SUO^ENI SA GLOBALNOM PO[ASTI

Transcription

SUOÊNI SA GLOBALNOM PO[ASTI
neoliberalizma i »postideolo{kog«,
»postpoliti~kog« atavizma, smatramo
nu`nim temeljno preispitivanje
aktuelnih odnosa politike i teorije.
Sada pouzdano znamo da dominantna intelektualna paradigma predstavlja zavr{ni stadijum metastaziranja deridijanskog koncepta dekonstrukcije. Carstvo naizgled neograni~enih ali blokiranih izbora, prividno
otvorenih ali nepostoje}ih mogu}nosti, nefiksiranosti ali bezupitne determinisanosti, ova
paradigma zavodljivim sloganima »odlaganja«, »diseminacije«, »traga«, opravdava prinudu
(ne)svesnog »sklapanja ugovora«, prinudu pristajanja, pristupanja, parali{u}e efekte konsenzusa. Neodlu~no{}u se tako naziva lakrdija la`nog sudelovanja, a potenciranje raskoraka
izme|u etike i politike sluì spre~avanju bilo kakvog radikalnog anga`mana. Uvereni u
~injenicu da je svaki postoje}i kompromis truo, odlu~ili smo da napravimo prelom.
Prelom pokre}emo s ciljem da se intenziviraju ili, jo{ ta~nije, oìve aktivnosti na lokalnoj teorijskoj i umetni~koj sceni zaokupljenoj akademizacijom i uìvanjem sopstvenog autizma, hermetizma, izolacionizma. Ona propoveda »dijalog«, ona vapi za »komunikacijom«,
dok ostaje op~injena samozadovoljnim, gluvim jodlovanjem nad provalijom.
Prelom izrasta iz [kole za istoriju i teoriju umetnosti (CSUb), iz jednog od malobrojnih
punktova suprotstavljanja ovim zabrinjavaju}im tendencijama. Izvorno usmerena na podizanje kvaliteta i relevantnosti studija vizuelne kulture u na{oj sredini, [kola je tokom vremena prerasla sopstvene konceptualne okvire i postala svojevrsni forum za diskusije koje svojim opsegom defini{u nove moduse interakcija kulture, politike i teorije u {irem dru{tvenom polju. Formalno okupljeni oko [kole, preuzimamo glavne od njenih tematskih preokupacija i istraìva~kih strategija koje prevazilaze ograni~ene epistemolo{ke domete usko
stru~nog usmerenja. Naglasak se stavlja na pravilno razumevanje zna~aja i mo}i reprezentacija, a naro~ito njihove uloge u formiranju ideolo{kih i politi~kih konstrukata dru{tva, te
na interdisciplinarni pristup kroz ukr{tanje heuristi~ki plodnih elemenata istorije umet-
nosti, teorijske psihoanalize, sociologije saznanja i kritike ideologije, teorije popularne kulture, filmskih studija, studija kulture i roda, studija medija, itd. Pored samog teorijskog rada,
va`nim smatramo i neposredan kontakt sa savremenim umetni~kim praksama, naro~ito u
pogledu rezultata koji se javljaju iz direktnog suo~avanja, uzajamnog reagovanja i sprege
umetnosti i teorije.
Inicijalno, osnovu svakog broja ~ini}e radovi polaznika [kole (eseji, prevodi, prikazi),
kao i transkripti posebno zanimljivih predavanja odrànih na nekom od kurseva. Prvi se broj
struktuira kao neka vrsta opcrtavanja preovla|uju}eg tematskog horizonta i kao skica njegove politi~ke artikulacije. Materijal }e biti grupisan u nekoliko manjih tematskih celina koje
nemaju obavezno karakter stalnih rubrika, ve} su podlo`ne modifikacijama u zavisnosti od
teku}ih dru{tveno-politi~kih i intelektualno-umetni~kih procesa i daljeg razvoja interesovanja, kako u~esnika u kreiranju ~asopisa, tako i same ~itala~ke publike.
Glavni interes ~asopisa ne leì, me|utim, u ostvarivanju ilustrativne, {kolsko-biltenske funkcije. Naprotiv, na{ najve}i napor bi}e usmeren ka tome da Prelom tokom vremena
postane izdanje zna~ajno u okviru {ire kulturne javnosti. Prevashodni motiv za ovaj neizvesni poku{aj vidimo u neodlo`nosti potrebe za aktiviranjem àri{ta stalne i otvorene polemike
u kulturi i umetnosti, za podsticanjem svih oblika alternativnog i neinstitucionalizovanog
mi{ljenja, za razvojem i unapre|enjem mehanizama konstitucije i standarda komunikacije
intelektualne zajednice. Otuda nam je namera i velika èlja da u svakom od brojeva sara|ujemo sa {to {irim krugom saradnika koji }e u na{im ciljevima/motivima prepoznati i svoje
sopstvene; naro~ito stoga {to jedan od glavnih ciljeva projekta vidimo u povezivanju i uspostavljanju saradnje izme|u razli~itih, a ipak idejno bliskih, grupa delatnika na regionalnom i, {ire, me|unarodnom nivou.
Politika ~asopisa je zasnovana na podràvanju mladih autora i razvoju kriti~ke misli spram svih hegemonih umetni~kih i intelektualnih praksi. Na{a te`nja za kriti~kim preispitivanjem vladaju}ih teorjskih i ideolo{kih paradigmi — ujedno, istovremeno i nu`no —
predstavlja i na{ politi~ki stav o prirodi dana{njeg pankapitalisti~kog sistema. Umesto ugovora — sporovi; umesto sporazuma — konfrontacije; umesto diseminativnog mi{ljenja/Pisma — uznemiruju}a traumati~nost Glasa; umesto terora teorijskog opskurantizma — politika istine subjekta radikalno doslednog u zastupanju militantnog intelektualnog neslaganja, spremnog da interveni{e u datim svetskim okolnostima i prihvati konsekvence svog
govora i delanja — to }e biti osnovni zadaci Preloma!
Redakcija Preloma, Beograd, prole}e 2001.
PRELOM ~asopis [kole za istoriju i teoriju umetnosti CSUb
SADR@AJ:
broj 1, godina I, jun 2001.
NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
izdava~:
Centar za savremenu umetnost - Beograd
[kola za istoriju i teoriju umetnosti
Kneza Milo{a 16/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: Æ011∞ 642 587
E-mail: cca≠dijafragma.com
www.dijafragma.com
redakcija:
Ivana Blagojevi}, Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi}
(sekretar), Vesna Madòski (odgovorni urednik), Vladimir
Markovi}, Svebor Midì}, Sini{a Mitrovi} (glavni urednik),
Milan Rakita, Jelena Vesi}
za izdava~a:
Branislava An|elkovi}
izdava~ki savet CSUb:
Branislava An|elkovi}, Branislav Dimitrijevi},
Dejan Sretenovi} (predsednik), Branimir Stojanovi}
Æ9∞
Æ 14 ∞
Æ 23 ∞
Æ 25 ∞
Æ 27 ∞
Æ 43 ∞ Mark Terkisidis Globalna kultura u Nema~koj, ili:
Kako obespravljene ène i kriminalci spa{avaju hibriditet
Æ 55 ∞ Darinka Pop-Miti} i Svebor Midì} Video-igre i kasni kapitalizam
Æ 60 ∞ Ziaudin Sardar Postmoderna budu}nost orjentalizma
Æ 68 ∞ En MekKlintok Imperija mekih sapuna:
robni rasizam i imperijalni advertajzing
Æ 78 ∞ Milan Rakita Ponovo neotkirveni Balkan, ili:
Kako izbe}i nove balkanizacije Balkana
izdava~ki savet Preloma:
Branislav Dimitrijevi}, Marina Marti}, Branimir Stojanovi}
internacionalni savet redakcije:
Glenn Bowman (Canterbury), Boris Buden (Wien),
Elisabeth Cowie (Canterbury), Tom Holert (Köln),
Neboj{a Jovanovi} (Sarajevo), Alexei Monroe (London),
Bojana Peji} (Berlin), Renata Salecl (Ljubljana),
Mark Terkessidis (Köln), Slavoj @ièk (Ljubljana)
lektura i korektura:
Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}, Sini{a Mitrovi}
korice:
@olt Kova~, Slikarstvo razvija natprirodne sposobnosti, 2000,
fotografija 70 X 100 cm, foto: Branko Rakovi}
@olt Kova~, Estetski doìvljaj razvija natprirodne sposobnosti,
serija fotografija, 2000.
design & lay–0ut:
turBo
prepress:
’ARTiJA
Rastko Mo~nik Altiserova teza
[ta da se radi? Intervju sa Borisom Budenom
Vesna Madòski Kako sam postala Srbin, ili: Od pirata do originala
Slobodan Karamani} AAOM – nova »moralka«
Vladimir Markovi} Od Ljoti}a dva puti}a: »Novi dru{tveni pokret« u
Srbiji krajem devedesetih i slika njegove ideologije
Æ 89 ∞
Æ 95 ∞
Æ 106 ∞
Æ 109 ∞
Kaja Silverman Izgubljeni objekti, prevareni subjekti
Franset Pakto Ogledalo, ogledalce...
Ivana Blagojevi} Crno se teè prlja
Rajna Luis Looking Good: lezbejski pogled i modna fotografija
PSIHO<>POLITIKA
Æ 123 ∞
Æ 127 ∞
Æ 140 ∞
Æ 152 ∞
Slavoj @ièk Prema politici istine: povratak Lenjina
Slavoj @ièk Postmodernost kao mit modernosti
Slavoj @ièk Ponovo zadobijeni izbori
Slavoj @ièk Bez seksa molim, mi sm0 postljudi
ÎTANJE SLIKE
Æ 161 ∞ Mieke Bal i Norman Brajson Semiotika i istorija umetnosti (I deo)
Æ 193 ∞ Jelena Vesi} Smrt Bogorodice
Æ 206 ∞ Luj Maren Ka teoriji ~itanja u likovnim umetnostima:
Pusenova slika Pastiri u Arkadiji
{tampa:
Akademija, Beograd, 2001.
adresa redakcije:
CSUb – [kola za istoriju i teoriju umetnosti
Kneza Milo{a 16/VI, 11000 Beograd
Tel/fax: Æ011∞ 642 587
E-mail: prelom≠dijafragma.com
www.dijafragma.com/school
Izlazi semestralno.
Redakcija se zahvaljuje svim saradnicima na uloènom
trudu i podr{ci.
Æ 217 ∞ Poklon ~itaocima: originalni umetni~ki rad
Æ 219 ∞ Rolan Bart Fotografska poruka
Æ 228 ∞ Rolan Bart Tre}e zna~enje
Æ 238 ∞ Sini{a Mitrovi} Odnos studiuma i punctuma
u teoriji fotografije Rolana Barta
Æ 248 ∞ Branislav Dimitrijevi} Blow Up
Æ 257 ∞ Dejan Sretenovi} Retorika slike, filozofija palanke (u 10 pogleda)
Æ 264 ∞ Rolan Bart Didro, Breht, Ejzen{tajn
Æ 269 ∞ Contents & Editorial
NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
Rastko Mo~nik
ALTISEROVA TEZA
A
ltiserova (Althusser) sredi{na teza o ideologiji – »Sredi{na teza: Ideologija interpelira individue u subjekte«1 – jedan je
od onih epohalnih teorijskih poteza koji
nas preme{taju u nov problemski horizont, ne kazuju}i nam u ~emu je novi teorijski problem. [ta to, naime, treba da zna~i »interpelira«? Altiser svoj koncept ne defini{e, on ga
samo obja{njava, mada re~ito, parafraziraju}i Stari zavet i pozivaju}i se na Novi, on skicira
metafore o policajcima i prijateljima i prijateljicama, pominje Spinozu (Spinoza) i Paskala
(Pascal) – a iz svega toga moèmo da izvu~emo samo prevod izraza na prirodni govor: ideologija se obra}a pojedincima i pojedinkama, obra}a im se da bi joj se odazvali, a odazivaju
se kao subjekti.
[ta bi, dakle, svakome kome francuski nije maternji jezik2, trebalo da zna~i dvosmisleni izraz »en sujets«3? Altiser jednu dvosmislenost obja{njava drugom, ovoga puta igraju}i na dvostruku zna~enjsku vrednost izraza »reconnaître«. On i ona kojima se obra}a, prepoznaju se kroz interpelaciju kao adresati, a kroz to (samo)prepoznavanje dobijaju priznanje da
jesu to u {ta su se odazivom uspostavili, naime da su »adresirani subjekti«, i to subjekti
upravo na tom mestu koje je ideologija za njih unapred predvidela i raspremila, tamo gde je
ideolo{ki diskurs stavio njihovu adresu, tamo gde ih je ideologija smestila.
Odazivaju}i se na ideolo{ki govor, interpelirani i interpelirana se uspostavljaju
kao subjekti tako {to se »na|u« tamo gde ih je ideologija postavila. Interpelacija, dakle,
sadrì elegantnu kru`nu strukturu koja je u isti mah struktura refleksivnosti i asimetrije. Altiser nam zapravo ne kazuje ni{ta vi{e. Obrazovani ~italac i ~itateljka konsultova}e
s tim u vezi bar tri izvora na koja ih upu}uju teorijske asocijacije: jedan od njih Altiser
pominje, drugi pre}utkuje, a na tre}i verovatno ni ne pomi{lja. 1 Louis Althusser i drugi, Ideologija in
Ta tri »izvora« (izraz mislimo u tehni~ki filolo{kom zna~e- estetski u~inek, Cankarjeva zalo`ba, Ljubljana, 1980, str. 72
nju, nimalo filozofski) jesu, ako mogu da se posluìm metaforom,
2 Marks (Marx) teorijsku produkciju uponekakva »infrastruktura« koja prati Altiserov tekst. Oni su »kon- re|uje s u~enjem stranog jezika, na kome
tekst« u odnosu na koji se proizvodi Altiserov tekst (kroz odnos se prvo izraàvamo tako {to re~enice prevodimo sa maternjeg jezika, a stvarno njiprema kome pokre}e svoje teorijske u~inke), ali su istovremeno i me vladamo tek kada izraàvaju}i se na
»osnova« na koju tekst svojom produkcijom i sam deluje, prera- tom jeziku zaboravimo na maternji jezik.
Potreba da se u teorijskom diskursu oslo|uje je, osvetljava na novi na~in, omogu}ava novo »~itanje«. Na- nimo na nativnu kompetenciju, nekako
ravno, ovi »filolo{ki refleksi«, koji se kod svakog »profesional- doslovno predstavlja Marksovu metaforu
i automatskom ironijom upozorava na
nog« ~itaoca i svake iskusne ~itateljke pokre}u uz ~itanje, koliko belinu u konceptualnom polju.
samonikli (jer spadaju u teorijski »zanat«), toliko mogu da budu i 3 Sintagmu treba da razumemo onako
opasni: lako se moè desiti da ~itateljku i ~itaoca nekako »oslepe« kako smo je i preveli: »u subjekte«, ili,
bismo tako|e mogli da je prevedeza tekst, za njegovo produktivno dostignu}e i doprinos i da se na- kako
mo: »kao subjekte«.
metnu kao nekakav alibi za »ne-~itanje«. îtalac i ~itateljka koji
»prepoznaju« neki motiv, koji naslute neku teorijsku asonancu,
osete odjek, primete refleks, moraju se odbraniti od isku{enja lenjosti da se iz teksta jeftino izvuku: »Pa to je zapravo Dirkem
(Durkheim) u strukturalisti~kom àrgonu.« — »Pa eto, polemika
10 ¥ PRELOM broj 1 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
s Hegelom (Hegel).« — »Koketira s lakanizmom!«4 Zato mo`da i nije ba{ oprezno da odmah
na po~etku uvodim teorijske »prizvuke«, a rado bih igrao otvorenim kartama, pa ni svi maniri »egzegeze teksta« nisu suvi{ni.5
@eleli bismo da utvrdimo kako deluje teorijski koncept »ideolo{ke interpelacije«;
ta~nije: moè li se izrazu upo{te priznati dignitet teorijskog koncepta i, ako moè, pod kojim
uslovima. Svakako da ohrabruje to {to u ovim pitanjima odmah nailazimo na osnovne (i u
mnogome sve vreme »otvorene«) preokupacije Altiserovog teorijskog rada: na Frojda
(Freud), Hegela i — dodajmo ovde jo{ jedan problem — Dirkema. Prvom dvojicom Altiser se
izri~ito bavi, poslednjeg ni ne pominje. A upravo on, naime Dirkem, autor tradicije francuske
{kole,6 bi}e nam u nastavku u mnogo ~emu teorijski putokaz. Ukratko }emo rezimirati problematiku ta tri teorijska »pozadinska polja«; po~e}emo s kraja, jer }e upravo koordinata koju
smo prvu naveli, naime frojdovska problematika, ponuditi prelaz ka daljoj teorijskoj obradi.
A.
Tre}i »izvor« koji u Altiserovom tekstu ne postoji, jeste sociologija. Kru`nost interpelacije ima, naime, strukturu proro~anstva koje se samo ispunjava, bar prema klasi~noj formulaciji u sociologiji,7 dok tradicija problematike seè daleko unatrag, sve do po~etaka sociologije po Dirkemu. Ova »tre}a linija« koju Altiser ne pominje, na koju mo`da ni ne pomi{lja, ispostavi}e se u nastavku na{e rasprave zapravo kao najzna~ajnija, a verovatno teorijski i najproduktivnija. Za takvo ~itanje moèmo da na|emo ~vrstu osnovu u samom Altiserovom tekstu, bar u dve izri~ite teze:
»1. teza: Ideologija predstavlja imaginaran odnos izme|u individua i njihovih realnih egzistencijalnih uslova.«8 Gotovo bi moglo da se kaè da upravo ova formulacija »nedostaje« u staroj Dirkemovoj tezi o »kolektivnoj svesti«. To jest, »nedostaje« upravo na onaj karakteristi~an na~in koji tekstovima daje njihovu produktivnost: u Dirkemovom tekstu sve je
tako »postavljeno« da se jedna ovakva teza moè uneti u tekst bez protivre~nosti — mada
je Dirkem ne unosi, ne dolazi do nje. Pa ipak, Dirkemova teza da individue primaju kolektiv4 I ovde se, u teoriji u uèm smislu, treba ravnati prema na~elu »lectio difficilis«. To je u mnogo ~emu klasi~na formulacija sada{nje eti~ke komunikacione maksime o »charity of interpretation«, {irokogrudosti u interpretaciji: bolje je pretpostavljati da
tekst poku{ava da nam kaè ne{to {to ne o~ekujemo, nego da ga trpamo u izan|ale i poznate obrasce.
5 O osnovnoj ambivalenciji humanisti~kog predanja poku{ao sam, istina u polemi~kom tonu, da pi{em u: Extravagantia II. Koliko fa{izma?, Ljubljana, 1995.
6 Mo`da upravo zato {to je u francuskoj {koli s jedne strane nekako »normalizovan«, a s druge strane »likvidiran«, Dirkem je
za Altisera svojevrstan »problem«. U Altiserovom tekstu Dirkem je prisutan deklarativno, ali ne i problemski; cf. odlomak s po~etka spisa »Lenjin i filozofija«: »Stvarno bi trebalo da imamo prili~no hrabrosti da bismo izjavili da francuska filozofija…moè
da se spase pred svojom sopstvenom istorijom samo nekim velikim misliocima na koje se okomila, kao {to su Comte i Durkheim, ili onima koje je prekrila zaboravom, kao {to su Cournot, Couturat…«. Dirkem je zapravo ozbiljan problem za francuski
strukturalizam u celini. Uostalom, strukturalisti~ki majstori bili su toga i svesni sa zdravom ironijom i lucidno{}u. Cf. odlomak
iz Levi-Strosovog (Lévi-Strauss) dela Tristes tropiques (Tu`ni tropi): »Tako je zapo~ela moja dugotrajna intimnost s anglo-ameri~kom etnologijom, koju sam ~itanjem za~eo iz daljine, a kasnije negovao odràvanjem li~nih kontakata, intimnost koja je izazvala tako te{ke nesporazume. Prvo ve} u Brazilu, gde su univerzitetski nastavnici od mene o~ekivali da }u im pomo}i u prou~avanju dirkemovske sociologije – na to ih je navodila pozitivisti~ka tradicija koja je u Ju`noj Americi vrlo ìva, ali i èlja da se
filozofski utemelji umereni liberalizam kao uobi~ajeno ideolo{ko oru`je kojim se oligarhije sukobljavaju s li~nom vla{}u. A stigao sam tamo u stanju otvorene pobune protiv Durkheima i protiv svakog poku{aja da se sociologija upotrebi u metafizi~ke
svrhe. (…) Kasnije su mi ~esto zamerali da toboè sluìm anglo-saksonskoj misli. Kakva budala{tina! Ne samo {to sam u to vreme vi{e od ikoga bio veran dirkemovskoj tradiciji – u inostranstvu u tom pogledu ne gre{e, a povrh svega su pisci kojima rado
priznajem svoj dug, Lowie, Kroeber, Boas, vrlo daleko od one ameri~ke filozofije po uzoru na James i Deweya (i sada takozvanog logi~kog pozitivizma) koja je odavno zastarela.« (Tristes tropiques, Plon, Paris, 1955, str. 64)
7 Robert K. Merton, »The self-fulfilling prophecy« (Proro~anstvo koje se samo ispunjava), prvi put objavljeno u Antioch
Review, leto 1948, dostupno u: Social Theory and Social Structure (Dru{tvena teorija i dru{tvena struktura), Free Press, New
York i London, 1949, 1957, 1968 (tre}e pro{ireno izdanje).
8 Louis Althusser, op. cit., str. 66
Rastko Mo~nik ¥ ALTISEROVA TEZA ¥ 11
nu svest kroz rituale, da se kolektivna svest reprodukuje u individualnoj psihi pojedinki i pojedinaca kroz ritualne prakse, »sadrì« sva tri bitna Altiserova momenta: interpelaciju, imaginarnost i materijalnu egzistenciju ideologije. Naravno, Altiser nije tek preveo Dirkema na
savremeniji govor. Time {to je izraz »kolektivna svest« zamenio izrazom »ideologija« i time
{to je uveo niz novih koncepata, on je arhai~nom Dirkemovskom govoru oduzeo mentalisti~ki i spiritualisti~ki prizvuk (taj prizvuk ga je teorijski sahranio pre no {to je mogao da afirmi{e svoje teorijske potencijale), a naro~ito je celokupnu problematiku umestio u drugo teorijsko polje, u polje istorijskog materijalizma.
»2. teza: Ideologija ima materijalnu egzistenciju.«9 Bilo bi suvi{no upozoravati na
Dirkemovu »dru{tvenu ~injenicu«, na njegovu »stvar« i na op{ti ductus Dirkemovske sociologije. Radije }emo citirati jo{ jednu Altiserovu re~enicu, u originalu i kurzivu: »(…) ideologija (po sebi) nema spolja{nost, dok u isti mah (za nauku) i nije ni{ta drugo do spolja{nost«10.
Ako obratimo pa`nju jo{ i na to da u toj vezi Altiser dva puta koristi re~ »ritual«11 — ima}emo Dirkema kakav je mogu} krajem XX veka.12
B.
Druga vezivna linija vodi hegelovskoj Anerkennung, sredi{njoj kategoriji na strate{kom mestu Fenomenologije duha13; ona bi nam sasvim sigurno pomogla da shvatimo asimetri~nost u strukturi interpelacije, njen u~inak gospodarenja (i komplementarni u~inak
»sluganstva«, podre|enosti14). A pomogla bi nam i u de{ifrovanju Altiserovog razmatranja
odnosa izme|u Subjekta ideologije (velikim slovom) te interpeliranim i interpeliranom kao
subjektom (malim slovom). Ta obrada je naime prema Altiserovim sopstvenim merilima
»idealisti~na«, jer »neistorijske«, »transcendentalne«, »op{te« strukture ideolo{ke interpelacije nije uspeo da poveè s (istorijskim, specifi~nim) »realnim uslovima egzistencije« ({to
zna~i, s klasnom borbom), ni sa svagda{njom »materijalnom egzistencijom« (zna~i s praksama i institucijama), a naro~ito ne s »predstavljanjem imaginarnog odnosa« (ma {ta Altiser
pod time mislio). Altiser, dakle, ta~no na mestu gde bi prelaz mogao da bude logi~ki mogu},
pa i teorijski o~ekivan, nije uspeo da poveè »op{te, neistorijske, 9 Louis Althusser, op. cit., str. 68
trans-istorijske« strukture ideologije s njenim pojedina~nim 10 Louis Althusser, op. cit., str. 76
istorijskim efektima i na~inima delovanja. Time se uhvatio u 11 Cf.: op. cit., str. 74.
najbanalniju, najvi{e »publicisti~ku« zamku, potvrdio je najtri- 12 Time }emo se {ire baviti u nastavku,
vijalniju zamerku koja upravo za Altisera ne bi smela da vaì, zato na ovom mestu samo ova uzgredna
napomena.
pao je u aporiju nemogu}nosti konceptualizacije odnosa izme13 Georg W. F. Hegel, Fenomenologija duha,
|u »strukture i istorije«. A to mesto je, kao {to je ve} re~eno, he- (B) Samoosve{}enje, IV Istina sigurnosti
samoga sebe, A. Nezavisnost i zavisnost
gelovski topos.
samoosve{}enja: gospodarenje i sluganI o tome }e u nastavku jo{ biti re~i, jer je to klasi~ni ùlj stvo. (»Borba za priznanje na ìvot i smrt«)
bezmalo svake teorije »dru{tvene strukture«. Iz ~itanja Dirke- 14 Altiser izri~ito upozorava na etimologiju
movske sociolo{ke tradicije, iz pogleda na antropolo{ku tradici- izraza subiectus, sujet, i teoretski je koristi:
je etimolo{ki »onaj ko je pot~iju15 ~ak se name}e utisak da je to kamen o koji se sapli}e svaka »subjekt«
njen, podre|en; podanik«; na francuskom
mogu}a konceptualizacija u terminima »dru{tvene strukture«. jeziku to je zna~enje jezi~ki jo{ ìvo.
Zato samo èlimo da skrenemo pa`nju i na »drugu liniju« na 15 Ome|i}emo je isklju~ivo orijentacije
radi: od Malinovskog (Malinowski) preko
tom mestu.
C.
Na »prvu liniju« upozorava Altiser sam: Frojd. Mehanizmi »priznavanja, prepoznavanja« kod Frojda su identifikacioni
mehanizmi, {to se podudara s idejom da ideologija treba da
»predstavlja« (ure|uje, »materijalizuje«, tj. institucionalizuje)
Redklif-Brauna (Radcliffe-Brown) do Firta
(Firth), Li~a (Leach) i Glikmana (Gluckman),
pa ~ak i Morisa Bloha (Maurice Bloch).
imaginarne odnose pojedinca i pojedinke prema »realnim egzistencijalnim uslovima«16. Kod
Frojda, me|utim, identifikacija deluje na nivou ja, ne na nivou subjekta. A kako bi onda ideologija mogla da interpelira individue kao subjekte, ako im se obra}a na nivou identifikacija ja?
Jo{ manje bismo mogli smatrati da ih interpelira u17 subjekte ako njihovom ja dodaje u najboljem slu~aju jo{ poneku identifikaciju. Kao {to smo ve} najavili, na ovom mestu zaustavi}emo dalju obradu. îni nam se, naime, svrsishodnim da se drìmo frojdovske »ortodoksije«
i da prvo krenemo od identifikacije i mehanizama ja. Razlozi za takvu strategiju su pre svega
slede}i: veza izme|u istorijskog materijalizma i psihoanalize je klasi~no klizav teren na kome
su se mnogi ve} okliznuli, nije zato suvi{no voditi ra~una o korektnosti, pa ~ak i pedanteriji;
dalje, sama Altiserova teza u »sna`noj« formulaciji ve} u horizontu istorijskog materijalizma
vodi u probleme koje u ovom trenutku ne bismo mogli da razre{imo. Zato }emo smanjiti zahtevnost koju sadrì Altiserov pojam interpelacije i za po~etak pretpostaviti da interpelacija
deluje isklju~ivo na nivou (imaginarnih ja) identifikacija, a ne na simboli~noj ravni subjektivacije.
Ako se ravnamo prema toj pretpostavci, mo`da }emo i ustanoviti {ta bi zapravo
trebalo da zna~i da su individue (za sada }emo zanemariti tajanstvenu kvalifikaciju »kao subjekti«) »interpelirane u« neku ideologiju. Pomo}i }emo se sporednim tezama koje Altiser
uvodi nekako uzgred, mada su od odlu~uju}eg zna~aja:
»1. svaka praksa je mogu}a samo preko ideologije i unutar nje;
2. svaka ideologija je mogu}a samo preko subjekta i za subjekte.«18
[ta bi trebalo da zna~i ova veza izme|u prakse i ideologije?19 Naprosto ovo: za
prakti~are (me|u koje ubrajamo kako aktivne »agente«, tako i pasivne »pacijente« dela)
praksa uvek ima neki smisao, a taj smisao je ideolo{ki — ili, {ire ali i u~enije, on je ideolo{ki
posredovan. U toj vezi re~ je, dakle, o smislu (dru{tvenog) delanja, praktikovanja, re~ je o
16 Jer, prema Lakanovoj (Lacan) konceptualizaciji, identifikacioni mehanizmi spadaju upravo u imaginarni registar. Ako bismo
se zagrejali za ovu liniju konceptualizacije, morali bismo naravno odmah da dodamo da je ideologija istovremeno i sama deo
tih »realnih egzistencijalnih uslova«. To bi nam stvaralo izvesne te{ko}e koje bismo, me|utim, s ne{to verbalne gimnastike
mogli da savladamo. Ako ve} ne bismo hteli da verbalizujemo, onda bismo na toj ta~ki zatraìli pomo} kod Marsela Mosa (Marcel Mauss), koji prema izri~itoj Levi-Strosovoj interpretaciji u »dru{tvenu ~injenicu« svoga u~itelja i ujaka Dirkema ubraja i »negativnu predstavu« o toj ~injenici (s tim dodatkom {to je naziva »totalna dru{tvena ~injenica« – vidi slov. prevod »Uvod u delo
Marcela Maussa«, str. 244); on, prema sopstvenim re~ima u »Telesnim tehnikama« (vidi slov. prev., str. 210, dole: specifika tehni~kog dela je u tome »{to ga njegov izvr{ilac ose}a« na jedan odre|en, mogli bismo re}i institucionalizovan na~in), ima »subjektivnu percepciju« (to jest, Altiserovu »individualnu predstavu«) dru{tvene ~injenice kao konstitutivnu u toj ~injenici (u toj
meri konstitutivnu da je uspostavlja u njenoj razli~itosti u odnosu na druge dru{tvene ~injenice). Povrh toga, ispostavilo bi se
da u toj perspektivi moramo da govorimo o ideologijama u mnoìni, {to bi nam verovatno olak{alo konceptualizaciju opasnog
prelaza od »strukture« ka »istoriji«, a k tome bismo srazmerno lako uveli i klasnu borbu (ili barem sve njene »predstave«, »reprezentacije«, dakle ideolo{ke mehanizme). Zaobilaznim putem preko istorijsko-materijalisti~kog koncepta klasne borbe, koji
bismo za~inili lakanovskim konceptom realnog, mogli bismo da izbegnemo i prepreku »identifikacija (imaginarni registar) –
subjektivacija (simboli~ni registar)«, jer bi nam »upad realnog«, tj. klasne borbe, obezbedio »{upljinu« (ili, u duhu ovog hipoteti~nog izvo|enja, »rupu«) u simboli~kom, {to bismo onda popunili (ili, opet u duhu, »zapu{ili«) identifikacionom »iluzijom« – i
tako bismo se opet bezbedno vratili ideologiji. Mogli bismo tako da postupimo, ali ne}emo. Ako bismo, naime, krenuli tim lagodnim putem, u{tedeli bismo sebi dosta truda, ali bismo se odrekli teorijskog dela ove knjige. îtalac i ~itateljka kojima se ova
pre~ica u~ini privla~nom, na ovom mestu mogu knjigu da odloè na stranu. Ipak, pozivam ih na druk~iju odluku, na odlaganje
kroz koje se plete èlja – recimo, u svom teorijskom otklonu.
Rastko Mo~nik ¥ ALTISEROVA TEZA ¥ 13
smislenosti i poimanju na strani agensa, i o poimanju, shvatanju, interpelaciji na strani »drugih«, to jest na strani sa-pripadnica i sa-pripadnika
dru{tva.
Ako stvari tako postavimo, sa~uvali smo »metodi~no individualisti~ki« pristup, {to je nuàn moment u altiserovskom izvo|enju (jer
dru{tvo jo{ nismo ni »sastavili«), a nismo ni rekli ni{ta {to bi nas dovelo
u protivre~nost s tezom o subjektu, koju smo za sada i privremeno stavili u zagradu (uvidev{i, naime, da s njom ne moèmo odmah da se uhvatimo u ko{tac).
U suprotnosti s teorijama koje pitanje ideologije automatski (a
da toga ~esto nisu ni naro~ito svesne) razvijaju sa stanovi{ta individue
koja dela i govori, mi stajemo na stanovi{te »pasivnog« posmatra~a,
adresata ili sa-pripadnika dru{tva. Time se nismo ogre{ili o Altiserovu
premisu, koja problemu prilazi na osovini »ideolo{ki diskurs — individua«: samo smo je potisnuli na pred-teorijski nivo; za po~etak ograni~i}emo se na odnos »diskurs — individua«, pa i to }emo svesti na pitanje
shvatanja pojedinih iskaza.20
S jedne strane, mi smo dakle suzili problematiku; usredsredi}emo se najpre samo na »individuu« kojoj se ideolo{ki diskurs obra}a. Za
po~etak, ovaj problem razmatra}emo ~ak jo{ naivnije, takore}i »pred-teorijski«; postupa}emo kao da se individui obra}a neka druga individua,
kao da je re~ o diskurzivnoj razmeni bez kvalifikacije. Prvo }emo postupiti kao da ne znamo kakav je »diskurs« koji adresant {alje adresatu, jer u
ovom trenutku stvarno ne znamo »{ta« bi trebalo da bude »ideologija«.
Poku{a}emo tek da proizvedemo nu`nost da taj naivni, trivijalni diskurs
svakida{nje komunikacije bude ideolo{ki diskurs. Pravi}emo se kao da ne
znamo o ~emu danas ve} i vrapci po teorijskim krovovima cvrku}u, kao
da nam nije poznato da je »ideologija dru{tveno vezivo«. Nismo se jo{
popeli na krov jer prvo treba da izradimo nekoliko konceptualnih merdevina. Me|utim, uz sve ove rezerve uzgred smo ipak pro{irili problemsko
polje, tako|e u pravom altiserovskom duhu, jer na{a premisa vaì kako
za diskurse tako i za praksu, za re~i i za dela. Istini za volju, teoriju }emo
barem na po~etku razvijati samo u oblasti govora, odnosno, {to ovde nije
samo pomodni dodatak, u oblasti govornog dela i ve} unapred treba da
bude jasno da dedukcije mutatis mutandis vaè za sve vrste dela.
Prema tome, na{e prvo pitanje je pitanje interpelacije.
17 To je drugi mogu}i prevod za predlog »en«.
18 Louis Althusser, op. cit., str. 72. Uzgred treba da upozorimo da bismo pomo}u prve teze u altiserovsko teorijsko polje mo`da
mogli da uklju~imo »filozofiju prakse«. Ovakvo ume{tanje bi, naravno, iz korena preradilo »filozofiju prakse«, naro~ito bi joj oduzelo njen humanisti~ki naboj, dakle upravo njenu filozofsku premisu, ~ime bi se pokazalo da ograni~enost i kona~na ideolo{ka priroda ove filozofije proizlaze iz toga da u njoj nema (niti je mogu} razvitak) teorije ideologije: to zna~i da je u njoj mladomarksisti~ki »generi~ki ~ovek« umetak na mestu nedostaju}e teorije subjekta. Ovo stenografsko promi{ljanje istovremeno nas
upozorava da uprkos na{eg gornjeg teorijskog »slabljenja« jo{ nismo izgovorili poslednju re~ {to se ti~e problema subjekta i
ideologije – i da }emo morati da se na nekoj ta~ki obrade ponovo vratimo altiserovskoj tezi u njenom jakom vidu, {to izraàva
druga gore navedena teza. Za sada, zadovolji}emo se time da svojom »slabom« varijantom ne zalutamo u protivre~nost s mogu}im implikacijama jake Altiserove teze.
Odlomak iz: Rastko Mo~nik, Tri teorije: ideologija, nacija, institucija, cf.*,
Ljubljana, 1999, str. 7-17
(uskoro u izdanju Centra za savremenu umetnost, Beograd; edicija Vesela nauka)
Prevela sa slovena~kog: Branka Dimitrijevi}
19 Kao {to }e ~itateljka i ~italac
ubrzo utvrditi, u izvo|enju koje
sada dolazi, naprosto se inspiri{emo Klifordom Gercom (Cliffordom Geertz). Sama ideja je
dodu{e stara i moèmo je pripisati Maksu Veberu (Max
Weber) i njegovoj teoriji »dru{tvenog delanja«, koja je »interpretativna« kao i Gercova.
Kod obe teorije, izvo|enje se
odvija na slede}i na~in: izvr{ioci dru{tvenih dela svoja dela izvr{avaju zato {to u njima vide
smisao i zato {to o~ekuju da }e
biti smislena (da }e imati isti
smisao) i za druge pripadnike i
pripadnice dru{tva. »Smisao«
je, dakle, integralni deo dru{tvenih dela, {tavi{e, on je njihova nepatvorena dru{tvena
dimenzija. (Sociolo{ki àrgon
koristimo upravo zbog njegove
pred-teorijske prirode: naime,
namera nam je da teoriju tek
proizvedemo.) Iz bogate obrade
problema delanja u analiti~koj
filozofiji zapravo moèmo da
shvatimo da treba biti ~ak i radikalniji: verovanja (»smisao«)
~ak se nalaze pre (dru{tvenog)
dela, jer bez njih se delo ne
moè ni zamisliti. Svakida{nja
situacija, u kojoj obi~no moè
da se bira izme|u vi{e mogu}ih dela, takvo gledanje ne
podsti~e ve} ga potvr|uje: mogu}a su naime ili razli~ita dela
s razli~itim smislom ili pak razli~ita dela s istim smislom. U
oba slu~aja odnos izme|u dela
i njima pripisanog (dru{tvenog) smisla (dakle »verovanja«) u na~elu je isti.
20 Preuzimamo terminologiju koju su afirmisali Bogdan
Le{nik u prevodu Ostinovog
(Austin) dela How To Do
Things With Words – Kako napravimo kaj z besedami
([KUC/FF, Ljubljana, 1990) i
Renata Zadravec-Pe{ec (Pragmati~no jezikoslovje – Osnovni pojmi, Center diskurzivnih
{tudij, Pedago{ki in{titut, Ljubljana, 1994).
INTERVJUSABORISOMBUDENOM ¥ 15
[TA
DA SE RADI?
INTERVJU SA BORISOM BUDENOM
Boris Buden, filozof i teoreti~ar psihoanalize,
publicista i doktorant na Univerzitetu u Be~u, odrào je u Beogradu od 27. XI do 1. XII 2000, u
okviru [kole za istoriju i teoriju umetnosti Centra za savremenu umetnost, radionicu iz oblasti kreativnog pisanja. U radu radionice u~estvovali su studenti razli~itih {kola ~lanica Alternativne akademske obrazovne mreè. Naizgled paradoksalan cilj radionice — nau~iti nekoga da kreativno pi{e — Buden je poku{ao da realizuje na dva na~ina: metodolo{ki i tematski.
U pogledu metodologije pisanja, glavna strategija sastojala se u poku{aju da se na~ini otklon od dominantnih interpretativnih okvira te ostvari napor mi{ljenja na alternativan
na~in. Kao rezultat interpretativnog otklona, subjekt bi trebalo da iz pozicije pasivnog objekta socio-kulturnih i politi~kih doga|anja pre|e u poziciju aktivnog protagoniste i tako preuzme na sebe rizik odgovornosti za vlastito javno delovanje. Buden je, u metodolo{kom smislu, imao tako|e nameru da, u okvirima mogu}nosti organizacionog modela radionice, izvr{i modernizaciju terminolo{kog i konceptualnog aparata kojim studenti-polaznici vladaju.
S druge strane, ako se razmotri opseg tema koje je moderator radionice smatrao relevantnim, posebno treba ista}i nekoliko pitanja i problema. Kao prvo, pitanje stare Jugoslavije, koje Buden ne smatra pitanjem na{e pro{losti ve} pitanjem na{e savremenosti i politi~ke budu}nosti. Drugi problem bio je problem savremenog kultur-rasizma u »postideolo{kom« i »postpoliti~kom« dobu koje je nastupilo pobedom zapadnog demokratskog modela, i sa njim u vezi, problem prikrivanja politi~kih konflikata kulturolo{kim narativima. Tre}a tema, koju je va`no ista}i u kratkom pregledu rada radionice, ticala se efektivne heuristi~ke strategije koja upu}uje na to da se onde gde naizgled imamo posla sa golim ~injenicama
zapravo radi o podru~ju sukoba interesnih grupa, odnosno o ideolo{kim antagonizmima i
relacijama.
Radionica je okon~ana ~itanjema tekstova koje su polaznici napisali na zadate i dogovorene teme. Deo ~lanaka u ovom bloku sa~injavaju neki od tih tekstova.
Darko Dra{kovi}
»
Ne èle}i da se komunikacija sa Budenom svede samo na sadràje radionice, ~lanovi redakcije Preloma obavili su sa njim razgovor u manje formalnim uslovima.
Prelom: Prekju~e ste, posle pauze od gotovo ~itave decenije, proslavili poslednji Dan republike u Jugoslaviji. Kako Vas se doima prazni~no raspoloènje u srpskoj prestonici i
prisustvo Vas, Borisa Budena, u njoj?
Boris Buden: Nikako me se ne doima. Mislim da prazni~nog raspoloènja nije ni bilo.
To je o~igledno mrtav praznik. On me je zapravo i zanimao isklju~ivo kao mrtav praznik, kao
element podsje}anja na ne{to {to je bilo. Nije u pitanju naprosto nostalgija jer me 29. novembar ne podsje}a ni na {ta specifi~no ljepo, ni na kakvo sretno djetinjstvo. Ali me podsje}a i podsti~e da promatram politi~ke procese u kojima se nalazimo u njihovom nastanku, iz
problema koji se zvao SFRJ, odnosno da promatram 29. novembar kao simboli~ku to~ku konstitucije jedne vi{enacionalne zajednice, zajednice prije atipi~ne nego tipi~ne, koja se ra|ala
u antifa{izmu. Antifa{izam je element koji ~esto zaboravljamo te mislimo da je demokracija ne{to {to nema neposredne veze sa njim, pa se promatra uloga komuniste i sve ostalo. Ali
da je moderni demokratski svijet omogu}en antifa{isti~kom pobjedom, koje je i projekt Jugoslavije bio sastavni dio, to je ne{to {to se zaboravlja. Tako da 29. novembar za mene simboli~ki i dalje ima veliku vrijednost, a i konkretno, u smislu nekakve zajedni~ke politi~ke budu}nosti. Pitanje njene forme ostaje, naravno, otvoreno, ali to iskustvo je jedan moment koji
treba stalno iznova kriti~ki reflektirati. Zato }e 29. novembar, bez obzira {to }e nestati kao
praznik, za mene i dalje ostati zna~ajan simboli~ki datum.
Prelom: Prelaze}i se sa tog simboli~kog plana na realni, suo~avamo se sa Srbijom, odnosno Jugoslavijom, u dana{njoj politi~koj i kulturnoj situaciji. îni se kao da se Vi kod
nas pojavljujete uvek u nekom odsudnom trenutku. Zanima nas zato kako iz Va{e perspektive sagledavate aktuelne promene i sva de{avanja oko 5. oktobra?
B. B.: Postoji jedan termin koji ne volim zato {to uspavljuje ljude, a koji se zove normalizacija. Pa se onda kaè da je sve ono {to je bilo, bilo nenormalno, da je rat me|u jugoslavenskim narodima bio nenormalan, da je vladavina Slobodana Milo{evi}a, vladavina nedemokracije, bila oblik nenormalnosti, a da je sada nastupio oblik normalnosti. Problem s tim
terminom, kaèm, je u tome {to on uspavljuje. On misli da promenom nestaju konflikti.
Konflikti ne nestaju, nego je pitanje da se redefiniraju nove linije spora, novi pojam frontlinea i to je zada}a onih koji misle aktivno, koji razmi{ljaju o tome {ta se zbiva. Za{to? Zato {to
dru{tvo nije nikakva harmoni~na zajednica koja normalno ìvi, nego se bit, odnosno identitet dru{tva, stvara upravo u strukturalnom konfliktu. To je prava istina dru{tva — konflikt
je ne{to {to ostaje. Pojam normalnosti posjeduje stoga te{ki ideolo{ki naboj i ne bi bilo zgorega pogledati koji se konkretni interesi kriju iza tvrdnje da je danas normalno sve ono {to
je prije bilo nenormalno.
Prelom: U koju ta~ku locirate budu}e konflikte? Po kojim pravcima bi se oni mogli razvijati?
B. B.: Moje lociranje nikada nije rezultat superiornog uvida u stvarnost, jer ja ne mogu
ni u kom slu~aju znati kakva je ta stvarnost i koje su prave tendencije u okviru nje. Postoji,
ipak, projektivni moment, odnosno moment projekcije onoga {to vidim kao poèljno mjesto
konflikta. Mislim da on vi{e nije i ne}e biti me|unacionalni. Novi }e se konflikti odvijati na
globalnijoj razini na kojoj }e se puno toga {to nam se ~inilo sudbonosnim jednostavno izgubiti kao potpuno irelevantno. Tim vi{e }e dolaziti do prepoznavanja politi~kih identiteta u
nekakvim globalnim procesima i globalnim projektima budu}eg razvoja, uvjetno rje~eno,
demokracije. Ne mora nu`no zna~iti da }e to {to }e se politi~ki razvijati biti ovaj oblik demokracije kakav sad postoji. Ako normalizacija zna~i to da Srbija postaje dio svijeta i da ulazi
natrag u svijet, onda je konfliktno to da svijet ulazi u Srbiju, sa svim onime {to }e to donijeti u ekonomskom i politi~kom smislu. Budu}i konflikt stoga vidim u ru{enju iluzija o suverenosti, o ekonomskoj suverenosti i, prije svega, ru{enju onoga {to mislim da su Hrvati puno
bolje nego srpski nacionalisti izrazili sintagmom »Svoj na svome«. E to — svoj na svome —
je potpuno iluzorno u novim svjetskim okolnostima. Ali, ono {to je pozitivno je to da }emo
se i preko etni~kih granica mo}i prepoznavati u zajedni~kim interesima pri novoj raspodijeli karata u budu}nosti.
Prelom: U leto 1988. godine, u neposrednoj blizini hrama Svetog Save, uradili ste, kao
novinar Starta, svoj poslednji intervju u biv{oj Jugoslaviji, sa prof. Ljubomirom Tadi}em. Tada su tako|e bile aktuelne dramati~ne ustavne i politi~ke promene. Po sopstvenom priznanju, iz Beograda ste tada oti{li kao potpuni Hrvat; Beograd Vas je tako percipirao. Interesuje nas {ta mislite kako }ete ovoga puta napustiti Srbiju?
B. B.: Onda sam oti{ao kao Hrvat spoznav{i da sam ne raspolaèm vlastitim identitetom, odnosno da je politi~ka situacija oti{la tako daleko da sam, neovisno od toga {to jesam
i {to govorim i za koga radim, jednostavno nu`no sveden na jedan jedini identitet i da je
moja mo} da tu bilo {to mijenjam jednaka nuli. [to je naravno iskustvo koje su u puno grubljem obliku doìvjeli ljudi posle 1991. u ratu u kojemu su sve njihove ljudske karakteristike
bile svedene na taj jedan jedini element, a koji je onda veliki broj njih ko{tao upravo i ìvota. Shvatio sam dakle, u tom trenutku, da je to bio kraj moje naivnosti oko snage i opasnosti
procesa koji su pokrenuti. Sekundarni doìvljaj bilo je razo~aranje jednom, sada bih to mogao otvoreno re}i, intelektualnom debilno{}u Ljubomira Tadi}a. Doìvio sam ne{to za {to
principijelno nisam mislio da je mogu}e: regresiju, apsolutnu intelektualnu regresiju, i to je
za mene bilo novo iskustvo, s tim {to nisam mislio da je to slu~aj samo sa Ljubomirom Tadi}em, nego sam pomislio: »Pa to je mogu}e i sa svima drugima«. Dakle, to je ipak ne{to mogu}e, to je bilo mogu}e, i to je jedna od karakteristika svega {to se dogodilo. Motivacija mog
budu}eg pisanja bila je, na neki na~in, i to {to sam ovo tako rano uvidio — uglavnom sam
se kasnije i bavio takvim kulturnim i intelektualnim problemima.
[to se ovog dolaska u Srbiju ti~e postoji jedna bitna razlika: ja dolazim iz Austrije. Dakle, ja vi{e nisam ovdje primarno Hrvat ni u kom pogledu, ni u pogledu mog politi~kog iskustva u zadnjih deset godina, intelektualnog, kulturnog ili bilo kog drugog. Ja sam u svakom
slu~aju osoba podjeljenog identiteta, migracijskog karaktera — neka vrsta sasvim suvremene evropske intelektualne sudbine. Tako da odavde sada vi{e ne moram oti}i niti kao Hrvat,
niti kao bilo tko zato {to mi, osje}am, upravo ta sloboda od fiksiranosti omogu}uje da mogu
kontrolirati i sam utjecati na vlastiti identitet. Dakle, ne-vezanost, ne-fiksiranost, mi omogu}uje jedan relativni prostor slobode. Da tako kaèm, ba{ me briga {to Srbi misle {to sam ja;
ja }u to ve} sam sebi odrediti.
Prelom: Da li smatrate da je u formiranju takvog Va{eg stava i identiteta bila nu`na
ba{ ta ta~ka zvana Be~? Drugim re~ima, da li je Be~ neodlo`no izazvao osloba|anje od,
u tom trenutku, nametnutog i represivnog identiteta?
B. B.: Be~ je za mene vi{estruko nuàn. On mi je omogu}io jednu distancu u vrijeme
rata. Ta je distanca uvijek bila doìvljavana u Hrvatskoj kao neki oblik izdaje, odnosno tvrdilo se da meni nedostaje ono nu`no iskustvo da bih znao istinu doga|anja. Ne samo da sam
u moralnom smislu pobjegao i ostavio narod na cjedilu, nego nisam kapacitiran za razumijevanje doga|aja, {to po mom sudu, nije bila ni pribli`no istina. Dapa~e, nisam bio izloèn
pritiscima i upravo ta distanca mi je omogu}ila da radim i pi{em, da se odlu~ujem za projekte za koje god ho}u. Sa druge strane, upravo iz te be~ke vizure mogao sam doìvjeti ne{to veoma va`no, a to je relativnost ovih doga|aja. Ljudi su bili skloni apsolutizirati osobno iskustvo i sve {to se doga|alo u ovim krajevima. Vladao je osje}aj da je to najbitnije, da je to sam
centar svijeta i da se ovdje ne{to odlu~uje. Nisu shvatili koliko je njihova egzistencija, koliko
kog bila stra{na i tragi~na, relativno neva`na u svjetskim razmjerima. Mogao sam se, dakle,
osloboditi onoga od ~ega op}enito pati cijeli ovaj prostor, bilo u Hrvatskoj, bilo u Srbiji — od
umi{ljenosti, umi{ljenosti osje}aja velike va`nosti koji je potpuno kontrafakti~an.
Normalna, prirodna, objektivna, svijetu i realnosti primjerena skromnost: to mi je,
dakle, donio Be~. Kako u osobnom pogledu — doìvjeti sebe kao intelektualca na jednom intelektualnom trì{tu koje poznaje najja~e i najbrutalnije oblike konkurencije i shvatiti svoju relativnost i bezna~ajnost na tom ogromnom trì{tu — tako i u pogledu onoga {to ljudi
pate da postignu: napi{u knjigicu, daju dva-tri intervjua i misle da su zvijezde i netko i ne{to, {to je mogu}e u relativno malim sredinama sa svojim velikanima koji se, u trenutku
kada se trì{te i scena pro{ire, jednostavno rasplinu kao mjehuri od sapunice. U Hrvatskoj
danas jednostavno nema kompatibilnog intelektualca. Nema ni jedan. Kad to kaèm, onda
je to tragi~na stvar. Hrvatska nacija u ovom trenutku nije u stanju, ukoliko ona to doìvljava kao ne{to bitno, ikakvim svojim imenom participirati u svjetskim tokovima. Sa Slovenijom to, na primjer, nije slu~aj. Ali to su druge okolnosti.
U tom smislu, moj motiv nije da ja èlim u~initi ne{to za Hrvatsku naciju kako bi ona
bolje pro{la u svijetu. Mene se uop}e ne ti~e kako }e Hrvati unaprijediti svoj identitet u suvremenom svijetu jer me identitet hrvatske nacije u suvremenom svijetu uop}e ne zanima.
Ali me zanimaju identiteti koji se stvaraju nekakvim intelektualnim afinitetima koji se ionako javljaju s onu stranu nacionalnih motiva. Nacionalni interes kao formativni element
za mene ne postoji.
Prelom: Zna~i li to da je prostorna, doslovno re~eno fizi~ka, distanca preduslov za dekonstruktivnu dru{tvenu ulogu intelektualca?
B. B.: Ne bih htio poop}avati svoj slu~aj, ali mislim da to nije individualno pitanje. Distanca je isto {to i blizina kada se ~ovek odvoji od jednog fiksnog mjesta. Onda je taj tzv. nomadski karakter suvremene intelektualnosti notorna ~injenica. Naravno da postoji distanca,
ali postoji i blizina jednom drugom tipu intelektualnosti. U konkretnom smislu, meni je distanca (s obzirom na rat u Hrvatskoj) zna~ila bukvalnu i materijalnu ~injenicu da me nitko nije
mobilizirao i da mi nitko nije mogao prijetiti da }u zbog toga {to }u pisati biti poslat na front.
Ukorijenjenost ne ~ini ~ovijeka pametnim, ali taj element slobodnog lebdijenja nije
slobodno lebdijenje iznad materijalne baze, jer mislim da sam materijalnoj istini intelektualnog rada daleko izloèniji u ovom obliku svoje egzistencije nego u nacionalnom okruènju. To zvu~i apsurdno, ali koliko god ljudi ovdje slabo zara|uju, mislim da su oni jo{ uvijek
prepla}eni jer, s obzirom na vrijednosti onoga {to daju, ne zasluùju ni toliko. Veliki broj intelektualaca ìvi relativno dobro s obzirom na u~inak. Mnogi od njih ne bi se mogli, po drugim kriterijima i izloèni drugim trì{nim konkurencijama, odràti niti jednog trenutka.
Morali bi se baviti ne~im drugim.
Iako sad ìvim u Be~u, ja ne mogu sa sigurno{}u re}i otkuda }u slijede}i put do}i; za
mene je fiksiranost, ta pup~ana vrpca prekinuta. Na koncu, moè mi se dogoditi i da se vratim u Zagreb, ali vi{e nikada ne}u mo} biti Zagreb~anin, nikada vi{e ne}u mo} biti Hrvat.
Ipak, mogu}nost da se vratim u Zagreb nije toliko realna zato {to su ovdje u pitanju, kao {to
sam govorio, trome, zatvorene zajednice koje te{ko prihva}aju do{ljake, koje a priori ne daju
{ansu ljudima iz vana. Veoma banalno, Zapad nije samo mjesto koje je po sebi bolje nego
daje ve}e {anse. Ve}a vam je {ansa da vas netko prizna u Berlinu nego u Zagrebu; prije }e
vas netko doista saslu{ati i priznati u tom nekom supstancijalno intelektualnom smislu. Ali
je, da se razumijemo, svakako lak{e dobiti lokalno priznanje u Zagrebu.
Prelom: Ovih dana radite sa grupom mladih ljudi koji imaju nameru da se bave intelektualno-teorijskim radom. To za Vas u nekom smislu moè biti jedan case study.
Kako percipirate tu mladu grupaciju koja je odrastala u nezgodnim uslovima multicipliranja vlastitih identiteta?
B. B.: Kako svaka situacija ima neke specifi~nosti, o~igledno ima je i ova. Rije~ je o grupi ljudi koja ima iskustvo u onom podru~ju koje se naziva civilnim dru{tvom, odnosno u
podru~ju tzv. alternativnih oblika kulturnog, intelektualnog ili obrazovnog ìvota. Mislim
da je to dragocijeno iskustvo koje ima svoju vrijednost ne samo ovdje, nego i uop}e, i vani.
Dapa~e, mislim da je sama [kola (za istoriju i teoriju umetnosti — prim. red.) u kojoj sudjelujem, jedan uzoriti slu~aj i da bi se mnogi na tom tzv. Zapadu mogli ugledati na profesionalnost, ideju, izvedbu. To je prvo. Drugo, dogodio se jedan kvalitativni pomak. Sasvim je jasno, i to je ono {to me veseli i {to mi u intelektualnom smislu daje nadu, da nemam posla sa
mladim srpskim intelektualcima. Najvi{e me je uàsavala opasnost da ovaj anga`man doìvim kao gubljenje vremena. Jer ako imate posla sa nacionalnim elementom, onda u biti ne
moète razvijati nikakav element slobode budu}i da postoji jedan ultimativni, kona~ni element koji definira i okvir i sve ostalo.
Dakle, jako je ugodno biti u Srbiji, a nemati posla sa Srbima. Me|utim, tu ne treba
imati iluzija — u pitanju je jedna manjina i na {irem prostoru (u na{im okvirima) to ne}e
biti predominantni tip komuniciranja. Ovo je jedan oblik za moj ukus, za moju to~ku gledi{ta nekakve kreme. Ali {iroke narodne mase ne ìve od kreme nego }e ìvjeti od tvrdog nacionalnog kruha, nacionalnih ideja, nacionalnih identiteta gdje }e temelji ovdje biti pravoslavlje, tamo katolicizam. Pretpostavljam, a to je svakako za pozdraviti, da }e se oni uzajamno tolerirati i ne}e odmah povaditi pi{tolje kad se suo~e sa razlikama. To, me|utim, uop}e
nije moj cilj niti ideja mog boravka ovdje. Nisam ovdje zato da bih potpomogao suradnju
Hrvata i Srba. To nije moja pri~a, kao {to i oni sa kojima radim tako|er nisu iz te pri~e. Ali
velim, treba biti svjestan ~injenice da je ovo jedan relativno ekskluzivni moment, s time da
ono {to je fakti~ki marginalno simboli~ki itekako moè biti centralno. Naime, za{to mi to
radimo? Zato {to mislim da su teme o kojima govorimo i na~in na koji radimo puno va`niji, puno centralniji, od puno ve}eg interesa za sve nas nego, uvjetno re~eno, cirkus oko izvinjenja, pomirbe, suradnje nacija itd., itd. U tome ionako ima ne~eg banalnog, kao {to je banalno to da trì{te razlike naj~e{}e koristi samo zato da bi pomo}u divergentnosti pove}avalo profit.
Isto tako, kada spominjem taj pojam kreme, onda ne mislim ni na kakvu elitu u nekom fiksnom dru{tvu — ona je uvijek na neki na~in i materijalna elita. Ono {to mislim kad
kaèm elita moè imati i izgled potpune pauperizacije i socijalne marginalizacije. No ne mislim ni to u bukvalnom smislu odlaska na Zapad, ali u bukvalnom smislu jedne intelektualne pokretljivosti koja se, da zao{treno kaèm, moè tehni~ki odvijati i u nekom provincijalnom selu u [umadiji, ili bilo gdje drugdje. Va`ni su oblici komunikacije i va`no je tematsko
odvajanje od interesno i konfliktno fiksnog etni~kog elementa, {to mislim da se dogodilo.
Arkade: Postoji mi{ljenje da je za intelektualno i teorijsko delovanje neophodan odre|eni »prostor ti{ine«. Da li je i dalje korektno, po Va{em mi{ljenju, govoriti o zasebnom
prostoru teorijskog govora?
B. B.: To su razli~iti koncepti intelektualnosti. Da li je ti{ina nu`na? Mislim da je moment ti{ine karakterisit~an za jednu vrstu intelektualne zajednice. To je ono {to zastupa klasi~ni romanti~arski tip intelektualca koji u osamljenosti i ti{ini doku~uje nekakve najdublje
ideje. Ta romanti~arska vizija svakako danas nije relevantna. Ono {to je relevantno to su oblici komunikacije, mediji komunikacije, socijalni medij komunikacije: da li je to civilno dru-
{tvo, da li je to dràva, paradràvna institucija kao {to je univerzitet — to su stvari koje odlu~uju. Tu postoji relativni prostor slobode.
Prelom: Dolazimo do pitanja institucionalnih okvira u kojima }e se odvijati komunikacija. Ako ve} govorimo o elitisti~kom modelu, moramo pre svega skrenuti pa`nju na
oblike tzv. alternativnih institucija koje je trebalo da pruè neku vrstu alternativnog
znanja u odnosu na ono koje produkuje dràvni univerzitet kao jedna nacionalna paradigma, a nisu uspele u tome; koje je trebalo da oslobode lebde}u inteligenciju, a zapravo su potpale pod iste mehanizme samoreprodukcije i boluju od istih problema od
kojih boluje i nacionalna paradigma.
B. B.: Ve} i sam osje}aj da tu postoji razlika je medij stvaranja zajednice. Samo poantiranje te razlike, ovo o ~emu sada govorimo, jest kriti~ki odmak. Identitet nove zajednice
ostvaruje se u kriti~koj napetosti spram toga. Slobodno je pitanje kako }e se institucionalizirati, koliko }e sve to trajati, koji }e novi konflikti nadogra|ivati ili eventualno razgra|ivati
taj identitet. Ali bitno je da postoji kriti~ka svijest, iskustvo alternativnog koje je u stanju
samo sebe kriti~ki reflektirati. Iskustvo i nije ni{ta drugo do kriti~ka refleksija iskustva koja
je u stanju sebe pozicionirati s obzirom na volju, na interes, i potom generirati svoj vlastiti
interes: to je ono {to zajednica zna~i. Zajednica nije nu`no institucija — institucije nastaju i
nestaju — to je podru~je mogu}nosti za prakti~nu promjenu, odnosno za nova institucionaliziranja i razvijanje op}edru{tvene kritike.
U ovome {to mi sada prezentirate vidim bliskost, da ne kaèm srodnost, sa potrebama koje je artikulirala intelektualna civilno-dru{tvena scena u Austriji u odnosu na politi~ku situaciju. U tom smislu, kada sam govorio o odvajanju od fiksiranosti za jednu sredinu,
za njene institucionalne i tradicionalne oblike komunikacije i generiranja interesa, mislio
sam na primjer o bliskosti tog interesa sa interesima u Austriji. Ili u Hrvatskoj se recimo
odvojila jedna grupa sasvim mladih intelektualaca sa sli~nim potrebama. To je novi prostor
mogu}nosti i, za{to ne, novi potencijalni oblik institucionalizacije. Dakle, ovaj konkretni problem, da je mogu}e ne{to institucionalizirati kao alternativno a da sadràji ne budu alternativni — {to je o~igledno problem — taj problem nije srpski, nego jednako i austrijski i hrvatski, odnosno iskustva koja se sti~u pri kriti~kom su~eljavanju s takvim problemom su iskustva koja se daju poop}iti u Austriji, u Hrvatskoj i bilo gdje drugdje.
To je klju~ni tip konflikta i razlog za{to kaèm da ja ovdje nemam posla sa Srbima. Nije
u pitanju samo uzimanje paso{a i putovanje na Zapad; nije u pitanju prosto podizanje standarda na vi{i nivo. Mislim da se standardizacija alternativne scene u Beogradu odvija na vi{em nivou u pore|enju sa alternativnom scenom u Be~u. U tom smislu, standard je ovdje vi{i.
Prelom: Govorili ste o problemskoj bliskosti koja moè biti osnova neke budu}e intelektualne zajednice. Ali u~inci podvojenog dru{tva, kakvo je bilo srpsko u protekloj deceniji, o~igledno jo{ uvek spre~avaju da se razvije i ustanovi takav oblik zajednice. Da li
se pod takvim okolnostima uop{te moè govoriti o mogu}nostima definisanja individualne ili kolektivne strategije delovanja?
B. B.: Nemam odgovor na to pitanje. Kada bih to znao, rije{io bih i svoj osobni problem. Ipak, mislim da se ne radi nu`no o dilemi tzv. mar{a kroz alternativne ili ne-alternativne institucije ili, s druge strane, dilemi u pogledu svrsishodnosti kritike. Mislim da alternative konfliktu nema. Nu`no je stvarati, a ne izbjegavati konflikt. Konflikt, u svakom slu~aju, sam razvija svoju dinamiku i prostor za nekakvu strategiju i taktiku. Pogre{no bi bilo sje-
sti i smisliti dobru strategiju koja }e onda omogu}iti formalizaciju, trajanje i razvoj. Ve}
sama detekcija problema jest moment strategije. Mi u dana{njem svijetu ne ìvimo u gotovim ideolo{kim formama u kojima postoje generalni principi, napuci za strategiju, kao {to
je to na primjer nekada bila Kominterna koja je imala generalni okvir unutar kojeg se moglo, vi{e ili manje, ve} s obzirom o kojoj se zemlji radi, delovati, odnosno participirati u nacionalnim programima oslobo|enja. Mi nemamo nikakve globalne strategije, nikakve ideje
globalne alternative postoje}em globalnom kapitalizmu. Zato je najva`niji element spontanosti, moment strukturalnog zasnivanja identiteta kroz konflikte. Po mom sudu, najgore bi
bilo prihvatiti tzv. pragmati~nu opciju, pa razmi{ljati o sebi kao o subjektu koji je u stanju
nekoliko koraka unaprijed projicirati akcije i njihove posljedice. Mislim da je pragmatizam u
tom vidu oblik intelektualnog oportunizma. On ne obavezuje; on omogu}uje da se zauzme
bilo kakav stav i to je najve}i problem.
Po pitanju free-lance opcije, cijeli niz faktora opisuje situaciju za svakoga individualno, a svi se oni ne mogu grupno ura~unati. Ja sam prihva}ao pisanje za Vijesnik, negdje nisam prihvatio, to je podru~je kontigencije — ja ne mogu ovladati njime. Free-lance je dobro
dok to moè, dok to ima smisla. Onog trenutka kada je free-lancerstvo u danim okolnostima
mogu}e ostvariti samo oportunizmom, mo`da je bolje napraviti nekakav vlastiti projekt.
Ako postoji mogu}nost akademskih karijera, treba ih prihvatiti. Vi ve} sada niste isti. To je
jedno iskustvo koje se ne}e naprosto rasplinuti. Za pretpostaviti je da }e to iskustvo danassutra promijeniti i institucije, odnosno omogu}iti stvaranje novih intelektualno-komunikativnih oblika tj. zajednica u~enja.
Prelom: Kako sagledavate u~inke i funkcije sopstvenog pisanja, imaju}i u vidu mogu}u i empirijski evidentnu distinkciju izme|u saznanja i delanja, teksta i ~itanja, primarne intencije i sekundarnih u~inaka?
B. B.: Ono {to je dru{tveno marginalno jo{ uvijek moè postati simboli~ki centralno.
Ta simboli~ka otvorenost je najva`niji motiv za intelektualni rad. Jasan uvid u prakti~ke
u~inke pisanja, u politici i dru{tvenom ìvotu, uop}e nije ostvariv. Meni je svo vrijeme na prvom mjestu stalo do toga da politi~ku marginu na kojoj sam se nalazio konceptualno osmislim, da toj politi~koj marginalizaciji dam simboli~ko zna~enje, da je otmem od besmisla, a
to zna~i i da dam nekakav smisao vlastitom stavu, djelovanju, ìvotu.
Arkade: Da, ali sa tim u vezi nu`no se javlja i problem pravilne recepcije teksta, njegovog javnog ìvota u smislu mogu}nosti pogre{ne interpretacije i i{~itavanja. Zanimljivo bi bilo osvrnuti se na Va{e ju~era{nje predavanje na kome se povela o{tra polemika
po pitanju Va{eg stava o slobodi medija pre i posle oktobarskih promena te sumnje u
faktor manipulativnosti medija. Vi ste, naime, predstavili tezu po kojoj je stepen slobode medija u doba vladavine Milo{evi}evog reìma bio barem na podjednakom, ako ne
i vi{em, nivou u odnosu na trenutnu situaciju u ve}ini zapadnoevropskih zemalja.
îme obja{njavate motivisanost ljudi odavde da na izrazito negativan na~in reaguju
na izno{enje jednog u tolikoj meri neortodoksnog mi{ljenja?
B.B.: U pitanju je jedan tipi~an, op}e-liberalno-demokratski stav koji je hegemonijalni i sveprisutan, a sastoji se u precjenjivanju uloge medija. Naj~e{}e se dokazuje da, ukoliko
je situacija politi~ki normalna i stabilna, mediji igraju relativno stabilnu ulogu, ali nisu odlu~uju}i. A ono {to je ovo iskustvo pokazalo jest to da i onda kada situacija nije stabilna (u
situaciji rata, krize, itd.), oni tako|er ne igraju va`nu ulogu.
Ali, po mome sudu, to je jedan teorijski problem koji je manje-vi{e razrije{en. Jer
prenagla{avanje zna~ajnosti medija po~iva na tezi o manipulativnom karakteru medija, a
manipulativni karakter medija po~iva na tezi o odlu~uju}em utjecaju svijesti na stvarnost,
da ideje mijenjaju svijet, itd, {to smo opet iz tradicije krize marksizma doìvjeli relativno
jasno. Isto {to je vaìlo za revoluciju — da ideja moè uspjeti samo kada joj je materijalna
potreba, izraèna realno politi~ki, do|e u susret — isto vaì i za medije. Naravno da }e narod prihvatiti demokratsku poruku slobodnih medija ukoliko je narod spreman promijeniti situaciju.
Ljevi~arske teorije razvile su shva}anje da je zadatak lijevih medija da stvore drugu
javnost. Drugu javnost }e stvarati tako {to imamo medij koji }e davati alternativne informacije. Kada taj medij postane dovoljno jak u dovoljnoj koli~ini alternativnih informacija, u {irokim masama }e do}i do promjene svijesti i one }e razviti druge potrebe: potrebe za promijenom situacije, itd., i tako }e do}i do socijalno-politi~ke akcije — {to se nije dogodilo. Ta teorija je kritizirana ve} veoma rano i pokazalo se da ljudi razumiju alternativne informacije
ako alternativno misle, ako raspolaù alternativnim konceptima. Oni moraju imati alternativne vizije da bi shvatili alternativne informacije. Nije problem u tome {to ljudi nisu znali
da su se ovdje posvuda doga|ali zlo~ini. Svi smo vidjeli sve. Ali da li }e ~injenica zlo~ina koji
se doga|aju uokolo rezultirati akcijom ljudi da sprije~e te zlo~ine? To se, kao {to znamo, nije
dogodilo.
Post Scriptum
ili
BB REVISITED
Tokom svog boravka u Beogradu, Boris Buden je dao jo{ nekoliko intervuja razli~itim
lokalnim medijima (~asopis Re~, magazin Vreme, magazin Kibicfenster). Neki od tih intervjua su, otvoriv{i spekulacije o karakteru i motivisanosti iznetih stavova, izazvali razli~ite
reakcije i tuma~enja. Nadovezuju}i se tako na ~udan na~in na problematiku kojom se zavr{ava prethodni razgovor, oni su iznova ukazali na delikatnost odnosa izme|u polazi{nih namera i krajnjih efekata svakog javnog istupa.
Neophodno je da radikalna refleksivna svest danas ra~una na kompleksnost situacije i polivalentnost sopstvenog kriti~kog iskaza. Tako se npr. Budenova opaska o demokrati~nosti sistema u Srbiji, potkrepljena argumentima iz, recimo, statisti~kih istraìvanja Sorosovih agencija, moè shvatati i kao subverzivna i kao paradoksalna, u zavisnosti od konkretnog interesa i konteksta u kome se interpretira. Njome se, u èljenom smislu, moè sluìti u
razli~itim situacijama i upravo ta fleksibilnost vrlo lako okon~ava u odstranjenju mati~nog
zna~enja i produkciji kontraefekta. îni se da intervju u Vremenu na momente stvara zabunu sli~nog tipa…
Zamolili smo Budena da dodatno prokomentari{e opasnosti pogre{nog razumevanja
i distorzije primarnog smisla teksta.
B.B.: A {to je alternativa mogu}nosti nesporazuma, mogu}nosti pogre{ne recepcije?
[utnja? Ili ideja apsolutne subjektivne kontrole nad recepcijom, koja je sumanuta? Rizik se
mora prihvatiti i ve} je taj rizik mi{ljenje samo. Rije~ je o riziku ~iji je ulog istina, a ne pragmati~ki sra~unat politi~ki ili neki drugi efekat. Inzistiraju}i na demokratskom karakteru Milo{evi}evog reìma u Srbiji, ja upirem prstom na paradokse demokracije — na primjer mo-
gu}nost da ve}ina ljudi u jednom dru{tvu otvoreno podràva zlo~ina~ku politiku, {to je slu~aj ne samo sa Srbijom nego i sa drugima, Hrvatskom pod Tu|manom na primjer. Kada kaèm da je u Srbiji i drugdje vladala relativna sloboda medija i da je postojala pluralisti~ka
javnost, onda time tvrdim da su ljudi imali dovoljno informacija o tome {to im rade politi~ari, o svim uàsima rata ... ali da to njihovo znanje istine nije promijenilo njihov stav prema politici, nije ih potaknulo na bitno druga~ije politi~ko djelovanje. Upravo je to, a ne stav
prema kojem je demokracija u Srbiji bila nevina `rtva Milo{evi}eva reìma, dragocjeno iskustvo. Bez ideolo{ke i politi~ke podr{ke takozvanih demokrata, pogotovo na najva`nijim
pitanjima nacionalnog interesa, ne bi bilo ni dugogodi{nje vladavine Milo{evi}a. I to je istina do koje je meni stalo. Ako ona nije pragmati~no upotrebljiva, ako ometa takozvane snage demokracije — {teta, ào mi je, ali to nije dovoljan razlog da se ne iskaè.
Razgovarali: Milan Rakita, Slobodan Karamani} i Sini{a Mitrovi}
u kafani »Mornar«, Beograd, 1. XII 2000.
(+ Vladimir Tupanjac)
Priredio: Sini{a Mitrovi}
Vesna Madòski
KAKO SAM POSTALA
SRBIN
ILI: OD PIRATA DO ORIGINALA
Kada je Cane iz Partibrejkersa, jedna od
tzv. preìvelih urbanih ikona beogradskog buntovni~kog R’N’R-a, gostuju}i
na zaje~arskoj »Gitarijadi« 1996., pozdravio publiku sa »Gde ste, Vlasi?«, ne samo da je proizveo malu pobunu me|u prisutnima (otkud njemu pravo da nas, urbane ortodoksne Srbe,
naziva pogrdnim imenima), ve} je potpuno doveo u pitanje i li~ni koncept mog nacionalnog
identiteta-u-formiranju. Moje slobodno koketiranje sa pitanjem kome }u se privoleti carstvu — postati Srbin ili Makedonac (Srbin so te{kata govornata mana) — dobilo je jo{ jednu,
egzoti~niju mogu}nost — vla{ku. Kako na sre}u, ili na àlost, u svojoj krvi dokazano nemam
ni kap tzv. vla{ke krvi, na osnovu koje bih tada mogla slobodno da kreiram svoj etni~ki/nacionalni identitet, ovu varijantu sam u startu odbacila, ali je ostalo pitanje da li bih istu dilemu imala da sam, kojim slu~ajem, dobila priliku da se umesto na periferiji, u ovom slu~aju ne samo ruralnoj ve} i sto~arskoj, rodim i obitavam u centru svih zbivanja — u urbanom
Centru iz koga je doti~na zvezda, sa svojom prosvetiteljskom misijom, upravo stigla. Biti deo
Centra ili ostati na periferiji bilo je pitanje koje sam ponovo sebi po~ela da postavljam tokom
prvih dana tzv. NATO intervencije, prole}a 1999. Prvih mesec dana provedenih na toj »sto~arskoj« periferiji donelo je, umesto straha i iskustva kolektivne nesre}e, samo frustraciju jer
se »glavna stvar«, glavna ùrka, odvijala u Centru, u Beogradu. Izbor se sam nametnuo i moj
izbor bio je Centar.
Ukoliko prihvatimo tezu da se nacionalni identitet Hrvata zasniva na tezi da »Hrvat
nije Srbin«, postavlja se pitanje kako Srbin sam sebe defini{e ili kako se Srbinom postaje?
Mo`da je zgodnije pogledati kako se lik Srbina transformisao tokom poslednjih deset godina u o~ima Velikog Drugog, u o~ima Zapada. Iz pregrejane ka{e ve~ito zagonetnog, komplikovanog i te{ko ~itljivog Balkana, izronio je Srbin — Zlo~inac part one — zavojeva~, silovatelj, ~etnik ili, jednostavno, Srbin Pirat. »Pirat« je tokom ovih godina u na{im re~nicima postao pojam direktno vezan za jedan od proizvoda pop-industrije, za ilegalno proizvedene
CD-ove, proizvode koji na svoj master li~e samo sadràjem, tj. muzikom, ali im nedostaje
kvalitet i {areni booklet koji prati original. Dakle, piratski Srbin samo je kopija svog mastera,
ne{to grublje, sirovije obrade i bez etikete koja mu garantuje originalnost. Od Srbina Pirata,
geneza je dalje tekla ka Sankcionisanom, te tako frustriranom, paralizovanom, kastriranom
Srbinu, Srbinu koji je kao takav lako postao poraèni, postdejtonski Srbin. Od poraènog,
malo pokunjenog Srbina, razvoj je dalje tekao ka Srbinu Demonstrantu, prvoborcu protiv
poslednjih ostataka tiranije i totalitarizma na evropskom kontinentu, ka fazi u kojoj je, sa
puno ljubavi i simpatija, bio tap{an po ramenu od strane stalno prisutnog pogleda Velikog
Zapada. Kako je, nakon prvih pomaka u pravcu demokratije, Srbin demonstrant ponovo kre-
nuo stranputicom i postao Zlo~inac part two, na to se moralo reagovati. Tako dolazimo do
slede}e faze, do Bombardovanog Srbina, Srbina na kome se intervenisalo.
Propustiv{i fazu Zlo~inac part one, ovom vozu priklju~ila sam se u fazi sankcionisanog Srbina, a sama geneza dovela me je pravo u fazu Zlo~inac part two. Odluka da se premestim u centar zbivanja, u Centar u kome Zlo~inac part two postaje bombardovani Srbin, bila
je u direktnoj vezi sa odlukom da slobodno dopustim novu intervenciju na svom identitetu
koji bi, u suprotnom, zasigurno zakr`ljao. Kao bombardovani Srbin u samom centru zbivanja, o~ekivala sam, zajedno sa ostalim bombardovanim Srbima, rimejk akcije bombardovanja iz II svetskog rata, istorijskog iskustva na koje je dobra stara gra|anska beogradska klasa volela da nas stalno podse}a. Na àlost, ta o~ekivanja nisu se ispunila. Nije bilo obe}anih
skrivanja po podrumima, partizanske akcije probijanja blokade do prve samoposluge za
pola belog ‘leba, pa ~ak ni navla~enja }ebi}a na prozore kako nas neprijatelj ne bi locirao u
mraku. Centar je odlu~io da bude urban i cool do samog kraja, slave}i svoju nepobedivost na
organizovanim ùrkama po trgovima i mostovima, ili na onim spontanim, sa krugom najbliìh prijatelja, uz pivo, krkanjac i ostale opijate. Taktika neprijatelja provaljena je gotovo
na samom po~etku, shvatilo se da on ima kompjuterski precizne ciljeve i isto tako kompjuterski precizne rakete sa minimalnim, ali stalno mogu}im faktorom ljudske gre{ke.
Bombardovani Srbin kona~no je mogao da dâ sebi odu{ka, da uìva u toj najzad dosegnutoj slobodi u anarhiji, istovremeno slave}i sopstveni mogu}i kraj i oplakuju}i nevine
`rtve, {to samog bombardovanja, {to nerazja{njenih ubistava aktuelne vlasti. Tako oslobo|en Srbin, podgojen i napojen, intervencijom nateran da uìva u svojoj ma{tovitosti i sevdahu, mogao je da sedne u bager i postane ne{to {to se od njega dugo o~ekivalo — da od masnog, bradatog Pirata postane ugla|eni i demokratski vaspitan Srbin Legalista. I to ponovo
u samom centru, u Centru u koji su sa periferije pohrlili svi oni manje ili vi{e zaostali Srbi iz
prethodnih faza geneze, dokazuju}i tako svoju pripadnost urbanom jezgru svog bi}a, kombinuju}i zdravu, ruralnu telesnost sa novom, demokratskom logikom. Periferija je tako do{la u Centar, Centar se tako pro{irio na Periferiju, a Novi Srbin, Originalni, Master Srbin nastao je mutacijom ruralno-sto~arske snage i urbane pameti koja mu se pridruìla na velikoj
svetkovini njihovog kona~nog i ekstati~kog sjedinjenja. Ruralni Srbin savladao je tehniku
upravljanja jednim ultimativno urbanim vozilom kao {to je bager, stvaraju}i tako prostor da
skine svoje radni~ko odelo i opanke i obu~e novo ruho: kravatu, sako i ugla~ane cipele. Tako
je piratski Srbin kona~no doìveo finu obradu, nalepljena mu je etiketa originala, ~ime se ponovo vratio na policu sa ostalim originalima sa kojima sada moè slobodno da se takmi~i i
konkuri{e u igri »ko-ima-bolju-muziku«.
[ta se i kako de{avalo sa samim Vlasima, ostaje da se vidi.
Slobodan Karamani}
AAOM - NOVA
»MORALKA«
d
D
ana 15. novembra 2000. u Palati »Beograd« organizovana je dodela diploma
polaznicima prve dve generacije Alternativne akademske obrazovne mreè.
U svom sve~anom obra}anju predsednica Upravnog odbora AAOM-a prof. dr Srbijanka Turajli} podsetila je na genezu Ideje i realizacije ovog obrazovnog Projekta. Direktno izazvan
represivnim zakonom iz 1998. kojim se fakultetima ukidala samostalnost pri odabiru profesorskog kadra i otvorila mogu}nost da se dràva direktno obra~una sa destruktivnim i nepodobnim elementima na univerzitetu, AAOM se pojavio kao egzistencijalna brana akademske inteligencije orijentisane u borbi protiv destruktivnih u~inaka autoritarnog reìma.
Predsednica je, tako|e, sa neskrivenim zadovoljstvom, obznanila da se nakon 5.oktobra AAOM, kao prva i jedina obrazovna institucija tog tipa na Balkanu, na{la u okviru Pakta
za stabilnost Jugoisto~ne Evrope. Pored toga, AAOM je ove godine zatvorio svoju finansijsku
konstrukciju zahvaljuju}i pomo}i Higher Education Support Program (Budapest), New School
for Social Research (New York), Nema~ke rektorske konferencije, itd.
Time je otvoren put da AAOM, inicijalno mi{ljen kao defanzivna institucija u kontekstu represivnog (~isto srpskog) prostora, najzad, nakon oslobo|enja, pre|e u ofanzivu: u
stvaranje, kako se S. Turajli} izrazila, nove, mlade intelektualne elite koja }e predstavljati
agens i zalog budu}e demokratske Srbije. Na tom zadatku angaòvana je {iroko i tolerantno
prikupljena profesorska elita. Tako je dosada{nji tek oportuni konsenzus, koji dodu{e nikada nije mogao da parira Milo{evi}evim klizaju}im ideolo{kim imaginarijumima, ipak dobio
ne samo bitku (formiranjem AAOM), ve} i rat, budu}i da sada prerasta u dominantni regrutni centar za mlade pitomce. Ono {to je, me|utim, najzanimljivije jeste ~injenica kako se jedna toliko heterogena skupina intelektualaca, po~ev od teorijske levice konvertiranih praxisovaca, preko neoliberala, do mutiranih post-modernista, mogla uop{te na}i na jednom tako
jasno definisanom zadatku? Kako je, dakle, jedna o~igledno razu|ena »intelektualna« pozicija, sa apsolutno{}u svojih vlastitih apsolutnosti, sada, nakon pada Milo{evi}eve strahovlade, postala podloga za manifest — ultimativno re{enje problema i kriterijum moralnosti? Ne
radi li se tu o postvarenju one stare srpske: »Ne daj boè da se Srbi sloè« koja saìma ideju
o velikom, kona~nom konsenzusu esencijalno razjedinjenog plemena sa idejom otvorene
pretnje zami{ljenom neprijatelju.
Stoga se ~ini da je dana{nji klju~ni legitimacioni status rukovodstva AAOM-a upravo
prvobora~ki status, nasle|en u priznatoj politi~koj borbi, nasuprot onim neosve{tenim mutavcima koji se, iz ko zna kojih razloga, nisu angaòvali u toj istoj borbi. Kao u~inak jedne negativne simbioze sa starim reìmom, AAOM dakle nastavlja da se reprodukuje generisanjem podela na zaslu`ne/demokratske i ne-zaslu`ne/ne-toliko-demokratske nau~nike. Iz
toga sledi da je AAOM ~isto mesto diferencijalne mo}i intelektualnog »Stra{nog suda«, koji
sada ima ovla{}enja ne samo finansijskog nagra|ivanja, ve} i osude u procesu ozakonjavanja prave »kulture«.
Sve bi te zaslu`nosti mo`da i bile na mestu kada bi se ovaj »veliki ki{obran« mogao
opravdati nekakvim nau~nim i nastavnim kvalitetom razli~itim od onoga koji je u stanju da
produkuje dràvni univerzitet. Ako se tokom Milo{evi}eve vladavine morala stvarati nekakva alternativna institucija (pod zaista opskurnom formulacijom grupe gra|ana), {ta danas
spre~ava te iste profesore da reformi{u sopstvene nau~ne programe na mati~nim fakultetima? Upravo time {to preuzima programske sadràje savremenih zapadnih obrazovnih institucija, programe kao {to su Studije kulture i roda, Environmental studies i sl., AAOM se ne
moè odvojiti od logike svojstvene modernom univerzitetu koji je, u svojoj su{tini, uvek
otvoren za inovacije. [tavi{e, AAOM se ve} potvrdio u nemogu}nosti da se, i pored novinâ,
diferencira novim jezikom i epistemom iz prostog razloga {to su i subjekti i na~in proizvodnje isti oni koji su konstituisali i zvani~nu dràvnu teorijsku i metodolo{ku orijentaciju, orijentaciju koja je upravo preko svoje pragmati~ne nau~no-avangardne funkcije u datom trenutku odigrala odlu~uju}u ulogu u esencijalizaciji autoritarnog karaktera srpskog naciona.
Sada je toj istoj intelektualnoj eliti poveren zadatak da sopstvenom alhemijom konsoliduje
mladog demokratskog subjekta.
U jednoj ne toliko paranoidnoj viziji ovaj scenario neodoljivo podse}a na puteve kojima su liberalne teorije dale primat {irenju kulturne Ideje kao preduslovu modernizacije.
Zato je neprihvatljivo svo|enje nastanka ove organizacije na jedan kon-tekst, tj. samopodrazumevaju}i (srpski) tekst. Ako bismo, kojim slu~ajem, takvu pretpostavku i prihvatili, mutiraju}a snaga ove ne-vladine, para-dràvne organizacije, neraskidivo povezane sa dnevnopoliti~kim raspoloènjem stranih donatora, bila bi neobja{njiva. Naime, nakon {to je na samom po~etku svoga delovanja rukovodstvo AAOM-a osudilo poznatu NATO-kampanju, uskra}ena su im sredstva te su jedva uspeli da »izguraju« prvu generaciju polaznika sa vi{e
nego prepolovljenim kadrom, koji je, na dobrovoljnoj osnovi, bio oslobo|en honorara. Sada
pak, u pobedni~koj atmosferi, AAOM neprikosnoveno dominira i pleni entuzijazmom izgradnje zdravog nau~nog tkiva.
Jedan od klju~nih simptoma deformisanog alternativnog karaktera AAOM-a jesu kriterijumi za prijem koji su doslovno preuzeti sa dràvnog univerziteta. Time je znatno onemogu}ena prohodnost onima, kako studentima tako i teoreti~arima, koji se istinski alternativno odnose prema vladaju}im teorijskim i nastavni~kim pedagogijama deljenja plusi}a i
doma}ih radova. Takvi principi ekskluzije denunciraju AAOM kao ~isto dodatnu »{ljaku« odre|enoj privilegovanoj nau~noj kasti. Jer kako druga~ije opravdati ~injenicu da se nastavni~kim honorarom za jedno predavanje na AAOM-u zaradi ~itava mese~na plata redovnog univerzitetskog profesora? Nije li to, u najmanju ruku, direktni atak na celokupni prirodno-tehni~ki profesorski kor koji nema {ta da traì na kulturno opredeljenom AAOM-u ?
Ovakav tip organizacije ne moè, dakle, prevladati stanovitu aporekti~nost herojske vizije humanizma koja se lomi u napetosti izme|u tolerancije i mo}i koju takav diskurs
stvara. U njenim rukama gube se i poslednje razlike jezika i pojedina~nosti. Stoga nikakvi
nau~no-istraìva~ki zahtevi ne mogu opravdati postojanje ove amfibijske tvorevine te bi jedino logi~no bilo njeno decentralizovanje i demontiranje. U suprotnom, ovako ustrojena paukova mreà mogla bi u bliskoj budu}nosti postati (ili to ve} jeste) monopolisti~ka instanca
koja formuli{e nove profesorske podobnosti po pitanju prava na bavljenje naukom.
Vladimir Markovi}
OD LJOTI]A DVA PUTI]A
»NOVI DRU[TVENI POKRET«
U SRBIJI KRAJEM DEVEDESETIH
I SLIKA NJEGOVE
IDEOLOGIJE
Tromo se vreme vu~e
I ni~eg novog nema,
Danas sve kao ju~e,
Sutra se isto sprema.
Gavrilo Princip
Izvesni filozof odvaìo se da primeti kako se sve velike svetskoistorijske ~injenice i li~nosti
pojavljuju takore}i dva puta. Ve} znamo, on je zaboravio da doda: prvi put kao tragedija,
drugi put kao sapunska opera. Jer nestrpljivo i na nova zbivanja usredsre|eno i{~ekivanje
kona~nog raspleta razvu~ene (televizijske, ili pak politi~ke) pri~e moè da uzrokuje efekat
previ|anja ~injenice da sau~estvujemo u perpetuiranom reprodukovanju homolognih obrazaca radnje, reprodukovanju kakvo se opisuje u pesmici koju je sarajevski atentator urezao
na dnu metalne porcije u istra`nom zatvoru.
Banalan je, uzgred re~eno, i ovaj poku{aj ukazivanja na strukturne veze izme|u ofucanih restlova reakcionarnih ideologija i poruka jedne sveìje i delatno vitalnije politi~ke artikulacije koja pretenduje da povede dru{tvo ka sveobuhvatnim promenama, poku{aj ukazivanja na izvesni broj propusta koji su zapre~ili put ka izgradnji adekvatne alternative oficijelnoj srpskoj politici.
»
Izraèna tendencija retradicionalizacije svih segmenata dru{tva u Srbiji tokom poslednje
decenije XX veka najve}im delom se artikuli{e kroz ideologiju teku}e politike razli~itih stranaka, organizacija i udruènja. To je stoga {to se politi~ki podsistem pokazao kao apsolutno
dominantan nad ostalim podsistemima dru{tvenog sistema. Kriza jugoslovenskog socijalisti~kog dru{tva tokom sedamdesetih i osamdesetih znatno je obojena ovom dominacijom i
to je jedan od razloga zbog koga su devedesete protekle u znaku »ratne tranzicije«, krvavog
raspada federativne dràve i dru{tvene dezintegracije. Pojam politi~kog naj~e{}e je shvatan
u smislu nacionalnog, {to je pogodovalo bu|enju etnocentri~nih resantimana, ponovnom
otkrivanju tradicionalnih vrednosti i pojavi reakcionarnih desnih ideologija.
U Srbiji se ovaj trend — najuo~ljivije ispoljen kao »upadljiv zaokret od slu`benog komunisti~kog antifa{izma (u kom je sve~arski bora~ki integrativni antifa{izam dominirao
nad istraìvanjem dubljeg etni~kog fa{isti~kog potencijala) ka slepom 1 Todor Kulji}, »O fa{izmu,
ekstremizmu i teori‘patriotskom’ fa{izmu i antikomunizmu 90-ih godina (u kom su minuli desnom
jama o fa{izmu krajem 20.
kvislinzi zauzeli mesto dotada{njih partizanskih patriota)«1 — projekto- veka«, Sociologija, god. XLI
vao na {irokoj skali politi~kih opcija u kojima se klasi~na ultradesna gle- (1999), br. 4, str. 444
di{ta prilago|avaju duhu vremena. Otuda se ekstremni neoliberalni sadràji lako susti~u
sa instrumentalno-pragmati~nim oìvljavanjem najkonzervativnijih segmenata doma}e
tradicije.
STARO LICE DESNICE
Tradicijom opijena ekstremna desnica iscrpljuje se kruènjem unutar jasno zacrtanog ideolo{kog okvira. Premda se njen senzibilitet »razli~ito ispoljava kod uli~nih skinsa, militantnih
strana~kih aktivista, studenata i razli~itih grupa stvarala~ke inteligencije sve do Akademije
nauka«2, sklonost pribegavanju standardizovanom arsenalu tema prisutna je u svim njenim razli~itim oblicima. U tematski korpus desnog ekstremizma, sem op{tih mesta o sjaju
srednjovekovne dràve, izvornosti »svetosavske« forme pravoslavlja, mesijanskom »kosovskom opredeljenju«, o »dekadentnom ali perfidnom Zapadu«, antisrpskoj zaveri (u raznim
oblicima) i »crvenoj po{asti« komunizma, spadaju jo{ neki klasi~ni sadràji.
Me|u njima su svakako zna~ajni militarizam3 i veli~anje nasilja4, uz {iroko prisutnu
satanizaciju internacionalizma i »mondijalizma«5, koji iznutra razaraju zajednicu »krvi i
tla«. Veoma je bitna negacija ènskog dostojanstva i ènskih prava6, kao i ostalih tekovina
modernizacije i demokratizacije, uz nezaobilazni rasizam i antisemitizam7. Kona~no, me|u
ove sadràje spada i krajnje reakcionaran, monarhisti~ki utemeljen stale{ki korporativizam8, iskazivanje potrebe za elitom koja }e paternalisti~ki voditi naciju9 i ideal organskog jedinstva nacije10.
Ve}ina spomenutih klasi~nih ultradesnih gledi{ta predstavlja retrogradno preno{enje stavova iz opusa fa{isti~kih politi~ara, poput Dimitrija Ljoti}a (1891–1945), i demago{kih
2 ibid. str. 433
3 »U grudima sada{njih srbskih vitezova kuca juna~ko srce na{ih Svetih ratnika koji su kadri sti}i i ute}i i na stra{nom mestu
postojati za Krst âsni i Slobodu Zlatnu. Na{i neustra{ivi i Bogomblagosloveni vojnici i policajci jesu istinski potomci Obili}a
i drugih srbskih vitezova ‘koji ìve doklen sunca grije’«. Cit. pr. »Ne pobe|uje broj ve} – soj!«, u Intervjui predsednika Neboj{e
M. Krsti}a, URL: http://www.angelfire.com/ns/obraz/aktivnosti/intervjui.html (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.)
4 »Naspram ‘dobrote filistejaca’, ‘okrutnost’ je tako romanti~na!«. Cit. pr. Dragoslav Bokan, Ognjeni ljiljani. Prilozi iz istorije bogotraìteljske Imaginacije, Studentski kulturni centar, Beograd, 1998, str. 162
5 Za akademika V. Kresti}a, »‘obezglavljivanje Srba nije rezultat slu~aja, ve} deo dobro smi{ljene akcije koja traje i danas’, jer
je na sceni ‘mondijalisti~ki pokret’ ~iji predstavnici ‘danas neometano vr{ljaju srpskim nacionalnim prostorom omalovaàvaju}i sve {to je srpsko, a posledica je ‘obezglavljivanje nacije stvaranjem destrukcije u dru{tvu’«. Cit. pr. Olivera Milosavljevi},
»Od Memoranduma do ‘kolektivne’ odgovornosti«, u: Srpska elita, Helsin{ki odbor za ljudska prava u Srbiji, Beograd, 2000, str.
24
6 »Savremena èna je beskompromisni karijerista kojoj ‘ne pada na pamet da ~itav ìvot provede u kuhinji i postane inkubator za ra|anje dece’. Li{ena ènskih vrlina i svojstava koje se sti~u samo kroz hri{}ansko patrijarhalno vaspitanje, takva èna
se odri~e svog Boìjeg zadatka, ~ijim se ispunjavanjem jedino moè i potvrditi kao èna«. Cit. pr. Svetislav Pu{onji}, »Antisrpski progres«, Nova Iskra, god. VIII (2000), br. 61, str. 17
7 »U Srbiji nema zna~ajne navale evroazijskih imigranata, ali postoje}e manjine, a pre svega {iptari, cigani i muslimani, stvaraju sasvim dovoljno problema. [iptarski mafija{i i teroristi, uz pomo} jevrejskog kapitala i medija... vr{e sve otvoreniji teror
na Kosovu i Metohiji i prete da ga potpuno otu|e od Srbije. Ciganski mafija{i, dileri, podvoda~i i {verceri sve vi{e i slobodnije
haraju po Srbiji i zgr}u bogatstvo na narodnoj muci«. Cit. pr. »Skinhedsi mar{iraju ka pobedi!«, Srbska akcija, god. I (1998), br.
1, str. 7
8 »Velika i favorizovana pri~a o demokratiji odlazi u oblast utopija i velikih laì, a pre}utana i prognana (i kako su je nazivali,
utopijska ili nazadnja~ka) ideja o stale{koj monarhiji pojavljuje se kao na{a realna potreba, ~ak nu`nost i spas«. Cit. pr. »êkaju}i demokratiju ili novi totalitarizam«, Nova Iskra, god. VII (1999), br. 58, str. 3
9 »...Moramo po~eti da vaspitavamo sam narod u nacionalnom duhu. Zato su nam danas toliko neophodni dobri u~itelji i dobri sve{tenici koji }e mo}i da pokrenu preobraàj nacionalne svijesti i tako osiguraju na{ duhovni opstanak«. Cit. pr. Mirko Zurovac, »[ta nam se stvarno dogodilo ili ‘Proizvodnja laì’ u slu`bi militarnog imperijalizma«, u: Jagnje Boìje i zvijer iz bezdana. Filosofija rata, (ur: Rado{ Mladenovi} i Jovan ]ulibrk), Svetigora, Cetinje, 1996, str. 85
Vladimir Markovi} ¥ OD LJOTI]A DVA PUTI]A ¥ 29
publicista, poput episkopa Nikolaja Velimirovi}a (1880–1956). Kao i u njihovo vreme, ekstremno desna ideologija u Srbiji devedesetih nalazi plodno tle u preovla|uju}oj autoritarnosti i tegobnoj dru{tveno-istorijskoj situaciji koja se poku{ava racionalizovati pomo}u provincijalnog narcizma. Stoga se ~ini ta~nom tvrdnja da »srpski nacizam nije ‘import’ iz nema~kog nacional-socijalizma, kome je sluìo i koga je podraàvao, ve} je krajnji izraz duha
palanke«11. Uticaj prominentnih figura »evropske desnice« delimi~no je prisutan tek u produkciji tzv. Nove srpske desnice i Politarta kao elitisti~kim, bitno estetizovanim formama desni~arskog intelektualnog anga`mana. No, ako za njihovu orijentaciju izvestan zna~aj imaju i li~nosti kao {to su Ernst Jinger (E. Jünger), Korneliu Kodreanu (C. Codreanu), Luj-Ferdinan
Selin (L.-F. Céline), Jukio Mi{ima (Y. Mishima), Karl [mit (C. Schmitt), Leni Rifen{tal (L. Riefenstahl), \ulio Evola (J. Evola), Artur Meler van den Bruk (A. Moeller van den Bruck), Oto Vajninger (O. Weininger), Ezra Paund (E. Pound), te njima sli~ni, prilikom razmatranja ovog intelektualisti~kog pravca srpske desnice ipak »ne bi trebalo izostaviti ni (njihovo)12 traganje
za ‘sopstvenim korenima’ kroz privrènost idejama vizantijskog pravoslavlja ili obnovu ~etni~kog i ljoti}evskog mita, u cilju nacionalno-kulturnog preporoda srpske scene«13.
Me|utim, na taj èljeni »preporod« u oblasti pop-kulture (na koju se, valjda, najve}ma i odnosi izraz »scena«) vi{e uti~u militantni krugovi unutar Srpske pravoslavne crkve
(SPC) nego pretenciozni i hermeti~ni »novi srpski desni~ari« naoruàni anahronim estetskim obrascima. Tako je, na primer, jedan mla|i profesor sa cetinjske Bogoslovije postao inicijator neobi~nog pop-projekta u okviru crkvene medijske ku}e Svetigora. Kompilacijski album rock’n’roll muzike na pesme episkopa Nikolaja Velimirovi}a — sa radnim nazivom »Pesme iznad Istoka i Zapada« — angaòvao je brojne izvo|a~e iz trenutno aktivnih ili nekada
postoje}ih rok grupa: Partibrejkers, Idoli, Anastasia, EKV, Darkwood Dub, Luna, La Strada,
Bjesovi i Kurve. Prodor Crkve na polje pop-kulture14, za 10 »Sve srpske politi~ke stranke kao naslednici potrojstva evropske misli (individualizam, makoji njeni ideolozi smatraju da }e doprineti planiranom gubnog
terijalizam, ateizam) koje je rodilo Francusku buròaraspirivanju nacionalnog i verskog àra me|u omladi- sku revoluciju i sve naredne antihri{}anske evropske
nom, ve} samim izborom svoje »literarne osnovice« po- revolucije, stoje u suprotnosti sa srpskom organskom
mi{lju, koja ispoveda upravo obrnuti sistem vrednokazuje ultradesni~arsko usmerenje.
sti: nadre|enost zajednice (dràvne, nacionalne, poPOLITIKA FA[IZACIJE / FA[IZACIJA POLITIKE
Bonapartisti~ki oblik vlasti Slobodana Milo{evi}a najzna~ajnije je obele`je Srbije devedesetih. Sistem ustrojen oko te centralne figure etno-populisti~kog mita dalekose`no je doprineo retradicionalizaciji i fa{izaciji
dru{tva. Tokom rata u Hrvatskoj i Bosni promovisani
demonski raison d’ êtat, zakrabuljen u »nacionalni interes«, insistirao je na suspendovanju nekih osnovnih obzira ~ove~nosti i ljudske solidarnosti. Pored nesumnjivo
jakog fa{isti~kog naboja, koga je genocidna praksa u
ratu svuda vezivala uz sebe, i primetne te`nje da se u
sferi kulture sprovede Gleichschaltung u skladu sa nakaradnim shvatanjem pojma »duhovnosti«, ne bi trebalo zanemariti ni manje upadljive pojavne oblike »desnog zaokreta« srpske dràve. Tako se kao jedna od »tihih« akcija, sa zna~ajnim implikacijama u postdejton-
rodi~ne) u odnosu na jedinku, duhovne vrednosti iznad materijalnih, pravoslavno hri{}anstvo, doma}inski princip: Bog – Doma}in u vaseljeni, Kralj – Doma}in u dràvi, otac porodice – doma}in u ku}i...«. Cit. pr.
Bo{ko Obradovi}, »Demokratska la` i svetlo istine«,
Nova Iskra, god. VII (1999), br. 58, str. 14
11 Radomir Konstantinovi}, Filosofija palanke, Nolit,
Beograd, 1991, str. 366
12 Prim. V. M.
13 Tatjana Rosi}, »U ogledalu glamura«, u: @ene, slike,
izmi{ljaji, (ur: Branka Arsi}), Centar za ènske studije,
Beograd, 2000, str. 222
14 Interesantno je spomenuti da ovaj isti klirik, koji se
tokom osamdesetih bavio jugoslovenskom alternativnom umetni~kom scenom a poslednjih godina
promovi{e ideju o povezivanju popularne umetnosti
i crkvene ideologije, tvrdi kako »pop-kultura u samoj
su{tini sadrì antipravoslavni naboj«. Cit. pr. Jero|akon Jovan (]ulibrk), »Ne-zaobilazne strategije«, u:
Jagnje Boìje i zvijer iz bezdana..., str. 122
skoj Srbiji/SR Jugoslaviji, izdvaja dono{enje saveznih zakona o {trajku i o radnim odnosima
juna 1996, za koje je jedan slaba{ni glas kritike primetio da najvi{e li~e na musolinijevsku
Povelju o radu iz 1927. godine.
Zavr{nica devedesetih zemlji je donela »nacionalnu homogenizaciju«, sa dodatnim
suàvanjem politi~kih i socijalnih sloboda i vo|enjem jo{ jednog rata za »o~uvanje vekovnih srpskih ognji{ta« uz pomo} »etni~kog ~i{}enja«, kulminiraju}i crescendom NATO-bombardovanja.
Ovakvi u~inci verovatno bi bili neo~ekivani ako neko stvarno ozbiljno veruje da je tokom opisanog desetogodi{njeg perioda Srbija imala dominantno socijalisti~ku vladu. Uzme
li se u obzir ~vrsto savezni{tvo »socijalista« i »levi~ara« sa »radikalima« u tzv. Vladi narodnog jedinstva, pro-desni~arski karakter vladaju}e levice je te{ko dovesti u pitanje. Na istom
tragu razja{njava se i pojava sukoba srpskog establishmenta sa »me|unarodnom zajednicom«, odnosno Zapadom. Dru{tvena situacija u Srbiji, koju bitno oblikuju izolacija i samoizolacija, dobro ilustruje tezu da »pojave poput Milo{evi}evog reìma nisu u suprotnosti sa
‘novim svetskim poretkom’, ve} su njegov simptom«, te da je »izbor izme|u ‘novog svetskog
poretka’ i njemu suprotstavljenih neorasisti~kih nacionalista laàn: to su dve strane iste medalje — sam ‘novi svetski poredak’ stvara monstruoznosti protiv kojih se bori«15. U takvim
okolnostima donekle je i shvatljivo da jedan visoki funkcioner Jugoslovenske levice (JUL),
oslonjen na klasi~nom fa{izmu priro|ene paradigme geopolitike i rasizma, zaklju~i kako
»na{a zemlja zna istorijsku istinu koju oni, koji istoriju nemaju... ne znaju: nije prvi put da
smo morali da napu{tamo delove na{e teritorije i da se povu~emo da bismo sa~uvali biolo{ki i genetski potencijal naroda — na{e najve}e bogatstvo, ali smo se uvek vra}ali na na{u
zemlju i vrati}emo se i na Kosmet« (Politika, 18. jul 2000, str. 16). Reakcija na suo~avanje sa
drasti~nim globalizacijskim procesima, kako se ovde vidi, moè da preuzme i profa{isti~ke
forme, osavremenjene ili pak oslonjene na uzore iz pro{losti. Ipak, pragmati~na kvazi-levica
i njoj savezni~ka radikalna desnica iz vladaju}e koalicije u Srbiji za sada ne ulaze u dublja savezni{tva sa marginalnom konzervativnom desnicom o kojoj je bilo re~i, iako pokazuje znatnu trpeljivost, pa i simpatije za njeno delovanje.
Politi~ke snage »demokratske opozicije« u Srbiji samopoimaju se mahom kao desnica, odnosno »desni centar«, ali se za razliku od razra|enog desni~arskog aparata reìmske
ideo-prakse ideolo{ki sadràji ovih stranaka, preoptere}eni autisti~nim antikomunizmom,
kre}u u relativno uskom rasponu od istorijskog revizionizma16 do apologije neoliberalizma.
Bilo kako bilo, sa programskim smernicama i ideologijom teku}e politike koju karakteri{e
ovakva orijentacija, jo{ dodatno su oslabljeni temelji za razvoj razu|enog i {irokog, liberterski intoniranog demokratskog pokreta u Srbiji.
Za studentski pokret, ili bolje re~eno »studentska gibanja« u Srbiji tokom devedesetih, kao jedan od primera najizrazitije artikulisanih suprotstavljanja dràvnoj politici fa{i15 Slavoj @ièk, »NATO as the left hand of God?«, Bastard, global edi- zacije, karakteristi~an je jak demokratski
tion (1999), str. 42
naboj — ipak ne bez senke koju stvara ten16 Za ovu tendenciju je, osim sveprisutne rehabilitacije »Ravnogor- dencija studentskih predvodnika da se
skog pokreta« i ~etni{tva, karakteristi~na i normalizacija fa{izma, izraèna kroz stavove poput onog prema kome »kao politi~ar, kao mi- narcisoidno uìve u ulogu avangarde i neslilac, Dimitrije Ljoti} nesumnjivo predstavlja jednu mnogo sloèniju ukaljanih arbitara za sva dru{tvena i polili~nost, sasvim druga~iju od na~ina na koji je ona prikazivana u zvani~noj komunisti~koj, jugoslovenskoj istoriografiji«. Cit. pr. »Internet ti~ka pitanja. Mit o netaknutom moralintervju iz 1996. godine predsednika DSS Vojislava Ko{tunice«, URL: nom integritetu kojim je bremenit svaki
http://www.dss.org.yu/arhiva/intervju96.html (web-stranica pose}estudentski zahtev, dugo je bio op{te mesto
na 25. VII 2000)
politi~kih spekulacija kako studenata koji
su protestovali, tako i onih snaga koje su u studentskim 17 Vladimir Ribi}, »Studentski protest 1996/97. Izprotestima videle pretnju ili podr{ku za svoje interese. me|u politi~ke heterogenosti i strate{kog konsenzusa«, u: O studentima i drugim demonima,
Fingirana {iroka podr{ka studentskim protestima 1992. i (ur. Gordana Gorunovi} i Ildiko Erdei), Filozofski
1996/97. godine i{la je ruku pod ruku sa te`njama ve}eg fakultet, Beograd, 1997, str. 6
dela predvodnika i u~esnika protesta da ne kreiraju kontrakulturu, ve} da artikuli{u stremljenja »moralne ve}ine« gra|ana, ~esto i u nagla{enom
nacional-romanti~arskom klju~u. Otuda i potreba da se podr{ka antireìmskim zahtevima
studentskog protesta traì od SPC, Srpske akademije nauka i umetnosti (SANU), vojske i
drugih nacionalnih institucija. Evidentno, studentska 1968. je pro{la i vi{e se ne vra}a.
»Konzervativnost i ‘kontra-kontrakulturalnost’«17 bitno su obeleìle razli~ita manifestovanja studentskog pokreta u Srbiji, uhva}enog, devedesetih godina, u zamku vi{ka tradicionalizma i manjka solidarnosti.
OTPOR KAO ODGOVOR?
Po zavr{etku velikog protesta (novembar 1996. — mart 1997. godine), studentski pokret je
poku{ao da oja~a svoju infrastrukturu i organizuje nove oblike javnog delovanja. Otuda nastojanja — pokaza}e se, uzaludna — da se formira tzv. Studentski parlament i zapo~ne {ire
organizaciono povezivanje studentskih unija (koje su, istini za volju, po~ele da se osnivaju
kao autonomna udruènja u protivstavu reìmskim studentskim organizacijama jo{ od
1992.), kao i pojava raznih drugih asocijacija studenata. Dono{enje novog Zakona o univerzitetu, u senci rata na Kosovu, maja 1998, bilo je sprovedeno (od strane vlasti u Srbiji) kao
protivmera razvijanju studentskog pokreta i drugim slobodoumnim »talasanjima« u akademskoj zajednici. Groteskni po~etak primene ovog zakona oktobra 1998. izazvao je kome{anja na fakultetima u Srbiji (naro~ito na Filolo{kom i Elektrotehni~kom u Beogradu), {to je
uslovilo da parola »Otpor!«, koju je kasnije autorizovala nekolicina studentskih aktivista delimi~no poznatih i iz ranijih protesta, bude rado prihva}ena me|u onima koji su iskusili {ta
u praksi zna~i uni{tenje autonomije univerziteta.
Od slogana do organizacije, Otpor je ubrzano dobijao na popularnosti zahvaljuju}i i
slu~aju tri studentkinje i jednog studenta koji su novembra 1998. bili zatvoreni zbog pisanja
grafita. înjenica da su poruke koje su oni ispisivali na fasadama bile razli~ite sadrìne i da
su dve studentkinje predstavljale »slobodne strelce«, ni u kakvoj vezi sa Otporovom promotivnom kampanjom, nije smetala da afera, u propagandne svrhe, bude svedena na kli{e studenata-mu~enika za ideju otpora pod simbolom pesnice.
U po~etnoj nedoumici da li je re~ o studentskoj akciji, studentskoj grupi, studentskoj
organizaciji, studentskom pokretu ili pak samo jednom {iroko prihva}enom sloganu, Otpor
je dosledno nastupao jedino kroz neprestano promovisanje znaka stisnute pesnice. Primarnost vizuelnog identiteta i dominantna uloga »marketin{ke slu`be« potiskuju koordinaciju
akcionih tela na fakultetima u drugi plan, jer je sva ona, medijima interesantna, uzavrelost
na fakultetima ve} bila splasla. Po~ev{i kao reakcija na sprovo|enje Zakona o univerzitetu,
tokom vremena Otpor se sve vi{e okre}e »jedinoj pravoj« meti — Slobodanu Milo{evi}u, kao
personifikaciji svih frustracija mladih ljudi (u ovom slu~aju mladih Srba) u Srbiji.
Na taj na~in Otpor je najzad etabliran kao studentski pokret sa pretenzijama da mobili{e {iroke slojeve mladih na temeljima romanti~ne vizije pobunjeni{tva i gotovo revolucionarne borbe protiv bolesnog i korumpiranog sistema. Uticaj pojedinih opozicionih stranaka na mladu organizaciju bio je donekle ublaèn deklarisanjem ovakvog radikalizma. Ot-
por je tako postao i kriti~ka alternativa nesposobnim i skleroti~nim strankama opozicije koje
za deset godina nisu uspele da skinu »komuniste« (iliti »crvenu bandu«) sa vlasti. Preuzimaju}i obrasce delovanja dru{tvenih pokreta koji se prema drugim u~esnicima u politi~kom ìvotu i svojim protivnicima ne odnose kao prema onima sa kojima su mogu}i pregovori,
stvaranje kompromisa, postepenih pobolj{anja i reformi putem organizovanih pritisaka,
ve} pre kao prema onima sa kojima su o{tre antinomije (mi/oni, pobeda/izdaja) jedini mogu}i oblik komunikacije, Otpor pridobija simpatije {ire javnosti, ve} zamorene bezizgledno{}u zna~ajnijih politi~kih promena u Srbiji. S druge strane, u odnosu na klasi~ne studentske
organizacije prednost Otpora sastoji se u prevashodnoj fokusiranosti na problem legitimnosti politi~kog poretka ({to je interesantno naj{iroj populaciji) a ne na specifi~ne probleme
studenata kao parcijalne dru{tvene grupe. Sa takvim predstavljanjem svojih metoda i zadataka, uz zauzimanje kursa »otvorene i odlu~ne borbe protiv diktature«18, Otpor sebe promovi{e u pokret nalik na Savez komunisti~ke omladine Jugoslavije (SKOJ) pre drugog svetskog
rata, naro~ito u pogledu ilegalnog statusa organizacije, te ~estih privo|enja aktivista od strane policije.
Ono ~ime Otpor nastoji da se svrsta u grupu novih dru{tvenih pokreta (kakvi su bili
karakteristi~ni za Evropu osamdesetih) jeste, pre svega, napu{tanje organizacionog principa
diferencijacije, posebno one vertikalnog smera. Nepostojanje hijerarhije i formalnog vo|stva u svom pokretu »otpora{i« obja{njavaju potrebom za izbegavanjem mogu}nosti da
vlasti potkupe ili zastra{e lidera/lidere pokreta, kao i ~injenicom da je narod ve} prezasi}en
gomilom raznih »lidera i lider~i}a«. Paradigmi novog dru{tvenog pokreta Otpor se pribliàva i ~injenicom da je na~in na koji su se pojedinci uklju~ivali u njegove akcije uglavnom bio
»neformalan, ad hoc, diskontinuiran, sadràjno-senzitivan i egalitaristi~ki«19. Me|utim, te`nja za ekspanzijom ovog pokreta, osnivanjem lokalnih odbora {irom Srbije i prodorom
me|u srednjo{kolke i srednjo{kolce, dovodi do potrebe za instruiranjem novih aktivista za
delovanje na terenu od strane iskusnih pojedinaca, {to uz izraèniju podelu zaduènja izme18 Miroljub Vasi}, Revolucionarni |u »skica-timova« (koji osmi{ljavaju akcije i koordini{u rad ostalih
omladinski pokret u Jugoslaviji lokalnih timova) i »akcionih timova« (zaduènih za lepljenje plakata,
1929–1941. godine, Narodna knjiga i
Institut za savremenu istoriju, Beo- deljenje letaka i izvo|enje performansa) izaziva postepeno razru{agrad, 1977, str. 31
vanje nehijerarhijske fasade Otpora, pa ~ak dovodi u pitanje i njegov
19 Claus Offe, »Novi dru{tveni po- status pokreta pribliàvaju}i ga, stilom rada, krugu politi~kih organikreti – izazov granicama institucionalne politike«, u: Obnova utopijskih zacija. [tavi{e, od po~etka prisutna a potom sve izrazitija neformalna
energija, (ur. Vuka{in Pavlovi}), IIC hijerarhizovanost, postojanje nekolicine osoba koje donose odluke, a
SSO Srbije i CID PK SSO Jugoslavije,
ne podleù nikakvoj izbornoj proveri me|u ~lanstvom, u pitanje doBeograd, 1987, str. 134
vodi i samu demokrati~nost organizacije, makar u proceduralnom
20 Kampanja koja se tokom aprila
1998. vodila u Beogradu kao podr{ka smislu.
protestu srpskih studenata u Pri{tiOsim toga, jezgro Otpora umnogome karakteri{e kadrovski
ni protiv ulaska studenata Albanaca
u zgrade Univerziteta, na osnovu kontinuitet sa predhodnim zna~ajnim epizodama studentskog posporazuma tzv. Grupe 3+3
kreta. Li~nosti eksponirane u studentskim protestima 1992. i
1996/97., u Studentskom parlamentu i mnogim drugim organizacijama studenata, ~ak i u od javnosti neprime}enom »Studentskom protestu za Kosovo i Metohiju«20, kasnije se pojavljuju kao kreatori ili
klju~ni aktivisti (tj. ~elnici) novog pokreta. Jasno je da »otpora{i« najvi{e ba{tine od kampanje protiv dono{enja represivnog Zakona o
univerzitetu, koja je u maju i junu 1998. kulminirala neuspe{nim studentskim protestom. Otpor je, na neki na~in, kumulativ razli~itih te-
`nji studentskog pokreta u Srbiji devedesetih i kao {to kadrovski ne moè da se distancira
od tekovina studentskih protesta21, tako ni u ideolo{koj ravni ne uspeva da se izdvoji kao radikalni novum u odnosu na politi~ki background »studentskih gibanja«.
»POPULIZAM BEZ POPULIZMA«
[iroka osnova pokreta, prostorna razgranatost i {arolikost motivacija brojnih ~lanova Otpora uti~u na ideolo{ku heterogenost (mo`da je bolje re}i nehomogenost) i opstajanje me|usobno razli~itih pogleda na svet »pod istom kapom«, pod okriljem minimalnog konsenzusa
borbenog antireìmskog aktivizma. No, ta je {arolikost zapravo svedena na samo nekoliko
nijansi one vrednosne orijentacije koja se u Srbiji identifikuje sa »moralnom ve}inom«, a ~ija
avangarda je postao Otpor. Rudimentarne forme ideolo{ke nehomogenosti iscrpljuju se
uglavnom na male lokalne razli~itosti, {to bi mogao da ilustruje primer naslova dve relativno sli~ne propagandne publikacije ovog pokreta: u Somboru su aktivisti distribuirali Somborski otpornik, dok je u Beogradu deljen Srpski otpora{.
Antimilo{evi}evstvo kao jedini jasan i svakome vidljiv stav koji zastupa pokret, zapravo uop{te nije toliko jasno. Na pitanje {ta je sadràj tog antimilo{evi}evstva, reìmska
propaganda je spremno odgovarala lepe}i Otporu etikete fa{ista, NATO-pla}enika, terorista,
nastavlja~a Zbora... (RTS, Politika, Borba; naro~ito izraèno u prvoj polovini 2000. godine),
dok je, s druge strane, na stranicama nereìmske {tampe izostalo svako kriti~ko razmatranje ovog pitanja, ako zanemarimo par stidljivih primedbi upu}enih iz liberalno-gra|anskog
kruòka (list Republika, npr.) na ra~un nacionalizma i tradicionalizma mlade »avangarde«.
Za razliku od nekada{njih novih dru{tvenih pokreta kojima »tipi~no, nedostaje koherentan sistem ideolo{kih principa i interpretacija sveta iz kojeg bi mogla da se izvede slika poèljnog dru{tvenog ure|enja«22, Otpor daje poseban zna~aj jednom takvom sistemu
na ~ijoj izgradnji rade njegovi ideolozi okupljeni u »trustu mozgova«, verovatno u saradnji
sa savetodavcima iz sveta politi~kog marketinga. Ideolo{ki profil (ili tek poku{aj ideolo{kog profilisanja) »buntovni~kog pokreta« izranja iz nekoliko klju~nih dokumenata i izjava
Otpora.
Poruke na plakatima i nalepnicama, ~ije je lepljenje na vidnim mestima postalo
osnovna javna aktivnost ~itavog pokreta, bile su tek apstraktni izraz ideje Otpora. »@ivi OTPOR!«, »OTPOR! — jer volim Srbiju« ili »[iri se OTPOR!«, samo su neke od ovih poruka. One
propagiraju ideju otpora, odnosno Ideju (ako se doti~na prihvati s dovoljno fanatizma). »Istorijska misija koju sa sobom nosi ideja OTPOR!a osu|ena je na uspeh. Ne mogu se vode poterati uzvodno ni to~ak istorije zaustaviti u svom vekovnom okretanju. Ideja OTPOR!a pobedi}e ~ak i da nijedan originalni ideolog ne bude me|u ìvima, slave}i pobedu progresa sa svojim sunarodnicima. To nas u~e istorija i tokovi civilizacije, takva je na{a sudbina kao slovenskog i civilizovanog naroda«23, kaè se u Memorandumu, 21 [to je i razumljivo, jer bez ljudi sa donekle proveorganizatorskim sposobnostima i izvesnim
dokumentu u kome je sadràna »otpora{ka« vizija bu- renim
vezama u velikim, vladama bliskim fondacijama
du}nosti Srbije i koji stoji kao pandan Deklaraciji kojom se pojedinih zapadnih zemalja (posebno SAD), iz kojih se Otpor najvi{e i finansira, pokret ne bi doìizraàvaju konkretniji ciljevi Otpora.
veo tako uspe{nu ekspanziju i dosegao aktuelni
Po{to je Ideja definisana u formi »pokreta osve{}e- politi~ki zna~aj.22 Offe, »Novi dru{tveni pokreti...«,
nih pojedinaca, koji prerasta organizacione oblike kakvi str. 134
su partije, udruènja ili organizacije«24, a izrazima »osve- 23 »Memorandum«, URL: http://www.otpor.com
(web-stranica pose}ena 25. VII 2000.)
{}enost« i »osve{}eni« (gotovo u religijskom smislu)
24 ibid.
ozna~ena ona avangarda u Srbiji koja je, kroz pripadnost
25 Dimitrije Ljoti}, Zakoni ìvota,
Iskra, München, 1963, str. 5926
»Memorandum«
Otporu, spremna na borbu i `rtve, jasno je »da svaka {u{a ne moè da
stigne do ideala«25 i snagom svog li~nog primera inspiri{e »pokret hi26
27 Aleksandar Molnar, »Houston ljada ljudi spremnih da uzmu sudbinu u svoje ruke« . Zavodljivost
Stewart Chamberlain: po~eci ra- »Ideje« Otpora stoga je ogromna — ko sebe ne bi èleo da smatra za
snog svetonazora«, Theoria, god.
»osve{}enog« pojedinca, ~ija neuni{tiva volja i li~ni primer emancipuXXXIX (1996), br. 3, str. 48
ju hiljade drugih. Ona baca romanti~arsko svetlo na klju~ni momenat
28 Decembra 1999. najavljivano
je stvaranje studentske dràve »otpora{kih« ideologa, a to je reinterpretiranje zna~aja odnosa izme|u
Otpor sa vladom, carinama, tippojedinca i dràve.
skim formularom za ausvajs, itd.
Inicijativa pojedinca, njegova li~na motivacija i interesi ostvarivani u okviru slobodnog trì{ta koje obuhvata sve oblasti ìvota, stavljaju se u samo sredi{te sistema poèljnih dru{tvenih vrednosti, po uzoru na klasi~ni anglo-saksonski liberalizam. Dràva, odnosno nacija, je zajednica koju bi svaki gra|anin trebalo da prihvati kao svoju vrhunsku obavezu, odgovornost ili misiju, a uz to i da je interiorizuje, nastoje}i da pa`ljivo razlikuje politi~ki reìm (tzv. »aktuelni«) od apstraktne ideje dràve, kako bi »njima«, tj.
»komunistima na vlasti«, oduzeo patriotizam kao oru`je. Na o~iglednoj protivre~nosti ova
dva koncepta, projektovanoj na operacionalnu ravan delovanja pokreta, temelji se klju~na
sintagma jednog od ideologa Otpora koja glasi »populizam bez populizma«.
Za »populisti~ki« deo ove koncepcije karakteristi~na je potreba za propagandno-popularizatorskim izno{enjem celovite spoznaje o dru{tveno-politi~koj stvarnosti i perspektivama Srbije me|u novim aktivistima, ali i u {iroj javnosti. To je teorijska podloga Ideje, propagandna aktivnost diletanta i samog laika koji »‘budi’ druge laike i ~ini ih sposobnim za poimanje sveta«27. Diletantska aktivnost, kakvu je idealizovao prete~a nema~kog nacizma
Hjuston Stjuart êmberlen (H. S. Chamberlain), najprisutnija je, kada je Otpor u pitanju, u
naporu sastavljanja Memoranduma kao nacrta sveobuhvatnog »otpora{kog« pogleda na
svet. Osim toga, ~itava ikonografija Otpora koja saìma sna`nu levi~arsku i desni~arsku simboliku, pra}ena zapaljivim parolama o slobodi i suprotstavljanju sistemu, poseduje jak mobilizacijski potencijal usmeren na {iroke slojeve populacije, pre svega omladinske. Na ovom
»populizmu« pliva ideja borbe za dràvu, ideja rekonstruisanja pocepanog tkiva nacije kroz
pobedu nad primordijalnim zlom — S. Milo{evi}em.
S druge strane, poku{aj »frustriranja« sistema kroz preteranu identifikaciju s njim, u
maniru Lajbaha (Laibach)28, iscrpljuje se ipak samo u cini~nom poigravanju ideologijom sa
»postideolo{ke« pozicije »osve{}enih« pojedinaca neoliberalnog svetonazora. Analogno filmu Svemirski vojnici (Starship Troopers) Pola Ferhufena (P. Verhoeven) iz 1997. u kome se
suptilno ironiziranje fa{isti~ko-sadisti~kog dru{tvenog sistema gubi pred slikama herojskog
spektakla borbe protiv insekata vanzemaljaca, desni~arska parodija koju Otpor koristi ~esto
biva bukvalno shva}ena od »recipijenata«. Izjava kako je Memorandum, u kome je sadràna
»otpora{ka« vizija budu}nosti Srbije, predat SANU na razmatranje, jeste ironi~an nastup par
excellence (isto vaì i za ~itavu sadrìnu tog dokumenta). Problem je u tome {to najve}i broj
sledbenika i simpatizera Otpora ovo cini~no ruganje shvata sasvim ozbiljno i u tome leì
problem dodatnog cinizma ideologa pokreta.
IDEOLOGIJA KAO POP-KULTURA
Ugroènost koju vladaju}a koalicija u Srbiji ose}a pred politi~kom opozicijom dodatno je
osnaèna pojavom nove organizacije-pokreta, posebno kada se ona pokazuje dovoljno ve{tom u manipulisanju elementima pop-kulturne produkcije zarad uspe{nije mobilizacije
frustriranih masa (pre svega omladine), i uspe{nom u ekspanziji u javnu sferu, odnosno u
{irenju »Ideje«. Ni srpskom reìmu, dodu{e, nije nedostajalo talenta kada je re~ o instrumentalizaciji estrade. Obilato kori{}enje ovog osobenog talenta pri promovisanju novog tipa
kulture u Srbiji, kulture razapete izme|u neotradicionalizma pravoslavne »duhovnosti« (sa
primesama petpara~kog okultizma) i »postmodernizma« va{arske pornografije, banalizuje
svaku raspravu o ideologiji na vlasti. Ovo svakako nije neka naro~ita doma}a specifi~nost,
jer »pored ostalih, i Noam ômski (N. Chomsky) je stalno tvrdio kako je popularna kultura
sastavni deo konstruisanja saglasnosti za dominantne zapadne ideologije, a stanje u Srbiji
uop{te nije druga~ije, ve} je naprosto znatno eksplicitnije«29. Manje ili vi{e uspe{na estetizacija politi~kog ìvota je barem implicitno bila jedan od pokazatelja neumoljive fa{izacije
dru{tva30 kojoj se nije pruìo adekvatan odgovor komplementarnim procesom na umetni~koj sceni. Bez obzira na brojne kontroverze oko turbo-folka i nemogu}nost jednozna~ne ocene ovog muzi~kog pravca, ~injenica je da se pesmom Zorice Brunclik »I posle svega, ja volim
njega« moè ome|iti trenutak eksplicitnog ustoli~enja pop-kulture kao »jedine preostale«
ideologije. Svejedno, to ni u kom slu~aju nije moglo da se identifikuje sa »politizacijom
umetnosti« u benjaminovskom smislu.
Bitno druga~ija od pop-kulturne strategije reìma je
koncepcija Otpora koji svoju ideologiju, makar i u formi parodije, iznosi u prvi plan a od razli~itih sadràja popularne
kulture stvara medije te ideologije. Najizrazitiji primer ovoga je organizovanje do~eka »srpske nove godine« 13. januara
2000. na beogradskom Trgu Republike. Bez obzira na nastojanje da to uli~no slavlje uzme formu neke vrste politi~ke komemoracije, dominantan utisak ostavio je show-program
dodeljivanja nagrade — bronzana stegnuta pesnica — »najotpornijim« me|u nominovanim pojedincima, institucijama i gradovima. Otpor je na taj na~in promovisao ideologiju
kao jo{ jedan oblik pop-kulture. To je ujedno i najve}i domet
ovog pokreta na polju kulture jer, ~ini se, on nema pretenzija na kreiranje nekakvog kontrakulturnog milieua, a pogotovo ne na ozbiljnije posve}ivanje aktuelnim problemima kulture i estetike, za razliku od sli~nih omladinskih pokreta tokom istorije (recimo mladobosanaca koji su se uo~i prvog svetskog rata isticali kao »najaktivnija literarna grupa u borbi protiv akademizma a za moderne
pravce u knjièvnosti«31).
Ve} je spominjano kako vlast u Srbiji preko svoje propagande ocenjuje Otpor. Ne
ostaju}i samo na verbalnim napadima putem {tampe, reìm se sa pokretom obra~unavao
bilo preko manje ili vi{e brutalne policijske represije, bilo preko istog medija uz pomo} koga
su »otpora{i« postigli najvi{e uspeha. Plakati Otpora na{li su agresivnu konkurenciju u
mnogobrojnim i raznovrsnim nepotpisanim plakatima koji su kao naj~e{}i motiv imali simbol pesnice koja steè hrpu ameri~kih dola- 29 Alexei Monroe, »Balkan Hardcore. Pop culture and paramilitarism«, Central Europe Review, god. 2 (2000), br. 24, URL:
ra, a ~ije su poruke bile: »OTPOR! — Proda- http://www.ce-review.org/00/24/monroe24.html (web stranica pojem, jer volim da izdajem«, »Bakini kolja~i«, se}ena 18. VIII 2000.)
»POTPORa NATO agresiji«, »Madlen Jugend«, i 30 v. Walter Benjamin, »Umjetni~ko djelo u doba svoje tehni~ke reproduktivnosti«, u: Uz kritiku sile: eseji, Studentski centar Sveu~ilisl. Plakat sa ovom poslednjom porukom, i {ta
u Zagrebu, Zagreb, 1971.
pored nesuvislosti ideje da vermahtovac sa 31 Vladimir Dedijer, Sarajevo 1914, Prosveta, Beograd, 1966, str. 293
nakalemljenim obele`jima Otpora treba da
simbolizuje »jani~arski« odnos omladinskog pokreta prema ameri~kom dràvnom sekretaru, bio je najprime}eniji, prvenstveno zbog {okiranosti gra|ana koli~inom prisutne klasi~ne
nacisti~ke ikonografije.
ZA{TO KAÈ{: »DOSITEJ«, A MISLI{ NA NJEGO{A?
Optu`be za fa{izam upu}ene Otporu (kao na pomenutom plakatu) manjkave su prvenstveno zbog pozicija sa kojih se upu}uju, zbog licemerja vladaju}ih konzervativaca skop~anog s
namernim neznanjem. Aluzije na Hitler Jugend nipo{to ne stoje jer je za vreme nacizma u
Nema~koj to bila de~ja organizacija pod okriljem partije-dràve, ali pojedine etikete reìmskih propagandista mogu da deluju i kao »istinite laì« koje, naravno, proma{uju svoj pravi
cilj i vi{e govore o onima koji ih upu}uju.
Bilo bi, me|utim, sasvim nekorektno zanemariti pojedine zbilja izraène desni~arske
tendencije koje karakteri{u proces strukturisanja ideologije Otpora. Lako}a sa kojom pokret
prihvata retoriku ~ije je upor{te u etni~kom ekskluzivizmu, nije svojstvena radikalnom i demokratskom diskursu u situaciji jedne vi{enacionalne zajednice kakva je, jo{ uvek, Srbija.
Me|u zaklju~cima Kongresa, odrànog u februaru 2000., a na kome je Otpor promovisan u
»narodni pokret«, na{la se i izjava: »Nikakva vlast nije vredna nijedne kapi srpske krvi i to
treba da imaju na umu oni koji zagovaraju sukobe i podele u srpskom narodu« — re~enica
koje se ne bi zastideli ni oficijelni srpski glasnogovornici ideologije »krvi i tla«.
Zna~ajnija tendencija koja se, za razliku od etni~kog eksluzivizma ~ija je prisutnost
povremena i gotovo slu~ajna, ispoljava kroz niz razli~itih nastupa Otpora jeste kulturni rasizam. Ovom rogobatnom sintagmom mogla bi se ozna~iti glavna misao slede}e besede:
»Na prostoru Balkana i Srbije nalazimo dve iskonski suprotstavljene tendencije, dva
drveta koja poti~u iz potpuno razli~itih civilizacijskih i istorijskih korena. Prvi koren, koji
}emo nazvati azijatskim, ne zbog kontinenta sa koga originalno poti~e, nego zbog mentaliteta otomanskih sultanija i islamskih dàmahirija, u Srbiji vu~e poreklo od gotovo petovekovne turske okupacije sna`no oja~ane vladaju}om ideologijom nadri-socijalizma«32.
Nastavak ovakvog razmi{ljanja gubi se, kroz svojevrsni bricolage sa tradicionalisti~kim i neoliberalisti~kim {ablonima, u spekulacijama o autenti~noj civilizacijskoj osnovi:
»Drugi koren, oli~en u prosvetiteljskim vizijama Svetog Save i Dositeja Obradovi}a,
dugo je na ovom prostoru potiskivan dominantnim azijatskim korenom. Taj evropejski koren, koji po~iva pre svega na inicijativi pojedinca i li~noj motivaciji kao osnovi dru{tvenog
prosperiteta bitno su oja~ali na{i sunarodnici koji su se u devetnaestom i po~etkom dvadesetog veka vratili sa studija u Evropi, obnavljaju}i u voljenoj otad`bini gotovo zatrti evropejski duh. Osnov evropejskog modela je da bogat i zadovoljan pojedinac gradi temelje bogatog i prosperitetnog dru{tva. Sistem vrednosti je u ovom modelu egzaktan, a njegovi zakoni zakoni su li~ne motivacije i slobodnog trì{ta u svim oblastima aktivnog ìvota, kako materijalnog (rad, li~no i porodi~no blagostanje), tako i nematerijalog (ideje, kultura i obrazovanje). Baza ovog dru{tvenog modela po~iva, dakle, na li~noj inicijativi, dok je u sredi{tu sistema dru{tvenih vrednosti pojedinac, sa svojim èljama i htenjima, sa svojim manama i strahovima, idejama i delima. Jo{ uvek dominantan, azijatski model poku{ava da svim silama u
Srbiji zatre ovaj evropejski koren, ali nikakve istorijske {anse za tako ne{to na duì rok ne po32 »Memorandum« stoje. Zaludni su zato poku{aji da se Srbija pretvori u ostrvo gubavaca izolovano
bodljikavom ìcom od za reìm opasnih ideja i tendencija ostatka sveta. Poku{aj
da se ovaj model o~uva uspeva privremeno samo u malim i od sveta zaboravlje-
nim dru{tvima, kakvo je Kuba — ali je to nemogu}e na raskr{}u puteva u sred Evrope — u
Srbiji«33.
Ovakve izjave ne samo {to potvr|uju uverenje u tezu da kada »jednog dana kultura
i njena civilizacija po~nu da opadaju — to je, pre svega, zato {to su se njeni nosioci udaljili
od one idejne osnove iz koje je ta kultura i ponikla, {to su izdali onaj filozofski pogled koji je
rodio tu kulturu«34, ve} se preko njih u bezobzirnom samohvalisanju ~itava jedna kultura
drugog, onako uzgredno, diskredituje u histeriji univerzalnog krsta{kog pohoda na »korene
despotizma«; u jednoj narcisoidnoj harangi koja se reflektuje u izjavi kako »Ideja OTPOR!a...
sa sobom nosi istorijsku opasnost za svaki reìm azijatske sultanije«35. îtava »antiazijatska« konstrukcija po svojoj centristi~koj aroganciji moè da se meri jedino sa rasisti~kim ispadima episkopa N. Velimirovi}a, poput one propovedi iz 1939. u kojoj za Srbe kaè: »Mi smo
deca Bo`ja i ljudi arijevske rase kojoj je sudba dodelila po~asnu ulogu da bude glavni nosilac Hri{}anstva u svetu. Mi smo ~lanovi velike porodice slovenske, koja je kroz mnoge vekove budno ~uvala straù na kapijama Evrope, da plemena slabije rase i niè vere ne bi uznemiravala kr{tenu Evropu u njenom mirnom razvijanju i napredovanju«36.
Ovakvim tuma~enjem »prosvetiteljskih vizija« svetog Save i Dositeja Obradovi}a,
ideolozi Otpora pokazuju ne samo svoju neupu}enost u dela tih pisaca, ve} valjda èle da nakaradnim primerom dodatno potvrde nalaz Frankfurtovaca kako »prosvjetiteljstvo jest totalitarno«37 i to u maniru koji je ve} doìveo »poetsku obradu« kroz stihove jednog uticajnog
barda: »@rec Evrope s svetoga amvona / huli, pljuje na oltar Azije«38. Sa 33 ibid.
ovakvih »teorijskih« pozicija prelaz na prakti~nu aktivnost nije nimalo te- 34 Ljoti}, Zakoni ìvota, str. 18
àk. Akcija koju je Otpor izveo 26. februara 2000. ispred tvr|ave u Ni{u 35 »Memorandum«
pod nazivom »Istraga poturica« (sic!) imala je za cilj da se gra|ani izjasne Uzgred budi re~eno, ~esta
izraza »sultanija«
»jesu li za azijatsku Srbiju, po ugledu na Tursku, Irak i Liban, koju nam upotreba
o~ito se zasniva na previ|avlast nudi, ili za evropsku demokratsku Srbiju po ugledu na zapadne na- nju ~injenice da je ta re~ u
predne dràve, za koju }emo morati da se izborimo«; na kraju akcije nave- razli~itoj literaturi ozna~avala bilo suprugu sultana, bilo
den je rezultat »istrage«: »oko 500 ljudi se izjasnilo za Srbiju u Evropi a sultanovu k}er i da se nikada
nije koristila da ozna~i sultasamo jedna osoba za azijatsku Srbiju«.
BEDA NEOLIBERALIZMA
Svoj neartikulisani poku{aj odbrane od bezmalo nemu{te kritike liberalno-gra|anske publicistike (po~etkom 2000. godine u listu Republika), »otpora{i« zasnivaju na vajkanju kako »ma{tovito i inteligentno kolaìraju}i
razli~ite àrgone i stilove u jedan paraideolo{ki simulakrum, Otpor pravi
efikasnu ironijsku distancu prema svakom, pa i ‘nacionalisti~kom’ ideolo{kom fundamentalizmu, za koji je tako povr{no optuèn«39. Me|utim,
»prosvetiteljski« projekat konstruisan u vizijama Otpora jednostavno demantuje naivnost ove apologije jer i sama ta apologija nastoji da ambiciozno ukaè na pravac menjanja mentaliteta Srba, a recept za to je »napu{tanje svih mesijanskih i izbaviteljskih ideologija, uklju~iv i ovu ‘gra`dansku’, napu{tanje koje studentski pokret Otpor tako sjajno reprezentuje. A
ako za simbole ovog svog civilizacijskog prodora postave î~u ili Apisa, to
moèmo smatrati samo delom zakasnele istorijske Pravde«40. Sve to, naravno, izjavljuju u èlji da se obra~unaju sa ovda{njom, kolektivizmom zaraènom, »palana~kom kulturnom àbokre~inom«, ~ime dodatno potvr-
nisti~ki oblik vlasti ili zemlju
~iji vladar ima titulu sultana,
odnosno sultanat.
36 Nikolaj Velimirovi}, »Vidovdanski govor – odràn na
550. Vidovdan u manastiru
Ravanici«, u: San o slovenskoj
religiji: odabrane misli i besede, Slobodna knjiga, Beograd,
1996, str. 40
37 Max Horkheimer i Theodor
Adorno, Dijalektika prosvjetiteljstva. Filozofijski fragmenti,
Veselin Masle{a, Sarajevo,
1974, str. 20
38 Petar II Petrovi} Njego{,
Gorski vijenac, Rad, Beograd,
1987, str. 67
39 Ivan Jankovi} i Borislav Risti}, »Kome smeta Otpor?«,
Republika, god. XII (2000), br.
234, str. 46
40 ibid.
|uju Konstantinovi}evu ocenu ovakve verzije individualizma: »Suprotan palana~kom kolektivizmu i na prvi pogled njegova ~ista negacija, on je (iako na|en na liniji ove suprotnosti i ovog poku{aja oslobo|enja od duha palanke) njemu srodan i po svome dejstvu njemu
~ak identi~an: kao i apsolutni kolektivizam, individualizam je stati~ki-nekomunikativan«41.
Budu}i da se ta »otpora{ka« polemika prezentuje na stranicama izrazito antinacionalisti~ki orijentisanog lista (kakav je Republika), apologetima nije zazorno da se podrugljivo distanciraju od nacionalne ostra{}enosti SANU i Udruènja knjièvnika Srbije (kao {to u
drugim prilikama, podjednako pragmati~no, mogu da se solidari{u sa etno-nacionalisti~kim
stavovima srpske inteligencije ~ije pripadnike primaju u Savet Otpora), mada je njihova apsolutno primarna meta svaka, pa i najmanja, naznaka levi~arskog diskursa. Stoga se ubojni
arsenal o{trih sarkasti~nih pera koristi za napad na bilo kakvu povezanost sa tekovinama
»‘demokratskog socijalizma sa ljudskim licem’, u kojem se svim tim nacionalisti~kim avetima pro{losti (naime Draì, Ljoti}u, Slobodanu Jovanovi}u, Dragi{i Vasi}u, Ro`destvu Hristovom, Vaskrsu Gospodnjem, i njima sli~nim), znalo pravo i zasluèno mesto — bajbokane,
underground provincijskih kafan~ina i Index Librorum Prohibitorum«42.
Valja napomenuti da ovaj radikalni antilevi~arski stav Otpora, uvijen u pla{t kritikovanja kolektivizma, ide dotle da zauzima poziciju jake averzije ~ak i prema problemima socijalnog staranja i osnovnih radni~kih prava, {to je ve} karakteristi~no za ekstremni vid ideologije neoliberalizma. Tako se u Deklaraciji, dokumentu kojim se izraàvaju ciljevi Otpora,
ovaj pokret zalaè za »prestruktuiranje privrede, stvaranje uslova za slobodno trì{te i neminovnu privatizaciju, kao i otvaranje prema stranom kapitalu uz zakonske garancije koje
bi omogu}ile sigurna ulaganja«43. O nekim eventualnim garancijama za zaposlene i o regulisanju socijalnih davanja kao merama za ublaàvanje posledica velikih strukturnih promena u privredi, nema ni re~i, a i kako bi bilo kada se u istoj Deklaraciji, ve} u slede}em paragrafu koji se odnosi na »socijalnu pravdu«, pod pojmom socijalne pravde podrazumevaju
doslovno samo dve stvari — definicija Otpora za sadrìnu pojma socijalne pravde priznaje jedino »ravnopravne uslove pri zapo{ljavanju, kao i redovnu isplatu plata i penzija«44.
Nije sasvim jasno da li se u ideologiji Otpora preduzedni~ka logika »slobodnog« trì{ta identifikuje sa ljoti}evskim »doma}inskim principom«, ali ekstremni desni~arski stavo41 Konstantinovi}, Filosofija palanke, str. 62 vi se u njenim postavkama susre}u sa neoliberalizmom na tlu
42 Jankovi} i Risti}, »Kome smeta Otpor?«, jedne »konzervativne revolucionarnosti«. Opaska Herberta
str. 46
Markuzea (H. Marcuse) o srodnosti fa{izma sa liberalizmom45
43 »Deklaracija OTPORA za budu}nost Srbiu ovom kontekstu ne deluje kao prazna fraza, pogotovo kada
je«, u: Srpski otpora{, (pamflet), oktobar
se obrati pa`nja na povezanost shvatanja ekonomskih potreba
1999.
sa militaristi~kim ethosom ideologa Otpora. Iza hegemonisti~44 ibid.
kog
zahteva za vode}om ulogom Srbije na Balkanu, za njenim
45 v. Herbert Marcuse, »Der Kampf gegen
den Liberalismus in der totalitären Staatsa- prerastanjem u regionalnu silu, nalazi se i zaklju~ak prema
uffassung«, u: Faschismus und Kapitalismus. Theorien über die sozialen Ursprünge kome je Srbija »jedno vreme pod svojom neposrednom vojund die Funktion des Faschismus, Eu- nom kontrolom imala veliki deo teritorije balkanskog poluoropäische Verlangsanstalt, Frankfurt, 1967.
strva, ali tu kontrolu nije uspela da zadrì. Zato je vojno prisu46 »Memorandum«
stvo potrebno u narednom veku zameniti ekonomskim prisustvom i to po principu Balkanskog Komonvelta, zone u kojoj }e
Srbija svoje ekonomske interese mo}i da ostvaruje putem regionalne inicijative«46. [to se ti~e èljene privredne ekspanzije,
ona je strogo povezana sa promovisanjem elitisti~kog na~ela:
»Po{to je za efikasnu privredu pored radne snage potreban i
menadèrski sloj stru~njaka i donosilaca odluka, posebnu pa`nju treba obratiti na razvoj takvog sloja«47. Tom platonovskom te`njom48 sa natruhama stale{kog korporativizma, tlo
ekstremnog neoliberalizma se napu{ta skokom u pravcu ekstremne konzervativne desnice.
Postaje jasnije da ona povika ~elnih ljudi Otpora u odbranu dràve, za povratak gra|ana dràvi i dràve gra|anima (kojom se, izme|u ostalog, kritikuje nevladin sektor u Srbiji zbog
njegove nezainteresovanosti za metafizi~ki zna~aj dràvne zajednice), predstavlja napad na
reìm najvi{e zbog toga {to je upropastio dràvu i izazvao {tetu »ogromnu, jedino va`nu,
moralnu: gubitak ugleda vlasti«49.
Izjava da je Otpor »ideolo{ki i simboli~ki zami{ljen na bazi nacionalne svesti, pojedina~ne inicijative i zdravog srpskog inata«50, jo{ uvek ne obja{njava za{to pojavljivanje simbola pesnice oivi~ene krugom na plakatima, zastavama i majicama vremenski koincidira sa
najavama »mar{a na Beograd«, koji je, na neki na~in, i uprili~en 9. novembra 1999. (veoma
nesre}no izabran datum, s obzirom na istorijske asocijacije). Ipak, takva simboli~ka manifestovanja sama po sebi ne predstavljaju naginjanje fa{izmu, ve} samo deo jedne op{tije tendencije produàvanja ignorantskog, pa ~ak i benevolentnog odnosa prema fa{isti~koj tradiciji, a u korist stigmatizacije »pravog zla«, onog crvenog.
»
Bez radikalne kritike kapitalizma bi}e nemogu}e suo~iti se sa pravim razmerama uspona
ekstremne desnice i pojavama fa{izacije. U Srbiji }e takav napor biti naro~ito teàk budu}i
da verbalnu bitku sa globalizacijom na ekonomskom, politi~kom i kulturnom planu biju najvi{e biv{i komunisti u okvirima su{tinski konzervativnih i bezmalo fa{istoidnih partija, poput Socijalisti~ke partije Srbije (SPS), koje monopolizuju gotovo ~itav 47 ibid.
prostor levice. Ali, »antikapitalizam SPS je laàn jer je egoisti~an: to 48 Implicitno referisanje na Platona
svrhu neoliberalne teodiceje odnoje sloboda i kapitalizam za sebe i svoje, kao {to je uostalom i socija- usno
sociodiceje, kao jedan op{tiji
lizam SPS laàn jer predstavlja tek autoritarnu jednaku raspodelu trend, komentari{e se u: Pjer Burdije,
Signalna svetla. Prilozi za otpor neolibede na ogromnu ve}inu ostalih«51.
beralnoj invaziji, Zavod za ud`benike
Uo~ena je i potencijalna opasnost klizanja iz sfere liberalnih i nastavna sredstva, Beograd, 1999,
ili neoliberalnih stavova u oblast konzervativne i ekstremne desni- str. 48
ce, {to donekle demantuje ocenu neoliberalnih krugova na Zapadu 49 Dimitrije Ljoti}, »Stvarna i potpuna vlast«, u: Dimitrije V. Ljoti} – videkoji porast desnog ekstremizma u Centralnoj i Isto~noj Evropi vide u lo u tami, (ur: @ivorad Milenkovi}),
instrumentalizaciji »nostalgije za sigurnim ìvotom... za vreme ko- Iskra, München, 1976, str. 70
munizma«52. Trijumfalni sentiment pobednika »hladnog rata« sa 50 »Memorandum«
sobom donosi i potencijalnu totalitaristi~ku perspektivu jer se u no- 51 Mira Bogdanovi}, »Levica u Evropi:
smisao i perspektive s osvrtom na Srvoj situaciji »desnica smatra oslobo|enom ideologije — ideologija, biju«, Nova srpska politi~ka misao,
teorija zla, ti~e se samo levice. Dobro je postalo ono {to pro|e ispit god. V (1998), br. 1, str. 15
nepristrasnog arbitra — trì{ta. Trì{te i pravednost skoro da su po- 52 Cas Mudde, »The New Roots of
Extremism«, Transitions, god. 5
stali sinonimi. Ono dobija ulogu sli~nu onoj koju je istorijska misija (1998), br. 7, str. 45
radni~ke klase imala u ideologiji komunizma«53.
53 Bogdanovi}, »Levica u Evropi... «,
Bitno je, stoga, ne zanemarivati dinami~ku povezanost impe- str. 7
rijalisti~kog pretendovanja liberalnog kapitalizma da se kroz proces 54 Howard J. Erlich, »How to Get
Here to There: Building
(pre svega ekonomske) globalizacije u~vrsti kao sveobuhvatni svet- from
Revolutionary Transfer Culture«, u:
ski sistem i u~vr{}ivanja autoritarnog politi~kog sistema u Srbiji. Reinventing anarchy, again, (ed:
Tek uz svest da se »mo} sprovodi svuda i da joj se na svim nivoima Howard J. Erlich), AK Press, San Francisco & Edinburgh, 1996, str. 349
moè pruàti otpor«54, mogu}e je razvijati povezanost me|u razno-
rodnim liberterski inspirisanim pokretima na globalnom, internacionalnom nivou, {to bi
moglo da garantuje uspe{no suprotstavljanje svuda rastu}oj neofa{isti~koj pretnji.
Neoljoti}evstvo tradicionalisti~ke srpske desnice osu|eno je na sudbinu retrogradne
politi~ke pojave i marginalnog anahronizma, dok je moderni sinkretizam Narodnog pokreta Otpor reprezentativniji naslednik onih najprodornijih osobina Ljoti}evog Jugoslovenskog
narodnog pokreta Zbor, pre svega zbog svog oportunog okretanja ultrakonzervativnim trendovima koji su prilago|eni savremenim procesima (kao {to se i Zbor napajao najmodernijim
doktrinama svoje epohe, gledi{tima naci-fa{izma).
Kao pokret koji je u jednom klju~nom trenutku imao najvi{e potencijala za suprotstavljanje prisutnom procesu fa{izacije dru{tva u Srbiji, »u umrtvljenu baru{tinu srpskog
politi~kog sistema OTPOR! pada kao masivan kamen izazivaju}i talase koji se
55 »Memorandum«
{ire u koncentri~nim krugovima«55 i, naàlost, tone u mulj.
Beograd, avgusta 2000.
Popis navo|enih tekstova:
*** (1996): »Internet intervju iz 1996. godine predsednika DSS Vojislava Ko{tunice«, URL: http://www.dss.org.yu/arhiva/intervju96.html (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.)
*** (1998): »Skinhedsi mar{iraju ka pobedi!«, Srbska akcija, god. I, br. 1, str. 6-9
*** (1999): »êkaju}i demokratiju ili novi totalitarizam«, Nova Iskra, god. VII, br. 58, str. 3
*** (1999): »Deklaracija OTPORA za budu}nost Srbije«, u: Srpski otpora{ (pamflet)
*** (1999): »Ne pobe|uje broj ve} — soj!«, u: Intervjui predsednika Neboj{e M. Krsti}a, URL: http://www.angelfire.com/ns/obraz/aktivnosti/intervjui.html (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.)
*** (2000): »Memorandum«, URL: http://www.otpor.com (web-stranica pose}ena 25. VII 2000.)
Benjamin, Walter (1971): »Umjetni~ko djelo u doba svoje tehni~ke reproduktivnosti«, u: Uz kritiku sile: eseji, Zagreb:
Studentski centar Sveu~ili{ta u Zagrebu
Bogdanovi}, Mira (1998): »Levica u Evropi: smisao i perspektive s osvrtom na Srbiju«, Nova srpska politi~ka misao,
god. V, br. 1, str. 7-15
Bokan, Dragoslav (1998): Ognjeni ljiljani. Prilozi iz istorije bogotraìteljske Imaginacije, Beograd: Studentski kulturni
centar
Burdije, Pjer (1999): Signalna svetla. Prilozi za otpor neoliberalnoj invaziji, Beograd: Zavod za ud`benike i nastavna
sredstva
]ulibrk, Jovan (1996): »Ne-zaobilazne strategije«, u: Mladenovi}, Rado{ M. i ]ulibrk, Jovan (ur.), Jagnje Boìje i zvijer
iz bezdana. Filosofija rata, Cetinje: Svetigora
Dedijer, Vladimir (1966): Sarajevo 1914, Beograd: Prosveta
POST SCRIPTUM
Nemamo dovoljno podataka
za stav o Otporu,
ali nam je njihov nastup na MTV
delovao neukusno.
Laibach
Ehrlich, Howard J. (1996): »How to Get from Here to There: Building Revolutionary Transfer Culture«, u: Ehrlich,
Howard J. (ur.), Reinventing anarchy, again, San Francisco & Edinburgh: AK Press
Horkheimer, Max i Adorno, Theodor (1974): Dijalektika prosvjetiteljstva. Filozofijski fragmenti, Sarajevo: Veselin Masle{a
Jankovi}, Ivan i Risti}, Borislav (2000): »Kome smeta Otpor?«, Republika, god. XII, br. 234, str. 46
Konstantinovi}, Radomir (1991): Filosofija palanke, Beograd: Nolit
Kulji}, Todor (1999): »O fa{izmu, desnom ekstremizmu i teorijama o fa{izmu krajem 20. veka«, Sociologija, god. XLI,
br. 4, str. 415-448
Ljoti}, Dimitrije (1963): Zakoni ìvota, München: Iskra
Ljoti}, Dimitrije (1976): »Stvarna i potpuna vlast«, u: @ivorad Milenkovi} (ur.), Dimitrije V. Ljoti} — videlo u tami,
München: Iskra
Sapunska opera je naizgled zavr{ena…
Mesec dana posle izno{enja zabrinutih, gore predo~enih nalaza i ocena, odràni su izbori za Saveznu skup{tinu i predsednika savezne dràve koji su doveli do krupnih doga|aja
(»buldoèr-revolucija« od 5. oktobra) ~ija je kruna silazak S. Milo{evi}a sa vlasti.
Epohalni diskontinuitet u politi~kom ìvotu Srbije (pra}en o~ekivanim »prvobora~kim« grabeòm oko politi~kih sinekura, u kojem je udela uzeo i Otpor) ostavio je, ipak, mnoge stare aktere nedirnutim. Klju~ni akter, nekada neprikosnoveni Slobodan Milo{evi}, nestao je sa scene, ostavljaju}i upra`njeno mesto univerzalnog neprijatelja protiv koga se Otpor borio. Bez obzira na ambicije ~elnika-ideologa neko} buntovne organizacije ka dobijanju
ja~ih pozicija u kreiranju kulturne politike i formiranju okvira za promovisanje »novih« dru{tvenih vrednosti, uskra}ena za politi~ku figuru koja je predstavljala njen nepatvoreni raison d’ être, »ideja« Otpora ostala je bez budu}nosti. Simboli~ni ~in dodeljivanja godi{njeg
MTV priznanja »Free your mind« predstavnicima Narodnog pokreta Otpor (novembra
2000.) na ra~un zalaganja za slobodu mi{ljenja i po{tovanje ljudskih prava, obeleìo je, na
farsi~an na~in, kraj jedne duè epizode u studentskom pokretu i politi~kom organizovanju
u Srbiji.
Ono sa ~ime se tek treba suo~iti jesu posledice nepromi{ljenog smera artikulacije srpske politi~ke alternative i brojni }orsokaci iskrsli pred poku{ajima afirmisanja racionalnog
antifa{izma, nastali zahvaljuju}i trijumfu paraideolo{kog simulakruma neoliberalizma pra}enog juri{nim odredima duha palanke.
Marcuse, Herbert (1967): »Der Kampf gegen den Liberalismus in der totalitären Staatsauffassung«, u: Faschismus und
Kapitalismus. Theorien über die sozialen Ursprünge und die Funktion des Faschismus, Frankfurt: Europäische Verlangsanstalt
Milosavljevi}, Olivera (2000): »Od Memoranduma do ‘kolektivne’ odgovornosti«, u: Srpska elita, Beograd: Helsin{ki
odbor za ljudska prava u Srbiji
Molnar, Aleksandar (1996): »Houston Stewart Chamberlain: po~eci rasnog svetonazora«, Theoria, god. XXXIX, br. 3,
str. 41-105
Monroe, Alexei (2000): »Balkan Hardcore. Pop culture and paramilitarism«, Central Europe Review, god. II, br. 24, URL:
http://www.ce-review.org/00/24/monroe24.html (web stranica pose}ena 18. VIII 2000.)
Mudde, Cas (1998): »The New Roots of Extremism«, Transitions, god. 5, br. 7, str. 44-47
Njego{, Petar II Petrovi} (1987): Gorski vijenac, Beograd: Rad
Obradovi}, Bo{ko (1999): »Demokratska la` i svetlo istine«, Nova Iskra, god. VII, br. 58, str. 12-14
Offe, Claus (1987): »Novi dru{tveni pokreti — izazov granicama institucionalne politike«, u: Pavlovi}, Vuka{in (ur.),
Obnova utopijskih energija, Beograd: IIC SSO Srbije i CID PK SSO Jugoslavije
Pu{onji}, Svetislav (2000): »Antisrpski progres«, Nova Iskra, god. VIII, br. 61, str. 16-17
Ribi}, Vladimir (1997): »Studentski protest 1996/97. Izme|u politi~ke heterogenosti i strate{kog konsenzusa«, u: Gorunovi}, Gordana i Erdei, Ildiko (ur.), O studentima i drugim demonima, Beograd: Filozofski fakultet
Rosi}, Tatjana (2000): »U ogledalu glamura«, u: Arsi}, Branka (ur.), @ene, slike, izmi{ljaji, Beograd: Centar za ènske
studije
Vasi}, Miroljub (1977): Revolucionarni omladinski pokret u Jugoslaviji 1929–1941. godine, Beograd: Narodna knjiga i Institut za savremenu istoriju
Velimirovi}, Nikolaj (1996): »Vidovdanski govor — odràn na 550. Vidovdan u manastiru Ravanici«, u: San o slovenskoj religiji: odabrane misli i besede, Beograd: Slobodna knjiga
Zurovac, Mirko (1996): »[ta nam se stvarno dogodilo ili ‘Proizvodnja laì’ u slu`bi militarnog imperijalizma«, u: Mladenovi}, Rado{ M. i ]ulibrk, Jovan (ur.), Jagnje Boìje i zvijer iz bezdana. Filosofija rata, Cetinje: Svetigora
@ièk, Slavoj (1999): »NATO as the left hand of God?«, Bastard, global edition, str. 40-42
Mark Terkesidis
GLOBALNA KULTURA
U NEMA^KOJ
ILI:
KAKO OBESPRAVLJENE
@ENE I KRIMINALCI 1
SPA[AVAJU HIBRIDITET
1. GLOBALIZOVANA KULTURA
STRANGE DAYS
»One man’s mundane and boring existence is
another man’s Tehnicolor.«H
U dru{tvenoj proizvodnji svoga ìvota, u poslednjim decenijama XX veka, ljudi stupaju u odre|ene, nu`ne odnose (da li nezavisne od njihove volje?), odnose kulturne proizvodnje identiteta koji
odgovaraju pozno-kapitalisti~kom stupnju razvitka idejnih snaga.
»Paranoia is reality seen on a finer scale.«
U ovoj epohi dolazi do proliferacije identiteta, do
umnoàvanja medijski posredovanih »istina«.
Namera projekta Strange days je da analizira moduse reprezentovanja razli~itih »realnosti«.
»Memories are meant to fade. They’re designed
that way for a reason.«
Strange days }e kroz teorijske tekstove u~esnika ,
ali i umetni~ke projekte, radionice, predavanja,
kurseve, i druge forme delovanja poku{ati da artikuli{e iskustva ovih brzih i dramati~nih dru{tvenih promena i na~ine na koji su one predstavljane
u medijima.
»The issue is not whether you are paranoid…
The issue is whether you are paranoid enough.«
U~esnici ovog internacionalnog projekta dolaze iz
razli~itih sredina i koriste razli~ite interpretativne
mehanizme. Projekat zbog toga nema ograni~eno
H Svi citati preuzeti su iz vreme trajanja, a kona~ni rezultat predstafilma Kathryn Bigelow vlja}e niz fragmentiranih, distorziranih, poStrange days (1997). nekad ~ak me|usobno suprotstavljenih, individualnih iskaza.
Izgleda da je globalizovani svet, u osvit novog milenijuma, opsednut »me{avinom«. Dok hodamo gradom, bacamo poglede u izloge i na reklame, ~itamo novine ili ~asopise, slu{amo radio ili gledamo televiziju, mnogo smo vi{e nego u poslednjih nekoliko decenija suo~eni sa
zapanjuju}im brojem kulturnih referenci. êtiri doga|aja doprinela su sve ve}oj heterogenosti i rastakanju kulturnih granica, koje je potom dovelo do promene u individualnim stilovima ìvota: 1) pobune mladih u pedesetim i {ezdesetim popularizuju ameri~ku masovnu
kulturu kao sredstvo izraàvanja tinejdèra {irom sveta; 2) televizija premo{}ava prostorne
distance otkrivaju}i u javnosti novi svet razli~itih stilova ìvota; 3) migracije »transnacionalizuju« i zemlje iz kojih se emigrira i zemlje u koje se imigrira u mnogo ve}oj meri nego {to
su to ~inile ranije; 4) na isti na~in, puno novih veza i izme{tanja biva prouzrokovano u~estalim putovanjima stanovnika metropola — i obratno, ako se uzme u obzir proces migracija.
Kona~no, informati~ka tehnologija, internet i genetski inènjering otvaraju nove mogu}nosti za prelaènje granica: kao da je ~ak i telo postalo podlo`no ovom procesu dekompozicije
i rekompozicije.
U poslednjih nekoliko decenija ovaj fenomen »me{avine« nalazi se u ìì brojnih teorijskih rasprava. Na njega se upu}uje kao na »melan`« (Ru{di ÆRushdie∞ 1991:394), »kreolizaciju« (Hanerc ÆHannerz∞ 1996, S.65ff.), »kulturni sinkretizam« (Kaneva}i ÆCanevacci∞ 1992),
»globalnu crossover kulturu« (Nederven-Piterse ÆNederveen-Pieterse∞ 198, S.103) ili »hibriditet«2. Iako izvestan broj autora ovakav razvoj naprosto smatra procesom homogenizacije,
ve}ina zainteresovanih za temu tvrdi da je on podstakao zadivljuju}i porast kreativnosti i
doveo do pojave novih vidova kulturnih razli~itosti. Mada neki istraìva~i ne pori~u da treba uo~iti izvesne prednosti ovakvog razvoja, oni ga ipak ne smatraju razlogom za slavlje. Iako svemo}ni »crossover« raspolaè potencijalom za transgresiju, on nema nikakvog uticaja
na nejednako raspore|ivanje mo}i izme|u pojedinih dru{tvenih grupa. Daleko od toga da iz
osnova menja odnos izme|u zapadnog Ja i njegovih Drugih, ovaj odnos reartikuli{e se na
(post)moderan na~in. Granice koje odre|uju odnos izme|u centra i periferije ne samo da se
nisu rastvorile, ve} ih je postalo komplikovanije i teè prepoznati.
Ova rasprava dospela je, kona~no, i do nema~kog govornog podru~ja. Postoje, me|utim, neki nagove{taji da su lokalni intelektualci skloni zanemariva- 1 Veliku zahvalnost dugujem Dimitriji Klejton (Dimitria Clayton)
nju uslova koji su doveli do »me{anja« Ja sa Drugim. Umesto toga,
2 Kasnije }u se detaljnije pozabaviti
oni odlu~uju da prikaù izvanredno harmoni~no vi|enje doga|aja u ovim pojmom. Diskusije o ovom izkulturnoj areni. U ovom ~lanku ja bih najpre èleo da objasnim takvo razu sumirali su Nederveen-Pietersen 1998, Werbner 1997 ili Papastervi|enje predstavljanjem nekoliko teorijskih radova na ovu temu koji giadis 1997.
su nedavno objavljeni. Suprotno stavovima koje su izneli ovi nau~nici, analizira}u potom nekoliko slika iz svakodnevne medijske kulture
44 ¥ PRELOM broj 1 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / strange days
u Nema~koj koje }e potcrtati nejednake uslove pod kojima dolazi do me{anja. To }e otkriti
»granice transgresije« (Gerhard ÆGerhard∞ 1998: 201): reprezentacije »me{anja« ispitiva}e se
kroz odre|ene »protiv-slike«3. Kona~no, èlim da govorim i o daleko zagonetnijem i kontroverznijem pojmu »hibriditeta« i naporima njegovog glavnog pobornika, Homi Babe ÆHomi
Bhabha∞, da ga interpretira na nekim primerima iz svakodnevne nema~ke kulture; èlim da
dokaèm da se »hibriditet« artikuli{e kroz jednu vrstu kulturnih manifestacija koje se obi~no smatraju »protiv-slikama«.
2. ABORID@INI GLOBALNOG SELA: HIBRIDNA NEMA~KA
Godine 1997. istaknuta {vajcarska nau~nica Elizabet Bronfen (Elisabeth Bronfen) i njene kolege Benjamin Marius (Benjamin Marius) i Tereza [tefen (Therese Steffen) priredili su zbornik eseja pod nazivom Hybrid Culture. Knjiga sadrì tekstove Edvarda Saida (Edward Said),
Homi Babe, Stjuarta Hola (Stuart Hall) i Iana êjmbersa (Ian Chambers). Bronfen i Marius u
uvodu knjige poku{avaju da postave angloameri~ku diskusiju o postkolonijalizmu i multikulturalizmu u kontekst nema~kog govornog podru~ja. Ova veza je, u pristupu ovih teoreti~ara, legitimna zato {to se ideja postkolonijalizma ne odnosi bukvalno i isklju~ivo na posledice kolonijalizma. Oni sugeri{u da termin upu}uje na »rekonfiguraciju ~itavog polja« i izri~ito tvrde da je ta rekonfiguracija karakteristi~na po »efektima masovnih migracija i globalnom kruènju simbola, robe {iroke potro{nje i informacija«, {to su sve zbivanja koja se mogu uo~iti i na nema~kom govornom podru~ju (1997: 8).
Bronfen i Marius poku{avaju da defini{u ovu vrstu kulturne tranzicije preko pojma
»hibriditeta«. Hibrid je, po njima, vrsta me{anja koja povezuje razli~ite diskurse i tehnologije, kola` ili produkt nastao semplovanjem (1997: 14). Ovakva definicija »hibriditeta« izvedena je iz brojnih razli~itih izvora i neodre|eno preuzima ideju »hibridizacije« Mihaila Bahtina (M. M. aхтин), kao me{anja dva dru{tvena jezika u jedan izraz (videti Bahtin 1979: 244), zatim poetiku avangarde, kao i neka skorija zapaànja Ulfa Po{harda ÆUlf Poschardt∞ o »D. J.
kulturi« (1997). Postavlja se pitanje kako se mogu povezivati diskursi i tehnologije koje deluju na potpuno razli~itim nivoima. O~igledno je da Bronfen i Marius nemaju precizno definisan koncept »hibriditeta«. On po njima predstavlja neku vrstu difuznog recikliraju}eg nereda — negde izme|u CNN-a, kuvanja i klupske kulture. Jednako jalovo, autori predlaù nejasan pojam »D. J. kulture« kao model za postkolonijalnu redefiniciju nacionalne dràve. Vrlo
slobodno interpretiraju}i Babu, oni odbacuju »isklju~enje nepripadanja« i potvr|uju »produktivnost unutarnjih razlika«. Njihova utopija nacionalne zajednice nije vi{e folklorna
»multi-kulti dvori{na ùrka« kao mesto na kome »politi~ki subjekt uìva svoju korektnost«,
ve} »ve~e u klubu, gde nacionalne i (sub)kulturne razlike mogu biti produktivno raspore|ene me|u drugima« (1997: 3). U ovom El Doradu »me{avine« imigrant postaje novi kulturni
prototip postmodernizma. »Nomadski ìvot radnika imigranta«, pi{e Paul Mihael Liceler
ÆPaul Michael Lützeler∞, zastupnik nema~kog postkolonijalizma, »postao je simbol postmodernog stanja i identiteta« (1998: 913).4 Budu}i da mu dru{tvo ne name}e niti nudi sredstva
za stvaranje jasnog identiteta, (post)modernom ~oveku je, u potrazi za samodefinicijom i diferencijacijom, dopu{teno (ili mo`da nametnuto) da gradi identitet pomo}u onih kulturnih
3 Pojam »Gegenbilder« koji je obja{njen u Räthzel 1998.
dobara koja su mu dostupna. Dru{tvo izgleda nije
4 Ovo je blisko êjmbersovim opaskama u vezi sa istim pi- vi{e institucija koja podràva ili zahteva konformitanjem; pogledati f.e. 1996: 28 i 34.
tet u pona{anju. Ono je postalo monumentalna
ma{ina za proizvodnju razlike.
Mark Terkesidis ¥ GLOBALNA KULTURA U NEMA^KOJ ¥ 45
Uprkos tome, ilegalni, bedno pla}eni radnik ne uklapa se u ovakvu sliku. Uop{teno
govore}i, ~ini se kao da upravo oni »otu|eni« imigranti u Nema~koj koji nemaju pravo glasa ne odgovaraju èljenoj slici hibridnih subjekata. Tako, nema~ke apologete hibriditeta preferiraju postkolonijalnog pisca ili intelektualca, dobro upu}enog putnika i ve{tog kulturnog
medijatora izme|u centra i periferije. U me|uvremenu su i pobornici Urlih Bekove (Ulrich
Beck) teorije »drugog moderniteta« otkrili ovu vrstu postkolonijalizma. Sociolo{kinja Elizabet Bek-Gernshajm (Elisabeth Beck-Gernsheim) u svom eseju Perspektiven der
Weltgesellschaft (Perspektive globalnog dru{tva) tvrdi da je biografska nepreciznost postala
tipi~na odlika moderniteta, fundamentalno socijalno iskustvo, zbog ~ega ova autorka s entuzijazmom progla{ava »postkolonijalne autore« ili, iz njene vizure, »Aboridìne globalnog
sela«, »novom rasom postkolonijalnih du{a« (1998: 163pp.).
U nedavno objavljenom intervjuu, kriti~ar kulture Stjuart Hol preneo je indikativnu
pri~u sa jedne panel diskusije na kojoj je u~estvovao sa Salmanom Ru{dijem i Homi Babom.
Tom prilikom, dominantno anglo-britanska publika insistirala je na svojoj »ne~isto}i« i »hibridnosti« zbog ~ega se Hol u jednom trenutku osetio »centriranim«5. Ovo vrlo harmoni~no
vi|enje »hibriditeta« o~igledno nas snabdeva materijalom za konstruisanje novog identiteta ve}ine, kako na individualnom tako i na kolektivnom nivou. Robert Jang (Robert Young)
je verovao da je pojam »hibriditeta« duboko ukorenjen u raspravu o »me{anju« rasa koja se
odvijala tokom XIX-og veka, zbog ~ega je sumnjao u mogu}nost upotrebe ovog pojma bez
preispitivanja njegovog zna~enja u kontekstu rase. Identifikacija zapadnih subjekata sa
»me{avinom«, koju su tako energi~no odbacivali tokom pro{log veka, danas svakako biva
prihva}ena.6 Agentur Bilvet (Agentur Bilwet) bili su dakle sasvim u pravu kada su sugerisali da: »Moderni bastard samopouzdano zra~i harmonijom novog genetsko-kulturnog sporazuma« (1997: 19).
3. »MELITTA-MAN« I PITER MAFI U GLOBALNOM SELU: ME\U ABORID@INIMA
Vi{e nema sumnje — danas smo svedoci kulturne rekonfiguracije. Da bismo shvatili ovakav
razvoj, moramo imati na umu da je moderna kultura, kao {to tvrdi Stjuart Hol u gore pomenutom intervjuu, uvek »konfiguracija ograni~enja«7. Citirani nau~nici stvaraju utisak da su
svi ljudi jednaki u svojoj fundamentalnoj nesigurnosti i da je svako primoran da sa puno individualne slobode »sloì« li~nu biografiju i identitet pomo}u mno{tva kulturnih dobara.
Vode}i princip ovog procesa u dru{tvu razlike jeste taj da su sve forme razlike jednake. Ovaj
model po~iva na pretpostavci koja je toliko o~igledna da niko ne ose}a 5 »Terrains der Verstörung — Ein
mit Stuart Hall von
potrebu da je istakne: polje formiranja identiteta nalazi se u sferi po- Interview
Christian Höller«, u: Texte zur
tro{nje. Problem je u tome {to (nov~ana) sredstva potrebna za obliko- Kunst, Nr. 24, 11/96, str. 35
vanje identiteta uz pomo} ma{ine za potro{nju razlike nisu pravilno 6 Mo`da je diskurzivnu ta~ku prepredstavljao »marginalni
raspore|ena. Ako je dana{nje geslo: »Konzumiram, dakle postojim« okreta
~ovek« — jedan koncept iz dvadeklju~no pitanje koje se ti~e odnosa izme|u zapadnog/nema~kog Ja i setih — koji stoga, ne toliko slu~ajnjegovih Drugih glasi: »Ko konzumira?« i »Ko je konzumiran?«. »Pro- no, danas ponovo izaziva veliko
interesovanje. Pogledati npr. Park
duktivnost unutarnjih razlika«, pre sredstvo za zadovoljavanje ukusa 1928.
stanovnika metropole nego op{ti trend porasta po{tovanja prema de- 7 »Terrains der Verstörung«, str. 52
mokratiji u kulturi, moè se sa razo~aravaju}om jasno}om demonstrirati kroz analizu »hibridizacije« dve popularne li~nosti nema~ke potro{a~ke kulture: »Melitta-man«-a i Petera Mafija (Peter Maffay).
U poslednjih nekoliko godina, reklame za Melitta kafu bazirane su na pri~icama o popularnom »Melitta-man«-u — besprekornom »dobrici«. Odnedavno, deo kampanje fokusiran je na pitanje Drugosti. Pod sloganom: »Tajna je u me{avini«, »Melitta-man« se prikazuje ponekad na ùrci, ponekad na svirci, uvek okruèn tamnoputim ljudima koji o~igledno
predstavljaju razli~ite vrste zrna koja, me{anjem, daju prefinjenu »me{avinu« Melitta kafe.
Me|utim, u ovoj reklami doga|a se ne{to vrlo ~udno: neophodno je ponavljati veoma stare
kli{ee da bi tobo` univerzalna »me{avina« delovala. Ljudi koji okruùju »Melitta-man«-a
svoj simboli~ki zadatak mogu da ispune samo ako njihova pojava i druge kulturne odlike
publici govore: »Mi vam donosimo jednostavnost, energiju, senzualnost, ritam, àr...«.
Poslednji album poznatog nema~kog peva~a Petera Mafija, »Begegungen« (»Susreti«,
1998), funkcioni{e na vrlo sli~an na~in. On o~igledno predstavlja zakasnelu reakciju na ~injenicu da nema~ka komercijalna produkcija u sve ve}oj meri — od Belinija (Bellini) preko Dario
Dì-ja (Dario G.) do Nane (Nana) — eksploati{e nejasno definisanu Drugost. Ekstravagantni
dizajn CD-a doslovno vri{ti: »Me{avina!«. Spoljni omot pokazuje mno{tvo mitskih simbola;
sa unutra{njeg nam se obra}a Dalaj Lama. Propratni buklet sadrì »etnicizovano« lice samog
Mafija prekriveno ne~im {to li~i na umetni~ke radove Aboridìna. Pesme na CD-u napravljene su u saradnji sa muzi~arima sa raznih kontinenata tako da svaki od njih predstavlja muzi~ku tradiciju svoje zemlje: Jotu Jindi (Yothu Yindi, Australija), Noa (Noa, Izrael), Lokua Kanza (Lokua Kanza, Kongo), Nata{a Atlas (Natasha Atlas, Egipat) itd.
Sli~no »Melitta-man«-ovoj ukusnoj »me{avini« kafe, Mafijevi muzi~ki »susreti« po~ivaju na eksploataciji i prenagla{enosti saradnikove Drugosti. Ova drugost, me|utim, ne postoji. Ni u muzici: predstavljanje sastava Jotu Jindi u bukletu CD-a ukazuje na to da }e njihova muzika prikazati {arm australijskih Aboridìna (pesma se zove »Tribal Voice«), a u stvari
njihova se muzika ne razlikuje od muzike bilo kog drugog mejnstrim benda iz metropole; ni
u mestu: CD poku{ava da prikaè Kartela (Cartel), Atlasovu i Kanzu kao predstavnike njihovih »domovina« iako oni zapravo ìve u Berlinu, Londonu i Parizu. Noa, jevrejski umetnik,
odrastao je u Sjedinjenim Dràvama i tek je kasnije emigrirao u Izrael.
@eljena Drugost o~igledno je neosnovana; kulturna razlika ne postoji i zato se, uz pomo} aktuelnih kli{ea, »ne{to« mora smisliti. Savr{eni Drugi treba da bude ba{ kao »Mi«, treba da bude »integrisan« a da ipak otelovljuje odre|enu vrstu sofisticirane razlike. Na taj na~in u~estvovanje u ma{ini za potro{nju razlike zahteva od Drugog visok stepen auto-egzotizacije. îtav prizor podse}a na jedan divan kratki britanski film I Bring You Frankincense
Ngozi Onvuraha (Ngozi Onwurah, Velika Britanija, 1996). U tom filmu, crni mladi} koji ìvi
sa majkom belkinjom primoran je da u {kolskoj predstavi o ro|enju Hrista uvek igra ulogu
crnog kralja Baltazara. Iz godine u godinu on dobija da izgovori jednu jedinu re~enicu: »Donosim vam tamjan«.
Na koji na~in dobri »Melitta-man« i Piter Mafi doprinose »me{avini«? Odgovor je —
nikako. I jedan i drugi nalaze se u superiornoj poziciji: »Melitta-man« kao doma}in ili frontmen benda, Mafi kao iskusni putnik (»Susret za mene zna~i pokret«, moè se pro~itati pored
divne fotografije pejzaà) i frontmen benda. Oni stvaraju »me{avinu« i staraju se da ona sadrì sve neophodne sastojke razlike; kao kameleoni, oni nestaju iza svojih proizvoda: i sami
su »me{avina«, u nju se utapaju dok zauzimaju prividno prazno, navodno univerzalno, mesto kontrole. Slavoj @ièk referi{e na ovu vezu kada opisuje multikulturalizam kao novu vrstu rasizma »koji se naizgled oslobodio svakog pozitivnog sadràja i ~iji odnos prema jedinstvenosti Drugog predstavlja zapravo dokazivanje njegove sopstvene superiornosti« (pogledati @ièk 1998: 73).
Tako »Melitta-man« i Piter Mafi, sude}i po definiciji Bronfenove i Mariusa, predstavljaju prave »hibride«. Samo su oni, pripadnici bogatog »novog centra«, slobodni da kreiraju svoj identitet koriste}i igrali{te potro{nje. Me|utim, ovaj proces formiranja identiteta
funkcioni{e samo ako su odlike Drugih fiksirane, dok identitet ve}ine, ~ini se, postaje toliko
promenljiv da se ~ak i »biolo{ki« atributi poput boje koè mogu promeniti ako nam se ba{
prohte. Ovo je nedavno ilustrovano u reklami za solarijum koja prikazuje le|a nekoliko èna ~ija boja varira od sasvim bele do sasvim crne. Slogan glasi: »Vi birate nijansu«. Boja koè je u ovom slu~aju o~igledno predmet potro{nje uz poruku da moète izabrati boju koè
sa istom lako}om sa kojom birate frizuru. Na prvi pogled reklo bi se da je toliko slavljena »hibridna« me{avina izbrisala granice nemogu}eg. Ove granice su zapravo jo{ uvek tu, samo ih
je postalo teè uo~iti. S jedne strane, rasisti~ki podtekst ostaje nedirnut zato {to biva neophodan da bi simboli~ki predstavljao razlike izme|u potro{a~a.; s druge, ove slike govore da
su mogu}nosti neograni~ene: ~ak i boja koè postaje obele`je razli~itosti koje }e mo}i da se
menja po èlji.
O~igledno da se ma{ina za potro{nju razlika — taj individualizovani, multikulturalno »pome{ani«, promenljivi teren formiranja identiteta — ocrtava kroz mnoge unutra{nje
granice. [tavi{e, ona stvara »virtuelnu« teritoriju koja poseduje spolja{nje granice. Nora Recel (Nora Räthzel) je nedavno primetila da »za odràvanje kohezije jednog dru{tva, predstave o drugom postaju sve zna~ajnije {to se ono vi{e deli na ‘plemena’. Razlike i protivre~nosti mogu se unutar jedne zajednice iskusiti kao takve ukoliko se uporede sa razlikama koje
ne postoje u njoj« (1997: 257). Letimi~an pogled na javni diskurs u Nema~koj, otkri}e nam da
nasuprot »hibridnoj« zajednici »novog centra« uglavnom stoje dve simboli~ke »protiv-slike«: jedna od njih je »veo«, simboli~ni izraz neukusne razlike nedostupne potro{nji, druga je
»Mehmet«, mladi delikvent kome naizgled nedostaje razlika, kultura i kontrola8. Poznati nema~ki nedeljnik Der Spiegel 1997. prikazao je ove fantazme straha na jednoj naslovnoj strani.9 Naslovu »Opasno strano: propast multikulturalnog dru{tva« dodata je slika o~ito razjarene devojke, »stranog« izgleda, sa crvenom turskom zastavom. Ona je delila naslovnu stranu sa slikama beskrajnih redova ènske dece koja sa àrom u~e Kuran i »bandom« mladih
kriminalaca sa ~akovima i noèvima.
Simboli~ka mo} vela moè se ponovo uo~iti u spektakularnom razvoju javne debate
do koga je do{lo leta 1998. Najvi{i {kolski odbor dràve Baden-Virtemberg odbio je molbu za
zaposlenje Fere{te Ludin (Fereshta Ludin), ène avganistansko-nema~kog porekla, zato {to
je nosila veo u u~ionici. Dràvni sekretar za pitanja kulture, Anet [avan (Anette Schavan) podràla je ovu odluku. Ona je protuma~ila veo kao »simbol kulturne de- 8 1998. naslovima nema~kih
novina dominirao je slumarkacije« koji se ne slaè sa principom tolerancije za koji se Savezna dnevnih
~aj »Mehmeta« (to nije njegovo
Republika Nema~ka zalaè. Od Ludinove se o~ekuje da se kao nastva- pravo ime). Okru`no javno tuìlanik pridràva ovog principa. Po mom mi{ljenju, da bi se shvatio njegov {tvo vodilo je 60 puta istragu protiv ovog ~etrnaestogodi{njaka kozna~aj za proces formiranja identiteta u sferi potro{nje, neophodno je ji, me|utim, do 1998. nije bio smaobratiti pa`nju na simboli~ko zna~enje vela u o~ima nema~ke javnosti. tran krivi~no odgovornim. Po{to je
tada ponovo uhap{en zato {to je
Tako se moè uo~iti da on ograni~ava raspoloìvost Drugog za potro- pretukao i oplja~kao jednog dru{nju. Veo opstruira ulogu koju egzotizovani Drugi ima u konstruisanju gog u~enika, bavarska vlada odlu~ila je da ga progna u Tursku. Posle
dominantnog Ja i zapre~uje put — u ovom slu~aju sa dodatnom seksu- komplikovanih sudskih procedura, on je napokon vra}en »natrag«,
alnom konotacijom — zadovoljstvu.
uprkos ~injenici {to uop{te nije
Opstruiraju}i kvaltitet vela dostigao je vrhunac u seriji erotskih dobro znao turski.
fotografija Jasmin Gauri (Yasmeen Ghauri) u nema~kom izdanju ma- 9 Der Spiegel Nr. 16, 14.4.1997.
gazina GQ. Manekenka, ~iji je otac Pakistanac a majka Nemica, odrasla
je u Montrealu. Ispod njenih fotografija urednici su dodali: »Ova èna je ozbiljan protivnik
dominaciji religioznog simbola. Bilo bi {teta kada bi Jasmin Gauri morala da stavi veo«10.
Urednici suprotstavljaju sekularnu otvorenost religioznoj zatvorenosti. Sloboda i otvorenost
redukovani su, me|utim, na striptiz. Striptiz garantuje uklju~ivanje egzotizovanog ènskog
tela u ma{inu za potro{nju razlike, dok veo predstavlja prepreku tom uklju~ivanju. Urednici
nisu propustili priliku da istaknu da je uticaj ène iz Evrope — nema~ke majke — spre~io da
}erka bude zabra|ena.
»Mehmet« je, sa druge strane, druga~ija vrsta »autsajdera«. Sa »Mehmetom« je problem u tome {to je kod njega veoma te{ko prona}i »ne{to« razli~ito: on se u osnovi ne razlikuje od »Nas«. Shodno tome, »Mehmeta« nije mogu}e konzumirati. On, poput ve}ine drugih, traì pravo da konzumira. »Mehmet« se, budu}i da to odgovara njegovoj ulozi mu{kog
subjekta, usu|uje da oblikuje svoj identitet pomo}u istih onih potro{a~kih sredstava kojima
se sluì ve}ina. Jedina razlika postoji u stazi koju on bira da bi stigao do èljenog cilja — njegova pre~ica je kriminal. Kultura i nedostatak pruène prilike igraju glavnu ulogu u poku{ajima policije i poslenika iz oblasti dru{tvenih nauka da objasne tip kriminalnog pona{anja
koji ispoljava »Mehmet« i njegovi vr{njaci. îni se da je on »izgubljen izme|u dve kulture«11, {to u prevodu zna~i da on ne pripada ni jednoj od njih. Da je »Mehmet« deo kulture
bio bi — naravno kao imaginarni predmet èlje — svakako dobrodo{ao u ma{inu za potro{nju razlike. Takav kakav jeste, me|utim, on predstavlja put u izopa~enu subjektivnost koja
ga, u o~ima ve}ine, ~ini opasnim za unutra{nju bezbednost.12 Njemu je ekvivalentan mu{ki
fundamentalista za koga se smatra da pati od vi{ka kulture.
Bronfenova i Marius donekle su u pravu kada prime}uju da gra|enje (ve}inskog)
identiteta ne po~iva vi{e na isklju~enju onih koji ne pripadaju/autsajdera. Struktura marginalizacije ne mora se isklju~ivo oslanjati na onu vrstu nedvosmislene hijerarhije koja je postojala izme|u zapadnih subjekata i inferiornih Drugih za vreme kolonijalne ere. Razlike su
danas postale neodvojivi deo kulture metropole, ali nam to ipak ni{ta ne govori o prirodi tih
razlika, niti jasno nagove{tava kraj isklju~enja. Poku{aji da se razlika disciplinuje ili uni{ti
nesumnjivo su oslabili u poslednje vreme. Bez obzira na to, stalno nas podse}aju na granice
razlike: previ{e ili premalo razlike je ka`njivo. Dok pripadnici »novog centra« grade svoj
identitet pomo}u »unutarnjih granica«, fleksibilni ali i oprezni »~uvari granica simboli~kog«
(Dòn Armstrong ÆJohn Armstrong∞) pomaù u demarkaciji zajedni~ke »virtuelne« teritorije. Nasuprot situaciji tokom XIX veka, kolektivni identitet nacionalnog/zapadnog dru{tva
vi{e nije za{ti}en materijalnim »otkri}em tradicije« (Hobsbom/Rejndèr ÆHobsbawm/Ranger∞), ve} stalnim gra|enjem simboli~kih »protiv-slika«. Na taj na~in, kontrast izme|u nacionalnog/zapadnog Ja i Drugog nije nestao; on je samo preoblikovan tako da se uklopi u druga~iji scenario, on biva artikulisan na drugi na~in. înjenica da Drugi sada predstavlja deo
reprezentacije nacionalnog/zapadnog Ja kao »pome{anog«, svakako je novost. Novost koja
vodi ka neverovatno fleksibilnom umnoàvanju unutarnjih i spoljnih razlika.
10 »Eine Pligerin namens Yasmeen«, u
GQ, Nr. 2, 1998, S. 130ff.
11 Pogledati kao primer »Verloren zwischen zwei Kulturen — Warum der Anteil
des
Ausländer
an
der
Gewaltkriminalität erschreckend hoch
ist«, u: Süddeutsche Zeitung od 8. 11.
1996.
12 O konceptu subjektivnosti kao devijacije pogledati Terkessidis 1998
4. MANJE OD JEDNOG I DUPLO:
HIBRIDITET U DEBATI O POSTKOLONIJALIZMU
Koncept hibriditeta je prvobitno razvijen u kontekstu manjina,
uglavnom u Ujedinjenom Kraljevstvu, da bi se iza{lo na kraj sa posledicama antikolonijalisti~kih i antirasisti~kih borbi. Pote{ko}e i
neuspesi ovih borbi doveli su do nu`nosti obra}anja pa`nje na pro-
blem takvih ozna~itelja identiteta kao {to su »Tre}i svet«, »afri~ki«, »crni« — bez obzira da li
se oni shvataju u politi~kom ili vi{e esencijalisti~kom smislu. Ova vrsta binarnog pozicioniranja — koju Stjuart Hol zove »politika identiteta jedan« (1991b: 52) — imala je za posledicu
nerazumevanje razlika u okviru »otkrivenih« dru{tava i kompleksnost zami{ljenih identiteta u okviru kulture politi~kog protivnika, bio on kolonijalista ili dru{tvena ve}ina. Zahvaljuju}i pre svega ovoj drugoj ta~ki, hibriditet je dospeo na dnevni red teorije. Formiranje identiteta uvek se odvija, pi{e Stjuart Hol, »kroz iglene u{i drugog« (Hall 1991a: 21). »Mi imamo
predstavu o identitetu kao kontradiktornom, sastavljenom iz vi{e diskursa, sastavljenom
uvek od }utanja drugog, upisanom u i kroz ambivalenciju i èlju« (Hall 1991b: 49).
Homi Baba je konceptualizovao ovu dislociranost identiteta na najpretenciozniji na~in. U esejima koji su objavljeni u knjizi The Location of Culture, Baba daje detaljan opis »druge strane« u kolonijalnim odnosima mo}i: mimikrija kolonizovanog i autoritet kolonizatora
uvla~e obe strane u igru ambivalencije (pogledati Bhabha 1994: 85pp.). Ova mimikrija proizvodi »subjekt razlike koji je skoro isti, ali ne ba{ sasvim« (1994: 86). Ova »scena« rekonstrui{e se, u postkolonijalnim uslovima, u centru velegrada kada vlade biv{ih kolonijalnih dràva pozivaju one koji su se oslobodili kolonizacije da imigriraju. Baba citira pesmu Meiling
\in (Meiling Jin) kao ilustraciju procesa formiranja identiteta manjine. U toj pesmi, ona pi{e da je nau~ila »tajnu ve{tinu« — »nevidljivost«, koja je {titi od toga da bude prime}ena od
strane dominantnog ve}inskog »Ti«, dok joj u isto vreme omogu}ava da vidi: »Osta}e samo
moje o~i da posmatraju i proganjaju, i da prometnu tvoje snove u haos« (citirano u Baba
1994: 54). Ovaj primer formiranja identiteta predstavlja izazov konvencionalnom konceptu
identiteta. Mi, u na~elu, pretpostavljamo da vizuelne prezentacije ili zvu~no izraàvanje, govor onoga »Ja« korespondira, na vi{em nivou, sa nekom vrstom individualne su{tine. U slu~aju osobe iz pesme Meiling \in, subjekt-imigrant o~igledno ne zauzima u potpunosti mesto sa koga govori i na kome je opaèn.
Me|utim, ova prividna protivre~nost ne zna~i da je èna sklonila oslobo|eno, neugroèno sopstvo na neko udaljeno mesto iza iskrivljenih predstava. Ono {to se dogodilo jeste »dupliranje« — »nelagodna istovetnost-u-razlici, ili promenjivost Identiteta« (Bhabha
1994: 54). Imigrantkinja podraàva dominantnu predstavu o sebi, dok istovremeno metonimijski zamenjuje sigurnu celinu (»Ja«) samo jednim delom (»oko«). Ona ne poseduje identitet u tradicionalnom smislu: ona se nalazi u »tre}oj dimenziji«, izme|u odràvanja i osporavanja identiteta.
în »dupliranja« uznemirava identitet dominantnog »Ja« koji je stvoren distanciranjem od Drugog. »Ometanje tvog voajeristi~kog pogleda odre|uje sloènost i protivre~nost
tvoje èlje da vidi{, da fiksira{ kulturnu razliku u lokalizovanom, vidljivom objektu« (Bhabha 1994: 50). Termin »kulturna razlika« ovde podrazumeva i etni~ke i rodne razlike. Dok je
manjinski subjekt manji od jednog i dupli, njen hibriditet »cepa razliku izme|u Sopstva i
Drugog« (1994: 50). Na taj na~in, kulturna razlika nije tek »tamo negde« samo da bi bila opaèna ili analizirana. Ova razlika nije ni uzrok konflikta niti je osnova za uvaàvanje — kulturna diferencijacija je posledica diskriminatorskih praksi (vidi 1994: 50). U kritici ârlsa Tejlora (Charles Taylor) Baba pi{e: »(…) ideja reciprociteta pretpostavlja da postoji dijalo{ko
uvaàvanje u binarnim odnosima koje ~ine dva unitarna (individualna ili kolektivna) kulturna subjekta; razlika se konstitui{e i totalizuje unutar svake kulture. Ali pitanje manjinskog subjekta (…) nije, me|utim, pitanje reciprociteta — ‘odnosa izme|u dva dela’ — ve}
problematke srodnosti: subjekta ambivalentnog unutar sebe, struktuiranog kroz vremensku disjunkciju sada{njeg trenutka« (1997: 450).
Babina koncepcija hibriditeta ipak ostaje sistemati~no dvosmislena: da li on ovde misli na uslove neujedna~enih odnosa mo}i pod kojima dolazi do formiranja identiteta ili na
strategije pruànja otpora vladaju}im strukturama mo}i?13 Nije li mogu}e da je u tom pogledu identitet manjine podjednako ambivalentan: hibriditet moè da ne bude hotimi~an,
ali svakako sadrì element otpora. Efekte ove vrste otpora ipak ne treba preceniti — kao {to
to ponekad ~ini Baba — niti oni treba da se nadme}u sa »tradicionalnim« metodima opozicione politike. Babina teorija pruà nam samo teorijski okvir koji pomaè da analiziramo reprezentacije identiteta. Vra}aju}i se u kontekst Nema~ke, moè se pokazati da sloènu »problematiku srodnosti« nije mogu}e prona}i u obi~nim »me{avinama« ve} u fenomenima koji sluè kao »protiv-slike« — u gra|enju identiteta mladih fundamentalistkinja i mladih kriminalaca.
5. U POTRAZI ZA HIBRIDITETOM:
ZABRA|ENE STUDENTKINJE I MLADI KRIMINALCI
Nije mogu}e primeniti koncept hibriditeta na nema~ki problem a da se ne uzme u obzir politi~ki kontekst. Kao {to je Franc-Ksavijer Kaufman (Franz-Xavier Kaufmann) rekao o »granicama zajednice« u izve{taju za Rimski klub, u Saveznoj Republici jo{ uvek postoji »izvesna
tendencija ka isklju~enju« imigranata (1997: 189). Pravni sistem je, ako se uporedi sa ostalim
evropskim zemljama, jo{ uvek izuzetno restriktivan. Ovo dovodi do paradoksalne situacije
za imigrante — do dijalektike vidljivosti i nevidljivosti. Imigranti su, s jedne strane, gotovo
u potpunosti nevidljivi. Njima se, kao ne-gra|anima, ne pruà prilika da slede svoje interese niti da biraju kako }e biti reprezentovani u javnosti. Imigranti nisu adekvatno zastupljeni u demokratskim institucijama; shodno tome, oni nisu deo politi~kog diskursa »civilnog
dru{tva«. Te{ko }ete prona}i imigranta koji je zaposlen na univerzitetu ili se bavi novinarstvom, televizijom, knjièvno{}u ili umetno{}u. [tavi{e, imigranti, kao ne-gra|ani, nemaju
gotovo nikakav pristup dràvnim institucijama te je stoga veoma malo politi~ara, javnih
radnika, predava~a ili ~lanova nacionalnih sportskih timova koji su imigrantskog porekla.
Sa druge strane, imigranti se ~esto izlaù stalnom javnom interesovanju i nadzoru.
Nema~ke vlasti njih tretiraju kao administrativni problem. Oni su »vidljivi« ili vredni pa`nje
samo kada odstupaju od pravila, a u medijima se retko pojavljuju kao »normalni« gra|ani.
Kad je u pitanju materijal za vesti, mediji u velikoj meri zavise od vlasti i policije. U tom slu~aju, imigranti se naj~e{}e prikazuju kao problem. U javnim debatama o kriminalu, oni se
uglavnom smatraju »stranom« opasno{}u po unutra{nju bezbednost14. âk i najve}im delom akademske literature, koja preuzima ta~ke gledi{ta dru{tvenog centra/mejnstrima, preovla|uje ova administrativna perspektiva: establi{ment iz polja dru{tvenih nauka obi~no
poku{ava da pomogne u savladavanju posledica imigracije15. Zato ni ne ~udi {to se ve}ina
najzna~ajnijih nau~nih radova iz poslednjih nekoliko godina bavi fenomenom islamskog
fundamentalizma me|u mladima turskog porekla16. Kona~no, u svakodnevnom ìvotu, sta13 Za kritiku pogledati rosedeoci kategori{u ljude sa imigrantskim poreklom prema izvesnim usko
Flundernik 1998.
definisanim i povr{nim kriterijumima (ime, jezik, pojava) kao »strance« koji,
14 Pogledati Delgado
1972, Terkessidis 1995, kako oni veruju, ne mogu biti Nemci. Ma{ina za potro{nju razlike zauzela je poJäger et al. 1998.
ziciju uz ove strukture. Ona hrani razliku ve}ine malim i ukusnim porcijama,
15 Pogledati Berger 1990 nemaju}i nikakav uticaj na pravnu ili socijalnu situaciju imigranata.
16 Heitmeyer et al.
Mislim da se u ovoj situaciji proces mimikrije, kako ga opisuje Baba,
mora modifikovati da bi se uklopio u nema~ki kontekst. Babina ideja o mimi-
kriji funkcioni{e samo ako ve}ina zahteva da do|e do asimilacije u njenu kulturu. Me|utim,
~ak i u Velikoj Britaniji postoje zahtevi da se kulturne razlike zadrè. U Nema~koj se »nevidljivost« o kojoj Baba govori ne moè proizvesti procesom »skoro isti, ali ne ba{ sasvim«, ve}
procesom »skoro Drugi, ali ne ba{ sasvim«. Ono {to pogled ve}ine u Nema~koj vidi jeste »ni{ta«, tako da mu ne}e smetati ako se Drugost prikaè. Ako se vratimo gore pomenutim »protiv-slikama«, vide}emo da ve}ina u Saveznoj Republici pretpostavlja da »strana« islamska
tradicija na neki na~in prisiljava muslimanke da nose veo. Ambivalentnost i potreba za javnom debatom o toj temi javlja se tek kada ove ène iznenada i sa punim samopouzdanjem
zatraè »integraciju«, na primer u vidu u~iteljskog zaposlenja. Istovremeno, nema~ku javnost ne zbunjuje ~injenica da je »Mehmet« — koji po njima nema pravo da bude u Nema~koj — sklon kriminalu: konfuzija proisti~e iz ~injenice da mladi}a, koji je zapravo ro|en i vaspitan u Nema~koj, nije mogu}e identifikovati kao Drugog.
Veo koji nose mlade (akademski obrazovane) ène ne prenosi se, u stvari, putem tradicije: on se preuzima sasvim svesno. Ve}ina obrazovanih mladih muslimanki preuzima
ovaj simbol rodne Drugosti i upotrebljava ga — kao i ~lanovi drugih omladinskih kultura —
kao sredstvo komunikacije u simboli~koj borbi protiv uticaja mo}i na svakodnevnom nivou.17 Upotreba vela ima svoju tradiciju u antikolonijalisti~kim i antirasisti~kim borbama.
Franc Fanon (Frantz Fanon) je pisao da su za vreme revolucije u Alìru ène sa velom izazivale ose}aj slabosti kod svojih protivnika. One su mogle da gedaju, a istovremeno su zaustavljale pogled protivnika; vi{e nije bilo nikakvog me|uodnosa. Ovim ènama vi{e se nije moglo pri}i zato {to se nisu prezentovale niti nudile (pogledati Fanon 1969: 28). Ovo nam skre}e pa`nju na »hibridnu« ve{tinu »nevidljivosti« o kojoj govori Homi Baba.
Kao {to je prethodno opisano, mlade ène odbacuju onu verziju »integracije« koji im
nudi ma{ina za potro{nju razlike — emancipaciju od tradicije kroz seksualizaciju egzotizovanog tela. Samo na prvi pogled izgleda kao da one insistiraju na tradicionalnoj, manje ili vi{e »pred-modernoj« vrsti rodne Drugosti. Ove mlade ène ne zauzimaju onaj prostor za koji se smatra da ga nastanjuju. Razgovaraju}i sa mladim zabra|enim studentkinjama turskog
porekla, Jasmin Karakasoglu-Ajdin (Yasemin Karakasoglu-Aydin) otkrila je da te ène sasvim sigurno ne otelovljuju »kulturnu demarkaciju« u smislu religijske tradicije i ènske
pot~injenosti. To se moè primetiti i u vrsti vela koji one nose: to nije veo njihovih majki koji ne prekriva kosu i koji se vezuje ispod brade. One nose takozvani »turban«18 koji prekriva
~itavu kosu i ramena. Ova vrsta vela nije karakteristi~na za Tursku, ali 17 Ovde èlim da istaknem dve
koje u toku diskusija uvek
se danas moè videti na mladim muslimankama {irom sveta. [tavi{e, stvari
izazivaju konfuziju. U tekstu govove}ina studentkinja sa kojima je Karakasoglu-Ajdinova razgovarala rim o odre|enoj grupi mladih, viobrazovanih devojaka. Ne
poti~e iz radni~kih porodica koje ne praktikuju religiju na aktivan na- soko
pori~em ~injenicu da se devojke
~in. Kona~no, ènsko poimanje islama definitivno nije tradicionalno. mogu prisiliti da nose veo. Na taj
Izgleda, tako, kao da no{enje vela predstavlja »tihu revoluciju« protiv na~in, veo ne poseduje uvek isto
zna~enje i ja ho}u da naglasim da
njihovih roditelja (Karakasoglu-Aydin 1998: 466).
se bavim jednim specijalnim sluSvoju odluku da nose »turban« ove ène opisuju u intervjuima ~ajem. Druga stvar ti~e se politi~ke
dimenzije: ja ne predlaèm »hibrikao potpuno individualnu, kao ~in emancipacije. »Turban«, sa jedne ditet« ovih èna kao model politi~strane, funkcioni{e kao spoljna neutralizacija njihovog pola. Na taj na- ke strategije.
~in, postiè se ve}e priznanje njihove li~nosti, {to garantuje i po{tova- 18 Ne misli se na formu mu{kog
turbana, ve} na specifi~an oblik
nje. One se na taj na~in ne odri~u polne/rodne razlike, ve} je otkrivaju ènskog pokrivala za glavu. (prim.
iznutra — ispod »turbana«. Zna~enja koja mlade ène pripisuju svom ur.)
velu izuzetno su »integrisana« i moderna. O~igledno je da ove ène
pripadaju internacionalnoj subkulturi koja se bavi pitanjima roda i et-
ni~kih odnosa. One upotrebljavaju dominatne medijske simbole kako bi artikulisale simboli~ki otpor preko »stila« i zahtevaju da u svojoj vidljivosti budu »integrisane« kao Drugi.
Bilo bi, me|utim, potpuno pogre{no razmi{ljati o opisanoj modernosti i individualnosti kao nekoj vrsti esencije identiteta »iza« vela koju treba osloboditi da bi mlade ène bile prihva}ene kao ~lanovi dru{tva u pravom smislu te re~i. Ovi atributi samo su deo celine;
izme{tanje moè da funkcioni{e samo u okviru »nevidljivosti« koju obezbe|uje »turban«.
Na taj na~in, ove ène zauzimaju »tre}u dimenziju« o kojoj govori Homi Baba. Ta dimenzija
se ne nalazi izme|u dve kulture, ve} se pomalja kao efekat jednog-u-drugome. U formiranju
njihovog etni~kog i rodnog identiteta, proizvedeno je ne{to dodatno; njihov identitet je hibridan u Babinom smislu: mlade ène ne poseduju ~vrst, nedvosmislen identitet, one su manje od jednog i duplo, one cepaju prividno postoje}u razliku i, shodno tome, izazivaju krizu
dominantne reprezentacije u masovnim medijima. To je, po ogor~enim i agresivnim reakcijama mejnstrima protiv njih, dokazano ve} nekoliko puta. O~igledno je da su o~i ovih èna
— da rezimiramo pesmu Meiling \in — kvarile snove nema~kog ve}inskog »Ti«.
»Mehmet«, sa druge strane, simbolizuje mladog imigranta stalno ume{anog u sitni
kriminal. U nekim skora{njim filmovima mladih nema~ko-turskih reditelja, posebno u Fatih
Akinovom (Fatih Akin) filmu kurz und schmerzlos (engleski naslov je bio: short sharp shock)
iz 1998., pokazano je kako u takvom slu~aju funkcioni{e dijalektika gledanja i bivanja predmetom pogleda. U uvodnoj sceni, Akin name}e publici etni~ku pripadnost glumaca. U trenutku kada se tri glavna lika bave aktivnostima koje su, na ovaj ili onaj na~in, povezane sa
kriminalom, slika se zaustavlja, a zatim se pojavljuju titlovi kojima se obeleàva njihovo etni~ko poreklo: »Bobi, Srbin«, »Kosta, Grk«, »Gabrijel, Tur~in«.
Me|utim, nakon {to se li~nosti »zamrznu« u zaustavljenom kadru, tako da stvore dominantnu predstavu, u okviru te »nevidljivosti« otpo~inje proces izme{tanja. Film, nakon
toga, ne pruà publici o~ekivanu pri~u o socijalnom bezna|u i patnji »izme|u dve kulture«.
Akin odbija da prikaè `rtve. Umesto toga, na ekranu se pojavljuju veoma moderni, mladi
preduzima~i. Oni iskazuju onu vrstu preduzima~kog duha koji bi ekonomski i politi~ki lideri do~ekali sa odobravanjem. Ovi mladi ljudi predstavljaju potpunu suprotnost »kulturi zavisnosti« — oni se nikad ne àle, uvek se prilago|avaju, stalno traè nove prilike. Jedini problem je to {to su njihove delatnosti nelegalne. [tavi{e, izgleda kao da je njihova kulturna
utemeljenost sve drugo ali ne i nepotpuna. Njihove socijalne mreè ostaju netaknute. Daljim tokom filma, poja~ava se utisak zavidnog kulturnog preobilja sa kojim mladi}i izlaze na
kraj sa takvom vispreno{}u kakvu bi svaki stanovnik velegrada poèleo za sebe. Fatih Akina
ne zanima potraga za razlozima zbog kojih se njegovi likovi bave kriminalom; on samo èli
da ispri~a univerzalnu pri~u u jednom odre|enom miljeu.
Li~nosti iz Akinovog filma svakako ne zadovoljavaju potrebe ma{ine za potro{nju
razlike — one same su konzumenti. Dalje, u modernoj, mu{ki kodiranoj subjektivnosti onih
nalik »Mehmetu«, ne krije se nikakav pravi identitet ve} izme{tenost unutar njihove »nevidljivosti«. Poput mladih èna pod velom, ovi mladi imigranti nalaze se u »tre}oj dimenziji«
— izme|u odràvanja i preispitivanja identiteta. Oni nisu krajnji proizvod, ve} su u »nastajanju«, onako kako to shvataju Delez (Deleuze) i Gatari (Guattari) (vidi Deleuze/Guattari
1992: S.324f.). Na taj na~in, oni podsti~u krizu reprezentacije koju izazva njihova ambivalencija. Reakcija protiv pravog »Mehmeta« predstavljala je pravi primer za to: ambivalencija
ovog ~etrnaestogodi{njaka o~igledno je bila toliko nepodno{ljiva da je on morao da bude
simboli~ki eliminisan (isklju~en).
6. NEVOLJA U GLOBALNOM SELU
»Moè se u~initi da se koncept hibriditeta, makar teorijski, prekomerno upotrebljava u nekim oblastima nauke na engleskom govornom podru~ju«, pisao je nedavno Koi}i Ivabu}i
(Koichi Iwabuchi), »ali kolonijalna pro{lost Japana i njegova postkolonijalna sada{njost proizvode zanimljive rasprave o (post)kolonijalnim temama u japanskom kontekstu. (...) Ovo
zaostajanje, naravno, ne zna~i da Japan kaska za Zapadom u upotrebi koncepta hibriditeta
ili postkolonijalizma, ve} da koncept hibriditeta ostaje kontekstualizovan te da njegovi kriti~ki potencijali jo{ nisu iscrpljeni u studijama o Japanu« (1998: 83). @eleo bih da iskoristim
Ivabu}ijevu izjavu o primenjivanju koncepta hibriditeta u Japanu kao polazi{te za nekoliko
zavr{nih komentara.
Neke od su{tinskih stvari iz njegovih opservacija mogu se vrlo lako preneti u kontekst Nema~ke. Kao i Ivabu}i, i ja mislim da je zasi}enost ovim konceptom ograni~ena na neke nau~ne discipline u okviru engleskog govornog podru~ja. Anglo-ameri~ka rasprava o kriti~koj teoriji rase u na~elu pati od neke vrste samozadovoljstva dok je ve}ina nau~nika potpuno neupu}ena u situaciju u, recimo, kontinentalnoj Evropi (naro~ito u Nema~koj) ili Aziji.
Me|utim, u slu~aju Nema~ke, i ovako i onako postoji neka vrsta »ka{njenja«: mi nemamo
ni{ta poput kriti~ke teorije rase zato {to raspravom o pitanju manjinskih identiteta jo{ uvek
dominiraju nau~nici i intelektualci koji pripadaju ve}ini. S obzirom da ta situacija po~inje da
se menja, uvo|enje koncepta hibriditeta u nema~ki kontekst bilo bi vrlo produktivno. To bi
doprinelo analiziranju nekih fenomena na precizniji na~in i, {tavi{e, posluìlo kao oru|e za
napad na osnovni mejnstrim konsenzus koji se ti~e prirode kulturne razlike (~ak iako se taj
konsenzus krije iza samog koncepta hibriditeta).
Mo`da je zasi}enje hibriditetom rezultat prekomerne teorijske upotrebe ovog koncepta. Po mom mi{ljenju, ono {to je konceptu potrebno jeste kontekstualizacija, ne samo
»geografska« nego i »prakti~na«. Koncept bi, tako|e, mogao da se primeni na {iri spektar aktuelnih reprezenatacija u svakodnevnoj kulturi. Smatram da nema mnogo smisla beskrajno
diskutovati o tome samo u odnosu na pregr{t primera iz literature ili filma. Osim toga, sigurno da nije dovoljno samo tvrditi da je hibriditet otelovljen u nekom fenomenu; bilo bi mnogo korisnije kada bismo pitali na koji na~in zapravo taj hibriditet funkcioni{e. Uprkos tome,
hibriditet ostaje teorijsko oru|e. Njegov radikalni potencijal u odnosu na esencijalisti~ke
pojmove identiteta ostaje manje ili vi{e ograni~en na teoriju. Ideja hibriditeta moè nam
pomo}i da shvatimo {ta je to {to se ti~e manjinske kulture i identiteta (s obzirom da se tu zaista radi o ne~emu {to je vi{e od kulture i identiteta). Prepoznavanje fenomena kao {to je hibrid moè nam pomo}i da razjasnimo pretpostavke za politi~ku akciju, ali hibriditet kao takav te{ko da moè posluìti kao »strategija« za (politi~ku) promenu.
Reference:
Agentur Bilwet (1997), elektronische einsamkeit, Köln
Bachtin, M. (1979), Die Ästhetik des Wortes, Hrsg. Von Rainer Grübel Frankfurt a. M.
Beck-Gernsheim, E. (1998) »Schwarze Juden und griechische Deutsche — Etnische Zuordnung im Zeitalter der Globalisierung«, u: U. Beck (ed.), Perspektiven der Weltgesellschaft, Franfurt a. M.
Berger, H. (1990) »Vom Klassenkampf zum Kulturkonflikt — Wandelungen der westdeutschen Migrationsforschung«, u: E. Dittrich & F. O. Radtke (eds.), Ethnizität — Wissenscaft und Minderheiten, Opladen
Bhabha, H. (1994) The Location of Culture, London and New York
Bhabha, H. (1997) »Editor’s Introduction: Minority Maneuvers and Unsettled Negotiations«, u: Critical Inquiry 23
(Spring 1997)
Bronfen, E. & B., Marius (1997) »Hybride Kulturen. Einleitung zur angloamerikanischen Multikulturalismusdebatte«,
u: E. Bronfen, B. Marius & T. Steffen (eds.), Hybride Kulturen, Tübingen
VIDEO-IGRE
I KASNI KAPITALIZAM
Canevacci, M. (1992) »Image Accumulation and Cultural Syncretism«, u: Theory, Culture & Society 9 (3), s. 95-110
Chambers, I. (1996) Migration-Kultur-Identität, Tübingen
Deleuze, G. & F. Guattari (1992) Tausend Plateaus, Berlin
Delgado, J. M. (1972) Die »Gastarbeiter« in der Presse, Opladen
Fanon, F. (1969) Aspekte der algerischen Revolution, Frankfurt a. M.
Fludernik, M. »The Constitution of Hybridity: Postcolonial Interventions«, u: M. Fludernik (ed.), Hybridity and Postcolonialism — Twentieth Century Indian Literature, Tübingen
Gerhard, U. (1998) Nomadische Bewegungen und die Symbolik der Krise — Flucht und Wanderung in der Weimarer Republik, Opladen/Wiesbaden
Darinka Pop-Miti} i Svebor Midì}
Hall, S. (1991a) »The Local and the Global: Globalization and Ethnicity«, u: A. D. King (ed.), Culture Globalization and
the World System, London
Hall, S. (1991b) »New Identities, Old and New Ethnicities«, u: A. D. King (ed.), Culture Globalization and the World
System, London
Hannerz, U. (1996) Transnational Connections, London and New York
Heitmeyer, W. (1997) Verlockender Fundamentalismus — Türkische Jugendliche in Deutschland, Frankfurt a. M.
Jäger, M., G. Cleve, I. Ruth & S. Jäger, (1998) Von ausländischen Banden und deutschen Einzeltätern — Medien und
Straftaten, Duisburg
Karakasoglu-Aydin, Y. (1998) »Kopttuch-Sudentinnen türkischer Herknuft an deutschen Universitäten — Impliziter
Islamismus-Vorwurf und Diskriminierungserfahrungen«, u: H. Bielefeldt & W. Heitmeyer (eds.), Politisierte Religion,
Franfurt a. M.
Kaufmann, F.-X. (1997) »Normative Konflikte in Deutschland: Basiskonsens, Wertewandel und soziale Bewegungen«,
u: P. L. Berger (ed.) Die Grenzen der Gemeinschaft, Gütersloh
Iwabuchi, K. (1998) »Pure Impurity: Japan’s Genius for Hybridism«, u: Communal/Plural Vol. 6, No. 1, p. 71-85
Lützeler, P. M. (1998) »Nomedentum und Arbeitslosigkeit — Identität in der Postmoderne«, u: K. H. Bohrer & S. Scheel
(Hg.), Postmoderne - Eine Bilanz, Berlin (Sonderheft Merkur)
Nederveen Pieterse, J. (1998) »Der Melange-Effekt — Globalisierung im Plural«, u: U. Beck (Hg.), Perspektiven der
Weltgesellschaft, Frankfurt a. M.
Papastergiadis, N. »Tracing Hybridity in Theory«, u: P. Werbner & T. Modood (eds.) Debating Cultural Hybridity, London & New Jersey
Park, R. E. (1928) »Human Migration and the Marginal Man«, u: American Journal of Sociology XXXIII No. 6, p. 881-893
Poschardt, U. (1997) DJ-Culture — Discjockeys und Popkultur, Reinbek bei Hamburg
Räthzel, N. (1997) Gegenbilder — Nationale Identität durch Konstruktion des Anderen, Opladen
Rushdie, S. (1991) Imaginary Homelands, London
Terkessidis, M. (1995) Kulturkampf — Volk, Nation, der Westen und die Neue Rechte, Köln
Terkessidis, M. (1998) Psychologie des Rassismus, Oplaten/Wiesbaden
Werbner, P. »The Dialectics of Cultural Hybridity«, u: P. Werbner & T. Modood (eds.) Debating Cultural Hybridity, London & New Jersey
Young, R. (1995) Colonial Desire — Hybridity in Theory, Culture and Race, London and New York
Zizek, S. (1998) Ein Plädoyer für die Intoleranz, Wien
Izvor: Mark Terkessidis, »Global Culture in Germany or: How repressed Women and criminals rescue
hybridity«, u: Debatte — Review of Contemporary German Affairs, vol. 6, no. 2, 1998.
Preveo s engleskog: Nikola Zmajevi}
Negde krajem 1979. u Tokiju, kompjuterski dizajner Toru
Ivatani (Toru Iwatani), zaposlen u elektronskom gigantu u povoju po imenu NAMCO, mu~io
se poku{avaju}i da osmisli junaka za video igre koji bi bio kompetativan i originalan u moru
Space Invaders klonova. Posle vi{e sati bezuspe{nog rada re{io je da napravi pauzu i ne{to
pojede.
Onog momenta kada je odsekao prvo par~e pice rodio se Pac-Man1. Zahvaljuju}i dodatku velikog belog oka, Pac-Man je progledao postav{i prvi video junak sa distinktivnim
identitetom umesto kompjuterski generisanog praznog mesta u koje bi se korisnik konzole
upisivao.
@uta loptica, uvek reprezentovana iz profila, velikih usta i neutaìvog apetita, koju
kroz lavirint gone ~etri spektre, ubrzo je postala najprodavanija arkada svih vremena. Samo
u prvih godinu dana NAMCO je prodao 300 000 arkada, ne ra~unaju}i, kako se procenjuje,
preko 100 000 piratskih kopija. Pac-Man je prva video-igra koja je bila podjednako popularna kod pripadnika oba pola2.
Dve godine kasnije ameri~ka firma Midway, rade}i pod NAMCOvom licencom, na trì{te je izbacila nezvani~ni nastavak ove arkade Ms. Pac-Man. Ovde je potencijalnom igra~u
bio ponu|en jo{ jedan identitet za konzumaciju. Osim Pac-Mana tu je i Ms. Pac-Man, njegov
ènski alter ego, s kojim stoji u nejasnim rodbinskom odnosima, i ~iji je jedini momenat razlikovanja velika crvena ma{na3.
Zna~i evolucija od oka, odnosno pogleda kao 1 Izgleda da su Italijani nepresu{an izvor inspiracije za
programere. Super Mario je nastao kao digisine qua non identiteta, do velike crvene ma{ne kao japanske
talni pandan Mariju Segalu (Mario Segall), italo-ameznaka za pol, to jest od momenta nastanka digitalnog ri~kom stanodavcu Nintendovog programera [igeru
Adama do njegovog susreta sa svojom Evom, bila je Mijamota (Shigeru Miyamoto).
munjevita, ali je tako|e ozna~ila Isto~ni greh video iga- 2 McKenzie, W., »The Video Game as Emergent Media
Form«, u: Media Information Australia, no. 71, 1994.
ra posle koga je mogao samo da usledi Pad.
¥
CHROME ILI PAD U PUT
Nasuprot filmu ili televiziji, privla~nost video-igara leì
u interaktivnosti. Kod njih se pasivnost filma ili televizije zamenjuje okruènjem u kome igra~eve odluke
uvek imaju jasne i vidljive konsekvence na virtuelni
svet. Dok televizija i film projektuju u svakodnevicu, vi-
3 Treba napomenuti da je odnos Japanaca prema pitanju pola znatno fluidniji nego kod ve}ine Evropljana. Na primer, strip junak Ranma 1/2 je de~ko koji se
pretvara u heroinu pri kontaktu sa vodom. Za razliku
od pre-adolescentnog efeba, ~ija seksualna neodre|enost treba da pobudi erotsku èlju, Ranma 1/2 je mesto identifikacije ~itaoca. Pogledati. Ranma 1/2, Rumiko Takashi, Viz Communications.
56 ¥ PRELOM broj 1 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / east, west & the rest
deo-igre obr}u proces pruàju}i igra~u mogu}nost da iskora~i iz svakodnevice u sam medijski prostor. One zahtevaju od igra~a da usavr{ava svoje vladanje igrom, da, prolaze}i stupnjeve od nekoordinisanog i nespretnog {egr»Njen (kulturne industrije) ta do majstora igre, od svog tela na~ini ma{inu.
metod je da anticipira glePoput drugih proizvoda kulturne industruje, video-igre su mimeti~ki
dao~evo podraàvanje ~ine}i tako da izgleda kao da regresivne; one manipuli{u potisnutim impulsom za podraàvanjem. Adorsaglasnost ve} postoji no (Adorno) je pisao da su zamrznute filmske slike, naro~ito maskolika lica
kada ona, u stvari, tek nazvezda koja uvek imaju jednu te istu, predvidivu formu, poziv da se bude pomerava da je stvori«.
4
5 Stallabras, J., »Just Ga- put njih. Identiteti iz video-igara funkcioni{u na istom nivou sa tom razliming — Allegory and kom {to je poziv sada pretvoren u potrebu. Ukoliko igra~ èli da svoj novi
Economy in Computer Games«, u: New Left Review, identitet uspe{no provede kroz igru, to jest da »pobedi«, on mora da postane
no. 198 (March/April 1993) poput njega. Izostanak potpune identifikacije obavezno vodi igra~ev alterego u virtuelnu smrt, ili ga penalizuje na druge na~ine, pretvaraju}i tako
konzumentski konformizam filma ili televizije u aktivnu identifikaciju. Ali {ta je to {to se
prekriva ovom urgentno sprovedenom identifikacijom, ovom nasilno izmamljenom saglasno{}u?
U prvim video-igrama, sve je bilo podlo`no pretvaranju u binarne kodove koji nose
podatke o broju preostalih ìvota, ubijenih protivnika ili prikupljenih dobara. Bezli~ni vanzemaljci koji se u Space Invadersima u talasima spu{taju na jednostavni trougao svemirskog
broda, ne bi li preciznim pogotcima igra~a bili pretvoreni u brojevima izraèni rezultat u
gornjem desnom uglu ekrana, eksplicitno su razotkrivali ekonomsku strukturu medija.
Dùlijan Stalabras (Julian Stallabras) u svojoj studiji o odnosima izme|u video-igara kao dominantnog oblika zabave i ekonomskih relacija u kasnom kapitalizmu prime}uje
da ispod pokorice vizuelnog identiteta igre (koju programeri nazivaju chrome) leì bazi~na
struktura koja je od igre do igre za~u|uju}e sli~na. U ranim igrama, koje bismo mogli nazvati igrama iz pre-Pac-Man ere, ova sli~nost bila je daleko o~iglednija. Elementi u prvim tekstualnim igrama pojavljivali su se kao jednostavni znaci ($,/,*, etc.), dok su protivnici sa kojima
se igra~ sukobljavao u prvim vektorskim igrama bili transparentni jedva ne{to vi{e od nizova jedinica i nula. Stalabrasovim re~ima »ispod chrome rukavice nalazi se ~eli~na ruka ekonomije«5.
Samo chrome kao sinonim za vizuelnu distinktivnost moè da pokrije goli konstrukt
ekonomskih zavisnosti tako jasno vidljiv u primitivnim igrama. Kroz stvaranje razli~itih
identiteta igra~eva pa`nja skrenuta je sa bazi~ne strukture i okrenuta za mesnatim maskama navu~enim preko praznih vektorskih mreà. Generisani identiteti koje igra~ podraàva
neophodni su da bi chrome funkcionisao. Fabrikovanje identiteta odvija se sve brè i brè,
dok se oni postoje}i sve vi{e razlaù u konstantnoj ekspanziji industrije video-igara. Bilo je
samo pitanje trenutka kada }emo posle digitalnog Adama i Eve dobiti i njihovo potomstvo.
4 Adorno, T., The Culture
Industry: Selected Essays on
Mass Culture, Routledge,
London, 1991. I dalje:
NASILJE KAO ZALOG SUBJEKTIVITETA ILI LIVE AND LET DIE
Razvoj od gole vektorske grafike do chromea moè se najednostavnije pratiti kroz najradikalniji oblik komunikacije — nasilje. Na primeru sve eksplicitnije nasilnosti medija moè se
tako|e, tragom virtuelnih le{eva, pratiti rad fabrike identiteta, kao i oblici koje chrome poprima u oblikovanju istih.
Videli smo kako je pad u chrome uslovio proliferaciju identiteta, ali na koji na~in je to
uslovilo pojavu sve nasilnijih igara? Ekscesivno nasilje u virtuelnoj realnosti video-igara
Darinka Pop-Miti} i Svebor Midì} ¥ VIDEO–IGRE I KASNI KAPITALIZAM ¥ 57
ukorenjeno je u samom chromeu odnosno procesu generisanja subjektiviteta. Tek sa padom
u chrome nasilje je postalo mogu}e, {tavi{e i poèljno. Video-igre pre Pac-Mana nudile su
samo mogu}nost eliminacije, uklanjanja prepreke poput brisanja lo{eg prora~una. Masovno uni{tavanje vanzemaljaca u Space Invadersima nikako ne bismo mogli nazvati xenocidom6 jer niko od bezbroj malih zelenih nema svoj jasan identitet ve} hrabro nastupa kao
ono {to zaista jeste — deo digitalne ma{ine za zabavu i proizvodnju novca. Nasuprot tome,
ubistvo samo jedne od ~etri spektre koje progone Pac-Mana budi sasvim druga~ije ose}aje.
Spektre su jasno definisane bojom (zelena, ljubi~asta, itd.), imaju imena (Inky, Blinky, itd.) i
svoju li~nost izraènu kroz specifi~ne rutine kretanja. Nasuprot nedostatku uzbu|enja koje
donosi eliminacija jednog Space Invadera, ubistvo jedne spektre je doga|aj koji moè da se
prepri~ava prijateljima. Ako Space Invaders predstavljaju neprikriveni sukob igra~a i ma{ine (ba{ poput flipera), Pac-Man predstavlja sukob igra~evog virtuelnog tela sa drugim virtuelnim identitetima koji nastanjuju realno video-igre.
Novi razvoj u odnosu ~oveka i ma{ine najbolje se moè sagledati kroz filmsku produkciju kasnih osamdesetih i ranih devedesetih godina. Iz filma nestaje ma{ina-kao-alat,
kao oru|e koje sluì ~oveku i/ili kao pobunjeni protivnik i iskrsava ma{ina kao ekstenzija ~ovekovog tela koja verno reprodukuje formativnu logiku chroma pri definisanju novog virtuelnog identiteta.7
Mo`da se, me|utim, klju~ za razumevanje problema ekscesivnog nasilja u videoigrama, kao i samog medija, ne nalazi u uni{tenju ili uklanjanju chromea koje bi nas suo~ilo sa vektorskom »stvarno{}u«, odnosno pustinjom reifikovanog univerzuma. Umesto feti{izacije tehnolo{kih procesa koji se nalaze ispod vizuelno-narativne strukture video-igre,
treba se pozabaviti samim vizuelnim i narativnim formama koje chrome preuzima i koje
odaju duboke socijalne antagonizme inherentne prethodno pomenutim procesima.
TEKKEN - SONY’S DAYDREAMING ILI POSTMODERNI CHROME
Da li ste ~uli za Mi{ima korporaciju? Ukoliko je odgovor ne, verovatno niste jedan od {est miliona sre}nih korisnika NAMCOove igre Tekken 3: King of the Iron Fist Tournament. Imaginarna Mi{ima korporacija i njen rukovode}i kadar ~ine strukturu oko koje je sazdan ceo Tekken univerzum na ~ijim ivicama se nalaze brojni fanovi, webzini i specijalizovani ~asopisi.
Vlasnik ovog multinacionalnog mamuta, izvesni Heiha~i 6 Xenocid — lepa strana re~ koja ozna~ava planMi{ima, je postariji isto~nja~ki gospodin sa sklono{}u ka sko utamanjivanje vanzemaljskog ìvota
bizarnom obla~enju koje vi{e prili~i mongolskom vojsko- 7 Ostaci izvornog antagonizma i dalje su vidljivi
u Terminatoru. Terminator je naime ma{ina obuvo|i nego modernom biznismenu. Heiha~i, osim {to gaji ~ena u ljudsku koù (chrome).
manje-vi{e neskrivene ambicije ka totalnoj dominaciji nad
svetskim trì{tem (potpuno legitimna te`nja), tako|e
upra`njava i krajnje neobi~an hobi. S vremena na vreme
on organizuje turnire na koje poziva najbolje borce iz svih krajeva sveta. Borci dolaze iz razli~itih kulturnih i subkulturnih grupa. Ameri~ki bajkeri, hongkon{ki super-policajci, Brus Li
(Bruce Lee) klonovi, irski teroristi, kiborzi i nindè — samo su neki od ponu|enih identiteta
koji }e se sukobiti u Mishima areni. U poku{aju da ponudimo suvislu analizu ovog postmodernog pogleda (naizgled auto-ironi~nog) na realnost svetskog trì{ta i na njemu kompetativno postavljenih etnija, moramo se prvo osvrnuti na odnos izme|u dve korporacije: Mishima i Sony korporacije.
Na prvi pogled ova dva korporativna diva nemaju ni~eg zajedni~kog. Jedna postoji u
stvarnosti, dok je druga samo deo bogate imaginacije NAMCOvih programera. Jedna ima
ambiciju da »okupira« samo polje globalne zabave, dok je pogled druge usmeren ka vojnoj
industriji kao izvoru »realne« mo}i u svetu. Sonijem upravlja odbor nevidljivih tehnokrata,
dok je slikoviti Heiha~i Mi{ima direktor, vlasnik i sve i svja Mi{ima korporacije, a uz to i majstor vi{e borila~kih ve{tina. Mi{ima korporacija poseduje svoje black-op8 timove, dok se
Soni, bar koliko je to javnosti dostupno, kre}e u granicama zakona. Ipak, postoji veza koju
moèmo otkriti samo pra}enjem tokova novca i odnosa vlasni{tva: Mi{ima korporacija je
podru`nica Soni. Naime, Sony Inc. poseduje NAMCO, a Mi{ima korporacija je, kako smo to
ve} primetili, deo imaginarnog pejzaà NAMCOvih dizajnera. Ukoliko sledimo trag novca
vra}amo se, dakle, nazad u Soni. Tekken je tako jedna od retkih prilika da zavirimo u sanjarenje jedne velike multinacionalne kompanije — Mi{ima korporacija predstavlja na~in na
koji Soni sanjari o sebi.
Mi{ima korporacija je tipi~an zaibatsu9 i u njoj sve vode8 Black-Op — naziv za tajne operacije,
obi~no protivzakonite prirode
}e pozicije zauzimaju ~lanovi Mishima familije. Sam Heiha~i,
9 Velike predratne japanske firme zasno- iako ~esto prikazan kao nemilosrdan i okrutan, poseduje kvalivane na porodi~nim vezama i struktuirane
po principu pro{irene porodice. Zaibatsui tete poput mafija{a iz Kopolinih (Copolla) filmova. On brine o
su ~inili osnov japanske imperijalne eko- svojoj porodici/korporaciji, ceni iskrenost i snagu li~nosti, odnonomije sve dok ih MekArturova (McArtsno poznavanje borila~kih ve{tina. Ne li~i li to na idealizovanu
hur) okupaciona vlast nije rasformirala.
10 Psomiadis, G., »Financial Orientalism: korporativnu sliku, neku vrstu invertiranog »finansijskog oriCapitalism, Culture and Technology«, URL: jentalizma«10, u kojoj sve osobine koje oku posmatra~a sa zapahttp://www.ctheory.com/evenT/e071.html
da izgledaju prete}e11 dobijaju novo, lep{e ruho? Da li je to ulti(web stranica pose}ena 19. IX 2000.)
mativni trik zlih orijentalaca koji kolonizuju}i popularnu imagi11 Bosche, M., »L’invisible ‘colonisation’ japonaise«, Le Monde Diplomatique, Novem- naciju èle da se predstave mnogo dobro}udnijim nego {to
ber 1996.
stvarno jesu?
12 @ièk, S., »Multikulturalizam ili kulturna
Heiha~i je samo partikularna mrlja, fantazmatski zaklon
logika multinacionalnog kapitalizma«,
koji prikriva pravu prirodu multinacionalnog kapitala12. IstoriArkzin, travanj 1998, br. 6, str. 44-47
ja samog Japana toliko je bogata desni~arskim grupama koje se
13 Psomiadis, G., ibid
su protivile stvaranju velikih multinacionalnih korporacija u
kojima su prepoznavale nedostatak japanskog »supstrata« i
uvoz »zapadnih« vrednosti i ideja, da ~ak postoji i termin koji
opisuje takav na~in razmi{ljanja: kindai no chokoku — prevazilaènje modernog.13 Japanski desni~ari su jo{ odavno prepoznali i ukazali na ono nad ~im desni~arske grupe {irom sveta
trenutno lamentiraju.
Multinacionalni kapitalizam je odavno presekao pup~anu vrpcu koja ga povezuje sa zemljom porekla i njegova pozicija sada je pozicija »praznog univerzalizma« koji svaku lokalnu
kulturu tretira na na~in na koji kolonizator tretira kolonizovane
Darinka Pop-Miti} i Svebor Midì} ¥ VIDEO–IGRE I KASNI KAPITALIZAM ¥ 59
narode.14 Multikulturalizam kao ideologija multinacionalnog kapitala toleri{e samog sebe
kao robu u kojoj se moè uìvati i koja se samim tim moè plasirati na trì{te. Iza Heiha~ija, bezdu{nog daimoya15, krije se bezli~ni upravni odbor Sonyja kome je svejedno da li svoj
proizvod plasira (eksploati{e trì{te, uni{tava prirodnu sredinu, itd.) u Japanu ili Jemenu.
Isto tako, Mishima turnir razotkriva neprikriveni konzumentski spektakl u kome se mno{tvo partikularnih identiteta sukobljava, na veliko zadovoljstvo i uìtak potro{a~a, dok se
Heiha~i pojavljuje samo kao ~uvar logora koji pazi da se neki od partikularnih identita ne
otrgne kontroli i poremeti ~itavu strukturu.
Tako stièmo do osnovnog paradoksa globalizma koji teì univerzalnosti na globalnom nivou dok istovremeno razvija i pothranjuje lokalne partikularizme. Drugim re~ima,
manipulacija etni~kim sukobima i insistiranje na bazi~noj nekompatibilnosti razli~itih etni~kih grupa predstavljaju, dakle, mogu}nost za neslu}eno uve}anje kapitala i, kao krajnje
ishodi{te, potpunu kontrolu nad svetskim trì{tem.
Multpilikacija i strukturalno uslo`njavanje chromea prevalili su ogroman put od naivnih po~etaka do sloènih hipertekstualnih matrica. Naravno, pri svemu tome njegova prevashodna intencija ostala je nepromenjena. U tome, tako|e, leì osnovni paradoks chromea.
Dok funkcioni{e samo kroz konstantno {irenje, odnosno sve brù proliferaciju identiteta ~ija
je jedina namena da sakriju vektorski kostur ~itave strukture, chrome istovremeno, sve vi{e i
vi{e, kroz samo svoje konstituisanje, generi{e sve ve}e i ve}e »virtuelno trenje«. Novi identiteti se konstrui{u kroz stalno nove konfrontacije usisavaju}i parcijalne karakteristike suprotstavljenih etnija16, neprestano nadogra|uju}i i 14 @ièk, S., ibid
razvijaju}i Fluktuirajuci Novi Svetski Poredak 15 japanska feudalna titula
prekriven postmodernim chromeom — i tako 16 Svuda popularne misreprezentacije odre|enih etni~kih katedo u beskona~nost. Bez obzira na sve promene gorija ovde su lepo upotrebljene da bi se likovi bolje razlikovali.
NAMCOvi dizajneri oti{li su i korak dalje: svakoj etniji pridodata
i mutacije, iako izgleda kao da vi{e ni{ta trajno je i odgovaraju}a subkulturna forma. Pogledati deo teksta sa opinije preostalo, dok poku{avate da pre|ete na som regularnih u~esnika turnira — pobrojani identiteti vi{e
nego dovoljno potvr|uju ovu tezu.
slede}i nivo va{e omiljene arkade, ili dok kupujete na amazon.com, score/shopping cart u gornjem desnom uglu i dalje »otkucava«...
Zijaudin Sardar ¥ POSTMODERNA BUDU]NOST ORIJENTALIZMA ¥ 61
Zijaudin Sardar
POSTMODERNA
BUDU]NOST
ORIJENTALIZMA
VV
e} smo pokazali kako je orijentalizam vrlo ìv u savremenoj kulturnoj praksi. Svi njegovi glavni tropi glatko su se integrisali u
okvire modernosti. Mada ne predstavlja monolitni diskurs, orijentalizam kroz istoriju pokazuje konzistentan karakter. Njega
karakteri{u razli~iti stilisti~ki momenti, raznolikost mi{ljenja, nestalnost tendencija i emfaza.
Ipak, orijentalizam se stalno transformisao tokom razli~itih istorijskih epoha, od srednjeg
veka preko doba »velikih geografskih otkri}a«, do prosve}enosti, kolonijalizma, modernosti,
odràvaju}i uvek konvencionalne reprezentacije »Orijenta« u sredi{tu evropskog uma. Raznovrsnost u okviru samog orijentalizma sli~na je, na primer, razli~itim stilovima koje moèmo prona}i u orijentalisti~kom slikarstvu. Nakon izlo`be »Orijentalizam od Delakroaa do
Klea« u Umetni~koj galeriji Novog Ju`nog Velsa, u Australiji1, moèmo identifikovati najmanje osam glavnih stilskih perioda u orijentalisti~kom slikarstvu: klasi~ni orijentalizam, Istok
u ekspanziji, Drevni Istok, @eromovu (Gerome) paradigmu, neo-romanti~are, impresioniste i
plenariste, simboliste i dekorativiste, avangardnu i kolonijalnu umetnost. Izlo`ba je otvorena
delima Engra (Ingres) i Delakroaa (Delacroix) i pokazala je kako novodolaze}i stilovi konstantno reinvestiraju i usmeravaju u novim pravcima klasi~nu i romanti~nu reprezentaciju Orijenta. Stilovi u slikarstvu se menjaju, ali se menjaju u okviru ~vrsto ustanovljenih granica.
Kao op{ti diskurs reprezentacije, orijentalizam je tokom istorije sledio sli~an put. Prepoznatljive umetni~ke forme i kanali komunikacije svake ere preradili su standardni imaginarij,
ikonografiju i mitologiju koje pro{lost ~ine prisutnom, a orijentalizam ìvim i delatnim.
U doba postmodernizma orijentalizam nastavlja svoju konvencionalnu ulogu karikiranja i ideolo{kog u}utkivanja azijskih kultura. Ovaj proces moèmo videti na delu u mno{tvu postmodernih proizvoda, od kojih su mnogi zasnovani na holivudskima filmovima, a
naro~ito na primeru kompjuterskih i arkadnih igara. Kompjuterske igre, kao {to su Colonization, Merchant Colony, Empire i The Settlers, jesu postmoderna skladi{ta starih konvencija u
reprezentacijama ne-Zapada; one naprosto iznova vra}aju devetnaestovekovnu evropsku
viziju kolonija, prepakovanu u ku}nu zabavu. Colonization, na primer, bez i trunke ironije,
poziva igra~e da nastave »tradiciju civilizacije« i podsti~e ih da ispo~etka »kolonizuju« egzoti~ne i glupe starosedeoce ne bi li »stvorili novu naciju«. U The Settlers, bogovi kojima je dosadno zabavljaju se tako {to kidnapuju predstavnike drevnih azijskih i egipatskih rasa; ovi
narodi se zatim sme{taju na Devi~anska ostrva, gde treba da osnuju naselja i poraze jedni
druge! Druge igre kao {to su Big Red Adventure i Death Gate obnavljaju takozvane »otkriva~ke ekspedicije«. U Prince of Persia (1. i 2. deo), moèmo da vidimo standardne orijentalne
ène u njihovoj oskudnoj ode}i, uobi~ajenog zlog vezira Dàfara i persijskog all-american
heroja, sa sve turbanom, koji treba da spase osu|enu i zatvorenu princezu. Iz najsavremeni1 Za kratak pregled izlo`be pogledati: Beaulieu, J., »Re- view- jih izvora, deca bez ikakvog napora usvajaju su{tiing Orientalism«, Third Text, god. 1998, br. 43, str. 98-101
nu kontinuiteta, jednu ekstenzivnu tradiciju, poziciju koja inkorporira koherentan korpus ideja.
Stalno prepakivanje reprezentacije ne vr{i se samo u oblasti kompjuterskih igara.
Ono je, bez kriti~nosti ili kriti~ke svesti, prisutno tako|e i u obrazovno-zabavnim (»edutainment«) CD-ROMovima koji kombinuju informacije sa zabavom i sluè kao potencijalno
obrazovno sredstvo. Uprkos tome {to se pretpostavlja da je svojstvo informacione tehnologije uve}anje dostupnosti informacija, ispada da se krajnji domet takvih obrazovno-zabavnih sredstava iscrpljuje izborom njihovog sadràja. Na taj na~in, orijentalizam pronalazi savremeni izraz, kako u procesu izbora sadràja, tako i u samom sadràju. I odista, ovakva
sredstva ne samo {to ovekove~uju orijentalisti~ku reprezentaciju, ve} na nove na~ine nastavljaju sam proces orijentalizacije. Enciklopedije na CD-ROMovima i multimedijski paketi
kao {to su Microsoft Bookshelf, Microsoft Encarta, Comptonova interaktivna enciklopedija,
Hutchinson istorijska biblioteka i Istorija sveta Dorling Kindersli (Dorling Kindersley), istoriju filtriraju kroz ameri~ku prizmu. Najefektivnije trì{te za takve proizvode stvara ovakvu
prezentaciju sadràja, sadràja kroz koji je celokupna istorija i reprezentacija predstavljena
kao samorefleksija. Stoga su sve kulture sveta, uklju~uju}i i evropske, vi|ene iz perspektive
i kroz iskustvo Amerike, koja postaje novi apogej za sve ljudske civilizacije. Stara paradigma
linearnog progresa, od pe}ine do belog ~oveka, prepakovana je uz neznatnu promenu koja
se sastoji u tome da ~ovek na vrhu evolutivnog stabla nije oksfordski profesorski tip, ve} diplomac harvardske biznis {kole.
U Microsoft Bookshelf, na primer, ostatak sveta postaje neka vrsta dodatka ameri~koj
civilizaciji. Enciklopedijom i Almanahom, koji su deo paketa, dominiraju op{irna referiranja
na ameri~ku istoriju, dru{tvo, knjièvne i dru{tvene proizvode — ostatak istorije, ostale kulture i civilzacije predstavljene su kao sekundarne, dopunske i svedene na skicu. O islamu se
govori u tek par stotina re~i; Muhamed je dobio manje od jednog pragrafa, a i tu se navodi
samo da je »islam preto~io Muhamedov ìvot u gomilu legendi i tradicija«. »Civilizacijska
vatra« se pali u Evropi, a zatim prenosi zapadno, do Amerike. Kako se kre}emo kroz vreme,
Almanah se sve vi{e bavi onim stvarima koje su neizbe`no dovele do ustanovljavanja Sjedinjenih Ameri~kih Dràva; kada one ve} jednom istorijski nastanu, Almanah se nepogre{ivo usredsre|uje na teme koje su bitne za senzibilitet Sjedinjenih Dràva, koje su vezane za
njihovu teritoriju ili njihove dràvljane. Istorija sveta Dorling Kindreslijeve praktikuje sli~nu
varijantu orijentalizma.2 Tu se, po~ev{i od zavr{etka drugog svetskog rata, ~itav svet posmatra iz ameri~ke hladnoratovske perspektive. Savremena istorija je na taj na~in podeljena na
ideolo{ku borbu izme|u ameri~ke — nadasve slobodarski shva}ene — demokratije i neprosve}enog komunisti~kog protivnika ~ija je propast detaljno opisana. Istorija Azije je tako|e
pot~injena ameri~kom orijentalizmu. Japan se, na primer, prvi put spominje u vezi sa dolaskom ameri~kog kapetana Perija (Perry) koji ga primorava da se otvori prema svetu i koji
daje podsticaj za Mej|i reformu, odnosno zbacivanje omrznutog {ogunata. Mej|i reforma
predstavlja, kako nam se sugeri{e, prihvatanje zapadnih standarda i tehnologije od strane
Japana. Moderni Japan pominje se jo{ jedino kao ameri~ki protivnik na Pacifiku tokom Drugog svetskog rata. Posledicu ove borbe predstavljala je kona~no ste~ena nezavisnost zemalja jugoisto~ne Azije od evropske vladavine (pritom starosedeoci nisu, naravno, imali nikakvu ulogu u ostvarivanju sopstvene nezavisnosti!), uz povr{no pominjanje da su Filipini
ostali pod dominacijom Sjedinjenih Dràva do nezavisnosti koju su stekli 1947. Ovim porazom Japan sti~e demokratiju pod tutorstvom svoga osvaja~a. Mesto Azije u modernom svetu opisano je tek spominjanjem vijet- 2 Za detaljan pregled History of the World Dorling Kindersley pogledati:
namskog rata i maoisti~ke Kine, pa tako Sardar, Z., Postmodernism and the Other, London, Pluto Press, 1998 (Ch. 3)
saznajemo da se u Kini nekada popular-
ni maoizam izrodio u komunisti~ku represiju kroz projekat »Velikog skoka« i kulturnu revoluciju. Me|utim, posle Maove smrti komunisti~ke vo|e u Kini »traìle su ideje i novac od Sjedinjenih Dràva, Japana i drugih«, odlu~iv{i da je dopustivo »da narod kupuje dobra i pobolj{ava ìvotni standard kroz privatno preduzetni{tvo«. Vijetnamski rat je relevantan jer je u
njemu u periodu od 1961. do 1973. godine poginulo 58 000 Amerikanaca , {to je za posledicu
imalo antiratne proteste {irom Sjedinjenih Dràva. îtava predstava rata zasniva se na iskustvu Amerikanaca, ~ije je prisustvo obja{njeno isklju~ivo potrebom suprotstavljanja komunizmu. [to se ti~e islama, njegova jedina svrha je da obezbedi jeftinu naftu za SAD, tako da
je »nafta i islam« sintagma koja sve rasisti~ke stereotipe klasi~nog orijentalizma pretvara u
najopasniji od svih savremenih stereotipnih stavova. Na taj na~in, nova era nanovo stvara
Orijent, obezbe|uju}i mo}nu i vulgarnu ideologiju upakovanu u istoriju i informaciju. Sme{tanje istorije u zasebne epizode omogu}uje orjentalizmu da procveta u svoj svojoj raznolikoj sposobnosti da pruì ono obja{njenje koje je u u datom trenutku potrebno. Istorija Orijenta moè se sumirati u staroj konvenciji »tradicije« koja se nepromenljivo i rigidno name}e i prepri~ava kao istorija kroz ideolo{ke strukture zapadnja~ke percepcije. Ukratko, ponovo se vra}amo orijentalizmu, sa svim njegovim licemernim, snishodljivim i rasisti~kim karakteristikama.
Jedna od osnovnih odlika postmodernog doba je globalizacija. Postmoderni svet je
svet poroznih granica, brzih komunikacija i popularne kulture koja zahvata ~itavu planetu.
U pitanju je masovno trì{te na kome zapadna industrija zabave svesno kreira svoje proizvode za globalnu publiku, umanjuju}i tako specifi~nosti i Zapada i ostatka sveta. To je, tako|e, svet kojim dominira jedna supersila; svet u kome je stari evropski kolonijalizam zamenjen neoimperijalisti~kom politikom jedne jedine supersile. U takvom svetu, orijentalizam
se transformi{e u izraz globalizovane mo}i i postaje kako instrument za demonstraciju te
mo}i tako i nosilac vidljivih pretnji toj mo}i. Ikoni~ki simbol »arapskog teroriste« kao op{te
reprezentacije islama, nastao je kao direktni proizvod pretnji koje je Amerika doìvela od
strane islama. To je reprezentacijski odgovor na kratkoro~ni skok cena nafte, iransku revoluciju, op{te kulturno bu|enje u muslimanskom svetu i delovanje raznoraznih saveznika-surogata koji su se pretvorili u demonske neprijatelje. Ovi doga|aji zahvataju period nestajanja »komunisti~kog bloka«. Vakuum nastao iz potrebe da se novoiskupljeni narodi Rusije i
Isto~ne Evrope oberu~ke prihvate, kao bludni sinovi koji su se pokajali, trenutno je ispunjen
uve}anom osetljivo{}u na staru pretnju neprikosnovenoj ameri~koj kulturnoj i politi~koj
dominaciji. Orijentalizam je, kao obrazovni i dru{tveni proces, postao sau~esnik u novom
krugu demonizacije islama i muslimanskog fundamentalizma koja proizilazi iz oìvljavanja
vekovima starih stereotipa i zamenjivanjem sablji kala{njikovima i stinger projektilima.
Sa sli~nim procesom orijentalizacije suo~ava se i Japan. Isto kao {to je hri{}anstvo na
po~etku milenijuma smatralo islam »problemom«, tako se Amerika na kraju milenijuma
sada suo~ava sa »problemom Japana«. U oba slu~aja proces reprezentacije sadrì odre|eni
»problem« i bavi se njime. Iako Japan nikada nije postao zapadna kolonija, nasilno je izbacio hri{}anske misionare i rigorozno ograni~avao delatnost evropskih trgovaca i diplomata.
On je, kao i ostatak Orijenta, obi~no smatran egzoti~nom kulturom, zemljom gej{i. Japanu
su se divili zbog njegove estetike (izvanredne ba{te, zanimljiva arhitektura, neobi~no kabuki pozori{te i ~udne ceremonije ispijanja ~aja) i strepeli zbog njegove nehumane vojne tradicije (samuraji, bu{ido, nindè, kamikaze). Sami Japanci bili su smatrani neemotivnim, robotizovanim ljudima, hermeti~ki zatvorenim u svoju zen duhovnost i vojnu estetiku. Ipak,
za razliku od ostatka Orijenta, Japan je sam otkrio sopstvenu pro{lost. Japanske studije su u
velikoj meri ostale u rukama japanskih stru~njaka, tako da Zapad nije mogao da ispolji onu
vrstu autoriteta koji se podrazumevao u slu~aju islama, Indije i Kine. Po{to su Japan i njegove istorijske tradicije poraèni u apokalipti~nom vrhuncu Drugog svetskog rata, sve ovo ne
bi predstavljalo prepreku da je Japan ostao usredsre|en na podraàvanje Zapada, usvajanje
i prera|ivanje zapadne tehnologije, pozajmljivanje i reinterpretiranje zapadnih ideja — dok
ostane krotak i dok ne prekora~uje »zapadne« granice. Takav Japan postao je ìvopisna demonstracija istorije kao linearnog napretka ka Zapadu na vrhu, i ponovna potvrda zapadne
superiornosti. Bio je to Japan koji je uvek govorio »da« zapadnim zahtevima. Ali, kao {to
kaè i naslov uticajne knjige [intaro I{ihare (Shintaro Ishihare), takav Japan vi{e ne postoji:
umesto njega sada postoji Japan koji moè da kaè ne.3 To je novi Japan koji slavi azijske
vrednosti i, bez obzira na povremene ekonomske neuspehe, veruje u sopstvenu budu}nost.
[tavi{e, to je tehnolo{ki unapre|en Japan, koji je »japanizovao« i samu tehnologiju. »Ako je
budu}nost tehnolo{ka«, prime}uju Dejvid Morli (David Morley) i Kevin Robins (Kevin Robins), »i ako je tehologija postala ‘japanizovana’, onda bi ovaj silogizam sugerisao da i budu}nost pripada Japanu. Postmoderna era bi}e era Pacifika. Japan je budu}nost. I to budu}nost koja izgleda da transcendira i izme{ta zapadnu modernost«4. Odjednom Japan postaje
»problem« i pretnja.
Od tog trenutka reprezentacije Japana postaju sve crnje. Udaljavamo se od âjdìnice na avgustovskoj mese~ini (Teahouse of the August Moon, 1965), filma u kome je Marlon
Brando (Marlon Brando) igrao servilnog japanskog seljaka koji deluje kao posrednik i prevodilac za ameri~ke pobednike i »prosve}iva~e« iz doba rekonstrukcije. Nevini i dobronamerni
Amerikanci moraju da odrè lekciju vekovima staroj tradiciji Japana koja se, izgleda, zasniva na instituciji gej{i, i da je uklope u prihvatljivu modernost. Brandov lik je lukavi, ve{ti, ali
pre svega duhoviti nitkov. U filmovima kao {to su Crna ki{a (Black Rain, 1993), u kome }e zli
Japanac preplaviti Ameriku la`nim dolarima, i otvoreno rasisti~ki Izlaze}e sunce (Rising Sun,
1993), u kome glavni negativac Edi Sakamura (Eddie Sakamura), izvr{ni direktor japanske
korporacije, vlada »sivim« podru~jem izme|u biznisa i kriminala, tretiraju Japance na jo{ jedan od klasi~no orijentalisti~kih na~ina. Jedna epizoda popularne televizijske serije Zakon u
L. A. (L. A. Law) pruà nam ~itav diskurs o »problemu« Japana. Ona se bavi slu~ajem trojice
Amerikanaca ~iju su firmu kupili Japanci uz garancije da }e im rukovode}e pozicije ostati sa~uvane, da bi potom ovi rukovodioci bili gurnuti u stranu, a zatim i otpu{teni. Advokat Afroamerikanac, uz podr{ku svog hispanoameri~kog kolege zna {ta je potrebno u~initi da bi dobio slu~aj: on naprosto igra na rasisti~ku kartu. Advokat ukazuje na inherentnu razli~itost i
nefleksibilnost japanske korporativne kulture u kojoj zaposleni moraju da budu japanizovani i u kojoj nema mesta za ène. U zavr{noj re~i, advokat ube|uje porotu, otvoreno igraju}i
na kartu njenog straha od ùte opasnosti koja je nadmo}na i rasisiti~ka, koja kupuje sve nekretnine u Los An|elesu i koja teì da u~ini kraj civilizaciji kakvu poznajemo. »Na{a« strana,
advokat Zakona u L. A., pobe|uje, obezbe|uju}i ogromnu od{tetu za svoje klijente.
Japanska pretnja — robotska posve}enost ostvarivanju svetske nadmo}i i nadvladavanju ameri~ke kulture — personifikovana je u [rederu, zlikovcu iz crtanog filma Mladi mutanti nindà-kornja~e (Teenage Mutant Ninja Turtles). On ìvi u kanalizaciji i, ukoliko ga ne
zaustave kornja~e (ameri~ke od glave do pete), koje vole picu, on 3 Ishihara, S., The Japan that Can Say No,
}e da se koristi nindà borila~kim ve{tinama i tehnikom kretanja Simon and Schuster, New York, 1991.
Morley, D. & Robins, K., Spaces of
poput senke, kako bi naru{avao i podrivao ameri~ku civilizaciju. 4Identity,
Routledge, London, 1995, str. 168
Takve reprezentacije zasnovane su na »strahu da }e nesvodiva
razli~itost Japana ostati izvan zapadne racionalnosti i univerzali-
zma, i biti za njih neprobojna. Tako|e i na strahu da bi zapadna kultura mogla da bude savladana od strane orijentalnog Drugog«5. Kombinacija ovog straha i »japanskog problema«
dovela je do novih vrsta orijentalizma: takav je tehno-orijentalizam koji, po re~ima To{ije
Uenoa (Toshiya Ueno) »konstrui{e i predstavlja Japan kao ‘kulturu automatizacije’ i vidi Japance kao ‘automatizovano Drugo’ Zapada«6. Ponovo izmi{ljeni Japan tehno-orijentalizma
— zemlja Manga stripova i filmske animacije, Godzile, nasilnih filmova kao {to je Tetsuo
(1989), video-igara, video-kamera, video-telefona, tehno pornografije, faksova, televizora,
kompjutera, modernih zgrada, pretrpanih brzih vozova i prenaseljenih gradova — moè se
na}i u cyberpunk romanima kao {to je Neuromanser (Neuromancer) Vilijema Gibsona
(William Gibson) ili futuristi~kim filmovima kao {to je Istrebljiva~ (Blade Runner, 1982). »Ali
postoji i jedna druga«, pi{u Morli i Robins, »jo{ neprijateljskija i agresivnije rasisti~ka strana
ovog tehno-orijentalizma. Veza izme|u tehnologije i japanstva sada sluì da bi osnaìla sliku kulture koja je hladna, bezli~na i poput ma{ine, autoritarne kulture kojoj nedostaje emocionalna povezanost sa ostatkom sveta. Otaku generacija — klinci »izgubljeni za svakodnevni ìvot« zbog utonulosti u kompjutersku stvarnost — dobar su simbol za ovo (…) Ovi
klinci zami{ljaju se kao ljudi koji mutiraju u ma{ine; oni predstavljaju vrstu kibernetskog
na~ina postojanja za budu}nost. To stvara sliku o nehumanim Japancima. U okviru politi~kog i kulturnog nesvesnog Zapada, Japan je po~eo da figurira kao izraz prazne i dehumanizovane tehnolo{ke mo}i. On predstavlja otu|enu i antiutopijsku sliku kapitalisti~kog razvoja, {to izaziva i resantiman i zavist. Japanci su bezose}ajni tu|ini, oni su kiborzi i replikanti.
Ali postoji tako|e i ose}aj da su ovi mutanti bolje prilago|eni da opstanu u budu}nosti. Otaku su postmoderni ljudi. Da upotrebimo Bodrijarovu (Baudrillard) frazu, izgleda da se budu}nost okrenula ve{ta~kim satelitima«.7
Slike o nehumanom, autoritarnom Orijentu Japana — {to je logi~an nastavak vizije
Perl S. Bak (Pearl S. Buck) o Kinezima — pruà nam jo{ jednu vezu koja nas, kroz sekvence o
nemilosrdnim, okrutnim i zlim orijentalnim siledìjama hladna srca koje teè svetskoj dominaciji, vra}a sve do Marka Pola (Marco Polo). Me|utim, u okviru obrazaca, u unutra{njoj
konstelaciji ideja o bilo kom odre|enom Orijentu, nikada nije bilo potrebe za logikom; takvi
Orijenti nikada nisu odgovarali jedinstvenoj, konzistentno monolitnoj konstrukciji. Orijent
je ujedno fanati~an i bez strasti; disciplinovan u okrutnosti, i lascivan i jalov; zasnovan na
vrednostima porodice i du`nosti dece da se pokoravaju starijima, a bez emocionalne topline
u intimnim me|uljudskim odnosima. To je podneblje bizarnih tradicija i pona{anja, koje
moè da bude komi~no ili prete}e i zastra{uju}e. Samo konstrukt proizveden zbog trenutne
upotrebljivosti u raspravi moè da predstavlja toliko razli~itih stvari razli~itim ljudima u
isto vreme. Orijentalisti~ki okvir je promenljiv i tvrdokoran, star i prepoznatljiv, obnovljen i
preoblikovan u skladu sa trenutnim okolnostima. Do stalne akumulacije i vitalnosti koncepta orijentalizma dolazi kroz povremene erupcije, kroz periodi~no prepravljanje teku}ih okolnosti odre|enog Orijenta, prepravljanje koje se nikada ne suprotstavlja idejama koje su pripadale pro{losti. Koherentnost diskursa opstaje zbog me|usobne povezanosti stereotipa
koji su razvijani tako da dovode do obezobli~enja i gubitka specifi~nosti svih Orijenata, omogu}uju}i da se ideje dominantne za jedan Orijent pozajmljuju i upotrebljavaju u drugom. U
~udesima Istoka, koja su po definiciji neobi~na i zadivljuju}a,
5 ibid, str. 162
6 Ueno, T., »Japanimation and Techno-Orienta- sve je mogu}e. Tako nove formulacije o Orijentima nastaju iz
lism« u: M.B.Roetto (ed.) ISEA 96 Proceedings: repertoara nediferenciranog shvatanja Orijenta, koje se
Sventh International Symposium on Electronic
usvaja kroz kulturnu osmozu mnogih nespojivih lokacija.
Art, ISEA96 Foundation, Rotterdam, 1997.
Razli~ite, potencijalno kontradiktorne ideje o bilo kom Ori7 Morley & Robinson, ibid, str. 170
jentu, ne navode na diskusiju, kriti~ki stav i dekonstrukciju, ve} se konstruktivno me|usobno podràvaju. Dok se dodaju nove nijanse i repertoar nastavlja da se {iri, stare ideje se zadràvaju. Proces je toliko internalizovan, toliko blizak onome kako »mi« mislimo i rasu|ujemo, na toliko nesvestan na~in je deo svesti Zapada, da moè generisati novo zna~enje za
sam termin Zapada, stvoriti jo{ jedan novi Orijent a da to skoro niko ni ne primeti. U postmoderno doba Orijent je globalizovan: on se nalazi svuda i svuda moè biti podvrgnut orijentalizaciji iz vladaju}e perspektive koja sebe odre|uje kao Zapad.
Na taj na~in, moèmo da budemo svedoci formulisanja novog Orijenta. Sama Evropa je, u odnosu na Ameriku, transformisana u novi Orijent. Moèmo uo~iti da ameri~ka reprezentacija Evrope sledi klasi~ne obrasce orijentalizma. U ameri~kim filmovima i televizijskim serijama, na primer, Englezi su orijentalizovani. Kao {to je orijentalizam, motivisan
uglavnom anti~kom tradicijom, predstavljao neevropskog Drugog kao sputanog i ograni~enog predanjem i istorijom, tako je i London u ameri~kim filmovima predstavljen kao zamrznut u vremenu. U Londonu iz filma Klopka za roditelje (Parent Trap, 1998) svi su bogati i pripadaju vi{oj klasi, a sam grad je uo~ljivo arhai~an, tradicionalan i »egzoti~an«. U popularnoj
televizijskoj komediji situacije Fraiser, Dafne govori akcentom koji bi trebalo da naglasi nesumnjivo starinski i prevazi|en svet Engleza. Kao kontrast dovitljivom Frejzeru, i njegovom
jednako urbanom bratu Najlsu, Dafne je ne samo glupa, ve} i nesavremena i odraàva starinsku kulturu svoga porekla. Engleski zlo~inci u filmovima Umri mu{ki (Die Hard, 1988) i
Umri mu{ki sa osvetom (Die Hard With A Vengence, 1995) otelotvoruju sve karakteristike
»arapskih terorista«: podstaknuti pohlepom i osvetom, oni su inherentno zli i nasilni, bez i
trunke humanosti. U dve epizode popularne televizijske serije Prijatelji (Friends), koje se odigravaju u Londonu, grad je prikazan isklju~ivo kroz uobi~ajene stereotipne slike — Vestminsterska opatija, Big Ben, Londonski Tauer — ne bi li istakao jednu Englesku zaustavljenu
u vremenu. U ovoj epizodi, jedan od glavnih likova, Ros, èni se devojkom sa kojom je odnedavno u vezi, Engleskinjom Emili. U pore|enu sa tri vode}a ènska lika u seriji — Rej~el, Monikom i Fibi — koje su bez mozga ali {armantne, Emili je potpuno bez {arma, {upljoglava guska koja govori neobi~nim akcentom, kao i Dafne iz Fraisera. Njeni odvratni roditelji su prevaranti koji koriste ven~anje ne bi li od Rosovih roditelja iscedili {to je mogu}e vi{e novca;
Rosov otac opisuje Emilinog kao »kradljivog« i »pokvarenog malog ~oveka«. Emilina nastojnica stiè pravo iz devetnaestog veka; ona obja{njava Fibi: »Mlada damo, tako se ne razgovara telefonom. Prvo se predstavi, a onda se lepo pita za onog sa kim se èli pri~ati«. Starinska crkva u kojoj Emili èli da se uda je u ru{evinama. U zavr{nom coup de grace, Ros restaurira crkvu za ven~anje. Poruka je jasna: Engleska je staromodno, neobi~no mesta{ce, naseljeno uàsnim ljudima koji govore ~udnim akcentom, kome je potrebna doza superiornog
amerikanizma da je izbavi iz njene vlastite gluposti. Britanska {tampa smatrala je ovu reprezentaciju »poniàvaju}om« i »uvredljivom«. Dobrodo{li u orijentalizovanu Englesku! Veoma sli~an scenario, sa sli~nim reprezentacijama, okosnica je filma Tri mu{karca i mala
dama (Three Man and A Little Lady, 1990). Mladu damu iz naslova njena tri ameri~ka »oca«
odbijaju da prepuste zloj sudbini da bude vaspitana u aristokratskom britanskom seoskom
dvorcu. Takva reprezentacija Engleza, koja sadrì sve negativne atribute orijentalizma, sluì da ocrta dinami~nost, slobodu i uro|enu superiornost dominantne kulture — ameri~ke.
Ba{ kao {to je u pro{losti orijentalizam uklju~ivao prisvajanje svih pri~a u okvirima dominantne kulture, tako se sada i pri~e karakteristi~ne za Englesku moraju adaptirati (kao {to se
mora adaptirati ~itava istorija i svi drugi Orijenti) ne bi li se uklopile u dominantnu kulturu
ili dobile potvrde od strane njenih predstavnika, bez obzira na {tetu koju to nanosi knjièv-
nom integritetu ili zdravom razumu. Ali, stvar nije samo u tome {to takve pri~e odgovaraju
izolacionisti~kom refleksu ameri~ke kulture. Kao {to se kroz istoriju moè zaklju~iti, orijentalizam podrazumeva mnogo vi{e od toga. Orijentalizam predstavlja ve{ta~ku samodefiniciju dominantne kulture u istoj meri u kojoj predstavlja i razvijanje njene razli~itosti u odnosu na Orijent. Ta~no je da istorija nije ne{to {to je zapisano jednom za uvek. Ona se mora
iznova pisati iz aspekta svakog doba — uz nu`no osvrtanje na njegove sopstvene dru{tvene uslove, misli, verovanja i tekovine. Na taj na~in jedno doba postaje razumljivo ljudima
koji ìve u njemu. Ali orijentalizam podrazumeva i ne{to vi{e jer on predstavlja ponovno pisanje istorije kroz disproporcionalni proces u kome jedna strana, orijentalna, ostaje zarobljena, izolovana, nesaslu{ana, iako opisana upravo da bi omogu}ila slobodu strane koja opisuje i defini{e. U procesu orijentalizma i odnosu koji on struktuira, opisivani i onaj koji opisuje {to su bliì, sve manje razumeju jedan drugog, manje su sposobni da komuniciraju zbog
konstrukcije koju taj proces izgra|uje, zbog Orijenta.
Postmodernizam do~ekuje orijentalizam {irom ra{irenih ruku, jer se orjentalizam sastoji upravo od omiljenih tehnika koje defini{u postmodernizam. Ako postmodernizam ne
priznaje realnost ve} samo princip zadovoljstva, ima li boljeg sredstva od procesa koji je
uvek konstruisao Orijente kao palate zadovoljstva za samopovla|ivanje i samoekspresiju
dominantnog »sopstva«? Orijentalizam je predstavljao sredstvo ma{tovitog prisvajanja, a
postmodernizam podràva izmi{ljanje sopstvenog identiteta kroz eklekti~ka prisvajanja iz
~itave istorije i od svih kultura. U opisivanju, orijentalizam je uvek dozvoljavao parodiju,
ismevanje i pasti{, bilo sa ciljem da suzbije ili stvori zastra{uju}e demone, bilo sa boljim ili
lo{ijim namerama. Amorfnost orijentalizma, njegova sposobnost da istovremeno akumulira i ignori{e nekonzistentnost, potpuno odgovara prirodi postmodernizma. Kona~no, orijentalizam je sistem reprezentacija, {to je prirodan na~in izraàvanja za postmoderniste koji
tvrde da je reprezentacija sve {to nam preostaje. Tako postmodernizam pre}utno prihvata
orijentalizam, on odgovara njegovoj sopstvenoj definiciji kao neizbeàn izraz svega {to je
mogu}e. Orijentalizam, kao proces zavr{en u pro{losti, moè biti podvrgnut dekonstrukciji,
moè da, kao funkcija starih metanarativa koji su sada prevazi|eni, dobije postmoderni
podstrek. Me|utim, ono {to je dekonstruisano samo je krnja verzija kulturne naklonosti koja
jo{ uvek ~ini orijentalisti~ki projekat ìvim, prisutnim, delatnim. Sve konvencije na koje sam
u ovoj knjizi ukazao kao na orijentalizam po svojim su osobinama postmoderne. Sada postoji jedino potpuna samoidentifikacija iz koje nema izlaza. Zato se vra}amo na film M. Batreflaj (M. Batterfly) u kome Zapad na estetskoj bazi radije bira smrt nego odricanje od orijentalne palate zadovoljstva, jer je postmodernizam u osnovi estetika. Postmodernizam je stoga nameran da pro{iri orjentalisti~ki projekat na nove teritorije i nove Orijente.
Vezivno tkivo orijentalizma nije njegova svesna, monolitna nefleksibilnost. Orijentalizam je nastao iz konstruktivne imaginacije kulture Zapada. On je raznolik u onoj meri u kojoj ga takvim u~ini dovitljivost zapadne kulture; to je i razlog zbog koga je, i na~in na koji je,
orijentalizam kao proces preìveo odràvaju}i korak sa mestom porekla i upotrebe, kao delo
promene i kontinuiteta. Orijentalizam je pam}enje, imaginacija i ono {to se u datom trenutku smatra zgodnim u procesu reprezentacije koji struktuira znanje i informaciju. Budu}i da
je takav, na orijentalizam se ne moè gledati samo kao na akademski diskurs; to je kulturni
diskurs u naj{irem mogu}em smislu, on je naprosto ne{to {to se zna i {to se uzima zdravo
za gotovo. Orijentalizam je najprisutniji i najpotentniji na nivou popularne kulture. Zato su
sve teorije zavere, svi poku{aji da se uspostave uzro~no-posledi~ne veze izme|u vlade, imperije i {pijunaè neuverljivi. Direktno uzrokovanje, svesno planiranje i otvorene agende
nisu na~ini na koji orijentalizam ostvaruje svoje namere. Orijentalizam je endemi~niji, priro|eniji i raznovrsniji; on je prisutan toliko dugo da je preduslov koji samom Zapadu daje
ose}aj realnosti. Upravo ta ukorenjena istrajnost procesa nesvesnog prihvatanja je ono {to
vodi orijentalizam u }orsokak. Narodi raznih Orijenata ne mogu da se uklju~e u diskusiju, ne
mogu da se predstave na na~in na koji sami sebe razumeju od sveprisutne buke koja uslovljava percepciju i osetljivost narodâ Zapada. Da je orijentalizam svesno delo otvorene kauzalnosti u odnosu znanja i mo}i, bilo bi mnogo lak{e suprotstaviti mu se i istisnuti ga. Jedino se sagledavanjem nesvesne, uro|ene i sveprisutne razli~itosti orijentalizma u okviru samopercepcije Zapada moè dati povod za izle~enje. Taj lek mora biti nova, svesna otvorenost za ono {to narodi Orijenata, mase isto~no od Zapada, misle, znaju i ose}aju o sebi samima, svojoj kulturi i istoriji. Konvencija autenti~nosti mora se posmatrati kao obmana, {to i
jeste. Promena i kontinuitet, iskrivljenje i predrasuda, reinvencija i reformulacija, moraju se
prihvatiti kao sastavni deo »kulturne mudrosti (akumena)« svih naroda. U tom slu~aju postoji puno stvari koje treba raspraviti izme|u razli~itih naroda, isto~nih i zapadnih. Da bi se
stiglo u podno{ljivu pluralisti~ku budu}nost, mora da se uspostavi proces koji bi prevazilazio orijentalizam. Mora se staviti ta~ka na proces koji neke ljude sputava lancem neodrìvih
recikliranih ideja. Ta krajnja ta~ka nikako ne moè da bude prihvatanje klasi~nih reprezentacija Orijenta, bez obzira na to koliki su ugled one stekle u nesvesnom Zapada. Ukoliko se
ograni~enja reprezentacija sakrivena iza maske realnosti ne sagledaju i ne shvate, pluralisti~ka budu}nost zasnovana na me|usobnom po{tovanju i pove}anom uzajamnom razumevanju bi}e nemogu}a. Nastavi}emo da se suo~avamo sa posledicama konflikata, nepoverenja, klevetanja i marginalizacije, koje su sve isuvi{e opipljiva zaostav{tina orijentalizma.
Izvor: Ziauddin Sardar, Orientalism,
Open University Press, Buckingham/Philadelphia, 1999,
Ch. 5, str. 107–118
Prevela s engleskog: Milena Graba~i}
En Mek Klintok ¥ SOFT–SOAPING EMPIRE ¥ 69
En MekKlintok
IMPERIJA
MEKIH
SAPUNA:
RASIZAM ROBE I IMPERIJALNI ADVERTAJZING
Sapun, to je Civilizacija
(Slogan kompanije Unilever)
U~a: »Uh, tako je ~isto.«
Mrgud: »êka nas prljav posao.«
(Sneàna i sedam patuljaka)
SAPUN I CIVILIZACIJA
Po~etkom devetnaestog veka sapun be{e redak i neuobi~ajen predmet, a kupanje i pranje, u
najboljem slu~aju, povr{na aktivnost. Nekoliko decenija kasnije, proizvodnja sapuna dobija
razmere imperijalne trgovine: viktorijanski rituali ~i{}enja, kao bogomdano obele`je britanske evolutivne superiornosti, prodavani su {irom sveta, a sapun poprima magi~nu mo} feti{a. Na taj na~in, saga o sapunu iznosi na videlo skrivenu bliskost izme|u britanskih doma}instava i Imperije, otelotvoriv{i trostruku krizu vrednosti: podcenjenost ènskog rada u
odràvanju doma}instva, precenjenost ove robe na industrijskom trì{tu i poricanje ekonomije kolonizacije u okviru imperijalne arene. Sapun je u kraljevstvo viktorijanskog feti{izma
u{ao na velika vrata, i pored toga {to je viktorijanski mu{karac od njega napravio ikonu nefeti{isti~ke racionalnosti.
I kult doma}instva i novi imperijalizam u sapunu pronalaze primerenu posredni~ku
formu. Vrednosti srednje klase u nastajanju: monogamija (»~isti« seks), industrijski kapital
(»~isti« novac kao kapital), hri{}anstvo (»oprati se u krvi jagnjetovoj«), klasna kontrola
(»oprati prljavu rulju«) i civilizacijska misija imperije (»obu}i i okupati divljake«), vrlo ekonomi~no bivaju svedene na samo jedan predmet/robu za ku}nu upotrebu. Reklame za sapun, posebno Persova (Pears) kampanja, zauzimaju mesto avangarde nove potro{a~ke kulture Britanije i njene civilizacijske misije.
Tokom XVIII veka, roba je bila samo svetovni predmet za svako1 Karl Marx, »Commodity Fetishism«, Capital, vol. 1, Vintage Bo- dnevnu kupovinu i upotrebu — Marksovim (Marx) re~ima »trivijalna
oks, New York, 1977, str. 163 (Up. stvar«1. Me|utim, krajem XVIII veka, ova roba zauzela je povla{}eno
Karl Marks, Kapital, tom I, Kultumesto, postav{i ne samo osnova nove industrijske ekonomije, ve} i nora, Beograd, 1947.)
2
2 Videti odli~nu analizu Tomasa vog kulturnog sistema, sistema za promovisanje socijalnih vrednosti.
Ri~ardsa (Thomas Richards), The Tek otvorene banke i berze pojavljuju se da bi kontrolisale obilje impeCommodity Culture of Victorian
Britain: Advertising and Spectacle. rijalnog kapitala; pojavljuju se profesije za upravljanje mahnitim kotr1851 — 1914, Verso, London, 1990 ljanjem dobara, doma}instva srednje klase se (kao nikada ranije) zatr(posebno Uvod i Poglavlje 1).
pavaju name{tajem, satovima, ogledalima, slikama, prepariranim ì3 Videti analizu feti{izma romana
Dejvida Simpsona (David Simp- votinjama, ornamentikom, trofejnim oru`jem i mno{tvom tri~arija i
son), u: Fetishism and Imagina- drangulija. Viktorijanski knjièvnici pi{u o ~udnom mre{}enju robe
tion: Dickens, Melville, Conrad,
Johns Hopkins University Press, koja se (kao ìvo bi}e) prenosi brodovima pretovarenim tricama i ku~iBaltimore, 1982.
nama u susret kolonijalnim tr`nicama Afrike, Istoka i obe Amerike.3
Nova ekonomija unela je pometnju ne samo me|u stvari, ve} i me|u znake. Tomas
Ri~ards (Thomas Richards) pokre}e pitanja ujedna~enosti kulturnih sistema i kulturnog
predstavljanja kao ne~eg neophodnog za upravljanje prometom nove robe demonstriraju}i
kako je Velika izlo`ba u Crystal Palace posluìla kao spomenik novom obliku potro{nje:
»Ono {to je Izlo`ba diskretno najavljivala bila je potpuna transformacija javnog i privatnog
ìvota u izlo`beni prostor za spektakl robe«. Poput »semioti~ke laboratorije za radnu teoriju
vrednosti«4, Svetska izlo`ba pokazuje da je kapitalisti~ki sistem ne samo stvorio dominatni
oblik razmene dobara, ve} i duboko za{ao u stvaranje dominantnog oblika reprezentacije:
voajeristi~ke panorame vi{ka kao spektakla. Roba je izlagana ne samo kao dobro, ve} kao organizovani sistem slika, a Svetska izlo`ba doprinela je oblikovanju »novog bi}a potro{a~a i
nove ideologije — potro{a~ke«5. Tako je ro|ena masovna potro{nja spektakla robe.
Me|utim, viktorijanske reklame otkrivaju izvestan paradoks. Kako im je kao kulturnim formama povereno odràvanje i inostrana promocija temeljnih distinkcija srednje klase — privatno/javno, pla}eni/nepla}eni rad — reklame su od samog po~etka svog nastajanja me{ale ove osobenosti: tako su se intimna obele`ja britanskog doma}instva (kupanje
dece, brijanje mu{karaca, zatezanje èna u korset, bele no}ne kapice u rukama slu{kinja) izvozila u prostor javnog, a scene iz intimnog ìvota lepile po fasadama, autobusima, izlozima
i reklamnim panoima. U isto vreme, reklamni prizori iz ìvota imperije naseljavaju svaki
ugao doma}eg prostora; scene iz imperijalnih osvajanja mogu se videti na kutijama za sapune, {ibice, kola~e, ~aj i ~okoladu, na fla{ama viskija. @ivo saobra}aju}i preko praga privatnog i javnog, reklame su od samog trenukta nastanka robnog kapitala zapo~ele da podrivaju jednu od njegovih osnovnih odlika. [tavi{e, ~ak i prve viktorijanske reklame odlikuje jasno}a forme koju zadobijaju kroz ponovno fabrikovanje rasnih razlika. Kao nikad do tada,
robni ki~ doprinosi masovnom marketingu imperije shva}enom kao organizovani sistem
slika. Proizvodnja sapuna doìvljava svoj procvat ne samo zbog stvaranja i potom popunjavanja spektakularnog jaza na trì{tu robe za doma}instvo, ve} upravo zato {to je sapun, kao
jeftin i lako pernosiv proizvod, uverljivo do~aravao viktorijansku poetiku rasne higijene i
imperijalnog napretka.
Rasizam robe je — u svojoj sposobnosti da se, kroz marketing robnog spektakla, pro{iri van granica prostora rezervisanog za pismenu i imu}nu elitu — postao distinktivno druga~iji od nau~nog rasizma. Iako je, u drugoj polovini XIX veka, nau~ni rasizam preplavio antroplo{ke, prirodnja~ke i medicinske ùrnale, putopise i novele, sve ove kulturne forme ostale su klasno vezane i nedostupne ve}ini, ve}ini koja nije imala niti mogu}nosti niti obrazovanja za ~itanje takvog materijala. S druge strane, imperijalni ki~ kao potro{a~ki spektakl,
mogao je da spakuje, reklamira i distribuira evolucionisti~ki rasizam u do tada nezamislivim
razmerama. Nijedan do tada postoje}i oblik organizovanog 4 Richards, The Commodity Culture, str. 72
rasizma nije mogao da dopre do tako velikog i nediferenci- 5 ibid, str. 5
ranog dela populacije. S jedne strane, proizvodi za doma}in- 6 Godine 1889, reklama za Sun~ane sapune
stvo reklamiraju se kroz svoje kriti~ko obra}anje imperijal- (Sunlight Soap) prikazivala je ènstvenu figuru
britanskog nacionalizma, Britaniju, kako stoji
nom {ovinizmu; s druge strane, robni {ovinizam doprinosi na brdu i pokazuje P. T. Bernamu (P. T. Barnum),
ponovnom fabrikovanju i odràvanju britanskog nacional- ~uvenom cirkuskom menadèru i impresiariju
robnog spektakla, ogromnu fabriku sun~anih
nog jedinstva, uprkos rastu}oj imperijalnoj konkurenciji i sapuna koja se prostire pod njima. Britanija pokolonijalnom otporu. Kult doma}instva je tako postao neza- nosito progla{ava proizvodnju sun~anih sapuna za »Najve}u predstavu na Svetu«. Videti: Jenobilazan za konstituisanje britanskog nacionalnog identite- nifer Wicke, Advertising Fiction: Literature,
ta, a u njegovom sredi{tu po~ivao je samo komad obi~nog Advertisment and Social Reading (New York: Columbia University Press, 1988)
sapuna.6
Ipak, za sapun se ne moè re}i da poseduje dru{tvenu istoriju. Po{to, navodno, spada
u ènsko ku}no »kraljevstvo«, sapun je predstavljan kao ne{to {to se nalazi s one strane istorije i prostora politi~kog.7 Ako bi se pokrenula dru{tvena istorija sapuna, to bi podrazumevalo delimi~no odbijanje da se prihvati brisanje vrednosti ènskog ku}nog rada u imperijalnom kapitalizmu. [tavi{e, ne sme se zaboraviti da je istorija evropskih poku{aja nametanja
robne ekonomije afri~kim kulturama tako|e i istorija raznorodnih poku{aja Afrikanaca da
odbace ili transformi{u evropski feti{izam robe kako bi on sluìo njihovim potrebama. Pri~a
o sapunu otkriva da je feti{izam daleko od kvintesencijalnog afri~kog svojstva, kako je tvrdila antropologija devetnaestog veka, bio u sredi{tui industrijske modernosti, nastanjuju}i
se i posreduju}i u nesigurnim grani~nim zonama izme|u doma}instva i industrije, metropole i imperije.
SAPUN I ROBNI SPEKTAKL
Sve do poslednjih godina XIX veka, pranje ode}e i posteljine obavljalo se u ve}ini doma}instava jednom ili dvaput godi{nje, i to za vreme velikih komunalnih tuluma, obi~no javno u
lokalnim potocima ili rekama.8 [to se kupanja ti~e, navike se nisu mnogo promenile jo{ od
vremena kraljice Elizabete I ~uvene po tome koliko se ~esto kupala (jednom mese~no, bez
obzira da li bilo potrebno ili ne).9 Krajem devedesetih godina XIX veka, prodaja sapuna je
nadma{ila sve rekorde. Podanici kraljice Viktorije tro{ili su 260 000 tona sapuna godi{nje a
reklame su se pojavile kao sredi{nji kulturni model robnog kapitalizma.10
Do godine 1851, advertajzing jedva da je postojao. Kao poslovni model, on je generalno smatran za slabost i prili~no otrcano poslednje sredstvo. Ve}ina reklama bila je ograni~ena na male, novinske oglase, jeftine letke ili plakate. U drugoj polovini veka, me|utim, proizvo|a~i sapuna pribegavaju reklamnim slikama koje sada igraju klju~nu ulogu u poslovnoj
politici.
Po~etni podsticaj za reklamiranje sapuna do{ao je sa podru~ija imperije. Sa porastom
proizvodnje imperijalnog pamuka na plantaàma punim robova, do{lo je i do porasta jefti7 Videti: Timothy Burke, »Nyamarira That I lo- ne pamu~ne robe i zato do porasta kupovne mo}i srednje klaved: Commodization, Consumption and the se koja je sebi po prvi put mogla da priu{ti takva dobra u veSocial History of Soap in Zimbabwe«, The Societes of Southern Africa in the 19th and 20th }im koli~inama. Sli~no tome, imperijalne plantaè Zapadne
Centuries: Collected Seminar Papers, no. 42, vol. Afrike, Malezije, Cejlona, Fidìja i Nove Gvinije predstavljale
17 (London, University of London, Institute of
su bogate izvore jeftinog palminog, kokosovog i pamu~nog
Commonwealth Studies, 1992), str. 195 - 216
8 Leonore Davidoff & Catherinne Hall, Family ulja. Sa ubrzanim razvojem tehnologije spravljanja sapuna u
Fortune: Man and Woman of the English Mid- Britaniji u drugoj polovini XIX veka, stvoreni su uslovi za
dle Class (London, Routledge, 1992)
stvaranje doma}eg trì{ta mekih sapuna za telo koji su do
9 David T. A. Lindsey & Geoffrey C . Bamber,
Soap-Making. Past and Present 1876-1976 (Not- tada predstavljali luksuznu robu dostupnu samo vi{oj klasi.
tingham: Gerard Brothers Ltd, 1965), str.34
Ekonomsko nadmetanje sa Sjedinjenim dràvama i
10 David T. A. Lindsey & Geoffrey C . Bamber, Nema~kom stvorilo je potrebu za agresivnijom promocijom
ibid, str. 38. Koliko su sapun i advertajzment
postali povezani govore izrazi poput »sapuni- britanskih proizvoda i dovelo do prvih stvarnih inovacija u
ca« i »sapunska opera«. Za istoriju advertajzin- reklamiranju. U godini Berlinske konferencije (1884) zabelega videti jo{: Blanche B. Elliott, A History of English Advertising, Business Publications Ltd., èna je i prodaja prvog upakovanog sapuna pod trì{nom
London, 1962; i T. R. Nevett, Advertising in Bri- markom. Ovaj doga|aj, tada nedovoljno zapaèn, ozna~io je
tain. A History, Heinemann, London, 1982.
zna~ajnu transformaciju u kapitalizmu, jer je imperijalno
takmi~enje ustupilo mesto stvaranju monopola. Od tada }e
se ranije istovetni predmeti, nemogu}i za razlikovanje (sa-
pun se prodavao samo kao sapun i ni{ta vi{e) biti prodavani kao proizvodi specifi~nih korporacija (Pears, Monky Brand, itd.). Sapun je postao jedna od prvih roba koje su zabeleìle
istorijsko pomeranje od mno{tva malih preduzetnika ka velikim imperijalnim monopolima.
Iako je tokom sedamdesetih godina XIX veka registrovano stotinu malih kompanija za proizvodnju sapuna, do kraja veka trgovina sapunom postala je monopol koji je dràlo samo deset velikih kompanija.
Za potrebe upravljanja velikom »sapunskom predstavom«, stvoren je specifi~ni agresivni preduzetni~ki soj spreman da svaki osrednji proizvod obdari oreolom imperijalnog glamura i mo}i svoje rase. Reklamni agenti, ba{ kao i birokrate, odigrali su va`nu ulogu u ekspanziji imperijalne spoljne trgovine, predstavljaju}i se kao »graditelji imperija, nosioci odgovornosti za istorijsku imperijalnu misiju«. Kako je jedan od njih rekao: »trgovina }e mnogo vi{e nego ose}anja povezati okeanom razdvojene delove imperije. Ko god ja~a trgovinske
interese, ja~a celu Imperiju«11. Sapunu je pripisivana zasluga ne samo za ekonomsko i moralno spasenje »{trokavih masa« Britanije, ve} i za ovaplo}enje duhovnog svojstva imperijalne misije.
Na primer, u reklamnom oglasu za Pears sapune, crni i implicitno rasno odre|eni utovariva~ uglja drì u ruci svetle}i, okultni objekt. Osvetljen unutra{njom svetlo{}u, komad sapuna sija poput feti{a, magi~no pulsiraju}i duhovnim prosvetljenjem i imperijalnom veli~inom, obe}avaju}i da }e »zagrejati ruke i srca radnih ljudi {irom sveta«12. Pears se naro~ito
identifikovao sa prirodom, magi~no pro~i{}enom od industrijskih zaga|iva~a (ma~i}i koji se
igraju, verni psi, deca koja se »kupaju« u cve}u) kao i radni~kom klasom o~i{}enom od rada
koji truje (nasmejana sluìn~ad u belim keceljama, devojke rumenih obra{~i}a i oribane
~amdìje).13
Ipak, opsednutost viktorijanskoh podanika pamukom i ~isto}om nije bila samo jednostavna mehani~ka reakcija na ekonomski vi{ak. Dok je imperija gomilala bogatstvo proizvodnjom jeftinog pamuka i ulja putem prinudnog kolonijalnog rada, fasciniranost pripadnika srednje klase belim, ~istim telima i ~istom, belom ode}om proizilazila je ne samo iz osionog profitiranja imperijalne ekonomije, ve} i iz vladavine rituala i feti{a.
Sapun nije mogao da uspe dok je imperijalno vrenje bilo na vrhuncu. On se pojavio
kao roba tokom perioda neumitne krize i socijalnih nepogoda kako bi kroz feti{izirane rituale o~uvao nesigurne granice klasnog, polnog i rasnog identiteta u dru{tvenom poretku
ugroènom izlivanjem toksi~nih materija, industrijskim dimom, socijalnim pobunama, ekonomskim potresima, imperijalisti~kom trkom i antikolonijalnim otporom. Sa- 11 Citirano iz: Diana &
pun je ponudio obe}anje duhovnog spasenja i obnove kroz potro{nju, ku}nu hi- Geoffrey Hindley, Advertising in Victorian
gijenu koja je mogla da povrati ugroènu snagu imperijalnog politi~kog tela i England. 1834 — 1901,
Wayland, London, 1972,
rase.
str.117
PERSOVA KAMPANJA
Endrju Pers (Andrew Pears), farmerov sin, prate}i trend velikih ekonomskih migracija iz sela u grad i ekonomski zaokret od zemljoradnje ka trgovini, napu{ta
selo Mevagissey u Kornvolu 1789. u nameri da se zaposli kao berberin u Londonu. U svojoj radnji, Pers je drào i prodavao kreme, pra{ak i zubni konac — rekvizite za bogate koji su njima odràvali alabasternu ~istotu svog tena. Od sunca pocrnela koà, obeleèna manuelnim radom u polju, postaje prepoznatljivo
obeleìje klase koja je ne samo primorana da zara|uje za ìvot i izloèna }udi-
12 Mike Dempsy (ur.),
Bubbles; Early Advertising Art from A. & Pears
Ltd., Fontana, London,
1978
13 Laurel Bradly, »From
Eden to Empire: John
Eevertt Millais’ Cherry
Ripe«, Victorian Studies
vol. 34, no. 2 (Winter
1991), str.179-203. Pogledati tako|e Mike
Dempsy, Bubbles
ma elementarnih nepogoda, ve} i jedne daleke, neprosve}ene rase, rase koju je obeleìla boìja nenaklonost. Sapun je postao sinonim za tehnologiju pro~i{}enja, neraskidivo povezan
sa semiotikom imperijalnog rasizma i klasne degeneracije.
Endrju Pers se povukao sa du`nosti 1838. god. i prepustio vo|enje firme svom unuku
Frensisu (Francis). Kada se Frensisova }erka Meri (Mary) udaje za Tomasa D`. Bereta (Thomas J. Barett), on postaje novi Frensisov partner, a zatim zajedno preuzimaju rizik stvaranja
trì{ta providnih sapuna namenjenog srednjoj klasi. Baret je uneo revolucionarne promene
u Persove kampanje sprovode}i i osmi{ljavaju}i serije neverovatnih reklamnih poteza. Inauguri{u}i instituciju reklame u novo doba, on sebi obezbe|uje neprolaznu slavu u poznatoj
ikonografiji ra|anja mu{karca, postav{i »otac reklama«. Sapun je time po~eo da sledi svoju
industrijsku sudbinu kroz posredni{tvo ro|aka-drugih predmeta za doma}u upotrebu i one
specifi~no viktorijanske preokupiranosti »o~instvom«.
Kroz serije trikova i inovacija koje su Persu obezbedile mesto u sredi{tu britanske
robne kulture u nastajanju, Baret je pokazao savr{eno razumevanje feti{izma koji generalno struktuira advertajzing. Po{to je uvezo ~etvrt miliona francuskih santima u Britaniju, Baret je naloìo da se ime Pears utisne na svakom nov~i}u, a zatim je novac pustio u opticaj —
potez koji }e savr{eno povezati trgovinsku vrednost i marku korporacije. Lukavi plan je potpuno uspeo, doneo ogromni publicitet Persu i izazvao toliku javnu pometnju da je na brzinu donesen zakonski akt kojim su svi strani nov~i}i progla{eni nezakonitim dobrom. Na taj
na~in, granice nacionalne valute zatvorile su se oko jednog komada sapuna.
U svojim teorijskim radovima, \er| Luka~ (György Lukács) ukazuje da roba leì na
granici kulture i trgovine, prekora~uju}i navodno svete granice izme|u estetike i ekonomije, novca i umetnosti. Sredinom osamdesetih godina XIX veka, Baret je osmislio zadivljuju}e delo kulturne transgresije koje ilustruje Luka~ev nau~ni uvid i Persu donosi slavu. Beret je
kupio sliku Ser Dòna Evereta Milea (Sir John Everett Millais) Mehuri}i (originalno nazvanu
De~iji svet) na koju je ubacio komad sapuna sa utisnutom totemskom re~ju Pears. Jednim potezom, on je pretvorio umetni~ko delo najpoznatijeg britanskog slikara u masovni proizvod
direktno i javno povezan sa Pirsom.14
Istovremeno, masovno reprodukuju}i sliku kao oglasni poster, Beret prenosi umetnost iz elitnog prostora privatne svojine u prostor masovnog robnog spektakla.15 Naglasak
je, tako, preme{ten sa posedovanja na spektakl. Glavni doprinos advertajzinga kulturi mo14 Beret je potro{io 2 200 funti na dernosti bilo je otkri}e da se manipulisanjem semioti~kog prostora
Millesovu sliku i jo{ 30 000 funti na
oko robe, moè manipulisati i nesvesnim kao javnim prostorom. Bemasovnu produkciju miliona pojedina~nih reprodukcija slike. Tokom retova velika inovacija sastojala se u ulaganju ogromnih koli~ina
osamdesetih godina XIX veka Pers je novca u kreiranje vidljivog estetskog prostora oko robe. Razvoj plakapotro{io izme|u 300 000 i 400 000
ta i tehnologije {tampanja u~inili su mogu}im masovnu reprodukcifunti samo na advertajzment.
15 Ogor~eni na trovanje svetog kraju takvog prostora oko imidà robe.16
ljevsta umetnosti ekonomijom,
Ono ~ega se odri~e industrijska racionalnost u adverzajzingu
umetni~ki svet je kudio zbog trgovine (javne namesto tajne) sa svetom (ambivalencija, senzualnost, slu~aj, nepredvidljivost, vi{estruko vre16 Videti Jennifer Wicke, Advertising me) jeste projektovano na prostor slike kao skladi{te zabranjenog.
Fiction, str. 70
Reklamiranje crpi iz podzemnih tokova èlje i tabua, manipuli{u}i
ulaganjem vi{ka novca. Persova posebnost, brzo podraàvana od
ostalih kompanija za proizvodnju sapuna, uklju~uju}i i Monkey
Brand i Sunlight, kao i drugih nebrojenih reklamnih agenata, sastojala se u ispunjavanju estetskog prostora oko robe za doma}instvo komercijalnim kultom imeprije.
IMPERIJA DOMA: RASNO ODRE\ENJE DOMA]INSTVA
SAPUN
êtiri feti{a se ritualno pojavljuju na reklamama za sapun: sam sapun, bela ode}a (posebno
kecelja), ogledala i majmuni. Tipi~na Persova reklama prikazuje decu crne i bele rase koja se
zajedno kupaju. Viktorijansko kupatilo postaje privatno uto~i{te higijene doma}instva, privatni hram javne obnove. Pri~est sapunom nudi reformacijsku algoriju, dok pro~i{}enje tela
postaje metafora za obnovu politi~kog tela. U ovoj reklami, »crni de~ak« sedi u kadi, zure}i
razgora~enih o~iju u vodu kao da je video neki strani element. »Beli« de~ak, obu~en u belu
kecelju — poznati feti{ ~istote doma}instva — dobronamerno se nadvija nad svojim »niìm« bratom, blagosiljaju}i ga neprocenjivim talismanom rasnog progresa. Magijski feti{ —
sapun, obe}ava da roba moè da obnovi Zajednicu Ljudi skidaju}i sa koè stigmu rasne i klasne degeneracije.
Reklame za sapun nude alegoriju imperijalnog progresa u obliku spektakla. U ovoj reklami, imperijalni topos, koji ja nazivam panopti~kim vremenom (progres konzumiran kao
spektakl iz pozicije privilegovane nevidljivosti), ulazi u domen robe. U nastavku reklame,
crni de~ak je iza{ao iz kade i beli de~ko ga suo~ava sa ogledalnim odrazom njegove zapanjenosti. Telo crnog de~aka magijski je postalo belo, ali njegovo lice — za viktorijanskog ~oveka sedi{te racionalne individualnosti i samosvesti — uporno ostaje crno. Na taj na~in, beli
de~ak, nosilac istorije i mu{ki naslednik napretka, reflektuje svog »nièg« brata u evropskom ogledalu samosvesti. U viktorijanskom ogledalu, crno dete prisustvuje svojoj predeterminsanoj sudbini imperijalne metamorfoze, ali ostaje pasivni rasni hibrid, delom beo, delom crn, koga su blizanci robnog feti{izma, sapun i ogledalo, doveli do ivice civilizacije. Reklama nam otkriva krucijalni element kasne viktorijanske robne kulture: metaforu transformacije imperijalnog vremena u potro{a~ko mesto — imperijalni progres, na prvi pogled konzumiran kao spektakl doma}instva.
MAJMUN
Metamorfoza imperijalnog vremena u prostor doma}instva najìvopisnije je prikazana u reklamnoj kampanji za Monkey Brand soap. Tokom osamdesetih godina devetnaestog veka,
gradski krajolik Viktorijine Britanije vrveo je od feti{-majmuna sa ovog sapuna. Majmun sa
tiganjom i komadom sapuna nalazio se svuda: na musavim reklamnim panoima i autobusima, na zidovima i pro~eljima prodavnica, promovi{u}i sapun koji je obe}avao da }e na magi~an na~in ukinuti naporni rad u doma}instvu: »Nema pra{ine, nema prljav{tine, nema
napornog rada«. Monkey Brand soap je obe}avao ne samo da }e obnoviti rasu, ve} i da }e magijski izbrisati neprimereni spektakl ènskog fizi~kog rada.
Na prikazanoj reklami, feti{-majmun sa sapuna sedi u turskom sedu na pragu, granici izme|u privatnog doma}instva i javnog trgovine — oli~enje anahronisti~kog prostora. Obu~en u odrpano gospodsko odelo, bela ko{ulju i kravatu poput vergla{evog majmuna, sa neuverljivo ljudskim {akama i stopalima, majmun pruà tiganj da uhvati vi{ak novca prolaznika. Na otira~u za noge ispred njega, nalazi se veliki komad sapuna zajedno sa natpisom:
»Ru~ni rad«. U svakom pogledu sapun-majmun je hibrid: ne u potpunosti majmun, ne u potpunosti ni ~ovek; delom prosjak, delom gospodin; delom umetnik, delom reklamni agent.
Stvorenje koje nastanjuje nejasnu granicu izme|u dùngle i grada, privatnog i javnog, do-
ma}instva i trgovine, i koje kao svoju rukotvorinu nudi feti{ koji je istovremeno i umetnost
i roba.
Majmuni nastanjuju zapadni diskurs na granici dru{tvenih limita, ozna~avaju}i mesto kontradikcija u dru{tvenim vrednostima. Re~ima Done Haravej (Donna Haraway): »telo
primata, kao deo tela prirode, moè se ~itati kao mapa mo}i«17. Primatologija, insistira Haravejova, »(...) u zapadnom diskursu predstavlja (....) politi~ki poredak koji funkcioni{e kroz
prevo|enje granica postignutih stvaranjem poretka razlika«18. U viktorijanskoj ikonografiji, ritualno pojavljivanje figure majmuna je re~it primer krize vrednosti i samim tim anksioznosti zbog mogu}eg sloma granica. Telo primata postalo je simboli~ki prostor za povla~enje i kontrolisanje granica izme|u ljudi i prirode, èna i mu{karaca, porodice i politike, imperije i metropole.
Majmunski imperijalizam tako|e je vrlo zainteresovan za problem reprezentacije
dru{tvenih promena. Projektuju}i istoriju (radije nego sudbinu ili boìju volju) na pozornicu
prirode, primatologija je od nauke na~inila alibi za politi~ko nasilje i stavila u ruke »racionalne nauke« mandat da sankcioni{e i legitimizuje dru{tvene promene. Ovde »scena porekla«,
tvrdi Haravejova, »nije kolevka civilizacije ve} kolevka kulture (...) poreklo dru{tvenosti
same, naro~ito u gustoj, zna~enjima nabijenoj ikoni familije«19. Primatologija se pojavljuje
kao pozornica za prelazak opasne granice izme|u porodice (kao prirodne i ènske) i mo}i
(kao politi~ke i mu{ke).
Pojavljivanje majmuna u reklamama za sapun ozna~ava dilemu: kako predstaviti doma}instvo bez prikazivanja ène koja radi. Viktorijansko doma}instvo srednje klase bilo je
struktuirano oko fundamentalne protivre~nosti izme|u èninog pla}enog posla i nepla}enog rada u doma}instvu. Kako su ène proterivane iz pla}enih poslova u rudnicima, fabrikama, radnjama i iz trgovine ka privatnom, nepla}enom radu u ku}i, rad u doma}instvu postao je ekonomski potcenjen i definicija ènstvenosti srednje klase postala je ona da »pristojna« èna ne radi za platu. Istovremeno, cordon sanitaire rasne degeneracije je postavljen
oko onih èna koje su radile javno i vidljivo za novac. Ono {to nije moglo biti inkorporirano
u industrijske formacije (ènska ekonomska vrednost u doma}instvu) bilo je izme{teno u izmi{ljeni domen primitivnog i, sami tim, disciplinovanog i lokalizovanog.
Naro~ito su majmuni kori{}eni da bi dru{tvena ograni~enja zadobila legitimitet prirodnih zakonitosti. Kao feti{i koji su spajali prirodu i kulturu, majmuni su smatrani saveznicima opasnih klasa — »majmunolikih« skitnica, izgladnelih Iraca,
17 Donna Haraway, Primate Visions:
Jevreja, prostitutki, siroma{nih Crnaca, sirotinjske radni~ke klase,
Gender, Race and Nature in the World of
Modern Science, Routledge, London, kriminalaca, umobolnika, èna rudara i slu{kinja — za koje se bez
1989, str. 10
razlike smatralo da obitavaju na samom pragu rasne degeneraci18 Donna Haraway, ibid
je. Tokom posete Irskoj ârls Kingsli (Charles Kingsley) lamentira:
19 Donna Haraway, ibid, str. 10-11
20 Charles Kingsley, »Leter to his wife, 4
July 1860«, u: Charles Kingsley: His Letters
and Memories of His Life (ur. Frances E.
Kingsley), Henry S. King and Co., London,
1877, str. 107; tako|e videti: Richard
Kaerney (ur.), The Irish Mind, Wolfhound
Press, Dublin, 1985; L. P. Curtis, Jr., AngloSaxsons and Celts: A Study of Anti-Irish
Prejudice in Victorian England (konferencija Univerziteta u Brid`portu), Bridgeport, 1968; Seamus Deane, »Civilians and
Barbarians«, u: Ireland’s Field Day,
Hutchinson, London, 1985, str. 33-42
»Progone me ~ovekolike {impanze koje sam video du` stotina milja ove uàsavaju}e zemlje... Zastra{uju}e je videti belog {impanzu; to se ne bi toliko prime}ivalo, samo kada bi bili crni, ali ovako,
njihova koà je bela, osim preplanulih delova, ba{ poput na{e«20.
U reklami Monkey Brand, majmunov potpis (»Moj ru~ni
rad«) ukazuje na dvostruko poricanje. Sapun je maskulinizovan,
on predstavlja »mu{ki« proizvod, a rad zaposlenih (uglavnom
èna) u ogromnim, nezdravim fabrikama sapuna se pori~e. U isto
vreme, proces svakodnevne dru{tvene »transformacije«, ribanje i pranje sudopera, tiganja i
posu|a, ~i{}enje lavirinta spratova i hodnika u viktorijanskom doma}instvu, jenjava — takav doma}i prostor postaje anahronisti~ki, primitivan i bestijalan. @enska posluga is~ezava,
a na njenom mestu ~u~i fantazmatski mu{ki hibrid. Na taj na~in se doma}instvo, shvatano
sferom potpuno izdvojenom iz javnog prostora tr`nice ili »muèvnog« meteà imperije, formira oko novostvorenih ideja o primitivnom i robnom feti{u.
U viktorijanskoj kulturi, majmun je predstavljao ikonu metamorfoze, savr{eno sluè}i posredni~koj ulozi sapuna u preobraàju prirode (prljav{tine, otpadaka, nereda) u kulturu
(~isto}u, racionalnost, marljivost). Poput svih feti{a, i majmun predstavlja kontardiktornu
sliku: on otelotvoruje veru u stalni imperijalni napredak kroz trgovinsku razmenu, a istovremeno oslikava viktorijanske strahove od gradskih nemira i kolonijalnih pobunâ. Utelovljuju}i dvostruko obe}anje — da se priroda moè »iskupiti« »potro{a~kim« kapitalom i da njega samog garantuju prirodne zakonitosti — majmun-sa-sapunom je amblem industrijskog
napretka i imperijalne evolucije. Istovremeno, majmun-sa-sapunom je re~iti primer do kog
stepena feti{izam struktuira industrijsku racionalnost.
OGLEDALO
Ve}ina reklama za Monkey Brand sapune prikazuje majmuna kako drì tiganj, koji mu istovremeno sluì kao ogledalo. Sli~no tome, reklama za Brooke’s soap prikazuje lepoticu nagih
belih ruku, ogrnutu belim, ~ija koà i ode}a saìmaju izlo`benu vrednost seksualnog puritanstva i doma}eg uìtka, dok iz roga izobilja, koji ona pridràva, te~e groteskna bujica baukolikih an|ela. Svaki od ovih hibridnih feti{a otelotvoruje dve viktorijanske slike: jedna je
slika o èni kao »an|elu u sobi za primanje, majmunu u spava}oj sobi«, a druga rasna ikonografija evolutivnog napretka od majmuna do an|ela. Ponovo, istorijsko vreme se opisuje
kao doma}i spektakl i avetinjski odraàva u feti{-tiganju/ogledalu.
Uz obe}enje da }e pretvoriti »olovo u zlato«, Brooke’s soap nam u ovoj reklami nudi
alhemiju ekonomskog progresa. U isto vreme, ideja Prosvetiteljstva o linearnom i racionalnom vremenu, koje vodi do an|eoskog savr{enstva, pronalazi svoju antitezu u jednom drugom vremenu, vremenu ku}anskih poslova, kojim vladaju bauci prljav{tine, nered i feti{isti~ko, regresivno vreme. Prodiru}i sa ivica racionalnog okvira, ova reklama predstavlja iracionalne posledice ideje napretka. Poput svih feti{a, ogedalo/tiganj jasno izraàva, ali ne
razre{ava, krizu vrednosti. Ono moè samo da otelotvori protivre~nosti, zamrznute kao
spektakl robe, vabe}i posmatra~a sve dublje i dublje u konzumerizam.
Kao u kulturi imperijalnog ki~a u celini, tako i u reklamama za sapun ogledala sijaju
i svetlucaju. U viktorijanskim doma}instvima srednje klase, sluìn~ad su ribala i glancala
svaku metalnu i drvenu povr{inu, sve dok se u njima ne bi moglo ogledati. Kvake, drà~i za
lampe i priru~ja, stolice i stolovi, ogledala i satovi, noèvi i vilju{ke, ~ajnici i posluàvnici, cipele i ~izme glancani su sve dok ne bi po~injali da blistaju, odraàvaju}i na svojim uglan~anim povr{inama druge objekte-ogledala, bekona~nost kristalnih ogledala unutar ogledala,
sve dok sama unutra{njost ku}e ne bi postala reflektuju}a povr{ina, lavirint odraza. Ogledalo je, bri{u}i kako znake ku}nih poslova tako i industrijskog poreklâ robe, postalo epitom
robnog feti{izma. U svetu ogledalâ objekti se umnoàvaju kroz promiskuitetnu ekonomiju
samo-generisanja, bez vidljivog ljudskog posredovanja.
Za{to ba{ povr{ine i odrazi? Glancanje je delimi~no bilo posve}eno utvr|ivanju granica izme|u privatnog i javnog, uklanjanju svih tragova rada, zameni sporadi~nih pokaza-
telja ènskog rada ponosnim isticanjem tip-top sre|enog doma}instva, povr{inskim spektaklom robe, ku}om koja li~i na pozornicu za izlaganje robe. Ogledalo/roba pretvara vrednost
objekta u eksponat, spektakl koji treba konzumirati, u njemu uìvati i koga treba izlagati
zbog njegove sposobnosti da materijalizuje dvostruku vrednost: mu{kar~evu vrednost na
trì{tu i ènin status eksponata. Ku}a je postojala samo da bi izlagala ènstvenost kao eksponat, izvan trì{ta, a samim tim, prirodno, izvan politi~ke mo}i.
Reklama za Stephenson’s Furniture Cream prikazuje nam sluàvku, besprekornu od
glave do pete, koja kle~i i osmehuje se sa poda toliko ~istog da se u njemu ogleda. »Zagarantovano ne ostaju otisci prstiju«. Vrhunski sapun ne sme da ostavi prepoznatljiv trag, ne sme
da ostavi »otiske prstiju« ènskog rada. Kao {to su viktorijanska sluìn~ad gubila individualnost kroz uop{tena imena koja su im nametali njihovi poslodavci, tako je i sapun izbrisao
otisak ènskog rada iz istorije srednje klase.
DOMESTIFIKACIJA IMPERIJE
Do kraja veka, bujica imperijalnih tri~arija preplavila je viktorijanske domove. Kolonijalni
heroji i prizori osvajanja bili su utisnuti na mno{tvo doma}ih proizvoda, od pakovanja za
mleko do tegli sa sosom, od duvana do fla{a viskija, od probranih biskvita do paste za zube,
od kutija kafe do pra{ka za pecivo.21 Tradicionalni nacionalni feti{i, kao {to su Union Jack,
Britannia, John Bull i razjareni lav, okupljeni su u povampireno proslavljanje imperijalnog
spektakla. Imperiju su patriotski branili sapuni Ironclad Porpoise Bootlaces i Sons of Empire,
dok je Henri Morton Stenli (Henry Morton Stanley) po{ao da izbavi ~uvenog Emina od Pa{e
(Emin of Pasha) naoruàn ogromnim kutijama Huntly and Palmers biskvita.
Pozni viktorijanski advertajzing predstavljao je prizore Afrike preplavljene proizvodima za doma}instvo.22 Kroz treperavu svetlost laternae magicae imperijalne èlje, ~ajevi, biskviti, duvan, Bovril, konzerve kakaoa i, iznad svega, sapuna, pristaju na daleke obale, probijaju se kroz dùnglu, gu{e ustanke, uspostavljaju poredak i ispisuju neumitnu legendu o napredovanju trgovine preko kolonijalnih predela. U reklami za Huntly and Palmers biskvite,
grupa mu{kih kolonista sedi, usred dùngle, na kutijama biskvita i pijucka ~aj. Ka njima se
kre}e naizgled beskona~na kolona slonova, natovarenih biskvitima i kolonistima, donose}i
»~aj u pet« u srce dùngle. Posilni, na ovoj reklami, kao i na mnogim drugim iz ovog perio21 Tokom Burskog rata, britanske trupe bile su da, je mu{karac. Desile su se dve stvari: ène nestaju iz poslonaoruàne proizvodima poput: Dònstonovog
kukuruznog bra{na (Johnston’s Corn Flour), va imperije i mu{karci su feminizirani kroz sluènje u domaPatisonovog viskija (Patison’s Whiskey) i Fraje- }instvu.
vih mle~nih ~okolada (Frye Milk Chocholate).
Prizori okeana, plaà i obala se iznova pojavljuju na
Videti: Robert Opie, Trading on the British Image, Penguin, Middlesex, 1985.
reklamama za sredstva za ~i{}enje doma}instva iz ovog peri22 U briljantnom poglavlju, Ri~ards istraùje oda. Na primer, reklama za Chlorinol Soda belilo prikazuje tri
kako su imperijalna uverenja o civilizatorskoj
de~aka, u kutiji za belilo, kako plutaju na fantazmatskom
misiji obrazovanja Afrikanaca o vrednosti robâ
kod istraìva~a i putopisca Henrija Mortona okeanu okupani svetlo{}u imperijalne zore. Scena je utopljeStenlija, »razotkrivala zna~ajnu ulogu robâ u na u boje britanske zastave (belo, crveno i plavo), dok dva
pokretanju i opravdavanju osvajanja Afrike«,
crna de~aka ponosito drè kutije belila. Tre}i de~ak, prepoRichards, The Comodity Culture, str. 123
znatljivi rasni hibrid sa reklama za sapun, naizgled je ve}
upotrebio belilo jer je njegova koà avetinjski bela. Na jedrima, crvenim poput kutije za belilo, ispisana je legenda komercijalnog izbavljenja crnog ~oveka u imperijalnoj areni:
»Ima da koristimo Chlorinol i da budemo beli poput crnja«.
Zar ovo ne otelotvoruje Marksov nauk da se mistika robnog feti{a ne nalazi u njegovoj upotrebnoj vrednosti ve} u trì{noj vrednosti i njegovoj znakovnoj mo}i: »Sve dok je
roba vrednost u upotrebi, nema ni~eg misterioznog«. Za troje nage dece, belilo za platno je
vi{e nego nekoristno. Umesto upotrebe, belilo obe}ava alhemiju rasnog uzdizanja kroz istorijski dodir sa potro{a~kom kulturom. Transformi{u}a snaga civilizacijske misije utisnuta je
na jedra broda-kutije kao objektivna osobina same robe.
Vi{e od pukog simbola imperijalnog napretka, roba za doma}instvo postaje posrednik same Istorije. Roba, apstrahovana iz socijalnog konteksta i izolovana od ljudskog rada,
nosi civilizacijski napor imperije, dok se radikalne promene predstavljaju kao magijske, bez
uticaja dru{tvenih procesa ili aktera. Odatle sledi proliferacija reklama koje prikazuju ne{to
magi~no. Reklame poput Chlorinolove predskazuju tip reklama »pre i posle«, kakve su karakteristi~ne za XX vek: zna~ajni reklamni ànr usmeren prvenstveno ka ènskoj populaciji, u
kojem je sve {to se nalazi izme|u telesne transformacije i vremenskog »pre i posle« ma|ioni~arska mo} proizvoda da pokrene alhemijske promene.
Ovakve reklame oslikavaju rasnu i polnu podelu rada. Imperijalni napredak od crnog
deteta do »belog crnje« konzumira se kao spektakl robe — kao panopti~ko vreme. Samozadovoljni hibrid »beli crnja« doslovno drì krmu istorije i upravlja dru{tvenim promenama,
dok mu zora civilizacije svojim zracima obasjava prosve}eno ~elo. Crna deca poseduju samo
izlo`benu vrednost kako bi potvrdila obe}anje kapitalisti~ke trgovine, te kako bi predstavila
daleko odmakli napredak belog deteta. (U ikonografiji viktorijanskog rasizma stanje »divlja{tva« identi~no je infantilnosti.) Poput belih èna, Afrikanci (i ène i mu{karci) figuriraju
samo kao okvir za robu, cenjeni samo kao eksponati, a ne kao nosioci istorije. Radne ène, i
crne i bele rase, koje se iscrpljuju bele}i bele ~ar{ave, ko{ulje, kecelje, kragne i rukave imperijalne ode}e, ne mogu se nigde videti. Va`no je primetiti da se u viktorijanskom advertajzingu crne ène vrlo retko prikazuju kao potro{a~i dobara, zato {to, po imperijalnom nauku,
one isuvi{e kaskaju za mu{karcima da bi bile nosioci istorije. Imperijalno doma}instvo je doma}instvo bez èna. U reklami za Chlorinol, stvaranje dru{tvenih vrednosti kroz ènski rad
u doma}instvu je izme{teno u robu kao deo njene mo}i, feti{isti~ki se upisuju}i u tela dece
kao magijska metamorfoza puti. Istovremeno, vojno pot~injavanje, kulturne prinude i ekonomsko razbojni{tvo prekomponovani su kao dobro}udni doma}inski procesi, prirodni i
zdravi poput pranja. Mrlje afri~ke pro{losti, neukrotivo kompleksne i ìlave, kao i neprikladnisti razli~itih ekonomskih i kulturnih vrednosti, oprane su kao prljav{tina.
Nesposobni da sami izazovu promene, afri~ki mu{karci figuriraju samo kao »mimi~ari«, da se posluìmo nesvarljivom frazom V. S. Najpula (V. S. Naipul), osu|eni da samo
majmunski opona{aju beli mar{ napretka ka samospoznaji. Li{eni belih odora imperijalne
boànstvenosti, Chlorinolova deca shvataju feti{ doslovno, sre}na {to mogu da bele svoju
koù. Ipak, ove reklame razotkrivaju da je vera u feti{izam, daleko od kvintesencijalno afri~ke odlike, bila vera ugra|ena u same temelje imperijalnog kapitalizma.
Izvor: Anne McClintock: »Soft-soaping empire. Commodity racism and imperial advertising«,
u: The Visual Culture Reader, (ed. Nicholas Mirzoeff),
Routledge, London & New York, 2001, str. 304-316
Preveli s engleskog: Svebor Midì} i Darinka Pop-Miti}
Milan Rakita ¥ PONOVO NEOTKRIVENI BALKAN ¥ 79
Milan Rakita
KAKO IZBE}I NOVE BALKANIZACIJE BALKANA
FREEZE FRAME: BALKAN
Nedavna »reakcija« Zapada — aktivno (ratno) u~e{}e u krizi na prostorima biv{e Jugoslavije (tzv. »krvavoj balkanskoj tragediji«) — sra~unata na odbranu vrednosti i tekovina »civilizovanog« dela sveta od uzavrelih strasti primitivnih balkanoida, ponovo je posegla za oprobanim repertoarom karakteristi~nih mesta jednog totalizuju}eg homogenog diskursa. Potvr|ena funkcionalnost ovog diskursa po~iva na produkciji kulturnih stereotipizacija, predrasuda i tabua u formi klasi~nih dihotomija: civilizovano/primitivno, prljavo/~isto, i sl. Politika ìgosanja namah je zauzela mesto politike neme{anja u »prljavi balkanski sukob«, u oba
slu~aja vode}i se zamrznutom slikom Balkana. Ta stigmatizovana predstava predstavlja u
svakom pogledu vi{e od pukog stereotipa jer upornim ponavljanjem tvori samodostatnu i
nepromenljivu ontologiju Balkana u vidu postojane diskurzivne formacije koja obezbe|uje
trajanje specifi~ne slike sveta — predstave o (balkanskom) drugom. U tom smislu, bugarska
istori~arka Marija Todorova prime}uje: »Nijedan politi~ar, novinar ili pisac koji se specijali1 Marija Todorova, zovao za kritikovanje Balkana nije pretendovao na filozofsku utemeljenost svoImaginarni Balkan, XX
je argumentacije — ali upravo nju je postigao«1. Otuda i pitanje: na ~emu po~ivek, Beograd, str. 316
va nepromenljiva suverenost ove zamrznute slike sveta? Na ~emu se zasniva
postojanost reminiscencija ovog arbitrarnog diskursa ~ija je dejstvenost uvek validna i
obezbe|uje visok stepen pragmati~ne upotrebljivosti kad god se za njom posegne, iz ovih ili
onih (naj~e{}e utilitarnih) razloga?
Ovaj ilustrativni primer iz nedavne pro{losti potvr|uje validnost hipoteza prema
kojima se okosnica identiteta Zapada, kao i strategije njegovih potencijalnih transformacija, uvek zasnivaju na kontrapozicioniranju spram drugog, u ovom posebnom slu~aju — necivilizovanog, prljavog balkanskog drugog. Me|utim, pomenuta negativna predstava ne bi
mogla zadobiti svoju snagu i efektivnost ukoliko je na izvestan na~in ne bi podrào i sam
konstitucionalni-drugi, ìgosani balkanski subjekt (spolja posmatrano — objekt balkanisti~kog diskursa) koji, tako|e, zdu{no participira u procesu kreiranja (auto)reprezentacije,
da tako kaèmo, »iznutra«. Pomenuti procesi formiranja diskurzivnih konstrukcija o balkanskom, odnosno ne-balkanskom (zapadnom) Drugom, predstavljaju predmet rasprave i
okosnicu sporova razli~itih teorijskih opcija i interpretativnih strategija.
S jedne strane, celokupan postkolonijalni diskurs, posmatran kao najnovija epizoda
Vlado Martek, Bez naziva (USA – Balkan), 1996, sito{tampa, 22 x 31 cm
PONOVO
NEOTKRIVENI
BALKAN ILI:
u istorijskom nizu razli~itih modaliteta teorijskog tretiranja fenomena drugosti na Zapadu, obeleèn je u osnovi svojevrsnim balastom
novovekovne krize evropskog kulturnog nasle|a. Ova epohalna kriza
periodi~no se ispoljava u obliku opsesivnog nastojanja na iznalaènju
novih plauzabilnih interpretativnih obrazaca rekonstitucije autenti~nog evropskog kulturno-istorijskog ishodi{ta. Tek, op{te je mesto da
je nakon objave gubitka centralne pozicije u biv{oj kolonijalnoj preraspodeli sveta, evropski Zapad bio primoran da preduzme zahvat revalorizacije sopstvenog statusa unutar novostvorene strukturisanosti
sveta. Raspad kolonijalnog carstva simboli~ki je ozna~io po~etak radi- Tomasz Sikorski,
Suggestions in the atlas,
kalne transformacije ontolo{ke funkcije sredi{ta i po~etak traènja 1976, kola`, 40 X 40 cm
novog konsenzusa. Unutar tog arbitrarnog trenutka doga|a se dislokacija svih toposa klasi~ne evropske kulture, koja je sada primorana
da se izmesti u podru~je decentralizovane referentne kulture koja, od
tog trenutka, po~inje sebe da poima kao drugo drugog. No, da li je time
jednovremeno bio doveden u pitanje i poreknut univerzalizam svojstven (ne samo) ovoj kulturi, pitanje je na koje }emo se vratiti u kasnijem izlaganju.
Va`no je, me|utim, uo~iti jedan varijabilan (premda postojan
i zapadnom projektu istorijski kompatibilan) proces kreiranja i univerzalizacije vlastitog povesnog ishodi{ta i na drugoj strani, na margini. Naime, iako je danas sve primetnije da se
termin Balkan, kao negativna projekcija, postepeno sve manje upotrebljava u javnoj sferi,
misliti geo-kulturno podru~je Balkana, odnosno Jugoistok Evrope ili Zapadni Levant kao
imaginarnu jedinicu nultog reda nije ni{ta lak{e niti teè no {to je to bilo u neposrednoj pro{losti — uprkos ponovnom preimenovanju i oìvljavanju pozitivnih projekcija ovog prostora i uprkos poku{ajima svekolike reorganizacije njegove kulturne i politi~ke sfere, Balkan i
dalje »(...) ima mo}nu ontologiju koja zasluùje ozbiljno i kompleksno prou~avanje, a to je
ontologija stalne i duboke promene«2. Na koje opasnosti nailazimo i koji se problemi name}u pri susretu sa razli~itim i ~esto suprotstavljenim fluktuiraju}im simboli~kim predstavama i interpretativnim pristupima u istraìvanju ovako odre|enog Balkana? Drugim re~ima,
koja su saznajna ograni~enja prisutna unutar samog sistema razumevanja Balkana kao
imaginarne konstrukcije? Gde prestaju saznajni dometi ordinarnih tuma~enja i njihov potencijal za intervenciju u homogeno tkivo balkanizma, a gde po~inje jedan nov, neimenovan
i kontekstualizovan pristup, koji bi obezbedio odstupanje/otklon od ve~nog vra}anja Istom?
Pitanja zahvataju razli~ite vrste saznajnointerpretativnih nivoa, kvalitet i porekla njihove
strukture i dinamiku me|usobnog odno{enja, kako u analiti~koj ravni, tako i u ravni pozitiviteta kome pripadaju.
BALKAN (NE)POSTOJI
Kada u Tu`nim tropima3 i Strukturalnoj antropologiji4 Claude Levi-Strauss
skicira portret istraìva~a-etnologa, on mu ne savetuje ni potpuno distanciranje, niti identifikovanje sa dru{tvom koje prou~ava ve}, pre svega,
odvajanje od svog dru{tva. Bilo da je re~ o istraìva~u koji prou~ava njemu
stranu kulturu, ili o onom koji se bavi vlastitim dru{tvom i kulturom, ovo
metodolo{ko uputstvo ima za cilj da ukaè na nepohodnost izme{tanja
2 ibid
3 Claude Levi-Strauss, Tristes
Tropiques, Plon, 1965.
4 Claude Levi-Strauss, Strukturalna antropologija Levi-Straussa, Stvarnost, Zagreb, 1989.
subjektivnog pogleda van okvira mentalno-logi~ke matrice, proistekle iz sopstvene kulturno-civilizacijske pozicioniranosti, ne bi li se na taj na~in ostvario neutralan uvid u oblike
struktuiranosti datog objekta analize.5 Re~ je, u stvari, o potrebi jasnog razlikovanja onih istraìvanja i interpretacija odre|ene kulture koje toj kulturi prilaze iz iskustva ìvljenja u njoj,
participiraju}i u vrednostima tog sistema i interpetiraju}i kulturu iz nje same — od onih vrsta istraìvanja koja kulturi prilaze izvana, iz nekog druga~ijeg dru{tvenog, kulturnog, vrednosnog i misaonog sistema, koja merilima tog drugog sistema ocenjuju datu kulturu. Kroz
su~eljavanje ovih nau~nih diskursa uspostavlja se dinamika njihovog me|usobnog odnosa,
dinamika koja presudno uti~e na formiranje karaktera i odre|uju}ih svojstava samog predmeta istraìvanja. Suo~en sa ovim istraìva~kim problemima u praksi, Levi-Strauss je 50-ih
godina pro{log veka skicirao neke op{te interpretativno-istraìva~ke metodolo{ke okvire ~ija
}e vrednost i mogu}nost potencijalne primene do}i do izraàja danas, u vreme kada je Balkan ponovo dospeo u ìù inetersovanja. Va`no je, me|utim, primetiti da je, prou~avaju}i
prostorno i kulturolo{ki udaljena dru{tva sa pozicije zapadnoevropskog istraìva~a, LeviStrauss istovremeno posedovao prednost bavljenja relativno homogenim kulturnim, istorijskim, verskim i etni~kim celinama.
Za razliku od njega, prose~an istraìva~ balkanskog poluostrva, kako onaj koji dolazi
»sa strane«, tako i »uro|enik«, neizbe`no je suo~en sa tzv. hendikepom heterogenosti Balkana. Ovaj epitet sa pesimisti~nim predznakom unapred nagove{tava uro|ene mane Balkana.
Pripisuju}i fatalne nedostatke objektu na koji referira, on predstavlja egzegezu samog poj5 S tim u vezi, Edvard Said prime}uje: ma Balkana, sa~injavaju}i, u tom smislu, konstitutivni element
»[to je ~ovek spremniji da napusti dom
balkanisti~kog diskursa. Kao takvog ga je nemogu}e zaobi}i, jer se
svoje kulture, utoliko lak{e sudi o njoj, i
o ~itavom svetu, sa duhovnom distan- u izvesnoj istorijskoj perspektivi javlja kao rezultanta razli~itih incom i velikodu{no{}u koji su neophodterpretativnih odre|enja Balkana. Zbog toga, pri svakom poku{aju
ni za istinsku viziju. Utoliko lak{e, tako|e, procenjuje samoga sebe i strane definisanja najop{tijeg analiti~kog okvira treba po}i od dvostruke
kulture, kombinuju}i na isti na~in pri- prirode ove sintagme: sa jedne strane nalazi se termin heterogesnost i distancu«. Ovaj stav potkrepljuje citatom iz Didascalicona Igoa od Sent nost, ~ija realna utemeljenost po~iva na ~injenici sna`ne izukr{taViktora: »ôvek koji veruje da je njego- nosti lokalnih tradicija; s tim u vezi javljaju se uobi~ajeni problemi
va domovina slatka jo{ uvek je ne`ni
po~etnik; onaj kojem je svako tle njego- odre|ivanja fizi~kih granica Balkanskog poluostrva, iz ~ega poslevo ro|eno ve} je jak; ali savr{en je onaj di~no proisti~e i nepostojanje konsenzusa o istom pitanju na planu
kojem je ~itav svet strana zemlja«. Cit.
6
pr. E. Said, Orijentalizam, XX vek, Beo- kulturne imaginacije i interpretativnih strategija. S druge strane,
grad, 2000, str. 344
re~ hendikep, kao negativan prefiks, svedo~i o vrednosnoj usmere6 S tim u vezi Rastko Mo~nik prime}u- nosti postoje}ih interpretacija tog heterogenog geo-kulturnog proje slede}e: »‘Balkan’ je nadomjestna institucija koja nultoj instituciji iste one stora. U tom smislu, na ovaj na~in konstituisan pojam hendikep hevrste kojoj pripadaju ‘Hrvatska’ i njoj terogenosti predstavlja referencu od koje treba po}i u istraìvanju,
sli~ne dràve omogu}ava da odnose
spram drugih institucija iste vrste struk- i ne odbacivati je olako zbog eventualne vrednosne, odnosno ideoturiraju tako da taj odnos nije samo ‘ek- lo{ke obojenosti. Pukim nagla{avanjem njegovog negativnog kaskluzivan’, samo ‘negativan’. ‘Balkan’ je
raktera ne postiè se efekat de-balkanizacije (pojma) Balkana. Naprava produktivna institucija sa stvarnim konstruktivnim u~incima. Naime, protiv, negiranjem heterogenog karaktera Balkana, naj~e{}e se odon konstruira cijeli svemir me|unarodlazi u suprotan pol, u njegovu hipertrofiranu homogenizaciju. Nanih odnosa specifi~nom racionalno{}u
koja pora|a posebne racionalne strate- suprot ovoj reaktivnoj »strategiji«, potrebno je zasnovati pristup
gije«, v. Rastko Mo~nik, Tri teorije / ide- koji }e egzistenciju ove sintagme prihvatiti kao simptom fluktuiraologija, nacija, institucija, Zalo`ba, Ljubljana, 1999. Citirano prema ~lanku: ju}eg polja razli~itih sistema ozna~avanja. Pojednostavljeno re~e»Institucija Balkan«, prevod Sre}ka Pu- no, svakom pojedina~nom vi|enju Balkana prethodi partikulariliga, ~asopis Zarez, godina II, br. 44, 7.
sti~ka saznajna matrica koja uvek iznova reprodukuje balkanisti~prosinac, 2000, Zagreb, str. 27
ki diskurs, ~ime dodatno balkanizuje ve} u dovoljnoj meri balkani-
zovan Balkan i, nesvesno potvr|uje njegovu fakti~ku heterogenost koju zapravo èli da porekne. Izvesno je da ovakvo stanje stvari na prvi pogled predstavlja oteàvaju}i faktor u poku{aju definisanja samog predmeta, odnosno okvira analize. No, ono istovremeno sa~injava najop{tiji i jedini realno prisutni referentni okvir, ono je prostor kontingencije unutar kojeg se zasniva ~itava diskurzivna mreà interpretacija u kojima se istorijski oblikuje pojam
Balkan. Novo ~itanje ovakvog Balkana mogu}e je jedino u onoj vrsti istraìva~kih pristupa
koji nesumnjivu istorijsku koherentnost ovog heterogenog pojma/ozna~itelja ne teè da poni{te, ve} je produbljuju i prihvataju kao referencijalnu kategoriju, definitivno se situiraju}i
u njemu.
Problem nastaje kada se nastoji da se {to preciznije (re)defini{e objekt (potencijalnog) znanja, kako bi se istorijska ~injenica polivalentne dominacije Zapada nekako prevazi{la. U pitanju su samodovoljna lokalna tuma~enja koja insistiraju na tome da se strategija
zasnivanja jedinstvenog, istinskog balkanskog identiteta uspostavi u kontrapozicioniranju
spram imaginarnog Zapadnog, ne-balkanskog identiteta. U svom opsesivnom nastojanju za
iznalaènjem jedinstvenog kulturno-istorijskog zale|a, ova vrsta utemeljuju}ih strategija
te{ko odoleva zamci esencijalizacije i univerzalizacije pretpo- 7 Centralni pojam balkanizma u tuma~enjistavljenih povesnih su{tina, predstavljaju}i u najboljem smislu ma Todorove podrazumeva specifi~nu
esencijalisti~ku predstavu o geo-kulturnom
te re~i apologiju svojevrsnog esencijalizma kojeg Todorova na- podru~ju Balkana koja insistira na njegovoj
ziva »balkanizmom«7. Projektuju}i mit o sopstvenom imagi- iskonskoj nepromenljivosti. Ono {to fascinira u susretu sa ovom stigmatizovanom
narnom Balkanu u imaginarnu Zapadnu suprotnost ali, {to je predstavom jeste njena vekovna postojaneretko zna~ajnije, i u susednu balkansku drugost, ovaj subjekt nost, uprkos istorijskim varijacijama i determinacijama koje su oblikovale ovu dopartikularnog znanja (ne)svesno reprodukuje osnovnu univer- minantnu sliku sveta. No, svakako bi bilo
zalisti~ku matricu balkanisti~kog diskursa. A kako su procesima pogre{no re}i da je takva predstava nije oduvek bila celovita i monolitna. Ona je imala
univerzalizacije inherentni mehanizmi isklju~ivanja, odnosno vlastitu genealogiju kojoj autorka posve}uuklju~ivanja, tako i proces kreiranja partikularne verzije Balka- je naro~itu pa`nju, kako bi jednim nijansiranim pristupom ukazala na postojanje pona, dakle, njegove balkanizacije, poni{tava ostale nacionalne sebnih nacionalnih tradicija u vi|enju Baltradicije u vi|enju Balkana u ime pretpostavljenog temeljnog kana.
jedinstva, koje se, uprkos me|usobnim istorijskim i kulturnim 8 Raznovrsni faktori istorijskih, kulturolopoliti~kih i idejnih kretanja, sa prorazlikama, predstavlja kao njihov primarni zajedni~ki sadrà- {kih,
menljivim intenzitetom i u razli~itim pravlac. Ovaj nasilan poku{aj preotimanja suverene pozicije sa koje cima prostiranja, uticali su na postepeno
celovite slike o Balkanu. Vrse produkuje diskurzivni hegemon ne pruà adekvatnu osnovu konstituisanje
hunac te celovitosti bi}e, po Todorovoj, usza eventualne rekapitulacije karakteristi~nih toposa balkani- postavljen tek na prelazu iz XIX u XX vek,
zma, poput pomenutog mita o njegovoj hetrogenosti, ve} sude- kada su i poslednji ostaci Otomanske imperije i svojevrsnog pax ottomana bili kona~luje u procesu daljnjih neomitologizacija, odnosno balkanizaci- no uru{eni. Od tog trenutka homogeni disja Balkana. Pri tome, iako se na prvi pogled ~ini da je termin bal- kurs o Balkanu bi}e trajno usvojen kao jedinstvena celina kulturne, ideolo{ke i polikanizacija neposredno i isklju~ivo vezan za nekakvo realno ti~ke percepcije prostora koji se nalazi u »(...)
svojstvo geografskog i kulturnog podru~ja Balkana, upravo ve~nom posredovanju izme|u Azije i Evrope, izme|u stagnacije i napretka, izme|u
istorijska i tekstualna analiza upotrebe ovog termina pokazuje pro{losti i budu}nosti, izme|u o~uvanja poda se njegova ozna~iteljska funkcija potvr|uje nezavisno od pr- stoje}eg stanja i revolucije« , i dalje: »Celovita slika Balkana, manje ili vi{e homogena,
vobitnog vremenskog i prostornog konteksta za koji je vezan kao jedinstvena predstava javlja se postenjegov nastanak.8 Tako ova vrsta »doma}ih« interpretativnih peno nakon Balkanskih ratova i nakon Prvog svetskog rata: tada nastaje termin ‘balstrategija, zapravo, proizvodi samu sebe kao simptom nevidlji- kanizacija’, ~ime podru~je Balkana dobija
vosti temeljne balkanisti~ke matrice na kojoj uporno insistira. definitivno negativan karakter«. Videti Maria Todorova, Imaginarni Balkan
Na drugoj strani, postoje tuma~enja koja nastoje da izbegnu naturalizaciju i univerzalizaciju balkanocentrizma i njegove strategije marginalizacije i isklju~enja balkanskih, odno-
sno ne-balkanskih Drugih. Takve interpretativne strategije, me|utim, upadljivo ~esto prenebregavaju postojanje
izvesnog broja stalno prisutnih opasnosti koje se javljaju
pri poku{ajima konceptualizacije problemskog polja, kao
i pri artikulacijama iskustva ìvljenja na Balkanu en general. Ove opasnosti su epistemolo{kog karaktera i nalazimo ih u ~estoj primeni apsolutizuju}ih teorijskih re{enja.
Sluik / Kurpershoek, Matria Europa, 1995/1996, kola`
Ukoliko se tome pridoda uobi~ajena shema mi{ljenja u
dihotomijama, naro~ito kada se diskutuju pitanja drugosti, problemi prevo|enja kulturnih razlika i politika identiteta, onda, zapravo, i u slu~aju ovih »dobronamernih«
pristupa tako|e moèmo govoriti o apsolutizuju}im mehanizmima pred-stavljanja idealnih povesnih tipova, hijerarhizovanja kulturnih praksi, prejudiciranja i diskurzivnog kolonizovanja simboli~kog i kulturnog prostora.
Svojom upisano{}u u istorijsku strukturu balkanisti~kog diskursa, navedeni problemi inhibiraju balkanskog teoretizuju}eg subjekta u saznajnom smislu; on je u
nedoumici da li postoji ikakva osnovna platforma sa koje bi se mogao vinuti u prostor neslu}ene razli~itosti vlastite autopercepcije i autoreprezentacije, bez straha od gubljenja pretpostavljene samosvojnosti.9 Drugim re~ima, ovda{nji subjekt znanja naj~e{}e se samoodre|uje kao usamljen i upla{en glas koji ùdi da bude prepoznat i priznat od strane drugog,
kome je projicirana drugost neophodna ne bi li u~vrstio svoje predstave o neophodnosti postojanja stabilnog identiteta. U praksi to zna~i da }e se istori~ari i dalje baviti konstruisanjem narativa uske (nacionalne) istoriografske provenijencije, sociolozi pitanjima raspada
biv{e SFRJ, a Jugoisto~na Evropa }e pro}i pored njihovih {irom zatvorenih o~iju i pokriti pepelom ponovo neotkriveni Balkan.
9 S tim u vezi, Etienne Balibar prime}uje: »[to
Ideja napretka u bavljenju Balkanom, ose}aj da povi{e raspravljamo o rasizmu i u~estvujemo u
stoje
dobra
i lo{a tuma~enja Balkana i potreba da se na{i saanti-rasisti~kim aktivnostima, vi{e nas iznena|uje ~injenica da u sredi{tu rasizma leì sna`na znajni dometi o Balkanu nekako unaprede, ne mora istovreèlja za saznanjem (kurziv M. R.), èlja koja ide meno da implicira i zna~ajan novum u dosada{njim, ali i
dalje od opravdavanja povlastica, agresivnosti
prema suparnicima, tromosti grupne tradicije ili budu}im strategijama njegovog tuma~enja. Naprotiv, toreagovanja na nasilje i nesigurnost. Ta èlja kom 90-ih, razne konferencije o Balkanu kanile su napravipredstavlja, u stvari, neprestano pitanje ko smo
mi u odre|enom svetu u dru{tvu, za{to u tom ti projekat zajedni~ke komunikacije, odnosno vi{e projekasvetu postoje neka za nas obavezna mesta koji- ta Balkana koji }e funkcionisati preko te komunikacije. Proma se moramo, lak{e ili teè, sa vi{e ili manje
volje i uz neizostavno ve`banje, prilago|avati blem je nastao kada je toj komunikaciji trebalo udahnuti jeprihvatanjem odre|enog identiteta (i to jednog dan sasvim poseban smisao kao minimalni objedinjavaju}i
jedinog, {to je daleko neprijatnije od prihvatanja odre|ene dru{tvene uloge kojom se moè- faktor. U njegovom nedostatku, poku{aji ustanovljenja remo poigravati)«. Cit. pr. Etienne Balibar: Politika lativno stabilne komunikacije naj~e{}e su zavr{avali njei filozofija pre i posle Marxa: rasizam kao vrsta
univerzalizma, (~lanak predstavlja francusku nim svo|enjem na razmenu fragmenata potpuno subjekverziju teksta sa predavanja odrànog na poziv tivne pozicije. Zaklju~ak koji iz ovoga proizilazi je da kada
Odseka za filozofiju i politi~ke nauke, New School
for Social Research, u New Yorku, 6. oktobra 1988. nemamo jedan Balkan, onda imamo proliferaciju razli~itih
godine, pod naslovom Racism as Universalism), imaginarnih predstava o svom »privatnom« Balkanu. PreURL: http://www.pastforward.org/txt/02.rasizam
misa koja se u trenutku te tautolo{ke rekonstrukcije vlasti(stranica pose}ena 11. 4. 2001.)
te pozicioniranosti ra|a, moè se svesti na slede}i konstataciju: posedujemo jedino nedefinisan skup razli~itih vredno-
sti, praksi, percepcija i autopercepcija, ali istovremeno nemamo specifi~ni odnosni teorijski
model ponikao na istom prostoru na kome ìvimo. U poziciji smo jedino da uvozimo neka
druga teorijska oru|a, da razvijamo derivacije tu|ih saznajnih modela u osnovi povezanih
sa njihovim autohtonim praksama i realnostima iz kojih su ponikli.
Otuda proisti~u i brojna apori~na pitanja koja karakteri{u hroni~nu krizu ovda{njih
interpretativnih modela: ko je »drugi« na Balkanu i za{to; kako se drugi reprezentuje i kako
je reprezentovan; moè li razmi{ljanje u dihotomijama artikulisati iskustvo; mogu li se upotrebiti uveène teorijske paradigme kao jedini validan pristup bez straha da time istovremeno gubimo ne{to od svog imaginarnog identiteta, od svoje specifi~ne balkanske vizure? Za{to je uop{te neophodno govoriti o problemima interpretativnih strategija, kako onih koje
se oblikuju u centru, tako i onih drugih koje nastaju na obzorju margina? Zajedni~ki sadrìtelj svih ovih dilema moè se svesti na kvalitet me|usobnih odnosa interpretativnih strategija, odnosno odgovaraju}ih im mehanizama proizvodnje globalnih/lokalnih konfiguracija
znanja unutar fluktuiraju}ih odnosa mo}i.
MEHANIZMI INTERPRETATIVNIH MA{INA CENTRA
I MARGINE I DINAMIKE NJIHOVOG ODNO{ENJA:
NOVE MOGU}NOSTI ZA NOVA POZICIONIRANJA
U poku{aju davanja odgovora na ova zaista urgentna pitanja, najpre treba imati u vidu da
se vizure Centra i Margine ne mogu posmatrati zasebno, kao odvojeni interpretativni entiteti — oba pogleda poprimaju svoje prepoznatljive obrise tek u susticanju i me|usobnom
preplitanju, oblikuju}i na taj na~in svoj delatni potencijal koji se neravnomerno distribuira
na obe strane. Ova nejednakost u snazi i opsegu vaènja dvaju pogleda, posledica je dru{tveno-povesnih kretanja oblikovanih dinamikom njihovog susticanja, odnosno su~eljavanja, sa svojim krajnjim ishodom na egzistencijalno-prakti~noj ravni.10
U tom smislu, treba po}i od odre|ivanja imaginarnih pozicija/mesta sa kojih se produkuju interpretacije. Drugim re~ima, neophodno je izvr{iti rekonstrukciju dijalo{ke strukturisanosti istorijsko-politi~kog, odnosno kulturnog diskursa o centru i periferiji, tog arbitrarnog govora o nadmo}nom subjektu i pasivnom objektu interpretacije, koji sa~injava najop{tiji referenetni sistem u kojem je sme{tena povesna dinamika njihovih interpretativnih
strategija. Iz tih razloga, ali i zarad potpunije,
10 Poku{aj razotkrivanja mehanizama stvaranja predstava o drugom,
mada ne i kona~ne preglednosti dru{tveno- kako na Balkanu, tako i na Zapadu, kao i ukazivanje na zna~ajnu razliku izistorijskog trenutka i mesta njegovih kontin- me|u povesno-kulturnih determinacija su~eljenih slika sveta, ovde nije
nastojanjem da se naglasi presudan zna~aj dijalektike »isgencija, potrebno je razbiti iluzije o jedin- podstaknuto
pravne«, odnosno »pogre{ne« interpretacije pre svega zato {to sam kritistvenosti centra, odnosno periferije, kao sta- kovani model znanja po~iva na temeljnoj pretpostavci koja se nikada ne
u pitanje — {tavi{e, koja sa~injava op{ti referentni okvir u kojem
bilnih identiteta koji a priori nisu podlo`ni dovodi
je sme{tena povesna dinamika balkanisti~kog diskursa. Radi se, naime, o
transformacijama.
temeljnoj protivure~nosti, ali i o istovremenoj samerljivosti »ispravne« i
Ve} povr{ni pogled na kvalitet meha- »pogre{ne« strane interpretacije. One su kompatibilne i koegzistentne
uprkos svom antagonizmu i nejednakosti u mo}i. Tako|e, u pitanju je ponizama formiranja imaginarnih predstava o ku{aj iznalaènja prigodnih modalitata da se pomenuti referentni okvir
odre|enom identitetu poni{tava ovaj posto- interpretira na na~in koji bi u~inio transparentnim njegove osnovne premise na kojima po~iva. U tom smislu E. Said upotrebljava pojam strategijjani stereotip. Prvi paradoks sa kojim se suo- ske lokacije, odnosno strategijske formacije kako bi nazna~io optimalan
~avamo na ovom mestu sadràn je u ~injeni- metod sinhronijske, odnosno dijahronijske analize orijentalisti~kog diskursa: »Sluìm se pojmom strategija prosto da bih identifikovao problem
ci da samorazumevanje vlastitog identiteta s kojim se suo~ava svako ko pi{e o Orijentu: kako ga savladati, kako mu
dolazi preko susticanja sa razlikom u njemu. pristupiti, kako ne biti poraèn ili savladan njegovom sublimno{}u, njegovim opsegom, njegovim zastra{uju}im dimenzijama«. Cit. pr. E. Said,
Ova ~injenica implicira uvi|anje da se vlasti- ibid, str. 34.
11 »Kulturi je svojstveno da nije identi~na samoj
sebi . Ne da nema identitet, nego da ona sebe ne
moè identifikovati, da ne moè re}i ja ili mi, da
moè uzeti oblik subjekta samo ako nije identi~na
sebi ili, ako vi{e volite, ako je razli~ita u sebi. Nema
kulture, nema ni kulturnog identita bez te razli~itosti sa sobom. Neobi~na sintaksa i malo na silu:
sa sobom, misli se kod sebe ( fr. avec soi i chez soi,
lat. aput hoc ). U tom slu~aju, razli~itost u sebi, ono
{to razlikuje i odvaja od samog sebe bila bi i razli~itost (od) sa sobom, razli~itost koja je unutra{nja
i istovremeno nesvodiva na kod mene. Ona povezuje i jednako nepomirljivo razdvaja ognji{te i kod
mene. U stvari, ona ga okuplja i upu}uje na samog
sebe samo ukoliko ga otvara za taj pomak«. Cit. pr.
@ak Derida, Drugi pravac, Lapis, Beograd, 1995, str.
12 Problem nastaje kada olako previ|amo klju~ni
aspekt danas dominiraju}eg koncepta multikulturalizma — u pitanju je nedostatak svesti o njegovom totalizuju}em karakteru kojeg nalazimo u
predominantnim vrednostima jedne Univerzalne
Civilizacije, naspram mno{tva razli~itih kultura
koje gravitiraju na njenoj periferiji kao eksproprisani izolovani entiteti, koji postoje samo u funkciji uspostavljenog totaliteta. înjenica je da postojanje pluraliteta na margini samo po sebi ne obezbe|uje podlogu na kojoj bi se uobli~io adekvatni
delatni potencijal, koji bi u perspektivi omogu}io
minimalni zajedni~ki konsenzus ovih raspar~anih
entiteta. Utopisti~ki ton koji provejava u u slede}im redovima Petera Lamborna Willsona, najpre
detektuje aktuelnu situaciju u kojoj je jo{ uvek nemogu}e naslutiti obrise budu}eg poretka u kome
}e se ste}i dovoljni uslovi za napad na la`ni totalitet: »Preduslov multikulturalne paradigme jeste
jedan la`ni totalitet, koji obuhvata sistem la`nih
partikularizama, (…) multikulturalizam se…predstavlja kao da istovremeno nudi i univerzalizam i
partikularizam — a name}e, zapravo, totalitet, (…),
mora se napasti njegov otu|uju}i uticaj na pojedinca, njegov la`ni separatizam. Ako podràvamo
istinski anti-hegemonisti~ki partikularizam, moramo podràti i drugu polovinu dijalektike: da
uobli~imo jednu takvu snagu koja }e bez napora
prelaziti la`ne granice, te ponovo uspostaviti
spremnost na komuniciranje i na dijalog u horizontalnoj, slu~ajnoj mreì veza i solidarnosti«. Cit.
pr. Piter Lemborn Vilson, »Protiv multikulturalizma«, u: Transkatalog, Novi Sad, zima 1997/98.
to ja pojavljuje u drugom, odnosno kao drugo. Stoga je unutra{nja dinamika i na~in formiranja slike odre|enog identiteta bitno odre|en odnosom prema njemu kao prema svojoj
imaginarnoj suprotnosti. Ovom su odnosu tako inherentne
predstave (o sebi kao) o drugosti drugog. Na taj na~in, identifikovanje sebe sa razlikom upisanom u drugom predstavlja
intrinzi~ni proces formiranja identiteta otelotvorenog u sintagmi mi-kao-drugi.11
Ovaj pojednostavljani model samorazumevanja predstavlja simboli~ki horizont sveta na kojem se podjednako
projektuju imaginarno zapadno (globalno) i balkansko (lokalno) samorazumevanje (mi-kao-drugi), i sa njim uskla|eno
prakti~no delovanje i njegovi adekvatni u~inci, koji u povratnom smeru podjednako aficiraju i Zapad i Balkan. Me|utim,
sama ~injenica da je perspektiva centra usmerena ka marginalnom drugom (ali i obratno), ne zna~i da pogled Zapada,
kao i efekti dominacije koje produkuje u praksi, imaju svoje
krajnje ishodi{te isklju~ivo u drugom kao skopi~kom objektu.
Naprotiv, pogled Zapada nije jedinstven. Njegov je kvalitet u
presudnoj meri odre|en varijetetima objekata na margini,
koji mu poput razbijenog ogledala vra}aju natrag mno{tvo
umnoènih perspektivizama. Na taj na~in, Zapad dobija
umnoènu, eo ipso, diferenciranu i izmenjenu sliku o sebi samom. I premda se na osnovu ovakve interpretacije moè ste}i utisak da marginalni subjekt i dalje zadràva status podre|enog objekta u odnosu na centralizovanu i predominantnu
perspektivisti~ku poziciju Zapadnog subjekta, to ipak ne implicira zaklju~ak da je on i pasivan objekt.12 Ukoliko za trenutak prihvatimo objektivnu utemeljenost ovakvog zaklju~ka,
on, ipak, ni kao pretpostavljeni objekat ne moè ostati pasivan u onoj meri u kojoj je slika Zapada o sebi samom izmenjena nakon »odbijanja« sopstvenog pogleda o pluralitet marginalnih objekata i izmenjenog kvaliteta tog pogleda kojeg dobija natrag. Na taj na~in, marginalni subjektiviteti, kao imaginarne suprotnosti Zapada, zadobijaju ulogu relativno aktivnih sudeonika u formiranju novih, manje ili vi{e izmenjenih
predstava/slika Zapada o sebi samom, otelotvorenih u pomenutoj sintagmi mi-kao-drugi. Postojanje pluraliteta marginalnih subjekata/objekata, kao i povratni umnoèni perspektivizam, sa~injavaju referentni okvir u kojem se sopstvena
slika Zapada uvek iznova uspostavlja, dinami~no pozicionira
i zazuzima floatantan poloàj. Kao takva, ova izmenjena slika
ne moè mu vi{e obezbediti iluziju o monolitnosti vlastitog
identiteta. Uno{enjem pukotine u na~elo Identiteta na ovaj
na~in, razbija se sama predstava Zapada o celovitosti sopstvenog projekta, i to u samom »centru«. Time je zapravo, po-
ljuljana op{ta predstava o neupitnosti univerzalizma homogenog balkanisti~kog diskursa,
bilo da dolazi »iznutra« kada govori o izabranosti vlastite nacije ili, pak, iz »spolja{njeg okruènja« koje veli~a nadnacionalnu ideju univerzalne ljudskosti.13
Tako disperzivnost identiteta Zapada predstavlja potencijalnu osnovu za preispitivanje iskrivljenih predstava marginalnog (balkanskog) teorijskog subjekta o nepromenljivosti
vlastitog identiteta, ali i o celovitosti Zapada kao o sopstvenoj imaginarnoj suprotnosti.
Svest o disperzivnom i flotantnom karakteru aktuelnih identitarnih strategija dovodi u pitanje totalizuju}i karakter dijade Centar/Margina, pruàju}i {ansu i jednima i drugima za
nova pozicioniranja u strukturalno izmenjenom referentnom okviru. Redefinisanje balkanske verzije sintagme mi-kao-drugi, ujedno otvara prostor za prevazilaènje uobi~ajene reakcije na margini u vidu tribalisti~kog zatvaranja u lokalnu tradiciju kodiranih predstava o ontolo{ki nesamerljivim razlikama spram imaginarnog ne-balkanskog, odnosno tu|eg imaginarnog balkanskog. Upravo je iskora~ivanjem u s onu stranu »nasiljem cementirane pozicije«14 mogu}e zaobi}i ograni~enja univerzalisti~kog obrasca, koji se temelji na selektivnom
uklju~ivanju, odnosno isklju~ivanju kodiranih heterogenih objekata. To je ujedno i po~etna
ta~ka procesa razgradnje i prevazilaènja imanentnih (samo)ograni~enja ideolo{kih pozicija, opredme}enih u »vi|enjima istorije u kojima je vrednovanje dru{tvenog trenutka u kojem ìvimo predmet (…) ili politi~ke afirmacije ili odbacivanja«15. Upravo u tom momentu
najvidljivija je pomenuta relativna samerljivost nejednakih i nesvodivih interpretativnih
pozicija, koja se o~itava podjednako na egzistencijalnodelatnom planu, kao i na planu diskurzivnog samorazumevanja i konstrukcija interpretativnih strategija.
Revidirane interpretacije bi, u tom smislu, trebalo da svoj pristup orijenti{u prema
procesualnosti formiranja percepcije drugog i, u vezi s tim, da istaknu kontekstualnost razli~itih koncepata reprezentacije i autoreprezentacije kao karakteristi~nih mesta kristalizacije
partikularnog identiteta i njemu homologne i, dakako, univerzalne istine. Balkanizam bi
tada, uprkos njegovom sublimnom karakteru, bilo mogu}e shvatiti kao istorijski varijabilan
diskurs koji ima dve neraskidivo povezane strane koje ga ~ine jedinstvenim i trajnim — svoju »unutra{nju« i svoju »spolja{nju« stranu. Analizom oba konstitutivna pola — procesa reprezentacije, odnosno autoreprezentacije — potrebno je za trenutak izmestiti ova dva naoko
suprotstavljena procesa, predstavljaju}i ih kao imago, kao imaginarnu konstrukciju osebujne
slike sveta na kojoj po~iva identitet Balkana, ali u velikoj meri i identitet Zapada, njihova istorijska kumulativnost i samodostatnost, kao i mogu}e znanje o nji- 13 »I nema sumnje da je ideja univerma. Svo|enjem homogene strukture dominantnog diskursa na nje- zalne ljudskosti, u onom degenerisanom smislu u kom ona zna~i da ne~ije
gove sastavne elemente koji bi, potom, kroz postupak rekonstrukci- kulturne predrasude treba da steknu
je izronili na povr{inu u obliku lanaca novih zna~enja, omogu}ilo bi globalnu va`nost, jedan od najbrutalnijih na~ina koji je istorija do sada prose zasnivanje modifikovane reinterpretacije problemskog polja.
na{la za gaènje drugosti drugih«. Cit.
U suprotnom, postoje}i interpretativni status quo i dalje bi pr. Teri Iglton, Iluzije postmodernizma,
Svetovi, Beograd, 1996, str. 69
pothranjivao prevlast esencijalisti~kih intrepretacija koje insistiraju
14 Peter Sloterdijk, Kopernikanska mona tome da svoju vitalnost i opseg vaènja ovaj diskurs duguje bilizacija i ptolomejsko razoruànje,
upravo nekoj nepromenljivoj su{tini Balkana. No, svaka reifikacija Svetovi, Novi Sad, 1991.
nepromenljivih i ve~nih istorijskih su{tina (bez obzira na opravda- 15 Frederic Jameson: »The Politics of
Ideological Positions in the
nost razloga kojima je vo|ena), »moè, naravno, biti predmet ideo- Theory:
Postmodernism Debate«, u: New
lo{ke propagande ili povr{ne ve`be iz politikologije, ali ne moè da Germany Critique, br. 33, 1984, str. 53
bude legitimna radna hipoteza za istoriju«, prime}uje Todorova.16 16 Videti M. Todorova, Imaginarni BalSvakako, u pitanju nije istorija sa velikim »I«, ve} zbir malih, regio- kan
nalnih (u naj{irem zna~enju ovog termina) istorija, sociologija, an-
tropologija, etnologija, socijalnih psihologija, kulturnih politika, itd., koje zajedno strukturi{u
vlastiti predmet, poput mozaika jedne varijabilne slike sveta koja se gradi i nanovo dekomponuje, potvr|uju}i tako neuhvatljivost invarijantnog elementa, izmicanje praznog mesta
oko kojeg se konstitui{e ono {to nazivamo ljudskom egzistencijom, odnosno identitetom, ta~ke u kojoj je subjekt upisao svoje mesto, svoje nevidljivo prisustvo. Problem stigmatizovanih
teorijskih interpretacija proishodi iz temeljnog predube|enja da se ni za {ta ne moè tvrditi
da je istinito ili, pak, la`no, ukoliko je druga~ije od uobi~ajenih postupaka opravdavanja koje
jedno dru{tvo upotrebljava. Zbog toga zagovornici odbrane integriteta odre|enog shvatanja
koje je definisano svojim posebnim poreklom, nastankom i razvitkom, odbacuju tvr|enja po
kojima, navodno, postoji onoliko istina koliko i konteksta, nazivaju}i ih kulturnim relativizmom ili, pak, smatraju da se istina isklju~ivo otkriva u sasvim odre|enom kontekstu, nagla{avaju}i onda primat svog konteksta nad ostalima.
Jasno je, me|utim, da je ova vrsta interpretativnih zahvata nedostatna spram zahteva vremena koji se transparentno o~itavaju na linijama susticanja mati~nih tokova sa marginalnim tokovima. U tom grani~nom podru~ju ovi zahtevi se obznanjuju kao apel za neodlo`nim re{enjem egzistencijalno-prakti~nih sporova koji nastaju kao posledica direktnog
kontakta razli~itosti. Na ovom mestu, razre{enje krize interpretativnih modela ispostavlja
se u svom zao{trenom obliku, koji svojom alarmantno{}u prevazilazi aporije aktuelne teorijske netransparentnosti i uspostavlja prakti~nu potrebu za neodlo`nim iznalaènjem prigodnih strategija i modaliteta me|usobnog prepoznavanja. Paradoksalno, ali upravo na
unutra{njim granicama naizgled neuporedivih ìvotnih oblika, u kontingentnom prostoru
susticanja »nesvodivih razlika«, leì {ansa za razotkrivanjem zavodljivih predstava o sudbonosnoj disproporciji razli~itih svetova ìvota i name}e se potreba za redefinisanjem postoje}ih predstava o nesamerljivosti njihovog, to jest, sopstvenog identiteta. Potreba za markiranjem, za ozna~avanjem, za davanjem postojanosti sasvim odre|enim zna~enjima i smislovima jeste prirodna/kulturna potreba za reflektovanjem, definisanjem i uokvirivanjem jedinstvene slike sveta koja podastire fundamentalnu ideju postojanja i trajanja, koja omogu}ava zasnivanje identiteta. Jo{ je Foucault govorio o prisilnom karakteru episteme koji podastire op{tu mogu}nost znanja o na{em vlastitom znanju, mogu}nost mi{ljenja o na~inu na
koji mislimo. Tako se i diskurs balkanizma javlja kao sub-epistema {ire epistemolo{ke (diskurzivne) formacije, koja nam omogu}ava predstavu o na{em postojanju, a koju Foucault
naziva »fundamentalim kodeksom jedne kulture (...) koji upravlja njenim jezikom, njenim
perceptivnim shemama, njenom razmenom, tehnikama, vrednostima, hijerarhijom njene
prakse...«17. Iz tih razloga, ovaj diskurs je nemogu}e prisilno ukinuti tako {to }e mu biti suprotstavljen neki drugi diskurs koji }e ga nadja~ati. îni se da jedino govor orijentisan pre17 Mi{el Fuko, Rije~i i stvari, Sazve- ma aktuelnim istorijskim i politi~kim stvarnostima, njihovim nesvodi`|a, Nolit, Beograd, 1971, str. 64-65
vim, ali samerljivim samosvojnostima, moè obezbediti druga~iju per18 E. Balibar, Politika i filozofija…
spektivu koja odstupa od dominantnog i, na izgled, nepromenljivog
modela mi{ljenja o drugom. Re~ima Balibara: »Rasizam je na~in mi{ljenja: pod tim podrazumevamo ne samo na~in povezivanja re~i sa
stvarima, ve} i dublje, povezivanje re~i sa slikama, pri~ama, da bi se od
njih stvorile predstave: Zbog toga se ni u pojedina~nom ni u individualnom iskustvu, rasizam me moè prevazi}i tako {to }e se prosto otvorenih o~iju (ako treba uz pomo} nauke i nau~nika) pogledati svet. Potrebno je, a to je mnogo teè, a mo`da i neostvarljivo, promeniti na~in
mi{ljenja«18.
Stoga, kreiranje novog objekta za novu, druga~iju vrstu znanja, proishodi ne samo iz
stalne promene dru{tveno-istorijskih konjunktura, koje svakako diktiraju intenzitet promena postoje}ih teorijskih paradigmi, ve} dobrim delom i iz potrebe da se permanentno novouspostavljaju}e op{te (globalne) i posebne (lokalne) konstelacije znanja i mo}i adekvatno
tretiraju u odgovaraju}em politi~kom, kulturolo{kom i naro~ito epistemolo{kom kontekstu.
Kontekstualno promi{ljanje predstavlja, stoga, imperativ pravednijeg i objektivnijeg tretmana fenomena zvanog Balkan u svim dimenzijama njegovog postojanja. Pravda i objektivnost ovde se ne moraju nu`no shvatiti kao ekskluzivno pravo na posedovanje istine isklju~ivo jedne ili samo druge predstavni~ke strane dvaju agonalnih diskursa.
Pristupom koji }e uvek iznova ukazivati na istorijsku varijabilnost procesa formiranja percepcije (balkanske/ne-balkanske) drugosti, mogu}e je zasnovati nova ~itanja postoje}ih objekata znanja. Na ovaj na~in formirano semanti~ko polje, u kome bi bilo dopu{teno
ravnopravno u~e{}e elemenata postoje}eg pojmovnog arsenala (ali u nekoj vrsti re-konstruisanog oblika), predstavljalo bi po~etni osnov prevazilaènja ograni~enja postoje}e diskurzivne formacije o Balkanu i manjkavosti odgovaraju}ih interpretativnih zahvata. Ne tako
brojni poku{aji da se »odmrzne« zamrznuta slika Balkana (M. Todorova) i da se odoli svojevrsnoj »fosilizaciji predmeta« (E. Said ), ne dopu{taju}i, pri tome, nijednoj od su~eljenih vizura da se osamostali i zauzme privilegovanu poziciju u vrednosnom smislu, svakako predstavljaju dobru ilustraciju takve strategije.
Bez obzira (ili upravo imaju}i u vidu) da li su u pitanju »spolja« ili »iznutra« nametnute i nekriti~ki prihva}ene predstave o sebi kao o razli~itom, drugom, odnosno o sebi kao
drugosti drugog, voljnost da se odoli novim balkanizacijama Balkana, ali i ekvivalentnim vesternizacijama Zapada, pokaza}e u kojoj meri smo u stanju da dekodiramo postoje}e konstelacije znanja i mo}i koje ishode u stigmatizovanim teorijskim koncepcijama i tradiranim na~inima prercepcije svekolikog ìvota na ovim prostorima.
Appendix:
BALKANIZAM JE RASIZAM?
Kako izbe}i nove balkanizacije Balkana? — pitanje sadràno u naslovu teksta,
tako|e i, pre svega, zna~i kako izbe}i balkanizam kao rasizam, kao diskurzivni
chiasmos partikularizma i univerzalizma. Kao takav, on je duboko prisutan u
svom odsustvu, kao hiatus, kao prazno mesto nedostaju}eg objekta èlje za
znanjem iz kojeg proisti~e fantazam o predeterminisanoj su{tini partikularnog, ali istovremeno i univerzalnog balkanskog idenititeta.
Specifi~ni oblik rasizma o kome je ovde re~ egzistira, dakle, i kao univerzalizam partikularizma: ratovi, borbe i one dru{tvene i civilizacijske ustanove
koje Althusser naziva ideolo{kim aparatima prinude, predstavljaju istovremeno i emanaciju i sredstva jednozna~nog procesa uspostavljanja odre|enog
identitarnog jedinstva ili, re~ima Balibara, prividne etni~nosti: »Zalog nacionalizma je neprestano uspostavljanje nacionalnog jedinstva, ugroènog klasnom
borbom i ~injenicom da su u dràve-nacije utopljene i ljudske grupe sa razli~itom, ~ak nesalomivom istorijom i tradicijom«19. U geneaolo{koj perspektivi
Balibar tako|e govori o op{tem obrazovanju kao obliku univerzalizacije jezika
kojim se etni~ki partikularizmi20 zamenjuju socijalno-lingvisti~kim, i kojim se
19 E. Balibar, ibid.
20 Imajmo u vidu da se
nastanak modernih nacija podudara sa raspadom ovih posebnih etni~kih grupa, kao {to je
pleme, {to govori u prilog tvrdnje da, u ovom
smislu stvari, nijedna
savremena nacija nije
etni~ki utemeljena.
21 S tim u vezi, Balibar konstatuje da univerzalizam nije rasizam, ali odmah potom dodaje:
»…ne postoji jasno razgrani~enje izme|u univerzalizma i rasizma. Da se posluìm hegelijanskom terminologijom: univerzalizam i rasizam su determinisane suprotnosti, zna~i da
jedan uti~e na drugi iznutra (…).
Ali pomisao da suprotnosti iznutra preobraàvaju jedna drugu, dovodi do ideje o nekom dubljem jedinstvu izme|u dveju
strana. Ni{ta u takvom razmi{ljanju nas ne obavezuje da to
jedinstvo smatramo funkcionalnim …ne postoji neka jednozna~na su{tina univerzalizma…takav preobraàj bi, nesumnjivo, morao zapo~eti novom upotrebom upravo kategorija kao {to su univerzalno,
razlika, posebnost«. Cit. pr. E.
Balibar, Politika i filozofija...
namerno prelazi sa uporednog postojanja lokalnih jezika na kulturnu hijerarhiju dru{tvene upotrebe nacionalnog jezika.
Pomenute institucije i mehanizmi koji u~estvuju u stvaranju prividne etni~nosti — te partiklularne i samobitne, premda, u svojoj su{tini
univerzalisti~ke politike identiteta — sluè tome da se odre|ena skupina
ljudi predstavi kao zajednica. Ovaj geneti~ki proces ni u kom slu~aju ne
podrazumeva zajednicu zasnovanu isklju~ivo na etni~kim osnovama.
Kao {to smo pokazali, to moè biti i specifi~an oblik nad-nacionalne ideje univerzalne ljudskosti. Zato }e svaki pojedini poku{aj ustanovljenja
odre|enog oblika konsenzualnosti/komunitarnosti uvek u izvesnoj meri
biti obeleèn prisustvom imperijalizma ma{te, imaginarnom kolonizacijom, hijerarhijom praksi i adekvatnim nasiljem, skupa usmerenim ka
drugom. Ovi poku{aji da se partikularnosti stope u jedinstveni imaginarni habitus, svode se na nasilno utvr|ivanje samerljivosti Razlika, u smislu op{teg (njihovog) svo|enja na Isto. No, kako se, prema Balibaru, nikada u potpunosti ne doseè cilj totalne homogenizacije identiteta zajednice (»prividna etni~nost«), utoliko se pruà otvoreno polje mogu}nosti za
intervenciju na marginama tog, dèjmsonovskim (F. Jameson) jezikom
re~eno, »politi~kog nesvesnog«. Koliki }e i kakav biti u~inak te intervencije, moè se meriti
ostvarenom razlikom izme|u stepena ostvarene prividne etni~nosti i istorijski tako|e prisutnog i delatnog fenomena klasne borbe, jer je rasizam sme{ten upravo u ovom prostoru
kontigencije, u pukotini u kojoj obitavaju partikularizam i univerzalizam, koja svoje delovanje obznanjuje i istorijski se posvedo~uje samo ukoliko se u dovoljnoj meri otvara za prisustvo rasizma.
Shodno na{em dana{njem poloàju, izabra}emo jednu od mogu}nosti i zaklju~iti da
imperativ moralne i politi~ke efikasnosti u savremenim prilikama u zna~ajnoj meri podrazumeva, pre svega, odbacivanje beskorisnih apstrakcija i ograni~avaju}ih perspektiva koje
imaju univerzalisti~ki karakter.
Balkanizam je i rasizam? Da. Balkanisti~ki univerzalizam jo{ uvek je partikularan. 21
Kaja Silverman
IZGUBLJENI OBJEKTI,
PREVARENI SUBJEKTI
(....)
Ovom prilikom èlim da postavim slede}u tezu: Uloga Holivuda u konstruisanju polne razlike nije samo reproduktivna.
Nije slu~ajnost {to razvoj filma koincidira sa rastu}om spekularizacijom ène, procesom u kome èna postaje prizor za gledanje. [tavi{e, usu|ujem se da tvrdim da film u velikoj meri doprinosi onome {to se moè nazvati »obnovljenom vizuelizacijom« polne razlike.
Kaèm »obnovljenom vizuelizacijom« jer insistirano jedna~enje ène sa prizorom za gledanje i mu{karca sa nosiocem pogleda obeleàva promenu u op{tem kontekstu kulturne referentnosti koja se uo~ava po~ev od 1970. pa do dana{njih dana. Ova promena manifestuje se
u velikom broju teorijskih rasprava iz devetnaestog veka: od rasprava o slici i romanu do pojave psihoanalize i fotografije. Me|utim, Fligel (J. C. Flügel) tvrdi da je, ako èlimo da razumemo zna~aj ove transformacije, neophodno za}i jo{ dalje u pro{lost — na modnu scenu ranog
osamnaestog veka, scenu koja inauguri{e glavnu promenu u obi~ajima odevanja.
Promena, koju Fligel opisuje kao »veliko mu{ko odricanje«, postaje u stvari despekularizacija mu{kog subjekta i zato (kao {to }u kasnije govoriti) hiperspekularizacija ènskog subjekta. Nakon {to je tokom evolucije steklo atribute rasko{i i elegancije, mu{ko odevanje podleè nekoj vrsti vizuelnog »~i{}enja« iz koga mu{ki modeli izlaze profinjeniji i odmereniji:
Otprilike u to vreme odigrava se najzna~ajniji doga|aj u istoriji mode
~ije se posledice jo{ uvek ose}aju, a koji je privukao mnogo manje pa`nje nego {to zasluùje: mu{karci odustaju od prava na svetlije, veselije, sofisticiranije i raznolikije forme ukra{avanja ustupaju}i ovu privilegiju ènama, zbog ~ega kroj mu{ke ode}e postaje daleko stroìji i
asketskiji. (...) Mu{karac se odrekao potrebe da ga smatraju lepim i pristao da ostane samo koristan. Ali, kako je ritual odevanja ipak zadrào
izvesnu va`nost za njega, on se potrudio da bude barem »korektno
odeven« (...) dok je èna ostala jedini privilegovani vlasnik lepote i veli~anstvenosti.1
Kako je Fligelov opis mode relativno relevantan i za film, on zahteva
kratak komentar, kao i istraìvanje nekih od njegovih hipoteza.
Fligel obja{njava da je »veliko mu{ko odricanje« uklju~ivalo vi{e od odricanja od fino}e; ono je podrazumevalo pad celokupnog sistema socijalnih i
1 J. C. Flügel, The Psychology
of Clothes (London: Hogarth Press, 1930), str. 117119. Za {iru diskusiju o Fligelu, posebno onu koja se
odnosi na modu, videti moj
~lanak »The Fragments of a
Fashionable Discourse« u:
Studies in Entertainment:
Critical Approaches to Mass
Culture, (Bloomington: Indiana University Press,
1986), str. 139-152
90 ¥ PRELOM broj 1 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / hulaHOP
klasnih razlika koje su diferencirale i odvajale mu{karce jedne od drugih. Mu{ko obla~enje je
pro{lo kroz proces demokratizacije, te postalo jednostavnije i uniformnije; izgubiv{i primarnu funkciju obeleàvanja klase i privilegija, ono je oglasilo po~etak solidarnosti me|u mu{karcima, odanost {iroj socijalnoj grupaciji, kao i povla{}enom mestu mu{karca unutar nje.
Za posledicu imamo, pi{e Fligel, odevna obele`ja koja simbolizuju mu{kar~evu vernost principima odva`nosti, odricanja i samokontrole. Celokupan, relativno »fiksiran« sistem mu{kog odevanja zapravo predstavlja spoljni znak strogosti i privrènosti socijalnom
kodeksu (iako u isto vreme, zbog njegovih falusnih atributa, simbolizuje i fundamentalne crte mu{ke seksualne prirode).
Na svoj na~in, ovaj paragraf ponavlja lekciju koju je Lakan (Lacan) mnogo godina predavao: falus nije isto {to i penis. On to, dodu{e, ~ini posredno, kroz izjavu o pretpostavljenoj
kontradikciji, iznev{i slede}u opservaciju: iako je tokom pro{la dva veka teìlo ideolo{koj ~istoti u svom odvajajanju od mu{kog tela, mu{ko odevanje ipak nije prestalo da gradi mu{ku seksualnost. Moderna mu{ka seksualnost }e tako manje biti definisana telom, a vi{e negacijom tela.
Fligelova formulacija ukazuje na na~ine na koje se seksualnost sublimira i svodi na
relaciju sa falusom. Falus, koji kao da se u ranijem istorijskom periodu lako »navla~io« na penis, poput kondoma, prolazi kroz sli~an proces apstrahovanja. On prestaje da bude puka teatralizacija i hiperbolizacija organa koga neosporno zastupa, ali zato postaje ozna~itelj simboli~kog znanja, mo}i i privilegije. Do}i do falusa jo{ uvek zna~i posedovati penis, ali relacija izme|u dva entiteta postaje sve vi{e arbitrarna u sosirovskom smislu, zbog ~ega mora da
bude konstantno posredovana idealnim mu{kim reprezentacijama. Sve ovo samo je drugi
na~in da se kaè kako se tokom poslednja dva veka mu{ki subjekt sve vi{e disocirao od vidljivog te zato poku{avao da veè za simboli~ki poredak u kome mo} sve vi{e postaje disperzivna i nematerijalna.
Ovo razdvajanje nije bilo lako izvesti, jer jedna~enje ène sa manjkom proizilazi iz
identifikacije mu{karca sa prizorom za gledanje. @enske genitalije, drugim re~ima, mogu biti definisane kao »ni{ta-za-videti« samo u kontrasnom pore|enju sa »upadljivo vidljivim«
mu{kim organom, tako da }e postati skoro nemogu}e odràvati definiciju ènskih uz istovremeno poricanje definicije mu{kih genitalija. Me|utim, vol{ebnim trikom èna postaje
ne samo nosilac manjka, ve} i prizor za gledanje... Njoj se, tako|e, pripisuju i druga dva kvaliteta — narcizam i egzibicionizam, koji se ina~e smatraju kompatibilnijim sa kvalitetima
jednog mu{karca jer su skoro sinonim za pokazivanje polnog organa.
Prema Fligelu, identifikacija ène sa narcizmom i egzibicionizmom rezultat je serije
odbrambenih aktivnosti sra~unatih da za{tite mu{kog subjekta od njega samog. Fligel dalje
tvrdi da mu{ki subjekt {titi sebe od mogu}nosti da postane prizor za gledanje tako {to vr{i
konverziju u svoju suprotnost — u skopofiliju, a to postiè parcijalnom projekcijom svoje
eksponiranosti na ènu koja tako postaje objekat za gledanje. Ovim je erotski kontakt uspostavljen, a vezivanjem mu{ke kompleksnosti za ènski subjekt ne samo {to èna postaje
mehanizam kojim mu{karac uspostavlja fali~ku celovitost i adekvatnost, ve} je omogu}eno
da mu{karac nastavi da izvla~i zadovoljstvo iz onoga {to je navodno poricao:
[ta se dogodilo sa psiholo{kim tendencijama (narcisti~kim, egzibicionisti~kim, itd.)
koje su svoj izraz nalazile u dekorativnim aspektima (mu{kog) odevanja? (...) Generalno govore}i, izgleda da, u slu~aju uskra}enog zadovoljstva, èlje koje se vezuju za
iznu|ivanje zadovoljstva bivaju inhibirane ili istisnute (...) u slu~aju èlja jednog eg-
Kaja Silverman ¥ IZGUBLJENI OBJEKTI, PREVARENI SUBJEKTI ¥ 91
zibicioniste, koje se vezuju za samo-pokazivanje, posebno je lako izvesti konverziju
od (pasivnog) egzibicionizma u (aktivnu) skopofiliju (...) èlja za samopokazivanjem
se tako transform{e u èlju za vi|enjem i saznavanjem. Mo`da i nije puka slu~ajnost
to {to je period nezabeleènog nau~nog progresa usledio odmah po{to je mu{karac
»odustao« od dekorativnog odevanja, po~etkom pro{log stole}a.
Drugu suptilnu psiholo{ku promenu identifikujemo u projekciji egzibicionisti~kih
èlja na osobu suprotnog pola.. U takvim slu~ajevima postoji jasan elemenat identifikacije sa ènom.
Voajerizam, egzibicionizam, narcizam, identifikacija: evo nas ponovo na poznatom
terenu! Navedeni pasus iz Psihologije odevanja emfati~no ukazuje na kontinuitet odnosa izme|u mode kasnog osamnaestog veka i klasi~nog filma, kao i na diskontinuitet izme|u mode kasnog osamnaestog veka i onog {to joj je predhodilo.Tako|e nam omogu}ava da bolje
shvatimo Veliko mu{ko odricanje u kontekstu ènskog subjekta onako kako ga konstrui{e
mu{ki subjekt. Radi se, dakle, o ènskom subjektu koji je ogledalni odraz ne samo kastracije
mu{kog subjekta, ve} njegove spekularnosti, egzibicionizma i narcizma.
Film provocira subjektovo obilje imaginarnog ~im otkrije fantazmatsku osnovu svojih objekata, tj. kada se ponovo odigrava odsustvo stvarnog iz filmske reprezentacije. Ve}
sam govorila o tome koliko potpuno ovaj gubitak apsorbuje filmsku teoriju i koliko ona nagla{ava »supstituciju« utiska stvarnosti za odsutnu stvarnost. Po subjektovu koherenciju jo{
je vi{e ugroàvaju}e otkrivanje filmskog ozna~itelja koji }e ne samo u potpunosti prekinuti
vezu sa svetom fenomena, ve} i ukazati na nevidljivog iskaziva~a - na ~injenicu da za filmove i njihove gledaoce govori nevidljivi Drugi. Filmska teorija pokazala se kao jednako osetljiva i kad je u pitanju ovo odsustvo i kad su u pitanju strategije za njegovo prevazilaènje.
Me|utim, ni u jednoj ta~ki ovih pro{irenih teorijskih diskusija nije nazna~eno da manjak, koji se nekako mora pore}i, ne samo {to strukturira mu{ku subjektivnost isto koliko i
ènsku, ve} predstavlja mnogo ve}u opasnost po stabilnost mu{ke subjektivnosti nego po
stabilnost ènske. Po{to je ènski subjekt konstruisan kroz identifikaciju sa manjkom, njegovo izlaganje daljoj kastraciji je bezopasno. Mu{ki subjekt je, naprotiv, konstruisan kroz
identifikaciju sa falusom. Ova identifikacija moè biti ugroèna i{~ezavanjem objekta, ali je
potpuno osuje}ena bilo kojim ostatkom diskurzivnih ograni~enja mu{kog subjekta. Nemogu}e je za subjekta koji zna da je isklju~en iz mo}nog gledanja, govora i slu{anja da odrì zadovoljavaju}u relaciju sa falusom.
Tako|e, nijedno od ovih teorijskih istraìvanja ne uo~ava da mo`da postoji va`na veza izme}u gubitaka koji leè u strukturi filma i predstavljanja ène kao bi}a koje je obeleèno manjkom. Izostavljanje ove veze posebno je upe~atljivo u slu~aju Odara i Dajana (Oudart,
Dayan) jer njihov sistem »filmskog {ava« funkcioni{e ba{ kroz artikulaciju polnih razlika.
Kao {to sam ve} govorila2, najbolja paradigma je formacija komplementarnih kadrova jer
dovodi u vezu ènsko telo sa mu{kim pogledom. Ovaj dvostruki kadar ne samo da nadome{ta ono {to se ne vidi, skriveno mesto filmske produkcije, ve} postavlja mu{ki subjekt na
mesto sa koga se pruà pogled, a ènski subjekt na mesto koje obezbe|uje pogled. [tavi{e,
po{to je filmski aparat antropomorfizovan (jer se kamera povezuje sa ljudskim okom, a audiotraka sa slu{nim aparatom), on preuzima o~insku ulogu. Kompleksno anga- 2 Silverman, The Subject
of Semiotic, str. 222 -225
òvanje filma u artikulisanju polnih razlika moè biti najbolje demonstrirano
kroz kratko ispitivanje jo{ jednog korpusa filmske teorije koja se bavi pojmom
manjka.
Jo{ od objavljivanja eseja Lore Malvi (Laura Mulvey) »Vizuelno zadovoljstvo i narativni film« (»Visual Pleasure and Narrative Cinema«, 1976), feministi~ka teorija filma se dobrim delom fokusira na kodiranje ènskog subjekta kao neadekvatnog ili kastriranog unutar dominantnog filma.3 Tako|e, feministi~ka teorija bliè istraùje i potencijal za doìvljaj
traume koji leì u prizoru ène-obele`ne-majnkom, kao i odbrambene mehanizme za{ite
koji gledaocu stoje na raspolaganju.
Ono {to ~udi jeste to da scenario Malvijeve mnogo rigoroznije potvr|uje psihoanaliti~ku paradigmu kastracije i kastracione krize od teorije jednog Meza (Metz), Komolija (Comolli), ili Odara i Dejana. Poput Frojdovog (Freud) de~aka, mu{ki filmski gledalac sliku ènskog manjka doìvljava kao ugroàvaju}u po svoju koherentnost i ose}a strah da i sam ne
postane `rtva li{ena polnog organa. Prema Malvijevoj, klasi~ni film nudi dva mogu}a razre{enja takve krize: poricanje kroz feti{izam i priznavanje uz potcenjivanje. Prvo razre{enje
krize se sastoji u mogu}nosti da deo ode}e ili neki drugi deo ènskog tela postane nosilac
kompenzatorne investicije i zamena za organ za koji se pretpostavlja da nedostaje. Drugi na~in razre{enja daje razli~it krajnji rezultat, jer umesto da pa`nju premesti sa jednog tela na
drugi, on pomera fokus sa ènine spolja{njosti na njenu unutra{njost. Transfer postaje efektivan kroz istraìvanje koje otkriva da je ènski subjekt ili po~inio zlo~in za koji treba da bude ka`njen, ili je ro|eni bogalj. Kako se u oba slu~aja ènska kastracija moè pripisati ènskoj unutra{njosti, ovakvo razre{enje mu{ke anksioznosti dozvoljava mu{karcu da postavi
maksimalnu distancu izme|u sebe i slike manjka - tj. da uìva u poziciji »trijumfalnog prezira« prema »osaka}enom stvorenju« koje je njegov seksualni drugi.
Osim po tome {to povla|uje Frojdovoj teorijskoj formulaciji, Lora Malvi i njen opis
filmske kastracije se i na druge na~ine odvaja od ostalih teoreti~ara ~ije smo stavove ovde
razmatrali. Jednako va`no i blisko povezano odstupanje ogleda se u ~injenici da Mez, Komoli, Odar i Dejan nagla{avaju »pri{ivaju}e« efekte narativa — njegov kapacitet za nadome{tanje ili izvla~enje najboljeg iz razli~ite organizacije filmskih odsustva — dok Malvijeva sme{ta trenutak gubitka u sam narativ. Ona pomera pa`nju sa ekstradijegeti~ke kastracije, koju drugi teoreti~ari pori~u, na onu koja se pojavljuje unutar same dijegeze. Drugim re~ima,
Malvijeva postavlja hipotezu da »utisak stvarnosti« kojim dominantni film kompenzuje odsutnu stvarnost i gradi svoj status diskursa po~iva na drami gubitka. [ta moèmo izvu}i iz
ove prisile ponavljanja, iz ovog vra}anja potisnutog? I kako objasniti ovo paradoksalno vra}anje na reprezentacije gubitaka putem kojih èlimo da odagnamo ~itav spektar egzenstencijalnh nedostatka?
Prva stvar koju moramo priznati jeste da narativno formulisanje predstavlja ponavljanje sa izvesnim brojem upadljivih razlika. Najva`nija od njih sastoji se u tome da gledalac Malvijeve, za razliku od Mezovog, Komolijevog, Odarovog i Dajanovog gledaoca, zauzi3 Vidi Laura Mulvey, »Visual Pleasure and ma poziciju jednog mu{karca. Ovaj gledalac se — bez obzira
Narrative Cinema«, Screen 16, no. 3 (1975): 8da li je mu{karac ili èna — identifikuje sa pogledom mu{kog
18. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotic, Cinema
(Bloomington: Indiana University Press, protagoniste proìvljavaju}i sa njim kastracionu anksioznost
1984), str. 1-36
i zadovoljstvo koje proisti~e iz njene neutralizacije.4
4 Lora Malvi inicira interesantnu raspravu o
Druga razlika unutar ponavljanja narativa jeste to {to
na~inima na koje klasi~ni film olak{ava identifikaciju ènskog gledaoca, kako sa mu{kim, gledalac kod drugih teoreti~ara pori~e manjak ne~ega {to je
tako i sa ènskim likovima u: »After- ranije percipirao kao deo sopstva, bez obzira da li je u pitanju
thughts.... Inspired by Dual in the Sun«,
objekat ili govorna mo}, dok kod Malvijeve gledalac pori~e
Framework, (1981) str. 12-15.
drugu vrstu manjka. Izvor nezadovoljstva je eksternalizovan
u obliku ènskog tela; on se moè se videti (i ~uti).
Kaja Silverman ¥ IZGUBLJENI OBJEKTI, PREVARENI SUBJEKTI ¥ 93
Me|utim, uprkos o~iglednoj ~injenici da se nalazi
izvan mu{kog tela, ovaj nedostatak duboko uznemirava
mu{kog gledaoca i u njemu podsti~e anksioznost i strah.
On proìvljava èninu »ranu« kao napad na sopstveni subjektivitet, pretnju sli~ne kazne. @estina reakcije i ekstremnost mêra koje se preduzimaju u cilju njene neutralizacije svedo~e o tome da slika ène odraàva »ne{to {to Eduardo Paolozzi, Bunk, 1952.
je trebalo da ostane sakriveno, ali je ipak iza{lo na videlo«.
Daleko od toga da se mu{ki gledalac izlaè ne~emu novom i stranom, ta slika ga konfrontira sa »ne~im poznatim i davno-stvorenom (u njegovoj glavi) (...) sa ne~im {to
je kroz proces potiskivanja otu|io od sebe«5.
Suo~avamo se sa jo{ jednom projekcijom koja vr{i
polnu diferencijaciju — sa eksternalizacijom pomeranja
na na~in na koji je Frojd nesvesno artikulisao kastracionu
krizu. Ovde, kao i kod Frojda, neèljeni deo selfa biva pomeren na spoljni registar, gde se njime ovladava kroz gledanje. Me|utim, situacija koju Malvijeva elaborira javlja
se tek posle subjektovog ulaska u sferu simboli~kog i sadràva ne samo gubitak realnog i poricanje edipalnih èlja, ve} i »teret« falusa — teìnu onog ozna~itelja u odnosu na koji mu{ki subjekt nikada ne moè biti adekvatan.
Iako je falus naturalizovan kroz svoju imaginarnu vezu sa penisom, on ne predstavlja
ni{ta vi{e, niti manje, od destilata pozitivnih vrednosti u centru istorijski ograni~enog simbol~kog reda. Ove vrednosti se tvrdokorno opiru otelovljenju, ozna~avaji}i pre gramati~ku
nego egzistencijalnu poziciju - mesto koje predstavlja vi{e ime nego telo oca. Svaki od dominantnih diskursa koji ~ine simboli~ki poredak pomaè definisanju i lokalizovanju falusa putem »zami{ljanja« ili »fanataziranja« govornog subjekta — subjekta koji ima mo} da upravlja diskurzivnim znanjem i njegovom mo}i. Falus u stvari predstavlja sumu svih govornih
subjekta.
Poput falusa, govorni subjekt je simboli~ka figuracija koja uvek prevazilazi individue
koje defini{e. To je posebno evidentno kod klasi~nog filma gde je izraàvanje vi{e posledica
ideolo{kog i tehnolo{kog aparata a manje ljudske intervencije. I zaista, kao {to sam to ve} naglasila, teoreti~ari filmskog {ava o izraàjnom posredni{tvu klasi~nog filma govore kao o Odsutnom.6 Govorni subjekt — tj. po implikaciji falus — je ovde ekvivalent za ovog nevidljivog
iskaziva~a i za atribute (transcendentalno vi|enje, slu{anje i govor) kojima je on definisan.
To {to je gledalac klasi~nog filma isklju~en iz diskursa, predstavlja istovremeno i njegovu izolaciju od falusa. Svako podse}anje na skriveno mesto filmske proizvodnje privla~i
pa`nju na ovu izolovanost otkrivaju}i jaz koji odvaja mu{kog gledaoca od 5 Freud, »The Uncanny«, str. 241
o~inskog ozna~itelja koji mu obezbe|uje kulturni identitet. I zaista, po{to je 6 Za {ire razmatranje autorstva,
svaki okvir kadra i svaki rez potencijalni okida~ za podse}anje da, tamo vidi poglavlje 4 (»The Fantasy of
Maternal
Voice:
Female
negde, postoji skrivena scena, klasi~ni film predstavlja konstantnu pretnju Subjectivity and The Negative
Oedipus Complex« — prim.
po subjektivnost mu{kog gledaoca koga èli da konsoliduje.
prev.)
Sloìla bih se da kastraciona kriza koju dijagnozira Malvijeva moè
da proizilazi samo iz ovog izvora — u finalnoj analizi zaklju~ujemo da je
ono {to izaziva anksioznost i strah kod mu{karca isklju~enje mu{kog su-
bjekta sa mesta filmske proizvodnje, a ne prizor ènskog anatomskog »manjka«. Kao i kod
skrivenog mesta filmske proizvodnje, klasi~ni film aktivira brojne odbrane od kastracije, i
»primarne« i »sekundarne«. (Primarnoj kastraciji pripadaju sve one odbrane koje se aktiviraju protiv manjka mu{kog subjekta. Sekundarnoj kastraciji pripadaju sve one odbrane poput onih o kojima je govorila Malvijeva, koje se nose sa ènskim manjkom, ali, u stvari, indirektno i sa mu{kim.) Idealne reprezentacije ovde igraju klju~nu ulogu. Mu{ki subjekt je za{ti}en od istine o svojoj diskurzivnoj insuficijenciji — koja se prevazilazi kroz u~itavanje falusnih karaktera u dijegezu i sa kojima se on identifikuje — karakterima koje krase falusni
atributi »onog Odsutnog« (tj. kreativnim kapacitetom, autoritativnim govorom i sposobno{}u da kontroli{u ili izazivaju govor drugih). Me|utim, projekcija igra jo{ zna~ajniju ulogu,
jer mu{ki subjekt moè da oseti ove prijatne introjekcije samo ako je sposoban da se rastereti od razli~itih gubitaka koji organizuju njegov subjektivitet — i prenese svoj diskurzivni
nedostatak na ènu.
Jo{ jednom, klasi~ni film stvara ovu projekciju za mu{karca. Kroz beskrajnu renarativizaciju kastracione krize, on prenosi na ènskog subjekta gubitke koji poga|aju mu{kog subjekta; tako|e ga naoruàva protiv mogu}eg vra}anja ovih gubitaka orkestriranjem spektra
odbrambenih operacija koje treba usmeriti protiv ènine slike i pre}i sa poricanja i feti{izma
na voajerizam i sadizam. Na ovaj na~in, trauma, koja bi ina~e »pogodila« mu{ki subjekt, biva istovremeno i izazvana i kontejnirana.
Ali kakve su posledice po ènski subjekt, ako po|emo od toga da je èna, kao i mu{ki
subjekt, strukturisana sekundarnom identifikacijom i da sekundarna identifikacija, barem u
izvesnom stepenu, sledi liniju polne razlike? Iznad svega èlim da naglasim da, iako je ènska kastracija uvek anatomski naturalizovana u holivudskim filmovima, ono {to ona zapravo implicira jeste isklju~enje ène iz simboli~ke mo}i i privilegovanosti. To isklju~enje se artikuli{e kao pasivan odnos prema skopi~kom i auditivnom reìmu klasi~nog
Dragana Kitanovi}, Autoportret, 1998
filma — kao nesposobnost za autoritativno gledanje, govor ili slu{anje s jedne
strane, i kao ono {to se mo`da moè nazvati »receptivno{}u« mu{kog pogleda i
glasa, s druge. Tako je pogled ènskog
subjekta opisan kao parcijalan, s gre{kom, nepouzdan, samozarobljuju}i.
@ena vidi stvari koje ne postoje, udara u
zidove, ili gubi kontrolu kad vidi crvenu
boju. Ipak, iako njen pogled retko poga|a svoj cilj, èna je uvek izloèna mu{kom pogledu. [tavi{e, ona pruà toliko
neznatan otpor tom pogledu da ~esto
predstavlja samo njegovu ekstenziju.
Izvor: Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema,
Indiana University Press, 1988, str. 24-31
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Franset Pakto
OGLEDALO, OGLEDALCE...
»…èna koja zami{lja da je
gledaju, stroga linija kaputa
na pozadini bu~nog grada.«
Lesli Dik1
U
londonskom Sohou, glavne filmske distributerske ku}e okupljene su u istoj ulici. ôvek {eta ulicom, pored postera istaknutih u
izlozima Foksa. Jedna od njegovih omiljenih glumica »gleda« ga
sa postera. On zastaje da bi uzvratio pogled i da bi je video u
ostalim scenama iz filma pri~vr{}enim pokraj postera. Slike mu gode… Bez odre|ene misli u
glavi, u stanju pe{a~ke rastresenosti, on nastavlja svojim putem niz ulicu Vardor, zakr~enu
kasno popodnevnim saobra}ajem. Iznenada, iz prolaza izlazi èna i ùrno promi~e ulicom ispred njega — vitka prilika u tamnom kostimu, sako ukrojen u struku i kratka, uska suknja koja pri svakom koraku sputava hod zateù}i na butinama i zadnjici. Ona nosi akten-ta{nu i
kre}e se uz uùrbani tik-tak cipela sa visokom potpeticom. Zaustavlja se i otklju~ava automobil — mali auto koji ne moè da primi teret porodice — bacaju}i torbu na suvoza~evo sedi{te
dok se elegantno uvla~i iza volana. On joj jo{ nije video lice. Poslednje {to je uhvatio bila je
noga u crnom najlonu. Potom je nogu progutao automobil, a automobil je progutao saobra}aj. Na njemu se ogleda {okantnost ove pojave, uporno lupanje srca, doìvljaj lepote u toj nepostojanoj ènskoj figuri. Sve {to je video bila je silueta bez lica — ali istog trenutka u taj oblik investirane su sve asocijacije tu negde prisutne slike iz izloga Foksa.
»Mogu da se zamislim u hard edge2 fazonu, u mom crnom ogrta~u,
belo lice, crveni karmin, na hladnoj ulici grada. Odakle dolazi ova slika? Sa modnih fotografija?«
Lesli Dik3
U mojoj anegdoti ~ovekova fascinacija figurom ène koja prolazi,
njegova »ljubav na poslednji pogled«4, kao da je podstaknuta reklamnim slikama rasutim {irom na{eg svakodnevnog okruènja
— tim nemogu}e blje{tavim ne-realnostima, zamkama postavljenim na{oj èlji. U navodima koji uokviruju anegdotu èna vidi samu sebe kao sliku — doslovno se zami{lja u strogo grafi~kim odrednicama modne fotografije. Takve nedosti`ne, ili neodrìve, slike neki feministi~ki pisci poku{ali su (i jo{ uvek poku{avaju) da
»demistifikuju« ili da ih, jo{ radije, u potpunosti potisnu u korist
»pozitivnih« reprezentacija ène. U tom procesu, koji je pokrenut
èljom za iznalaènjem isklju~ivog krivca za na{e egzistencijalno
1 Leslie Dick, »Envy«, u: The Seven Deadly
Sins, ed. A. Fell (London, 1988), str. 171
2 Izraz hard edge u modnoj terminologiji koristi se da bi ozna~io posebnu vrstu
stila, specifi~an imid` koji skicira jednu
od tipskih slika ène: emancipovana, jaka, odlu~na, samosvesna. To je èna kao
kombinacija femme fatale film-noira i
velike melodramske heroine 40ih i 50ih
— za karakteristi~an modni stil Dòan
Kroford (Joan Crowford) kaè se da je tipi~an primer »hard-edge glamura«. Konkretno, hard edge su elegantni kostimi,
dugi ogrta~i, prigu{ene ili isklju~ivo
tamne kombinacije, skupoceni materijali i savr{eni, strogi krojevi o{trih kontura. (prim. prev.)
3 L. Dick, »Envy«, str. 17
4 Prethodno poglavlje u knjizi zove se
»Love at last sight«; Francette Pacteau,
The Symptom of Beauty (London, 1994),
str. 161-181 (prim. prev.)
nezadovoljstvo, problematika fascinacije slikom ~esto je bila svedena na upro{}enu opoziciju izme|u ugnjeta~kog agensa, »mu{karca«, »mu{kog pogleda« ili »mu{ke fantazije«
— uvek aktivnog — i ugnjetene, implicitno
pasivne »ène«.
U prethodnim poglavljima i ja sam
posvetila pa`nju »mu{kom« pogledu, ali u
nadi da otkrivam kompleksnost psihi~kih
procesa na delu u stalno ponavljanim nastojanjima mu{karca da kroz sliku odredi svoj Garry Winogrand, London, c. 1965.
odnos prema polnim razlikama — kompleksnost strukture koju jedinstveni i gromki pojam »ugnjetavanje« svodi na jednostavnu,
neobja{njivu ~injenicu. Istina je, ipak, da je
moje sopstveno nezadovoljstvo — kao ène
— u odnosu na reprezentacije ènske lepote
ono {to me je uop{te nagnalo da pi{em o toj
temi. Moja argumentacija do sada je mo`da
sugerisala da u »mu{kom pogledu«, u njegovom dodeljivanju lepote èni, postoji ne{to
vi{e od onoga {to su mnoge ène bile spremne da uzmu u obzir. Ali da li sam, zaustavim
li se ovde, do{la do ikakvih bitno razli~itih
zaklju~aka nego oni kojima je bilo dovoljno
da naprosto govore o »opresivnom mu{kom Monica Vitti u filmu L’Avventura (Michelangelo Antonioni, 1960.)
pogledu«? Napokon, ugnjetenima je od male
koristi, i svakako nikakve utehe, da im se
ukaè na kompleksnost opresije kojoj su izloèni.
Verujem, me|utim, da ipak ima jo{
ne{to da se doda. Iako mo`da nisam zadovoljna pozicijom ène u odnosu na predstave ènske lepote, ni{ta manje nisam nezadovoljna idejom da je njena uloga u toj igri iluzija samo
pasivna. Zbog toga na kraju, i neizbe`no provizorno (kompletnije razmatranje problema
zahtevalo bi posebnu knjigu), èlim da ispitam odnos ène prema predstavi ènske lepote,
ne u smislu njene »pot~injenosti« ve}, mnogo zna~ajnije, u smislu njene op~injenosti.
Franset Pakto ¥ OGLEDALO, OGLEDALCE ¥ 97
grofica »tvorac svojih sopstvenih reprezentacija?«5. Odgovor Solomon-Godoove je nedvosmislen: »grofi~in individualni ~in ekspresije nagla{en je konvencijama koje je ~ine ne toliko
autorom koliko prepisiva~em«6. Po Solomon-Godoovoj, kada je di Kastiljone zadigla suknju
da bi kameri razotkrila svoje gole listove, ona je, namerno ili ne, samo citirala predstavlja~ke
kodove svog vremena — vremena u kome burùji pose}uju balet isklju~ivo da bi gledali noge balerina; vremena u kome se javlja masovna produkcija pornografskih fotografija èna.
Zbog toga se fotografije koje je grofica naru~ila smatraju »zna~ajnim svedo~anstvima mo}i
patrijarhata da upi{e svoju sopstvenu èlju unutar ozna~enog polja ènskog«7. Bilo bi te{ko
ne sloìti se sa bazi~nom pretpostavkom rasprave da je grofica bila — kao {to smo i svi mi
jo{ uvek — sasvim i odistinski zatvorena unutar patrijarhalnog poretka. Sa àljenjem, ali zacelo neizbe`no, Solomon-Godoova, me|utim, smatra de Kastiljoni krivom zbog »sporazumnog u~e{}a u sopstvenoj objektifikaciji«8; sud koji nagove{tava da je grofica na neki na~in
mogla da izbegne predstavlja~ke konvencije i postane isklju~ivi i jedini subjekt — sujet á part
entière — sopstvene slike. Ali takva opcija nije otvorena ni za koga od nas, bilo u devetnaestom veku ili danas. Niti priznavanje ovoga zna~i odustajanje od svake autonomije. Ovde je
va`no odbiti da biramo izme|u dve vrste redukcionizma: s jedne strane, varljivog voluntarizma potpune slobode; s druge, okamenjuju}e beznade`nosti potpunog determinizma.
Vredno je pomena i to da je, od vi{e stotina fotografija koje je grofica naru~ila, na
samo nekoliko od njih prikazana sa zadignutom suknjom. Po svedo~enju same Solomon-Godoove, ve}ina slika prikazuje je u »ekstravagantnoj dvorskoj ode}i, maskiranu, u narativnim
tabloima koji propisuju uloge kao {to su pijana subreta, seljanka iz Bretanje ili samotna kalu|erica.« Bilo je »krupnih planova njenih stopala u sandalama koje je obuvala za kostim
etrurske kraljice«, fotografija na kojima »simulira san i bu|enje, stravu i gnev«, ili opet kako
pla~e »u pravougaoniku praznog rama postavljenog na sto«. Bilo je slika sa njenim li~nim
stvarima: »fotografija koje je prikazuju en abyme, zajedno sa maramama, suvenirima i suvim cve}em i, napola zatrpanim u sredini, jednim od njenih psi}a sa sve njegovim povocima, ogrlicama i ode}om«9. Sve ove fotografije, prime}uje Solomon-Godoova, grofica je ~uvala zbog sopstvenog uìvanja i nikada ih nije pokazivala, sem mo`da ponekom ljubavniku. A
ipak ni re~i o èlji koja je podstakla groficu da iskonstrui{e tolike, ~esto tako razra|ene, reprezentacije sebe same. Ni re~i o etiologiji grofi~inog »narcizma« koga autorka pominje samo da bi ga proglasila »ekstravagantnim« i »grotesknim«. Me|utim, jedino ako se dopusti
da re~ »narcizam« dobije svoje puno zna~enje koje zauzima u psihoanaliti~kom kontekstu —
iz koga ga je po svoj prilici Solomon-Godoova izvukla 5 Upor. L’Album della Contessa di Castiglione (Milan,
— moèmo da vidimo ènu na optuèni~koj klupi kao 1980)
6 Abigail Solomon-Godeau, »The Legs of the Countess«,
nikoga drugog do nas same.
October, XXXIX (Winter, 1986), str. 67
»U ovoj ve`baonici, sali sa ogledalima u kojoj je sve odraz, bezuspe{no poku{avam da uskladim svoje pokrete sa pokretima plavokose instruktorke sa konjskim repom. Retki su oni radosni trenuci kada
se, u igri ogledanja, poklopim sa gipkim i okretnim telom s one strane ogledala.«
F. P.
»Ali kod samog subjekta postoji pre svega strast da bude objekat, da postane objekat — zagonetna èlja ~ije
posledice uop{te nismo procenili u svim oblastima, politici, estetici, seksualnosti, ovako izgubljeni u iluziji o
subjektu, o njegovoj volji, o njegovoj predstavi.«
@an Bodrijar10
U devetnaestom veku jedna italijanska grofica naru~ila je da se izradi veliki broj njenih fotografija. Mnoge od slika koje je naredila fotografu da napravi bile su, po tada{njim standardima, nepristojne. Pi{u}i o »opsesivnim samoreprezentacijama« grofice di Kastiljone (di Castiglione) Ejbigejl Solomon-Godo (Abigail Solomon-Godeau) postavlja klju~no pitanje: da li je
Solomon-Godoova pi{e: »grofi~ine opsesivne samoreprezentacije manje su pokazatelj njenog narcizma —
iako su tako|e i to — nego demonstracija radikalne
alijenacije koja ukida distinkciju izme|u subjektivite-
7 A. Solomon-Godeau, »The Legs of the Countess«, str. 67
8 A. Solomon-Godeau, »The Legs of the Countess«, str. 71
9 A. Solomon-Godeau, »The Legs of the Countess«, str.
73-74
10 Jean Baudrillard, L’autre par lui-même — Habilitation
(Paris, 1987), str. 80, »Mais il y a surtout, chez le sujet
même, la passion d’être objet, de devenir objet — désir
énigmatique dont nous n’avons guère évalué les conséquences dans tous les domaines, politique, esthétique, sexuel — perds que nous sommes dans l’illusion
du sujet, de sa volonté et de sa représentation«; (@an Bodrijar, Drugo od istoga — Habilitacija, prev. Aleksandra
Man~i} Mili}, Laris, Beograd, 1994, str. 56)
ta i objektiviteta«11, i dalje: »ekstravagantni narcizam grofi~inog samovrednovanja je zapanjuju}i, ali ipak manje od objektifikacije o kojoj svedo~i«12. Ono {to je Solomon-Godoova ovde primetila je va`no, ali verujem da iz njenih primedbi moè da se izvu~e jo{ vi{e. Ja nisam
»zapanjena« ako se podsetim da je narcizam upravo takav proces — u tom po~etnom pogre{nom prepoznavanju i alijenaciji koje je Lakan (Lacan) nazvao »stadijumom ogledala« — u
kome subjekt uzima sopstveno telo za objekt.13 Kao dalju indikaciju grofi~ine »zapanjuju}e«
samoobjektifikacije Solomon-Godoova navodi da je Kastiljoni, da bi govorila o sebi, koristila
tre}e lice jednine kada je, kao {ezdesetogodi{njakinja, pisala u slavu lepotice kakva je nekada bila. Me|utim, sam preduslov subjektivnosti je to {to, nau~iv{i se najpre da predstavljamo sopstveno bi}e u jeziku preko vlastitog imena, prelazimo na upotrebu osiroma{enog
»shiftera«14 ja — spoznaju}i da je ovo »ja« tako|e i »ti« i »ona« ili »on«. Previ{e »ja« i posledica moè da bude paranoja u vidu megalomanskog povla~enja iz dru{tva. Previ{e »ti« i paranoja moè da sledi u oblicima koji su poga|ali ène iz Lakanovih ranijih publikacija —
»Eme (Aimée)« i sestre Papen (Papin) — koje nisu uspevale da ostvare ono {to je Klemanova (Clément) nazvala »ispravnom distancom« od »drugog«.15
»Ja« Solomon-Godoove je u raskoraku sa predmetom skorijih kriti~kih uvida, kao {to
su oni izvedeni iz psihoanalize na koju njena terminologija upu}uje. Ono je eksplicitno u raskoraku sa onom kriti~kom teorijom koja je teìla da, kako je to iskazao Robert Jang (Robert
Young), »redefini{e sopstvo kroz model razli~itih gramati~kih pozicija koje je ono prinu|eno
da preuzme u jeziku, a {to ne dopu{ta u humanizmu pretpostavljeni centralitet onoga ‘ja’«.
Kako Jang komentari{e: »Upravo je ovaj upis alteriteta unutar sopstva ono {to omogu}ava
novi odnos prema etici: sopstvo se mora pomiriti sa ~injenicom da je tako|e i drugo i tre}e
lice«16. S te ta~ke gledi{ta, nema dakle ni~eg »zapanjuju}eg« ili problemati~nog u grofi~inoj
sposobnosti da vidi sebe kao drugog — daleko od toga, bilo bi »groteskno« narcisti~ki da je
percipirala sebe na bilo koji drugi na~in. S obzirom na povla{}en poloàj iz koga grofica pi{e
— prednost starosti — upotreba tre}eg lica jednine da bi se govorilo o sebi nekada ukazuje,
tako|e, na uro|eno otu|enje koje ~ovek ose}a pri starenju, dok se osvr}e na lepotu koja moè da bude jedino mladala~ka. Za mene grofi~in prelaz sa »ja« na »ona« sugeri{e disjunkciju
izme|u telesnog subjekta — bi}a koje stari i umire — i besmrtnog, dematerijalizovanog, ide11 A. Solomon-Godeau, »The Legs of the Countess«, str. 76 alnog ja koje ne prestaje da zavodi. Zbog toga se,
12 A. Solomon-Godeau, »The Legs of the Countess«, str. 69 opet, moè smatrati da ovaj prelaz nanovo ustano13 Uzimaju}i u obzir intenzitet de~jeg narcizma, ~ini mi se vljava same pojmove u kojima se oblikuje na{a suda ne bi trebalo pitati za{to su ène toliko op~injene svobjektivnost. Kao {to Lakan kaè: »Ljudsko bi}e svagjom slikom ve} za{to zapadni mu{karci potiskuju, ili ta~nije taje, svoju sklonost ka ogledanju, neminovnost sebe kao da vidi svoj oblik materijalizovan, u celosti, privid
slike za drugog. Za J. K. Fligela (J. C. Flügel) i Kventina Bela
samog sebe, jedino izvan samog sebe«17. Kako je
(Quentin Bell) ovo odricanje sklonosti ka ogledanju je istoRembo
(Rimbaud) to izrazio: »Ja je drugi«. Prema torijski uslovljeno.
14 Izraz »shifter« preuzet je iz Jakobsonove lingvistike u kome, ni{ta nas ne spre~ava da grofi~ine autoportrete
joj ima zna~enje operatora (prim. prev.)
posmatramo kao njen li~ni idiomatski upis ovog
15 Catherine Clément, The Lives and Legend of Jacques La- fundamentalnog uvida u neminovni preduslov
can (New York, 1983). Lakanov izve{taj o »Eme« moè se
prona}i u Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans identiteta. Ona stalno iznova prikazuje svoje bi}e
ses rapports avec le personalité (Paris, 1980).
kao objekt, svoje »ja« kao »drugog«: u studiju Luja
16 Robert Young, White Mythologies: Writing History and Pjersona (Louis Pierson), u intimnosti svojih privatthe West (London, New York, 1990), str. 124
nih prostorija dok pregleda Pjersonovo delo; opisu17 Jacques Lacan, »Ego-Ideal and Ideal Ego« u: The Seminar
of Jacques Lacan: Freud’s Papers on Technique 1953 — 1954,
Book I (New York, London, 1988), str. 140
Pierre-Louis Pierson, The Gaze, 1856-57.
ju}i ideal koji je proganja — na isti na~in na koji }e opisati svojih nekoliko stotina fotografija — kao »meravigliosa operu«, i, naposletku ali ne i manje va`no, preru{avanjem u umnoène identitete. Zbog toga, po mom mi{ljenju, ovo nije samo jednostavno samoveli~anje,
ve} pre slutnja da smisao ne~ije lepote moè uvek samo da bude stran tome nekome, moè
da bude samo slika: »divno delo« koje se stvara u pogledu drugog i u obli~ju drugog. Ona ni
manje ni vi{e nego artikuli{e onaj primordijalni krik koga je, po Rusoovom (Rousseau) shvatanju, ispustio Pigmalion: »Da moja Galatea ìvi i da ja ne budem ona. Ah! Da uvek budem
drugi, tako da uvek èlim da budem ona«18.
Ne, ja ne smatram grofi~in narcizam »grotesknim«. Prihvatam da je bio »infantilan«
jer je, uslovno re~eno, bio nesocijalizovan i neobuzdan. Sklona sam pretpostavci da su blagostanje i dru{tveni poloàj omogu}avali njenom uobi~ajenom narcizmu da poprimi ovaj
neuobi~ajen i trajan izraz. Sa samopouzdanjem osiguranim kroz poloàj u dru{tvu, ona se sa
{ezdeset godina vra}a u ateljee Luja Pjersona da poslednji put otkrije kameri svoje noge. Ne
nastojim da opovrgnem dru{tveno-istorijska obja{njenja njenog pona{anja kao {to su ona
koja uverljivo iznosi Solomon-Godoova. âk i na psiholo{kom nivou koji mene zanima, grofi~ina »opsesivna samoreprezentacija« nesumnjivo je naddeterminisana. Ona je, recimo,
mo`da uìvala ba{ u uzbu|enju transgresije sadràne u inscenaciji i snimanju sebe u realnosti »ispod svog staleà«. Ipak, njene slike, po meni, veoma izraàjno govore o zadovoljstvu
samopokazivanja. Njeno delo otkriva zadovoljstvo u identifikaciji sa pogledom drugog, zadovoljstvo koje je stoga fundamentalno skopofili~no: subjekt koji se izlaè — u ovom slu~aju pred fotografom — izvla~i zadovoljstvo iz posmatranja sebe o~ima drugog. U tom kontekstu moèmo se podsetiti ~esto reprodukovane fotografije na kojoj di Kastiljonijeva dramati~no izdvaja svoje oko, pogleda prikovanog na posmatra~a, unutar crnog ovala praznog rama. Nema eksplicitnije predstave njenog razumevanja sopstvene aktivnosti, njenog ose}anja da slike gledaju u nas. Sli~na, i sli~no eksplicitna, slutnja ispunjava i drugu fotografiju na
kojoj ona pozira ogledaju}i se u ru~nom ogledalcetu — koje, me|utim, drì tako da je njen
pogled skrenut upolje, na posmatra~a. U pozadini ove slike ona postavlja jo{ jednu svoju fotografiju. U takvim ~udesnim mizanscenima simbioze egzibicionizma i voajerizma, grofica
se prikazuje i kao subjekt i kao objekt pogleda. Gledana kroz kameru, ona stavlja svoj pogled
18 Jean Jacques Rousseau, Pygmalion, u paspartu, u uski oval ogledalceta, kao u klju~aonicu. Solomon-Gonavedeno u Jean Starobinski, L’Oeil
doova pita »~ijim o~ima grofica zuri u slike svog lica? svojih nogu?
Vivant (Paris, 1961), str. 179, »Que ma
Galatée vive, et que je ne sois pas elle. svoga tela?« To je retori~ko pitanje jer njena argumentacija protiv
Ah! que sois toujours un autre, pour
grofice nastoji da ne ostavi mesta sumnji da je to pogled drugog i da
vouloir toujours être elle.«
je taj drugi mu{karac. [to se mene ti~e, u grofi~inu odbranu radije
19 Roland Barthes, »Soirées de Paris«,
u: Incidents (Paris, 1987), str. 100, »Le bih insistirala na tome da Le Kastiljone vlastitim o~ima zuri u te slitrio du Désir se forme fatalment, B. G. ke, ali podrazumevaju}i u potpunosti da na samu sebe moè da glem’ayant, par son choix, désign qui je
da jedino iz povla{}ene pozicije drugog. Odgovaraju}i na pitanje
dois désirer.«
20 Lakan pi{e: »(…) ~ovekova èlja pro- »~ijom èljom?«, kojim Solomon-Godoova zavr{ava svoj esej, zatinalazi svoj smisao u èlji drugoga, ne ~em sebe kako razmi{ljam o Rolanu Bartu (Roland Barthes) na ve~etoliko zbog toga {to drugi drì klju~eve èljenog objekta, koliko stoga {to je ri sa prijateljem i nepoznatim mladi}em koga je prijatelj poveo. Bart
njegov primarni cilj da bude priznat pi{e: »Trio @elje neizbe`no se formira ~im je B. G., po sopstvenom izod strane drugog«, »Function and Fi19
eld of Speech in Language«, u: Ecrits boru, ozna~io koga moram da èlim« . Ova neznatna scena moè
— A Selection (New York, 1977), str. 58. da posluì kao ilustracija Lakanove krilatice »@elja je èlja dru(@ak Lakan, »Funkcija i polje govora i
20
jezika u psihoanalizi«, prev. Danica gog« . Svaki odnos prema drugome neizbe`no }e sadràvati pitaMijovi} i Filip Filipovi}, u: Spisi (izbor), nje njegove ili njene èlje: »[ta èli{ od mene?« ili »Kako ja mogu da
Prosveta, Beograd, 1983, str. 50)
budem tvoja èlja?« Ovo pitanje, kao {to sam to ve} napomenula,
poseduje svoju najraniju, nelingvisti~ku formulaciju u traumi prvobitnog zavo|enja. Uvek
samo pribli`no ta~ni odgovori na pitanje èlje drugog daju gra|u za elaboraciju pojma egoideala ka kome subjekt uvek teì ne bi li odrào imaginarno narcisti~ko savr{enstvo ranog
detinjstva. Ti odgovori su uvek samo pribli`no ta~ni jer za problem èlje drugog nema kona~nog re{enja. Drugi ne zna odgovor, jer ni on sam nije svesni subjekt sopstvene èlje, ve}
se pre nosi s ne~im {to ne moè da savlada.
»Moja« èlja neodvojiva je od èlje drugog. Stoga je nedvosmisleno »ènsko« imaginarno, oslobo|eno svih primesa »mu{kih« konstrukata, nemogu}e (osim, naravno, kao imaginarni objekt). Nema sumnje da je aktuelna produkcija i diseminacija reprezentacija idealne ènskosti bila, i jo{ uvek jeste (premda u manjoj meri), prerogativ mu{karca. Nema sumnje da ve}ina tih predstava — o nekima od kojih sam pomalo diskutovala u ovom radu —
govori jasno i glasno o imaginarnoj relaciji mu{karca prema polnoj razlici. Ali, uprkos tome,
treba podsetiti da se psiha mu{kog subjekta ne formira izolovano, ve} u vezi sa drugim psihama. Govoriti naprosto o pot~injavanju ènske èlje mu{kim fantazijama zna~i primenjivati sociolo{ki model na delovanje nesvesnog, takav koji zanemaruje strukturalnu autonomiju nesvesnog i negira na~in na koji fantazmi cirkuli{u me|u subjektima — fantazmatska
produkcija jednog uti~e na fantazmatsku produkciju drugog. Laplan{ (Laplanche) se, na primer, uvek trudi da istakne va`nost uloge koju igra maj~ina seksualnost preko na~ina na koji se ispoljava u njenom odnosu sa odoj~etom, preko na~ina na koji eruptira u polju aseksualnog da bi uticala na psihu koja se razvija. Kaèm »eruptira« jer, govore}i o fantazmima koji deluju jedni na druge, zami{ljam sliku stalnog sukoba zahtevâ koje mestimi~no zadovoljenje potreba ostavlja neispunjenim, a ne otrcani ideal, ili ideologiju, uzajamne komplementarnosti. Odnos mu{kog subjekta prema polnoj razlici, prema èlji polno drugog, nalazi izraz
u reperezentacijama idealne ènskosti ~ija se osobena fizionomija istorijski menja. Suo~ena
sa ovom »nad-realnom« prezasi}eno{}u predstavama, èna je uvu~ena nazad, u imaginarni prostor elementarnog narcizma u kome zuri u svoje idealno drugo, op~injena slikom koja joj izmi~e. Po re~ima Paole Melhiori (Paola Melchiori), »ona se ose}a sigurno u sopstvenoj
iluziji«21.
Ako razmotrimo strukturu ènske op~injenosti predstavom ènske lepote, postaje
o~ito da je ona ispunjena, kako kaè Malkolm Bouvi (Malcolm Bowie), »perverznom voljom
da se ostane obmanut«22. Slika zavodi time {to nudi koherentnost i sklad koji su strani
stvarnom telu. Fascinacija ovim bestelesnim idealitetom zavisi od poricanja sopstvene telesnosti u stvarnosti — poricanja koje podràva anticipaciju jednog ve~ito odlaganog, »savr{enijeg« tela. Mi uglavnom ba{ kroz anticipaciju postojano teìmo telesnom idealitetu, uprkos sporoj ali sigurnoj degradaciji onoga {to je Lora Malvi (Laura Mulvey) nazvala »entropijskim telom«. Na taj na~in, u prirodi »lepote« postoji ne{to {to jedino moè da bude nedosti`no: ne samo izvan doma{aja ve} prepoznatljivo kao izgubljeno. To je ono »ne{to« {to junakinja Virdìnije Vulf (Virginia Woolf) u radnoj sobi gospo|e Milan sasvim ispravno smatra
»jezgrom…svojom du{om«. Ukupnost gubitaka je ono {to ~ini na{u subjektivnost i Vulfova
veoma opipljivo oslikava bol tog gubitka:
. . . kada joj je gospo|ica Milan stavila ogledalo u ruku, a ona se pogledala u novoj,
tek skrojenoj haljini, srcem joj se razli neobi~no 21 Paola Melchiori, nav. u: Giuliana Bruno, »The Image
the) Movement: An Overview of Italian Feminist
blaènstvo. Oblivena svetlo{}u, kao da ponovo (and
Research«, Camera Obscura br. 20-21, str. 32
nastade. Bez ikakvih briga i bora, be{e tu, onako
22 Malcolm Bowie, Lacan (London, 1991), str. 23
kako je ma{tala o samoj sebi — predivna èna.
Samo na tren (nije se usu|ivala da gleda duè; gospo|ica Milan èlela je da zna {ta
misli o duìni podsuknje), uokvirena izrezbarenim mahagonijem, pogled joj uzvrati
mle~no siva, misteriozno osmehnuta, {armantna devojka, su{tina nje same, du{a nje
same.
. . . Ali sada je ve} sve i{~ezlo… i opet je tu, u uglu salona gospo|e Dalovej, na mukama, bolno vra}ena u realnost …Pogled pravo u ogledalo; rutinski prelaz rukom preko
levog ramena; ulazak u prostoriju i izdràvanje najezde pogleda uperenih ka njenoj
ùtoj haljini. Ali umesto da izgleda divlje i tragi~no, kako bi izgledala Rouz [o — Rouz bi izgledala kao Boadi~ea — ona se sroza, nao~igled svih, u budalastost i smetenost, u osmeh priglupe u~enice; nespretno pre|e preko prostorije, {unjaju}i se kao
prebijeno pseto, neve{to se pretvaraju}i da gleda neku sliku, usputnu graviru. Kao da
~ovek odlazi na zabavu da bi razgledao slike!23
Ona odlazi na zabavu kao slika, »objekt pogleda« zasigurno, ali u isto vreme svoja sopstvena slika — ona u srì nje same, draèsna devojka; trenutak radosti pogre{nog prepoznavanja. Kako druga~ije objasniti moj vlastiti {ok pri prizoru mlade ène koja je plesala pored
mene, bez sumnje nespretne, kao i mi ostali po~etnici, a ipak tako »divne«. Kako objasniti da
je izvesnost njene lepote bila toliko krhka kao da }e je zvuk njenog glasa poremetiti, ~ak iako
u njemu nije bilo ni~eg grubog ili nemuziklanog? Nespretna plesa~ica, istog ~asa, postala je
slika, eteri~na konfiguracija koja ne bi mogla da podnese ni{ta toliko ljudsko kao {to je njena
glasna primedba — sa kojom sam se svakako slagala — na neprijatan porast temperature u
prostoriji. Obra}aju}i mi se, ona je razbila ~aroliju odraza, postala je ambivalentni omiljeni/omraèni ogledalni suparnik koga moram da naruìm da bih ga sa~uvala — »tais-toi et
sois belle«24. Grofica zuri u svoje retu{irane fotografije: »Ono tamo, to sam ja!«, »Ona je ja!«.
Stvarnost remeti sliku. Telesni glas sa svojim telesnim brigama. Telesna stvarnost »ènskog
subjekta ‘izvesne starosti’« za koga »identifikacija nastupa u razdoblju praznine i smrti«25.
Ako prihvatimo da je èlja neodvojiva od èlje dru23 Virginia Woolf, »The New Dress«, u: A Haun- gog, moèmo razmotriti mogu}nost da su, barem delimi~ted House and Other Short Stories (The Hogarth
no, predstave ènske lepote koje je mu{karac stvorio proizPress, London, 1943). Optere}uju}a telesnost koju
Rolan Bart evocira slede}im re~ima: »Isprazno vod ~ovekovog nastojanja da udovolji èlji ène — pristanve~e (Futile Soirée). Puno grmljavine i hladno; ka da ispuni njenu èlju prikazuju}i je kroz idealnu sliku kozadah neprijateljske ki{e. Ne znam kako da se
obu~em za izlazak; kona~no navla~im plavu ve- ju ona ima o sebi. To nastojanje je osu|eno na neuspeh. Njetrovku kupljenu u N. Y., prakti~no sasvim novu nu èlju on ne poznaje ni{ta bolje nego ona sama — osim
(zakop~avam rajfe{lus); sputava me, rukavi su
preduga~ki, nema unutra{njeg dèpa, ose}am po ja~ini koja je jednaka ja~ini njegove sopstvene. Po ovom
da me, u opasnosti da ih izgubim, predmeti pri- scenariju, slika kojom prikazuje ènu bila bi kompromisna
tiskaju — kao {to sam jednom izgubio tabakeru
zbog iste ove vetrovke; ve} se ose}am nelagod- formacija konstruisana dvostrukim trudom: i da bude njeno u ovoj Ve~eri…Po{to sam poranio ~etvrt sata, na isklju~iva èlja i da savlada zamke kastracije. Do sada
u neprilici pri pomisli na ~ekanje u holu pred
premijeru, u svojoj vetrovci, ne znaju}i {ta da ~i- sam, u ovom poglavlju, naglasila jedino meru do koje ènnim, ra~unaju}i da mi mala kafa ne}e oduzeti vi- ski i mu{ki subjekt sudeluju u op{tem psihi~kom razvoju.
{e od ~etvrt sata (i kafei tako pusti), odlazim niz
bulevar…«; upor. »Soirées de Paris (Ve~eri Pari- Naravno, presudno je tako|e uzeti u obzir njihov razli~it odza)«, u: Incidents (Paris, 1987), str. 112.
nos prema Edipovom kompleksu i kastraciji. Ovde se ne}u
24 ]uti i budi lepa! (prim. prev.)
upu{tati u ovu ozlogla{eno kompleksnu i spornu oblast o
25 Norman Bryson, »Interim and Identification«, kojoj je ve} dosta pisano. Na kraju krajeva, ja jedino èlim
u: Mary Kelly, Interim (New York, 1990), str. 27
da se vratim, drugim putem, na svoje ranije komentare u
26 Poglavlje »Skin deep«, Francette Pacteau, The
pogledu pojma »skin-ego« Didje Anzjea (Didier Anzieu).26
Symptom of Beauty, str. 145-161 (prim. prev.)
Dajem prednost ovoj temi u odnosu na druge koje sam po-
krenula, i mogla da pokrenem, zbog svuda prisutnog naglaska na odevanju, {minki, nakitu
i drugim oblicima spoljnog ukra{avanja koji karakteri{u (moderne zapadne) prakse vezane
za i diskurse o ènskoj lepoti. Ukazivanjem na Anzjeovo delo ve} sam nagovestila da se zvani~no »prekomerno« bavljenje sopstvenim izgledom moè delimi~no teoretizovati pomo}u
investiranja u fantazam o istoj koì — arhai~ni ~ulni interfejs izme|u odoj~eta i majke. U pitanju je primer fantazma zajedni~kog i ènama i mu{karcima koji, me|utim, nu`no iznalazi razli~ite simboli~ke iskaze. Za mu{karca, fascinacija ènskom ode}om uvek je proèta zavi{}u jer fantazam toliko intimnog zagrljaja sa materinskim telom on, po pravilu, ne moè
da simbolizuje na tako o~igledan i otvoren na~in. @ena je, sa druge strane, sposobna da iìvi
fantazam primordijalno predivne koè kroz stvarnu produkciju na sopstvenom telu — kroz
{minku, ode}u i druge ukrase — magijski razra|ene pomo}ne telesne povr{ine: koù koju je
majka »prepustila« detetu ne bi li mu obezbedila za{titu i snagu. Va`no je podsetiti se da
fantazam iste koè, koji nastaje u ranim fazama struktuiranja ega, poti~e iz kontakta sa koòm majke (ili njene zamene). Iz ovoga moèmo da zaklju~imo da bi poreklo aktivnosti samoukra{avanja — ~ina koji podrazumeva dodir — bilo prvenstveno taktilne prirode. Ose}aj
koji se pribavlja sekundarnom koòm od tkanine i boje je u su{tini ose}aj sveobuhvatne nepovredivosti, imaginarne neprobojnosti. Na taj na~in, ovaj narcisti~ki omota~, iako za posmatra~a vizuelno veli~anstven, ostaje, na svom esencijalnom nivou, za{titna povr{ina. To
ipak ne zna~i ograni~iti ènu na podru~je taktilnog, ili barem podru~je bliskosti, odre}i joj
skopi~ku dimenziju u koju svako odoj~e stupa neminovnim prelaskom sa kontakne na distantnu percepciju, sa oralne inkorporacije na vizuelnu internalizaciju scene ~ulnog zadovoljenja. Ta~no je da kasnija zabrana dodira nikada nije toliko rigorozno nametana u slu~aju
ènskog deteta kao {to je to kod de~aka. Masturbatorne aktivnosti devoj~ice (opet barem na
zapadu) te{ko da mogu da izazovu bilo kakvu pretnju stra{nu kao {to je pretnja kastracijom.
Iz istog razloga, ni njena fizi~ka bliskost sa materinskim telom ne »sublimira« se u posmatranje u tolikoj meri kao kod mu{kog deteta. Zadovoljstvo u gledanju nije ni{ta manje ènska nego mu{ka specijalnost, ali je nejednako spregnuto sa seksualno diferenciranim relacijama prema materinskom telu. Za ènu, vizuelno se nikada ne moè u potpunosti odvojiti
od taktilnog. Ova fundamentalna ~injenica svedo~i o èninom uìvanju u ukra{avanju/pokazivanju sebe same. Za nju odevanje moè da bude privilegovan ritual: svesna inscenacija
te primordijalne isprepletenosti pogleda i dodira koja ~ini teksturu maternalnog prostora.
No, maternalni prostor o kome govorim ne pruà razloga za ushi}enost. Melani Klajn
(Melanie Klein) je pokazala da je on sastavljen od isto onoliko bola koliko i zadovoljstva. Ona
opisuje primordijalnu arenu haoti~ne percepcijske fragmentacije u kojoj se ne`nost i agresivnost smenjuju u odnosu prema materinskom »telu« koje do tada nije ni{ta drugo do
kompleks blagonaklonih i prete}ih delova tela. Sa svoje strane, Didje Anzje je pokazao da je
svepruàju}a majka isto {to i pogubni kradljivac predivne iste koè, zlatnog runa koje veoma lako moè da postane bedno re{eto kroz koje se prenapregnuti ego rasejava i gubi za samog sebe. Uz sve to, Julija Kristeva (Julia Kristeva) lepo je otkrila prvi nagove{taj subjektivnog ograni~enja u konvulzivnom odbacivanju arhai~ne majke. Ono na ~emu svi ovi razli~iti pristupi insistiraju jeste ambivalentnost prisutna u samoj srì struktuiranja ega, nerazlu~ivost ne`nosti i agresivnosti, {to je posledica uznemiruju}ih strahova kojima je ispunjena
vitalna potreba odoj~eta za zadovoljenjem. Tako, za Lakana, formiranje ega moè se pojmiti jedino u odnosu prema »intra-organskom i relacionom neskladu«. Elementarni narcizam
stadijuma ogledala sa~injava zapravo spoznaja da je prerano sazrelo telo odoj~eta ograni~e-
no; otuda frustrirana agresivnost »u odnosu na jo{ dublji nedostatak uskla|enosti njegove
sopstvene pokretnosti«. Gestalt tela odoj~eta predstavlja idealno jedinstvo, »zdravi imago«,
koji je opet »investiran celokupnom prvobitnom teskobom kao rezultatom detetovog intraorganskog i relacionog nesklada tokom prvih {est meseci ìvota kada pokazuje znakove…fiziolo{ke natalne prematuracije«27. Tako je ego rastrzan izme|u potrebe za zadovoljenjem i
ljubomore koja se moè moè ispoljiti samo kroz intrasubjektivnu agresivnost; ovaj primordijalni narcisti~ki ego istovremeno je i objekt ljubavi, jer je »idealan«, i mr`nje, jer je nedosti`no idealan. Katrin Kleman sa puno ta~nosti govori o »ljubavnoj mr`nji«28. Ona govori o
»Eme (Aimée)«, u su{tini prvom Lakanovom pacijentu, ~iji je sled zaljubljivanja u razli~ite
idealizovane ène — uklju~uj}i propalu aristokratkinju i sopstvenu sestru — kulminirao poku{ajem ubistva poznate glumice. Razumno obja{njenje koje je Eme ponudila za svoj »umobolni« napad bilo je to da je èlela da se oslobodi glumi~inog proganjanja. Me|utim, bila je
to samo najnovija odbrana, premda sada u vidu kriminalnog akta, od niza imaginarnih napada~a. Lakan sugeri{e: »Svaka od ovih èna-progonitelja bila je zapravo tek nova slika sestre koju je pacijent uzeo za svoj ideal. Drugim re~ima, sve one bile su tek zato~enici Emeinog narcizma«29. Prema tome, Eme se identifikovala sa serijom slika u ogledalu, na razli~ite
na~ine idealnih, od kojih je svaka bila dru{tveno i profesionalno uspe{nija od nje. Poku{avaju}i da izbode ~uvenu glumicu, Eme je napala sopstveni idealni ego, iskazuju}i na taj na~in
svoju ljubavnu samomr`nju. Lakan zaklju~uje da je Eme ostala zato~ena u narcizmu svog
ideal-ega nikada ne uspostavljaju}i granicu izme|u sebe i drugih na odgovaraju}i na~in. Tek
27 J. Lacan, »Aggressivity in Psychoanalysis«, u: Ecrits — A onda kada je shvatila da je, napadaju}i glumicu, u
Selection (New York, 1977), str. 75
stvari napala samu sebe, njen paranoidni deliri28 C. Clément, The Lives and Legends of Jacques Lacan, str. 74
jum se okon~ao. Lakan dodaje: »Sada moèmo da
29 J. Lacan, De la psychose paranoiaque dans ses rapports
avec la personnalité, nav. u: C. Clément, The Lives and Le- shvatimo kakva ju je to ogledalna prepreka spre~agends of Jacques Lacan, str. 75
vala da bude svesna da je volela svoje progonitelj30 J. Lacan, De la psychose paranoiaque dans ses rapports ke, iako se zaklinjala da ih voli: one su bile tek samo
avec la personnalité, navedeno u C. Clément, The Lives and
slike«.30
Legends of Jacques Lacan, str. 75
Slu~aj Eme danas je ve} istorijski primer te31 Upor. »The Damaged Venus«, u: Lynda Nead, The Female
Nude — Art, obscenity, Sexuality (London, 1992).
meljne ambivalentnosti celokupne subjektivnosti,
(Godine 1914. Meri Ri~ardson, aktivistkinja kampanje za
{to zna~i da je pre tipi~an nego jedinstven. On nam
ènska prava, unela je malu sekiru u Nacionalnu galeriju u
Londonu, razbila staklo i iskasapila Velaskezovu Veneru (c. pokazuje da je otu|eno pogre{no prepoznavanje
1650.) u znak protesta zbog zatvaranja sifraètske predvod- sam uslov subjektivnosti. Ono {to jesam, ili {to
nice Emili Penkhrst (Emily Pankhurst). Ovaj ~uveni doga|aj
u istoriji feministi~kog pokreta smatra se jednom od klju~- mogu da postanem, formira se jedino kao odgovor
nih ta~aka u razvoju militantnih propagandnih strategija na zami{ljene ideale i ogledalne suparnike. Moja
sifraètskih grupa kojima je cilj bio zadobijanje prava glasa
i suprotstavljanje svim ostalim oblicima diskriminacije è- agresivnost neminovna je protivstruja mom ideana. [ire}i sukob na polje institucija kulture, Ri~ardsonova je lizmu i idealizaciji. Slu~aj Eme, i mnogi drugi sli~ni
svojom akcijom napala mesto srastanja institucionalne
mo}i i uobi~ajenih reprezentacija ènskosti. Upor. Toby koje on moè da predstavlja, sugeri{e da se pitanje
Clark, Art and Propaganda in the Twentieth Century — The èninog odnosa prema predstavama idealne ènPolitical Image in the Age of Mass Culture, Weidenfeld &
skosti ne moè na odgovaraju}i na~in razmatrati a
Nichols, London, 1997 — prim.. prev.)
da se ne uzmu u obzir sve implikacije njenog narcizma. Moèmo se onda isto tako zapitati, ne nadaju}i se ni najmanje jednostavnom odgovoru, ko ili
{ta be{e prava meta ~uvene sekire koju je Meri Ri~ardson (Mary Richardson) potegla na Velaskezovu (Velázquez) »Veneru«.31 Da li je to bila koà slike ili naslikana koà?
Narcis je umro od ljubavi, zato~en u telu svog
ogledalnog suparnika. Eme je sa mr`njom napala svoj
ideal i, na izvestan na~in, preìvela. Mi ostali, manje
slavni, ìvimo svoje ìvote u senovitom predose}anju
savr{enstva koje tek treba da do|e, za kojim poseèmo kroz svakodnevne, pogre{no prepoznate objekte
koji izmi~u na{em ve~ito infantilnom poimanju odoj~eta — i tako opet…
Izvor: Francette Pacteau, The Symptom of Beauty,
Reaktion Books, London, 1994,
str. 181-199
Preveo s engleskog: Sini{a Mitrovi}
Milena Maksimovi}, Bez naziva, 2000.
Ivana Blagojevi} ¥ CRNO SE TE@E PRLJA ¥ 107
Ivana Blagojevi}
CRNO
SE TE@E PRLJA
...I kad budete mu{ko i ènsko u jednom,
tako da ni mu{ko vi{e ne bude mu{ko,
ni ènsko vi{e ènsko,
tada }ete u}i u kraljevstvo.
(Jevan|elje po Tomi 17.18.)
Kada je pre par godina svet zahvatila milenijumska groznica, niko nije ni slutio da }e se vekovima nagomilavano postojanje »razli~itih razli~itosti« svesti na prostu dijalektiku mraka
i svetlosti, na Crno i Belo... Predmilenijumski pojedinac, histeri~no, tehnologijom zatrovano,
»za vikend sre}no« bi}e, ostaje zauvek zarobljen izme|u te dve ne-boje. Godine verovanja sistemima i svesnog ili nesvesnog prihvatanja, dovele su do inverzije istih. Trì{te je ponudilo sve... ekstremi su prevazi|eni... èna vi{e nije samo ènsko... mu{karac vi{e nije samo mu{ko. Sve je izme|u.
Kultura, po svojoj strukturi vi{ezna~na i protivure~na, (de)generi{e postulirane vrednosti, stalno i iznova, nude}i antiestetske uzore (i/ili uzorke). Uloga mode, osim igre obla~enja i preobla~enja, podrazumeva paralelno preispitavanje estetsko-vrednosnih sistema, afirmaciju odre|enih moralnih na~ela i dru{tvenih oblika, naj~e{}e divergentnih postoje}im (ili
etabliranim). Progresivnost ove strategije ogleda se u repeticiji op{teg mesta. Ustanovljeni
kodovi (eti~ko i estetsko) prilago|eni su trì{nim konceptima, a zna~enje modnog predmeta zavisi od kvaliteta me{avine ve} vi|enih simbola, kori{}enja nove tehnologije i ideolo{kog vi{ezna~ja. Kupovati »kao-zaboravljene« stvari u novoj ambalaì, omogu}ava nostalgi~an povratak na pro{lo i ponovnu feti{izaciju istog. Time Mashine, uz rabljenje prefiksa retro, obr}e novac, daju}i svetu izgled fantazmagori~ne cirkuske {atre.
No, vratimo se nekoliko decenija unazad. Do sedamdesetih godina, koncepcije izlaganja modnih predmeta (modne revije i ~asopisi) nisu za cilj imale radikalizaciju dru{tvene
Bettina Rheims & Serge Bramly, foto-projekat La Vie de Jesus,
Photo, no. 354, novembre 1998.
Brian Molko u ~asopisu Scene, october 1998,
photo David Bailey, fashion Deborah Bee
stvarnosti. Manekeni i fotomodeli bili su efemerni, bezli~ni objekti u koje je konzument modne industrije mogao lako da se projektuje. Sposobnost identifikacije i zamene mesta sa modelom bio je
najpoèljniji epifenomen mode, koji je uz to bio i trì{no isplativ.
Istina da »subjekt ~istog uìvanja nalazi objekt uìvanja upravo u
svom uìvanju«1, omogu}ila je dalja eksperimentisanja. Sa jedne
strane, brojni kreatori poku{avali su da izgrade poèljnu distancu
od profanog, dok su sa druge aktivno u~estvovali interveni{u}i u
prostoru politi~kog delovanja (poput Vivijen Vestvud ÆViviene
McKillerQueen fashion editorial,
Westwood∞ i pank koncepcije ode}e suo~avanja).
The Face, vol. 3, no. 15, april 1998,
photography Nick Knight,
Po~etak feti{isti~ke eksploatacije mode koincidira sa po~et- art direction Alexander McQueen
kom emancipacije objekta fiksacije (objekt sa imenom i prezimenom2 ), koji }e u kasnim osamdesetim i ranim devedesetim dovesti do pojave super-modela3. Utilitarni koncept mode preokrenu}e
se u tendencioznu potrebu inkorporanja elitne u populisti~ku kulturu. Estetika }e mutirati, a njena »autenti~nost« isprobava}e se
najpre na modnim pistama, u ~asopisaima i na modnim fotografijama. U osamdesetim utemeljeno druga~ije (neerotizovano) doìvljavanje seksualnosti i »tela-kao-objekta« (feminizam/male bonding), uz sofisticiranu pedofiliju (Calvin Klein), heroin-look, golotinju (Galiano), androginost i pervertiranu seksualnost (Prada) devedesetih, preplavili}e taj isprobavanjem ve} eksterminisan prostor artisti~kog delovanja.
Sinteza modnog makijavelizma/nihilizma i irelevantno
shva}ene polnosti uve{}e nas u novi koncept poimanja prezentacije sopstva. Autofascinacija, kao obele`je mode devedesetuh, nije vi{e simptom Übermenscha ve} opskurnog, seksualno distanciranog ili multiseksualnog identiteta. Biti moderan
(biti u modi) zarad dopadljivosti, voajersko-egzibicionisti~ke naslade i sebe-kao-objekta, zamenjuje se konceptom manipulacije (igranja) sobom, simulacije identiteta i prisutnosti u
objektu. Dilema ko nosi suknju, a ko brkove, postaje apsurdna sama po sebi...
@ena je vi{e èna ukoliko je dalja od ènstvenosti. Anahronizam i povratak na Crno
nasuprot la`nom rave tribalizmu, farmakopoetici (ecstasy, heroin, tablete za mr{avljenje),
kloniranje ìvotinja (a mo`da i ljudi?!) pogoduje ovakvom identitetu. Spoj androginosti, klaustrofobije i ostataka truljenja ovog veka, na koje ukazuje mladi britanski dizajner Aleksandar MekKvin (Alexander McQueen, ro|en 1970. god. u londonskom Ist Endu) ima za cilj da
dokaè da je ovakva èna mogu}a. Njegove devojke/ène su krvolo~ne Harpije bledih lica,
koje svojim ma~ijim hodom prefinjenost transformi{u u okrutnost pokazuju}i svoju samodovoljnu mo}. One vi{e nisu roze pufnice, disko-porno kraljice i jeftini 1 Ludvig Gic, Fenomenologija ki~a,
proizvodi. One su jo{ davno smi{ljeni kiborzi, Venere u krznu, besne XX vek, Beograd, 1990, str. 50
Lenai iz anti~ke Atine, koje svesno prihvataju eti~ki }orsokak prisu- 2 Npr. Dèri Hol (Jerry Hall), Veru{ka (Verushka), itd.
stvuju}i »kraju« svega {to postoji.
3 Pogledati Marina Marti}, »IdentiKolekcija Joan (1997), sa modelima u crvenim polumreàstim tet i seksualna harizma«, u: Branihaljinama, sa crvenim mreàstim kukuljicama na glavama koje »igra- slav Dimitrijevi} (prir.), PopVision
(zbornik tekstova sa simpozijuma
ju« unutar vatrenog kruga, evocirala je istorijsku nepravdu — spalji- »Vizuelnost popularnog i popularvanje ène ratnika (Jovanka Orleanka) — najavljuju}i »kraj« nepravdi nost vizuelnog«), Umetni~ka radionica Aurora,Vr{ac, 1996, str. 29-40
prema »jakim« ènama. @ene sokolari, gotski trubaduri, sve{tenice
~udnih redova sa crnim krilatim maskama preko lica, sa rogovima, u crnoj koì i PVC-u, ~uvari su htoni~nog mitskog pro{log, mo`da i mitskog budu}eg. Revije Untitled, 13, Eye preispituju moralne vrednosti, nanose bol oku i fasciniraju paklenim ki~om. @ena nije hemerokal, ve} ironi~na Gospodarica koja kritikuje globalnu kapitalisti~ku psihozu i bljutavost sveta reklama.
Istraìvanje hipoteze da postoji pozitivna dru{tvena dispozicija obezbe|uje n mogu}nosti diferenciranja seksualnih odnosa. Ka objektu usmereno preispitavanje sopstvene
seksualnosti obesmi{ljava staru podelu na hetero-, homo-, bi- i a-, seksualce uvode}i nas u
podru~je queer teorije. Kao {to je poznato, queer pretpostavlja transcedentni identitet, onaj
koji moè da bude sve (u jednom), ~ija je seksualnost in transition. Ovako shva}ena seksualnost (mu{ka lezbejka, gej biseksualac, ènski hermafrodit, transseksualac) iskori{}ena u
svrhu mode, pruà straight recipijentu mogu}nost za eksperimenatisanje {irokog obima, da
bi se do{lo do sopstvenog (odgovaraju}eg) koncepta seksualnosti. Ovde se vi{e ne radi o
uniseks modi ve} o mogu}nosti travestije. Objekt naslade je apstraktan, u isto vreme famme fatale i homme fatale, transgresivan i divinizovan. U njega se sopstvo teè upisuje, ali
njemu teì.
Iako se nosi sa problemom da tabu u~ini vidljivim, ovako shva}ena koncepcija mode
ne izaziva inhibicije i predrasude modne publike, ve} navikava na razli~itost ~ime unosi tenziju u predmilenijumski ìvot u kome smo odlu~ili da ne u~estvujemo. Obesmi{ljavanje pitanja kojima se bavi moda (predstava ène/mu{karca) zapo~inje u trenutku kad ode}a »si|e« sa modne piste i iz ùrnala i dobije svoju trì{nu vrednost. [ta }emo (ili {ta moèmo) bi4 A.Breton, u Predgovoru za ti, na kraju, ipak, odlu~i novac i »ko zna, mo`da se nekako pripremimo da
izlo`bu Maksa Ernesta, 1920. umaknemo principu identiteta«4.
Rajna Luis
LOOKING
GOOD:
LEZBEJSKI POGLED I MODNA FOTOGRAFIJA
APSTRAKT
Ovaj rad bavi se razli~itim vidovima zadovoljstva i oblicima identifikacije koje aktivira konzumiranje dominantnih i subkulturnih {tampanih medija. On po~iva na analizi lezbejskog
vizuelnog zadovoljstva koje se generi{e ~itanjem modnih editorijala u magazinima za promovisanje ìvotnog stila lezbejske i gej populacije. Lezbejski pogled u kontekstu ovakvih
magazina suprotstavljen je lezbejskom vizuelnom zadovoljstvu proisteklom iz subverzivnog ~itanja mejnstrim ènskih modnih magazina. Pojava brojnih magazina za ìvotni stil lezbejki i gej mu{karaca, u kontekstu homoseksualne margine i njenog trì{ta, proizvodi situaciju u kojoj erotizovano lezbejsko vizuelno zadovoljstvo postaje otvoreni sadràj magazina
za razliku od skrivenog uìtka koga pruà transgresivno ~itanje vizuelnih sadràja dominantne kulture. Nasuprot polisemi~noj, slobodno-asocijativnoj igri modne fantazije koja je
glavni generator lezbejskog zadovoljstva kod ~italaca mejnstrim magazina, reakcije na
modni sadràj poznatog magazina za lezbejke Diva, pokazuju da u subkulturnom kontekstu
~itaoci razvijaju realisti~no ~itanje koje zahteva monosemi~nu i nedvosmislenu ikonografiju slike. Ovaj rad koristi koncept subkulturne kompetencije u razmatranju razli~itih na~ina
lezbejskog ~itanja mejnstrim i subkulturnih {tampanih medija, te iznosi tezu da se konflikt
oko modnog materijala Dive moè dovesti u vezu sa promenom modelâ identifikacije i kori{}enja ode}e kao znaka prepoznavanja.
KLJU^NE REÎ
lezbejka; moda; pogled; potro{nja; ìvotni stil
UVOD
Razvoj i zvani~no priznavanje ekonomije homoseksualne grupacije (pink economy) krajem
1980ih rezultira, izme|u ostalog, legitimnim pojavljivanjem magazina za »ìvotni stil« lezbejki i gej mu{karaca. U Ujedinjenom Kraljevstvu pojavljuju se ~asopisi Diva, Attitude, Phase; u Americi i Kanadi, po~etkom 1990ih Out, Girlfriends, Curve, formalno Deneuve. Iako ~esto imaju otvoreno politi~ki sadràj (od ~lanaka o majkama-lezbejkama do reportaà o Gay
Pride), ovi ~asopisi ne razmatraju lezbejske, gej ili queer identitete u strogo politi~kom kontekstu. Za razliku od ranijih {tampanih kampanja, ovi naslovi me{aju politiku i potro{nju na
na~in koji je u skladu sa novim statusom homoseksualne grupacije (vode}i pre svega ra~una o reklamnom prihodu). Sve ve}i broj proizvo|a~a mejnstrim i gej proizvoda uvi|a potencijale {irenja marketin{kih tehnika iz 1980ih za privla~enje gej i, u manjoj meri, lezbejske populacije (Clark, 1993). Kao {to je to pokazao Frenk Mort (Frank Mort), porast potro{a~kih mogu}nosti zna~io je da lezbejkama i gej mu{karcima postaje bliska ideja da konzumacija, sama po sebi, obeleàva na~ine participacije u gej ìvotu (Mort, 1996). Stavljanje naglaska na
»ìvotni stil« u magazinima o kojima govorimo bilo je deo ovakvog trenda.
Mene zanimaju na~ini na koje ~itaoci konzumiraju ovakve magazine, posebno na~ini na koje lezbejke konzumiraju modni sadràj Dive (uz izvesna pore|enja sa drugim magazinima, a isto tako i sa gej ~itaocima). Posmatranje modnih fotografija name}e mi razmi{ljanje o specifi~nosti lezbejskog vizuelnog zadovoljstva i identifikacionih modela u domenu
kulturne konzumacije koji se tradicionalno vezuju za ène. U svojim ranijim radovima, zajedno sa Katarinom Roli (Katarina Rolley), analizirala sam na~ine na koje lezbejke izvla~e vizuelna zadovoljstva iz mejnstrim modnih magazina kao {to su Vogue ili Elle (Lewis & Rolley,
1996). U ovom radu èlim da pro{irim razmatranje na fenomene koji se doga|aju kada moda, sa svim njenim o~ekivanim zadovoljstvima, pre|e na podru~je uìvanja za pripadnike
istog pola, uìvanje koje jedna publikacija otvoreno nudi umesto da diskretno nagove{tava.
Za lezbejske magazine, koji ~esto nasle|uju feministi~ku perspektivu, uklju~ivanje
modnih sadràja predstavlja upadljivo odstupanje u odnosu na ranije feministi~ke publikacije ~ije je suprotstavljanje modnoj industrji u{lo u legendu. Ali nije samo privrènost feministi~koj politici ono {to razlikuje magazine za lezbejke od magazina za gej mu{karce: ekonomska baza, koja podràva nove komercijalizovane ìvotne stilove i identitete, tako|e je
nejednaka. Kao {to Mort isti~e, ekonomska ekspanzija homoseksualne grupacije prvenstveno se doìvljavala kao mu{ka — sa mnogo manje uslu`nih delatnosti razvijanih za lezbejke
— a na~in velegradskog gej ìvota upisan u homoseksualnu i modnu {tampu oslanjao se na
(i kreirao mogu}nosti za) prodavnice i klubove koji su uglavnom snabdevali mu{ka trì{ta.
Lezbejke koje, budu}i ènskog pola, ~esto, mada ne uvek, imaju manje (raspoloìve) prihode,
neminovno su smatrane lo{om finansijskom investicijom. Tako su mogu}nosti za reklamiranje, komercijalne veze, itd. u Divi postajale sve manje. Novi model identifikacije-kao-konzumacije nije bio prihva}en a politika Dive, u izvesnoj meri feministi~ka, proizvela je ambivalentan stav prema valorizaciji kupovine koju je sprovela homoseksualna grupacija.
Razli~ite potro{a~ke navike lezbejki i gej mu{karaca (koje tako|e odre|uju pristup
magazina prema ode}i za modne priloge), kao i razli~iti na~ini ~itanja modnih fotografija,
mogu se dovesti u vezu sa razli~itim istorijskim odnosima prema modi. Dok su lezbejke poslednjih decenija mnogo investirale u anti-modnu i anti-potro{a~ku politiku i estetiku — {to
se sada preispituje pojavom »na{minkane« (lipstick) lezbejke — gej mu{karci su tokom istorije obeleàvali svoj identitet istan~anim ose}ajem za odevanje, ritualizovanom potro{njom
i investiranjem u diskurs ukusa. Kakva god da je moda »pravog« mu{karca, ili njeno omalovaàvanje, magazini za gej mu{karce ne moraju da prevazilaze antipatiju prema samoj ideji mode na na~in na koji to ~ine lezbejske, a naro~ito feministi~ke, publikacije. Me|utim, bez
obzira na stav prema modi, ode}a kao obele`je identiteta vrlo je zna~ajna za svakodnevni ìvot lezbejki i gej mu{karaca: ode}a funkcioni{e kao obele`je prepoznavanja za druge homoseksualce ili metod za ostvarivanje »prolaza« (koji moè da bude {ifra raspoznavanja za
»istomi{ljenike«, a opet dovoljno bezbedan da osigura status heteroseksualca onima koji ne
èle da budu »prepoznati«). [tavi{e, u uzajamnom konzumiranju sopstvenih fizi~kih izgleda postoji zadovoljstvo u tome da se bude uhva}en u prepoznavanju drugih i sebe od strane drugih. Iz ovih razloga, ode}a ima veliki zna~aj u ìvotu lezbejki i gej mu{karaca — bez
obzira da li oni sebe smatraju pomodnim ili ne — koji heteroseksualci te{ko mogu da razumeju, ma koliko afilirali alternativne mreè stila i subkulturnih identiteta (o odgovaraju}im
»propusnicama« za seksualne i rasne identifikacije pogledati Walker, 1993).
Iako pojava modnih stranica moè da li~i na novi po~etak, magazini za ìvotni stil lezbejki ipak nisu po~injali od nule. Mada su se modni sadràji retko vi|ali na stranicama Spare Rib, mnoge lezbejke imale su vi{egodi{nju tradiciju konzumiranja mejnstrim modnih ma-
Rajna Luis ¥ LOOKING GOOD ¥ 111
gazina, a da se pritom nisu odricale svog lezbejskog bi}a. Kao {to smo Katarina i ja nagla{avale, modni sadràj u mejnstrim magazinima uredno koristi vizuelne kodove koji u prvi
plan isti~u mogu}nost lezbejskog vizuelnog zadovoljstva (pogledati tako|e kod Klarka,
1993). Ovi kodovi obi~no se dele u ~etiri grupe: slike koje upu}uju na doba/mesta koja za lezbejke imaju istorijski zna~aj (Brasaiev ÆBrassai∞ Pariz ili engleske seoske ku}e u stilu Vite Sekvil Vest ÆVita Sackville West∞), rodno sparivanje ènskih modela po principu mu{ko/ènske
dinamike, travestija (cross- dressing) u kojoj ènski modeli preuzimaju mu{ke kodove i slike
udvajanja i ogledanja. îtanje koje ovde zagovaram zasniva se na priznanju da fundamentalna kontradikcija konzumiranja ènskih magazina — u kojima se ène pou~avaju gledanju, oboàvanju i identifikovanju sa drugim ènskim telima — predstavlja potencijalno erotizovano iskustvo za sve ~itateljke, a ne samo za lezbejke. Modni magazin obi~no se shvata
kao svet bez mu{karaca, iako mu oni udahnjuju du{u. Upadljivo odsustvo mu{karaca sa
modnih slika u direktnoj je vezi sa njihovom pretpostavljenom centralnom ulogom u ìvotu èna kojima se magazin obra}a: jer, upravo za »njegove« o~i konzumenti magazina u~e
se umetnosti ulep{avanja i obla~enja.
Jedan od argumenta koje sam iznela u prethodnom radu sastojao se u tome da se lezbejka-posmatra~ angaùje u specifi~nom modelu narcisti~ke identifikacije sa lepom ènom na slici, identifikacijom koja — oslanjaju}i se na implicitnu svest o tome da postoje i
drugi lezbejke-posmatra~i i da i one, poput nje, pilje u lepu ènu — proizvodi èlju da se
istovremeno bude ta èna i da se ona poseduje. Dok gledam u foto-model, mo`da spontano, na nivou fantazije, èlim da budem kao ona, da je posedujem i, {tavi{e, da kao i ona budem recipijent ùdnog pogleda druge ène. I dalje, u »svetu èna«, svetu modnog magazina, logika poùdnog pogleda ène proizvodi ono {to nazivam paradigmati~no lezbejskom
skopi~kom pozicijom svake ène, bez obzira da li se ona svesno identifikuje kao lezbejka ili
ne. Tradicija otvoreno heteroseksualne logike u svetu magazina, zajedno sa trivijalizacijom
mode (pogledati Evans & Thornton, 1989), zadràva ovu subverzivnu poziciju na ta~ki na
kojoj heteroseksualnoj èni-posmatra~u nije neugodno da gleda ènsko telo na ovaj na~in.
Ona, najzad, moè zamisliti da gleda u druge ène da bi nau~ila kako da i sama postane poèljna za svog mu{karca. (Za druga~ije ~itanje prizivanja i poricanja pozicije lezbejskog ~itanja kod mejnstrim magazina pogledati Fuss, 1992). No ovim se ipak ne napada lezbejsko
zadovoljstvo.
Jasno je da je jedan od elemenata koji je pokrenuo ovu analizu ideja o zami{ljenim
interpretativnim zajednicma drugih lezbejki. Razmi{ljali smo o recepciji u dru{tvenim uslovima u kojima su psihi~ki mehanizmi fantazije, aktivirani kroz iskustvo gledanja, tako|e socijalno struktuisani. U ovom slu~aju, iskustvo zadovoljstva kao da po~iva na prepoznatljivim lezbejskim vizuelnim kodovima i aktivnosti transgresivnog, ~esto narativizovanog, ~itanja. Ali {ta se doga|a kada ~itanje nije transgresivno, kada se narativ osoba istog pola u
nekom tekstu denotira a ne konotira?
MAGAZINI ZA @IVOTNI STIL LEZBEJKI I GEJ MU[KARACA:
pozicija ~itaoca
Sada, kada se suo~avamo sa otvoreno »lezbejskim« modnim stranicama, moèmo postaviti
pitanje koliko se onom uvaènom lezbejskom »mi« dopada ono {to vidimo? To »mi« koje
gleda postaje veoma va`no. Zna~enje ne po~iva u samoj slici, ve} se generi{e kroz interakciju izme|u posmatra~a i teksta kroz koju se kodovi teksta mogu manje-vi{e de{ifrovati za
razli~ite posmatra~e, u zavisnosti od njihovog istorijskog i kulturnog trenutka. U ovom slu~aju, potrebno je pojasniti da ne postoji takva stvar kao {to je »odre|eni« lezbejski pogled u
jednini jer su sve lezbejke klasno i rasno diferencirane. Ipak, treba priznati uticaj takvih {irih formacija kao subkulturnih grupacija unutar kojih se individualni lezbejski subjekt ponekad moè identifikovati.
Kerolajn Evans i Lorejn Dèmen (Caroline Evans, Lorraine Gamman) tako|e nagla{avaju zna~aj onoga {to nazivaju subkulturnom kompetencijom (Evans & Gamman, 1995). To
je ono {to lezbejskog posmatra~a ~ini sposobnim da, na primer, prepozna lezbejske subkulturne referente i rodno ukr{tenu lezbejsku erotiku konotiranu u »Napoleon i Dòzefina« narativu iz Vogue Italia (dve ène u erotizovanoj lezbejskoj dinamici, rasko{no stilizovane na
na~in ~uvenog istorijskog para u odgovaraju}e pompeznom carskom dekoru). Evans i Dèmen isti~u da zadovoljstvo koje naizgled proizvodi ovakva vrsta koda ne po~iva u reprezentaciji, ve} u samom procesu dekodiranja. Drugim re~ima, upravo je interpretativni ~in sam
po sebi taj koji je erotizovan, proèt uzbu|enjem detektovanja lezbejskog zadovoljstva na
odre|enoj mejnstrim lokaciji.To zna~i da ne postoji nikakav predodre|eni lezbejski pogled,
postoji samo pogled koji je sposoban da dekodira lezbejske subkulturne referente u njihovom stalnom menjanju i pomeranju: u pitanju je razvijanje subkulturne kompetencije koje
proizvodi lezbejsko zadovoljstvo, zadovoljstvo dostupno svakom ko je sposoban da dostigne
sli~nu kompetenciju, bio on lezbejka ili ne (Evans & Gamman, 1995).
To se, po Evansovoj i Dèmenovoj, jednako moè primeniti na ~itanja dominantnih
ili subkulturnih tekstova. Mene zanimaju specifi~nosti svakog od njih: u slu~aju »dominantnog« teksta kao {to je Vogue, potpuno se slaèm da erotizacija nastaje putem razvijanja subkulturne kompetencije. Ali ovo zadovoljstvo poja~ava se i prelazi u uzbu|enje onda kada je
prisutan ose}aj transgresije koja proisti~e iz konstruisanja alternativnog narativa. U slu~aju
lezbejskih magazina, u kojima su isti subkulturno prepoznatljivi kodovi u samom tekstu denotirani umesto konotirani, ~itanje je druga~ije i ponekad, ~ini se, proizvodi manje vizuelnog zadovoljstva — u kontekstu je sve…
Ovo moè biti posledica proizvodnih vrednosti (nov~ane sume uloène u jednu stranicu) koje su u slu~aju manjih magazina za lezbejke i gej mu{karce, koji vode stalnu borbu
za ogla{iva~e, znatno niè u odnosu na glamurozne mejnstrim magazine. Skup i luksuzan
mizanscen koji je deo vizuelnog zadovoljstva mejnstrim modnih priloga, odsutan je iz ve}ine lezbejskih i gej proizvoda kao {to su Diva ili besplatni Boyz ili The Pink. Jedan od izuzetaka je britanski gej magazin Attitude, poznat po svom visokodizajniranom i veli~anstvenom
modnom editorijalu, koji je generalno vizuelniji (zahvaljuju}i i prethodnom iskustvu uredni{tva sa sada biv{im gej ùrnalom Square Peg, ~uvenom po svojoj vizuelnoj opremi). Na
ovom nivou rasprave, trebalo bi ista}i da je od ~itavog niza naslova prisutnih u Ujedinjenom
Kraljevstvu tokom 1994. (Shebang, Phase, Diva, Attitude) samo polovina opstala, a i ova polovina izlazi tek dve godine. Zato bih èlela da ukaèm kako na novinu ovog polja (magazini jo{ uvek eksperimenti{u i stvaraju uslove za konzumiranje) tako i na metodolo{ke implikacije poku{aja da se iz tako uskog uzorka izvuku relevantniji zaklju~ci.
Æ...∞
Iako govorim prvenstveno o lezbejskom vizuelnom zadovoljstvu, pore|enje sa kombinovanim i gej magazinima moè biti pou~no. êsto je dokazivano da poslednjih godina
mu{ko telo postaje objektifikovano u popularnoj kulturi na na~ine za koje se ranije mislilo
da su povezni samo sa ènskim telom. Kao
{to obja{njava Mark Simpson (Mark Simpson), to ilustruje sve ve}u spremnost mejnstrim popularne kulture da se upusti u flert
sa homoerotskim zadovoljstvima (Simpson,
1994). Magazini za ìvotni stil gej mu{karaca
preokre}u ~itavu stvar: poku{avaju}i da prodaju homoseksualnost kao ìvotni stil, oni
otvoreno zagovaraju participaciju svojih ~italaca u mejnstrim kulturi (makar u ulozi
konzumenata te kulture), umesto {to im se
obra}aju na nivou fantazirane gej separacije.
Ovo zna~i da je esencijalni reklamni
prihod mogu}, naro~ito sada kada se mejn- Crossover slike (foto: Simon Pattle)
strim reklamne kampanje sve bolje snalaze
na gej teritoriji. Oduvek sam smatrala da je
reklama za votku homoeroti~na, ali kada je
ugledate u Attitude, izgleda kao da je ona
stvorena da stoji na zidu spava}e sobe gej
mu{karca. Na taj na~in, kada posmatramo
modni sadràj gej magazina mi ga posmatramo u kontekstu popularne kulture koja sve vi{e postaje queer (Simpson, 1994) i u kojoj je prisutan upliv queer reprezentacija u queer prostor samog magazina. Ovde se name}u pitanja preferiranih i alternativnih zna~enja. Tokom
samo jednog povr{nog prelistavanja magazinâ za lezbejke i gej mu{karce, posmatra~i se
uklju~uju u ~itanje dominantnih reprezentacionih kodova koji, u manjoj ili ve}oj meri, mogu biti otvoreni za zadovoljstva u okviru istog pola (bez obzira da li je u pitajnu reklama za
votku ili promo snimak kej di leng Ækd lang∞ na naslovnoj strani Dive), isto kao i u ~itanje slika koje imaju otvoreno gej »zna~enje«. Konzumirati jedan magazin za ìvotni stil lezbejki ili
gej mu{karaca predstavlja, dakle, iskustvo ~itanja i u skladu sa a i suprotno »regularnom«
~itanju, iskustvo ponovnog ~itanja ve} konzumiranih slika, koje poput reklame za votku u
Attitudeu, sada postaju krcate otvorenim homoerotskim konotacijama u svom novom gej
kontekstu. Ali stvar koja razlikuje Divu od Attitudea jeste ~injenica da Diva dobija mnogo
manje mejnstrim reklame, a otud i manje reklamnog prihoda. U skladu sa op{tom pretpostavkom da lezbejke nemaju novca za tro{enje, vrlo malo mejnstrim reklamnih kampanja
traì svoj prostor na stranicama Dive. Mejnstrim advertajzing obra}a se ovom ~asopisu samo kada cilja na specifi~no lezbejsku publiku (kao, na primer, u slu~aju reklama za pop grupu The Buffalo Girls i film Carrington), ali ~ak i tada ne ba{ uvek: lezbejsko trì{te za album
kej di leng iz 1995. bilo je toliko o~igledno sigurno da je muzi~ka ku}a odlu~la da joj nije potrebna nikakva reklama zbog ~ega je odbila sve reklamne usluge Dive, pa ~ak i intervju.
Diva, naravno, balansira svoj sadràj kombinacijom reklama i uredni~kog materijala. Ali odnos modnog editorijala prema ovakvoj me{avini ne uklapa se u sliku jedne kompleksne i visokosofisticirane ~itala~ke prakse koja se nasla|uje takvom kontradikcijom na
odgovaraju}e queer i, povremeno, postmoderan na~in koji drugi gej magazini konstrui{u
i/ili pozdravljaju. Prvo izdanje ~asopisa Phase uklju~uje hrabri oma` lezbejskom {iku (lesbian chic), reprodukovanom iz ameri~kog magazina Out. Ovim ne samo {to se isti~e uloga
konzumacije kao tipi~ne gej aktivnosti, ve} se tako|e ~italac Phasea poziva da identifikuje
sebe kao onog koji }e prepoznati ikoni~ku prirodu predstavljenog lezbejskog stila u primerima iz pop kulture. Diva, na taj na~in, dobija kombinovani odgovor na svoj modni materijal.
Nakon svog osnivanja 1994, Diva je u po~etku uklju~ivala modu ali je zatim privremeno izbacila iz svog sadràja. Urednica Frensis Vilijems (Frances Williams) o~ekivala je da }e
njena publika do izvesnog stepena primeniti realisti~ni na~in konzumiranja, tako da njena
odluka da koristi etni~ki raznolike foto-modele i »realne« ljude, nije bila motivisana isklju~ivo li~nim preferencama. Ovakvu strategiju pratila je i namera da se u do tada prisutnu i, po
njenom mi{ljenju, prili~no ustajalu ikonografiju uvede ve}u raznovrsnost lezbejskih slika.
Iako su neki ~itaoci pozitivno reagovali na nove modne stranice, bila sam prili~no iznena|ena koli~inom àlbi koje su one izazvale: u
skoro svakom od slu~ajeva one su se bazirale
na realisti~nom modelu recepcije. Kritika se
zasnivala na ne-reprezentativnosti foto-modela, problemima objektifikacije, o~iglednoj
Prave lezbejke? (foto: Simon Pattle) neprikladnosti ode}e za prihva}ene/stereotipne/lako prepoznatljive lezbejske stilove,
kao i na ceni same ode}e. A ipak, neki od ~italaca Dive verovatno ~itaju i Vogue te su navikli na ne-bukvalnu konzumaciju modnih priloga. Prilog o promoterima klubova za lezbejke i barskom osoblju ne otkriva samo njihove stilske izbore, ve} i sve ve}u modnu pismenost i {irok spektar opcija na lezbejskoj
sceni (premda samo u Londonu). Njihovi komentari sugeri{u da je za neke lezbejke pomak od stilske ortodoksnosti potencijalno
osloba|aju}i, a neki od ~italaca zaista i jesu
pozdravili uklju~ivanje mode. Ipak, nivo negativih povratnih reakcija naterao me je da
Naughty but Nice (foto: Simon Patlle) se zapitam {ta se de{ava sa kriti~kim sposobnostima ~italaca kada se suo~e sa lezbejskim
mizanscenom, ako se uzme u obzir da ti isti
~itaoci svakako ~itaju neke vrste mejnstrim
fotografije na subverzivan na~in, ~ak iako se
ne radi o specifi~no modnoj fotografiji?
Moje sumnje da ~itaoci imaju razli~ita o~ekivanja od gej fotografije proizilazi iz
opservacije Marej Hiliejve (Murray Healy) da
su besplatni gej ~asopisi Pink i Boyz dobijali
primedbe da slikani mu{karci nemaju standardne proporcije »pravih mu{karaca« Kao
{to to Hilijeva napominje, ako èlite izazovne, alternativne slike muèvnosti obratite se
L’Uomo Vogueu, a ne gej {tampi.1 I ovoga
1 Murray Healy, prezentacija na kursu Postmodern times, City University, jul 1995.
puta, zahteva se ikonografija nedvosmislenih, afirmativnih slika. Izgleda kao da neke lezbejke i gej ~itaoci zahtevaju nedvosmisleno politi~ki i estetski »sigurne« slike u gej {tampi, dok
se istovremeno nasla|uju zadovoljstvima transgresivnih, kontradiktornih i subverzivnih ~itanja mejnstrim produkcije. Ako je razvijanje subkulturne kompetencije u ~itanju dominantne {tampe erotizovano kroz odnos mo}i i znanja (Ja znam ne{to, »oni« ne znaju), za{to
se ovo zadovoljstvo `rtvuje pri konzumiranju gej/subkulturnih tekstova? I na koje na~ine se
situacija razlikuje za lezbejke i za gej ~itaoce? Tamo gde se zahtev lezbejki za nedvosmislenim slikama, iako i sam po sebi predstavlja fantaziju o reprezentabilnosti i celovitosti, bazira na mogu}nosti bukvalne identifikacije, »pravi« mu{karac koga traè u ~asopisu Boyz implicitno se shvata kao centralna fantazija subkulturne ikonografije. Pa tako, iako i lezbejke,
~itateljke Dive, i gej mu{karci, ~itaoci ~asopisa Boyz, zahtevaju nemogu}u monovalentnost
slike, oni to ~ine na sasvim razli~ite na~ine.
Ova anksoznost u vezi sa polisemi~nom prirodom slike pri konzumiranju subkulturnog nije kompatibilna sa homoerotskim ~itanjem dominantne produkcije oslonjene na
multivalentnost slike koja pruà mogu}nost za ostvarivanje queer zadovoljstva. Da li je èlja ~italaca za »zatvaranjem« Dive ne{to {to je usa|eno u njene vizuelne kodove ili nastaje
projekcijom ~italaca, to jest kao opozicija preferiranom ~itanju magazina? Za{to, kada pojava Dive koincidira sa dramati~nim promenama u lezbejskom stilu, modne stranice ovog magazina prolaze tako lo{e, za razliku od o~iglednog uspeha koji postiè modni sadràj magazina Attitude, ~ija se recepcija, opet, sasvim razlikuje od recepcije magazina Boyz?
STYLE COUNSEL:
moda, ~itanje i identifikacija u Divi
Jedan od prvih reklamnih priloga u Divi nosi naslov »Bezobrazno ali fino« (»Naughty but nice«). »Bezobrazno« se u ovom slu~aju odnosi na »|avolske ro{~i}e« na glavama modela pri
~emu se nagove{tava da i ode}a, koja vi{e otkriva nego {to skriva, moè tako|e da bude bezobrazna. Kada, me|utim, okrenemo stranicu ne bi li saznali {ta je to »fino«, nailazimo na manje »smernu« sliku: ostvaruju}i seksualizovani telesni kontakt, ista dva foto-modela poziraju sada u grubljem, »lezbejskijem«, »uli~nom« stilu, namerno izazovno zbog samog prisustva
kamera. Na jednom nivou, ukazuje se na karnevalski obrt, kojim se grotesknost lezbejskog tela invertira u »fino«, dok se ne{to {to je pribli`no »regularnoj« ènstvenosti demonizuje kao
»bezobrazno«. Ovo bi se moglo nazvati preferiranim ~itanjem — ~itala~ka publika, za koju se
pretpostavlja da poseduje lezbejsku subkulturnu kompetenciju, bi}e sposobna da dekodira
vizuelnu dosetku skrivenu u samom naslovu. Ali, reklama nudi jo{ jedno ~itanje: umesto da
problematizuje samu ideju binarne podele putem ismevanja njenih konstitutivnih pojmova,
ona re-naturalizuje ove dihotomije predstavljaju}i lezbejski binarizam u kome se muèvniji,
otvorenije lezbejski stil »finog« normativizuje, dok se ènstvena, mejnstrim moda »bezobraznog« izlaè kao subkulturno transgresivna. Iako sva reklamirana ode}a poti~e iz prodavnice jednog londonskog dizajnera, stajling »finog« se lako prepoznaje kao lezbejska verzija ne~ega {to je trenutni klupski imid`. Dìns, ko`ne pantalone i veliki ko`ni kai{evi suprotstavljeni su ljupkosti majice i ne`no plavoj boji satenske jakne i tako otkrivaju lezbejsku {ifru za
one »koji znaju«. Ipak, obe slike predstavljene su kao potencijalno poèljne za ~itaoca.
U slede}em izdanju vidimo osnovni sklop bezobrazno/fino narativa (prilog »Subscribe«) koji pruà prepoznatljivo lezbejsko kodiranje uz naznaku najnovijeg stila i prisutne sve-
sti o debatama povodom lezbejskog odevanja, kao i parodi~nu ali ipak efektnu afirmaciju
aktivne lezbejske èlje. Otvorenost sa kojom gornja figura gleda u posmatra~a (pogled koji
»odzvanja« jo{ iz prethodnog priloga) poziva na identifikaciju i u~estvovanje. Rasko{ni dekolte foto-modela u dnu kadra de-objektifikovan je (u peòrativnom smislu) kontrolom nad
samo-izlaganjem, kontrolom ozna~enom parodi~nim izigravanjem ekstaze i re-afirmisanom na~inom na koji ju je druga figura nesta{no »opkolila«. Upravo je mnogostrukost referenci (satiri, kerubi, lezba~e, postmoderna, auto-referentna butch-femme) ono {to ovoj slici
daje toliku sposobnost da pruì zadovoljstvo i mo} da prevazi|e o~ekivanu mu~ninu onog
odeljka ~itateljki Dive za koje se pretpostavlja da vode ra~una o objektifikaciji ènskog tela.
Iz ovoga jasno sledi da je vizuelni jezik modnog priloga u zna~ajnoj meri odre|en ose}ajem
koji urednik, stilista i fotograf imaju za stavove svojih ~italaca. To u izvesnoj meri moè da
bude izazvano direktnim odjekom koji Diva ima (pisma ~italaca, ankete), zasnovano na indirektnim (usmenim) komentarima ili da poti~e od »spoljnih« reakcija na slike uop{te, i van
stranica ~asopisa; u svim slu~ajevima konstriu{e se ose}aj za zami{ljene granice u okviru
kojih treba delovati.
Moje poznavanje ~italaca Dive zasniva se na razgovorima sa urednikom, ~itateljkama
koje li~no poznajem, kao i reakcijama onih koji ne ~itaju Divu a kojima sam pokazala fotografije. Razli~iti stavovi koje sam ~ula, prema ode}i, èlji i ulozi ~itanja u formiranju identiteta,
ukazuju na dva razli~ita ali potencijalno preklapaju}a modela recepcije. Jedan lezbejstvo
smatra autenti~nim identitetom baziranim na proìvljenom iskustvu, nezavisnom od ~itanja magazina i ovakvi ~itaoci o~ekuju od Dive da verno reprezentuje i odraàva takav identitet koji se ~esto zasniva na odvajanju od i otporu prema dominantnim modelima heteroseksualne ènstvenosti, te odbijanjem da se prihvati ènska mejnstrim moda. Drugi model konstrui{e identitet kroz ~itanje i potom traga za dru{tvenim prostorima u kojima se takav identitet moè ìveti i biti priznat i to ~esto ~ini kroz aproprijaciju ènske mejnstrim mode.
Za ovu drugu grupu, najva`niji je ose}aj za zajednicu prouzrokovan ~itanjem istog
magazina. Selektivna upotreba mejnstrim mode neguje identitet koji se prvobitno deli sa
zami{ljenom interpretativnom zajednicom ~italaca, a zatim iskustveno razvija i {iri na dru{tvene prostore (kao {to su klubovi) koje nastanjuju drugi, sposobni da dekodiraju takav
identitet. Iako je potencijal da se bude dekodiran o~igledno od klju~ne va`nosti, izgleda da je
ovaj tip ~itaoca sposoban da se nosi sa brzim promenama stila i fragmentarnim identifikacijama koje se vezuju za postmodernost, kao i sa ~injenicom da }e dekodiranje mo`da izostati, tj. da mo`da ne}e biti prepoznat. Nije slu~ajnost da su ovi kodovi odevanja i ose}aji identiteta prevashodno vezani za mla|e ène ~iji je ose}aj sopstva, za razliku od prethodnih generacija, formiran na razli~itom i manje opozicionom odnosu prema medijima.
Diva o~ito mora da ugodi obema grupama ~italaca. U reklamnom prilogu »Gotta Lotta Socca« poigravanje sa slikom nestaje: najva`nija je prepoznatljivost. Tako ovim prilogom
dominiraju subkulturni referenti. To, zajedno sa foto-modelima koji izgledaju »realno«, proizvodi ne{to gotovo etnografsko kroz dokumentovanje jedne od najsvetijih (britanskih) lezbejskih ikona: fudbalerke-lezba~e. U pojmovima ovog magazina, »Socca« prilog — sa robusnim foto-modelima i o~iglednim odsustvom bilo kakve artificijelnosti — mnogo je bliì lezbejskoj verziji tinejdèrskih magazina ili magazina za »obi~nu ènu«, kao {to je Bella, nego
sa fantazijama visoke mode. Iako »Socca« pruà va`ne potro{a~ke pogodnosti (kupovina
fudbalskih dresova/sportske opreme uop{te nije jeftina), ona sigurno ne podsti~e ~itatelljke
da obilaze fensi butike na na~in na koji je to ranije ~inila ~ak i reklama za »fino«. Umesto toga, »fudbalerska« reklama omogu}ava proìvljavanje onih tradicionalnijih lezbejskih sub-
kulturnih identiteta kroz iskustvo kupovanja mu{ke ode}e iz prete`no mu{ke oblasti fudbalskog carstva. Taj potencijal za odupiranje nije toliko lako dostupan u okruènju trendovskih modnih prodavnica u kojima skoro »sve moè da pro|e«.
Iako fudbalerke mogu da budu sjajni uzori, njihova anti-eroti~nost postaje jo{ izraènija u pore|enju sa pokazivanjem impresivne fizi~ke konstitucije atleta. Razlog za ovo ne nalazi se u tome {to fudbalerke nisu erotizovane kao objekti lezbejske èlje. Naprotiv, one to ba{
jesu, ali pripisivanje nekog erotizovanog odnosa postaje nemogu}e u trenutku u kome one
preuzimaju du`nost da simbolizuju subkulturnu poziciju otpora zasnovanu na odbijanju da
se u~estvuje u »patrijarhalnoj« objektifikaciji ènskih tela. Drugim re~ima, one istovremeno
moraju da izbegnu rekuperaciju nametnutu od strane mu{kog voajeristi~kog pogleda i da
budu objekti èlje lezbejskih ~italaca. To mora biti kodirano kroz uredan i maskulinizovani
androgeni stil koji je primereno odolevao otvoreno erotizovanoj objektifikaciji (ni najmanje
zbog toga {to je smatran implicitno feminizuju}im) na na~ine koji mo`da nisu odgovarali
ènstvenijoj personi (koja ~esto moè da bude otvorenija za erotsku kontemplaciju). Robusnost sa kojom »Socca« foto-modeli reaguju na svoju fizi~ku bliskost deluje autenti~nije, nename{teno i kao da je opravdana te{ko}om nezgodnog poloàja u kome se oni nalaze. Ali
ona moè i da svedo~i o zauzimanju prostora od strane butch tipa lezbejke, ~ija vizuelna zadovoljstva izmi~u mojoj sposobnosti rekuperacije s obzirom da je jedna od mojih »sagovornica« smatrala da je »Socca« prilog seksi. Kakve, dakle, razli~ite vrste zadovoljstva i/ili identifikacije proizvode ovi razli~iti prilozi? Da li mangupski ortakluk fudbalerki vodi ka butch identifikaciji i zadovoljstvu, dok pak parodi~ni glamur »bezobrazno ali fino« priloga to ne ~ini?
Ja mislim da je jedno od zadovoljstva koje Diva podsti~e zasnovano na pretpostavljenoj autenti~nosti foto-modela. Njima se uvek navode imena i prezimena, a u nekim slu~ajevima su predstavljene kao autenti~ni »vlasnici« stila koga reklamiraju. »Tank Girl« foto-modelima izraàva se zahvalnost kao pravim oboàvaocima ovog lika, ~ime se samo jo{ vi{e
nagla{ava dokumentaristi~ka priroda ~itavog priloga. Politika magazina da koristi samo foto-modele i fotografe lezbejke podstaknuta je delimi~no feministi~kom èljom da se obezbedi zaposlenje za ène i lezbejke, ali tako|e i pragmati~nim zaklju~ivanjem da je teè naterati »strejt« foto-modele da se realisti~no »pripijaju« pred kamerama. Ovo me vra}a na subkulturnu kompetentnost koja je delovala pri konzumaciji Voguea. Ako Diva ne identifikuje foto-modele kao lezbejke, kako onda to ~italac moè da zna? To se delimi~no moè objasniti telima, koja nisu savr{ena na stereotipan na~in, i namernom reprezentacijom razli~itih etni~kih grupa, {to skre}e pa`nju na estetiku ispolitizovanog afirmativnog delovanja (~ak i po cenu mogu}eg aktiviranja kodova erotizacije »egzotizma« etni~kih razli~itosti). I mejnstrim
magazini povremeno koriste »stvarne« ène ili foto-modele koji nisu lepi na stereotipan na~in, ali po{to su ovi primeri samo izuzeci oni ukazuju na odstupanje od uobi~ajenog pravila.
Foto-model Dèni [imicu (Jenny Shimitzu), koja javno priznaje da je lezbejka, zanimljiva je
kao tipi~an slu~aj ovoga: njena vidljiva etni~nost (u svetu u kome se belo ne registruje kao
etni~ko) i lezbejstvo koje je mogu}e intertekstualno dekodirati, putem intervjua i modnih
priloga, ~ini od nje jedan egzoti~no druga~iji vizuelni spektakl koji se efektno moè upotrebiti kao kontrast telima i personama drugih foto-modela i koji, isto tako, ozna~ava trenutno
najaktuelniju vezu sa pomodnim lezbejskim {ikom. înjenica da se ona predstavlja kao
butch lezba~a, a ne glamurozna femme, samo poja~ava njenu autenti~nost i pove}ava transgresivnu privla~nost kori{}enja lezbejskog foto-modela, koji ne samo da odstupa od uobi~ajenih pravila ve} i od previ{e medijski eksponiranog lika »na{minkane« lezbejke kao nosioca lezbejskog {ika (pogledati tako|e O’Sullivan, 1994).
Ali i detalji ode}e, frizure i odnosi izme|u uslikanih èna, u magazinima kao {to je Diva, tako|e su veoma bitni, isto kao i vrsta pogleda uperena iz kadra prema ~itaocu. Mo`da iz
ovih fotografija posmatra~ ne izvla~i onoliko zadovoljstva koliko iz Voguea, ali nema nikakvih nedoumica u pogledu njihove lezbejske poruke. One ga pozicioniraju kao lezbejskog
primaoca proizvode}i poziciju empatije, ali i èlje. Dok je za generaciju èna odgajanih na
ikoni nedosti`nih supermodela sama pristupa~nost ovih modela mogla da predstavlja propast, za lezbejku kojoj se magazin obra}a, efekat realnosti modela iz lezbejskih ~asopisa
upravo je ono {to je u njima privla~i. Ipak, da li je to dovoljno jasno i za ~itaoca koji ne poseduje odgovaraju}u subkulturnu kompetenciju?
Æ…∞
Ako moda predstavlja arenu poznatu po tranzitivnosti i nestabilnosti zna~enja i vrednosti,
kakav je njen odnos prema polju kulturne produkcije, koje je delimi~no podstaknuto èljom
za izvesno{}u (da bi se obezbedilo trì{te za proizvode, verovatno postoji kriti~na masa subjekata koji se identifikuju kao lezbejke ili gej mu{karci), a u kome neki ~itaoci rado prihvataju ambivalentnost u dominantnom, ali su skloni da reaguju anksiozno kad god se suo~e sa
subkulturnim? Merser (Mercer) tvrdi da ova ambivalencija signalizira prisustvo ideolo{ke
borbe za zna~enjem. U odnosu na dominantne definicije, ona krije potencijal da se bude politi~ki progresivan: nemogu}nost odgonetanja Mejpltropovih (Mapplethorp) slika crnaca,
otkriva ambivalenciju rasne feti{izacije (istovremeno oboàvanje i strahovanje od crnaca)
nasuprot ~ijeg stereotipa se uspostavljaju same osnove identiteta bele koè. Ipak, u slu~aju
magazina za lezbejke i gej mu{karce, destabilizacija proizvedena ambivalentnom modnom
slikom nije dominantno pravilo, ve} deo subkulturnog identiteta koji sebe ~esto smatra za
protiv-hegemonijski. [ta nam onda donosi prepoznavanje ambivalencije u ovom konkretnom slu~aju? Ono nagove{tava da lezbejski i gej na~ini ~itanja variraju i razli~ito deluju u
razli~itim kontekstima, ali tako|e i da ova slu~ajnost ne zavisi samo od konzumiranog objekta, ve} i od stabilnosti konzumentovog ose}aja za sopstvo. Bez izvesnosti dominantnog
heteroseksualnog stereotipa u odnosu na koji }e se vr{iti transgresija, lezbejstvo postaje ne{to {to je zabrinjavaju}e te{ko detektovati.
ZAKLJUÂK:
ode}a, prepoznatljivost i transgresija
Izgleda da u slu~aju modnih priloga lezbejsko vizuelno zadovoljstvo i{~ezava onda kada se
primenjuje »regularno« ~itanje. Moda, mo`da, ima vi{e potencijala da obezbedi zadovoljstvo gej mu{karcima, kod kojih je interesovanje za modu ~esto jo{ uvek {ifra za transgresivno, nego lezbejkama od kojih mnoge doìvljavaju modu kao put ka heteroseksualnom konformitetu. Naravno, druge forme lezbejske kulture kao {to su film ili knjièvnost, zaista
uspevaju da proizvedu lezbejska vizuelna zadovoljstva »regularnim« ~itanjem. U ~emu je
onda specifi~nost mode? Ako je u pitanju razvijanje subkulturne kompetencije kroz interpretativi akt koji proizvodi zadovoljstvo, a ne slika sama po sebi, onda je modi, sa svim njenim potencijalima za vizuelnu rasko{, mo`da tako|e potrebno da evocira narativ? Mo`da je
potencijal za konstruisanje fantazije kroz narativizovano ~itanje onaj koji obezbe|uje erotizovana lezbejska zadovoljstva u konzumiranju modne fotografije? Svakako, neki narativi
mogu se postaviti tako da lak{e prihvataju investirani homoseksualni materijal, ali verovat-
no da je odsustvo narativa u modnim prilozima Dive to {to obja{njava njihovu mlaku recepciju. Naravno da efektivno konstruisanje odre|enih vrsta bogatih i evokativnih narativnih
struktura, koje su izvor zadovoljstva u mejnstrim modnim prilozima, tako|e sluì sticanju
novca, zbog ~ega }e zna~ajnu ulogu igrati pristup vrednostima visoke produkcije, kao i izbor
koga pravi urednik. Ipak, izgleda da se {to je prilog sugestivniji on vi{e dopada mojoj potpuno nereprezentativnoj grupi posmatra~a. Ali investiranje u narativ ne mora nu`no da ide u
pravcu subverzivnog, iako recepcija gej magazina sugeri{e da lezbejski i gej konzumenti vi{e vole da ~itaju opoziciono. Mogu}e da je to ste~ena navika koju oni dele sa drugim grupama marginalizovanim ili »pogre{no reprezentovanim« u okviru dominantnih oblika kulture (prostitutke, 1992), ali to ne obja{njava zbog ~ega mnogi heteroseksualci, koji se ne mogu
smatrati toliko marginalnim, tako|e vi{e vole konotirano zna~enje umesto denotiranog.
Ako postoji specifi~no subkulturno investiranje u opozicione ~itala~ke prakse, na koji se na~in ono prenosi na artefakte sa subkulturnim uslovima produkcije?
U ovom svetlu, me{ovita reagovanja na uvo|enje mode u nove magazine za lezbejke i gej mu{karce treba povezati sa drugim vizuelnim produktima gej kulturne produkcije,
sa slikama lezbejki i gej mu{karaca u dominantnoj kulturi i promenljivo{}u dominantnih
slika ènstvenosti i muèvnosti, kao i, za lezbejske subkulture sve problemati~nijim, odnosom stila prema identitetu. U trenutku u kome identitet vi{e ne moè da se dekodira iz fizi~kog izgleda, moda istovremeno postaje i novo raspoloìvo igrali{te i opasna zona neprepoznatljivosti.
Reference:
Clark, Danae (1993) »Commodity Lesbianism«, u: Abelove, Barale and Halperin (eds), The Lesbian and Gay Studies Reader, London: Routledge.
Evans, Caroline, and Gamman, Lorraine (1995) »The Gaze Revisited, or Reviewing Queer Viewing«, u: Burston
and Richardson (eds.), A Queer Romance: Lesbians, Gay Men and Popular Culture, London: Routledge.
Fuss, Diane (1992) »Fashion and Homospectatorial look«, Critical Inquiry vol. 18, Summer, pp. 713-37.
hooks, bell (1992) Black Looks: Race and Representation, London: Turnaround.
Lewis, Reina, and Rolley, Katrina (1996) »(A)dressing the Dyke: Lesbian Looks and Lesbian Looking«, u: Horne
and Lewis (eds.), Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Culture, London: Routledge.
Mercer, Kobena (1994) Welcome to the Jungle: New Positions in Blac Cultural Studies, London: Routledge.
Mort, Frank (1996) Cultures of Consumption: Masculinities and Social Space in Late Twentieth-Century Britain,
London: Routledge.
O’Sullivan, Sue (1994) »Girls Who Kiss Girls and Who Cares?«, u: Hamer and Budge (eds.), The Good, the Bad
and the Gorgeous: Popular Culture’s Romance with Lesbianism, London: Pandora.
Simpson, Mark (1994) Male Impersonators, London: Cassell.
Walker, Lisa M. (1993) »How to Recognize a Lesbian: the Cultural Politics of Looking Like What You Are«, Signs:
Journal of Women in culture and Society, vol. 18, no. 4.
Izvor: Raina Lewis, »Looking Good: The Lesbian Gaze and Fashion Imagery«,
u: Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, Routledge, London & New York, 1998,
str. 463-477
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
PSIHO<>POLITIKA
Slavoj @ièk
PREMA POLITICI ISTINE:
POVRATAK LENJINA
Erik Bulatov, Krasikov prospect, 1976, 152,4 x 203,2 cm
Do prije dva ili tri desetlje}a u ~ovjekovom se
proizvodnom suodnosu sa prirodom i njenim resursima prepoznavalo konstantu, dok su teoreti~ari i politi~ki aktivisti bili zauzeti zami{ljanjem alternativnih oblika ustrojstva proizvodnje i trgovine. Danas, pak, nitko vi{e ozbiljno ne razmi{lja o mogu}im alternativama kapitalizmu, dok je popularni imaginarij posjednut vizijama nadolaze}eg sveuni{tenja prirode, zatiranja sveg ìvota na Zemlji — kao da je liberalni kapitalizam Realno koje bi nadìvjelo i globalnu ekolo{ku katastrofu, lak{e nam je zamisliti smak svijeta nego daleko skromniju promijenu u na~inu proizvodnje… Ova nam paradoksalna ~injenica govori mnogo o novom, danas vladaju}em, »postpoliti~kom« ideolo{kom konsenzusu; njegove su temeljne
premise prihva}anje globalnog kapitalizma kao »jedine igre u gradu«, te liberaldemokratskog sistema kao kona~no prona|enog, optimalnog politi~kog ustroja dru{tva.
Dvopartijski sistem, dominiraju}i oblik politike u na{em postpoliti~kom dobu, nije do
privid izbora tamo gdje izbora zapravo nema. Oba se pola doti~u svojim ekonomskim politikama (sjetimo se nedavne pohvale »minimalne fiskalne politike« kao klju~nog na~ela moderne ljevice), dok se razlika izme|u njih u kona~nici svodi na suprotstavljene kulturalne stavove: multikulturna, spolna, itd. »otvorenost« nasuprot tradicionalnih vrijednosti. Ovaj nas
politi~ki izbor — socijademokrata ili kr{}anski demokrata u Njema~koj, demokrata ili republikanac u SAD — ne moè ne podsjetiti na nedoumicu koje dopadamo poèlimo li artificijelno sladilo u ameri~koj kafeteriji: sveprisutni izbor izme|u Nutra-Sweet Equal i High&Low,
plavih i crvenih vre}ica, gdje bezmalo svaka osoba ima svoju preferencu (izbje}i crvene, jer
sadrè kancerogene tvari, ili suprotno), pri ~emu ovo smije{no istrajavanje na izboru samo
nagla{ava potpunu bezna~ajnost obje alternative. Dobro je znano da dugme »zatvori vrata«
u ve}ini liftova nije do placebo: ono uop}e ne zatvara vrata, nego osobi daje utisak da i sama
djeluje, doprinose}i brzini vo`nje liftom — pritisnemo li dugme, vrata se zatvaraju podjednako brzo kao i kad samo pritisnemo dugme sa brojem kata, bez »ubrzavanja« procesa pritiskanjem dugmeta »zatvori vrata«. Ovaj ekstremni slu~aj la`nog sudjelovanja primjerna je
metafora sudjelovanja pojedinca u na{em »postmodernom« politi~kom procesu…
»Postmoderna« se ljevica voli nazivati Tre}im putom, nadilaze}i stare ideolo{ke pozicije. U ovom je samoodre|enju na djelu za~udna enigma: {to bi imao biti DRUGI put? Nije
li se ideja Tre}eg puta pojavila upravo u trenutku kada su se — barem na Zapadu — sve druge alternative, od staromodnog konzervativizma do radikalne socijaldemokracije, sru{ile
pred trijumfalnim naletom globalnog kapitalizma i njegove pretpostavke, liberalne demokracije. Prava poruka Tre}eg puta jeste da NEMA DRUGOG PUTA, da nema ALTERNATIVE
globalnom kapitalizmu, tako da nas Tre}i put, u svojevrsnoj parodiji pseudohegelovske negacije negacije, vra}a na PRVI I JEDINI PUT — Tre}i put nije do globalni kapitalizam sa ljudskim licem, odnosno poku{aj da se smanje ljudski gubitci u globalno-kapitalisti~koj ma{ineriji, a da njeno funkcioniranje ostane neporeme}eno. Tre}i put je naprosto socijaldemokracija pod vladavinom liberaldemokratskog kapitalizma, odnosno li{ena svoje minimalne
124 ¥ PRELOM broj 1 ¥ PSIHO<>POLITIKA
subverzivne àoke, ~ime je uspje{no odstranjena i posljednja referenca na antikapitalizam i
klasnu borbu.
Na fonu ovoga nam je promi{ljati i uspon nove populisti~ke desnice u posljednjem
desetlje}u. Ova desnica igra klju~nu ulogu u legitimizaciji nove liberaldemokratske tolerantne multikulturalisti~ke hegemonije. Ona je negativni zajedni~ki nazivnik sveukupnog lijevog liberalnog spektra: izop}enik koji samim svojim izop}enjem (neprihvatljivost desni~arskih stranaka u vladi) osigurava negativnu legitimaciju liberalne prevlasti i postaje dokazom njenog »demokratskog« stava. Na ovaj na~in, postojanje populisti~ke desnice izmje{ta
ISTINSKU ìù politi~ke borbe ({to, naravno, nije do gu{enje svake ljevi~arske radikalne alternative) na solidarnost cijelog demokratskog bloka protiv desni~arske opasnosti. Od apsolutno klju~nog je zna~aja ~injenica da je novi desni~arski populizam jedina »ozbiljna« politi~ka snaga koja se danas ljudima obra}a antikapitalisti~kom retorikom, premda zamotanom u nacionalisti~ke/rasisti~ke/religijske krpe (»multinacionalne korporacije ‘izdaju’ obi~ne pristojne radne ljude na{e nacije«).
U~e{}e ekstremne desnice u vlasti nije kazna za ljevi~arsko »sekta{tvo« i »neizlaènje na kraj sa novim postmodernim uvjetima« — posve suprotno, to je cijena koju ljevica
pla}a za svoje odricanje od svakog radikalnog politi~kog projekta, za prihva}anje trì{nog
kapitalizma kao »jedine igre u gradu«. U populisti~koj desnici, ljevica Tre}eg puta dobija vlastitu poruku u njenom inverznom — istinitom — obliku.
U dana{njem je politi~kom govoru rije~ »radnik« i{~eznula iz rje~nika, zamijenjena
i/ili potisnuta rje~ju »useljenik« (Alìrci u Francuskoj, Turci u Njema~koj, Meksikanci u SAD)
— na ovaj se na~in klasna problematika eksploatacije radnika prome}e u multikulturalisti~ku problematiku »netrpeljivosti spram Drugosti«, kao da izrabljujemo Turke, Arape, itd., jer
ne moèmo iza}i na kraj sa »strancima u nama samima«. Premda je teza Francisa Fukuyame
o »kraju povijesti« brzo i zasluèno izbila na lo{ glas, ipak pre}utno podrazumijevamo da je
liberaldemokratski kapitalisti~ki globalni poredak na neki na~in kona~no prona|en »prirodni« reìm, a sukobe u Tre}em svijetu jo{ uvijek implicitno smatramo za podvrste prirodnih
katastrofa, erupcije kvaziprirodnih nasilnih strasti ili posljedice fanati~ke identifikacije sa
etni~kim korijenima (i {to je ovdje »etni~ko« ako ne druga {ifra za prirodno?). Sa tog razloga,
suo~imo li se sa etni~kom mr`njom i nasiljem, trebamo odbaciti standardnu multikulturalisti~ku ideju da nam je, nasuprot etni~koj netrpeljivosti, nau~iti po{tivati Drugost Drugog i
ìvjeti sa njim, da trebamo razviti trpeljivost za druk~ije stilove ìvljenja, itd. — na~in da se
etni~ku mr`nju porazi ne vodi kroz njenu neposrednu suprotnost, etni~ku trpeljivost; posve
suprotno, potrebno nam je upravo JO[ VI[E MR@NJE, no prave politi~ke mr`nje usmjerene
protiv zajedni~kog politi~kog neprijatelja.
Ovu liberaldemokratsku prevlast odràva svojevrsni nepisani Denkverbot (zabrana
da se misli) sli~an zloglasnom Berufsverbot-u (zabrani da se radi za bilo kakvu dràvnu instituciju) potkraj 60-ih u Njema~koj — pokaè li netko i minimalan znak angaìranja u politi~kim projektima koji ozbiljno smjeraju ugroziti postoje}i poredak, smjesta }e mu biti otpovrnuto: »Dobrohotno kakvo ve} jeste, to }e neminovno zavr{iti novim Gulagom!« Ovaj »povratak etici« u dana{njoj politi~koj filozofiji besramno eksploatira strahote Gulaga ili holokausta kao ultimativne uàse kojima nas se ucjenjuje da odustanemo od svih ozbiljnih radikalnih anga`mana. Tako konformisti~ki liberalni lupeì mogu nalaziti licemjerno zadovoljenje u svojoj obrani postoje}eg poretka: znaju oni da postoje i korupcija, i izrabljivanje, itd.,
no svaki poku{aj da se stvari promjene oni }e, prizivaju}i duh »totalitarizma«, denuncirati
kao eti~ki opasan i neprihvatljiv.
Slavoj @ièk ¥ PREMA POLITICI ISTINE: POVRATAK LENJINA ¥ 125
Ovakvo bi se {to moglo i o~ekivati od liberalnih odmetnika; no, jo{ je simptomati~nije kako u ovoj igri u~estvuju ~ak i samoprogla{eni »postmarksisti~ki« radikali. Oni temu
multikulturalne trpeljivosti spram Drugog prihvataju za ìù politi~ke borbe; oni pristaju na
zjap izme|u etike i politike, guraju}i politiku u domenu dokse, pragmati~kih obzirnosti i
kompromisa koji uvijek i po pravilu ne ispunjavaju bezuvjetni eti~ki zahtjev. Pretpostavku
politike koja se ne bi svodila na seriju pukih pragmati~kih intervencija, nego bi bila politika
Istine, odbacuje se kao »totalitarnu«. Izlaz iz ovog }orsokaka jeste ponovno zagovaranje politike Istine i ono bi danas trebalo imati oblik POVRATKA LENJINU.
Za{to Lenjin, za{to ne naprosto Marx? Nije li pravi povratak — povratak pravom ishodi{tu? »Povratci Marxu« ve} su akademska pomodnost. Kakvog Marxa dobijamo kao rezultat takvih vra}anja? S jedne strane, Marxa kulturolo{kih studija, Marxa postmodernisti~kih sofista, mesijanskog obe}anja; s druge, Marxa koji je najavio dinamiku dana{nje globalizacije te ga se kao takvog evocira ~ak i na Wall Streetu. Ono {to je zajedni~ko obojici ovih
Marxova jeste poricanje prave politike: »postmoderna« se politi~ka misao upravo suprotstavlja marksizmu, u su{tini je postmarksisti~ka. Pozivanje na Lenjina nam omogu}ava izbje}i
ove dvije stupice.
Dvije su odlike koje odlikuju Lenjinovu intervenciju. Kao prvo, ne moèmo dovoljno
naglasiti ~injenicu Lenjinove izvanjskosti u odnosu na Marxa: on ne samo da nije bio ~lan
Marxovog »kruòka« iniciranih, nego nikad nije sreo ni Marxa, niti Engelsa; {tovi{e, dolazio
je iz zemlje sa isto~ne granice »evropske civilizacije«. (Ova je izvanjskost dio standardne zapadnja~ke rasisti~ke argumentacije kontra Lenjina: on je u marksizam uveo ruso-azijatski
despotski »princip«; nastavimo li dalje u istom smjeru vidjet }emo da ga se i Rusi odri~u ukazuju}i na njegove tatarske korijene.) Originalni impuls neke teorije mogu}e je aktivirati jedino izvana, ba{ kao {to je Sv. Pavle, koji }e formulirati temeljna na~ela kr{}anstva, bio izvan
Kristovog »kruòka«, ili kao {to je Lacan svoj »povratak Freudu« ostvario posredstvom posve razli~ite teorijske tradicije. (Svjestan ove neophodnosti, Freud je — da bi razbio ìdovsku
inicijacijsku zajednicu —uloìo svoje povjerenje u Junga kao ne-@idova, autsajdera. Izabrao
je krivo, jer je jungovska teorija u sebi funkcionirala upravo kao inicijacijska Mudrost; tek }e
Lacan uspjeti tamo gdje je Jung omanuo.) Dakle, ba{ poput Sv. Pavla i Lacana, koji su originalna u~enja ponovno upisali u razli~ite kontekste (Sv. Pavle je Kristovo raspe}e reinterpretirao kao njegov trijumf; Lacan je Freuda protuma~io kroz Saussurea), Lenjin je Marxa nasilno izmjestio, i{~upao mu teoriju iz njenog originalnog konteksta, presadio je u drugi povijesni trenutak i tako je zapravo univerzalizirao.
Drugo, jedino takvim nasilnim izmje{tanjem »originalna« teorija moè profunkcionirati, ostvaruju}i svoj potencijal za politi~ku intervenciju. Znakovito, rad u kojemu se Lenjinov
jedinstveni glas po prvi put jasno ~uo jeste [to nam je raditi?, tekst koji izlaè Lenjinovu bezuvjetnu volju da intervenira u datim okolnostima, ne u pragmati~kom smislu »prilago|avanja teorije realisti~kim zahtjevima kroz nu`ne kompromise«, nego, posve suprotno, u smislu
ru{enja svih oportunisti~kih kompromisa, zauzimanja radikalne pozicije sa koje je jedino i
mogu}e intervenirati na na~in da sama na{a intervencija mijenja koordinate situacije. Ovo je
u jasnom kontrastu spram dana{nje »post-politike« Tre}eg puta, koja nagla{ava potrebu da
iza sebe ostavimo stare ideolo{ke podjele i suprotstavimo se novim izazovima, naoruàni
neophodnim stru~nim znanjem i slobodnim razmi{ljanjem da se uzmu u obzir konkretne potrebe i zahtjevi ljudi. Na na~in koji podsje}a na Dengov motto iz 60-ih: »Nije bitno je li ma~ka
crna ili bijela sve dok hvata mi{eve«, zagovaratelji Tre}eg puta vole nagla{avati da bismo bez
predrasuda trebali uzimati dobre ideje i primjenjivati ih, bez obzira na njihove (ideolo{ke) ko-
rijene. A kakve su to »dobre ideje«? Odgovor je naravno: ideje koje funkcioniraju. Upravo ovdje nailazimo na zjap koji dijeli pravi politi~ki ~in od »administriranja dru{tvenih problema«
koje ostaje unutar okvira postoje}ih dru{tveno-politi~kih odnosa: istinski politi~ki akt (intervencija) nije ne{to {to funkcionira samo unutar okvira postoje}ih odnosa, nego pak ono {to
mijenja sam okvir koji odre|uje kako stvari funkcioniraju. Kazati da su dobre ideje »ideje koje funkcioniraju« zna~i unaprijed prihvatiti (globalnu kapitalisti~ku) konstelaciju koja odre|uje {to je to {to funkcionira (potro{imo li, primjerice, previ{e novca na obrazovanje ili zdravstvo, to »ne funkcionira« jer odve} naru{ava pretpostavku kapitalisti~ke profitabilnosti). Moèmo to oprimjeriti i dobro znanom definicijom politike kao »umjetnosti mogu}eg«: autenti~na je politika prije su{ta suprotnost ovoga, odnosno ona je umjetnost nemogu}eg koja mijenja same parametre onoga {to se smatra »mogu}im« u postoje}oj konstelaciji.
Kao takva, Lenjinova je politika istinski kontrapunkt ne samo pragmati~kom oportunizmu Tre}eg puta, nego i marginalisti~kom ljevi~arskom stavu {to ga je Lacan nazvao le
narcissisme de la chose perdue. Obojici, i lenjinistu i politi~kom konzervativcu, zajedni~ko je
odbacivanje onoga {to se moè nazvati liberalnom ljevi~arskom »neodgovorno{}u« (zagovara se velebne projekte solidarnosti, slobode, itd., no kada se ispostavi ra~un u obliku konkretnih i nerijetko »okrutnih« politi~kih mjera izbjegava se odgovornost): poput autenti~nog
konzervativca, istinski lenjinist se ne boji prije}i na djelo i preuzeti sve konzekvence, ma kako neprijatne, ostvarenja svog politi~kog projekta. Kipling (kojemu se Brecht silno divio) je
prezirao britanske liberale koji su zagovarali slobodu i pravdu, pre}utno ra~unaju}i da }e
konzervativci za njih odraditi nu`ne prljave poslove; isto se moè re}i i za odnos liberalnih
ljevi~ara (ili »demokratskih socijalista«) spram lenjinisti~kih komunista: liberalni ljevi~ari
odbacuju socijaldemokratski »kompromis«, oni ho}e istinsku revoluciju, ali izbjegavaju
stvarnu cijenu koju se mora platiti i otud preferiraju zauzeti stav Divne du{e i sa~uvati ~iste
ruke. Nasuprot ovoj la`noj liberalno-ljevi~arskoj poziciji (koja èli istinsku demokraciju za
narod, ali bez tajne policije koja }e se boriti protiv kontrarevolucije, bez prijetnje njihovim
akademskim privilegijama…), lenjinist, poput konzervativca, autenti~an je u smislu bezostatnog prihvatanja posljedica svog izbora, odnosno, posve je svjestan {to uistinu zna~i preuzeti vlast i vladati. Tu i leì veli~ina Lenjina nakon bolj{evi~kog osvajanja vlasti: nasuprot histeri~noj revolucionarnoj gorljivosti uhva}enoj u circulus vitiosus, gorljivosti onih koji su vi{e voljeli ostati u opoziciji i (javno ili tajno) izbje}i teret preuzimanja obaveza i prelaènja sa
subverzivne djelatnosti na odgovornost za uspje{no ravnanje dru{tvenim zdanjem, Lenjin
se juna~ki prihvatio te{kog zadatka stvarnog vo|enja Dràve, sa svim neophodnim prate}im
kako kompromisima, tako i te{kim mjerama, eda bi bolj{evi~ku vlast osigurao od ru{enja.
Povratak Lenjinu je poku{aj da se ponovi jedinstveni trenutak u kojem se misao ve}
prome}e u ustrojstvo kolektiva, ali se jo{ uvijek ne fiksira u Instituciju (Crkva, Me|unarodna psihoanaliti~ka asocijacija, staljinisti~ka Partija-Dràva). On ne cilja niti na nostalgi~no
oìvljavanje »dobrih starih revolucionarnih vremena«, niti na oportunisti~ko-pragmati~ku
prilagodbu starog programa »novim okolnostima«, nego na ponavljanje lenjinisti~ke geste
pokretanja politi~kog projekta u aktualnim svjetskim uvjetima s ciljem potkopavanja totaliteta globalnog liberal-kapitalisti~kog poretka, i, {tovi{e, projekta koji bi se bez stida prihvatio djelovanja u ime istine, interveniraju}i u sada{njoj globalnoj situaciji sa stanovi{ta potisnute istine. Ovom nam je zadatku pri}i u duhu nesmiljenog (samo)kriti~kog stava, bez apriorne sekta{ke isklju~ivosti.
Izvor: http://www.kwinrw.de/lenin/
Preveo s engleskog: Neboj{a Jovanovi}
Slavoj @ièk
POSTMODERNOST
KAO MIT MODERNOSTI
HAMLET PRE EDIPA
Kada govorimo o mitovima u psihoanalizi, govorimo zapravo samo o JEDNOM mitu, mitu o
Edipu — svi ostali frojdovski mitovi (o primordijalnom ocu, Frojdova ÆFreud∞ verzija mita o
Mojsiju), ma koliko bili neophodni, samo su njegove varijacije. Sa hamletovskim narativom,
me|utim, stvari se komplikuju. Standardno, pred-lakanovsko, »naivno« psihoanaliti~ko ~itanje Hamleta fokusira se, naravno, na Hamletovu incestuoznu èlju za majkom. [ok zbog
o~eve smrti obja{njava se kao traumatski u~inak koji ostvarenje nesvesne ubila~ke èlje (u
ovom slu~aju prema ocu) ima na subjekta; avet mrtvog oca projekcija je Hamletovog ose}aja krivice zbog èlje da on umre; mr`nja prema Klaudiju efekat je narcisisti~kog rivalstva —
Klaudiju je, naime, umesto Hamletu, pripala majka; odvratnost prema Ofeliji, i ènama uop{te, izraàva njegovo odbijanje seksualnosti u svoj njenoj preplavljuju}oj incestuoznosti, {to
je posledica nedostatka o~inske zabrane/kazne... Prema tom standardnom ~itanju, Hamlet
dakle, kao modernizovana verzija Edipa, svedo~i o ja~anju edipalne zabrane incesta na prelazu iz antike u moderno doba: u slu~aju Edipa, jo{ uvek se bavimo incestom, dok se kod Hamleta incestuozna èlja potiskuje i izme{ta. Izgleda da i sam opis Hamleta kao opsesivnog
neuroti~ara govori u prilog tome: nasuprot histeriji, koju sre}emo kroz ~itavu istoriju (barem
Zapada), opsesivna neuroza je prepoznatljivo moderan fenomen.
Iako ne treba potcenjivati snagu takvog robustno-herojskog, frojdovskog ~itanja Hamleta kao modernizovane verzije mita o Edipu, problem je uskladiti ga sa ~injenicom da je
mit o Hamletu, iako Hamlet — u geteovskoj tradiciji — moè delovati kao paradigma modernog (introvertnog, zami{ljenog, neodlu~nog) intelektualca, stariji od mita o Edipu. Okosnica hamletovskog narativa (sin se sveti o~evom zlom bratu koji ga je ubio i preoteo mu
kraljevstvo; sin preìvljava nelegitimnu vladavinu svog strica izigravaju}i budalu i izri~u}i,
ina~e ta~ne, opaske ludaka) je univerzalni mit koji se moè na}i svuda, od starih nordijskih
kultura, preko drevnog Egipta, do Irana i Polinezije. [tavi{e, ima dovoljno dokaza za zaklju~ak da ovaj mit, u krajnjoj instanci, ne govori o porodi~nim traumama, nego o nebeskim pojavama: krajnje »zna~enje« mita o Hamletu predstavlja kretanje zvezda u precesiji, tj. mit o
Hamletu ubacuje u porodi~ni narativ veoma jasno artikulisana astronomska zapaànja...1
Ovo se re{enje, me|utim, koliko god delovalo uverljivo, odmah upli}e u vlastitu nemogu}nost: kretanje zvezda je samo po sebi besmisleno, puka prirodna ~injenica bez imalo libidinalnog naboja, za{to bi je dakle ljudi prevodili-metaforizovali upravo pod maskom takvog
porodi~nog narativa koji proizvodi neverovatnu libidinalnu investiciju? Drugim re~ima, pitanje »{ta ne{to zna~i?« takvim se ~itanjem nikako ne moè razre{iti: »zna~i« li hamletovski
narativ ne{to o zvezdama ili zvezde »zna~e« hamletovski narativ, odnosno 1 Ovde, naravno, referiram na
Mill, ~uveni nju ejd`
jesu li na{i preci svoja znanja iz astronomije koristili za {ifrovanje uvida u Hamlet’s
klasik, ~iji su autori \or|o de
fundamentalne libidinalne zaplete ~ove~anstva?
Santiljana (Giorgio de SantilJedno je ipak jasno: vremenski i logi~ki hamletovski narativ JESTE lana) i Herta fon De{en (Hertha von Dechend) (Boston: Dastariji od mita o Edipu. Tu imamo posla sa mehanizmom nesvesnog izme- vid R. Godine publisher, 1977).
{tanja koji je Frojdu bio poznat: ne{to logi~ki primarno percipira se (ili postaje, ili se upisuje
u teksturu) samo kao sekundarno iskrivljenje nekakve navodno »izvorne« naracije. U tome
leì osnovna matrica »rada sna«, ~esto neprepoznatljiva, koja uklju~uje distinkciju izme|u
latentne misli sna i nesvesne èlje koju san artikuli{e: radom sna, latentna misao se {ifrira/izme{ta, ali se upravo kroz to izme{tanje artikuli{e druga, stvarno nesvesna misao sna.
Tako je, u slu~aju Edipa i Hamleta, umesto linearnog, istoricisti~kog ~itanja Hamleta kao sekundarnog iskrivljenja edipalnog teksta, mit o Edipu (kao {to to ve} Hegel ÆHegel∞ tvrdi) temeljni mit Zapadne, gr~ke civilizacije (pri ~emu samoubila~ki skok Sfinge predstavlja dezintegraciju starog pred-gr~kog sveta), dok se upravo u hamletovskom »iskrivljenju« Edipa artikuli{e njegov potisnuti sadràj — {to dokazuje ~injenica da se hamletovska matrica nalazi svuda u pred-klasi~nim mitologijama, zaklju~no sa samim drevnim Egiptom ~iji duhovni
poraz signalizira Sfingin samoubila~ki skok. ([ta ako slu~ajno isto ovo vaì i za hri{}anstvo:
nije li Frojdova teza da ubistvo boga u Novom Zavetu razotkriva »nepriznatu« traumu Starog Zaveta?) Koja je onda pred-edipalna »tajna« Hamleta? Treba uzeti u obzir uvid da je mit
o Edipu pravi »mit«, dok je hamletovski narativ njegovo »modernizovano« izme{tanje/korumpiranje: nauk koji sledi jeste da »mit« o Edipu — a mo`da ~ak i sama »naivnost« mita —
sluì maskiranju nekog zabranjenog znanja, kona~ne spoznaje opscenosti oca.
Kako su onda ~in i znanje vezani u tragi~noj konstelaciji? Osnovna suprotnost je suprotnost izme|u Edipa i Hamleta: Edip izvr{ava ~in (ubistva oca) jer ne zna {ta ~ini; nasuprot Edipu, Hamlet zna i upravo zbog toga nije sposoban da pre|e na delo (osveti se za o~evu smrt). [tavi{e, kako Lakan (Lacan) nagla{ava, Hamlet nije jedini koji zna: i njegov otac misteriozno zna da je mrtav, pa ~ak i to kako je umro, nasuprot ocu iz frojdovskog sna koji ne
zna da je mrtav — i upravo ovaj suvi{ak znanja obezbe|uje minimalni melodramski efekat
kod Hamleta. To zna~i da, nasuprot tragediji koja je zasnovana na zabuni ili neznanju, melodrama uvek podrazumeva neo~ekivano znanje ili vi{ak znanja koje nije u posedu junaka
nego njegovog/njenog drugog, znanje koje mu biva preneseno tek na kraju, u zavr{nom melodramskom obrtu. Dovoljno je prisetiti se nadasve melodramati~nog zavr{nog preokreta
Vortonovog (Whartonovog) filma Doba nevinosti (Age of Innocence) u kome mu`, nakon
mnogo godina skrivanja strasne zaljubljenosti u groficu Olensku, saznaje da je njegova mlada èna sve vreme znala za njegovu tajnu strast. Mo`da bi ne{to sli~no moglo da spase i zlosretne Mostove okruga Medison (Bridges of the Madison County): da je, na kraju filma, Fran~eska na samrti saznala da je njen naizgled prostodu{an i prizeman mu` sve vreme znao za
njenu kratku strastvenu vezu sa fotografom iz National Geographic i koliko joj je ona zna~ila, ali je }utao da je ne bi povredio. U tome po~iva enigma znanja: kako je mogu}e da se ~itava psihi~ka ekonomija izvesne situacije radikalno menja, ne onda kada junak ne{to (neku
dugo potisnutu tajnu) neposredno saznaje, nego kada do|e do saznanja da je drugi (za koga
je pogre{no smatrao da je li{en znanja) sve vreme znao pretvaraju}i se da ne zna kako ne bi
kvario utisak — ima li ve}eg poniènja za muà od situacije u kojoj, nakon vi{egodi{nje tajne ljubavne veze, naprasno otkriva da mu je èna sve vreme znala ali je }utala iz pristojnosti, ili jo{ gore, ljubavi prema njemu? U filmu Vreme ne`nosti (Terms of Endearment) Debra
Vinger (Debra Winger), umru}i od raka, na bolni~koj postelji govori svom sinu (koji je duboko prezire jer ju je napustio biv{i mu`, njegov otac) da je svesna toga koliko je on voli. Ona
zna da }e u nekom momentu u budu}nosti, posle njene smrti, i on sam to sebi priznati; tada
}e se ose}ati krivim zbog ranije mr`nje prema majci, tako da ga ona obave{tava da mu unapred opra{ta i osloba|a ga budu}eg bremena krivice... Ta manipulacija budu}im ose}anjem
krivice predstavlja melodramu na samom vrhuncu; samim gestom opra{tanja sin se una-
Slavoj @ièk ¥ POSTMODERNOST KAO MIT MODERNOSTI ¥ 129
pred okrivljuje. (Upravo je to okrivljivanje, nametanje simboli~kog duga samim ~inom opra{tanja, najve}a smicalica hri{}anstva.)
Postoji, me|utim, i tre}a formula koju bi trebalo dodati paru »on ne zna mada ~ini« i
»on zna i zbog toga ne moè da ~ini«, a to je: »vrlo dobro zna {ta ~ini, a ipak to ~ini«. Ako prva formula pokriva tradicionalnog junaka, a druga rano modernog, poslednja, koja na ambivalentan na~in kombinuje znanje i ~in, obja{njava savremenog junaka, junaka pozne modernosti. To zna~i da tre}a formula omogu}uje dva temeljno suprotstavljena ~itanja, ne{to
poput Hegelovog spekulativnog suda u kome se susre}u najniè i najuzvi{enije: s jedne strane, »on dobro zna {ta ~ini, a ipak to ~ini« je naj~istiji izraz cini~nog stava prema moralnom
prestupu — »Da, |ubre sam, varam i laèm, pa {ta? Takav je ìvot!« — dok isti stav moè, s
druge strane, predstavljati najradikalniju suprotnost cinizmu, tj. tragi~nu svest o tome da ja,
iako }e to {to }u u~initi katastrofalno {tetiti mojoj sopstvenoj dobrobiti i dobrobiti onih koji
su mi najbliì i najdraì, to ipak naprosto MORAM da u~inim u ime neumoljivog eti~kog naloga. (Setimo se paradigmati~nog stava junaka film noira: on je potpuno svestan da ga, ako
sledi femme fatale, ~eka samo prokletstvo, da je ono u {ta se upu{ta dvostruka zamka, da }e
ga ona zasigurno izdati, ali ipak ne moè da odoli i prepu{ta se ...) Taj rascep nije samo rascep izme|u domena »patolo{kog« — dobrobiti, zadovoljstva, profita — i eti~kog naloga: to
tako|e moè da bude i rascep izme|u moralnih normi koje se obi~no slede i bezuslovnog
moralnog naloga koji se ose}amo obaveznim da sledimo, poput Avramove dileme koji »dobro zna {ta zna~i ubistvo vlastitog sina« a ipak odlu~uje da to u~ini, ili hri{}anina koji je spreman da po~ini stravi~an zlo~in (da `rtvuje svoju besmrtnu du{u) za vi{i cilj Hristove slave...
Ukratko, stvarno moderna post- ili meta-tragi~na situacija javlja se kada vi{a nu`nost prinudi na izdaju same eti~ke supstance vlastitog bi}a.
RA\ANJE LEPOTE IZ ABJEKTA
Na{ vek, naravno, donosi katastrofi~ne pojave ~ija stravi~nost verovatno prevazilazi sve
prethodne — mogu li se ipak Au{vic i staljinisti~ki logori i dalje nazivati »tragedijama«? Zar
se kod pozicije `rtve staljinisti~kog name{tenog su|enja ili `rtve holokausta ne radi o ne~em
znatno radikalnijem? Ne uklju~uje li termin »tragedija«, u svojoj klasi~noj upotrebi, logiku
Sudbine koja se spram holokausta ispostavlja sme{nom? Re}i da je istrebljenje Jevreja sledilo skrivenu nu`nost Sudbine, ve} predstavlja ublaàvanje. Lakan se bavi razre{enjem ovih
dilema u fascinantnom ~itanju Kofonten trilogije Pola Klodela (Paul Claudel).2
U op{ta mesta psihoanalize spada i ono da su potrebne tri generacije da bi se napravio dobar psihoti~ar; polazi{te Lakanove analize Coufontaine Trilogy sastoji se u tome da su
tri generacije potrebne i da bi se stvorio (prelepi) objekt èlje. Sli~nost izme|u edipalnog porodi~nog mita i porodi~ne sage Kofontenovih leì u tome {to se u oba slu~aja sled tri generacije pona{a u skladu sa slede}om matricom: 1) prekid simboli~ke razmene, 2) pozicija odba~enosti i 3) pojava sublimnog objekta èlje. »Izvorni greh«, prao~insko raskidanje simboli~kog ugovora (roditelji odbacuju Edipa; Sinj de Kofonten se odri~e svoje prave ljubavi i udaje za omraènog Tirlura) proizvodi neèljenog otpadnika (samog Edipa; Luja de Kofontena)
~iji je potomak devojka lepote od koje zastaje dah, ultimativni objekt èlje (Antigona; slepa
Pense de Kofonten). Dokaz da se radi o dubokoj strukturnoj nu`nosti obezbe|uje tre}i primer koji, upravo jer poti~e iz ne{to »niè« kulture francuske provincije, pri- 2 Videti poglavlja XIX-XXII u
kazuje matricu u ~istoj, destilovanoj formi: dva romana Marsela Panjola Jacques Lacan, Le seminaire,
knjiga VII: Le transfert, Paris,
(Marcel Pagnol), @an Floret i Manon od izvora, uklju~uju}i i njihove filmske Editions du Seuil, 1985.
verzije (prva dva filma samog Panjola na osnovu kojih je kasnije objavio knjièvne verzije,
potom i veliki projekat Klod Berija ÆClaude Berri∞ iz 1987.).
Evo, dakle, ukratko sièa pri~e. U Provansi, ranih dvadesetih, grbavi @an de Floret,
obrazovani momak iz grada (prikuplja~ poreza) koji je o poljoprivredi u~io iz knjiga, iznenada nasle|uje ne{to zemlje od svoje majke Florete. @an, sa vernom suprugom, biv{om operskom peva~icom, i ne`nom }er~icom, planira da se skrasi na farmi i uzgaja ze~eve umesto
uobi~ajenih lokalnih proizvoda. @an je utopijski lik, kombinacija duboke religioznosti i ùdnje za autenti~nim ìvotom na selu, koji èli da nau~nim metodama eksploati{e zemlju. Zamisao da se ìvi autenti~nim seoskim ìvotom nasuprot korumpiranom ìvotu u gradu, ovde se jasno denuncira kao gradski mit: sami seljaci su, naprotiv, zatvoreni u sebe i }utljivi —
osnovno pravilo zajednice uznemirene @anovim dolaskom je on ne s’occupe pas des affaires
des autres ...
Nesre}e ubrzo po~inju: @anovi susedi, dobrostoje}i stari neènja Cezar i njegov prostodu{ni ne}ak Ugolin, poslednji izdanci porodice Soberan, nekada{njih lokalnih mo}nika,
imaju druge planove sa tim par~etom zemlje — oni naime èle da uzgajaju karanfile kako bi
ih prodavali u obli`njem velikom gradu. Tako ova dvojica pa`ljivo razra|uju plan kako da
uni{te @ana — Cezar, koji smi{lja plan, nije naprosto samo zao i gramziv; on svoja dela pravda vrednostima vezanim za kontinuitet zemlje i porodice tako da je iz njegove perspektive
zavera potpuno opravdana potrebom da se zemlja odbrani od najezde stranih uljeza... Pre
@anovog dolaska, Cezar i Ugolin zacementiraju izvor na njegovoj zemlji. Kako nema ki{e i
biljke po~inju da se su{e a ze~evi umiru, @an sa porodicom od jutra do mraka crpe vodu sa
udaljenog izvora ne bi li spasao letinu, nesvestan da im je pred nosom bogat izvor vode. Ovo
stvara traumati~nu scenu: nesretna porodica dugo hoda, do totalne iscrpljenosti, nose}i vodu poput mula, dok ih ~itava seoska zajednica posmatra, potpuno svesna da na @anovoj zemlji postoji izvor — ali niko ne odlu~uje da mu kaè, jer on ne s’occupe pas des affaires des
autres... @anova volja i odlu~nost su nesalomive, ali on na kraju umire od infarkta (o~ajni~ki
poku{avaju}i da iskopa bunar ne bi li do{ao do vode); njegova èna biva prisiljena da farmu
proda Cezaru i Ugolinu i seli se sa Manon u osamljenu pe}inu u obli`njoj planini; Cezar i
Ugolin, naravno, brzo »otkrivaju« izvor i po~inju sa gajenjem karanfila.
Drugi deo doga|a se deset godina kasnije: Manon je postala prelepa ~obanica, neka
vrsta lokalne vile, koja misteriozno ìvi u planinama i izbegava susrete sa seljanima. Dva
mu{karca su ljubavno zainteresovana za nju: novi mladi seoski u~itelj, kao i zlosretni ru`ni
Ugolin, koji se u nju strasno zaljubljuje po{to ju je kri{om posmatrao kako naga peva i igra
u divljini i koji joj ~ak pomaè ubacuju}i u zamke ptice i ze~eve. Me|utim, Manon, koja je ve}
kao devoj~ica bila nepoverljiva prema Ugolinovom prijateljstvu spram njene porodice, otkriva dve presudne stvari: ne samo {to saznaje da su Cezar i Ugolin zazidali izvor na o~evoj
zemlji i da je za to znalo celo selo, ve} tako|e, istraùju}i podzemne planinske pe}ine, slu~ajno otkriva izvor vode za ~itavo selo. Sada je na nju red da osmisli i realizuje osvetu: ona, naime, prekida dotok vode ~itavom selu. Stvari onda po~inju da se odvijaju znatno brè. Ugolin javno polu-priznaje svoj i Cezarov zlo~in prema pokojnom @anu i pateti~no nudi Manon
da je oèni i preuzme brigu o njoj kako bi se iskupio za prethodna zlodela; po{to ga ona javno odbije, Ugolin se obesi ostavljaju}i Manon svo svoje bogatstvo i zemlju. Iz o~ajni~ke potrebe za vodom, seljani zovu dràvnog eksperta za vodne resurse, koji im pruà mno{tvo sloènih teorija ali ne i vodu; onda lokalni sve{tenik predlaè procesiju oko glavnog seoskog
bunara. U svojoj propovedi, on jasno nagove{tava da je presu{enje izvora kazna za kolektivni greh. Napokon, u~itelj, kome je ljubav prema Manon uzvra}ena, a koji sumnja da ona zna
re{enje za tajnu iznenadne su{e, odnosno da ju je li~no prouzrokovala, uspeva da je ubedi da
oprosti seljanima i vrati vodu — njih dvoje zajedno ulaze u pe}inu i deblokiraju izvor, tako
da narednog dana usred procesije i molitvi, voda ponovo po~inje da te~e. U~itelj i Manon se
ven~avaju i ona ra|a draèsno dete bez grbe, dok Cezar od jedne stare poznanice, koja je slepa i u selu provodi poslednje dane ìvota, saznaje tajnu @anove grbe. @anova majka Floreta,
lokalna lepotica, bila je Cezarova velika ljubav. Posle no}i provedene zajedno, on odlazi u Alìr u vojnu slu`bu; Floreta je bila isuvi{e ponosna da bi mu iskazala svoju ljubav. Nedugo zatim, ona mu ipak {alje u Alìr pismo u kome obja{njava da nosi njegovo dete i da ga voli —
ali, na nasre}u, pismo ne stiè do Cezara. Floreta onda, misle}i da je Cezar ne èli, o~ajni~ki
poku{ava da pobaci, bacaju}i se niz stepenice i sl., ali bez uspeha. Zato odlazi u obli`nje selo,
brzo zavodi lokalnog kova~a, udaje se za njega i ra|a @ana koji je, zbog njenih poku{aja da
ga se re{i, od ro|enja grbavac. Cezar tako saznaje da je organizovao zaveru i izazvao smrt
svog sina jedinca za kojim je silno ùdeo kako bi se nastavila porodi~na loza. Njegovo vreme
je do{lo i on odlu~uje da umre: pi{e duga~ko pismo za Manon u kome obja{njava da je on
njen deda, ostavlja joj svo bogatsvo Soberanovih i traì opro{taj. Onda leè i mirno umire...
îtav tragi~ki spektar sabijen je u pismu (od Florete za Cezara) koje na odredi{te stiè prekasno, posle dugog obilaska od dve prethodne generacije: tragedija se pokre}e onda kada pismo ne dospeva do Cezara u Alìr i razre{ava se onda kada ga ono napokon na|e i suo~i sa
stravi~nom ~injenicom da je i ne znaju}i uni{tio svog sina jedinca.
Kao i u mitu o Edipu, te Klodelovoj Coufontaine Trilogy, prelepi objekt (Manon) javlja
se kao dete abjekta, potomstvo neèljenog deteta (@anova grba, ba{ kao i Edipovo hramanje,
doslovno je znak koji pokazuje roditeljsko odbacivanje: @an je ro|en grbav jer je majka poku{avala da prekine trudno}u bacaju}i se niz stepenice i strme staze). Navedeni smo da sled
tri generacije ~itamo kroz optiku izvrnute matrice tri etape logi~kog vremena3:
— u prvoj generaciji, katastrofi~ne doga|aje pokre}e sudbinski ~in pogre{nog zaklju~ivanja (ugovor alijenacije);
— zatim sledi »vreme razumevanja« (vreme potrebno da se shvati da se tim ugovorom gubi sve, da se osoba svodi na abjekt — ukratko, dolazi do odvajanja od velikog
Drugog, odnosno gubi se utemeljenje u simboli~kom poretku);
— napokon, tu je »moment de voir« — da se vidi: {ta? Pa prelepi objekt, naravno.4
Prelaz sa drugog na tre}i momenat ekvivalentan je prelazu sa repulzivnog fobi~kog
objekta na uzvi{eni feti{ tj. suo~avamo se sa preokretom subjektivnog stava prema jednom
te istom objektu — ne sa uobi~ajenim pretvaranjem »blaga u balegu«, ve} sa suprotnom
transformacijom, transformacijom »balege u blago«, bezvrednog 3 Videti Jacques Lacan, The Four
Fundamental Concepts of Psychoabjekta u dragulj neprocenjive vrednosti. Ono {to vreba u pozadini sve- Analysis, Harmondsworth: Penga jeste misterija pojave prelepog (ènskog) objekta: najpre postoji »iz- guin, 1979, str. 116-119 (Upor. XI seminar: êtiri temeljna pojma psivorni greh«, alijeniraju}i ~in razmene (pismo — Floretino Cezaru — ni- hoanalize, prev. Marija Vujani}je stiglo primaocu, ljubavni susret se izjalovio, par se nije ponovo sjedi- Ledincki, Naprijed, Zagreb, 1986
— prim. prev.)
nio). Taj izvorni poreme}aj (Cezarovo slepilo za dubinu Floretine ljuba4 Na sli~an na~in, Antigona blista
vi) dobija »objektivni korelat« u gnusnoj deformaciji potomstva; ono sublimnom lepotom, dok kod Edi{to tada sledi jeste magi~no preokretanje deformacije u lepotu od koje pa na Kolonu nalazimo apsolutnu
za samo-poni{tenjem: on
zastaje dah (lepotu @anove k}eri Manon).5 Kod Panjola tragedija se u volju
proklinje ceo svet, uklju~uju}i i
odnosu na Edipa obr}e: nasuprot Edipu, kao sinu koji ne znaju}i ubija sebe, i nestaje u podzemlju.
vlastitog oca, Cezar ne znaju}i uni{tava svoga sina. Cezar nije naprosto 5 Ne nalazimo li, sasvim slu~ajno,
zao; on izvr{ava svoja zlodela drè}i se tradicionalne etike bezuslovne sli~nu matricu — o~aravaju}e lepu k}er kao dete ru`nog grbavca
privrènosti lokalnom, koje se po svaku cenu {titi od najezde stranaca. — i u Verdijevoj operi Rigoletto?
Sama ta zajednica, dok pasivno posmatra dugotrajne patnje @anove porodice, isto tako naprosto sledi svoje rudimentarno eti~ko geslo: on ne s’occupe pas des affaires des autres i njegovu protivteù quand on parle, on parle trop.
Svaka od tri centralne mu{ke figure tragi~na je na svoj na~in. Cezar shvata da mu je
neprijatelj koga je uni{tio bio vanbra~ni sin — ~isti slu~aj zatvorene petlje tragi~kog iskustva
u okviru koga se strela namenjena neprijatelju vra}a po{iljaocu. U tom trenutku krug Sudbine je dovr{en i jedino preostaje da subjekt umre, {to stari Cezar dostojanstveno i ~ini. Mo`da
je u pri~i najtragi~niji Ugolin, koji bez sumnje voli Manon vi{e od prili~no povr{nog i flertu
sklonog u~itelja Bertrana, a grià savesti i nesre}na ljubav navode ga na samoubistvo. Kona~no, postoji tragi~ni aspekt i kod samog @ana — kada oblaci koji nose ki{u neophodnu za
isu{enu zemlju mimoi|u njegovu farmu, on se okre}e ka nebu i vi~e u (pomalo sme{nom) izlivu nemo}nog besa: »Ja sam grbavac. Te{ko je biti grbavac. Zar tamo gore nema nikoga?«.
@an predstavlja o~insku figuru, koja do kraja istrajava u svom projektu, uzdaju}i se u meteroolo{ke statistike, bez obzira na patnje koje njegov projekat nanosi porodici.6 Obja{njenje
6 @an je tako sli~an o~inskoj njegove tragi~nosti sastoji se u potpunoj besmislenost njegovog napora: on
figuri iz Mosquito Coast Pomobili{e ~itavu porodicu da svakodnevno satima nosi vodu sa udaljenog
la Terua (Paul Theroux).
bunara, nesvestan da upravo na vlastitoj zemlji ima bogat izvor.
OD KOMEDIJE DO TRAGEDIJE
Standardni odnos izme|u zajednice i tragi~nog pojedinca na taj se na~in preokre}e: nasuprot klasi~noj formi tragedije u kojoj pojedinac nanosi uvredu zajednici, kod Panjola zajednica povre|uje pojedinca. U klasi~noj tragediji, krivica je na strani transgresivnog pojedinca-heroja kome se potom opra{ta i on biva reintegrisan u zajednicu, dok je ovde su{tinska
krivica krivica same zajednice: ne zbog onoga {to su u~inili, nego zbog ~injenice da nisu u~inili ni{ta, tj. zbog raskoraka izme|u znanja i delovanja — svi su znali a ipak niko nije bio
spreman da sirotom @anu naprosto kaè istinu o izvoru... Ako je za klasi~nu tragediju paradigmati~an slu~aj heroja koji po~ini delo ~ije su posledice van opsega njegovog znanja, tj. koji ni ne znaju}i ~ini zlo~in kr{e}i sveti poredak zajednice, kod Panjola heroj je sama zajednica (kolektiv seljana), ne zbog onoga {to je u~inila, nego zbog onoga {to je znala a nije u~inila — umesto {to je pre}utno posmatrala mu~enje, sve {to je trebalo da preduzme bilo je da
svoje znanje prenese @anu. U skladu s tim, tragi~ki uvid nastupa kada Manon otkriva ne to
{to su ostali (seljani) u~inili, nego ono {to su znali. Zato je Cezar u pravu kada seljanima koji, kako se pri~a bliì kraju, odjednom po~inju da mu zameraju {to je blokirao izvor, odgovara: ~ak i ako jeste istina da su on i Ugolin to uradili, svi ostali su tako|e sau~esnici jer su za
to delo znali... Krivica zajednice otelovljuje se u fantazmatskoj slici mrtvog @ana koji se pojavljuje kao avet i progoni seljane optuùju}i ih zbog toga {to mu nisu rekli istinu o izvoru.
Manon, nemo dete koje se ne moè obmanjivati, sve vidi i razume, iako jedino moè da bez
re~i posmatra nadljudski napor i propast svog oca: njeni nespretni de~ji crteì porodice koja
nosi vodu predstavljaju za zajednicu neizdrìvo podse}anje.
Suprotnost izme|u Manon i seoske zajednice sastoji se naravno, po lakanovskoj terminologiji, u suprotnosti izme|u U i A, supstance uìtka i velikog Drugog. Manon je »sa izvora«, ona ozna~ava Realno ìvotnog izvora (ne samo seksualnosti, ve} @ivota kao takvog)
zbog ~ega je sposobna da prekine tok ìvotne energije (vode) i izazove odumiranje zajednice — kada je ekskomunicira, zajednica time, i ne znaju}i, iscrpljuje vlastitu ìvotnu supstancu. Jednom odse~ena od vlastite ìvotne supstance, zajednica se pojavljuje u svom istin-
skom obliku — kao impotentno klepetanje simboli~ke ma{inerije: satiri~ni vrhunac Panjolovog romana, bez svake sumnje, predstavlja sastanak seljana sa predstavnikom dràvnog
nadle{tva za vodu koji svoje neznanje prikriva izli{nim pseudo-nau~nim naklapanjem o
mogu}im uzrocima presu{ivanja seoskog izvora — ne moèmo a da se ne prisetimo ispraznog komi~nog trabunjanja trojice Frojdovih kolega doktora u drugom delu njegovog sna o
Irminoj injekciji, koji nabrajaju mogu}a opravdanja koja Frojda osloba|aju svake krivice u
pogledu Irminog le~enja. Zna~ajno je, tako|e, da kao posrednik interveni{e lokalni sve{tenik
koji ukazuje na put pomirenja preme{taju}i teì{te sa nau~nog znanja na subjektivnu istinu tako {to seljane podse}a na zajedni~ku krivicu. Onda nije ni ~udo {to se kona~no pomirenje zape~a}uje brakom izme|u Manon i mladog u~itelja pri ~emu njena trudno}a svedo~i o
ponovno uspostavljenoj harmoniji Realnog ìvotne supstance i simboli~kog »velikog Drugog«. Nije li Manon onda nalik Junti iz ranog remek-dela Leni Rifen{tal (Leni Riefenstahl)
Plava svetlost (Das Blaue Licht) — prelepa odmetnica koju je zatvorena seoska zajednica li{ila njenih prava, a koja ima pristup misteriji @ivota?
Intervencija sve{tenika tako|e ilustruje elementarni mehanizam pojave ideolo{kog
zna~enja: upravo u trenutku kada kauzalno obja{njenje (dràvnog eksperta za vodosnabdevanje o mogu}im uzrocima blokade izvora) ne uspeva, prazninu popunjava druga~ije zna~enje, tj. sve{tenik menja registar i predlaè pripadnicima zajednice da prekid dotoka vode ne
tuma~e naprosto kao posledicu prirodnih procesa (promena pritiska u dubinama tla, presu{ivanja, menjanja tokova podzemnih voda i nastanka novog re~nog korita), ve} kao znak koji bi mogao da ukaè na moralnu pogre{ku zajednice (on sam izvla~i paralelu sa Tebom u kojoj je uzrok kuge bio incest u kraljevskoj porodici). »ûdo« se onda doga|a usred verske procesije u kojoj se ljudi mole za vodu: odjednom, ona ponovo po~inje da te~e (po{to je Manon
deblokirala izvor). Radi li se ovde samo o obi~noj prevari? U ~emu se sastoji pravo religijsko
verovanje? Sve{tenik je potpuno svestan uloga koji je u igri; njegova poruka za Manon glasi: »Znam da ~udo ne}e stvarno biti ~udo, da }e voda ponovo pote}i jer }e{ ti deblokirati izvor — ipak, prava ~uda nisu spolja{nja, nego unutra{nja. Pravo ~udo je to {to neko poput tebe, ko zbog nepravdi nanesenih njegovoj porodici ima puno pravo da mrzi na{u zajednicu,
skuplja snage da promeni mi{ljenje i na~ini plemenit gest. Pravo ~udo je ta unutra{nja promena kojom se pojedinac izvla~i iz kruga osvete i sprovodi ~in opra{tanja«. Pravo ~udo po~iva u retroaktivnom ra{~injavanju /Ungeschehenmachen/ zlo~ina i krivice.
Ono sa ~ime se ovde suo~avamo je ideolo{ki je sais bien, mais quand meme u naj~istijem obliku: iako fizi~ko ~udo ne postoji, ~udo ipak postoji na drugom, »dubljem«, »unutra{njem« nivou. Tu se jasno vidi problemati~na posredni~ka pozicija samog Panjola. S jedne
strane, on kao da se oslanja na pred-moderni pojam korespondencije izme|u spoljnih, materijalnih doga|aja i »unutra{nje« istine, korespondencije koja svoj kona~ni izraz iznalazi u
mitu o Kralju Ribara (gde »pusta zemlja« izraàva kraljev moralni proma{aj); s druge strane,
on refleksivno ura~unava iluzorni karakter te korespondencije.
Ova posredni~ka pozicija baca senku na ono {to pretenduje da bude zatvoren mitski
univerzum tragi~ne sudbine u kome sve raspletene niti na kraju pronalaze zajedni~ko razre{enje. Takva epska tragedija danas deluje potpuno neprimereno, u epohi u kojoj doga|aji
moraju stalno da eksplodiraju na ekranu kako bi se odràvala na{a napeta pa`nja, u kojoj su
jedini dozvoljeni oblik dijaloga samo {to inteligentnije ili {to sme{nije replike od po jednog
reda, a jedini prihvatljiv veliki zaplet postaje sve vi{e i vi{e teorija zavere. Kod Panjola se,
me|utim, stvari odvijaju u uzvi{enom ritmu, prate}i neizbe`nu putanju kroz tri generacije,
kao u gr~koj tragediji; nema neizvesnosti, svi motivi unapred su dati i savr{eno je jasno {ta
}e se dogoditi — i upravo je zbog toga stravi~nost koja nastupi kada se ne{to stvarno dogodi jo{ zlokobija... Da li je, ipak, mogu}e da Panjol, umesto {to prikazuje stvarno mitsko iskustvo, pruà njegovu nostalgi~nu retro verziju? Ako izbliza osmotrimo niz od tri forme u kojima je Panjolova pri~a predstavljena publici (prvo njegova dva filma, zatim autorske novelizacije i kona~no, dva filma Klod Berija), primeti}emo uznemiruju}u ~injenicu da je po~etak
najmanje mitski: tek se Berijevom »postmodernom«, nostalgi~nom verzijom u potpunosti
ocrtavaju konture zatvorenog univerzuma mitske sudbine. Zadràvaju}i tragove »autenti~nog« francuskog provincijskog ìvota u zajednici, u kojoj ljudsko delanje sledi stare, kvazipaganske religijske obrasce, Panjolova verzija istovremeno pokazuje teatralnost i komi~nost
akcije; Berijeva dva filma, iako snimana »realisti~nije«, naglasak stavljaju na sudbinu i melodramski eksces (zna~ajno je to {to se glavni muzi~ki lajtmotiv filmova bazira na Verdijevoj ariji La forza del destino).7 Na taj na~in, paradoksalno, zatvorena, ritualizovana pred-moderna zajednica podrazumeva teatralnu komi~nost i ironiju, dok moderno, »realisti~no« izvo|enje uklju~uje sudbinu i melodramsko preterivanje.
Ne suo~avamo li se ovde opet sa hamletovskim paradoksom: »mitski« oblik narativnog sadràja nije polazi{te nego krajnji rezultat sloènog procesa izme{tanja i kondenzacija? U tri uzastopne verzije Panjolovog remek-dela, moèmo posmatrati postepeno oko{tavanje socijalne komedije zabuna u mit — nasuprot »prirodnom« poretku, prelazi se sa kome7 Videti Phil Powrie, French dije na tragediju. Naravou~enije je da nije dovoljno re}i da su dana{nji miCinema in the 1980s, Oxford:
tovi la`ni, neautenti~ni retro artefakti: tezu o la`nosti imitacije mita treba
Claredon Press, 1977, str. 50-61
radikalizovati u tezu da je mit KAO TAKAV laàn.
MIT POSTMODERNOSTI
Ovo nas vra}a na mogu}nost mitske strukture modernosti, kada ~ak i sama filozofija postaje refleksivna u dve uzastopne faze. Ona najpre, sa Kantovim (Kant) kriti~kim obrtom, gubi
sopstvenu »nevinost« i uklju~uje propitivanje VLASTITIH uslova mogu}nosti. Zatim, sa
»postmodernim« zaokretom, filozofiranje postaje »eksperimentalno«, ne obezbe|uju}i vi{e
bezuslovne odgovore ve} se poigravaju}i razli~itim »modelima«, kombinuju}i razli~ite pristupe koji unapred ura~unavaju sopstveni neuspeh — sve {to se zaista moè formulisati jeste pitanje, enigma, dok su odgovori samo proma{eni poku{aji da se popune njene praznine.
Mo`da najbolji pokazatelj kako takva refleksivnost uti~e na na{e svakodnevno iskustvo subjektivnosti jeste univerzalizovani status zavisnosti: danas se moè biti »navu~en«
na bilo {ta — ne samo na alkohol ili droge, nego i na hranu, pu{enje, seks, rad... Ta univerzalizacija zavisnosti ukazuje na radikalnu nesigurnost bilo koje pozicije subjekta danas: nema
~vrsto predodre|enih obrazaca, oko svega se mora uvek iznova (i onda opet) pregovarati. I
to ide sve do samoubistva. Alber Kami (Albert Camus) je u pravu kada u svom, ina~e beznade`no zastarelom, Mitu o Sizifu isti~e da je samoubistvo jedini stvarni filozofski problem —
KADA je, me|utim, ono to postalo? Samo u modernom refleksivnom dru{tvu, kada ìvot vi{e ne »ide svojim tokom« kao »neobeleèno« svojstvo (da upotrebim termin koji je razvio
Roman Jakobson ÆRoman Jakobson∞), nego je »obeleèn«, on mora da bude posebno motivisan (iz ovog razloga eutanazija postaje prihvatljiva). Pre modernosti, samoubistvo je naprosto bilo znak nekakvog patolo{kog nefunkcionisanja, o~aja, bede. Sa refleksivizacijom pak,
ono postaje egzistencijalni ~in, rezultat ~iste odluke, nesvodiv na objektivnu patnju ili psihopatologiju. Ovo predstavlja drugu stranu Dirkemove (Durkheim) redukcije samoubistva
do dru{tvene ~injenice koja se moè kvantifikovati i predvi|ati: dva postupka, objektivizacija/kvantifikacija samoubistva i njegova transformacija u ~isti egzistencijalni akt, su strogo korelativna.
Kako taj proces uti~e na mit? Postoji li mo`da ne{to vi{e od puke vremenske koincidencije u ~injenici da je ba{ u vreme kada je Sergej Ejzen{tajn (. M. Эйзeнштейн) razvijao (i
praktikovao) koncept »intelektualne montaè«, jukstaponiranja heterogenih fragmenata
ne u cilju proizvo|enja narativnog kontinuuma ve} novog zna~enja, T. S. Eliot (T. S. Eliot) u
Pustoj zemlji radio ne{to veoma sli~no kombinuju}i fragmente razli~itih oblasti svakodnevice sa fragmentima starih mitova i umetni~kih dela? Dostignu}e njegove poeme Pusta zemlja leì u tome {to je ona kao »objektivne korelate« metafizi~kog ose}anja/atmosfere univerzalnog propadanja, dezintegracije sveta, sumraka civilizacija, uspe{no postavila fragmente banalnog svakodnevnog iskustva srednje klase. Ti uobi~ajeni fragmenti (pseudo-intelektualna }askanja, kafanski razgovori, impresija reke itd.) odjednom su »transsupstancijalizovani« u izraz metafizi~ke nelagode u rangu Hajdegerovog (Heidegger) das Man. Eliot je
tu suprotstavljen Vagneru (Wagner) koji je svoju pri~u o Sumraku bogova ispri~ao preko
mitskih figura, ve}ih od ìvota: Eliot je otkrio da se su{tinski ista pri~a moè efikasnije ispri~ati kroz ise~ke iz najobi~nije malogra|anske svakodnevice... Mo`da se u tome sastoji prelaz
iz poznog romantizma u modernizam: pozni romanti~ari jo{ uvek smatraju da se mora ispri~ati velika pri~a o univerzalnom propadanju u registru herojske naracije, ve}e od ìvota, dok
modernizam dokazuje postojanje metafizi~kog potencijala i u najtrivijalnijim i najvulgarnijim komadi}ima svakodnevnog iskustva — a postmodernizam onda, mogu}e je, preokre}e
modernizam: vra}a se velikim mitskim motivima, ali li{enim kosmi~kog prizvuka i tretiranim poput obi~nih fragmenata kojima se moè manipulisati; ukratko, dok u modernizmu
imamo fragmente trivijalne svakodnevice koji iskazuju globalnu metafizi~ku viziju, u postmodernizmu se li~nosti ve}e od ìvota tretiraju kao fragmenti svakodnevnog.
Izvesno sam se vreme zabavljao mi{lju o pisanju jednog toma Cliff Notes8 o nepostoje}em »klasi~nom tekstu«. Takvo poigravanje sa odsutnim centrom i dalje spada u modernizam, isto kao i ~uveni zaustavljeni kadrovi iz nepostoje}ih crno-belih filmova Sindi [erman
(Cindy Sherman). Za postmodernizam bi specifi~na bila upravo suprotna procedura — zami{ljanje ~itavog narativa u pozadini slike (ili fotografije) te pisanje drame ili snimanje filma
na osnovu njega. Ne{to na tom tragu nedavno se zaista i dogodilo u Njujorku: drama Lin Rouzen (Lynn Rosen) Nighthawks, koja je februara 2000. otvorila Off-Broadway sezonu, pruà
upravo ono {to svojim naslovom i obe}ava: niz scena koje oìvljavaju ~etiri slike Edvarda
Hopera (Edward Hopper) (Summertime, Conference at Night, Sunlight in a Cafeteria i, naravno, samu Nighthawks), poku{avaju}i da zamisli kakve su se konverzacije odvijale u predstavljenim scenama i {ta je te ljude spojilo — anomija, izolacija, neuspeli susreti, o~ajni~ki snovi... U svojoj jednostavnosti, ~ak vulgarnosti, koja oduzima dah, to je postmodernizam u
svom naj~istijem obliku. Ovaj postupak razlikuje se od onoga primenjenog u {panskom filmu od pre nekoliko godina koji je poku{ao da do~ara okolnosti stvaranja Velaskezovih
(Velasquez) Mladih plemi}ki: ovde se ne razra|uju i »oìvljavaju« okolnosti koje su okruìvale Hoperov proces slikanja, ve} fiktivna realnost realnosti prikazane na slikama. Cilj nije prikazati genezu remek-dela, nego naivno pretpostaviti da njegov sadràj opisuje nekakvu
dru{tvenu realnost i onda dati ve}e par~e nje same.
To nas dovodi do onoga {to mo`da predstavlja arhetip postmodernisti~kog postupka: do popunjavanja praznina u klasi~nim tekstovima. Ako 8 Studentski priru~nik, koristi se za izbegavanje
»ozbiljnog« i{~itavanja literature (prim. prev.)
modernizam koristi mit kao interpretativni referentni okvir
za savremeni narativ, postmodernizam direktno iznova ispisuje sam mit time {to mu popunjava praznine. U svojoj kratkoj pri~i You Must Remember This Robert Kuver (Robert Coover)
detaljno i so~no opisuje {ta se doga|alo u sudbonosnih 3 1/2 sekunde zatamnjenja u filmu Kazablanka (Casablanca), nakon strasnog zagrljaja Bergman-Bogart. Nije li dana{nji ~italac-pisac izloèn sli~nom isku{enju pred Klajstovom (Kleist) najpoznatijom kratkom pri~om Markiza fon O- ~iji je prvi paragraf {okantan:
»U M-, zna~ajnom gradu severne Italije, udovica markiza fon O-, dama neokaljane reputacije i majka nekoliko fino vaspitane dece, objavila je u novinama slede}i oglas:
da se iz neznanog razloga na{la u izvesnoj situaciji; da bi volela da joj otac deteta koje o~ekuje otkrije svoj identitet; te da je odlu~na da se iz obzira prema familiji uda za
njega.«9
Opscena {okantnost ovih redova leì u preteranoj identifikaciji junakinje sa moralnim kodom: ona svoju pokornost zakonima seksualne svojine dovodi do sme{nog ekstrema.
Ona se uop{te ne se}a seksualnog odnosa: nema neuroti~nih simptoma koji bi ukazivali na
potiskivanje (jer, kako u~imo od Lakana, potiskivanje i povratak potisnutog jesu jedno te
isto); ne samo {to je potisnuta, ~injenica da se sno{aj dogodio je zabranjena. U filmu Ljudi u
crnom (Men in Black), tajni agenti koji se bore protiv vanzemaljaca poseduju si}u{ne aparate nalik olovkama koje koriste kada se neovla{tena lica susretnu sa vanzemaljcima: upere
ma{inice u njih i potpuno im izbri{u se}anje na doìvljaje iz prethodnih nekoliko minuta (da
bi ih po{tedeli posttraumatskih {okova). Ne radi li se i u slu~aju Verwerfunga o sli~nom mehanizmu? Nije li Verwerfung sli~na psihi~ka ma{ina? I ne ~ini li se da je markiza fon O- izloèna sli~nom ni{te}em bljesku? Na radikalno poni{tenje seksualnog odnosa ukazuje ~uvena
povlaka usred re~enice koja opisuje njenu patnju: u naletu ruskih snaga na tvr|avu kojom je
komandovao njen otac, ona pada u ruke divljih neprijateljskih vojnika koji poku{avaju da je
siluju; od njih je zatim spasava mladi ruski oficir grof F- koji joj je, po{to ju je spasao,
»pruìo ruku i odveo do drugog krila palate, koje vatra jo{ nije zahvatila, gde se ona,
ve} zanemela od {oka, onesvestila. Onda je — oficir markizinim prestra{enim slugama koje su u tom trenutku pristigle naloìo da po{alju po doktora; uverio ih je da }e
se ona uskoro oporaviti, namestio je {e{ir i vratio se u borbu.«10
Povlaka izme|u »onda« i »oficir« igra naravno istu ulogu kao i 3 1/2 sekunde duga~ak
kadar aerodromskog tornja u no}i koji sledi posle strasnog zagrljaja Rika i Ilze i koji se potom
razre{ava povratkom na kadar pogleda kroz prozor, u Rikovu sobu. Dogodilo se (na {ta ukazuje ve} opis neobi~ne pojedinosti {to grof »name{ta {e{ir«) to da je grof podlegao iznenadnom isku{enju kome ga je izloìlo njeno onesve{}ivanje. Nakon potrage preko novinskih
oglasa, grof se pojavljuje i nudi joj brak, iako ona u njemu ne prepoznaje silovatelja nego jedino spasioca. Kasnije u toku pri~e, kada se njegova uloga u trudno}i razjasni, ona i dalje, i
protiv volje roditelja, insistira da se uda za njega, spremna da u liku silovatelja prepozna
9 Heinrich von Kleist , The spasioca, na isti na~in na koji nas Hegel na kraju Uvoda u filozofiju prava,
Marquise von O- and Other slede}i Lutera (Luther), upu}uje da prepoznamo Ruù (nade i spasenja) u teStories, Harmondsworth:
Penguin Books, 1978, str. 68 {kom Krstu sada{njosti — poruka pri~e je »istina« patrijarhalnog dru{tva
{to je izraàva Hegelov spekulativni sud koji zamenjuje identitet silovate10 Op. cit. str. 70
lja identitetom spasioca koji bi ène trebalo da {titi od silovanja, ili koji,
opet hegelovski re~eno, tvrdi da se pod vidom sukoba sa spoljnom silom subjekt zapravo bori sam sa sobom, sa vlastitom neprepoznatom supstancom.
Ono po ~emu je Klajst ve} »postmoderan« jeste njegova procedura ultra-ortodoksne
subverzije zakona upravo kroz preteranu identifikaciju sa njim. Tipi~an slu~aj, naravno,
predstavlja ne{to duà novela Mihael Kolhas, zasnovana na stvarnim doga|ajima iz XVI veka: po{to mu je naneta manja nepravda (lokalni plemi}, pokvareni baron fon Tronka, je maltretirao njegova dva konja), Kolhas, cenjeni saksonski trgovac konjima, zapo~inje tvrdoglavu potragu za pravdom; kada zbog korumpiranosti ne uspeva sudskim putem, on preuzima
zakon u svoje ruke, organizuje naoruànu bandu, te napada i pali niz zamkova i gradova za
koje pretpostavlja da se u njima Tronka mogao skloniti — on sve vreme insistira na tome da
ne èli ni{ta vi{e osim ispravljanja manje nepravde koja mu je naneta. U paradigmati~nom
dijalekti~kom obrtu, samo Kolhasovo bezuslovno pridràvanje pravila, nasilje u ime o~uvanja zakona, preokre}e se u nasilje koje proizvodi zakon (da upotrebimo klasi~nu Benjaminovu ÆBenjamin∞ opreku): standardni sled ovde se preokre}e, tj. ne radi se o tome da nasilje koje zasniva zakon postaje, jednom kada se zakon uspostavi, ono koje ga o~uvava; naprotiv,
upravo se nasilje koje o~uvava zakon, ako se dovede do ekstrema, izvr}e u nasilno zasnivanje novog zakona. Kada se uveri da je postoje}a pravna struktura korumpirana i nesposobna da se pridràva vlastitih pravila, Kolhas menja simboli~ki registar u gotovo paranoidnom
smeru, proklamuju}i nameru da kao predstavnik arhangela Mihaila stvori novu »svetsku
vladu«, uz poziv svim dobrim hri{}anima da ga podrè. (Iako je ova pri~a napisana 1810, nekoliko godina nakon Hegelove Fenomenologije, ~ini se da je Kolhas zapravo mnogo paradigmati~niji slu~aj Hegelovog »zakona srca i mahnitog samozavaravanja« od [ilerovih ÆSchiller∞ junaka.) Na kraju pri~e, postiè se neobi~no pomirenje: Kolhas je osu|en na smrt, {to on
mirno prihvata jer je postigao svoj naizgled trivijalni cilj: dva konja su mu vra}ena, savr{eno zdrava i ponosna, a baron fon Tronka je i sam osu|en na dve godine zatvora ... Ova pri~a
o tome kako neumerena potraga za pravdom »onih koji se pridràvaju pravila«, bez razumevanja nepisanih pravila koja kvalifikuju primenu zakona, zavr{ava zlo~inom: u nekoj vrsti
pravnog ekvivalenta takozvanom leptirovom efektu, bezazleni prestup pokre}e niz doga|aja koji potpuno nesrazmerno {tete ~itavoj zemlji. Ne ~udi onda {to je Ernst Bloh (Ernst Bloch)
Kolhasa okarakterisao kao »Imanuela Kanta pravosu|a«.11
Filmovi o Dèjmsu Bondu daju simetri~an obrt ova dva Klajstova teksta. Sa jedne
strane, ve}ina filmova zavr{ava se istom, ~udno utopijskom scenom seksualnog ~ina koji je
istovremeno i intimno i zajedni~ko kolektivno iskustvo: dok Bond, napokon sam i sjedinjen
sa ènom, vodi ljubav, pona{anje para posmatra (slu{a ili na neki drugi na~in — recimo digitalno — registruje) veliki Drugi koga predstavlja Bondovo profesionalno okruènje (M,
Mis Manipeni, Q, itd.); u poslednjem Bondu, Aptedovom (Apted) Svet nije dovoljan (The
World Is Not Enough, 1999), taj ~in fino je prikazan kao toplotno zamagljenje satelitske slike
— Q-ova zamena (Dòn Kliz ÆJohn Cleese∞) diskretno isklju~uje monitor i spre~ava ostale da
zadovolje svoju radoznalost. Bondu, koji ina~e funkcioni{e kao veliki Drugi (savr{eni pretpostavljeni svedok) za velikog Kriminalca, ovde je i samom potreban veliki Drugi: samo ti svedoci njegovu seksualnu aktivnost »~ine postoje}om«. (Takvu utopiju 11 Ernst Bloch, Über Rechtsleidenseksualnog ~ina, koga potvr|uje veliki Drugi jedne zajednice, pominje i scahft innerhalb des positiven Gesetzes, Frankfurt: Suhrkamp,
Adorno ÆAdorno∞ u Minima moralia: poslovi~nu scenu u kojoj bogata{ u 1972, str. 96. Ovde se oslanjam na
javnosti prikazuje svoju mladu ljubavnicu iako sa njom nema seksual- izvanredni rad Dejvida Retmokoa (David Ratmoko) »Agency,
ne odnose, Adorno ~ita kao fantazam potpuno emancipovanog seksa.) S Fiction and Act: Paranoia’s Invisidruge strane, ba{ takav kraj otvara procep koji zahteva ponovno post- ble Legacy«, Zürich, 1999.
modernisti~ko ispisivanje. Enigma filmova o Dèjmsu Bondu je zna~i slede}a: {ta se doga|a
izme|u, izme|u tog kona~nog blaènstva i po~etka SLEDE]EG filma u kome M. ponovo poziva Bonda da izvr{i misiju? Mo`da bi postmodernisti~ki film o Bondu bio TO, neka vrsta dosadne egzistencijalne drame o vezi koja se raspada: Bondu devojka postepeno po~inje da dosa|uje, javljaju se manje sva|e, devojka èli brak dok se Bond opire, itd., tako da njemu kona~no lakne kada mu M.-ov poziv omogu}i da se izvu~e iz veze koja ga sve vi{e i vi{e optere}uje.
Druga mogu}a konceptualizacija opozicije izme|u modernizma i postmodernizma,
i{la bi preko tenzije izme|u mita i »narativa istinite pri~e«. Paradigmati~an modernisti~ki
gest predstavlja postavljanje svakodnevnog doga|aja na na~in da se u njemu ose}a prizvuk
nekog mitolo{kog narativa (pored Puste zemlje, o~igledan je primer Dòjsovog ÆJoyce∞ Uliksa); u popularnoj knjièvnosti, isto se moè tvrditi za najbolje pri~e o [erloku Holmsu — sve
one imaju jasan mitski prizvuk.12 Postmodernisti~ki postupak bio bi upravo suprotan — postaviti, naime, sam mitski narativ kao svakodnevnu pojavu: ili se ispod onoga {to se name}e kao ~ist realisti~ki narativ prepoznaju obrisi mitskog okvira (od novije bioskopske ponude, tipi~an je slu~aj filma Slatka sutra{njica (The Sweet Hereafter) Atoma Egojana ÆAtoma
Egoyana∞ sa referencom na mit o frula{u koji zavodi decu), ili se sam mit ~ita kao »istinita
pri~a«. Ta postmoderna procedura je, me|utim, vrlo rizi~na — drama Pitera [afera (Peter
Schaffer) Equus (po kojoj je kasnije snimljen film sa Ri~ardom Bartonom ÆRichard Burton∞)
pruà mo`da vrhunski primer onoga {to poku{avamo da denunciramo kao la`no. Narator u
drami, stariji umirovljeni psihijatar koga zanimaju gr~ki mitovi, prima na terapiju mladi}a
koji u o~ajni~kom passage a l’acte poku{ava da razre{i svoj libidinalni zaplet, zaslepljen brigom o vrlo skupim trka}im konjima o kojima mu je posao bio da se stara; veliki momenat
uvida i istine nastupa kada psihijatar otkriva da mu se, dok tra}i vreme na asepti~no intelektualno divljenje prema gr~kim mitovima, pred o~ima nalazi osoba koja u vlastitom ìvotnom iskustvu praktikuje kompulzivne rituale `rtvovanja koji upravo jesu sadràj velikih
mitova — dok su ga fascinirali stari mitovi, on je bio slep za aktuelnost osobe ~iji ìvot neposredno JESTE sveto mitsko iskustvo... Za{to je ovaj navodno autenti~ni uvid laàn? Da li
zbog toga {to sadrì nekakvu retroaktivnu perspektivnu iluziju? Ili zbog toga {to u sada{njosti nikada ne postoji potpuno iskustvo mita — mit, mitski okvir, uvek se, po definiciji, javlja
kao se}anje, kao retroaktivna rekonstitucija ne~ega {to je, ako se »zaista dogodilo«, bilo samo najobi~nija vulgarna igra strasti?
Stvarni razlozi za la`nost Equusa po~ivaju, ipak, na drugom mestu. Equus je varijacija na staru temu o tome kako smo svi mi, u svojim »suvim«, otu|enim, »profanizovanim«
savremenim ìvotima, u potpunosti izgubili magi~nost mitskog iskustva ìvljenja. Ipak, jedna od fundamentalnih karakteristika samog modernizma u umetnosti i jeste to {to uo~ava
~injenicu da se kroz sam proces modernizacije, kroz njegovu nasilnost, vra}aju varvarski,
pred-civilizacijski mitski obrasci — reaguju}i na londonsko izvo|enje Posve}enja prole}a
1921., T. S. Eliot hvali muziku Stravinskog (Stravinsky) zbog toga {to je preobrazila »ritam
stepa u urlik automobilske sirene, zveket ma{ina, {kripu to~kova, udarce gvo`|a i ~elika, riku podzemne èleznice i druge varvarske zvuke modernog ìvota«. Ukratko, ono {to je ovde
bitno nije sukob ili rascep izme|u starih rituala i mitova i profanizovanog modernog pona{anja, ve} kontinuitet izme|u primitivnog varvarizma i modernosti. Zamisao je ta da indu12 Videti Michael Atkinson, The Secret strijska modernizacija, haoti~na kretanja rulje u velikim moderMarriage of Sherlock Holmes and Other nim gradovima, itd., da sve te karakteristike koje ukazuju na dezEccentric Readings, Ann Arbor: The
integraciju »civilizovanog« aristokratskog ili rano-buròaskog
University of Michigan Press, 1996.
univerzuma rafiniranih obi~aja, raspadanje tradicionalnih veza, da sve one najavljuju vlastiti nasilni mitopojeti~ki potencijal — kao {to je to dobro poznato, slavljenje povratka mitopojeti~kog nasilja u procesu modernizacije spadalo je u osnovne motive konzervativnog
modernizma u umetnosti. Uspon haoti~nih rulja u modernim gradovima vi|en je kao podrivanje hegemonije rano-buròaskog, liberalno-racionalisti~kog individualizma u ime obnovljene varvarske religijske estetizacije dru{tvenog ìvota — potvr|uju se novi sveti masovni rituali koji pokre}u nove oblike varvarskog `rtvovanja. Standardni marksisti~ki stav prema ovom procesu je dvojak: s jedne strane, za marksiste je lako da tu »varvarizaciju« interpretiraju kao inherentnu nasilnom raskidanju tradicionalnih organskih »civilizacijskih« veza od strane kapitalizma — ideja se sastoji u tome da je nu`ni oblik izraza kapitalisti~kog
razvoja, zbog dezintegrativnog, dru{tveno pogubnog u~inka kapitalizma, ideolo{ka »regresija« na varvarske ritualizovane oblike dru{tvenosti; s druge strane, teoreti~ari poput Adorna nagla{avaju da je ta regresija na varvarski mit la`na — ono ~ime se bavimo nije vi{e autenti~ni organski mitologizovani oblik ìvota nego manipulisani mit, ve{ta~ka kopija koja
prikriva svoju sopstvenu suprotnost, odnosno globalnu refleksivizaciju i racionalizaciju savremenog ìvljenja. Uprkos tome, ostaje ~injenica da refleksivizacija i racionalizacija karakteristi~ne za modernizaciju nose sebi svojstvenu vrstu mra~nja{tva koje favorizuje kvazimitsko ideolo{ko iskustvo. Tako se poenta ove remitologizacije ne sastoji naprosto u tome
da spoljni mitski okvir predstavlja »na~in kontrole, sistematizacije, oblikovanja i davanja
zna~enja, èstoku panoramu ispraznosti i anarhije koja ~ini savremenu istoriju«, kako je to
sam Eliot rekao povodom Dòjsovog Uliksa koji jedan jedini dan u ìvotu Leopolda Bluma
struktuira referencama na Homerovog Odiseja. Poenta je, ~ini se, mnogo radikalnija: samo
haoti~no nasilje modernog industrijskog ìvota, raspadanje tradicionalnih struktura »civilizovanosti«, neposredno se doìvljava kao povratak primordijalnog mitopojeti~kog varvarskog nasilja, »potisnutog« oklopom civilizovanih obi~aja. A mo`da je upravo to, in ultima
analysi, sam »postmodernizam«: ne toliko ono {to dolazi nakon modernizma, ve} njegov inherentni mit.
Hajdeger je gr~ko otkrovenje, gest zasnivanja »Zapada« smestio u prevazilaènje
pred-filozofskog, mitskog, »azijatskog« univerzuma: najve}a suprotnost Zapada je »mitsko
uop{te, a naro~ito ono azijatsko.«13 Me|utim, to prevazilaènje ne zna~i jednostavno ostavljanje mitskog za sobom, ve} stalnu unutra{nju borbu sa njim/unutar njega: filozofiji je potrebno ukazivanje na mit, ne samo zbog spoljnih razloga, kako bi svoja u~enja objasnila neukim masama, nego i inherentno, da bi »zakrpila« sopstvenu pojmovnu gra|evinu onde gde
ne uspeva da dosegne najunutarnjiju su{tinu — od Platonovog mita o pe}ini, do Freudovog
o primordijalnom ocu ili Lakanovog o lameli? Na taj na~in, mit je Realno logosa: spoljnji uljez
koji se ne moè isklju~iti niti potpuno integrisati. U tome leì pouka Dijalektike prosvetiteljstva Adorna i Horkheimera (Horkheimer): prosvetiteljstvo uvek ve} »kontaminira« naivnu
mitsku neposrednost; samo prosvetiteljstvo je mitsko, tj. njegov gest samozasnivanja ponavlja mitsku operaciju. I {ta je onda postmodernost, ako ne apsolutni 13 Martin Heidegerr, Schelling’s Treatise on Human Freedom, Athens:
poraz prosvetiteljstva u samom njegovom trijumfu: kada dijalektika Ohio University Press, 1985, str. 146
prosvetiteljstva dostigne zenit, dinami~no, neukorenjeno post-industrijsko dru{tvo neposredno proizvodi svoj vlastiti mit.
Prevela s engleskog: Teodora Taba~ki
Slavoj @ièk ¥ PONOVO ZADOBIJENI IZBORI ¥ 141
PONOVO
ZADOBIJENI
IZBORI
Slavoj @ièk
P
p
oznat je slu~aj onog nema~kog oficira
koji je, stavljaju}i sopstveni ìvot na
kocku, pomagao Jevrejima (na kraju
ga je Gestapo uhvatio i streljao): kao
li~nost, on je bio konzervativni antisemita iz vi{e klase koji je prezirao Jevreje i izbegavao bilo kakav kontakt sa njima podràvaju}i u potpunosti po~etne pravno-ekonomske mere nacisti~kog reìma koje su imale za cilj da obuzdaju »preterani« uticaj Jevreja. Po{to je, me|utim, u celini sagledao ono {to se doga|alo (potpuno uni{tenje Jevreja), odjednom je po~eo da
im pomaè na svaki mogu}i na~in iz jednostavnog i nepokolebljivog uverenja da se tako ne{to ne moè tolerisati. Bilo bi potpuno pogre{no ako bismo ovu iznenadnu promenu tuma~ili kao primer »ambivalentnog« stava koji ne-Jevreji imaju prema Jevrejima, a koji oscilira
izme|u mr`nje i privla~nosti: otre`njuju}a odluka nema~kog oficira da pomaè Jevrejima
pripada sasvim drugoj ravni, ravni koja nema nikakve veze sa emocijama i njihovim fluktuacijama — sferi ~iste etike u strogo kantovskom smislu.
Ovu sferu treba protivstaviti moralu. Se}am se neobi~nog gesta svog dobrog prijatelja iz srednjo{kolskih dana, gesta koji me je u to vreme prili~no prenerazio. Nastavnica nam
je zadala da napi{emo sastav na temu »Kakvo nam zadovoljstvo pruà dobro delo koje u~inimo svome susedu«, sa idejom da bi svako od nas trebalo da opi{e duboko zadovoljstvo koje poti~e od svesti da smo u~inili neko dobro delo. Moj prijatelj je poloìo papir i olovku na
klupu i samo nepomi~no sedeo, za razliku od ostalih u~enika koji su ùrno pisali svoje koncepte. Kada ga je nastavnica zapitala {ta nije u redu, odgovorio je da ne moè ni{ta da napi{e jer jednostavno nikada nije osetio bilo potrebu da tako ne{to u~ini, bilo takvu vrstu zadovoljstva — nikada nije u~inio nijedno dobro delo. Nastavnica je bila toliko zapanjena da mu
je dala posebnu dozvolu: mogao je da napi{e sastav kod ku}e posle {kole — svakako }e se setiti nekog dobrog dela... Slede}eg dana, moj prijatelj je do{ao u {kolu sa istim onim belim papirom, rekav{i da je prethodnog popodneva mnogo razmi{ljao o zadatoj temi ali da jednostavno nije mogao da se seti nijednog svog dobrog dela. O~ajna nastavnica je na to prasnula i upitala ga:»Pa zar nisi mogao prosto da izmisli{ neku pri~u u tom stilu?«. Moj prijatelj je
odgovorio da nema dovoljno ma{te za tako ne{to — mogu}nost da tako ne{to zamisli je izvan njegovog doma{aja. Kada mu je nastavnica predo~ila da bi ga njegova tvrdoglavost mogla skupo ko{tati — najnià ocena koju }e dobiti znatno }e mu pokvariti prosek — moj prijatelj je naglasio da on tu ni{ta ne moè, da je potpuno nemo}an, po{to nije u stanju da razmi{lja na taj na~in, glava mu je jednostavno prazna. Takvo odbijanje da se kompromituje
sopstveni stav predstavlja naj~istiji vid etike, etiku koja je suprotna moralu, moralnom saose}anju. Drugim re~ima, razume se da je moj prijatelj bio veoma »dobra« osoba koja je po-
magala drugima; ono {to mu se ~inilo apsolutno odvratnim bilo je da izvla~i narcisti~ko zadovoljstvo iz razmatranja sopstvenih dobrih dela — u njegovom umu takav refleksivni momenat bio je ravan eti~koj izdaji u najdubljem smislu.
Ba{ u tom smislu, tema kojom se Ki{lovski (Kieslowski) bavi jeste etika, a NE moral:
ono do ~ega u svakom od nastavaka njegovog Dekaloga (Dekalog, 1980) zapravo dolazi jeste
prelaz sa morala na etiku. Polazna ta~ka je uvek jedna od moralnih zapovesti, a junak(inja)
upravo njenim kr{enjem otkriva sferu istinske etike. Dekalog 10 pruà tipi~an primer ovog
izbora izme|u etike i morala koji se provla~i kroz ~itav opus Ki{lovskog: dva brata biraju poziv svog pokojnog oca (sakupljanje po{tanskih marki) nau{trb svojih moralnih obaveza (stariji brat ne samo {to napu{ta porodicu, on ~ak prodaje i bubreg pla}aju}i za svoj simboli~ki
poziv poslovi~nom funtom mesa). Ovaj izbor, koji je u naj~istijem vidu prikazan u Dvostrukom ìvotu Veronike (La Double Vie de Veronique, 1991) — izbor izme|u poziva (koji vodi u
smrt) i mirnog i zadovoljnog ìvota (po{to/ukoliko ~ovek kompromituje svoj poziv) — ima
dugu tradiciju (setimo se E. T. A. Hofmana ÆE. T. A. Hoffmann∞ i njegove pri~e o Antoniji koja tako|e bira pevanje kao poziv i pla}a svoj izbor smr}u). U filmovima Ki{lovskog, uvo|enje
ovog izbora u naraciju o~igledno ima alegorijsko zna~enje: ono sadrì aluziju na samog Ki{lovskog. Nije li njegov izbor istovetan sa izborom poljske Veronike — iako svestan da je sr~ani bolesnik, on je bira umetnost/poziv (snimanje filmova umesto pevanja), a zatim, zbog
toga, iznenada umire od sr~anog udara? Sudbina Ki{lovskog nagove{tena je ve} u njegovom
filmu Camera Buff/Amator (1979), portretu ~oveka koji napu{ta sre}ni porodi~ni ìvot da bi
posmatrao i beleìo stvarnost sa distance koju pruà objektiv kamere. U poslednjoj sceni filma, kada ga èna zauvek napu{ta, junak okre}e kameru prema sebi i svojoj èni i beleì njen
odlazak na filmskoj traci: ~ak i u tom traumati~nom intimnom trenutku on ne u~estvuje do
kraja, ve} istrajava u svojoj ulozi posmatra~a — {to je krunski dokaz da je snimanje filmova
zaista podigao na nivo sopstvenog eti~kog Cilja... Nasuprot Amatora stoji Spokoj (1976), u kome se govori o sudbini Anteka koji tek {to je iza{ao iz zatvora. Sve {to on èli u ìvotu jesu
jednostavne stvari: posao, ~isto preno}i{te, ne{to za jelo, èna, televizor i mir. Po{to na novom radnom mestu biva uhva}en u kriminalnim radnjama, na kraju dobija batine od svojih kolega i u zavr{nim kadrovima filma mrmlja re~i »Mir... mir«. Junak Spokoja nije jedini
primer: ~ak i Valentina, junakinja filma Crveno (Trois Coleures: Rouge, 1994), tvrdi da èli samo miran ìvot, bez preteranih profesionalnih ambicija.
Ovaj izbor izme|u etike i morala sa svoje strane ~ini opipljivom su{tinski dvosmislenu matricu spasenja-putem-ponavljanja koja je prisutna kod Ki{lovskog — iz odre|ene perspektive, poruka njegovih filmova je optimisti~ka: DAJE nam se jo{ jedna prilika, moèmo
ne{to da nau~imo iz pro{losti. Me|utim, name}e se i suprotno ~itanje ove teme ponovljenih
izbora po kome bi »mudro« ponavljanje povla~ilo za sobom eti~ko izdajstvo, izbor ìvota nasuprot Cilju (francuska Veronika kompromituje svoje 1 Taj Cilj ne mora sam po sebi da bude »uzvi{en«: u
slu~aju obrnutom od Veronikinog, Ana Mofo (Anna
èlje)1. To, dakle, obja{njava razliku izme|u dve Veroni- Moffo), prelepa peva~ica ~uvena {ezdesetih godina
ke: »avanturu brutalnog, neposrednog pristupa onome po svom sopranu, prekinula je karijeru kada je morala da bira izme|u operskog pevanja i intenzivnog pro{to je su{tinsko, krunisanu muzi~kom smr}u prilikom miskuiteta, uklju~uju}i i felacio (lekari su joj stavili do
izvo|enja savr{ene ali neodre|ene note«, nasuprot znanja da }e joj gutanje sperme uni{titi glas). Prema
glasinama koje su jo{ dugo posle toga kruìle, Ana
»svesnom putovanju, posredovanom knjièvnom ale- Mofo je izabrala felacio i prihvatila upropa{tavanje
gorijom«, reflektovanom kroz iskustvo Drugog (zami- svoga glasa — se non e vero, e ben trovato. Zbog njegove preterano »iracionalne« prirode, ovaj anti-Cilj,
{ljeni lutkarev roman)2. Francuska Veronika je dakle anti-Veronikin izbor TAKO\E predstavlja eti~ki izbor.
melanholi~na i sklona refleksiji, za razliku od poljske 2 Alain Masson, u: Krzysztof Kieslowski, textes reunis
Veronike koja sa neposrednim àrom sluì Cilju; izraè- et presentes par Vincent Amiel, str. 108.
no u [ilerovim kategorijama, francuska Veronika je sentimentalna, dok je poljska naivna.
Stvar nije prosto samo u tome da je francuska Veronika na dobitku zbog toga {to je svesna
samoubila~ke prirode izbora svoje poljske dvojnice, ve} i u tome {to ona izvr{ava ~in eti~ke
izdaje. Upravo prisustvo ovog tragi~nog izbora ne dozvoljava nam da svedemo Dvostruki ìvot Veronike na pri~u o duhovnom samootkri}u u duhu nju ejdà — ve} postoji opskurni nju
ejd` rimejk Veronike Ki{lovskog: Veronika je odlu~ila da umre, nju ejd` bestseler Paula Koelja (Paul Coelho) iz 1999,3 pri~a o dvadeset~etvorogodi{njoj bibliotekarki — koja od svih mogu}ih mesta ìvi ba{ u Ljubljani, u Sloveniji — zdravoj, privla~noj i inteligentnoj èni koja iznenada odlu~uje da umre zato {to vi{e nije u cvetu mladosti, a sve {to joj predstoji jeste samo spori ali neumoljivi proces raspadanja koji moè da nasluti iz svakodnevnog sledovanja
depresivnih vesti u medijima. Na svu sre}u, pronalaze je pre nego {to pilule kojih se nagutala ostvare svoje dejstvo, a zatim je sme{taju u bolnicu, na psihijatrijsko odeljenje, gde joj
ispiraju èludac. Tamo saznaje da joj je koma ipak fatalno o{tetila srce: ona doìvljava ~este
sna`ne palpitacije i obave{tavaju je da joj je preostalo svega nekoliko dana ìvota. Veronika
je tek sada u stanju da ceni svaki trenutak koji joj je preostao i da uìva u njemu bez ostatka. Ali ono {to Veronika ne zna jeste da je ona predmet terapeutskog eksperimenta iza koga
stoji mudri i dobronamerni doktor zaduèn za njen slu~aj: on je upotrebom bezopasnih lekova izazvao njene jake palpitacije veruju}i da }e samo iskustvo pribliàvanja smrti ponovo
probuditi u njoj volju za ìvotom. Ona u bolnici pronalazi jedan stari klavir koji ponovo budi njenu nekada{nju strast prema muzici; ubrzo potom, Veronika napu{ta bolnicu, sasvim
oporavljena i re{ena da se ponovo posveti svom pozivu — muzici. Razlika u odnosu na Ki{lovskog odmah pada u o~i: ovde nedostaje i sama pomisao na uro|enu i nere{ivu tenziju
izme|u odluke da se ìvi zadovoljnim ìvotom i posve}enosti (muzi~kom ili nekom drugom)
pozivu, jer u Koeljovom univerzumu izme|u ove dve sfere vlada prestabilirana harmonija.
Eti~ki izbor izme|u Misije i @ivota, oko koga se vrte filmovi Ki{lovskog, ponavlja se u
razli~itom obliku u nizu filmova novijeg datuma, mada nikada ne dostiè u potpunosti onaj
intenzitet koji ima kod Ki{lovskog. Nije li film Anana Takera (Anand Tucker) Hilary and Jackie (1998), pri~a o Hilari i @aklini Dipre, dva engleska muzi~ka ~uda iz pedesetih godina, samo jo{ jedna verzija ovog motiva? Dok Hilari odlu~uje da zasnuje porodicu, Dèki velikom
brzinom sti~e me|unarodnu slavu, op~injavaju}i publiku neobuzdanom stra{}u sa kojom
izvodi svoju muziku, i ubrzo se udaje za ~uvenog pijanistu i dirigenta Danijela Barenbojma.
Me|utim, neprekidne turneje postaju optere}enje za Dèki: ona ~ezne za prividno jednostavnim porodi~nim ìvotom kakav je Hilari izgradila za sebe; prilikom jedne nenajavljene
posete, usamljena i depresivna Dèki otkriva da ~ezne i za muèm svoje sestre, a sestra, u prvorazrednom ~inu milosti, udovoljava njenoj èlji. (Taj »najskandalozniji« trenutak u odnosu izme|u Dèki i Hilari, koji se sastoji u ~injenici da je @aklina imala avanturu sa muèm
svoje sestre, uz sestrino odobrenje, nepodno{ljiv je jer predstavlja inverziju standardne levistrosovske logike po kojoj su ène predmet razmene me|u mu{karcima: u ovom slu~aju,
3 Zna~ajna je ~injenica da me|u mu{karac je taj koji je posluìo kao predmet razmene me|u ènama.)
Koeljove ljubitelje spadaju i Bil
Kao za kaznu {to se u potpunosti posvetila svom pozivu, Dèki umire
Klinton, @ak [irak i Boris Jeljcin!
posle duge i iscrpljuju}e bolesti koja stavlja ta~ku na njenu muzi~ku
4 Ne postoji li tako|e i homologija
sa Okom priviknutim na tamu Rut karijeru, vezuju}i je za invalidska kolica... Hilari i Dèki stoga predstaRendel (Ruth Rendall), u kome se vlja varijaciju na temu Dvostrukog ìvota Veronike: umesto dve Verojavlja incestuozno bliski odnos izme|u dve sestre, mada u ovom nike, ovde imamo »realisti~niju« situaciju sa dve sestre koje simbolizuromanu Vera, »normalna« sestra, ju dva razli~ita eti~ka izbora.4 U odnosu izme|u Hilari i Dèki postoji
na kraju ubija fatalnu Idn?
dvostruka histerija: svaka od njih vidi onu drugu kao ènu koja ume da
èli (kao »subjekt od koga se o~ekuje da èli«) i u odre|enom trenutku isklju~uje sebe iz svega veruju}i da }e njeno odsustvo omogu}iti da se obrazuje slika idealnog para ili porodice. U
Dèkinim o~ima, Hilari i njena porodica predstavljaju idealnu zajednicu koju ona sa ~e`njom posmatra, dok za Hilari Dèki koja se igra sa njenim sopstvenim muèm i decom otelovljuje isti takav ideal u kome za nju, u su{tini, nema mesta.
Film je podeljen na dva dela: pri~a je ispri~ana prvo iz Hilarine, a zatim iz Dèkine
perspektive. Takva podela je sasvim opravdana s obzirom na ~injenicu da par Hilari-Dèki
predstavlja najnoviju verziju para Ismena-Antigona, odnosno »normalne« emocionalne ène nasuprot èni koja je potpuno posve}ena svom Cilju: prvo vidimo neobi~ni, ~ak ~udovi{ni Objekt-Stvar (Dèki) o~ima njene »normalne« saose}ajne sestre, da bismo najzad pre{li
u ta~ku gledi{ta same nemogu}e Stvari — to jest, sama Stvar biva subjektivizovana, progovara. Budu}i da je re~ o nemogu}oj Stvari, njena subjektivizacija moè da obuhvata samo
pri~u o njenom propadanju i kona~nom slomu. Psihi~ki slom koji Dèki doìvljava u toku
jednog koncertnog nastupa dat je kao vrhunska inverzija uobi~ajenog postupka »uzvi{ene«
transsupstancijacije u kome dolazi do prelaza sa lo{e, fal{ pesme kakva se izvodi u realnosti
na savr{enu magiju pesme i svirke u fantasti~nom prostoru: njen stvarni koncert odvija se
kako treba, dok ona UOBRA@AVA da svira pogre{ne note i da proizvodi neprijatne, disonantne zvuke.
Nije li motiv koji najbolje moè da izrazi Dèkin odnos sa njenim violon~elom motiv
»smrti i devojke«? Ne predstavlja li njeno ~elo objekt malo a, parcijalni objekt koji preti da
proguta subjekt, odvla~e}i Dèki u svoj letalni ne-fali~ki jouissance? Nije li ono Izuzetak u odnosu na niz intersubjektivnih partnera/ljubavnika (ne fali~ki izuzetak, ve} ne-fali~ki vi{ak),
tako da imamo 1+1+1+1...+a? Izraèno pomalo naivnom psiholo{kom terminologijom, misterija Dèkinog ìvota glasi: za{to je — dok je jo{ uvek bila vesela promiskuitetna devojka u
ranim dvadesetim — izabrala kao svoju najdraù kompoziciju Elgarov (Elgar) melanholi~ni
Koncert za ~elo, remek-delo njegovih poznih godina, u ~ije se izvo|enje tako duboko unosila? Ne podse}a li to na Oskara Vajlda (Oscar Wilde) koji je, dok je jo{ uvek uìvao nepomu}enu slavu, ve} predose}ao svoju kona~nu sudbinu ({to se jasno vidi u njegovom Dorijanu Greju)? Ovo pseudo-teleolo{ko predose}anje NE TREBA svoditi na izraz ideolo{ke osude koja
zahteva da èna plati cenu zbog toga {to se u potpunosti posvetila umetnosti i {to tretira
mu{karce kao epizodne ljubavnike — u njemu postoji ne{to vi{e od toga, intimna veza koja
kao da spaja ènsku prirodu i nagon smrti.5
U filmu U dru{tvu mu{karaca (In the Company of Men) Nila le Bjuta (Neil LaBute) ovaj
izbor dobija mra~niji prizvuk: ovom filmu treba odati priznanje zbog toga {to sadisti~ki projekat prikazuje u novom obliku koji se uklapa u dana{nju ideologiju mu~enja. Kako je reìser sam napomenuo u jednom intervjuu, ideja za ovaj film potekla je od re~enice koju je jednom prilikom slu~ajno ~uo tokom ne~ijeg razgovora: »Hajde da stvarno povredimo nekoga!«
Zna~ajno je da zamisao da se »neko stvarno povredi« nije vi{e sme{tena u ravni fizi~kog mu~enja, pa ~ak ni ekonomskog upropa{}ivanja, ve} u ravni koju obi~no nazivamo »psiholo{kim mu~enjem«. Dvojica direktora, prinu|enih da provedu {est nedelja u gradi}u na ameri~kom Srednjem zapadu, àle se jedan drugom kako su ih partnerke nemilosrdno napustile; stoga odlu~uju da se osvete ènskom rodu: izabra}e neku usamljenu i ranjivu ènu koja
je ve} ostavila za sobom svaku nadu da }e doìveti sre}u u ljubavi; obojica }e joj se strasno
udvarati i poku{ati da je zavedu. Ona }e biti prijatno iznena|ena 5 Kako isti~e Elizabet Kouvi (Elisatom dvostrukom pa`njom i neo~ekivanim problemom nu`nog izbo- beth Cowie) u svom tekstu »Film noir and Women«, u: Joan Copjec (ed.),
ra, {to }e u njen ìvot uneti novu nadu; a onda, ba{ kada njena izne- Shades of Noir, London: Verso, 1993.
nadna sre}a bude na vrhuncu, dvojica mu{karaca }e je zajedno obavestiti da je sve to bila
neslana {ala kojom su èleli da je povrede i da mare za nju koliko za lanjski sneg — ona nikada ne}e biti u stanju da se povrati od tog {oka, bi}e osu|ena na duge neprospavane no}i,
ìvot }e joj biti zauvek uni{ten i osta}e bez ikakve nade. A kad god se, ubudu}e, nekom od
dvojice mu{karaca bude dogodilo da ga neka èna {utne ili {ef ponizi, ima}e bar tu utehu da
njegova nevolja nije ni{ta u pore|enju sa tu`nom sudbinom te ène — on je bar jednom
uspeo da mnogo vi{e povredi neko drugo ljudsko bi}e... Pri~a se zatim odvija predvidljivim
tokom: izbor pada na gluvu kancelarijsku slu`benicu, jedan od tipova se stvarno zaljubljuje
u nju, a budu}i da je on ru`niji i da se sirotoj devojci vi{e dopada onaj drugi, on — da bi je
osvojio — kr{i pravila igre i otvoreno joj govori o eksperimentu u kome ona ima ulogu `rtve.
On je obi~an slabi}, njegovo zlo je na neki na~in »jo{ uvek ljudsko«, dok je zloba drugog mu{karca blià pervertiranom eti~kom stavu — za njega Zlo predstavlja Misiju, dok je za slabi}a ono samo sastavni deo ìvotne borbe.
Zna~ajna je ~injenica da na kraju filma saznajemo da tog istinski zlog tipa njegova
devojka uop{te i nije napustila — njih dvoje su sve vreme odràvali vezu: njegova pri~a bila je, dakle, puka izmi{ljotina. Njegova namera da povredi nekoga nije bila ~in osvete, ve}, u
pervertiranom smislu, ~isto eti~ka. Me|utim, {ta ako prava meta njegovog postupka nije bila ta sirota devojka, ve} mu{karac koji je naizgled »po{teniji« i »ljudskiji«? [ta ako je namera zlog tipa bila da povredi NJEGA, svog sau~esnika u zlo~inu, tako {to }e ga poniziti i uni{titi i poslednje ostatke njegovog samopo{tovanja? Na kraju filma ne moè se u stvari re}i koji je od ove dvojice zlo~inaca gori: dilema je, kako i dolikuje, nerazre{iva. Tip koji kr{i pravila
igre tako {to »otvara du{u« i sasipa devojci istinu u lice na neki na~in je ~ak suroviji (na primer, kada kaè devojci da, budu}i da je gluva, nije u poziciji da bira partnera); premda mu je
nepodno{ljivo da nekoga zaista povredi, on u stvari povre|uje devojku jo{ vi{e.
Dva filma novijeg datuma koja daju nove verzije istog ovog izbora i koja se, iako su
ih reìrali razli~iti reditelji, moraju ~itati u paru, jesu Strejt pri~a (Straight Story) Dejvida Lin~a (David Lynch) i Talentovani g. Ripli (Talented Mr. Ripley) Entonija Mingele (Anthony Minghella). Sam po~etak Lin~ove Strejt pri~e, re~i iz uvodnog dela {pice — »Volt Dizni predstavlja
film Dejvida Lin~a« — mo`da na najbolji mogu}i na~in rezimira eti~ki paradoks koji je obeleìo kraj XX veka: preklapanje prestupa i norme. Volt Dizni (Walt Disney), za{titni znak konzervativnih porodi~nih vrednosti, prima u svoje okrilje Dejvida Lin~a, autora koji predstavlja
oli~enje prestupa i iznosi na svetlost dana skaredni podzemni svet perverznog seksa i nasilja koje vreba ispod uljudne povr{ine na{ih ìvota.
Da bi se reprodukovao u uslovima trì{ne konkurencije, sam kulturno-ekonomski
aparat je danas sve vi{e i vi{e prinu|en ne samo da toleri{e, ve} i da direktno podsti~e stvaranje sve {okantnijih efekata i proizvoda. Dovoljno podsetiti se novijih trendova u vizuelnoj
umetnosti: pro{lo je doba obi~nih skulptura i uramljenih slika — danas imamo izlo`be samih ramova bez slika, izlo`be crknutih krava i njihovog izmeta, video snimke unutra{njosti
ljudskog tela (gastroskopiju i kolonoskopiju), uklju~ivanje mirisa u izlo`bu, itd., itd. Ni ovde,
ba{ kao ni u sferi seksualnosti, perverzija vi{e nije subverzivna: {okantni ispadi deo su samog sistema kojima se sistem hrani da bi se reprodukovao. Ukoliko su i Lin~ovi raniji filmovi upadali u tu klopku, {ta je onda sa Strejt pri~om, koja se zasniva na istinitom slu~aju Alvina Strejta, starog, obogaljenog farmera koji je pre{ao ameri~ke prerije na kosilici marke
»Dòn Dir« da bi posetio svog bolesnog brata? Da li ova usporena pri~a o upornosti podrazumeva odbacivanje prestupa, zaokret ka naivnoj neposrednosti direktnog eti~kog stava,
oli~enog u vernosti? Sam naslov filma nesumnjivo upu}uje na Lin~ov dotada{nji opus: ovo
je »strejt« pri~a u odnosu na »devijacije« u pravcu ~udnog sveta podzemlja, od Glave za brisanje (Eraserhead) do Hotela izgubljenih du{a (The Lost Highway). Me|utim, {ta ako je »strejt« junak iz Lin~ovog poslednjeg filma u su{tini mnogo subverzivniji od uvrnutih likova kojima obiluju njegovi raniji filmovi? [ta ako je u na{em postmodernom svetu, u kome se radikalna posve}enost etici doìvljava kao ne{to {to je toliko staromodno da je ve} sme{no, on
istinski autsajder? Ovde se treba setiti stare i lucidne napomene D`. K. êstertona (G. K. Chesterton), iz njegove »A Defense of Detective Stories«, da detektivska pri~a
u izvesnom smislu ne dozvoljava ljudskom umu da zaboravi ~injenicu da sama civilizacija predstavlja najsenzacionalnije mogu}e odstupanje i najromanti~niju mogu}u pobunu. Kada se u nekoj kriminalisti~koj pri~i detektiv zadesi usred razbojni~ke jazbine, sam samcit i pomalo nerazumno neustra{iv iako okruèn isukanim noèvima
i stisnutim pesnicama, to svakako ima za cilj da nas podseti da je ba{ predstavnik socijalne pravde originalna i pesni~ka figura, dok su provalnici i drumski razbojnici tek
stari i spokojni kosmi~ki konzervativci, koji se zadovoljavaju obzirima kakvi od pamtiveka vladaju me|u majmunima ili vukovima. ÆKriminalisti~ka pri~a∞ se zasniva na
~injenici da moral predstavlja najmra~niju i najsmeliju od svih zavera.6
[ta, dakle, ako je TO krajnja poruka Lin~ovog filma — da etika predstavlja »najmra~niju i najsmeliju od svih zavera«, da je eti~ki nastrojeni subjekt onaj ko u stvari ugroàva postoje}i poredak, za razliku od galerije uvrnutih lin~ovskih pervertita (Barona Harkonena u
Dini ÆDune∞, Frenka u Plavom somotu ÆThe Blue Velvet∞, Bobija Perua u Divljma u srcu ÆWild
at Heart∞) koji taj poredak zapravo odràvaju u ìvotu? Ba{ u tom smislu, film koji se moè
postaviti nasuprot Strejt pri~i jeste Talentovani g. Ripli Entonija Mingele, po istoimenom romanu Patri{e Hajsmit (Patricia Highsmith). To je pri~a o Tomu Ripliju, ambicioznom mladom Njujor~aninu bez prebijene pare, kome se bogati magnat Herbert Grinlif obra}a za pomo} u pogre{nom uverenju da je Tom studirao na Prinstonu zajedno sa njegovim sinom Dikijem. Diki krade bogu dane u Italiji, a Grinlif pla}a Toma da otputuje u Italiju, urazumi njegovog sina i dovede ga ku}i da bi ovaj preuzeo udeo u porodi~nom biznisu koji mu po zakonu pripada. Me|utim, stigav{i u Evropu, Tom postaje sve vi{e op~injen ne samo Dikijem li~no, nego i rafiniranim, lagodnim i dru{tveno prihvatljivim ìvotom vi{e klase koji Diki vodi.
Bilo kakve pri~e o Tomovoj homoseksualnosti ovde nisu na mestu: Diki za Toma ne predstavlja objekt èlje, ve} idealni subjekt koji èli, transferencijalni subjekt »za koji se pretpostavlja da zna Ækako da èli∞«. Ukratko, Diki za Toma postaje njegov idealni ego, figura sa kojom
se on u ma{ti identifikuje: kada Tom u vi{e navrata kraji~kom oka poùdno posmatra Dikija, on time ne odaje svoju erotsku èlju da sa njim stupi u seksualne odnose, da POSEDUJE
Dikija, ve} svoju èlju da BUDE kao Diki. I tako, da bi razre{io tu nepodno{ljivu situaciju, Tom
smi{lja sloèn plan: prilikom jednog izleta ~amcem, on ubija Dikija, a potom se izvesno vreme predstavlja kao on. Glume}i da je Diki, on organizuje stvari tako da posle Dikijeve »zvani~ne« smrti on bude taj koji }e naslediti njegovo bogatstvo; po{to je to postigao, la`ni »Diki« nestaje, ostavljaju}i pre svog navodnog samoubistva opro{tajno pismo u kome hvali Toma, a Tom se ponovo pojavljuje, uspe{no izlazi na kraj sa sumnji~avim islednicima i, po{to
mu ~ak i Dikijevi roditelji izraàvaju zahvalnost, odlazi iz Italije u Gr~ku.
Mada je ovaj roman napisan sredinom pedesetih godina, 6 G. K. Chesterton, »A Defense of DeStories«, u: H. Haycraft (ed.),
moglo bi se tvrditi da Patri{a Hajsmit nagove{tava dana{nje tera- tective
The Art of the Mystery Story, New
peutsko preina~enje eti~kih poruka u »Preporuke« kojih ~ovek ne bi York: The Universal Library, 1946, str. 6
trebalo slepo da se pridràva. Ripli jednostavno predstavlja poslednju instancu tog preina~enja: ne ubij — osim kada je to zaista jedini na~in da osvoji{ sre}u. Ili kako je sama Patri{a
Hajsmit rekla u jednom intervjuu: »Moglo bi se za njega re}i da je psihoti~an, ali ja ne bih rekla da je lud, zato {to su njegovi postupci racionalni. (...) Ja ga smatram prili~no civilizovanom osobom koja ubija samo kada je apsolutno prinu|ena«. Ripli stoga nije nikakav »ameri~ki psiho«: njegova kriminalna dela nisu freneti~ni passages a l’acte, izlivi nasilja kroz koje
se osloba|a energije koju gu{e frustracije japijevske svakodnevice. Njegovi zlo~ini su rezultat prora~una i jednostavnih pragmati~nih motiva: on ~ini ono {to je neophodno da bi postigao svoj cilj, miran i imu}an ìvot u ekskluzivnom predgra|u Pariza. Ono {to nas kod njega toliko uznemirava jeste nedostatak elementarnog ose}anja za etiku: u svom svakodnevnom ìvotu, on je uglavnom prijateljski raspoloèn i pa`ljiv (mada sa izvesnom notom hladno}e), a kada po~ini ubistvo, on to radi sa àljenjem, brzo, najbezbolnije mogu}e, na isti na~in na koji ~ovek obavlja neku neprijatnu ali neophodnu du`nost. On je ultimativni psihotik, najbolji primer onoga {to je Lakan imao na umu kada je tvrdio da normalnost predstavlja poseban oblik psihoze u kome osoba nije traumatski upletena u simboli~ku mreù, ve}
zadràva »slobodu« u odnosu na simboli~ki poredak.
Me|utim, tajna koju u sebi krije Ripli Patri{e Hajsmit prevazilazi standardni ameri~ki ideolo{ki motiv — sposobnost pojedinca da sebe na radikalan na~in »iznova izmisli«, da
izbri{e sve tragove pro{losti i stekne potpuno novi identitet — prevazilazi postmoderno
»Protejsko Ja«. Tu leì su{tinska slabost filma u odnosu na roman: film od Riplija pravi neku
vrstu velikog Getsbija, novu verziju ameri~kog junaka koji menja svoj identitet sluè}i se
sumnjivim sredstvima. Ono {to se pri tom gubi najlak{e se moè uo~iti na osnovu klju~ne
razlike izme|u romana i filma: u filmu, Riplija mu~i savest, dok je u romanu grià savesti ne{to za {ta on jednostavno nije sposoban. Iz istog razloga, eksplicitno prikazivanje Riplijeve
homoseksualne èlje u filmu tako|e predstavlja proma{aj. Mingela implicira da je Patri{a
Hajsmit pedesetih godina morala da bude oprezna ako je htela da njen junak bude prihvatljiv za {iri krug ~italaca, dok danas moèmo da govorimo otvoreno. Me|utim, Riplijeva
hladno}a nije manifestacija njegove homoseksualnosti, ve} pre obratno. U jednom od kasnijih romana o Ripliju saznajemo da on sa svojom ènom Eloizom vodi ljubav jednom nedeljno — to je redovni ritual u kome nema nimalo strasti. Tom je kao Adam u raju, pre Pada, kada, po sv. Avgustinu, Eva i on JESU imali seksualne odnose, ali su ih obavljali kao najobi~niji instrumentalni zadatak, sli~an setvi. Riplija, dakle, moèmo tuma~iti kao an|eoski lik koji
ìvi u svetu u kome jo{ uvek nema Zakona i njegovog kr{enja (greha), odnosno zatvorenog
ciklusa krivice koji je proizvod superega i samog na{eg po{tovanja zakona, kako je to opisao
sv. Pavle. Razlog {to Ripli posle ubistava koja izvr{ava ne ose}a krivicu, pa ~ak ni kajanje, leì u tome {to on jo{ uvek nije u potpunosti integrisan u simboli~ki Zakon.
Paradoks ove ne-integrisanosti ogleda se u ceni koju Ripli za nju pla}a, a to je njegova nesposobnost da doìvi sna`nu seksualnu strast — {to je jasan dokaz da izvan okvira
simboli~kog Zakona nema seksualne strasti. U jednom od kasnijih romana o Ripliju, glavni
junak ugleda dve muve na svom kuhinjskom stolu; osmotriv{i ih pa`ljivije i primetiv{i da
kopuliraju, on ih sa ga|enjem ubija. Ovaj mali detalj je od klju~nog zna~aja — Mingelin Ripli NIKADA ne bi u~inio tako ne{to: Ripli Patri{e Hajsmit je na neki na~in isklju~en iz realiteta putenosti, gadi se Realnosti ìvota, njegovog ciklusa stvaranja i propadanja. Dikijeva
devojka Mard` daje ta~an opis Riplijevog karaktera: »U redu, mo`da on i nije peder. On nije
ni{ta, a to je gore. On nije dovoljno normalan da bi imao bilo kakav seksualni ìvot«. Budu}i da je takva hladno}a odlika odre|enog radikalno lezbejskog stava, dovedeni smo u isku-
{enje da tvrdimo da se Riplijev paradoks ogleda u tome {to je on mu{ka lezbejka, a ne prikriveni homoseksualac. (Dovedeni smo i u isku{enje da se ovde pozovemo na biografsku ~injenicu da je sama Patri{a Hajsmit bila lezbejka: nije ni ~udo {to joj je lik Riplija bio toliko blizak.) Prava zagonetka u vezi sa Riplijem sadràna je u slede}em pitanju: za{to on istrajava u
toj ledenoj hladno}i i zadràva svoju psihoti~nu izdvojenost iz bilo kakve sna`ne emotivne
veze sa drugima, ~ak i po{to je postigao svoj cilj i zapo~eo novi ìvot kao ugledni trgovac
umetni~kim predmetima koji ìvi u bogata{kom predgra|u Pariza? Ta bezose}ajna hladno}a koja istrajava ispod svih mogu}ih promena identiteta, {to je mo`da i ultimativna istina o
»postmodernom subjektu«, u filmu se nekako gubi.
Osim toga, filmska verzija Talentovanog g. Riplija omogu}ava nam da jasno uo~imo
u ~emu se sastoji slabost osnovnog postmodernisti~kog postupka »popunjavanja praznina« (u vidu nastavaka, dela koja opisuju prethodne doga|aje, prepri~avanja pri~e iz druga~ije perspektive ili prostog popunjavanja praznina u originalnom tekstu), postupka koji ukida razliku izme|u visoke i niske umetnosti, budu}i da se javlja u proizvodima pop kulture
ba{ kao i u visokoj umetnosti (u dve nove verzije Hamleta, Rozenkranc i Gildernstern su mrtvi Toma Stoparda ÆTom Stoppard∞, gde se Hamlet prepri~ava iz perspektive dva sporedna
lika, i Gertrudi i Klaudiju Dòna Apdajka ÆJohn Updike∞, gde se pripoveda o onome {to je
prethodilo radnji [ekspirovog komada). U ~emu je, dakle, na~elna slabost ovog postupka?
Kako Ri~ard Maltbi (Richard Maltby) tvrdi u svojoj lucidnoj analizi7, Kazablanka (Casablanca) stimuli{e gledaoca da je ~ita u dva razli~ita klju~a: u »naivnom« klju~u, koji se u potpunosti pridràva pravila nepopularnog Kodeksa Produkcije, i u sloènijem klju~u, koji omogu}ava gledaocu da u teksturi filma zapazi brojne indikacije transgresivnog pona{anja. Tako imamo »zvani~nu« filmsku pri~u, u kojoj pogled velikog Drugog u svojstvu »nevinog posmatra~a« ne pronalazi ni{ta moralno/ideolo{ki problemati~no, i ~itav niz mogu}ih alternativnih pri~a koje gledalac zami{lja i koje bez sumnje kr{e vladaju}e seksualne, politi~ke i
druge zabrane. Ta dva ~itanja nisu naprosto opre~na: BA[ ZBOG TOGA {to se pobrinuo da
ostane nevin u o~ima velikog Drugog (svi doga|aji i zbivanja mogu se objasniti u okviru
»zvani~ne« pri~e), filmski tekst je u mogu}nosti da dozvoli gledaocu prepu{tanje zabranjenim zadovoljstvima.8
îni se da je u dana{njim »postmodernim« filmovima na delu suprotan postupak: vi{e nam se ne nudi »zvani~na« pri~a koju bismo potom mogli da dopunimo nizom zami{ljenih alternativa — javni tekst koji gledamo direktno se nudi kao jedna od tih varijanti. Ta
promena moè se jasno uo~iti u ekranizacijama romana: 7 Videti Richard Maltby, »‘A Brief Romantic InDick and Jane go to 3 1/2 Seconds of
u tradicionalnom Holivudu, filmska verzija ublaàva terlude’:
the Classic Hollywood Cinema«, u: David
(cenzuri{e) svoj knjièvni izvor, koji po~inje da funkcioni- Bordwell and Noel Carroll (eds.), Post-Theory,
{e kao alternativni tekst filma, njegova skaredna i javno Madison: University of Wisconsin Press, 1996.
odba~ena verzija (recimo, prostitutka iz romana postaje 8 Nije li ovde re~ o inverziji sli~noj onoj koju
Marks (Marx) koristi kada govori o razvoju forpeva~ica koja nastupa u baru); nasuprot tome, dana{nje me robe? Prvo se zvani~noj pri~i dodaje niz zapost-Kodeksne filmske verzije direktno OBELODANJUJU mi{ljenih, transgresivnih ~itanja/ekvivalenata; zatim se pojavljuje inverzija tog univerzalono {to je u originalu navodno bilo »potisnuto« ({to je nog ekvivalenta, odnosno ispostavlja se da sve
upravo slu~aj u filmu Talentovani g. Ripli u kome je glav- te vi{estruke alternative koje su plod fantazija
kruè oko Jedne, fundamentalne fantazije.
ni junak otvoreno prikazan kao homoseksualac). Van
Sant (Gus Van Sant) se u svom rimejku filma Psiho
(Psycho) posluìo istim receptom »izno{enja svega na videlo«: Norman je prikazan kako masturbira dok kradom
gleda Merion pre nego {to }e je ubiti — a poenta je i ovo-
ga puta u tome da se pod vidom takve »radikalizacije« skriva njena suprotnost jer se time
umanjuje istinska ~udovi{nost Normana kao lika. 9
Na primeru Talentovanog g. Riplija jasno se vidi slabost ovog postupka koji je naizgled »radikalniji od originala« jer obelodanjuje njegov implicitni, potisnuti sadràj: ono {to
je u originalu imalo va`nu ulogu nije sâmo »potiskivanje« navodno zabranjenog sadràja
(seksualnog, itd.), ve} praznina koju ono podrazumeva. Prilikom popunjavanja Riplijevih
praznina gubi se njegova ne-psiholo{ka, hladna, ~udovi{na priroda koja se u zastra{uju}oj
meri pribliàva nastranoj »normalnosti«. Drugim re~ima, {ta ako se prilikom »popunjavanja praznina« i »izno{enja svega na videlo« u stvari udaljavamo od praznine kao takve, koja, na kraju krajeva, naravno nije ni{ta drugo do praznina subjektiviteta (lakanovski »zarobljeni subjekt«)? Ono {to Mingela postiè jeste prelaz sa praznine subjektiviteta na unutra{nje bogatstvo li~nosti: umesto ljubazne osobe koja je u isto vreme ~udovi{ni automat bez
ikakvih unutra{njih previranja, dobijamo osobu punu psihi~kih trauma — ukratko, dobijamo nekoga koga, u punom smislu te re~i, moèmo da razumemo. Stoga je postupak »popunjavanja praznina« manifestacija prinude da se sve razume i »normalizuje« i da se, na taj
na~in, izbegne praznina od koje je subjektivitet sazdan.
Mo`da kontrast izme|u Lin~ovog junaka koji je »strejt« i Riplija Patri{e Hajsmit koji
je »normalan« obeleàva krajnje koordinate dana{njeg poznokapitalisti~kog eti~kog iskustva — zajedno sa ~udnim obrtom koji se ogleda u tome {to je Ripli taj koji je zastra{uju}e
»normalan«, a Lin~ov »strejt« junak onaj koji je zastra{uju}e nastran, ~ak perverzan. Tako se
suo~avamo sa neo~ekivanim kontrastom izme|u nastranosti dosledno eti~kog stava i ~udovi{ne »normalnosti« dosledno neeti~kog stava. Kako }emo, dakle, iza}i iz takve pat pozicije?
Obojici junaka je zajedni~ka nepokolebljiva posve}enost sa kojom teè svom cilju, tako da se
odbacivanje te njihove zajedni~ke crte i zalaganje za »topliju«, saose}ajniju prirodu koja je
spremna da prihvati kompromise ~ini kao mogu} izlaz. Nije li, me|utim, ba{ takva »meka«
(ukratko: neprincipijelna) priroda onaj model subjektiviteta koji danas preovla|uje, tako da
ova dva filma samo pruàju primere njegove dve krajnosti? Krajem dvadesetih godina, Staljin (Stalin) je definisao Bolj{evika kao spoj strastvene ruske upornosti i ameri~ke dovitljivosti. Mo`da bi, po analogiji, izlaz pre trebalo traìti u nemogu}oj sintezi dvojice junaka, u figuri lin~ovskog »strejtera« koji stremi svom cilju sa lukavom dovitljivo{}u Toma Riplija.
Tako se jedan te isti su{tinski izbor ponavlja na tri razli~ita nivoa: prvo, kod Ki{lovskog, kao direktan izbor izme|u Misije-Cilja i @ivota; potom, kod La Bjuta, izme|u dva vida
Zla, radikalno-eti~kog i patolo{kog; i najzad, kod Lin~a i Mingele, izme|u dva oblika izdvojenosti iz obi~nog ìvota. Izraèno frojdovskom terminologijom, ovaj izbor, naravno, jeste izbor izme|u principa zadovoljstva i nagona (smrti) koji je s one strane principa zadovoljstva:
izme|u »dobrog ìvota« usmerenog ka sre}i, »brizi o samom sebi«, mudroj umerenosti, itd.,
i ìvota podre|enog prinudi koju smo prisiljeni da sledimo ne vode}i ra~una o svom li~nom
9 Me|utim, u Van Santovom Psihu postoji jo{ jedan uba- Dobru. Ponekad te dve opcije uporedo postoje u jed~eni kadar koji predstavlja mo`da najve}e dostignu}e
nom te istom vidu aktivnosti. Iako Mingelin Talentoovog filma: zavr{na {pica, koja se nastavlja na zavr{ni
kadar Hi~kokovog (Hitchcock) filma i koja traje nekoliko vani g. Ripli potpuno deformi{e originalni lik Riplija iz
dugih minuta — re~ je o duga~kom kadru sa krana u koromana Patri{e Hajsmit, re~ je svejedno o filmu koji
me se vidi {ta se de{ava oko automobila koji izvla~e iz
mo~vare, policajci koji se dosa|uju oko kamiona-dizali- je i sam po sebi izuzetno zanimljiv — u njemu je, na
ce, a sve to uz pratnju tihe muzike na gitari koja ponavlja samom kraju, lepo razre{ena paradoksalna situacija
improvizaciju glavnog motiva Hermanove (Herrmann)
muzike — ovaj detalj unosi u film karakteristi~ni duh de- u kojoj se Ripli na{ao: s jedne strane, on je uspeo, on
vedesetih. Taj pomak u odnosu na originalni Psiho oli~a- je »in«, budu}i da je preuzeo Dikijev identitet, obogava postmodernizam u njegovom najboljem vidu.
tio se i slobodan je da radi {ta mu je volja, da traì sre-
}u, da ìvi ìvotom koji je po njegovom mi{ljenju dobar; s druge strane, posle prvog ubistva,
on postaje `rtva kompulzivne logike i prinu|en je da nastavi da ubija, zato {to jedini put koji mu je otvoren jeste da istraje do kraja na putu koji je izabrao. Ta tenzija, pre nego njegovo
»ose}anje krivice«, mo`da moè da opravda no}ne more koje ga mu~e.
Ki{lovski ne zastupa ni moralisti~ko odbacivanje ìvota na ra~un Misije, niti jeftinu
Mudrost zalaganja za jednostavan @ivot nasuprot Misiji; on je u potpunosti svestan ograni~enosti Misije. Najbolji primer za to je Blzina (1977), pri~a o po{tenom komunisti~kom kadrov~iku koji u zvanju direktora stiè u jednu provincijsku varo{icu da bi izgradio novu hemijsku fabriku. On èli da u~ini lokalno stanovni{tvo sre}nijim, da bude zamajac progresa; me|utim,
fabrika ne samo {to naru{ava tradicionalni na~in ìvota i postaje uzrok ekolo{kih problema,
ve} se njena izgradnja sukobljava i sa kratkoro~nim interesima varo{ana. Izgubiv{i sve iluzije, on daje ostavku... Problem koji se ovde javlja je problem Dobra — ko zna {ta je Dobro za druge; ko moè da nametne SVOJE Dobro drugima? Ta nepostojanost Dobra je tema filma: iako je
direktor uspe{an u socijalnom smislu (fabrika biva izgra|ena), svestan je da u eti~kom smislu
nije uspeo. Iz ovoga je jasno za{to je Frojd bio skepti~an prema eti~kom geslu »îni drugima
samo ono {to bi voleo da oni ~ine tebi!«. Problem nije samo u tome {to je ova izreka previ{e
idealisti~ka i {to precenjuje ~ovekove eti~ke sposobnosti; Frojdova poenta je pre u tome {to bi,
uzmemo li u obzir su{tinsku izopa~enost ljudske èlje, onda upravo primena ovog gesla imala neobi~ne posledice — svakako ne bismo èleli da se neki mazohista drì ovog uputstva.
Li~ni izbor Ki{lovskog bio je podjednako sloèn: po{to je zavr{io Crveno, on se povukao na selo da bi ostatak svojih dana proveo pecaju}i i ~itaju}i — ukratko, da bi ostvario fantaziju o mirnom, povu~enom ìvotu, oslobo|enom tereta Poziva. Me|utim, on je u oba smisla izgubio, i to na tragi~an na~in: pokazalo se da je izbor izme|u »poziva reditelja i mirnog
ìvota« laàn — bilo je ve} prekasno, tako da je Ki{lovski, po{to je izabrao mir i penziju,
umro — ili je pak njegova iznenadna smrt znak da je povla~enje u miran ìvot na selu la`,
fantazmatski paravan koji u su{tini funkcioni{e kao metafora za smrt, odnosno da je za Ki{lovskog jedini na~in da preìvi bio da nastavi da snima filmove, ~ak i ako bi to zna~ilo da
neprekidno gleda smrti u o~i? Nije li Ki{lovski, bar iz na{e retroaktivne perspektive, umro
ba{ u pravom ~asu: mada prerana, njegova smrt — ba{ kao i u slu~aju Aleksandra Velikog
ili Mocarta — kao da se zbila upravo u trenutku kada je njegovo delo bilo zaokruèno? Nije
li to ultimativni slu~aj ~udesnih koincidencija koje su tema njegovih filmova? Njegov fatalni infarkt kao da je bio rezultat slobodne volje, name{tena smrt koja je nastupila u pravom
trenutku — ba{ po{to je objavio da vi{e ne}e snimati filmove.
Da li bi onda Veronikin drugi (neeti~ki) izbor trebalo da ~itamo kao novu verziju tradicionalnog plemenitog obrta kakav, recimo, postoji u Velikim o~ekivanjima ârlsa Dikensa
(Charles Dickens)? Kada se za Pipa, u ~asu njegovog ro|enja, kaè da je on »~ovek velikih o~ekivanja«, svako shvata da je to predskazanje njegovog uspeha u ìvotu; me|utim, pred kraj
romana, kada Pip napu{ta la`ni sjaj Londona i vra}a se u skromnu zajednicu u kojoj je proveo detinjstvo, postajemo svesni da je on zaista ispunio predskazanje koje je obeleìlo njegov ìvot — tek time {to pronalazi u sebi dovoljno snage da ostavi iza sebe ta{ta uzbu|enja
londonskog visokog dru{tva, on dokazuje da je predstava o njemu kao »~oveku velikih o~ekivanja« istinita. Ovde je re~ o jednoj vrsti hegelijanske refleksivnosti: ono {to se menja u toku junakovog isku{avanja nije samo njegov karakter, ve} i sam eti~ki standard na osnovu koga procenjujemo njegov karakter. I nije li se ne{to sli~no dogodilo na ceremoniji prilikom
otvaranja olimpijskih igara u Atlanti 1996, kada je Muhamed Ali (Muhammad Ali) zapalio
olimpijsku vatru, drè}i baklju u ruci koja se èstoko tresla zbog njegove te{ke bolesti? Kada
su novinari tvrdili da je on u tom trenutku zaista »Najve}i« ({to je aluzija na hvalisavo zvanje koje je Ali pre vi{e decenija sam sebi dodelio, kao i na naslov filma u kome je glumio samog sebe i njegove autobiografije), oni su naravno èleli da naglase da je Muhamed Ali stekao pravu veli~inu tek sada, dostojanstveno podnose}i bolest koja ga je oslabila, a ne u vreme kada je njegova popularnost bila na vrhuncu i kada je nokautirao svoje protivnike u ringu...10 I {ta ako je to slu~aj i sa drugim izborom kod Ki{lovskog — ima stvari koje su va`nije
od pevanja, kao {to je to jednostavna ljudska dobrota koja zra~i iz francuske Veronike?
Kada se ta~no i za{to Veronika vra}a svome ocu da bi tamo na{la mirnu luku spokojstva? Po{to joj njen ljubavnik lutkar prikaè na pozornici (nesvesni) izbor koji je strukturirao
njen ìvot, u liku dve marionete. Od ~ega se, dakle, Veronika povla~i kada napu{ta svog ljubavnika? Ona tu lutkarsku predstavu doìvljava kao grubo nametanje tu|eg mi{ljenja, a ona
je u stvari ne{to sasvim suprotno: slika njene kona~ne i nepodno{ljive SLOBODE. Drugim re~ima, ono {to je za nju u lutkarevoj predstavi toliko traumati~no nije to {to vidi sebe svedenu na lutku ~ije konce vu~e skrivena ruka Sudbine, ve} to {to se suo~ava sa onim {to je F. V.
J. [eling (Schelling) nazvao primordijalnom diferencijacijom odluke (Ent-Scheidung), nesvesnim atemporalnim ~inom na osnovu koga subjekt »bira« svoj ve~ni karakter koji potom, u
svom svesnom-temporalnom ìvotu, doìvljava kao neumitnu nu`nost, kao »ono {to je od10 Setimo se tako|e i komedije Defending Your Life Alberta uvek bio/bila«11. Taj paradoks atemporalnog izBruksa (Albert Brooks): posle prerane smrti u saobra}ajnoj nebora obja{njava dvosmislenu tenziju izme|u slusre}i, glavni junak se zati~e na boànskom sudu (koji deluje
sumnjivo, jer previ{e li~i na neko luksuzno letovali{te); tamo ~ajnosti i nu`nosti u svetu Ki{lovskog, svetu naizse svakome sudi za njegov ìvot — ako ste ìveli hrabro i mo- meni~nih stvarnosti: mada izbor umnogome zaralno, napredujete ka vi{em stupnju postojanja; ako ne zadovoljite test, bivate osu|eni da se ponovo rodite kao obi~no visi od okolnosti, determinizam je potpun UNUljudsko bi}e. Pri kraju filma, glavni junak pada na testu i biva TAR svake od tri stvarnosti îste Slu~ajnosti — Viposlat natrag na Zemlju; iz autobusa koji ga vozi na mesto
odakle }e biti poslat na Zemlju, on u drugom autobusu koji tek NU@NO kasni na voz, udara èlezni~kog sluputuje paralelno sa njegovim ugleda svoju veliku ljubav koju `benika, hvata voz.
je upoznao dok je prolazio kroz period isku{avanja. Ona mu
Koji poloàj subjekta predstavlja lutka (ili
zna~i »vi{e od ìvota« i on stoga ska~e sa svog autobusa na
susedni, da bi joj se pridruìo, mada to predstavlja veliki rizik jo{ preciznije: marioneta)? Trebalo bi da obratikoji za sobom povla~i i stra{an bol; me|utim, u tom trenutku
vidimo da su sudije posmatrale ceo doga|aj putem skrivenih mo pa`nju na esej Hajnriha fon Klajsta »O marikamera — TO je u stvari bio pravi test, a junak ga je pro{ao... onetskom pozori{tu« iz 1810. godine12, koji je od
Pravi test se ne odigrava onda kada mi to mislimo: PRAVI test
prolazimo tek prilikom izbora koji moramo da napravimo PO- klju~nog zna~aja kada je re~ o Klajstovom odnoSLE tobo`njeg testa, kada nam se ~ini da nemamo vi{e {ta da su prema Kantovoj filozofiji (znamo da je ~itanje
izgubimo ili dobijemo.
Kanta izazvalo u Klajstu duhovnu krizu razorne
11 »Taj ~in, po{to je jednom izvr{en, odmah tone u bezdane
snage — bio je to najtraumati~niji susret u njedubine i time sti~e svoj trajni karakter. Isto vaì i za volju koja, po{to se jednom na|e na po~etku i po|e ka spolja{njem govom ìvotu). Gde, kod Kanta, nailazimo na tersvetu, mora odmah da potone u nesvesno. Jedino je tako momin »marioneta«? U tajanstvenom poglavlju
gu} po~etak, po~etak koji to ne prestaje da bude, istinski ve~ni po~etak. Jer je isto tako ta~no da po~etak ne sme da bude njegove Kritike prakti~kog uma naslovljenom »O
svestan samoga sebe. Kada je jednom izvr{en, ~in je izvr{en srazmeri ~ovekovih saznajnih mo}i koje su muzauvek. Odluka koja u bilo kom smislu predstavlja istinski po~etak ne sme da se javi u svesti, ne sme da dopre do uma, sto- dro saobraène njegovom prakti~kom odre|ega {to bi upravo to bilo jednako njenom poni{tenju. Onaj ko, nju« u kome Kant poku{ava da pruì odgovor na
kada je neka odluka u pitanju, zadràva za sebe pravo da je
ponovo izvla~i na svetlost dana, nikada ne}e ostvariti po~e- pitanje {ta bi nam se dogodilo ukoliko bi nam
tak«. (F. W. J. von Schelling, Ages of the World, Ann Arbor: The bio omogu}en pristup u noumenalnu sferu, u
University of Michigan Press, 1997, str. 181-182) Za detaljniju
analizu pojma Ent-Scheidung, videti prvo poglavlje u: Slavoj Ding an sich:
@ièk, The Invisible Remainder, London: Verso Books, 1997.
...umesto spora koji sad moralno nastrojenje ima
12 Pre{tampan u: Heinrich von Kleist, dtv Gesamtausgabe, 5. da vodi sa sklonostima, u kome se posle nekoliko
tom, München, dtv, 1969. (Upor. Hajnrih fon Klajst, Izabrana
dela, prev. Zoran Glu{~evi}, Prosveta, Beograd, 1964, str. 422- poraza ipak postepeno moè ste}i moralna ja~i429 — prim. prev.)
na du{e, pred o~ima bi nam neprekidno bili Bog i
ve~nost sa svojom strahovitom veli~anstveno{}u. Æ... Tako∞ bi se ve}ina zakonitih
radnji doga|ala iz straha, samo malo njih iz nade, i nijedna iz du`nosti, a moralna
vrednost radnji, od koje jedino zavisi vrednost osobe i samog sveta u o~ima najvi{e
mudrosti, uop{te ne bi egzistirala. Pona{anje ljudi, dokle god bi nji- 13 Imanuel Kant, Kritika
prakti~kog uma, 2. izdanje,
hova priroda ostala onakva kakva je sad, pretvorilo bi se tako u prost prev. Danilo N. Basta, BIGZ,
mehanizam, u kome bi, kao u marionetskoj igri, sve gestikuliralo ka- Beograd, 1990, str. 164
ko valja, ali u figurama ipak ne bi bilo nikakvog ìvota.13
Po Kantovom mi{ljenju, dakle, neposredni pristup u noumenalnu sferu li{io bi nas
upravo one »spontanosti« koja ~ini jezgro transcendentalne slobode: pretvorio bi nas u beìvotne automate, ili, dana{njim re~nikom re~eno, u »ma{ine koje misle... « — Klajst nam
pak prikazuje SUPROTNOST tog uàsa: blaènstvo i gracioznost marioneta, stvorenja koja
imaju neposredan pristup u noumenalnu boànsku dimenziju, kojima ta dimenzija NEPOSREDNO upravlja. Za Klajsta, marionete oli~avaju savr{enstvo spontanih, nesvesnih pokreta: one imaju samo jedno teì{te, njihovim pokretima upravlja se iz jedne jedine ta~ke. Lutkar upravlja samo tom ta~kom, i dok njome opisuje jednostavnu pravu liniju, udovi marioneta kre}u se prirodno i sami od sebe, zbog toga {to figura marionete ima potpuno koordinisane pokrete. Marionete stoga simbolizuju bi}a ~ija je priroda nevina i ~ista: one se prirodno i graciozno povinuju boànskom upravljanju, za razliku od obi~nih ljudi koji neprekidno
moraju da suzbijaju svoju neiskorenivu sklonost ka Zlu, {to je cena koju moraju da plate za
svoju slobodu. Ovu ljupkost marioneta nagla{ava to {to su naizgled sasvim bez teìne: one
jedva da i dodiruju tlo — nisu prikovane za zemlju, jer se njima, pomo}u konaca, upravlja
odozgo. One predstavljaju blaèno stanje nevinosti, raj izgubljen za ~oveka, koga njegovo
hotimi~no, »slobodno« isticanje samoga sebe ~ini odve} samosvesnim. Baletan je najbolji
primer stanja u kome se ~ovek nalazi posle Pada: njega ni{te ne podiè u vazduh, ve} se, naprotiv, ose}a prikovanim za zemlju, a ipak mora da izgleda bez teìne kako bi svoje piruete
izveo sa prividnom lako}om. On mora svesno da se trudi da dostigne ljupkost pokreta, usled
~ega njegova igra izgleda izve{ta~eno umesto ljupko. U tome je paradoks ~ovekovog poloàja: on nije ni ìvotinja potpuno uronjena u prirodnu okolinu, niti an|eoska marioneta koja
graciozno lebdi u vazduhu, ve} slobodno bi}e koje, ba{ zbog svoje slobode, ose}a nepodno{ljivi pritisak koji ga privla~i i prikiva za zemlju na kojoj mu, na kraju, ipak NIJE mesto. Ova
tragi~na podvojenost je vizura iz koje bi trebalo ~itati figure kao {to je Ke~en fon Hajlbron iz
Klajstovog istoimenog komada, bajkovita figura ène koja prolazi kroz ìvot ravnodu{na poput an|ela: poput marionete, njome upravlja neko ko je iznad nje a ona ispunjava svoju
slavnu sudbinu tako {to samo sledi spontane odluke svoga srca. Ono sa ~ime Klajst ne moè da se suo~i nije samo ~injenica da je takav an|eoski poloàj nemogu} zbog ljudske kona~nosti, ve} isto tako i daleko neprijatnija ~injenica da bi se takav poloàj, ukoliko bi se i mogao ostvariti, sveo na svoju suprotnost, na uàsnu, beìvotnu ma{inu. Metafora koju Klajst
koristi (marioneta) sama po sebi ve} dovoljno govori: da bi mogla da funkcioni{e, Klajst mora da izostavi njen ma{inski aspekt.
Preveo s engleskog: Sr|an Simonovi}
Slavoj @ièk ¥ NO SEX, PLEASE, WE’RE POST–HUMAN ¥ 153
Slavoj @ièk
BEZ SEKSA, MOLIM,
MI SMO
POSTLJUDI!
Bestseler Mi{ela Huelbeka (Michel Houellebecq) Les particules elementaires1 iz 1998. godine,
koji je prouzrokovao niz debata {irom Evrope, zapravo je pri~a o radikalnoj DESUBLIMACIJI,
ukoliko ona uop{te i postoji. Glavni junaci romana su Bruno, srednjo{kolski nastavnik i hedonista slabog seksualnog nagona, i njegov polubrat Majkl, brilijantan ali emotivno iscrpljeni biohemi~ar. Nijedan od njih nije uspeo da se oporavi od {oka kada ih je u detinjstvu napustila hipi-majka; svi njihovi napori da dostignu stanje sre}e, bilo brakom, studijama filozofije ili konzumacijom pornografije, gotovo uvek vode u usamljenost i frustraciju. Po{to se
suprotstavio besmislu promiskuitetne seksualnosti, Bruno zavr{ava u psihijatrijskoj ustanovi (potpuno depresivni opisi seksualnih orgija ~etrdesetogodi{njaka predstavljaju mo`da
najbolnije {tivo savremene literature), dok Majkl pronalazi re{enje: on kreira novi, samorepliciraju}i gen posthumanog deseksualizovanog bi}a. Roman se zavr{ava proro~kom vizijom: 2040. godine ~ove~anstvo kolektivno donosi odluku da sebe zameni geneti~ki modifikovanim aseksualnim humanoidima i tako prevazi|e }orsokake seksualnosti — ovi humanoidi nisu sposobni da osete nikakvu strast, nikakvo intenzivno samoulaganje koje bi ih potencijalno moglo odvesti u stanje destruktivnog gneva.
Pre gotovo ~etiri decenije, Mi{el Fuko (Michel Foucault) odbacuje »~oveka« opisuju}i
ga metafori~no kao crte` u pesku koji je voda sprala i uvode}i (za ono vreme) modernu temu »smrti ~oveka«. Iako ovo nestajanje Huelbek opisuje na mnogo naivniji na~in — zamenom ~ove~anstva novom posthumanom vrstom — oba primera imaju zajedni~ki imenitelj:
nestanak polnih razlika. Fuko je u svojim poslednjim delima predvideo jedan univerzum zadovoljstava bez Seksa, a mi smo u isku{enju da tvrdimo da je Huelbekovo posthumano dru{tvo klonova zapravo ostvarenje fukoovskog sna o Sopstvu koje praktikuje »uìvanje zadovoljstava«. Dok ovakvo re{enje predstavlja zapravo naj~istiji oblik fantazma, }orsokak na
koji ono reaguje uistinu je realan: u na{em postmodernom, »razo~aranom« svetu, u kome je
sve dozvoljeno, neobuzdana seksualnost svedena je na obi~no, ravnodu{no u~estvovanje u
1 Slobodan prevod kolektivnim orgijama opisanim u Les particules elementaires — konstitutivni }orbio bi Elementarne
sokak seksualnih odnosa (Lakanovo »il n’y a pas de rapport sexuel«2) izgleda da je
~estice (prim. prev.)
dostigao svoj ru{ila~ki vrhunac.
2 »Seksualna veza
Verovatno svi pamtimo ~uvenu »igru imitacije« Alena Turinga (Alan Tuuop{te ne postoji« (prim. prev.)
ring) koja bi trebalo da posluì kao test sposobnosti ma{ine da misli: komuniciramo sa dva kompjutera postavljaju}i im bilo koje pitanje koje nam padne na pamet;
iza jednog kompjutera sedi ~ovek koji ukucava svoj odgovor, dok se iza drugog nalazi ma{ina. Ukoliko na osnovu dobijenih odgovora ne moèmo da procenimo iza kog kompjutera se
nalazi inteligentno ljudsko bi}e a iza kog ma{ina, onda, prema Taringu, ovaj na{ neuspeh
dokazuje da ma{ina ume da misli. Ono {to nije poznato jeste to da je, u svojoj inicijalnoj zamisli, namera bila ne da se utvrdi razlika izme|u ljudskog bi}a i ma{ine, ve} razlika izme|u
mu{karca i ène. Kako je do{lo do ovakvog zaokreta — od utvr|ivanja razlika me|u polovima do detektovanja razlike izme|u ljudi i ma{ina? Da li se to desilo zbog Taringove ekscentri~nosti — setimo se problema koje je on imao zbog svog homoseksualnog opredeljenja?
Prema nekim autorima, poenta je u suprotstavljanju oba eksperimenta: uspe{na imitacija
ènskih odgovora od strane mu{karca (ili obratno) ne bi dokazala ni{ta po{to polni identitet
ne uti~e na na~in kombinovanja simbola, dok bi uspe{na imitacija ~oveka od strane ma{ine
dokazala da takva ma{ina ume da misli, jer »mi{ljenje« zapravo predstavlja ispravan na~in
kombinovanja simbola... [ta ako je re{enje ove zagonetke mnogo jednostavnije i radikalnije? [ta ako polne razlike nisu prosta biolo{ka ~injenica, ve} antagonizam Realnog koji defini{e i samo ~ove~anstvo, te bi brisanjem polnih razlika ljudsko bi}e zapravo postalo ne{to
{to se ne moè razlikovati od ma{ine?
Mo`da se uloga seksualne ljubavi na najbolji na~in moè objasniti pojmom refleksivnosti, tj. kao »kretanje pri kome ono ~ime se sistem generi{e, promenjenom perspektivom postaje deo sistema koji je generisan«3. Ova pojava generi{u}eg kretanja unutar generisanog sistema preuzima po pravilu sebi suprotan oblik. Recimo kao u poslednjoj fazi revolucionarnog procesa, kada Revolucija po~inje da »jede svoju sopstvenu decu«, politi~ki akter koji je u stvari pokrenuo sam proces revolucije preuzima ulogu glavnog oponenta samom sebi, postaje pokolebani ili ogoljeni izdajnik koji nije spreman da sledi revolucionarnu logiku do samog kraja. Zar se, tako|e, ne de{ava to da se u trenutku potpunog uspostavljanja dru{tveno-simboli~kog poretka sama dimenzija koja uvodi »transcendentni« stav,
koji i defini{e ljudsko bi}e, tj. SEKSUALNOST, strast svojstvena samo ljudskim bi}ima, pojavljuje kao svoja suprotnost, glavna PREPREKA uzdizanju ljudskog bi}a do potpune spiritualnosti, kao ne{to {to vezuje njega/nju za inertnost telesnog postojanja? Iz tog razloga, kraj
seksualnosti kod precenjenog »posthumanog« samokloniraju}eg entiteta kome se svi nadaju, daleko od toga da otvara puta ~istoj spiritualnosti, istovremeno }e ozna~iti i kraj onoga {to se tradicionalno defini{e kao jedinstveno ljudska mogu}nost spiritualne transcedencije. Svi hvalospevi novim, »uve}anim« mogu}nostima seksualnog ìvota koje Virtuelna
Realnost nudi ne uzimaju u obzir ~injenicu da }e, kada kloniranje ukine polne razlike, igra
biti zavr{ena.
Uzgred, fokusiraju}i se na nove doìvljaje zadovoljstva nastalih zahvaljuju}i razvoju
Virtuelne Realnosti, direktnih neuronskih implantanta, itd., {ta se de{ava sa novim, »uve}anim« mogu}nostima MUÊNJA? Zar kombinacija biogenetike i Virtuelne Realnosti ne otvara
nove i dosad ne~uvene horizonte, uve}avaju}i na{e sposobnosti da podnosi- 3 N. Katherine Hayles, How
We Became Posthuman, Chimo bol (od pro{irenja senzornog kapaciteta, pa sve do novih na~ina njego- cago : The University of Chivog nano{enja) — mo`da krajnja desadovska slika »nemrtve« `rtve mu~e- cago Press, 1999, str. 8
nja, koja bez bekstva u smrt moè da podnese bezgrani~nu koli~inu bola, tako|e ~eka na red da postane realnost? Mo`da }e za deceniju ili dve oni primeri mu~enja koji nas trenutno najvi{e zastra{uju izgledati kao nevina de~ja igra (kao recimo ono {to su uradili generalu Dominikanske vojske nakon
propasti dràvnog udara u kome je ubijen diktator Truhiljo ÆTrujillo∞ — prvo
su mu za{ili oba oka kako ne bi mogao da vidi svoje mu~itelje, a zatim su mu
u naredna ~etiri meseca polako odsecali deo po deo tela na najbolnije mogu}e na~ine, na primer koriste}i makaze da bi mu odsekli genitalije).
Paradoks, ili, bolje re~eno, antinomija sajberprostora jeste zanimanje za pitanje sudbine tela. âk nas i njegovi zagovornici upozoravaju na to da ne bi trebalo da u potpunosti
zaboravimo na svoje telo, da bi i dalje trebalo da zadrìmo usidrenje u »realnom ìvotu« tako {to }emo se, nakon uranjanja u sajberprostor, vratiti intenzivnijem doìvljaju sopstvenog
tela, seksualnim odnosom ili dògingom. Nikada ne}emo mo}i sebe da prebacimo u virtuelne entitete koji slobodno plutaju iz jednog u drugi virtuelni univerzum: na{e »realno ìvotno« telo i njegova smrtnost jesu krajnje granice na{eg postojanja, krajnja, najdublja nemogu}nost koja podupire i samo uranjanje u svaki mogu}i umnoèni virtuelni univerzum. Istovremeno, telo se u sajberprostoru osvetni~ki vra}a: ustaljeno je mi{ljenje da »sajberprostor
JESTE hardcore pornografija«, tj. hardcore pornografija se smatra dominantnom aktivno{}u
pri kori{}enju sajberprostora. Doslovno »prosvetljenje«, »lako}a bi}a«, oslobo|enost/olak{anje koje ose}amo pri slobodnom plutanju po sajberprostoru (ili, ~ak, Virtuelnoj Realnosti) nije iskustvo bestelesnog postojanja, ve} iskustvo posedovanja drugog — eteri~nog, virtuelnog, besteìnskog — tela, tela koje nas ne ograni~ava inertnom materijalno{}u i kona~no{}u, an|eoskog spektralnog tela, tela koje se moè ve{ta~ki ponovo stvarati i manipulisati.
Sajberprostor tako predstavlja neku vrstu preokreta, neku vrstu »negacije negacije« u postepenom procesu odvajanja na{eg iskustva od tela (najpre smo imali pismo umesto »ìvog«
govora, pa {tampu, mas-medije, radio i, na kraju, TV): u sajberprostoru, vra}amo se telesnoj
neposrednosti, ali jednoj neobi~noj, virtuelnoj neposrednosti. U tom smislu, tvrdnja da sajberprostor sadrì gnosti~ku dimenziju ~ini se vrlo opravdanom: najkonciznija definicija
gnosticizma jeste da je on zapravo vrsta spiritualnog materijalizma — njegova su{tina nije
direktno vi{a, ~isto pojmovna realnost, ve} »vi{a« TELESNA realnost, protorealnost mra~nih
duhova i nemrtvih entiteta.
înjenicu da smo na pragu novog doba u kome }e ~ove~anstvo ostaviti za sobom
inertnost materijalnih tela, izrekao je na vrlo lep na~in Konrad Lorenc (Konrad Lorenz) u svojoj pomalo dvosmislenoj opasci da smo zapravo mi sami (»trenutno postoje}e« ~ove~anstvo)
ona nikada prona|ena »karika koja nedostaje« izme|u ìvotinje i ~oveka. Naravno, prva
asocijacija koju ovde imamo jeste ~injenica da se »trenutno postoje}e« ~ove~anstvo jo{ uvek
nalazi u stanju koje je Marks nazvao »praistorijom« i da }e prava ljudska istorija zapo~eti dolaskom komunisti~kog dru{tva, ili, u ni~eovskim terminima, ~ovek je samo most, prolaz koji vodi od ìvotinje ka nad~oveku. Ono na {ta je Lorenc »mislio« nesumnjivo se nalazi i u slede}im re~ima (iako sa vi{e humanisti~kog prizvuka): ~ove~anstvo je jo{ uvek nezrelo i varvarsko, ono jo{ uvek nije doseglo potpunu mudrost. Ovde nam se tako|e name}e i suprotno
tuma~enje: ljudsko bi}e JESTE u samoj svojoj su{tini »prolaz«, beskrajna rupa ambisa.
Proces de{ifrovanja ljudskog tela, i{~itavanje svakog individualnog genoma ~iji smo
danas svedoci, radikalno nas suo~ava sa pitanjem »[ta smo mi?«: da li sam ja to, taj kôd koji se moè kompresovati i snimiti na obi~an CD? Da li smo mi »niko i ni{ta«, jednostavna iluzija samosvesti ~ija je jedina realnost zapravo kompleksna interaktivna mreà neuronskih i
ostalih telesnih veza? Ose}aj nelagodnosti koji imamo dok se igramo igra~kama kao {to je
»tamago~i« proisti~e iz ~injenice da mi zapravo ne-entitet tretiramo kao entitet: pona{amo
se (i verujemo u to) »kao da« iza ekrana postoji realno Sopstvo, ìvotinja koja reaguje na na{e signale, iako znamo da »iza« nema nikoga ili ni~eg osim prostih, digitalnih strujnih kola.
Me|utim, ono {to nas jo{ vi{e uznemirava jeste obrnuto pitanje o unutra{njosti koje se implicitno postavlja: u slu~aju da iza tog ekrana zapravo nema nikoga, {ta ako isto vaì i za me-
ne samog? [ta ako je »ja«, moja samosvest, tako|e samo jedan ve{ta~ki »ekran« iza koga se
nalazi obi~an »slepi« kompleks neuronskih kola?4 Ili iz ne{to druga~ije perspektive: za{to se
ljudi toliko boje avionskih nesre}a? Tu se ne radi o samom fizi~kom bolu — ono {to izaziva
toliki uàs jesu dva ili tri minuta tokom kojih avion pada, a osoba je u potpunosti svesna ~injenice da }e uskoro umreti. Zar nas interpretacija genoma ne dovodi u sli~nu situaciju? Neugodan aspekt de{ifrovanja genoma ogleda se u vremenskom jazu izme|u spoznaje uzro~nika odre|ene bolesti i razvoja tehni~kih sredstava kojima se moè intervenisati i spre~iti
njen nastanak — vremenski period u kome zasigurno znamo da }emo, recimo, oboleti od raka ali ne}emo mo}i da u~inimo ni{ta da to spre~imo. [ta je sa »objektivnim« i{~itavanjem
na{eg IQ-a ili genetske sposobnosti za ostale intelektualne kapacitete? Kako }e svest o ovoj
totalnoj samoobjektiviziranosti uticati na na~in na koji doìvljvamo sebe same? Uobi~ajen
odgovor (upoznatost sa svojim genomom omogu}i}e nam da interveni{emo na njemu i tako pobolj{amo svoje psihi~ke i telesne osobine) jo{ uvek nosi krucijalno pitanje: kada se samoobjektivizacija obavi, koje je to »ja« koje interveni{e na »svom sopstvenom« genetskom
kodu kako bi ga promenilo? Zar ovakva intervencija nije ve} objektivizirana u slu~aju kompletno skeniranog mozga?
»Zatvaranje«5 koje postoji u istraìvanjima vezanim za potpuno skeniranje ljudskog
mozga ne odnosi se samo na punu korelaciju skenirane neuronske aktivnosti u mozgu i na{eg subjektivnog iskustva (kada nau~nik po{alje impuls mozgu a zatim moè da predvidi
subjektivnu reakciju koju ovaj impuls uzrokuje), ve} u mnogo radikalnijoj ~injenici zaobilaènja doìvljaja samog subjekta: ono {to }e se identifikovati skeniranjem bi}e DIREKTNO
na{e subjektivno iskustvo; nau~nik vi{e ne}e morati ni da nas pita {ta doìvljavamo — on
}e istog trenutka, na ekranu, mo}i DA PROÎTA na{ doìvljaj. (Postoji jo{ jedan dokaz koji vodi u istom pravcu: par milisekundi pre nego {to ljudski subjekt »slobodno« odlu~uje u nekoj
situaciji izbora, skener moè da detektuje promenu hemijskog procesa u mozgu koji ukazuje na to da je odluka ve} doneta — ~ak i kada slobodno odlu~ujemo, na{a svest izgleda da samo registruje jedan unutra{nji hemijski proces... Psihoanaliti~ko-{elingovski odgovor na to
jeste da slobodu (izbora) moramo locirati na nivo nesvesnog: pravi potezi slobode jesu izbori/odluke koje donosimo dok ih jo{ uvek nismo svesni — mi zapravo nikada ne odlu~ujemo
(u sada{njem vremenu); mi samo beleìmo ono {to smo ve} odlu~ili.) S druge strane, neko
moè re}i da ovakvo distopijsko istraìvanje sadrì petitio principii petlju: ono ne~ujno pretpostavlja da }e isto staro Sopstvo koje fenomenolo{ki po~iva na rascepu izme|u »mene« i
objekata »tamo napolju« nastaviti da postoji ~ak i posle zavr{ene samoobjektivizacije.
Paradoks je, naravno, u tome da se ova kompletna samoobjektivizacija preklapa sa
svojom suprotno{}u: ono {to naziremo na horizontu »digitalne revolucije« nije ni{ta drugo
do zaklju~ak da }e ljudska bi}a zadobiti sposobnost koju su Kant i drugi nema~ki idealisti nazvali »intelektualnom intuicijom /intellektuelle Anschauung/«, onaj {av koji zatvara pukotinu {to deli (pasivnu) intuiciju i (aktivnu) produkciju, tj. intuiciju koja istovremeno generi{e
objekt koji percipira — sposobnost koja je stoga rezervisana za bezgrani~ni boànski um. S
jedne strane, neuronski implanti }e nam omogu}iti da se prebacimo iz na{e »obi~ne« realnosti u drugu, kompjuterski generisanu realnost bez nezgrapne 4 Ovaj koncept »bezli~nog« uma popularizovalo je delo Danijela Deneta (Dama{inerije dana{nje Virtuelne Realnosti (nezgodne kacige, rukavi- niel Dennett). Videti Daniel C. Dennet,
ce, itd.) po{to }e signali virtuelne realnosti direktno ulaziti u na{ Consciousness Explained, New York : Litmozak, zaobilaze}i sve ~ulne organe: »Va{i neuronski implanti tle, Brown and Company, 1991.
pruì}e Vam simulirani ~ulni doìvljaj virtuelnog okruènja — i 5 engl. »closure« (prim. prev.)
Va{eg virtuelnog tela — direktno u mozgu. (...) Tipi~ni ‘veb sajt’ bi-
}e percipirano virtuelno okruènje, bez neophodnog spolja{njeg hardvera. ‘Putova}ete’ tamo tako {to mislima odaberete mesto i zatim direktno u|ete u taj svet.«6 S druge strane, postoji komplementarno postojanje »Stvarne Virtuelne Realnosti«: uz pomo} »nanobota« (milijarde samoorganizuju}ih inteligentnih robota) bi}e mogu}e stvoriti trodimenzionalnu
predstavu razli~itih realnosti »spolja« koje }e na{a prava »~ula« mo}i da opaze i omogu}e
nam da u|emo unutra (tzv. »Utility Fog«).7 Ove dve suprotne verzije potpune virtuelizacije
doìvljaja stvarnosti (direktni neuronski implanti nasuprot ideji »Utility Fog«) odslikavaju
razliku izme|u subjektivnog i objektivnog: kada je re~ o »Utility Fog«, mi smo jo{ uvek ~ulnim doìvljajem povezani sa realno{}u koja se nalazi izvan nas samih, dok nas neuronski
implanti zapravo svode na »mozak u kaci«, odvajaju}i nas od bilo kakve direktne percepcije
stvarnosti — drugim re~ima, u prvom slu~aju, mi »stvarno« percipiramo simulakrum realnosti, dok je u drugom slu~aju sama percepcija simulirana preko direktnih neuronskih implantanata. Ipak, u oba slu~aja dostièmo neku vrstu omnipotencije, jer nam je omogu}eno
da se snagom svojih misli prebacujemo iz jedne stvarnosti u drugu — da transformi{emo
na{a tela, tela na{ih partnera, itd.: »Zahvaljuju}i ovoj tehnologiji, mo}i }ete da imate bilo kakvu vrstu iskustva sa bilo kojom osobom, realnom ili izmi{ljenom, u bilo koje doba.«8 Pitanje koje nam se ovde name}e je slede}e: da li }e ovo onda jo{ uvek biti doìvljavano kao »realnost«? Zar ljudska bi}a ONTOLO[KI ne defini{u »realnost« minimumom OTPORA — realno je ono {to se opire, ne{to {to nije mogu}e menjati prostim kapricima na{e ma{te?
Kao i kod o~iglednog protivstava — ne moè se sve virtuelizovati; mora i dalje da postoji ona jedna »stvarna realnost«, realnost sa~injena od samih digitalnih ili biogeneti~kih
kola koja generi{u i te bezbrojne virtuelne univerzume! — otvara se pitanje prou~avanja
»prebacivanja«9 sadrìne ljudskog mozga (kada jednom bude mogu}e njegovo kompletno
skeniranje) na elektronsku ma{inu efikasniju od na{ih nezgrapnih mozgova. U tom krucijalnom trenutku, ljudsko bi}e promeni}e svoj ontolo{ki status »od hardvera na softver«: vi{e
ne}e biti identifikovano sa i zalepljeno za svoju materijalnu podlogu (mozak u ljudskom telu). Identitet na{eg Sopstva jeste jedna odre|ena neuronska mreà, mreà talasa koji, u principu, mogu biti preba~eni sa jedne na drugu materijalnu podlogu. Naravno, ne postoji »~isti
um«, tj. uvek }e morati da postoji neka vrsta otelotvorenja — na{ um je softverski uzorak i
u principu bi}e mogu}e prebaciti ga sa jedne materijalne podloge na drugu (zar se sve to ve}
ne de{ava na jednom druga~ijem nivou: zar se »materijal« od koga su napravljene na{e }elije stalno ne menja?). Ovde osnovna poenta jeste to da }e odsecanje pup~ane vrpce kojom
smo vezani za samo jedno telo, dakle prelaz sa posedovanja samo jednog tela na slobodno
plutanje od jednog oblika otelotvorenja do drugog, ozna~iti pravi trenutak ra|enja ljudskog
bi}a pretvaraju}i tako ~itavu istoriju ~ove~anstva u konfuzni period prelaska iz ìvotinjskog
carstva u pravo carstvo uma.
Tu se, me|utim, ponovo javlja filozofsko-egzistencijalisti~ka zagonetka. Opet se vra}amo lajbnicovskom problemu identiteta nevidljivog: ako je {ema mog mozga preba~ena na
druga~iju materijalnu osnovu, koje sam od ova dva uma »ja«? U ~emu se sastoji identitet
»sopstva« ukoliko se ne nalazi ni u materijalnoj podlozi (koja se sve vreme menja) ni u for6 Videti Ray Kurzweil, The Age of malnoj {emi (koja se moè precizno replicirati)? Nije ni ~udo da je
Spiritual Machines, London:
upravo Lajbnic ÆLeibniz∞ jedan od dominantnih filozofskih mislilaca na
Phoenix, 1999, str. 182
koga se teoreti~ari sajberprostora pozivaju: ono {to danas odjekuje ni7 Op.cit., p. 183
je samo njegov san o univerzalnoj kompjuterskoj ma{ini, ve} neugod8 Op.cit., p. 188
na sli~nost izme|u njegove ontolo{ke vizije monadologije (»jedno}elij9 engl. »downloading« (prim.prev.)
skog« organizma) i zajednice koja se danas stvara u sajberprostoru, a u
kojoj globalna harmonija i solipsizam ~udno koegzistiraju. To jest, ne ide li na{e uranjanje u
sajberprostor ruku pod ruku sa redukcijom nas samih na lajbnicovsku monadu koja, iako
»bez prozora« koji bi joj sluìli kao otvori ka spolja{njoj stvarnosti, odslikava u sebi ~itav univerzum? Ne postajemo li sve vi{e i vi{e monade bez direktnih prozora ka stvarnosti, interaguju}i jedino sa monitorom svog PC-ja, susre}u}i se samo sa virtuelnim simulakrumom, a da
istovremeno vi{e nego ikada postajemo delom globalne mreè, komuniciraju}i u isto vreme
sa ~itavom planetom? ]orsokak koji je Lajbnic poku{ao da prevazi|e uvode}i pojam »prestabilirane harmonije« me|u monadama koju garantuje sam Bog, uzvi{ena i sveproìmaju}a
monada, ponavlja se danas u vidu problema komunikacije: kako svako od nas zna da je u
kontaktu sa »realnim drugim« iza ekrana, a ne sa obi~nim spektralnim simulakrumima?
Ili jo{ radikalnije, {ta je sa o~iglednom hajdegerovskom antitezom po kojoj pojam
»mozga u kaci« na kome po~iva ~itav ovaj scenario sadrì ontolo{ku pogre{ku: ono {to smatramo specifi~no ljudskom osobinom nije sadràj ili {ema mozga, ve} na~in na koji se ljudsko bi}e pozicionira u svom svetu i eks-stati~no odnosi prema stvarima u njemu; jezik nije
odnos izme|u objekta (re~i) i drugog objekta (stvari ili misli) u svetu koji nas okruùje, ve}
mesto istorijski determinisanog otkri}a svetskog horizonta kao takvog... Shodno tome, u isku{enju smo da damo cini~an ogoljen odgovor: OK, pa {ta? Uranjanjem u Virtuelnu Realnost zapravo }emo biti li{eni eks-stati~kog bivstvovanja-u-svetu koji ograni~ava ljudsko bi}e — ali {ta ako nam ovaj gubitak otvori drugu, do sada ne~uvenu, dimenziju spiritualnosti?
Da li stoga kompletno i{~itavanje genoma zapravo poni{tava subjektivnost i/ili polne razlike? Kada je 26. juna 2000. godine javno objavljen zavr{etak »radne skice« ljudskog
genoma, talas komentra koji je usledio o eti~kim, medicinskim, itd., posledicama ovog otkri}a manifestovao je prvi paradoks genoma, istovremenu identifikaciju suprotnih osobina koje on nosi: s jedne strane, ideja je da }emo sada mo}i da formuli{emo sam pozitivni identitet ljudskog bi}a, ono {to on/ona »objektivno jeste«, ono {to determini{e njegov/njen razvitak; s druge strane, i{~itavanjem kompletnog genoma — »priru~nika ljudskog ìvota«, kako
se on ~esto naziva — otvara se put tehni~koj manipulaciji koja nam omogu}ava da »reprogramiramo« svoje (ili pre tu|e) telesne i psihi~ke osobine. Ova nova situacija kao da ozna~ava kraj ~itavog niza tradicionalnih pojmova: teolo{kog kreacionizma (pore|enje ljudskog i
ìvotinjskog genoma jasno pokazuje da su ljudska bi}a nastala od ìvotinja — vi{e od 99%
na{eg genoma identi~an je genomu {impanze), seksualne reprodukcije (koja postaje suvi{na pronalaskom kloniranja) i, na kraju, psihologije ili psihoanalize — zar genom ne ostvaruje stari Frojdov san o prevo|enju psihi~kih procesa u objektivne hemijske procese?
Ovde bi, me|utim, trebalo biti pa`ljiv sa formulacijom koja se konstantno pojavljuje
u ve}ini reakcija na proces de{ifrovanja genoma: »Stara izreka da sve bolesti osim traume
imaju genetsko poreklo najzad }e se pokazati kao ta~na«.10 Iako bi ova re~enica trebalo da
ozna~i trijumfalno otkri}e, moramo se tako|e fokusirati i na izuzetak koji ona sadrì: na uticaj traume. Koliko je ozbiljan i sputavaju}i ovaj izuzetak? Prva stvar koja nam pada na pamet jeste to da »trauma« NIJE naprosto skra}enica za nepredvidljivo haoti~no stanje spolja{njih uticaja, {to nas vodi do klasi~ne pretpostavke po kojoj identitet ljudskog bi}a nastaje
kao rezultat interakcije njegovog/njenog genetskog nasle|a i uti- 10 Izjava Mejmona Koena (Maimon Cocaja njegove/njene sredine (»nature versus nurture«). Tako|e, nije hen), direktora Harvey Instituta za humanu genetiku u Greater Baltimore
dovoljno naprosto zameniti ovu klasi~nu pretpostavku rafinirani- Medical Center; citirano u Internatiojim pojmom »otelotvorenog uma« Franciska Varele (Francisco Va- nal Herald Tribune, 27.jun, 2000, str. 8
rela)11: ljudsko bi}e nije samo proizvod interakcije gena i ìvotne 11 Videti Francisco Varela, Evan Thompson, and Eleanor Rosch, The Embodied
sredine kao dva supotstavljena entiteta; on/ona je pre zaposednu- Mind, Cambridge : MIT Press, 1993.
ti otelotvoreni posrednik koji, umesto da se »odnosi« prema svom okruènju, posreduje-kreira svoje ìvotno okruènje — ptica ìvi u druga~ijem okruènju od ribe ili ~oveka... »Trauma«, dakle, ozna~ava {okantan susret kojim se zapravo OMETA ne~ije okruènje, nasilni
upad ne~ega ~emu tu nije mesto. Naravno da ìvotinje tako|e mogu imati traumatska iskustva: zar se mravlji univerzum ne uzdrma iz temelja kada ljudsko okruènje potpuno subvertira njihovu ìvotnu sredinu? Me|utim, ovde je razlika izme|u ìvotinje i ~oveka od krucijalnog zna~aja: kada je re~ o ìvotinjama, traumatski ekcesi su izuzetak, oni se doìvljavaju kao katastrofa koja uni{tava njihov na~in ìvota; kada su u pitanju ljudi, traumatski susreti su, naprotiv, univerzalni uslov postojanja, upad koji pokre}e sam proces »postajanja ~ovekom«. ôvek nije jednostavno odu{evljen uticajem traumatskog susreta — kako je to Hegel rekao, on/ona je u stanju da »ìvi sa negativnim«, da reaguje na njegove destabilizuju}e
uticaje tako {to plete komplikovane simboli~ke paukove mreè. Ovo je lekcija i psihoanalize
i ~itave judeohri{}anske tradicije: specifi~na ljudska aktivnost ne zasniva se na razvoju ~ovekovih nasle|enih potencijala (na bu|enju uspavanih duhovnih snaga ILI nekog genetskog programa); ona je uslovljena spolja{njim, traumatskim susretom, susretom sa èljom
Drugog u njenoj nedosti`nosti. Drugim re~ima, kako bi Stiv Pinker (Steve Pinker) rekao12, ne
postoji nikakav uro|eni »instinkt za jezik«. Postoje, naravno, genetski preduslovi koji treba
da se poklope kako bi ìvo bi}e moglo da progovori; osoba, me|utim, zapravo po~inje da govori, da ulazi u univerzum simbola, jedino tako {to reaguje na traumatske udarce — a na~in
12 Videti Steven Pinker, The Language na koji reaguje, tj. na~in prevazilaènja traume simbolizacijom, NE
Instinct, New York : Harper Books, 1995.
NALAZI SE »u na{im genima«.
Prevela s engleskog: Vesna Madòski
Zahvaljujemo se Slavoju @ièku koji nam je ustupio svoje neobjavljene tekstove.
ÎTANJE SLIKE
Mieke Bal i Norman Brajson
SEMIOTIKA
I ISTORIJA
UMETNOSTI
b
B
azi~no uverenje semiotike — teorije i upotrebe znaka
— je antirealisti~ko. I sama kultura sa~injena je od
znakova (od kojih svaki zastupa ne{to {to nije on
sam), a ljudi koji je naseljavaju bave se doku~ivanjem
smisla i zna~enja ovih znakova. Sr` semioti~ke teorije leì u definisanju faktora uklju~enih
u proces proizvo|enja i interpretiranja znakova, kao i u razvijanju konceptualnih sredstava
za razumevanje ovog procesa koji se permanentno odvija u razli~itim arenama kulturnih
aktivnosti. Umetnost predstavlja jednu od njih te je o~igledno da semiotika moè da doprinese njenom prou~avanju.1
S jedne ta~ke gledi{ta, moè se re}i da je semiotika ve} duè vreme prisutna u istoriji umetnosti: mogu}e je, na primer, dokazati da su radovi Rigla (Riegl) i Panofskog (Panofsky)
srodni osnovnim postavkama Pirsa (Peirce) i Sosira (Saussure)2, kao i da se klju~ni tekstovi
Mejera [apira (Meyer Schapiro) direktno bave pitanjima vizuelne semiotike.3 Me|utim, u
poslednje dve decenije semiotika je bila zaokupljena rasponom problema koji se zna~ajno
razlikuju od po~etnih, zbog ~ega }e savremeni susret semiotike i istorije umetnosti uklju~iti
nove distinktivne oblasti teorijske rasprave: polisemiju zna~enja, problematiku autorstva,
konteksta i recepcije, uticaj pro~avanja narativa na prou~avanje slike, problematiku polnih
razlika u vezi sa verbalnim i vizuelnim znacima, zahteve za istinitom interpretacijiom. U
svim tim oblastima, semiotika preispituje pozitivisti~ki pogled na znanje i upravo to preispitivanje zadaje najve}e te{ko}e tradicionalnoj praksi istorije 1 @eleli bismo da se zahvalimo Mi{el En Holi
(Michael Ann Holly) na njenim izuzetno releumetnosti kao discipline.
vantnim komentarima u vezi ovog rada.
Zbog stalno prisutnog teorijskog skepticizma semio- 2 Videti C. Hasenmeller, »Panofsky,
tike, veza izme|u savremene semiotike i istorije umetnosti Iconography, and Semiotics«, Journal of Aesthenu`no postaje delikatna. Rasprava koja se dugo vodila izme- tics and Art Criticism, 36, (1978), str. 289-301; M.
Iversen, »Style as Structure: Alois Riegl’s Histo|u kriti~kih racionalista i ~lanova Frankfurtske {kole mo`da riography«, Art History, 2, (1979), 66-67; i M. A.
je i uspela da ubedi ve}inu teoreti~ara da je u njihovim tra- Holly, Panofsky and the Foundations of Art
History, Ithaca, 1984, str. 42-45. Semioti~ki karakganjima za istinom neophodno zadràti zdravu dozu sum- ter prividno »prirodnog« sredstva kao {to je linje. Ipak, ve}ina »primenjenih nauka« (odnosno izu~avanja nearna perspektiva maestralno je demonstriran u seminalnoj studiji Ibera Dami{a (Hubert
koja, poput istorije umetnosti, egzistiraju kao specijalizova- Damisch), L’Origine da la Perspective, Paris, 1988.
ne discipline) nije ba{ voljna da napusti veru u mogu}nost 3 Videti M. Schapiro, »On Some Problems in the
dosezanja pozitivnog saznanja. Dok su epistemologija i filo- Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in
Image-Signs«, Semiotica, I, 1969, str. 223-242
zofija nauke razvijale sofisticirane poglede na znanje i istinitost, ostavljaju}i malo ili nimalo prostora jasnim »~injenicama«, uzro~nim vezama i dokazima, dodeljuju}i upravo in-
162 ¥ PRELOM broj 1 ¥ ÎTANJE SLIKE
4 Najjasniji i najubedljiviji pregled
epistemolo{kih strujanja u XIX i XX
veku predstavlja Habermasova
(Habermas) knjiga Erkenntnis und
Interesse (Znanje i interes) iz 1968.
Habermasovo delo dovode u pitanje oni psihoanaliti~ari koji veruju
da njegov idealizovani pogled na
psihoanliti~ku praksu kao komunikaciju oslobo|enu ograni~enja
predstavlja, u stvari, pogre{no razumevanje njihove discipline. Vidi
npr. J. Rose, Sexuality in the Field of
Vision, London, 1986. Habermasovo
delo tako|e trpi pritisak postmoderne filozofije, u ~emu je najdosledniji @. F. Liotar (J-F. Lyotard) u
The Postmodern Condition (Postmoderno stanje), New York, 1980. Ove
kritike, me|utim, ne odnose se na
Habermasove argumente protiv
pozitivisti~kog znanja, ve} na njegovu veru u racionalisti~ko dru{tvo. Ako ni{ta drugo, navedeni autori skepti~niji su od Habermasa.
5 Za »lingvisti~ki«, ili bolje re~eno,
retori~ki zaokret u istoriji videti H.
White, Metahistory: The Historical
Imagination in Nineteenth-Century
Europe, Baltimore, 1973, a za kratak i
ubedljiv prikaz fundamentalno retori~ke i semioti~ke prirode istoriografije, idem, »Interpretation in
History«, u: Tropics of Discourse,
Baltimore, 1978. Najdetaljniju i najo{triju analizu retorike istoriografije jo{ uvek predstavlja poznata
knjiga Stivena Bana (S. Bann), The
Clothing of Clio, Cambridge and
New York, 1984.
6 Vidi npr. »The Rembrandt Research Project«, u: J. Bruy, B. Haak, S.
H. Levie et al., A Corpus of Rembrandt Painting, (The Hague, Boston, London (1982, 1987, 1989), prikaz L. J. Slatkes u Art Bulletin, 71
(1989), str. 139 -44
7 J. Culler, Framing the Sign: Criticism and Its Institutions, Norman,
Okla.and London, 1988, XIV
8 Sli~ni argumenti u okviru socijalne istorije umetnosti, koji eksplicitno povezuju istoriju umetnosti sa
semiotikom, istaknuti su na vi{e
mesta. Videti Keith Moxey, »Interpreting Pieter Aertsen: The Problem
of Hidden Symbolism«, Nederalnds
Kunsthistorisch Jaarbock, 1989, 42ff;
»Pieter Bruegel and Popular Culture«, The Complete Prints of Pieter
Bruegel the Elder, ed. D. Freedberg,
Tokyo, 1989, 42ff; »Semiotics and
Social History of Art«, Acts of the
27th International Congress of the
Historyof Art, Strasbourg, 1990 (u
{tampi)
Mieke Bal i Norman Brajson ¥ SEMIOTIKA I ISTORIJA UMETNOSTI ¥ 163
terpretaciji centralnu poziciju, istorija umetnosti se pod velikim pritiskom morala da odrekne svoje pozitivisti~ke baze izraàvaju}i strah
da }e u ovoj nagodbi izgubiti sve, pa i svoj akademski status.4
Iako op{ta istorija umetnosti ne moè da umakne skepticizmu koji nakon »lingvisti~kog zaokreta« donosi radikalne promene u
samoj istorijskoj disciplini, dve oblasti u okviru istorije umetnosti
ostaju posebno nepokolebljive u svom pozitivisti~kom opredeljnju.
Prva se bavi utvr|ivanjem autenti~nosti dela, npr. dela Rembranta
(Rembrandt), Van Goga (Van Gogh), Halsa (Hals) — da nabrojimo samo neke od skorijih slu~ajeva o kojima se ù~no raspravljalo — a druga je socijalna istorija.5 U slu~aju prve discipline, broj zaklju~aka donetih pre na interpretativnoj nego na pozitivisti~koj osnovi, i prevashodno vezanih za pitanja stila, iznena|uje i same istraìva~e, zbog ~ega ne ~udi njihova podlo`nost daljoj raspravi.6 U odeljku »Po{iljaoci«
detaljnije }emo razraditi ovo pitanje. Ima, me|utim, i onih koji }e zameriti da se ovakav interpretativni status odnosi samo na slu~aj kada
nedostaje pozitivisti~ko znanje o okolnostima stvaranja umetni~kog
dela, {to ne podrazumeva i da je takvo znanje po definiciji nedosti`no.
Poku{aji da se slikama jednog doba pristupi kroz ispitivanje dru{tvenih i istorijskih uslova u kojima se one pojavljuju ({to je ina~e zadatak
socijalne istorije), ne uti~u na pomenuti nedostatak.
Problem, dakle, leì u samom terminu »kontekst«. Upravo zato {to je »tekst« morfolo{ka osnova za »kontekst«, a razlika je jedino u
prefiksu, ~ini se kao da »kontekst« lagodno izmi~e op{toj potrebi za
interpretacijom koja, ina~e, poga|a sve tekstove. Me|utim, to je samo
iluzija. Kao {to je to objasnio Dònatan Kaler (Jonathan Culler):
Termin kontekst ~esto pojednostavljuje umesto da oboga}uje
teorijsku raspravu, jer opozicija izme|u ~ina/doga|aja i njegovog konteksta kao da pretpostavlja datost konteksta i odre|uje zna~enje ~ina/doga|aja. Mi, naravno, znamo da stvari nisu
ba{ tako jednostavne: kontekst nije dat, on se produkuje; ono
{to pripada kontekstu odre|eno je interpretativnim strategijama; konteksti isto toliko traè obja{njenje koliko i doga|aji, a
zna~enje konteksta odre|uju doga|aji. Ipak, svaki put kad
upotrebimo termin kontekst vra}amo se jednostavnom modelu koga on predlaè.7
Drugim re~ima, i sam kontekst je tekst te se stoga sastoji od
znakova koji zahtevaju interpretaciju. Ono {to uzimamo za pozitivisti~ko znanje proizvod je interpretativnih izbora, a istori~ar umetnosti uvek je prisutan u konstrukciji koju proizvodi.8
Da bismo proverili posledice ovakvog uvida, Kaler predlaè da
se ne govori o kontekstu, ve} o »uokvirivanju« (framing): »Po{to su fenomeni kojima se ova kritika bavi znaci, forme ~ije je zna~enje dru{tveno konstituisano, name}e se razmi{ljanje ne o kontekstu, ve} o
uokviravanju znakova, pitanje na koji na~in se konstitui{u (uokviruju) znaci uz pomo} razli~itih diskurzivnih praksi, institucionalnih dogovora, sistema vrednosti, semioti~kih mehanizama«9.
Ovaj predlog ne podrazumeva napu{tanje istraìvanja »konteksta«, ve} uvaàvanje
interpretativnog statusa uvidâ dobijenih na taj na~in. Ne samo {to je ovakav pristup istinitiji, on tako|e i unapre|uje potragu za samom dru{tvenom istorijom, jer je, kroz prou~avanje dru{tvenih faktora koji uokviruju znake, mogu}e simultano analizirati prakse iz pro{losti, kao i na{u sopstvenu interakciju sa njima, interakciju koja je ina~e u opasnosti da pro|e
neopaèno. Ono {to je istori~ar umetnosti obavezan da prou~ava, svi|alo se to njemu ili ne,
jeste delo kao posledica (efekat) i kao uticaj (afekat), a ne samo kao sigurno udaljeni proizvod jednog davno pro{log doba. Problematika »konteksta«, klju~na za modernu istoriju
umetnosti, u prvom odeljku ovog rada bi}e ispitivana iz semioti~ke perspektive; posebno }e
biti ukazano na problem recepcije predstava i problem prvobitnog posmatra~a {to }e se izlagati u tre}em (»Primaoci«) i ponovo osmom odeljku (»Istorija i status zna~enja«).
Na{a namera je da u ovom ~lanku simultano sprovedemo dva istraìvanja. S jedne
strane, vide}emo kako semiotika preispituje neke od fundamentalnih postavki i praksi istorije umetnosti. Iako je takvo ispitivanje su{tinski va`no za ovaj rad u celini, na njemu }e se
vi{e insistirati samo u prva tri odeljka. S druge strane (i {to je mo`da mnogima va`nije), pokaza}emo na~ine na koje semiotika moè da unapredi analiti~ki postupak istori~arâ umetnosti. To je centralna tema {estog i sedmog odeljka. Paralelna prezentacija kritike i namenski odabir sredstava demonstriraju na{ stav da su istoriji umetnosti potrebni impulsi iz drugih oblasti, odnosno da ih ona sebi moè priu{titi. Po{to je semiotika u su{tini transdisciplinarna teorija, mogu}e je izbe}i predrasudu privilegovanja jezika, predrasudu koja ~esto prati poku{aje interakcija razli~itih disciplina. Drugim re~ima, umesto lingvisti~kog mi predlaèmo semioti~ki zaokret u okviru istorije umetnosti. Kao {to }e naredni odeljci pokazati, semiotika se razvijala u razli~itim oblastima, od kojih su neke vi{e a druge manje relevantne
za istoriju umetnosti. Na{ izbor tema rukovo|en je o~ekivanim plodonosnim doprinosima
pojedinih pravaca razvoja, a ne jalovim i neubedljivim poku{ajem da se bude sveobuhvatan. Ovaj rad, tako|e, ne predstavlja pregled semioti~ke teorije za publiku koju ~ine istori~ari umetnosti. Za takav poduhvat, upu}ujemo ~itaoca na recentnu studiju Fernanda Sen-Martena (Fernande Saint-Martin).10 Pojedinim, specijalisti~ki usmerenim semioti~arima (kao
{to su Gremas ÆGreimas∞ ili Sebek ÆSebeok∞) mo`da }e zasmetati nedopustiva distorzija u na{oj prezentaciji. Isto tako, neki od razmatranih teoreti~ara, kao {to su npr. Derida (Derrida) ili
Gudman (Goodman), sebe ne smatraju semioti~irima, kao ni neki od istori~ara umetnosti ~iji }e se radovi ovde pominjati kao primeri semioti~kog preispitivanja umetnosti i njene istorije. Da bi ova studija bila {to direktnija i upotrebljivija, semiotiku }emo tretirati kao perspektivu, a postavi}emo i odre|en broj pitanja oko i unutar metodolo{kih preokupacija same istorije umetnosti.
Prva tri odeljka bave se prevashodno semioti~kom kritikom »konteksta« kao termina
koji je prisutan u raspravama istori~arâ umetnosti. Dalje }emo se, od pitanja konteksta, kretati ka poreklu znakova i istoriji semiotike, odnosno na~inima na koje su se njena sredstva i
kriti~ke perspektive razvile iz prvobitnih teorijskih projekata. Zbog ograni~enosti prostora
primorani smo da razmotrimo samo dvojicu prete~a — ameri~kog filozofa ârlsa Sendersa
Pirsa (Charles Sanders Peirce) i {vajcarskog 9 Culler, op.cit., XIV
lingvistu Ferdinanda de Sosira (Ferdinande 10 F. Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington, 1990.
de Saussure) — u ~etvrtom, odnosno petom
odeljku. U {estom odeljku, predstavi}emo semioti~ki pogled na psihoanalizu, demonstriraju}i pritom {irok spektar na~ina na koje se psihoanaliza vezuje za semiotiku, kao i na~ina na
koje ona moè da bude korisna za istoriju umetnosti. Potom }emo razmatrati najrelevatniji,
klju~ni koncept — koncept pogleda. Psihoanaliza dovodi semiotiku u vezu sa sve{}u o rodnoj razlici kao su{tinski relevantnoj, ako ne i krucijalnoj, bazi za heterogenu i polisemi~ku
prirodu gledanja. Sa svoje strane, feministi~ka analiza kulture brzo je uvidela relevantnost
semioti~kih sredstava za ostvarivanje sopstvenih ciljeva. Mi èlimo da odamo priznanje delotovornosti takve analize i ukaèmo na nezibe`ni »feministi~ki zaokret« u samoj semioti~koj teoriji tako {to }emo prezentovati ukr{tanje feministi~ke teoretizacije roda, semiotike i
istorije umetnosti. Naàlost, nedostatak prostora, kao i rizik od preklapanja sa ~lankom o odnosu feminizma i istorije umetnosti, ranije objavljenim u istom ~asopisu, primorali su nas
da feminizam svedemo na margine.11 Nakon predstavljanja psihoanaliti~ki orijentisane semiotike, pokaza}emo interpretativnu i deskriptivnu, ali i kriti~ku vrednost semioti~ki zasnovane teorije naracije, odnosno naratologije, za teoriju slika — i to onih ~ija narativna strana
nije obavezno knjièvnog porekla (sedmi odeljak, »Naratologija«). Umesto da ponovimo
stav po kome je istorijsko slikarstvo u svojoj osnovi ilustracija starih pri~a, tj. ono gledi{te
koje privileguje jezik u odnosu na vizuelne reprezentacije, trudi}emo se da pokaèmo specifi~no vizuelne na~ine ispredanja pri~e ~ije nam razmatranje omogu}ava upravo semiotika.
Osmi odeljak pruà neka razmi{ljanja o statusu zna~enja u odnosu na istorijske pristupe, toliko bitne za istoriju umetnosti.
Ovde se name}e jo{ jedno pitanje koje se ti~e veza izme|u dve discipline. Interdisciplinarno istraìvanje postavlja specifi~ne metodolo{ke probleme koji se odnose na status
objekata i primenljivost koncepata koji treba da zastupaju objekte razli~itih statusa. Na taj
na~in, jedan koncept koji se prvenstveno razmatra u teoriji knjièvnosti — na primer metafora — postaje relevantan za analizu vizuelne umetnosti; odbiti njegovo kori{}enje bilo bi
ravno rizi~noj odluci da se sve slike shvate kao doslovne ekspresije. Me|utim, ovakva upotreba zahteva ponovno promi{ljanje statusa znaka i zna~enja u vizuelnim umetnostima —
zahteva, na primer, da se, u mediju koji bi trebalo da daje prednost gustim znacima, diskretni znaci ograni~e.12 Prema tome, istori~ar umetnosti, umesto da preuzima koncept metafore iz teorije knjièvnosti, treba da ga oslobodi sputavaju}ih ograni~enja u okviru svoje specifi~ne discipline i najpre istraì do koje mere metaforu kao fenomen transfera zna~enja od
jednog znaka do drugog treba generalizovati. U ovom slu~aju, generalizacija je mogu}a, ali
nisu svi koncepti koji se preuzimaju iz knjièvnosti podlo`ni takvom uop{tavanju. Ritam i
rima, na primer, iako se ~esto koriste u vezi sa vizuelnim predstavama, vi{e se odnose na
11 Videti vaàn tekst T. G. Peterson & P. specifi~an medij te je njihovo kori{}enje za potrebe slika o~iMathews, »The Feminist Critique of Art
glednije metafori~ko.
History«, Art Bulletin, LXIX, 1987, 326ff.
Semiotika nudi specifi~nu teoriju i niz analiti~kih sred12 O razlici izme|u diskretnih i gustih sistema znakova videti N. Goodman, Languages stava koja se ne vezuju za oblast nekog odre|enog objekta. Na
of Art: An Approach to a Theory of Symbols, taj na~in ona osloba|a analiti~ara od problema koje name}e
Indianapolis, 1976. Ova teorija duguje
mnogo toga Vitgen{tajnu (Wittgenstein). transfer koncepata iz jedne discipline u drugu. Skoriji poku{aji
Videti A. Thiner, Words in Reflection: Mo- povezivanja verbalnih i vizuelnih umetnosti, na primer, pate od
dern Language Theory and Postmodern Ficnepromi{ljenih transfera ili od nategnutog prevo|enja koncetion, Chicago, 1984.
pata, ~ime se neizbe`no name}e i njihov hijerarhijski odnos. Semiotika se zbog svog nad-disciplinarnog statusa moè primeniti na objekte koji pripadaju svakom znakovnom sistemu. înjenica da je semiotika primarno razvijana kroz vezu sa knjièv-
nim tekstovima uglavnom predstavlja istorijsku slu~ajnost, a njene posledice (iako nisu bez
izvesnog zna~aja) mogu se zanemariti.13 Kao nad-disciplinarna teorija, semiotika je pogodna za interdisciplinarnu analizu, na primer analizu odnosa izme|u re~i i slika, koji teè kako
izbegavanju hijerarhije, tako i eklekti~nim transferima koncepata.14 Ipak, upotreba semiotike nije ograni~ena samo na interdisciplinarnost. Njena multidisciplinarna istraìvanja —
kao {to to pokazuju ~asopisi tipa Semiotica — primenljiva su na najrazli~itije discipline, {to
od semiotike ~ini sasvim pogodno sredstvo i za monodisciplinarnu analizu. Posmatraju}i slike kao znake, semiotika ih osvetljava na poseban na~in fokusiraju}i se na produkciju zna~enja u dru{tvu, ali to nipo{to ne zna~i da je neophodno da semioti~ka analiza uvek prekora~uje domen vizuelnih predstava.
1. KONTEKST
Jedna od oblasti u kojima semioti~ka perspektiva naro~ito moè da pomogne istoriji umetnosti jeste razmatranje »konteksta«15 — setimo se, na primer, fraze »umetnost u kontekstu«. Semiotika je, nakon prolaska kroz strukturalisti~ku fazu, detaljno istraìla pojmovne
odnose izme|u »teksta« i »konteksta« ne bi li odredila fundamentalnu dinamiku dru{tveno
operativnih znakova, tj. polje u kome analiza »konteksta«, kao ideje, postaje akutno pitanje.
Mnogi aspekti takvih razmatranja direktno se odnose na »kontekst« kao klju~ni termin diskursa i metoda istorije umetnosti.16
Kada se odre|eno umetni~ko delo stavlja »u kontekst«, radi se o prikupljanju relevantnih materijala i njihovom jukstaponiranju sa delom o kome je re~, u nadi da }e takav
kontekstualni materijal otkriti determinante koje pomenuto delo ~ine onim {to ono jeste.
Mo`da bi se, sa semioti~ke ta~ke gledi{ta, prva primedba na ovu proceduru mogla izvesti iz
potrebe za oprezno{}u: ne moè se, naime, uzeti zdravo za gotovo da su podaci koji daju
»kontekst« po bilo ~emu jednostavniji i ~itljiviji od vizuelnog teksta u odnosu na koji se smatraju operativnim. Na{a zapaànje je na prvom mestu usmereno protiv bilo kakve pretpostavljene opozicije ili asimetrije izme|u »kontek- 13 Bliska veza izme|u semiotike i lingvistike je problem koji
se javlja u sosirovskoj semiotici (pri ~emu smatramo da se
sta« i »teksta«, protiv shvatanja da se sa jedne semiotika razvijala iz lingvistike, a ne obrnuto) iako nije tolistrane nalazi umetni~ko delo (tekst), a sa druge ko bitan za pirsovsku semiotiku koja se razvija iz logike. Videti odeljke 4. i 5.
kontekst, spreman da deluje kako bi »uredio« neo14 Primeri analiza interakcija, odnosno pore|enja re~i i slika
dre|enosti teksta, tj. kako bi na njega preneo sop- mogu se na}i u: W. Steiner, The Colors of Rhetoric: Problems
stvenu odre|enost i opredeljenje. Jer ne moè se in the Relation between Modern Literature and Art, Chicago,
1982; i Pictures of Romance Form against Context in Painting
pretpostaviti da »kontekst« poseduje status date and
Literature, Chicago, 1988. Videti tako|e i specijalne broili jednostavno prirodne osnove na kojoj se zasni- jeve Poetics Today, X, 1 i 2, 1989, ed. Steiner; kao i A. Kibédi
Varga, »Stories Told by Pictures«, Style, XXII, 1980, 194-208; i
va interpretacija. Ideja »konteksta« kao platforme »Criteria
for Describing Word & Image Relations«, Poetics
ili temelja traì od nas da se ogradimo od neodre- Today, X, 1989, 31ff. O kriti~kom ispitivanju hijerarhija, impli|enosti teksta. Me|utim, ~im napravimo takav ciranih u brojnim gore navedenim poku{ajima, videti W. J. T.
Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, 1985; M.
korak, nije jasno za{to ga ne bismo ponovili; dru- Bal, »On Reading and Looking«, Semiotica, LXXVI, str. 283-320
gim re~ima, »kontekst« od samog po~etka implici- 15 Stavljanje re~i »kontekst« (»tekst«, »umetni~ko delo«, itd.)
pod navodnike treba da ozna~i da se na tom mestu u na{em
ra potencijalnu »nezaustavljivu« regresiju.
radu ova re~ pojavljuje kao objekt metodolo{ke refleksije.
Semiotika je u odre|enom trenutku bila
16 Pitanja koja se postavljaju u ovom odeljku detaljno su elaprimorana da se suo~i sa ovim problemom koji je borirana u N. Bryson, »Art in Context«, u: Studies in Historibitno oblikovao njen istorijski razvoj. U daljem cal Change, ed. R.Cohen, Charlottesville, Va., (u pripremi).
tekstu razmatra}emo razli~ite koncepcije semioze
kod Sosira, odnosno postsosiriovaca (Deride i La-
kana ÆLacan∞). Dovoljno je za sada re}i da je u »strukturalisti~kom« periodu semiotika funkcionisala pod pretpostavkom da je zna~enje znaka odre|eno skupom unutra{njih opozicija
i razlika mapiranih unutar jednog stati~nog sistema. Ne bi li otkrio zna~enje re~i nekoga jezika, interpretator bi, na primer, koristio op{ti niz pravila (langue) koja upravljaju jezikom u
celini, izvan i nezavisno od aktuelnog govora (parole). Klju~ni korak predstavljalo je prizivanje (i izolovanje) sinhronijskog sistema, te ostavljanje njegovog dijahronijskog aspekta po
strani. Ono za ~im se tragalo bila je struktura. Kritika usmerena protiv ovakve »teorijske nepomerljivosti« sistema znakova pokazala je da je strukturalisti~ki pristup zanemario fundamentalnu komponentu znakovnih sistema, a pre svega sistemske aspekte teku}e semioze,
tj. sistemske aspekte dinamizma. Preokret od shvatanja semioze kao proizvoda stati~nih i
nepokretnih sistema do shvatanja koje uvaàva njegov vremenski aspekt predstavlja jednu
od ta~aka u kojoj strukturalisti~ka semiotika prelazi u poststrukturalizam. Derida je naro~ito insistirao na tome da se zna~enje bilo kog posebnog znaka ne moè locirati u ozna~enom,
fiksiranom kroz unutra{nje operacije sinhronijskog sistema; upravo suprotno, zna~enje dolazi iz pomeranja jednog znaka ili ozna~uju}eg na slede}i znak kroz perpetuum mobile u kome se ne moè odrediti ni po~etna ta~ka semioze, niti zaklju~ni momenat u kome semioza
okon~ava, trenutak kada »pristiè« puno zna~enje znaka.17
Iz ove perspektive, »kontekst« veoma podse}a na sosirovski shva}eno ozna~eno, barem u onim oblicima kontekstulane analize koji kontekst postavljaju kao ~vrstu osnovu na
kojoj }e se usidriti serija komentara o umetni~kim delima. Poststrukturalisti~ka semiotika
nastupa protiv ovakvog shvatanja sa stavom da je »kontekst« zapravo nesposoban da zaustavi fundamentalnu mobilnost semioze budu}i da i sam, unutar sebe, sadrì isti princip
neodre|enosti. Kaler daje lako shvatljiv primer ovakve neterminabilnosti u svojoj diskusiji o
dokazima u sudskom procesu.18 Kontekst u pravnoj raspravi nije datost konkretnog pred17 J. Derrida, Dissemination, prev. meta, ve} ne{to {to stvaraju sami advokati koji na taj na~in grade svoj
B. Johnson, Chicago, 1982. Za diskusiju o Deridinoj teoriji ozna~a- slu~aj; priroda dokaza je takva da se oni stalno umnoàvju i da ih reguvanja videti S. Melville, Philosophy li{u jedino spoljne granice — izdr`ljivost advokata, profesionalna strbeside Itself: On Deconstruction
pljivost suda, kao i klijentova finansijska sredstva. Istori~ari umetnosti
and Modernism, Minneapolis,
1986. Umberto Eko (Umberto Eco), se tako|e svakodnevno susre}u sa ovim problemom. Pretpostavimo da
jedan od bitnih semioti~ara koji se
istori~ar umetnosti, poku{avaju}i da opi{e kontekstualne determinanoslanja na Pirsa, a tako|e kompatibilan sa sosirovskom tradicijom, te koje odre|eno umetni~ko delo ~ine onim {to ono jeste, predlaè odupozorava na konfuziju izme|u re|eni broj faktora koji zajedni~ki konstitui{u kontekst dela. Ipak, moteorijske polisemije i prakti~ne interpretacije koja o~igledno ima gu}e je zamisliti i nova dodavanja; drugim re~ima, kontekst se moè
svoja ograni~enja. Videti Role of predimenzionisati. Dakako, pojavi}e se trenutak presecanja, determithe Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington, nisan takvim ~iniocima kao {to su ~itao~evo strpljenje, konvencije ko1979; Semiotics and the Philosophy je po{tuje zajednica interpretatora umetnosti, ograni~enja izdava~kog
of Language, Bloomington, 1984;
kao i direktnije suo~avanje sa de- budèta, tro{kovi papira, itd., ali ova ograni~enja delova}e sa su{tinski
konstrukcijom u: The Limits of In- spoljne pozicije u odnosu na brojnost kontekstualnih aspekata. Moèterpretation, Bloomington, 1990.
Su{tina je u tome da su ova ogra- mo se nadati da }e svaki novi faktor koji se dodaje podràti opisivanje
ni~enja dru{tveno i politi~ki moti- konteksta ~ine}i ga zaokruènijim i celovitijim. Ipak, ono {to se tako|e
visana ~ime se prakti~no zaustavlja teorijska polisemija. Stoga, sa- otkriva kroz ovakvo dodavnje jeste upravo nemogu}nost da se lista
ma postavka polisemije omogu}a- skrati, da se zaklju~i. Kontekst se uvek moè pro{iriti; on je podre|en
va jasniji uvid u ograni~enja interistom mobilnom procesu koji je na delu u semiozi teksta ili umetni~pretacije i njenih motivacija.
kog dela koje kontekst, navodno, treba da ograni~i i kontroli{e.
18 Culler, op.cit., str. 139-152
Da bi se izbeglo pogre{no razumevanje, valja ista}i slede}e: i
pored toga {to shvatanje konteksta kao fenomena podlo`nog beskraj-
nom {irenju onemogu}uje njegovo uspostavljanje kao totaliteta — zbira svih okolnosti koje ~ine »dati« kontekst — semiotika se ipak ne rukovodi mogu}om posledicom ovakvog stava, ona ne odustaje od koncepta determinacije. Ba{ suprotno, ono {to se ovde isklju~ivo dovodi u pitanje jeste postavljeni cilj totalizuju}ih koncepata, kao i njegova prate}a tendencija da nu`no samo parcijalne i nepotpune formulacije konteksta, putem sinegdohe, zastupaju njegov totalitet. Naravno, zadatak identifikovanja totalnog konteksta bio je izvesno vreme od istaknute va`nosti u lingvistici (izme|u ostalog). Ostinova (Austin) primedba o teoriji govornog ~ina upravo je takav slu~aj: »Totalni govorni ~in u totalnoj govornoj situaciji je
jedini stvarni fenomen u ~ije smo razja{njenje, u krajnjoj instanci, i sami uklju~eni«19 . Zamerka semiotike u odnosu na ovakav poduhvat primarno je fokusirana na impliciranu ideju o ovladavanju totalitetom, kao i na zamisao da je takav totalitet »stvaran«, odnosno da se
moè spoznati kao trenutno iskustvo. To ipak ni u kom slu~aju ne podrazumeva napu{tanje
»konteksta« i »determinacije« kao radnih koncepata analize. Pre bismo rekli da se semiotika
zalaè za neophodnost simultanog delovanja ova dva principa: »Nijedno zna~enje ne moè
se odrediti izvan konteksta, ali nijedan kontekst ne dozvoljava da do|e do zasi}enja«20. Iako
ova dva principa ne moraju da budu kompatibilna ili interaktivna na klasi~an ili toplo{ki blizak na~in, kontekst kao determinanta ostaje u prvom planu semioti~kih analiza, naro~ito
onih poststrukturalisti~ke orjentacije.
Poku{avaju}i da prodru kroz kompleksnost distinkcije tekst/kontekst, semioti~ari su
postavili novu »ogradu«, kosu crtu ili pregradu (/) izme|u termina »tekst« i »kontekst«. Ova
oznaka razdvajanja podrazumeva da se oni mogu podeliti, tj. da su su u pitanju dva zaista
nezavisna termina. Ipak, u diskursu istorije umetnosti javljaju se mnoge situacije koje, ukoliko ih detaljnije razmotrimo, osporavaju sigurnost u pretpostavku takve nezavisnosti. Ono
{to se uzima zdravo za gotovo u relaciji izme|u »konteksta« i »teksta« (ili »umetni~kog dela«) jeste da istorija prethodi artefaktu, da kontekst generi{e, stvara i »ra|a« tekst na isti na~in na koji uzrok »ra|a« posledice. Me|utim, ponekad se radi o tome da 19 J. L. Austin, How To Do Things
With Words, Cambridge, 1975, str.
se sekvenca (od konteksta do teksta) sagledava iz njene krajnje ta~ke, 148.
Tako|e videti J. Searle, »Reidovode}i do jedne vrste metalepse koju je Ni~e (Nietzsche) nazvao »hro- terating the Differences«, Glyph,
nolo{kim preokretom«.21 »Zamislimo da nas ne{to zaboli. Bol }e nas na- i, 1977, 198-208; i Derrida, passim.
vesti da potraìmo uzrok i da, u trenutku kada ugledamo npr. ~iodu, za- 20 J. Derrida, »Living On: Border
Lines«, u: Deconstriction and Cripo~nemo da povezujemo i menjamo redosled perceptualnog i fenome- ticism, ed. H. Bloom et al., New
nolo{kog, bol...~ioda, odnosno da proizvodimo uzro~nu sekvencu, ~io- York, 1979, str. 81
da...bol«.22 U ovom slu~aju, ~ioda kao uzrok locirana je posle proizvede- 21 »Fragmenta spoljnog sveta
posta}emo svesni tek nakon njene posledice. Mogu li se sli~ni primeri ovakve metalepse, iliti »hronolo- gove posledice; on se projektuje
a posteriori kao njen ‘uzrok’. U fe{kog preokreta«, prona}i u analiti~kom postupku istorije umetnosti?
nomenalizmu ‘unutra{njeg sveOdgovor bi mogao da bude potvrdan. Zamislimo, na primer, sata’ izvr}emo hronologiju uzroka i
vremeni prikaz slikarstva sredinom Viktorijanske epohe i to onakav ko- posledice. Osnovna ~injenica
‘unutra{njeg iskustva’ je ta da se
ji teì rekonstrukciji konteksta slika u odnosu na dru{tvenu istoriju i uzrok daje zamisliti tek po{to je
istoriju kulture. Sama dela, pak, prikazuju mesta kao {to su trkali{ta, pa- posledica nastupila«, F. Nietzche,
Werke, ed. K. Schlecht, Munich,
bovi, èlezni~ke stanice i kupei; uli~ne scene na kojima vidimo dobrosto- 1986, III, 804; citirano u: J. Culler,
je}e dame dok prolaze pored radnika koji izvode radove na putu; enteri- On Deconstruction: Theory and
after Structuralism, Lonjere u kojima se odvijaju porodi~ne melodrame; berzu, bolnicu za ratne Criticism
don, 1983, str. 86
veterane, crkvu, sirotinjsko prihvatili{te... Za istori~ara umetnosti bilo bi 22 Culler, op. cit., str. 86
uobi~ajeno da zapo~ne istraìva~ki rad kako bi otkrio istorijsku specifi~nost i determinisanost naslikanih mesta i miljea, njihovu detaljnu arhivsku teksturu. Takav tip istraìvanja upravo je ono {to re~ »kontekst«
podrazumeva, takva rekonstrukcija bila bi primerena, a moè se re}i, i indukovana prirodom
ponu|enog vizuelnog materijala.
Ipak, postoje aspekti u kojima nam je ova procedura i dalje strana, uprkos utisku bliskosti koji ostavlja. Primarna pote{ko}a leì u tome {to se obele`ja srednje-viktorijanskog
perioda, kojih nema na slikama iz tog perioda, retko kada uklju~uju u kontekst dela. Dru{tvena istorija koja nastoji da bez pomo}i slika otkrije dru{tvene i istorijske uslove tog perioda, verovatno }e se pozabaviti sasvim drugim miljeom, drugim dru{tvenim prostorima i
naro~ito drugim vrstama istorijskih objekata nepodatnih slikarskoj reprezentaciji. Stroìja
dru{tvena analiza tretirala bi slike onako uzgred, u prolazu, kao samo jo{ jedan od mnogobrojnih dokaza. Ako nam je namera da prou~avamo dru{tvenu istoriju, postavlja se pitanje
za{to bismo privilegovali umetni~ka dela povezivanjem istoriografskih nalaza sa slikarskim
mizanscenom?
Na ovom mestu mogu se primetiti brojne stvari, kao npr. one koje se ti~u odnosa istorije umetnosti i dru{tvene istorije kao disciplina, istovremeno i me|usobno isprepletenih i
zasebno podsticanih razli~itim tipovima momentuma, ili pak one koje se ti~u uloge sinegdohe u retorici diksursa istorije umetnosti.23 No, ono {to nas zanima jeste to {to su u datom
primeru slike na neki na~in predvidele formu istori~arevog prikaza, odnosno to {to je delo
istorije umetnosti »anticipirano strukturom objekta koga poku{ava da rasvetli«.24 Ukoliko
je ovo ta~no, onda neko umetni~ko delo zapravo generi{e »kontekst« u koji se, uz pomo} retori~ke operacije, sme{ta »okret« metalepse; time se, uprkos svemu, podràva stav da kontekst proizvodi delo, a ne da delo daje kontekst. Osim toga, u slede}em retori~kom manevru,
umetni~ko delo biva sposobno da dokaè da je proizvedeni kontekst onaj pravi. Ova svojevrsna zamena moè proizvesti tzv. »efekat verifikacije« (ono {to kontekst opisuje mora da je
istinito: slike to potvr|uju).
U ovakvim slu~ajevima, vizuleni elementi teksta migriraju iz teksta u kontekst i
obratno, ali je prepoznavanje tog cirkulisanja spre~eno primarnim rezom tekst-kosa crtakontekst. Za semioti~are se operacija povla~enja kose crte sastoji u kreiranju fantazmatskog
procepa izme|u teksta i konteksta, pra}enog podjednako nelagodnim spajanjem dveju prethodno razdvojenih strana. Kosa crta koja deli »tekst« od »konteksta« predstavlja fundamentalni postupak koji semioti~ka analiza kritikuje kao retori~ku operaciju.25 S jedne ta~ke gledi{ta, kako tvrdi Derida, rez je upravo operacija koja uspostavlja esteti~ko kao specifi~ni poredak diskursa. S druge strane, me|utim, rez (tekst/kontekst) je ono {to kreira diskurs kakav
23 O sinegdohi u istoriografiji videti White, Tropics of Di- istorija umetnosti koristi u svojim obja{njenjima. Buscourse, 1978; o sinegdohi kao funkciji unutar retorike du}i da ova o{trica precizno razdvaja dva pola —
istorije umetnosti videti Roskill, The Interpretation of Pictures (Amherst, 1989), str. 3-35. Videti tako|e relevantnu tekst i kontekst — ~ini nam se da se generalno bavistudiju o retorici istorije i kritike umetnosti, D. Carrier, mo poretkom eksplikacije, gde je obja{njavanje na
Artwriting, Amherst, 1987.
jednoj, a obja{njeno na drugoj strani. Uspostavljanje
24 M. A. Holly, »Past Looking«, Critical Inquiry, no. 16
(1990), str. 373. Ovaj esej ispituje generalni problem »hro- ovakvog odvajanja teksta od konteksta jeste, dakle,
nolo{kog preokreta« u odnosu na Burkhartovu (Bur- fundamentalni retori~ki potez samokonstruisanja u
ckhardt) istoriografiju.
istoriji umetnosti.
25 Kosa crta je ono {to Derida kriti~ki opisuje kao »ono
Semioti~ko ispitivanje vrlo je rezervisano prebez ~istog reza«, prosecanje polja (toliko o{tro da ne}e
ostaviti tragove sopstvenog urezivanja): konceptualna ma procedurama ovog tipa; zaokupljeno funkcionio{trica toliko precizna da }e, kada se dve strane procepa
budu ponovo sastavljale, njihove ivice biti savr{eno sanjem znakova, ono je posebno osetljivo na ~injeniuklopljene, J. Derrida, The Truth in Painting, prev. G. Ben- cu da je u na{em primeru (kontekstualno svedo~annington & I. McLeod, Chicago, 1987, str. 83-118 (Upor.
stvo o viktorijanskom slikarstvu polovine pro{log veJacques Derrida, Istina u slikarstvu, prev. Spasoje ]uzulan i Mirjana Dizdarevi}, Svjetlost, Sarajevo, 1990, str. 89) ka) status slike kao tvorevine znaka bio u velikoj me-
ri zanemaren. To ne mora da vaì za sve kontekstualne prikaze. Na{ primer je, naravno, samo jedan imaginarni slu~aj; on se naslanja na ideju da izvestan broj kontekstualnih faktora
konvergira u umetni~ko delo (ili delâ). Pretpostavljenih faktora je mnogo i oni mogu pripadati najrazli~itijim domenima, ali svi na kraju stiù u umetni~ko delo koje je zami{ljeno kao
jedinstveno, odnosno kao terminal svih razli~itih uzro~nih linija i lanaca. Pitanje na koje treba odgovoriti je slede}e: »Koji faktori ~ine umetni~ko delo onim {to ono jeste?«, a odgovor
podrazumeva odgovaraju}e ali i neizbe`no stvaranje narativa o konvergenciji. I samo pitanje postavlja se u konvergentnoj formi: N-ti broj faktora, od kojih svi vode ka, odnosno u krajnju odredi{nu ta~ku — umetni~ko delo koje se razmatra.
Ono {to semiotika u ovom slu~aju ispituje jeste ideja i oblik konvergencije. Naravno,
model je odgovaraju}i ukoliko se pretpostavi da je objekat istraìvanja jedinstven, samodovoljan, autoteli~an. Svi tragovi vode ka jednom jedinom ishodu, kao u postupku detekcije.
Ipak, problem koji se previ|a je slede}i: struktura umetni~kih delâ, iako ona predstavljaju
tvorevinu znakova, u stvari nije singularna, ve} iterativna.26 Pojedina~ni doga|aji odigravaju se samo jednom u prostoru i vremenu (u biblioteci ku}e na imanju jedan gost ubijen je tokom zabave; Magna Carta napisana je 1215. godine; slika je potpisana i uramljena). Me|utim,
znaci se po definiciji ponavljaju. Oni stupaju u pluralitet konteksta: umetni~ka dela konstitui{u razli~iti posmatra~i, na razli~ite na~ine, u razli~itim vremenima i na razli~itim mestima. Produkcija znaka sadrì su{tinski rascep izme|u iskazivanja i iskazanog i to ne samo izme|u osobe, subjekta iskazivanja, i onoga {to se iskazuje, ve} i izme|u okolnosti iskazivanja
i onoga {to se iskazuje, a {to se nikada ne moè podudariti jedno sa drugim.27 Jednom »pu{teno« u svet, umetni~ko delo postaje subjekt svih raznolikosti recepcije. Kao delo koje
uklju~uje znak, ono se, od samog po~etka, susre}e sa neizbe`nom semioti~kom igrom. Ideju
konvergencije, kauzalnih lanaca koji se kre}u ka umetni~kom delu, trebalo bi, iz semioti~ke
perspektive, zameniti jednim drugim oblikom: linijama ozna~avanja koje polaze od umetni~kog dela kroz permanentnu difrakciju recepcije.
Teoreti~ari nekih drugih disciplina mo`da }e se lak{e nego istori~ari umetnosti odnositi prema mogu}nosti da umetni~ko delo bude konstitutivno promenjeno u odnosu na
razli~ite uslove recepcije, u situaciji kada razli~iti posmatra~i, odnosno generacije posmatra~a, uvode artefakt u vizuelne i verbalne diskurse koji konstitui{u njihovo posmatra~ko
stanje. Priznajemo, otvorenost ovakvog teksta, odnosno umetni~kog dela, mogla bi se prilagoditi i bila je prilago|avana i kori{}ena u ime izvesnog broja ideolo{kih praksi: jedna od
njih bila bi rehabilitacija koncepta kanona u knjièvnoj kritici (otvoreni tekst postaje isto
{to i polica puna remek-dela, sve ostalo je efemerno, ~ak te{ko ~itljivo); druga bi bila kult ~itaoca kao hedonisti~kog potro{a~a (potro{a~a koji nikada ne razmi{lja o preduslovima konzumacije). Ipak, o~igledno je da pluralitet, tako selektivno pripisan »klasi~nom« tekstu (bilo vizuelnom ili verbalnom), iako je u pitanju »remek-delo«, nije suvi{an ; upravo suprotno:
otvorenost klasi~nog teksta rezultat je fundamentalnog nedostatka koji on deli sa svim
ostalim tekstovima, bili oni remek-dela ili ne. To proizilazi iz ~i- 26 O »iteraciji« videti Derrida, »Signature
njenice da tekst ili slika ne mogu da postoje izvan okolnosti u Event Context«, Limited Inc., str. 1-23
kojima ~italac ~ita tekst, odnosno posmatra~ gleda sliku, kao i 27 Videti P. de Man, Blindness and Insight,
2nd ed., ed. W. Godzich, Minneapolis, 1983.
da umetni~ko delo ne moè da unapred fiksira rezultat nijednog
svog susreta sa kontekstualnim pluralitetom. Ideja »konteksta«
kao onoga {to u zakonomernom smislu determini{e konture
datog dela razlikuje se od ideje »konteksta« koju semiotika
predlaè: ona ukazuje, s jedne strane, na neuhvatljivu mobil-
nost ozna~uju}eg, a s druge, na konstrukciju umetni~kog dela u okviru uvek specifi~nih
konteksta posmatranja.
Kada se »kontekst« locira u neki jasno odre|en trenutak u pro{losti, postoji rizik da
}e se prevideti »kontekst« u smislu kontekstualnosti sada{njice, teku}eg funkcionisanja diskursâ istorije umetnosti. Semiotika je posebno zainteresovana da ispita takve rezultate. Nije potrebno posebno ukazivati na to da je referent »konteksta« u najmanju ruku dualan —
on se odnosi i na kontekst produkcije umetni~kih dela i na kontekst njihove interpretacije.
Uprkos brojnim pogre{nim tuma~enjima ovog stava (a naro~ito pojma »semioti~ke igre«),
semiotika nije u sukobu sa idejom istorije, niti sa idejom istorijske determinisanosti. Ona se
zalaè da su zna~enja uvek odre|ena specifi~nim mestima u istorijskom i materijalnom svetu. Iako faktori determinacije nu`no izmi~u logici totaliteta, »determinisanost« ne samo {to
se priznaje, ve} se na njoj insistira. Sli~no tome, preporu~uju}i da se i sada{nji kontekst
uklju~i u analizu »konteksta«, semiotika ne ide u smeru izbegavanja koncepta istoriciteta;
njena rezervisanost se pre odnosi na forme istoriografije koje }e se predstavljati isklju~ivo u
obliku aorista i konstativa, zanemaruju}i determinisanost istoriografije kao performativnog
diskursa dana{njice. Onaj istoriografski obzir koji zahteva da se izme|u »mi« i istorijskog
»oni« povu~e linija razdvajanja — ne bi li se uvidelo na koji na~in se oni razlikuju od nas —
treba da nas, iz semioti~kog ugla, istim sredstvima primora da uvidimo kako se »mi« razlikujemo od »njih« i nau~i da »kontekst« upotrebljavamo ne kao zakonomernu ideju, ve} kao
sredstvo koje »nam« pomaè da se lociramo u prikaze koje stvaramo, umesto {to se iz njih
izme{tamo.
2. PO[ILJAOCI
»Kontekst« je, dakle, ne{to sasvim razli~ito od zadatog konteksta istori~arsko-umetni~ke
analize. S druge strane, ni status koncepta »umetnika« — slikara, fotografa, vajara, itd., nije
ni{ta manje problemati~an. (Da bi se izbeglo breme konotacija koje podrazumeva etiketa
28 Iako u na{oj raspravi termin »autor« poseduje »umetnik«, dalje u tekstu koristi}emo neutralniju re~ »auizvesnu prednost u odnosu na termin »umetnik«,
tor«.)28 Na prvi pogled, moè nam se u~initi da je ideja auon ipak nosi sopstveno breme konotacija. U nekim tipovima knjièvne kritike termin »autor« ni- tora umetni~kog dela prirodniji termin u smislu redosleda
je ni{ta manje hagiografski nego {to je to termin
eksplikacije, pojam koji je, trenutno, substancijalniji i
»umetnik« u nekim tipovim istorije umetnosti;
ipak, nadamo se da }e promena konteksta, od shvatljiviji od »konteksta«. Po{to smo ideju »konteksta«
knjièvne kritike do istorije umetnosti, omogu}iti podvrgli ispitivanjima i proverama, otvorili su se razli~iti
odbacivanje takvog kruga zna~enja. Termin »au29
tor« dodatno je nepogodan jer, kao termin unet u uznemiruju}i aspekti — regresije, mise-en-abyme ,
razmatranje istorije umetnosti iz knjièvne teori- umnogostru~eni ili zakrivljeni temporaliteti — te nam se
je, nosi sa sobom konotaciju »lingvisti~kog imperijalizma« — termin za verbalnog umetnika kori- ~ini da je »autor« ne{to mnogo stabilnije. Mo`da nismo u
sti se ovde za vizuelnog. Svesni smo ovih specifi~- stanju da do kraja ukaèmo na kontekst jer kontekst kao
nih nijansi, pa èlimo da izri~ito naglasimo da u
na{oj raspravi termin »autor« treba da ozna~i ideja, u ve}ini slu~ajeva, podrazumeva labilnost i pomerafunkciju, ili skup funkcija, koje nisu utvr|ene sa- ju}e osnove; s druge strane, autor umetni~kog dela jeste
mo u okviru odre|enog medija.
neko na koga sa sigurno{}u moèmo da ukaèmo. Autor je
29 U vezi sa ovim uticajnim konceptom videti L.
Dällenbach, Le Récit spéculaire. Ecrits sur la mise ìva osoba, od krvi i mesa (ili osoba koja je nekada ìvela),
en abyme, Paris, 1977 (The Mirror in the Text, prev. opipljivo prisutna u svetu, prisutna jasno i neporecivo, kao
J. White & E. Hughes, Chicago, 1989).
i bilo koja druga osoba koja nosi odre|eno ime i prezime,
30 M. Foucault, »What is and Author?«, u: Language, Counter-memoty Practice: Selected Essays and kao Vi ili ja.
Interviews, ed. D. F. Bouchard, (Ithaca, NY, 1977),
Ipak, kao {to Fuko (Foucault) isti~e30, odnos izme|u
str. 113-138
osobe i njenog/njegovog li~nog imena, potpuno je razli~it
od odnosa koji se uspostavlja izme|u li~nog imena i funkcije autorstva. Ime neke osobe (kao
{to se npr. u Britaniji kaè D`. Blogz)31 jeste njeno odre|enje, a ne njena deskripcija; ono je
arbitrarno jer svome nosiocu ne pripisuje nikakve posebne karakteristike. Ali ime autora
(slikara, vajara, fotografa, itd.) oscilira izme|u odre|enja i deskripcije: kada govorimo o Homeru, mi ne imenujemo neku osobu, mi ukazujemo na autora Ilijade i Odiseje, na autora grupe tekstova koje su rapsodi izvodili na Panatenskim sve~anostima, ili, pak, podrazumevamo
~itav spektar kvaliteta, »homerskih« kvaliteta koji se mogu primeniti u velikom broju slu~ajeva (epovi, epiteti, heroji, tipovi dikcije ili poetske rime — spisak je neograni~en). »D`.
Blogz« postoji u realnom svetu, dok »autor« egzistira u delima, u skupini artefakata i kompleksnim operacijama koje se nad njima izvode. Nalik »kontekstu«, i »autorstvo« je razra|eni produkt uokviravanja, ne{to {to se pre sofisticirano proizvodi nego {to se jednostavno
»pronalazi«.
Neki od procesa uokvirivanja prisutni su i kod strategija atribucije.32 Mo`da bi prvi
korak u proceduri atribuiranja bilo obezbe|ivanje jasnog dokaza o materijalnim tragovima
autora u delu, uspostavljanje metonimijskih dodirnih veza koje se kre}u u seriji, od autora u
stvarnom svetu (D`. Blogza od krvi i mesa) do posmatranog artefakta. Ti tragovi mogu da
budu direktni autografski dokazi o »ruci« koja je u~estvovala u oblikovanju umetni~kog dela, ili mogu da budu indirektniji — npr. dokumenti koji osvetljavaju delo, odnosno fizi~ki tragovi miljea (kao {to je to sme{tanje nekog artefakta u odre|enu kategoriju »Atinjanin, oko
700. godine p.n.e.«). Na ovom nivou, u fazi »nau~nije« atribucije, od pomo}i mogu da budu
najrazli~itija tehnolo{ka sredstva: rentgenski zraci, spektroskopska analiza, kriptografija.
Podrazumeva se da }e se o kategoriji autorstva odlu~ivati na osnovu materijalnih dokaza, te
da je ovde »autor« imenitelj fizi~kog porekla dela. Upotrebljene tehnike u su{tini su iste kao
one koje koristi detektiv33 da bi utvrdio nije li D`. Blogz nevin ili kriv (odnosno da li je delo
autenti~no ili je kopija); sve do ovog trenutka, u vezi sa konstrukcijom autorstva nema ni~eg
naro~ito svojstvenog za sam diskurs istorije umetnosti: opisane tehnike deo su op{te forenzi~ke procedure. Me|utim, atribuiranje u okviru istorije umetnosti uklju~uje i druge operacije koje se udaljavaju od nauke i tehnologije i vode suptilinijim, vi{e ideolo{ki motivisanim
razmatranjima kvaliteta i stilske standardizacije. U prethodnom smislu, »autor« se odnosilo
na fizi~kog zastupnika (agenta) u svetu, dok se sada odnosi na pretpostavljenog kreativnog
subjekta. Ve} je u drasti~nom zaokretu od nau~nih procedura, baziranih na merenju i eksperimentalnom saznanju, ka visoko subjektivnim i neuhvatljivim procenama kvaliteta i stilske ujedna~enosti, vidljivo koliko su raznoliki principi koje »autorstvo« uvodi u igru. Oni su
ne samo raznovrsni ({to bi zna~ilo da je »autorstvo« agregat ili koncept sa vi{e nivoa), ve} i
kontradiktorni — iako }e esencijalno ujedinjuju}i impuls koncepta »autorstva« kao celine
maskirati navedenu situaciju i skrivati udruìvanje ina~e konfiktnih elemenata.
Ako je odre|en nivo arbitrarnosti ve} prisutan u principima kvaliteta i stilske standardizacije, novi i potpuno druga~iji spektar proizvoljnosti moè se otkriti u procedurama
»odre|ivanja granica« onoga {to se smatra autorstvom. Po principu forenzi~kog istraìvanja, D`. Blogz predstavlja izvor svih fizi~- 31 U stvari, u Britaniji se pre kaè »Joe Bloggs« iako Bloggs moè biti i
(Radi se o imenu neke neodre|ene osobe; kod nas se analogno kokih tragova koji ukazuju na njegovo pri- èna.
riste imena kao {to su Pera Peri}, Petar Petrovi}, Mirko Miri} i sl. Æprim.
sustvo u svetu, i to izvor svakog traga, ~ak prev.∞).
i onog koji najmanje obe}ava. »Autor- 32 Naravno, na{ opis atribucije ne pretenduje da bude sveobuhvatan.
stvo« je, me|utim, ekskluzivisti~ki kon- 33 U vezi sa odnosom izme|u detektiva i istori~ara umetnosti (kao i psicept. S jedne strane, ono se trudi da obu- hoanaliti~ara) videti C. Ginzburg, »Morelli, Freud and Sherlock Holmes:
Clues and Scientific Method«, History Workshop, IX, 1980, str. 5-36
hvati ceo korpus umetnikovih dela, a s
druge poku{ava da obuhvati i arhiv. Ako bi autor bio fizi~ki agent
D`. Blogz, onda bi me|u Blogzova autorizovana dela trebalo uvr35 Videti Culler, op.cit., XIV
stiti svaku {krabotinu, svaki skicirani dijagram, sve {to je on ostavio za sobom. Sli~no tome, u procesu definisanja njegovog arhiva morali bismo da uvedemo
i tragove svake ìvotne okolnosti u kojoj se D`. Blogz nalazio. Ispostavlja se da, i posle svega,
»autorstvo« kao koncept povla~i sa sobom iste one regresije i mises-en-abyme sa kojima smo
susretali i kod »konteksta«. Ali budu}i da funkcioni{e u praksi, »autorstvo« razre{ava problem ovih vizura-recidiva kroz mnogobrojne varijacije na temu cenzurisanja.
Na taj na~in, iz »autorstva« su isklju~eni ~itavi ànrovi, a ànrovsko utvr|ivanje u
znatnoj meri varira tokom istorije. U na{e vreme, grafi~ki dizajn zauzima misteriozno fluktuiraju}u zonu izme|u autorstva (mnoga grafi~ka re{enja u ~asopisima su potpisana) i anonimnosti (mnoga, pak, nisu). I fotografija je na sli~an na~in podeljena, jer se ponekad o~ekuje da ona bude autorska (na primer, kod muzejskih fotografija kod kojih su operacije autorstva od su{tinske va`nosti), a ponekad ne (slu~aj velikog broja fotografija u dnevnim novinama). Me|u snagama koje »patroliraju« ovom granicom nalaze se i one izvedene iz ekonomske matrice, budu}i da se »autorstvo« u modernom smislu istorijski razvijalo pari passu sa svojinskim institucijama. Koncept je ovde postao pravna i monetarna operacija, usko
vezana za istoriju autorskih prava. U navedene snage trebalo bi tako|e uvrstiti i protokole
pisanja, kao i pravila koja odre|uju {ta }e se smatrati korektnim vidom naracije. Na primer,
jedan katalog kompletnih dela nekog autora prekr{io bi pomenuta pravila ukoliko bi odlutao u oblast `vrljotina ili crteà na salvetama, kao {to bi ih prekr{ila i ne~ija biografija ako bi
prostor relevantnih doga|aja pro{irila do razmera jednog Tristama [endija (Tristam
Shandy). Retko pojavljivanje ovakvih »devijantnih« narativa jeste dokaz efikasnosti operacije »autorstva« koja je zami{ljena tako da omogu}i spre~avanje sli~nih prestupa. U skladu
sa pravilima »korektne« naracije, iliti »vo|enja pri~e«, smatra se da su relevantni samo oni
aspekti autorovih »nebrojenih lutanja po svetu« koji se mogu uskladiti sa korpusom njegovih dela — samo }e se odre|eni broj autorovih tragova ubrajati u elemente autorizovanog
opusa. Postupci isklju~ivanja se uzajamno podràvaju te }e »korektna« naracija uspostaviti
nove konvencije, konvencije koje }e varirati od perioda do perioda, od Vazarija (Vasari) do
dana{njih dana34; pritom }e se voditi ra~una koliko prostora treba dozvoliti za opisivanje
nekog odre|enog paramtera.
Autorstvo, dakle, u pore|enju sa kontekstom, uop{te nije prirodnija osnova za razmatranje. Da parafraziramo Dònatana Kalera: autorstvo nije dato, ve} je stvoreno; ono {to
se smatra autorskim, odre|eno je interpretativnim strategijama35, dok se u disparitetu
mnogostrukih snaga koje utvr|uju autorstvo uo~avaju naprsline koje dovode u pitanje
samo jedinstvo ka kome koncept teì, kontradikcije koje koncept, uz puno truda, mora (i
uspeva) da prevazi|e. Razmotrimo slede}e:
34 O »vo|enju pri~e« vidieti White,
op.cit., str. 66-67 i Roskill, op.cit., str. 7-10
(B) fizi~ki zastupnik
(A)svojina
»autor«
(D) naracija
(C) kreativni subjekt
Ovde su predstavljeni razli~iti me|uzavisni pritisci koji se javljaju u razli~itim oblicima i na razli~itim mestima: u muzejima i aukcijskim ku}ama npr., (A) i (B) zauzimaju centralnu poziciju i postaju predmet uzbudljivijih diferencijacija nego {to je to slu~aj u oblasti
istorije umetnosti u kojoj (C) i (D) imaju ve}u va`nost od pitanja nov~ane vrednosti ili isledni~ke ekspertize. U istoriji umetnosti, tipovi naracije su od kapitalnog zna~aja. Po mnogim
esejistima i kriti~arima, od Barta (Barthes) do Preciozija (Preziosi), ~itava svrha naracije u
istoriji umetnosti sastoji se u tome da sjedini autorizovani korpus dela i njegovog stvaraoca
u jedinstveni entitet, u totalizuju}i narativ ~oveka-i-njegovog-dela u kome retori~ka figura
autor = korpus odre|uje naraciju sve do njenih najsitnijih detalja.
Ono {to pomenuti pisci smatraju neprihvatljivim jeste to {to su takvi narativi prezasi}eni romanti~arskom mitologijom celovitog kreativnog subjekta. Bart tako pi{e: »Autor nikada nije ni{ta vi{e od instance pisanja, ba{ kao {to Ja nije ni{ta drugo nego instanca izgovaranja tog Ja (...) Znamo sada da tekst nije niz re~i koje proizvode jedinstveno ‘teolo{ko’ zna~enje (‘poruku’ Autora-Boga), ve} multidimenzionalni prostor u kome se me{aju i sudaraju
raznovrsna pisma, od koji nijedno nije izvorno«36. Preciozi, pak, kaè:
Disciplinarni aparat radi na tome da potvrdi metafizi~ki oporavak Bi}a i jedinstvo intencije ili Glasa. U osnovi, na delu je teofanijski reìm, izra|en u istoj radionici u kojoj su nekada oblikovane paradigme sveta kao Kreacije boànskog Kreatora ~ija sva
Dela otkrivaju (...) skup pravila orjentisanih prema jednom (nematerijalnom) centru.
Na ekvivalentan na~in, sva dela umetnika, kanonizovana u ovakvom reìmu, otkrivaju tragove (to jest, predstavljaju ozna~uju}e u odnosu na) homogeno Jastvo, ~ija su
i svojstva i svojina.37
Koncept »autora« spaja seriju povezanih jedinstava koja, iako shva}ena kao datosti,
upravo predstavljaju produkte i ciljeve njegovih diskurzivnih operacija. Najpre postoji jedinstvo Dela, potom jedinstvo @ivota, a onda, iz mno{tva doga|aja i slu~ajnih okolnosti, kao i
pluraliteta uloga i pozicija subjekta koje individua zauzima, diskurs autorstva konstitui{e
koherentni i celoviti Subjekt. Napokon, u narativnom ànru ìvota-i-dela, nastupa duplo
~vr{}e jedinistvo koje proizilazi iz superpozicije Dela nad @ivotom nad Subjektom. U tom
ànru, sve {to Subjekt doìvljava ili stvara sagledava}e se tako da ozna~ava njegovu/njenu
subjektnost. Mitologija ovakvog Subjekta nije samo teofanijska nego i seksisti~ka, kao {to to
pokazuje Grizleda Polok (Grisleda Pollock) i mnogi drugi. U dominantno »mu{koj« istoriji
umetnosti: »@ene nisu bile istorijski zna~ajni umetnici (...) jer nisu posedovale uro|enu klicu
genijalnosti (falus) koja je prirodno svojstvo mu{karaca«38.
Nema sumnje da su mnoge ideologije prisvajale diskurzivne operacije autorstva uz velika ulaganja u gore pomenuti tip Subjekta. U istoriji umetnosti, a posebno u formi monografije, narativni ànr ~ovek-i-njegovo-delo dobija prevlast nad pisanjem, {to je pojava nezabeleèna u drugim humanisti~kim naukama. U meri u kojoj je to bio slu~aj, funkcija autora uìvala je hegemonijalni uticaj u okviru discipline naturalizuju}i na taj na~in ~itave serije ideolo{kih konstrukata (izme|u ostalog, konstrukt genija, genija- 36 R. Barthes, »The Death of the Author« u: Image-Music-Text, ed. i prev. S. Heath, New York, 1977,
mu{karca, celovitog subjekta, celovite mu{kosti, umetni~- str.
145-146 (Upor. »Smrt autora«, prev. Miroslav
kog dela kao ekspresivnog, autenti~nosti dela kao ne~eg Beker, Polja, 1984, XXX, 309, str. 450 — prim. prev.)
najdragocenijeg). Ipak, ma koliko uvaàvali mo} kritike au- 37 Preziosi, Rethinking Art History, str. 31
tora/Subjekta, trebalo bi u istoj meri ostati kriti~an pa shva- 38 G. Pollock, Vision and Difference: Feminity, Fetiti strate{ka ograni~enja sa kojima se takva kritika suo~ava. minism and Histories of Art, London, 1988, str. 2
U onim diskursima istorije umetnosti u kojima preovla|uju romanti~arske ideje o
umetni~koj kreativnosti, teza o »smrti autora« moè delovati {okantno, ali u drugima je
ona, u svakom slu~aju, zastarela. Ovde bi mo`da pomoglo pravljenje grube i provizorne distinkcije izme|u »humaniste« i »moderniste«. U diskursu humanisti~ke istorije umetnosti,
funkcija autora ostaje svetom tajnom. Bez ikakve sumnje bilo bi pogre{no potcenjivati istrajnost takvog stava i umi{ljati da }e ga bilo kakav civilizacijski progres istisnuti sa scene.39 Ipak, mnogi modernisti~ki diskursi istorije umetnosti definisali su se upravo kroz odbacivanje balasta mitologizovanog autorstva; bekstvo od romanti~arskih pretpostavki kreativnog, celovitog subjekta predstavljalo je glavno obele`je njihove modernosti. Njihov cilj
nije se sastojao u perpetuiranju mikelan|elov{tine, ve} u njenom odstranjivanju; ne u
stvaranju monografija autora-genija, ve} u opisivanju ograni~avaju}ih uslova koji }e mit o
geniju u~initi nemogu}im; u preusmeravanju pa`nje sa stvaraoca na mecenu, sa mecene
na konkretne interese u okviru institucije patronstva, sa papa na komitete, a zatim sa komiteta na neobra|ene dokumente iz arhiva. Na mestu na kome su humanisti~ki diskursi
govorili o celovitom, kreativnom subjektu, modernisti~ki diskursi osavremenjuju istoriju
umetnosti upravo tako {to prazne subjekt odstranjuju}i njegovu puno}u. U mnogim oblastima modernisti~kih praksi optu`ba na ra~un istorije umetnosti kao teofanijskog reìma,
dakle, ne stoji: analogiju bi pre trebalo praviti sa »novim romanom« nego sa @udnjom za ìvotom (Lust for Life).40
U modernisti~kim diskursima funkcija autora ispunjava sasvim druge ciljeve. Ona
nije obavezno centralni fokus analize, moè ~ak biti sporedna. Zamislimo projekat slede}eg
tipa: recimo da istori~ar èli da istraì mogu}u ulogu odre|ene slike na taj na~in {to bi prvo
izrazio ideju u apstraktnoj formi, kroz filozofski traktat o percepciji.41 Humanisti~ka procedura sastojala bi se u postavljanju tre}eg termina (kao {to je to npr. zajedni~ki »period« ili
zajedni~ka »kultura«) koji bi unapred zagarantovao me|usobnu povezanost filozofskog
traktata i umetni~kog dela. Me|utim, istori~ar umetnosti skepti~an je prema ovakvim holisti~kim postupcima i traì konkretnije veze. Odre|eni nivo uzdrànosti je, dakle, evidentan
39 Ne moèmo ga, na primer, pripisati samo XIX veku. zbog ~ega se, na primer, traì dokaz stvarne povezaEsej R. Kraus (R. Krauss) »The Originality of the AvantGarde: A Postmodern Repetition«, Art after Modernism: nosti traktata i umetnika, bilo direktno (umetnik ~ita
Rethinking Representation, ed. Brian Wallis, New York, traktat), ili preko »posrednika« koji umetniku izlaù
1984, pokazuje centralnu va`nost koju je za modernizam posedovao diskurs autorske originalnosti. Ona pi- ideje traktata. Tako|e treba utvrditi da je ba{ ta po{e: »(...) apsolutna distinkcija moè se uspostaviti izme- sebna ideja, a ne neka druga, prisutna u umetni~kom
|u sada{njeg iskustva de novo i tradicijom optere}ene
delu, te da ona mora da zadovolji uslov predstavljivopro{losti. Zahtevi avangrade upravo su takvi zahtevi za
originalno{cu« (str.18).
sti, {to }e se i ostvariti — èlimo li bliè da odredimo
40 U Preciozijevoj knjizi Rethinking Art History, film dati primer — ukoliko se filozofska ideja ti~e percepci@udnja za ìvotom iz 1956. godine (V. Minelli — prim.
je. Kako na{a analiza odmi~e, vizuelna svojstva dela
prev.), o ìvotu (ili o ìvotu i delu) Van Goga (Van Gogh),
predstavljen je kao iskrivljeno ogledalo u kome istorija — njegov na~in transkribovanja percepcije — izlazi
umetnosti moè (ali i ne mora) da prepozna sopstvene na videlo; sledi dokaz kontakta — mesto posrednika,
karakteristike. Za detaljniju raspravu o ovoj knjizi videti W. Davis, Art Bulletin, LXXII, 1990, 156ff, a za onu po- releja izme|u traktata i slike, biva rasvetljeno. Nigde
lemi~ki intoniranu M. Marmor, Art Documentation, ni traga od »genija«; zapravo, i sam umetnik se retko
1990, 233ff.
pominjao, osim u onoj meri u kojoj je to bilo neophod41 Videti izuzetno obazirvu razradu [ardenovog (Chardin) odnosa prema lokovskim idejama percepcije kod no za jednu povr{nu naraciju koja povezuje traktat,
M. Baxandall, Patterns of Intention, str. 74-104
posrednike, umetnika i sliku.
U ovom slu~aju, »autor« evidentno nije deo
hagiografije ~oveka-i-njegovog-dela; ona ili on zadovoljavaju potpuno razli~ite narativne potrebe. Preo-
vla|uju}a figura nije vi{e sinegdoha — deo koji zastupa celinu — ve} metonimija42, povezivanje bliskih doga|aja u narativni kontinuum. »Autor« nije izvor umetni~kog dela, ve}
samo jo{ jedna od karika u lancu i to ona koje se ne moèmo odre}i: naracija zahteva zastupnika koji treba da operi{e lancem traktat-posrednik-autor-delo. Me|utim, traèni agent moè biti i »~ovek bez svojstava«. Jedini potreban kvalitet jeste participacija koju je mogu}e jasno dokazati u ovoj seriji uzro~nosti. »Autor« je su{tinski transparentan, kao prozor kroz koji gledamo da bismo videli sve one uzro~ne faktore koji su doprineli stvaranju dela; »autor«
je poput levka, su{tinski prazan, kao grli} levka, pretposlednji u nizu. Ono {to funkcija autora omogu}uje jeste zatvaranje ovog lanca; funkcija, dakle, nije definisana samo teofanijom,
na arhai~an na~in, ve} »konturom konvergencije« koja konstitui{e metonimijske prikaze.
Ideja kontekstulanih faktora, koji svi na kraju konvergiraju i zavr{avaju u umetni~kom delu, jeste ono {to u ovom slu~aju proizvodi »autora« — vesnika, koji, pre nastanka samog dela, prikuplja razli~ite uzro~ne tokove ili lance. Autor je potreban ne da bi otvorio delo, ve} da
bi ga zatvorio.
înjenica je da mnogi istori~ari umetnosti kritiku celovitog subjekta doìvljavaju kao
ne{to {to se ne odnosi na njih, ve} na njihove pretke — mo`da zato {to su se u izvesnim domenima prakse modusi naracije udaljili od tropa sinegdohe (totaliteta, velikih ujedinjenja
perioda, stila i kulture, mladala~kih snova istorije umetnosti). Ono {to zamenjuje sinegdohu
jeste trop metonimije, trop bliskih elemenata ~ije je prisustvo obele`je modernizacije diskursa istorije umetnosti. Mi ne smatramo da treba poricati verodostojnost metonimijski zasnovane naracije (niti bilo koje druge vrste naracije), ve} da treba ispitati neke od posedica
ovog tropa koje proizilaze iz njegove upotrebe. Specifi~an problem metonimijske naracije izvire iz logike same stilske figure jer metonimija se nikad ne zaustavlja. Dodirne veze seù
beskrajno unazad (jedan lanac pridruùje se drugom razgranavaju}i se na sve strane, poput
vinove loze, do kosmi~kih razmera), a isto tako i ispred vremena, gde se umetni~ko delo vezuje za mnoge kontekste i diskurse, dodiruju}i ih, putuju}i zajedno sa njima, po mnogostrukim stazama koje odre|uju nove razli~ite puteve (njihov broj ne moè se znati jer je jedino
trop totaliteta u stanju da nam ga saop{ti). Da bi 42 Jakobson (Jakobson) je definisao metonimiju u vezi sa sinosom jezika kao »horizontalno« kretanje koje
bila naratibilna, metonimija zahteva dva mo- tagmatskom
jednu re~ povezuje sa slede}om u re~enici (ili pak, kao jednu
menta: inauguraciju i zatvaranje. Inauguracija je kariku za drugu u lancu uzroka); kao suprotnost metonimiji
postavlja metaforu, odnos koji uklju~uje »vertikalnu« subprivilegija, ali i su{tinska funkcija naratora, isto- on
stituciju jednog elementa drugim. Gruba analogija za metoniri~ara umetnosti — otvoriti diskurs, izre}i temu, miju bila bi melodija (kao opozitna harmoniji) u muzici. U napokrenuti metonimijski lanac. Zatvaranje je ta- {oj raspravi pojam metonimije upotrebljava se u istom smislu. »Metonimija« se ovde koristi u Jakobsonovom smislu, kao
ko|e privilegija, kao i osnovna funkcija »autora«; serija bliskih (sintagmatskih) relacija. Videti R. Jakobson, »Two
kroz ovu figuru lanci se prikupljaju u potezu kon- Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances«, Selected Writings of Roman Jakobson, The Hague, 1972,
vergencije i pred-kona~nosti, pre nego {to »kraj« vol. II, str. 239-259; P. Pettit, The Concept of Structuralism:A Critical Analysis, London, 1975, str. 7-10; i R. Barthes, Elements of
izroni iz platna.
Semiology, trans. A Lavers and C. Smith, New York, 1968, str.
Teza o »smrti autora« ne moè se, dakle, 58-61 (Upor. Rolan Bart, »Elementi semiologije«, u: Knjièvpodjednako primenjivati na celokupnu praksu nost, mitologija, semiologija, prev. Ivan ôlovi}, Nolit, Beograd,
1979, str. 281-353 — prim. prev.). Za jasnu komparaciju razli~iistorije umetnosti. U oblastima u kojima pre- tih koncepata metafore i metonimije videti K. Silverman, The
vlast jo{ uvek drè »humanisti~ki« diskursi celo- Subject of Semiotics, Oxford, 1983. Retori~ke implikacije metonimije u istoriografiji istraìvao je White, u ~lanku »Interprevitog stvaraoca-subjekta, ona predstavlja zna~a- tation in History«, 1978, str. 51-80. Sve implikacije koje metonijnu kritiku preovla|uju}ih pretpostavki. U »mo- mija uvodi u naraciju istorije umetnosti istraène su kod Roskill, op.cit., str. 31-34
dernisti~kim« diskursima u kojima je »autor«
kao stvaralac-subjekt uveliko odstranjen te egzistira vi{e kao ogoljena narativna funkcija, po-
menuta teza je mnogo manje ubedljiva. Treba se podsetiti da prostor jednog disciplinarnog
polja nije homogen — isti argumenti zna~i}e razli~ite stvari na razli~itim mestima. Rodna
organizacija diskursa postaje bitan faktor jer »smrt autora« ne zna~i istu stvar za ènu i za
mu{karca.43
Kada su Bart i Fuko po prvi put predstavili tezu o »smrti autora«, ona je za mnoge
mu{ke kriti~are ozna~ila osloba|anje od paternalisti~kih mo}i vrhovnih stvaralaca, totemskih o~eva koji su vladaju}i kanonom tako|e vladali i kritikom; sada je mu{ki kriti~ar mogao da predloì druga~iju vrstu aktivnosti koja vi{e ne pretpostavlja postojanje stroge »ruke vodilje« predaka.44 Za feministi~ke kriti~arke, me|utim, ista ova teza moè se sagledati
u potpuno druga~ijem svetlu: prenos kanonskog autorstva ne mora da podrazumeva isti
proces i za one koji nikada nisu imali {anse da budu uklju~eni u kanon. U istoj deceniji u kojoj je uspostavljena teza o »smrti autora« (70-tih godina) »prva generacija« feministi~kih
istori~arki umetnosti po~ela je da traì mesto u okviru kanona, mesto za ène umetnice.45
U trenutku kada po~inju da se postavljaju zahtevi za autorstvom èna umetnica, pravila
igre se menjaju — »autorstvo« po~inje da se sagledava kao arhai~ni koncept, a mu{ki kriti~ari pomenute zahteve karakteri{u kao »regresivne«. U jednom nehomogenom polju, »pro43 Videti K. Sliverman, The Acoustic gres« se ne moè meriti u odnosu na iste koordinate. Mu{ki zagoMirror: The Female Voice on Psycho- vornici teze o »smrti autora«, aproprijacije od strane [eri Livajn
analysis and Cinema, Bloomington,
(Sherrie Levine), na primer, shvataju kao kritiku Subjekta, pri ~e1988, str. 187-234
44 »Autor ima reputaciju oca i vlasnika mu »Subjekt« nema nikakve rodne konotacije; za feministikinje,
svojih dela; nauka o knjièvnosti zato me|utim, njeno odbacivanje autorstva predstavlja »odbacivanje
u~i po{tovanju rukopisa i autorovih deklarisanih intencija, dok dru{tvo spro- uloge stvaraoca kao ‘oca’ dela, odbacivanje o~inskih prava koja
vodi legalnost odnosa autora i dela mu po zakonu pripadaju«46.
(‘droit d’auteur’, iliti ‘autorska prava’,
Sli~no tome, tezu o »smrti autora« evidentno prisutnu u
skorijeg su datuma jer se prakti~no legalizuju tek u vreme Francuske revolu- »modernisti~koj« istoriji umetnosti, smatraju »naprednom« oni
cije). [to se ti~e teksta, on se ~ita bez
upisivanja Oca«; R. Barthes, »From istori~ari umetnosti koji su i{li protiv »humanisti~kog« zale|a hagiWork to Text«, Image-Music-Text, str. ografije Autora. Me|utim, ako je situacija druga~ija, procedure
160-161
uklju~ene u »modernisti~ki« postupak mogu se tuma~iti i u dru45 T. D`. Peterson i P. Metjuz (T. G. Peterson & P. Mathews) u njihovom ~lanku gom smislu. Na primer, deo »nau~nog« kvaliteta »modernisti~kih«
citiranom u fusnoti br. 11 predlaù razli- kauzalnih narativa sastoji se u tome {to analiti~ar nije uklju~en u
kovanje »prve« i »druge generacije«
narativni opis. Narator metonimijskih lanaca neutralan je u odnoistori~arki umetnosti-feministkinja.
su na te lance; on stoji »iza staklenog zida«47 sme{taju}i se u pozi46 R. Barthes, op. cit., str. 160. Kreg
Ovens (Craig Owens) primenjuje Barto- ciju znanja koje dolazi izvan ovog polja, poziciju koja, navodno, neve zaklju~ke na delo [eri Livajn u eseju ma kvaliteta i nije ni~im investirana.48 Njegova neimpliciranost u
»The Discours of Others: Feminists and
Postmodernism«, u: The Anti-Aesthetic: sekvencama naracije zagarantovana je ~injenicom da se kauzalni
Esseys on Postmodern Culture, ed. H. Fo- lanci zavr{avaju u pretposlednjoj ta~ki (sa »autorom«) i kona~no saster, Port-Townsend, Wash., 1983, str. 7.
mom umetni~kom delu, u jednom jasno odre|enom momentu u
47 Preziosi, op.cit., str. 35
pro{losti. Metonimijski narativ odvija se u tre}em licu i aoristu, to
48 »Pozicija analiti~ara u ovom panopti~kom reìmu predstavlja tihi prostor je pregled sa mesta koje je u potpunosti izdvojeno od umetni~kih
(koji se moè ispuniti osobama sli~nog dela, autora i kauzalnih lanaca. U pore|enju sa bekgraundom »huobrazovanja i usmerenja) — idealno
neutralnu karetzijansku nultu ta~ku (...) manisti~kog« dikursa istorije umetnosti, takvo izdvajanje moè se
li{enu sopstvene istorije, dru{tvenosti i smatrati naprednim, ali iz drugog ugla, njegova apartnost i »objekuslova investiranja i uspostavljanja
tivnost« mogu se i druga~ije tuma~iti — kao nepriznavanje i odba(...).« Preziosi, op.cit., str. 39
civanje kreativne autorske funkcije istori~ara umetnosti.
Trenutak zatvaranja narativa u kome se svi metonimijski
lanci kre}u ka konvergiraju}em zavr{etku moè se tako|e ~itati i
kao odbijanje samog kontinuuma dodirnih veza, {to je pozicija naratora. Kretanje dodirnih
veza de facto prelazi iz umetni~kog dela u situaciju samog istori~ara umetnosti; delo je, tako|e, na neki na~in u dodiru sa njim ili njom. Me|utim, modernisti~ki diskursi, koji zatvaraju metonimijsko kretanje tako {to omogu}avaju lancu da se zavr{i umetni~kim delom, mogu da teè poricanju takve situacije ~ine}i da »kontigvitet tada« bri{e »kontigvitet sada«
preklapaju}i se sa njim. U pro{losti, oduzimanje hagiografskih kvaliteta »autoru« donekle je
bilo opravdano korespodentnim »iscrpljivanjem« kvaliteta pozicioniranja (motivacije da se
oni dostignu), kao i svih investicija prisutnih kod autora istori~arsko-umetni~kog narativa,
zbog ~ega se pozicioniranost »modernisti~kog« istori~arsko-umetni~kog diskursa u celini
mnogo teè promi{lja .
Problem »autora« ne razlikuje se, dakle, ba{ toliko od problema »konteksta«. Semiotika smatra da su ne samo umetni~ka dela, ve} i prikazi koje o njima dajemo, tvorevine znakova; ona se posebno bavi vladaju}im tropima retorike istorije umetnosti (gde »retorika«,
naravno, ne implicira »ornament« ili »ukra{avanje«, ve} predstavlja ime za fundamentalni
konceptualni oblik opisa u istoriji umetnosti). Iz semioti~kog ugla, modernisti~ki diskursi nisu ni{ta manje iskonstruisani od humanisti~kih na taj na~in {to spre~avaju spoznaju da u
trenutku suo~avanja sa umetni~kim delom stupamo u polje znaka i semioze, u potencijalno
beskona~ne regresije i ekspanzije, i da razre{avamo ovu situaciju tako {to je distanciramo od
mesta na kome smo »sada«. U procesu prikrivanja na{e pozicije, koncept »autora« igra presudnu ulogu, u slu~aju da, kao rezultat njegovog delovanja, »autor tada« po~ne da maskira
— i da maskira maskiranje — »autora sada« .
3. PRIMAOCI
Semiotika se prevashodno bavi recepcijom. Kao {to to isti~e Bart, semioti~ko ispitivanje ne}e nas » (...) nau~iti tome koji je krajnji smisao jednog dela: ono ne}e dati niti pak na}i nijedan smisao, ve} }e opisati logiku na osnovu koje su smislovi proizvedeni (...)«49. Semioti~ka
analiza vizuelnih umetnosti ne teì tome da proizvodi interpretacije umetni~kih dela (barem ne na prvom mestu), ve} da istraì na koji na~in umetni~ka dela postaju razumljiva onima koji ih gledaju, da istraì procese putem kojih gledaoci nalaze smisao u onome {to vide.
Ostavljaju}i po strani proces interpretacije, semiotika za svoj predmet uzima opisivanje
konvencija i konceptualnih operacija koje odre|uju postupke gledalaca — bilo da su oni
istori~ari umetnosti, kriti~ari ili posetioci izlo`be. Moderna istorija umetnosti razvila je brojne na~ine da opi{e ulogu gledaoca, odnosno »posmatra~ev udeo«. Kako se, dakle, ovi rezultati sagledavaju iz vizure semiotike recepcije?
Mo`da bi bilo korisno zapo~eti sa uspostavljanjem razlike izme|u »idealnog« i »iskustvenog« posmatra~a, budu}i da je ona u velikoj meri uticala na smer u kome su se odvijale
rasprave o recepciji u okviru istorije umetnosti. Iskustveni posmatra~i jesu stvarni gledaoci,
gledaoci »od krvi i mesa«, poput onih koje vidimo na Rolendsonovoj (Rowlandson) karikaturi Izlo`ba na Kraljevskoj akademiji Ovi posmatra~i kre}u se kroz izlo`beni prostor, sami, u parovima ili po grupama, razgledaju}i slike oko sebe i diskutuju}i o onome {to vide. Idealni posmatra~ je apstraktnija figura; uop{teno govore}i, ovaj termin odnosi se na razli~ite uloge
koje gledaocima propisuju posmatrane slike, 49 R. Barthes, Critique et verité, Paris, 1966 (Rolan Bart, »Kritika i
na ~itav niz pozicija i funkcija koje sugeri{e, istina«, Knjièvnost, mitologija, semiologija, str. 204 — prim. prev.)
ali i podrazumeva, svaka od izloènih slika.
U okviru moderne istorije umetnosti, idealni
posmatra~ neprestano se nalazi u fokusu interesovanja — Riglovog Holandski grupni
portret50, preko studija recepcije Volfganga Kempa (Wolfgang Kemp)51, do Majkl Fridovog
(Michael Fried) dela Apsorpcija i teatralnost52, dela koje, vi{e od svih ostalih na engleskom
jeziku, isti~e pitanje na~ina na koje posmatra~ stupa u odnos sa slikama. Preciznije fokusiranje pozicije iskustvenog posmatra~a postaje cilj jedne mnogo vi{e materijalisti~ki orjentisane analize, analize koja zapo~inje istraìvanjem »stvarnih« tragova koji nastaju u »stvarnim« susretima izme|u gledalaca i umetni~kih dela. Kao {to to Nikos Hadìnikolau (Nikos
Hadjinicolaou) precizira:
Moramo da istaknemo druga~iju koncepciju, koncepciju koja umetni~ko delo vidi
kao odnos (...) izme|u objekta i svih mogu}ih na~ina na koje se umetni~ko delo percepiralo kroz istoriju, sve do dana{njih dana; dakle, na~inâ percipiranja koji su neprekidno, na sve mogu}e na~ine, transformisali jedno delo. Umetni~ko delo koje se na|e
pred nama jeste, dakle, istorija njegovog sopstvenog konzumiranja, »svaki put« odre|enog esteti~kim ideologijama onog posebnog »sada«, »sada« koje je, opet, uslovljeno ideologijama dru{tvenih grupa njegovog vremena.53
Iz perspektive semiotike recepcije, ovaj projekat i njegov pristup sasvim su u skladu
sa shvatanjem konkretnosti, materijalnosti i dru{tvenosti znakovnih doga|aja kod samih
semioti~ara: »Komunikacija i njene forme ne smeju se odvajati od njihove materijalne osnove«54. Ipak, na~in Hadìnikolauove formulacije suo~ava nas sa odre|enim brojem pote{ko}a. Formulacije tipa »istorija konzumacije koja je determinisana (...)« i »uslovljena dru{tvenim grupama«, uklju~uju kompleksnu problematiku koju }emo mo}i da obuhvatimo tek
ukoliko se pozabavimo samom re~ju »grupa«.
Pretpostavimo da analiza recepcije otkriva posebne dru{tvene grupe ~ije vizuelne reakcije na odre|ena umetni~ka dela variraju u semioti~kim terminima i da razli~ite grupe
(kako god da ih defini{emo) poseduju razli~ite kodove posmatranja, ~ak i za isto delo. Me|utim, ideja o zaposedanju kodova posmatranja ne moè se uzeti zdravo za gotovo: ako nam je
50 A. Riegl, Das holländische Gruppenporträt (1902), stvarni cilj razmatranje recepcije, onda se mora priznaed. K. M. Swoboda, Vienna, 1931. Jasnu analizu Riglove
ti da zaposedanje kodova posmatranja jeste proces, a
teorije posmatranja daje M. Podro, The Critical Historine datost, te da ~lanovi grupe u razli~itim stepenima
ans of Art, New Haven and London, 1982, str. 81-95
51 W. Kemp, Der Anteil des Betrachters: Rezeptionsast- sti~u poznavanje ovih kodova i sposobnost operisanja
hetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, Mu- njima. Pristup kodovima nije jednak: kodovi se u~e, njinich, 1983. Videti tako|e i Kempov ~lanak »Death at
Work: A Case Study on Constitutive Blanks in Ninete- hova distribucija varira (i menja se) u okviru grupe, ~ak
enth-Century Painting«, Representations, X, Spring, i u onim slu~ajevima u kojima se grupa samodefini{e
1985, str. 102-123; kao i A. Neumeyer, Der Blick aus dem
kroz svoju sposobnost da na osoben na~in manipuli{e
Bilde, Berlin, 1964.
52 M. Fried, Absorption and Theatricality: Painting and vizuelnim kodovima. To zna~i da ~ak i kada pa`nja
Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, 1980.
usmerena na uslove recepcije otkriva odre|enu grupu
53 N. Hadjinicolauo, »Art History and History of the koja na jedinstven na~in operi{e kodovima posmatraAppreciation of Works of Art«, u : Procedings of the Canja, analiza recepcije ipak mora da razlikuje razli~ite
ucus for Marxism and Art, no. 3-4, Jan, 1978, 12f.
54 V. N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of stupnjeve pristupa ovim kodovima. Ako to ne ~ini, ona
Language, New York, 1973, str. 21 (Mihail Bahtin, Mark- onda zamenjuje idealnim slu~ajem (potpunim posedosizam i filozofija jezika, prev. Radovan Matija{evi}, Nolit, Beograd, 1980, str. 23 — prim. prev.) Videti i R. Hod- vanjem kulturnih ve{tina, ekspertize, prirodnosti) ono
ge & G. Kress, Social Semiotics, Ithaca, 1988, str. 37-78 {to je, de facto, neujedna~en proces. Opasnost ovde leì
u terminu »grupa« koji moè da funkcioni{e kao nepriznata i prikrivena sinegdoha: u stvari, ~lanovi grupe
poseduju razli~ite nivoe kompetencije i ekspertize, ali uslovi ekspertize generalizuju se na
sve njih.
Razmislimo, na primer, o posmatra~ima sa Rolendsonove karikature koji su predstavljeni kao {aroliki skup: sve{tenik sa jare}om bradicom divi se jednoj bisti; pomodne dame
upiru lepezama prema slici; nekoliko posmatra~a naginje se ispituju}i zanimljiv akt, a tu je
i ~ovek sa rukama u dèpovima koji deluje kao da je zalutao. Ili pak, razmotrimo masu ljudi
na grafikama iz 1780-ih koje prikazuju francuski Salon: mu{karci, ène i — {to je posebno iznena|uju}e — deca, gestikuliraju, napinju se da vide, dive se, kritikuju, pri~aju, sva|aju se,
tiskaju. Postavlja se pitanje koliko je od tog masovnog uzbu|enja u{lo u istorijske izve{taje?
Ne naro~ito mnogo! Ono {to je zabeleèno jesu krajnje specijalisti~ke reakcije na izlo`be
ovog tipa, knjièvna produkcija kojom se promovisao ili branio odre|eni umetnik ili {kola i
uz ~iju pomo} se participiralo u raznovrsnim teku}im raspravama o pitanjima ukusa. Ovakvi tragovi kritike ne govore o ~inu gledanja na direktan na~in. Ograni~ene ~esto vrlo restriktivnim knjièvnim konvencijama, koje su ostavljale malo prostora za detaljnije opisivanje
pi{~eve reakcije u toku posmatranja dela, ove kritike uspevale su da dobiju na ekspresivnosti samo onda kada bi se »intezivirale« ~itanjem izme|u redova i minucioznim sondiranjem
re~eni~nih obrta i elipsa kojima bi se utvrdilo {ta one, na osnovu svojih implikacija, zastupaju. Ukoliko se susretnemo sa ovakvim preprekama kod zabeleènih reakcija javnosti, a èlimo da nastavimo razvijanje na{eg koncepta recepcije, postavlja se pitanje {ta se de{ava sa
svim onim mikroskopskim ~inovima posmatranja, lokalnim i beskona~nim, sa onim ~inovima ~ije »nevidljive putanje« nisu uspele da uspostave stabilniju diskurzivnu konfiguraciju?
Ako ovakve pote{ko}e prate ~ak i one kompaktne grupe koje je analiza recepcije u stanju da
identifikuje, {ta }e tek biti sa onim brojnim posmatra~ima koji nisu ostavili nikakvog traga
o sopstvenim na~inima posmatranja i trenucima u kojima su se ona odigravala? Pored posmatra~a koji se bave sastavljanjem traktata, publikovanjem pamfleta ili pisanjem memoara, a koji ~ine tek jednu frakciju ukupne recepcije (njen najmanji deo), postoji i druga, ne tako malobrojna grupa posmatra~a — kako, dakle, gledati na taj ogromni ostatak?
Semiotika bi mogla da odgovori na to pitanje na slede}i na~in: treba se podsetiti da
taj »ostatak« anonimnih gledalaca uvek postoji, ~ak i onda kada se ne moè utvrditi njihovo postojanje; treba ra~unati ne samo na zabeleène podatke, ve} i na sve mogu}e praznine;
na pomeranje okvira analize sa dokumentovanih gledalaca na ekskluzivnost njihovih diskursa i na~ine na koje se ona proizvodi. Razmotrimo, na primer, odsustvo èna. Na karikaturi Kraljevske akademije i bakrorezima Salona, ène su vidljive i stvarno prisutne. Ipak, po{to
je ènama kao grupi bio onemogu}en pristup ma{ineriji esteti~kih rasprava i zvani~nom
ukusu, vrlo je malo arhivskih tragova njihove posmatra~ke aktivnosti. [tavi{e, identifikovanje »recepcije« sa arhivskim tragovima one male frakcije mu{kih gledalaca koja je pisala
traktate, pamflete i memoare, predstavlja sinegdohu koja samo ponavlja isklju~enja koje je
arhiv ve} sproveo; ona ~ak moè i da ih dalje naturalizuje. S druge strane, kriti~ka analiza kodova takvih dokumenata ~esto izbegava pomenutu repetitivnost. Ona zahteva pro{irenje
projekta arhiviranja na sveobuhvatniju istoriju recepcije koja bi, u idealnom slu~aju, otkrila
skrivene tragove druga~ijih kodova posmatranja i pridodala ih onima koje trenutno zapaàmo. Kao {to kanon ima svoja isklju~enja, tako ih ima i arhiv: trebalo bi, dakle, gledati dalje
od o~iglednih tragova i zvani~nih dokumenata recepcije ne bi li arhiv kona~no uvaìo one
koje je do tada zanemarivao.
Semioti~ka analiza usmerava pa`nju na pluralitet nepredvidljivosti koji deluje u
kontekstima recepcije, u oblicima gledanja koji su proizveli diskurzivne konfiguracije pri-
sutne u arhivima. Pored ovakvih oblika postoje druge, skrivene serije procedura koje se
obra}aju druga~ijim potrebama, procedura ~iji se tragovi, izme|u ostalog, mogu primetiti
i po sna`nim poku{ajima da se one suzbiju. Takve serije procedura uklju~uju kodove posmatranja kao ostatke praksi guranih u stranu pri uspostavljanju kasnijih kodova; one, tako|e, uklju~uju kodove koji se tek formiraju, na~ine posmatranja koji se tek naziru i ~ija kohezija jo{ uvek nije uspostavljena, ~ija se energija jo{ uvek nije ustalila. Takvi kodovi se jo{
uvek isprobavaju i kolebaju, oni predstavljaju konfiguracije koje se »jo{ uvek traè« da bi
se zaokruìle i na taj na~in oformile konfiguraciju dovoljno stabilnu da u|e u istorijsku dokumentaciju.55
Unutar stabilno konfigurisanih kodova posmatranja (prihva}enih u areni javnih rasprava o ukusu), egzistiraju i oblici »potcenjenih« verzija zvani~nih protokola gledanja. S jedne strane, postoji praksa posmatranja umetni~kih dela koja se trudi da zadobije legitimitet
unutar okvira dominantnog vizuelnog diskursa, ali ga jo{ uvek ne sti~e; ona koja se trudi ali
jo{ uvek ne uspeva, koja ne razume u potpunosti koje reakcije spadaju a koje ne spadaju pod
sferu sankcionisanog te ipak traì instrukcije i dopu{tenja. S druge strane, pak, postoje one
verzije dominantnih posmatra~kih praksi koje se uru{avaju, koje se udaljavaju od zvani~nog modela kroz rupe u pam}enju, pogre{no povezivanje, slu~ajne varijacije, prekide memorije, itd. [to se ti~e praksi otpora dominantnim reìmima gledanja, a znamo da ih je mnogo i da su mo`da — komparativno gledano — bolje shva}ene, one variraju od u~tive parodije do otvorenog poricanja, od zakulisnih inverzija postoje}ih pravila gledanja do iznalaènja
potpuno novih, od suptilnog kr{enja do glatkog odbijanja »pravila igre«.56 U potpuno zasebnu kategoriju spadaju celoviti idiolekti posmatranja, privatni jezici se}anja i navika koji preure|uju dominantne kodove u tajne konfiguracije identiteta, u nove kodove koji mogu ali
ne moraju da se otkriju nekom drugom ljudskom bi}u, u kodove ~ija se priroda moè ali i ne
mora svesno priznavati.57
Uporedo sa oficijelnim dokumentima recepcije, mora sa uspostaviti i jedan druga~iji
svet gledanja, ~ak i pre nego {to ga specifikujemo ne bi li ga u~inili ~itljivim. Suprotno »monoteizmu« sinegdohe i njenoj molarnoj konstrukciji, analiza mora da pretpostavi opstajanje
»politeizma« skrivenih i disperznih praksi posmatranja umetni~kih dela koje, iako nikada ne
dostiù konsolidovane forme recenzije, eseja ili trakta, ipak konstitui{u »recepciju« i »kon58
55 Videti raspravu o »rezidualnim« i »nastaju- tekst« kao istorijske realitete. Nemogu}e je predvideti {ta sve
}im« kulturama u: R. Williams, »Base and Su- moè da u|e u rekonstrukciju »nemih« praksi. Ono {to je bitno
perstructure in Marxist Cultural Theory«,
i {to eventualno moè da popuni prostor »ostatka« o kome
New Left Review, LXXII, 1973, str. 3-16
56 U vezi sa »lokalnim otporom« dominant- smo govorili, jeste konceptualna zasnovanost takvog prostora..
nim reìmima videti M. de Certeau, The Prac- Da bi se iza{lo iz zatvorenog kruga sinegdohe, nije dovoljno
tice of Everyday Life, Berkeley, 1984.
jednostavno pro{irivati arhiv uklju~ivanjem »nemih« grupa
57 O privatnim »idiolektima« recepcije videti
razmatranje Rolana Barta o punctumu u: Ca- jer se njihovim identifikovanjem i uvr{}ivanjem jo{ uvek ne
mera Lucida: Reflections on Photography, problematizuje logika »reprezentativnog uzorka« — naprotiv,
trans. R. Howard, New York, 1981. (Upor. Rolan
Bart, Svetla komora: nota o fotografiji, prev. ona se time samo potvr|uje. Na isti na~in na koji {irenje kanoMirko Radoji~i}, Rad, Beograd, 1993. — prim. na na dela èna umetnica ili umetnika drugih rasa, ipak ostaje
prev.). Interesantnu diskusiju Bartovog teksta
ostvaruje Viktor Burgin (V. Burgin) u »Dide- u granicama kanoni~nosti, tako i otkrivanje prethodno neprirot, Barthes, Vertigo«, Formations of Fantasy, znatih na~ina vizuelne prakse ostaje ograni~eno logikom sied. V. Burgin et al., London, 1986, str. 85-108
negdohe, sem ako se namerno ne suprotstavimo ovom tropu.
58 O »monoteizmu« i »politeizmu« videti M.
Takvo suprotstavljanje nalazi svoje mesto, izme|u
de Certeau, Heterologic Discourse on the Otostalog,
i tamo gde se prou~avanje recepcije suo~ava sa diher, Minneapolis, 1986, str. 89; kao i The Practice of Everyday Life, Berekly, 1984, str.48.
menzijom semioti~ke igre. Dok zaista ne dosegne tu ta~ku,
»recepcija« rizikuje da se (u kritici semiotike) pretvori u primarno represivnu i zakonomernu ideju, nalik brojnim kontekst-idejama u kojima recepcija ima tako upadljivu ulogu. Semiotika tvrdi da znakovi operi{u jedino u konkretnim materijalnim uslovima, ali, isto tako
postavlja i brojna pitanja u vezi sa pra}enjem tih operacija pri analizi recepcije. Recepcija
umetni~kih dela svakako je aspekt op{tih kategorija konzumacije, ali priroda potro{nje ne
sme se posmatrati u ogledalu produkcije.59 Produkcija, tako, moè delovati kao visoko determinisan proces, sa razli~itim sekvencama razvoja i jasno markiranim krajnjim ciljem
(produktom) — mada je i ovo neka vrsta simplifikacije. Me|utim, recepcija predstavlja
operisanje znacima koji se otvaraju prema »politeizmu« skrivenih i disperznih praksi koje
sa~injavaju semioti~ku igru. âk i u prostoriji i trenutku svog prvog pojavljivanja (npr. u
Kraljevskoj akademiji ili na Salonu), umetni~ko delo upli}e se u mreù semioti~kih transformacija, isto toliko nepostojanih i nerazmrsivih poput pogledâ gomile u nekom datom
trenutku. Ni{ta ne moè da spre~i kretanje ozna~uju}eg ka ozna~uju}em u jednom vizuelnom tekstu onako kako ga gledaoci sagledavaju. Da bi se to ostvarilo, potrebno je prevazi}i ono {to se ne moè iskoreniti iz teksta — bez obzira da li je on vizuelni, verbalni, pisani
ili »op{ti tekst« — tj. ~injenicu da su se, u trenutku stvaranja teksta, iskazivanje i iskazano
nalazili u procepu i to na su{tinskom nivou, te da vizuelni tekst uspostavlja bezbrojne putanje gledanja od kojih nijedna ne}e iscrpeti svu mobilnost ozna~avanja.
Treba li argumentaciju vizuelne semiotike, koja nastoji da ponovo trasira i rekonstrui{e recepciju, smatrati za legitimni cilj? Mi mislimo: da; smatramo, ipak, da bi trebalo postaviti i dodatno pitanje. Za vizuelnu semiotiku relevantnije je slede}e pitanje: odakle, tj. sa kojih pozicija, se izvodi rekonstrukcija? Rasprave istori~ara umetnosti o recepciji kao da se kre}u izme|u dva pola: pluralnog, disperznog, ~esto latentnog »politeizma« stvarne, empirijske
recepcije i ogran~enja diskursa o posmatranju koje iz navedene mnogostrukosti izdvaja kastu posmatra~a za ~ije reakcije se kaè da slede krajnje odredive konture. Iz bujice konkretne recepcije destiluje se karakter — »onaj gledalac« ~iji atributi variraju od jednog narativa
do drugog. No, bez obzira kako je ova figura definisana, gledalac je u su{tini samo lik, personifikacija u pri~ama o posmatranju, pri~ama koje su napisane pre svega u skladu sa disciplinarnim noramama narativa u okviru kojih funkcioni{u.
Jednostavan primer moè da pojasni ovu situaciju. Kako je mogu}e da kod istori~ara
umetnosti ène posmatra~i nisu od samog po~etka primarni objekt istraìvanja vizuelne recepcije? Moè li se re}i da je uzrok tome nedostatak jasnih tragova èna posmatra~a, zbog
~ega se reprezentativni uzorak, slu~ajno ali tipi~no, bavio samo mu{kim posmatranjem da
bi se kasnije izvukao iz arhiva i predstavio kao samorazumljiv kontekst recepcije? Ipak, jasno je da je ovo obja{njenje ne zadovoljava. Ono implicira toliku naivnost da bi se u njega
moglo poverovati: izgleda kao da je krivica do arhiva, a ne do nas samih — da su tragovi pripadali nekoj drugoj povla{}enoj grupi, tada bismo ih privilegovali. Tek gledaju}i iz dana{njeg konteksta moèmo da uvidimo da su institucionalne snage u okviru istorije umetnosti na~elno radile na zata{kavanju svih pitanja uloge roda i seksualnosti u skopi~kom polju,
a to istori~arima umetnosti olak{ava uvid u elipse i ona indikativna pre}utkivanja. Trenutni kontekst recepcije tek je nedavno omogu}io istori~arima umetnosti da shvate razli~ite vidove recepcije i spoznaju ~injenicu da je istorija umetnosti ta koja ih uspostavlja. Stoga bi bilo razumno pokrenuti ispitivanje institucionalnih snaga koje poistove}uju recepciju sa ta~no odre|enim grupama, kao i istraìvanje narativnih pritisaka koji kanali{u bujicu empirijskog posmatranja u jasno ograni~ene pri~e. Dok se ovo ne desi, 59 Vidi J. Baudrillard, The Mirror of Proistori~ari umetnosti ostaju prepu{teni na milost i nemilost nara- duction, prev. M. Postera, St. Louis, 1981.
tiva; narativa koji kao da u okviru svojih disciplina prirodno obja{anjavaju stvari-pri~e o »recepciji tada« (pri~e koje sluè da maskiraju »recepciju sada«) slede}i istu onu disciplinarnu
ekologiju ili epistemu koja omogu}ava da »kontekst tada« i »autor tada« zaklone i istisnu
»kontekst i autora sada«.
Sve do sada razmatrali smo niz pitanja vezanih za kontekst, autora i recepciju i poku{ali da skiciramo semioti~ku kritiku ovih termina. Me|utim, da bismo razumeli na~in na koji je semiotika stigla do pozicija sa kojih zasniva takvu kritiku, potrebno je upoznati se i sa
samim razvojem semiotike. Ograni~enja prostora obavezuju nas da na{e razmatranje istorije semiotike svedemo na minimum, zbog ~ega }emo ovde izdvojiti samo dve semioti~ke teorije — Pirsovu i Sosirovu.60
4. ÂRLS SENDERS PIRS
Filozofija semiotike ârlsa Sendersa Pirsa (Charls Sanders Peirce, 1834-1914) predstavlja kompleksan logi~ki sistem ~iji je ve}i deo relevantan samo za one koji su specijalisti~ki obrazovani.61 Me|utim, nekoliko njemu pripadaju}ih pojmova odigralo je va`nu ulogu u razvoju
semioti~ke kritike. Pirsovu teoriju karakteri{e trodelna struktura kojom se obja{njavaju na~ini na koje znaci funkcioni{u. Njegov pristup prvenstveno je dinami~ki jer je usmeren na
deskripciju procesa ozna~avanja koji nazivamo »semiozom«, procesa koji uklju~uje dve podjednako va`ne operacije — proizvodnju i interpretaciju znakova. Pirsova teorija, dakle, obezbe|uje logi~ku osnovu za onu teoriju umetnosti u ~ijem je sredi{tu ~itala~ka recepcija.
Proces semioze odvija se sa tri pozicije: 1) vidljivi ili skoro vidljivi deo — znak ili reprezentamen — koji uvek zastupa ne{to drugo; 2) mentalna slika — koju zovemo interpretantom — kao ono {to recipijent stvara od objekta; i 3) stvar koju znak zastupa — objekt ili referent. Kada pogledamo sliku, recimo neku »mrtvu prirodu« ili »korpu sa vo}em«, ona je, izme|u ostalog, znak ili reprezentamen ne~eg drugog. Gledalac zatim u svom umu oblikuje sliku
»onog ne~eg« sa ~im povezuje sliku. Takva mentalna slika jeste interpretant (to, dakle, nije
nikakva osoba koja oblikuje mentalnu sliku). Interpretant ukazuje na objekt, a objekt se razlikuje od gledaoca do gledaoca: ono {to je stvarno vo}e za jednog, za drugog je mrtva priroda, za tre}eg velika koli~ina novca, za ~etvrtog vojvoda iz 17. veka, itd. Objekt koji slika zastupa je zato u osnovi subjektivan i determinisan procesom recepcije.
Pirsova ~uvena, ~esto pogre{no citirana definicija znaka glasi:
Znak ili reprezentamen je ono {to za nekog zastupa ne{to, u izvesnom smislu ili svojstvu. On se obra}a nekoj osobi u ~ijem umu oblikuje ekvivalentni ili, u krajnjoj instan60 Za detaljno razmatranje doprinosa Pirsa i Sosira vizuelnoj semiotici videti M. Iversen, »Saussure v. Pierce: Models for Semiotics of Visual Art«, The New Art History, ed. A. L. Rees and F. Borzello, Atlantic Highlands, 1988, str. 82-94
61 Indiana University Press nastavlja da publikuje nove tiraè kriti~kog izdanja kompletnog Pirsovog stvarala{tva, Writings
of Charles S. Peirce: A chronological Edition, 1982-. Ranije izdanje (Collected Papers, C. Hartshorne, P.Weiss, i A.W. Burks, Cambridge, 1935-66) sadrì dva va`na teksta: Charles S.Peirce: Selected Writings, u izdanju i sa predgovorom P. Wienera, New York,
1966. Posebno je reprezentativan kratki fragment koji je R. Inis (R.Innis, »Logic as semiotic: the theory of signs«) uvrstio u korisnu antologiju razli~itih semioti~kih pristupa, Semiotics: An Anthology, Bloomington, 1985. The Monist je tako|e posvetio jedan broj Pirsu, LXV, 2, 1982. Pirsovska tradicija uklju~uje i: ed. T .A. Sebeak, A Perfusion of Signs, Bloomington, 1983. Teorija semiotike (A Theory of Semiotic) U. Eka (U. Eco, Blumington, 1976), mo`da je najpoznatija revizionisti~ka verzija Pirsove teorije.
Literatura o Pirsu narasla je u tolikoj meri da ovom prilikom postaje besmisleno nabrajati sve publikacije. Videti: A Comprehensive bibliography and Index of Published Works of Charles Sanders Peirce, Greenwich, 1977, i C. J. W. Kloesel, »Bibliography
of Charles Sanders Peirce 1976 through 1980.«, The Monist, LXV, 2, 1982, str. 246-276. Institut za semioti~ke studije na Indijana univerzitetu, pod upravom T. A. Sebeka, koristan je izvor teku}ih informacija, a teorijski rad koji je posebno relevantan za
istori~are umetnosti antropolo{ke orjentacije jeste M. Singer, American Anthropologist, 1980
ci, pro{ireni znak. Znak koji stvara reprezentamen nazivam interpretantom prvog znaka. Ovaj znak, sa svoje strane, tako|e reprezentuje ne{to, svoj objekt, a da pritom ne zastupa objekt po izvesnom svojstvu, ve} referira na odre|enu vrstu ideje koju sam, u
nekim slu~ajevima, bio sklon da nazovem osnovom (ground) reprezentamena.62
Struktura znakovne adrese obuhva}ena je teorijom govornih ~inova. »Pro{ireni
znak« ukazuje na kompleksne ~inove interpretacije, npr. sholasti~ki se »osnova« znaka moè shvatati kao baza na kojoj se interpretacija »odigrava«, te se ona pribliàva mnogo poznatijem konceptu kôda.
[to se ti~e samog procesa interpretacije koji ova definicija implicira, o~igledno je da
se interpretacija konstantno kre}e — nijedan gledalac ne}e se zaustaviti na prvoj asocijaciji. îm se mentalna slika oblikuje, ona prelazi u novi znak koji }e proizvesti novog interpretanta, a mi }emo se obreti u sredi{tu procesa beskona~ne semioze. Nijedan aspekt ovog procesa ne moè se izolovati, zbog ~ega je Pirsova teorija inkompatibilna sa bilo kojom dihotomnom teorijom znaka, npr. sa Sosirovim parom ozna~uju}e /ozna~eno.
Pirs insistira na tvrdnji da jedna stvar postaje znak tek po{to po~ne da evocira sopstvenog interpretanta. »Znak je Reprezentamen za mentalnog interpretanta.« Ovakvo shvatanje saglasno je sa standardnim esteti~kom teorijama, na primer Nema~kom fenomenolo{kom {kolom estetske recepcije (Rezeptionsästhetik)63, koja kaè da umetni~ko delo postaje
umetni~ko tek kad biva konkretizovano perceptivnim aktom. Pra{ka {kola semiotike usvaja Mukarovskijevu (Jan Mukarovsky) distinkciju izme|u artefakta, pukog objekta i estetskog
objekta, dela koje ~italac ili gledalac »obra|uje« i dodeljuje mu legitimitet umetni~kog; tu se
radi o jo{ jednom estetskom opisu sli~nom Pirsovom mnogo op{tijem opisu semioze.64
Interpretant je krucijalni pojam u Pirsovoj semiotici. Kao {to smo to ranije istakli, njega ne treba me{ati sa osobom koja interpretira. Dobar primer reprezentacije interpretanta
predstavlja Vermerova (Vermeer) slika Umetnik u svom ateljeu (The Artist in His Studio, Muzej istorije umetnosti u Be~u). Budu}i da Vermer ne moè da gleda ovu scenu dok je istovremeno i slika, name}e se zaklju~ak da je on zami{lja, tj. da je vidi onako kako bi je gledao posmatra~ sa strane. »Scena nigde nije postojala osim u 62 C. S. Peirce, »Logic as Semiotic: The Theory of Signs«
njegovoj glavi«65. Otud sledi da je scena koju umetnik 63 Reprezentativna zbirka u ovoj oblasti jeste V. Kempredstavlja, okrenut le|ima, na prvom mestu i isklju~i- pova, Der Betrachter ist im Bild, Munich,1988.
64 Uprkos razli~itim epistemolo{kim osnovama, povo znak, ili, {tavi{e, znak njene znak-ovnosti.
stoji velika sli~nost izme|u Pirsovih i Lakanovih konPirs }e ovu bazi~nu trihotomiju semioti~kog cepata znaka. Oba koncepta podrazumevaju da se fikprocesa ozna~avanja elaborirati vrlo iscrpno, na tre- siranje zna~enja znaka beskrajno odlaè ({to je i Deridino polazi{te). Glavna razlika leì u Lakanovom insinutke ~ak iritiraju}e detaljno. Primarna podela polja stiranju na dru{tvenom formiranju interpretativne
semioti~kog istraìvanja zasnovana je na relacijama prakse (njegov koncept simboli~kog poretka) . Ali kao
{to de Loretis (de Laouretis) ispravno tvrdi, Pirsov inizme|u dva elementa semioze. Odnos izme|u znaka i terpretant — iako predstavljen kao mentalna slika,
osnove znaka vodi u gramatiku ~iji je najvi{e prou~a- zbog ~ega se moè re}i da je optere}en mentalizmom
— moè da bude redefinisan kao instanca sa dru{tvevani aspekt upravo sintaksa. Odnos izme|u objekta i nim poreklom. Jer, pirsovski ground bez koga se ne
znaka vodi ka pitanjima zna~enja i semantike, dok se moè pojaviti interpretant, zapravo je common ground (zajedni~ka osnova). Vidi T. de Laouretis, »Semioodnos izme|u znaka i interpretanta moè povezati sa tics and Experience«, u: Alice Doesn’t: Feminism, Semipitanjima retorike, kao dela pragmatike, kroz ideju da otics, Cinema, Bloomington, str. 158-186. Loretis prezentuje neku vrstu integracije semioti~kih teorija Pirjedna misao pobu|uje drugu. Ova podela na tri polja sa i Julije Kristeve u kojoj se Pirsova teorija razmatra
istraìvanja mnogo je zastupljenija u lingvistici nego indirektno, preko Ekovog promi{ljanja Pirsovog u~eu umetni~koj kritici, ali svakako da zasluùje na{e raz- nja u A Theory of Semiotics, Bloomington, 1976.
65 B. Rotman, Signifying Nothing:The Semiotics of Zero,
matranje. Pragmatika bi predstavljala onu dimenziju New
York, 1988.
u kojoj se istraùje afektivna efikasnost umetni~kog dela, semantika pak uklju~uje svaku
hipotezu o zna~enju dela (na primer ikonografiju), dok sintaksa prou~ava odnos izme|u
elemenata slike, s jedne strane, i kodova ili na~ina proizvodnje zna~enja, s druge.
Iako mnoge od Pirsovih sloènih tipologija znakova, koje proizilaze iz ove osnovne teorije, nisu nai{le na {iru upotrebu u umetni~koj kritici, najpoznatija od njih, ona koja znake
deli na ikone, indekse i simbole, u svakom slu~aju traì dalja obja{njenja. Ovom prilikom citira}emo Pirsove definicije, budu}i da je njegova tipologija ~esto pogre{no shvatana.
Ikona je znak koji bi zadrào karakter znaka ~ak i ako njegov objekt ne bi postojao —
takav je trag olovke koji reprezentuje geometrijsku liniju. Indeks je znak koji bi odmah izgubio karakter znaka ako bi se njegov objekt uklonio, ali ne bi izgubio karakter znaka ako bi izostao interpretant. Takav je, na primer, uzorak rupe koju je napravio metak, rupe kao znaka
za pucanj, jer bez pucnja ne bi bilo ni rupe, iako rupa postoji bez obzira da li }e je neko povezati sa pucnjem ili ne. Simbol je pak znak koji bi izgubio karakter znaka ako bi izostao interpretant — takav je izre~eni govor koji ne{to ozna~ava samo kroz sposobnost da se razume
da on to ozna~ava.66
Pre svega, svaka identifikacija ikone sa celokupim domenom vizuelnog jeste pogre{na.67 Kao {to Pirs jasno isti~e, ikoni~ko je kvalitet znaka koji je sposoban da evocira nepostoje}e objekte jer zahteva zami{ljanje objekta koji je sli~an samom znaku. Ikoni~nost je na
prvom mestu na~in ~itanja koji se zasniva na hipoteti~koj sli~nosti izme|u znaka i objekta.
Dok posmatramo portret Fransa Halsa (Frans Hals), mi zami{ljamo osobu koja izgleda kao
osoba na slici, tj. ne sumnjamo da je ona postojala u Halsovo vreme i ne zahtevamo materijalizaciju njene egzistencije drugim sredstvima. Tako|e }emo smatrati da prepoznajemo lice jednog autoportretiste, recimo Rembranta
66 C. S. Peirce, »Logic as Semiotic«, str. 9-10
67 Ovo je gre{ka uticajnog teorijskog rada Luja Marena (Louis (~ak iako su drugi slikari predstavljali RembranMarin), »Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Pous- tovo lice sasvim razli~ito), i to samo zato {to
sin’s The Arcadian Shepherds«, nedavno reprintovanog u Calligram, ed. N. Bryson, Cambridge and New York, 1988. Videti usvajamo ikoni~ki na~in ~itanja dok gledamo
tako|e Marenov tekst »The Iconic Text and the Theory of Rembrantove autoportrete.68
Enunciation: Luca Signorelli at Loreto (Circa 1479-1484)«, u:
S druge strane, primer portreta moè nas
New Literary History, XIV, 1983, str. 553-596. Za Marena »ikoni~ki tekst« predstavlja vizuelni tekst, te tako znakovni status navesti na pogre{an zaklju~ak da se ikona zasniikone ostaje nejasan, dok se va`nost druga dva znaka u vizuva na odre|enom stepenu realizma slike. Jedan
elnoj umetnosti, indeksa i simbola, potcenjuje. Drugim re~ima, ovde nam se nu`no opet name}e ontolo{ka distinkcija iz- apstraktni element, kao {to je to npr. trijangularme|u verbalnih tekstova kao simboli~kih i vizuelnih tekstova
na kompozicija, moè postati ikoni~kom znakom
kao naprosto »prirodnih«.
kad god u odnosu na njega interpretiramo sliku
68 Ovaj primer navodi S. Alpers u Rembrandt’s Enterprise:The
Studio and the Market, Chicago, 1988. Za studiju o Rembranto- dele}i reprezentovani prostor na tri me|usobno
vim autoportretima videti H. P. Chapman, Rembrandt’s Self- povezane oblasti (Leo [tajnberg ÆLeo Steinberg∞,
Portraits, Pinceton, 1990, za koju je recenziju napisao D. R.
Smith (LXXII, 1990, str. 661-664). Posmatranje ovih auto-por- recimo, pravi ovu podelu u svom eseju o Mladim
treta iz semioti~ke perspektive sa psihoanaliti~kim akcentom plemi}kama).69 Umesto vizuelnosti en general,
predlaè Balova u Reading »Rembrandt«. (Upor. Branislava
An|elkovi} (prir.), @enske vizuelne teorije, Centar za savreme- iliti realizma same stvari, pretpostavka da slika
nu umetnost, Beograd, 2001.)
ukazuje na ne{to na osnovu sli~nosti predstavlja
69 »Velazquez’s ‘Las Meninas’«, October, XIX, 1981, str. 45-54
ikoni~ki akt, a gledljivost slike i doìvljaj spekulariteta predstavljaju rezultat ikoni~kog akta. Zvuk
violine koji prati romanti~nu ljubavnu scenu na
filmu onoliko je ikoni~an koliko je to i grafi~ka reprezentacija Apolinerove (Apollinaire) pesme o
ki{i u obliku ki{e (Pesma o ki{i u obliku ki{e —
prim. prev.).
Koncept indeksa u istoriju umetnosti najpre je uvela Rozalind Kraus (Rosalind Krauss)70. Pirsov opis nagla{ava simetri~nu opoziciju indeksa prema ikoni: dok ikoni nije potreban objekt da bi postojala, indeks funkcioni{e upravo na temelju egzistencije objekta. Njegov primer navodi nas na zaklju~ak da stvarna, egzistencijalna dodirnost izme|u indeksnog
znaka i objekta (ili zna~enja) predstavlja nu`nost. S druge strane, takva egzistencija ne mora se ograni~iti na »realnost«; indeksni znak i njegovo zna~enje mogu da igraju isti odnos dodirnosti u granicama same slike. Tako, na primer, recentne publikacije o pogledu, gledanju i
vi|enju koje za svoje teorijsko polazi{te uzimaju reprezentovani pogled naslikanih figura,
implicitno tvrde da postoji indeksni odnos izme|u pogleda i objekta na koji je pogled usmeren. Voajer, reprezentovan dok gleda nago telo ène, efektna je figura upravo zato {to zastupa realno i objektifikuje dodirnost izme|u pogleda i objekta definisanu realnim ~inom gledanja. Indeks ovde funkcioni{e u konjunkciji sa ikonom: figura ~iji pogled neodre|eno bludi,
shvata se kao reprezent sli~ne figure, figure mu{karca koji gleda ènu. Na isti na~in, otvorena usta koja ikoni~ki nagove{tavaju vrisak, kod crkvenih otaca na ranim portretima Frensisa Bejkona (Francis Bacon) ra|enih po Velaskezu, funkcioni{u ikoni~ki jer 70 »Notes on Index«, October,
1977, str. 68-81, i IV, str. 58-67.
tako|e funkcioni{u indeksno; dodirnost izme|u vriska i bola koji mu III,
Ovi radovi imali su odlu~uju}i
71
uticaj na istoriju umetnosti moprethodi poja~ava efektivnost ovih umetni~kih dela.
Krausova navodi
Najo~iglednija upotreba koncepta indeksa izraèna je kroz ono dernizma.
mnoge primere od kojih se je{to zovemo usmeriva~ pogleda (pointer). Pokazivanje na elemente unu- dan prosto name}e za citiranje:
tar slike pruà ubedljiv kontraargument shvatanju da je ~itanje slike tre- »Re}i jednu stvar a misliti na
drugu, sarkasti~no govoriti (to
nutno i precizno. Usmeriva~ pogleda pruà nam uvid u na~in na koji se place one’s tongue in one’s cheo~i kre}u po povr{ini u raznim pravcima, od kojih su neki nazna~eni inek), zna~i automatski izgubiti
mo} govora. A upravo taj prodeksnim znacima. Kada odre|ena figura pokaè prstom u nekom prav- cep izme|u slike i govora, ili
preciznije jezika, Di{anova
cu, na{ pogled sledi}e taj pravac.
(Duchamp) umetnost i misli i
Jedna od kategorija indeksnih znakova pruà iluziju ekspresivno- prikazuje«, (str. 206). Igra indeksti. To su svi oni znaci koji ukazuju na autora slike i koji variraju od pre- snosti ovde je dvostruka: Di{an
indeksira gubitak govora reprepoznatljivog »rukopisa« umetnika, namere da se bude ekspresivan na zentuju}i »jezik u obrazu« (tonna~in ekspresionisti~kog slikarstva, pa sve do potpisa stvaraoca. Ipak, gue in cheek) kao konkretno
osuje}en govor, a Krausova ~ita
sam indeks funkcioni{e u vrlo razli~itim slu~ajevima, od kojih najvero- ovu reprezentaciju kao primer,
vatniji me|u njima nije nu`no i onaj najpouzdaniji. Potpis umetnika, na kao konkretni slu~aj gubitka govora, {to reprezentaciju u celini
primer, jeste indeks osobe-stvaraoca, ~ak i ako se radi o la`nom potpisu; obr}e u indeks ne-govorenja.
upravo zato on i jeste znak, zastupnik za odsutnog drugog. Iz perspektive 71 Videti E. van Alphen,
po{iljaoca, la`ni potpis je ikona (pravog potpisa) koja izigrava indeks. Od »Mystery-Portrait: The DetectiNovel Theory for Bacon’ s
su{tinskog je zna~aja ova mogu}nost falsifikovanja tog znaka, najmate- ve
Early Paintings«, u: Representarijalnije zasnovanog od sva tri. Kao {to je to Eko zabeleìo sa njemu svoj- tions of Death, Goldwin i E.
stvenom {aljivo-filosofskom pronicljio{}u, znak moèmo definisati kao Bronfen, Ithaca, u pripremi.
sve ono {to se moè iskoristiti u cilju laganja.72 Jer, iz Pirsove perspekti- 72 U. Eco, »A Theory of Semiotic«, str. 10
ve, znak zastupa ne{to drugo, a to drugo je logi~ki odsutno iz scene.
73 J. Derrida, Of Grammatology,
Potpisom umetnika mnogo se bavio Derida kroz svoje fascinant- prev. na engl. G. C. Spivak, Baltine filozofske refleksije. Potpis je najtipi~niji primer deridijanskog »tra- more, 1976. (Upor. Jacques Derrida, O gramatologiji, prev.dr.
ga«, indeksni znak koji referira, u svom odnosu dodirnosti sa objektom, Ljerka [ifler-Premec, IP Veselin
ne samo na pro{lost (stvaraoca slike) ve}, {to je jo{ va`nije, na budu}nost Masle{a, Sarajevo, 1976. —
prim. prev.)
~itanja.73 în pisanja, koji je za Deridu mnogo vi{e od samog grafi~kog
74 Kao zbirku knjièvnih analipisanja, predstavlja upravo proizvodnju tragova, a slika, crte` i, najizra- za u deridijanskom duhu videti
zitije, bakropis, tako|e su ~inovi pisanja u ovom smislu.74 Zato pojam in- P. Kamuf, Signature Pieces: On
The Institution of Authorship,
deksa sugeri{e opisivanje slika ne samo u smislu njihovog porekla i izra- Baltimore.
de, ve} i u smislu njihovog funkcionisanja u odnosu
prema gledaocu, u smislu njihove strukture adrese. U
raspravi sa Dònom Serlom (John Searle), Derida insistira na nemogu}nosti jasnog determinisanja koji govorni ~inovi su ti koji se izvode, a {to bi Serl èleo da precizira u svojoj logici i
tipologiji istih. Za razliku od Serla, Derida nagla{ava konstantnu interakciju ~itaoca ili gledaoca slike koji poku{ava, mada uzalud, da fiksira zna~enje i ozna~i neki ~in kao jednovremeno, predvidljivo izvo|enje.75
Kona~no, simboli~ki znak u Pirsovoj teoriji ne sme se me{ati sa razli~itim i ~esto nejasnim kolokvijalnim zna~enjima re~i »simbol«. Kao {to smo videli u gore navedenom pasusu, simbol u pore|enju sa ostala dva termina mnogo vi{e zavisi od interpretativnog ~ina, ~ina koji ga oìvljava, jer bez takve interpetacije simbol naprosto ne postoji — odnosno ne postoji kao znak. Ono {to u tom pasusu nije specifikovano jeste osnova na kojoj po~iva interpretacija simbola a koja je konvencionalno pravilo korelacije izme|u znaka i objekta ili zna~enja. Interpretant koga oblikuje ~italac slike jasno je uo~ljiv, budu}i da ~italac zna {ta neka
stvar obi~no zna~i u kulturi u kojoj znak funkcioni{e. Idiom jednog posebnog jezika konvencionalan je u istom smislu u kome je konvencionalan i idiom ikonografskih tradicija. »Prevod« s jednog jezika na drugi, sa slike na re~i koje obja{njavaju sliku, s jedne slike na drugu,
funkcioni{e putem na{eg poznavanja ovih idioma. Ovi konvencionalni znaci uvek su uklju~eni u ~itanje slike, bilo ono ikoni~ko ili indeksno. Upravo zato {to poznajemo konvencije
portretisanja, uspevamo da do|emo do ikoni~ke interpretacije jednog portreta.
Simboli~ka interpretacija, koja uvek leì u osnovi svih drugih vrsta interpretacija,
najubedljiviji je dokaz kulturne specifi~nosti slikovnih tradicija i stilova. âk i kada mislimo
da je slika »realisti~na«, mi smo zapravo nadahnuti onom konvencijom koja sugeri{e da odre|ene vrste slikovnih znakova zastupaju ovu realnost jasnije nego neke druge. Dok ikoni~nost tvrdi da slika mora da ima objekt u realnom svetu, a indeksnost omogu}ava da postanemo svesni stvarnih dodirnih veza izme|u dva elementa slike, kao i izme|u elemenata slike i nas samih, simboli~nost je zbog svoje su{tinske arbitrarnosti najmanje uhvatljiv kôd. U
svakodnevnom ìvotu, ne preispitujemo ono {to se smatra konvencionalnim, ~ak ne prime}ujemo konvencije. Istorija umetnosti, pak, izme|u ostalog ima za cilj da denaturalizuje ove
konvencije i pruì nau~ni uvid u njihovu istorijsku promenljivost. Ova vrsta postupka moè
se, dakle, shvatiti kao analiza simboli~kog kao odre|enog kôda. Ikonografija u ovom smislu
predstavlja semioti~ki pristup.
Pirsovu semioti~ku teoriju moèmo smatrati relevantnom za prou~avanje umetnosti jer se pokazalo da je upotrebljiva u promi{ljanju aspekata umetni~kog procesa u dru{tvu
i istoriji, nezavisno od umetnikove namere. Ona doprinosi otkrivanju uzroka zbog koga su
odre|eni elementi slike naro~ito zavodljivi ili obmanjuju}i, isti~u}i pritom da se obmana ti~e ne~eg realnog, dok fenomen spekularnosti, povratka sopstva iz realnog, predstavlja pravu osnovu zavodljivosti. Preplet ikoni~nosti, indeksnosti i simboli~nosti, koji svaka slika prezentuje, nagla{ava drugu stranu iluzornog jedinstva za koga se olako pretpostavlja da ga slika oli~ava — razlomljenost slike, »diferenciju iznutra« koja omogu}ava da se posmatranje
shvati kao dinami~ki i vremenski pozicionirano.
75 Mnogo jasniji opis ove debate moè se na}i u pogovoru najnovijeg dèpnog izdanja Deridine Limited Inc.
5. FERDINAND DE SOSIR
Ako je Pirsovo shvatanje na~ina funkcionisanja znakova prevashodno dinami~ko, Sosirovo
(Ferdinand de Saussure, 1857-1913) uklju~uje mnogo vi{e stati~nih stanja — stazisa. Da bismo
shvatili kako re~i u jeziku (langue) funkcioni{u, moramo se, po Sosiru, pozabaviti aspektima
istorijskih promena u odre|enim jezicima tokom vremena, kao i aspektima aktuelnih jezi~kih praksi i izvo|enja u lokalnim situacijama (parole). Ono za ~ime se ovde traga jeste op{ti
niz pravila koji »vlada« jezikom: stanje jezika kao celine u datom i, da tako kaèmo, »zamrznutom« trenutku. Ako izolujemo ukupni korpus pravila, mo}i }emo da istraùjemo unutra{nje relacije izme|u jezi~kih znakova, koje su, kako Sosir smatra, ono {to determini{e zna~enje ovih znakova: zna~enje jedne re~i proizilazi iz »dijakriti~kih« razlika u odnosu na druge
re~i. »Crveno«, na primer, zadobija svoje zna~enje iz na~ina na koje nije »zeleno«, ni »plavo«,
ni »ùto«, itd. Iako je prvi Sosirov zadatak, kao lingviste, bio da osvetli operacije verbalnog
jezika, on je tako|e isticao da se ovaj metod slobodno moè generalizovati: »Moè se, dakle,
zamisliti jedna nauka koja bi ispitivala ìvot znakova u dru{tvenom ìvotu (...) Lingvistika je
samo deo te op{te nauke (...)«76. Kasniji analiti~ari pro{iruju sosirovski model u odnosu na
razli~ite kulturne sisteme. Rolan Bart, da spomenemo samo jednog koji pripada ovoj tradiciji, nastupa sa sopstvenom sistemati~nom studijom koja se odnosi na »(...) svaki sistem znakova, nezavisno od njegove supstance i njegovih granica: slike, gestovi, melodi~ni zvuci,
predmeti, kao i kompleksi ovih supstanci (...)«77.
U Elementima semiologije, Bart se upu{ta u istraìvanje operacija znakova u sistemima mode, ishrane, vo`nje, unutra{nje dekoracije78; u MItologijama, njegova analiza postaje jo{ ekstenzivnija79.
Slike su o~igledno uklju~ene u ovaj zama{an projekat80, pa moè biti zanimljivo i korisno pogledati kako semiotika u svojoj strukturalisti~koj fazi tretira pojedina umetni~ka dela. Primer koji }emo ovde izneti jeste Li~ova (Edmund Leach) analiza svoda Sikstinske kapele.81 Li~ donekle priznaje mogu}nost da su na na~in Mikelan|elovog rada uticali vi{estruki
faktori, ali tvrdi da u njih svakako treba ubrojati unutra{nju logiku scena i pri~a predstavljenih na devet centralnih panoa. Njih treba podeliti, kako Li~ suge- 76 F. de Saussure, Cours de linguistique generale, Paris,1960, str. 33 (Ferdinand de Sori{e, na tri grupe. Prva prikazuje Boga u Kosmosu bez ôveka: sir,
Op{ta lingvistika, prev. Sreten Mari},
Razdvajnje Svetlosti od Tame, Stvaranje Sunca, Meseca, Zvezda i Nolit, Beograd, 1977, str. 75 — prim. prev.)
Planeta i Duh Bo`ji lebdi iznad Vôda. Druga grupa prikazuje pri- 77 R. Bart, »Elementi semiologije« , str. 283
~u o Rajskom vrtu, vreme kada su Bog i ôvek zajedno ìveli u 78 O semiotici odevanja, videti Bartovu
Raju: Stvaranje Adama, Stvaranje Eve i Prvi greh i Izgnanstvo iz knjigu The Fashion System, New York, 1983;
o semiotici hrane videti C. Levi-Strosovu,
Raja. Tre}a grupa se odnosi na pri~u o Noju, Potopu i Hamovom The Raw and the Cooked, engl. prev. D.
grehu. Primarna opozicija, u osnovi rasporeda centralnog dela Weightman, New York, 1969; o semiotici
potro{a~ke robe videti Bodrijarovu Le
svoda, jeste ona izme|u Ovog sveta, u kome je ~ovek nemo}an, Systeme des objects, Paris, 1968.
smrtan i gre{an, i Onostranog sveta u kome je Bog svemo}an, 79 R. Barthes, Mythologies, engl. prev. A.
besmrtan i bezgre{an. U Li~ovom pristupu jednako je vaàn gra- Lavers, New York, 1988. (Deo ove knjige
pod nazivom »Mit danas« objavljen je u
ni~ni prostor izme|u termina koji ozna~avaju polaritete:
Rolan Bart, Knjièvnost, mitologija, semiologija, str. 227-281 — prim. prev.)
U svakom binarnom paru tipa »A«/»nije-A«, grani~ni
sloj, koji nije ni jedan ni drugi ve} oba istovremeno — »i
A i nije-A« — posebno je »interesantan« jer je »potisnut«.
Ovde se teorija strukturalizma naslanja ne samo na psihoanalizu, ve} i na antropolo{ke teorije o magijskim i primitivnim podru~jima. Grani~ni, spojni sloj koji odvaja
kategorije vremena i prostora jeste zona svetog, zabranjenog, onoga {to je tabu; Bog, kada se gleda sa jedne
strane me|e, Greh kada se gleda sa druge.82
80 Videti na primer Bartovo istraìvanje
slike u Image-Music-Text i The
Responsibility of Forms: Critical Essays on
Music, Art, and Representation, prev. na
engl. R. Howard, New York, 1985.
81 E. Leach, »Michelangelo’s Genesis: A
Structuralist Interpretation of the Central
Panels of the Sistine Chapel Ceiling«, Semiotica, LVI,1985, str. 1-30. Ranija verzija Li~ove interpretacije pojavila se u Times
Literary Supplement od 18. marta 1977.
82 Leach, »Michelangelo’s Genesis«, str.20
Li~ova odluka da se fokusira na centralne panoe izvire iz levi-strosovskog83 razumevanja zna~aja »me{anog« prostora izme|u polova opozicije. Ovde, naime, nailazimo na
kompleksne i prestupni~ke figure: Evu, koja je prikazana u oba ambivalentna stanja, i ~ednosti i iskvarenosti (njeno lice podse}a kako na bezgre{nu i jo{ uvek nestvorenu Evu kakvu
vidimo na Stvaranju Adama, tako i na zmiju koja nagove{tava Prvi greh); Adama, koji je i
drevni prvi ~ovek i, nakon Velikog Greha, figura skrhana tugom; Rajsko drvo i zmiju koja vijuga i prema Raju i od Raja — dvosmislenost vizuelno uobli~enu kroz spiralno kretanje i torziju ka centru slike Prvi greh. U potrazi za »svetim dvosmislenostima« u ostalim scenama, Li~
pronalazi nove dokaze za sloène, kontradiktorne figure: Kaina, prvog ubicu, ali tako|e i
osniva~a gradova i heroja kulture; Hamana, prete~u Jude, ali tako|e i Hrista; na isti na~in se
figura Holoferna unakrsno povezuje sa Jovanom Krstiteljem, a figura Judite sa Irodom.
Ovaj kratki prikaz, naravno, nedostojan je kompleksnosti Li~ove interpretacije, ali taman dovoljan da nazna~i kako se sosirovske procedure elaboriraju u okviru strukturalizma.
îni se da postoje tri esencijalna koraka: 1) iscrtavanje granice oko distinktivnog, zatvorenog
korpusa (Li~ je isklju~io ogromne nage mu{ke figure, Sibile, ve}inu Proroka, Stablo Jesejevo i
reljefe); zatim, 2) segmentiranje tog korpusa na zna~enjske jedinice (koje ovde poti~u od primarnih opozicija »Ovaj svet« i »Onostrani svet«, kao i zone »zapleta« proizvedene njihovim
spajanjem); kona~no, 3) segmentirane jedinice se povezuju i sintaksi~ki, slede}i logiku transformacije i kondenzacije (Eva se metafori~no vezuje za Mariju, Ester i Juditu; Noje za Hrista
i Adama). Sve ovo nalazi svoje paralele u Sosirovim metodama: iscrtavanje granice oko langue (i izdvajanje parole na jednu stranu), segmentiranje langue na jedinice (morfeme, foneme, itd.) i mapiranje ovih jedinica terminima opozicionalne sintakse.84 Ipak, svaki od ovih
koraka je problemati~an. U poststrukturalisti~koj semiotici u okviru sosirovske tradicije (ali
i udaljavaju}i se od Sosira), predlaù se sasvim razli~iti koraci.
Deridin tekst Istina u slikarstvu verovatno je najsistemati~niji odgovor na onu vrstu
vizuelne analize koju propagira strukturalizam. Prvi korak, iscrtavanje nepropusnog obru~a oko umetni~kog dela, predmet je Deridinog duga~kog ekskursa u problem »uokviravanja« (»Parergon«).85 Za strukturalisti~ki projekat (kao i za mnoge druge, uklju~uju}i »formalizam« u istoriji umetnosti) verovatno je od su{tinske va`nosti odràvanje fikcije da
umetni~ko delo karakteri{e apartnost tj. da ono naseljava autonomno podru~je i izdvojenost od »spoljnih« upliva. Me|utim, Derida semiozu shvata kao proces koji nikada ne moèmo smestiti unutar logi~kih okvira: »Ima okvira, ali okvir ne postoji« (il y a du cadre, mais le cadre n’existe pas )86. Tamo gde Sosir razmatra znak kao
83 Videti E. Leach, Levi-Strauss, London, 1970.
84 Sli~ne procedure mogu se na}i u interesant- fiksan i stati~ni entitet u kome se, po njegovom mi{ljenju,
noj, iako zapostavljenoj, studiji o slikarstvu Pa- svako ozna~uju}e pri{iva za stabilno ozna~eno, Derida prori Bordona (Paris Bordon), [eterovoj (L. Scheter)
poveda dinamizam znakova: znak, dakle, nije (kao kod SosiStenographie dún tableau, Paris, 1969.
85 Derrida , Istina u slikarstvu; »The Parergon« ra) konjunkcija izme|u ozna~uju}eg i njegovog jednozna~no
je objavljen kao separat u prevodu na engleski i jasno ozna~enog, ve} pomeranje sa jednog ozna~uju}eg na
u October, IX, 1979, str. 3-41. Za lucidni komen87
tar videti Cullera, str. 193-199 (Jacques Derrida, drugo, kretanje me|u njima. Budu}i da se radi o kretanju,
»Parergon«, Istina u slikarstvu, str. 19-149 — vizuelno ozna~avanje je inkompatibilno idejama o granici,
prim. prev.)
pragu, okviru; tako dolazimo do »paspartua«.88 Istraùju}i
86 Derrida, Istina u slikarstvu, str. 81
konceptualnu strukturu okvira u estetskom diskursu, Deri87 J. Derrida, op. cit., str. 93 (J. Derrida, La vérité
da dolazi do zaklju~ka da je on koliko fundamentalan za
en peinture, Paris, 1978.)
estetski diskurs, toliko, na dubinskom nivou, i odsutan. On je
88 Derrida, »Passe-Partout«, op. cit., str. 5-19
fundamentalan jer bez ideje okvira ne bi bilo ni estetskog
predmeta:
Prema tome, treba znati o ~emu je rije~, ono {to se ti~e vrijednosti ljepote na unutra{nji na~in, i ono {to ostaje izvanjsko njenom imanentnom smislu ljepote. To permanentno traènje — razlikovanje izme|u unutra{njeg ili vlastitog smisla i okolnosti
predmeta o kome se govori — organizuje svaki filozofski diskurs o umjetnosti, organizuje smisao umjetnosti (...) Ono pretpostavlja govor o granici izme|u unutra{njeg
i spolja{njeg umjetni~kog predmeta, ovdje diskursa o okviru.89
Iako se upravo idejom okvira oìvljava diskurs estetike (tj. bez nje ovaj diskurs ne bi
mogao da se otvori, da se samodefini{e), on po Deridi ne moè adekvatno da teoreti{e o
okviru. Ono {to on moè jeste, naravno, da raspravlja o onome »spolja« umetni~kog dela,
»spolja« koja se doìvljava kao spolja{nje ~im se postavi koncept okvira; on jednako dobro
moè da raspravlja o »unutra«, o onome {to je svojstvo umetni~kog dela. Me|utim, sam
okvir privodi se nekoj vrsti konceptualnog limba, zbog toga (tvrdi Derida) {to je okvir ona
stvar u diskursu estetike koja izmi~e kategorijama »unutra« i »spolja«.
U stvari, okvir je istovremeno i hibridno i kategorijalno odstupanje kojim se moè
upravljati ako diskurs, u kome »okvir« funkcioni{e i koga tako|e uspostavlja, dozvoljava posredni~ku zonu izme|u njegovih ekstrema (mo`da u smislu »zapleta« o kome je govorio Li~).
Me|utim, diskurs estetike, za koga je Deridi primer predstavljao Kant, ne priznaje takve zone odstupanja jer bi se doveo u pitanje njegov primarni korak — podela polja na »unutra« i
»spolja«. Umesto toga, okvir se konceptualno pori~e i potiskuje, te postaje ornamentalni dodatak, nepotrebni i proizvoljni pratilac umetni~kog dela. Ipak, ovo proterivanje okvira na
mesto puke slu~ajnosti u esteti~kom diskursu ne moè sakriti ~injenicu da u Deridinim analizama glavno podru~je interesovanja — ono »unutra« umetni~kog dela — svoje postojanje
duguje upravo konceptualnom funkcionisanju okvira, to jest operaciji koja preti da ugrozi
~istu podelu na »unutra« i »spolja« na kojoj se zasniva sve ostalo. Deridina rasprava ima za
cilj da izloì perzistentnu logiku zatvaranja koja dozvoljava da se u slici na|u stazis transcendentalne kontemplacije (Kant), stabilizovana referenca (Mejer [apiro) ili ontoteolo{ko
prisustvo (Hajdeger ÆHeidegger∞). Protiv ovakve logike i vr{e}i veliki pritisak na kontradikcije i nekoherencije fundamentalnih koraka, Istina u slikarstvu prikazuje vizuelnu semiozu
kao stvar dekadriranja: beskrajnu diseminaciju koja me|utim, kao {to su to Derida i Eko (a i
mnogi drugi) vi{e puta isticali, uvek zauzima specifi~ne dru{tvene i istorijske poloàje.90
Ako je zatvaranje nemogu}e, onda je tako|e i segmentacija. Kada prvo zataji, isto se
doga|a i sa drugim: samo unutar granica ograni~enog i tabeliranog prostora uspostavljaju
se i »geometrizuju« unutra{nje opozicije, a samo iz takvih opozicija moèmo izvesti »jedinice koje nose zna~enje«. Po istom principu, odnos opozicije (koji u Li~ovoj analizi po~iva iza
svih jedinica ozna~avanja koje on uspeva da izoluje kao takve, uklju~uju}i i one iz posredni~ke, »svete« zone) ne moè da izdrì rastvaranje estetske granice: ~im se ideja o utvr|ivanju
granica okvira dovede u pitanje i dopusti mogu}nost dinami~ke semioze, odnos opozicije
mora da ustupi mesto ne-opozicionalnoj diferenciji. Slika postaje ono {to jeste, uzburkana
tokovima ozna~avanja koji presecaju granicu i ~ine je delom 89 J. Derrida, op. cit., str. 49
op{teg kruènja znakova i kodova unutar celovite dru{tvene 90 Derida insistira na ovoj kvalifikaciji, posebno u pogovoru za Limited Inc. Upravo zbog teoformacije.
retski mogu}ih posledica koje diseminacija
Iako je Deridino revizionisti~ko delovanje u okviru so- moè da proizvede, prinu|eni smo da postavisirovske tradicije mo`da razre{ilo neke od te{ko}a struktura- mo pitanje koji to dru{tveni i politi~ki pritisci
stavljaju na probu stvarnu diseminaciju.
listi~ke metodologije, moè se primetiti da sosirovska teorijska ba{tina poseduje ograni~enu upotrebnu vrednost u da-
ljem produbljivanju razumevanja vizuelne umetnosti, budu}i da su svi Sosirovi modeli verbalni.91 Sosirova nauka o znacima mo`da je i zahtevala pro{irenje istraìvanja van domena
jezika, ali je u praksi termin »ozna~uju}e« ostao modelovan samo za lingvisti~ku upotrebu.
Ako je to tako, treba se zapitati do koje mere »ekspanzija« koju predlaè »op{ta« nauka o
znacima moè da predstavlja poku{aj aproprijacije, apsorpcije vizuelnog domena u carstvo
lingvistike. Jer o~igledno je da postoji veliki broj aspekata vizuelne umetnosti i vizuelnog iskustva koji se uop{te ne mogu »prevesti« u jezik. Kao {to je to Majkl Beksendol (Michael
Baxandall) formulisao: »U stvari, jezik i nije ba{ opremljen da ponudi notaciju odre|ene slike. On je sredstvo generalizacije (...) repertoar pojmova koje on nudi za opisivanje ravne povr{ine, naslojene suptilno diferenciranim i pore|anim oblicima i bojama, prili~no je grub i
nategnut«92. Vokabular na{ih jezika je sposoban da »skenira« samo mali deo nijansi koje slika predstavlja, a leksikon koji obuhvata nijanse oblika nije ni{ta opremljeniji. Ako je re~
»ozna~uju}e« modelovana za upotrebu u verbalnom jeziku, da li je izvesno da }e sve ono {to
sa~injava vizuelno kao specifi~ni domen biti izgubljeno iz vida?
Po{to su ovakva saznanja ~vrsto teorijski zasnovana, trebalo bi da je semiotika, u na~elu, dobro »opremljena« da uvaì specifi~nost i vizuelnog i verbalnog diskursa; ne samo da
je to u stanju njen klju~ni termin — semioza — koji obuhvata i vizuelnu i verbalnu praksu
znaka, ve} sama ~injenica da je semiotika usmerena na difrerenciranje tipova znakova podrazumeva pa`ljivo razlikovanje izme|u onih koji pripadaju lingvisti~kom podru~ju od onih
koji mu ne pripadaju. U odeljku »Naratologija« (koji }e tek uslediti) narativi su opisani kao
specifi~no vizuelni tipovi znakova, a distinkcije koje Pirs pravi izme|u simbola, ikone i indeksa omogu}uju postavljanje ~vrste osnove za suptilno odmerene deskripcije razlika izme|u verbalnih i vizuelnih modaliteta. Me|utim, Pirs je na jednoj strani, Sosir sa svojom tradicijom na drugoj: ostaje pitanje da li je Sosirova semiotika sposobna da adekvatno odgovori
na specifi~nost umetni~kih dela vizuelne umetnosti?
Uzmimo, na primer, problem »jedinice koja nosi zna~enje«. U jeziku su minimalni
zna~enjski blokovi veoma jasni: svi znamo {ta je to slovo, re~, re~enica; svi biramo fundamentalne »atome« jezika bez ikakvih te{ko}a. Ali kada je u pitanju slika, priroda onoga {to
se ra~una kao jedinica nije toliko o~igledna. Usudi}emo se da kaèmo da ispod odre|enog
praga, koji grubo korespondira sa fonetikom u jeziku, postoje obele`ja koja doprinose diferenciji na ovom nivou, ali koja ipak ne proizvode ozna~avanje — to bi bili individualni pote91 Neki tuma~i Deride, kao znak perzi- zi ~etkicom, linije, ta~ke ili pikseli. Iznad tog praga, ova, iako jo{
stentnog »verbalnog imperijalizma«
uvek nesemanti~ka obele`ja, mogu se pojaviti kao proizvo|a~i
njegovog projekta, navode izvesno siroma{tvo u bavljenju vizuelnim dome- zna~enja. Me|utim, postavlja se pitanje da li moèmo smatrati
nom, {to mo`da izvode iz malog broja
znakovnim jedinicama i obele`ja ispod ovog praga? Ili iznad? îni
umetni~kih dela kojima on se bavio u
Istini u slikarstvu (ako se izuzmu Van Go- se da je pozicioniranje jedinica koje nose zna~enje — ozna~uju}ih
gova dela). Iako je mogu}e sloìti se sa — od esencijalne va`nosti u sosirovskoj tradiciji.93 S druge strane,
ovim, nema razloga verovati da je takvo
osiroma{enje, ~ak i ako postoji, nu`na slika je kontinuirana povr{ina, sa obele`jima koja se nerazmrsivo
posledica Deridinog metoda. [tavi{e, me{aju. Ako se ne moè prona}i nijedna minimalna jedinica, onako se prihvate argumenti izneseni u
Istini u slikarstvu, ~vrsta autonomija vida je Sosirova semiotika vizuelnog, verovatno nemogu}a za upozuelnog domena ne moè se vi{e uzima- trebu: ne moèmo utvrditi gde se zapravo nalazi »ozna~uju}e«.
ti zdravo za gotovo.
Ovu primedbu lako je osporiti, ali i usmeriti u pogre{nom
92 Baxandall, str. 3
pravcu. Problem pogre{nog sparivanja re~i i slike moè nas odvesti
93 Sosirovska tradicija je po na{em mi{ljenju zna~ajna zbog proliferacije u drugom pravcu, ka pitanju da li je individualna re~ zapravo jezi~»ema«: mitema, sema, monema, itd.
ka prima materia. Iz Sosirove perspektive, nesumnjivo preovla|uje
izvesni »atomizam« jezika, a on sam je uveren da, ukoliko èlimo
da ilustrujemo {ta je to jezik, jedna zasebna re~ moè da zastupa sve jezi~ke operacije. Ipak,
ostaje nejasno za{to ovu sinegdohu treba prihvatiti. Moglo bi se re}i da je problem (i izvor)
ovakvog atomisti~kog gledi{ta u semioti~kom pozitivizmu koji pridaje ontolo{ki status znacima. Ako je znak stvar koja postoji, onda su znaci mnogobrojni, pa otuda sledi da su oni diskretni i u svojoj su{tini stati~ni, tj. da je na delu potraga za znakovnom jedinicom.94 Ta potraga je
odraz filolo{ki izvedene lingvistike koja postavlja zna~enje kao ne{to {to se pojavljuje na nivou re~i ili re~enice, ne uzimaju}i pritom u obzir {ire agregate — povezivanje re~i i re~enica u
dru{tvenu praksu, kao diskurs.95 Na ovom nivou, znaci nisu diskretni ve} »gusti«96: individualni znaci postaju »~vrsti«, konsolidovani, u osnovi nerazdvojivi. Ako semiotika vizuelnog postavlja sebe na ovaj nivo, koji je pre nivo diskursa i interpretacije nego {to bi se moglo re}i da
je taksonomski, razlika izme|u verbalnog i vizuelnog diskursa nije vi{e u statusu i granicama
znakova koji ih konstitui{u. Smatrati semiozu procesom i kretanjem, zna~i shvatati znak ne
kao stvar, ve} kao doga|aj. U pitanju, dakle, nije ome|avanje i izolacija jednog znaka od drugih, ve} mogu}e pojavljivanje znaka u konkretnoj situaciji, kao doga|aja u svetu.
Da li se takva dinami~ka koncepcija znaka jo{ uvek moè nazivati sosirovskom, otvoreno je pitanje: s jedne ta~ke gledi{ta, postoji izvesni kontinuitet u odnosu na Sosira, a Deridin opis dinami~ke semioze delimi~no je rezultat kriti~kog anga`mana u odnosu na stati~na stanja i fiksiranost sosirovskog znaka97; s druge ta~ke gledi{ta, ova promena moè da
predstavlja nepatvorenu mutaciju, raskid sa sosirovskim nasle|em. Me|utim, problem sa
»jedinicom koja nosi zna~enje« samo je jedno od mesta na kojima sosirovska koncepcija
znaka oteàva — bez drasti~ne modifikacije sistema — uvi|anje na~ina na koji se semiotika vizuelnog razvija iz sosirovskog referentnog okvira. Isto tako, provokativno je i ono {to
Sosir (kad govori o jeziku ) naziva »arbitrarno{}u« znaka.
On tvrdi da je odnos — odnos koji se stvara u jeziku izme|u ozna~uju}eg (re~) i ozna~enog (pojam koji joj odgovara)98 — stvar konvencionalnog sporazuma: »O~igledno je da ni{ta ne moè spre~iti povezivanje bilo koje ideje sa bilo kojim nizom zvukova«99. Ne postoji
ni{ta u ideji drveta, na primer, {to ukazuje da je zvuk »d-r-v-o« napravljen da bi odgovarao
toj ideji: da li se isto moè tvrditi i za sliku? Uzmimo jedan »teì« slu~aj: da li je »realizam«
koji sre}emo u renesansnom slikarstvu stvar konvencije u pore|enju sa, recimo, kineskim
»literati« slikanjem, ili je rezultat ~injenice da renesansno slikarstvo mnogo direktnije odraàva prirodni svet?100 Jer ako renesansno slikarstvo podrazumeva predstavlja~ku »direkt94 Pitanja koja smo ovde ukratko nazna~ili a ti~u se »minimalnih jedinica« u jeziku i slikama, podrobnije se razmatraju u uvodnom odeljku i prvom poglavlju kod Balove.
95 Videti C. MacCabe, »On Discourse«, u: Theoretical Esseys: Film, Lunguistic, Literature, Manchester, England, 1985, str. 2-112. Za
iscrpnu elaboraciju teorije diskursa u semioti~kim terminima videti Hodge & Kressa, Social Semiotics
96 Izvinjavamo se Nelzonu Gudmenu za ovakvo izvrtanje njegovog pojma »gustine« ( videti u Languages of Art).
97 Mada svakako postoje i druge, ne-sosirovske ili delimi~no sosirovske tradicije koje se zalaù za dinamizam i socijalnu utemeljenost znakova i diskursa, posebno one koje poti~u od Volo{inova/Bahtina. Videti Voloshinov, Marxism and the Philosophy
of Language; Bakhtin, Rebel and His World, engl. prev. H. Iswolsky, Cambridge, 1968; Bakhtin: Essays on Dialogues in His Work,
ed. G. S. Morson, Chicago, 1986; Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, ed. G. S. Morson & C. Emerson, Evanston, 1989.
O Deridiinom bavljenju Sosirom, videti R. Strozier, Saussire, Derrida and Methaphysics of Subjectivity, Berlin, str. 160-288.
98 »Lingvisti~ki znak ne spaja stvar sa imenom, ve} pojam sa akusti~nom slikom«, Op{ta lingvistika, str. 133 (Course on General Linguistics, ed. C. Bally i Sechehayne, W. Baskin, London, 1974, str.66)
99 Saussure, Op{ta lingvistika. Paralelu izme|u sosirovske »arbitrarnosti« i modernisti~kog raskida sa mimeti~kim predstavama razvijao je Y. -A. Bois u »Kahnweiler’s Lesson«, Representations, XVIII, 1987, str. 33-68
100 Videti E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Pincerton, 1984, str. 84-86.
(Upor. E. H. Gombrih, Umetnost i iluzija: psihologija slikovnog predstavljanja, prev. Jelena Staki}, Nolit, Beograd, 1984 — prim.
prev.) Za Nelzona Gudmena, me|utim, evropsko slikarstvo, kako ga defini{e Gombrih, ne moè vi{e da opravda svoje zahteve
za realizmom, kako ga ›
Jelena Vesi}
SMRT
BOGORODICE
Budu}i da je pitanje ~itanja slike za svakog istori~ara umetnosti donekle li~no
pitanje, za po~etak navodim jednu
anegdotu koja moè biti i simptomati~na i ilustrativna za analizu koja }e uslediti i koja se ti~e slike Smrt Bogorodice
slavnog umetnika Mikelan|ela Karava|a (Michelangelo Caravaggio). Naime,
pre nekoliko godina prisustvovala sam
omanjoj raspravi koja se vodila izme|u
mladog umetnika (A) i mladog istori~ara
umetnosti (B) i koja se ticala jednog drugog, ne manje slavnog Mikelan|ela
(Michelangelo Buonarroti).
Doti~ni A upravo se vratio iz Rima i sa velikim odu{evljenjem prenosio
svoje utiske o Mikelan|elovim Robovima, o monumentalnosti savladanoj sa
velikom lako}om, o sna`noj sugestiji
patnje i unutra{nje borbe, o skulptorskim mestima koja to odraàvaju. Doti~ni B upravo je
pro~itao knjigu Ikonolo{ke studije E. Panofskog (koja je verovatno za svakog istori~ara umetnosti-po~etnika neka vrsta inicijacijskog obreda za ulazak u »svet interpretatora«) i bio fasciniran na~inom na koji se umetni~ka dela, pa i Mikelan|elovi Robovi, mogu ~itati: odnosom literarne i piktoralne tradicije, okolnostima patronaè, upadom slike u kompleksnu interakciju kulturnih praksi, naracijom koju vodi autorska li~nost interpretatora.
Nakon razmene novih iskustava i neskrivenog odu{evljenja subjekta A {to saznaje
jo{ ne{to u prilog svoje omiljene renesansne figure, sledila je zavr{nica razgovora, iliti didakti~ki orijentisan poku{aj B-a, koji je izgledao otprilike ovako:
(nastavak u slede}em broju)
Izvor: Mieke Bal & Norman Bryson, »Semiotics and Art History«, The Art Bulletin, June 1991,
Vol. LXXIII, no. 2, str. 174-208
Prevele s engleskog: Ksenija Stevanovi} i Dragana Kitanovi}
B: Dakle, kada gleda{ Mikelan|elove radove kome se divi{?
A: Mikelan|elu.
B: A kada pro~ita{ interpretaciju Mikelan|elovih radova kome se divi{?
A: Mikelan|elu jo{ vi{e.
Caravaggio, Smrt Bogorodice, 1601-2, Louvre, Paris
nost«, ne{ifrovani pristup prirodi (do mere u kojoj ono to ~ini), onda ovakav realizam ostaje izvan konvencija i kodova — on ni na
koji na~in nije proizvod aktivnosti znaka, te stoga nije dostupan
semioti~kom istraìvanju.
Uzmimo dva teoreti~ara koja su tvrdila da nema granica u
101 O demaskiranju socijalnih mitova vi- konvencionalnosti repezentacija: Rolana Barta i Nelzona Gudmedeti Barthes, »Myth Today«, u na. U mnogim svojim radovima, Bart kre}e od onoga {to bi se moMythologies (str. 109-159) (Upor. Rolan
Bart, »Mit danas«, u: Knjièvnost, mitolo- `da moglo smatrati »prirodnim« fenomenom da bi zatim pokazao
gija, semiologija, str. 227-281– prim. da se, u stvari, radi o kulturnoj konstrukciji, proizvodu istorije i
prev.); i Culler, Roland Barthes, New
prirode: ideja »prirode« je u Bartovoj perspektivi mit ili mistifikaYork,1983, str. 33-41
101 U delu Jezici umetnosti Gudmen
102 O »gustini« i »zasi}enosti« , videti cija dejstva kulture i istorije.
Goodman , Languages of Art, str. 1-28
pi{e protiv op{teprihva}enog stanovi{ta po kome su one repre103 Videti Barthes, »The Reality Effect«, zentacije koje imitiraju ìvot »realisti~ne« samo zbog toga {to kou: T. Todorov (ed.) French Literary Theory
Today: A Reader, eng. prev. R. Carter, piraju realne stvari iz sveta; on tvrdi da je efekat sli~nosti proizvod
Cambridge, 1982, str. 11-17. (Upor. Rolan izvesne vrste denotacije i da u slu~aju slikovnih reprezentacija on
Bart, »Efekat stvarnog«, prev. Jelena Nopredstavlja rezultat posebne vrste notacije koju slike koriste (navakovi}, Tre}i program, god. 85, Beograd,
suprot notaciji shematskih dijagrama, notacija slika je »gusta« i
1990, str. 190-196 — prim. prev.)
104 Freud, The Three Essays on »prezasi}ena«).102 I kod Barta i kod Gudmana, realizam je u potSexuality, VII, u: The Standard Edition of punosti konvencionalizovan, a verodostojnost (vraisemblance)
the Complete Works of Sigmund Freud,
ed. J. Strachey, London, 1953-66. Videti slike opisana je kao kvalitet koji se moè opisati bez pozivanja na
tako|e Laplan{ovo (Laplanch) obja{nje- kriterijume vernosti svetu prirode.103
nje u Life and Death in Psychoanalysis,
êsto se, kao protivargument ovoj konvencionalizaciji, ~uengl. prev. J. Mehlman, Baltimore, 1976,
str. 8-24
je tvrdnja da ona zanemaruje ~injenicu da ljudski pogled nije sa105 Laplanche, Life and Death in mo stvar kodova i konvencija, ve} zbir uro|enih perceptualnih kaPsychoanalysis, str. 8 i 11
paciteta, nesvodivih na kulturne faktore. Ekstremni oblik konvencionalizacije u kontradikciji je sa priznavanjem prirodne sposobnosti ~oveka da procesira slike, iako ne moèmo biti sigurni da su svi oblici konvencionalizacije ugroèni ovim svojstvom u istoj meri. U svojoj raspravi o nagonima (Trieb), Frojd (u Tri eseja o seksualnosti)
predlaè model po kome biolo{ki, »tvrdi« program (kao {to je to, na primer, potreba odoj~eta za sisanjem) postaje podr{ka svim formama simbolizacije koje proizilaze iz nagona i transformi{u ga; za te forme kaè se da su »podràne« instinktom (entsteht in Ahlhnung an) i,
tako|e, da naglo skre}u na drugu stranu i proizvode efekte u ljudskoj subjektivnosti koji se
ne mogu redukovati na instinkt.104 Frojd je ovde daleko od pankonvencionalizma, a njegov
model se zapravo oslanja na instancu biolo{kog programa; on, me|utim, isto tako iznosi ne{to {to je veoma relevantno za raspravu o konvencionalizmu u umetnosti: model koji on
predlaè »reprezentuje model bilo kog nagona«, uklju~uju}i i skopi~ki nagon.105 Do mere u
kojoj prepoznavanje slika zavisi od prethodnog »tvrdog« programa, on ostaje izvan granica
semioze; ipak, prepoznavanje granica semioze ne isklju~uje mogu}nost da najkompleksniji
oblici simbolizacije, na primer oni koje povezujemo sa vizuelnom umetno{}u, neo~ekivano
postanu zasnovani upravo na nesemioti~koj osnovi.
, kao ni bilo koja druga vrsta slikarstva:
sistem
perspektive
renesansnog
slikarstva, na primer, predstavlja samo
seriju konvencija (Languages of Art, str.
10-19). Videti tako|e Damisch, L’Origine
de la Perspective i N. Bryson, Word and
Image, Cambridge, 1981, str. 1-28
Programska pitanja subjekta B (sa neo~ekivano neuspe{nim ishodom) imala su nameru da navedu na zaklju~ak o poziciji istorije umetnosti koja je udaljena od privilegovane
zone umetnikove intencije i ve{tine, o umetnosti kao disciplini koja je locirana unutar socijalne mape i koja se snabdeva zna~enjem tek u interpretaciji; o kulturnom, a ne prirodnom
poreklu interpretacije. Me|utim, A je ostao dosledan svom »humanisti~ki orijentisanom«
uverenju da je delo zaklonjeno umetnikovom li~no{}u, da je svaka mogu}a interpretacija
skrivena u prvobitnoj zamisli i da je ~itanje slike uvek neka vrsta rekonstrukcije, reanimacije umetnikove zamisli.
Novija istorija umetnosti duguje svoju aparaturu pre svega (post)strukturalizmu i semiologiji. Za semiologe slika je znak1, potopljen u cirkulaciju sa drugim znacima, znak koji
migrira, projektivan je, pluta od interpretatora do interpretatora; autorstvo je u tom okviru
uglavnom etiketa, oznaka svojine ili »totalizuju}i narativ ~ovek-i-njegovo-delo«2. Mi ne moèmo znati {ta je u autorovoj glavi, ~ak ni ako to poku{amo. I ako se dogodi da odre|eni po1 Videti npr. Norman Bryson, smatra~ gledaju}i sliku doìvljava neku vrstu prvobitne vizije (retinalne ili
»Semiology and Visual Interimaginarne) koju je imao umetnik, kreator, ova podudarnost ne moè se
pretation«, Visual Theory,
Polity Press, 1991; Mieke Bal uvesti kao nuàn kriterijum prepoznavanja3. Prepoznavanje nije akt komand Norman Bryson, »Semiparacije dva mentalna polja, ve} ne{to {to se obavlja kroz aktiviranje kodootics and art History«, The
Art Bulletin, june 1991, vol. va nau~enih kroz interakciju sa drugima, kroz usvajanje ljudske kulture.
LXXIII, No. 2, str. 176
Tako dolazimo do ta~ke na kojoj perceptualizam kao metod po~inje da kri2 Videti Mieke Bal and Nor- zira. U svom osnovnom zadatku — »{to bolje uskladiti priliv novih senzaman Bryson, ibid, str. 182
cija sa postoje}om {emom« (kada je umetnik u pitanju) i »{to bolje primiti
3 Brajson pi{e: »Sa matematikom, na primer, mogu ima- taj perceptivni relej, uz {to manje smetnje ili {umove« (kada je interpretati u svesti sliku izvesne for- tor u pitanju) — on uvek ~ini umetnost trivijalnom, svedenom na samodomule, ali je kriterijum mog
saznanja da je slika bila for- voljnu petlju izme|u oka umetnika i oka primaoca.
mula, a ne zbrka brojeva,
Moram, me|utim, priznati da se, kada je u pitanju odnos umetnikomoja svesnost njene mateve
namere
i interpretacije koja sledi stavljanjem slike pred publiku, ~esto
mati~ke primene. Dakle, to
da li sam ili nisam razumeo zabavljam zami{ljaju}i mogu}e reakcije izvesnog umetnika-autora do kojih
formulu ne}e se sastojati u
pore|enju mog mentalnog bi, recimo, do{lo ukoliko bi isti uspeo da se projektuje u budu}nost i susretpolja i mentalnog polja ono- ne sa »odlutalom« interpretacijom koju delo dobija u novom okviru, bivajuga koji je stvorio formulu,
ve} u razmatranju da li tu }i prethodno dodirnuto »hiljadama pogleda«. [ta bi samo pomislio Velamogu da smestim tu formu- skez (Velasquez) o istoriji umetnosti kada bi bio u mogu}nosti da pro~ita inlu u op{ti kontekst mog poterpretaciju svoje slike Las Meninas koju pi{e Svetlana Alpers (Svetlana Alznavanja matemati~ke tehnike, u moju egzekutivnu pers)? [ta bi o umetnosti mislio Leonardo (Leonardo da Vinci) ako bi se suprimenu formule«, Norman
sreo sa L.H.O.O.Q. Marsela Di{ana (Marcel Duchamp), ili pak Alberti (Leone
Bryson, ibid, str. 64
Battista
Alberti) kada bi u slikarskom ateljeu zatekao Mondrijana (Piet
4 Pamela Askew, CaravagMondrian)
kako posve}eno, feti{isti~ki gladi svoju sliku da bi bila »dovoljno
gio’s Death of the Virgin,
Princeton University Press, ravna«? Ova igra kao u filmu Posetioci (Les Visiteurs), uspostavlja obrnuti
1990. Knjiga se sastoji od sedam poglavlja (I/ Facts and istorijski poredak: ne »sada« koje ~ita »onda«, ve} »onda« koje ~ita »sada«,
Forecast, II/ Transitus and ali su pravila takva da to »onda« koje ~ita nije objektivno istorijsko »onda«,
Tradition, III/ Revelation, IV/
Rejection, V/ The Virgin’s ve} zamisao, konstrukcija uslovljena ~itanjem iz istorijskog »sada«.
Body Conformed to Christ,
VI/ Casa Pia: The Magdalen,
VII/ The Virgin: Vessel of the
Incarnation, Vehicle of
Ascent) i ~etiri apendiksa sa
dokumentima koje autorka
smatra relevantnim za interpretaciju.
Jelena Vesi} ¥ SMRT BOGORODICE ¥ 195
ciji ove slike i koju u daljem tekstu koristim kao jedan od glavnih izvora. Da bi se u{lo u popri{te rasprave koja se vodila povodom ove slike bi}e potrebno istraìti njenu vezu sa literarnom tradicijom i konvencijama predstavljanja na osnovu kojih je umetnik izveo sopstveno tuma~enje teme, i obratno, na~ine na koje je odstupio od njih. Istraìvanje bi onda bilo
jednako vezano i za umetnikovu interpretaciju i za izvesne spolja{nje faktore (crkvene krugove koji su bili uklju~eni u koncipiranje umetni~kih radova, specifi~an dru{tveni poloàj
njegovog patrona i javnu funkciju same slike).
ARHIV
Carlo Saraceni, Smrt Bogorodice,
S. Maria della Scala, Rome
Za atribuciju i datovanje gotovo su uvek pouzdaniji dokumenti nego
sama slika, odnosno stilisti~ka analiza koja bi se eventualno mogla
sprovesti nad njom. Tako, uzimaju}i u obzir Karava|ov ugovor sa naru~iocem iz 1601. i njegove kasnije narud`bine i poslove, Eskju datuje
Smrt Bogorodice izme|u novembra 1601. i juna 1602.5, {to pomera ranija datovanja (1605-1606.) obavljena na osnovu stila.
Sliku je naru~io Laercio Kerubini (Laerzio Cherubini) za svoju
grobnu kapelu koja se nalazila u crkvi S. Maria della Scala. Crkva je pripadala karmeli}anskom manastiru. Privatne kapele u rimskim crkvama mogli su da poseduju samo ~lanovi aristokratije ili novi bogata{i ~ije su du`nosti bile vezane za javne i pravne institucije. Kao pravni savetnik i kriminalisti~ki advokat visokog ranga Kerubini je imao jake veze u krugovima Crkve. Neposredno pred upoznavanje sa Karava|om,
bio je predsednik svih tribunala u Rimu i zaduèn za rimsku Prefekturu.
S druge strane, Kerubini je religiozna osoba, a o njegovoj posve}enosti Crkvi svedo~i i ~injenica da je od njegovih sedmoro dece, petoro zamona{eno, a jedan postao kanonik u crkvi S.
Maria in Via.
»
Na osnovu dokumenata saznajemo, tako|e, da je naru~ena sasvim precizna tema.
Ugovor saop{tava da bi Karava|o trebalo da slika »smrt ili transitus blagoslovene Device
Marije sa punom marljivo{}u i pa`njom«, a drugi zadatak odnosio se na ta~ne dimenzije slike koje bi umetnik trebalo da sledi6. Na izbor teme »Smrt Bogorodice« uti~e kako Kerubinijeva naro~ita naklonost Bogorodi~inom kultu7, tako i njegova sna`na preokupacija socijalnim8 i spiritualnim9 implikacijama smrti.
O tome da je slika postavljena u oltar pre nego {to je skinuta svedo~i Belori (Giovanni Bellori)10, a na mogu}e mesto prvobitne postavke ukazuje zapis na arhitravu »super
quadrum« ispod koga je verovatno stajala.
5 Pamela Askew, ibid, str. 18
6 Podaci o ugovoru mogu se na}i u N. Randolph Parks, »On Caravaggio’s Dormition of the Virgin and Its Setting«, The Burlington Magazine 127, July 1985, nav. u Askew, The Death of the Virgin, (»Facts and Forecast«, bele{ke 6 i 7)
7 Njegova biblioteka broji veliki broj knjiga posve}enih Bogorodici, videti u Askew, ibid, str. 13
Tako, Karava|ova slika Smrt Bogorodice, zbog ~udnog spleta okolnosti {to
je u kratkom vremenskom roku naru~ena, prihva}ena, odbijena i ponovo
prodata drugom kolekcionaru, odnosno {to je postala popri{te razli~itih ~itanja i sudova, pruà izazov za analizu. Isto tako izazovna, u~inila mi se
knjiga Pamele Eskju (Pamela Askew)4 koja je u celini posve}ena interpreta-
8 Bio je ~lan dru{tva Archconfraternita della Morte koje se bavilo sahranjivanjem siroma{nih; videti poglavlje »Primaoci II ili
odbrana slike«, nav. u Askew, ibid, (»Facts and Forecast«, bele{ka 51)
9 U to vreme dolazi do ponovnog procvata literature Ars Moriendi koja se inicijalno javlja u XIV veku. Kardinal Belarmine objavljuje knjigu Umetnost lepog umiranja u kojoj preporu~uje meditaciju smrti kao pripremu za smrt. Ova literatura odnosi se
na preporuku »pravednog ìvota« da bi se zasluìla »pravedna smrt«. Knjiga je imala veliki odjek.
10 Videti W. Friedlander, Caravaggio studies, Princeton University Press, 1955, str. 195
Informaciju da je slika odbijena dobijamo iz pisma ambasadora vojvode od Mantove,
Manja (Magno), u ~ijoj korespondenciji nalazimo da je »sliku odbacila crkva koja je donirala«11.
S druge strane, postoje opre~ni podaci o afirmaciji slike. U prvom sa~uvanom pisanom dokumentu o slici, iz 1607. godine, Rubens (P. P. Rubens) izraàva svoj afirmativni sud
o ovom delu i preporu~uje ga vojvodi od Mantove koji ga kasnije otkupljuje12. Manjo u svom
pismu mantovanskom dvoru beleì utiske savremenika. On navodi da je malo ljudi videlo
ovu sliku, zbog ~ega je izlaè javnom mnjenju13 na nedelju dana, i kasnije obave{tava vojvodu da se povodom tog doga|aja o ovom »izuzetnom umetni~kom primerku« dosta pri~alo po gradu.
Kontroverze oko slike koja je bila prihva}ena pa odbijena uve}avaju se s obzirom na
~injenicu da je Karava|o bio jedan od najcenjenijih umetnika svog vremena i da se kretao u
visokom dru{tvu — povezan upravo sa onim klerikalnim krugovima koji su kreirali program katoli~ke reforme14, ali i problemati~an gra|anin koji je nekoliko puta privo|en i hap{en zbog tu~a ili poku{aja ubistva15.
IKONOGRAFIJA I ATRIBUCIJA
ili »kroz« slikarstvo
Meo da Siena, Smrt i Vaskrsenje Bogorodice,
Sacro Speco, Subiaco
»Smrt Bogorodice« je sveobuhvatan termin za niz pojedina~nih
ikonografskih predloàka, ali i narativnih celina uglavnom zasnovanih na apokrifnim literarnim izvorima. »Smrt Bogorodice« se bez
izuzetka pojavljuje u Bogorodi~inom ciklusu, u scenama kraja njenog zemaljskog ìvota, me|u kojima se mogu na}i i neke zasebne
epizode kao {to su: »Opro{taj apostolima«, »Pogrebna procesija«,
»Sahranjivanje« i »Assumptio Animae«. Karava|o, me|utim, ne
prikazuje ni jedan od ovih zasebnih doga|aja. Njemu je bilo naru~eno da slika transitus16, scenu koja pripada tradicionalnoj srednjevekovnoj ikonografiji, zajedni~koj i za pravoslavni i za katoli~ki
svet. Transitus podrazumeva bipolarnu {emu koja kondenzuje dva
vremenska trenutka: smrt Bogorodice okruène apostolima u donjem delu slike i »Assumptio Animae«, ili ~ak »Assumptio Corporis«,
u gornjem. U svakom slu~aju, transitus17 se odnosi na natprirodnu
11 Friedlander, ibid, »Biographical data«, xxvii
12 Askew, The Death of the Virgin, str. 3
13 Karava|ova slika bila je izloèna pre svega da bi se zadovoljila slikarska gilda kojoj je bilo zna~ajno da vidi novu sliku, videti Askew, ibid, str. 4
14 Npr. kardinal Del Monte (Del Monte), milanski kardinal Boromeo (Borromeo) sa jakim vezama u Vatikanu, Vin}enco \ustinijani (Vincenzo Giustiniani), veliki kolekcionar i ljubitelj Karava|ove umetnosti, njegov brat, kardinal Benedeto \ustinijani
(Benedetto Giustiniani) koji je bio blizak sa oratorijancima i Baronijusom (Baronius) (Baronijusovi Anali jedno se od najzna~ajnijih dela na kojima se bazira katoli~ka post-tridentska obnova, delo tzv. »arheolo{kog istorizma« koje kroz vezu katoli~ke crkve i ranog hri{}anstva afirmi{e legitimnost jedne Crkve, {to je dokaz uperen protiv protestantskih krugova.)
15 Friedlander, Caravaggio Studies, »Biographical data« xxv-xxvii
16 Transitus jednostavno zna~i prelazak ili putovanje iz jednog sveta u drugi. Eklezijasti~ka upotreba ove re~i vezana je za smrt
svetitelja i bazira se na ideji o smrti kao prelasku iz jednog sveta u drugi. Aktuelne metafore smrti bile su i migratio ad Dominum, kao i dormitio tj. usnu}e, jer je smrt shvatana kao trenutno usnu}e nakon koga sledi kona~no bu|enje u Raju.
17 Transitus je bio dostupan zapadnoj teolo{koj misli i slikarskim predstavama preko trinaestovekovnog spisa Legenda Aurea
Jakopa de Vora|ina (Jacopo da Voragino). Spis je bogat narativnim detaljima, ali i repertoarom simboli~kih metafora, izuzetno
zastupljenih u zapadnom slikarstvu.
manifestaciju Bogorodi~ine »smrti«. Tragom ikonografskih analogija i posredstvom aluzija
o kojima }e kasnije biti re~i, Pamela Eskju izvodi Karava|ovu {emu iz vizantijskog »Koimesis«, odnosno zapadnog »Dormitio«18, iako i ove dve predstave, za razliku od slike o kojoj je
re~, uklju~uju »natrprirodne« fenomene. Hrist u mandorli koji uzima Bogorodi~inu du{u u
svoje ruke, an|eoski horovi i sl., vezuju se za najavljivanje i slavljenje Bogorodi~ine smrti kao
ulaska u carstvo nebesko. Karava|ovo izostavljanje Hrista u autonomnoj sceni »Dormitio«
jedna je od, za to vreme, veoma modernih odlika. Iako se ovakva re{enja mogu na}i u ne{to
ranijim primerima severne renesanse, kao {to su neki Direrovi (Dührer) duborezi ili gravira
Martina [engauera (Schöngauer), Karava|o je u svakom slu~aju onaj koji u Italiju uvodi novo strujanje u sakralnu umetnost — okretanje od prikazivanja »natprirodnog«.
»
Bogorodica je prikazana na samrtni~kom odru i njeno telo zauzima centralni deo slike. Pojava apostola oko njenog kreveta uobi~ajena je u prikazima »Dormitio« i to je konstanta koja ovu scenu ~ini odmah prepoznatljivom. Odsustvo atributa i fizionomskih odlika u
prikazivanju apostola, me|utim, nije uobi~ajeno i u ovom slu~aju unosi naknadni napor u
~itanje slike.
Atribucija se ne moè obaviti kroz neposredno prepoznavanje na osnovu ustaljenih
obrazaca njihovog portretisanja ili uobi~ajenih predmetnih atributa, ve} pre u kontekstu niza teolo{kih i ideolo{kih insinuacija koje posreduju u stvaranju ikonografskih obrazaca. Ako
se prati tradicija prikazivanja scene »Dormitio«, ono {to se ponavlja u ve}ini slika na tu temu jeste podela apostola na dve grupe predvo|ene Petrom i Pavlom kao li~nostima koje
simbolizuju Crkvu i Propoved.
Na Karava|ovoj slici moè se prepoznati pet apostola u prvom planu. To su, s leva na
desno, Petar, Andreja, Pavle, Jovan i Mateja. Postavljeni u prvi plan, oni pripadaju krugu disciples di dormitio, {to zna~i da su ili po svom pisanju ili po svom u~enju ili po svojoj izrazitoj du{evnoj patnji, najuè vezani za doga|aj Bogorodi~ine smrti. Ja }u atribuirati samo trojicu koji su bitni za kasniju analizu. Identitet apostola Petra otkriva se preko ~injenice da su
ka njegovom telu okrenuta Bogorodi~ina stopala, {to sugeri{e odnos stena (Petar) — crkva
(Bogorodica). Pavle se prepoznaje po znacima »otkrovenja«: po svetlosti iz mi- 18 Scene »Koimesis« pojavljuju se u VII veku na Issti~nog izvora koja mu pada na lice i, pre svega, gestu otvaranja leve {ake ko- toku i {ire na Zapad. Od XI
ji ga prati na mnogim drugim predstavama. Jovan se otkriva po prepoznatlji- veka »Dormitio« se pojau monumentalnim
vom gestu àljenja koji nije specifi~an za narativ »Smrt Bogorodice«, ve} za vljuje
ciklusima posve}enim
narativ »Hristova smrt« ili ta~nije za samo »Raspe}e«, tako da }e ovaj import Bogorodi~inom ìvotu.
Jovana iz drugog ciklusa, njegovo kola`no prisustvo, biti vaàn za dalje istra- 19 Parks, ibid, nav. Askew,
»Transitus and Tradiìvanje zna~enja.
tion«, bele{ka 55
Magdalena se u brojnim tekstovima koji su imali uticaja na vizuelne
20 Friedleander, Caravagpredstave pominje kao osoba koja je prisutna kraj Bogorodi~inog odra u tre- gio Studies, str. 195
nutku njene smrti. Na primer, \otova (Giotto) slika Dormitio u Padovi je do- 21 Na pimer, ni jedna od
slovna ilustacija teksta Kirila Aleksandrijskog iz 350. godine19 u kome pi{e da dve ènske osobe koje se
pojavljuju na mozaiku
su u trenutku Bogorodi~ine smrti dve starije ène prisutne kraj njenog odra i Smrt Bogorodice u
da je jedna od tih èna Magdalena. Magdalenino prisustvo u scenama »Dor- Martorani ne moè se
identifikovati kao Magmitio« moè se evidentirati i u ne{to starijim, ali i geografski udaljenijim pri- dalena, niti se ona moè
merima kao {to je timpanon [trazbur{ke katedrale koji Fridlender20 i konkret- prona}i me|u ènama
koje okruùju Bogorodino dovodi u vezu sa Karava|ovom slikom. Me|utim, prepoznavanje Magda- ~in krevet u sceni Smrt
lene na brojnim slikama Bogorodi~ine smrti ne uvodi pravilo da svaka ènska Bogorodice u rukopisu Robera od @imijeà (Robert
osoba koja se pojavljuje kraj Bogorodi~inog odra mora biti Magdalena21, niti du Jumiege).
je kriterijum prepoznavanja isklju~ivo ~injenica da ta ènska osoba pla~e ({to je znak Magdaleninog pokajni~kog statusa u sakralnim predstavama).
Mlada ènska osoba sa Karava|ove slike, obuzeta sna`nim emocijama i izolovana u
svojoj tuzi, definitivno je Marija Magdalena, ali je kriterijum njenog prepoznavanja mnogo
{iri i zavisi od niza okolnosti22. I u teolo{koj i u slikarskoj tradiciji Magdalena zastupa princip vita contemplativa nasuprot njenoj sestri Marti koja je zastupnica vita activa. Na ovoj slici Magdalena ima funkciju »usmeriva~a pogleda«. Preko Magdalene, koja je najblià oku,
Karava|o uvla~i posmatra~a u piktoralnu dramu — ona je uputstvo za kontemplaciju Bogorodi~ine smrti. S druge strane, vezuju}i Mariju Magdalenu za ovu tradiciju, Karava|o aludira na karmeli}ansku religioznu praksu orjentisanu na kontempliranje Device Marije.
U scenama transitusa ~esto se nalazi motiv draperije. U najstarijim primerima draperijom su prekrivene ruke an|ela koji lebde oko Hrista dok predaje arhan|elu Mihailu du{u
svoje majke i u tom slu~aju draperija simbolizuje misteriju uspinjanja du{e. U nekim kasnijim primerima draperija se pojavljuje kao suspensoria za du{u. Dakle, Karava|ovo umetanje
draperije u gornji deo slike, bez obzira na nagla{ene dimenzije i poziciju, moè se smatrati
uobi~ajenim ikonografskim detaljem.
IDEOSFERE23 KONTRAREFORMACIJE
ili »kroz« ostatak dru{tvenog poretka
Uvo|enje pojmova »period« ili »kultura« predstavlja intrepretativnu proceduru kojom se ne
obezbe|uje ~itanje odre|ene slike i jedinstvenosti njene ideje i kroz koju se te{ko moè do}i
do konkretne dodirnosti dela i dru{tva. O katoli~koj crkvi kao jedinstvenom primaocu nije
mogu}e govoriti s obzirom na njenu nehomogenost i postojanje niza idiolekata. Ono o ~emu
se moè govoriti pripada »okviru«
U vreme kada nastaje Karava|ova slika pitanje teolo{kog statusa Bogorodice i njenih
vizuelnih predstava jako je osetljivo pitanje. Budu}i da post-tridentska crkva nije ostavila
iza sebe neki ~vrst kanon koji bi u potpunosti definisao ovu predstavu, umetnicima je data
odre|ena sloboda, ali i rizik da njihove zamisli budu neadekvatne, neshva}ene ili sankcionisane. Polemi~ki sloj je u ovom slu~aju predstavlja~ka nijansa kojom se ne dovodi u pitanje
Bogorodi~ina svetost, a raspravu pokre}e »efekat« koji proizvodi Karava|ov »naturalizam«
ili »realizam« potopljen u kontrareformisti~ki okvir. Scena »Smrt Bogorodice« u Karava|ovoj
koncepciji davala je povoda da bude pro~itana kao prikaz svakodnevice. Bogorodica i Magdalena obu~ene su u savremenu ode}u, dok su u sam sakralni ~in utkani elementi obi~ajne
prakse: osobe oko samrtni~kog odra koje o~ekuje no}no bdenje, lavor sa vodom u dnu slike
koji sluì za pripremu tela, ènska osoba kojoj po obi~aju pripada du`nost pranja tela, tuga
i àljenje za pokojnikom. Naglasak koji se stavlja na prirodnu smrt Bogorodice jeste naglasak na njenoj humanosti, na njenoj upodobljenosti ~ove~anstvu.
U svojim Annales ecclesiastici, koji su bili najmo}nije {tivo katoli~ke obnove, Baronijus isti~e nesumnjivu neophodnost smrti kada je Bogorodica u pitanju, jer ona sa svim osta22 Uporedi sa fusnotom 26 lim ljudima deli ljudsku prirodu, pa samim tim i smrt. Ovo tuma~enje odnoi poglavljem Primaoci II
si se na afirmaciju popularnosti Bogorodice me|u {irokim masama pruà23 Bartova (Roland Barthes)
njem mogu}nosti za identifikaciju i kompasionizam, {to je prevashodno
kovanica. Odnosi se na govorni sistem, sferu govora aspekt »populisti~ke« koncepcije religije i odnosi se na shvatanja katoli~ke
jedne ideologije, Rolan kongregacije. U tom smislu, blizina svakodnevice na Karav|ovoj slici mogla
Bart, »Ideosfere«, Kultura
se protuma~iti i kao momenat koji ostavlja upra`njeno mesto za posmatra44, 1979, str. 119-134
~a, za njegovo saose}anje koje moè biti indukovano efektom stvarnosti.
Me|utim, kako se ~itava rasprava oko Bogorodice
pokrenula oko protestantske negacije njenih boànskih prerogativa, Crkva je povela sna`nu kampanju za u~vr{}ivanje
njene poljuljane svetosti i to je zapravo bio okvir u kome se
ovakva predstava mogla pojaviti kao problemati~na. Nova
afirmacija svetosti Bogorodice zasnivala se na slavljenju
njenog bezgre{nog za~e}a upotpunjenog `rtvom koju prinosi kao sapatnica svog raspetog Sina, {to postaje uzrokom
njene povla{}ene pozicije u trenutku smrti. Bogorodica je
trebalo da umre »prirodnom« smr}u, upravo kao i Hrist, jer
njena ljudska priroda nije podrazumevala izuzimanje od prvobitnog greha. Me|utim, bez obzira na samu raspravu koja se vodila oko toga da li Bogorodica i u kojoj meri podleè
»prvobitnom grehu«, Katoli~ka crkva insistira na njenoj
bezgre{nosti. U tom perodu nastaje i Immaculata koncepcija — Bogorodica uzneta na nebo u slavi svoje bezgre{nosti
— a post-tridentske pape sa velikom èstinom afirmi{u Assumptio. Kliment VIII, za ~ijeg pontifikata je ra|ena Karava|ova slika, tokom mise je konstantno propagirao Bogorodi~ino vaskrsenje iz groba i uspenje na nebo. Bogorodi~in trijumf nad smr}u bio je sadràj i jednog popularnog recitala
Girolamo da Treviso Mla|i, Smrt Bogorodice,
u rimskoj misi.
Walters Art Gallery, Baltimore
Osetljivost katoli~ke crkve na Bogorodi~in kult u
krajnjoj liniji vezana je i za njenu institucionalnu afirmaciju preko identifikovanja sa Bogorodicom-Crkvom ven~anom za Hrista. U tom kontekstu moè se posmatrati i tada popularno tuma~enje Bogorodi~ine smrti kao »istorijski validnog« doga|aja sa pozivanjem na prisustvo Dionisija Areopagite24 kao sve{tenika, predstavnika Crkve u tom svetom ~inu. »Istorijska validnost« bila je u vezi sa »novim istorizmom« katoli~ke crkve koja kroz vra}anje na
istoriju hri{}anstva, na izvore i svedo~enja, iznova predo~ava dokaze svoje jedinstvenosti i
pravovernosti. Svedo~enje pseudo-Dionisija ulazi u zamisli velikog broja slikara tako da u
slike koje prikazuju »Smrt Bogorodice« pored ustaljenih aktera po~inju da ulaze i sve{tena
lica. Administrativna struktura crkve biva inkorporirana u istorijsku ~injenicu svetog ~ina
Bogorodi~ine smrti.
ODBIJANJE SLIKE
ili »primaoci onda«
Sama ~injenica da je slika odbijena zadràva nas u domenu »primaoci onda«, na estetskim
kriterijumima, religioznim tendencijama, ideolo{kim premisama i dru{tvenim konvencijama koje ga oblikuju. Ako je vrednosni sud uop{te validan u interpreta- 24 U svojoj knjizi Imena Gospodnja Dionisije tvrdi da je bio pritivnom smislu, promena interpretativnih strategija recepcije, koja dovo- sutan na Bogorodi~inoj smrti.
di do toga da jedno delo »onda« bude odbijeno, a »sada« uvr{}eno me|u Knjiga je tuma~ena kao dokaz
misti~nog osloba|anja od smrti
remek dela, jo{ jednom potvr|uje ~injenicu da kontekst recepcije vi{e kroz samo umiranje. Askew, The
Death of the Virgin, str. 36-37
govori o samom primaocu, nego o delu.
Eskju posve}uje celo poglavlje ovom procesu bez zadràvanja na op{tim mestima i
bez pozivanja na apstraknu kategoriju »duha vremena«. Poku{avaju}i da nam predo~i {to
detaljniju mapu odnosa mo}i i uticaja na teritoriji ograni~enoj javnim dometom slike (i poruke koju slika nosi), ona isti~e jedinstvenost doga|aja »ba{ ova slika, ba{ ovo odbijanje«.
Vra}amo se na arhiv.
Arhiv je, naravno, sku~en i verovatno bi bilo interesantnije znati {ta se to, kako navodi Mancini25, »govorkalo po gradu« kada je slika po uklanjanju iz kapele pokazana javnosti. Me|utim, nekoliko zvani~nih svedo~anstava koja slede paradigmatska su, svako u
svom domenu.
Baljone (Baglione) u svojoj osudi Karava|ove slike pi{e
25 Videti poglavlje »Arhiv«.
da je prikazivanju svete li~nosti pristupljeno con poco decoro.
On tvrdi da je slika uklonjena iz crkve jer je Karava|o slikao BoA. Clouet po Fabrizio Chiari, John of Jesus and
Mary, Peter of the Mother of God, Dominic of Jesus gorodicu oteklog tela i golih nogu, {to je smatrano uvredljivim.
and Mary and Ferdinand of Holy Mary Rowing the
Ship of Teresian Reform to Rome, gravira, iz Njegova opaska o decorumu, me|utim, nema veze sa teorijom
Isidorus a Sancto Joseph, Historia Generalis
Fratrum Discalceatorum, 1668, Whitefriars Hall umetnosti, sa odnosom slikarskih metoda i u~enih ideja, ve} se
Library, Washington, D. C.
taj decoro pre ti~e odre|enog duhovnog ideala. On se brine oko
toga koja }e slika Bogorodice biti stavljena pred religioznu publiku i pred marijanski red.
Ne{to pre njega, Mancini u svojim Considerazioni pi{e
kako sliku koja prikazuje Madonu kao prljavu prostitutku iz Ortaccia uklanjaju padri iz Santa Maria della Scala, a u jednom
drugom spisu izjavljuje da je Karava|o bio zaljubljen u tu kurtizanu. Me|utim, na slici ni{ta ne ukazuje na to da je naslikana
èna gre{nica i ovaj sud nam vi{e govori o onovremenom tradicionalno polarizovanom vi|enju ène.
Belori se, pak, koncentri{e na na~in slikanja kome nedostaje umetni~kog ideala do koga se dràlo u klasi~noj teoriji. On
kaè da je slika skinuta sa oltara jer je Karava|o isuvi{e opona{ao oteklo telo mrtve ène. Belori je smatrao da umetnost (tj.
visoka umetnost) ne treba da opona{a prirodu, ve} ideje. Njegova opaska vezana je za teoriju umetnosti koju zastupa i u
principu pripada skupu op{tih prigovora koje ovaj autor postavlja Karava|u kao umetniku.
U svakom slu~aju, ovi sedamnaestovekovni izve{taji jednoglasno navode da je figura Bogorodice, neidealnost njenog fizi~kog izgleda nedostojnog njene visoke spiritualne supstance, razlog negodovanja. Svi se àle da je prikazano ovozemaljsko, trule`no telo, a ne nepropadljivo, nebesko. Samo Mancini navodi da su sliku uklonili »padri«, odnosno, karmeli}anski sve{tenici i Eskju, kroz rekonstrukciju tog procesa (koja sledi) potvr|uje informaciju
koju ostavlja Mancini.
Naterati Kerubinija da rastavi svoj skupoceni oltar bila je, s obzirom na njegov visoki dru{tveni poloàj, veoma pipava stvar koja je morala da uklju~i taktiziranje i diplomatiju
i isklju~i bilo kakvu predrasudu o patronu, slici i slikaru, ma {ta se o njima mislilo. Trebalo je
ubediti Kerubinija, ali i Galija i \ustinijanija (koji su tako|e u~estvovali u podizanju oltara)
da }e uklanjanje slike biti od velike moralne, ali i finansijske va`nosti. Prigovori su morali biti formulisani u odnosu na neki aspekt decoruma koji je bio u suprotnosti sa karmeli}anskim
oboàvanjem Device, na {ta se moglo pozivati s obzirom na to da je slika bila postavljena u
njihovoj crkvi26.
Direktno upleteni u aferu oko uklanjanja slike bili su Alfonso od Majke Bo`je i Jovan
od Isusa i Marije. Alfonso od Majke Bo`je, intelektualac svog vremena, izme|u ostalog bavio
se i medicinom i napisao knjigu Instruzione per ajutare moribundi (Instrukcije za pomo} samrtniku) za koju Pamela Eskju pretpostavlja da je dala osnove Beloriju za prigovore o isuvi{e vernom podraàvanju mrtvaca27. Po Alfonsu je Bogorodi~ina fizi~ka lepota bila neodvojiva od lepote njene du{e. I sam poznat po izuzetnoj lepoti, mogao je biti osetljiv na pitanje
Bogorodi~inog izgleda. S druge strane, Jovan od Isusa i Marije bio je veliki poznavalac marijanske teologije, retorike i sakralne umetnosti. Napisao je nekoliko knjiga od kojih su za na{u pri~u bitne interpretacija Pesme nad pesmama koju posve}uje kardinalu Galiju i Umetnost propovedanja koju posve}uje kardinalu Belarminiju; bitne, dakle, kako zbog onog o ~emu pi{e, tako i zbog toga kome posve}uje svoj spis. Oba redovnika bila su zaposlena na papskom dvoru, a Jovan je, s obzirom na retori~ku i teolo{ku obdarenost, ali i li~ne veze, sigurno bio kompetentan za delikatni manevar. Saop{tavanje èlje karmeli}ana da Karava|ova
slika bude uklonjena odvijalo se u smeru: Jovan› Vatikan› |enovski kardinal Pineli› posredovanje kardinala Belarminija› Laercio Kerubini.
Reformisani karmeli}ani su u svom obra}anju Bogorodici preferirali naziv Regina Coeli (Kraljica Neba) i pored Ave Maria molitva Salve Regina bila je centralni deo njihove liturgije. Dakle, za njih je Bogorodica prvenstveno bila kraljica i simbol njenog nepropadljivog telesnog sustava, ~udesnog uspenja tela i du{e, njenog nebeskog statusa i vladarske snage, bila je kruna. Izuzimanje jasne reference na Bogorodi~inu pripadnost nebeskom dvoru za karmeli}anske sve{tenike moglo je zna~iti poricanje njenih posebnih prerogativa i opasno naginjanje ka jereti~kom protestantizmu. Slika Karla Sara}enija (Carlo Saraceni), koji je bio angaòvan da naslika novu sliku za Kerubinijev oltar28, moè se, posle ~itave afere, smatrati
na~inom vizualizacije Bogorodice koji su preferirali karmeli}ani. Na njoj je Bogorodica prikazana kako prima carsku krunu29 od an|ela iz Raja, pre »kao da umire nego kao mrtva«, ustoli~ena na samrtni~kom odru i ve} transportovana u nebesku realnost.
Na ne{to op{tijem planu razlozi za odbijanje slike bili su vezani za novu papsku politiku pro-{panski orjentisanog Pavla V Borgezea (Borgese) ~ija je politika slike smenila kontemplativni populisti~ki koncept umetnosti veran ranim kontrareformisti~kim idealima Boromea i Baroniusa u koje se uklapao Karava|o. Umetnost je krenula drugim putevima, putevima luksuza i slave kao demonstracije novou~vr{}ene papske mo}i. Slika je uklonjena pre
hirotonisanja Pavla V, ali je on jo{ kao kardi- 26 Crkvu S. Maria della Scala reformisanim karmeli}anima daroje papa Kliment VIII koji je u okviru karmeli}anskog reda
nal izdao edikt po kome je centralizovana vao
stvorio dve kongregacije: {pansku i italijansku kako bi razdvojio
vlast crkve u Rimu apsolutno nadle`na za politi~ke ingerencije dve dràve. Kao novi, reformisani red, karzapo~inju svoju ekspanziju u Rimu gde iz [panije i \enokonfirmaciju slika izvo|enih za kapele i crkve. meli}ani
ve dolazi nekoliko najinteligentnijih monaha proslavljenih u teoKarmeli}ani su kao novi red, koji je dobio cr- logiji (posebno marijanskoj), pisanju, retorici i duhovnim disciplikvu slobodnu za ìvopisanje i dekoraciju u nama. Njih predvodi Petar od Majke Bo`je koji je postavljen za
igumana manastira po politi~koj osnovi, pre svega zahvaljuju}i
skladu sa novim principima, bili u situaciji da zalaganju Benedeta \ustinijanija koji je bio njegov zemljak.
se pozivaju na taj edikt ukoliko im se Karava- 27 P. Askew, ibid, str. 59
|ova slika po bilo kom osnovu nije dopadala. 28 Zanimljiv je podatak da je i Sara}eniju naloèno da prepravi
Za vreme pape Urbana VIII izdat je nalog za svoju prvobitnu sliku koja je bila daleko skromnija od one koja se
sada nalazi u oltaru. Razlog da se slika ponovi bila je opet kruna,
ne{to {to bi se moglo nazvati »Program kruni- ali se pa`ljivim promatranjem nekih gestova vidi uticaj Karava|a.
sanja za slike Madone«. Po naredbi iz Vatika- 29 Umesto zlatne goti~ke krune, ona prima krunu od cve}a, {to je
na dodate su krune na velikom broju slika u uobi~ajena reprezentacija krune u baroknom razdoblju.
Rimu. Ovo dodavanje kruna vezano je za post-karava|ovsko vreme, ali je atmosfera u kojoj
je njegova Smrt Bogorodice odbijena mati~na pozadina ovih doga|aja.
PRIMAOCI II ILI
Odbrana Karava|ove slike
Ovo poglavlje govori}e o tome kako je Karava|ovu sliku pro~itala Pamela Eskju, odnosno, da budem posve
precizna, kako je ~itanje Karava|ove slike po Pameli
Eskju inkorporirano u moje interpretativno iskustvo,
u poslednje vreme optere}eno lingvistikom.
U naslovu ovog odeljka pominjem »odbranu
slike« jer sam, ~itaju}i pomenutu knjigu, imala utisak
da autorka (kao u kakvom sudskom procesu) zastupa
poziciju umetnika, da isti~e sve prednosti slike koje bi
se mogle staviti na stranu zahteva okruènja u kome
nastaje. Ona ima odgovor na svaku upu}enu primed- Sandro Botticelli, Blagovesti,
The Metropolitan Museum of Art, New York
bu i, po njenom ~itanju, moglo bi se do}i do zaklju~ka
da je slika, ukoliko bi bila (ispravno) pro~itana, mogla biti bezgrani~no glorifikovana.
Svakako da pra}enjem slike unazad do pretpostavljenog originalnog konteksta produkcije istorija umetnosti zapada u »kreiranje« konteksta, ali se to »kreiranje« moè prihvatiti zajedno sa prihvatanjem podlo`nosti znakova istorijskim procesima. Njihovo zna~enje,
prema Brajsonu30, nikada ne moè izbe}i istorijske determinacije i zato je mogu}e razmi{ljati i pisati o znacima u »slobodnoj« interpretaciji, izvan konteksta njihovog nastajanja.
Eskju kaè da su za Karava|a »realnost i simbol dve strane istog nov~i}a«. Ovako {ifrovane poruke raznih interpretatora vrlo su zabavne, kao npr. formulacija Ervina Panofskog
(Erwin Panofsky) koja glasi »simbolizam zaodenut realizmom«31. I stvarno, ako pogledamo
holandsko slikarstvo o kome govori Panofski, vidimo da ove dve {ifre precizno ukazuju na
odnos simbolizma i realizma u datim vizuelnim tekstovima. Ukoliko ih uporedimo, primeti}emo da je Karava|ova simbolizacija manje eksplicitna32 i vi{e skrivena, posredovana ili,
kako to formuli{e Pamela Eskju, aluzivna. Aluzija je najfrekventniji pojam Pameline interpretacije i re~ koja zaista privla~i pa`nju.
Aluzija (od latinskog alludere — smerati, ni{aniti) je obi~no posredna referenca, element reminiscencije na neko drugo umetni~ko delo, osobu ili doga|aj, u ~itanju dostupna
samo onome ko je dovoljno upu}en u ono na {ta se cilja i dovoljno dovitljiv da to poveè sa
delom koje ima pred sobom. To je obi~no neka vrsta poziva posmatra~u da deli iskustvo sa
umetnikom. Umetnik koji koristi aluzije obi~no uzima u obzir uspostavljenu tradiciju, kao i
30 Norman Bryson, Semiology and Visual Interpretation, str. 72. korpus osnovnog znanja, i ra~una na to da }e publi31 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Its Origins and ka »uhvatiti« referencu.
Character, Harvard University Press, 1971, str. 131-148
Postoje razli~ite vrste aluzija, ali su meni ovde zani32 U holandskom slikarstvu realni predmet i simbol stoje u od- mljive
nosu 1:1 (pas-vernost, sidro-nada, itd.). Kod Karava|a se simbol
1) aluzije na doga|aje i ljude koje povezujem sa Kapojavljuje u konjunkciji vi{e »realnih« elemenata.
rava|ovim »realizmom« i
2) metafori~ke aluzije koje povezujem sa »simbolizmom«
1)
Kerubini je bio ~lan bratstva Archconfraternita della Morte, koje se bavilo skupljanjem dobrovoljnih priloga za potrebe tro{kova sahranjivanja siroma{nih.34 Telo pokojnika je do groblja obi~no no{eno na dasci (tavola) i ono {to u ovom slu~aju ukazuje na neposrednu vezu
slike i socijalnog okruènja jeste to da je na Karava|ovoj slici Bogorodi~ino telo postavljeno
na sli~nu drvenu dasku i ujedno li{eno fizi~ke rafiniranosti i svih znakova dru{tvenog respekta. S druge strane, njene bose noge mogu se primiti kao direktna posveta karmeli}anima koji su zbog svoje orijentisanosti ka apostolskom siroma{tvu nazivani »bosonogi«.
Prikazivanje Bogorodice bez vanvremenske pojavnosti njene li~nosti i dru{tvenog
digniteta, plebejski izgled apostola ili nagla{ena pozicija Magdalene, nalaze opravdanje u
socijalnoj primeni religioznosti koja je bila najuè vezana za pitanja patronaè i javnu funkciju slike. U prilog tome govori postojanje jedne verske institucije za koju su bili vezani i karmeli}ani iz crkve S. Maria della Scala i Laercio Kerubini i elitni kardinalski krugovi toga doba. Re~ je o instituciji Casa Pia koja je bila prihvatili{te za zlostavljane i siroma{ne ène, kao
i tzv. convertite, tj. biv{e prostitutke35. Magdalena se u tom kontekstu pojavljuje kao uzor u
emocionalnom preobraènju od telesne (seksualne) do Boànske ljubavi. Ona uìva prerogativ »Hristove ljubavnice«36 koji deli sa mnogim drugim svetiteljkama koje igraju va`nu
ulogu u ènskoj pobo`nosti. Karava|o je potpuno bio svestan te veze i upravo ovi podaci
otvaraju socijalni i duhovni koncept njegovog »Dormitia«.
Ove analogije nemaju nameru da poveù njegovo slikarstvo sa odre|enim institucijama u Rimu, ve} pre da sugeri{u socijalni sadràj i duhovnu primenljivost njegovog »realizma«. Ono {to analizu Pamele Eskju ~ini izuzetnom i druga~ijom od autora koji su se bavili
interpretacijom Karava|ovih radova jeste zamena odrednice »naturalizam« odrednicom
»realizam«, odnosno zamena ne~ega {to bi predstavljalo »opona{anje stvarnosti« za ne{to
{to bi podrazumevalo inherentno i imanentno prisustvo (dru{tvene) stvarnosti u samoj slici. U tom smislu, Karava|o na svoju Smrt Bogorodice nije primenio bezvremenost »svete«
istorije, ve} njenu inkarnaciju u aktuelnom vremenu u kome je istorijski doga|aj evociran,
priblièn realnosti ljudskog iskustva.
2)
»ne dok umire ve} kao mrtva« vs. Bogorodi~ina smrt se upravo dogodila
U kontekstu pomenutog »novog istorizma«, Karava|o se poziva na Dionisijevo svedo~anstvo, ali ga primenjuje na specifi~an na~in. On ne prati poznati narativ, ve} samo postojanje
o~evica (Dionisija) koristi kao dokaz 34 Videti P.Askew, The Death of the Virgin (»Facts and Forecasts«, bele{ka 51)
za mogu}nost rekreiranja samog ~a- 35 Ku}u su osnovali Karlo Boromeo (Carlo Borromeo) i papa Pije V 1563. Ova insa Bogorodi~ine smrti, ~asa u kome stitucija nalazila se u blizini S. Maria della Scala i finansijski i duhovno bila povezana sa crkvom. Njeni za{titnici bili su kardinali Galio i \ustiniani (posredje ona »mrtva« na na~in na koji mo- nik u Kerubinijevom izboru Karava|a), koji su donirali i arhitektonske radove
è biti »vi|ena«, a ne onako kako je na crkvi S. Maria della Scala. Laercio Kerubini 1597. postaje supervizor manastira i ku}e. Dokumenti pokazuju njegovo ekstremno zalaganje u Casa Pia: kao
uobi~ajeno imagologizovana u sli- ~lan glavnog odbora vodio je administrativne i finansijske delatnosti institukarskoj tradiciji. Njegov odnos pre- cije, a kao profesionalni pravnik {titio je socijalne interese ku}e. Karava|o je
potpuno bio svestan te veze i upravo ovi podaci otvaraju socijalni i duhovni
ma »doga|aju« je pre neka vrsta koncept njegove slike.
istorijske dekonstrukcije, nego uni- 36 Na primer, Savonarolino (Savonarola) tekstualno obra}anje Magdaleni u
verzalizacije ~ina i to moè biti jedan kome joj on poru~uje »da pla~e {to je mogu}e vi{e za svojim slatkim suprugom«, nav. u Pamela Askew, ibid, str. 97
od odgovora na najzastupljeniju pri-
medbu me|u protivnicima Karava|ove slike koji se àle da je Bogorodica prikazana kao
»mrtva«37.
Sna`na gestikulacija i kome{anje u zoni disciples di dormitio staje na stranu tog jedinstvenog »kadra«, »~asa«, »trenutka« u kome se Bogorodi~ina smrt dogodila i koji postaje
predmetom rasprave. Jezik gestova ~esto je zastupljen u slikarstvu baroka kao derivat dve
veoma popularne discipline: retorike i kontroverzistike. Ovaj pratilac verbalnog iskazivanja,
alatka je za postizanje ubedljivosti iskazanog. Pavlov gest podizanja dlana, sli~an gestu sve{tenika u trenutku u kome se o~ekuje transsupstitucija za vreme mise, ovde aludira na postojanje ~uda. Pavle, pisac o univerzalnom zakonu smrti, u trenutku Bogorodi~ine smrti, »vidi« izuzimanje iz tog zakona, pravo na prvi vaskrs. On je »o~evidac« drugog stepena i za razliku od odsutnog Dionisija Areopagite koji zastupa zonu vidljivog, reprezentabilnog, ~injenicu da se Bogorodi~ina smrt upravo dogodila, prisutni apostoli zastupaju zonu nevidljivog.
Bogorodi~ino (mrtvo) telo je samo prividno fokusna ta~ka. Pogledi apostola imaju unutra{nje usmerenje i njihova fokusna ta~ka je, u stvari, sama »vizija«, tako da i gestovi kao retori~ki zahvat dobijaju puni smisao. Oni se odnose na posmatra~a koji treba da prihvati postojanje ne~eg misterioznog {to po~iva iza pogledu dostupne fizi~ke mortalnosti Bogorodice.
TRANSITUS ODOZGO VS. TRANSITUS ODOZDO
37 Konstrukcija »pre kao mrtva, nego dok umire« inicirala je
Pamelu Eskju da traga za izvorima ovakvog predstavljanja iz
pozicije samog umetnika. Ona smatra da je telo mrtve ène,
pogotovu gest klonule glave kao znak mrtvila, inicijalno prisutan u Karava|ovoj slici kao odraz »perceptivne memorije«
tela mrtve Klitemnestre sa Oreste sarkofaga koji je Karava|o
sigurno video u kolekciji Vin}enca \ustinijanija, jednog od
svojih patrona koji je posedovao njegovih trinaest slika, ibid,
str. 8
38 Svi autori koji su pisali o zavesi na Karava|ovoj slici smatrali su da je ona manje-vi{e pasivan detalj i da doprinosi »povi{enoj intonaciji« slike (npr. Friedlaender, Caravaggio studies; Hibbard, Caravaggio; Giorgio Bosanti, Caravaggio; Hinks,
Caravaggio’s »Death of the Virgin«, itd.; videti Pamela Askew,
ibid, »The Virgin: Vessel of the Incarnation, Vehicle of
Ascent«, bele{ke 1, 2, 3, 4.), osim Iv Ro{ea (Yves Rocher) koji
smatra da pojavljivanje zavese predstavlja evokaciju teatara
na otvorenom, predstava sacre representazioni (Yves Rocher,
»L’Art du XVIIe Siecle dans les Carmels de France«, cat. Musee
du Petit Palais, Paris 1982; videti Pamela Askew, ibid, »The Virgin: Vessel of the Incarnation, Vehicle of Ascent«, bele{ka 6).
Pamela Eskju, me|utim, insistira na vi{eslojnom zna~enju
draperije iz nekoliko razloga. Prvo, te{ko je zamisliti da je Karava|o pristupio svom platnu ne obra}aju}i pa`nju na njegovu veli~inu; drugo, ni na jednoj od njegovih slika ne pojavljuju se elementi irelevantni za sadràj slike; tre}e, te{ko je zamisliti da element koji zauzima najvi{e prostora na slici, uop{teno gledano, moè biti sadrìnski pasivan.
Zavesa u gornjem delu slike38, iste je boje kao Bogorodi~ina haljina, istih dimenzija kao Bogorodi~ino telo i zauzima ta~no ono mesto koje je u bipolarnoj {emi transitusa izdvojeno za »vi{u sferu«. Nije li to samo po sebi dovoljno? Po~ev od
srednjeg veka zavesa ili velum se u slikarskoj tradiciji pojavljuje kao pokretna pregrada koja ne{to
skriva da bi razotkrila. Njena osnovna funkcija je
revelatio ili otkrovenje; u ovom slu~aju ona prekriva zonu »vizije« apostola Pavla i za njega je
transparentna. Odsustvo Hrista kao aktera gornje zone transitusa, nadome{teno je »predo~avanjem« argumenta u korist njegovog pojavljivanja. Bogorodica se uspinje na nebo jer je njeno telo »upodobljeno Hristovom«. Ona u~estvuje u
njegovoj inkarnaciji i njegovoj `rtvi, kao majka
ona najdublje proìvljava `rtvu na krstu i zato
Hrist dolazi po nju, ve~no je bude}i iz tog kratkog
trenutka u kome je »usnula«.
Aluzija na raspe}e je Bogorodi~ina ispruèna leva ruka (kao raspeta na krstu), spu{tanje
desne ruke na grudi, na ono isto mesto na koje je
Hrist proboden kopljem, a retori~ka figura apostola Jovana koji ponavlja svoj standardni gest
àljenja iz scene »Raspe}e« jeste najubedljiviji argument u ovom lancu. Aluzija na inkarnaciju je
opet zavesa-baldahin (koja u sebi spaja nekoliko
prerogativa39), u ovom slu~aju kao detalj koji je uvezen iz scene »Blagovesti« i koji evocira
analogiju izme|u baldahina i materice uspostavljenu u interpretaciji ove scene40. Misteriozni gornji deo slike jeste izuzet, ali je transitus pokrenut »odozdo«.
O PRIKLADNOSTI
Kroz izbor teme i program teolo{kih aluzija Karava|o je ispo{tovao okolnosti patronaè i afinitete patrona, ali i kontekst grobne kapele koja zahteva prikladan siè41. Marijanska tematika koju bira Kerubini bila je u skladu sa karmeli}anskom religioznom orijentacijom, ali i sa
tendencijama crkve usmerenim ka obnovi Bogorodi~inog kulta.
Preuzimanje odre|ene ikonografske she- 39 Zavesa, tako|e, aludira i na Bogorodi~in pla{t, tj. na personifikaciju Bogorodice kao Crkve, Mater Ecclesie, koja prima ~ome — vizantijskog »Dormitio« — pokre}e i njenu ve~anstvo
pod svoj pla{t, a gotovo uvek je sjedinjena i sa njesadrìnsku zaostav{tinu: osnaìvanje evharistij- nim kraljevskim tronom; videti Askew, ibid, str. 109-116
skog zna~aja Bogorodi~inog tela kao ~asne trpeze. 40 Na primer, Sjuzan Kozlou (Susan Coslow) je, govore}i o Rovan der Vejdenovoj (Rogier van der Weyden) slici BlagoveTo, tako|e, ne mora biti proizvod slu~ajnosti, ve} è
sti postavila analogiju izme|u baldahina i materice, pri ~emu
se moè vezati za Bogorodi~in epitet »nebeski ol- forma baldahina sugeri{e embriogeni~ki proces, u konkrettar«42 koji neguju karmeli}ani, ali pre svega za ~i- nom slu~aju ovaplo}enje Logosa. Susan Coslow »The CurtainSack: A Newly Discovered Motif in Roger van der Weyden’s
njenicu da je u pitanju oltarska slika. Kona~no, Columba Annunciation«, Atribus et Historiae 7, 1986, nav. u
kanapi kojima se zavesa povla~i po nevidljivoj Pamela Askew, ibid (»The Virgin: Vessel of the Incarnation,
Vehicle of Ascent«, bele{ka 29)
vertikali veoma ~esto se pojavljuju u slikama pre41 Ikonografija grobne kapele podrazumeva programsku orfiguracije »Jakovljevog sna«. U tim slikama Bogo- ganizaciju vezanu za iskupljenje i vaskrsenje, a svetac kome
rodica se pojavljuje kao lestvica koja spaja nebo i je posve}ivana uvek je uzorni obrazac i zastupnik donatora
na Stra{nom Sudu, tako da je u ovom kontekstu Karava|o u
zemlju. Ako je ovaj »minorni« detalj dovoljan da potpunosti ispo{tovao taj nepisani decorum koji je bio deo
evocira sloèni teolo{ki obrt, onda je to jo{ jedna strategija popularne pobo`nosti
referenca na arhitektonski okvir u kome se slika 42 Ara Coeli, Askew, ibid, str. 112
nalazi, na crkvu S. Maria della Scala.
»
Da nije do{lo do ovog mimoilaènja u ~itanju, tj. da je Karava|ova poruka doprla do primaoca, znaci Bogorodi~inih specijalnih, pa i kraljevskih prerogativa mogli su biti prepoznati.
Karava|o se opredelio za jedan »apostolski« jezik — jezik nagove{taja. Karmeli}ani
su, bez obzira na svoje obrazovanje i poznavanje umetnosti, stali na stranu »tomisti~kog«,
opipljivog zahteva. Iz njihovog ugla posmatranja, referenca nije bila dovoljno jasna, prepoznatljiva i »nije funkcionisala« u objavljivanju visokog zna~aja Bogorodice.
Luj Maren ¥ KA TEORIJI ÎTANJA U LIKOVNIM UMETNOSTIMA ¥ 207
Luj Maren
KA TEORIJI ÎTANJA
U LIKOVNIM
UMETNOSTIMA:
Æ…∞
Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1638-9, 85 x 121, Louvre, Paris
PUSENOVA SLIKA
»PASTIRI U ARKADIJI«
POSTUPAK ÎTANJA: DEIXIS I PREDSTAVA
Prvi problem koji se postavlja u odnosu na svaku istorijsku sliku jeste onaj koji bismo mogli
da artikuli{emo kao problem »odre~nog sklopa« iskaza slikovne predstave1. Taj problem
ima ogroman zna~aj jer sam po sebi odre|uje poloàj posmatra~a-~itaoca pred slikom, postupak ~itanja, odnosno prijema, likovne poruke koju {alje slikar.
Primenom lingivsti~kog modela komunikacije na slikarstvo ovaj problem moè se re{iti prou~avanjem deikti~ke, pokazne strukture slike. Svaki jezi~ki iskaz odvija se u situaciji
koja je prostorno i vremenski odre|ena. Njega proizvodi pojedinac (govornik ili po{iljalac) i
on je upu}en drugom pojedincu (slu{aocu) koji ga prima. Deixis svakog iskaza ~ine orijentaciona obele`ja jezika, obele`ja koja su odre|ena vremenom i situacijom u kojoj se iskaz odvija. U jeziku, ta obele`ja su li~ne zamenice, ~ije je zna~enje definisano upu}ivanjem na pokazne koordinate tipi~ne situacije iz koje se iskaz {alje, kao i prilozima za vreme i mesto. [tavi{e, mora se naglasiti da je tipi~na situacija emisije, odnosno slanja, egocentri~na, da svaka
jezi~ka razmena automatski podrazumeva pomeranje sredi{ta deikti~kog sistema dok ono
1 Cf. S. Freud, »Negation«, u: Stan- {to je poslato prelazi put od jednog govornika do drugog. Na kraju, modard Edition of the Complete
Psychological Works, ed. and trans. gli bismo da dodamo da se deikti~ki sistem {iri i na pokazne zamenice
James Strachey at al, 24 vol. (Lon- i glagolska vremena i da, u krajnjoj liniji, formuli{e ~itav lingvisti~ki
don, 1953-1974), str. 236f.
proces. To ne ~udi jer komunikaciona situacija implicira da se lingvi-
sti~ki sistem ostvaruje na posebnom mestu i u posebnom vremenu, mestu i vremenu na koje se pokaznice odnose i ~ija je struktura upisana u samom iskazu.
Prema tome, ukoliko je osobina »istorijskog« iskaznog modaliteta ta da se doga|aji
opisuju kroz pri~u koju kao da niko ne izgovara, onda iz narativne poruke treba izbrisati celokupnu mreù pokaznih ~inilaca. Da li je mogu}e u Pusenovoj (Poussin) slici Pastiri u Arkadiji ukazati — u njenom narativnom sadràju recimo — na »negaciju« ikoni~ke deiktike? Da
li u domenu ikoni~kog takvo pitanje uop{te ima smisla? Postavljam slede}u hipotezu: u ikoni~koj poruci ni{ta ne obeleàva situaciju emisije i prijema osim same ~injenice da slika postoji i da je mi posmatramo. Drugim re~ima, nijedna li~nost sa slike ne gleda u nas kao posmatra~e, niko nam se ne obra}a kao predstavnik po{iljaoca poruke. Kao posmatra~i-~itaoci
mi samo uo~avamo kako likovi obavljaju svoju narativnu funkciju. U stvari, mi im uop{te
nismo potrebni da bi ispri~ali pri~u o sebi. Mi smo samo udaljeni posmatra~i jedne pri~e,
odvojeni od nje »duìnom na{eg pogleda«, tim nesavladivim rastojanjem izme|u slikaranaratora i pri~e koju on pri~a. Bi}e nam jasnije ako to uporedimo sa portretom. Prime}eno je
da anfas portret funkcioni{e kao »ja-ti« odnos koji je osnovno svojstvo diskurzivnog iskaza,
ali sa veoma zanimljivom razlikom: portretisana li~nost nam se ukazuje samo kao predstava iskaznog »ja« koja, uprkos tome, odre|uje posmatra~ev poloàj kao »ti« kojem se obra}a.
Li~nost portretisana na slici predstavnik je proglasa iskaza, njegov zapis na platnu, kao da
portretisani tog trenutka i na tom mestu govori posmatra~u: »Posmatraju}i me, ti posmatra{ mene kako gledam tebe. Ovde i sada, sa mesta odre|enog slikom, postavljam te za posmatra~a slike«. Re~ju, tipi~na situacija prijema izjedna~ava se sa tipi~nom situacijom slanja, emisije, preko »predstavnika-predstave« koji igra ulogu onoga ko pomera sredi{te deikti~kog sistema.
U Albertijevom (Alberti) delu Della Pittura jasno je artikulisan problem koji smo
upravo razmatrali kroz figuru koju on naziva »komentatorom«. U izvesnim slu~ajevima, obja{njava Alberti, istorijska slika bi vi{e poticala emocije kada bi u njenom narativu postojala
figura koja bi gestovima i jasno ocrtanim ose}anjima ukazao posmatra~u, na koga je uperen
njegov pogled, na zna~ajne delove pri~e; na taj na~in uspostavila bi se veza izme|u predstavljene scene i posmatra~a.2 Budu}i da sa Pusenove slike niko ne gleda u nas, dopu{teno nam
je da tvrdimo da — uzimaju}i u obzir na{u hipotezu — predstavljeni prizor svojim predlo{kim sadràjem »pori~e« sve znakove emisije i prijema narativne poruke.
POSTUPAK ÎTANJA: SINTAKSA VIDLJIVOSTI I NJENO SAMO-PREDSTAVLJANJE
Voleo bih da malo produbim i objasnim na formalniji na~in — na nivou sintakse, moglo bi
se re}i — dejstvo ikoni~kog deixis-a (bolje re~eno njegovog sistema) u delima klasi~ne predstave. [ta bi na takvoj slici odgovaralo jednakosti slikara i posmatra~a koju nalazimo u anfas portretu? Kao i u slu~aju istorijskog mesta onoga koji pomera sredi{te kod Albertijevog
»komentatora«, jednakost slikara i posmatra~a, oka i vida (da upotrebimo Lakanove ÆLacan∞
termine)3, ustanovljena je samim sklopom, unutar predstavlja~kog sistema koji je istorijski
odre|en kao opti~ko-geometrijska mreà renesanse pomo}u izuma koji je smislio Bruneleski (Brunelleschi). Taj izum, ta opti~ka kutiju koju opisuje Brune- 2 L. B. Alberti, Della pittura, trans. J. R.
leskijev biograf Maneti (Manetti), moè nam posluìti kao para- Spencer (New Haven, Conn., 1956), str. 78
digmatski model koji ukazuje na elemente problema koji smo 3 J. Lacan, Le Seminaire (Livre XI) Les quatre concepts fondamentaux de la psychoupravo pokrenuli. Bruneleski je naslikao crkvu San \ovani i okol- analyse (Paris, 1973), str. 65-109
ne zgrade na malom panelu veli~ine oko 35 x 35 cm.
»Zamislio je da sliku treba posmatrati samo s jedne ta~ke, koja je odre|ena u odnosu
na visinu i {irinu slike, i da je treba posmatrati sa prave udaljenosti. Sa bilo koje druge ta~ke, utisak perspektive se kvari. Da bi predupredio pogre{an izbor ta~ke pogleda, Filipo (Bruneleski) je na~inio rupu na slici, ba{ na crkvi San \ovani, ta~no nasuprot oku posmatra~a koji bi stajao u srednjem portalu crkve Santa Maria dei Fiori nameran da naslika upravo ovaj prizor koji se nalazi na na{oj slici. Sa oslikane strane rupa je bila mala kao zrno so~iva, a sa zadnje strane panela otvarala se u obliku kupe do
veli~ine jednog dukata, mo`da je ~ak bila velika kao teme ènskog slamnatog {e{ira.
Filipo je od posmatra~a traìo da prisloni oko na pozadinu slike, gde je rupa ve}a, zatim da rukom napravi zaklon iznad otvora (odnosno oka) a drugom da ispred slike drì ravno ogledalo u kome se slika ogledala. Rastojanje izme|u ogledala i ruke iznad
oka trebalo je da bude u pravoj proporciji u odnosu na rastojanje izme|u ta~ke na kojoj je Filipo stajao dok je slikao i same crkve San \ovani. Kada bi se pogledalo na taj
na~in, zahvaljuju}i perspektivi trga i takvoj ta~ki gledanja, prizor je izgledao sasvim
stvaran.«4
formi)5. Uop{tenije re~eno, ovo su protivre~ni aksiomi sistema predsta- 5 E. Panofsky, »Die Perspektive als ‘Symbolische Form’«,
vljanja: (1) ekran slike u stvari je prozor kroz koji gledalac, ôvek, posmatra Vortrage der Bibliothek
prizor predstavljen na platnu kao da gleda stvaran prizor iz ìvota; (2) ali Warburg (Leipzig, Berlin,
1924-25), str. 258-330
je istovremeno taj ekran — u su{tini i povr{ina i fizi~ka podloga — i ogle6 R. Jakobson, »Linguistics
dalo na kome su prikazani pravi objekti.
and Poetics« u: T. Sebeok (ed.),
Drugim re~ima, slikarsko platno kao podloga i kao povr{ina uop{te Style and Language (Cambridne postoji. Po prvi put u slikarstvu ôvek se susre}e sa stvarnim svetom. ge, Mass, 1960), str. 353
Me|utim, slikarsko platno postoji kao podloga i povr{ina da bi se na njemu udvojila stvarnost: platno kao takvo je istovremeno i postavljeno i neutralisano; njega tehni~ki i ideolo{ki
treba smatrati prozirnim. Nevidljiva, a u isti mah neophodni uslov vidljivosti, prozirnost koja reflektuje teorijski odre|uje predstavlja~ki ekran slike. Ovde, na polju ikoni~kog, nailazimo
na isti proces sa kojim smo se ve} susreli u por-rojalovskoj reduktivnoj analizi rasu|ivanja.
ÎTANJE SLIKE »PASTIRI U ARKADIJI«
Tri nivoa analize
Bruneleskijeva opti~ka kutija izjedna~ila je oko posmatra~a i pogled slikara — ta~ku
prijema i ta~ku emisije (oda{iljanja poruke) — preko positove}enja ta~ke pogleda sa ta~kom
nedogleda, poistove}enja koje se odvija na samom panelu, i preko njegovog odraza u ogledalu koje posmatra~ drì ispred slike. Drugim re~ima, ogledalo u kome posmatra~evo oko
gleda odraz prizora predstavljenog na panelu kao da samoj slici daruje ~ulo vida: slika posmatra posmatra~a-slikara kao oko. Bruneleskijev izum predstavlja primer ili opitnu metaforu same teorije. Podvla~im da je u pitanju samo metafora: izum se odnosi samo na jednu
od mogu}ih struktura predstave. Posmatra~ je postavljen u sistem kao gledalac; imobilisan
je, uhva}en u zamku-spravu kako posmatra iz potaje. Kao da je ono {to posmatra~ vidi kroz
rupicu na panelu slikarev pogled — ogledalo je pri tom izvr{ilac toga »kao«. Ta funkcija, me|utim, ne javlja se u Bruneleskijevom izumu kao takva jer gledalac posmatra prizor koji je
naslikan na panelu. On zaboravlja na ~injenicu da posmatra sliku, o~aran je svojim »posmatra~kim« nagonom, svojom ùdnjom (ili nagonom) da gleda.
Mogli bismo sada privremeno da zaklju~imo da je aparat ikoni~kog predstavljanja
zasnovan na perspektivnoj mreì u stvari samo formalni aparat koji okuplja sve ponu|ene
predstavljene sadràje, odnosno »diskurs« slike, na osnovu jednog teorijski povratnog procesa koji konstitui{e prostor predstavljen na slici. Na manje apstraktan na~in mogli bismo
teorijski da zamislimo da u ta~ki nedogleda, u njenoj rupi, sve {to je predstavljeno postepeno nestaje (postupak prijema) odnosno da se sa ta~ke pogleda to {to je predstavljeno postepeno razme{ta u predstavljeni prostor (postupak emisije). Reverzibilnost na kojoj se taj prostor zasniva teorijski neutrali{e privremeno ili neprekidno skeniranje slike okom posmatra~a u neku vrstu nepromenljive sada{njosti predstave.
Pre no {to se ponovo vratimo Pusenovim Pastirima u Arkadiji, voleo bih da naglasim
ulogu paradigme opaènog prizora u okviru modela slikane predstave jo{ od doba renesanse. U toj paradigmi slike, prozor se otvara prema svetu i funkcioni{e — teorijski i tehni~ki —
4 A. Manetti, Vita di Ser Brunelleschi, kao ogledalo koje udvaja svet. Ono na {ta slika upu}uje na platnu je
navedeno u: A Documentary History
of Art, Vol. I, The Middle Ages and the prisutno kao odsutnost, odnosno kao slika odsutnosti, njen odraz,
Renaissance, ed. Gilmore Holt (New njena senka, nau~no ugra|ena u svoju opaàjnu zbilju (mada bi se
York, 1957), str. 170-173
univerzalnost ovakvog zaklju~ka mogla opovrgnuti, kao {to je to Panofski ÆPanofsky∞ pokazao u svom eseju o perspektivi kao simboli~koj
Sada se moèmo vratiti Pusenovoj slici da bismo, naoruàni uzorima koje smo upravo postavili na razli~itim nivoima uop{tavanja, primetili da su upravo odnosi koji se ne pojavljuju na planu predstave — mislim na pomenute odnose izme|u slikara, posmatra~a-~itaoca i
predstavlja~kog ekrana slike — »predmet« ili »istorija« koju nam slika kazuje: tri figure, jedna s leve, dve sa desne strane, »razmenjuju« gestove i poglede i ta se razmena ti~e ~etvrte figure, mu{karca koji kle~i ispred nadgrobnog spomenika. Takav dijalog u potpunosti je ikoni~an, budu}i da se njegove manifestacije (pokreti, pogledi) vide ili neposredno (u gestovima) ili posredno (u pogledima koje prepoznajemo po poloàju glave i o~iju). Tri figure razmenjuju neku poruku koja se odnosi na ono {to ~etvrta figura radi. Naro~ito prime}ujemo
da pastir na levom kraju nema ni{ta zajedni~ko sa figurama na desnoj strani osim ~injenice
da mu je pogled uprt u drugara koji kle~i. Ikoni~ki gledano, on »emituje« ~oveka koji kle~i
kao vizuelni objekat, dok pastir na desnoj strani pokazuje na tog istog ~oveka, a èna pored
njega »prima« taj objekat gledaju}i u njega. Istovremeno, pogledom koji je uprt u nju, pastir
sa desne strane o~igledno je pita ne{to {to se ti~e ~oveka koji kle~i i na koga pokazuje.
Predstavljeni prizor moè se saèti prema razli~itim funkcijama komunikacione razmene onako kako ju je definisao Roman Jakobson (Jakobson): emisiji — poruci — prijemu —
referenci — kodu.6 Pastir sa leve strane na vizuelni na~in {alje poruku koju prima èna sa
desne strane; za to vreme pastir sa desne strane pokazuje na ~oveka koji kle~i i svojim upitnim pogledom prema »pastirici« upu}uje na kôd: [ta to zna~i? [ta on radi? (pri ~emu je ~ovek koji kle~i poruka ~iji »kôd« odnosno zna~enje treba rastuma~iti). [ematski bi se ovaj ikoni~ki dijalog mogao prikazati na slede}i na~in (ravne strelice su gestovi, a strelice iscrtane isprekidanom linijom su pogledi):
)
(4
A
(1)
Æ B∞
C
D
(2)
(3
C
)
A = pastir sa leve strane
B = pastir koji kle~i
C = pastir sa desne strane
D = pastirica
Moè se navesti nekoliko napomena uz ovu analizu koja na sliku prenosi jakobsonovski model komunikacije, ne kao skicu na koja bi trebalo ne{to da pojasni, ve} kao na samu temu pri~e koju nam slika pri~a. Prvo, u izvesnom smislu, platno je slikovna predstava
tog modela. Drugo, slikar i/ili posmatra~ zauzimaju metaikoni~ki/lingvisti~ki stav lingviste
koji je sastavio model komunikacionog postupka. Tre}e, grafikon je orjentisan od A prema D
iz likovnih (ravnoteà i kompozicija slike), ali i izvan-likovnih razloga — ta~no prema orjentaciji ~itanja pisanog teksta u na{oj kulturi, orjentaciji koja podrazumeva da se polazi od odre|ene ta~ke s leve strane, a {to je posebno va`no za na{u sliku jer je na nagrobnom spomeniku urezan tekst koji se moè pro~itati. êtvrto, kada D gleda u B, njen pogled moèmo protuma~iti i kao zatvaranje modela i kao zagonetan odgovor u razgovoru koji te figure vode.
Peto, u jednoj figuri — C — saìmaju se dve funkcije: C je naddeterminisan.
Tre}i nivo na{e analize ti~e se »poruke«. Na ovom nivou najva`niji je B, figura koja
kle~i: pastir posmatra natpis, pokazuje ga kaìprstom, ~ita, odnosno poku{ava da ga pro~ita
i odgonetne. [tavi{e, on likovnim putem saop{tava napisanu re~enicu jer prve tri re~i, »Et in
Arcadia«, kao da izlaze pravo iz njegovih otvorenih usta u modernoj verziji srednjevekovnog
filakterija. Zna~i, B posmatra, pokazuje, ~ita, izgovara napisanu poruku ~ije zna~enje poku{ava da shvati. Drugim re~ima, lik B saìma sve semanti~ke funkcije koje smo ve} prepoznali predstavljene u ostalim likovima, ali sada se one odnose na tekst u samom sredi{tu slike,
tekst nad kojim smo mi kao ~itaoci-posmatra~i zapitani, isto kao i pastir koji kle~i: Ko ga je
napisao? Koje mu je zna~enje? Kako se zove »ego«?
Naàlost, ne moèmo da za|emo dublje u sliku: na{ pogled zaustavlja zid grobnice.
Ono {to jedino moèmo da kaèmo jeste to da je neko urezao ne{to u njegovu neprozirnu,
monolitnu povr{inu, zapisao nekoliko re~i na kamenu, neko ~ije je ime ego.
Ako sada uzajamno poveèmo ova tri nivoa analize, ustanovi}emo da na krajnjim
ta~kama opisane skice nedostaju dva podatka: na prvom nivou, ni{ta ne upu}uje na slikara
i/ili posmatra~a, a na tre}em nivou ni{ta iz natpisa ne upu}uje na njegovog autora. Dva podatka koja nedostaju otkri}e nam, kada ih uporedimo, odnos izme|u slikara-posmatra~a i
pisca teksta, ukaza}e na ta~ku pogleda celokupne slike i imena, ozna~itelja ta~ke nedogleda
u njenom sredi{tu.
U isto vreme, me|utim, pitanje nepostoje}ih podataka na samom »izvori{tu« i kraju
slike dozvoljava nam da figuri B koja kle~i pripi{emo jo{ jednu funkciju: poput nas koji posmatramo, ~itamo i »saop{tavamo« sliku, pastir posmatra, ~ita i »saop{tava« tekst koji je napisan na grobnici.
Sintaksa ~itljivosti: Izme{tanje
Ono o ~emu se u ovoj slici radi isto je, na kraju krajeva, kao i ono o ~emu se radi i u svim ostalim slikama: {ta zna~i »predstaviti«? Na koji na~in je proces predstavljanja artikulisan u i od
strane samog proizvoda, u slici koja je povr{ina i fizi~ka podloga, geometrijski odre|ena,
ograni~ena i uramljena, a u kojoj se vidi dubina jednog drugog sveta? Sada bi bilo korisno
podsetiti se rezultata prethodnih analiza:
1.Razlike izme|u semiotike i semantike
2.Razlike izme|u diskursa i pri~e (narativa)
3.Preno{enja prve razlike na ikoni~ke predstave:
a) legitimne perspektive kao metafore formalnog aparata iskazivanja;
b) protivre~nih postulata koji se odnose na predstavlja~ki ekran slike kao providni
prozor otvoren prema svetu i istovremeno ogledalo koje odraàva svet
Moja radna hipoteza koja se ti~e preno{enja razlike izme|u diskursa i pri~e na istorijsku ili narativnu ikoni~ku predstavu glasi: poricanje (u frojdovskom smislu) predstavnog
aparata sastoji se u izme{tanju ta~ke nedogleda u centralni stav pri~e koja se predstavlja i u
»lateralizaciji« dimenzije dubine sa nivoa iskaza (predstave) na nivo onoga {to se iskazuje
(pri~e koja se predstavlja).
Posebno bih èleo da naglasim i poslednju stvar u na{em primeru: celokupna kriti~ka literatura o Pastirima u Arkadiji zanemarila je razliku izme|u ranije verzije slike, koja se
naziva »êtsvort verzijom«7, i verzije iz Luvra. Promena se sastoji upravo u lateralizaciji dubinske strukture predstave na taj na~in {to su predstavljene figure, istorija, postavljeni kao
friz paralelan sa predstavlja~kim ekranom slike. Ta promena je uvek tuma~ena istorijski, kao
prelazak sa barokne organizacije slike na klasi~nu.8
Potrebno je, me|utim, analizirati poteze koje takav postupak podrazumeva. To su: (1)
izme{tanje ta~ke nedogleda iz dubine jasno vidljive perspektivne strukture (tj. sa horizonta
predstavljenog prostora) u sredi{nju ta~ku ~itljivog prednjeg plana pri~e koja se predstavlja
(tj. lateralne strukture); (2) obrtanje mreè opti~kih zraka (~iji polovi su ta~ka pogleda i ta~ka nedogleda) pod uglom od devedeset stepeni, tako da se mogu smestiti u ravni koja je paralelna predstavlja~kom ekranu slike, ravni ~ije karakteristi~ne naglaske daju likovi raspore|eni u dve simetri~ne grupe gde izgleda kao da je ekvivalentnost ta~ke pogleda i ta~ke nedogleda naprosto preokrenuta.
Ta~ka pogleda formalne predstavne mreè postaje i po~etna i krajnja ta~ka pri~e koja se predstavlja, a ta~ka nedogleda postaje sredi{nji doga|aj, trenutak predstave koji je fokus pri~e.
Kao {to je Klajn (Klein) primetio u svom tekstu iz 1937. godine9, po~etna ta~ka pri~e
— ~injenica da A gleda u B — ima svoj simetri~ni odraz u prizoru D koji gleda u B, {to je kraj
pri~e, dok je ta~ka nedogleda izme{tena u sredi{te prizora, u dve {ake, dva kaìprsta koji pokazuju na mesto samog doga|aja ~itanja zapisa — jo{ preciznije re~eno, na mesto pukotine
na spomeniku i mesto jednog slova epitafa.
Ono o ~emu se radi pri ovoj »transformaciji« jeste na~in na koji predstava izmi~e
svom sopstvenom postupku konstituisanja, konstituisanja koje joj je ipak neophodno; na~in
na koji se predstava zauzima poziciju »objektivne« autonomije i nezavisnosti koju moè da
ostvari samo preko subjekta koji je konstitui{e konstitui{u}i kroz taj postupak i sam sebe.
Me|utim, pri~a koju Pusen postavlja na scenu — »doga|aj« — nije istorijski doga|aj.
Doga|aj na slici je pri~a o iskazivanju ili predstavljanju. O onome {to je predstavljeno samim postupkom predstavljanja. To je iskazni Aufhebung, odre~na pozicija diskursa, njegova
autoreferentnost, koju na scenu postavlja Pusen zamenjuju}i upu}ivanje na svet upu}ivanjem na subjekt-ego.
7 The Arcadian Shepherds, 101 x 82 cm. The Chatsworth Settlement, Chatsworth, Derbyshire, pre 1631, Cf. A. Blunt, Paintings of
Nicolas Poussin, str. 80, no. 119
8 Pogledti E. Panofsky, »Et in Arcadia ego: Poussin and the Elegiac Tradition«, Meaning in the Visual Arts (Garden City, NY, 1955).
Tako|e W. Wiesbach, »Et in Arcadia ego: Ein Betrag zur Interpretation antiker vorstellungen in der Kunst des 17. Jahnhunderts«,
Die Antike, 6 (1930); J. Klein, »An Analysis of Poussin’s Et in Arcadia ego«, Art Bulletin 19 (1937), 314ff; A. Blunt, »Poussin’s Et in
Arcadia ego«, Art Bulletin 20 (1938), 95ff; W. Wiesbach, »Et in Arcadia ego«, Gazette des beaux Arts, 2 (1938), 287ff; M. Alpatov,
»Poussin’s ‘Tancred and Erminia’ in the Hermitage: An Interpretation«, Art Bulletin, 25 (1943), str. 134
9 J. Klein, »An analysis«, str. 315-316
Æ...∞
Et in Arcadia ego: semanti~ki problem
I opet se na{e ~itanje kre}e ka sredi{njem mestu, sinkopi ili pauzi izme|u dve grupe likova,
mestu i trenutku transformacije narativa koga ispunjava zapis »Et in Arcadia ego«. Sada
smo stigli do gramati~ke i semanti~ke analize, {to je i bio predmet izvanredne studije Panofskog. Kako da prevedemo zapis: »I u Arkadiji sam«, ili »I ja sam ro|en i ìveo u Arkadiji«? U
prvom slu~aju, sama Smrt ispisuje re~i epitafa; u drugom, mrtvi pastir je taj koji je ispisao
epitaf. Panofski zasniva svoj esej na unakrsnoj argumentaciji: ukoliko se opredelimo za prvi
prevod, ne uzimamo u obzir elegi~nu zami{ljenosti koja verziji iz Luvra daje specifi~nu atmosferu (u pore|enju sa êtsvort verzijom); ako izaberemo drugi prevod, ne}emo izneveriti nostalgi~nu atmosferu slike, ali }emo napraviti gramati~ku gre{ku »budu}i da se prilo{ko
et nesumnjivo odnosi na imenicu ili zamenicu koja sledi, {to u na{em slu~aju zna~i da pripada re~i Arcadia, a ne ego«10. Panofski postavlja problem dosledno svojoj filozofiji istorije
umetnosti kao stalnog izme{tanja motiva i tema, formi i legendi, opaànja i ikonografije —
veza i izme{tanja koje isti~u ikonolo{ki nivo kulturnih simbola. Nekoliko godina trajala je
plodna rasprava izme|u Panofskog, Vajzbaka (Weisback), Blunta (Blunt) i Klajna; takva diskusija otpo~ela je (po Panofskom) jo{ u XVII veku razli~itim tuma~enjima Belorija (Bellori)
i Felibijana (Félibien).11
Po mom mi{ljenju, me|utim, Panofski u svojoj naizgled strogo filolo{koj analizi nije
na korektan na~in postavio pitanje prevoda i zna~enja teksta »Et in Arcadia ego«: »Sintagma Et in Arcadia ego spada u one elipti~ne re~enice poput Summum jus, summa injuria, E
pluribus unum, Nequid Mimis ili Sic Semper tyrannis u kojima ~italac treba da doda glagol.
Taj neiskazani glagol mora stoga biti nedvosmisleno nagove{ten ostalim re~ima, {to zna~i
da nikad ne moè da bude u pro{lom vremenu ... Mogu}e je, mada neuobi~ajeno, nagovestiti budu}e vreme, kao u ~uvenoj Neptunovoj izreci quos ego (‘O tome }u se pobrinuti’); pro{lo
vreme, me|utim, nije mogu}e nagovestiti«12. Po meni, klju~no pitanje leì u razlici izme|u
izreke poput Summum jus, summa injuria i Neptunovog quos ego. Da li se radi o imeni~koj
re~enici (Summum jus...) ili je pred nama oratio imperfecta, nedovr{ena re~enica? Ako je u pitanju imeni~ka re~enica, onda bi po Benvenistu (Benveniste)13 njene osnovne karakteristike trebalo da budu slede}e: (1) u pitanju je re~enica koja se ne moè svesti na dovr{enu re~enicu kojoj nedostaje glagol »biti«; (2) to nije temporalna, li~na ili modalna re~enica, jer se odnosi na termine koji su svedeni na osnovni semanti~ki sadràj; (3) takva re~enica ne moè
da poveè vreme nekog doga|aja sa vremenom razgovora o doga|aju budu}i da potvr|uje
10 Panofsky, Meaning in the Visual svojstvo koje odgovara subjektu iskaza bez ikakvog odnosa prema
Arts, str. 306
govorniku (subjektu izjave); (4) kad se pogleda upotreba takvih re~e11 Pogledati napomenu broj 8, kao i nica u gr~kim i latinskim tekstovima, prime}uje se da se ona uvek koG. Bellori, Le Vite dei pitturi, scultori e
architetti moderni (Rome, 1672), risti za iskazivanje nepromenljivih istina i da pretpostavlja bezuslo447ff i Félibien, Entretiens, str. 71.
van i bezvremen odnos kao nepobitan dokaz direktnog govora. Meni
12 Panofsky, Meaning in the Visual se ~ini da tuma~enje sintagme Et in Arcadia ego kao imeni~ke re~eniArts, str. 306.
ce oteàva prisutnost re~i ego jer ego ukazuje na govornika. U re~i
13 Benveniste, Problèmes, str. 151 ff.
ego sada{njost je ovde i sada i to ne vanvremena sada{njost neke
uop{tene tvrdnje: »Ja (koji govorim tebi, ovde i sada) ìveo sam u Arkadiji«. Na pro{lost se upu}uje kao na pro{lost, ali u odnosu na sada{nji trenutak kada izgovaram tu re~enicu.
Na osnovu toga, sklon sam tome da re~enicu tuma~im kao nedovr{enu, oratio imperfecta, sa delovima koji nedostaju jer su izbrisani. Nedostaje glagol, ali i li~no ime na koje se
ego odnosi. Tu nedovr{enu re~enicu moèmo uporediti, na primer, sa jednim od ikonografskih uzora na{e slike, Vergilijevom (Vergilius) Petom eklogom u kojoj nalazimo slede}i epitaf pastiru Dafnidu:
Daphnis ego in silvis hinc usque ad sidera notus
Formosi pecoris custos, formosior ipse.
»Daphnis ego in silvis ... notus (sum)« — ego je dvostruko odre|en: li~nim imenom,
Dafnid, i glagolom u pro{lom vremenu »notus sum«. Poznato nam je, tako|e, da je poistove}uju}a prisutnost li~nog imena stalna odlika funerarne poezije.14
Poslednja zapaànja ipak ne razre{avaju sva pitanja koja postavlja iskaz napisan u
pro{lom vremenu u kome se nalaze i ja kao nosilac izjave i li~no ime. U memoarskoj i autobiografskoj knjièvnosti, napisano ja istovremeno je i »ja« i »on-ona«, »Ja kao on (ili ona)«,
Ja kao neko drugi ~iji identitet autor podrazumeva bez obzira na vremenski jaz obeleèn
pro{lim vremenom. U ovom slu~aju, »ja« sti~e, preko pisma, status trajno razdeljenog ego ~iji se rascep uvek iznova upisuje i potire samim postupkom pisanja. Kada je epitaf u pitanju,
paradoks »ja« koje pi{e i »ja« koje je napisano je neprevladiv, jer pisac zapisuje sada i ovde
— zna~i posle svoje smrti — svoj ego mrtvog ~oveka.
Predloìo bih da zapis ostavimo njegovom zna~enju u koje se ne moè proniknuti, toj
neodredivosti koja je mo`da i smisao Pusenove slike: autorefleksivnom pismu istorije. înjenica da je ime ega nestalo ~ini ego nekom vrstom »plutaju}eg ozna~itelja« koji o~ekuje svoje ispunjenje kroz na{e ~itanje. Odsustvo odgovaraju}eg glagolskog oblika sme{ta re~enicu
izme|u sada{njosti i pro{losti, izme|u identiteta i alteriteta, na njihove granice koje su
upravo same granice predstave. Drugim re~ima, izvesna predstava smrti upu}uje na postupak predstavljanja kao na smrt, smrt koju zapisivanje (i slikanje kao postupak pisanja) kroti i neutrali{e me|u ìvima koji je ~itaju i o njoj razmi{ljaju.
Izostavljanje imena i glagola iz zapisa ukazuje na operaciju koju odre|uje predstavlja~ki narativni postupak i predstavlja je kao skrivanje same »iskazne« 14 Cf. E. Galletier, Etude sur
strukture zahvaljuju}i kome se pro{lost, smrt, gubitak kroz na{e ~itanje mo- la poésie funéraire romaine
(Paris, 1922) i John Sparrow,
gu ponovo pojaviti, ovde i sada — ali kao predstava, postavljena na scenu, Visible worlds (Cambridge,
England, 1969)
kao predmet smirenog razmi{ljanja iz kojeg je proterana sva teskoba.
Tekst i ikona: predstavljeno predstavlja~ko »odricanje«
îni mi se da se na Pusenovim Pastirima u Arkadiji mogu otkriti tragovi delovanja odre|enog istoriografskog postupka. Ipak, ne nudim slede}i stepen ~itanja kao zaklju~no obja{njenje; bi}e to samo korak dalje u neodredivu oblast koju u osnovi predstavlja misaono ~itanje
slike — u oblast izme|u dokaza i sna, vizije i fantazije, analize i projekcije, oblast koju Pusen
naziva uìvanjem.
Voleo bih da se vratim na sredi{nji prostor izme|u dve grupe figura i to ta~no na onaj
deo slike na koji tako zapovedni~ki pokazuju kaìprsti dvojice pastira. Kaìprst pastira s leve strane stoji na slovu r re~i Arcadia, odnosno na sredi{njem slovu zapisa i sredi{njoj ta~ki
~itave slike s obzirom da je ta~ka nedogleda preme{tena sa horizonta predstavlja~ke scene
na zid nadgrobnog spomenika. Slovo r je po~etno slovo imena kardinala Rospiljozija (Rospi-
gliosi), autora izreke »Et in Arcadia ego« i naru~ioca dela koje prou~avamo. To slovo r, ~isti
ozna~itelj koji zauzima mesto ta~ke nedogleda i ta~ke pogleda na zidu grobnice, mesta smrti, neka je vrsta »hipogramskog« potpisa autora ovog gesla, kao i slike. To je ozna~itelj imena Oca slike a ne slikara-posmatra~a: Rospiljozija, koji je od Pusena naru~io jo{ dve slike —
Vreme spasava istinu od zavisti i nesloge i Ples ìvotnih doba na muziku vremena — sa alegorijama koje bi mogle da ozna~avaju simbole koje Pastiri u Arkadiji otkrivaju.15
Kaìprst drugog pastira po~iva na vertikalnoj pukotini zida nadgrobnog spomenika,
naprslini sme{tenoj ta~no iznad prekida koji deli scenu i izdvaja »pastiricu« s desne strane.
Ta pukotina »cepa« zapis, ~itljivu sintagmu zapisanu na slici. [tavi{e, prolaze}i izme|u dve
re~i u prvom redu, in i Arcadia, ona deli preostalu re~ e / go. Ta »igra re~i«, ta~no u sredi{tu
slike, pokazuje nam {ta je na njoj najbitnije: raskorak izme|u dve kretnje, izme|u po~etnog
slova Oca (gesla i slike) i cepanja pi{u}eg-slikaju}eg Ego, koje je ego predstave Smrti u Arkadiji; rascep odsutnog imena slikara, koji je ipak sliku stvorio i koji time ozna~uje da je i on u
Arkadiji, ali kao onaj koji je odsutan sa tog blaènog mesta, koje i nije ni{ta drugo do sama
slika.
I na kraju jo{ ne{to. Prime}ujemo da svetlost zalaze}eg sunca baca, kao neo~ekivanu
verziju platonovskog mita o pe}ini, senku pastira koji se trudi da odgonetne zapis na zidu
nadgrobnog spomenika: njegova senka, njegov nestaju}i dvojnik, njegova slika upisana je u
tu drugu sliku unutar slike koju ~ini neprozirni kamen grobnice. Na taj na~in, grobnica postaje u izvesnom smislu slika, povr{ina koja odraàva samo senke, odraze, prikaze kroz koje
je prava sre}a, Arkadija, izgubljena i ponovo na|ena, ali samo kao sopstveni dvojnik, odnosno sopstvena predstava. Ako senka pastirove ruke i {ake pokazuje slovo r O~evog imena,
ona ostavlja trag i na zidu spomenika, ne ruke ili {ake, ve} kose, atributa Saturna, koji vlada
arkadijskim zlatnim dobom, ali i atributa Kronosa, kastriraju}eg boga, i Hronosa, Vremena,
vladara prolaznosti; kosa, koju nalazimo kao alegorijski znak i na preostale dve slike koje je
Rospiljozi naru~io i koja bi na Pastirima u Arkadiji predstavljala neku vrstu »hipogramske
ikone«.
Dokaz ili fantazija — ostavljam svoje ~itanje neodre|enim; radi li se o samosvesnoj
Pusenovoj nameri, koji je skromno primetio: »Je n’ai rien négligé«, ili o zagonetnom delovanju same slike koja uvek predstavlja vi{e od svog ~itanja. To moè biti »Zlatna grana« na ko15Pogledati Bellori, Le Vite dei pittori, pp. ju Pusen aludira16, Vergilijeva Zlatna grana koja otvara vratni447ff; Panofsky, Meaning in the Visual Arts,
ce na~injene od roga i slonova~e kroz koje na svetlost izlaze prastr. 305, n. 29; A. Blunt, Paintings of Nicholas
Poussin, str. 81, no. 123, za Time Saving Truth ve senke i snevana se}anja: moje ~itanje Pastira u Arkadiji mofrom Envy and Discord original izgubljen; u è se opravdati samo mojim »uìvanjem« u Pusenovoj slici, a
Palazzo Rospigliosi sve do otprilike 1800.
njega je Bernini (Bernini) nazvao velikim tvorcem mitova.17
16 N. Poussin, Correspondance, ed. Jouanny
Et in Arcadia ego moè se ~itati kao poruka koju Pusen
& de Nobele, Archives de la Societe de l’Art
francais (Paris, 1968), str. 463
{alje da bi nazna~io kako je od predstave smrti — tj. pisanja
17 P. Fréart de Chantelou, »Voyage du cava- istorije — do predstave kao smrti i kao naslade, istorija u istorijlier Bernin en France«, u: Actes du colloque
skoj slici na{ savremeni mit.
international Poussin (Paris, 1960), 2:127.
Izvor: Louis Marin, »Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s Arcadian Shepherds«,
u: Preziosi, Donald (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology,
Oxford University Press, Oxford, 1998, str. 263-275
Prevela s engleskog: Jelena Todorovi}
p
o
k
l
o
n
~
i
t
a
o
c
i
m
a
@OLT KOVA^
o
r
i
g
i
n
a
l
n
i
u
m
e
t
n
i
~
k
i
r
a
d
Rolan Bart
FOTOGRAFSKA
PORUKA
N
ovinska fotografija je poruka. Celinu te poruke sa~injavaju izvor oda{iljanja, kanal
prenosa i prijemno okruènje. Izvor oda{iljanja je novinska redakcija, grupa tehni~ara
od kojih jedni snimaju fotografije, drugi ih biraju, slaù i obra|uju, dok im tre}i, kona~no,
daju naslov, legendu i komentare. Prijemno okruènje ~ini publika koja ~ita novine, a kanal
prenosa su same novine ili, ta~nije, skup ravnopravnih poruka ~iji je fotografija centar i ~iji
okvir odre|uju tekst, naslov, legenda, grafi~ka obrada teksta i, na jedan apstraktniji ali ne
manje »informativan« na~in, samo ime ~asopisa (ime predstavlja znanje koje u velikoj meri
moè usmeriti ~itanje poruke u strogom smislu te re~i: jedna fotografija moè promeniti
zna~enje prelaze}i iz L’Aurore1 u L’Humanité2). Ova zapaànja nisu bez va`nosti jer se lako
moè uo~iti da tri tradicionalna dela poruke u slu~aju novinske fotografije ne pozivaju na
isti metod prou~avanja. Oda{iljanje i primanje poruke proizilaze iz sociologije: radi se o prou~avanju ljudskih grupa, definisanju motiva i stavova, poku{aju da se pona{anje tih grupa
poveè sa dru{tvenom celinom ~iji su one deo. Ali {to se same poruke ti~e, metod mora biti
druga~iji: ma kakvo da je poreklo i namena poruke, fotografija nije prosto samo proizvod ili
kanal, ona je tako|e i objekat koji poseduje strukturalnu autonomiju. Bez ikakve namere da
se taj objekat odvoji od njegove upotrebe, potrebno je predvideti jedan poseban metod koji
prethodi sociolo{koj analizi a to jedino moè biti analiza imanentna originalnoj strukturi
koju fotografija konstitui{e.
Prirodno je da, ~ak i iz aspekta ~isto imanentne analize, struktura fotografije nije izolovana; ona je u vezi sa bar jo{ jednom drugom strukturom, odnosno tekstom (bio to naslov,
legenda ili ~lanak) koji prati svaku novinsku fotografiju. Informacija u celini zasnovana je,
dakle, na dve razli~ite strukture (od kojih je jedna lingvisti~ka). Te dve strukture su kooperativne, ali po{to su njihove jedinice heterogene, one nu`no ostaju razdvojene jedna od druge: ovde (u tekstu) su{tinu poruke sa~injavaju re~i, tamo (u fotografiji) linije, povr{ine, boje.
Osim toga, obe strukture poruke zauzimaju sopstvene ograni~ene prostore koji se mogu doticati ali ne i »homogenizovati«, kao na primer u rebusu koji stapa re~i i slike u jedinstvenu
liniju ~itanja.
Stoga se, iako nema novinske fotografije bez pisanog komentara, analiza najpre
mora odnositi na svaku strukturu zasebno; tek kada je prou~avanje svake strukture iscrpljeno, moè se razumeti na~in na koji se one dopunjuju. Od tih struktura, 1 L’Aurore — dnevni list osno1904., konzervativan i dejedna je ve} poznata, ona jezi~ka (istina ne i »knjièvna« koju formira no- van
sni~arski. (prim. prev.)
vinski izraz; po tom pitanju tek predstoji ogroman posao); druga, foto- 2 L’Humanité — francuski
grafska struktura u pravom smislu te re~i, gotovo je sasvim nepoznata. U dnevni list levi~arskih tendennastavku }emo se ograni~iti na definisanje po~etnih prepreka sa kojima cija, osnovan 1897. (prim. prev.)
se susre}e strukturalna analiza fotografske poruke.
220 ¥ PRELOM broj 1 ¥ ÎTANJE SLIKE /avanture zna~enja
FOTOGRAFSKI PARADOKS
Koja je sadrìna fotografske poruke? [ta je to {to fotografija prenosi? Po definiciji, samu scenu, doslovnu stvarnost. Sigurno da postoji redukcija na putu od objekta do njegove slike —
u proporciji, perspektivi, boji — ali ona ni u jednom trenutku nije transformacija (u matemati~kom smislu te re~i). Da bi se od stvarnosti dospelo do njene fotografije, uop{te nije neophodno deliti tu stvarnost na jedini~ne delove od kojih bi se sastavljali znaci su{tinski razli~iti od objekta koga predstavljaju; uop{te nije neophodno uspostavljati relej, to jest kôd, izme|u objekta i njegove slike. Slika, dakako, nije stvarnost, ali je barem njen savr{eni analogon
i upravo je to analo{ko savr{enstvo ono {to, u op{tem smislu, defini{e fotografiju. Na taj na~in moè se uo~iti specifi~an status fotografske slike: to je poruka bez kôda — iz ~ega odmah
treba izvu}i vaàn zaklju~ak: fotografska poruka je kontinuirana.
Postoje li i druge poruke bez kôda? Na prvi pogled, da: upravo ~itav spektar analo{kih
reprodukcija stvarnosti — crteì, platna, film, pozori{te. Me|utim, svaka od tih poruka razvija u stvari, na neposredan i o~igledan na~in, osim same analo{ke sadrìne (scena, objekat,
pejza`) i jednu dodatnu poruku koju obi~no nazivamo stilom reprodukcije; drugo zna~enje
~ije je ozna~uju}e izvesna »obrada« slike (kao rezultat delovanja autora) i ~ije ozna~eno, bilo
ono estetsko ili ideolo{ko, upu}uje na odre|enu »kulturu« dru{tva koje poruku prima.
Ukratko, sve »podraàvaju}e« umetnosti sadrè dve poruke: denotiranu, koja je sam analogon, i konotiranu, koja je, u izvesnoj meri, na~in na koji dru{tvo iskazuje svoje mi{ljenje o
njoj. Dualizam poruka o~igledan je u svim reprodukcijama koje nisu fotografske: nema crteà, ma koliko bio »ta~an«, ~ija sama ta~nost nije preto~ena u stil (»veristi~ki«); nema snimljene scene ~ija se objektivnost na kraju ne tuma~i kao sam znak objektivnosti. Ovde opet tek
preostaje da se preduzme studija konotiranih poruka (naro~ito bi trebalo odlu~iti da li se ono
{to zovemo umetni~kim delom moè svoditi na sistem ozna~avanja); moèmo jedino da naslu}ujemo da kôd konotativnog sistema odre|uje ili univerzalni simboli~ki poredak ili retorika odre|ene epohe, ukratko inventar stereotipa ({ema, boja, grafi~kih znakova, gestova, izraza, rasporeda elemenata).
Kada je, me|utim, re~ o fotografiji, u principu ne nailazimo ni na {ta od svega ovoga;
u svakom slu~aju barem {to se ti~e novinske fotografije (koja nikada nije »umetni~ka«). Na
izvestan na~in, su{tinu fotografije, koja se izdaje za mehani~ki analog stvarnosti, u potpunosti ispunjava poruka prvog reda ne ostavljaju}i mesta za razvoj poruke drugog reda. Uop{teno govore}i, od svih informacionih struktura3, fotografija bi bila jedina koju isklju~ivo
konstitui{e i ispunjava »denotativna« poruka, iscrpljuju}i u celosti modus njenog postojanja. Pred fotografijom, ose}aj »denotacije« ili, ako vi{e volite, analo{ke ispunjenosti, toliko je
snaàn da je opis jedne fotografije doslovno nemogu}; samo opisivanje sastojalo bi se upra3 Podrazumeva se da se radi o »kulturnim« ili kulturalizovanim vo od pridruìvanja posrednika denotativnoj
strukturama, a ne o operativnim. Matematika npr. konstitui{e deporuci, ili od poruke drugog reda izvedene iz
notiranu strukturu, bez bilo kakve konotacije, ali ako je se masovno
dru{tvo do~epa i upotrebi, na primer, jednu algebarsku formulu u jezi~kog kôda, i, ma koliko teìli preciznosti,
~lanku o Ajn{tajnu, ta poruka, po poreklu ~isto matemati~ka, preu- neizbe`nog stvaranja konotacije u odnosu
zima vrlo ozbiljnu konotaciju budu}i da ozna~ava samu nauku.
na fotografski analog: opisivati ne bi, dakle,
4 Opisivanje crteà je jednostavnije jer se tu, na kraju krajeva, radi
o opisivanju unapred konotirane strukture, uobli~ene po principu samo zna~ilo biti neta~an ili nepotpun; to bi
kodiranog ozna~avanja. Mo`da se upravo iz tog razloga u psiholo- zna~ilo menjati samu strukturu, ozna~iti ne{kim testovima mnogo koriste crteì, a veoma malo fotografije.
{to drugo od onoga {to je prikazano4.
Taj sasvim »denotativni« status fotografije, savr{enost i potpunost njene analog-
Rolan Bart ¥ FOTOGRAFSKA PORUKA ¥ 221
nosti, ukratko njena »objektivnost«, rizikuje da bude mitska (to su karakteristike koje se u
op{tem smislu pridaju fotografiji). Postoji, zapravo, velika verovatno}a (i to }e biti radna
pretpostavka) da je i fotografska poruka — barem ona novinska — tako|e konotirana. Konotacija nije nu`no odmah pojmljiva na nivou same poruke (ona je, moglo bi se re}i, istovremeno nevidljiva i aktivna, jasna i pre}utna), ali se o njoj ve} pone{to moè zaklju~iti iz odre|enih fenomena koji se javljaju na nivou njene proizvodnje i prijema: s jedne strane, novinska fotografija je objekat na kome se radilo, odabran, komponovan, konstruisan, obra|en u
skladu sa profesionalnim, estetskim ili ideolo{kim normama koje su bitni faktori konotacije; s druge strane, ta ista fotografija ne samo da se opaà, prima, ona se i ~ita, publika koja je
konzumira manje je ili vi{e svesno dovodi u vezu sa tradicionalnim inventarom znakova.
Budu}i da svaki znak pretpostavlja postojanje kôda, treba poku{ati utvrditi upravo taj kôd
(konotacije). Fotografskim paradoksom moglo bi se, dakle, smatrati postojanje dve poruke
od kojih bi jedna bila bez kôda (fotografski analog), a druga kodirana (»umetnost« ili obrada
ili »rukopis« ili retorika fotografije); strukturalno, paradoks se o~igledno ne sastoji u tajnom
sau~esni{tvu denotirane i konotirane poruke ({to je stanje — verovatno neminovno — svih
oblika masovnih komunikacija), ve} u tome {to se konotirana (ili kodirana) poruka razvija
na bazi poruke bez kôda. Taj strukturalni paradoks podudara se sa eti~kim paradoksom:
kada èlimo da budemo »neutralni«, »objektivni«, nastojimo da kopiramo stvarnost do najsitnijih detalja, kao da je analognost faktor otpora investiranju vrednosti (takva je barem definicija estetskog »realizma«). Na koji na~in onda fotografija moè da bude istovremeno
»objektivna« i »investirana«, prirodna i kulturna? Jednog dana }emo mo`da, shvataju}i na~in uklapanja denotirane i konotirane poruke, mo}i da odgovorimo na to pitanje. Da bismo,
me|utim, uop{te zapo~eli taj posao, s obzirom da je denotirana poruka u okviru fotografije
apsolutno analo{ka, {to }e re}i kontinuirana, izvan svakog pribegavanja kôdu, trebalo bi se
podsetiti da nema potrebe za traènjem zna~enjskih jedinica u poruci prvog reda; konotirana poruka, nasuprot tome, obuhvata ravan izraza i ravan sadrìne, ozna~uju}eg i ozna~enog, zahtevaju}i na taj na~in ozbiljno de{ifrovanje. Takvo bi de{ifovanje jo{ uvek bilo preuranjeno jer, da bismo izdvojili zna~enjske jedinice i ozna~ene teme (ili vrednosti), trebalo bi
pristupiti (mo`da i uz pomo} testova) usmerenim ~itanjima, variraju}i na ve{ta~ki na~in odre|ene elemente fotografije ne bi li se utvrdilo da li varijacije forme vode varijacijama zna~enja. Ono {to se ve} i sada moè u~initi jeste da se barem predvide glavne ravni analize fotografske konotacije.
PROCEDURE KONOTACIJE
Konotacija, nametanje drugog zna~enja fotografskoj poruci u uèm smislu, ostvaruje se na
razli~itim nivoima produkcije fotografije (izbor, tehni~ka obrada, kadriranje, grafi~ka obrada) i predstavlja, na kraju krajeva, kodiranje fotografskog analoga. Stoga je mogu}e razdvojiti razli~ite procedure konotacije, imaju}i pri tome na umu da one nemaju ni{ta zajedni~ko
sa zna~enjskim jedinicama ~ije }e definisanje jednoga dana mo`da biti omogu}eno analizom semanti~kog tipa koja }e uslediti: ove procedure nisu, strogo uzev{i, deo fotografske
strukture. Procedure o kojima se radi su poznate; ograni~i}emo se samo na to da ih prevedemo u strukturalne izraze. Precizno govore}i, trebalo bi pa`ljivije razlikovati prve tri (specijalni efekti, poziranje, predmeti) od poslednje tri (fotogeni~nost, esteticizam, sintaksa), jer se u
prvima konotacija produkuje modifikacijom same stvarnosti, tj. same denotirane poruke
(priprema koju one podrazumevaju o~igledno nije svojstvena fotografiji). Ako ih ipak uklju-
~ujemo u procedure fotografske konotacije, to je stoga {to i one uìvaju pogodnosti koje proisti~u iz autoriteta denotacije: fotografija omogu}ava fotografu da izokola prikrije pripremu
kojoj podvrgava scenu koju }e snimiti. Ostaje, me|utim, ~injenica da, sa ta~ke gledi{ta kasnije strukturalne analize, nije sigurno da }e se materijal koji one pruàju mo}i uzeti u obzir.
1.Specijalni efekti
Fotografija objavljena {irom ameri~ke {tampe 1951. godine navodno je ko{tala senatora Milarda Tajdingsa (Millard Tydings) senatorskog zvanja; ona je prikazivala senatora u razgovoru sa komunisti~kim liderom Erlom Brauderom (Earl Browder). U stvari, fotografija je bila laìrana, stvorena ve{ta~kim spajanjem dva lica. Metodolo{ka zanimljivost specijalnih efekata sastoji se u tome {to oni, bez upozorenja, deluju na samom planu denotacije; oni koriste
specifi~nu uverljivost fotografije — koja se, kako smo videli, naprosto sastoji u njenoj izuzetnoj mo}i denotacije — da bi kao samo denotiranu proturila poruku koja je u stvari jako konotirana; ni u jednoj drugoj obradi konotacija ne poprima toliko potpuno »objektivnu« masku denotacije. Naravno, ozna~avanje je mogu}e samo u onoj meri u kojoj postoji inventar
znakova, po~etni stupanj kôda. U ovom slu~aju, ozna~uju}i je stav u kome dve osobe razgovaraju; primeti}emo da taj stav postaje znak samo u odre|enom dru{tvu tj. samo u odnosu
na odre|ene vrednosti. Ono {to stav u kome dve osobe razgovaraju pretvara u znak osude
vredne bliskosti jeste sitni~arski antikomunizam ameri~kih bira~a, a to zna~i da kôd konotacije nije ni ve{ta~ki (kao u stvarnom jeziku), ni prirodni, ve} istorijski.
2. Poziranje
Evo novinske fotografije mnogo kori{}ene u toku poslednjih ameri~kih izbora: figura predsednika Kenedija (Kennedy) iz profila, o~iju uzdignutih ka nebu, sklopljenih ruku. Ovde je
sama poza subjekta ono {to priprema teren za ~itanje ozna~enih konotacije: mladost, duhovnost, ~istota; fotografija o~igledno poseduje zna~enje samo zbog postojanja inventara
stereotipnih stavova koji daju unapred utvr|ene elemente ozna~avanja (pogled uprt ka
nebu, sklopljene ruke). »Istorijska gramatika« ikonografske konotacije trebalo bi, prema
tome, da objekte prou~avanja traì u slikarstvu, pozori{tu, grupama ideja, aktuelnim metaforama, itd., odnosno upravo u samoj »kulturi«. Kao {to je ve} re~eno, poziranje nije isklju~ivo fotografska procedura, ali je te{ko ne spomenuti je utoliko {to ona svoj efekat izvla~i iz
analo{kog principa na kome se zasniva fotografija. U na{em primeru, poruka nije »poza«,
ve} »Kenedi se moli«: ~italac prima kao prostu denotaciju ono {to je u stvari dvostruka — denotirana-konotirana — struktura .
3. Predmeti
Naro~ito treba ista}i va`nost onoga {to bi se moglo nazvati poziranjem predmeta jer u tom
slu~aju konotirano zna~enje proizilazi iz fotografisanih objekata (bilo da su oni, ako je fotograf imao dovoljno vremena, namenski raspore|eni pred objektivom, bilo da su me|u vi{e
fotografija izabrane one sa odre|enim predmetima). Zanimljivo je to {to se predmeti prihvataju kao induktori odre|enih grupa ideja (polica sa knjigama = intelektualac) ili, na jo{
nejasniji na~in, postaju stvarni simboli (vrata gasne komore u kojoj je izvr{ena egzekucija
êsmena ÆChessman∞ upu}uju na kapiju zagrobnog sveta iz anti~kih mitologija). Takvi pred-
meti predstavljaju odli~ne elemente ozna~avanja: s jedne strane, oni su sami po sebi diskontinuirani i potpuni, {to je fizi~ki kvalitet za jedan znak, dok, s druge strane, upu}uju na poznata i jasno ozna~ena; oni su, dakle, elementi stvarnog re~nika, do te mere stabilni da se
lako mogu preto~iti u sintaksu. Evo, na primer, jedne »kompozicije« objekata: otvoren prozor koji gleda na vinograde i krovove pokrivene crepom, ispred prozora album sa fotografijama, lupa, vaza sa cve}em. O~igledno, nalazimo se na selu, ju`no od Loare (vinogradi i crep),
u jednoj gra|anskoj ku}i (cve}e na stolu), ~iji ostareli doma}in (lupa) oìvljava svoje uspomene (album sa fotografijama) — Fransoa Morijak (François Mauriac) u Malagaru (objavljeno u Paris-Match). Konotacija, na neki na~in, »izranja« iz svih tih zna~enjskih jedinica,
»uhva}enih«, me|utim, kao da se radi o neposrednoj i spontanoj sceni, odnosno neozna~enoj. Konotacija je jasno obja{njena u tekstu koji razra|uje temu Morijakove vezanosti za
rodni kraj. Predmeti mo`da vi{e ne poseduju mo}, ali zasigurno poseduju zna~enja.
4. Fotogeni~nost
Teorija fotogeni~nosti ve} je razvijana (Edgar Moren ÆEgar Morin∞ u delu 5 Edgar Morin, Le Cinéma ou
l’homme imaginaire, Paris, 1956.
Film ili izmi{ljeni ~ovek5) i ovo nije mesto na kome bismo se vra}ali op{tem zna~enju te procedure; dovoljno }e biti da defini{emo fotogeni~nost u pojmovima informativne strukture. Kod fotogeni~nosti, konotirana poruka je sama slika, »ulep{ana« ({to
}e re}i generalno sublimirana) tehnikama osvetljenja, izlaganja i izrade. Te tehnike trebalo
bi nabrojati, ali samo utoliko {to svakoj od njih odgovara ozna~eno konotacije dovoljno postojano da omogu}i njeno uklju~ivanje u kulturni leksikon tehni~kih »efekata« (kao {to je
npr. »zamagljenje pokreta« ili »proto~nost« koju je lansirala ekipa dr [tajnerta ÆSteinert∞ za
ozna~avanje odnosa prostor-vreme). Takav popis bio bi uostalom odli~na prilika za uspostavljanje razlike izme|u estetskih i zna~enjskih efekata — osim ako se, mo`da, ne utvrdi da u
fotografiji, nasuprot namerama fotografa koji izlaù, nikada ne postoji umetnost ali je uvek
prisutno zna~enje, i upravo je to ono {to bi, napokon, obezbedilo precizan kriterijum za uspostavljanje opozicije izme|u slikarstva, makar ono bilo i strogo figurativno, i fotografije.
5. Esteticizam
Ako se moè govoriti o esteticizmu u fotografiji, onda bi to bilo na naizled ambivalentan na~in: kada fotografija pre|e u slikarstvo, kada kompozicija ili vizuelna su{tina bivaju slobodno tretirane u samoj svojoj materijalnoj »teksturi«, to je ili stoga da bi se ona sama ozna~ila
kao »umetnost« ({to je slu~aj sa »piktorijalizmom« na po~etku veka) ili da bi nametnula suptilnije i sloènije ozna~eno nego {to bi to bilo mogu}e sa drugim procedurama konotacije.
Kartje-Breson (Cartier-Bresson) je konstruisao prijem kardinala Pa~elija (Pacelli) kod vernika
Lizjea (Lisieux) kao platno starog majstora. Nastala fotografija, me|utim, ni u kom slu~aju
nije platno; s jedne strane, njen o~igledni esteticizam upu}uje (pogubno) na samu ideju platna ({to je suprotno bilo kom stvarnom platnu), dok, s druge strane, kompozicija otvoreno
ozna~ava izvesnu ekstati~ku spiritualnost ta~no prevedenu u izraz objektivnog spektakla.
Ovde se moè videti razlika izme|u fotografije i slikarstva: na platnu jednog primitivnog slikara, »spiritualnost« nije ozna~eno ve} predstavlja, ako se tako moè re}i, samo bi}e slike. Izvesno je da na nekim platnima mogu postojati kodirani elementi, retori~ke figure, simboli
date epohe, ali nijedna zna~enjska jedinica ne upu}uje na spiritualnost, koja je na~in postojanja a ne objekt struktuirane poruke.
6. Sintaksa
Ve} smo razmotrili diskurzivno tuma~enje predmeta-znakova u okviru pojedina~ne fotografije. Naravno, vi{e fotografija moè organizovati sekvencu (to je ~est slu~aj u ilustrovanim
~asopisima); u tom slu~aju, ozna~uju}e konotacije vi{e se ne moè prona}i na nivou bilo kog
od odlomaka sekvence ve} na nivou — suprasegmentalnom, rekli bi lingvisti — ulan~avanja. Razmotrimo, recimo, ~etiri brza snimka predsedni~kog lova u Rambujeu (Rambouillet);
na svakom od njih slavni lovac (Vinsent Auriol ÆVincent Auriol∞) upravlja pu{ku u nekom
nepredvi|enom pravcu dovode}i u opasnost ljude iz obezbe|enja koji beè ili se bacaju na
zemlju. Sekvenca (i samo ona sama po sebi) daje efekat komi~nog koji se, prema dobro poznatoj proceduri, javlja iz ponavljanja i promene stavova. [to se toga ti~e, moèmo primetiti da je pojedina~na fotografija, za razliku od crteà, vrlo retko (odnosno vrlo te{ko) komi~na; komi~nom je potreban pokret odnosno ponavljanje ({to je lako na filmu) ili konstruisanje tipova ({to je mogu}e kod crteà), dok su obe ove »konotacije« nedostupne fotografiji.
Nemogu}e je me|utim (i ovo }e biti poslednja primedba koja se ti~e teksta) da re~i
»ponavljaju« sliku, jer se na prelazu iz jedne strukture u drugu neizbe`no razvijaju ona sekundarno ozna~ena. Kakav je odnos ozna~enih konotacije prema slici? Po svoj prilici radi se
o ekspliciranju, o stilskom preterivanju; tekst naj~e{}e samo poja~ava skup konotacija ve}
datih kroz samu fotografiju. Ipak, ponekad tekst produkuje (iznalazi) potpuno novo ozna~eno koje se retroaktivno projektuje u sliku do te mere da izgleda kao da je tamo ve} denotirano: »Bili su blizu smrti, njihova lica to potvr|uju« glasi glavni naslov fotografije na kojoj se
vide Elizabeta i Filip (Elisabeth i Philip) koji silaze iz aviona; u trenutku fotografisanja, me|utim, ovo dvoje jo{ ni{ta ne zna o avionskoj nesre}i koju su upravo izbegli. Ponekad, tako|e, tekst moè do protivre~i slici da bi proizveo konotaciju u funkciji kompenzacije. Gerbnerova (Gerbner) analiza (The Social Anatomy of the Romance Confession Cover-girl) pokazala
je da u nekim ljubavnim magazinima verbalna poruka glavnog naslova, mra~na i mu~ne sadrìne, uvek prati sliku blistave devojke sa naslovne strane. Ovde dve poruke stupaju u kompromis u kome konotacija ima regulativnu funkciju tako {to o~uvava iracionalno kretanje
na relaciji projekcija-identifikacija.
Tekst i slika
Fotografska neozna~enost
Takve su glavne procedure konotacije fotografske slike (da ponovimo jo{ jednom, u pitanju
su tehnike a ne jedinice). Njima se stalno moè pridruìvati tekst koji prati novinsku fotografiju. S tim u vezi neophodne su tri primedbe.
Kao prvo, tekst sa~injava parazitsku poruku kojoj je cilj konotacija slike, odnosno njeno »ubrzanje«, dodavanjem jednog ili vi{e sekundarno ozna~enih. Drugim re~ima, slika vi{e
ne ilustruje re~i i to je vaàn istorijski preokret; strukturalno, sada su re~i paraziti slike. Taj
preokret ima i svoju cenu: kod tradicionalnih na~ina »ilustracije«, slika je funkcionisala kao
epizodni povratak denotaciji polaze}i od glavne poruke (teksta) koja se uzimala za konotiranu upravo zbog toga {to joj je ilustracija bila potrebna; u sada{njem odnosu, slika ne poja{njava niti »realizuje« tekst ve} tekst ~ini sliku sublimnom, pateti~nom ili racionalnom.
Kako je, me|utim, ta operacija sporedna, nova informaciona celina izgleda uglavnom ~vrsto
zasnovana na objektivnoj poruci (denotiranoj) u odnosu na koju je tekst samo neka vrsta sekundarne vibracije, skoro bez posledica. Ranije je slika ilustrovala tekst (~inila ga jasnijim),
danas tekst puni sliku, optere}uje je teretom kulture, morala, imaginacije. Ranije je tekst bio
sveden na sliku, danas se slika pro{iruje na tekst: konotacija se sada doìvljava samo kao prirodni odjek temeljne denotacije konstituisane fotografskom analogijom i tako se suo~avamo sa tipi~nim procesom naturalizacije kulturnog.
Druga primedba: efekat konotacije verovatno se razlikuje u zavisnosti od na~ina na
koji je tekst predstavljen. [to je on bliì slici, ~ini se da je manje konotira; obuhva}ena na
neki na~in ikonografskom porukom, verbalna poruka kao da u~estvuje u njenoj objektivnosti, konotacija jezika »iskupljuje« se kroz fotografsku denotaciju. Ta~no je da me|u njima nikada nema stvarnog sjedinjenja po{to su supstance ove dve strukture (grafi~ka i ikoni~ka)
nesvodive, ali sigurno je i to da ima razli~itih stepena udruìvanja. Legenda ima manje o~igledan konotacioni efekat nego glavni naslov ili prate}i ~lanak: naslov i ~lanak se osetno
odvajaju od slike — naslov svojom nagla{eno{}u, ~lanak distancirano{}u; prvi zato {to prekida sadràj slike, drugi zato {to ga udaljava. Legenda, naprotiv, samim svojim poloàjem,
svojom srednjom merom tuma~enja, kao da ponavlja sliku, to jest kao da u~estvuje u njenoj
denotaciji.
Videli smo da konotacioni kôd, po svoj prilici, nije bio ni »prirodni« ni »stvoreni« ve} istorijski ili, ako èlite, »kulturni«. Njegovi znaci su gestovi, stavovi, izrazi, boje ili efekti kojima su,
na temelju praksi odre|enog dru{tva, data izvesna zna~enja: veza izme|u ozna~uju}eg i
ozna~enog ostaje ako ne nemotivisana a onda barem u potpunosti istorijska. Otuda bi bilo
pogre{no re}i da savremeni ~ovek u ~itanje fotografija projektuje ose}aje i vrednosti koje su
osobene ili »ve~ne« (infra- ili trans-istorijske), sem ako nije jasno nagla{eno da se ozna~avanje uvek razvija od strane odre|enog dru{tva i istorije. Ozna~avanje je, ukratko, dijalekti~ko
kretanje koje razre{ava protivure~nost izme|u kulturnog i prirodnog ~oveka.
Tako je, zahvaljuju}i njenom konotacionom kôdu, tuma~enje fotografije uvek istorijsko; ono zavisi od »znanja« onoga koji je tuma~i, upravo kao da se radi o stvarnom jeziku
(langue) razumljivom samo ako se nau~e njegovi znakovi. Sve u svemu, fotografski »jezik«
(»langage«) podse}a na odre|ene ideografske jezike u kojima su analo{ke i zna~enjske jedinice izme{ane, sa tom razlikom da se ideogram doìvljava kao znak dok se fotografska »kopija« smatra ~istom i prostom denotacijom stvarnosti . Prona}i kôd konotacije zna~ilo bi izolovati, popisati i struktuirati sve »istorijske« elemente fotografije, sve one delove na povr{ini fotografije ~iji diskontinuitet proisti~e iz odre|enog znanja ~itaoca ili, ako èlite, iz njegove kulturne situacije.
Ovakav poduhvat odveo bi nas mo`da predaleko. Jer ni{ta nam ne govori da u fotografiji postoje »neutralni« delovi ili, u najmanju ruku, moè biti da je potpuna neozna~enost
fotografije sasvim retka. Da bismo razre{ili ovaj problem, trebalo bi najpre u potpunosti rasvetliti mehanizme ~itanja (ne vi{e u semanti~kom ve} u fizi~kom smislu te re~i) ili percepcije fotografije. O tome, me|utim, ne znamo mnogo. Kako ~itamo jednu fotografiju? [ta opaàmo? Kojim redosledom, po kojoj progresiji? I {ta je uop{te sama percepcija? Ako, po nekim
hipotezama Brunera (Bruner) i Pjaèa (Piaget), nema percepcije bez neposredne kategorizacije, onda se fotografija verbalizuje u istom trenutku u kom se percipira; bolje re~eno: ona se
percipira tek kada je verbalizovana (ako verbalizacija kasni, u skladu sa pretpostavkom G.
Koen-Seta ÆG.Cohen-Séat∞ koja se ti~e filmske percepcije, u percepciji je prisutan nered, preispitivanje, strepnja za subjekta, traumatizam).
Sa tog stanovi{ta, slika — istog trenutka pojmljena unutra{njim meta-jezikom, samim jezikom — zapravo ne poznaje denotirano stanje. Ona je samim svojim socijalnim postojanjem uronjena barem u po~etni sloj konotacije, konotaciju kategorija jezika, a znamo
da svaki jezik zauzima poziciju u odnosu na stvari, da konotira stvarnost, makar samo po
tome {to je deli; konotacije fotografije bi se u tom slu~aju podudarale, grosso modo, sa op{tim konotativnim planovima jezika.
Tako se, pored »perceptivne« konotacije, hipoteti~ke ali mogu}e, susre}emo sa drugim, specifi~nijim na~inima konotacije i to najpre sa »kognitivnom« konotacijom ~iji bi
ozna~uju}i bili odabrani i lokalizovani u odre|enim delovima analogona: pri samom pogledu na pejza` tog i tog grada, ja znam da je u pitanju neka severnoafri~ka zemlja jer sa leve
strane vidim natpis sa arapskim slovima, u centru ~oveka obu~enog u arapsku tuniku, itd.
îtanje ovde zavisi isklju~ivo od moje kulture, mog poznavanja sveta i verovatno je da se sve
dobre novinske fotografije (a sve su dobre, jer su birane) lako poigravaju sa pretpostavljenim znanjem ~italaca — bivaju izabrani oni snimci koji sadrè najve}u mogu}u koli~inu informacija ovoga tipa datu na na~in koji obezbe|uje zadovoljavaju}e ~itanje. Ako se fotografi{e razru{eni Agadir6, bolje je rasporediti nekoliko znakova »arapske civilizacije« iako to
nema nikakve veze sa samom nesre}om, jer je konotacija proiza{la iz znanja uvek ohrabruju}a sila — ~ovek voli znakove i voli da oni budu jasni.
Perceptivna konotacija, kognitivna konotacija: ostaje problem ideolo{ke (u naj{irem
smislu te re~i) ili eti~ke konotacije, one koja uvodi razloge ili vrednosti u ~itanje slike. To je
sna`na konotacija koja zahteva detaljno razra|eno ozna~uju}e, po mogu}nosti sintaksi~kog
reda: povezanost ljudi (kao {to smo videli povodom specijalnih efekata), razvijanje stavova,
konstelacije predmeta. Iranskom {ahu upravo se rodio sin i na fotografiji nam se prikazuje:
kraljevski status (mno{tvo slugu koje okruùju kolevku i klanjaju joj se), bogatstvo (nekoliko dadilja), higijena (beli mantili, kolevka prekrivena pleksiglasom), ipak samo ljudska priroda kraljeva (beba pla~e) — u stvari, svi protivre~ni elementi mita o ro|enju princa, onakvog kakvog ga danas konzumiramo. U ovom primeru radi se o apoliti~nim vrednostima i
njihova je leksika bogata i jasna. Mogu}e je ({to je samo hipoteza) da se politi~ka konotacija
obi~no poverava tekstu utoliko {to je politi~ki izbor uvek, ako se tako moè re}i, nepo{ten:
za ovu odre|enu fotografiju mogu da pruìm desni~arsko ili levi~arsko tuma~enje (u vezi sa
tim pogledati anketu IFOP-a objavljenu u Temps modernes, 1955). Denotacija, ili njena pojavnost, nemo}na je da promeni politi~ko uverenje: fotografija nikada nije nekog ubedila ili razuverila (ali ona moè da »potvrdi«) utoliko {to politi~ka svest, mogu}e je, ne postoji izvan logosa: politika je ono {to dozvoljava sve jezike.
Ovih nekoliko primedbi skicira neku vrstu diferencijalne tabele fotografskih konotacija koja, ako ni{ta drugo, pokazuje da konotacija ide vrlo daleko. Da li ovo zna~i da je ~ista
denotacija, stanje s ove strane jezika, nemogu}a ? Ako ona i postoji, to mo`da nije na nivou
6 Agadirski incident (1911) onoga {to svakida{nji jezik naziva neozna~enim, objektivnim, neutralnim
izazvan napadom nema~ve}, sasvim suprotno, na nivou apsolutno traumati~nih slika. Trauma predke topovnja~e na luku . Taj
doga|aj je otvorio je put stavlja suspenziju jezika, blokiranje zna~enja. Izvesno je da se situacije koje
francusko-nema~kim presu po prirodi traumati~ne mogu uhvatiti u procesu fotografskog ozna~avagovorima koji su potvrdili
francuski protektorat u nja, ali ba{ tada one su nagove{tene kroz retori~ki kôd koji ih distancira, suMaroku (prim. prev.)
blimira, pacifikuje. Istinski traumati~ne fotografije su retke jer je u fotografiji trauma u potpunosti podre|ena izvesnosti da se scena »stvarno« odigrala:
fotograf je morao da bude tamo (to je mitska definicija denotacije). Ako pretpostavimo da je ovo ta~no ({to je, iskreno re~eno, ve} i samo po sebi konota-
cija), traumati~na fotografija (poàri, brodolomi, katastrofe, nasilne smrti, sve snimljeno »iz
stvarnog ìvota«) je ona o kojoj nema {ta da se kaè; fotografija koja izaziva {ok je po svojoj
strukturi neozna~ena: nikakva vrednost, znanje, ~ak ni verbalna kategorizacija, nemaju uticaja na proces ustanovljenja zna~enja. Mogli bismo zamisliti neku vrstu pravila: {to direktnija trauma, to oteànija konotacija; ili, druga~ije re~eno, »mitolo{ki« efekat fotografije je
obrnuto proporcionalan njenom traumati~nom efektu.
Za{to? Nesumnjivo stoga {to je fotografska konotacija, kao i svako dobro struktuirano ozna~avanje, institucionalna aktivnost; u odnosu na dru{tvo u celini, njena funkcija je da
integri{e ~oveka u zajednicu, da mu ulije poverenje. Svaki kôd je istovremeno arbitraran i racionalan; tako je pribegavanje kôdu za ~oveka na~in dokazivanja, isku{avanja samog sebe
preko razuma i slobode. U tom smislu, analiza kodova mo`da omogu}ava lak{e i pouzdanije istorijsko definisanje dru{tva nego analiza njegovih ozna~enih jer oni, pripadaju}i vi{e
antropolo{koj osnovi nego stvarnoj istoriji, ~esto nastupaju kao trans-istorijski. Hegel
(Hegel) je bolje definisao stare Grke ocrtavaju}i {ta je priroda za njih zna~ila nego opisuju}i
skup njihovih »ose}anja i verovanja« na tu temu. Sli~no tome, mo`da i mi moèmo posti}i
vi{e od pukog nabrajanja ideolo{kih sadràja na{eg vremena; poku{avaju}i da rekonstitui{emo, u njegovoj specifi~noj strukturi, konotativni kôd na~ina komunikacije toliko bitnog
kao {to je to novinska fotografija, moèmo se nadati da }emo prona}i, u svoj njihovoj istan~anosti, forme koje na{e dru{tvo koristi da obezbedi sebi mirnu savest, a samim tim uspeti
da doku~imo opseg, tajne puteve i temeljnu funkciju tog napora. Kao {to je na po~etku ve}
re~eno, o~ekivanja su utoliko primamljivija jer se u pogledu fotografije razvijaju u vidu paradoksa — onog koji jedan inertan objekt ~ini jezikom i istovremeno transformi{e nekulturu jedne »mehani~ke« umetnosti u najdru{tveniju od svih institucija.
Izvor: Roland Barthes, »Le message photographique«, Communications 1, Paris, 1961.
Prevela s francuskog: Marija Stankov
Rolan Bart ¥ TRE]E ZNAÊNJE ¥ 229
Rolan Bart
TRE]E ZNAÊNJE
STUDIJSKE BELE[KE O NEKOLIKO FOTOGRAMA
S. M. EJZEN{TAJNA
za Nardin Sai (Nardine Sail), direktorku »Cinema 3«
Evo jedne slike iz Ivana Groznog1 (I): dva dvorana, dva pomo}nika, dvojica statista (nije va`no ako ne mogu ba{ dobro da se
setim detalja pri~e) polivaju zlatom glavu mladog cara. Mislim
da je mogu}e izdvojiti tri nivoa zna~enja u ovoj sceni:
1. Informativni nivo, na kome se prikuplja sve {to saznajem iz dekora, kostima, li~nosti, njihovih odnosa, njihovog u~e{}a u anegdoti koja mi je (makar i neodre|eno) poznata. To je
nivo komunikacije. Ako bi trebalo prona}i na~in za njegovu
I
analizu, posegnuo bih za prvom semiotikom (semiotikom »poruke«, prema kojoj sam nepoverljiv). Tim nivoom i tom semiotikom ne}emo se, me|utim,
ovde vi{e baviti.
2. Simboli~ki nivo, predstavljen je pljuskom zlata i sam je po sebi slojevit. Postoji referencijalni simbolizam: carski ritual kr{tenja zlatom. Postoji zatim i dijegetski simbolizam:
tema zlata, blagostanja (pretpostavimo da ona postoji) u Ivanu Groznom, koja u ovoj sceni
igra zna~ajnu ulogu. Tu je opet i ejzen{tajnovski simbolizam — ako bi kojim slu~ajem neki
kriti~ar re{io da pokaè da se zlato ili polivanje ili zavesa ili defiguracija mogu posmatrati
kao deo mreè izme{tanja i zamena tipi~nih za Ejzen{tajna (. M. Эйзeнштейн). Kona~no, postoji i istorijski simbolizam, ako pokaèmo, na na~in jo{ sveobuhvatniji u odnosu na prethodno, da je zlato uvod u (pozori{nu) igru, u scenografiju razmene koju je mogu}e odrediti i
psihoanaliti~ki i ekonomski, odnosno semiolo{ki. U celosti uzev, taj drugi nivo je nivo ozna~avanja (significance). Na~in za njegovu analizu bila bi semiotika razra|enija od one prethodne, druga ili neo-semiotika, otvorena ne vi{e za nauku o poruci, ve} za nauke o simbolu
(psihoanaliza, ekonomija, dramaturgija).
3. Da li je to sve? Ne, jer jo{ uvek ne mogu da se odvojim od slike — ~itam, primam
(verovatno ~ak pre bilo ~ega drugog) neko tre}e zna~enje2 — uo~ljivo, neuhvatljivo i uporno. Ne znam koje je njegovo ozna~eno, u najmanju ruku ne uspevam da ga imenujem, ali ja1 Svi fotogrami S. M. E. kojima }emo se ovde baviti objavljeni su u Cahiers du sno vidim njegova obele`ja, oznaCinéma no. 217 i 218. Rommov fotogram (Obi~ni fa{izam) objavljen je u broju 219.
~uju}e slu~ajnosti od kojih je ovaj,
S. M. Eisenstein, Ivan Groznyj I, II (1945, 1958) (prim. prev.)
dosledno nepotpun, znak sasta2 U klasi~noj paradigmi o pet ~ula, tre}e je sluh (prvo po va`nosti u srednjem
veku). To je sre}na podudarnost, jer se ovde zaista radi o slu{anju: najpre zbog vljen: izvesnu kompaktnost {mintoga {to Ejzen{tajnove primedbe kojima }emo se sluìti proizilaze iz razmi{ljanja ke dvorana, gustu i upadljivu kod
o po~etku vladavine zvuka na filmu, zatim i zbog toga {to slu{anje (bez pozivanja na jedinstveni zvuk, phoné) nosi sa sobom metaforu koja najbolje odgovara jednog, glatku i otmenu kod dru»tekstualnom«: orkestraciju (izraz samog S. M. E.), kontrapunkt, stereofoniju. gog; »sme{an« nos prvog, fino iz(Igra re~ima: SENS u francuskom jeziku zna~i i ~ulo i zna~enje/smisao i Bart korivu~enu liniju obrva drugog, njesti tu harmoniju da bi izvukao nazna~enu analogiju. Æprim. prev.∞)
govu ne`nu plavu kosu, njegovu izbledelu, svetlu put, izve{ta~enu zalizanost njegove frizure koja navodi na pomisao da je u pitanju perika, zavr{ne poteze talkom sa~injenim od gipsanog praha, puderom za lice. Ne znam da li je ~itanje tre}eg zna~enja opravdano — ako se
ono uop{e moè generalizovati — ali mi se ~ini da ve} njegovo ozna~uju}e (obele`ja koja
sam upravo poku{ao da iskaèm, ako ne i opi{em) poseduje teorijsku individualnost. S jedne strane, ono se ne sme brkati sa prostim postojanjem scene, ono nadma{uje kopiju referencijalnog motiva, primorava na propitiva~ko ~itanje (propitivanje se odnosi upravo na
ozna~uju}e, a ne na ozna~eno; na ~itanje, a ne na pronicljivost: to je »poetski« zahvat); s druge strane, ono se ne moè brkati ni sa dramskim zna~enjem epizode: re}i da ova obele`ja
upu}uju na zna~enja puno »drànje« dvorana, jednog nezainteresovanog i odsutnog, drugog marljivog (»Oni samo rade svoj posao dvorana«), ne zadovoljava me u potpunosti; ne{to
na tim licima izmi~e psihologiji, anegdoti, funkciji, izmi~e zna~enju a da se, me|utim, ne
svodi na upornost prisustva koju iskazuje svako ljudsko telo. Za razliku od prva dva nivoa,
komunikacije i ozna~avanja, ovaj tre}i nivo — ~ak iako je njegovo ~itanje jo{ uvek rizi~no —
je nivo ozna~enosti (signifiance); ova re~ ima tu prednost {to ukazuje na polje ozna~uju}eg
(a ne ozna~avanja) i {to se povezuje, putem koji je otvorila Julija Kristeva (Julia Kristeva) koja
je i predloìla termin, sa semiotikom teksta.
Ozna~avanje i ozna~enost — a ne komunikacija — jesu ono {to me ovde jedino interesuje. Treba dakle da, {to je mogu}e ekonomi~nije, imenujem drugo i tre}e zna~enje. Simboli~ko zna~enje (pljusak zlata, mo} blagostanja, carski obred) name}e mi se dvostrukim odre|enjem: ono je intencionalno (ono {to je autor hteo da kaè), preuzeto iz neke vrste uobi~ajenog, op{teg leksikona simbola; to je zna~enje koje me pronalazi, mene, primaoca poruke, subjekta ~itanja; zna~enje koji polazi od S. M. E. i koje ide ispred mene; sasvim o~ito (isto
kao {to je i ono preostalo), ali zatvoreno u svojoj o~itosti, sputano celovitim odredi{nim sistemom. Predlaèm da ovaj dovr{eni znak nazovemo o~iglednim zna~enjem. Obvius3 na latinskom zna~i onaj koji dolazi ispred i upravo je to slu~aj sa ovim zna~enjem koje stiè da me
na|e. U teologiji je, kako nas u~e, o~igledno zna~enje ono »koje se sasvim prirodno name}e
duhu« i to je tako|e slu~aj ovde: meni izgleda kao da je simbolika polivanja zlatom oduvek
bila obdarena »prirodnom« jasno}om. [to se ti~e preostalog zna~enja, tre}eg, onog »suvi{nog«, dodatka koji moja pronicljivost ne uspeva dobro da absorbuje, istovremeno postojanog i nestalnog, mirnog i neuhvatljivog, predlaèm da ga nazovemo tupim zna~enjem. Ta
re~ mi odmah pada na pamet i, gle ~uda, razvijemo li njenu etimologiju, ona ve} pruà teoriju dodatnog zna~enja: obtusus na latinskom zna~i onaj koji je zatupljen, zaobljene forme —
nisu li obele`ja koja sam naveo ({minka, bledilo, perika, itd.) isto {to i otupljivanje odve} jasnog, odve} nasilnog zna~enja? Ne daju li ona o~igledno ozna~enom vrstu te{ko razumljive
zaobljenosti koja izmi~e mom tuma~enju? Tup ugao ve}i je od pravog: tup ugao od 100 stepeni, kaè re~nik; tre}e zna~enje mi tako|e izgleda ve}e od ~iste, uspravne, 3 obvie (franc.) —
(lat.) = ispred
o{tre, pravovaljane vertikale narativa, kao da otvara polje zna~enja potpu- +obvius
put (prim. prev.)
no tj. beskona~no. Prihvatam ~ak, za to tupo zna~enje, i peòrativnu konotaciju izraza: tupo zna~enje kao da se {iri izvan kulture, znanja, informacije. Analiti~ki, ima ne~eg podrugljivog u vezi sa njim: otvaraju}i se beskraju jezika, ono moè delovati ograni~eno u o~ima analiti~kog razuma; ono
pripada familiji igre re~ima, lakrdije, beskorisnih tro{kova. Ravnodu{no
prema moralnim ili estetskim kategorijama (trivijalno, isprazno, izve{ta~eno, pasti{), ono je na strani karnevala. Tupo dakle dobro odgovora.
O~IGLEDNO ZNAÊNJE
Nekoliko re~i u pogledu o~iglednog zna~enja, iako ono nije
predmet ovog istraìvanja. Evo dve slike na kojima se ono
moè videti u svom ~istom stanju. êtiri figure sa slike br. II
»simboli{u« tri ìvotna doba i jednodu{nost oplakivanja (sahrana Vakulin~uka). Stisnuta pesnica sa slike br. IV, prikazana
sa svim »detaljima«, ozna~ava ogor~enost, obuzdavani i kanalisani bes, borbenu gotovost; metonimijski povezana sa ~itavom pri~om iz Potemkina4, ona »simboli{e« radni~ku klasu u
svoj njenoj postojanoj snazi jer ta pesnica, koja se vidi naopako, koju njen vlasnik na neki na~in tajno stiska (u pitanju je
{aka koja pre svega sasvim prirodno visi uz nogavicu i koja se
potom zatvara, steè, domi{lja istovremeno svoju budu}u borbu, svoje strpljenje i smotrenost), ~udom semanti~ke inteligencije ne moè biti protuma~ena kao pesnica nekog probisveta ili fa{iste: to je odmah proleterska pesnica. [to samo pokazuje da »umetnost« S. M. E. nije polisemi~na: ona bira zna~enje, name}e ga, utuvljuje (ako je ozna~avanje preplavljeno tupim zna~enjem, ono se zbog toga ne potire niti zamagljuje): ejzen{tajnovsko zna~enje razara dvosmislenost. Na koji na~in?
Dodavanjem estetske vrednosti, emfaze, Ejzen{tajnova »dekorativnost« ima ekonomsku funkciju: ona nudi istinu. Pogledajte sliku br. III: na izrazito klasi~an na~in, duboka àlost poti~e
od pognutih glava, izraza patnje, {ake preko usta koja gu{i jecaj, ali, po{to je sve to jednom ve} saop{teno, jedna dekorativna crta, vrlo prikladno, saop{tava to ponovo: ruka preko ruke,
estetski name{tene, uzdiù se delikatno, maj~inski, u vidu cveta, prema licu koje se poginje. U glavnom detalju (dve ène),
ogledalski je upisan drugi detalj5; proiza{av{i iz slikovnog poretka kao citat gestova koje nalazimo na ikonama i pijetama,
on ne rasipa zna~enje ve} ga isti~e. To isticanje (svojstveno
svakoj realisti~koj umetnosti) ima neke veze sa »istinom«,
»istinom« Potemkina. Bodler je govorio o »emfati~noj istini gesta u va`nim ìvotnim trenucima«; ovde je istina »va`nog proleterskog trenutka« ta koja zahteva emfazu. Ejzen{tajnovska
estetika ne konstitui{e neki nezavistan nivo: ona je deo o~iglednog zna~enja, a o~igledno zna~enje je, kod Ejzen{tajna,
uvek revolucija.
I II
IIII
IVI
VI
4 S. M. E., Brononosets Potyomkin
(1925) (prim. prev.)
TUPO ZNAÊNJE
5 Postupak zvani mise en abyme
— delo koje se nalazi unutar drugog dela; koje govori o mati~nom
delu kada su dva sistema zna~enja identi~na: pri~a u pri~i, film u
filmu itd. (prim. prev.)
Prvi put sam bio ube|en u postojanje tupog zna~enja pred slikom br. V. Nametalo mi se pitanje: {ta je to u toj uplakanoj starici {to za mene postavlja pitanje ozna~uju}eg? Brzo sam se uverio da, iako savr{en, to nije bio ni bolni izraz lica ni gestualno
uobli~enje duboke àlosti (sklopljeni kapci, stisnute usne, {aka 6 Koncept preuzet iz Bahtinove teorije roma»Dijalogizmom se u prvom redu moè
pritisnuta na grudi): sve to u potpunosti pripada ozna~avanju, na.
misliti govor u kojem rije~i imaju dvojako
o~iglednom zna~enju slike, ejzen{tajnovskom realizmu i deko- zna~enje, nu`na dvosmislenost svakog progovora koji ne moè otvoreno isrativnosti. Ose}ao sam da se obele`je koje prodire — koje sme- gonjenog
kazati svoje zna~enje a da ne ugrozi vlastiti
ta kao gost koji se, ne govore}i ni{ta, uzjoguni pa ostane onda opstanak (…)«, Paul de Man, »Dijalog i dijalokada je suvi{an — mora nalaziti negde u predelu ~ela: kapa, gizam«, Quorum br. 1 (29), Zagreb, 1990.
(prim. ur.)
marama na glavi imala je sa tim neke veze. Na slici br. VI, me7 Radi se verovatno o nekom od propagand|utim, tupo zna~enje i{~ezava, ostavljaju}i samo poruku du- nih slogana za Gillettove ~uvene brija~e
boke àlosti. Tada sam shvatio da je ta vrsta skandala, dodat- (prim. ur.)
ka ili odstupanja nametnutog klasi~noj predstavi àlosti, sasvim precizno proisticala iz finog me|uodnosa: odnosa izme|u nisko spu{tene marame, sklopljenih o~iju i iskrivljenih
usta, ili ta~nije, da upotrebimo distinkciju koju sam Ejzen{tajn pravi izme|u »senki katedrale« i »osen~ene katedrale«, iz odnosa izme|u »visine« linije marame, nenormalno natu~ene
sve do obrva, kao pri preru{avanju kojim se èli posti}i lakrdija{ki, glupav izgled, izvijenosti
nagore izbledelih obrva, starih i klonulih, neumerene zakrivljenosti kapaka, spu{tenih ali
pribliènih kao kod {kiljenja, i trake poluotvorenih usta, koja odgovara traci marame i obrva kao, metafori~ki govore}i, »riba na suvom«. Sva ta obele`ja (sme{na kapa, starica, kapci
koji {kilje, riba) neodre|eno upu}uju na prili~no prost jezik, jezik dosta bednog kostima; pridruèna uzvi{enoj àlosti o~iglednog zna~enja, ona formiraju dijalogizam6 toliko prefinjen
da ne moèmo biti sigurni u njegovu intencionalnost. Tom tre}em zna~enju doista je svojstveno — barem kod S. M. E. — to
{to zamagljuje granicu koja odvaja izraz od kostima, ali i to {to
dopu{ta da se ovo kolebanje pokaè na saèt na~in: elipti~na
emfaza, ako se tako moè re}i, kompleksna i izuzetno lukava
dispozicija (jer podrazumeva temporalnost ozna~avanja), koju
sam Ejzen{tajn savr{eno opisuje kada sa zanosom citira zlatno
pravilo starog K. S. @ileta (Gillette): »gotovo opasno po ìvot«7.
Tupi smisao, dakle, ima neke veze sa preru{avanjem.
Pogledajte Ivanovu bradicu na slici br. VII uzdignutu, po mom VII
mi{ljenju, do tupog zna~enja: ona javno obznanjuje sopstvenu
artificijelnost, a da pri tom ipak ne napu{ta »pravovernost«
svog referenta (istorijske figure cara): glumac se preru{ava
dva puta (jednom kao glumac u anegdoti, drugi put dramatur{ki kao glumac), a da jedno preru{avanje ne kvari ono drugo:
uslojavanje zna~enja koje uvek dopu{ta prethodnom zna~enju
da opstane, kao u geolo{koj formaciji, izgovaraju}i suprotno a
ne odustaju}i od stvari kojoj se prigovara — Brehtu (Brecht) bi
se dopadala ta (dvo~lana) dramska dijalektika. Ejzen{tajnov- VIII
ska »artificijelnost« je u isto vreme sopstveni falsifikat — pasti{ — i podrugljivi feti{ jer dopu{ta uvid u vlastitu naprslinu
i vlastiti {av: ono {to moèmo videti na slici br. VII jeste spajanje, dakle prvobitno odvajanje, bradice upravne na bradu. Mogu}nost da potiljak (»najtuplji« deo ljudske li~nosti), da jedna
obi~na pun|a (na slici br. VIII), moè biti izraz duboke àlosti,
eto {ta je podrugljivo — na ra~un izraza, a ne àlosti. Otud nigde parodije, ni traga burlesknom: àlost se ne ismeva (o~igledVIIII
no zna~enje mora ostati revolucionarno, op{ta àlost koja prati Vakulin~ukovu smrt poseduje istorijsko zna~enje), a ipak,
»otelotvorena« u toj pun|i, ona nosi prekid, nepristajanje na
kontaminaciju; populizam vunenog {ala (o~igledno zna~enje)
prestaje kod pun|e; tu otpo~inje feti{ — kosa — i vrsta sprdnje
koja ne negira izraz. îtavo tupo zna~enje (njegova razdiru}a
snaga) igra na preobilnu masu kose. Pogledajte jednu drugu
pun|u (ène na slici br. IX): ona se suprotstavlja si}u{noj uzdignutoj pesnici, slabi je a da ta redukcija nema ni najmanju
IX
simboli~ku (intelektualnu) vrednost; produèna sitnim uvojcima, pun|a, pribliàvaju}i lice modelu ovce, daje èni ne{to dirljivo (na na~in na koji to moè biti kakva velikodu{na lakomislenost) ili ~ak ne`no — te zastarele, mistifikovane re~i, ako
uop{te postoje, sa malo toga politi~kog ili revolucionarnog u
vezi sa njima, moraju se ipak prihvatiti: verujem da tupo zna~enje nosi izvesnu emociju. Preto~ena u kostim, ta emocija nikada nije prljava; to je emocija koja naprosto nazna~uje ono
XI
{to volimo, ono {to èlimo da branimo: emotivna vrednost,
evaluacija. Svi }emo se, verujem, sloìti da je proleterska etnografija S. M. E. koja fragmentira Vakulin~ukovu sahranu neprestano proèta ne~im ljubavnim (koristim tu re~ bez ikakvog preciziranja koje se odnosi na uzrast ili pol). Maj~inski, srda~an i muèvan, »simpati~an« bez pribegavanja stereotipima, Ejzen{tajnovski narod je u su{tini drag. Nasla|ujemo se
njima, draga su nam dva okrugla ka~keta sa slike br. X; ulazimo u sau~esni{tvo, u sporazum sa njima. Bez ikakve sumnje,
XI
lepota moè imati dejstvo tupog zna~enja; to je slu~aj sa slikom br. XI na kojoj se veoma zgusnuto o~igledno zna~enje
(Ivanovo drànje, poluidiotska budalastost mladog Vladimira)
lepotom Basmanova drì u sigurnom poloàju i/ili prepu{ta
slu~aju. Ali erotizam uklju~en u tupo zna~enje (ili bolje: koga to
zna~enje usput kupi) ne obazire se na estetiku: Eufrozinija je
ru`na, »tupa« (slike br. XII i XIII), isto kao i monah (slika br.
XIV), ali ta tupost prevazilazi anegdotu i pretvara se u otupljiXIII
vanje zna~enja, njegovo odstupanje. U tupom zna~enju postoji erotizam koji uklju~uje suprotnost lepom, ali i ono {to ispada izvan takve suprotnosti, njegovu granicu: inverziju, nelagodnost i, mo`da, sadizam. Pogledajte mlitavu nevinost »Dece u usijanoj pe}i« (XV), |a~ku apsurdnost njihovih {alova poslu{no podignutih do brada, njihovu koù (o~iju, usta utisnutih u koù) sa izgledom {vapskog sira, kojoj je izgleda Felini (Fellini) odao po~ast kroz lik
hermafrodita u Satirikonu8 — istu onu koju pominje @or` Bataj (Georges Bataille), naro~ito
u tom tekstu iz Dokumenata koji po meni locira jedno od mogu}ih podru~ja tupog zna~enja:
veliki palac kraljice (ne se}am se ta~nog naslova).9
No, vratimo se tekstu (ako su ovi primeri iole zadovolja8 Federico Fellini, Satyricon (1969) (prim. prev.) vaju}i da nas odvedu do jo{ dve-tri teorijske primedbe). Tupo
9 Upor. Georges Bataille, »Le gros orteil«, Docu- zna~enje ne po~iva u sistemu jezika (~ak ni u jeziku simbola).
ments, Paris, 1968., str. 75-82
Uklonimo li ga, komunikacija i ozna~avanje i dalje ostaju, cir-
kuli{u, probijaju se: bez njega, ja jo{ uvek mogu da izjavljujem
i ~itam. Ono se, me|utim, ni{ta vi{e ne moè sme{tati ni u
oblast upotrebe jezika. Mogu}e je da postoji izvesna konstanta
ejzen{tajnovskog tupog zna~enja, ali u tom slu~aju ve} je u pitanju tematski jezik, idiolekt koji je provizoran (kriti~ar koji bi
pisao knjigu o S. M. E. naprosto bi ga odredio). Tupa zna~enja ne
mogu se prona}i svugde (ozna~uju}e je retkost, figura budu}nosti), ve} negde: kod drugih filmskih autora (mo`da), u odre|enom na~inu tuma~enja »ìvota« i same »stvarnosti« (re~ se XIII
ovde jednostavno upotrebljava kao suprotnost namerno izmi{ljenom). U dokumentarnoj slici br. XVI iz Ordinarnog fa{izma
(Mihaela Roma ÆMikhail Romm∞), lako ~itam o~igledno zna~enje, zna~enje fa{izma (estetika i simbolika sile, teatralni lov), ali
tako|e ~itam i jedan tupi dodatak: plavokosu i preru{enu (ponovo) prostodu{nost mladi}a koji nosi tobolac sa strelama, meko}u njegovih ruku i usta (ne uspevan da opi{em, ve} samo da
odredim lokaciju), nezgrapne Geringove nokte, njegov prosta~ki prsten (ve} na rubu o~iglednog zna~enja, isto kao i sladunja- XIV
va plitkost imbecilnog osmeha na licu ~oveka sa nao~arima
koji stoji pozadi: o~igledno, u pitanju je »dupelizac«). Drugim
re~ima, tupo zna~enje nije strukturalno situirano, nijedan semantolog ne}e se sloìti sa njegovim objektivnim postojanjem
(a {ta je pa opet objektivno tuma~enje?) i ako mi je ono jasno
(meni), onda je to verovatno jo{ uvek (na trenutak) zbog iste
»zablude« koja je prisiljavala usamljenog i nesre}nog Sosira
(Saussure) da u arhai~nom stihu oslu{kuje zagonetni i opsedaju}i glas anagrama, glas nepoznatog porekla. Ista nesigurnost i XV
kada se radi o opisivanju tupog zna~enja (o davanju neke ideje
o tome kuda ono ide, kuda odlazi). Tupo zna~enje je ozna~uju}e bez ozna~enog, otuda te{ko}a da ga imenujemo. Moje ~itanje ostaje da lebdi izme|u slike i njenog opisa, izme|u definicije i pribli`ne procene. Ako se tupo zna~enje ne moè opisati, to
je stoga {to, suprotno o~iglednom, ono ni{ta ne odslikava —
kako opisati ne{to {to ne predstavlja ni{ta? Slikovito »predstavljanje« re~ima ovde je nemogu}e, sa tom posledicom da, ostanemo li ispred ovih slika, vi i ja, na nivou artikulisanog jezika — XVI
odnosno na nivou mog sopstvenog teksta — tupo zna~enje ne}e
uspeti da se odrì, ne}e uspeti da u|e u kriti~ki metajezik. [to zna~i da se tupo zna~enje nalazi izvan (artikulisanog) jezika, ali uprkos tome unutar razgovora. Jer ako pogledate slike o
kojima raspravljam, mo}i }ete da uo~ite to zna~enje: po tom pitanju moèmo se sporazumeti »iznad« ili »s druge strane« artikulisanog jezika. Zahvaljuju}i slici (istina zaustavljenoj; faktor kojim }emo se kasnije pozabaviti), {tavi{e zahvaljuju}i onome {to je u slici ~isto slika (a
{to je zapravo veoma malo), nije nam potreban jezik a da se ipak i dalje razumemo.
Ukratko, ono {to tupo zna~enje ometa i sterili{e jeste metajezik (kritika). Za to se
moè navesti vi{e razloga. Pre svega, tupo zna~enje je diskontinuirano, indiferentno prema
pri~i i o~iglednom zna~enju (kao ozna~avanju koje poti~e od pri~e). Ovo odvajanje proizvodi
de-naturalizuju}i ili barem distanciraju}i efekat u odnosu na referenta (na »stvarnost« kao
prirodu, realisti~ku instancu). Ejzen{tajn bi verovatno priznao tu neuskla|enost, tu ne-pristojnost ozna~uju}eg, on koji nam povodom zvuka i boje (br. 208) saop{tava: »Umetnost otpo~inje onog trenutka kada se {kripanje ~izme na zvu~noj matrici javlja nasuprot druga~ijem vizuelnom snimku i tako izaziva odgovaraju}e asocijacije. Isto je sa bojom: boja otpo~inje onde gde vi{e ne odgovara prirodnoj obojenosti (...)«. Dalje, ozna~uju}e (tre}e zna~enje)
se ne ispunjava, ono ostaje u trajnom stanju deplecije (lingvisti~ki termin koji ozna~ava prazne glagole, glagole za sve svrhe, kao {to je to na primer francuski glagol faire). Moglo bi se,
tako|e, re}i i suprotno — i to bi bilo podjednako ispravno — da se to isto ozna~uju}e ne prazni (ne uspeva da se isprazni), da se odràva u stanju neprekidne napetosti; u njemu èlja ne
ishodi u gr~u ozna~enog, gr~u koji obi~no pu{ta subjekt da pohotono utone u spokoj nominalizacija. Napokon, tupo zna~enje moè se posmatrati kao akcenat, sama forma pojavljivanja, prevoja (~ak bore) koji obeleàva te{ki sloj informacija i ozna~avanja. Ako bi se moglo
opisati (kontradikcija pojmova), ono bi upravo bilo prirode japanskog haikua — anafori~ki
gest bez zna~enjske sadrìne, neka vrsta brazgotine nanesene zna~enju (ùdnji za zna~enjem). Tako u slici br. V:
Stisnuta usta, o~i koje `mirkaju,
Marama nisko na ~elu,
Ona pla~e.
Taj akcenat — ~iji smo istovremeno emfati~ni i elipti~ni karakter ve} spomenuli —
nije usmeren ka zna~enju (kao kod histerije), ne teatralizuje (ejzen{tajnovska dekorativnost
pripada nekom drugom nivou), ~ak ni ne ukazuje na neko drugde zna~enja (neki drugi sadràj pridodat o~iglednom zna~enju); on ga osuje}uje — ne subvertira sadrìnu ve} celokupnu praksu zna~enja. Nova, retka praksa, afirmisana kao suprotnost jednoj uop{tenoj praksi
(ozna~avanja), tupo zna~enje neminovno nastupa kao luksuz, tro{enje bez razmene vrednosti; taj luksuz jo{ uvek ne pripada dana{njoj politici, ali ve} onoj sutra{njoj.
Preostaje jo{ da se kaè ne{to o sintagmatskoj odgovornosti tre}eg zna~enja: koje je
njegovo mesto u razvoju anegdote, u logi~ko-vremenskom sistemu bez koga, izgleda, nije
mogu}e preneti pri~u »masi« ~italaca i gledalaca? Jasno je da je tre}e zna~enje epitom kontra-narativa; rasejano, prevrtljivo, vezano za svoju zasebnu temporalnost, ono neminovno
odre|uje (prati li ga se) analiti~ku segmentaciju sasvim druga~iju od kadra, sekvence ili sintagme (tehni~ki ili narativno) — neobi~nu segmentaciju: anti-logi~nu, a ipak »istinitu«. Zamislite da ne »pratite« Eufrozinijne spletke niti njen lik (kao dijegetskog entiteta ili simboli~ke figure), pa ~ak ni lice Zle Majke, nego samo, u tom obli~ju, tom drànju, tom crnom velu,
ru`nu, te{ku sumornost — dobi}ete tada sasvim druga~iji vremensku opseg, ni dijegetski ni
oniri~ki, dobi}ete jedan druga~iji film. Tema bez varijacija ili razvoja (o~igledno zna~enje je
u potpunosti tematsko: postoji tema Sahrane), tupo zna~enje moè samo da dolazi i odlazi,
pojavljuje se i nestaje. Ta igra prisustva/odsustva podriva li~nost pretvaraju}i je u hrpicu sastavljenu od vi{e lica — razilaènje koje je, u vezi sa nekom drugom temom, najavio sam S.
M. E.: »Ono {to je karakteristi~no je to da su razli~iti poloàji jednog istog cara ... dati bez povezanosti jednog poloàja i slede}eg«.
Upravo tako. Jer sve je tu: ravnodu{nost, ili sloboda pozicije dodatno ozna~uju}eg u
odnosu na narativ, omogu}ava dosta precizno situiranje istorijskog, politi~kog, teorijskog
zadatka koji je Ejzen{tajn ispunio. U njegovom delu, pri~a (anegdotsko i dijegetsko predstavljanje) nije uni{tena — upravo suprotno: postoji li lep{e pri~e od one u Ivanu ili Potemki-
nu? Zna~aj koji se pridaje narativu neophodan je da bi ga razumelo dru{tvo, dru{tvo koje se,
nemo}no da bez duge politi~ke transakcije razre{i kontradikcije istorije, potpomaè (privremeno?) mitskim (narativnim) re{enjima. Aktuelni problem nije uni{titi narativ, ve} ga subvertirati: danas je zadatak razdvojiti subverziju od destrukcije. îni mi se da S. M. E. stavlja u
pogon tu razliku: prisustvo dodatnog, tupog, tre}eg zna~enja — pa makar samo u nekoliko
slika, ali tada kao jedan neizbrisivi potpis, kao pe~at koji jem~i za ~itavo delo (i opus u celini)
— radikalno preina~uje teorijski status anegdote: pri~a (dijegeza) nije vi{e samo ~vrst sistem
(vekovni sistem narativa), ve} isto tako, i protivre~no, sasvim jednostavan prostor, polje permanencija i permutacija. Ono postaje ta konfiguracija, ta scena ~ije la`ne granice umnoàvaju permutativnu igru ozna~uju}ih; taj {iroki trag koji, za promenu, obavezuje na ono {to
S. M. E. naziva vertikalnim ~itanjem (re~ S. M. E.); taj la`ni poredak koji dopu{ta obrtanje ~iste serije, aleatornu kombinaciju (slu~aj je samo jedno sirovo ozna~uju}e, ozna~uju}e ostvareno jeftinim sredstvima) i dostizanje strukturacije koja izmi~e iznutra. Stoga se moè re}i
da sa S. M. E. treba preokrenuti kli{e po kome se {to je zna~enje izli{nije ono tim pre pojavljuje kao obi~an parazit pri~e koja se pri~a; pri~a je, naprotiv, ta koja se ovde, na izvestan na~in, nalazi u funkciji parametra za ozna~uju}e za koje je ona sada tek polje izme{tanja, konstitutivni negativitet, ili jo{: saputnica.
Drugim re~ima, tre}e zna~enje strukturi{e film druga~ije, bez subvertiranja pri~e (barem kod S. M. E.) i mo`da se iz tog razloga na nivou tre}eg zna~enja, i jedino tu, napokon pojavljuje »filmi~nost«. Filmi~nost je ono u filmu {to se ne moè opisati, predstava koja se ne
moè predstaviti. Filmi~nost po~inje tek onde gde prestaju jezik i artikulisani metajezik. Sve
{to moè da se kaè o Ivanu ili Potemkinu moè se izre}i o pisanom tekstu (koji bi se zvao
Ivan Grozni ili Oklopnja~a Potemkin), sve osim ovog tupog zna~enja; kod Eufrozinije mogu
objasniti sve osim tupog kvaliteta njenog lica. Filmi~nost, dakle, po~iva upravo tu, u oblasti
u kojoj artikulisani jezik nije ni{ta vi{e do samo pribliàn i u kojoj otpo~inje neki drugi jezik
(~ija »nauka« stoga ne moè biti lingvistika, koja bi ubrzo bila odba~ena, kao pogonska raketa). Tre}e zna~enje — koje je teorijski mogu}e locirati ali ne i opisati — javlja se tako kao prelaz iz jezika u ozna~enost (signifiance) i utemeljuju}i ~in same filmi~nosti. Prisiljena da se
razvija u civilizaciji ozna~enog, ne iznena|uje {to }e filmi~nost (uprkos neprebrojivoj koli~ini filmova na svetu) i dalje ipak biti retka (nekoliko iskri kod S. M. E.; mo`da i negde drugde?),
do te mere da bi se moglo izjaviti da film jo{ uvek ne postoji (ni{ta vi{e nego tekst); postoji
jedino »film« tj. jezik, naracija, poezija, ponekad veoma »moderan«, »preveden« u takozvane »slike« za koje se kaè da su »pokretne«. Ne iznena|uje ni to {to se filmi~nost moè otkriti tek kada se — analiti~ki — pro|e kroz »su{tinu«, »dubinu« i »kompleksnost« kinematografskog dela: sva ona blaga koja pripadaju uglavnom samo artikulisanom jeziku, uz pomo}
kojih konstitui{emo delo i verujemo da smo ga time iscrpli. Jer filmi~nost je razli~ita od filma, ona je isto toliko daleko od filma kao i romaneskno od romana (mogu pisati romaneskno a da nikada ne pi{em romane).
FOTOGRAM
[to je razlog zbog koga se filmi~nost, u izvesnoj meri (meri na{ih teorijskih zamuckivanja),
veoma paradoksalno, ne moè dose}i u filmu, »u situaciji«, »u pokretu«, »u svom prirodnom
stanju«, ve} samo u tom vrhunskom artefaktu, fotogramu. Odavno je po~eo da me kopka taj
fenomen zainteresovanosti, ~ak fascinacije, fotografijama iz filma (pred nekim bioskopom,
na stranicama Svesaka10 i potom gubljenja svega od tih fotografija (ne samo op~injenosti.,
ve} i samog se}anja na sliku) kada se jednom na|em u sali za projekciju — promena koja ~ak
moè dovesti do potpunog obrtanja vrednosti. Najpre sam tu sklonost fotogramima pripisivao svom nedostatku kinematografske kulture, svom otporu filmu; mislio sam o sebi kao o
onoj deci koja vi{e vole »slike« od teksta, ili kupcima koji se, nemaju}i mogu}nosti da se dokopaju vlasni{tva nad predmetima (jer su oni preskupi), zadovoljavaju posmatranjem uzoraka ili kataloga u prodavnicama. Takvo obja{njenje samo potvr|uje uobi~ajeno mi{ljenje o
fotogramima po kome se oni smatraju neva`nim prate}im produktom filma, uzorkom, sredstvom za mamljenje, pornografskim odlomkom i, tehni~ki, redukcijom dela dovo|enjem u
nepokretno stanje onoga {to se uzima za svetu su{tinu filma — kretanja slika.
Ako, me|utim, ono specifi~no filmi~no (filmi~no »budu}nosti«) ne leì u pokretu ve}
u artikulaciji nepodlo`nom tre}em zna~enju (koga ni obi~na fotografija ni figurativno slikarstvo ne mogu da prime jer im nedostaje dijegetski horizont), u mogu}nosti konfiguracije o
kojoj smo ranije govorili11, onda taj »pokret«, koji se smatra su{tinom filma, uop{te nije animacija, tok, pokretljivost, »ìvot«, kopija, ve} naprosto okvir permutativnog razotkrivanja, a
teorija fotograma postaje nu`na; teorija ~ije je mogu}e polazne ta~ke potrebno za kraj ovde
ukratko nazna~iti.
Fotogram nam nudi unutra{njost fragmenta. U vezi s tim, trebalo bi preuzeti — izme{taju}i ih — formulacije samog S. M. E. kada razmatra nove mogu}nosti audio-vizuelne
montaè (br. 218): »(...) glavno teì{te (...) prenosi se u unutra{njost fragmenta, u elemente
sadràne u samoj slici. I teì{te vi{e nije element ‘izme|u kadrova’ — {ok — ve} element ‘unutar kadra’ — nagla{avanje unutar fragmenta (...)«. U fotogramu, naravno, nema audio-vizuelne montaè, ali Ejzen{tajnova formula poseduje op{te vaènje utoliko {to ustanovljava
pravo na sintagmatsko razdvajanje slika i poziva na vertikalno ~itanje artikulacije. Osim
toga, fotogram nije uzorak ({to je ideja koja pretpostavlja homogenu, statisti~ku prirodu
filmskih elemenata), ve} citat (znamo koliko se va`nosti trenutno pridaje tom konceptu u
teoriji teksta): u isto vreme parodi~an i rasejavaju}i. On nije ogledni uzorak hemijski ekstrahovan iz filmske supstance, ve} trag jednog nadmo}nijeg rasporeda obele`ja za koje bi film,
koji se doìvljava u svom ìvom toku, dao samo jedan od mogu}ih tekstova. Fotogram je, dakle, fragment jednog drugog teksta ~ije bi}e nikada ne prevazilazi granice fragmenta; film i
fotogram nalaze se u odnosu karak10 Cahiers du cinéma (prim. prev.)
11 Postoje i druge »umetnost« koje kombinuju fotogram (ili barem crte`) i pri- teristi~nom za palimpsest, a da se ne
~u, dijegezu: to su foto-roman i strip. Uveren sam da te »umetnosti« nastale moè re}i da je jedan iznad drugog ili
u talozima visoke kulture poseduju teorijske kvalifikacije i daju novo ozna~uju}e (srodno tupom zna~enju). To je ve} potvr|eno {to se ti~e stripa, ali ja li~- da je jedan ekstrahovan iz drugog.
no ose}am laganu traumu ozna~enosti (signifiance) pred odre|enim foto-ro- Kona~no, fotogram odbacuje ogranimanima: »njihova glupost moè me ganuti« ({to bi mogla biti nekakva definicija tupog zna~enja). Neka budu}a — ili pak ve} odavno pro{la — istina moè ~enje filmskog vremena; to ograni~ese nalaziti u tim podrugljivim, vulgarnim, budalastim, dijalo{kim formama nje je izuzetno jako, ono i dalje predpotro{a~ke potkulture. A tu je i autonomna »umetnost« (»tekst«), umetnost
piktograma (»anegdotiranih« slika, tupih zna~enja sme{tenih u dijegetsko stavlja prepreku onome {to bi se mopolje); ta umetnost proteè se preko istorijski i kulturno nepravilnih produk- glo nazvati zrelim ro|enjem filma
cija: etnografskih piktograma, vitraà, Karpa~ove (Carpaccio) Legende o svetoj
Ursuli, slika iz Epinala (grad u Francuskoj ~uven po svom muzeju narodnog (ro|en tehni~ki, u nekim slu~ajevima
slikarstva - prim. prev.), foto-romana, stripova. Novina koju predstavlja foto- ~ak i estetski, film tek mora da se rodi
gram (u pore|enju sa ovim drugim piktogramima) sastojala bi se u tome {to
je filmi~nost (koju fotogram konstitui{e) udvojena drugim tekstom, filmom. teorijski). Za pisane tekstove, sem
ako su veoma konvencionalni, do
kraja angaòvani u logi~ko-vremenski poredak, vreme ~itanja je slobodno; za film to nije slu~aj, po{to slika
ne moè da ide brè ili sporije, a da
ne izgubi svoj perceptivni oblik. Fotogram se, uvode}i ~itanje koje je istovremeno trenutno i
vertikalno, ruga logi~kom vremenu (koje je samo izvr{no vreme); on nas u~i razdvajanju
tehni~kog ograni~enja (»snimanje«) od onoga {to je specifi~no filmi~no i {to predstavlja
»neopisivo« zna~enje. Mo`da je to taj drugi tekst (ovde fotogramski) na ~ije je tuma~enje pozivao S. M. E. kada je govorio da film ne treba samo gledati i slu{ati, ve} i pomno ispitivati,
pa`ljivo oslu{kivati (br. 218). To gledanje i slu{anje o~igledno ne predstavlja pretpostavku
neke jednostavne potrebe da se uklju~i mozak (bila bi to banalna, licemerna èlja), ve} stvarnu mutaciju ~itanja i njegovog predmeta, teksta ili filma — {to je klju~ni problem na{eg vremena.
Izvor: Roland Barthes, »Le triosème sens: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein«,
Cahiers du Cinéma, 222, 1970.
Prevela s francuskog: Marija Stankov
Sini{a Mitrovi} ¥ ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA U TEORIJI FOTOGRAFIJE ROLANA BARTA ¥ 239
Sini{a Mitrovi}
ODNOS STUDIUMA I PUNCTUMA
U TEORIJI FOTOGRAFIJE
ROLANA BARTA
zasnivani na strogim lingvisti~kim modelima sosirovskog tipa i ure|eni binarnom logikom razdvajanja i razvrstavanja, naru{avaju uslojavanjem metodolo{kog kompleksa5
usmerenog, u krajnjoj instanci, ka opsesivnom oslu{kivanju sveproìmaju}eg {uma
imaginarnog.6 Kao rezultat ovog neophodnog uzmicanja (od) jezika, diskurs, sveobuhvatno intimizovan, prisvaja otvorenu strukturalnu matricu patch-worka; on nesputano fluktuira u svim pravcima, od analize do fikcije, prevode}i teoriju preko praga knjièvnosti. U zavr{nom rezultatu, Svetla komora konstitui{e se u esencijalno ûdo teksta:
»prustovski roman« kao (objektivno nemogu}a) kombinacija »nehajne« fenomenologije i pre}utane psihoanalize, kombinacija koja na scenu izvodi onu prièljkivanu teorijsku »nevinost«: jedna neostvariva, a dosledno sprovedena mathesis singularis.
1.
»(…) svaki put kad bi mu se malo pribeglo, ose}ao sam jezik koji se ustaljuje i tako klizi u svo|enje i ukor, polako
sam ga napu{tao i traìo drugde: po~injao sam govoriti
druga~ije.«1
Camera Lucida — nazivana je u XIX veku sprava kojom je pomo}u prizme (jednim okom
na modelu, drugim na papiru) dobijan veran crte` predmeta, neka vrsta protofotografije. Camera Lucida2 naziv je i testamentarnog dela Rolana Barta u kome omiljeni »profesor ùdnje« traga za »pravom« prirodom fotografije. Smatraju}i da je sa pozicije posmatra~a (u kojoj se ve}ina nas nalazi), od dvaju tehni~kih postupaka u ~ijem preseku
izrasta, za njenu su{tinu esencijalan onaj hemijski, koji fiksira sliku predmeta uvode}i
ga u preneraènost zaustavljenog trajanja, Bart koristi taj naslov ne bi li ukazao na, po
njemu, klju~nu osobinu fotografije: fotografija je verna evidencija onoga {to je bilo.
Noem fotografije, njena nesvodiva ~udesnost, njena jeziva o~evidnost, bolno milosr|e
pohranjeno u srcu onoga »To-je-bilo«, postaju dostupni tek kada su »nau~ne okolnosti
(otkri}e osetljivosti soli srebra na svetlost) omogu}ile da se uhvate i direktno otisnu svetlosni zraci koje emituje neki razli~ito osvetljeni predmet«3. Budu}i, dakle, svetlosnom
objavom predmeta/bi}a, hemijski proces upisan je u samu sr` fenomena fotografije
kao fundamentalni induktor njene sposobnosti da »rani« onoga koji gleda, a to je i centralno mesto Bartove analize.
S druge strane, re~eni naslov mogao bi se, u kontekstu tekstualnih strategija »poznog« Barta, tuma~iti i kao suptilna jezi~ka igra — on svojom dvosmislenom asocijativno{}u ukazuje najpre na perspektivni sistem i optiku camere obscure (sa kojom se, zbog
svog tehni~kog porekla, fotografija naj~e{}e dovodi u vezu), potom i {ire, na neopozivu
1 Rolan Bart, Svetla komora: nota o fotografiji, »privatizaciju« teorijskog diskursa koju Bart aktivno
prev. Mirko Radoji~i}, Rad, Beograd, 1993, str. 15 sprovodi od sredine 70-ih. Ve} je i sam prethodni
2 U originalu, naziv se, ne sasvim slu~ajno, poja- poststrukturalisti~ki obrt od Dela ka Tekstu signalizirao
vljuje na maternjem francuskom: Le Chambre
Claire: Note sur la photographie, Cahiers du udaljavanje od centristi~kih, zakonomernih aspiracija
Cinéma/Gallimard/Seuil, Paris, 1980.
svakog »nau~nog« govora, odlu~no odbijanje svakog
3 I dalje: »Fotografija je doslovno emanacija re- »sistema koji svodi« kroz, kako sam Bart kaè, »vrstu
ferenta. Od nekog stvarnog tela, koje je bilo tu,
krenulo je zra~enje koje me je dotaklo, mene nelagodnost koju sam uvek doìvljavao: biti subjekt rakoji sam ovde; malo je va`no trajanje transmi- zapet izme|u dva jezika, ekspresivnog i kriti~kog, a u
sije; fotografija umrlog bi}a me doti~e kao zaka4
sneli zraci neke zvezde«, Rolan Bart, ibid, str. 74 ovom poslednjem izme|u vi{e diskursa«. Na taj se na~in
klasi~ni
postupci
semiolo{ke
analize,
do tada rigo4 ibid, str. 14
rozno sprovo|eni sa pozicija pravovernog marksizma,
2.
»Listao sam neki ilustrovani ~asopis. Jedna fotografija me zaustavlja (…) Jednostavno, ona je postojala (za mene). Vrlo brzo sam razumeo da njeno postojanje (njena »avantura«) po~iva na suprisustvu dva elementa bez veze, koji su raznorodni zato {to ne pripadaju istom svetu (…)«7
Nasuprot interesu svakog »objektivnog« saznanja, koje je uvek nu`no i objekt i instrument ideolo{ke intervencije, Bart u Svetloj komori za polazi{te uzima emociju. On se rukovodi principima jedne »lake subjektivnosti« pristaju}i da se bavi fotografijom samo
u onoj meri u kojoj ona odraàva »sitne osamljenosti« od kojih je sa~injen ìvot. Najve}i zna~aj ovakvog pristupa sastoji se u, kako prime}uje Viktor Burgin8, stavljanju naglaska na aktivno u~e{}e posmatra~a u proizvo|enju zna~enja — u snazi individualnog investiranja u prizor, u~itavanju li~nog kao dominantnom perceptivnom modelu. Ako
prihvatimo takav princip, prisustvova}emo ra|anju Fotografije iz izvesnog broja pa`ljivo odabranih fotografija, onih koje deluju snagom neiskazive privla~nosti, kada se posmatranje doìvljava kao avantura. Animacija je re~ kojom Bart defini{e tu vrstu posebne naklonosti {to oìvljava sliku: takve fotografije animira- 5 Pogledati lakonsku genealogiju dela
ju, pokre}u vrtoglavicu neobja{njivog, li~nog uzbu|enja kroz li~no sastavljeni tabelarni prikaz
»faza«; u: Rolan Bart po Rolanu Bartu,
koje pred nekim drugim slikama, pak, u potpunosti izostaje. prev. Miodrag Radovi}, Svetovi, Novi Sad
Ta vrsta posebnog uzbu|enja, zaklju~uje Bart, zasni- / Oktoih, Podgorica, 1992, str. 173
va se na suprisustvu dva elementa — eto prilike za priziva- 6 Sam poststrukturalizam moè se, kako
predlaè @an-Mi{el Rabate, posmatrati
nje nau~ne odgovornosti (»naslutio sam strukturalno pravi- kao »priznavanje konceptualne nedovoljlo«) i zadràvanje (ipak) minimuma teorijske »objektivno- nosti lingvisti~kih ili semiolo{kih modela
(…) Nasuprot tehni~kom patvorenju skosti«: studium i punctum jedini su »tehni~ki« termini i po- ro nau~nog re~nika, povratak prvim o~eslednje ~vrste ta~ke u nestalnom i neuhvatljivom tkanju vidnostima: vra}anje psihologiji nasuprot jezika pomalo oteàlog od psihoanateksta koji uobli~ava knjigu »imaginarnog, ali imaginarnog lize oboruàne algoritmima, vra}anje rekoje proba da se razgradi, u smislu kako se razgra|uje tkani- ferentu nasuprot vrtoglavice kodova koji
se neprestano okre}u sami sebi«; @an-Mina, (…) kroz mentalne strukture koje vi{e nisu samo struktu- {el Rabate, »[iljci dana«, u: Svetla komora:
nota o fotografiji (pogovor), str. 116
re imaginarnog, a da ipak nisu ni strukture istine«9.
Krenimo najpre od studiuma. Najmanji »zajedni~ki 7 Rolan Bart, Svetla komora, str. 25
sadràlac« svake fotografije (minimum elementarnih dato- 8 Victor Burgin, »Re-reading Camera Luciu: The End of Art Theory: Criticism
sti u svakoj od njih), studium funkcioni{e kao kontingent da«,
and Postmodernity, MacMillan Educaosnovne emocije upisane u prizor, razumljive i dostupne ve- tion, 1986, str. 88
}ini ljudi — tzv. »common ground of meaning« koji se reali- 9 Roland Barthes, La Grain de la voix: Enzuje u polju definisanom opsegom op{teg znanja i koji uvek tretiens 1961-1980, Paris, 1981; nav. u: @anMi{el Rabate, »[iljci dana«, str. 122
upu}uje na neku o~ekivanu informaciju: sam »sadràj« slike
i kompleks njemu pripadaju}ih simboli~kih i afektivnih konotacija artikulisanih preko
releja zajedni~ke moralne i politi~ke kulture. Ose}anje indukovano studiumom aktivira
se, u izvesnom smislu, mehanizmom sli~nim mehanizmu uslovnog refleksa. Ono »zavisi od nekog srednjeg afekta, skoro od dresure«; ono je retori~ki izazvano, podstaknuto vrstom op{teg ulaganja, raznolikog, neodre|enog interesovanja kodiranog kroz kanale
nasle|enih, usa|enih, bezupitno prihva}eniih ozna~iteljskih modela datog kulturnog
konteksta. »Studium je to like reda a ne to love; on pokre}e polu-èlju, polu-volju«10,
ograni~eno zadovoljstvo raspoznavanja, otu|uju}u lenjost o~iglednosti. Odnos posmatra~a prema studiumu mesto je njegovog susreta sa namerama i postupcima fotografa
i tako, posredno, mesto na kome se reguli{e (legitimi{e) njegova pozicija dru{tvenog
bi}a. Budu}i da je kultura »sporazum zaklju~en izme|u stvaralaca i potro{a~a«, a same
strategije stvaralaca usmerene na produkciju mitova ~iji je o~igledni cilj da »pomire Fotografiju i dru{tvo«, Fotografiji se dodaju odre|ene funkcije koje obezbe|uju alibi, kako
za Fotografa, tako i za Posmatra~a. Po Bartu, te funkcije su: informisati, predstaviti, iznenaditi, ozna~iti, dati èlju.
Fotografija kompaktnog, funkcionalnog, ni~im naru{enog studiuma; jednozna~na, nesposobna da proizvede »vi{ak uìtka«; impotentna u pogledu stimulacije onog
inicijalnog uzbu|enja koje na neprozirnoj povr{ini »studioznog«, marljivog pregnu}a
izaziva potresaju}e rascepe, »zvezdolike napukline« smisla; takva je, dakle, fotografija
»pripitomljena«, unarna fotografija — najrasprostranjenija vrsta — koja u sebi ne ~uva
bi}e Fotografije. Pornografska fotografija njen je tipi~an predstavnik.
Unarna fotografija »emfati~ki menja ‘stvarnost’, ne udvajaju}i je, ne kolebaju}i
je (…): nikakvog duala, nikakvog indirekta, nikakvog odstupanja«11 — re~ju, nikakvog
punctuma. Punctum je naru{avaju}i princip (pukotina u sistemu), element koji »sam
kre}e sa scene, kao strela« i dolazi da naru{i ili istakne studium menjaju}i u potpunosti,
kroz jedan kratak blesak (~iji su izvori, vide}emo, drugde, van fotografije), celokupno ~itanje — ono ne{to {to ~ini tilt ispredaju}i potku skrivenog smisla, {to jednom pokrenuto nerazre{ivo menja fotografiju ~ine}i je druga~ijom i novom. (Koncept »prosvetljenja«? Da, veoma blizu, pokaza}e se tako|e.) Neo~ekivani vi{ak svesnosti, punctum otvara procepe u hladnoj distanciranosti onoga Slika u okviru fotografije.
Punctum je ~esto »nehoti~na crta«; odre|eni detalj, razli~it za svakoga, nepodloàn generalizaciji; posebni predmet (objet-partiel) koji se, kada jednom zaintrigira pogled i u~ini ga sau~esnikom u drhtavoj groznici naslu}ivanja, moè i ta~no ozna~iti —
ipak nikako ne onaj namerno unet u polje slike: »on se nalazi u polju fotografisane stvari kao dodatak, neizbeàn i prijatan istovremeno (…) on samo ili jasno kaè da se fotograf tu na{ao, ili pak, jo{ oskudnije, da on nije mogao da fotografi{u}i celinu predmeta
ne fotografi{e i njegov deo«12. I etimolo{ki mala ta~ka, mrlja, ubod, punctum je (ne)vidljiva sabirna ìà pogleda, centar pa`nje i magnet èlje, »istovremeno, ta~ka na kojoj
haluciniram moj pogled u slici, i ta~ka koja me gleda sa slike«13.
Neophodno je, me|utim, izbe}i banalno upro{}ava10 Rolan Bart, Svetla komora, str. 31
nje i identifikaciju punctuma sa jednim izdvojenim (izdvo11 ibid, str. 40
jivim) »problemati~nim« oblikom koji signalizira »gre{ku«.
12 ibid, str. 46
Pritajen i(li) o~it, punctum se odlikuje snagom {irenja meto13 @an-Mi{el Rabate, »[iljci dana«, str. 124 nimijske epidemije — »kao da svetlucanje èlje raspaljuje
14 @an-Mi{el Rabate, ibid, str. 123
pojedina~ne predmete pre nego {to zahvati celu sliku«14.
Potrebno je stoga naglasiti da se punctum ne realizuje is-
klju~ivo kao intrigantni detalj, »strano telo« uneto u polje slike sa statusom jednog od
elemenata u njenoj strukturalnoj hijerarhiji. Dejstva punctuma izmi~u namerama vulgarne kvantitativne analize: kao primer {irokog povr{inskog »rasprostiranja« punctuma Bart navodi fotografiju A. Kertesa »Balada violiniste« (1921) — diraju}i »detalj« ovde
je {iroki zemljani put koji zahvata vi{e od dve tre}ine ukupne povr{ine slike.
Efektivni u~inci punctuma, kao onoga {to se slici dodaje a {to je ve} tu, ogledaju
se u perpetuiranju slepog polja. (Film je ve} obdaren tim virtuelnim prostorom-van-kadra koji neprekidno duplira »delimi~no vi|enje«.) Punctum pro{iruje skopi~ki prostor
fotografije prenose}i ga u sferu zami{ljenog — on »omogu}ava da (…) li~nost (…) fantazmatski iza|e iz fotografije«15; posmatra~ tako|e sa njom. Samo prisustvo ovog polja,
nepredvidive struje intencije koje reguli{u njegovu dinamiku, projektivna sloboda koju
ono aktivira, faktori su razlike izme|u unarne i neunarne fotografije. U tim ta~kama zapo~inje razlaz grube èlje pornografije od »lagane, dobre« èlje erotizma: gde pornografska fotografija svojom hladnom homogeno{}u, naivnom prozirno{}u opsesivne
produkcije nepokretnog feti{a (polni organ) neminovno izaziva dosadu, erotska fotografija blagim, stimulativnim dejstvima onoga {to napola skriva, zadràva, onoga {to
nagove{tava a ne ispunjava, »odvodi posmatra~a izvan svog okvira (…) Punctum je tada
jedna vrsta suptilnog izvan-polja, kao da slika prenosi èlju izvan onog {to se daje da se
vidi: ne samo prema ‘ostatku’ golotinje, ne samo prema fantazmu jednog ~ina, nego
prema apsolutnoj savr{enosti jednog bi}a, pome{anih du{e i tela«16.
Bart kaè da je uspostavljanje bilo kakvog pravila veze studi- 15 Rolan Bart, Svetla komora, str. 55
uma i punctuma nemogu}e — oni su jednostavno zajedno prisutni 16 ibid, str. 56-57
u slici, i to ne u istoj za svakoga. Naravno, ~itav niz objektivnih raz- 17 ibid, str. 42 (kurziv S. M.)
loga moè da objasni prisustvo detalja koji se izmetne u kobni emo- 18 Rolan Bart, »Elementi semiologitivni udar punctuma, ali iz referencijalnog sistema u kome se njego- je«, u: Knjièvnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan ôlovi}, Nolit, Bevo dejstvo ostvaruje, sa ta~ke gledi{ta posmatra~a, detalj je tu sa- ograd, 1979, str. 283
svim slu~ajno i bez razloga. »Da bih zapazio punctum nikakva mi 19 Iako i sam Sosir podsti~e ovakav
analiza, zna~i, ne bi bila korisna (nego mo`da, vide}e se, ponekad se- pristup smatraju}i lingvistiku delom op{te nauke o znacima, Bart
}anje).«17
prime}uje da }e mo`da biti neop3.
»Perspektivno gledano, predmet semiologije je svaki sistem znakova, nezavisno od njegove suspstance i njegovih granica: slike, gestovi, melodi~ni zvuci, predmeti, kao i kompleksi ovih supstanci koje nalazimo u obredima, u pravilima vladanja ili u spektaklima, predstavljaju ako ne ‘jezik’,
ono bar sisteme zna~enja. (…) Semiologiju danas ne preporu~uje samo
fantazija nekolicine istraìva~a, ve} sama istorija modernog sveta.«18
Analiza slika i razli~itog vizuelnog materijala predstavlja samo deo
opse`nog Bartovog projekta poop{tavanja sosirovskog modela lingvisti~ke analize, njegove primene na razli~ite kulturne sisteme.19
Ispitiju}i mehanizme funkcionisanja i operacije znakova u razli~itim oblastima dru{tvenog ìvota, Bart se orjenti{e ka razotkrivanju
dru{tvene uslovljenosti svakog sistema ozna~avanja i bezupitnoj
konvencionalnosti reprezentacija kojima se, kroz koncepte »prirodog« i »realnog«, prikrivaju stvarna dejstva istorije i kulture.
hodno obrnuti ponu|enu mogu}nost i tretirati lingvistiku ne kao
deo semiologije, ve} semiologiju
kao deo lingvistike, na jednom dodu{e drugostepenom, translingvisti~kom nivou. Jer »(…) nije izvesno
da u dru{tvenom ìvotu na{eg vremena, izuzev ~ovekovog jezika, ima
jo{ sistema znakova od izvesne op{tosti. (…) îm se pre|e na skupove
koji imaju stvarnu sociolo{ku dubinu, ponovo se nailazi na jezik (…) ne
samo u svojstvu modela, ve} tako|e u svojstvu ~inioca, prenosnika ili
ozna~enog. Ipak, ovaj jezik nije vi{e
u potpunosti jezik lingvista: to je
drugostepeni jezik, ~ije jedinice
vi{e nisu moneme ili foneme, ve}
{iri delovi izlaganja, oni {to se odnose na predmete ili epizode koji
imaju zna~enje ispod jezika, ali nikada bez njega«, ibid, str. 283-284
Svoje tuma~enje »jezika fotografije« on zapo~inje 1957. kada u Mythologies razmatra fotografiju objavljenu na naslovnoj strani jednog broja Paris Match-a uo~avaju}i
distinkciju izme|u slike i ideolo{kog koncepta koji je »nastanjuje« i prisvaja. Ova tema
kasnije se razvija u maniru semiolo{ko-strukturalisti~ke tradicije dekodiranja razli~itih
jezi~kih poruka. U eseju »The Photographic Message« (1961) tim postupkom se, na primeru novinske fotografije, razotkriva su{tina »fotografskog paradoksa« — uporednog
prisustva dve razli~ite poruke u primarnoj strukturi slike. Prvom, denotativnom, odre|ena je njena su{tina — u skladu sa svojom dominantno analo{kom prirodom, fotografija je poruka bez koda.20 Druga, konotativna poruka, formira se kao balast dru{tveno i
kulturno nametnutih zna~enja aktiviranih percepcijom.
15 Rolan Bart, Svetla komora, str. 55
»Fotografski paradoks« sastoji se ne u »tajnom sporazu16 ibid, str. 56-57
mu denotativne i konotativne poruke (…), ve} u tome da
17 ibid, str. 42 (kurziv S. M.)
18 Rolan Bart, »Elementi semiologije«, u: Knji- se konotativna (ili kodirana) poruka razvija na bazi poruèvnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan ô- ke bez koda«21. Isti analiti~ki metod primenjen je i na relovi}, Nolit, Beograd, 1979, str. 283
klamnu fotografiju u eseju »Retorika slike« (1964). Ele19 Iako i sam Sosir podsti~e ovakav pristup
smatraju}i lingvistiku delom op{te nauke o mente semanti~ke strukture u ovom slu~aju zastupaju
znacima, Bart prime}uje da }e mo`da biti neo- jezi~ka, ikoni~ka kodirana i ikoni~ka nekodirana poruka.
phodno obrnuti ponu|enu mogu}nost i tretirati lingvistiku ne kao deo semiologije, ve} se- Prve dve, nagla{eno konotativnog karaktera, formuli{u
miologiju kao deo lingvistike, na jednom do- retoriku slike koja se tuma~i kao za{tita »prava pogleda
du{e drugostepenom, translingvisti~kom nitvorca (a time i dru{tva)«22 odnosno »ozna~iteljska stravou. Jer »(…) nije izvesno da u dru{tvenom ìvotu na{eg vremena, izuzev ~ovekovog jezika, na ideologije«23. Poslednja (denotativna) poruka naglaima jo{ sistema znakova od izvesne op{tosti.
{ava analo{ke kvalitete dostiù}i »ne{to od prvobitnog
(…) îm se pre|e na skupove koji imaju stvarnu sociolo{ku dubinu, ponovo se nailazi na je- stanja slike; utopijski oslobo|ena od svojih konotacija
zik (…) ne samo u svojstvu modela, ve} tako|e slika bi postala izri~ito objektivna, to jest, na kraju krajeu svojstvu ~inioca, prenosnika ili ozna~enog.
Ipak, ovaj jezik nije vi{e u potpunosti jezik lin- va, nevina«24. Upravo na ovu izri~itu objektivnost Bart
gvista: to je drugostepeni jezik, ~ije jedinice aludira kada u eseju »The Reality Effect« (1968) ispituje
vi{e nisu moneme ili foneme, ve} {iri delovi
izlaganja, oni {to se odnose na predmete ili mogu}nost fotografije da, ako koristi svoj denotativni
epizode koji imaju zna~enje ispod jezika, ali potencijal, umakne neizbe`nosti mita i zasnuje zaseban
nikada bez njega«, ibid, str. 283-284
simulakrum sveta, neposredovan uobi~ajenom kultur20 »Slika, dakako, nije stvarnost, ali je barem
njen savr{eni analogon i upravo je to analo- nom kodifikacijom. On takvu mogu}nost pronalazi u fo{ko savr{enstvo ono {to, u op{tem smislu, de- tografiji traumati~nog doga|aja koji se doìvljava kao
fini{e fotografiju«, Roland Barthes, »The Photographic Message«, u: Image-Music-Text »suspenzija jezika, blokada smisla (…) {to direktnija trau(essays selected and translated by Stephen ma, to oteànija konotacija; ili tako|e, ‘mitolo{ki’ efekat
Heath), Fontana Press, London, 1977, str. 17
fotografije inverzno je proporcionalan njenom traumat21 ibid, str. 19
skom efektu«25. Ve} u »Retorici slike« vidljiva je, me|u22 Rolan Bart, »Retorika slike«, prev. Vesna
Potkovac, u: Nenad Mi{~evi} i Milan Zani} tim, implikacija po kojoj je specifi~no obele`je fotografi(prir.), Plasti~ki znak (zbornik tekstova iz teorije u tome {to ona »ne uspostavlja svijest o prisu}u stvaje vizualnih umjetnosti), Izdava~ki centar Rijeri (koju bi svaka kopija mogla izazvati), ve} svijest o njeka, Rijeka, 1982, str. 76
zinom pro{lom prisu}u«26. Radi se, dakle, o jednoj »novoj
23 ibid, str. 81
kategoriji prostora i vremena: mjesno neposrednoj ali
24 ibid, str. 77 (kurziv S. M.)
ranijoj u vremenu; u fotografiji se doga|a alogi~ka spre25 Roland Barthes, »The Reality Effect«, nav. u:
Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of ga izme|u o v d j e i n e k a d«27 koja signalizira traumu
Vision in Twentieth-Century French Thought, latentno prisutnu u svakoj fotografiji i inherentnu staUniversity of California Press, Berkley/Los Annju ~iste slike doslovno oslobo|ene zna~enja (insignifigeles/London, 1994, str. 442
cant).
Time zapo~inje va`no produbljivanje dotada{njeg
26 Rolan Bart, »Retorika slike«, str. 78
koncepta i izraènije fokusiranje na semiotiku recepcije
27 ibid, str. 78
koje }e, iako se u predstoje}im godinama revidira sama priroda denotacije28, stazama
psihoanaliti~kog preokreta kulminirati u Svetloj komori.
U narednom eseju na ovu temu — »The Third Meaning« (1970) — Bart, ~itaju}i
nekoliko fotograma iz filmova S. M. Ejzen{tajna, uo~ava tri zna~enjska nivoa slike: prva
dva, informativni (komunikacijski) i simboli~ki (ozna~iteljski) svrstani su zajedno, kao
oni koji se »potpuno prirodno primaju«, u tzv. o~igledno zna~enje; ono objedinjuje nekada{nje pojmove denotacije i konotacije. Preostalo, tre}e zna~enje, zauzima jedan nedefinisan zna~enjski nivo koji Bart opisuje terminom preuzetim od Julije Kristeve — signifiance. Ono formira tzv. tupo zna~enje locirano van polja kulture, znanja, informacija, u
domen imaginarnog — po prvi put analizom se zalazi u polje privatnog koje postaje bazi~ni modus i motiv za dalje tuma~enje.29 Zamagljeno, prikriveno, zaobljeno, tupo zna~enje nosi odre|enu neiskazivu emocionalnu i erotsku vrednost, nesputanu poznatim
estetskim standardima. Kao »ono {to je u slici ~isto slika (a {to je zapravo vrlo malo)«, nepodlo`no dakle jezi~koj transpoziciji30, ili bilo kom drugom sistemu semanti~ke razmene, ono je »epitom kontra-narativa; rasuto, prevrtljivo, u svojoj zasebnoj temporalnosti,
ono neminovno odre|uje (prati li ga se) analiti~ku segmentaciju sasvim razli~itu od kadra, sekvence ili sintagme (tehni~ki ili narativno) — neobi~nu segmentaciju: anti-logi~nu, a ipak ‘istinitu’«31. Drugim re~ima, tre}e zna~enje — ne subvertirju}i pri~u — strukturi{e film potpuno druga~ije i zbog toga se na ovom (i samo ovom) nivou pojavljuje su{tina »filmi~nosti«, onoga {to se ne da opisati, a {to otpo~inje onde gde se jezik i metajezik zaustavljaju. Paradoksalno, ali to biva dostupno ne u samom »filmu«, »njegovom
prirodnom stanju«, »pokretu« ({to je samo oblik artikulacije jezika — »preto~enog« u slike), ve} u fotografiji iz filma koju krase sve osobine fragmenta. Kona~no, »tupo zna~enje
moè se posmatrati kao akcenat, sama sr` pojavnosti (…) Ako bi se moglo opisati (…), ono
bi bilo potpuno iste prirode kao japanski haiku — anafori~ki gest bez zna~enjskog sadràja, neka vrsta brazgotine nanesene zna~enju (ùdnji za zna~enjem)«32.
Nakon svega, Svetla komora zatvara sve nazna~ene razvojne pravce; u njoj se ovi
kona~no susti~u, prepli}u i zaustavljaju. Jasno je: o~igledno zna~enje postaje studium;
tupo zna~enje je punctum. Ne bez razloga (kako prime}uje Viktor Burgin) pojmovi su
prevedeni u jedan mrtav jezik: signal da se stiglo do kraja — umesto Ideologije, kao do
tada, sada se iza fotografije, kao kona~na istina, pojavljuje Smrt.
28 Tako npr. u delu S/Z (1970) Bart pi{e: »(…) od dva sistema, denotativnog i konotativnog, jedan se okre}e samome sebi
i ukazuje na sopstveno postojanje: sistem denotacije. Denotacija nije prvo zna~enje, ve} se samo izdaje za njega; pod prividom toga, ona kona~no nije drugo do poslednja od konotacija (ona koja kao da i uspostavlja i zatvara ~itanje), esencijalni mit preko koga se tekst navodno vra}a prirodi jezika, jeziku kao prirodi (…)«, Roland Barthes, S/Z, engl. trans. Richard
Miller, Hill & Wang, New York, 1974, str. 9
29 Ovakav metod, naravno, odmah priziva pore|enje sa konceptom fragmentarnosti i prustovskim modelom »nedobrovoljnog se}anja«. Izgleda, me|utim, da se mnogo lak{e zanemaruje njegova metodolo{ka srodnost sa konceptom »dijalekti~kih
slika« Valtera Benjamina. Olako se tako|e prelazi i preko njegovog subverzivnog potencijala u okviru benjaminovski redefinisanog pristupa istorijskoj analizi i dru{tvenoj kritici, ne u smislu jalove arbitrarnosti zna~enja (pogodne za postmodernisti~ka svojatanja), ve} u smislu neposredne efektivnosti fragmenta, »motivisanog« konkretnim politi~kim interesima, kao sredstva suprotstavljanja totalizuju}oj pretnji dominantnih narativnih obrazaca. U oblasti vizuelne percepcije, ovaj potencijal
artikuli{e se kroz konstruisanje detaljno razra|enog privatnog idiolekta posmatranja, koji preure|uje dominantne perceptivne kodove u »tajne konfiguracije identiteta«, »privatne jezike se}anja i navika« (N. Brajson).
30 »Ako se tupo zna~enje ne moè opisati, to je stoga {to, suprotno o~iglednom, ono ni{ta ne odslikava — kako opisati
ne{to {to ne predstavlja ni{ta? Slikovito ‘predstavljanje’ re~ima, ovde je nemogu}e sa tom posledicom da, ostanemo li
ispred ovih slika, vi i ja, na nivou artikulisanog jezika — odnosno na nivou mog sopstvenog teksta — tupo zna~enje ne}e
uspeti da se odrì, ne}e uspeti da u|e u kriti~ki metajezik«, Roland Barthes, »The Third Meaning«, str. 61
31 ibid, str. 63
32 ibid, str. 62
4.
»Ali ja nikada nisam bio nalik na to!
Kako Vi to znate? Ko je taj ‘Vi’ na kojeg bi da li~ite ili ne li~ite? Gde ga uzeti? Sa kojeg morfolo{kog ili izraàjnog uzorka? Gde je va{e telo istine? Vi ste jedini koji moète sebe da vidite kao sliku, Vi nikad ne vidite ro|ene o~i, osim zaglupljenim pogledom koji one bacaju na ogledalo ili na
objektiv (zanimalo bi me samo da vidim svoje o~i kada te gledaju): ~ak i naro~ito za Va{e telo, Vi
ste osu|eni na imaginarno.«33
Re~eno je ranije da studium i punctum pripadaju razli~itim svetovima. Koji su to svetovi? I kako ozvu~iti onaj potisnuti, drugi glas teksta u Svetloj komori, koji svoje prisustvo
obznanjuje jasnom nelagodno{}u ne~ega {to se ose}a ali ne vidi i ne izri~e? Objavljuje
li on mo`da svojim nemu{tim {umom pravu prirodu Fotografije? I sam Bart, uostalom,
na kraju prvog dela naglo zaklju~uje: »nau~io sam, mo`da, kako se kretala moja èlja,
ali (…) subjektivnost svedena na njen hedonisti~ki plan nije mogla prepoznati sveop{te.
Trebalo je da si|em vi{e u sebe kako bih prona{ao o~itost Fotografije«34. Drugi deo stoga je na samom po~etku proboden punctumom ~itave knjige — »Fotografijom iz Zimske ba{te« neposredno preminule Bartove majke kada je bila devoj~ica — od koga se nanovo kre}e, kao od jedinog izvora. I naravno, odmah se tka znatno druga~ijom teksturom, u novom prostoru neo~ekivano duboke usamljeni~ke ti{ine.35 Zapravo, sama
struktura knjige napreè se ne bi li odrazila sudbinsku isprepletenost studiuma i punctuma: prvi deo kao »uìvanje u slici« — studium: teku}a buka javnog prostora; drugi
deo »uìtak u slici« — punctum: ti{ina neizrecivih prostranstava ljubavi, Ljubavi i Smrti. Jesu li ovo ti suprotstavljeni svetovi i kako iz njihovog fatalnog susreta, nerazmrsivog
prepleta privatnog i javnog izranja bi}e Fotografije?
Mo`da se ono okuplja u preostaloj nestvarnosti punctuma (»kojem }e uvek nedostajati krajnji utisak«36). Setimo se: »da bih zapazio punctum nikakva mi analiza (…) ne
bi bila korisna«; »mo`da, (…) ponekad, se}anje«37. Slu~ajna uspomena je ta koja »rastvara« sliku i donosi »slivanje ljubavi koje se izliva (…) neodvojivo (…) od prigu{enog i probadaju}eg rada gubljenja, od ose}anja da snimak nikad ne uspostavlja prisustvo vremena sada{njeg«38. Trauma latentno prisutna u svakoj fotografiji trauma je izgubljenog vremena. Usa|ena u analo{ki, denotativni kvalitet samog medija, ona otpo~inje
»rastvaranje« slike; u tom rastvaranju lako prepoznajemo »tihi rad smrti«. Koliko vi{e
dokaza — Smrt je taj sanjani eidos Fotografije!
Su{tinu Smrti otkriva Vreme; apsurdno Vreme pro{log futura koje je zalog Smrti, koje nestaje razapeto izme|u pro{log i budu}eg i tvori onaj àlobni gubitak — ~vrsti
temelj traume koja opseda fotografsku sliku. Su{tinu Smrti otkriva Vreme; Smrt je »su33 Rolan Bart po Rolanu Bartu, str. 42
{tina« Fotografije; su{tinu Fotografije provocira punctum
— punctum nije samo fizi~ki prisutna »mrlja«, na kraju
35 »Potpuna subjektivnost se postiè uvek ipak podlo`na identifikaciji; u pitanju je isto tako »jesamo u jednom stanju, jednom naponu tidan drugi punctum (drugi ‘oìljak’) osim ‘detalja’ (…) koji se
{tine (zatvoriti o~i zna~i da slika govori u
vi{e ne ti~e forme nego intenziteta«39; u pitanju je Vreme
ti{ini)«, ibid, str. 53
kao punctum. Uspomena, koja, videli smo, najefikasnije po36 ibid, str 50
kre}e ~itav reaktivni lanac, je li~na — i moje vreme upisuje
37 ibid, str. 42
se
u sliku, a samim tim se Vreme fotografije progresivno
38 @an-Mi{el Rabate, »[iljci dana«, str. 125
uslojava
uvek novim nanosima. Posmatraju}i fotografiju
puta za Betlejem iz 1850. Bart konstatuje: »tri vremena kovi-
tlaju mojom sve{}u: moja sada{njst, Isusovo vreme i vreme fotografovo, sve to u vidu
‘stvarnosti’ — a ne vi{e kroz elaboracije teksta, fikcijskog ili poetskog, kojem se nikad ne
moè verovati do korena«40.
Ova te`nja povratku »do korena« zapravo je te`nja za »osloba|anjem smisla«, za
stizanjem do »kraja jezika«, pri ~emu se »(…) ne radi o tome da se satre jezik u misti~koj
ti{ini neizrecivog, nego tome da se on izmjeri, da se zaustavi ona verbalana ~igra koja u
svoju vrtnju uvla~i opsjedaju}u igru simboli~kih supstitucija«41. U njoj prepoznajemo
potragu za »~istim« zna~enjem, koje je mogu}e samo kroz odricanje zna~enja, njegov
trenuta~ni prekid, njegovo naglo zaustavljanje, a koje je nedostupno zapadnom diskursu zatvorenom u paradigmatsko funkcionisanje jezika.42 Haiku, me|utim, »(…)djeluje
na sam korijen smisla kako bi se postiglo nerasplinjavanje toga smisla, neinterioziranje,
kako se on ne bi podrazumjevao, kako se on ne bi otkva~io, udaljio u beskraj metafora,
u podru~je simbola«43; kako bi otvorio prilaz silovitom prodoru praznine. U tradiciji zen
budizma taj trenutak ozna~ava se kao satori, »prosvetljenje«, »(…) pani~no odlaganje jezika, bjelina koje bri{e u nama kraljevanje kodova, pre- 40 ibid, str. 87
kid toga unutarnjeg recitiranja koje sa~injava na{u li~- 41 Roland Barthes, Carstvo znakova, prev. Kseninost«44. Haiku se koncentir{e na ovo istupanje iz jezi- ja Jan~in, August Cesarec, Zagreb, 1990, str. 103
ka, povratak u stanje deteta45 koje, pokazuju}i rukom 42 »Zapad sve {kropi smislom, poput autoritativne religije koja narodima name}e kr{tenje;
na ne{to, govori »Ta, Da, Ca!«46. Navedeni izraz igra je predmeti jezika (sa~injeni od rije~i) o~igledno su
re~i, fonetsko razlaganje sanskritskog izraza tathata zakoniti obra}enici: osnovni smisao jezika poziva, metonimijski, drugi smisao diskursa, a taj
kojim budizam kazuje prazninu, »~injenicu da jeste ta- poziv ima vrijednost univerzalne obveze«, ibid,
kvo, da jeste tako, da jeste to«47; u isto vreme i klju~ za str. 96
dalje napredovanje, na koje kre}emo slede}i Viktora 43 ibid, str. 103
44 ibid, str. 102
Burgina.48
45
Te`nja za infantilno{}u (»ja sam divljak, dete
Jezi~ka igra od koje se polazi ukazuje na izraà— ili manijak«) motivisana je neophodno{}u
vanje deteta tokom prelaska iz sveta neposrednih ~ul- probijanja represivnih okvira kulture, suzbijanja
nih iskustava u svet stvari koje mu se posreduju re~i- permanentnog pritiska studiuma koji sputava
pogled (»odbijam svako znanje, svaku kulturu,
ma. U psihoanaliti~kom kontekstu, ovakvi (jezi~ki) pro- apstiniram da bih stekao druga~iji pogled«).
cesi zasnivaju se na detetovom poku{aju da prevazi|e Ona, tako|e, ukazuje i na Sartrovu primedbu u
vezi sa magijskim karakterom predstave. (»în
bolno iskustvo odvajanja, traumu maj~ine odsutnosti zami{ljanja uvek je magijskog karaktera. To je
tj. traumu ultimativnog gubitka.49 U tom trenutku — vra~anje usmereno na stvaranje predmeta o
se misli, stvari koja se èli, u tom smislu da
Lakan ga pojmom Tyhe defini{e kao susret sa stvarnim kome
se njome moè ovladati. U tom ~inu stoga je
50
koji prozvodi traumu — ra|a se èlja. S druge strane, uvek ne~eg zapovedni~kog i infantilnog«, @anSartr, Imaginarno, u: Filozofski spisi, Nolit, Bepoznato je tako|e da nam ono sa ~ime se susretnemo Pol
ograd, 1984.) Nju Bart i sam prisvaja kada govori
u Realnom, izmi~e u Simboli~kom (jezik) i ponovo po- o fotografiji kao o »magiji«.
staje dostupno tek u Imaginarnom (polju zami{ljanja i 46 Rolan Bart, Svetla komora, str. 12
fantazije).
47 ibid, str. 12
Vratimo li se fotografiji, moèmo zaklju~iti da 48 Victor Burgin, »Re-reading Camera Lucida«
punctum predstavlja samu ta~ku na kojoj se suo~ava- 49 Bart se, pi{u}i Svetlu komoru neposredno po
mo sa stvarnim; trenutak ponavljanja a ne reprodukci- maj~inoj smrti, i doslovno suo~ava sa ovom traumom.
je; »rememoracije« a ne simulacije; iskustva koje se ne
50 Jacques Lacan, XI seminar: ~etiri temeljna pojmoè verbalizovati, jer je nedostupno simboli~koj ma psihoanalize, prev. Mirjana Vujani}-Lednicki,
transpoziciji. Ve} od samog po~etka, uostalom, sve in- Naprijed, Zagreb, 1986, str. 61-71. Bart tako|e navodi ovaj Lakanov izraz (Svetla komora, str. 12)
dikacije ukazivale su na to da je iskustvo punctuma poseù}i tada za psihoanalizom, po prvi i po(uboda, rane) povezano sa radom nesvesnog, radom slednji put. Burgin, pak, navodi da na gr~kom
trauma zna~i »rana«; latinski ekvivalent za ovu
èlje i fantazije. U Svetloj komori, pojam nesvesnog dis- re~ jeste punctum.
kretno se ali odlu~no izbegava (logi~no s obzirom na otvoreno prizivanje fenomenologije koja ovaj koncept ne poznaje). Na nesvesno se, me|utim, direktno upu}uje u eseju
»The Third Meaning« referisanjem na Juliju Kristevu i njen termin signifiance. Suprotan
terminu significance (kome bi odgovarao studium), on se odnosi na oblast onoga {to
Kristeva naziva semioti~kim. U njenoj specifi~noj upotrebi, semioti~ko predstavlja ono
polje zna~enja koje mora da bude potisnuto da bi se uspe{no sprovela socijalizacija »subjekta koji govori«, oblast onoga {to prethodi jeziku i tesno je povezano sa prvobitnim
iskustvima, ritmovima i pulsacijama tela. Ovo zna~enje kasnije se distribuira u i artikuli{e kroz primarne procese nesvesnog (metafora i metonimija) koji se otkrivaju preko
poreme}aja koje izazivaju u poretku racionalnog diskursa.
Signifiance se odnosi na ìvotni period deteta pre »pada« u jezik, period u kome
su detetova senzorna iskustva gotovo isklju~ivo ograni~ena na ona koja sti~e iz kontakta sa telom majke. U tom periodu, njegov egzistencijalni univerzum identifikuje se sa
tim telom. U ranim stupnjevima formiranja jezika, pri periodi~nim »susretima sa stvarnim« (bolna iskustva povremenog odvajanja od materinskog tela), obrazuju se »elementarni ozna~itelji« nesvesnog — odre|eni ~ulni fragmenti (vizuelni, taktilni, auditivni) koji se pune u tim prilikama indukovanim afektivnim nabojem. Oni presudno uti~u
na razvoj deteta i ostaju prisutni u nesvesnom odrasle osobe. Ponekad, neki doga|aj,
51 Rolan Bart, Svetla posmatranje fotografije npr., dovodi do uspostavljanja asocijativne veze sa
komora, str. 42
nesvesnim fragmentom: emocionalni kontingent tada se osloba|a i preliva
52 ibid, str. 42
u perceptivne konfiguracije svesnog ispunjavaju}i ih onim neuhvatljivim
53 Pogledati tako|e i
»ose}anjem« koje se ne moè racionalno objasniti. Opisani mehanizam, kako
u Rolan Bart po Rouo~ava Burgin, mehanizam je po kome funkcioni{e punctum; Bart je toga
lanu Bartu.
svestan po{to kaè: »davati primere punctuma zna~i, na izvestan na~in, odavati se«51. Isto tako, videli smo da punctum defini{emo kao onaj »posebni predmet«, {to je
tako|e psihoanaliti~ki termin (objet partiel) koji
Melani Klajn uvodi da bi, u fantazmatskom univerzumu deteta, ozna~ila stvarni ili zami{ljeni
deo tela roditelja (npr. dojka) ka kome je usmeren
tzv. »komponentni instinkt«.
Najbolji primer na kome se jasno ~ita mehanizam punctuma Burgin pronalazi u Bartovom
opisu »Portreta porodice« (1926) Dèjmsa Van
Der Zija. Gledaju}i ovu fotografiju, Bart kao punctum, detalj koji ga doti~e iznenadnom simpatijom, »gotovo ne`no{}u«, ozna~ava cipelu sa kai{i}em oko ~lanka.52 Vra}aju}i se posle ovoj fotografiji, on zaklju~uje da pravi smisao punctuma
postaje dostupan tek kasnije, kada »prasak« pro|e, pa shvata da je ono {to ga na toj slici doti~e
zapravo ogrlica koju jedna od èna nosi oko vrata: ona je, naime, ista kao ogrlica koju je vi|ao na
vratu svoje tetke, o~eve sestre, koja se nikada nije
udala, i Bart pi{e o tugi koju ose}a svaki put kada
pomisli na sivilo njenog usamljenog ìvota.53 Na
datom primeru Burgin poja{njava proces funkcionisanja pun- 54 Victor Burgin, »Re-reading Camectuma: »investiranje emotivnog afekta (cathexis) u kai{i} oko ra Lucida«, str. 85
Roland Barthes, »Diderot, Brecht,
~lanka; metafori~ko preme{tanje sa kruga oko ~lanka na krug 55
Eisenstein«, u Image-Music-Text; str.
oko vrata; metonimijsko preme{tanje sa ène na fotografiji na 69-79
ro|aku usedelicu, ‘~ija je ogrlica ostala zatvorena u kutiji za sta- 56 Victor Burgin, »Diderot, Barthes,
ri nakit’; ubrzo stièmo do izvora emocije u temama smrti i sek- Vertigo«, u The End of Art Theory, str.
112-139
sualnosti koje su, razvijane u okviru porodi~nog scenarija, sâmo
57 Martin Jay, Downcast Eyes: The
gradivo psihoanalize«54.
Denigration of Vision in TwentiethKona~nu eksplikaciju odnosa fatalno suo~enih elemena- Century French Thought, str. 456
ta fotografske slike — studiuma i punctuma — nalazimo, me|u- 58 Rolan Bart po Rolanu Bartu, str. 8
tim, na drugom mestu. U eseju »Diderot, Brecht, Eisenstein«
(1973)55 Bart produbljuje ispitivanje »reprezentativnog fragmenta« zapo~eto u »The
Third Meaning« kroz povezivanje sa Didroovom teorijom tabloa. Nadovezuju}i se na
ovu temu, Burgin u eseju »Diderot, Barthes, Vertigo« (1984)56 poku{ava da defini{e
aspekte delovanja »trans-individualnog nesvesnog« koje uti~e na op{te zna~enje slika.
Temeljnom elaboracijom opisanih polaznih postavki, on izvodi jednu sublimiranu (psihoanaliti~ku) shemu: u klasi~nom lakanovskom trouglu fantazije realno ~ini jednu ta~ku; druge dve formiraju se kao »simboli~ko«/»scenario fantazije«/»studium«/»tablo« i
»imaginarno«/»elementarni ozna~itelj«/»punctum«/»hijeroglif«.
»
Zbog potresa neumerenog zaustavljanja Vremena u njoj; zbog odbijanja da primi se}anje, koga odstranjuje ~udovi{no{}u svoje o~evidnosti; zbog nasilnog karaktera zbog
koga svaki put »silom ispunjava vid«, ne dopu{taju}i da se i{ta odbije ili preobrazi; zbog
uàsa Smrti koja nam se direktno ukazuje, bez mogu}nosti prevazilaènja, bez utehe,
Fotografija je »luda slika, okrznuta stvarnim«. Bujna plima Milosr|a koja je obliva samo
zatvara poslednje izlaze ìvota; ona je neodlo`ni polazak u susret onome {to je mrtvo,
onome {to }e umreti.
»Nikakvo ~udo {to je pogled-koji-traì jedan ‘teskoban znak’… Tragaju}i kroz repertoar slika za ute{nim iskustvima celovitosti iz stadijuma ogledala, nadaju}i se ponovnom sjedinjenju sa materinskim telom (…) on umesto svega pronalazi ‘ravnu smrt’
koja se nasilno opire bilo kakvoj revitalizaciji.«57 Bartova Svetla komora ~ita se tako kao
velika »tanatologija pogleda« i kona~na potvrda da nema bekstva ka »nekoj vrsti jezika
bez pam}enja«58, da je, kako god se uzme, svaki otpor samo uzaludna iluzija — imaginarno slika ne moè se zaustaviti; ono ne prestaje da privodi toplom »leàju imaginarnog« koji, uvek spreman, ~eka.
Branislav Dimitrijevi} ¥ BLOW UP ¥ 249
Branislav Dimitrijevi}
BLOW UP
Za mene je vizuelni aspekt filma veoma
usko povezan sa njegovim tematskim
aspektom — u smislu da mi neka ideja uvek
dolazi kroz slike. Problem je negde drugde.
On ima veze sa restrikcijom akumulacije tih
slika, sa ukopavanjem u njima, sa prepoznavanjem onih koje se podudaraju sa
onim {to me interesuje u nekom trenutku.
Mikelan|elo Antonioni1
Antonionijev (Michelangelo
Antonioni) Blow-Up (1967) je
film kome se obi~no prilazi iz
tri ugla, naizgled ne mnogo
povezana, ali u svakom od
kojih se ovaj film pojavljuje
kao prekretni~ki. Na nivou
dru{tvenog settinga to je
film o »swinging Londonu«
{ezdesetih, {tavi{e »the film«
koji za sve nas reprezentuje ovaj period (iako je nastao na osnovu pri~e Hulija Kortasara ÆJulio Cortasar∞ a reìrao ga Italijan za ameri~kog producenta). Na nivou ànra to je tzv. film detekcije (ali samo na nivou »izgleda« ànra, jer je on, paradoksalno, upravo primer neànrovskog filma). Na kraju, na nivou onoga {to i dalje moramo zvati temom, to je film o fotografiji, odnosno film o paradoksu konstruisanja slike uop{te, amblemati~an u onoj meri u kojoj je to Kopolin (F. F. Coppola) Prislu{kivanje (The Conversation, 1974) kada u pitanju konstrukcija zvuka.2 Barem kada se radi o drugom i tre}em nivou, klju~ni momenat filma jeste
1 Pierre Billard, »An Interview with Michelangelo Antoni- scena u kojoj fotograf Tomas (David Hemmings) kooni« (1965), u: Blow-Up, screenplay by Michelangelo Antona~no uspeva da na jednoj fotografiji, ve} mnogo
nioni and Tonino Guerra, Lorrimer, London, 1984, str. 5
puta uveli~anoj, ugleda prizor/re{enje iscrpnog vi2 Ova tri nivoa se na izvestan na~in podudaraju sa tri tipa
~itanja koje sugeri{e Rolan Bart (Roland Barthes): ono zuelnog ispitivanja doga|aja koji je snimio u jedkoje se zaustavlja otkriv{i zadovoljstvo u re~ima, ono koje
nom londonskom parku. Prizor otkriva ruku osobe
ùri prema kraju i »onesve{}ava se u i{~ekivanju« i ono
koja drì pi{tolj, skrivena u `bunu u koji fotografisakoje kultivi{e èlju za pisanjem.
na devojka upire pogled preko le|a svog znatno starijeg ljubavnika; njega Tomas naknadno identifikuje kao `rtvu ubistva koje se potom odigralo. Ovo To-
masovo otkri}e ukazuje se gledaocu filma u jednoj kratkoj sekvenci (fotogramu) u kojoj potpuno nedvosmisleno vidimo ruku sa pi{toljem koja se pomalja iz `bunja — samo tada i nikad vi{e. Gledao~evo poverenje u »realno« postojanje ovog prizora pomaè mu da konstrui{e glatku ideju o narativu ~itavog filma: Tomas je otkrio postojanje zavere, ubistvo se »o~igledno« dogodilo, fotografija je tome dokaz.
Svakog ljubitelja ovog filma (a sebe ubrajam u njegove fanove, {to je, ruku na srce, i
osnovni razlog nastanka ovog teksta) upravo neverica u ovako neproblematizovan tok doga|aja tera da sebi i dalje, po hiljaditi put, postavi pitanje: »[ta se ovde u stvari dogodilo?«
Na taj na~in, nemogu}nost davanja verodostojnog odgovora na ovo pitanje otkriva se kao
osnovna motivacija za dalje istraìvanje. Ono se jednostavno obavlja ponovnim gledanjima
~itavog filma kao da u vi|enju ne~eg propu{tenog leì odgovor, kao da sam Blow-Up upravo nije film o nemogu}nosti takve pozicije. Osnovno poznavanje klasi~ne tehnike analognog stvaranja fotografske slike govori nam da je na osnovu onolikog broja uve}avanja (a poslednje uve}avanje jeste fotografisanje ve} maksimalno uve}anog detalja sa originalnog negativa) nemogu}e dobiti tako jasnu predstavu ruke i pi{tolja kakvu u pomenutom trenutku
vidimo na filmu. S druge strane, svako upu}en u narativ Antonionijevog filma moè zapaziti niz nelogi~nosti me|u kojima je najupe~atljivija nekonzistentnost izme|u insistriranja
na »potpunoj ti{ini« kao Tomasovoj motivaciji da izvede foto-sesiju u parku i zvuka hica za
koji se pretpostavlja da je ispaljen.
Svako ponovno gledanje ovog filma, bar {to se spomenute scene ti~e, ne otkriva ni{ta novo: gledalac je jednostavno uvu~en da veruje u ono {to vidi, a nedvosmisleno vidi ruku
sa pi{toljem. Po{to se problem ne moè re{iti iz pozicije prizora (evidentno je da je na filmu
predstavljen detalj fotografije na kome je predstavljena ruka sa pi{toljem), ispada da mu je
neophodno pri}i s druge strane i umesto pitanja »[ta se vidi?« postaviti pitanje »Ko vidi?«.
Ovde moèmo identifikovati dva subjekta gledanja: pretpostavljenog gledaoca filma i samog fotografa Tomasa, subjekta narativa i subjekta skopi~kog polja, koji se u teoriji umetnosti naziva fokalizator. Uvo|enje pojma fokalizatora poku{aj je i da se razre{i dvostruka
priroda filma, filma kao narativne strukture i filma kao vizuelnog medija. U naraciji, fabula
(ili dijegeza) smatra se posredovanom ili ~ak proizvedenom, fokalizatorom koji moè biti
spolja{nji (identifikovan sa naratorom) ili unutra{nji, dijegetski. Sli~no tome, kako upu}uje
Mike Bal (Mieke Bal), »u slu~aju vizuelne umetnosti, upotreba ovog pojma implicira tvr|enje da reprezentovan doga|aj ima status fokalizovanog objekta proizvedenog fokalizatorima: u slu~aju dijegetskog fokalizatora, status ‘stvarnosti’ razli~itih reprezentovanih objekata je promenljiv i kontingentno zavisi od njihovog odnosa s fokalizatorom«3. Fokalizator je
dakle akter koji reprezentuje vi|enje, ~ime stvarnom posmatra~u nudi poziciju gledanja.
S obzirom da ovde govorimo o fotografiji, a mislimo na fotografiju reprezentovanu u
filmu, neophodno je posvetiti bar malo pa`nje razlikama u konstrukciji 3 Mieke Bal, »îtanje pogleda:
roda u ‘Rembranozna~avanja u ova dva medija. Film je, pre svega, predstavlja~ka praksa u konstrukcija
ta’«, u: B. An|elkovi} (prir.),
kojoj je ozna~avanje izraz nesvodivosti, pa i nekomplementarnosti iskazi- @enske vizulne teorije, Centar
vog i vidljivog, i u kojoj, {to je najva`nije, ni iskazivo ni vidljivo nemaju za savremenu umetnost, Beograd, 2001.
preimu}stvo pri ozna~avanju. Film je upravo pokazatelj da nema ~iste vidljivosti ili ~iste iskazivosti; postoje samo kombinacije vidljivog i iskazivog (svakako diskurzivne, dakle u domenu iskazivog) unutar odre|ene
istorijske formacije. U jednoj narativno-vizuelnoj strukturi, uloga fokalizatora je mesto u kome se artikuli{u ove kombinacije unutar istorijske ili
ideolo{ke formacije, ali je i on sam, kako kaè Fuko (Michel Foucault), me-
sto u vidljivosti a ne preduslov vidljivosti: »vidljivosti nisu ni ~inovi subjekta koji vidi, ni datosti ~ula vida (…) vidljivosti se ne defini{u vidom, ve} su kombinacije radnji i trpnji, akcije i
reakcije, kombinacije vi{e ~ula…«4. Pretpostavka o subjektu koji »dodaje«, dakle »radi« i
»trpi«, pri praktikovanju »~itanja« situirana je »u ta~ku ukr{tanja dru{tvene stratifikacije
(klasni odnosi) i poeti~kih operacija (konstrukcija teksta)«5. Ovo je presek ozna~avanja.
Za razliku od fotografije kojoj, kako tvrdi Rolan Bart (Roland Barthes), »dodajemo«
ono {to na njoj ve} postoji, slici u filmu ne dodajemo ni{ta: nemamo vremena, nismo slobodni da zatvorimo o~i jer kad ih ponovo otvorimo ne bismo zatekli istu sliku. »Fotografiju
defini{emo kao nepokretnu sliku, ne samo zato {to se reprezentovane figure ne pomi~u, ve}
zato sto se ne pojavljuju (ne iskrsavaju) i ne odlaze: one su anestezirane i vezane…«6. U ovome leì paradoks pojavljivanja uveli~anog dela fotografije, ne u vidu fotografije nego u vidu
fotograma. U filmu se problemati~ni detalj narativno pojavljuje i odlazi (bitno je ista}i da ga
u filmu ne vidimo ponovo); jedna nepokretna slika u~injena je nestalnom, razdvojene su,
ako tako moèmo da kaèmo, njena predstavlja~ka i njena medijska nepokretnost. U ovoj
klju~noj sceni/fotogramu analogno je razdvojeno ono vidljivo i ono iskazivo. Kad nismo sigurni u vidljivo, tragamo za instrukcijama na{eg pogleda. Pre nego {to poverujemo unutarnjem fokalizatoru, u potrazi smo za originalnim fokalizatorom, za nekom intencijom koju bismo, kada je o filmu re~, mogli da prona|emo u scenariju. U scenariju ovog filmu navedeni
prizor opisuje se na slede}i na~in: »Detalj ruke nekog ~oveka koja drì pi{tolj opremljen teleskopskom optikom i prugu{iva~em«7. Na stranu sada evidentan sukob tekstualne i vizuelne konfirmacije (na vi|enom prizoru ne postoji ni{ta specifi~no {to bismo mogli okarakterisati kao »prigu{iva~« ili »teleskopska optika«), ono {to nam izmi~e jeste subjekt pogleda,
osnovna informacija da li se radi o onome {to u filmu zovemo subjektivnim kadrom (ta~kom
gledanja unutra{njeg fokalizatora) ili o nekakvom objektivnom gledanju posredovanom
rastelovljenim okom aparata. Re~enica iz scenarija je ~ista deskripcija koja bi trebalo da
bude analogna samom prizoru. I kao {to to obi~no biva, ~ista deskripcija uop{te nije doprinela razumevanju slike, odnosno procesu njenog i{~itavanja: »vidljivosti nisu ni ~inovi subjekta koji vidi, ni datosti ~ula vida«.
înjenicu da na filmu vidimo ruku sa pi{toljem moèmo, naravno, pripisati vi|enju
fokalizatora Tomasa. On je, uostalom, taj koji do tog trenutka traga za ne~im u fotografijama koje je snimio u parku. On sve do ovog otkri}a ne zna {ta bi to moglo da bude, ali u trenutku kona~nog opaànja, pi{tolj u ruci postaje ono {to ~ini preokret u njegovom dotada4 @il Delez, Fuko, prev. S. Stojanovi}, {njem prou~avanju. To je i bio motiv da u jednom razgovoru povoKnjiàrnica Zorana Stojanovi}a,
dom ovog filma na [koli za istoriju i teoriju umetnosti, Dejan SreteSremski Karlovci 1989, str. 63-64
novi} i ja retori~ki poveèmo taj ~uveni detalj sa pojmom punctuma
5 Videti Michel de Certeau, The
Practice of Everyday Life, University koji Bart uvodi kao »element koji se pojavljuje u sceni, puca iz nje kao
of California Press, 1988, str. 172
strela i probada me«8. Svakako da za nas to i jeste bio punctum (~ita6 Roland Barthes, Camera Lucida, vog filma, prenebegavaju}i vezivanje pojma punctuma isklju~ivo za
Flamingo, London, 1984, str. 55-57
fotografski medij), ali ostaje pitanje da li je ovo i pretpostavljeni pun7 Blow-Up, screenplay by Michelangelo Antonioni and Tonino Guerra, ctum unutra{njeg fokalizatora jer, kod Barta (za razliku od studiuma)
Lorrimer, London, 1984, str. 86
ovaj element ne zavisi od traganja za njim, od suverene svesnosti po8 Barthes, Camera Lucida, str. 26
stupka, {to je upravo karakteristika Tomasovog ispitivanja. On fotografiju prou~ava, studira, ispituje je pod lupom; postoji osnovana namera da se na fotografiji ne{to otkrije. Punctum se, kao {to rekosmo,
nekako sam pojavljuje u sceni. Ali kako, na koji na~in je on motivisan? Kao magnet èlje, »ta~ka na kojoj haluciniram moj pogled u sli-
ci i ta~ka koja me gleda sa slike«, punctum je ono »{to se slici dodaje a {to je ve} tu«9. Pojam
halucinacije ovde je svakako uputan, ali ne u smislu u kome se uobi~ajeno defini{e kao la`na percepcija koja se javlja u odsustvu nekog spoljnog stimulusa (poput fatamorgane koja
se pojavljuje u odsustvu prave oaze u pustinji). Naprotiv, za Frojda (S. Freud), kao i Lakana
(J. Lacan), neta~no je re}i da percepcija, kada se potisne iznutra, biva projektovana ka spolja; pre treba re}i da ono {to je abolirano iznutra biva vra}eno od spolja. Ako se u punctumu
halucinira vlastiti pogled u slici, onda bi se moglo re}i da se u toj ta~ki halucinira, u stvari,
pozicija voajera. Uve}avanjem fotografije do razmera koje joj tehnolo{ki ne pripadaju (i pre
su domen slikarske retorike, o ~emu }u ne{to kasnije), Tomas poku{ava da slici »doda ono
{to je ve} tu« tako {to }e u njoj prepoznati otelovljenje sopstvenog pogleda, odnosno uzvra}eni pogled. Scena u kojoj fotografije u parku nastaju neobi~no podse}a na ~esto citiran Sartrov (J. P. Sartre) primer neposrednog razdvajanja pogleda od samog organa vida, oka:
»…pogled }e postojati i u slu~aju kada postoji samo {u{tanje granja, zvuk koraka koji prati
ti{ina, nakratko ot{krinuti prozorski kapak…«. Sekvenca u kojoj nastaju fotografije, koje Tomas potom uve}ava, upravo je pra}ena takvim mizanscenom: jedini konstantan zvuk je
zvuk granja i li{}a na vetru i lupkanje Tomasovih koraka, a nakratko ot{krinuti kapak (shutter) metafori~no zamenjuje zvuk kratkih otvaranja zatvara~a na foto-aparatu (shutter). Lakan }e, po{av{i od Sartra, i definitivno razdvojiti oko od pogleda i pogled smestiti na stranu objekta, na mesto koje subjekt ne moè da vidi. Za razliku od Sartrovog »junaka«, Tomas
se ne uzbu|uje kada ga, kao voajera u parku, hvata devojka koju fotografi{e (Vanesa Redgrave), upravo zato {to voajerizam nije tako jednosmerna operacija kao kod Sartra ili, kasnije, Lore Malvi (Laura Mulvey).10 Tek devoj~ino insistiranje na ometanju privatnosti opredeljuje Tomasa da u samom prizoru ne{to postoji, da se u parkovskom miru krije neka drama. U potonjem uve}avanju, upravo memorija ovog pogleda jeste ono {to Tomas poku{ava da prona|e u slici. I ono {to se doga|a jeste jedan metonimijski lanac pogleda u kome
svako jednosmerno gledanje zapravo evocira fantomski pogled objekta: Tomas posmatra
ljubavni par u parku do trenutka kada se situacija upotpunuje uzvra}enim pogledom posmatranih, a zatim ono {to Tomas pronalazi na fotografiji, i {to na njoj postoji, jeste u stvari linija gledanja devojke koja vodi do `buna u kome se krije kona~no »otkri}e«. Za Tomasa,
punctum je devoj~in pogled; trenutak u filmu kada shvata da je ne{to otkrio u stvari je trenutak kada prstom sledi, po fotografiji, devoj~inu liniju gledanja sve do `buna, do mrlje na
~ijoj strani leì pogled.
Ali {ta je povod Tomasove haluci- 9 Videti Sini{a Mitrovi}, »Odnos studiuma i punctuma u teoriji fotoRolana Barta«, u ovom broju. Ovom prilikom ne idem u detaljnacije? Za Patri{u (Vera Miles) Tomasove grafije
no obrazlaganje ovog odnosa upu}uju}i na ovaj tekst kao neposrednu
blow-up fotografije izgledaju kao »Bilove referencu.
slike«, nekakve polu-kubisti~ke, polu-po- 10 Videti Laura Mulvey, »Vizuelno uìvanje i narativni film«, u: B. Anintilisti~ke slike koje radi njen ljubavnik |elkovi} (prir.), Feministi~ke vizulne teorije, Centar za savremenu
umetnost, Beograd, 2001. Feministi~ka istraìvanja odnosa mo}i u do(John Castle). Scena u kojoj ona ovo zapa- menu vizuelne kulture uobli~avaju model koji vizuelnu komunikaciju
à, vra}a nas na jednu od prethodnih sce- zasniva na pojmu voajerizma. U krajnjoj posledici takav vizelni model
ima tendenciju da svede gledanje samo na mo}, na jednu apsolutnu
na u kojoj se defini{e poreklo ideje prona- subjekt-objekt relaciju u kojoj posmatra~/primalac ima potpunu mo},
laènja ne~eg ve} postoje}eg na fotografi- a objekt pogleda ~ak ni ne u~estvuje u komunikaciji.
ji, njeno mesto u gradnji narativa i, kona~no, ~vrsta veza sa modernisti~kom retorikom pod ~ijim okriljem ovaj film nastaje.
Scena se doga|a u Bilovom ateljeu, Bil i
Tomas gledaju jednu od slika:
Bil: Ni{ta mi ne zna~e dok ih radim — samo zbrku. Kasnije prona|em ne{to za {ta se
uhvatim — kao ta — kao…
Tomas: … ta noga.
Bil: I onda se to razre{ava. Pridodaje se. Kao kada prona|e{ klju~ za re{enje u detektivskoj pri~i.
Nema ni~eg karakteristi~nijeg za ranu interpretaciju modernisti~ke slike od retorike
slikanja/pronalaènja na njoj onoga {to se »golim okom« ne vidi. Pol Kle (Paul Klee), na primer, upu}ivao je na analogiju slikarskog i mikroskopskog pogleda »koji uve}avanjem otkriva predstave koje bi nam se ~inile kao fantasti~ne i preterane ako bismo ih videli neposredno i bez razumevanja«11. Pod uticajem otkri}a s po~etka veka u oblasti fizike, modernisti~ka
slika je svoj operativni delokrug zavr{ila u nikad razre{enom suprostavljanju ideje o prikazivanju stvari izvan neposredne pojavnosti (modernisti~ki misticizam, voringerovska apstrakcija kao »uose}avanje«) ideji o zna~enju slike u okviru nje same, bez referisanja na
»spoljne« sisteme ozna~avanja (modernisti~ki materijalizam, grinbergovska samodovoljnost slike). Status Blow-Upa kao poslednjeg velikog modernisti~kog filma, posebna je tema
o kojoj bi se moglo govoriti, ali na ovom mestu neophodno je podvu}i slede}e: kao film klju~an za razumevanje modernisti~ke retorike, Blow-Up upravo otkriva, i {to je najva`nije, pridaje poseban status pukotinama nastalim u njoj.
Otkriti detalj na modernisti~koj slici, naravno, nije isto {to i prona}i punctum na fotografiji: »Fotografija, naime, ne uspostavlja svest o prisustvu stvari (…), ve} svest o njenom
pro{lom prisustvu. (…) Njena je stvarnost da je pro{lo prisustvo, jer u svakoj fotografiji nailazimo na za~udnu o~evidnost jednog ‘tako se to dogodilo’«12. Ovde odjekuje grinbergovska
teza o modernisti~koj slici kao o »~istom prisustvu«, ali i momenat stvaranja teorije fotografije pod okriljem modernisti~ke retorike. Bartova teorija fotografije, zaklju~no sa Camerom
Lucidom, razvija se u fonu definisanom ranim Bartovim delima iz pedesetih (koja postaju
poznata tek {esdesetih). U Nultom stepenu pisma (1953), Bart pi{e o modernom autoru kao
nekome ko se »suo~ava sa svetom objekata a da ne prolazi kroz bilo kakve oblike istorije ili
dru{tvenog ìvota«13. Ako se punctum ultimativno tuma~i kao ta~ka suo~enja sa realnim,
trenutak »rememoracije, a ne simulacije«14, dakle kao ono {to izmi~e u simboli~koj ravni, on
11 O problemu pogleda u Kleovom slikar- se ne moè predstaviti, ali se moè halucinirati. Kao {to smo
stvu videti B. Dimitrijevi}, »Pol Kle — Pogled
ve} napomenuli, halucinacija jeste pojavljivanje u Realnom neu sebe«, Knjièvna re~, 25.10.1989, str. 13.
~ega {to subjekt abolira, odnosno pojavljivanje u Realnom ono12 Roland Barthes, »Retorika slike«, adaptirani prevod V. Potkovac, u: N. Mi{~evi} i M. ga {to se ne artikuli{e u Simboli~kom. Ako »istoriju i dru{tveni
Zani} (ur.), Plasti~ki znak, Izdava~ki Centar
ìvot« sme{tamo u Simboli~ko, onda mislim da, u slu~aju ovog
Rijeka, 1982, str. 78. Sini{a Mitrovi} u spomenutom eseju istraùje genealogiju pojmova filma, ne moèmo govoriti o nekakvom neposrednom suo~astudiuma i punctuma u Bartovim ranijim vanju sa svetom objekata, neposrednom suo~avanju o kome
esejima, uklju~uju}i i »Retoriku slike«.
pi{e Bart.
13 Roland Barthes, Writing Degree Zero, JoU tradiciji modernog junaka, Tomas poku{ava da, na
nathan Cape, London, 1967, str. 58. Zarad
utiska o intelektualnom zeit-geistu, nije na osnovu instrukcije slikara Bila, prona|e »klju~ re{enja detekodmet zapaziti da se ova knjiga na engleskom jeziku pojavljuje iste godine kad i An- tivske pri~e« u samoj slici, u prostoru fikcije. Ono {to se ose}a
tonionijev film.
kao odsustvo (bilo to odsustvo doga|aja u narativu ili odsu14 Videti S. Mitrovi}, »Odnos studiuma i stvo ne~ega u samoj memoriji glavnog junaka), pojavljuje se
punctuma u teoriji fotografije Rolana Barta«
kao fantom fotografske slike, nesimbolizovani vi{ak koji za
nas nosi predznak Realnog. Da bismo poku{ali da razjasnimo
ovo, neophodno je osvrnuti se na simboli~ki kontekst u kom se
pojavljuje Tomasovo traganje za klju~em detektivske pri~e. Za kakve potrebe Tomas radi
fotografije u parku? U filmu se Tomas prvi put pojavljuje u ulozi under-cover fotografa koji
radi seriju fotografija u jednom prihvatili{tu za besku}nike; on se pojavljuje u ulozi kriti~kog oka liberalnog poretka, oka koje ne èli da za`muri pred svim onim {to ~ini stvarnost,
a to {to moderni grad, jo{ od Osmanovih (Haussmann) urbanisti~kih intervencija u Parizu
XIX veka, krije od oka posmatra~a i {to postaje znakom za stvarno jesu upravo siroma{tvo
i socijalna nepravda. Ron (Peter Bowles), Tomasov agent, planira da objavi ovu seriju Tomasovih fotografija uz insistiranje na estetizaciji, adekvatnom umetni~kom pakovanju ovakvog vizuelnog materijala. Ovako glasi dijalog izme|u njih dvojice dok listaju fotografije iz
prihvatili{ta:
Ron: Koja }e biti poslednja?
Tomas: Nijedna od ovih. Imam ne{to sjajno za kraj. Iz parka. Snimio sam ih ovog jutra.
Vrlo su — mirne. Veoma su tihe… Ostatak knjige bi}e dosta nasilan, i tako… Mislim da
je najbolje da tako zavr{imo. A?
Ron: Aha. Tako je najbolje. Deluje istinitije.
[ta ima istinito u praznim fotografijama parka u odnosu na neposredno suo~avanje
sa bedom ljudskih ìvota? Ako Tomas traì »element koji se pojavljuje u sceni, puca iz nje
kao strela i probada ga«, fotografisanje sa zadatkom mu to ne omogu}uje. Fotografije iz prihvatili{ta su ono {to Bart naziva unarnom fotografijom, domenom studiuma: »prepoznati
studium podrazumeva neizbeàn susret sa fotografovim intencijama, ulaènje u harmoniju s njima, njihovo prihvatanje ili neprihvatanje, ali uvek razumevanje… jer je kultura (iz
koje studium poti~e) ugovor do koga se do{lo izme|u stvaralaca i potro{a~a«. Dakle, kao {to
to ve} obi~no u kolokvijalnom jeziku biva, Ron izgovara re~ »istinito« umesto re~i »stvarno«.
Govoriti »istinito« u domenu je simboli~ke i dru{tvene obaveze; biti »realan« (besmisleno je
tvrditi da se moè govoriti »realno«) pitanje je druga~ije vrste konstrukcije. U modernisti~koj umetnosti, me|utim, subjekt koji govori traga upravo za onim {to Julija Kristeva (Julia
Kristeva) krsti neologizmom Le vréel, od le vrai (istinito) i le réel (stvarno, realno). U toj potrazi subjekt ne razlikuje znak od njegovog referenta, ve} uzima ozna~itelj kao realan u procesu koji ne ostavlja prostora za ozna~eno ({to je i karakteristika diskursa psihoti~ara): »U ovakvoj ekonomiji, ne postoje slike ili podobe (bar ne vi{e nego u Euharistiji); svaki element nije
ni realan, ni simboli~an, ni imaginaran, ve} istinit«15.
U modernisti~koj estetizaciji (ima li u filmskoj umetnosti boljeg primera za to od autorskog opusa Mikelan|ela Antonionija?) nema prostora za tretiranje ozna~enog kao realnog jer taj prostor ve} zauzima ozna~itelj. Blow-Up je mo`da kruna ovakve estetike po{to se,
na nivou narativa, u potpunosti bavi njome. U samom filmu postoji niz primera za to, a spomenu}emo samo »najkultniji« od njih: sekvencu o polomljenom vratu gitare — ozna~itelju
koji se izme{ta iz konteksta rok koncerta (u kome uspostavlja indeksnu relaciju sa referentom po{to je neposredno fizi~ki bio povezan s njim) u kontekst »svakodnevnog ìvota« (u
kome postaje vi{ak, nesimbolizovano realno). Simboli~ki poredak obeleèn je razlikovanjem
odsustva od prisustva. U tome leì osnov svakog ozna~avanja: ozna~i- 15 Julia Kristeva, »The True-Real«,
T. Moi (ed.), The Kristeva Reader,
telj jeste odsustvo, on stoji u odsustvu referenta. U lakanovskoj psiho- u:
Blackwell, Oxford, 1986, str. 236
analizi, tu leì i fundamentalna razlika izme|u realnog i simboli~kog 16 Jacques Lacan, The Seminar II,
reda: »Nema odsustva u Realnom. Odsustvo postoji samo ako se pret- Cambridge University Press, 1988,
str. 313
postavlja da moè biti prisustva tamo gde ga nema«16.
»
Ako se Tomas, kao moderni junak, »suo~ava sa svetom objekata a da ne prolazi kroz bilo kakve oblike istorije ili dru{tvenog ìvota«, on zalazi u karakteristi~an paradoks modernosti.
Ovaj paradoks je pre svega vizuelan. Ako je swinging London {ezdesetih zavr{na, svakako da
je »primalna« scena modernosti devetnaestovekovni, bodlerovski Pariz koji je, pod uticajem
pomenutog Osmanovog urbanizma, stvorio tip vizuelnosti sa ambijentom koji u istom
mahu i otkriva, ~ini transparentnim ìvot svih ljudi u gradu (sistem {irokih bulevara, otvorenih kafea), i odstranjuje i getoizira niè slojeve guraju}i ih na margine urbanog jezgra.17
Ipak, pojavu potisnutog prizora bilo je nemogu}e izbe}i, o ~emu govori jedna od najzanimljivijih Bodlerovih (Charles Baudleaire) pesama u prozi »O~i siroma{nih«. Ukratko: ljubavni
par sedi u jednom od novootvorenih kafea na velikom bulevaru; pred njima prolazi i zastaje izuzetno siroma{na porodica, sve sa malom bebom. Suo~en sa pogledom siroma{nih, mu{karac po~inje da ose}a krivicu zbog sopstvene dru{tvene privilegovanosti (posramljen »~a{ama i dekanterima, suvi{e velikim za na{u è|«). U trenutku kada èli da taj ose}aj objasni
svojoj ljubavnici, ona skre}e pa`nju na »neizdr`ljivost njihovih velikih tanjirastih o~iju« pozivaju}i konobara da ukloni objekt koji nije u stanju da vizuelno asimiluje. Ovaj trenutak je
trenutak ra|anja moderne buròaske politike koja se razvija u dijalektici izme|u liberalnog
stava zasnovanog na ose}aju krivice pred vi|enjem nejednake distribucije kapitala i konzervativne politike koja ne poznaje takvu vrstu slabosti.
Moè se re}i da je sredinom {ezdesetih, neposredno pred revolucionarna gibanja, liberalna buròaska politika o~vrsnula pred traumati~nim prizorom i poku{ala da ga interiorizuje. Na nivou reprezentacije, od tridesetih do kraja {ezdesetih, socijalno angaòvana vizuelna praksa postaje jedno od dominantnih estetskih na~ela, posebno u Britaniji (dokumentarna fotografija, dokumentarni filmovi naru~eni za specijalne javne kampanje, kitchen sink
drame, socijalni realizam u igranom filmu). Na ovakav milje referentno se nadovezuje i
Blow-Up, kao {to se Antonionijevi filmovi iz {ezdesetih i uop{te mnogo vi{e referiraju na
dru{tveno angaòvani karakter njegovih dela iz pedesetih, sme{tenih u praksu italijanskog
neo-realizma. I kada Blow-Up po~ne sa Tomasom u prihvatli{tu za besku}nike, to vi{e nije
deo nekog socijalnog anga`mana liberalne umetnosti koja poku{ava da neprivilegovane
»oblike istorije ili dru{tvenog ìvota« u~ini vidljivim, ve} samo referenca, ustaljeni manir,
estetski doga|aj. Tomas obavlja posao u prihvatili{tu kao i svaki drugi posao (on je »profesionalac«, klju~na ideolo{ka invencija razvijenog liberalizma), a zna~enje ovih fotografija
(na osnovu citiranog dijaloga izme|u Tomasa i njegovog agenta) nema vi{e auru »istinitog«
17 »Fizi~ke i dru{tvene transformacije (na kojoj insistira tradicija dru{tvenog realizma), ve} ga »prazne«
koje su gurnule siroma{ne izvan domafotografije iz parka nadopunjuju estetskom dimenzijom i, po
{aja pogleda, direktno ih vra}aju u sva~iju liniju vi|enja. (…) Sjaj osvetljava kr{ Ronu, ~ine »istinitijim«. Na kraju realisti~ke tradicije, to i jeste istii ruine i iluminira mra~ne ìvote ljudi na na umetni~kog anga`mana — nemogu}nost umetnosti da repre~iji ra~un sijaju blje{te}a svetla. Osmanovi bulevari transformisali su egzoti~- zentovani objekt ne u~ini estetskim.
no u neposredno; mizerija koja je jedanMoè se re}i da se upravo u estetskom objektu vra}a ono
put bila misterija, sada je ~injenica.«
Marshall Berman, All That Is Solid Melts {to je interiorizovano a abolirano. U modernisti~kom estetskom
Into Air The Experience of Modernity, objektu to bi mogli da budu upravo »oblici istorije i dru{tvenog ìVerso, London 1983, str. 153
vota«. Tomas, glavni junak i fokalizator filma Blow-Up, reprezentuje »autora« koji je izgubio »auru«; on predstavlja zavr{ni stadijum jednog drugog Bodlerovog junaka, kome je od silnog truckanja po pariskom makadamu spao oreol sa glave, ali koji nema na-
meru da ga ponovo prona|e jer je otkrio da sada »moè da {eta incognito, radi niske stvari…
kao svaki obi~an smrtnik«18. U tri nivoa standardnih tuma~enja ovog filma, spomenuta na
po~etku teksta, Tomas je fotograf, zatim »detektiv«, a u dru{tvenom settingu ne{to {to bi se
svakako moglo okarakterisati poznim tipom modernog flâneura. U izjavi za {tampu producentske ku}e MGM povodom pu{tanja u distribuciju ovog filma, na slede}i na~in se opisuje
njegov setting: »Pri~a je sme{tena u svet mode, lutkica, pop grupa, ‘beat’ klubova, modela,
ùrki i, pre svega, ‘in’ fotografa koji su vi{e od bilo koga drugog promovisali novi ‘imid`’ grada«19. Ovaj opis saìma sve {to se na nivou imidà misli o ovom filmu, kao i ono {to se u nabrajanju izostavlja, izostavlja jer mu i ne pripada. Izgled ìvota niìh slojeva i tako nije u
funkciji settinga ve} u funkciji narativa.
îni se, me|utim, kao da sekvenca iz prihvatili{ta nema nikakvu funkciju u narativu
Antonionijevog filma. Ne postoji ni{ta u narativu {to »opravdava« ovakav po~etak filma.
[tavi{e, po~etak filma i jeste jukstapozicija Tomasovog odlaska iz prihvatili{ta i uli~nog karnevala, koji postaje prvim i najupe~atljivijim znakom za swinging London i koji diktira »estetiku« ambijenta u kome je sme{ten narativ. Estetika prihvatili{ta zaboravlja se u onoj meri
u kojoj Tomas sa njom simboli~ki raskida kada sirotinjsku ode}u, koju je nosio prilikom boravka u prihvatili{tu, daje svom asistentu da je spali. îtava situacija je nekakav prolog koji
kao da je preuzet iz nekog drugog filma, iz neke druge pri~e. »Imam ne{to sjajno za kraj«,
kaè Tomas Ronu za parkovske fotografije u jedinom trenutku u filmu koji se referira na po~etnu scenu i koji otkriva Tomasovu motivaciju, skoro neku vrstu pro~i{}enja (sublimacije,
ako moèmo tako da kaèmo) prethodnog vizuelnog iskustva, nadome{tenog sada mirom,
spokojem, nedru{tveno{}u, izolacijom, potpunim umanjenjem ~ulnih stimulusa. Sve {to se
doga|a u parku postaje neposredna reakcija na prethodne vizuelne stimuluse, prerasta u
trenutak njihovog aboliranja kroz akt ~istog, praznog i nezainteresovanog gledanja. Jedan
doga|aj se abolira da bi se, u simboli~ki upra`njenom mestu, konstruisao drugi. Doga|aj
koji ne pronalazi svoje u~inke u simboli~kom polju, vra}a se od spolja u vidu doga|aja koji
ne postoji ali ima evidentne u~inke.
»Imam ne{to sjajno za kraj« filma: u~esnici ad-hoc karnevala s po~etka sada se sele
na teniski teren i »igraju« tenis bez loptice sugeri{u}i, uz veliko pantomimi~arsko angaòvanje, nepostoje}u percepciju. Tomas prihvata igru, vra}a im jednu od zalutalih »lopti«, da
bi mu se potom nepostoje}i zvuk teniske loptice vratio od spolja — ozna~itelj postaje realan/istinit.
Tok, tok. Tok, tok. [to zvuk postaje jasniji, Tomas spu{ta pogled. Vi|en odozgo, Tomas
je mala, usamljena figura koja stoji na ogromnoj travnatoj povr{ini. On je ozbiljan,
zabrinut. Okre}e se udesno, uzima kameru, gleda unazad ka terenu... Ali, u stvari, on
ni u {ta ne gleda. Njegove o~i pripadaju nekome ko sledi sopstvene misli i nismo sigurni da li su one bolne ili ohrabruju}e. Tomas je izbrisan sa scene, a zatim se preko
zelene povr{ine pojavljuje titl THE END i odmah potom BLOW-UP.20
U kojoj meri, na kraju, tvrditi da je Tomasova halucinacija
u stvari rezultat aboliranja »oblika istorije i dru{tvenog ìvota«?
Barem u onoj u kojoj svako kompulzivno gledanje ovog filma
stvara halucinaciju da postoji dramatur{ka veza izme|u samog
po~etka filma, njegovog klju~nog momenta i njegovog zavr{etka.
18 Pri~a se zove »Gubitak oreola« (1865).
19 Navedeno u: Arthur Marwick, The
Sixties, Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States, c.1958-c.1974,
Oxford University Press, 1999, str. 473
20 Blow-Up, screenplay, str. 112
Dejan Sretenovi} ¥ RETORIKA SLIKE, FILOZOFIJA PALANKE ¥ 257
POGLED DRUGI
Dejan Sretenovi}
RETORIKA SLIKE,
FILOZOFIJA PALANKE
U DESET POGLEDA
H
POGLED PRVI
Pred nama se nalazi fotografija nepoznatog
autora i porekla ~ija nagla{ena retori~ka
komponenta i ikonografski milje otvaraju {iroke mogu}nosti interpretacije koje se proteù izvan uskih granica fotografskog i ikoni~kog. Sude}i prema poruci ispisanoj grafitnom olovkom i {tampanom tekstu koji designira foto-studio, moèmo da pretpostavimo da su referenti fotografije istovremeno i
naru~ioci, kao i da je fotografija snimljena na
Oplencu (ili u okolini), najverovatnije iste godine kada je poruka ispisana. Naravno, moèmo samo da naga|amo o tome koji su bili
pravi motivi transvestije, odnosno da li je u
nepoznati autor, kolekcija Zorana Naskovskog, Beograd, 14 cm x 9 cm
pitanju akt tendencioznog parodiranja kulTekst na pole|ini fotografije: »Za uspomenu i dugo se}anje od dva drugara
iz Topole 13-IV-1939 g.« FOTO »SIMA« Topola-Oplenac
turno specifikovanih rodnih razlika, benigna devoja~ka kostimirana zabava ili ne{to tre}e, ne{to {to bi bilo povezano sa smislom poruke upu}ene nepoznatom adresantu. Istori~ar fotografije zainteresovan za de{ifrovanje
ove vizuelne poruke bi u ovom slu~aju imao zadatak da prona|e »Simu« (verovatnog vlasnika foto-studija), njegove potomke ili neke druge li~nosti na Oplencu koje bi mogle da pruè
informacije vezane za fotografiju, odnosno da po mogu}stvu prona|e tragove koji bi ga odveli do devojaka sa slike koje bi, pod uslovom da su jo{ uvek ìve, danas bile starice u poodmaklim godinama. Mo`da bi rezultati takvog temeljnog istraìvanja obogatili istoriju feminizma u Srbiji pronalaènjem do danas nepoznatih provincijskih heroina, mo`da bismo otkrili za~etke queer kulture u Srbiji, mo`da bismo otkrili tajnu jedne porodice, mo`da… Me|utim, intencija autora ovog eseja nije motivisana traganjem za poreklom i izvornim smislom
transvestije, ve} je zapravo koordinirana putanjom savremenog pogleda koji fotografiju
1 Zoran Naskovski je skenira iz rasejanih, ali umreènih pozicija politike identiteta, retorike slike, kulfotografiju upotreturnih asocijacija, ideolo{kih narativa i umetni~ke manipulacije. Uz to, pogled,
bio u dizajnu plakata i korice kataloga shva}en kao vektor interpretacije, poku{ava da rekonstrui{e istorijsku trajektoriizlo`be odràne noju fotografije, od vremena njenog nastanka, preko trenutka kada ju je beogradski
vembra 2000. u novootvorenom izlo- umetnik i sada{nji vlasnik Zoran Naskovski prona{ao na buvljaku Kaleni} pijace,
`benom prostoru u do njenog enkodiranja u vizuelni znak izlo`be savremene jugoslovenske umetnoBratislavi pod nazisti odràne 2000. godine u Bratislavi pod nazivom »Welcome Understanding«.1
vom Zámocká 6.
Logi~no je pretpostaviti da je fotografija originalno bila namenjena privatnoj, interpersonalnoj komunikaciji, da nije bila javno izlagana ili publikovana, ali onoga trenutka kada se neka
li~na poruka ospolji, kada se materijalizuje u formi pisma ili fotografije, njena sudbina postaje neizvesna zato {to joj vi{e niko ne moè bez ostatka garantovati ve~nu diskreciju, odnosno za{titu od interpelacije drugih pogleda, intencija i tuma~enja. Moèmo samo da naga|amo o tome kroz koliko je ruku fotografija pro{la i koliko ju je pogleda skeniralo pre nego
{to je dospela u kolekciju Zorana Naskovskog i tu se stabilizovala kao kulturni artefakt koji
}e umetniku posluìti kao materijal za rad. Drugim re~ima, fotografija je izgubila svoju originalnu upotrebnu vrednost li~ne poruke i eksponirala se u~itavanju nekog drugog, pridodatog smisla koje sada zajedni~ki obavljaju njen novi vlasnik i pisac ovih redova tako {to poruku preusmeravaju na nove adrese — publiku u Bratislavi i ~itaoce ovog eseja. Svaka fotografija koja je nepovratno izgubila svog originalnog vlasnika i koja kao takva sada progovara nekom vrstom »jezika bez pam}enja« (R. Barthes), proizvodi izvesnu tenziju izme|u imaginarnog slike i imaginarnog umetni~kog dela/teksta koji je rekontekstualizuju. Ova tenzija
u semanti~kom polju korespondira sa tehnolo{kim permutacijama u polju medijacije: fotografija proizvedena uz pomo} hemijskog procesa se skeniranjem i Photoshop obradom digitalizuje, da bi se potom vratila u domen analognih reprezentacija kroz {tampu plakata i kataloga »Welcome Understanding«. Proces digitalizacije dovodi do razlaganja poruke (tekst
na pole|ini se ne pojavljuje u »Welcome Understanding«), do odlepljivanja slike od fotografije tako {to ova prva zadobija novu materijalnu podlogu i, kona~no, do promene dimenzija
originalne slike u novom registru reprezentacije.
POGLED TRE]I
Konstituisanje novog tela slike korespondira sa njenim sadràjem — sa konstrukcijom ili
parodijom rodnog identiteta kroz kostimografiju. Me|utim, svako poziranje za kameru podrazumeva izvesnu transformaciju tela, tj. aktivan preobraàj tela o kojem govori Roland
Barthes: »Dakle, ~im osetim da me objektiv gleda, sve se menja; name{tam se da ‘poziram’,
u trenu sebi pravim neko drugo telo, unapred se preobraàvam u sliku«2. Naviknuti na fotografisanje, mi o ovom preobraàju mnogo i ne razmi{ljamo, ali strah od fotografisanja koji
iskazuju neki »primitivni« narodi upravo reflektuje punu svest o preobraàju, o gubitku suvereniteta nad telom kroz udvajanje i fantomizaciju, o nepovratnom razdvajanju tela i du{e
koje u animizmu ima vrednost smrtne kletve. Ovde se, dakle, radi o dva modaliteta preobraàja: o preobraàju ìvog tela putem zamrzavanja u èljenu pozu (sliku) i o preobraàju koji
simultano obavljaju program aparata i fotograf kao njegov funkcioner. Iz tog je razloga
Vilém Flusser u pravu kada tvrdi da »fotograf poku{ava da uspostavi situacije koje ranije
nisu postojale«, da su i svet i program kamere virtuelnosti koje }e biti realizovane kroz program, pa je u tom smislu isklju~ivo slika ta koja je realna (»realno nije ono ozna~eno, ve} ono
{to ima zna~enje, informacija, simbol«).3 U tome i po~iva »ludilo fotografi- 2 Rolan Bart, Svetla komora,
je« koje pominje Barthes, a koje nastavlja da teoretizuje Flusser kada govo- Rad, Beograd, 1993, str. 16
ri o tome kako fotografija prevazilazi tradicionalnu distinkciju izme|u ide- 3 Vilém Flusser, Towards a
Philosophy of Photography,
alizma i realizma. Me|utim, posmatranje sopstvenog portreta u na{em European Photography,
slu~aju ima vrednost narcisti~kog ogledanja u vlastitoj slici, {to potvr|uje Göttingen, 1984, str. 26
i poruka na pole|ini koja se, protuma~ena u lakanovskim terminima, sim-
boli~ki vra}a svom po{iljaocu pre nego {to je uop{te i poslata primaocu. Sli~no je i kada {aljemo razglednicu sa godi{njeg odmora u kojoj opisujemo svoje utiske, ne o~ekuju}i odgovor
jer ga de facto ne moè ni biti, po{to izbor razglednice i poruka ispisana na pole|ini zajedni~ki proizvode tekst koji samom po{iljaocu pomaè da kondenzuje neposredne utiske in
situ, da sebi predo~i sopstveno uìvanje tako {to ga pretvara u objekt reprezentacije. U tom
se smislu ne moèmo do kraja sloìti s Barthesom kada tvrdi da subjekt proìvljava »mikro
iskustvo smrti« dok gleda svoj portret4, zato {to se u slu~aju transvestije ne radi samo o aktivnom ve} i o motivisanom preobraàju tela pred okom kamere, o konstrukciji novog identiteta, o realizaciji èlje.
POGLED ÊTVRTI
Me|utim, s obzirom da svaki znak svoj puni smisao dobija u procesu semioze koji se pokre}e kroz kooperaciju znaka, referenta i interpretanta, onda je neophodno dinamiku ovih odnosa sagledati i iz pozicije mogu}eg interpretanta, ovde shva}enog kao palana~ko ideolo{ko
okruènje. Kako smo ve} utvrdili, »nameravano zna~enje« (E. Gombrich) slike osta}e ve~ita
enigma, ali s obzirom da je slika ikonografski ukotvljena u ambijentu {umadijske palanke,
onda i dinamiku semioze analiziramo u smislu konotiranja ideolo{kih determinanti palana~kog duha. U Filozofiji palanke Radomir Konstantinovi} govori o mogu}nostima pobune
individualnog protiv kolektivnog duha palanke kroz raznovrsne forme negacije i subverzije
koje se oslanjaju na urbane, kosmopolitske obrazce pona{anja, a ~ija implementacija ima
vrednost incidenta koji uznemirava sedentarni duh srpske palanke tradicionalno neprijateljske prema gestovima i stavovima koji naru{avaju njen patrijahalni poredak, njeno organicisti~ko ustrojstvo.5 U tom smislu, moèmo samo da naga|amo o tome kakve bi posledice po devojke proizvelo dospe}e fotografije »na pogre{nu adresu« i kakve bi reakcije izazvalo njeno javno obelodanjivanje u sredini kojom i danas u velikoj meri dominira patrijahalni
obrazac disciplinovanja tela i produkcije ènskosti.6 Vra}aju}i se, me|utim, na prethodno izre~enu pretpostavku da je fotografija bila namenjena privatnoj upotrebi, moèmo se sloìti
s Konstantinovi}em kada zapaà da pobuna individualizma ne predstavlja negaciju ve}
afirmaciju duha palanke kome po svom dejstvu ~ak i nali~i: »kao i apsolutni kolektivizam,
individualizam je stati~ki-nekomunikativan«.7 »I u jednom i u drugom slu~aju tu ne dolazi
do saobra}aja, do stvarnog odnosa izme|u pojedina~nih bi}a, ali ni do odnosa Ja-Svet«, veli
Konstantinovi} i dodaje da ti retki pobunjenici i nisu bi}a ve} anonimne monade, »usamljene na brisanom prostoru« i izolovane od sredine.8 U tom smislu, ova transvestija nema vrednost emancipatorskog ~ina zato {to ostaje izolovana u zoni privatnosti i zato {to ne proizvodi nikakve socijalne efekte. Svaki ~in individualne pobune koji
4 Rolan Bart, ibid, str. 19
5 Radomir Konstantinovi}, Filozofija pa- ostaje konzerviran u svom ~istom obliku je neproduktivan, jer se
lanke, Nolit, Beograd, 1981.
samo kroz konfrontaciju sa socijalnim poretkom konstitui{e kao
6 Nedavno je jedan opozicioni poslanik emanciptorski, bez obzira na cenu koju }e subjekt za to morati da
Republi~kog parlamenta u replici kolegi
iz vladaju}e koalicije, aludiraju}i na nje- plati. Kako navodi Ernesto Laclau, »nema emancipacije bez opresigov »sopranski« vokal, izjavio kako u je i nema opresije bez prisustva ne~ega {to je u svom slobodnom
njegovoj rodnoj [umadiji postoji odgo9
varaju}i »termin« za »takve« mu{karce. razvoju ometeno od strane opresivnih snaga« , odnosno, nema
emancipacije bez neposrednog suo~avanja sa Drugim, oli~enim u
7 Radomir Konstantinovi}, ibid, str. 62
Nad-Ja, u Zakonu.
8 Radomir Konstantinovi}, ibid.
9 Ernesto Laclau, Emancipation(s), Verso, London/New York, 1996, str. 1
POGLED PETI
Zna~aj fotografije kao primarnog medija konstrukcije rodnog identiteta leì u tome {to je
konstrukciju mogu}e najneposrednije ospoljiti kroz fotografiju, kroz konvergenciju performansa, registracije i reprezentacije (o ~emu govori i Barthes kada tvrdi da je fotografija
»obespriro|eno pozori{te«, »kostimografija za sebe«), a {to nam je tako|e poznato iz onih
umetni~kih foto-performansa u kojima se transvestija izvodi bez prisustva publike, kao
foto-sesija koordinirana pogledom kamere. Transvestija je permanetan ili reverzibilan oblik
samoupravljanja telom u cilju denaturalizacije nametnutog rodnog identiteta, strategijska
»polno-estetska inverzija« (Havelock Ellis) kroz manipulaciju vizuelnim ozna~iocima i konvencijama odevanja. Transvestija je po svojoj prirodi konstruktivisti~ka i pragmati~na po{to
ra~una na performativne (bihevioralne) efekte konstrukcije rodnog identiteta, ali je ona isto
tako i ikoni~ka s obzirom na to da je performativni u~inak nemogu}e ostvariti bez vizuelnih
ozna~ilaca transformacije, bez telesnog dizajna. Transvestija se odvija u rasponu od total-dizajna promene rodnog identiteta koji igra na kartu androgine ambivalencije (prisetimo se
Marlene Dietrich u Sternbergovom Maroku), preko ànrova parodijske transformacije (burleska, satira, farsa), do konstruktivisti~kih queer i drag politika identiteta. Napravili bismo
veliku digresiju u odnosu na temu ovog eseja ako bismo se upustili u detaljnije razmatranje
fenomenologije i ànrova transvestije, ali ~injenica je da vizuelne transformacije »uloge
roda« koje se obavljaju u fikcionalnom kontekstu (film, pozori{te, kabare) ili u okvirima karnevala i sli~nih obreda socijalno kodifikovane transgresije, po pravilu ne nailaze na moralnu diskvalifikaciju i socijalnu getoizaciju. Sasvim je suprotan slu~aj sa konstruktivisti~kom
transvestijom koja implicira radikalnu kritiku esencijalististi~ki zasnovane stratifikacije
rodnih identiteta tako {to svesno upu}uje na nestabilnost i kulturnu konstruisanost rodnog,
a samim tim i svakog subjektivnog identiteta. Sociokulturni ambijent, ideolo{ki narativi i
registri reprezentacije, uslovljavaju oblike recepcije i granice dru{tveno prihvatljivog ospoljavanja transvestije, odnosno njenu kvalifikaciju u terminima seksualne izopa~enosti,
estetske nu`nosti, (re)konstrukcije rodnog identiteta, kriti~ke subverzije i sl.
POGLED [ESTI
U diskurs o fotografiji sa Oplenca interpelira fotografija iz projekta Tuge grupe [kart, snimljena na Kaleni} pijaci, koja prikazuje dva seljaka od kojih jedan drì karticu sa natpisom
»Tuga potencijalnog povr}a« na gomili crnog luka poslaganog na tezgi ispred njih. Interpelacija proizilazi iz dvostruke koincidencije — ikoni~ke i topi~ke. Motiv neodoljivo asocira na
onaj sa Oplenca po tome {to seljak s leve strane nosi {ajka~u, a onaj s desne {e{ir, dok je
sama fotografija snimljena na istoj lokaciji na kojoj je Naskovski prona{ao svoju fotografiju.
»Tuga potencijalnog povr}a« je rad sa politi~kom porukom koji poeti~no reflektuje op{te
stanje duha u zemlji u vreme vladavine »ekonomije destrukcije« i katastrofi~nih sociopoliti~kih procesa, ali u ovom slu~aju, vrednost interpelacije proizilazi iz ~injenice da obe fotografije konstitui{u ekran reprezentacije transformativnih procesa. Tradicionalni identitet
Kaleni} pijace kao trì{no specifikovane zone distribucije produkata zelene ekonomije destabilizovan je penetracijom sive ekonomije (devize, cigarete, benzin) i lumpenproleterske
ekonomije buvljaka, {to dovodi do toga da pijaca mutira u brikola` ekonomije bede koji
simptomatski reflektuje celinu socioekonomske pauperizacije. Telesna i ekonomska transformacija stoje u nekoj vrsti perverzne koalicije: referenti obe fotografije dobrovoljno pozi-
raju da bi preneli odre|enu poruku, a obe poruke
su konvertibilne zato {to vizuelni znak referi{e na
ne{to {to se nalazi izvan polja slike, odnosno, obe
fotografije se, svaka na svoj na~in, upisuju u socijus kao vektori politi~ke intervencije. Pojavljivanje
fotografije s Oplenca na Kaleni} pijaci umesto u
antikvarijatu ili na nekom sli~nom prodajnom mestu, upravo reflektuje haoti~nost ekonomskih deteritorijalizacija, mutiranje trì{nih kodova, transvestiju koja je u poslednjoj deceniji pro{log veka
postala generalna metafora za celinu dru{tvenih i
politi~kih odnosa u Srbiji. U tom smislu, pijaca [kart, iz projekta »Tuge«, foto: Vesna Pavlovi}, 1993
predstavlja jedino mogu}e mesto izranjanja oplena~ke fotografije iz anonimnosti: destabilizacija dru{tvenih institucija i odnosa najneposrednije se o~ituje na pijaci koja postaje prostor otvoren za raznovrsne mikroekonomske intervencije i mahinacije, poslovnu dovitljivost, {verc i sl. U skladu sa poznatom Foucaultovom tezom da nijedan diksurs ne moè da bude metafora nekog drugog diskursa po{to za
ustanovljenje metafore treba da postoje diferencijalna polja i razgovetni predmeti, moèmo
da zaklju~imo da arbitrarnost dru{tvenog konstruisanja roda o kojoj govori slika i arbitrarnost socioekonomskih kategorija koju reflektuje pijaca prate istu logiku izme{tanja, prenosa i transformacije, i kao takvi se konstitui{u kao sasvim osobena diferencijalna polja. Tako|e, oplena~ka fotografija zadobija svog kvazi-dvojnika u fotografiji grupe [kart i to ne samo
zbog ikoni~kih korespondencija, ve} i zbog ~injenice da »potencijalno povr}e« i »potencijalni rod« formiraju vrstu neprincipijelne koalicije u proizvodnji situacija koje svesno destabilizuju logiku o~iglednog.
POGLED SEDMI
Destabilizacija tradicionalne ekonomske funkcije pijace koincidira sa ekspanzijom turbofolka koji predstavlja autenti~an kulturni amalgam nastao ukr{tanjem kafanskog folklora i
MTV estetike, patrijahalnih vrednosti i urbane dekadencije, sevdalinskog mentaliteta i muzi~kih obrazaca globalne pop-kulture. Interesantno je napomenuti da je jedna od popularnih
zvezda turbo-estrade, imitator-transvestit poznat pod umetni~kim imenom Karamela, imitiraju}i vode}e mu{ke i ènske peva~e turbo-scene, na velika vrata uveo transvestiju u
mejnstrim tokove popularne kulture, a da to nije izazvalo negativne reakcije ve} simpatije
koje su mu i donele popularnost. Pri tom, treba voditi ra~una o tome da se u Karamelinom
slu~aju ne radi samo o profesionalno motivisanoj transvestiji, o estradnoj parodiji, ve} i o
nesputanom ospoljavanju personalne seksualne ambivalencije, o preru{avanju koje upadljivo reflektuje latentno erotsko uìvanje.10 Ovaj primer samo potvr|uje prethodno izloènu tezu da registar reprezentacije determini{e dru{tvenu reakciju na transvestiju i da turbo-kultura, izme|u ostalog, predstavlja domen socijalno prihvatljivog pakovanja objektivno
10 Treba re}i da su Boris Bizeti} i Rokeri s Mo- diskriminisanih formi mutiranja dru{tveno specifikovane
ravu, a potom i imitatorka Biljana Risti}, prvi
»uloge roda« (John Money). Kulturolo{ka i ideolo{ka diskrimiuveli parodijsku transvestiju na estradu, ali
je ona, za razliku od Karamele, bila isklju~ivo nacija turbo-folka koju nakon politi~kih promena u Srbiji sproprofesionalno orijentisana, bez ikakvih vi- vode neki kultur-krsta{i, previ|a da su se pod njegovim okridljivih naznaka seksualne ambivalencije.
ljem, pred o~ima naj{ire javnosti, ospoljile razli~ite forme
emancipacije manjinskih identiteta (seksualne ambivalencije u slu~aju Karamele, romske
samosvesti u slu~aju Dèja), za razliku od tzv. »alternativne« kulture gde je ospoljavanje tih
identiteta unapred osu|eno na socijalnu getoizaciju i patroniziraju}u »pozitivnu diskriminaciju« od strane njihovih pokrovitelja.11 Za razliku od pijace, turbo-kultura je samonikli hibrid koji podjednako bastardizuje i urbane i ruralne kulturne i jezi~ke obrasce, ona je domen
transgresije estetskih i seksualnih tabua koja, sloì}emo se, u velikoj meri prevazilazi granice dobrog ukusa, ali koja kao takva funkcioni{e kao simptom generalne entropije vrednosti
~iji se pozitivni kontraefekat moè prona}i u destabilizaciji oko{talih kli{ea kulturne diferencijacije, isklju~ivanja i vrednovanja.
POGLED OSMI
Fotografija kona~no dospeva u kolekciju Zorana Naskovskog (radije bismo je nazvali metaarhivom) koju ~ine brojne fotografije, razglednice, knjige, ~asopisi, gramofonske plo~e, video
zapisi i razni drugi korisni i beskorisni predmeti koje umetnik uglavnom pronalazi na buvljim pijacama ili donosi sa putovanja i koristi kao sirovinsku bazu u kreaciji radova. Po
tome je Naskovski jedinstvena pojava na na{oj umetni~koj sceni proteklih godina, ali, da ne
bude zabune, njegov kolekcionarski impuls nije rukovo|en materijalnom oskudicom koja bi
ga prisilila da iz nu`de proizvodi dela od jeftinih, redimejd elemenata, ve} specifi~nim interesom za prou~avanjem artefakata raznorodnih mikro i makrokultura, u rasponu od privatnih efemeralija do medijskih slika kulture spektakla. Respekt koji umetnik (ponekad feti{isti~ki) gaji prema autenti~nom »glasu« svakog predmeta, najbolje se o~ituje u njegovom
radu sa prisvojenim slikama koje, po pravilu, i u umetni~kim rekombinacijama ~uvaju neku
vrstu se}anja na izvorni smisao (Beli oblak, No knocking, Kompozicija 1, War Frames, itd.), bez
obzira na to da li ga umetnik direktno semanti~ki produbljuje, nadkodira ili kriti~ki interpretira. S druge strane, raznovrsni postupci manipulacije ovom sirovinskom 11 Npr. performansi Mladena
Tu{upa u beogradskim unbazom u radovima Naskovskog dovode do ambivalencije zna~enja, do ono- derground klubovima, izloga {to je Branislav Dimitrijevi}, pi{u}i o Naskovskom i pozivaju}i se na Fo- `ba o Romima pod nazivom
»Beogra|ani« u Rex-u i sl.
ucaulta, nazvao »utakmi~enjem vrednosti«, odnosno progla{enjem virtu12 Branislav Dimitrijevi},
elnih konstrukcija »za koje se ne}e znati da li su predstavljene ili su ono {to »Trans-/trance ili putovanja
konstitui{e predstavu«.12 Ova tenzija izme|u predstavljanja i konstrukcije po intenzitetu«, u: Poslednji
izlaz, katalog-monografija
predstave odlikuje i rad »Welcome Understanding«, s tim {to se u ovom Zorana Naskovskog, Beoslu~aju radi o funkcionalnom delu koje podjednako afirmi{e originalnu fo- grad, 1997, str. 51
tografiju, umetni~ku intervenciju i samu izlo`bu.
POGLED DEVETI
Izlo`ba »Welcome Understanding« realizovana je uz podr{ku Demokratske komisije pri ambasadi SAD u Bratislavi, a organizaciju su potpomogli i Asocijacija za umetnost i komunikaciju iz Bratislave, Mar{alov fond iz Nema~ke i ambasada SR Jugoslavije u Bratislavi. Sam naziv izlo`be predstavlja besmislen jezi~ki konstrukt (mo`da bi zarez izme|u dve re~i bio bolje
re{enje) i prakti~no ga je nemogu}e prevesti na srpski, ali ono {to je jo{ va`nije naglasiti, on
kao i sam projekat nosi politi~ke konotacije tako {to nedvosmisleno referi{e na aktuelne
programe obnove komunikacije i razumevanja na Balkanu i u Evropi, a koji se odvijaju pod
patronatom SAD, Evropske unije i drugih centara globalne politi~ke dominacije. (Ovo nije
odgovaraju}i kontekst za raspravu o trendovima latentne politizacije umetnosti koja se da-
nas obavlja kroz suptilnu konvergenciju ideolo{kih narativa, kulturnih politika donatora, programskih strategija kulturnih institucija i tematskih okvira reprezentacije.) Svestan politi~kih implikacija
projekta »Welcome Understanding«, Naskovski je odlu~io da se
poigra sa zadatom situacijom tako
{to je vizuelnu poruku sa Oplenca
preusmerio na adresu izlo`be, a da
u dizajnu nije naru{io ni vizuelni,
ni semanti~ki integritet slike.13 U
su{tini, ovde se radi o simultanom
ven~anju i razvodu jezi~ke i ikoni~ke poruke, o shizi izme|u retorike
slike i retorike naziva, o saradnji
postupaka konstrukcije i dekonstrukcije. Parodiranje roda sa slike
transformi{e se u pretekst za konstrukciju novog parodijskog sklopa, za funkcionalnu (tendencioznu) prekvalifikaciju originalne
poruke koja se iz kanala interpersonalne komunikacije izme{ta u
kanal interkulturalne komunikacije. Ovaj rad predstavlja odli~an primer umetni~ke politike izlaganja
(celokupan opus Naskovskog se u
manjoj ili ve}oj meri zasniva na
politici izlaganja) koja se o~ituje i u
uzvra}anju pogleda: izlo`ba je produkt pogleda Drugog (selekciju
u~esnika obavila je slova~ka kustoskinja Lubomira Slu{na) i naZoran Naskovski, Welcome Understanding, 2000
menjena je izlaganju pred inostra13 Tim povodom, Naskovski kaè: »Vi{e nom publikom, dok sama fotografija konstitui{e uzvratni ponije problem raditi izlo`be sa ideolo{kim
14
premisama. Danas su to op{ta mesta i gled koji proizvodi neku vrstu »unakrsnog driblinga« u odnoono {to je najgore u svemu jeste {to se su na intenciju pogleda doma}ina. Ako ipak zamislimo zarez izlo{a umetnost koristi kako bi se, njenim
jezikom, preslikale ideje iz visoke politi- me|u dve re~i u nazivu, onda se otvara mogu}nost uspostavljake«. Vidi »Unakrsni dribling«, intervju vo- nja dijaloga: tako }e pogled doma}ina re}i »Welcome«, a pogled
dio Vladimir Tupanjac, Vreme, 1. mart
fotografije {eretski odgovoriti »Understanding«, pa se shodno
2001, Beograd, str. 44-45
tome kroz razmenu pozdrava simboli~ki sti{ava shiza naziva iz14 »Unakrsni dribling« (Crossover) je naziv istoimenog projekta o uli~noj ko{arci lo`be i slike, a tenzija izme|u okvira reprezentacije i umetni~ke
Naskovskog i Vesne Pavlovi}, a koji je pointervencije pretvara se u beskona~nu debatu na temu interkulzajmljen iz terminologije NBA lige.
turalnog (ne)razumevanja.
POGLED DESETI
Izvan polja svoje objektivne funkcije, izvan polja svoje originalne namere, vizuelna poruka
sa Oplenca postaje razmenljiva na manje ili vi{e neograni~en na~in u polju raznovrsnih konotacija u kome zadobija vrednost znaka. Kako navodi Jonathan Crary, pozivaju}i se na Baudrillarda, fotografija (sli~no novcu) poseduje mo} cirkulacije slika i znakova odvojenih od
referenta koji imaju mo} reteritorijalizacije, nivelacije i demokratizacije, {to rezultira destabilizacijom i mobilno{}u znakova i kodova prethodno ukorenjenih na sigurnim pozicijama
unutar fiksiranih formacija reprezentacije i socijalizacije.15 Iz tog je razloga fotografija tradicionalno omiljeni medij transvestita, pervertita, erotomana, pornomana, odnosno svih onih
kojima program kamere omogu}ava posedovanje odsutnih objekata èlje posredstvom znaka, odnosno tehni~ke slike koja realno zamenjuje »efektom realnog«, u ~emu, kako navodi
Barthes, i po~iva »mitolo{ka mo} fotografije«. Vra}aju}i se na ve} pomenutu Fluserovu tezu
da u fotografiji »realno nije ono ozna~eno, ve} ono {to ima zna~enje«, mitolo{ku mo} fotografije tuma~imo ne samo u terminima njene mo}i da proizvodi vizuelne ekvivalencije, ve}
i u terminima deteritorijalizacije, transgresije, legalizacije, intimizacije… Fotografija sa
Oplenca postavlja scenu transformacije, konsitui{e »obred prelaza« (Van Gennep) kroz koji
se dru{tveno nostrifikovana uloga roda privremeno dovodi u sumnju, ali za razliku od tradicionalnih obreda prelaza nakon kojih se pojedinac vra}a svakodnevnim aktivnostima oja~an
iskustvom transformacije, fotografija ovde igra ulogu trajnog belega transformacije koji, zahvaljuju}i mogu}nosti cirkulacije, postaje razmenljiv u socijalnoj areni. Za razliku od kinematografskih i videografskih slika koje se stavljaju u pokret uz pomo} mehani~kog aparata,
fotografija je pokretna slika sasvim osobene vrste. Njene dimenzije su kontekstualno uslovljene i vi{estruko promenljive (u varijacijama od formata li~ne karte do galerijskog i reklamnog uve}anja); jedan negativ moè proizvesti na hiljade otisaka razli~itog formata u
razli~itim vremenskim intervalima; sadràj, formalni integritet, tonalitet i kolorit fotografije
podlo`ni su naknadnim intervencijama (retu{, fotomontaà, cenzura, Photoshop obrada); fotografija se moè distribuirati putem {tampane (katalog, knjiga, novine, razglednica, plakat,
poster) i elektronske (film, TV, video, e-mail, Internet) reprodukcije; fotografija se moè izlagati (a shodno tome i gledati) horizontalno, vertikalno ili pod kosim uglom, itd. Fotografija sa
Oplenca je u manjoj ili ve}oj meri i sama iskusila sve navedene forme tehni~ke pokretljivosti, kojoj treba pridodati i semanti~ku pokretljivost, s obzirom da je nepovratno izgubila originalnu motivaciju naspram fizi~ke realnosti koju reprezentuje. Ona da- 15 Jonathan Crary, Techniques
the Observer. On Vision and
nas za nas predstavlja neku vrstu poruke u boci koja nema odgovaraju}u of
Modernity in the Nineteenth
adresu, {to zna~i da je njen adresant onaj koji je prona|e i koji tako zado- Century, MIT Press, Cambridbija mo} preusmeravanja poruke, ali ne i njenog potpunog de{ifrovanja. ge, Massachusetts, 1993, str. 12
H Naziv teksta je kombinacija naziva teksta Rolanda Barthesa »Retorika slike«
i naslova knjige Radomira Konstatinovi}a Filozofija palanke.
Rolan Bart ¥ DIDRO, BREHT, EJZEN[TAJN ¥ 265
Rolan Bart
DIDRO, BREHT, EJZEN[TAJN1
za Andre Te{inea (André Techiné)
ZZ
amislimo da je srodnost statusa i istorije povezala matematiku i akustiku jo{ od vremena starih Grka. Zamislimo, tako|e, da je tokom dva ili tri milenijuma ovaj prakti~no pitagorejski prostor pone{to potisnut (Pitagora
1 Izvorno objavljeno u odista jeste eponimni heroj Tajanstva). Zamislimo, kona~no, da se od vremena
Cinéma, Théorie, Lectu- tih istih Grka nasuprot ovom prvom ustanovio i drugi odnos i da je nadvladao,
res (specijalni broj ~asopisa Revue d’esthétique), neprestano preuzimaju}i vo|stvo u istoriji umetnosti — odnos izme|u geome1973. (prim. prev.)
trije i teatra. Teatar je upravo ona vrsta delatnosti koja ura~unava mesto stvari onako kako se one posmatraju — ako prizor postavim ovde, posmatra~ }e videti ovo; ako
ga postavim na neko drugo mesto, onda ne}e — te se mogu poslu`titi ovim efektom prikrivanja i poigravati iluzijom koju on obezbe|uje. Pozornica je linija koja preseca putanje zraka opti~kog snopa ocrtavaju}i, u istom trenutku, i ta~ku u kojoj se on gubi i, ako bismo tako
mogli re}i, prag njegove ramifikacije. Tako je — nasuprot muzici (nasuprot tekstu) — stvorena reprezentacija.
Reprezentacija se ne defini{e neposrednom imitacijom: ~ak i ako odbacimo pojmove
»realnog«, »vraisemblable«, »kopije«, reprezentacija }e i dalje postojati sve dok subjekt (autor, ~italac, posmatra~ ili voajer) upravlja pogled ka horizontu na kome iseca bazu trougla ~iji
vrh obrazuje njegovo oko (ili njegov um). Nekakav »Organon reprezentacije« (koji danas
biva mogu}e sastaviti zbog postoje}ih naznaka ne~eg drugog) imao bi za svoj dvojni temelj
suverenost ~ina isecanja (découpage) i jedinstvo subjekta takve radnje. Materija razli~itih
umetnosti stoga }e biti od malo va`nosti; izvesno je da su pozori{te i film neposredni izrazi
geometrije (osim ako, u retkim slu~ajevima, ne obavljaju neka ispitivanja glasa, stereofonije), ali je i klasi~ni knjièvni diskurs (onaj koji moè da se ~ita), koji je ve} odavno odbacio
prozodiju, muziku, tako|e reprezentacijski, geometrijski diskurs po tome {to izdvaja segmente da bi ih slikovito prikazao: razgovarati zna~i jednostavno (kako bi rekli klasici) »slikovito prikazati tablo koji se ima na umu«. Scena, slika, snimak, izdvojeni ~etvorougao: tu imamo sam preduslov koji omogu}ava shvatanje pozori{ta, slikarstva, filma, knjièvnosti, svih
umetnosti, tj. onih razli~itih od muzike, koje bismo mogli nazvati dioptrijskim umetnostima.
(Protivdokaz: ni{ta nam ne dopu{ta da lociramo i najmanji tablo u muzi~ki tekst, sem ako ga
ne redukujemo na pot~injenost drami; ni{ta nam ne dopu{ta da iz njega izdvojimo i najmanji feti{, sem ako ga ne srozamo kroz upotrebu jeftinih melodija).
Kao {to je to dobro poznato, ~itava Didroova (Diderot) estetika po~iva na identifikaciji teatarske scene i slikovnog tabloa: savr{eni pozori{ni komad predstavlja sukcesiju tabloa, tj. galeriju, izlo`bu; pozornica nudi posmatra~u »isto onoliko realnih tabloa koliko ih
ima u trenucima radnje pogodnim za slikara«. Tablo (slikovni, teatarski, literarni) je ~ist izdvojeni segment jasno definisanih krajeva, ireverzibilan i neiskvarljiv; sve {to ga okruùje
i{~ezava u ni{tavilo, ostaje neimenovano, dok sve {to prima pod svoje okrilje biva unapre|eno u su{tinu, u svetlost, u pogled. Takva demijur{ka diskriminacija implicira visok kvalitet misli: tablo je intelektualan, on ima {ta da saop{ti (ne{to o moralu, o dru{tvu), ali tako|e
saop{tava da zna kako to mora biti u~injeno; on je istovremeno pun zna~enja i propodeuti~an, impresivan i refleksivan, dirljiv i svestan kanala emocija. Brehtova (Brecht) epska scena, Ejzen{tajnov (. M. Эйзeнштейн) kadar u svakom su pogledu tabloi; to su prizori koji su postavljeni (u smislu u kome se kaè »sto je postavljen«), {to savr{eno odgovara onom dramskom jedinstvu koga je teoretizovao Didro: ~vrsto izdvojeni (setimo se popustljivosti koju je
Breht pokazivao u pogledu italijanske bine sa zavesom, njegovog prezira prema teatrima
koji nisu jasno ograni~eni — prema otvorenom prostoru, kru`nom teatru), podiù}i zna~enje, ali pokazuju}i i produkciju tog zna~enja, oni ostvaruju koincidenciju vizuelnih i idealnih
découpages2. Ni{ta ne odvaja Ejzen{tajnov kadar od Grezovog (Greuze) platna (osim, naravno, njihovih razli~itih projekata: u zadnjem slu~aju moralnog, u prvom dru{tvenog); ni{ta
ne odvaja scenu u epskom teatru od Ejzen{tajnovog kadra (osim {to se tablo kod Brehta podnosi gledaocu na kritiku, a ne da bi izazvao slaganje).
Da li je tablo onda (budu}i da izvire iz procesa isecanja) objekt-feti{? Da, na nivou idealnog zna~enja (Dobra, Napretka, zajedni~ke Stvari, trijumfa istorijske Pravde); ne, na nivou
sopstvene kompozicije. Ili radije, da bismo bili ta~niji, sama kompozicija je ta koja omogu}ava izme{tanje ta~ke u kojoj feti{ zastaje, pa tako i inscenacije, jo{ dalje od ljubavnog efekta
découpagea. Da ponovimo jo{ jednom, za nas je Didro teoreti~ar ove dijalektike èlje; u svom
eseju o »Kompoziciji«, on pi{e: »Dobro komponovana slika (tablo) je sva sadràna u jednoj
ta~ki gledi{ta u kojoj su svi delovi delatni ka istom cilju i svojim uzajamnim odnosima tvore jedinstvo onako stvarno kao i udovi ìvotinjskog tela; tako da slika sa~injena od velikog
broja figura nasumice nabacanih na platno, bez srazmerne razumljivosti i jedinstva, zasluùje da bude nazvana pravom kompozicijom isto koliko i razbacane skice nogu, nosa i o~iju
na jednom listu papira zasluùju da budu nazvane portretom ili ~ak ljudskom figurom«. Na
taj na~in, telo se izri~ito uvodi u ideju tabloa, i to ~itavo telo — organi, grupisani zajedno i
koje kao da na okupu drì magnetska mo} segmentacije, funkcioni{u u ime transcendencije, transcendencije figure, koja prima ~itav feti{isti~ki teret i postaje uzvi{eni substitut zna~enja: ono {to se feti{izuje upravo je ovo zna~enje. (U post-brehtovskom teatru i post-ejzen{tajnovskom filmu bilo bi bez sumnje lako prona}i mizanscene obeleène disperzijom tabloa, razbijanjem »kompozicije«, stavljanjem u pokret »parcijalnih organa« ljudske figure,
ukratko, zauzdavanjem metafizi~kog zna~enja dela — ali isto tako i njegovog politi~kog zna~enja; ili, barem, preno{enjem ovog zna~enja ka drugim politikama.)
Breht je jasno nazna~io da se u epskom teatru (koji proizilazi iz sukcesije tabloa) ~itav
teret zna~enja i zadovoljstva svaljuje na svaku pojedina~nu scenu, a ne na celinu. Na nivou
samog komada, nema razvoja, nema sazrevanja; svakako da postoji idealno zna~enje (ve}
neposredno dato u svakom tablou), ali nema finalnog zna~enja, ni~eg osim serije segmentacija od kojih svaka poseduje dovoljnu mo} demonstracije. Isto vaì i kod Ejzen{tajna: film je
kontigvitet epizoda, od kojih je svaka apsolutno smisaona, estetski savr{ena, a rezultat je vrsta filma koja je po definiciji antologijska, koja se sama nudi feti{isti, kao 2 ise~ak, odse~ak (prim. prev.)
kupon na odsecanje — komad koji }e on iscepiti i poneti da uìva u njemu 3 S. M. Eisenstein, Brononosets
Potyomkin (1925) (prim. prev.)
(zar se ne pri~a o tome da u nekim kinotekama nedostaje deo kopije
Oklopnja~e Potemkin3 — scena sa kolicima za bebu, naravno — koja je odse~ena i s ljubavlju ukradena, poput pramena kose, rukavice ili dela ènskog donjeg rublja?). Ejzen{tajnova primarna snaga poti~e od ~injenice da
nema slike koja je dosadna, niste prinu|eni da ~ekate slede}u po redu da biste shvatili i odu{evili se; to nije pitanje dijalekti~kog (perioda strpljivosti neophodnog za izvesna zadovoljstva), ve} kontinuiranog radovanja sa~injenog od zbira savr{enih trenutaka.
Didro je, naravno, shvatao taj savr{eni trenutak (i o njemu razmi{ljao). Da bi ispri~ao
pri~u, slikar ima na raspolaganju samo jedan trenutak, trenutak koga }e zaustaviti na platnu i koga zato mora dobro da odabere obezbe|uju}i mu unapred najvi{i mogu}i prinos zna~enja i zadovoljstva. Nu`no sveukupan, taj trenutak bi}e artificijelan (nerealan; ovde se ne
radi o realisti~koj umetnosti), hijeroglif iz koga se jednim jedinim pogledom (jednim zahvatom, ako razmi{ljamo u pojmovima pozori{ta i filma) moè protuma~iti sada{njost, pro{lost
i budu}nost, tj. istorijsko zna~enje predstavljene radnje. Ovaj klju~ni trenutak, potpuno konkretan i potpuno apstraktan, je ono {to }e Lesing (Lessing) kasnije (u Laokoonu ÆLaocoon∞)
nazivati plodnim trenutkom. Brehtov teatar, Ejzen{tajnov film, serije su plodnih trenutaka:
kada Majka Hrabrost zagrize nov~i} koji joj je ponudio narednik koji vr{i regrutaciju i, kao
posledicu ovog kratkog intervala nepoverenja, gubi sina, ona u isto vreme demonstrira i
svoju pro{lost trgovkinje i budu}nost koja je o~ekuje — smrt sve njene dece zbog zaslepljenosti sticanjem novca. Kada (u Generalnoj liniji4) seljanka daje da joj pocepaju suknju kako
bi uz pomo} tkanine popravili traktor, njen gest nosi teret istorije: njegova plodnost spaja
pobedu koja je pro{la (traktor preotet te{kom mukom iz ruku birokratske nekompetentnosti), trenuta~nu borbu i efikasnost solidarnosti. Plodni trenutak i jeste sâmo to prisustvo svih
odustava (uspomena, pouka, obe}anja) po ~ijem ritmu Istorija postaje i pojmljiva i poèljna.
Kod Brehta, socijalni gest je taj koji preuzima ideju plodnog trenutka. [ta je onda socijalni gest (koliko je samo ironije reakcionarna kritika sasula na ovaj brehtovski koncept, jedan od najjasnijih i najinteligentnijih koje je dramska teorija ikada proizvela!)? To je gest ili
set gestova (ali nikada gestikulacija) u kome se moè o~itati ~itava dru{tvena situacija. Nije
svaki gest socijalan: nema ni~eg socijalnog u gestovima koje ~ovek pravi da bi oterao muvu,
ali ako se isti taj ~ovek, bedno obu~en, bori protiv pasa-~uvara, gest postaje socijalan. Postupak kojim kantinerka isprobava autenti~nost ponu|enog novca jeste socijalni gest, isto kao
{to je to preterana parada sa kojom birokrata u Generalnoj liniji potpisuje slu`bene papire.
Tragovi takve vrsta socijalnog gesta mogu se prona}i ~ak i u samom jeziku. Jezik moè biti
gestualan, kaè Breht, onda kada nazna~ava izvesne stavove koje govornik usvaja u odnosu
prema drugim ljudima: »A ako te oko tvoje desno sabla`njava, iskopaj ga i baci od sebe«5 je
gestualnije nego »Iskopaj i baci od sebe oko koje te sabla`njava«, jer red re~i u re~enici i asindenton koji ih nosi ukazuju na proro~ku i osvetni~ku situaciju. Na taj na~in i retori~ka forma
moè biti gestualna, zbog ~ega je bespredmetno kritikovati Ejzen{tajnovu umetnost (isto
kao i Brehtovu) zato {to je »formalizuju}a« i »esteticisti~ka«: forma, estetika, retorika mogu
biti dru{tveno odgovorne ako se sa njima promi{ljeno postupa. Reprezentacija (jer to je ono
{to nas zanima) mora neizbe`no ra~unati na socijalni gest; ~im se »reprezentuje« (iseca,
ozna~ava granica tabloa i na taj na~in diskontinuira sveukupni totalitet), mora se odlu~iti da
li je taj gest socijalan ili nije (kada upu}uje ne na odre|eno dru{tvo, ve} na ôveka).
[ta glumac radi u tablou (sceni, snimku)? Po{to tablo predstavlja idealno zna~enje,
glumac mora da predstavi sâmo znanje zna~enja, jer potonje ne bi bilo idealno da ne nosi sa
4 S. M. Eisenstein, Generalnaya sobom svoj sopstveni zaplet. To znanje koje glumac mora da demonstriliniya aka. Staroye i novoye ra — neuobi~ajenim nadopunjavanjem — nije, me|utim, njegovo ljud(1929) (prim. prev.)
sko znanje (njegove suze ne smeju naprosto da upu}uju na emotivno sta5 Mat. 5. 29. (prim. prev.)
nje Klonulih), niti njegovo gluma~ko znanje (on ne sme pokazati da zna
dobro da glumi). Glumac mora dokazati da nije pot~injen gledaocu (da
Rolan Bart ¥ DIDRO, BREHT, EJZEN[TAJN ¥ 267
nije zaglibio u »realnost«, u »humanost«), da vodi zna~enje ka njegovom idealitetu — ka suverenosti glumca, gospodara zna~enja, koja je kod Brehta evidentna budu}i da ju je on teoretizovao pod pojmom »otu|enja«. Ona nije ni{ta manje evidentna kod Ejzen{tajna (barem
kao autora filma Generalna linija koga ovde uzimam za primer) i to ne kao rezultat ceremonijalne, ritualne umetnosti — one vrste umetnosti na koju je pozivao Breht — ve} kroz istrajavanje socijalnog gesta koji nikad ne prestaje da daje pe~at glum~evim pokretima (pesnice
koje se stiskaju, ruke koje hvataju oru|a, seljaci koji se prijavljuju birokrati za prijemnim stolom). Uprkos tome, istina je da kod Ejzen{tajna, isto kao kod Greza (uzornog slikara za Didroa), glumac ponekad usvaja izraze najpateti~nije vrste, patos koji moè izgledati vrlo
»neotu|en«, ali otu|enje je karakteristi~no brehtovski metod, vitalan za njega jer Breht
predstavlja tablo koji posmatra~ treba da kritikuje; kod druge dvojice, glumac ne mora nu`no da se distancira: ono {to on mora da predstavi jeste idealno zna~enje i stoga je dovoljno
da »iznese na videlo« produkciju te vrednosti, da je opipljivo prikaè, intelektualno vidljivo,
samom eksecivno{}u verzija koje joj daje; njegov izraz tada ozna~ava jednu ideju — i stoga
je ekscesivan — a ne neki prirodni kvalitet. Sve ovo predstavlja ne{to sasvim drugo od facijalnih afektacija Ektors studija6 ~ije mnogo hvaljeno »suzdràvanje« nema drugog zna~enja
osim da doprinese li~noj slavi glumca (osvedo~iti se po tom pitanju Brandovim ÆBrando∞ kreveljenjem u Poslednjem tangu u Parizu7).
Ima li tablo temu (predmet)? Nipo{to; on ima zna~enje, a ne temu. Zna~enje zapo~inje socijalnim gestom (plodnim trenutkom); izvan gesta, postoji samo neodre|enost, bezna~ajnost. »Na odre|eni na~in«, pi{e Breht, »teme uvek poseduju izvesnu naivnost, nekako su
nedovoljno kvalitetne. Prazne, one su na neki na~in dovoljne same sebi. Jedino socijalni gest
(kriti~nost, strategija, ironija, propaganda, itd.) uvodi humani element«; na {ta (ako se tako
moè re}i) Didro dodaje: kreacija slikara ili dramskog pisca ne po~iva u izboru teme nego u
izboru plodnog trenutka, u izboru tabloa. Nebitno je, na kraju krajeva, to {to Ejzen{tajn uzima svoje »teme« iz daleke istorije Rusije ili Revolucije a ne (osim u Generalnoj liniji) — »kao
{to je trebalo« (govore danas njegovi cenzori) — iz perioda iz- 6 Gluma~ki studio koji su osnovali Elija
(E. Kazan), ârls Kraford (C. Kragradnje socijalizma koja se tada odigravala; oklopnja~a ili car Kazan
ford) i Li Strazber (L. Strasberg) 1947. godiimaju sporednu va`nost, oni su prete`no neodre|ene i prazne ne. Ova gluma~ka {kola polazi od prime»teme«; ono {to je jedino va`no jeste gest, kriti~ka demonstraci- ne metoda Stanislavskog (. . тaнислaвский) u postavci dru{tveno angaòvanih
ja gesta, njegovo upisivanje — bez obzira kom periodu pripadao komada i daje paradigmatski metod psi— u tekst ~iji je dru{tveni zaplet jasno vidljiv: tema ni{ta ne do- holo{ke glume koji najvi{e dolazi do izraàja u ulogama holivudskih »buntovnika
daje niti oduzima. Koliko danas ima filmova »o« drogama, u ko- bez razloga« i prvih »antijunaka« ameri~jima je droga »tema«? Ali to je prazna tema; bez ikakvog socijal- kog filma (Marlon Brando, Montgomeri
Klift ÆM. Clift∞, Dèjms Din ÆJ. Dean∞).
nog gesta, droge su bezna~ajne, {tavi{e njihov je zna~aj prosto Osnovna polazi{ta kasnije se gube i zaesencijalisti~ke prirode — neodre|en, prazan, ve~an: »droge menjuju preteranom i nemotivisanom
teatralno{}u i egzaltacijom. (prim. prev.)
vode u impotenciju« (Trash8), »droge vode u samoubistvo« (Ab7 Bernardo Bertolucci, Ultimo Tango A Pasences répétées9). Tema je la`na artikulacija: za{to ba{ ova tema rigi (1972) (prim. prev.)
a ne neka druga? Delo zapo~inje tek sa tabloom, kada se zna~enje 8 Paul Morrissey, Trash (1970) (prim. prev.)
sme{ta u gest i koordinaciju gestova. Uzmimo Majku Hrabrost: 9 Guy Gilles, Absences répétées (1972)
moète biti sigurni da }ete ovo delo pogre{no razumeti ako mi- (prim. prev.)
slite da je njegova »tema« Tridesetogodi{nji rat ili ~ak denuncijacija rata uop{te; njegov gest nije tu, ve} u zaslepljenosti trgovkinje koja veruje da je rat prehranjuje, a on je zapravo ubija; {tavi{e, gest po~iva u mom, gledao~evom, vi|enju ove zaslepljenosti.
U pozori{tu, filmu, tradicionalnoj knjièvnosti, stvari se uvek gledaju odnekud. U
tome imamo geometrijsko utemeljenje reprezentacije: od feti{isti~kog subjekta zahteva se
da ise~e tablo. Ta ta~ka zna~enja uvek je Zakon: zakon dru{tva, zakon borbe, zakon zna~enja.
Tako svaka militantna umetnost ne moè, a da ne bude reprezentativna, legalna. Da bi se reprezentacija zaista otela svome poreklu i prevazi{la svoju geometrijsku prirodu, a da ne prestane da bude reprezentacija, mora da se plati ogromna cena — ne manja od smrti. U Dreje10 Carl Theodor Dreyer, Vampyr aka. Der rovom (Dreyer) Vampiru10, kako mi ukazuje jedan prijatelj, kaTraum des Allan Gray (1932) (prim. prev.) mera se kre}e iz ku}e ka groblju beleè}i ono {to vidi mrtav ~ovek: toliko je ekstremna granica na kojoj se reprezentacija nadma{uje; posmatra~ vi{e ne
moè da zauzme nijednu poziciju jer ne moè da identifikuje sopstveno oko sa sklopljenim
o~ima mrtvog ~oveka; tablo ne poseduje polaznu ta~ku, nema podr{ku, on zjapi otvoren. Sve
{to se de{ava pre no {to se dostigne ova granica (i to je slu~aj sa delima Brehta i Ejzen{tajna) jedino moè da bude legalno: na kraju krajeva, Zakon Partije je taj koji iseca epsku scenu, filmski snimak; ovaj Zakon je taj koji gleda, uokviruje, fokusira, objavljuje. Breht i Ejzen{tajn se opet pridruùju Didrou (promoteru gra|anske porodi~ne drame, dok su njegovi naslednici bili promoteri socijalisti~ke umetnosti). Didro je u slikarstvu razdvajao dve glavne
vrste praksi: one ~ija je sila katarzi~na, koje streme idealitetu zna~enja, od manje va`nih
praksi, onih koje su ~isto imitativne, anegdotske — razlika izme|u Greza i [ardena (Chardin). Drugim re~ima, u periodu uspona svaka fizika u umetnosti ([arden) mora biti krunisana metafizikom (Grez). Kod Brehta, kod Ejzen{tajna, [arden i Grez koegzistiraju (ili jo{ kompleksnije — Breht ostavlja svojoj publici da bude Grez [ardena koga on dovodi pred nju).
Kako umetnost u dru{tvu koje jo{ nije prona{lo mir moè prestati da bude metafizi~ka? tj.
zna~enjem bogata, dostupna ~itanju, reprezentativna? feti{isti~ka? Kada }emo imati muziku, Tekst?
Izgleda da Breht nije poznavao gotovo ni{ta od Didroa (sem, mo`da, Paradoksa o
glumcu ÆParadoxe sur le comédien∞). Me|utim, on je bio taj koji, na sasvim slu~ajan na~in,
autorizuje upravo iznetu tripartitnu povezanost. Negde oko 1937., Breht se nosio mi{lju o
osnivanju Didroovog dru{tva, mesta za udruìvanje pozori{nih eksperimenata i istra`vanja
— nesumnjivo stoga {to je u Didrou, osim figure velikog materijalisti~kog filozofa, video i
pozori{nog ~oveka ~ija je teorija imala za cilj da podjednako odmeri zadovoljstvo i pouku.
Breht je napravio nacrt programa ovog Dru{tva i stvorio traktat koji je nameravao da po{alje. Kome? Piskatoru (Piscator), @an Renoaru (Jean Renoir), Ejzen{tajnu.
izvor: Roland Barthes, Image-Music-Text (Essays selected and translated by Stephen Heath),
Fontana Press, London, 1977, str. 69 – 78
preveo s engleskog: Sini{a Mitrovi}
C O N T E N T S
&
E D I T O R I A L
BREAK journal of The School for History and Theory of Images
no. 1, vol. I, Spring 2001
Contents:
IDEOLOGY & ITS DISCONTENTS
Æ 9 ∞ Rastko Mo~nik Althussers Thesis
Æ 14 ∞ What is to be Done? An Interview with Boris Buden
Æ 23 ∞ Vesna Madòski How I Became The Serb, or: From Pirate to Original
Æ 25 ∞ Slobodan Karamani} Alternative Academic Education Network — New Model Education
Æ 27 ∞ Vladimir Markovi} »New Social Movement« in Serbia in the 90s and Depiction of its Ideology
Æ 43 ∞ Mark Terkessidis Global Culture in Germany, or:
How Repressed Women and Crimminals Rescue Hibridity
Æ 55 ∞ Darinka Pop-Miti} & Svebor Midì} Video-Games and Late Capitalism
Æ 60 ∞ Ziauddin Sardar The Postmodern Future of Orientalism
Æ 68 ∞ Anne McClintock Soft-Soaping Empires: Commodity Racism and Imperial Advertising
Æ 78 ∞ Milan Rakita Newly Undiscovered Balkans, or: How to Avoid the New Balkanisation of Balkans
Æ 89 ∞ Kaja Silverman Objects Lost, Subject Deceived
Æ 95 ∞ Francette Pacteau Mirror, Mirror...
Æ 106 ∞ Ivana Blagojevi} Black Shows No Stains
Æ 109 ∞ Reina Lewis Looking Good: Lesbian Gaze and Fashion Imaginery
PSYCHO < > POLITICS
Æ 123 ∞ Slavoj @ièk Towards A Politics of Truth: Retrieval of Lenin
Æ 127 ∞ Slavoj @ièk Postmodernity as Modernist Myth
Æ 140 ∞ Slavoj @ièk Retrieved Choices
Æ 152 ∞ Slavoj @ièk No Sex Please, We`re Post-Humans
READING THE IMAGE
Æ 161 ∞ Mieke Bal & Norman Bryson Semiotics and History of Art
Æ 193 ∞ Jelena Vesi} The Death of the Virgin
Æ 206 ∞ Louis Marin Towards A Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin`s The Arcadian Shepherds
Æ 217 ∞ Special gift: original artwork
Æ 219 ∞ Roland Barthes Le message photographique
Æ 228 ∞ Roland Barthes Le triosème sens:
Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein
Æ 238 ∞ Sini{a Mitrovi} Studium & punctum in Roland Barthes’ Theory of Photography
Æ 248 ∞ Branislav Dimitrijevi} Blow Up
Æ 257 ∞ Dejan Sretenovi} The Rethorics of Image, the Smalltown Philosophy (in 10 scenes)
Æ 264 ∞ Roland Barthes Diderot, Brecht, Eisenstein
Æ 269 ∞ Contents & Editorial
EDITORIAL Faced with a global pestilence of neoliberalism and »postideological«, »postpolitical« atavism, we
find it necessary to reexamine the current relationship between politics and theory. It is now that we can positively recognize domineering intellectual paradigm as a final stage of metastasizing of the Derridean concept of deconstruction. Making use of seductive slogans such as “deferral”, “dissemination”, “trace” etc, this
paradigm, an empire of ostensibly infinite yet actually blocked choices, of seemingly open yet non-existing
possibilities, of unfixedness yet actually incontestable determinateness, justifies the duress of (un)conscious
»coming to terms«, the duress of acceptance, accession, the paralyzing effects of consensus. Indecisiveness is
thus a name given to the buffoonery of false participation; favouring the discrepancy between ethics and
politics only serves to impede any radical engagement. Having no doubts about the fact that every existing
compromise is rotten, we decided to make a break.
Break has been initiated with an aim to intensify or, rather, revive activities on local theoretical and
art scene engrossed in academism and enjoyment of its own autism, hermeticism and isolationism. It
preaches »dialogue«, it cries for »communication« while remaining fascinated by the self-contained, dumb
yodeling over the abyss.
Break sprang up from the School for History and Theory of Images (CCAb), one of the rare loci of
opposition to such worrying tendencies. Originally aimed at raising the quality and relevance of visual culture studies in our cultural surroundings, the school has gradually outgrown its own conceptual framework,
turning into a sort of discussion forum able to produce discussion the range of which defines a new modes
of interaction between culture, politics and theory in a broader social field. Formally gathered within the
School, we take up some of its crucial thematic preoccupations and research strategies that exceed the
defined epistemological achievements of the narrowly expert orientation. The emphasis is placed on the
proper understanding of the importance and power of representations and, especially, their role in the formation of ideological and political constructs of a society, along with an interdisciplinary approach which
combines heuristically fertile elements of art history, theoretical psychoanalysis, sociology of knowledge and
the critique of ideology, film/culture/gender/media etc. studies. Beside theoretical orientation itself, we find
that immediate contact with contemporary artistic practices is of crucial importance, especially in regard of
the results that arise from direct confrontation, mutual reacting and conjugation of art and theory.
At first, each issue will have as its foundation contributions by the students of the School (essays,
translations, reviews) and the transcripts of especially interesting lectures. The first issue therefore outlines
the prevailing thematic horizon and provides notes towards the journal’s political articulation. The material
will be grouped into several smaller thematic units which do not necessarily assume the character of permanent sections but remain subject to modifications that depend on the current sociopolitical and intellectual-artistic processes and accord with the interests being developed by both co-authors of the journal and
readership.
However, the journal’s primary interest does not lie in the fulfillment of its illustrative, bulletin function. On the contrary, our best efforts will be directed at making Break a publication appreciated among the
wider cultural public. Our primary motive for embarking on this precarious enterprise is the urgent need to
spark off continuous and open debate in culture and art, boost all forms of alternative and uninstitutionalized thought, develop and update mechanisms of constitution and communicational standards of a intellectual. Therefore, it is our intention and our great wish to cooperate on each new issue with an ever growing
number of associates who would recognize our aims/motives as their own; especially because we consider it
one of our chief aims to connect and establish cooperation among diverse yet principally close groups of
enthusiasts on regional and, more broadly, international level.
The policy of the journal is based on supporting young authors and development of critical thought
in the face of all hegemonic artistic and intellectual practices. Our aspiration towards critical reexamination
of the ruling theoretical and ideological paradigms constitutes also, simultaneously and necessarily, our
political attitude in regard to the nature of the present pancapitalist system. In place of contracts — disputes;
in place of agreements — confrontations; in place of disseminative thought/Writing — a disturbing traumatism of a Voice; in place of the terror of theoretical obscurantism — politics of truth of the subject radically consistent in his advocacy of militant intellectual disagreement and prepared to intervene into given global circumstances and accept consequences of his speaking and acting — these will constitute the basic aspirations of Break!
Break Editorial board
Belgrade, Spring 2001
Translated by Vanja Savic
[tampanje ovog broja pomogla je Evropska kulturna fondacija

SUO^ENI SA GLOBALNOM PO[ASTI

Transcription

Similar documents

Prezentacija 2

tkh_9_web - Teorija koja Hoda / TkH / Walking Theory

Prezentacija 6

1 novo.indd - Philologia

Poroka v Dnevniku - Kaliska B&B Hotel

prelom kolektiv

YU KT MARATON - 80m REZULTATI ZA JUN 2012.

Seminarski rad: Mašinsko ucenje, inteligentni agenti

Untitled - prelom kolektiv

37/2004 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

Ha-kol br.97 - Židovska općina Zagreb

Januar 2015 - Magazine For You

slovenia.info

ZBORNIK Radova polaznika virtuelnih kurseva

Bo~no raz irjanje kot posebna oblika gibanja tal na

YU KT MARATON - 80m REZULTATI ZA JUL 2011.

TUDI NA SPLETU www.harveynorman.si

Etika u medijima - primeri i kontroverze

casopis Bolje 18.qxd

PDF 37 - beton

Hereticus 2009/1-2