Tema 6. La historia del arte como historia de la cultura. Burckhardt y la

Tema 6. La historia del arte como historia de la cultura. Burckhardt y la

Tema 6. La historia del arte como historia de la cultura. Burckhardt y la Escuela de Viena. Tabla de contenido
Introducción
1. Jacob Burckhardt
2. Max Dvôrak
3. Aloïs Riegl
4. Julius con Schlosser
5. Franz Wickhoff
6. Consecuencias de la Escuela de Viena
6.1. Hans Sedlmayr
6.2. Otto Pächt
Introducción REACCIÓN A LOS DETERMINISMOS POSITIVISTAS MAYOR ATENCIÓN AL COMPONENTE FORMAL DEL ARTE HISTORIA DEL ARTE SUSTENTADA EN EL DESARROLLO HISTÓRICO ESCUELA DE VIENA 1. Jacob Burckhardt JACOB BURCKHARDT (1818-­‐1897) Burckhardt es el antecedente de la llamada Escuela de Viena y maestro de Wölfflin* OBJETIVO DE BURCKHARDT El arte y las demás producciones humanas deben ser concebidos como un eslabón de la historia de la cultura *La historia de esta escuela se ha escrito con frecuencia y podemos encontrar disJntas versiones sobre su proceso de desarrollo. Véase, por ejemplo, KULTERMANN, U. Historia de la Historia del Arte… 1. Jacob Burckhardt Burckhardt se inspira en los planteamientos hegelianos de: Discípulo de Hegel CARL SCHNAASE (1798-­‐1875) Cartas holandesas (1834) sugiere: -­‐Causas externas: material -­‐Causas espirituales: sensibilidad o “el gusto, históricamente moldeado de un pueblo”. [p. ej. derivó el esJlo góJco del espíritu de su época] Historia de las artes plás;cas (1843) SosJene que el arte de cada período es la más completa expresión del espíritu nacional.* *Concepción hegeliana de la Historia. Hegel habla de “espíritu universal”, el desarrollo histórico es evolución de ese “espíritu universal”. 1. Jacob Burckhardt -­‐Burckhardt habla de la Cultura como una suma de elementos, entre los que destacan el Estado, la Religión y el hecho propiamente cultural. Relaciones y dependencias entre los elementos de la cultura ESTADO RELIGIÓN CULTURA (*ARTE*) 1. Jacob Burckhardt PROTAGONISMO OTORGADO AL ARTE: el arte es co-­‐responsable del desarrollo de la propia historia. HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LA CULTURA 1. Jacob Burckhardt -­‐Burckhardt uJliza como modelo para aplicar su teoría la cultura renacenJsta italiana El Cicerone (1855) Formula al modo hegeliano la cultura de la época como punto de vista para la comprensión del arte. La cultura del Renacimiento en Italia (1860) El concepto de arte se desarrolla en múlJples direcciones hasta fundirse con la idea de Cultura. 1. Jacob Burckhardt La cultura del Renacimiento en Italia (1860) Burckhardt contrasta la mentalidad renacenJsta con la de la Edad Media El progreso del espíritu modifica Situación de la mentalidad del hombre medieval: Situación de la mentalidad del hombre renacenJsta: conciencia adormecida por la fe, el engaño y la dependencia El hombre despliega auténJcamente su individualidad Su interpretación está orientada por la teoría hegeliana de la historia 1. Jacob Burckhardt La cultura del Renacimiento en Italia (1860) El arte como tesYmonio del estado del espíritu Panteón de los Reyes. S. Isidoro de León. Adoración de los pastores. Tintoreko. Adoración de los pastores (1579-­‐1581) En la Edad Media el hombre adquiere conciencia de sí a través de categorías como la nación, el gremio o la familia En el Renacimiento el hombre despliega su individualidad 1. Jacob Burckhardt El objeto ar[sYco Cumple una función tesYmonial: Recoge imágenes del mundo, de la naturaleza… y es exponente de una época. Responde a una exigencia estéYca: pero simultáneamente El arte existe en gran medida por el arte mismo (Jene capacidad de trascender el Jempo y el lugar): autonomía del arte. 1. Jacob Burckhardt -­‐La autonomía del Arte reclama disponer de un instrumental adecuado para valorar su especificidad, y éste sólo puede desarrollarse al modo formalista. -­‐Formalismo e Historia de la Cultura se complementan mutuamente para dar lugar a una comprensión mucho más completa de la obra de arte. Categorías formales Duccio. La Anunciación. [Este ejemplo serviría para ilustrar el concepto de “esJlo plásJco-­‐construcJvo” que uJliza Burrckhardt] Giorgone. La tempestad. [Este ejemplo serviría para ilustrar el concepto de “esJlo espacial” que uJliza Burckhardt] 1. Jacob Burckhardt CRÍTICA AL MÉTODO DE BURCKHARDT -­‐Burckhardt concibe la personalidad como el motor de la historia, y sin embargo hace una historia de períodos y esJlos. “En él, la an;nomia más grave, y que no llegó a superar, es la de la personalidad y de la civilización” L. Venturi. Historia de la crí9ca de arte 1. Jacob Burckhardt CRÍTICA AL MÉTODO DE BURCKHARDT Si consideramos a Burckhardt como un predecesor de la sociología del arte, la críJca se soluciona La obra de arte Documento histórico (tesJmonio de una civilización determinada) Fin cultural (creación individual y libre) 2. Max Dvôrak MAX DVÔRAK (1874-­‐1923) De origen checo y profesor en Viena, es el que más puntos de contacto Jene con el pensamiento de Burckhardt. -­‐Sus primeros trabajos se orientaron hacia problemas atribucionistas, con un libro dedicado a Van Eyck. -­‐Su método de análisis parte de considerar la historia del arte como sinónimo de devenir espiritual EL ARTE SE ORIGINA EN EL ESPÍRITU VIVO DE CADA ÉPOCA 2. Max Dvôrak -­‐Discípulos suyos publicaron varios de sus estudios en 1928 con el rtulo de: Historia del arte como historia del espíritu. Tanto Burckhardt como Dvôrak Intentan explicar la obra de arte desde el interior de la cultura Consideran el arte como una de las formas más elevadas de expresión de una época 2. Max Dvôrak -­‐Para una correcta aproximación a la obra de arte, Dvôrak Jene en cuenta: CONCEPTOS CLAVES COSMOVISIÓN Forma de concebir el mundo según la evolución espiritual. LA IDEA DEL ARTE La idea del arte que dominó en una época concreta. DESARROLLO La evolución esJlísJca del arte es un proceso acumulaJvo. 2. Max Dvôrak COSMOVISIÓN Forma de concebir el mundo según la evolución espiritual Concepto hegeliano La sucesión de cosmovisiones disYntas provoca el cambio de formas de expresión en cada medio social y cultural COSMOVISIÓN Pantocrátor. San Miguel. Estella Cristo es el hijo de Dios en el Románico. Las categorías formales aparecen inseparables de los contenidos espirituales Miguel Ángel. La Piedad (detalle) El Hombre perfecto en el Renacimiento. Le Beau Dieu. Amiens Cristo es el Maestro en el GóJco. Venancio Blanco. Cristo El Sublime doliente en el siglo del sufrimiento absurdo. 2. Max Dvôrak COSMOVISIÓN Idealismo y naturalismo en la escultura y pintura gó;ca (1918) -­‐Dvôrak encuentra en la plásJca góJca el mejor ejemplo para demostrar la ínJma vinculación entre arte y cosmovisión. -­‐Cree ver en la plásJca góJca una espiritualización del arte anJguo bajo el influjo de la cosmovisión crisJana. 2. Max Dvôrak LA IDEA DEL ARTE Dvôrak considera necesario conocer la idea del arte que dominó en esa época: concepción interna que presidió la ejecución de cada obra de arte. Riguroso estudio que descubra las similitudes importantes entre una serie de obras: el “esYlo” de una época. LA IDEA DEL ARTE San Marrn. Frómista (Palencia) San Millán. Segovia Los esYlos son las consecuencias formales de la idea del arte en cada época Catedral de Colonia Catedral de Amiens 2. Max Dvôrak DESARROLLO La evolución esJlísJca del arte es un proceso acumulaYvo, un desarrollo conYnuo. En el plano del arte, la exigencia motriz es LA REPRODUCCIÓN DE LA NATURALEZA DESARROLLO La Historia del Arte es la historia de la búsqueda naturalista Catedral de Módena (s. XII). Génesis Sepulcro del Doncel. Siguenza (s. XV) Puerta de Platerías. Catedral de SanJago (s. XII). El Rey David 2. Max Dvôrak DESARROLLO “En la época gó;ca surgió –según Dvôrak-­‐ una nueva aproximación a la naturaleza, un nuevo naturalismo, muy diverso al del mundo pagano; el subje;vismo espiritualista medieval condicionaba la tendencia naturalista. Dvôrak explica así la nueva representación del hombre por el arte medieval, tanto en su aspecto individual Qsico, como en la expresión de los sen;mientos, y en su relación al mundo externo. El arte medieval de las diversas épocas expresa esta síntesis de idealismo y naturalismo. En el siglo XIV empieza a romperse esa síntesis.” Plazaola, J.: Modelos y Teorías de la Historia del Arte 2. Max Dvôrak CRÍTICAS AL MÉTODO DE DVÔRAK Dificultad de compaYbilizar La exigencia de conocer la idea del arte que se Jene en cada período para entender el “esJlo” de una época La aportación de grandes personalidades como Miguel Ángel o El Greco (la originalidad ar[sYca) La búsqueda del naturalismo como gran meta del desarrollo histórico del arte La teoría del desarrollo histórico que coloca por encima de los nuevos hallazgos el seguimiento de lo ya establecido 3. Aloïs Riegl ALOÏS RIEGL (1858-­‐1905) -­‐Aloïs Riegl ejemplariza la labor de síntesis de la Escuela de Viena dentro del debate decimonónico. -­‐Fue conservador del Museo de Artes DecoraJvas de Viena. Problemas de es;lo. Fundamentos para una historia de la ornamentación (1893) -­‐En 1901 publicó El arte industrial tardorromano. -­‐En 1903 aparece El culto moderno a los monumentos (uno de los primero manifiestos para la conservación del patrimonio). 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN Tres son los polos que conducen a Riegl hasta este complejo concepto: 1. Burckhardt y Dvôrak La conexión entre los elementos de la cultura y su relación con una parJcular visión del mundo. 2. La historiograpa posiYvista En lo que se refiere al meJculoso estudio de los casos parJculares. 3. El formalismo UJliza categorías formales para explicar el cambio de esJlos. 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN S;lfragen (Problemas de es;lo. Fundamentos para una historia de la ornamentación), 1893 -­‐Analiza desde la prehistoria hasta el arte musulmán (flor de loto, acanto, palmeta…). -­‐Establece las transformaciones que van sufriendo estos moJvos en los diversos pueblos y momentos históricos. 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN …pero en cada ciclo cultural ese ornamento se impregna del espíritu ar^s;co del pueblo que lo u;liza, con lo que, aunque el esquema formal siga siendo en principio semejante, la intención ar^s;ca, el sen;do que lo anima es en cada caso dis;nto. Para explicarse estas transformaciones, Riegl apela a un concepto, a una abstracción que él llama la voluntad ar^s;ca. El mo;vo concreto de la ornamentación es lo de menos; el interés histórico del ornamento reside en la interpretación que anima esa forma de modo peculiar… LAFUENTE FERRARI, E. La fundamentación y los problemas de la historia del Arte. Riegl. Arabesco en posiJvo y negaJvo Azulejo andaluz Alhambra. Hornacina Mosaico. Afganistán J. Pollock. Sin rtulo (1949) Peter Kogler. Instalación. Kassel, 1992 RIEGL demuestra la independencia entre forma y técnica por la constatación de la conJnuidad de ciertos moJvos a través de culturas dispares y por la contraposición de formas semejantes con técnicas disJntas. Peter Kogler. Instalación, 2000 [Las imágenes de esta página consJtuyen ejemplos que servirían para ilustrar las ideas de Riegl]. 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN “El impulso (arDs9co, decora9vo) no proviene de la técnica, sino más bien de la decidida volición arDs9ca… Es la mano del hombre la que los conduce (los cambios es9lís9cos) conjugando la inspiración arDs9ca, los conocimientos adquiridos y las contemplaciones espirituales en un impulso irresis;ble productor de nuevas formas” Riegl. S9lfragen 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN Riegl no define teóricamente la idea de voluntad arrsJca pero ofrece anotaciones: la kunstwollen está por encima de la capacidad técnica La kunstwollen es una fuerza real pero abstracta, mediante la que se manifiesta el espíritu de una época La parJcularidad individual está someJda a la intención dominante La voluntad de arte también permite definir el esJlo 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN En cada situación histórica, la kunstwollen se orienta hacia: Un proceder tácJl (hápYco) Un proceder ópYco La forma se realiza desde una visión muy próxima que origina el aislamiento de sus disJntos elementos La forma es el resultado de una visión lejana e integradora 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN Mantegna. Cristo muerto (ca. 1431) [Ejemplo que serviría para ilustrar la concepción tácYl del espacio tridimensional en el Renacimiento] Lo hápYco (visión tácJl, cercana) hace referencia a aquellas formas que, siendo visuales, nos dan la sensación tácJl de que las podemos tocar. Caravaggio. La vocación de San Mateo (1601) [Ejemplo que serviría para ilustrar el acrecentamiento de la visualidad subjeYva en el Barroco] Monet. Impresión, sol naciente (1872) [Ejemplo que serviría para ilustrar el triunfo de las sensaciones puramente ópYcas] Lo ópYco (visión ópJca, lejana) hace referencia a aquellas formas que para ser captadas necesitan de una visión lejana e integradora. 3. Aloïs Riegl EL CONCEPTO DE KUNSTWOLLEN “Según Riegl, al arte an;guo le interesó siempre la representación de objetos individuales y no la infinidad del mundo en su conjunto. En el arte egipcio los objetos se traducen según se presentan al sen;do tác;l, el sen;do tác;l es el más “obje;vo” de los sen;dos pues comunica la forma permanente de las cosas, con independencia del mudable punto de vista. Es también la razón por la que los egipcios evitaron expresar la tercera dimensión, ya que la perspec;va y el escorzo habrían introducido un elemento subje;vo” E. Gombrich. Arte e Ilusión 3. Aloïs Riegl -­‐En El arte industrial tardorromano Riegl desde Egipto, pasando por Grecia, resume el paso de la percepción tácJl a la percepción ópJca. Nefertari realizando una ofrenda a la diosa Isis. Valle de las reinas Al arte egipcio le interesó la representación de objetos individuales (visión tácYl, cercana). Es un arte objeYvo, que comunica la forma permanente de las cosas, con independencia del mudable punto de vista. Pintura sobre vasija, ca. 500 a. C. Un avance hacia la tercera dimensión se hizo en Grecia. Arte en la AnJgüedad tardía Modo puramente visual de representar los objetos según aparecen desde cierta distancia. Tendencia a lo subjeYvo (visión ópYca, lejana) “Todo es;lo aspira a una aproximación a la naturaleza pero cada es;lo ;ene su propia concepción de la naturaleza” A. Riegl 3. Aloïs Riegl El retrato holandés de grupo (1902) Pieter de Hooch. Familia holandesa, ca. 1662 Rembrandt. Síndicos, 1662 [Estas dos pinturas servirían para aplicar la contraposición que establece Riegl entre lo objeJvo y lo subjeJvo aunque, curiosamente, pertenecen a la misma época]. La división polar entre visión aislante (hápJco) y visión ligante (ópJco) está influida por la teoría de Hildebrand (teoría de la pura visibilidad). [Hildebrand (1847-­‐1921) disJnguía la visión tácJl de la visión ópJca]. 3. Aloïs Riegl Trascendencia del modelo teórico de Riegl Las categorías formales y las predisposiciones de la voluntad expuestas por Riegl son absolutamente independientes de cualquier criterio de valor estéJco. -­‐DefiniYva eliminación de la concepción de la historia del arte desde unos supuestos modelos de perfección (idealistas). -­‐Plena resYtución de las mal llamadas “decadencias”. 3. Aloïs Riegl “Desde el punto de vista de nuestro gusto moderno, nos parece casi imposible que una voluntad ar^s;ca posi;va pudiera dirigirse en algún momento hacia la fealdad y la ausencia de vida. Todo depende de que entendamos que el fin del arte no se agota ni con lo que denominamos belleza ni con lo que llamamos vida, sino que la voluntad ar^s;ca también puede estar dirigida a la percepción de otras manifestaciones de las cosas” Riegl. El arte industrial tardorromano Al eliminar el juicio estéJco, Riegl halla un nuevo parámetro para la valoración de la obra, su capacidad para simbolizar e incidir en la estructura cultural de su Yempo. 3. Aloïs Riegl CRÍTICA Y VALORACIÓN Una primera objeción al concepto de voluntad arrsJca: anular la posibilidad de una historia del arte con espíritu críJco. Si toda realización se legiYma en su propio deseo, toda obra es, inicialmente, lograda 3. Aloïs Riegl CRÍTICA Y VALORACIÓN En torno a la idea de Kunstwollwen Como principio metodológico Como hipótesis a desarrollar es valorado posiJvamente por Panofsky, en cuanto intenta dar cuenta del úlJmo y definiJvo senJdo del fenómeno arrsJco. conlleva el peligro de idenJficar el arte, por la importancia que se concede a la voluntad, con una manifestación exclusivamente subjeJva. 4. Julius von Schlosser JULIUS VON SCHLOSSER El interés de los teóricos de la Escuela de Viena por recuperar el espíritu de la época propició (1886-­‐1938) Estudio críYco de las fuentes y documentos de la historia del arte APORTACIÓN DE SCHLOSSER:
-Explorar todo tipo de material que diera
noticia sobre el fenómeno artístico.
-Ordenar y sistematizar la información.
-Catalogar el material.
4. Julius von Schlosser El rigor de la invesJgación de Julius von Schlosser acaba dando lugar a una disciplina con valor propio: la literatura ar[sYca. La Literatura ar^s;ca (1924) Extensísimo manual de fuentes desde Plinio hasta el período neoclásico. Este libro consJtuye en una auténJca historiogra|a del arte: Una historia de la historia del arte Análisis del pensamiento sobre el arte y su discurrir histórico 5. Franz Wickhoff Puntos de contacto entre Wickhoff* y Schlosser: Formación en la invesJgación histórica y filológica Especial inclinación hacia el arte italiano *Franz Wickhoff es considerado el fundador de la Escuela de Viena Interés por revisar los períodos de decadencia Interés por la incipiente Iconogra|a 5. Franz Wickhoff Una de las consecuencias más interesantes del relaYvismo cultural de la Escuela de Viena es la vinculación con la realidad ar[sYca de su entorno, presente especialmente en Wickhoff. G. Klimt. Medicina (1901-­‐1907) óleo sobre lienzo destruido en 1945. Franz Wickhoff defendió públicamente los cuadros pintados por G. Klimt para la Universidad de Viena* y que fueron objeto de furibundos ataques. Wickhoff alegó que el presumible tono decadente no era intrínseco a las obras de Klimt sino a la mirada de los espectadores anclados todavía en las normas clásicas. *Sobre las pintura de Klimt para la Universidad de Viena véase: hkp://www.march.es/arte/
madrid/exposiciones/klimt/pinturas.asp 5. Franz Wickhoff ¿Qué es lo feo? (1889) -Conferencia dada por Wickhoff en defensa de la obra de G. Klimt.
-Señala la necesidad de suprimir unas categorías estéticas que están
contaminadas siempre por condicionantes históricos.
-Este relativismo está presente también en Dvôrak (“la idea del
arte”) o Riegl (El arte industrial tardorromano)].
5. Franz Wickhoff El Génesis de Viena (1895) Wickhoff estudia un códice miniado del siglo IV y susYtuye la consideración del arte romano como un reflejo decadente del arte griego por una nueva concepción: El arte romano es el ámbito de transformación de los esYlos clásicos para adaptarse a los recientes valores crisYanos. 6. Consecuencias de la Escuela de Viena 6.1. Hans Sedlmayr -­‐Fiel seguidor de Schlosser, subraya el carácter singular de los arJstas y de su producción. -­‐Riguroso autor de estudios monográficos pero con senJdo unificador (Borromini, Brueghel, Van der Meer) 6.1. Hans Sedlmayr Sedlmayr maneja dos enunciados metodológicos Análisis estructural Método de las formas críYcas -­‐Parte de los estudios de Burckhardt y su concepto de cultura. Sedlmayr considera que las obras de arte más reveladoras de su propio Jempo son aquellas más críJcas. -­‐La obra de arte en sí consJtuye una unidad estructural integrada por un entramado de partes (forma, contenido, materia). 6.1. Hans Sedlmayr La Lógica de la Historia del Arte (1949) -­‐Precisa el análisis estructural parJendo del formalismo. -­‐Jerarquiza las tareas de la invesJgación desde la esencia de la obra hasta la historia. Arte y Verdad (1958) Para Sedlmayr el factor decisivo y dominante del arte debía buscarse en los hechos del mundo espiritual, determinado por su relación con el espíritu absoluto, por la relación con la divinidad. 6.1. Hans Sedlmayr “La Historia del Arte devendría para Sedlmayr en una historia de la religión, una historia del culto. Para explicar, por ejemplo, la catedral gó;ca, sería necesario inves;gar la historia de la liturgia y de la mís;ca de la luz más que el pensamiento medieval; incluso podría conver;rse, en suposiciones más radicalizadas, en una teología del arte”. MARÍAS, F.: Teoría del Arte II. Historia 16, pp. 94-­‐95 Sedlmayr considera que el arte es síntoma del Jpo de relación que cada momento histórico manJene con el espíritu absoluto (divinidad) 6. Consecuencias de la Escuela de Viena 6.2. O{o Pächt -­‐Considera que la cuesYón dominante en la Historia del Arte es la elaboración de una dialécYca entre: lo parYcular y lo general = el objeto en sí y el contexto histórico 6.2. O{o Pächt La clave para desvelar la peculiaridad de una obra se halla en su ascendencia y su descendencia. Se deben comparar o confrontar las obras para llegar a revelar las caracterísJcas parJculares de la que estamos analizando. Donatello. David, 1417 ca. Miguel Ángel. David, 1501-­‐4 “Tal proceso… será también supuesto cuando las obras que marcan las diferencias no corresponden al mismo ar;sta… Nos referimos a las relaciones interpersonales, como las que vinculan a un maestro con su discípulo”. OTTO PÄCHT. Historia del Arte y Metodología. 6.2. O{o Pächt Pächt enJende ”la obra de arte parJcular como eslabón de una secuencia temporal”. Durero. Retrato de su padre, 1490 Durero. Retrato de su padre, 1497 “Entre ambos retratos del padre debe señalarse un desarrollo es;lís;co de Durero desde A hacia B”. O. Pächt O. PÄCHT uJliza el concepto de Kunstwollen para explicar los cambios de esJlo: “se trata de algo, una fuerza o energía vital, que impulsa al acontecer, sea en el período temporal de la vida de un ar;sta o en la secuencia de la ac;vidad ar^s;ca de una escuela”. Tema 6. La historia del arte como historia de la cultura. Burckhardt y la Escuela de Viena. Tabla de contenido
Introducción
1. Jacob Burckhardt
2. Max Dvôrak
3. Aloïs Riegl
4. Julius con Schlosser
5. Franz Wickhoff
6. Consecuencias de la Escuela de Viena
6.1. Hans Sedlmayr
6.2. Otto Pächt