docČasopis za vizuelne umetnosti Centra za savremenu
download 
Report Transcription
Časopis za vizuelne umetnosti Centra za savremenu
Èasopis za vizuelne umetnosti Centra za savremenu kulturu KONKORDIJA Vrac Broj 1 april 2001 UNACO Stepe Stepanoviæa 17, Vrac, E-mail: [email protected], Tel/Fax: +381 13 81 54 23 s a d r a j str. 11. str. 4. str. 8. Zamisao formiranja jedne kolekcije savremene svetske umetnosti u Sarajevu rodjena je u najteim trenucima opsade grada, u takvim uslovima ova zamisao bila je ravna potpunoj i skoro suludoj utopiji. Blake Nikola uica Retrospektivna izloba u Tate Britain u Londonu (Novembar 2000-Februar 2001) The Complete Illuminated Books, Thames and Hudson, London 2000. str. 14. interview okiæ 0=0 0=0 jeste aksiom kojim se sada bavim a koji proizilazi iz nekih mojih istraivanja na relaciji umetnost-nauka, li taènije iz nekih rasprava izemeðu Vitkentajna i Remzija gdje se ovaj aksiom èesto pojavljuje kada Remzi nema egzaktan odgovor, buduæi da je logièar kao neka vrsta suspenzije problema, kao jeste i nije. str. 20. str. 18. RETROAVANGARDA str. 27. Retroavangarda, kako je razume IRWIN, nije oznaka koju za oznaèavanje svog rada upotrebljava umetnièka grupa niti je ime kojim V jugoslovenski umetnik èinom davanja naziva zaokruuje svoje likovni Bijenale mladih, delovanje i kao integralnu celinu ga preputa Konkordija, Stari mlin, Vrac 2000. umetnièkoj teoriji na ocenjivanje i razvrstavanje po liniji koju tokom vremena ispisuje istorija umetnosti. Retroavangarda je èin pozicionisanja specifiène umetnièke prakse koja na podruèju bive Jugoslavije ima pedesetogodinju tradiciju i koja doskora nije bila shvaæena kao povezana celina. RENE BLOCK Bijenala u dijalogu PESMA O ZEMLJI Kunstforum-razgovori Izloba sa radionièkim karakterom str. 34. asocijacija APSOLUTNO str. 30. Jea Denegri UMETNOST NA PRELASKU U DVEHILJADITU Bijenale '00 - Relacije, Galerija savremene umetnosti, Panèevo, jun 2000. sadraj: 1. aA portret 2. 1995: 2000 koncept rada 3. aA - on-line kolektiv 4. izvod iz intervjua za èasopis/web magazin METRO, Toronto, Kanada 5. aA - aktivnost asocijacije 6. kontakt str. 47. PRIKAZI VIZUELNI ININJERING Biljane Bakaluce i FORMA KAO MEHANIZAM O konstruktivizmu u delu Miroslava Pavloviæa Miko uvakoviæ UMETNOST U DOBA KULTURE TRI RASPRAVE O IZLOBI "MANIFESTA 3", Ljubljana, jun 2000. str. 40. DEVEDESETE: vraèka LIKOVNA SCENA str. 50. Richard Serra art album 2000. izdavaè/ Centar za savremenu kulturu Konkordija glavni i odgovorni urednik/ ivko Grozdaniæ saradnici u ovom broju/ Slavko Timotijeviæ,Jea Denegri,Nikola uica,Miko uvakoviæ,Ileana Pintilie,Sava Stepanov grafièko oblikovanje/ Goran Dimitrijevski, e-mail [email protected] sekretar/ Vesna iiæ i Nada Grozdaniæ adresa/ Frukogorska 62, e-mail [email protected] 3 Pie: Jea Denegri Zamisao formiranja jedne kolekcije savremene svetske umetnosti u Sarajevu rodjena je u najteim trenucima opsade grada, u takvim uslovima ova zamisao bila je ravna potpunoj i skoro suludoj utopiji. S arajevo krajem januara 2001. odaje sredinu u kojoj jo uvek jo uvek vidljive rane grada postepeno zaceljuju zahvaljujuæi brojnim inicijativama i posledicama obnovljenog ivota. Ne ulazeæi u sve ostalo to ovde svakodnevni ivot èini u naruèju umetnosti Sarajevo krajem januara 2001. obeleava nekoliko istovremenih akcija: otvaranje izlobe Michelagela Pistoletta u Umetnièkoj galeriji BiH prikazivanje prelinarne postavke kolekcije - depoa Muzeja savremene umetnosti ARS AEVI u zgradi biveg istorijskog muzeja BiH. Odravanje medjunarodnog seminara sa temama: Muzej buduænostibuduænost muzeja, Umetnost na raskræu milenijuma i Umetnik na ivici pakla u Kolegijumu Artistikumu. Odmah treba reæi sledeæe: Pistoletova izloba i fundus buduæeg muzeja izuzetno su visokog nivoa, dogadjaji dostojni najviih svetskih standarda. to se Pistoleta tièe, za znalce nema iznenadjenja, jer njegovo delo istorijska je èinjenica italijanske i evropske umetnosti poslednjih nekoliko decenija, a sarajevska izloba samo je jo jedna od brojnih potvrda takvog statusa ovog umetnika. No, èak i za znalce, fenomen Muzeja ARS AEVI iznenadjenje je koje zadivljuje. Zadivljuje ne samo zbog kvaliteta samog fundusa,koji sadri mnotvo sjajnih dela niza vrhunskih umetnika naeg vremena, nego i zbog zamisli i realizacije celog poduhvata, a pre svega zbog gotovo neverovatnih ljudskih elja i napora inicijatora projekta ARS AEVI uloenih u ostvarenje ovog poduhvata. gro, koje æe u iduæim godinama postepeno i neprekidno biti dopunjavano drugim donacijama umetnika i muzijskih institucija iz vie evropskih zemalja. Ne opisujuæi dalje, èak ni u najsaetijim crtama ostalo je takodje vrlo bitne etape u nastanku i razvoju ovog projekta, navedimo samo to da u dananjem stdijumu kolekciju ARS AEVI èine sledeæe komponente: prva donacija SPAZIO UMANO sa radovima Pistoletta, Accardi, Westa, Nagasawe, Medicinska hermeneutika i dr, donacija muzeja Luigi Pecci iz pRATA koju èine dela Burena, Kastellanija, Dibbetsa, Kounellisa, Lewitta, Opalke, Panamarenka i dr., donacija moderne galerije iz Ljubljane sa delima Marine Abramoviæ, Brusa, Deacona, Kapoora, grupe IRWIN, Schuttea, Serrana, Viole i dr., donacija Fondacije Beivelaoua La Kasa iz Venecije sa delima Boettija, Kabakova, Kosutha, Paladira, Sherman, Trockel i dr, Donacija muzeja moderne umetnosti Ludwig iz Beèa, brojniju od svih ostalih, sa delima Cabrite Reisa, Dimitrijeviæa, Jokanoviæa, Komara i Melamidi, Laviera, Levinija, Sallea, Scullya, Wierera i dr., druga donacija Snazio Umano sa radovima Cragga, Munoza, Petercola, Pirrija,Prigova, Rakoci, Spalletti, uz domaæe umetnike uz Boltanskog odabrane od strane Galerije Ohala koja je predloila Numankadiæa, Paiæa, Skopljaka, D. Dakiæa, kao i drugih donatora sa radovima Bojsa, Vedove, domaæih umetnika Hadifejzoviæa, Tadiæa, Kajiniæa. A ovde, naalost, nemogu da budu navedena bas sva imena umetnika okupljenih u projektu ARS AEVI, TA JE PROJEKAT ARS AEVI ? posebno imena mladjih azijskih i ostalih izvanevropskih autora zahvaljujuæi upravo kojima ovaj projekat poprima izrazito pluralistièki i multikulturni karakter, Projekat ARS AEVI, zaèet 1992. poseduje danas gotovo desetogodinju istori- kakav uostalom dananja svetska umetnost obavezno podrazumeva. ju, uz jo nekoliko godina svoje predistorije koja see do vremena odravanja BUDUÆNOST PROJEKTA ARS AEVI dveju izlobi sarajevskih dokumenata 1987. i 1989, pa èak i jo pre toga u 1984. do prvih izlobi istog naziva u Colegijum Artistikumu. A cela istorija proProjekat ARS AEVI trenutno se nalazi u stdijumu kada naprosto vie ne moe jekta ARS AEVI uzbudjiv je film u reiji Envera Hadiomerspahiæ, idejnog i praktiènog tvorca ovog projekta u kojemu u razlièitiv komplementarnim uloga- natrag, mora jedino napred, to znaèi da mora okonèati i doiveti realizaciju ma uèestvuje niz aktera medju umetnicima, teoretièarima umetnosti i organi- prve faze ove zamisli u novoj zgradi muzeja, èiji je arhitektonski nacrt veæ detaljno razradio Renzo Piano. Ono ro,dakle, neosporno predstoji ovoj zatorima umetnièkog ivota, uz pozitivnu podrku lokalnih i medjunarodnih politièkih faktora bez koje ovaj projekat ne bi mogao u optimalnom rasponu akciji jeste dovrenje jednog koncepta, koji je poavi od utopije ipak postao stvarnost. A znamo da je upravo stvarnost znala da sa sobom donosi da bude sproveden u delo. nelake izazove, postavlja prepreke, èak istura opasnost pred kojima i najbolje ideje negde zastanu u sukobima sa materijalom, politièkom i Zamisao formiranja jedne kolekcije savremene svetske umetnosti u medjuljudskom realnoæu postojanja. No, znajuæi Envera Sarajevu rodjena je u najteim trenucima opsade grada, u takvim uslovima ova zamisao bila je ravna potpunoj i skoro suludoj utopiji. Ali Hadiomerspahiæa, dok on bude u snazi u kojoj je danas, za projekat Enver Hadziomerspahic je u takvim prilikama dobro znao da ko nika- ARS AEVI nema straha. Zahvaljujuæi najvie njemu, u Sarajevu kao popritu nekih od najvanijih umetnièkih priredbi osamdesetih godida nita ne pokrene taj nigde ne moe ni stiæi. Nedugo poznanstvo na u tadanjem jugoslovenskom kulturnom prostoru i na temeljima sa Enricom Comijem, urednikom èasopisa SPACIO UMANO iz upravo tada udarenim, nastaje jedan veliki poduhvat znaèajan ne Milana, uspostavljenog povodom njegovog dolaska u Sarajevo samo u granicama grada i regiona nego i ire,u globalnim koorna druga Dokumenta 1989. i uèvræeno prilikom treæeg (koja dinatama sveta savremene umetnosti.Straan je bio istorijski se zbog poznatih razloga neæe odrati) bio je ne samo prvi znak moralne podrke nego i prvi korak u praktiènom ost- pretekst koji je neposredno prethodio ovoj inicijativi, ali uz varivanju jedne u poèetku se èinilo sasvim neostvarljive brojne druge dokaze trijumfa ivota u ovom gradu projekat ARS AEVI jedan je od svakako najupeèatljivijih. zamisli. Comijeva uloga presudna je u polaznom Ako se sam umetnik, kao i svaki drugi jednog èasa stadijumu projekta ARS AEVI: naime, poèevi od 1994. on u Milanu priredjuje seriju od 13 izlobi i na jednom mestu naao na ivici pakla, ovo je pod patronatom ovog projekta, a prva u tom najèvræa potvrda da ga je jedino umetnost, ne samo njega nego i sve ostale ponete nizu bila je upravo Pistoletova, stim da znaèajem umetnosti, sa te ivice je svaki od izlagaèa po jedan rad mogla povratiti u okrilje i potrepoklonio buduæoj kolekciji. bu obnovljenog ivljenja. Tako je stvoreno 5 njeno jez- ENVER HADIOMERSPAHIÆ VOLJETI RAZLIKE PUT ARS AEVI OD UTOPIJE DO BESKONAÈNOSTI 1992. svu svoju energiju u snano pokretanje projekta. kontradikcija pod opsadom Prvi umjetnik koga je Enrico pozvao i koji je odluèio da preuzme uloguosnivaèa kolekcije buduæeg muzeja u Sarajevu bio je Michelangelo Pistoletto. Njegovo delo La porta dello specchio (Vrata ogledala) predstavljeno je u Milanu u izlobenom prostoru Centro Arte Contemporanea Spazio Umano, oktobra 1994. Uspjeli smo! Krenulo je! U narednih pet godina Enrico je pozvao drugih trinaest umjetnika iz svih krajeva svijeta i ostvario sa njima izvanredno jezgro kolekcije buduæeg muzeja savremene umjet1993. nosti u Sarajevu. Bila je ludost govoriti o buduæem muzeju savremene umetnosti tih dana, nedelja, mjeseci, kada niko od nas nije znao da li æe kroz minut ili sat biti iv. I pored svega, koncept je formuliran i usvojen: pozvati najpoznatije umjetnike naeg vremena da formiraju, svojim reprezentativnim njihovim djelima kolekciju njihovog muzeja savremene umjetnosti u Sarajevu. Iluzije - razoèarenja Forum intelektualaca Sarajeva gradska i dravna vlada bile su saglasne; promovirati inicijativu na meðunarodnom planu i pozvati prijateljske gradove i njihove muzeje da saraðuju u procesu formiranja kolekcije. Na prvi promotivni izlazak, u dane vernisagge Vencijanskog Bijenala ohrabrijo nas je, ali su onda pristigla neoèekivana razoèarenja. Susreti i pisma u prazno. Niti jedan pozitivan odgovor. Muk i velika ravnodunost. Malo je bilo onih koji su me ohrabrivali da nastavim: Jasminka, arhitekta i urbanista i Anur, tada student Akademije likovne umjetnosti, ponudili su mi bezgraniènu saradnju, na praktiènom, struènom i duhovnom planu . Flavio Mongelli, predsjednik ArciMilano, prijateljski nam je pomogao i davao logistièku podrku koja je do danas stalno rasla. Porodica Lucchesi nas je ugostila u svojoj kuæi, gdje je bilo zvanièno sjedite Projekta ARS AEVI (Sarajevo 2000) due od godine dana. I Enrico R. Comi, idejni kreator i direktor èasopisaknjige za savremenu umjetnost Spazio Umano vjerovao je da moja ideja moe imati veliku buduænost. Povali smo ga na na sarajevski bijenale Jugoslovenska Dokumenta u ljeto 1989. i imenovali ga za umjetnièkog direktora meðunarodne sekcije za 1991. Ova edicija Bijenala nije nikada realizovana, ali smo potvrdili njegovo imenovanje za proces formiranja kolekcije buduæeg muzeja. 1994. PRVI ZNAÈAJAN KORAK Enver i Enrico. Dva pjesnika ili dva luðaka? Postigli smo trenutke euforiènog entuzijazma. Neto kasnije dolo je do neslaganja oko strategije buduæeg puta. Meni, Bosanskoj neznalici se urilo, htio sam brzu uspostavu saradnje sa muzejima u Pratu, Torinu i drugim muzejima van Italije. Enrico je smatrao da jo nije momenat za tu vrstu kontakata i odluèio se na jednu liènu inicijativu, na projekat samostalnih izlobi u Milanu. U tu svrhu je iznajmio mali, ali lijep izlobeni prostor i uloio 6 uèestvuje u ovom medjunarodnom projektu. 1996-1997. SAN SE OSTVARIO Na tri prekrasne kolektivne izlobe, poznati umjetnici predstavili su svoja djela za buduæi muzej u Sarajevu. Deset radova u muzeju 1995. Luigi Peci-Prato, POKRETANJE MREE ARS AEVI odabrao je umjetnièki direktor Bruno Cora. Odluèio sam da Trinaest radova u Modernoj galeriji u Ljubljani, sve svoje snage i predstavila je direktorica Zdenka Badovinac. sposobnosti usmDevet djela u izlobenom prostoru Fondacije jerim na saradnju Querini Stampalia, prezentirala je kusto Chiara sa poznatim Bertola, tada predsjednik Fondacije Bevilacqua la svjetskim muzejiMasa u Veneciji. Kounellis,Kasellani, ma savremene Opalka,Buren,Abramoviæ,Kapoor,Viola,Kabakov,K umjetnosti i sa osuth i druga velika imena naeg vremena pretvonjihovim umjetrila su san u stvarnost. Istovremeno direktorica nièkim direktoriIzeta Graðeviæ organizirala je u Galeriji Obala, ma, sa priSarajevo, samostalne izlobe umjetnika iz Bosne i jateljskim gradovima i njihovim gradonaèelnicima,sa susjed- Hercegovine, koji su svojim djelima obogatili nim dravama i njihovim vladama, sa meðunarod- kolekciju ARS AEVI. ARS AEVI, na latinskom umjetnost epohe, ananim organizacijama i njihovim rukovodiocima, gram Sarajeva, kojeg je saèinio profesor Bruno snano eleæi da projekat buduæeg sarajevskog Cora, postao je zvanièni naziv projekta. muzeja postane meðunarodni projekt koji æe se ostvariti kolektivnom voljom umjetnika, intelektualaca, javnih i privatnih institucija koje se budu 1998. pridruile naoj mrei, novom spletu pozitivnih KULTURNO-POLITIÈKA AFIRMACIJA energija i razmiljanja. U januaru 1995, prilikom obiljeavanja hiljadu Velikom izlobom na kojoj su predstavljena del 46 dana opsade, u Sarajevu je odrana meðunarodumjetnika iz svih djelova svijeta, Lorand Hegyi, na konferencija gradonaèelnika prijateljskih gradova koji su imali hrabrosti i sposobnosti da doðu u grad koji je jo uvijek pod opsadom. Predloili smo saradnju izmeðu nas i njihovih muzeja i centra savremene umjetnosti u procesu stvaranja buduæe kolekcije. Nakon nekoliko sedmica, u martu je veæ potpisan protokol o pristupanju grada Prata. U junu je Venecija potvrdila svoje uèeæe. U septembru je i Ljubljana odluèila da direktor Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, otklonio je sve sumnje u buduænost projekta ARS AEVI. Kolekcija virtuelnog sarajevskog muzeja postala je jedna od najznaèajnijih kolekcija savremene umjetnosti.Projekat ARS AEVI dobio je pokroviteljstvo tadanjeg direktora UNESCO-a Federica Mayora i tadanjeg Generalnog sekretara Saveta Evrope Daniela Tarschysa. 1999. OPET KOD KUÆE Dogaðaj od istorijske vanosti za grad muèenih, za evropsku i svjetsku zajednicu, za istoriju savremene umetnosti na raskræu milenijuma, bilo je predstavljanje kolekcije ARS AEVI u Sarajevu, na povrini od 10 000 kvadratnih metara u izlobenim prostorima Centra Skenderija. Prvi put, 25. juna 1999, i umjetnièki direktori i kustosi iz prethodnih faza mogli su vidjeti koliko se njihov poduhvat uveæao i dosegao izvanrednu ljepotu. Bio je to susret kolektivnog oduevljenja umjetnika, kustosa, intelektualaca, koji su na razne naèine podrali projekta ARS AEVI. Tom prilikom arhitekt Renzo Piano zvanièno je potvrdio da prihvaæa na poziv da projektuje prvi nukleus buduæeg muzeja savremene umetnosti u Sarajevu. jekta buduæeg muzeja. Otvaranju su prisustvovali predtsvanici meðunarodnih organizacija; predstavnici Grada Sarajeve, Kantona Sarajevo, Federacije BiH i drave Bosne i Hercegovine, kako bi iskazali odluènost da podre politièi, logistièki i finansijski naredne faze inicijative ARS AEVI. 2001. OD OGLEDALA DO OGLEDALA Iako je jo uvijek virtualni muzej, kolekcija ARS AEVI ima svoje sjedite i u njemu lep auditorijum okruen izloenim djelima smjeteni u njihovom izlobenom depou. Tu æe se od januara 2001. svaka dva mjeseca odravati susreti struènjaka i umjetnika iz Sarajeva i iz drugih kulturnih i stvaralaèkih podruèja Istoka i Zapada. Ovi sastanci Istok-Zapad u Sarajevo biæe dio interkulturalnih seminara Otvorenog meðunarodnog univerziteta ARS AEVI i imaæe za cilj da ponude edukativne kurseve i razmjene miljenja i ideja te rezgovore na temu: Umjetnost, umjetnik, muzej. Vrata ogledala je naslov prvog dela iz kolekcije ARS AEVI. Samostalna izloba Michelangela Pistoletta sa istim naslovom, postavljena u Umetnièkoj galeriji BiH , predstavljaæe dostojan programa inter-kulturalnih seminara Otvorenog meðunaronog univerziteta ARS AEVI. 2001 i dalje HARMONIZACIJA I BOGAÆENJE KOLEKCIJE ARS AEVI Prema strategiji razvoja projekta ARS AEVI naredne faze æe realizirati umjetnièki direktori i kustosi znaèajnih muzeja savremene umjetnosti u 2000. svijetu koji su odluèili da pristupe pokretu ARS ARHITEKTONSKI PROJEKAT AEVI i da doprinesu obogaæenju i harmonizaciji POLITIÈKA PODRKA kolekcije: Jan Hoet, direktor muzeja savremene umjetnosti u Gentu, Pjergiovanni Castagnoli, Otvaranje izlobe direktor Galerije moderne i savremene umjetnosti ARS AEVI 1999 u Torinu Sania Papa, direktor Centra savremene u Sarajevu je bio umjetnosti u Solunu Beral Madra, kritièar umjetznaèajan umjetnosti iz Istambula, Paul-Herve Parsy, direktor nièki dogaðaj. muzeja savremene umjetnosti u Salzburgu,David Nakon zatvaranja Elliott, direktor Moderna Museet u tokholmu... izlobe naporno Namjera je direkcije projekta ARS AEVI da u skosmo radili da ureroj buduænost uspostavi aktivnu saradnju sa dimo ARS AEVI takoðer sa drugim muzejima evropskih i depo u kojoj æe izvanevropskih gradova. ARS AEVI je naznaèio kolekcija èekati osnovne pravce formiranja kolekcije: harmonizacisvoj novi dom. ja kolekcija sa djelima najznaèajnijih umjetnika Kanton Sarajevo i Federacija BiH dodjelili su naeg vremena; obogaæenje kolekcije djelima kolekciji ARS AEVI za privremeno sjedite umjetnika iz zemalja jugoistoène Evrope i ostalih privlaèni hubus Historijskog muzeja koji æe biti izvanevropskih podruèja koja su odavno ostala sastavni dio strukture buduæeg muzeja - Centra ARS AEVI. sa djelima i sanducima napravili smo u van interesovanja zapadnih galerista i kritièara umjetnosti. Tako kolekcija ARS AEVI moe postati tom prostoru armantnu atmosferu i otvorili ovaj jedna od najatraktivnijih kolekcija poznatih svjetizlobeni depo za posjetioce. skih umjetnika, ali takoðe moe podstaæi zanimanNa dan inauguracije ovo privremenog sjedita ja gledalaca sa Zapada zbog panje koju kolekcije ARS AEVI, 25.juna 2000. Renzo Piano posveæuje manje poznatim istoènim komponentaje predstavio inicijalne skice arhitektonskog pro- 7 ma, prevazilazeæi granice International Global Style. 2002 i dalje SVJETSKA TURNEJA ARS AEVI Je li realno planirati svjetsku turneju kolekcije ARS AEVI, promotivnu turneju po velikim izlobenim prostorima Rima, Pariza, Madrida, Berlina i drugih svjetskih metropola? Da li bi mogli pokrenuti turneju ARS AEVI na desetogodinjicu opsade muèenièkog grada? Je li moguæe zamisliti dva paralelna koloseka: svjetska turneja ARS AEVI i izgradnja struktura buduæeg muzeja - cntra u Sarajevu? 2003-2030. ARS AEVI NOVA SVETSKA ATRAKCIJA Projekt ARS AEVI ima jednu smionu ambiciju: stvoriti muzej-Centar savremene umjetnosti po mjeri èovjeka, ne kao monumentalnu gigantsku zgradu, veæ kao disperziranu strukturu koja æe se sastojati od vie arhitektonskih nukleusa i rasporeðenih i smjetenih unutar urbanistièkog tjela jednog sarajevskog kvarta. Nakon to se ukljuèio Renso Piano, koji veæ projektuje prvo jezgro ARS AEVI, oèekujemo uèeæe i drugih velikih arhitekata koji su projektovali najpoznatije svjetske muzeje i koji æe projektovati buduæe paviljone muzejskog kompleksa savremene umjetnosti u Sarajevu. Spoj savremene umjetnosti i arhitekture , sa prostorima za kulturne i promotivne centre, stvoriæe atmosferu osobitog intenziteta i imaæe izuzetnu moæ da podstièe procese umjetnièkog, kulturnog, drutvenog i ekonomskog razvoja, znaèajnog nesamo za grad Sarajevo, nego i za cjelo podruèje Balkana i jugoistoka Evrope.Cilj je smanjiti distance izmedju centra i periferije,okupiti evropske zemlje i ostale zaintereirane za finansiranje izgradnje i odravanje ARS AEVI Millennium Complex-Sarajevo; izgraditi u Sarajevu atraktivan i nadaleko uoèljiv svjetionik Nove Evrope. SARAJEVO, OGLEDALO EVROPE Oduvijek su se ovdje preplitale kulture Istoka i Zapada, oduvijek je ovdje bilo mjesto gdje su razlièitosti stvarale bogatstvo i nezamislivu ljepotu. Ovaj grad je oduvjek njegovao odnose tolerancije meðu ljudima, odnose koje ni moæna svjetska carstva vijekovima nisu uspjela unititi. Kroz njegove damije,pravoslavne crkve, sinagoge, katolièke crkve i katedralu, kroz duh grada, kroz kreativnost mladih, u Sarajevu se moe lake razumjeti znaèenje slogana Voljeti razlike (Amare le Differenze) iz Projekta Umjetnost (Progetto Arte) koga je 1994. objavio Michelangelo Pistoletto. Sarajevo je ogledalo Evrope. B L A K E 1757 Rodjen 28. novembra u èetvrti Sohoa u Londonu. Otac James Blake, zanatlija èarapar 1769 Poèinje da pie stihove 1772 Pohadja radionicu gravirnja kod Jamesa Basirea 1775 Poèetak amerièkog rata za nezavisnost 1780 Uèestvuje na studentskoj izlobi na Royal Academy; London potresaju nemiri 1782 Venèava se s Catherine Boucher 1787 Smrt mladjeg brata Roberta 1788 Prvi put koristi metod reljefnog graviranja za otiskivanje 1789 U junu poèinje revolucija u Francuskoj; prva izdanja knjiica Pesme nevinosti i Knjiga o Teli 1790 Seli se u Lambeth, juni London 1793 Smaknuæe Luja XVI u Francuskoj izaziva konzervativni otpor u Britaniji i rat protiv francuskih revolucionara; reaklamira svoj ilustrovani spev Amerika - proroèanstvo 1794 tampa dela Evropa - proroèanstvo i Pesme Nevinosti i Pesme Iskustva 1800 Blakeovi naputaju Lambeth na fasrmu u selo Felpham u Sussexu po nalogu naruèioca gravira Hayleyja 1803 Pred sudom zbog psovanja kralja 1804 Oslobodjen optubi; prve stranice iluminiranih knjiga Milton i Jerusalem 1808 Thomas Butts naruèuje ilustracije za Miltonov Izgubljeni Raj 1809 U maju izloba radova u Londonu 1819 Prvi primeri crtea 'glava po vizijama' kao to je 'Sablast buve' 1821 tampa drvoreze na Vergilijeve Ekloge 1824 John Linnel mu naruèuje ilustracije Danteove Boanstvene komedije 1827 Umire 12. avgusta u Londonu Nikola uica Retrospektivna izloba u Tate Britain u Londonu (Novembar 2000-Februar 2001) The Complete Illuminated Books, Thames and Hudson, London 2000. M alo se gde u dananjoj autorskoj ponudi umetnosti susreæe stapanje suprotnih stanja u istovremenosti liènog i univerzalnog pokretanja. Èak i kroz simultanost sve ekspanzivnijeg koriæenja pokretne slike u izlobenim instalacijama, poput video rada ili filmskog odlomka, ta promiljajuæa suprotnost i intenzitet afektivnog i religijskog naslojavanja zauzima izraajnost koja je i jezièki i vizuelno u manjini savremenih pojava. Elegancija i prkos, kao i protivljenje ustaljenom i uvreenom u formalnom pogledu, na osnovu mnogih istorijskih vrednovanja i prepoznavanja fenomena iz prolosti, sustièu se u delu Willama Blakea (1757-1827). Njegova izvorna alternativna pozicija unutar evropskog likovnog i knjievnog povezivanja zbivala se u napadu na materijalistièka odredjenja, i to jednako empirijske filozofije i racionalnog poretka traganja za nunom trezvenoæu u njegovoj Britaniji i tadanjim globalnim komeanjima drutvenih promena koje su, u svim razlièitostima, donosile kako rat za amerièku nezavisnost, tako i u svojim postepenim prevratnim surovostima i programskim zaèudnostima, francuska revolucija. Ma koliko se modernistièka putanja tokom proteklog XX veka oslanjala na posredne fenomene i otkrivanje usredsredjenih vrsta izraajnosti kakvi su bile spiritualistièke potrage u ranom modernizmu (Kandinsky, Mondrian), ili pronalazile svoju osu nastavljanja u rukopisnim jezièkim i vizuelnim 8 domaajima nadrealistièke revolucije, posebno i, za savremene teorijske pristupe znaèajan prevrat pohranjen je na margine istorijske linije razmatranja. Po individualistickim doprinosima i prefinjenoj umetnièkoj putanji, zasebno mesto pripada upravo ovom londonskom religijskom i afektivnom buntovniku. Tokom jeseni 2000 i do sredine februara 2001, u londonskoj Tate galerija (u okrilju stare zgrade Tate Britain) uprilièena je najopsenija i programski najutemeljenija izloba Blakeovih radova: predstavljene su ilustracije koje je radio po narudbi, bojene reljefne gravire, kao i stranice iluminiranih knjiga, tih samizdata drskog prkosa spram morala, religije i shvatanja kosmièkog ustrojstva. U javnosti se Blakeova lièna spiritualna avantura pokazala kao povod za mnoga poredjenja i objanjenja, u pitanju otkud da umetnik profilisanog liènog izraza odbijanja tradicije i uèenja, nacionalnih prevrednovanja i metafizièkih zapitanosti, postane kulturoloki fenomen koji aktuelnom vremenu saoptava poneto to je znaèajno, a moda potisnuto i preæutano? Njegove snano naglaene teme ljubavi, predanosti, prevare i zablude i ciklusa ivljenja i umiranja, kao i revolucionarnih pokuaja premocenja religijskih podela covecanstva nale su se u razdoblju obnovljenih traenja znaèenja i okrilju dijematralno drukcijih naravi. Blake je ne samo pesnik, graver i vizionar, opisivan tako u odrednicama radi breg identifikovanja, veæ i profilisana liènost èiji su rezultati vrlo zahvalni za danas neizostavnu aparaturu kontekstualizacije svake nauène ili umetnièke pojave koje su istorijski podaci ili rezultati uspeli da saèuvaju. Ideja iracionalne kreativnosti razbudjena je poslednjih godina ponovo, zahvativi pre svega savremenu post-konceptualnu praksu olièenu u Brit Art\sindromu. Autori koji su na premisama konceptualizma ili neo popularne kulture, te meavine muzike i modne scene obeleili poimanja 'novog' od ranih devedesetih godina, pa sve probitaènije i odredjujuæi iz britanskih umetnièkih kretanja i svetske tokove, po svojim eksponentima (Damian Hirst, Sarah Lucas, Sam Taylor - Wood, Gillian Wearing, Tracy Emin, Rachel Whiteread, Douglas Gordon, Braca Chapman i drugi), postali su meavina socijalnog komentara i zaèudne ekscentriènosti na granici nadrealnog i opsesivnog. Psihièki konflikti na granici oèajanja i ozarenosti koja je Blake ispoljio u razlièitim etapama svog ivota, mora da su u razdoblju smene milenijuma potakli na poredjenja s urbanim, neretko lako potroljivim iracionalizmom. Odsustva èedne zanesenosti i ironijski iskaz umetnosti 90-ih komentar su drukèije vrste od preteranosti i doslednog uoblièenja sistemom personifikovanja prirode i istorije kao politièkih i spiritualnih pitanja koja su opsedale Blakea. Radikalizam novih pristupa i neprikosnovenost stava, kao i ponesenost psiholokom reenoæu plediraju na pokuaj otrgnuæa, i to od tehnika ustaljenih tradicijom i tematskih, a naposletku znaèenjskih rezultata, èineæi ih sliènim. Medjutim èinjenica sutinske razlike nalazi se u stavu suprotstavljanja i njegovom domaaju. Veliki broj trino zapaenih britanskih umetnika je u direktnoj izvrnoj igri sa sopstvenom prezentacijom, ponudom i serviranjem vlastite javne slike. Kolekcija zatitnika Charlesa Saatchija je najveæe stecite njihovih primera meavine izraajnih sredstava vizuelne umetnosti, bilo da se radi o modelovanju kao reliktu vajarstva, prostornoj i video instalaciji koje pronose novi, obesni, trino gladni a u vlastitom marketingu neprilagodjeni stav ili najèeæe pozu. Nameteno ekscentrièni i od recikliranja konceptualne umetnosti, Fluxusa, scenografskih radova ili novinskih vesti zavisni autori su iskljuèivo okrenuti senzacionalizmu i finansijskom u sve vie primera i aukcijskom uspehu. Protagonisti izlobi 'Sensation' i 'Apocalypse' proizvode umetnost ili svoja dela koja su po kritièaru Guardiana Matthewu Collingsu smiljena da okiraju i da se zabave svojom "pak- lenom iracionalnocu i igrom s banalnoæu" bilo kakvog podatka u svesnoj javnosti. Za razliku od Blakea, koji je bio protivnik i industrijalizacije i racionalizma i bilo kakvih kompromisa s religijskom dogmom, umetnièka umnoavanja raznoraznih nebesa i paklenih svetova, uèinila bi da i kapitalistièka ogoljenost komercijalizacije dananjih galerijskih svetova, po svoj prilici mu bude predstava "dosegnutog realnog pakla." Licemerni stav savremenog umetnika i to prema programiranju uspenosti koji sada u stvaranju sopstenog marketinkog mesta zauzima jo tokom studija londonskih umetnièkih akademija, i to ne samo kao to su Goldsmiths, Slade ili Royal College of Art vec posle uspenih izlobi i Royal Acadademy of Arts bili bi za Blakea, teko zamislivi. On je zarad slave linearnosti i gotièke vizije nasledja koje mu je okruenjem i rodjenjem dato, programski odbio kolorizam repriziranog venecijanskog modela slikanja koje je Joshua Reynolds zastupao, èime je posle polemike napustio Royal Academy, to bi kao radikalni stav, usled dananje programske demokratiènosti konkurisanja na sve strane, teko bilo zamislivo. Izloba i obnovljena izdanja (kakvo je vrsna knjiga kompletnih Iluminiranih knjiga sakupljenih stranica prave razmere 1:1 koje je Thames and Hudson objavio u saradnji s Blake Trustom iz Londona) pobudili su reakcije o preispitivanjima tema kakve su pitanje percepcije, veènosti, vrsta ponavljanja u formama i znaèenju umetnosti i tipovima otiskivanja liène sudbine u istoriju pada ljudskog roda. Stvorena je Blakova marketinlka industrija i splet posveæenja kroz sagledavanja uticaja koji su otpoèeli znatno posle ivota koji je usamljeni pesnik i graver vodio. Blakeova jedina izloba u iznajmljenoj radnji 1809, bila je prelomno iskuenje razoèaranja, kada mu je oèigledno postalo jasno da niko ne reaguje ili obilazi njegovu demonstraciju ljudske snage u odnosu na saznanja nacionalne istorije i mitova, Shakespeara, Milotona ili stavova hriæanskih i biblijskih pojmova shvaæenika kao vitalnih energija. Jo od tih istorijskih romantièarskih vremena, kao preteæa preæutan, dok ga je pesnik Wordsworth video kao ludaka, takvo shvatanje se odralo bez obzira na prihvatanje u simbolistièkom stvaralaèkom svetu poslednjih decenija XIX veka. Blakeov kult, prepoznat kod izvornih nadrealista, ali razvijan u podizanju bit i pop kulture od strane Allen Ginsberga ili Jima Morrisona, kao i izvodjaèa kao to su Van Morrison i Paul Weller, nestao je ili prisustvovao kao reka ponornica u razlièitim razlozima. Czeslaw Milosz je slavu individualne energije, taj plamteæi gotièki izraz koji u linearnom grafizmu Blakeove linije uvideo i u organizaciji stiha, uporedio s osvetljavanjem humora i duboke koncizne ironije koje je pandan "ekstremnih stanja ljudske due" to je Blake i sam odredio kroz podnaslov 'Pesama Iskustva' kao evolucije svesti i stanja u odnosu na detinje, jevandjeosko prevratnièke 'Pesme Nevinosti'. I mada se praæenje kosmièkog èoveka, ili po mnogim sinonima Adama Kadmona, ta transcendencija u nadljudsko i iskupljujuæe pokazuje jednom epizodom, milenarizam iskljuèivosti i funkcionalnog rastvaranja dogmi ga kod teolokih èistunaca preputa odbacivanju u ateizam. Za raèiæavanja s nametima institucionalne engleske crkve i, uopte, bilo kakvim religijskim odredima, bilo je zasluno mladalaèka inicijacija crkvi (ili sekti) vedskog nauènika, potom mistika Emanuela Svedenborga, za koga i Borges u jednom svom stihu tvrdi da je na london- 9 Boanska slika Okrutnost je ljudskog srca, A Zavist je ljudskog lika, Tajnost ima ljudsko ruho, Uas je ljudskog oblika. Ljudski oblik, kovaènica, Ljudsko ruho, gvodje vrelo, Ljudski lik peæ zakljuèana, Ljudsko srce, njeno drelo. /zavrna Pesma Iskustva, 1794/ Znamenita matarija Dok sam etao medju ognjevima pakla, ushiæen blagodetima Genija, koje andjelima izgledaju kao muèenje i ludilo, pokupih neke od tamonjih poslovica. Mislio sam, ako izreke jednog naroda odslikavaju njegovu sutinu, onda i poslovice pakla otkrivaju prirodu paklenske mudrosti vie od ma kakvih opisa njegovih zdanja ili odeæe. kad dodjoh kuæi, nad ponorom pet èula, gde se glatka strmina mrti nad ovim svetom, ugledah jednog snanog djavola, zaogrnutog crnim oblacima, kako lebdi pokraj stene. Plamenom to razjeda, on napisa reèenicu koju sada ljudski umovi vide i èitaju drugima na zemlji: "kako da zna da je svaka ptica to seèe vazduni put jedan ogroman svet zanosa, kad si ogranièen sa svojih pet èula?" Poslovice pakla (izbor) U setvi uèi, u etvi poduèavaj, u zimu uivaj. Teraj svoja kola i svoj plug preko kostiju mrtvih. Put neumerenosti vodi u dvorac mudrosti. Promiljenost je bogata, runa, matora devojka kojoj se udvara nesposobnost. Onaj koji eli, a neèini, stvara kugu. Odredi broj, meru i teinu u oskudnoj godini. Mrtvo se telo za rane ne sveti. Najuzvieniji èin je postaviti drugog ispred sebe. Glupost je plat lupetva. Stid je plat ponosa. Zatvori se grade kamenjem zakona, javne kuæe ciglama religije. Slab u hrabrosti jak u lukavstvu. Ujutru misli, u podne radi, uveèe jedi, noæu spavaj. Kao to gusenica bira najlepe listove da poloi svoja jaja, tako i svetenik polae svoju kletvu na najlepe radosti. Proklinji stege, blagosiljaj slobode. Dosta! Ili Previe! /Izbor iz Venèanja neba i pakla, 1790/ (Preveo Dragan Pureiæ; Izvor: Vilijam Blejk Izabrana poezija i proza, Itaka, Beograd 1998) najpoznatije su one najdirektnije, poput uspavanki s rimom u zbirci 'Pesme nevinosti', koje nose idiliènu i neiskvarenu sliku sveta, gde je upravo Hristova rtva oebezbedila da muke nestanu. S druge strane, 'Pesme iskustva' pokazuje da su rtvovanje, beda i patnja ponovo na zemlji, delujuæi osvetoljubivo, preteæe i podmuklo. Nalik na reèenicu iz kasnije poeme 'Predskazanja nevinosti', koja se kroz lik vaskrslog Blakea u divljinama Oklahome ponavlja u Jarmushevom vesternu, u filmu Dead Man (1995), a koji se i prikazuje na jednom od programa retrospektive: "Svakog dana, svake noæi, Neko æe radosti poæi; Neko æe radosti poæi, Neko ce beskrajnoj noæi." Vezanost za prepoznatu energiju individualne i kosmièke drame prepoznata ne samo kod Shakespearea i Miltona, veæ i u prevodima pevaEkscentrièno zavetanje s kojim se sreæu kada se nja Danteove Boanstvene komedije posluili su za slikovne prostore prevratnih kompozicionih pokreæe mitoloka konstrukcija i mrea pozivanja reenja. koje Blakeovi stihovi, spisi i slike sadre u Vulkanski temperament u poretku reèi, sloga i domenu nevidljivih svetova, i granice misticizma slike kao odraz simbolièke programske opsenosti koje ne samo da je privlaèila bit generaciju od bili su ogledalo prosveæene liène monarhije ideala Ginsberga, Kerouaca i Burroughsa, veæ se kroz kreativne energije ljudske slobode. Iz tih razloga, Patti Smith koja o insistiranju na Blakoevo ludilo i uzrok i povod (bez godinjice) Blakeove izlobe u odbijanje ustaljenog recepta umetnosti izjavljuje:" Tate Britain, posle osnivanja Tate Modern na druVerujem da se neki pojedinci radjaju s pozivagoj lokaciji i junoj obali Temze moguæ je kao njem. Sklonosti se mogu utvrditi genetski, ili se paralelan muzeoloki i moralistièki zahvat. U instinauèiti, ali nepotrebno za one koji to pozivanje poseduju u sebi. Blake nije bio svetac koji je svoje tuciji posveæenoj iskljuèivo nacionalnom umetnièkom nasledju, za novi poèetak priredjuje se vizije stvarao u mraènoj peæini. Moguæe je da su ljudi izabrani da bi ponudili razne moguænosti: neki prevratnièko obilje s razlogom da se nekad tihi i neprimeæeni kontrakulturni stav i ivot stave u zavre na lomaèama, neki piu predivne molitve. kontekst informatickog obilja. Ekstaza mate kao Za mnoge i ne saznamo jer su posveceni Bogu. intuitivna pustolovina nacionalno osveæenog i Neko kao to je bio Blake u potpunosti se izrazio kroz sopstveni rad, deleæi svoje vizije s onima koji evropskog duha pokazuju da je vitalnost primarno odredjenje po kome jungijanski istraivaè i saih ne mogu dokuèiti." Vrsta unutarnjeg odmetstavljaè Blakeovog Leksikona ideja i simbola, S. nièkog ivota uprkos. ili ba zahvaljujuæi sili Foster Damon navodi: "Blake ponavlja istinu drutvenog nepriznavanja, bili su imaginacijski Imaginacije, svetost svakog oblika ivota, mudrosti transport u muke vlastite podsvesti i poneka unutar ludosti i upozorava na sve opasnosti uivanja, buduæi da se u istraivanju podataka ogranièenja." Time je stalni proces otkrivanja ovog sreæu povezane teme slobodne ljubavi, oslobadjanja i otrgnuæa od drutva koje je zasnovano na mentalnog putnika revolucionarne energije primer strukturnog stepenovanja protivljenja svim konsvirepostima i upravljeno potrebi da neko, unutar drutvenog organizma makar kako mora da strada vencijama. i trpi. U slikovitim personifikacijama stihova, skim ulicama "razgovarao s andjelima". Mesijansko nasledje i lièni zanos pribliavali su Blake i herojima prevratnih revolucija koje se nisu odvijale u britanskom kraljevstvu Georgea III. Zato se s marketinke strane za izlobu u Tateu nije preputena nijedna od javnih moguæosti odvijanja spektakla, koje se javljaju ne samo nastup Patti Smith iz New Yorka na resitalu u crkvi, veæ i koncert novih kompozicija kompozitora pravoslavne veroispovesti Johna Tavenera ili pripadnika badna Blur i Jah Wobblea. Prikljuèuju se i knjievne veèeri biografa Petera Ackroyda i konferencije kao "Blake, nacija i imperija" gde se pitanja protivureènosti imperijalizma, buroaskog nacionalizma ili subkultura posmatraju kroz proèiæenost njegovih postavki. Blake A-Z Albion - Uobièajeno pesnièko (i staro rimsko) ime za Englesku, koje je Blake koristio za personifikaciju Albionove kæeri - ene Engleske koje trae oslobadjanje Beulah - Oblast podsvesnog, izvor nadahnuæa Emanacija - enska strana izvorno dvopolnog èoveka Enitarmona - Duhovna lepota, emanacija Losa Golgoonoza - Grad umetnosti i zanatstva koji Los stvara u Britaniji Jerusalem - U pitanju je sloboda. Ona je emanacija Albiona i duhovna inspiracija ljudske vrste Los - Personifikuje poeziu, kreativnu imaginaciju; fizièko ispoljavanje Urthone Luvah - Zoa koji predstavlja ljubav i seksualnu energiju Oothona - Predstavlja sputanu ljubav. Treæa kæi Losa i Enitarmone je i primitivna c mekana dua Amerike. Orc - Duh revolucije, prvorodjeni Losa i Enitarmone Sablast - Predstavlja racionalne sumnje i sebiènost; neprijatelj Vizije Tharmas - Zoa koja predstavlja telesna èula Ulro - materijalni svet, smeten ispod Beulaha Urizen - Jedan od èetiri Zoe, predstavlja razum. Po Blakeu on ogranièava energiju i osvetnièki postavlja zakone Urthona - Zoa koja predstavlja kreativnu imaginaciju individue Vala - Boginja prirode Zoe - Predstavljaju èetvorstvo èoveka: telo, razum, emocije i imaginaciju. Jedinstvo elemenata vodi ka vraæanju Albiona 10 okiæ 0≠0 INTERVIEW Razgovarao: Slavko Timotijeviæ 0=0 jeste aksiom kojim se sada bavim a koji proizilazi iz nekih mojih istraivanja na relaciji umetnost-nauka, li taènije iz nekih rasprava izeme|u Vitkentajna i Remzija gdje se ovaj aksiom èesto pojavljuje kada Remzi nema egzaktan odgovor, buduæi da je logièar kao neka vrsta suspenzije problema, kao jeste i nije. P re nego to nam objasni razloge tvog boravka u Beogradu, reci nam o tvom apatridskom periodu ivota. naime, da bi èitaocima bilo jasnije o èemu se tu sve radi potebno je napomenuti da si ti veoma dugo iveo u Italiji (periodu od do). Zatim si odluèio da se vrati u Jugoslaviju i smestio si se u Dubrovniku. To je bio period kada su u Jugoslaviji poèele nauspele reforme i viepartijski sistem. Zatim si, kao izbeglica iz Hrvatske otiao u Budvu gde si boravio par godina a nakon toga si boravio u Grèkoj na ostrvu Hidra a nakon toga si se konaèno vratio u Italiju. Kako se ovakav ritam ivota uklopio u tvoj rad? okiæ: ivio sam od 1969. do 1987. u kontinuitetu u Italiji, prvo u Bolonji gdje sam bio i student na Akademiji lijepie umjetnosti do 1973, a zatim sam preao u Rim na poziv Galerije "Atiko", u ono vrijeme vodeæe galerije u Italiji i na svjetskoj sceni. Bio je to jo jedan vaan korak nakon samostalne izlobe u Ferari, u muzeju "Dijamanti" 72. godine. U galeriji "Atiko" naao sam se oèi u oèi sa umjetnicima kao to su Kunelis, Boeti, Prini, De Dominikis i drugi, njih 12, podjednako vanih vodeæih imena italijanske art scene tih godina. Dolakom Luiæija Ontanija i mene dogodila se "druga generacija" koja na iskustva "Arte Povera" (Paskali, Kunelis, Prini, Boeti donosi u galeriju performans (vidi dokumentaciju "24x24") i time zapoèinju 70-te godine sa afirmacijom performeda, sa imenima kao to su Bojs, Bob Vilson, Tria 11 INTERVIEW Brovn, Doan Donas, Simon Forti, Stiv Pakston, arleman Palestajn, Fil Glas, i da ne nabrajam sva imena. Znaèi radilo se o muzièkom, plesnom i vizuelnom performansu u svojoj emergentnoj fazi. "Atiko" je bila prva galerija u Evropi koja krenula u "ive slike" i time postala prva avangardna galerija 7o-tih, jer je u tom poslu bila zaista inovatorska. To je bila polazna taèka za sve to æe biti najinteresantnije u Artu za period 70-tih godina. Bio sam u centru tih dogaðaja i u tom okviru traio motivaciju za sva moja ponaanja, miljenja i kretanja. Odluka da se vratim u Jugoslaviju maturira poèetkom 80-tih kada se dogaða prelom iz avangarde u transavangardu, to nije bio proces iznutra veæ trasgresija spolja, neumjetnièka snaga kao politièki projekat, finansiran i sproveden likvidatorski, to æe se kasnije prepoznati kroz politièke doga|aje takozvanog novog svejtskog poretka. "Transavangarda" Akile Bonito Olive i "Nemoæna misao" Vatima, to se Italije tièe, djeluju teoretski i operativno uspjeno jer ih slijedi kapital koji se pojavio za tu namjenu. Nastaje inverzija i Anahronizam u èemu nijesam elio da budem, prema tome moje prisustvo na takvoj sceni je bilo suvino i besmisleno. Prelazim iz galerija "Atiko", u Galeriju "Mario Dijakono", zajedno sa Kunelisom i Ontanijem, koji pokuava da stvori suivot izmeðu ova dva dogaðaja, transavangarde i koncarta. Radimo moju samostalnu izlobu 1980, a zatim jo jednu 83, U toj novoj klimi koju Dijakino definie jednom knjigom "prema jednoj novoj ikonografiji, - ipak ostajem pri mojoj ideji da je sve to jedna perverzna prevara politièara, to æe se kasnije pokazati taènim. U svakom sluèaju naputam Rim i odlazim za Amsterdam, ali odmah uviðam da je to sve ista stvar. Tada odluèujem da se vratim u Beograd, 1983, i odmah u SKC-u radim "Kumovu slamu" ili "Mlijeèni put" izlobu koja odmah po ostvaranju zavrava u poaru koji poga|a SKC, ba kao lo znak. Zatim odlazim u Zagreb, pa u Ljubljanu, pa zatim u Sarajevo, Podgoricu, Nikiæ, gdje radim izlobe, ali jugoslovenska umjetnièka javnost tome ne daje nikakvu vanost. Potom dolazim u Dubrovnik nakon kontakta sa Ljubom Gamulinom i tu ostajem. To je 1987. kada, izme|u ostaloga srijeæem novinarku Dragicu Èakiæ sa kojom se enim i zaboravljam na umjetnost. Imao sam veliku elju da zaboravim umjetnost. Od 1987. do 1991. uradio sam dvije izlobe u galeriji Sebastijan, u Beogradu i u Dubrovniku i jo nekoliko izlobi, ali onako rutinski, jer osim mraka na art sceni osjeæao sam graðanski rat i faizam ispod nosa. Kada je poèelo bio sam u Dubrovniku i postao izbjeglica. Naao sam se u Budvi, zajedno sa jo 120 familija izbjeglih iz Zapadne Slavonije i Dubrovnika. Posle dvije godine ratnih avantura, to su mi drugi nametnuli, 1993 dolazi mi poziv sa umetnièke akademije iz Diseldorfa i odlazim. Tamo me je saèekao Janis Kunelis i daje mi priliku da se izvuèem iz rata i odem u Grèku. Stavlja mi na raspolaganje svoju lijepu kuæu na ostvu Hidra i pomae u svakom pogledu. Nakon dvije godine u Hidri vraæam se u Rim, ali naalost Rim nije ono to je bio. Pola mojih prijatelja iz arta nijesu vie u ivotu, a oni koje sam nao nijesu vie ono to su bili. Ovakav ritam ivota je ustvari najnormalnija stvar za jednog umjetnika. Taman posla da nije bilo sve to tako. Ja sam takva vrsta umjetnika. Pitanje: Letos si na festivalu BUDVA GRAD TEATAR izveo performans i napravio jednu izlobenu postavku. Reci nam sinopsis tog rada i kakvi su efekti i odjeci toga rada. A sada nam objasni razloge tvog dolaska u Beograd? okiæ: Ovog leta sam bio pozvan u Budvu, na festival, da uradim jedan performans. Pretar Lukoviæ se sjetio mene, posle puno godina, i pozvao me. Doao sam i uradio rad i mogu da kaem da je to bio prvi put da u Jugoslaviji uradim jednu izlobu sasvim profesionalno. Efekti i odjeci su bili ali samo na nivou medija. Kao obièno ja se nikada ne dopadnem politièkom sistemu i u tom smislu sam bio ignorisan, ali to je nevano. Ono to je vano tamo sam upoznao Vidu Ognjenoviæ i Svetozara Gligoriæa. Sa Gligoriæem sam razogarao o Marselu Dianu, ahisti i umjetniku. Htio sam da saznam kako je Dian igrao ah, a iznenadno sam se kada sam vidio da Gligoriæ zna i o umetnosti Diana. Prièao mi je da je o tome napisao i jednu knjigu, koju sada elim da pronaðem, i da prostudiram, jer Dianova umjetnost jeste velemajstorka ahovska igra. to se tièe razloga zbog koga sam sada u Beogradu jeste elja i nada da vidim Beograd kako se die iz blata i iz muke, ali i da naðem neko svoje mjesto u Beogradu koga smatram svojim gradom, moda prvi put elim jednu stabilnu adresu. Pitanje: Odmah nakon dolaska u Beograd, u Centru za kulturnu dekontaminaciju izveo si performans 0=0 nije jednako 0. Dali je to nastavak letonjeg performansa i kakva strategija je ugraðena u taj performans s obzirom da je, koliko sam ja razumeo, i politièki intoniran. okiæ: 0=0 jeste aksiom kojim se sada bavim a koji proizilazi iz nekih mojih istraivanja na relaciji umetnost-nauka, li taènije iz nekih rasprava izeme|u Vitkentajna i Remzija gdje se ovaj 12 aksiom èesto pojavljuje kada Remzi nema egzaktan odgovor, buduæi da je logièar kao neka vrsta suspenzije problema, kao jeste i nije. Sa druge strane su Vitkentajnove tautologije i sve skupa to Remzi èesto definie kao "intelektualne angustije". Tu sam vidio moguænost da veem umjetnost i da na taj naèin oslobodim moju umjetnost ideolo|kog referencijalizma iz 70-tih godina, mada je moda i ovo takoðe ideologija, ali sigurno drugaèija. To je bitno. Graðanski kriterijumi koji jako utièu na svjetsku scenu arta u zadnjih dvadesetak godina vode neku vrstu rata protiv "odijozne" koncepturalne umjetnosti favorizujuæi sve moguæe anahrone forme naroèito na trinom planu na planu kapitala i poèasti; meðutim istorija umetnosti ide svojim putem. Osim toga postoje vremena i mjesta gdje se prelamaju ideje, mjesta nemira i nejasnoæe, mjesta neizvjesnosti i straha, kao u Remzijevim dilemama, to meni lièno i mom radu veoma odgovara, ako nita drugo dri me u nemiru i napetnosti. Ovoga momenta u Beogradu je jedan takav momenat i po mom miljenju ovaj grad je sada jedini grad u svijetu koji proizvodi tako abnormalnu kolièinu emocija, poèev od nevjerovatnog obaranja jednog mraènog i primitivnog totalitarnog reima pa do jednog realnog stanja stvari u kome se vidi na ulici heroizam i mizerija zajedno, dok recimo Berlin ili Rim ive, Hlebnjikovi rjeènikom reèeno, traeæi u bolesti ostrige perle. To je, naravno, moguæe jer perle jesu bolest ostrige, ali ostaje pitanje... Performans-instalacija iz Budve i rad izveden sada u Beogradu imaju zajednièko, ali nije isti rad. Zajednièka je strategija, odnosno napor da se oznaèi prisutnost u novim uslovima. Biti prisutan i biti drukèiji jeste moj najveæi problem jer drugaèijost danas nije poeljna obzirom na globalistièki sistem, ali isto tako za umjetnost globalizam nije prihvatljiv, a to, èini mi se, nije poterebno posebno objanjavati. Zato su potrebne odreðene strategije da bi se oponentna strana odrala, naroèito kada nema ni pogodbene namjere niti pogodbenu moæ. Umjetnost koje ne proizvodi potrone forme ima velike egzistencijalne probleme koji dodiruju dramatiènost. Umjetnièka scena je surova i to ne zbog kreativnih napora veæ zbog namjernih ili nenamjernih nesporazuma, koji dolaze iz politike u umjetnost. Pitanje: Ako ima uvid i govori o politièkim promaajima poznatih evropskih intelektualaca sigurno je da ima uvid i u stanje na italijsnkoj umetnièkoj sceni. Koji su aktuelni kritièarski stavovi prisutni i u tom svetlu poloaj onih umetnika koji su kao pioniri prokrenuli savremenu scenu kao predstavnici pokreta Arte povera. okiæ: Politièki promaaji poznatih evropskih intelektualaca nijesu promaaji veæ izbori, opredjeljenja. Scena je podijeljena na takozvane zavisne i nezavisne, to æe reæi da zavisni, poto su htjeli bogatstvo i poèasti, imaju i precizne obaveze. Zna se ta se od njih oèekuje i to moraju da èine, bez obzira kako oni stvarno misle. Nezavisni govore i ponaaju se kako misle i osjeæaju, ali su bez penalizovani. Tako je u Evropi i tako je u Italiji, tako je na zapadu, i tako æe biti i na istoku i svuda. Takav je taj globalistièki sistem, i umetnost ne moe vie nego to moe. INTERVIEW Mislim da je takva tendencija poèela ba u Italiji, poèetkom 80-tih sa transavangardom i cinizmom kritièara i drugih interlokutora arta kao to su Oliva i Vatimo. Arte povera je sasvim druga stvar. Ovaj umjetnièki pravac je roðen kao italijanska avangarda 60/70-tih godina, na inteligenciji i pasionalnosti jedne mlade generacije u Buntu, u jednom demohriæanskom drutvu kièa i licemjerstva. Problem je bio to je poletnost artepoverista otila mnogo ispred muzeja i umetnièkih institucija, tako da je kraj 70-tih i da tako kaem "istroenost materijala" jedva doèekana od strane umjetnièkog sistema da se proglasi prevaziðenom, ili da se prinudi na modifikaciju to je i uèinio najblii interlokutor "poverizma" Dermano Æelant, izvozeæi ga u SAD kao italijsnku trinu robu. Tu je kraj. Nakon toga u Italiji eksplodira anahronizam bez ikakvog kriterijuma. Naprosto dovoljno je bilo da se uzme platno i malo isprlja. Odmah se otkupljivalo. Kolekcionisti su naprosto opsijedali takve ateljee i plaæali basnoslavne sume za jo neosuena platna. Sva dostignuæa avangardi 20/30tih i 60/70-tih godina su za momenat zaboravljena. Malo ko je ostao priseban. Pitanje: Naravno, postavlja se i pitanje jednog od najveæih marketinkih projekata u artu-pitanje aktuelnog statusa transavangarde i njenog ideologa Bonita Olive. mogu da planiram samo goli opstanak. Da li æe sjutra biti drugaèije ne znam? Globalizovani svjetski sitem ne obeæava nita, prema tome ostaje samo preivljavanje. Mogao bih da otvorim jednu majstorsku radionicu, recimo, to i pokuavam da okiæ: Aktuelno stanje transavantarde i njenog ideologa Olive je normatizovano, to jeste vratili su ostvarim sada ovdje u Beogradu ili negdje drugo gdje se ukae pirlika i da budem "guru" za mlade. se u relnost. Jedan Kuki koji je prodat 1985 za Aktuelnost pripada mladima. 200.000 D.M. sada se prodaje na licitacijama za Ne kaem da i dalje neæu da radim: radim jer ne 20.000 D.M., i to ako ga neko kupi. Akile Bonito mogu da ne radim, naravno, ali... vidjeæemo. Oliva ivi od toga to naplaæuje otvaranja izlobi Da, nedavno sam uradio jednu izlobu u jednoj na drugorazrednoj i treæerazrednoj sceni za 10.000 D.M. Eto to ti je italijanska art scena sada. galeriji u Berlinu, galeriji mladih, sa dvojicom Tvoje pitanje o velikom ili najveæem marketinkom mladih galerista i jo mlaðom kritièarkom koja je bila organizator. Galerija se zove "hleba i igara" i projektu u artu A.B. Olive se odnosi na 80-te nalazi se pored jedne pekare pa sam povezao tu godine, ali danas je kao to sam veæ rekao. pekaru i galeriju i uradio jednu stvar sa hlebom to se tièe kritike, (ostao sam duan iz koja se zvala "teatar hleba". Èitav rad je bio u prethodnog pitanja) u Italiji, ona kao kritika ne povezivanju galerije i pekare. postoji, a nije postojala ni prije. Svi piu ali piu Ne planiram nikakvo prisustvo na evropskoj sceni, svoje tekstove. Zadnjih godina postoji dravni ali ako me se neko sjeti, kao naprimjer èasopis za novac i muzeji su otvoreni i raspoloeni. Imaju odreðene sume novca i rade izlobe. Kritièari jure filozofiju i umjetnost "Lettr International" iz Berlina i svrsta me meðu 22 umjetnika na kraju milenijutakve muzeje, a u Italiji svako malo srednjoma, onda je to zaista zadovoljstvo. to se tièe vjekovno mjesto ima muzej, neto para i ambivelike konkurencije - to za mene ne vai. To je cioznog direktora, tako da se stalno rade neke problem mladih umjetnika koji hoæe na scenu. izlobe. Kritièari uglavnom to rade i to za male pare, za honorare od hiljadu maraka pa do pet hi- Jeste, nedostaju mi muzejske izlobe i monografiljada, a umjetnici rade besplatno. Paradoksalno je je, ali iskreno reèeno zato bi muzeji otvarali vrata meni kada sam cio ivot bio protiv muzeja i protiv ali to svi uglavnom prihvataju. Naravno da je u sistema umjetnosti. Nijesam iskoristio momenat Italiji, posle svega to se dogodilo zadnjih dvadekada sam magao da se pokajem ali nije mi bilo ni set godina, naroèito sa transavangardom i kolekcionistima koji su u to uloili velike kapitale, a koji na kraj pameti da se poreknem. Ja sam takav umjetnik i to je moj kvalitet, pa kome se sviðam su se sada pretvorili u 10%, nema vie ni povjetakav dobro je, u suprotnom nita. Moram da renja ni ljubavi prema umjetnosti. kaem i to da nijesam bez prijatelja, pa èak imam Pitanje: Kakvi su tvoji liæni planovi i znatan uticaj na italijansku i evropsku art scenu. I u umetnosti. Nedavno si izveo parfor- pored svega - umjetnost ima svoju moæ, mimo mans u Nemaèkoj u teatru za hleb. Da onoga to drutvo i drave misle. li planira permanentnije prisustvo Pitanje: Kako posmatra savremenu na evropskoh sceni i kako æe to izvesti s obzirom na veliku konkuren- jugoslovensku scenu. ciju. okiæ: Savremena jugoslovenska umjetnost ima istu patologiju kao i evropska ili amerièka, samo okiæ: Moji planovi u umjetnosti su veoma jednostavni: nastojim da preivim i to je sve. Èetrde- to ovdje toga nijesu svjesni pa nema one doze cinizma, koji bi inaèe dobrodoao. to se tièe set godina rada od kojih 31 godinu na internabeogradske scene vidim da je ostala na onim cionalnoj sceni i to na centralnosti scene, sada 13 tradicijama koje znam oduvijek a to je ona èarijska mitologija. Posle one generacije iz 70-tih, iz SKC-a, sa Marinom Abramoviæ, sa Raom, Erom, Neom, Zoranom i drugovima; ni prije ni posle nije se nita dogodilo. SKC je pretrpio teak vandalizam. Nijesu ostali poteðeni ni spoljni zidovi. Vidim po gradu neke galerije ni na nebu-ni na zemlji. Vidim nebuloze. Vidim socrealizam u obliku graðanskog kièa. Ipak vjerujem da Beograd moe da iznenadi, kao 70-tih godina. A U T H O R S Contemporary Culture Center Concordia 1. Igor Marsenic 2. Vladislav Scepanovic 3. Biljana Jovanovic 4. Ana Cerovic 5. Aleksandar Macaev 6. Nenad Kostic 7. Nataa Drobnjak 8. Ivona Pleskonja 9. Marija Palanacki 10. Group GAPH (Antonio Colantoni, Andrea Albertini, Alessio Fransoni, Sandra Gasparetti) (IT) 11. Sara Limonte (IT) 12. Diana Manfredi (IT) 13. Dan Zbarcea (RO) 14. Irina Radu (RO) 15. Caius Rotaru (RO) 16. Catalin Vulcanescu (RO) 17. Nataa Teofilovic 18. Hans Klaverdijk (NL) 19. Marina Milivojevic 20. Goran Gagic 21. Vesna Tokin 22. Marta Popivoda 23. Nenad okic (CG) 24. Sanja Periic (CG) 25. Walter Willems 26. Branislav Nikolic 27. Jasper Goedman 29. Sayaka Honsho 30. Zoltan Kovac 31. Biljana Ðurdevic 32. Miron Mutavdic 33. Ðorde Stanojevic 34. Ivana Popivoda 35. Milo Jankovic 36. Biba Vickovic 37. Lana Vasiljevic 38. Stevan Kojic 39. Milica Crnobrnja 40. Dejan Atanackovic 41. Ivan Pravdic 42. Maja Maljevic 43. Biljana Bakaluca 44. Vlada Nikolic 45. Dejan Kaluderovic 46. Tea Popovic City Square - performance by the group of Austrian artists Livingmobile 47. Wilried Eckl - Dorna 48. Sebasian Broskwa 49. Eva Pieler 50. Marija Uncanin 51. Aleksandar Zdravkovic 52. Goran Denic 53. Toni Anicin 54. Camilla Singh 55. Biljana Klaric 56. Goran Despotovski 57. Violeta Vojvodic 58. Edor Bala 59. Maja Rakocevic 60. Biba Vickovic 61. Aleksandar Macaev - performance 62. Ivan Pravdic & 63. Olga Gliin - performance 64. Nenad Rackovic - performance 65. Nenad Andric - performance 66. Katarina Sevic 67. Duan Nekovic 68. Ivana Rakidic 69. Maja Bekan 70. Jovana Stojanovic 71. Kristijan Cebzan 72. Ljilja unjevaric 73. Dragana Stevanovic 74. Bojana Romic 75. Jasper Goedman (NL) - video installation 76. Tanja Orbovic Art of reality 77. Nikola Boovic 78. Ivana Plincevic 79. Vladimir Markoski 80. Miki Pjecic 81. Vahida Ramujkic 82. Vladislav Scepanovic 83. Petar Mirosavljevic 84. Ðula Santa 85. Olga Glisin 86. Tijana Kneevic 87. Mile Kokotovic 88. iva Miloevic Video installation: 1.Stefan Arsenijevic 2.Sanja Periic 3.Vesna Tokin 4.Tanja Orbovic 5.Biljana Jeftic 6. Sara Limonta (IT) 7. Ivona Pleskonja 8. Dijana Manfredi (IT) 9. Ksenija Kovacevic 10. Ivana Smiljanic 11. Jaka Vlahovic 12. Miroslav Lakobrnja 13. Jasper Godman (NL) 14. Biba Vickovic 14 V jugoslovenski likovni Bijenale mladih Konkordija, Stari mlin, Vrac 2000. Prelazno (milenijumsko) bijenale izlobu) i Starom mlinu takoðe u samom gradu koji je koriæen u onom izgledu u kakvom se godiapsurdnim, apsolutno nemoguæim okolnosti- nama nalazi - a to znaèi u potpuno raspadnutom stanju - bukvalno opasnom za umetnike i posetima, bez finansijske pomoæi (izuzev samo jednog sponzora - Fonda za otvoreno dru- oce, veæ je uspeo da omoguæi umetnièkom direktoru, upravo selektoru ovogodinjeg Bijenala tvo koji je tek delimièno pokrio trokove organizacije), bez neophodnih uslova u koje spada puna Slavku Timotijeviæu, istorièaru umetnosti starije srednje generacije iz Beograda, da pored srpskih i profesionalna kadrovska opremljenost i sva crnogorskih autora pozove i nekolicinu inostranih potrebna tehnièka oprema koja prati savremeno umetnika iz Italije, Rumunije, Holandije i Austrije. stvaralatvo te uprkos oskudnosti vremena u kome ivimo (a umetnici danas stvaraju na samoj Ali u njegovom pristupu, zapravo mestimiènom (ne)razumevanju recetnog stvaralatva pojavile su ivici materijalnih i egzistencijalnih moguænosti koji se i odreðene nedoslednosti koje nisu promakle u ovakvom obliku i skuèenosti ovde nikada nisu redovnim posmatraèima ove vrste stvaralatva. U postojali), nekoliko vraèkih entuzijasta koji èine njegovoj kritièarskoj interpretaciji najnovije veæ znaèajni kulturni fenomen treæe Jugoslavije poznat kao vraèka kulturna inicijativa predvoðeni vizuelne produkcije primetne su èak kontradiktornosti koje bi se mogle protumaèiti ne samo nezaustavljivim ivkom Grozdaniæem, priredili su nebrojanim preoblemima da bi pripremio jasan bukvalno na zaprepaæenje celokupne domaæe umetnièke javnosti veæ èetvrti jugoslovenski likovni koncept ove velike izlobe veæ su se ispreèili i neki upotrebljeni instrumenti tumaèenja umetnosti mladih koji u znatnoj meri izlaze iz obima i okvira njegovih odavno poznatih kriterijuma razumevanja. Da bismo taènije shvatili o èemu se ovde zapravo radi potrebno da se zaèas podsetimo na tri dosadanja Bijenala, njihove osnovne teze i posebno na uspenost realizacije kroz odabrane autore i prikazani umetnièki materijal koji su izgradili jednu vrlo koherentni liniju u naoj umetnièkoj praksi koja je dobro i kontinuirano pratila ovu vrstu stvaralatva. U vraèkoj Konkordiji, veæ tada najatraktivnijem izlagaèkom prostoru dananje Jugoslavije, 1994. godine, u jeku jugoslovenskih ratova, prireðen je Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih (dakle umetnika do 35. godina starosti). Sem elje organizatora da na poneto modifikovani naèin nastave ideju prestinog Rijeèkog bijenala mladih na kome su promovisana praktièno sva buduæa velika imena aktuelne jugosloveske umetnosti druge Jugoslavije, na samom poèetku nije mu bila specifièno odre|ivana kritièka ili teorijska koncepcija. Otuda je Prvi bijenale bio zapravo naèinjen na taj naèin da je na osnovu pozivnog konkursa selekBijenale mladih (uprkos brojnim najavama da ga ciona komisija odabrala uèesnike. Ovaj princip je neæe biti koje su se iznosile veæ od trenutka pokazao sve loe strane (koje su se mogle videti i otvaranja Treæeg pre dve godine). na nekim drugim likovnim manifestacijama sa Naalost, svi ovi ogromni problemi jasno su se znatno duim staom poput Oktobarskog salona). odrazili na samu izlobu, i da nije nove kreativne No, Prvi Bijenale je ostao upamæen i po znaèajnoj energije koju sa sobom donosi svaka nova genpolemici koja ga je obeleila a koja je iskrsla na eracija umetnika, a koja se mogla sasvim dobro videti i na ovom Bijenalu, zapravo da nije bilo bro- simpozijumu pod nazivom Moderna posle postmoderne kada je dolo do otre podele izme|u jnih autora i njihovih radova koji su bez daljnjeg potpuno opravdali ovu manifestaciju, mogao bi se izvuæi èak i poraavajuæi zakljuèak kako je celokupni pokazani entuzijazam bezrazlono potroen na jedan nedoraðeni posao sa malim rezultatima. Stisnut rokovima i besparicom direktor Bijenala ivko Grozdaniæ je uèinio nemoguæe: ne samo da je ipak organizovao ovu izlobu u dva najveæa vraèka prostora - profesionalnoj galeriji Konkordija (u kojoj su svi dosadanji Bijenali odrani a iz koje je njegov Centar za kulturu izbaèen poèetkom ove godine te je na voleban naèin uspeo da nagovori njenog vlasnika Narodni muzej, da mu ga ipak ustupi i za ovu U 15 mladih kritièara koji su otvoreno zagovarali postmodernu paradigmu i starijih koji su smatrali da je ona veæ prolost te da je na sceni umetnost reciklirane moderne pod nazivom nova ili druga moderna. Drugi jugosloveski likovni bijenale mladih odran je 1996. godine. Glavna izloba okupila je 38 umetnika (od 250 èiji su radovi dospeli na osnovu poziva javnim konkursom). iri mladih istorièara umetnosti i kritièara izdvojio je iz te ogromne produkcije najznaèajnije radove. Izgled Drugog vraèkog bijenala mladih nastavio je gotovo da ujednaèava ili miri dominantne tendencije koje zaista imaju i postmoderne i novomoderne poetièke sadraje kao izrazite ekstenzije modernizma. Ipak, slika opteg sadraja odraava prevagu onih jezièkih, formalnih i mentalnih pojava u recentnoj umetnosti koje su neposredno stajale u konsekventnim zakljuècima umetnosti osamdesetih, dakle u pluralizmu postmoderne, a tek delimièno u totalnom potovanju primarnosti forme umetnièkog dela i njenog zatvorenog statusa u produenom, novom, drugaèijem monizmu moderne. U vreme otvaranja ovog Bijenala, njegovog glavnog i prateæih programa, odran je i trodnevni seminar sa temom Vizuelnost popularnog i popularnost vizuelnog uz sudelovanje desetak domaæih i inostranih uèesnika. Pripreðivaè je u centar istraivanja postavio problem smisla masovnog i popularnog u vizuelnoj umetnosti s jedne strane, naspram elitistièkog i serioznog, kakva je prema svim definicijama umetnost upravo ovog razdoblja. Centar za kulturu Konkordija je 1998. godine po treæi put, i ponovo vrlo uspeno, priredio Bijenale mladih boreæi se sa sve te`im i nereivijim problemima koji nisu samo organizacione prirode veæ i one koji se direktno tièu definitivno nestalog mesta kulture i umetnosti u ovdanjem drutvenom ambijentu. (Tako je èak sasvim otvoreno, gotovo na samom njenom vernisau, dramatièno nagovetena i izvesnost da je to bio poslednji Bijenale mladih prireðen u Vrcu, a da sledeæeg ili neæe biti ili æe se odrati na nekom drugom mestu - u Panèevu ili apcu, na primer). Da Bijenale mladih u Vrcu postigne takav rang meðu jugoslovenskim manifestacijama te vrste umetnosti te godine odgovoran je bio selektorski tim koji su èinili Lidija Merenik u svojstvu njegovog umetnièkog direktora, koja je okupila i jednu zanimljivu grupu saradnika-konsultana. Oni su radili po principu dvostepene selekcije: najpre je razmatrano 70 projekata autora koji su se prijavili na pozivni konkurs a potom je od njih 45 umetnika prosène starosti 2526 godina uvrteno na izlobu. Merenikova je napomenula da naziv tog Bijenala - Objava broja 46.486.800 ili stilske vebe podseæa na dramatièno ubrzavanje politièkih, drutvenih, umetnièkih deavanja na kraju milenijuma, a sam broj zapravo predstavlja koliko æe jo sekundi proteæi od trenutka otvaranja izlobe do ulaska u XXI vek. Izgled izlobe pokazao je da ova generacija umetnièih kritièara ima potpunu veru u vlastiti izotreni autorski pristup u kolektivnom selektorskom radu i u odluènu snagu kreativnog individualnog stava, shvatanja i tumaèenja umetnièkog dela. Artikuliuæi tog momenta potpuni pluralizma na recentnoj sceni autori su zapazili i izdvojili tri ideje i tri kreativna izraza ove generacije stvaralaca: nastavak neobiènog uticaja konceptualne umetnosti koja i u drugoj polovini devedesetih, evo na samom izmaku veka, jo uvek snano deluje na pokretanje i ishodita mentalnih i intelektualnih potencijala umetnika, zatim vidljivi trend nazvan pop-tra koji kreativno manipulie otpadom sa ðubrita masovne i popularne kulture na èijim se dronjcima stvara jedna nova ironièna civilizacija mladih (ponajvie primetna u njihovoj svakodnevnoj modi i rok-muzici), najzad one ideje i stavove koji su izgraðeni aktivnim kretanjem u kompleksnoj oblasti koju èine njihovo taèno razumevanje savremene elektronske tehnologije, visoka informisanost i jako senzibilizirana vizuelna kultura. Vidljiva je takoðe i namera selektora da predstave novu, tek pridolu, najmlaðu generaciju umetnika koja deluje odvojeno i nezvisno od vladajuæih ili dominantnih tokova savremene umetnosti i nije ukljuèena ni u jedan od aktuelnih dominantnih umetnièko-kriritièarskih trendova. Najzad, autori su pokazali zainteresovanost da se Bijenale vrati njegovoj poèetnoj nameri postavljenoj 1994. godine: da to je moguæe taènije pedstavi sa najreprezentativnim radovima najmlaðu umetnièku scenu bez fatalnih kritièarsko-konceptualnih intervencija koje obavezno nastaju kada se princip otvorenog konkursa zameni autorskom selekcijom (to smo èesto gledali na nekim drugim, isto toliko znaèajnim masovnim manifestacijama naeg likovnog stvaralatva). To Bijenale jo jednom je otkrilo lavirintsko kretanje aktuelnog stvaralatva po bezbrojnim umetnièkim idejama, po tradiciji koja jo uvek ima dejstva na nju kao i neprestano traenje identiteta koje je dakako svojstveno i X generaciji devedesetih godina koja æe nesumljivo definisati i polazni estetièki nivo za naredni milenijum. A ako su ovde zapaene i moda prenaglaene reference na tradicionalnu umetnost, upravo na onu koja jo uvek èini glavni tok u lokalnim uslovima, mora se napomenuti i to kako je u njoj malo neophodnih referenci prema socio-ideolokoj stvarnosti koje tako|e izgraðuju i deo nae tekuæe fraktalne - ne samo umetnièke, realnosti. Ipak, Bijenale je dao dovoljan prikaz stanja na jugoslovenskoj ivoj, pluralistièkoj sceni u tom trenutku sa svim njenim ukupnim, dakle, formalnim, materijalnim, jezièkim, semantièkim, estetièkim i dr. aktivnim preispitivanjima zateèene, etablirane kulture te oslobaðanje i otvorenost pristupa prema nasleðu istorije umetnosti i njene tradicije u bilo kom obliku - i kao negaciju i kao reafirmaciju. Deo kritike je tada (upravo ovogodinji selektor Bijenala mladih u recenziji u NIN-u) konstatovao je kako je Treæi Bijenale prikazao mladu, dosadnu elitu aludirajuæi na njenu moda preteranu ozbiljnost i formalni karakter (ako se ima u vidu da se radi o zaista izuzetno mladim izlagaèima) a koji su joj dali neki izrazito zvanièni ton. Moda je upravo takva konstatacija opredelila organizatore da ba Slavka Timotijeviæa imenuju za umetniènog direktora. A da bi stvar potvrdio u svim liènim kritièarskim predispozicijama, ovaj, ovog puta, jedini selektor je za glavnog konsultanta i specijalnog savetnika pozvao beogradskog konceptualnog umetnika prve generacije Dragoljuba Rau Todosijeviæa. Ovaj tandem, dakako, snano se drao vlastitih, dakle, poneto anahronih, poneto danas nerazumljivih i neprimenljivih, a poneto i ziherakih principa u izboru autora. Dakle, oni su se opredelili za srednji put: s jedne strane najzad je poverenje organizatora dato iskljuèivo jednom kritièaru-selektoru na koga je pala potpuna odgovornost za izgled izlobe, a sa druge, njegov nedovoljni (ili taènije reèeno usmereni) uvid u recentnu umetnièku produkciju uslovio je da izabranim autorima prepusti izbor radova - i to je bio prvi nivo pokazanih pogreaka: To je izazvalo izlobu koja jedva da je bila saglasno poetikama, medijima, stilskim problemima postavljena, te stoga ona je bila teko sagledljiva i, najzad, na osnovu takvog njenog izgleda teko je artikulisati njen vrednosni i ontoloki nivo. Pod sloganom da æe se ovogodinji Bijenale odrati u uslovima apsolutne nepreglednosti (koji se moe razumeti i kao unapred postavljeni alibi) biæe da je on pre svega dat kao jasno naznaèena odstupnica za nedovoljnu artikulisanost izbora, za opravdanje zbog nedovoljnog uvida u tekuæu produkciju ili za odustajanje od napora da se kritèki uoblièi i razluèi mnotvo poetika u okviru brojnih tendencija koje su danas na sceni - to sve kao izraz atmosfere straha i nade koji su zaista najkarakteristièniji upravo za ovo vreme. Timotijeviæ je uprkos tome vrlo obuhvatno i zahtevno postavio svoje teze na mnogim linijama: umetnost (i ideologija) na relaciji Istok-Zapad, levo-desno, desno-levo, zatim na tranzicionim mehanizmima koji jedva da su ovde uspostavljeni, dakako ne samo u ekonomiji i sociologiji veæ i u estetici u krugu: socijalizam-kapitalizam-feudalizam, najzad u domenu samih pitanja koje pokreæe ova umetnost mnogih dualizama: tehno-etno, refleksivno-ekspresivno, sofisticirano-rudimentarno. Selektoru je u memoriji ostala i stara (veæ apsolvirana) teorijska dilema moderna-postmoderna-druga moderna za koju smatra da je jo uvek delotvorna u radovima najmla|ih umetnika. U medijskom pogledu, obuhvaæeno je praktièno sve to je sada karakteristièno u vizuelnom stvaralatvu - od slikarstva do objekata, od fotografija do videa, od instalacija do performansa. U tom optem arenilu Timotijeviæ se sasvim otvoreno vraæa, dakako na osnovi primera aktuelnog oblikovanja, u vreme herojskih godina Festivala proirenih medija sedamdesetih godina u Galeriji Studentskog kulturnog cerntra u Beogradu gde je tada radio. èak je i sam naziv Bijenala Paradoksi vremena: sa leve na desnu stranu, sa desne na levu stranu - strah i nada uzet od jednog rada Rae Todosijeviæa iz 1974-75. godine. Ovolika kolièina pokazane nostalgije naravno da je dala osnovni ton izlobi i uèinila da se ona usmeri u jednom za dananje stvaralatvo ipak neprirodnom pravcu. Meðu stotinak uèesnika u ovom kratkom i optem pregledu bilo bi neprimereno izdvajati pojedine autore, pa èak i one koji su svojim radovima iskoèili iz proseka masovne umetnièke produkcije ovog vremena kojih je dakako bilo i koji su u punoj meri opravdali njegovo odravanja uprkos svim konfuzijama, nedoreðenostima i grekama koje su ga ove godine pratile vie nego ranijih. Deo toga odpada na arm jedne mladalaèke manifestacije u kojoj ponekad i nije dobro da sve bude pod strogom organizacionom kontrolom, ali se ipak oèekovao neto veæi stepen opte izlobene povezanosti to je zaista bilo u najneposredijoj vezi sa uslovima u kojima su organizatori radili dajuæi sve od sebe da udovolje i eljama selektora ali i samih umetnika koji su, kada su osetili da je kontrola isputena, i sami doprineli optoj haotiènosti ne pokazujuæi ni minimum profesionalnog odnosa svojim mnogobrojnim, katkada neopravdanim zahtevima u uslovima ovako velikih i sloenih organizacionih poduhvata. Kao i uvek dosada, katalog æe naknadno biti objavljen i u njegovom tekstualnom delu selektor(i) æe navesti i dakako (od)braniti svoju koncepciju. Tom prilikom biæe prireðena i njegova promocija koja æe svakako biti dobar povod da se o ovom Bijenalu mladih razgovara na osnovu iznetih (i pokazanih) èinjenica, a ne samo na osnovu pretpostavki na koje smo se, usled sticaja navedenih objektivnih okolnosti, za ovu priliku morali osloniti. Taj debata æe pokazati da je ovaj Èetvrti jugoslovenski Bijenale mladih zapravo bio prelazni - milenijumski, pokuaj razumevanja i tumaèenja ive umetnosti koja jo uvek ima snage da trai svoje nove jezièke, ekspresivne i tehnoloke puteve. RETRO Retroavangarda, kako je razume IRWIN, nije oznaka koju za oznaèavanje svog rada upotrebljava umetnièka grupa niti je ime kojim umetnik èinom davanja naziva zaokruuje svoje delovanje i kao integralnu celinu ga preputa umetnièkoj teoriji na ocenjivanje i razvrstavanje po liniji koju tokom vremena ispisuje istorija umetnosti. Retroavangarda je èin pozicionisanja specifiène umetnièke prakse koja na podruèju bive Jugoslavije ima pedesetogodinju tradiciju i koja doskora nije bila shvaæena kao povezana celina. Retroavangarda èini vidljivim kontinuitet delovanja umetnika razlièitih generacija od kojih je svako u svom vremenu vaio za avangardnog. Retroavangardu IRWIN razume doslovno kao unazad uspostavljenu specificnu liniju avangardne umetnosti. Prigovor se nudi sam po sebi. Interpretacija i razvrstavanje umetnickog delovanja su precizno definisan domen strucnjaka koji su za taj postupak kvalifikovani. Iako je verovatno tacno da ni jedno ni drugo nije uvek objektivno i pravedno, ipak je cinjenica da ova visoko profilisana i delikatna delatnost zbog rasutosti i zamrenosti svog permanentnog delovanja - koje se ocitava u teko preglednom broju publikacija - takoreci materijalno, vec svojom pojavom u prilicnoj meri pokriva vlastito polje. Svako posezanje umetnika u to polje je u najboljem slucaju samo jedna od varijacija, uz velike izglede da zbog nedovoljne strucnosti bude tek simulacija. U tekstu o grupi IRWIN »Od Was ist kunst do real time projekata« je Inke Arns zapisala da je neke projekte grupe IRWIN, iako jo uvek zauzimaju mesto unutar polja umetnosti (even if this still takes place within the field of art), moguce razumeti kao projekte u realnom vremenu, real time projekte. Kao to je poznato, svako bavljenje umetnocu, cak i kriticko, nas zadrava u polju umetnosti, dok po navedenoj tvrdnji real time projekti po pravilu ne zauzimaju poziciju unutar polja umetnosti i ne bave se umetnocu. Cini se da je za real time projekte karakteristicna tenja prema prevazilaenju shematickog, formalistickog art sistema koji temelji na reprezentaciji, tj. elja da se akteri svojim delovanjem ukljuce u konkretno drutveno dogadanje. Cinjenica je da se o real time projektima govori kroz kanale art sistema i u okviru savremene umetnosti, da se projekti te vrste finansiraju, promoviu i popularizuju uz pomoc uspostavljenog art sistema, to je razumljivo i stoga to za podrucje umetnosti vai da bilo ta moe biti umetnost. Ako je tacno da umetnost moe biti bilo ta, onda je tacno i da bilo ko od onih koji su ukljuceni u art sistem, moe o sebi da 18 AVANGARDA movens svetskog umetnickog poretka. Teko se, naime, moe govoriti o posvuda vaecim kriterijumima ukoliko nema umetnosti koja je svuda rasprostranjena. I obrnuto, teko se za modernu umetnost moe tvrditi da je globalna, a da se ne veruje u objektivnost kriterijuma prema kojima je ocenjujemo. Mada znamo da nijedna od dve tvrdumetnici, zadre kao nikada dostignuti ideal. misli da nije umetnik. nje nije tacna, one u paru otvaraju dovoljno prosKao to im ime kae, real time projekti su projekti (Mislim da je dobar primer koricenje interneta pritora da delujemo kao da su tacne i tako ucestvujelikom vodenja zapatisticke revolucije u Ciapasu. koji proticu u realnom vremenu i ukljucuju slucamo u stvaranju sistema koji ce u buducnosti Taj projekat, kom u domenu real time projekata jnosti kao garante neponovljivosti. Dodadaj nije potvrditi pravilnost pretpostavki. Nacelna beznema premca, odgovara svim kriterijumima ali unapred reiran i zato bar u izvesnom smislu granicnost art sistema omogucava ocenjivanje ponovljiv, nego je unapred izabran okvir dogadan- ipak nije prihvacen kao umetnicki projekat.). I obrumetnickog dela obzirom na kvalitet produkcije nuto, cinjenica da takvi autori ucestvuju u kotiranju ja na nacin da izaziva lancane reakcije. uvaavajuci objektivne kriterijume ocenjivanja. Ali art sistema govori o tome da je real time projekat Dogadanje je shvaceno kao objet trouve. Osim takva ocena, uz cinjenicu da za due vremenske sam art sistem u kojem ucestvuju uz ogranicenu real time projekata koji su usredsredeni na oruda periode iskljucuje ogromne teritorije, postavlja koja omogucavaju delovanje u realnom vremenu i kontrolu, dok sracunata nerealizacija odrava progranice vlastitoj bezgranicnosti. Naime, veliki prosnjihovu upotrebu, postoji i ceo niz projekata koji se jekte u domenu reprezentacije. Cini se da je art torski i vremenski rasponi, izmedu ostalih i istocsistem zbog tog kratkog spoja privilegovano polje bave socijalnim temama i koji deklarativno prena Evropa, su iskljuceni iz simbolickog poretka takvih projekata. Rasprostranjeno mnjenje da vazilaze granice umetnosti tako da koriste teme, moderne umetnosti. Umesto toga, umetnost ovih savremeni kuratori preuzimaju ulogu umetnika sredstva i metode drugih podrucja, od drutvenih prostora pada u sisteme lokalnih mitologija zato nije bez osnova. nauka do egzaktnih znanja. Ukoliko zanemarimo kalemljenih na objektivne kriterijume ocenjivanja. Ako je vano da li se umetnici, odnosno umetcinjenicu da zapravo nema razloga za iskljucenje U slucaju Slovenije to se pokazuje kao odsustvo nicki projekti bave umetnocu, isto toliko je znacaumetnosti kao jedne od drutvenih delatnosti, poredenja medunarodne umetnicke produkcije sa jno da li se umetnost bavi njima. A umetnost, iznenaduje cinjenica da se takvi projekti zapravo aktuelnom lokalnom produkcijom, kao odsustvo odnosno art sistem se bavi svim i svacim. Uz pretzadovoljavaju time da detektiraju neku probpokuaja njenog postavljanja u kontekst iri od postavku da bilo ta moe postati umetnost i da je lematiku, eventualno predloe nacrt zahvata, nacionalnog, kao slucajna saradnja u artikulaciji i moda izvedu i odgovarajucu akciju, dok najcece razumljivost jezika umetnosti globalna, te uz sisrazreavanju pitanja aktuelne umetnicke produkcitem verovanja koji je sa tim povezan, umetnost problematiku ne pokuavaju da razree. Nisu je koja prevazilazi granice Slovenije, kao samodotakoreci nema granica. Kljucni elementi art sisretka miljenja kako razreenje problema nije voljnost. Ovi prostori ne samo to su bili iskljuceni tema su s jedne strane vera u globalnu zadatak umetnosti i kako realizacija planiranih iz simbolickog poretka moderne umetnosti, vec su razumljivost jezika umetnosti i s tim povezanog projekata ne samo da nije potrebna nego cak i taj poredak i sami iskljucivali. sistema njegovog vrednovanja, te s druge strane smeta. Ukratko, za mnoge takve projekte koji Dvostruki obrt, biti iskljucen iz iskljucenog, je takvo delovanje kao da globalna umetnost vec dodue koriste potencijal realizacije, je vec predmet koji nas zanima. Umetnicima koji su postoji. Medutim, oba elementa ovog para, svetsunapred jasno da nece biti realizovani. Autori se, ukljuceni u retroavangardu je zajednicko zanimannaime, samo na taj nacin odravaju u polju umet- ka, globalna umetnost i objektivni kriterijumi kojije za logiku delovanja art sistema, svest o vlastitoj nosti, jer kad bi hteli da urade projekte ubrzo bi se ma je prepoznavamo i ocenjujemo, su ako nita iskljucenosti i artikulacija svega toga kroz rad. drugo bar problematicni. Ne postoji spisak nesumnali na nepoznatom terenu gde bi za bilo kakvo Svojom umetnickom praksom oni uspostavljaju njivo objektivnih merila za ocenjivanje umetnosti, ozbiljno delovanje morali da menjaju profesiju. komunikaciju sa aktuelnom medunarodnom proa jo od I.Kanta, koji je presudno uticao i na Svako ozbiljno delovanje ne bi podrazumevalo dukcijom. Radovi nekih od njih su pionirski i aktuelno razmiljanje o umetnosti, pa do danas samo savet, vec i ucece strucnjaka koji se bave umnogome, iako uglavnom ostaju nezapaeni imamo brojne teorije koje negiraju postojanje ciljnim podrucjem, to bi odgovaralo kriterijumu osim Brace Dimitrijevica koji je vrlo rano emigrirao ogranicene kontrole projekta. Na taj nacin bi umet- takvih kriterijuma. Isto tako moemo posumnjati u u Englesku - prevazilaze prosta poredenja sa globalnost globalne umetnosti, narocito ukoliko nici neminovno prestali da budu umetnici i postali savremenom medunarodnom produkcijom. uvaimo cinjenicu da se drugacija tumacenja neto drugo, bez obzira na njihovo vlastito (Karakteristicna je izjava medunarodno priznatog moderne umetnosti po pravilu formuliu i imenuju razumevanje polja umetnosti. Ne bi imali ni vrekustosa kad su ga upoznali sa radovima zagresamo u nekoliko drava. Cini se da nema ni globmena niti oruda za ucece u neprestanoj simbacke umetnicke grupe Gorgona: da se to zaista alne umetnosti ni objektivnih kriterijuma na osnovu bolizaciji koja se odvija kroz rituale art sistema. deavalo, ja bih to znao.) kojih bi je tumacili, pa ipak se ta dva domena, Umetnici su, ukratko, primorani da istraju na proNe sumnjam da je polje umetnosti ponegde globalna umetnost i objektivni kriterijumi, medujektovanju nacrta za konkretne projekte i ujedno toliko gusto omreeno kritikama, interpretacijama sobno utemeljuju i u paru deluju kao efikasni da realizaciju tih nacrta, ukoliko hoce da ostanu itd., da se ocena ta jeste ili nije umetnost dogada u trenutku, pa je svaki poseg neposvecenih u taj sistem vie ili manje iluzoran. Ali ipak duga vremenska razdoblja na ogromnim teritorijama ostaju nepokrivena i to ne svojom krivicom. Ako na zapadu nema niti jednog kvadratnog metra koji nije organizovan, ovde postoje citava nicija prostranstva koja su na kapital. Za umetnost postsocijalistickih drava je, isto kao i za sva ostala podrucja, teko zamisliti da ce ocuvati model samodovoljne nekomunikativnosti. S druge strane, ako globalni art sistem nece da ostane samo simulacija, u svoj simbolicki poredak ce morati da ukljuci drave koje su sad iskljucene. Cini se da je na nekim podrucjima intervencija u naraciju istorije umetnosti ne samo moguca vec i neminovna. Pozicionisanje retroavangarde je u skladu sa tim htenjima, pri cemu je kao sredstvo upotrebljen jezik savremene moderne umetnosti. Borut VOGELNIK /IRWIN/ Sa slovenackog preveo: Stevan ICAROV 19 UMETNOST U DOBA KULTURE Miko uvakoviæ TRI RASPRAVE O IZLOBI "MANIFESTA 3", Ljubljana, jun 2000. RASPRAVA 1: STATUS I PRIORITETI PRED-RAZMATRANJE O MANIFESTI 3 Pristupni korak Istorija transfiguracija od umetnosti do kulture ima 'svoju' internacionalnu i 'svoju' lokalnu istoriju koja se moe prikazati karakteristiènim proivenim bodovima (point de capiton)! John Cage je u dnevnièkim belekama iz sredine 60-ih godina zapisao ovih par naznaka (anticipacija): Da bi znali da li umetnost jeste ili nije savremena, vie ne upotrebljavamo estetièke kriterijume (koji su razoreni senkama, pokvareni ambijentalnim zvucima); (uzevi ovo u obzir) mi upotrebljavamo drutvene kriterijume Cage je ukazao na neizvesni otklon od modernistièke esencijalistièke autonomije umetnosti ka anarhiènim efektima zastupanja kulture kao 'tvari' umetnosti. Obrt je bio sasvim oèekivan i moguæ posle Duchampa, Bataillea, Benjamina, Wittgensteina, Lacana, pa i samog Cagea. Umetnost je postala stvar (objekt, situacija, dogaðaj) od 'kulture' u premetanju iz 'moguæeg sveta' u 'moguæi svet'. Aura se izgubila, ostala je samo kao trag, seæanje, sloj , moda odlaganje. Dve decenije kasnije, promoviuæi uslove postmoderne (condition post-moderne), Victor Burgin je pisao o kraju teorije umetnosti: "Teorija umetnosti se shvata kao odnos izmeðu istorije umetnosti, estetike i kritike. Nastala je u doba prosvetiteljstva, a vrhunac je dostigla u periodu visokog modernizma. Danas je dola do kraja. U naoj aktuelnosti koja se naziva postmodernom erom kraj teorije umetnosti se poistoveæuje sa objektivizacijom teorija prikazivanja u optem smislu: sa kritièkim razumevanjem oblika i sredstava simbolièke artikulacije naih kritiènih oblika drutvenosti i subjekti-vnosti." Negde u to isto vreme, sredinom 80-ih, David Carroll, jedan od ne sasvim doslednih sledbenika Derridinih uèenja, pokuao je da imenuje situaciju graniènih odnosa teorije, umetnosti, knjievnosti, filozofije i kulture terminom paraestetika (paraesthetic). Paraestetika ukazuje na fascinacije granicama moguæih svetova. Drugim reèima, paraestetika nema za cilj da razrei pitanja o 'granicama' umetnosti, teorije i kulture, veæ da uðe u igru premetanja, zastupanja, pribliavanja i odlaganja moguæih upisa diskurzivnih identiteta umetnosti, teorije i kulture. Govori se o dogaðajima koji se upisuju u proces ili o ponaanju koje se upisuje u iru diskurzivnu tvorbu. Jo jednom: "Zadatak paraestetièke teorije nije da razrei sva pitanja o odnosima teorije sa umetnoæu i knjievnoæu, veæ, pre, da ponovo promisli ove odnose i, kroz transformacije i premetanja umetnosti i knjievnosti, ponov preinaèi filozofska, istorijska i politièka 'polja' - 'polja' sa kojima su umetnost i knjievnost nerazmrsivo povezane." Carrollov pojam paraestetike kao teorije graniènih sindroma teorije, umetnosti i kulture jeste nekakav pred-tekst obeæanja koje danas izrièe Manifesta 3 ukazujuæi na fascinaciju 'granicama', 'graniènoæu', 'relativnoæu' odnosa margina-centar. Zatim, krajem 80-ih, u jednom trenutku, jednom sasvim odreðenom trenutku evropske istorije: dolo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti. Umetnost je ponovo postala 'stvar kulture' sa odreðenim funkcijama posredovanja. Ovog puta izmeðu zapadnih (liberalno ili socialdemokratskih) evropskih drutava integracije i post-politièkih (predtranzicijskih, tranzicijskih ili 'uklopljenih') fragmentiranih i raslojenih istoènoevropskih drutava. Umetnost je posle pada Berlinskog zida ponovo postala politièka ili, moda, antropoloka, a da po svom tematizmu nije nuno politièka, ideoloka i prikazivaèka. Evropska umetnost posle pada Berlinskog zida ne 'odraava' drutveni sadraj putem tematike, nego neposredno, "u organizaciji same oznaèiteljske ekonomije, èiji je tek sekundarni uèinak tematika" . Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav 'predljudski haos', neodredljiv bezdan prirode, veæ kao odreðena praksa, a to znaèi oznaèiteljska praksa unutar oèiglednih drutvenih zahteva, oèekivanja i èinjenja. Drugim reèima, kretanje (flux) evropske umetnosti od 'autonomija modernizma' i 'bezinetresnosti eklektièkih postmodernizama' ka zadobijanju drutvenih funkcija (funkcija kulture) posredovanja izmeðu 'moguæih svetova' (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija) uticalo je i na samu umetnost, a to znaèi na moguænosti njenih materijalnih formulacija. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela koje jeste brisani trag kulture na specifiènom mestu (sitespecific place) ili jeste 'upis' naslojenih tragova kulture 'od' nekakvog specifiènog mesta. Zato ontologija ovih 'savremenih' dela nije estetska veæ je drutvena: 'od' kulture je. Ontologija nije prisustvo forme, veæ otpor (entropija) forme: "Prisutnost nije dakle ni izdaleka, kako se veruje, ono to znaèi znak, ono na to upuæuje trag, prisutnost je trag traga, trag brisanja traga." Izlobe Manifesta I, Manifesta II i, neoprezno pretpostavljam, Manifesta III su pre svega politièke izlobe (politièke produkcije) evropskog multikulturalizma (kulture-funkcije-strukture na mestu estetike-uivljavanja-forme). Ove izlobe svoju politièku identifikaciju ne zadobijaju zastupanjem 20 eksplicitne politièke teme, stava ili 'ikonièki' orijentisanog znaka (teksta), veæ na osnovu samog poretka nekonfliktnog ureðivanja, arhiviranja i klasifikovanja 'brisanih tragova' evropskih neuporedivih identiteta ili diskursa na sasvim kustoski orijentisan i uporediv naèin. Napomena: dok amerièki multikulturalizam vidi umetnost i umetnika u proizvodnoj delatnosti binarnih obeæanja rasnih i rodnih (gender) identiteta unutar pragmatièkog individualizma, evropski multikulturalizam uspostavlja trijadni model obeæanja 'idealnih' nekonfliktnih uporednosti: (i) centra (paradigmatske 'velike' evropske kulture) (ii) margine (zatvorene, male, regionalne i periferne evropske kulture), i (iii) sopstvenog drugog (istoènoevropske kulture u tranziciji /pred, sad, post/ koja je u 'jo' marginalnom odnosu prema evropskom centru i margini). Zato, Manifesta III moe biti istovremeno: zastupanje brisanih tragova razlikujuæih evropskih kultura i konstituisanje idealne multi-evropske sheme (modaliteta) odnosa specifiènog ulaganja i univerzalnog dobitka. Ne postoji igra teritorija, veæ funkcija ekonomije (proizvodnje, razmene i potronje) koja kao brisani trag jeste umetnièki kôd ili delo koje sebe ponitava kao umetnost i potvrðuje moguænost evropskog identiteta razlika na 'razini' kultura. Umetnost jeste funkcija kulture. Govor u prvom licu jednine Ne mogu da zamislim Manifestu III. Malo ta mogu da zamislim u ovoj beogradskoj vreloj junskoj noæi. Zaista je teko, danas, iz Beograda mis- liti o Ljubljani, o velikoj internacionalnoj izlobi, o evropskim tokovima ponude, potranje i potronje (uivanja /jouissance/). Ne, u ovim mojim reèima nema nekih posebnih emocija. U pitanju je sasvim hladno arhiviranje 'upisa', 'tragova' i njihovih brisanja ili naslojavanja. U jednom sluèaju, reè je o naporu da se efekat projektovane evropske multikulturalnosti ostvari na manifestan i spektakularan naèin (Ljubljana) kroz veoma idealistièku parolu "Don't' ask what Europe can do for you; ask what you can do for Europe!" U drugom sluèaju reè je o tome da se saèuva (zamrzne) emocija, stanje ili groza 'brisanih tragova' blokovske podele sveta od pre pada Berlinskog zida (Beograd). Za Ljubljanu Evropa je predoèena kao pozitivna drutvena vrednost (multiplikacija drutvene vrednosti u njenoj obeæanoj razmeni). Za Beograd Evropa je predoèena kao negativna drutvena vrednost (redukovana drutvena vrednost). Reè je o 'nasipu' (jetty) i atmosferi ove tople junske veèeri. Reè je o sasvim konfliktnim evropskim slikama koje postoje istovremeno (sinhrono) u situaciji tranzicije. Evropska lica i grimase. O èemu je tu reè? U razlièitim evropskim moguæim svetovima epohe posle pada Berlinskog zida ima razlièitih znaèenja i vrednosti. Nema jedne epohe posle, kao to nema ni jedne Evrope. Evropa se multiplicira. Svako evropsko lice je moguæe. Svakako, priseæam se reèi Lyotarda o postmodernoj kao pluralizmu. Ali ta pluralizam znaèi? Pluralizam beskonfliktno znaèi: "everything goes" (sve prolazi, sve moe, sve je istovremeno aktuelno i retro), a konfliktno znaèi: globalni pluralizam potvrðuje lokalne totalitarizme kao verifikaciju sopstvene pluralnosti (raskolnitva /Le différend/) . Da li sam ovo sad ponudio korigovanog Lyotarda? Da li je ovo govor iz kaveza (Cage)? Ne, John Cage je bio u pravu, umetnost vie ne funkcionie po naèelima estetike, veæ po naèelima drutva, ali drutva ne funkcioniu svuda po sliènim mehanizmima proizvodnje, razmene i potronje 'realnosti'? Seæam se mog susreta sa istorièarem umetnosti Charlesom Harrisonom u Ljubljani oktobra 1990. godine. On je, tada, govorio da je svaka umetnost konstituisana po naèelima drutva, a naroèito umetnost moderne i postmoderne, zapravo, da je autonomija umetnosti uvek i jedino politièka formulacija. zastupanja savremene umetnosti kao kulture u evropskom (geografija kultura), interna-cionalnom (hegemonija modusa izraavanja i prikazivanja unutar institucija umetnosti) i transnacionalnom (prelaenju iz razlièitih formacija proizvodnih odnosa) kontekstu. Kontekst nema teritoriju, ima ekonomiju. To znaèi da se, moda, Manifesta III moe razumeti kao zahtev za kustoskom praksom koja re-konstruie i re-semantizuje zahteve umetnika da stvaraju dela za specifièno mesto (site specific works) u doslovnom , alegorijskom i medijskom smislu. Padaju mi na pamet postupci Tadeja Pogaèara "parazitski naseliti instituciju" ili Marjetice Potrè "locirati i identifikovati u aktuelnosti brisane tragove konkretnih urbanistièkih entropija". Da li ovi umetnièki postupci, ako se prebace na kustoske strategije postaju makro-rekreiranje izlobe kao 'arhiva' ili 'mape' aktuelne evropske kulture u odnosu na specifièan lokalni kulturni prostor koji pokazuje svoje moguænosti re-kôdiranja i de-kôdiranja nesigurnog evropskog identiteta u odnosu, ne vie na relativne odnose margine i centra (kao Manifesta I i II), veæ na umnoene i rasute moguænosti prepoznavanja centara i margine? teorijska psihoanaliza) i od tragova slovenaèke umetnosti (oho-ovaèke doslovnosti, nsk-ajevskog cinièkog idealizma i, svakako, od pokretljivosti 'umetnosti kao kulture' 90-ih /Marjetice Potrè i Tadeja Pogaèara/). Ovaj tekst svojom formom pokazuje ono to govori, a to jeste da su umetnost i teorija izgubile svoju posebnost postavi kultura i da kultura jeste ono to je u ovom trenutku 'pobedilo' umetnost. Razrada prethodnih reèenica! O èemu se ovde radi? U trenutku raspada samoupravnog socijalizma (ili realnog socijalizma) u 80-im godinama pre pada Berlinskog zida, umetnièka praksa NSK-a (Laibach, Irwin) je kao u vie ogledala predoèila (materijalno upisala) teorijske konstrukcije slovenaèke teorijske psihoanalize (iek & Com.) u stvaranju cinièkog raskola simbolièkog i realnog jugoslovenskog drutva. Kustoske prakse su tek pratile, beleile, klasifikovale i estetizovale NSK-ajevski pohod u realno/Realno poznog socijalistièkog drutva. Umetnost je bila prvilegovana idealna teritorija u kojoj je moglo da se govori na cinièan naèin o drutvu (politici, ideologiji), odnosno, umetnost je bila teritorija sa koje je mogao da se organizuje upad i napad na drutvo, politiku, kulturu, odnosno, u teritorije oznaèiteljskih praksi. U 90-im godinama nema te posebnosti teritorija i moguænosti upada. Simboli su postali znaci, a znaci tragovi, gotovo, oznaèitelji. U 90-im godinama postoji proizvodnja, razmena i potronja 'vrednosti kulIntencije Manifeste III ture' unutar drutva koje je preuzelo estetizacije umetnosti. Drutvo lièi na umetnost, a umetnost Ne mogu da zamislim Manifestu III, ali mogu da nema vie svoju teritoriju, jer je ona trag, trag pratim izvesne intencije izlobi koje sam video u brisanja umetnosti koja postaje kultura da bi odiModernoj galeriji u Ljubljani i izvesne intencije (obeæanja, manifeste) o Manifesti III. Da, intencije grala 'igru' u funkciji drutva. Zato, zato, fanizlobe MANIFESTA III postoje. One su vie-regis- tomske 'parazitske' institucije Tadeja Pogaèara ili fantomski 'entropijski' urbanizam Marjetice Potrè tarski formulisane u rasponu od izreèenih manipostaju oznaèiteljske paradigme ili patterni prema festnih stavova o izlobi (obeæanje pitanja kojima mogu da se grade kustoske i teorijske graniène linije) preko preæutnih ciljnih sadraja pozicije naseljavanja Evrope u Ljubljani kroz mani(rekôdiranja Ljubljane kao 'mesta aktuelne festovanje granice koja kao da je ponitena i koja evropske kulture') do odloenih (différAnce po u svom ponitavanju (nevidljivosti) pokazuje sebe Derridi znaèi i 'razluèivanje', 'luèenje', 'razlikovankao granicu izmeðu mnogostranih evropskih lica. je', 'udaljavanje u vremenu', 'odlaganje') fantazaEvropska lica se i dalje umnoavaju ma (kako od istoènoevropske, tranzicijske, marginalne umetnosti napraviti 'kulturnu vrednost' evropske, internacionalne ili transnacionalne Zakljuèni komentar umetnosti). Uporedio sam sasvim razlièite izlobe odrane u Tekst koji ste proèitali je pisan na naèin transfiguModernoj galeriji u Ljubljani. To su "Obèutek za racije govora teorije istorije umetnosti u oèigledne red" (1996), "Epicenter Ljubljana" (1997) i "U3" pokaznosti teorije kulture. Ovaj tekst jeste neka (1997). Te izlobe, ma koliko se koncepcijski razvrsta simulakruma izlobe Manifesta, jer je saèinlikovale, odreðuje (nadreðuje) zahtev za identifiko- jen od brisanih tragova slovenaèke teorije drutva vanjem 'specifiènog mesta' (Ljubljane) kao mesta (strukturalistièka, poststrukuralistièka i lacanovska 21 RASPRAVA 2: KRITIÈNA FENOMENOLOGIJA DELA STATUS, FUNKCIJE I EFEKTI UMETNIÈKOG DELA NA MANIFESTI 3 Status i funkcije Poèetkom 90-ih, u jednom trenutku, jednom sasvim odreðenom trenutku evropske istorije nakon raspada realnog socijalizma (istoènog bloka) - dolo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti i obnove kriterijuma "validnosti" po pretpostavkama o "politièkoj korektnosti" u postblokovskom svetu. Umetnost je ponovo postala "stvar kulture" sa odreðenim funkcijama posredovanja pozitivnog dru-tvenog interesa u smislu javne ili opte politike i etike. Nova umetnost 90-ih zadobija drutvene funkcije (funkcija kulture i praktiène politike) posredovanja izmeðu moguæih svetova (centra, razlikujuæih margina, tranzicijskih formacija, kriznih arita) i stvaranja atmosfere oèekivane politièke korektnosti u Evropi bez totalitarnih podela. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela (video, instalacija, fotografija, lingvistièko-vizuelni intertekst). Otvoreno informacijsko delo zastupa brisani trag kulture specifiènog mesta (regije, grada, ulice, stana, ljudskog tela ili geografskog makro-prostora). Delo jeste upis naslojenih i selekcionisanih tragova kulture "od" nekakvog lociranog specifiènog mesta i situacije. Ontologija i morfologija ovih "savremenih" dela nije autonomna estetska forma i pojava, veæ je uslovljena nestabilnom i prilagodljivom: (a) fenomenologijom informacije, (b) strukturalnom funkcionalnoæu konteksta, i (c) logikom naracije u konceptualnom poretku artikulacije znaèenja (stava, gledita i drutvene vrednosti). To je umetnost naèinjena 'od' pripovednih, prikazanih i pre- metenih tragova i efekata konkretne kulture. Drugim reèima: (i) dok su tradicionalni slikarski realizmi XIX ili socijalni XX veka teili vernom ili optimalnom prikazivanju sveta izvan umetnosti, (ii) dok su avangardni i neoavangardni anti-ilipostslikarski "realizmi" (konkretizam, novi realizam, neo dada, pop art, arte povera) teili doslovnom postduchampovskom premetanju objekata sveta van umetnosti u izuzetni i kritièki svet umetnosti, (iii) realizam (soros realizam, multikulturalni realizam) na kraju 90ih je nastao kao medijsko predoèavanje stvarnih ili fikcionalnih informacija i njihovih brisanih i premetanih tragova u odnosu slike i reèi u konstituisanju drutvene ideologije globalizma, odnosno, post-konfliktne Evrope. im drutvenim moguænostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog znaèenja. Jedna subverzivna, ali unutarumetnièka, strategija konceptualne umetnosti je u klimi "novog preureðenja sveta" posle raspada blokovske podele sveta postala vaeæa, dominantna i hegemona (mainstream) umetnost predoèavanja i konstituisanja drutvene realnosti. Ideologija Manifeste èitana iz kataloga Manifeste 1, 2, 3 Prethodnim naznakama su izdvojena izvesna opta svojstva prezentacije ideologije izlobi i kataloga Manifesta 1, 2, 3. Zadraæu se, za trenutak, na katalozima. Katalozi su predizajnirani, nepregledni su, neprozirni, Ponuðeno je obilje heterogenih materijala èija znaèenja ili smisao ne proizlaze iz likovnosti ili vizuelnog izgleda, veæ iz ponuðenih konceptualnih i narativnih uputstava, Ontologija umetnièkog dela 90-ih opisa ili sadraja koji su paralelni vizuelnim predlocima. Teko je razlikovati informaciju o umetKarakteristièno je da u 90-im dolazi do redefinniku, samo umetnièko delo i dokumente o umetisanja ontologije umetnièkog dela po uzoru na nosti i kulturi iz koje potièu. Postoji oèito preklazamisao umetnièkog dela kao kritièke informacije panje "upisa" umetnosti i "upisa" kulture u polju u konceptualnoj umetnosti 60-ih i ranih 70-ih. pogleda koji jeste èitanje (deifrovanje znaèenja). Razlika je u tome to "novo delo 90-ih" godina Joseph Kosuth je jednom sasvim precizno rekao biva realizovano saglasno medijskoj masovnoj infrastrukturi pozne postmoderne sa oèekivanjima da danas izmeðu Van Goghove slike i Van pozitivne mikrosocijalne projekcije politièke korekt- Goghove palete na kojoj je on meao boje nema razlike. Tekstualni koncepti ili naracije su nuna nosti (ivotna sredina, lokalni obièaji, logika ili dopuna (objanjenje, upuæivanje u ponudu i represija svakodnevice, prava margine u odnosu na centar, pitanja roda, diskurzivne formacije iden- moguænosti znaèenja) vizuelnom materijalu koji bi titeta). Ova nova umetnost se nalazi izmeðu kritike ostao nerazumljiv arbitrarni dokument nekog vanumetnièkog dogaðaja na koji se umetnièko i apologije drutvene realnosti, ona jeste sama delo i njegova prezentacija odnose. To znaèi da je ponuda realnosti kao imaginarnog i kao simbolièkog zastupanja moguæeg "suivota" identiteta katalog sam po sebi arhiv informacija (diskurzivnih objekata) koje nije nuno posebno izdvojiti i identii njihovih razlika. Ali kako je dolo do ba takve fikovati, odnosno, u modernistièkom smislu prosuontologije umentièkog dela? diti kao objekt estetskog uivanja, uivljavanja i Moe se poæi od modela koji su konstituisani u konceptualnoj umetnosti ranih i srednjih 70-ih go- razumevanja. Svaki od kataloga Manifeste je rekonstruisan na modelima: dina. Na primer, Joseph Kosuth je, sasvim, (a) prezentacije 'ideje' umetnika na naèin izveden eksplicitno postavio neizvesne pretpostavke koje iz istorijske konceptualne umetnosti: umetnièko su bile direktan napad na greenbergijansku moddelo je intertekstualni i interslikovni poredak inforernistièku autonomiju umetnièkog dela kao macija u procesu re-semantizacije aktuelnosti, uspostavljene forme ili izraza individualnog stvar(b) za razliku od 'kritièkog idealizama' istorijske alaèkog napora umetnika: konceptualne umetnosti s kraja 60-ih i ranih 70-ih (i) po njemu "Funkcije se odnose na 'kontekst godina, "teme" koje biraju umetnici druge polovine umetnosti'. Umetnost jedino postoji kao kontekst, to je njegova priroda - ona nema drugih svojstava. 90-ih ne pripadaju uskom domenu istraivanja umetnosti kao umetnosti i umetnosti kao (ii) zatim, je u nekoliko projekata obeæao bitan odnos teksta i konkretnog drutvenog konteksta u izuzetnog ekscesa unutar kulture, veæ pripadaju irokom i otvorenom domenu zastupanja ili brisanprocesu proizvodnje znaèenja. , da bi ja tragova kulture (privatnost, javna kultura, popu(iii) zakljuèio u svojoj poznatoj kritici eklektiènog larna kultura, regionalizam, marginalnost, seksualslikarskog postmodernizma 80-ih: "Nema novih formi samo novih znaèenja. Umetnik je ukljuèen u nost, potronja, simulacije obeæanja aktuelne kulture, odlaganje umetnièkog, politièka korektnost, pravljenje znaèenja, bez obzira da li ih ponitava izmirenje antagonizama, rat, uas svakodnevice, ili ne" . psiholoka atmosfera 'graðanina') unutar samog Ako, Kosuthove zamisli kritièke konceptualne umetnosti odvojimo od njihove primarne upotrebe, informacijski konstruisanog sistema drutvene realnosti u epohi komunikacija, a to znaèi od kritike esencijalizma, objektivizma i univerzalizma visokog greenbergijanskog modern- (c) dizajnerska nepreglednost kataloga izlobi izma, tada dobijamo shemu koja æe u 90-im dobiti Manifesta 1, 2 i 3 nije sluèajna "omaka", veæ je eljeni efekat svuda prisutne arbitrarnosti situacije svoj nuni institucionalni karakter u aktuelnoj kulturi. Drugim reèima, institucionalne medijske real- u kojoj umetnik (stvaralac, proizvoðaè) sada deluje kao radnik u kulturi (arhivar brisanih tragova izacije funkcije, konteksta i proizvodnje znaèenja aktuelne kulture i njenih potencijalnih simulacija unutar kulture postaju bitni aspekti umetnièkog unutar diskursa umetnosti koji se re-semantizuju u dela koje vie nije zasnovano na konceptu i pojavnosti oblikovane, izvedene ili izraene forme. umetnosti na naèin semantizacije artefakta u masovnoj i popularnoj kulturi), i Delo jeste, a to je ontoloka odrednica, medijski poredak informacija kojima se predoèavaju funkci- (d) odnos 'dela' umetnika Istoène i Zapadne Evrope, drugim reèima, odnos drugosti Istoène je konteksta u proizvodnji drutvenog znaèenja o problemima postsocijalistièkog, civilnog evropskog Evrope i margina Zapadne Evrope, ukazuje na ili liberalnog amerièkog drutva. Umetnost postaje sliènost produkata, tj. informacijsku morfologiju sonda za testiranje i predoèavanje kulture u njen- dela (zapravo, manir zastupanja), i na bitnu razliku 22 u odnosu na ponuðeni fantazam - ukazuje se na napetost izmeðu (i) fantazma nekontrolisane potronje informacija ili vrednosti (dominantni Zapad), zatim, (ii) fantazma straha od gubitka regionalnog identiteta (marginalni Zapad), i veæ (iii) sasvim potroenog cinizma (pre bi bilo reèi o sentimentalnosti, melanholiji, beznaðu) ispunjenog ili neispunjenog obeæanja potronje nakon pada Berlinskog zida (ex-Istoèna Evropa). Drugim reèima, na Manifesti 1, 2, 3 nema vie zapadne autonomne umetnosti (od visokog modernizma do eklektiènih postmodernizama) i istoène politièke umetnosti (od perestrojka arta do retroavant-garde). Izlobe i katalozi Manifesta 1, 2, 3 jesu politièke manifestacije zasnovane na suoèenju dve ili vie Evropa. Manifesta 3: fenomenologija dela Realizacija izlobe Manifesta 3 je izvedena na vie razlièitih mesta: u Modernoj galeriji, u Meðunarodnom grafièkom likovnom centru, u Narodnom muzeju Slovenije, u Cankarjevom domu i na razlièitim lokacijama u gradu. Gotovo sva dela na Manifesti 3 su dela koja nisu dela za sebe ili po sebi, veæ dela koja su odreðena referencom (spoljanjim odnosom) i referentom (spoljanjim doslovnim ili fikcionalnim objektom, sadrajem, prièom). Pri tome, referenca je, najèeæe, uspostavljena na sledeæe naèine: (i) u pitanju je delo-instalacija ili delo-znaèenjskainteraktivna-intervencija izvedeno za specifièno mesto (specific site works), tako da izaziva ili priziva bihevioralnu ili semantièku reakciju publike - na primer: prolazna simulacijska instalacija ejle Kameriæ koja provocira status evropskih graðana i drugih na Tromostovlju ili apsurdna, arbitrarna i bihevioralna instalacija grupe kart na podu Moderne galerije koja upozorava na brigu o pseæem izmetu u stabilnom civilnom drutvu kakva je Belgija; (ii) u pitanju je delo-informacija-o-kontekstu ili delo-dokument-o-funkcijama izvedeno medijskom posrednièkom instalacijom (video instalacija, fotografska instalacija) sa tekstualnim uputima kao semantièkim dodatkom koji razjanjava vizuelne 'podatke' (o izbeglicama, stranim radnicima, domaæim rigidnim zakonima, privatnim prièama, beskuænicima, itd) - na primer, foto instalacije mree dizajnera nazvane Schie 2.0 o 'rigidnim' zakonima u Holandiji ili foto-video-tekst dokumentacija Marjetice Potrè o entropijama savremenih gradova; (iii) u pitanju je delo-uzorak ili delo-okidaè izvedeno kao instalacija ili video projekcija kojim se izaziva kod posmatraèa izvestan psiholoki efekat - zapravo, izaziva se situacija u kojoj se ukazuje rascep izmeðu "znanja o sebi u svetu" i direktnog èulnog (vizuelnog) ili telesnog suoèenja sa delujuæim i uticajnim objektom, situacijom ili dogaðajem - na primer, ambijentalni rad izveden kao prazna bela soba koja se smanjuje Tome SaviæaGecana ili upotreba vizuelne (video) reprezentacije tela umetnice kao zastupnika psiho-fiziolokog stanja u video postavci Ene-Liis Semper . Kako bih prokomentarisao ovih est 'realizacija'? Na neki naèin, na njih sam odre-agovao i mogao sam da ih proèitam kao paradigmatska reenja "umetnièkog dela" preko kojih mogu da se interpretiraju neizvesne koncepcije Manifeste 3. Instalacija ejle Kameriæ se nalazi na Tromostovlju. Ljudi èitaju natpis. Natpis "drugi" i "evropski graðani" deluje zbunjujuæe, ali privlaèi panju. Prolaznici, ubrzo, shvataju da je u pitanju igra i prolaze. Zapravo, ovo delo deluje: (1) na one koji prvi put nailaze na most i èitaju natpis koji nema konkretnu funkciju tu na mostu, mada izgleda kao da ima, i (2) na one koji su natpis proèitali na aerodromu i imaju iskustvo pasoke kontrole za "one koji su drugi sa vizama", i Intervencija natpisa je znaèenjska. Povlaèi za sobom prizivanje nekakvog oseæaja ili seæanja nelagodnosti kod posmatraèa. Priziva sopstvenu drugost i njenu apsurdnost. Pokazuje se, zar ne, da je svaki identitet diskurzivna tvorevina? Za postavljanje rada je izabrano dobro mesto, a to znaèi prometno mesto, poto se efekat uslonjava sa velikim brojem sluèajnih uèesnika-prolaznika. Instalacija beogradske grupe kart moe da se ne primeti. Ona je trivijalna i besmislena: deava se u Brusselu i odnosi se na pseæi izmet, graðansku odgovornost, evropsku higijenu, strance koji su stigli sa Balkana gde se ne pazi ni na ljudski ivot a kamoli na pseæi izmet, itd Rad se moe razumeti trostruko: (a) kao ironiziranje trivijalnih, otuðenih i dehumanizovanih (psima posveæenih) ljudskih odnosa u civilnom drutvu, (b) kao provociranje "besmislenog i rigidnog evropskog reda" koji se odnosi, èak i na pseæi izmet, od strane van-evropskih ili balkanskih umetnika koji ive u svetu gde se stvari jo odvijaju na epski dramatièni ili smrtonosni naèin, i (c) kao izraz oèaja "srpskih umetnika" koji da bi uli u igru internacionalne umetnosti moraju da pribegavaju besmislenim fazonima tipa: "mi smo ti dobri momci koji se zezaju sa svim i svaèim na ovom svetu" na sasvim simpatièan i bezopasan naèin, drugim reèima, oni iz svoje lukave bezazlenosti grade internacionalnu karijeru koja izgleda kao da neto i nekoga provocira, ali, zapravo, izaziva pokroviteljski smeak i komentar "pa vi i niste tako loi deèaci" evo vam korica hleba (stipendija, dnevnice, honorar) . Moda sam suvise kritièan prema radu grupe kart. Ali, nije problem u njima, veæ u kustosima koji biraju takav i takav rad kao znak-simbol za takav i takav geo-strateki prostor. Moda je zato njihov rad i "dobar", moda je dobar jer pokazuje, zapravo, logiku, koncepte i strategije kustosa koji svoje strategije "novog humanizma" i "brige za drugog" grade na bedi ex-istoènoevropskih umetnika i njihovoj mizernoj mimikriji da zadovolje njihova oèekivanja. Da, zato, je rad grupe kart odlièan i zato govori "o sopstvenom statusu" i u ime mnogih drugih dela na Manifestama. Mrea dizajnera nazvana Schie 2.0 je otkrila neto sasvim drugo, a to je da civilno drutvo jeste rigidno i dosadno. To i nije nekakvo posebno otkriæe. Kalifornija i vajcarska su mnogo dosadnije "ivotne" sredine u 90-im godinama, od naprimer, Ruande, Irana, Iraka, Èeèenije, Srbije, Hrvatske ili Bosne. To je opte mesto. Holandija je prototip takvog "stabilnog" i pomalo dosadnog drutva. U foto-tekstualnoj instalaciji mree Schie 2.0 rigidnost svakodnevice je dovedena do poretka znakova koji zastupaju realnost. Ali, njihov realizam ne moe nita da promeni, èak ni na nivou "kritièke svesti", to jeste, dizajniranje predstava realnosti koje kao da jesu kritika, ali nisu nita do ponavljanje mrtvih znakova zadatog zadatka unutar kustoske strategije oèekivanja. Ovaj rad je na ivici kièa, jer kiè je ono to se pokazuje kao ono drugo to to zaista nije. Ovaj rad jeste oponaanje kritièke umetnosti da se ne bi izvela kritika, da bi sve ostalo isto, da bi dizajn samo multiplicirao banalnu èinjenicu, da su zakoni glupi i rigidni u stabilnom drutvu. Serija fotografija, tekstova i video postavka Marjetice Potrè paradoksalno suoèava dve intencije: (i) intenciju da se napravi delo na naèin informacija-interslikovno-i-intertekstu-alno, i (ii) intenciju da se kultura (njeni brisani tragovi, brisani tragovi gradova) uvuèe u igru umetnièkog preoznaèavanja, zapravo, da se sama realnost tretira kao materijal umetnièkog èina. Zato, delo Marjetice Potrè prividno lièi na druge postavke na Manifesti 3 po svojoj dokumentarnos- 23 ti, ali ono i odstupa od njih ukazujuæi se kao gest umetnice koja predoèava kulturu sredstvima umetnosti i umetnost sredstvima kulture. To je gest na granici fikcionalnog i doslovnog, odnosno, ponude prisutnosti i indeksiranja odsutnosti. Njen rad jeste igra na samoj granici umetnost-kultura i time se ona spasava od oèekivane i ponuðene uloge kulturnog radnika. Ona nudi iskustvo umetnika, a ne iskustvo kulturnog radnika. Bitna razlika je u iskustvu, njegovoj sloenosti i vieznaènosti. Sliènim vizuelnim ili medijskim rezultatima mogu da odgovaraju sasvim razlièita iskustva i jastva. To je bitno. Ona je indeksirala entropiju sveta posredstvom nestabilnosti umetnosti i to je to Marjetica Potrè, je na Manifesti jedan od retkih "umetnika", bez obzira da li dolazi sa Istoka ili Zapada Evrope, koja nije upala u zamku istoènoevropskog samosaaljenja. To je dobra umetnost èiji je oblikovni materijal kulturni kontekst i njegovi brisani tragovi. Zato, zaista, u najboljem smislu njene strategije mogu biti osnova i za kustoske suptilne zahvate u meðuodnos umetnost-kultura. Tomo Saviæ-Gecan je napravio izuzetan inteligentan i efektan rad. Prazna bela soba u kojoj se nita, u trenutku i na prvi pogled, ne menja. Praznina. Sluèajnom prolazniku rad æe izgledati kao jedan recidiv modernistièkog-minimalizma, ponuda praznog od praznijeg. U sledeæim posetama tokom dana, paljivi posmatraè æe otkriti da se soba smanjuje. Jedan zid se pomera i soba se smanjuje. Klasutofobija. Ksenofobija. Rad poèinje da deluje sasvim telesno, a zatim i na psiholokom planu provocirajuæi elementranu mikrokulturologiju neposredne bihevioralnosti. Iskoriæena je moæ alegorije da se kultura predoèi na naèin sobe koja gubi svoj unutranji volumen. Ali to predoèavanje nije narativno, veæ zaista fizièko, materijalno, oznaèiteljsko. Posmatraè koji ulazi u konkretni bihevioralni performans biva prisiljen da se suoèi sa "samim svetom" bez posrednika i bez pomoænih indeksa (tekstualnih propozicija). Delo Ene-Liss Semper dobro vizuelno izgleda i ima neizvesnu moæ vizuelnog konstituisanja ekspresivne i apsurdne atmosfere u meðuprostoru izmeðu ivota i smrti. To je veoma tradicionalan rad, gotovo da bi se mogao imenovati brejcovskim terminom tamni modernizam. Ovaj rad je izveden sasvim precizno, iskoriæena su sredstva video arta (statièan kadar, sporost, ponavljanje, ironièni pogled na sebe, vizuelna otuðenost figure) da bi se dobila moæna ekspresivna slika gotovo sasvim u tradiciji severnjaèkog romantizma. To delo deluje kao pokretna ekspresivna slika. Ironija je tu u funkciji ekspresije: naglaava izraajnost dela distancom od subjektivnosti (ovo se tehnièki-dramaturki moe naæi kod Becketta). Ona je arbitrarni pokazani aktant. U pitanju je razlikovanje oznaèitelja i oznaèenog u ekranskom znaku, to razlikovanje nije tek puka arbitrarnost svakodnevice (kao kod Schie 2.0), veæ usredsreðenje na samu kulturoloku odsutnost motivacije izmeðu slike i znaèenja (smrti i ivota, oznaèitelja i oznaèenog), itd Ovi primeri, kao i drugi brojni primeri sa izlobe Manifesta 3, ukazuju na problem statusa i funkcija umetnosti u savremenom svetu. Jer, umetnost se suoèava sa sopstvenim uspehom, uspehom da postaje sama realnost, tj. simbolièki i imaginarni poredak kulture, da se ono u i izvan umetnosti ne razlikuje, Da se fikcija izgubi u doslovnosti, odnosno, da zastupanje bude samo pokazatelj interesa kustoske strategije. Umetnost danas ima svoju funkciju i svoje kontekste, oèekivanja i familije preglednosti. Posle nepreglednosti ekstatièkih 60ih, pluralnih 70-ih i eklektiènih 80ih u umetnosti 90ih se pojavljuje izvestan red i izvesna nova preglednost. Mogu se oèekivati familije sliènosti izmeðu sasvim razlièitih dela, upravo zato to imaju istu funkciju, mada pripadaju razlièitim kontekstima. Nova preglednost je postignuta i ona vlada evropskom umetnièkom scenom Jedno poreðenje: umetnièka dela na Manifesti 3 i na izlobi kolekcije Moderne galerije 2000ta Poreðenje ove dve izlobe se nameæe, veæ i samom namerom organizatora da se pojave u isto vreme. Te dve izlobe jesu konkurentske. Konkurentske su zato to nude blizak koncept (umetnost kao trag kulture) i razlièite efekte (izloena dela se na ovim izlobama razlikuju upravo po svojoj ontologiji i njenim konsekvencama u hiatusu izmeðu doslovnog i fikcionalnog). Drugim reèima, obe izlobe polaze od stanja stvari, a to je da se granica izmeðu umetnosti i kulture suzila, gotovo izgubila. Na Manifesti 3 je uspostavljen aproksimativni identitet: umetnost jeste kultura (sem u nekoliko izuzetaka). Time je pokazano kako se u aktuelnosti umetnost gubi u kulturi. Umetnost sebe odlae kroz kulturu. To se odigrava upravo time to umetnost stièe svoju utilitarnu funkciju (zastupanja drutvenog interesa, konstituisanja realnosti) i tu funkciju realizuje "delom" koje ima informacijsku ontologiju i morfologiju. Na Manifesti 3 gotovo da i nema dela u smislu "komada". Naprotiv, izloba u Metelkovoj jeste izloba umetnièkih dela koja su kupljena od strane muzejske institucije kao 'vredna' (estetsko-umetnièki) i 'znaèajna' (kulturoloko-istorijski) dela jedne epohe (od pozne moderne do postmoderne u doba poznog i postsocijalizma). Ali, ta dela jesu dela koja na neki naèin direktno ili indirektno problematizuju kulturu (Beuys, tembera, Prigov, Mangelos, Stilinoviæ, Todosijeviæ ili, èak, Kapoor), mada je ne oponaaju, ne simuliraju, ne postaju arte-fakt kulture koji nema odlike umetnosti, itd Ontologija tih dela je umetnièka u onom smislu u kome im to dozvoljava otvorena i nestabilna duchampovska tradicija kojoj veæinom pripadaju. Ove dve izlobe su u isto vreme postavljanje bliskog problema: o odnosu umetnosti i kulture i ukazivanje na razlièita reenja. S jedne strane, to je logika kulturnog radnika (umetnik, kustos) koji re-kombinuje imaginarne i simbolièke realnosti sveta informacija (Manifesta 3), a sa druge strane, to je logika umetnika dianovske tradicije koji svet pretvara u 'trag' (delo) koje jeste nekakav otpor samom svetu njegovim sopstvenim materijalnim (oznaèiteljskim) skeletom. Sam Kustos jeste taj koji oponaa umetnika i iz kulture premeta artefakte u izuzetnost umetnosti. Èak i zgrada u kojoj je postavljena izloba jeste takav premeteni artefakt (od kasarne u muzej). Kojoj izlobi dati primat? Dok sam gledao postavke, bio sam skloniji kolekciji Moderne galerije u Metelkovoj. Sada, sa izvesnom vremenskom distancom nisam siguran!? Odnosno, panju bih poklonio upravo suparnitvu izmeðu ta dva koncepta i te dve realizacije izlobenog poretka, jer umetnost nije samo delo, veæ konfrontacija moguænosti za suoèenje dela. Konfrontacija je umetnost. Rasprava 3: DEOLOGIJA IZLOBE O IDEOLOGIJAMA MANIFESTE vrednosti" i "drutvenih moæi". Uporedna rasprava velikih evropskih izlobi Ako se sasvim grubo uporede tri sasvim razlièite familije internacionalnih izlobi: venecijanski Bijenale, kaselska Dokumenta i premetajuæa Manifesta, ukazuju se tri sasvim razlièita politièka Pristup predoèavanja "realnosti" umetnosti. Ovaj kratak tekst je zamiljen kao razmatranje ide- Bijenale u Veneciji je konstituisan u epohi preobraaja nacionalnih modernistièkih kultura u interologije (fikcionalnog zaslona, ritualnog prostora i nacionalni jezik velike evropske i, zatim, evrodejstva aparatusa) jedne izlobe i familije izlobi. amerièke modernosti (Modernizma sa velikim Razmatranje je izvedeno na naèin lociranja predoèavanja ustanovljenih na stajalitima studija kul- "M"). U tom smislu, struktura Bijenala je "reena" ture (Cultural Studies) i komparativno ukazuje na: (projektovana) kao odnos nacionalnih paviljona i 1) ideologiju familije izlobi (na primer, venecijans- internacionalne izlobe. Organizacionom strukturom Bijenala se ponavlja (rekreira) trenutak iniciki Bijenale, kaselska Dokumenta i premetajuæa jacije modernistièke umetnosti XX veka, a to znaèi Manifesta), preobraaja nacionalnih buroaskih modernosti u 2) samu ideologiju manifeste, i internacionalni jezik modernizma. To rekreiranje 3) ulogu SCCA (Soros Center for Contemporary Art) u direktnom i indirektnom formulisanju statusa "prvobitnog" preobraaja moderne (njenih posebnih nacionalnih obeæanja i identiteta) u hegemoni i i prioriteta izlobe. jedinstveni internacionalni modernizam jeste sredinji "glas" (efekat) svih bijenalskih izlobi, ma Ideologija izlobe (teorijska shema) koliko one bile razlièite i ma koliko one projektovale sasvim specifièan konkretan estetièki, poetièIdeologija izlobe nije skup orijentisanih sasvim ki ili umetnièki problem u datom istorijskom racionalizovanih intencija prireðivaèa (kustosa, trenutku. Venecijanski Bijenale je sasvim u znaku autora koncepcije, finansijera, kulturnih radnika, dijalektike modernizma (kako je "ona" veæ pretpolitièara). Ideologija je neizvesna atmosfera postavljena kod Hegela): (okruje) konceptualizovanih i nekonceptualizo(i) teza, vanih moguænosti, odluka, simbolizacija, reenja, (ii) antiteza i proklamacija, zanemarivanja (brisanja), sluèajnih (iii) sinteza. izbora, selekcija, predloga, vrednosti, preæutnih Teza je nacionalna modernost (pojedinaèni, èesto, znanja, cenzura, efekata javnog i preæutnog ukusa, opravdanja, elja i drutvenih funkcija koje "folklorni" ili "hegemoni" pavi- ljoni). Antiteza je internacionalni modernizam (grupna grade nekakvu za drutvo i kulturu prihvatljivu internacionalna izloba ili izlobe; u pitanrealnost izlobe. Drugim reèima, ideologija jedne ju je norma ili kanon trenutka). Sinteza je izlobe ili familije izlobi nije onaj poredak (tekst) izuzetno individualno delo umetnika poruka koje autori izlobe projektuju i proklamuju pojedinca (nosioca nagrade, predvodnika kroz svoje uvodne ili prateæe tekstove, veæ ona nove pojave, stvaraoca u nadila-enju razlika nameravanog i nenameravanog, prihsvog nacionalnog horizonta) koji svoju vatljivog i neprihvatljivog u odnosu javne scene i umetnièku, tj. stvaralaèku, originalnost, preæutne scene: svesnog i nesvesnog, odnosno, genijalnost ili velièinu ispoljava obrtom doslovnog i fikcionalnog. Ideologija izlobe nije nacionalnog u internacionalno velikog ono to je namenjeno prihvatanju od strane javnog mnjenja (doxe), veæ je ono to paradoksal- planetarnog modernizma. Kaselska Dokumenta kao familija izlobi no formira doxu i predstavlja njen izraz (pojedinastaje posle Drugog svetskog rata kada naèni primer) u nekakvoj razmeni "drutvenih 24 veliki hegemoni modernizam postoji kao dominatna, vladajuæa i obuhvatajuæa kultura savremene autonomije umetnosti. Tu nema nacionalnih selekcija, veæ postoji intencionalni izbor velikih umetnika, koji direktno ne zastupaju posebnu naciju, kulturu, èak ni pokret, pojavu ili stil, veæ "brisane tragove" pokreta i stila pokazuju (transcendiraju) kao izraze velikog individualnog umeæa, nadahnuæa, snage, transgresije ili prodornosti individualnog-samog umetnika moderniste. Takav umetnik, govori, odnosno, dela jezikom prepoznatljive internacionalne modernosti (jezikom pariske, njujorke ili neke druge hegemone kole) koja sebe prikazuje kao sam izvor aktuelne umetnosti i umetnièkog. Takav umetnik je paradigmatski uzorak stvaraoca: (1) po uzoru na prirodu - Pollock je jednom rekao "Ja stvaram kao priroda" (2) po uzoru na mainu - Warhol je jednom rekao "Ja stvaram kao maina" (3) po uzoru na drutvo - Beuys je delovao i delao kao drutvo (drutveni organizam, drutveno biæe: politièka ivotinja). Dokumenta su nedijalektièna i aistorijska izloba. Ona su nedijalektièna jer ne ukazuju na obrt, veæ na TU-prisutnu izolovanu i idealizovanu snagu i moæ samog umetnika individualca ili samog umetnièkog remek-dela koje nadilazi sopstveni kontekst. Ona su aistorijska jer ne rekonstruiu istoriju, veæ lociraju trenutak (interval, segment, taèku, proiveni bod) istorije kao izuzetni èas pojavljivanja izuzetnog umetnika i njegovog dela (to se vidi i na Dokumentima 7 kada nastajuæa postmoderna preuzima izuzetnost potisnute moderne i omoguæava da se "slabi", "meki" ili "pluralni" subjekt postmoderne rekonstituie po uzoru na jakog modernistièkog subjekta vladajuæeg umentièkog trita). Drugim reèima, slabi subjekt postmoderne je preuzeo efekte jakog subjekta i ponitio sebe, na primer, uporediti, statusne obrte Clementea ili Kiefera u velike majstore zapadnog slikarstva. Ali, to se deava i onda kada se promoviu novi pokreti (Dokumenta V sa postobjektnom umetnoæu) ili zastupaju "reprezentacije" kulture (Dokumenta X). Èak i Dokumenta X kojima se obeæava i istorija modernosti i njena kultura kao politika, bivaju dovedeni do izuzetnog kôda posebnosti idealiteta umetnosti koja jeste "iz" ili "od" transcendiranja politièkog i istorijskog u umetnièko. Istorija i dijalektika se upisuju u sinhroniju idealiteta. Izloba Dokumenta X je pokazala obrt reprezentacija politièkog, drutvenog ili kulturnog u visoki estetizam umetnosti koja èuva svoju autonomnost i trinu posebnost, èak i onda kada eksplicitno zastupa politiku, drutvo i kulturu kroz privid dokumentarnog predoèavanja evropskih realnosti. Ali, sa Manifestom se deava neto drugo. Manifesta nastaje sa ekspliciranim politièkim zahtevom u trenutku kada dolazi do preureðenja blokovske (binarne) Evrope u postblokovsku (heterogenu ili pluralnu) Evropu posle pada Berlinskog zida. Tu se ukazuju tri bitna, ali neizvesna zahteva: (i) zahtev da se uspostavi moguænost izlagaèke, umetnièke i kulturne, a to znaèi i politièke, komunikacije (razmene) izmeðu istorijski razdvojenih (moda i neuporedivih) kultura Istoène i Zapadne Evrope, ali i da se ukae na relativne odnose margine i centra unutar same Zapadne Evrope kao paradigmatskog uzorka, (ii) zahtev da se identifikuje identitet (a identitet je uvek diskurzivna kulturom nad-determinisana tvorevina) preobraaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu (multikulturalnu) umetnost posle pada Berlinskog zida (tj. trenutka kada se postmodernizmi poznog kapitalizma, zapadnoevropskih retro-marginalnih kultura i postsocijalizma susreæu u obeæanju "otvorenog drutva"), (iii) zahtev o statusu umetnosti: umetnost vie nije ponuðena kao posebna (autonomna i idealna) sfera (kontekst) stvaranja ili proizvodnje, razmene i recepcije artefakata (umetnièkih dela), veæ je naruena oèita granica izmeðu umetnosti i kulture - time je uèinjeno to da familija izlobi Manifeste nije prezentacija velikih dela (remek dela) aktuelnog trenutka, veæ arhiviranje (smetanje u registre) artefakata (tragova, informacija, medijskih rekôdiranja) kulture aktuelnosti na mestu i oèekivanju umetnosti. Dok se venecijanski Bijenale ukazivao kroz dijalektièku napetost nacionalnog i internacionalnog, a Dokumenta kroz aistoricizam i antidijalektiènost individualnog, Manifesta je koncipirana kao pregledni odnos arbitrarnih registara ili: kao odnos indeksiranja (indexing) i mapiranja (mapping) moguænosti prikazivanja lokalne (posebne, specifiène, neuporedive) kulture diskurzivnim mainama i medijskim moguænostima masovne kulture poznog kapitalizma. Pozni kapitalizam je mehanizmima svog predoèavanja i prikazivanja upisan u prividnu nekonfliktnost zastupanja razlika i raskola kultura (razlièitih kultura) Evrope na kraju XX vek. Bitno je uoèiti i jo jednu karakteristiènu razliku izmeðu venecijanskog Bijenala, Dokumenata i Manifeste u odnosu na internacionalno umetnièko trite i utilitarne zahteve nacionalnih kultura. Venecijanskim Bijenalom je omoguæeno da se barem ekskluzivno i simbolièki uporedno izloe formulacije nacionalnog "kulturnog" (nacionalni paviljoni) i internacionalnog "trinog" (velike internacionalne postavke) modernizma i postmodernizma. Dokumenta su uvek bila izloba internacionalnog "trinog" modernizma i postmodernizma. Na Dokumentima se odigravala kljuèna verifikacija umetnika koji iz lokalne nacionalne kulture ili adolescentskog ivotnog doba prelazi u visoki i veliki svet internacionalne umetnosti i njenog galerijskog i muzejskog zastupnitva. Naprotiv, sa familijom izlobi Manifesta je nastala sasvim nova i do sada nepoznata situacija: (i) stvorena je visoka internacionalna druga liga, a to znaèi da je u politièkom preobraaju internacionalnog hegemonizma u multikulturalizam nastajuæe globalizacije bilo potrebno stvoriti "pokretnu" i "otvorenu" instituciju koja æe na globalnom planu integrisati: (a) mlade umetnike, (b) umetnike marginalnih zapadnoevropskih kultura koje nisu "velike" (kao to su nemaèka, francuska, italijanska i eventualno ruska), i (c) umetnike tranzicijskih nekada istoènoevropskih kultura, a da se (ii) pri tome ne izazove udar ili, barem, poremeæaj, u stabilnom trinom sistemu identifikacije i egzistencije velikih Majstora modernizma i postmodernizma koji konstituiu svet umetnosti ili, grubo reèeno, prvu majstorsku ligu; kao da je stvoren meðuprostor izmeðu visoke autonomne umetnosti koja gradi svet velikih i epohalnih dela i izabrane i projektovane umetnosti koja zastupa i prikazuje trenutne interese posebnih kultura i njihovih identiteta; (iii) zapravo, prvi put u XX veku se u Evropi desilo da svet (institucije, èinovnici) visoke autonomne umetnosti omoguæava i projektuje prostor za nas- 25 tajanje utilitarne (sa funkcijama) umetnosti koja je drugo od njega, ne ugroava ga, veæ ga potvrðuje u njegovoj izuzetnosti i snabdeva, veoma kontrolisano i selektivno, sveom krvlju (mladim ili drugim umetnicima) koji ga jaèaju, ali ne dovode u pitanje. Logika institucija, SCCA-a i veza sa Manifestom Moja, i ne samo moja, teza je da slikarstvo i skulptura posle-konceptualne umetnosti (na primer od sredine 70-ih) nemaju istorijsku logiku pravolinijskog razvoja (smene stilova, individualnih poetika ili pojava). Sve je uporedno i moguæe, sa mnogobrojnim povratnim spregama (kontratransferima, protivudarima) unutar labavo odnoeæih svetova umetnosti. U pitanju je neureðeno i nepregledno polje pluralnih moguænosti i njihovih umnoavanja (metastaza). Nije reè o post-istoriji, veæ o poludeloj-pomahnitaloj istoriji koja se entropijski raspada i rasipa i postaje stvar uèenjatva ili fascinirajuæeg spektakla (izmeðu oka i tela, odnosno, vizuelnog i haptièkog). Nema razlike izmeðu "izvora" (nastanka, obnove) i "ponora" (kraja) slikarstva i skulpture. Legitimna su dela bilo kog umetnika i bilo koje strategije, gesta ili postupka (transavangarde, neoekspresionizma, anahronizma, ne-ekspresionizma, neokonceptualne umetnosti, simulacionizma, retroavangarde, sots arta, cinièkog realizma, post-pop arta, net arta, cyber arta, itd). Nema razlike izmeðu ulja na platnu i ekranske digitalno generisane slike, odnosno, izmeðu usamljenièkog rada na slici u ateljeu i umetnosti spektakla po pravilima masovne kulture. Umetnost se ukazuje kao polje nepreglednih moguænosti. Nepreglednost je sutinsko svojstvo umetnosti koja se naziva "postmodernom 80-ih". Ulazak u slikarstvo, izlazak iz slikarstva. Naputanje umetnosti. Razaranje profesije slikara i opsesivno prizivanje tradicionalne uloge slikara zanatlije-manuelca. Umetnik je istovremeno zabavljaè (Koons), aman (Beuys), producent (Warhol), majstor zanata (Stella), antropolog (Kosuth), analitièar medija (Burgin), inteligentni provokator (Komar i Melamid) ili konstruktor fikcije (Alice Aycock), itd U 90-im dolazi do bitnih promena u tkivu umetnosti. Neoèekivano se odigrava obrt, upravo, usred samog neuhvatljivog pluralizma i njegovih neuhvatljivih nepreglednosti. U umetnièkom kontekstu USA ova promena se odigrava kroz fragmentizaciju galerijskog paramedijskog neokonceptualizma u posebne modele zastupanja i prikazivanja ideala i, moda, privida multikulturnog drutva: drutva bez etnièkog, rasnog, polnog, kulturom izdiferenciranog sredita i bez oèiglednih tenzija (konfliktnosti). Drugim reèima, sredstva elitne autonomne umetnosti (na primer, neokonceptualizma i ne-ekspresionzima) se primenjuju u registrovanju "pojava" malih ili marginalnih kultura (Meksikanci, Pakistanci, Portorikanci u USA) njihovim uvoðenjem u diskurzivnu i vizulenu prepoznatljivost i sveprisutnost masovne kulture poznog kapitalizma. Drugim reèima, lokalni etnièki folklori dobijaju savremeni medijski i transnacionalno prepoznatljivi jezik. U umetnièkom kontekstu Evrope dolazi do poma- ka koji je uzrokovan raspadom realnog socijalizma (Istoènog bloka) i stvaranjem zapadnih institucija èija je funkcija podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tranzicijskih procesa na Istoku (od drava nekadanjeg SSSRa preko komunistièkih drava Srednje Evrope do Balkana). Podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tih procesa su omoguæili i Centri za savremenu umetnost (SCCA) Fonda za otvoreno drutvo ili skraæeno: "Sorosa". Centri su u prvom koraku nastali kao institucije koje omoguæavaju dokumentovanje lokalnih umetnièkih scena, finansiranje aktuelnih umetnièkih projekata i zastupanje transnacionalno emancipovane lokalne umetnosti na internacionalnoj sceni. Vremenom, Centri su se povezali u finansijske, komunikacijske, izlagaèke, promotivne i obrazovne mree u procepu ili premoæenju izmeðu Istoka u tranziciji i Zapada u globalizaciji. Ono to se karakteristièno ukazalo, veoma brzo, po ostvarivanju Centara, bila je pojava sliène nove umetnosti u sasvim razlièitim i, èesto, neuporedivim lokalnim kulturama. Prièe i predoèeni sluèajevi su bili razlièiti, ali sredstva, tj. poetika prikazivanja, izraavanja i komunikacije bila je sasvim uporediva. Grubo govoreæi, verovatno nije reè o unapred zacrtanom planu i programu, ali sigurno nije ni u pitanju nekakva kakva takva metafizika Zeitgeista!?! Reè je, pretpostavljam, o odnosu funkcije, strukture i efekta, upravo onako, kako su nekada davno o tome pisali Foucault (diskurs) ili iek (ideologija). To znaèi, da je u pitanju funkcija institucije koja umetnost rekonfigurie saglasno vanumetnièkim zahtevima: (i) globalno : pokretanja tranzicije u istoènoevropskim kulturama, (ii) poetièki : emancipacije od elitnog autonomnoumetnièkog modernizma i postmodernizma u praktièno-umetnièkom i teorijsko-interpretativnom smislu, (iii) kulturoloki : preobraaja "alternativne" (emancipovane urbane) umetnosti kao marginalne umetnosti nacionalne kulture, koja je izmeðu popularne i visoke kulture, u umetnost-sondu kojom se testi- raju, projektuju i zastupaju strategije relativizacije odnosa margine i centra u svakom konkretnom pojedinaènom drutvu, drugim reèima, sama kultura postaje "materijal" i "medij" bavljenja u cilju anticipacije i realizacije beskonfliktnog (politièki korektnog) drutva, i (iv) politièki : umetnièko delo postaje pokazni medijski projekt posredstvom koga se realizuje politièki tonirana, ali ne i potpuno eksplicirana praksa i produkcija uzoraka koji obeæavaju realnu delatnost unutar civilnog drutva koje treba tek da nastane, a time se, zapravo, sutinski neutraliu uslovi u kojima je nastajala i prezentovala se kritièka, cinièka, subverzivna i, sasvim oèigledno, nihilistièka umetnost sots arta, perestrojke, cinièkog realizma ili retroavangarde. Ovim je gotovo stvorena formula za "genezu" dela koje dobro prolazi i koje dobija teorijsku i finansijsku podrku. Ontologija dela dobija prepoznatljivu morfologiju: (a) novi mediji (transnacionalno) + (b) lokalne (regionalne) teme = (c) predstava 'od' brisanih tragova kulture. Uoèava se jo jedna zanimljiva kontraverza. Model koji je ustanovljen za marginalne ili druge, na primer, meksikanske, portorikanske ili istoènoevropkse kulture, sada se kroz izlobe Manifeste i sliène izlobe pod uplivom Centara (na primer, After the Wall) primenjuje i na male ili periferne zapadnoevropske kulture kao to su vedska, Holandska, Danska, Belgijska, itd.. One se time ukljuèuju u "emancipatorski" horizont izjednaèavajuæe multikulturalne drutvenosti na kraju XX veka. Zato sam jednom prilikom za umetnièke produkcije koje podravaju SCCA upotrebio, sasvim bez ironije, termin soros realizam. Ovaj termin doslovno ukazu je na umetnost: (a) koja ima funkciju (vidi i-iv), (b) koja ima odnos predoèavanja i zastupanja prema konkretnoj realnosti drutva i kulture (vidi formulu /a/ + /b/ = /c/), i (c) koja ima "optimalnu projekciju", a to znaèi pozitivan drutveni projekt izmene (emancipacije, edukacije) koji se zastupa "kroz" umetnièko delo. Soros realizam nije realizam u smislu povratka slikarskom realizmu paranoiènog nacionalistièkog tipa koji je razvijen u veæini postsocijalistièkih drutava u 80-im i 90-im godinama, a nije ni brutalna varijanta socijalistièkog realizma koji je postavljao kanone izraavanja u 30-im, 40-im, 50-im i 60-im godinama na Istoku, veæ, naprotiv, jeste meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao kriterijuma prosveæenog politièkog liberalizma koji treba da realizuju evropska drutva na prelazu u novi vek. Konkretna korist od ovakvog pristupa je pomeranje sa "ogranièene" (sasvim elitne) emancipacije koju nosi visoka umetnost i alternativa na opte drutvenu emancipaciju u okviru date lokalne kulture. Na primer, teorije poststrukturalizma i vrednosti liberalizma koje imaju karakter "univerzitetskog" ili 'muzejskog', ali svakako "manjinskog intelektualnog" diskursa, sada "kroz" umetnost postaju diskurs, ukus i vrednost "normalne" kulture tek nastajuæeg srednjeg intelektualnog sloja graðanstva i njegovog javnog mnjenja (doxe). Konkretna manjkavost ovakvog pristupa umetnosti je uspostavljanje "proseène preglednosti" koja umetnièke i estetske ciljeve realizuje kao kulturom determinisane efekte. Drugim reèima, umetnost mladih, marginalnih i onih u tranziciji dobija "svoj" pokretni rezervat obeæanih moguænosti preivljavanja i realizacija. 26 Literatura uz Raspravu 3: 1. Documenta 5, Kassel, 1972. 2. Alan Sondheim, Individuals: Post-Movement Art In America, A Dutton Paperback, 1977. 3. Slavoj iek, Hegel in oznaèivalec, Analecta, Ljubljana, 1980. 4. Documenta 7, Kassel, 1982. 5. Slavoj iek, Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984. 6. elimir Koèeviæ (ed), Venecijanski Biennale i jugoslavenska moderna umetnost, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1988. 7. Fredric Jameson, Postmodernizem, ProblemiRazprave, Ljubljana, 1992. 8. Urbanaria I, SCCA, Ljubljana, 1994. 9. Quarterly. The Soros Centres for Contemporary Arts 5, Soros Centres for Contemporary Arts Network, 1995. 10. Mikhail N. Epstein, After the Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1995. 11. Manifesta 1, Roterdam, 1996. 12. Documenta X, Kassel, 1997 13. Druga godinja izloba, SCCA, Beograd, 1997. 14. "The New Europe Issue" (temat), Siksi 4, Helsinki, 1997. 15. Christopher Phillips, "The View from Europe's Lower East Side", Art in America, October 1997: 47-53. 16. Art Work in Public Spaces, SCCA, Prague, 1997. 17. Otok / Island, SCCA, Zagreb, 1997. 18. Urbanaria II, SCCA, Ljubljana, 1997. 19. Manifesta 2, Luxemburg, 1998. 20. Miel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998. 21. Miel Fuko, Treba braniti drutvo. Predavanja na Kole de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998. 22. Manifesta 3, Ljubljana, 2000. Kunstforum-razgovori Izloba sa radionièkim karakterom Dirk Schwarze razgovara sa Rene Block-om o njegovoj izlobi " Pesma o zemlji" i o kongresu " Bijenala u dijalogu" u muzeju Fridericijanum u Kaselu D.Sch: U Kuci u kojoj se redovno organizuju documenta inscenirali ste dijalog bijenala. elite li time da pokaete kakvu konkurenciju documenta sebi treba da postave? R.B.: Bolje da govorimo o koegzistenciji. Naravno da su prola vremena u kojima su documenta i Venecijanski bijenale zagovarali samostalno istupanje u likovnim umetnostima. Naspram toga je sada, mnotvom izlobenih dogaðanja ( events ), nastupila izvesna nepreglednost. Izlobom "Pesma o zemlji" i konferencijom "Bijenala u dijalogu" hoæemo da pokuamo da iz Kasela unesemo u svet bijenala neto reda i uvedemo u tok odavno zakasnelu komunikaciju izmeðu bijenala. Dok je konferencija otvorena za sva bijenala - za ona koja ukazuju na dugu tradiciju i za ona koja su jo u stadijumu isprobavanja i sakupljaju iskustva ili èak i za ona koja se nalaze u poèetnoj fazi i tek ele da postanu bijenala - izloba se ogranièava na osam mesta sa iskustvom bijenala. Ova izloba se ne sme predstaviti kao berlinski pozorini susret na koji su pozvane najbolje inscenacije koje se potom izvode. Kakav bi to dogaðaj bio koji bi, recimo, uporedio est najboljih bijenala sezona na jednom mestu? Naalost to mora ostati samo razmiljanje o takvoj elji jer se bijenala ne odravaju u pozorinom prostoru sa binom, nego, u zavisnosti od grada do grada, u razlièitim otvorenim i zatvorenim prostorima. U Fridericijanumu prvo poèinjemo sa dijalogom izmeðu bijenale-gradova i grada documenata - Kasela. U poreðenju mesta jedno æe postati jasno: spram bijenala documenta su jo uvek izvan konkurencije, ali se grad RENE BLOCK gradovima kao to su Sidnej, Istambul, Venecija i sada Berlin. irom sveta postoji inflacija umetnièkih bijenala. U Nemaèkoj smo dugo u vidu imali samo Veneciju i u najboljem sluèaju Sao Paolo. Ipak, upravo Bijenala u dijalogu PESMA O ZEMLJI Veneciju, majku svih bijenala, niste uzeli u obzir u Vaem projektu. Zato? Kasel kao mesto za prireðivanje takmièi sa bijenale- Reè inflacija zvuèi kao obezvreðivanje. Meni se razvoj cini pozitivno: u dogledno vreme ce biti jo puno novih bijenala. Ipak, pojam "bijenale" nije odluèujuæi, koji se, istina, èesto koristi kao èarobna reè, i koji na kraju samo pretenduje na dvogodinji ritam, veæ mnogo vie, kako se bijenale ispunjava sadrajem. Posmatramo li sve te divne letnje muzièke festivale, i kako se oni nadopunjuju: Wagner-ov Bayreuth je jedan od najstarijih i èinio je Salzburg kao vanu dopunu i opet sve ostale kao logiène sledbenike. U Nemaèkoj i Austriji ima vie letnjih muzièkih festivala nego to ukupno ima bijenala. I jesu li oni jedni naspram drugih u konkurenciji? Ili oni tek stvaraju preduslove za to da neki skuplji gostujuæi orkestri uopte budu moguæi jer mnogo festivala kooperira? Ili podsetimo se velièanstvenog proirenja umetnièkog trita. Prvo je bilo 1967. u Kelnu, koje je napravljeno za èlanove Udruenja progresivnih nemaèkih umetnièkih trgovaca. Kada je umetnièko trite postalo komercijalno njegova 27 ekskluzivna nacionalna politika èlanova se, ipak, nije promenila, a u Bazelu je kao opozit osnovan sajam. Nakon toga, tokom godina, slede pokuaji sa umetnièkim tritima u Berlinu, Dizeldorfu i Bolonji. Pariz, Madrid i Èikago su se etablirali, frankfurtu bi takoðe trebao sajam umetnosti, novi Berlin se opet pridruio. Danas postoje umetnièka trita u Aziji, Severnoj i Junoj Americi, kao i Istambulu. Oni imaju svoje lokalno opravdanje i znaèaj a da zbog toga nisu u konkurenciji sa Bazelom. Vratimo se na Veneciju. Dobre i genijalne ideje se kopiraju. Model Venecijanskog bijenala je nastao iz ideje nacionalnog poreðenja i sukobljavanja u kulturi, sportu i industriji s kraja XIX veka, skoro istovremeno kada i model Svetske izlobe, ili modernih Olimpijskih igara. Kao i na Expo-u i danas svaka zemlja koja uèestvuje zauzima u venecijanskom Giardini-ju svoj paviljon. Uzima ga u sopstvenu odgovornost, ali i snosi sve trokove. To umetnièko suprotstavljanje nacija, na kom se i nagrade dodeljuju, u svojoj sto godina staroj formi danas nije neproblematicno. Svet se promenio. Nacije koje su pre sto godina bile bez znacaja su u meðuvremenu postale svetske sile. Tako dakle, majka svih bijenala, i pored svog njenog arma otelotvoruje jedan zastareli svetski model. S toga je bilo konsekventno da se posle Drugog svetskog rata inicijative za internacionalne izlobe, u dvogodinjem sledu kao bijenale, svake tri godine kao trijenale, svakih pet godina kao documenta ili svakih deset godina kao Minsterski projekat skulpture, presele na druga mesta. Ako prenebregnemo bijenale u Sao Paolu kod koga je kopiran i zadran model nacionalne prezentacije, onda je uoèljivo da su sve ostale izlobe odbacile nacionalne okove. U prvi plan je istupio dijalog umetnièkih dela razlièitog porekla kao i informativni karakter o stanju savremene umetnosti. Globalne informacije u lokalnom odnosu. Ta bijenala sa radionickim karakterom su vremenom uticala, oplodila i izmenila lokalne umetnièke scene. Kako se Venecijanski bijenale ne prireðuje za lokalnu publiku veæ internacionalnu, onu koja æe doputovati, tako su ostala bijenala u prvoj liniji koncipirana za lokalni kontekst i samim tim se meðusobno jasno razlikuju. Iz tog razloga se Venecija ne uzima u obzir kao evropsko bijenale, veæ Lion. Liverpul, kao i Berlin, su tek jednom izvedeni pa se dalji razvoj jo mora saèekati. Umetnièki pregled sortiran prema nacijama je, dakle, proli model? ovog bijenala i garantuje razlikovanje od onih uvek istovaeæih "globalnih" naslaga. Venecija ivi jednu nacionalnu formu prezentacije, samoodreðivanje zemalja koje uèestvuju, koje je èine neuporedivom. Demokratskom takoðe. Ovogodinji Kwangju bijenale je, nasuprot tome, sledilo jedan drugi princip. Raspodela se deava po kontinentima, za svaki kontinent je nadlean jedan kurator, kome je stajala na raspolaganju sopstvena izlobena hala. Kvangju - stvara veoma iva umetnost, koja æe nam preneti nova iskustva. Ima li novi naèin percepcije veze sa iscrpljenoæu u zapadnom svetu umetnosti? Ovo pitanje nudi materijal za jednu veèernju diskusiju. U pokuaju da odgovorim na ovo pitanje mogu da uprostim stvar. Ne verujem da je zapadni svet umetnosti iscrpljen. Ovde su se svakako - kao i globalno - teita pomerila i brzina kojom se odreðeni trendovi javljaju i nestaju se poveæala. I sve se vie deava to da se obrazuju novi aktivni cenAli ste upravo Vi Vaim doprinosom tri èim bi se neki uspavao. izbrisali granice izmeðu kontinenta Mediteranska i francusEvrope i Afrike. ka umetnost sada moda prolaze kroz Da, i ja sam insistirao na tome da se ova dva kon"period sue", zato je tinenta podvedu pod jednu izlobu. Tako je nastabritanska ponovo la EURAFRICA, daleko od oba kontinenta, sa prisutna - dok se u doprinosima umetnika iz tri regiona: iz June Danskoj, na Islandu i Afrike, Severne Evrope, dakle iz skandinavskih Finskoj prelo sa totalnog zemalja, I sa Orijenta, tamo gde se Evropa i Afrika æutanja na iznenadno vitalne susreæu. scene sa izuzetnim umetnièkim rezultatima. Pojave iscrpljenosti nastaju kod recipijenta, Doprinosi li sopstvena verovatno zato to se èesto prikazuje slièno. dinamika bijenala na razlicitim kontinentima Gde lee jaèine novih impulsa tome, da jedna izloba u nekomplikovanom naèinu poskao to su documenta tupanja sa formama gubi na znacaju? nedrutvnih sadraja? Deava se upravo suprotno. Tako to bijenala aktiviraju suprotstavljan- Umetnièki jezik naeg vremena, nekomplikovani postupak sa formaje savremenih umetnièkih formi iz svakog deliæa sveta, izloba kao to su documen- ma i materijalima se isto tako podrazumeva kod zapadnih umetnita dobija na znaèaju, zadobija razjanjen status ka. Otuda verujem - i to me je umetnièkog Olimpa. Osim toga documenta imaju interesovalo - da nas drugi drutveni jedno daleko ire dejstvo nego to je to u sopstvenoj zemlji i, specijalno, na sopstvenom mestu. sadraji posebno izazivaju. Razumljivom formom kao to je jezik materijala moemo da deifrujemo nove Do 90-ih su documenta bila evropski poruke, kao to to veæ neko vreme i atlanski usmerena. Prema Jan-u moemo u drugim medijima - u muzici, filmu Hoetu i Catherine David umetnost iz i literaturi. Samo su u likovnim umetnostima do delova Azije i Afrike ne moe biti sada Afrikanci trebali da budu afrièki i Turci orijenpovezana u dijalog sa "zapadnom" talni. umetnoæu. Ali sada documenta imaju umetnièkog direktora u èijoj je Potpuno u duhu kolonijalizma se biografiji taj dijalog veæ uspostavevropska umetnost oko 1900. za ljen. I Vi ne demonstrirate tek proirivanje sopstvenog jezika sa ovom izlobom da je jedan sluila arhaiènim formama iz svetsko-umetnièki dijalog Afrike i Azije. Da li se moguæ. Da li se umetnost na konaèno na umetnièkom nivou bivim periferijama promeodigrava istinska razmena nila? Ili se pogled kuratoizmeðu kultura? ra preobrazio? RE BLO Bije u dij PESM ZEM Kao posledica bijenala deava se i jedno i drugo. Kao kuratori mi ne moemo O tom pitanju se veæ dugo vremena diskutuje svugde da se zagledamo, i zato svaki ima svoje prioritete. Jean-Huber Martin, na primer, vai za i ono se u Veneciji kritièki reflektuje. Tako poznavaoca mlade afrièke umetnosti. Herald se tamo dolo na ideju da se paralelno Szeemann je sebi i nama otkrio Kinu. Za moja odrava druga velika izloba "Aperto". Ona sada izgleda poput drugih najnovi- interesovanja vae Orijent i Australija. Tamo svugde postoji nekoliko godina aktivna, ne tako jih bijenala i kvalitet zavisi - kao i kod iroko otkrivena i sigurno neupotrebljena umetnièdrugih bijenala - od odreðenog kuratoka scena. U tome upravo posreduje izloba ra. Htelo bi se, kako se kae, da se "Pesma o zemlji". Videæemo da se na majka podmladi. Pri tome nesigurnost est izabranih mesta za bijenala ostalih bijenala igra veliku ulogu. Naspram takozvane "periferije" njih Venecija gubi privilegiju da bude prvo jedino Johanesburg, Havana, Sao prihvaæeno bijenale po modelu nacionalne Paolo, Istanbul, Sidnej i prezentacije. To upravo èini karakter i dra 28 Jo uvek se ne deava. Ali poèinje. To je jedan dug proces. i najvaniji instrument u ovom procesu su bijenala. Ona ipak omoguæavaju upoznavanje ostalih kultura kao pretpostavku za razmenu iskustava, postavljanje problema, modele reenja. Kao to je to jo u muzici bilo, crnci su uèili belce da sviraju na komplikovanim instrumentima i na tome pravili njihovu muziku - dez. Taj novi jezik muzike su preuzeli beli muzièari. Danas oni sviraju zajedno. Postoji li onda dinstinktivna kultura karakteristika osam bijenala koje ste Vi u kaselu predstavili? ENE LOCK Postoje kulturne i politièke datosti mesta koja ih prireðuju. Tako se svako od bijenala odrava pod drugim preduslovima. Iz daljine se èini da su Sao Paolo i Havana slièni, dva grada u dve latinoamerièke zemlje. Organizatori bijenala u Sao Paolo su stalno traili kontakt za Zapadom i sledili model Venecije po kom su zemlje koje uèestvuju postavljale svoje komesare, preuzimale odgovornost zanjihov doprinos i finansirale ih. Sao Paolo je za mene uvek bio nesamostalna æerka Venecije. Hijerarhijski pod uticajem Big Boss-a, predsednika, pa do niih èlanova. Slièno je ophoðenje sa "vanijim" i manje znaèajnim zemljama uèesnicima. Mesta se raspodeljuju prema simpatijama. Najmlaði primer autoritativne strukture je otputanje umetnièkog direktora narednog bijenala zbog javno ispoljene kritike. Havana je neto sasvim drugo. Osnovano je jedino bijenale zemlje u kojoj vlada komunizam ono se prvo brinulo za "periferiju", dugo je vailo za "bijenale treæeg sveta", ekonomski je bilo najsiromanije, u prezentaciji radova se pokazalo kao najimaginativnije i najvitalnije bijenale. Bitno drugaèija su tri "zapadna" bijenala u Sidneju, Lionu i Pitsburgu. Sidnej je bilo prvo bijenale koje je konsekventno praktikovalo " model kuratora", premda su se na poèetku protivile uèeæu one pozvane zemlje koje su se plaile za svoj uticaj. Taj model je ipak sproveden i preuzet je od veæine novonastalih bijenala gde je umetnièka uprava dodeljena jednoj osobi (Istambul, Lion, Johanesburg) ili timu (Kwangju). Zanimljiva je prièa kako je nastalo bijenale u Pitsburgu, koje nije nikada radilo pod etiketom "bijenala", veæ je osnovano kao "Carnegie International", otprilike istovremeno sa Venecijanskim bijenalom, na kraju XIX veka. Amerièki kralj èelika, Andrew Carnegie, je svom gradu poklonio muzej i pri tome inicirao internacionalnu izlobu koja se odrava svake dve godine i koja ima nameru da po pristojnoj ceni otkupi dobra umetnièka dela za zbirku. Primerna veza umetnosti I oseæaja za poslovnost, koja se u Pitsburgu do danas sledi. Upravo iz inicijative "kralja èelika" potièe osnivanje sidnejskog bijenala. Franco Belgiorno-Nettis-u, koji je roðen u Italiji, je nedostajala ta forma velike internacionalne izlobe, pa je 1973. u njegovoj novoj domovini finansirao prvo bijenale. Nasuprot tome Kwangju bijenale se shvata kao ivi spomenik, ono je sa odgovarajuæim uvodom politièki zasnovano, Ono je - umesto mrtvog monumenta - ivo seæanje na masakr pri studentskim ustancima univerzitetskog grada u kojima je stotine studenata izgubilo ivote. To i objanjava zato je koreanski bijenale osnovan u Kwangju "Human Rights" sveprisutna kao izgovorena, kao enala jalogu MA O MLJI je Daniel Buren. Uèestvovao je 1982. na documentima, ali u poslednjih godina nije bio tako prisutan u Nemaèkoj, podeli se samo od sramnog "izostanka poziva" evropJesu li pojedinacna bijeskog grada kulture 1999, Vajmara. nala u dijalogu (razGeorge brecht, opet, koji je u meðuvremeni)? menu svojim radovima uticao na generacije umetnika, nije nikada pozvan na Ne. To je zahtev i ansa kaselske neko bijenale, odnosno nije nikada ni na konferencije. Neki organizatori se, jednom uèestvovao. Ovaj put se saglasio sa naravno, poznaju i posecuju i ostala bijenala da bi se informisali na licu mesta. Ali dija- svojim uèeæem. I Allan Kaprow æe ove godine, konaèno, realizovati njegov zakljuèni "poslednji" log ili koordinacija na bilo koji naèin ne postoji. Sreæa je ako se sluèajno bijenale X ne otvori isto- happening. I ta bi bilo bolji povod nego jedno bijenale, radionica za umetnika? Stalno govorimo ga dana kad i bijenale Y. Mislim da se datumi o "globalnom dijalogu", o komunikaciji razlièitih ostalih bijenala jo uvek saznaju preko tekoæa kultura i pri tome, po pravilu, automatski mislimo sa terminima pozvanih umetnika. na mlade umetnike. Istovremeno treba da se odigra i dijalog izmeðu generacija. Tek Kako je moguæe da se s vremena na vreme izlobe velik- tada je zagarantovana stvarna razmena iskustva. Inaèe stariih dimenzija reprezentuju dvojicom, najvie estoricom joj generaciji pripadaju i dva austrijska umetnika, Peter umetnika? Tyndall i, u Evropi iz nejasnih Tek u drugom planu mi je stalo do toga da razloga, do sada nikada prezentujem sama bijenala, koja se, svakako, prikazan Robert Mao-Pherson. zbog kuratora koji se smenjuju s vremena na Od 3. do 6. avgusta vreme, èine drugacija. Ipak priznajem izloba æe biti, kako ste da sam jedno vreme pokuavao da spomenuli, upotpunjena kongreu Kasel pozovem samo umetnike som. Treba li on da doprinese koji uèestvuju na bijenalima. Kao boljem razumevanju i profina primer pet koreanskih umetnilaciji pojedinaènih izlobi? ka koji uèestvuju na Kwangju bijenalu koje se jo uvek Izloba fokusira osam bijenale-mesta. odrava, ili amerièki umetnici sa Konferencija koja stoji pod motom "Bijenala upravo zavrenog bijenala u u dijalogu" dozvoljava globalno proirenje. Pitsburgu, ili francuski umetnici bijePozvani su organizatori i kuratori bijenala u Kairu, nala u Lionu koji poèinje krajem juna. Ali Dakaru, Tajpehu, angaju, Jokohami, Liverpulu, sam na vreme uoèio da to vie ne bi bila moja izloba, nego ona koju je prethodno izabralo osam Berlinu, Manifesta i mnogi drugi. Upoznavaæe se, kuratora. Postoji i poznati izuzetak koji se tièe izb- razmenjivati iskustva. Moda razviti jedan kodeks ora umetnika iz Johanesburga. On je identièan sa bijenala i moda se prikljuèiti nekoj organizaciji, poput IKT-a sa seditem u Kaselu. Oèekivaæe se i Kwangju-uèesnicima, tamo gde je moguæe, sa prvi uvid u koncepciju narednih bijenala u Havani, identiènim ili sliènim radovima. To dupliranje sam Berlinu, Istambulu, kao I izvetaj o pozadini otpumogao od poèetka da planiram i da ga izbegnem sa Candice Breitz-om, Moshekwa Lang-om, Santu tanja Ivo Mesquita u Sao Paolu. Objanjenje iz solidarnosti ne bi bio prvi lo èin Internacionalnog Mofokeng-om i William Kentridgeom. Ni jedan od bijenala Gremiums-a. pet koreanskih umetnika, pozvanih u Fridericijanum, ne uèestvuje tamo na bijenalu. Radsi se o jednom potpuno liènom izboru. To to neke umetnike nisam pozvao na izlobu "Pesma o zemlji", kao Tracey Moffat (Australija), Ayse Erkmen i Gulsun Karamustafa (Turska) kao i Soo Ja Kim (Korea), razume se iz okolnosti da su one veæ detaljno predstavljene na "Echolot"izlobi 1998. u Fridericijanumu. Vaniji aspekt pri izboru umetnika i eksponata je bio zahtev da izloba dobije karakter bijenala. Dakle ne reprezentovati druga bijenala, nego kreirati sopstveno malo "Kasel bijenale", jedno mesto komunikacije umetnika iz osam zemalja i jednu radionicu, jer su neki radovi izvedeni za Kasel, ili nastaju tek ovde in situ. u ovoj godini, ili kao neizgovorena tema. Zato su za Evropu i Ameriku izabrani izabrani umetnici sa George Brecht-om, Allan Kaprow-im i Daniel Burenom koji deluju decenijama? Imaju li oni tako jak uzorni karakter? Dobro, klasièni umetnik koji "in situ" radi 29 30 Jea Denegri UMETNOST NA PRELASKU U DVEHILJADITU Bijenale '00 - Relacije, Galerija savremene umetnosti, Panèevo, jun 2000. 0 identitetu i statusu Bitnu crtu u programskom identitetu panèevaèke Galerije savremene umetnosti èini Bijenale skulpture, izloba koja je u osamdesetim, dakle jo u prethodnoj Jugoslaviji, stekla ugled k1juène priredbe posveæene ovoj umetnièkoj disciplini, a nastavila se u izmenjenim prilikama devedesetih menjajuæi u sklopu tih prilika koncept i ritam odravanja. Osim dvogodinjih periodiènih okupljanja skulptora, u meðuvremenu je panèevaèka Galerija bila poprite vie od dvadesetak autorskih projekata podsticajnih i karakteristiènih za otvaranje novih ideja i zbivanja na domaæoj imetnièkoj sceni. Posedujuæi i koristeæi vrlo pogodne i atraktivne izlagaèke prostore na vie mesta u enterijerima i eksterijerima gradskog jezgra, Galerija je stvorila uslove za adekvatnu, u pojedinim sluèajevima i za optimalnu prezentaciju inovativne i multimedijalne umetnièke produkcije koju je za sve vreme dosledno podravala. Zbog svega toga, panèevaèka Galerija izborila je status jedne od najaktivnijih i najprogresivnijih struènih ustanova domaæeg (prethodnog jugoslovenskog, srpskog, vojvoðanskog, sadanjeg jugoslovenskog) sistema umetnièkih institucija, sve to se u programskom i operativnom smislu duguje njenoj viegodinjoj voditeljici, kustosu i kritièarki Svetlani Mladenov. Galerija je, zapravo, ne zapostavljajuæi naravno doprinose svih drugih brojnih saradnika, njeno profesionalno i ivotno ostvarenje u koje je ona osim uvek aurnih koncepcijskih zamisli i kritièkih teza unela i ogromnu radnu energiju i nita manju strast za obavljanjem i stalnim unapreðivanjem sopstvenog poziva. radi o vrlo razlièitim multimedijalnim zahvatima koji pojam skulpture (ne samo u klasiènom nego i u proirenom vidu) sasvim ili gotovo sasvim naputaju. Pod skulpturom se, naime, ma kako ona bila teorijski definisana i u praksi realizovana, jo uvek podrazumeva izvesna objektualnost, predmetna faktiènost, oblikotvornost, materijalizacija plastièkih ili aproprijacija konkretnih fizièkih tvorevina, po svemu tome skulptura je umetnièka disciplina dovoljno drugaèija i razlièita od sviju ostalih. Sva ta ili barem veæina tih svojstava odsustvuje, odstranjuje se, ne uzima se u obzir prilikom zasnivanja ideje i povodom izvedbe znatnog, èak i pretenog broja eksponata ovogodinje panèevaèke manifestacije. Pre, dakle, nego izloba savremene skulpture (èak i one u proirenom polju) panèevaèka izloba ukazuje se naprosto kao prezentacija aktuelne multimedijalne umetnosti na samom rubu decenije, stoleæa i milenijuma, ostvarena na osnovama jednog moguæeg izbora domaæe i u saetijem obliku inostrane produkcije u njenim brojnim karakteristiènim medijski, intencionalno, konceptualno i operativno krajnje raznolikim zamislima i ostvarenjima. Otuda za fizionomiju i naroèito za kvalitet ove izlobe nije bitno da li ona s pravom ili ne nosi u svome (pod)naslovu termin "skulptura", pre njenom sadraju odgovara naziv Relacije, upuæujuæi time da je momenat odnosa onaj presudni èinilac koij vlada u dananjim umetnièkim produkcijama podrazumevajuæi pod tim pojmom ne samo odnose unutar umetnièkog dela samog, nego i odnose umetnièkog dela sa njegovom sveukupnom (socijalnom, kulturnom, politièkom, medijskom, prostornom, jednom reèju naprosto ivotnom) sredinom i okolinom. ire od skulpture u proirenom polju Umetnost nasuprot "zatvorenom drutvu" Veæ na prethodnim Bijenalima (i Trijenalu) skulpture, panèevaèka izloba neprekidno je ukazivala na krizu i potom èini se na definitivni prestanak vaenja klasiènog lika ove discipline. Savremena skulptura, naime, vie nije jedino (iako, principjelno, i to jo uvek moe da bude) figurativni ili apstraktni oblik na postamentu nego je, pre i mimo toga, neka odreðena ideja materijalizovana u najrazlièitijim operativnim sredstvima i postupcima, raèunajuæi pri tome i dalje na tangibilnost objekta i pojavnost prostora u krajnje fleksibilnom smislu tih pojmova kao na svoja nezaobilazna i nezamenjiva svojstva. Ovogodinja izloba vodi se pod nazivom Bijenale '00 - Relacije, sa podnaslovom "Skulptura u propirenom polju" (prema poznatom terminu uvedenom od amerièke kritièarke Rosalind Krauss). No pitanje je, zapravo, koliko i da li uopte veæina ovde prikazanih radova èak i takvom pojmu skulpture pripada ili se pak tu Iako ovo nije prvi put da panèevaèka izloba prikazuje inostrane umetnike, ovogodinji Bijenale poseduje vrlo uoèljivu meðunarodnu komponentu, bilo nizom direktnih uèesnika (iz Makedonije, Nemaèke, Francuske, Velike Britanije, odakle su laureati Paul Harrison i John Wood), bilo pak indirektno, u sekciji Kontakti, posredstvom elektronske pote ili drugih oblika interpersonalne komunikacije, gde su zastupljeni autori iz Slovenije, Rumunije, Japana i Sjedinjenih Drava, meðu kojima su i istorijski èuvena imena Louise Bourgeois i Christoa. Bitna karakteristika ovogodinjeg Bijenala, osim to nudi uvide u mnotvo vrlo razlièitih individualnih umetnièkih praksi, jeste dakle i u tome to se suprotno strahovima i kompleksima lokalnog "zatvorenog drutva", a pogotovo nasuprot njegovim trenutnim politièkim i ideolokim premisama, svesno i u principu iroko otvara multikulturalnoj i globalnoj umetnièkoj sceni 31 Umetnost na prelasku u dvehiljaditu ga je profil umetnika koji pre moe da bude nazvan multimedijalni manipulator (pri èemu u ovom nazivu naravno nema nièeg peorativnog). Posredi je autor koji bezrezervno prihvata novu Sa ovom izlobom kao da se okonèavaju domaæe medijsku panoramu, koristi se njenim znacima i sredstvima kako i koliko mu to materijalni i ostali umetnièke devedesete i zalazi se u umetnièku uslovi u domaæem oskudnom i zatvorenom situaciju na prelasku u dvehiljaditu (i godine to drutvu devedesetih uopte doputaju. Po idejama slede). Ako je hronika (i istorija) domaæin i postupcima ova umetnièka produkcija nastavlja devedestih upravo zapoèela fenomenom nove se pre na konceptualistièko iskustvo postobjektnu beogradske skulpture, desetak godina kasnije fizionomiju umetnosti sedamdesetih nego na discipojam koji podrazumeva "skulptura u propirenom plinarno znatno odreðeniju i u fiksne medijske Umetnost polju", kako ga shvataju uèesnici i selektor ove medijskih izlobe, odnosi se na produkciju bitno drugaèiju od granice uklopljeniju fizionomiju umetnosti osamdesetih. Ali od prve, u osnovi poznomodernistièke, i znakovnih ukrtanja, one pod pojmom "nova skulptura" na poèetku proimanja, iskakanja, klizanja ovog perioda. Jer, dok je nova beogradska skulp- ralikuje se po odsustvu ideoloke i socijalno-kritura ranih devedesetih zaista, uprkos svim forma- tièke subverzivnosti, drugoj je pak, u osnovi postSelekcija domaæih uèesnika ovogodinjeg panèetivnim novinama, jo uvek bila skulptura u granica- modernistièkoj, bliska po verovanju da je u vaèkog Bijenala obuhvatila je raspon od nekolicine ma sopstvene disciplinarnosti, a njeni protagonisti sadanjoj krajnje difuznoj umetnièkoj klimi faktièki "sve moguæe i sve dozvoljeno". U opticaju je, veterana i istorijski potvrðenih autora, naravno sa smatrani su (i smatrali su se) nedvosmisleno zapravo, revitalizacija mentaliteta postavangarde, recentnim radovima, do predstavnika srednje, skulptorima, dananji profil "skulptora" definitivno èinilo se ugaslog sa dolaskom i prevagom mentalmlaðe i najmlaðe generacije, sa realizacijama u vie ne moe da se odnosi na profil umetnika u postupcima i medijima instalacija in situ u galerijveæini okupljenih na panèevaèkoj izlobi. Zamenio iteta postmoderne, ali pritom postavangarde naglo umnoene i usitnjene u ipak postmodernistièkim skim i izvangalerijskim prostorima, sa projekcijama "malim prièama" razlièitih multimedijalnih umetvidea, fotografijama u boji velikog formata ili u nanièkih realizacija. Tip umetnièkog dela kakav prerativno povezanim serijama, u novonastalim ili vladava na panèevaèkoj izlobi nije, naime, defininaðenim i nanovo upotrebljenim objektima od sani i èvrsti materijalni oblik i objekt, otuda to nije industrijskih materijala, ali i u sklopovima od priskulptura u strogom disciplinarnom odreðenju toga rodnih i organskih sastojaka. Takoðe i radova pojma, nego je posredi delo kao mrea odnosa nastalim ili distribuiranim posredstvom kompjuterznakova, recentrim kritièkim reènikom reklo bi se ske tehnologije, elektronske komunikacije, interneda je delo kao tekst koji moe da se èita (vidi, ta ili pak radova uz koriæenje zvuka, dakle multigleda, tumaèi) intertektualno, dakle u potpunoj medijalnih umesto monodisciplinarnih radova, fleksibilnosti njemu svojstvene medijske nepostoradova kod kojih sama vizuelna percepcija ustupa janosti. I upravo sa takvim svojstvima - otvorenost mesto drugim i pomeanim naèinima komunikacika svim moguæim sredstvima, povezanost sa svim je. Veæina radova podrazumeva i od gledaoca zamoguæim sadrajima - umetnost kakvu je okupila i hteva participaciju, interaktivni odnos autora i koprikazala panèevaèka izloba pod adekvatnim risnika, obraæa se senzibilitetu preteno mlaðe nazivom Relacije premoæuje trenutak smene vrepopulacije vaspitane na iskustvu i navikle na efekmenskih perioda u kojima se odrava i kao da tima pokretnih i statièkih tehnièki umnoenih slika. najavljuje krajnje neizvesnu i nepredvidljivu Èesti su radovi koji ne raèunaju na fizièku i materisituaciju i atmosferu umetnosti u uskoro jalnu postojanost i dugotrajnost, nego pristaju na nadolazeæim prilikama. privremenost, na funkcionisanje jedino u toku trajanja same njihove izlagaèke prezentacije. U tome je i izvesna efemernost, entropiènost, potroivost ove umetnosti, naravno ne kao njena navodno manja vrednost u odnosu na klasiène discipline, nego upravo kao njeno svojstvo intenzivnog dejstva samo dok za to postoje uslovi i potrebe. Posredi je, dakle, umetnost u skladu sa oseæanjima mobilnosti postojanja, lakih i brzih prelazaka u polja brojnih referentnih znakovnih jedinica, njihovog ukrtanja, proimanja, iskakanja, klizanja. Takva su naèela, polazita, mehanizmi nastanka i funkcionisanja veæine ovih radova koje vie nije moguæe doiveti i èitati ih kao integralne estetske celine, nego pre kao fragmentarne tvorevine koje se, dodue, otvoreno i direktno ne odnose na konkretne pojave situacije u stvarnosti, otuda nisu neka nova socijalna umetnost, ponajmanje socijalno angaovana umetnost, ali svakako jeste umetnost svesna sopstvene socijalne uslovljenosti i socijalnog konteksta u kome ova umetnost nastaje i deluje. To je umetnost koja ivi danas i ovde, ivi za danas i ovde, iako bez moæi da utièe na bilo kakve promene okolnih stanja; umetnost bez utopijskih projekcija, ali i umetnost bez patetiènih nostalgija za minulim vremenima i njihovim vrednostima. Dakle, to je umetnost okrenuta odgovorima na trenutna pitanja postojanja, umetnost koja se radi u saznanju da raditi umetnost takvu kakva ova jeste za samog umetnika znaèi intenzivnije oseæati sebe u neizvesnoj, nezaustavljivoj i bespovratnoj ali i jedino mu dostupnoj realnosti egzistencije. shvatajuæi je lienom svih teritorijalnih, socijalnopolitièkih, medijskih i ostalih omeðenja i ogranièenja. Umetnost na pragu sledeæeg veka neopozivo jeste i biæe globalna, globalno ukljuèena, umreena i povezana, nesvodiva samo na neke sredine i njihove jezièke i vrednosne parametre, a sve to naravno neæe ometati umetnike da delujuæi u razlièitim uslovima i sredinama izgrade i zastupaju sopstvene pojedinaène identitete i interese. 32 Balkan UNderground 6urbo 33 asocijacija sadraj: 1. 2. 3. 4. aA portret 1995: 2000 koncept rada aA - on-line kolektiv izvod iz intervjua za èasopis/web magazin METRO, Toronto, Kanada 5. aA - aktivnost asocijacije 6. kontakt 1. portret/statement: Aa Nezavisna asocijacija APSOLUTNO osnovana je 1993. godine u Novom Sadu. Od 1995. godine produkcija asocijacije je zajednièka produkcija sva èetiri èlana (Zoran Panteliæ, Dragan Rakiæ, Bojana Petriæ, Dragan Miletiæ) i potpisuje se imenom asocijacije - APSOLUTNO, bez navoðenja liènih imena. Za naziv asocijacije uzeta je reè APSOLUTNO, koju koristimo kao prilog, a ne kao imenicu. Gramaatièki, prilog je vrsta reèi koja moe da stoji uz razlièite elemente i na razlièitim mestima u reèenici. Upravo ta fleksibilnost je vana karakteristika rada asocijacije APSOLUTNO. I sama reè èest je element naziva radova, èime se istièu odreðena znaèenja. Produkcija asocijacije APSOLUTNO proistekla je iz likovnih umetnosti, da bi se vremenom proirila na interdisciplinarna istraivanja èinjenica iz neposrednog okruenja sa ciljem da se otvore moguænosti njihovog novog ièitavanja. Ovaj istraivaèki proces je otvorenog karaktera, te je usmeren na najrazlièitije pojave u okruenju, to iziskuje stalnu budnost u uoèavanju i markiranju odreðenih fenomena ili mesta. Projekti se stoga èesto realizuju na javnim mestima ili lokacijama posebne namene (npr, brodogradilite, most, groblje, granièni prelazi itd.). samo kao objanjenje, veæ i kao elementi preko kojih se èitaju direktni ili indirektni sadraji - kritika, ironija, paradox, apsurd. 2. koncept rada: 1995 : 2000 1995 1996 1997 1998 1999 2000 APSOLUTNO APSOLUTNO APSOLUTNO APSOLUTNO APSOLUTNO APSOLUTNO 0005 0004 0003 0002 0001 0000 1995. godine asocijacija APSOLUTNO zapoèela je projekat pod nazivom 1995:2000, koji æe trajati do isteka ovog veka i milenijuma. Projekat se oslanja na hiperbolu koja kraj milenijuma smatra neèim znaèajnim, alarmantnim i uzbudljivim. Ako pogledamo u istoriju, moemo videti da je ova opsednutost potencijalno dramatiènim krajem veka i milenijuma u nekom obliku stalno prisutna: kao opsednutost krajem sveta, kataklizmom, Sudnjim danom, i, odnedavno, irenjem crnih rupa. Kad god se neko predskazanje ne ispuni, pojavljuje se nova verzija sa jo tragiènijom vizijom kraja sveta. Veliki broj primera ilustruje ovu pojavu: D'Orbigny ukazuje na 27 predviðenih katastrofa tokom istorije, dok E. de Beaumont navodi èak 32 takva predskazanja (Enciklopedija Leksikografskog Zavoda, Zagreb MCMLXIII). U projektu 1995:2000 asocijacija APSOLUTNO koristi kalendarske oznake umesto potpisa za svoje radove. Tako su, na primer, svi radovi nastali 1995. godine potpisani formulom 1995 APSOLUTNO 0005. Godinja produkcija asocijacije vezuje se za odbrojavanje po gregorijanskom kalendaru, kao arbitrarnom ali opteprihvaæenom sistemu merenja vremena. Signiranjem projekata na ovakav naèin naglaavaju se draKoncepcija umetnièkog rada asocijacije zasniva matièni aspekti skoranjeg susreta sa krajem veka se na principu da put ka globalnom, tj. univerzali milenijuma. Asocijacija vri APSOLUTNO subjeknom, vodi preko lokalnog. Stoga projekti obièno tivni inventar dogaðaja, ideja i uticaja koji zapoèinju kao reakcija na socioloke, kulturne i obeleavaju poslednjih pet godina veka i milenijupolitièke stimuluse iz neposrednog okruenja. ma. Istraujuæi 'apsolutno sada i apsolutno ovde' asocijacija APSOLUTNO postavlja pitanja, stvara Izbor medija je vrlo bitan deo istraivaèkog proce- metafore i ukazuje na apsurdne situacije i sa, jer asocijacija APSOLUTNO medij smatra pod- paradokse vremena u kojem ivimo. jednako vanim elementom rada. Stoga se produkcija asocijacije APSOLUTNO realizuje u 3. aA - on-line kolektiv: razlièitim medijima (video, tampani materijali, instalacije, akcije, site specific projekti, audio, web - u poslednje dve godine rad asocijacije APSOprojekti), u zavisnosti od ideje projekta. LUTNO karakterie specifièna saradnja i razmena Tekst je vrlo bitan element rada. Razlièite vrste tekstova (kao to su izvetaj, propagandni tekst, propratni esej) i stilskih sredstava (upotreba citata, jezika kompjuterske komunikacije) prisutni su ne informacija putem elektronske pote - interneta. Projekti se i dalje realizuju u razlièitim medijima (u zavisnosti od ideje) ali i na razlièitim mestima/prostorima, ali uvek sa snanim oseæanjem duha kolektiva. Koncepcija rada se zasniva 34 APSOLUTNO aA na tome da se identitet grupe inkomporira u umetnièku produkciju sa snanim reakcijama na razlièite fenomene nae stvarnosti. - Fokus naeg interesovanja i istraivanja nalazi se u svakodnevnom ivotu, ukljuèujuæi i politièka i socijalna deavanja koja utièu na nau realnost. Takav vid istraivanja i naa pozicija (na razlièitim lokacijama) ukljuèili su internet kao apsolutno neophodno i nezaobilazno sredstvo naeg rada i istraivanja. Period od poslednje dve godine (1998-2000) predstavlja jedan prirodan proces prilagoðavanja elektronskom mediju u naem radu, koji je neminovno uticao i na razvoj specifiène dinamike i razmene miljenja izmeðu èlanova, koji ranije nije bio prisutan. - Ideju za neki projekat pokreæe neko od èlanova, ali finalni koncept i realizacija uvek nastaju kao rezultat dijaloga svih èlanova asocijacije. Internet tako predstavlja jedan veoma bitan aspekt multimedijalne komunikacije u radu asocijacije, koji omoguæava brzu razmenu podataka, miljenja i argumenata, ukljuèujuæi skice, slike, animacije, tekstove, zvuk, koji se sa lakoæom prebacuju sa jedne lokacije na drugu. Povratna informacija ili odgovor obièno stie istovremeno i uspostavlja moguænost stvarnog dijaloga, to se na neki naèin naslanja na iskustvo komunikacije u polju umetnosti (mali art, fax art, ). - asocijacija broji 4 èlana, ali èesto se u procesu rada ili specifiènog projekta ukljuèuju i drugi ljudi. Naravno, njihova specifièna pozicija razlièitih lokacija stalno ukljuèuje reakcije i dijalog sa drugim umetnicima, intelektualcima, teoretièarima èija su miljenja uvek dobro dola. Takav vid saradnje i dijaloga stvara jednu minijaturnu mailing listu koja u isti mah predstavlja jedinstvenu istraivaèku shemu. ly real facts") stvaramo jednu novu platformu isèitavanja fenomena kojima se bavimo - stvarajuæi nova referentna znaèenja. Naa produkcija se odlikuje specifiènim nomadizmom na polju medija, jer je izbor medija uslovljen fenomenima koje obraðujemo. Iskustvo na polju teorije i umetnosti, drutvenih previranja i razvoj novih tehnologija nam omoguæavaju da ivimo jedan otvoreni proces 'veèite budnosti'i da na taj naèin sprovodimo na 'inventar' fenomena vremena u kojem ivimo. Medijski aktivizam koji mi sprovodimo u naoj produkciji je takoðe usmeren na odgovornost upotrebe tih medija, kao i njihova zloupotreba, ali i njihova ogranièena moæ delovanja. ************************* METRO: Gde trenutno ivite? Koliko i kako to utièe na vae ivote i umetnièku produkciju? aA: Kao kolektiv od èetvoro ljudi, na rad je uslovljen prostorom gde ivimo, ali je Novi Sad preuzet kao zvanièna taèka iz koje delujemo jer smo svi studirali na Univerzitetu u Novom Sadu i povezanost sa njim je mnogo dublja od samog fizièkog boravka. Sve do 1997. godine gotovo sva aktivnost bila je vezana za Novi Sad, jer su tri èlana asocijacije ivela u njemu (Bojana, Dragan M, i Zoran). Èlanovi asocijacije APSOLUTNO predstavljaju generaciju koja je poèetkom devedesetih zavrila svoje redovne studije i od tada se moe pratiti na profesionalni razvoj. Period raspada SFRJ je jedan jedinstven istorijski dogaðaj i specifièan poloaj u kojem su se nali svi graðani te zemlje ukljuèujuæi i nas. Nije postoAsocijacija Apsolutno se razvila tokom ovih godina jao kriterijum po kojem bi se merila vrednost u jednu jedinstvenu grupu istraivaèa, koja je drutvene svesti - u jednom tako novom, nikad svoje meðusobno poverenje i razumevanje senzi- ranije viðenom trenutku u naim ivotima - upravo biliteta, prenela na jedan nov oblik savremenog u takvim okolnostima pojavilo se pitanje kolektivne naèina komunikacije i rada putem interneta to ih i liène odgovornosti. èini jedinstvenim ne samo za nae prostore i nau Kvalitet produkcije, prvenstveno likovno-estetske umetnièku scenu, veæ to predstavlja svojevrstan koju smo razvijali ranih devedesetih, postajao je fenomen nae civilizacije uopte. sve apsurdniji u poreðenju sa drutvenim kontekstom zemlje u kojoj smo iveli. Prateæi svoje 4. Izvod iz intervjua za èasopis/web instikte, stavove i atmosferu vremena koje smo magazin METRO, Toronto, Kanada: proivljavali, logièno se razvila produkcija koja je u sebi nosila mnogo sloeniju strukturu isèitavanja METRO: Da li je moguæe izdvojiti jedan dogaðaj ukljuèenja socio-politièkih i drutvenih aspekata tokom devedesetih koji je uticao na formiranje koji su na brutalan naèin kreirali nae ivote. vae umetnièke strategije? Drutveni odnosi i politika kulture u mnogome aA: Èitav niz drutvenih dogaðaja i period formiraju poglede i shvatanja umetnièke produkcidevedesetih kreirali su u nama jednu autentiènu je koja dolazi iz sredine koja je medijski klasifikopercepciju realnosti, stoga mi za sebe èesto vana sa nacionalnim predznakom. Vreme i prostor kaemo da smo 'istraivaèi realnosti', i da upotre- su dve primarne komponente koje èine kontekst bom 'apsolutno realnih èinjenica' (ARF - "absolute- umetnièke produkcije i ujedno kljuè za njeno isèi- 35 tavanje. Promenom mesta boravka menjaju se i taèke gledita kao i osnovni problemi egzistencije, ali pitanje identiteta ostaje otvoreno. Paso, problem viza, boravinih dozvola, dozvola za rad, osiguranje, itd., su èinjenice koje nas, sa margine svesti, permanentno, sasvim jasno podseæaju na to ko smo i odakle smo. Naa pozicija danas (Novi Sad-SomborBudimpeta-San Francisco) je takva da smo u svakodnevnoj e-mail prepisci preko koje uporeðujemo i uèvræujemo nae poglede i stavove, koji se direktno reflektuju u naoj produkciji. ************************ 3. METRO: Na koji naèin je devet godina politièkih nemira i rata u Jugoslaviji uticalo na vae razumijevanje vlastitog umjetnièkog identiteta i drutvene uloge savremene umjetnosti? aA: Politièko kreiranje drutvenih nemira na podruèju Jugoslavije je uticalo na nas, tako to je naa produkcija postala jedna vrsta 'dnevnika' naih ivota. Iz takve pozicije se i razvila strategija 'apsolutno realnih èinjenica' (arf) kao osnova za dalje istraivanje. kategorija s obzirom na karakter i izbor medija odreðenih projekata. Stoga se aktivnost asocijacije APSOLUTNO moe podeliti u sledeæe kategorije: PREZENTACIJE: izlobe prezentacije (slajd, video, CD Rom) predavanja PRODUKCIJA: web projekti audio projekti CD Rom projekti videografija press akcije publikacije/katalozi performansi instalacije EDUKACIJA: Paralelno sa svojom umetnièkom produkcijom, asocijacija je razvila i program edukacije koji ima za cilj da kroz svoje delovanje razvija i primenjuje istraivaèki rad na polju novih medija, kao rezultat iveli smo sa dve paralelne, diametralno suprotne, tehnolokog razvoja nae civilizacije, kulture i realnosti u isto vreme: s jedne strane drutva i savremene umetnièke prakse u naoj Jugoslavija, zemlja koja se ruila, i potpuno zatvo- sredini. rila u pogledu komunikacije i razvoja, pritisnuta Ovaj program se sprovodi kroz èetiri srodne katemeðunarodnim sankcijama, i sa druge strane gorije delovanja: Svet, kao globalna zajednica koja je usmerena na - INTERNO ODELJENJE (medijsko razvoj tehnologije, u permanentnom progresu opismenjavanje) istraivaèkih procesa na polju novih medija i - INFOTEKA (videoteka, bibliotekomunikacija. ka, CD rom arhiv) - MEDIJSKA TERITORIJA (studio za Sticajem okolnosti smo proiveli devedesete na realizaciju umetnièkih projekata) jednom vrlo dramatiènom mestu na planeti, gde smo se suoèili sa velikim brojem èinjenica, koje su - Zvuèna Laboratorija (elektronna jedinstven naèin odslikavale nesavrenost ska zvuèna radionica) nae civilizacije. Èitljivost nekog dela je uslovljena univerzalnim predlokom, tako da u svom radu insistiramo na uodnoavanju lokalno prepoznatog - univerzalno shvaæenog. Takva pozicija nam je omoguæila da razvijamo nau produkciju koja je otvorena za mnogostruko èitanje i tumaèenje, ali i da nedvosmisleno istaknemo na stav prema drutvu, sistemu i umetnosti. 5. aA - aktivnost: asocijacija APSOLUTNO je u periodu od 1995. godine, kada je zapoèela svoj konceptualni "inventar" realnih èinjenica, do sada realizovala preko 40 umetnièkih projekata, akcija, instalacija i intervencija. U ovih pet godina produkcija asocijacije je prezentovana na svim kontinentima, osim u Latinskoj Americi. U svom istraivaèkom procesu i nomadskom karakteru na polju novih medija, asocijacija je dosta puta stvarala pionirske korake u nekim oblastima novih tehnologija u naoj sredini. Takve okolnosti rezultirale su time da je asocijacija APSOLUTNO realizovala prvi web umetnièki projekat "The Apsolute Sale" na jugoslovenskoj umetnièkoj sceni. Isto tako i prvi CD ROM projekat "The Greatest Hits" koji je realizovan 1998. godine. Aktivnost asocijacije se moe posmatrati u vie 36 aA Od 1997. godine asocijacija je registrovana kao "KUDA.org"-(Kulturno Umetnièko Drutvo Apsolutno, Novi Sad, Yu), koja okuplja jo neke umetnike i saradnike iz sredine kao neprofitna organizacija profesionalnih umetnika, teoretièara, istraivaèa i medijskih aktivista, sa naglaskom na edukativni karakter svoga delovanja. BIBLIOGRAFIJA: autorski tekstovi asocijacije APSOLUTNO kritike i tekstovi o radu asocijacije APSOLUTNO intervjui on-line bibliografija tv prilozi i emisije *liste navedenih kategorija videti preciznije na web site-u: <www.apsolutno.org> 6. kontakt: [email protected] [email protected] http://www.apsolutno.org adresa: yu-21000 Novi Sad, Milana Rakiæa 15 tel /fax: ++381 21 23 391 POST-KOMUNIZMU DILEME UMETNICKE TRANZICIJE U Rumunska umetnost performanse devedesetih Ileana Pintilie ukljuèujuæi se u uliène manifestacije. Otuda se pojavljuje flagranatni kontrast izmeðu akcija izvodenih sedamdesetih, osamdesetih godina i akcija devedesetih. Na primer Ion Grigorescu je svoje akcije (1974-1978) doiveo kao jedno postolje za kamerno snimanje, preokupiran u isto vreme kompozicijom i " vizuelnim mehanizmom kao partnerom u ou". Izvori za umetnikovu prvu "body art"-akciju ili za politièke akcije se moraju traiti u njegovom koncipiranju pojmova "realizam" i "realnost"; on je kombinovao slikanje sa fotografijom u obliku foto-montae - kao ironièna reakcija ideolokim direktivama socijalistièkog realizma. U to vreme veliki broj njegovih akcija bio je posveæen vrednosti svakodnevnog ivota, èime se putem njihove nedvosmislene realnosti vrio uticaj na umetnost. U Grigorescu-ovim performansama "Kuhinja" ili "Umetnost u jednokrevetnoj sobi" (1976) Ion Grigorescu sebe prikazuje u jednom uzanom delu sobe u stambenom bloku, prostoru punim stvari za svakodnevnu upotrebu, kako izvodi svakodnevne poslove u domaæinstvu. Ova akcija naglaava ideju prema kojoj je banalni, svakodnevni zivot poistoveæen sa umetnièkim delom; u isto vreme performansa uspeva da da svoj komentar o drutvu skoro brutalno otkrivajuæi stvarnost upravo onakvu kakva ona jeste. Uzani prostor umetnikovog studija postaje mesto za postavljanje njegovog fotografskog poduhvata nazvanog "U zatvoru" (1978); impresija zarobljenitva naglaena je upotrebom oène duplje (kao posmatraèa) i soèiva koje predstavlja instalaciju za posmatranje. Politièki i socijalni karakter ovog fotografskog poduhvata je naglaen dvosmislenim izrazom umetnika radi navoðenja na Sa politièkog i ekonomskog aspekta pad komuniz- diskusiju. Zato se on pojavljuje u prugastim piamama radeæi okrepljujuæe gimnastièke vebe ma je izazvao velike promene u centralnoj i istoènoj Evropi. Ipak slabljenje komunizma èuvene ili jeduæi veknu crnog hleba, nagovetavajuæi time manje ili vie pravi zatvor kao u vreme kada je 1989 godine oslabilo je i politièku, socijalnu i ekonomsku scenu zbog prikrivene krize u posled- policijski nadzor bio organizovan tako da je mogao njim dekadama. to se tièe Rumunije, njen sluèaj biti posmatran èak i privatan ivot svakog èoveka. Javni nastup Iona Grigorescua kao izvoðaèa perje bio dramatièan: nakon to je vie od dvadeset formansa je poèetkom 1990 godine bio izveden godina bila pod diktatorskom vladavinom jednog èoveka - 80-te su bile najtee godine tiranije - (uz iskazivanjem otrih politièkih komentara u skladu bolno ogranièavanje individualnih sloboda) ruenje sa optom atmosferom u Rumuniji. Naslov nagovetava kolektivnu tenju za proèiæenjem od totalitarnog sistema se zavrilo pravim dravnim dvosmislene i teke prolosti. Postavka perforudarom. Zbog stalne agresije kako na individualnom, tako i na drutvenom planu rumunsko drut- manse "Zemlja ne pripada ni vojsci, ni obavetajvo je prolo traumatièan period, oteæeno u svojim noj sluzbi a ni komunistima" (1991) bila je izvedena na gradskom trgu u Temivaru kao simbol slonajintimnijim strukturama. Na umetnièkom planu od 1990 godine manifestacije, kao to su performanse, izale su u javnost nakon mnogo godina skrivanja. Ovaj umetnièki oblik, u potpunosti zabranjen u vreme komunizma, pojavio se iznenada na javnoj sceni i dostigao popularnost zahvaljujuæi direktnom obraæanju umetnika publici. Dok je na meðunarodnoj sceni umetnièko izvoðenje skoro iscrpelo formu esdesetih i sedamdesetih godina (u trenutku kada su umetnici osetili krizu jezika i komunikacije), u Rumuniji su iskustva iz podzemlja, do tada nepoznata javnosti, poèela da se prikazuju i donose rezultate. U meðuvremenu nakon potpune izolacije javnog ivota gledaoci su otvoreno prili takvom iskustvu; performansa je postala naèin komunikacije u jednom drutvu èiji su èlanovi poèeli da otkrivaju slobodu miljenja 37 bode i oslobaðanja od vladavine komunista; performansa je stvorila atmosferu punu skepse karakteristiènu za tadanje rumunsko drutvo. Njegova sledeæa javna performansa se nosila sa najaktuelnijim, diskutabilnim temama od velike vanosti. Ion Grigorescu je prerastao u govornika koji izraava dileme, koje su opsedale javno mnenje. Njegove akcije izvodene u intimnoj atmosferi njegovog studija bile su pre refleksije vlastitog stava. Umetnik zatim inicira debate koje se odnose na Besarabiju (nekadanju oblast u Rumuniji koja je ba u to vreme objavila svoju nezavisnost od Rusije); druga debata bila je na temu "obeæana zemlja Cigana" naglaavajuæi toliko osporavani koncept nacionalnog identiteta. Poèetkom 1990 godine performansa je prerasla u graðanski stav za pojedine rumunske umetnike koji su smatrali da javno braneæi istinu treba otvoreno da uèestvuju u oblikovanju novog drutva. Umetnik ezdesetih i sedamdesetih i pripadnik prve eksperimentalne grupe u Rumuniji, Constantin Flondor takode je uèestvovao u performansi 1991 godine u Temivaru koja je nosila naziv "Zemlja bez imena" postavljajuæi performansu pod nazivom "Slepceva nedelja" gorko se obraèunavajuæi sa rezultatima prvih izbora u Rumuniji posle pada komunizma. Umetnik je koristio elemente sa simboliènim vrednostima jabuke, koje je podelio u dve grupe i prskajuæi jednu od jabuka crnom bojom naglaavao negativni aspekt. Ova performansa izvedena na gradskom trgu izazvala je gledaoce da uèestvuju u njoj, i bila unitena od strane onih koji nisu prihvatili kritièki sud upuæen njima od strane umetnika. Ova promena stava, od izvoðenja u usamljenom kutku studija ili èak i svog stana do izvoðenja na javnom mestu je i iskustvo Amalie Perjovschi, mlade umetnice èija se umetnièko izvoðenje vezuje za 1989 godinu. elja da izrazi sebe u rigidnom umetnièkom kontekstu, strogo ideoloki kontrolisanom, nagnao ju je da svoje akcije izvede u svom stanu, u gradu Oradea. 1988 godine je stvorila "Testiranje sna", izvedba tela u kojoj je celo njeno telo ispisano; zatim je slikala sebe kao pasivno telo izlauci svoju spoljanjost fotografskom objektivu, nagovetavajuæi ne samo vegetacioni stav, veæ i stav koji veoma jasno ukazuje na nedostatak komunikacije simbolièno se usmeravajuæi na pomirljivost nacije uprkos diktaturi koja je postojala u Rumuniji. Nezadovoljstvo i revolt protiv celog drutvenog i politièkog konteksta u to vreme (1989) izraeno je u performansi pod naslovom "Ponitenje", takoðe izvedeno u intimnoj atmosferi njenog stana; ona je pustila Dana Perjovschia, jedinu osobu i asistenta prisutnog u tom prostoru, da joj stavi povez i da je zavee. 1991 godine ponovo u Temivaru, Lia Perjovschi je uèestvovala u svojoj uliènoj performansi "Zemlja bez imena", koja je nosila isti naslov kao i pomenuta manifestacija u kojoj je bilo ukljuèeno vie umetnika. U generalnom tonu tog vremena Lia Perjovschi izvela je akciju na ulici noseæi na svojim leðima teret u obliku dve "senke", papirnate i krpene, kao na javnom pokajanju; jedna od njih je potpuno odgovarala njenim dimenzijama i bila je stavljena na umetnikovo telo, druga mnogo dua se vukla po trotoaru. Ova ideja o dvostranosti, puna sentimenta i mrnje bila je ideja Lie Perjovschi, umetnice koja je pronala vizuelno reenje da materijalizuje ideju dvostruke liènosti. Poto je na ranijim javnim performansama odranim na ulicama sa posrednim i neposrednim uèestvovanjem peaka ostvarena spontanost , 38 umetnici su se odrekli svojih profesionalnih prostora, rezervisanih za njih u muzejima i galerijama. "Zone Performance Festival", organizovan 1993. u Temivaru, ponudio je umetnicima priliku da se mnogo adekvatnije i profesionalnije pojave pred licem javnosti. U ovim onog dela drutva jo uvek nenaviknutog na ljudska prava i demokratiju. Performansa je sve vie postajala nunost, jedan jezik direktne komunikacije izmeðu umetnika i publike. Alexandrua Antika je ovaj umetnièki anr veoma snano doiveo i 1986 godine tokom Festivala Mladih u Sibiu izveo je performansu pod nazivom "Jo uvek postoji san" u podrumu jednog muzeja farmacije, prezentovana posebnoj publici saèinjenoj iskljuèivo od umetnika i kritièara umetnosti. Akcija se zasnivala na nekim sutinskim elementima: akt umetnika, neo-dadaistièki tekst izgovaran glasno, krvavi ivotinjski organi doneti u taj prostor evocirajuæi brutalnu neskrivenu stvarnost; performansa se iznenada prekida i pojavljuju se ljudi u civilnom odelu, izvlaèe filmove iz kamera i nareðuju da se odmah napusti prostorija. Ovakav dogaðaj pokriva legenda i zaborav i danas ga je teko rekonstruisati i dokumentovati. Sam umetnik je iscrpeo ovu temu, koja je u nepotpnunoj formi ostavljena potomstvu. Umetnikova suzdranost pred neumerenim interpretacijama jedva dokumentovanim dovela ga je do rigorozno kontrolisanog prezentovanja sa svih stanovita posmatrano: umet- uslovima, Lia Perjovschi stvorila je performansu "Borim se za svoja prava da budem drugacija " na kojoj je svoj nemir i nedoumice prenela na svog dublera, jednu pamuènu lutku njene velièine nad kojom umetnica ispoljava svoju brutalnost i ljubav nagovetavajuæi jednu vrstu odnosa izmeðu upotrebe sile i poniznosti, pasivnog povinovanja nik ne izvodi performanse na ulici, veæ naprotiv u obiènom prostoru jasno se izolujuæi od gledalaca. Kao i drugi Rumunski umetnici, Antik ne uspeva da se oslobodi opsesije proèiæenja i javnog pokajanja (ipak mora se reæi da su to umetnici mnogo èeæe èinili nego politièari kojima su oèigledno bili potrebni pokajanje i zaborav). Otuda u akciji pod naslovom "Presvlaèenje koe" (Temivar 1996.) umetnik pripoveda o smrti i raðanju (preobraenju) gde je postupak uklanjanja sloja - vetaèke koe i prièvræivanje tog sloja ekserima adekvatan ritualnom procesu isterivanja ðavola, koji je i individualan i kolektivan. Socijalni i politièki kontekst u periodu izmeðu 1985 i 1989 bio je toliko agresivan i pogoran u odnosu na individualno da su umetnici najjaèe oseæali pojaèani pritisak. Za Teodora Graura taj period je bio od velikog znaèaja, jer je definisao njegovu kreativnost; izvore inspiracije je naao u svakodnevnom ivotu - na primeru surove destruktivne stvarnosti u istorijskom centru Bukureta, skoro fizièka borba sa vlaæu, koja je budno posmatrala izlozbe i bila odgovorna za ono to se deava na umetnièkoj sceni; generalni pritisak vren putem mas-medija, koji su dva sata dnevno na televiziji patoloki projektovali samo imid lidera. Graur je poèeo da istrauje svet oko sebe koristeæi svoju kameru. Poèevi sa ogranièenim brojem prijatelja i kolega kao svoje publike, izvori njegovih performansi povezani su sa ovom novom stvarnoæu. Umetnikovo atletsko telo postalo je sredstvo pristrasnosti u izraavanju brutalne realnosti umetnièkim jezikom, koristeæi pritom parodiju punu aluzija i podsmevanja. Performansa "Sportski centar" (1987) velièala je brutalnu snagu mukarca kao sredstva za postizanje uspeha u drutvu, praveæi pritom parodiène aluzije na stvaranje ideala "novog èoveka", karakteristiènog po disproporciji miica i inteligencije. Na drugoj strani "Seæanje na brod", performansa postavljena na ogromnom praznom teretnom brodu nagovetavajuæi oèajnièku elju za iseljenjem, koja je karakterisala svaku mladu osobu koja je ivela u vremenu Èaueskog. Posle 1989 Graur je nastavio da kritikuje drutvo u istom duhu izraavajuæi nove realnosti u vremenu tranzicije. Otuda u performansi "U obraæanju Evropi" (Temivar 1993.) umetnik izvodi performansu zagledan u ogromnu kutiju ispred publike. Njegova duhovna izolacija u tom prostoru, ka i fizièka izolacija nagovetena je ironiènim nadmoænim monologom pojaèanim zvuènim efektima: "halo, halo, èuje li me?" Ispred publike umetnik ima za partnera u dijalogu samo delove radio prenosa, koji se ba u tom trenutku odvija. Parodièna ironija prema bliskoj prolosti nagnala je Graura da osnuje "Euroartist" 1994-95., jednu grupu zajedno sa Olimpiu Bandalac, drutvom koje vie ne postoji. Dva umetnika su izvela fotografsku performansu upuæujuèi ironiène tonove jednoj klimi punoj predrasuda, koja je vladala u rumunskom drutvu, kao i performansu "Karpatski heroj", prezentovanoj na bijenalu u Istambulu (1995.). Uglavnom su koristili "nasleðe" jezika socijal-realizma kao i neke objekte od simboliène vrednosti kao na primer èekiæ i kleta. U istom kontekstu izolacije i duhovnog egzila, Dan Perjovschi je razvio svoje ranije performanse. On je jedan od retkih rumunskih umetnika koji je od 1990. napravio "karijeru" na internacionalnoj sceni i nastavio da ivi u Rumuniji. 1988 godine u Oradea gde je poèeo da radi i deluje kao umetnik, Dan Perjovschi je stvorio performansu "Drvo" ukazujuæi na nean odnos izmeðu umetnika i prirode putem "znaka" stavljenog iznad pejzaa. U drugoj performansi "Crvene jabuke" on je presvukao svoj stan u beli papir na kom je crtao i nadahnuto prièao o privatnom ivotu njega i njegove ene Lie. Televizija kao glavni element propagande, ula je u njegovu privatnost, bila je na isti naèin obloena i iscrtana figurama na ekranu... Posle 1990 godine on je poèeo da izlae svoje stavove u javnost uèestvujuæi u performansi "Drava bez imena". Dok su ostali umetnici bili u izlobenim prostorima ili na ulicama, Dan Perjovschi je odluèio da se izoluje u portirnici 39 temivarskog Muzeja Umetnosti oblauci ovaj prostor papirom, koji je za tri dana pokrio crtezima i tokom crtanja ga pretvarao iz bele u crnu boju. Tako je crtanje postalo komponenta njegove kreacije a iscrtana pozadina tumaèenje i dnevnik. Ako je na poèetku umetnièka panja bila okrenuta ka njemu samom, posle 1992-93. njegovo interesovanje je bilo direktno okrenuto ka drugima dostizuæi sve veæi stepen obraæanja i generalnosti. Njegovo miljenje o performansama se takoðe promenilo: akcije su bile jaèe koncipirane, a namera je bila da se njegova liènost povuèe i nestane iza ideje. 1993 godine u performansi "Zona" na festivalu u Temivaru umetnik je odluèio da tetovira ime Rumunije ukazujuæi na opsesiju koje je eleo da se oslobodi. Nazvao je ovu akciju anti-performansom, koja bi trajala onoliko dugo koliko i sam njegov ivot. Radeæi uvek u paru i baveæi se temom para Gusztav Uto i Reka Konya su tragali za identitetom, kog je bilo teko definisati u vremenu tranzicije. Pitanja koja su se odnosila na identitet ukazivala su na detalje vezane za pripadnost i odluèivanje - polni identitet (i u ovom kontekstu tema o paru igra ulogu u uspostavljanju vanosti i jedne i druge strane,ali i celine), lokalni i regionalni identitet, tj. nacionalni identitet. Dva umetnika, koja pripadaju maðarskoj zajednici iz Transilvanije pokuala su da skiciraju te nijanse u serijama festivala, koje su sami organizovali na jezeru Sf Ana. 1990 godine Baasz (koji je naalost umro) je inicirao festival "ivih skulptura", a ta manifestacija koja se odravala jednom godinje podudarala se vremenski sa jednom religioznom manifestacijom i odnosila se na maðarsku zajednicu, koja ivi u toj oblasti i èiji èlanovi su obièno ili na hodoèaæe u crkvu Sv. Ane krajem jula slaveæi njeno ime na taj dan (manifestacija je tokom komunistièke ere bila zabranjena). Razlièiti zahtevi koji su se odnosili na samo-odreðenje ove zajednice, proirili su upravo umetnici, koji su obogatili i dodatno definisali bavljenje ovakvim temama. Dileme umetnièke tranzicije u periodu post-komunizma su uzajamno definisane i odreðene; Umetnik je, u svojoj bliskoj vezi sa drutvom i intenzivnom uèeæu u drutvenom ivotu, postao mediator koji se stalno svojim radom i liènoæu zalaze za uspostavljanje komunikacije izmeðu unutranjeg i spoljanjeg sveta. DEVEDESETE: vraèka LIKOVNA SCENA Vreme epohalne krize koje je jugoslovensko drutvo preivljavalo tokom poslednje decenije odlazeæeg veka, ma koliko to paradoksalno zvuèalo, unelo je u jugoslovensku umetnost jedan novi duh i neka nova shvatanja. Postmodernistièka klima iz osamdesetih je nagovetavala progresiju subjektivistièke misli, gestualnosti, ekspresionizma, visokih tonova i buke kojima su nagovetavani umetnièki bunt, protest, izrazito kritièki odnos prema tmurnoj stvarnosti. Meðutim, umetnièka intuicija usredsredila se ka sasvim opreènim vrednostima: u vremenu opte destrukcije (drutvene, politièke, moralne, ekonomske pa èak i fizièkeratne), savremena jugoslovenska umetnost je ponudila neekspresionizam, racionalizam, konstrukciju, kontemplaciju. U vrnim pozicijama aktuelnosti i ukupne "umetnosti devedesetih" nali su se umetnici koji zanemaruju sadrinsku potku primerenu tipiènoj i klasiènoj "angaovanoj umetnosti" (koja se u naim prilikama najèeæe manifestovala kao poligon za iskazivanje i potvrðivanje nacionalnih oseæanja i dnevno-politièkih tema) i koji nastoje da afirmiu obnovljene modernistièke principe, da saèuvaju ontoloke karakteristike umetnièkog izraza. "Umetnost ima pravo na svoju zasebnost ne da bi se izdvojila, veæ da bi bila primer drugim znanjima i drugim praksama", pie Filiberto Mena, jedan od glavnih zagovornika modernizma, a takav stav je u jugoslovenskoj umetnosti bio prihvaæen, uglavnom u opusima mladih umetnika, onih koji su bili najspremniji da reaguju na impulse sveta i vremena u kome ivimo. U takvoj atmosferi, tokom devedesetih godina u Vrcu se, sasvim neoèekivano, zaèinje dinamièan likovni ivot: u tradicionalizmom obeleenoj likovnoj sredini odjednom se javljaju nove ideje, nove tendencije, nova stremljenja, novi modernizam. To je onaj modernizam koji se pojavljuje u provinciji, u malim gradovima, izvan centara, u sredinama o kojima Oliva govori kao "o skladitima velike kulturne energije ali i o prostorima relativne drutvene nepomiènosti". U Vojvodini, u vojvoðanskim gradovima (Vrac, Kikinda, Subotica, Apatin, Odaci...) upravo su se, tokom kriznih devedesetih, odvijali procesi kojima su lokalni umetnici ostvarivali univerzalne koncepte, postavke i dosezali vrednosti univerzalnog dejstva. Tako su se u Vrcu desila nastojanja kojima su lokalni kulturni poslenici ostvarivali projekte, programe, izlobe, manifestacije univerzalnog znaèaja, prenebregavajuæi utemeljeni odnos centra i provincije, stavljajuæi znak jednakosti izmeðu ostvarenih duhovnih vrednosti i znaèenja u dve razlièito urbanizovane i administrativno ustanovljene sredine. Treba imati na umu da je prerastanje malih gradova u istinske kulturne centre analogijski zasnovan - celokupna globalna jugoslovenska kultura i umetnost su se ostvarivale u zatvorenom drutvu, u zemlji koja je tokom devedesetih postala istinska evropska provincija. Po nekim teoretièarima umetnosti, upravo je takav koncept podesan za nicanje modernistièkih ideja i uspostavljanje modernistièkog koncepta. "Modernizam nerazvijenosti osuðen je da se temelji na matanjima i snovima o modernosti... Ali, bizarna realnost iz koje ovaj modernizam izrasta, kao i nepodnoljivi pritisci pod kojima se odvija i ivi - drutveni i politièki, ba kao i duhovni pritisci - ispunjavaju ga takvim oèajnièkim arom, kakvim se zapadni modernizam, neuporedivo vie kod kuæe u svojem svetu, teko moe pohvaliti" pisao je Berman. Sarajevu i viegodinjeg boravka na Hvaru i Zvonimir Santraè èiji je imid jugoslovenskog znaèaja ostvaren u Zagrebu, bitno uèestvuju u stvaranju tzv. vraèke kulturne inicijative. Kljuèna liènost za stvaranje nove klime u vraèkom likovnom miljeu je ivko Grozdaniæ. On se posle viegodinjeg boravka izvan zavièajne sredine dolazi u Vrac poèetkom devedesetih godina kao veæ formiran umetnik. Posle zavretka studija na sarajevskoj Akademiji likovnih umjetnosti, Grozdaniæ je zapoèeo stvaralaèku karijeru radovima koji su bili u duhu analitièkog i primarnog slikarstva. Afirmaciju je sticao zapaenim uèeæem na Bijenalu mladih u Rijeci gde je 1984. Igrom sudbine ali i pod pritiskom dogaðaja koji su godine izveo rad "100 sati slikanja" (sa predhodili raspadu SFRJ, u Vrac se, posle Krunoslavom Stipeeviæem), autorskom saraddugogodinjeg boravka u bivim jugoslovenskim njom sa sarajevskom Grupom "Zvono", uèeæem republikama ili u inostranstvu, krajem osamdesetih na izlobi "Dokumenta", izlobenim projektima i poèetkom devedesetih godina, vraæaju stvaraoci prireðenim na Hvaru 1987. i 1988. godine. koji su sa sobom doneli snagu i dignitet umetnika koji je ostvaren i dokazan u velikim jugoslovenSvoj povratak u Vrac Grozdaniæ je obeleio skim likovnim centrima. Svojim radom i prisutsamostalnom izlobom u Galeriji Narodnog muzenoæu, ne samo na likovnoj sceni, ivko ja. Tom prilikom je izloio slike i instalacije koje su Grozdaniæ koji se u rodni grad vraæa posle kolobile oznaèene postmodernistièkim duhom citata, vanja i znaèajnog prisustva na likovnoj sceni u eklekticizma ali i interesantnom serijom slika 40 v r a è k a L I K O V N A S C E N A skog likovnog bijenala mladih u Vrcu koji æe se odrati u leto 1994. godine. "Kifer-Knifer" gde se kombinovanjem ekspresivnog kiferovskog likovnog duktusa sa proèiæenim Kniferovim geometrizmom zadiralo u pitanja ontologije slike ali i slutilo obnavljanje stavova i principa modernizma. Tekst povelje glasi: U tokovima savremene jugoslovenske umetnosti stvaralatvo mladih umetnika ima izuzetan znaèaj. Oni su prvi vesnici i objavljivaèi novih ideja, novih tendencija i stilskih pojava. Njihovim stvaralaèkim reakcijama na impulse savremenog sveta i vremena ostvarena je veèita sveina i vitalnost umetnièkog delovanja, stvarana je umetnièka produkcija koja je jugoslovensku umetnost usaglaavala sa istovetnim zbivanjima na univerzalnom planu. U aktuelnom trenutku, u sadanjem jugoslovenskom kulturnom prostoru, umetnost mladih nema svoje mesto okupljanja, nema svog mesta sretanja, sabiranja i koncentrisanja. Dosadanja tradicionalna manifestacija Bijenala mladih odravana Grozdaniæevo delovanje u Vrcu poèetkom na Rijeci je, poèetkom devedesetih, kao i mnoge devedesetih nije bilo samo stvaralaèkog karaktera. druge stvari oko nas, postala istorijska èinjenica. Njegova inicijativnost je znatno ireg dejstva. Pored umetnièkog angamana izuzetno je vana Zbog toga se s posebnom voljom i elanom, uz njegova politièka i organizatorska delatnost. primereno oseæanje odgovornosti i potrebe Grozdaniæ je poslanik u vraèkom parlamentu a ustanovljava Jugoslovensko likovno bijenale njegovo participiranje u opozicionoj vlasti rezultimladih u Vrcu. Ovaj grad s velikom umetnièkom ralo je stvaranjem izuzetno snane kulturne inicijatiive, inicijative koja je istinski "prodrmala" provincijski duh grada na jugu Banata. Osim toga, Grozdaniæ uèestvuje u pokretanju, ureðivanju i tampanju èasopisa "Koava". Posle sedmog broja glavni urednik je Milorad Ðuriæ, koji æe vrlo brzo èasopisu obezbediti jugoslovenski ugled. U "Koavi" æe tokom devedesetih biti objavljen èitav niz izuzetno zanimljivih i znaèajnih tekstova jugoslovenskih i inostranih autora koji æe bitno uticati na klimu umetnosti devedesetih u jugoslovenskoj likovnoj kritici. Osim bavljenjem u "Koavi" ivko Grozdaniæ æe saraðivati i sa drugim novinama i medijskim kuæama u Vrcu - kao pisac komentara, kao autor likovno-kritièkih osvrta te kao karikaturista koji je znao duhovito, ali kritièki i s punom sveæu o vremenu i mestu u kome stvara, da uzburka duhove u gradu. Grozdaniæ æe poèetkom devedesetih (1991.) otvariti svoju privatnu galeriju Umetnièka radionica "Aurora" u kojoj æe pored vlastitih ostvarenja izlagati i dela drugih umetnika. Kao jedan od partnera u Kompaniji "CBA" (sa Radojicom Mojsilovim i Rankom Viliæem), on æe tokom 1993. godine - u vreme najveæe inflacije - iznajmiti, a veæ 1994. godine, potpuno obnoviti naputenu i zaputenu zgradu Konkordije koja je pripadala Narodnom muzeju u tradicijom, grad slikara Paje Jovanoviæa, ali i grad Vrcu i pretvoriti je u verovatno najprostraniju u kojem poèetkom devedesetih postoji znaèajna jugoslovensku galeriju. umetnièka aktivnost, jeste pravo mesto za promociju dela mladih umetnika. Vrac æe primereno Te 1993. godine, zajedno sa piscem ovih redova, stepenu privredne razvijenosti omoguæiti otvaranje ivko Grozdaniæ æe inicirati pokretanje Prvog novih perspektiva umetnosti ali i stvoriti nove jugoslovenskog likovnog bijenala mladih. Na uslove za razvoj jedne znaèajne oblasti ukupne samom kraju godine (25. decembra 1993.), potkulture i duhovnosti." Povelju su potpisali Sava pisana je Povelja utemeljivaèa Prvog jugoslovenStepanov, likovni kritièar iz Novog Sada, Dr Jerko Denegri, likovni kritièar i teoretièar umetnosti iz Beograda, Dragomir Ugren, slikar i direktor Muzeja savremene umetnosti iz Novog Sad, ivko Grozdaniæ, slikar i predstavnik Poslovnog sistema CBA iz Vrca, Zvonimir Santraè, slikar iz Vrca, Anica Medakoviæ, direktor Narodnog muzeja iz Vrca, Miodrag Babiæ, direktor DD Hemofarm iz Vrca, Ðorðe Periiæ, direktor Pivare Vrac, Aleksandar Guga, direktor Videotehne iz Vrca, Branislav Matiæ, direktor PP Uniexport iz Vrca, Miodrag Ðuriæ, glavni urednik magazina "Koava" iz Vrca, Lazar Gutea, potpredsednik Optine 41 Vrac i Dragoslav Aleksiæ, predsednik Optine Vrac. U ruiniranim i prohladnim prostorijama "Konkordije" zatim je odrana promocija Prvog jugoslovenskog Bijenala mladih o kojem su govorili ivko Grozdaniæ direktor Bijenala i Sava Stepanov, art direktor, zatim Biljana Tomiæ koja je uz projekciju dijapoztiva i videa prezentovala dela sa venecijanskog bijenala, te Jerko Denegri koji je govorio o aktuelnostima u jugoslovenskoj umetnosti. U nekim od prostora Konkordije je postavljena izloba radova na papiru umetnika iz devetnaest zemalja sveta... Sve to govori o jednom neverovatnom elanu koji se, usred rekordne inflacijske krize, javio kod pokretaèa Bijenala. Taj elan i ta energija su uskoro rezultirali obnovljenom zgradom Konkordije, izuzetnim galerijskim prostorom, i konaèno, izlobom Prvog jugoslovenskog bijenala mladih kojeg su zajednièki organizovali Umetnièka radionica Aurora i Narodni muzej iz Vrca te Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko iz Novog Sada. Po koncepciji art direktora, uz glavnu bijenalsku izlobu, prireðen je èitav niz prateæih postavki: izlobom Trance urgency, u prostorima Galerije Apoteka na stepenicama, predstavljena je umetnost mladih umetnika sa pariskog Instituta za savremenu umetnost Pontusa Hultena (Horacio Osorio iz Kolumbije, an Mari Perdri iz Francuske, Ulrike Kesl, Hendrik turm i Elizabet Vernier iz Nemaèke, Hui Èu Jang sa Tajvana, Èi Èeng En iz Kine i Igor Antiæ iz Jugoslavije, koji je ujedno bio selektor ove izlobe); posebno je sagledana aktuelna vraèka likovna scena postavkom Sedam vraèkih umetnika koja je prireðena u Narodnom muzeju (ivko Grozdaniæ, Nikola Caran, Petar Loliæ, Zdravko Santraè, Zvonko Santraè, Dragoljub Stanojev, Tomislav Suhecki, Vesna Tokin) a po prvi put naèinjena je i retrospektiva slikarskih aktova Paje Jovanoviæa koju je autorski, u Galeriji KOV-a, postavila Sneana Laziæ. Povodom otvaranja Bijenala u Konkordiji je odran internacionalni simpozijum posveæen aktuelnoj umetnièkoj situaciji sa temom "Moderna posle postmoderne?" (Uèesnici: dr Jerko Denegri, Zoran v r a è k a Eriæ, Jasmina Karabeg, Marina Martiæ, Svetlana Mladenov, Lidija Merenik, Danijela Pureeviæ, Darka Radosavljeviæ Dejan Sretenoviæ, Gordana Staniiæ, Irina Subotiæ, Jadranka Toliæ, te gosti iz inostranstva Kamen Balkanski iz Sofije, dr Katalin Keeri iz Budimpete i Ileana Pintilie Teleaga iz Temivara. Tema simpozijuma je izazvala izuzetno zanimanje uèesnika a èak je dolo do polemièkog suprotstavljanje stavova. U raspravi su bili karakteristièni otro konforntirani stavovi izreèeni u tekstovima Dejana Sretenoviæa i dr Jerka Denegrija. Sretenoviæ osporavajuæi naslovni slogan konstatuje: Ako kaemo "moderna posle postmoderne", onda to znaèi da se moderna pomalja i vraæa iza postmoderne iako niko ne zna gde je to taèno u meðuvremenu nestala postmoderna. Moda to znaju vodeæi teoretièari postmoderne (Liotar, Bodrijar, Dejmson) koji u svojim poslednjima knjigama izbegavaju termin postmoderna, a o moderni, naravno, ni reèi. Konaèno ako kaemo "moderna posle postmoderne", a govorimo iskljuèivo o umetnosti, onda èinimo leksièku pogreku jer kao to je to poznato, ovi termini oznaèavaju vrednost episteme isto kao kad kaemo renesansa ili barok. Ako je veæ bilo neophodno sroèiti ovakav naziv simpozijuma, a onda bi bilo pravilnije i manje pretenciozno upotrebiti termine modernizma i postmodernizma koji, generalno, oznaèavaju umetnièke stilove ovih epoha. S obzirom da se na ovom skupu ne bavimo socio-kulturnim aspektima savremenosti veæ iskljuèivo vizuelnim umetnostima. Ova arheologija savremenosti koja zemlju razgræe sve do moderne, kao signifikate izvlaèi na povrinu one veæ akademizovane i standarizovane recidive modernizma koje vie niko i ne primeæuje kao takve a èija se aktuelizacija i transpozicija u savremenosti odvija na utrb svega onog to je u savremenoj umetnosti autentièno, novo i atipièno, ili ako hoæete, podjednako moderno ili antimoderno, postmoderno i antipostmoderno. I ne samo to. Navlaèenje ove modernistièke magle nad Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih ne vodi dovoljno raèuna o specifiènostima aktuelne produkcije koju karakterie stilska i jezièka heterogenost, mutiranje granica medija i ukrtanje razlièitih vizuelnih kodova, pri èemu su tu prisutni modernistièki elementi neto to se podrazumeva, neto to predstavlja deo kolektivnog nasleða a ne specifikum aktuelnih umetnièkih istraivanja. Kao stil i ideologija, modernizam je na ovim prostorima jo pre nekoliko decenija prihvaæen i etabliran u strukturama vlasti gde kao takav ivotari do danas i upravo predstavlja ideoloku smetnju institucionalnoj ekspanziji savremenih tendencija zastupljenih na ovoj izlobi. Kako je to Habermans uoèio "modernizam vlada ali on je mrtav". svesti. U uvodnom tekstu u katalogu Bijenala se konstatuje: "Ono to je u aktuelnoj umetnosti u nas postala èesta pojava vidljiva u izlobenim repertoarima onih jugoslovenskih galerija koje su opredeljenje ka praæenju aktuelnih zbivanja, jeste fenomen slabljenja i jenjavanja seobuhvatnih eklekticistièkih poduhvata postmoderne i povratak umetnika onim koncepcijskim stavovima kojima se akcentuje i definie samobitnost forme (skulptura) i povrine (slikarstvo) kao primarnih elemenata formiranja iskaza, ali i kao diskurzivne kategorije unutar sistema vizuelnih umetnosti. Ta ponovna usredsreðenost na problem forme, a samim tim i na èistotu i autentiènost plastièkog miljenja, svakako, moe da znaèi i vraæanje na osnovne ontoloke vrednosti a to takvom iskazu savremenog umetnika donosi, u aktuelnom trenutku jo neprevaziðene epohalne krize koju ivimo, sasvim zaseban etièki stav, umetnièku delotvornost i dignitet. Ove promene u domenu plastièkog koncepta su, u naim prostorima, èvrsto povezane sa aktuelnim sudbinskim promenama to se deavaju na tlu Jugoslavije. Prevladavajuæe oseæanje ugroenosti i besperspektivnosti je uèinilo da se u samom okrilju umetnièkog postmodernizma obeleenog izrazitim i niim nesputavanim subjektivizmom, u delima mladih i najmlaðih umetnika, poèinju pojavljivati naznake racionalistièkog pristupa... Spoj racionalistièkog i subjektivistièkog naèela formirao je jedan (neo)konstruktivistièki iskaz koji je savremeni umetnik suprotstavio prevladavajuæem naèelu destrukcije (od ekonomske i moralne, do ratne) u drutvu koje je preivljavalo presudne promene. Èvrstina i èistota takvog stava (najvidljivija kod vodeæe grupe vajara mlade generacije kao to su Petroviæ, Krgoviæ, Apostoloviæ, Joksimoviæ, Panteliæ, kulec, Rakiæ, Jelenkoviæ, Mirjana Ðorðeviæ, Iliæ i drugi) potvrðivana je fasadnim manifestacijama jednostavnih, èistih, precizno definisanih plastièkih reenja u kojima oblik poseduje svoju imanenciju i primarnost... Nasuprot takvom miljenju stoji Denegri, "braneæi" ideju modernizma, smatrajuæi da "U prilikama kakve su dananje i ovdanje vrlina umetnosti sadrana je u njenoj apsolutnoj autonomiji, u njenoj estetskoj samostalnosti i samosvojnosti, a upravo to su temeljne osobine moderne ili modernistièke umetnosti, ne jedino kao specifiènog jezika i stila nego ujedno i kao odreðenog naèina socijalnog ponaanja. Pozivanje na nasleðe istorijskog modernizma ili pak zagovaranje predloga moderne posle postmoderne nije, dakle, samo stvar utvrðivanja ili prieljkivanja nekog naglog i privremenog lingvistièkog obrata, ponajmanje je to plediranje za uvoðenje nekih trenutno novih umetnièkih tendencija, nego je to pre svega potreba za obnovom nekih u poslednje vreme znatno pokolebanih strogo formativnih konstanti kojih se umetnost XX veka nikada, zapravo, nije odricala, èak ni tada kada je radikalno drastièno dovodila u pitanje U aktuelnom slikarstvu manje je tog i takvog (u rasponu od istorijskih avangardi do posleratnih obnavljanja. Jo uvek je na sceni pluralizam i to u neoavangardi) mnoge svoje predhodne najirem moguæem rasponu. Tehnizirana, tekovine.... Postoje, dakle, u savremenim umetnièkim praksama, teoriji i kritici mnogi stavovi koji potvrðuju ranije i donose nove razloge za verovanje u to da je i danas u umetnosti moguæe videti i u njoj, ta vie podsticati snagu emancipatorske energije s ubeðenjem da ni jedna zaista vredna umetnost (bez obzira da li je imenovana modernom, postmodernom ili modernom posle postmoderne) svojih temeljnih duhovnih i etièkih osobina nikada ne moe i ne treba da se lii". A sama izloba tog Prvog jugoslovenskog bijenala mladih afirmisala je jedno novo stanje umetnièke 42 L I K O V N A S C E N A nerukotvorena slika (kompjuterske slike, video, tv, laserske projekcije, trodimenzionalni simulakrumi, fotografija,) u naim uslovima ne dosee onaj znaèaj u umetnosti kakav postoji u umetnosti visokorazvijenih zemalja ovovremenske civilizacije ali veoma bitno utièe na konstituisanost i poloaj slikarstva i slike danas... Meðutim, nekakve spektakularne promene se nisu desile, osima ako tu ne evidentiramo ponovnu pojavu figure, ovoga puta izrazito stripovskopg karaktera. U toj figuraciji slike sa ekrana se samo reinterpretiraju (karakteristièna kompozicija, dekomponovanost, drastièni "izrez" i sl.). ta vie, principijelno se sve te neprijatne slike nae stvarnosti u doba poèetka devedesetih svesno zaboravljaju i izbegavaju... U slikarstvu nema angaovanih stavova koji su proistekli iz koncepcijskog promiljanja onog to nam se deava, nema direktnih odgovora... Sliènim razlozima bi se mogao "pravdati" i ponovni povratak apstrakcije. Taj povratak apstrakcijskom konceptu slike, naravno, ne treba shvatiti kao jednostavno, pravolinijsko vraæanje na poznata iskustva. Ovde se pre radi o pozivanju na jedan duhovni primer nego to se tei obnavljanju strogo jezièkog termina iz istorije slikarstva. Cilj je da se dospe do autentiène plastièke tvorevine i jasne pikturalne izjave koje sudeæi po njihovoj istorijskoj genezi revalorizuju neke temeljne postavke modernizma. Pri svemu tome mladi umetnici, a o njima je pre svega reè, i na ovoj izlobi i u aktuelnim tokovima jugoslovenske umetnosti izbegavaju direktnu angaovanost. Iako bi se tu moda moglo prepoznati nekakvo "reèito æutanje" zbog nepristajanja na zadate kulturne i socijalne prilike, i ovde bi se prevashodno moglo govoriti o insistiranju na izrazitosti likovne tenzije, o izrazitoj potrebi da se ostvari autentiènost slikarstva koje nema pretenziju da ponudi bilo kakvu sadrinsku ili metaforièku "poruku" ali koje itekako nastoji da usred epohalne krize saèuva visok stepen autonomnosti pikturalnog jezika i tako ostvari moguænost dalje egzistencije slike, umetnosti i njenog biæa, njenog smisla" (Sava Stepanov). Prvo: umetnost mladih, umetnost onih koji su ponajvie spremni da reaguju na aktuelnosti sveta i umetnosti je dobila svoju institucionalizovanu ansu. Drugo: ostvarena je opsesivna elja organizatora Bijenala da se u vreme potpune zatvorenosti i izolacije uspostave relacije sa svetom. Na Bijenalu je prireðena jedna od najznaèajnijih izlobi umetnika iz inostranstva u momentu opte izolacije i zatvorenosti, izloba koja je donela istinski duh novih tendencija u svetskoj umetnosti. Treæe: uspostavljene su direktne veze i na "visokostruènom nivou" sa inostranstvom Pontus Hulten zna za uèeæe svojih studenata u Vrcu, Ser Foero pie tekst za katalog vraèke izlobe i posveæuje ga prijatelju Vasku Popi, Akile Bonito Oliva dolazi u Vrac na Bijenale i dri predavanje o aktuelnostima u svetskoj umetnosti, a na pomenutom simpozijumu govore likovni kritièari Katalin Keeri iz Maðarske, Kamen Balkanski iz Bugarske, Ileana Pintilie iz Rumunije. Neto kasnije, iste godine, u Vrac æe stiæi i amerièki postmodernistièki filozof Rièard Rorti i odrati predavanje O umetnosti i izvorima socijalne kohezije... èetvrto: kristalisali su se pojedinaèni stavovi jugoslovenskih likovnih kritièara na simpozijumu, gde je postalo sasvim jasno da izmeðu otro suprotstavljenih miljenja oko teze postmodernanova moderna, postoje uslovnosti koje karakteriu specifiènu pluralistièku scenu koja se odvijala u okruju "zatvorenog drutva". Peto: Bijenalom se afirmisala i lokalna vraèka umetnièka scena koja je pokazala da znatno prevazilazi nivo provincijskog duha, a grad Vrac æe se ustanoviti kao znaèajni punkt ukupne jugoslovenske umetnosti... Srebotnjak, Maiæ, ivanèeviæ), zatim poslednja izloba pseudogrupe Verbumprogram (Kuliæ, Mattioni), performans i predavanje Miroslava Mandiæa u okviru njegovog mega projekta "Rua lutanja" te izloba kompjuterski preformulisanih i uoblièenih fotografija Pavla Jovanoviæa. Svetlana Mladenov je delima Jelenkoviæa, Markua i Sfere predstavila savremenu panèevaèku umetnièku scenu. Neposredno posle prve bijenalske izlobe prireðena je i izloba "6+1" na kojoj su se predstavili vraèki uèesnici tog Bijenala (Biljana Bakaluca, Ana Graboviæ, Dominika i Danijela Morariu, Vladimir Petrov, Dejan Petroviæ, Vesna Tokin, te ivko Grozdaniæ). Tokom 1995. godine u "Konkordiji" je izlagao i Ilija okiæ. "Jugoslovenska retrospektiva" ovog umetnika koji veæ due godina ivi i radi u inostranstvu, gde je stekao internacionalni ugled, pogotovo od vremena sedamdesetih i pokreta "arte povera", unela je u "Konkordiju" i jugoslovensku umetnost devedesetih duh istinskog modernistièkog stava. Pisac ovih redova je otvarajuæi okiæevu izlobu rekao: "U prostoru Koonkordije Ilija okiæ je izloio sedam velikih objekata koji jesu vidljivi, konkretizovani i reifikovani oblik jedne mentalne spekulacije. Ovde se, meðutim, nikako ne radi o tauBijenalne izlobe mladih jugoslovenskih stvaralaca tolokom diskursu, nego o postupku u kojem se æe postati okosnica likovnog ivota Vrca tokom èitave decenije. Prva dva Bijenala je u svojstvu art duhovni sadraji definiu u plastièku misao. direktora priredio pisac ovih redova, Bijenale 1998. je odran po koncepcijskom ustrojstvu Lidije Izdvojen kao centralni i jedinstven sadraj izlobe, Merenik a poslednja izloba u protekloj deceniji je prezentovani u kristalno èistoj postavci u kojoj je postavljena po zamisli Slavka Timotijeviæa. Svaka omoguæeno posmatraèu da ostvari nesmetanu i od tih izlobi je, naravno, imala svoju specifiènost. delotvornu usredsreðenost na eksponat, ovi oblici Meðutim, sve zajedno su pokazale da su utemelji- manifestuju okiæevo potovanje forme kao vaèi vraèkog Bijenala imali pravo - ova izloba je ontoloke sutine likovne umetnosti. Uostalom, postala objavljivaè najaktuelnijih pojava i tendenci- podatak da su sva dela "koritena" u performansima u kojima je okiæ poistoveæivao praksu u ja. Ona je jugoslovenskoj umetnosti, jo uvek lienoj meritornih izlobenih skupova kojima bi se umetnosti sa egzistencijom umetnika, dakle sa pratila aktuelna zbivanja, obezbeðivala i odravala sopstvenom egzistencijom, potvrðuje da su ti oblici istinski proivljeni, a da forma nije nita drugo periodiènu dinamiku, donosila sveu informaciju. nego deo èina kojim autor stavlja znak jednakosti izmeðu sopstvenog stvaralaèkog biæa i svog dela. U "Konkordiji" je tokom devedesetih, naravno, odran èitav niz zanimljivih izlobi. Tako je krajem 1994. godine i tokom 1995. godine, zahvaljujuæi saradnji "Konkordije" i novosadskog Centra za vizuelnu kulturu "Zlatno oko" prireðen interesantan niz specifiènih izlobi radova vojvoðanskih umetnika. Meðu njima su svakako najznaèajnije "Jedna postmoderna tema: citat" (Balint, Todoroviæ, ta je, osim ovih dragocenih teorijskih rasprava, Prvi jugoslovenski bijenale mladih doneo tadanjoj jugoslovenskoj likovnoj sceni? 43 U aktuelnom trenutku izloba Ilije okiæa, u vraèkoj Konkordiji, ima izuzetan znaèaj. Ona je postavljena u momentu kada se u sadanjem jugoslovenskom okruju odvija proces reafirmacije modernizma, taènije modernistièkih principa. Tom procesu je potreban stav poput okiæevog jer on na ubedljiv i briljantan naèin prevlaðuju sve one tendencije koje produkuju dnevno-politièki intoniranu umetnost, kojima je postmodernistièka teza o citatima iz istorije umetnosti pretvorena u nekritièko koketiranje sa tradicijom, u njenu zloupotrebu. Ilija okiæ nam ovom izlobom nudi autentièni modernizam, izraz izgraðen i saèuvan ivotnim ulogom. On je, svojevremeno svesno odbacio postmodernu, prepoznavajuæi je "na licu mesta" u Rimu - kao projekat politike krupnog kapitala i iz te politike proizalih interesa. Zbog toga u njegovoj umetnosti nema iskustva postmodernizma, koje se poput sudbinske neminovnosti, provlaèi u aktuelnoj diskretnoj obnovi modernizma u naoj savremenoj umetnosti. okiæev modernizam je autentièan, a jedina sudbinska neminovnost u njegovim delima jeste njegova vlastita sudbina, njegova biografija, njegov ivot, njegov kreativni duh i njegova umetnost ." Izloba "Energije" okupila je grupu vojvoðanskih umetnika koji su, sredinom devedesetih godina, stvarali dela koja su uverljivo govorila sopstvenim konceptualnim i formalnim potencijalima, dela monumentalnih dimenzija i snage, ostvarenja koja su posedovala svoj izraziti personalitet. (Uèesnici: Igor Antiæ, Biljana Bakaluca, Milan Grahovac, ivko Grozdaniæ, Aleksandar Daviæ, Grupa Ex nihilo, Dragan Jelenkoviæ, Slobodan Kneeviæ, Slobodan Kojiæ, Ratomir Kuliæ, Olivera Mariæ, Dragan Miletiæ, Milica Mrða Kuzmanov, Zoran Panteliæ, Dragan Rakiæ, Zvonimir Santraæ, Szombathy Balint, Rastislav kulec i Dragomir Ugren. Autor izlobe: Sava Stepanov) Duh neekspresionizma i racionalizma koji je tokom devedesetih zavladao aktuelnom vojvoðanskom v r a è k a scenom, doneo je iskaze snanih i promiljenih razloga. Takva umetnost je ponudila vlastiti recept za prevladavanje opteg oseæanja epohalne krize. Umetnik se ne suprotstavlja, on se ne buni veæ nastoji da bude delotvoran i konstruktivan, te da tako sebi i svom delu obezbedi dignitet. On je, kako to pie Denegri, "integrisani umetnik èiji cilj nije izdvajanje i iskakanje iz sistema nego, naprotiv, tenja za ostvarenjem jaèeg mesta unutar sistema". Umetnik nastoji da kao "struènjak i specijalista u podruèju umetnosti" ostvari napomene i poruke koje æe imati svoju validnost. Zbog toga je usredsreðenost na ontoloku èistotu dela izuzetno znaèajan deo ukupne umetnièke strategije jer dejstva dela. Taj plasticitet, na izvestan naèin, priziva osnovne principe istorijskog neoplasticizma, preporuèujuæi umetnièki iskaz kao preporuku da se stvarnosti nametnu red, sklad i harmonija. U jugoslovenskom velikom meteu tokom devedesetih godina, takva su dela donosila uverenje da je moguæe, bar na jedan duhovni naèin, prevaziæi oseæanje epohalne krize, oseæanje ugroenosti i frustriranosti. Izuzetnog znaèaja je i izloba koju su, maja 1997. godine, zajednièki postavili i primerili prostoru "Konkordije" Dragomir Ugren i Nea Paripoviæ, zapaeni akteri jugoslovenske likovne scene tokom devedesetih godina dvadesetog veka. Povodom te izlobe Miko uvakoviæ je konstatovao: "Paralelne postavke Paripoviæevih i Ugrenovih radova u vraèkoj Konkordiji su dva razlièita razreenja i vrhunca umetnosti devedesetih, koju moemo nazvati, na primer, modernizam posle postmodernizma. Paripoviæev postupak se odvija u polju preseka konceptualnih i telesnih indeksacija vizuelne (zidne) strukture, a Ugrenov postupak se odvija u polju preseka specijalizacija optièkih efekata plonih (flatness) realizacija i uèinaka prostornih selekcija i kombinacija. samo autentièni plastièki iskaz ima svoju delotvornost. Veoma èesto, da bi doprineli sugesti- Grubo govoreæi Paripoviæ reprezentuje konceptuji sopstvenog dela, da bi potencirali energiju izraza alnu proceduralnost u graniènim podruèjima slikarstva kao ideje, proporcije i fenomena, a ovi umetnici poteu za formiranjem monumentalUgren zastupa emiprijske i optièke specijalizacije nih ostvarenja. u samom sreditu slikarstva kao istorije, kao sveta i kao fenomena umetnosti." Ono to je bila speciTreba ukazati i na odluku autora izlobe da fiènost ove izlobene postavke jeste da su oba postavku formira tako da ona bude dosledna autora radeæi "in situ" iznalazili potpuno specifièna posledica prakse. Pokazalo se da je tokom dei potpuno personalna reenja. uvakoviæ èak, vedesetih u likovnoj umetnosti u Vojvodini ostvapovodom ovih radova, govori o statusu remek ren izuzetan duhovni potencijal ispunjen moderdela, èak problematizuje njegov ugled u sredini u nistièkim konceptualnim postavkama primerenih kojoj je nastalo, razmatrajuæi "Kako umetnik vremenu i "umetnosti devedesetih". Istovremeno, to je duhovni potencijal koji se odluèno i drastièno telesno, psiholoki, duhovno, konceptualno, optièki i vizuelno moe da izdri veliko i monumentalno konfrontirao onim tendencijama koje su aktuelnu delo, odnosno, kako se monumentalno delo konjugoslovensku umetnost zapuæivale ka vanumetnièkim konceptima izazvanim (dnevno)politièkim zbivanjima. Zapravo, radi se o umetnosti i umetnicima koji su se sugestivno suprotstavili tenjama da se glorifikuju mitsko i nacionalno, te da se, manje ili vie metaforièki, verifikuje drutveni "status quo", te da se tako, u krajnjem sluèaju, potvrdi jedan politièki koncept. Meðu akterima izlobe "Energije" ponajvie je predstavnika geometrije, konstruktivizma, monohromije, minimalizma. Takvi koncepti upuæuju na sutinski princip autentiènog plastièkog 44 L I K O V N A S C E N A v r a è k a L I K O V N A S C E N A Rackoviæ, Ristovski, Santraè, Szombathy, Todosijeviæ, Todoroviæ, Ugren, Vauda, Vujaèiæ. U postavci ove izlobe postavljena su dva omaa Filu Filipoviæu i Slavku Matkoviæu - koji su funkcionalno pomogli osnovnu tezu autora izlobe. Autori: Miko uvakoviæ, Jerko Denegri.) frontira kulturi koja prihvata i verifikuje umetnost upravo suprotno". Izloba "Prestupnièke forme devedesetih" prireðena je u Konkordiji tokom maja i juna 1998. godine. Ova izloba je, kako to konstatuje Denegri poslednja u jednom koncepcijskom nizu kojima su uvakoviæ i on razmatrali karakteristiène aspekte domaæe umetnosti tokom devedesetih godina. Taj niz je zapoèet ciklusom izlobi "Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma", 1995. godine u Centru za vizuelnu kulturu Zlatno oko u Novom Sadu. Potom slede dve beogradske izlobe prireðene 1996. godine: "Primeri apstraktne umetnosti: jedna radikalna istorija" (Umetnièki paviljon "Cvijeta Zuzoriæ") i "Retorièke figure devedesetih" (Galerija Doma omladine). Osnovna teza vraèke izlobe "Prestupnièke forme devedesetih", s podnaslovom "Postmoderna i avangarda na kraju XX veka", poziva se na pojam prestup/transgresija, èija se filozofska podloga nalazi kod ora Bataja, sadrana je u njenom podnaslovu, dakle na relaciji postmoderna-avangarda. uvakoviæ pie: "U tom smislu su, dakle, prestupnièke i (kao) avangardne one strategije koje su kosmopolitske, internacionalne ili transnacionalne u ksenofobiènoj kulturi, ali i one strategije koje tafelajnoj slici prizora suprotstavljaju drastiènu materijalnu konfiguraciju koja se iri kroz razlièite sisteme izraavanja". Denegri konstatuje: "Osim toga, predlog da se posle negativniih konotacija koje je pojam avangarda posedovao u klimi postmoderne, taj pojam i sutina njegovog znaèenja uvedu u opticaj kritièkih rasprava o umetnosti devedesetih mogu naèi direktne duhovne, ideoloke i jezièke (a u pojedinim sluèajevima i direktne personalne) spone uèesnika "Prestupnièkih formi devedesetih" sa osobinama nove (postobjektivne, konceptualne, multimedijalne) umetnosti sedamdesetih kao onih radikalnih pojava za koje je u kritièkom argonu bio uveden i upotrebljen pojam "druga linija". (Izlagaèi: Antiæ, Apostoloviæ, Bogdanoviæ, Dah teatar. Damnjan, Dimitrijeviæ, Grozdaniæ, Kuliæ, Paripoviæ, Peladiæ, Pilipoviæ, Radojèiæ, Iste godine prireðen je Treæi jugoslovenski bijenale mladih (Art direktor Lidija Merenik) po principu "pozivnog konkursa" na kojem su uèestvovali najmlaði jugoslovenski stvaraoci. To je ovoj izlobi dalo izuzetnu sveinu a inovantno u odnosu na predhodne izlobe je bila dominacija novih medijskih postupaka (instalacije, video projekcije) uz retku primenu klasiènih disciplina slikarstva i skulpture. Sasvim otvoren po koncepciji ali i po "upotrebljenim" medijskim moguænostima bio je i èetvrti jugoslovenski bijenale mladih (Art direktor Slavko Timotijeviæ), poslednji odran u jednoj uzbudljivoj deceniji. Tako se, na odreðen naèin u vraèkoj prièi o devedesetim godinama, krug zatvorio. Jer, od Prvog bijenala mladih i uzbudljivih simpozijumskih rasprava na temu "Moderna posle postmoderne?" preko bijenalskih izlobi i nekoliko izuzetno znaèajnih samostalnih nastupa (Mandiæ, okiæ, Prodanoviæ, Ugren i Paripoviæ, Grozdaniæ) do "Prestupnièkih formi devedesetih" u Konkordiji je plamsao duh obnovljenih modernistièkih tendencija koji je, svakako, obeleio svojim vitalizmom oplemenjenu umetnost poslednje decenije dvadesetog veka. Zagovornici neke nove moderne su se zapravo borili protiv ksenofobiène zatvorenosti a praksa je, na samom kraju decenije, pokazala da su upravo ti umetnici imali intuiciju te da su anticipirali one drutveno-politièke promene do kojih je tokom oktobra 2000. godine konaèno i dolo, do promena kojima se jedno zatvoreno drutvo otvorilo prema svetu i prema njegovim univerzalnim vrednostima. na vraèki likovni ivot obeleen je tradicionalizmom tipiènim za gradove i mesta izvan velikih kulturnih centara. Vraèki umetnici redovno uèestvuju na izlobama Udruenja likovnih umetnika Vojvodine, prireðuju se svakogodinji saloni, po koja samostalna izloba. U gradu tih godina ne deluje ni jedna galerija koja bi koncepcijski bila odreðena prema aktuelnostima u jugoslovenskim likovnim zbivanjima. Izlobe se povremeno prireðuju u Narodnom muzeju ili u Galeriji Knjievne optine Vrac, uglavnom kao "prateæi" program dinamiènih knjievnih programa. Takvom situacijom vladaju umetnici kontinuiteta, slikari koji svoje stavove obrazlau slikarstvima u kojima su promene spore, teko vidljive, zanemarive. To je vraèku scenu èinilo tromom i pomalo nezanimljivom. Situacija se drastièno menja tokom poznijeg poèetka devedesetih. Igrom sudbine u grad pod Bregom se vraæaju likovni stvaraoci koji su svoju afirmaciju stekli izvan zavièajnog prostora. U Vrac se poèetkom devedesetih vraæa ivko Grozdaniæ. On je Akademiju likovni umetnosti okonèao u Sarajevu a u tom gradu je stekao jugoslovensku afirmaciju uèeæem na izlobama poput Dokumenta u Sarajevu, nastupima sa sarajevskom Grupom Zvono, te zapaenim uèestvovanjem na Bijenalu mladih u Rijeci. Iz Sarajeva *** Grozdaniæ se preselio na Hvar i tamo priredio nekoliko zapaenih izlobenih nastupa. Sarajevski Krajem osamdesetih i poèetkom devedesetih godi- ðak je i Nikola Caran, koji je grafiku diplomirao kod izuzetnog grafièkog majstora i umetnika Devada Hoza. Posle okonèanih studija on se vraæa u Vrac kao formirani umetnik izuzetnog, sasvim savremenog senzibiliteta. Ranih devedesetih u Vrac iz Zagreba dolazi i Zvonimir Santraè, umetnik koji se kolovao u Zagrebu. Tu je okonèao Akademiju a potom je postdiplomske studije zavrio majstorskoj radionici Ljube Ivanèiæa. Santraè je umetnik zanimljive reputacije u miljeu hravtske i jugoslovenske "umetnosti osamdesetih", miljenik zagrebaèke ali i beogradske avangardne kritike, dobitnik nekoliko znaèajnih nagrada (Zagrebaèki salon, Sedam sekretara SKOJ-a...), umetnik koji je, u jednom trenutku, dospeo do vrhunskih njujorkih galerij- 45 skih institucija. No, sudbina se poigrala s ovim umetnikom. Njegov post-zagrebaèki boravak u Vrcu je dugo vremena proticao van umetnosti da bi poèetkom devedesetih bio mobilisan i prebaèen na slavonsko ratite gde biva teko ranjen. Tek potom Zvonimir Santraè se ponovo vraæa stvaralatvu, likovnom i drutvenom angamanu. Njegov brat, Zdravko Santraè je tokom sedamdesetih i osamdesetih meðu beogradskim mladim avangardistima, potom se otiskuje u Nemaèku gde na znanoj diseldorfskoj Akademiji studira u klasi Gintera Ukera, jednog od najznaèajnihjih predstavnika evropskog minimalizma. Posle Dizeldorfa Zdravko Santraè æe se preseliti u vajcarsku gde æe njegova stvaralaèka aktivnost biti svedena na najmanju moguæu meru. Poèetkom devedesetih on je ponovo u Vrcu gde slika izuzetno interesantnu, a za vojvoðanske likovne prilike i vrlo znaèajnu, seriju proèiæenih geometrijskih slika. Posebno je interesantna liènost Miroslava Pavloviæa, slikara koji se vaspitavao na Akademiji lepih umetnosti u Bukuretu a potom je iveo i radio u skandinavskim zemljama (Norveka, vedska, Danska) i SAD. U Vrac se vraæa sredinom devedesetih, dolazi kao formirana stvaralaèka liænost sa jasnim, konceptualno proèiæenim geometrizmom i minimalizmom. Interesantno je, da slikari poput Milana Blanue i Dragomira Ugrena, tokom devedesetih intenziviraju svoju vezu sa Vrcem. Posebno je specifièna Blanuina uloga u vraèkom miljeu jer se na njegovoj klasi na novosadskoj Akademiji umetnosti vaspitavaju mladi i novi vraèki stvaraoci... Tokom devedesetih, ponesen optom poletnom atmosferom, posle vie godina neizlaganja, reaktivira se i Petar Loliæ, autodidakt, èlan ULUV-a, èiji senzibilni geometrizam specifièno konstituisan u "radovima na papiru" izdvaja njegov opus iz konteksta vraèke likovne situacije. Tomislav Suhecki svojim ekspresionistièkim slikarstvom i izrazitom gestualnoæu, krajem osamdesetih i poèetkom devedesetih godina stie zavidan jugoslovenski ugled... Intersantni su dometi Jovana Kokotoviæa, takoðe autodidakta, èije slike monumentalnog formata i izrazitog ekspresionizma anticipiraju duh vremena devedesetih... Takva pluralistièka atmosfera i, odjednom dinamizovana scena, doprineli su da se u Vrac vraæaju mladi umetnici sa studija - Vesna Tokin, Biljana Bakaluca, sestre Dominika i Danijela Morariu, Goran Despotovski dolaze sa novosadske Akademije umetnosti i u Vrcu nastavljaju svoje stvaralaèke avanture, bez oseæanja frustracije i sindroma provincije... No, nisu samo nabrojani umetnici relevantni akteri ukupne vraèke scene. Na prvom Bijenalu mladih od Vrèana su uèestvovali jo Ana Graboviæ, Vladimir Petrov, Dejan Petroviæ a u likovnim zbivanjima su bili zanimljivi specifièni crtaèki koncepti Javora Raajskog, Dragoljuba Stanojeva, Aleksandra Bogdanoviæa... Kljuèni dogaðaji "internog" likovnog ivota u Vrcu tokom devedesetih su tri samostalne izlobe ivka Grozdaniæa (1991, 1995, 2000.), mega projekat Zvonimira Santraèa "Balkanski voz sudbine" (1996.), izlobe Miroslava Pavloviæa (1996. i 1999.), Tomislava Suheckog (1997.), Petra Loliæa (1998.), Jovana Kokotoviæa (1999.), Biljane 46 Bakaluce (2000.), Gorana Despotovskog (2000.), te video nastupi Vesne Tokin... Posebnost vraèkog umetnièkog miljea svakako predstavlja strip èasopis "Patagonija", jedna od najznaèajnijih strip publikacija u nas. Wostok, Grabovski, Aleksandar Zograf, Rediæ, Dima i ostali autori, napravili su poseban prodor na jugoslovensku strip scenu a njihov alternativni "crni strip" je veoma èesto nailazio na brojna priznanja u inostranstvu. U samom Vrcu striperi su priredili nekoliko izlobi a ona koja je postavljena povodom Drugog jugoslovenskog bijenala mladih predstavljala je istinski dogaðaj, pravo osveenje za, inaèe dinamiènu, strip scenu. No, jo je interesantnije konstatovati da su se upravo tom izlobom, ba kao i promocijom video-stripa Vesne Tokin te atraktivnom ambijentalizacijom stripa koju je postavio ivko Grozdaniæ, vraèki striperi kvalitativno ukljuèili u likovni dinamizam vraèke likovne scene. Na pomenutim izlobama vraèki autori su se potvrðivali kao snane stvaralaèke liènosti, kao umetnici jasno definisanih i realizovanih stavova, kao autori sposobni da stvaralaèki reaguju na impulse sveta i vremena. Ono to je jo znaèajnije - sve te izlobe su se skladno uklopile i izdrale nivo i koncepte velikih izlobenih postavki u Konkordiji na kojima su prezentovani vrhunski dometi aktuelne vojvoðanske i jugoslovenske produkcije. Sve je to potvrdilo visoke domete likovne umetnosti u ovom gradu. Zato je tokom devedesetih Vrac transformisan od jedne provincijske sredine u pravi centar likovnih deavanja, u mesto u kojem su se promovisale nove tendencije, mesto u kojem se umetnost potvrðivala kao znaèajna èinjenica ukupne kulture. Zahvaljujuæi entuzijastima, struènjacima a ponajvie likovnim stvaraocima "vraèka kulturna inicijativa" je ispunila svoje namere. Ono to je najvanije i najdragocenije u toj inicijativi je da, svih tih godina, u Vrcu plamteo duh diskretno obnavljanog modernizma, duh one umetnosti koja je nastojala da saèuva sopstvenu èistotu, sopstvene ontoloke karakteristike i sopstveni dignitet ali i da demijurki reaguje na impulse sveta i vremena u kome je nastajala te da prui "recept" za dostojanstveno duhovno prevazilaenje i preivljavanje epohalne krize u kojoj smo se nali tokom te nesretne poslednje decenije dvadesetog veka. v r a è k a L I K O V N A S C E N A PRIKAZI VIZUELNI ININJERING BILJANE BAKALUCE U vojvoðanski likovni ivot Biljana Bakaluca se ukljuèuje tokom prve polovine devedesetih godina. To je vreme kada, u izuzetno dramatiènim uslovima, jugoslovenska umetnost pokuava da saèuva svoj dignitet. Tih godina javljaju se tendencije kojima se, usred jedne razvijene postmodernistièke atmosfere, obnavljaju principi modernizma, oni principi koji umetnosti obezbeðuju vitalitet i moguænost razvoja. Svojim prvim nastupima, jo kao student na odseku slikarstva kod profesora Milana Blanue na novosadskoj Akademiji umetnosti, Biljana Bakaluca nije najavljivala svoju sklonost ka takvim tendencijama - njeni crtei su jo uvek pod snanim uticajem kolskog ateljea a ekspresivitet linije je njihovo glavno obeleje. Uverljivost linijskog iskaza na tim crteima je svedoèila o neospornom talentu ali se, istovremeno, potvrðivalo da je reè o mladom umetniku koji traga za svojim temama i svojim svetom. Traganje je, potom, nastavljeno i u drugim medijskim moguænostima, prihvaæenim pod uticajem profesorice Bogdanke Poznanoviæ, jedne od najznaèajnijih liènosti tzv. nove umetnièke prakse iz sedamdesetih godina. Ubrzo potom zaèinju se promene u njenom stvaralaèkom miljenju. Na Prvom jugoslovenskom likovnom bijenalu mladih 1994. godine u vraèkoj Konkordiji, Biljana Bakaluca se predstavlja video instalacijom. Sadraj te instalacije je posveæen egzistencijalistièkoj brizi za èoveka i njegovu sudbinu - prostornom konstrukcijom veoma bliskoj nekim glavnim tendencijama u "proirenom polju skulpture" iz tih ranih devedesetih godina, te jezikom videa i televizijske slike - umetnica je najavila svoju otvorenost za istraivaèke i nekonvencionalne stvaralaèke postupke. Video projektom umetnica se predstavila i na jo jednoj izlobi u Konkordiji. Iste te 1994. godine, kada su zasebno izlagali vraèki uèesnici Prvog jugoslovenskog likovnog bijenala mladih (Biljana Bakaluca, Ana Graboviæ, Vladimir Petrov, Dejan Petroviæ, Vesna Tokin, sestre Morariu). Na taj naèin, Biljana Bakaluca je dotakla atmosferu tehnièke slike ali i atmosferu tehnoestetske umetnosti. Tim svojim "bijenalskim" radovima mlada umetnica je objavila svoju sposobnost da stvaralaèki reaguje na aktuelne impulse sveta i umetnosti. Samostalna izloba u Likovnom salonu Tribine mladih u Novom Sadu je bila zamiljena i realizovana kao instalacija u prostoru galerije. Niz èeliènih, razlièito ali postupno dimenzioniranih, prstenova od fino legiranog nerðajuæeg èelika postavljeni su u dobro odmerenim odnosima (okaèeni na tanke ice) tako da su funkcionalno markirali pravilni geometrizam prostora Salona. Kako je to zapazio Lazar Simonoviæ, pisac teksta u katalogu te izlobe, Biljana Bakaluca se bavila "binarnim ininjeringom koji je u neku ruku u osnovi ovog dela ali i razmiljanja". Iako se radilo o definisanoj esteskoj situaciji, o delu koje je svojim odnosima upuæivalo na odreðeni harmonijski sklop, ovde je naglaenija ona znaèajka koja upuæuje posmatraèa da o radu razmilja kao o objektu primarne prostorne strukture koja ne poseduje nita drugo nego maksimum materijalne, optièke i prostorne izraajnosti, koja nije optereæe- na nikakvim dodatnim sadrinskim ili metaforièkim porukama. Ova instalacija je, zapravo, stvar po sebi i kao takva ona reprezentuje upravo to to jeste, odnosno, to to je umetnik odluèio da ona jeste. Delo je ostvareno po ininjerijskim principima: ono je koncipirano za umetnost, uraðen je projekat, napravljen je precizan proraèun (kako tehnièki kojim se slue izvoðaèi, tako i proraèun odnosa svih elemenata po kojem se instalacija rasporeðuje i postavlja), potom su izraðeni nacrti i specijalni plan za izvoðenje, da bi, konaèno, sve bilo realizovano u mainskoj radionici industrijskim naèinom. Instalacija-objekat vie ne nudi nikakvu ekspresiju nego je umetnikova ambicija ostvarena samim postojanjem tog dela u prostoru a time je, za posmatraèa, ostvarena moguænost prepoznavanja svih moguæih efekata koje jedan ovakav umetnièki produkt poseduje - pre svega kao proizvod vremena u kome je nastalo, kao vizuelni efekat, kao dejstvo odabranog materijala, konaèno kao instalacija koja je, kako bi to rekao Miko uvakoviæ, "ambijent koji se otvara za potencijalni ritual znaka". Istu ovu instalaciju Biljana Bakaluca je postavila, u sasvim drugaèijim prostornim uslovima, i na izlobi "Energije" u Vrcu. Tu, u saglasju sa serijalnom skulpturom Dragana Jelenkoviæa (sa kojom je bila postavljena u istom prostoru), ova instalacija je jo ubedljivije potvrdila svoju "tehnostruktuiranost". Njena formalistièka proèiæenost i njen naglaeno minimalistièki status je sasvim jasno upuæivao na to da se, izmeðu ostalog, umetnica bavila i autorefleksivnim problemima same umetnosti, pre svega, preformulacijom izraajnih moguænosti u domenu forme, materijala i prostora. Preispitujuæi osnovni trijadni odnos skulpture, iako potpuno udaljena od nje i njene konstitucije, Bakaluca se, u ovom radu, bavila problemima modernizma i na taj naèin, u sveprisutnoj atmosferi postmodernistièkog zanosa, pridruila se onim umetnicima koji su, tokom devedesetih, 47 usred dominacije principa destrukcije koji je vladao jugoslovenskim drutvom (rat, inflacija, embargo, zatvorenost) usvojili princip konstrukcije i obnavljali one modernistièke arganovske stavove o projektu koji umetnosti daju vitalitet i otvaraju nove moguænosti. To je, uostalom, primetio i Simonoviæ u svom tekstu konstatujuæi: "Na kraju, umesto zakljuèka, najverovatnije da neæemo pogreiti ako kaemo da izvedeni ogled Biljane Bakaluca predstavlja pomak u zahvatima iz domena ambijentalne i procesualne prakse. Ovde se radi o prevazilaenju danas toliko prisutnog balasta pseudo arhe i operie se izvornim principima i jezikom pune moderne". Takav stav Biljana Bakaluca æe potvrditi i na jo nekim svojim izlobenim nastupima. U Galeriji Centra za vizuelnu kulturu Zlatno oko u Novom Sadu, tokom aprila i maja 1996. godine, prireðen je ciklus izlobi pod naslovom Tendencije devedesetih: diskretni modernizam. Biljana izlae u postavci naslovljenoj Sklika: materija, (zajedno sa Ratomirom Kuliæem, Mirjanom Subotin Nikoliæ, Oliverom Mariæ i Vinjom Petroviæ). Tako se Bakaluca nala meðu onim vojvoðanskim autorima koji su veoma bliski atmosferi obnovljenog modernizma, autorima koji tee racionalistièkom obliku, svedenoj formi, neekspresionizmu i osnaenoj konceptualnoj podlozi dela. I njena slika je imala upravo takva obeleja - radilo se o vieèlanoj slici, o poliptihu, o slici u kojoj je pozornost umetnika koncentrisana na problematiku pikturalne povrine. Geometrijska forma kao naèin organizovanja lica slike primenjena je i u formiranju formata jer je umetnica na nekoliko mesta neoèekivano isecala detalje slike remeteæi ponavljajuæi princip vertikalne podeljenosti povrina. Sve to je uèinilo da se slika, skoro monohromatski bojena nijansama plave, doima i kao prostorna pikturalna struktura, kao slika - predmet. Geometrizam kompozicijskog reenja jasno je naglaavao racionalizam ali je zato povrina slike materijalizovana (na veæ bojenu povrinu su lepljeni providni paus papiri koji su se vitoperili, guverirali i stvarali reljefnu igru) a ta materijalizacija je, naravno, ostvarivala odreðene taktilne kvalitete. Tako je Bakaluca uspela da u jedan, u principu, racionalistièki geometrijski iskaz unese poneto od sopstvene oseæajnosti i ekspresije. Meðutim, u tekstu koji je priloila za katalog ove izlobe, umetnica jasno potencira svoj racionalistièki i pomalo spekulativni odnos prema svom delu. Ona pie: "Kondenzujuæi prostor dola sam do prièe o posmatranju planova u jednoj ravni po formuli a x b, ne odstupajuæi od gradiranja osnovnog izvedenog oblika - drvene ploèe. Teorijski dovodeæi neke prostorne situacije u nivo ravni objanjava se i pojava moguæeg temporalnog faktora. U tom sluèaju ne treba izostaviti ni prièu o Euklidovom tumaèenju ravni iz razloga to je sam prohjekat po relativno strogom principu izraèunavanja (ravan na ravan, zatim 1/2 ravni, 1/4 ravni) uticao na stvaranje pretpostavljene recepcije pikturalne povrine". Ta spekulativna proèiæenost i proraèunatost dola je izraaja i u pikturalnoj instalaciji koju je Biljana Bakaluca izlagala na Drugom jugoslovenskom bijenalu mladih u Vrcu, 1966. godine. Jednostavne geometrijski potpuno definisane i monohromijske povrine, postavljene su u odreðenom odnosu na povrinu zida. Dejstvo takve instalacije je prevashodno vizuelnog karaktera ("Vizuelno iskustvo modernizma je izrazito optièkog karaktera", pisala je Rozalind Kraus!) a osim toga ovim radom se, jo eklatantnije nego u onom koji je izlagan u Galeriji Zlatno oko, problematizuje povrina kao autentièna osobenost pikturalnog medija, osobina koju slikarstvo ne deli ni sa jednom drugom umetnoæu. Osim toga, ova pikturalna instalacija je, istovremeno i naslikana i napravljena te takva slika na jedan eklatantan naèin postaje novi, sasvim zaseban predmet. Biljana Bakaluca je mlad autor. Njena stvaralaèka avantura je zapoèela jo u vreme studiranja na novosadskoj Akademiji umetnosti. Pod uticajem profesora Milana Blanue i Bogdanke Poznanoviæ mlada umetnica je stekla odreðene afinitete i shvatanja koji su vrlo brzo doli do izraaja u njenim prvim nastupima - Biljana je prihvatila status klasiène slike i sve njene manifestacije ali je ubrzo zatim pokazala interesovanje i spremnost za istraivanje, za nekonvencionalni pristup slici ali i drugim medijima. Iz te dve opredeljenosti umetnica je dola do jednog, sada bi se veæ moglo reæi samosvojnog izraza. To, uostalom, nije ostalo nezapaeno te se Biljana Bakaluca nala meðu izlagaèima nekoliko izuzetno znaèajnih izlobi na kojima je sagledavana najaktuelnija jugoslovenska likovna scena (obe izlobe vraèkog Bijenala mladih, Energije, Tendencije devedesetih: diskretni modernizam, Yu paleta mladih 97) a na kojima se predstavila kao punopravni uèesnik tih zbivanja, kao autor koji je uèestvovao u obnavljanju modernistièkih principa, onih principa koji podrazumevaju obnoviteljski duh i nove moguænosti izraza. PRIKAZI FORMA KAO MEHANIZAM O konstruktivizmu u delu Miroslava Pavloviæa U proleæe 1997. godine, u prostranim galerijskim prostorijama Konkordije, velikom retrospektivnom izlobom, vraèkoj i jugoslovenskoj publici predstavio se slikar Miroslav Pavloviæ. Ovaj umetnik je, iako Vrèanin, skoro potpuno nepoznat naoj javnosti. Pavloviæ je, zapravo, odsustvovao iz jugoslovenske umetnosti a èitav njegov likovni opus, celovit i koncepcijski potpuno odreðen, nastajao je na raznim meridijanima, od Rumunije gde se kolovao, preko Skandinavije, pa sve do Amerike u kojoj je, jedno vreme, iveo i izlagao. Pavloviæevo pojavljivanje je donelo puno iznenaðenja, jer, radilo se o izlobi koja je dozvoljavala kompletan uvid u proces formiranja jednog stvaralaèkog stava koji, osamdesetih i ranih devedesetih godina kada je nastajao, u jugoslovenskom slikarstvu nije imao mnogo zagovornika. Geometrija, minimalizam, monohromija, (neo)konstruktivizam - glavne su karakteristike ovog opusa. Svakako je izuzetno interesantna èinjenica da se opus Miroslava Pavloviæa pojavio ba u Konkordiji, tokom druge polovine devedesetih godina - dakle, na mestu u kojem se u jugoslovenskim likovnim prostorima zaèela, rasplamsala i povtrðivala teza o modernizmu posle postmoderne. Svojim neekspresionistièkim iskazom, svojom brigom za problematiku pikturalne povrine, analitièkim pristupom autentiènim problemima slike i njenog smisla, Pavloviæ se naao u nenadanoj situaciji da svojim delom uèestvuje u rasplamsaloj raspravi (u èijoj inicijaciji nije èak ni prisustvovao!), doprinoseæi onim stavovima koji zagovaraju evolutivni karakter modernizma i arganovsku ideju projekta. Svoju stvaralaèku avanturu Miroslav Pavloviæ poèinje veæ na studijama na Institutu lepih umetnosti u Bukuretu , u periodu od 1974. do 1978. godine. Tu je okonèao i poslediplomske studije koje zavrava 1980. godine. Profesori su mu iskusni rumunski pedagozi Blendea, aru, Kraæun, dosledni predstavnici jednog èvrstog kolskog sistema u kojem studenti dobijaju izuzetno solidne osnove za dalji samostalan rad. Okonèavi studije Pavloviæ poèinje intenzivno da stvara. Ukljuèuje se u umetnièki ivot u Rumuniji apstrakcijskim slikama u kojima se potpuno oslanja na autentiku i izraajnu snagu likovnih elemenata kao primarnih znaèajki slike. Njegova tadanja paleta ima irok registar boja - od izrazito pastelnog kolorita do snanih, drastièno i ekspresivno suprotstavljenih bojenih vrednosti. Takvo slikarstvo je nailo na izuzetno povoljne reakcije rumunske kritike a o Pavloviæevim slikama, tokom 1980. godine, piu Magda Karneæi, Marius Ðilieviæi, Vasile Grigore, Georgi aru, Raul orban... Veæ 1981. godine, zapoèinje Pavloviæeva velika ivotna avantura. Iz Rumunije odlazi za Skandinaviju, boravi i radi u vedskoj, Norvekoj i Danskoj. Kritika prati njegov rad. vedski Istorièar i kritièar umetnosti Tedi Brunius je opèinjen koloritom na Pavloviæevim slikama. On pie: "Kolorit slika Miroslava Pavloviæa je veoma atraktivan, od blage, takoreæi nene, meavine boja pa sve do punog kontrasta kojim ispunjava povrinu neuobièajenom ivoæu, iz koje proistièu spontanost i impulsivnost". Kritièar danskog lista "Berlingske Tidende" Virtued Rasmusen, povodom Pavloviæevog izlaganja u Kopenhagenu 1983. godine, pie: "Za Pavloviæa je slikanje igra a interpretacija realnosti je sekundarnog karaktera. Za njega je boja najvaniji element slike a plamteæe boje su vanije od linije i crtea. Umetnik se pribojava dekotatiovnosti - te zbog toga ishodi u suprotnost, stalno preispituje, isprobava i proverava svoju snagu". Ubrzo æe Miroslav Pavloviæ, sa punio dobrih preporuka, otiæi u Ameriku i tamo nastaviti svoj rad. Stie do najpoznatijih kritièara, galerista, umetni- 48 ka... Ipak, Pavloviæ se tokom devedesetih vraæa u Jugoslaviju a izloba u Konkordiji ga premijerno predstavlja jugoslovenskoj likovnoj javnosti. Pavloviæeva vraèka izlobena prezentacija obuhvatila je korpus slika i pikturalnih objekata koji ga predstavljaju kao autora izrazito racionalistièkog shvatanja slike. Taj racionalizam je zaèet tokom ranih osamdesetih godina u seriji slika u kojima se njegov koloristièki, lirski ekspresionizam geometrizuje, kada se latentni gestualizam "disciplinuje", kada linija postaje armatura slike i kada se njome opreðuju prostori za boju, za bojene plohe... Takva pikturalna konstitucija, zapravo, objavljuje izmenjen odnos prema slici Pavloviæeva lirska apstrakcija iz predhodnog postbukuretanskog perioda bila je ukorenjena u jednom tradicionalistièkom shvatanju pikturalnosti kojima se slikom istrauju subjektivistièki prostori umetnikovog biæa, shvatanju koje je razvijeno na bukuretanskoj koli, a njegove racionalistièki geometrizirane slike nagovetavaju umetnikovo bavljenje prostorom slike kao zasebnim, konkretnim likovnim problemom. Naravno, za Pavloviæa je, tih ranih osamdesetih, prostor slike prostor povrine, ravnine, prostor lien svih drugih sadraja (deskripcijskih, asocijativnih, ekspresivnih) koji bi skretali pozornost sa èinjenice da je povrina kao problem autentièno pikturalni fenomen koji slikarstvo ne deli sa ni jednom drugom umetnoæu ili vizuelnim medijem. U Pavloviæevom sluèaju dostignuæe tog i takvog stanja slike je imalo snagu svojevrsnog "proèiæenja": umetniku je postalo vano da slika postaje zaseban, samosvojan predmet koji ne govori o svetu druge vrste veæ samo o tome ta taj predmet (slika) zapravo jeste, ili, kako je sam autor zapisao "ne predstavlja formu koju poseduje veæ sam mehanizam iste". U ovom opusu postoji jedno duhovno srodstvo i bliska svest sa idejama neoplasticizma (Mondrijan), konkretizma (Duisburg) i amerièkog minimalizma (Dad, Le Vit, Andre). Sa prvim ga povezuje sklonost ka redu i harmoniji kao osnovnoj plastièkoj ideji ali i kao "umetnièkoj poruci", sa drugim ubeðenje da je moguæe ostvariti konkretnost linije, boje, ploèe a sa treæim spremnost da se lapidarnim plastièkim jezikom (vie je manje!) ostvari zavidan sadrinski i estetski potencijal dela. Pavloviæ nije mogao da se skrasi na jednom mestu te u njegovoj umetnosti, èak ni u njenim korenima, nema nièeg od onog tipiènog "genius loci"-ja koji postoji u tradiciji jugoslovenske a posebno vojvoðanske apstraktne umetnosti. Skoro celokupni njegov dosadanji opus je nastao izvan njegovog zavièaja. Njegov stvarni svet je globtroterski, kosmopolitski, te je i njegovo shvatanje umetnosti univerzalistièko pa otuda slobodno umetnikovo komuniciranje sa bliskom istorijom umetnosti, sa iskustvima modernizma, sa jo uvek aktuelnim amerièkim minimalizmom (Judd, Le Wit, Andre). Sve to mu je omoguæilo da se, kada se krug sudbine nekako zatvorio i kada se noen putevima sudbine ponovo naao u rodnom Vrcu, Posle tog perioda, posle ustanovljenja takvog bez posebnih tekoæa "direktno ukljuèi" u tokove stava, Pavloviæ se kreæe ka jo drastiènijem opredmeæivanju svega to ima bilo kakvo obeleje umetnosti devedesetih u Jugoslaviji i da postane pikturalnosti - centralno mesto zauzima neekspre- jedan od reprezentativnih predstavnika geometrijsivizirana, monohromijska povrina slike. Ubrzo se skih i racionalistièkih tendencija koje su, u dobroj meri, obeleile poslednju deceniju ovog veka. polje slike "proiruje" ukomponovanjem gabarita rama kao punopravnog elementa plastièkog To je primetio i Dr Jerko Denegri i konstatovao da reenja. Isto tako, ono to bi moglo biti linija kao Pavloviæev opus podrazumeva znanje osnovnih likovni element u slici, linija kao apstraktna kategorija, u ovom opusu se materijalizuje, postvaruje istorijskih izvora i formativnih principa konstruktivistièke i konkretistièke tradicije te svest o tako to se preko platna, ili nad njegovom povrinedavnim iskustvima minimalizma, reduktivizma, nom, zateu monohromijski obojene ice i metanalitièkih postupaka, mentalnih svojstava alne lajsne te Pavloviæeva slika iskoraèuje u provizuelnog oblikovanja... "Pavloviæevoj umetnosti je stor... Stvara se jedna konkretna (neo)konstrukpriroðeno da izmièe trenutnom, da tei postotivistièka situacija èije je poreklo, ne skulptorsko, veæ slikarsko. Ovde, dakako, vie nije reè samo o janom, da ne podlee ubrzanom hodu olakih reenja; da zahteva koncentrisani rad i kontinuitet pikturalnim tvorevinama nego o objektima koji su u radu koji podrazumeva analitièko proveravanje izrasli iz slike. Plastièka èistota, preglednost, sopstvenih predhodnih rezultata i dometa. A sve logièan red u osnovi su umetnikove ideje a to naznake su ideala (neo)modernistièkih pojedicelokupna konstrukcija ima jasno vidljiv koncept naènih mikroprojekata koji umesto u okolnom mentalnog porekla. (socijalnom) prostoru uèinke svojih poduhvata mogu da trae i ostvare jedino u autonomnom (duhovnom) prostoru, utopijski nastrojenog sveta umetnosti" (Denegri). Na retrospektivnoj izlobi u Konkordiji s proleæa 1997. godine, Miroslav Pavloviæ je izloio seriju radova na papiru nastalih tokom 1996. i 1997. godine. Ova ostvarenja malog formata realizovani su neuobièajenim postupkom. Geometrijske sheme Pavloviæ je crtao lenjirskom linijom olovkom a potom ih je isecao preciznim skalpelskim rezom. Izvaðeni geometrijski likovi su izvuèeni iz papirne povrine, potom su bojeni, i zatim precizno vraæani i lepljeni na mesto odakle su izvaðeni. Tako su nastala dela koja ponovo, ovoga puta na jedan drugaèiji i suptilniji naèin, poteu pitanje konkretnosti linije i svih drugih uèestvujuæih likovnih elemenata (boja, povrina, strukturalnost) u slici. Osnovna kompoziciona shema (geometrija), iz rada u rad, doivljava diskretne promene, jedva vidljiva pomeranja i odstupanja. Na taj naèin Pavloviæ ispituje dejstvo odnosa u kompoziciji slike i tim odnosima primerava intenzitet kolorita, tragajuæi za harmonijskim 49 sklopovima i usaglaenim plastièkim situacijama. Karakteristièno je da su ovi maleni komadi raðeni u seriji. Te kombinovane crtee/akvarele Miroslav Pavloviæ izraðuje iz dana u dan tako da oni mogu imati i funkciju dnevnièkog zapisa. Dakle, svoj neeskpresivni iskaz, na odreðeni i vrlo specifièan naèin, umetnik je primerio sebi, svom raspoloenju, svojoj liènosti i svom senzibilitetu te su ovi radovi na papiru sposobni da reprezentuju jednu zasebnu, sasvim personalnu stvaralaèku poetiku. U ovoj seriji radova na papiru slikar je uspeo da ostvari bliski odnos sa svojim slikama-objektima - i dalje dominira geometrija i racionalistièki naèin izraavanja; Pavloviæ je uspeo da zadri karakter realizacije dela jer ovi crtei/akvareli nisu ni nacrtani ni naslikani nego - napravljeni; posmatraè se pred ovim delima ne moe odreæi nametnutog utiska spekulativnosti i neke vrste proraèunatosti, pogotovo unutar kompozicijskih odnosa... Meðutim, u ovim malenim formatima Pavloviæ kao da ponovno uspostavlja odnos sa slikama ostvarenim na poèetku svoje stvaralaèke avanture. Pre svega radi se o povratku kolorita koji se na jedan diskretan, nean, pomalo lirski naèin, postaje znaèajno obeleje njegovog likovnog izraza. Potom, ovde se, i pored svega, radi o ponovnom vraæanju na problematiku pikturalne povrine (ploèe, ravnine) kao osnovnog i nezamenljivog medijskog odreðenja slike. I konaèno, akvarelistièki nanosi boje, i pored hotimiène uzdranosti neminovno registruju umetnikovo ekspresivno stanje te stoga ovo nije samo istraivanje prostora slike nego i objava umetnikove uzbuðenosti pred impulsima sveta i vremena u kome ivimo, otvaranje prostora umetnikove due i njegove subjektivnosti. U momentu kada se pojavljuje Miroslav Pavloviæ sa svojom kompletnom retrospektivnom izlobom, kada se ovaj umetnik vraæa u Vrac, ovaj grad se veæ afirmisao kao jedan od znaèajnijih centara jugoslovenske likovne umetnosti. Atmosfera koja je u Vrcu i oko njega zavladala, uèinila je da se i u samom gradu oformi nekolicina izuzetno zanimljivih i znaèajnih stvaralaèkih liènosti. Ipak, pokazalo se da su se u aktuelne tokove devedesetih ponajpre ukljuèili oni umetnici - ivko Grozdaniæ i Zvonimir Santraè - koji su se, igrom sudbine, vratili u svoj grad. Dolazak Miroslava Pavloviæa je, na neki naèin, kompletirao jedno èvrsto jezgro iz kojeg se emituju nove stvaralaèke ideje, one ideje koje su jugoslovensku umetnost devedesetih obnavljale obnovljenim stavovima modernizma. Njegovo odricanje od subjektivistièkog pisma, njegov izrazito neekspresionistièki izraz, reduktivizam i tenja ka isticanju autentiènih medijskih karakteristika glavne su odlike jednog kultivisanog jezika, dok se oblici (neo)konstruktivizma i geometrije vaspostavljaju kao principi na kojima umetnik traga za adekvatnim odnosom prema svetu i vremenu u kome ivimo. U ideji konstrukcije i geometrijskog racionalizma Miroslav Pavloviæ je iznaao one stavove koji se mogu tumaèiti kao "umetnièka poruka", kao svojevrsni recept koji umetnik nudi svom posmatraèu kako bi na jedan duhovno superioran naèin nadvisio sve oblike destrukcije (od moralne, ekonomske pa sve do fizièke i ratne) koje je tako netedimice i obilato ponudila epohalna kriza tmurnih devedesetih godina. Richard Serra 50 art album 2000. 51 52 Centar za savremenu kulturu Konkordija je Nevladina i neprofitna institucija èiji je zadatak da - Promovie i podrava savremenu umetnièku i kulturnu produkciju u Vrcu, Vojvodini i ire - Organizuje izlobe savremene umetnosti, prezentacije, promocije i predavanja - Promovie savremenu umetnièku produkciju zemalja regiona i vri razmenu - Uspostavlja kontakte sa sliènim institucijama u svetu i omoguæava povezivanje naih umetnika sa internacionalnim manifestacijama savremene umetnosti - Objavljuje knjige, èasopise i publikacije iz oblasti teorije umetnosti - Prua usluge iz oblasti web-dizajna. Centar za savremenu kulturu osnovan je 1994. godine kao nezavisna, nevladina i neprofitna institucija, na èijem èelu se nalazi umetnièki savet. Centar Konkordija je do sada producirao preko pedeset izlobi, pet simpozijuma, objavio je veæi broj knjiga i kataloga. Novi je izdavaè Magazina Koava. Osnivaè je i organizator manifestacije jugoslovenskog likovnog Bijenala mladih. Centar za savremenu kulturu Konkordija posetili su istaknuti teoretièari umetnosti iz sveta; Akile Bonito Oliva, Italija, Rièard Rorty, SAD, Laslo Beke i Katalin Keseri, Maðarska, Rene Blok, Nemaèka... Delatnost Centra obavlja se u galerijskim prostorima umetnièke radionce Aurora i galeriji Konkordija. Delatnost centra obavlja se u tri kategorije: Infocentar: Biblioteka (èasopisi, knjige, publikacije, katalozi, bilteni) i medijateka (audio CD, CDROM, videoteka, arhivska graða, foto-slajd) sa ciljem da se omoguæi uvid u delatnost Centra i uspostavljanje specifiènog servisa, koji bi bio na raspolaganju srodnim i ostalim institucijama. Manifestacije: Jugoslovensko umetnièko Bijenale mladih (promocija i afirmacija mladih umetnika u Jugoslaviji i inostranstvu). Prvo Bijenale mladih odrano je 1994. godine, do sada, na èetri Bijenala mladih uèestvovalo je preko tristotine umetnika iz Jugoslavije i inostranstva. U okviru Bijenala redovno se odravaju i simpozijumi teoretièara umetnosti. Studio za medije, izdavatvo i dizajn. Ima opremljen studio koji se bavi dizajnom, web dizajnom, izdavanjem publikacija iz teorije umetnosti i izdavanjem magazina za teoriju kulture i umetnosti Koava. http://www.tdi.co.yu e-mail: [email protected]
