Afhandling om etnografisk film

Den etnografiske film som kropslig og transkulturel repræsentation
En undersøgelse af filmmediets potentiale til at repræsentere sanselig og kropslig erfaring
og derigennem skabe tværkulturel forståelse og identifikation med filmens subjekter.
Af Esben Hansen, årskortnr.: 20001569
Afd. for Antropologi og Etnografi. Aarhus Universitet.
Kandidatspeciale. September 2007
Tegn (med mellemrum): 163.152
Vejleder: Rane Willerslev
Vedlagt film: 28 min.
1
Indholdsfortegnelse
Abstract
Kapitel 1: Indledning og uddybende problemformulering……………………...... 4
1.1. Baggrunden for dette speciale……………………………………………………. 4
1.2. En antropologi af ord…………………………………………………………...... 5
1.3. Til en antropologi om erfaring ………………………………..…………………. 6
1.4. Filmens transkulturelle repræsentation af erfaring………………………………. 7
1.5. Vores egen film som integreret del af specialet ………………………………...8
1.6. Specialets opbygning…………………………………………………………….. 9
Kapitel 2: Repræsentation af erfaring i etnografisk film…………………………. 11
2.1. Fænomenologien – studiet af den menneskelige erfaring……………………….. 11
2.2. Den kognitive antropologi – fokus på menneskets ikke-verbale erfaringer ……... 13
2.3. Repræsentation af sanselig og kropslig erfaring på film………………………… 14
2.3.1. Tekst og film fra et semiotisk perspektiv……...……………………………….. 15
2.3.2. Films sekundære rute til sanserne ……………………………………………... 17
2.3.3. Films simultane adressering af sanserne……………………………………...... 18
2.3.4. Films præempatiske resonans mellem subjekternes og seernes kroppe.....……. 20
2.3.5. Nærbilledernes betydning for den kropslige repræsentation…………………... 22
2.4. Jean Rouch – Les Maitres Fous
......................................................................... 25
Kapitel 3: Den etnografiske films transkulturelle potentiale………………..…..... 28
3.1. Kritik af kultur-begrebet………………………………………………………..... 28
3.2. ’Transcultural cinema’ – filmmediets transkulturelle potentiale………………… 31
3.2.1. Robert Flaherty – Nanook of the North………………………………………....33
2
Kapitel 4: Genrer af fænomenologiske, etnografiske film………………………... 37
4.1. Den positivistiske, videnskabelige tradition……………………………………... 37
4.2. Jean Rouch – ’cinéma vérité’, ’shared anthropology’ og ’ciné-trance’………….. 40
4.2.1. Les Maitres Fous………………………………………………………………. 43
4.3. ’Observational cinema’ ………………………………………………………….. 47
4.3.1. David MacDougall – To Live With Herds…………………..…………………. 49
4.3.2. Tempus de Baristas…………………………………………………………….. 52
Kapitel 5: Sprogets rolle i fænomenologiske film………………………………..... 55
5.1. Robert Gardner – Forest of Bliss………………………………………………… 56
5.2. Den åbne og den utvetydige etnografiske film…………………………………... 60
5.3. Sproget som social realitet……………………………………………………….. 63
5.4. Sprogets kropslige oprindelse……………………………………………………. 64
Kapitel 6: Konklusion……………………..………………………………………… 67
Litteraturliste………………………………………………………………………... 72
Filmliste…………………………………………………………………………….... 83
3
KAPITEL 1:
Indledning og uddybende problemformulering
1.1. Baggrunden for dette speciale
I efteråret 2006 færdiggjorde jeg – sammen med min medstuderende Jens Kjær Jensen
fra Etnografi og Antropologi på Århus Universitet – min første etnografiske
dokumentarfilm. Filmen har fået titlen Den italienske læge og handler om dagligdagen
på en ortopædisk Røde Kors klinik i Kabul. Vores intention med filmen har været at
skildre situationen for de mange mineofre i Afghanistan, dels via verbale beskrivelser
leveret af den italienske læge og hovedperson, Alberto Cairo, og dels via et forsøg på at
lave en ikke-verbal repræsentation af mineofrenes kropslige erfaringer.
Filmen bygger på to rejser til Afghanistan af sammenlagt 3 ½ måneds varighed, og i
alt har det taget tre år at producere den. Min personlige baggrund for at kaste mig ud i
projektet var, at jeg i de første studieår havde oplevet en voksende frustration over mine
skriftlige opgavers abstrakte og virkelighedsfjerne karakter. Jeg følte, at de konkrete
mennesker var svære at få øje på bag de mange kategorier som kultur, etnicitet,
slægtskab og diskurs, som dominerede mine skriftlige arbejder. Jeg begyndte derfor i
stigende grad at rette mine tanker mod filmmediet. Jeg gik og tumlede med spørgsmål
som: Kan etnografiske film bringe menneskene frem i forreste række? Kan de skabe en
større grad af identifikation med de antropologiske subjekter? Og kan de repræsentere
nogle af subjekternes ikke-verbale erfaringer, som synes svære at indfange på tekst?
Disse spørgsmål var for tre år siden den praktiske indgang til at gå i gang med at
lave etnografisk film. I dag er de den teoretiske indgang til at lave dette speciale. I min
behandling af spørgsmålene har jeg valgt at anlægge en fænomenologisk ramme.
Ricoeur beskriver fænomenologien som ”an investigation into the structures of experience which
precede connected expression in language”
(Ricoeur 1979: 127). Dét, som jeg ønsker at
undersøge i specialet, er i tråd hermed: 1) om filmmediet kan repræsentere disse
førsproglige, sanselige og kropslige erfaringer på en måde, som ikke er mulig via
tekstlige repræsentationer, og 2) hvorvidt den etnografiske film derigennem har et
særligt potentiale til at skabe en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren med
de antropologiske subjekter.
4
Inden jeg uddyber, hvordan jeg har tænkt mig at gribe dette an, vil jeg komme med
et par indledende overvejelser omkring to begreber, som står helt centralt for min
problemformulering. Det drejer sig om sproget og erfaringen og den betydning, de to
begreber har haft for den antropologiske repræsentation.
1.2. En antropologi af ord
Siden fagets begyndelse har antropologien, som den australske antropolog og filmmager
David MacDougall beskriver det, været en ”disciplin af ord” (MacDougall 2006: 224).
Antropologens metode bygger i vid udstrækning på samtaler og interviews med
informanter, antropologen indsamler data ved hjælp af skrevne ord på en notesblok,
antropologen bearbejder sine data ved hjælp af en gennemskrivning af feltnoter og
transskribering af interviews, og endelig formidler antropologen sin viden på skrift via
monografier eller artikler.
Fokus på sprog og tekst stopper dog ikke her. I den postmoderne antropologi
fremhæver socialkonstruktivistiske og poststrukturalistiske teorier, at sproget er
fundamentet for menneskelig erkendelse, og at sprog derfor har en determinerende
effekt på menneskers tanker og handling. Sproget er, som Burr skriver: ”a necessary precondition for thought as we know it”
(Burr 1995: 33). Leach fremhæver i tråd hermed, at
vores sproglige kategorier tilvejebringer den ramme, hvorigennem vi erfarer
verden: ”Our internal perception of the world around us is greatly influenced by the verbal categories
which we use to describe it… We use language to cut up the visual continuum into meaningful objects”
(Leach 1976: 33). Samme tankegang afspejles i Foucaults diskurs-teori, hvor diskurser
bliver anskuet som ”practices which form the objects of which they speak” (Foucault 1972: 49).
Da antropologiens repræsentationskrise for alvor begyndte at kradse i 1980erne, var
det også sproget, der var i fokus. Debatten handlede om, hvordan vi med teksten som
medie kan repræsentere andre kulturer, eller, med Clifford og Marcus’ ord, hvordan vi
som antropologer skriver kultur (Clifford & Marcus 1986). Men mens repræsentationsdebatten tilvejebragte en kærkommen kritik af den antropologiske autoritet og medførte
en stigende opmærksomhed omkring, hvordan vi som antropologer repræsenterer ’den
Anden’ og konstruerer vores viden, så blev der ikke for alvor stillet spørgsmålstegn ved
tekstens specifikke egenskaber som repræsentationsform og dens epistemologiske
konsekvenser for repræsentation af ’kultur’ som sådan (Crawford og Postma 2006: 2).
5
1.3. Til en antropologi om erfaring
Antropologien er i dag fortsat en disciplin, hvis omdrejningspunkt er det talte og
skrevne sprog. Imidlertid er der i de seneste årtier opstået en ny retning, som i højere
grad fokuserer på subjekternes ikke-verbale erfaringer: den såkaldte fænomenologiske
antropologi. Fænomenologiens grundtese er, at menneskets kropslige erfaring af verden
går forud for enhver tanke og refleksion (Ricoeur 1979: 127). Dette betyder, at
menneskets erfaring er både præverbal og prækonceptuel. I tråd hermed argumenterer
de fænomenologisk-inspirerede antropologer, at det er erfaringen frem for det talte og
skrevne sprog, som bør være udgangspunktet for antropologisk viden (Wikan 1992;
Hastrup og Hervik 1994; Jackson 1996; Worsley 1997; Fiske 1998; Ingold 2000;
Willerslev 2004, 2007). Eksempler på analyser, der fokuserer på den menneskelige
erfaring, finder vi i en række antropologiske subdiscipliner, der beskæftiger sig med
kropslig erfaring (se Csordas 1990, 1994; Lock 1993; Farnell 1999) samt i
subdisciplinen ”anthropology of the senses”, der beskæftiger sig med sanselig erfaring
(se Stoller 1989; Howes 1991, 2003; Classen 1993; Seremetakis 1994). Også den
kognitive antropologi understøtter argumentet om, at vi i stigende grad bør fokusere på
subjekternes ikke-verbale erfaringer. Nyere kognitiv forskning viser således, at
menneskets tanker ikke er struktureret i en lineær, sproglignende form, som hidtil
antaget, men i stedet i såkaldte mentale skemaer, som i vid udstrækning er ikke-verbale.
(Bloch 1997). Resultatet heraf er, at en stor del af subjekternes viden er ikke-sproglig,
og derfor ændres dens karakter fundamentalt, når den sprogliggøres. Bloch skriver
derfor, at ”language is an inappropriate medium for evoking the non-lineal organization of everyday
cognition”
(ibid.: 23). En lignende pointe er blevet fremført gentagne gange af Bourdieu,
som argumenterer, at ”[t]here is every reason to think that as soon as he reflects on his practice [in
language], adopting a quasi-theoretical posture, the agent loses any chance of expressing the truth of his
practice”
(Bourdieu 1990: 91).
Der er altså flere gode argumenter for, at vi i stigende grad som antropologer bør
tage udgangspunkt i subjekternes kropslige, sanselige og ikke-verbale erfaringer. Dette
er ikke ensbetydende med, at vi helt skal ignorere sproget, for sproget er jo stadig en del
af menneskenes sociale realitet. Men det medfører et skift i fokus: at vi lader den ikkesproglige erfaring være udgangspunktet for generering af antropologisk viden, og at vi i
højere grad forsøger at formidle erfaringen i vores antropologiske repræsentationer.
6
1.4. Filmens transkulturelle repræsentation af erfaring
Skiftet i retning af en mere fænomenologisk-orienteret tilgang finder jeg yderst positiv.
Samtidig ser jeg dog et iboende problem forbundet med at skulle repræsentere erfaring.
Problemet hænger sammen med, at antropologien primært har søgt at repræsentere
subjekternes erfaringer gennem fagets traditionelle repræsentationsmedie, teksten. Dette
betyder, at erfaringen er blevet løsrevet fra dens oprindelige fysiske og sociale kontekst
og i stedet reduceret til noget ganske virkelighedsfjernt: skrevne ord på en side. Da
erfaringen ifølge fænomenologien er præverbal, og da sproget ifølge den kognitive
antropologi er struktureret på en anden måde end den menneskelige tankeproces,
betyder det, at repræsentationen af erfaring synes vanskelig at gennemføre via skrevne
ord. Dette er måske en af årsagerne til, at mange ikke-fænomenologiske antropologer
finder den menneskelige erfaring som antropologisk studieobjekt for uopnåelig,
irrelevant eller blot surrogatviden i forhold til den tekstbaserede, intellektuelle viden,
som har domineret antropologien siden fagets oprindelse (MacDougall 2006: 5).
Mens erfaring således er vanskelig at repræsentere via tekst, så argumenterer den
visuelle antropolog og filmskaber David MacDougall for, at det forholder sig
anderledes på film. MacDougall fremhæver, at filmmediet pga. dets særlige
kommunikative koder appellerer til seerens følelser, sanser og kropslige erfaringer på en
måde, som ikke er mulig via den tekstlige repræsentation. Derigennem kan den filmiske
repræsentation være “a way of saying the unsayable … [and] one of our primary means of
comprehending the experience of other people”
(MacDougall 2006: 5). Endvidere fremhæver
MacDougall, at den etnografiske film, ved at vise subjekterne som rigtige fysiske
personer med kroppe, gestikulationer, følelser og motiver, kan styrke muligheden for en
tværkulturel og mellemmenneskelig identifikation mellem subjekt og seer. Den filmiske
repræsentation er, som han skriver: “overwhelmingly physical and psychological before it is
cultural. It therefore transcends ‘culture’ in a way that most written ethnographic accounts do not – both
by subordinating cultural differences to other, more visual contents … and by underscoring
commonalities that cut across cultural boundaries” (MacDougall
1998: 252).
MacDougalls argumenter er interessante og nyskabende, men de er samtidig blevet
kritiseret for at være for løse og generelle til at virke overbevisende (Grace 2000: 4). For
mig at se hænger kritikken sammen med, at MacDougall ikke leverer en fyldestgørende
redegørelse for den fænomenologiske base, som hans idéer bygger på. Jeg ønsker derfor
i mit speciale at styrke hans argument ved at redegøre for dets fænomenologiske præmis.
7
Dette vil jeg gøre ved at sammenfatte en række teorier, undersøgelser og idéer ikke
alene fra fænomenologien, men også fra udviklingspsykologien, semiotikken og den
kognitive antropologi. Målet er herigennem at levere en mere systematisk og
sammenhængende argumentation for filmmediets potentiale til at repræsentere erfaring.
Et andet problem ved MacDougalls argument er, som jeg oplever det, at han ikke
problematiserer grundigt nok, hvilken rolle verbal information og viden spiller i den
filmiske repræsentation. Trods påstanden om filmmediets transkulturelle potentiale har
Martinez vist, at etnografiske film også kan føre til kulturchok, begrænset forståelse og
forstærkede fordomme hos seeren (Martinez 1992: 132). I tråd hermed argumenterer
Crawford for, at den etnografiske film er nødt til at gøre brug af forskellige,
tekstbaserede kontekstualiseringsstrategier (Crawford 1993: 41). Holy og Stuchlik har
endvidere fremført det argument, at sproget stadig er en del af den sociale realitet og
derfor ikke kan udelades fra den etnografiske repræsentation (Holy og Stuchlik 1983:
14). Jeg ønsker derfor i specialet at styrke MacDougalls argument om filmmediets
transkulturelle potentiale ved at diskutere, hvordan verbal information og sproglig
kontekstualisering kan indgå i den filmiske repræsentation. Dette vil jeg gøre ved at
sammenfatte og diskutere en række antropologiske, semiotiske og fænomenologiske
argumenter.
1.5. Vores egen film som integreret del af specialet
Fortløbende med mine teoretiske diskussioner vil jeg gennem specialet analysere og
diskutere en række etnografiske film 1 . De udvalgte film har det tilfælles, at de på
forskellig vis forsøger at repræsentere subjekternes ikke-verbale erfaringer og at skabe
en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren med filmenes subjekter.
Udover disse film vil jeg løbende drage paralleller til vores egen film Den italienske
læge (2006) 2. Jeg har valgt at aflevere filmen som en integreret del af dette speciale,
fordi den eksemplificerer en gennemgående problematik i min opgave: forholdet
mellem den kropslige repræsentation af erfaring på den ene side og den sproglige
kontekstualisering på den anden. Filmen forsøger således gennem dens historier,
1
Filmene er: Nanook of the North (1922), Les Maitres Fous (1955), To Live With Herds (1972), Forest of
Bliss (1985), Tempus de Baristas (1993) og Shape of the Moon (2004).
2
Filmen er produceret af det danske produktionsselskab Xanadu Productions med støtte fra Danida, FAF,
Dansk Røde Kors og Århus Filmværksted. Ved datoen for specialets aflevering har filmen været udtaget
til 25 dokumentarfilmfestivaler og er solgt til finsk, tysk, polsk og dansk tv.
8
stemninger og billeder at give publikum en sanselig og kropslig erfaring af, hvordan det
opleves at være mineoffer, samtidig med at den i form af filmens hovedperson, lægen
Alberto Cairo, leverer en sproglig beskrivelse af mineofrenes baggrund, vilkår og
fremtidsmuligheder i det krigsarrede land. Filmen kan på denne måde ses som et forsøg
på at lave et kompromis mellem den erfaringsbaserede repræsentation og den
sprogbaserede repræsentation.
Fænomenologiens argumenter er ofte blevet kritiseret for at være abstrakte og
virkelighedsfjerne, selvom fænomenologiens mål er præcist det modsatte: nemlig at
vende tilbage til den konkrete og erfarede virkelighed, ”Back to the things themselves!”, som
disciplinens berømte slogan lyder (Eagleton 1983: 56). Ved at vedlægge filmen ønsker
jeg at supplere specialets, til tider, abstrakte argumenter med en konkret filmisk
repræsentation. Herigennem ønsker jeg ”at vende tilbage til tingen selv”, dvs. at minde
såvel læser som forfatter om, at det er de konkrete filmiske repræsentationer, som er
både objekt og endemål for specialets diskussioner. Jeg skal her understrege, at filmen
ikke skal ses som ”løsningen” på problemformuleringen, men som en måde at
konkretisere, eksemplificere og diskutere specialets problematikker.
Inden jeg nu kaster mig ud i at besvare min problemformulering, vil jeg skitsere
rækkefølgen og hovedtrækkene i specialets argumenter.
1.6. Specialets opbygning
I specialets kapitel 2 ønsker jeg at opbygge den fænomenologiske base, som kan styrke
MacDougalls argument. Først vil jeg med baggrund i fænomenologien og den kognitive
antropologi argumentere for, at vi som antropologer i stigende grad bør tage
udgangspunkt i subjekternes kropslige erfaringer frem for i det talte og skrevne sprog.
Dernæst vil jeg via semiotikken, fænomenologien og udviklingspsykologien fremhæve
en række argumenter for, at film som medie kan repræsentere subjekternes kropslige
erfaringer på en måde, som ikke er mulig på tekst. I forbindelse hermed vil jeg drage
paralleller til Leonard Retel Helmrichs Shape of the Moon (2004), til Jean Rouchs Les
Maitres Fous (1955) og til min egen film.
Kapitel 3 indledes med en kritik af kultur-begrebet og af den antropologiske
selvforståelse knyttet dertil. Herefter vil jeg uddybe MacDougalls argument om, at
etnografiske film kan skabe tværkulturel identifikation og forståelse, og Robert
9
Flahertys film Nanook of the North (1922) inddrages som eksempel. Kapitel 4 er en
undersøgelse af, hvilken type etnografiske film, der er mest velegnet til at repræsentere
subjekternes kropslige erfaringer. Jeg vil her gennemgå Jean Rouchs metode med
udgangspunkt i filmen Les Maitres Fous samt David MacDougalls ’observational
cinema’ med udgangspunkt i hans to film To Live With Herds (1972) og Tempus de
Baristas (1993).
Specialets kapitel 5 er en undersøgelse af sprogets rolle i den fænomenologiske,
etnografiske film. Med Robert Gardners film Forest of Bliss (1985) som eksempel vil
jeg argumentere for, at sproget af to årsager ikke kan negligeres fuldstændigt. For det
første er sproget, som den visuelle antropolog Peter Crawford fremhæver, nødvendigt
for at kunne give seeren den etnografiske kontekst for en bredere forståelse af filmens
indhold. For det andet er det talte sprog, som Holy og Stuchlik understreger, en del af
den sociale virkelighed og derfor også relevant etnografisk data. Som afslutning på
kapitlet vil jeg via Merleau-Pontys revurdering af Saussures sprogteori påpege, at film
har potentialet til at genskabe sprogets kropslige tilknytning til verden.
Konklusionen i kapitel 6 er en opsummering af specialets pointer og diskussioner,
og herigennem er det mit mål at komme med et bud på, hvordan vi kan bruge den
etnografiske film til at skabe en sanselig, kropslig og transkulturel repræsentation af
subjekternes erfaringer.
Inden jeg når så langt, må jeg dog først vende blikket mod fundamentet for min
argumentation. Jeg vil derfor nu redegøre for specialets fænomenologiske base.
10
KAPITEL 2:
Repræsentation af erfaring i etnografisk film
2.1. Fænomenologien – studiet af den menneskelige erfaring
Ordet ’fænomenologi’ betyder bogstaveligt talt ’læren om fænomenerne’. Dét, som
fænomenologien beskæftiger sig med, kan beskrives, som måden hvorpå fænomenerne
fremtræder for menneskene (Zahavi 2003: 13). Fænomenologiens grundlæggende
pointe er, at den kartesianske adskillelse mellem objekt og subjekt er en logisk
umulighed, fordi menneskets eksistens i praksis ikke kan adskilles fra den
omkringliggende verden. Husserl, den moderne fænomenologis skaber, beskrev dette
forhold via sit begreb om intentionalitet. Begrebet refererer til, at vores menneskelige
bevidsthed altid er rettet mod noget og derfor altid er en bevidsthed om noget: Jeg
tænker noget, jeg gør noget, jeg forestiller mig noget, jeg kan ikke eksistere i isolation
(Eagleton 1983: 55). Hjernen og verden er derfor indbyrdes forbundet gennem
intentionaliteten, og Descartes’ distinktion mellem jeg’et og omverden er således en
illusion.
Det var det samme forhold, som Husserls elev, Heidegger, fremhævede med sit
begreb væren-i-verden. Begrebet refererer til, at vores væren som menneske ikke kan
adskilles fra den omkringliggende verden. ’Verden’ og ’den menneskelige realitet’ er to
gensidigt afhængige størrelser, og vores væren-i-verden er derfor hverken lokaliseret i
os selv som subjekter eller i de objekter, vi agerer med, men midt imellem de to: i vores
relation til verden (ibid.: 62) En anden af Husserls elever, Merleau-Ponty,
videreudviklede Heideggers argument ved at fremhæve, hvad Heideggers teori implicit
antog, at denne relation til verden altid går gennem kroppen: Det er kun gennem
kroppens fysiske tilstedeværelse, at vi kan have en plads i verden (Merleau-Ponty 2005:
408). Merleau-Ponty mente ikke, at krop og bevidsthed kan ses som to uafhængige
størrelser, men at de er ét og samme: ”Consciouness is being-towards-the-thing through the
intermediary of the body”
(ibid.: 159-160). Menneskets levede kropslighed går således forud
for erfaringen af kroppen som en objektiv genstand. Resultatet heraf bliver, at kroppen i
enhver situation allerede har sanset og skabt mening, før en bevidst refleksion eller
tanke kan finde sted. Den eneste måde, vi kan opleve denne før-bevidste kropslige
situering, er gennem en tilbagevenden til fænomenerne, dvs. kropsoplevelsen. At vende
11
tilbage til kropsoplevelsen er samtidig ensbetydende med at vende tilbage til
menneskets prærefleksive erfaring af verden. Der ligger derfor implicit i
fænomenologernes tilgang en antagelse om, at alle mennesker erfarer verden på en
måde, som er både præverbal, prækonceptuel og dermed også prækulturel. Det er på
denne baggrund, at Ricoeur beskriver fænomenologien som: ”an investigation into the
structures of experience which precede connected expression in language”
(Ricoeur 1979: 127).
Hvis vi anskuer antropologien fra et fænomenologisk perspektiv, betyder det, at
subjekternes kropslige og sanselige erfaringer af verden spiller en afgørende rolle for
generering af antropologisk viden. For det første går subjekternes kropslige erfaringer
forud for verbale udsagn og konceptuelle abstraktioner, og for det andet kan en stor del
af deres kropslige viden endsige ikke udtrykkes verbalt. Ryle skelner i tråd hermed
mellem ”knowing how” og ”knowing that” (Ryle 1984: 25). Som et eksempel kan en
person være i stand til at cykle uden at kunne forklare eller beskrive, hvordan man gør,
og undersøgelser fra psykologien viser, at mennesket faktisk kun er i stand til at
beskrive eller forklare meget få af de ting, som vi er i stand til at gøre (Se Borofsky
1994). Og i de få tilfælde, hvor vi kan beskrive en handling eller en begivenhed, er det
ikke ensbetydende med, at vi også har forstået den (Vendler 1984: 208). I tråd med
fænomenologiens pointer argumenterer Hastrup og Hervik for, at den vigtigste måde at
generere antropologisk viden om de ikke-verbale aspekter ved menneskers dagligdag og
praksis er at erfare disse aspekter med sin egen krop (Hastrup og Hervik 1994: 5). Dette
er baggrunden for, at de vælger ”experience rather than dialogue as the starting-point for the route
to anthropological knowledge”
(ibid.: 6, originale kursiveringer). Wikan fremhæver i en
lignende argumentation, at vi som antropologer ikke skal fokusere på den præcise
begrebsmæssige betydning af subjekternes udsagn, men at vi i stedet skal tage
udgangspunkt i de ikke-verbale, følelsesmæssige betydninger, der er knyttet til dem
(Wikan 1992: 464).
12
2.2. Den kognitive antropologi – fokus på menneskets ikke-verbale erfaringer
Selvom den kognitive antropologis udgangspunkt adskiller sig markant fra
fænomenologiens 3 , så vil jeg i det følgende argumentere for, at den kognitive
antropologi understøtter argumentet om, at vi skal fokusere på subjekternes ikke-verbale
erfaringer frem for deres sproglige artikulationer.
Den kognitiv-inspirerede antropolog Maurice Bloch fremhæver, at vi som
mennesker er vant til at betragte vores tanker som noget, der har lighed med sproget.
Det er med andre ord en gængs opfattelse, at mennesket tænker ved at foretage en
lineær sammensætning af forskellige ord til én sammenhængende sætning – ligesom når
vi argumenter gennem det talte og skrevne sprog (Bloch 1997: 23). Imidlertid peger
nyere kognitiv forskning i en ganske anden retning. I 1980erne begyndte den såkaldte
konnektionisme-teori således at vinde frem, en teori, som bygger på, at menneskets
tanker ikke er struktureret i en lineær, sproglignende form, men i stedet i komplekse og
integrerede betydningsnetværk, også kaldet mentale skemaer. Disse mentale skemaer er
kun delvist lingvistiske, for de integrerer også billeder, andre sanselige kognitioner, de
kognitive aspekter ved lærte praksisser, evalueringer, følelser og minder (ibid.: 24-25).
Indbyrdes er skemaerne ”connected”, dvs. forbundet med hinanden på en lang række
måder. Det er denne integrerede og komplekse forbindelse mellem hjernens mentale
skemaer, som ifølge konnektionisme-teorien gør, at vi med en imponerende hastighed er
i stand til at trække på komplekse mængde informationer gemt i vores hjerne under
vores dagligdags aktiviteter (ibid.: 23). D’Andrade beskriver, hvordan enkelte ord
bruges til aktivere disse mentale netværk:
”In the connectionist model “words” do not “encode” experience. Rather, words signify schemas, which
means that the units activated by a particular speech sound also activate a larger pattern of connections
which are the schema of a particular experience” (D’Andrade 1995:
149).
Anerkendelsen af denne nye forskning, som den kognitive antropologi allerede har taget
til sig, medfører to afgørende problemer for antropologen. Det første er, at vores
informanter har svært ved sprogligt at beskrive deres måde at tænke på, idet sproget er
3
Den kognitive antropologi tager udgangspunkt i menneskets hjerne, mens fænomenologien har den
menneskelige krop som sit objekt. De kognitive antropologer anskuer i tråd hermed ikke kultur som noget
materielt, men i stedet som noget kognitivt eller mentalt funderet (Tyler 1969: 3).
13
et uegnet medie til at beskrive og fremkalde den ikke-lineære organisering, som
kendetegner deres dagligdags viden (ibid.: 23). Ydermere vil der være en tendens hos
informanterne, når vi beder dem om at beskrive deres tankeprocesser retrospektivt, at de
falder tilbage på de traditionelle, sproglige konventioner. Disse hverdagskonventioner
indebærer normalt en genopfindelse af en hypotetisk kvasi-lingvistisk, lineær og
rationel tankegang (ibid.: 23). Derfor understreger Bloch, at vi som antropologer skal
være særligt på vagt, når vores informanter ekspliciterer deres erfaringer, og i stedet
søge efter alternativer, som kan beskrive de mentale modeller, vi som mennesker tænker
med (ibid.: 16).
Det andet problem har med antropologens repræsentation at gøre. Når vi som
antropologer ønsker at repræsentere informanters tankeprocesser og erfaringer, sker det
oftest gennem skrevne tekster, der netop er kendetegnet ved deres linearitet, og derved
transformeres informanternes viden fundamentalt. Problemet handler ikke alene om
repræsentationsmediet, men også som læsernes forventninger. Læserne forventer
nemlig, at beskrivelserne af de studerede menneskers tanker matcher den almene
forestilling om tanken som værende sprogligt-lineært struktureret (ibid.: 24). Resultatet
bliver ifølge Bloch, at antropologens tendens til at repræsentere sine informanters tanker
på denne måde forstærkes yderligere. Dette bevirker, at hverken læsere, informanter
eller antropologer er tilfredse med antropologens beskrivelse. Informanterne føler, at
antropologerne tager fejl. Læserne er mistænksomme, fordi beskrivelserne af de
fremmede samfund, selvom de lyder troværdige, er anderledes en den måde, de erfarer
deres egen kultur på. Antropologerne er også bekymrede, fordi de har en følelse af, at
deres etnografier på en eller anden måde ikke stemmer overens med det, som de
oplevede under feltarbejdet (ibid.: 24). Ofte tilskrives denne uoverens-stemmelse
problemet med at skulle oversætte én tekst til en anden, men i virkeligheden er der slet
ikke tale om et oversættelsesproblem, men om diskrepansen mellem to grundlæggende
forskellige måder at erkende verden på.
2.3. Repræsentation af sanselig og kropslig erfaring på film
Trods deres forskellige udgangspunkt kommer fænomenologien og den kognitive
antropologi altså begge frem til den konklusion, at vi i stigende grad bør tage
udgangspunkt i subjekternes ikke-verbale erfaringer i vores antropologiske analyser og
14
repræsentationer. I resten af dette kapitel vil jeg fremføre en række argumenter for, at
den filmiske repræsentation i forhold til teksten har et særligt potentiale til at
repræsentere disse erfaringer. Jeg skal her understrege, at det selvfølgelig er en utopi at
tro, at man kan lave en umedieret overførsel af subjekternes erfaring til filmens
modtagere. Hvad enten vi er antropologer i felten eller seere til en etnografisk film, så
kan vi ikke hoppe ind i subjekternes kroppe og opleve præcist det samme, som de
oplever, ligesom vi ikke kan hoppe ind i deres hoveder for at tænke det samme, som de
tænker. Hvad jeg derimod vil argumentere for er, at man via filmmediet kan tilnærme
seeren en kropslig oplevelse af, hvordan subjekterne erfarer verden. Og at denne
kropslige oplevelse, sammen med den kognitive oplevelse af filmen, kan være med til at
skabe en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren, som ikke på samme måde
er mulig på tekst. Det første punkt i min argumentation kommer fra semiotikken.
2.3.1. Tekst og film fra et semiotisk perspektiv
Hvis man anskuer henholdsvis tekst- og filmmediet fra et semiotisk perspektiv, er det
muligt at påpege nogle grundlæggende forskelle mellem de to mediers forhold til den
virkelighed, de hver især repræsenterer. Op gennem en stor del af det 20. århundrede
var det en gængs opfattelse inden for social- og naturvidenskaberne, at sprogets ord
havde en naturlig forbindelse til det objekt, som ordet refererede til. Denne tankegang
var også en del af den positivistiske bølge, som dominerede antropologien helt frem til
repræsentationskrisens begyndelse i løbet af 1970erne, hvor troen på videnskabelig
præcision og objektivitet begyndte at blive udfordret.
Sprogforskeren Ferdinand de Saussure påviste imidlertid allerede i begyndelse af
1900-tallet, at sprogets ord ikke var en 1:1 repræsentation af virkeligheden. Saussure
havde en strukturalistisk tilgang, hvor han anså sproget som et system af tegn, og hvert
af disse tegn bestod ifølge Saussures teori af henholdsvis et akustisk billede og et
koncept (Saussure 1959: 66). Det akustiske billede, ”the signifier”, er den udtalte lyd,
og konceptet, ”the signified”, er det koncept, som lyden refererer til. Saussures vigtige
pointe er, at forholdet mellem ”signifier” og ”signified” er arbitrært (ibid.: 113). Dvs. at
der ikke er nogen naturlig forbindelse mellem et ord og det koncept, ordet refererer til.
Hvis forbindelsen var naturlig eller objektiv, skulle alle sprog have det samme akustiske
billede for, eksempelvis, konceptet ”hund”, hvilket jo ikke er tilfældet. At vi i det
15
danske sprog har valgt at navngive dette objekt ”hund”, er derfor alene en social
konvention.
Da sprogtegnets forbindelse til virkeligheden således er arbitrær, betyder det, at
ethvert sprogtegn ikke har nogen iboende mening. Den eneste måde et tegn får mening
på, er derfor i kraft af dets forskellighed fra sprogsystemets andre tegn. Ordet ”hund”
har derfor ikke mening i sig selv, men fordi det ikke er ”pund”, ”mund” eller ”hun” –
eller for den sags skyld et hvilket som helst andet ord i det danske sprog. Da sprogtegnet
kun får mening i dets relation til de andre sprogtegn, betydet det, at mening i sproget
ikke ligger i det enkelte tegn, men i stedet er spredt ud over hele sprogsystemets kæde
af ”signifiers”.
Sproget, som Saussure præsenterede det, er således et lukket og selvrefererende
system – et system bestående af tegn, der alene refererer til andre tegn – og som derfor
er uden direkte forbindelse til virkeligheden (Morris 2005: 25). For repræsentationen af
social erfaring betyder det, at den tekstlige repræsentation distancerer læseren fra både
antropologens og subjekternes kropslige erfaringer under feltarbejdet, idet disse
erfaringer i repræsentationen ’oversættes’ til en række sprogtegn, som ikke har nogen
naturlig forbindelse til virkeligheden.
I filmmediet er relationen mellem repræsentation og virkelighed ganske anderledes.
Her er forholdet mellem ”signifier” og ”signified” ikke arbitrært, men indeksikalt.
Sprogforskeren C.S. Peirce definerer det indeksikale tegn som noget, der har en konkret
nærhed til sit objekt, som f.eks. en fysisk kontakt (Jørgensen 1993: 30). Dette betyder,
at ”signifier” og ”signified” på film er sammenblandet, idet billedet som tegn har en
konkret, fysisk lighed men det/de objekter, som det refererer til. Filmens fotografiske
billeder er således en direkte gengivelse af lysaftryk på et medie, mens filmens lydside
er en direkte og synkron gengivelse af frekventielle udsving (Jørgensen 2002: 34).
Crawford skriver i tråd hermed, at etnografiske feltnoter er ”semantisk fattige”, fordi de
i sig selv ikke indeholder mening, men skal bearbejdes og omskrives til en
sammenhængende tekst for at mening skabes, hvorimod rå filmoptagelser allerede er
kodet med betydning og derfor er ”semantisk rige” (Crawford 1992: 73). Så mens
sproget ikke har nogen direkte forbindelse til virkeligheden, så genskabes denne
forbindelse på film. Og mens menneskenes erfaring i den tekstlige repræsentation
reduceres til arbitrære sprogtegn, så viser filmmediet menneskene som rigtige, fysiske
16
personer med kroppe, gestikulationer, ansigtstræk og vokale udtryk. Subjekternes
kroppe er således direkte indlejret i filmens billeder. Derved har filmmediet et større
potentiale end teksten til at repræsentere subjekternes kropslige erfaringer. Samtidig har
filmmediet også et yderligere potentiale til at afspejle filmmagerens egne erfaringer, idet
filmmagerens krop er aflejret i billederne i form af de valg, han eller hun har foretaget
med kameraet så som beskæring, bevægelse, fokus og tidsinterval for optagelserne.
2.3.2. Films sekundære rute til sanserne
Filmens indeksikale kvaliteter synes altså at gøre mediet mere oplagt end teksten til at
repræsentere subjekternes kropslige erfaringer. Imidlertid melder der sig et åbenlyst
spørgsmål i forhold til den filmiske repræsentation: Hvordan kan film repræsentere
subjekternes kropslige erfaringer, når vi som seere kun erfarer filmen gennem to af
vores fem sanser, synssansen og høresansen? Jeg vil i de følgende afsnit fremhæve fire
argumenter for, at en sådan repræsentation kan lade sig gøre. Det første går på, at film
pga. sansernes indbyrdes forbundenhed kan tilvejebringe en sekundær rute til resten af
sanserne.
Inden for neurologisk forskning har man i flere årtier været opmærksom på, at
sanserne er indbyrdes forbundne, og man har brugt denne viden til at hjælpe
handicappede personer, som mangler én eller flere af sine sanser (Bach-y-Rita 1972).
En række forskere har således udviklet forskellige apparater, der via stimuli fra én eller
flere af de andre sanser hjælper blinde med at genskabe følelsen af at se. Et eksempel
herpå er neurologen Bach-y-Ritas såkaldte “Tactile Vision Sensory Substitution”
apparat, hvor visuelle billeder fra et videokamera transformeres til såkaldte lydbilleder,
der gør personer i stand til at genkende visuelle objekter ud fra lyde (Lenay, Gapenne,
Hanneton, Marque and Geouelle 2003: 271). Sansernes indbyrdes forbundenhed
bekræftes også af undersøgelser af blinde, som har genvundet synet. I flere tilfælde var
de ikke i stand til at genkende objekter, før de mærkede dem med deres hænder (Sacks
1995: 125). På det seneste er også antropologer begyndt at understrege, at vores fem
sanser ikke skal betragtes som separate enheder, men i stedet som gensidigt forbundne.
Med udgangspunkt i biologiske perceptionsteorier argumenterer Ingold, at de
forskellige sanselige modaliteter ikke kan adskilles fra hinanden (Ingold 2000: 281), og
Pink fremhæver, at hans argumenter understøttes af en række etnografiske studier (Pink
17
2006: 45). MacDougall bygger videre på denne idé om sansernes uadskillelighed i sin
argumentation, idet han fremhæver, at syns- og høresansen pga. sansernes indbyrdes
uadskillelighed kan tilvejebringe en sekundær rute til resten af sanserne. Så selvom vi
ikke kan lugte, smage eller berøre objekterne på filmen, kan vi som seere alligevel opnå
en form for erfaring af disse sanser. MacDougall formulerer det på følgende måde: “I can
touch with my eyes because my experience of surfaces includes both touching and seeing, each deriving
qualities from the other”
(MacDougall 1998: 51).
Man kan være for eller imod MacDougalls argument om, at man kan føle og røre
med øjnene. Imidlertid mener jeg ikke, at der er nogen tvivl om, at sansernes indbyrdes
forbundenhed har betydning for den menneskelige erfaring, og at vores oplevelse af en
etnografisk film derfor foregår på flere sanseniveauer. Samtidig er det også vigtigt at
understrege, at filmens billeder og lyd fremprovokerer en vifte af sekundære
sanseindtryk – i form af stemmer, kroppe, teksturer, farver, temperaturer og bevægelser
– som er med til at styrke den sanselige repræsentation.
2.3.3. Films simultane adressering af sanserne
Et andet og efter min mening tungere argument for, at film kan tilvejebringe en sanselig
repræsentation af subjekternes erfaringer, har at gøre med den simultanitet, hvormed
sanserne adresseres på film. Der er nemlig stor forskel på, hvordan vi som læsere og
seere møder henholdsvis en film og en tekst. Som Bloch fremhævede, er den
væsentligste egenskab ved det skriftlige sprog dets linearitet. Skrift er en ”word-byword process” (MacDougall 2006: 46), og når man læser en beskrivelse, er det
grundlæggende en akkumulerende proces, idet man tilføjer én ny del af gangen, modsat
et billede, som mødes kompositorisk, dvs. man ser flere dele på én gang (ibid.: 47). Så
mens skrift har en tendens til at præsentere såvel fysiske objekter som sanselige
kontekster i en selektiv og lineær form (som jf. Bloch ikke stemmer overens med den
måde, vi som mennesker tænker på), så kan filmmediet præsenterer disse simultant.
Filmens levende billeder kan derfor vise relationen mellem objekter og handling og de
interaktive kropsholdninger og gestusser, som mennesker benytter sig af i
konversationer (ibid.: 38). Dette kompositoriske syn giver seeren mulighed for at
iagttage forbindelser og relationer i den sociale verden – herunder den kontekst hvori
personer taler til hinanden – som ville være vanskelige at fremstille på tekst. Billedet
18
repræsenterer altså noget af den sanselige kompleksitet, som er kendetegnet for den
menneskelige erfaring. Teksten derimod reducerer denne kompleksitet til skrevne ord,
hvorved den originale multisanselige kontekst forsvinder:
”The word in its natural, oral habitat is a part of real, existential present… Spoken words are
modifications of a total situation, which is more than verbal… Yet words are alone in text” (Ong
citeret
i MacDougall 2006: 42-43).
Talen er altså på skrift fjernet fra dagligdagens sanselige verden og fremstår blot som
ord på en side. Tekstforfattere må derfor arbejde hårdt for at kompensere for dette tab af
dens komplekse interpersonelle og multisanselige kontekst, såvel som for de ikkeverbale kommunikationsformer, som ledsager tale. Dette gøres i skønlitteraturen ved at
lave beskrivelser, der appellerer til læserens forestillingsevne. Herved ændres både
læserens og forfatterens egen sensibilitet og tankemønstre fundamentalt.
Den simultane repræsentation af objekter er for MacDougall væsentlig for en
bredere forståelse af den sociale erfaring (ibid.: 51). Som mennesker lever vi i
sammensatte verdener på trods af, at vores veje gennem dem har lineære kendetegn.
Derfor er det vigtigt, at vi medtænker dette, når vi analyserer og forsøger at
repræsentere verden som antropologer, og her synes film at have særligt potentiale.
Film sammenblander hele tiden forskellige måder at tænke og percipere på. Der er et
kontinuerligt sammenspil mellem dets mange former for adressering – det lydlige med
det visuelle, det sanselige med det verbale, det narrative med det billedlige. Der er også
en antydning af dette sammenspil i litteraturen, men det er i virkeligheden en
konstruktion af forfatterens og læserens fantasi, idet den faktiske adresseringsmåde, ord
på en side, forbliver konstant. Selvom film har et relativ lille erfaringsområde, så giver
de tilskueren en indsigt i den integrerede og ofte forvirrende sociale realitet, som
filmens hovedpersoner står overfor, og de kan tilvejebringe et flow af sanselige og
kropslige erfaringer, som er vanskelige at opnå på tekst (ibid.: 52).
Et godt eksempel på en etnografisk film, der indfanger denne multisanselige
kontekst er den indonesiske-hollandske instruktør Leonard Retel Helmrichs Shape of
the Moon (2004). Filmen er optaget over en periode på tre år, hvor den følger en kristen
families dagligdag i et indonesisk slumkvarter med alle dens op- og nedture, konflikter
19
og udfordringer i kampen for et bedre liv. Filmens hovedpersoner – den
temperamentsfulde enke Rumidja, hendes yndige barnebarn Tari og den drikfældige
men sympatiske Bakti – er meget kropslige i deres gestikulationer, og med sin intime og
flydende kamerastil 4 indfanger Helmrich de stærke følelser, der ofte er på spil. Et
eksempel herpå er én af filmens mere humoristiske scener, hvor familien får besøg af
deres kvindelige udlejer, som truer med at fjerne familiens nye sofa, fordi de er bagud
med betalingen af huslejen. Scenen udvikler sig til en heftig diskussion, hvor Ramidja
veksler mellem at skælde udlejeren hæder og ære fra til at bønfalde og bede hende om
almisser. Hendes ansigtsudtryk er meget levende og skiftende, og kroppen og armene
bevæger sig konstant under diskussionen. Scenen er ét blandt mange eksempler i filmen
på, hvordan mimik, gestik og stemmeføring er lige så vigtige som de talte ord. Hele
scenen følges på tæt hold af Helmrichs opmærksomme og nærværende kamera, og som
publikum får man næsten følelsen af selv at være til stede. Samtidig kan man nemt
identificere sig med filmens hovedpersoner, selvom de lever i en for os temmelig
anderledes verden, idet man som publikum kan spejle sig i deres menneskelige følelser
og udtryk som glæde, sorg, vrede, angst, lettelse, frustration og kærlighed. Derved er
Shape of the Moon også et godt eksempel på filmmediets evne til, hos seeren, at skabe
en tværkulturel identifikation med og forståelse af de antropologiske subjekter. Denne
problematik vil jeg som nævnt uddybe i kapitel 3.
2.3.4. Films præempatiske resonans mellem subjekternes og seernes kroppe
Det tredje argument for filmmediets potentiale til at repræsentere subjekternes erfaring
hænger sammen med, hvad jeg vil kalde for filmens kapacitet til at skabe en kropslig,
præempatisk og følelsesmæssig resonans mellem filmens subjekter og seerne.
MacDougall understreger, at når vi ser andres kroppe, har vi en tendens til ubevidst
at efterligne dem (MacDougall 2006: 23). Denne reaktion kan observeres hos spædbørn,
der imiterer deres moders ansigtsudtryk eller græder, når de hører andre græde. En
række undersøgelser inden for udviklingspsykologien viser, at babyer, allerede fra de er
4
Helmrich har designet et særligt håndholdt stativ til kameraet, der gør ham i stand til at bevæge sig mere
frit og roligt, end det normalt er muligt med kameraet i hånden eller på skulderen. I stedet for at klippe
filmen sammen af flere korte brudstykker optager Helmrich ved hjælp af sit stativ lange, kontinuerlige
skud, hvorved filmen ’klippes i kameraet’. Helmrich kalder denne teknik for ’single shot cinema’, en
teknik som han underviser i verden over gennem workshops og kurser. Som vi skal se i kapitel 4, minder
hans kamerastil på mange måder om idéen bag den såkaldte ’observational cinema’.
20
få timer gamle, ubevist imiterer andre personers ansigtsbevægelser (Gallagher og
Meltzoff 1996). At nyfødte så tidligt imiterer andres ansigtsudtryk indikerer, at der er
tale om en form for automatisk kropslig reaktion frem for en bevidst respons. MerleauPonty har i tråd hermed kaldt denne efterlignings-reaktion for ”a ‘postural impregnation’ of
my own body by the conducts I witness”
(Merleau-Ponty 1964: 118). Begrebet ‘impregnation’
antyder, at der er tale om en dybere respons end empati, som hvis kroppen var blevet
ramt af den anden krops fysiske udtryk og dermed havde overtaget dennes fysiske
egenskaber (MacDougall 2006: 23).
Som voksne mennesker har vi selvfølgelig en større kognitiv bevidsthed end
spædbørn omkring vores egne kropslige reaktioner. Så når en udviklingspsykolog, som i
Meltzoff og Moores undersøgelser (se Meltzoff og Moore 1983) åbner munden eller
rækker tunge til os, betyder det ikke, at vi som spædbørnene automatisk gør det samme.
Ikke desto mindre har vi som voksne mennesker fortsat en stærk tendens til ubevidst
imitation. Adam Smith noterede således, at tilskuere, der overværer et linedansershow,
automatisk vrider, drejer og balancerer deres egen krop ligesom linedanseren (Smith
1976 [1759]). På samme måde kan vi, når vi som biograftilskuere ser en mand blive
slået eller sparket på lærredet, komme til at trække armen eller benet sammen i refleks,
som var det os selv, der var blevet ramt. Denne tendens til automatisk kropslig imitation
underbygges af en række psykologiske undersøgelser. Sato og Yoshikawa (2005) har
eksempelvis undersøgt, hvordan mennesker spontant imiterer dynamiske sanseudtryk,
og Dimberg har undersøgt, hvordan menneskers ansigter fysisk reagerer på visning af
billeder af henholdsvis glade og sure ansigter (Dimberg og Petterson 2000).
For filmmediet som etnografisk repræsentation betyder kroppens automatiske
respons, at vi ved at vise menneskelige kroppe, holdninger, gestikulationer, ansigtstræk
og vokale udtryk kan skabe en kropslig reaktion hos seeren, som går forud for enhver
sprogliggørelse og konceptualisering. Dermed synes filmmediet at kunne give seeren en
kropslig fornemmelse af subjekternes erfaringer på en måde, som ikke er mulig gennem
tekst. Men muligheden for resonans går endnu længere. Hatfield, Cacioppo og Rapson
(1993) og Hoffman (2000) har således argumenteret for, at vores tendens til at imitere
andre mennesker bevirker, at vi også kommer til at opleve den samme følelse, som de
gør. Dette skyldes, at kroppens automatiske respons er inddelt i to faser: Den første fase
er den motoriske respons, hvor man ubevidst imiterer den anden persons udtryk og
21
kropsholdning og har en tendens til at bevæge sig synkront med dem. Den anden fase er
en emotionel respons, hvor der sker en feedback fra disse udtryk og kropsholdninger til
ens hjerne, som skaber følelser, der passer til dem (Hoffmann 2000: 37-45). En persons
smil kan eksempelvis få en anden person til at smile, og dette smil får den anden person
til at føle lykke. Hatfield, Cacioppo og Rapson kalder denne proces for ”emotional
contagion”, som de definerer som ”the tendency to automatically mimic and synchronize
expressions, vocalizations, postures, and movements with those of another person’s and, consequently, to
converge emotionally.”
(Hatfield, Cacioppo og Rapson 1993: 96). For den filmiske
repræsentation betyder dette, at vi som filmmagere kan skabe en følelsesmæssig
resonans mellem filmens subjekter og filmens publikum ved at vise subjekternes
følelsesmæssige ansigtsudtryk. På den måde synes film-mediet i en vis grad at
kunne ’overføre’ nogle af subjekternes kropslige og følelsesmæssige oplevelser til
seerne.
2.3.5. Nærbilledernes betydning for den kropslige repræsentation
Som nævnt er det selvfølgelig utopisk at tro, at man kan lave en umedieret ’overførsel’
af subjekternes erfaringer. Jeg mener dog på baggrund af den fremførte argumentation,
at man med en vis rimelighed kan hævde, at det via filmmediet er muligt at tilnærme sig
en fornemmelse af disse erfaringer. Det fjerde og sidste argument, som jeg vil fremføre
herfor, er filmmediets mulighed for at bruge nærbilleder i sin repræsentation. Ved at
optage nærbilleder kan man på film skabe en nærhed med andres ansigter og kroppe,
som vi oplever i langt mindre grad i det daglige liv. Nærbilleder bringer
seeren ’unaturligt’ tæt på et givent objekt, forstået på den måde, at man i sit daglige liv
normalt ikke ville stirre på en anden persons ansigt fra mindre end 15 centimeters
afstand. Derved skaber nærbillederne – hvad enten det er et ansigt, en kropsdel eller et
objekt – en intimitet, som kan forstærke seerens kropslige reaktion. Samtidig kan
nærbillederne gøre os opmærksomme på detaljer ved det daglige liv, som vores syn
normalt ikke bemærker. Da vi som mennesker konstant bombarderes med flere
sanseindtryk, end vores hjerne kan rumme, har vores hjerne en tendens til ubevidst at
bortselektere en masse information, hvorved vi kun registrerer et fåtal af dagliglivets
mange detaljer (Bondebjerg 1994: 87). Filmteoretikeren Balázs sammenligner dette
fænomen med en koncerttilskuer, der til en klassisk koncert kun hører hovedmelodien,
22
mens resten af undermelodierne fremstår som en ubestemmelig masse (Balázs 2003:
118). Filmens nærbilleder gør os derimod i stand til at genopdage ”the hidden mainsprings
of a life which we had thought that we already knew so well”
(ibid.: 117). Med fænomenologiens
terminologi kan man sige, at nærbillederne hjælper med at skabe det, som Husserl
kalder for den fænomenologiske epoché, hvilket er en form for reduktion, hvor man
forsøger at kaste sine dagligdags anskueformer af sig for at opleve verden på ny med
friske øjne (Zahavi 2003: 20-21).
Nærbilleder fra Den italienske læge (2006)
I filmen Den italienske læge spiller nærbilleder af benstumper og benproteser derfor
en fremtrædende rolle for repræsentationen af mineofrenes kropslige erfaringer. Efter de
indledende tekster starter filmen således med en billedmontage ledsaget af musik, hvor
man kun ser mineofrenes gående og cyklende benproteser frem for ansigter. Senere i
filmen, da vi følger fysioterapeuternes behandling af patienterne, kommer der flere
nærbilleder af de amputerede ben. Et eksempel herpå er filmens næstsidste scene, hvor
fysioterapeuten Musa er taget ud for at besøge mineofret Mehdi og hans bedstefader. Da
Musa tager Mehdis benprotese af og smøger hans bukser op, viser filmen et nærbillede
benstumpen, hvor en del af huden er skallet af, fordi stumpen ikke er blevet ordentlig
rengjort. Ved visninger af filmen på forskellige filmfestivaler har jeg bemærket, at dette
billede vækker en stærk reaktion fra publikum, der væmmes og oplever fysisk ubehag
ved billedet. Dagen efter en filmvisning i Spanien fortalte en fransk instruktør mig, at
han efter at have set de mange amputerede ben og proteser i filmen ligefrem oplevede
smerter i sine egne ben! Hvorvidt hans kropslige erfaring stemte overens med
23
mineofrenes, skal jeg lade være usagt, men reaktionen indikerer i hvert fald, at den
filmiske repræsentation kan skabe en stærk kropslig og sanselig reaktion hos publikum,
som ikke synes mulig på samme måde via tekst.
Udover nærbillederne af de amputerede lemmer spiller filmens nærbilleder af
ansigter også en afgørende rolle i forhold til at viderekommunikere subjekternes følelser
til seeren. Hatfield, Cacioppo og Rapsons ”emotional contagion” er især knyttet til det
menneskelige ansigt, idet ansigtet er det primære punkt for både at udtrykke og aflæse
følelser. Balázs beskriver i tråd hermed det menneskelige ansigtsudtryk som ”the most
subjective manifestation of man”
(Balázs 2003: 120).
Nærbilleder af Mehdis, Albertos og Fatimas ansigter i Den italienske læge.
I Den italienske læge oplever publikum eksempelvis den lille dreng Mehdis barnlige
og ubekymrede glæde, da man ser nærbilledet af hans smilende ansigt, efter det er i
filmens afslutning er lykkes ham at fange at høne med hjælp fra sin nye benprotese. I
anden scene ser vi gennem den gamle bedstemoder Fatimas rynkede ansigtsudtryk en
kvinde, som både er træt, udkørt og bedrøvet, men som samtidig får en glæde ved den
omsorg og opmærksomhed, hun modtager fra fysioterapeuterne. I en tredje scene
oplever vi både gennem de verbale udsagn, men også gennem ansigtets mimik og gestik,
lægen Alberto være vred, frustreret og ophidset, fordi hans afghanske fysioterapeuter
ikke har givet en lille dreng en fyldestgørende behandling. På den måde er
nærbillederne af ansigtsudtrykkene med til at viderekommunikere subjekternes følelser
til seeren.
24
2.4. Jean Rouch – Les Maitres Fous
Som afslutning på dette kapitel vil jeg fremhæve et eksempel på en etnografisk film,
som har vækket stærke kropslige reaktioner hos publikum. Det drejer sig om Jean
Rouchs Les Maitres Fous (1955). Filmen handler om Hauka-besættelseskulten, der
opstod i 1920erne som en form for modstand mod de franske og engelske kolonistyrer
(Grimshaw 2001: 93). Den cirka 30 minutter lange film dokumenterer en
besættelsesceremoni afholdt en lørdag eftermiddag lidt uden for Ghanas hovedstad,
Accra.
Her ser vi,
hvordan
Hauka-kultens
medlemmer –
primært
fattige
migrantarbejdere fra Niger og Mali – undergår en voldsom besættelse af ånder,
hvorigennem de antager deres koloniale overordnedes identiteter som f.eks. guvernører,
generaler og læger. Som besatte Hauka-ånder imiterer sektens medlemmer på grotesk
vis disse personligheders kropsholdninger og gestikulationer. Med udspilede øjne, fråde
om munden og spyttet hængende langt ned ad mundvigende marcherer de omkring, gør
honnør, falder om og springer op igen.
Billede fra Les Maitres Fous (1955)
25
På et tidspunkt de besatte medier enige om at ofre en hund til guderne, og de stimler
sammen for grådigt at drikke det fossende blod. Besatte af ånderne er sektens
medlemmer desuden i stand til at gøre overnaturlige ting så som at brænde sig selv med
fakler og dyppe hænderne i kogende vand uden at komme til skade. Disse voldsomme
scener kommenteres a Rouch gennem en voice-over, der frem for at være forklarende
nøgternt og messende beskriver, hvad der sker på billederne.
Året før Les Maitres Fous officielt blev udgivet i 1955, viste Rouch filmen på
Musée de l’Homme i Paris for en lille inviteret skare af franske antropologer og
afrikanske intellektuelle. Deres modtagelse var barsk. Flere afrikanere kaldte filmen
anstødelig og mente, at billederne af sorte mennesker med vilde øjne, som drak
hundeblod og spiste hundekød, ville forstærke racistiske myter om ’Det sorte Afrika’
(Stoller 1992: 151). Omvendt var kolonimagterne heller ikke glade for filmen, da det
var deres administration, der blev ’gjort grin’ med i Hauka-ritualet, og den britiske
regering forbød således, at filmen blev vist i Vestafrika (Henley 2006: 731). Marcel
Griaule, som var Rouchs lærermester, var absolut heller ikke tilfreds, og han mente
ligefrem, at filmen skulle destrueres. Rouch var påvirket af den hårde kritik, men han
mente samtidig, at han havde filmet noget ganske ekstraordinært, som ikke skulle
destrueres (Stoller 1992: 151). De følgende år fortsatte filmen med at vække stærke
reaktioner og dele vandene overalt, hvor den blev vist. Fortalere værdsatte dens tekniske
kvaliteter, dens uimodståelige billeder og dens nærværende portrættering af en verden,
som normalt var utilgængelig for europæere. Modstanderne klagede over dens eksotiske
racisme, der fremstiller afrikanere som udøvere af barbariske religioner fra en svunden
tid (ibid.: 153). I 1957 vandt den førsteprisen for bedste kortfilm på Venice Film
Festival, og juryens begrundelse lød: ”In the image of his maitres-fous, Rouch is a possessed
filmmaker who gives birth to a veritable magic dance whose effect is to capture the movement of the
real.” (ibid.:
152).
Selv i dag, over 50 år efter, er det stadig en stærk og foruroligende film. Billederne
af de vaklende kroppe, der i trance vælter omkring, får ens egen krop til at sidde uroligt
på biografstolen. Nærbillederne af de besatte Hauka-mediers ansigter med de udspilede
øjne og fråden løbende ned af hagen får en til at føle ubehag og væmmelse. Stoller
skriver ligefrem, at hver gang han viser filmen for sine elever, er der én af dem, som
kaster op! (ibid.: 158). Les Maitres Fous er altså en film, der i den grad vækker stærke
26
sanselige og kropslige reaktioner hos publikum. Grimshaw argumenterer for, at disse
reaktioner på filmen synes at afspejle reaktionerne hos de besatte medlemmer af Haukakulten. Dette får hende til at skrive, at ”Les Maitres Fous is not just about possession but it is an
occasion for possession” (Grimshaw
2001: 94, forfatterens kursiveringer). Filmen appellerer
således ikke bare til publikums intellekt, men i høj grad til deres kroppe.
I specialets kapitel 4 vil jeg analysere Les Maitres Fous mere uddybende, og jeg vil
her undersøge de virkemidler, som Rouch anvender i filmen. På nuværende tidspunkt
vil jeg nøjes med at understrege, at det er en film, der vækker stærke kropslige
reaktioner hos publikum. Dermed er filmen et eksempel på, hvordan man kan skabe en
kropslig, præempatisk og førsproglig resonans mellem subjekter og seer. I det følgende
kapitel vil jeg diskutere, hvorvidt dette potentiale til at tilnærme seeren en kropslig
oplevelse af subjekternes erfaringer også medfører et potentiale til at skabe tværkulturel
identifikation og forståelse mellem seeren og de antropologiske subjekter. Jeg vil
derigennem undersøge, om den filmiske repræsentation har et såkaldt transkulturelt
potentiale.
27
KAPITEL 3:
Den etnografiske films transkulturelle potentiale
3.1. Kritik af kultur-begrebet
Inden jeg går i gang med at undersøge filmmediets potentiale til at skabe en
tværkulturel repræsentation, vil jeg indledningsvis problematisere kultur-begrebet og
den antropologiske selvforståelse, der er knyttet hertil.
Begrebet ’kultur’ er uden tvivl det mest brugte og omdiskuterede inden for
antropologien. Mens de tidlige antropologiske generationer betragtede begrebet i
essentialistiske termer, så er antropologer i dag mere bevidste om, at begrebet er en
antropologisk konstruktion (Hastrup 1995: 16). I antropologien er begrebet både blevet
anvendt i ental og i flertal. I ental refererer det til den filosofiske distinktion mellem
Kultur og Natur, og i flertal refererer det til de sociologiske enheder, vi som
antropologer studerer (ibid.: 16). Begrebet anskuet i flertal står i skarp kontrast til
fænomenologiens fokus på en universel fællesmenneskelig humanitet, idet begrebet
bygger på en grundlæggende idé om forskellighed. Denne skyldes, at vi som
antropologer altid definerer én kultur i forhold til andre kulturer. Lige som det er
tilfældet med det enkelte sprogtegn (jf. afsnit 2.3.1), så får den enkelte kultur altså sin
betydning i kraft af dets forskellighed fra andre kulturer. Der ligger derfor i brugen af
begrebet en indbygget tendens til at overdrive forskelligheder (Hastrup 1995: 16) og
dermed at overse lighederne mellem de forskellige ’kulturer’. Begrebet kan derfor let
føre til eksotisering og misrepræsentationer af det antropologiske subjekt (Barth 1995:
65).
Wagner fremhæver, at opfindelsen af begrebet kultur er tæt knyttet til den
antropologiske disciplins opståen (Wagner 1975). MacDougall argumenterer i tråd
hermed, at antropologien siden fagets begyndelse har fokuseret på kulturel forskellighed
(MacDougall 1998: 247). Abu-Lughod og Said fremhæver, at dette fokus har været
årsagen til, at distinktionen – og det ulige magtforhold – mellem Vestens intellektuelle
på den ene side og de ikke-vestlige, eksotiske ’Andre’ på den anden er blevet fastholdt
(Abu-Lughod 1991; Said 2004). Antropologien har således haft en klar interesse i at
opretholde distinktionen mellem ’os’ som antropologer og ’dem’ som studieobjekter.
28
Det er på denne baggrund, at Abu-Lughod skriver, at ”[a]nthropological discourse gives
cultural difference… the air of the self-evident” (Abu-Lughod
1991: 143).
En anden kritik går på, at der i brugen af kultur-begrebet også er en tendens til at
overdrive ligheder inden for den enkelte ’kultur’. Dette skyldes, at kultur-begrebet som
analytisk abstraktion udelader individuelle kendetegn for at kunne komme med
generelle statements: “The appearance of an absence of international differentiation makes it easier to
conceive a group of people as a discrete, bounded entity, like “the Nuer”, “the Balinese”, and the “Awlad
‘Ali Bedouin” who do this or that and believe such-and such” (Abu-Lughod
1991: 153). Begrebet
indebærer derfor en tendens til at fremhæve homogenitet og kohærens inden for en
gruppe, mens subjekternes sociale interaktion af antropologen bliver gjort til generelle
eksempler på kulturel adfærd (Barth 1995: 65). Dette får Wikan til at stille
spørgsmålet: ”[A]re ’others’ considered people or persons any longer? Or are they more akin to exotic
breeds, propelled by a force – culture?”
(Wikan 1992: 476).
Kultur-begrebet er altså blevet kritiseret for at overdrive forskelle mellem kulturer
og at negligere individuelle forskelligheder indenfor den enkelte kultur. Hvis vi
undersøger antropologiens måde at anskue sproget på, kommer vi frem til en lignende
kritik. Gennem en stor del af det 20. århundrede har antropologien således været under
stor indflydelse af Sapir-Whorfs hypotese om, at vores sproglige kategorier
determinerer den måde, vi som mennesker forstår verden på og agerer i den. Sapir
formulerede dette på følgende måde:
“The fact of the matter is that the 'real world' is to a large extent unconsciously built upon the language
habits of the group. No two languages are ever sufficiently similar to be considered as representing the
same social reality. The worlds in which different societies live are distinct worlds, not merely the same
world with different labels attached” (Sapir 1958:
69).
Som det fremgår, forstærker denne opfattelse idéen om kulturer som fundamentalt
forskellige, idet forskellige sproggrupper ifølge Sapir-Whorf-hypotesen konstruerer
verden forskelligt pga. deres forskellige sproglige kategorier. Ethvert sprog
repræsenterer med andre ord en unik version af verden. En lignende tankegang ligger til
grund for Foucaults diskurs-begreb. Ifølge Foucault er ethvert objekt omgivet af en
række diskurser, der indbyrdes konkurrerer om at fremstille hver sin repræsentation af
objektet (Burr 1995: 49). Disse diskurser kan beskrives som ”a set of meanings, metaphors,
29
representations, images, stories, statements and so on that in some way together produce a particular
version of events”
(ibid.: 48). På den positive side kan diskursanalyser bruges til at
undersøge, hvordan magtrelationer opretholdes og udfordres gennem den måde, vi som
mennesker taler om, tænker på og tilskriver betydning til objekter i verden. Men på den
negative side frarøver diskursteorien mennesket dets individualitet og agens, idet
mennesket kun er i stand til at udtrykke sig igennem de allerede eksisterende diskurser.
Diskursteorien er derfor anti-humanistisk, da de ting, som en person kan sige eller
skrive, ikke kan ses som et udtryk for personens indre overbevisning eller holdning,
men i stedet som et produkt af de kulturelle diskurser, som er tilgængelige for denne
person (ibid.: 50).
På grund af kultur-begrebets uheldige implikationer har flere antropologer foreslået,
at vi helt dropper begrebet (Abu-Lughod 1991: 147; Wikan 1992: 476; Ingold 1993:
220; Eriksen 2001: 142). Dette indebærer, at vi, i stedet for at se kulturer som ensartede
grupper, skal fokusere på de modstridende og konkurrerende fortolkninger, der findes
inden for en gruppe, og at vi samtidig skal undersøge de indbyrdes forbindelser og
ligheder, der eksisterer mellem forskellige grupper (Abu-Lughod 1991: 148). AbuLughod forslår samtidig, at vi ”skriver imod kultur” ved at tage udgangspunkt i det
partikulære frem for det generelle (ibid.: 149-150). Eriksen argumenterer videre, at vi
skal forsøge at fjerne ordet ’kultur’ fra vores daglige sprogbrug og indsætte andre
begreber i stedet (Eriksen 2001: 141-142).
Jeg er grundlæggende enig i de beskrevne kritikpunkter af kultur-begrebets brug
inden for antropologien, og jeg mener, at Abu-Lughods forslag om at skrive imod kultur
er et væsentlig skridt på vejen i forhold til at imødekomme kritikken. Hvad der
imidlertid springer mig i øjnene er, at stort set ingen af kritikerne stiller spørgsmål ved,
hvilken betydning selve repræsentationsmediet har for at skille os af med begrebet og
den antropologiske selvforståelse, der er knyttet dertil. I det følgende vil jeg forsøge at
råde bod på dette ved at undersøge filmmediets potentiale til at lave en tværkulturel
antropologisk repræsentation.
3.2. ’Transcultural cinema’ – filmmediets transkulturelle potentiale
Som fremhævet i kapitel 2 er den menneskelige erfaring ifølge fænomenologien både
prækonceptuel og prækulturel, idet erfaringen foregår gennem kroppen og derved går
30
forud for enhver tanke og refleksion. Dette betyder ikke, at vores sproglige kategorier
ikke har indflydelse på, hvordan vi oplever verden, men det understreger, at der
eksisterer noget panhumant og fællesmenneskeligt i den måde, ethvert mennesker
erfarer verden på. Menneskene besidder med andre ord et fælles erfaringspotentiale,
som gør os i stand til at kunne forstå andre menneskers følelser og erfaringer på trods af
kulturelle forskelle. Det er denne evne for empati og indlevelse, der ligger til grund for
antropologiens grundlæggende metode, feltarbejdet, hvis formål er, som Malnowski
formulerede det: ”to grasp the native’s point of view, his relation to life, to realise his vision of his
world”
(Malinoski 1922: 25). Antropologien grundantagelse er med andre ord, at det er
muligt at skabe et fælles forståelsesrum, ”a shared space”, som Tambiah (1990: 122)
kalder det, imellem antropolog og subjekt på trods af epistemologiske, kulturelle og
sproglige forskelle. Wikan argumenterer i tråd hermed, at feltarbejdet handler om at
skabe resonans mellem antropolog og subjekt og mellem antropologens repræsentation
og læseren (Wikan 1992: 462-463). At skabe resonans betyder, at man ved både at
anvende følelser og intellekt appellerer til vores fælles erfaringspotentiale: ”Resonance
evokes shared human experience, what people across place and time can have in common”
(ibid.: 476).
Udgangspunktet for fænomenologien er således, at alle mennesker via deres krop
erfarer verden på nogenlunde samme måde. Filmiske repræsentationer, der fokuserer på
at repræsentere kropslig erfaring, appellerer derfor implicit til noget universelt og
prækulturelt i den menneskelige natur. Ved at repræsentere subjekterne som rigtige
fysiske personer med kroppe, gestikulationer, ansigtsudtryk, følelser og vokale udtryk
kan film appellere til universaliteten i den menneskelige erfaring. Derigennem synes
repræsentationen at åbne op for muligheden for at etablere den resonans eller det fælles
forståelsesrum, som er nødvendig for tværkulturel identifikation og forståelse. Samtidig
kan filmmediet ved at fremhæve lighederne ved den menneskelige udtryksform og
erfaring få de kulturelle forskelle til at fremstå som mindre betydningsfulde.
MacDougall formulerer det på følgende måde:
”We might say, in fact, that the content of a photograph is overwhelmingly physical and psychological
before it is cultural. It therefore transcends “culture” in a way that most written ethnographic accounts do
not – both by subordinating cultural differences to other, more visual contents (including other kinds of
differences, such as physical ones) and by underscoring commonalities that cut across cultural boundaries.
31
In contrast to ethnographic writing, this transculturality is a dominant feature of ethnographic films and
photographs” (MacDougall
1998: 252).
Når vi på film iagttager et subjekt, der eksempelvis gestikulerer, smiler eller råber,
oplever vi som seere en række udtryk, som også er en del af vores egen måde at erfare
verden på. Og når vi ser subjekterne være glade, sure, ulykkelige, frustrerede eller
ophidsede, oplever vi en række følelser, som vi også kender fra vores egen krop.
Dermed synes film at appellere til den fællesmenneskelige erfaring.
Kulturelle forskelligheder, eksempelvis i form af kropstype, påklædning, personlig
udsmykning og de fysiske omgivelser, er selvfølgelig også til stede i enhver film.
Pointen er imidlertid, at forskellene ofte fremstår som sekundære i forhold til de
fysiologiske og psykologiske ligheder (ibid.: 247). Ved at repræsentere individernes
kropslige gestikulationer og vokale udtryk kan filmmediet således relativere kulturens
betydning i forhold til disse ligheder i den menneskelige udtryksform. At film på denne
måde kan nedtone de kulturelle forskelligheder er dog ikke ensbetydende med, at
enhver etnografisk film skaber tværkulturel identifikation og forståelse (hvilket jeg vil
illustrere i kapitel 5), men det viser, at filmmediet har et særligt potentiale hertil.
Hvis vi kigger på den tekstlige repræsentation forholder det sig noget anderledes.
Her er der en tendens til at fokusere på kulturelle forskelligheder og at udelade de
fysiske og psykologiske ligheder. Dette hænger sammen med skriftens semiotiske
egenskaber. Som nævnt i afsnit 2.3.1. er tekstmediet ikke særlig velegnet til at
repræsentere menneskers fysiske udtryk og erfaring. Samtidig har tekst, som
MacDougall skriver, en begrænset ’økonomi’ (MacDougall 1998: 246). På skrift
udelades de menneskelige almindeligheder, både fordi de tages for givet, men også fordi
det ville tage alt for langt tid, hvis man skulle skrive, hver gang man nævnte en person,
at denne gik på to ben, havde et hoved, et ansigt, to arme, osv. (ibid.: 246). Ikke desto
mindre er enhver af disse detaljer eksplicit tilstede i ethvert visuelt billede af en person
pga. billedtegnets indeksikalitet. MacDougall understreger, at mennesker ganske vist
nævnes i den skrevne antropologi, og deres handlinger beskrives, men de er ikke til
stede i fysisk forstand. Som Barth beskriver, bliver de ofte fremstillet som eksempler af
den generelle type (Barth 1995: 65) i stedet for de individer, som forfatteren har lært at
kende. Skriften, med dens passive, retrospektive syn på livet, ”begraver” med
32
MacDougalls ord derfor de levende (MacDougall 2006: 45), mens film ved hele tiden at
gentage det almindelige og det genkendelige (det som filtreres væk i teksten) konstant
transcenderer og genskaber sin egen specificitet. Så mens tekster konstruerer et abstrakt
og eksotisk objekt, producerer film et fysisk, biologisk og dermed transkulturelt objekt.
Og mens tekster ofte præsenterer os for en kategori af personer (jf. Abu-Lughods kritik
af kultur-begrebet), præsenterer billeder os først og fremmest for mennesket som
fænomen (MacDougall 1998: 248).
Ved på denne måde at vise os mennesker som fysiske personer med kroppe,
gestikulationer, ansigtsudtryk, følelser og motiver kan film også imødekomme en anden
kritik af antropologiens kultur-begreb: tendensen til at fokusere på kohærens og
homogenitet inden for en given kultur og til at negligere individuel agens. Ganske vist
fremstår den etnografiske films hovedpersoner også som en slags repræsentanter for
deres ’kultur’, men samtidig tydeliggøres det, at der er tale om en individuel person, der
også er præget af egne motiver og bevæggrunde. Derved kan film understrege det
faktum, at kultur ikke er absolut, idet ”den enkelte [altid vil] knytte sine egne subjektive
forståelser til de kollektive forestillinger og handler derefter”
(Hastrup 2004: 75). I gennemgangen
af den antropologiske filmgenre, ’observational cinema’ i kapitel 4, vil jeg yderligere
undersøge brugen af hovedpersoner i den etnografiske film. Som afslutning på dette
kapitel vil jeg nu gennemgå historiens første etnografiske film, der i mine øjne har haft
et særligt transkulturelt potentiale.
3.2.1. Robert Flaherty – Nanook of the North
Efter 11 års ophold som opdagelsesrejsende og mineingeniør blandt inuitterne på
Hudson Bay udgav Robert Flaherty i 1922 filmen Nanook of the North. På daværende
tidspunkt var der mange kulturelle fordomme om indfødte folk, der ofte blev anset som
primitive barbarer, men Flaherty forsøgte at overkomme fordommene på to måder. For
det første lod han, som noget ganske nyt, en indfødt være fortællingens hovedperson.
Derved gav han seeren en hidtil uset mulighed for at identificere sig med det
antropologiske subjekt. For det andet byggede Flaherty filmen op omkring inuitternes
dagligdags aktiviteter i stedet for eksempelvis at fokusere på eksotiske ritualer. Herved
viste Flaherty inuitterne som almindelige mennesker med glæder, sorger og daglige
udfordringer lige som alle os andre. Ganske vist levede Nanook og hans familie i en
33
eksotisk og anderledes verden og sov i igloer og fangede hvalrosser med hjemmelavede
harpuner, men de blev samtidig fremstillet som mennesker med kroppe, følelser og
individualitet frem for som kategorier af personer, der var drevet af depersonaliserende
abstraktioner som kultur og historie.
Billede fra filmen Nanook of the North (1922)
I Nanook of the North er det billederne, frem for lyd og tekst, som er i højsædet.
Filmen er på én gang en smuk og enkel film. Alle billeder er filmet med kameraet fast
placeret på et stativ, og trods mulighederne for i postproduktionen at tilføje lyd vælger
Flaherty at lade filmen være en stumfilm. Med jævne mellemrum er der indsat korte,
forklarende tekster på sort baggrund, men trods dette er det stadig billederne, der driver
historien frem. Mange af scenerne indeholder således en stærk visuel ’suspense’, hvor
publikum holdes fanget af billedernes indbyggede dramaturgi. Mange scener indeholder
også nærbilleder af inuitternes smilende ansigter, hvorved filmen appellerer til en visuel
og følelsesmæssig identifikation hos seeren.
Flahertys humanistiske og simple stil står i skarp kontrast til datidens store
dokumentarfilmmager fra den russiske skole, Dziga Vertov. Vertov mente, at kameraets
cinematografiske øje var det menneskelige syn overlegent, og at man derfor skulle gøre
brug af alle de kunstneriske effekter, som den nye filmteknologi tilvejebragte (Vertov
1984). Ved at filme fra vinkler, som normalt ikke var tilgængelige for det menneskelige
øje, og ved at foretage en skarp og hurtig klipning af filmkameraets optagelser kunne
34
man ifølge Vertov præsentere publikum for en virkelighed, der var mere sand end den,
det menneskelige øje så. Gennem den nye teknologi kunne man derfor producere, hvad
Vertov kaldte ’Kino Pravda’, på dansk den ’cinematografiske sandhed’5. Flahertys stil
var derimod kendetegnet ved en større respekt for de filmede begivenheders integritet.
Mens Vertovs kamera er i stand til at foretage ”umenneskelige” bevægelser, forsøger
Flaherty i stedet at menneskeliggøre kameraet, som var linsen en forlængelse af hans øje
og hans arm (Grimshaw 2001: 49). Kameraets bevægelser følger med andre ord
Flahertys eget menneskelige syn. Scenerne i Flahertys film er samtidig kendetegnet ved
en intimitet, ro og detaljerigdom, der efter min mening giver seeren en mulighed for at
sanse de filmede begivenheder på en måde, som ikke er mulig i Vertovs
konstruktivistiske stil. Ved at lade scenerne bestå af lange sammenhængende skud giver
Flaherty seeren en fornemmelse af, at handlingen udspiller sig i realtid. Derved kan
filmen ses som en tidlig repræsentant for den antropologiske genre, ’observational
cinema’, som jeg vil gennemgå i næste kapitel.
Målet med Flahertys visuelle stil var at viderebringe sin egen erfaring af inuitternes
liv til seeren. At kunne erfare subjekternes livsverden betød for Flaherty to ting: For det
første at man måtte smide sine traditionelle fordomme væk for at kunne se og opleve
verden på en helt ny måde6. For det andet, at man måtte være parat til at gøre sig sårbar
og afhængig af de mennesker, som man levede sammen med, og hvis humanitet man
forsøgte at skildre (ibid.: 48). Målet for Flaherty var derfor ikke at give seerne en
intellektuel beskrivelse af inuitterne, men i stedet at give dem en følelsesmæssig og
empatisk oplevelse af, hvordan det var at være inuit. Derved forsøgte Flaherty som den
første filmskaber nogensinde at appellere til, hvad Grimshaw beskriver som en ”ny
universel humanisme” (ibid.: 51). Han forsøgte at repræsentere inuitternes erfaring af
verden – en erfaring, som er universel, fordi den går forud for både inuitternes og vores
egne sproglige og kulturelle konceptualiseringer.
Nanook of the North er med tiden blevet genstand for en del kritik. Den er bl.a.
blevet kritiseret for at rekonstruere og iscenesætte nogle af scenerne (Calder-Marshall
1963; Van Dongen 1965) og for at producere nye stereotyper om indfødte folk, idet
Flaherty giver en ensidig fremstilling af subjekterne, der i filmen altid er glade og
5
Se Vertovs The Man with the Movie Camera (1928) som et eksempel på denne optage- og klippestil.
Her kan man drage en parallel til Edmund Husserls epoché, som indebærer, at man forsøger at kaste sine
dagligdags og videnskabelige anskueformer af sig for at opleve verden på ny med friske øjne.
6
35
heltemodige (Rothman 1997; Ruby 2000). Man kan således stille spørgsmålstegn ved,
om filmen virkelig repræsenterer inuitternes liv set fra deres egen synsvinkel, eller om
den snarere er et udtryk Flahertys romantiske forestilling om inuitternes livsførelse.
Trods denne kritik betragtes Nanook of the North i dag som en klassiker, ikke bare
inden for etnografisk film, men også inden for dokumentarfilmgenren7 som sådan. Dette
skyldes, at filmen af flere årsager var en banebrydende film. For det første byggede den
på lang tids feltarbejde, for det andet lod den en indfødt være filmens hovedperson, for
det tredje havde filmen en stærk visuel ’suspense’ og narrativitet, og for det fjerde
inddrog Flaherty sine subjekter i planlægningen af filmens indhold, idet han viste dem
sine optagelser og diskuterede opbygningen af konkrete scener sammen med dem
(Heider 1976: 20-24, Ruby 2000: 70-71). Endelig ser jeg filmen som den allerførste, der
prøvede at fremstille de antropologiske subjekter som rigtige mennesker med følelser,
kroppe og motiver, og som derved forsøgte at appellere til en fællesmenneskelig
humanitet, der går forud for sproglige, kulturelle og historiske forskelligheder. Over tre
årtier senere fulgte tre forskellige antropologer på hver sin måde i Flahertys fodspor.
Det drejer sig om franskmanden Jean Rouch, australieren David MacDougall og
amerikaneren Robert Gardner. Sammen med Flaherty tilhører de tre en tradition inden
for etnografisk film, som jeg har valgt at kalde den humanistiske, fænomenologiskinspirerede tradition. Denne vil jeg rette blikket mod i det kommende kapitel.
7
Termen dokumentar er dog knyttet til Flahertys anden film, Moana fra 1926, som John Grierson i en
anmeldelse fremhævede for dens ”dokumentariske værdi” (Grimshaw 2001: 47). Nanook of the North
blev således først retrospektivt betegnet som en dokumentarfilm.
36
KAPITEL 4:
Genrer af fænomenologiske, etnografiske film
Hvis man kigger overordnet på den etnografiske films historie, mener jeg, at man groft
sagt kan udskille to hovedretninger. På den ene side har vi den positivistiske,
videnskabelige tradition og på den anden side den humanistiske, fænomenologiskinspirerede tradition. Førstnævnte bygger på en positivistisk antagelse om, at der findes
en form for videnskabelig sandhed, som filmmediet kan være med til at afdække pga.
dets realistiske og instrumentelle potentiale. Repræsentanter for denne tradition er
antropologer/filmskabere som Alfred Cort Haddon, George Bateson, Margaret Mead,
Tim Asch, Karl Heider og til dels Jay Ruby. Sidstnævnte tradition fremhæver derimod
filmmediets potentiale til at repræsentere erfaringer, og dens fortalere anser film som et
medie, der kan skabe tværkulturel forståelse og identifikation og derigennem appellere
til en fællesmenneskelig humanitet. Inden for denne tradition finder vi filmmagere som
Robert Flaherty, Robert Gardner, David MacDougall og Jean Rouch. Genremæssigt
tilhører Flaherty, Gardner og MacDougall primært den såkaldte ’observational cinema’,
mens Rouch skabte sin egen metode, bl.a. med begreberne ’cinéma vérité’, ’shared
anthropology’ og ’ciné-trance’.
I dette kapitel vil jeg redegøre for disse forskellige genre-varianter inden for den
humanistiske, fænomenologisk-inspirerede tradition, og jeg vil diskutere nogle af de
etnografiske film, der knytter sig hertil. Indledningsvis vil jeg dog først sammenfatte
hovedtrækkene i den positivistiske, videnskabelige tradition – en tradition, som har
spillet en væsentlig rolle for den etnografiske films historie, udvikling og
institutionalisering, og som både ’observational cinema’ og Rouchs film på flere fronter
er et opgør med.
4.1. Den positivistiske, videnskabelige tradition
Selvom filmmediet på forskellig vis har været brugt som en del af etnografisk research
og repræsentation siden slutningen af det 19. århundrede, var det først i løbet af
1960erne, at den visuelle antropologi og den etnografiske film blev institutionaliserede
felter (Crawford 1993: 35). På Harvard universitet blev ”The Film Study Center” med
Robert
Gardner
som
direktør
etableret,
i
Tyskland
blev
det
strengt
37
videnskabelige ”Institut für den Wissenschaftlichen Film” oprettet, og på UCLA i
Californien skabte Colin Young et særligt træningsprogram for produktion af
etnografisk film. I 1975 udgav Paul Hocking artikelsamlingen Principles of Visual
Anthropology, der bestod af en lang række bidrag fra filmmagere og antropologer, der
af divergerende årsager var interesseret i etnografisk film. Udgivelsen kom til at
markere den endelige oprettelse af den ’visuelle antropologi’ som antropologisk
subdisciplin.
Da den visuelle antropologi blev etableret som disciplin, var det stadig det
positivistiske paradigme, der dominerede antropologien. Dette kunne aflæses i mange af
bidragene til Hockings bog, som netop fremhævede filmmediets realistiske og
instrumentelle potentiale. I mange af artiklerne blev film således enten anset som en
slags antropologiske feltnoter, dvs. visuelle data, som efterfølgende skulle analyseres og
formidles via tekst, eller også opfattet som noget, der kunne bruges som illustration i
undervisningssammenhæng, dvs. som eksempler på den antropologiske viden, der var
blevet frembragt gennem antropologens feltarbejde og analyse uden om filmen
(MacDougall 2006: 264-265). Så selvom der med film var tale om introduktionen af et
helt nyt og radikalt anderledes medie end teksten, så blev den visuelle antropologi ikke
fremhævet som en disciplin, der tilføjede en væsentlig ny teoretisk dimension til
antropologien. I stedet handlede det for de fleste bidragsydere om at indføje den visuelle
teknologi i de eksisterende antropologiske praksisser (ibid.: 268).
Denne positivistiske tilgang var ikke noget nyt i den etnografiske films historie.
Allerede i 1898 havde Alfred Cort Haddon medbragt et kamera på Torres-ekspeditionen
ved Australien med det formål at sikre en objektiv dokumentation af, hvad man
betragtede som en uddøende kultur 8 (Grimshaw 2001: 21-23). Knap 30 år senere 9
brugte det amerikanske antropologpar, Gregory Bateson og Margared Mead,
filmoptagelser og fotografier under deres feltarbejde på Bali og Ny Guinea for at
registrere "the types of non-verbal behaviour for which there existed neither vocabulary nor
8
Det var Lumière-brødrenes filmfotograf, som betjente kameraet. Lumière-brødrene havde i 1895
foretaget den første offentlige filmfremvisning, hvilket var startskuddet til den kommercielle filmindustris
fremvoksen. Mange af optagelserne fra Haddon-ekspeditionen er siden gået tabt, men der findes ca. 4
minutters fragmenter, der bl.a. viser de indfødte fremføre ceremonielle danse (Grimshaw 2001: 22).
9
Trods Haddons begejstring for det visuelle havde film og fotografier en marginal betydning inden for
den antropologiske disciplin i denne periode. For det første var det tunge og besværlige kameraudstyr
svært at forene med den nye antropologiske metode, deltagerobservation, som Malinowski knæsatte med
udgivelsen af Argonauts of the Western Pacific i 1922. For det andet opstod der inden for antropologien
en stigende skepsis omkring filmmediets anvendelighed som videnskabeligt værktøj (De Brigard 1975:17)
38
conceptualised methods of observation, in which the observation had to precede the codification”
(Mead
i De Brigard 1975: 26). Bateson og Mead mente, at kameraet kunne registrere
subjekternes handling, som den udspillede sig ”normalt og spontant”, og derigennem
kunne skabe hårde, verificerbare data (De Brigard 1975: 26). Filmmageren Timothy
Asch og antropologen Napoleon Chagnons serie om Yanomamö-indianerne (1968-1974)
havde også en positivistisk tilgang, idet serien, da den var tiltænkt studie- og
undervisningsbrug, blev akkompagneret af såkaldte ’study guides’10, der kunne fungere
som en ”facitliste” til filmenes billeder. En slags facitliste var også, hvad BBC-serierne
Under the Sun og Disappearing Worlds 11 havde, men med den forskel, at de
sproglige ”facts” ikke blev tilvejebragt gennem tekster uden om filmen, men i stedet var
indeholdt i selve den filmiske repræsentation i form af en alvidende ”voice-of-god”fortæller (Crawford 1993: 39-40).
I årene efter udgivelse af Principles of Visual Anthropology var antropologerne Karl
Heider og Jay Ruby nogle af de varmeste fortalere for etnografisk film, men som mange
af deres kolleger fortsatte de med at reducere filmen til en positivistisk metodologi. I
bogen Ethnographic Film fra 1976 insisterer Heider således på en holistisk tilgang, der
indebærer, at man som filmskaber skal inkludere så meget af den omgivende kontekst
som muligt ved at filme hele kroppe, hele mennesker og hele handlinger (Heider 1976:
7). Målet hermed er at undgå at forvrænge virkeligheden og derigennem at skabe
en ”præcis” og ”sand” beskrivelse af det filmede (ibid.: 7). I artiklen ”Is an
Ethnographic Film a Filmic Ethnography?” fra 1975 forsøger Ruby ligeledes at
fremsætte principper for den etnografiske film. Modsat Heider fremhæver Ruby den
menneskelige videns konstruerede natur, og han argumenterer for en mere refleksiv
filmstil, der afslører filmskaberens metodologi og bias (Ruby 1975: 107). Bag disse
argumenter gemmer sig dog den samme grundopfattelse som hos Heider: At man via
den rigtige metodologi kan nå frem til en form for videnskabelig sandhed (MacDougall
2006: 266).
Rubys og Heiders argumentation illustrerer meget godt de problemer, som har
præget den visuelle antropologi siden disciplinens fødsel. Da positivismens idealer
10
Asch var medstifter af ”Documentary Education Ressources”, som er en organisation, der producerer
og distribuerer etnografiske film til undervisningsbrug. I dag findes undervisningsguiderne til flere af
Yanomamö-filmene på deres hjemmeside: http://www.der.org/.
11
Serierne blev udviklet i samarbejde med Granada Television i 1970erne, 1980erne og begyndelsen af
1990erne.
39
stadig dominerede antropologien på daværende tidspunkt, forsøgte fortalerne for den
nye subdisciplin at overbevise moderdisciplinen om sin berettigelse ved at fremhæve
filmmediets instrumentelle og positivistiske potentialer frem for at fokusere på de nye
teoretiske aspekter, som den visuelle antropologi kunne tilføre hele den antropologiske
disciplin. Ønsket om akademisk anerkendelse var så stærkt, at selv efter, at den
skrivende antropologi i 1980erne for alvor begyndte af stille spørgsmålstegn ved det
positivistiske videnssyn, fortsatte mange af fortalerne for etnografisk film med at
argumentere for filmmediets positivistiske kvaliteter (ibid.: 267).
4.2. Jean Rouch – ’cinéma vérité’, ’shared anthropology’ og ’ciné-trance’
Parallelt med denne positivistiske bølge eksisterede der en lille gruppe af filmmagere,
som fremhævede nogle helt andre aspekter ved den filmiske repræsentation. Deres film
kan groft sagt inddeles i to grupper: den såkaldte ’observational cinema’ og Jean
Rouchs ’anthropological cinema’
12
. Trods forskellige metodiske og teoretiske
indgangsvinkler har disse to ’genrer’ et fælles fokus på repræsentation af social erfaring,
og genrerne indeholder efter min overbevisning begge et stærkt transkulturelt potentiale.
I det følgende vil jeg undersøge Rouchs metodologi.
Jean Rouch er med mere end 140 film den mest produktive etnografiske filmskaber
nogensinde. Han udførte fra 1941 og frem til hans død i 2004 en lang række feltarbejder
i Vestafrika – i lande som Niger, Mali, Burkina Faso, Ghana og Elfenbenskysten – og
hver gang havde han sit kamera med i felten (Jørgensen 2002: 26). Hans film kredser
om temaer som ritualer, besættelser, migration, kulturmøder, modernitet og byliv. Det
metodiske og teoretiske udgangspunktet for Rouch var, at filmmageren, frem for at
være en distanceret observatør, i stedet skulle være en aktiv medspiller og medskaber af
den virkelighed, som indfanges via kameraet. Rouch udviklede i tråd hermed
begrebet ’cinéma vérité’ – på dansk den ’cinematografiske sandhed’. Begrebet henviser
til, at kameraets tilstedeværelse i felten aldrig kan adskilles fra dets registrering af de
handlinger, som udspiller sig foran linsen. ’Cinéma vérité’ var dermed et opgør med
12
Selvom disse to ’genrer’ metodisk adskilte sig fra mange af datidens visuelle antropologer, så fik også
MacDougall og Rouch plads i Hockings artikelsamling. MacDougall var med sine film og publikationer i
1970erne og 1980erne med til at gøre ’observational cinema’ til en populær genre inden for etnografisk
film. Rouchs film modtog også anerkendelse inden for den visuelle antropologi, men da de fleste
skriftlige udgivelser af og om Rouch længe kun eksisterede på fransk, fik hans metodologiske og
landvindinger kun begrænset indflydelse uden for den frankofone antropologi (Jørgensen 2002: 2).
40
antropologiens positivistiske vidensyn, der implicit antog, at den antropologiske viden
var noget, som eksisterede i verden uafhængigt af antropologens tilstedeværelse. I stedet
understregede Rouch, at den antropologiske viden var et produkt af samspillet mellem
kameraets, kameramandens og de filmede subjekters tilstedeværelse. Han kaldte derfor
også sin filmiske tilgang for ”shared anthropology” (Fulchignoni 1989: 299).
Jean Rouch under optagelserne af én af sine talrige film.
Rouchs ’cinéma vérité’ er stærkt inspireret af Vertovs ’Kino Pravda’-begreb13, og i
Les Maitres Fous gjorde Rouch ligesom Vertov brug af en hurtig og manipulerende
klipning til at skabe en særlig fremstilling af virkeligheden. Rouch adskilte sig dog også
fra Vertov, idet Rouch med sin kameraføring ikke forsøgte at filme fra ”umenneskelige”
vinkler, men i stedet som Flaherty funderede kameraet i den menneskelige krops
afgrænsethed. Rent praktisk skete dette ved, at Rouch altid bar kameraet rundt på
skulderen og ikke anvendte zoom-objektiver, hvilket indebærer, at publikum altid er
placeret i den samme afstand til de filmede objekter som Rouch og hans kamera14. På
denne måde bliver Rouchs kamera ’menneskeliggjort’ – som var det en forlængelse af
filmmagerens menneskelige krop (Rothman 1997: 93).
13
Se side 31-32 i dette speciale.
På dette punkt synes der at være en lighed mellem Rouchs metode og ’observational cinema’, der
handler om at videreformidle filmmagerens subjektive erfaring af den filmede begivenhed så umedieret
som muligt til seeren (Henley 2004a: 114).
14
41
Rouch metodologiske udgangspunkt betød, at han altid var en aktivt deltagende
aktør i de begivenheder, han filmede, og efter min mening smitter hans engagerede og
deltagende filmstil af på såvel det filmiske produkt som på publikums oplevelser af det.
Et centralt begreb i denne forbindelse er den såkaldte ’ciné-trance’. Begrebet refererer
til, at Rouch under filmningen af visse ritualer kom i en slags trancelignende tilstand.
Han beskriver det på følgende måde:
”When I have a camera and a microphone I’m not my usual self, I’m in a strange state, in a cine-transe.
This is the objectivity one can expect, being perfectly conscious that the camera is there and that people
know it. From that moment we live in an audio-visual galaxy; a new truth emerges, cinema vérité, which
has nothing to do with normal reality” (Rouch
i Eaton 1979: 50, forfatterens kursivering).
Ordet trance skal her forstås bogstaveligt. Når Rouch filmede besættelsesritualer, skete
det, at han også selv oplevede at blive besat af ånderne og således blev en anden person
end den, han normalt var. Når Rouch kommer i ’ciné-trance’, bliver han til det, som
Stoller har kaldt ’Rouch-the-camera’, et væsen besat af at optage virkeligheden gennem
linsens billeder og mikrofonens lyde. Et eksempel herpå er filmen Les Tambours
d’avant: Turu et Bitti (1967). Rouch beskriver i filmens voice-over, hvordan han i det ti
minutter lange ’one-take’, der udgør filmen, bliver besat af ånderne, og at han som besat
medie er med til at igangsætte hele besættelsesceremonien.
Personligt har jeg som kameramand hverken filmet besættelsesritualer eller oplevet
at blive besat af ånder, men den trancelignende tilstand, som Rouch beskriver, kan jeg
alligevel godt genkende. Det er et af de få øjeblikke, hvor man med sit håndholdte
kamera bliver så opslugt af handlingen, at man oplever en både fysisk og psykisk
harmoni med personerne og omgivelserne, som gør, at man for en stund glemmer de
tekniske overvejelser og lader sig opsluge af begivenheden foran linsen. På den
baggrund kan ’ciné-trancen’ også siges at referere til den tilstand af opslugthed og
indlevelse, man som filmskaber kan opleve. En følelse, der får én til at smide mange af
de rationelle tanker væk, hvorved man deltager og oplever den filmede begivenhed på et
mere følelsesmæssigt og kropsligt plan. Willerslev skriver, at man som filmmager ikke
kan kopiere andre menneskers erfaringer, men ved at lade sig rive med af atmosfæren –
rytmerne, spændingen og de kropslige bevægelser – kan man opnå en fornemmelse af
subjekternes følelser (Willerslev 1997: 11). ’Ciné-trance’ kan således ses som en slags
42
dialog mellem filmmager og subjekt. Der er dog ikke tale om en mundtlig dialog som
Rouchs Chronique d’un été (1960)15, men i stedet om en sanselig og kropslig dialog,
hvor de kulturelle forskelle mellem filmskaberen og subjekterne for en stund opløses i
mødet mellem to erfarende subjekter.
4.2.1. Les Maitres Fous
Som jeg ser det, åbner Rouchs filmiske tilgang op for, at det ikke kun er kameramanden,
men også publikum, der i en vis forstand kan blive ’besat’ og komme i ’ciné-trance’.
Grimshaw understreger således, at Rouch har en evne til at drage publikum ind i filmen
gennem både intellekt og krop, og at hans film derigennem kan transformere publikums
syn (Grimshaw 2001: 119). Stoller skriver i tråd hermed, at Rouchs “goal is not to recount
per se, but to present an array of unsettling images that seek to transform the audience psychologically
and politically”
(Stoller 1997: 125). Selv fremhæver Rouch, at publikum kan opleve
øjeblikke, hvor han eller hun pludselig forstår filmens eksotiske ritualer uden vejledning
fra narration eller undertekster (Rouch 1975: 89). Rouchs film synes med andre ord at
have potentialet til at frembringe øjeblikke af afsløring eller åbenbaring á la Husserls
epoché, gennem hvilken publikum kan opnå en ny og førsproglig oplevelse af den
filmede begivenhed.
Jeg mener, at Les Maitres Fous er et godt eksempel på en film med et sådant
potentiale. Som nævnt i kapitel 2 synes de stærke sanselige og kropslige reaktioner, som
filmen vækker hos publikum, at afspejle nogle af de besatte Hauka-medlemmers
reaktioner. De stærke reaktioner hænger selvfølgelig sammen med det skildrede rituals
voldsomme karakter, men derudover mener jeg, at Rouchs konstruktion af filmen spiller
en afgørende rolle. Filmen er kendetegnet ved Rouchs deltagende kamerastil, hans flotte
og dragende billeder, en lydlig vekselvirkning mellem larm og stilhed, en monoton og
messende voice-over samt en konstant venden-på-hovedet af vores dagligdags
kategorier som orden/uorden og rationel/irrationel. Som jeg oplever det, forsøger Rouch
15
Chronique d’un été var en anden af Rouchs banebrydende ’cinéma vérité’-film. Filmen var
skelsættende, fordi den indeholdte interviews og samtaler, hvori filmens medvirkende – herunder
hovedpersonen Marceline, medproduceren Edgar Morin og Jean Rouch selv – diskuterede filmens
tilblivelse og konstruktion. På den måde eksperimenterede Rouch med en dialogisk og refleksiv tilgang –
noget forfattere som Michael Fischer, Vincent Crazpano, James Clifford og Stephen Tyler skulle komme
til at argumentere for 26 år senere i bogen Writing Culture (1986).
43
igennem disse ’virkemidler’ at få publikum til at give afkald på deres rationalitet og
intellekt for i stedet at overgive sig til en sanselig og kropslig erfaring af filmen.
Den cirka 30 minutter lange film er bygget op som et Van Gennep-ritual med tre
faser (Grimshaw 2001: 95). I den første del oplever vi den kaotiske og travle by Accra,
hvor Rouch beskriver de forskellige jobs, som de fattige migrantarbejdere har. I filmens
andel del følger vi gennemførelsen af Huaka-ritualet, som foregår på en savanne langt
fra byens larm. I filmens tredje del er vi tilbage i Accra igen, hvor vi nu ser, hvad de
tidligere besatte Hauka-medier laver i deres normale liv. Kontrasten er stor mellem de
vilde og balstyriske ansigter fra Huaka-besættelsen og de rolige og smilende ansigter,
som nu ses hos de arbejdende afrikanere.
Billede fra Les Maitres Fous (1955)
Filmens narrative tråd leveres af en voice-over, som Rouch insisterede på selv at
indtale. På sin vis er Les Maitres Fous derfor en relativ sprogtung film. Men hvor
sproget i Chronique d’un été primært appellerer til intellektet og derved distancerer
seeren fra subjekternes sanselige verden, så har sproget en ganske anden funktion i Les
Maitres Fous. For det første har voice-overen en monoton og nøgternt beskrivende
karakter, der nærmest er renset for forklarende elementer. For det andet betyder Rouchs
gebrokne engelsk, at det er temmelig svært at forstå, hvad han siger. I starten er dette et
44
irritationsmoment for publikum, og det synes at være en forhindring for en sanselig
indlevelse i filmen. Men efterhånden holder man faktisk op med at lytte efter, og i stedet
begynder man at overgive sig til de stærke og medrivende billeder. Rouchs stemme
høres nu nærmere som en slags baggrundssummen, og stemmens monotone og
messende karakter gør, at man trækkes endnu længere ind i filmens univers. På denne
måde kan man betragte voice-overen som en form for støj, der medvirker til at skabe en
stærk sanselig oplevelse af filmen. Willerslev beskriver det således:
”When watching the film for the first time, one gets so annoyed with Rouch’s incomprehensible English
language that after a short while you ignore the commentary and surrender to the pictures. If you insist on
understanding what is said by Rouch, you have to watch the film again. In this manner, Rouch makes sure
that the wild bodily and sensory experiences of the ritual, the “(cine)trance”, are transmitted directly and
almost unmediated to the audience the first time they watch the film, so they themselves get a feeling of
participating“ (Willerslev
1997: 11).
Filmen blev lavet før, letvægtskameraer med synkron lyd blev tilgængelige for
dokumentarfilmskabere, og derfor er alle filmens lyde blevet optaget separat af Rouchs
assistent, nigerianeren Damouré Ziga. Udover Rouchs messende og ”uforståelige”
voice-over er filmens lydside bygget op omkring en vekselvirkning mellem larm og
stilhed (Grimshaw 2001: 99). Der er således en skarp kontrast mellem filmens
indledende billeder fra storbyen Accra, hvor vi hører den larmende trafik optaget
gennem Zigas mikrofon, og billederne af den efterfølgende Hauka-besættelse på
savannen, som er kendetegnet ved stilhed. Nicholls understreger, at afsavnet af én af
vores sanser har en tendens til at fremhæve og styrke de andre16, og min erfaring er, at
stilheden i dette tilfælde er med til at forstærke oplevelsen af besættelses-ritualet.
Kontraster spiller i det hele taget en vigtig rolle i Rouchs repræsentation af ritualet.
Dikotomierne by og land, larm og stilhed, orden og kaos, rationalitet og irrationalitet,
herre og undersåt vendes konstant på hovedet gennem filmen. Kontrasterne forstærkes
yderligere af Rouchs klipning af materialet. Oplevelsen af Accra som en travl og
dynamisk by skærpes af den hurtige klipning i filmens begyndelse, hvor de forskellige
skud sidestilles som en mosaik af byens forskellige elementer. Samtidig indsætter
16
Han nævner som eksempel filmen The Act of Seeing with one’s own eyes (1971), der handler om
obduktioner på et lighus i Pittsburgh. Ifølge Nicholls gør fraværet af lyd filmen til ”one of the most
unwatchable films ever made” (Nicholls 1991: 144).
45
Rouch i denne mosaik pludselig en sekvens fra Hauka-ceremonien, hvor vi for første
gang ser de mørke ansigter med vilde øjne og fråden om munden, for herefter at vende
tilbage til byen igen. Indsættelsen af dette billede producerer et voldsomt brud med den
hidtidige kronologi og kan derigennem skabe en form for chok hos seeren 17 . Under
selve ritualet i filmens anden del gør Rouch brug af en lignende krydsklipningsstrategi,
idet filmen pludselig viser billeder fra en militærceremoni, hvor vi ser den britiske
guvernør og hans kone, som er nogle af de personer, der bliver imiteret i besættelsen.
Rouchs formål med Les Maitres Fous var at vise afrikanernes både afmagt og
modmagt overfor det britiske kolonisystem samt at udfordre den arrogance, han syntes,
prægede den vestlige selvforståelse (Stoller 1992: 158). Ved at illustrere overnaturlige
hændelser som trance og åndebesættelse og ved at vise, hvordan de besatte Haukamedier kan udføre handlinger, som ifølge den vestlige videnstradition ikke er mulige18,
udfordrer han vores konventionelle vidensyn og viser, at de kolonialiserede afrikanere
har deres helt egne måder at håndtere kolonimagtens undertrykkelse på. Da han
samtidig forsøger at give publikum en sanselig oplevelse frem for en forklarende
beskrivelse af ritualet, undgår Rouch at give forklaringsmodeller, der ville indskrive
Hauka-kulten i en vestlig forståelseshorisont. Gennem de beskrevne virkemidler, som
Rouch anvender, lykkes det ham i mine øjne at give en stærk sanselig – og non-verbal –
repræsentation af ritualet. Derudover besidder filmen, som Stoller fremhæver, en brutal
ærlighed, som gør den svære at afvise (Stoller 1992: 158). Modsat mange af sine
kritikere – og én af hans store inspiratorer, Robert Flaherty – mente Rouch ikke, at
oprindelige folk skulle fremstilles i et særligt positivt lys. Rouch tvinger derfor
publikum til at tage del i en både rå, humoristisk og ubarmhjertig skildring af det
observerede.
Les Maitres Fous delte som nævnt i kapitel 2 vandene blandt kritikerne, da filmen
udkom tilbage i midten af 1950erne. En stor del af kritikken er dog med tiden
forstummet, og flere af de afrikanske kolleger, som dengang tilbageviste filmen som
racistisk, anser den i dag som den hidtil bedste skildring af kolonialismen af Afrika
17
Jeg ser her en parallel til Vertovs klippestil og til begrebet ’ostranenie’, på dansk ’fremmedgørelse’,
som blev udviklet af den russiske formalist Viktor Shklovsky i starten af det 20. århundrede. Begrebet
bygger på, at man ved at fjerne et objekt fra dets oprindelige kontekst og sætte det ind i en ny kan få
publikum til at opleve og percipere det genkendelige på en ny måde.
18
Under besættelsen stikker de besatte Hauka-medier både hænderne i kogende vand og holder dem over
brændende fakler uden at tage skade.
46
(Stoller 1992: 159). Et af de mere antropologisk interessante kritikpunkter, filmens
manglende kontekstualisering af Hauka-ritualet, er dog ikke forstummet med tiden.
Stoller fremhæver, at filmen kun viser et begrænset aspekt ved Vestafrikas koloniale
historie, og at den ikke fortæller meget om, hvordan Hauka-ritualet er opstået, hvordan
det har udviklet sig efter Ghanas uafhængighed i 1957, eller hvad der sker med de
besatte medier, efter de vender hjem til Niger (ibid.: 156). Den beskedne grad af
kontekstualiserende information synes at være den væsentligste kritik af filmen.
Kritikken refererer til en overordnet problematik i forhold til den etnografiske film,
hvilket jeg vil behandle mere indgående i specialets næste kapitel. Først skal vi dog se
på den anden genre inden for den humanistiske, fænomenologisk-inspirerede tradition,
den såkaldte ’observational cinema’.
4.3. ’Observational cinema’
Mens Rouchs med sin intervenerende og deltagende filmstil er med til at give en stærk
sanselig repræsentation af subjekternes erfaringer, så forsøger ’observational cinema’ at
repræsentere erfaring gennem en mere distanceret og observerende tilgang.
’Observational cinema’ er en teori og metode, der blev udviklet i slutningen af
1960erne af underviseren Colin Young på University of California Los Angeles (UCLA)
i samarbejde med en lille gruppe studerende, herunder antropologparret David og Judith
MacDougall (Grimshaw 2001: 129). Navnets vægtning af observation kan umiddelbart
lede tankerne hen på positivismens stræben efter objektivitet, men genrens fortalere
prætenderer ikke, at filmene er usignerede, objektive værker (Henley n.d.: 8).
Tværtimod blev ’observational cinema’ udviklet som den etnografiske films
metodologiske
pendant
til
den
skrivende
antropologs
deltagerobservation.
Deltagerobservationen er således det metodologiske udgangspunkt – både for Rouchs
metode og for ’observational cinema’ – for at opnå den nødvendige indsigt, erfaring og
tillid. Forskellen mellem de to genrer ligger, som jeg ser det, i måden hvorpå de hver
især anvender den indsigt, erfaring og tillid, der opbygges via feltarbejdet. Hos Rouchs
bruges den primært til at intervenere og påvirke den filmede begivenhed (ofte i
samarbejde med de filmede subjekter), mens den i ’observational cinema’ bruges til at
gøre filmmageren i stand til med kameraet som instrument at foretage en informeret og
deltaljeret observation af dagligdagens sociale interaktion. Målet er herigennem, at den
47
observerende filmmager kan formidle en indsigt i de sociale, kulturelle og personlige
faktorer, som motiverer menneskenes sociale liv (Henley 2004a: 109).
Jeg betragter ’observational cinema’ som en fænomenologisk måde at lave
etnografisk film på, da det som hos Rouch er erfaringen – både filmskaberens erfaring
såvel som subjekternes erfaring – som er udgangspunkt. Metodens grundidé er, at
filmskaberen gennem kameraets linse skal forsøge at videreformidle sin egen erfaring af
den konkrete begivenhed så umedieret som muligt til seeren (Henley 2004a: 114). Målet
hermed er at give seeren en stor grad af frihed til at erfare, fortolke og udfordre de
fortolkninger, som filmskaberen har lavet gennem udvælgelsen af sit materiale.
‘Observational cinema’ handler med Youngs ord om at lave ”films which allow you to see for
yourself”
(Young 1982: 7).
Rent metodisk har ’observational cinema’ en række grundprincipper, som skal sikre
den umedierede formidling af filmskaberens erfaring. Overordnet handler principperne
om, at man som filmmager forsøger at bevare de observerede begivenheders integritet i
produktionsprocessen ved at lade handlingen udfolde sig spontant foran kameraet frem
for at planlægge eller iscenesætte optagelserne (Henley 2004a: 114-115). Et af
principperne går på, at hvert skud skal have en varighed, der er lang nok til at indfange
hele den handling, som udspiller sig. Et andet princip fordrer, at man kun bruger ét
kamera ad gangen, idet ”the essential subjectivity of the person seeing the events being filmed was
necessary for the unity of the film”
(Young citeret af Henley n.d.: 12). Dette indebærer, at
begivenheder skal optages fra et perspektiv, som ville være tilgængelig for enhver
normal menneskelig observant i enhver given situation. Skud fra usandsynlige vinkler
må derfor ikke anvendes, ligesom man heller ikke må lave optagelser fra mange
forskellige vinkler for efterfølgende at klippe dem sammen i redigeringen til et
privilegeret overblik, som ikke ville have været tilgængelig for nogen person tilstede19
(Henley 2004a: 114). Et tredje kendetegn ved mange observerende film er endvidere, at
de indeholder interviews. Interviews er i sagens natur iscenesatte af filmmageren, og
derfor står deres anvendelse i skarp kontrast til idealet om at lade handlingen udfolde sig
spontant foran kameraet. Når interviewene alligevel anvendes, skyldes det bl.a., at de
19
Redigeringsprocessen betragtes generelt med mistro, idet man her har mulighed for at bryde det
oprindelige materiales integritet. Mange ’observational films’ gør derfor brug af en relativ begrænset
redigering af materialet, og MacDougall har i tråd hermed kaldt ’observational cinema’ for ”den
uprivilegerede kamerastil” (MacDougall 1982).
48
kan bruges til at levere den kontekstualiserende information, som er nødvendig for
forståelsen af filmens indhold.
Udover målet med at videreformidle filmskaberens egen erfaring af det oplevede,
ligger der efter min mening også en antagelse i ‘observational cinema’ om, at
etnografiske film derigennem kan repræsentere en del af de kropslige og ikke-verbale
aspekter ved subjekternes erfaring. ’Observational cinema’ handler derfor ikke kun om
at give publikum mulighed for at dele kameramandens erfaringer, men også om at give
mulighed for at dele subjekternes erfaringer. Denne erfaringsdeling med subjekterne
forsøger filmene at tilvejebringe ved at lade handlingen være båret frem af én eller to
hovedpersoner, som filmens seere kan identificere sig med. Et eksempel herpå finder vi
i Nanook of the North, hvor det er gennem inuitten Nanook, vi som seere får indsigt i og
forståelse for inuitternes sociale og kulturelle omgivelser. Det er gennem hans erfaringer
– med at gå på jagt, bygge igloer og forsørge sin familie – at vi oplever en del af,
hvordan det er at være inuit. Således beskrives Nanook og hans families adfærd ikke på
baggrund af abstrakte begreber som kultur og historie, men i stedet forsøger filmen at
tilvejebringe en kulturel forståelse med udgangspunkt i deres konkrete erfaringer. Dette
er netop, hvad den fænomenologiske antropologi er fortaler for.
4.3.1. David MacDougall – To Live With Herds
To af de mest anerkendte filmmagere, der gør brug af ’observational cinema’, er
antropologerne David og Judith MacDougall. Som elever hos Young på UCLA var de
med til at udvikle de metodologiske principper bag den nye filmstil (Henley 2001: 2),
og David MacDougall har desuden behandlet emnet indgående teoretisk (MacDougall
1975; 1982; 1994).
Mens de fleste af antropologparrets film betragtes som ’observational cinema’, fordi
de forsøger at videregive filmmagerens erfaring af begivenhederne gennem en detaljeret
og observerende kamerastil, så er det forskelligt, i hvor høj grad deres film kan siges at
være fænomenologiske. Som jeg ser det, er det David MacDougalls tidlige film, To Live
With Herds fra 1971, samt hans senere film som Tempus de Baristas fra 1993 og hans
Doon School-serie 20 fra 2000 til 2004, som har et stærkt fænomenologisk islæt, idet
disse film forsøger at give en indsigt i subjekternes ikke-verbale erfaringer. Derimod har
20
Serien indeholder filmene Doon School Chronicles (2000), With Morning Hearts (2001), Karam in
Jaipur (2001), The New Boys (2003) og The Age of Reason (2004).
49
de fleste af de film, som David og Judith MacDougall lavede sammen op gennem
1970erne og 1980erne et større fokus på intellektuel og sproglig viden.
To Live With Herds: A Dry Season Among the Jie følger en Jie-nomadegruppe i det
nordøstlige Uganda og er en skildring af, hvordan dennes levevis påvirkes af de
politiske og økonomiske forandringer, der følger med mødet med den bureaukratiske
postkoloniale stat og den kapitalistiske markedsøkonomi. Young har fremhævet filmen
som et fremragende eksempel på ’observational cinema’, men man kan imidlertid stille
spørgsmålstegn ved, hvorvidt filmen ”allow you to see for yourself”, som Young udtrykker
det. Grimshaw fremhæver således, at måden, hvorpå de enkelte scener er sammensat via
klipningen, viser, at filmens argument bevidst er konstrueret (Grimshaw 2001: 131).
Filmen starter i Jie-nomadernes lejr, der præsenteres som et afgrænset og harmonisk
samfund, og herefter tager den os med ud i ”den store verden”, hvor Jie-nomaderne på
ubarmhjertig vis stifter bekendtskab med den nye ugandiske stats bureaukrati og med
markedskræfternes brutalitet. Til sidst vender vi igen tilbage til nomadernes samfund,
og filmens konklusion er klar: Nomadernes levevis er truet af de udefrakommende
ændringer i det ugandiske samfund.
Selvom filmens argument er stærkt konstrueret, mener jeg alligevel, at den er et godt
eksempel på observational cinemas potentialer: Stilistisk er filmen bygget op omkring et
grundlæggende observerende
kamera.
De
enkelte scener bygger
på lange,
sammenhængende skud, som er kendetegnet ved en stor intimitet og detaljerigdom og
ved en gennemgående respekt for integriteten i de filmede handlinger. MacDougall har
defineret ’observational cinema’ som ”[a] stance of humility before the world” (MacDougall
1994: 31), og det er netop denne ydmyghed og nærhed overfor de filmede personer og
omgivelser, der efter min mening gør hans film fænomenologiske. Med sit intime
kameraarbejde skaber han en høj grad af nærvær, som gør, at vi som seere kommer tæt
på de personer og miljøer, som filmen skildrer. Grimshaw skriver om MacDougall, at
hans kameraarbejde implikerer “a seeing deeply into, penetrating beyond the superficiality of
surface appearance to encounter the ’real’, the authentic, that which is whole and universal.”
(Grimshaw 2001: 132, forfatterens kursiveringer). Med det virkelige og det autentiske,
mener hun ikke, at film kan afdække en eller anden påstået videnskabelig sandhed, men
i stedet at MacDougalls film fremhæver det, vi som mennesker har tilfælles på tværs af
kulturer:
vores
fælles
humanitet
(ibid.:
133).
Optagelsernes
langsomhed,
50
detaljeringsgrad og intimitet giver publikum i en mulighed for at iagttage og opleve
hovedpersonen Logoth og de andre Jie-nomader som virkelige mennesker med
kropslige udtryk og gestikulationer, der ligner vores egne, og med følelser, drømme og
håb, som vi kender fra os selv. På denne måde gør filmen os i stand til at genkende og
identificere os med personerne på en måde, der ikke er mulig i den tekstlige
repræsentation.
To Live With Herds slår samtidig en væsentlig problematik an i forhold til den
filmiske repræsentation: forholdet mellem den sanselige og ikke-verbale repræsentation
på den ene side og den sproglige kontekstualisering på den anden. Filmen var
nyskabende ved, at den som én af de første etnografiske film satte undertekster på
subjekternes tale. Derved gav filmen publikum en mere direkte adgang til subjekternes
perspektiv end i den traditionelle voice-over, hvor antropologen talte hen over
billederne. Man kan selvfølgelig indvende, at undertekster, ligesom den skrevne
antropologi, distancerer publikum fra subjekternes erfaringer, fordi en del af
erfaringerne ’oversættes’ til tekst. Imidlertid ser jeg brugen af undertekster som den
bedste løsning i forhold til alternativerne, der enten involverer brug af voice-over,
synkronisering af subjekternes stemmer eller slet ingen oversættelse af deres tale.
Ved at indsætte undertekster ”bruger” MacDougall samtidig subjekterne til at levere
noget af den kontekstualiserende information, som er nødvendig for en bredere
forståelse af Jie-folkets situation. Imidlertid er der stadig vigtige informationer, som
ikke bliver italesat af hovedpersonerne selv, men som MacDougall gerne ville have med
i filmen. Eksempelvis havde bygningen af de nye vandbrønde ødelagt køernes
græsningsvaner, og introduktionen af skat havde bragt Jie i et dilemma, da den eneste
måde, de kunne skaffe pengene på, var ved at slagte deres køer (Henley n.d.: 19).
MacDouall mente, at sådanne informationer var vigtige at få med, og derfor havde han
oprindelig klippet en version af filmen, hvor den narrative tråd afhang af en
gennemgående voice-over. Problemet var, at voice-overen stod i vejen for
repræsentationen af Jie-nomadernes erfaringer: “It told us things about them that were
interesting to know, but we were not actually learning who they were”
(Henley n.d.: 19).
MacDouall fjernede derfor på et tidspunkt hele voice-overen, men endte i sidste ende
med at genindsætte den på få udvalgte steder. Problematikken omkring voice-over og
undertekster illustrerer et iboende paradoks ved den filmiske repræsentation: forholdet
51
mellem den stærke sanselig og kropslig repræsentation på den ene side og den tekstlige,
etnografiske kontekstualisering på den anden. Rouchs valgte som nævnt en noget
alternativ løsning ved at indtale en ”uforståelig” voice-over, som fordrer, at man ser
filmen igen for at for den kontekstualiserende information med. I kapitel 5 vil jeg
diskutere sprogets rolle i den fænomenologiske, etnografiske film mere indgående.
4.3.2. Tempus de Baristas
Mens To Live With Herds overvejende er en observerende film og primært drevet frem
af billederne og scenernes handling begyndte David og Judith MacDougalls film i løbet
af 1970erne og 1980erne at bevæge sig over i en mere dialogisk og deltagende filmform.
Eksempler herpå er nomadetrilogien fra Turkana i Kenya 21 og ikke mindst deres
collaborative produktioner med aboriginerne i Australien 22 . På den positive side gør
disse film opmærksomme på den antropologiske videns processuelle og konstruerede
natur ved, som Rouch gjorde i Chronique d’un été, at italesætte filmens konstruktion og
tilblivelse via dialoger og samtaler gennem filmen. I forhold til dette speciales
problemformulering indeholder denne type film imidlertid et problem, idet de er meget
sprogtunge og derfor først og fremmest appellerer til intellektet og rationaliteten frem
for til kroppen og sanserne. Dermed udnytter denne type film ikke fuldt ud filmmediets
evne til at repræsentere subjekternes ikke-verbale erfaringer. Young har endvidere
beskrevet den refleksive scene i A Wife Among Wives23 som ”two cultures looking at each
other”
(Young citeret i Grimshaw 2001: 140). Dette understreger, at det er to
21
Turkana-trilogien indeholder filmene Lorang’s Way, A Wife Among Wives og The Wedding Camels og
betragtes som de første eksempler på, hvad MacDougall kalder ’participatory cinema’ (MacDougall
1975). Denne metode bevarer mange kendetegn ved ’observational cinema’ så som det intime
kameraarbejde og opmærksomheden omkring dagligdagens detaljer. Men samtidig tilføjes den nye
dimension, at det filmiske møde mellem filmskaberen og filmens personer gøres til en del af filmens tema
gennem uformelle interviews og samtaler med og mellem informanterne.
22
I slutningen af 1970erne blev David og Judith MacDougall ansat på ”Det Australske Institut for
Aboriginale Studier” og derved flyttedes deres filmiske virke over i en stærk politiseret kontekst. Det
aboriginske samfund befandt sig i en hård kamp for autonomi, kulturel anerkendelse og jordrettigheder
(Grimshaw 2001: 141), og formålet med MacDougalls film blev i denne periode bogstaveligt talt at give
de indfødte deres egen stemme, så de kunne fremføre deres synspunkter og krav i forhold til omverdenen
(Et godt eksempel er filmen Familiar Places, 1980). Som følge af den nye politiske kontekst blev
MacDougalls film derfor stadig mere sprogfokuserede og fjernede sig fra den sanselige og kropslige
repræsentation af subjekternes erfaring.
23
I scenen diskuterer David og Judith MacDougall med en gruppe Turkana kvinder, hvad der skal være
filmens fokus. Scenen kulminerer med, at én af kvinderne filmer David og Judith MacDougall med et
Super 8-kamera, og kvindes optagelser klippes i den endelige film sammen med David og Judith
MacDougalls optagelser af hende, der filmer dem.
52
separate ’kulturer’, med forskellige værdier og praksisser, som går i dialog med
hinanden. Hermed står filmene i skarp kontrast til To Live With Herds, hvor
MacDougall fremstillede Jie-nomaderne som en del af en universal, fællesmenneskelig
humanitet. Turkana-filmene er således et godt eksempel på, at fokus på sprog, som
fremhævet i kapitel 3, implicit involverer en tendens til at fremhæve kulturelle forskelle.
Efter mange års samarbejde trak David og Judith MacDouall sig tilbage fra Det
Australske Institut for Aboriginale Studier i slutningen af 1980erne. Det var efterhånden
blevet politisk uholdbart at have en ikke-aboriginer som filmisk leder, og samtidig
havde begge filmmagere oplevet en voksende frustration omkring det delte ejerskab til
filmene med de aboriginske subjekter, idet det skabte forvirring omkring individuel
agens og forfatterskab (Grimshaw 2001: 145). Dette betød, at de to nu begyndte at lave
film hver for sig, og at de vendte tilbage til den mere traditionelle ’observational
cinema’-stil, hvor sproget fylder en mindre rolle, og hvor filmene i større grad søger at
repræsentere subjekternes kropslige erfaringer. Et eksempel herpå er David
MacDougalls film Tempus de Baristas fra 1993.
Tempus de Baristas foregår i bjergene på det østlige Sardinien og handler om tre
generationer af mænd og deres uddøende erhverv som gedehyrder. Pietro på 17 år
hjælper dagligt sin fader med at vogte og malke familiens gedeflok, men som de andre
unge på øen går han samtidig i skole og har et mere ”udadvendt” og moderne livssyn.
Faderen Franchiscu på 62 år vil gerne have, at hans søn bliver hos ham i bjergene, men
er samtidig klar over, at sønnen nok vælger uddannelse frem for at liv som hyrde. Deres
fælles ven Miminu er midt i fyrrene og stadig ugift. Han er en dygtig og rutineret hyrde,
men går alligevel et liv i fattigdom og isolation i møde. Priserne på gedeost og
slagtekød er faldende, adgangen til græsningsarealer mindskes pga. nye lovgivninger,
og kvinderne er ikke interesserede i at gifte sig med gedehyrder pga. jobbets manglende
økonomiske stabilitet og prestige. Mens gedehyrdernes tid således er ved at være forbi,
er en ny tid, som filmens titel antyder, opstået. Den voksende turisme har medført en
række ny jobs som bartendere i øens fremvoksende turistressorts. Det er
blevet ”bartendernes tid” – tempus de baristas.
Kamerastilen i filmen minder meget om MacDouaglls tidlige film, To Live With
Herds. Gennem en intim og detaljeret observation af filmens tre hovedpersoner kommer
vi tæt på det miljø, som gedehyrderne lever og arbejder i, og vi får en indsigt i deres
53
forskellige bekymringer og livssyn. Vi oplever med en stor detaljerigdom, hvordan
hyrderne vandrer ensomt med dyrene op ad de stejle bjergskråninger, hvordan de fodrer
gederne og malker yverne med deres ru hænder, og hvordan de kværner mælken til den
faste gedeost. Scenerne består af rolige, langsomme skud, med god real-lyd og
begrænset klipning, og derigennem får man som publikum tid og mulighed til at ’sanse’
den verden, som gedehyrderne lever i.
Filmen er således en stærk visuel film, men den gør alligevel af og til brug af
interviews med hovedpersonerne. Dette ser jeg som en metode til at sprogliggøre de
vilkår og problemer, som gedehyrderne står overfor. En måde at levere den tekstlige
kontekstualisering, der er nødvendig for en overordnet forståelse af hyrdernes situation.
Resten af de sproglige artikulationer, som er til stede i filmen, foregår, når filmens
personer har samtaler med hinanden, f.eks. når de sidder sammen ved middagsbordet,
når Pietro er i skole, eller da Franchiscu er nede ved slagteren får at sælge det
overskydende gedekød. Sproget har således en langt mere tilbagetrukken rolle og det
visuelle en tilsvarende mere fremtrædende i modsætning til de dialogiske film fra
Østafrika og Australien. MacDougall formår endvidere gennem filmen visuelt at
illustrere de temaer, som filmen behandler. Et godt eksempel er en scene, hvor en af
hyrderne med en stor træstamme på skulderen møjsommeligt og smertefuldt trasker op
af en stejl bakke til sin isolerede og faldefærdige bjerghytte. Træstammen minder
nærmest om et kors, der som et symbol på hyrdernes hårde og uundgåelige situation,
langsomt slæbes op af bjerget. Et andet eksempel er slutbilledet, hvor vi ser den
ensomme hyrde betragte landskabet fra en bjergtop, mens han sidder i sine egne tanker
og grubler over tilværelsen. Billedet understreger den usikkerhed, som hyrderne går i
møde: Hvad vil fremtiden bringe for de sardinske hyrder?
Tempus de Baristas har en væsentlig anderledes måde at repræsentere kropslig og
sanselig erfaring på end Rouchs Les Maitres Fous. Hvor Rouch forsøger at transformere
publikums syn, så han eller hun bliver inddraget som deltager i den filmede begivenhed,
så indebærer MacDougalls film en mere distanceret og observerende sansning af det
filmede. Som publikum til Tempus de Baristas får man på den ene side et sanseligt
indtryk af hyrdernes verden, men samtidig får man pga. de langsomme og rolige scener
tid til intellektuelt at overveje og reflektere over det, man ser og hører. Hvad vil der ske
med de tre hyrder? Kan de fortsætte med deres levevis? Vil den unge Pietro følge i sin
54
faders fodspor? Disse spørgsmål følger én som seer gennem filmen, og det er i høj grad
disse spørgsmål, som bibringer filmen spænding og nerve. Som kontrast ligger
spændingen i Les Maitres Fous i større grad i selve scenernes konkrete handling, dvs. i
ritualets udførsel.
Modsat To Live With Herds gør MacDougall ikke brug af en ekstern voice-overstemme i Tempus de Baristas. Fraværet af MacDougalls verbale indblanding er efter
min mening med til at åbne op for publikums mulighed for både sanseligt og
intellektuelt at opleve hovedpersonernes dagligdag og erfaring. Samtidig giver den
detaljerede og nærværende kamerastil os rig mulighed for at iagttage og opleve
gedehyrderne som fysiske individer med kroppe, gestikulationer og ansigtsudtryk, vi
kan spejle os i, alt imens vi hører dem fortælle om deres bekymringer, følelser og
drømme, som vi også kender fra vores eget liv. Filmen repræsenterer med andre ord
nogle fællestræk ved det at være menneske, og derved giver den publikum mulighed for
at genkende og identificere sig med filmens subjekter. Marazzi sammenfatter det i en
anmeldelse af filmen på følgende måde: ”Franchiscu, Miminu, and Pietro are not generalizations
of Sardinian pastoral culture such as we can obtain from statistical data and sociological analyses.... They
are at once individuals and emblematic representations of universal aspects of the human condition,
expressed through existentially specific characters of Sardinian goatherders” (Marazzi
1994).
Fravalget af voice-over har imidlertid også en anden effekt, der er mindre
hensigtsmæssig. Salzmann fremhæver, at filmen ikke er i stand til at levere nogen
overordnet etnografisk beskrivelse af den sociokulturelle kontekst, som handlingen
udspiller sig i, og at filmen endvidere har en tendens til at fokusere for meget på det
traditionelle og eksotiske (Salzmann 1999: 633). Kritikken understreger, som jeg ser det,
problemet med at forene den kropslige repræsentation af erfaring med en
kontekstualiserende etnografisk beskrivelse. Det vil jeg rette blikket mod i det
kommende kapitel.
55
KAPITEL 5:
Sprogets rolle i fænomenologiske film
Indtil nu har jeg argumenteret for, at etnografiske film kan tilnærme publikum en
oplevelse af subjekternes sanselige og kropslige erfaringer, og at film derigennem kan
skabe grobund for en tværkulturel forståelse og identifikation. Jeg har fremhævet film,
der indeholder begrænset brug af sprog – så som interviews, voice-over, tekster eller
tale – som eksempler på fænomenologiske film med et stærkt kropsligt og transkulturelt
potentiale. Imidlertid har jeg også kort berørt, at disse filmiske repræsentationer kan
have svært ved at give den nødvendige sproglige kontekstualisering for en bredere
etnografisk forståelse af filmens indhold. I dette kapitel vil jeg undersøge sprogets rolle
nærmere i den etnografiske film, og jeg vil argumentere for, at sproget af to årsager ikke
helt kan negligeres. For det første er sproget den mest effektive måde, hvorigennem
man kan give seeren den nødvendige etnografiske kontekstualisering, og for det andet er
sproget stadig en del af den sociale realitet, vi som mennesker lever i, og bør derfor også
være en del af den etnografiske repræsentation. Som eksempel på disse to
problematikker vil jeg inddrage filmen Forest og Bliss af Robert Gardner.
5.1. Robert Gardner – Forest of Bliss
Som nævnt i indledningen til forrige kapitel tilhører Gardner det, som jeg har kaldt den
humanistiske, fænomenologisk-inspirerede tradition inden for etnografisk film. Stilistisk
er hans film kendetegnet ved æstetisk smukke og dragende billeder samt en begrænset
brug af sprog og dialog. Gardner ønsker i sine film – ligesom Flaherty, Rouch og
MacDougall – at appellere til en fællesmenneskelig humanitet, og da sproget som
argumenteret understreger forskelle frem for ligheder, kan negligeringen af sproget ses
som et forsøg på at overkomme det traditionelle antropologiske skel mellem ’os’
og ’dem’. Gardners mål er derigennem at skabe en forståelse af menneskenes generelle
vilkår frem for at afdække specifikke kulturelle udtryk (Loizos 1993: 162). De mange
film, han har lavet, kredser om fællesmenneskelige temaer som livet, døden og selvet,
som det udtrykkes i forskellige kulturelle omgivelser. Nogle af de mest kendte er Dead
Birds (1963), som handler om krigsførelse, død og sorg hos et stammefolk i Ny Guinea,
og Rivers of Sand (1975), der handler om det etiopiske Hamar-folk, som forvolder
56
smerte på sig selv; enten frivilligt som personlig udsmykning, eller som en del af en
social selvpromovering eller for at konsolidere et ægteskab. Sidst men ikke mindst er
der Forest of Bliss (1985), som uden tvivl er hans mest kontroversielle film.
Billede fra Forest of Bliss (1985)
Dét, der adskiller Forest of Bliss fra Gardners øvrige film, er, at han her har fjernet
enhver form for sprog i filmen. Filmen har hverken voice-over, indsatte tekster eller
interviews, og den begrænsede tale, man hører, foregår på et uforståeligt sprog, som
ikke er oversat med undertekster. Forest of Bliss kan således betragtes som den mest
ekstreme udlevelse af MacDougalls teori om ’transcultural cinema’: intet sprog, alt er
overladt til sanserne.
Filmen foregår i den hellige by Benares i Indien, en by hvor hinduerne kremerer
deres døde. Filmen er bygget op omkring fem forskellige sekvenser, hvis indbyrdes
forbindelse kun er antydet frem for definitiv. Fraværet af oversættelse af de lokales
sprog gør, at der ikke er nogen verbal vejledning til, hvad det er, der foregår i filmen.
Den eneste undtagelse er et citat, som filmen begynder med:
“Everything in this world is eater, or eaten.
The seed is food and the fire is eater”
57
I bogen Making Forest of Bliss (Gardner og Östör 2001) fortæller Gardner, at citatet
henviser til, at verden er et sted, hvor ting ikke overlever for evigt, men i stedet bliver
destrueret på en række forskellige måder, typisk gennem afbrænding eller spisning, og
at alt derfor genskabes igen. Forest of Bliss er således en film, der handler om kroppen,
dens forfald og genskabelse, og om hvordan mennesker i Benares forholder sig til den.
Filmen er som nævnt en stærk og æstetisk film. Billederne har til tider et nærmest
magisk skær, og jeg blev flere gange draget af filmens personer, selvom jeg ikke forstod
præcist de handlinger, de udførte. Den antydende og associerende fortællestil gjorde, at
jeg måtte gætte og forsøge at skabe mine egne konstruktioner. Samtidig betød fravalget
af sprog, at jeg måtte forsøge at forstå subjekterne og deres handlinger gennem en visuel
og lydlig sansning af det filmede. Filmen kan således betragtes som et godt eksempel på,
hvordan man via billeder kan give publikum en stærk sanselig oplevelse af subjekternes
liv. MacDougall fremhæver i den forbindelse, at man kan betragte Forest of Bliss som
en slags prototype:
“I believe it is useful to see the film as a prototype: an experiment in a radical anthropological practice
which explores the largely invisible interrelations of the visible world through visual (and it must be
added, auditory) means….it seeks to do so in a fashion that resembles the way in which sensory
awareness, cultural meaning, and metaphorical expression are combined in social experience”
(MacDougall 2001: 71).
MacDougall ser altså Forest of Bliss som et forsøg på at afdække de ikke-synlige
relationer gennem det visuelle. Et forsøg på at give publikum en fornemmelse af,
hvordan hinduerne i Benares erfarer verden. Imidlertid sad jeg efter at have set filmen
tilbage med en fornemmelse af uforståenhed. Hvad handlede filmen egentlig om?
Problemet er, at filmen foregår i en verden så eksotisk og forskellig fra min egen, at jeg
uden verbal vejledning ikke var i stand til at forstå, hvad der foregik. Moore spørger i
tråd hermed: ”How much can I, or anyone, really see in a setting so totally foreign to one’s life
experiences?”
(Moore 1988: 3). Spørgsmålet, man med rette kan stille efter at have set
filmen, er derfor, om vi bliver klogere på inderne i Benares? Eller producerer vi blot
vores kulturelle stereotyper om inderne, fordi filmmageren naivt antager, at en
umedieret repræsentation af subjekternes erfaring er mulig?
58
For mig at se gør filmens langsomme tempo, dens manglende narrative
sammenhæng, fraværet af ord og ikke mindst fravalget af enhver form for
kontekstualiserende information det næsten umuligt at forstå, hvad filmen handler om.
Derved sætter filmen hovedet på sømmet i forhold til en af grundproblematikkerne
ved ’transcultural cinema’: Hvis vi går linen ud i forhold til at dyrke filmmediets
fænomenologiske og transkulturelle potentiale og fjerner alt sprog, både i form af
subjekternes egen tale og i form af kontekstualiserende forklaringer, indebærer det en
stor risiko for, at filmen misfortolkes. Derved kan den filmiske repræsentation risikere
at gøre det modsatte af, hvad MacDougall er fortaler for, nemlig at skabe
fremmedgørelse og forstærke fordomme hos seeren. Denne risiko underbygges af
Martinez, der har lavet en receptionsanalyse blandt amerikanske studerende på et
introduktionskursus til antropologi. Her viste det sig, at de studerende bl.a. virkede
uinteresserede, oplevede kulturchok, fik forstærkede fordomme, kom frem til
hegemoniserende konklusioner og opnåede et relativt lille niveau af forståelse (Martinez
1992: 132).
Loizos forsvarer Forest of Bliss ved at sige, at filmen ikke handler om det
etnografiske Benares, men i stedet er et forsøg på at få os til at tænke på livet, døden,
kroppen og sjælen, og at Gardner bruger Benares som et mikrokosmos som et eksempel
på disse mere overordnede menneskelige temaer (Loizos 1993: 162). På den ene side
handler filmen om den dyriske side af mennesket, om mennesket som jæger og som
bytte, og på den anden siden handler den om menneskets religiøse og spirituelle side,
om det faktum, at mennesker søger ly under religionen for at kunne forklare kroppens
biologiske forfald (ibid.: 162). Gardner vil fremstille dette på generelt menneskeligt
plan, og derfor har han fravalgt brugen af ord.
Selvom dette er Gardners intention, er det efter min mening problematisk at lave en
film, hvor seeren sidder tilbage med en følelse af uforståenhed. Hvis den etnografiske
kontekst kun er sekundær, så kan man diskutere, om der overhovedet er tale om en
etnografisk film. Dette er baggrunden for, at mange af hans kritikere kalder filmen for
kunst og ikke for antropologi. Ruby skriver således, at det ikke er afgørende, om filmen
er godt fortalt eller kunstnerisk filmet, men i stedet om den producerer antropologisk
viden (Ruby 1991: 14). Henley skriver endvidere, at hvis en film ikke er antropologisk
framet, kan den ikke kommunikere antropologisk om tværkulturelle forskelligheder
59
(Henley 2004b). Der har været rettet en række andre kritikker mod filmen24, som jeg
ikke vil komme ind på her, da de ikke er centrale for dette speciales problemstilling. Det,
som jeg vil understrege ud fra Forest of Bliss er tre pointer: For det første er det
problematisk at antage, at man som filmskaber umedieret kan overføre subjekternes
erfaring til seeren via etnografiske film. For det andet, at det er diskutabelt at lave
etnografiske film, der ikke indeholder nogen form for kontesktualisering enten i form af
voice-over, interviews eller indsatte tekster. Og for det tredje er det talte sprog, som jeg
vil argumentere for om lidt, stadig er en del af den sociale realitet og bør derfor også
være en del af etnografiske film.
5.2. Den åbne og den utvetydige etnografiske film
Forest of Bliss er et eksempel på, at etnografiske film, der ikke indeholder den
nødvendige sproglige kontekstualisering, har en reel risiko for at blive misfortolket.
Gardners film er det mest udtalte eksempel herpå, fordi al verbal guidning er fravalgt.
Gennemgangen af de andre film i dette speciale peger imidlertid i retning af, at det er et
generelt problem ved den filmiske repræsentation. Den visuelle antropolog og
filmskaber Peter Crawford underbygger denne antagelse, idet han fremhæver, at
filmmediets indbyggede sanselige nærvær bevirker, at den filmiske repræsentation
automatisk har svært ved at levere den nødvendige distancerede forklaring (Crawford
1993: 38). For at overkomme dette problem, foreslår Crawford, at vi gør brug af
forskellige kontekstualiseringsstrategier (ibid.: 41).
Crawford skelner i den forbindelse mellem to forskellige modaliteter i etnografisk
film: Den utvetydige modalitet, som skaber indsigt gennem sproglig forklaring, og den
åbne modalitet, som skaber indsigt gennem en sanseligt forankret forståelse (ibid.: 39).
Etnografiske film bruger typisk den utvetydige form, når tv-seere er målgruppen, idet
modtageren her ikke forventes at besidde nogen forhåndsviden om den filmiske
kontekst og derfor har brug for eksplicitte forklaringer i selve filmen. Disse
ekspliciteringer har tendens til at antage en slags neutral, alvidende karakter, hvor
narrationen fungerer som en slags ”facitliste” (jf. eksemplet med BBC-serierne i forrige
24
Filmen er af Parry (1988: 4-7) blevet beskyldt for at fejlrepræsentere felten, en kritik som Loizos (1993:
160-165) siden svarede igen på. Gardner er også blevet kritiseret for manglende viden om sit
antropologiske felt og for at besidde en naiv forestilling om at kunne filme autentisk adfærd ved at skjule
sine intentioner for sine subjekter (Ruby 2000: 102). Sidstnævnte står i stærk kontrast til både Flahertys
og Rouchs metode, som indebærer, at subjekterne deltager aktivt i planlægningen af de filmiske projekter.
60
kapitel). Problemet ved denne ”voice-of-god”-narration er, at den skjuler den
antropologiske videns konstruerede og processuelle natur og samtidig reducerer det
visuelle til noget tekstligt, til en slags visuel bog (ibid.: 38-39). Herved viger
filmmediets sanselige og transkulturelle potentiale til fordel for den tekstlige forklaring.
Den åbne modalitet bruges derimod, når der er tale om et specialiseret publikum,
som forventes at have en vis kritisk antropologisk sans. Visninger af etnografiske film
foregår her oftest på biografens store lærreder, hvor den bedre billed- og lydkvalitet
forstærker den sanselige oplevelse i forhold til tv. Den åbne modalitet giver i større grad
publikum mulighed for at ’sanse’ en given kultur (ibid.: 41), og jeg ser den derfor som
den bedste model til at repræsentere social erfaring. De film, som jeg har gennemgået i
mit speciale, er primært eksempler på den åbne filmmodalitet – med Forrest of Bliss
som den mest åbne af alle. Filmen afslører imidlertid, at hvis den filmiske
repræsentation ikke leverer kontekstualiserende information, og hvis publikum ikke på
anden måde har kendskab til den etnografiske kontekst (f.eks. igennem læste tekster), så
er der en reel risiko for, at publikum ledes til alvorlige fejlfortolkninger, som i sidste
ende kan føre til stereotypisering, forstærkede fordomme og xenofobi (Martinez 1992:
132). En vis grad af kontekstualisering synes derfor at være nødvendig.
Crawford argumenterer for, at kontekstualiseringen både kan finde sted inde i filmen,
hvilket typisk gør sig gældende for etnografiske film rettet mod et tv-publikum, eller
den kan eksistere ’eksternt’ i form af skriftligt ledsagemateriale (ibid.: 41). Denne
teknik var netop, hvad Asch og Chagnon gjorde brug af, da de udarbejdede skriftlige
læsevejledninger til deres Yanomamö-serie25. Personligt er jeg dog størst fortaler for, at
kontekstualiseringen finder sted inde i selve filmen. Hvis etnografiske film skal opnå en
position på lige fod med den skrevne tekst som medie for antropologisk repræsentation,
så må den etnografiske filmskabers udgangspunkt efter min mening være at lave film,
der kan stå alene. To eksempler her på er filmene The Women Who Smile (1990) og Two
Girls Go Hunting (1992), som er lavet af antropologen Jean Lydall og filminstruktøren
Joanna Head til BBCs Under The Sun-serie. Filmene, der handler om Hamar-kvinderne
i Etiopien, formår med få korte kontekstualisernede voice-overs at sætte en fin
forståelsesramme for seerens efterfølgende åbne sansning af filmen. Filmene er dog
25
Bogen Making Forest of Bliss (2001) kan ses Gardners forsøg på at give seeren den nødvendige
kontekstuelle information om filmens indhold og tilblivelse – ganske vidst med 16 års forsinkelse!
61
alligevel relativt sprogtunge, idet de er bygget op omkring længerevarende interviews
med Hamar-kvinderne.
Vores egen film, Den italienske læge, indeholder den samme form for
vekselvirkning mellem kontekstualiserende, verbal information på den ene side og åbne,
sanse-betonede scener på den anden. Et eksempel på en ’åben’ scene er badescenen
cirka midt i filmen, hvor den lille dreng Mehdi bliver vasket af sin bedstefader. Denne
to minutter lange og stort set nonverbale scene består af rolige, sammenhængende skud,
der skaber intimitet, ro og nærvær og dermed muligheden for en sanselig oplevelse af de
to personers situation. I andre af filmens scener er det de verbale informationer, som er i
højsædet, men med den væsentlige forskel i forhold til BBC-programmerne, at de
kontekstualiserende informationer ikke kommer fra en usynlig og allestedsnærværende
fortæller, men i stedet fra filmens hovedperson, den italienske læge Alberto Cairo. I
filmen fortæller Alberto bl.a. om mineofrenes vilkår, om familiens betydning og om de
kulturelle og samfundsmæssige betingelser i Afghanistan. Som regel sker dette med
Alberto ’i sync’, dvs. at billede og stemme passer sammen, forstået på den måde, at vi
ser ham
i billedet,
mens han
taler.
Derved
kombineres
den sprogtunge
kontekstualisering med Albertos ansigtsudtryk, kropsholdning og gestikulationer. På
denne måde kan kontekstualiserende informationer bragt ’i sync’ bevare noget at det
sanselige nærvær i repræsentationen.
Interview med Alberto Cairo i Den italienske læge.
62
5.3. Sproget som social realitet
I forrige afsnit har jeg argumenteret for sprogets nødvendighed i etnografiske film pga.
dets mulighed for at sætte seeren eller publikum ind i den etnografiske kontekst. I dette
afsnit vil jeg indføre endnu et argument for, at sproget bør være en del af etnografiske
film.
Gennem specialet har jeg påpeget, at en stor del af subjekternes erfaring ikke kan
sprogliggøres, og at vi som antropologer derfor bør være på vagt over for
informanternes mundtlige artikulationer. Det er dog her væsentligt at være opmærksom
på, at dette ikke er ensbetydende med, at verbale udsagn ikke udgør nogen form for
etnografisk viden. For selvom der er tale om efterrationaliseringer og genskabelse af
oplevelser, som kognitivt erkendes på en anden måde end sproget, så er det talte sprog
stadig en væsentlig del af den sociale realitet. Holy og Stuchlik skelner i tråd hermed
mellem to domæner af social realitet: ”the domain of notion” og ”the domain of action”
(Holy og Stuchlik 1983: 14). Det første domæne er formet af de idéer, forestillinger og
begreber, som subjekterne har og er i stand til at udtrykke verbalt. Det andet domæne er
formet af de handlinger, som subjekterne udfører (ibid.: 14). Holy og Stuchliks pointe er,
at vi som etnografer ikke blot skal undersøge det ene af de to domæner, men at vi i
stedet skal se på samspillet mellem de to: ”no study of action is possible without paying attention
to the notions, concepts, and ideas related to it”
(ibid.: 35). Sproglige udsagn er derfor ifølge
Holy og Stuchlik et lige så vigtigt udtryk for den sociale realitet som menneskers
handling og er derfor stadig en essentiel del af de etnografiske data.
Som nævnt i kapitel 2 benægter fænomenologerne da heller ikke, at mennesker
fortolker deres erfaringer og konstruerer repræsentationer af dem. Dét, som de gør
opmærksomme på, er, at de altid skabes på baggrund af vores væren-i-verden, og at det
derfor er erfaringen frem for sproget, der skal være startpunktet for enhver analyse. Men
hvis vi, som Gardner gør, vælger at lave en film, der fuldstændigt ignorerer sproget,
ender vi med en fejlrepræsentation, idet vi hermed negligerer en væsentlig del af den
sociale virkelighed, som subjekterne lever i. Derfor bør sproget, som det normalt bliver
anvendt af subjekterne selv, indgå i enhver filmisk repræsentation. Dette betyder ikke,
at vi skal lave opstillede interviews eller indlede lange sproglige dialoger med vores
informanter, som eksempelvis MacDougall gjorde det med hans ’samtalefilm’ fra
Afrika og Australien. I stedet betyder det, at vi skal søge at repræsentere sproget i de
63
sociale situationer, hvori det naturligt indgår. Herved kan vi genskabe noget af den
tilknytning til virkeligheden, som subjekternes verbale udtryk har mistet i den tekstlige
repræsentation, idet filmen viser sproget i dens oprindelige interpersonelle og
multisanselige kontekst. Dette argument vil jeg som afslutning på dette kapitel
underbygge ved at vende tilbage til Saussures sprogteori, som den blev videreudviklet
af Merleau-Ponty.
5.4. Sprogets kropslige oprindelse
Merleau-Ponty understreger et grundlæggende problem ved Saussures sprogteori,
nemlig at den ikke kan forklare sprogets oprindelse. Saussure fremhævede, at ”signifer”
og ”signified” ikke kan eksistere i isolation 26 . Resultatet af dette postulat bliver, at
sproget som sådan altid må have eksisteret. Det kan aldrig være begyndt på et givent
tidspunkt, idet denne begyndelse ville kræve en utænkelig handling: at et individ satte to
elementer sammen, ”signifier” og ”signified”, som ikke kan eksistere i isolation (Dillon
1988: 187-188). Men hvordan er sproget så opstået? Forklaringen findes i
fænomenologiens simple pointe: at sproget udspringer af den menneskelige krop.
Merleau-Ponty skriver: ”If there had been no mankind with organs of phonation or articulation and
an apparatus for breathing – or at least with a body and the capacity to move himself – there would have
been no speech and no ideas” (Merleau-Ponty 1962:
Kroppen
har
derfor
en
central
390-391).
betydning
for
forståelsen
af
sprogets
oprindelse. ’Bodily gestures’, på dansk oversat til kropssprog eller kropslig
gestikulation, ser Merleau-Ponty som bindeleddet i overgangen mellem den
prælingvistiske og lingvistiske fase (Dillon 1988: 187). Gestikulationer er ifølge
Merleau-Ponty en mediator mellem Saussures konventionelle tegn og det naturlige tegn
– sidstnævnte forstået som et tegn, der har en naturlig forbindelse med det objekt, det
refererer til. Mens Saussures konventionelle tegn ikke indeholder nogen betydning i sig
selv (jf. min gennemgang i kapitel 2), så forholder det sig anderledes med de kropslige
gestikulationer. En kropslig gestikulation, som f.eks. et smil, har en begrænset række
mulige betydninger. Et smil kan f.eks. ikke indikere en retning (her vil man pege med
fingeren i stedet). Ifølge Merleau-Ponty er det denne begrænsning i mulige betydninger,
der gør et smil – og alle andre kropslige gestikulationer – meningsfulde. Deres
26
”The linguistic entity exists only through the associating of the signifier with the signified. Whenever
only one element is retained, the entity vanishes” (Saussure 1959: 102-103).
64
betydninger er nemlig ikke arbitrære. Han erkender, at smil bliver tolket forskelligt
forskellige steder på jorden. Dette skyldes, at de kropslige gestikulationers potentielt
forskellige betydninger muliggør, at smilet i forskellige kulturer bliver tilført en vis grad
af konventionel begrænsning og rigiditet (ibid.: 188). Derfor skriver Merleau-Ponty, at
ord er sproglige gestikulationer, der har overtaget institutionelle begrænsninger inden
for en given kultur. Forskellen mellem lingvistiske og ikke-lingvistiske gestikulationer
er, at sidstnævnte er knyttet til den naturlige verden, som er åben for alle, mens
førstnævnte er knyttet til en given kultur, der er begrænset til dens medlemmer (ibid.:
188).
Merleau-Pontys afgørende pointe er, at alt sprog således har sit udspring i kroppen,
og at alle sprogtegn derfor har en naturlig oprindelse. Eller sagt med andre
ord: ”signifier” og ”signified” var ikke adskilt fra begyndelsen, idet der oprindeligt har
været en naturlig forbindelse mellem ordet og ordets referent (ibid.: 189). Hertil kan
man selvfølgelig indvende, at det er svært at se de akustiske ligheder mellem
ordene ’hund’, ’dog’ og ’perro’. Og selv de såkaldte onomatopoietika, dvs. lyde, som er
efterligninger af naturens egne lyde, er også forskellige fra sprog til sprog. MerleauPontys modargument er, at selv om ordene er akustisk forskellige, så bygger de på den
samme følelsesmæssige essens:
”If we consider only the conceptual and delimiting meaning of words, it is true that the verbal form …
appears arbitrary. But it would no longer appear so if we took into account the emotional content of the
word, which we have called above its ‘gestural’ sense, which is all-important in poetry, for example. It
would then be found that words, vowels, and phonemes are so many ways of singing the world, and their
functions is to represent things, not as naive onomatopoeic theory had it, by reason of an objective
resemblance, but because they extract, and literally express, their emotional sense”
(Merleau-Ponty
1962: 187).
Selvom man fokuserer på ordenes følelsesmæssige essens, så kan det stadig være svært
at se lighederne mellem ord, når vi eksempelvis sammenligner forskellige sprog. Denne
forskel skyldes ifølge Merleau-Ponty, at det talte ord gennem årene er blevet udviklet,
institutionaliseret og sedimenteret i det skrevne sprog, hvorved ordet har mistet sin
oprindelige følelsesmæssige essens og er blevet ladt alene tilbage med sin signifier
(Dillon 1988: 191). Jf. citatet fremhæver Merleau-Ponty poesi som en udtryksform, der
65
ligger tættere på sprogets oprindelige kropslige betydning, dvs. hvor ”signifier”
og ”signified” er forbundet. Modpolen hertil er det akademiske og videnskabelige sprog,
hvor ordene er blevet fuldstændig drænet fra deres oprindelige kropslige betydning,
hvilket vil sige, at ”signifier” og ”signified” er blevet adskilt og nu kun knyttes sammen
af en arbitrær konvention. MacDougall fremhæver i tråd hermed, at skriften gennem
århundreder har skiftet væk fra talemønstre og antaget en institutionel karakter – statens
stemme, kirkens stemme, videnskabens stemme, etc. – hvilket har betydet, at skriften
har udviklet strukturer, der aldrig bruges i daglig tale (MacDougall 2006: 46).
Merleau-Pontys argumentation betyder, at vi ved at fokusere på det talte sprog
sammen med de dertilhørende kropslige gestikulationer kan forsøge at indkredse noget
af den følelsesmæssige essens, der er knyttet til de talte ord. Dette er på en måde, hvad
Wikan gør med sit resonans-begreb, der indebærer, at man skal forsøge at gå hinsides
de talte ords begrebsmæssige betydning ved at kigge efter de følelsesmæssige motiver,
der ligger bag dem (Wikan 1992: 466). For den filmiske repræsentation betyder
Merleau-Pontys pointer, at film som medie har et særligt potentiale til at genskabe noget
af sprogets oprindelige tilknytning til verden, idet film simultant kan vise både det talte
sprog og de tilhørende kropslige gestikulationer. Derved kan film bevare kropsligheden
i subjekternes mundtlige ekspliciteringer på en helt anden måde, end når den skrevne
monografi refererer til informanternes udsagn i form af citater. Personligt er det min
erfaring, at denne kropslighed er sværere at frembringe i opstillede interviews, idet
subjekterne her, pga. den ofte øgede opmærksomhed omkring kameraets tilstedeværelse,
kan have en tendens til i bogstavelig forstand at blive låste i deres kropslige udtryk.
Hvis man derimod repræsenterer subjekterne i almindelige sociale situationer, vil
subjekterne ofte være mere frie i deres kropssprog. Herved udnytter filmmediet til fulde
sit potentiale til simultant at repræsentere subjekternes talte ord i tilknytning til deres
oprindelige kontekst, inklusive de smil, skuldertræk, hovedrysten, armbevægelser og
andre gestikulationer, som situationen indebærer.
66
KAPITEL 6:
Konklusion
”Images and written texts not only tell us things differently, they tell us different things (…) images
provide ways of perceiving humanity that are not only transcultural but pre-anthropological: images in
which culture is perceived as the background rather than the figure of human relationship”
(MacDougall 1998: 257-258)
I starten af dette speciale lagde jeg ud med at stille spørgsmålene: Kan filmmediet
repræsentere subjekternes førsproglige, sanselige og kropslige erfaringer på en måde,
som ikke er mulig via tekstlige repræsentationer? Og kan den etnografiske film
derigennem skabe en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren med de
antropologiske subjekter? De to spørgsmål har jeg gennem opgaven forsøgt at behandle
ved at beskue den filmiske repræsentation fra et fænomenologisk perspektiv.
Specialets kapitel 2 blev således indledt med en gennemgang af den moderne
fænomenologis skabere, hvorigennem jeg argumenterede for, at menneskets kropslige
erfaring af verden går forud for enhver tanke og refleksion, og at det derfor bør være
erfaringen frem for det talte og skrevne sprog, som er udgangspunktet for den
antropologiske analyse og repræsentation. Via inddragelsen af pointer fra både den
kognitive forskning og fra semiotikken påpegede jeg efterfølgende, at teksten som
repræsentationsmedie er uegnet til at repræsentere disse ikke-verbale erfaringer. Den
såkaldte konnektionisme-teori fremhæver nemlig, at menneskets tanker ikke er
struktureret i en sproglignende form men i stedet i såkaldte mentale skemaer, som i vid
udstrækning er ikke-verbale. Og Saussures sprogteori fremhæver, at sprogtegnets
forbindelse til virkeligheden er arbitrær, hvorfor både antropologens og subjekternes
kropslige erfaringer i repræsentationen ’oversættes’ til en række sprogtegn, som er uden
direkte forbindelse til den erfarede virkelighed.
I modsætning til den tekstlige repræsentation har jeg argumenteret for, at filmmediet
besidder et særligt potentiale til at repræsentere subjekternes erfaringer. Som
udgangspunkt skyldes potentialet billedtegnets indeksikale forbindelse til virkeligheden,
der bevirker, at vi i den etnografiske film oplever de antropologiske subjekter som
rigtige, fysiske individer med kroppe, ansigtstræk, gestikulationer og vokale udtryk. I
67
tråd hermed har jeg fremhævet, at film 1) kan tilvejebringe en sekundær rute til resten af
sanserne, 2) kan repræsentere den sociale virkeligheds fysiske objekter og sanselige
kontekster simultant, 3) kan skabe en præempatisk resonans mellem subjekternes og
seernes kroppe, og 4) kan forstærke den sanselige repræsentation ved brug af
nærbilleder. Disse potentialer er ikke ensbetydende med, at filmmediet umedieret
kan ’overføre’ subjekternes erfaringer til seeren, men de betyder, at den filmiske
repræsentation kan tilnærme seeren en kropslig oplevelse af, hvordan subjekterne
erfarer verden.
I specialets kapitel 3 argumenterede jeg for, at der i antropologiens kultur-begreb er
en tendens til at overdrive forskellighederne mellem de forskellige ’kulturer’ og til at
negligere de individuelle forskelligheder inden for den enkelte ’kultur’. Tendensen
forstærkes yderligere i den tekstlige repræsentation, idet sprogtegnenes arbitraritet og
tekstens begrænsede ’økonomi’ begunstiger kategorisering og abstraktion frem for
individuelle og partikulære beskrivelser. Resultatet er, at menneskene som fysiologiske
og individuelle væsener træder i baggrunden. Omvendt har jeg påpeget, at den filmiske
repræsentation pga. dens indeksikalitet og kropslighed kan bringe menneskene frem i
forreste række igen og vise subjekterne som individuelle personer med egne følelser,
motiver og bevæggrunde og derigennem modvirke kultur-begrebets homogeniseringer.
Videre er det blevet fremhævet, at filmmediet pga. dets potentiale til at repræsentere
subjekternes erfaringer kan appellere til noget universelt i den menneskelige natur. Da
den menneskelige erfaring går forud for enhver sprogliggørelse og konceptualisering,
betyder det, at erfaringen er både prækonceptuel og dermed prækulturel. Når vi som
seere til en etnografisk film oplever subjekternes fysiske gestik og mimik, oplever vi
med andre ord en række udtryk, som også er en del af vores egen måde at erfare verden
på. Derfor bliver betydningen af de kulturelle forskelle relativeret i forhold til
lighederne i den menneskelige udtryksform og erfaring.
I specialets kapitel 4 har jeg undersøgt forskellige genrer af etnografiske film og
argumenteret for, at den etnografiske films teori, metode og praksis har været domineret
af en positivistisk tilgang. Som modsætning hertil har jeg gennemgået Jean Rouchs
metodologi og David MacDougalls ’observational cinema’. Via en analyse af Les
Maitres Fous har jeg påpeget, at Rouch forsøger at transformere publikums syn og at
drage dem ind i den filmede begivenhed som aktive deltagere med det formål, at de kan
68
opleve den filmede begivenhed på et sanseligt, kropsligt og førsprogligt plan. Det er
blevet fremhævet, at det er Rouchs deltagende og intervenerende kamerastil, hans
messende og monotone voice-over, vekselvirkningerne mellem larm og stilhed, de
dragende og medrivende billeder og filmens konstante venden-på-hovedet af vores
konventionelle kategorier, som gør filmen til en stærk sanselig og non-verbal
repræsentation af Hauka-ritualet. Samtidig har jeg understreget, at Rouch gør brug
af ’ciné-trance’ som en filmisk metode, der bruges til at skabe en kropslig dialog
mellem filmskaber og subjekter, men som også kan fremkalde en stærk kropslig respons
hos filmens publikum. Endvidere er det blevet påpeget, at Rouch funderer kameraet i
den menneskelig krops afgrænsethed og derved ’humaniserer’ kameraet, så distancen
mellem kameramandens og publikums erfaringer minimeres.
I kapitels andel halvdel er den såkaldte ’observational cinema’ blevet undersøgt. Jeg
har her argumenteret for, at metoden bygger på at bevare de observerede
begivenhedernes integritet ved at lade handlingen udfolde sig spontant foran kameraet,
og at målet derigennem er at overføre filmskaberens erfaring så umedieret som muligt
til seeren, så han eller hun har mulighed for åbent at erfare, bearbejde og fortolke den
filmede begivenhed. Med David MacDougalls film, To Live With Herds og Tempus de
Baristas, som eksempler, har jeg fremhævet, at det rolige, nærværende, ydmyge og
detaljeopmærksomme kamera kan være med til at repræsentere fællestræk ved den
menneskelige humanitet. Samtidig har jeg argumenteret for, at filmene ved at lade
handlingen være båret frem af konkrete personer og deres dagligdag har et potentiale til
ikke alene at repræsentere filmskaberens erfaringer, men også at tilnærme publikum en
oplevelse af subjekternes erfaringer.
I specialets kapitel 5 er sprogets rolle i den fænomenologiske, etnografiske film
blevet undersøgt. Med udgangspunkt i Robert Gardners film Forest of Bliss har jeg
argumenteret for, at sproget ikke kan negligeres i den filmiske repræsentation. For det
første er sproget nødvendigt for at kunne give seeren den etnografiske kontekst for en
bredere forståelse af filmens indhold, og for det andet er det talte sprog en integreret del
af den sociale realitet, vi som mennesker lever i, og bør derfor også være en del af
enhver etnografisk repræsentation. Det er blevet påpeget, at den sproglige kontekstualisering enten kan finde sted ’uden om’ filmen i form af skriftligt ledsagemateriale
eller ’inde i’ filmen i form af tale eller tekster. Min personlige holdning er, at hvis den
69
etnografiske film skal opnå en position på lige fod med den skrevne tekst som medie for
antropologisk repræsentation, bør kontekstualiseringen finde sted inde i den filmiske
repræsentation. I den forbindelse har jeg argumenteret for, at man så vidt muligt bør
undgå voice-over og indsættelse af tekster, idet de to kontekstualiseringsstrategier dels
skjuler den antropologiske videns konstruerede og processuelle natur og dels løsriver
sproget fra dets oprindelige kropslige kontekst. Den mest optimale form for intern
kontekstualisering er derfor, når filmens egne subjekter kan levere den, hvilket jeg har
argumenteret for, at hovedpersonen Alberto Cairo gør i filmen Den italienske læge.
Slutteligt er Saussures sprogteori blevet revurderet gennem Merleau-Pontys
fænomenologiske optik. Herigennem har jeg argumenteret for, at sproget, pga. dets
fundering i den menneskelige krop oprindeligt havde en naturlig forbindelse til de
objekter, som det refererede til. At denne forbindelse i dag er blevet arbitrær, skyldes, at
det talte ord gennem årene er blevet udviklet, institutionaliseret og sedimenteret i det
skrevne sprog, hvorved ordene har mistet deres oprindelige følelsesmæssige essens.
Som jeg har fremhævet, ser Merleau-Ponty de kropslige gestikulationer som en
mediator mellem datidens naturlige tegn og nutidens arbitrære tegn. På den baggrund
har jeg argumenteret for, at den etnografiske film ved simultant at repræsentere det talte
sprog og menneskets tilhørende kropslige gestikulationer kan genskabe noget af
sprogets oprindelige kropslighed og naturlige tilknytning til verden. Derved kan film
bevare kropsligheden i subjekternes mundtlige ekspliciteringer på en helt anden måde,
end når den skrevne monografi refererer til informanternes udsagn i form af citater. På
denne vis forenes det kropslige med det sproglige i filmens fænomenologiske
repræsentation.
***
Afslutningsvist vil jeg gerne understrege, at selvom problemformuleringens to
spørgsmål er blevet behandlet ud fra en teoretisk synsvinkel, så er det de konkrete
filmiske repræsentationer, som har været både objekt og endemål for specialets
diskussioner. Målet har været gennem de teoretiske undersøgelser og pointer at komme
med nogle konkrete overvejelser omkring, hvordan man i praksis kan bruge filmmediet
i sine etnografiske repræsentationer. Jeg håber, at dette er lykkes tilfredsstillende set
70
med læserens øjne – for mig personligt har det i hvert fald været en spændende,
udfordrende og ikke mindst lærerig proces teoretisk at kigge nærmere på de
udfordringer og muligheder, der er knyttet til at bruge film frem for tekst som
etnografisk repræsentationsmedie.
71
Litteraturliste
Abu-Lughod, L. 1991: “Writing against Culture” i Fox, R.: Recapturing Anthropology:
Working in the Present. Santa Fe, NM: School of American Research Press, pp. 137162.
Bach-y-Rita, P. 1972: Brain mechanisms in sensory substitution. New York:
Academic Press.
Balázs, B. 2003: “The Close-Up and The Face of Man” i A. D. Vacche (ed.): The
Visual Turn: Classical Film Theory and Art History. New Brunswick, N.J.: Rutgers
University. Press, pp. 117-126.
Barth, F. 1995: “Other Knowledge and Other Ways of Knowing” i Journal of
Anthropological Research, vol. 51, pp. 65-68.
Bloch, M. E. F. 1997: How We think They Think. Anthropological Approaches to
Cognition, Memory and Literacy. Oxford: Westview.
Bondebjerg, I. 1994: “’Virkelighedens’ fortællinger” i tidsskriftet Sekvens. Institut for
Film og Medievidenskab, Københavns Universitet. Pp: 86-114.
Bourdieu, P. 1990: The Logic of Practice. Stanford, CA: Stanford University Press.
Borofsky, R. 1994: “On the Knowledge and Knowing of Cultural Activities” i Robert
Borofsky (Ed.): Assessing Cultural Anthropology, pp. 331–348. New York: McGraw
Hill.
Burr, V. 1995: An Introduction to Social Constructionism. New York: Routeledge.
Calder-Marshall, A. 1963: The Innocent Eye: The Life of Robert J. Flaherty. London:
W. H. Allen.
72
Classen, C. 1993: Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and across
Cultures. London: Routledge.
Clifford, J. 1988: The predicament of culture: twentieth-century ethnography,
literature, and art. Cambridge: Harvard University Press.
Clifford, J. & G.E. Marcus (eds.). 1986: Writing Culture. The Poetics and Politics of
ethnography. Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press.
Crawford, P.I. & M. Postma. 2006: “Introduction. Visual Ethnography and
Anthropology” i Crawford, P.I. og Postma (eds.): Reflecting Visual Ethnography –
using the camera in anthropological research. Højbjerg (DK): Inventions Press, pp. 124.
Crawford, P.I. 1994: ”Iscenesættelsen af anderledesheden” i Tidsskriftet Kvan, årg. 14,
nr. 39, pp. 90-100.
Crawford, P.I. 1993: “Tekst og kontekst i etnografiske film – eller – “To whom it may
concern” i Tidsskriftet Mediekultur nr. 21., pp. 34-45.
Crawford, P.I. 1992: ”Film as discourse: the invention of anthropological realities” i
P.I. Crawford & D. Turton (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York:
Manchester University Press, pp. 66-82
Csordas, T. J. 1994: Embodiment and experience: the existential ground of culture and
self. Cambridge: Cambridge University Press.
Csordas, T. J. 1990: “Embodiment as a Paradigm for Anthropology” i Ethos, Vol. 18,
no. 1, pp. 5-47.
D’Andrade, R. 1995: The Development of Cognitive Anthropology. Cambridge:
Cambridge University Press.
73
De Brigard, E. 1975: “The History of ethnographic Film” i Hockings, P: Principles of
Visual Anthropology. The Hague and Paris: Mouton Publishers, pp 13-43.
Dillon, M.C. 1988: “Language: Foundation and Truth” i M.C. Dillon: Merleau-Ponty’ s
ontology. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, pp. 177-223
Dimberg, U. og M. Petterson 2000: ”Facial reactions to happy and angry facial
expressions: Evidence for right hemisphere dominance” i Psychophysiology, no. 37, pp.
693-696.
Eaton, M. 1979: “Cronicle” og “The Production of Cinematic reality” i M. Eaton (ed.):
Anthropology – Reality – Cinema. The Films of Jean Rouch. London: British Film
Institute, pp. 1-34, 40-53.
Eagleton, T. 1983: Literary Theory. An Introduction. Oxford: Blackwell
Eriksen, T.H. 2001: “Between universalism and relativism: A critique of the UNESCO
concepts of culture” i Jane K. Cowan, Marie-Bénedicte Dembour and Richard A.
Wilson (eds.): Culture and rights: anthropological perspectives. Cambridge:
Cambridge University Press, pp. 127-148.
Farnell, B. 1999: “Moving Bodies, Acting Selves” i Annual Review of Anthropology,
Vol. 28, pp. 341-373.
Fiske, A.P. 1998: “Learning A Culture The Way Informants Do: Observing, Imitating,
and Participating”: http://www.sscnet.ucla.edu/anthro/bec/papers/learning_culture.htm.
Los Angeles: UCLA Department of Anthropology.
Foucault, M. 1972: The Archaeology of Knowledge. London: Tavistock.
74
Fulchignoni, E. 1989: “Conversations between Jean Rouch and Professor Enrico
Fulchignoni” i J. Ruby (ed.): Visual Anthropology, Special Issue: The Cinema of Jean
Rouch, vol. 2, no. 3-4, pp. 265-300.
Gallagher, S. og A. Meltzoff. 1996: ”The Earliest Sense of Self and Others: MerleauPonty and Recent Developmental Studies” i Philosophical Psychology. No: 9, pp. 213236.
Gardner, R. & Á. Östör 2001: Making Forest of Bliss. Intention, Circumstance, and
Chance in Nonfiction Film. A Conversation between Robert Gardner and Ákos Östör.
Cambridge, Massachusetts og London: Harvard Film Archive Publication.
Grace, H. 2000: “Helen Grace reviews David MacDougall, Transcultural cinema.” i:
Screening the past, La Trobe University.
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/reviews/rev1100/hgbr11a.htm
Grimshaw, A. 2001: The Ethnographer’s Eye. Ways of Seeing in Modern Anthropology.
Cambridge: Cambridge University Press
Hastrup, K. & P. Hervik. 1994: ”Introduction” i K. Hastrup & P. Hervik (eds.): Social
Experience and Anthropological Knowledge. London og New York: Routledge.
Hastrup, K. 2004: Kultur – det fleksible fællesskab. Århus: Aarhus Universitetsforlag
(Narayana Press, Gylling).
Hastrup, K. 1995: A passage to anthropology: Between experience and theory. London
og New York: Routledge.
Hatfield, E., Cacioppo, J. T. og R. L. Rapson. 1993: “Emotional Contagion” i
Current Directions in Psychological Science, Vol. 2 Issue 3, pp. 96-99.
Heider, K. 1976: Ethnographic Film. Austin og London: University of Texas Press.
75
Henley, P. 2006: “Spirit possession, power, and the absent presence of Islam: reviewing Les maitres fous” i Journal of the Royal Anthropological Institute, 12, pp. 731761.
Henley, P. 2004a: “Putting film to work: observational cinema as practical
ethnography” i S. Pink, L. Kürti og A. I. Afonso: Working Images. Visual Research and
Representation in Ethnography. London og New York: Routledge, pp. 109-130.
Henley, P. 2004b: “Ethnographic Film: technology, practice and anthropological
theory” i Visual Anthropology 13, pp. 207-226.
Henley, P. 2001: “Fly in the Soup” i London review of Books, 21. juni 2001.
Henley, P. n.d.: “The Principles of Observational Cinema”, chapter 4 i Ethnographic
Documentary. Draft from manuscript.
Hockings, P. (ed.) 1975: Principles of Visual Anthropology. The Hague and Paris:
Mouton Publishers.
Hofmann, M. 2000: Empathy and Moral Development: Implications for Caring and
Justice. Cambridge: Cambridge University Press.
Howes, D. 2003: Sensing Culture: Engaging the Sensen in Culture and Social Theory.
Ann Arbor: The University of Michigan Press
Howes, D. (ed.) 1991: The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the
Anthropology of the Senses. Toronto: University of Toronto Press.
Holy, L & M. Stuchlik. 1983: Actions, norms and representations. Foundations of
anthropological enquiry. Cambridge: CUP.
76
Ingold, T. 2000: Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and
Skill. London: Routledge.
Ingold, T. 1993: “The art of translation in a continuous world” i Gísli Pálsson (ed.):
Beyond boundaries: understanding, translation and anthropological discourse. Oxford:
Berg, pp. 210-230.
Jackson, M. 1996: ”Introduction: Phenomenology, Radical Empiricism, and
Anthropological Critique” i M. Jackson (ed.): Things as They Are. New Directions in
Phenomenological Anthropology. Bloomington: Indiana University Press.
Jørgensen, A. M. 2002: Etnografiske Dialoger. Jean Rouchs bidrag til antropologisk
epistemologi og repræsentation. Kandidatspeciale. Århus Universitet: Afdeling for
Etnografi og Socialantropologi.
Jørgensen, K. G. 1993: Semiotik – en introduktion. København: Gyldendal.
Lenay C, Gapenne O, Hanneton S, Marque C, Geouelle C. 2003: “Sensory
Substitution: limits and perspectives” i Touching for Knowing, Cognitive psychology of
haptic manual perception. Amsterdam og Philadelphia, pp. 275-292.
Lock, M. 1993: “Cultivating the Body: Anthropology and Epistemologies of Bodily
Practice and Knowledge” i Annual Review of Anthropology, Vol. 22, pp. 133-155.
Loizos, P. 1993: “Robert Gardner in Tahiti, or the rejection of realism” i Loizos P:
Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self-Consciousness, 1955-1985.
Co-published with Manchester University Press. Kap. 7, pp. 139-168.
MacDougall, D. 2006: The Corporeal Image. Film, ethnography, and the senses.
Princeton: Princeton University Press.
77
MacDougall, D. 2001: “Review Article: Gifts of Circumstance.” Visual Anthropology
Review, Vol. 17, No. 1: 68-85.
MacDougall, D. 1998: Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press.
MacDougall, D. 1994: “Whose story is it?” i L. Taylor (ed.): Visualizing Theory:
selected essays from Visual Anthropology Review 1990-1994. London og New York:
Routledge, pp.27-36.
MacDougall, D. 1982: “Unprivileged Camera Style” i RAIN, no. 80, pp. 8-10.
MacDougall, D. 1975: “Beyond Observational Cinema” i Hockings, P. (ed.): Principles
of Visual Anthropology. The Hague og Paris: Mouton Publishers.
Malinowski, B. 1922: Argonauts of the Western Pacific: An account of native
enterprise and adventure in the archipelagos of Melanesian New Guinea. Preface by
James George Frazer. London: Routledge and Kegan Paul.
Marcus, G.E. & M.J. Fischer. 1986: Anthropology as Cultural Critique – an
experimental moment in the human sciences. Chicago: The University of Chicago Press.
Marazzi, A. 1994: “Tempus De Baristas (Time of The Barmen): A Bildungsfilm” i
Visual Anthropology Review, Vol. 10, No. 2, pp. 86-90
Martinez, W. 1992: “Who Constructs Anthropological Knowledge? Towards a theory
of ethnographic film spectatorship” i P.I. Crawford og D. Turton (eds.): Film as
Ethnography. Manchester og New York: Manchester Univeristy Press, pp. 131-164
Meltzoff, A. og M. K. Moore. 1983: “Newborn infants imitate adult facial gestures” i
Child Development, No: 54, pp. 702-709.
Merleau-Ponty, M. 2005: Phenomenology of Perception .London: Routledge.
78
Merleau-Ponty, M. 1964: “The Child’s Relation with Others” i J. M. Edie (ed.): The
primacy of perception. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, pp. 96-155.
Merleau-Ponty, M. 1962: Phenomenology of Perception. London: Routledge.
Moore, A. 1988: “The Limitations of Imagist Documentary: A Review of Robert
Gardner's ‘Forest of Bliss’.” Society for Visual Anthropology Newsletter, Sep., Vol. 4,
No. 2: 1-3.
Morris, P. 2005: “Realism, Anti-realism and Postmodernism” i Pam Moris: Realism.
London and New York: Routledge, pp. 24-44.
Nicholls, B. 1991: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.
Bloomington: Indiana University Press.
Parry, J. P. 1988: “Comment on Robert Gardner’s ‘Forest of Bliss’.” Society for Visual
Anthropology Newsletter, Sep., Vol. 4, No. 2: 4-7.
Pink, S. 2006: The future of visual anthropology: engaging the senses. London og New
York: Routledge.
Ricoeur, P. 1979: Main Trends in Philosophy. New York: Holmes & Meier.
Rothman, W. 1997: Documentary film classics. Cambridge: Cambridge University
Press.
Rouch, J. 1975: “The camera and man” i Hockings, P: Principles of Visual
Anthropology. The Hague og Paris: Mouton Publishers.
Ruby, J. 2000: Picturing Culture. Explorations of Film & Anthropology. Chicago og
London: The University of Chicago Press.
79
Ruby, J. 1991: “An anthropological critique of the films of Robert Gardner” i Journal
of Film and Video, vol. 43, no. 4, pp. 3-17.
Ruby, J. 1975: ”Is an Ethnographic Film a Filmic Ethnography?” i Studies in the
Anthropology of Visual Communication, vol. 2, No. 2, pp. 104-111.
Ryle, G. 1984 [1949]: The Concept of Mind. Chicago: University of Chicago Press.
de Saussure, F. 1959: Course in General Linguistics. Ed. by Charles Bally and Albert
Sechehaye in collaboration with Albert Reidlinger. Transl. from the French by Wade
Baskin. New York: Philosophical Library.
Sacks, O. 1995: ”At se og ikke at se” i O. Sacks: En antropolog på Mars: syv
paradoksale fortællinger. København: Spektrum, pp. 106-146.
Said, E. 2004: Orientalisme: vestlige forestillinger om Orienten. Frederiksberg:
Roskilde Universitetsforlag (Narayana Press, Gylling).
Salzman, P.C. 1999: “Reviewed Work(s): Tempus de Baristas by David MacDougall” i
American Anthropologist, New Series, Vol. 101, No. 3, pp. 631-634
Sapir, E. 1958 [1929]: “The Status of Linguistics as a Science” i D.G. Mandelbaum
(ed.): Culture, Language and Personality. Berkeley: University of California Press.
Sato, W. og S. Yoshikawa. 2005: ”Spontaneous facial mimicry in response to dynamic
facial expressions” i Proceedings of 2005 4th IEEE International Conference on
Development and Learning, pp. 13-18.
Seremetakis, L. 1994: “The Memory of the Senses: historical perception, commensal
exchange, and modernity” i L. Taylor (ed.): Visualizing Theory. London: Routledge.
80
Smith, A. 1976 [1759]: The Theory of Moral Sentiments. Oxford: Clarendon Press.
Stoller, P. 1997: Sensuous scholarship. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Stoller, P. 1992: The Cinematic Griot. Chicago: The University of Chicago Press.
Stoller, P. 1989: The Taste of Ethnographic Things: The Senses in ethnography.
Philadelphia: university of Philadelphia Press
Tambiah, S. J. 1990: Magic, Science, Religion, and the Scope of Rationality.
Cambridge: Cambridge University Press.
Tyler, S. A. 1969: Cognitive Anthropology. New York: Holt, Rinehart og Winston.
Van Dongen, H. 1965: “Robert J. Flaherty, 1884-1951” i Film Quarterly 18, no. 4, pp.
2-14.
Vendler, Z. 1984: “Understanding people” i R. A. Shweder and R.A. LeVine (eds.):
Culture Theory. Essays on Mind, Self, and emotion. Cambridge: Cambridge University
Press.
Vertov, D. 1984: Kino-Eye: the Writings of Dziga Vertov (translated by Kevin O'Brien).
Berkeley: University of California Press.
Wagner, R. 1975: The Invention of Culture. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
Wikan, U. 1992: “Beyond the Words: The Power of Resonance” i American
Ethnologist, Vol. 19, No. 3, pp. 460-482
Willerslev, R. 2007: Soul hunters: hunting, animism, and personhood among the
Siberian Yukaghirs. Berkeley: University of California Press.
81
Willerslev, R. 2004: “Spirits as ‘ready to hand’: A phenomenological analysis of
Yukaghir spiritual knowledge and dreaming” i Anthropological Theory, 2004; 4, pp.
395-418.
Willerslev, R. 1997: “Companion Text to the Film Yukaghir Stories”. Manchester: The
Granada Centre for Visual Anthropology.
Worsley, P. 1997: Knowledges: What Peoples Make of the World. London: Profile
Books.
Young, C. 1982: “MacDougall Conversations” i RAIN, no. 50, pp. 5-8
Zahavi, D. 2003: Fænomenologi. Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag (Narayana
Press, Gylling).
82
Filmliste
A Wife Among Wives. 1981. David MacDougall and Judith MacDougall. Rice
University Media Center / Fieldwork Films. USA/Australien. 75 min.
Chronique d’un été [Cronicles of a Summer] 1961. Jean Rouch og Edgar Morin. Argos
Films. Frankrig. 90 min.
Dead Birds. 1963. Robert Gardner. Film Study Center, Harvard University.USA. 84
min.
Den italienske læge. 2006. Esben Hansen og Jens Kjær Jensen. Xanadu Productions.
Danmark. 28 min.
Familiar Places. 1980 David MacDougall. Australian Institute of Aboriginal Studies.
Australien. 53 min.
Forest of Bliss. 1985. Robert Gardner. Film Study Center, Harvard University. USA. 91
min.
Karam in Jaipur. 2001. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,
Australian National University. Australien. 54 min.
Les Maitres Fous. 1955. Jean Rouch. Les Films de la Pléiade. Frankrig. 36 min.
Les Tambours d’avant: Turu et Bitti. 1967. Jean Rouch. CNRS. CFE. Frankrig. 10 min.
Lorang’s Way. 1979. David MacDougall and Judith MacDougall. Fieldwork Films.
Australian. 70 min.
Moana: A Romance of the Golden Age. 1926. Robert J. Flaherty. Paramount Pictures.
USA. 64 min.
83
Nanook of the North. 1922. Robert J. Flaherty. Revillon Fréres. Frankrig. 75 min.
Rives of Sand. 1975. Robert Gardner. Film Study Center, Harvard University. USA. 84
min.
Shape of the Moon. 2004. Leonard Retel Helmrich. Scarabee Films. Holland. 92 min.
Tempus de Baristas. 1993 David MacDougall. Istituto Superiore de Regionale
Etnografico/Fieldwork Films/BBC Television. Italien/Australien /England. 100 min.
The Act of Seeing with one’s own eyes. 1971. Stan Brakhage. USA. 32 min.
The Age of Reason. 2004. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,
Australian National University. Australien. 87 min.
The Man with the Movie Camera. 1928. Dziga Vertov. VUFKU. Rusland. 90 min.
The New Boys. 2003. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,
Australian National University. Australien. 100 min.
The Wedding Camels. 1977. David MacDougall and Judith MacDougall. Rice
University Media Center / Fieldwork Films. USA/Australien. 108 min.
The Women Who Smile. 1990. min. Joanna Head and Jean Lydall. BBC Television.
Storbritanien. 50 min.
To Live With Herds: A Dry Season Among the Jie. 1972. David MacDougall. University
of California at Los Angeles. USA. 70 min.
Two Girls Go Hunting. 1992. Joanna Head and Jean Lydall. BBC Television.
Storbritanien. 50 min.
84
With Morning Hearts. 2001. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,
Australian National University. Australien. 110 min.
Doon School Chronicles. 2000. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,
Australian National University. Australien. 140 min.
85