BOLOM 2.indb

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BOLOM 2.indb

Asociación Cultural Na Bolom A.C.
Mario Uvence Rojas
Presidente
Bertha Solís de Paniagua
Secretaria
Rubén Armendáriz Guerra
Tesorero
Fabiola Sánchez Balderas
Directora Ejecutiva
Alberto Zenteno Zenteno
Administrador General
Ian Hollingshead Roome
Coordinador - Centro de Investigaciones Frans Blom
BOLOM
Revista del Centro de Investigaciones
Frans Blom
Número 2
2005
D.R. © Copyright 2005 ASOCIACIÓN CULTURAL NA BOLOM A.C.
Editores
Ian Hollingshead
A. Fabiola Sánchez B.
Alejandro Sheseña
Sophia Pincemin Deliberos
Portada: Vírgen del Rosario
Colección del Museo Na Bolom
Contraportada: Antonio Martínez haciendo ceremonia de Balché,
Fotografía de Ian Hollingshead
Centro de Investigaciones Frans Blom
Av. Vicente Guerrero #33
S.C.L.C. Chiapas 29220
www.nabolom.org
967-678-1418
Hecho e impreso en México
Printed in Mexico
INDICE
Prólogo
—7
La “batalla” de Bonampak: nuevas interpretaciones.
Sophia Pincemin Deliberos, Mauricio Rosas Kifuri
—11
Arte rupestre indígena y lugares sagrados Mayas Lacandones en las
Tierras Bajas de Chiapas.
Joel W. Palka
—33
La exploración de las cuevas de la laguna de Metzaboc.
Camilo Thompson, Gabriel Merino, Gabriel Camacho
—47
Arte rupestre de Metzabok: Una descripción preliminar.
A. Fabiola Sánchez Balderas
—67
Ritos de fuego nuevo en cuevas mayas
Alejandro Sheseña Hernández
—97
Salvamento arqueológico en la autopista Tuxtla Gutiérrez-San Cristóbal de Las Casas
María de la Luz Aguilar
—135
Trabajo etnográfico y estudios etnohistóricos en el marco del
Proyecto Río La Venta.
Sofia Venturoli
—151
Retablo del altar mayor de la Iglesia de Teopisca, Chiapas.
Frans Blom
—163
Colección arte sacro Asociación Cultural Na Bolom, A.C.
Vírgen del Rosario
A. Fabiola Sánchez Balderas
—179
La “batalla” de Bonampak: nuevas interpretaciones.
Sophia Pincemin Deliberos y
Mauricio Rosas Kifuri*
Desde el descubrimiento de los murales de Bonampak, Chiapas, México, en 1946, ha
habido numerosas discusiones sobre el tema principal del cuarto 2, la llamada batalla.
Fue una de las primeras pruebas de que los Mayas no eran una sociedad pacífica
unicamente ocupada en honrar sus dioses, sino que conocían también las guerras. Sin
embargo este testimonio fue un poco dejado de lado hasta que la visión que se tenía
de la sociedad maya cambiara. Pero, si bien todos los investigadores coinciden hoy en
que se trata de un combate, difieren en cuanto a sus razones. Para unos es un combate
entre personas de diferentes estatus sociales: Thompson (Ruppert et al., 1955) habla
de un ataque sorpresa (raid) sobre un pueblo de campesinos y Lipschutz (1971) de una
revuelta campesina que fue preciso aniquilar; otros autores como Piña Chan (1961)
proponen que son personas dentro de un mismo grupo étnico. Estas discrepancias
se debían en gran parte a que este cuarto en particular era muy difícil de interpretar
tanto por su composición como por la capa de carbonatos de calcio que la cubría. Con
los trabajos de limpieza llevados a cabo por la Dirección General de Conservación y
Restauración del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional de Antropología e Historia
de México de 1984 a 1988, se hicieron estudios iconográficos y epigráficos de los
murales, a cargo de ambos autores. Un gran número de datos nuevos apareció y se
definieron con mucho más precisión los trazos anteriormente recordados, lo que llevó
a dar interpretaciones a veces diferentes de las aceptadas hasta ahora.
Son dos las escenas en el cuarto 2 y tradicionalmente son llamadas “la batalla” (en
los muros este, oeste, sur) y “el juicio de los prisioneros” (muro norte). En esta
presentación nos ocuparemos sobre todo de la primera, sin dejar de lado la segunda ya
que es la consecuencia directa de aquella. Cabe señalar que además de la escena de “la
batalla” propiamente dicha, hay representaciones con tema guerrero en la bóveda sur
(2 prisioneros) y en el dintel.
Una nueva numeración
La primera gran diferencia debida a la limpieza es el mayor número de personajes y
* Sophia Pincemin Deliberos. Doctora en Antrpología por la Universidad Autonoma de México y docenteinvestigador de la Universidad Autónoma de Chiapas en la Facultad de Ciencias Sociales. Mauricio Rosas
Kifuri. Maestro en Antropolgia y docente-investigador de la Universidad Autónoma de Chiapas en la
Facultad de Ciencias Sociales.
8
de glifos registrado: Adams y Aldrich (1980:47) dan un total de 87 personajes y 25
claúsulas, Arellano (1998:18) muestra 118 figuras y las mismas 25 claúsulas; nuestro
estudio arroja un número de 108 personajes visibles en la escena a los cuales añadimos
los dos cautivos que se encuentran en el peralte de la banqueta (que consideramos
forman parte del mismo ámbito), lo que forma un total de 110 y 27 claúsulas. Las
diferencias en los personajes radican en el hecho de que Arellano extrapola un número
de personajes en donde la pintura está totalmente borrada (parte inferior este del muro
sur y central del muro oeste) mientras que nosotros consideramos solamente los rasgos
visibles. En cuanto a las claúsulas se vio que la numerada 3 por Adams y Aldrich es un
elemento que forma parte de un penacho, que las 8 y 9 forman en realidad una sola y
encontramos 4 nuevas. El número original de personajes y quizás de claúsulas es ya
imposible de determinar.
AUTORES
Adams y Aldrich
Arellano
Pincemin y Rosas
N. FIGURAS
87
118
110
N.CLAUSULAS
25
25
27
Ha surgido entonces el problema de cómo registrar estos nuevos datos. La numeración
propuesta por Adams y Aldrich (1980:45) ha sido el ejemplo desde su publicación:
va de arriba hacia debajo en la pared este, para seguir en la sur y en la oeste. Sin
embargo esta lectura en zigzag hace, a veces, difícil de encontrar un personaje o un
glifo específico. Arellano (1998:7) optó por utilizar ésta misma numeración añadiendo
a, b ó c, a los nuevos personajes. Nosotros hemos sido más radicales: dado que esta
sola escena ocupa los tres muros, nos pareció más lógico seguir un orden de lectura
corrido de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha tomando dichas paredes como
un solo lienzo. Habíamos publicado con anterioridad un primer croquis de esta escena
(Pincemin y Rosas,1998:169) pero no seguía este orden y tuvimos que hacer un nuevo
dibujo (fig. 1) y un nuevo croquis con una numeración diferente. Sin embargo para
ayudar al lector en esta exposición en lo que concierne las figuras más importantes
daremos entre paréntesis la numeración de Adams y Aldrich como A.A.
La “batalla” como causa de la construcción del edificio
A nivel general de la estructura, el cuarto 2 es el central. A diferencia de los demás,
cuyas entradas están ligeramente desplazadas hacia un lado, tiene la abertura en medio
con el eje central del edificio, lo que lo posiciona como el recinto más importante y, por
lo tanto estamos de acuerdo con Lombardo en el hecho de que “la batalla y la captura
de los prisioneros es también el evento medular en el discurso pictórico” (Lombardo
de Ruíz, 1998:II-40). Los tres dinteles de la estructura presentan temas guerreros y
La “batalla” de Bonampak: nuevas interpretaciones
9
todo el cuarto está dedicado a escenas bélicas. Por otro lado, el que entra en el cuarto
está en la posición de prisionero: a ambos lados del vano están dos personajes (hoy casi
destruidos), el dintel muestra una toma de prisionero, en las paredes que enmarcan la
puerta están parados dos guerreros con lanzas a manera de escolta y lo primero que se
nota es la batalla que ocupa todo el ángulo de visión. Una vez que uno entre, se da cuenta
de que arriba de él en el muro norte se encuentra Cielo ave Muan como vencedor. Todo
ello nos muestra que la estructura, que es, no lo olvidemos, una estructura secundaria,
fue construida ex profeso para conmemorar las hazañas del gobernante en esta guerra.
Recordamos también que en el sitio cercano de Yaxchilán, en la pequeña Acrópolis, la
estructura 44 tiene características similares a las de la Estructura 1: un edificio con tres
cuartos cuyos dinteles presentan escenas de captura que Mathews considera como el
“memorial de guerra” de Escudo Jaguar 1 (Mathews, 1997:141). Quizás en esta región
del Usumacinta existían edificios específicos para conmemorar victorias especiales
o el conjunto de hazañas guerreras de un gobernante. Sin embargo, Arellano (op. cit.
I-40) analizando el texto principal del cuarto 1 recalca que “se centra en señalar que
el suceso más importante fue la dedicación ritual del Templo de las Pinturas” --cuyo
nombre lee como Casa Seis Mar-- para celebrar los 15 años del señor en el gobierno
y “una de las fórmulas comunes entre los reyes mayas para festejar tal suceso era
efectuar una guerra bajo el beneplácito de los dioses planetas”. La primera observación
(la dedicación del templo) es interesante aunque la lectura del nombre del edificio nos
deja un poco perplejos ¿Porqué Mar? Ciertamente en chontal actual mar es nab, en
chol actual es ñajb que significa también lago, pero en el diccionario de Morán (cholti
colonial) es cahnab o polau, el primero muy similar al kaknab de los mayas yucatecos,
y el mar se encuentra muy lejos de Bonampak. Si se acepta la lectura de naab, porque
no darle mejor el significado de lago o laguna que sería más congruente con el entorno
geográfico. En cuanto a la segunda, ya hemos visto que para nosotros, la razón de la
construcción es justamente esta guerra, que eventualmente podría coincidir con los
15 años de gobierno de Cielo ave Muan, pero cabe señalar que Arellano utiliza como
fecha de la batalla la del 2 de agosto de 792 (op. cit.:II-284), una fecha propuesta por
Miller (1986) y basada en cálculos astronómicos, fecha que es posterior a las leídas
en el cuarto 1 (790 y 791), por lo que vemos difícil que se pueda consagrar un edificio
antes de que uno de los eventos haya tenido lugar. Claro que siempre se puede aducir
que la verdad histórica y las fechas mayas no siempre coinciden. Sin embargo, puede
haber explicaciones más sencillas: como lo veremos más adelante, existe ahora una
lectura directa de la fecha de la batalla en el cuarto 2 que nos remite a unos cuatro
años antes de la Serie Inicial (Rosas, 1988:42; Pincemin y Rosas, 1994:132, 1998:56;
Miller, 1998:II-253). Por otro lado, existen otros ejemplos de ceremonias acompañando
dedicación de edificios como la del Templo 18 de Copán, “que posiblemente sirvió
para conmemorar una batalla en la cual prisioneros fueron tomados para sacrificar
durante la dedicación” (Marcus, 1995:3).
10
Ubicación espacial del evento
Adentro del mismo cuarto, y analizando directamente el espacio de la batalla,
observamos que la ambientación se da de dos maneras:
- color de fondo azul en la parte superior que puede indicar que la acción se desarrolla
al aire libre;
- en la parte inferior, representaciones estilizadas de vegetación mediante espirales
rojas sobre fondo verde obscuro que Thompson (op.cit:51) propone como un área
boscosa pero no muy densa tal como lo sería la vegetación secundaria en una milpa, y
Arellano (op.cit:19) sencillamente como un campo con vegetación.
Es interesante hacer notar que en los murales de Mulchic que representan también una
batalla, hay un árbol grande (en el cual está ahorcado un personaje), mientras que en
los del Templo de los Jaguares de Chichén Itzá, el escenario muestra un pueblo con
algunos árboles y en Cacaxtla el fondo está azul, lo que significa que lo importante no
es la ubicación si no el evento.
Los personajes se situan en diferentes niveles de este escenario y por eso, pensamos
que se encuentran sobre una colina con vegetación poco abundante y poco alta con las
figuras más importantes en la cima y las de menor rango en la parte inferior. De hecho,
muchos de los prisioneros están ubicados allí. En el nivel general de composición del
cuarto, dicha colina podría así ser el equivalente natural de la construcción con gradas
sobre la cual se encuentran los personajes del muro norte, reforzando la idea de una
jerarquía guerrera, misma idea que se plasma en las composiciones triangulares que
forman los grupos de prisioneros y de vencedores (fig. 2).
Las representaciones humanas están repartidas de la manera siguiente:
LOCALIZACIÓN
Este superior
Este inferior
Sur superior
Sur inferior
Oeste superior
Oeste inferior
Banqueta
TOTAL
GUERREROS
2
15
22
19
3
15
76
CAUTIVOS
1
5
5
5
1
3
2
22
OTROS*
TOTAL
4
1
2
1
3
1
12
7
21
29
25
7
19
2
110
*En la categoría OTROS hemos considerados los personajes en el bando de los vencedores que
no portan armas, tales como portaestandartes, trompeteros, portadores de caja así como dos
figuras insólitas, uno llorando o con herida en la cara y un infante cargado (ver más adelante).
11
Los personajes más importantes
En lo alto de la colina, destacándose sobre el fondo azul hay 12 personajes de los
cuales 2 son prisioneros y 10 son personajes de alto rango, con tocados aparatosos y
rica vestimenta. Encima de ellos están 10 claúsulas glíficas de tres o más cartuchos con
marco amarillo (10 en total ya que las marcadas como 8 y 9 por Adams y Aldrich, son
en realidad una sola. Es difícil atribuir a cada uno una claúsula salvo en el caso de los
tres últimos.
Las figuras se resaltan por no participar directamente en la contienda: todos tienen
armas y/o escudos pero no tienen opositores. En realidad están viendo hacia el centro
de la acción, hacia el señor “Cielo ave Muan” (2/17 AA 55). Vienen ricamente ataviados
con grandes tocados coronados en algunos casos por penachos de plumas y en otros
por cabezas de animales fantásticos, capas cortas y joyas (orejeras y collares de jade),
pero entre ellos se nota también ciertas diferencias de rango.
El punto focal de la escena, resaltado por su posición excéntrica en relación con el eje
principal y un mayor espacio vacío a su alrededor, lo conforman el señor “Cielo ave
Muan” (FH 2/17, AA55) y su prisionero, FH 2/18 (AA56). Están enmarcados a cada
lado por dos figuras, ambas con dinámicas diferentes: FH 2/14 y 2/15 (AA46 y 48) son
casi estáticos y mirando, uno deteniendo un escudo y el otro asiendo un prisionero por
el pelo pero sin darle la menor atención, mientras FH 2/19 y 2/20 (AA61 y 67) están
en movimiento cada uno con un escudo y una lanza en posición de ataque, como si
fueran a arrojarse sobre el prisionero principal en caso de hacer éste algún movimiento.
Parecen también encabezar una parte del ejército, uno a la derecha del caudillo y la otra
a su izquierda. Curiosamente esta composición plasma en la pintura una información
colonial sobre las formaciones de guerra de los mayas yucatecos
“hacían de su gente dos alas, la una al lado derecho y la otra al
izquierdo, y en medio ponían un escuadrón de gente donde iba el señor
y el sacerdote principal del templo, y con esta orden acometían a los
enemigos y peleaban con ellos hasta vencer o ser vencidos” (Relaciones
de Yucatán, 1983, “Relación de Motul”, I:271)
Es de notar también que las figuras de la parte alta del muro (registro 1) dividen en este
lugar sus atenciones, las tres primeras (dos medallones y un prisionero) miran hacia la
izquierda, hacia el este mientras las dos restantes ven hacia la derecha.
El énfasis sobre la figura principal se nota físicamente por la presencia de un gran
claro en el espacio pictórico que aísla, en la parte superior, los personajes de la batalla
poniéndoles así en relieve. Estas seis figuras ocupan un tercio del espacio superior del
12
muro sur. El contraste entre esta parte del muro y la mitad inferior en donde todo es, a
primera vista, mezcla y confusión destaca también el conjunto. Todo este cuadro juega
en una composición casi simétrica y en espejo con la pared norte: seis señores de un
lado, el último de los cuales presenta un prisionero, “Cielo ave Muan” como punto
focal, con un prisionero a sus pies, y dos señores más del otro lado.
Por otro lado el movimiento de las lanzas permite delimitar dos ápices, uno superior con
las puntas de FH 2/15 (AA48) y 2/19 (AA61), en el cual se pone de relieve la cara de
“Cielo ave Muan”, y otro, inferior con las extremidades de las armas del propio señor
y de la FH 2/20 (AA67) que encierran la cabeza del prisionero. Este arreglo pictórico
así como el análisis de los planos de este cuadro permiten descartar la hipótesis de que
2/19 (AA61) sea el oponente de “Cielo ave Muan” (Miller, 1986:100) y nos indica
que los principales guerreros del gobernante están listos a arrojarse sobre el prisionero
en caso de hacer éste algún movimiento que podría poner en peligro la integridad del
señor. Pictóricamente se equilibra el grupo de FH 2/15, 2/17 y 2/18 con una gran
claúsula glífica de 23 cartuchos en la parte superior del cuadro (CG 2/9, AA15) que
describe la acción.
La cláusula principal (fig. 3)
El orden de lectura de esta cláusula con número impar de columnas la hemos
determinado después de identificar la frase nominal del Señor “Cielo Ave Múan”, por
lo que debe leerse: A1-B1, A2-B2, A3-B3, C1-D1-E1, C2-D2-E2, C3-D3-E3, D4-E4,
D5-E5, D6-E6, D7-E7. Miller (1998:250) sugiere A1-B3, C1, C2, C3 y D1-E7 De los
dos primeros cartuchos glíficos A1y B1 se pueden ver los coeficientes 13 y el primero
es un men y A2 es ch’en, lo que nos da la Rueda Calendárica 13 men 13 ch’en que,
según la correlación de Thompson, nos lleva a una lectura de 9.17.15.12.15, el 15 de
julio de 786 d.C. (Rosas:1988:42). Arellano (op. cit: II-284) sigue la propuesta anterior
de Mary Ellen Miller (1986) argumentada astronómicamente por Floyd Lousbury
(1982) que se situa en 9.18.1.15.5 13 chicchan 13 yax, aunque, en el mismo volumen
(1998: II-253), la propia Mary Ellen Miller acepta como “razonable” nuestra lectura.
En A2 está la asociación glífica identificada como “captura” (T512.181) y leída como
chukah, después (de B2 a probablemente C1) tenemos la frase nominal del personaje
capturado al que hemos designado como el “Señor Mandíbula” y que Arellano (op.
cit. II-42) llama Ah Hok’ Chiwa GIII (¿Hocico? Anudado GIII); allí también aparece
su calidad de prisionero; más adelante de E2 a D3 se encuentra el nominal del Señor
“Cielo ave Muan” como aparece identificado por Stuart (1985:99) en la cláusula
2/32 (AA) en el muro norte de esta misma cámara, es decir que tiene incorporado
a su propio nominal la calidad de “señor de 5 prisioneros”: la lectura es en E2 (T12.
V:501.?), C3 (T129.165:561) D3 (T748). Pensamos que el inicio de la frase nominal
está en el cartucho anterior, D2 (T1.526:?) cuyo traslado mecánico sería u caba? que
13
pudiera interpretarse como su nombre según podemos ver la entrada correspondiente
en el vocabulario de Choltí de Fray Francisco de Morán: “nombre: caba”. El final de la
cláusula se cierra en D7 con el glifo emblema 2 de Bonampak (Rosas, 1988:41)1 y con
la dignidad política de Bacab en E8, glifo leído por Arellano (passim) como “sostén
de la Tierra”.
“Cielo ave Muan” y su prisionero (fig. 4)
El cautivo principal (2/18) viste un simple taparrabo de color azul y su único adorno
es una orejera blanca en forma de flor que contrasta con el atavío de los personajes
que lo rodean. Tiene una lanza rota en la mano. Con ello vemos que en Bonampak se
rompen ciertos aparentes canones: el derrotado principal se muestra con armas en la
mano, sea ofensiva, aunque inútil, como en este caso, sea defensiva como el escudo
del prisionero en el dintel 1. En el tocado de “Cielo Ave Muan” se destaca una gran
cabeza de jaguar rematada por dos tubos de piel del mismo animal de los cuales sale
un inmenso penacho de plumas, algunas de las cuales traspasan la división con el
cielo; lleva orejera larga de jade, un collar de cuentas grandes y dos brazaletes. Va
vestido con una camisa sin mangas de piel de jaguar (conocida como xicolli entre los
aztecas y que se encuentra como “camisa sin mangas que usan los indios: xicul” en el
Vocabulario de Maya Than, f.34), su ex cae muy abajo y tiene sandalias amarradas en
la pantorrilla por bandas de piel de jaguar entrecruzadas; hasta su lanza está adornada
con un gran pedazo de la misma piel enrollado sobre el bastón y rematado por plumas.
Es decir que toda su persona es una síntesis del poder y de la riqueza. Landa relata
como se vestían los señores para la guerra “tenían algunos como capitanes morriones
de palo,... y con estas armas iban a la guerra y con plumajes y pellejos de tigre y
leones puestos” (1973:52). Por otra parte resulta interesante de que en el altiplano de
México solamente llevaban el xicolli los guerreros que habían hecho cuatro cautivos
(Sepúlveda, 1991 en: Uriarte, 1998:II-207), dato consecuente con el título de “señor
de cinco prisioneros”. Detiene a su prisionero por el cabello y éste no tiene de dónde
asirse, parece estar sostenido solamente por el cabello, lo que acentúa la visión
de fuerza que se quiere dar. Iconograficamente, el asir un personaje por el cabello
significa su captura, sin embargo, a pesar de que la copia de Tejeda que ha servido
de base para muchas de las interpretaciones anteriores sobre los murales, muestra
algunos mechones de cabello, la reconstrucción por computadora realizada por Mary
Ellen Miller (1997:65-66), muestra una especie de cola de caballo que se termina en
punta. Esta imágen ha sido utilizada como base para los dibujos de este prisionero y el
2/17 que se encuentran en el artículo de Villaseñor (1998:II-98 figs. 12-16). Nuestra
versión presenta al contrario varios mechones de pelo que escapan de la mano del
vencedor. Tomamos en consideración el tratamiento de los cabellos entre los cautivos
del cuarto 2, incluyendo a los del muro norte y del dintel 2 así como las imágenes de
los dinteles 1 y 3: la gran mayoría presentan mechones de pelo bien diferenciados.
14
Asimismo, nos remitimos a imágenes con el mismo tema fuera del sitio de Bonampak,
sea de presentación de prisioneros (estelas 11 y 12 de Piedras Negras; dintel 12 de
Yaxchilán; dintel 1 de La Pasadita), sea de guerreros tomando prisioneros (dinteles
8 y 45 de Yaxchilán; estela 7 de Itzimté) o simplemente humillación como la Tableta
de los Esclavos en Palenque, y el resultado fue idéntico ¿Porqué entonces seguir
un patrón que no corresponde ni a una congruencia en el discurso visual del propio
cuarto, ni a una visión formal de las representaciones de guerra en el mundo maya en
general, como lo propone la propia Miller (1993:402) sin siquiera hacerse preguntas al
respecto? Es más, fuera del área maya, pero en el ámbito mesoamericano, es de notar
que en el Códice Mendocino, se detallan varios tipos de guerreros con diversos tipos
de atuendos agarrando su prisionero por el cabello dividido en mechones, aunque no
tan elaborados como los que vimos (Mohar Betancourt, 1996:64).
Otros guerreros
Los principales personajes están identificados por cláusulas largas y con marcos de
color amarillo pero hay otras figuras con claúsulas en la escena (5 en escudos, 1 en
sombrero, 1 en mangas, 5 delante de personajes y 2 sobre personajes) y se componen de
dos o tres glifos en negro sin marco. Los dos tercios restantes carecen de identificación.
Esto nos hace pensar que son hombres de tropa mientras los anteriores son jefes de
batallones o algo semejante. Los glifos muestran semejanzas (muchos empiezan con
el numeral 4) lo mismo que varios de la pared norte.
Así mismo, también es interesante recordar que Landa (1973:18) anotó: “... le escribió
ciertas letras en la tabla del brazo izquierdo, de gran importancia para ser estimado”
y que justamente uno de los personajes tiene inscrita una cláusula sobre “la tabla del
brazo izquierdo” (AA 45, CG19) que empieza con el signo Ah, señor, mientras la
del personaje anterior, en una tira, empieza con 1 katun y no con 1 tun (“hun tun:
una piedra”) como lo lee Arellano (1998: 42). Al respeto, la palabra maya del choltí
colonial para guerra es catum (Morán, 33), para batalla (catunil, 12) y para guerrero (33)
ahcatum, lo mismo que soldado (59). Los diccionarios coloniales del maya yucateco
dan también katun para batalla y guerra y los verbos correspondientes (Mayathan 140
y 376) a parte de bateel. La misma palabra designa también a los batallones (Motul
23v).
“katun: batallón de gente ordenada de guerra y exército así y soldado quando actualmente
andan en la guerra”. El empleo de la palabra katun en este conjunto lingúístico sugiere
que quizás la unidad mínima era de veinte hombres pero no tenemos otros tipos de
datos para confirmarlo. Asi mismo, hay dos términos para designar a los capitanes,
ambos formados con la voz katun: el primero es ah chun katun (Motul 15v) que viene
de ah katun “guerrero” y chun “causa o principio o origen”, el segundo es ah tan katun
15
traducido por “el capitán que va delante del exército” (Motul 28v) con la voz tan que
significa “la delantera de alguna cosa”.
Por otro lado, Proskouriakoff propusó en 1960 los katunes biográficos, es decir periodos
de 20 años de la vida de los gobernantes. Pero con ello, existen ciertas inconsistencias
en fechas de katunes de algunos gobernantes, como es el caso para Escudo Jaguar 1 de
Yaxchilán quien tiene referencias para su quinto katun de vida (entre 80 y 100 años),
inconsistencias que Mathews explica como “registros posteriores del evento que dan
el katun actual del individuo en el momento de realizar el labrado” (énfasis del autor,
1997:65)
Ahora bien, por el campo semántico con el cual está relacionada la voz katun y para
explicar estas inconsistencias, se podría sugerir que estos se refieren a títulos como
“señor de X guerra”, indicando así en cuantas batallas importantes para él había
participado el señor.
Hombres de negro (MIB)
Otro tipo de guerrero se destaca sobre la masa, los que tienen el cuerpo pintado de
negro; en el cuarto, hay cuatro figuras de ellos y están distribuídas irregularmente,
dos en la pared este, una en el ángulo sureste y la otra en el muro oeste, todas en
partes inferiores, tres con armas y uno con una bandera. Ninguno tiene glifos asociados
pero el pintor los destacó claramente. Sabemos que los antiguos mayas usaban pintura
corporal y en los murales mismos, en el cuarto 1 “Cielo ave Muan” tiene el cuerpo
pintado de rojo. Los cronistas describen también el hecho pero dan diversas razones
para explicarlo. En Bernal Díaz del Castillo (1970:9) leemos que, mientras los españoles
se encontraban en Champotón, llegaron muchos escuadrones de indios con “las caras
pintadas de blanco y prieto y enalmagrado”, lo que asociaría el negro con la guerra,
interpretación apoyada por las Relaciones de Yucatán
“...peleaban unos con otros por poca ocasión; salían con sus capitanes
y mandones los más de ellos desnudos, embijados de negro en señal de
tristeza o ira.” (T.1, Relación de Tabí y Chunhuhub, p.165).
Sin embargo, para Landa (1973:54), era el resultado de una situación social: los jóvenes
solteros eran los que se pintaban de negro hasta su boda. Como aquí tenemos pocas
figuras de este color, pensamos que se trata de este último caso, solteros jovenes en su
primer combate.
16
Imagenes de vencidos y vencedores
En un total de 110 personajes, tenemos 21 prisioneros (6 en el registro superior, 13 en el
inferior y 2 en la banqueta), 4 portaestandartes y 3 trompeteros; los demás son guerreros
victoriosos con una proporción de casi 4 a 1 en su favor. Thompson contrapone la casi
desnudez de unos con el atavío de los otros explicándolo por una ataque sorpresa en
el cual los atacados no tuvieron tiempo de vestirse (1955:51). Sin embargo, por las
características generales de la escena, podemos decir que NO se trata de una batalla
o de un ataque sorpresa: no interesa resaltar el combate mismo sino la captura de
unos personajes importantes que representan pars pro toto, el pueblo vencido. Son
comunes en toda la escena agrupaciones de varios personajes, dos o más, ricamente
ataviados, deteniendo a otro sin nada, con uno de los guerreros más importante que
el/los otro(s) (ver fig.2). Los primeros son triunfadores, los otros, vencidos. Y esto es lo
que quiere mostrar la pintura: que podamos ver simultáneamente en el mismo espacio
cada una de las capturas importantes realizadas para la gloria y honra de los captores
y la vergüenza e humillación de los vencidos, vencidos quienes, por supuesto, no son
cualquier combatiente sino un señor del mismo rango o superior.
En general, los grupos de vencedores y vencidos forman figuras triangulares con el
vencedor principal agarrando el prisionero por el cabello y/o sosteniéndolo mientras
sus ayudantes agarran éste por los brazos (2/64, 2/66 con 2/65; 2/74 y 2/75; 2/77 y
2/78, 2/105 y 2/106). Existen, sin embargo unos grupos que no se conforman en este
patrón, y, en su mayoría son los que se encuentran en la parte central del muro sur: el
prisionero sangriente (2/38), el prisionero de cabeza y “el llorón”.
Los prisioneros se encuentran debatiéndose, sentados o tirados en el suelo, con algunas
armas amenazándoles pero no se ven heridos, a la excepción de uno, 2/38 (AA 43).
En este grupo, dos guerreros (FH 2/35 y 2/39) detienen al prisionero por los brazos
mientras un tercero (FH 2/34), protegido por un escudo flexible, parece clavarle su
lanza en el pecho, mientras el prisionero trata de detener el arma (fig. 5). La figura más
importante del grupo es justamente este prisionero: presenta varias particularidades
que hacen de él un sujeto sobresaliente. En primer lugar, es el único caso en la batalla
en donde se ve sangre: cerca del ojo brotan gotas, asimismo tiene heridas que sangran
en el pecho, en el brazo y en el muslo. La figura se encuentra dañada en la parte inferior
pero al parecer el arma de FH 2/35 lo está lanceando también en el costado. Es también
el único prisionero en tener pintura corporal (alrededor de los ojos) y uno de los pocos
a presentar un adorno, un pectoral representando a una calavera (¿?) con dos ojos
grandes y rematado a los lados por plumas de color café que semeja una representación
de ave nocturna. Otro detalle nos llamó la atención: se ubica espacialmente enfrente de
la puerta y, por ende, del escorzo en la pared norte; además, tiene las mismas heridas
que presenta éste, así que proponemos la identificación de ambos personajes, sin
17
entender bien todavía su relación con “Cielo ave Muan” y su importancia para él.
Están representados cautivos no muertos, lo que nos hace pensar que el motivo del
ataque fue tomar prisioneros, no matarlos como lo testimonian varias fuentes
“... y a los que prendían en las guerras los hacían esclavos y si eran
nobles o Capitanes los sacrificaban a los ídolos.”(“Relación de Tabi y
Chunhuhub” p 165)
“... Y los que tomaban en la guerra los vendían y hacían esclavos y
algunos sacrificaban a sus ídolos...” (“Relación de Motul” p 271)
Los paños de la base de la banqueta perimetral están también pintados y, aunque muy
dañados, sus motivos se relacionan con los de la batalla. En la actualidad se ven dos
personajes, prisioneros aunque Tejeda haya dibujado tres, Villagra dos y Arrellano
haya visto sólo uno: uno yace en el suelo (FH 2/107) y es notable por ser una de
las pocas representaciones con la cara de frente y estar vestido con “ex” y sombrero
de copa roja, el otro está sentado con turbante. Físicamente el señor que se sentará
sobre la banqueta, se encontraba en medio de la batalla donde se muestra su triunfo y
sobre unos personajes claramente vencidos, representación que no es nada extraña a la
iconografía maya en donde muchos gobernantes están “pisando” un cautivo o sentados
sobre él (ver por ejemplo el “Tablero de los Esclavos” de Palenque).
Armas
La gama de armas presentada es la que se encuentra en la iconografía maya así como
en los diccionarios y en las fuentes: cuchillos grandes de pedernal (3), mazas de
diversas formas y colores (7) y sobre todo lanzas (35) con un palo largo y delgado
terminado con una punta de piedra que correspondería a la palabra nabte, “lança con
cabo de pedernal” (Mayathan 436); se notan diferencias muy notables en los adornos
de las lanzas: las de “Cielo ave Muan” y del personaje que tiene en frente presentan
un forro largo, el del primero hecho de piel de jaguar, el del segundo de color rojo,
ambos rematados por plumas de color verde. El guerrero detrás de “Cielo ave Muan”
también tiene un forro de piel de jaguar en su lanza pero es de tamaño más reducido.
Tres personajes más tienen plumas verdes o rojas adornando sus lanzas y los demás
guerreros no tienen ningún distintivo en sus armas. Nos parece que el tipo de adorno,
su tamaño y el número y color de las plumas indican diferentes rangos a la par que
identifican al dueño, a la semejanza de los escudos de arma de los caballeros de la
Edad Media. Los lanceros que no están agarrando un prisionero y los que tienen una
maza traen un escudo largo hecho de varillas entrelazadas de color amarillo: es el
llamado “escudo flexible”que está aquí representado sea de perfil sea de frente, en
las espaldas de algunos guerreros en el combate o enrollados como carcajes en la
presentación de los prisioneros. Dos guerreros portan escudos casi cuadrados, más
18
pequeños y rígidos que presentan, como varios de los otros, claúsulas glíficas. No se
ven escudos redondos. Estos distintivos, así como las diferencias entre la vestimenta,
permitían como otras señales visuales, tales como los estandartes, reconocer las figuras
preeminentes en la batalla y saber donde estaba cada escuadrón. No se notan arcos
y flechas, sea porque fueron un aporte postclásico, sea que en un combate cuerpo
a cuerpo no estaban utilizados; no hay tampoco lanza dardos, aunque aparece algo
semejante a una honda y alguien tirando una piedra.
Conclusiones
En su concepción general los murales de Bonampak se oponen totalmente a dos de
las representaciones de batalla conocidas, Mulchic y Cacaxtla. Ambas representan el
mismo momento del combate y es cruento: hay sangre y visceras saliendo de profundas
heridas (Cacaxtla), muertos ahorcados o apedreados (Mulchic), pero cada uno de los
personajes está pintado aparte. En contraste, en Bonampak, tenemos una confusión
de cuerpos pero casi no hay sangre vertida. Los dos combates tienen finalidades
diferentes: en Cacaxtla y en Mulchic, nos parece más una guerra de exterminación,
hay que vencer y matar al enemigo; en Bonampak se trata de tomar prisioneros para
esclavizarlos o sacrificarlos, tipo de guerra más semejante a la presentada en los
murales de Chichen Itzá en donde se ven prisioneros amarrados. Otra representación
de combate, en el momento anterior al asalto final sería la vasija encontrada en el
Cenote de Chichen Itzá (Pincemin, Piña Chan y Folan, 1996). Sin embargo por la
composición general, en grupos de personajes y casi fijados en el momento de asir
el prisionero, por los suntuosos atuendos y por la falta de heridos, nos parece que no
se trata exactamente de una batalla, sino más bien de la representación de la victoria
de Cielo ave Muan, es decir depués de que el combate haya cesado, una especie de
“fotografía” del recuerdo.
Fig. 1. Dibujo de la batalla. S. Pincemin.
20
B
A
C
Fig. 2: Grupos de guerreros con prisioneros; a) muro este , b) muro este-sur, c) muro
este. Dibujo S. Pincemin.
21
A
C
B
Fig. 4 claúsula de la batalla (CG 2/9); a) dibujo S. Houston, 1998, fig. 4, p. 250, b)
dibujo A. Arellano, 1998, fig. 25, p. 284, c) dibujo S. Pincemin.
22
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25
Arte rupestre Indígena y lugares sagrados Mayas Lacandones
en las Tierras Bajas de Chiapas
Joel W. Palka*
Desde hace más de cien años, exploradores y antropólogos han documentado varias
pinturas sobre rocas cerca de lagunas en la selva lacandona de las tierras bajas en
Chiapas, México. Las pinturas en los riscos pueden ser vistas desde las lagunas y fueron
hechas por personas que subieron las rocas a pie o bajaron con sogas. Los diseños son
diversos, pero algunos temas comunes son manos, animales, formas geométricas, y
dioses. Las pinturas usualmente están hechas en rojo, algunas en naranja, amarillo
y negro. La mayoría de las figuras son positivas, o pintadas sobre la roca; otras son
negativas formadas por la pintura soplada encima de un objeto para crear una silueta
como una mano.
Parece que este arte rupestre data del tiempo de pre-contacto y algunas pinturas pueden
pertenecer al período clásico (500 a 900 d.c.) hasta el posclásico (900 a 1520 d.c.) que
refleja el largo tiempo de ocupación de esta zona (De Vos 1988; Palka 2005; Thompson
1977). Se encuentran algunas imágenes de manos, serpientes, y monos como ejemplos
en vasijas mayas antiguas (véase a Coe 1999:52, 147, 179). Es posible, sin embargo,
que algunas pinturas en los riscos, como figuras humanas de palo (stick figures) y
huellas de mano, sean del período histórico (1520-1875 d.c.) (Bruce 1968:145; Tozzer
1907:69). Es difícil en este momento fechar las pinturas por la falta de análisis de
carbono 14 de los pigmentos (si son de achiote, carbón, y plantas) y reconocimientos
arqueológicos en el área.
Los mayas lacandones de las selvas chiapanecas han conocido las pinturas en las rocas
por siglos. Los lacandones mismos podrán ser autores de algunos diseños ya que estos
son semejantes a las imágenes en sus incensarios, calabazas y camisones ceremoniales.
Hasta tiempos recientes, los lacandones frecuentemente hicieron peregrinaciones a
estos riscos sagrados para llevar a cabo ritos y tenían conocimiento detallado de las
pinturas y su localización. Son los puntos de vista lacandones de las pinturas los que
nos interesan aqui y las interpretaciones indígenas dan datos fascinantes sobre el arte
rupestre y la religión indígena.
*Joel W. Palka. Doctor en Arqueología, Profesor Adjunto de la Facultad de Antropología y Estudios
Latinoamericanos de la Universidad de Illinois-Chicago.
28
Joel W. Palka
Las pinturas y la religión lacandona
Este artículo no trata sobre el corpus entero del arte rupestre maya en las Tierras Bajas
de Chiapas. Una gran cantidad de diseños han sido fotografiados y dibujados para
varias publicaciones (Bruce 1968, Maler 1901; Pincemin Deliberos 1998; Wonham
1985). Ejemplos conocidos de las pinturas se encuentran cerca de las lagunas de
Mensabak y Itsanokuh (esta última se conoce también por los nombres Pethá, Peljá,
o Guineo) (figura 1). Hay más pinturas sobre riscos en las innumerables lagunas de
la zona que no han sido descubiertas. Aquí he seleccionado algunas pinturas por su
interés iconográfico y debido a que hay interpretaciones lacandonas sobre ellas. El
arte rupestre en el área maya no ha recibido mucha atención en el pasado (pero véase a
Pincemin Deliberos 1998; Stone y Ericastilla 1998) y la información de los lacandones
sobre las pinturas nos da datos significativos sobre el conocimiento de las imágenes.
Aquí me refiero a los lacandones antes de 1980 ya que su cultura y sus creencias han
cambiado dramáticamente por el reciente contacto extenso con extranjeros (McGee
2002; Palka 2005).
Para los lacandones de antes, los lagos, las cuevas, las ruinas mayas y los riscos,
especialmente las rocas sagradas marcadas con pinturas, eran las casas de sus dioses.
Por supuesto, los lacandones reconocieron las figuras humanas y los animales en
los diseños pintados. Las imágenes eran relacionadas directamente a los dioses que
podrían ser implorados en los rituales. Los lacandones llamaron ts´ ib a las pinturas,
que quiere decir pintura o escritura hecha por los dioses (J. Soustelle 1970:28).
Cuando una antropóloga le pidió a un lacandón su opinión acerca de la escritura en
las pinturas él respondió seriamente: Tu sabes escribir, tú me dices que quiere decir
(Duby 1944:67); los dos pensaban que los dibujos representaban algo específico pero
lo desconocieron. Para los lacandones, los dibujos en los riscos fueron hechos por el
dios Ts´ ibatnah, Pintor de las Casas (Duby 1944:66-67; McGee 1990:58, 63) que
es la deidad del dibujo, pintura y escritura. También se cree que este dios decoró las
casas (los riscos) de los dioses con diseños sagrados iguales a los que los lacandones
hicieron en sus mismas casas de dioses de palo y techo de palma.
El comentario de un líder religioso lacandón al arqueólogo Teobert Maler y su presencia
en un risco sagrado en Pethá (Itsanok´ uh) mientras que dibujaba unas pinturas da una
percepción indígena del sitio: "No hombre, quítate de allí, es mi santo, es el CristoMaría de nosotros, cuidado hombre, te come el tigre, vámonos hombre, por eso mucha
agua por el mal corazón de mi santo... " (Maler 1901:32). No hay lacand n alguno que
recuerde que ellos hicieron las pinturas sagradas, pero unos pobladores lacandones
o mayas antecesores las pintaron. Las creencias y explicaciones lacandonas de las
pinturas indican un conocimiento de estas obras art[isticas que ha sido pasado por
generaciones hasta el siglo XX.
Arte Rupestre Indígena y Lugares Sagrados Mayas Lacandones
29
Mensabak y Tláloc
En el paredón sagrado del lago Mensabak (a veces escrito como Metsabak) Bruce
(1968:146) dibujó un diseño complejo mientras que se guindaba de una soga (figura
2). En esta imagen hay una figura antropomórfica con una cabeza, brazos, manos,
piernas y pies. Sugiero que esta pintura representa el dios Tláloc (en Náuatl) conocido
en antigua mesoamárica (Palka y L pez Olivares 1992). Esta deidad fue representada
en el arte maya y mesoamericano empezando en el período clásico temprano (400
d.c.) hasta el posclásico (1500 d.c.) (Miller 1986:80, 147, 177; Pasztory 1974). Tláloc,
posiblemente conectado a las mariposas y los insectos, es reconocido por sus ojos
redondos, una nariz larga curva, una fila de colmillos, y el “signo del año” (“trapeze
and ray year sign”) en el tocado (Langley 1992). En el arte precolombino, Tláloc
frecuentemente lleva en las manos o brazos unos rayos de relámpago, bolsas de incienso,
dardos de atlatl, y objetos como planchas y cántaros donde salen gotas o chorros de
agua. En México antiguo, Tláloc fue asociado con las tormentas, la lluvia, los truenos,
el relámpago, la guerra, las cuevas, la tierra, y las lomas. En el área maya, este también
era un dios de la guerra (Schele y Miller 1986:212-213) y su rostro aparecía en vasijas
dejadas en cuevas con agua (Gallenkamp y Johnson 1985:210-211).
La pintura en Mensabak parece tener muchos rasgos artísticos de Tláloc que se ven en
imágenes posclásicas en el Códice Borgia (véase a figura 2). El diseño en Mensabak
muestra un ojo redondo, líneas de colmillos o dientes, un “signo de año” sobre la cabeza,
y una “plancha” en el brazo dónde salen gotas de agua en el brazo. Es sumamente
difícil poner fechas exactas en el arte rupestre y entonces esta imagen puede fechar
desde la época clásica a posclásica por los rasgos iconográficos. Pero todavía puede
pertenecer al período histórico; la cronología de los dibujos tiene que ser apoyada por
investigaciones arqueológicas. A pesar del origen y fecha desconocida de esta imagen,
las creencias lacandonas sobre el risco sagrado donde se encuentra podrían haber sido
transmitidas del pasado. Los lacandones creían que este risco, o para ser más exactos
una grieta en el risco, era la casa de Mensabak quien recibía ofrendas lacandonas
durante peregrinaciones (Duby 1944:65-66; G. Soustelle 1961:47, 66). El nombre
de este dios se ha traducido como El Señor que Guarda Pólvora y es semejante a la
deidad maya yucateca de Yum Chak or Chaak quien está relacionado con la lluvia, las
nubes y los puntos cardinales (Bruce 1968:126-127; McGee 1990:68).
Lo que es fascinante de las creencias lacandonas es que Mensabak, al igual que Tláloc,
es el dios lacandón de las tormentas, la lluvia, los truenos, y la pólvora (también tiene
guerra contra otros dioses). En otras palabras, la imagen en el risco parecida a Tláloc
puede representar al dios lacandón Mensabak. Por lo tanto, los lacandones pueden
tener una conexión cultural o histórica con las personas que hicieron las pinturas y las
ceremonias en el risco en el pasado. Parece que los lacandones recibieron información
30
Joel W. Palka
sobre las creencias antiguas sobre el risco sagrado. Sin embargo, en este momento no
se sabe si los lacandones reconocieron la imagen como Mensabak o Tláloc.
Itsanok uh y Cocodrilos
Los lacandones hicieron peregrinaciones religiosas a otro risco sagrado sobre el lago
Itsanok´ uh hasta el final del siglo XX (G. Soustelle 1961:41, 66-67; Tozzer 1907:69,
148). Aquí dejaron ofrendas y realizaron ritos al dios Itsanok´ uh ( Gran Señor del
Lagarto ), el señor de granizo, lagos y lagartos (McGee 1990:62) quien vive en el risco
o en una cueva en el mismo. Itsanok´ uh hace granizo, cuida los lagos, y controla la
población de los lagartos (Bruce 1968:128). Este dios parece ser semejante a la deidad
Itsamná de los mayas yucatecos quien pertenece a los lagartos, la tierra, el axis mundi,
y la creación del mundo (Arnold 2005; McGee 1990:69; Soustelle 1970:33; Taube
1992:31-41).
Las ceremonias lacandonas fueron hechas en este risco para buscar la protección de
Itsanok´ uh y se llevaron a cabo los ritos donde una gran grieta toca el agua (Tozzer
1907:149). Este paredón lleva figuras (en rojo y algunas en amarillo y blanco)
humanas simples (véase figura 4), pinturas de mano, un mono y un imagen famosa
de una serpiente o un monstruo en pigmento negro (Bruce 1968:148; Maler 1901:30;
Wonham 1985).
La pintura de dicha serpiente tal vez no representa realmente una serpiente (figura 3).
Con su nariz extendida y curva y sus dientes múltiples, esta imagen es más bien como
un lagarto. Además, la cabeza central en la imagen parece devorar una persona con
la espalda arriba y una pierna en el aire. En la mitología y el arte mesoamericano,
los cocodrilos fantásticos y tiburones-lagartos atacaban y devoraban a las personas
(Arnold 2005). Sin embargo, la persona en la boca de la imagen podría ser la pierna
del lagarto. También el posible lagarto en esta imagen lleva una serpiente sobre su
cabeza como el dios Itsamná de los mayas yucatecos antiguos (Taube 1992:35; Villa
Rojas 1985:330).
Entonces esta imagen puede ser relacionada con Itsamná o mejor dicho el dios lacandón,
Itsanokúh. Esta posible conexión fue reconocida, pero no explorada, por Villa
Rojas (1985:330-331). Lo importante es que un lider religioso lacandón, Chan K’in,
explicó a un antropólogo que esta imagen actualmente era el “dios del frío y granizo,”
probablamente Itsanok’uh (Wonham 1985:18). La pintura de la serpiente del lago
Itsanok' uh probablemente fecha al período posclásico con la evidencia iconográfica,
pero realmente podría ser hecho desde los períodos clásicos a históricos. Como hemos
visto arriba, puede ser que haya conocimientos religiosos anteriores sobre el risco
de Itsanok' uh y su poder sobre los lagos y lagartos que fueron transmitidos a los
31
lacandones por sus antepasados o residentes locales.
La Mano Poderosa
Las imágenes de manos humanas en el arte rupestre son fáciles de reconocer (figura
4). Además, son los diseños más comunes sobre piedras en las tierras bajas de Chiapas
y se encuentran alrededor del mundo con gran frecuencia. En muchos lugares y con
pocas diferentes, las manos fueron pintadas en rojo, aunque algunos ejemplos están
hechos en negro y otros tienen diseños en la palma como círculos u ojos. Para algunos
lacandones, el color rojo era el favorito de los dioses (McGee 2002:29-30). También
para ellos la sangre humana era usada específicamente para hacer las pinturas en los
riscos ya que los dioses gozan con el olor de la sangre (Boremanse 1993:332). Huellas,
dibujos, y siluetas rojas de manos aparecen en el paredón de Mensabak, pero son
frecuentes también en el lago Itsanok' uh donde algunas imágenes grandes de manos
rojas han sido identificadas (Maler 1901:30).
En Chiapas, la pintura fue aplicada de las manos directamente a los riscos, o el pigmento
fue soplado encima de la mano para hacer siluetas. Dibujos realistas de manos fueron
realizados con cepillos. No se conocen manos con diseños en las palmas. Tampoco
hay evidencia de dedos muy largos o mutilados como en otras partes del mundo. Las
manos positivas parecen ser más comunes que las negativas (siluetas) en Chiapas,
pero faltan estudios para confirmar esta observación. No se sabe si es más alto el
número de manos derechas o izquierdas, pero una preferencia podría existir debido al
significado simbólico que tiene cada mano en la cultura maya (Palka 2002).
Algunos lacandones dicen que las manos son las huellas de los dioses quienes pusieron
sus marcas en los riscos cuando las pinturas fueron hechas. Un lacandón dijo esto
sobre los diseños de las manos: La mano es el último dibujo cuando la gente de
Ts'ibatnah terminá [de pintar] la casa, el dios ha puesto su mano para decir que el
trabajo está terminado (Duby 1944:67). Los diseños de las manos han sido vistos
por los académicos como firmas por los artistas de las pinturas o interpretados como
signos de los dueños del arte. Además, reconocieron que las manos hacen los dibujos
y se llenan de pintura, entonces es natural que manos aparezcan en las paredes.
Sin embargo, la naturaleza sagrada de las manos no ha sido discutida suficientemente en
la literatura. Las manos son utilizadas directamente para pintar y se usan con el toque
ritual al cuerpo o a los objetos religiosos. En las inscripciones jeroglíficas mayas de
Palenque, Chiapas, algunos verbos son la mano tocando la tierra (una mano dibujada
sobre el signo de tierra que es kab’ o kaban) (Montgomery 2002:163). Este evento
es importante y puede ser una metáfora representando el nacimiento o posiblemente
para tocar la tierra en lugares sagrados (como Matawiil). Las manos también son
32
Joel W. Palka
conductoras de las energías sobrenaturales, entonces las sensaciones de tocar y agarrar
son importantes para el desplazamiento de las energías. Con las manos y esta energía,
la gente puede comunicarse con los dioses y el mundo sagrado. Por ejemplo, sabemos
la importancia de la “mano poderosa,” la “mano derecha,” y “poner las manos” en la
religión católica.
En el pasado, las manos también eran importantes en el arte maya; se aprecian en las
vasijas, los murales, en las cuevas, y en las esculturas. La mano como conductora o
apertura al mundo sobrenatural se ve en las imágenes del Dios del Cero y en los diseños
en los escudos de guerra como en el nombre jeroglífico del rey Pakal de Palenque, los
cuales llevan la impresión de una mano sobre la boca (véase Montgomery 2002:48;
Palka 2002:435). Las cuevas y los riscos con grietas también eran aperturas al mundo
sagrado y entonces la conexión con las manos era importante. Los lacandones creían
que los riscos eran entradas al mundo de los dioses, pero no se sabe si ellos pensaban
que las manos eran también accesos a este mundo sagrado. De todas formas, se nota
con la presencia común en las pinturas que el poder de la mano ha sido importante para
los indígenas a través del tiempo en las tierras bajas desde la época prehispánica hasta
los lacandones etnográficos.
Conclusiones
Estudios anteriores del arte rupestre en otras regiones han demostrado que la
información etnográfica es sumamente importante para la interpretación de pinturas
sobre piedras sagradas (Layton 2001). Aunque hay diferencias culturales entre los
artistas pasados y las sociedades modernas, un conocimiento más amplio de los
diseños puede ser logrado, especialmente si hay una conexión cultural e histórica entre
los grupos. Alguna información puede ser transmitida de una generación a otra y
ciertas imágenes y creencias pueden ser reconocidas. También las interpretaciones
indígenas del arte rupestre pueden tener información interesante sobre su religión y
lugares sagrados. Lo que es importante es que los riscos con pinturas en Chiapas han
sido lugares especiales para peregrinaciones y para la comunicación con los dioses a
través del tiempo, la iconografía y la religión maya del pasado. La participación de
los lacandones en estudios futuros sería necesaria e interesante. La evidencia sugiere
que algunas creencias religiosas sobre lugares sagrados fueron transmitidas desde
tiempos prehispánicos hasta el siglo XX. Algunas de las gentes antiguas establecidas
en este lugar podrían haber sido antepasados de los lacandones actuales (Palka 2005),
o puede ser que los lacandones actuales hayan adquirido sus conocimientos a través
de la interacción intercultural. Las culturas pasadas asociadas con las pinturas podrían
tener los mismos dioses lacandones, como Tláloc/Mensabak y Itsamna/Itsanok' uh.
Parece que las antiguas poblaciones llevaban a cabo ritos en estos lugares al igual que
los lacandones. Es importante notar que las rocas en los lagos contenían símbolos
33
relacionados con creencias sobre la tierra, el agua, y las puertas al mundo sobrenatural
que tienen cientos de años. Sólo por medio de excavaciones en estos lugares se podría
encontrar más evidencia alrededor de estas teorías, el origen del arte rupestre y el uso
religioso de los riscos en Chiapas.
34
Joel W. Palka
Figuras
Figura 1. Mapa de ríos y lagos de las Tierras Bajas de Chiapas.
35
Figura 2. Imágenes de Tláloc: lago Mensabak (izquierda; según Bruce 1968:146) y el
Codice Borgia (derecha; según Díaz y Rodgers 1993:50) (sin escala).
Figura 3. Diseños de Itsamná: lago Itsanok’uh (izquierda; Maler 1901:30) y murales
de Santa Rita, Belize (derecha; según Taube 1992:38) (sin escala).
Figura 4. Imágenes del lago Itsanok’uh, Chiapas (según Maler 1901:30): figura
humana negra (izquierda) y mano en pintura roja (sin escala).
37
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39
La exploración de las cuevas de la laguna de Metzaboc1
Camilo Thompson, Gabriel Merino, Gabriel Camacho*
Durante el curso de la primera expedición a la laguna de Metzaboc en la selva lacandona,
desarrollada del 11 al 14 de Marzo del 2004, fueron exploradas, fotografiadas y
topografiadas ocho cavidades con características diferentes y material arqueológico
en su interior. Esta exploración marcará el estudio posterior de estos sitios por la
recopilación de datos acerca de la laguna y sus alrededores. Con dichos datos, de suma
importancia cultural y natural, se pretende crear conciencia de conservación entre la
comunidad lacandona y los visitantes. La expedición se organizó en dos grandes etapas
de exploración. La primera etapa incluyó la documentación fotográfica de las pinturas
rupestres denominadas TZIBATNAH, que se encuentran en una pared constituída
de roca caliza y margas, un tanto aplanada que permitió al hombre primitivo hacer
este tipo de pinturas y que se preservaran de manera magnífica hasta nuestros días.
La investigación que llevarán a cabo los arqueólogos descifrarán el motivo de las
pinturas de manera más especifica y concreta. En la pared se realizó un descenso en
cuerda de 13 metros hasta las pinturas para tener mejores tomas fotográficas de éstas,
ya que no se tenían imágenes tan nítidas de las mismas. Estas servirán de manera
primordial en el estudio de las pinturas de manera ulterior. Anclados, los espeleólogos
y fotógrafos descendieron hasta las pinturas y de ahí a la lancha que los esperaba y
que ejecutaba maniobras para realizar el trabajo de manera segura y eficaz. A esta
sesión de fotografías le siguió la exploración de la cueva denominada TZIBATNAH
(1), la cual nos deslumbra por la gran cantidad de ofrendas de los lacandones modernos
y sus antepasados. En la primer galería denominada “Galería de las Ofrendas”, se
puede observar un conjunto de piezas de cerámica y cráneos. Cabe mencionar que la
cerámica tenía en su interior copal, al igual que una forma rara de roca o resina muy
parecida a la obsidiana. Estas ofrendas se encuentran en un escalón de la galería en
cuestión, justamente en la entrada de la cueva. Desde el interior se puede observar con
gran plenitud parte de la laguna de Metzaboc. Al irnos introduciendo unos cuantos
metros en la cueva localizamos tres ramales, dos horizontales y uno con una pendiente
muy pronunciada. La exploración del primer ramal concluyó en unos cuantos metros
con una gatera y galería pequeña que también tenía algunos restos de vasijas, que están
marcadas en la topografía que se muestra más adelante. Al segundo ramal, que tiene
una pendiente de +35o, se sube por una concreción muy resbalosa conduciéndonos a dos
cámaras pequeñas, una de las cuales contiene un pequeño cajete completo posiblemente
utilizado en alguna ofrenda. Nos llama la atención que este pequeño cajete se encontrara
*Camilo Thompson, Gabriel Merino, Gabriel Camacho. Son miembros del Grupo Espeleológico Jaguar,
A.C. con sede en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
42
C. Thompson, G. Merino, G. Camacho
en una galería muy estrecha y de techos bajos en la parte alta de la cueva; posiblemente
tenga un significado especial o sagrado el lugar. El tercer ramal es una pequeña cámara
de techos de laminado bajos y en la cual se encontraron huesos humanos y pedazos
de cerámica colocados de manera especial en el suelo de la pequeña sala. El acceso
a esta cámara es difícil ya que estamos hablando de un pequeño hueco de 40 cm de
diámetro, lo que hizo necesario que los espeleólogos se quitaran sus cascos para poder
ingresar y documentar la cavidad de manera correcta y proporcionar información a
los arqueólogos del lugar explorado. Los datos topográficos y geomorfológicos del
lugar se determinan a continuación. En esta misma etapa se exploró “La Cueva del
Mirador”, cercana al sitio del mismo nombre, la cual de acuerdo a su formación y
ubicación constituye una perspectiva de profundidad inimaginable hacia el interior del
cerro en cuestión y el nivel de la laguna.
La segunda etapa de exploración incluyó la investigación de los alrededores de la
“Cueva del Murciélago”, el escarpe con pinturas cercano a la cueva, así como la
exploración a la zona denominada Kuyak muy cercana a la comunidad de Metzaboc.
En este último sitio se llevó a cabo una exploración superficial que dejo mostrar sus
misterios explicados ampliamente de manera posterior. Estas etapas descritas son el
preámbulo de lo que sería una expedición de más días en el sitio para la investigación
y documentación integral de la laguna y los sitios de interés cultural y natural de suma
importancia para la comunidad.
Pared pinturas de Tzibatnah.
Medidas: 4.15 mts de ancho x 10 mts. de altura. Las pinturas están a 1.8 mts del nivel
de la laguna, cuyas aguas tocan la pared. El nivel de las aguas baja y sube sin afectar
las pinturas.
Caracteristicas carsticas: La pared está constituida principalmente de roca caliza y
margas, muy característico de lugares tropicales. Ello permite la permanencia de pinturas
naturales en éstas debido a la porosidad. La pared presenta la formación de pequeñas
concreciones denominadas medusas y palomitas de maíz debido a escurrimientos
pequeños de agua cargada de calcita. Esto le da una imagen de correlación muy
interesante al conjunto artificial y natural de la pared.
Reporte para la documentación de una cavidad
“Expedición Metzaboc 2004”
NOMENCLATURA: TZI01
NOMBRE DE LA CAVIDAD: TZIBATNAH 1
METROS EN TOPOGRAFÍA: 35.05 metros
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: 13.78
ALTITUD DE LA CAVIDAD: 570 msnm
TEMPERATURA PROMEDIO: 26*C
La exploración de las cuevas de la laguna de Metzaboc
43
Características generales de la cavidad: Esta cueva fósil de forma vadosa tiene un
desarrollo horizontal y su formación sigue la estratificación de la roca caliza que forma
ese macizo montañoso que rodea la laguna de Metzaboc. La cueva presenta pocas
concreciones entre ellas algunas estalactitas y estalagmitas de menor tamaño. Abundan
las palomitas de maíz debido al constante escurrimiento de agua cargada de calcita en
el interior de la cueva, lo cual siempre crea un ambiente húmedo y lodoso del suelo.
Como ya lo mencionamos, la cueva cuenta con una galería principal denominada “de
las ofrendas” y tres ramales en donde también se encontró cerámica y huesos. A pesar
de ser pequeña el aspecto cultural de esta cueva es enorme y digno de preservarse.
La cueva se cierra en dos conductos debido al acumulamiento de lodo y piedras de
los derrumbes constantes en el interior, matando todas las esperanzas de un posible
desarrollo de esta a galerías más amplias y concrecionadas. Nos llama la atención
que los lacandones, dueños de estas cuevas, no permitan la entrada de mujeres a éstas
por ser lugares sagrados, reservándose el culto únicamente a los hombres. La cueva
se encuentra justamente a la vuelta de las pinturas rupestres a 25 mts de distancia en
canoa. La cueva esta en una recodo de la laguna en donde queda anclado el bote. La
cueva está a escasamente un metro. La topografía nos muestra la distribución de los
ramales hacia el interior de la cueva.
Topografía cueva Tzibatnah 1, planta, escala 1:5, archivo Grupo Espeleológico Jaguar
A.C. Topografía por: Gabriel Merino.
44
NOMENCLATURA: TZI02
NOMBRE DE LA CAVIDAD: TZIBATNAH 2
METROS EN TOPOGRAFÍA: 8.8 MTS.
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: 5.8 MTS.
TEMPERATURA PROMEDIO: 26oC
Características generales de la cavidad: Esta cueva pequeña activa forma parte de un
sistema muy interesante de conductos en donde se filtra el agua de la laguna y emerge
en esta cueva debido a la gravedad. La cueva vendría siendo un pozo, aunque de
formación cárstica. Tiene un desarrollo vertical con una pequeña galería en donde
se hizo un hallazgo de un conjunto de huesos y un cráneo sumergidos en el agua. La
claridad del agua nos permitió observar con facilidad la osamenta. Cabe mencionar
que la cueva se encuentra a 10 metros de la laguna de Metzaboc, también a 25 mts
a la izquierda de las pinturas. Los huesos, al parecer de ofrendas modernas de los
lacandones, podrían representar la relación estrecha del agua sagrada de la laguna con
los ritos llevados acabo no sólo en ésta cueva sino en las demás alrededor de la laguna.
Para su exploración fue necesario anclar una cuerda y descender hasta el sitio donde
estaban los huesos. La similitud de características cársticas con la cueva de junto sugiere
una relación estrecha debido a que los conductos que surten del agua proveniente de
la laguna son los mismos; es decir, primero el agua llena la primera cueva hasta cierto
nivel y después llena la otra cueva estableciéndose un ciclo de corrientes determinado
por el nivel de la laguna y la presión del agua para emerger en el interior de estas
cuevas. La cueva presenta su formación de acuerdo a los planos de estratificación de la
roca caliza que rodean a la laguna. Se presentan algunas concreciones en la entrada de
la cueva como lo son las estalactitas y palomitas de maíz. Hacia el interior de la cueva
existe un acumulamiento de piedra y lodo que proviene de los derrumbes constantes
probablemente en temporada de lluvia que los va depositando en el fondo del pozo.
Sin duda alguna alrededor de la laguna existen muchas cuevas de este tipo formando
el paisaje cárstico de la zona.
45
Topografía cueva Tzibatnah 2, perfil, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico Jaguar
A.C. Topografía por: Gabriel Merino
46
NOMENCLATURA: TZI03
NOMBRE DE LA CAVIDAD: TZIBANAH 3
METROS EN TOPOGRAFÍA: 8.4 MTS.
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: -5o
Características generales de la cavidad: De igual forma que la cueva de Tzibanah2,
esta cueva pequeña activa de desarrollo vertical funciona como un pozo natural en
donde emerge el agua de la laguna. Esta cueva se encuentra junto a la cueva que
acabamos de describir y constituye un sistema de conductos de alimentación natural
que mantienen con agua esta cueva, ya que por la presión que ejerce la laguna, el agua
busca salidas cercanas. En este caso estamos hablando de 15 metros de distancia de la
laguna a la cueva. El nivel de la laguna varía de acuerdo a la cantidad de lluvia, lo que
hace que cambie el nivel del agua dentro de la cueva. En esta galería semiinundada el
pozo es profundo y se encajona imposibilitándonos a seguir la exploración. La cueva
no presenta concreciones y tiene un conjunto de rocas de diferentes tamaños en el
fondo de la cueva. El agua es muy cristalina; da la impresión que no hubiera agua
tan transparente. En esta parte de la cueva no se encontró ningún tipo de material
arqueológico. Cabe mencionar que esta cueva está localizada junto a la cueva de
Tzilbatnah 2, lo que las hace muy similares en su morfología cárstica. De igual forma,
esta cueva es tanto receptáculo de agua para alimentación de la laguna como es también
salida del agua de la misma.
47
Topografía Cueva Tzilbatnah 3, perfil, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico Jaguar
A.C., Topografía por: Gabriel Merino
48
NOMENCLATURA: MI04
NOMBRE DE LA CAVIDAD: MIRADOR
METROS EN TOPOGRAFÍA: 60.80 METROS.
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: 43.57 METROS.
TEMPERATURA PROMEDIO: 29oc
Características generales de la cavidad: La Cueva del Mirador es una cueva fósil y su
formación esta marcada por los planos de estratificación de la roca caliza. Esta debe
su nombre por encontrarse en el cerro del mismo nombre denominado así por los
Lacandones. La cueva está justo debajo de una estructura piramidal en ese sitio. La
entrada de la cueva tiene un diámetro de dos metros y presenta un desarrollo vertical
con un tiro de ingreso de 13 metros de altura que nos conduce a la Galería de la
Olla, denominada así por que se encontraron pedazos de cerámica de diferentes épocas
prehispánicas y actual. Estos fragmentos sin duda alguna constituyeron ofrendas hacia
el interior de la cueva, pero debido a los constantes derrumbes y acumulamiento de
tierra a los que está expuesta la cueva se han ido destruyendo con el paso del tiempo.
Cabe mencionar que la cueva se encuentra en un periodo de descalcificación, lo que
provoca el desprendimiento constante de las rocas. La cueva no posee concreciones,
pero podemos observar algunos goteos regulares. El suelo de la cueva es fangoso y
resbaloso, por lo que hubo que colocar anclajes de seguridad y cuerdas para llevar a
cabo su exploración segura. Como ya lo mencionamos, la cueva no posee agua pero se
mantiene húmeda, lo que nos hace pensar que nos podría conducir hasta el nivel de la
laguna a 130 mts. de desnivel, lo que sería un descubrimiento sorprendente dentro del
sistema cárstico de la laguna y su vinculación sagrada para sus antiguos pobladores.
Una vez explorada la Galería de la Olla, se exploraron las paredes de la cueva en donde
después de descender 22 mts. se llega a una galería en horizontal denominada “de la
piedra” debido a los constantes derrumbes pequeños y grandes que ahí ocurren. La
cueva posee dos ingresos en la misma línea. Esto se descubrió durante la exploración
cuando nos percatamos de la otra entrada a la cueva y que es mucho más accesible que
por la que descendimos. Se denomino “La Galería de las Tres Gotas” ya que durante
la exploración siempre estuvieron tres pequeñas gotas sin desprenderse de la piedra
donde se encontraban. En la topografía de la cueva se muestra dicha entrada para
mayor especificación de la geomorfología de la cueva. La investigación de esta cueva
reúne una documentación muy valiosa para los arqueólogos que tratarán de descifrar
la relación de las cuevas con lo sagrado del sitio y la importancia que tenían estos para
las culturas antiguas asentadas alrededor de la laguna. Por cuestiones de tiempo no
se pudo completar la exploración de la cueva pero una nueva exploración apuntará a
descubrir los enigmas que se deriven de esta cueva.
49
Topografía cueva del Mirador, perfil, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico Jaguar
50
NOMENCLATURA: MU05
NOMBRE DE LA CAVIDAD: MURCIELAGO
METROS EN TOPOGRAFÍA: 91.30 METROS.
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: 31.47 METROS.
Características generales de la cavidad: En la impresionante “Cueva del Murciélago”
de desarrollo horizontal y vadosa freática, emerge un impresionante cenote de treinta
metros de diámetro. Tiene esta cueva una galería que alcanza los 30 metros de altura
en el punto más alto. La profundidad del cenote está en incógnita pero podemos decir
que es alimentado por un conducto muy profundo y explorable con equipo de buceo.
Es posible que en temporada de seca disminuya el nivel del agua y podamos localizar
el conducto y poder tomar las medidas adecuadas de este para su posible exploración
en un futuro no muy lejano. La formación de la cavidad es en base a los planos de
estratificación de la roca caliza y se forma por la circulación del agua en forma libre
desgastando la roca en las partes más blandas y formado una especie de canal por donde
corre el agua que alimenta el cenote. El agua del cenote es completamente cristalina
con un PH óptimo de 7.8. La temperatura del agua oscila entre los 19 y 22 grados
centígrados. La cueva posee grandes concreciones desde la entrada que tiene 15 metros
de largo por 3 de alto. Podemos observar un conjunto de estalactitas y estalagmitas de
gran tamaño. La cueva posee un ramal en el lado izquierdo de 13 metros de largo con
un desnivel de menos 15 grados. Este ramal de techos de laminador bastante bajos es
una gatera en declive que nos conduce a tres madrigueras de tepezcuintle, construidas
de hojas y pequeños palos. A esa hora no pudimos ver a estos animales pero sería
interesante llevar a cabo un estudio del comportamiento de estos animales y de su
relación tan estrecha con la cueva. Una vez superado el cenote se colocó un teleférico
para que los exploradores pudieran pasar seguros y trasladar el equipo necesario para
la exploración de la cueva, que para nuestra sorpresa termina a los 30.5 metros de la
orilla de la laguna. Esta galería de la cueva se denominó “de los postes” debido a que
hay una serie de estalagmitas de diferentes tamaños que adornan la galería debido
al intenso goteo que se tiene en esta parte de la cueva. En la entrada de la cueva se
hallaron algunos pedazos de vasijas, posiblemente pertenecientes a ritos de lacandones
modernos. Las paredes de la cueva están adornadas por las formaciones de corn pop
o palomitas de maíz que son unas formaciones muy filosas que hacen difícil para la
exploración del cenote. Seguramente este cenote sirvió para abastecer agua a los sitios
cercanos a éste. Es de importancia mencionar que cerca de esta cueva, en un abrigo
rocoso, se ubicó una serie de pinturas rupestres que ya documentaron los arqueólogos
51
para un posterior estudio en el futuro. La importancia natural y cultural de la “Cueva
del Murciélago” constituye un patrimonio único en la selva lacandona y nos permite
descubrir que tan rica y maravillosa es la laguna de Metzaboc y sus alrededores.
Topografía cueva del Murcielago, planta, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico
Jaguar A.C., Topografía por: Gabriel Merino
52
NOMENCLATURA: KU06
NOMBRE DE LA CAVIDAD: JICARA
METROS EN TOPOGRAFÍA: 5 METROS
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: 4.96 METROS
Características generales de la cavidad: Esta pequeña cueva, ubicada en el cerro
denominado Kuyak, constituyó un descubrimiento de suma importancia para la
expedición ya que en su interior se halló una especie de jícara de cerámica intacta justo
a 2.5 metros de la entrada vertical. La cueva es de funcionamiento fósil y su formación
se debe al intenso desgaste de la roca caliza en esa parte superior del cerro. La cueva
tiene pocas concreciones pero presenta un goteo regular que da origen a pequeñas
coladas de calcita. La cueva tiene una galería pequeña de techo bajo, con el suelo
húmedo a la derecha de la entrada. Nos llama la atención que la cueva este justo debajo
de una estructura o basamento piramidal que pudiera tener una relación muy estrecha
con el sitio. La topografía muestra en donde se localizó la jícara y la ubicación de la
estructura descubierta durante la expedición. La escala nos proporciona una dimensión
del basamento lo más cercano a la realidad.
Topografía cueva de la Jicara, perfil, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico Jaguar
53
NOMENCLATURA: KU07
NOMBRE DE LA CAVIDAD: EL ARCO
METROS EN TOPOGRAFÍA: 13 METROS
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: 0 METROS
Características generales de la cavidad: “La Cueva del Arco” es una cueva de
funcionamiento fósil cuya formación es en base a los planos de estratificación de la
roca caliza. No posee concreciones y constituye un puerto natural para anclar la lancha
puesto que las puntas de éstas quedan justas entre las paredes de la entrada de la cueva.
Este sitio está bellamente enmarcado con un arco de piedra natural que nos señala a la
izquierda la única cámara en donde se hallaron restos de vasijas y un cráneo humano.
Esta cueva seguramente tiene una estrecha relación con la cueva de Tzibatnah puesto
que las ofrendas se encuentran colocadas de la misma forma que en aquella cueva
y están justamente a la misma distancia de ese sitio y la “Cueva del Mirador”. Esta
relación se tendría que investigar máas a fondo utilizando distancias cartográficas con
el fin de poder determinar un supuesto de lo que se investigó. “La Cueva del Arco”
sirve como un pasaje a la cima del cerro de Kuyak en donde se encuentra la estructura
que se describe de manera ulterior en los siguientes esquemas topográficos. Este
camino nos lleva a dos especies de terrazas que sirven de soporte para el basamento y
estructura. Desde la cima se tiene una perspectiva general de la laguna y de los sitios de
interés estudiados como lo son las pinturas rupestres de Tzibatnah y su cueva, así como
el cerro y sitio del Mirador formando una especie de triangulación imaginaria que se
calculó en las cartas geográficas de la zona durante el curso de la expedición.
54
Topografía cueva del Arco, planta, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico Jaguar
A.C., Topografía por: Gabriel Merino.
55
NOMENCLATURA: KU08
NOMBRE DE LA CAVIDAD: EL ARBOL CAÍDO
METROS EN TOPOGRAFÍA: 5.5 METROS
DESNIVEL DE LA CAVIDAD: 2.5 METROS
Características generales de la cavidad: “La Cueva del Arbol Caído” es una cueva de
funcionamiento fósil. Su formación se basa en los planos de estratificación y se debe
a la acción del agua en la roca caliza. La cueva no posee concreciones ni agua pero
presenta una serie de goteos constantes que dan origen a pequeñas coladas de caliza. El
suelo de la cueva es húmedo y un poco lodoso. La cavidad se encuentra en una terraza
que está a 30 metros de la estructura del cerro Kuyak y forma un sistema de pequeñas
cuevas utilizadas posiblemente para rituales prehispánicos que explican la presencia
de cerámica en el interior. La cavidad está sobre el sendero que viene de la “Cueva del
Arco” lo que la hace muy interesante. Nos llama la atención las corrientes de aire que
salen de la cueva indicándonos la posibilidad de mayor profundidad. Ello se apuntará
en la siguiente expedición al sitio.
Topografía cueva del Arbol Caido, perfil, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico
Jaguar A.C., Topografía por: Gabriel Merino.
56
Faceta del sitio Kuyak en el cerro del mismo nombre, laguna Metzaboc.
La exploración de una pequeña grieta a la orilla de la cara este de la laguna de Metzaboc
nos condujo a un descubrimiento de gran importancia arqueológica para la zona ya que
estamos hablando de un basamento estructural, posiblemente un observatorio o lugar
ceremonial de la laguna, con vista hacia diversos puntos. Justo debajo de esta estructura
se encuentra la cueva que denominamos “de la jícara” descrita anteriormente. La
estructura se encuentra conformada por dos espacios planos en la parte superior dejando
ver unas paredes de rocas acomodadas de tamaños regulares que van desde los 30 a 50
cm. Justo al sur oeste de la estructura se encuentra un pozo posiblemente de saqueo. En
esta pared la estructura se alarga como una especie de calzada de regular tamaño de 15
metros de largo por dos metros de ancho y que al unirse con la estructura más alta forma
una especie de T con patio en ambos lados. Desde este punto se observa también un
pequeño montículo que posiblemente sea otra estructura pero debido a la cantidad de
vegetación no nos deja ver la forma original de la estructura. Justo en el patio este del
sitio se encuentra un agujero de donde sale aire que tiene una profundidad aproximada
de 7 metros de profundidad explorable pero que por cuestiones de logística se nos hizo
imposible explorar. La medida aproximada del sitio, hasta donde se exploró, es de
35x35 metros sin considerar las terrazas que están en las faldas del pequeño cerro. En
la estructura encontramos pedazos de cerámica prehispánica. Con el descubrimiento
de este sitio pudimos formar una triangulación regular entre las pinturas de Tzibatnah,
el sitio del Mirador en el cerro del mismo nombre y el sitio Kuyak descrito por el
explorador. La planeación del sitio fue estratégica y de acceso fácil desde la laguna
rodeado de pequeñas cuevas. Hasta el momento han sido exploradas cinco cuevas
alrededor del sitio, cuevas que posiblemente servían de cámaras rituales.
57
Croquis topografico sitio Kuyak, planta, escala 1:5, Archivo Grupo Espeleológico
Jaguar A.C., Croquis por: Gabriel Merino
58
Laguna de Metzaboc: Una visión de altura relación geografica de los
sitios: pinturas-cueva Tzilbatnah, cerro Kuyak y cerro el Mirador
La visión de altura de la laguna nos marca un parámetro de estimación de distancias
y relación entre los sitios sagrados. La exploración de estos sitios nos hace pensar
en el control total de la laguna en todos los aspectos tanto de navegabilidad como
de lugar para la observación astronómica y de culto. Los sitios están perfectamente
orientados en los cuatro puntos cardinales. Si nos colocamos en medio de la laguna
las pinturas y cueva de Tzibanah esta justamente al norte, hacia al este encontramos
el sitio Kuyak y al oeste el sitio y cueva del Mirador. Posiblemente hacia el sur exista
un sitio más para cerrar los cuatro puntos con una perfecta orientación. Pensamos
que los antiguos habitantes tenían determinadas las distancias entre cada sitio para
poder llegar más rápido de un sitio a otro. O tal vez tenían una especie serie de puntos
imaginarios de tránsito en la laguna y los cerros que la rodean. A continuación se
describe en forma numérica las distancias entre cada sitio explorado. Se determinó
un esquema donde se hace una triangulación entre los tres sitios mencionados a los
cuales se accedió únicamente por canoa. La altura de los sitios varia siendo el más
alto el sitio del Mirador, le sigue el sitio Kuyak y después el escarpe de las pinturas
de Tzibatnah. Son interesantes también las distancias que existen a los demás lugares
de interés espeleológico y cultural localizados en el desarrollo de la expedición.
Las distancias de los sitios son: del sitio Kuyak a las pinturas y cueva de Tzibatnah
tenemos 1000 metros; de las pinturas de Tzibatnah al cerro del Mirador, 1000 metros
también; tenemos justamente la misma distancia entre los dos sitios; por último, del
cerro del Mirador al sitio Kuyak, 1700 metros. Nos llama la atención que los dos
lados del triangulo isósceles que se forma son iguales con 1000 metros cada lado
representado en el esquema siguiente, mientras que la base del triángulo es de 1700
metros como ya lo mencionamos. La distancia desde el cerro Mirador a las pinturas
rupestres de Metzaboc es de 1250 metros, así como desde nuestro campamento base
“El tepezcuintle”. Del campamento base a la cueva del murciélago son 2000 metros y
de las pinturas de Tzilbatnah a las pinturas de Metzaboc son 1500 metros.
59
Croquis topográfico de la laguna de Metzaboc y la relación entre los sitios, planta,
escala 3.5:1Km, Archivo Grupo Espeleológico Jaguar A.C.
Croquis por: Gabriel Merino
Nota
1
Reporte de la expedición “Laguna Metzaboc, Selva Lacandona, Chiapas, México” realizada por
la Universidad Autonoma de Chiapas, la Asociación Cultural Na Bolom A.C. y el Grupo
Espeleológico Jaguar A.C.
Arte Rupestre de Metzabok. Una descripción preliminar.
A. Fabiola Sánchez Balderas*
A pesar de que varios autores1 a lo largo de todo el siglo XX han mencionado las
manifestaciones rupestres en el área del Lago de Metzabok, hasta la fecha no han sido
estudiadas de manera formal, así como tampoco se ha llevado a cabo el registro completo
de las mismas. En noviembre del 2003, se realizó un viaje a esta zona en el cual se
observaron las manifestaciones pictóricas y se tomaron algunas fotografías, esto dio
pie a que en enero del 2004 se conformara un grupo de investigación multidisciplinario
para comenzar un estudio de mayor relevancia que nos permitiera analizar, recopilar
información y registrar, no sólo las manifestaciones rupestres sino también los sitios
arqueológicos localizados en las inmediaciones así como del estudio espeleológico de
las cavidades vecinas a los grupos pictográficos. Posteriormente, en marzo del mismo
año, se realizó otro viaje de investigación, incluyendo ahora al equipo del Grupo
Espeleológico Jaguar, A.C.
Este proyecto interdisciplinario se ha denominado “Metzabok” y es llevado a cabo en
coordinación por la Asociación Cultural Na Bolom, A.C. y el Grupo Espeleológico
Jaguar, A.C., varios investigadores y está bajo la dirección del Doctor Alejandro
Sheseña.
Es de vital importancia que los Hach Winik, conocidos como Lacandones, de
la comunidad2 localizada en las inmediaciones del lago y que lleva por nombre
Metzabok, sean partícipes directos y que tenga a la mano esta información, no sólo
para el conocimiento cultural y natural de la zona en que habitan, sino de sus propios
ancestros y para la preservación de la cultura Lacandona en las futuras generaciones.
De esta manera, lo que aquí se presenta es un somero análisis de algunas de las
manifestaciones pictográficas localizadas en esta área, mismo que será enriquecido
por las siguientes temporadas de campo.
Ubicación Geográfica
La zona que nos interesa se localiza en la denominada Selva Lacandona, formando
*Fabiola Sánchez Balderas. Directora Ejecutiva de la Asociación Cultural Na Bolom A.C.
62
una reserva comunal manejada por el grupo indígena Lacandón, o como ellos mismos
se denominan Hach Winik, pertenece al municipio de Ocosingo. Se ubica entre los
17º08´36” y los 17º04´53” de latitud Norte y los 91º34´42” y los 91º40´09” de longitud
Oeste3.
Este grupo ocupa la parte noreste del Estado de Chiapas, en el bosque tropical llamado
Selva Lacandona, en el sureste de la República Mexicana. Al sureste se extiende hasta
la frontera internacional con Guatemala y se limita con el río Usumacinta; al oeste
por los ríos Paxila, Santa Cruz, Jataté y Santo Domingo. Al norte con el Estado de
Tabasco, mientras que al sur y este con los ríos Usumacinta y Chixoy4.
Esta región es una de las más importantes a nivel mundial por su biodiversidad; forma
parte de una zona forestal localizada en Mesoamérica conocida como la Selva Maya,
incluye los estados de Campeche y Quintana Roo así como el Petén de Guatemala y
la Selva de Belice.
El tipo de clima es semicálido húmedo y cálido húmedo con lluvias en verano, lo
que permite una vegetación cerrada de trópico. La Selva Lacandona está formada
por los municipios de Altamirano, Chilón, Las Margaritas, Ocosingo, Trinitaria,
Independencia, Salto de Agua, Palenque, además de aquellos de más reciente formación
como Benemérito de las Américas, Maravilla Tenejapa y Marqués de Comillas.
Actualmente los Lacandones habitan cuatro comunidades ubicadas dentro del
municipio de Ocosingo. Estas son: Nahá, Metzabok, Lacanjá Chansayab, finalmente
la comunidad más nueva Bethel.
Antecedentes
La Selva Lacandona alberga una gran cantidad de sitios arqueológicos, algunos de
ellos fueron importantes centros ceremoniales como Palenque, Bonampak, Yaxchilán,
Piedras Negras y Altar de Sacrificios que datan del Período Clásico (300-900 d.C.). Sin
embargo, a la llegada de los españoles la gran civilización maya se había colapsado y
los grandes centros habían sido abandonados. La población maya se dispersó, creando
pequeños centros fortificados sin la importancia que tuvieron los sitios durante el
Clásico, con una base de subsistencia agrícola, ubicados en las laderas de los afluentes
que recorren la selva.5
Existen diferentes posturas acerca del origen de este grupo lacandón que actualmente
habita nuestra área de estudio, no muy claro por cierto; sin embargo las diferentes
pruebas lingüísticas, así como la información histórica nos arrojan datos que los
lacandones pudieran haber llegado a habitar esta zona provenientes de la Península de
63
Yucatán en los siglos XVI y XVII. Estas migraciones paulatinas atravesaron primero
el Petén Guatemalteco hasta llegar a la región de la Selva Lacandona.6
Por otro lado, también se ha mencionado que este grupo pudiese ser descendiente de
los mayas que construyeron los grandes centros ceremoniales, como los mencionados
anteriormente, que, después del ocaso de la civilización maya, la población se dispersó
en la selva. Ciertamente, en ambos casos los distintos remanentes culturales, lingüísticos
y fisonómicos de los mayas pueden ser apreciados en este grupo indígena.7
Espacios sagrados
La zona de nuestro interés ha tenido ocupación constante de varios siglos, desde el
esplendor maya hasta nuestros días. Muestra de ello son estos espacios lacustres que se
localizan cerca de las poblaciones de los lacandones, en los que encontramos evidencia
de que han sido reutilizados para fines ceremoniales y religiosos hasta nuestros días.
Desde épocas prehistóricas, las cuevas y sus alrededores han sido espacios
considerados sagrados en distintos grupos alrededor del mundo, los mayas no fueron
la excepción. Estos espacios continúan en nuestras fechas siendo considerados como
espacios mágicos, llenos de secretos que pueden ser utilizados como intermediarios
entre diferentes mundos. Como espacios que funcionan para conectar o establecer
comunicación con el inframundo, donde el Señor de la Tierra tiene su hogar, y al
cual hoy en día grupos indígenas de diferentes regiones continúan llevando a cabo
ceremonias para pedir por las lluvias.
Los lacandones han llevado a cabo diferentes rituales en estos espacios, incluyendo
algunos sitios arqueológicos en la selva lacandona. Éstos han estado asociados
a peregrinaciones en donde se dejan ofrendas, los lacandones los utilizan como
cementerio para dejar sus viejos incensarios, realizando una sencilla ceremonia.
McGee8 menciona que estos espacios eran los “hogares de los dioses”, a los cuales
llegaba la gente en peregrinaciones. El panteón lacandón tiene un numeroso grupo
de dioses y diosas obviamente relacionados con la naturaleza, los que ahora nos
ocupan son Metzabok, Kák y Tzibajná, mismos que dan nombre a las pictografías
que trataremos en el presente documento.
Antonio Martínez, un amigo lacandón que es probablemente uno de los pocos que
todavía conserva una buena parte del conocimiento de la religión y tradiciones de
los Hach Winik, nos ha comentado que cuando los dioses9 ya están viejos, se hace
una ceremonia en la cual se les quita el alma y posteriormente son llevados a sus
hogares, uno de éstos es la laguna de Metzabok. Estos incensarios se sustituyen por
unos nuevos, haciendo una serie de ceremonias previas al cambio de hogar del alma
64
de cada dios, durante varios días se hace ayuno y abstinencia sexual al tiempo que
llevan a cabo rezos para explicar a los dioses que van mover su alma para colocarla
en otro incensario nuevo. Al término de este ritual, se coloca en la base del incensario
la reliquia, que fue retirada del viejo incensario, y que funciona como alma del dios,
por lo general ésta es obtenida de algunos sitios arqueológicos y puede ser desde una
piedra hasta alguna figura precolombina.10
Los lacandones consideran que los sitios arqueológicos de la selva fueron las casas
de los dioses y que los huesos que se encuentran en las cuevas son de éstos, cuando
ellos viajaron al otro mundo, no obstante el espíritu de estos dioses vive en las rocas o
paredes de estos espacios sagrados. En uno de los mitos lacandones, se dice que hubo
una migración mayor de los dioses, y que éstos cambiaron de lugar de residencia de
Palenque a Yaxchilán.11 No cabe duda que en este singular grupo indígena quedaron
remanentes de las religiones ancestrales, y que ahora practican en simples rituales.12
Aun hoy en día continúan haciendo peregrinaciones a Yaxchilán.
La mayor parte de las ceremonias que se realizaban durante el periodo Clásico en los
grandes centros ceremoniales, eran llevados a cabo por los sacerdotes, en espacios
reducidos en los que solo cabía un pequeño grupo de éstos y de regentes. El grueso de
la población, sobretodo campesinos, no tenían conocimiento de estos rituales, pues solo
eran testigos desde la lejanía. Este grupo de la población llevaba a cabo ceremonias
y rituales más sencillos en sus milpas, tomando en cuenta solo a aquellas deidades
que eran más cercanos a su entorno. Por lo anterior, es probable que muchos de los
cultos y dioses que fueron preservados por parte del campesinado, son diferentes a las
llevadas a cabo en la época prehispánica de los grandes centros ceremoniales y que son
los que se han mantenido hasta el presente, muchas veces sincretizado con la religión
católica. Tal es el caso de los mayas yucatecos que continúan haciendo ceremonias de
Chaáchac, o bien los lacandones a Metzabok.
Al ser los lacandones un grupo que ha basado su subsistencia en lo obtenido de la
selva, la lluvia forma una parte elemental en este ciclo vital. Los dioses relacionados
con estos procesos siguen siendo de gran importancia en la cosmovisión actual no sólo
de este grupo sino que se extiende a otros de las Tierras Altas.
Los dioses Metzabok, Tzibajná y Kák
Ahora bien, para definir las características de los dioses comenzaremos por Metzabok,
quien es considerado el dios que está relacionado con la lluvia, el que produce las
nubes negras o el hacedor del hollín que provoca la lluvia, de hecho su nombre puede
traducirse literalmente como “el creador del hollín”,13 aunque Bruce lo traduce como
“el hacedor de pólvora”.14 Este autor15 considera que este dios es el equivalente al dios
65
antiguo maya Yum Chaac, el señor de la lluvia.
Tzibajná el que pinta las casas o el de la casa de la escritura16, también tiene su hogar
en el lago de Metzabok, se dice que viene del sur y tiene serpientes en la cueva para
ahuyentar a los curiosos cuando no está de humor.17 En la mitología lacandona se dice
que al término de la tercer etapa de creación, el dios Hachakyum, que es una de las
deidades principales, ordenó a uno de sus hijos que cubriera el sol para que la tierra
volviera a las tinieblas y así los jaguares, tanto del cielo como los del inframundo,
llegaran a la tierra y se comieran a los humanos. De esta manera, los sobrevivientes a
esta catástrofe se fueron a vivir a Yaxchilán, donde fueron decapitados por Hachakyum.
La sangre de estos fue recolectada y posteriormente se utilizó para pintar los muros de
las habitaciones de los dioses y por ello todavía se pueden ver estos restos de pintura
en las paredes rocosas.18
El dios relacionado con el fuego es Kák, quien puede también ser considerado como
hijo de Metzabok,19 que habita como los dioses anteriormente mencionados en el
lago Metzabok. Igualmente, este dios está relacionado con la calentura, tal como le
comentó un lacandón a Gertrude Duby.20 McGee21 menciona que ese espacio sagrado
era temido por las enfermedades que podía causar.
Las pictografías
En el lago de Metzabok (Figura 1)22 encontramos tres frentes rocosos con pintura, en
uno de los cuales se encuentra un motivo en petrograbado (realizado sobre la pintura),
el primero de ellos es llamado Metzabok, que se localiza en la parte norte, el segundo
denominado Tzibajná ubicado en la parte media de la laguna, y finalmente en la parte
sur tenemos O`ton Kàk.
Metzabok
Comenzaremos por la descripción preliminar del sitio Metzabok: éste se localiza en
el extremo norte de la laguna, es un frente rocoso al borde del agua de cerca de 30
metros de altura con una extensión aproximada de 60 metros, las pinturas están en
conjuntos aislados en colores que van desde el rojo, naranja y negro. A un costado se
localiza un osario, a unos 20 metros del acantilado, caminando por una brecha entre la
laguna y la roca madre, en una pequeña cavidad natural. Además de restos óseos, se
encuentran también restos de cerámica de viejos incensarios dejados por lacandones
durante décadas, o tal vez siglos.
En este acantilado localizamos figuras antropomorfas, zoomorfas y geométricas. Se
tomó fotografía de algunas de las manifestaciones gráficas, sin embargo la vegetación
66
cubría algunas otras que en la pasada temporada 2004 no pudieron ser fotografiadas.
Así que nos concentraremos únicamente en aquellas que tenemos registradas hasta el
momento, dejando para una segunda oportunidad aquellas que hicieron falta.
Entre los tipos que tenemos al momento están las muestras representativas del tipo
biomorfo, con representaciones de los antropomorfos en las siguientes subcategorías:
figuras completas (Lámina 1, A y J-a y b)23 y manos (Lámina 3, A y B) al positivo
tanto derechas como izquierdas. Cabe resaltar en este rubro a dos personajes (Lámina
1 J-a y b) que al parecer se encuentran sentados sobre sus extremidades, con los
brazos extendidos hacia el frente y que portan en la cabeza elementos decorativos
que bien pudieran ser tocados y probablemente llevan máscara. Ambos personajes
se encuentran realizados en color rojo en tinta plana. Se encuentran enmarcadas por
elementos geométricos tanto al frente como en la parte posterior de dichas figuras,
mismas que son de color naranja. Existe una superposición de líneas en naranja sobre
la figura J-b.
De igual manera se ubica otra figura antropomorfa menos elaborada (Lámina 1, A), se
encuentra realizada en color rojo. En lo que refiere al subgrupo zoomorfos localizamos
a dos cuadrúpedos (Lámina 4, A y B), observamos también otro elemento parecido a
una serpiente pero que no se pudo fotografiar por haber vegetación cubriéndola.
Por otro lado, en el tipo de abstractos encontramos de forma agrupada puntos,
ondulaciones, grecas sencillas, líneas rectas, una cruz en naranja combinada con un
círculo en rojo (Lámina 5, A); mientras que en formas curvilíneas tenemos líneas
ondulantes simples, con tramos regulares y con tramos irregulares y círculos simples.
Tzibajná
El acantilado llamado Tzibajná (Figura 2), se encuentra al igual que el anterior al
borde del agua, con una altura aproximada de 10 metros,24 y de ancho 5 metros.
Encontramos que al noroeste se encuentran vestigios arqueológicos y al noreste se
localiza una cueva tipo osario. Las pinturas se encuentran a manera de agrupación,
llenando casi toda la extensión longitudinal de éste. En lo referente a tipos de pintura
se encuentran delineados, en tinta plana, relleno calado, impresiones al negativo; los
colores utilizados son rojo, naranja y negro. En los tipos representativos biomorfos
encontramos los subtipos antropomorfos con dibujos completos (Lámina 1, B, C, D, E,
F, H, I), cabezas (Lámina 2, A y B) y manos (Lámina 3, C) al negativo tanto derechas
como izquierdas.
Cabe mencionar dos personajes que a nuestro parecer son de gran relevancia, se localizan
en la parte inferior derecha del acantilado, una de ellas (Lámina 1,H) tiene el torso en
67
posición frontal con el brazo extendido hacia adelante, delante suyo se encuentra otra
figura (Lámina 1, I) igualmente en posición frontal pero unos centímetros más arriba
que la anterior, ambas figuras están viendo hacia su izquierda. El personaje de la
lámina 1, I parece que lleva un tocado y en su mano, misma que se encuentra bien
detallada, se localiza un elemento semicircular.
Estos dos personajes serían los más importantes de este acantilado, ya que la forma
de realización es mucho más estilizada que los otros elementos en los otros dos
acantilados.
En cuanto a los zoomorfos se encuentran cuadrúpedos (Lámina 4, C y D), un mono
(Lámina 4, E) y lo que parece un pato (Lámina 4, F). En el subtipo abstractos contamos
con puntos tanto aislados como en agrupación y una cruz en rojo (Lámina 5, B). Las
formas curvilíneas cuentan con círculos simples y semicirculares.
O´ton Kák
En el extremo sur de la laguna se encuentra el acantilado denominado O´ton Kák.
Ubicamos dos agrupaciones de pictografías y petrograbados en los frentes; esta
formación es una saliente que forma naturalmente dos paredes, ambos están al borde
del agua. En el frente sur hay varias figuras que parecen geométricas, mismas que
no pudimos fotografiar bien además de que se encuentran muy borrosas. Por otro
lado, en el frente norte hay dos figuras antropomorfas, una de cuerpo completo en
color negro (Lámina 1, G) y la otra solo un rostro con base en color rojo pero que fue
intervenida con grabado delineando el rostro, los ojos y la boca (Lámina 2, C). Hay
otros manchones en color rojo pero que no pudimos registrar en esta temporada. En
las inmediaciones de este acantilado se localiza al igual que en los otros dos, un osario
asociado a una cueva.
Cabe mencionar que todos los acantilados con pictografías están localizados al norte.
Este punto cardinal estaba relacionado con la tierra de las serpientes, de las nubes,
la serpiente era la encargada de que comience la época de lluvias. De igual manera,
existía una estrecha relación con Venus, que como estrella de la tarde anunciaba el
periodo de lluvias.25 Entre los lacandones, el dios Metzabok también está relacionado
con Venus. La fertilidad de la tierra, la cosecha del maíz, depende de las lluvias, al
igual que la fertilidad humana.
Realizamos una catalogación26 de los diferentes tipos encontrados en cada uno de los
tres acantilados, misma que nos servirá de base para cuando tengamos el resto de
figuras identificadas que por cuestiones de vegetación no pudimos registrar en esta
68
primer temporada.
Descripción de categorías
Antropomorfas
Lámina 1
A) Sitio Metzabok. Figura en bosquejo, cuerpo completo, los brazos están hacia arriba,
salen dos protuberancias de la cabeza. Pintura en tinta plana de color rojo. Sin asociación a otros elementos.
B) Sitio Tzibajná. De estilo geométrico, de cuerpo completo, un brazo está doblado
hacia el espacio donde se localizaría la boca, el otro extendido hacia arriba. Una pierna
termina en tres líneas y la otra en un elemento geométrico semicircular con otro óvalo
en el centro, tiene una línea saliente hacia adentro. Es una pintura delineada en rojo.
Se encuentra asociada a la figura de la lámina 1, C; así como a un cuadrúpedo (Lámina
4, D).
C) Sitio Tzibajná. Antropomorfo, con tres elementos lineales27 que surgen de la cabeza, el rostro es triangular, de cuerpo completo, los brazos se extienden a los lados en
posición horizontal, mientras que las piernas tienen movimiento, los pies terminan en
líneas, los ojos están al negativo. Pintura en tinta plana de color rojo. Asociado a las
figuras lámina 1, B; lámina 4, C y D; y lámina 5, B.
D) Sitio Tzibajná. Antropomorfo con cinco elementos lineales que sobresalen de la
cabeza en forma de triángulo, figura completa, los brazos también están extendidos a
los lados en posición horizontal terminando en líneas, las piernas están flexionadas,
los pies también terminan en líneas, tiene los ojos al negativo, tiene un falo y cola.
Asociado a las figuras lámina 1, E; lámina 4, C; y lámina 5, B y elementos anteriores.
E) Sitio Tzibajná. Figura completa, muestra el cuerpo entero pero el rostro solo tiene
los ojos, nariz y boca, dos líneas verticales se encuentran sobre los ojos. Pintura plana
en color rojo. Asociada a las figuras del anterior.
F) Sitio Tzibajná. Figura con el cuerpo en perfil viendo a su derecha y la cabeza
circular al frente. Tiene tres elementos lineales saliendo de la cabeza, sus brazos se
extienden hacia arriba a su lado derecho, terminan en líneas, el cuerpo es geométrico.
No tiene extremidades inferiores. Asociado a figura lámina 4, C y lámina 5, B
G) Sitio O´ton Kák. Personaje de cuerpo completo, con cabeza circular, con una línea
saliendo de ésta. El cuerpo es ovalado, un brazo se extiende hacia arriba, mientras que
el otro casi está totalmente borrado y no tiene manos. Las extremidades inferiores
69
están extendidas hacia abajo. Pintura delineada en el rostro y el cuerpo en tinta plana
de color negro en ambos casos.
H) Sitio Tzibajná. Personaje con el cuerpo frontal y cabeza en perfil. Se percibe de
manera parcial su nariz y una boca con labios prominentes. Su brazo izquierdo se
extiende de manera flexionada hacia su izquierda, la mano se encuentra totalmente
borrada, aunque quedan restos de la pintura. Al parecer su torso está desnudo. La
pintura es en tinta plana de color rojo. Es una de las figuras más estilizadas localizadas
en este lago, al igual que las figuras I y J. Está asociado a figura I.
I)Sitio Tzibajná. Al igual que el anterior, este personaje tiene el cuerpo hacia el frente
y la cabeza de perfil. Parece que lleva una máscara o bien pintura en el rostro, de la
cabeza sale algo que pudiera ser un tocado que remata en dos elementos circulares
que están unidos entre sí. Se puede percibir la cavidad del ojo, una nariz larga y la
boca con los labios prominentes. Su brazo derecho se extiende semiflexionado hacia
su izquierda, la mano se encuentra bien delineada y sostiene un elemento formado por
dos elementos geométricos. Parece que utiliza algún tipo de ropaje. Está realizado en
tinta plana de color rojo. Asociado a la figura H.
J) Sitio Metzabok.
a. Este personaje se encuentra sentado sobre sus extremidades viendo a su derecha. Si
bien no se logra distinguir en detalle el rostro, pareciera tener una barbilla prominente,
de igual manera se distingue una especie de tocado. Su brazo o sus brazos se extienden
hacia el frente semiflexionados. Esta hecho en tinta plana, y parece que su ojo está al
negativo. Asociada a la figura J,b.
b. La figura se encuentra en la misma posición que la anterior sentado atrás de ésta.
Sin embargo, de su rostro sobresale un elemento más grande a nivel de la barba. Lleva
un tocado de mayores proporciones que su compañero, la pintura está en rojo. El resto
del cuerpo está realizado en tinta plana de color rojo. Asociada a figura J,a.
Ambos personales tienen elementos semicirculares y lineales en color naranja, tanto al
frente, encima y en su parte posterior.
Cabezas
Lámina 2
A) Sitio Tzibajná. Cabeza casi triangular, en pintura delineada en negro, con ojos y
boca abierta. De su cabeza sale una línea vertical. Al igual que la anterior no se
encuentra asociada a otros elementos.
70
B) Sitio Tzibajná. Cabeza redonda en pintura delineada en rojo, tiene ojos y boca
abierta. No aparece asociada a otros elementos.
C) Sitio O´ton Kák. Cabeza semicircular con barbilla, se encuentra incisa sobre pintura
delineada en rojo. Los ojos y la boca, que está abierta, también han sido incisos. De
la cabeza sobresale una línea vertical.
Manos
Lámina 3
A) Sitio Metzabok. Agrupación de dos manos al positivo, tanto mano izquierda como
derecha. Ambas están en tinta roja.
B) Sitio Metzabok. Agrupación de cinco manos al positivo, tres manos izquierdas y
dos manos derechas. Todas están en tinta roja.
C) Sitio Tzibajná. Tres manos al negativo ubicadas de manera aislada entre ellas, una
izquierda y dos derechas. Todas están en color rojo. No hay elementos asociados a
ninguna de ellas.
Zoomorfas
Lámina 4
Cuadrúpedos
A)Sitio Metzabok. Cuadrúpedo completo, probablemente cánido, tiene orejas largas
y la cola termina en espiral. Pintura en delineado color naranja. Tiene asociados
elementos geométricos como líneas ondulantes, líneas y círculos, tanto en color naranja
como en rojo.
Sobre esta figura hay otra serie de elementos geométricos y representaciones que son
interesantes y que trataremos al final de esta sección.
B) Sitio Metzabok. Cuadrúpedo abstracto, probablemente cánido. Pintura en tinta
plana en rojo. Elementos asociados, hay una mancha en rojo que no se alcanza a
distinguir.
C) Sitio Tzibajná. Cuadrúpedo completo, con la cabeza viendo hacia atrás, parece que
va corriendo, pintura tinta plana en rojo. Elementos asociados a 2 figuras antropomorfas
completas (Sitio Tzibajná Lámina 1 B y C).
71
D) Sitio Tzibajná. Cudrúpedo completo, pintura en tinta plana en rojo, los dedos de
las patas están detallados. Se asocia con las figuras lámina 1, C, D y F; lámina 4, C;
y lámina 5, B.
Mono
Sitio Tzibajná. Mono (Lámina 4, E), parece aullador, realizado en pintura delineada
en rojo. El cuerpo esta en posición frontal mientras que la cabeza está en perfil viendo
hacia su derecha. Los brazos se encuentran extendidos, de manera semiflexionada
hacia arriba. El brazo izquierdo está sobre la cabeza y el derecho a la altura de la cara.
Tiene en detalle los ojos y la boca. Las extremidades inferiores están borradas casi
en su totalidad. Parece que esta pintura ha sido intervenida y modificado su diseño
original. Entre los elementos asociados hay un manchón en color rojo frente a este
personaje.
Pato
Sitio Tzibajná. Pato (Lámina 4, F), parece un grafismo, delineado en color rojo. Sin
asociación.
Abstractos
Lámina 5
Cruces
A) Sitio Metzabok. Cruz de San Andrés con pintura delineada en color naranja, está
encerrada en un círculo delineado en color rojo. No hay elementos asociados.
B) Sitio Metzabok. Cruz foliada en tinta roja, terminando en garfios. Entre los
elementos asociados figuras antropomorfas (Lámina B, C, D, E y D) y zoomorfas
(Lámina 4, D), círculos en rojo.
Cabe resaltar que hay una composición muy particular que se encuentra localizada
entre las figuras de la Lámina 1 J a y J b y el cánido de la Lámina 4 A. Esta representación ha sido identificada supuestamente como Tláloc, dios de la lluvia y de la guerra
por Bruce y Palka28. No obstante, existen ciertas diferencias entre esta interpretación
y la representación que nos interesa, sin embargo, requerimos de una mejor fotografía
para poder realizar el análisis iconográfico para encontrar similitudes o diferencias al
respecto, en el próximo número de Bolom se tratará en mayor detalle. (Figura 6)
Las representaciones de las figuras completas con rostro calado y “antenas”, están
relacionados con el agua. En el norte de México, en Chihuahua29, estas manifestaciones rupestres se han identificado con el dios mesoamericano Tláloc, dios de lluvia.
72
Asimismo, en el área maya, en algunos monumentos se ha identificado un círculo con
tres puntos internos como elementos simbólicos del agua. Por la mayoría de las representaciones localizadas y por su iconografía, podemos decir que este espacio sagrado
ha sido utilizado desde tiempos prehistóricos como lugar de peregrinación y que la
atribución a una deidad proveedora de agua, de la lluvia y por tanto de la fertilidad ha
sido mantenido en este lugar.
Es menester mencionar también que nos ha llamado la atención que entre las representaciones de manos, encontramos que en el frente rocoso de Metzabok todas las manos
se encuentran realizadas al positivo y las que se localizan en el frente de Tzibajná
fueron hechas al negativo. Trataremos de ahondar un poco más al respecto con mayor
información que obtengamos de futuros trabajos en la zona.
Sitios arqueológicos asociados
En este lago encontramos, hasta el momento, tres sitios arqueológicos (Figura 1). El
primero (Figura 3) se encuentra localizado en las inmediaciones del acantilado de las
pinturas del sitio Tzibajná y que denominaremos bajo el mismo nombre. Se encuentra
orientado hacia el noroeste, presenta un complejo arquitectónico utilizando como
base un montículo natural. Se encuentra rodeado en su costado norte por una muralla
defensiva, mientras que al este un acantilado termina subrepticiamente con el sitio,
al oeste es delimitado por el lago. El acceso del lago al sitio está precedido por una
serie de tres terrazas que finalizan en una muralla baja. En la explanada que continúa
encontramos una serie de montículos pequeños de formas rectangulares, con una altura
aproximada de un metro y medio.
En la plataforma principal se encuentran dos estructuras mayores cada una de ellas
remata con una construcción menor, mientras que al sur hay otra pirámide de gran
tamaño que utiliza un basamento natural para soportarla. Encontramos varios pozos
de saqueo, uno en la explanada y otros dos en montículos menores.
Sobre el acantilado de Tzibajná encontramos una estructura rectangular menor de cerca
de cuatro por seis metros, con una altura aproximada de un metro y medio.
En la cueva con osario, que se localiza en la parte posterior del acantilado, se encontraron restos óseos (huesos largos y cráneos) así como incensarios tal como habíamos
mencionado líneas antes, eran pocos en comparación con los osarios de otras cuevas30
de la misma laguna. En un punto intermedio entre el acantilado de Tzibajná y la
parte sur del lago, se localiza una cueva con osario sin haberse localizado algún sitio
arqueológico o pinturas asociadas. A varios metros de esta cueva localizamos otra
de mayores dimensiones con agua en su interior, pero sin ningún rastro evidente de
73
ocupación o de haber sido utilizado como osario.
En una montaña que es conocida como el “Mirador”, se ubica otro sitio arqueológico,
es una plataforma sencilla que parece defensivo y al parecer fue utilizado precisamente
como un mirador. Cerca de esta construcción hay una cueva, en el interior fueron
encontrados restos de cerámica, incluso uno de los lacandones31 conserva en su casa
un pedazo de lo que fue un incensario con una efigie de un ser antropomorfo con una
nariz protuberante (Figura 4).32
El grupo de espeleólogos encontró otro sitio arqueológico en las cercanías de la
comunidad, el dibujo de ese mismo aparece en el artículo en este número.
Comentarios
Queda de manifiesto que este espacio sagrado en el lago de Metzabok ha sido utilizado
durante siglos, tanto como lugar de asentamiento prehispánico como de peregrinaciones
de los lacandones. Tal pareciera que este lugar, fue determinado así por los antiguos
pobladores de la selva para ofrecer sus ofrendas al dios de la lluvia, de manera principal, y para establecerse en éste. Las construcciones localizadas parecen ser defensivas,
cubriendo puntos importantes en las inmediaciones del lago y que les permitían tener
una buena visibilidad de lo que ocurría en las tierras aledañas.
Los lacandones han mantenido el ritual de utilizar este espacio sagrado para llevar a
cabo ceremonias, incluso se comenta33 que un grupo de lacandones decidió establecer
su comunidad en las cercanías de una cueva sagrada, a pesar de que las tierras no
eran suficientemente aptas para la agricultura, pero por la importancia que esta cueva
otorgaba para su religión, decidieron asentarse ahí. De hecho existe evidencia de otras
lagunas utilizadas para llevar a cabo rituales, tal como es el caso de Itzanokú, que se
ubica cerca de la comunidad de Nahá, también tiene una cueva y pictografías (Figura
5).
Las manifestaciones pictóricas localizadas forman parte de la cosmovisión de estos
primeros grupos y que se han mantenido de manera parcial en el grupo indígena lacandón. Al igual que sus ancestros, los lacandones basan su subsistencia en los ciclos
agrícolas, en la estrecha relación que mantienen con el medio ambiente, por tanto su
cosmovisión está íntimamente ligada al medio natural. Esta cosmovisión ha estado basada en la observación de los fenómenos naturales, que ha generado todo un concepto
simbolista que aunque se fue modificando entre el periodo Clásico y el Posclásico, ya
sea por los cambios políticos y sociales así como por la llegada de otros conceptos de
otras culturas.
74
En este caso específico se trata de la deidad relacionada con agua, de la lluvia, que
trae la vida y la continuidad, no solo para la base de subsistencia sino que también está
relacionada con el ciclo vital humano, con la fertilidad, pero también con la muerte
tal como lo manifiestan los osarios. El ciclo manifestado en este espacio sagrado se
cumple, desde el nacimiento hasta la muerte.
Ahora bien, el dios lacandón Metzabok tiene su equivalente con el dios Chaac de
Yucatán. Ambos son el dios de la lluvia. De igual manera, este dios se relaciona
de manera directa con el dios creador Hachakyum de los lacandones, quien ordena
a Metzabok crear la lluvia y con su equivalente al dios Itzamná, el dios mayor de
los mayas de Yucatán, quien tiene también poder absoluto con las lluvias y sobre los
Chaacs.
Este ha sido un primer acercamiento a estas maravillosas manifestaciones gráficas,
que han permanecido en el tiempo y en el espacio. Pocos son los lacandones que
continúan realizando ceremonias tradicionales, llevan sus viejos incensarios a estas
cuevas, pocos son los que rezan a los restos de sus dioses. Queda aun mucho trabajo e
investigación por hacer en esta zona, esperamos en fechas próximas podremos ahondar
más en la iconografía de la laguna Metzabok así como en otras cuevas y lagunas de la
región.
Sitio Arqueológico
Tzibajná (ver dibujo)
Osario 2
Tzibajná
Estructura H
Metzabok
Osario 1
Osario 3
Osario 4
Sitio Arqueológico
El Mirador
O´ton Kák
Sitio Arqueológico
Kuyak
Communidad Lacandon de
Metzäbäk
Mapa de niveles de Conservación Internacional México.
N
76
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
Lamina 1
a
Dibujos por Fabiola Sánchez Balderas (sin escala)
b
77
B
A
C
Lamina 2
78
A
B
C
Lamina 3
Lamina 4
79
A
B
C
D
E
F
80
A
B
Lamina 5
Lamina 6
81
82
Estructura H
Osario 3
D
e
f
e
n
s
i
v
a
M
u
r
a
l
l
a
Dibujo por Fabiola Sánchez Balderas (sin escala)
Estructura
T
Estructura
D
Estructura
F
Estructura
Estructura
AA
Laguna de Metzabok
Terraza 1
Terraza 2
Terraza 3
Estructura
G
Plaza principal
Estructura
E
Estructura
B
Estructura
C
Pozos de Saqueo
Acantilado Tzibaná
Estructura
H
Osario
N
Sitio Arqueologico Tzibaná
40 cm.
Figura 4
85
Figura 5.
Jaguar Rojo, laguna de Itzanokou, 1970. Originalmente identificado
por Gertrude Duby en 1956.
Fotografia de Gertrude Duby Blom
86
Notas
Boremanse, Didier 1993:331; Palka,, Joel 1997:6; McGee, Jon 1990:57-59; Tozzer, Alfred
1982; Pincemin, Sophia 1999:87, 121, 127.
2
Agradezco el apoyo, las pláticas, el fuego y el pescado a nuestros amigos Enrique, Mincho,
José Ángel y Rafael, quienes nos acompañaron en nuestro recorrido.
3
CONANP, comunicación personal.
4
Ciudad Juárez, Ma. Milagros, 1994:231.
5
Sánchez B. Fabiola, 2002:90.
6
March, Ignacio 1998:5.
7
Para mayor información consultar Sanchez B, Fabiola 2002:90-94.
8
McGee, Jon 2002:135-136.
9
Los incensarios lacandones están hechos de cerámica, es un cuenco que tiene una efigie del
dios, con una boca protuberante, un tocado, solamente el dios Kák tiene brazos
y pequeñas volutas en el cuerpo, no lleva ningún tocado. Durante la ceremonia
se coloca copal o Pom –en maya lacandón-, se le ofrece la bebida sagrada Balché
en la boca por medio de una cucharilla de Madera y posteriormente se prende el
incienso. Los incensarios se colocan de manera lineal sobre una hoja de plátano que
está sostenida por una tabla. En hilera son colocados las jícaras que llevan el diseño
de cada dios de manera incisa.
10
Este evento es mencionado también por McGee, Jon 2002¨135-136, Soustelle, Georgette
1959:162-163; Villa Rojas, Alfonso 1968:121-123; Boremanse, Didier 1993: 326327.
11
Para mayor información sobre este mito de migración Bruce, Robert D. 1975:82-83
12
Boremanse, Didier 1993: 326-327.
13
Villa Rojas, Alfonso 1968:102.
14
Idem.
15
Bruce, Robert D. 1975:81-82.
16
Cline, Howard 1944:107-115.
17
Idem.
18
Boremanse, Didier 1993:331.
19
Idem.
20
Duby, Gertrude ¿? :7.
21
McGee, Jon 2002:135-136.
22
Agradezco a Conservation International México el apoyo con el mapa para la ubicación del
lago Metzabok.
23
Agradezco a Bob Schalkwijk, en primer lugar por su amistad, luego por permitirme algunas
fotos de su bello y profesional trabajo y a Pedro Spoggi por facilitarme algunas de
las fotografías del acantilado de Metzabok.
24
La altura desde el nivel de agua varía, en todos los acantilados, dependiendo de la época de
año que se visite, si es de secas o de lluvia.
25
Sprajc, Ivan. 1998:43.
26
Para el registro inicial se tomó como base el formato de cédula descriptiva proporcionado por
Pincemin, 1999:24-28.
1
87
A manera de “antenas”.
Palka, Joel W. y Nora López Olivares, 1992:6.
29
Mendiola Galván, Francisco. 2002:59, 62, 74, 84, 131.
30
El equipo del Grupo Espeleológico Jaguar, A.C. que nos acompaño realizó un a exploración a
las cuevas y que en este número de la revista BOLOM encontraremos su reporte.
31
Enrique y Mincho Valenzuela se han encargado de velar por el bienestar de estos sitios y de
su selva. En los últimos años han llegado diferentes sectas religosas, no sólo a la
comunidad de Metzabok, sino a los ejidos colindantes y que han tratado de borrar
las pictografías, al tiempo que han roto los restos de incensarios. Por esta razón,
las guardias que realizan en la zona se han incrementado, de igual manera, ellos
han puesto a su resguardo algunas de las piezas de cerámica que consideran más
importantes para su preservación.
32
Se trata de la parte frontal de un incensario, mide 40 cms de altura.
33
Brady, James E. 2000:299.
27
28
88
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Ritos de fuego nuevo en cuevas mayas.1
Alejandro Sheseña*
Gracias a variadas fuentes sabemos que el fuego era parte central de determinadas
ceremonias entre los antiguos mayas. Destacan en particular las fiestas del encendido
del fuego nuevo. Aunque algunas fuentes indican que las fiestas de fuego nuevo
tenían lugar en las ciudades o en sitios públicos, nuestros últimos estudios indican que
algunas de esas ceremonias transcurrían en lugares recónditos y apartados, tales como
las cuevas. El presente ensayo tiene precisamente como objeto destacar y analizar la
presencia, en cuevas mayas, de evidencias pictóricas acerca de ceremonias de fuego
nuevo realizadas en el interior de la tierra. No sólo se constatará que tales ritos ígneos
efectivamente ocurrían en cuevas sino también se tratará de especificar cuáles ritos
eran o a propósito de qué se encendía el fuego. Con estas líneas se persigue de esta
manera profundizar en los planteamientos propuestos por nosotros en un trabajo
anterior (Sheseña, 2003a).
Siguiendo a Andrea Stone (1987), quien indica que en general las pinturas en cuevas
mayas ilustran eventos ocurridos en esos mismos sitios, reconoceremos desde este
momento que las referencias pictóricas al fuego que encontramos en las cavernas que
citaremos son efectivamente pruebas de que en esos oscuros espacios alguna vez hubo
fuego. Las pinturas que constatarían, de este modo, la presencia de fuego en cuevas
son: la pintura 82 de la cueva Naj Tunich (Guatemala), una pintura de la cueva Acum
(Yucatán) y la pintura 2 del grupo 2 de la cueva Joloniel (Chiapas). De las anteriores
obras dos son imágenes iconográficas y sólo una (Naj Tunich) está constituída por
información jeroglífica.
La pintura 82 de Naj Tunich (fig. 1) se encuentra al inicio del oscuro pasaje norte de
esta caverna.2 Se trata de un texto de 16 jeroglíficos (Clásico tardío) elaborado sobre
la cara frontal de una saliente rocosa a una altura del piso de 1.54 m. Bajo esta saliente
yace un montón de carbón (Stone, 1995:227). Es en la posición A2 del texto donde
encontramos la referencia al fuego: la imagen de una figura humana completa sedente
que lleva a espaldas a modo de carga la palabra k’ak’ – “fuego” formando así ambos
un bloque jeroglífico completo muy poco usual. Por su posición en el texto -después de
la fecha y seguido de glifos nominales- este bloque sintácticamente debe corresponder
*Alejandro Sheseña Hernández. Doctor en Historia por la Universidad Estatal de Voronezh,
Rusia. Especialista en epigrafía maya. Docente-investigador de la Facultad de Historia de la
Universidad Autónoma de Chiapas.
92
Alejandro Sheseña
a un verbo relacionado con la ignición. Aunque no se ha podido encontrar la lectura
exacta de este bloque, éste ha sido interpretado por Nikolai Grube y Simon Martin
como una expresión de la acción de “prender el fuego” (Martin y Grube, 2002:96), con
lo que nosotros estamos de acuerdo. Así, la pintura en cuestión haría entonces mención
escrita del fuego como elemento principal de un evento que tuvo lugar en el pasaje
norte de la cueva de Naj Tunich.
La pintura 2 del grupo 2 de Joloniel (fig. 2), por su parte, se conserva en la parte superior
de un muro de caliza (a cerca de 3 metros de altura) localizado aproximadamente
a 48 metros de la entrada a esta cueva en un espacio amplio y bien iluminado por
la luz proveniente de la entrada. Se trata de una escena iconográfica que muestra
a dos personajes representados de pie uno frente al otro elaborados en color negro
acompañados de la fecha 9 Ajaw (Bassie, 2002). Por su estilo esta pintura corresponde
al periodo Protoclásico tardío (Sheseña, 2003a, 2003b; 2004). Destaca la presencia de
una gran antorcha en la mano derecha de uno de los personajes, el cual extiende su
brazo derecho hacia su compañero como si entregara a éste la antorcha. Es imposible
no reconocer el lugar central que ocupa la antorcha en esta composición iconográfica.
Aunque en el caso de esta pintura no encontramos expresamente la palabra “fuego”, la
antorcha por lo visto está aquí funcionando como representación o símbolo (utilizado,
al parecer, sólo en ciertos contextos) del elemento flamígero (Sheseña, 2003a:153).
La pintura de la cueva Acum (fig. 3), por último, se localiza en el techo de la oscura
cámara ubicada al final del único corredor que posee esta caverna. Es la representación,
delineada en color negro, de una figura esquelética que presenta mandíbula descarnada
y torso inflado, entre otros rasgos grotescos (Clásico tardío). En el corredor de esta
misma cueva hay más imágenes de este mismo ser. Andrea Stone (1995:66-67)
considera que se trata del dios de la muerte, con lo que estamos de acuerdo. Pero lo
más interesante es que la divinidad de la cámara, a diferencia de las del corredor, está
sosteniendo en su mano derecha una antorcha. Al igual que en Joloniel, creemos que
en la pintura de Acum en cuestión se trataba también de acentuar la presencia en el
fuego como parte importante de las actividades recordadas en esta pintura a través de
la representación de antorchas.
Pero, el fuego registrado e ilustrado en las pinturas, ¿realmente se encendía en el
lugar, en las cuevas? ¿Realmente tenían lugar en cuevas las fiestas de fuego nuevo?
Hay que reconocer que las pinturas en estudio no contienen elementos que de manera
explícita respondan afirmativamente a las interrogantes anteriores. Sin embargo, existe
un monumento, fuera de las cuevas, cuyo contenido afortunadamente sí confirma
el encendido del fuego en cuevas. Se trata de un dintel proveniente de la región
de Yaxchilan, posiblemente del sitio de La Pasadita (fig. 4). Las siguientes líneas
demostraran cómo un monumento público en realidad puede brindar luz sobre los
93
enigmas del interior de las cavernas.
El llamado dintel de La Pasadita muestra a dos individuos, uno de los cuales se
encuentra precisamente obteniendo fuego barrenando con un palo sobre un objeto. Pero
lo más interesante es que los dos personajes están sentados sobre lo que David Stuart
y Stephen Houston (1994:75,77) han identificado aquí como las fauces esqueléticas
de una serpiente, símbolo del inframundo. Es sabido que con estas mismas fauces se
representaban a las cuevas entre los mayas (Knórozov y Yershova, 1988:255). La escena
completa deberá entenderse entonces como la ilustración de un evento que tiene lugar
en el interior de una cueva, o en su entrada. El dintel incluye un importante texto de
14 glifos. Stuart y Houston (Op. Cit.:75,77) han encontrado en este texto la expresión
joch’aj k’ak’. El término joch’ significa, en el yucateco colonial, “taladrar”, “barrenar”
(Barrera Vásquez, 1995:218). En el texto glífico la palabra joch’ tiene, evidentemente,
el significado de “encender el fuego”, traduciéndose la expresión completa joch’aj
k’ak’ como “fue encendido el fuego”. Construcciones glíficas idénticas encontramos en
la página 5 del Códice Dresden3 en donde aparecen diversos dioses obteniendo fuego
(fig. 5). Como hemos visto, la escena del dintel de La Pasadita muestra precisamente a
un personaje produciendo fuego. La lectura, realizada por nosotros, del texto completo
de este dintel especifica que en la fecha 1 Kawak 2 Wo (22 de febrero del 769 d. C.)
el fuego fue encendido bajo la supervisión del gobernante de Yaxchilan, el Señor Kan
Taj Mo, en compañía del sajal menor B’a Waay en el sitio Matawil. Como lo hemos
indicado, la presencia del símbolo del inframundo como marco para los personajes del
dintel indica claramente que la acción ilustrada tuvo lugar en una cueva. Ello a su vez
indicaría entonces -lo más importante para nosotros aquí- que efectivamente había
ocasiones en las que el encendido del fuego nuevo ocurría precisamente en cuevas.
Cabe recordar cómo el encendido del fuego nuevo era una actividad de primera
importancia entre los antiguos mesoamericanos. La razón se debía a que, como lo
observa Silvia Limón para el caso de los aztecas, habiendo sido el fuego partícipe de
la creación, su encendido al final de determinados periodos venía, por repetición, a
significar la renovación o re-creación del mundo y el inicio de una nueva etapa (Limón
Olvera, 2001:169). De no obtenerse de nuevo el fuego entonces el mundo dejaría de
existir pues sólo el fuego fortalecía y engarzaba un ciclo con otro. De aquí que Silvia
Limón concluya que una de las funciones más importantes del fuego en la cosmología
de los aztecas era el servir de elemento renovador o regenerador del mundo (Ibid.:54).
Los mayas, como pueblo mesoamericano, compartían esta visión y entendían la
necesidad de encender el elemento ígneo al inicio de un nuevo periodo. Diego de
Landa nos informa que el primer día del año los principales señores y sacerdotes se
reunían en privado con los acólitos para precisamente encender el fuego nuevo (Landa,
1986:88-90). Por su parte, Eric Thompson menciona que la preparación del fuego
nuevo entre los mayas se realizaba al comienzo de un nuevo periodo y explica que
94
Alejandro Sheseña
precisamente a esto se debía que los glifos de fuego con frecuencia acompañaran a la
terminación de periodos en las inscripciones (Thompson, 1997:379). La renovación
ígnea de periodos entre los mayas entonces realmente existía y se manifestaba a través
de los diversos ritos, propios para este pueblo, que claramente se realizaban con tales
fines.
Los ciclos a renovar con fuego podían ser variados. Hemos visto que entre los mayas
el año de 365 días era revestido de singular importancia. Especial atención merecían
también los periodos derivados del sistema de cuenta de tiempo, principalmente la
veintena de años o k’atun. La importancia del año solar radicaba en que coincidía, en
lo general, con un ciclo de faenas agrícolas, mientras que la del k’atun, en responder
a razones políticas. Por ello la renovación ígnea de estos periodos recibía notoria
atención por parte de los sacerdotes. Sin embargo, existían otros ciclos que si bien no
eran renovados con demasiada pompa, sí necesitaban ser regenerados con auxilio del
fuego. Las fuentes aztecas conservan mayores detalles sobre tales ciclos secundarios.
Limón Olvera especifica que entre los aztecas el fuego estaba también presente al
inicio de temporadas climáticas (de lluvias y de sequía) que marcaban micro-ciclos o
etapas del proceso agrícola dentro del año solar, pero también al inicio de la temporada
de caza en el periodo de descanso de la tierra, así como también a la mitad de los
diversos periodos (para renovar lo que vendría a ser un medio-ciclo), entre otros (op.
cit.:222,115).
Los mayas también debieron seguir tales patrones. Y las pinturas objeto del presente
trabajo mostrarán cómo efectivamente había ocasiones específicas en las que el
fuego nuevo se encendía con motivo de la renovación de periodos. Los párrafos que
vendrán más adelante tratarán y especificarán entonces acerca de los rituales mayas de
encendido de fuego nuevo encaminados a asegurar la renovación de los periodos, y
con ellos, del mundo.
Conviene aquí destacar, antes de aterrizar a los casos mayas, un aspecto más y muy
importante de estas concepciones. Condición estricta para la renovación del mundo a
través del fuego era encender este elemento en el lugar apropiado. Resultan al respecto
sumamente sugerentes los detalles de los ritos de fuego nuevo practicados entre los
aztecas (de los cuales contamos con más información). Sobresale en particular la
costumbre de obtener el fuego en la cima de las montañas (o arriba de los templos
- montañas artificiales). Estos lugares, según la creencia, habían sido el escenario de la
creación. Estas prácticas aztecas nos muestran claramente el papel de las montañas en
los rituales de obtención del fuego. Podemos reconocer a las montañas como el lugar
de habitación de los dioses ancestrales y por lo tanto el sitio donde se realizó no sólo
la creación del mundo sino el primer encendido del fuego. Sin embargo, creemos que
el sitio sagrado principal del fuego no era simplemente una montaña, sino una cueva
95
en la montaña. Es de destacar al respecto el rito azteca dedicado a la diosa de la tierra
Cihuacoátl. Durante este rito se producía fuego nuevo en el edificio llamado Tillan
– “negrura”, templo de esta divinidad. Silvia Limón interpreta este momento como
la necesidad de generar el fuego en las circunstancias en las que se había generado
por primera vez, es decir, en la oscura tierra sin sol (ibid:217). Sin embargo, nosotros
pensamos que el templo Tillan de la diosa de la tierra representaba no la oscuridad
sobre la tierra sino la oscuridad dentro de la tierra. En otras palabras, representaba una
cueva. Esto nos llevaría a reconocer a las cavernas en las montañas como el hogar del
fuego y donde éste se habría dado por primera vez. Para el caso de los mayas contamos
con pocos pero importantes datos que serán expuestos más adelante.
Cabe aquí detenernos un poco para reflexionar acerca de interesante divinidad
maya relacionada con la problemática que estamos tratando. Se trata de la entidad
caracterizada, entre otros elementos, por presentar el elemento glífico k’ak’ – “fuego”
brotando de un espejo de obsidiana que porta en su frente. David Stuart ha logrado
descubrir que el nombre de esta divinidad era K’awil (Stuart, 1987).
A pesar de portar la representación del fuego, esta divinidad ha sido comúnmente
identificada por los especialistas con el dios del relámpago, fenómeno celeste que toma
la forma del báculo en las manos del dios de la lluvia Chaahk. Si embargo, nosotros
nos unimos a la opinión de Knórozov quien identifica en este ser al dios del fuego
(1963:242; 1975:237-238). La aparente contradicción se resuelve si consideramos
seriamente aquellas leyendas indígenas actuales que explican claramente cómo se
origina el relámpago. Así, de acuerdo a algunas narraciones, los relámpagos son en
realidad las chispas que surgen cuando el dios de la lluvia golpea con su hacha la
piedra. Otros cuentos, por su parte, explican que los relámpagos y truenos aparecen
cuando el dios Chaahk enciende su cigarro con pedernal y acero (Thompson,1997:216,
148). Para los actuales mayas está claro entonces que los relámpagos y el fuego son
manifestaciones de un solo elemento. Se sabe que entre los aztecas existía la creencia
de que el fuego tenía dos o tres manifestaciones correspondientes a los diversos planos
del universo (López Austin, 1985:269). De la misma forma, los mayas pudieron haber
considerado una manifestación terrenal y otra celestial del fuego, la última encarnada
en el relámpago. Los relámpagos vendrían a ser entonces “fuego en el cielo”. Que
la divinidad K’awil (y algunos fenómenos atmosféricos) era conceptualizada como
fuego lo demuestran algunos de los nombres de los gobernantes de Copan,4 tales
como “K’awil es el fuego que ceba el cielo” (K’ak’ Yoplaj Chan K’awil) y “K’awil
es el fuego que llena el cielo” (K’ak’ Yipyaj Chan K’awil). Todo lo anterior significa
que K’awil en realidad era el dios del fuego,5 el cual podía en ocasiones aparecer en
su manifestación celeste, es decir, como relámpago, y en otras en su manifestación
terrestre. En su manifestación de relámpago, K’awil era representado como un ser de
una sola pierna, la cual tenía forma serpentina. Los aztecas pensaban que los distintos
96
Alejandro Sheseña
fenómenos atmosféricos eran culebras de fuego creadas por el dios ígneo (Limón,
2001:88). Como relámpago, el dios del fuego K’awil era un atributo importante de
poder -como lo veremos más adelante- y se sintetizaba en el cetro de forma serpentina
que los gobernantes recibían al entronizarse. De aquí la razón por la que la manifestación
celestial del dios del fuego se representara con mayor frecuencia, aunque también
encontraba lugar en el arte maya la manifestación terrenal.
Hemos indicado que la imagen de K’awil incluía la representación de un espejo de
obsidiana en su frente. El espejo de obsidiana se debe, de acuerdo a Linda Schele
y Jeffrey Miller (1983:9), a que la palabra que designa al espejo de obsidiana (
ó tah) en las lenguas mayas, por su homofonía, usualmente designa también a las
antorchas. En algunos monumentos, como en el lintel de la estructura 4Bi de Sayil
y en el monumento zoomorfo de Quirigua (figs. 6 y 7), directamente se representa la
antorcha en la frente del dios en cuestión (Taube,1992:69). Esto es particularmente
importante para nosotros, pues nos indicaría claramente que la antorcha era un símbolo
del fuego.
Retornando al asunto del hogar y lugar de nacimiento del fuego, comentemos que, para
el caso del área maya, contamos con un interesante texto jeroglífico, conservado en
Palenque, que puede venir a confirmar lo anteriormente expuesto. Así, las posiciones
Ai-Ci de la alfarda del Templo de la Cruz Foliada narran el nacimiento, en los tiempos
míticos de la creación, de uno de los patrones de Palenque, el dios ígneo K’awil
(Lounsbury, 1980:112-113). El texto incluye la mención a una toponimia, el sitio
mítico Matawil. Stuart y Houston (op. cit.:77) indican que Matawil era el lugar mítico
donde habían nacido los dioses, sitio que se representaba con las fauces esqueléticas de
serpiente abiertas. Esta de sobra recordar que estas fauces representaban a su vez una
cueva. Matawil era, de esta forma, la cueva original, la cueva de los dioses ancestrales,
la cueva de la creación, la cueva del fuego primigenio. Si todo esto es correcto,
entonces el texto completo de la alfarda, que literalmente dice “en 1 Ajaw 13 Mak tocó
la tierra de Matawil K’awil”, deberá interpretarse como “(el dios del fuego) K’awil
nació en la cueva de Matawil”.6 El hogar del fuego, donde éste habría sido encendido
por vez primera, era, para los mayas, efectivamente, una cueva. Esto explicaría, para
terminar, las particularidades de la información transmitida en el lintel de La Pasadita:
el texto jeroglífico, en su fragmento inscrito precisamente adentro de las fauces que
representan la caverna, menciona el topónimo Matawil para recalcar que el fuego
nuevo fue encendido precisamente en una cueva (En tiempos de los mayas cualquier
cueva, en principio, podía representar o sustituir a la mítica caverna).
Lo anterior a su vez significaría que el lugar donde debía encenderse de nuevo el
fuego para renovar periodos y con ello recrear el universo era efectivamente una
cueva. Que los antiguos mayas elegían cuevas concretas para realizar los ritos ígneos
97
de renovación de periodo lo demostrarían precisamente las pinturas conservadas en las
distintas cavernas objeto del presente trabajo.
Así, habiendo mostrado cómo los rituales mencionados tenían lugar en cuevas, pasemos
ahora al estudio de cada uno de los tres casos enunciados al inicio del presente texto.
Cada una de estas tres obras contiene invaluable información sobre algunos de los
diferentes motivos cíclicos que tenían los antiguos mayas para encender el fuego. El
análisis, vaciado en los siguientes párrafos, del valioso contenido de las pinturas de
las cuevas mencionadas, se centra entonces en la reconstrucción de los detalles de los
ceremoniales realizados en ésas cavernas. Consideramos que tenemos los suficientes
elementos para llevar a cabo tal tarea. Incluiremos en nuestro análisis al lintel de La
Pasadita pues, aunque no es precisamente una muestra de arte rupestre, sí informa
con cierto detalle sobre actividades realizadas en una cueva.7 El lintel de La Pasadita
y la pintura 82 de Naj Tunich iniciaran nuestro estudio dado que contienen evidencia
escrita acerca de nuestro problema.
Dintel de la Pasadita:
El fuego nuevo en las ceremonias de renovación de instrumentos
durante los meses Wo-Sip.
Como hemos indicado párrafos arriba, el monumento muestra una cueva donde se
encuentran dos personajes, uno de los cuales enciende fuego (fig. 4). El texto jeroglífico
que acompaña a la escena especifica que fueron el gobernante de Yaxchilan, el Señor
Kan Taj Mo y su sajal menor B’a Waay quienes elaboraron el fuego nuevo en ese sitio
en la fecha 9.16.18.0.19 1 Kawak 2 Wo (22 de febrero del 769 d. C.).
Dado que esta lo suficientemente claro, gracias a la naturaleza del contenido del
monumento, que el asunto a transmitir del dintel es el encendido de fuego nuevo,
pasaremos al siguiente problema que nos atañe: ¿qué ciclo en específico se habría
estado renovando con fuego en esa ocasión? Aunque el texto no especifica al respecto
de manera explícita, sí da datos que de manera indirecta proporcionan los suficientes
elementos para desentrañar las razones para el fuego nuevo. Nos referimos en concreto
a la fecha 2 Wo. La decisión de centrarnos en esta fecha proviene de considerar el
interesante hecho de que los meses mayas del año solar contenían diversas y
específicas fiestas, entre las cuales se encontraban precisamente las relacionadas con
la renovación ígnea de periodos. ¿Pudo haber estado vinculado el mes Wo con tales
fiestas? El análisis de las prácticas calendaricas mayas que sigue demostrará cómo
efectivamente el monumento de La Pasadita sí conmemoraba la renovación ígnea de
un ciclo y cuál en concreto.
98
Alejandro Sheseña
Una descripción completa de las fiestas anuales de los antiguos mayas es brindada por
el obispo Landa en su “Relación de las cosas de Yucatán.” Sobre el mes Wo, la obra
referida nos da información que es clave para nuestro estudio. De acuerdo a Landa
(Op. Cit.:92), en dicho mes
(...) se comenzaban a aparejar con ayunos y las demás cosas, para
celebrar la fiesta, los sacerdotes, los médicos y los hechiceros, que era
todo uno. Los cazadores y pescadores veníanla a celebrar a siete de Zip;
(...)
Landa no registra para este mes nada más. De lo anterior se desprende entonces que
durante el mes Wo no se celebraba fiesta alguna en especial. ¿Por qué habrían entonces
los personajes del monumento de La Pasadita encendido el fuego nuevo en el mes Wo?
Por la información de Landa citada vemos, no obstante, que lo que sí se llevaba a cabo
durante Wo eran determinadas actividades rituales menores. Estas se reducían, según
el franciscano, a preliminares únicamente (id). Por lo anterior, podemos considerar
entonces que, en general, la importancia del mes Wo, dentro del calendario de festejos
de los antiguos mayas, derivaba exclusivamente del hecho de que precisamente
durante él debían realizarse los preparativos para las tan importantes fiestas que tenían
verificativo a continuación, en el mes Sip (Los preparativos debían, por lo visto,
iniciarse desde el primer día del mes Wo). Convendría aquí entonces conocer cuáles
eran y en qué consistían esas importantes celebraciones del mes Sip.
De acuerdo a Landa (ibid), al inicio de este mes se efectuaban en las casas de los
sacerdotes, chamanes, cazadores y pescadores 4 fiestas cuya actividad principal era la
unción de instrumentos de trabajo. Durante la primer fiesta, en 5 Sip, se ungían con
betún azul las portadas de los libros de los sacerdotes, mientras que en la segunda, en 6
Sip, los ídolos de los dioses protectores de los chamanes. En 7 Sip se ungían las fechas
de los cazadores y en 8 Sip los instrumentos de pesca. En el caso de la primer fiesta,
se realizaban además sesiones de pronosticación dirigidas por el sacerdote principal
(ibid).
Estas cuatro fiestas, sin embargo, no iniciaban sin el correspondiente encendido de “la
lumbre nueva” (ibid). Y no es gratuito, pues, como lo observó Diego de Landa (ibid),
la unción venía siendo en realidad una especie de “purificación”. Y esta purificación de
instrumentos, en opinión de Yuri Knórozov (1973:78), perseguía a su vez el objetivo
de restablecer las propiedades de esos utensilios, propiedades posiblemente perdidas
durante el uso de éstos. La unción, en este sentido, vendría a renovar el “ciclo de vida”
de los instrumentos de trabajo. De aquí que no sea un error el considerar a la duración
de los utensilios como un periodo más y a las fiestas de Sip como verdaderos eventos
de renovación de periodo. Y en tales ocasiones, naturalmente, no podía faltar el fuego
99
nuevo como elemento regenerador del periodos (en este caso del ciclo de vida de los
libros, estatuas, flechas y demás).
Pero este periodo de vida de los utensilios, cabe destacar, era definido en concordancia
con los meses del calendario correspondiente al año solar. El mes Sip es el tercer mes del
año maya. Durante él tienen lugar las primeras fiestas del año después de la importante
celebración de año nuevo en el mes Pop y después del periodo de “inactividad ritual”
del mes Wo. Se entiende entonces que las primeras actividades rituales del año (en el
tercer mes) se centraban en la renovación de instrumentos. Ello hacía que precisamente
coincidiera el periodo de vida de los instrumentos con la duración del año solar. Y no
podía ser de otra forma ya que la renovación de instrumentos era parte de la renovación
del universo entero que ocurría al inicio de un nuevo periodo anual. La vida de todos
los elementos de la realidad debía estar en correspondencia con los ciclos de la
naturaleza, en especial con los ciclos astronómicos, los cuales marcaban el ritmo del
tiempo. El renovar los instrumentos significaba que se había pasado exitosamente a
un nuevo periodo, en este caso el anual. En base a esta lógica, los enseres domésticos
eran renovados en el mes Pop junto con el año mientras que los accesorios de trabajo
después de un mes, en Sip. El final del mes Wo, de esta forma, venía a ser al mismo
tiempo el momento en el cual el periodo de vida de los instrumentos finalizaba después
de un largo año. Esto llevaba a la necesidad de que dicho periodo fuera renovado en el
siguiente mes. Esta renovación debía asegurar el buen servicio de las herramientas por
los siguientes 365 días, hasta la repetición de Sip.
Las fiestas de Sip eran entonces verdaderas fiestas de renovación de periodo. Puesto
que eran parte de la realidad, los diversos instrumentos también debían regenerarse
junto con el universo durante la renovación de los periodos. Y los primeros meses
del nuevo año eran momento propicio para tal tarea. La renovación, naturalmente, no
podía realizarse sin el correspondiente encendido del fuego nuevo.
Regresando al dintel de La Pasadita, observemos que, no obstante todo lo dicho, el
texto glífico indica que el encendido del fuego nuevo se dio durante el mes Wo, no en
Sip. La aparente contradicción queda resuelta si entendemos que el gran significado
del que revestían los antiguos mayas a los rituales del mes Sip era razón suficiente
para llevar a cabo la correspondiente preparación de éstos un mes antes, durante el
mes Wo. Productivo resultaría entonces conocer los pormenores de esos preparativos.
Diego de Landa comenta que los preparativos en Wo se realizaban “con ayunos y
las demás cosas” (op. cit.:92). Esto, a propósito, es natural dado que sólo el ayuno y
abstinencia aseguran que los participantes rituales lleguen “puros” a las actividades
religiosas principales. Además de la realización del ayuno, Landa no especifica nada
más sobre las actividades preparatorias. Pero es el Popol-Vuh la fuente que nos dará
información clave sobre el asunto. Así, el texto quiché nos informa que precisamente
100
Alejandro Sheseña
durante los periodos de ayuno los participantes rituales “quemaban incienso” ante
sus dioses (Recinos, 1978:147). Está de más decir que el “incienso” se quemaba “en
el brasero del fuego nuevo” (Landa, op. cit.:93). Esta habría sido precisamente la
razón que tuvieron los personajes del dintel de La Pasadita para haberse dado lugar
en la cueva ilustrada y encender el fuego nuevo el día 2 Wo. La importancia de la
renovación de instrumentos en Sip requería de la debida purificación previa y ésta a su
vez solo podía lograrse encendiendo el fuego nuevo para poder ofrecerles copal a los
correspondientes dioses.8
La imagen del texto del dintel de La Pasadita no deja lugar a dudas acerca de que
las actividades del mes Wo se realizaban en una cueva. Hay fuentes adicionales que
corroboran esta información. Se entiende que por determinadas razones se procuraba
realizar las actividades preparatorias para toda fiesta en sitios adecuados para esto.
Obsérvese el hecho de que, según Landa (op. cit.:72), en el mes Mol, durante la
elaboración de los ídolos de madera e incensarios para la fiesta Ok Na del mes Ch’een
(o Yax), los escultores se encerraban en cabañas retiradas con el fin de procurarse
el ambiente necesario para un buen desempeño de su tarea dado que la elaboración
de las imágenes sagradas se consideraba un asunto demasiado delicado. De esta
misma forma, las actividades del mes Wo debían ser ejecutadas también en lugares
apartados. Y esos lugares vendrían a ser, gracias al total aislamiento que garantizan,
las cuevas precisamente. El aislamiento de las cuevas cobra mayor sentido si tomamos
en consideración la necesidad, que se sabe tenían los participantes, de alcanzar la
pureza ritual durante los periodos de preparación a través de todo tipo de abstenciones.
Bartolomé de Las Casas (1967:226) informa que a todos aquellos que desearan liberarse
de "pecado" se les aconsejaba:
(...) que estuviesen tantos días en el campo en alguna cueva que les
señalaban (...)
Ello, aunado al simbolismo con el que dotaban los antiguos a las cuevas, explica el que
estos sitios hayan sido vistos por los sacerdotes del Clásico como el espacio idóneo
para el cumplimiento de la etapa de preparación de las importantes fiestas de Sip, etapa
que incluía, como hemos visto, el encendido del fuego nuevo.
Por último, sólo comentaremos que no es la primera vez que encontramos la indicación
al mes Wo en relación con las cuevas y el transcurrir de periodos. Un texto glífico,
denominado “Grupo 5”, conservado en el interior de la cueva Joloniel, Chiapas narra
cómo en este sitio finalizó el octavo b’aktun (fig. 8). La narración inicia con una referencia
al mes Wo inmediato anterior a la finalización del citado b’aktun, en remembranza, por
lo visto, de la realización de los correspondientes rituales preparatorios para un evento
de semejante importancia: el final e inicio de los ciclos de 400 años (Sheseña, 2002).
101
Aunque el texto glífico no lo dice, es posible, como lo veremos más adelante, que para
esa ocasión se haya encendido el fuego nuevo en esta cueva para el aseguramiento
de la renovación del universo. Lo que sí nos dice este texto de Joloniel (junto con el
texto del dintel de La Pasadita) es que la realización en cuevas, durante el mes Wo, de
los preparativos para las fiestas de renovación de instrumentos era efectivamente una
práctica común entre los antiguos mayas.
La pintura 82 de Naj Tunich:
El fuego nuevo en las ceremonias de los cazadores del mes Sak.
Una vez que hemos podido mostrar con auxilio de fuentes alternas la realización
de rituales de fuego nuevo en el interior de la tierra, pasemos ahora al estudio de
las evidencias pictóricas acerca de ello mismo conservadas en las propias cuevas.
Iniciaremos el análisis con la pintura 82 de Naj Tunich (fig. 1) debido a que los glifos
que la constituyen brindan información escrita directa que no deja lugar a dudas sobre
nuestras afirmaciones.
El texto jeroglífico de la pintura 82 está compuesto de dos cláusulas. Es la primera de
éstas la que contiene, como referencia al fuego, al signo k’ak’ – “fuego” en forma de
un bloque glífico muy poco usual: la imagen de una figura humana completa sedente
que lleva a espaldas a modo de carga el signo ígneo. Como lo notamos al inicio,
dicho bloque puede, en palabras de Martin y Grube, estar transmitiendo la acción de
“prender el fuego”, es decir, la acción de encender el elemento ígneo. De acuerdo al
resto del texto, esta acción habría sido ejecutada por un señor de Caracol, llamado
Tum Yohl K’inich, bajo la supervisión de un gobernante de Ixkun (Martín y Grube,
op. cit.:96) en la fecha 13 Ix 4 Sak (27 de agosto del año 744, de acuerdo a McLeod y
Stone). Podemos entonces considerar el contenido de la pintura en cuestión como una
evidencia certera del encendido del fuego nuevo en la cueva de Naj Tunich.
Pero, ¿qué periodo se estaba renovando en Naj Tunich en esa ocasión? Para indagarlo
seguiremos el mismo método utilizado para el análisis del dintel de La Pasadita: nos
centraremos en las características rituales del mes recordado en la pintura, en esta
ocasión el mes Sak. Para este mes Diego de Landa (op. cit.:74-75) comenta que
En un día de este mes de Zac que el sacerdote señalaba, hacían los
cazadores otra fiesta como la del mes Zip, (...)
Esta referencia viene a darnos valiosos elementos para nuestro análisis. Por una parte
nos enteramos que el mes Sak era en específico un tiempo para los cazadores. Pero
el parecido que encuentra Landa entre la fiesta de este mes y la de Sip es lo que nos
da mayores pistas. Así, si tomamos en cuenta que, de acuerdo al obispo, la fiesta del
102
Alejandro Sheseña
mes Sak era semejante a la realizada en Sip, entonces tendremos que los cazadores
encendían el fuego nuevo también en el mes Sak en cuestión (recuérdese que las fiestas
de Sip incluían la elaboración de fuego nuevo). Que el encendido del fuego nuevo
era una actividad común entre los cazadores mayas lo demuestra el códice Madrid.
En este documento, en la sección de la caza, diversos dioses (especialmente Itzamna)
encienden el fuego nuevo (Knórozov, 1975:238-239). Ejemplo de esto lo es la página
38bc de dicho códice (fig.9). Por todo lo anterior no sería un error decir que en la
fiesta indicada del mes Sak los cazadores efectivamente encendían el fuego nuevo.
Pero, ¿tendría alguna relación el fuego nuevo encendido en Sak con la renovación de
periodos? Creemos que sí y en los siguientes párrafos trataremos de demostrarlo.
Sirvámonos para lo anterior de un interesante caso que encontramos entre los aztecas.
Se trata de la fiesta dedicada a Mixcoatl, dios de la caza, realizada en el mes de
Quecholli. De acuerdo a Sahagún (1997:89-90), a los diez días de este mes los aztecas
encendían precisamente el fuego nuevo en una montaña sagrada, la de Zacatepec.
Las observaciones hechas por Silvia Limón sobre esta fiesta de cazadores demuestran
que dicho acontecimiento estaba vinculado con determinados ciclos. De acuerdo a la
investigadora, el mes Quecholli tenía lugar hacia el mes de noviembre, momento que
coincidía con el fin de la cosecha (y el fin de las labores agrícolas) y el inicio de la
temporada de caza (Limón, op. cit.:220-221, 242). El ritual de encendido del fuego
nuevo en Quecholli, de esta manera, vendría a significar entonces la renovación de
un periodo de obtención de alimentos (id.:212), en este caso a través de la caza. Por
ello los aztecas, antes del encendido del fuego, hacían penitencia bajo el supuesto
de que sólo así se propiciaría la próxima caza de venados (Sahagún, op. cit.: 89-90).
Se confirma así lo anotado en párrafos arriba acerca de que el fuego era utilizado en
distintas épocas dado que era el renovador de los distintos periodos (ibidem). Los
mayas pudieron haber observado este mismo patrón, como lo veremos enseguida.
Hemos indicado la posibilidad de que en el mes Sak se hubiera encendido el fuego
nuevo, pues la fiesta se semejaba a la de Sip. Interesante resulta observar cómo después
del mes maya Sak entra el mes denominado con la palabra Keh, la cual significa
“venado”. Knórozov (1975:242) considera que el nombre proviene del hecho de que
este mes coincidía con la temporada de caza. Entonces, así como el mes Quecholli
marcaba el inicio de la temporada de caza entre los aztecas, el mes Sak marcaba por
su parte el inicio de semejante temporada pero entre los mayas. Por ello los cazadores
mayas durante Sak, así como los aztecas lo hacían en la primera parte de Quecholli,
realizaban una ceremonia para
(...) aplacar en los dioses la ira que tenían contra ellos y sus sementeras;
y la hacían (también) por la sangre que derramaban en la caza (...)
103
de acuerdo a Diego de Landa (op. cit.:74). Dicha ceremonia no habría tenido otra
función que propiciar la cacería en el nuevo periodo que iniciaba.
Por todo lo anterior podemos concluir que la ceremonia del mes Sak efectivamente sí
era realizada con el objeto de renovar periodos, en este caso el periodo de caza. Y como
tal, dicho ritual debía estar acompañado del fuego como elemento regenerador de ciclos,
como lo atestigua la pintura 82 de la cueva Naj Tunich. Bajo ésta, como lo notamos al
inicio, encontramos precisamente un montón de restos de carbón (Stone, 1995:227).
No sabemos si dichos restos de carbón son contemporáneos a la pintura, sin embargo,
dado el contexto, es muy probable que este carbón (u otros restos de este tipo que se
encuentran en otros sitios de esta misma cueva) haya sido el resultado del encendido del
fuego de la que se habla en el texto jeroglífico, o por lo menos de encendidos ocurridos
en otro momento pero por el mismo motivo y asociados a la pintura. La propia pintura
82, a propósito, recuerda, en una cláusula difícil de interpretar (la segunda), otro acto
acontecido exactamente un año después del “alumbramiento del fuego”.9 Este nuevo
acontecimiento habría ocurrido de nuevo en el mes Sak, ésta vez en su posición 7
¿Habría sido éste un segundo “alumbramiento del fuego” realizado por los cazadores?
Diego de Landa indica que el día para dicha celebración era arbitrariamente decidido
por el sacerdote (Landa, op. cit.:74). ¿A esto se debe la repetición del mes Sak pero
con diferentes numerales en la pintura en cuestión? Lo que sí esta claro es la innegable
y asombrosa coincidencia entre la presencia del carbón y la información del texto de
la pintura de Naj Tunich.
Para terminar, unas palabras sobre el curioso bloque glífico con el que se representa
en nuestra pintura el “alumbramiento del fuego”. Como se ha notado, este glifo es
absolutamente inusual: una figura humana sedente que lleva a espaldas cargando al
fuego. Además de Naj Tunich, sólo se le vuelve a encontrar en una estela de la ciudad
de Ixkun, Guatemala (fig. 10). ¿A que se debe esta poco familiar forma de representar
un evento asociado al fuego? Es de nuevo entre los aztecas donde encontraremos las
pistas. De sobra conocido es en este pueblo el dios del fuego Huehueteotl. Éste es
representado, curiosamente, como un anciano sedente que lleva cargando sobre sus
espaldas un brasero (López Austin, op. cit.: 260-261) (fig. 11). La figura de Naj Tunich
lleva en sus espaldas cargando, además del signo de “fuego”, el signo TUN – “piedra”
sobre el cual brota el fuego precisamente. Los incensarios descubiertos en Copán son
de piedra caliza y se expresan glíficamente con el bloque SAK-LAK-TUUN (fig. 12)
que incluye el mismo glifo que carga el personaje de Naj Tunich. ¿Sería la pintura 82
de Naj Tunich evidencia de que los antiguos mayas compartían la visión de los aztecas
sobre el dios del fuego? No podemos actualmente responder a esta pregunta. Pero
lo que sí podemos decir por el momento es que al parecer los actuales lacandones sí
comparten la idea de los aztecas ya que hasta la fecha siguen fabricando asombrosos
incensarios que representan a su dios del fuego K’ak’ precisamente cargando un
104
Alejandro Sheseña
brasero (fig. 13).
Los casos anteriores hacían mención a rituales de renovación ígnea de periodos
establecidos por la propia naturaleza, como es el caso del inicio de la temporada de
caza, o definidos por el ciclo vital de objetos, como es el caso de la renovación de
los instrumentos (de su ciclo de vida o de servicio). A diferencia de dichas fiestas, el
contenido de las siguientes dos obras, las pinturas de Acum y Joloniel, hará énfasis en
la renovación ígnea de absolutamente otro tipo de periodos: periodos derivados del
sistema de cuenta de tiempo ideado por los mayas. En éstos estamos incluyendo al año
maya pues, aunque es producto del movimiento natural del sol, su inicio o momento
de renovación estaba determinado arbitrariamente por los sacerdotes para determinado
mes debido a razones no precisamente atmosféricas. Los siguientes párrafos, algunos
tomados de un trabajo nuestro previo (Sheseña, 2003a), mostrarán cómo la presencia de
seres portando antorchas (fuego) en las pinturas de Acum y Joloniel está directamente
relacionada con las fiestas de renovación de periodo calendárico.
La relación fuego-renovación calendárica esta bien documentada en varias fuentes,
algunas de las cuales analizaremos a continuación.
Diego de Landa (op. cit.:90) nos informa que el primer día del año nuevo los principales
señores y sacerdotes se reunían en privado en el templo principal. Ahí, los acólitos
(…) sacaban lumbre nueva (…)
Y a continuación
(…) quemaban el incienso al demonio y el sacerdote comenzaba a echar
su incienso al brasero, y venían todos por su orden comenzando con los
señores, a recibir incienso de la mano del sacerdote, lo cual él les daba
con tanta mesura y devoción como si les diera reliquias.
Por ello es que Yuri Knórozov identifica al ceremonial del año nuevo con el ceremonial
del fuego nuevo (1973:77), con lo que nosotros coincidimos.
A constatar lo expresado viene también el canto número 12 del texto denominado
“Cantares de Dzitbalché” al referirse a la presencia del fuego durante la celebración de
un año nuevo (Barrera Vásquez, s.f.:377-380).
En los códices yucatecos encontramos asimismo valiosa información acerca del papel
del fuego en determinadas ceremonias mayas de renovación de periodo calendárico.
Así, en la página 3 del Códice París (fig. 14) se muestra cómo los incensarios utilizados
105
durante las ceremonias de cambio de k’atun son representados con la cabeza de
precisamente el dios del signo k’ak’ – “fuego”, el dios K’awil. Como hemos visto, los
actuales indígenas lacandones tienen la costumbre de quemar copal en incensarios que
incluyen la efigie de su dios del fuego (fig. 13) (Tozzer, 1982:106-114). Las escenas
del códice París nos hablan entonces de la identificación de los ritos ígneos con los
ceremoniales de renovación de periodo calendarico, en este caso de k’atun.
Los aztecas también celebraban cada 52 años la renovación de su “siglo”, y con ella
la re-creación del mundo, encendiendo fuego nuevo en la cima del cerro sagrado
Huixachtécatl, lugar de la creación y centro del universo (Limón, op. cit.:160-167).
A pesar de que, de acuerdo a las fuentes mayas, las fiestas de renovación de periodo
(año nuevo u otro periodo) y de fuego nuevo se realizaban públicamente en las plazas
de las ciudades mayas, existen evidencias de que estos eventos también debieron haber
tenido lugar en cuevas en alguna de sus etapas. Una de dichas evidencias, además
de las pinturas motivo de la presente sección de nuestro trabajo, la constituyen las
tradiciones de los actuales indígenas de la comunidad de Bejucal, Chiapas. Ellos tienen
la costumbre de realizar parte de las fiestas de año nuevo precisamente en una cueva
cercana al pueblo. Cabe mencionar que en esta cueva se ha hallado gran cantidad
de material arqueológico, desde construcciones hasta cerámica perteneciente a los
periodos clásico tardío y posclásico (Navarrete, 1978:58-62). Aunque para el caso
de esta cueva en Bejucal no disponemos de detalles acerca de fuego, consideramos
que el propio hecho de haberse conservado el festejar el año nuevo en una cueva
indica que efectivamente en el pasado sí se pudieron haber realizado en cuevas los
diversos eventos públicos en algunas de sus etapas, entre ellos los correspondientes a
la renovación ígnea de periodos calendaricos.
Sin embargo, de acuerdo a las fuentes, dichos eventos no sólo incluían el encendido del
fuego nuevo y no sólo renovaban periodos calendaricos. También renovaban el poder
político de los gobernantes. La relación del fuego, los periodos renovados, la política
y las cuevas es el tema sobre el que versarán las próximas líneas.
La pintura 2 del grupo 2 de Joloniel:
El fuego nuevo y la renovación de periodos calendaricos
en la confirmación del poder político
Lo más interesante de las imágenes citadas del códice París es que en éstas la cabeza
del dios del fuego (incensario) es utilizada durante el cambio de los dioses patronos
de k’atun (Knórozov, 1975:238). En las escenas correspondientes se muestra cómo
determinado dios, en cierto ritual, entrega la cabeza ígnea de K’awil a otro dios que se
encuentra sentado en una especie de trono (fig. 14).
106
Alejandro Sheseña
Yuri Knórozov remonta el origen de este ritual de transmisión de símbolos de poder a la
más lejana antigüedad, cuando en el trono por periodos se sucedían alternadamente los
cuatro jefes tribales y sus correspondientes dioses patrones (Knórozov, 1975:254).
“De dos en dos entraban [al gobierno] y se sucedían unos a otros para
llevar la carga del pueblo y de toda la nación quiché”.
dice el Popol-Vuh acerca de los señores quichés y su organización política “al principio
de su engrandecimiento y del engrandecimiento del quiche” (Recinos, 1978:148-149).
Con el surgimiento del estado, el cambio de poder pasó a ser parte de la esfera de la
mitología únicamente pues ahora cada año cada dios-patrón confirmaba en el trono
a un gobernante ya permanente (Knórozov, 1975:254). Y una de las divinidades que
renovaba el poder al mandatario era, sin duda, K’awil. El pasaje indicado del PopolVuh correspondería, de esta forma, a la etapa de organización tribal del pueblo quiché,
confirmando lo externado por Knórozov.
Las imágenes citadas del códice París, aunadas a la información proporcionada por
Diego de Landa, llevaron a Yuri Knórozov a la conclusión de que la cabeza del dios
Bolon Tzacab, en calidad de símbolo ígneo, se utilizaba como un sígno de poder político
muy importante durante la renovación de periodos (id.). Así lo confirma también el
material icono-epigráfico del periodo Clásico, pues los textos glificos de determinados
monumentos, referentes a ritos de aniversario, narran cómo el gobernante literalmente
“recibe a K’awil”. Lo anterior significa que la toma de los símbolos del fuego era
una parte muy importante del ritual político de ratificación del poder en las antiguas
ciudades-estado mayas.
En general, la posesión del fuego era de suma importancia política pues denotaba
superioridad. Y acerca de esto los antiguos señores debieron con seguridad haberse
remitido a la mitología. En el Popol-Vuh podemos enterarnos de que los quiché
lograron someter a los pueblos vecinos sólo después de que recibieran el fuego de
las manos del dios Tohil poco antes de que surgiera el sol que daría origen al mundo
actual (Recinos, 1978:107-110). En otras palabras, la divinidad invistió de poder a
los señores quiche. En el Clásico los gobernantes mayas recrearían precisamente este
acontecimiento (claramente político) durante las fiestas de renovación de periodo.
Si tomamos en cuenta todo lo anterior como complemento a la información de Landa
y del Códice Madrid sobre el año nuevo y el cambio de k’atunes respectivamente,
entonces tendremos que durante el primer día del nuevo periodo el gobernante no sólo
quemaba incienso en el nuevo fuego, sino que también recibía el elemento ígneo como
símbolo de su poder renovado, como símbolo de su ratificación. La toma del elemento
107
flamígero por parte del gobernante, como atributo de poder, era la continuación del
ritual de encendido del fuego nuevo y ambos actos constituían las fiestas de renovación
de periodo (año nuevo y otros ciclos). El fuego a su vez podía ser otorgado al gobernante
en forma de diversos símbolos, entre los cuales se encontraban los báculos, las figurillas
pero también las antorchas (recuérdese que la imagen del dios del fuego K’awil incluía
en su frente una antorcha).
Que las actividades de investidura de insignias de poder a los gobernantes durante
la renovación ígnea de periodos calendáricos se realizaba en cuevas es una idea que
ya había sido insinuada por Alfredo Barrera Vázquez. Al tratar de explicar cierto
fragmento del Lenguaje de Zuyua, obra que, como se sabe, describe una ceremonia de
transmisión de poderes civiles y religiosos, el estudioso escribió (Barrera Vásquez y
Rendón, 1989:149):
“La referencia a la estera y el trono enterrados en la casa que esta bajo
el suelo puede referirse al hecho de que el ritual a las deidades terrenas o
“infernales” había de ser efectuado en (…) cavernas oscuras”.
Ello se ve confirmado con la afortunada presencia, en el interior de la cueva Acum
(Yucatán), de una pintura que muestra precisamente el signo maya pop – “estera”
(fig. 15). Se han encontrado asimismo “bancos” de piedra en el interior de cuevas
del área maya (Brady, 2003) (fig. 16) que serían, según nosotros, verdaderos tronos
“enterrados en la casa que esta bajo el suelo”. Sólo compárese el “banco” descubierto
en la cueva de Bats’ub/25 Flight en Belice (fig. 16) y la imagen del monumento 65
de Kaminaljuyu (fig. 17) para concluir lo mismo que nosotros. De existir tal relación,
estos objetos extraídos de cavernas vendrían a confirmar que la investidura de poder
político efectivamente era una actividad realizada en cuevas. Mary y John Pohl
(1983:51) en su momento también sugirieron que algunos momentos de los rituales de
ascensión pudieron haber sido realizados en cuevas. Karen Bassie, por su parte, señala
que los distintos monumentos públicos mayas de piedra contienen algunas escenas
transcurridas en cuevas (Bassie, 1991), entre ellas las referentes a los acontecimientos
políticos, lo que una vez más afirmaría que ciertos actos políticos ocurrían bajo tierra.
Para el caso del centro de México, Doris Heyden también ha argumentado que la
entronización de los gobernantes transcurría en cuevas (Heyden, 1976:21). Y tal
acontecimiento se hacía coincidir entre los mayas con la renovación ígnea de periodos
calendáricos, como lo dejarán ver las siguientes pinturas en cuevas.
La escena de la pintura de la cueva de Joloniel precisamente ilustra todo lo arriba
expuesto (fig. 2). La evidencia es mostrada en la figura sin rostro. Este personaje
se encuentra extendiendo hacia la otra figura su mano derecha con la que sostiene
la antorcha. Escenas semejantes, aunque con otros objetos, encontramos en los
108
Alejandro Sheseña
monumentos públicos del periodo Clásico. Considerando que en el arte maya los objetos
que se transmiten se representan en las manos del ser que los proporciona (Stone,
1995:154), entonces lo que tendríamos en la pintura en cuestión sería la ilustración
de un acto de entrega de antorcha por parte de un personaje no identificado (tal vez
algún dios o sacerdote) a otro (el gobernante). La antorcha portaría el fuego nuevo
listo para ser entregado al gobernante. La pintura 2 del grupo 2 de Joloniel mostraría,
en resumen, aquella etapa de las fiestas de renovación de periodo que consistía en la
entrega del fuego nuevo al gobernante como atributo del poder político renovado. Qué
periodo calendárico es en concreto resulta difícil de saber en nuestro estado actual de
conocimientos, como lo veremos más adelante.
Si acepta estas conclusiones, y si también consideramos que hemos podido determinar
que esta pintura fue elaborada hacia el periodo protoclásico (Sheseña, 2003a;
2003b;2004), estaríamos entonces no sólo ante una forma muy antigua de representar
el fuego (¿y el cetro de poder también?), sino ante la ilustración maya más temprana del
ritual del fuego nuevo, de renovación de periodo y de renovación del poder político.
Algunos autores consideran que en esta pintura está representado un festejo de fin
de k’atun dada la fecha “9 Ahaw”. El problema está en que, por su estilo, esta obra
indudablemente corresponde al periodo Protoclásico. Yuri Knórozov (1971) demostró
que la costumbre de celebrar fines de k’atun se observa sólo a partir de cuarto siglo de
nuestra era, es decir, desde mediados del periodo clásico temprano. Por ello de ninguna
forma puede tener lugar un festejo de fin de k’atun en una pintura del protoclásico. Los
autores citan supuestos nuevos descubrimientos a favor de su interpretación. Por lo
visto se trata del texto del hacha de jadeíta de Dumbarton Oaks. El texto incluye una
referencia a un fin de k’atun. Linda Schele dató este texto para el año 120 d.C (Schele
y Miller, 1986:82-83). Esto estaría indicando que en el protoclásico efectivamente
se festejaban fines de k’atun. Sin embargo, un análisis detenido del texto arroja otra
fecha: 514 d. C. Para estas fechas ya tenían lugar las fiestas de fin de veintena, lo que
precisamente está reflejado en el texto del hacha. Todo esto confirma lo expresado
por Yuri Knórozov: las celebraciones de fin de k’atun se inician sólo a mediados del
periodo Clásico temprano. Esto a su vez significa que en la pintura de Joloniel, pese a
la fecha incluida, de ninguna forma puede estar representada la celebración de un fin
de k’atun.10
Todo lo anterior nos lleva a considerar que la interpretación más plausible para la
pintura en cuestión de Joloniel es la expuesta por nosotros más arriba: el acto de entrega
del fuego nuevo al gobernante durante la renovación de un periodo.
Cabe indicar que la presencia, en nuestra pintura, de la fecha “9 ahaw” también origina
cierta contradicción con nuestra idea arriba expuesta, dado que un día Ahaw siempre
109
cae en un fin de periodo, nunca al inicio o al momento de la renovación. Sin embargo,
dado que aquí tampoco estamos ante celebraciones de fin de k’atun, creemos entonces
que la existencia de tal fecha pueda deberse en realidad a la combinación, en una sola
pintura, de dos bloques informativos distintos pero paralelos y entrelazados. La posible
y extraña conexión del día “9 Ahaw” con los ritos de fuego nuevo y de renovación de
periodo (año nuevo y otros periodos) será la preocupación de futuros trabajos.
Por último, cabe reconocer que no conocemos por el momento restos algunos de
carbón en esta cueva, como los hay en Naj Tunich, que pudieran venir a secundar
arqueológicamente nuestras afirmaciones. Tenemos la esperanza que posibles futuras
investigaciones arqueológicas en este sitio traigan consigo para nosotros interesantes
descubrimientos.
Hemos mostrado, en general, cómo el fuego nuevo encendido en cuevas durante la
renovación de periodos calendáricos servía para investir de poder a los gobernantes. A
continuación veremos, con auxilio de la pintura de la cueva de Acum, un caso concreto
de renovación ígnea de periodo calendárico en la confirmación del poder político.
La pintura de Acum:
La confirmación del poder político
y el fuego nuevo en las fiestas de año nuevo.
Como lo indicamos, la pintura de Acum es la representación de una figura esquelética
que presenta mandíbula descarnada y torso inflado, figura interpretada por Andrea
Stone como el dios de la muerte (Stone, 1995:66-67), con lo que coincidimos (fig.
3). Este dios se encuentra además sosteniendo una antorcha, lo que vincula a esta
pintura con la de Joloniel. Creemos que esta imagen ilustraba también la renovación
de periodos, en concreto una celebración de año nuevo. ¿Por qué?
Recuérdese que, de acuerdo a Landa y al códice Dresden, el dios de la muerte Wak
Mitun Ajaw era, junto con Itzamna, Chak y Bolon Tzacab, uno de los cuatro dioses
que gobernaban el mundo durante el ciclo de 4 años (fig. 18). Cada uno de ellos
ejercía el cargo en el transcurso de 365 días comenzando desde el mes Pop, mes con
el que iniciaba el año nuevo (Landa, op. cit.:88-90). Sorprendente en este caso resulta
observar cómo en la misma cámara donde se encuentra pintado el dios en cuestión se
conserva precisamente la representación del signo del mes Pop que comentábamos
líneas arriba (fig.15). Todo esto vendría a significar que efectivamente el motivo de
representar a dicho dios era el festejo de un año nuevo en esta cueva. En esa ocasión
específica, el año nuevo habría estado, de esta forma, marcado por el gobierno del
dios de la muerte Wak Mitun Ajaw. Por ello es que el dios de la muerte sostiene en su
mano precisamente una antorcha. Entre los aztecas el fuego nuevo era transportado
110
Alejandro Sheseña
en teas de pino (Limón, op. cit.:165). La antorcha en manos del esquelético dios de
Acum habría sido, de esta forma, producto de la obtención del fuego nuevo durante la
renovación del periodo anual.
Pero el signo Pop aquí conservado no sólo haría referencia al inicio del año. Recuérdese
que la palabra Pop significa “estera”. Esta última es uno de los símbolos relacionados
con la investidura de poder que se realizaba en esos momentos, como lo refiere el
fragmento del Lenguaje de Zuyua arriba citado. En este sentido, el dios esquelético de
Acum estaría entonces portando la antorcha para, en su calidad de patrón del nuevo
año, entregársela al gobernante poseedor de la estera que visitó Acum en el mes de Pop
de ese año.
Vemos entonces que las pinturas en cuevas de seres portando antorchas no son otra cosa
que ilustraciones de determinadas etapas de ceremonias relacionadas con la ratificación
política del gobernante en cuevas durante las fiestas ígneas de renovación de periodo.
La pintura de Acum, así como la de Joloniel, al presentar ejemplos iconográficos de
dicho ritual distintas de las ya conocidas halladas en monumentos clásicos y en los
códices (por ejemplo) vienen a darnos a conocer nuevas variantes iconográficas de la
representación de tan importantes fiestas para los gobernantes mayas.
Por último, es necesario reconocer de nuevo que, así como en Joloniel, para el caso de
esta cueva de Acum no contamos, hasta el momento, con información alguna sobre restos
de carbón que puedan venir a cubrir el aspecto arqueológico de la investigación.
Las tres pinturas provenientes de distintas cuevas del área maya que hemos analizado
en este espacio son, en suma, claras evidencias de la participación del fuego en los
variados ritos de renovación de periodo ocurridos bajo tierra. Algunos de estos ritos
subrayan la preocupación por el devenir del tiempo y la existencia del universo, pero
otros claramente muestran la manera cómo estas concepciones podían operar en calidad
de sustento ideológico para justificar el lugar de los distintos señores en el poder de las
antiguas ciudades-estado mayas.
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Alejandro Sheseña
Fig. 1. Pintura 82 de Naj Tunich. Dibujo de Andrea Stone.
Fig. 2. Pintura 2 del grupo 2 de Joloniel. Foto de Jorge Pérez de Lara publicada con
autorización de The Jolja Cave Project.
Fig. 3. Pintura de Acum. Dibujo de Andrea Stone.
Fig. 4. Dintel de La Pasadita. Dibujo de David Stuart y Stephen Houston.
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Alejandro Sheseña
Fig. 5. Página 5 del Códice Dresden.
Fig. 6. Lintel de la estructura 4Bi de Sayil.
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Fig. 7. Detalle del monumento zoomorfo de Quirigua.
Fig. 8. Grupo de pinturas número 5 de la cueva Joloniel. Dibujo de Alejandro
Sheseña.
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Fig. 9. Página 38bc del Códice Madrid.
Fig. 10. Detalle de la estela de Ixkun. Dibujo de Ian Graham.
Fig. 11. Representación del dios azteca del fuego Huehueteotl.
Fig. 12. Glifo para “incensario”.
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Fig. 13. Incensario lacandón. Foto de Alejandro Sheseña.
Fig. 14. Página 3 del Códice Paris.
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Fig. 15. Pintura de la cueva Acum que muestra el signo pop – “estera”. Dibujo
de Andrea Stone.
Fig. 16. Banco procedente de la cueva Bats’ub/25 Flight (Belice). Foto de Keith
Prufer.
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Fig. 17. Detalle del monumento 65 de Kaminaljuyu que muestra un “banco”.
Fig. 18. Página 56 del códice Dresden.
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Notas
1 El autor agradece al Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico del Consejo Estatal
para la Cultura y las Artes de Chiapas por el apoyo prestado en la realización del presente
trabajo.
2 Para una detallada descripción de las características físicas de cada una de las cuevas mencionadas
consultar: Bassie, K. Jolja Cave Projet. Final FAMSI Report. 2002; Sheseña, A. Análisis
epigráfico del grupo 5 de la cueva de Joloniel, Chiapas. Universidad Autónoma de Chiapas.
Tuxtla Gutiérrez, 2002; Stone, A. Images from the Underworld: Naj Tunich and the Tradition
of Maya Cave Painting. University of Texas Press. Austin, 1995.
3 Para el caso de los códices utilizamos el orden de páginas establecido por Yuri Knórozov en: Knórozov,
Y. V. Pis’mennost’ indieitsev maya. Moscú-Leningrado, 1963.
4 Contamos con una lista completa de los señores de las diversas ciudades mayas en la obra de Nikolai
Grube y Simon Martín “Crónica de los reyes y las reinas mayas”.
5 La relación de K’awil, como dios del fuego, con el maíz y la fertilidad proviene a su vez de varias
situaciones. Tenemos, por una parte, la idea sobre la creación del maíz: el dios de la lluvia
hizo pedazos con su hacha (instrumento que al golpear crea fuego) la roca donde estaba oculto
el maíz y lo dejo libre (Thompson, 1997:345). Y una razón más se debería a que, como anota
Knórozov (1975), el fuego era un elemento muy importante para el proceso agrícola pues con
él no sólo se retiraban los árboles de las nuevas parcelas (en el llamado sistema de “roza y
quema”) al inicio del periodo de siembra, sino también se fertilizaba la tierra. El fuego, por
último, durante sus manifestaciones como relámpago, traía consigo la lluvia tan necesaria
para la agricultura (en el trópico la lluvia por lo regular viene acompañada de truenos y
relámpagos). Siendo entonces tan importante en varios aspectos (incluso en la guerra, por
entendidas razones) el fuego era tomado por los mayas como un símbolo fundamental de
poder.
6 Posiblemente a esto se deba la representación de K’awil como un bebé, pues se estaría mostrando a un
fuego recién nacido, es decir, a un fuego “nuevo”.
7 Sería sumamente interesante saber el lugar exacto de la cueva donde, en las cercanías con Yaxchilan,
se llevó a cabo el rito ilustrado en el dintel. Tal sitio con seguridad contendría importante
material arqueológico. Por otro lado, no sería del todo erróneo considerar la posibilidad de
que precisamente de esa caverna provenga la estalactita ubicada actualmente a los pies del
templo 33 de Yaxchilan.
8 Comentando la imagen del monumento en cuestión, David Stuart y Stephen Houston en su momento
señalaron la posibilidad de que los dos personajes hayan estado realizando alguna especie de
ritual adivinatorio (Stuart and Houston, op. cit.:75). Consideramos que tal afirmación no es
contradictoria con lo planteado por nosotros líneas arriba, sino complementario. Así lo creemos
pues, como lo subrayamos arriba, la primera de las fiestas de Sip incluía actos de adivinación
precisamente. Dado que el año maya inicia en 0 Pop, las sesiones de pronosticación de Sip
debían ser las primeras sesiones de este tipo en el año, por lo que los pronósticos eran hechos,
claro está, para el ciclo anual en curso. Toda renovación de periodo debía entonces venir
acompañada de las correspondientes sesiones que permitieran saber el desenvolvimiento del
nuevo ciclo. Pero los pronósticos también pudieron haber sido realizados durante el tiempo
de los preparativos en Wo. Esto es sugerido por lo observado en la actual comunidad de
Jacaltenango, Guatemala. En este lugar es costumbre realizar, en los días previos a las fiestas
importantes, adivinaciones para saber si las personas designadas para la próxima fiesta son
“ritualmente puros” (La Farge y Byers, 1997:147-148). Algo semejante podía haber sido
realizado en la antigüedad durante el mes Wo. Si esto es así, entonces los personajes del dintel
de La Pasadita efectivamente habrían estado disponiéndose a realizar adivinaciones en dicho
mes después del encendido del fuego nuevo.
123
9 El “alumbramiento del fuego” habría ocurrido el 27 de agosto del 744, mientras que el segundo evento
el 29 de agosto del 745 (fechas obtenidas por Barbara McLeod y Andrea Stone).
10 Este problema se expone con mayor detalle en: Sheseña, 2003b y 2004.
124
Alejandro Sheseña
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Salvamento Arqueológico en la Autopista Tuxtla GutiérrezSan Cristóbal de Las Casas
María de la Luz Aguilar*
Introduccion
Debido a la construcción de una nueva autopista entre Chiapa de Corzo y San Cristóbal
de las Casas, el Instituto Nacional de Antropología e Historia a través del Centro
INAH Chiapas comisionó a los arqueólogos Alejandro Tovalín Ahumada y Ma. de la
Luz Aguilar Rojas, para efectuar el recorrido del eje del trazo de la autopista que consta
de 46 km de longitud, a lo largo del cual los investigadores señalaron 5 probables sitios
arqueológicos que sufrirían afectación, de los cuales dos contaban con montículos.
Uno de ellos ubicado en el Municipio de Chiapa de Corzo denominado “El Canelo” y
el otro, en el de San Cristóbal de Las Casas denominado “San Pedro y San Pablo”.
En muchas ocasiones el recorrido fue arduo y trabajoso debido a las múltiples dificultades que se presentaron para la tarea, mismas que incluyeron desde la imposibilidad
de tener acceso directo en la camioneta a ciertos kilómetros y tener que recorrer
ida y vuelta lo que ya se había caminado, hasta tener que cruzar grandes barrancas.
Asimismo, en muchos tramos el eje del trazo y el derecho de vía no habían sido todavía
chaporreados y la vegetación se hallaba crecida, incluso a veces los terrenos estaban
todavía sembrados por lo que la visibilidad era limitada.
Después de realizar el recorrido, elaborar un Proyecto de Salvamento Arqueológico y
establecer un convenio con la Comisión Estatal de Caminos, se procedió a la excavación
de cada uno de esos sitios, iniciando con los trabajos arqueológicos a finales de 1999.
En todos los sitios se realizaron pozos de sondeo y/o calas de aproximación durante
un tiempo aproximado de 3 meses. El trabajo de campo fue coordinado por la Arqlga.
Ma. De la Luz Aguilar.
Sitio 1 – “El Carmelo”.
El lugar se localiza en el municipio de Chiapa de Corzo, a una distancia aproximada
de 3 km en línea recta de la cabecera municipal, en terrenos que hace más de veinte
*María de la Luz Aguilar. Maestra en Arqueología por la Universidad de las Américas - Puebla, Arqueóloga
del Centro INAH, Veracruz.
128
años pertenecieran al señor Mariano Nuricumbo, y que formaban parte del Rancho
“El Carmelo”. El emplazamiento corresponde al pie de monte de las primeras estribaciones del Cordón de los Altos de Chiapas, con una altitud apenas superior a los 500
m.s.n.m.
Los trabajos de excavación se vieron limitados al derecho de vía de la autopista. El
área en la que se practicaron los sondeos se encuentra entre los kilómetros 3+658.44
y 3+765.12. Entre los artefactos colectados en superficie, se cuentan fragmentos de
mano de metate así como también una mano de mortero o molcajete.
En total se excavaron cinco pozos. El trazo de estas unidades se realizó siempre con
orientación hacia el Norte magnético, empleándose para el efecto una brújula Brunton.
Las dimensiones de estos sondeos fueron de 2 x 1 m. Los valores de los niveles están
referidos a la esquina NW de los pozos en todos los casos. La profundidad promedio
alcanzada fue de 1 m.
En general, la composición estratigráfica de este lugar consta de 3 capas:
La capa I presentó una composición de arcilla arenosa de grano fino, con alto contenido
de materia orgánica y escasa compactación, con un espesor de entre 14 cm y 25 cm.
La capa II estuvo integrada por un suelo arenoso conformado por grava y roca arenisca,
con un espesor máximo 60 cm.
La capa III estuvo formada por arcilla limosa de color café negruzco muy oscuro, y
tuvo contacto directo sobre el afloramiento de roca arenisca calcárea, formación que se
denomina localmente como caliche.
Debemos señalar la escasa recuperación de materiales arqueológicos en estos pozos
además de la ausencia total de restos arquitectónicos por lo que se procedió a la liberación del terreno.
Sitio 2- Kilometro 5+440
En este lugar se identificó a la izquierda del derecho de vía un tanque de almacenamiento, probablemente de agua, y hacia el Oeste, a unos 10 m aproximadamente, un
muro de contención de piedras irregulares sin trabajar y junto a él hacia el Suroeste
un semicírculo de piedras con una circunferencia aproximada de 2.30 m. Se hizo un
pequeño recorrido en el área y no se encontró material arqueológico en superficie. De
todos modos, se realizaron algunos pozos de sondeo.
Salvamento Arqueológico en la Autopista Tuxtla Gtz. - S.C.L.C.
129
El área de excavación se localizó entre los kilómetros 5+447y 5+456, donde se realizaron cinco pozos estratigráficos. La mayoría midieron 1 x 1 m. Los pozos 2, 3 y 5 fueron
orientados hacia el Norte. El pozo 1 se orientó conforme al muro Este del tanque de
agua y el pozo 4 se orientó conforme al muro de contención de piedras irregulares y
sin trabajar.
Con los datos arrojados durante la excavación se puede afirmar que el área investigada
no es un sitio arqueológico. Se trata de un lugar contemporáneo, hecho probablemente
en los años 1940´s. Tanto el tanque de agua como el muro de contención fueron construidos al mismo tiempo, el muro de contención fue elaborado para contener el deslave
del terreno ya que el tanque está hecho en una pequeña meseta de la ladera y el muro de
contención se encuentra pegado a la ladera del cerro, por lo tanto, en épocas de lluvias
este muro detenía todo el material de desecho que venía de la parte alta del cerro. Del
semicírculo no sabemos el por qué de su existencia pero es un hecho que no se trata
de ningún elemento arquitectónico arqueológico, probablemente se hizo para realizar
fogatas por las noches Además es significativo que en la superficie no se encuentre
ningún material arqueológico y que en las excavaciones los pocos materiales hallados
fueran contemporáneos.
Sitio 3- “El Canelo”
El sitio se localiza en parcelas que formaban parte del ejido Juan de Grijalva, en el km
22 sobre la carretera Panamericana que corre de Chiapa de Corzo a San Cristóbal y en
lo que corresponde al kilómetro 6+800 y 7+200 de la nueva autopista, en donde existen
tres cerros ubicados linealmente, los cuales en su parte superior estuvieron modificados
arqueológicamente (Foto 1). Estos se numeraron consecutivamente comenzando por el
que se localiza hacia el Este. El montículo 1 es el promontorio más elevado de los tres,
aunque más hacia el Norte existen elevaciones más altas que probablemente también
fueron modificadas arqueológicamente, pero se encuentran fuera del derecho de vía de
la autopista y por lo tanto, no se investigaron.
Los trabajos en este sitio se iniciaron con labores de corte de la vegetación en la parte
alta de los montículos. Cabe señalar que una extensión considerable de la superficie de
las tres elevaciones que conformaban el área en la que se llevaron a cabo las investigaciones se encontraba cubierta con pasto Jaragua, variedad que crece de manera natural
en la región y que se caracteriza por la gran dureza de su tallo, a pesar de ello se utiliza
como forraje para el ganado. Además de este especie, se desarrollan también el zacate
Pelo de Conejo el cual alcanza una altura mucho menor que la del anterior, así como
el pasto Mozote. Otra parte del terreno corresponden a milpas, en las que el maíz se
estaba comenzado a cosechar cuando iniciamos los trabajos.
130
A partir de esta limpieza, se localizaron en la superficie de la parte más elevada del
Montículo 3 un cuenco o posible mortero y en la parte baja un posible percutor de
granito. Asimismo, en la cima del Montículo 1 se obtuvo un hacha petaloide de tamaño
pequeño.
Sobre cada uno de los montículos, se trazaron dos grandes calas siguiendo la orientación de un eje Norte-Sur, Este-Oeste. En todos los casos, el nivel cero se colocó en la
parte más alta del montículo. A su vez para un mejor control de la excavación, las calas
se subdividieron en pozos los cuales se excavaron mediante capas naturales.
La estratigrafía general del lugar está formada por dos capas:
La capa I de tierra negra y donde se recuperó una buena cantidad de material arqueológico, principalmente cerámica, cuyo grosor es de aproximadamente 40 cm y la capa
II de tierra blanca (caliche) constituida por una gran cantidad de enormes piedras, las
cuales pertenecen a la topografía natural del terreno.
Monticulo 1
Cala 2
La cala 2 abarcó la ladera Norte del montículo, ésta se realizó de 13 m de largo por 2 m
de ancho. Muy cerca de la parte final de la cala, a 20 cm de la pared Oeste y a 71 cm de
la pared Sur, se encontró un fragmento de mano de metate, que, a simple vista parecía
un vaso de cerámica, se clasificó como Elemento no. 1, y se halló con fisuras notables;
mide 10 cm de diámetro y 14 cm de largo, se encontró dentro de la capa de tierra negra
a una profundidad de 30 cm.
Asimismo, a 2.50 m de la pared Norte de la cala y a 50 cm de la pared Este, se encontró
dentro de la capa de tierra negra, una gran acumulación cerámica en la que por lo
menos se hallaron dos ollas incompletas, fragmentadas y una gran variedad de formas
y tipos cerámicos. La concentración abarca un área de 70 cm2 y tenía un grosor de 10
cm. A esta concentración cerámica se le clasificó como Elemento no. 2. En el área de
esta acumulación cerámica se encontró también una orejera de hueso, que presenta un
diseño en forma de flor con incisión, ésta mide 2.5 cm de diámetro con un grosor de .05
cm. Por un lado es lisa y por el otro extremo tiene la decoración antes mencionada.
Asimismo, en esta área se trazaron dos pozos:
Pozo 1
El pozo 1 se trazó en la parte más alta del cerro, a 6 m de la intersección del eje, sobre
la ladera sur. Inicialmente midió 2 metros de lado pero después tuvo que ampliarse
131
debido a los hallazgos. En la esquina Noreste del pozo 1, a una profundidad de 1.24 m,
se hallaron dos fragmentos de hueso, se trataba de la tibia y peroné de ambas piernas,
estaban colocados en forma extendida.
El primer indicio de que se trataba de un entierro en cista fue que los huesos encontrados
en la esquina Noreste se hallaron debajo de lajas, que estaban cubriendo los huesos
(Foto 2). Al hacer la excavación en la ampliación del pozo 1 nos dimos cuenta que
con la misma orientación de los materiales óseos se hallaron tres lajas acomodadas las
cuales medían aproximadamente 50 cm de largo y 15 cm de grosor. Estas primeras tres
piedras encontradas que pudieran ser parte de la tapa de la tumba se encontraron dentro
de lo que es la capa de tierra blanca (caliche).
La segunda capa de piedras lajas que funcionaron como tapa de la cista, son más
delgadas que las anteriores, de 12 cm aproximadamente, también se presentaban más
regulares en su forma. Entre la primera y segunda capa de lajas había tierra blanca,
con espesor de .04 cm. Esta segunda capa conservaba la misma orientación que la
anterior y se halló a una profundidad de 96 cm. A partir de ella se mostraba cierto
hundimiento en las lajas. Al retirarlas, hallamos una tercera capa de lajas de .06 cm de
grosor. Esta última era realmente la tapa de la cista, Todas ellas eran muy regulares en
su forma y tamaño, con una orientación aproximada de 19 grados Noreste, la misma
que conservaba las capas de lajas anteriores.
Asimismo, se encontraron piedras puestas de canto de 20 cm de altura colocadas a los
lados del entierro las cuales funcionaron para sostener las lajas que sirvieron de tapa.
Sin embargo, éstas últimas se resbalaron de las piedras colocadas de canto provocando
que la cista se llenara de tierra y que algunos huesos se rompieran, principalmente el
cráneo.
La cista tenía dimensiones muy estrechas: 32 cm de ancho, una altura aproximada de
20 cm y 1.60 m de largo (Foto 3). Debido a la estrechez, al individuo lo depositaron de
forma irregular, un tanto de costado pero sin llegar a ser un enterramiento de decúbito
lateral. Al parecer la idea era inhumarlo en la forma de decúbito dorsal extendido pero
como la cista era estrecha, al depositarlo tuvieron que girarlo hacia la derecha, sin
llegar a ser un entierro de cúbito lateral derecho. Otros de los datos que confirman esta
información eran que la posición anatómica de las extremidades inferiores indicaban
que no existía ningún movimiento hacia el lado derecho, este movimiento sólo existía
en el área de torso y la cabeza.
El brazo izquierdo se encontró más flexionado que el derecho y las manos sobre la pelvis, sin estar la una sobre la otra. Por lo robusto de los huesos, el individuo corresponde
al sexo masculino y a la edad de un adulto medio. Como el esqueleto se encontró
132
anatómicamente extendido, se puede decir que el individuo medía 1.68 m de altura.
Cabe recalcar que no se encontraron los huesos del tarso de ambas extremidades,
probablemente fue mutilado antes de inhumarlo como parte de una de las costumbres
funerarias. En el mismo sitio pero en el montículo 3, también se encontró un entierro,
aunque éste se hallaba de decúbito lateral izquierdo extendido y con otra orientación,
presentaba la misma particularidad de no presentar los huesos del tarso de ambas extremidades. Por su parte, el cráneo, debido al desplome de las lajas que servían como
tapa de la cista se halló fragmentado, principalmente en la parte facial.
Se encontró un solo objeto asociado al entierro, se trataba de un cajete con tapa, cuya
boca mide 14 cm de diámetro y 10 cm de alto. Como tapa tenía un plato el cual desgraciadamente estaba muy destruido. La vasija se encontró debajo del fémur izquierdo
del individuo.
Por otro lado, en la pared Oeste del pozo apareció un área de tierra quemada con mucha
piedra de regular tamaño, la cual se clasificó como capa III, al principio se pensó que
se trataba de un basurero arqueológico común. Para tener mejor el dato se hizo una
ampliación del pozo. Después de haberse excavado se percibe que se trata de una fosa
de cremación irregularmente redonda, con diámetro de 1.60 m en su parte más ancha.
Dicha fosa de cremación tenía una profundidad de 1.50 m con respecto del N+-0.00
m. En esta fosa se encontró material cerámico aunque no en grandes cantidades como
se esperaría si es que se trataba de un basurero arqueológico: sólo 3 navajillas prismáticas de obsidiana, varios fragmentos de instrumentos de molienda con huellas de
uso y algunos fragmentos de lascas de pedernal, todos estos materiales se encontraron
quemados.
No se sabe si estaba relacionado con el entierro, pero sí podemos señalar que la parte
superior del montículo 1 fue nivelada probablemente para cuestiones ceremoniales.
Pozo 2
En la esquina Noreste del pozo # 2 se halló el Elemento no. 3, el cual apareció a 40 cm
de la pared Norte y a 45 cm de la pared Este. La parte más alta del elemento se encontró
a una profundidad de 54 cm, todavía en lo que es la capa I aunque la mayor parte de él
estaba dentro de la capa II, esto nos indica que se encuentra en la intersección de ambas
capas. El elemento se encontró muy destruido, se trataba de un cajete, el cual contenía
huesos cremados posiblemente de niño.
Con todos los datos recuperados en las excavaciones del montículo 1, se puede
133
interpretar que el área modificada fue hecha en la parte superior del cerro. Por los
elementos arqueológicos obtenidos es muy probable que dicho montículo estuviera
destinado a una cuestión ceremonial. En el pozo 1 como se describió anteriormente se
halló un entierro en cista y muy cerca de él una fosa de cremación. También en el pozo
2 se encontró otro entierro en una vasija funeraria. Es singular que estos elementos de
aspecto ceremonial se hayan encontrado en la parte más alta del montículo y que no
se haya encontrado ningún elemento arquitectónico que nos pudiera indicar indicios
de área habitacional. Tomando en cuenta estos detalles se puede interpretar que la
utilización de este montículo haya sido meramente ceremonial y no habitacional. Sin
embargo, en algunas de las calas se hallaron piedras de molienda.
Monticulo 2
Se ubicó justamente en el km 6+980, en medio de otros dos. Después de chaporrearlo
y quitar el zacate, se trazaron dos calas, una en el eje Norte-Sur y otra en el eje EsteOeste. Todas las calas miden 2 m de ancho. El nivel cero general se ubicó al centro del
montículo.
Cala 3
La cala 3 corresponde al eje Este. Midió 6 m de largo. Este se excavó por capas geológicas. No se recuperó material arqueológico con excepción de 2 vasijas completas
en la capa de caliche que fueron depositadas como ofrenda. Los dos elementos se
numeraron como 1 y 2 respectivamente. El elemento 1 apareció a los 64 cm de profundidad, cerca del límite Este de la cala. Se trataba de un cajete trípode con soportes
globulares. Por su parte, el elemento 2 correspondió a otra vasija trípode, exactamente
igual al anterior (Foto 4). Esta apareció muy cerca de la pared Norte a los 50 cm de
profundidad.
Asimismo, a los 70 cm de profundidad se hallaron restos de un cráneo y fragmentos
de hueso cuyo estado de conservación era muy pobre pues se quebraban con facilidad.
Debido a que no se encontró material arqueológico se terminó la excavación a 1.30 m
de profundidad.
Al igual que en el montículo 1, esta área parece haber sido de uso únicamente ceremonial. Es curioso que en esta cala no se haya encontrado nada de material arqueológico
con excepción de 2 vasijas completas que además por su forma y tipo las ubicamos
temporalmente al igual que el resto de la cerámica hallada en estos montículos para la
fase Horcones del Protoclásico de Chiapa de Corzo.
Monticulo 3
Cala 1
La cala 1, primera intervención de excavación realizada en el área del Montículo 3,
fue trazada sobre el lado Oeste de la elevación. Al profundizarse la excavación se
localizó un vaso entero cubierto con una tapa con tres picos en posición invertida.
Este hallazgo se registró como Elemento no. 1, y estaba colocado como una aparente
ofrenda de dedicación, a una profundidad de 1.43 m por debajo del Nivel 0. Durante
todo el proceso de excavación en el área, se recuperaron abundantes caparazones de
caracol de agua dulce, importante fuente alimenticia hasta la actualidad, y que reciben
la denominación local de Shutis.
Unidad 4
Originalmente se denominó a esta Unidad como cala 4, toda vez que sólo se consideraba
practicar una trinchera de aproximación angosta para localizar sobre todo, elementos
constructivos. En forma posterior, y ante el hallazgo efectivo de tales elementos, se
registró como Unidad 4 conforme se extendieron las excavaciones.
Al avanzar los trabajos en esta unidad, se pudo liberar una sección de un muro con
orientación NW-SE. Asimismo, se localizó otro muro con trayectoria SW-NE, perpendicular al anterior, y que parece delimitar un cuarto o recinto. De este último paramento,
sólo se pudo definir su lado Este, al parecer corresponde a la fachada de una plataforma
de construcción posterior a la del muro NW- SE.
En el espacio interior del recinto, se localizó el Elemento no. 2. Este consistió en un
bloque de roca arenisca con forma regular y aristas redondeadas, cuya superficie
muestra agrietamiento debido al intemperismo. En el Cuadro contiguo y cerca de este
elemento, se recuperó un fragmento de mano de metate, del cual también se efectuó un
registro tridimensional.
En esta unidad se localizaron tres entierros. El Entierro 1, consistía en un conjunto de
huesos largos, en su mayoría muy fragmentados y con disolución de la mayor parte de
los huesos faltantes por acción de la alta acidez del suelo. Como ofrenda se recuperaron
dos cajetes, uno de los cuales se encontró en posición invertida, colocado para cubrir
al segundo recipiente. Es posible, debido a la falta de la mayor parte del esqueleto, y a
que no se pudo apreciar una relación anatómica que se trate de un entierro secundario.
En cualquier caso, debe tomarse en cuenta para explicar el mal estado de conservación
y la pérdida de piezas óseas, el hecho de su considerable antigüedad, aunado a la ya
135
referida acidez extrema del suelo de naturaleza calcárea en el que estuvieron depositados.
El Entierro 2 se localizó entre los Cuadros SW-D1 y SW-E1, en un estrato registrado
como Capa III (Foto 5). El Entierro 2 se puede considerar que se efectuó propiamente
en una cista, puesto que el cadáver fue depositado en una fosa poco profunda, delimitada parcialmente por piedras medianas y que fue finalmente cubierto con cuatro grandes
lajas. Este tipo de costumbres funerarias ha sido ampliamente investigado y descrito
en el muy cercano centro rector de Chiapa de Corzo (Agrinier, 1964). Sobre el cráneo
del individuo, el cual se pudo apreciar que presentaba aplanamiento producto de una
deformación craneana intencional del tipo tabular erecta, se encontraba un cajete con
engobe rojo de paredes curvo- convergentes y base cóncava. Bajo el cráneo se localizó
otra vasija, la cual estaba muy fragmentada y quizá incompleta.
El estado de conservación de los huesos era regular en comparación con los del Entierro
1, considerando que se conservaba la mayor parte del cráneo y de los huesos largos,
mientras que las vértebras y los huesos de las extremidades estaban prácticamente
desintegrados. Esto permitió concluir que la posición anatómica en que descansaban
los restos era de decúbito lateral izquierdo. Entre las piezas dentarias se lograron identificar evidencias de mutilación pero por el grado de desgaste por atrición que ellas
presentan, no es posible determinar el tipo.
Destaca en esta Unidad el hallazgo de dos núcleos cilíndricos de mármol o travertino,
producto secundario de la elaboración de orejeras tubulares. Estos son llamados por
Thomas A. Lee y Gareth Lowe “drill cores”, es decir núcleos de taladrado.
El Entierro 3 fue excavado asimismo en el Cuadro SW-B1, al practicarse un pozo
con la finalidad de contar con una columna estratigráfica de la estructura. De los tres
entierros registrados, se trataba del que presentaba los restos óseos en el peor estado
de conservación. El cuerpo fue depositado en el interior del núcleo constructivo y
posteriormente cubierto con grandes lajas. Los restos, que prácticamente estaban
representados sólo por segmentos de los huesos largos, al parecer las extremidades,
fueron registrados a una profundidad de entre 2.50 y 2.57 m.
Unidad 5
En esta unidad se excavaron 17 cuadros. La finalidad de esta excavación extensiva
residía en la liberación completa de una plataforma cuya forma estaba sugerida por una
elevación en el área más alta del Montículo 3 (Foto 6). Finalmente, se pudo determinar
que se trataba de un probable basamento de carácter residencial, destinado para el
uso de personas de la élite de la pequeña aldea. La altura original de la construcción
136
debió ser próxima a los 1.50 m aunque en la excavación solamente se registró un
valor máximo de 1.05m. Puede especularse que se presentan de dos a tres etapas de
ampliación del edificio.
Debe indicarse que las medidas en el ancho son irregulares, ya que a diferencia del lado
Este donde se midieron 5.50 m, en la cara Oeste se registra un ancho máximo de 4.70
m. El acceso se encuentra en el lado Este, en donde se localizó una pequeña escalera
de 1.25 m de ancho, con alfardas también reducidas de las que sólo se conservó la
izquierda y que mide aproximadamente 30 cm de ancho. Se observa a un lado de esta
alfarda un elemento que semeja un canal, con un ancho promedio de 55 cm.
Asimismo, es pertinente considerar la existencia de un segundo cuerpo, que sería
observable en el lado Oeste. De manera tentativa, se señala que las dimensiones de la
construcción serían en la primera etapa de 6.15 m de largo por 5.55 m de ancho. En la
segunda etapa la estructura puede haber alcanzado una longitud máxima de 7.75 m, en
tanto que no se pudo especificar el ancho, pero tal vez se mantuvo la misma medida.
De esta manera, concluyeron las intervenciones realizadas en el Sitio “El Canelo”.
Asimismo, se realizó una labor de vigilancia durante el “despalme” o nivelación inicial de la superficie con maquinaria pesada, liberándose finalmente el tramo para que
prosiguieran las obras de construcción de la Autopista.
Por lo que toca al tramo San Cristóbal de Las Casas, se registró material arqueológico
en los kilómetros 35+600, y del 45+300 al 45+800, espacios en donde por lo tanto, se
realizó el proceso de investigación arqueológica.
Los sitios que exploramos dentro de este proyecto por orden de intervención fueron:
Elambó, Campo Betania, Explanada del Carmen, Montículo San Pedro y San Pablo,
y Montículo Fraccionamiento. Algunos de los sitios como Explanada del Carmen y
Fraccionamiento no estaban dentro del tramo a explorar, pero debido a su relativa cercanía con el trazo de la carretera y la abundancia de materiales en superficie decidimos
realizar algunos pozos de sondeo. En general, la excavación de los pozos se inició
excavando por medio de niveles métricos de 20 cm. Más adelante, por la escasez de
los materiales arqueológicos, se hizo por capas naturales. El nivel cero lo ubicamos en
la estaca más alta de cada unidad.
Elambó
Este lugar se localizó en el km. 35+320 al 35+360 del eje carretero. Esta área se exploró debido a la localización de algunas piedras que parecían estar careadas y las cuales
se detectaron en el recorrido de superficie inicial. En él se llevó a cabo la excavación de
137
6 pozos de sondeo. Los seis presentaron la misma estratigrafía no registrándose nada
de material arqueológico excepto un solo fragmento en el pozo 2. Definitivamente, no
se trata de ningún sitio arqueológico.
Campo Betania
Se inició el trabajo formal de excavación en el lugar conocido como “Campo Betania”,
con la limpieza del área y llevándose a cabo el trazo de 5 pozos de 1 x 1 m ubicados
en el km. 45+400. La estratigrafía del lugar sólo consistió en una sola capa de tierra
café rojiza arcillosa con inclusiones de grava que a mayor profundidad se presenta más
compacta tornándose veteada (vetas oscuras amarillentas ). Ausencia total de material
arqueológico.
Montículo San Pedro y San Pablo
Este montículo, así denominado por el rancho al que pertenecía, se localiza en la parte
Sur Poniente de la ciudad de San Cristóbal, a unos cuantos metros del desemboque de
la nueva autopista hacia el Periférico, dentro del Km 45+680 al 45+820. En la parte
central, se puede observar un tanque de agua, que anteriormente era utilizado para
proveer a la población cercana. Igualmente este montículo era utilizado como campo
de cultivo, y es posible apreciar a simple vista el proceso de erosión del suelo.
Al iniciar los trabajos arqueológicos en este sitio, éste ya había sufrido un primer despalme, así que nos dispusimos a elegir los espacios no alterados para la realización de
los sondeos. Antes de comenzar los trabajos de excavación, se realizó una recolección
de superficie pues el material era muy abundante. Se empezó a excavar de Sur a Norte
tanto sobre el eje del trazo como un poco fuera de él, excavándose en total 22 pozos
los cuales se describen a continuación:
Pozos 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19 y 20
En esta descripción trataremos a los pozos en su conjunto, como una sola unidad, ya
que fue una ampliación necesaria para poder liberar una tumba y un entierro en cista
que se encontró en el pozo 7 (Foto 7). Inicialmente se abrió este pozo localizado en
la parte trasera del tanque, exactamente a 3.50 m de la pared Sur, situándolo en una
pequeña elevación de unos 20 centímetros de acuerdo con el nivel de superficie del
montículo.
Descripción de la excavación del pozo 7
Comenzamos la excavación de la primera y única capa registrando una tierra obscura
138
arenosa con mucha piedra pequeña la cual contuvo abundante material arqueológico
teniendo un espesor promedio de 1 m. Durante su excavación, se presentó un ligero
cambio de coloración volviéndose un poco más obscura y más suelta; se manejó en un
principio como una intrusión. Finalmente observamos que se trataba de una sola capa
y que su aparente cambio era quizá debido a la humedad pues una vez expuesta era
sumamente difícil distinguirlas.
Aproximadamente a los 80 cm de profundidad se presentaron 3 lajas que medían 32 x
26 cm y de entre 5 y 6 cm de grosor, las cuales se encontraron en posición horizontal.
Continuamos bajando, y aproximadamente a 1m se hallaron otros bloques similares a
los cuales se les tomó fotografías pensando que se trataría de un posible piso de piedra.
Sin embargo, a través de un pequeño orificio su pudo observar en su interior parte de
una osamenta, lo que nos condujo a interpretar que se trataba de una tumba.
Por esta razón, se decidió llevar a cabo una serie de ampliaciones para poder liberar
completamente la tumba, a fin de poder trabajar en ella. Se abrieron un total de 11 pozos (descritos por orden de exploración): 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 19 y 20. En
todos ellos se encontró una sola capa con excepción del pozo 11 así como en los tres
últimos pozos donde se halló una segunda capa formada por una tierra roja arcillosa
estéril. En general, la roca madre se encontró a muy poca profundidad, sobre todo en
los pozos localizados hacia el Norte debido al declive del terreno.
Tumba 1
Ésta fue localizada a una profundidad de 1m, dentro de una cavidad rocosa (Foto 8).
La planta de la tumba era rectangular, encontrándose orientada a 35º NE, midiendo de
largo 1.57 m x 80 cm de ancho. El techo fue construido con una serie de lajas de forma
irregular conformado por 3 niveles. Estos bloques de un grosor de entre 2 y 3 cm en los
primeros niveles y hasta de 10 cm en los últimos, se apoyaban en las paredes laterales
de la tumba las cuales tienen una altura de 38 cm, éstas se encontraron dispuestas en 7
hiladas hechas por bloques irregulares uno sobre otro. Por su parte, el piso de la tumba
fue construido también con lajas rectangulares perfectamente acomodadas sobre las
cuales se depositaron los restos de 3 individuos, localizados a una profundidad de 1.68
m.
Cabe mencionar que el estudio osteológico de todos los entierros encontrados estuvo a
cargo del A.F. Javier Montes de Paz del Centro INAH Chiapas.
Contenido de la tumba
Se trataba de un entierro múltiple compuesto por los restos de 3 individuos en regular
139
estado de conservación.
Individuo 1
Considerado el principal, como un individuo del sexo femenino, de edad subadulta de
entre 18 y 20 años, interpretación derivada entre otros, por la erupción del tercer molar.
Localizado en posición de decúbito dorsal extendido, manteniendo todos sus huesos
en posición anatómica por lo que se clasifica como un entierro primario.
Entre las características apreciadas en este individuo es que mantenía las extremidades
en una posición cruzada, el cráneo estaba desecho en la parte frontal y la parte occipital
en mejor estado. Conservaba la mayoría de sus dientes en el maxilar y mandíbula.
Asimismo presentaba mutilación dentaria en los 4 incisivos superiores. También se
pudo observar una perforación olecraneana en el húmero derecho e izquierdo debido
posiblemente a un proceso mecánico. De acuerdo al fémur y al tamaño de las vértebras
cervicales (muy pequeñas) era de estatura reducida, alrededor de 1.45 m.
Como ofrenda de este individuo encontramos 2 cajetes con engobe negro apilados
uno sobre otro a la altura de la cabeza, además de una cuenta de hueso localizada en
la mano derecha, un fragmento de olote encontrado a la altura de la oreja izquierda o
mandíbula así como 2 orejeras de hueso (Foto 9).
Individuo 2
Éste individuo se encontró en posición de decúbito lateral derecho, presentándose las
piezas de su osamenta pegadas a la pared Este y dispersas, ya que tenía uno de sus
fémures y la pelvis sobre el cráneo, mientras que el otro fémur se localizó a nivel
del tarso, por lo que se clasificó como un entierro secundario. Entre los datos físicos
registrados, se observó una deformación intencional en el cráneo. Puede considerarse
de edad adulta y del sexo masculino dada la apariencia robusta de sus huesos.
Individuo 3
Se encontró aparentemente en posición flexionada, apareciendo sus restos debajo del
individuo 2, cuya estructura ósea resulto más robusta. Al igual que el individuo 2 sus
restos se encontraron dispersos. Un rasgo que se presentó en este individuo es que en
sus húmeros se observaron diminutas marcas, posiblemente causadas por roedor.
140
Entierro en cista
Este se localizó hacia el Norte, en la parte superior de la tumba 1, dentro de una
pequeña cavidad del manto rocoso en una posición sedente, observándose la postura
de sus piernas juntas y reclinadas hacia el Este, con la cabeza caída hacia el Oeste y
con la cara hacia abajo. Era visible una deformación craneana intencional.
En cuanto a la ofrenda se encontraron dos vasijas con engobe rojo, cubriendo el cráneo
del individuo; éstas son de manufactura más sencilla que las de la tumba No 1 (Foto
10). Asimismo, el individuo encontrado en este entierro resultó menos robusto que los
individuos 2 y 3. Por su condición podría interpretarse que pudo tener una función de
vigilante o quizá formaba parte de la ofrenda de la Tumba. Se hizo dibujo de planta y
se tomaron fotografías.
Foto 1
Foto 2
141
142
Foto 3
Foto 4
143
144
145
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Provo, Utah.
Trabajo etnográfico y estudios etnohistóricos en el marco del
Proyecto Río La Venta
Sofia Venturoli*
En este espacio voy a presentar una relación de las investigaciones etnográficas que
se desarrollaron entre febrero y abril de 2003 en el área de la etnia zoque de Chiapas,
al oeste de Tuxtla Gutiérrez, hacia la Selva el Ocote. Los trabajos se despliegan en
el marco del Proyecto Arqueológico Río La Venta1, que se ocupa de excavaciones
en la Selva el Ocote de sitios de cultura zoque prehispánica, así como también de
exploración de cuevas que presentan evidencias de uso ritual prehispánico.
La recolección de datos se desarrolló en dos niveles fundamentales: etnohistoria2
y etnografía, a través de búsquedas en archivo e investigaciones antropológicas de
campo. El enfoque principal del trabajo ha sido el estudio de la relación entre hombre
y la naturaleza, esta última a veces vírgen y a veces modificada. Durante el trabajo
se evidenció la existencia de lugares todavía considerados sagrados, lugares objeto
de veneración y de ofrendas; considerados mágicos y poderosos, donde se actualiza
el contacto humano con lo sobrenatural. El estudio de metodologías, simbologías y
prácticas rituales –a través de la comparación con los datos arqueológicos– de estos
elementos naturales parece evidenciar una persistencia cultural de origen prehispánica.
Datos etnohistóricos
Por lo que concierne a la documentación entohistórica, nos hemos concentrado especifícamente sobre unos manuscritos españoles, que van de los siglos XVII al XIX,
conservados en el Archivo Diocesano de la catedral de San Cristóbal, Chiapas. Se trata
de seis manuscritos de la época Colonial: el primero, en orden cronológico, data de
1678 y, el último de 1801. Los documentos son declaraciones de procesos judiciales
ventilados ante el tribunal eclesiástico contra prácticas consideradas idolátricas desde
el punto de vista de la iglesia católica, ocurridos en el área zoque de Chiapas (norte-oeste), en municipios todavía existentes, excepto por uno que se refiere a un pueblo maya
del altiplano. Los involucrados son acusados de “curanderismo, hechicería, brujería”,
o sea, de prácticas rituales tradicionales que en la óptica católica asumen un sentido
negativo, relacionadas con el diablo.
* Sofia Venturoli. Università di Bologna, Italia.
148
Sofia Venturoli
Lo que estos manuscritos nos proporcionan es muy interesante para nuestro trabajo,
pues las prácticas descritas se desarrollan en, o cerca de lugares considerados sagrados,
sobre todo cuevas y cerros, y porque una de las principales prácticas descritas es la del
nagualismo, es decir, la capacidad, por parte de un hombre o de una mujer, de transformarse en alter-ego animales para cumplir los rituales. Otros elementos fundamentales
proporcionados por los documentos son las cuidadosas descripciones de los diferentes
rituales.
Cuevas y cerros son tratados en los documentos como lugares privilegiados para la comunicación entre hombre y divinidades, divinidades que parecen detentar la propiedad
del territorio y de los recursos naturales; los seres sobrenaturales a quienes se dirigen
los cultos establecen con el hombre una relación de reciprocidad: el hombre tiene que
cuidarlos y alimentarlos para obtener de ellos privilegios.
De la lectura de los manuscritos emerge notablemente el punto de vista cristiano:
las prácticas prehispánicas autóctonas vienen interpretadas y traducidas en términos
católicos por los evangelizadores, así que las prácticas de curandería se interpretan en
ritos de magia negra, el dialogo con las divinidades deviene en pacto con el diablo, las
peregrinaciones y las ofrendas a los lugares sagrados se clasifican como instrumentos
de hechicería. No obstante la visión deforme de la interpretación cristiana, las declaraciones de los procesos resultan muy importantes para la comprensión de la temática
principal de nuestro trabajo –la relación entre hombre y paisaje sagrado– gracias a
la explicación muy escrupulosa de los detalles de los rituales en cuevas, para lo que
concierne el periodo colonial. La arqueología, etnohistoria y la etnografía nos permiten la posibilidad de establecer comparaciones entre los datos materiales zoques de
uso prehispánico provenientes de las cuevas de la Selva el Ocote, y la información
que nos proporciona los manuscritos acerca de los rituales de la época colonial, así
como los datos etnográficos relativos a la época moderna; todo ello posibilita una
reconstrucción y análisis diacrónico de las prácticas en cuevas.
Además, los mismos documentos resultan significativos para un estudio de los modos
y de las técnicas de evangelización en el área zoque de Chiapas.
De los manuscritos, lo que ha sido muy revelante en el examen es uno que concierne
al pueblo de Jiquipilas (Jiquipilas III A. 1.), por el hecho que parece ser el más completo y el más significativo con relación en los cultos de las cuevas. El manuscrito en
cuestión ha sido trascrito por el Prof. Víctor Esponda Jimeno de la Universidad de
Ciencias y Artes de Chiapas (UNICACH), por esto resulta también más fácil su lectura
y su estudio3.
Trabajo etnográfico y estudios etnohistóricos
149
Otro manuscrito, Quechula III A. 1., ha sido objeto de estudio y análisis en la tesis de
licenciatura de una estudiante de disciplinas históricas de la Universidad de Bologna,
Barbara Anzivino, la cual se encargó de la paleografía del documento acompañado
de un análisis histórico, teniendo en cuenta no sólo el contenido del manuscrito, sino
el contexto cultural y temporal en el cual fue producto, considerando, de manera más
general, el ventilado por el Tribunal de la Inquisición en el México colonial y su influencia sobre la sociedad indígena.
Datos etnográficos
El trabajo de campo se desarrolló principalmente en dos municipios zoques del
Chiapas, Ocozocoautla y San Fernando. De modo particular nos hemos concentrado
en las simbologías que se relacionan con el vínculo entre las poblaciones modernas y
el paisaje sagrado/ritual, así como en sus metodologías y significados.
La investigación se centró en las prácticas rituales destinadas al medioambiente, a
través de una recopilación de tradiciones, cuentos y memorias orales que relatan el
carácter sagrado del paisaje, en especial en San Fernando y sus alrededores. Para darnos
cuenta a qué se refieren cuando hablan de lugares sagrados, nos hemos aproximado al
tradicional trabajo de campo etnográfico a guisa de una exploración (aún inconclusa)
del área –entre San Fernando y Tuxtla Gutiérrez– para identificar no solamente cuevas,
sino también otros lugares, objeto de rituales, a veces indicados por los informantes,
empezando por elaborar lo que quisiéramos fuera un mapa con los principales parajes
sagrados del territorio. De esta manera se pudieron confirmar los datos recogidos a
través el contacto con la población, verificar directamente, y documentar fotográficamente la presencia de restos de rituales en los sitios.
Nos hemos dado cuenta de que la tradición zoque, por lo que concierne al carácter
sagrado del territorio, se desarrolla particularmente en las cuevas. Siendo la zona un
área cárstica, la cantidad de cavidades en el suelo, activas y no, es decididamente
notable, por esto parece que las comunidades zoque hayan encontrado en las cuevas
un lugar ideal para instaurar este vínculo con su territorio y con las divinidades que se
supone lo habitan.
Las cuevas exploradas nos han proporcionado una notable cantidad de datos y pruebas
sobre el continuo uso ritual, en particular dos han sido más estudiadas debido a una importante presencia de restos rituales, modernos y antiguos: la cueva de la Hierbachunta
que se ubica afuera del pueblo de San Fernando en la colonia Benito Juárez, y la cueva
del Diablo en la periferia de Tuxtla Gutiérrez.
150
Sofia Venturoli
Topografía de la Hierbachunta
La elección de esta cueva para un estudio detallado deriva de dos razones: una es la
cantidad y calidad (su posición y uso) de los objetos rituales hallados adentro; otra es
la notable presencia de esta cueva en el imaginario colectivo (tradición oral) de San
Fernando y de las colonias de los alrededores. Sin entrar en los detalles podemos señalar que la cueva presenta a lo largo de todo el camino ofrendas y restos de ritos, hasta
llegar a una cámara donde se halla la formación rocosa natural que hemos llamado “el
altar”, sobre el cual están dispuestas muchas velas, cajetes, botellas de aguardiente
cerradas, bolsitas de plástico conteniendo tierra –probablemente de cementerio – y
muchas monedas, sobre todo en el altar.
Foto no. 2
Altar adentro de la Hierbachunta
Las narraciones y cuentos sobre esta cueva son muchos: relatan rituales practicados
en la cueva, de acontecimientos increíbles ocurridos dentro y en los alrededores de
ella, del poder mágico y sobrenatural de este lugar y de los “dueños” de la cueva que
viven allí, comprobando su importancia como lugar sagrado, vinculado al pasado y a
la tradición de la gente de San Fernando4.
Otra cueva que hemos considerado muy importante es la que se encuentra en la periferia de Tuxtla Gutiérrez rumbo a los cerros del sur de la ciudad, la gente le dice la
Cueva del Diablo.
151
Notables, también aquí, son los objetos y los restos de rituales a lo largo de todo el
camino, que en la mayoría repiten los descritos por la Hierbachunta, a parte dos novedades: las pinturas en las paredes, concentradas en la primera cámara y en otra, muy
difícil para alcanzarla, más o menos en medio de lo largo, y un vaso bastante grande
de vidrio relleno de muñequitos de cera de diferentes aspectos (mujer, hombre, niños),
puesto bajo de una pintura de una vírgen hecha en la pared rocosa.
Fotos. 3,4,5,6
152
Sofia Venturoli
Foto 7,8
Unas de las pinturas presentes en la Cueva del Diablo
Los muñequitos de cera, afuera y adentro del vaso
Todavía hay que analizar e investigar sobre unas simbologías representadas por las
pinturas y por las ofrendas, diferentemente de la Hierbachunta estos parecen rituales
más cercanos a la tradición europea de mágia negra, sin embargo presentan elementos
autóctonos bajo muchos aspectos5.
Lo que hemos concluido, a partir de la recopilación de tradiciones orales y en los
recorridos en el área, es una vigorosa continuidad con la época prehispánica, a través
el periodo colonial (documentado por los manuscritos), de cultos a divinidades del
inframundo consideradas habitantes en las cuevas. El hombre establece un diálogo
con su medio ambiente a través de rituales ejecutados por medio de gestos, oraciones
y reglas precisas, renovados y actualizados según el contexto histórico y cultural.
Desde una comparación con los datos arqueológicos resulta claro que los rituales
comprenden modelos de conducta que remontan a la tradición prehispánica: cambian
los instrumentos –aunque a menudo son los mismos en forma moderna (por ejemplo,
cajetes de plástico o metal en sustitución de los de barro)– pero los siguen utilizados
según esquemas antiguos; sustituyen los significados atribuidos a los mismos gestos,
aunque los símbolos prehispánicos parecen a los de origen cristiano, contextualizados
por la nueva cultura indígena.
153
Algunas de estas cuevas y cerros, presentan las características de lo que ha sido
definido como “territorio étnico”6: elementos del medioambiente que involucran y
desarrollan conceptos ideológicos de la esfera religiosa y cultural de la comunidad.
En la interacción con los lugares físicos el hombre actualiza una serie de tradiciones,
materializa una serie de símbolos que sirven de expresión a la propia identidad étnica y
cultural, estableciendo un vínculo con los seres sobrenaturales que de ese espacio son
considerados los dueños. El hecho de considerar sagrado un espacio físico, una parte
del territorio, sirve y ha servido en el pasado a las comunidades, como defensa contra
la violación de su identidad: la gestión del territorio y la organización de los recursos
naturales son todavía consideradas como tarea del grupo, por el hecho que estas actividades implican una relación con las divinidades e involucran una ritualidad conocida
sólo entre el grupo. Cargando al paisaje elementos de la propia cultura y haciendo el
paisaje espejo de los gestos y de los ritos que componen su identidad cultural y que
parecen fundamentales para la cotidiana explotación de los recursos, las comunidades
zoques de Chiapas tratan de mantener viva su etnicidad. La organización y la división
político-administrativa del territorio se funda en gran parte sobre la organización ritual,
así como la clasificación y la importancia social de un individuo se define con relación
al nivel de interacción con los lugares sagrados.
Otro trabajo antropológico relacionado con el descrito antes, es el que se efectuó durante el periodo de la expedición. Dicho trabajo corrió a cargo de una estudiante de la
Universidad de Bologna, Manuela Loi, y los datos recogidos por ella serán procesados
para su tesis de licenciatura.
El trabajo se refiere al estudio del Carnaval Zoque, la fiesta más importante del pueblo
de Coita (Ocozocoautla), municipio zoque situado al oeste de Tuxtla Gutiérrez, y se
desarrolló a través de la participación directa en la semana del carnaval, y de un periodo siguiente de investigación en el pueblo (entrevistas con los principales participantes
y responsables de la organización y búsqueda bibliográfica). La técnica utilizada para
el registro fue la antropología visual –a través de una videocámara y de una cámara fotográfica–, para un mejor rendimiento, y consiguiente estudio de las múltiples
impresiones sensoriales del carnaval. El análisis de los datos se despliega bajo dos
aspectos fundamentales: un exámen de la estructura total de la ceremonia, en busca
de significados religiosos y sociales de cada función, un estudio de cada momento y
aspecto del ritual del carnaval para la recopilación de las simbologías mínimas. Otro
aspecto es la búsqueda de elementos prehispánicos dentro de la tradición cristiana del
carnaval y la comprensión de la reformulación actuada por el pueblo zoque.
154
Sofia Venturoli
155
Bibliografía
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156
Sofia Venturoli
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Sociedad Mexicana de Antropología, tomo 9, México.
157
Notas
1
El Proyecto Arqueológico Río La Venta está compuesto por la Asociación la Venta (Italia), el Dipartimento
di Paleografia e Medievistica de la Università di Bologna (Italia) y por la Universidad de
Ciencias y Artes de Chiapas (México). El Proyecto, que goza de una contribución de la
Direzione Generale per la Promozione e la Cooperazione Culturale del Ministero degli Affari
Esteri, está dirigido por los arqueólogos Thomas A. Lee Whiting y Davide Domenici. Todos
los trabajos del proyecto son llevados a cabo en estrecha colaboración y bajo autorización
de la Dirección de la Reserva El Ocote y de las autoridades estatales y federales del Instituto
Nacional de Antropología e Historia.
2
Para este propósito ha sido imprescindible la consulta de la obra de Aramoni Calderón, D. 1992 “Los
refugios de los sagrados” Consejo nacional para la cultura y las artes, México, D. F., y las
comunicaciones orales con Víctor Manuel Esponda Jimeno y su trascripción del documento
Juquipilas, III. A. 1..
3
La colaboración con Víctor Esponda Jimeno ha sido muy provechosa y una de sus finalidades será la
publicación de la versión paleográfica del manuscrito acompañado con un análisis del mismo
a la luz de los datos etnográficos recogidos en éste y en futuros trabajos de campo.
4
Para mayores detalles sobre estas cuevas y los rituales desarrollados en ellas véase Venturoli S. 2004a;
Venturoli S. 2004bc.
5
Una amplia disertación de los rituales en esta cueva y otras que se analizaron, también en la nueva
temporada de campo 2004, se remite a la publicación del libro Domenici D. – S. Venturoli, Le
fauci della montagna, Clueb, Bologna.
6
Carmagnani M., 1988.
Retablo del Altar Mayor de la Iglesia de TEOPISCA, Chiapas.
Frans Blom*
Se dice que fue traído de una de las iglesias de San Cristóbal de Las
Casas, Chiapas.
Manuscrito de 1954
La literatura sobre el arte colonial del Estado de Chiapas es sumamente limitada, y el
conocimiento de los tesoros artísticos coloniales que todavía se conservan en el Estado
es más limitado todavía. Salvador Toscano, Heinrich Berlin, Jorge Olvera, George
Kubler y Elizabeth Wilder tratan esta materia en sendos artículos y libros1. Mariano
Trujillo Robles ha escrito algunos artículos en diferentes revistas populares con el fin
de atraer el interés de los turistas, pero una obra completa no se ha presentado. Mi fino
amigo, Jorge Olvera está reuniendo datos para la Historia del Arte Colonial de Chiapas
y, con su conocido energía, ha recorrido el Estado para investigar y buscar todo lo
interesante. Ojalá que pronto encuentre apoyo para que se publique su obra.
Las fuentes antiguas históricas son pocas. El mejor es el Diario de fray Tomás de
la Torre, publicado en la gran obra de fray Francisco Ximenez, así como en algunos
datos que se encuentran en el libro, ahora rarísima del obispo Orozco y Jiménez.
Revoluciones y otros estragos han destruido mucho los archivos eclesiásticos y seculares del Estado.
Teopisca está situado sobre la carretera Panamericana (llamada de Cristóbal Colón,
el gran navegante, que casi nunca anduvo por tierra) y tiene alrededor de 5000 habitantes2. Es un pueblo de agricultores; lugar de tierras fértiles, bonito y aparentemente
tranquilo. Tiene una iglesia sencilla, erigida por los frailes dominicos, en cuyo interior
hay un retablo de gran valor artístico, esculpido en madera y adornado con algunas
pinturas buenas, que, por desgracia están sumamente descuidadas y maltratadas. Al
pie del retablo, en ambos lados, hay una inscripción que reza como sigue:
* Frans Blom (1896-1963) reconocido explorador, cartógrafo, arqueólogo por la Universidad de Harvard
y estudioso del mundo Maya, fue director del Middle American Research Institute de la
Universidad de Tulane (1924 a 1941) y en 1951 junto con Gertrude Duby fundó la Casa Na
Bolom como centro para estudiosos y visitantes en Chiapas y la región Maya.
160
Frans Blom
TALLOSE I DOROSE ESTE RETABLO A COSTA
DEL SEÑOR
MAESTRE DE CAMPO
Dn SEBASTIAN
DE OLIVERA POSE DE LEON, I DE
LA Sa Da ANA DE
AGUILAR SU MUGER
Cuanto se trata de datos históricos de los tiempos virreinales siempre acudo a la sabiduría de mi fino amigo Monseñor Eduardo Flores y él, siempre amable, me facilitó los
datos siguientes sobre el interesante retablo de Teopisca:
El Maestre de Campo, don Sebastián de Olivares Ponce de León era español y estuvo
en San Cristóbal Las Casas a principios del siglo XVIII. Murió allí por el año de
1714. Era dueño de la casa situada en la esquina de la Plaza Mayor frente al Seminario
Conciliar, misma ahora derribada por el Sr. Hernán Pedrero con la mira de construir
un hotel moderno. Legó sus bienes al Colegio de la Compañía de Jesús. Se cree que
el retablo que ahora se conserva en el pueblo de Teopisca, fue construido en vida del
mismo, ya que vivía entonces su mujer, y al morir no habría legado sus bienes a una
institución de haber tenido herederos forzosos.
Queda por tanto confirmado lo que el retablo en cuestión, perteneció a la iglesia de
San Agustín en esta ciudad, de donde fue llevado a Teopisca de orden del obispo don
Ramón Moreno y Castañeda, el año de 1881, poco más o menos.
Puesto que el Colegio de la Compañía se fundó a fines del siglo XVII, el retablo debe
ser muy poco posterior, y ciertamente, anterior a 1714, cuando los donantes existían,
de acuerdo con la inscripción.
Los datos insertos están tomados de un documento original, en donde consta que su
albacea, don Antonio de Valtierra Rivas, jesuita, fundaba por mandato del difunto, una
capellanía en 9 de octubre de 1714.
La iglesia de San Agustín de San Cristóbal Las Casas está ahora completamente
abandonada y vacía por dentro. Solo fragmentos de un marco de madera profusamente
tallado, cuelga para caerse, sobre una puertecita en el lado norte del interior. Da pena
ver que poco respeto tiene el pueblo Sancritobalence a su patrimonio histórico y las
tradiciones de su pasado glorioso.
“Hay que hacer notar que las esculturas son de diferentes tamaños, siendo las más
altas las del primer cuerpo y las más pequeñas las del remate. Esto puede observarse
Retablo del Altar Mayor de la Iglesia de Teopisca
161
en muchos retablos y fachadas en los que decrecen las dimensiones de los cuerpos
horizontales y es un principio para saber si han sido removidas las esculturas de sus
primitivos lugares. El San Pedro del primer cuerpo es la imagen de mayor altura, y
así debió ser la de su necesario compañero San Pablo. ¿No será éste el que está en
el tablero central, arriba de la Virgen, vestido con telas modernas? El lugar que debió
ocupar lo llena hoy una escultura al parecer de un mercedario (¿San Raimundo, el
fundador de la Orden de la Merced?) que sin duda debió ir arriba.
En el segundo cuerpo están Santo Domingo y San Francisco y en el tercero, en
medio, San Ignacio, y a los lados, según parece, otros fundadores de órdenes de la
Contrareforma, con sotana y sin hábito especial (¿San Felipe Neri? ¿San Camilo?).
En el remate, en el centro, un San Sebastián y a los lados dos santos jóvenes, mujer la
de la izquierda y varón a la derecha.
A juzgar por los rostros, actitudes, vestidos y expresiones son todas las esculturas
de una misma mano o de una sola dirección, salvo el San Sebastián que se distingue
de manera absoluta; parece mucho más antiguo (o más imperfecto) por lo sobrio y
hierático.
Lleva tres órdenes de columnas. En el primer cuerpo salomónico, pero divididos sus
tercios en forma inusitada: Helicoidal el primero con cenefas ornamentales; el segundo
no se segmenta a la manera salomónica y se adorna con toleos, y el tercero vuelve a
la forma helicoidal y se decora con racimos de uvas. En el segundo cuerpo sí son plenamente salomónicas, con ornamentación vegetal y en el tercero son columnas rectas,
ornamentadas con lazos geométricos en forma de rombos dentro de los cuales van
hojas estilizadas. El remate se decora con enormes hojas de acanto.” (Nota añadida
con permiso del autor por Francisco de la Maza.)
Frans Blom
NA BOLOM
San Cristóbal Las Casas
Chiapas
Marzo de 1954
162
Frans Blom
Bibliografia
Toscano, Salvador. 1942. Chiapas, su historia y su arte colonial. Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas No. 8.
Berlin, Heinrich. 1942. El convento de Tecpatan Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas No. 9.
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de Chiapas. No. 2.
Kubler, George. 1951. Mexican Architecture in the sixteenth century. 2 Tomos.
Wilder, Elizabeth. 1950. Mexico in sculpture. 1521-1821.
Trujillo, R. Mariano. 1951. San Cristóbal Las Casas, sus atractivos turísticos. Revista
gráfica CHIAPAS, Tom. IV. No. 29.
Ximenez, Fr. Francisco. 1929. Historia de la provincia de San Vicente de Chiapas y
Guatemala. Edición Biblioteca Guatemala. I-III.
Orozco y Jiménez, Francisco. Obispo. 1911. Colección de documentos inéditos relativos a la iglesia de Chiapas. I-II.
Las fuentes arriba mencionados se pueden consultar en la Biblioteca
Fray Bartolomé, San Cristóbal Las Casas, Chiapas.
Retablo originalmente en la Iglesia de San Angustín, San Cristóbal Las
Casas y ahora en la Iglesia de Teopisca. Chiapas.
Notas
Las fuentes mencionadas pueden consultarse en la Biblioteca Fray Bartolomé de la Asociación Cultural
Na Bolom, A.C.
2
Nota del Editor: Esta cantidad de habitantes corresponde al año de 1954. Actualmente, Teopisca cuenta
con 26,996 habitantes.
1
Retablo de la iglesia de Teopisca, Chiapas. (Foto F. Blom)
163
164
Frans Blom
Detalle del retablo. Teopisca, Chiapas. (Foto F. Blom)
165
166
Frans Blom
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168
Frans Blom
169
170
Frans Blom
Instituto de Investigaciones Estéticas
Torre de Humanidades 6º piso
CIUDAD UNIVERSITARIA
Villa Obregón, D.F.
México, D.F., a 3 de mayo de 1954.
Sr. Frans Blom
Av. Vicente Guerrero no. 38
San Cristóbal Las Casas, Chis.
Muy estimado Frans:
Vamos a publicar en los próximos Anales su interesante
nota sobre el retablo de Teopisca y para completar el
estudio de tan magnífica obra de arte, le suplico muy
atentamente que, a la mayor brevedad posibilidad, me envíe
algunos datos complementarios para yo redacté me apostilla
con la cual creo quedará redondeado su estudio.
Por la primera fotografía veo que las pinturas del
primer cuerpo parecen del siglo XVI, incluso la de la
derecha, que es la derecha, que es la Natividad, recuerda
vividamente la del mismo tema de Andrés de Concha en
Yanhuitlán.
Le agradeceré rectifique usted si están firmadas
y fechadas y cuál es el tema de la pintura de la
izquierda.
La pinturas del segundo del segundo cuerpo y la
de la derecha del tercero, parecen ser posteriores y en
cambio la de la izquierda del tercer cuerpo parece ser de
tipo popular.
En cuanto a las esculturas no encuentro
ningún dato que permita asegurar que haya sido un retablo
agustino; sin embargo, su dato sobre la traslación del
altar de San Agustín parece confirmarlo.
Le doy las gracias anticipadas y reciba usted un
cordial saludo.
Dr. Francisco de la Maza.
171
11 de Mayo 1954.
Sr. Dr. Francisco de la Maza
Instituto de Investigaciones Estéticas
Torre de Humanidades
CIUDAD UNIVERSITARIA
Villa Obregón, D.F.
Muy estimado Tocayo,
Recibí su amable carta, y durante la semana en curso me
trasladaré a Teopisca para ver si será posible hacer unas fotos
buenas de las pinturas del retablo. Ha sido costumbre insertar
pinturas cualesquiera en los retablos –como usted bien sabe y
sería sumamente interesante si logran ser pinturas de Andrés
de Concha. Después había de averiguar como llegaron a Ciudad
Real.
He buscado en los archivos locales sin poder encontrar
los nombres de los escultores que hicieron el trabajo de madera
del retablo de San Agustín.
Pero los archivos de Las Casas
están en un estado deplorable. Siendo los Lascasenses sumamente
reaccionarios, y combatiendo contra Carranza, cuando vinieron
las tropas de C. quemaron el archivo del Palacio del Obispo, y
lo poco que se salvó esta escondido.
El circular adjunto explica lo que estoy tratando de
hacer en este pueblo. No había una biblioteca planeada, pero
ahora, gracias a la bondad y sentido de cooperación de muchos
amigos, universidades e institutos estamos por tener una buena
biblioteca que esta a la disposición de los estudiosos.
Como le gustaría a usted ser invitado para dar una
conferencia en el ATENEO de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, sobre
la necesidad de preservar los monumentos coloniales; y otra
plática aquí en San Cristóbal. Tal conferencia sería sumamente
importante porque la gente no tiene respeto a su patrimonio
histórico en estas partes.
Cordialmente
Frans Blom
172
Frans Blom
17 Mayo 1954
Sr. Dr. Francisco de la Maza
Inst. de Investigaciones Estéticas
Torre de Humanidades. 6º Piso.
Ciudad Universitaria.
VILLA OBREGÓN, D.F.
Estimado y fino amigo,
Hace unos días me fui otra vez a Teopisca para más
fotos y tomar más datos del retablo de San Agustín.
De mis
fotos he hecho un juego de amplificaciones, como usted verá en el
pliego adjunto. El retablo es muy descuidado, y las pinturas
de un estado deplorable. Con un poco de jabón fino y barniza se
podía hacer maravillas. Acaban de encalar las paredes de la
iglesia y las pinturas y esculturas ahora tienen grandes manchas
de cal.
Siguiendo la numeración de mi pliego:
Pintura No. 1 esta recortado para ser adaptado al marco.
Y así sucede también con la pintura.
Pintura No. 2 en el margen izquierdo se nota un ojo y la
nariz así como una mano de un hombre. Había de sacar la pintura
del marco para ver si solo esta doblado o si realmente esta
cortado. Ni el padre, ni los cuidadores de la iglesia estaban
en el pueblo, por lo que no pude tocar el retablo.
Pintura No. 3 es un obispo, quizás San Agustín.
Pintura No. 4 me interesé mucho porque por estas partes
tenemos varios señores santos, etc., que me parece haber sido
pintados por el mismo autor. El estilo asemeja a la pintura
No. 1.
Pinturas Nos. 5 y 6 están tan sucios que apenas se puede
ver lo que representan.
Claro es que las pinturas datan de diferentes épocas, y
parece que cuando terminaron de esculpir el retablo juntaron una
colección de pinturas y esculturas que tenían embodegados y los
pusieron como pudieron.
173
-2-
Blom a Franco de la Maza.
17-V-1954.
Los padres agustinos nunca tenían gran importancia
en Ciudad Real –San Cristóbal Las Casas. Bien puede ser que
fueron escultores en el empleo de los Dominicos que se prestaron
para hacer el retablo.
No he podido averiguar todavía los
nombres de los escultores que trababan aquí cuando se hizo el
retablo.
Agradezco si usted tenga la bondad de aclararme los
nombres de los diferentes santos que aparecen en el retablo. Y
decirme si existe un especie de diccionario sobre los atributos
de los santos. Nacido en Dinamarca en donde la religión oficial
es protestante Luterano (creo que este no me ha hecho ningún
daño) no sabe nada de lo de los santos, y viviendo aquí esto me
hace bastante falta.
También me hace falta en la Biblioteca Fray
Bartolomé un ejemplar del libro de Don Manuel Tussaint sobre
el arte colonial, así como los escritos de usted. Si ustedes
tienen ejemplares que tienen algunas manchas, y que por esta
razón no se pueden disponer de ellos, entonces agradezco si se
pudieran obsequiar a la dicha biblioteca. Desgraciadamente no
tengo dinero para comprar libros –no tenemos ayuda de nadie, ni
federal, ni del estado, ni de fundaciones extranjeras, así que
para la comunidad y para los estudiosos de afuera – tengo que
pedir limosnas de libros.
Sería sumamente grato para mi si usted pudiera
visitarnos en estas partes lejanas.
Hay cosas que sin duda
interesarían a usted, y si usted le parece bien entonces puede
arreglar lo de unas conferencias en el ATENEO de Tuxtla Gutiérrez,
y uno aquí. EL ATENEO pagan todos los gastos de ida y vuelta
pero no tienen dinero para remunerar la conferencia. Y usted
podía ayudarnos en despertar esta gente letárgica para que
aprecien su patrimonio cultural.
Cordialmente
Frans Blom
Colección Arte Sacro Asociación Cultural Na Bolom, A.C.*
Virgen del Rosario
Frans Blom comenzó esta bella colección de arte sacro desde que compró la casa junto
con su esposa Gertrude Duby. La capilla y la biblioteca del Museo Na Bolom sirven
de marco para mostrar esta colección para el disfrute de los visitantes así como para
los investigadores. A partir de este número de la Revista Bolom, daremos a conocer
algunas obras de las colecciones que alberga nuestra organización.
Esta obra enmarca en el centro a la Virgen del Rosario, coronada con un nimbo
irradiando luz y nubes que rematan con tres ángeles envueltos entre las nubes, uno
localizado en el extremo superior izquierdo y dos en el extremo superior derecho.
La Virgen está cargando un niño en su brazo izquierdo, que lleva un cordel dorado
en la cintura, a manera de cinturón que remata en un moño, con la mano derecha se
abraza al cuello de su madre mientras que con la mano izquierda señala a un personaje
masculino identificado como San Francisco de Asís. Por otro lado, la Virgen está
vestida en rojo con una capa azul marino adornada con estrellas doradas y ribete en
el mismo color, lleva un cinturón dorado que termina en moño igual que el Niño, se
encuentra parada sobre una nube. Está coronada con una lujosa corona de oro con
piedras preciosas y perlas, lleva collar y aretes de perlas. En su mano derecha porta
un rosario, mismo que le está dando al personaje masculino de su derecha identificado
como Santo Domingo de Guzmán.
Entre las imágenes más representadas en la antigua Capitanía de Guatemala y por
ende en Chiapas, se encuentran las de Cristo en primer orden y después aquellas
que tienen que ver con la Virgen, especialmente la de Concepción, preferida por la
orden franciscana, la Virgen del Rosario identificada directamente con los dominicos
y aquella de la Merced, de los mercedarios así como la Virgen de Dolores. Cabe
mencionar que estas ordenes fueron las principales en la Ciudad Real, aunque la orden
dominica tuvo mayor presencia y predominio no solo en la ciudad de San Cristóbal
sino en otras provincias de Chiapas.
*Nota del editor: Empezando con este breve análisis iconográfico, en cada número de la revista BOLOM
se publicarán notas, estudios y material gráfico sobre la amplia colección de arte sacro y
arte moderno que comprende la colección del Museo Na Bolom además de obras nuevas de
artistas Chiapanecos a fin de difundir y conocer el amplio mundo del arte Chiapaneco.
Atributos:
A)
Virgen del Rosario.- Lleva en sus manos el Rosario, se ha tomado como una
prolongación de la Virgen de la Misericordia.
B)
Santo Domingo de Guzmán.- Túnica blanca con negro que simboliza la pureza
y austeridad, el perro con una antorcha encendida en el hocico, tallo de lirio. Se le
relaciona con el rosario, que se considera obtuvo de las manos de la Virgen
C)
San Francisco de Asís.- Sayal de la orden ajustado a la cintura por un rústico
cíngulo de tres nudos que significan los votos de pobreza, castidad y obediencia,
descalzo, estigmas en las manos y pies, brazos cruzados sobre el pecho (que se adoptó
como escudo para la Orden Franciscana, siendo un brazo de Cristo y otro de San
Francisco por la similitud entre sus vidas que se otorgó).
En las colonias de la Nueva España las ordenes dominicas y franciscanas fueron de
las más importantes, aunque predominó la primera, lo que políticamente ocasionó
algunas confrontaciones por territorios de evangelización entre ambas ordenes.
Probablemente en esta representación el autor intenta hacer una mediación entre
ambas ordenes religiosas, a la vista del pueblo. La atención que procura la Virgen
del Rosario, por cuestiones obvias tendría que ser a Santo Domingo puesto que es a él
quien se ha atribuido la devoción por el rosario, mientras que el Niño dirige su mirada
a San Francisco, a quien se ha comparado su vida como la de Cristo. De esa manera,
se extiende una balanza que mantiene el equilibrio entre ambos santos y por ende para
ambas ordenes religiosas y sus seguidores.
Como se mencionó anteriormente, la Virgen del Rosario se considera como una
vinculación directa con la Virgen de Misericordia cuya devoción fue promovida por los
dominicos. El elemento que caracteriza a esta Virgen es el rosario, que en su etimología
designa a una corona de espinas (rosarium) que es una sarta de cuentas formando un
instrumento para llevar la cuenta, como un ábaco. Las cuentas se representaban por
rosas blancas y rojas que posteriormente fueron sustituidas por bolas de dos tipos.
Se ha atribuido el origen del culto al fundador de la orden dominica, sin embargo la
integración de ésta devoción sucedió siglos más tarde con un personaje de esa misma
orden llamado Alain de la Roched que vivió a finales del siglo XV. Según se cuenta,
la Virgen se le apareció a Santo Domingo alrededor del año 1210 y le habría entregado
un rosario, al cual denominó “corona de rosas de Nuestra Señora” y según, con éste
habría triunfado contra los herejes.
Santo Domingo de Guzmán es un santo fundador de la orden de los Frailes Predicadores,
se festeja el día 8 de agosto. Nació en el año de 1170 en Calahorra, Logroño; pasando
su infancia entre Francia e Italia. Predicó en Toulouse contra los herejes albigenses y
obtuvo el permiso para fundar la orden de los Hermanos Predicadores en 1216 muere
en Bolonia en 1221 donde se puede apreciar su sarcófago. En relación a la leyenda que
rodea su vida, se dice que desde antes de nacer su madre tuvo una visión o un sueño en
donde se presagió la importancia que tendría su hijo, que nacería con una estrella sobre
la frente y con el emblema del perro blanco y negro que tenía entre sus fauces una
antorcha encendida, significando que estaba destinado a luchar por la iluminación en
contra de la herejía y luchar contra ella como un perro guardián. Se dice que cuando su
madre fue a rezar ante las reliquias de Santo Domingo de Silos le anunció que tendría
un hijo y al cual le puso el nombre en honor de dicho santo. Su nombre parece además
un juego de palabras con “dominico”, perro del Señor (Domini canis).
Santo Domingo es contemporáneo con San Francisco de Asís. Las dos órdenes han
atribuido a sus fundadores, de manera contradictoria, la visión que tuvo el Papa
Inocencio III, en la cual vio que la Basílica de San Juan de Letrán estaba a punto de
derrumbarse pero un santo detenía la fachada, para unos era Santo Domingo y para
otros era San Francisco. Esto haciendo una metáfora en la cual sobre los hombros de
cualquiera de los dos santos, estaba la iglesia y la lucha contra los herejes.
Por otro lado, San Francisco de Asís, fundó la orden de los Frailes Menores y se celebra
su día el 4 de octubre. Nació en 1182 en Asís, era mitad italiano y mitad francés.
Llevaba el nombre de Jean pero su padre que era comerciante le llamó Francesco (“el
francés”), nombre que se hizo popular después de su muerte. En su juventud llevó una
vida ajetreada y disipada, sin embargo cuando se convierte al cristianismo renunció
a la herencia paterna y dedicó su vida a vivir en la extrema pobreza. Fundó la orden
mendicante que lleva su nombre (Hermanos Menores) que aprobó el Papa Inocencio
III (mismo que tuvo la visión del derrumbe de Letrán). San Francisco intentó ir a
defender el evangelio en las cruzadas y convertir infieles, sin embargo nunca lo pudo
llevar a cabo, regresó de Egipto con una enfermedad ocular que le quitó la vista, se dice
que lo llevó a la casi ceguera. Se le atribuye la institución del nacimiento durante las
navidades. A su muerte se convirtió en un personaje de leyenda, su vida fue remodelada
y comparada con la de Jesús, al extremo que surgieron varios mitos en torno a él, no
obstante se dice que le aparecieron estigmas en las manos, pies y torso.
Bibliografía
Buttler, Alban. 1998. Vidas de los Santos. Editorial Libsa, S.A. Madrid.
Luján Muñoz, Luis. 2000. “Escultura y Pintura Colonial en Chiapas y Guatemala”.
Cinco siglos de Plástica en Chiapas. Gobierno del Estado de ChiapasConsejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas. Pp. 37-55.
Réau, Louis. 1996. Iconografía del arte cristiano: Iconografía de la Biblia. Nuevo
Testamento. Tomo 1, Vol. 2. Ediciones del Serbal. España.
______. 1996. Iconografía del arte cristiano: Iconografía de los santos. De la A a la
F. Tomo 2, Vol. 3. Ediciones del Serbal. España.
178
179
Título: Virgen del Rosario con Santo Domingo y San Francisco
Autor: Anónimo
Fecha: Siglo XVIII
Técnica: Óleo s/tela
Dimensiones: 82 x 105 cm
Colección: Asociación Cultural Na Bolom, A.C.
Ubicación: Capilla del Museo Na Bolom
BOLOM: Revista del Centro de Investigaciones Frans Blom
La revista BOLOM es una publicación semestral, independiente e interdisciplinaria que
pública artículos de investigadores afiliados y no-afiliados al Centro de Investigaciones
Frans Blom. Su temática se concentra en Mesoamerica, especialmente en Chiapas,
busca difundir y ampliar el conocimiento en arqueología, antropología, biología,
geografía, estudios ambientales, estudios culturales, entre otras disciplinas.
El Consejo Editorial acepta recibir manuscritos en español para su consideración
durante el año y dictamina dos veces al año.
Los manuscritos deben ser enviados en forma electrónica con las siguientes
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Na Bolom
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Vicente Guerrero #33
Barrio El Cerrillo
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Otras publicaciones disponibles:
BOLOM: Revista del Centro de Investigaciones Frans Blom, Asociación Cultural Na
Bolom A.C., Num. 1, 2004.
Blom, Frans. Monteador, (Edición en Inglés) Asociación Cultural Na Bolom A.C.,
San Cristobal de Las Casas. 2003.
Blom, Frans. La vida de los mayas, (Edición en Español) Asociación Cultural Na
Bolom A.C., San Cristóbal de las Casas. 2003.
Duby Blom, Gertrude. Imágenes Lacandonas, (Edición en Español) Asociación
Cultural Na Bolom A.C., Fondo de Cultura Económica. 2003.
www.nabolom.org
Consejo editorial
Lic. Maria Luisa Armendariz Guerra
Mtro. Ivan Camacho M.
Dr. Enoch Cancino Casahonda
Mtro. Octavio Gordillo y Ortiz
Lic. Ian Hollingshead Roome
Mtro. Thomas Lee Whiting
Dra. Sophia Pincemin Deliberos
Arqlga. Fabiola Sánchez Balderas
Dr. Alejandro Sheseña Hernández
BOLOM: Revista del Centro de Investigaciones Frans Blom
Número 2
Se terminó de imprimir en el mes de abril de 2005.

BOLOM 2.indb

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