Manual Técnico

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Manual Técnico

Conservação e
Restauro de Arte Sacra,
Escultura e Talha
em suporte de madeira
Manual Técnico
Paulo Queimado
Licenciado em Conservação e Restauro
Nivalda Gomes
Bacharel em Conservação e Restauro
Indice
7.
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Introdução
Higiene e Segurança
Medidas e equipamentos de protecção colectiva e individual
Equipamentos de protecção individual (EPI´s)
Prevenção
Classificação dos riscos
Riscos profissionais
Prevenção de acidentes e rentabilidade da empresa
Principais riscos na área de Conservação e Restauro de madeiras
Riscos Mecânicos
Iluminação
Ruído
Riscos químicos
Efeitos dos poluentes químicos
Poluentes sólidos
Incêndio e Explosão
Ambiente higiene e organização do local de trabalho
Regras de higiene no local de trabalho
Principais técnicas de conversão e laboração de materiais.
A madeira como suporte
Estrutura Geral da Madeira
Características Químicas e Físicas
A deterioração e os defeitos nas madeiras
Defeitos de Crescimento
Defeitos de Alteração de Origem Animal e de Origem Vegetal
Defeitos de Exploração
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Defeitos de Secagem
As tecnologias artísticas da escultura, talha e mobiliário
Técnicas de execução
O desenho técnico no domínio da conservação e restauro
O processo de Escolha e Preparação da Madeira
O planteamento e traçado aplicado á construção em madeira
Preparação do trabalho
O corte de produtos semi-acabados
Corte das Madeiras – Direcções de corte e planos associados
Medições
Ligações, Encaixes e Samblagens
Ligações em L
Ligações em T
Ligações em Malhete
Técnicas de Entalhe
Ferramentas de Entalhador
Técnicas de Douramento e Policromia
Douramento sobre madeira
Preparação do Suporte ou Aparelhamento
“Encolage”
Preparação da cola animal
Aplicação da cola animal ou “encolagem”
Preparação branca
Betumar, nivelar e polir
Água de lavagem
Embolado ou aplicação de bollús
Preparação do Bollús da Arménia
Douramento a água
Douramento a mordente
Técnicas e efeitos decorativos
Estofado
Punçoado
Esgrafitado
Patines
Exercícios Propostos
Exercício 1
Exercício 2
Exercício 3
Tecnologias da Conservação e Restauro
A Conservação e o Restauro
Código de Ética da Conservação e Restauro
Princípios gerais de aplicação do código
Obrigações para com os objectos culturais
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Obrigações para com o proprietário
Obrigações para com os colegas e para com a profissão
Deontologia do Conservador Restaurador
Análise de Conceitos
A Evolução Histórica dos Conceitos e das Normas Legais
As Classificações Nascem Com o Novo Século XX
Métodos de Diagnóstico e Peritagem em Arte
Diagnóstico e formulação de propostas de tratamento
A Peritagem – método de aquisição de conhecimentos específicos para uma
correcta intervenção
A Peritagem expedita
Definições
Identificação
Classificação
Bem cultural
Fontes
Fontes imediatas
Fontes mediatas
Fontes mediatas directas
Fontes mediatas indirectas
Identificação
Descrição
Tipologia
Estilo
Técnicas
Materiais
Qualidade
Qualidade de concepção
Qualidade dos materiais
Qualidade de execução
O Uso
Uso parcial
Época
Conclusões
Observações
A Peritagem Laboratorial
Métodos Não Destrutivos – Análise de Superfície
Observação à lupa
Fotografia de luz Normal a Cor e Preto e Branco
Macro Fotografia
Fotografia com Luz Rasante
Fotografia de Infravermelhos
Fluorescência do Ultravioleta
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Reflectografia do Infravermelho
Câmara multi-espectral
Métodos de Raios-X
Radiografia
Espectrómetro de fluorescência de raios X
Micro difractómetro de raios-X
Métodos Destrutivos
Analise estratigráfica
Microscópio óptico com câmara fotográfica
Análise Micro-Química
Cromatografia
Cromatógrafo líquido Espectrómetro de Massa (LC/MS-MS)
Cromatógrafo gasoso Espectrómetro de Massa com
Pirolizador (PY-GC/MS)
Espectroscopia
Estrectrofotómetro de IV com trasformada de Fourier (FTIR-US)
Principais causas e factores de degradação das obras de arte em suporte
de madeira
Métodos de Conservação e Restauro
Recepção de peças - embalagem e transporte
Interpretação do diagnóstico, do levantamento de patologias da obra
e determinação da metodologia de intervenção
Testes de solubilidade e de resistência de pigmentos
A limpeza e os requisitos técnicos de cada caso
Pré-fixação das Camadas Cromáticas
Desinfestação por via líquida e por via gasosa
Consolidação: métodos, técnicas e materiais
Revisão de estruturas – remoção de elementos metálicos, colagens
e cavilhamento.
Reintegração volumétrica: métodos, técnicas e materiais
Reintegração a Nível das Preparações
Reintegração Cromática
Camadas de Protecção
Elaboração de fichas de trabalho e importância da documentação
de trabalho.
Elaboração do Relatório Técnico de Intervenção
Bibliografia
Anexos
Glossário de Termos
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
01 Introdução
Conservação e Restauro de Arte Sacra,
Escultura e Talha em suporte de madeira
Manual Técnico
01 Introdução
Este manual tem o objectivo de colocar em evidência
algumas situações que possam encaminhar para o
entendimento do percurso do trabalho em madeira e
sobre madeira. Desde a escolha e preparação das
madeiras, passando pelas técnicas de entalhe, execução
de um relevo ou alto-relevo, dando uma ideia do
avanço técnico, utensílios e meios de produção ao
longo dos tempos.
Os agentes causadores de deterioração das madeiras
são analisados, apontando medidas de protecção que
diminuem ou eliminam os riscos de ataque no caso de
deterioração biológica.
Na perspectiva de conservação e restauro, serão
mencionados aspectos de importância e de necessidade
essencial: desde a recepção das peças utilizando fichas
de identificação, passando pela peritagem e elementos
passíveis de análise física e química; levantamento e
identificação de patologias; testes de resistência de
pigmentos e solubilidade de sujidades, deste modo
poder-se-ão determinar as metodologias de intervenção
adequadas a cada caso.
No que diz respeito à intervenção de Conservação e
Restauro propriamente dita, serão abordados temas
que passam pela Ética e Código Deontológico da
Conservação e Restauro, aplicados a temas tão diversos
como a eliminação de antigas intervenções,
desinfestações e consolidações.
O tema das técnicas decorativas na arte em suporte
de madeira, abordará o estudo das policromias,
passando pelas técnicas de douramento mais utilizadas
e a relação directa com os agentes de deterioração,
registando aspectos práticos no que diz respeito à
conservação e restauro das superfícies.
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Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
02 Higiene e Segurança
Manual Técnico
A higiene e a segurança são duas actividades que estão
directamente relacionadas e têm o objectivo de garantir
o bem-estar físico, mental e social dos trabalhadores.
Actualmente as actividades profissionais estão numa
fase decisiva em relação à organização de actividades
de segurança e saúde do trabalho em Portugal,
observando-se uma consciencialização a nível da
sociedade até então inexistente. Este facto começa a
alterar-se, embora lentamente, fruto de um trabalho
de educação e de sensibilização, abrangidas por uma
legislação que permite a protecção de quem integra
as actividades, sendo a sua aplicação entendida como
uma forma de melhorar as empresas e os trabalhadores
no que respeita às condições ambientais e de segurança
do posto de trabalho.
A higiene do trabalho ocupa-se essencialmente das
doenças profissionais identificando os factores que
podem afectar o ambiente do trabalho e do trabalhador.
Tem como principal objectivo eliminar ou reduzir os
riscos profissionais.
A segurança do trabalho, trata dos acidentes de trabalho,
eliminando as condições inseguras do ambiente,
formando e sensibilizando os trabalhadores a utilizar
medidas preventivas.
Os acidentes de trabalho são regra geral a relação
estreita das falhas humanas e das falhas materiais, isto
porque os trabalhadores se encontram mal preparados
para enfrentar determinados riscos.
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Manual Técnico
Para além dos acidentes de trabalho existem as doenças
profissionais, resultantes do exercício do trabalho em
si, facto que se verifica ao longo da actividade da
conservação e restauro.
Muitas vezes, este é um trabalho "isolado" desenvolvido
entre as quatro paredes de um "atelier". No mundo
desenvolvido onde o conservador restaurador se insere
não pode haver trabalhadores de primeira e
trabalhadores de segunda. Seja qual for o ramo de
actividade onde se enquadra, estão todos abrangidos
pelas disposições legais que ao longo dos tempos têm
vindo a evoluir, abrangendo sucessivamente camadas
mais alargadas de trabalhadores.
Para a devida avaliação das condições de segurança
de um posto de trabalho é necessário considerar um
conjunto de factores de produção e ambientais onde
se desenrola o posto de trabalho.
MEDIDAS E EQUIPAMENTOS DE PROTECÇÃO
COLECTIVA E INDIVIDUAL
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Para prevenir os acidentes e as doenças profissionais
decorrentes do trabalho, a ciência e as tecnologias
colocam à disposição do trabalhador uma série de
medidas e equipamentos de protecção colectiva e
individual.
O equipamento de protecção colectiva é toda a medida
ou dispositivo, sinal, som, imagem, instrumento ou
equipamento destinado à protecção de uma ou mais
pessoas.
Alguns exemplos de aplicação de equipamentos de
protecção colectiva são:
— Limpeza e organização do local de trabalho;
— Sistemas de exaustão para eliminação de gases,
vapores ou poeiras, contaminantes do local de trabalho;
—Isolamento ou afastamento de máquina ruidosa;
— Comando bimanual, que mantém as mãos ocupadas,
fora da zona de perigo, durante o ciclo operacional de
uma máquina;
As medidas e os equipamentos de protecção colectiva
visam, além de protegerem vários trabalhadores ao
Em cima, procedimentos gerais em obra sobre a utilização
de escadas e andaimes.
Manual Técnico
mesmo tempo, proporcionam um ambiente de trabalho
seguro e confiante, destacando-se por serem mais
rentáveis e duráveis para a empresa. Quando não for
possível adoptar medidas de segurança de ordem geral
para garantir a protecção contra riscos de acidentes e
doenças profissionais, devem-se utilizar os equipamentos
de protecção individual, destinados a proteger a
integridade física e a saúde do trabalhador.
EQUIPAMENTOS DE PROTECÇÃO INDIVIDUAL
(EPI´S)
Tabela de relação entre as operações, os EPI´s e a
exposição do trabalhador.
Os equipamentos de protecção individual não devem
ser considerados métodos de segurança fundamental.
Estes equipamentos devem ser considerados como
medida de recurso para o controlo de riscos.
Existe no mercado uma grande variedade de
equipamentos que cobrem na generalidade dos riscos
presentes na actividade de conservação e restauro
Só se deve recorrer ao equipamento de protecção
individual depois de se esgotarem as possibilidades de
eliminar o risco ou de o controlar através de outras
medidas técnicas e organizacionais.
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Manual Técnico
O equipamento deve ser usado como forma de
complementar à protecção colectiva, mesmo em
exposições de períodos reduzidos.
A escolha do equipamento de protecção individual
deve ser feita por pessoal especializado, conhecedor
não só do equipamento como também das condições
em que o trabalho é executado, assim como da
exigência técnica do processo de trabalho.
É preciso conhecer também o tipo de risco, a parte do
corpo atingida, as características e qualidades técnicas
do equipamento e principalmente o grau de protecção
que este proporciona.
A classificação dos equipamentos de protecção
individual é feita conforme a zona do corpo que deve
ser protegida.
— Cabeça: Protectores para crânio e para o rosto,
nomeadamente, capacetes ou chapéus, e para o rosto,
utilizam-se protectores faciais.
— Olhos e nariz: Óculos e máscaras.
—Ouvidos: Protectores auditivos tipo concha ou plugs
de inserção.
— Braços, mãos e dedos: Luvas, mangotes e pomadas
protectoras.
—Tronco: vestimentas especiais, batas, aventais.
— Pernas e pés: Perneiras, botas ou sapatos de
segurança.
— Corpo inteiro: Cintos de segurança contra quedas
e impactos.
O empregador é responsável por adquirir o tipo de EPI
adequado à actividade do empregado, orientar o
trabalhador sobre o seu uso, tornar obrigatório o uso,
substitui-lo imediatamente quando danificado ou
extraviado, assim como é ainda responsável pela
higienização e manutenção periódica.
PREVENÇÃO
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A prevenção é, certamente, o melhor processo de
eliminar ou reduzir as possibilidades de ocorrerem
problemas de segurança com o trabalhador.
Os métodos de prevenção consistem na adopção de
Manual Técnico
um conjunto de medidas de protecção e na previsão
do risco no momento da concepção do trabalho em
oficina ou estaleiro.
A directiva quadro (89/391/CEE), veio estabelecer uma
plataforma comum e inovadora da prevenção de riscos
profissionais1.
— A obrigação geral do empregador face à prevenção
de riscos profissionais relativamente aos seus
trabalhadores.
— O dever do empregador desenvolver as actividades
preventivas, de acordo com uma ordem fundamental
de princípios gerais de prevenção
— A necessidade das medidas preventivas serem
integradas no processo produtivo e na gestão da
empresa.
— A obrigação do empregador observar na escolha
das medidas preventivas a hierarquia estabelecida nos
princípios gerais da prevenção.
— O dever fundamental de, no âmbito desta hierarquia,
o empregador promover a avaliação dos riscos que
não puderem ser eliminados.
— Os locais de trabalho, a manipulação ou exposição
a agentes físicos, químicos, biológicos, riscos de
acidentes, podem comprometer a saúde e a segurança
do trabalhador a curto, médio e a longo prazo,
provocando lesões imediatas, doenças ou a morte,
além de prejuízos de ordem legal e patrimonial para
a empresa.
Actualmente em Portugal, está em vigor o novo Código
do Trabalho onde as obrigações do empregador e do
trabalhador estão bem delineadas como se pode
consultar no art.º 272 e seguintes.
CLASSIFICAÇÃO DOS RISCOS
1
CABRAL Fernando A. e Roxo Manuel M., Construção
civil e obras públicas, a coordenação de segurança, edição
IDICT Instituto de desenvolvimento e Inspecção das
condições de trabalho, Impressões NEGÒCIOS - Artes
Gráficas, Lda.
— Riscos físicos: são representados por factores ou
agentes existentes no ambiente de trabalho que podem
afectar a saúde dos trabalhadores (ruídos, vibrações,
radiações).
— Riscos químicos: são identificados pelo grande
número de substâncias que podem contaminar o
ambiente de trabalho e provocar danos á integridade
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Manual Técnico
física e mental dos trabalhadores (poeiras, fumos, névoa,
neblinas, gases, vapores, substâncias compostas ou
outros produtos químicos).
— Riscos Biológicos: Estão ligados ao contacto do
homem com vírus, bactérias, fungos, parasitas, bacilos
e outros microrganismos.
Os riscos de acidentes estão presentes no tratamento
físico não adequado, pisos escorregadios e irregulares,
materiais ou matérias-primas defeituosas, máquinas e
equipamentos sem protecção, ferramentas impróprias,
e iluminação insuficiente ou excessiva.
RISCOS PROFISSIONAIS
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A organização da actividade de segurança e saúde no
trabalho pressupõe que esta deva ser pensada antes
de um trabalho ser iniciado.
Os acidentes são evitados com a aplicação de
medidas de prevenção e segurança. Inicia-se o
processo pela identificação do tipo de exposição
presente nos locais de trabalho, pela actividade
desenvolvida, pela exposição a agentes físico químicos
e biológicos, ruído, presença de poeiras, espaço com
ausência de iluminação ou iluminação inadequada,
longos trabalhos e repetitivos, com monotonia
associada e se exigem pausas frequentes. O
desrespeito pelas medidas de prevenção podem
comprometer a saúde e a segurança do trabalhador
em curto, médio ou longo prazo, provocando lesões
imediatas, doenças ou a morte.
É importante salientar que a presença de produtos ou
agentes nocivos nos locais de trabalho, não quer dizer
obrigatoriamente que exista perigo para a saúde. Tal
facto vai depender da conjugação de vários factores:
concentração e forma do contaminante no ambiente
de trabalho, o nível de toxicidade e o tempo de
Após esta análise, pode elaborar-se uma tabela com a
listagem das operações a desenvolver no percurso do
trabalho, os riscos associados e consequentemente as
medidas de prevenção e dentro destas, delimitar quais
as prioritárias.
Manual Técnico
Posteriormente deve fazer-se uma avaliação periódica
sobre os resultados das medidas tomadas e se não
forem adequadas, reformular as medidas de prevenção.
PREVENÇÃO DE ACIDENTES E RENTABILIDADE DA
EMPRESA
A prevenção deve basear-se nos seguintes princípios:
Eliminação do risco — tornar o risco praticamente
inexistente, de modo que não represente para o
trabalhador qualquer risco de exposição;
Neutralização do risco — não sendo possível evitar
o risco, substituir o que é perigoso pelo que é isento
ou apresenta menos perigo. Se tal não for possível,
deverão ser adaptadas medidas de protecção
colectivas, prioritariamente e individuais;
Sinalização do risco — é a medida que deve ser
tomada quando não é possível eliminar ou isolar o
risco;
Esses locais devem ser sinalizados com placas de
advertência.
A rentabilidade da empresa está directamente
relacionada com as condições de trabalho e a
produtividade.
Na actividade corrente de uma empresa, os custos
indirectos dos acidentes de trabalho, são muito mais
importantes que os custos directos, através dos factores
de perda, ou seja:
— Perda de horas de trabalho pela vitima;
— Perda de horas de trabalho pelas testemunhas e
responsáveis;
— Perda de horas de trabalho pelas pessoas
encarregadas do inquérito;
— Interrupções no trabalho;
— Danos materiais;
— Atraso na execução do trabalho;
— Custos inerentes ás peritagens e acções legais
eventuais;
— Diminuição do rendimento durante a substituição;
— A retoma de trabalho pela vítima;
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Manual Técnico
Estas perdas podem por vezes representar quatro
vezes os custos directos do acidente de trabalho.
A diminuição de produtividade e os desperdícios de
material, aliados á fadiga provocada por horários de
trabalho excessivos e por más condições de trabalho,
no caso da iluminação e da ventilação, demonstram
que o corpo humano, tem um rendimento muito maior
quando o trabalho decorre em condições óptimizadas.
Assim, podemos afirmar que na maior parte dos casos
a produtividade é afectada pela ligação de dois factores:
Um meio ambiente de trabalho que exponha os
trabalhadores a riscos profissionais graves e a insatisfação
dos trabalhadores, face a condições de trabalho que
não estejam em boas condições, físicas e psicológicas.
As condições de trabalho e as regras de segurança e
higiene correspondentes, constituem um factor da
maior importância para a melhoria de desempenho
das empresas, através do aumento da sua produtividade
e diminuição da sinistralidade.
PRINCIPAIS RISCOS NA ÁREA DE CONSERVAÇÃO E
RESTAURO DE MADEIRAS
RISCOS MECÂNICOS
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As máquinas foram criadas para satisfazer determinadas
necessidades laborais.
O principal objectivo é a rentabilidade e produtividade
do trabalho. Grande parte dos acidentes decorridos no
trabalho com máquinas deve-se ao desrespeito do uso
dos dispositivos de protecção ou protecção insuficiente.
Outro dos factores é o uso de máquinas antigas e em
mau estado.
Os movimentos e as acções mecânicas das máquinas
representam riscos e envolvem os seguintes pontos:
— Ponto de operação: o ponto onde o trabalho é
executado no material, como ponto de corte, ponto
de moldagem, ponto de perfuração, ou ainda de
empilhamento de material.
— Mecanismo de transmissão de força: qualquer
componente do sistema mecânico que transmite energia
Manual Técnico
para as partes da máquina que executam o trabalho.
Estes componentes incluem volantes, polias, correias,
conexões de eixos, junções, fusos, correntes, manivelas
e engrenagens.
— Outras partes móveis: Inclui todas as partes da
máquina que se movem enquanto a máquina está a
trabalhar, tal como movimento de ida e volta, partes
girantes, movimentos transversais e mecanismos de
alimentação.
Há muitos modos para proteger uma máquina contra
os riscos mecânicos.
As protecções podem ser classificadas da seguinte
forma:
— Barreiras ou anteparos de protecção fixa, parte
permanente da máquina que não é dependente das
partes móveis para exercer a sua função.
— Barreiras ou protecções interligadas ou de inter-travamento, quando as barreiras ou protecções
interligadas são abertas ou são removidas, o mecanismo
de accionamento e ou de potência desliga
automaticamente ou desengata, impedindo o
funcionamento da máquina até que a barreira regresse
á sua posição fechada.
— Protecção ajustável, que permite flexibilidade
acomodando vários tamanhos de materiais.
— Barreiras ou protecções auto-ajustáveis, que são
determinadas pelo movimento do material. Á medida
que o operador move o material para a área de risco,
a protecção é puxada para trás ou para cima,
possibilitando uma abertura que é suficientemente
grande para o material. Depois de o material ser
removido, a protecção retorna á posição de descanso.
ILUMINAÇÃO
Para a obtenção de um bom ambiente que proporcione
satisfação, conforto e um bom rendimento visual, é
preciso equilibrar as luminâncias presentes no campo
de visão.
A melhor solução é a diminuição gradual da luz em
volta da tarefa, para evitar fortes contrastes, pois o
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Manual Técnico
excesso de iluminação é tão nefasto como a escassez.
A falta de iluminação afecta a sensação de bem-estar,
levando à fadiga. Os objectos perdem a cor e a forma
e diminui a perspectiva.
As pessoas preferem salas com iluminação natural a
salas sem janelas, uma vez que contacto com o exterior
contribui para a melhoria da sensação de bem-estar.
A situação ideal é a combinação da iluminação natural
com a iluminação artificial. O recurso á iluminação
natural tem também a vantagem da redução de custos
de energia.
A percepção do ambiente interior está dependente do
brilho e da cor das superfícies visíveis tanto interiores
como exteriores.
As lâmpadas fluorescentes podem produzir cintilação
a cerca de 50Hz, praticamente imperceptível pelo olho
humano, mas quando estas envelhecem ou se tornam
defeituosas desenvolve-se uma cintilação levemente
perceptível, especialmente nas extremidades, originando
cansaço e potenciando desta forma o risco de acidente.
A iluminação natural, proveniente das janelas, deve
permitir que a luz do dia seja uniformemente dividida
pelos vários postos de trabalho. Os vãos e janelas devem
estar concebidos de modo a evitar o encadeamento.
A área de superfície destinada à iluminação natural
não deve ser menor que 20% da área do pavimento
e deve ser complementada com iluminação artificial,
procurando a protecção da saúde e segurança dos
trabalhadores.
RUÍDO
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Quando uma pessoa se encontra num ambiente de
trabalho e não consegue ouvir perfeitamente a fala das
pessoas no mesmo espaço, é a primeira indicação de
que o local é demasiado ruidoso.
É identificado como ruído no ambiente de trabalho
todo o som que causa sensação desagradável ao homem.
As perdas de audição são derivadas de frequências e
intensidades do ruído. A fadiga evidencia-se por uma
menor perspicácia auditiva.
Manual Técnico
As ondas sonoras transmitem-se tanto pelo ar como
por materiais sólidos. Quanto maior for a densidade
do meio condutor, menor será a velocidade de
propagação do ruído.
O ruído é pois um agente físico que pode afectar de
modo significativo a qualidade de vida. Mede-se o
ruído utilizando um instrumento denominado medidor
de pressão sonora, e a unidade usada como medida
é o decibel (dB)
Para 8 horas diárias de trabalho, o limite máximo de
ruído estabelecido é de 85 decibéis, o ruído emitido
por uma britadeira é equivalente a 100 decibéis. O
limite máximo de exposição contínua do trabalhador
a esse ruído, sem protecção auditiva, é de 1 hora.
Sem medidas de controlo ou protecção, o excesso de
intensidade do ruído, acaba por afectar o cérebro e o
sistema nervoso. Em condições de exposição prolongada
ao ruído por parte do aparelho auditivo, os efeitos
podem resultar na surdez profissional cuja cura é
impossível, deixando o trabalhador com dificuldades
para se relacionar com os colegas e família, assim como
dificuldades acrescidas em se aperceber da
movimentação de veículos ou máquinas, agravando as
suas condições de risco por acidente físico.
O nível de risco do ruído depende de:
— Tipo de ruído
— Distância da fonte emissora
— Intensidade e frequência
— Sensibilidade individual
— Idade
RISCOS QUÍMICOS
Certas substâncias químicas, utilizadas nos processos
de restauro, são lançadas no ambiente de trabalho
através de processos de pulverização e emanação
gasosas. Essas substâncias podem apresentar-se nos
estados sólido, líquido e gasoso.
Os agentes químicos ficam em suspensão no ar e
podem penetrar no organismo do trabalhador por:
— Via respiratória: é a principal porta de entrada aos
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Manual Técnico
agentes químicos, porque se respira continuamente e
tudo o que está no ar acaba por ser transferido para
os pulmões.
— Via digestiva: se o trabalhador comer ou beber algo
com as mãos sujas, por estar muito tempo exposto a
produtos químicos, parte das substâncias são ingeridas
com o alimento, atingindo o estômago e podendo
provocar sérios riscos á saúde.
— Epiderme: o contacto directo com substâncias
químicas leva a que parte do produto seja absorvida
pela pele.
—Via ocular: alguns produtos químicos permanecem
no ar causando irritação nos olhos e conjuntivite.
EFEITOS DOS POLUENTES QUÍMICOS
Sensibilizantes — Produtos que levam a reacções
alérgicas. Manifesta-se por afecções da pele ou
respiratórias (solventes na preparação de resinas,
preparação de soluções químicas e produtos usados em
desinfestações).
Irritantes — Produtos que levam a inflamações no tecido
onde actuam.
Os produtos inaláveis são os que levantam mais
preocupação (ácido clorídrico, óxidos de azoto).
Anestésicos ou narcóticos — produtos que actuam sobre
o sistema nervoso central, é o caso dos solventes, das
colas, e das tintas (toluol, acetato butilo, hexano).
Cancerígenos — substâncias que podem provocar cancro.
Corrosivas — substâncias que actuam quimicamente
sobre os tecidos quando em contacto com estes (água
oxigenada 130 Volumes).
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Manual Técnico
POLUENTES SÓLIDOS
Poeiras — partículas esferoidais de pequeno tamanho
que se encontram em suspensão no ar (sílicas, quartzos,
micas).
Fibras — Partículas não esféricas tipicamente delgada
e comprida, aguçada nas extremidades, normalmente
têm de cumprimento 3 vezes o seu diâmetro.
Fumos - partículas esféricas em suspensão, geralmente
provocadas por combustões.
Se estamos perante alguma máquina que emite
partículas ou gases, névoas nocivas ou incómodas, há
a necessidade na instalação de sistema de
ventilação/exaustão localizada como protecção colectiva.
INCÊNDIO E EXPLOSÃO
O fogo é uma reacção química de combustão, com
forte poder térmico, resultante da combinação de um
combustível e de um comburente.
Como fonte de energia, o fogo aquece, cozinha
substâncias, faz mover máquinas, ilumina e produz
energia. Mas se este se desenvolve de forma descontrolada
estamos perante o que se chama de incêndio.
Para além do calor que se desenvolve, temos a emissão
de fumos, chamas e gases proveniente da combustão.
Para combater eficazmente um incêndio, com o mínimo
desgaste, é fundamental agir rapidamente. Isto exige
organização de defesa contra incêndio:
— meios para detectar o fogo desde o inicio e alertar
os bombeiros;
— material de extinção apropriada e sempre em boas
condições de funcionamento: extintores, rede de
incêndio e bocas-de-incêndio;
— pessoal instruído nas diferentes medidas de protecção
e no emprego dos diferentes meios de extinção;
24
Manual Técnico
Os extintores são meios prioritários, ou seja, são os
primeiros a serem utilizados quando se detecta o
incêndio. O extintor deve ter afixado: as instruções de
uso, o tipo de fogos em que pode ser utilizado, tipo e
quantidade de agente extintor, o fabricante, data da
última verificação e o nome da empresa verificadora.
Na tabela no anexo 3 estão agrupados os vários agentes
extintores e as aplicações práticas de cada caso.
No que diz respeito à extinção de incêndios, basta que
se anule um dos lados do Triângulo do Fogo, para que
a combustão termine, ou seja:
— Por supressão do combustível: retirando a matéria
combustível próxima ou isolando o objecto em chama;
— Por abafamento: impedindo o contacto do oxigénio
com a matéria em chama;
— Por arrefecimento: fazendo baixar a temperatura
do combustível.
Contudo, já tendo a combustão iniciado, existe uma
quarta maneira de extingui-la, que é através da Inibição
(intervir na Reacção em Cadeia). Este processo justifica
a extinção bastante eficaz de uma combustão através
de pó químicos.
Resumindo:
Para que a combustão tenha início é necessário estarem
presentes os três elementos do "Triângulo do Fogo".
Para extinguir a combustão, podemos atacar um dos
quatro processos quando o Triângulo do Fogo se
transforma em Tetraedro do Fogo: Combustível;
Comburente (oxigénio), Energia de activação (calor) e
Reacção em Cadeia.
AMBIENTE HIGIENE E ORGANIZAÇÃO DO LOCAL
DE TRABALHO
25
Tal como se verifica no domínio da segurança, a
prevenção mais eficaz em matéria de higiene industrial
faz-se no momento da concepção do edifício, das
instalações e dos processos de trabalho, pois todo o
melhoramento ou alteração posterior já não terá a
Manual Técnico
mesma eficácia em relação á protecção e à saúde dos
trabalhadores, e será muito mais dispendiosa.
As operações perigosas e as substâncias nocivas,
susceptíveis de contaminação do meio envolvente e
do meio atmosférico devem ser substituídas por
operações e substâncias inofensivas ou menos nocivas.
Quando o equipamento de segurança colectivo for
impossível de instalar, deve-se recorrer a medidas
complementares de organização do trabalho, que
podem assim reduzir os tempos de exposição ao risco.
Quando as medidas técnicas colectivas e as medidas
administrativas não forem suficientes, deve fornecerse aos trabalhadores equipamentos de protecção
individual.
Para a avaliação das condições de segurança no local
de trabalho, há que considerar os factores de laboração
e ambientais para que a actividade do operador decorra
sem risco, criando condições passivas ou activas de
prevenção da sua segurança.
Os principais aspectos no diagnóstico das condições
de segurança de um posto de trabalho, podem ser
avaliados da seguinte forma:
— O local de trabalho:
Tem acesso fácil e rápido?
É bem iluminado?
O piso é aderente e sem irregularidades?
É suficientemente afastado dos outros postos de
trabalho?
As escadas têm corrimão ou protecção lateral?
— Movimentação de cargas:
As cargas a movimentar são grandes ou pesadas?
Existem e estão disponíveis equipamentos de transporte
auxiliar?
A cadência de transporte é elevada?
Existem passagem e corredores com largura compatível?
Existem marcações no solo delimitando zonas de
movimentação?
Existe carga exclusivamente manual?
26
Manual Técnico
— Posições de trabalho:
O operador trabalha de pé muito tempo?
O operador gira ou baixa-se frequentemente?
O operador tem de se afastar para dar passagem a
máquinas ou outros operadores?
A altura e a posição da máquina são adequadas?
A distância entre a vista e o trabalho é a correcta?
— Condições psicológicas do trabalho:
O trabalhado é em turnos ou normal?
O operador realiza muitas horas extras?
A tarefa é de alta cadência de produção?
É exigida muita concentração dados os riscos da operação?
— Máquinas:
As engrenagens e partes móveis estão desprotegidas?
Estão devidamente identificados os dispositivos de segurança?
A formação do operador é suficiente?
A operação é rotineira e repetitiva?
—Ruídos e vibrações:
Sentem-se vibrações ou ruído intenso?
A máquina a operar oferece trepidações?
Existem dispositivos que minimizem vibrações e ruído?
— Iluminação:
A iluminação é natural?
Está bem orientada relativamente ao local de trabalho?
Existe alguma iluminação intermitente na envolvente
do local de trabalho?
— Riscos químicos:
O ar circulante tem poeiras ou fumos?
Existe algum cheiro persistente?
Existe ventilação ou exaustão de ar no local?
Os produtos químicos estão bem embalados?
Os produtos químicos estão bem identificados?
Existem resíduos de produtos no chão?
27
Respondendo a estas questões consegue-se ter uma
rápida percepção das condições de trabalho a que o
trabalhador está sujeito.
Manual Técnico
REGRAS DE HIGIENE NO LOCAL DE TRABALHO
Todos os colaboradores devem manter e deixar o seu
local de trabalho limpo e perfeitamente arrumado,
retirar os papéis e resíduos caídos no chão ou nos
equipamentos que são utilizados no decurso da tarefa,
varrer e limpar com água sempre que a situação assim
o exija.
Todos os locais de trabalho, zonas de passagem,
instalações comuns e os equipamentos devem estar
convenientes limpos.
Devem ser limpos diariamente:
— Os pavimentos;
— Os planos de trabalho e os seus utensílios;
— Os utensílios ou equipamentos de uso diário.
As operações de limpeza devem ser feitas:
— De forma a não levantar poeiras;
— Os desperdícios ou restos incómodos devem ser
colocados em recipientes próprios que serão removidos
diariamente para fora do local de trabalho.
28
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
03 Principais Técnicas
de Conversão e Laboração
das Madeiras
Manual Técnico
03 Principais Técnicas de Conversão
e Laboração das Madeiras
A MADEIRA COMO SUPORTE
A madeira é um tecido formado pelas plantas com
uma função de sustentação, sendo por isso também
utilizada pelo homem como material estrutural efectivo
e eficiente.
As árvores podem-se classificar quanto à sua anatomia
como coníferas e dicotiledóneas. As primeiras, são
conhecidas por serem mais macias, terem menor
resistência e menor densidade, e as suas folhas são
perenes em forma de agulha ou escama. Os Pinus são
as mais usuais, com os seus elementos anatómicos
como os traqueídes e os raios medulares. No segundo
caso, os elementos anatómicos são os vasos, as fibras
e os raios medulares.
Dentro da estrutura da madeira constata-se que esta
é um material sólido, orgânico e higroscópico, ou seja,
que absorve água, e é ortotrópico, que quer dizer que
tem um crescimento diferente nas dimensões espaciais.
A madeira é obtida do tronco das plantas lenhosas,
especialmente das árvores, mas também dos arbustos.
Essas plantas são perenes e são caracterizadas pelos
caules que crescem em diâmetro ano após ano. A
estrutura do caule é composta por celulose, hemicelulose
e lignina entre os seus tecidos. Pode-se então dizer
que a madeira é constituída por fibras de celulose,
unidas por lignina.
Segundo fontes do séc. XVIII, as madeiras mais utilizadas
em trabalhos de talha e escultura em Portugal, eram
provenientes do Norte da Europa, com especial relevo
para o carvalho e pinho da Flandres.
Na falta destas madeiras, os entalhadores e os escultores
recorriam à madeira de castanho português, preferida
pela sua duração e melhor trabalhar, não suplantando
no entanto, na Idade Media, a preferência pela madeira
do “Norte”.
Por exemplo, a madeira dos navios — carvalho da
Flandres — de difícil obtenção e compreensível utilidade
nessa época das epopeias marítimas, foi largamente
empregue na produção de retábulos e esculturas.
Na zona do Porto, o castanho era a madeira mais
utilizada para entalhar e esculpir, enquanto o pinho,
30
Manual Técnico
embora abundante em Portugal, raramente foi utilizado
para além da estrutura interna de suporte da madeira
entalhada, em contraposição à nossa vizinha Espanha,
que o utilizava em grande parte das suas obras de talha
para dourar e nas esculturas polícromadas. As mais
frequentes são o castanho e o carvalho, mas outras
madeiras foram utilizadas conforme a sua aplicação.
O buxo manteve a primazia entre as madeiras nacionais
pelas suas características de fibras compactas, de fácil
trabalhar e pouco atacável por insectos, o cedro foi
bastante utilizado na imaginária de grandes dimensões,
e pode-se ainda acrescentar á lista a laranjeira e todas
as árvores de fruto de espinho, o loureiro, a pereira
brava, a figueira, a faia, o freixo, a soveira, o ulmo, a
ameixeira e a ginjeira.
ESTRUTURA GERAL DA MADEIRA
CARACTERÍSTICAS QUÍMICAS E FÍSICAS
31
Ao fazer um corte transversal num tronco, muitas
espécies, dependendo directamente da família a que
pertencem – Resinosas ou Folhosas – é apresentada
uma porção mais escura de madeira, na zona central
do tronco, que corresponde ao cerne (2) e uma porção
mais clara, na parte externa, que corresponde ao
alburno ou borne (1), aparecendo a medula (3) bem
distinta em algumas espécies como um ponto escuro
no centro.
A diferença entre o borne e o cerne nem sempre é
facilmente perceptível uma vez que a mudança de cor
tanto pode ser abrupta como gradual.
O borne é a madeira nova, constituída pelas células
vivas na árvore em crescimento, podendo dizer-se que
toda a madeira existente na árvore, é primeiramente
formada como borne. As principais funções desta zona
do tronco são levar a água da raiz até às folhas,
armazená-la e devolvê-la de acordo com a estação.
Quanto mais folhas uma árvore suportar maior o volume
de borne necessário, logo mais vigoroso é o seu
crescimento.
Ao longo dos anos de desenvolvimento da árvore, o
1
2
3
Manual Técnico
seu diâmetro aumenta, e uma porção interior do borne
torna-se inactiva, deixando gradualmente de funcionar
à medida que as células morrem.
As células são formadas pelas paredes primárias e
secundárias, lúmen ou abertura de células e intercélulas.
As células não são mais que fibras que compõe, no seu
conjunto, o corpo da madeira. Esta porção inerte é
chamada de coração da madeira ou cerne.
Casca
Borne
Cerne
Medula
Estrutura Física da Madeira
Tabela de absorção de humidade pelas madeiras
dependendo do ambiente envolvente
Este conjunto de elementos confere às madeiras as
suas características mecânicas e a sua resistência.
Madeiras com a mesma secção, forma e volume reagem
de maneiras diferentes ao corte, torção, flexão,
compressão ou dobragem.
Logicamente a resistência das madeiras está
directamente associada à sua durabilidade. Dependendo
das características físicas, químicas e mecânicas, e da
forma como as fibras estão arrumadas no lenho, isto
é na porção de madeira a trabalhar, o artista deve ter
sempre em consideração as solicitações que a obra vai
sofrer quando trabalhada e colocada a uso.
Classificação
Verde
Semi-seca
Seca
Seca ao ar
Dissecada
Completamente seca
(Anidra)
Teor Humidade
> 30% (> ponto saturação)
> 23% (< ponto saturação)
18-23%
13-18%
0-13%
0%
A DETERIORAÇÃO E OS DEFEITOS NAS MADEIRAS
Nesta fase, considera-se a madeira em duas fases
distintas: antes e depois do seu abate. A madeira como
matéria orgânica, está sujeita em todas as suas fases a
agentes de deterioração, nomeadamente os agentes
climatéricos e os agentes destruidores.
Os agentes climatéricos condicionam inevitavelmente
a qualidade da madeira que, como já foi referido,
possui uma composição multicelular, e é por intermédio
destas células que a água e os sais são absorvidos.
32
Manual Técnico
A água provoca os movimentos de tracção e contracção
e este é o primeiro problema a ser considerado quando
se trata da conservação de uma escultura, de um
retábulo ou de uma peça de mobiliário construída em
madeira.
Ao absorver a humidade a madeira aumenta de volume
e ao perdê-la sofre uma redução no seu volume. A
absorção e a perda de água processam-se nas paredes
das fibras e faz-se essencialmente pela abertura no
extremo das células, verificando-se que a dilatação e
a contracção se processam em sentido perpendicular
às mesmas.
As madeiras, depois de cortadas possuem na sua
estrutura percentagens de humidade variáveis, conforme
o tipo e espécie botânica. O termo médio é de 40%
e quando considerada seca, em condições consideradas
normais, armazenadas em ambiente natural com 60%
– 70% de Humidade Relativa (HR), a madeira conserva
pelo menos 12% da humidade que lhe é própria.
Pode constatar-se assim, que o coeficiente de humidade
da madeira varia proporcionalmente ao ambiente onde
se encontra:
Ambiente
65 % de HR
85 % de HR
95 % de HR
Absorção
13%*
19%*
30%*
* Valores Aproximados
A madeira tem o seu próprio grau de humidade e
mesmo depois do abate, a água continua a subsistir na
sua estrutura em três estados.
A água de constituição que está combinada com os
outros componentes da matéria lenhosa, a água de
impregnação que vai preencher os espaços entre as
paredes das células que ao intumescerem alteram o
volume global da peça e a água livre, também conhecida
por água de embebição ou de capilaridade e que após
a impregnação das paredes das células, circula na peça
enchendo os espaços intercelulares.
33
Tabela de Classificação das madeiras e respectivo
teor de humidade
Manual Técnico
DEFEITOS DE CRESCIMENTO
Em cima, árvore exposta a ventos fortes.
Em baixo, defeitos das madeiras e diversos tipos de nós.
Os defeitos de crescimento estão normalmente
associados a problemas de plantio, de manejo e de
ordem climática e influenciam a constituição do tronco,
provocando irregularidades em cada época de
vegetação, alterando a estrutura fibrosa da madeira e
criando normalmente desvios dos veios. Por exemplo,
nas zonas de ventos constantes é bastante comum
aparecerem árvores torcidas e de tronco irregular.
Existem ainda outros tipos de defeitos associados ao
crescimento como é o caso dos nós. Os nós são porções
de ramos incluídos no caule da planta ou ramo principal.
Os ramos desenvolvem-se a partir do eixo central do
caule da planta e, enquanto vivos, aumentam em
tamanho com a adição anual de camadas lenhosas que
são uma continuação das camadas do caule. A porção
incluída é de forma mais ou menos cónica e irregular
com início na medula. Durante o desenvolvimento da
árvore, a maior parte dos ramos, especialmente os mais
baixos, morrem, mas continuam presos à árvore por
algum tempo.
Uma vez que o ramo está morto, as camadas de
crescimento posteriores não crescem com o ramo, mas
são depositados em seu redor. Assim os ramos mortos
dão origem aos nós, que são considerados apenas o
conteúdo de um “buraco”, podendo soltar-se facilmente
quando a madeira é seca e serrada, isto no caso dos
nós mortos. Existem ainda os nós vivos que se formam
de uma forma fundida com os anéis de crescimento
anual, não se soltando do resto da madeira. Os anéis
de crescimento anual são diferentes nas estações frias
e nas estações quentes, podendo-se identificar
facilmente a idade da árvore pela contagem dos anéis.
Os nós afectam a resistência da madeira no que diz
respeito a fendas, rachas e quebras, assim como sua
manuseabilidade e flexibilidade. O enfraquecimento
ganha proporções maiores quando a madeira é
submetida a tracção e compressão, mas não influenciam
materialmente a rigidez da madeira estrutural,
dependendo essa rigidez e o limite de elasticidade mais
da qualidade da fibra da madeira do que dos defeitos.
34
Manual Técnico
DEFEITOS DE ALTERAÇÃO DE ORIGEM ANIMAL
E DE ORIGEM VEGETAL
Normalmente, estes defeitos são determinados pelas
condições de cultivo das árvores e das alterações que
ocorrem ao longo do seu crescimento, influenciando
a composição química e reduzindo o crescimento do
material lenhoso.
Os fungos e os insectos xilófagos são organismos vivos
que se desenvolvem rapidamente em ambientes quentes
e húmidos que levam à rápida putrefacção e consumo
das fibras da madeira.
Defeitos das madeiras provenientes do crescimento
DEFEITOS DE EXPLORAÇÃO
Os defeitos de exploração aparecem com mais
intensidade no decorrer da serração, originando
anomalias em termos de conversão da matéria bruta
e de peças cortadas de acordo com a tipologia de
tábuas, barrotes ou ripas e manifestam-se sob a forma
de fendas e fracturas.
DEFEITOS DE SECAGEM
Estes defeitos são provocados geralmente por uma
secagem mal conduzida e podem ser consideradas
como todas as alterações produzidas a partir do
momento em que as peças, depois de serradas, são
colocadas em pilhas ou colocadas em câmaras de
secagem.
35
Defeitos das madeiras provenientes de ataques de fungos
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
04 As tecnologias artísticas
da escultura, talha e mobiliário
Manual Técnico
Pormenor de escultura com várias
ligações madeira-madeira
A construção de obras de arte em suporte de madeira
variou de época para época e ao longo dos tempos
foram-se desenvolvendo novas técnicas de construção,
de modo a construir peças cada vez mais elaboradas,
resistentes e duradouras.
As ligações foram aperfeiçoadas e as técnicas de
construção tornaram-se, também elas, cada vez mais
elaboradas. Um dos grandes problemas que sempre
existiu na construção em madeira foi o facto desta ser
um elemento orgânico, com “vida própria”, que quando
sujeita a factores ambientais externos, como é o caso
da temperatura e da humidade, reage de formas
diversas, aumentando e diminuindo o seu volume e
provocando defeitos nas estruturas decoradas. Com o
intuito de minimizar esses defeitos, as técnicas de
construção desenvolveram-se principalmente a nível
das samblagens, temática abordada mais adiante neste
manual.
No caso da escultura, por exemplo, aparecem
exemplares em que os blocos são compostos por duas
partes do mesmo lenho, escavadas no interior e unidas
por colagem ou por qualquer outra ligação. Este método
diminui o peso da escultura e impede que o cerne se
fenda por contracção da medula.
Outro exemplo de construção é aquele em que a
escultura é formada por vários elementos de madeira,
unidos entre si, provenientes de uma ou várias peças
da mesma essência.
38
Manual Técnico
Estes elementos são quase sempre dispostos de modo
a contrariarem mutuamente as forças de torção ou
empeno, o que vai reduzir significativamente o risco
de deformações.
Neste sentido, têm de se ter em conta os aspectos
intrínsecos dos próprios materiais e os aspectos de
ordem tecnológica. Como exemplos de aspectos
intrínsecos aparece a reconversão, a laboração e as
técnicas específicas de construção e aplicação em obra.
Estes últimos passam pela espécie botânica utilizada,
que tem de ser bem determinada face aos requisitos
da criação, sendo a estrutura anatómica e o arranjo
dos tecidos lenhosos de extrema importância. A massa
específica aparente do material lenhoso tem a ver
directamente com o tipo de madeira: a distribuição e
a concentração do material lenhoso, ou seja, se é leve
ou densa.
Como a madeira tem características diferentes,
consoante o local onde é obtida, por exemplo do cerne
ou do borne, há que ter sempre em consideração a
posição relativa da peça no lenho. A existência de
defeitos pode originar graves anomalias no
comportamento físico e mecânico das peças,
dependendo da localização dimensão e distribuição
desses defeitos.
Inevitavelmente, o material lenhoso quando sujeito a
estes factores sofre perda de elasticidade, deformações
e empenos que dificultam bastante os processos quer
de produção quer das próprias intervenções de
Conservação e Restauro.
TÉCNICAS DE EXECUÇÃO
O DESENHO TÉCNICO NO DOMÍNIO DA
CONSERVAÇÃO E RESTAURO
39
O desenho é o meio pelo qual se cria uma determinada
imagem. Este processo geralmente envolve uma
superfície que é marcada aplicando-se sobre ela a
pressão de uma ferramenta (em geral um lápis, caneta
ou pincel), que ao fazê-la mover, faz surgir linhas,
Em cima, pormenor de elemento entalhado
separadamente e respectiva zona de encaixe. Ao centro,
estrutura retabular onde se podem observar as diferentes
zonas de ligação. Em baixo, pormenor de retábulo, onde
as diversas peças são ligadas entre si por samblagens e
colagem.
Manual Técnico
pontos ou formas planas. Do resultado deste processo
obtemos o desenho. Como componentes do desenho
existem três elementos básicos, razão de existência
gráfica.
O traço é o caminho inicial para poder pensar em
desenho, como elemento básico e como objecto físico
(o traço “risca” a superfície dos materiais) associamo-lo ao elemento mínimo da linguagem gráfica: o ponto.
O ponto, como elemento de dimensões mínimas, se
for potenciado no sentido de se tornar expressivo, pode
dar origem á linha.
O traço muito apertado, quando é feito com pontos,
dá origem a uma linha. Esta pode considerar-se como
um elemento obtido a partir de um ponto movimentado
numa dada direcção.
A linha pode ser utilizada de modo a que se torne
expressiva.
Num objecto, uma linha pode dar ideia de um pau,
num contorno, formando por exemplo um quadrado
ou numa textura, como representação de uma “rede”,
a representar a chuva.
A linha e o ponto podem ser conjugadas em texturas
de modo a produzirem uma imagem com intuito
comunicativo e expressivo.
O plano de representação é outro elemento
fundamental num desenho. Ele é o suporte de trabalho.
Por um lado a folha de desenho pode ser considerado
o plano da representação, e por outro, é um meio de
apoio á imagem.
O plano de representação é a folha de papel e desenhase um motivo.
Por exemplo, um quadrado.
Utiliza-se convencionalmente uma vista frontal e só se
pode construir um quadrado.
Existe um plano de representação que é a folha de
papel, já com um quadrado desenhado. Se quiser
utilizar-se a conjugação da vista frontal com uma vista
inclinada, passa-se de um plano para um volume,
resultante da utilização simultânea de dois planos de
representação:
Se existir um plano simples, por exemplo um rectângulo
40
Manual Técnico
ao alto e lhe for convencionado um eixo em simetria
e se a este eixo se gerar movimento de rotação, não
se obtém apenas uma figura geométrica animada (o
rectângulo rodando no seu eixo maior) mas um sólido
geométrico que designamos de cilindro.
Chegado a este ponto, pode-se observar a zona mais
exterior do desenho. Ela depende da intenção de
comunicar e exprimir uma dada ideia, um certo tema,
uma certa realidade, e portanto tem que se submeter
aquilo que efectivamente se quer transmitir.
Neste passo, o processo de dar expressão à imagem
criada, tem que se relacionar com aspectos tão
importantes como o contorno e o esbatido.
Há contudo que distinguir dois tipos de desenho:
artístico e técnico.
— Desenho artístico: possibilita ampla liberdade de
figuração e apreciável subjectividade na representação.
Este possibilita a representação de emoções ou
impressões.
— Desenho técnico: a diversidade de representação
e a interpretação não é possível, devendo o mesmo
objecto, num determinado tipo de figuração, ser
representado sempre da mesma maneira, de forma
completa e rigorosa.
As regras que regem o desenho técnico são com efeito,
bem definidas. Os princípios de representação em
desenho técnico tendem cada vez mais a uniformizar
nos vários países, criando-se assim uma verdadeira
linguagem internacional.
41
Independentemente da técnica utilizada, os desenhos
podem classificar-se nos seguintes grupos:
— Desenho de concepção: exprime a forma genérica e
a forma preconizada para resolver determinado problema,
é geralmente mais elaborado á medida que a ideia inicial
vai se concretizando e podem-se distinguir os esboços,
os desenhos de anteprojecto e os desenhos de projecto.
— Desenhos de definição: estabelecem as exigências
funcionais a que devem satisfazer o objecto desenhado.
— Desenhos de execução ou de fabrico: contêm todas
as indicações necessárias para executar o desenho de
acordo com as técnicas construtivas escolhidas.
Manual Técnico
Os desenhos de concepção dividem-se em:
— Esboços: definem a configuração geral dos elementos
desenhados sem pormenorização excessiva e sem
grande preocupação de rigor. São geralmente
acompanhados por cálculos expeditos que fornecem
informações aproximadas relativas às dimensões
daqueles elementos.
— Desenhos de anteprojecto: desenhos com rigor
técnico e com muitos pormenores.
— Desenhos de projecto: desenhos de conjunto, bem
definidos, no que se refere às características de todos
os seus elementos e às relações mútuas entre eles.
O problema que se põe em relação ao desenho técnico
é o de transpor, reduzir ou ampliar um desenho.
O processo de transposição mais simples é a cópia em
papel vegetal por sobreposição.
A escala é como se sabe a relação entre uma
determinada dimensão no desenho e a correspondente
dimensão real do objecto representado e pode ser de
redução ou de ampliação, conforme as dimensões do
desenho são menores ou maiores do que as dimensões
reais.
Para escalas de redução:
1: 2,5
1: 20
1: 200
1: 2000
1: 25 000
1: 5
1: 50
1: 500
1: 5000
1: 50 000
1: 10
1: 100
1: 1000
1: 10 000
1: 100 000
Para escalas de ampliação:
2: 1
Em cima, algum do material utilizado na elaboração de
desenhos técnicos e à mão livre. Mesa estirador, conjunto
de canetas de tinta-da-china, borracha branca e conjunto
de lápis de graffitti.
5: 1
10:1
Para além destas, considera-se ainda a escala 1:1 que
corresponde á representação em tamanho natural.
Esta escala deve ser usada sempre que possível, por
dar mais directamente uma ideia das dimensões do
objecto.
A escala deve-se inscrever no lugar próprio, reservado
na legenda do desenho.
42
Manual Técnico
O PROCESSO DE ESCOLHA E PREPARAÇÃO DA
MADEIRA
A primeira tarefa a executar pelo escultor, entalhador
ou marceneiro é a escolha da madeira a utilizar e dela
dependerá significativamente o sucesso da sua obra.
Cada espécie de madeira tem propriedades físicas
próprias que passam pela textura, índice de retracção,
teor de água, peso específico, comprimento e diâmetro.
Por outro lado, possuem propriedades mecânicas
nomeadamente resistência e dureza, factores que
inevitavelmente limitam o seu uso, mostrando-se
algumas espécies mais adaptadas que outras a
determinados projectos.
A boa qualidade da madeira sempre foi tida em
consideração para o bom resultado final da obra, uma
vez que os entalhadores ou escultores eram, na maior
parte das vezes, também douradores e pintores. Eles
sabiam que estes aspectos eram determinantes para a
beleza e longevidade da obra de arte.
Quando as madeiras de qualidade não podiam ser
fornecidas localmente, não hesitavam em adquirir
essências afamadas de províncias ou países longínquos.
Os escultores, desde a Idade Media, possuíam no seu
atelier uma reserva de grume, madeira cortada ainda
com casca, seca e sem defeitos, que era armazenada
durante gerações.
43
Manual Técnico
O PLANTEAMENTO E TRAÇADO APLICADO À
CONSTRUÇÃO EM MADEIRA
A necessidade de preparação do trabalho de corte de
madeira com vista à selecção de planos de encaixe,
grossuras ou espessuras, larguras e cortes especiais,
obrigaram, desde sempre, a um planeamento prévio sobre
o modo como o trabalho deveria ser executado.
De acordo com o aproveitamento da matéria-prima em
bruto, destinada posteriormente a ser convertida em
pranchas e barrotes, o homem desde sempre se obrigou,
por razões de ordem económica e técnica, a deduzir os
melhores aproveitamentos com vista ao mínimo
desperdício de materiais.
O acto de traçar é fundamentalmente um acto de
avaliação, por um lado económico e, por outro lado, de
natureza objectiva em relação à forma do produto semiacabado (prancha, barrote, ripa) que se pretende obter
a partir de um tronco de matéria-prima ou de um produto
semi-acabado que se usa intencionalmente para a
realização de uma obra de arte.
No âmbito da construção em madeira, seguindo-se
um trabalho técnico elaborado, a que se chama em
gíria de oficina planteamento da peça, a traçagem
obriga-se a tornar concordante um conjunto de peças
que, devidamente ligadas, se constituem num todo e
a que chamamos obra de arte.
Neste processo, a traçagem é considerada um acto de
rigor onde a tolerância de encaixe (à mão, a maço, à
prensa, colado ou cavilhado) adquire uma
preponderância bastante forte no resultado final da
construção da peça, quanto à sua rigidez ou à sua
capacidade de articulação mecânica entre peças
constituintes.
O acto de corte, repartido entre o aproveitamento da
peça de matéria-prima em bruto — o tronco — e a
conversão deste em produtos semi-acabados deve ser
bem planeado, uma vez que feito o corte não se
poderá voltar atrás no projecto.
As ligações madeira-madeira dependem da traçagem
e do modo de produzir o corte, logo a maior ou menor
qualidade mecânica do encaixe. Daí a importância do
44
Manual Técnico
acto de medir e de verificar as cotas de corte e de
montagem.
Neste domínio da medição é conveniente que a noção
de tolerância do encaixe seja aprendida na prática e,
por isso mesmo, se sugerem exercícios que levem o
formando a adquirir a prática de traçar, cortar e medir,
num cenário concreto de responsabilidade pessoal e
treinamento prático.
A prática de construção depende sempre do cuidado
colocado nesta fase, quer na ligação dos vários
componentes da peça, quer na armação do conjunto
que, uma vez experimentada, dá lugar à colagem de
todas as ligações componentes. Para todos os efeitos,
não devem ser desmontadas por razões óbvias, porque
uma ligação correcta é aquela que se executa sem
necessidade de correcção.
Quando acontecem deficiências nesta preparação do
trabalho, todo o ciclo produtivo fica comprometido.
PREPARAÇÃO DO TRABALHO
45
As operações da preparação do trabalho vão no sentido
de se obterem produtos semi-acabados a partir da
matéria-prima, e que estejam aptos a serem utilizados
nos domínios oficinais de marcenaria, talha, embutidos,
escultura, torneamento e artes decorativas em geral.
Podem ser consideradas operações de laboração
mecânica todas as operações que são complementadas
na bancada de trabalho, com tarefas de produção
manual específicas.
Na laboração oficinal há a necessidade de se ter em
atenção o acto de serração e corte das madeiras.
A madeira é um material anisotrópico, tendo portanto
um comportamento mecânico diferenciado do tronco
inicial para das peças submetidas ao corte, pelo que
é conveniente estudar previamente os planos de corte.
Traçar, pode ser entendido como uma forma de ordenar,
por meio de traços, a modelação de um determinado
objecto.
No caso dos trabalhos em madeira o mais comum é
efectuar-se a traçagem de corte ou desengrossamento
Manual Técnico
(ou desbaste) de forma a planear-se à partida a forma
final da peça que se pretende obter.
Traçar, cortar e medir são operações dependentes das
condições específicas da madeira ao nível das suas
características e consequente comportamento mecânico.
Os principais instrumentos utilizados para a traçagem
são:
— Régua graduada em metal ou em plástico;
— Lápis normal ou lápis de cor (geralmente azul);
— Esquadros de cepo e de centros;
— Escantilhões (ou cércea) quando se trata de
modelados específicos;
— Outras ferramentas de traçagem que muitas vezes
é o artífice que elabora os seus escantilhões ou “gabarits”,
de acordo com a necessidade objectiva do trabalho
em causa.
O CORTE DE PRODUTOS SEMI-ACABADOS
Na elaboração de trabalhos de construção em madeira,
são solicitadas quase sempre as condições de se poder
dispôr de tábuas ou barrotes para executar os trabalhos.
Neste contexto, cortar tem o significado genérico de
serrar, ou seja, separar ou dividir por meio de corte as
quantidades de material a partir de uma peça provinda
da laboração em serração, devidamente seca e em
perfeitas condições para se poder utilizar em oficina
ou em estaleiro.
As ferramentas principais ao nível de maquinaria usada
para o corte, são as serras de fita, de disco ou de lâmina.
A serra de carpinteiro, com possibilidade de regular a
tensão de corte ajustando a corda que liga as cabeceiras
é ainda comum, embora cada vez mais se utilize a
serra mecânica de fita ou a serra circular dotadas de
motores e a serra mecânica de cabelo.
O serrote, com várias tipologias possíveis, é outro destes
instrumentos sendo usado o serrote de costas e outros
de diversas formas.
A partir dos traçados executados na superfície do
material, o corte com serra ou serrote, permite obter
uma forma ainda tosca e aproximada da forma final.
46
Manual Técnico
Para o desengrossamento da madeira (desbaste grosso
ou fino) usamos geralmente a plaina manual podendose usar também a plaina mecânica.
As principais ferramentas e máquinas-ferramenta,
utilizadas para o corte de material são:
— Serra de carpinteiro
— Serrote de costas e de faca
— Serra de rodear ou serra de arco: ou de bancada
(serra de embutidos),
— Serra de fita, mecânica
— Serra de disco, mecânica
— Plaina, formões e goivas
— Plaina desengrossadeira mecânica
— Torno mecânico — para corte por rotação de peça
Berbequim de coluna (engenho de furar)
CORTE DAS MADEIRAS – DIRECÇÕES DE CORTE E
PLANOS ASSOCIADOS
Durante o processo de laboração das madeiras, são
obtidas peças de dimensões variáveis. A zona e a
direcção do corte conferem às peças diferentes
resistências mecânicas que se devem ter em
consideração durante o processo de construção e
durante as operações de restauro de estruturas,
nomeadamente durante as reintegrações volumétricas
a nível do suporte.
Aos cortes das madeiras estão sempre associados planos
de corte.
Os planos determinam-se por Planos Transversal, Radial
e Tangencial. Quando o corte é feito transversalmente
ao sentido das fibras da madeira, denomina-se por
Corte Transversal. Quando o corte é feito
longitudinalmente e no sentido do centro do tronco
denomina-se por Corte Radial. Quando o corte é feito
paralelamente ao eixo central do tronco e também
longitudinalmente, denomina-se por Plano Tangencial.
47
Manual Técnico
MEDIÇÕES
Várias ferramentas antigas de medição
Medir é o acto de avaliar ou determinar uma extensão
ou quantidade, comprovando-a com uma grandeza
definida, não esquecendo que medir é também verificar.
Os instrumentos de medida mais utilizados na actividade
profissional das artes das madeiras são quase todos
graduados. O metro articulado, a escala marcada em
milímetros e em polegadas, os esquadros e as sutas,
são todas formas de recursos instrumentais incluindo
os “gabarits” ou escantilhões que têm a finalidade de
controlar cortes e desbastes por serra, plaina, goivas e
formões.
Torna-se importante controlar sempre as medidas das
peças que se fabricam, confrontando-as com o desenho
original, usando por exemplo escantilhões com a forma
e medida transpostas do desenho à escala natural que
ajudam a controlar a medida de forma rigorosa, além
de permitirem, de modo expedito, controlar a forma
da peça que se está a fabricar ou reproduzir.
As principais ferramentas de medida são:
— Metro articulado de carpinteiro;
— Escala (régua graduada);
— Esquadros graduados:
— Suta e escantilhões especiais.
É vulgar nas oficinas tradicionais de marcenaria e talha
existirem moldes de peças que se produzem
continuamente, com o fim de servirem de contorno à
traçagem sobre o material de onde se extrai a peça.
É um hábito provindo das oficinas da Idade Média que
se mantém actual, tanto mais que este expediente de
trabalho, facilitando o trabalho técnico, acaba também
por contribuir para uma maior rentabilização do corte
de materiais traçados a partir desse molde.
LIGAÇÕES, ENCAIXES E SAMBLAGENS
O processo de construção de obras de arte evoluiu ao
longo dos tempos e o Homem, progressivamente, foi
encontrando métodos para unir as diversas peças que
constituem as construções. Estas uniões foram-se
48
Manual Técnico
tornando cada vez mais complexas e fortes, conferindo
cada vez mais resistência e complexidade construtiva
às peças.
As cargas em direcção axial, ou seja, no sentido das
fibras, são aplicadas quer pela compressão quer pela
flexão das peças. As cargas em direcção transversal, ou
seja ortogonalmente ao sentido das fibras, são aplicadas
por compressão, tensão, fendimento e corte. Pode
então dizer-se que às ligações e samblagens estão
sempre associadas cargas mecânicas.
De seguida são apresentados alguns exemplos de
samblagens utilizadas na construção de obras de arte.
LIGAÇÕES EM L
01 — Ligação à meia madeira em cruzeta;
02 — Ligação com respiga engasgada simples e cavilha;
03 — Ligação pelas faces;
04 — Ligação com espartilha à meia esquadria;
05 — Ligação pelas faces do rebaixo;
06 — Ligação pelas faces com reforço;
07 — Ligação com respiga engasgada;
LIGAÇÕES EM T
08 — Cauda de andorinha;
09 — Entalhe com ganzepe aparente;
10 — Entalhe com ganzepe recolhido;
11 — Pelas faces à meia madeira e cauda de andorinha;
12 — Entalhe de fundo com cavilhas;
LIGAÇÕES EM MALHETE
13 — Malhetes direitos;
14 — Malhetes semi-escondidos ou de frente de gaveta;
15 — Malhetes à vista ou clássicos;
49
Manual Técnico
TÉCNICAS DE ENTALHE
Em cima, elaboração de ornato entalhado. Pode-se ver
o conjunto de goivas e maço
Alto-relevo construído com a ica de colagem de blocos
sobrepostos
As diferentes etapas do entalhe da madeira processamse de modo a que depois de traçado o ornato, ou seja,
depois de desenhada a figura decorativa na peça, se
consiga determinar perfeitamente o desbaste grosso
dos planos secundários em busca de um fim mais ou
menos elaborado. Mas há que ter em conta que essas
etapas não podem ser conduzidas sempre da mesma
forma e em toda a peça, tendo o escultor ou entalhador
de respeitar criteriosamente as propriedades e
particularidades físicas e mecânicas dos materiais em
que está a trabalhar.
Cada tipo de madeira tem propriedades físicas próprias,
existindo madeiras que limitam o seu uso no corte ou
entalhamento, enquanto outras espécies se mostram
mais adequadas a determinados projectos.
Na execução de um relevo ou de ornato, o
entalhamento da madeira supõe o respeito de certas
regras no manejo dos utensílios. De um modo geral,
é preferível seguir o sentido das fibras da madeira, ou
seja, a direcção da madeira, para prevenir o risco de
“acidentes”. No entalhamento da madeira, os golpes
dos utensílios devem ser dados respeitando ao máximo
o sentido das fibras, deixando um traço liso e uniforme.
No caso de ser necessário entalhar contra o veio, o
conjunto de goivas deve estar perfeitamente afiado,
caso contrario provocará fendas e traço rugoso.
Raras são as madeiras, como a tília e a nogueira, que
graças às suas características físicas podem ser talhadas
em todos os sentidos. O entalhe com as ferramentas
de corte perpendicularmente às fibras da madeira dá
melhores resultados sobre madeiras duras e densas do
que em madeiras macias com grandes espaços entre
as fibras.
Uma das técnicas bastante utilizada na construção de
grandes cenas entalhadas e com vários planos de
perspectiva assentava em regras complexas: sem perder
de vista o efeito final pretendido, o escultor era levado
a dividir o conjunto da representação em vários planos
ou em elementos de cada plano separadamente. As
figuras em primeiro plano, eram construídas num ou
50
Manual Técnico
em vários blocos espessos e as do segundo plano, eram
constituídas por peças de madeira menos espessa,
entalhadas na própria prancha. Numa segunda fase,
os blocos com as figuras mais salientes eram colados
na prancha e era dado entalhe fino de acabamento.
Numerosas razões, nomeadamente as que estão
associadas às tensões, proíbem efectivamente que se
recorresse a um painel único sobre o qual figuraria a
totalidade da composição. Este método por etapas
sucessivas obriga a uma grande habilidade técnica e
só foi seguido, na maioria dos casos, pelos grandes
mestres escultores e entalhadores.
O entalhamento de altos-relevos em madeira teve
grandes mudanças ao longo do tempo. Desde a Idade
Media que os escultores e entalhadores, depois de
escolherem e esquadrejarem a madeira, conhecido
por grume nesta fase, procediam ao desbaste grosso
para libertar os principais contornos das figuras.
Nesta fase do trabalho só intervinham o machado, a
enxó, a grosa e a goiva. O grume desbastado era de
seguida colocado horizontalmente numa bancada,
entre dois eixos, que entravam na peça nas
extremidades, e que permitia, quando necessário, rodar
o grume para desbastar à volta do seu eixo. Encontram-se por vezes, no centro da base e cabeça de certas
esculturas, e em colunas, orifícios abertos para colocar
os eixos. A segunda fase do trabalho consistia em afinar
as formas já desbastadas.
Nas operações de entalhamento, particularmente das
esculturas, existem elementos que são quase sempre
trabalhados separadamente: as mãos que são
introduzidas em cavidades da secção circular ou
quadrada, os antebraços e os rostos, que depois eram
colados e afinados com o resto do conjunto.
FERRAMENTAS DE ENTALHADOR:
51
Formões;
Goivas laças ou deslavadas — curvatura muito suave;
Goivas curvas ou crespas — curvatura mais acentuada;
Goivas de meia cana — em forma de meio circulo;
Oficina de escultores e entalhadores. Início de trabalho
de marcação de escultura
Em baixo, execução de ornatos de talha
Manual Técnico
Esgache — em forma de V;
Palhetes — forma rectilínea ;
Goivas Tortas — com a forma de todas as anteriores, mas
de corpo curvo;
Goivas de incisão ou goivadas — de todos os tipos, mas
de pequenas dimensões;
Maços;
Grosas;
Brocas.
TÉCNICAS DE DOURAMENTO E POLICROMIA
Douramento a mordente de óleo com ouro falso, também
conhecido como ouro de imitação ou italiano.
O ouro é um metal nobre por excelência, que resiste
a todas as atrocidades do tempo. A arte do douramento
já se encontra nos ancestrais sarcófagos egípcios,
testemunhos da sua origem.
Numa época mais recente, esta técnica foi largamente
aplicada em retábulos. O douramento era a expressão
mais eloquente de que se revestia a mística do ouro,
cor por excelência ligada a Deus e utilizada como um
dos processos mais convincentes para a atracção sensitiva
dos crentes.
O impacto cénico do ouro revestia-se de uma tal
importância que o douramento de um retábulo era
encarado pelos fiéis como um serviço que era devido
a Deus. Assim, a Igreja surgiu como o elemento
impulsionador da criação artística, encontrando na
talha uma magnífica forma de expressão junto dos
crentes.
Ao longo dos séculos XVII e XVIII a arte da talha sofreu
o maior desenvolvimento no nosso país, reflexo da
prosperidade ocasionada pelo ouro vindo do Brasil.
Respondendo aos critérios estéticos da época, as
encomendas para retábulos, obedeciam a um único
critério: a glorificação de Deus.
O princípio base do douramento era obter um
revestimento de decoração brilhante, dando um tom
de riqueza inexcedível. O douramento consiste no
revestimento de superfícies com finas folhas de ouro,
que se fazem aderir ao suporte de madeira através de
diversos processos. No entanto, dourar não se limita
52
Manual Técnico
53
à simples fixação de uma folha de ouro sobre uma
peça. A preparação é morosa e meticulosa.
O douramento pode ser feito sobre várias superfícies
como estuque, pedra, metal e madeira. É sobre esta última
que o manual faz referência.
O processo de douramento tem várias fases preparatórias
das madeiras até que estas possam receber o ouro:
isolamento da madeira com cola animal; aplicação de
várias camadas de preparação branca; modelação e
nivelamento da preparação branca; aplicação de bollús
da arménia. Somente após todas estas fases se começa
realmente a aplicar a folha de ouro.
Na oficina ou em estaleiro, o dourador tem de estar
munido de ferramentas essenciais à sua profissão. De
seguida, são referidas algumas das principais ferramentas
utilizadas no processo:
— Brochas: pincéis para aplicar cola animal, camadas de
preparação branca, temperas e bollús, entre outras
operações. O dourador deve possuir várias brochas e de
diferentes tamanhos e números. As brochas redondas são
utilizadas de forma a penetrarem bem em todos os
recantos da talha. As brochas planas são usadas em
superfícies planas.
— Coxim: é uma almofada forrada, na maior parte das
vezes com pele de vitela, evitando que as folhas de ouro
adiram à sua superfície. Pode ser resguardado em volta
por três folhas protectoras, normalmente pergaminho,
para proteger as folhas de ouro da acção do vento. Esta
ferramenta segura-se de forma semelhante à paleta de
pintor, com o polegar inserido numa tira de couro na
parte inferior da almofada, onde existe também uma
aselha para enfiar a faca de dourador. É sobre o coxim
que o dourador corta as folhas com as dimensões desejadas.
— Faca de Dourador: é uma faca de lâmina comprida
e fina, mas não afiada, para que corte apenas o ouro e
não a pele do coxim.
— Pincel “putois”: estes pincéis servem para assentar o
ouro sobre o objecto a dourar. São pincéis cheios, de
pêlo de fuinha, negro, fino e muito macio. Serve também
para fazer a molhagem do bollús e para estender o
mordente sobre as partes do objecto a dourar.
— Paleta de dourar: é um pincel largo de pêlo da cauda
Manual Técnico
Em cima, passagem com o “pitois” sobre o ouro no fim
de seco para o libertar do excesso de matéria.
Em baixo, corte de folha de ouro verdadeiro.
de esquilo ou pêlo de marta. Os pêlos estão entre dois
cartões colados de modo a não os excederem mais do
que três a quatro centímetros. A paleta, também chamada
de espátula de dourar, serve para agarrar o ouro do coxim
e aplicá-lo na zona a dourar bafejando-o levemente para
o estender. Previamente passa-se o pêlo sobre um pouco
de gordura que o dourador coloca na face, na palma da
mão ou no cabelo para facilitar a aderência do ouro.
— Pincel de dourar: São necessários vários pincéis de
diferentes tamanhos e formatos. Entre os douradores, são
conhecidos por pincéis de cauda devido ao cabo terminar
geralmente em forma de cauda de andorinha. Servem
para estender o ouro, batendo levemente ou afagando-o. Deve ser muito macio e de boa qualidade.
— Pedra de brunir ou brunidor: são pedras de hematite
sanguínea ou de ágata de diferentes tamanhos e formatos
que se adequam às várias formas da talha. Servem para
tornar o douramento a água luzidio e brilhante.
Para além destas ferramentas, o dourador necessita ainda
de outras tais como lixas de diferentes números, recipientes
de vários tamanhos, peneiros, pincéis, fogão, colheres e
raspadores.
O ouro é muito dúctil, tenaz e maleável podendo ser
reduzido a camadas de espessura muito reduzida,
aproximadamente um milésimo de milímetro.
Através da martelagem, metodicamente executada,
conseguem-se obter folhas de ouro tão finas. O processo
de elaboração dos “pães de ouro” não se alterou muito
em relação aos produzidos antigamente. O artífice que
reduzia o ouro, a prata e outros metais a folhas
delgadíssimas para douramento era chamado de bate-folhas. Da maneira como o bate-folhas trabalhava o ouro,
dependia o resultado obtido pelo dourador. A preparação
das folhas de ouro obedecia e obedece a regras precisas
sendo diversas as fases pelas quais passa o metal precioso
até atingir a forma final. O processo consiste na aquisição
da matéria-prima, fundição, laminagem, desbaste e
composição de livros. Hoje em dia já se utilizam máquinas
para laminar e cortar que facilitam o processo.
A folha de ouro de lei pode ir de 18 a 24 quilates.
O termo quilate tem origem medieval; um quilate
corresponde a 9,7 gramas.
54
Manual Técnico
O ouro fino apresenta-se sob a forma de livros de papel
de 25 folhas. As folhas de ouro são quadradas e têm de
lado 8 centímetros, estando separadas umas das outras por
papel de seda. A um conjunto de 40 livros dá-se o nome
de “milheiro” uma vez que corresponde a 1000 folhas.
O ouro falso ou de imitação tem uma pequena
percentagem de ouro misturado com outros metais. Este
tipo de ouro é de qualidade inferior e é normalmente
utilizado no douramento a mordente, não sendo
praticamente utilizado no douramento a água, uma vez
que oxida muito facilmente. Vem em livros de papel
semelhantes aos de ouro fino com 100 folhas tendo a
particularidade de, cada folha, corresponder em área a
4 folhas de ouro fino.
DOURAMENTO SOBRE MADEIRA
O trabalho a dourar tem de estar desprovido de qualquer
tipo de impurezas, gorduras e sujidades. Quando o
douramento é feito numa superfície suja, corre-se o risco
do ouro e das camadas inferiores de preparação branca
e bollús destacarem, principalmente no douramento a
água.
A madeira para ser dourada tem de obedecer ainda a
outras características. A madeira deve estar bem seca,
para não se formarem fissuras e os nós de resina devem
ser queimados e fechados, de preferência com o mesmo
tipo de madeira.
PREPARAÇÃO DO SUPORTE OU APARELHAMENTO
“ENCOLAGE”
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A preparação da superfície a dourar é a primeira fase da
tarefa atribuída ao dourador. Até se considerar que a
madeira está preparada para receber a decoração da
folha de ouro passa por diversas fases, sofrendo vários
tratamentos com o objectivo de se obter uma superfície
completamente lisa. A durabilidade desta decoração
depende de três factores principais: o tipo de cola
Aplicação de “encolage”. A cola deve estar bem quente
para que penetre bem na madeira.
Manual Técnico
utilizada, o número de camadas de preparação branca
e a qualidade do bollús da arménia.
A cola de coelho é utilizada em muitas das fases do
douramento, sendo necessário preparar inicialmente
uma quantidade de cola que seja a suficiente para todo
o processo. A cola pode ser preparada de diversas
maneiras e com várias “receitas”.
PREPARAÇÃO DA COLA ANIMAL
Em cima, taças de inox para aquecer a cola e cola de
coelho em pó e granulado. Em baixo, aplicação de cola
de coelho sobre a madeira.
Para 8 partes de água, deita-se uma parte de cola de
coelho. Normalmente, a cola é comercializada sobre
a forma de granulado ou pó, mas antigamente aparecia
sobre a forma de pastilhas que tinham de ser moídas.
Recomenda-se a utilização de recipientes vidrados e
graduados para facilitar esta operação. De referir que
a adesividade da cola difere de fabricante para fabricante
e devem realizar-se testes antes de utilizar o adesivo
em larga escala, ajustando e adequando as proporções
às necessidades de cada peça.
A cola deve ficar bem submersa em água cerca de 12
horas até inchar bem.
Para preparar a cola propriamente dita, coloca-se o
recipiente em banho-maria sem ferver, aliás, deve-se
evitar que ultrapasse os 60ºC. Mexe-se regularmente
para que a cola não se agarre ao fundo do recipiente.
Depois de bem dissolvida, juntar e mexer bem o
conservante de cola em proporções referenciadas pelo
fabricante. Retira-se do lume e deixa-se arrefecer até
ficar em gelatina. Comprova-se desta maneira a
adesividade da cola.
A cola deve ser armazenada em local bem fresco e
seco, preferencialmente no frigorífico.
APLICAÇÃO DA COLA ANIMAL OU “ENCOLAGEM”
A operação consiste em aplicar a cola animal por toda
a superfície da madeira a dourar, com a finalidade de
diminuir a capacidade de absorção da mesma e criar
um bom suporte para a preparação branca.
56
Manual Técnico
Para este processo, retira-se uma determinada
quantidade da cola preparada inicialmente, deita-se
num recipiente, acrescenta-se uma quantidade de água
equivalente à cola e desfaz-se por aquecimento. Deixa-se aquecer sem que coza, mexendo-a sempre. A
encolagem deve ser aplicada a 40-45ºC, com o auxílio
de um pincel plano, se for uma peça plana, ou com
uma brocha redonda se for talha ou outro adorno. A
cola é aplicada várias vezes por toda a superfície a
dourar sem deixar excessos. Durante a aplicação, a
cola nunca pode arrefecer de modo a que penetre
bem em todos os poros da madeira. Este processo deve
repetir-se tantas vezes quantas as necessárias,
dependendo da espécie da madeira. Quando a madeira
estiver bem impregnada, deixa-se secar durante várias
horas até que a superfície da madeira fique áspera e
possua um brilho semi-lúcido, comprovando-se deste
modo que a cola está completamente seca.
Após a aplicação da encolage é conveniente lavar muito
bem todos os utensílios utilizados com água.
Processo de preparação da preparação branca. Em
primeiro lugar peneirar a carga e juntar à cola animal
quando esta estiver bem quente. A aplicação da
preparação deve ser feita a cerca de 45ºC.
PREPARAÇÃO BRANCA
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Depois da aplicação da cola animal no processo de
“encolage”, a operação seguinte consiste na aplicação
de várias camadas de preparação branca de caulino
ou cré. Uma obra aparelhada com toda a segurança
pressupõe a aplicação de pelo menos 7 a 12 camadas
desta preparação segundo os tratado antigos de artes
decorativas. A preparação branca é necessária para
regularizar as imperfeições da madeira, obter uma
superfície macia e lisa e para se poderem aplicar os
materiais sucessivos.
O caulino e o cré são utilizados como carga pelas suas
propriedades plásticas e menos quebradiças. Qualquer
um destes materiais deve estar bem peneirado e
guardado dentro de um saco ou recipiente bem fechado,
protegidos de poeiras e sobretudo da água. Quanto
mais fina for a carga, melhor será o resultado final.
Para fazer a preparação branca, retira-se a quantidade
necessária da primeira preparação de cola de coelho.
Manual Técnico
Aquecer a cola em banho-maria até ficar bem quente,
mas sem ferver. Adiciona-se o caulino ou o cré com
uma colher ou simplesmente com a mão até saturar e
criar ilha.
Só depois de se atingir o ponto de saturação é que se
mistura lentamente com uma colher. Se a mistura for
feita muito rapidamente, formam-se bolhas de ar e
grumos, dificultando a aplicação posterior. Quando a
mistura tomar corpo, sem ficar numa pasta muito espessa
nem muito fluida, pode considerar-se que está pronta.
Para aquecer a cola podem utilizar-se recipientes de
barro, pois conservam o calor por mais tempo. É
aconselhável manter a preparação pouco quente com
a temperatura constante, evitando a todo o custo que
a água da preparação evapore, tornando-a cada vez
mais espessa.
A aplicação é feita a pincel nas superfícies a dourar,
estendendo a preparação branca uniformemente. Cada
camada deve secar muito bem à temperatura ambiente
e aplica-se uma nova camada, repetindo o processo
as vezes que forem necessárias.
BETUMAR, NIVELAR E POLIR
Esta é uma fase muito importante, pois no final da obra
todos os erros e falhas cometidas nesta operação são
bastante visíveis. Se a superfície não ficar perfeitamente
lisa, depois de dourada todas irregularidades são mais
visíveis.
Entre as demãos consecutivas de preparação branca
passa-se uma lixa fina e betumam-se as fendas e
cavidades com massa feita de cola e cré ou caulino em
pó. À medida que a superfície é nivelada, tem que ser
limpa para remover todo o pó existente.
Quando se conclui que a talha já levou as camadas
suficientes de preparação, lixa-se com lixa fina sobre
toda a talha de forma a eliminar todas as irregularidades.
Numa última operação, lixa-se novamente, mas com
lixa muito fina para polir.
Por vezes, é necessário retocar algumas zonas pelo que
se utilizam ferros de retoque ou de modelagem.
58
Manual Técnico
A preparação branca, dependendo da sua espessura,
pode ainda ser entalhada, permite ao entalhador
executar detalhes complexos e difíceis com maior
precisão do que faria na madeira. Quanto mais grossa
for a camada de preparação, mais profundamente se
pode talhar e maior o detalhe que se consegue na
composição.
ÁGUA DE LAVAGEM
Antes de se aplicarem as camadas de bollús da arménia,
pode aplicar-se na peça uma mistura de água com cola
de coelho. Este processo tem a função de aglutinar os
grãos soltos de caulino ou cré provenientes do
nivelamento.
A água de lavagem é uma preparação semelhante à
“encolage”, mas um pouco mais fluida. Deve ser
aplicada uniformemente sem que se formem poças e
sempre muito quente. Com esta água-cola a superfície
fica mais fina, limpa e não se corre o risco do bollús
da arménia manchar. No entanto, a água de lavagem
é facultativa e alguns douradores não a aplicam.
EMBOLADO OU APLICAÇÃO DE BOLLÚS
Antes de se aplicar a folha de ouro há a necessidade
de se efectuar uma operação denominada por
embolado, conhecida correntemente por “dar o bolo”.
Esta preparação garante a adesividade do ouro e dá a
elasticidade essencial ao processo de brunir.
O Bollús da Arménia é uma terra argilosa e untuosa,
“doce” ao tacto, de cor vermelha, amarela ou preta.
O vermelho é o mais utilizado pelos efeitos estéticos
que proporciona, o amarelo é maioritariamente usado
para dar as primeiras demãos por alguns douradores.
O método antigo consistia em duas camadas de bolo
amarelo e duas camadas de bolo vermelho. O bollús
preto, normalmente, é utilizado no prateamento.
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Manual Técnico
Em baixo, processo de preparação de Bollús da Arménia,
PREPARAÇÃO DO BOLLÚS DA ARMÉNIA
neste caso com afinação de cor.
De um modo geral, a preparação é constituída por
uma parte de argila de arménia e duas partes de cola
animal. No entanto, pode variar segundo as
recomendações dos fabricantes. Actualmente, o bollús
já se encontra no mercado semi-preparado, sendo
necessário fazer apenas pequenos ajustes de diluição.
Depois de amolecer o bollús a quente, acrescenta-se
uma parte de cola animal e uma parte de água, tudo
a quente, sem ferver.
Esta preparação deve ficar com uma consistência bem
fluída sendo decisiva para o bom resultado do
douramento.
Em receitas antigas era aconselhado adicionar gorduras
para aumentar a força adesiva, como por exemplo
sebo, sabão do tipo “Marselha” (sabão anidro), cera e
gordura de porco.
DOURAMENTO A ÁGUA
Depois de se considerar a madeira preparada com
todos os pormenores exigidos, o dourador pode dar
início ao douramento.
Dos dois processos mais utilizados para dourar madeira
- douramento a água e douramento a mordente - o
douramento a água é o de maior beleza. Este processo
só pode ser aplicado em interiores, pois não resiste à
acção dos agentes atmosféricas ao contrário do
douramento com mordente.
Este douramento permite ao dourador tornar o ouro
luzidio e brilhante quando brunido e criar tons foscos
para dar realce.
No douramento a água, a primeira fase da aplicação da
folha de ouro consiste na colocação da folha no coxim.
Para isso, agarra-se o livro sempre pelo lado da costura
sem apertar ao centro, abre-se e põe-se a folha sobre
o coxim, ou faz-se deslizar sobre a folha de papel do
livro. Para que a folha estique sobre o coxim, dá-se um
pequeno sopro sobre a folha de ouro. Também se pode
retirar a folha com o auxílio da faca de dourador.
60
Manual Técnico
61
O livrinho deve estar junto do dourador para ser utilizado
sempre que necessário, mas afastado da água. As folhas
de ouro quando salpicadas com água são destruídas.
A segunda fase consiste no corte da folha. Com a faca
de dourador coloca-se a folha no centro do coxim e
estende-se a folha o melhor possível, caso esteja
retorcida. De seguida, com a faca de dourador, corta-se o ouro nas dimensões da área a dourar. Se a zona
a dourar for plana e de dimensões razoáveis faz-se o
douramento com a folha de ouro inteira.
Molham-se as zonas a dourar com água límpida e fria
utilizando-se pincéis de molhar de diferentes espessuras,
tendo o cuidado de apenas molhar as partes que se
vão dourar e a aplicação do ouro deve ser feita
rapidamente antes que a zona humedecida seque. A
água deve ser renovada regularmente para evitar o
depósito de poeiras e sujidades, o que poderá
comprometer o resultado final do douramento.
O ouro é transportado do coxim com a paleta de dourar
e aplica-se na zona a dourar. Para o ouro aderir à
paleta, passa-se com esta levemente sobre um pouco
de gordura que se coloca na costa da mão, na face ou
na testa. O douramento faz-se das zonas mais fundas
para as zonas mais salientes e de cima para baixo. Uma
das práticas mais correntes para fazer o ouro para aderir
à superfície, é bafejando-o e estendo-o muito
suavemente com um “pitoi”.
O ouro, depois de duas ou três horas da sua aplicação
pode ser brunido com a pedra de ágata para ficar mais
brilhante e luminoso. Não se deve deixar secar
demasiadamente o ouro, o que tornaria menos belo
o brunido. Antes de brunir é conveniente passar sobre
o ouro um pincel macio para tirar a poeira que tenha
aderido à superfície.
O processo é simples: deve passar-se a pedra de ágata
suavemente sobre o ouro, guiando-a com as duas mãos
de modo a passar somente nas zonas pretendidas.
Quantas mais vezes se passarem as pedras sobre o
ouro, maior será o brilho adquirido. Se constatar que
o ouro resiste bem à passagem das pedras pode-se
aumentar a força da fricção, sendo o brilho cada vez
mais visível e acentuado.
Em cima, douramento a água com ouro de lei de 23 ¾
qlt. Em baixo, passagem do ouro com pedra de ágata
para brunir.
Manual Técnico
DOURAMENTO A MORDENTE
Em cima, douramento a mordente com ouro falso.
É recomendado a utilização de luvas
para manipular o ouro.
O processo de douramento a mordente com folha de
ouro falso, de imitação ou italiano, como também é
conhecido é relativamente fácil. A sua resistência desta
combinação às intempéries tem muitas utilizações em
trabalhos de exteriores como por exemplo cúpulas,
estátuas, gradeamentos de vedação e varandas.
Esta tecnica pode aplicar-se em qualquer superfície
sem necessitar de encolagem, preparação branca e
bollús de arménia, para além de ser muito mais
económico. Contrariamente ao douramento a água,
este tipo de douramento não pode ser brunido,
dependendo o seu brilho do fundo que deve ser liso
e homogéneo.
Sobre a superfície a dourar aplica-se uma ou duas
demãos de goma-laca e deixa-se secar. A goma-laca
impede que o mordente seja absorvido pela superfície,
seque e consequentemente o ouro não agarre.
Com uma brocha ou um pincel de cerdas aplica-se
uma demão de mordente e estende-se o mais fino e
uniformemente possível.
Esta operação é determinante no resultado final do
dourado. Quando se aplica o mordente, a brocha ou
pincel devem estar bem escorridos para que este fique
bem estirado.
Um bom mordente deve ter a propriedade de secar
depressa, mas manter por muito tempo a sua capacidade
de colagem. No comércio encontram-se mordentes de
óleo de 3, 6, 12 e 24 horas. O melhor mordente será
o de 24 horas, pois tem menor quantidade de secativos,
o que aumenta o seu poder adesivo.
Hoje em dia, encontram-se no mercado outros tipos
de mordente, nomeadamente mordente a água e
mordente a álcool com tempos de actuação na ordem
dos 15 a 30 minutos.
Depois de “seco”, aplica-se o ouro de modo semelhante
ao douramento a água. Quando bem assente, escovase ligeiramente o ouro com um pituá e para finalizar
enverniza-se o douramento com verniz de álcool, por
exemplo goma-laca. Este verniz deve ser aplicado assim
que possível para evitar eventuais oxidações da folha
62
Manual Técnico
de ouro de imitação. Esta oxidação aparece muitas
vezes no sítio onde se passaram as mãos num tom
esverdeado, reflexo da oxidação do cobre que se
encontra em grande quantidade na sua constituição.
TÉCNICAS E EFEITOS DECORATIVOS
ESTOFADO
63
A imaginária, principalmente a que foi decorada a
partir do século XVIII, tem na sua generalidade uma
decoração muito rica que era executada sobre mantos,
roupagens, nuvens e asas de querubins, com diferentes
tons a que se chama estofado.
O estofado consiste na aplicação de tintas de têmpera
de ovo sobre o ouro, que depois são raspadas
cuidadosamente seguindo diversos motivos, deixando
o ouro visível por debaixo da pintura.
A têmpera de ovo é preparada com gema ou com clara
de ovo, conforme o tipo de resultado pretendido. Na
têmpera a gema de ovo, utilizam-se normalmente
pigmentos ficando as cores mates e densas. Com a
têmpera a clara de ovo, conseguem-se resultados
transparentes, mas para isso é necessário a utilização
de corantes, criando assim efeitos visuais onde o brilho
do ouro é visível através da pintura.
A realização do estofado é muito simples. Primeiro
escolhe-se um desenho que se passa para papel vegetal.
Uma das técnicas de transposição para a peça consiste
em picotar o papel nas zonas delimitadoras do desenho
e depois é batido suavemente com uma boneca de pó
de talco, aparecendo sobre a têmpera o contorno a
branco.
Depois de transposto o desenho para a peça, retira-se
a têmpera que se encontra no interior do desenho por
raspagem. Assim, a têmpera dá lugar ao ouro. Este
processo de “raspagem” é feito com um ponteiro metálico
ou de madeira densa com a ponta arredondada, de
modo a remover a têmpera sem riscar o ouro.
Na imagem final é visível o ouro com a forma do
desenho que foi transposto para a peça.
Em cima, escultura em madeira polícromada com técnica
de estofado.
Manual Técnico
Exemplo de técnicas decorativas de estofado. Esta técnica
PUNÇOADO
imita os tecidos bordados a ouro e os adamascados do
séc. XVIII.
A realização de desenhos punçoados pressupõe a
existência de punções podendo estes ter várias formas.
Quando são batidos sobre o ouro ou sobre a têmpera,
transferem para a superfície a sua forma, dando um
aspecto muito característico, podendo ter a forma de
pequenos círculos, estrelas e flores. A sua transposição
é feita batendo com um pequeno martelo no punção
que vai marcando a superfície dourada.
Este processo deve ser muito cuidadoso para não criar
destacamentos das camadas de preparação nem romper
o ouro. Os padrões criados ficavam, normalmente, ao
gosto do dourador, sendo mais utilizados para debruar
as vestes e decorar as zonas de janela onde aparece o
ouro nos estofados.
ESGRAFITADO
Esta é uma técnica muito simples e de fácil realização,
cujo resultado final é muito agradável à vista. Através
de pequenos estiletes fazem-se desenhos pequenos ou
grandes, finos ou grossos desenhos consoante o resultado
que se pretende. Também aqui a têmpera é deslocada,
ficando à vista os orifícios semelhantes a pequenos fios
de ouro. Os padrões são ao gosto do dourador, mas
os mais utilizados são os traços paralelos desencontrados
e os pequenos círculos.
PATINES
O termo patine, identifica o envelhecimento natural e as
sucessivas camadas de sujidade e gordura que se acumularam no ouro ou nas policromias com o decorrer dos anos,
sobretudo nas decorações trabalhadas e nos entalhes.
A patine pode ser imitada com uma velatura que se
dá sobre o ouro ou a pintura que dá mais contraste
entre as zonas côncavas e convexas. As patines têm de
ser feitas consoante o tom do ouro ou o efeito final
pretendido.
64
Manual Técnico
Antigamente, para o douramento a água, a patine era
feita com tintas a óleo combinando-se várias cores até
se atingir o tom certo. A cor base era terra siena natural.
A esta cor acrescentava-se terra siena queimada e
amarelo em pequenas quantidades, fazendo-se o acerto
do tom na paleta. Quando se atingia o tom desejado,
misturava-se essência de terebentina até a tinta ficar
bem fluida, mas com algum corpo, aplicando-se
uniformemente uma camada muito estirada a pincel.
Quando se usavam tintas a têmpera, o processo de
preparação e acerto de tom era o mesmo, apenas com
a diferença de o solvente ser a água-cola muito diluída.
Actualmente, existem no mercado, patines de diferentes
tons prontas a aplicar, o que simplifica muito esta
operação, como é o caso do betume judaico, que se
pode aplicar com diversas densidades: para ficar mais
fluido basta diluir com um pouco “white spirit”. Depois
de aplicado, passa-se um pano nas zonas mais altas da
talha, deixando os resíduos nas zonas côncavas, o que
confere ao ouro maior volumetria.
Quando se aplica betume judaico sobre o douramento
a mordente há que ter em consideração que este
dissolve o mordente, arrastando deste modo o ouro
quando se passa o pano.
Varias técnicas de patine sobre ouro e sobre pintura.
65
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
05 Exercícios Propostos
Manual Técnico
EXERCÍCIO 1
Este exercício vai no sentido de se aperfeiçoarem as
técnicas utilizadas na produção de talha dourada.
A primeira fase passa pela elaboração do desenho de
ornato depois de pesquisa em fontes directas ou
indirectas, ou adaptação de ornatos previamente
desenhados.
A traçagem, transposição do desenho e corte da placa
de madeira devem ser o mais rigorosos possível.
As placas para o entalhamento do ornato devem ter
as seguintes dimensões:
Comprimento: 35 cm
Largura: 25 cm
Espessura: 3 cm
A aplicação das técnicas de entalhamento passam num
primeiro nível pelo desbaste grosso, depois pelo
entalhamento médio e por fim é feito o entalhamento
fino com a afinação das formas.
A nível das camadas decorativas este exercício propõe
a criação de uma superfície dourada a ouro italiano
ou ouro falso utilizando as técnicas tradicionais.
As fases a seguir são:
— Preparação de cola de coelho
— Aplicação da “encolage”
— Preparação de preparação branca com carga a
determinar
— Aplicação de Preparação Branca
— Nivelamento e aparelhamento da preparação
branca
— Aplicação de agua de Lavagem
— Preparação de bollús da arménia vermelho
— Aplicação de bollús da arménia
— Nivelamento do bollús
— Aplicação de mordente
— Douramento a ouro italiano
— Aplicação de patine de Betume Judaico
— Aplicação de camada de protecção — goma laca
68
Manual Técnico
EXERCÍCIO 2
69
Elaboração de desenho de ornato depois de pesquisa
em fontes directas ou indirectas, ou adaptação de
ornatos previamente desenhados de talha gorda de
acabamento fino.
A segunda fase consiste em aplicar os conhecimentos
adquiridos a nível de ligações coladas e samblagens,
construindo um bloco para que seja possível criar uma
peça com as dimensões desejadas.
O bloco para o entalhamento do ornato deverá ter as
seguintes dimensões:
Comprimento: 35 cm
Largura: 25 cm
Espessura: 10 cm
As peças fornecidas devem ter espessuras e larguras
variadas. O formando deve seleccionar as peças de
modo a construir o bloco de entalhamento por colagem
dos vários elementos. Este processo deve ser estudado
numa primeira fase em desenho rigoroso.
A traçagem, corte e transposição do desenho devem
ser rigorosos.
A aplicação das técnicas de entalhamento passam num
primeiro nível pelo desbaste grosso, depois pelo
entalhamento médio e por fim é feito o entalhamento
fino com a afinação das formas.
As camadas decorativas propostas neste exercício são
a criação de uma superfície dourada a ouro verdadeiro
ou de lei utilizando as técnicas tradicionais.
As fases a seguir são:
Preparação de cola de coelho
— Aplicação da “encolage”
— Preparação de preparação branca com carga a
determinar
— Aplicação de Preparação Branca
— Nivelamento e aparelhamento da preparação branca
— Aplicação de Agua de Lavagem
— Preparação de Bollús da Arménia vermelho
— Aplicação de Bollús da arménia
— Nivelamento do Bollús
— Douramento a água
—Brunimento do ouro
Manual Técnico
EXERCÍCIO 3
A partir de um bloco de madeira, criar uma peça
fragmento de uma escultura de vulto. A probabilidade
de aplicação deste trabalho seria a de uma reintegração
volumétrica.
O trabalho de talha visa reproduzir miméticamente
uma zona de panejamento de uma escultura estofada.
Processo do trabalho:
— O bloco pode ser de peça única ou feito por
colagem.
— Entalhamento da zona seleccionada
—Aplicação de “encolage”
— Aplicação de preparação branca
— Nivelamento da preparação branca
— Aplicação de água de lavagem
— Aplicação de bollús da arménia
— Douramento a água com ouro de lei
— Brunimento do ouro nas zonas devidas
— Preparação de Tempera de ovo com cor
seleccionada
— Aplicação de camada de tempera de ovo
— Elaboração de desenho de estofado
— Transposição para papel vegetal
— Picotagem do papel vegetal
— Transposição do desenho para a peça com
boneca de pó de talco
— Abertura de estofado
— Aplicação de punçoado
— Esgrafitar
— Contorno de avivamento
— Aplicação de camada de protecção — goma laca
70
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
06 Tecnologias
da Conservação e Restauro
Manual Técnico
06 Tecnologias da Conservação e Restauro
A CONSERVAÇÃO E O RESTAURO
As intervenções de Conservação e Restauro desde
sempre tiveram um único objectivo: a preservação do
Património legado pelas gerações que nos antecederam.
O que acontecia, é que muitas vezes as pessoas que
intervencionaram esse património não tinham
conhecimentos suficientes para tão complexa tarefa,
alterando as obras quer formalmente, quer a nível
decorativo, deixando do original da peça muitos poucos
vestígios. A utilização de materiais não reversíveis e
incompatíveis com o original, levou a que se
desvirtuassem as peças, de tal modo que, a sua
peritagem se torna em muitos casos quase impossível.
Para explicar o que é a Conservação e o Restauro,
seguem-se as suas definições de um modo muito
sucinto.
A Intervenção Conservativa, consiste em estabilizar os
processos de degradação do suporte e respectivas
camadas pictóricas, evitando que as peças se degradem
mais que o actual estado de conservação. A
desinfestação, a revisão das estruturas com a
consolidação das madeiras, a colagem dos elementos
em destacamento, a remoção dos elementos metálicos
oxidados, pregos e outros elementos, removendo
também todos os elementos que não trazem nenhum
tipo de benesses à peça, ou pelo contrário, prejudicam
a sua leitura e ocultam parte do original. Nas superfícies
72
Manual Técnico
cromáticas, o tratamento conservativo consiste apenas
na fixação das camadas pictóricas e do ouro que estão
em destacamento, muitas das vezes devido à perda de
adesividade dos ligantes. A limpeza química e mecânica
das peças é feita de modo a liberta-la de eventuais
sujidades e vernizes oxidados. Depois de estabilizados
os factores de degradação, é aplicada uma camada de
protecção.
A Intervenção de Restauro, engloba todos os processos
da Intervenção Conservativa, mas este tratamento tem
também o objectivo de dar uma maior aproximação
possível do pressuposto estado original da peça.
O objectivo é conseguido através da reconstituição dos
elementos inexistentes, do preenchimento das lacunas
a nível da preparação, da reintegração pictórica e do
douramento, através da reintegração mimética ou
diferenciada.
Deste modo conclui-se que o conservador restaurador
está sujeito a um Código Ético e Deontológico da
profissão que nunca deve ser ignorado, pelo contrário,
deve ser sempre aplicado em cada intervenção de
Conservação e Restauro de obras de arte,
independentemente do seu valor artístico, histórico ou
cultural.
73
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
07 Código de Ética
Manual Técnico
PRINCÍPIOS GERAIS DE APLICAÇÃO DO CÓDIGO
Artº 1 – O código de ética engloba as principais
obrigações e comportamentos que o conservador
restaurador deve desempenhar na prática da profissão.
Artº 2 – A profissão do conservador restaurador constitui
uma actividade de interesse público e deve ser praticada
de acordo com todas as leis, Nacionais e Europeias e
os agregamentos particulares relativos a objectos
roubados.
Artº 3 – O conservador restaurador trabalha directamente
com objectos culturais e é o responsável, perante o
proprietário e a sociedade (…) O conservador restaurador
tem o direito de recusar um trabalho que o leve a fazer
o contrário dos termos e do espírito deste código.
Artº 4 – Não respeitar as principais obrigações e
proibições do código de ética conduz a um mau
profissional e ao descrédito da profissão.
OBRIGAÇÕES PARA COM OS OBJECTOS CULTURAIS
Artº 5 – O conservador restaurador deve respeitar a
técnica, o aspecto estético, o significado histórico e a
integridade física do objecto cultural que lhe foi confiado.
76
Manual Técnico
Artº 6 – O conservador restaurador, em colaboração com
os colegas envolvidos com os bens culturais deve considerar
a “existência social” enquanto preserva esses bens.
Artº 7 – (…) ainda que as circunstâncias limitem a
actividade do conservador restaurador, o respeito pelo
código não deve ser comprometido.
Artº 8 – O conservador restaurador deve considerar
todos os aspectos de conservação preventiva, antes de
retirar o bem cultural para fora do seu meio e limitar
o seu tratamento ao necessário.
Artº 9 – O conservador restaurador deve empenharse em usar materiais e produtos de acordo com os
conhecimentos científicos e não prejudicar os objectos
(…)
A acção dos materiais usados não deve interferir, tanto
quanto possível, com quaisquer exames futuros,
tratamentos ou análises.
Devem também ser compatíveis com os materiais da
peça e tanto quanto possível, fácil e completamente
reversíveis.
Artº 10 – A documentação das peças deve constar de
registos de diagnóstico intervenções de conservação e
restauro e outras informações relevantes.
Essa documentação torna-se “parte da peça” e pode
ser vantajoso anexa-la.
Artº 11 – O conservador restaurador deve comprometerse só com trabalhos que for capaz de levar a cabo. Ele
não deve começar nem continuar um tratamento que
não seja para o “melhor interesse do bem cultural”.
Artº 12 – O conservador restaurador deve empenharse em enriquecer os seus conhecimentos, sempre com
a intenção de melhorar as qualidades profissionais.
77
Artº 13 – Quando necessário, o conservador restaurador
deve consultar historiadores ou especialistas em análise
científica e devem compartilhar toda a informação.
Manual Técnico
Artº 14 – Em qualquer emergência, em que a peça
esteja em perigo imediato, (…) o conservador
restaurador deve dar toda a assistência possível.
Artº 15 – O conservador restaurador não deve remover
material da peça, a não ser que seja indispensável para
a sua preservação, ou interfira substancialmente com
o valor histórico e estético da peça. Materiais que se
removeram devem ser conservados, se possível e o
processo inteiramente documentado.
Artº 16 – Quando o uso social de um bem cultural for
incompatível com a sua preservação, o conservador
restaurador deve recomendar uma conveniente
reprodução cujo procedimento não danifique o original.
OBRIGAÇÕES PARA COM O PROPRIETÁRIO
Artº 17 – O conservador restaurador deve informar o
proprietário sobre qualquer acção necessário e especificar
os meios mais apropriados para um cuidado contínuo.
Artº 18 – O conservador restaurador está sujeito ao
sigilo profissional (…)
OBRIGAÇÕES PARA COM OS COLEGAS
E PARA COM A PROFISSÃO
Artº 19 – O conservador restaurador deve, manter um
espírito de respeito pela integridade dos colegas e da
profissão.
Artº 20 – O conservador restaurador deve, dentro dos
limites de conhecimento, capacidade e meios técnicos,
participar na formação de internos e assistentes. O
conservador restaurador é o responsável pela supervisão
do trabalho confiado aos assistentes.
78
Manual Técnico
Artº 21 – O conservador restaurador deve contribuir
para o desenvolvimento da profissão, partilhando a
experiência e as informações.
Artº 22 – O conservador restaurador deve empenhar-se em promover um profundo conhecimento da
profissão e consciencializar os outros profissionais e o
público.
Artº 23 – Documentação relativa à preservação e
restauro de cada conservador restaurador é da sua
responsabilidade.
Artº 24 – Envolvimento no comércio de bens culturais
não é compatível com as actividades do conservador
restaurador.
Artº 25 – Para manter a dignidade e credibilidade da
profissão, o conservador restaurador deve empenharse apenas informação apropriada, na divulgação do
seu trabalho.
79
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
08 Deontologia do
Conservador Restaurador
Manual Técnico
08 Deontologia do Conservador Restaurador
A interacção do conservador restaurador
com a obra de arte.
Antes de qualquer intervenção, o estado de conservação
da obra, os materiais e técnicas que lhe estão inerentes,
bem como os a utilizar na intervenção devem constituir
objecto de estudo e análise o mais detalhadamente
possível.
As evidências históricas contidas na obra não devem
ser removidas, alteradas ou destruídas.
Qualquer acção deve seguir a regra de intervenção
mínima, de modo a respeitar o máximo possível os
originais.
Ter em conta o aspecto da reversibilidade tanto dos
materiais utilizados mas também do acto em si mesmo.
Cada tratamento deve poder-se anular sem deixar
marcas.
Permitir a salvaguarda da maior quantidade possível
de materiais originais e utilizar materiais que sejam
compatíveis com estes, tanto a nível de características
físicas, químicas e mecânicas, mas também no aspecto
harmónico no que se refere à cor e textura sem que
possam ser confundidos com materiais originais quando
observados de perto
As intervenções devem ser da responsabilidade de
pessoas especialistas no domínio da conservação e
restauro.
82
Manual Técnico
ANÁLISE DE CONCEITOS
Preservação — Actua sobre as causas externas de
deterioração, controlando os seus efeitos;
Conservação — Consiste numa acção directa sobre os
bens culturais procurando alcançar o seu equilíbrio
físico-químico, anulando os processos de degradação;
Restauro — Consiste numa acção directa sobre os bens
culturais deteriorados, renovando e restituindo a
aparência mais próxima do original, mas respeitando
tanto quanto possível a integridade estética, histórica
e física;
83
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
09 A Evolução Histórica
dos Conceitos e das Normas Legais
Manual Técnico
Ao pretender compreender-se o actual enquadramento
de salvaguarda dos bens culturais arquitectónicos e
arqueológicos, é interessante e importante conhecer
a evolução do próprio conceito de património e das
situações jurídicas que se lhe adequaram.
É a partir do renascimento que se encontra a ideia de
preservar, e até estudar, alguns testemunhos do passado,
sobretudo clássicos, designados por "antiqualhas".
Os estudiosos citam, frequentemente, as obras de
André de Resende e de Francisco D'Holanda, que
viveram no século XVI, para demonstrar a preocupação,
já então existente, da valorização do património
monumental, enquanto documento, nomeadamente
o da Antiguidade Clássica.
Já no século XVIII, surgem as primeiras acções de
enquadramento legal para a conservação do património
monumental. É uma nova mentalidade, uma outra
maneira de "ver" e interpretar os testemunhos legados
pelos antepassados - a ideia de monumento, sobrepõese à de "antiqualha".
À Academia Real da História, criada por D. João V, em
1720, é incumbida a tarefa de "providenciar sobre a
conservação dos monumentos". É na sequência desta
incumbência que se encontra o primeiro instrumento
legal - o alvará de 20 de Agosto de 1721 - com âmbito
de intervenção na área do património.
Neste alvará, D. João V determina que a academia Real
da História inventarie e conserve "os monumentos
86
Manual Técnico
antigos que havia e se podia descobrir no Reino dos
tempos em (que) nelle dominaram os Phenices, Gregos,
Persas, Romanos, Godos e Arábicos…" e "… ordena
que nenhuma pessoa de qualquer estado, qualidade
e condição que seja, desfaça ou destrua em todo nem
em parte qualquer edifício que mostre ser daqueles
tempos…". Prevalecia ainda, no século XVIII, a ideia
de descoberta de um passado longínquo.
É no século XIX que se assiste a uma maior
consciencialização da importância do património
cultural, nomeadamente a necessidade da salvaguarda
dos bens imóveis. Alexandre Herculano (1810 -1877)
é normalmente citado como um pioneiro do movimento
de salvaguarda do património arquitectónico e artístico
português a ele se devem importantes textos que, em
revistas como "o panorama", tiveram o mérito de
generalizar as preocupações sobre o património.
É nos finais do século XIX que se afirma o conceito de
"Monumento Histórico" reflectindo as posições de uma
burguesia cultural e ideologicamente afirmativa nos
seus valores e princípios.
Revelador do novo conceito e também das
preocupações de salvaguarda do património
monumental é um projecto de decreto 1876 que
apontava para as necessidades de habilitar técnicos
para intervir nos monumentos, definindo o papel que
competiria ao Estado no inventário, estudo, vigilância,
conservação e reparação dos monumentos históricos.
Em1880, a pedido do Ministro das Obras Públicas, a
Real Associação de Arquitectos e Arqueólogos
Portugueses apresentava a primeira relação de
monumentos a classificar. Agrupava-os em seis classes,
abrangendo as obras-primas da arquitectura e da arte
portuguesa, os edifícios com significado para o estudo
da história das artes, os monumentos militares, a
estatuária, os padrões e arcos comemorativos e, por
fim, os monumentos pré-históricos.
Não se tem conhecimento de que esta listagem tenha
sido aprovada oficialmente, mantendo-se, contudo,
como elemento de referência.
87
Manual Técnico
AS CLASSIFICAÇÕES NASCEM COM O NOVO
SÉCULO XX.
Em 24 de Outubro de 1901 era, finalmente, assinado
o Decreto Orgânico que instituía o Conselho dos
Monumentos Nacionais e que determinava as "bases
para a classificação dos móveis que devem ser
considerados Monumentos Nacionais…"
Em 27 de Setembro de 1906 era publicado o Decreto
que formalizava, com o Castelo de Elvas, a primeira
classificação de imóveis de Portugal.
Dava-se, assim, início á fase das classificações. Em 14
de Janeiro de 1907, classificam-se os monumentos
considerados dos mais emblemáticos, como os Mosteiros
da Batalha, Jerónimos e Alcobaça, o Convento de
Cristo, as Sés da Guarda, Lisboa, Évora e Coimbra e a
Torre de Belém.
Já em 1990 publica-se um extenso decreto de
classificação ordenado de forma sistemática segundo
tipologias. Assim, encontramos: Monumentos préhistóricos (Antas e outros monumentos), Monumentos
Lusitanos e Lusitanos-romanos, Castros,
Entrincheiramento (exclusivo para a cava de Viriato),
Povoações (todas romanas), Marcos miliários, Pontes,
Templos, Arcos, Fonte (exclusivo para o Tanque dom
ídolo, em Braga), Estátuas (Lusitanos de Montalegre),
Inscrições, Túmulose e Sepulturas, Monumentos
Militares (Castelos, Torres e Padrões), Monumentos
civis (Paços Reais, Paços Municipais, Paços Episcopais
e Paços de Universidade, Palácios Particulares e Casas
Memoráveis, Misericórdias e Hospitais, Aquedutos,
Chafarizes e Fontes, Pontes, Arcos, Padrões
Comemorativos e Pelourinhos) e, por fim, Trechos
Arquitectónicos.
Começava a alargar-se o conceito de "Monumento".
O Decreto de 1910 contempla e privilegia, sobretudo,
a arqueologia. Não se pode ignorar que se estava numa
época em que, por toda a Europa, os Nacionalismos
de cada "Nação" procuravam encontrar as suas raízes
mais ancestrais e a persistência e permanência rácica
num território, bem como as justificações históricas
para determinadas acções ou reivindicações políticas.
88
Manual Técnico
Quando se consulta o actual Inventário dos imóveis
classificados, encontram-se não só classificações com
o grau de monumento nacional, mas também outras
categorias de classificação - o imóvel de interesse
público, figura introduzida pelo Decreto nº 20985, de
7 de Março de 1932, e o valor concelhio, introduzido
pela Lei nº 2032, de 11 de Junho de 1949.
Estes novos graus representam uma estratificação e
uma diferença do mérito artístico, histórico e social
dos móveis classificados, marcando novas etapas de
alargamento da noção de património cultural
Em 1985 é publicada a Lei do Património Cultural
Português que, simultaneamente, mantém alguma
continuidade relativamente ao enquadramento jurídico
anterior e incorpora as novas concepções e filosofias
que têm vindo a ser expressas pelas instâncias
internacionais, sobretudo pela UNESCO e pelo Conselho
da Europa, sobre a salvaguarda e valorização do
Património Cultural.
89
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
10 Métodos de Diagnóstico
e Peritagem em Arte
Manual Técnico
e Peritagem em Arte
DIAGNÓSTICO E FORMULAÇÃO DE PROPOSTAS
DE TRATAMENTO
Com as ferramentas apresentadas a seguir na
identificação das obras de arte, o trabalho do
Conservador Restaurador toma um cariz científico no
que diz respeito às intervenções de conservação e
restauro. Aliás, a área de conservação e restauro nos
últimos anos deixou de ser vista como uma área de
intervenção artesanal, onde os intervenientes eram na
maior parte das vezes pintores e marceneiros, que
mesmo tendo grandes conhecimentos na sua área
oficinal, deixavam muito a desejar no que dizia respeito
à conservação e restauro de obras de arte. O principal
problema detectado neste tipo de intervenções é o
desrespeito pelo original da peça recorrendo muitas
vezes a repintes e ocultação de zonas decorativas,
substituição de peças decoradas, aplicação de purpurinas
sobre superfícies douradas, reintegrações volumétricas
que alteram a leitura das peças entre muitos outros.
O papel do Técnico Profissional de Restauro de Arte
Sacra em suporte de madeira é fundamental no processo
de valorização do nosso Património, sendo um elemento
fundamental nas equipas de Conservadores
Restauradores. O conhecimento das técnicas utilizadas
na produção das obras de arte em madeira é uma mais
valia para os Licenciados em Conservação e Restauro,
geralmente os responsáveis de obra, que não podendo
92
Manual Técnico
e Peritagem em Arte
estar presentes em todos os locais de intervenção,
apoiam-se no conhecimento adquirido dos Técnicos
Profissionais para a detecção de patologias durante o
decorrer das obras.
Outra das mais valias do Técnico Profissional será o
"know-how" e o adestramento adquirido em formação,
habilitando-o a intervencionar obras de arte em suporte
de madeira tanto a nível de reintegrações volumétricas,
como do tratamento dos suportes e das camadas
pictóricas.
Obviamente que os conhecimentos adquiridos durante
a formação não serão suficientes para concorrer a obras
de conservação e restauro. Quando o Técnico
Profissional decide trabalhar por conta própria é
fundamental que tenha na sua equipa de trabalho um
Licenciado para analisar adequadamente o estado de
conservação, fazer o levantamento de patologias,
recorrer aos métodos de exame laboratorial, criar a
metodologia de intervenção e projectar a obra. Não
tendo a possibilidade de ter um Conservador
Restaurador a tempo inteiro, existem empresas no
mercado que prestam serviços de Consultoria quando
necessário.
93
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
11 A Peritagem - método
de aquisição de conhecimentos
específicos para uma correcta
intervenção
Manual Técnico
intervenção
Antes de uma peça ser sujeita a uma intervenção de
Conservação e Restauro, há que ter em conta que tipo
de peça intervencionar. Ela pode ser constituída por
um só material, mas pode ser a composição de varias
dezenas de materiais, desde o suporte às camadas
cromáticas, passando pelo material estrutural, cargas,
pigmentos, folhas metálicas, aglutinantes e vernizes.
À conjugação destes materiais, normalmente,
correspondem padrões bem visíveis de épocas ou
artistas. Para além do local de construção, materiais e
técnicas associadas em cada peça, tem que se ter em
conta que os materiais reagem entre si e com o meio
que os rodeia.
Este conhecimento específico é necessário antes da
intervenção da obra e existe a obrigatoriedade de se
"perceber a peça" pormenorizadamente.
Para isso, recorrem-se normalmente a dois tipos de
peritagem: a Peritagem Expedita e a Peritagem
Laboratorial.
98
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
12 A Peritagem Expedita
Manual Técnico
Perante um determinado bem cultural devem retirarse todas as informações que este possa transmitir e
ajudar à sua identificação e classificação, isto é, dentro
da sua classe e na posição devida.
Normalmente, o próprio bem cultural, não fornece
todas as informações que o técnico pretende e necessita,
havendo, nesse caso, a necessidade de recorrer a outros
elementos que com ele se relacionem, ou que sobre
ele versem, tais como:
— Documentos ou descrições relacionadas
directamente com o bem ou com os bens similares;
— Outros bens da mesma família ou com características
similares;
— Bens de outras famílias, mas com elementos similares
a algum, ou alguns, dos elementos do bem em causa;
Assim, quanto mais conhecedor das matérias for o
identificador, maior capacidade tem para identificar o
bem cultural em causa e maior probabilidade de
conseguir recolher melhores e mais rigorosas
informações dadas directamente pelo bem e
conseguidas através da sua observação e análise directa.
Sendo assim, devem ser chamados a identificar cada
bem cultural especialistas da matéria ou matérias em
que se insere a peça, para que assim se obtenham os
melhores resultados possíveis - a melhor e mais rigorosa
identificação de um bem cultural, que possibilite,
seguidamente, a melhor e mais rigorosa classificação
desse mesmo bem.
100
Manual Técnico
A identificação de um Bem Cultural, subentende o
entendimento geral da Arte como reflexo da Sociedade,
na medida em que traduz as referências culturais e as
mentalidades dos grupos sociais, através das temáticas,
das técnicas e das propostas estéticas.
DEFINIÇÕES
IDENTIFICAÇÃO
O processo de identificação de uma obra de arte passa
pela relação de todos os elementos possíveis para a
caracterização do bem cultural, seja através da fonte
imediata pelo próprio bem, seja através de fontes
mediatas através de outros bens ou documentos.
Para uma correcta identificação da obra tem de se ter
em conta os seguintes aspectos:
— A Descrição, seja escrita ou através de imagem, com
o registo dos seus dados físicos, por exemplo dimensões
e peso;
— O Tipo de bem;
— O Estilo;
— As Técnicas utilizadas na sua construção;
— Os Materiais que o constituem;
— A Qualidade do bem - qualidade de concepção,
dos materiais e de execução;
— O Uso e a Patine com os seus eventuais restauros
e/ou modificações;
— A Época da sua construção.
101
A identificação rigorosa de um bem cultural pressupõe
o preenchimento de uma ficha de identificação
previamente elaborada, onde se deve prever tudo
aquilo que possa eventualmente interessar recolher, a
nível da identificação de um bem cultural, incluindo
uma zona para as conclusões do identificador, onde
este deve dar de modo objectivo e claro a sua opinião
sobre o bem.
O principal objectivo da identificação de um bem
cultural é a determinação do seu autor, embora na
maior parte dos casos seja práticamente impossível de
Manual Técnico
se fazer. Maior probabilidade existe na determinação
do local de construção, sobretudo em termos de
nacionalidade. Deve-se sempre datar o bem em
identificação ou, pelo menos, deve-se tentar balizar
essa data, determinando a década, o quarto de século,
o meio século ou em último recurso, o século da sua
construção.
A correcta identificação de um bem cultural vai
transformar esse bem e a respectiva ficha de
identificação numa fonte de grande importância para
o estudo da História da Arte e de outras áreas de
investigação.
CLASSIFICAÇÃO
A classificação de um bem cultural, não é mais que a
colocação desse bem, depois de devidamente
identificado, junto dos seus pares, isto é, junto de outros
bens culturais que com ele tenham alguma, ou algumas
afinidades. Estas afinidades podem ser de diversos tipos,
podendo agrupar-se os bens culturais segundo vários
critérios.
Identifica-se um bem cultural para que possa ser
classificado e classifica-se, esse mesmo bem, para dar
um acesso integrado ao seu estudo.
BEM CULTURAL
Ao contrário daquilo que muitas vezes é referido, nem
tudo o que é arte se classifica como bem cultural.
É o contexto histórico, artístico ou religioso, que vai
determinar se um bem corpóreo unitário, ou conjunto
de bens (por exemplo uma biblioteca) ou um bem
incorpóreo (conceito, música, provérbio, pensamento
- criado ou adaptado pelo Homem ao longo da sua
vivência histórica), será um bem cultural. Diáriamente
são produzidos bens que, contendo um valor
documental para o estudo humanístico, podem vir a
ser considerados bens culturais.
102
Manual Técnico
FONTES
As fontes, são todo o tipo de documentos passíveis de
ser consultados e utilizados na busca de todo o género
de informações que possam contribuir para a correcta
e completa identificação de um bem cultural.
As fontes podem ser de diversos tipos, sendo tanto
mais importantes quanto mais fortemente estiverem
ligadas ao bem em estudo.
Diversas precauções devem ter-se em consideração
quando se recorre a fontes, devendo haver grande rigor
na determinação da sua importância e da sua qualidade.
Por vezes, determinadas fontes podem mostrar-se
desadequadas na contribuição para uma correcta
identificação, devendo haver uma atitude crítica, não
só em relação à sua adequação, como à sua
autenticidade.
Deste modo, na identificação de bens culturais, basear
uma conclusão numa fonte desadequada ou numa
fonte falsa é, obviamente, um erro a evitar.
FONTES IMEDIATAS
As fontes imediatas são os próprios bens em
identificação. Eles são as únicas fontes imediatas, pois
entre o identificador e o bem nada interfere, ou seja,
há um contacto directo entre a fonte e o identificador.
Em princípio, a observação directa do bem a identificar
será a mais importante fonte documental existente.
Através dessa observação directa - a qual nunca deve ser
desprezada - podem recolher-se as informações que o
bem nos proporciona.
Por outro lado, o identificador deve estar consciente que,
embora a observação do bem a identificar seja
indispensável, existem outras fontes que podem dar
preciosas informações complementares e esclarecedoras
para a identificação de algum ou alguns aspectos do bem.
103
Manual Técnico
FONTES MEDIATAS
As fontes mediatas são todos os documentos disponíveis
para a identificação de bens culturais. Existem três tipos
de fontes mediatas:
— Todos os bens, que não aquele que está em
identificação;
— Todas as representações visuais existentes que
mostrem o bem em causa ou outro idêntico (filmagens,
fotografias, gravuras, desenhos, esculturas.);
— Todas as descrições e informações do bem em
investigação e análise e de bens idênticos;
Este tipo de fontes são utilizadas quando a fonte imediata
não existe ou existindo não se consegue retirar dela
todas as informações, consideradas necessárias, para
a sua completa identificação, ou ainda, quando se
considera importante a sua utilização para confirmar
e documentar as conclusões tiradas da observação
directa do bem em identificação.
Por outro lado, estes tipos de documentos podem
relacionar-se com o bem em causa de duas formas
diferentes. Directa e indirectamente.
FONTES MEDIATAS DIRECTAS
As fontes mediatas são directas, se os documentos em
causa se relacionarem directamente com o bem em
identificação.
Estes documentos são considerados caso se relacionem
directamente com o bem em identificação e:
— No caso de serem outros bens, forem bens do
mesmo tipo, (idênticos), e se forem da mesma época
(fidedignos para o estudo do bem em causa);
— No caso de serem representações visuais,
representarem o bem em causa e tiverem sido realizadas
na sua presença;
— No caso de serem descrições, tiverem sido feitas
tendo o bem em causa à vista;
— No caso das informações existentes em documentos
escritos se referirem concretamente ao bem em causa.
104
Manual Técnico
FONTES MEDIATAS INDIRECTAS
As fontes mediatas são indirectas quando os documentos
em causa não se relacionam directamente com o bem
em identificação, isto é, quando se relacionam por
interposição de algo ou alguém.
Considera-se que esses documentos se relacionam
indirectamente com o bem em identificação se:
— No caso de serem outros bens, não forem bens do tipo
ou, sendo do mesmo tipo, não forem da mesma época;
— No caso de serem representações visuais,
representarem outros bens ou, representando o bem
em causa, não tenha essa representação sido feita com
o bem em presença (mas sim de memória ou através
da descrição de outrem);
— No caso de serem descrições, não descreverem o
bem em causa ou, se o descreverem, tiverem sido feitas
sem o bem em presença (de memória ou através da
descrição de outrem);
— No caso de informações contidas em documentos
escritos, se estas se referirem a outros bens com relações
de algum tipo com o bem em análise.
No entanto, existem grandes diferenças de importância
e fidedignidade nas informações prestadas pelas fontes
mediatas indirectas, havendo mesmo algumas que
pouca relevância têm para a identificação. Normalmente
só confirmam constatações feitas através da análise de
outras fontes.
IDENTIFICAÇÃO
De seguida são estudados os passos necessários para
uma correcta identificação de um bem cultural. Esta
identificação é fundamental para saber exactamente
que peça se tem para intervencionar.
DESCRIÇÃO
105
O identificador de um bem cultural deve, antes de
tudo, descrever o bem tão pormenorizadamente quanto
Manual Técnico
possível para que este se torne reconhecível por
qualquer interessado e, ao mesmo tempo, inconfundível.
Assim, é importante, não só que o bem seja descrito
por escrito como também se utilize a imagem dele
para que possa ser visualizado pelos eventuais
interessados (fotografia, filmagem).
O identificador deve ainda:
— Registar as dimensões do bem;
— O seu peso (quando possível);
— A sua volumétria e/ou outras características físicas
que considere importante e possíveis de registar.
— Dar atenção a eventuais sinais ou inscrições que o
bem possa ter (assinaturas, datas, marcas, dizeres).
Todos estes pormenores são fundamentais para que o
bem possa ser individualizado e, assim, facilmente
reconhecido e não confundido.
TIPOLOGIA
Para uma correcta identificação de um bem cultural é
necessário estabelecer o tipo de bem em questão.
O Homem foi dando nomes a todos os objectos, no
entanto, vários tipos de bens foram-se adaptando à
vivência humana e criando subtipos. No fundo,
derivações de bens que consubstânciam por si, novos
tipos de bens ou subtipos de bens.
Assim, tem de haver uma busca pela a correcta
terminologia dos bens. O identificador deve registar
tudo isto na identificação para que haja uma correcta
comunicação e terminologia comum entre os
interessados - historiadores, investigadores, entre outros.
Importante na determinação do tipo de bem é o estudo
da sua história em concreto, nomeadamente a sua
criação, evolução e eventual extinção, com atenção
para os eventuais subtipos. Estes conhecimentos limitam
temporalmente e espacialmente a sua construção,
tornando-se auxiliares importantes para balizar a época
e a localização da feitura dos bens.
106
Manual Técnico
ESTILO
O estilo está subjacente à concepção do bem, quer em
relação à estrutura, quer em relação à decoração.
Por estilo, entende-se o conjunto de elementos
característicos de uma época, de uma região, de uma
escola ou de uma pessoa. Os estilos são criações do
Homem e vão surgindo à medida que se vai desenrolando
o processo histórico. Cada estilo substituiu o estilo anterior
e acabou por ser substituído pelo estilo seguinte no
processo de evolução da estética e do gosto.
Não se pode esquecer que por vezes as inter-influências
geraram bens de estilo híbrido, isto é, bens com
elementos característicos de um estilo, misturados, com
os de outro estilo. Não são raros os casos em que essa
mistura foi tão bem sucedida e inovadora que criaram
novas correntes, para não dizer estilos.
TÉCNICAS
107
Importante para a identificação de um bem é saber
qual ou quais as técnicas utilizadas para a sua construção,
tanto a nível da estrutura como da decoração. As
técnicas surgem em vários planos: como foram
preparados os materiais, a sua utilização na construção
do bem, as suas junções com outros materiais que
eventualmente também componham o bem e como
foram utilizados na sua decoração.
Na verdade, é fundamental que na identificação dos
bens, se tente detectar quais as técnicas utilizadas em
concreto: quais os tipos de instrumentos, de utensílios,
de ferramentas e técnicas que foram utilizados na
preparação dos materiais, quais as técnicas de junção
das diferentes peças do bem. Depois de identificadas,
as técnicas podem ser comparadas com aquilo que se
conhece das técnicas utilizadas em cada período
histórico-cultural. Só assim, se podem balizar os bens
a identificar - um bem não pode ser dado como
pertencendo a uma região e a uma época em que as
técnicas e ferramentas utilizadas não fossem conhecidas
e usadas.
Manual Técnico
MATERIAIS
A determinação dos materiais utilizados na feitura do
bem, tanto ao nível da sua estrutura como da sua
decoração é fundamental.
Na análise dos materiais utilizados devem dividir-se os
que constituem a estrutura dos bens, dos que constituem
a sua decoração, isto porque em variadíssimas épocas
histórico-culturais os materiais variaram, sendo estes
diferentes em região para região.
Normalmente, os materiais utilizados na estrutura dos
bens, no fundo aqueles que em maior quantidade são
necessários para a sua construção, são materiais que
estão "à mão" da civilização que em cada período
histórico-cultural produziu bens.
Já alguns dos materiais utilizados nas decorações de
obras de arte eram importados, logo, com muito mais
frequência, podem ser oriundos de outros locais, uma
vez que era necessária uma muito menor quantidade.
Todos estes dados acrescidos do conhecimento dos
tipos de relações entre povos e respectivas regiões ao
longo dos tempos, são fundamentais para a
compreensão dos tipos de materiais que foram sendo
utilizados na construção dos diversos tipos de bens.
O identificador deve tentar tudo para conseguir a
correcta identificação dos materiais e deve recorrer a
todas as análises que julgue necessárias para conseguir
essa identificação.
QUALIDADE
A qualidade dos bens constitui um forte indício sobre
qual a civilização e/ou região que os poderá ter produzido
e em que período histórico-cultural. Para tal, deve-se
verificar a qualidade de um bem através da:
— Verificação da sua qualidade de concepção;
— Qualidade dos materiais utilizados;
— Qualidade de execução.
Estes são os três momentos distintos na construção de
um bem que devem ser analisados
pormenorizadamente pelo identificador. Estas três
108
Manual Técnico
realidades estão, normalmente, intímamente interligadas
na feitura de um determinado bem. Para um bem de
concepção superior é lógico que tenham sido escolhidos
materiais de primeira qualidade e os melhores
executantes.
QUALIDADE DE CONCEPÇÃO
Está em causa a beleza do bem e uma série de conceitos
que com ela estão relacionados, tais como:
— Estética;
— Proporção;
— Detalhe e pormenor;
— Requinte;
— Funcionalidade (quando seja um bem utilitário);
— Conforto.
Resumindo, é necessário que exista capacidade criadora
na "pessoa" que planeou o bem. Por outro lado, convém
não esquecer que muitos modelos de bens não foram
criados por ninguém em concreto, mas através de uma
evolução para a qual, uma ou várias civilizações foram
contribuindo.
QUALIDADE DOS MATERIAIS
Tem de se ter em conta diversos factores:
— A qualidade física do material, que tem a ver com
as suas propriedades em concreto;
— A sua beleza, relativamente à coloração das suas
superfícies, os brilhos que cria, as tonalidades;
— A suavidade;
— Os factores psicológicos que lhes são frequentemente
associados em determinadas civilizações e épocas
histórico-culturais.
QUALIDADE DE EXECUÇÃO
109
Na qualidade de execução está em causa a capacidade
técnica da pessoa ou das pessoas que contribuíram
Manual Técnico
para a construção dos bens. A experiência, a destreza
e a perícia do executante, são fundamentais para a
qualidade final de um bem.
O nível de qualidade de um bem fornece fortes indícios
sobre a eventual civilização que o terá produzido, sobre
a região onde possa ter sido construído, o tipo de
pessoas a que se destinava e em que período históricocultural poderá ter surgido. A própria determinação da
autoria de um bem está intimamente relacionada com
a sua qualidade.
O USO
Outro passo importante é a detalhada verificação do
uso e desgaste de um bem cultural, e é fundamental
para a determinação da sua época. No entanto, existem
especiais factores de maior preservação dos bens, assim
como existem diversos factores aceleradores da sua
degradação.
Na observação do desgaste de um bem deve ter-se em
consideração:
— O desgaste geral do bem;
— Verificar se no objecto em causa é comum existir
algum tipo de desgaste ou uso específico, fruto de
alguma especificidade que o bem tenha e que lhe
proporcione um especial uso ou uma especial
conservação.
USO PARCIAL
Partes do bem que, de forma pouco normal, estão
diferenciados das restantes partes do mesmo. É uma
parte do bem que tem um uso próprio, diferente, para
melhor ou pior, das restantes partes.
Ligado a esta problemática do uso e dos desgastes estão
os restauros. É fundamental que o identificador detecte
e caracterize os eventuais restauros que o bem tenha
sofrido. Para tal, pode recorrer-se a especiais técnicas
de despiste dos mesmos, sobretudo nos casos em que
se tenha pretendido que este não fosse detectado.
110
Manual Técnico
ÉPOCA
Uma das finalidades da identificação de bens culturais
é a determinação da sua época e da época de
construção. Para isso, o identificador deve percorrer
todos os pontos já referidos da identificação da bens
culturais e determinar qual a época do bem em
identificação, logo, se ele é "de época".
Por um bem "de época" entendem-se os bens em que
o seu tipo, o estilo que lhe está subjacente e as técnicas
utilizadas correspondem aquilo que era produzido por
uma determinada civilização num concreto momento
histórico-cultural, sendo os seus materiais aqueles que
eram utilizados usualmente por essa cultura e a
qualidade correspondente aos seus padrões, desde que
a isto se conjuguem evidentes e naturais sinais de
desgaste, que só o tempo e o Homem conseguem dar.
No entanto existem bens que não são "de época", tendo
sido construídos em altura posterior. Assim, temos bens
"tardios" - bens que não sendo "de época" foram
produzidos em época imediatamente ulterior à época,
ainda se notando características semelhantes. Muitas
vezes eram executados por pessoas que conheceram
a época e que dela ainda eram reflexo.
Grande quantidade de bens é de "outra época". Estes
são bens construídos posteriormente, copiando ou
adaptando modelos de épocas anteriores.
Por fim, há que ter em consideração os bens "falsos" bens construídos noutra época mas que cumprem as
características da época original. Estes são desgastados
propositadamente para enganar o vulgar apreciador
de arte.
O identificador deve identificar a qual destas quatro
possibilidades corresponde o bem em identificação.
CONCLUSÕES
111
Parte crucial da identificação, são as conclusões.
Nas conclusões o identificador deve, resumir todas as
respostas dadas às questões anteriormente colocadas,
acrescentando o local de produção do bem e a sua
Manual Técnico
autoria. Assim, juntando à determinação da época do
bem, o identificador responde às três questões
fundamentais da identificação de bens culturais - autor,
local de construção e época.
OBSERVAÇÕES
Na identificação de bens culturais o identificador deve
deixar também as suas opiniões, para as quais não tem
fundamentação, no sentido de estas opiniões virem a
ser conhecidas por outros estudiosos. Esse aspecto deve
ficar registado nas observações. O identificador, através
da sua experiência, durante a identificação de um bem
poderá criar convicções para as quais não consegue
arranjar prova, seria uma pena e um desperdício perder
essas observações. Como tal, devem ser registadas em
local próprio para não serem tomadas como conclusões.
112
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
13 A Peritagem Laboratorial
Manual Técnico
A peritagem laboratorial permite ter acesso a
informações contidas nas obras de arte, mas que não
são possíveis de determinar à vista desarmada, desde
a análise estratigráfica das camadas constituintes de
uma superfície decorada, à análise química ou física
dos seus constituintes. Estes métodos de exame e de
análise podem dividir-se em dois tipos: Métodos
destrutivos e Métodos não destrutivos. No primeiro
caso, para se proceder aos exames não é necessária
matéria da obra. As análises são feitas sem interferir na
própria obra. No segundo caso, são necessárias amostras
para determinar os seus constituintes, daí se chamarem
destrutivas, embora se utilizem quantidades ínfimas de
matéria na análise, normalmente retiradas de zonas
em destacamento.
MÉTODOS NÃO DESTRUTIVOS — ANÁLISE DE
SUPERFÍCIE
OBSERVAÇÃO À LUPA
A observação à lupa pode dar informações muito
importantes acerca da constituição das camadas
cromáticas. Este é um processo muito simples de
peritagem, com o qual se conseguem identificar a
existência de vernizes e sujidades, assim como analisar
desgastes e destacamentos.
114
Manual Técnico
FOTOGRAFIA DE LUZ NORMAL A COR E PRETO E
BRANCO
O registo fotográfico é essencial no processo de
conservação e restauro. Este deve acompanhar todas
as fases, desde o levantamento inicial no local de
exposição das peças, percorrendo todos os processos
como método de registo das operações a que a peça
esteja sujeita.
A fotografia a preto e branco tem a vantagem de se
conseguir estudar a peça formalmente com abstracção
da cor.
MACRO FOTOGRAFIA
Normalmente, conseguem-se visionar pormenores com
a macro fotografia que não se conseguem ver o olho
nú. Não pela ampliação dos motivos ou das zonas
fotografadas, mas será principalmente porque o campo
de visão é reduzido ao que realmente interessa, não
se dispersando o olho por toda a informação que está
ao seu redor.
FOTOGRAFIA COM LUZ RASANTE
A fotografia com luz rasante em superfícies planas é
uma ferramenta muito útil porque permite ver as
irregularidades dos planos, nomeadamente craquelures,
preparações em destacamento e empenos das madeiras.
O processo consiste em colocar um projector de luz
no alinhamento do plano da peça em análise, o que
cria sombras nas zonas irregulares.
FOTOGRAFIA DE INFRAVERMELHOS
115
O estudo de exames de Obras de arte com radiação
de Infravermelhos dá-se devido à possibilidade de
existência de um desenho subjacente, que se encontra
muito ligado a obras Europeias dos Século XV e XVI.
Fotografia macro de destacamento
de policromia em escultura
Manual Técnico
Fotografia a preto e branco.
Os artistas desta época para definirem a primeira forma
e a composição de uma obra, faziam um desenho
preparatório, que era pintado sobre a camada de
preparação. Em muitos casos, este tipo de desenhos,
permitem ao investigador saber quais eram as intenções
iniciais ou as influências que o artista sofria.
O Comprimento de Onda da radiação de Infravermelhos
começa no limite do espectro visível e pode estenderse até às ondas hertzianas, apresentando geralmente
valores compreendidos entre os 700 - 900nm, superior
à capacidade de percepção do olho humano.
Este tipo de radiação possui um Comprimento de Onda
que lhe permite atravessar a camada pictórica e atingir
a camada de preparação. Os Infravermelhos atravessam
a camada cromática, sendo reflectidos pela preparação
e absorvidos pelo desenho subjacente. Então, toda a
matéria que absorve os Infravermelhos fica escura e
opaca e os organismos que os reflectem tornam-se
claros e ficam transparentes, mostrando desta forma o
desenho subjacente.
FLUORESCÊNCIA DO ULTRAVIOLETA
Fotografia da fluorescência do UV.
Fotografia do Infravermelho.
A radiação Ultravioleta (UV) foi descoberta nos inícios
do século XIX, pelo Físico Alemão J.W. Ritter ao observar
a transformação química do cloreto de prata quando
sujeito a radiação desconhecida, mas adjacente ao
limite do espectro violeta.
A aplicação deste tipo de radiação no estudo científico
de Obras de Arte deu-se com o início da
comercialização das lâmpadas de Wood® que servem
de iluminação à radiação Ultravioleta.
A obra de arte iluminada reflecte os Ultravioleta e emite
uma fluorescência visível. Nesta altura os Ultravioleta
são impedidos de entrar na lente através de um filtro
de absorção Ultravioleta, sendo captada apenas a
fluorescência.
A forma como este tipo de radiação é absorvido e
reflectido torna-se bastante útil na detecção de
intervenções realizadas sobre o verniz, revelando-se
extremamente importante em exames de autenticidade,
116
Manual Técnico
permitindo ver um largo leque de possíveis alterações
feitas nas Obras.
REFLECTOGRAFIA DO INFRAVERMELHO
A Reflectografia do Infravermelho (IV) tem um
comprimento de onda que pode ir até 2000 nanómetros
(nm), facto que faz com que a Reflectografia consiga
ir mais longe e penetrar na obra onde, por exemplo,
a fotografia de Infravermelhos não consegue captar.
Esta maior capacidade de penetração deve-se ao facto
da radiação ser menos dispersa pelos pigmentos que
compõem a camada pictórica. O aumento do valor do
comprimento de onda em relação à dimensão do
tamanho do grão dos pigmentos que constituem a
camada pictórica faz com que haja uma diminuição
das interacções dispersivas sofridas pelos fotões.
Quando os materiais expostos à radiação de IV não
possuem as mesmas características, o seu comportamento
é diferente e é esta diferença que possibilita o uso da
Reflectografia de Infravermelhos.
A radiação reflectida pela obra é captada por um
equipamento próprio com câmara de televisão, equipada
com um detector de Infravermelhos do tipo Vidicom®.
A imagem quando captada por este equipamento é
monocromática e pode ser visualizada num ecrã,
fotografada ou editada em computador.
Tal como outro tipo de exames, a Reflectografia pode
servir como um bom auxiliar de análise na detecção de
repintes, zonas em degradação, lacunas, entre outros.
CÂMARA MULTI-ESPECTRAL
117
A câmara multi-espectral permite observar,
pormenorizadamente, uma obra no espectro visível e
invisível, fluorescência UV, falsa cor IV e reflectografia
IV. Para além disso, permite ainda determinar parâmetros
de cor, através dos quais é possível, por exemplo
caracterizar uma paleta de um artista e verificar a
solidez de uma cor.
À direita, radiografia de pintura sobre madeira
Manual Técnico
MÉTODOS DE RAIOS-X
RADIOGRAFIA
Vários factores influênciam a intensidade dos Raios X,
tais como a intensidade da corrente no filamento,
enquanto que, o poder penetrante depende da
diferença de potencial entre o ânodo e o cátodo.
Basicamente, a técnica utilizada nos Raios-X, consiste
em fazer passar um feixe de raios com radiação X
através do objecto em estudo, essa radiação é registada
numa película radiográfica, tal como acontece com as
nossas radiografias.
Este é um tipo de exames que permite obter informações
acerca da estrutura interna de objecto a estudar.
A Radiografia é uma mais valia na área de Conservação
e Restauro, pois fornece inúmeras informações acerca
do estado conservativo da Obra, de elementos
repintados sobre a camada cromática original, da
estrutura do suporte, entre muitos outros dados úteis
ao técnico de conservação e restauro.
ESPECTRÓMETRO DE FLUORESCÊNCIA DE RAIOS X
Este equipamento foi concebido para análise de obras
de arte e tem a particularidade de possuir um feixe
externo que permite efectuar análises elementares
directamente sobre qualquer obra, sem necessidade
de remoção de amostras.
MICRO DIFRACTÓMETRO DE RAIOS-X
O difractómetro de raios-X (DRX) é um equipamento
que dá a possibilidade de fazer a micro difracção dos
constituintes para a análise de compostos inorgânicos
cristalinos.
Este equipamento permite identificar a composição
química de materiais simples e complexos efectuando
análises não destrutivas, estando condicionado o seu
uso pela dimensão da peça.
118
Manual Técnico
MÉTODOS DESTRUTIVOS
ANÁLISE ESTRATIGRÁFICA
Depois de se analisar a superfície da obra, escolhemse vários locais de onde se farão as tomas das amostras
pontuais, eventualmente com o auxílio de uma lupa
binocular, o que permitirá desde logo ter um
conhecimento apreciável do estado de conservação
do suporte e da camada pictórica. Nalguns casos, pode
mesmo revelar pormenores sobre o método de moagem
de alguns dos pigmentos.
O processo consiste na recolha fotográfica com a
numeração das amostras nos locais exactos de recolha,
com o auxílio de um bisturi com uma lâmina pontiaguda
para que o nível de precisão seja o mais elevado
possível.
As amostras devem ser as mais pequenas possíveis e
devem ser cortadas transversalmente à superfície, de
modo a se poder observar toda a sequência de camadas
estratigráficas.
Normalmente, as amostras são englobadas em resina
acrílica transparente e incolor, de modo a poderem ser
manuseadas e colocadas na posição mais conveniente
dadas a sua reduzida dimensão.
MICROSCÓPIO ÓPTICO COM CÂMARA
FOTOGRÁFICA
Os microscópios ópticos são ferramentas fundamentais
para a caracterização de uma diversidade de materiais
por micro-análise, como é o caso de pigmentos,
madeiras, peles, fungos, líquenes, ervas, plantas, insectos,
papeis, metais, entre outros.
Através deste processo faz-se o registo fotográfico das
amostras anteriormente mencionadas.
Em cima, micro fotografia das camadas estratigráficas de
pintura onde é visível de baixo para cima, o suporte, a
ANÁLISE MICRO-QUÍMICA
119
Mediante as necessidades de identificação a nível das
cargas, aglutinantes, ceras ou vernizes, são utilizadas
preparação branca e as camadas cromáticas.
Manual Técnico
técnicas de identificação que consistem em submeter
as amostras a agentes químicos que reagem de forma
diferente mediante os materiais presentes.
Estes procedimentos são realizados segundo normas
pré-estabelecidas e podem ser encomendadas nos
vários laboratórios que dispõem deste tipo de serviços
ao exterior.
CROMATOGRAFIA
CROMATÓGRAFO LÍQUIDO
ESPECTRÓMETRO DE MASSA (LC/MS-MS)
Estes dois equipamentos, a trabalhar em conjunto ou
em separado, são fundamentais para a identificação
de materiais orgânicos e inorgânicos, por exemplo
identificação de corantes, mordentes, aglutinantes
aquosos, normalmente conhecidos por têmperas.
Observação à lupa de reacção microquimica de
identificação de cargas.
CROMATÓGRAFO GASOSO
ESPECTRÓMETRO DE MASSA COM PIROLIZADOR
(PY-GC/MS)
O Cromatógrafo Gasoso e o Espectrómetro de Massa
com Pirolizador (PY-GC/MS) são equipamentos que
permitem identificar materiais orgânicos, tais como
óleos, resinas, vernizes, lacas e ceras.
ESPECTROSCOPIA
ESPECTROFOTÓMETRO DE IV COM
TRANSFORMADA DE FOURIER (FTIR-US)
Através deste equipamento é possível determinar as
impressões digitais de qualquer substância e caracterizar
materiais orgânicos e inorgânicos.
Este é um equipamento potencialmente útil para a
caracterização de aglutinantes, sais em materiais pétreos
e por vezes pigmentos.
120
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
14 Principais Causas e Factores
de Degradação das Obras de Arte
em Suporte de Madeira
Manual Técnico
Talha dourada atacada por vários factores de degradação
da madeira e das camadas pictóricas.
A degradação das obras de arte em suporte de madeira
pode ser provocada por diversos factores. Estes factores
estão quase sempre associados a causas naturais como é
o caso da humidade e da poluição do ar. Mas também
podem ser causados pelo Homem quer seja por negligência
quer seja por dolo.
Por outro lado, existem factores intrínsecos às obras de
arte que influenciam o nível de degradação, tais como a
qualidade dos materiais, a técnica de execução, a
incompatibilidade do suporte e a alteração dimensional
e estrutural do suporte.
Como já foi referido, o aumento ou a redução das
dimensões do lenho são proporcionais ao volume de
humidade perdida ou adquirida pela peça. Esse facto
explica o prejuízo causado em painéis ou esculturas em
madeira, transferidos de locais húmidos para locais secos
e vice-versa.
Sendo uma peça que transita de um local cuja media
anual de Humidade Relativa (HR) é de 74%, para outro
local onde, por exemplo, o teor de humidade chega a
baixar aos 10 -13% de HR, o suporte sofre retracção e
como as camadas de preparação e camadas de policromia
não conseguem acompanhar essa redução, aparece um
espaço livre entre a madeira e policromia, destacandose esta última inevitavelmente do suporte, acabando por
destacar-se em partes ou no todo, por falta de adesão.
O fenómeno é igualmente grave quando as obras de arte
são transportadas de regiões tropicais húmidas para países
frios sujeitos a sistemas de calefacção, que tendem a
122
Manual Técnico
123
reduzir exageradamente a humidade ambiente. No sentido
inverso, na transferência de obras que se encontram em
áreas secas para outras húmidas, o risco é compensado
de certa forma, pela formação de craquelés, que passam
a funcionar como juntas de dilatação, pelo que a superfície
decorada não se distende para acompanhar o aumento
de volume da madeira, mas separa-se por meio de abertura
de fendas.
Em termos estatísticos, calcula-se que as fibras absorvam
90% do volume de humidade pelas aberturas e apenas
10% através das paredes das células ou lúmen, mas a
dilatação processa-se nas paredes das mesmas, como se
fossem tubos insuflados de água, provocando a dilatação
da madeira, no sentido perpendicular às fibras. Um meio
empregue até à alguns anos atrás para minimizar o
problema, consistia em obturar a abertura das células da
madeira com material impermeabilizante nos topos.
Foram muitas vezes utilizadas impregnações de uma
mistura de cera de abelha e de resinas, o que pode
dificultar em alguns casos a desinfestação e a consolidação
das madeiras em restauro.
A variação termo-higrométrica é apenas um dos muitos
factores que levam à degradação das obras de arte. A
própria construção da obra tem influência no seu tempo
útil de vida. Uma boa construção com os materiais
adequados, leva a que uma peça seja muito mais
duradoura, uma vez que vai resistir muito mais às acções
dos factores de degradação.
Quando essa construção não é conduzida da melhor
forma, faz com que os materiais ao nível do suporte e
das superfícies decoradas se desgastem e alterem
rapidamente. O Homem muitas vezes tem
responsabilidade na degradação das obras de arte, porque
não as resguarda nem as salvaguarda dos factores de risco
a que estão sujeitas.
A vontade do Homem em preservar os seus bens, ocorre
muitas vezes outro factor a que se deve dar atenção,
nomeadamente às intervenções que são feitas de forma
mal conduzida ou de forma negligente. Os maus restauros
que tantas vezes surgem de pseudo intervenções de
restauro, muitas vezes alteram de tal forma as peças que
as desvirtuam totalmente, modificando o seu significado
original.
Degradação das camadas cromáticas devido ao elevado
índice de humidade relativa nos edifícios.
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
15 Métodos de Conservação
e Restauro
Manual Técnico
e Restauro
RECEPÇÃO DE PEÇAS - EMBALAGEM E TRANSPORTE
Neste ponto há que ter em consideração, numa primeira
fase, o estado de conservação do bem a intervencionar.
Uma peça que esteja em avançado estado de degradação
não pode ser embalada sem que primeiro seja
intervencionada, de modo a permitir o seu transporte
adequado. Exemplo disso são as esculturas com muitos
destacamentos das camadas cromáticas em que a própria
embalagem pode criar ainda maior destacamento,
perdendo-se assim grandes quantidades de informação
e material. Uma peça nestas condições deve sofrer uma
intervenção de prefixação das camadas cromáticas, ou
até mesmo a aplicação de "facing" pontual.
Depois de minimizados os riscos de perda de material,
há que ter em consideração o tipo de peça que se tem
em mãos: se é uma escultura, se é uma peça de talha
dourada, se é um retábulo ou até mesmo se é uma
pintura sobre madeira.
Consoante o tipo de peça, há que adequar o tipo de
embalagem. A embalagem pode ser efectuada em caixa
de madeira, reforçada com cantos metálicos; ter um
sistema de suspensão da peça, de modo a que não
seja apoiada em nenhuma das faces da embalagem;
ser forrada com material térmico de modo a evitar
aquecimento excessivo; ou com material
impermeabilizante, para evitar o aumento brusco de
humidade relativa.
126
Manual Técnico
e Restauro
Se o estado de conservação da peça o permitir, forrar
simplesmente com papel alveolado, o tão conhecido
plástico das bolhinhas, reforçando em quantidade de
material de protecção as zonas mais sensíveis ou
passíveis de se partirem durante o transporte.
Se a decoração for muito sensível, pode-se ainda forrar
previamente com papel japonês. Ter em atenção que
estes materiais devem ser "acid-free", isto é, livres de
ácidos, de modo a evitar alterações na composição dos
materiais.
INTERPRETAÇÃO DO DIAGNÓSTICO, DO
LEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS DA OBRA E
DETERMINAÇÃO DA METODOLOGIA DE
INTERVENÇÃO
127
Esta fase do tratamento pode ser considerada como
uma das mais importantes numa intervenção de
Conservação e Restauro, se não mesmo a mais
importante.
Em primeiro lugar, o diagnóstico da obra de arte tem
de ser sempre elaborado na presença ou com a
supervisão de um Licenciado em Conservação e
Restauro. O papel do Técnico Profissional é, numa
primeira fase, fornecer todas as informações que
considere pertinentes ao responsável do projecto.
O estudo da peça, que passa inevitavelmente pela sua
peritagem, determinando a época de construção, os
materiais as técnicas utilizadas e o estado de
conservação, recorrendo a todos os meios que estejam
ao alcance para atingir esse fim. Desde a Análise MicroQuímica até aos Métodos de Peritagem e Análise Física,
tem que se assegurar que todos os pormenores são
estudados cuidadosamente e que e recolheram todas
as informações essenciais para o perfeito conhecimento
da história da peça.
Somente depois de reunidos todos os dados, se pode
passar à determinação da metodologia de intervenção.
Para facilitar a tarefa de tratamento de dados,
normalmente é utilizada uma ficha tipo em anexo 1,
onde se reúnem todas as informações relativas à peça,
Manual Técnico
e Restauro
desde a identificação do proprietário, identificação da
peça, estudos de técnicas e materiais, exames e analises,
levantamento de patologias entre outros dados que se
considerem pertinentes de introduzir.
A metodologia de intervenção vai estabelecer um plano
de acção de conservação e restauro para determinada
peça com determinadas características e que apresenta
um conjunto de patologias. Cada caso é um caso e
metodologia de intervenção é única para cada peça.
Será então errado pensar que estabelecendo uma
metodologia de intervenção tipo se podem
intervencionar todas as peças idênticas, por exemplo,
para uma escultura polícromada e estofada em suporte
de madeira, a metodologia a aplicar destina-se apenas
a essa escultura.
Logicamente que neste ponto, o Técnico Profissional
de Restauro tem também um papel importantíssimo
na compreensão do plano de acção, porque muitas
vezes a própria metodologia de intervenção pode sofrer
alterações durante os trabalhos de Conservação e
Restauro, devido a factores extrínsecos e intrínsecos
que obriguem a alterar, por exemplo, a ordem das fases
de tratamento ou levar a que se utilizem materiais ou
produtos diferentes dos referidos na Metodologia de
Intervenção. Qualquer possibilidade de alteração deverá
também ser comunicada de imediato ao responsável
do projecto.
TESTES DE SOLUBILIDADE E DE RESISTÊNCIA DE
PIGMENTOS
A primeira fase de intervenção directa na obra de arte
é a dos testes de solubilidade e de resistência dos
pigmentos. Estes testes vão assegurar que os agentes
químicos, nomeadamente os solventes, não vão
degradar as camadas cromáticas durante o processo
de limpeza química. A metodologia passa por testar
vários solventes ou soluções de solventes desde os mais
fracos, quimicamente, aumentando o índice de
penetração e solubilidade gradualmente até se
conseguirem atingir os objectivos de limpeza óptimos.
128
Manual Técnico
e Restauro
Os resultados das análises químicas de identificação
de adesivos e pigmentos devem ter-se em consideração
para uma primeira adequação dos agentes de limpeza.
Os testes devem ser realizados por zonas de cor, ou
seja, para as carnações, vermelhos, verdes, azuis e
assim sucessivamente, isto porque cada tipo de pigmento
tem um comportamento e uma resistência diferente,
dependendo da sua origem (origem animal, vegetal ou
mineral) considerando, deste modo, que também são
utilizados muitos corantes, sendo estes últimos
particularmente solúveis. Por exemplo, para uma obra
com decoração cromática a tempera não se podem
utilizar solventes que contenham água.
Outro factor a ter em conta é a consolidação, quase
sempre necessária, em que a resina se deposita, mesmo
em pequenas quantidades, nas superfícies cromáticas
e que para a remover tem de se utilizar um solvente,
que também tem de ser testado.
Para facilitar esta tarefa e para que se tenha uma visão
clara dos resultados, normalmente constrói-se uma
tabela em que são referidas as zonas de cor a testar e
os dois tipos de teste a realizar. Por uma questão de
clareza, utiliza-se uma escala de 1 a 5, em que 1
corresponde a fraco e o 5 a muito bom.
129
Manual Técnico
e Restauro
Na tabela, o teste A será o Teste de Solubilidade de
Sujidades e o teste B será o Teste de Resistência de
Pigmentos.
A escala utilizada tem os seguintes valores:
1 - Mau 2 - Fraco 3 - Médio 4 - Bom
5 - Muito Bom
As cores nos valores óptimos de limpeza e de resistência
podem dar uma melhor visão dos resultados, se
colocarmos a numeração a verde para a melhor limpeza
com a melhor resistência dos pigmentos, e a vermelho
a pior resistência dos pigmentos, eliminando de imediato
esses agentes de limpeza química, independentemente
do resultado da limpeza.
Um produto que limpe muito bem mas que desgaste
as camadas cromáticas não será adequado à limpeza.
A preservação das camadas cromáticas deve ser o
principal factor a considerar na escolha dos produtos
a utilizar.
A LIMPEZA E OS REQUISITOS TÉCNICOS DE CADA
CASO
A limpeza é um processo que se pode considerar de
muitíssima importância, onde a paciência, a minúcia,
a concentração e a análise constante dos dados que
são revelados pelo processo são os factores a ter e conta
para o bom resultado de todo o processo.
A limpeza das poeiras que estão sobre as superfícies,
sejam elas decoradas, seja directamente sobre a madeira,
é imprescindível para garantir que estas poeiras ou
outro tipo de sujidades não fiquem agregadas ao suporte.
Normalmente, a primeira limpeza é feita mecanicamente
com o auxílio de escovas de cerdas macias e sempre
que possível com o auxílio de aspiradores para evitar
que estas se depositem noutros locais.
Numa segunda fase, normalmente, faz-se a Limpeza
Química das camadas cromáticas. Como são as camadas
que estão mais à superfície, as sujidades que se
encontram estão, em maior parte dos casos, muito
mais agregadas.
130
Manual Técnico
e Restauro
Também é sobre as superfícies cromáticas que
usualmente estão depositadas grandes quantidades de
vernizes, por vezes oxidados, com um tom amarelado
ou acastanhado e que oculta a beleza das cores
decorativas. Uma das vantagens das obras terem vernizes
é que as sujidades agregadas estão sobre o verniz, ou
seja, removendo-o, removem-se as sujidades.
Solventes
Exemplos
Hidrocarbonetos alifáticos
Hidrocarbonetos aromáticos
Hexano, heptano, white spirit, terebintina
Benzeno, tolueno, xileno
Diclorometano, clorofórmio,
tetracloreto de carbono
Metanol, etanol, propanol
Fenol, etilenoglicol
Éter dietílico, dioxano
Acetona, etilmetilcetona
Acetato de etilo
Butilamina, piridina
Dimetilformamida
Éter + álcool: "Cellosolve"
Cetona + álcool: diacetona-álcool
Éter + amina: morfolina
Hidrocarbonetos halogenados
Álcoois
Éteres
Cetonas
Ésteres
Aminas
Amidas
Solventes polifuncionais
131
Os solventes são líquidos orgânicos voláteis que podem
dissolver outras substâncias sem se modificarem e sem
modificarem quimicamente as substâncias dissolvidas.
O conservador restaurador utiliza os solventes para
dissolver as resinas, eliminar vernizes e dissolver repintes
ou antigos retoques e as áreas de limpeza devem ser
sempre muito pequenas para serem controladas ao
milímetro, recomendando-se que a limpeza seja feita
com pequenos cotonetes de algodão.
Os solventes levam a substância dissolvida a um estado
de máxima distribuição. Uma regra básica diz que os
semelhantes dissolvem-se entre si, que é o mesmo que
dizer que a solubilidade é tanto melhor quanto mais
parecidas forem as forças de interacção entre as
partículas do solvente e da substância a dissolver.
Normalmente, os vapores dos solventes são mais
pesados que o ar, pelo que a limpeza deverá ser sempre
assistida por aspiração localizada.
Durante este processo, depois de se removerem as
sujidades e os vernizes, e caso existam repintes, passa-se também à sua remoção. Muitas vezes é necessário
que a limpeza química seja conduzida de modo a que
Tabela de solventes utilizados na limpeza química de
policromias
Manual Técnico
e Restauro
Em baixo, limpeza química de talha dourada
as camadas de sujidades ou de vernizes sejam removidas
estratigraficamente, isto é, uma de cada vez. Este
processo de limpeza gradual justifica-se principalmente
no levantamento de repintes, uma vez que podem
surgir zonas sem informação cromática. Neste caso,
depois de devidamente estudado, pode-se optar por
deixar o repinte, ou um nível de repinte quando existe
mais que um sobreposto.
Este processo só pode ser iniciado depois de se analisar
pelo menos fisicamente a obra. Neste caso pode-se
recorrer, por exemplo, à fluorescência do ultravioleta.
As zonas de repinte surgem sob a forma de mancha
diferente do original.
De salientar que neste capítulo, tal como nos seguintes
onde são utilizados solventes, há que ter sempre em
atenção a leitura das fichas técnicas dos produtos,
cuidados de manuseamento e tempos máximos de
exposição que podem ser consultados em bibliografia
própria e que se demonstra nos anexos 4 e 5.
Todos os valores referidos na tabela da página seguinte
constam dos regulamentos estabelecidos pelo
Occupational Safety & Health Administration ou OSHA,
organismo oficial norte-americano e salvo indicação
em contrário, correspondem à concentração média
que não deve ser ultrapassada durante um período de
oito horas. Segundo estes dados, o benzeno, a piridina,
a dimetilformamida, o tetracloreto de carbono e o
1,1,2-tricloroetano contam-se entre os solventes mais
tóxicos utilizados em restauro, correspondendo um
limite de exposição permissível de 1 ppm para o
primeiro, 5 ppm para o segundo e 10 ppm para os
restantes. Para se ter uma noção do que significam
estes números, pode dizer-se que por cada milhão de
moléculas na atmosfera não deve existir mais do que
uma molécula de benzeno, cinco de piridina ou dez
de cada uma das outras substâncias. No outro extremo
da escala estão solventes como a água, que qualquer
que seja a sua concentração na atmosfera, não tem
efeitos tóxicos, e a acetona e o etanol, substâncias que
apresentam limites de exposição permissível de 1000
ppm, ou seja, uma molécula por cada mil moléculas
presentes na atmosfera.
132
Manual Técnico
e Restauro
Estes parâmetros, que estabelecem limites dentro dos
quais, de acordo com o conhecimento actual, é segura
a inalação dos solventes, não tem em conta a facilidade
com que um líquido se evapora, ou seja, passa para a
atmosfera.
Foi proposto que a avaliação da toxicidade dos solventes
utilizados em restauro seja feita através do "Número
de segurança" (também designado como PSR) que é
obtido por multiplicação da concentração máxima
admissível na atmosfera pelo tempo de evaporação.
Os solventes mais perigosos são os que têm menor
limite de exposição e menor tempo de evaporação,
ou seja os que apresentam menor número de segurança.
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIÇÃO AOS SOLVENTES
Nome
Sinónimo
PEL (ppm)
Ev
PSR
300
2.6
780
2.7
1350
Ciclo-hexano
Heptano
n-Heptano
Isooctano
2,2,4-Trimetilpentano
Terebintina
500
5.9
100
375.0
37500
1
2.8
3
Benzeno
Tolueno
Metilbenzeno
200
4.5
900
Xileno
Dimetilbenzeno
100
9.2
920
100
9.4
940
Etilbenzeno
Diclorometano
1.8
Clorofórmio
Triclorometano
Tetracloreto de carbono
Tetraclorometano
2.2
10
2.6
26
1,2-Dicloroetano
50
3.3
165
1,1,2-Tricloroetano
10
12.6
126
Tricloroetileno
100
3.1
310
100
6.6
660
Tetracloroetileno
Álcoois
133
Metanol
Álcool metílico
200
5.2
1040
Etanol
Álcool etílico
1000
7.0
7000
Propanol
Álcool n-propílico
200
7.8
1560
Butanol
Álcool n-butílico
100
19.6
1960
Manual Técnico
e Restauro
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIÇÃO AOS SOLVENTES (cont.)
Nome
Sinónimo
PEL (ppm)
Ev
PSR
2-Metiletanol
Álcool isopropílico
400
7.7
3080
2-Metilpropanol
Álcool isobutílico
150
16.3
2445
50
150.0
7500
Ciclohexanol
Éteres
Éter dietílico
400
1.0
400
Tetrahidrofurano
200
2.0
400
1,4-Dioxano
100
5.8
580
1000
1.9
1900
2.7
540
Cetonas
Acetona
Propanona
Cetona etílica e metílica
Butan-2-ona
200
Cetona metílica e propílica
Pentan-2-ona
200
Cetona isobutílica
e metílica
4-Metilpentan-2-ona
100
5.6
560
50
22.2
1110
Ciclohexanona
Ésteres
Acetato de metilo
200
2.2
440
Acetato de etilo
400
2.7
1080
Acetato de propilo
200
4.8
960
Acetato de butilo
150
7.8
1170
Acetato de pentilo
100
11.6
1160
5
8.2
41
21.1
528
Aminas e amidas
Piridina
Dimetilformamida
2,6-Dimetil-heptan-4-ona
10
2-Metoxietanol
25
2-Etoxietanol
"Cellosolve"
200
28.1
5620
2-Butoxietanol
"Butyl cellosolve"
50
85.0
4250
Acetato de 2-etoxietilo
"Cellosolve acetate"
100
32.4
3240
Diacetona-álcool
4-Hidroxi-4-metilpentan-2-ona
50
60.0
3000
Morfolina
20
PEL = Limite de exposição permissível - média de 8 horas - (OSHA) - em Partes por Milhão (PPM)
Ev = Tempo de evaporação relativo (Stolow)
Os solventes devem ser utilizados com todo o cuidado
possível. O local de trabalho deve ser bem arejado, ou
deve dispor de um sistema de ventilação ou de aspiração
de vapores para evitar a intoxicação do técnico. Não
se pode ignorar o facto de a acção tóxica dos solventes
não se exercer apenas por inalação. Além dos problemas
que podem ocorrer por ingestão, situação que só muito
excepcionalmente se pode verificar no trabalho regular
134
Manual Técnico
e Restauro
135
de atelier, muitos dos solventes têm igualmente
significativos efeitos por contacto com a pele ou os
olhos. A utilização de máscara, bata e luvas é
recomendada como equipamento de protecção
individual. Segundo a lei portuguesa é obrigatório
armazenar os solventes perigosos em frascos bem
fechados dentro de armários próprios para solventes,
refractários ao fogo e com sistema de aspiração filtrada.
Mas os próprios frascos contentores de solvente libertam
vapores. Para diminuir as superfícies de evaporação
são utilizados recipientes dispensadores que só
dispensam a quantidade de solvente necessário para
molhar o cotonete.
Os frascos que contêm solventes ou soluções por
exemplo de limpeza, deverão descriminar no próprio
rótulo todos os solventes e as suas quantidades, não
sendo permitidas por lei nomes de fantasia ou "alcunhas"
das misturas, como é usual encontrar, por exemplo 3
ÁS, TIA, "solvente para repinte", entre outros.
Os cotonetes utilizados devem ser colocados em
recipientes fechados para evitar a evaporação e os
residuos de solventes devem ser colocados em
recipientes que devem ser entregues a empresas ou
centros de tratamento de resíduos perigosos, sendo
proibido deitar qualquer tipo de solvente na rede de
esgotos ou no lixo urbano.
No que diz respeito às máscaras de protecção
respiratória, existem vários tipos de filtro no mercado
consoante a finalidade de filtragem. No processo de
limpeza podem surgir as seguintes substâncias nocivas:
vapores de solventes em forma de gases que se libertam
durante a limpeza de vernizes, misturas de vapores e
matérias em suspensão e ainda micro-organismos.
Associado às zonas de repinte surgem por vezes pastas
de preenchimento não compatíveis com original. Estas
também devem ser removidas durante a limpeza
química ou mecânica.
Quando as obras de arte estão durante muito tempo
sujeitas a condições termo-higrométricas extremas,
surge uma patologia que, infelizmente, é muito usual:
as camadas de preparação pulverolentas. Esta patologia
deriva da perda de adesividade dos adesivos proteicos,
limpeza química de talha dourada e pintura a óleo sobre
madeira.
Manual Técnico
e Restauro
ou pela sua absorção por parte do material lenhoso
durante as épocas húmidas. Assim, as cargas tomam a
sua forma original de pó, soltando-se do suporte,
arrastando consigo as camadas cromáticas.
Na maior parte dos casos, esta preparação não suporta
uma fixação porque cria um filme à superfície não
deixando que o adesivo penetre em profundidade.
Neste caso, há a necessidade de se remover este "pó"
mecanicamente de modo a limpar a superfície
pulverolenta para que seja possível a posterior aplicação
de preparação branca no local de lacuna a nível da
preparação. Os instrumentos utilizados deverão ser de
pequenas dimensões, por exemplo o bisturi, de modo
a controlar muito bem as zonas de limpeza. Alguns
especialistas defendem que as zonas entre as camadas
originais e as zonas de lacuna devem ser "cortadas" a
90o de modo a permitir uma melhor adesão das novas
preparações às preparações originais.
PRÉ-FIXAÇÃO DAS CAMADAS CROMÁTICAS
Como foi referido anteriormente, as variações termohigrométricas são as principais responsáveis pelos
destacamentos das camadas cromáticas.
Mas as próprias variações dimensionais do suporte muitas
vezes são maiores que o índice de elasticidade das
preparações. Este factor vai fazer com que, quando o
suporte de madeira absorve água, aumenta de volume
e as camadas cromáticas quando não o conseguem
acompanhar, partem-se, criando craquelures ou "craquelés".
No sentido inverso, quando o suporte perde muita água
contrai e as camadas cromáticas como não conseguem
contrair por questões físicas, criam bolsas de ar entre elas
e o suporte. Este último caso torna-se mais grave que o
primeiro porque há o perigo eminente de destacamento.
Se as camadas cromáticas estiverem efectivamente em
destacamento, há a necessidade de fazer uma pré-fixação das mesmas.
O processo consiste em aplicar um aglutinante com um
pincel por baixo das zonas levantadas e fazê-las assentar
cuidadosamente sobre o suporte.
136
Manual Técnico
e Restauro
O tipo de aglutinante também tem de ser testado,
podendo ser várias as opções de aplicação, consoante
cada caso específico e pode passar por uma cola proteica,
por polivinil de acetato diluído ou em casos extremos
cera-resina ou resinas acrílicas termoplásticas.
Este processo é fundamental para que se possam
manusear as peças sem se correr o risco de danificar
ainda mais a peça.
Em casos de destacamento extremo pode-se ainda
utilizar outra técnica de fixação, mas desta vez para
permitir o manuseamento das peças ou a sua
desmontagem.
O "facing", técnica utilizada na protecção de camadas
cromática, consiste em aplicar papel japonês colado
sobre a superfície decorada. O adesivo deve ser
previamente testado e pode ser uma cola proteica (cola
de coelho ou cola de peixe), ou resina acrílica
termoplástica, dependendo dos adesivos das preparações
originais e da resistência das policromias. A sua remoção
deve ser feita com o solvente adequado à diluição do
adesivo somente depois do tratamento das estruturas.
O "facing" tem assim duas funções: a de proteger as
camadas cromáticas e de evitar que haja grandes
destacamentos, ajudando a fixar as zonas em
destacamento uma vez que o adesivo vai penetrar nas
zonas levantadas ou em destacamento.
Este processo deve ser sempre acompanhado por um
Licenciado em Conservação e Restauro, de modo a que
os riscos da aplicação sejam avaliados correctamente.
Esquema de destacamento das camadas pictóricas e
fixação das camadas pictóricas com cola animal.
DESINFESTAÇÃO POR VIA LÍQUIDA E POR VIA
GASOSA
137
Sempre que uma obra de arte se encontre atacada por
insectos xilófagos, há a necessidade de desinfestar, isto
é, de libertar a peça dos agentes biológicos destruidores
do suporte.
Os insectos que infestam o nosso património, quase
sempre sazonalmente, atacam impiedosamente
monumentos, talha, escultura, pintura, mobiliário e
documentos gráficos. Entre os insectos mais vorazes
câmara de Shock Térmico e sistema de desinfestação por
anóxia.
Manual Técnico
e Restauro
encontram-se as térmitas, da ordem dos isópteros,
conhecidas pelas suas asas finas, com uma estrutura
semelhante a uma rede. As térmitas, aparecem em
enxames e perecem em algumas horas.
Grandes inimigos das madeiras, são também, os anóbios
da ordem dos coleópteros, que têm as suas asas
protegidas por uma capa, como os besouros. A sua
presença é mais notada quando estão em estado adulto,
mas é justamente nessa fase que já não representam
grande perigo, a não ser pelo facto da sua desova.
Os insectos atacam a madeira em estado de larva e é
nesse momento que devem ser eliminados. Térmitas
e anóbios confundem-se à observação a olho nu,
quando em estado de larva.
Deve considerar-se sempre a existência de insectos
retardatários e outros precoces. Enquanto óvulos, a
desinfestação é praticamente inócua uma vez que estes
são protegidos por uma membrana invulnerável a gases
e outros insecticidas comuns. Enquanto adulto, o
combate só tem significado enquanto destruidor de
potenciais novas posturas, uma vez que nesta fase o
insecto não destrói a madeira e o seu tempo de vida
é muito reduzido.
Actualmente, são utilizados vários processos de
desinfestação. O tradicional por via líquida, com
Cuprinol®, ou outro agente líquido desinfestante. Este
processo não é recomendado para peças de grandes
dimensões uma vez que o poder de penetrabilidade
é de poucos milímetros, não atacando deste modo as
larvas que se encontram no centro da peça.
Nos processos modernos utiliza-se o expurgo por
fumigação, onde é lançado um gás numa atmosfera
fechada ou o Shock Térmico®, onde a peça é sujeita
a uma baixa de temperatura controlada, eliminando
desta forma os insectos xilófagos em todas as suas formas.
Outro processo utilizado é através do equipamento
para desinfestação por anóxia. Este tratamento consiste
na utilização de uma atmosfera inerte de azoto - isenta
de oxigénio - que provoca a morte de qualquer ser
vivo existente nas obras de arte.
Mais uma vez, há a necessidade de analisar a obra de
modo a aplicar o melhor método a cada caso.
138
Manual Técnico
e Restauro
CONSOLIDAÇÃO: MÉTODOS, TÉCNICAS E
MATERIAIS
139
Quando uma peça esteve muito atacada por insectos
xilófagos ou esteve sujeita a contacto directo com água,
tornando a sua estrutura lenhosa numa textura esponjosa,
há a necessidade de estabilizar o suporte.
Sempre que possível, devem manter-se todos os
elementos pertencentes à peça, e somente em último
recurso proceder à sua substituição.
O processo de consolidação do suporte lenhoso consiste
em fazer penetrar uma resina acrílica diluída em solução
num hidrocarboneto aromático nas galerias criadas na
madeira. Os produtos mais utilizados são o Paraloid
B72® diluído em xilol ou toluol. Quando o solvente
evapora, a resina fica agregada às fibras da madeira
interligando-as, reforçando deste modo as zonas
fragilizadas.
A metodologia de aplicação passa por aplicar a solução
de consolidante em diversas fases, começando com
uma concentração de cerca de 5%, aumentando-a
gradualmente para 7%, 10%, 15% e assim sucessivamente
até que a peça apresente boa estabilidade estrutural.
As concentrações mais baixas vão penetrar mais em
profundidade no suporte e o aumento gradual vai
preencher o vazio entre as fibras.
Entre cada aplicação é necessário que o solvente evapore
completamente para se passar a uma nova aplicação,
caso contrário, se as galerias ainda estiverem cheias de
solvente, existe o perigo da resina criar um filme à
superfície, deixando o suporte de absorver o consolidante.
A aplicação do consolidante pode ser feita com trincha,
seringa (para entrar mais em profundidade) ou por
submersão parcial, (de modo a que o suporte lenhoso
absorva por capilaridade).
Os excessos que eventualmente tenham escorrido para
as camadas cromáticas podem ser limpos com o solvente
utilizado na solução. A não esquecer que o solvente
deve ser testado a nível da resistência dos pigmentos.
Durante a consolidação ter em especial atenção o EPI´s
uma vez que se está a trabalhar com hidrocarbonetos
aromáticos.
Consolidação por injecção e por absorção por capilaridade
Manual Técnico
e Restauro
REVISÃO DE ESTRUTURAS - REMOÇÃO DE
ELEMENTOS METÁLICOS, COLAGENS E
CAVILHAMENTO.
Revisão de estruturas de madeira com aplicação de
reforços e colagens com cavilhamento de madeira.
O processo de revisão de estruturas é o processo onde
o técnico vai tratar a estrutura da peça, seja ela
construída por um só bloco danificado, ou por várias
peças ligadas ou unidas entre si.
Esta fase pode, em alguns casos, preceder a consolidação
dos elementos lenhosos, dependendo da metodologia
de intervenção.
Muitas vezes, aparecem peças com uma grande
complexidade estrutural, nomeadamente, conjuntos
retabulares, onde a presença de um Licenciado em
Conservação e Restauro é fundamental para a análise
de desmontagem do conjunto. A operação visa
restabelecer a coesão e união entre as diversas peças
que estejam a sofrer de desgaste, deterioração, empeno,
torção, descolagem ou em eminência de se soltarem
do conjunto, colocando em risco a estabilidade física
da obra.
Caso seja necessário proceder à sua desmontagem, há
que ter em atenção a localização exacta dos elementos
metálicos, nomeadamente pregos que se encontrem
em estado de oxidação, com o vulgo ferrugem.
A reacção de oxidação do ferro ocorre de uma reacção
química deste com o oxigénio, transformando o ferro
em óxido de ferro, que, para além de manchar o
suporte lenhoso, mancha muitas vezes as próprias
camadas cromáticas. Durante a reacção de oxidação
o ferro aumenta de volume, provocando por vezes
fendas, perda de resistência por parte das zonas oxidadas
e dos próprios elementos metálicos.
Uma das metodologias de identificação da localização
dos elementos metálicos é através de Exames
Laboratoriais, mais especificamente através da
Radiografia, que nos vai revelar o interior da peça.
Para fazer a remoção de elementos metálicos oxidados,
nomeadamente pregos, os processos são vários e
dependem da sua localização e direcção.
O que acontece inúmeras vezes, é que os pregos com
a expansão da oxidação ficam muito agregados à
140
Manual Técnico
e Restauro
madeira. A metodologia a seguir neste caso poderá
passar pela perfuração da zona circundante com uma
broca fina, por exemplo de 1 ou 2 milímetros com o
auxilio do mini berbequim, de modo a libertar o
elemento metálico, sendo muito mais fácil a sua
remoção numa segunda fase com o auxílio de uma
turquês. Ter sempre em atenção quando a superfície
de remoção é decorada, uma vez que o processo irá
danificar a zona circundante. Outro dos métodos
utilizados neste caso é o de desgastar a cabeça do
prego com uma mó e com o mini berbequim,
estabilizando-o de seguida com EDTA e isolando-o de
seguida com uma resina acrílica diluída.
Quando os elementos metálicos são elementos de
sustentação ou auxiliares de montagem, a sua
desoxidação poderá passar por uma limpeza mecânica
com lixa fina - P400, ou com escova de aço para libertar
a peça da oxidação solta e numa segunda fase pode-se submergir ou colocar pachos de algodão com uma
solução de EDTA, acrónimo em inglês de
EthyleneDiamineTetrAcetic acid. (ácido etilenodiamino
tetra-acético). É um composto orgânico que age como
ligante, formando complexos muito estáveis com
diversos iões metálicos, estabilizando deste modo a
oxidação.
141
Normalmente, a remontagem dos elementos estruturais
é feita nas zonas de união por colagem com Polivinil
de Acetato, também conhecido por cola branca para
madeira. A fixação das peças no local onde existiam
pregos pode ser feita por parafusos inoxidáveis ou por
cavilhas de madeira, evitando a todo o custo a utilização
de elementos de ferro. Normalmente são utilizados os
buracos da localização inicial dos pregos de modo a
não danificar mais as superfícies decoradas.
A substituição de elementos lenhosos a nível estrutural,
só deve ser efectuada quando estritamente necessária,
isto é, quando não há possibilidade de consolidar os
elementos lenhosos originais devido à sua debilidade
estrutural, ou por extrema necessidade de reforço da
estrutura.
Também neste caso as madeiras utilizadas devem ter
Remoção de elementos metálicos oxidados, neste caso
pregos, e desgaste das zonas oxidadas.
Manual Técnico
e Restauro
o comportamento o mais semelhante possível ao
original, de modo a que haja compatibilidade entre
madeiras nos movimentos estruturais.
REINTEGRAÇÃO VOLUMÉTRICA: MÉTODOS,
TÉCNICAS E MATERIAIS
Processos de reintegrações volumétricas a nível do suporte,
utilizando madeiras da mesma espécie da que se encontra
nos originais.
As Técnicas de Entalhamento aplicadas à reintegração
volumétrica são basicamente as mesmas que são
utilizadas nas Técnicas de Produção Artística de Talha.
As grandes diferenças estão na metodologia de
intervenção que se irá aplicar. Quando uma peça vai
ser sujeita a uma intervenção de Conservação, este
passo não vai ser executado. As operações associadas
à conservação baseiam-se em garantir que a peça
estabilize a nível de degradação, não se fazendo
reintegrações volumétricas.
Na intervenção de restauro a reintegração tem lugar,
seja a nível da talha dourada ou da escultura, quando
uma peça apresenta lacunas a nível dos seus elementos
decorativos, muitas vezes há a necessidade de se
reproduzirem motivos, de modo a dar uma leitura
integral da peça. Estas lacunas aparecem muitas vezes
por descolagem de elementos, que eram quase sempre
colados com grude, cola que é bastante hidro-solúvel
e que perde adesividade quando sujeita a extremas
condições termo-higrométricas. Outro dos factores que
levam à perda de material lenhoso é os acidentes e a
perda definitiva das peças destacadas.
A nível da reintegração volumétrica, os materiais
utilizados devem ser o mais compatíveis possível, e as
madeiras, devem ser da mesma espécie, de preferência
madeira velha ou com muitos anos de corte.
A excepção passa por peças criadas a partir de toros,
por exemplo, esculturas de vulto em que o corpo
principal da escultura é feito de uma peça única que
não foi vazada, isto é, que ainda contem a zona da
medula.
Em peças com este tipo de construção, o material
lenhoso está sujeito a grandes tensões provocadas pela
secagem. Quando aparecem fendas, estas normalmente
142
Manual Técnico
e Restauro
aumentam e diminuem de dimensão, consoante a
época do ano, patologia associada aos índices termohigrométricos. Neste caso, são utilizadas madeiras de
baixa densidade, como é o caso da balsa, para que,
quando a fenda fechar, a zona de reintegração consiga
acompanhar o fecho da lacuna. Caso contrário, se as
fendas, quando de dimensões consideráveis, forem
preenchidas com madeiras densas, as tensões continuam
a existir, mas em vez de se dispersarem pela fenda,
criam outra ou outras fendas, noutro local da peça, de
modo a que sejam libertadas.
As madeiras das reintegrações a nível volumétrico,
quando coladas, devem respeitar sempre que possível
o sentido das fibras do original.
Depois de se passar o desenho previamente
desenvolvido para a peça de madeira, passa-se ao
desbaste grosso para libertar o bloco da reintegração
do material que não é necessário. As juntas de colagem
devem ser limpas e niveladas, de modo a criar uma
zona de colagem a mais plana possível, isto para que
o plano de contacto seja também o maior possível.
Mas há uma situação em que a colagem se pode tornar
mais difícil: quando a zona de colagem é um topo ou
quando o plano de colagem é perpendicular ao sentido
das fibras. Neste caso, tem que se criar um plano de
colagem inclinado ou com diversos níveis de colagem,
o que tem algumas limitações porque há sempre
necessidade de remover algum material original.
Mas podem ser utilizados outros materiais no
preenchimento de lacunas, como é o caso dos betumes
acrílicos com solvente cetónico para madeira. Este
material é apenas utilizado para colmatar pequenas
lacunas, como por exemplo de pequenas galerias de
xilófagos, buracos de pregos ou pequenas fendas, nunca
se utilizando este tipo de betume para preencher
lacunas volumétricas ou criar ornatos.
143
Manual Técnico
e Restauro
REINTEGRAÇÃO A NÍVEL DAS PREPARAÇÕES
As reintegrações das lacunas a nível das preparações
devem ser feitas com materiais física e quimicamente
compatíveis com os materiais originais.
Numa primeira fase, as zonas de lacuna devem ser
previamente preparadas. A limpeza mecânica do
suporte, como já foi referido anteriormente, deve estar
totalmente concluída nesta fase.
Ainda antes da aplicação das preparações brancas, o
suporte original ou as zonas de reintegração volumétrica
devem estar devidamente isoladas com cola animal,
ou como também é conhecida entre os conservadores
restauradores, devem estar com a "encolage" dada e
completamente seca.
A determinação das cargas e dos adesivos é essencial
para garantir uma eficaz aplicação das preparações.
Para isso, deve recorrer-se sempre que possível à micro-análise química.
A aplicação pode ser feita a pincel ou em zonas mais
profundas pode ser aplicada a espátula. Convém,
logicamente, que as camadas sejam finas e em camadas
sucessivas para evitar o aparecimento de fendas na
preparação. Quando as camadas aplicadas são muito
grossas, normalmente provocam destacamentos porque
a evaporação da água leva a que a haja uma grande
diminuição dimensional. Na aplicação da preparação
deve-se ter muita atenção para que esta não escorra
nem passe para além dos limites da lacuna. Entre
camadas recomenda-se o seu nivelamento com lixas
finas de diferentes granulometrias - P260 a P1000 conforme a necessidade de cada caso, tendo-se sempre
em atenção o original cromático, evitando a todo o
custo que este seja danificado.
O resultado final das aplicações de preparação deve
ser semelhante ao original no que diz respeito às texturas
se a reintegração cromática proposta for mimética.
Deve ter-se ainda em atenção, o nível da preparação
branca no caso das zonas a dourar, isto porque a
aplicação de bollús da arménia pode criar alturas.
Antes de se aplicar o bollús da arménia deve-se aplicar
água de lavagem sobre a preparação branca para fixar
144
Manual Técnico
e Restauro
as poeiras soltas, garantindo assim que o bollús adira
convenientemente. No caso das lacunas serem de
pequenas dimensões e da peça ter muita policromia,
em vez da água de lavagem aplicada a pincel, passase com um cotonete húmido com água ou saliva.
O bollús da arménia deve ser da cor do existente no
original, o que normalmente se consegue misturando
em proporções diferentes as três cores disponíveis no
mercado. A sua forma de aplicação deve ser em
camadas muito finas e as vezes necessárias até que se
cubra totalmente a preparação branca.
Depois de seco deve-se passar o bollús com um lixa
de água P1000 no caso deste ter pequenos granulados
na superfície e depois com um pano de linho para
puxar o brilho, garantindo um bom resultado do
douramento.
REINTEGRAÇÃO CROMÁTICA
As reintegrações das camadas cromáticas - relativo às
cores - podem ser feitas através de dois métodos,
aplicáveis à metodologia de intervenção previamente
definida pelo Licenciado em Conservação e Restauro.
No primeiro caso, a Reintegração Cromática Mimética
ou Ilusionista. O termo "mimético" quer dizer imitação
e, no fundo, o objectivo é imitar na zona de lacuna,
as cores que lá estavam anteriormente, dando uma
leitura pictórica - relativa à pintura - exactamente igual
à que se encontra em seu redor.
145
No segundo caso, a Reintegração Cromática
Diferenciada, que é um tipo de reintegração que visa
a diferença entre o original e a zona de lacuna,
assumindo que naquele local já houve uma lacuna.
Dentro do método diferenciado podem utilizar-se várias
técnicas de reintegração cromática:
- "Trattegio": é uma técnica em que utilizam pequenos
traços paralelos de cores puras.
- Pontilhismo: a técnica utilizada é basicamente igual
à do Trattegio, mas neste caso são utilizados pequenos
pontos.
Em cima e na página anterior: aplicação de preparação
branca nas zonas de lacuna de modo a nivelar as zonas
em falta.
Manual Técnico
e Restauro
Reintegração cromática mimética.
- Mancha de Cor: a reintegração cromática por mancha
de cor, normalmente é feita em zonas decoradas com
motivos, mas na zona de lacuna a reintegração é feita
com a cor de fundo, não reproduzindo os padrões.
- Tom diferenciado: nesta técnica são reproduzidos os
padrões utilizados na zona envolvente mas com meio
tom abaixo ou acima do que é encontrado no original.
Em todos os casos é a leitura óptica por parte do olho
humano que vai misturar as cores, criando a ilusão de
que se está perante a cor real. Esta ilusão só é criada
a uma determinada distância, mas à medida que nos
vamos aproximando da obra, a reintegração é bem
visível.
Os materiais utilizados na Reintegração Cromática
devem ser sempre o mais reversível possível. Para esse
efeito as temperas são as mais utilizadas sob a forma
de aguarelas. Em casos muito particulares, também
podem ser utilizadas tintas acrílicas ou vinílicas,
normalmente em peças que no futuro vão estar sujeitas
a condições termo-higrométricas bruscas.
No primeiro caso, se houver necessidade de remover
a reintegração, basta passar um cotonete humedecido
com água para que a aguarela se dissolva. No segundo
caso, o solvente utilizado poderá ser etanol ou acetona,
excelentes solventes de tintas acrílicas e vinílicas.
Para que haja a certeza do tom empregue, isto porque,
depois de removido o verniz das camadas pictóricas,
estas normalmente apresentam um tom baço e
descolorado, há que fazer a "molhagem" das superfícies
de modo a simular a aplicação do verniz, dando deste
modo a pré-visualização do resultado final.
Esta molhagem normalmente é feita com um algodão
embebido em "white spirit", e este destilado deverá
constar dos testes de resistência de pigmentos.
No que diz respeito às reintegrações cromáticas nas
superfícies douradas, a metodologia aplicada será
basicamente a mesma. Quando a técnica utilizada no
original é por exemplo ouro de lei, se a reintegração
cromática for mimética utiliza-se também ouro
verdadeiro, ou poder-se-ão utilizar por exemplo tintas
acrílicas com pigmentos não oxidáveis para o
preenchimento das lacunas.
146
Manual Técnico
e Restauro
Quando a reintegração exigida nas zonas douradas for
diferenciada, podem utilizar-se pigmentos de ouro,
por exemplo, micas em tom diferenciado ou as mesmas
tintas acrílicas, mas também com o tom diferenciado.
Nunca esquecer que as reintegrações cromáticas se
devem limitar às zonas de lacuna nunca sobrepondo
o original, o que será considerado repinte.
CAMADAS DE PROTECÇÃO
147
As camadas de protecção utilizadas na conservação e
restauro, idealmente deverão ser transparentes e
incolores a longo prazo, possuir e manter uma
elasticidade estável, representando uma protecção para
as superfícies pictóricas.
Deve ser de fácil remoção ao envelhecer com um
solvente fraco, de preferência não polar.
Os vernizes produzidos e utilizados até aos nossos dias
distinguem-se principalmente segundo a sua
composição:
- vernizes de óleos: óleos secantes ou óleos secantes
com secativos
- vernizes de elemí: óleos secantes com resina
- vernizes de clara de ovo: clara de ovo diluída em
agua
- vernizes de resinas suaves ou essências de resina:
resinas naturais diluídas em essências ou destilados de
petróleo
- vernizes de álcool: resinas naturais, por exemplo
goma laca, diluídas em álcool
- vernizes de cera e cera-resina: ceras diluídas em
destilados de petróleo ou vernizes de resinas suaves.
- vernizes de reinas sintéticas: resinas sintéticas diluídas
em destilados de petróleo ou solventes polares.
Para além destes vernizes existem muitos outros que
foram utilizados até aos nossos dias, mas nenhum deles
cumpre em simultâneo todos os requisitos mencionados
anteriormente.
A aplicação dos vernizes pode ser feita a pincel, à
boneca ou com pistola de ar comprimido, podendo a
peça estar em posição vertical ou horizontal.
Aplicação de camada de protecção de verniz acrílico em
spray.
Manual Técnico
e Restauro
Por vezes, quando o verniz antigo foi removido e
existem zonas de reintegração cromática, há a
necessidade de aplicar um verniz de retoque intermédio
de modo a que se consiga avaliar numa primeira fase
a leitura do todo, rectificar as reintegrações cromáticas,
se necessário, e só depois se poderá aplicar o verniz
final.
Depois da evaporação do solvente, o verniz transforma-se em camada de protecção e é esta a camada mais
exterior da obra de arte.
A camada de verniz tem duas funções: serve para
intensificar o efeito óptico da camada pictórica e para
a proteger dos efeitos climatéricos, dos contaminantes,
da sujidade e da luz.
O aspecto de uma obra de arte em madeira polícromada
depende fortemente do efeito de profundidade e do
brilho do verniz. O brilho do verniz depende do tipo
de verniz utilizado, da rugosidade da superfície, tipo
de aplicação e grossura da camada aplicada.
Dependendo da peça em intervenção e tendo em
conta as técnicas e materiais utilizados, há a necessidade
de fazer a escolha adequada a cada caso de forma a
minimizar os efeitos secundários que possam provir da
sua aplicação. Se os vernizes polimerizarem ou se
tiverem um efeito de retracção muito elevado durante
a evaporação do solvente, poderão criar craquelures
de secagem porque irão "arrastar" consigo as camadas
cromáticas, criando defeitos irreversíveis. Os vernizes
são substituídos muitas vezes por acabamentos com
cera virgem incolor ou cera micro-cristalina diluída em
white spirit.
148
Manual Técnico
e Restauro
ELABORAÇÃO DE FICHAS DE TRABALHO E
IMPORTÂNCIA DA DOCUMENTAÇÃO DE
TRABALHO.
Durante todo o processo de Conservação e Restauro
é necessário reunir o máximo de informação possível
sobre a peça em si, sobre os seus pares, isto é, sobre
peças semelhantes formalmente, com os mesmos
materiais, mesmo tipo de decoração e da mesma época,
e sobre a própria intervenção de conservação e restauro,
incluindo logicamente todas as análises e testes
realizados.
Os desenhos e levantamentos gráficos de reconstituição
de lacunas volumétricas ou das decorações das camadas
pictóricas, devem ser devidamente arquivados como
material de apoio.
Durante a intervenção da obra de arte é recomendado
que se elabore o Dossier de Intervenção. Este dossier
deve conter um diário de intervenção onde se
descriminam todas as operações, métodos, materiais
utilizados, pareceres e justificações técnicas.
Este dossier pode ser um documento interno da
empresa, mas vai facilitar muito a elaboração do relatório
técnico, assim como obter uma visão detalhada dos
tempos de execução de cada uma das fases de
intervenção. Estas informações permitem ao técnico
encarregue dos encargos de obra descriminar os custos
detalhadamente.
ELABORAÇÃO DO RELATÓRIO TÉCNICO DE
INTERVENÇÃO
149
O relatório Técnico de Intervenção é o documento
que descreve pormenorizadamente todas as fases de
intervenção, a que a peça esteve sujeita, desde o
levantamento fotográfico no local de exposição até à
sua recolocação no devido local.
O Relatório Técnico inscreve também os estudos e
todo o material descrito no ponto anterior e é entregue
com a peça no final da intervenção, devendo
acompanhá-la sempre que possível.
Manual Técnico
e Restauro
O porquê do Relatório Técnico é fácil de explicar: com
este documento, para além de se terem informações
adicionais sobre a peça, fica descriminado o seu historial
de intervenção. Imagine-se que por qualquer razão
desconhecida, essa mesma peça teria de ser
intervencionada dentro de 5 ou 10 anos. Com este
Relatório o Conservador Restaurador que a fosse
intervencionar podia determinar muito mais facilmente
as patologias associadas à degradação, saber que produtos
e materiais foram utilizados e assim saber com relativa
facilidade como fazer a sua remoção ou adaptação.
Devem então constar do relatório técnico de intervenção
os seguintes pontos:
a. Página de rosto:
— Identificação da Empresa
— Identificação da Peça
— Titulo da Intervenção
— Nome do Proprietário
— Mês e Ano de execução do Relatório
b. Corpo Central do Relatório
— Descrição da Peça: identificação pormenorizada da
peça
— Memória descritiva: descrição do estado de
conservação e patologias associadas
— Descrição e justificação da metodologia de
intervenção
— Parte Teórica que sustenta a intervenção
— Investigação realizada
— Resultados
— Parte Prática
— Descrição detalhada passo a passo
— Metodologias
— Materiais
— Fundamentação das várias etapas
150
c. Conclusões
— Devem ser referidas as opiniões sobre todo o processo
e as aquisições mais significativas que o técnico entenda
serem registadas.
d. Bibliografia
e. Anexos
— Onde podem ser colocados os elementos de trabalho,
tais como: a Ficha Técnica de Conservação e Restauro,
tabelas, fotos com legenda, esquemas desenhados, ou
outros elementos considerados relevantes para a
demonstração de resultados.
151
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
16 Bibliografia
Manual Técnico
16 Bibliografia
Albino de Carvalho, "Madeiras Portuguesas - Estrutura
Anatómica, Propriedades, Utilizações", Vol. I e Vol. II,
1996, Direcção Geral de Florestas
Alves, Natália do Carmo Marques Marinho Ferreira
Alves; "A ARTE DA TALHA NO PORTO NA ÉPOCA
BARROCA - ARTISTAS E CLIENTELA"; Doutoramento
em História da Arte; Volume 1; Porto; 1986
ARP, Associação Profissional de Conservadores Restauradores de Portugal, II Encontro Nacional, a
Conservação e Restauro do Património, riscos,
prevenção, segurança, ética, lei, Novembro de 2000.
BAVER, L.A.F, Materiais de construção, livros técnicos
e científicos, São Paulo, 1980.
Berger, Gustav and William Russell, Conservation of
Painting: Research and Innovations New York, 2000
Cabral Moncada, Miguel; Identificação e Classificação
de Bens Culturais, Lisboa, 1996
Caley, Tom (ed.), Alternatives to Lining: Preprints of
UKIC Paintings Section Conference, Tate Britain,
September 2003.
154
Manual Técnico
16 Bibliografia
Cruz, António João, "A matéria de que é feita a arte.
Contribuições para o estudo da pintura portuguesa",
in Química. Boletim da Sociedade Portuguesa de
Química, 84, 2002
CABRAL, Fernando A. Cabral e ROXO, Manuel M.,
Construção Civil e Obras Públicas, a coordenação de
segurança, Instituto de desenvolvimento e inspecção
das condições de trabalho.
CUNHA, Luis Veiga, desenho técnico, Fundação
Calouste Gulbenkian, 8ª Edição, Lisboa.
Curso Elementar de Prevenção, Direcção geral de
Higiene e Segurança do Trabalho, 1987
CARVALHO, A., Defeitos da madeira, DGSFA, Lisboa,
1957.
COSTA, L., Práticas da madeira, Plátano Editora, Lisboa,
1967.
Cook, Gordon J., Handbook of Textile Fibres, natural
Fibres Top of Form - Edition 5 - 1984
Nicolaus, K. Manual de restauración de Cuadros. Ed.
Könneman. Madrid, 1999
Dardes, Kathleen and Andrea Rothe (ed.)
The Structural Conservation of Panel Paintings Proceedings of a Symposium at the J. Paul Getty
Museum, April 1995
Dorge, Valerie and F. Carey Howlett (ed.) Painted Wood
- History and Conservation - Proceedings of a
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FROMENT, G., Les bois de construction. Editions
Eyrolles, Paris, 1952.
155
Manual Técnico
16 Bibliografia
Feller, Robert L. (ed.), Artists'' Pigments. A handbook
of their history and characteristics, vol. 1, CambridgeWashington, Cambridge University Press-National
Gallery of Art, 1986.
Garcia, Eugenio Herranz; "El arte de dorar tallas y
madera en general"; Madrid, 1959
Gettens, Rutherford J., George L. Stout, Painting
Materials. A short encyclopedia, 2nd ed., New York,
Dover Publications, 1966
Harley, R. D., Artists'' Pigments c. 1600-1835. A study
in english documentary sources, 2nd ed., London,
Butterworth Scientific, 1982.
Hoadley R. B., Identifying Wood, 1990, (The Taunton
Press)
Hoadley, R.B., Understanding Wood, 1980, (The
Taunton Press)
L. Masschelein-Kleiner, Les Solvants, Bruxelles, Institut
Royal du Patrimoine Artistique, 1981.
MAYER, R. Materiales y ténicas del arte. Madrid, 1988
MATTIENI, M. e MOLES, A., La chimica nel restauro,
Nardini Editore, firenze, 1989.
Mecklenburg,M. F. (ed.) Art in Transit: Studies in the
transport of paintings, Washington D.C.: National Gallery
of Art, 1991
Nunes, Filipe, Arte da Pintura. Symmetria, e Perspectiva,
ed. de Leontina Ventura, Porto, Editorial Paisagem,
1982.
Planeta Agostini; "HISTÓRIA DA ARTE"; Editores
Reunidos, Lda; Fascículo 18; 1996
156
Manual Técnico
16 Bibliografia
RIBEIRO, Luís Pereira - Fotografia Cientifica de Análise
de Obras de Arte, Centre de Recherche et Restauration
dês Musséus de France - Museu do Louvre/ Instituto
Politécnico de Tomar, [s.n.], 2001/2002. Relatório de
estágio de fim de curso
RUBLER, H, Wood as building, and hobby material,
john Wiley & Sons, London, 1980.
Sandão, Artur de; "O móvel pintado em Portugal";
Livraria Civilização, Porto, 1966, pp. 35-43
Segurado, João Emílio dos Santos; "MATERIAIS DE
CONSTRUÇÃO"; Livraria de Instrução Profissional;
Livraria Bertrand; 5ª edição
Silva, Francisco Liberato Telles de Castro da Silva; "A
ARTE DE DOURAR"; Typographia do Commercio,
3ªedição, Lisboa, 1900
Smith, Robert C.; "A TALHA EM PORTUGAL"; Livros
Horizonte; Lisboa, 1962
SOUSA, Pedro Manuel Antunes de - Os Exames de
Área na Pintura de Cavalete e o Ensino Experimental
da Física, Lisboa, Faculdade de Ciências da Universidade
de Lisboa, 2001. Tese de Mestrado.
Tomlinson, Charles; "ILLUSTRATIONS OF USEFUL
ARTS"; 1867
157
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
17 Anexos
Manual Técnico
17 Anexos
Anexo 1 — Ficha Tipo de Peritagem de Arte
160
Manual Técnico
17 Anexos
161
Manual Técnico
17 Anexos
Anexo 2 — Ficha Tipo de Ficha de Entrada de Peça para intervenção
162
Manual Técnico
17 Anexos
163
Manual Técnico
17 Anexos
Anexo 3 — Tipos de Extintores
164
Manual Técnico
17 Anexos
Anexo 4 — Ficha de Produto
A legislação Portuguesa obriga a que as Fichas de
Produtos sejam apresentadas na língua do país de
comercialização, pelo que esta ficha se apresenta
somente a título informativo.
Normalmente as fichas que acompanham os produtos
são uma fórmula muito reduzida e sucinta da que é
apresentada pelo NIOSH que apresenta também os
valores máximos de exposição a que o ser humano
pode estar sujeito, servindo de precioso complemento
para a actualização de dados.
165
Manual Técnico
17 Anexos
Anexo 5 — Ficha de Dados de Segurança: White Spirit
166
Manual Técnico
17 Anexos
167
Manual Técnico
17 Anexos
168
Manual Técnico
17 Anexos
169
Manual Técnico
17 Anexos
170
Manual Técnico
17 Anexos
171
Manual Técnico
17 Anexos
172
Manual Técnico
17 Anexos
173
Manual Técnico
17 Anexos
174
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
18 Glossário de Termos
de Arte e Restauro
Manual Técnico
18 Glossário de Termos de Arte e Restauro
A
Acanto padrão de folhas usado na Antiguidade clássica
e reutilizado durante o Renascimento como motivo
ornamental na talha e na decoração.
Acharoado técnica do século XVIII, pela qual os artesãos
imitavam a laca oriental com tintas e vernizes.
Adam, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XVIII.
Amorini figuras de meninos esculpidos utilizadas
principalmente no século XVIII e posteriores.
Ânfora vaso clássico de duas asas para transportar vinho
e azeite, utilizado no século XVIII como motivo
decorativo no repertório neoclássico.
Antema motivo de flor de madressilva estilizada
inspirada no motivo clássico grego, utilizada no século
XVIII e XIX no mobiliário, prataria e decoração geral.
Arca caixa de grandes dimensões para diversos fins.
Móvel base na Idade Média, que se transforma em
assento, mesa, etc.
Arrendado técnica de cortar finas tiras de madeira ou
metal em formas geométricas ou padrões.
Arquibanco desenvolve-se no gótico a partir da arca,
e serve de assento para várias pessoas.
Astragalo perfil de meia-cana nas orlas dos armários
ou portas, para esconder as juntas, também utilizado
como caixilho nas portas envidraçadas.
Athénienne peça com três pés para diversas utilidades,
por exemplo, lavabo (bacia e jarro em porcelana).
176
Manual Técnico
B
Balaústre coluna torneada em forma arredondada,
usada nas pernas de mesas e costas de cadeiras.
Baldaquino cobertura de uma cadeira ou trono assente
em colunas ou preso à parede.
Bandas estreitas tiras decorativas de folheado ou
embutido, geralmente formando uma orla.
Bargueño versão do cabinet no Renascimento espanhol,
em que o corpo inferior pode ser em arcaria (pé-deponte), fechado com portas (taquillon) ou uma mesa.
Bergère en confessional: espécie de sofá com apoios
laterais para a cabeça.
Bisagras Dobradiças de ferro.
Bisel orla oblíqua decorativa em vidro ou espelho.
Bobina coluna torneada em forma de alinhamento de
série de esferas, utilizadas normalmente nas pernas e
nos esticadores de mesas e cadeiras.
Bossa Projecção ornamental oval ou circular, utilizada
para esconder a junção de perfis.
Boulle estilo de marchetaria com embutidos de tartaruga
e latão, aperfeiçoado pelo marceneiro de Luís XV,
André-Charles Boulle, no inicio do século XVIII.
Bureau à cilindre secretária com tampo arqueado.
Bonheur-du-jour pequena secretária de senhora.
Borne sofá circular para várias pessoas e encosto único
elevado.
Bureau-plat secretária de superfície plana (tampo
rectangular).
Braganza foot pé terminando em forma de pincel,
usado nas cadeiras de sola e usado também em
Inglaterra.
Bufete mesa rectangular portuguesa do século XVII,
com "bolachas" sobrepostas nas pernas (torneados
achatados) e gavetas a toda a volta (simuladas num dos
lados).
177
C
Cabeceira parte da cama para onde fica virada a
cabeça.
Cabinet móvel com gavetas, que surge no
Renascimento, e assenta originalmente numa mesa.
Evolui para móvel independente, em que a parte
Manual Técnico
inferior, anteriormente a mesa, pode ser fechada ou
aberta.
Cabochon decoração elevada redonda ou oval, sem
arestas, utilizada muitas vezes juntamente com folhas
de acanto ou conchas, muito popular no século XVIII.
Cachaço numa cadeira, a parte superior do espaldar.
Cadeira móvel de assento.
Cadeira de sola cadeira portuguêsa do século XVII,
rígida e revestida a couro no espaldar e assento, preso
com pregaria de latão. A testeira é decorada e os pés
terminam em pincel (Braganza foot)
Cama de bilros cama típica portuguesa do século XVII,
em que a cabeceira é decorada com torneados em
espiral encimados por pequenas peças chamadas bilros.
Canapé móvel longo para estender o corpo, com
espaldar e braços.
Canelado decoração semelhante às estrias, mas com
nervuras convexas paralelas.
Capitel parte geralmente entalhada que se eleva acima
do fuste de uma coluna ou pilastra.
Canterbury estante movível do estilo regency, em
Inglaterra, e que apresenta divisões verticais para colocar
pautas de música.
Caquetoire cadeira de espaldar inclinado que surge
em França durante o Renascimento.
Cariátide coluna com figura feminina no lugar do fuste.
Cartela placa de forma decorativa, muitas vezes rodeada
de arabescos, utilizada para inscrever símbolos
heráldicos.
Cátedra no gótico é o assento para as pessoas mais
ilustres, que pode ser coberto por um baldaquino. É
a cadeira episcopal no coro de uma catedral, ou a
cadeira elevada a partir de onde alguém faz um discurso.
Cauda de Andorinha peças de madeira embutidas nas
juntas de duas tábuas com o intuito de as unir, e formam
dois triângulos com vértice oposto.
Cavilha elemento tronco-cónico de madeira dura,
utilizado com as mesmas funções do prego. É
introduzida num orifício com cola.
Chaise-longue cadeira que surge nos finais do século
XVII e que permite estender as pernas (podendo-se
unir, para isso, 2 ou 3 assentos).
178
Manual Técnico
179
Chancis véu esbranquiçado que pode cobrir na
totalidade ou parte da superfície da obra, consequência
dos efeitos da humidade e escorrências que se
produzem. É uma alteração que muitas vezes só atinge
a camada superficial do verniz ou uma mais profunda,
alterando também estruturalmente a pintura.
Chauffeuse assento para colocar frente à lareira.
Chest of drawers: equivalente a cómoda, o termo surge
em Inglaterra durante o estilo Queen Anne.
Chinoiserie decoração imitando a estética chinesa.
Chippendale: estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XVIII criado por Thomas Chippendale.
Cintura: numa cadeira é a moldura que liga as pernas
ao assento.
Coiffeuse mesa com espelho que se pode baixar para
servir de apoio à escrita.
Cómoda Armário baixo com gavetas, que se tornou
numa importante peça a partir do século XVIII.
Concheado decoração com motivos de conchas, muito
utilizado no rococó.
Confident dois sofás unidos lateralmente, mas em
direcções opostas, onde os ocupantes podem falar de
frente.
Consola espécie de mesa cortada a meio para encostar
à parede.
Contador versão do cabinet em Portugal no século
XVII, em que as gavetas estão à vista. Exemplares de
grande qualidade no estilo indo-português.
Copeiro armário para guardar louça, onde o corpo
superior apresenta prateleiras com balautrada para
amparar as peças.
Corte estratigráfico corte vertical feito numa pintura,
que permite estudar a estrutura pictórica da obra, isto
é, numero de camadas espessura, repintes, vernizes,
colas velaturas, bem como fazer a analise química dos
componentes de cada camada.
Craquelés ou craquelures pequenas fissuras que
atravessam a pintura e preparação apanhando ou não
todas as camadas até ao suporte. Podem acontecer
devido a várias causas: moviementos do suporte, tensões
locais, natureza do ligante, perda de coesão das massas
com o tempo ou má execução técnica.
Manual Técnico
Credência armário baixo com portas, que surge no
Renascimento, e sobre o qual assenta um tampo mais largo.
Crista decoração entalhada ao longo da trave superior
de uma cadeira, moldura de espelho ou armário.
Curule banco da Roma Antiga com as pernas cruzadas
em X.
D
Denticulado ou Dentado série de blocos simétricos
supostamente semelhantes a dentes.
Directório, estilo estilo de mobiliário França do século
XVIII que antecede o estilo império.
Drum-topped table mesa do estilo regency, em
Inglaterra, que pode ser circular ou com 8 lados, com
gavetas a toda a volta e, por vezes, giratória.
E
Ebanisteria originalmente refere-se ao acto de trabalhar
o ébano, mas passou-se a aplicar a todo o tipo de
marcenaria de alta qualidade, especialmente com
folheados e marqueteria. Ebanista ou ébeniste, é o
profissional da ebanisteria. Ver menuisier.
Embutido técnica onde são utilizadas madeiras
contrastantes, metais como é o caso do latão, marfim,
madrepérola, e outros materiais que são colocados em
reentrâncias cortadas nas superfícies. Podem ser
queimados para maiores contrastes. Podem ter incisões
para demarcar pormenores.
Entablamento termo arquitectónico para designar os
elementos acima da coluna: arquitrave, friso e cornija.
Foi adoptado pelos marceneiros.
Espaldar: parte de uma cadeira, mais ou menos
perpendicular ao chão, que serve de apoio às costas
de quem se senta.
Espinhado padrões de decoração em V, muito popular
em peças góticas e art-déco.
Estria cortes ou nervuras verticais num objecto cilíndrico
ou numa coluna.
F
Faldistório: cadeira episcopal sem esplandar e pernas
cruzadas, colocada ao lado do altar-mor numa igreja.
180
Manual Técnico
Fauteuil com origem no faldistório, é um assento com
espaldar e barços, muito desenvolvido no século XVIII.
Fauteuil à coiffer: assento com espaldar recortado em
curva no topo para permitir apoiar o pescoço e facilitar
o acto de pentear.
Fauteuil à la reine assento de espaldar direito.
Fauteuil à médaillon assento com espaldar oval (na
vertical).
Fauteuil en cabriolet assento de espladar côncavo.
Fauteuil cabinet assento curvo para secretária masculina.
Fauteuil voltaire apresenta nas costas uma curva
anatómica.
Festão motivo em forma de grinalda de flores, de frutos
ou de drapeado, popular no mobiliário barroco e
neoclássico.
Fiadores ferros longos e finos que unem as pernas ao
tampo, em mesas do Renascimento espanhol.
Fio embutido em finas linhas, em metal ou madeiras
contrastantes.
Fixação consiste na aplicação de um adesivo apropriado
capaz de restabelecer a aderência da camada cromática
à camada de preparação e desta ao suporte, bem como
a coesão de cada um ou de todos estes elementos.
Folheado fina folha de madeira de grão atraente,
aplicada sobre uma superfície para efeitos decorativos.
Frailero cadeira de braços que se desenvolve no
Renascimento espanhol, de estrutura rígida e com
espaldar e assento cobertos por couro ou tecido preso
com cravos metálicos. As travessas das pernas são
baixas, junto ao chão, e a testeira é mais larga e
decorada.
G
Georgeano, estilo: estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVIII.
H
Hepplewhite, estilo: estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVIII.
H.R.: humidade relativa do ar. É dada em percentagem
e é a relação proporcional entre a humidade absoluta
e a temperatura.
181
Manual Técnico
I
Ilhargas faces laterais de um móvel.
Imprimitura tom neutro geral dado por toda a
superfície, logo a seguir ao preparo
Indiscret sofá de 3 lugares divididos entre si por encostos
ondulados, que formam uma hélice quando vistos de
cima.
Intarsia embutido de natureza morta ou motivo
arquitectónico, com madeiras de diversas cores, utilizado
no século XVI e XVII
Império, estilo estilo de mobiliário França do século
XIX que antecede o estilo restauração.
J
Janelas de limpeza pequenos testes efectuados em
diferentes zonas, elementos e cores com diferentes
tipos de solventes e a diferentes profundidades. O
objectivo é determinar em cada ponto o grau de limpeza
desejado ou possível e o solvente mais adequado (pouca
penetração, fraca retenção, volatilidade, etc);
D. João V, estilo estilo de mobiliário em Portugal no
século XVIII.
D. José, estilo estilo de mobiliário em Portugal no
século XVIII.
K
Klismos cadeira da Grécia Antiga com espaldar em
forma de banda horizontal larga e côncava. As pernas
são curvas em forma de sabre, estreitando em direcção
ao chão. Foi reutilizada a partir do estilo directório do
século XVIII.
L
Laca várias camadas de resina dura e brilhante, da
árvore Rhus Vernicifera. A verdadeira laca (charão) é
originária do Oriente e os artesãos europeus tentam
im itá-la de varias maneiras.
Lambrequim peça de madeira, trabalhada imitando
drapeados com elaboradas borlas, muitas vezes
douradas.
Levantamentos falta de aderência da camada cromática
à preparação ou ao suporte ou de ambas ao suporte.
182
Manual Técnico
Luís XIII, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVII que antecede o estilo Luís XIV.
Luís XIV, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVII que surge após o estilo Luís XIII e antecede o estilo
regência.
Luís XV, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVIII que surge após o estilo regência e antecede o
estilo Luís XVI.
Luís XVI, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVIII que surge após o estilo Luís XV e antecede o estilo
directório.
Lunetas decoração de repetidas meias luas entalhadas
ou arrendadas.
Lusíada, Estilo Nacional estilo de mobiliário
desenvolvido em Portugal no século XVII com
características próprias.
183
M
Malhetes designa-se por emalhetar a união obtida por
meio de encaixes do elemento positivo-negativo /
macho-femea e que pode se reforçada por colagem,
cavilhas ou pregaria.
Manchette estofo nos braços de uma cadeira.
D. Maria, estilo estilo de mobiliário em Portugal no
século XVIII.
Marqueteria ou Marchetaria composição ornamental
em folheado, feita através de diferentes materiais unidos
como num puzzle ou mosaico. Atinge níveis de grande
qualidade com Boulle, nome relevante em França no
século XVIII.
Medalhão medalha ornamental, por vezes com perfil
humano em baixo relevo.
Menuisier: o que trabalha com a madeira maciça. Ver
ebanisteria.
Méridienne lit de repôs com cabeceiras a alturas
diferentes e que resultam num espaldar em diagonal.
Mesa de cavalete mesa em uso na Idade Média que
consiste numa longa tábua de madeira assente em
cavaletes, e que pode ser coberta por toalhas.
Micro-análise exame feito a partir de um micro
levantamento da camada cromática e preparação e
que permite, por diferentes métodos, identificar o tipo
Manual Técnico
de pigmento, vernizes, ligante, colas e cargas utilizados.
Misericórdia: num cadeiral no coro de uma igreja, é
a extremidade esculpida do assento, que quando
recolhido verticalmente, oferece ao clérigo a
possibilidade de repouso em caso de longas
permanências de pé.
Mordente: produto aplicado para adesão da folha de
ouro à preparação.
O
Ottomane ou Otomana Canapé baixo, estofado e de
espaldar curvo..
Óvalo perfil decorativo de secção em forma de quarto
de circulo convexo
P
Palma motivo neoclássico em forma de folha de
palmeira.
Palmeta ornamento em forma de folha estilizada,
geralmente utilizada em bandas ou frisos.
Papier Maché mistura de pasta de papel, água, areia
e giz, que pode ser moldada e endurece quando seca.
Utilizada no mobiliário do século XIX.
Parquetaria forma de marchetaria com base num
padrão geométrico e repetitivo, executado em madeiras
contrastantes.
Pátera motivo circular ou oval em baixo relevo,
normalmente utilizado como ornamento no mobiliário
do neoclássico.
Pé em bolacha perna terminando em bola achatada.
Pé em garra e bola: perna que termina em garra de
animal a agarrar uma bola.
Pembroke table mesa do estilo regency, que deixa cair
duas abas laterais para reduzir a sua dimensão quando
necessário.
Poudreuse mesa com espelho.
Preguiceiro leito de repouso com 6 a 8 pernas e
espaldar inclinado para trás.
Psyché espelho rectangular que pode ser inclinado
como se deseje, inserido em moldura movível.
Putti: figuras representando meninos, cúpidos ou
querubins decorativos.
184
Manual Técnico
Q
Queen Anne, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVIII.
R
Rebarba acumulação de preparação e camada pictórica
no limite da superfície pictórica provocada pela moldura.
Regência, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVII que antecede o estilo Luís XV.
Regency, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XIX.
Repinte capas de pintura sobrepostas à pintura original
numa ou em diversas épocas.
Rocaille sinónimo de Rococó, e que designa um tipo
de decoração irregular com rochas e conchas.
S
Saial (ou aventa) prolongamento central e inferior da
frente e ilhargas de um móvel, onde geralmente se
adensa o trabalho decorativo.
Sheraton, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XVIII.
185
T
Tabela travessa vertical e central das costas de um
móvel, geralmente mais decorada e que pode ser cheia
ou vazada.
Tallboy peça que nasce da sobreposição de duas Chest
of Drawers, que é composta por gavetas e tem tendência
a estreitar de baixo para cima.
Testeira numa cadeira é a travessa que une as pernas
dianteiras, e que pode ser decorada.
Tímpano espaço circunscrito por arcos ou linhas rectas;
espaço entre a curva interior o e os lados exteriores de
um esquadro.
Torcidos torneado de colunas em forma de espiral,
utilizado na pernas e decoração de móveis.
Tornear utilização de um torno para modelar madeira,
metal ou outro material me secção circular.
Tratteggio tipo de reintegração cromática, visível de
perto, mas que integra a pintura ao longe. Consiste em
aplicar traços paralelos e verticais de diferentes cores
Manual Técnico
justapostas, refazendo os tons aproximados ao original
e permite recompor volumes de desenhos. Esta técnica
pode ser feita com diferentes materiais: aguarelas,
pigmentos + aglutinante, etc.
Trempe base ou mesa que apoia um móvel. Também
se pode utilizar para denominar o conjunto do
travejamento de uma mesa.
Tremó peça de aparato que consiste na união entre
uma consola e um espelho.
Trevo ornamento gótico de três folhas simétricas, muito
popular durante o revivalismo do estilo no século XIX.
Tudor, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra entre
finais do século XV e inícios do século XVII.
V
Velatura camada de pintura mais rica em aglutinante
do que em pigmento que se sobrepõe a outras camadas
para conseguir o tom desejado com transparência.
Vitoriano, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XIX.
Voyelle ou voyeuse cadeira sem braços onde se pode
sentar "ao contrário" apoiando os braços no cachaço
da cadeira, enquanto se vê jogar.
W
What-not móvel do estilo regency, composto por
prateleiras unidas através de finos perfis, e que é
colocado entre duas janelas.
William & Mary, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVII.
186
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
Paulo Queimado
Licenciado em Conservação e Restauro
Nivalda Gomes
Bacharel em Conservação e Restauro
Indice
7.
11.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
24.
25.
28.
29.
30.
31.
32.
34.
35.
35.
Introdução
Higiene e Segurança
Medidas e equipamentos de protecção colectiva e individual
Equipamentos de protecção individual (EPI´s)
Prevenção
Classificação dos riscos
Riscos profissionais
Prevenção de acidentes e rentabilidade da empresa
Principais riscos na área de Conservação e Restauro de madeiras
Riscos Mecânicos
Iluminação
Ruído
Riscos químicos
Efeitos dos poluentes químicos
Poluentes sólidos
Incêndio e Explosão
Ambiente higiene e organização do local de trabalho
Regras de higiene no local de trabalho
Principais técnicas de conversão e laboração de materiais.
A madeira como suporte
Estrutura Geral da Madeira
Características Químicas e Físicas
A deterioração e os defeitos nas madeiras
Defeitos de Crescimento
Defeitos de Alteração de Origem Animal e de Origem Vegetal
Defeitos de Exploração
35.
37.
39.
39.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
48.
49.
49.
49.
50.
51.
52.
55.
55.
55.
56.
56.
57.
58.
59.
59.
60.
60.
62.
63.
63.
64.
64.
64.
67.
68.
71.
72.
72.
74.
74.
77.
79.
Defeitos de Secagem
As tecnologias artísticas da escultura, talha e mobiliário
Técnicas de execução
O desenho técnico no domínio da conservação e restauro
O processo de Escolha e Preparação da Madeira
O planteamento e traçado aplicado á construção em madeira
Preparação do trabalho
O corte de produtos semi-acabados
Corte das Madeiras – Direcções de corte e planos associados
Medições
Ligações, Encaixes e Samblagens
Ligações em L
Ligações em T
Ligações em Malhete
Técnicas de Entalhe
Ferramentas de Entalhador
Técnicas de Douramento e Policromia
Douramento sobre madeira
Preparação do Suporte ou Aparelhamento
“Encolage”
Preparação da cola animal
Aplicação da cola animal ou “encolagem”
Preparação branca
Betumar, nivelar e polir
Água de lavagem
Embolado ou aplicação de bollús
Preparação do Bollús da Arménia
Douramento a água
Douramento a mordente
Técnicas e efeitos decorativos
Estofado
Punçoado
Esgrafitado
Patines
Tecnologias da Conservação e Restauro
A Conservação e o Restauro
Código de Ética da Conservação e Restauro
Princípios gerais de aplicação do código
Obrigações para com os objectos culturais
Obrigações para com o proprietário
Obrigações para com os colegas e para com a profissão
Deontologia do Conservador Restaurador
Análise de Conceitos
81. A Evolução Histórica dos Conceitos e das Normas Legais
84.
As Classificações Nascem Com o Novo Século XX
87. Métodos de Diagnóstico e Peritagem em Arte
88.
Diagnóstico e formulação de propostas de tratamento
91. A Peritagem – método de aquisição de conhecimentos específicos para uma
correcta intervenção
93. Principais causas e factores de degradação das obras de arte em suporte de
madeira
97. Métodos de Conservação e Restauro
98.
Recepção de peças - embalagem e transporte
99.
Interpretação do diagnóstico, do levantamento de patologias da obra
e determinação da metodologia de intervenção
101.
Testes de solubilidade e de resistência de pigmentos
102.
A limpeza e os requisitos técnicos de cada caso
108.
Pré-fixação das Camadas Cromáticas
109.
Desinfestação por via líquida e por via gasosa
111.
Consolidação: métodos, técnicas e materiais
112.
Revisão de estruturas – remoção de elementos metálicos, colagens
e cavilhamento.
114.
Reintegração volumétrica: métodos, técnicas e materiais
116.
Reintegração a Nível das Preparações
117.
Reintegração Cromática
119.
Camadas de Protecção
121.
Elaboração de fichas de trabalho e importância da documentação
de trabalho.
121.
Elaboração do Relatório Técnico de Intervenção
125. Bibliografia
131. Glossário de Termos
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
01 Introdução
Manual Técnico
01 Introdução
Este manual tem o objectivo de colocar em evidência
algumas situações que possam encaminhar para o
entendimento do percurso do trabalho em madeira e
sobre madeira. Desde a escolha e preparação das
madeiras, passando pelas técnicas de entalhe, execução
de um relevo ou alto-relevo, dando uma ideia do
avanço técnico, utensílios e meios de produção ao
longo dos tempos.
Os agentes causadores de deterioração das madeiras
são analisados, apontando medidas de protecção que
diminuem ou eliminam os riscos de ataque no caso de
deterioração biológica.
Na perspectiva de conservação e restauro, serão
mencionados aspectos de importância e de necessidade
essencial: desde a recepção das peças utilizando fichas
de identificação, passando pela peritagem e elementos
passíveis de análise física e química; levantamento e
identificação de patologias; testes de resistência de
pigmentos e solubilidade de sujidades, deste modo
poder-se-ão determinar as metodologias de intervenção
adequadas a cada caso.
No que diz respeito à intervenção de Conservação e
Restauro propriamente dita, serão abordados temas
que passam pela Ética e Código Deontológico da
Conservação e Restauro, aplicados a temas tão diversos
como a eliminação de antigas intervenções,
desinfestações e consolidações.
O tema das técnicas decorativas na arte em suporte
de madeira, abordará o estudo das policromias,
passando pelas técnicas de douramento mais utilizadas
e a relação directa com os agentes de deterioração,
registando aspectos práticos no que diz respeito à
conservação e restauro das superfícies.
09
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
Manual Técnico
A higiene e a segurança são duas actividades que estão
directamente relacionadas e têm o objectivo de garantir
o bem-estar físico, mental e social dos trabalhadores.
Actualmente as actividades profissionais estão numa
fase decisiva em relação à organização de actividades
de segurança e saúde do trabalho em Portugal,
observando-se uma consciencialização a nível da
sociedade até então inexistente. Este facto começa a
alterar-se, embora lentamente, fruto de um trabalho
de educação e de sensibilização, abrangidas por uma
legislação que permite a protecção de quem integra
as actividades, sendo a sua aplicação entendida como
uma forma de melhorar as empresas e os trabalhadores
no que respeita às condições ambientais e de segurança
do posto de trabalho.
A higiene do trabalho ocupa-se essencialmente das
doenças profissionais identificando os factores que
podem afectar o ambiente do trabalho e do trabalhador.
Tem como principal objectivo eliminar ou reduzir os
riscos profissionais.
A segurança do trabalho, trata dos acidentes de trabalho,
eliminando as condições inseguras do ambiente,
formando e sensibilizando os trabalhadores a utilizar
medidas preventivas.
Os acidentes de trabalho são regra geral a relação
estreita das falhas humanas e das falhas materiais, isto
porque os trabalhadores se encontram mal preparados
para enfrentar determinados riscos.
12
Manual Técnico
Para além dos acidentes de trabalho existem as doenças
profissionais, resultantes do exercício do trabalho em
si, facto que se verifica ao longo da actividade da
conservação e restauro.
Muitas vezes, este é um trabalho "isolado" desenvolvido
entre as quatro paredes de um "atelier". No mundo
desenvolvido onde o conservador restaurador se insere
não pode haver trabalhadores de primeira e
trabalhadores de segunda. Seja qual for o ramo de
actividade onde se enquadra, estão todos abrangidos
pelas disposições legais que ao longo dos tempos têm
vindo a evoluir, abrangendo sucessivamente camadas
mais alargadas de trabalhadores.
Para a devida avaliação das condições de segurança
de um posto de trabalho é necessário considerar um
conjunto de factores de produção e ambientais onde
se desenrola o posto de trabalho.
MEDIDAS E EQUIPAMENTOS DE PROTECÇÃO
COLECTIVA E INDIVIDUAL
13
Para prevenir os acidentes e as doenças profissionais
decorrentes do trabalho, a ciência e as tecnologias
colocam à disposição do trabalhador uma série de
medidas e equipamentos de protecção colectiva e
individual.
O equipamento de protecção colectiva é toda a medida
ou dispositivo, sinal, som, imagem, instrumento ou
equipamento destinado à protecção de uma ou mais
pessoas.
Alguns exemplos de aplicação de equipamentos de
protecção colectiva são:
— Limpeza e organização do local de trabalho;
— Sistemas de exaustão para eliminação de gases,
vapores ou poeiras, contaminantes do local de trabalho;
—Isolamento ou afastamento de máquina ruidosa;
— Comando bimanual, que mantém as mãos ocupadas,
fora da zona de perigo, durante o ciclo operacional de
uma máquina;
As medidas e os equipamentos de protecção colectiva
visam, além de protegerem vários trabalhadores ao
Em cima, procedimentos gerais em obra sobre a utilização
de escadas e andaimes.
Manual Técnico
mesmo tempo, proporcionam um ambiente de trabalho
seguro e confiante, destacando-se por serem mais
rentáveis e duráveis para a empresa. Quando não for
possível adoptar medidas de segurança de ordem geral
para garantir a protecção contra riscos de acidentes e
doenças profissionais, devem-se utilizar os equipamentos
de protecção individual, destinados a proteger a
integridade física e a saúde do trabalhador.
EQUIPAMENTOS DE PROTECÇÃO INDIVIDUAL
(EPI´S)
Tabela de relação entre as operações, os EPI´s e a
Os equipamentos de protecção individual não devem
ser considerados métodos de segurança fundamental.
Estes equipamentos devem ser considerados como
medida de recurso para o controlo de riscos.
Existe no mercado uma grande variedade de
equipamentos que cobrem na generalidade dos riscos
presentes na actividade de conservação e restauro
Só se deve recorrer ao equipamento de protecção
individual depois de se esgotarem as possibilidades de
eliminar o risco ou de o controlar através de outras
medidas técnicas e organizacionais.
14
Manual Técnico
O equipamento deve ser usado como forma de
complementar à protecção colectiva, mesmo em
exposições de períodos reduzidos.
A escolha do equipamento de protecção individual
deve ser feita por pessoal especializado, conhecedor
não só do equipamento como também das condições
em que o trabalho é executado, assim como da
exigência técnica do processo de trabalho.
É preciso conhecer também o tipo de risco, a parte do
corpo atingida, as características e qualidades técnicas
do equipamento e principalmente o grau de protecção
que este proporciona.
A classificação dos equipamentos de protecção
individual é feita conforme a zona do corpo que deve
ser protegida.
— Cabeça: Protectores para crânio e para o rosto,
nomeadamente, capacetes ou chapéus, e para o rosto,
utilizam-se protectores faciais.
— Olhos e nariz: Óculos e máscaras.
—Ouvidos: Protectores auditivos tipo concha ou plugs
de inserção.
— Braços, mãos e dedos: Luvas, mangotes e pomadas
protectoras.
—Tronco: vestimentas especiais, batas, aventais.
— Pernas e pés: Perneiras, botas ou sapatos de
segurança.
— Corpo inteiro: Cintos de segurança contra quedas
e impactos.
O empregador é responsável por adquirir o tipo de EPI
adequado à actividade do empregado, orientar o
trabalhador sobre o seu uso, tornar obrigatório o uso,
substitui-lo imediatamente quando danificado ou
extraviado, assim como é ainda responsável pela
higienização e manutenção periódica.
PREVENÇÃO
15
A prevenção é, certamente, o melhor processo de
eliminar ou reduzir as possibilidades de ocorrerem
problemas de segurança com o trabalhador.
Os métodos de prevenção consistem na adopção de
Manual Técnico
um conjunto de medidas de protecção e na previsão
do risco no momento da concepção do trabalho em
oficina ou estaleiro.
A directiva quadro (89/391/CEE), veio estabelecer uma
plataforma comum e inovadora da prevenção de riscos
profissionais1.
— A obrigação geral do empregador face à prevenção
de riscos profissionais relativamente aos seus
trabalhadores.
— O dever do empregador desenvolver as actividades
preventivas, de acordo com uma ordem fundamental
de princípios gerais de prevenção
— A necessidade das medidas preventivas serem
integradas no processo produtivo e na gestão da
empresa.
— A obrigação do empregador observar na escolha
das medidas preventivas a hierarquia estabelecida nos
princípios gerais da prevenção.
— O dever fundamental de, no âmbito desta hierarquia,
o empregador promover a avaliação dos riscos que
não puderem ser eliminados.
— Os locais de trabalho, a manipulação ou exposição
a agentes físicos, químicos, biológicos, riscos de
acidentes, podem comprometer a saúde e a segurança
do trabalhador a curto, médio e a longo prazo,
provocando lesões imediatas, doenças ou a morte,
além de prejuízos de ordem legal e patrimonial para
a empresa.
Actualmente em Portugal, está em vigor o novo Código
do Trabalho onde as obrigações do empregador e do
trabalhador estão bem delineadas como se pode
consultar no art.º 272 e seguintes.
CLASSIFICAÇÃO DOS RISCOS
1
CABRAL Fernando A. e Roxo Manuel M., Construção
civil e obras públicas, a coordenação de segurança, edição
IDICT Instituto de desenvolvimento e Inspecção das
condições de trabalho, Impressões NEGÒCIOS - Artes
Gráficas, Lda.
— Riscos físicos: são representados por factores ou
agentes existentes no ambiente de trabalho que podem
afectar a saúde dos trabalhadores (ruídos, vibrações,
radiações).
— Riscos químicos: são identificados pelo grande
número de substâncias que podem contaminar o
ambiente de trabalho e provocar danos á integridade
16
Manual Técnico
física e mental dos trabalhadores (poeiras, fumos, névoa,
neblinas, gases, vapores, substâncias compostas ou
outros produtos químicos).
— Riscos Biológicos: Estão ligados ao contacto do
homem com vírus, bactérias, fungos, parasitas, bacilos
e outros microrganismos.
Os riscos de acidentes estão presentes no tratamento
físico não adequado, pisos escorregadios e irregulares,
materiais ou matérias-primas defeituosas, máquinas e
equipamentos sem protecção, ferramentas impróprias,
e iluminação insuficiente ou excessiva.
RISCOS PROFISSIONAIS
17
A organização da actividade de segurança e saúde no
trabalho pressupõe que esta deva ser pensada antes
de um trabalho ser iniciado.
Os acidentes são evitados com a aplicação de
medidas de prevenção e segurança. Inicia-se o
processo pela identificação do tipo de exposição
presente nos locais de trabalho, pela actividade
desenvolvida, pela exposição a agentes físico químicos
e biológicos, ruído, presença de poeiras, espaço com
ausência de iluminação ou iluminação inadequada,
longos trabalhos e repetitivos, com monotonia
associada e se exigem pausas frequentes. O
desrespeito pelas medidas de prevenção podem
comprometer a saúde e a segurança do trabalhador
em curto, médio ou longo prazo, provocando lesões
imediatas, doenças ou a morte.
É importante salientar que a presença de produtos ou
agentes nocivos nos locais de trabalho, não quer dizer
obrigatoriamente que exista perigo para a saúde. Tal
facto vai depender da conjugação de vários factores:
concentração e forma do contaminante no ambiente
de trabalho, o nível de toxicidade e o tempo de
Após esta análise, pode elaborar-se uma tabela com a
listagem das operações a desenvolver no percurso do
trabalho, os riscos associados e consequentemente as
medidas de prevenção e dentro destas, delimitar quais
as prioritárias.
Manual Técnico
Posteriormente deve fazer-se uma avaliação periódica
sobre os resultados das medidas tomadas e se não
forem adequadas, reformular as medidas de prevenção.
PREVENÇÃO DE ACIDENTES E RENTABILIDADE DA
EMPRESA
A prevenção deve basear-se nos seguintes princípios:
Eliminação do risco — tornar o risco praticamente
inexistente, de modo que não represente para o
trabalhador qualquer risco de exposição;
Neutralização do risco — não sendo possível evitar
o risco, substituir o que é perigoso pelo que é isento
ou apresenta menos perigo. Se tal não for possível,
deverão ser adaptadas medidas de protecção
colectivas, prioritariamente e individuais;
Sinalização do risco — é a medida que deve ser
tomada quando não é possível eliminar ou isolar o
risco;
Esses locais devem ser sinalizados com placas de
advertência.
A rentabilidade da empresa está directamente
relacionada com as condições de trabalho e a
produtividade.
Na actividade corrente de uma empresa, os custos
indirectos dos acidentes de trabalho, são muito mais
importantes que os custos directos, através dos factores
de perda, ou seja:
— Perda de horas de trabalho pela vitima;
— Perda de horas de trabalho pelas testemunhas e
responsáveis;
— Perda de horas de trabalho pelas pessoas
encarregadas do inquérito;
— Interrupções no trabalho;
— Danos materiais;
— Atraso na execução do trabalho;
— Custos inerentes ás peritagens e acções legais
eventuais;
— Diminuição do rendimento durante a substituição;
— A retoma de trabalho pela vítima;
18
Manual Técnico
Estas perdas podem por vezes representar quatro
vezes os custos directos do acidente de trabalho.
A diminuição de produtividade e os desperdícios de
material, aliados á fadiga provocada por horários de
trabalho excessivos e por más condições de trabalho,
no caso da iluminação e da ventilação, demonstram
que o corpo humano, tem um rendimento muito maior
quando o trabalho decorre em condições óptimizadas.
Assim, podemos afirmar que na maior parte dos casos
a produtividade é afectada pela ligação de dois factores:
Um meio ambiente de trabalho que exponha os
trabalhadores a riscos profissionais graves e a insatisfação
dos trabalhadores, face a condições de trabalho que
não estejam em boas condições, físicas e psicológicas.
As condições de trabalho e as regras de segurança e
higiene correspondentes, constituem um factor da
maior importância para a melhoria de desempenho
das empresas, através do aumento da sua produtividade
e diminuição da sinistralidade.
PRINCIPAIS RISCOS NA ÁREA DE CONSERVAÇÃO E
RESTAURO DE MADEIRAS
RISCOS MECÂNICOS
19
As máquinas foram criadas para satisfazer determinadas
necessidades laborais.
O principal objectivo é a rentabilidade e produtividade
do trabalho. Grande parte dos acidentes decorridos no
trabalho com máquinas deve-se ao desrespeito do uso
dos dispositivos de protecção ou protecção insuficiente.
Outro dos factores é o uso de máquinas antigas e em
mau estado.
Os movimentos e as acções mecânicas das máquinas
representam riscos e envolvem os seguintes pontos:
— Ponto de operação: o ponto onde o trabalho é
executado no material, como ponto de corte, ponto
de moldagem, ponto de perfuração, ou ainda de
empilhamento de material.
— Mecanismo de transmissão de força: qualquer
componente do sistema mecânico que transmite energia
Manual Técnico
para as partes da máquina que executam o trabalho.
Estes componentes incluem volantes, polias, correias,
conexões de eixos, junções, fusos, correntes, manivelas
e engrenagens.
— Outras partes móveis: Inclui todas as partes da
máquina que se movem enquanto a máquina está a
trabalhar, tal como movimento de ida e volta, partes
girantes, movimentos transversais e mecanismos de
alimentação.
Há muitos modos para proteger uma máquina contra
os riscos mecânicos.
As protecções podem ser classificadas da seguinte
forma:
— Barreiras ou anteparos de protecção fixa, parte
permanente da máquina que não é dependente das
partes móveis para exercer a sua função.
— Barreiras ou protecções interligadas ou de inter-travamento, quando as barreiras ou protecções
interligadas são abertas ou são removidas, o mecanismo
de accionamento e ou de potência desliga
automaticamente ou desengata, impedindo o
funcionamento da máquina até que a barreira regresse
á sua posição fechada.
— Protecção ajustável, que permite flexibilidade
acomodando vários tamanhos de materiais.
— Barreiras ou protecções auto-ajustáveis, que são
determinadas pelo movimento do material. Á medida
que o operador move o material para a área de risco,
a protecção é puxada para trás ou para cima,
possibilitando uma abertura que é suficientemente
grande para o material. Depois de o material ser
removido, a protecção retorna á posição de descanso.
ILUMINAÇÃO
Para a obtenção de um bom ambiente que proporcione
satisfação, conforto e um bom rendimento visual, é
preciso equilibrar as luminâncias presentes no campo
de visão.
A melhor solução é a diminuição gradual da luz em
volta da tarefa, para evitar fortes contrastes, pois o
20
Manual Técnico
excesso de iluminação é tão nefasto como a escassez.
A falta de iluminação afecta a sensação de bem-estar,
levando à fadiga. Os objectos perdem a cor e a forma
e diminui a perspectiva.
As pessoas preferem salas com iluminação natural a
salas sem janelas, uma vez que contacto com o exterior
contribui para a melhoria da sensação de bem-estar.
A situação ideal é a combinação da iluminação natural
com a iluminação artificial. O recurso á iluminação
natural tem também a vantagem da redução de custos
de energia.
A percepção do ambiente interior está dependente do
brilho e da cor das superfícies visíveis tanto interiores
como exteriores.
As lâmpadas fluorescentes podem produzir cintilação
a cerca de 50Hz, praticamente imperceptível pelo olho
humano, mas quando estas envelhecem ou se tornam
defeituosas desenvolve-se uma cintilação levemente
perceptível, especialmente nas extremidades, originando
cansaço e potenciando desta forma o risco de acidente.
A iluminação natural, proveniente das janelas, deve
permitir que a luz do dia seja uniformemente dividida
pelos vários postos de trabalho. Os vãos e janelas devem
estar concebidos de modo a evitar o encadeamento.
A área de superfície destinada à iluminação natural
não deve ser menor que 20% da área do pavimento
e deve ser complementada com iluminação artificial,
procurando a protecção da saúde e segurança dos
trabalhadores.
RUÍDO
21
Quando uma pessoa se encontra num ambiente de
trabalho e não consegue ouvir perfeitamente a fala das
pessoas no mesmo espaço, é a primeira indicação de
que o local é demasiado ruidoso.
É identificado como ruído no ambiente de trabalho
todo o som que causa sensação desagradável ao homem.
As perdas de audição são derivadas de frequências e
intensidades do ruído. A fadiga evidencia-se por uma
menor perspicácia auditiva.
Manual Técnico
As ondas sonoras transmitem-se tanto pelo ar como
por materiais sólidos. Quanto maior for a densidade
do meio condutor, menor será a velocidade de
propagação do ruído.
O ruído é pois um agente físico que pode afectar de
modo significativo a qualidade de vida. Mede-se o
ruído utilizando um instrumento denominado medidor
de pressão sonora, e a unidade usada como medida
é o decibel (dB)
Para 8 horas diárias de trabalho, o limite máximo de
ruído estabelecido é de 85 decibéis, o ruído emitido
por uma britadeira é equivalente a 100 decibéis. O
limite máximo de exposição contínua do trabalhador
a esse ruído, sem protecção auditiva, é de 1 hora.
Sem medidas de controlo ou protecção, o excesso de
intensidade do ruído, acaba por afectar o cérebro e o
sistema nervoso. Em condições de exposição prolongada
ao ruído por parte do aparelho auditivo, os efeitos
podem resultar na surdez profissional cuja cura é
impossível, deixando o trabalhador com dificuldades
para se relacionar com os colegas e família, assim como
dificuldades acrescidas em se aperceber da
movimentação de veículos ou máquinas, agravando as
suas condições de risco por acidente físico.
O nível de risco do ruído depende de:
— Tipo de ruído
— Distância da fonte emissora
— Intensidade e frequência
— Sensibilidade individual
— Idade
RISCOS QUÍMICOS
Certas substâncias químicas, utilizadas nos processos
de restauro, são lançadas no ambiente de trabalho
através de processos de pulverização e emanação
gasosas. Essas substâncias podem apresentar-se nos
estados sólido, líquido e gasoso.
Os agentes químicos ficam em suspensão no ar e
podem penetrar no organismo do trabalhador por:
— Via respiratória: é a principal porta de entrada aos
22
Manual Técnico
agentes químicos, porque se respira continuamente e
tudo o que está no ar acaba por ser transferido para
os pulmões.
— Via digestiva: se o trabalhador comer ou beber algo
com as mãos sujas, por estar muito tempo exposto a
produtos químicos, parte das substâncias são ingeridas
com o alimento, atingindo o estômago e podendo
provocar sérios riscos á saúde.
— Epiderme: o contacto directo com substâncias
químicas leva a que parte do produto seja absorvida
pela pele.
—Via ocular: alguns produtos químicos permanecem
no ar causando irritação nos olhos e conjuntivite.
EFEITOS DOS POLUENTES QUÍMICOS
Sensibilizantes — Produtos que levam a reacções
alérgicas. Manifesta-se por afecções da pele ou
respiratórias (solventes na preparação de resinas,
preparação de soluções químicas e produtos usados em
desinfestações).
Irritantes — Produtos que levam a inflamações no tecido
onde actuam.
Os produtos inaláveis são os que levantam mais
preocupação (ácido clorídrico, óxidos de azoto).
Anestésicos ou narcóticos — produtos que actuam sobre
o sistema nervoso central, é o caso dos solventes, das
colas, e das tintas (toluol, acetato butilo, hexano).
Cancerígenos — substâncias que podem provocar cancro.
Corrosivas — substâncias que actuam quimicamente
sobre os tecidos quando em contacto com estes (água
oxigenada 130 Volumes).
23
Manual Técnico
POLUENTES SÓLIDOS
Poeiras — partículas esferoidais de pequeno tamanho
que se encontram em suspensão no ar (sílicas, quartzos,
micas).
Fibras — Partículas não esféricas tipicamente delgada
e comprida, aguçada nas extremidades, normalmente
têm de cumprimento 3 vezes o seu diâmetro.
Fumos - partículas esféricas em suspensão, geralmente
provocadas por combustões.
Se estamos perante alguma máquina que emite
partículas ou gases, névoas nocivas ou incómodas, há
a necessidade na instalação de sistema de
ventilação/exaustão localizada como protecção colectiva.
INCÊNDIO E EXPLOSÃO
O fogo é uma reacção química de combustão, com
forte poder térmico, resultante da combinação de um
combustível e de um comburente.
Como fonte de energia, o fogo aquece, cozinha
substâncias, faz mover máquinas, ilumina e produz
energia. Mas se este se desenvolve de forma descontrolada
estamos perante o que se chama de incêndio.
Para além do calor que se desenvolve, temos a emissão
de fumos, chamas e gases proveniente da combustão.
Para combater eficazmente um incêndio, com o mínimo
desgaste, é fundamental agir rapidamente. Isto exige
organização de defesa contra incêndio:
— meios para detectar o fogo desde o inicio e alertar
os bombeiros;
— material de extinção apropriada e sempre em boas
condições de funcionamento: extintores, rede de
incêndio e bocas-de-incêndio;
— pessoal instruído nas diferentes medidas de protecção
e no emprego dos diferentes meios de extinção;
24
Manual Técnico
Os extintores são meios prioritários, ou seja, são os
primeiros a serem utilizados quando se detecta o
incêndio. O extintor deve ter afixado: as instruções de
uso, o tipo de fogos em que pode ser utilizado, tipo e
quantidade de agente extintor, o fabricante, data da
última verificação e o nome da empresa verificadora.
Na tabela no anexo 3 estão agrupados os vários agentes
extintores e as aplicações práticas de cada caso.
No que diz respeito à extinção de incêndios, basta que
se anule um dos lados do Triângulo do Fogo, para que
a combustão termine, ou seja:
— Por supressão do combustível: retirando a matéria
combustível próxima ou isolando o objecto em chama;
— Por abafamento: impedindo o contacto do oxigénio
com a matéria em chama;
— Por arrefecimento: fazendo baixar a temperatura
do combustível.
Contudo, já tendo a combustão iniciado, existe uma
quarta maneira de extingui-la, que é através da Inibição
(intervir na Reacção em Cadeia). Este processo justifica
a extinção bastante eficaz de uma combustão através
de pó químicos.
Resumindo:
Para que a combustão tenha início é necessário estarem
presentes os três elementos do "Triângulo do Fogo".
Para extinguir a combustão, podemos atacar um dos
quatro processos quando o Triângulo do Fogo se
transforma em Tetraedro do Fogo: Combustível;
Comburente (oxigénio), Energia de activação (calor) e
Reacção em Cadeia.
AMBIENTE HIGIENE E ORGANIZAÇÃO DO LOCAL
DE TRABALHO
25
Tal como se verifica no domínio da segurança, a
prevenção mais eficaz em matéria de higiene industrial
faz-se no momento da concepção do edifício, das
instalações e dos processos de trabalho, pois todo o
melhoramento ou alteração posterior já não terá a
Manual Técnico
mesma eficácia em relação á protecção e à saúde dos
trabalhadores, e será muito mais dispendiosa.
As operações perigosas e as substâncias nocivas,
susceptíveis de contaminação do meio envolvente e
do meio atmosférico devem ser substituídas por
operações e substâncias inofensivas ou menos nocivas.
Quando o equipamento de segurança colectivo for
impossível de instalar, deve-se recorrer a medidas
complementares de organização do trabalho, que
podem assim reduzir os tempos de exposição ao risco.
Quando as medidas técnicas colectivas e as medidas
administrativas não forem suficientes, deve fornecerse aos trabalhadores equipamentos de protecção
individual.
Para a avaliação das condições de segurança no local
de trabalho, há que considerar os factores de laboração
e ambientais para que a actividade do operador decorra
sem risco, criando condições passivas ou activas de
prevenção da sua segurança.
Os principais aspectos no diagnóstico das condições
de segurança de um posto de trabalho, podem ser
avaliados da seguinte forma:
— O local de trabalho:
Tem acesso fácil e rápido?
É bem iluminado?
O piso é aderente e sem irregularidades?
É suficientemente afastado dos outros postos de
trabalho?
As escadas têm corrimão ou protecção lateral?
— Movimentação de cargas:
As cargas a movimentar são grandes ou pesadas?
Existem e estão disponíveis equipamentos de transporte
auxiliar?
A cadência de transporte é elevada?
Existem passagem e corredores com largura compatível?
Existem marcações no solo delimitando zonas de
movimentação?
Existe carga exclusivamente manual?
26
Manual Técnico
— Posições de trabalho:
O operador trabalha de pé muito tempo?
O operador gira ou baixa-se frequentemente?
O operador tem de se afastar para dar passagem a
máquinas ou outros operadores?
A altura e a posição da máquina são adequadas?
A distância entre a vista e o trabalho é a correcta?
— Condições psicológicas do trabalho:
O trabalhado é em turnos ou normal?
O operador realiza muitas horas extras?
A tarefa é de alta cadência de produção?
É exigida muita concentração dados os riscos da operação?
— Máquinas:
As engrenagens e partes móveis estão desprotegidas?
Estão devidamente identificados os dispositivos de segurança?
A formação do operador é suficiente?
A operação é rotineira e repetitiva?
—Ruídos e vibrações:
Sentem-se vibrações ou ruído intenso?
A máquina a operar oferece trepidações?
Existem dispositivos que minimizem vibrações e ruído?
— Iluminação:
A iluminação é natural?
Está bem orientada relativamente ao local de trabalho?
Existe alguma iluminação intermitente na envolvente
do local de trabalho?
— Riscos químicos:
O ar circulante tem poeiras ou fumos?
Existe algum cheiro persistente?
Existe ventilação ou exaustão de ar no local?
Os produtos químicos estão bem embalados?
Os produtos químicos estão bem identificados?
Existem resíduos de produtos no chão?
27
Respondendo a estas questões consegue-se ter uma
rápida percepção das condições de trabalho a que o
trabalhador está sujeito.
Manual Técnico
REGRAS DE HIGIENE NO LOCAL DE TRABALHO
Todos os colaboradores devem manter e deixar o seu
local de trabalho limpo e perfeitamente arrumado,
retirar os papéis e resíduos caídos no chão ou nos
equipamentos que são utilizados no decurso da tarefa,
varrer e limpar com água sempre que a situação assim
o exija.
Todos os locais de trabalho, zonas de passagem,
instalações comuns e os equipamentos devem estar
convenientes limpos.
Devem ser limpos diariamente:
— Os pavimentos;
— Os planos de trabalho e os seus utensílios;
— Os utensílios ou equipamentos de uso diário.
As operações de limpeza devem ser feitas:
— De forma a não levantar poeiras;
— Os desperdícios ou restos incómodos devem ser
colocados em recipientes próprios que serão removidos
diariamente para fora do local de trabalho.
28
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
03 Principais Técnicas
de Conversão e Laboração
das Madeiras
Manual Técnico
A MADEIRA COMO SUPORTE
A madeira é um tecido formado pelas plantas com
uma função de sustentação, sendo por isso também
utilizada pelo homem como material estrutural efectivo
e eficiente.
As árvores podem-se classificar quanto à sua anatomia
como coníferas e dicotiledóneas. As primeiras, são
conhecidas por serem mais macias, terem menor
resistência e menor densidade, e as suas folhas são
perenes em forma de agulha ou escama. Os Pinus são
as mais usuais, com os seus elementos anatómicos
como os traqueídes e os raios medulares. No segundo
caso, os elementos anatómicos são os vasos, as fibras
e os raios medulares.
Dentro da estrutura da madeira constata-se que esta
é um material sólido, orgânico e higroscópico, ou seja,
que absorve água, e é ortotrópico, que quer dizer que
tem um crescimento diferente nas dimensões espaciais.
A madeira é obtida do tronco das plantas lenhosas,
especialmente das árvores, mas também dos arbustos.
Essas plantas são perenes e são caracterizadas pelos
caules que crescem em diâmetro ano após ano. A
estrutura do caule é composta por celulose, hemicelulose
e lignina entre os seus tecidos. Pode-se então dizer
que a madeira é constituída por fibras de celulose,
unidas por lignina.
Segundo fontes do séc. XVIII, as madeiras mais utilizadas
em trabalhos de talha e escultura em Portugal, eram
provenientes do Norte da Europa, com especial relevo
para o carvalho e pinho da Flandres.
Na falta destas madeiras, os entalhadores e os escultores
recorriam à madeira de castanho português, preferida
pela sua duração e melhor trabalhar, não suplantando
no entanto, na Idade Media, a preferência pela madeira
do “Norte”.
Por exemplo, a madeira dos navios — carvalho da
Flandres — de difícil obtenção e compreensível utilidade
nessa época das epopeias marítimas, foi largamente
empregue na produção de retábulos e esculturas.
Na zona do Porto, o castanho era a madeira mais
utilizada para entalhar e esculpir, enquanto o pinho,
30
Manual Técnico
embora abundante em Portugal, raramente foi utilizado
para além da estrutura interna de suporte da madeira
entalhada, em contraposição à nossa vizinha Espanha,
que o utilizava em grande parte das suas obras de talha
para dourar e nas esculturas polícromadas. As mais
frequentes são o castanho e o carvalho, mas outras
madeiras foram utilizadas conforme a sua aplicação.
O buxo manteve a primazia entre as madeiras nacionais
pelas suas características de fibras compactas, de fácil
trabalhar e pouco atacável por insectos, o cedro foi
bastante utilizado na imaginária de grandes dimensões,
e pode-se ainda acrescentar á lista a laranjeira e todas
as árvores de fruto de espinho, o loureiro, a pereira
brava, a figueira, a faia, o freixo, a soveira, o ulmo, a
ameixeira e a ginjeira.
ESTRUTURA GERAL DA MADEIRA
CARACTERÍSTICAS QUÍMICAS E FÍSICAS
31
Ao fazer um corte transversal num tronco, muitas
espécies, dependendo directamente da família a que
pertencem – Resinosas ou Folhosas – é apresentada
uma porção mais escura de madeira, na zona central
do tronco, que corresponde ao cerne (2) e uma porção
mais clara, na parte externa, que corresponde ao
alburno ou borne (1), aparecendo a medula (3) bem
distinta em algumas espécies como um ponto escuro
no centro.
A diferença entre o borne e o cerne nem sempre é
facilmente perceptível uma vez que a mudança de cor
tanto pode ser abrupta como gradual.
O borne é a madeira nova, constituída pelas células
vivas na árvore em crescimento, podendo dizer-se que
toda a madeira existente na árvore, é primeiramente
formada como borne. As principais funções desta zona
do tronco são levar a água da raiz até às folhas,
armazená-la e devolvê-la de acordo com a estação.
Quanto mais folhas uma árvore suportar maior o volume
de borne necessário, logo mais vigoroso é o seu
crescimento.
Ao longo dos anos de desenvolvimento da árvore, o
1
2
3
Manual Técnico
seu diâmetro aumenta, e uma porção interior do borne
torna-se inactiva, deixando gradualmente de funcionar
à medida que as células morrem.
As células são formadas pelas paredes primárias e
secundárias, lúmen ou abertura de células e intercélulas.
As células não são mais que fibras que compõe, no seu
conjunto, o corpo da madeira. Esta porção inerte é
chamada de coração da madeira ou cerne.
Casca
Borne
Cerne
Medula
Estrutura Física da Madeira
Tabela de absorção de humidade pelas madeiras
dependendo do ambiente envolvente
Este conjunto de elementos confere às madeiras as
suas características mecânicas e a sua resistência.
Madeiras com a mesma secção, forma e volume reagem
de maneiras diferentes ao corte, torção, flexão,
compressão ou dobragem.
Logicamente a resistência das madeiras está
directamente associada à sua durabilidade. Dependendo
das características físicas, químicas e mecânicas, e da
forma como as fibras estão arrumadas no lenho, isto
é na porção de madeira a trabalhar, o artista deve ter
sempre em consideração as solicitações que a obra vai
sofrer quando trabalhada e colocada a uso.
Classificação
Verde
Semi-seca
Seca
Seca ao ar
Dissecada
Completamente seca
(Anidra)
Teor Humidade
> 30% (> ponto saturação)
> 23% (< ponto saturação)
18-23%
13-18%
0-13%
0%
A DETERIORAÇÃO E OS DEFEITOS NAS MADEIRAS
Nesta fase, considera-se a madeira em duas fases
distintas: antes e depois do seu abate. A madeira como
matéria orgânica, está sujeita em todas as suas fases a
agentes de deterioração, nomeadamente os agentes
climatéricos e os agentes destruidores.
Os agentes climatéricos condicionam inevitavelmente
a qualidade da madeira que, como já foi referido,
possui uma composição multicelular, e é por intermédio
destas células que a água e os sais são absorvidos.
32
Manual Técnico
A água provoca os movimentos de tracção e contracção
e este é o primeiro problema a ser considerado quando
se trata da conservação de uma escultura, de um
retábulo ou de uma peça de mobiliário construída em
madeira.
Ao absorver a humidade a madeira aumenta de volume
e ao perdê-la sofre uma redução no seu volume. A
absorção e a perda de água processam-se nas paredes
das fibras e faz-se essencialmente pela abertura no
extremo das células, verificando-se que a dilatação e
a contracção se processam em sentido perpendicular
às mesmas.
As madeiras, depois de cortadas possuem na sua
estrutura percentagens de humidade variáveis, conforme
o tipo e espécie botânica. O termo médio é de 40%
e quando considerada seca, em condições consideradas
normais, armazenadas em ambiente natural com 60%
– 70% de Humidade Relativa (HR), a madeira conserva
pelo menos 12% da humidade que lhe é própria.
Pode constatar-se assim, que o coeficiente de humidade
da madeira varia proporcionalmente ao ambiente onde
se encontra:
Ambiente
65 % de HR
85 % de HR
95 % de HR
Absorção
13%*
19%*
30%*
* Valores Aproximados
A madeira tem o seu próprio grau de humidade e
mesmo depois do abate, a água continua a subsistir na
sua estrutura em três estados.
A água de constituição que está combinada com os
outros componentes da matéria lenhosa, a água de
impregnação que vai preencher os espaços entre as
paredes das células que ao intumescerem alteram o
volume global da peça e a água livre, também conhecida
por água de embebição ou de capilaridade e que após
a impregnação das paredes das células, circula na peça
enchendo os espaços intercelulares.
33
Tabela de Classificação das madeiras e respectivo
teor de humidade
Manual Técnico
DEFEITOS DE CRESCIMENTO
Em cima, árvore exposta a ventos fortes.
Em baixo, defeitos das madeiras e diversos tipos de nós.
Os defeitos de crescimento estão normalmente
associados a problemas de plantio, de manejo e de
ordem climática e influenciam a constituição do tronco,
provocando irregularidades em cada época de
vegetação, alterando a estrutura fibrosa da madeira e
criando normalmente desvios dos veios. Por exemplo,
nas zonas de ventos constantes é bastante comum
aparecerem árvores torcidas e de tronco irregular.
Existem ainda outros tipos de defeitos associados ao
crescimento como é o caso dos nós. Os nós são porções
de ramos incluídos no caule da planta ou ramo principal.
Os ramos desenvolvem-se a partir do eixo central do
caule da planta e, enquanto vivos, aumentam em
tamanho com a adição anual de camadas lenhosas que
são uma continuação das camadas do caule. A porção
incluída é de forma mais ou menos cónica e irregular
com início na medula. Durante o desenvolvimento da
árvore, a maior parte dos ramos, especialmente os mais
baixos, morrem, mas continuam presos à árvore por
algum tempo.
Uma vez que o ramo está morto, as camadas de
crescimento posteriores não crescem com o ramo, mas
são depositados em seu redor. Assim os ramos mortos
dão origem aos nós, que são considerados apenas o
conteúdo de um “buraco”, podendo soltar-se facilmente
quando a madeira é seca e serrada, isto no caso dos
nós mortos. Existem ainda os nós vivos que se formam
de uma forma fundida com os anéis de crescimento
anual, não se soltando do resto da madeira. Os anéis
de crescimento anual são diferentes nas estações frias
e nas estações quentes, podendo-se identificar
facilmente a idade da árvore pela contagem dos anéis.
Os nós afectam a resistência da madeira no que diz
respeito a fendas, rachas e quebras, assim como sua
manuseabilidade e flexibilidade. O enfraquecimento
ganha proporções maiores quando a madeira é
submetida a tracção e compressão, mas não influenciam
materialmente a rigidez da madeira estrutural,
dependendo essa rigidez e o limite de elasticidade mais
da qualidade da fibra da madeira do que dos defeitos.
34
Manual Técnico
DEFEITOS DE ALTERAÇÃO DE ORIGEM ANIMAL
E DE ORIGEM VEGETAL
Normalmente, estes defeitos são determinados pelas
condições de cultivo das árvores e das alterações que
ocorrem ao longo do seu crescimento, influenciando
a composição química e reduzindo o crescimento do
material lenhoso.
Os fungos e os insectos xilófagos são organismos vivos
que se desenvolvem rapidamente em ambientes quentes
e húmidos que levam à rápida putrefacção e consumo
das fibras da madeira.
Defeitos das madeiras provenientes do crescimento
DEFEITOS DE EXPLORAÇÃO
Os defeitos de exploração aparecem com mais
intensidade no decorrer da serração, originando
anomalias em termos de conversão da matéria bruta
e de peças cortadas de acordo com a tipologia de
tábuas, barrotes ou ripas e manifestam-se sob a forma
de fendas e fracturas.
DEFEITOS DE SECAGEM
Estes defeitos são provocados geralmente por uma
secagem mal conduzida e podem ser consideradas
como todas as alterações produzidas a partir do
momento em que as peças, depois de serradas, são
colocadas em pilhas ou colocadas em câmaras de
secagem.
35
Defeitos das madeiras provenientes de ataques de fungos
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
Manual Técnico
Pormenor de escultura com várias
ligações madeira-madeira
A construção de obras de arte em suporte de madeira
variou de época para época e ao longo dos tempos
foram-se desenvolvendo novas técnicas de construção,
de modo a construir peças cada vez mais elaboradas,
resistentes e duradouras.
As ligações foram aperfeiçoadas e as técnicas de
construção tornaram-se, também elas, cada vez mais
elaboradas. Um dos grandes problemas que sempre
existiu na construção em madeira foi o facto desta ser
um elemento orgânico, com “vida própria”, que quando
sujeita a factores ambientais externos, como é o caso
da temperatura e da humidade, reage de formas
diversas, aumentando e diminuindo o seu volume e
provocando defeitos nas estruturas decoradas. Com o
intuito de minimizar esses defeitos, as técnicas de
construção desenvolveram-se principalmente a nível
das samblagens, temática abordada mais adiante neste
manual.
No caso da escultura, por exemplo, aparecem
exemplares em que os blocos são compostos por duas
partes do mesmo lenho, escavadas no interior e unidas
por colagem ou por qualquer outra ligação. Este método
diminui o peso da escultura e impede que o cerne se
fenda por contracção da medula.
Outro exemplo de construção é aquele em que a
escultura é formada por vários elementos de madeira,
unidos entre si, provenientes de uma ou várias peças
da mesma essência.
38
Manual Técnico
Estes elementos são quase sempre dispostos de modo
a contrariarem mutuamente as forças de torção ou
empeno, o que vai reduzir significativamente o risco
de deformações.
Neste sentido, têm de se ter em conta os aspectos
intrínsecos dos próprios materiais e os aspectos de
ordem tecnológica. Como exemplos de aspectos
intrínsecos aparece a reconversão, a laboração e as
técnicas específicas de construção e aplicação em obra.
Estes últimos passam pela espécie botânica utilizada,
que tem de ser bem determinada face aos requisitos
da criação, sendo a estrutura anatómica e o arranjo
dos tecidos lenhosos de extrema importância. A massa
específica aparente do material lenhoso tem a ver
directamente com o tipo de madeira: a distribuição e
a concentração do material lenhoso, ou seja, se é leve
ou densa.
Como a madeira tem características diferentes,
consoante o local onde é obtida, por exemplo do cerne
ou do borne, há que ter sempre em consideração a
posição relativa da peça no lenho. A existência de
defeitos pode originar graves anomalias no
comportamento físico e mecânico das peças,
dependendo da localização dimensão e distribuição
desses defeitos.
Inevitavelmente, o material lenhoso quando sujeito a
estes factores sofre perda de elasticidade, deformações
e empenos que dificultam bastante os processos quer
de produção quer das próprias intervenções de
Conservação e Restauro.
TÉCNICAS DE EXECUÇÃO
O DESENHO TÉCNICO NO DOMÍNIO DA
CONSERVAÇÃO E RESTAURO
39
O desenho é o meio pelo qual se cria uma determinada
imagem. Este processo geralmente envolve uma
superfície que é marcada aplicando-se sobre ela a
pressão de uma ferramenta (em geral um lápis, caneta
ou pincel), que ao fazê-la mover, faz surgir linhas,
Em cima, pormenor de elemento entalhado
separadamente e respectiva zona de encaixe. Ao centro,
estrutura retabular onde se podem observar as diferentes
zonas de ligação. Em baixo, pormenor de retábulo, onde
as diversas peças são ligadas entre si por samblagens e
colagem.
Manual Técnico
pontos ou formas planas. Do resultado deste processo
obtemos o desenho. Como componentes do desenho
existem três elementos básicos, razão de existência
gráfica.
O traço é o caminho inicial para poder pensar em
desenho, como elemento básico e como objecto físico
(o traço “risca” a superfície dos materiais) associamo-lo ao elemento mínimo da linguagem gráfica: o ponto.
O ponto, como elemento de dimensões mínimas, se
for potenciado no sentido de se tornar expressivo, pode
dar origem á linha.
O traço muito apertado, quando é feito com pontos,
dá origem a uma linha. Esta pode considerar-se como
um elemento obtido a partir de um ponto movimentado
numa dada direcção.
A linha pode ser utilizada de modo a que se torne
expressiva.
Num objecto, uma linha pode dar ideia de um pau,
num contorno, formando por exemplo um quadrado
ou numa textura, como representação de uma “rede”,
a representar a chuva.
A linha e o ponto podem ser conjugadas em texturas
de modo a produzirem uma imagem com intuito
comunicativo e expressivo.
O plano de representação é outro elemento
fundamental num desenho. Ele é o suporte de trabalho.
Por um lado a folha de desenho pode ser considerado
o plano da representação, e por outro, é um meio de
apoio á imagem.
O plano de representação é a folha de papel e desenhase um motivo.
Por exemplo, um quadrado.
Utiliza-se convencionalmente uma vista frontal e só se
pode construir um quadrado.
Existe um plano de representação que é a folha de
papel, já com um quadrado desenhado. Se quiser
utilizar-se a conjugação da vista frontal com uma vista
inclinada, passa-se de um plano para um volume,
resultante da utilização simultânea de dois planos de
representação:
Se existir um plano simples, por exemplo um rectângulo
40
Manual Técnico
ao alto e lhe for convencionado um eixo em simetria
e se a este eixo se gerar movimento de rotação, não
se obtém apenas uma figura geométrica animada (o
rectângulo rodando no seu eixo maior) mas um sólido
geométrico que designamos de cilindro.
Chegado a este ponto, pode-se observar a zona mais
exterior do desenho. Ela depende da intenção de
comunicar e exprimir uma dada ideia, um certo tema,
uma certa realidade, e portanto tem que se submeter
aquilo que efectivamente se quer transmitir.
Neste passo, o processo de dar expressão à imagem
criada, tem que se relacionar com aspectos tão
importantes como o contorno e o esbatido.
Há contudo que distinguir dois tipos de desenho:
artístico e técnico.
— Desenho artístico: possibilita ampla liberdade de
figuração e apreciável subjectividade na representação.
Este possibilita a representação de emoções ou
impressões.
— Desenho técnico: a diversidade de representação
e a interpretação não é possível, devendo o mesmo
objecto, num determinado tipo de figuração, ser
representado sempre da mesma maneira, de forma
completa e rigorosa.
As regras que regem o desenho técnico são com efeito,
bem definidas. Os princípios de representação em
desenho técnico tendem cada vez mais a uniformizar
nos vários países, criando-se assim uma verdadeira
linguagem internacional.
41
Independentemente da técnica utilizada, os desenhos
podem classificar-se nos seguintes grupos:
— Desenho de concepção: exprime a forma genérica e
a forma preconizada para resolver determinado problema,
é geralmente mais elaborado á medida que a ideia inicial
vai se concretizando e podem-se distinguir os esboços,
os desenhos de anteprojecto e os desenhos de projecto.
— Desenhos de definição: estabelecem as exigências
funcionais a que devem satisfazer o objecto desenhado.
— Desenhos de execução ou de fabrico: contêm todas
as indicações necessárias para executar o desenho de
acordo com as técnicas construtivas escolhidas.
Manual Técnico
Os desenhos de concepção dividem-se em:
— Esboços: definem a configuração geral dos elementos
desenhados sem pormenorização excessiva e sem
grande preocupação de rigor. São geralmente
acompanhados por cálculos expeditos que fornecem
informações aproximadas relativas às dimensões
daqueles elementos.
— Desenhos de anteprojecto: desenhos com rigor
técnico e com muitos pormenores.
— Desenhos de projecto: desenhos de conjunto, bem
definidos, no que se refere às características de todos
os seus elementos e às relações mútuas entre eles.
O problema que se põe em relação ao desenho técnico
é o de transpor, reduzir ou ampliar um desenho.
O processo de transposição mais simples é a cópia em
papel vegetal por sobreposição.
A escala é como se sabe a relação entre uma
determinada dimensão no desenho e a correspondente
dimensão real do objecto representado e pode ser de
redução ou de ampliação, conforme as dimensões do
desenho são menores ou maiores do que as dimensões
reais.
Para escalas de redução:
1: 2,5
1: 20
1: 200
1: 2000
1: 25 000
1: 5
1: 50
1: 500
1: 5000
1: 50 000
1: 10
1: 100
1: 1000
1: 10 000
1: 100 000
Para escalas de ampliação:
2: 1
Em cima, algum do material utilizado na elaboração de
desenhos técnicos e à mão livre. Mesa estirador, conjunto
de canetas de tinta-da-china, borracha branca e conjunto
de lápis de graffitti.
5: 1
10:1
Para além destas, considera-se ainda a escala 1:1 que
corresponde á representação em tamanho natural.
Esta escala deve ser usada sempre que possível, por
dar mais directamente uma ideia das dimensões do
objecto.
A escala deve-se inscrever no lugar próprio, reservado
na legenda do desenho.
42
Manual Técnico
O PROCESSO DE ESCOLHA E PREPARAÇÃO DA
MADEIRA
A primeira tarefa a executar pelo escultor, entalhador
ou marceneiro é a escolha da madeira a utilizar e dela
dependerá significativamente o sucesso da sua obra.
Cada espécie de madeira tem propriedades físicas
próprias que passam pela textura, índice de retracção,
teor de água, peso específico, comprimento e diâmetro.
Por outro lado, possuem propriedades mecânicas
nomeadamente resistência e dureza, factores que
inevitavelmente limitam o seu uso, mostrando-se
algumas espécies mais adaptadas que outras a
determinados projectos.
A boa qualidade da madeira sempre foi tida em
consideração para o bom resultado final da obra, uma
vez que os entalhadores ou escultores eram, na maior
parte das vezes, também douradores e pintores. Eles
sabiam que estes aspectos eram determinantes para a
beleza e longevidade da obra de arte.
Quando as madeiras de qualidade não podiam ser
fornecidas localmente, não hesitavam em adquirir
essências afamadas de províncias ou países longínquos.
Os escultores, desde a Idade Media, possuíam no seu
atelier uma reserva de grume, madeira cortada ainda
com casca, seca e sem defeitos, que era armazenada
durante gerações.
43
Manual Técnico
O PLANTEAMENTO E TRAÇADO APLICADO À
CONSTRUÇÃO EM MADEIRA
A necessidade de preparação do trabalho de corte de
madeira com vista à selecção de planos de encaixe,
grossuras ou espessuras, larguras e cortes especiais,
obrigaram, desde sempre, a um planeamento prévio sobre
o modo como o trabalho deveria ser executado.
De acordo com o aproveitamento da matéria-prima em
bruto, destinada posteriormente a ser convertida em
pranchas e barrotes, o homem desde sempre se obrigou,
por razões de ordem económica e técnica, a deduzir os
melhores aproveitamentos com vista ao mínimo
desperdício de materiais.
O acto de traçar é fundamentalmente um acto de
avaliação, por um lado económico e, por outro lado, de
natureza objectiva em relação à forma do produto semiacabado (prancha, barrote, ripa) que se pretende obter
a partir de um tronco de matéria-prima ou de um produto
semi-acabado que se usa intencionalmente para a
realização de uma obra de arte.
No âmbito da construção em madeira, seguindo-se
um trabalho técnico elaborado, a que se chama em
gíria de oficina planteamento da peça, a traçagem
obriga-se a tornar concordante um conjunto de peças
que, devidamente ligadas, se constituem num todo e
a que chamamos obra de arte.
Neste processo, a traçagem é considerada um acto de
rigor onde a tolerância de encaixe (à mão, a maço, à
prensa, colado ou cavilhado) adquire uma
preponderância bastante forte no resultado final da
construção da peça, quanto à sua rigidez ou à sua
capacidade de articulação mecânica entre peças
constituintes.
O acto de corte, repartido entre o aproveitamento da
peça de matéria-prima em bruto — o tronco — e a
conversão deste em produtos semi-acabados deve ser
bem planeado, uma vez que feito o corte não se
poderá voltar atrás no projecto.
As ligações madeira-madeira dependem da traçagem
e do modo de produzir o corte, logo a maior ou menor
qualidade mecânica do encaixe. Daí a importância do
44
Manual Técnico
acto de medir e de verificar as cotas de corte e de
montagem.
Neste domínio da medição é conveniente que a noção
de tolerância do encaixe seja aprendida na prática e,
por isso mesmo, se sugerem exercícios que levem o
formando a adquirir a prática de traçar, cortar e medir,
num cenário concreto de responsabilidade pessoal e
treinamento prático.
A prática de construção depende sempre do cuidado
colocado nesta fase, quer na ligação dos vários
componentes da peça, quer na armação do conjunto
que, uma vez experimentada, dá lugar à colagem de
todas as ligações componentes. Para todos os efeitos,
não devem ser desmontadas por razões óbvias, porque
uma ligação correcta é aquela que se executa sem
necessidade de correcção.
Quando acontecem deficiências nesta preparação do
trabalho, todo o ciclo produtivo fica comprometido.
PREPARAÇÃO DO TRABALHO
45
As operações da preparação do trabalho vão no sentido
de se obterem produtos semi-acabados a partir da
matéria-prima, e que estejam aptos a serem utilizados
nos domínios oficinais de marcenaria, talha, embutidos,
escultura, torneamento e artes decorativas em geral.
Podem ser consideradas operações de laboração
mecânica todas as operações que são complementadas
na bancada de trabalho, com tarefas de produção
manual específicas.
Na laboração oficinal há a necessidade de se ter em
atenção o acto de serração e corte das madeiras.
A madeira é um material anisotrópico, tendo portanto
um comportamento mecânico diferenciado do tronco
inicial para das peças submetidas ao corte, pelo que
é conveniente estudar previamente os planos de corte.
Traçar, pode ser entendido como uma forma de ordenar,
por meio de traços, a modelação de um determinado
objecto.
No caso dos trabalhos em madeira o mais comum é
efectuar-se a traçagem de corte ou desengrossamento
Manual Técnico
(ou desbaste) de forma a planear-se à partida a forma
final da peça que se pretende obter.
Traçar, cortar e medir são operações dependentes das
condições específicas da madeira ao nível das suas
características e consequente comportamento mecânico.
Os principais instrumentos utilizados para a traçagem
são:
— Régua graduada em metal ou em plástico;
— Lápis normal ou lápis de cor (geralmente azul);
— Esquadros de cepo e de centros;
— Escantilhões (ou cércea) quando se trata de
modelados específicos;
— Outras ferramentas de traçagem que muitas vezes
é o artífice que elabora os seus escantilhões ou “gabarits”,
de acordo com a necessidade objectiva do trabalho
em causa.
O CORTE DE PRODUTOS SEMI-ACABADOS
Na elaboração de trabalhos de construção em madeira,
são solicitadas quase sempre as condições de se poder
dispôr de tábuas ou barrotes para executar os trabalhos.
Neste contexto, cortar tem o significado genérico de
serrar, ou seja, separar ou dividir por meio de corte as
quantidades de material a partir de uma peça provinda
da laboração em serração, devidamente seca e em
perfeitas condições para se poder utilizar em oficina
ou em estaleiro.
As ferramentas principais ao nível de maquinaria usada
para o corte, são as serras de fita, de disco ou de lâmina.
A serra de carpinteiro, com possibilidade de regular a
tensão de corte ajustando a corda que liga as cabeceiras
é ainda comum, embora cada vez mais se utilize a
serra mecânica de fita ou a serra circular dotadas de
motores e a serra mecânica de cabelo.
O serrote, com várias tipologias possíveis, é outro destes
instrumentos sendo usado o serrote de costas e outros
de diversas formas.
A partir dos traçados executados na superfície do
material, o corte com serra ou serrote, permite obter
uma forma ainda tosca e aproximada da forma final.
46
Manual Técnico
Para o desengrossamento da madeira (desbaste grosso
ou fino) usamos geralmente a plaina manual podendose usar também a plaina mecânica.
As principais ferramentas e máquinas-ferramenta,
utilizadas para o corte de material são:
— Serra de carpinteiro
— Serrote de costas e de faca
— Serra de rodear ou serra de arco: ou de bancada
(serra de embutidos),
— Serra de fita, mecânica
— Serra de disco, mecânica
— Plaina, formões e goivas
— Plaina desengrossadeira mecânica
— Torno mecânico — para corte por rotação de peça
Berbequim de coluna (engenho de furar)
CORTE DAS MADEIRAS – DIRECÇÕES DE CORTE E
PLANOS ASSOCIADOS
Durante o processo de laboração das madeiras, são
obtidas peças de dimensões variáveis. A zona e a
direcção do corte conferem às peças diferentes
resistências mecânicas que se devem ter em
consideração durante o processo de construção e
durante as operações de restauro de estruturas,
nomeadamente durante as reintegrações volumétricas
a nível do suporte.
Aos cortes das madeiras estão sempre associados planos
de corte.
Os planos determinam-se por Planos Transversal, Radial
e Tangencial. Quando o corte é feito transversalmente
ao sentido das fibras da madeira, denomina-se por
Corte Transversal. Quando o corte é feito
longitudinalmente e no sentido do centro do tronco
denomina-se por Corte Radial. Quando o corte é feito
paralelamente ao eixo central do tronco e também
longitudinalmente, denomina-se por Plano Tangencial.
47
Manual Técnico
MEDIÇÕES
Várias ferramentas antigas de medição
Medir é o acto de avaliar ou determinar uma extensão
ou quantidade, comprovando-a com uma grandeza
definida, não esquecendo que medir é também verificar.
Os instrumentos de medida mais utilizados na actividade
profissional das artes das madeiras são quase todos
graduados. O metro articulado, a escala marcada em
milímetros e em polegadas, os esquadros e as sutas,
são todas formas de recursos instrumentais incluindo
os “gabarits” ou escantilhões que têm a finalidade de
controlar cortes e desbastes por serra, plaina, goivas e
formões.
Torna-se importante controlar sempre as medidas das
peças que se fabricam, confrontando-as com o desenho
original, usando por exemplo escantilhões com a forma
e medida transpostas do desenho à escala natural que
ajudam a controlar a medida de forma rigorosa, além
de permitirem, de modo expedito, controlar a forma
da peça que se está a fabricar ou reproduzir.
As principais ferramentas de medida são:
— Metro articulado de carpinteiro;
— Escala (régua graduada);
— Esquadros graduados:
— Suta e escantilhões especiais.
É vulgar nas oficinas tradicionais de marcenaria e talha
existirem moldes de peças que se produzem
continuamente, com o fim de servirem de contorno à
traçagem sobre o material de onde se extrai a peça.
É um hábito provindo das oficinas da Idade Média que
se mantém actual, tanto mais que este expediente de
trabalho, facilitando o trabalho técnico, acaba também
por contribuir para uma maior rentabilização do corte
de materiais traçados a partir desse molde.
LIGAÇÕES, ENCAIXES E SAMBLAGENS
O processo de construção de obras de arte evoluiu ao
longo dos tempos e o Homem, progressivamente, foi
encontrando métodos para unir as diversas peças que
constituem as construções. Estas uniões foram-se
48
Manual Técnico
tornando cada vez mais complexas e fortes, conferindo
cada vez mais resistência e complexidade construtiva
às peças.
As cargas em direcção axial, ou seja, no sentido das
fibras, são aplicadas quer pela compressão quer pela
flexão das peças. As cargas em direcção transversal, ou
seja ortogonalmente ao sentido das fibras, são aplicadas
por compressão, tensão, fendimento e corte. Pode
então dizer-se que às ligações e samblagens estão
sempre associadas cargas mecânicas.
De seguida são apresentados alguns exemplos de
samblagens utilizadas na construção de obras de arte.
LIGAÇÕES EM L
01 — Ligação à meia madeira em cruzeta;
02 — Ligação com respiga engasgada simples e cavilha;
03 — Ligação pelas faces;
04 — Ligação com espartilha à meia esquadria;
05 — Ligação pelas faces do rebaixo;
06 — Ligação pelas faces com reforço;
07 — Ligação com respiga engasgada;
LIGAÇÕES EM T
08 — Cauda de andorinha;
09 — Entalhe com ganzepe aparente;
10 — Entalhe com ganzepe recolhido;
11 — Pelas faces à meia madeira e cauda de andorinha;
12 — Entalhe de fundo com cavilhas;
LIGAÇÕES EM MALHETE
13 — Malhetes direitos;
14 — Malhetes semi-escondidos ou de frente de gaveta;
15 — Malhetes à vista ou clássicos;
49
Manual Técnico
TÉCNICAS DE ENTALHE
Em cima, elaboração de ornato entalhado. Pode-se ver
o conjunto de goivas e maço
Alto-relevo construído com a ica de colagem de blocos
sobrepostos
As diferentes etapas do entalhe da madeira processamse de modo a que depois de traçado o ornato, ou seja,
depois de desenhada a figura decorativa na peça, se
consiga determinar perfeitamente o desbaste grosso
dos planos secundários em busca de um fim mais ou
menos elaborado. Mas há que ter em conta que essas
etapas não podem ser conduzidas sempre da mesma
forma e em toda a peça, tendo o escultor ou entalhador
de respeitar criteriosamente as propriedades e
particularidades físicas e mecânicas dos materiais em
que está a trabalhar.
Cada tipo de madeira tem propriedades físicas próprias,
existindo madeiras que limitam o seu uso no corte ou
entalhamento, enquanto outras espécies se mostram
mais adequadas a determinados projectos.
Na execução de um relevo ou de ornato, o
entalhamento da madeira supõe o respeito de certas
regras no manejo dos utensílios. De um modo geral,
é preferível seguir o sentido das fibras da madeira, ou
seja, a direcção da madeira, para prevenir o risco de
“acidentes”. No entalhamento da madeira, os golpes
dos utensílios devem ser dados respeitando ao máximo
o sentido das fibras, deixando um traço liso e uniforme.
No caso de ser necessário entalhar contra o veio, o
conjunto de goivas deve estar perfeitamente afiado,
caso contrario provocará fendas e traço rugoso.
Raras são as madeiras, como a tília e a nogueira, que
graças às suas características físicas podem ser talhadas
em todos os sentidos. O entalhe com as ferramentas
de corte perpendicularmente às fibras da madeira dá
melhores resultados sobre madeiras duras e densas do
que em madeiras macias com grandes espaços entre
as fibras.
Uma das técnicas bastante utilizada na construção de
grandes cenas entalhadas e com vários planos de
perspectiva assentava em regras complexas: sem perder
de vista o efeito final pretendido, o escultor era levado
a dividir o conjunto da representação em vários planos
ou em elementos de cada plano separadamente. As
figuras em primeiro plano, eram construídas num ou
50
Manual Técnico
em vários blocos espessos e as do segundo plano, eram
constituídas por peças de madeira menos espessa,
entalhadas na própria prancha. Numa segunda fase,
os blocos com as figuras mais salientes eram colados
na prancha e era dado entalhe fino de acabamento.
Numerosas razões, nomeadamente as que estão
associadas às tensões, proíbem efectivamente que se
recorresse a um painel único sobre o qual figuraria a
totalidade da composição. Este método por etapas
sucessivas obriga a uma grande habilidade técnica e
só foi seguido, na maioria dos casos, pelos grandes
mestres escultores e entalhadores.
O entalhamento de altos-relevos em madeira teve
grandes mudanças ao longo do tempo. Desde a Idade
Media que os escultores e entalhadores, depois de
escolherem e esquadrejarem a madeira, conhecido
por grume nesta fase, procediam ao desbaste grosso
para libertar os principais contornos das figuras.
Nesta fase do trabalho só intervinham o machado, a
enxó, a grosa e a goiva. O grume desbastado era de
seguida colocado horizontalmente numa bancada,
entre dois eixos, que entravam na peça nas
extremidades, e que permitia, quando necessário, rodar
o grume para desbastar à volta do seu eixo. Encontram-se por vezes, no centro da base e cabeça de certas
esculturas, e em colunas, orifícios abertos para colocar
os eixos. A segunda fase do trabalho consistia em afinar
as formas já desbastadas.
Nas operações de entalhamento, particularmente das
esculturas, existem elementos que são quase sempre
trabalhados separadamente: as mãos que são
introduzidas em cavidades da secção circular ou
quadrada, os antebraços e os rostos, que depois eram
colados e afinados com o resto do conjunto.
FERRAMENTAS DE ENTALHADOR:
51
Formões;
Goivas laças ou deslavadas — curvatura muito suave;
Goivas curvas ou crespas — curvatura mais acentuada;
Goivas de meia cana — em forma de meio circulo;
Oficina de escultores e entalhadores. Início de trabalho
de marcação de escultura
Em baixo, execução de ornatos de talha
Manual Técnico
Esgache — em forma de V;
Palhetes — forma rectilínea ;
Goivas Tortas — com a forma de todas as anteriores, mas
de corpo curvo;
Goivas de incisão ou goivadas — de todos os tipos, mas
de pequenas dimensões;
Maços;
Grosas;
Brocas.
TÉCNICAS DE DOURAMENTO E POLICROMIA
Douramento a mordente de óleo com ouro falso, também
conhecido como ouro de imitação ou italiano.
O ouro é um metal nobre por excelência, que resiste
a todas as atrocidades do tempo. A arte do douramento
já se encontra nos ancestrais sarcófagos egípcios,
testemunhos da sua origem.
Numa época mais recente, esta técnica foi largamente
aplicada em retábulos. O douramento era a expressão
mais eloquente de que se revestia a mística do ouro,
cor por excelência ligada a Deus e utilizada como um
dos processos mais convincentes para a atracção sensitiva
dos crentes.
O impacto cénico do ouro revestia-se de uma tal
importância que o douramento de um retábulo era
encarado pelos fiéis como um serviço que era devido
a Deus. Assim, a Igreja surgiu como o elemento
impulsionador da criação artística, encontrando na
talha uma magnífica forma de expressão junto dos
crentes.
Ao longo dos séculos XVII e XVIII a arte da talha sofreu
o maior desenvolvimento no nosso país, reflexo da
prosperidade ocasionada pelo ouro vindo do Brasil.
Respondendo aos critérios estéticos da época, as
encomendas para retábulos, obedeciam a um único
critério: a glorificação de Deus.
O princípio base do douramento era obter um
revestimento de decoração brilhante, dando um tom
de riqueza inexcedível. O douramento consiste no
revestimento de superfícies com finas folhas de ouro,
que se fazem aderir ao suporte de madeira através de
diversos processos. No entanto, dourar não se limita
52
Manual Técnico
53
à simples fixação de uma folha de ouro sobre uma
peça. A preparação é morosa e meticulosa.
O douramento pode ser feito sobre várias superfícies
como estuque, pedra, metal e madeira. É sobre esta última
que o manual faz referência.
O processo de douramento tem várias fases preparatórias
das madeiras até que estas possam receber o ouro:
isolamento da madeira com cola animal; aplicação de
várias camadas de preparação branca; modelação e
nivelamento da preparação branca; aplicação de bollús
da arménia. Somente após todas estas fases se começa
realmente a aplicar a folha de ouro.
Na oficina ou em estaleiro, o dourador tem de estar
munido de ferramentas essenciais à sua profissão. De
seguida, são referidas algumas das principais ferramentas
utilizadas no processo:
— Brochas: pincéis para aplicar cola animal, camadas de
preparação branca, temperas e bollús, entre outras
operações. O dourador deve possuir várias brochas e de
diferentes tamanhos e números. As brochas redondas são
utilizadas de forma a penetrarem bem em todos os
recantos da talha. As brochas planas são usadas em
superfícies planas.
— Coxim: é uma almofada forrada, na maior parte das
vezes com pele de vitela, evitando que as folhas de ouro
adiram à sua superfície. Pode ser resguardado em volta
por três folhas protectoras, normalmente pergaminho,
para proteger as folhas de ouro da acção do vento. Esta
ferramenta segura-se de forma semelhante à paleta de
pintor, com o polegar inserido numa tira de couro na
parte inferior da almofada, onde existe também uma
aselha para enfiar a faca de dourador. É sobre o coxim
que o dourador corta as folhas com as dimensões desejadas.
— Faca de Dourador: é uma faca de lâmina comprida
e fina, mas não afiada, para que corte apenas o ouro e
não a pele do coxim.
— Pincel “putois”: estes pincéis servem para assentar o
ouro sobre o objecto a dourar. São pincéis cheios, de
pêlo de fuinha, negro, fino e muito macio. Serve também
para fazer a molhagem do bollús e para estender o
mordente sobre as partes do objecto a dourar.
— Paleta de dourar: é um pincel largo de pêlo da cauda
Manual Técnico
Em cima, passagem com o “pitois” sobre o ouro no fim
de seco para o libertar do excesso de matéria.
Em baixo, corte de folha de ouro verdadeiro.
de esquilo ou pêlo de marta. Os pêlos estão entre dois
cartões colados de modo a não os excederem mais do
que três a quatro centímetros. A paleta, também chamada
de espátula de dourar, serve para agarrar o ouro do coxim
e aplicá-lo na zona a dourar bafejando-o levemente para
o estender. Previamente passa-se o pêlo sobre um pouco
de gordura que o dourador coloca na face, na palma da
mão ou no cabelo para facilitar a aderência do ouro.
— Pincel de dourar: São necessários vários pincéis de
diferentes tamanhos e formatos. Entre os douradores, são
conhecidos por pincéis de cauda devido ao cabo terminar
geralmente em forma de cauda de andorinha. Servem
para estender o ouro, batendo levemente ou afagando-o. Deve ser muito macio e de boa qualidade.
— Pedra de brunir ou brunidor: são pedras de hematite
sanguínea ou de ágata de diferentes tamanhos e formatos
que se adequam às várias formas da talha. Servem para
tornar o douramento a água luzidio e brilhante.
Para além destas ferramentas, o dourador necessita ainda
de outras tais como lixas de diferentes números, recipientes
de vários tamanhos, peneiros, pincéis, fogão, colheres e
raspadores.
O ouro é muito dúctil, tenaz e maleável podendo ser
reduzido a camadas de espessura muito reduzida,
aproximadamente um milésimo de milímetro.
Através da martelagem, metodicamente executada,
conseguem-se obter folhas de ouro tão finas. O processo
de elaboração dos “pães de ouro” não se alterou muito
em relação aos produzidos antigamente. O artífice que
reduzia o ouro, a prata e outros metais a folhas
delgadíssimas para douramento era chamado de bate-folhas. Da maneira como o bate-folhas trabalhava o ouro,
dependia o resultado obtido pelo dourador. A preparação
das folhas de ouro obedecia e obedece a regras precisas
sendo diversas as fases pelas quais passa o metal precioso
até atingir a forma final. O processo consiste na aquisição
da matéria-prima, fundição, laminagem, desbaste e
composição de livros. Hoje em dia já se utilizam máquinas
para laminar e cortar que facilitam o processo.
A folha de ouro de lei pode ir de 18 a 24 quilates.
O termo quilate tem origem medieval; um quilate
corresponde a 9,7 gramas.
54
Manual Técnico
O ouro fino apresenta-se sob a forma de livros de papel
de 25 folhas. As folhas de ouro são quadradas e têm de
lado 8 centímetros, estando separadas umas das outras por
papel de seda. A um conjunto de 40 livros dá-se o nome
de “milheiro” uma vez que corresponde a 1000 folhas.
O ouro falso ou de imitação tem uma pequena
percentagem de ouro misturado com outros metais. Este
tipo de ouro é de qualidade inferior e é normalmente
utilizado no douramento a mordente, não sendo
praticamente utilizado no douramento a água, uma vez
que oxida muito facilmente. Vem em livros de papel
semelhantes aos de ouro fino com 100 folhas tendo a
particularidade de, cada folha, corresponder em área a
4 folhas de ouro fino.
DOURAMENTO SOBRE MADEIRA
O trabalho a dourar tem de estar desprovido de qualquer
tipo de impurezas, gorduras e sujidades. Quando o
douramento é feito numa superfície suja, corre-se o risco
do ouro e das camadas inferiores de preparação branca
e bollús destacarem, principalmente no douramento a
água.
A madeira para ser dourada tem de obedecer ainda a
outras características. A madeira deve estar bem seca,
para não se formarem fissuras e os nós de resina devem
ser queimados e fechados, de preferência com o mesmo
tipo de madeira.
PREPARAÇÃO DO SUPORTE OU APARELHAMENTO
“ENCOLAGE”
55
A preparação da superfície a dourar é a primeira fase da
tarefa atribuída ao dourador. Até se considerar que a
madeira está preparada para receber a decoração da
folha de ouro passa por diversas fases, sofrendo vários
tratamentos com o objectivo de se obter uma superfície
completamente lisa. A durabilidade desta decoração
depende de três factores principais: o tipo de cola
Aplicação de “encolage”. A cola deve estar bem quente
para que penetre bem na madeira.
Manual Técnico
utilizada, o número de camadas de preparação branca
e a qualidade do bollús da arménia.
A cola de coelho é utilizada em muitas das fases do
douramento, sendo necessário preparar inicialmente
uma quantidade de cola que seja a suficiente para todo
o processo. A cola pode ser preparada de diversas
maneiras e com várias “receitas”.
PREPARAÇÃO DA COLA ANIMAL
Em cima, taças de inox para aquecer a cola e cola de
coelho em pó e granulado. Em baixo, aplicação de cola
de coelho sobre a madeira.
Para 8 partes de água, deita-se uma parte de cola de
coelho. Normalmente, a cola é comercializada sobre
a forma de granulado ou pó, mas antigamente aparecia
sobre a forma de pastilhas que tinham de ser moídas.
Recomenda-se a utilização de recipientes vidrados e
graduados para facilitar esta operação. De referir que
a adesividade da cola difere de fabricante para fabricante
e devem realizar-se testes antes de utilizar o adesivo
em larga escala, ajustando e adequando as proporções
às necessidades de cada peça.
A cola deve ficar bem submersa em água cerca de 12
horas até inchar bem.
Para preparar a cola propriamente dita, coloca-se o
recipiente em banho-maria sem ferver, aliás, deve-se
evitar que ultrapasse os 60ºC. Mexe-se regularmente
para que a cola não se agarre ao fundo do recipiente.
Depois de bem dissolvida, juntar e mexer bem o
conservante de cola em proporções referenciadas pelo
fabricante. Retira-se do lume e deixa-se arrefecer até
ficar em gelatina. Comprova-se desta maneira a
adesividade da cola.
A cola deve ser armazenada em local bem fresco e
seco, preferencialmente no frigorífico.
APLICAÇÃO DA COLA ANIMAL OU “ENCOLAGEM”
A operação consiste em aplicar a cola animal por toda
a superfície da madeira a dourar, com a finalidade de
diminuir a capacidade de absorção da mesma e criar
um bom suporte para a preparação branca.
56
Manual Técnico
Para este processo, retira-se uma determinada
quantidade da cola preparada inicialmente, deita-se
num recipiente, acrescenta-se uma quantidade de água
equivalente à cola e desfaz-se por aquecimento. Deixa-se aquecer sem que coza, mexendo-a sempre. A
encolagem deve ser aplicada a 40-45ºC, com o auxílio
de um pincel plano, se for uma peça plana, ou com
uma brocha redonda se for talha ou outro adorno. A
cola é aplicada várias vezes por toda a superfície a
dourar sem deixar excessos. Durante a aplicação, a
cola nunca pode arrefecer de modo a que penetre
bem em todos os poros da madeira. Este processo deve
repetir-se tantas vezes quantas as necessárias,
dependendo da espécie da madeira. Quando a madeira
estiver bem impregnada, deixa-se secar durante várias
horas até que a superfície da madeira fique áspera e
possua um brilho semi-lúcido, comprovando-se deste
modo que a cola está completamente seca.
Após a aplicação da encolage é conveniente lavar muito
bem todos os utensílios utilizados com água.
Processo de preparação da preparação branca. Em
primeiro lugar peneirar a carga e juntar à cola animal
quando esta estiver bem quente. A aplicação da
preparação deve ser feita a cerca de 45ºC.
PREPARAÇÃO BRANCA
57
Depois da aplicação da cola animal no processo de
“encolage”, a operação seguinte consiste na aplicação
de várias camadas de preparação branca de caulino
ou cré. Uma obra aparelhada com toda a segurança
pressupõe a aplicação de pelo menos 7 a 12 camadas
desta preparação segundo os tratado antigos de artes
decorativas. A preparação branca é necessária para
regularizar as imperfeições da madeira, obter uma
superfície macia e lisa e para se poderem aplicar os
materiais sucessivos.
O caulino e o cré são utilizados como carga pelas suas
propriedades plásticas e menos quebradiças. Qualquer
um destes materiais deve estar bem peneirado e
guardado dentro de um saco ou recipiente bem fechado,
protegidos de poeiras e sobretudo da água. Quanto
mais fina for a carga, melhor será o resultado final.
Para fazer a preparação branca, retira-se a quantidade
necessária da primeira preparação de cola de coelho.
Manual Técnico
Aquecer a cola em banho-maria até ficar bem quente,
mas sem ferver. Adiciona-se o caulino ou o cré com
uma colher ou simplesmente com a mão até saturar e
criar ilha.
Só depois de se atingir o ponto de saturação é que se
mistura lentamente com uma colher. Se a mistura for
feita muito rapidamente, formam-se bolhas de ar e
grumos, dificultando a aplicação posterior. Quando a
mistura tomar corpo, sem ficar numa pasta muito espessa
nem muito fluida, pode considerar-se que está pronta.
Para aquecer a cola podem utilizar-se recipientes de
barro, pois conservam o calor por mais tempo. É
aconselhável manter a preparação pouco quente com
a temperatura constante, evitando a todo o custo que
a água da preparação evapore, tornando-a cada vez
mais espessa.
A aplicação é feita a pincel nas superfícies a dourar,
estendendo a preparação branca uniformemente. Cada
camada deve secar muito bem à temperatura ambiente
e aplica-se uma nova camada, repetindo o processo
as vezes que forem necessárias.
BETUMAR, NIVELAR E POLIR
Esta é uma fase muito importante, pois no final da obra
todos os erros e falhas cometidas nesta operação são
bastante visíveis. Se a superfície não ficar perfeitamente
lisa, depois de dourada todas irregularidades são mais
visíveis.
Entre as demãos consecutivas de preparação branca
passa-se uma lixa fina e betumam-se as fendas e
cavidades com massa feita de cola e cré ou caulino em
pó. À medida que a superfície é nivelada, tem que ser
limpa para remover todo o pó existente.
Quando se conclui que a talha já levou as camadas
suficientes de preparação, lixa-se com lixa fina sobre
toda a talha de forma a eliminar todas as irregularidades.
Numa última operação, lixa-se novamente, mas com
lixa muito fina para polir.
Por vezes, é necessário retocar algumas zonas pelo que
se utilizam ferros de retoque ou de modelagem.
58
Manual Técnico
A preparação branca, dependendo da sua espessura,
pode ainda ser entalhada, permite ao entalhador
executar detalhes complexos e difíceis com maior
precisão do que faria na madeira. Quanto mais grossa
for a camada de preparação, mais profundamente se
pode talhar e maior o detalhe que se consegue na
composição.
ÁGUA DE LAVAGEM
Antes de se aplicarem as camadas de bollús da arménia,
pode aplicar-se na peça uma mistura de água com cola
de coelho. Este processo tem a função de aglutinar os
grãos soltos de caulino ou cré provenientes do
nivelamento.
A água de lavagem é uma preparação semelhante à
“encolage”, mas um pouco mais fluida. Deve ser
aplicada uniformemente sem que se formem poças e
sempre muito quente. Com esta água-cola a superfície
fica mais fina, limpa e não se corre o risco do bollús
da arménia manchar. No entanto, a água de lavagem
é facultativa e alguns douradores não a aplicam.
EMBOLADO OU APLICAÇÃO DE BOLLÚS
Antes de se aplicar a folha de ouro há a necessidade
de se efectuar uma operação denominada por
embolado, conhecida correntemente por “dar o bolo”.
Esta preparação garante a adesividade do ouro e dá a
elasticidade essencial ao processo de brunir.
O Bollús da Arménia é uma terra argilosa e untuosa,
“doce” ao tacto, de cor vermelha, amarela ou preta.
O vermelho é o mais utilizado pelos efeitos estéticos
que proporciona, o amarelo é maioritariamente usado
para dar as primeiras demãos por alguns douradores.
O método antigo consistia em duas camadas de bolo
amarelo e duas camadas de bolo vermelho. O bollús
preto, normalmente, é utilizado no prateamento.
59
Manual Técnico
Em baixo, processo de preparação de Bollús da Arménia,
PREPARAÇÃO DO BOLLÚS DA ARMÉNIA
neste caso com afinação de cor.
De um modo geral, a preparação é constituída por
uma parte de argila de arménia e duas partes de cola
animal. No entanto, pode variar segundo as
recomendações dos fabricantes. Actualmente, o bollús
já se encontra no mercado semi-preparado, sendo
necessário fazer apenas pequenos ajustes de diluição.
Depois de amolecer o bollús a quente, acrescenta-se
uma parte de cola animal e uma parte de água, tudo
a quente, sem ferver.
Esta preparação deve ficar com uma consistência bem
fluída sendo decisiva para o bom resultado do
douramento.
Em receitas antigas era aconselhado adicionar gorduras
para aumentar a força adesiva, como por exemplo
sebo, sabão do tipo “Marselha” (sabão anidro), cera e
gordura de porco.
DOURAMENTO A ÁGUA
Depois de se considerar a madeira preparada com
todos os pormenores exigidos, o dourador pode dar
início ao douramento.
Dos dois processos mais utilizados para dourar madeira
- douramento a água e douramento a mordente - o
douramento a água é o de maior beleza. Este processo
só pode ser aplicado em interiores, pois não resiste à
acção dos agentes atmosféricas ao contrário do
douramento com mordente.
Este douramento permite ao dourador tornar o ouro
luzidio e brilhante quando brunido e criar tons foscos
para dar realce.
No douramento a água, a primeira fase da aplicação da
folha de ouro consiste na colocação da folha no coxim.
Para isso, agarra-se o livro sempre pelo lado da costura
sem apertar ao centro, abre-se e põe-se a folha sobre
o coxim, ou faz-se deslizar sobre a folha de papel do
livro. Para que a folha estique sobre o coxim, dá-se um
pequeno sopro sobre a folha de ouro. Também se pode
retirar a folha com o auxílio da faca de dourador.
60
Manual Técnico
61
O livrinho deve estar junto do dourador para ser utilizado
sempre que necessário, mas afastado da água. As folhas
de ouro quando salpicadas com água são destruídas.
A segunda fase consiste no corte da folha. Com a faca
de dourador coloca-se a folha no centro do coxim e
estende-se a folha o melhor possível, caso esteja
retorcida. De seguida, com a faca de dourador, corta-se o ouro nas dimensões da área a dourar. Se a zona
a dourar for plana e de dimensões razoáveis faz-se o
douramento com a folha de ouro inteira.
Molham-se as zonas a dourar com água límpida e fria
utilizando-se pincéis de molhar de diferentes espessuras,
tendo o cuidado de apenas molhar as partes que se
vão dourar e a aplicação do ouro deve ser feita
rapidamente antes que a zona humedecida seque. A
água deve ser renovada regularmente para evitar o
depósito de poeiras e sujidades, o que poderá
comprometer o resultado final do douramento.
O ouro é transportado do coxim com a paleta de dourar
e aplica-se na zona a dourar. Para o ouro aderir à
paleta, passa-se com esta levemente sobre um pouco
de gordura que se coloca na costa da mão, na face ou
na testa. O douramento faz-se das zonas mais fundas
para as zonas mais salientes e de cima para baixo. Uma
das práticas mais correntes para fazer o ouro para aderir
à superfície, é bafejando-o e estendo-o muito
suavemente com um “pitoi”.
O ouro, depois de duas ou três horas da sua aplicação
pode ser brunido com a pedra de ágata para ficar mais
brilhante e luminoso. Não se deve deixar secar
demasiadamente o ouro, o que tornaria menos belo
o brunido. Antes de brunir é conveniente passar sobre
o ouro um pincel macio para tirar a poeira que tenha
aderido à superfície.
O processo é simples: deve passar-se a pedra de ágata
suavemente sobre o ouro, guiando-a com as duas mãos
de modo a passar somente nas zonas pretendidas.
Quantas mais vezes se passarem as pedras sobre o
ouro, maior será o brilho adquirido. Se constatar que
o ouro resiste bem à passagem das pedras pode-se
aumentar a força da fricção, sendo o brilho cada vez
mais visível e acentuado.
Em cima, douramento a água com ouro de lei de 23 ¾
qlt. Em baixo, passagem do ouro com pedra de ágata
para brunir.
Manual Técnico
DOURAMENTO A MORDENTE
Em cima, douramento a mordente com ouro falso.
É recomendado a utilização de luvas
para manipular o ouro.
O processo de douramento a mordente com folha de
ouro falso, de imitação ou italiano, como também é
conhecido é relativamente fácil. A sua resistência desta
combinação às intempéries tem muitas utilizações em
trabalhos de exteriores como por exemplo cúpulas,
estátuas, gradeamentos de vedação e varandas.
Esta tecnica pode aplicar-se em qualquer superfície
sem necessitar de encolagem, preparação branca e
bollús de arménia, para além de ser muito mais
económico. Contrariamente ao douramento a água,
este tipo de douramento não pode ser brunido,
dependendo o seu brilho do fundo que deve ser liso
e homogéneo.
Sobre a superfície a dourar aplica-se uma ou duas
demãos de goma-laca e deixa-se secar. A goma-laca
impede que o mordente seja absorvido pela superfície,
seque e consequentemente o ouro não agarre.
Com uma brocha ou um pincel de cerdas aplica-se
uma demão de mordente e estende-se o mais fino e
uniformemente possível.
Esta operação é determinante no resultado final do
dourado. Quando se aplica o mordente, a brocha ou
pincel devem estar bem escorridos para que este fique
bem estirado.
Um bom mordente deve ter a propriedade de secar
depressa, mas manter por muito tempo a sua capacidade
de colagem. No comércio encontram-se mordentes de
óleo de 3, 6, 12 e 24 horas. O melhor mordente será
o de 24 horas, pois tem menor quantidade de secativos,
o que aumenta o seu poder adesivo.
Hoje em dia, encontram-se no mercado outros tipos
de mordente, nomeadamente mordente a água e
mordente a álcool com tempos de actuação na ordem
dos 15 a 30 minutos.
Depois de “seco”, aplica-se o ouro de modo semelhante
ao douramento a água. Quando bem assente, escovase ligeiramente o ouro com um pituá e para finalizar
enverniza-se o douramento com verniz de álcool, por
exemplo goma-laca. Este verniz deve ser aplicado assim
que possível para evitar eventuais oxidações da folha
62
Manual Técnico
de ouro de imitação. Esta oxidação aparece muitas
vezes no sítio onde se passaram as mãos num tom
esverdeado, reflexo da oxidação do cobre que se
encontra em grande quantidade na sua constituição.
TÉCNICAS E EFEITOS DECORATIVOS
ESTOFADO
63
A imaginária, principalmente a que foi decorada a
partir do século XVIII, tem na sua generalidade uma
decoração muito rica que era executada sobre mantos,
roupagens, nuvens e asas de querubins, com diferentes
tons a que se chama estofado.
O estofado consiste na aplicação de tintas de têmpera
de ovo sobre o ouro, que depois são raspadas
cuidadosamente seguindo diversos motivos, deixando
o ouro visível por debaixo da pintura.
A têmpera de ovo é preparada com gema ou com clara
de ovo, conforme o tipo de resultado pretendido. Na
têmpera a gema de ovo, utilizam-se normalmente
pigmentos ficando as cores mates e densas. Com a
têmpera a clara de ovo, conseguem-se resultados
transparentes, mas para isso é necessário a utilização
de corantes, criando assim efeitos visuais onde o brilho
do ouro é visível através da pintura.
A realização do estofado é muito simples. Primeiro
escolhe-se um desenho que se passa para papel vegetal.
Uma das técnicas de transposição para a peça consiste
em picotar o papel nas zonas delimitadoras do desenho
e depois é batido suavemente com uma boneca de pó
de talco, aparecendo sobre a têmpera o contorno a
branco.
Depois de transposto o desenho para a peça, retira-se
a têmpera que se encontra no interior do desenho por
raspagem. Assim, a têmpera dá lugar ao ouro. Este
processo de “raspagem” é feito com um ponteiro metálico
ou de madeira densa com a ponta arredondada, de
modo a remover a têmpera sem riscar o ouro.
Na imagem final é visível o ouro com a forma do
desenho que foi transposto para a peça.
Em cima, escultura em madeira polícromada com técnica
de estofado.
Manual Técnico
Exemplo de técnicas decorativas de estofado. Esta técnica
PUNÇOADO
imita os tecidos bordados a ouro e os adamascados do
séc. XVIII.
A realização de desenhos punçoados pressupõe a
existência de punções podendo estes ter várias formas.
Quando são batidos sobre o ouro ou sobre a têmpera,
transferem para a superfície a sua forma, dando um
aspecto muito característico, podendo ter a forma de
pequenos círculos, estrelas e flores. A sua transposição
é feita batendo com um pequeno martelo no punção
que vai marcando a superfície dourada.
Este processo deve ser muito cuidadoso para não criar
destacamentos das camadas de preparação nem romper
o ouro. Os padrões criados ficavam, normalmente, ao
gosto do dourador, sendo mais utilizados para debruar
as vestes e decorar as zonas de janela onde aparece o
ouro nos estofados.
ESGRAFITADO
Esta é uma técnica muito simples e de fácil realização,
cujo resultado final é muito agradável à vista. Através
de pequenos estiletes fazem-se desenhos pequenos ou
grandes, finos ou grossos desenhos consoante o resultado
que se pretende. Também aqui a têmpera é deslocada,
ficando à vista os orifícios semelhantes a pequenos fios
de ouro. Os padrões são ao gosto do dourador, mas
os mais utilizados são os traços paralelos desencontrados
e os pequenos círculos.
PATINES
O termo patine, identifica o envelhecimento natural e as
sucessivas camadas de sujidade e gordura que se acumularam no ouro ou nas policromias com o decorrer dos anos,
sobretudo nas decorações trabalhadas e nos entalhes.
A patine pode ser imitada com uma velatura que se
dá sobre o ouro ou a pintura que dá mais contraste
entre as zonas côncavas e convexas. As patines têm de
ser feitas consoante o tom do ouro ou o efeito final
pretendido.
64
Manual Técnico
Antigamente, para o douramento a água, a patine era
feita com tintas a óleo combinando-se várias cores até
se atingir o tom certo. A cor base era terra siena natural.
A esta cor acrescentava-se terra siena queimada e
amarelo em pequenas quantidades, fazendo-se o acerto
do tom na paleta. Quando se atingia o tom desejado,
misturava-se essência de terebentina até a tinta ficar
bem fluida, mas com algum corpo, aplicando-se
uniformemente uma camada muito estirada a pincel.
Quando se usavam tintas a têmpera, o processo de
preparação e acerto de tom era o mesmo, apenas com
a diferença de o solvente ser a água-cola muito diluída.
Actualmente, existem no mercado, patines de diferentes
tons prontas a aplicar, o que simplifica muito esta
operação, como é o caso do betume judaico, que se
pode aplicar com diversas densidades: para ficar mais
fluido basta diluir com um pouco “white spirit”. Depois
de aplicado, passa-se um pano nas zonas mais altas da
talha, deixando os resíduos nas zonas côncavas, o que
confere ao ouro maior volumetria.
Quando se aplica betume judaico sobre o douramento
a mordente há que ter em consideração que este
dissolve o mordente, arrastando deste modo o ouro
quando se passa o pano.
Varias técnicas de patine sobre ouro e sobre pintura.
65
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
05 Tecnologias
Manual Técnico
A CONSERVAÇÃO E O RESTAURO
As intervenções de Conservação e Restauro desde
sempre tiveram um único objectivo: a preservação do
Património legado pelas gerações que nos antecederam.
O que acontecia, é que muitas vezes as pessoas que
intervencionaram esse património não tinham
conhecimentos suficientes para tão complexa tarefa,
alterando as obras quer formalmente, quer a nível
decorativo, deixando do original da peça muitos poucos
vestígios. A utilização de materiais não reversíveis e
incompatíveis com o original, levou a que se
desvirtuassem as peças, de tal modo que, a sua
peritagem se torna em muitos casos quase impossível.
Para explicar o que é a Conservação e o Restauro,
seguem-se as suas definições de um modo muito
sucinto.
A Intervenção Conservativa, consiste em estabilizar os
processos de degradação do suporte e respectivas
camadas pictóricas, evitando que as peças se degradem
mais que o actual estado de conservação. A
desinfestação, a revisão das estruturas com a
consolidação das madeiras, a colagem dos elementos
em destacamento, a remoção dos elementos metálicos
oxidados, pregos e outros elementos, removendo
também todos os elementos que não trazem nenhum
tipo de benesses à peça, ou pelo contrário, prejudicam
a sua leitura e ocultam parte do original. Nas superfícies
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cromáticas, o tratamento conservativo consiste apenas
na fixação das camadas pictóricas e do ouro que estão
em destacamento, muitas das vezes devido à perda de
adesividade dos ligantes. A limpeza química e mecânica
das peças é feita de modo a liberta-la de eventuais
sujidades e vernizes oxidados. Depois de estabilizados
os factores de degradação, é aplicada uma camada de
protecção.
A Intervenção de Restauro, engloba todos os processos
da Intervenção Conservativa, mas este tratamento tem
também o objectivo de dar uma maior aproximação
possível do pressuposto estado original da peça.
O objectivo é conseguido através da reconstituição dos
elementos inexistentes, do preenchimento das lacunas
a nível da preparação, da reintegração pictórica e do
douramento, através da reintegração mimética ou
diferenciada.
Deste modo conclui-se que o conservador restaurador
está sujeito a um Código Ético e Deontológico da
profissão que nunca deve ser ignorado, pelo contrário,
deve ser sempre aplicado em cada intervenção de
Conservação e Restauro de obras de arte,
independentemente do seu valor artístico, histórico ou
cultural.
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Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
Manual Técnico
PRINCÍPIOS GERAIS DE APLICAÇÃO DO CÓDIGO
Artº 1 – O código de ética engloba as principais
obrigações e comportamentos que o conservador
restaurador deve desempenhar na prática da profissão.
Artº 2 – A profissão do conservador restaurador constitui
uma actividade de interesse público e deve ser praticada
de acordo com todas as leis, Nacionais e Europeias e
os agregamentos particulares relativos a objectos
roubados.
Artº 3 – O conservador restaurador trabalha directamente
com objectos culturais e é o responsável, perante o
proprietário e a sociedade (…) O conservador restaurador
tem o direito de recusar um trabalho que o leve a fazer
o contrário dos termos e do espírito deste código.
Artº 4 – Não respeitar as principais obrigações e
proibições do código de ética conduz a um mau
profissional e ao descrédito da profissão.
OBRIGAÇÕES PARA COM OS OBJECTOS CULTURAIS
Artº 5 – O conservador restaurador deve respeitar a
técnica, o aspecto estético, o significado histórico e a
integridade física do objecto cultural que lhe foi confiado.
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Manual Técnico
Artº 6 – O conservador restaurador, em colaboração com
os colegas envolvidos com os bens culturais deve considerar
a “existência social” enquanto preserva esses bens.
Artº 7 – (…) ainda que as circunstâncias limitem a
actividade do conservador restaurador, o respeito pelo
código não deve ser comprometido.
Artº 8 – O conservador restaurador deve considerar
todos os aspectos de conservação preventiva, antes de
retirar o bem cultural para fora do seu meio e limitar
o seu tratamento ao necessário.
Artº 9 – O conservador restaurador deve empenharse em usar materiais e produtos de acordo com os
conhecimentos científicos e não prejudicar os objectos
(…)
A acção dos materiais usados não deve interferir, tanto
quanto possível, com quaisquer exames futuros,
tratamentos ou análises.
Devem também ser compatíveis com os materiais da
peça e tanto quanto possível, fácil e completamente
reversíveis.
Artº 10 – A documentação das peças deve constar de
registos de diagnóstico intervenções de conservação e
restauro e outras informações relevantes.
Essa documentação torna-se “parte da peça” e pode
ser vantajoso anexa-la.
Artº 11 – O conservador restaurador deve comprometerse só com trabalhos que for capaz de levar a cabo. Ele
não deve começar nem continuar um tratamento que
não seja para o “melhor interesse do bem cultural”.
Artº 12 – O conservador restaurador deve empenharse em enriquecer os seus conhecimentos, sempre com
a intenção de melhorar as qualidades profissionais.
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Artº 13 – Quando necessário, o conservador restaurador
deve consultar historiadores ou especialistas em análise
científica e devem compartilhar toda a informação.
Manual Técnico
Artº 14 – Em qualquer emergência, em que a peça
esteja em perigo imediato, (…) o conservador
restaurador deve dar toda a assistência possível.
Artº 15 – O conservador restaurador não deve remover
material da peça, a não ser que seja indispensável para
a sua preservação, ou interfira substancialmente com
o valor histórico e estético da peça. Materiais que se
removeram devem ser conservados, se possível e o
processo inteiramente documentado.
Artº 16 – Quando o uso social de um bem cultural for
incompatível com a sua preservação, o conservador
restaurador deve recomendar uma conveniente
reprodução cujo procedimento não danifique o original.
OBRIGAÇÕES PARA COM O PROPRIETÁRIO
Artº 17 – O conservador restaurador deve informar o
proprietário sobre qualquer acção necessário e especificar
os meios mais apropriados para um cuidado contínuo.
Artº 18 – O conservador restaurador está sujeito ao
sigilo profissional (…)
OBRIGAÇÕES PARA COM OS COLEGAS
E PARA COM A PROFISSÃO
Artº 19 – O conservador restaurador deve, manter um
espírito de respeito pela integridade dos colegas e da
profissão.
Artº 20 – O conservador restaurador deve, dentro dos
limites de conhecimento, capacidade e meios técnicos,
participar na formação de internos e assistentes. O
conservador restaurador é o responsável pela supervisão
do trabalho confiado aos assistentes.
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Manual Técnico
Artº 21 – O conservador restaurador deve contribuir
para o desenvolvimento da profissão, partilhando a
experiência e as informações.
Artº 22 – O conservador restaurador deve empenhar-se em promover um profundo conhecimento da
profissão e consciencializar os outros profissionais e o
público.
Artº 23 – Documentação relativa à preservação e
restauro de cada conservador restaurador é da sua
responsabilidade.
Artº 24 – Envolvimento no comércio de bens culturais
não é compatível com as actividades do conservador
restaurador.
Artº 25 – Para manter a dignidade e credibilidade da
profissão, o conservador restaurador deve empenharse apenas informação apropriada, na divulgação do
seu trabalho.
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Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
07 Deontologia do
Conservador Restaurador
Manual Técnico
A interacção do conservador restaurador
com a obra de arte.
Antes de qualquer intervenção, o estado de conservação
da obra, os materiais e técnicas que lhe estão inerentes,
bem como os a utilizar na intervenção devem constituir
objecto de estudo e análise o mais detalhadamente
possível.
As evidências históricas contidas na obra não devem
ser removidas, alteradas ou destruídas.
Qualquer acção deve seguir a regra de intervenção
mínima, de modo a respeitar o máximo possível os
originais.
Ter em conta o aspecto da reversibilidade tanto dos
materiais utilizados mas também do acto em si mesmo.
Cada tratamento deve poder-se anular sem deixar
marcas.
Permitir a salvaguarda da maior quantidade possível
de materiais originais e utilizar materiais que sejam
compatíveis com estes, tanto a nível de características
físicas, químicas e mecânicas, mas também no aspecto
harmónico no que se refere à cor e textura sem que
possam ser confundidos com materiais originais quando
observados de perto
As intervenções devem ser da responsabilidade de
pessoas especialistas no domínio da conservação e
restauro.
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ANÁLISE DE CONCEITOS
Preservação — Actua sobre as causas externas de
deterioração, controlando os seus efeitos;
Conservação — Consiste numa acção directa sobre os
bens culturais procurando alcançar o seu equilíbrio
físico-químico, anulando os processos de degradação;
Restauro — Consiste numa acção directa sobre os bens
culturais deteriorados, renovando e restituindo a
aparência mais próxima do original, mas respeitando
tanto quanto possível a integridade estética, histórica
e física;
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Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
Manual Técnico
Ao pretender compreender-se o actual enquadramento
de salvaguarda dos bens culturais arquitectónicos e
arqueológicos, é interessante e importante conhecer
a evolução do próprio conceito de património e das
situações jurídicas que se lhe adequaram.
É a partir do renascimento que se encontra a ideia de
preservar, e até estudar, alguns testemunhos do passado,
sobretudo clássicos, designados por "antiqualhas".
Os estudiosos citam, frequentemente, as obras de
André de Resende e de Francisco D'Holanda, que
viveram no século XVI, para demonstrar a preocupação,
já então existente, da valorização do património
monumental, enquanto documento, nomeadamente
o da Antiguidade Clássica.
Já no século XVIII, surgem as primeiras acções de
enquadramento legal para a conservação do património
monumental. É uma nova mentalidade, uma outra
maneira de "ver" e interpretar os testemunhos legados
pelos antepassados - a ideia de monumento, sobrepõese à de "antiqualha".
À Academia Real da História, criada por D. João V, em
1720, é incumbida a tarefa de "providenciar sobre a
conservação dos monumentos". É na sequência desta
incumbência que se encontra o primeiro instrumento
legal - o alvará de 20 de Agosto de 1721 - com âmbito
de intervenção na área do património.
Neste alvará, D. João V determina que a academia Real
da História inventarie e conserve "os monumentos
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Manual Técnico
antigos que havia e se podia descobrir no Reino dos
tempos em (que) nelle dominaram os Phenices, Gregos,
Persas, Romanos, Godos e Arábicos…" e "… ordena
que nenhuma pessoa de qualquer estado, qualidade
e condição que seja, desfaça ou destrua em todo nem
em parte qualquer edifício que mostre ser daqueles
tempos…". Prevalecia ainda, no século XVIII, a ideia
de descoberta de um passado longínquo.
É no século XIX que se assiste a uma maior
consciencialização da importância do património
cultural, nomeadamente a necessidade da salvaguarda
dos bens imóveis. Alexandre Herculano (1810 -1877)
é normalmente citado como um pioneiro do movimento
de salvaguarda do património arquitectónico e artístico
português a ele se devem importantes textos que, em
revistas como "o panorama", tiveram o mérito de
generalizar as preocupações sobre o património.
É nos finais do século XIX que se afirma o conceito de
"Monumento Histórico" reflectindo as posições de uma
burguesia cultural e ideologicamente afirmativa nos
seus valores e princípios.
Revelador do novo conceito e também das
preocupações de salvaguarda do património
monumental é um projecto de decreto 1876 que
apontava para as necessidades de habilitar técnicos
para intervir nos monumentos, definindo o papel que
competiria ao Estado no inventário, estudo, vigilância,
conservação e reparação dos monumentos históricos.
Em1880, a pedido do Ministro das Obras Públicas, a
Real Associação de Arquitectos e Arqueólogos
Portugueses apresentava a primeira relação de
monumentos a classificar. Agrupava-os em seis classes,
abrangendo as obras-primas da arquitectura e da arte
portuguesa, os edifícios com significado para o estudo
da história das artes, os monumentos militares, a
estatuária, os padrões e arcos comemorativos e, por
fim, os monumentos pré-históricos.
Não se tem conhecimento de que esta listagem tenha
sido aprovada oficialmente, mantendo-se, contudo,
como elemento de referência.
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Manual Técnico
AS CLASSIFICAÇÕES NASCEM COM O NOVO
SÉCULO XX.
Em 24 de Outubro de 1901 era, finalmente, assinado
o Decreto Orgânico que instituía o Conselho dos
Monumentos Nacionais e que determinava as "bases
para a classificação dos móveis que devem ser
considerados Monumentos Nacionais…"
Em 27 de Setembro de 1906 era publicado o Decreto
que formalizava, com o Castelo de Elvas, a primeira
classificação de imóveis de Portugal.
Dava-se, assim, início á fase das classificações. Em 14
de Janeiro de 1907, classificam-se os monumentos
considerados dos mais emblemáticos, como os Mosteiros
da Batalha, Jerónimos e Alcobaça, o Convento de
Cristo, as Sés da Guarda, Lisboa, Évora e Coimbra e a
Torre de Belém.
Já em 1990 publica-se um extenso decreto de
classificação ordenado de forma sistemática segundo
tipologias. Assim, encontramos: Monumentos préhistóricos (Antas e outros monumentos), Monumentos
Lusitanos e Lusitanos-romanos, Castros,
Entrincheiramento (exclusivo para a cava de Viriato),
Povoações (todas romanas), Marcos miliários, Pontes,
Templos, Arcos, Fonte (exclusivo para o Tanque dom
ídolo, em Braga), Estátuas (Lusitanos de Montalegre),
Inscrições, Túmulose e Sepulturas, Monumentos
Militares (Castelos, Torres e Padrões), Monumentos
civis (Paços Reais, Paços Municipais, Paços Episcopais
e Paços de Universidade, Palácios Particulares e Casas
Memoráveis, Misericórdias e Hospitais, Aquedutos,
Chafarizes e Fontes, Pontes, Arcos, Padrões
Comemorativos e Pelourinhos) e, por fim, Trechos
Arquitectónicos.
Começava a alargar-se o conceito de "Monumento".
O Decreto de 1910 contempla e privilegia, sobretudo,
a arqueologia. Não se pode ignorar que se estava numa
época em que, por toda a Europa, os Nacionalismos
de cada "Nação" procuravam encontrar as suas raízes
mais ancestrais e a persistência e permanência rácica
num território, bem como as justificações históricas
para determinadas acções ou reivindicações políticas.
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Manual Técnico
Quando se consulta o actual Inventário dos imóveis
classificados, encontram-se não só classificações com
o grau de monumento nacional, mas também outras
categorias de classificação - o imóvel de interesse
público, figura introduzida pelo Decreto nº 20985, de
7 de Março de 1932, e o valor concelhio, introduzido
pela Lei nº 2032, de 11 de Junho de 1949.
Estes novos graus representam uma estratificação e
uma diferença do mérito artístico, histórico e social
dos móveis classificados, marcando novas etapas de
alargamento da noção de património cultural
Em 1985 é publicada a Lei do Património Cultural
Português que, simultaneamente, mantém alguma
continuidade relativamente ao enquadramento jurídico
anterior e incorpora as novas concepções e filosofias
que têm vindo a ser expressas pelas instâncias
internacionais, sobretudo pela UNESCO e pelo Conselho
da Europa, sobre a salvaguarda e valorização do
Património Cultural.
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Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
e Peritagem em Arte
Manual Técnico
e Peritagem em Arte
DIAGNÓSTICO E FORMULAÇÃO DE PROPOSTAS
DE TRATAMENTO
Com as ferramentas apresentadas a seguir na
identificação das obras de arte, o trabalho do
Conservador Restaurador toma um cariz científico no
que diz respeito às intervenções de conservação e
restauro. Aliás, a área de conservação e restauro nos
últimos anos deixou de ser vista como uma área de
intervenção artesanal, onde os intervenientes eram na
maior parte das vezes pintores e marceneiros, que
mesmo tendo grandes conhecimentos na sua área
oficinal, deixavam muito a desejar no que dizia respeito
à conservação e restauro de obras de arte. O principal
problema detectado neste tipo de intervenções é o
desrespeito pelo original da peça recorrendo muitas
vezes a repintes e ocultação de zonas decorativas,
substituição de peças decoradas, aplicação de purpurinas
sobre superfícies douradas, reintegrações volumétricas
que alteram a leitura das peças entre muitos outros.
O papel do Técnico Profissional de Restauro de Arte
Sacra em suporte de madeira é fundamental no processo
de valorização do nosso Património, sendo um elemento
fundamental nas equipas de Conservadores
Restauradores. O conhecimento das técnicas utilizadas
na produção das obras de arte em madeira é uma mais
valia para os Licenciados em Conservação e Restauro,
geralmente os responsáveis de obra, que não podendo
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Manual Técnico
e Peritagem em Arte
estar presentes em todos os locais de intervenção,
apoiam-se no conhecimento adquirido dos Técnicos
Profissionais para a detecção de patologias durante o
decorrer das obras.
Outra das mais valias do Técnico Profissional será o
"know-how" e o adestramento adquirido em formação,
habilitando-o a intervencionar obras de arte em suporte
de madeira tanto a nível de reintegrações volumétricas,
como do tratamento dos suportes e das camadas
pictóricas.
Obviamente que os conhecimentos adquiridos durante
a formação não serão suficientes para concorrer a obras
de conservação e restauro. Quando o Técnico
Profissional decide trabalhar por conta própria é
fundamental que tenha na sua equipa de trabalho um
Licenciado para analisar adequadamente o estado de
conservação, fazer o levantamento de patologias,
recorrer aos métodos de exame laboratorial, criar a
metodologia de intervenção e projectar a obra. Não
tendo a possibilidade de ter um Conservador
Restaurador a tempo inteiro, existem empresas no
mercado que prestam serviços de Consultoria quando
necessário.
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Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
intervenção
Manual Técnico
intervenção
Antes de uma peça ser sujeita a uma intervenção de
Conservação e Restauro, há que ter em conta que tipo
de peça intervencionar. Ela pode ser constituída por
um só material, mas pode ser a composição de varias
dezenas de materiais, desde o suporte às camadas
cromáticas, passando pelo material estrutural, cargas,
pigmentos, folhas metálicas, aglutinantes e vernizes.
À conjugação destes materiais, normalmente,
correspondem padrões bem visíveis de épocas ou
artistas. Para além do local de construção, materiais e
técnicas associadas em cada peça, tem que se ter em
conta que os materiais reagem entre si e com o meio
que os rodeia.
Este conhecimento específico é necessário antes da
intervenção da obra e existe a obrigatoriedade de se
"perceber a peça" pormenorizadamente.
Para isso, recorrem-se normalmente a dois tipos de
peritagem: a Peritagem Expedita e a Peritagem
Laboratorial.
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Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
Manual Técnico
Talha dourada atacada por vários factores de degradação
da madeira e das camadas pictóricas.
A degradação das obras de arte em suporte de madeira
pode ser provocada por diversos factores. Estes factores
estão quase sempre associados a causas naturais como é
o caso da humidade e da poluição do ar. Mas também
podem ser causados pelo Homem quer seja por negligência
quer seja por dolo.
Por outro lado, existem factores intrínsecos às obras de
arte que influenciam o nível de degradação, tais como a
qualidade dos materiais, a técnica de execução, a
incompatibilidade do suporte e a alteração dimensional
e estrutural do suporte.
Como já foi referido, o aumento ou a redução das
dimensões do lenho são proporcionais ao volume de
humidade perdida ou adquirida pela peça. Esse facto
explica o prejuízo causado em painéis ou esculturas em
madeira, transferidos de locais húmidos para locais secos
e vice-versa.
Sendo uma peça que transita de um local cuja media
anual de Humidade Relativa (HR) é de 74%, para outro
local onde, por exemplo, o teor de humidade chega a
baixar aos 10 -13% de HR, o suporte sofre retracção e
como as camadas de preparação e camadas de policromia
não conseguem acompanhar essa redução, aparece um
espaço livre entre a madeira e policromia, destacandose esta última inevitavelmente do suporte, acabando por
destacar-se em partes ou no todo, por falta de adesão.
O fenómeno é igualmente grave quando as obras de arte
são transportadas de regiões tropicais húmidas para países
frios sujeitos a sistemas de calefacção, que tendem a
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Manual Técnico
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reduzir exageradamente a humidade ambiente. No sentido
inverso, na transferência de obras que se encontram em
áreas secas para outras húmidas, o risco é compensado
de certa forma, pela formação de craquelés, que passam
a funcionar como juntas de dilatação, pelo que a superfície
decorada não se distende para acompanhar o aumento
de volume da madeira, mas separa-se por meio de abertura
de fendas.
Em termos estatísticos, calcula-se que as fibras absorvam
90% do volume de humidade pelas aberturas e apenas
10% através das paredes das células ou lúmen, mas a
dilatação processa-se nas paredes das mesmas, como se
fossem tubos insuflados de água, provocando a dilatação
da madeira, no sentido perpendicular às fibras. Um meio
empregue até à alguns anos atrás para minimizar o
problema, consistia em obturar a abertura das células da
madeira com material impermeabilizante nos topos.
Foram muitas vezes utilizadas impregnações de uma
mistura de cera de abelha e de resinas, o que pode
dificultar em alguns casos a desinfestação e a consolidação
das madeiras em restauro.
A variação termo-higrométrica é apenas um dos muitos
factores que levam à degradação das obras de arte. A
própria construção da obra tem influência no seu tempo
útil de vida. Uma boa construção com os materiais
adequados, leva a que uma peça seja muito mais
duradoura, uma vez que vai resistir muito mais às acções
dos factores de degradação.
Quando essa construção não é conduzida da melhor
forma, faz com que os materiais ao nível do suporte e
das superfícies decoradas se desgastem e alterem
rapidamente. O Homem muitas vezes tem
responsabilidade na degradação das obras de arte, porque
não as resguarda nem as salvaguarda dos factores de risco
a que estão sujeitas.
A vontade do Homem em preservar os seus bens, ocorre
muitas vezes outro factor a que se deve dar atenção,
nomeadamente às intervenções que são feitas de forma
mal conduzida ou de forma negligente. Os maus restauros
que tantas vezes surgem de pseudo intervenções de
restauro, muitas vezes alteram de tal forma as peças que
as desvirtuam totalmente, modificando o seu significado
original.
Degradação das camadas cromáticas devido ao elevado
índice de humidade relativa nos edifícios.
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
e Restauro
Manual Técnico
e Restauro
RECEPÇÃO DE PEÇAS - EMBALAGEM E TRANSPORTE
Neste ponto há que ter em consideração, numa primeira
fase, o estado de conservação do bem a intervencionar.
Uma peça que esteja em avançado estado de degradação
não pode ser embalada sem que primeiro seja
intervencionada, de modo a permitir o seu transporte
adequado. Exemplo disso são as esculturas com muitos
destacamentos das camadas cromáticas em que a própria
embalagem pode criar ainda maior destacamento,
perdendo-se assim grandes quantidades de informação
e material. Uma peça nestas condições deve sofrer uma
intervenção de prefixação das camadas cromáticas, ou
até mesmo a aplicação de "facing" pontual.
Depois de minimizados os riscos de perda de material,
há que ter em consideração o tipo de peça que se tem
em mãos: se é uma escultura, se é uma peça de talha
dourada, se é um retábulo ou até mesmo se é uma
pintura sobre madeira.
Consoante o tipo de peça, há que adequar o tipo de
embalagem. A embalagem pode ser efectuada em caixa
de madeira, reforçada com cantos metálicos; ter um
sistema de suspensão da peça, de modo a que não
seja apoiada em nenhuma das faces da embalagem;
ser forrada com material térmico de modo a evitar
aquecimento excessivo; ou com material
impermeabilizante, para evitar o aumento brusco de
humidade relativa.
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Manual Técnico
e Restauro
Se o estado de conservação da peça o permitir, forrar
simplesmente com papel alveolado, o tão conhecido
plástico das bolhinhas, reforçando em quantidade de
material de protecção as zonas mais sensíveis ou
passíveis de se partirem durante o transporte.
Se a decoração for muito sensível, pode-se ainda forrar
previamente com papel japonês. Ter em atenção que
estes materiais devem ser "acid-free", isto é, livres de
ácidos, de modo a evitar alterações na composição dos
materiais.
INTERPRETAÇÃO DO DIAGNÓSTICO, DO
LEVANTAMENTO DE PATOLOGIAS DA OBRA E
DETERMINAÇÃO DA METODOLOGIA DE
INTERVENÇÃO
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Esta fase do tratamento pode ser considerada como
uma das mais importantes numa intervenção de
Conservação e Restauro, se não mesmo a mais
importante.
Em primeiro lugar, o diagnóstico da obra de arte tem
de ser sempre elaborado na presença ou com a
supervisão de um Licenciado em Conservação e
Restauro. O papel do Técnico Profissional é, numa
primeira fase, fornecer todas as informações que
considere pertinentes ao responsável do projecto.
O estudo da peça, que passa inevitavelmente pela sua
peritagem, determinando a época de construção, os
materiais as técnicas utilizadas e o estado de
conservação, recorrendo a todos os meios que estejam
ao alcance para atingir esse fim. Desde a Análise MicroQuímica até aos Métodos de Peritagem e Análise Física,
tem que se assegurar que todos os pormenores são
estudados cuidadosamente e que e recolheram todas
as informações essenciais para o perfeito conhecimento
da história da peça.
Somente depois de reunidos todos os dados, se pode
passar à determinação da metodologia de intervenção.
Para facilitar a tarefa de tratamento de dados,
normalmente é utilizada uma ficha tipo em anexo 1,
onde se reúnem todas as informações relativas à peça,
Manual Técnico
e Restauro
desde a identificação do proprietário, identificação da
peça, estudos de técnicas e materiais, exames e analises,
levantamento de patologias entre outros dados que se
considerem pertinentes de introduzir.
A metodologia de intervenção vai estabelecer um plano
de acção de conservação e restauro para determinada
peça com determinadas características e que apresenta
um conjunto de patologias. Cada caso é um caso e
metodologia de intervenção é única para cada peça.
Será então errado pensar que estabelecendo uma
metodologia de intervenção tipo se podem
intervencionar todas as peças idênticas, por exemplo,
para uma escultura polícromada e estofada em suporte
de madeira, a metodologia a aplicar destina-se apenas
a essa escultura.
Logicamente que neste ponto, o Técnico Profissional
de Restauro tem também um papel importantíssimo
na compreensão do plano de acção, porque muitas
vezes a própria metodologia de intervenção pode sofrer
alterações durante os trabalhos de Conservação e
Restauro, devido a factores extrínsecos e intrínsecos
que obriguem a alterar, por exemplo, a ordem das fases
de tratamento ou levar a que se utilizem materiais ou
produtos diferentes dos referidos na Metodologia de
Intervenção. Qualquer possibilidade de alteração deverá
também ser comunicada de imediato ao responsável
do projecto.
TESTES DE SOLUBILIDADE E DE RESISTÊNCIA DE
PIGMENTOS
A primeira fase de intervenção directa na obra de arte
é a dos testes de solubilidade e de resistência dos
pigmentos. Estes testes vão assegurar que os agentes
químicos, nomeadamente os solventes, não vão
degradar as camadas cromáticas durante o processo
de limpeza química. A metodologia passa por testar
vários solventes ou soluções de solventes desde os mais
fracos, quimicamente, aumentando o índice de
penetração e solubilidade gradualmente até se
conseguirem atingir os objectivos de limpeza óptimos.
100
Manual Técnico
e Restauro
Os resultados das análises químicas de identificação
de adesivos e pigmentos devem ter-se em consideração
para uma primeira adequação dos agentes de limpeza.
Os testes devem ser realizados por zonas de cor, ou
seja, para as carnações, vermelhos, verdes, azuis e
assim sucessivamente, isto porque cada tipo de pigmento
tem um comportamento e uma resistência diferente,
dependendo da sua origem (origem animal, vegetal ou
mineral) considerando, deste modo, que também são
utilizados muitos corantes, sendo estes últimos
particularmente solúveis. Por exemplo, para uma obra
com decoração cromática a tempera não se podem
utilizar solventes que contenham água.
Outro factor a ter em conta é a consolidação, quase
sempre necessária, em que a resina se deposita, mesmo
em pequenas quantidades, nas superfícies cromáticas
e que para a remover tem de se utilizar um solvente,
que também tem de ser testado.
Para facilitar esta tarefa e para que se tenha uma visão
clara dos resultados, normalmente constrói-se uma
tabela em que são referidas as zonas de cor a testar e
os dois tipos de teste a realizar. Por uma questão de
clareza, utiliza-se uma escala de 1 a 5, em que 1
corresponde a fraco e o 5 a muito bom.
101
Manual Técnico
e Restauro
Na tabela, o teste A será o Teste de Solubilidade de
Sujidades e o teste B será o Teste de Resistência de
Pigmentos.
A escala utilizada tem os seguintes valores:
1 - Mau 2 - Fraco 3 - Médio 4 - Bom
5 - Muito Bom
As cores nos valores óptimos de limpeza e de resistência
podem dar uma melhor visão dos resultados, se
colocarmos a numeração a verde para a melhor limpeza
com a melhor resistência dos pigmentos, e a vermelho
a pior resistência dos pigmentos, eliminando de imediato
esses agentes de limpeza química, independentemente
do resultado da limpeza.
Um produto que limpe muito bem mas que desgaste
as camadas cromáticas não será adequado à limpeza.
A preservação das camadas cromáticas deve ser o
principal factor a considerar na escolha dos produtos
a utilizar.
A LIMPEZA E OS REQUISITOS TÉCNICOS DE CADA
CASO
A limpeza é um processo que se pode considerar de
muitíssima importância, onde a paciência, a minúcia,
a concentração e a análise constante dos dados que
são revelados pelo processo são os factores a ter e conta
para o bom resultado de todo o processo.
A limpeza das poeiras que estão sobre as superfícies,
sejam elas decoradas, seja directamente sobre a madeira,
é imprescindível para garantir que estas poeiras ou
outro tipo de sujidades não fiquem agregadas ao suporte.
Normalmente, a primeira limpeza é feita mecanicamente
com o auxílio de escovas de cerdas macias e sempre
que possível com o auxílio de aspiradores para evitar
que estas se depositem noutros locais.
Numa segunda fase, normalmente, faz-se a Limpeza
Química das camadas cromáticas. Como são as camadas
que estão mais à superfície, as sujidades que se
encontram estão, em maior parte dos casos, muito
mais agregadas.
102
Manual Técnico
e Restauro
Também é sobre as superfícies cromáticas que
usualmente estão depositadas grandes quantidades de
vernizes, por vezes oxidados, com um tom amarelado
ou acastanhado e que oculta a beleza das cores
decorativas. Uma das vantagens das obras terem vernizes
é que as sujidades agregadas estão sobre o verniz, ou
seja, removendo-o, removem-se as sujidades.
Solventes
Exemplos
Hexano, heptano, white spirit, terebintina
Benzeno, tolueno, xileno
Diclorometano, clorofórmio,
tetracloreto de carbono
Metanol, etanol, propanol
Fenol, etilenoglicol
Éter dietílico, dioxano
Acetona, etilmetilcetona
Acetato de etilo
Butilamina, piridina
Dimetilformamida
Éter + álcool: "Cellosolve"
Cetona + álcool: diacetona-álcool
Éter + amina: morfolina
Álcoois
Éteres
Cetonas
Ésteres
Aminas
Amidas
103
Os solventes são líquidos orgânicos voláteis que podem
dissolver outras substâncias sem se modificarem e sem
modificarem quimicamente as substâncias dissolvidas.
O conservador restaurador utiliza os solventes para
dissolver as resinas, eliminar vernizes e dissolver repintes
ou antigos retoques e as áreas de limpeza devem ser
sempre muito pequenas para serem controladas ao
milímetro, recomendando-se que a limpeza seja feita
com pequenos cotonetes de algodão.
Os solventes levam a substância dissolvida a um estado
de máxima distribuição. Uma regra básica diz que os
semelhantes dissolvem-se entre si, que é o mesmo que
dizer que a solubilidade é tanto melhor quanto mais
parecidas forem as forças de interacção entre as
partículas do solvente e da substância a dissolver.
Normalmente, os vapores dos solventes são mais
pesados que o ar, pelo que a limpeza deverá ser sempre
assistida por aspiração localizada.
Durante este processo, depois de se removerem as
sujidades e os vernizes, e caso existam repintes, passa-se também à sua remoção. Muitas vezes é necessário
que a limpeza química seja conduzida de modo a que
Tabela de solventes utilizados na limpeza química de
policromias
Manual Técnico
e Restauro
Em baixo, limpeza química de talha dourada
as camadas de sujidades ou de vernizes sejam removidas
estratigraficamente, isto é, uma de cada vez. Este
processo de limpeza gradual justifica-se principalmente
no levantamento de repintes, uma vez que podem
surgir zonas sem informação cromática. Neste caso,
depois de devidamente estudado, pode-se optar por
deixar o repinte, ou um nível de repinte quando existe
mais que um sobreposto.
Este processo só pode ser iniciado depois de se analisar
pelo menos fisicamente a obra. Neste caso pode-se
recorrer, por exemplo, à fluorescência do ultravioleta.
As zonas de repinte surgem sob a forma de mancha
diferente do original.
De salientar que neste capítulo, tal como nos seguintes
onde são utilizados solventes, há que ter sempre em
atenção a leitura das fichas técnicas dos produtos,
cuidados de manuseamento e tempos máximos de
exposição que podem ser consultados em bibliografia
própria e que se demonstra nos anexos 4 e 5.
Todos os valores referidos na tabela da página seguinte
constam dos regulamentos estabelecidos pelo
Occupational Safety & Health Administration ou OSHA,
organismo oficial norte-americano e salvo indicação
em contrário, correspondem à concentração média
que não deve ser ultrapassada durante um período de
oito horas. Segundo estes dados, o benzeno, a piridina,
a dimetilformamida, o tetracloreto de carbono e o
1,1,2-tricloroetano contam-se entre os solventes mais
tóxicos utilizados em restauro, correspondendo um
limite de exposição permissível de 1 ppm para o
primeiro, 5 ppm para o segundo e 10 ppm para os
restantes. Para se ter uma noção do que significam
estes números, pode dizer-se que por cada milhão de
moléculas na atmosfera não deve existir mais do que
uma molécula de benzeno, cinco de piridina ou dez
de cada uma das outras substâncias. No outro extremo
da escala estão solventes como a água, que qualquer
que seja a sua concentração na atmosfera, não tem
efeitos tóxicos, e a acetona e o etanol, substâncias que
apresentam limites de exposição permissível de 1000
ppm, ou seja, uma molécula por cada mil moléculas
presentes na atmosfera.
104
Manual Técnico
e Restauro
Estes parâmetros, que estabelecem limites dentro dos
quais, de acordo com o conhecimento actual, é segura
a inalação dos solventes, não tem em conta a facilidade
com que um líquido se evapora, ou seja, passa para a
atmosfera.
Foi proposto que a avaliação da toxicidade dos solventes
utilizados em restauro seja feita através do "Número
de segurança" (também designado como PSR) que é
obtido por multiplicação da concentração máxima
admissível na atmosfera pelo tempo de evaporação.
Os solventes mais perigosos são os que têm menor
limite de exposição e menor tempo de evaporação,
ou seja os que apresentam menor número de segurança.
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIÇÃO AOS SOLVENTES
Nome
Sinónimo
PEL (ppm)
Ev
PSR
300
2.6
780
2.7
1350
Ciclo-hexano
Heptano
n-Heptano
Isooctano
2,2,4-Trimetilpentano
Terebintina
500
5.9
100
375.0
37500
1
2.8
3
Benzeno
Tolueno
Metilbenzeno
200
4.5
900
Xileno
Dimetilbenzeno
100
9.2
920
100
9.4
940
Etilbenzeno
Diclorometano
1.8
Clorofórmio
Triclorometano
Tetracloreto de carbono
Tetraclorometano
2.2
10
2.6
26
1,2-Dicloroetano
50
3.3
165
1,1,2-Tricloroetano
10
12.6
126
Tricloroetileno
100
3.1
310
100
6.6
660
Tetracloroetileno
Álcoois
105
Metanol
Álcool metílico
200
5.2
1040
Etanol
Álcool etílico
1000
7.0
7000
Propanol
Álcool n-propílico
200
7.8
1560
Butanol
Álcool n-butílico
100
19.6
1960
Manual Técnico
e Restauro
TABELA DE TOXICIDADE E LIMITES DE EXPOSIÇÃO AOS SOLVENTES (cont.)
Nome
Sinónimo
PEL (ppm)
Ev
PSR
2-Metiletanol
Álcool isopropílico
400
7.7
3080
2-Metilpropanol
Álcool isobutílico
150
16.3
2445
50
150.0
7500
Ciclohexanol
Éteres
Éter dietílico
400
1.0
400
Tetrahidrofurano
200
2.0
400
1,4-Dioxano
100
5.8
580
1000
1.9
1900
2.7
540
Cetonas
Acetona
Propanona
Cetona etílica e metílica
Butan-2-ona
200
Cetona metílica e propílica
Pentan-2-ona
200
Cetona isobutílica
e metílica
4-Metilpentan-2-ona
100
5.6
560
50
22.2
1110
Ciclohexanona
Ésteres
Acetato de metilo
200
2.2
440
Acetato de etilo
400
2.7
1080
Acetato de propilo
200
4.8
960
Acetato de butilo
150
7.8
1170
Acetato de pentilo
100
11.6
1160
5
8.2
41
21.1
528
Aminas e amidas
Piridina
Dimetilformamida
2,6-Dimetil-heptan-4-ona
10
2-Metoxietanol
25
2-Etoxietanol
"Cellosolve"
200
28.1
5620
2-Butoxietanol
"Butyl cellosolve"
50
85.0
4250
Acetato de 2-etoxietilo
"Cellosolve acetate"
100
32.4
3240
Diacetona-álcool
4-Hidroxi-4-metilpentan-2-ona
50
60.0
3000
Morfolina
20
PEL = Limite de exposição permissível - média de 8 horas - (OSHA) - em Partes por Milhão (PPM)
Ev = Tempo de evaporação relativo (Stolow)
Os solventes devem ser utilizados com todo o cuidado
possível. O local de trabalho deve ser bem arejado, ou
deve dispor de um sistema de ventilação ou de aspiração
de vapores para evitar a intoxicação do técnico. Não
se pode ignorar o facto de a acção tóxica dos solventes
não se exercer apenas por inalação. Além dos problemas
que podem ocorrer por ingestão, situação que só muito
excepcionalmente se pode verificar no trabalho regular
106
Manual Técnico
e Restauro
107
de atelier, muitos dos solventes têm igualmente
significativos efeitos por contacto com a pele ou os
olhos. A utilização de máscara, bata e luvas é
recomendada como equipamento de protecção
individual. Segundo a lei portuguesa é obrigatório
armazenar os solventes perigosos em frascos bem
fechados dentro de armários próprios para solventes,
refractários ao fogo e com sistema de aspiração filtrada.
Mas os próprios frascos contentores de solvente libertam
vapores. Para diminuir as superfícies de evaporação
são utilizados recipientes dispensadores que só
dispensam a quantidade de solvente necessário para
molhar o cotonete.
Os frascos que contêm solventes ou soluções por
exemplo de limpeza, deverão descriminar no próprio
rótulo todos os solventes e as suas quantidades, não
sendo permitidas por lei nomes de fantasia ou "alcunhas"
das misturas, como é usual encontrar, por exemplo 3
ÁS, TIA, "solvente para repinte", entre outros.
Os cotonetes utilizados devem ser colocados em
recipientes fechados para evitar a evaporação e os
residuos de solventes devem ser colocados em
recipientes que devem ser entregues a empresas ou
centros de tratamento de resíduos perigosos, sendo
proibido deitar qualquer tipo de solvente na rede de
esgotos ou no lixo urbano.
No que diz respeito às máscaras de protecção
respiratória, existem vários tipos de filtro no mercado
consoante a finalidade de filtragem. No processo de
limpeza podem surgir as seguintes substâncias nocivas:
vapores de solventes em forma de gases que se libertam
durante a limpeza de vernizes, misturas de vapores e
matérias em suspensão e ainda micro-organismos.
Associado às zonas de repinte surgem por vezes pastas
de preenchimento não compatíveis com original. Estas
também devem ser removidas durante a limpeza
química ou mecânica.
Quando as obras de arte estão durante muito tempo
sujeitas a condições termo-higrométricas extremas,
surge uma patologia que, infelizmente, é muito usual:
as camadas de preparação pulverolentas. Esta patologia
deriva da perda de adesividade dos adesivos proteicos,
limpeza química de talha dourada e pintura a óleo sobre
madeira.
Manual Técnico
e Restauro
ou pela sua absorção por parte do material lenhoso
durante as épocas húmidas. Assim, as cargas tomam a
sua forma original de pó, soltando-se do suporte,
arrastando consigo as camadas cromáticas.
Na maior parte dos casos, esta preparação não suporta
uma fixação porque cria um filme à superfície não
deixando que o adesivo penetre em profundidade.
Neste caso, há a necessidade de se remover este "pó"
mecanicamente de modo a limpar a superfície
pulverolenta para que seja possível a posterior aplicação
de preparação branca no local de lacuna a nível da
preparação. Os instrumentos utilizados deverão ser de
pequenas dimensões, por exemplo o bisturi, de modo
a controlar muito bem as zonas de limpeza. Alguns
especialistas defendem que as zonas entre as camadas
originais e as zonas de lacuna devem ser "cortadas" a
90o de modo a permitir uma melhor adesão das novas
preparações às preparações originais.
PRÉ-FIXAÇÃO DAS CAMADAS CROMÁTICAS
Como foi referido anteriormente, as variações termohigrométricas são as principais responsáveis pelos
destacamentos das camadas cromáticas.
Mas as próprias variações dimensionais do suporte muitas
vezes são maiores que o índice de elasticidade das
preparações. Este factor vai fazer com que, quando o
suporte de madeira absorve água, aumenta de volume
e as camadas cromáticas quando não o conseguem
acompanhar, partem-se, criando craquelures ou "craquelés".
No sentido inverso, quando o suporte perde muita água
contrai e as camadas cromáticas como não conseguem
contrair por questões físicas, criam bolsas de ar entre elas
e o suporte. Este último caso torna-se mais grave que o
primeiro porque há o perigo eminente de destacamento.
Se as camadas cromáticas estiverem efectivamente em
destacamento, há a necessidade de fazer uma pré-fixação das mesmas.
O processo consiste em aplicar um aglutinante com um
pincel por baixo das zonas levantadas e fazê-las assentar
cuidadosamente sobre o suporte.
108
Manual Técnico
e Restauro
O tipo de aglutinante também tem de ser testado,
podendo ser várias as opções de aplicação, consoante
cada caso específico e pode passar por uma cola proteica,
por polivinil de acetato diluído ou em casos extremos
cera-resina ou resinas acrílicas termoplásticas.
Este processo é fundamental para que se possam
manusear as peças sem se correr o risco de danificar
ainda mais a peça.
Em casos de destacamento extremo pode-se ainda
utilizar outra técnica de fixação, mas desta vez para
permitir o manuseamento das peças ou a sua
desmontagem.
O "facing", técnica utilizada na protecção de camadas
cromática, consiste em aplicar papel japonês colado
sobre a superfície decorada. O adesivo deve ser
previamente testado e pode ser uma cola proteica (cola
de coelho ou cola de peixe), ou resina acrílica
termoplástica, dependendo dos adesivos das preparações
originais e da resistência das policromias. A sua remoção
deve ser feita com o solvente adequado à diluição do
adesivo somente depois do tratamento das estruturas.
O "facing" tem assim duas funções: a de proteger as
camadas cromáticas e de evitar que haja grandes
destacamentos, ajudando a fixar as zonas em
destacamento uma vez que o adesivo vai penetrar nas
zonas levantadas ou em destacamento.
Este processo deve ser sempre acompanhado por um
Licenciado em Conservação e Restauro, de modo a que
os riscos da aplicação sejam avaliados correctamente.
Esquema de destacamento das camadas pictóricas e
fixação das camadas pictóricas com cola animal.
DESINFESTAÇÃO POR VIA LÍQUIDA E POR VIA
GASOSA
109
Sempre que uma obra de arte se encontre atacada por
insectos xilófagos, há a necessidade de desinfestar, isto
é, de libertar a peça dos agentes biológicos destruidores
do suporte.
Os insectos que infestam o nosso património, quase
sempre sazonalmente, atacam impiedosamente
monumentos, talha, escultura, pintura, mobiliário e
documentos gráficos. Entre os insectos mais vorazes
câmara de Shock Térmico e sistema de desinfestação por
anóxia.
Manual Técnico
e Restauro
encontram-se as térmitas, da ordem dos isópteros,
conhecidas pelas suas asas finas, com uma estrutura
semelhante a uma rede. As térmitas, aparecem em
enxames e perecem em algumas horas.
Grandes inimigos das madeiras, são também, os anóbios
da ordem dos coleópteros, que têm as suas asas
protegidas por uma capa, como os besouros. A sua
presença é mais notada quando estão em estado adulto,
mas é justamente nessa fase que já não representam
grande perigo, a não ser pelo facto da sua desova.
Os insectos atacam a madeira em estado de larva e é
nesse momento que devem ser eliminados. Térmitas
e anóbios confundem-se à observação a olho nu,
quando em estado de larva.
Deve considerar-se sempre a existência de insectos
retardatários e outros precoces. Enquanto óvulos, a
desinfestação é praticamente inócua uma vez que estes
são protegidos por uma membrana invulnerável a gases
e outros insecticidas comuns. Enquanto adulto, o
combate só tem significado enquanto destruidor de
potenciais novas posturas, uma vez que nesta fase o
insecto não destrói a madeira e o seu tempo de vida
é muito reduzido.
Actualmente, são utilizados vários processos de
desinfestação. O tradicional por via líquida, com
Cuprinol®, ou outro agente líquido desinfestante. Este
processo não é recomendado para peças de grandes
dimensões uma vez que o poder de penetrabilidade
é de poucos milímetros, não atacando deste modo as
larvas que se encontram no centro da peça.
Nos processos modernos utiliza-se o expurgo por
fumigação, onde é lançado um gás numa atmosfera
fechada ou o Shock Térmico®, onde a peça é sujeita
a uma baixa de temperatura controlada, eliminando
desta forma os insectos xilófagos em todas as suas formas.
Outro processo utilizado é através do equipamento
para desinfestação por anóxia. Este tratamento consiste
na utilização de uma atmosfera inerte de azoto - isenta
de oxigénio - que provoca a morte de qualquer ser
vivo existente nas obras de arte.
Mais uma vez, há a necessidade de analisar a obra de
modo a aplicar o melhor método a cada caso.
110
Manual Técnico
e Restauro
CONSOLIDAÇÃO: MÉTODOS, TÉCNICAS E
MATERIAIS
111
Quando uma peça esteve muito atacada por insectos
xilófagos ou esteve sujeita a contacto directo com água,
tornando a sua estrutura lenhosa numa textura esponjosa,
há a necessidade de estabilizar o suporte.
Sempre que possível, devem manter-se todos os
elementos pertencentes à peça, e somente em último
recurso proceder à sua substituição.
O processo de consolidação do suporte lenhoso consiste
em fazer penetrar uma resina acrílica diluída em solução
num hidrocarboneto aromático nas galerias criadas na
madeira. Os produtos mais utilizados são o Paraloid
B72® diluído em xilol ou toluol. Quando o solvente
evapora, a resina fica agregada às fibras da madeira
interligando-as, reforçando deste modo as zonas
fragilizadas.
A metodologia de aplicação passa por aplicar a solução
de consolidante em diversas fases, começando com
uma concentração de cerca de 5%, aumentando-a
gradualmente para 7%, 10%, 15% e assim sucessivamente
até que a peça apresente boa estabilidade estrutural.
As concentrações mais baixas vão penetrar mais em
profundidade no suporte e o aumento gradual vai
preencher o vazio entre as fibras.
Entre cada aplicação é necessário que o solvente evapore
completamente para se passar a uma nova aplicação,
caso contrário, se as galerias ainda estiverem cheias de
solvente, existe o perigo da resina criar um filme à
superfície, deixando o suporte de absorver o consolidante.
A aplicação do consolidante pode ser feita com trincha,
seringa (para entrar mais em profundidade) ou por
submersão parcial, (de modo a que o suporte lenhoso
absorva por capilaridade).
Os excessos que eventualmente tenham escorrido para
as camadas cromáticas podem ser limpos com o solvente
utilizado na solução. A não esquecer que o solvente
deve ser testado a nível da resistência dos pigmentos.
Durante a consolidação ter em especial atenção o EPI´s
uma vez que se está a trabalhar com hidrocarbonetos
aromáticos.
Consolidação por injecção e por absorção por capilaridade
Manual Técnico
e Restauro
REVISÃO DE ESTRUTURAS - REMOÇÃO DE
ELEMENTOS METÁLICOS, COLAGENS E
CAVILHAMENTO.
Revisão de estruturas de madeira com aplicação de
reforços e colagens com cavilhamento de madeira.
O processo de revisão de estruturas é o processo onde
o técnico vai tratar a estrutura da peça, seja ela
construída por um só bloco danificado, ou por várias
peças ligadas ou unidas entre si.
Esta fase pode, em alguns casos, preceder a consolidação
dos elementos lenhosos, dependendo da metodologia
de intervenção.
Muitas vezes, aparecem peças com uma grande
complexidade estrutural, nomeadamente, conjuntos
retabulares, onde a presença de um Licenciado em
Conservação e Restauro é fundamental para a análise
de desmontagem do conjunto. A operação visa
restabelecer a coesão e união entre as diversas peças
que estejam a sofrer de desgaste, deterioração, empeno,
torção, descolagem ou em eminência de se soltarem
do conjunto, colocando em risco a estabilidade física
da obra.
Caso seja necessário proceder à sua desmontagem, há
que ter em atenção a localização exacta dos elementos
metálicos, nomeadamente pregos que se encontrem
em estado de oxidação, com o vulgo ferrugem.
A reacção de oxidação do ferro ocorre de uma reacção
química deste com o oxigénio, transformando o ferro
em óxido de ferro, que, para além de manchar o
suporte lenhoso, mancha muitas vezes as próprias
camadas cromáticas. Durante a reacção de oxidação
o ferro aumenta de volume, provocando por vezes
fendas, perda de resistência por parte das zonas oxidadas
e dos próprios elementos metálicos.
Uma das metodologias de identificação da localização
dos elementos metálicos é através de Exames
Laboratoriais, mais especificamente através da
Radiografia, que nos vai revelar o interior da peça.
Para fazer a remoção de elementos metálicos oxidados,
nomeadamente pregos, os processos são vários e
dependem da sua localização e direcção.
O que acontece inúmeras vezes, é que os pregos com
a expansão da oxidação ficam muito agregados à
112
Manual Técnico
e Restauro
madeira. A metodologia a seguir neste caso poderá
passar pela perfuração da zona circundante com uma
broca fina, por exemplo de 1 ou 2 milímetros com o
auxilio do mini berbequim, de modo a libertar o
elemento metálico, sendo muito mais fácil a sua
remoção numa segunda fase com o auxílio de uma
turquês. Ter sempre em atenção quando a superfície
de remoção é decorada, uma vez que o processo irá
danificar a zona circundante. Outro dos métodos
utilizados neste caso é o de desgastar a cabeça do
prego com uma mó e com o mini berbequim,
estabilizando-o de seguida com EDTA e isolando-o de
seguida com uma resina acrílica diluída.
Quando os elementos metálicos são elementos de
sustentação ou auxiliares de montagem, a sua
desoxidação poderá passar por uma limpeza mecânica
com lixa fina - P400, ou com escova de aço para libertar
a peça da oxidação solta e numa segunda fase pode-se submergir ou colocar pachos de algodão com uma
solução de EDTA, acrónimo em inglês de
EthyleneDiamineTetrAcetic acid. (ácido etilenodiamino
tetra-acético). É um composto orgânico que age como
ligante, formando complexos muito estáveis com
diversos iões metálicos, estabilizando deste modo a
oxidação.
113
Normalmente, a remontagem dos elementos estruturais
é feita nas zonas de união por colagem com Polivinil
de Acetato, também conhecido por cola branca para
madeira. A fixação das peças no local onde existiam
pregos pode ser feita por parafusos inoxidáveis ou por
cavilhas de madeira, evitando a todo o custo a utilização
de elementos de ferro. Normalmente são utilizados os
buracos da localização inicial dos pregos de modo a
não danificar mais as superfícies decoradas.
A substituição de elementos lenhosos a nível estrutural,
só deve ser efectuada quando estritamente necessária,
isto é, quando não há possibilidade de consolidar os
elementos lenhosos originais devido à sua debilidade
estrutural, ou por extrema necessidade de reforço da
estrutura.
Também neste caso as madeiras utilizadas devem ter
Remoção de elementos metálicos oxidados, neste caso
pregos, e desgaste das zonas oxidadas.
Manual Técnico
e Restauro
o comportamento o mais semelhante possível ao
original, de modo a que haja compatibilidade entre
madeiras nos movimentos estruturais.
REINTEGRAÇÃO VOLUMÉTRICA: MÉTODOS,
TÉCNICAS E MATERIAIS
Processos de reintegrações volumétricas a nível do suporte,
utilizando madeiras da mesma espécie da que se encontra
nos originais.
As Técnicas de Entalhamento aplicadas à reintegração
volumétrica são basicamente as mesmas que são
utilizadas nas Técnicas de Produção Artística de Talha.
As grandes diferenças estão na metodologia de
intervenção que se irá aplicar. Quando uma peça vai
ser sujeita a uma intervenção de Conservação, este
passo não vai ser executado. As operações associadas
à conservação baseiam-se em garantir que a peça
estabilize a nível de degradação, não se fazendo
reintegrações volumétricas.
Na intervenção de restauro a reintegração tem lugar,
seja a nível da talha dourada ou da escultura, quando
uma peça apresenta lacunas a nível dos seus elementos
decorativos, muitas vezes há a necessidade de se
reproduzirem motivos, de modo a dar uma leitura
integral da peça. Estas lacunas aparecem muitas vezes
por descolagem de elementos, que eram quase sempre
colados com grude, cola que é bastante hidro-solúvel
e que perde adesividade quando sujeita a extremas
condições termo-higrométricas. Outro dos factores que
levam à perda de material lenhoso é os acidentes e a
perda definitiva das peças destacadas.
A nível da reintegração volumétrica, os materiais
utilizados devem ser o mais compatíveis possível, e as
madeiras, devem ser da mesma espécie, de preferência
madeira velha ou com muitos anos de corte.
A excepção passa por peças criadas a partir de toros,
por exemplo, esculturas de vulto em que o corpo
principal da escultura é feito de uma peça única que
não foi vazada, isto é, que ainda contem a zona da
medula.
Em peças com este tipo de construção, o material
lenhoso está sujeito a grandes tensões provocadas pela
secagem. Quando aparecem fendas, estas normalmente
114
Manual Técnico
e Restauro
aumentam e diminuem de dimensão, consoante a
época do ano, patologia associada aos índices termohigrométricos. Neste caso, são utilizadas madeiras de
baixa densidade, como é o caso da balsa, para que,
quando a fenda fechar, a zona de reintegração consiga
acompanhar o fecho da lacuna. Caso contrário, se as
fendas, quando de dimensões consideráveis, forem
preenchidas com madeiras densas, as tensões continuam
a existir, mas em vez de se dispersarem pela fenda,
criam outra ou outras fendas, noutro local da peça, de
modo a que sejam libertadas.
As madeiras das reintegrações a nível volumétrico,
quando coladas, devem respeitar sempre que possível
o sentido das fibras do original.
Depois de se passar o desenho previamente
desenvolvido para a peça de madeira, passa-se ao
desbaste grosso para libertar o bloco da reintegração
do material que não é necessário. As juntas de colagem
devem ser limpas e niveladas, de modo a criar uma
zona de colagem a mais plana possível, isto para que
o plano de contacto seja também o maior possível.
Mas há uma situação em que a colagem se pode tornar
mais difícil: quando a zona de colagem é um topo ou
quando o plano de colagem é perpendicular ao sentido
das fibras. Neste caso, tem que se criar um plano de
colagem inclinado ou com diversos níveis de colagem,
o que tem algumas limitações porque há sempre
necessidade de remover algum material original.
Mas podem ser utilizados outros materiais no
preenchimento de lacunas, como é o caso dos betumes
acrílicos com solvente cetónico para madeira. Este
material é apenas utilizado para colmatar pequenas
lacunas, como por exemplo de pequenas galerias de
xilófagos, buracos de pregos ou pequenas fendas, nunca
se utilizando este tipo de betume para preencher
lacunas volumétricas ou criar ornatos.
115
Manual Técnico
e Restauro
REINTEGRAÇÃO A NÍVEL DAS PREPARAÇÕES
As reintegrações das lacunas a nível das preparações
devem ser feitas com materiais física e quimicamente
compatíveis com os materiais originais.
Numa primeira fase, as zonas de lacuna devem ser
previamente preparadas. A limpeza mecânica do
suporte, como já foi referido anteriormente, deve estar
totalmente concluída nesta fase.
Ainda antes da aplicação das preparações brancas, o
suporte original ou as zonas de reintegração volumétrica
devem estar devidamente isoladas com cola animal,
ou como também é conhecida entre os conservadores
restauradores, devem estar com a "encolage" dada e
completamente seca.
A determinação das cargas e dos adesivos é essencial
para garantir uma eficaz aplicação das preparações.
Para isso, deve recorrer-se sempre que possível à micro-análise química.
A aplicação pode ser feita a pincel ou em zonas mais
profundas pode ser aplicada a espátula. Convém,
logicamente, que as camadas sejam finas e em camadas
sucessivas para evitar o aparecimento de fendas na
preparação. Quando as camadas aplicadas são muito
grossas, normalmente provocam destacamentos porque
a evaporação da água leva a que a haja uma grande
diminuição dimensional. Na aplicação da preparação
deve-se ter muita atenção para que esta não escorra
nem passe para além dos limites da lacuna. Entre
camadas recomenda-se o seu nivelamento com lixas
finas de diferentes granulometrias - P260 a P1000 conforme a necessidade de cada caso, tendo-se sempre
em atenção o original cromático, evitando a todo o
custo que este seja danificado.
O resultado final das aplicações de preparação deve
ser semelhante ao original no que diz respeito às texturas
se a reintegração cromática proposta for mimética.
Deve ter-se ainda em atenção, o nível da preparação
branca no caso das zonas a dourar, isto porque a
aplicação de bollús da arménia pode criar alturas.
Antes de se aplicar o bollús da arménia deve-se aplicar
água de lavagem sobre a preparação branca para fixar
116
Manual Técnico
e Restauro
as poeiras soltas, garantindo assim que o bollús adira
convenientemente. No caso das lacunas serem de
pequenas dimensões e da peça ter muita policromia,
em vez da água de lavagem aplicada a pincel, passase com um cotonete húmido com água ou saliva.
O bollús da arménia deve ser da cor do existente no
original, o que normalmente se consegue misturando
em proporções diferentes as três cores disponíveis no
mercado. A sua forma de aplicação deve ser em
camadas muito finas e as vezes necessárias até que se
cubra totalmente a preparação branca.
Depois de seco deve-se passar o bollús com um lixa
de água P1000 no caso deste ter pequenos granulados
na superfície e depois com um pano de linho para
puxar o brilho, garantindo um bom resultado do
douramento.
REINTEGRAÇÃO CROMÁTICA
As reintegrações das camadas cromáticas - relativo às
cores - podem ser feitas através de dois métodos,
aplicáveis à metodologia de intervenção previamente
definida pelo Licenciado em Conservação e Restauro.
No primeiro caso, a Reintegração Cromática Mimética
ou Ilusionista. O termo "mimético" quer dizer imitação
e, no fundo, o objectivo é imitar na zona de lacuna,
as cores que lá estavam anteriormente, dando uma
leitura pictórica - relativa à pintura - exactamente igual
à que se encontra em seu redor.
117
No segundo caso, a Reintegração Cromática
Diferenciada, que é um tipo de reintegração que visa
a diferença entre o original e a zona de lacuna,
assumindo que naquele local já houve uma lacuna.
Dentro do método diferenciado podem utilizar-se várias
técnicas de reintegração cromática:
- "Trattegio": é uma técnica em que utilizam pequenos
traços paralelos de cores puras.
- Pontilhismo: a técnica utilizada é basicamente igual
à do Trattegio, mas neste caso são utilizados pequenos
pontos.
Em cima e na página anterior: aplicação de preparação
branca nas zonas de lacuna de modo a nivelar as zonas
em falta.
Manual Técnico
e Restauro
Reintegração cromática mimética.
- Mancha de Cor: a reintegração cromática por mancha
de cor, normalmente é feita em zonas decoradas com
motivos, mas na zona de lacuna a reintegração é feita
com a cor de fundo, não reproduzindo os padrões.
- Tom diferenciado: nesta técnica são reproduzidos os
padrões utilizados na zona envolvente mas com meio
tom abaixo ou acima do que é encontrado no original.
Em todos os casos é a leitura óptica por parte do olho
humano que vai misturar as cores, criando a ilusão de
que se está perante a cor real. Esta ilusão só é criada
a uma determinada distância, mas à medida que nos
vamos aproximando da obra, a reintegração é bem
visível.
Os materiais utilizados na Reintegração Cromática
devem ser sempre o mais reversível possível. Para esse
efeito as temperas são as mais utilizadas sob a forma
de aguarelas. Em casos muito particulares, também
podem ser utilizadas tintas acrílicas ou vinílicas,
normalmente em peças que no futuro vão estar sujeitas
a condições termo-higrométricas bruscas.
No primeiro caso, se houver necessidade de remover
a reintegração, basta passar um cotonete humedecido
com água para que a aguarela se dissolva. No segundo
caso, o solvente utilizado poderá ser etanol ou acetona,
excelentes solventes de tintas acrílicas e vinílicas.
Para que haja a certeza do tom empregue, isto porque,
depois de removido o verniz das camadas pictóricas,
estas normalmente apresentam um tom baço e
descolorado, há que fazer a "molhagem" das superfícies
de modo a simular a aplicação do verniz, dando deste
modo a pré-visualização do resultado final.
Esta molhagem normalmente é feita com um algodão
embebido em "white spirit", e este destilado deverá
constar dos testes de resistência de pigmentos.
No que diz respeito às reintegrações cromáticas nas
superfícies douradas, a metodologia aplicada será
basicamente a mesma. Quando a técnica utilizada no
original é por exemplo ouro de lei, se a reintegração
cromática for mimética utiliza-se também ouro
verdadeiro, ou poder-se-ão utilizar por exemplo tintas
acrílicas com pigmentos não oxidáveis para o
preenchimento das lacunas.
118
Manual Técnico
e Restauro
Quando a reintegração exigida nas zonas douradas for
diferenciada, podem utilizar-se pigmentos de ouro,
por exemplo, micas em tom diferenciado ou as mesmas
tintas acrílicas, mas também com o tom diferenciado.
Nunca esquecer que as reintegrações cromáticas se
devem limitar às zonas de lacuna nunca sobrepondo
o original, o que será considerado repinte.
CAMADAS DE PROTECÇÃO
119
As camadas de protecção utilizadas na conservação e
restauro, idealmente deverão ser transparentes e
incolores a longo prazo, possuir e manter uma
elasticidade estável, representando uma protecção para
as superfícies pictóricas.
Deve ser de fácil remoção ao envelhecer com um
solvente fraco, de preferência não polar.
Os vernizes produzidos e utilizados até aos nossos dias
distinguem-se principalmente segundo a sua
composição:
- vernizes de óleos: óleos secantes ou óleos secantes
com secativos
- vernizes de elemí: óleos secantes com resina
- vernizes de clara de ovo: clara de ovo diluída em
agua
- vernizes de resinas suaves ou essências de resina:
resinas naturais diluídas em essências ou destilados de
petróleo
- vernizes de álcool: resinas naturais, por exemplo
goma laca, diluídas em álcool
- vernizes de cera e cera-resina: ceras diluídas em
destilados de petróleo ou vernizes de resinas suaves.
- vernizes de reinas sintéticas: resinas sintéticas diluídas
em destilados de petróleo ou solventes polares.
Para além destes vernizes existem muitos outros que
foram utilizados até aos nossos dias, mas nenhum deles
cumpre em simultâneo todos os requisitos mencionados
anteriormente.
A aplicação dos vernizes pode ser feita a pincel, à
boneca ou com pistola de ar comprimido, podendo a
peça estar em posição vertical ou horizontal.
Aplicação de camada de protecção de verniz acrílico em
spray.
Manual Técnico
e Restauro
Por vezes, quando o verniz antigo foi removido e
existem zonas de reintegração cromática, há a
necessidade de aplicar um verniz de retoque intermédio
de modo a que se consiga avaliar numa primeira fase
a leitura do todo, rectificar as reintegrações cromáticas,
se necessário, e só depois se poderá aplicar o verniz
final.
Depois da evaporação do solvente, o verniz transforma-se em camada de protecção e é esta a camada mais
exterior da obra de arte.
A camada de verniz tem duas funções: serve para
intensificar o efeito óptico da camada pictórica e para
a proteger dos efeitos climatéricos, dos contaminantes,
da sujidade e da luz.
O aspecto de uma obra de arte em madeira polícromada
depende fortemente do efeito de profundidade e do
brilho do verniz. O brilho do verniz depende do tipo
de verniz utilizado, da rugosidade da superfície, tipo
de aplicação e grossura da camada aplicada.
Dependendo da peça em intervenção e tendo em
conta as técnicas e materiais utilizados, há a necessidade
de fazer a escolha adequada a cada caso de forma a
minimizar os efeitos secundários que possam provir da
sua aplicação. Se os vernizes polimerizarem ou se
tiverem um efeito de retracção muito elevado durante
a evaporação do solvente, poderão criar craquelures
de secagem porque irão "arrastar" consigo as camadas
cromáticas, criando defeitos irreversíveis. Os vernizes
são substituídos muitas vezes por acabamentos com
cera virgem incolor ou cera micro-cristalina diluída em
white spirit.
120
Manual Técnico
e Restauro
ELABORAÇÃO DE FICHAS DE TRABALHO E
IMPORTÂNCIA DA DOCUMENTAÇÃO DE
TRABALHO.
Durante todo o processo de Conservação e Restauro
é necessário reunir o máximo de informação possível
sobre a peça em si, sobre os seus pares, isto é, sobre
peças semelhantes formalmente, com os mesmos
materiais, mesmo tipo de decoração e da mesma época,
e sobre a própria intervenção de conservação e restauro,
incluindo logicamente todas as análises e testes
realizados.
Os desenhos e levantamentos gráficos de reconstituição
de lacunas volumétricas ou das decorações das camadas
pictóricas, devem ser devidamente arquivados como
material de apoio.
Durante a intervenção da obra de arte é recomendado
que se elabore o Dossier de Intervenção. Este dossier
deve conter um diário de intervenção onde se
descriminam todas as operações, métodos, materiais
utilizados, pareceres e justificações técnicas.
Este dossier pode ser um documento interno da
empresa, mas vai facilitar muito a elaboração do relatório
técnico, assim como obter uma visão detalhada dos
tempos de execução de cada uma das fases de
intervenção. Estas informações permitem ao técnico
encarregue dos encargos de obra descriminar os custos
detalhadamente.
ELABORAÇÃO DO RELATÓRIO TÉCNICO DE
INTERVENÇÃO
121
O relatório Técnico de Intervenção é o documento
que descreve pormenorizadamente todas as fases de
intervenção, a que a peça esteve sujeita, desde o
levantamento fotográfico no local de exposição até à
sua recolocação no devido local.
O Relatório Técnico inscreve também os estudos e
todo o material descrito no ponto anterior e é entregue
com a peça no final da intervenção, devendo
acompanhá-la sempre que possível.
Manual Técnico
e Restauro
O porquê do Relatório Técnico é fácil de explicar: com
este documento, para além de se terem informações
adicionais sobre a peça, fica descriminado o seu historial
de intervenção. Imagine-se que por qualquer razão
desconhecida, essa mesma peça teria de ser
intervencionada dentro de 5 ou 10 anos. Com este
Relatório o Conservador Restaurador que a fosse
intervencionar podia determinar muito mais facilmente
as patologias associadas à degradação, saber que produtos
e materiais foram utilizados e assim saber com relativa
facilidade como fazer a sua remoção ou adaptação.
Devem então constar do relatório técnico de intervenção
os seguintes pontos:
a. Página de rosto:
— Identificação da Empresa
— Identificação da Peça
— Titulo da Intervenção
— Nome do Proprietário
— Mês e Ano de execução do Relatório
b. Corpo Central do Relatório
— Descrição da Peça: identificação pormenorizada da
peça
— Memória descritiva: descrição do estado de
conservação e patologias associadas
— Descrição e justificação da metodologia de
intervenção
— Parte Teórica que sustenta a intervenção
— Investigação realizada
— Resultados
— Parte Prática
— Descrição detalhada passo a passo
— Metodologias
— Materiais
— Fundamentação das várias etapas
122
c. Conclusões
— Devem ser referidas as opiniões sobre todo o processo
e as aquisições mais significativas que o técnico entenda
serem registadas.
d. Bibliografia
e. Anexos
— Onde podem ser colocados os elementos de trabalho,
tais como: a Ficha Técnica de Conservação e Restauro,
tabelas, fotos com legenda, esquemas desenhados, ou
outros elementos considerados relevantes para a
demonstração de resultados.
123
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
13 Bibliografia
Manual Técnico
13 Bibliografia
Albino de Carvalho, "Madeiras Portuguesas - Estrutura
Anatómica, Propriedades, Utilizações", Vol. I e Vol. II,
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BARROCA - ARTISTAS E CLIENTELA"; Doutoramento
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Conservação e Restauro do Património, riscos,
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September 2003.
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Manual Técnico
13 Bibliografia
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Manual Técnico
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Manual Técnico
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Livraria Bertrand; 5ª edição
Silva, Francisco Liberato Telles de Castro da Silva; "A
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3ªedição, Lisboa, 1900
Smith, Robert C.; "A TALHA EM PORTUGAL"; Livros
Horizonte; Lisboa, 1962
SOUSA, Pedro Manuel Antunes de - Os Exames de
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da Física, Lisboa, Faculdade de Ciências da Universidade
de Lisboa, 2001. Tese de Mestrado.
Tomlinson, Charles; "ILLUSTRATIONS OF USEFUL
ARTS"; 1867
129
Conservação e
Escultura e Talha
Manual Técnico
14 Glossário de Termos
de Arte e Restauro
Manual Técnico
A
Acanto padrão de folhas usado na Antiguidade clássica
e reutilizado durante o Renascimento como motivo
ornamental na talha e na decoração.
Acharoado técnica do século XVIII, pela qual os artesãos
imitavam a laca oriental com tintas e vernizes.
Adam, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XVIII.
Amorini figuras de meninos esculpidos utilizadas
principalmente no século XVIII e posteriores.
Ânfora vaso clássico de duas asas para transportar vinho
e azeite, utilizado no século XVIII como motivo
decorativo no repertório neoclássico.
Antema motivo de flor de madressilva estilizada
inspirada no motivo clássico grego, utilizada no século
XVIII e XIX no mobiliário, prataria e decoração geral.
Arca caixa de grandes dimensões para diversos fins.
Móvel base na Idade Média, que se transforma em
assento, mesa, etc.
Arrendado técnica de cortar finas tiras de madeira ou
metal em formas geométricas ou padrões.
Arquibanco desenvolve-se no gótico a partir da arca,
e serve de assento para várias pessoas.
Astragalo perfil de meia-cana nas orlas dos armários
ou portas, para esconder as juntas, também utilizado
como caixilho nas portas envidraçadas.
Athénienne peça com três pés para diversas utilidades,
por exemplo, lavabo (bacia e jarro em porcelana).
132
Manual Técnico
B
Balaústre coluna torneada em forma arredondada,
usada nas pernas de mesas e costas de cadeiras.
Baldaquino cobertura de uma cadeira ou trono assente
em colunas ou preso à parede.
Bandas estreitas tiras decorativas de folheado ou
embutido, geralmente formando uma orla.
Bargueño versão do cabinet no Renascimento espanhol,
em que o corpo inferior pode ser em arcaria (pé-deponte), fechado com portas (taquillon) ou uma mesa.
Bergère en confessional: espécie de sofá com apoios
laterais para a cabeça.
Bisagras Dobradiças de ferro.
Bisel orla oblíqua decorativa em vidro ou espelho.
Bobina coluna torneada em forma de alinhamento de
série de esferas, utilizadas normalmente nas pernas e
nos esticadores de mesas e cadeiras.
Bossa Projecção ornamental oval ou circular, utilizada
para esconder a junção de perfis.
Boulle estilo de marchetaria com embutidos de tartaruga
e latão, aperfeiçoado pelo marceneiro de Luís XV,
André-Charles Boulle, no inicio do século XVIII.
Bureau à cilindre secretária com tampo arqueado.
Bonheur-du-jour pequena secretária de senhora.
Borne sofá circular para várias pessoas e encosto único
elevado.
Bureau-plat secretária de superfície plana (tampo
rectangular).
Braganza foot pé terminando em forma de pincel,
usado nas cadeiras de sola e usado também em
Inglaterra.
Bufete mesa rectangular portuguesa do século XVII,
com "bolachas" sobrepostas nas pernas (torneados
achatados) e gavetas a toda a volta (simuladas num dos
lados).
133
C
Cabeceira parte da cama para onde fica virada a
cabeça.
Cabinet móvel com gavetas, que surge no
Renascimento, e assenta originalmente numa mesa.
Evolui para móvel independente, em que a parte
Manual Técnico
inferior, anteriormente a mesa, pode ser fechada ou
aberta.
Cabochon decoração elevada redonda ou oval, sem
arestas, utilizada muitas vezes juntamente com folhas
de acanto ou conchas, muito popular no século XVIII.
Cachaço numa cadeira, a parte superior do espaldar.
Cadeira móvel de assento.
Cadeira de sola cadeira portuguêsa do século XVII,
rígida e revestida a couro no espaldar e assento, preso
com pregaria de latão. A testeira é decorada e os pés
terminam em pincel (Braganza foot)
Cama de bilros cama típica portuguesa do século XVII,
em que a cabeceira é decorada com torneados em
espiral encimados por pequenas peças chamadas bilros.
Canapé móvel longo para estender o corpo, com
espaldar e braços.
Canelado decoração semelhante às estrias, mas com
nervuras convexas paralelas.
Capitel parte geralmente entalhada que se eleva acima
do fuste de uma coluna ou pilastra.
Canterbury estante movível do estilo regency, em
Inglaterra, e que apresenta divisões verticais para colocar
pautas de música.
Caquetoire cadeira de espaldar inclinado que surge
em França durante o Renascimento.
Cariátide coluna com figura feminina no lugar do fuste.
Cartela placa de forma decorativa, muitas vezes rodeada
de arabescos, utilizada para inscrever símbolos
heráldicos.
Cátedra no gótico é o assento para as pessoas mais
ilustres, que pode ser coberto por um baldaquino. É
a cadeira episcopal no coro de uma catedral, ou a
cadeira elevada a partir de onde alguém faz um discurso.
Cauda de Andorinha peças de madeira embutidas nas
juntas de duas tábuas com o intuito de as unir, e formam
dois triângulos com vértice oposto.
Cavilha elemento tronco-cónico de madeira dura,
utilizado com as mesmas funções do prego. É
introduzida num orifício com cola.
Chaise-longue cadeira que surge nos finais do século
XVII e que permite estender as pernas (podendo-se
unir, para isso, 2 ou 3 assentos).
134
Manual Técnico
135
Chancis véu esbranquiçado que pode cobrir na
totalidade ou parte da superfície da obra, consequência
dos efeitos da humidade e escorrências que se
produzem. É uma alteração que muitas vezes só atinge
a camada superficial do verniz ou uma mais profunda,
alterando também estruturalmente a pintura.
Chauffeuse assento para colocar frente à lareira.
Chest of drawers: equivalente a cómoda, o termo surge
em Inglaterra durante o estilo Queen Anne.
Chinoiserie decoração imitando a estética chinesa.
Chippendale: estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XVIII criado por Thomas Chippendale.
Cintura: numa cadeira é a moldura que liga as pernas
ao assento.
Coiffeuse mesa com espelho que se pode baixar para
servir de apoio à escrita.
Cómoda Armário baixo com gavetas, que se tornou
numa importante peça a partir do século XVIII.
Concheado decoração com motivos de conchas, muito
utilizado no rococó.
Confident dois sofás unidos lateralmente, mas em
direcções opostas, onde os ocupantes podem falar de
frente.
Consola espécie de mesa cortada a meio para encostar
à parede.
Contador versão do cabinet em Portugal no século
XVII, em que as gavetas estão à vista. Exemplares de
grande qualidade no estilo indo-português.
Copeiro armário para guardar louça, onde o corpo
superior apresenta prateleiras com balautrada para
amparar as peças.
Corte estratigráfico corte vertical feito numa pintura,
que permite estudar a estrutura pictórica da obra, isto
é, numero de camadas espessura, repintes, vernizes,
colas velaturas, bem como fazer a analise química dos
componentes de cada camada.
Craquelés ou craquelures pequenas fissuras que
atravessam a pintura e preparação apanhando ou não
todas as camadas até ao suporte. Podem acontecer
devido a várias causas: moviementos do suporte, tensões
locais, natureza do ligante, perda de coesão das massas
com o tempo ou má execução técnica.
Manual Técnico
Credência armário baixo com portas, que surge no
Renascimento, e sobre o qual assenta um tampo mais largo.
Crista decoração entalhada ao longo da trave superior
de uma cadeira, moldura de espelho ou armário.
Curule banco da Roma Antiga com as pernas cruzadas
em X.
D
Denticulado ou Dentado série de blocos simétricos
supostamente semelhantes a dentes.
Directório, estilo estilo de mobiliário França do século
XVIII que antecede o estilo império.
Drum-topped table mesa do estilo regency, em
Inglaterra, que pode ser circular ou com 8 lados, com
gavetas a toda a volta e, por vezes, giratória.
E
Ebanisteria originalmente refere-se ao acto de trabalhar
o ébano, mas passou-se a aplicar a todo o tipo de
marcenaria de alta qualidade, especialmente com
folheados e marqueteria. Ebanista ou ébeniste, é o
profissional da ebanisteria. Ver menuisier.
Embutido técnica onde são utilizadas madeiras
contrastantes, metais como é o caso do latão, marfim,
madrepérola, e outros materiais que são colocados em
reentrâncias cortadas nas superfícies. Podem ser
queimados para maiores contrastes. Podem ter incisões
para demarcar pormenores.
Entablamento termo arquitectónico para designar os
elementos acima da coluna: arquitrave, friso e cornija.
Foi adoptado pelos marceneiros.
Espaldar: parte de uma cadeira, mais ou menos
perpendicular ao chão, que serve de apoio às costas
de quem se senta.
Espinhado padrões de decoração em V, muito popular
em peças góticas e art-déco.
Estria cortes ou nervuras verticais num objecto cilíndrico
ou numa coluna.
F
Faldistório: cadeira episcopal sem esplandar e pernas
cruzadas, colocada ao lado do altar-mor numa igreja.
136
Manual Técnico
Fauteuil com origem no faldistório, é um assento com
espaldar e barços, muito desenvolvido no século XVIII.
Fauteuil à coiffer: assento com espaldar recortado em
curva no topo para permitir apoiar o pescoço e facilitar
o acto de pentear.
Fauteuil à la reine assento de espaldar direito.
Fauteuil à médaillon assento com espaldar oval (na
vertical).
Fauteuil en cabriolet assento de espladar côncavo.
Fauteuil cabinet assento curvo para secretária masculina.
Fauteuil voltaire apresenta nas costas uma curva
anatómica.
Festão motivo em forma de grinalda de flores, de frutos
ou de drapeado, popular no mobiliário barroco e
neoclássico.
Fiadores ferros longos e finos que unem as pernas ao
tampo, em mesas do Renascimento espanhol.
Fio embutido em finas linhas, em metal ou madeiras
contrastantes.
Fixação consiste na aplicação de um adesivo apropriado
capaz de restabelecer a aderência da camada cromática
à camada de preparação e desta ao suporte, bem como
a coesão de cada um ou de todos estes elementos.
Folheado fina folha de madeira de grão atraente,
aplicada sobre uma superfície para efeitos decorativos.
Frailero cadeira de braços que se desenvolve no
Renascimento espanhol, de estrutura rígida e com
espaldar e assento cobertos por couro ou tecido preso
com cravos metálicos. As travessas das pernas são
baixas, junto ao chão, e a testeira é mais larga e
decorada.
G
Georgeano, estilo: estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVIII.
H
Hepplewhite, estilo: estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVIII.
H.R.: humidade relativa do ar. É dada em percentagem
e é a relação proporcional entre a humidade absoluta
e a temperatura.
137
Manual Técnico
I
Ilhargas faces laterais de um móvel.
Imprimitura tom neutro geral dado por toda a
superfície, logo a seguir ao preparo
Indiscret sofá de 3 lugares divididos entre si por encostos
ondulados, que formam uma hélice quando vistos de
cima.
Intarsia embutido de natureza morta ou motivo
arquitectónico, com madeiras de diversas cores, utilizado
no século XVI e XVII
Império, estilo estilo de mobiliário França do século
XIX que antecede o estilo restauração.
J
Janelas de limpeza pequenos testes efectuados em
diferentes zonas, elementos e cores com diferentes
tipos de solventes e a diferentes profundidades. O
objectivo é determinar em cada ponto o grau de limpeza
desejado ou possível e o solvente mais adequado (pouca
penetração, fraca retenção, volatilidade, etc);
D. João V, estilo estilo de mobiliário em Portugal no
século XVIII.
D. José, estilo estilo de mobiliário em Portugal no
século XVIII.
K
Klismos cadeira da Grécia Antiga com espaldar em
forma de banda horizontal larga e côncava. As pernas
são curvas em forma de sabre, estreitando em direcção
ao chão. Foi reutilizada a partir do estilo directório do
século XVIII.
L
Laca várias camadas de resina dura e brilhante, da
árvore Rhus Vernicifera. A verdadeira laca (charão) é
originária do Oriente e os artesãos europeus tentam
im itá-la de varias maneiras.
Lambrequim peça de madeira, trabalhada imitando
drapeados com elaboradas borlas, muitas vezes
douradas.
Levantamentos falta de aderência da camada cromática
à preparação ou ao suporte ou de ambas ao suporte.
138
Manual Técnico
Luís XIII, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVII que antecede o estilo Luís XIV.
Luís XIV, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVII que surge após o estilo Luís XIII e antecede o estilo
regência.
Luís XV, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVIII que surge após o estilo regência e antecede o
estilo Luís XVI.
Luís XVI, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVIII que surge após o estilo Luís XV e antecede o estilo
directório.
Lunetas decoração de repetidas meias luas entalhadas
ou arrendadas.
Lusíada, Estilo Nacional estilo de mobiliário
desenvolvido em Portugal no século XVII com
características próprias.
139
M
Malhetes designa-se por emalhetar a união obtida por
meio de encaixes do elemento positivo-negativo /
macho-femea e que pode se reforçada por colagem,
cavilhas ou pregaria.
Manchette estofo nos braços de uma cadeira.
D. Maria, estilo estilo de mobiliário em Portugal no
século XVIII.
Marqueteria ou Marchetaria composição ornamental
em folheado, feita através de diferentes materiais unidos
como num puzzle ou mosaico. Atinge níveis de grande
qualidade com Boulle, nome relevante em França no
século XVIII.
Medalhão medalha ornamental, por vezes com perfil
humano em baixo relevo.
Menuisier: o que trabalha com a madeira maciça. Ver
ebanisteria.
Méridienne lit de repôs com cabeceiras a alturas
diferentes e que resultam num espaldar em diagonal.
Mesa de cavalete mesa em uso na Idade Média que
consiste numa longa tábua de madeira assente em
cavaletes, e que pode ser coberta por toalhas.
Micro-análise exame feito a partir de um micro
levantamento da camada cromática e preparação e
que permite, por diferentes métodos, identificar o tipo
Manual Técnico
de pigmento, vernizes, ligante, colas e cargas utilizados.
Misericórdia: num cadeiral no coro de uma igreja, é
a extremidade esculpida do assento, que quando
recolhido verticalmente, oferece ao clérigo a
possibilidade de repouso em caso de longas
permanências de pé.
Mordente: produto aplicado para adesão da folha de
ouro à preparação.
O
Ottomane ou Otomana Canapé baixo, estofado e de
espaldar curvo..
Óvalo perfil decorativo de secção em forma de quarto
de circulo convexo
P
Palma motivo neoclássico em forma de folha de
palmeira.
Palmeta ornamento em forma de folha estilizada,
geralmente utilizada em bandas ou frisos.
Papier Maché mistura de pasta de papel, água, areia
e giz, que pode ser moldada e endurece quando seca.
Utilizada no mobiliário do século XIX.
Parquetaria forma de marchetaria com base num
padrão geométrico e repetitivo, executado em madeiras
contrastantes.
Pátera motivo circular ou oval em baixo relevo,
normalmente utilizado como ornamento no mobiliário
do neoclássico.
Pé em bolacha perna terminando em bola achatada.
Pé em garra e bola: perna que termina em garra de
animal a agarrar uma bola.
Pembroke table mesa do estilo regency, que deixa cair
duas abas laterais para reduzir a sua dimensão quando
necessário.
Poudreuse mesa com espelho.
Preguiceiro leito de repouso com 6 a 8 pernas e
espaldar inclinado para trás.
Psyché espelho rectangular que pode ser inclinado
como se deseje, inserido em moldura movível.
Putti: figuras representando meninos, cúpidos ou
querubins decorativos.
140
Manual Técnico
Q
Queen Anne, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVIII.
R
Rebarba acumulação de preparação e camada pictórica
no limite da superfície pictórica provocada pela moldura.
Regência, estilo estilo de mobiliário francês do século
XVII que antecede o estilo Luís XV.
Regency, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XIX.
Repinte capas de pintura sobrepostas à pintura original
numa ou em diversas épocas.
Rocaille sinónimo de Rococó, e que designa um tipo
de decoração irregular com rochas e conchas.
S
Saial (ou aventa) prolongamento central e inferior da
frente e ilhargas de um móvel, onde geralmente se
adensa o trabalho decorativo.
Sheraton, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XVIII.
141
T
Tabela travessa vertical e central das costas de um
móvel, geralmente mais decorada e que pode ser cheia
ou vazada.
Tallboy peça que nasce da sobreposição de duas Chest
of Drawers, que é composta por gavetas e tem tendência
a estreitar de baixo para cima.
Testeira numa cadeira é a travessa que une as pernas
dianteiras, e que pode ser decorada.
Tímpano espaço circunscrito por arcos ou linhas rectas;
espaço entre a curva interior o e os lados exteriores de
um esquadro.
Torcidos torneado de colunas em forma de espiral,
utilizado na pernas e decoração de móveis.
Tornear utilização de um torno para modelar madeira,
metal ou outro material me secção circular.
Tratteggio tipo de reintegração cromática, visível de
perto, mas que integra a pintura ao longe. Consiste em
aplicar traços paralelos e verticais de diferentes cores
Manual Técnico
justapostas, refazendo os tons aproximados ao original
e permite recompor volumes de desenhos. Esta técnica
pode ser feita com diferentes materiais: aguarelas,
pigmentos + aglutinante, etc.
Trempe base ou mesa que apoia um móvel. Também
se pode utilizar para denominar o conjunto do
travejamento de uma mesa.
Tremó peça de aparato que consiste na união entre
uma consola e um espelho.
Trevo ornamento gótico de três folhas simétricas, muito
popular durante o revivalismo do estilo no século XIX.
Tudor, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra entre
finais do século XV e inícios do século XVII.
V
Velatura camada de pintura mais rica em aglutinante
do que em pigmento que se sobrepõe a outras camadas
para conseguir o tom desejado com transparência.
Vitoriano, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra no
século XIX.
Voyelle ou voyeuse cadeira sem braços onde se pode
sentar "ao contrário" apoiando os braços no cachaço
da cadeira, enquanto se vê jogar.
W
What-not móvel do estilo regency, composto por
prateleiras unidas através de finos perfis, e que é
colocado entre duas janelas.
William & Mary, estilo estilo de mobiliário em Inglaterra
no século XVII.
142

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