rupestre 4 - Cuadernos de Arte Rupestre

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Cuadernos de Arte Rupestre • Número 4 • Año 2007 • Páginas 13-28
En el recuerdo. F. Jordá, A. Beltrán,
E. Ripoll y P. Acosta y los orígenes
del arte esquemático
Mauro S. Hernández Pérez
*
RESUMEN
Se analizan los trabajos de F. Jordá, A. Beltrán, E. Ripoll y P.
Acosta sobre el origen y periodización del Arte Esquemático de la
Península Ibérica y sus relaciones con el Arte Levantino, en los que,
a partir de una diferente lectura del registro arqueológico, el autoctonismo y el difusionismo se convierten en los argumentos que sustentan sus propuestas.
PALABRAS CLAVES
Península Ibérica, Arte Levantino, Arte Esquemático, Epipaleolítico, Neolítico, Edad del Cobre, Edad del Bronce.
ABSTRACT
In this paper we analyse the research of F. Jordá, A. Beltrán, E.
Ripoll and P. Acosta on the origins and periodization of the
Schematic Art of the Iberian Peninsula and their relations with the
Levantine Art. Departing from different reading of the archaeological record, the autoctonism and the difusionism become the arguments that support their proposals.
KEYWORDS
Iberian Peninsula, levantine art, schematic art, Epipalaeolithic.
Neolithic, Copper Age, Bronze Age.
* Departamento de Prehistoria. Universidad de Alicante. E-mail: [email protected]
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En el Ier Symposium sobre el Arte Esquemático de la Península Ibérica,
organizado por la Universidad de Salamanca en 1982, se expusieron
por vez primera los calcos de los nuevos descubrimientos de arte
rupestre que desde 1980 se venían produciendo en la provincia de
Alicante, entre los que se encontraban los que más tarde se identificarían como una nueva manifestación artística –Arte
Macroesquemático–, aunque en las actas de la reunión se incluyeron
dentro del Arte Lineal-geométrico, si bien era consciente de lo
inapropiado de dicha denominación, ya que a los motivos geométricos tradicionales de esta manifestación mueble, identificada por F.
J. Fortea (1975), se incorporaban ahora las figuras humanas
(Hernández y C.E.C, 1983). En aquellos días tuve ocasión de comprobar la sorpresa que a todos les causó las grandes figuras del Plá
de Petracos y sus primeras opiniones acerca de su posible cronología a partir de las superposiciones directas e indirectas en los abrigos
alicantinos de La Sarga y Barranc de Benialí. Fueron muchas las
dudas que suscitaron nuestras propuestas, muy pronto apoyadas por
F. Jordá y, con algunas reservas, por otros maestros presentes en la
reunión. Todos se interesaron por los hallazgos alicantinos y así lo
reflejaron, tanto en su propia exposición como en la publicación de
las correspondientes ponencias.
Veinticinco años después de la reunión de Salamanca, que significó un hito en el estudio del Arte Esquemático, es el momento de
mirar hacia atrás para recordar las contribuciones de quienes nos
dejaron en un año aciago para la investigación del arte prehistórico.
En efecto, en 2006 fallecieron Antonio Beltrán Martínez (Sariñena,
1916/Zaragoza, 2006), Eduardo Ripoll Perelló (Barcelona,
1923/Barcelona, 2006) y Pilar Acosta Martínez (Tíjola, 1938/Sevilla,
2006). Dos años antes nos había dejado Francisco Jordá Cerdá
(Alcoy, 1914/ Madrid, 2004). Sus trabajos sobre el arte rupestre prehistórico de la Península Ibérica significaron en su momento una
ruptura con la tradición investigadora anterior, abrieron nuevas
perspectivas en su análisis y sentaron las bases de todos los estudios
posteriores, siempre deudores de sus opiniones. Centraremos aquí
nuestra atención en sus aportaciones al Arte Esquemático de la
Península Ibérica, aunque no se deben olvidar sus investigaciones
sobre otros muchos aspectos de la arqueología hispana, que han
sido recogidas en las numerosas necrológicas, a las que remitimos
(Almagro-Gorbea, 2006a y 2006b; Corchón y Rodríguez, 2006;
Fatás, 2007; García Sanjuán, 2007; Gracia Alonso, 2007; Hernández
Pérez, 2006c y 2006d; Ripoll López, 2006; Utrilla, 2007).
También se debe destacar, como modelo a imitar y lamentablemente poco seguido, las continuas revisiones de sus propuestas, la
capacidad de integrar las opiniones de los otros y, entre otras
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muchas, su llamada de atención sobre el peligro que encierra la
repetición, sin crítica, de la opinión de los maestros, de los que
todos ellos son extraordinarios ejemplos. En este sentido conviene
recordar las reflexiones de P. Acosta cuando afirma que «la valoración positiva de todos estos estudios de conjuntos es obvia, pero
entrañan el peligro de que, al convertirse en obras clásicas, sus conclusiones cronológicas se apliquen sistemáticamente a posteriores
hallazgos, sin tener en cuenta el factor espacio y, mucho menos, el
contexto cultural circundante» (Acosta, 1983). Todos, sin excepción,
hemos caído en estos errores, por lo que conviene mirar hacia atrás
para al hilo de la opinión, continuamente renovada, de estos maestros analizar el origen y periodización del Arte Esquemático peninsular, cuestiones que, sin bien han sido abordadas de manera reiterada en los últimos años, distan mucho de estar resueltas, más allá
de una genérica cronología que del Calcolítico ha pasado al
Neolítico y del difusionismo oriental a un cierto –y nunca bien precisado– autoctonismo, mientras para el Arte Levantino la cuestión
cronológica, descartadas las opiniones que lo hacen remontar al
Paleolítico Superior que todavía algunos mantienen, oscila entre los
partidarios de un origen epipaleolítico o neolítico, como es mi caso,
e incluso de la Edad de los Metales, según la opinión de F. Jordá.
En efecto, tras más de cien años de descubrimientos y estudios
sobre el denominado Arte Levantino (Sebastián, 1997) y varias decenas más para el Arte Esquemático (Hernández, 2006b), todos aceptan la cronología postpaleolítica de ambos, aunque se discrepe sobre
el momento inicial y la evolución de cada uno de ellos, a los que
desde mediado el siglo XX dedicaron su atención F. Jordá, A. Beltrán
y E. Ripoll. En 1951 F. Jordá publica, con J. Alcàcer, las pinturas de
Dos Aguas (Valencia) y, en los siguientes años, E. Ripoll y A. Beltrán
dedican breves notas sobre pinturas levantinas y su contexto
(Beltrán, 1954; Ripoll, 1952). Sería, no obstante, en la siguiente
década cuando se implican plenamente en el estudio de las manifestaciones artísticas postpaleolíticas, siempre con un especial interés por el Arte Levantino, al tiempo que se incorpora P. Acosta, que
centra su atención en el Arte Esquemático, cuyos trabajos, en opinión de F. Jordá (1966: 73), destruyeron los prejuicios que se tenían
sobre este tipo de arte, lastrado y fosilisado en su interpretación por
el peso del monumental corpus de H. Breuil.
En 1960 la reunión en el castillo de Wartenstein, organizada por
la Wenner-Gren Fundation, refleja el debate que desde la publicación de la Cueva de la Araña cuestiona el origen paleolítico del Arte
Levantino, que defendiera en la correspondencia previa a la reunión
(Pericot y Ripoll, 1964) y en su propia comunicación H. Breuil,
publicada veinticinco años después (Breuil, 1986-1987), P. Bosch
M. S. Hernández
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Dr. D. Francisco Jordá Cerdá (1914-2004).
Gimpera (1964) y L. Pericot (1964), mientras M. Almagro (1964) y
E. Ripoll (1964) se inclinan por el Epipaleolítico/Mesolítico.
También se discutió sobre su posible relación con el norte de África
y Sáhara, cuestión que apenas interesaría en los años posteriores,
aunque A. Beltrán la retomaría en sus publicaciones más recientes.
Los argumentos de unos y otros son bien conocidos, lo que
exime de volver de nuevo a ellos, por lo que centraré mi atención
aquí en el origen del Arte Esquemático y en su relación con el Arte
Levantino. Desde la publicación del excepcional friso pintado de
Minateda, H. Breuil había incluido (Breuil, 1920) la Serie 13 en el
Arte Esquemático, mientras los motivos de la Serie 12 los consideraba semiesquemáticos, al tiempo que señalaba la presencia de motivos mas o menos esquemáticos ya en la primera serie. En Austria, al
tiempo que critica duramente a los partidarios de una cronología
mesolítica para el Arte Levantino, destaca «un fond schématique primitif en relation avec l’art des populations franco-cantabrique d’un
stade gravétien évolué» y la presencia de minúsculas figuras huma16
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nas, de zoomorfos y motivos geométricos, calificados de semiesquemáticos y esquemáticos, en el arte rupestre de Salamanca, Badajoz,
Almería y Albacete, que sitúa en el Mesolítico, al tiempo que señala
«une autre source d’art schématic, autrement déconde, vient se meler
et se superposer à l’élément indigène: l’élément néolithique, arrivant
de l’Orient méditerranéen, ayant peut-etre une origine bien plus
lointaine encore, l’Asie orientale et sibérienne» (Breuil, 1986-1987:
29). Se trata, sin duda, del tradicionalmente considerado Arte
Esquemático, incluido en su monumental corpus, que consideraba
Eneolítico (Breuil, 1935: 144-150). También M. Almagro admite un
origen oriental en el área del Egeo-Palestina para el Arte
Esquemático que sitúa cronológicamente en el, en aquellos momentos denominado, Bronce I Hispano (Almagro, 1964).
En la misma reunión E. Ripoll analiza los antropomorfos de tipología esquemática de las cuevas del Castillo y La Pileta, que considera paleolíticas (Ripoll Perelló, 1964a: 96-97), al tiempo que se ocupa
de la cronología relativa del Arte Levantino, para el que establece cuatro fases (Ripoll Perelló, 1964b). La primera –fase naturalista– entronca en lugar y forma desconocidos con el arte perigordiense, la segunda –fase estilizada estática– y tercera –fase estilizada dinámica– “habrían
visto la llegada de los primeros neolíticos”, mientras en la cuarta –fase
de transición a la pintura esquemática– “habría visto la plena neolitización”, preguntándose si las pinturas esquemáticas en la zona septentrional de la Península Ibérica responden a una oleada de gentes llegadas del Sudeste y de Andalucía o es el resultado de la pervivencia
evolucionada de los levantinos. Sobre estas cuestiones volvería E.
Ripoll con ocasión del Simposio de Arte rupestre, celebrado en
Barcelona en 1966, insistiendo en la fase final del Arte Levantino y su
transformación y parentesco con el Arte Esquemático, «propio de la
Edad del Bronce, que llega a cubrir una gran parte de la Península
Ibérica, perdurando en algunos lugares hasta tiempos protohistóricos» (Ripoll Perelló, 1968: 165). En relación con el Arte Levantino se
ocupa de algunos temas y escenas, al tiempo que señala la presencia
de algunos elementos orientales y plantea su relación con la cerámica cardial, aduciendo la proximidad espacial en hallazgos del Bajo
Aragón, entre los que cita «el fragmento cardial de Apotecaría dels
Moros de Mazaleón, relacionable con los abrigos pintados de Caídas
del Sablime y de Els Secans» (Ripoll, 1968: 181). Para el Arte
Esquemático realiza un detenido análisis de algunos conjuntos
–Minateda, Tajo de las Figuras, Canforos de Peñarrubia, abrigos de
Villar del Humo, …–, de su distribución geográfica, que relaciona
con la cultura megalítica, y de sus paralelos muebles en «materiales
del Eneolítico y de la Edad del Bronce, consistentes en decoraciones
cerámicas, ídolos de la diosa –madre, ídolos cilíndricos, ídolos sobre
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Dr. D. Antonio Beltrán Martínez (1916-2006).
falanges, plaquetas ídolos rectangulares portuguesas y extremeñas,
báculos, objetos pectorales en forma de media luna, ancoriformes,
etc.» (Ripoll, 1968: 182).
También en 1966 F. Jordá aborda la distribución espacial y temporal de los artes Levantino y Esquemático y de algunos motivos
esquemáticos en áreas levantinas –ídolos oculados de Nerpio
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(Albacete)– para concluir, en una posición claramente heterodoxa y
provocadora que él mismo reconocía, que «ambos tipos de arte, el
Levantino y el Esquemático, tienen un mismo origen y se introducen en la Península, poco más o menos, al mismo tiempo. Son obra
de unos colonizadores agrícola-ganaderos, dentro de lo que llamamos Neolítico peninsular» (Jordá, 1966: 72), asociando el Levantino
con grupos procedentes de Anatomía y Siria y el Esquemático con
Egipto y Palestina. Para F. Jordá ambos tienen una larga perduración,
alcanzan su pleno desarrollo en nuestro Eneolítico, se extienden por
el interior peninsular «con tendencias más que esquemáticas abstractas… y a mediados de la edad del Hierro tienden a desaparecer
los restos de estas manifestaciones artísticas» (Jordá, 1966: 76).
En 1968 se publican dos monografías (Acosta, 1968; Beltrán,
1968) que marcarían la investigación posterior que todavía hoy, cuarenta años después, son obligada referencia en todos los estudios
sobre el arte postpaleolítico peninsular.
Para A. Beltrán el Arte Levantino, que considera mesolítico, «es
producto de una evolución en un espacio cerrado, desarrollado por
un pueblo de cazadores de serranía, apoyado en viejas ideas paleolíticas, pero con un aire original y autóctono completamente nuevo»
(Beltrán, 1968: 76), al tiempo que considera que «el esquematismo
simbólico e ideomorfo de la Edad del Bronce responde a la introducción de nuevas ideas religiosas y funerarias y a una concepción
distinta de la vida, nacida de la revolución metalúrgica» (Beltrán,
1968: 72).
En el prólogo a la publicación de la tesis doctoral de P. Acosta
sobre la pintura esquemática en España, sobre la que ya había adelantado algunas conclusiones (Acosta, 1965, 1967a y 1967b), insistía F. Jordá en la escasa atención que los investigadores españoles
habían prestado al Arte Esquemático peninsular «que durante
mucho tiempo ha sido tratado como un elemento cultural secundario, sin que, por tanto, mereciera los honores de una gran investigación, como la que ahora ha llevado a cabo Pilar Acosta», al tiempo
que, recogiendo opiniones anteriores, lo relacionaba con una gran
oleada cultural que arribó a la Península a finales del VI milenio y
alcanzó su apogeo durante la Edad del Bronce, reivindicando la
identidad de origen y desarrollo temporal entre los artes Levantino
y Esquemático, en una postura claramente rupturista con las teorías
del momento.
Del trabajo de P. Acosta cabría destacar su propuesta de motivos–tipo que, con una terminología heredera en parte de H. Breuil,
se mantendrá vigente –y sin apenas modificación– hasta la actualidad, la incorporación de una novedosa cartografía con su distribución espacial de cada tipo y su propuesta cronológica, para lo que
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recurre a los paralelos muebles, tanto peninsulares como del
Próximo Oriente y Mediterráneo, donde, en su opinión, se encuentran los ascendentes directos de cada motivo tipo. De extraordinario
interés, aunque a menudo se ha ignorado, es la diferencia que establece entre el “Esquematismo” y el “Fenómeno esquemático”. En el
primero engloba «la estilización y esquematización de formas,
alcanzada por degeneración progresiva de motivos ya existentes en
la pintura rupestre autóctona que precede directamente a la esquemática. Mayor complejidad supone el concepto de fenómeno esquemático; con él sólo entendemos el producto y consecuencia de la
fusión de los elementos autóctonos y los importados» (Acosta,
1968). Se posiciona de este modo P. Acosta en un origen foráneo,
del Mediterráneo oriental siguiendo las teorías difusionistas dominantes en aquellos momentos, sin descartar una evolución hacia el
esquematismo en el Arte Levantino, lo que explicaría la especial distribución de algunos motivos, las características regionales del Arte
Esquemático y sus vías de penetración, tanto a nivel costero como en
el interior peninsular. Para la mayoría de los motivos propone una
relación con el Bronce I, aunque otros muchos corresponden a
momentos posteriores. Como F. Jordá, también P. Acosta exploró
nuevos caminos en la búsqueda del significado de las pinturas
esquemáticas, hasta ese momento reducida a una lectura religiosa o
a un intento de escritura, que no descarta y mantiene, señalando que
su motivación no fue otra «que el dejar constancia de unos hechos
de su vida, tanto los puramente materiales como los que reflejan
una preocupación de tipo espiritual».
En la década siguiente A. Beltrán retoma las consideraciones de
P. Acosta para concluir que el Arte Esquemático no es una continuación del Levantino, aunque admita una tendencia esquematizante
en su última fase, al tiempo que lo relaciona con la llegada de prospectores de metal procedentes del Próximo Oriente al Sur y Sudeste
peninsular, dentro de un movimiento artístico común a toda Europa
y norte de África, que en Galicia y Canarias adopta especiales características (Beltrán, 1975/1979). Considera que las pinturas esquemáticas más antiguas son las del Sur y Sudeste peninsular y no
puede ser anterior al IV milenio a.C.
En esa misma década A. Beltrán dedica su atención al arte rupestre del archipiélago canario que en su bibliografía a menudo se
incluye en el apartado del Arte Esquemático, aunque nada tenga que
ver con éste. Sus monografías sobre las pinturas de la Cueva Pintada
de Gáldar y los grabados del Barranco de Balos de Agüimes, en Gran
Canaria, y sus artículos y comunicaciones a congresos nacionales e
internaciones sobre los grabados rupestres de las otras islas se convierten en un preciso referente de unas manifestaciones artísticas
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Dr. D. Eduardo Ripoll Perelló (1923-2006).
para las que siguiendo la tradición relaciona con el Mediterráneo, la
vecina África y el Atlántico europeo (Hernández Pérez, 2006e).
La reunión de Salamanca significó una ruptura con el paradigma
difusionista, que en la ponencia de F. Jordá es objeto de una dura crítica. Al revalorizar los procesos autóctonos, encuentra el origen de
algunos de los temas en el arte mueble epipaleolítico de las plaquetas de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valencia), identificadas
como protoídolos, e incluso en el arte paleolítico del Pindal, Castillo
y Parpalló a propósito de los representimientos arboriformes y abetiformes, aunque también señala posibles relaciones con el antiguo
mundo egeo-egipcio-mesopotámico. También se replantea el significado del Arte Esquemático, que considera «una de las grandes creaciones culturales y religiosas de los pueblos pastores y cazadores de
nuestra península» (Jordá, 1983: 9), insistiendo en religiosidad chamánica.
Por su parte E. Ripoll considera que en el Arte Esquemático es «la
suma de una tendencia estilística del arte levantino final al acentuar
M. S. Hernández
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su estilización y adoptar un cierto convencionalismo y por la llegada de unas influencias exteriores, seguramente religiosas, … que no
dudamos en relacionar con la cultura megalítica mediterránea y con
sus portadores, los prospectores de metales. La duración del Arte
Esquemático iría desde el establecimiento de los eneolíticos en el
Sudeste hasta las últimas perduraciones de la Edad del Bronce y
comienzos de la Edad del Hierro ya en tiempos protohistóricos»
(Ripoll, 1983: 32). En su opinión se originó en el Sudeste para
extenderse hacia la región del Estrecho y luego Sierra Morena y el
Levante peninsular y, mas tarde, en el resto de la Península, sin descartar una posible regresión mediterránea. Se trataría, pues, de una
manifestación ajena a la tradición artística peninsular, ya que descarta su relación, como ya había hecho en 1968, con los esquemas
antropomórficos del Paleolítico, y que sólo en un momento avanzado entraría en contacto con el Arte Levantino. A partir de la tipología de P. Acosta, que considera «la única aportación de conjunto
digna de ser tenida en cuenta después de los importantes trabajos de
H. Breuil» (Ripoll, 1983: 34), plantea una hipotética secuencia de las
representaciones antropomórficas, aduciendo varios ejemplos que
demuestran la extrema complejidad del Arte Esquemático peninsular.
A. Beltrán reitera las diferencias entre los artes Esquemático
y Levantino que, sin olvidar la tendencia al idealismo, estilización y
esquematismo de este último, considera resultado de una distinta
mentalidad e ideas, insistiendo en que no sólo se trataría de una
separación en el tiempo, sino también de una motivación filosófica,
religiosa o social absolutamente diferente. Mantiene su origen foráneo, del Mediterráneo oriental y central, y una cronología del IV
milenio, al tiempo que señala una aportación y evolución local a lo
largo de sus casi dos milenios de vigencia, e incluye dentro de esta
manifestación artística los grabados rupestres canarios de La Palma
y El Hierro, cuyos remotos orígenes pueden alcanzar a la
Mesopotamia del III milenio, y los gallegos con sus muchas variantes locales. Para A. Beltrán el Arte Levantino es narrativo y corresponde a una mentalidad de cazadores con conocimiento de la agricultura y el pastoreo, mientras el Arte Esquemático es conceptual y
se relaciona con metalúrgicos poseedores de una cultura urbana
(Beltrán, 1983).
P. Acosta no se ocupó en Salamanca del origen y cronología del
Arte Esquemático (Acosta, 1993), que abordaría en el homenaje a
F. Jordá con ocasión de su jubilación académica (Acosta, 1994).
Ahora, tras analizar los motivos de tipología esquemática en las
decoraciones cerámicas, sitúa su origen en el Neolítico, en el que se
desarrollan algunos temas –esteliformes, antropomorfos, zoomorfos y quizás ramiformes–, que se ampliaron y diversificaron en el
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Drª. Dª. Pilar Acosta Martínez (1938-2006).
Calcolítico como consecuencia de aportaciones foráneas de origen
mediterráneo que se incorporan a las tradicionales locales, transformando su anterior significado. En este sentido cita el uso de soliformes para la representación de los ojos en los ídolos calcolíticos,
muebles y rupestres, que considera una aportación indígena de raíz
neolítica, como también en otros motivos sobre los que preparaba
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una ponencia para el Congreso sobre el Arte Esquemático de Los
Vélez en 2004 que su enfermedad no le permitió concluir.
En posteriores trabajos mantendrían sus propuestas (Beltrán,
1989 y 1998; Jordá, 1995; Ripoll Perelló, 1990), al tiempo que destacaban con algunos matices la posición prelevantina del Arte
Macroesquemático en los yacimientos alicantinos, al margen de su
propia valoración, ya sea como un horizonte artístico independiente o como una facies regional del Arte Esquemático, en todo caso
siempre en momentos antiguos, por lo tanto de una primera fase
salvo que se haga remontar el origen de este último al Epipaleolítico,
lo que en estos momentos resulta difícil de admitir. Para A. Beltrán
y E. Ripoll el Arte Esquemático es anterior al Arte Levantino, mientras para F. Jordá ambos «iniciaron su desarrollo durante los primeros tiempos del Calcolítico, siguiendo procesos distintos en relación
con condiciones religiosos diferentes» (Jordá, 1985: 130).
La coexistencia en un mismo territorio de los artes Levantino y
Esquemático y en el territorio esquemático de motivos de tendencia
naturalista, que de localizarse en el territorio levantino se incluirían en
el Arte Esquemático, serían cuestiones que de una manera más o
menos explícita condicionaban todas sus propuestas, como lo
siguen siendo en la actualidad, y que difícilmente encuentran solución sin abordar, como ellos mismos insistían en todas sus publicaciones, estudios exhaustivos de carácter regional, poniendo como
modelo los realizados en Alicante, tanto a nivel de arte rupestre
(Hernández, Ferrer y Catalá, 1988 y 2000) como mueble (Martí y
Hernández, 1988), y se plantean en profundidad los propios conceptos de estilo levantino y estilo esquemático, desterrando confusas y
poco precisas denominaciones.
Si la reunión de Salamanca significó la revalorización del Arte
Esquemático peninsular, de la mano de estos cuatro excepcionales
maestros, las de Los Vélez (Almería) y Alicante, en 2004, se convierten
en fiel reflejo del camino recorrido y de las tendencias actuales en su
estudio, en las que sus opiniones continúan presentes como reflejan las
notas a pie de página y la bibliografía que acompañan a ponencias y
comunicaciones recogidas en sus actas (Hernández y Soler, 2006;
Martínez y Hernández, 2006). No es éste el lugar ni el momento para
abordar el estado actual de la investigación, ni tampoco para plantear
las futuras líneas de investigación, ni siquiera para presentar mi visión
de los temas aquí abordados, de los que me he ocupado en los últimos
años (Hernández Pérez, 2005, 2006a y 2006; Hernández y Martí,
2000–2001 con una visión que es crítica, incluso con mis propias propuestas, aunque siempre honesta y de profunda admiración al trabajo
de unos extraordinarios maestros con quienes tuve ocasión de tratar el
estudio del arte postpaleolítico español, que respondían, y en ocasio24
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nes discrepaban, de mis opiniones y que, por encima de todo, me animaban a seguir trabajando, a plantearme nuevos problemas y a arriesgarme en las propuestas y soluciones al tiempo que me indicaban la
ruta a seguir y los escollos que me encontraría en el recorrido.
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