UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE Gênes et le goût - e

UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE
ÉCOLE DOCTORALE III -École doctorale III - Littératures françaises et comparée
Centre de Recherche sur la Littératures des Voyages (CRLV)
THÈSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE
Discipline : Littérature Françaises et Comparée
Présentée et soutenue par :
Gabriele LO NOSTRO
le : 23 Novembre2013
Gênes et le goût français.
Les journaux de voyage français entre le XVIIe et le XVIIIe siècle.
Sous la direction de : Monsieur François MOUREAU, Université Paris-Sorbonne
JURY :
Madame Maurizia Migliorini,
Università degli Studi di Genova
Monsieur François MOUREAU
Université Paris-Sornbonne
Monsieur Andrea SPIRITI
Università degli Studi dell'Insubria
Monsieur Éric FRANCALANZA
Université de Bretagne Occidentale
SOMMARIO
RÉSUMÉ DE THÈSE:
Gênes et le goût français.
Les journaux de voyage français entre le XVII e et le XVIIIe siècle
- État de la recherche ;..............................................................................................................p. a
- Méthodologie;........................................................................................................................p. a
I) LES DESCRIPTIONS DE GÊNES AU XVII e SIÈCLE. LA LITTÉRATURE DES
VOYAGES ENTRE DESCRIPTION ET TOPOS LITTÉRAIRE.....................................p. c
- La ville en amphithéâtre et son port;......................................................................................p. c
- L'architecture génoise et ses clichés. Le marbre, la décoration florale et la richesse des
bâtiments;.................................................................................................................................p. g
- Gênes, de la campagne à la ville. Le voyageur et l'image préconçue du paysage et de ses
architectures;.............................................................................................................................p. k
II) LE BOMBARDEMENT DE 1684. VERS UNE DESCRIPTION PLUS ANALYTIQUE
DE LA VILLE.........................................................................................................................p. o
- L'architecture génoise après 1684. Du cliché à la critique;..................................................p. r
- Les arts figuratifs et les préceptes des savants académiciens;...............................................p. x
- Les voyageurs et la production artistique locale;................................................................p. ee
III) GÊNES ET LE GOÛT FRANÇAIS...............................................................................p. jj
- Les voyageurs et l'absence d'une littérature artistique génoise;.............................................p. jj
- De la poétique du «détail» à la contamination littéraire. Le cas de l'anonyme Description des
beautés de Gênes et de ses environs;....................................................................................p. mm
- Gênes et la contamination du goût acquis;..........................................................................p. nn
Genova e il gusto francese.
Relazioni odeporiche d'oltralpe tra il XVII il XVIII secolo.
INTRODUZIONE:
-Stato
della
ricerca:
Genova
e
lo
studio
della
letteratura
odeporica
d'oltralpe....................................................................................................................................p.3
METODOLOGIA E SCOPO DELLA RICERCA:.............................................................p.4
- Relazioni odeporiche tra il XVII e il XVIII secolo; …........................................................ p. 5
- Genova e il Viaggio;..............................................................................................................p. 5
- Il patrimonio artistico genovese. Dalla letteratura odeporica alle fonti coeve;.....................p. 6
CAPITOLO I
DALLA FRANCIA A GENOVA TRA XVII E XVIII SECOLO........................................p. 8
1.1) Le ragioni del viaggio in Italia e il soggiorno genovese. Il viaggio, fra cambiamenti e
rivoluzioni;................................................................................................................................p. 9
1.2) Il viaggio e il soggiorno genovesi: strade, trasporti e accoglienza;.................................p. 17
1.3) La ville en amphithéâtre nelle relazioni di viaggio d'oltralpe. Storia e leggenda del
territorio genovese;.................................................................................................................p. 28
CAPITOLO II
LA RILETTURA STORICA ED ECONOMICA DELLO SPAZIO PORTUALE.........p. 42
2.1) La percezione del porto attraverso la storia. La Lanterna e l'occupazione francese di Luigi
XII;..........................................................................................................................................p. 44
2.2) Le galere genovesi e il bombardamento francese del 1684;............................................p. 51
2.3) La fragilità delle infrastrutture portuali;..........................................................................p. 58
2.4) L'attività portuale e il commercio genovese. Fortuna e miseria della Repubblica;.........p. 60
2.5) Il Palazzo di San Giorgio e la piazza Banchi: relazioni odeporiche francesi e guidistica
locale a confronto;...................................................................................................................p. 66
2.6) Dalla rilettura del Porto alla comprensione del patrimonio architettonico e urbanistico
cittadino;.................................................................................................................................p . 74
CAPITOLO III
L'ARCHITETTURA E L'URBANISTICA GENOVESI. IL GUSTO DEI VIAGGIATORI
TRA RELAZIONE ODEPORICA E TOPOS LETTERARIO........................................p. 76
3.1) L'approccio dei viaggiatori all'architettura genovese dopo il 1684;............................... p. 84
3.2) I viaggiatori tra spazio e architettura. Ville, giardini, corti e ninfei;................................p. 89
3.3) I palazzi di Genova e la loro decorazione;.....................................................................p. 100
3.4) Le chiese genovesi tra struttura e decorazione. Gli esempi di Santa Maria di Carignano e la
SS. Annunziata del Vastato;..................................................................................................p. 108
3.5) Le fonti dei viaggiatori e il linearsimo classicista;........................................................p. 120
CAPITOLO IV
IL PATRIMONIO ARTISTICO GENOVESE NELLE RELAZIONI ODEPORICHE
D'OLTRALPE. SCELTE, ERRORI E OMISSIONI.......................................................p. 131
4.1) I viaggiatori francesi e il patrimonio artistico genovese. Origini ed evoluzioni di un
interesse;.................................................................................................................................p.132
4.2) La fortuna di Pietro Paolo Rubens e della della scuola fiamminga nelle collezioni
genovesi;...............................................................................................................................p. 135
4.2.1) Il primato rubeniano e il poussinismo;.......................................................................p. 149
4.3) La scultura a Genova e l'ingombrante presenza di Pierre Puget;..................................p. 165
4.4) La percezione dell’arte genovese;.................................................................................p. 176
4.5) Il gusto dei viaggiatori a Genova. Tra precetti accademici e assenza di
discernimento........................................................................................................................p. 187
CAPITOLO V
CONCLUSIONI...................................................................................................................p.195
5.1) L'assenza di una guidistica locale e le alternative offerte della realtà genovese;..........p. 197
5.2) Genova e il gusto francese nelle relazioni odeporiche. Quand l'acquis supplante
l'inné;.....................................................................................................................................p. 200
INDICI E BIBLIOGRAFIA
- Indice dei nomi;..................................................................................................................p. 203
- Bibliografia;.......................................................................................................................p. 206
APPENDICE
PREMESSE METODOLOGICHE; …..................................................................................p. II
ELENCO APPENDICE;......................................................................................................p. IV
FONTI A STAMPA (XVII-XVIII SECOLO):
- RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO;.............................................................p. VI
- RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVIII SECOLO;..........................................................p. XCI
FONTI MANOSCRITTE (XVII-XVIII SECOLO):
- RELAZIONI DI VIAGGIO MANOSCRITTE;.....................................................p. CCCXCVI
- CARTEGGI E CORRISPONDENZE;..............................................................................p. CDI
RÉSUMÉ DE THÈSE:
Gênes et le goût français.
Les journaux de voyage français entre le XVIIe et le XVIIIe siècle
État de la recherche;
La littérature française des voyages présente un univers complexe, bien souvent ancré
à l'identité culturelle du pays. Cependant, la clôture de ce système littéraire n'interdit pas la
présence d'une large intertextualité et la possibilité de comparaisons avec l'histoire de l'art et
la production artistique italienne analysée par les auteurs.
À l'intérieur du voyage français en Italie, Gênes reste une étape encore inconnue dont
l'approche des auteurs envers son patrimoine artistique n'a jamais était suffisamment
étudiée1. La présente thèse de doctorat a donc pour objet celui de comprendre la perception
du patrimoine artistique génois dans les journaux français de voyage entre le XVII e et le
XVIIIe siècle.
La recherche, à travers une étude critique et détaillée, a eu donc comme but non seulement
celui de déterminer les divers processus culturels qui ont contaminé le goût et les préférences
artistiques des voyageurs durant leur permanence à Gênes, mais aussi celui de comprendre
l'approche de ces derniers à l'égard de la production artistique locale.
Méthodologie.
La présente recherche, née grâce à la collaboration avec le CRLV (Centre de
Recherche sur la Littérature des Voyages) et à la supervision de son fondateur le Professeur
François Moureau, se caractérise par une analyse des principaux textes hodéporiques
(imprimés ou manuscrits) parus en France entre l'âge baroque et la période prérévolutionnaire. Cette délimitation chronologique ciblée nous a en effet permis de
comprendre quels ont été changements essentiels lors du séjour des auteurs à Gênes, ainsi
que l'évolution de leur voyage et les changements culturels qui ont marqué leurs relations.
Il nous a fallu, dans un premier temps, procéder à une transcription et une traduction
intégrale des descriptions rédigées par les auteurs 2. Une fois cette étape philologique menée
à bien, il nous a alors été possible de comprendre l'évolution du récit de voyage tout au long
1 Souvent le voyage français à Gênes a été objet d'une étude littéraire, où ses intersections avec les
autres domaines et disciplines, furent négligées en raison d'une analyse philologique des textes. Dans
ce contexte nous renvoyons aux volumes suivants: Venanzio Amoroso, Viaggiatori francesi fino a
tutto il '700, in Venanzio Poloscia Franco (a cura di), Genova dei Grandi Viaggiatori, Roma, Ed.
Abete, 1990, (pp. 49-71); Emanule Kanceff, Viaggiatori Stranieri in Liguria,Ginevra, Stakline, 1992.
2 Voir “Appendice” et “Premesse Metodologiche”, pp. I-II.
a
des deux siècles, le contexte historique et culturel, les changements qui ont déterminé
l'évolution du voyage à Gênes, ainsi que les itinéraires parcourus par les Français et le rôle
que l'étape génoise dans le voyage d'Italie entre le XVII e et le XVIIIe siècle a pu jouer.
En outre, afin d'offrir une image la plus complète possible de ce qui a été la perception des
voyageurs, nous avons réparti le patrimoine artistique de la ville en trois axes principaux: le
port, l'aspect urbain et architectural de la ville et, enfin, les arts figuratifs et la production
artistique locale. Cette approche méthodologique nous a consenti non seulement de repérer
les principales œuvres d'art citées par les voyageurs, mais elle nous a permis aussi de mieux
comprendre le processus de choix des auteurs-mêmes, tout comme leur formation artistique
et les théories qui ont pu influencer leur goût et leurs préférences.
Par la suite, la recherche s'est ouverte à une étude comparative entre les traités consacrés à
l'art et au collectionnisme français de Roger de Piles et Dézailler D'Argenville par exemple,
et les guides locaux parus dans la deuxième moitié du XVIII e siècle, tels que l'Istruzione di
quanto può vedersi di più bello in Genova in pittura scultura et architettura 3, par l'artiste
savonais Carlo Giuseppe Ratti (1737–1795) et l'anonyme Description des beautés de Gênes
et de ses environs, le premier guide en langue française4.
Grâce à cette approche méthodologique il nous a été possible de dévoiler les possibles
éléments interprétatifs employés par les voyageurs dans la compréhension du patrimoine
artistique de Gênes.
3 Publié en 1766 chez l'imprimerie de Scionico, l'Istruzione fut rééditée et implémentée en 1780.
L'ouvrage, réparti en quatre sections auxquelles l'auteur donna le nom de Giornate, avait comme but
celui d'accompagner le visiteur dans les lieux les plus remarquables de la ville. Il s'agissait d'une
première opération de revalorisation du patrimoine génois adressée aux étrangers qui visitaient pour
la première la Superbe.
4 Le volume, constant de cent-trente-huit pages, pourrait être considéré le premier guide en langue
française de la ville génoise. Il est fort probable que pour la rédaction de la Description, l’auteur ait
consulté le guide de Carlo Giuseppe Ratti. Du reste, dans la préface, on conseille au lecteur de
consulter la seconde édition de l'Istruzione di quanto può vedersi di più bello in Genova in Pittura,
Scultura ed Architettura, publié à Gênes chez Yves Gravier en 1780. Malgré plusieurs rééditions en
1781, 1819 et 1823, l'identité de l'auteur à toujours été cachée; Julius Von Schlosser Magnino, à
l'intérieur de son ouvrage Die Kunstliteratur, signala la présence d'une copie auprès de la
Bibliothèque Universitaire de Londres attribué à l'Italien Giacomo Brusco. Schlosser Magnino Giulio,
La letteratura artistica: manuale delle fonti della storia dell'arte moderna; aggiornata da Otto Kurz,
trad. di Filippo Rossi, Ed. La nuova Italia, Firenze 1996. p. 576. Pour une étude plus approfondie voir,
Giulio Nepi, Una guida in francese per il viaggiatore straniero: la Description des beautés de Génes
del 1768 e le sue edizioni settecentesche, Thèse Doctorale en Arti, Spettacolo e Tecnologie
Multimediali A.A. 2009/2010.
b
I) Les descriptions de Gênes au XVIIe siècle. La littérature des voyages entre
description et topos littéraire
À partir du XVIIe siècle on assista à une lente redécouverte de Gênes qui s'apprêtait à devenir
une étape de plus en plus consolidée du voyage français en Italie.
Cependant, les descriptions des auteurs se caractérisèrent par une sélection a priori de
principaux éléments paysagers et architecturaux, favorisant alors, la naissance d'une image
stéréotypée de la ville. Le fil narratif se dénouait à travers trois étapes préfixées: l'image de
la ville vue par la mer, la relecture de l'espace portuaire et, par conséquent, son son aspect
urbain. Ces trois sections, tout en utilisant un cliché littéraire et une vision objective de la
réalité, constituèrent non seulement une première approche à la ville, mais favorisèrent aussi
la naissance de trois topoi narratifs récurrents qui caractérisèrent les relations françaises de
voyage de l'âge baroque jusqu'au XVIIIe siècle.
1.1) La ville en amphithéâtre et son port.
Une première description de Gênes fut consacrée à la vision générale de son contexte visant
à esquisser une image la plus complète possible de sa colocation géographique et de son
ensemble:
« [...] La ville de Gènes est située au bas de grandes montagnes & au bord de la mer sur
lesquelles y a quantité de Forts qui descendent puissamment la ville [...]»5
Il s'agissait d'une approche visuelle de la ville où sa position, entourée de montagne et bâtie
sur le bord de la mer, favorisa bientôt la naissance d'un cliché littéraire qui perdura jusqu’au
XVIIIe siècle. Tout au long de l'âge baroque la ville en amphithéâtre devint en fait l'objet de
maintes relations, quelquefois scénario d'aventures et de récits apocalyptiques 6, parfois brève
introduction à la description de l'espace urbain :
« […] La ville est bâtie en amphithéâtre autour du Port, & fait une très grande belle
perspective, & le dedans surpasse de beaucoup l'idée qu'on en a conçuë.[...] »7.
5 Fontany Volger (de), (Chanoine de N Dame de Chartres), Voyage fait en Italie par Monsieur le
Marquis de Fontanay en 1641 le tout recueilli par lui-même en 1643, Paris, chez Louis Boulanger,
1653, p. 73, [Scheda N. 6, p. XIX].
6 À ce propos, nous renvoyons à l'anonyme Discours des terribles & espouvantables signes apparus
sur la Mer de Genes, le cinqièsme jour du moi d'aoust dernier, avec les prodiges du sang qui est
tombé du Ciel, ... Ensemble l'apparition de deux hommes en l'air, lesquels se sont battus par plusieurs
fois. & ont esté veus en grande admiration durant trois jours sur l'Isle de Martegue qui est une ville
sur la mer: à cinq lieuës de Marseilles, Aix, par Pierre Menier portier de la porte Sainct Victor.
[Scheda N 3, p. XII].
7 «[...]Gênes est longue & estroite en bâtiments: parce qu'elle est pressée entre la Mer & la montagne.
La nouvelle enceinte de murailles & fortifications, qui fut faite après la guerre de Monsieur
c
Au fur et à mesure que l'on s'approchait de la côte, la description de l'amphithéâtre laissait
apercevoir un changement de perspective. Le regard des auteurs se posait sur le bassin
portuaire, offrant ainsi une vision progressive de l’extérieur vers l’intérieur, dans le but de
connecter les différentes particularités du territoire.
Le port, situé au milieu entre la mer et la Ripa Maris8, gardait à son intérieur un petit
microcosme dans lequel il se disloquait plusieurs édifices administratifs, une douane
consacrée aux marchandises qui débarquaient sur sol génois, un espace dédié à la
construction des galères (Darsena) 9 et une zone réservée au passage de visiteurs appelé
Ponte Reale.
Carlo Giuseppe Ratti, dans son Istruzione décrivit l'espace portuaire comme un varitable
attrait, dont l'aspect économique cédait la place à une observation plus minutieuse de son
côté artistique, consacré à partie incontournable du patrimoine de la République. L'attention
de l'auteur se focalisa d'ailleurs sur une relecture architecturale et décorative de l'ensemble,
où les noms des architectes et des peintres génois qui y furent employés, confluèrent tous
dans le projet de valorisation territoriale:
“[…] PORTOFRANCO, composto di un buon numero di edifizi, i quali, benché servano
di Magazzini, essendo però a guisa di tanti Palazzi di pari altezza, e grandezza egual mente dipinti, e con bell'ordine disposti, sembrano formare una piccola, ma vaga città.
Nelle facciate d'alcuni di essi verso il mare rappresentò in tre diverse positure San Giorgio, con le arme della Repubblica Domenico Piola, in età allora di soli anni 20; e pure
son così stimate queste pitture, che da' Periti si giudican le migliori del suo pennello.
Dall'altra parate di detta porta è la DOGANA, fabbrica anch'essa molto magnifica, la cui
facciata verso mare, dipinta dal Tavarone, ha un bel San Giorgio a cavallo in atto di ferire coll'asta il sottoposto Dagrone, siccome ancora le arme della Repubblica sostenute
da virtù , e putti con varj stromenti nautici, guerreschi , e simili. Dietro la Dogana resta
la CASA Illma di S. GIORGIO, nella cui ampia sala son molte statue di Patrizi in marmo
con sotto le iscrizioni, che ne palesano il nome, ed il merito. Sopra il Trono ossia luogo,
ove siedono gl'Ill.mi Protettori è una grande e bella tavola di N. Signora col Bambino, e
Connestable de l'Ediguieres contient trois heures de chemin a pied, & ambrasse toute la partie de la
montagne qui peut commencer à la ville[...]”, Spon Jacob, Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce et
du Levant. Fait aux années 1675 & 1676 par Jacob Spon Docteur médecin Agrégé à Lyon, Lyon, chez
Antoine Cellier (Fils), p. 33, [Scheda N. 11, p. XLII].
8 La Ripa Maris, dont les origines remontent au XIIe siècle, était une infrastructure commercialemaritime dont la réalisation se colloquait à la suite d'une révolution urbanistique qui investit la ville
dès la fin du Moyen Âge. La construction de la Ripa en 1113, précédant d'une vingtaine d'années celle
des Mura Nuova pour protéger la ville par les attaque de Barberousse, représente le premier
témoignage de la vie portuaire. Pour une bibliographie plus approfondie nous renvoyons aux
publications suivantes: Cervini Paolo, Poleggi Ennio, Genova, Ed. Laterza, Bari-Roma,1981, p. 32;
Poleggi Ennio, Guide di architettura Genova, Umberto Allemandi & C., Torino, 1992, p. 34.
9 Construite dans la première moitié du XIII e siècle par l'Architecte Marino Boccanegra, la Darsena
constituait, avec la Ripa Maris l'une des premières constructions documentées à l'intérieur du port.
Ratti, (1780), op. cit., p. 226.
d
i Santi Battista, e Giorgio, di Domenico Piola, e altra cogli stessi Santi vedrete in altra
stanza del pennello del Paggi. Su della porta, che a questa medesima stanza conduce, v'è
un gruppo in marmo figurante un Grifo, simbolo della Repubblica, […]. Da qui potrete
andar al PONTE REALE, così chiamato per essere più signorile degli altri destinati allo
sbarco delle merci piuttosto, che dalle persone. Fu questo ingrandito, e ridotto nella forma in cui si vede al presente dal summentovato architetto Aicardo, che vi ha posto in
mezzo una bella, e di marmi vagamente ornata fontana colla statua della Fama, senza
che scendano in terra.[…]”10
Pourtant, la description de l'artiste semble se heurter avec celle des voyageurs dont la vision
du bassin portuaire fut marquée par une approche beaucoup plus historique et structurale.
Dans les récits de voyage français, le côté artistique et décoratif du port fut en réalité
constamment négligé en faveur d'une étude approfondie du système portuaire et de son
activité commerciale et mercantile. Le seul élément architectural pris en considération par
les auteurs fut en fait la Lanterna, le phare qui dominait l'espace portuaire11.
L'intérêt des voyageurs envers la Lanterne résidait dans une fausse attribution de la
construction de celle-ci par Louis XII suite à sa campagne militaire en 1502 12. Cependant la
bataille du roi français, qui se conclut une année plus tard suite à la défaite de Novara et
l'intervention du Pape Giulio II (1443-1513), ne vit à Gênes que la construction d'une double
fortification à la base du phare13 :
10 Ratti, (1780), op. cit., pp. 117-119.
11 Les sources et les annales de la République font remonter le premier témoignage du phare au XII e
siècle. Cette construction qui n'avait comme but que celui de guider les embarcations dans l'obscurité
de la nuit, fut souvent victime de guerres et de révoltes intestines; en 1318, il fut pris par Gibelins suite
aux controverses avec les Guelfes et, en 1513, elle fut aussi détruite par l'armée navale de Louis XII.
La colline sur laquelle fut bâti le phare était à l'origine appelé Il Promontorio. Au fil du temps il acquit
le nom de Capo di faro et ensuite celui de San Benigno, en honneur du couvent qui s'y dressait. Cf.
Foppiani Luigi F., Pareto Lorenzo, Spinola Massimiliano, Descrizione di Genova e del genovesato,
Tipografia Ferrando, Genova, 1846, p 236. Pour une bibliographie supplémentaire voir Profumo
Emanuela, Lanterna, storie e leggende del Faro più famoso del mondo, Editrice Il Golfo, Genova,
2000.
12 L'arrivée à Gênes du monarque français put compter sur l'appui de certains représentants de la
noblesse génoise parmi lesquels le Comte Giovanni Luigi Fieschi (1523-1547) qui, grâce à Louis XII,
aurait obtenu le gouvernement du territoire du Levant : “[...] Luigi Fieschi ricevette con grandi onori
gli ambasciatori di Genova e accettando la signoria offertagli, il 26 ottobre 1646 dagli stessi, ricevette
solenne giuramento di obbedienza; quindi elesse a governatore della città suo cugino Filippo di
Cleves Ravestein, che giurò a sua volta di governare Genova ad onore del re e secondo i capitoli dei
Genovesi. Gian Luigi Fieschi riceveva a compenso dei suoi servizi, il governo della riviera di levante.
[…] Nel 1502 re Luigi, sceso in Italia per dare sesto alle cose del milanese e del napoletano, venne a
Genova […], dove dimorò otto giorni, festeggiato datutti i cittadini e visitato da molti principi d'Italia
venuti qui appositamente. Era tanta grande la sottomissione del Senato e del governo genovese a quei
tempi, che fu decretato giorno festivo il 26 agosto, giorno nel quale appunto era venuto in Genova il
re [...]” Donaver Federico, Storia di Genova (1890), Genova, Nuova Editrice Genovese, 2001, p. 129.
13 “[...] Luigi XII venne preceduto dalla genovese nobiltà a riconquistare il perduto patrocinio; domò
il popolo, uccise Paolo da Novi e quanti altri si erano in qu' torbidi immischiati; innalzò una fortezza
alla Lanterna, pose un tributo e partì; Giulio II pontefice genovese caccio i Francesi d'Italia, e però di
Genova, e quivi ripristinò il dogato sotto Giano Fregoso.[...]” Foppiani F., Pareto L., Spinola M.,
Descrizione di Genova e del genovesato, Genova, Tipografia Ferrando, 1846, Vol. III, p. 29.
e
“[...] Au bout du Mole, on a élevé un Phare ou Phanal, pour avertir la nuit les Vaisseaux
qui passent le long de cette côte, & par la situation de la Lanterne, ceux de la Ville
connoissent la route que font les Vaisseaux qu'on aperçoit. Ce Phare est bâti dans
l'endroit où Louis XII Roi de France, fit autrefois construire un Fort pour abriter cette
Ville.[...]”14.
À l'égard de l'aspect artistique du port, les voyageurs français paraissaient montrer une
certaine perplexité. En ce qui concerne l'architecture des bâtiments qui occupaient l'espace
portuaire, tels que le Palais de San Giorgio ou la loge de Banchi 15, l'intérêt des voyageurs
français se focalisa plutôt sur le côté administratif et commercial. En 1601 Rigaud se
contenta de fournir une pâle description de la loge, tout en s'arrêtant sur son caractère
marchand. Dans sa relation l'auteur identifia la loge de Banchi comme lieu de rencontre des
nobles banquiers :
«[...] Un lieu qu'ils ont fait & appelé Banchi, fort bien regy sur des hautes & grosse
colones de marbre blanc de deux à deux. Là vous voyez depuis vingt heures jusqu'à
vingt-quatre, que sont huict après midy de ce pays, toute la Noblesse, Bourgeois &
marchas de Genes, & tout par là les banquiers & le port en veue.[...]»16
Les relations concernant la perception du port, se caractérisaient en fait par une analyse assez
ponctuelle sur la précarité des infrastructures. Dans les récits de voyage parus au cours du
Seicento, on commença à remarquer les divers problèmes structuraux qui empêchaient aux
embarcations d'accoster à quai:
«[...] Le port est grand & bien basty mais assez malaisé; on a suplée au défaut de la
nature par une muraille longue de six cens pas que la mer endommage souvent, bien
qu'elle ai esté faite avec grosse dépense: un foet a cy devant esté basty par Louis XII
l'an 1507 sur le promontoire, à présent il y reste une Tour nommée La Lanterne, d'où
l'on découvre les vaisseux qui viennent vers Genes, tant du Ponant que du Levant: le
promontoire est aujourd'huy appellé Capo di Faro17.[...]».18.
14 Jordan Claude, Voyage historiques de l´Europe, Tome III, Paris, chez Nicolas Le Gras, 1693, p. 75,
[Scheda N. 14, p. LX-LXI].
15 Édifiée au XVIe siècle par l'architecte Andrea Ceresola (dit le Vannone), la Loggia di Banchi
constituait pour Ratti une composante essentielle du patrimoine architectural de la ville, en attribuant
sa construction à l'architecte Galaazzo Alessi (1512-1572): «[…] Loggia di banchi, ammirabile in vero
per essere tutta di un volto, sostenuto in due lati da più colonne di marmo, senza chiavi di sorte
veruna, sebben ella sia lunga palmi Genovesi 140., larga 90, ed alta a proporzione. L'architettura è
d'ordine dorico, e l'Alessi ne fu l'autore.[...]», Ratti, (1780), op. cit., p. 128. Pour une bibliographie sur
ce thème, nous renvoyons à Caraceni Fiorella, Piazza e Loggia di Banchi, Genova, Ed. Sagep, 1976,
p. 4.
16 Rigaud, (1601), op. cit. p. 2, [Scheda N. 1, p. VI].
17 La colline sur laquelle fut bâti le phare était à l'origine appelé Il Promontorio. Au fil du temps il
acquit le nom de Capo di faro et ensuite celui de San Benigno, en honneur du couvent qui s'y dressait.
Pour une bibliographie supplémentaire voir a Profumo Emanuela, Lanterna, storie e leggende del
Faro più famoso del mondo, Editrice Il Golfo, Genova, 2000.
18 Duval Pierre, Le voyage et la description d´italie montrant exactement les raretez et chose
f
Une cinquantaines d'années plus tard, la condition du port n'avait pas changé. En 1656 le
Marquis Volger de Fontenay mit l'accent sur son extrême vulnérabilité, offrant une relation
peu pratique de ses quais, incapables de contenir la puissance des tempêtes et des vents qui
se déclenchaient d'ordinaire sur le golfe:
«[...] Son Port est assez mal asseuré, la bonté de la Darse suppleant au deffaut. À
l'encontre dudit port est un arsenal au dessus d'une Tour estroite mais assez haute en
forme d'une Colone, servant de guide aux Vaisseuax qui se trouvants sur les bords
pendant quelque Bourrasque nocturne y pourroient faire retraitcte ou du moins esviter le
terrain, auquel insensiblement la tourmente & violence des vents les pourroit jetter dans
l'obscurité de la nuit. L'on y voit quatres Ponts de pierre propres pour les
débarquements, entre lesquels est celuy des Marchands joignant la Doane.[...]»19.
Toutefois, malgré une vision objective des nombreux problèmes structuraux qui affligeaient
le bassin portuaire, la description de Gênes fournie par les voyageurs français n'abandonna
jamais son côté littéraire. Les clichés narratifs se développèrent en suite vers une première
description de l'architecture et des palais qui, s'élevant du bord de la mer jusqu'aux
montagnes qui entouraient la ville, constituaient une composante essentielle de
l'amphithéâtre génois.
1.2) L'architecture génoise et ses clichés. Le marbre, la décoration florale et la richesse
des bâtiments.
Après un bref rappel à l'organisation et les problématiques de l'espace portuaire, la narration
se poursuivait à travers une description plus précise de l'extension territoriale, où le regard
des auteurs se glissait jusqu'aux sommets des montagnes qui entouraient la ville. Les récits
de voyages se focalisaient sur l'architecture et la mise en valeur des éléments décoratifs et
structuraux déjà relevés par la littérature artistique parue entre la XVI e et le XVIIe siècle.
Dans ce contexte, la narration semblait reprendre les «dialogues sur Gênes» de Bartolomeo
Paschetti (†1616)20 ou, encore, l'ouvrage de Pierre Paul Rubens, I palazzi di Genova21, deux
remarquable qui se trouvent es province, chez Gervais Clouzier, 1656., p. 109.
19 Fontenay Vogler (de), Voyage fait en Italie par Monsieur le Marquis de Fontanay en 1641 le tout
recueilli par lui-même en 1643, Paris, chez Louis Boulanger,1653, p.74.
20 Le bellezze di Genova, dialogo del Signor Bartolomeo Paschetti nel quale si ragione del sito della
città…,Genova, 1583.
21 L'ouvrage, publié en 1622 à la suite de son séjour génois daté de 1608, vit une seconde édition
parue après sa mort, et imprimée en 1652. Il s'agissait d'une anthologie de plans et façades des divers
palais de Gênes, visant à consacrer l'architecture cinquecentesca qui suivi la réforme du Prince
Andrea Doria. En France le volume de Rubens fit son apparition en 1622, lors de la venue de l'auteur
auprès de la Reine .Cf. Mignot Claude N., La reception des « Palazzi di Genova » en France au
XVIIe siècle, pp. 135-141, in Lombaerde Piet (dir.), Reception of P.P. Rubens's « Palazzi di Genova »
g
volumes qui décrétèrent la fortune de l'architecture génoise dans tout le con tinent :
“[...] Les bastiments de la ville sont si magnifiques & si beaux qu'elle en est appellée la
Superbe, & grand nombre de ses Palais sont capables de loger des Roys. [...]”22.
Les palais génois, descendant du goût romano-florentin qui envahit la péninsule et le reste
du continent à partir de la deuxième moitié du XVI e siècle, allèrent ainsi constituer une
première approche avec le patrimoine artistique de la ville. En 1601 Jean Antoine Rigaud
n'hésita pas à définir les palais de la ville comme les plus superbes d'Italie:
“[...] C'est la cité la plus superbe en bastimens d'Italie. Et pour particulariser tout ce que
nous y avons veu de rare, & à la campagne & à la ville, il y faudroit tout un livre
imprimé & de grand volume.[...]”23.
Premièrement, le regard des voyageurs se focalisa tout autour des murailles et hors des
ceintures qui protégeaient la ville. La description de certains voyageurs, provenant du
Piémont ou encore de la côte française, proposait au lecteur l'image d'un paysage verdoyant:
en partant du Ponant jusqu'au Levant (Pl. 11; 12, p. 91), les villas-jardin accompagnaient le
visiteur jusqu'aux portes principales de la cité 24. Dans ce contexte le quartier de San Pietro
d'Arena représentait aux yeux des voyageurs une première rencontre avec l'opulence
décorative de la ville.
Une première ébauche du faubourg nous est donnée par le géographe Pierre Duval (16181683) qui, ayant visité la Superbe dans la deuxième moitié du XVII e siècle, fournit une liste
complète des caractéristiques qui composaient les maisons de plaisance, telles que les jardins
et les colonnades en marbre :
“[...] & avant que de rendre en la ville de Gênes capitale de sa République on arrive en
son beau faux-bourg S. Perre d'Arena, où l'on voit grand nombre de maisons qui
approchent de la magnificence de celle de Gênes: je l'appelle faux-bourg, bien qu'il en
soit éloigné plus de trois milles, lequel espace est remply de belles maisons, où ce de
Gênes viennent souvent se divertir avec leurs chaloupes.[...] La Partie Occidentale plus
que l'autre est pleine de Citronniers, d'Orangiers, de Figuiers, de Palmiers, de Cedres, &
d'autres Arbres fruictiers & odoriferant. La commodité de la Costé a donné moyen aux
during the 17th century in Europe, éd. Brepol, 2002. Pour un édition plus récent de l'ouvrage de
Rubens voir Pietro Paolo Rubens, I Palazzi di Genova, par Fiorella Carceri Poleggi, Tormena
Editore, Genova, 2005.
22 Duval, (1656), op. cit., p. 106, [Scheda N 7, p. XXII].
23 Rigaud Jean Antoine, Bref recueil des chose rares, notables, antiques, citez fortesse principales,
Paris, Izan Tolosan, Imprimerie du Roy, 1601, p. 1 [Scheda N. 1, p. VI].
24 Il faut remarquer que la décision d’élargir le paysage urbain au dehors des murailles avait du reste,
une raison sociale: les dimensions réduites de l’aspect urbain de la ville entre XIVe et XVe siècle,
comportèrent la naissance de plusieurs contrastes entre les familles de l’aristocratie génoise.
L’élargissement de la ville constituait donc la solution la plus efficace. Cf, Petti Balbi Giovanna,
Genova Medievale vista dai contemporanei, Sagep, Genova, 1978, pp. 9-11.
h
anciens habitants de courir les mers voisines [...]”25.
Le protagoniste absolu du contexte urbain et paysager qui se présentait aux voyageurs était
la villa de l'amiral Andrea Doria (1466-1560) 26 à Fassolo, bâtie en 1528 et symbole d'une
nouvelle conception de l'art et de l'architecture (Pl. 13, p. 95) 27. La structure de l'édifice qui,
à travers un espace terrassé et une cour se disloquant sur les trois côtés de la façade 28,
représenta à l'intérieur des journaux de voyage un sujet récurrent :
“[...] Hors de la ville & proche de la porte qui va à la l'ãterne S. Pierre d'Arène, entre une
infinité d'autres, le pallais du Prince Dorio formé en long, la face qui tourne à la mer,
gallerie de colomnes de marbre, belle basse cour qui regarde au jardinage, serrée d'une
barrière de marbre en forme de gallerie & petits piliers à quatre pans de hauteur, ledit
jardin tout d'allées herbes diverse & vives par lesquelles est représenté oyseaux, lions,
galères & navires. Les salles principales dudit pallais, chambres & chappelles toutes
lambricée, peintes dorées vistres de cristal. L'escurie joigant pour y loger cent chevaux,
au dessus du pallais & à l'oposite de la face de terre un autre beau & grand jardin,
fontaines, & entre ledit jardin y passe le grand chemin. Au jardin de mer y sont deux
fontaine de marbre belles, & au plus bas les quatre saisons relevez en marbre, & une
gallerie & barrière par où le prince monte sur les galères. [...]”29.
Tout au long du XVII e siècle la description des appartements de l'amiral s'enrichit de
nouveaux détails. En 1603 Giovan Andrea Doria, neveu de l'amiral, entama des travaux
d'implémentation et modernisation du jardin auquel s'ajourèrent d'autres éléments décoratifs
25 Duval, (1656), op. cit., p. 106, [Scheda N. 7, p. XXI].
26 Issu d’une importante famille de l’aristocratie génoise, après avoir rendu service au Pape Clément
VII, il se distingua par son habilité militaire dans la scène politique européenne vers la fin du XVe
siècle. Le capitaine génois s’attira en effet l'estime de François I, qui le nomma Lieutenant de la
Méditerranée, soulignant ainsi l'influence du jeune amiral dans les enjeux internationaux de l'époque.
Cependant, la volonté de la France de s'imposer sur le commerce et, par conséquent, sur le territoire au
Nord de l'Italie, suscita dans le pouvoir impérial la nécessité de construire une barrière défensive
capable de contraster l'avancée française. Charles V, qui avait déjà montré un intérêt particulier envers
le capitaine Doria, comprit bientôt l'importance de l'impliquer dans son projet. Un dessein, celui de
l'Empereur, qui aurait permis au jeune Doria de rentrer à Gênes avec un pouvoir politique capable de le
soutenir dans sa montée aux charges les plus importantes du gouvernement. Nommé en 1528 Capitaine
Général de l'armée maritime de la Méditerranée par Charles V, Andrea Doria rendit possible l'annexion
de la ville à l'Empire et inaugura la naissance de la Répulique de Gênes. Cf. Grendi Edoardo, La
repubblica aristocratica dei genovesi, Bologna, Il Mulino,1987, p.147.
27 La villa Doria avait permis en fait une nouvelle Renaissance et un esprit heureux qui se concrétisa
à travers la manifestation d'une nouvelle conception de l'art, de l'architecture et de l'organisation de
l'état, dont la famille Doria détenait le pouvoir. Le Cinquecento genovese de l'amiral Andrea Doria vit
une période de richesse absolue où on assista à la construction de villas tout au long de la côte et à la
naissance d’une réforme qui changea l'aspect urbanistique de la Superbe; il s'agissait d'un changement
qui bouleversa complètement la façon de vivre de la noblesse et de la ville entière. À l'égard de ce
sujet, voir Laura Stagno, Palazzo del Principe. Villa di Andrea Doria, Genova, Sagep, 2005.
28 Magnani Lauro, Il Tempio di Venere. Il Giardino e la villa nella cultura genovese, Genova, Sagep,
2005, p. 39.
29 Rigaud, (1601), op. cit., pp. 3-4, [Scheda N. 1, p. VII].
i
tels que la grotte30 :
“[...] Hors la ville est le Palais du Prince d'Oria, la Garderobe pleine de raretez &
richesses: La salle d'armes, les beaux départemens, la gallerie, la terrasse & les
tapisseries se doivent voir. Les trois grands jardins, les fontaines, la volière, les terrasses
les unes sur les autres au bout du jardin, & le port à aborder vaisseaux se doivent aussi
voir la grotte aussi, le petit Palais, les jardets, le Géant 31, 1a pécherie, le petit cabinet du
jardin si bien peint.[...]”32.
Ces mêmes observations faites par les voyageurs sur la villa Doria caractérisèrent aussi
celles des autres maisons de plaisances tout en peignant, à l'intérieur des relations de
voyage, un portrait homologué du territoire.
En 1689 l'architecte Robert de Cotte remarqua un paysage et un langage architectural
standardisés. En décrivant la Villa Imperiale 33, l'auteur aperçut en effet plusieurs analogies
avec les autres maisons de plaisance bâties au bord de la mer :
“[...] J'allé de la à St. Pierre D'Arreine [San. Pier D'Arena], qui est attaché à la ville, où
tous les abitans ont des maison de plaisance tous peint à fresque par dehors de touttes
les formes. Nous entrasmes dans la Ville Impérialle: c'est un gros pavillon carré de 15 à
20t. [toises] de face, décoré de peinture, aveq un grand place devant d'un assez
mauvaise forme. L'on entre par un grand vestibulle qui paroit un carré long et formant
dans le reste un autre vestibulle qui conduit au jardin, les deux n'en faisant qu'un. Les
appartements du rez-de-chaussé sont bas et voulté. Nous montasme au premier estage
par un grand escallier de 8 à 9 pas de marche que l'on trouve à gauche du vestibulle en
entrant; cette escallier conduit à un vestibulle au premier estage qui est un carré longe,
entrant par le milieu du bas, le vestibulle décoré d'architecture de pillastre sans basse,
les ornements estant de stuc, tout acez mauvais. De là l'on entre dans un salon de 4 à
5toisse[s] de large, fort haut, comprennant deux hauter de croisé, celle d'en haut comme
des soupiraux., des porte basse qui mesne au chambre mal tourné. L'on nous a dit que ce
bastiment n'éstoit pas fini. Nous allasmes voir les jardin qui sont petit mes en terrasse, le
tout mal entretenue. Il y a sur les terrasse des balustrade et perons de marbre blan. Ce
30 Réalisée par l'architecte Galeazzo Alessi dans la deuxième moitié du XVII e siècle, la grotte
appartenait à la famille Galleani. Giovannni Andrea Doria l'acquit en 1603 afin de l'intégrer dans la
première terrasse à Nord de l'édifice. Cf. Cazzato Vincenzo, Fagiolo Marcello, Giusti Maria Adriana
(dir.), Atlante delle grotte e dei ninfei in Italia: Italia settentrionale, Umbria e Marche, Milano,
Electa, 2002, p. 55, 61-64.
31 L'auteur fait ici référence à la sculpture du “Gigante” aujourd'hui disparue. L'énorme statue située
sur la colline de Granarolo dominait toute la villa de l'Amiral. Magnani (2005), op. cit., p. 124.
32 Condé, Henri II de Bourbon, Voyage de Monsieur le Prince de Condé en Italie: depuis son
partement du camp de Montpellier, jusques à son retour en sa maison de Mouron, ensemble les
remarques des choses les plus notables qu'il a veuës en son dit voyage, Paris, Toussainct Quinet,
1634, pp. 128-129, [Scheda N. 4, p. XVI].
33 Pour une bibliographie approfondie voir Ciliento Bruno, Villa Imperiale-Scassi: Sampierdarena,
Genova, Sagep, 1978; A.A.V.V., Dimore Genovesi. I Palazzi, Le Ville, I Castelli, Milano, Edizioni
Luigi Alfieri, 1958, p. 152; A.A.V.V., Galeazzo Alessi e l'Architettura del Cinquecento, Atti del
Convegno Internazionale di Studi, Genova, 16-20 aprile 1974, Genova, Sagep Editrice,1975, p. 357.
j
que je trouvé de plus part.[...]”34.
Il est important de rappeler que des changements architecturaux se manifestèrent en France
durant le passage de la Renaissance à l'Âge Baroque, où l'on connut à cette époque un
croissant intérêt envers l'architecture des jardins et, par conséquent, envers certains éléments
qui ornaient les nombreuses villas et châteaux du territoire tels que les grottes et les
nymphées35.
À l'origine de cette nouvelle considération de l'espace, la réalisation du jardin de Versailles
d'après le projet d'André Le Nôtre (1613-1700), premier exemple d'un parfait équilibre entre
architecture et paysage. La structure du jardin, divisé en bosquets thématiques reprenant la
mythologie et les allégories des personnages de la maison royale, comportait un riche
répertoire de statues et colonnades à mi-chemins entre goût antique et baroque 36.
Un modèle unitaire permettant plusieurs renvois à la culture française paraît donc être à la
base des récits de voyage français. Au XVII e siècle l'attention des auteurs envers
l'architecture génoise se focalisa en effet sur certains éléments capables de réunir l'opulence
de la ville à celle du pays d'origine, parmi lesquels le marbre et la décoration des jardins.
Dans les pages des récits, les caractéristiques des maisons de plaisance constituèrent un
point de départ pour la description des Palais et des églises de Gênes.
1.3) Gênes, de la campagne à la ville. Le voyageur et l'image préconçue du paysage et
de ses architectures.
À la suite d'une description de l'amphithéâtre et de ses environs, les auteurs dédièrent leur
attention à l'intérieur de la ville où, une fois sa muraille défensive abattue, celle-ci laissa
découvrir son aspect urbain et son architecture. Dans ce contexte la Strada Nuova et la
multitudes de ses palais attiraient l'intérêt des voyageurs. Bâtie vers 1550 37 elle fut la rue la
34 Cotte, Robert (de), Le voyage d'Italie de Robert de Cotte (1689), par Bertrand Jestaz, Paris, E. De
Brocard, 1966, pp. 164-165, [Scheda N. 13, p. LIII].
35 Voir Brunon Hervé, Grotte de la Renaissance en France: état de la question, in Les décors
profanes de la Renaissance française. Nouvelles Hypothèse, actes du colloque, Université de Paris-I
Panthéon-Sorbonne, 19 juin, 2004, pp. 1-9.
36 Nous renvoyons ici au volume de Jean-François Carric, Versailles: Le jardin des Statues, Herscher,
Paris, 2001.
37 À la base du projet de Strada Nuova (aujourd'hui Via Garibaldi), il y avait la nécessité de créer un
espace représentatif de la noblesse ; il s'agissait d'un véritable quartier qui visait à mettre en évidence
la structure élitaire et hiérarchique de la République. Le terrain sur lequel on bâtit les palais fut l'objet
d'une lotisation ministérielle, dont la vente de chaque portion fut dirigée à travers un tirage au sort
des noms les plus illustres de l'aristocratie génoise. Parmi les premiers propriétaires des immeubles
situés en rue Neuve, on comptait les noms les plus importants du XVI e siècle: Agostino Pallavicini,
Lazzaro et Giacomo Spinola, Luca Grimaldi, Baldassarre Lomellini, Pantaleo Spinola, Franco
Lercari, Thobia Pallavicini, Angelo Giovanni Spinola, Andrea et Gio. Batta Spinola, Nicolosio
Lomellini, Lazzaro e Giacomo Spinola, Nicolò Grimaldi. À l'égard de Strada Nuova, nous renvoyons
à Poleggi Ennio, Strada Nova, una lottizzazione del Cinquecento a Genova, Genova, Sagep Editrice,
k
plus large jamais construite et brisait ainsi l'assemblement des bâtiments qui caractérisa
l'urbanisme de Gênes jusqu'aux XIXe siècle38. Ses palais, le marbre, les stucs et leur structure
richement ornés, fascinaient les français de toutes les époques. En 1679, Jean Huguetan la
décrivit comme la plus large de la ville dont la splendeur de ses riches palais de marbre
dépassait celle de Rome :
«[...] La plupart des rües sont étroites faute de place: mais Strada Nuova est fort large &
enrichie de Palais de marbre en grand nombre [...]. On voit dans Gênes quantité de
beaux Palais de marbre plus magnifique qu'en aucun lieu d'Italie. Rome en a plus grand
nombre, parce qu'elle est incomparablement plus grande: mais il y en a peu qui soient
entièrement de marbre, comme sont presque tous ceux de Gênes.[…]»39.
Toutefois, les descriptions de la Strada Nuova allèrent impliquer comme corollaire une
sélection a priori de certains aspects déjà remarqués dans les maisons de plaisance. À ce
propos les auteurs posaient en premier plan la décoration florale présente dans les cours de
palais, permettant de cette sorte plusieurs renvois au contexte paysager et à l'architecture
extra-urbains. En 1671 Jean Baptiste Colbert, après avoir décrit Strada Nuova, s'arrêta sur
jardin de Palazzo Spinola (Pl. 15-16, p. 97)40 restant surpris par la variété des arbres et de la
décoration florale qui ornaient le jardin:
“[...] Entrant à gauche sous cette loge, on voit le grand escalier, qui monte à deux rampes
conduisant à une autre loge supérieur très-bien peinte et fermée de tous côtés par des
vitres. Au milieu de cette loge o rencontre la porte du Salon de la maison, qui est trèsrégulier et très-beau. Du milieu de ce salon, quand on se tourne du côté par où l'on est
entré, à travers la loge dont je viens de parler et la cour carrée qui est au milieu de la
maison, on voit un grand jardin en terrasse, qui, étant remplie d'orangers et de tous les
arbres qui croissent dans les pays chauds, fait le plus agréable effet du monde.[...]”41.
Si à l'intérieur des journaux de voyage la décoration florale représente un premier point de
conjonction avec la campagne, on remarque aussi une attention particulière aux éléments
architecturaux qui, à l'instar des jardins, jouèrent un rôle capital dans la perception de
1968; Caraceni Francesca, Una strada rinascimentale: via Garibaldi a Genova, Genova, Sagep,
1992;Giorgio Doria, Nobiltà e investimenti a Genova in Età moderna, Genova, 1995; Associazione
Rolli della Repubblica Genovese, Palazzi dei Rolli. Genova,De Ferrari Editore, Genova, 2004.
38 En 1825, il fut accepté par la Commune de Gênes un projet visant à l'élargissement du tissu
urbain de la ville qui fut réalisé par l'architecte Carlo Barabino (1768 – 1835). Ce projet eut comme
but l'expansion des axes rectilignes situés à l'extérieur du vieux centre, délinéant de cette sorte le
profil actuel de la ville. À l'égard du sujet voir De Negri Emmina, Ottocento e rinnovamento urbano.
Carlo Barabino, Sagep, Genova, 1977.
39 Huguetan Jean, Voyage curieux et nouveau enrichi de deux listes, Lyon, T.A. Libraire, 1681,
pp.11-12, [Scheda N. 8, p. VI].
40 Aujourd'hui Via Garibaldi N 5.
41 Colbert, Jean-Baptiste Antoine, Marquis de Seignelay, L'Italie en 1671: relation d'un voyage du
Mis de Seignelay, suivie de lettres inédites à Vivonne, Du Quesne, Tourville, Fénelon, par Pierre
Clément (dir.), Paris, Didier et C Libraires, 1867, p. 115, [Scheda N 10, p. XXXVII].
l
l'amphithéâtre. Durant sa visite au Palazzo Spinola, Colbert s'arrêta en fait sur les ornements
architecturaux tels que les balustrades et leur puissants piliers qui en rythmaient la structure:
«[...] après avoir monté quelques degrés qui s'élèvent au-dessus de la rue, on trouve un
avant-logis peint, qui conduit dans la première cour, qui est carré et entourée d'une loge
soutenue par des colonnes combinées d'ordre toscan. [...] »42.
L'attention des auteurs envers l'apparat décoratif des palais renforça la perception d'un
contexte urbain homologué, dont les divers bâtiments de la ville furent décrits en fonction
d'un langage architectural, consolidant l'image de Gênes qui s'était produite à partir du siècle
précédent. En 1689, une vingtaine d'années après le séjours génois de Colbert, Robert de
Cotte fournit une description du Palazzo Doria-Tursi (Pl. 17-18, p. 105), dans laquelle
l'architecte mit l'accent sur les mêmes composants tels que le vestibules, la cours et la
charpente de marbre:
“[...] Nous allasme de là voir le pallais du duc Doria qui est fort grand et des plus beau
de cette ville. La porte d'entré est orné de collonnes d'ordre dorique, corp et chambranle
de marbre et d'un balcon de mesme matier. L'on entre dans un grand vestibulle qui vous
conduit à une / cour raisonnablement grande, orné de gallerie toutte autour formant des
péristille de collonne portant des arcades; au fond de la cour est un grand escallier dans
œuvre montan une rampe à un pallier qui distribue à deux autre rempe, l'une à droite et
l'autre à gauche, qui vous mesne à une gallerie en péristille au-desus de l'autre cy-devant
poté. Nous n'entrasme pas dans les appartement à cause de quelque difficulté.[...]”43.
Au XVIIe siècle, l'adoption de certains modèles descriptifs à l'intérieur des récits de voyage,
investit aussi la vision des lieux de culte où, à l'instar des résidences privées et des palais de
Strada Nuova, les voyageurs s'arrêtèrent sur les mêmes éléments architecturaux. Les églises
de la ville furent ainsi dépouillées de leur unicité linguistique en faveur d'une relecture
approximative, voire généralisée, de leur structure.
En 1601 Jean Antoine Rigaud remarqua dans l'église de Saint Francesco 44 et dans celle de
San Matteo45 une richesse absolue dont les colonnes, les statues et les dorures jouaient un
rôle capital :
“[...] Vous voyez aux Églises & mesmes à S.François une infinité d'autels & Sepulture de
marbre, avec belles colomnes de diverses couleurs, personnages relevez, Chappelles
dorées, & aucunes tout en images taillées sur dores, particulièrement en ladite Église la
42 Ibidem.
43 Cotte, (1964), op. cit., pp. 162-163, [Scheda N. 13, p. LIII].
44 L'église de San Francesco (XIII e siècle) fut détruite au cours du XIX e siècle suite au travaux
d'agrandissement de Strada Nuova. Voir Poleggi Ennio, Strada Nuova: Una lottizzazione del
Cinquecento a Genova, Genova, Sagep, 1975, p. 84.
45 L'église fut bâtie par la famille Doria vers le X e siècle, mais la structure connut plusieurs
interventions entre le 1125 et le 1278. Algeri Giuliana, La Chiesa di San Matteo, Genova, Sagep,
1976; Pazzini Paglieri Nadia, Paglieri Rinangelo, Chiese in Liguria, Genova, Sagep Editrice, 1990.
m
Chappelle appellée du Roy Philipes, où l'on entre du palais Dom Carlon, l'Église neuve
aussi fort belle.[...]”46.
La description des églises fut mise en parallèle avec celle des autres bâtiments, tout en
peignant une image de plus en plus uniformisée de l'aspect urbain. La richesse du marbre et
des décorations architecturales constitua un fil-rouge capable de réunir les diverses relations
parues jusqu'à la deuxième moitié du Seicento, négligeant ainsi la nouvelle révolution
stylistique qui, à cette époque-là, était en train de bouleverser l'intérieur des édifice du culte.
Au début du XVIIe siècle les églises de Gênes s'apprêtaient à affronter les changements
culturels de la Contre-Réforme et l'imposition d'un goût baroque qui changea pour toujours
la conception décorative de la ville47. Dans ce contexte s'inscrit l'église de SS. Maria
Annunziata del Vastato (Pl. 24-25, p. 120)48 dont la description rédigée par Colbert se
focalisa sur les mêmes aspects relevés par les autres voyageurs :
« […] Pour le corps de l'église, il est de marbre blanc hormis les cannelures des colonnes,
qui sont de marbre rouge. L'ordre est composé. Les colonnes servent, avec l'entablement,
d'imposte aux arcs, au-dessus desquels est le grand entablement. Le Chœur de cette
église, aussi bien que celui des Théatins, est derrière l'autel qui est isolé. Il y a dans une
chapelle à droite, à côté de l'autel, de très-belles colonnes torses faites d'un marbre
ressemblant à l'agate. De ce même côté encore, il y a une chapelle de Saint-Louis, que les
François y ont fait faire et qui est assez belle. […]”49.
L'approche des auteurs à l'architecture fut ainsi marquée par la volonté de sauvegarder une
idée préconçue de la ville visitée. De la campagne jusqu'au centre de la cité, les voyageurs
mirent en évidence les mêmes éléments architecturaux et décoratifs, favorisant de cette sorte
un lien indissoluble avec l'image proposée par la littérature artistique parue à la fin du siècle
précédent.
Pourtant, à l'autre extrémité de ce continuum littéraire, se situait un système bien plus
complexe où les relations de voyage virent la production artistique génoise s'écraser sous le
poids d'une culture française dominante. Il s'agit d'un aspect qui alla se consolider au cours
du XVIIIe siècle quand, à la suite du bombardement du 1684, on assista non seulement à un
lent mais progressif détachement des clichés baroques, mais aussi à la naissance d'une
approche beaucoup plus critique envers le patrimoine artistique de la ville.
46 Rigaud, (1601), op. cit., p. 1 [Scheda N. 1, p. VI].
47Cf. Pittarello Liliana, Luoghi del Seicento genovese, pp. 7-11, in Luoghi del Seicento Genovese. Spazi
Architettonici, Spazi Dipinti, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1992.
48 À l'égard de l'église et de ses transformations, nous renvoyons aux articles suivants: Belloni
Venanzio, Chiesa della SS. Annunziata del Vastato, Genova, Sagep, 1979; Rossini Giorgio, Gianni
Bozzo, Chiesa della SS. Annunziata del Vastato, pp. 45-60, in Luoghi del Seicento Genovese. Spazi
Architettonici, Spazi Dipinti, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1992; Belloni Venanzio, Chiesa della SS.
Annunziata del Vastato, pp. 25-38, in Chiese di Genova, Genova, Sagep, 1996.
49 Colbert, (1867), op. cit., pp. 114-115, [Scheda N. 10, p. XXXVII].
n
II) Le bombardement de 1684. Vers une description plus analytique de la ville.
En 1684, le doge de Gênes, Francesco Maria Imperiale Lercari, commit l'erreur de défier
Louis XIV en fournissant des galères à l'Espagne, ennemie de la France. Sur l'ordre du roi, le
marquis de Seignelay, à l'époque intendant de la marine, accompagné du lieutenant général
des armées navales Abraham Duquesne (1610?-1688), organisa en mai 1684 une expédition
punitive, dont le bombardement altéra l'aspect de la ville 50.
En France le bombardement de Gênes résonna dans tous les milieux culturels de l'époque,
permettant de cette sorte, non seulement à augmenter le prestige et les succès militaires du
Roi, mais aussi à consolider la suprématie politique française sur tout le continent. Un récit
détaillé du conflit parut à l'intérieur du Mercure Galant où Jean Donneau de Visé reporta le
nombre des embarcations et l'équipement nécessaire à l'attaque :
«[...] Le 5 May elle [l'armée française] estoit composée de quatorze Vaisseaux, vingt
Galères, dix Galiotes, deux Brulot, huit Flutes, vingt-sept Tartanes & soixante-dix petits
bastimens à rame. Le 7 elle relâcha à la Rade des Isles d'Hieres. Le 12 tous les bastimens
y estant assemblez, & Mt le Marquis du Quesne ayant reconnu que le vent étoit favorable,
on mit à la voile.[...]»51
La victoire de Louis XIV mit à dure épreuve l'économie et l'autonomie politique de la
République. Le traité, intégralement transcrit par Claude Jordan (1660?-1718?) dans son
Voyage historiques de l´Europe52, prévoyait non seulement que l'état de Gênes aurait pris en
charge les frais pour la reconstruction des édifices endommagés, mais il imposait surtout une
réduction du nombre des galères appropriées à l'activité mercantile. Les pénalités infligées à
la République suscitèrent l'intérêt des voyageurs dont les observations retombaient
initialement sur les conséquences économiques. Dans ce contexte, il s'inscrit l'anonyme
relation datée du 1692 qui remarqua les difficultés affrontées par la marine génoise à la suite
du conflit :
“[...] Quoique les Génois ayent de tout temps marqué peu d'inclination pour la France et
50 Pour une bibliographie approfondie à l'égard du bombardement nous renvoyons aux actes de la
journée d'étude Il Bombardamento di Genova nel 1684, atti della giornata di studio nel Terzo
centenario (21 Giugno 1984), Genova, La Quercia, 1988.
51 Donneau de Visé Jean, Relation historique de tout ce qui a été fait devant Gênes par l'armée navale de Sa Majesté,
in Mercure galant - juin 1684 - III partie, Paris, G. de Luyne, 1684, pp. 100-101.
52 « […] Que la République de Gênes rendroit aux François tout ce qu'on pourroit recouvrer des
effets qui leur avoient été pris & enlevez dans la Ville & État de Gênes, Sa Majesté consentant par un
mouvement de sa piété, qu'au lieu des dédommagements que ses sujets pourroient pretendre, pour
ceux de leurs effets qui ne pourroient pas se trouver, la République s'obligeât, comme elle fit par cet
Article, de contribuër à la réparation des Églises & lieux sacrez, endommagez ou ruinez par ls
bombes; Sa Majesté remettant au pape de régler la somme qu'il estimeroit convenable pour cela, &
limiter le temps dans lequel lesdites réparations devroient être faites.[...] ». Jordan, (1693), op. cit.,
pp.86-90, [Scheda N. 14, p. LXIII].
e
o
qu'ils ayent peine à oublier les effets de son ressentiment contre eux en 1684, il est certain
néanmoins que depuis le commencement de cette guerre jusques à l'heur[e] présente, le
Roy n'a pas eu lieu de se plaindre dela conduite qu'ils ont tenuë à son égard. […] Les
Génois ont six galères, es la France ne leur permet pas d'en avoir un plus grand nombre:
les chiourmes en sont belles; mais les officiers n'ont guères d'autre services que celuy de
faire de petits voyages dans lesquels ils portent es rapportent des marchandises.[...]”53.
Au delà des changements qui bouleversèrent l'organisation portuaire et navale de l'état,
l'attention des voyageurs se consacra aussi à une évaluation préliminaire des dégâts causés
par le bombardement. En 1688, François Maximilien Misson remarqua que, même si les
bombes n'avaient pas détruit les plus beaux endroits de la ville, les habitations présentaient
encore les marques d'une violence sans précédent:
«[…] Les bombes de France n'ont pas endommagé les plus beaux endroits, parce
qu'elles visoient au gros des maisons, dans le cœur de la ville, où elles n'ont que trop
bien rencontré. Nonobstant les répartition qui ont été faites, il y a présentement encore
plus de cinq cens maisons renversées, dans un même quartier. Et ce qui est doublement
fâcheux, c'est que la plupart des Particuliers à qui ses maison appartiennent, ont perdu
tout ce qu'ils avoient en les perdant: de sorte que bien loin d'être en état de les rebâtir, ils
ne peuvent pas même faire la dépense d'en vider les décombres. Ce n'est pas dans cet
endroit-là qu'il faut chercher Gênes la Superbe.[...]”54
Les canons n'épargnèrent pas non plus les lieux du culte. Misson, après avoir reporté l'état
des édifices, s'arrêta sur les conditions des églises et surtout celle de Nostra Signora delle
Vigne55, où il mit l'accent sur le manque de respect envers la sacralité des lieux. Dans ce
contexte il raconte qu'une bombe perça le toit sans pour autant entraîner des conséquences à
la charpente de l'édifice :
“[...] On nous a montré dans l'église de Nôtre-Dame des Vignes, une bombe qui y
tomba, sans faire aucun effet: & on nous auroit dit volontier que ce fut par respect pour
le lieu sacré: mais malheureusement les autres foudres de même nature, renversèrent
quatre ou cinq églises & autant Couvens. [...] »56
53Anonyme, Relation de toutes les cours d'Italie faite en 1692 – De la République de Gênes -, texte
manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de France - Arsenal, Fonds. Français, [Fonti
Manoscritte - Scheda N.37, p. CCCXCVI].
54 Misson Francois Maximilien, Nouveau Voyage d’Italie, Avec un Mémoire contenant des avis utiles
à ceux qui voufron faire le mesme voyage, Tome III, La Haye, Chez Henry van Bulderen, 1702. p. 38,
[Scheda N 12, p. XLV]
55À l'égard de l'église, nous renvoyons aux publications suivantes: Cervetto L.A., La chiesa di Santa
Maria delle Vigne nel suo svolgimento artistico, in Santa Maria delle Vigne nelle feste per la sua
incoronazione, Genova, 1920; G. Airaldi, Le carte di Santa Maria delle Vigne di Genova (1103-1392),
Genova, Bozzi, 1969.
56 Misson, cit.
p
Au cours du XVIIIe siècle les journaux de voyage ne cessèrent de peindre une description
toujours plus minutieuse des ruines qui encombraient les divers quartiers de la ville. En
1706, le missionnaire Jean Baptiste Labat reporta des images désolantes du quartier de
Carignano et du Couvent de San Domenico57, où il logea durant son séjour :
«[…] Ce Couvent se ressentoit encore du bombardement de 1684 mais bien moins que
beaucoup d'autres endroits qui avoient été entièrement ruinés, & qui n'étoient pas encore
réparés. Tout le quartier de Carignan, n'etoit encore en 1706 qu'un morceau de ruines, &
il y avoit encore dans le centre de la Ville plus de cinq cens maisons qui n'étoient pas
réparées. Nos Religieux avoient soin de me montrer les dommages que les bombes
avoient faites dans nôtre Église, dans le couvent, & dans les maisons voisines qui nous
appartiennent; & quoique tout ce qui leur appartient, soit bien réparé; ils avoient eu soin
de laisser en quelques endroits les trous que les bombes avoient faites, afin d'en
conserver la mémoire, apparemment pour s'empêcher de retomber dans les fautes, qui
leur ont attiré un si terrible châtiment. [...]»58.
Au cours des années qui ont suivi, la condition du quartier n'avait pas changé. Jérôme
François de Lalande, nous propose une image de Carignano tout à fait similaire à celle du
missionnaire, où les ruines furent soudain reconduites au conflit de 1684, pour lequel il
renvoya le lecteur au volume de Voltaire :
«[…] Au midi de Carignano, on trouve ici La Cava, où sont les ruines des maisons que
le bombardement de 1684 détruisit, (V. Le siècle de Louis XIV, Part. II, page 33).[...]»59
Cependant il faut remarquer que le conflit franco-génois entraîna une profonde rupture avec
les précédentes relations de voyage, où le cliché de l'amphithéâtre commença par céder la
place à une description plus analytique de la ville. Le bombardement de la marine française
avait permis aux voyageurs non seulement d'entrer en contact avec une réalité historique plus
récente, voire plus proche à l'évolution culturelle du pays d'origine, mais il favorisa aussi la
mise en discussion des éléments artistiques qui, autrefois, avaient caractérisés les
descriptions de Gênes.
Un tel détachement des topoi littéraires baroques prit forme à travers une forte adhérence aux
préceptes de deux institutions qui, entre le XVII e et le XVIIIe siècle, marquèrent en
profondeur le goût artistique français: l'Académie Royale d'Architecture née en 1671 et
l'Académie Royale de Peinture et Sculpture fondée en 1648 sous la régence d’Anne
57 Le couvent de San Domenico était situé auprès du Palazzo Ducale et il fut abattu à la suite des
changements urbanistique du XIXe siècle. À l'égard du couvent voir nous renvoyons au volume de
Ennio Poleggi, De Ferrari, la piazza dei genovesi, Genova, De Ferrari ed., 2005.
58 Labat Jean Baptiste, Voyage du P. Labat de l’ordre des FF. Precheurs, en Espagne et en Italie,
Tome II, Paris, chez Jean Baptiste Delespine, 1730. p. 92, [Scheda N. 17, p. CI].
59 Lalande Jérôme François de, Voyage d’un François en Italie fait en 1765 & 1766, Tome VIII,
Paris, chez Desaint, 1769, p. 467, [Scheda 29, p. CCXC].
q
d’Autriche.
2.1) L'architecture génoise après 1684. Du cliché à la critique.
Depuis les années 1680 certains éléments du paysage et de l'architecture ne cessèrent de
paraître à l'intérieur des relations françaises, renforçant ainsi l'image de la ville proposée par
les auteurs de la première moitié du XVII e siècle. La vision de l'amphithéâtre génois et de son
port constituèrent ainsi un attrait constant qui demeurera inchangé pendant tout le Settecento.
Dans ce contexte la Lanterna et l'organisation portuaire continuaient à figurer parmi les
aspects les plus marquants de Gênes, de tel qu'en 1728 Montesquieu, en décrivant l'espace
portuaire qui s'ouvrait devant lui, n'hésita pas à en faire mention dans son récit :
«[...] Il y a, du côté du ponant, un môle, appelé le Môle-Neuf, et c'est à l'origine de ce
môle qu'est la Tour de la lanterne, fanal pour les vaisseau, bâti par les François. Du côté
du Levant est le Môle-Vieux, et ces deux môles ne se rétrecissent pas encore assez le
port: car, quand le vent du midi souffle, la mer entre avec impétuosité par cette
ouverture, qui est trop grande; de façon que les vaisseaux chassent sur les ancres, vont se
heurter et ne sont pas sûrs dans le port.[...]»60.
Il est tout de même important de remarquer qu'une attention particulière fut aussi portée aux
composantes décoratives des jardins, des cours des palais et du marbre qui, autrefois,
faisaient la singularité de la ville. À la suite du bombardement, on assista à une vision plus
analytique du contexte où l'abandon des clichés prit forme à travers la naissance de plusieurs
querelles et autres débats.
Une première rupture avec les stéréotypes liés à la Superbe, nous est fournie par le séjour de
François Maximilien Misson, dont sa relation joua un rôle capital à l'intérieur des nombreux
changements qui bouleversèrent les relations de voyages après le conflit. Premièrement,
l'auteur démentit la légende des jardins en l'air dont la décoration florale décantée par les
journaux de voyage jusqu'à la première moitié du XVII e siècle, fut réduite à la simple
présence de pots-à-fleurs. L'érudit français ne remarqua que des compositions grossières
visant à reproduire de manière pauvre et chétive les jardins suspendus de Babylone :
“[...] J'ay tant de fois entendu parler des jardins en l'air que l'on voit à Génes, que je
crois estre obligé de vous en dire quelques nouvelles. Si l'on rapportoit toujours les faits
tels qu'ils sont, & qu'on nommast les choses simplement par leur nom, ceux qui n'ont
pas esté à Génes, ne se formeroient pas des idées extraordinaire de ces prétendus jardins
en l'air, comme si c'étoient qualques machines d'Opéra, ou quelques copies des fameux
Jardins de Sémiramis. Il y a si peu de terrain plat à Génes, que comme je vous l'ay déjà
dit, on est obligé de faire les ruës étroites, & d'exhausser beaucoup de maison; d'où l'on
60 Montesquieu, Voyages de Montesquieu, Tome Ier, Paris, J. Rouam Editeur, 1894, p. 132, [Scheda N.
20, p. CXXXVI].
r
peut conclurre, qu'il est difficile de mesnager beaucoup d'espaces pour faire des jardins.
C'est pour cette raison que quantité de gens garnissent de caisses & de pots à fleurs, les
terrasses de leurs Maisons; & peut-estre mesme que quelques uns y mettent de la terre,
quand le bastiment en peut supporter le faix. Voilà les jardins en l'air, dont il y a bien des
choses qui sont en l'air, sans qu'on se soit encore avisé d'y prendre garde.[...]”61.
Tout au long du XVIIIe siècle, les observations de Misson fournirent aux autres voyageurs la
possibilité d'approfondir divers aspects, où les récits commencèrent par confirmer ou
démentir la considération de l'érudit. Une première réponse aux revendications de Misson fut
donnée par Charles de Brosses qui, en 1739, essaya d'atténuer les provocations de l'auteur en
arrivant même à mettre en discussion la véracité de son séjour génois :
“[...] les rues sont si étroites, que Misson peut vous assurer qu'il n'y a pas d'exagération
de ma part, quand je vous dis que la moitié des rues n'ont guère plus d'une aune de
large, quoique bordées de maisons à sept étages; […] D'ailleurs je trouve quelque
ridiculité à avoir employé le genre d'architecture le plus grand dans les plus petits
terrains. […] Des jardins en l'air, répondant aux divers étages, sont vraiment curieux. Il
y a dans Gênes grand nombre de ces sortes de jardins; l'inégalité du terrain, et le peu
qu'on en a, a donné lieu d'employer ces sortes de constructions faites sur des terrasse
qui, bâties ou ménagées exprès à côté des appartements, réparent à grand frais le défaut
d'air qui règne dans la ville. Une partie de ces jardins sur les toits ont de beaux jet d'eau;
les grands appartements, qui sont toujours ici au second étage, ont aussi des kiosques à
la turque, pour se promener en plein air. Misson nie effrontément ces jardins en l'air, et
dit que ce ne sont que des pots de fleurs sur des fenêtres; cela prouve bien qu'il n'a
jamais été à Gènes, ou du moins qu'il n'a fait qu'y passer. [...]”62.
Malgré les remontrances de Brosses, la relation de Misson permit quand même aux
voyageurs d'analyser de manière plus critique et détaillé les éléments paysagers qui ornaient
les maisons de plaisance et les résidences privées. Dans ce contexte, vient s'inscrire la villa
Doria à Fassolo dont l'aspect architectural et décoratif constitua le point de départ pour la
compréhension du patrimoine de la ville. En 1765 Joseph Jerôme de Lalande esquissa une
image tout à fait différente, où le contexte paysager de l'édifice et sa décoration furent
durement critiqués :
“[...] Le PALAIS DORIA, si vanté par les voyageurs pour la magnificence de ses
ameublemens, est dans la plus belle situation du monde; il a un petit jardin sur le bord
de la mer orné d'un bassin au milieu duquel s'élève un Neptune de marbre, qui
représente André Doria; la figure n'est pas belle.[...]”63.
61 Misson, (1702), op cit., p. 38, [Scheda N 12, p. XLV].
62 Brosses, Charles (de), Lettres familières d'Italie, Napoli, Centre Jean Bérard, 1991., p. 140 [Scheda
N. 21, p. CLVIII].
63 Lalande, Joseph Jerôme (de) Voyage d’un François en Italie fait en 1765 & 1766, Tome VIII, Paris,
s
Les observations des auteurs sur la ville de Fassolo allèrent investir aussi la richesse des
palais qui, autrefois, avait marqué la description de Gênes et de son urbanisme. Du reste, si
une première diatribe vit comme sujet la composition florale, Misson mit par la suite l'accent
sur l'emploi du marbre dans la décoration des principaux édifices:
“[...] À peine peut-on parler de Génes, dans les païs qui en sont éloignez, qu'on n'ajoûte
aussi-tost, que cette Ville est toute de marbre; cela est presque tourné en proverbe. Et ce
qu'il y a de tout-à-fait étrange, c'est que quantité de gens qui l'ont veuë, estant
accoutumez à ce langage, en racontent toujours la mesme chose: soit qu'ils prennent
plaisir à laisser le monde dans l'erreur, plustot que d'en troubler les agréable idées: Soit
enfin qu'ils veuillent profiter du préjugé général, pour embellir cet endroit de leurs
relations. Malgré tout cela, j'ay à vous dire que c'est une chose absolument fausse, que
Génes soit bastie de marbre. La brique & la pierre, ou l'un & l'autre meslez ensemble, en
sont les matériaux ordinaires; & un enduit de plastre couvre presque tout. [...] Entre les
beaux Hostels de la Strada Nuova, on en voit à la vérité quelques uns, où le marbre n'est
pas épargné: il y en a mesme quatre ou cinq, dont la façade est presque toute de marbre,
mais c'est tout ce qu'il faut chercher de maisons de marbre dans Génes;[...]”64.
Le marbre, qui entre le XVIe et le XVIIe siècle fit la fortune de la Superbe et de Strada Nuova,
fut ensuite l'objet d'une relecture précise de la part des voyageurs qui, à l'instar de Misson,
commencèrent par relativiser les lieux communs. Jean Baptiste Labat remarqua que
l'utilisation du marbre dans les divers bâtiments de la ville n' était en réalité que d'une petite
quantité:
“[...] S'il étoit vray, comme bien des gens le croyent sur le rapport d'autres, mal informés,
ou mal informants, que Génes est toute bâtie de marbre, ce seroit assurément le Palais du
Doge qui le seroit, ou qui le devroit être. Il n'est pourtant que de pierres, & de briques,
aussi bien que les quatre-vingt-dix-neuf centièmes du reste de la Ville. Excepté sept ou
huit Palais qui sont dans la Strada Nova, ou ruë Neuve, & quelques autres en très-petit
nombre qui sont dans la Ville, toutes les maisons sont de pierres & de briques. On en
voit qui sont peintes en dehors. Cela fait un assés bon effet, & sert du moins à cacher des
murs qui ne présenteroient rien que de fort désagréable à la vûë. [...]”65.
La mise en discussion de ces éléments causa bientôt un réaction en chaîne qui embrassa
également les autres aspects décoratifs de l'architecture. Si les remarques autour du marbre,
des cours et des jardins comportèrent une première vision objective de la ville, la perception
des espaces architecturaux passa à une analyse plus critique du langage employé dans la
chez Desaint, 1769, pp. 480-481, [Scheda 29, p. CCXCIV].
64 Misson, (1702), op cit., pp. 37-38, [Scheda N 12, p. XLIV].
65 Labat, (1730), op. cit., pp. 81-82, [Scheda N. 17, p. XCVIII].
t
décoration de ses bâtiments.
Au XVIIIe siècle, les palais génois observés par Rubens furent souvent l'objet d'un jugement
discordant où les voyageurs ne cachaient pas leur perplexité devant la décoration excessive
des façades66. En 1763, Michel de Routrou s'arrêta sur la complexité des architectures, dont la
décoration picturale et leurs structures créaient un étrange mélange :
“[...] Il y a quantité d'autre palais dont les murs sont unis mais je n'ai pas pu voir sans
surprise les peinture et formes d'architecture dont ils sont décorées, le tout mêlé de
statues et de figures en relief de diverses couleurs. Rien ne rassemble plus à des
décorations de comédie sur nos théâtres que l'extérieur de ces palais. Il y en a d'autres,
bâtis de marbre blanc et noir par rangées alternatives de l'un et de l'autre, dans le goût
des églises de toscane, ce qui fait encore un effet tranchable et désagréable à l'oeil.
[...] »67.
Les observations des auteurs à l'égard de la décoration architecturale impliqua également
celle des églises, dont l'opulence des éléments ornementaux furent ainsi victimes d'une âpre
contestation. Les voyageurs commencèrent à considérer l'aspect décoratif des édifices
religieux comme trop lourd et vulgaire, surtout en comparaison avec les églises romaines dont
la structure et la puissance décoratives faisaient porte-paroles d'une élégance absolue 68.
Il s'agit d'une conception stylistique qui perdura jusqu'à jusqu'à la fin du siècle et qui mena les
auteurs à considérer les églises génoises comme des lieux peu appropriés à l'expression du
culte :
“[...] Les églises ressemblent ici à des salles de spectacles. Il est difficile d'entasser plus
de dorure, plus de peinture, plus de marbre; mais que ce faste et ce luxe sont déplacés! Il
faut que le cœur, dans un temple, ne trouve que Dieu pour se prendre: tous ces tableaux,
toutes ces statues , tous ces ornemens le retiennent. On ne doit mettre entre l'homme et
Dieu , que ce qui les rapproche, l'immensité qui les sépare. Le milieu d'une forêt vaste et
profonde, tel seroit à mon gré le plus beau des temples; le seul ornement que je lui
voudrois, c'est un jour sombre. C'est là que les Gaulois croyoient Dieu; c'est là que les
imaginations vives le sentent. C'est donc bien mal entendre l'architecture des églises, que
d'en faire comme à Gênes, des salons de palais, ou des salles de spectacles. [...]”69
66À l'égard de la décoration murale des palais voir Guido Rosaro, Città costruita e città dipinta :
un'indagine sul rilievo e sulla struttura prospettica, p. 66, in Ezia Gavazza (dir.) , Genua Picta.
Proposte per la scoperta e il recupero delle facciate dipinte, Genova, Sagep, 1982
67Routrou François Michel de, Voyage d'Italie (1763),Chateau Malabry, ed. Alterdit, 2001, pp. 472473, [Scheda N. 27, p. CCLXXI].
68 “[...] Quand on sort de Rome, les Églises vantées ici paroissent moins superbes, quoiqu'elles le
soient beaucoup.[...]” Du Bocage Anne Marie, Lettre sur l'Angleterre, l'Hollande et l'Italie, in Recueil
des oeuvres de Madame de Bocage, Lyon, Chez les Frères Perisse, 1762, p. 379, [Scheda N. 24, p.
CCXIX].
69 Dupaty Charles Marguerite François, Lettres sur l’Italies, Paris, de Senne Libraire, 1788, p. 92
[Scheda N. 35, p. CCCLXXXII].
u
La richesse des églises génoises, autrefois si vantée par les voyageurs, devint rapidement un
élément superflu, voire désagréable. La préférence des auteurs s'orienta ainsi vers la
simplicité des formes de la Renaissance, où les caprices baroques cédaient la place au
linéarisme et à la pureté des structures. L'église de Carignano (Pl. 21-22, p. 114), bâtie vers la
fin du XVIe siècle et d'après les plans de l'architecte Galeazzo Alessi 70, constitua alors un
exemple de sobriété capable de contraster l'opulence décorative de l'Annunziata del Vastato.
Le plan de l'église, reprenant celui de Saint Pierre à Rome, offrait aux voyageurs un exemple
d'architecture noble, linéaire, épurée de tout élément contre-réformiste :
« […] L'église de Carignan, collégiale fondée par la maison Sauli en 1481, on
commença à la construire en 1551 dans la forme où elle est; la construction en est noble
& solide; les ornemens y sont ménagés avec goût & très-bien distribués; [...] »71
Dans les journaux de voyage la richesse de la Superbe subit donc un changement soudain et
remarquable, où l'intérêt des auteurs se concentra sur les aspects architecturaux les plus
fidèles à la culture d'origine. La naissance d'une Académie d'Architecture permit la diffusion
de théories et considérations qui marquèrent en profondeur l'art français de l'ancien Régime.
À l'origine du bon goût pour l'architecture résidait le classicisme qui contamina toute la
France de l'âge baroque jusqu'au siècle des Lumières. Les préceptes académiques se
développèrent à travers un fort dualisme entre la pureté des formes provenant de l'antiquité et
l'élégance de la Renaissance, comme en témoigne Roland Fréart de Chambray (1606–1676) 72,
par la reprise des traités des Italiens Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti et Andrea
Palladio.
Une première définition du goût français fut proposée en 1752 par Jacques François Blondel
(1705-1764) qui, à l'intérieur de son Architecture Française (1752), retrouva dans la symétrie,
l'ordonnance et l'harmonie, les trois aspects essentiels sur lesquels étaient fondés les principes
de la bonne architecture :
“[...] Il est assez difficile de rien déterminer sur une chose qui paroît aussi arbitraire que
le goût, cependant relativement à l'architecture, on peut réduire ses principes généraux à
l'art de réunir la convénance, la proportion, la simétrie, l'ordonnance & l'harmonie.
L'assemblage de ces partie qui a seul droit de former un beau tout, nous a été transmis
70 Pour ce qui est des phases de construction de la basilique de Carignano, nous renvoyons à Mario
Labò, Galeazzo Alessi architetto perugino, Celebrazione dei grandi umbri, 1942, in I Palazzi di
Genova del e altri scritti di architettura, Genova, 1970, p. 6; De Negri Emmina, Considerazioni
sull'Alessi a Genova, pp. 289-287, in Galeazzo Alessi e l'Architettura del Cinquecento, (a cura di
Ennio Poleggi), Atti del Convegno internazionale di Studi Aprile 1974, Genova, Sagep Editrice, 1975.
71Richard Jerôme, Description historiques et critique de l’Italie ou nouveau mémoires sur l’Etat actuel
de son Gouvernement, des Sciences, des Arts, du Commerce, de la Population & de l’Histoire
Naturelle, Tome III.,Paris, Delalain, 1770 pp. 132-38, 172, [Scheda N. 24, p. CCXXXII].
72On fait ici référence au Parallèle de l'architecture antique avec la moderne, avec un recueil des dix
principaux autheurs qui ont écrit des cinq ordre, sçavoir Palladio et Scamozzi, Serlio et Vignola, D.
Baro et Cataneo, L.B.Alberti et Viola, Bullaut et de Lorme comparez entre eux, Paris, E. Martin, 1650.
v
par les Grecs & les Romains, qui ont d'autant plus approché de la perfection qu'il ont
imité de la Nature; il sont ensuite montré par degré jusques à l'excellence de leur art, de
manière que de siècle en siècle leurs principes étant confirmé par l'usage, sont devenus
comme des loix absolues.[....]”
Apparemment l'abandon des clichés et des lieux communs qui avaient caractérisé la
perception de Gênes jusqu'à la première moitié du XVII e siècle, se manifesta à travers un
jugement issus des milieux académiques de l'époque et plus fidèle au goût d'origine.
Cependant, dans le domaine de l'architecture, la littérature des voyage commença par offrir
une double lecture. Malgré les sévères règles académiques, les auteurs montrèrent néanmoins
un intérêt croissant envers un classicisme revisité qui caractérisa l'architecture française
jusqu'à la période rocaille. Sous le règne du Roi Soleil il alla se développer en fait un
linéarisme apocryphe qui s'insinua à l'intérieur d'un style baroque propre aux pays
catholiques.
À la suite du bombardement la domination politique et culturelle de la France permit une
lente contamination des styles et des langages, où l' adoption de certain modèle se manifesta
principalement à l'intérieur des habitations. Durant le séjour génois l'attention des voyageurs
se focalisa sur les éléments communs aux deux cultures, se partageant entre théorie et renvois
visuels, entre les préceptes des savants académiciens et le goût dominant.
Dans ce contexte s'inscrit l'exemple du Salone del Sole au Palais Spinola (Pl. 26, p. 130)73
réalisé d'après le projet de l'architecte français Charles de Wailly (1729-1798). Achevé entre
1771 et 1772 sur le modèle de la Galerie des Glaces du château de Versailles, le salon
représentait aux yeux des voyageurs un renvois aux pays d'origine, permettant de cette sorte
une comparaison plus directe avec un langage déjà assimilé. En décrivant le salon, Bergeret
de Grancourt et le peintre Fragonard, s'arrêtèrent tout d'abord sur le style de leur compatriote,
sur sa valeur et son esprit :
“[...] Je ne doute pas que l'exécution du sallon conduit pour l'architecture par M. D.
Wailly ne réponde au beaux desseins que tout le monde a été à porté de voir, à
l'exposition des tableaux l'Académie à Paris. Nous n'avons pu juger absolument de tout
l'ensemble, toutes le parties étant en train d'être terminées et attaquées les unes par la
dorure, d'autres par le stuck.[...] »74.
Après 1684 la relecture de l'architecture génoise fut donc compromise par la recherche d'un
73Aujourd'hui le Palazzo Serra-Campanella, Via Garibaldi N 12. Le salon fut détruit par les bombes
anglo-américaines en 1942 durant la seconde guerre mondiale. En 1772 le salon figura néanmoins à
l'intérieur de l'Encyclopédie avec une estampe de Jean Desprez (1743-1804). À l'égard du salon nous
renvoyons aux études affrontées par Marco Spesso, L'architettura a Genova nell'età dell'Illuminismo,
Pisa, ed. ETS, 2007, pp. 73-100.
74 Bergeret de Grancourt, Jean-Honoré Fragonard, Journal inédit d'un voyage fait en Italie en 1773 et
1774, pp. 110-111, [Scheda N. 31, p. CCCXXXVII].
w
style uniformisé. Vraisemblablement les moyens employés par les voyageurs pour la
codification des éléments architecturaux semblent puiser dans la littérature académique et
dans l'affirmation d'un goût qui, dès la seconde moitié du XVII e siècle, contamina les
principaux milieux culturels français. Cette approche au patrimoine artistique de la ville,
d'inspiration principalement phénoménologique, impliqua aussi la perception des arts
figuratifs présents dans les collections privées et à l'intérieur des églises.
La fondation de l'Académie royale de Peinture et Sculpture avait en fait encouragé la
rédaction de nombreux traités qui influencèrent le choix des amateurs et du marché d'art
jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. L'historiographie artistique française constitua donc un
premier guide méthodologique à la compréhension et au discernement des bonnes peintures
et des sculptures, auquel les voyageurs montrèrent une certaine adhésion.
2.2) Les arts figuratifs et les préceptes des savants académiciens.
À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, le patrimoine artistique de Gênes fut l'objet
d'une relecture ponctuelle de la part des voyageurs. Cette nouvelle attention envers les arts
figuratifs et les collections privées fut longtemps associée au phénomène du Grand Tour et,
par conséquent, à la structuration du voyage cultivé en Italie 75.
Pourtant, pour ce qui est des Français, la découverte des œuvres d'art conservées auprès des
palais et des églises génois, semble s'inscrire à l'intérieur de nombreuses transformations qui
investirent les récits de voyage à la suite du conflit. Le passage du cliché littéraire à l'analyse
détaillée comporta en effet un intérêt croissant envers les divers aspects culturels de la ville
où les arts et le collectionnisme allèrent jouer un rôle prédominant.
Il ne faut donc pas se surprendre si une première approche aux collections et aux galeries fut
proposée par Colbert de Seignelay une dizaine d'années avant le bombardement de 1684 dont
il en fut l'initiateur. Le voyage italien de Colbert s'inscrivait en fait dans un contexte
principalement militaire, dans le but de fournir une description la plus complète possible des
ports de la Méditerranée76. Cette démarche aurait dû compléter la production de plans et de
cartes topographiques menée par l'armée de Louis XIV qui, depuis 1676, visait à une étude
préliminaire du territoire77.
Cependant, au delà d'une simple relation militaire, les lettres du jeune Secrétaire d’État de la
Marine constituèrent une première analyse du profil artistique et culturel des villes visitées. Il
faut remarquer que l'éducation de Jean-Baptiste Colbert fut fortement influencée par la figure
de son père, le Grand Colbert (1619-1683), fondateur en 1663 de l'Académie des inscriptions
75 À l'égard du sujet, nous renvoyons à Savio Giulia, (2010/11), op cit., pp. 166-189.
76 Poleggi Ennio, Carte francesi e porti italiani del Seicento. Disegni e acquerelli di coste
mediterranee, Genova, Sagep, 1991, pp. 20, 40-41.
77 Ibidem.
x
et belles-lettres, et en 1666 de l'Académie de France à Rome, une institution qui se révéla
déterminante pour la critique italienne de l'époque 78.
Les institutions académiques françaises constituèrent non seulement un moyen de diffusion
du savoir dans les cercles de connaisseurs et amateurs, mais donnèrent aussi les moyens
nécessaires au discernement et à l'analyse des œuvres d'art. Les préceptes des savants
académiciens contaminèrent néanmoins la perception des voyageurs.
Au XVIIIe siècle le Voyage d'Italie de Nicolas Cochin, publié en 1758, représenta un moyen
de divulgation de ces préceptes, se proposant comme un vade-mecum pour l'amateur avec un
premier lexique des termes propres à la discipline :
“[...] acquérir une connaissance qu'il n'ont encore qu'imparfaitement […]. C'est aussi à
cause de ces personnes que je me suis servi des termes particuliers de l'art, parce que
c'est un langage que tout amateur doit connaître. Tous les mots dont nous nous servons
fixent une idée particulière et ne peuvent se remplacer l'un par l'autre[...]”79.
Tout au long du Settecento le guide de Cochin devint bientôt un modèle à suivre qui
contamina la rédaction de plusieurs récits80 et même un texte de référence pour tout
voyageurs n'ayant pas le connaissances suffisantes pour une étude analytique des œuvres
d'art. L'abbé Jerôme Richard (1720 c.-1800), dans sa relation de 1762, n'hésita pas à
renvoyer le lecteur à l'ouvrage de Cochin pour une description plus précise des peintures qui
composaient les collections génoises :
“[...] Les églises & les palais de Gênes, presque tous d'une construction très-riche, & ou
les plus beaux marbres n'ont pas été épargnés, ont fait, dit-on , donner à cette ville le nom
de superbe; j'en ai vu une partie, qui sont vraiment d'une grande beauté; j'en dirai ici
quelque chose, pour amuser ceux qui liront ces mémoires. Je ne ferai pas un détail exact
de tous les chef-d'œuvres de peinture qui ornent ces édifices; je renvoie pour cela à la
description qu'en a donnée M. Cochin.[...]”81.
L'assimilation et la diffusion des théories académiques à l'intérieur de la littérature de voyage
mena les auteurs à une mise en valeur des écoles de peintures déjà connues dans les milieux
culturels et dans le marché de l'art de l'époque.
78 Ce fut grâce à l'Académie de France que Giovanni Pietro Bellori put approfondir ses théories sur le
Bello Ideale et successivement publiées en 1672 dans les Vite de pittori scultori e architecti moderni.
79Cochin Charles Nicolas, Voyage d’Italie ou Recueil de Notes sur les Ouvrage de Peinture &
Sculpture, qu’on voitdans les principales villes d’Italie. Tome III, Paris, chez Ch. Anr. Jombert, 1758,
p. XI, [Scheda N 23]. Pour une étude critique à l'égard du voyage italien de Cochin, nous renvoyons à
Michel Christian, Le Voyage d'Italie de Chrales-Nicolas Cochin (1758), édité en fac-simile avec une
introduction et des notes, édition de l'École Française de Rome, Rome, 1991.
80Dans ce contexte on retrouve les journaux de voyage de l'astronome Joseph Jerôme François de
Lalande [Scheda N. 29] et de l'amateur Jean de La Roche (ou de La Roque), [Scheda N 32], dont
l'approche aux collections et aux galeries reprennent la structure de Cochin.
81 Richard (1770), op. cit., pp. 132-133, [Scheda N. 26, p. CCXXXI].
y
Parmi les écoles de peintures les plus appréciées par les voyageurs durant leur séjour, celle
flamande constituait un sujet récurrent. À partir XVe siècle, la peinture hollandaise et
flamande avait contaminé non seulement le scénario artistique français 82, mais aussi le
mécénat et le marché d'art génois qui, dans le cadre des rapports commerciaux avec les
Flandres, assistèrent à une ample contamination des arts figuratifs provenant des Pays Bas 83.
Entre le XVIIe et le XVIIIe siècle cette prédilection pour la production flamande ne cessa pas
de figurer dans les collections françaises et italiennes. Dans ce contexte s'inscrive l'œuvre de
deux artistes qui changèrent à jamais le goût des amateurs de l'Europe entière: Pierre Paul
Rubens (1577-1640) et son élève Antoon Van Dyck (1599-1641), dont le séjour génois
constitua pour les voyageurs français un attrait constant.
Lorsque Colbert arriva à Gênes en 1671, son attention se posa sur ces deux artistes dont les
nombreux ouvrages son conservés dans les églises et dans les collections privées. Une fois
entré dans l'église de Gesù e dei Santi Ambrogio e Andrea l'auteur s'arrêta sur la toile de
Rubens:
“[...] Dans l'un des autels de la croix est un grand tableau du Guide, […]. Il y a vis-à--vis
de ce tableau, à l'autre côté de l'église, un autre de Rubens, qui est un saint Xavier qui
guérit un possédé. [...]”84
Pourtant, la description de Colbert présente une erreur d'interprétation: le tableau ne
représentait pas un Saint Xavier, mais Les Miracles de Saint Ignace de Loyola (Pl. 28, p.
137)85, une erreur qui fut bientôt réfutée par les autres voyageurs, offrant une analyse
beaucoup plus approfondie du tableau. En 1699 Jacques François Deseine non seulement
reconnu comme sujet de la toile les épisodes de la vie du Saint, mais il fit aussi mention du
tableau de la Circoncision (Pl. 28, p. 137) réalisé par Rubens vers le 1604 et aussi toute de sa
production pour le collectionnisme de la ville86:
“[...] On voit au Jésus [chiesa del Gesù], un tableau de la Circoncision de Paul Rubens
qui a fait aussi celui de S. Ignace, & plusieurs autres pour des Seigneurs Génois.[...]”87
82 Pour une première étude sur la fortune de l'école flamande en France, nous renvoyons à : Germain
Bazin, L'école Franco-Flamande, XIVe-XVe siècle, Genève, Skira, 1947 ; Sainte Fare Garnot Pierre
Nicolas, Les Flandres à Paris, pp. 17-79, in De Maere Jan, Sainte Fare Garnot Pierre Nicolas (dir.) Du
baroque au classicisme. Rubens, Poussin, et les Peintres du XVII siècle, Bruxelles, Fonds Mercators, 2010.
83 On fait ici référence à la production de Joos van Cleve (1485-1540) et Jan van Eyck (1395–1441),
dont le séjour génois révolutionna le goût et la production artistique locaux. À l'égard de l'art flamande
à Gênes, nous renvoyons à la publication de Elena Parma, Rapporti Artistici tra Genova e le Fiandre
nei secoli XV e XVI, Genova, Compagnia dei librai, 2002.
84 Colbert, (1867), op. cit., p. 114, [Scheda N. 10, p. XXXVII].
85La toile de Rubens fut achevée vers 1620, alors que la canonisation du Saint ne fut proclamée qu'en
1622. Boccardo Piero, L'età di Rubens, (cat.), Milano, Skirà, 2004, p. 56; Jaffé Michael, Rubens:
catalogo completo, Milano, Rizzoli, 1989, p. 245.
86 Commandé par les pères jésuite en 1596, l'œuvre n'arriva à Gênes que huit plus tard, en 1604.
Boccardo, (2004), op. cit., p. 56.
87 Deseine François Jacques, Nouveau voyage d’Italie contenant une description exacte de toutes les
provinces, villes et lieux considérables, & des Isles qui en dépendent, Lyon, chez J. Thidy, 1699, p. 58,
e
z
Si à l'origine de ce malentendu résidait apparemment la récente canonisation du Saint, que
peut-être Colbert n'avait pas connaissance, les autres récits de voyages nous laissent entendre
en revanche une plus ample connaissance du patrimoine et du mécénat local.
Il est important de noter qu'à partir de la deuxième moitié du XVII e siècle, la littérature
artistique et l'historiographie françaises commencèrent à offrir aux amateurs des notices
biographiques toujours plus détaillées où la vie de Rubens, comme d'ailleurs celle des autres
artistes flamands, fut probablement l'objet d'une lecture très attentive de la part des
voyageurs, qui y trouvaient ainsi une première base de départ pour la découverte du
patrimoine artistique italien.
Dans Le Cabinet de Monseigneur le duc de Richelieu (1676) Roger de Piles (1635-1709)
consacra une partie du volume à la vie de l'artiste d'Anvers, où, selon l'auteur, Gênes joua un
rôle principal :
“[...] De toutes les villes d'Italie où Rubens a fait du séjour, Gennes a esté celle où il s'est
aresté davantage, soit qu'il en trouvast le climat plus doux, soit qu'il en reçeust plus
d'honnestetez qu'ailleurs, ou qu'enfin il y recontrast des occasions avantageuses de faire
valoir ce qu'il avoit appris, & d'excercer les talens qu'il avoit reçeus pour la Peinture: car
on y voit beaucoup de ses ouvrages, & ils y sont estimez autant qu'un lieu du monde; la
pluspart des gens de qualité voulurent avoir un morceau de sa main, & l'Église du Jésus
conserve chérement deux de ses Tableaux, dont l'un est une Circoncision, & l'autre un
Saint Ignace qui guérit des malades.[...]”88.
Entre les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, la production littéraire de l'académicien ne
cessa de porter une certaine attention pour la peinture hollandaise et flamande, visant à
soutenir les nouvelles théories coloristes qui bouleversèrent les milieux académiques de
l'époque89. La publication de l'abrégé de la vie de peintre (1699), vit ainsi une première
structuration des principales écoles de peinture, où la production flamande représentait
encore au XVIIIe siècle un passage essentiel pour tout amateur. Dans les pages de l'abrégé,
l'auteur affronta également la vie de Antoon van Dyck qui s’installa à Gênes en 1622. À
l'instar de son maître, van Dyck eut l'occasion de se confronter avec le mécénat génois, pour
lequel réalisa plusieurs tableaux religieux et portraits :
“[..] Il s'arrêta davantage à Vénise, où il écrêma, pour ainsi dire, le Titien & toute son
école, pour fortifier sa manière. Il en donna des épreuves dans la Ville de Gennes, où il fit
[Scheda N. 15, p. LXXV].
88 Roger de Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres. Le Cabinet de Monseigneur le duc de Richelieu.
La vie de Rubens, Paris, N. Langlois, 1681. La vie de Rubens fut réédité dans le Recueil de divers ouvrages sur
la peinture et le coloris, (pp. 357-389), publié posthume à Paris (1775).
89À l'égard des débats et des querelles nés au sein de l'académie de Paris, nous renvoyons à l'ouvrage
de Bernard Téyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le Coloris au siècle de Louis XIV, Paris, la
Bibliothèque des arts, 1957.
aa
quantité de beaux Portraits, & où ses ouvrages triomphèrent d'une cabale de jaloux qui
s'étoient élevés contre lui.[...]”90.
Au XVIIIe siècle, l'historiographie artistique française proposa une vision de plus en plus
uniformisée de la vie des deux artistes, tout en reprenant la structure de l'abrégé de Roger de
Piles. De la Vie des Peintres Flamands (1753) de Jean Baptiste Descamps (1706-1791)
jusqu'à l'Abrégé de la vie des plus fameux peintres d'Antoine-Joseph Dézallier d'Argenville
(1680-1765)91 la littérature artistique française eut tendance à définir la ville de Gênes comme
capitale européenne du goût flamand.
À l'intérieur des relations de voyage parues tout au long du Settecento, comme celle de
Charles de Brosses, de Nicolas Cochin ou encore de Jérôme Richard, la description de Gênes
fut orientée vers la mise en valeur d'une production hollandaise et flamande:
“[...]Je n'entre pas dans aucun détail des belles collections de tableaux qui sont à Gênes,
M. Cochin en parle fort au long, & on ne peut peut trop inviter les artiste à les voir; [...];
on y trouve sur-tout des Van Dick & des Rubens de la plus grande beauté [...]”92.
Cependant, si la peinture des Pays Bas joua un rôle capital dans la perception du patrimoine
artistique de Gênes, une attention toute particulière fut réservée aussi à certaines écoles
régionales qui dominèrent le marché d'art français jusqu'à la fin du XVIII e siècle. En France,
la séparation entre coloristes et classicistes avait donné lieu à une dichotomie qui marqua en
profondeur le goût de l'époque.
Dans les récits de voyage la querelle entre coloris et goût antique semble pourtant rejoindre
un équilibre parfait où, le chromatisme vénitien et le classicisme de l'école romaine,
florentine et bolonaise93 se partageaient les préférence des auteurs. Les galeries et le
collections de la ville offraient aux visiteurs la possibilité de se confronter à un scénario
artistique très différent où, à côté des couleurs brillantes du Titien, du Tintoret ou de Paul
Véronèse, on retrouvait l'élégance et la sinuosité de figures dessinées par Raphaël, les
Carraches et Guido Reni:
“[...] Chez un nomme Miconi, marchand de Gênes [...], j'ai vu un nombre considérable
90 Piles Roger (de), Abrégé de la vie des Peintres, seconde édition, Paris, J. Estienne, 1715, p. 403.
91 Pour une étude plus approfondie sur la peinture flamande en France et la littérature artistique au
XVIIIe siècle, nous renvoyons à l'article de Maës Gaëtane, Le goût français pour la peinture
hollandaise et flamande au XVIIIe siècle: goût national ou goût commercial? Réflexions autour de
Houbraken, Dezallier d'Argenville et Hoet, pp. 195-213, in Maës Gaëtane, Blanc Band Jean (dir.), Les
échanges artistiques entre les anciens Pays-Bas et la France, 1482-1814 Turnhout, Brespol, 2010.
92 Richard, (1770), op. cit., p. 147, [Scheda N. 26, p. CCXXXVI].
93 “[...] En fait de peinture, vous savez quelle réputation a eu l'École de Boulogne. Elle fut ouverte par
les Caraches. Le Guide, le Dominiquin, & l'Albane, en sont sortis. Chaque palais offrent des trésor en
ce genre. Les Madones même qui sont fermées ça & là sur les portiques qui bordent les rues, sont, en
grand partie, des meilleurs maitres.[...]” Coyer GabrieL-François, Voyages d'Italie et de Hollande,
Tome II., Paris, chez la Veuve Duchesne, 1775, Lettre XII - 27 Octobre, 1763, de Bologne - Tome I er,
p. 94.
bb
de tableaux. Il y a quelques petits morceaux de Paul Véronèse et entr'autres une Vierge
d'Annibal Carrache, en petit, sur cuivre, très belle. En cet endroit il y a plus de l'école
venitienne que d'autre chose. [...]”94.
Parmi les tableaux les plus estimés par les voyageurs on y retrouve le Festin chez le
Pharisien (1556) de Paul Véronése appartenant à la collection Durazzo (Pl. 32, p. 154) et
décrit de manière pointue par Richard et Lalande 95; le Martyre de Saint Étienne (1524), par
Jules Romain et Raphaël (Pl. 34, p. 161) 96, conservé auprès de l'église de Santo Stefano et
particulièrement apprécié par Montesquieu et Brosses ou encore l'Assomption (1616/1617) de
Guido Reni (Pl. 35, p. 161) à de l'église du Jésus, citée à l'intérieur de l'abrégé de Dézailler
D'Argenville97 et mentionnée par les Français à partir des années quatre-vingt-dix du XVII e
siècle.
L'approche des voyageurs à l'art figuratif fut ainsi conditionnée à un goût dominant et à des
instruments critiques bien consolidés. Les préférences des auteurs prenaient forme à travers
une vision bilatérale dans laquelle ils inscrivaient, selon la typologie du style et du langage
employés, les œuvres d'art conservées dans les palais et dans les édifices religieux de la ville.
Il s'agit là, d'une attitude qui marqua aussi la perception des arts plastiques, où la prédilection
des Français pour un langage classique vit le triomphe du modelé de Pierre Puget (16201694). L'artiste, - auteur à Paris du Milon de Crotone, du bas relief d’Alexandre et Diogène, et
du Persée délivrant Andromède tous destinés au parc de Versailles-, séjourna à Gênes entre
1661 et 1668 où il fut engagé dans les chantiers les plus importants de la ville 98.
94 Comte de Caylus, (1914), op. cit., p. 338, [Scheda N. 18, p. CXXVI].
95 “[...] Mais le chef-d'œuvre qu'on admire dans ce Palais, c'est un grand tableau de Paul Véronèse,
représentant la Magdeleine aux pieds de notre Seigneur; elle est peinte la gorge fort découverte,
coëffée a la mode des paysannes Italiennes, & vêtue, comme les femmes de condition avoient coutume
de se mettre du temps de Paul Véronèse: cette licence qu'il a prise dans presque tous ses ouvrages, lui a
singulièrement reussi dans celui dont nous parlons. Le coloris est d'ailleurs d'une verite séduisante: on
ne se lasse point de parcourir les beautés de détail: les seuls reproches qu'on pourroit peut-être lui faire,
c'est que les ombres des figures dans le second plan, le disputent trop a celles du premier. On assure
qu'il y a chez la même personne une copie si parfaite de ce tableau, qu'on n'a jamais voulu la laisser
passer en d'autres mains, de peur qu'on ne vint un jour a douter lequel étoit l'original.[...]” Lalande,
(1769), op. cit., pp. 486-487, [Scheda N. 29, p. CCXCVII].
96 L'attribution du tableau fut l'objet d'une longue querelle qui s'étendit jusqu'au XIX e siècle. Pour une
bibliographie plus approfondie à l'égard du tableau, voir : Maurizia Migliorini e Alfonso Assini, Pittori
in Tribunale. Un processo per copie e falsi alla fine del Seicento (Collana Appunti d'Arte), Nuoro,
Ilisso Edizioni, 2000, pp. 56-61; Ezia Gavazza, Note sulla pittura del "Manierismo" a Genova, in
Critica d'Arte, 1956, nn. 13-14, pp. 96-99.
97“[...]Le Guide eut la gloire d'être préféré, par la ville de Gênes, a tous les peintres Bolonois, pour
une assomption de la Vierge accompagnée des douzes Apôtres, & d'autres figures grandes & petites, au
nombre de vingt-six. La nature sans cesse consultée, un détail précis de ses beauté, l'heureux talent qu'il
avoit de les embellir, se trouvent dans la quantité d'études faites pour ce tableau, qu'il exposa dans une
salle, ou deux de ses disciples le montroient a tous les peintres.[...]” Dézallier d'Argenville AntoineJoseph, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Tomes I-IV, Paris, De Bure, 1762, p. 39.
98À l'égard du séjours génois de l'artiste, voir Herding Klaus, Puget Sculpteur, p. 88-89, in Pierre
Puget, Peintre, Sculpteur, architecte. 1620-1694, Marseille, Musee des Beaux Arts, ed. Reunion des
Musee Nationaux, 1994. Pour une étude plus approfondie voir aussi Léon Lagrange, Pierre Puget.
Peintre, sculpteur, architecte, décorateur des vaisseaux, Paris, Didier et C., 1868.
cc
Les ouvrages du sculpteur marseillais suscitèrent un fort enthousiasme chez les voyageurs
dont les jugements sur le patrimoine monumental furent particulièrement sévères. En 1764,
Coyer décanta les capacités de l'artiste, dont la suprématie dans le domaine de la sculpture
arrivait à obscurcir la production locale :
“[...]La Sculpture serait nulle à Gènes sans le Puget, Français d'origine; ce génie
vigoureux, que vous avez admiré dans les jardins de Versailles, les yeux fixés sur son
Milon déchiré par un lion, & sur Persée délivrant Andromède, s'est également
immortalisé ici.[...]”99.
Dans les relations des voyageurs le patrimoine monumental de Gênes fut ainsi limité à la
mise en valeur des ouvrages réalisé par Puget, parmi lesquelles le Saint Sébastien et
l'Alessandro Sauli de Carignan (Pl. 37-38, p. 170)100, l'Immaculée Conception auprès de
l'Albergo dei Poveri (Pl. 39, p. 171) et la Vierge conservée auprès de l'Oratoire de San
Filippo Neri (Pl. 40, p, 170).
Souvent cette approche à la production sculpturale de la ville fut à l'origine de nombreuses
omissions. Dans les relations de voyage, les auteurs ne firent pas la moindre allusion aux
sculpture d'Honoré Pellé (1641-1718)101, et peu d'entre eux s'arrêtèrent sur l'œuvre de Claude
David (1678-1721) dans la chapelle de San Luigi dei francesi de l'église de l'Annunziata102.
De plus, le nom de Puget fut souvent associé aux plus importants maître-autels et chantiers de
la ville favorisant ainsi la naissance de fausses attributions. En 1765, Lalande, tout comme
d'ailleurs Nicolas Cochin, lui attribua non seulement l'autel de Santa Maria delle Vigne, mais
aussi le projet de l'église de Carignano :
“[...] A l'égard de l'église de Carignan, elle a été bâtie fur les desseins du Puget; le plan
en est ingénieux, les proportions en font belles, la décoration en est sage; le même
Maître qui a fait tant d'honneur à la France, & que nous comparons à Michel-Ange, a
laissé dans cette église deux belles figures de marbre, qu'on voit dans deux niches audessous de la coupole[...]”103.
La préférence des Français pour un art étranger et pour l'adoption de certain modèle critique et
interprétatif consolidé, déterminèrent une certaine indifférence envers la production artistique
locale, provoquant de cette sorte plusieurs incompréhensions et malentendus.
99 Coyer, (1775), op. cit., p. 95, [Scheda N. 28, p. CCLXXIX].
100 Pour ce qui est de la production de Puget dans le chantier de Carignano, nous renvoyons aux
études de Santo Varni, Spigolature artistiche nell'archivio della Basilica di Santa Maria di Carignano,
Genova, Tipografia di R. Istituto sordo-muti, 1877.
101À l'égard de la production de Pellé à Gênes, voir Francesca Fabbri, Antico, barocco romano e
modelli genovesi nell'opera scultorea di Honoré Pellé, pp. 83-92, in Argomenti di storia dell'arte:
quaderno della Scuola di specializzazione in storia dell'arte, Facoltà di Lettere e Filosofia
dell'Università di Genova (1993-2003), Genova, Microart, 2004.
102 Richard, (1770), op. cit., p. 137, [Scheda N. 26, p. CCLV].
103 Lalande, (1769), op. cit., p. 470, [Scheda N. 29, p. CCXCI].
dd
2.3) Les voyageurs et la production artistique locale .
L'approche des Français au patrimoine génois a souvent mené les chercheurs à tirer des
conclusions hâtives et des jugements sans appel, selon lesquels la production artistique locale
se serait montrée incapable d'attirer l'intérêt des voyageurs104.
Il semblerait que cette affirmation soit confirmée par Carlo Giuseppe Ratti qui, dans la
réédition des Vite de' pittori, scultori, ed architetti genovesi de Raffaele Soprani, accusa
Nicolas Cochin d'avoir non seulement omis ou mal attribué les ouvrages des plus excellents
artistes italiens, mais surtout d'avoir négligé et critiqué les peintures des génois Luca
Cambiaso (1527-1585) et Tavarone (1556–1641):
“[...] e mi fermo sol tanto a mostrare, che il Cochin non s'intende né di Pittura, né di
Scultura. In fatti chi mai concederà, che di queste s'intenda chi non ne fa conoscere né
il pregio, né gli Autori? Tale evidentemente si discuopre il Cochin; perciocché entrato
qui nella Chiesa di S. Lorenzo, ci disprezza i dipinti di Luca Cambiaso, e del
Tavarone, anzi ancora lo stupendo Crocifisso del Barocci; né cura punto le nobilissime
Statue marmoree, che ci sono del Civitali, del Sansovino, di Guglielmo dalla Porta, e
d' altri famosi Artefici. In S. Matteo non entra a vederti le superbissime del
Montorsoli: né in S. Francesco di Castelletto quelle di Gio. Bologna. [...] In Santo
Stefano non riconosce il gran quadro di Giulio Romano: e nel palazzo del Principe
Doria non osserva le egregie Opere di Perino del Vaga. Prende poi anche talvolta un
Autore per l' altro. A cagione d' esempio: egli nella Chiesa della Maddalena vede le
pitture a fresco fattevi a nostri tempi da Sebastiano Galeotti; e le attribuire al
Parmigianino. E questo è intendersi di Pittura? In S. Maria delle Vigne giudica esser
opera del Puget l'Altare di marmo, quand' è del Ponzonelli. E questo è intendersi di
Scultura? In oltre tutti gli sforzi critici del Cochin consistono in dire d' un quadro, che
il est mauvais: d' un altro che il est mal dessiné: di un altro, che il n' y a point d'effet: e
sentenze tali. Ma le ragioni ove sono? Saranno rimaste in quelle, note, che ad ogni
poco afferma d'aver perduto. Aspettiam che le trovi[...]”105.
Pourtant, malgré l'invective de Ratti, cette thèse mérite d'être nuancée. Il faut tout d'abord
noter qu'aux yeux de voyageurs, la peinture génoise représentait, pour ainsi dire, une réalité
encore méconnue. Du reste, l'historiographie française ne fit mention d'une école génoise qu'à
la fin du XVIIIe siècle, quand le marché d'art était déjà très avancé.
Un premier classement des principales écoles de peintures italiennes fut réalisé par Roger de
104 Voir à ce propos Rosemberg Pierre, La Peinture vénitienne, napolitaine et génoise du XVII e siècle,
vue par les voyageurs français du siècle des Lumières, p. 35-40, in Viatte Françoise, Escale du
Baroque, Paris, éd. A. Biro, 1988.
105 Ratti Carlo Giuseppe, introduction à la seconde édition des Vite de' pittori, scultori, ed architetti
genovesi de Raffalele Soprani, Genova, Casamara, 1768, Tomo I, p. VI.
ee
Piles en 1699 lorsqu'il publia son Abrégé de la vie de peintres. Tout en puisant dans les plus
importants biographes de l'époque – parmi lequel le génois Raffaele Soprani - 106, à côté des
écoles Flamandes et Française, figuraient uniquement celle Vénitienne, Lombarde et
Romaine-Florentine. À la base de sa classification résidait une distinction assez nette de ce
qui était la peinture italienne dans le panorama artistique français de l'époque. À chaque école
l'auteur associa en effet une identité stylistique bien singulière: en ce qui concerne l'école
vénitienne l'utilisation du coloris, l'école romaine-florentine, la propreté du dessin, et enfin
pour l'école lombarde, l'identité stylistique se balançait entre l'une et l'autre rejoignant une
harmonie parfaite:
«[...] Le goût Romain est une idée des ouvrages qui se trouve dans Rome.[...] toutes ces
choses consistent principalement dans une source inépuisable des beautés du dessein,
dans un beau choix d'attitude, dans la finesse des expressions, dans un bel ordre de plis
& dans un style élevé où les anciens ont porté la nature, & après eux les modernes depuis
près de deux siècle. […] Le goût vénitien est opposé au goût romain, en ce que celui-ci a
un peu trop négligé ce qui dépend du coloris, & celui-là ce qui dépend du dessein.[...].
Le goût Lombard consiste dans un dessein coulant, nourri, moelleux, & mêlé d'un peu
d'antique & d'un naturel bien choisi, avec des couleurs fondues, fort approchantes du
naturel & employée d'un pinceau léger[...] »107.
L'école génoise fit son apparition dans la littérature artistique française seulement en 1745
lorsque le naturaliste Antoine Antoine-Joseph Dézallier d'Argenville l'inséra dans l'Abrégé de
la vie des plus fameux peintres 108. Une deuxième étude sur les plus importants artistes de la
capitale ligurienne fut ensuite proposée dans les années soixante-dix par l'Intendant des
Menus plaisirs de la Maison du roi, Denis Pierre Jean Papillon de La Ferté (1727-1794).
Dans son Extrait des différents ouvrages publiés sur la vie des peintres, publié en deux
volumes et parus en 1776 et 1777, Papillon de la Ferté, plutôt que de fournir les notices
biographiques des artistes traités, a préféré une vision plus générale de leurs écoles
d'appartenance :
“[...] Nous en distinguerons huit, sçavoir: l'École Romaine, la Florentine, la Vénitienne,
la Lombarde, l'Allemande, la Flamande, la Hollandoise & la Françoise. Nous ferons
106«[…] Plusieurs Auteurs ont écrit & même fort au long, les vies des Peintres; Vasari, Ridolfi, Carlo
Dati, Baglioni, Soprani, le Comte de Malvasie, Pierre Bellori, Van-Mandre, & Corneille de Bie, en ont
fait quatorze volumes. Depuis peu Félibien nous en a donné cinq, & Sandrart un grand in-folio, sans
compter plusieurs vies particulières qui ont été imprimées: ainsi je ne prétends rien dire de nouveau
dans cet abrégé. [...] » Piles Roger (de), Abrégé de la vie des Peintres avec des réflexions sur leurs
ouvrages, Paris, Jacques Estienne, 1715, Préface, ajj.
107 Piles, Éléments de peinture pratique, Amsterdam, Arkstée et Merkus, 1766, pp. 480-481.
108 Parmi les peintre cités par l'auteur Luca Cambiaso e Giovan Battista Carlone, Bernardo Valerio
Castello, Giovanni Battista Gaulli et Francesco Borzone. À l'égard des écoles italiennes décrites par
Dézailler D'Argenville, nous renvoyons à l'édition consultée du 1762, T. I, pp. 167-386, T. II, pp. 324357.
ff
aussi deux Classes, & non pas deux Écoles des Peintres Napolitains & Génois, & des
Peintres Espagnols, parce que les Artistes de ces nations n'ont point contracte une
manière assez respectivement propre aux lieux de leur origine, pour qu'on doive leur
assigner le titre d'École.[...]”109
La date de publication de cet ouvrage est trop tardive pour que l'on puisse raisonnablement y
chercher la source des réflexions des voyageurs à l'égard de la peinture. Cependant le terme
« classe » adopté par Papillon de la Ferté laisse entendre la marginalité de l'école de l'art
génoise à l'intérieur des cercles d'amateurs du XVIII e siècle.
Cochin et les autres voyageurs ont donc dû se rapporter à une production locale tout-à-fait
nouvelle, confiant ainsi leurs jugements aux théories et aux préceptes académiques.
À ce propos s'inscrivent les observations de Christian Michel 110 à l'égard de l'aspect
didactique de l'ouvrage de Cochin qui offrit, dans son discours présenté à l'Académie, une
première définition du goût:
“[...] j'appelle goût d'élection ce sentiment qui nous préfère une manière d'être ou de
faire à une autre; le fini au heurté etc.., et je nomme goût acquis ce sentiment des beauté
de détail de la nature que l'on acquit à force d'étudier d'après elle[...]”111
La définition du goût acquis proposée par Cochin est suffisamment ambiguë pour se prêter à
une double interprétation, d'un coté elle pourrait se poser comme simple méthode pour la
représentation des corps du naturel déjà traitée par Gio. Pietro Bellori 112, de l'autre, laisse
entendre l'importance d'un goût structuré, c'est-à-dire un goût fondé sur le savoir et les
connaissances des institutions académiques.
Dans la plupart des cas, la perception des voyageurs fut ainsi conditionnée par la volonté de
classer les artistes génois et leurs ouvrages dans les schémas proposés par les savants
académiciens du pays d'origine. Les théories coloristes nées en France dans la seconde moitié
du XVIIe siècle, allèrent constituer soit un élément propre au goût d'origine, soit un critère de
jugement pour l'évaluation des œuvres d'arts.
Lorsque Cochin décrit les peintures de Luca Cambiaso située dans l'église de Saint Laurent, il
apprécie les tons propre au coloris Vénitien et ses renvois aux tableaux du Titian 113; les autres
109Papillon de La Ferté Denis Pierre Jean, Extrait des différents ouvrages publiés sur la vie des
peintres, Vol. Ier, Paris, Ruault, 1776, pp. 31-32.
110 Cf. Michel Christian, (1991), op. cit., p. 23.
111Cochin Nicolas, Mémoires inédits, Paris, éd. Ch. Henry, p. 103.
112On fait ici référence au discours prononcé par Bellori auprès l'Académia de San Luca en 1664 et
concernant sa théorie sur le Bello Ideale. Le discours fut successivement inséré à l'intérieur de Le vite
de’ pittori, scultori et architetti moderni (1672).
113 “[...] A la chapelle, à gauche du sanctuaire, le tableau d'autel, un autre de l'Adoration des Rois, &
un de l'Adoration des Bergers, sont de Cambiagio. Celui des Bergers est mauvais; les autres sont bons,
surtout l'Adoration des Rois est d'un bon ton, & qui tient du Tiziano.[...]» Cochin, (1758), op. cit., p.
247, [Scheda N. 23, p. CXC].
gg
voyageurs montrent une attention particulière aux teintes de Bernardo Strozzi (1581-1644)
dans les Songes de Joseph114 alors que Jérôme de Lalande reste ébloui par les couleur utilisées
par Valerio Castello (1624-1659) pour les fresques décorant la galerie du Palazzo BalbiSenarega (Pl. 41-42, p. 181)115.
L'adhésion des voyageurs à certains critères conventionnels paraît être encore plus frappante
dans le domaine des arts plastiques, où la critique de l'époque n'avait encore fournie aucune
clé de lecture suffisamment structurée 116. En 1765, Denis Diderot dénonça dans ses salons le
manque d'une figure académique capable d'offrir une ligne directive pour la compréhension et
le discernement des arts plastiques :
“[...] Il me semble encore qu'il est difficile de bien juger de la sculpture que de la
peinture; et cette mienne opinion, si elle est vraie, doit me rendre plus circonspect. Il n'y
a presque qu'un homme de l'art qui puisse discerner, en sculpture, une belle chose d'une
chose commune . […]”118.
117
L'approche des Français envers le patrimoine monumental se présente en effet beaucoup plus
complexe. Pour ce qui est des sculpteurs génois, les voyageurs montrèrent une certaine
méfiance, souvent manifestée à travers des fortes critique pas toujours justifiée: Cochin définit
les ouvrages de Filippo Parodi (1630-1702) médiocres et barboteux119,alors que Lalande
critiqua âprement les sculptures de Francesco Maria Schiaffino (1689-1765) conservées dans
les salles du Palais du Doge120.
En outre, même si la perception des voyageurs à l'égard des sculptures locales fut offusquée
par la présence de Pierre Puget, les descriptions concernant les ouvrages de l'artiste marseillais
114 “[...] Au palais de Giacomo Balbi, dans la salle, l'Interpretation des songes par Joseph de Strozzi,
dit Cappuccino, beau...[...]”, Brosses, (1991), op. cit., p. 161, [Scheda N. 21, p. CLIX].
115“[...]Le palais du marquis François Marie Balbi, dans la rue Balbi, est un des plus remarquables de
Gênes; il a deux beaux & grands appartemens qui sont au second étage sur deux galeries a jour,
portées l'une & l'autre par des galeries d'ordre Dorique. […]. Ces deux appartemens communiquent
l'un a l'autre par deux pièces, & une galerie, dont les plafonds sont peints a fresque, par Valerio
Castelli, Genois: la couleur en est vigoureuse & tient de la manière de Rubens.[...]” Lalande, (1769),
op. cit., p. 484, [Scheda N. 29, p. CCXCVI].
116 “[...] Il me semble que le jugement qu'on porte de la sculpture est beaucoup plus sévère que celui
qu'on porte de la peinture. […] On ne pardonne rien au statuaire. Son morceau pèche-t-il par l'endroit
le plus léger? Ce n'est plus rien; un coup de ciseau donné mal à propos réduit le plus grand ouvrage au
sort d'une production médiocre, et cela sans ressource: le peintre, au contraire revient sur son travail et
le corrige tant qu'il lui plaît. Mais une condition, sans laquelle on ne daigne pas s'arrêter devant une
statue, c'est la pureté des proportions et du dessin: nulle indulgence de ce côté[...]” Diderot Denis,
Corréspondance littéraire, Ier mars 1763, extrait: Seznec Jean, Denis Diderot. Ecrits sur l'Art et les
Artistes, Paris, Hermann, 2007, pp. 58-63.
117 Probablement Diderot fait ici référence à Etienne Maurice Falconet (1716-1791) et à ses
Réflexions sur la sculpture (1761).
118 Salon de 1765, Tome X., par Seznec, (2007), cit., pp 60-62.
119 Cochin, (1758), op. cit. p. 253, [Scheda N. 23, p. CXCII].
120 “[...] II y a dans les niches de cette salle; sept statues de marbre, plus grandes que nature, érigées
aux défenseurs & aux bienfaiteurs de sa patrie: elles méritent moins d'attention du côté de l'art, que par
rapport aux objets qu'elles représentent.[...]”, Lalande, (1769), op. cit., pp. 475-476, [Scheda N.29, p.
CCXCII].
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montraient également certaines incohérences.
En France, l'œuvre de Pierre Puget s'inscrivait à l'intérieur d'un changement artistique qui,
sous le règne de Louis XIV contrasta la suprématie de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) 121,
alors qu'à Gênes sa production ressentit du langage de l'italien appris pendant son précèdent
séjour romain. À l'exception du comte de Caylus 122, les voyageurs avaient tendance à associer
sa production au classicisme des ouvrages parisiens, sans remarquer aucune différence entre
les deux styles.
La perception du patrimoine artistique de Gênes fut donc compromise par une forte adhérence
à la culture artistique d'origine, dont les moyens interprétatifs adoptés par les voyageurs en
empêchèrent la compréhension. Si les préceptes des savants académiciens fournirent aux
voyageurs les principaux instruments pour la codifications des œuvres d'art, l'homologation du
goût causa néanmoins la naissance de nombreuses difficultés pour la compréhension d'un art
local.
121 Besnoit Luc, La Sculpture Française, Paris, Presse Universitaire de France, 1963, p. 91.
122 “[...] Dans ce même lieu, sur l'autel, il y a une petite statue de la Vierge soutenue par un groupe
d'anges, de Puget. Elle est bonne et légère, les mains sont comme celles du Cav. Bernin. [...] » Caylus,
(1914), op. cit., p. 339, [Scheda N. 18, p. CXXVI].
ii
III) Gênes et le goût français.
Comme nous avons pu le constater, l'abandon des clichés descriptifs favorisa la naissance
d'une approche plus critique envers la ville.
Cette nouvelle approche se manifesta tout d'abord à travers un fort intérêt des voyageurs
envers les changements politiques et culturels qui investirent la République de Gênes jusqu'à
la fin de l'époque moderne. À partir des années quatre-vingt du XVII e siècle, les Français
commencèrent par approfondir leurs connaissances à l'égard de l'histoire locale, renvoyant
souvent le lecteur aux sources consultées pour la rédaction des leurs récits: Jean-Baptiste
Labat123 invitait son public à la lecture de La congiura del conte Gio. Luigi de' Fieschi 124
d'Agostino Mascardi (1590-1640) pour approfondir l'histoire d'Andrea Doria et la naissance
du Gouvernement oligarchique; en 1765 Joseph Jérôme François de Lalande fit mention des
Saggi Cronologici125 pour la liste des Doges qui gouvernèrent la République depuis sa
fondation et, à l'égard du bombardement du 1684, il n'hésita pas à citer Le Siècle de Louis XIV
de Voltaire pour une description encore plus détaillée 126.
Cependant, pour ce qui est du patrimoine artistique et architectural, les descriptions des
auteurs révèlent une certaine réticence. Il est fort probable qu'à la base de cette approche
résidait le manque d'une littérature critique donnant des nouveaux moyens interprétatifs pour
la compréhension du patrimoine artistique local.
3.1) Les voyageurs et l'absence d'une littérature artistique génoise;
À Gênes, le passage d'une simple liste des principales émergences monumentales offerte par
les Saggi Cronologici à une littérature critique sur le patrimoine artistique local, ne fit son
apparition qu'à partir de la seconde moitié du XVIII e siècle avec la publication de l'Istruzione
di quanto può vedersi di più bello in Genova in pittura scultura et architettura de Carlo
Giuseppe Ratti. L'ouvrage ne fut en effet publié qu'en 1766, presque quatre-vingt-dix ans
après le conflit, lorsque la littérature française de voyage avait déjà manifesté une profonde
transformation. À partir de ce moment-là, la description des voyageurs se développa donc à
travers une sélection de langage déjà connus à l'intérieur des milieux académiques français.
Si l'analyse de l'espace portuaire fut toujours orientée vers une relecture historique et
économique de la République, celle concernant l'architecture de la ville changea de manière
radicale. Cette mutation se concrétisa à travers la mise en discussion de la richesse des palais
123 Labat, (1730), op. cit., p. 103, [Scheda N. 17, p. CV].
124 Le texte de Mascardi, publié à Rome en 1608, fut repris en 1665 par Jean-François Paul de Gondi,
cardinal de Retz (1613-1679).
125L'édition des Saggi Cronologici o sia Genova nelle sue antichità, consultée par la Lalande, fut
publiée à Gênes auprès de l'imprimerie de Scionico en 1764.
126 Lalande, (1769), op. cit., pp. 462-463, [Scheda N. 29, CCLXXXIX].
jj
et des églises, dont l'aspect décoratif fut considéré comme l'expression d'une opulence
excessive. À l'exception de l'église de Carignano, l'architecture génoise ne semblait avoir
aucun attrait particulier: aux yeux des voyageurs les sculptures et les fresques des édifices
apparaissaient trop lourd, étouffant ainsi l'ordre et l'harmonie des structures tant évoquées par
la littérature artistique de l'époque.
Pourtant, à l'origine de cette nouvelle relecture du patrimoine local, la critique d'art de
l'époque ne représenta qu'un passage initial. Du reste, si la fondation de l'Académie Royale
donna aux Français les instruments nécessaires à la compréhension du patrimoine artistique
visité, la lecture des récits de voyages précédents permit non seulement une plus large
diffusion des théories, mais également une approche beaucoup plus standard de la description
de la ville.
Dans ce contexte, vient s'ajouter le voyage d'Italie de Maximilien Misson dont ses remarques
à l'égard de l'urbanisme et de l'architecture de Gênes conditionnèrent les récits et l'opinion des
autres voyageurs. Charles de Brosses, même en prenant ses distances à l'égard du marbre et
des pots-à-fleurs, il ne put que se montrer d'accord au sujet de la largeurs des rues, trop
étroites par rapport au dimensions des édifices:
« […] les rues sont si étroites, que Misson peut vous assurer qu'il n'y a pas d'exagération
de ma part, quand je vous dis que la moitié des rues n'ont guère plus d'une aune de
large, quoique bordées de maisons a sept étages; de sorte que si d'un cote cette ville est
beaucoup plus belle pour les bâtiments que Paris, elle a le desavantage de ne pouvoir
montrer ce qu'elle vaut par le méchant emplacement.[...]”127.
Un autre exemple nous est fourni en suite grâce à l'approche des voyageurs aux œuvres d'art
et aux collections privées, où la ligne guide de l'Académie parisienne favorisa la naissance
d'une lecture uniformisée qui contaminera bientôt toute la production hodéporique de
l'époque.
Dans le domaine des arts figuratifs, l'intérêt envers les collections d'art de la ville mena les
voyageurs à s'arrêter sur une production étrangère, bien plus connue et appréciée en France.
Pourtant même si l'esthétique des voyageurs fut fortement influencée par les milieux
artistiques du pays d'origine, il faut aussi remarquer que l'adhérence des voyageurs aux
préceptes de l'académie parisienne conditionna la description et la lecture même des œuvres
d'art décrites.
Dans ce contexte la théorie du «détail» proposée par l'historien de l'art Daniel Arasse 128
semble fournir une nouvelle clé de lecture pour la compréhension des moyens descriptifs
utilisés par les voyageurs. Au XVIIIe siècle, la parution du Cours du peintures par principes
127 Brosses, (1991), op. cit., p. 140, [Scheda N.21, p. CLI].
128 Arasse Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, pp. 246-247.
kk
de Roger de Piles, offrit en effet les règles pour la juste observation des peintures, apportant à
l'analyse du détail un rôle prépondérant :
“[...] il n'est pas à propos de laisser à l'œil la liberté de vaquer avec incertitude, parce
que, s'arrêtant au hasard sur l'un des côté du tableau, il agirait contre l'intention du
Peintre[...] D'où il s'en suit qu'il faut fixer l'œil, & que le Peintre doit le déterminer à
l'endroit de son tableau qu'il jugera à propos pour l'effet de son ouvrage[...]”129.
À l'intérieur des récits de voyage, les considérations de l'académicien trouvent une
confirmation non seulement dans les Lettres Familières de Charles de Brosses et dans les
récits de Montesquieu, qui perçoivent dans les détails du Martyre de Saint Étienne la main de
Raphaëlo d'Urbin130, mais aussi dans la description du Judith et Holopherne de Paul Véronèse
rédigée en 1785 par Charles Dupaty. Ce dernier, horrifié par la cruauté de la scène, s'arrêta
tout d'abord sur le contraste chromatique entre la candeur de Judith et le noir de la servante
pour se focaliser en suite sur la tête sanglante d'Holopherne :
“[...] un tableau de Paul Véronèse. Judith vient de couper la tête a Holopherne. La
suivante est une négresse. Elle forme, avec Judith, un admirable contraste. La nature
lutte avec le fanatisme sur le visage de Judith et dans toute son attitude: elle n'ose
regarder la tete que sa main tient en tremblant. La suivante, que le fanatisme ne soutient
pas, en voyant la tête et le crime, frémit d'horreur. La mort enveloppe Holopherne.
[...]”131
L'attention des voyageurs au détail investit même la production sculpturale. Nicolas Cochin,
en décrivant les statues de Pierre Puget, conservées dans l'église de Carignano, mit l'accent
sur certains éléments tels que les pieds et les mains:
“[...]S. Alessandro Pauli [Sauli], du Puget. C'est une statue admirable; elle est du plus
grand goût, large, bien drapée, & d'une manière très-grande: elle peut avoir douze pieds
de proportion. Saint Sébastien, du même, également admirable: les muscles ne semblent
pas tout-à-fait assez ressentis, & la figure est un peu maniérée, mais cependant d'un
faire très-grand. Les parties, comme ses têtes, les pieds & ses mains, sont très-belles.
[...]”132.
L'acquisition de modèles descriptifs provenant de la littérature artistique de l'époque favorisa
non seulement l'uniformisation des récits en ce qui concerne le choix des artistes et des
129Piles Roger (de), Cours de Peinture par principes (1708), Amsterdam et à Leipzig, chez Arkstée &
Markus, Libraire, 1766, p. 114.
130“[...] à Saint Estienne il y a un très beau tableau de Raphaël, qui précède le martyre de ce Saint. Saul
est à coté, qui regarde les habits. La partie supérieure du tableau où sont Jésus Christ, le Père Eternel et
les anges, est de Jules Romain, aussi bien que le 25 nuages qui les soutiennent. Il n' y a rien de si
grâcieux que le tout ensemble.[...]” Montesquieu (1894), op. cit., p. 136, [Scheda N. 20, p. CXXXVIII].
131 Dupaty, (1788), op. cit., p. 20, [Scheda N. 35, p. CCCLXXII].
132 Cochin, (1758), op. cit., pp. 250-251, [Scheda N. 23, p. CXCI].
ll
œuvres d'art, mais également l'homologation du style de la narration.
3.2) De la poétique du « détail » à la contamination littéraire. Le cas de l'anonyme
Description de beauté de Gênes et de ses environs.
L'étendue de ce phénomène laissa des traces même à Gênes, où la propagation de certain
cliché conventionnel influença la rédaction de l'anonyme Description des beautés de Gênes et
de ses environ publié en 1768. Réédité plusieurs fois jusqu'à la première moitié du XIX e
siècle, le premier guide en langue française s'inscrivait à l'intérieur d'une importante opération
de revalorisation territoriale commencée par Carlo Giuseppe Ratti avec son Istruzione.
Cependant l'auteur, même en puisant dans l'ouvrage de Ratti pour les notices relatives au
patrimoine artistique local, pour ce qui est des œuvres d'art étrangères il se servit des récit de
voyages parus en France à partir de la seconde moitié du XVIII e siècle, parmi lequel figurait
celui de Nicolas Cochin133.
Malgré le j'accuse de Ratti, les descriptions de l'académicien furent reprises intégralement par
l'auteur. On retrouve cette démarche même dans l'édition du 1781, où la reprise de certains
passages résulte encore plus frappante :
NICOLAS COCHIN, Voyage d'Italie..(1758) – ANONYME, Description des beautés de Gênes...
Tome. III.
(1781)
“[...] Dans la chapelle, à droite du sanctuaire, on “[...] Dans la chapelle, à droite du sanctuaire, on
voit un tableau du Barocci, mal conservé: il voit un tableau du Barocci, mal conservé: il
représente un Christ en croix, la Vierge, Saint représente un Christ en croix, la Vierge, Saint Jean
Jean & Saint Sébastien. II est mal composé & & Saint Sébastien : il est mal composé & trop
trop dispersé; la couleur en est gracieuse: mais dispersé; la couleur en est gracieuse, mais les têtes
les têtes sont de caractère mesquin [...]”p. 247, sont de caractère mesquin [...]” p. 13.
[Scheda N. 23, p. CXC].
Une attention toute particulière fut aussi portée au journal de Jérôme de Lalande. L'auteur de
la Description s'en servit pour la description du Festin chez le Pharisien (1556) de Paul
Véronèse, conservé au palais Marcellino Durazzo et particulièrement apprécié par les
voyageurs durant leur séjour à Gênes :
133 Pour une étude approfondie à l'égard du sujet, nous renvoyons à Giulio Nepi, Una guida in
francese per il viaggiatore straniero: la Description des beautè de Génes del 1768 e le sue edizioni
settecentesche, Thèse Doctorale en Arti, Spettacolo e Tecnologie Multimediali, Università degli Studi di
Genova, A.A. 2009/2010.
mm
JÉRÔME DE LALANDE, Voyage
François...(1769) – Tome VIII.
d'un ANONYME, Description des beautés de Gênes...
(1781).
“[...] Mais le chef-d'oeuvre qu'on admire dans ce “[...] Dans la première chambre en allant à la
Palais, c'est un grand tableau de Paul Véronèse, Gallerie on voit le chef d'œuvre de Paul Véronèse,
représentant la Magdeleine aux pieds de notre représentant la Magdelaine aux pieds de Notre
Seigneur;
elle
est
peinte
la
gorge
fort Seigneur: elle est peinte la gorge fort découverte,
découverte, coëffée à la mode des paysannes coëffée à la mode des paysannes italiennes, & vêtue
Italiennes, & vêtue, comme les femmes de comme les femme de condition avoient coûtume de
condition avoient coûtume de se mettre du temps se mettre du temps de Paul Véronèse[...]”, p. 72.
de Paul Véronèse:[...]”, pp. 486-487, [Scheda N.
29, p. CCXCVII].
La Description des beautés de Gênes, se pose donc au delà d'une simple étude philologique
puisque, à l'instar des autres journaux de voyages et guides français, elle montre une profonde
adhérence aux schémas interprétatifs adoptés par les voyageurs.
Conçu pour les voyageurs étrangers et surtout pour un public francophone, le guide ne se
contenta pas seulement d'offrir une critique plus affinée à celle des visiteurs, mais il en adopta
aussi le style narratif qui se développa tout au long du XVIII e siècle.
3.3) Gênes et la contamination du goût acquis.
Entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, la description du patrimoine génois, offerte par les journaux
français de voyage, résulte partielle et incomplète, où l'identité culturelle de la ville fut
souvent négligée par les auteurs.
Cette approche envers la ville résulte encore plus frappante avec la comparaison des autres
villes italiennes, auxquelles les voyageurs attribuaient un caractère artistique bien consolidé:
Deseine se vanta d'avoir retrouvé à Venise le bon goût pour la peinture 134, l'abbé Coyer associa
à Boulogne le classicisme des Carraches135 et, pour ce qui est de Rome, les voyageurs étaient
concordaient tous à lui attribuer la suprématie de l'antique et du linéarisme des
architectures136.
Apparemment cette différence d'approche dépend de plusieurs facteurs parmi lesquels
l'Académie Royale de Paris. La littérature artistique française, issue des milieux académiques
134 “[...] Les amateur de peinture ont de quoy se satisfaire à Venise car il y a plus de tableaux en cette
ville qu'il n'y en a dans le reste de l'Italie ensemble, quoi que ce soit le pays de la peinture[...]”. Deseine
(1699), op. cit., p. 187.
135 “[...] En fait de peinture, vous savez quelle réputation a eu l'École de Boulogne. Elle fut ouverte
par les Caraches. Le Guide, le Dominiquin, & l'Albane, en sont sortis. Chaque palais offrent des trésor
en ce genre. Les Madones même qui sont fermées ça & là sur les portiques qui bordent les rues, sont,
en grand partie, des meilleurs maîtres.[...]” Coyer, (1775), Lettre XII - le 27 Octobre, 1763, de
Bologne, Tome Ier, p. 94.
136 “[...] Quand on sort de Rome, les Églises vantées ici paroissent moins superbes, quoiqu'elles le
soient beaucoup.[...]” Du Bocage Anne Marie, (1762), op. cit, p. 379, [Scheda N. 24, p. CCXIX].
nn
de l'époque, avait en fait assumé une fonction véhiculaire pour la propagation d'un goût
uniformisé, tout en offrant aux lecteurs des instruments qui se révélèrent bientôt insuffisants et
pas toujours faciles à maîtriser. À ce propos s'inscrivent les nombreuses erreurs d'attribution et
les omissions faites par les voyageurs. En 1739, Charles de Brosses soutient d'avoir vu une
toile de Rubens à l'église de l'Annunaziata del Vastato137 alors que Cochin et Lalande, comme
le témoigne Ratti, attribuent l'autel de Ponzello à Pierre Puget.
À cela vient s'ajouter l'absence d'une littérature artistique locale capable d'aider les voyageurs
à s'approcher à une réalité culturelle encore méconnue et qui fut incapable, selon Papillon de
la Ferté, de «contracter» une manière propre à la culture d'origine 138.
Depuis l'abandon des clichés narratifs la relecture du patrimoine resta donc ancrée dans les
principes dictés par les institutions académiques, par rapport auxquelles, les voyageurs
montrèrent un certain attachement.
Il s'agit d'une tendance qui demeura inchangée jusqu'à la fin du XVIII e siècle, où le patrimoine
artistique de Gênes succomba sous le poids d'un goût acquis dominant.
137 “[...] Les autres chapelles ne sont guère moins belles. Celle de la Vierge a un beau tableau de
Rubens, qui est fort effacé par la comparaison d'une Cène du Jules Romain, placée sur la grande porte.
[...]”Brosses, (1991), op. cit., p. 152 [Scheda N. 21, p. CLVI].
138 Papillon de la Ferté, (1776), op. cit., pp. 31-32.
oo
GENOVA E IL GUSTO FRANCESE. RELAZIONI ODEPORICHE
D'OLTRALPE TRA IL XVII E IL XVIII SECOLO.
46
“Gênes est nommée La Superbe. À la
regarder en dehors et en dedans je ne trouve
point cette épithète convenable. La ville
occupe le peu de terrain uni ou de pente douce
que les montagnes qui la dominent laissent
jusques à la mer. La ville n'est point sur une
ligne droite. Il y a une espèce de golphe ou de
bassin qui a presque tout son diamètre
d'ouvert, il est fermé par deux môles qui
laissent encore une très grande ouverture, aussi
est-ce un très mauvais port.[...]”.
Comte de Caylus, 1715.
47
INTRODUZIONE
STATO DELLA RICERCA:
Genova e lo studio della letteratura odeporica d'oltralpe
Gli studi relativi al viaggio francese in Italia, che ricoprirono un arco di temporale assai
ampio139, hanno costituito una solida base di partenza per ulteriori approfondimenti sul tema,
offrendo un'immagine sempre più nitida dei cambiamenti che investirono il viaggio nel corso
dei secoli140.
Per quanto concerne invece il caso genovese e la percezione della città ligure da parte dei
viaggiatori d'oltralpe, esso fu per molto tempo oggetto di studi poco analitici e,
prevalentemente, terreno esclusivo di ambiti letterari 141.
L'accostarsi a uno studio comparatistico con il patrimonio artistico della città e le ricerche
sull'analisi e la percezione dell'arte e del collezionismo da parte dei visitatori francesi, è
confluito, assieme alle relazioni tedesche, inglesi e italiane nell'individuazione dei percorsi e
dei principali punti d'attrazione dislocati sul territorio 142.
Tuttavia, per quanto riguarda il caso dei viaggiatori francesi tra Sei e Settecento, la mancanza
di studi che mettano in rapporto le relazioni odeporiche con la teoria e letteratura artistica
dell'epoca resta all'origine di un'analisi fortemente lacunosa e incompleta.
METODOLOGIA E SCOPO DELLA RICERCA.
La presente ricerca ha come scopo la definizione del gusto e delle preferenze stilistiche dei
visitatori d'oltralpe.
139
Si veda a tale riguardo, il volume Giancarlo Menichelli, Viaggiatori francesi reali o
immaginari nell'Italia dell'Ottocento, Roma, Edizioni di storia della letteratura, 1962, e la più recente
raccolta antologica a cura di Yves Hersant, Anthologie des voyageurs français au XVIIIe et XIXe siècle,
Paris, Robert Laffont, 1990.
140 Interessanti, a tale riguardo, risultano essere i numerosi studi sugli itinerari percorsi dai
viaggiatori. Fra questi vanno ricordati il sempre valido contributo di George Fordham M H.,
Catalogue des itinéraires et guides routières, les itinéraires et les guides routières de France. Suivies
d'un Catalogue des itinéraires et guides routiers, 1552-1850, Paris, Champion, 1929. e il più recente
Viaggi e viaggiatori nell'Europa moderna, di Antoni Mączack, (trad. Italiana), Roma-Bari, Laterza
&Figli, 2002, con anche bibliografia relativa.
141 In tale contesto si segnalano il contributo di Venazio Amoroso, Viaggiatori francesi fino a tutto il
'700, in Venanzio Poloscia Franco (a cura di), Genova dei Grandi Viaggiatori, Roma, Ed. Abete, 1990,
(pp. 49-71) e il volume di Emanule Kanceff, Viaggiatori Stranieri in Liguria, Ginevra, Stakline, 1992.
142 A tale riguardo si voglia far riferimento agli studi condotti dalla Facoltà di Lettere e Filosofia di
Genova in occasione del PRIN (2005-2007) Souvenir d’Italie – Viaggio nelle memorie scritte e
Figurative tra il XVI secolo e l’età Contemporanea i cui risultati sono disponibili in M. Migliorini, G.
Savio (a cura di) Souvenir d'Italie. Il viaggio in Italia nelle memorie scritte e figurative tra XVI e XIX
secolo, Atti del Convegno, Genova, De Ferrari Ed., 2009. Un ulteriore approfondimento sul soggetto è
offerto dagli studi e dalle ricerche condotte da Giulia Savio, Genova e le sue emergenze monumentali
e storico-artistiche attraverso le guide e la letteratura di viaggio, tesi di Dottorato in Arti, Spettacolo
e Tecnologie Multimediali (Università degli Studi di Genova) – , A.A. 2009/2010.
48
All'interno di un’ amplissima mole di materiali si è deciso di focalizzare l'attenzione
esclusivamente sulle relazioni odeporiche francesi che, dopo una lunga ricerca favorita
altresì da un periodo di studi presso il Centre de Recherche sur la Littèrature des Voyages
(CRLV – Paris-Sorbonne, Maison de la recherche) 143, si sono rivelate degne di nota e capaci
di schiudersi a varie interpretazioni. Tale approfondimento ha potuto far emergere alcuni
argomenti che, sino ad ora, erano stati trattati in maniera superficiale o episodica. Scopo
ulteriore di questo lavoro è stato pertanto quello di mettere in relazione i resoconti di viaggio
con la storia e la cultura artistica francese, al fine di comprendere meglio l'approccio dei
viaggiatori nei confronti della realtà visitata.
Lo studio qui affrontato, supportato da un'analisi preliminare dei materiali oggetto di questa
indagine, si è sviluppato mediante l'approfondimento di due macro settori: il viaggio inteso
come componente di primaria importanza all'interno della letteratura odeporica e l'approccio
nei riguardi del patrimonio artistico cittadino da parte dei viaggiatori. A tale riguardo,
l'analisi delle fonti a carattere storico-artistico apparse in Francia tra il XVII e il XVIII
secolo ha permesso non soltanto una visione più completa del gusto francese nel corso dei
due secoli presi in analisi, ma anche l'individuazione dei principali modelli stilistici che
condizionarono la percezione dei viaggiatori durante il soggiorno genovese.
Relazioni odeporiche tra il XVII e il XVIII secolo – Base di partenza della ricerca è
stata l'analisi delle relazioni di viaggio francesi, a stampa e manoscritte, edite e inedite, note
o completamente sconosciute, redatte tra il XVII e il XVIII secolo. La produzione odeporica
presa in esame, sistematizzata con l'ausilio di apposite schede critiche raccolte nell'appendice
antologica alla fine del volume144, è stata circoscritta ad un preciso arco temporale, tra il
1600 e gli anni ottanta del secolo successivo, antecedenti al periodo rivoluzionario. La scelta
ha pertanto coinvolto diversi autori, spesso provenienti da contesti storici e culturali
estremamente differenti. Tale eterogeneità è riscontrabile già nelle produzioni secentesche
dove, tra gli autori menzionati, possiamo ricordare due personaggi legati alla sfera politica
quali Jean Antoine Rigaud Escurier de la ville de Barjoux e il Segretario di Stato e della
Marina Jean-Baptiste Antoine Colbert, Marquis de Seignelay, (1619-1690) o, ancora, i
principali esponenti della classe aristocratica come Henri II de Condé, prince de Bourbon
(1588-1646). Seguono anche personalità di spicco provenienti dai diversi ambiti della cultura
e delle scienze quali l'erudito François Misson (1650?-1722), l'imprimeur Jacques François
Deseine (?-1715), il geografo Pierre Duval (1618-1683), il medico Spon Jacob (1647-1685),
e l'architetto Robert de Cotte (1656-1732).
Di riflesso ritroviamo un'altrettanto ampia e prolifica ricchezza di fonti settecentesche, dove,
143 A tale riguardo, si ringrazia il Professor François Moureau i cui consigli e suggerimenti sono stati
determinanti per la stesura di queste pagine.
144 Si vedano le Premesse metodologiche all'appendice, p. I, appendice.
49
anche in questo caso, gli autori possono essere inseriti in varie categorie. A puro scopo
esemplificativo, meritano menzione il filosofo e letterato Charles Louis de Secondat de
Montesquieu (1689-1755), i religiosi Jerôme Richard (1720 c.-1800), Gabriel-François
Coyer (1707-1782) e Jean-Baptiste Labat (1663-1738), e diversi personaggi legati alla sfera
politica francese dell'epoca quali Charles de Brosses (1709-1777) e il magistrato CharlesMarguerite-Jean-Baptiste Mercier Dupaty (1746-1788).
Tra gli autori emergono inoltre artisti e accademici quali il noto Anne Claude Philippe de
Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard Comte de Caylus (1692-1765), Charles Nicolas
Cochin (1715-1790) o, ancora, amatori d'arte e collezionisti come
l'astronomo Joseph
Jerôme François de Lalande (1732-1807) e Jean de La Roche (o de La Roque.).
A completamento di questi scritti si è opportunamente deciso di approfondire le ricerche
ampliando il campo di indagine anche a quei materiali a stampa o manoscritti, non sempre
strettamente riconducibili alla produzione odeporica, ma determinanti per la comprensione
dello specifico periodo storico e sociale. A questa categoria, oltre all'anonimo foglio volante
Discours des terribles & espouvantables signes apparus sur la Mer de Gênes, le cinqièsme
jour du moi d'aoust dernier, (1608)145 e Le Voyage historique de l'Europe. Qui comprend tout
ce qu'il y a de plus curieux en Italie dello storiografo Claude Jordan (1660?-1746?), possono
far riferimento ad esempio, l'anonima Relation de toutes les cours d'Italie faite en 1692 146, o
l'inedita Corrispondenza tra Piccaluga e il nipote Monsieur Antoine Marie Maggioli
genovese (1787-1790)147.
Genova e il viaggio – A seguito di una prima analisi dei testi odeporici presi in esame,
la presente ricerca ha voluto offrire una visione ragionata sull'approccio dei viaggiatori
francesi nei confronti di Genova tra il XVII e il XVIII secolo.
In tale contesto si è cercato di comprendere il ruolo della tappa genovese all'interno del
viaggio in Italia. Un primo itinerario è offerto da Antoine Rigaud, Volger de Fontanay,
Colbert de Seignalay, Jacques Deseine, Charles de Brosses e Dupaty, che giunsero a Genova
percorrendo la costa francese. Un altro esempio può essere ricondotto ai percorsi intrapresi
da Pierre Duval, Montesquieu e Anne Marie Du Boccage, che videro il soggiorno genovese
collocarsi a seguito della tappa lombardo-piemontese. Talvolta, invece, Genova figurava
come ultima città italiana prima del rientro in patria, come testimoniano le relazioni del
Conte di Caylus o dell'anonimo Comédien.
Si è deciso pertanto di mettere in evidenza le dinamiche e le trasformazioni che si
145 Pubblicato ad Aix, da Pierre Menier portier de la porte Sainct Victor [Scheda N. 3].
146 Si veda appendice, Scheda N. 37, manoscritti, Collocazione: Parigi, BNF, Fonds. Fr.
3404.111.H.F., Fol. 10.
147 Appendice, Scheda N. 38, manoscritti, collocazione: Genova, Facoltà di Lettere e Filosofia,
DAFIST (Dipartimento di Antichità, Filosofia e Storia), Archivio Sopranis, Corda N. 20 – Carteggio
tra Piccaluga da Parigi e M. Antoine Marie Maggioli.
50
susseguirono nel corso dei due secoli (Cap. I, par. 1.1). Per questo motivo sono stati indicati
alcuni elementi imprescindibili del viaggio quali le strade, i mezzi di trasporto impiegati e le
impressioni degli autori circa l'accoglienza riservata agli stranieri in visita all'interno della
città (Cap. I, par. 1.2).
Inoltre, sempre all'interno dell'esperienza viatica, si è cercato di approfondire la reale
conoscenza di Genova da parte dei francesi in visita attraverso le letture citate all'interno dei
resoconti di viaggio, che influenzarono la percezione dei viaggiatori nei riguardi della sue
origini storiche e culturali (Cap. I, par. 1.3).
A seguito di questa prima introduzione, la presente ricerca si è poi incentrata sulla percezione
del patrimonio artistico genovese da parte dei viaggiatori francesi, cercando di far emergere
attraverso le scelte, gli errori e le omissioni degli autori, un'immagine più chiara del loro
gusto e della loro formazione.
Il patrimonio artistico genovese. Dalla letteratura odeporica alle fonti coeve. - Al
fine di offrire una visione maggiormente analitica di ciò che fu la percezione del territorio da
parte dei viaggiatori, si è optato per una divisione del territorio in tre settori, quali la zona del
porto, simbolo dell'economia e primo punto di contatto con la realtà artistica locale (Cap. II),
le architetture presenti sul territorio, degne rappresentanti del gusto cittadino e massima
espressione della classe aristocratica genovese (Cap. III) e, infine, l'analisi dei principali
manufatti artistici presenti presso le collezioni e le quadrerie cittadine (Cap. IV). La
ripartizione adottata ha permesso di individuare, all'interno di ogni singola area tematica, non
solo i principali elementi artistici e stilistici messi in risalto dai viaggiatori, ma anche le
omissioni e le critiche di quest'ultimi nei confronti del patrimonio artistico descritto.
Tale metodo di studio è stato supportato inizialmente da un primo confronto tra gli elementi
artistici segnalati dai viaggiatori durante il soggiorno genovese e quanto riportato dalla
guidistica locale della seconda metà del XVIII secolo.
Determinanti si sono rilevate le opere dell'artista e storiografo savonese Carlo Giuseppe Ratti
(1737–1795), autore della celebre Istruzione di quanto può vedersi di più bello in Genova in
pittura scultura et architettura (1766), e l'anonima guida in lingua francese dal titolo
Description des beautés de Gênes et de ses environs ornée de différentes vues, de tailles
douce et de la Carte Topographique de la ville (1768). Le due guide, fautrici di un primo
intervento di riqualificazione territoriale, hanno qui permesso di individuare le numerose
lacune e omissioni riscontrate all'interno delle relazioni odeporiche.
Successivamente la ricerca si è schiusa ad uno studio accurato delle fonti storico- artistiche
coeve, che hanno permesso di comprendere le effettive conoscenze degli autori e gli
strumenti critici impiegati da questi durante il soggiorno.
I continui riferimenti dei viaggiatori ad avvenimenti storico-politici che incrinarono i
51
rapporti tra due paesi ha infatti richiesto un rilettura approfondita delle principali fonti
storiche dell'epoca. Tra queste si ricordano le composizioni poetiche di Jean Marot sullo
scontro tra la città genovese e l'esercito di Luigi d'Orléan (Cap. II, par. 3), o la relazione sul
bombardamento del 1684 di Jean Donneau de Visé (1638-1710) pubblicata all'interno della
rivista Le Mercure Galant (Cap. II, par. 2).
Per quanto concerne invece la percezione dei viaggiatori nei riguardi delle emergenze
artistico-monumentali della città, si è opportunamente fatto riferimento alla ricca trattatistica
storico-artistica apparsa in Francia tra il XVII e il XVIII secolo.
Allo stato attuale infatti, l’immagine della città vista dai visitatori d’oltralpe risulta
prevalentemente dominata dalla percezione e dal gusto per le arti figurative acquisite nel
territorio di origine. A questo proposito determinanti si sono rivelate le teorie architettoniche
di Roland Fréart de Chambray (1606-1676) e Jacques François Blondel (1705-1764) 148, i
giudizi sulla pittura espressi dagli accademici Abraham Bosse (1604-1676) e Roger de Piles
(1635-1709), nonché le opinioni sulla critica scultorea di Denis Diderot (1713-1784) 149.
148 Cfr. Cap. III, L'architettura e l'urbanistica genovesi. Il gusto dei viaggiatori tra relazione
odeporica e topos letterario
149 Cfr. Cap. IV - Il patrimonio artistico genovese nelle relazioni odeporiche d'oltralpe. Scelte, errori
e omissioni.
52
Capitolo I
DALLA FRANCIA A GENOVA TRA XVII E XVIII SECOLO
L'arrivo a Genova da parte dei viaggiatori d'oltralpe era solito iscriversi nel contesto ben più
ampio del viaggio in Italia, dove la Superba veniva relegata inizialmente a semplice
avamposto rispetto alle mete codificate all'interno dell'itinerario italiano.
Per tutto il Cinquecento Genova restò infatti vittima del fascino delle altre città italiane,
spesso preferite dai viaggiatori d'oltralpe in virtù di un'identità storica e culturale più definita.
Dai viaggiatori francesi il capoluogo ligure fu considerato come punto di intersezione fra i
due paesi ed essi contribuirono senz'ombra di dubbio a consolidare la sua funzione di confine
naturale posto all'estremità del cammino che da Nizza conduceva direttamente all'interno
della penisola. Inoltre, realtà portuale e protagonista indiscussa di un mercato marittimo in
continua espansione, la città fu utilizzata fino al XVIII secolo dai visitatori francesi anche
come zona di scalo o di attracco di fortuna in caso di tempesta 150.
In tale contesto, il soggiorno genovese non avrebbe rappresentato che una modesta
distrazione prima di raggiungere le altre destinazioni, mettendo inoltre i viaggiatori
provenienti dal Sud della Francia nella condizione di confrontarsi immediatamente con la
cultura dell'altro.
Pertanto, sebbene il soggiorno a Genova si possa nella maggior parte dei casi considerare
occasionale e contingente rispetto all’itinerario culturale secentesco, ad una lettura più
accurata non si possono trascurare le osservazioni, le notazioni e le relazioni che questi
passaggi nel capoluogo ligure hanno comunque prodotto, testimoniando per altro una
progressiva evoluzione dell'approccio dei visitatori nei confronti della realtà culturale
genovese. La riscoperta artistica della città da parte dei francesi, fu in effetti il frutto di una
lenta evoluzione del viaggio stesso: una lunga e complessa gestazione che richiese un sforzo
sempre maggiore dal parte dei viaggiatori, impegnati nella comprensione di un gusto e di un
linguaggio apparentemente dissimili da quelli già conosciuti e assimilati in patria 151.
150
«[…] il ne nous fut plus possible d'approcher de la Corse, ni de continuer notre route, le vent
étant devenu contraire et en tourmente, nous nous déterminâmes à relâcher à Gênes, où nous
arrivâmes le 4, à dix heures du matin [...]», Sonnini de Manoncourt, Voyage dans la haute et basse
Egypte: fait par ordre de l'ancien gouvernement et contenant des observations de tous genres, Paris,
F. Bouissons, 1798, p. 29, [Scheda N. 33, p. CCCLXVII].
151 Amoroso Venanzio, Liguria portale dell'Eden, Genova, Ed. CIF, 2005, p. 17.
53
1.1) Le ragioni del viaggio in Italia e il soggiorno genovese. Il viaggio, fra cambiamenti e
rivoluzioni.
Tra il XVII e il XVIII secolo il viaggio lungo la penisola subì un cambiamento radicale: se
nel secolo dei Lumi si era soliti codificarlo come parentesi educativa di una determinata élite
culturale, prettamente riservata ad un periodo di formazione, in epoca barocca l'arrivo in
suolo italiano di molti francesi si presentò con aspetti decisamente più eterogenei: una lenta
discesa verso un nuovo territorio in cui le componenti politiche, e soprattutto religiose,
giocarono inizialmente un ruolo decisivo. Il pellegrinaggio verso i Luoghi Santi, che
conobbe il suo apogeo fra il XVI e il XVII secolo, vide l'Italia e la Terra Santa rappresentare
i due poli di una cristianità unificatrice, un richiamo sempre più forte per i credenti di tutta
Europa. Il viaggio di fede vide così la penisola italiana alle prese con un duplice ruolo: da un
lato quello di meta di santuari e ricorrenze religiose, dall'altro punto nevralgico dal quale si
dipanavano le diverse strade verso l'Oriente152.
Quello religioso si presentava come un viaggio particolarmente estenuante, che richiedeva
numerose soste e per il quale la penisola italiana figurava fra i principali punti di attracco 153;
un itinerario pericoloso, irto di ostacoli e di barriere culturali che obbligavano il pellegrino a
relazionarsi con un ambiente estraneo e sconosciuto. Il viaggio di devozione costituì dunque
un valido spunto di riflessione per lo studio e l'analisi dell'altro, un incontro ravvicinato con
una cultura diversa dalla propria.
Il pellegrinaggio in Italia, e più in particolare a Roma, offriva alla stregua di quello in
Oriente la possibilità al viaggiatore-pellegrino del XVII secolo di addentrarsi in una realtà
decisamente frammentata quale quella italiana.
Il fascino dei luoghi di culto dislocati sul territorio italiano rappresentò già dal XVI secolo
un'attrattiva costante, riuscendo a coinvolgere un numero sempre maggiore di visitatori.
In tale contesto risulta essere emblematico il caso di Michel de Montaigne (1533-1592) che,
raggiunta la penisola nella seconda metà del Cinquencento, non riuscì a sottrarsi al fascino di
Loreto. Il miracolo della casa della Vergine, trasportata da Nazareth in Italia nel 1294, e gli
ex-voto presenti sulle pareti, costituirono per il letterato una vera e propria particolarità:
“[...] Le miracle du transport de cette maisonete, qu'ils tienent être celle là propre où en
Nasaret nasquit jesus-Christ, & son remuement premierement en Esclavonie, & depuis
152 Si confronti a tal proposito Fordham Hubert George, Catalogue des guides routières et itinéraires
français 1552-1850, in Bulletin de la Section de Géographie, Paris, Imprimerie Nationale, 1919, p. 213.
153 Si veda a titolo esplicativo il viaggio in Terra Santa di Jean Boucher, autore nel 1614 del Bouquet
Sacré. Il testo, che si colloca a metà strada tra il romanzo e la relazione di viaggio nei luoghi sacri
d'Oriente, offre un'interessante panoramica del pèlerinage francese del XVII secolo, all'interno del quale
l'Italia sembra apparire fra le tappe dell'itinerario viatico percorso. Per un'edizione più recente si voglia
far riferimento al volume Jean Boucher, Bouquet sacré composé des plus belles fleurs de la Terre Sainte,
Texte établi, présenté et annoté par Marie-Christine Gomez Géraud, Paris, Honoré Champion, 2008.
54
d'ici, & enfin ici, est attaché à de grosse tables de marbre en l'église, le long des piliers,
en language italien[...]”154
Tuttavia, sul finire del Cinquecento e nei primi anni del secolo successivo, il viaggio in Italia
cominciò a rappresentare un momento di riflessione e di scoperta, un momento di apertura e
di scambio, partecipando a quel rinnovamento culturale che investì tutto il continente. Come
fa notare Friedrich Wolfzettel, gli occhi dei viaggiatori si aprirono ai diversi campi del
sapere, delle scienze e dell'antiquariato 155. Le festività e le ricorrenze religiose, richiamanti
una folla di fedeli provenienti da ogni regione d'Europa, contribuirono a favorire un
approccio sempre più approfondito nei confronti del paese.
I pellegrini che si recavano a Roma avevano la possibilità di relazionarsi lungo il tragitto con
costumi, usanze ed emergenze monumentali che costituivano una vera attrattiva. Il viaggio di
Jean Antoine Rigaud, giunto in Italia in occasione del Giubileo del 19 maggio 1599 156, risulta
essere un primo, seppur timido, esempio dell'approccio al patrimonio culturale della
penisola.
All'interno del suo Bref recueil des choses rares, notables, antiques, Citez, Fortesse
principales d'Italie, l'autore fornisce una descrizione dettagliata delle cose rare che ebbe
modo di incontrare durante il cammino:
“[...] ayant desseigné avec le sieur de Valcroissant, mon cousin d'aller visiter les sainctes
citez de Rome & Lorette, pour y gagner (assistez de la grace de Dieu) l'Indulgence du
grand Iubilé de l'an 1600. Nous prismes encor volonté en ce mesme voyage &
commodité de voir l'Italie, & en particulier les citez plus nobables, ses jours & Feste
solennelles, antiques & raretez du passage, afin d'en pouvoir rapporter une memoire
[...], de ce que nous remarquerions meritoire”157.
L'introduzione di Rigaud mostra una viva curiosità verso la cultura e le rarità del paese
ospitante, riservando al Giubileo romano un posto decisamente marginale.
Una scelta, quella dell'autore, che sembra iscriversi all'interno di una nuova concezione del
154 Michel de Montaigne, Journal de Michel de Montaigne en Italie, par la Suisse et l'Allemagne en
1580 et 1581, Nouvelle édition avec des Notes. A cura di Alexandre d'Ancona, Città di castello –
Imprim.-éditeur, 1889, p. 355.
155 “Les deux domaines privilégiés du voyage savant sont constitué semble-t-il, par la science
antiquaire et la science naturelle, surtout la botanique. Au point de vue quantitatif , il est pourtant
évident que le goût antiquaire [...] l'emporte encore sur la deuxième discipline dont l'essor sera un
phénomène spécifique du siècle suivant. » Wolfzetteel Friedrich, Le discours du voyageur, Presse
Universitaire de France, Paris, 1996, p. 193.
156 Giubileo indetto dalla bolla papale nell'Annus Domini placabilis 1599, che ebbe luogo a Roma
indetto da Papa Clemente VIII (Ippolito Aldobrandini 1536-1605). Per maggiori approfondimenti si
faccia riferimento all'Annuario Pontificio per l'anno 2003, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano,
2003.
157 Rigaud Jean Antoine, Bref recueil des choses rares, notables, antiques, Citez, Fortesse principales
d'Italie. Avec une infinité de particularités dignes d'estre sçeuës, à Aix par Izan Tolosan, Imprimeur du
Roy & de ladite ville, 1601, Epistre, p. 2., [Scheda N.1, p. VI].
55
viaggio che prese campo a partire del XVII secolo: l'esperienza viatico-religiosa che perdurò
per buona parte dell'età barocca, andò presto ad affiancarsi ad una nuova lettura del mondo
circostante.
Apparentemente, nel corso del Settecento, l'attrattiva del viaggio in Italia non cambiò di
molto rispetto a quella del secolo precedente 158, ma rappresentò comunque un momento di
riflessione, in cui lo sguardo dei visitatori si fece molto più sensibile e analitico.
A seguito della rivoluzione culturale che investì l'Europa nel secolo illuminista e di una
maggiore diffusione dei saperi, i francesi che si recavano in Italia potevano contare su di una
conoscenza molto approfondita del paese visitato. Il viaggio italiano, inteso come periodo di
formazione dei giovani aristocratici, o ancora come semplice pretesto per studiare gli usi e i
costumi del paese ospitante159, si aprì nel corso del XVIII secolo a un'idea iniziatica del
viaggio stesso, un'esperienza necessaria da condividere con gli altri 160.
Nonostante i numerosi cambiamenti culturali, l'Italia continuò ad avere un suo posto fra le
mete preferite dai viaggiatori francesi. Le ragioni di un attaccamento particolare verso la
penisola trovavano origine nella frammentazione culturale e politica che la caratterizzavano
da sempre, una diversità accecante capace di accattivare le menti più illuminate d'oltralpe.
L'abbé Gabriel-François Coyer (1707-1782), autore nel 1775 del suo Voyages d'Italie et de
Hollande, scriveva:
«[...] l'Italie, du côté de l'ordre politique, offre des singularité qui doivent
nécessairement multiplier les observations du voyageurs. Un pays, moins grand que
l'Allemagne, renferme deux Royaumes, plusieurs Duchés Souverains, plusieurs
République, deux Doges.Rois, & un Pontise-Roi. Un tel pays est en quelque sorte
inépuisable. L'Artiste, le Lettré, le Politique, l'homme frivole-même, tous y trouvent de
quoi excercer leur goût et leur génie [...]»161.
Se la frammentazione politica del paese favoriva un interesse sempre maggiore nei francesi,
le Belle Arti, e la produzione artistica in generale, costituirono un attrattiva constante: nel
158 Occorre rimarcare che l'Italia, durante e a seguire il periodo rivoluzionario, rappresentò sempre il
centro della cristianità e delle arti. A tale riguardo si faccia riferimento a Bertrand Gilles, Le Grand Tour
revisité. Pour une archéologie du tourisme: le voyage français en Italie, milieux XVIII e – début XIXe
siècle, Rome, École Françaises de Rome, 2008, p. 25.
159 In tale contesto la società genovese fu oggetto di attenzione da parte degli stranieri, come mostra
l'opera realizzata dall'imprimeur Jean Gravier dal titolò Milice de Gênes, raffigurante i costumi dei
diversi corpi militari genovesi. Per un'edizione più recente si veda Gravier Jean, Milice de Gênes,
Genova, Compagnia dei Librai, 2006.
160 Durante il peregrinare sul suolo italiano i viaggiatori erano soliti incontrarsi con altri gruppi di
forestieri., spesso provenienti dagli stessi ambienti e riuniti dalla stessa formazione. In tale contesto
sembra iscriversi il viaggio in Italia del Persidente Charles de Brosses « Ensuite, à Rome, dans le
brouillamini des auberges de fortune, le groupe va s'augmenter de deux nouveaux personnages:
Abraham Guy de Migeu, qui est conseiller au parlement de Dijon, […] et Bénigne Le Gouz de
Gerland, » Juin Hubert, Président de Brosses. Lettres Familières d'Italie, Edition Complexe, paris, 1995,
préface, p. 5.
161 Coyer Gabriel François, Voyages d'Italie et de Hollande, Paris, chez la veuve Duchesne, 1775,
Avant Propos, p. 5., [Scheda N. 28, p. CCLXXXVII].
56
corso del Settecento il patrimonio culturale italiano deteneva ancora il primato. L'abbé Coyer,
nelle sua prefazione, abbozzò un'immagine chiara di ciò che la distingueva dalla altre culture
del Mediterraneo:
«[...] Le voyage d'Italie est le plus intéressant de tous les voyages possibles. […]
L'Egypte n'a plus que ses pyramides, étonnantes sans doute par leur masse, plus
étonnantes par leur inutilité qui coûta tant de travaux & de dépenses. Quoi encore? Ses
canaux, peut-être? Où la vaste du Nil venait se déposer, pour rendre la contré si fertile,
& la Nation si mal saine. La Grèce même, où les Arts, le goût et l'Amour du bien public
avaient fait tant de choses dignes de tous les siècles, la Grèce a tout perdu, à peu de
choses près. Les savans qui en entreprennent le voyage, vont plutôt pour conjecturer que
pour voir. L'Italie seule conserve une infinité de monuments d'en peuple qui a été le
premier du monde. Tous les arts des autres peuples s'y sont naturalisés pour y
réunir[...]»162.
Il rinnovamento intellettuale che investì la Francia favorì quindi una rilettura più scientifica
del territorio163, all'interno della quale la ricchezza e il gusto italiani andarono a costituire il
punto di unione fra le diverse culture. Un fil rouge capace di unire in maniera indissolubile
ogni sorta di divergenza.
Tale concezione si impose a tal punto che i racconti e giornali di viaggio cominciarono a
prendere un risvolto inatteso, un cambiamento radicale che generò una rottura decisiva con la
letteratura odeporica di epoca barocca.
Le numerose pubblicazioni apparse nel corso del Seicento erano solite offrire al lettore una
grande varietà di soggetti, attingendo spesso dalle opere letterarie dell'epoca. Nella redazione
dei volumi, come d'altronde per il viaggio stesso, la componente immaginaria occupò un
posto di capitale importanza. Le ultime ricerche condotte nel campo della letteratura
odeporica hanno delineato quattro fasi cronologiche principali, all'interno delle quali i
resoconti viatici si muovevano indistintamente fra finzione e realtà, fra letteratura e relazione.
La prima, fra il 1600-1640, in cui le produzioni si collocavano a metà strada fra la relazione
rinascimentale e il romanzo barocco; una seconda, fra il 1640 e il 1660, dove l'approccio
appare più storicistico; una terza, ascrivibile fra gli anni Sessanta e Settanta del XVII secolo,
in cui i resoconti apparivano più dettagliati e scientifici; e in fine un'ultima fase, fra il 1670 e
162 Ibid., p. 4-5.
163 Vale la pena ricordare che, nella Francia pre-rivoluzionaria del XVIII secolo, la situazione
amministrativa era permeata da una cultura filosofico letteraria. Le ricerche condotte dallo storico
francese Alexis de Tocqueville, mostrarono in fatti che la Nazione francese contava numerosi
intellettuali che: «[...]n'étaient revêtus d'aucune autorité quelconque, et ne remplissaient aucune fonction
publique dans une société déjà toute remplie de fonctionnaires. Cependant ils ne demeuraient pas,
comme la plupart de leurs pareil en Allemagne, entièrement étrangers à la politique et retirés dans le
domaine de la philosophie pure et des belle lettres.[...]» L'ancien Régime et la Révolution, introduction
de Carlo De Benedetti, Ed. Confide, 2002, Tome III, p. 161.
57
i primi anni del Settecento, in cui i racconti erano legati a un gusto più pittoresco 164.
La percezione dei viaggiatori secenteschi restava quindi confinata all'interno di una zona di
confine fra sogno e realtà, fra scienza e cultura artistico-letteraria, nella quale la presenza di
molte città italiane non era mai assicurata. La letteratura del viaggio in Italia nel corso del
XVIII secolo, molto meno variegata per tematiche e soggetti, mostrò invece un approccio
fortemente orientato verso una descrizione puntuale del patrimonio artistico. La moda del
Grand Tour e le conversazioni sulla pittura nate all'interno dei saloni favorirono
un'importante sviluppo del mercato e, di conseguenza, un moltiplicarsi di seducenti
connaisseurs che all'epoca inglobavano una significativa porzione dei visitatori 165.
L'estensione del fenomeno arrivò ad implicare un numero sempre più elevato di soggetti,
spesso provenienti dai campi di studio più disparati: fra i diversi autori di taccuini e journaux
de voyage, si cominciarono ad annoverare medici, letterati e uomini di legge, fra i quali il
Magistrato Charles-Marguerite-Jean-Baptiste Mercier Dupaty (1746-1788)166 il quale, partito
nel 1785 per l'Italia, al fine di studiarne il sistema politico e giudiziario, restò affascinato
dallo splendore dei suoi monumenti e delle sue ricchezze.
Si trattava di un nuovo modo di intendere il viaggio, permeato da un nuovo piacere
estetico167; un percorso individuale marcato in profondità da una ricerca sensoriale e un
cambiamento nel quale l'excursion savante che aveva dominato lo scenario dei viaggi del
secolo precedente, sembrava aprire le porte anche al viaggio d'artista.
Quest'ultimo, in origine finalizzato all'apprendimento del disegno e delle proporzioni
attraverso lo studio delle antichità e dei grandi maestri del Rinascimento, cominciò a cedere
posto a una fruizione strutturata del patrimonio italiano: in tale contesto, il Recueil de Notes
sur les Ouvrage de Peinture & Sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie,
redatto dal pittore Charles Nicolas Cochin al seguito del suo soggiorno in Italia 168, fornì una
164 Requemora Sylvie, Du Roman au Récit, du Récit au Roman, in Roman et récit de voyage, textes
réunis par Gomez-Géraud Marie Christine et Antoine Philippe, Presse Universitaire Paris-Sorbonne,
Paris, 2001, pp. 25-36.
165 Fu del resto la frequentazione del filosofo Denis Diderot e dei suoi Salons carrés che permise al
Président Charles de Brosses (1709-1777) di acquisire una maggiore sensibilità artistica. Si veda Pauchet
Richard, De Brosses victime d'une théorie esthétique dans les salons de Diderot, in Charles de Brosses et
le voyage lettré au XVIIIe siècle, textes réunis par Leoni S., Dijon, Ed. EUD, 2004, pp. 99-107.
166 Magistrato presso il parlamento di Bordeaux e autore nel 1788 delle Lettres sur l'Italie, Dupaty
consacrò la sua vita allo studio e all'analisi del sistema giudiziario francese. Il suo viaggio resta ancora
tutt'oggi una delle più importanti testimonianze dell'apparato amministrativo e giuridico italiano del
XVIII secolo. Per una bibliografia aggiornata si veda il volume miscellaneo a cura di Jan Herman, Kris
Peeters e Paul Pelckmans, Dupaty et l'Italie des voyageurs sensibles 1788-1807, Rodopi, 2012.
167 « [...] la jouissance du plaisir esthétique (« plaire à l'esprit sans intérêt »), tendance préparée par la
critique sensualiste et subjectiviste de Dubos, le prestige assigné au goût individuel, au génie et à la
fougue irrationnelle de l'enthousiasme sont tendances qui semblent abroger les lois du goût et du
jugement en ouvrant le vaste champ du monde au plaisir des yeux. » Wolfzettel Friederich, (1996), op.
cit., p. 232.
168 Cochin Charles Nicolas, Voyage d’Italie ou Recueil de Notes sur les Ouvrage dePeinture &
Sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Tome III, Paris, chez Ch. Anr. Jombert, 1758,
[Scheda N. 23, p. CXC].
58
solida base di partenza per i futuri viaggiatori che si avventurarono lungo la penisola. Si
trattava infatti di un'opera che, come riporta Christian Michel 169, colmò un'enorme lacuna
creata nel corso del tempo dagli altri autori che l'avevano preceduto, quali Misson o ancora
Labat, le cui opere sembravano porsi più come racconti che come mere “guide”.
In seguito ai numerosi cambiamenti culturali che investirono il viaggio in Italia nel corso di
questi due secoli, l'interesse verso Genova e il suo patrimonio artistico da parte dei
viaggiatori d'oltralpe sembrava a volte apparire e scomparire in maniera intermittente. Un
atteggiamento che sembrò perdurare fino alla metà del XVII secolo, dove la realtà genovese
non riuscì mai a garantire una presenza constante all'interno del viaggio francese in Italia. A
tale riguardo risulta essere di particolare importanza la lettura del manoscritto datato 1606,
riguardante le vicissitudini di tre viaggiatori francesi che, arrivando a Torino, continuarono il
cammino alla volta di Milano e della Toscana, escludendo in questo modo la piccola
repubblica170.
Un'ulteriore testimonianza dell'esclusione genovese risulta essere la relazione del geografo
Pierre Bergeron (1580-1637), figlio dello storico Nicolas, il quale, fra il 1601 e il 1603, si
recò in Italia con lo scopo di studiarne il territorio e la sua conformazione. Partito da Parigi,
Bergeron raggiunse lo stivale dopo una breve sosta lionese, attraversando il Moncenisio e
continuando in seguito il suo viaggio a Torino, a Milano e a Bologna per poi dirigersi verso
Sud.
Non risulta chiaro se lo studioso avesse soggiornato qualche giorno a Genova, poiché non
scrisse nulla a riguardo e si limitò ad abbozzare la storia politico-militare della Repubblica,
spendendo qualche breve riga sulla sua estensione territoriale. Un ritratto incompiuto, privo
di ogni sorta di dettaglio:
«[...] L'estat de Genes comprend une partie de l'ancienne Ligurie entre l'Apennin et la
mer, depuis le Varo jusque à la Macra [Magra] qui le divisent de France et toscane. Ses
villes sont Genoa, Monaco, Savona, Finale, Ventimiglia, Porto Venere, Lerici; cet estat
a aussy l'isle de Corse. Genes, Genua, a Jano rege ou a Janua, pour ce que c'est la porte
d'Italie de ce costé; Monaco, Monoici portus; Savona, Sabatia; […] Le Genevois, jadis
republique fort puissante qui a possedé au Levant Cafa, jadis Theodosia, en la
Chersonise taurique, ou Becopites, puis Peca, près Constantinople, Lesbos, Chio,
Cypre.[...]»171.
169 Cfr. Michel Christian, Le Voyage d'Italie de Chrales-Nicolas Cochin (1758), édité en fac-simile avec
une introduction et des notes, Rome, édition de l'École Française de Rome, 1991, p. 49.
170 Anonymes, Voyage d’Italie (1606), introduction et notes par Bideaux Michel, Bibliothèque du
voyage en Italie, Genève, Slatkine, 1981.
171 Bergeron Pierre, Voyage en Italie (1603-1612), édition et notes par Luigi Monga, Bibliothèque du
Voyage en Italie, Moncalieri, Ed. du CIRVI, 2005, p. 60.
59
La Repubblica aristocratica genovese, in quanto realtà portuale e orientata principalmente al
commercio, non lasciava spazio a considerazioni circa il suo profilo storico-artistico che, ad
eccezione della sua architettura, sembrava non suscitare alcuna attrattiva 172. Inoltre, malgrado
un mercato artistico in continua espansione e attento alle nuove tendenze del gusto e dello
stile che si stava affacciando in Europa a quel tempo, il patrimonio genovese e le sue
collezioni non apparirono fra le pagine delle relazioni di viaggio se non verso la fine del
XVII secolo.
Non è da escludere che un primo cambiamento dell'approccio dei visitatori verso la città,
trovasse le sue origini nei difficili rapporti che intercorsero tra la Francia e la Repubblica
genovese e che ebbero come epilogo gli attacchi da parte di Luigi XIV. Le conseguenze del
conflitto investirono non soltanto l'aspetto politico e sociale della città, ma portarono anche,
come vedremo in seguito, a una profonda rivoluzione artistico-culturale. Una svolta politica
che non solo segnò in maniera indelebile i rapporti fra i due paesi, ma permise anche ai
viaggiatori la riscoperta di Genova e della sua Repubblica.
Fu infatti verso gli anni settanta e ottanta del Seicento che le scarne relazioni sulla città
cominciarono a lasciare spazio a descrizioni più dettagliate, in cui il giudizio dei viaggiatori
sul profilo artistico della città si fece sempre più consolidato 173.
Nel corso del Settecento, il crescente interesse verso la produzione artistica della penisola
permise una lenta riscoperta del patrimonio artistico della città, che andò a collocarsi fra le
tappe del viaggio francese in Italia. In quel periodo Genova fu oggetto di un'attenta opera di
valorizzazione, tanto che nel corso del XVIII secolo si assistette alla pubblicazione delle
prime guide illustrative della Superba, fra le quali spicca quella del pittore savonese Carlo
Giuseppe Ratti (1737–1795) dal titolo Istruzione di quanto può vedersi di più bello in Genova in
pittura scultura et architettura174. Suddivisa in quattro sezioni, alle quali l'autore diede il
nome di Giornate, l'opera aveva lo scopo di accompagnare il visitatore nei luoghi di
particolare interesse della città.
172 All'interno delle relazioni secentesche prevale una descrizione standardizzata dedelle città italiane.
In tale contesto, Genova venne spesso considerata dai viaggiatori francesi in virtù del suo aspetto
architettonico e paesaggistico. Si veda Cap. III, L'architettura e l'urbanistica genovesi. il gusto dei
viaggiatori tra relazione odeporica e topos letterario, p. 77.
173 A tale riguardo, risulta essere significativa la relazione di François-Jacques Deseine dal titolo
Nouveau voyage d’Italie contenant une description exacte de toutes les provinces, villes et lieux
considérables (1699) [Scheda N. 15, p. LXXII], nonché il già citato Nouveau Voyage d’Italie, Avec un
Mémoire contenant des avis utiles à ceux qui voudron faire le mesme voyage [Scheda N. 12, p. XLIV] di
Maximilien Misson, pubblicato nel 1691 e tradotto in diverse lingue nel corso del XVIII secolo.
174 Pubblicata a Genova presso Paolo et Adamo Scionico nel 1766, l'Istruzione venne poi arricchita e
aggiornata 1780.
60
Qualche anno più tardi, l'artista pubblicò un'altra opera, la Descrizione delle Pitture, scolture
e architetture che trovasi in alcune città, Borghi, e Castelli, delle due Riviere dello Stato
Ligure, pubblicata presso la stamperia di Yves Gravier nel 1780. Le due pubblicazioni,
seguite poi da altre175, rappresentarono una vera e propria operazione di riqualificazione del
territorio, indirizzata agli stranieri che visitavano per la prima volta la Superba.
Tuttavia, in tale clima di rinnovamento e di riscoperta della produzione artistica locale, si
evidenziò la necessità di coinvolgere anche gli stranieri che non avessero una completa
comprensione della lingua italiana.
Per rispondere all'elevato numero di visitatori stranieri venne pubblicata, nel 1768, la celebre
Description des beautés de Gênes et de ses environs ornée de différentes vues, de tailles douce et de la
Carte Topographique de la ville176, la prima guida in lingua francese di Genova.
Di autore ignoto, il volume si poneva come il frutto di un lungo viaggio per la penisola che si
concluse poi a Genova:
« […] je termine à Gênes le voyage que j'ai fait en Italie. Le grand nombre de morceaux
de peinture, sculpture, & d'architecture, que j'ai vus dans cette superbe Ville, & qui ne
sont pas assez connus, m'a fait naître l'idée d'en dresser un mémoire que je crois devoirs
rendre public, ne doutant pas que les Voyageurs, & surtout les Amateurs des Beaux
Arts, ne me sachant gré lorsqu'ils passeront dans cette ville, de les avoir mis à portée de
connoître & d'admirer les choses qui m'ont le plus frappé, & qui m'ont parues les plus
dignes de leurs curiosité, & de la mienne. [...]» 177.
Relazione di viaggio o mera guida redatta ad hoc per i viaggiatori d'oltralpe che si
approcciavano per la prima volta ai tesori della Superba, il testo sembra comunque offrire
una chiave di lettura inattesa: nella prefazione l'autore sembra rivolgersi non solo a quella
classe sociale che vide nel viaggio settecentesco una semplice parentesi formativa, ma anche
ai numerosi amateurs, artisti e cultori d'arte, che per tutto il Settecento videro nell'Italia la
175 Per una bibliografia più dettagliata si voglia far riferimento a Collu Rosalina, Carlo Giuseppe
Ratti: pittore e Storiografo d'arte, Circolo Kronos, Genova, Editrice Liguria, 1983.
176 Composto di sole centotrentotto pagine, il volume può definirsi la prima guida illustrativa di
Genova in lingua francese. Per la sua stesura, l'autore sembrerebbe essersi ispirato al volume del Ratti.
Tuttavia, malgrado un numero elevato di riedizioni, l'identità di colui che lo scrisse non fu mai rivelata;
pubblicata presso l'imprimerie genovese di Yves Gravier, la guida venne ristampata nel 1781, 1819 e in
fine nel 1823, essa rappresentò sempre, a causa della sua paternità ignota, un enigma insoluto. Julius
Von Schlosser Magnino, all'interno della sua Die Kunstliteratur, segnalò la presenza di una copia presso
la Biblioteca Universitaria di Londra, attribuita all'italiano Giacomo Brusco. Per maggiori
approfondimenti si veda Schlosser Magnino Giulio, La letteratura artistica: manuale delle fonti della
storia dell'arte moderna; aggiornata da Otto Kurz, trad. di Filippo Rossi, Firenze, Ed. La nuova Italia,
1996. p. 576. Per uno studio più aggiornato si veda Giulio Nepi, Una guida in francese per il
viaggiatore straniero: la Description des beautè de Génes del 1768 e le sue edizioni settecentesche, Tesi
di Dottorato in Arti, Spettacolo e Tecnologie Multimediali, Università degli Studi di Genova, Facoltà di
Lettere e Filosofia, A.A. 2009/2010. [Scheda N. 31, p. CCCLXXII].
177 Ibid., Préface, p.p. 1-2.
61
patria del gusto e della cultura artistica.
Nel corso del XVIII secolo venne quindi a svilupparsi una sensibilità particolare, a seguito
della quale gli autori immortalarono sulla carta un'immagine sempre più netta e precisa della
società e del gusto dell'epoca dove Genova andò così ad affiancarsi alle mete già inserite nel
viaggio in Italia.
1.2) Il viaggio e il soggiorno genovesi: strade, trasporti e accoglienza.
Apparentemente, come ricorda George Fordham, il viaggio francese in Italia vide il
consolidarsi di percorsi e itinerari prestabiliti. Il viaggio sistematico e i percorsi necessari a
coloro che si spostavano da una parte all'altra dell'Europa erano spesso quelli consigliati dalle
guide e dai racconti di viaggio apparsi nel corso del XVI secolo: trattasi di cammini
sviluppati all'interno di un contesto mercantile, o più comunemente, legati ai pellegrinaggi
verso Roma e la Terra Santa178.
In effetti, ben prima dell'attrattiva per le scienze e l'antichità, l'apertura al commercio e alle
esplorazioni contribuì, all'interno e all'esterno del continente, a una migliore conoscenza del
mondo e della sua configurazione geografica179.
L'Italia divenne, in quanto punto di interazione dei traffici mercantili che si svilupparono nel
bacino Mediterraneo, un soggetto di studio per i geografi e i cartografi del tempo. In tale
contesto anche Genova venne inclusa negli itinerari dei viandanti d'oltralpe già a partire dal
XVI secolo, quando le prime guide la segnalavano come porta d'accesso per recarsi lungo la
penisola.
La guida di Jacques Signot pubblicata nel 1515, erede di un contesto più militare che
puramente viatico180, descrisse la riviera genovese come uno dei punti principali per
raggiungere il suolo italiano:
178 «[...] le voyage systématisé et les chemins basé sur les renseignements nécessaires à ceux qui se
déplaçaient [...] commencent au XVIe siècle par des pèlerinage en Terre Sainte et à Rome[...]». Fordham
H. George, Catalogue des itinéraires et guides routières, les itinéraires et les guides routières de
France. Suivies d'un Catalogue des itinéraires et guides routiers, 1552-1850, Paris, Champion, 1929,
p.6.
179 Per completezza, si voglia fare riferimento a Lestringant Frank, Sous la leçon des vents. Le monde
d'André Thevet, cosmographe de la Renaissance, Paris, Pups, 2003.
180 Occorre ricordare che la maggior parte delle guide apparse nel corso del Rinascimento erano solite
attingere dalle opere degli autori latini fra i quali Plinio, di cui Signot si servì per una descrizione
geografica della penisola: «[...] Plinius qui entre tous cosmographes docte/ diligent/ savant, divise le
pays Dytalie en la manière que se suit. La première ptie Dytalie est Ligurie/et puis Hetrurie/Umbrie/
latie ou sont Hostie et Rome distant seize milliers de la mer [...]» Signot Jacques, Illustration de la
totale et vraie description de tous les passaige...par lesquels on peut passer et entrer des Gaules es
Ytalie, Paris, Maison de Toussaints Denis, 1515, p.1. Spesso, tali guide avevano del resto una forte
componente storico-militare, mirrata ad uno studio strategico e capillare del territorio. Per ulteriori
approfondimenti si rimanda al contributo di Liaroutzos Chantal, César dans les antiquités de villes au
XVIe siècle, Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 14 spécial | 2007, [En ligne], mis en
ligne le 30 juin 2010. (URL : http://crm.revues.org//index2558.html. - consultato il 14 febbraio 2011).
62
«[...] Et premièrement pour aller desdites Parties de Gaule et Ytalie il y a plusieurs et
divers chemins et passaige tât par le pays de Savoye du Daulphine, Marquisat de Saluce
que cõmenòant des la frõtière Dallemagne: et finissant à la rivière du Clar Joignãnt et
entrãt en la mer ligustiq qĕ la limite de la mer thyrenée environ une lieue par deca cité
de Nyce au bout de provence. [...]»181.
Tuttavia, nel XVII e nel XVIII secolo, i cammini percorsi dai francesi per raggiungere la
penisola erano di norma molto diversificati, variando a seconda del luogo di partenza scelto o
dai tempi e dalle modalità del viaggio.
Non di rado all'interno delle relazioni odeporiche, nell'intento di essere d'aiuto ai futuri
viaggiatori, si era soliti fornire una relazione alquanto precisa dei loro spostamenti nelle
diverse regioni italiane, favorendo così una maggiore diversificazione dei percorsi.
L'opera del geografo francese Pierre Duval (1618-1683)182, collocabile a metà strada fra la
mera guida e il racconto di viaggio, offriva una visione d'insieme dell'itinerario italiano,
proponendo al lettore una moltitudine di percorsi:
«[...] Les François, pour l'ordinaire vont en Italie par le Piémont, & par la Coste de
Genes, les Alemans par le Trentin, & les Espagnols par la Mer. Un Voyageur cherche sa
commodité, il mesure le temps qu'il veut employer, il choisit les Saisons qui luy sont
plus favorables, ou pour continuer son chemin, ou pour demeurer en quelque lieu. […]
pour ce qui est des routes qu'il observe elles pourront estre changées par les voyageurs
qui auront la volonté de se porter en quelque place considérable, à droite ou à gauche de
leur chemin [...]»183.
Come faceva notare Antonie Maczak 184, il problema delle strade si palesava agli occhi del
viaggiatore soltanto in presenza di territori selvaggi e di difficile accesso: in tale contesto il
passaggio attraverso le Alpi e le altre catene montuose che costellavano la penisola,
rappresentava un vero e proprio disagio.
Preferito dai viaggiatori provenienti dalla regione della Rhône, il percorso montano risultava
essere particolarmente estenuante a causa delle intemperie del tempo e delle stagioni. Un
problema che sembrava accomunare i diversi percorsi che si dipanavano lungo le catene
montuose del Nord Italia e che si rivelava essere una dura prova per i viaggiatori del tempo.
Montesquieu infatti descrive il passaggio attraverso le diverse montagne della penisola e, a
proposito della strada del Sempione che collegava la città di Milano a Sesto, la definì come
181 Signot J., (1515), op. cit, p.1.
182 Per ulteriori notizie biografiche sull'autore, si rimanda alla voce «Pierre Duval», in Michaus
Louis-Gabriel (dir.), Bibliographie universelle ancienne et moderne: histoire par ordre alphabétique
de la vie publique et privée de tous les hommes avec la collaboration de plus de 300 savants et
littérateurs français ou étrangers, Tome XII, 2e édition, Paris, Thoisnier Desplaces, 1843-1865, p. 153.
183 Duval, (1656), op. cit., Advertissements, p. 3-4, [Scheda N. 7].
184 Viaggi e viaggiatori nell'Europa moderna, (trad. Italiana), Roma-Bari, Laterza&Figli, 2002, p. 5.
63
incommode e molto più ardua rispetto a quelle del Moncenisio:
«[...]Ce Simplion est entre la vallées du Sesia et le Valais. […] Du Simplon vous
descendez à Briga pour aller à Genève et, de là, à Lyon. Le passage est beaucoup plus
incommede que celui du Mont-Cenis: car il faut monter une journée entière pour
traverser d'un côté à l'autre le Simplon; et il est plus sujet à la neige que le Mont-Cenis.
Les routes sont plus étroites, de façon que l'on y peut qu'avec beaucoup de peine porter
une chaise; cela coûtera même 5 à 6 louis d'or; et avec un demi-louis, une chaise passe
le Mont-Cenis. Au Mont-Cenis une chaise se voiture sur le dos de trois mulets. On la
défait; un porte le corps; l'autre, les roues; l'autre, les brancards. Mais, au Simplon, le
corps se porte par des hommes, parce que qu'il y a des chemins trop étroits, de manière
que le corps ne peut passer [...]»185.
Altrettanto complesso era il passaggio attraverso l'Appennino Ligure, le cui strade dissestate,
strette e poco agevoli, obbligavano i viaggiatori a dover optare per mezzi di locomozione
prestabiliti. Lo storiografo Charles Pinot Duclos (1704-1772), che giunse a Genova partendo
da Noli, ebbe modo di confrontarsi con un percorso assai rude:
“[...]Ne sachant si la mer seroit plus praticable le lendemain, et n'étant qu'à dix lieues de
Gènes, j'arrêtai des mulets pour m'y rendre par la Corniche, laissant mon bagage dans la
felouque, et n'emportant qu'un porte-manteau. Ce qu'on appelle la Corniche est un
chemin raboteux, haut et bas, n'ayant de largeur que pour un mulet et sa charge, taillé
sur le flanc de la montagne, de sorte qu'en y passant on a le rocher d'un côté et le
précipice de l'autre, sans garde fou. […] Le passage du mont Cenis, dont les voyageurs
parlent tant, est un chemin royal en comparaison de celui-là.[...]”186.
Una volta giunti nei pressi della città si presentava agli occhi dei francesi un ultimo ostacolo:
il Passo della Bocchetta. Unico collegamento fra Campomorone e la Val Polcevera, la
Bocchetta rappresentava in effetti un passaggio assai complesso e angusto, tristemente noto
ai viaggiatori per la presenza dei precipizi e di pareti rocciose che ne ostacolavano il
passaggio. Nel 1758 Anne Marie Du Bocage (1710-1802) riportò di essere stata costretta ad
abbandonare la sua vettura per procedere a piedi fino alla fine della collina che conduceva
alla città ligure.
“[…] Quoique nous eussions passé les Alpes & les. Apennins, la Boquette me parut
d'une dure digestion. Près du sommet, dans la crainte des précipices, nous descendîmes
de voiture, & marchâmes contre une brise, un brouillard si épais, qu'à peine nous
voyions a nous conduire. Nous remontâmes enfin, aimant autant tomber dans les abîmes
en carrosse qu'à pied. En descendant de l'autre côté du mont par un chemin très rude,
185 Montesquieu C.-L. De Secondat, Voyages de Montesquieu, Paris, J. Rouam Editeur, 1894, p. 129,
[Scheda N. 18, p. CXXXV].
186 Duclos Pinot Charles, Voyage en Italie, ou considérations sur l'Italie, Mastricht, J.-P. Roux,
1793,pp. 21-22, [Scheda N. 30, p. CCCXXXI].
64
peu à peu le soleil & la chaleur se firent sentir. Genes se découvrit à nos yeux étonnés
d'un changement de climat si subit.[...]”187
Sebbene il passaggio attraverso le catene montuose rappresentasse un enorme disagio, esso
restava comunque una valida alternativa al tragitto marittimo e a quello costeggiante le due
riviere, entrambi pieni di insidie.
La parte della strada verso Nizza risultava essere particolarmente critica a causa delle
frequenti imboscate e aggressioni. Come fece notare Franc Boyer molti viaggiatori erano
soliti mostrare un certo disagio nell'oltrepassare le città di Marsiglia, Tolone e Hyères, a
causa della pessima fama dei percorsi188.
I continui attacchi lungo la strada che univa Nizza alla città di Genova furono persino oggetto
di numerose lamentele dalla parte dei nizzardi i quali richiedevano alle autorità competenti
una maggiore attenzione verso i viaggiatori che erano soliti passare per la costa 189.
Altrettanto pericoloso risultava essere il viaggio via mare da Marsiglia a Genova: considerato
erroneamente più sicuro e confortevole, il viaggio in feluca era invece spesso segnato dagli
attacchi di imbarcazioni piratesche provenienti dalle coste del Marocco, dell'Algeria e della
Tunisia. Le flotte di pirati rappresentavano infatti una vera e propria armata navale dedita al
brigantaggio marittimo, spesso capitanata dalla figura del Régenat, ex prigioniero convertito
all'Islam, al quale spettava la gestione degli ostaggi rivenduti come schiavi, o trattenuti dietro
richiesta di un riscatto190. Il Golfo di Genova, e quello del Leone, furono così teatro di
crudeltà e di efferate violenze che videro fra i poveri malcapitati l'anonimo Comédien il
quale, partito con la sua compagnia di teatranti da Livorno verso Genova nel 1741, venne
attaccato e rapito nei pressi di Monaco da una nave di pirati che lo condusse sulle coste del
Nord Africa. Durante la prigionia il commediante ebbe modo di trascrivere la triste sorte che
lo colpì, confidando all'editore la descrizione del sua avventura:
« […]L' Auteur, Chef d'une Troupe de Comédiens, se félicite dans l'espérance qu'il a de
revoir dans sa patrie & sa Famille. Après avoir passé cinq mois à Gênes, lui & sa
Troupe s'embarquent dans deux Felouques Génoises. Leur Navigation est heureuse, &
en peu de temps ils aperçoivent les Forteresse de Monaco […] ils aperçoivent deux
Barques Françoises en mer, à la manœuvre desquelles ils ne font pas attention Leurs
187 Du Bocage Anne Marie, Lettre sur l'Angleterre, l'Hollande et l'Italie, in Recueil des œuvres de
Madame de Bocage, Lyon, Chez les Frères Perisse, 1762, p. 379, [Scheda N. 24, p. CCXIX].
188 Broyer Marc, Histoire de l'invention du Tourisme. XVI e et XIXe siècle, Gémeno, Ed. L'Aube,
2000, p. 113.
189 Ibidem.
190 Fra il XVII e il XVIII secolo la proliferazione di reggenze barbaresche sulle coste del Magreb
favorì l'abbordaggio dei numerosi vascelli mercantili che attraversavano il Mediterraneo. La pirateria
rappresentò un problema assai frequente all'interno del panorama viatico fino al XIX secolo, divenendo
così un soggetto assai caro alla letteratura odeporica del tempo, spesso divisa fra storia, racconti e
leggende. A tale riguardo si veda Moureau François, Captifs en Méditerranée (XVI e-XVIIIe siècle).
Histoires, récits et légendes, Pups, Paris, 2008; Lo Basso Luca, In traccia de’ legni nemici. Corsari
europei nel Mediterraneo del Settecento,Ventimiglia, Philobiblon Edizioni, 2002.
65
matelots sont surpris de voir sortir des Tunisiens de ces deux Barques, ils tâchent à les
éviter, mais malgré leurs efforts, ils sont pris, liés, transportés dans un de ces Barques,
& mis à fond de cale[….] »191.
La discesa verso la Repubblica genovese, che avvenisse passando per il Piemonte o per la
costa, a cavallo o a bordo delle feluche, sembrava essere comunque segnata da una serie di
avversità, contornata da numerosi pericoli ai quali i viaggiatori d'oltralpe dovettero far fronte
nel corso dei secoli.
All'interno del contesto viatico il pericolo rappresentava quindi una costante, un passaggio
necessario e imprescindibile, al quale i viaggiatori appresero, col tempo, ad abituarsi. Del
resto, tra la fine del XVII e i primi anni del secolo seguente, i percorsi designati per lo
spostamento verso la penisola e i relativi mezzi di trasporto adottati dai viaggiatori nel corso
dei secoli restarono quasi immutati: la maggior parte dei visitatori, soprattutto pellegrini,
viaggiava a piedi, altri potevano affittare una vettura presso le poste o pagare un cocchiere
che li avrebbe condotti verso le principali destinazioni 192.
Per coloro che viaggiavano per mare, la maggior parte delle imbarcazioni adibite a tale
genere di trasporto erano sempre le feluche che, abbastanza agili e comode, furono impiegate
soprattutto per il rientro in patria, in partenza dal porto genovese.
Benché il sistema delle strade mostrasse una certa avversione al cambiamento e alle
innovazioni, l'aumento di viaggiatori che caratterizzò il secolo dei Lumi, contribuì a garantire
una maggiore strutturazione del viaggio. Un cambiamento minimo, ma al tempo stesso
fondamentale, favorito dalla pubblicazione di guide, piani di viaggio e consigli miranti a
migliorare la condizione dei futuri viaggiatori. Di fronte ai problemi riscontrati dai francesi
durante il tragitto, le diverse guide cominciarono a rassicurare i viaggiatori, promettendo di
condurli in totale sicurezza e “sans craindre de s'égarer ni même d'être trompés par ceux
avec lesquels ils pourroient avoir affaire» 193. In Italia fecero la loro apparizione le prime
guide del sistema stradale italiano fra le quali La vera Guida per chi viaggia in Italia, con la
descrizione delle quatttro parti del mondo 194, o ancora apposite carte riportanti i centri di
posta dislocati su tutto il territorio, favorendo lo spostamento fra una regione e l'altra. In tale
contesto va ad iscriversi l'opera dello storico Louis Dutens (1730-1812), il quale all'interno
191 Comédien, Lettre d’un Comédien à un de ses amis, touchant sa Captivité & celle de vingt-six de
ses Camarades chez les Corsaires de Tunis, avec une description historique & exacte de la ville de
Gênes, d’où ils sortoient lorsqu’ils ont été pris au mois de Septembre dernier, Paris, Pierre Clément
Libraire, 1741 Sommaire, p. II. [Scheda N. 22]. Per una bibliografia più completa, si veda Moureau
François, Le théâtre des voyages: une scénographie de l'âge classique, 318-319, Paris, Pups, 2005, p.
309.
192 Michel B., (1981), op. cit., p. 15-23.
193 Guillaume, Le guide d'Italie pour faire agréablement le voyage à Rome, Naples & autres lieux;
tant par la poste que par les voitures publiques, Berton & Gauguery, Paris, 1775, p. 6.
194 Tiroli F. / Chigi G.B.(?), La vera guida per chi viaggia in Italia, con la descrizione delle quattro
parti del mondo, Roma, ed. Giunchi,1775.
66
del suo Itinéraire des routes les plus fréquentées, ou Journal d'un voyage aux villes
principales de l'Europe , où l'on a marqué en heures & minutes le temps employé à aller
d'une poste à l'autre... (1775), riportò con esattezza le distanze e le ore di percorrenza per
raggiungere le poste dislocate sull'intero territorio. Fra le mete era presente anche Genova,
per la quale l'autore riportò con esattezza il costo del trasporto e gli ostacoli da superare
durenate il viaggio:
«[...] Pour 2 chevaux de chaise, 9L. de Gênes par Poste; Pour 1 cheval de selle, 3L de
Gênes, par Poste […]. De Voltaggio à Camp Marotte [Campomorone] est le païsage de
la Bocchetta. Du sommet de la Bocchetta on a une vue très avantageuse de Gênes & du
vallon dans lequel coule le torrent de la Polccvera, qui rend le chemin impraticable
quand il a plu deux jour de fuite. [...]”195.
A fianco delle indicazioni stradali vennero anche pubblicati volumi riguardanti gli
atteggiamenti e i comportamenti da tenere durante il viaggio, nonché sulle cose che
meritavano di essere annotate sul proprio taccuino. Andava così delineandosi un modus
vivendi del perfetto viaggiatore, un regolamento ferreo per tutti coloro che intendessero
avventurarsi in Italia o nel resto del continente.
La moda del Grand Tour, che si diffuse nel corso del Settecento, permise ai viaggiatori di
interiorizzare le esperienze vissute nel corso del loro viaggio, acquisendo gli strumenti
necessari per rivolgersi ai futuri visitatori con una maggiore coerenza e saggezza.
Tale approccio andò ad estendersi ai campi più disparati, facendo del viaggio un'esperienza
importante in ogni campo del sapere. Il pittore Pierre Henri de Velenciennes (1750-1819), a
seguito del suo soggiorno italiano avvenuto fra il 1777 e il 1786, formulò interessanti
riflessioni con le quali pregava i giovani artisti di viaggiare a piedi o a cavallo, al fine di
studiare con maggiore accuratezza il paesaggio che si presentava ai loro occhi. Un metodo,
quello suggerito dall'artista, che avrebbe permesso loro di non lasciarsi sfuggire alcun
dettaglio:
“[...]pourra réunir, à la première halte, parce qu'il aura la mémoire encore fraiche des
objets qu'il aura rencontrés et qui auront mérité d'être consignés dans son portefeuille »196.
Il viaggio era quindi solito sottomettere i viaggiatori a molteplici difficoltà, un percorso ad
195 Dutens Louis, Itinéraire des routes les plus fréquentées, ou Journal d'un voyage aux villes
principales de l'Europe , où l'on a marqué en heures & minute le temps employé à aller d'une poste à
l'autre, les distances en milles anglois, mesuré par un Odomettre appliqué à la voiture; les choses
remarquables à voir […], Paris, Pissot, 1775, [Scheda N. 25, p. CCXXIII].
196 Velenciennes Pierre-Henri, Réflexions et conséils à un élève sur la peinture et particulièrement
sur le genre du Paysage, dans Eléments de perspective pratique à l'usage de artistes, chez l'auteur
Palais national des Sciences et des Arts, Desene, Paris, Duprat, 1799, pp. 519-521, pp. 627-630.
67
ostacoli nel quale occorreva dar prova di grande resistenza e, in certi casi, anche di particolari
astuzie. Se la discesa lungo la penisola era caratterizzata da attacchi e percorsi estenuanti, il
giungere alle mete prestabilite dagli itinerari dell'epoca era ben lontano dal garantire ai
viandanti un effettivo momento di tranquillità. L'arrivo nelle città comportava del resto un
impatto molto forte, e i viaggiatori d'oltralpe dovevano confrontarsi con una realtà sociale e
culturale inaspettata e non sempre accogliente. Il caso genovese non faceva alcuna eccezione:
una volta arrivati alle porte della Repubblica aristocratica, i forestieri si ritrovavano alle prese
con un'accoglienza alquanto fredda e distaccata dove l'alloggio e l'hôtellerie in generale
costituivano spesso un'esperienza sgradevole.
Va inoltre segnalato che, prima di varcare la cinta muraria che avvolgeva la Superba, i
viaggiatori dovevano ottenere un permesso di soggiorno firmato dal Doge e da un Senatore,
la cui validità era di soli quattro o cinque giorni. Il documento in questione non solo doveva
essere sempre portato con sé ed essere presentato a ogni controllo dalle autorità competenti,
ma senza di esso il viaggiatore non aveva neppure diritto al pernottamento presso gli alberghi
e le osterie della città:
“[...] Lorsqu'un Étranger arrive à Gênes, il est obligé de donner son nom à des
Commissaires établis, de qui ils reçoivent une permission de rester quatre jours dans la
ville, sans laquelle ils ne seroient pas reçûs dans une Hôtellerie ; & il est à remarquer
que si l'on n'a le soin d'avoir toûjours cette permission avec soi, & de la faire
renouveller au cas qu'on y veüille séjourner plus longtemps, on se met en risque d'être
arrêté prisonnier par les Sbires, & condamné à cinq pistolles d'amande[...]”197.
Si trattava di una procedura non sempre immediata e spesso comportava il dover ripiegare su
un alloggio di fortuna. Tale fattore mise a dura a prova la pazienza di Pierre Jacque Bergeret
de Grancour (1715-1785) e il suo compagno di viaggio Jean-Honoré Fragonard (1732-1806),
costretti a restare per ben due giorni nei dintorni della città:
«[...] Nous avions pris pour tout notre bagage trois de ces voitures dont nous en avions
fait partir très promptement une avant nous, pour aller solliciter le retard des portes à
fermer et pour remettre une lettre à M. Régny, consul de France, très obligeant, pour le
prier de nous aider à nous loger. À ce moment, une heure après minuit, nous ne savons
ni ne pouvons deviner le succès de notre ambassade. Nous sommes arrivé à 7 heures
environ aux portes fermées de Gesnes; nous avons crû y recevoir quelques nouvelles,
[…]; nous avons questionné la sentinelle qui nous en a appelé un autre, et de
raisonnement en espérance, nous sommes restés dans nos perfides voitures à jours, et
par un vent froid et impétueux, 4 heures, après quoi, pendant toute espérance, nous
avons fait retraite dans le faubourg, à l'auberge du papa, non sans murmures et grand
197 Jordan Claude, Voyage historiques de l´Europe, Tome III, Paris, Nicolas Le Gras, 1693, pp. 58-59.
[Scheda N. 14, p. LVIII].
68
mécontentement. On disoit aux portes qu'il n'y avoit qu'à un sénateur ou à un général
d'armée auquel on pût ouvrir, et un moment après on nous faisoit savoir qu'il alloit nous
être accordé le décret de la part du Doge et d'un sénateur. Tous ces raisonnemens nous
ont tenu 4 heures pour attendre, encore, après un mauvais souper notre cuisinier nous
attendant dans la ville, ayant èté de la première voiture. Tout n'est pas plaisir [...]»198.
A ritardare l'ingresso al centro abitato erano anche i certificati di sanità o Lettres de Santé199,
rilasciati dagli uffici preposti prima di poter avere libero accesso alla città. Si trattava di un
vero impasse burocratico, a causa del quale il missionario Père Jean-Baptiste Labat (16631738) dell'ordine dei FF. Precheurs, prima di ottenere il documento, dovette attendere tutta la
notte a bordo della nave:
“[…] Nous arrivâmes à Génes le Samedi premier jour de may 1706 sur les trois heures
après minuit. Il fallut achever de passer le reste de la nuit dans la Barque & attendre
qu'il fût jour, & que le Bureau de la Santé fût ouvert pour vérifier nos Lettres de Santé
avant que de pouvoir entrer dans la Ville. Il est vrai que les Cérémonies de ce Bureau ne
coûtent rien, parce que les Officiers sont gagés par la République; mais comme ils n'ont
rien esperer ils ne se pressent pas de rendre service, & le font d'assés mauvaise grâce.
[...]”200.
All'interno delle mura cittadine il problema del vitto e del soggiorno rappresentavano una
vera incognita. Dalle testimonianze dei viaggiatori francesi analizzate in questa sede la città
di Genova era ben lontana dal garantire un riparo sicuro ai suoi visitatori. Per coloro che non
beneficiavano di una conoscenza consolare, come accadde per Fragonard e il suo compagno
di viaggio, la ricerca di una sistemazione comportava un problema alquanto comune, non
solo per quanto riguardava il prezzo e la qualità dei servizi, ma per la cattiva frequentazione
delle zone dove erano soliti soggiornare gli stranieri in visita:
«[...]Un habitant de Genes n'oseroit manger en une hostellerie, ni se promener de nuit
avec un étranger. Il n'y a peut-estre pas lieu en Italie, où il fasse si cher vivre. Les
imposts & la la stérilité du pays en son cause. Les hostes sont hobligez d'acheter le vin
198 Bergeret de Goncourt, P.J. Fragonard, Journal inédit d'un voyage fait en Italie en 1773 et 1774,
précédé d'une étude M. .A. Tornezy, Paris, May et Metteroz éditeurs, 1895, p. 106.[Scheda. N. 28, p.
CCCXXXVI].
199 Questi certificati, al pari del lascia passare descritto da Claude Jordan, rappresentavano un vero e
proprio passaggio obbligato senza il quale il viaggiatore non avrebbe potuto dare inizio al suo
soggiorno. La presenza di queste carte è certificata già dagli autori del XVII secolo fra i quali l'autore
anonimo delle Lettres Curieuses, ou Relations de Voyages, qui contiennent ce qu'il y a de plus rare et
de plus remarquable dans l'Italie, la Hongrie, l'Allemagne, la Suisse (...),Ouvrage très curieux,
accompagné de plusieurs petites Aventures, & Histoires Galante, Paris, chez J. Baptiste Loyson, 1670,
p. 28, [Scheda N. 9, p. XXXII].
200 Labat Jean-Baptiste, Voyage du P. Labat de l’ordre des FF. Precheurs, en Espagne et en Italie, II
Tome, Paris, chez Jean Baptiste Delespine, 1730, p. 59, [Scheda N 17, p. XCI]
69
dans les caves de la Seigneurie.[...]»201.
Il prezzo del vino su cui si soffermò Huguetan era in effetti considerato dai francesi come un
vero e proprio furto. Diversi viaggiatori ne furono completamente costernati, altri, più attenti,
ne trascrivevano accuratamente le ragioni. Il vino e il grano provenienti dalle cantine del
Palazzo del Doge giungevano alla tavola dell'oste con prezzi già fissati, senza concedere
alcuna sorta di riduzione o aumento, andando così ad intaccare anche il piccolo mercato:
“[...] On vend ni bled ni vin dans les marchez : Mrs. De Génes sont les seuls Marchands
de l'un & de l'autre. Les maistres d'auberges ne donnent pas une pinte de vin, qu'ils ne
l'aillent prendre dans la cave de l'Estat ; & comme ils ne gagnent rien sur cet article, ils
se rècompensent sur le reste. Les boulangers prennent aussi leurs bleds, dans les
greniers publics.[...]”202.
Nel corso del Settecento il caro prezzo dei prodotti quali il vino restò immutato. Alla stregua
dei connazionali che lo avevano preceduto, Jean Baptiste Labat rimarcò che:
«[...] Les Aubergistes ne peuvent rien gagner dessus [du vin], ni l'augmenter par
quelques mélange. Le prix est fixé, imprimé, & affiché dans toutes les hôtelleries. Il ne
s'agit que de sçavoir la qualité du vin qu'on veut boire, on va le chercher. L' hôte a pour
sa peine les bouteilles, si on les lui laisse, mais s'il ne gagne rien sur le vin, il se
récompense abondamment sur le reste. Les hôtellerie sont des veritables écorcheries. Il
est vrai qu'on y est assez bien servi, & le moyen sûr de l'être très bien, c'est de donner
d'abord quelque chose au Camerier. C'est ainsi qu'on appelle le Domestique qui a soin
des chambres, & du Service. Tous les gens de cette espèce son âpres au gain, & à Gènes
plus que par tout ailleurs.[...]»203.
Se le considerazioni sulla ristorazione si manifestavano negli scritti dei viaggiatori come una
critica feroce al sistema, non meno docili erano i loro commenti nei confronti della
popolazione e della conduzione dell'economia domestica. Non di rado il problema del vitto si
estendeva infatti anche agli ambienti privati, andando a investire tutti i generi alimentari. Lo
stesso Labat fece notare quanto all'interno dei conventi e delle residenze dei genovesi la
distribuzione del pane e degli altri viveri fosse assai povera, colpa di un'economia e di una
gestione marcata dalla povertà e dall'estremo lesinare:
“[...] On mange d'assés bon pain dans les Hôtelleries à Génes, mais celui que l'on fait
dans les Couvents, & dans les maisons particulières se ressent de l'œconomie du Païs.
On y observe scrupeuleusement les règles de l'Ecole de Salerne, & comme la réplétion
201 Huguetan, (1681), op. cit., p. 15 [Scheda N.8, p. XXIX].
202 Misson Maximilien, Nouveau Voyage d’Italie, Avec un Mémoire contenant des avis utiles à ceux
qui voudron faire le mesme voyage - Tome III -, p. 45, [Scheda N. 12, p. XLVII].
203 Labat,(1730), op. cit. p. 66, [Scheda N. 17, p. XCIII].
70
de pain est très-mauvaise; on en donne de si petits à chaque Religieux, qu'il semble que
ce soit des pains de S. Nicolas le Tolentin pour guérir de la fièvre. Il est vrai qu'en
faveur des Etrangers, on présente encore du pain vers la fin de la table, mais on a loin de
couper ces petits pains en morceaux à peu près comme les Bedeaux des Paroisses
coupent le pain béni qu'ils distribuent au menu peuple. Le reste est à proportion, & en
aussi petite quantité, de sorte qu'il n'y a point d'indigestion à craindre après un repas à la
Génoise, je crois qu'on accoutume les enfants à ne point manger. C'est une belle
oeconomie.[...]”204
Il primo contatto con la popolazione sembrava favorire un approccio tanto diretto quanto
brutale verso gli usi e costumi del luogo: la società dell'epoca venne infatti dipinta dai suoi
visitatori come fredda, ostile e poco aperta all'altro, favorendo l'erigersi di un muro
invalicabile. Nell'immaginario dei francesi in visita presso la Repubblica di Genova andò
quindi consolidandosi un'opinione alquanto austera della società ligure del tempo; molti
resoconti redatti nel corso del XVII secolo, iniziarono a proporre una visione sempre più
stereotipata dei costumi della città205.
Nel secolo seguente la nomea dei genovesi non migliorò. Montesquieu, che giunse nella
Superba il 9 Novembre del 1728, dopo avervi soggiornato qualche tempo, schizzò un ritratto
decisamente poco rassicurante. Dopo appena undici giorni il letterato francese descrisse i
genovesi come persone asociali, dal carattere aggressivo e accecati dall'avarizia:
«[...] Les génois sont entièrement insociables; ce caractère vient moins d'une humeur
farouche, que de leur avarice suprême: car vous ne sauriez croire à quel point va la
parcimonie de ces princes-là. […] Ils font tous de commerce: le Doge est le premier de
marchand. Tout cela fait les âmes du monde les plus basses, quoique les plus
vaines[...]»206.
Un ritratto, quello di Montesquieu, che andò perpetuandosi nell'immaginario collettivo. Un
profilo dai tratti severi, austeri, nel quale la città di Genova sembrò progressivamente
sporcarsi di molteplici delitti e misfatti. Frutto di dicerie o risultato di un'accoglienza non
all'altezza delle aspettative, la città genovese venne vista per lungo tempo con estrema
diffidenza.
204 Ibidem, p. 94.
205 «[…] Ils ne sont point aimez par des autres Peuples d'Italie, qui disent, Gente senza fede, Mare
senza pesce, Monte senza legna, & Done senza vergogna, c'est-à-dire, Gens sans foy, Mer sans poisson,
Montagne sans bois, & femme sans pudeur. [...]» Jordan, (1693), op. cit., p. 57, [Scheda N. 14, p. LVII]
206 Montesquieu, (1894), op. cit., pp. 143-144, [Scheda N. 20, CXLI].
71
Fig 1- L'Italia con le sue Poste e strade principali, di Cantelli Giacomo (1643-1695), Roma, De Rossi
ed., 1695 - BNF, Département Cartes et Plans.
72
1.3) La ville en amphithéâtre nelle relazioni di viaggio d'oltralpe. Storia e leggenda del
territorio genovese.
Il primo approccio nei confronti della città era una visione d'insieme che, dai monti fino al
mare, abbracciava l'intera zona abitata. Avvicinandosi alla costa, Genova si presentava
inizialmente come un verde diadema, rinchiuso a Sud dal mare e a Nord dai monti, un
paesaggio unico, quasi atipico rispetto alle altre città italiane. Del resto, benché l'attrattiva nei
confronti del profilo storico-artistico di Genova ebbe un riscontro assai tardivo all'interno
della letteratura odeporica, la sua conformazione territoriale e la sua urbanistica divennero
presto un segno distintivo della città.
La visione della Superba collocata ad anfiteatro, contornata dalle sue fortificazioni e protetta
dalle sue alte porte, offriva un impatto molto forte. I resoconti di viaggio andarono così a
proporre una visione sempre più standardizzata della città, la cui descrizione iniziale
risuonava come un ritornello conosciuto.
Già dalla prima metà del XVII secolo il topos del teatro genovese andò ad imporsi all'interno
della letteratura di viaggio:
« La ville de Genes est située au bas de grandes montagnes & au bord de la mer sur
lesquelles y a quantité de Forts qui descendent puissamment la ville […]»207.
Vista dal mare, dalle colline o ancora provenendo dalla costa, la città si presentava come un
anfiteatro che apriva le sue porte ai viaggiatori, spettatori e protagonisti allo stesso tempo di
uno spettacolo poco comune:
“[...]Le Port est tout ouvert du côté du Midy, & a de petits rochers couverts d'eau qui le
rendent mal seur, quand il vient quelque bourrasque. La ville est bâtie en amphithéâtre
autour du Port, & fait une très grande belle perspective, & le dedans surpasse de
beaucoup l'idée qu'on en a conçuë. [...]”208
Un'immagine gradevole, un paesaggio campestre nutrito da una vegetazione mediterranea,
verdeggiante, capace di addolcire gli sguardi attenti dei viaggiatori che la visitavano; una
costa molto ricca, opulenta, sulla quale crescevano in abbondanza capperi, ulivi, aranci e
limoni209.
207 Fontany Volger (de), (Chanoine de N Dame de Chartres) Voyage fait en Italie par Monsieur le
Marquis de Fontanay en 1641 le tout recueilli par lui-même en 1643, Paris, chez Louis Boulanger,
1653, p. 73, [Scheda N. 6, p. XIX].
208 Spon Jacob, Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant. Fait aux années 1675 & 1676
par Jacob Spon Docteur médecin Aggregé à Lyon, Lyon, chez Antoine Cellier (Fils), p. 33 [Scheda N.
11, p. XLII]. L'immagine proposta da Jacob Spon troverà infatti riscontro all'interno di molte altre
relazioni coeve fra le quali quelle di Misson Maximilien, François Deseine, Claude Jordan e
Alexandre de Rogissant [Schede N. 12-16].
209 Cfr., Du Gua Pierre, (Sieur de Monts), Récits des choses remarquables qui sont en Italie,Lyon,
73
Nel corso del XVIII secolo, la visione tanto decantata dalle guide e dalle relazioni, divenne
un marchio di fabbrica della Repubblica, una cartolina facilmente associabile all'immagine di
Genova:
«GENES est assise en Amphithéâtre sur les bords de la mer de Ligurie, au pied des
Appennins, & au centre des deux côtes, ou Rivières appellées, l'une du Levant, qui
s'étend jusqu'au Golphe de la Spezia, & Sarzane; l'Autre du couchant, oi Ponent, qui
s'étend jusqu'à la Principauté de Monaco, bordées toute deux de petites villes, Bourg, &
Villages bien peuplés. Elles sont fertiles en Oliviers, Oranger, & Citroniers […] De
quelque côté que l'on arrive à la Capitale, soit par mer, soit par terre, elle offre les plus
beaux points de vue, qu'il soit possile d'imaginer[...]»210.
Le relazioni odeporiche iniziarono ad indicare i punti panoramici dislocati sul territorio.
Joseph Jérôme de Lalande (1732-1807) ne individuò tre: sulla rada, con lo sguardo rivolto al
porto; sulla cima della Lanterna e, infine, sul monte Sperone, il quale assicurava una vista
completa della città. Nel 1765 il viaggiatore scriveva:
« […] Si l'on veut avoir le plus beau point de vue, il faut aller I e en mer à un mille du
port; 2°sur le haut de la tour de la Lanterne; 3° sur le somment de la montagne qui
domine Gênes, c'est-à-dire du côté de l'éperon.[...]” 211.
Tuttavia, all'interno della letteratura odeporica francese, la fruizione e l'analisi del territorio
genovese fu il risultato di un lento procedere attraverso il tempo e lo spazio, attraverso
visioni oniriche e immagini storiche, imponendo così ai viaggiatori un'osservazione per
gradi. Il contesto paesaggistico della città si poneva quindi come preludio a molteplici letture
e interpretazioni: da contesto proprio alla storia e alle vicissitudini della Repubblica, fino a
divenire il soggetto di un nuovo genere letterario dove mostri e animali marini sembravano
scontrarsi in battaglie all'ultimo sangue, davanti agli occhi increduli degli spettatori. Questa
letteratura era spesso volta alla redenzione dei fedeli e andò probabilmente a svilupparsi in
occasione dei giubilei e delle diverse ricorrenze religiose che fra il XVI e il XVII secolo
richiamarono a Roma un numero sempre più elevato di pellegrini. Si trattava di una vera e
propria propaganda religiosa al fine di redimere i peccatori, la quale andò ad affiancare in
maniera silenziosa i resoconti e i giornali di viaggio dell'epoca.
In tale produzione sembra ascriversi un foglio volante, datato 1608, concernente gli orribili e
spaventosi segni che apparvero sul mare di Genova il cinque agosto dello stesso anno; un
racconto impregnato di fede e terrore, dove sullo sfondo del porto genovese e davanti agli
occhi increduli dei fedeli, ebbe luogo una terribile lotta fra bene e male. Un'esperienza di
1626, p. 28, [Scheda N. 5, XVIII].
210 Anonimo, Description de Gênes et de ses environs..., op. cit., p. 3, [Scheda N.31, p. CCCLXXI]
211 Lalande Joseph Jérôme de, Voyage d’un François en Italie fait en 1765 & 1766, Tome VIII,
Desaint imprimeur, Paris, 1769, p. 466, [Scheda N. 29, p. CCXC].
74
grande intensità, un castigo divino, un avvertimento a seguito del quale si assistette a
conversioni repentine e a penitenze:
« […] Au commencement du moys d’Aoust de l’an mix six cens huit, sur la mer de
Gennes s’est veu les plus horribles signes que de memoire d’homme ait esté parlé, ny
escrit, les uns estoient en figures humaines ayant des bras qui sembloient estre couverts
d’escailles & tenoyent en chacune de leur main deux horribles Serpens volans, qui leur
entortilloient les bras, & ne paroissoyent que depuis le nombril, en haut hors de la mer
& jettoient des cris si horribles, que c’estoit chose du tout espouventable, & parfois se
plongeoyent dans la mer, puis ressortoyent en d’autres endroits loin de là, heurloyent
des cris si espouventables que plusieurs en ont esté malades de la peur qu’ils en ont eu,
ils en voyoient qui sembloient estre en figure de femmes ; d’autres avoient le corps
comme corps humains, tout couverts d’escailles, mais la teste estoit en forme d’un
dragon. […] Ces prodiges esmerveillables, ont touché l'âme de plusieurs Chrestiens
lesquels ayans considéré les merveilles de ce grand Dieu & cognoissant qu'il est seule
puissant & que par sa bonté infinie il nous veut advertir avant que nous envoyer le
chastiement qui nous est deu se sont les uns rendu religieux, les autres font pénitence,
pour apprendre l'ire de Dieu le Saintct Esprit leur assiste à reste bonne Volonté [...]»212.
Per quanto riguarda invece le relazioni di viaggio, l'interesse verso la riviera ligure e per lo
spazio marino sul quale si affacciava la città, sembrava costituire un vero punto di partenza
per la collocazione storica e politica di Genova.
A partire dalla seconda metà del XVII secolo, la descrizione si fece infatti molto più
analitica. L'autore di origini spagnole Claude Jordan (1660?-1718?) descrisse l'insieme in
maniera molto dettagliata, includendovi anche le cinque porte e i Palazzi che si elevavano al
di sopra della cinta muraria:
«[…] est située aux bord de la mer, s'élevant sur la montagne en forme d'Amphithéâtre;
elle est enceinte de bonnes murailles du côté de terre ferme, & bien fortifiée par tous les
endroits par où elle peut être attaquée: son circuit est d'environ six mille d'Italie; ses
ruës sont étroite & fort obscures, à cause de la hauteur des maisons [...]»213.
Un cinta così incredibilmente vasta da entrare a buon diritto fra le curiosità paesaggistiche
della Repubblica. Nel 1739 in una lettera indirizzata all'amico Blancy, Charles de Brosses
presentò il complesso di mura della città come una costruzione infinita che raggruppava una
porzione di territorio con la campagna circostante:
212 Anonimo, Discours des terribles et espouvantables signes apparus sur la Mer de Génes le
cinquiesme jour du mois d´aout dernier, avec les prodige du sang qui est tombé du ciel, en pluye, du
costé de Nice & en plusieurs endroits de la Provence, Paris, Pierre Menier-portier de la porte Sainct
Victor, 1609, p. 1 [Scheda N. 3, p. XII]
213 Jordan (1693), op. cit., p.p. 74-75, [Scheda N. 14, p. LX].
75
«[...]L'enceinte des murailles de Gênes est extrêmement vaste; elle renferme plusieurs
montagnes sur lesquelles sont des maisons de plaisance, de sorte qu'on va à la
campagne sans sortir de la ville[...]»214.
L'aspetto di Genova era, agli occhi dei visitatori fra Sei e Settecento, quello che andò a
configurarsi a seguito dei numerosi conflitti e dominazioni nel corso dei secoli. Un
cambiamento graduale, ma determinante, frutto di un'identità storica maturata nel tempo. Le
Porte, dalle quali si dipanavano le diverse mura, risalivano tutte ad epoche diverse 215: la
Porta di Serravalle, situata nei pressi della cattedrale di San Lorenzo; Porta dei Vacca e
Porta Superana (o Soprana) costruita fra il 1154 e il 1164, chiamata anche del Barbarossa 216;
la porta detta del Castello, edificata verso il XII secolo dalla comunità lucana residente a
Genova situata presso la Chiesa di Santa Croce; Porta Siberia (o del Molo), probabilmente
progettata dall'architetto Galeazzo Alessi 217. Un ulteriore arricchimento del sistema difensivo
genovese si manifestò fra il XVI e il XVII secolo, quando a seguito delle minacce da parte
del Ducato di Savoia218 e di Luigi XIII, si provvedette alla costruzione di nuove mura 219.
Infine, nel 1756 venne eretta, sul progetto dell'ingegnere dell'Infante di Spagna il Sieur De
Sicre, un ultima fortificazione, arrivando ad includere all'interno della cinta il Monte
Diamante.
Fra il XVII e il XVIII secolo la prospettiva visiva che si apriva agli occhi dei viaggiatori era
quindi decisamente complessa: le mura che si erano moltiplicate nel corso dei secoli
mostravano una città completamente chiusa, protetta su ogni versante da alte fortificazioni
214 Brosses, Charles (de), Le Président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d'Italie -Tome I,
Napoli, Centre Jean Berard, 1991, p. 145, [Scheda N. 21, p. CLIV].
215 Per maggiori approfondimenti si faccia riferimento ai seguenti volumi e precedenti: Poleggi
Ennio, Città portuali del Mediterraneo, storia e archeologia. Atti del Convegno Internazionale di
Genova 1985, SAGEP editrice, Genova 1989; Melli Piera, La città ritrovata. Archeologia urbana a
Genova (1984-1994), Tormena Editore 1948, Genova, 1996.
216 A tale riguardo si segnala la pubblicazione di Praga Corinna, Porta Soprana: le mura del
Barbarossa, Genova, SAGEP editrice, 1998.
217 La porta in questione non rappresentava unicamente un mero passaggio di accesso alla città, ma
come fece notare Carlo Giuseppe Ratti, essa costituì uno dei più importanti esempi architettonici della
città nonché uno dei principali bastioni militari per contrastare l'avanzata dei nemici provenienti dal
mare : «[...] architettata nobilmente e con buona difesa dall'Alessi: l'ha egli ornata al di fuori con
Dorica architettura, e al di dentro, cioé verso la parte mare, d'un elegante e maestoso ordine rustico
con nicchie, colonne, due forti bastioni a' fianchi, e comode abitazioni per la Soldatesca, e al di sopra
di queste de' bastioni, e di tutta in somma la fabrica ha fatta una piazza molto spaziosa da maneggiarvi
con agevolezza l'artiglierie in difesa del porto.[...]» Ratti C. G., (1766), op.cit., p. 104.
218 Nel corso del XVII secolo il Ducato di Savoia aveva già invaso la città di Nizza con lo scopo di
occupare anche la Repubblica di Genova. Nel 1625 la Francia di Richelieu, che prese inizialmente le
difese dei piemontesi, fermò i vascelli che avrebbero dovuto attaccare la città via mare. Un'azione che
andò a preannunciare la venuta di un protettorato francese che apportò gravi conseguenze sulla vita
politica ed economica della Repubblica. Jean Le Clerc, La vie du cardinal Duc de Richelieu, Principal
Ministre d'Etat de Louis XIII, Roi de France et de Navarre, Tome I, Imprimé à Cologne, 1694, p. 164.
219 La costruzione delle mura del XVII secolo comportò diversi sforzi economici da parte della
popolazione. Pare infatti che l'estensione della nuova cinta muraria raggiungesse circa 19.560 m.
Dellepiane Riccardo, Mura e fortificazioni di Genova, Genova, Nuova Editrice Genovese, 2008, p. 65.
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invalicabili.
Malgrado una descrizione sufficientemente puntuale delle costruzioni militari che
circondavano la città, il quadro storico-politico nel quale esse furono realizzate non venne
mai preso in considerazione nella sua totalità. Agli occhi dei viaggiatori d'oltralpe,
l'evoluzione architettonica e difensiva del territorio, nonché le vicissitudini storiche delle
quali esse furono protagoniste, erano solite scontrarsi con quelle del paese d'origine.
La rilettura del territorio genovese sembrava così iscriversi all'interno di una fitta serie di
rinvii e comparazioni, un rapporto di proporzioni fra il grande e il piccolo, il forte e il debole.
La descrizione dell'anfiteatro genovese era spesso seguita dai ricordi di un passato glorioso in
cui la Francia dominava sulla piccola Repubblica aristocratica 220.
La presenza politico-militare francese nella storia di Genova sembrava rappresentare, almeno
inizialmente, il solo punto d'incontro fra le due culture. L'altezza dei suoi palazzi, descrizione
ricorrente all'interno dei récits de voyage, cedeva quasi subito il posto agli episodi e agli
aneddoti di un passato lontano, ma che raffiorava alla mente dei viaggiatori dopo una breve
contemplazione del territorio:
«Gènes est longue & estroite en bâtiments: parce qu'elle est pressée entre la Mer & la
montagne. La nouvelle enceinte de murailles & fortifications, qui fut faite après la
guerre de Monsieur Connestable de l'Ediguieres 221 contient trois heures de chemin à
pied, & ambrasse toute la partie de la montagne qui peut commencer à la ville »222.
All'interno della letteratura odeporica francese, il legame continuo tra la repubblica di
Genova e la madre patria rappresentò un vero e proprio leitmotiv: prima di rapportarsi, e in
un certo qual modo di comprendere la cultura altrui, si impose per lungo tempo l'esigenza di
ritrovare le proprie radici e di riconoscere e riscoprire il proprio passato e la propria
identità223. Il paese di origine si prestava quindi a giocare un duplice ruolo: sia simbolo di
un'identità della quale il viaggiatore doveva riappropriarsi, sia uno strumento essenziale per
avvicinarsi all'altro.
Apparentemente un tale etnocentrismo potrebbe lasciare intendere una conoscenza
220 «[...] Cette ville a esté jadis merveilleusement puissante, soubs l'obeïssance de plusieurs Roys de
France, l'espace de plus de cent ans, à commencer pas Charle-magne, & Pepin son fils Roy d'Italie, &
avoit pris pour son Protecteur Charles IX[...]» Fontany Volger (de), (1653), op. cit., p. 73, [Scheda N.
6, p. XIX].
221 François de Bonne de Lesdiguière (1543-1626). Per una bibliografia più approfondita si faccia
riferimento a Gal Stéphane, Lesdiguières : Prince des Alpes et connétable de France, Grenoble, PUG,
2007.
222 Cfr. Huguetan, (1681), op. cit., p. 11, [Scheda N. 8, p. XXVIII].
223 In tale contesto il termine “patria” prese una valenza differente, ossia quella di un'eredità, di una
trasmissione fondamentale nella quale la Francia veniva costruita o addirittura reinventata e un
rapporto con la lingua madre che di conseguenza comprendeva una legittimazione istituzionale. Per
una più accurata analisi sul rapporto patria-viaggiatore si voglia far riferimento al contributo di Chikhi
Beïda, Les littératures francophones du voyage, in Destinées Voyageuses. La Patrie, la France, le
Monde, Paris, Pups, 2006, p. 9.
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approssimativa della città, un rifiutare a priori il parterre culturale dell'altro in ragione di una
supremazia politica, che vedeva a quel tempo la Francia fra le più importanti potenze
europee. Del resto, agli occhi di coloro che l'osservavano per la prima volta, la città di
Genova non era altro che un paese poco conosciuto in cui l'interesse verso le sue costruzioni
si limitava ad una mera rilettura di un passato comune ad entrambe le parti.
Per contro lo studio e l'analisi dei giornali di viaggio analizzati in questa sede, lasciano
trasparire, già in epoche non sospette, alcuni timidi tentativi per risalire alle origini della
città; in molti casi, i viaggiatori azzardavano una prima etimologia del nome, o ancora, come
nel caso di Rigaud, venivano annotate a margine alcune nozioni sul profilo storico della città:
«Genes fondée & commencée par Janus au temps qu'il vint à Rome l'an du monde
1165»224.
Le notizie storiche pervenute ai viaggiatori erano per lo più quelle provenienti dal gusto
antiquario che andò ad imporsi nello scenario culturale del Seicento: furono infatti i numerosi
reperti archeologici rinvenuti sul suolo genovese a permettere una prima contestualizzazione
storica del centro portuale. Fra le pagine del Récits des choses remarquables qui sont en
Italie, nel 1626 di Pier de Gua, si fece menzione di un ritrovamento archeologico, una tavola
bronzea più conosciuta come la Tavola della Valpocevera225:
«[...] Une des belles inscription de toute l'Italie en une grande table de bronze, qui est un
procès entre les genevois & leurs voisins, du temps des anciens romains, & la sentence
intervenué par les Consuls de Rome. Ce qui a esté puis peu trouvé au pied du mont
Apenin, lequel mont commence des Alpes de France, & passe par le milieu d'Italie, &
finit à la ville de Regio, qui est vis-à-vis du Fare de Messine[...]»226.
224 Rigaud, (1601), op. cit, note à marge, p. 2, [Scheda N. 1].
225 Oggi conservata presso il Museo Archeologico di Genova-Pegli, la tavola bronzea rappresentò per
la popolazione genovese un'importante testimonianza. Agostino Giustiniani, all'interno degli annali
della Repubblica scriveva:«[...]La tavola è di forma quasi quadrata, di grandezza poco meno di due
palmi, la materia è mistura di Bronzo che tiene qualche poco argento. Trovolla un paesano Genoate
Agostino di Pedemonte l’anno di mille cinquecentosei nella valle di Valpolcevera secca nella villa di
Izosecco sotto terra, cavando con la zappa in una sua possessione; e portolla a Genova per vendere. Ed
il Senato, poiché li fu fatto tendere di quanta importanza era questa tavola, riscattò quella, e fu grato a
cui gliene dette notizia. E la fece riporre in luogo pubblico in la Chiesa di San Lorenzo nel muro
circondata di bianchi marmi, a canto alla cappella del glorioso S. Gio. Battista dalla parte orientale per
memoria perpetua. E chi vuol ben considerare, non si è trovata da più anni in qua una anticaglia, che si
possi uguagliare nè comparare a questa, alla quale noi in l’opera latina abbiam fatto un comentariolo
per più facile intelligenza di quella; perché il parlar è antico, differente assai della loquela di Cicerone
e degli altri posteriori autori e riformatori dell’antichissima lingua latina[...]» (Agostino Giustiniani
Annali della Repubblica di Genova, Genova,1537). Si veda anche Girolamo Serra, Discorso sopra un
antico monumento trovato nella valle della Valpolcevera l'anno 1506, letto nella pubblica Adunanza
dell'Accademia imperiali delle scienze il 31 Dicembre 1806, Fratelli Ferrando, Genova, 1857. Per una
bibliografia più approfondita si voglia far riferimento ai seguenti volumi e contributi: Teofilo Ossian
De Negri, Storia di Genova: Mediterraneo, Europa, Atlantico, Giunti Editore, Genova, 2003; Ettore
Bianchi, La Tavola di Polcevera e l’occupazione del Genovesato in epoca tardo repubblicana, in
“Archeologia, uomo, territorio” n. 15-1996, pag. 63-80, 1996; Edilio Boccaleri, L‘agro dei Langensi
Viturii secondo la tavola di Polcevera, in “Atti Società Ligure di Storia Patria” n. 29, 1989.
226 Du Gua, (1626), op. cit., p. 23, [Scheda N.5, p. XVIII].
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La tavola era per l'autore un oggetto considerevole, non solo in virtù della sua antica origine,
ma soprattutto perché costituiva una prova capitale della nascita della città. Il manufatto,
risalente al 117 a.C. e riguardante la sentenza relativa alle controversie territoriali fra i Liguri
e la popolazione dei Vitruri, venne ritrovata accidentalmente dal contadino Agostino
Pedemonte nel 1506 sulle rive del torrente Pernecco, e in seguito esposta presso il Palazzo
del Doge. La tavola divenne così una delle prove inconfutabili di un'identità locale che
permetteva agli stranieri in visita di avvicinarsi sempre di più alla realtà genovese e alle sue
origini.
Con il tempo i resoconti riguardanti la storia di Genova si arricchirono. Pur continuando a
figurare aneddoti e racconti riguardanti i rapporti franco-genovesi, vi fu una lenta riscoperta
della storia locale e dell'identità culturale della città:
«[...] On attribue sa fondation & son nom à Janus, Roi d'Italie; elle étoit une des villes
des Liguriens qui se défendirent avec tant d'ardeur contre Rome pendants 80 ans, depuis
l'an 241 jusqu'à l'an 162 avant Jesus-Christ; mais les Liguri Genuati paroissent avoir été
alliés ou sujets des Romains avant tous les autres. Gênes fut au nombre des villes
municipales; & Magon l'ayant détruite l'an 205, les Romains la rétablirent; Strabon
l'appelle Imperium totius Liguræ.[...]»227.
Fra la fine del XVII secolo e i primi anni di quello successivo la curiosità nei confronti della
storia genovese si sviluppò maggiormente: l'approccio visivo che era solito fungere da
cappello introduttivo alla storia della città e alla sua fondazione, subì col tempo un'ulteriore
trasformazione. La lotta dei liguri per salvaguardare la propria indipendenza di fronte
all'occupazione romana prese infatti una connotazione più attuale. Dopo aver narrato
brevemente le origini della città e le vicissitudini delle antiche popolazioni, i viaggiatori
d'oltralpe si spostarono verso la storia più recente in cui l'espansione dell'Impero Romano si
metteva in parallelo con l'avanzata delle potenze straniere che impedirono, fino al XVI
secolo, la proclamazione di uno stato indipendente.
In tale contesto la figura dell'Ammiraglio Andrea Doria (1466-1560) 228, che nel 1528
227 Lalande, (1769), op. cit., p. 455, [Scheda N. 29, p. CCLXXXVII].
228 Cresciuto in un'importante famiglia dell'aristocrazia genovese Andrea Doria, dopo aver reso
servizio al Papa Clemente VII, si distinse per la sua abilità militare nella scena politica europea verso
la fine del XVI secolo. Il capitano genovese riuscì quindi ad accattivarsi molto presto la stima del re
francese Francesco I che lo nominò Lieutenant de la Méditerranée, aumentandone il prestigio
all'interno del quadro politico internazionale dell'epoca. La situazione che andava delineandosi in quel
periodo segnò in maniera indelebile il futuro del giovane capitano e, con esso, quello della città di
Genova. La collaborazione con la Spagna permise infatti ad Andrea Doria di rientrare a Genova con
un potere politico in grado di sostenerlo nella sua salita al potere, raggiungendo così le più alte cariche
del governo.Per ulteriori informazioni biografiche si veda Grendi Edoardo, La Repubblica
aristocratica dei genovesi. Politica, carità e commerci fra Cinquecento e Seicento, Bologna, Il
mulino, 1987, p.157.
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proclamò la nascita della Repubblica Aristocratica genovese, non solo divenne l'emblema
della liberazione del paese dalla corona di Francia, ma all'interno delle relazioni di viaggio,
esso rappresentò l'inizio di un'autonomia politica che perdurò fino alla fine del Settecento:
“[...] Les François reprirent la Ville en 1507 & en furent chassez en 1512. Ils y
rentrèrent en 1513 & en demeurèrent les Maîtres jusqu'en 1522 que la Ville fut prise &
pillée par l'armée de Charlequint. Le Roi François premier la reconquit en 1527: mais
l'année d'après, Andrea Doria Génois, qui commandoit l'armée Navale de France, se
révolta & trahissant son Roi & son honneur, se servit des propres forces de cette
Couronne, pour délivrer Gênes de sa domination, & depuis ce temps-là elle a été
gouvernée par un Sénat, dont le Chef qu'on appelle Doge, est renouvellé de deux ans en
deux ans.[...]”229
L'affermarsi all'interno delle relazioni odeporiche francesi di un'unità statale comportò non
soltanto un passo in avanti verso l'identificazione di un insieme storico e culturale definito,
ma di conseguenza, anche la necessità di studiarne le cause che ne erano all'origine.
Verso i primi anni del Settecento gli autori mostrarono infatti un sempre maggiore interesse
verso l'evoluzione politico-sociale dell'anfiteatro genovese a seguito della riforma
dell'Ammiraglio.
Molto spesso le prime notizie relative alla storia locale provenivano dalle conversazioni con
gli intellettuali del posto. Il missionario Jean Baptiste Labat, che ebbe modo di visitare
Genova più volte fra il 1706 e il 1720, confessò di aver appreso le informazioni dai religiosi
del convento dove alloggiò e con i quali ebbe modo di intrattenere rapporti nel corso della
sua vita. All'interno della sua relazione il missionario scriveva:
“[...] La plûpart des Religieux étoient des meilleures maisons Nobles, ils joüissoient de
bonnes pensions, & avoient des appartements de trois ou quatre pièces, fort propres, &
fort bien meublés. J'avois fait amitié avecque quelqus-uns de ces Religieux, dans les
différens voyages que j'ai fait à Génes, & quand eux mêmes se sont trouvés à Rome, ou
à Civita-Vecchia, où j'ai demeuré quelques années, & j'ai toujours été très bien reçu
dans ce Couvent. Ils m'ont introduits chés leurs parents, & chés leurs amis, & c'est par
leur moyen que j'ai connu Génes mieux que les Voyageurs, qui ne font que passer dans
un endroit, sans s'y arrêter, & sans faire d'habitudes ne la peuvent connoître.[...]”230.
Le rivolte politiche e i nomi dei personaggi illustri che segnarono la storia della città, vennero
col tempo segnalate dagli autori attraverso una folta lista di riferimenti bibliografici volti a
fornire al lettore una visione sempre più completa della società del tempo.
Le notizie, spesso tratte dalle pubblicazioni coeve riguardanti la Genova repubblicana,
229 Jordan, (1693), op. cit., pp. 65-66, [Scheda N. 14, p. LIX].
230 Ibidem.
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affascinavano e incuriosivano i visitatori d'oltralpe offrendo loro gli strumenti necessari
all'indagine storica della città. A tale riguardo risulta essere significativa la Description
abrégé de la Ville de Génes di Labat il quale, nel descrivere la congiura di Gian Luigi Fieschi
contro il governo della famiglia Doria, non esitò a citare il resoconto dello storico italiano
Agostino Mascardi (1591-1640) dal titolo La congiura del conte Gio. Luigi de Fieschi231:
“[...] malgré sa politique, & la sagesse de son Gouvernement, elle [Gênes] s'est vûë plus
d'une fois à deux doigts de sa ruine; mais on peut dire que le plus grand risque qu'elle a
couru a été en 1547 lorsque Jean-Loiüs Fieschi Comte de Lavaigne un des plus Nobles,
& des plus riches de ses Citoyens, entreprit de se rendre maître de la Ville, & d'opprimer
la liberté de sa Patrie. L'histoire de cet événement a été écrite en Italien par Augustin
Mascardi, & imprimée à Rome en 1608.”232
Un'ampia gamma di volumi e di notizie riguardanti la storia locale erano spesso fornite dalle
biblioteche dei conventi. Lo stesso Labat, che alloggiò presso il convento di San Domenico,
ebbe modo di confrontarsi con testi spesso inediti e poco conosciuti fra i quali diversi libri
antichi, relazioni genovesi sul viaggio in Terra Santa e persino alcuni manoscritti originali di
Amerigo Vespucci che il missionario non ebbe il tempo di trascrivere:
“[...] La Bibliothèque de nôtre Couvent est assés bonne. Il y a des manuscrits anciens, &
des Relations des guerres, & des voyages que les Génois ont faits dans l'Orient & dans
la Terre-Sainte, qui mériteroient bien de voir le jour. Il y a encore les originaux des
premiers voyages d'Americ Vespuce, & quantité d'autres pièces curieuses, dont j'aurois
pû avoir des copies, si j'avois été en état de les copier, ou de les faire copier.[...]” 233.
Verso la metà del XVIII secolo si assistette ad uno studio più capillare dei testi genovesi e in
particolare dei Saggi Cronologici dei quali Joseph Jérôme François de Lalande si servì nel
riportare il nome dei Papi e dei Cardinali provenienti dai territori liguri:
“[...] Le Pape Grégoire VII, étoit de Savone, dans l'Etat de Gênes; il s'appelloit
Ildebrand, c'étoit un célèbre Bénédictin, qui fut élu Pape en 1073 à cause de son mérite.
Le Pape Innocent IV s'appelloit Sinibaldo Fieschi; il étoit Génois; ce fut le premier qui
bénit la Rose d'or, & qui donna le chapeau rouge aux Cardinaux, pour les faire Convenir
qu'il falloit être toujours prêt à verser son sang pour la religion; il mourut en 1254. Le
Pape Adrien V étoit de la même famille, neveu d'Innocent IV; il ne régna que quarante
jours. Nicolas V étoit de Sarzana, près de Gênes, il s'appelloit Lucano; il étoit si célèbre
par son savoir, que dans le cours d'une année il fut fait Evêque, Cardinal & Pape le 16
Mars 1447; il mourut en 1455. Sixte IV étoit de Savone, il s'appelloit Francesco della
231 L'opera in questione venne ripresa nel 1665 dal Cardinale di Retz, Giovan Francesco Paolo di
Gondi (1613-1679), il quale la ripropose al pubblico francese con il titolo La conjuration du comte de
Fiesque.
232 Labat, (1730), op. cit., p. 103, [Scheda N. 17, p. CV]
233 Ibid.
82
Rovere; il mourut en 1484., après 13 ans de Pontificat. Innocent VIII, s'appelloit Jean
Baptiste Cibo [Giovan Battista Cibo], il étoit Génois, il mourut en 1492. Jules II, dont
nous avons parlé si souvent, étoit neveu de Sixte IV, il mourut en 1513. Urbain VII ,
aussi Génois, s'appelloit J. B. Castagna; il ne fut Pape que pendant douze jours, &
mourut le 27 Septembre 1590. Je ne parlerai pas ici d'un grand nombre de Cardinaux &
des Evêques Génois , dont le catalogue se trouve dans les Saggi Chronologici;[...]”234
L'autore inoltre non esitò a citarli nuovamente all'interno dello stesso capitolo quando,
volendo presentare al lettore una lista accurata dei Dogi che governarono la Repubblica, risalì
fino al nome di Simone Boccanegra (?-1363), il primo ad essere eletto nella prima metà del
XIV secolo:
“[...] La liste des Doges de Gênes commence à Simon Boccanegra, qui fut élu le 23
Septembre 1339 lorsque les Génois lassés de chercher des Princes étrangers voulurent
élire un de leurs concitoyens pour Duc ou chef de leur République, il y a eu à la vérité
diverses interruptions, car ce n'est que depuis 1528 que Gènes devenue libre par le
bienfait d'André Doria, a joui de sa liberté sans trouble; Oberto Cattaneo fut alors le 47 e
Doge, & l'on en compte 168 depuis 1339; on en trouve la liste jusqu'en 1743 dans le
petit livre qui à pour titre Saggi Cronologici, je vais les rapporter ici depuis le 157 e, & y
ajouter les derniers. 157 Domenicô Canevaro, 20 Fév. 1742; 158 Lorenzo Mari; 159
Giovan. Francefco Brignole; 160 Cesare Cattaneo; 161 Agostino Viale; 162 Giovan.
Baptista Grimaldi; 163 Giovanni Stefano Veneroso; 164 Giovan-Giacomo Grimaldi; 165
Matteo Franzone; 166 Agoftino Lomellini; 167 Ridolfo Emilio Brignole; 168 Francesco
Maria délia Roverre, élu en Juillet 1764; il est du vieux portique , aussi bien que tous
ceux qui répondant aux nombres pairs 158, 160 , &c.[...]”235.
Altrettanto puntuali e attente si rivelarono le descrizioni dei singoli manufatti artistici e delle
reliquie ritrovate presso gli edifici di culto della città, per i quali gli autori mostrarono una
particolare attenzione alle pubblicazioni coeve. In tale contesto sembrano iscriversi i
numerosi commenti rivolti al Sacro Catino conservato presso il tesoro della Cattedrale di San
Lorenzo (Fig. 2).
234 Lalande, (1769), op. cit., pp. 462-463, [Scheda N. 29, CCLXXXIX].
235 Ibidem. L'edizione settecentesca citata dall'autore è quella riportante il titolo Saggio Cronologici
o sia Genova nelle sue antichità, pubblicato a Genova nel 1743 presso la stamperia di Paolo Scionico.
Cfr. Migliorini Maurizia, Divulgazione e conoscenza della città di Genova dai saggi cronologici alle
edizioni dell' “Istruzione di quanto può vedersi di più bello a Genova” di Carlo Giuseppe Ratti , pp.
225-242, in: Bonita C., Perini G., Guide e viaggiatori tra Marche e Liguria dal Sei all'Ottocento: atti
del convegno, Urbino, Università Carlo Bo, 2006. La liste dei Dogi, come fece notare de Lalande, si
interrompeva proprio a quella data, obbligando l'autore ad aggiungere personalmente gli altri nomi
fino al 1764.
83
Fig. 2 - Sacro Catino (XI sec.), Genova, Museo del Tesoro di San
Lorenzo.
Fig. 3 - Fra' Gaetano da Santa Teresa, Il catino di
Smeraldo orientale, Genova, Giovanni Franchelli, 1726.
84
Considerato dai genovesi come simulacro del piatto usato da Gesù Cristo durante l'Ultima
Cena e dono del re Baldovino alla Repubblica in occasione della presa di Cesarea 236, il catino
lasciava spesso i viaggiatori assai scettici. Ad essere particolarmente diffidente sulle origini
del manufatto fu il missionario Labat che ne mise in discussione l'aspetto sacrale:
“[...] J'ai eu la curiosité de voir plus d'une fois le prétendu bassin fait d'une feule
émeraude, dans lequel on dit que N. S. mangea l'Agneau Pascal. Ce passe pour une
vérité si constante à Génes, qu'il ne seroit pas sûr d'aller proposer quelque doute làdessus. Plus je l'ai vû, & moins j'ai crû ce qu'on en disoit. Premièrement, il n'est ps assés
grand pour mettre un Agneau. Secondement, ni Nôtre Seigneur , ni celui qui lui avoit
prêté sa maison pour faire la Cène, n'étoient pas assés riches pour avoir de la vaisselle de
cette conséquence. Troisémement, comment cette pièce qu'on suppose avoir servi au
buffet de Salomon, seroit elle venue au maître de la maison, sans que les Romains
maîtres alors de Jerusalem, & avides comme ils étoient, ne l'eussent pas sçû, & n'eussent
pas trouvé moyen de faire une querelle d'Allemand à cet homme, pour lui enlever une
pièce qui convenoit mieux à un Prince qu'à un particulier. Comment auroit-elle échappée
aux pillages tant de fois réiterés de la Ville de Jerusalem depuis la mort de Salomon?
Pouiquoi la faire servir à l'Agneau Pascal, cérémonie légalle que J. C. abrogeoit dans ce
souper? Il me semble qu'il séroit plus honorable pour ce plat de dire, qu'il a servi pour
mettre le pain que J. C. consacra, & changea réellement & substantiellement en son
Corps précieux, qu'à l'Agneau Pascal, qui n'étoit que la figure de l'Eucharistie. [...]J'en
puis douter avec d'autant plus de raison, que bien des Auteurs Ecclesiastiques en ont
douté, & que quelques-uns ont assuré que le plat dans lequel l'Agneau Pascal a été servi,
étoit seulement d'argent. Pour moi, je crois qu'ils en sçavent autant les uns que les
autres. Il est bon cependant de laisser le bassin aux Génois, en
attendant que le temps & le hazard nous apportent le calice.[...]”237.
Le osservazioni del domenicano vennero riprese all'interno delle relazioni tardo
settecentesche dove, attraverso una lettura più approfondita delle fonti, gli autori offrirono
una visione più analitica del manufatto. A tale riguardo si pongono ancora una volte le
osservazioni di Lalande che, per una maggiore descrizione del'opera, diresse il lettore a più
specifiche letture quali l'Histoire de l'Académie royale des sciences238, e il volume dal titolo
236 La storia riguardante il Sacro Catino sembra risalire a quanto riportato da Jacopo da Varagine nel
XIII secolo all'interno della Legenda Aurea . Secondo il frate domenicano il manufatto fu portato a
Genova a seguito della prima Crociata (XI secolo), quando i soldati genovesi al comando di Guglielmo
Embriaco parteciparono alla presa della città di Cesarea (1101). Per ulteriori approfondimenti si veda il
volume a cura di Anna Dagnino e Clario Di Fabio, San Lorenzo e il Museo del Tesoro, Genova, Sagep,
1988.
237 Labat,. (1730), cit., p. 103, [Scheda N. 17, p. CII].
238 L'autore fa riferimento alla rivista Histoire de l'Académie royale des sciences ... avec les mémoires
de mathématique & de physique... tirez des registres de cette Académie, pubblicata a Parigi presso la
stamperia di J. Boudot nel 1757.
85
Il catino di Smeraldo orientale di Fra' Gaetano da Santa Teresa (Fig. 3) 239:
“[...] On conserve dans la sacristie, dans le trésor de la cathédrale, une coupe hexagone
de quatorze pouces & demi de diamètre, appellée le Sacro Catino, qu'on pretend être
d'émeraude; elle fut donnée a la République par Baudouin, Roi de Jérusalem, en
reconnoissance des services qu'il en avoit recus; M. de la Condamine qui eut occasion
de l'examiner de près, crut y appercevoir des marques d'une composition artificielle. (V.
Les Memoires de l'Académie, pour 1757, page 340, & le livre qui a pour titre : Il sacro
Catino di Smeraldo orientale, &c).[...]”240.
Attraverso gli occhi della storia, la visione dell'anfiteatro genovese prese così contorni
sempre più nitidi e precisi, la cui messa a fuoco ne arricchì il panorama di nuovi spunti e
chiavi di lettura.
Ben più complesso risulta invece essere l'approccio al suo patrimonio artistico e
monumentale che richiese una lunga e meditata rielaborazione, spesso frutto di continui
rimandi e comparazioni con i luoghi di provenienza dei suoi visitatori.
Una volta superata la cinta di mura, il visitatore si muoveva all'interno di un paesaggio in cui
il tempo, il gusto e i costumi creavano un mélange da decifrare.
Nel corso della loro visita, i viaggiatori dovettero infatti far fronte a tre componenti artisticoculturali ben distinte, ognuna corrispondente ai tre principali capitoli dell'evoluzione artistica
della città: la zona portuale, luogo di congiunzione tra il passato e il presente, centro di
attività commerciali, nonché sfondo delle più cruente scene di battaglia a cavallo dei due
secoli; l'architettura, simbolo di un gusto che andò a mutare l'aspetto della città fra Cinque e
Settecento; infine le collezioni e gli apparati scultorei che decoravano i palazzi e le chiese
della città, massima espressione della sensibilità artistica locale.
239 Stampato a Genova nel 1726 presso la Stamperia di Giovanni Franchelli.
240 Lalande, (1769), op. cit., p. 469, [Scheda N. 29, p.CCXCI].
86
Fig. 4 – Anonimo, La citta di Genova capitale del Genovesato in Italia, 20x41 cm, XVII secolo, Roma,
Biblioteca della Società geografica italiana.
87
Capitolo II
LA RILETTURA STORICA ED ECONOMICA DELLO SPAZIO PORTUALE
Fra le diverse tappe del soggiorno genovese il porto costituiva il primo punto di contatto con
il patrimonio artistico cittadino. I numerosi mutamenti e cambiamenti urbanistici che
investirono la zona portuale fra il XVI e il XVII secolo offrivano infatti un primo approccio a
quell'evoluzione architettonica e decorativa che contribuì a rinforzare l'immagine della
Superba nel corso dei secoli.
Già agli inizi del Seicento alcune emergenze architettoniche e monumentali vennero infatti
codificate dai viaggiatori come componenti peculiari del reticolato urbano, divenendo in
questo modo elementi distintivi della città: la Lanterna, vero e proprio simbolo della
Repubblica,, la Darsena e la Ripa Maris241, un'infrastruttura commerciale la cui realizzazione
si collocava a seguito di una rivoluzione urbanistica che investì la città a partire dal tardo
medioevo. Jean Antoine Rigaud, nell'abbozzare una prima immagine di Genova, non esitò a
menzionare alcuni elementi peculiari del porto:
«[...]GENES, Seigneurie, Évêché, bastionné du costé de terre, revestu de murailles, port
avec sa Lanterne qu'ils nomment, & d'arsène pour Galeres, & barques. Située au pied
des collines & montaignes, & par consequant batable, à des parts en ruine, fort peuplée
les rües estroites, pavées les deux tiers d'ardoise noire, & l'autre, sur le mitan de brique
il n'est rien moins que deux Marseilles.[...]”242
Il porto genovese custodiva quindi al suo interno un piccolo microcosmo dove si dislocavano
diversi edifici amministrativi, una dogana consacrata alle merci che sbarcavano sul territorio
genovese, uno spazio dedicato alla costruzione delle galere denominato Darsena243 e una
zona riservata al passaggio dei visitatori che prese il nome di Ponte Reale.
Tuttavia, per comprendere meglio l'importanza della zona portuale a livello architettonico,
occorre rapportare i testi dei viaggiatori alle guide locali. Nel 1780 Carlo Giuseppe Ratti, fra
le pagine della sua Istruzione, descrisse lo spazio portuale come una vera attrattiva
inserendolo all'interno di quel lavoro di riqualifica e rivalorizzazione del patrimonio artistico
241
La sua costruzione nel 1113, che anticipava di una ventina d'anni quella delle Mura Nuova per
proteggere Genova dall'avanzata del Barbarossa, rappresenta la prima testimonianza della vita
portuale. Per quanto riguarda la storia e i cambiamenti della Ripa, si veda i seguenti volumi e
precedenti: Cervini Paolo, Poleggi Ennio, Le città nella storia d'Italia. Genova, Roma-Bari, Edizioni
Laterza, 1981, p. 32; Poleggi Ennio, Guide di architettura Genova, Torino, Umberto Allemandi & C.,
1992, p. 34.
242 Rigaud,(1600), op. cit., p. 2, [scheda N 1, p. VI].
243 Costruita nella prima metà del XIII secolo dall'architetto Marino Boccanegra, la Darsena
costituiva con la Ripa Maris una delle prime costruzioni documentate all'interno del porto. Ratti fece
menzione di un'iscrizione latina redatta dal letterato Jacopo Bonfadio (1508?-1550): “AUCTA EX S.
C. MOLE. EXTRUCTAQ. PORTA.PROPUGNACOLO. MUNITA URBEM CINGEBANT
M0ENIBUS QUACUMQ. ALLUITUR. MARI ANNO MDLIII. ” Ratti, (1780), op. cit., p. 226.
88
locale.
Il porto ne divenne in questo modo parte integrante, la cui fisionomia andò ricollegandosi al
patrimonio artistico genovese; in tale contesto Ratti ripropose un'accurata descrizione dei
principali edifici mettendo in evidenza gli architetti e i pittori che furono impiegati all'interno
dei cantieri fra i quali si ritrovavano i nomi di Domenico Piola (1624-1703) e Lazzaro
Tavarone (1556–1641):
“PORTOFRANCO, composto di un buon numero di edifizi, i quali, benché servano di
Magazzini, essendo però a guisa di tanti Palazzi di pari altezza, e grandezza egualmente
dipinti, e con bell'ordine disposti, sembrano formare una piccola , ma vaga città. Nelle
facciate d'alcuni di essi verso il mare rappresentò in tre diverse positure San Giorgio,
con le arme della Repubblica Domenico Piola, in età allora di soli anni 20; e pure son
così stimate queste pitture, che da' Periti si giudican le migliori del suo pennello.
Dall'altra parate di detta porta è la DOGANA, fabbrica anch'essa molto magnifica, la cui
facciata verso mare, dipinta dal Tavarone, ha un bel San Giorgio a cavallo in atto di
ferire coll'asta il sottoposto Dagrone, siccome ancora le arme della Repubblica
sostenute da virtù , e putti con varj stromenti nautici, guerreschi , e simili. Dietro la
Dogana resta la CASA Illma di S. GIORGIO […]. Da qui potrete andar al PONTE
REALE, così chiamato per essere più signorile degli altri destinati allo sbarco delle
merci piuttosto, che dalle persone. Fu questo ingrandito, e ridotto nella forma in cui si
vede al presente dal summentovato architetto Aicardo, che vi ha posto in mezzo una
bella, e di marmi vagamente ornata fontana colla statua della Fama, senza che scendano
in terra.”244
Meno orientata verso lo studio e l'analisi storico artistica dei singoli manufatti, ma pur
sempre aderente ad una presentazione di genere guidistico, risulta essere l'opera dell'anonimo
francese del 1781. All'interno delle pagine della sua Description, l'autore descrisse il Porto
Franco come una sorta di petite ville, riproponendola come una vera attrattiva turistica ante
litteram:
“Au fond du port à l'Orient est ce que l'on nomme le Port Franc: c'est un enclos qui
renferme divers pavillons vastes dans lesquels son les magazins des négocians: ils sont
si bien disposé qu'ils semblent former une petite Ville: du 15 Septembre jusqu'en tout le
Mai le Port Franc n'est ouvert qu'une fois le jour, depuis 8 heures jusqu'à 2 heures après
midi: il s'ouvre deux fois le jour du Ier Avril au 15 Septembre, le matin à 3 heures
jusqu'à une heure après midi, & l'après midi à 4 heures jusqu'à 6, & jusqu'à 7 dans les
mois de Juin & Juillet. C'est l'entrepôt de toutes les marchandises etrangères qui
arrivent à Gênes soit par mer, soit par terre [...]”245
244 Ibid., p. 117-119.
245 Description..., (1781), op.cit., pp. 31-32, [Scheda N 34, p. CCCLXX].
89
Seppur attraverso due approcci tematici divergenti, entrambe le guide descrissero con cura le
dinamiche strutturali e architettoniche del complesso portuale, giungendo persino a
riportarne gli orari e i giorni nei quali si svolgevano le attività commerciali.
L'immagine proposta sembra però entrare in conflitto con quella dipinta dai viaggiatori i
quali, malgrado l'importanza storico artistica delle principali emergenze architettoniche
presenti sulla fascia portuale, offrirono una rilettura del porto genovese totalmente differente.
Nelle descrizioni dei viaggiatori francesi fra Sei e Settecento andarono a prendere campo due
schemi interpretativi ben distinti e completamente dissimili da quelli riproposti dalla
guidistica locale settecentesca.
La componente artistica del bacino portuale venne dapprima accantonata in virtù di un più
precipuo interesse verso una rilettura storica dello spazio portuale, in cui il complesso
architettonico e paesaggistico del porto confluì nel ricordo di conflitti e guerre che
incrinarono per sempre i rapporta tra le due realtà.
Successivamente andò poi consolidandosi una maggiore attenzione verso le diverse
problematiche strutturali che, a seguito dei lavori di mantenimento dei moli e alle
ricostruzioni, andarono a coinvolgere le attività commerciali e l'intera economia dello stato.
Il contesto portuale fu così oggetto di una duplice interpretazione in cui l'immagine proposta
dalla letteratura artistica locale andò scontrandosi con le riflessioni dei visitatori.
2.1) La percezione del porto attraverso la storia. La Lanterna e l'occupazione francese
di Luigi XII.
Il bacino portuale si presentava inizialmente agli occhi dei viaggiatori come uno spazio assai
vasto, la cui estensione andava a ricoprire l'intera costa. Costretto tra i il mare e le alture che
circondavano la spazio cittadino, il porto appariva ai viaggiatori provenienti dalla costa o
dalla rada come una preziosa cornice, un involucro al cui interno si ergeva la città:
“[...] (Gênes) elle est en Ligurie entre les monts Appennins, au plus méschant païs
d'Italie, & le plus facheux abord de ville qui se puisse voir. Son assiette est fort gesnée
pour estre borné d'un costé de la Méditerranée (ou il y a un fort beau port) & de l'autre
de montaignes. Mais comme ils ont eu peu d'espace ils ont bien employé, & ont
tellement pris peine de la rendre belle qu'elle a acquis le nom de Superbe.[...]”246
L'immagine del porto proposta dai viaggiatori francesi era quindi altamente scenografica, un
paesaggio suggestivo all'interno del quale andava dipanandosi un crocevia di vascelli
mercantili e feluche provenienti da tutte le coste del Mediterraneo.
L'architetto e accademico Robert de Cotte (1656-1735), giungendo a Genova nel 1689 a
246 Rohan Henri, duc de, Voyage du Duc de Rohan faict en l’an 1600, Lyde, chez Louys Elzevier,
1646, pp.44-46, [Scheda N. 2, p. X].
90
bordo di una feluca, descrisse il suo ingresso nel porto come una vera e propria cerimonia
iniziatica. Entrando all'interno del porto si aprì dinnanzi a lui uno stuolo di vascelli che in
quel momento popolavano le acque genovesi:
«[...] Nous arrivasme devant Genne sur les onze heur du matin; le sérimonialle fut
longe pour le salut de part et d'autre, l'armé entra dans le port après la cérimonie,
chacque galler à son range, paré de tout les ornement; l'on fut salué des vaisseau
extranger qui ce trouvé à la rade dans le port et chacun des cardinaux eur leur salut à
part de la ville. Cette cérimonie nous donna lieu de nous mestre dans un caneaux pour
aller voir la ville, qui fait une très belle espec, estant ellevé par enphiteastre. Nous
remarquasme que le port est d'un forme avalle point réculier, soutenu de gros murs de
terrasse qui forme un quet ellevé de trois ou 4 toisse de haut par des endroits, bordé de
maisons très joly par la peinture à fresques qui est au face extérieure. Il ce voit un tour
carré à l'entrée du port, basty sur un rocher pour servir de fanal et par le piedz estant
fortifiez; l'on y fait garnison et il y a du canon; de l'autre costé est un tour très fort et un
mur qui défend l'entrèe dudit port où il y a une ouverture pour entrer dans le basin.
[...]”247
Tuttavia, se un primo approccio fu quindi circoscritto all'interno di un contesto prettamente
vedutistico, nel corso delle vicissitudini e dei conflitti che ebbero come protagonista
silenzioso lo spazio portuale, alcuni elementi simbolo della città divennero un punto di
incontro fra la realtà genovese e la storia di Francia. In tale contesto si colloca il monumento
della Lanterna che, eretta nel corso del XII secolo 248, fu strumento essenziale per la guida dei
numerosi vascelli e galere che ogni giorno entravano e uscivano dal porto. La sua
collocazione e il suo ruolo all'interno della gestione delle dinamiche marittime rappresentò
per i visitatori un'opera architettonica degna di essere accostata ai palazzi e alle costruzioni
della Superba:
«GENNES. Le Palais de la Seigneurie, le port, la lanterne, cinq beaux & riches Palais de
marbre en la ruë appellé Strada Nuova.[...]”249.
Da parte dei viaggiatori la Lanterna venne spesso associata alla campagna d'Italia di Luigi
XII (1462-1515), riducendo la sua storia e il suo passato all'occupazione francese che, fra gli
247 De Cotte Robert, Le Voyage d'Italie de Robert de Cotte. Étude, édition et catalogue de dessins,
par Betrand Jestaz.(dir.), Paris, Ed. De Boccard, 1964, p. 161, [Scheda N. 13, p. LII].
248 Le fonti e gli annali della Repubblica fanno rimontare le prime testimonianze del faro al XII
secolo. La storia della Lanterna risulta essere decisamente travagliata, spesso vittima di guerre e
rivolte intestine: la presa da parte di Ghibellini a seguito delle controversie con la parte Guelfa; il suo
impiego come prigione per il Re di Cipro; il suo accorpamento ai forti nel 1684 a seguito del
bombardamento di Luigi XIV. Foppiani Luigi F., Pareto Lorenzo, Spinola Massimiliano, Descrizione
di Genova e del Genovesato, Genova, Tipografia Ferrando, 1846, p136. Per una bibliografia più
recente si voglia invece far riferimento a Annamaria Lilla Mariotti, Fari, Vercelli, Edizioni White Star,
2005, pp. 28-31.
249 Du Gua, (1623c), op. cit, p. 28 [Scheda N. 5, p. XVIII].
91
ultimi anni del XV e i primi del XVI secolo, vide la città ligure sotto il dominio d'oltralpe:
“Au bout du Mole, on a élevé un Phare ou Phanal, pour avertir la nuit les Vaisseaux qui
passent le long de cette côte, & par la situation de la Lanterne, ceux de la Ville
connoissent la route que font les Vaisseaux qu'on aperçoit. Ce Phare est bâti dans
l'endroit où Louis XII Roi de France, fit autrefois construire un Fort pour abriter cette
Ville.[...]”250
La figura di Luigi XII arrivò così ad interporsi sempre più tra i viaggiatori e la storia locale,
a tal punto che Alexandre de Rogissart individuò nel sovrano il vero e unico committente del
faro:
“[...] Le Phare, que l'on appelle la Tour de la Lanterne, est un bâtiment fort élevé, au
haut duquel on allume des feux la nuit pour servir de guide aux bâtimens, qui courroient
risque de se briser contre les rochers sans cela, parce que l'entrée du Port est trèsdifficile. C'est Louis XII Roi de France, qui a fait bâtir cette Tour.[...]”251
Nel 1502 il monarca francese fu accolto dall'aristocrazia locale con un caloroso benvenuto e
in modo particolare da Giovanni Luigi Fieschi, il quale per i suoi servigi avrebbe dovuto
ricevere il comando della riviera del Levante 252. L'avvenimento non trovò invece particolare
riscontro nella popolazione che, esattamente un anno più tardi, appoggiò la rivolta pisana e la
guerra di Papa Giulio II (1443-1513) per liberare il territorio italiano dall'armata di re Luigi.
Il cambiamento repentino dei genovesi fu la causa di violenti scontri e guerriglie che ebbero
luogo nella zona di Castelletto e nel porto. La vendetta francese fu violenta e dolorosa, tanto
da imporre alti tributi e l'uccisione immediata dei rivoltosi.
Un breve periodo durante il quale Luigi XII ebbe modo di ripristinare il proprio dominio sul
territorio genovese sulle strutture della zona portuale e la Lanterna venne ulteriormente
rinforzata da nuove mura e costruzioni militari. Le attenzioni verso il centro il cittadino non
sedarono però la rivolta del popolo nei confronti del sovrano, le cui mire espansionistiche
sull'Italia si vanificarono in seguito con la disfatta di Novara del 1513 253:
250 Jordan, (1693-1700), op. cit., p. 75, [Scheda N. 14, p. LIX].
251 Rogissart Alexandre (de), Les délices d'Italie: ou description exacte de ce pays, de ses principales
villes et de toutes les raretez qu'il contient: enrichie de figures, par Jean de La Eaye, 1709, p. 63-64,
[Scheda N. 16, p. LXXXI].
252 “Luigi Fieschi ricevette con grandi onori gli ambasciatori di Genova e accettando la signoria
offertagli, il 26 ottobre 1646 dagli stessi, ricevette solenne giuramento di obbedienza; quindi elesse a
governatore della città suo cugino Filippo di Cleves Ravestein, che giurò a sua volta di governare
Genova ad onore del re e secondo i capitoli dei Genovesi. Gian Luigi Fieschi riceveva a compenso dei
suoi servizi, il governo della riviera di levante. […] Nel 1502 re Luigi, sceso in Italia per dare sesto
alle cose del milanese e del napoletano, venne a Genova […], dove dimorò otto giorni, festeggiato da
tutti i cittadini e visitato da molti principi d'Italia venuti qui appositamente. Era tanta grande la
sottomissione del Senato e del governo genovese a quei tempi, che fu decretato giorno festivo il 26
agosto, giorno nel quale appunto era venuto in Genova il re [...]” Donaver Federico, Storia di Genova
(1890), Genova, Nuova Editrice Genovese, 2001, p. 129.
253 Disfatta che portò l'armata di Luigi XII ad abbandonare il Nord Italia e in particolare la
92
“Luigi XII venne preceduto dalla genovese nobiltà a riconquistare il perduto patrocinio;
domò il popolo, uccise Paolo da Novi254 e quanti altri si erano in qu' torbidi immischiati;
innalzò una fortezza alla Lanterna, pose un tributo e partì; Giulio II pontefice genovese
caccio i Francesi d'Italia, e però di Genova, e quivi ripristinò il dogato sotto Giano
Fregoso.”255.
Lo scontro tra la città genovese e l'esercito di Luigi d'Orléans, ebbe una grande risonanza
all'interno dei milieux culturali dell'epoca. Oggetto di composizioni poetiche e letterarie, la
guerra franco-genovese venne decantata anche dal poeta di corte Jean Marot (1450-1526)
che, al tempo del conflitto, ottenne la carica di Segretario del Re.
La sua opera in versi Le voyage de Gênes, che narra le dinamiche e gli scontri avvenuti sul
territorio genovese, riscoprì nel corso del XVIII secolo un grande successo editoriale e di
pubblico (Fig.5)256. Il volume, che si inscriveva all'interno di una letteratura di propaganda
nell'intento di esaltare le gesta di Luigi XII in Italia 257, venne accolto dai lettori settecenteschi
come ricordo di un brutale tradimento ai danni della corona francese. Parallelamente alle
prodezze e alle gesta dell'armata di Francia, all'interno dei versi l'autore fece trasparire l'astio
e il rancore per i genovesi, gente senza fede e traditori della Francia:
“[...] les nobles decretèrent
Venir au Roy, auquel ilz reciterent
Les grans exces, l'infamye & l'oppresse
Que les vilains avoient faict à la noblesse,
Luy remostrant qu'estoit patron & maistre
De vray noblesse, & par ce il devoit estre
Son Achilles & total deffensuer,
Ainsi que frere estre doit pour la seur;
Et d'autre part veu qu'estoit leur Seigneur
Devoit venger leur honte & deshonneur,
Luy suppliant qui luy pleust de ce faire,
Et de pourveoir à leur altercas
Lombardia, ripristinando in questo modo il dominio degli Sforza sul Ducato di Milano. Per una
biografia più completa sull'argomento si veda: Le Fur Didier, Louis XII, 1498-1515. Un autre César,
Paris, Perrin, 2001; Chatenet Monique, Girault Pierre-Gilles, Fastes de cour. Les enjeux d'un voyage
princier à Blois en 1501, Rennes, Presses universitaires , collection «Histoire», 2010.
254 Doge genovese sotto la Signoria di Luigi XII, nacque a Novi ligure nel 1440. Morì a Genova nel
luglio del 1507 quando, alla fine del conflitto contro la Francia, venne accusato di tradimento dalla
popolazione.
255 Foppiani F., Pareto Lorenzo, Spinola M., Descrizione di Genova e del genovesato, Genova,
Tipografia Ferrando, 1846, Vol. III, p. 29.
256 L'opera venne ridata alle stampe a Parigi nel 1723 presso Coustelier, con il titolo Les Oeuvres de
Jean Marot e, successivamente, a L'Aia nel 1731, presso Grosse e Neaulm, con quello di Oeuvrages
de Jean Marot.
257 Trisolini Giovanna, Jean marot. Le Voyage à Gênes, édition critique, Genève, Libraire Droz,
1974, pp. 23-25.
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Leur repondit, j'entens bien votre cas,
[…] Vous me nommez votre Seigneur & maistre,
Et toutefois subjectz ne voulez pas estre”258
All'interno dei versi di Marot seguiva una sanguinolenta descrizione della battaglia, una lotta
straziante e cruenta in cui i traditori lasciarono, sulle chemises pleines de sang dei francesi, la
prova della loro inumanità e villania. Tuttavia l'autore, volendo mettere in risalto la
magnanimità del monarca, non mancò di mettere in evidenza l'estremo gesto di clemenza del
sovrano nei confronti del nemico attraverso la costruzione delle nuove fortificazioni:
“Tant que le mal que commis ilz avoient,
Leur fust du Roy remis & pardonné.
Adonq'le Roy en prompte diligence,
Gardes & Gens, dedans Genes transmist,
Qui seirent lors barrières de deffence,
En tel façon que nul sans leur licence.
Dedans icelle en ce temps ne mist;
Pour ces raisons le voulut & permist,
Saichant pour vray que si dedans la ville
Sens gens entroyent, il seroit difficile
La preserver de ruyne ou pillage.
O Roy pitieux! Par ta clemnce utile,
Ceulx qui t'on fait trahisons & maulx milles,
Tu gardes or' de honte & de dommaige.”259
Non è da escludere che nel corso del XVIII secolo la percezione del faro da parte dei
viaggiatori fosse stata influenzata dal rinnovato interesse per i versi di Marot, consolidando
in tal modo una rilettura già sviluppata dai loro predecessori secenteschi. A tale riguardo
risulta essere alquanto esplicativo il caso di Montesquieu, il quale, appena sbarcato sulle
coste liguri e trovandosi dinnanzi alla Lanterna, non esitò a ricondurne la costruzione a Louis
d'Orléans, riproponendo così la stessa interpretazione di coloro che lo precedettero:
“[...] J'arrivai à Gênes le 9 novembre. Cette ville, vue de la mer, est très belle. La mer
entre dans la terre et fait un arc, autour duquel est la ville de Gênes. Il y a, du côté du
ponant, un môle, appelé le Môle-Neuf, et c'est à l'origine de ce môle qu'est la Tour de la
Lanterne, fanal pour les vaisseaux, bâti par les François.[...]”260.
258 Marot Jean, Les œuvres de Jean Marot, nouvelle édition, Paris, chez Antoine Urbain Coustelier,
1723, p. 9.
259 Ibidem., p. 28.
260 Montesquieu, (1894), op. cit., p. 132, [Scheda N. 20, p. CXXXVI].
94
La componente storicistica che influenzò la percezione delle principali emergenze
architettoniche portuali andò lentamente a ricoprire l'intero spazio portuale, trovando un
legame sempre più forte con i rapporti politici tra la Repubblica genovese e la Corona di
Francia. Fra le pagine delle relazioni odeporiche settecentesche cominciò a presenziare un
altro avvenimento che, negli anni ottanta del XVII secolo, segnò in maniera indelebile la
storia del porto e dell'intera città: il bombardamento da parte della flotta francese del maggio
1684.
95
Fig. 5 - Raccolta delle opere di Jean Marot,
edizione settecentesca datata 1723.
96
2.2) Le galere genovesi e il bombardamento francese del 1684.
All'interno delle relazioni di viaggio d'oltralpe i luoghi dedicati alla costruzione delle galere
occuparono un ruolo decisivo per la comprensione dell'apparato organizzativo e
amministrativo dello spazio portuale. Già a partire dai primi anni del XVII secolo il cantiere
marittimo attirò l'attenzione di un gran numero di viaggiatori che ritrovavano nelle
imbarcazioni e nell'artiglieria genovesi la potenza militare dello Stato.
Pierre Duval, analizzando le singole componenti del sistema portuale genovese, si soffermò
in particolare sulla descrizione dei magazzini per i cannoni e la polvere da sparo e la
Darsena, nella quale venivano gelosamente custodite le galere della Repubblica:
“[...] Entre les Bastimens publics il y a l'Asenal & quelques lieux pour les galères: il y a
le Magazin pour les Canons & autres artillerie, pour la poudre & pour toutes sortes de
munitions de guerre: la Darsine est le petit port de la ville, où il y a les barques d'un
costé & les Galères de l'autre que l'on renferme par le moyen d'une chaisne.[...]”261
Negli anni novanta del XVII secolo la produzione delle galere da guerra e l'effettiva potenza
della marina militare della Repubblica furono oggetto di una descrizione più precisa e
analitica. Tale interesse nei confronti dell'aspetto difensivo della città genovese indusse i
viaggiatori a riportare il numero preciso delle imbarcazioni, nonché il numero dei cannoni e
degli uomini di cui lo stato avrebbe potuto servirsi in caso di attacchi:
“[...] La Soldatesque étrangère consiste en 500 Suisses de Fribourg, 300 Italiens, & 100
Corses. Cent Suisse ont la garde du palais, & des portes de la ville, il y en a cent à
Savone, & autant à Sarzane, 25 au Fort de la Spezza, & autant à Ventimiglia, les Italiens
ont aussi la garde des portes, & de plusieurs Fortesse, les Corses sont pour prêter main
forte à la Justice contre les bandis des montagnes, pour armer les Galères, &c., Il n'y a
pas de cavalerie, à cause que c'est un païs de montagnes, mais il y a un Arsenal bien
pourvu de toutes choses où la République entretient huit à dix galères en temps de paix,
outre cela il y a une escadre de six galères du Duc de Tursis de la maison Doria,
Soudoyé par les Espagnols[...]”262.
La relazione proposta dagli autori divenne ben presto un'introduzione ad uno dei conflitti più
significativi della storia genovese, in cui la Repubblica aristocratica dovette soccombere al
potere di Luigi XIV.
Nel 1683, quattro anni dopo il conflitto olandese (1672-1678) 263, la Spagna dichiarò guerra
261 Duval, (1656), op. cit., pp. 113-114, [Scheda N. 15, p. XXIII]
262 Deseine, (1699), op. cit., pp. 53-52, [Scheda N. 15, p. LXXIII].
263 La guerra d'Olanda si concluse con il celebre trattato di Nimega, siglato il 5 febbraio 1678.
Tuttavia la pace, che vide la perdita di diversi territori francesi, fu la causa di altri conflitti fra la
97
alla Francia coinvolgendo nel conflitto anche i suoi alleati. In tale contesto la Repubblica di
Genova non nascose le proprie simpatie per la corona cattolica, mettendo in cantiere la
costruzione di alcune galere che avrebbero dovuto offrire un importante contributo alla flotta
navale spagnola264.
L'atteggiamento genovese apparì agli occhi di Luigi XIV come un'ulteriore offesa, aggravata
dal fatto che, già durante il conflitto franco-algerino, la Repubblica genovese armò la città di
Algeri di bombe e polvere da sparo, obbligando così l'armata del Re Sole ad impostare una
rapida manovra controffensiva265. Nel 1751 Voltaire ricordò con enfasi il risentimento
francese, riportando inoltre l'offesa arrecata all'inviato e diplomatico François Pidou de
Saint-Olon (1640-1720):
“[...] Gênes avait vendu de la poudre et des bombes aux algériens. Elle construisait
quatre galères pour le service de l'Espagne. Le roi lui défendit par son envoyé SaintOlon, l'un de ses getils-hommes ordinaire, de lancer à l'eau les galères, et la menaça d'un
châtiment prompt si elle ne se soumettait à ses volontés. Les Génois, irrité de cette
entreprise sur leur liberté, et comptant trop sur le secours de l'Espagne, ne firent aucune
satisfaction.[...]”266.
Con l'avvicinarsi dell'attacco si provvedette a un lungo ed accurato studio del territorio
ligure, durante il quale si assistette ad un intensificarsi degli studi sul territorio e alla
realizzazione di numerose carte e planimetrie 267 da parte di importanti cartografi ed ingegneri
militari come Benjamin de Combes (1649-1710) che, sotto il regno del Re Sole, si occupò
della costruzione di molti forti difensivi e prese parte alla guerra algerina 268. L'assedio fu
Francia e la Spagna e i suoi alleati, una sorta di guerra lampo che si concluse nel 1684. Per ulteriori
approfondimenti si vedano i seguenti volumi e precedenti: Bély Lucien, Les Relations internationales
en Europe, XVIIe–XVIIIe siècles, Paris, PUF, 1998; Sonnino Paul, Louis XIV and the Origins of the Dutch
War, Cambridge, University Press, 2003.
264 Cfr. Vergé-Franceschi Michel, Philippe de Villette-Mursay. Mes campagne de mer sous Louis
XIV, avec un dictionnaire des personnages et des battailles, Paris, éd. Tallandier, 1991, p. 331.
265 In realtà il comportamento dei genovesi era dettato da grandi paure e incertezze: se l'armamento
di Algeri dipese dal timore di dover soccombere ai pirati algerini che costituivano, già dagli inizi del
Seicento, una vera e propria minaccia, la collaborazione con la Spagna derivava dalla necessità di
salvaguardare non solo il commercio marittimo, ma anche l'indipendenza politica raggiunta. Cfr.
Rimassa Ugo, Le ferite inferte a Genova nel maggio 1684, pp. 135-144, in AA.VV., Il
Bombardamento di genova nel 1684, atti della giornata di studio nel Terzo centenario, (Genova, 21
giugno 1984), Genova, La Quercia, 1988.
266 Voltaire, Le siècle de Louis XIV, Berlin, C. F. Henning, 1751, pp. 247-248. Per una bibliografia
più recente si veda il volume a cura di Jacqueline Hellegouarc'h e Sylvain Menant, Le Siècle de Louis
XIV, Paris, Librairie Générale Française, 2005.
267 Tuttavia occorre segnalare che già a partire dal 1679 la Francia commissionò diversi rilievi e
disegni cartografici di Genova e in particolare del suo porto di cui la maggior parte è oggi conservata
presso la Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes. Per ulteriori approfondimenti
sull'argomento si veda Poleggi Ennio, Carte francesi e porti italiani del Seicento. Disegni e acquerelli
di coste mediterranee, Genova, Sagep, 1991, pp. 39.
268 Le sue particolari doti ingegneristiche gli permisero nel 1696 Benjamin de Combes di ricevere
l'incarico di Directeur Générale des Fortifications de Normandie. Per una bibliografia più
approfondita si veda: Pierre Clément (dir.), Lettres instructions et mémoires de Colbert, Tome II –
Fortification, Science, Lettres et Beaux Arts, Paris, Imprimerie Impériale, 1818; Dictionnaire des
98
inoltre pianificato fino al minimo particolare, comportando l'impiego delle più aggiornate
tecniche di artiglieria pubblicate un anno prima dal maresciallo François Blondel (16181686) con il titolo L'art de jeter le Bombes.
La flotta navale francese, radunatasi a Tolone il 26 aprile del 1684 e capitanata
dall'ammiraglio Abraham Duquesne (1610?-1688) e da Jean-Baptiste Antoine Colbert
marchese di Seignelay (1651-1690), giunse a Genova il 17 maggio con lo scopo di offrire un
ultimatum alla Repubblica: l'incontro con i due rappresentanti, per il quale vennero scelti sei
nobili, fra cui Francesco Maria Sauli, ebbe assai poco successo, scatenando la furia
devastatrice dell'armata di Francia 269. I bombardamenti continuarono fino al 22 maggio, data
in cui, approfittando della necessità di rifornire i cannoni della flotta, Seignelay decise di
rivolgersi un'ultima volta al Doge di Genova, pregandolo di rendere a Luigi XIV le galere
che stava costruendo per la Spagna e di versare, a titolo di indennizzo, seicentomila libbre a
Versailles270. La risposta dei genovesi giunse quattro giorni dopo, annunciando la mancata
resa da parte del Senato. Seignelay e Duquesne, offesi dall'affronto della Repubblica,
riaprirono il fuoco il 25 maggio, persistendo ad attaccare la città fino al giorno 27 271.
La tregua fu ottenuta solo grazie all'intercessione di Papa Innocenzo XI (1611-1689) che,
temendo alleanze fra la Repubblica genovese e i turchi musulmani, pregò Luigi XIV di
mettere fine ai bombardamenti sulla città. Il sovrano francese accolse la richiesta del
pontefice decidendo di incontrare a Versailles il Doge in carica e altri cinque senatori al fine
di firmare un trattato di pace e, in un certo qual modo, di resa e sottomissione, con la
Repubblica genovese. Il 15 maggio del 1685, il Doge con i senatori Lercaro, Lomellino,
Garebardi, Durazzo e Salvago, si presentò a cospetto del Re in abiti da cerimonia segnando
così la supremazia del Re Luigi XIV sulla piccola Repubblica genovese la quale dovette
soccombere alle dure clausole dettate dal sovrano 272.
ingénieurs militaire 1691-1791, Tome I, par Anne Blanchard, Mompellier, Centre d'histoire militaire
et d'études des défences nationale, Université Paul Valéry, 1981.
269 Rimassa Ugo, (1988), op. cit., p. 138.
270 Cfr. Clément Pierre, L'Italie en 1671: relation d'un voyage du Mis de Seignelay, suivie de lettres
inédites à Vivonne, Du Quesne, Tourville, Fénelon. et précédée d'une étude historique, Paris, Didier et
C Libraires, 1867, pp. 43-44.
271 Il bombardamento del 1684 lasciò dietro di sé una ferita profonda e difficile da risanare, ma
favorì ugualmente la riscoperta di un nuovo spirito di gruppo che, a seguito del conflitto, andò a
consolidarsi all'interno della popolazione. In una lettera di Gio. Battista Spinola datata 25 giugno
1684 e indirizzata a Paolo De Marini, all'epoca ambasciatore della Repubblica a Parigi, si
leggeva:“[...] Se il Signor Saint-Olon ci ha dipinti disuniti, ha fatto errore perché siamo unitissimi
quando si tratta di libertà” Lettera di Gio. Battista Spinola Q. Gio Stefano a Paolo de Marini,
ambasciatore della Repubblica alla Corte di Francia. Genova, 25 giugno 1684 (Rif. Cat. n. 11).
Archivio di Stato di Genova, A.S.G. (Archivio di Stato di Genova) Archivio Segreto, 2201 TER,
Lettera Ministri, Francia 1681-1685.
272 All'invito del sovrano il Doge Francesco Maria Lercari Imperiale, in carica fra il 1683 fino al
1685, scrisse un'accorata lettera, che anticipò il suo arrivo a Versailles: all'interno dell'epistola si legge
chiaramente la volontà della Repubblica di chinarsi a cospetto del monarca francese, assicurando la
propria presenza e quella dei quattro Senatori richiesti da sua maestà. La lettera in questione, datata e
firmata Francesco Maria Lercari Imperiale Doge, è conservata a Parigi presso la Bibliothèque
Nationale de France con il titolo di Harangue au Roy par le Doge de la République de Genês, BNF –
99
Il bombardamento di Luigi XIV ai danni della Repubblica di Genova ebbe una risonanza
molto importante all'interno della sfera politica e culturale francese dell'epoca tanto che, nel
giugno del 1684, solo un mese dopo l'attacco, Jean Donneau de Visé (1638-1710) ne
pubblicò una relazione accurata all'interno della rivista Le Mercure Galant da lui fondata273.
Il testo, che ebbe come titolo Relation historique de tout ce qui a été fait devant Gênes par
l'armée navale de Sa Majesté, descriveva con meticolosa precisione le dinamiche e le mosse
della flotta reale:
«[...] Le 5 May elle estoit composée de quatorze Vaisseaux, vingt Galères, dix Galiotes,
deux Brulot, huit Flutes, vingt-sept Tartanes & soixante-dix petits bastimens à rame. Le
7 elle relâcha à la Rade des Isles d'Hieres. Le 12 tous les bastimens y estant assemblez,
& Mt le Marquis du Quesne ayant reconnu que le vent étoit favorable, on mit à la
voile. »274.
Il numero delle imbarcazioni militari riportate da Donneau de Visé risulta essere
impressionante rispetto alle dimensioni della città, infinitamente più piccola e, sicuramente,
meno equipaggiata rispetto al nemico275.
Altrettanto meticolose appaiono le descrizioni riportate all'interno delle relazioni odeporiche
francesi, le quali proposero una rilettura sempre più accurata delle conseguenze politiche che
investirono la Repubblica dopo l'arrivo del Doge a Versailles. L'incontro tra i due capi di
Stato fu infatti preceduto da alcune clausole rigidissime, riportate con minuziosa attenzione
da Claude Jordan all'interno del suo Voyage historiques de l'Europe. Fra le volontà espresse
dal sovrano francese, l'autore riportò l'obbligo per la Repubblica di contribuire ai lavori di
ricostruzione che seguirono al bombardamento:
“[...] V – Que la République de Gênes rendroit aux François tout ce qu'on pourroit
recouvrer des effets qui leur avoient été pris & enlevez dans la Ville & État de Gênes,
Sa Majesté consentant par un mouvement de sa piété, qu'au lieu des dédommagements
que ses sujets pourroient pretendre, pour ceux de leurs effets qui ne pourroient pas se
trouver, la République s'obligeât, comme elle fit par cet Article, de contribuër à la
réparation des Églises & lieux sacrez, endommagez ou ruinez par ls bombes; Sa
Majesté remettant au pape de régler la somme qu'il estimeroit convenable pour cela, &
limiter le temps dans lequel lesdites réparations devroient être faites.[...].”276.
Arsenal, [Fonds Fr., 5282.905 A.H.F., Fol. 348-349].
273 Nata principalmente con lo scopo di riportare la cronaca del tempo, la rivista trimestrale fu
fondata nel 1672. La relazione di Donneau de Visé, che venne pubblicata nella terza parte del numero
di giugno, fu ripubblicata separatamente a Parigi nel corso dello stesso anno; un esemplare di questa
edizione è oggi conservata presso la Biblioteca Universitaria di Genova.
274 Donneau de Visé Jean, Relation historique de tout ce qui a été fait devant Gênes par l'armée
navale de Sa Majesté, in Mercure galant - juin 1684 - IIIe partie, Paris, G. de Luyne, 1684, pp. 100101.
275 Rotta Salvatore, Introduzione al volume Il Bombardamento di Genova nel 1684, atti della giornata
di studio nel Terzo centenario, (Genova, 21 giugno 1984), Genova, La Quercia, 1988, p. 12.
276 Jordan, (1693), op. cit., pp.86-90, [Scheda N. 14, p. LXIII].
100
La Repubblica di Genova si apprestava così a dover far fronte a ingenti spese per il ripristino
e la ristrutturazione non soltanto per quanto riguardava il palazzo del Doge e l'arsenale, ma
anche i magazzini delle merci e il palazzo di San Giorgio 277. Ulteriori conseguenze
investirono inoltre la produzione delle galere, unica difesa militare nonché una delle
principali fonti di guadagno dello stato.
Un'anonima, nonché inedita, relazione manoscritta sulle diverse corti italiane, datata 1692 e
conservata presso la Bibliothèque Nationale de France, offre un quadro assai limpido dei
rapporti franco-genovesi a seguito del conflitto. Come riporta l'anonimo, Genova e la sua
Repubblica si piegarono completamente al volere del re francese il quale, temendo ulteriori
complotti e ritorsioni, impose loro un numero stabilito di galere:
“[...]Quoique les Génois ayent de tout temps marqué peu d'inclination pour la France et
qu'ils ayent peine à oublier les effets de son ressentiment contre eux en 1684, il est
certain néanmoins que depuis le commencement de cette guerre jusques à l'heur
présente, le Roy n'a pas eu lieu de se plaindre dela conduite qu'ils ont tenuë à son égard.
[…] Les Génois ont six galères, es la France ne leur permet pas d'en avoir un plus grand
nombre: les chiourmes en sont belles; mais les officiers n'ont gueres d'autre services que
celuy de faire de petits voyages dans lesquels ils portent es rapportent des marchandises.
Une galère à un Capitaine avec deux gentilshommes de [***] qui font de Lieutenant es
une compagnie d'environ soixante hommes tirés de la garnison de Gênes es commandée
par un Capitaine d'Infanterie mais ils ont quantité de gros vaisseaux marchands bien
équipez es bien armez dont ils pourroient se servir dans besoin es former une flotte
considérable.[...]”278.
Il clima che si respirava a Genova dopo l'attacco della flotta capitanata da Seignelay e
Duquesne era sicuramente segnato dal timore e dalla diffidenza. L'anonimo del 1692
rimarcò nella società genovese una tendenza a non prendere posizione nei confronti della
Francia e tanto meno verso gli spagnoli, a causa dei quali la città dovette subire la punizione
da parte di Luigi XIV:
“[...]Jean Baptiste Catanes [Giovan Battista Cattaneo] qui est aujourd'huy Doge ne peut
estre accusé de partialité. Il n'a nulle position ny pour ny contre l'Espagne, ny aucune
277 “[...]Ils rapportèrent à Mt le Marquis de Seignalay, que la Ville estoit reduite en un état pitoyable,
que le desordre y étoit fort grand; Que la troisième Bombe qu'on avoit tirée , estoit tombée sur le
Palais du Doge, dans le Temps que le Conseil étoit assemblé; Que le lendemain ce palais fût
entierement détruit par d'autres Bombes, […] qu'il y avoit jusqu'à ce jour-là environ trois mille
Maison de démolies ou brûlées; Que le Palais de Saint Georges, où le Tresor de la Ville estoit presque
tout brûlé; Que l'Arsenal où estoient toutes leurs Armes, l'estoit entierement leur Magazin général,
qu'ils appellent du port-Franc, tout à fait consumé, avec les Marchandises qui estoient dedans,
estimées à des sommes immenses[...]”. Donneau de Visé Jean, (1684), pp. 117-119.
278 Anonimo, Relation de toutes les cours d'Italie faite en 1692 – De la République de G ênes -,
manoscritto conservato presso la Biblitothèque National de France - Arsenal, Fonds. Français, [Fonti
Manoscritte - Scheda N.37, p. CCCXCVII].
101
bonne ny mauvaise intention pour la France: en un mot c'ert un bon Républicaine,
d'ailleurs homme d'esprit es ce qui est plus rare en Italie, d'une grande probité. […] Il
n'y en a aucun qui ait une véritable inclination pour la France, ou du moins qui ose
découvrir ses bonnes intentions pour elle.[...]”279.
Nella prima metà del XVIII secolo, il bombardamento del 1684 divenne sempre più un
elemento caratterizzante della letteratura odeporica francese, all'interno della quale si
delineavano i cambiamenti e le ripercussioni che investirono Genova a seguito del conflitto.
L'attenzione riservata un tempo alla produzione delle imbarcazioni atte alla difesa dello
spazio costiero divenne in quegli anni l'emblema della vittoria d'oltralpe sulla Repubblica,
costretta a veder ridurre il numero delle galere e dell'artiglieria:
“[...] Depuis le bombardement de 1684 on a fait un nouveau Mole, sur lequel on prétend
placer assés d'artillerie, pour empêcher les Galliottes à bombes ds s'approcher autant
qu'il est nécessaire pour incommoder la Ville. Les Génois sont loüables de prendre leurs
précautions. Mais je crois que la meilleure qu'ils puissent prendre, c'est de se ménager
avec la France, & de ne pas s'attirer par leurs mauvaises manières un second châtiment
qui pourroit être pire que le premier[...]”280
Lo stato di sudditanza nei confronti della corona francese descritto da Labat venne così
riproposto anche dagli altri viaggiatori, tra i quali l'abbé Richard. Quest'ultimo, ricordando il
triste epilogo dell'attacco, fu costretto a constatare un rovinoso declino della Repubblica, un
tempo padrona dei mari e terrore dell'Oriente:
“[...] Depuis le bombardement de 1684 & le traité fait en conséquence avec le roi de
France, les Génois ne peuvent en entretenir davantage pour la sureté de leurs côtes; ce
qui est cause qu'ils ne peuvent former aucune entreprise considérable, sur-tout dans
l'état actuel des choses, où les puissances dominantes en Europe sont nécessairement la
loi aux autres. Il n'en est pas de ce siècle comme du XII e du XIIIe & même du XIVe où
les Vénitiens & les Génois tendent le premier rang parmi les puissances maritimes &
commerçantes. Qu'est devenue la grandeur de ceux-ci, qui ont presque anéanti la
république de Vénise, fait trembler l'empire de Constantinople, & eu des possessions
considérables en Syrie, & dans toutes les échelles du Levant?[...]”281
Agli occhi dei viaggiatori l'attacco francese del 1684 andò così a configurarsi come l'apice di
un rovinoso declino marittimo e militare che, già a partire dai primi anni del XVII secolo,
comportò ingenti spese di manutenzione e ripristino della zona del porto.
279 Ibidem.
280 Labat, (1730), op. cit., p. 99, [Scheda N. 17, p. CIII].
281 Richard, (1769), op. cit., pp. 153-154, [Scheda N. 26, p. CCXXXVIII].
102
Fig. 6 - Moise Jean Baptiste, Bombardement de Génes, 1684 - Paris, BNF, Département des Cartes et
Plans.
103
2.3) La fragilità delle infrastrutture portuali.
Se il cannoneggiamento da parte della flotta francese mise a dura prova lo spazio portuale, la
condizione delle sue infrastrutture era già da tempo segnata da una certa instabilità. A seguito
di una prima rilettura storica del porto lo sguardo dei visitatori si spinse verso uno studio più
accurato delle effettive funzionalità dello spazio marittimo.
Le prime considerazioni sulle delicate condizioni dell'imboccatura del porto e delle continue
tempeste che si abbattevano sui due moli vennero infatti segnalate dai visitatori già dalla
prima metà del Seicento:
«[...]Le port est grand & bien basty mais assez malaisé; on a suplée au defaut de la
nature par une muraille longue de six cens pas que la mer endommage souvent, bien
qu'elle ai esté faite avec grosse depense [...]».282.
Le Marquis Volger de Fontanay, Chanoine de Nôtre Dame de Chartres e Ambasciatore del Re
presso la Corte papale, nel 1641 descrisse il porto di Genova mettendo l'accento sull'estrema
vulnerabilità che lo caratterizzava. Una relazione decisamente sconfortante dove si evidenzia
come le imbarcazioni fossero vittime delle burrasche e delle tempeste che ne ostacolavano
l'attracco:
«[...] Son Port est assez mal assuré, la bonté de la Darse suppleant le deffaut. À
l'encontre dudit port est un arsenal au dessus d'une Tour estroite mais assez haute en
forme d'une colone, servant de guide aux Vaisseaux qui se trouvants sur les bords
pendant quelque Bourrasque nocturne y pourroient faire rectraite ou du moins esviter le
terrain, auquel insensiblement la tourmante & violence des vents les pourroient jetter
dans l'obscurité de la nuit. L'on y voit quatres Ponts de pierre propres pour les
debaquements, entre lesquels est celuy des Marchands joignant la Doane.[...]»283.
Il vento era infatti la prima causa dei numerosi lavori di mantenimento ai quali la Repubblica
dovette far fronte: a partire dal XVII secolo si assistette agli inizi dei lavori per il dragaggio
dei fondali al fine di rendere le acque del molo il più profonde possibile. Nel 1633, a seguito
delle gravi condizioni del fondo, lo stato prese in considerazione la possibilità di
implementare l'estensione dello spazio riservato agli scarichi e allo stazionamento delle
imbarcazioni. Il progetto avrebbe comportato la costruzione di un nuovo molo284 e fu
l'oggetto di grandi discussioni all'interno del Senato, coinvolgendo una ricca lista di periti,
282 Duval, (1656), op. cit., p. 109, [Scheda N 7, p. XXII].
283 Fontenay, (1653), op. cit., p.74. [Scheda N 6, p. XIX]
284 Per i lavori di ristrutturazione del porto, si veda Doria Giorgio, La gestione del Porto di Genova
dal 1550 al 1797, p. 135-198, in Il sistema portuale della Repubblica di Genova. Profili organizzativi
e Politica Gestionale, (XII –XVIII sec.), Genova, Società ligure di storia Patria, 1988.
104
artisti e architetti attivi all'epoca sul territorio e fra i quali comparivano i nomi di Bartolomeo
Bianchi e del pittore Bernardo Strozzi285.
L'idea di ampliamento delle infrastrutture portuali risultava connessa ad una serie di problemi
di varia natura: lo sviluppo della zona portuale dovette infatti tener conto non solo della
direzione dei venti e in particolar modo del Libeccio, ma urgeva inoltre trovare una soluzione
al moto ondoso delle acque e all'eventuale impatto che esse avrebbero avuto sulle nuove
costruzioni.
Un'ulteriore
complicazione
consisteva
nel
dover
stabilire
la
natura
e
l'entità
dell'insabbiamento del suolo marino, problema assai sentito non soltanto dalle autorità
portuali, ma anche dalle imbarcazioni mercantili straniere che dovevano entrare nel porto. Il
progetto finale del Nuovo Molo venne affidato all'architetto Ansaldo De Mari che elaborò un
complesso sistema ingegneristico con lo scopo di porre rimedio alle enormi problematiche
riscontrate: l'architetto fece erigere un molo perpendicolare alla Ripa, le cui fondamenta si
poggiavano su di una piattaforma a cassettoni accuratamente sistemati sul fondale marino 286.
Una costruzione lunga e dispendiosa che arrivò a compimento soltanto nel 1638.
Tuttavia l'opera di De Mari rimediò solo in parte ai problemi del porto: benché il suo progetto
trovò applicazione anche in altre realtà portuali diverse per estensione e correnti rispetto al
Mediterraneo, esso non riuscì mai a mettere freno alla furia del vento che continuava ad
abbattersi sulle navi all'imboccatura del porto287.
Agli occhi dei viaggiatori francesi l'insuccesso dell'impresa non passò inosservato. Molti di
loro trovarono infatti i nuovi ampliamenti assai artificiosi e poco efficaci, incapaci di arginare
le continue raffiche di vento che impedivano lo svolgersi delle più semplici attività:
«[...] Il y a, du côté du ponant, un môle, appelé le Môle-Neuf, et c'est à l'origine de ce
môle qu'est la Tour de la lanterne, fanal pour les vaisseau, bâti par les François. Du côté
du Levant est le Môle-Vieux, et ces deux môles ne se rétrecissent pas encore assez le
port: car, quand le vent du midi souffle, la mer entre avec impétuosité par cette
ouverture, qui est trop grande; de façon que les vaisseaux chassent sur les ancres, vont
se heurter et ne sont pas sûrs dans le port.[...]»288.
A riguardo della continua precarietà della zona portuale, malgrado le modifiche apportate nel
corso del XVII secolo, François de Lalande riportò un tragico aneddoto che vide diversi
vascelli e navi affondare nelle acque tormentate o ancora, fortemente danneggiate dallo
scontro:
285 Grosso Orlando, I piani per lo sviluppo del porto, in Il Porto di Genova, Milano, 1954, p. 172.
286 Cfr. Faina Franco, Ingegneria portuale genovese del Seicento, Istituto Italiano per la Storia della
Tecnica, Firenze, Ed. Giunti, 1969.
287 Ibid., p. 201.
288 Montesquieu, (1894), op. cit, p. 132, [ Scheda N. 20, p. CXXXVI].
105
“[...] L'ouverture au port entre les deux moles, est de 350 toises; elle est sujette au vent,
appellé Libeccio, qui fatiguebsouvent beaucoup les vaisseaux, même dans le port,
quoiqu'il n'y vienne pas directement. On se rappelle encore avec effroi la tempête du 5
Décembre 1760: les deux moles étoient couverts de l'eau de la mer, & les vagues
soulevées par le vent, formoient une pluie d'eau salée, jusques au-dessus de la place de
l'Anonciade; trois vaisseaux dans le Port furent submergés, & beaucoup d'autres
endommagés.[...]”289
L'evidente messa in discussione delle infrastrutture portuali da parte dei visitatori d'oltralpe
andò presto a sfociare in interessanti indagini e riflessioni sull'effettiva fortuna dei commerci
marittimi.
In effetti, avendo sempre attribuito al porto genovese un ruolo preponderante all'interno del
commercio e dell'economia della Repubblica, la sua scarsa efficienza dinnanzi ai cataclismi
naturali e ai costosi rimaneggiamenti rendeva assai difficile comprendere la ricchezza e lo
sfarzo della città.
2.4) L'attività portuale e il commercio genovese. Fortuna e miseria della Repubblica.
Se le cattive condizioni del Porto Franco costituirono un grave problema all'interno delle
dinamiche mercantili ed economiche della Repubblica, occorre dapprima contestualizzare il
ruolo di Genova all'interno del commercio marittimo europeo fra Sei e Settecento.
Fin dal Medioevo il capoluogo ligure figurò infatti per molto tempo fra le mete italiane più
importanti ed inserito fra rotte mercantili che si sviluppavano all'interno del Mediterraneo;
una fiorente attività dovuta non soltanto alla posizione strategica del suo porto, ma anche per
la produzione manifatturiera che andò a concorrere con altre realtà produttive attive su tutta
la penisola. All'interno delle città citate dalla guida del Parfait Négotian di Savary, la Superba
compariva fra:
“[...] toute les villes où il y a des Manifactures, & [dont les Français] tirent plus de
marchandise qu'il ne s'y en transporte de France.[...]”290.
Le nove città riportate dall'autore erano Milano, Bologna, Modena, Reggio, Lucca, Firenze,
Parma e Genova, grazie anche alla produzione di tessuti e in particolar modo della seta. 291.
Fra il Sei e Settecento l'artigianato e l'attività portuale nella città genovese erano quindi
decisamente sviluppati, tanto da garantire rapporti sempre più stretti con i diversi centri
289 Lalande, (1769), op. cit., pp. 465-466, [ Scheda N. 29, p. CCXC].
290 Savary Jacques, Le parfait Négotian ou Instruction générale pour ce qui regarde le commerce des
Marchandise de France et des pays étrangers, in Œuvres de J. Savary, Paris, C. Rustel, 1721 (Ière
édition, 1675), Livre II, pp. 125-129.
291 Gilles Bertrand, 2008, op. cit., p. 470.
106
commerciali del Nord Europa 292. Si trattava di un circuito ben consolidato che vide fra i
principali partners commerciali diversi paesi del continente fra cui le Fiandre, l'Olanda,
l'Inghilterra, la Francia e diverse società tedesche 293. A tale riguardo Montesquieu tracciò una
breve seppur vivida rete di rapporti e scambi, all'interno della quale Genova risultava
perfettamente inserita e capace di fare concorrenza alle altre realtà commerciali dell'epoca:
“[...] Le commerce de Gênes est très grand avec la France, l'Espagne et l'Angleterre.
L'Angleterre y envoye aussi beaucoup de cuirs. La France y envoye beaucoup d'indigos,
quelques sucres (mais celui de Portugal est plus estimé) et ses pêches.
Vous remarquerez que les Piémontois, qui tiroient autrefois les draps d'Angleterre par
Genève, les tirent à present par la voye de Gênes; de façon que le commerce de Genève
est presque tombé [...]”294
L'incessante attività commerciale del porto andò a protrarsi fino a tutto il Settecento, tanto
che Charles Dupaty ne descrisse il movimento continuo delle merci, sparse in ogni anfratto
della zona portuale, nonché il ritorno economico che la Repubblica genovese ne traeva:
“[...] J'ai été voir ce qu'on appelle à Gênes le Port-Franc. C'est un entrepôt où l'on
décharge toutes les marchandises qui, par mer, arrivent à Gênes. Vous en voyez là de
toutes sortes, à côté les unes des autres: des masses de vert-de-gris et des barriques de
sucre; du marbre et du café: des bois et des toiles; des productions de l'Asie et des
production du Nord. C'est un mouvement, une activité, une affluence qu'on ne saurait
imaginer. Deux grandes pompes du revenu publique sont appliquées à chaque denrèe, à
chaque ballot: elles puisent, l'une dix pour cent dans les marchandises qui restent à
Gênes; l'autre trois pour cent dans celles qui passent.[...]”295.
Si trattava di un'attività apparentemente molto redditizia poiché sembrava richiamare un
aumento della manovalanza proveniente anche dai territori limitrofi fuori dal dominio
genovese. Osservando più da vicino la realtà portuale, Dupaty trovò dei lavoratori stranieri, i
quali venivano spesso impiegati per opere di spostamento delle merci:
“[...] Le service de l'apport et du mouvement de toute les marchandise est fait par des
Bergamasques, qui viennent faire parmi les Génois le métier lucratif de vigeur et de
probité.[...]”296.
Pare che i bergamaschi destassero un particolare interesse da parte dei viaggiatori tanto che
292 Grendi Edoardo, I nordici e il traffico del Porto di Genova: 1560-1666, RSI, 1971, pp. 23-71.
293 Crf, Zunckel Julia, Esperienze e strategie commerciali di mercanti fra Milano e Genova
nell'epoca della Controriforma, pp. 231-255, in Burkardt Albrecht (dir.), Commerce, voyage et
expèriences religieuses. XVIe-XVIIIe siècle, Rennes, Presse Universitaire, 2007.
294 Montesquieu, (1894), op.cit, p.133, [Scheda N. 20, CXXXVII].
295 Dupaty, (1788), op. cit., p. 26, [Scheda N. 35, p. CCCLXXIV].
296 Ibidem.
107
l'Abbé Richard, osservando gli uffici della dogana e i magazzini riservati alla mercanzia, non
poté fare a meno di notarne gli operatori, rimarcando non senza un leggero sarcasmo la
difficile posizione di questi forestieri che, totalmente assuefatti alla pesantezza del lavoro,
non furono mai in grado di abbandonarlo:
“[...] Les Bureaux de la Douane, & tous les magasins pour les marchandises sont sittués
au bord du petit port; il y a toujours un très grand mouvement dans ce quartier, & il faut
s'y garantir avec soin des atteintes de portefaix Bergamasques, qui marchent
prodigieusement chargés, & qui n'ont jamais sçu se détourner.[...]”297.
Il porto di Genova affascinava in virtù della sua compattezza e del concentrarsi al suo interno
della maggior parte delle attività commerciali della Repubblica: del resto, sebbene lungo la
costa ligure si contassero diverse altre realtà portuali fra le quali il porto di Savona e quello di
Alassio298, il porto genovese continuava a tenere il controllo marittimo su tutto il territorio 299.
A tale riguardo risultano interessanti alcune riflessioni di Montesquieu che, in visita a
Savona, si ritrovò dinnanzi ad un porto decisamente impoverito, privato dalla Repubblica di
qualsivoglia autonomia:
“[...] L'ancien port, comme on sait, a été détruit par les Génois 300, et ils y mirent des
vaisseaux à l'entrée, qui le comblèrent; de façon que cet ancien port est à présent terre et
paroît être une partie de la ville, et le lieu où où étoit le port est plein de maison. […] Le
commerce y est entièrement aboli, et il ne sìy fait guère plus que quelque commerce
d'huile avec la provence; pour raison de quoi, il y a un viceconsul de France.[...]”301
La perplessità dei viaggiatori dinnanzi alla scelta di elevare il porto genovese ad unico centro
organizzativo e commerciale dello stato era principalmente riconducibile a due fattori:
primariamente ai continui lavori di manutenzione che oltre a rivelarsi poco proficui
coinvolgevano gran parte del denaro pubblico; in secondo luogo, la titubanza dei francesi era
anche dovuta all'assetto organizzativo stesso della zona portuale, totalmente dissimile da
quello che andò ad imporsi in Francia nel corso dei secoli.
Nonostante i numerosi conflitti nati sotto la monarchia assoluta dell'Ancien Régime avessero
paralizzato momentaneamente i porti di Dunkerque, Honfleur, Nantes, Saint Malo e quello di
Marsiglia, la Francia conservò fino al XVIII secolo un'organizzazione portuale ben definita e,
297 Richard, (1769), op. cit., p. 129, [ Scheda N. 26, p. CCXXXI].
298 Spinola Andrea, Ricordi Politici, - Manoscritti Brignole-Sale-, presso l'Archivio di Stato di
Genova, 106 C4 p. 76.
299 Grazie alle Leggi del Portofranco, istituite nel 1613, il porto di Genova conservò per molto tempo
una vera e propria supremazia sugli altri porti presenti sul territorio. Doria Giorgio, 1988, op. cit., pp.
135-198.
300 L'autore fa riferimento alle battaglie che portarono alla nascita della Repubblica Aristocratica
Genovese del 1528. La città di Savona, che precedentemente alla rivolta dei Doria era sotto il dominio
francese, fu annessa alla Repubblica solo grazie all'intercessione delle forze asburgiche di Carlo V.
301 Montesquieu, (1894), op. cit, p.139, [Scheda N. 20, CXL].
108
rispetto al caso genovese, decisamente più strutturata 302.
Le diverse zone portuali francesi infatti, per quanto sottoposte alla pressione di una rigida
regolamentazione che le vedeva soggette ad un potere centralizzato, corrispondevano tutte a
precisi compiti e mansioni garantendo in questo modo una maggiore ripartizione dei ruoli
all'interno del paese. Di tal sorta alcuni fra i più importanti centri manifatturieri, quali le
corderie di Havre e di Nantes 303, che andavano a rifornire i porti coloniali come quello di
Dunkerque304, o ancora gli arsenali di Havre, quelli di Brest, di Rochefort e di Toulon 305.
A differenza di ciò che accadeva in Francia, il porto di Genova dovette da solo far fronte ai
bisogni e alle necessità di una popolazione stremata dagli alti e bassi di un mercato sempre
più complesso, i cui introiti altalenanti mettevano a dura prova le casse dello stato.
Malgrado l'incessante movimento riscontrato dai viaggiatori all'interno del Porto Franco, il
commercio genovese dovette superare diverse avversità che, già a partire dal Cinquecento,
indebolirono più volte la piccola Repubblica oligarchica.
Nella seconda metà del XVI secolo i rapporti con la Spagna restavano per Genova la sola
opportunità di equilibrio e, di conseguenza, la famiglia Doria, all'epoca detentrice assoluta
del potere, rappresentava l'unica speranza per l'avvenire. Nonostante l'impegno, la
Repubblica cinquecentesca non fu in grado di prevedere i problemi che si presentarono tra il
XVII e il XVIII secolo: lo stato genovese dovette reagire infatti ad una serie di avvenimenti
che sconvolsero lo scenario politico-economico dell'Europa. Genova non solo restò implicata
nel crollo del settore artigianale e in particola modo quello della seta, ma dovette anche
adattarsi ai cambiamenti del settore marittimo. Ad una tale precarietà andarono ad
aggiungersi la crisi del settore agricolo e le epidemie che intaccarono le produzioni rurali di
molti paesi del continente306.
Ad aggravare ulteriormente una situazione così complessa e delicata, contribuirono anche le
mire espansionistiche della Repubblica, che volle ad ogni costo assorbire al suo interno l'ex
marchesato di Finale, da sempre simpatizzante degli Spagnoli: nel 1713, a seguito di
numerose trattative ed interventi da parte dei personaggi di spicco della scena politica
302 Crf. Memheld Claire, Le fait associatif de mer dans les ports français – du XI e au XVIIIe siècle,
Thèse de Troisième cycle préparée sous la Direction de M. le Professeur Michel Molla, Université
Sorbonne-Paris IV, 1984-1985, p. 52.
303 Si veda Martin Alphonse, Les anciennes communautés d'art et métiers du Havre. Etudes historique,
Fécamp, 1880, p. 215.
304 A tale riguardo si faccia riferimento ai seguenti volumi e precedenti: Pied Edouard, Les anciens
corps d'art et métiers de Nantes, Nantes, 1903, p 327; Cabatous Alain, Messiaen Jacky, Gens de mer à
Dunkerque au XVIIe e XVIIIe siècle, Dunquerque, 1977, p. 22.
305 Memheld Claire, (1984-85), op. cit., p. 53.
306 Va inoltre ricordato che, nel corso del Seicento, il propagarsi della peste comportò la paralisi degli
scambi mercantili, una crisi manifatturiera e, di conseguenza, una recessione economica che investì
persino il Ducato di Milano, travolgendo completamente la Repubblica genovese. Per ulteriori
approfondimento si faccia riferimento ai seguenti volumi e precedenti: Cipolla C.M., Mouvements
monétaires dans l'État de Milan (1570-1700), Parigi, 1952; Sella Domenico, Lo stato di Milano in età
spagnola, Torino, 1987.
109
genovese, lo stato pagò per l'acquisizione della città una cifra sorprendente, circa un milione
e ottocento mila scudi307.
L'acquisto di Finale e le precedenti battaglie per conquistarla, oltre ad aggravare la situazione
dello stato, ne impoverì anche le casse dell'esercito, tanto da non riuscire nemmeno a
garantire un salario adeguato alle proprie truppe, privando la Repubblica di una sorta di
protezione:
“[...]Lorsqu'ils [les Génois] acquirent Finale, ils retranchèrent une galère, et, de ce
retranchement, ils ont presque payé ce qu'ils avoient emprunté pour cela. Leur caisse
militaire est dans un état déplorable, et ils n'ont pas de quoi payer le peu de troupes
qu'ils ont.[...]”308.
Le ricerche portate avanti dai visitatori confluirono in un ritratto alquanto disastroso della
vita politica ed economica della Repubblica. Dalle spese di ristrutturazione dei fondali ai
danneggiamenti causati dall'ultimo conflitto francese, giungendo poi alle perdite economiche
che indebolirono progressivamente le casse dello stato, i francesi individuarono le cause dei
continui prestiti che causarono l'indebitamento dello stato.
La risposta agli enigmi riguardanti l'economia statale si celava all'interno di due edifici
cardine della zona portuale: il Palazzo di San Giorgio e la loggia di Banchi. Il primo,
salvatore e al tempo stesso rovina della Repubblica, la seconda, sede del cambio nonché
fonte di ricchezze della classe aristocratica.
307 Casoni Filippo, Annali della repubblica di Genova del secolo decimosesto, Tomo III,Genova,
Stamperia Casamara, 1799, pp. 217-218.
308 Montesquieu, 1894, op cit., p. 135, [Scheda N. 20, p. CXXXVIII].
110
Fig. 7 – G. B. Probst, F. B. Werner, Veduta del palazzo San Giorgio, Coll. Topografica del
Comune di Genova.
Fig. 8 – Vue de Piazza Banchi, da "Descrizione delle bellezze di Genova e
dei suoi dintorni" Genova, stamperia di Yves Gravier, 1788.
111
2.5) Il Palazzo di San Giorgio e la piazza Banchi: relazioni odeporiche francesi e
guidistica locale a confronto.
Situato al centro della zona portuale e collocato tra il mare e la zona della Ripa, il Palazzo di
San Giorgio costituiva, insieme al complesso cinquecentesco di Banchi, il cuore del
commercio genovese (Fig. 7). L'edificio subì numerosi cambiamenti non solo in virtù delle
diverse funzioni che ebbe modo di ricoprire nel corso della storia, ma anche per gli
importanti ampliamenti e ristrutturazioni che lo videro mutare fino al XIX secolo 309.
Costruito per volere del Capitano del Popolo Guglielmo Boccanegra intorno al 1260 e su
progetto di Frate Oliviero310, il palazzo di San Giorgio fu inizialmente la sede del comune per
divenire, a seguito della caduta del Boccanegra, sede principale della Dogana. Un ulteriore
cambiamento avvenne verso il primo Quattrocento, periodo in cui la struttura fu assegnata da
parte del Governo al banco di San Giorgio, il principale organismo economico e finanziario
della Repubblica311.
A fianco alle numerose cariche istituzionali ricoperte dal Banco di San Giorgio nel corso dei
secoli, la sua sede fu soggetta a diversi cambiamenti stilistici che coinvolsero in toto
l'architettura e l'apparato decorativo dell'edificio. Fra il XIII e il XVII secolo la sua struttura
cambiò radicalmente, tanto da divenire parte integrante dell'apparato architettonico e
decorativo della città. Nel 1570, probabilmente per adeguare la struttura all'importante
compito che le venne affidato, l'antico edificio medievale fu incorporato all'interno di una
nuova costruzione che si sviluppò poi verso il mare312.
La facciata del palazzo, originariamente dipinta da Andrea Semino nel 1590, venne
completamente rifatta fra il 1606 e il 1608 dal pittore genovese Lazzaro Tavarone (15561640). Quest'ultimo, come riportava Federico Alizeri, era infatti occupato a “ritentare la
prova, e a rinnovare le immagini, che sono il San Giorgio vincitore del mostro e Virtù[...], e
varj putti con simboli» 313.
Al suo interno, fra i principali elementi decorativi del palazzo, si presentavano agli occhi dei
visitatori diverse statue risalenti al XV e XVI secolo 314 e due tele raffiguranti la Vergine col
309 Verso la fine dell'Ottocento il palazzo fu oggetto di un importante lavoro di ristrutturazione per
mano dell'Architetto Alfredo D'Andrade (1839-1915), il quale ne restaurò tutte le sale principali. Per
ulteriori approfondimenti sui lavori dell'architetto si veda D'Andrade Alfredo, Relazione dell'Ufficio
Regionale per la Costruzione dei Monumenti del Piemonte e della Liguria, parte I, 1883-1891, Torino,
Ed. Bona, 1899, pp. 82-84.
310 La data e il nome dell'architetto sono infatti riportati, a caratteri gotici, sul cartiglio sovrastante il
portale principale.
311 Rotondi Terminiello Giovanna, Palazzo San Giorgio, Genova, Sagep Editrice, 1977, pp. 710.
312 Ibidem.
313 Alizeri Federico, Guida illustrativa del cittadino e del forestiero per la città di Genova e sue
adiacenze (1875), Bologna, Forni Editore, 1972, p. 35.
314 Fra i diversi scultori che vi operarono vale la pena citare l'opera di Michele d'Aria (1446-1500), a
112
Bambino e l'immancabile San Giorgio, eseguite rispettivamente dai genovesi Giovanni
Battista Paggi (1554-1627) e Domenico Piola (1627-1703).
Nella seconda metà del XVIII secolo, Ratti ne riportava una descrizione abbastanza puntuale,
delineandone le caratteristiche più notevoli e soffermandosi sullo stemma raffigurante il
Grifo, simbolo della Repubblica:
“[...] Casa Ill.ma di S. Giorgio, nella cui ampia sala son molte statue di Patrizi in marmo
con sotto le iscrizioni, che ne palesano il nome, ed il merito. Sopra il Trono ossia luogo,
ove siedono gl'Ill.mi Protettori è una grande e bella tavola di N. Signora col Bambino, e i
Santi Battista, e Giorgio, di Domenico Piola, e altra cogli stessi Santi vedrete in altra
stanza del pennello del Paggi. Su della porta, che a questa medesima stanza conduce, v'è
un gruppo in marmo figurante un Grifo, simbolo della Repubblica, il quale preme
cui si deve il busto per Francesco Vivaldi, realizzato verso il 1466 e poggiante su di un piedistallo
dipinto dall'artista lombardo Francesco De Ferrari (detto Francesco da Pavia) intorno al 1467.
Sull'intervento di Michele d'Aria William Suida ne riportò, all'interno della sua guida di Genova,
un'attenta e puntuale descrizione: “[...] Inzwischen aber hatte Michele D'Aria schon einen gewaltigen
Schritt über die ängstlich befangene Manier des Meisters der Kapelle S. Giovanni Battista hinausgetan.
Aus der Val d'Intelvi bei Como waren die drei Brüder Michele, Giovanni und Bonino d'Aria
gekommen. Und auf eigentümliche Weise verketteten sich Talent und Schicksal. Gerade in den ersten
Jahren des Auftretens Micheles kam es den Prokuratoren der1446 konstituierten Banca di S. Giorgio in
den Sinn, diejenigen ihrer Mitglieder, die in aufopferungsvollem Patriotismus dem Vaterlande große
Dienste erwiesen hatten, durch lebensgroße Porträtstatuen zu ehren. Die Halle des Palazzo San Giorgio
sollte auf diese Weisen einen Schmuck erhalten, der als Ausdruch des berechtigen Stolzes freier Bürger
dem wahren Verdienste seine Krone reichen und dem Ehrgeizigen ein Ansporn zu gemeinnützigen
Wirken sein konnte. In dem Salone del Capitano del popolo finden sich heute mit anderen die vier von
Michele geschaffenen Statuen vereinigt. Zuerst löste die Bank eine Ehrenschuld an Francesco Vivaldi,
der 1371 neunzig seiner Staatsschuldentitel als Grundlage eines Schuldentilgungsfonds dem
Gemeinwesen geschenkt hatte, indem sie 1466 dessen Standbild zur Auffstellung brachte auf einem
Sockel, den zu bemalen sich Francesco da Pavia 1467 verpflichtete. Der Greis sitzt in einem
Lehnstuhl, mit dem klugen feingeschnittenen Kopfe sich zu dem Beschauer vorneigend, schaft
denselben anblickend und die auf einem breiten Bande stehenen Worte weisend: Ad me respicite et
curate quae pacta sunt.” Mahnende und ermunternde Inschriften, sich großer Vorfahren würdig zu
erweisen, auf diese Weise an die Lebenden zu richten, kam mit dieser Statue in Gebrauch. Man könnte
wohl annehmen, daß man ursprünglich nicht den festen Plan hatte ,solche Statuen in großer Zahl
herstellen zu lassen, denn Francesco Vivaldi ist durchaus als ein Ganzes für sich allen zu wirken
bestimmt, gewissermaßen als Repräsentant des kaufmännischen Patriotismus, der dauernd über den
Versammlungen späterer Generationen als Erhalter des alten hohen Greistes walten soll. Man hat erst
sieben Jahre später dem Michele den Auftrag gegeben, eine zweite Statue zu schaffen. Es galt dem
Luciano Spinola zu ehren. Auch er war schon längst gestorben und sein Verdienst datierte aus dem Jahr
1411. Mit großer Kunst verstand der Meister seine Aufgabe zu lösen. Schlicht, dabei aber doch belebt
und kraftvoll steht diese Gestalt mit dem individuellen Kopf ruhig da, geschickt halten beide Hände,
die eine ein wenig erhoben, die andere ein wenig gesenkt, das Schriftband: discite a me utilitati publice
inservire. Das Standbild des Domenico Pastiono da Rapallo wurde nun schon direkt als Gegenstück
zum Spinola im Jahre 1475 bestellt. Aeußerlich diesem sehr ähnlich, übertrifft es ihn noch an
Weichheit der Behandlung und Grazie, so daß man es wohl das Meisterstück Micheles nennen möchte.
Die Inschrift lautet: Ciaschuno studii fare simili servicii ala sua patria. Sein letztes Standbild, das des
Ambrogio di negro, Komissärs von Krosika, konnte der Meister 1490 schoon nach dem Leben
gestalten. So gibt unsa uch dieses allein den Schlüssel zu einer Beurteilung Micheles als Porträtisten:
schlicht und würdig, monumental, ohne jeden gesuchten Effekt. Diese Statue steht jetzt auf einer
Marmorkonsole mit einem entzückenden Putto von feinster Arbeit (Pace Gaggini ?). Um 1490 schuf
Michele auch die Sopraporte mit dem hl. Georg über der nach einem seitlichen Saale führende Tür.
Inderselben hat der Künstler die monumental statuarische Auffassung mit den beiden wappenhaltenden
Kriegern in antikischer Tracht, wie sei Giovanni Gaggini geprägt hatte, aufgenommen. Sein Werk
wirkt aber ruhiger als das des Vorgängers, da alle Zuschauer der Szene sowie landschaftliche Details
wegbleiben.” Suida Wilhem, Genua, 1906, Seeman, Lipsia, pp. 58-60.
113
un'Aquila, Stemma dell'Imperador Federico, ed una Lupa altre volte insegna de'Pisani
[…] Un tal emblema allude alle guerre, ch'ebbero i Genovesi con Federico, e i
Pisani[...]”315.
La strada calcata dall'autore e artista savonese venne ripresa dall'anonima Description del
1781, la quale però ne riportò accuratamente il numero di statue, delle iscrizioni e dei busti
raffiguranti i padri fondatori:
“[...] La Douane attenante au port-franc forme un halle sous la célèbre maison ou
Banque de S. George, dont la vaste salle est ornée de statues antiques des fondateurs &
bienfaiteurs de cette maison: outre 33 statues de marbre, il y a 2 demy statues ou bustes,
& 5 inscription lapidaires[...]”316
Malgrado ciò, l'anonimo francese, dopo aver ripreso dal Ratti la descrizione dell'apparato
decorativo317, continuò il suo racconto offrendo una rilettura del palazzo maggiormente
orientata verso la struttura politico-amministrativa, descrivendone pertanto l'aspetto
economico e il suo ruolo all'interno della Repubblica. L'immagine che ne derivò fu quella di
un vero e proprio organo politico a se stante, con proprie leggi e regolamentazioni:
“[...] Cette maison renferme des trésor immenses, & ses revenus sont très considérables,
outre les produits de la Douane, qui vont aussi très loin: une grande portion des gabelles
& revenus de la Republique lui ont été alienés dans les diffèrents besoin de l'Etat: elle
les perçoit par elle même: elle a ses Loix, ses Magistrats, ses Assemblées, & l'on peut à
bien des égards la considérer comme une forte République formée au sein de la
République[...]”318.
Questa descrizione risulta essere decisamente più affine a quella presentata dai viaggiatori
che nel corso del Settecento restarono più affascinati dalle operazioni finanziarie piuttosto
che dall'apparato decorativo che l'edificio presentava 319.
Se per tutto il XVII secolo il Palazzo delle Compere non venne quasi mai citato all'interno
delle relazioni di viaggio320, nel secolo dei Lumi l'unico francese a mostrare un timido
interesse verso l'aspetto artistico del palazzo fu Jerôme Richard il quale però si limitò ad una
315 Ratti, (1780), op.cit., p. 117-118.
316 Description..., (1791), op. cit., pp. 32-33, [Scheda N. 34, p. CCCLXXI].
317 Viene infatti ripresa la descrizione del Grifo e dell'aquila imperiale con una digressione storica
riguardante la battaglia contro i Pisani.
318 Description..., cit..
319 Lo Nostro Gabriele, Charles Dupaty e i viaggiatori francesei a cavallo fra XVII e XIX secolo.
Sfarzi e crimini genovesi, pp. 131-136, in Souvenir d’Italie. Il viaggio nelle memorie scritte e
figurative tra il XVI secolo e l’età contemporanea – atti del convegno novembre 2007, a cura di
Maurizia Migliorini e Giulia Savio, Genova, De Ferrari Editore, 2008.
320 L'aspetto artistico architettonico dell'edificio non fu quasi mai preso in considerazione dai
viaggiatori. Jacques Dessein nel 1699, fu uno dei pochi visitatori del Seicento ad inserirlo fra i bei
palazzi genovesi: “[...] la maison de Saint George mérite aussi d'être vue”[...]”, (1699), op.cit., p. 54,
[Scheda N. 15, p. LXXIV].
114
pallida e fugace descrizione dell'insieme:
“[...] La maison où se tient la banque de S. Georges est assez vaste, la salle principale
est revêtue d'une ancienne boiserie avec des bancs, quelques bureaux & lièges pour
placer les magistrats & officiers chargés de l'administration; elle est décorée de quelques
statues, & d'inscriptions qui ont rapport aux événemens les plus intéressans, auxquels la
maison S. Georges a pris part.[...]”321.
Generalmente i viaggiatori settecenteschi cominciarono a palesare nei confronti di San
Giorgio un interesse sempre orientato verso l'aspetto economico ed amministrativo, tanto da
vedervi il vero detentore della ricchezza o della miseria della Repubblica. In tale contesto si
collocano le severe considerazione del giurista voltairiano Charles Dupaty che, durante il suo
soggiorno genovese del 1785, scrisse:
“[...]En sortant du Port-Franc, j'ai été visiter la banque de Saint George. C'est là que'est
renfermé, sous cent clefs, le mot de cette grande énigme: “Si la Banque a des millards,
ou si elle doit des milliards. Cette énigme est le salut de l'Etat et en partie sa
richesse[...]”322.
Tale enigma era protetto da un solida organizzazione e da un'importante gerarchia interna.
L'istituzione di San Giorgio si reggeva infatti su di una rigida struttura gerarchica con a capo
i Signori Protettori che costituivano l'organo decisionale, a questi seguivano una serie di
figure corrispondenti alle diverse cariche e mansioni, tra i quali i Portieri del Palazzo, custodi
delle chiavi, passando dai Targetti che restavano a servizio dei Protettori, Scrivani e, infine, i
Cancellieri.
Per quanto riguardava gli incarichi da attribuire e il numero delle figure eleggibili, il Palazzo
delle Compere di San Giorgio stilava apposite leggi al fine di offrire un regolamento stabile
ed efficiente. Le Leggi, stampate in diversi volumi e riformulate più volte nel corso dei
secoli323, costituivano un vero e proprio regolamento, definendo punto per punto le mansioni
e le responsabilità di ogni singolo ruolo.
Già nell'edizione pubblicata nel 1625 e corrispondente alla riforma delle leggi del 1568, si
evince un'estrema attenzione ai gradini più bassi della struttura, personificati dalle figure dei
Portieri e dei Targetti, per i quali le regole imposte dal Consiglio si dimostravano
severissime324. Altrettanto puntuali erano le norme da seguire circa il numero e le mansioni da
321 Richard, (1770), op. cit., pp. 144-145, [Scheda N. 26, p. CCXXXV].
322 Dupaty, (1788), op. cit., p. 27 [Scheda N. 35, p. CCCLXXIV].
323 Si fa presente che fra il 1568 e il 1720 furono date alle stampe almeno tre esemplari, riportanti i
cambiamenti apportati dai Protettori delle Compere. I volumi, per lo più composti da un minimo di tre
a un massimo di quattro libri, costituiscono un'importante testimonianza dei cambiamenti e delle
rivoluzioni che investirono l'istituzione di San Giorgio.
324 “[...]Le Compere di San Giorgio haveranno due Portieri eligendi sempre, & in ogni caso per il
Mag. Signori delle Compere, senza limitazione di tempo, secondo che loro parrà e piacerà di fare. Il
salario di ogn'uno de' quali sarà di lire cento venticinque l'anno, e da indi in giù in arbitrio dei detti M.
115
affidare ai Targetti i quali, alla stregua dei colleghi Portieri, dovevano restare a servizio del
Sindaco e dei Protettori325.
Dalla lettura si evince la necessità da parte del Banco di San Giorgio di conservare il più
possibile la segretezza delle attività che si svolgevano all'interno: un'esigenza che nel corso
del tempo portò i Protettori a misure sempre più restrittive. Nel volume del 1720, i doveri e
gli obblighi dei Portieri e dei Targetti, veri detentori dei segreti di San Giorgio, furono
ulteriormente inaspriti326.
La riservatezza richiesta dagli Illustri Protettori era dovuta all'enorme potere che la banca
ebbe modo di acquisire a seguito dei gravi problemi economici che investirono la
Repubblica: un potere assoluto che andò consolidandosi proprio agli inizi del XVIII secolo,
quando un numero sempre più elevato di cittadini e mercanti cominciò ad affidare le proprie
ricchezze al Banco di San Giorgio. Una situazione che sembrò colpire nel 1728 l'attenzione
Signori Protettori, con i soliti endumenti spettanti alli detti Portieri, e da diversi tra di loro ugualmente,
poi che anche sono uguali nell'ufficio; e con gli altri endumenti, che ad essi spettavano insieme con li
Targetti, ne i quali sono comprese le vesti che infine di ogni triennio se li sogliono fare, alle spese di
dette Compere.[...] La cura, & ufficio de' moderni, e successorisarà, & è di bene custodire le chiavi del
Palazzo delle Compere, che ogn'uno di loro tiene appresso di sé, e terrà, ò lio saranno consignate
nell'avvenire, con tale cura, studio, e diligentia, che non si possa temere in compagnia del Sindaco de'
Magnifici Signori Protettori il Palazzo di dette Compere, e quello rivedere ogni giorno festivo, e
feriato; & avvertire molto bene, che in detto Palazzo non rimanga alcuno, massimamente le sera
quando si serrano le porte di esso. Alli detti Portireri non sarà lecito, le chiavi ad uno assegnate, dare né
fidate al compagno, né ad altra persona; né mandare con esse alcuno in suo luogo ad aprire, né serrare
le porte di detto Palazzo: ma debbano ambi due essere sempre co'l detto Sindico presenti nell'aprire, e
serrare di quelle [...]”Leggi delle Compere di San Giorgio dell'Eccellentissima Repubblica di Genova
riformate l'anno MDLXVIII, distinte in tre Libri, per Giuseppe Pavoni MDCXXV, con licenza dei
Superiori – De i Portieri delle Compere -, pp. 121-122.
325 “[...]Le Compere di San Giorgio haveranno in loro servizio fino al numero di nove Targetti, e non
più, quanti li Magnifici Signori Protettori giudicheranno giornalmente essere necessari: oltra li due che
servono al Mag. Ufficio di MCCCC.XXXXIIII e gli altri due deputati à quello del Sale. […] Gli altri
Targetti poi doveranno immediatamente servire alli Magnifici Signori protettori, & à tutti li restanti
Magnifici Uffici di casa, & alli Magnifici ufficiali deputati, e dipendenti da loto, così in quello che li
farà giornalmente ordinato, & imposto spettante alla loro cura, come anche in chiamare, e convocare li
Magnifici Ufficiali di detti Magistrati, li sorrogati, li Consiglieri, e citare i Ministri accadendo, &
criando & li debitori, quando massimamente li serventi […]. Saranno ancora obligati detti Targetti tutti
li giorni che si veggerà in detto Palazzo, e che detti Magnifici Signori Protettori non ufficeranno
ritrovarsi due di essi la sera prnti & insieme con loro due serventi per fare ripartitamente compagnia al
Sindico delle Compere e Cancellieri, che servono immediate à detti Magnifici Signori Protettori.E ogni
giorno […] doveranno dall'hora che si apre, fino à quella che si serra, stare in detto Palazzo, e massime
fuori della porta della prima sala (sempre però che detto Palazzo starà aperto) per custodire, &
avvertire, che non si portino fuori Libri, ò altre cose pertinenti alle dette Compere.[...]” Ibd., pp. 123124.
326 “[...] Si proibisce espressamente, che non possano detti Portieri per alcuna guisa, ne sotto
qualsivoglia pretesto impiegarsi al serviggio d'alcun altra persona privata, o pubblica sia di che grado,
o condizione si voglia. E ritrovandosi non aver alcuno di loro ciò osservato, rimanga ipso iure, & faco
rimosso dal serviggio delle Compere, e si provveda d'un altro in suo luogo.[...]”, Leggi delle Compere
di San Giogio, già stampate l'anno MDCXCVIII ed ora nuovamente compilate per Ordine degli
Illustrissimi Protettori di esse Compere. Le Leggi, e Decreti formati fino a quest'anno 1720, Genova,
Stamperia di Antonio Scionico, 1720, p. 165. Per uno studio più accurato e puntuale sull'istituzione di
San Giorgio si veda Sieveking Heinrich, Genueser Finanzwesen mit besonderer Berücksichtigung der
Casa di S. Giorgio, J.C.B. Mohr, Freiburg i. Br., 1898 e la traduzione italiana di Onorio Soardi dal
titolo Studio sulle finanze genovesi nel Medio Evo e in particolare sulla Casa di S. Giorgio, ASLI vol.
XXXVI, Genova, 1906.
116
Montesquieu, il quale fin dal suo arrivo nella Superba mostrò un particolare interesse verso
la realtà portuale genovese:
“[...] Tous les nobles de Gênes sont vrais mercandans: souvent le Doge même fait le
commerce. Ils ont tous leurs fonds à Saint-Georges, qui est une espèce de banque; et,
quand ils veulent payer, ils font des espèces de virements de parties. Il y a ici des
particuliers riches de plusieurs millions: c'est que l'on ne dépense pas; et, dans ces beaux
palais, souvent il n'y a qu'une servante qui file[...]”327.
Tuttavia la maggior parte delle ricchezze conservate presso il Palazzo delle Compere
proveniva dai rapporti intrattenuti tra l'istituzione finanziaria di San Giorgio e lo Stato: a
seguito delle guerre e delle spese per il mantenimento del porto-franco, la Repubblica di
Genova aveva infatti chiesto diversi aiuti finanziari al banco, impegnando in cambio le
entrate provenienti dalla Dogana.
Il complesso ed intricato sistema finanziario della Repubblica non sfuggì ai viaggiatori
d'oltralpe, sempre più increduli dinnanzi alla situazione economica dello stato genovese.
L'abbé Gabriel François Coyer (1707-1782), che giunse a Genova il 10 luglio del 1764, ne
offrì una relazione puntuale, riportando le origini e le cause che favorirono la nascita di
un'istituzione decisamente singolare:
“[...] J'ai voulut savoir le revenu de la République; question qu'on ne peut pas faire à ses
Agens. Un Auteur à écrit qu'ils montent envviron à six-milions de notre monnoie. J'ai
bien de la peine à croire qu'avec cette somme l'Etat puisse faire face à toute les charges;
d'autant pluis qu'une grande portion de ses revenus est engagée à la Banque de Saint
George. Voici l'origine & les progrès de cette banque, unique peut-être dans son espèce;
la République ayant emprunté de ses riches Citadins de grande sommes, pour la guerre
contre les Vénitiens, & ne pouvant s'aquietter leur abandonna les revenus de sa Douane
jusqu'à parfait paiement, & pour lieu d'assemblée un palais sur la Douane même[...]”328.
Coyer ne rimarcò inoltre la forte dipendenza dello Stato che andò con il tempo ad acuirsi,
tanto da doversi rivolgere al Banco di San Giorgio per ogni sorta di necessità. La banca
divenne in questo modo detentrice non solo degli introiti provenienti dal commercio
marittimo della Repubblica ma, come fece notare l'autore, anche dei suoi territori:
“[...]Ils arrangèrent une façon de Gouvernement par un Conseil de cent d'entr'eux pour
délibere, & de huit Magistrats pour exécuter, sous le titre de Saint George. Toutes les
fois que la République a eu des nouveaux besoins, elle a eu recours à la Banque, pour
en être secourue; &, comme elle lui avait déjà engagé la Douane, une grande partie de
ses terres a eu le même sort. C'est la Banque qui les administres, les gouverne.[...]” 329.
327 Montesquieu, (1894), op. cit., p. 135, [ Scheda N. 19, p. CXXXVIII].
328 Coyer, (1775), op. cit., p. 86, [ Scheda N. 28, p. CCLXXVI].
329 Ibidem.
117
A salvare i privati, e quindi la nobiltà, dalla tirannia di San Giorgio era l'attività di cambio, la
cui sede principale si trovava all'interno del complesso di piazza Banchi. Situato nello spazio
antistante alla Ripa, il complesso di Banchi costituì, già a partire del XI secolo, un
importante centro di incontro per ogni sorta di esercizio relativo alla vendita e agli affari
(Fig. 8):
«[...] Un lieu qu'ils ont fait & appelé banchi, fort bien regy sur des hautes & grosse
colones de marbre blanc de deux à deux. Là vous voyez depuis vingt heures jusqu'à
vingt-quatre, que sont huict après midy de ce pays, toute la Noblesse, Bourgeois &
marchas de Genes, & tout par là les banquiers & le port en veue.[...]»330.
Alla stregua degli altri edifici presenti all'interno del porto, gli edifici della piazza dei
banchieri furono il risultato di una lenta rivoluzione stilistica che portò la piazza a
raggiungere la sua forma attuale soltanto nel 1572, con l'approvazione del nuovo progetto
per la chiesa, eseguito dalla mano dell'architetto Bernardino Cantone che aveva già lavorato
ai disegni di Strada Nuova331.
Ciononostante la loggia, costruita nel corso del XVI secolo dall'architetto Andrea Cesarola,
centro principale per le operazioni di cambio, non fu mai oggetto di una descrizione
approfondita da parte dei viaggiatori. Nel corso del Settecento l'unica caratterizzazione delle
componenti stilistiche dell'edificio risulta essere quella dell'abbé Richard, il quale si limitò a
fornire un'immagine alquanto approssimativa dell'insieme:
“[...] Log[g]ia di Banchi est une grande salle publique où s'assemblent les marchands
pour traiter de leurs affaires, l'écusson de la république est peint au plafond, au dessus
de la porte d'entrée est un tableau de la Vierge peint à fresque par Pietro Sori de Sienne.
L'entrée de cette salle est du côté de la petite place des marchands.[...]” 332
Come accadde per il palazzo di San Giorgio e per gli altri edifici presenti sul territorio
portuale, la rilettura storico-artistica del complesso architettonico di Banchi venne infatti
trascurata in virtù della sua valenza sociale ed economica.
“[…] Les Nobles ne s'appellent entre-eux que par leurs noms de Baptême, souvent sans
y mettre aucune qualité, cela donne un air d'égalité, & de République qui ne peut
déplaire qu'à ceux qui n'en connoissent pas les agrémens. Quoique très riches, & d'une
Noblesse qui peut aller de pair avec celle qu'on estime le plus dans les autres Païs, ils
330 Rigaud, (1601), op. cit. p. 2, [Scheda N. 1, p. VI].
331 All'interno dello spazio portuale un'importante cambiamento si ottenne attraverso l'erezione della
chiesa, la cui origine fu fatta risalire dal Ratti al 1583. L'autore sostenne inoltre che la costruzione non
fosse altro che un ex-voto fatto erigere per volere dei commercianti genovesi a seguito della sconfitta
della peste. Ratti (1780), op. cit., p 239. Per ulteriori approfondimenti sul complesso di Banchi si veda
Caraceni Fiorella, Piazza e Loggia di Banchi, Genova, Ed. Sagep, 1976, p. 4.
332 Richard, (1770), op. cit, p. 145, [Scheda N. 26, p. CCXXXVI].
118
sont tous dans le commerce, cela ne déroge pas chés-eux, & ne devroit pas déroger dans
les autres endroits. Cela ne veut pas dire qu'ils vendent à la livre, ou à l'aune, point du
tout, mais ils font le commerce en gros, & sur tout le change de l'argent, & la banque.
Ils ont leurs Bureaux ouverts dans leurs Palais, & vous voyé les plus gros Seigneurs
aussi assidus à Banchi, que s'ils n'avoient point d'autre ressource pour faire subsister
leur familles. Banchi est la Bourse, la place du change, en un mot le lieu où tous les
négocians s'assemblent sur les neuf ou dix heures du matin pour y traiter de leur
affaires. C'est un grand bâtiment quarré, long, isolé formé par des colonnes & presque
tout ouvert […] Ce lieu est toujours rempli d'une infinité de gens, on y parle de négoce,
de change, d'embarquement [...]”333.
Già dalla fine del Cinquecento le attività di cambio, a fianco alle vendite e agli scambi
commerciali, rappresentavano per Genova non solo una fonte di reddito capace di
contrastare le mire espansioniste di San Giorgio sul mercato e il commercio portuale della
Repubblica, ma permettevano rapporti sempre più forti con le altre realtà italiane e in
particolar modo con l'estero334. Nel corso del Settecento gli investimenti con la Francia
risultavano essere decisamente proficui e sicuri, tanto da garantire alla nobiltà genovese un
decisivo margine di sicurezza. A tale riguardo risulta essere interessante l'inedita a
corrispondenza fra Antonio Maria Maggiolli e lo zio Piccaluga di Parigi 335, all'interno della
quale traspare una forte preoccupazione circa la realtà economica genovese:
“[...] J'apprends avec plaisir que vous aviez quitté entièrement le commerce des Sagries;
malgré les sacrifices que vous aurez fait l'été assurément le meilleur parti qui vous
restait à prendre dans vôtre position. L'argent est trop exposé dans le commerce,
notamment lorsqu'on n'est pas à portée de le suivre soi-même, il vaut beaucoup mieux
qu'il est placé et tant que vous mettre en viager, ne craignez jamais rien dans ce pays-ci;
je ne dis point cela pour vous dégouter du perpetuel, mais si présentement j'étois dans
vôtre cas je choisirois le premier et je ferois tout les ans un petit placement perpetuel
avec le plus grand revenû et quelques économiers que les circonstances vous mettront
apportée de faire par la suite, par ce moyen vous aurez le temps de voir mieux la
tournure que prendront les affaires de finance et vous aurez en dix ans un capital
respectable en perpetuel qui ne vous aura pas gené pour l'assembler. Au reste, mon cher
333 Labat, (1730), op. cit., pp. 67-68, [Scheda N17, p. XCIII].
334 A tale riguardo risulta indicativo il caso di Stefano Raggio e delle sue intricate vicende
economiche. Cfr. Ghilino Silvano, Un banchiere del Seicento: Stefano Balbi. Affari di Stato e fiere dei
cambi, Università di Genova, Dipartimento di Storia Moderna e Contemporanea, 1996.
335 L'inedita corrispondenza, conservata presso il Dipartimento di Antichità, Filosofia e Storia
(DAFIST) dell'Università degli Studi di Genova e facenti parti dell'archivio Saluzzo Sopranis, ricopre
un arco temporale di quasi quattro anni dal 1787 al 1790. Citate da Osvaldo Raggio (Variazioni sul
gusto francese. Consumi di cultura a Genova nel Settecento, pp. 161-194, in Quaderni Storici.
Consumi culturali nell'Italia moderna, N 115, 1/2004, Bologna, il Mulino, 2004.), le lettere non sono
mai state oggetto di trascrizione né, tanto meno, di uno studio approfondito. Al fine di garantire una
maggiore completezza, si è pertanto deciso di riportare all'interno dell'appendice antologica l'intero
carteggio nella sezione Fonti Manoscritte [Scheda N. 38, p. CDI].
119
neveux, je n'ai point de conseil à vous donner et encore moins je me permetterois de
vous dire ma façon de penser la dessus si je ne vous étois attaché comme je le suis. Je
me prépare en attendant à executer, pour le premier, l'ordre que vous me donnez du
placement Viager de 40 livres et successivement je ferai l'autre perpetuel de pareille
somme si vous le desirezj'ai en mains l'acceptation de vos remises montant ensemble a
33000, que vous destinez pour les dits objets, joint au produit de vos ventes qui seront
payée fort peu. [….]”336.
Le relazioni odeporiche francesi tra il XVII e il XVIII secolo testimoniano quindi una
condizione economica segnata da una cattiva amministrazione e da un feroce indebitamento
dello stato con la Banca di San Giorgio, un vero e proprio organo politico e finanziario
indipendente, capace di tenere nelle sue mani le sorti dell'intera Repubblica.
A controbilanciare la precarietà dell'economia statale era invece la ricchezza incontrastata
della classe nobiliare che, grazie all'attività di cambio e ai rapporti con l'estero, favorì
l'arricchirsi del patrimonio artistico e la diffusione di un gusto architettonico all'interno dello
spazio cittadino.
2.6) Dalla rilettura del Porto alla comprensione del patrimonio architettonico e
urbanistico cittadino.
La percezione da parte dei viaggiatori di ciò che fu dello spazio portuale genovese tra Sei e
Settecento è alquanto indicativa per la comprensione di quel che sarà in seguito la rilettura
del patrimonio artistico della città.
La predilezione degli autori per certi aspetti strutturali ed economici del porto e il quasi
totale disinteresse verso l'apparato decorativo degli edifici che adornavano la fascia costiera
della città, sembrano infatti prefigurare la propensione dei viaggiatori verso l'arte
d'importazione.
Il caso di Palazzo San Giorgio e del complesso di Banchi, di cui la storia secolare e gli
interventi architettonici e decorativi che si susseguirono nel corso degli anni rappresentavano
un primo approccio all'arte genovese, risulta alquanto esplicativo. Ad eccezione delle
relazioni di Deseine e dell'abate Richard, la maggior parte dei testi riproposti in questa sede ,
mostra una totale trascuratezza nei confronti della loro valenza artistica, favorendo invece
una rilettura economica e politica molto accurata.
Se quindi fra il XVII e il XVIII secolo il patrimonio artistico portuale dovette subire
l'indifferenza dei suoi visitatori, altrettanto penalizzati risultano essere la sua storia e gli
avvenimenti, spesso oggetto di grandi tagli e omissioni.
336 M. Piccaluga, “Corrispondenza tra Piccaluga e il nipote Monsieur Antoine Marie Maggioli
genovese (1787-1790)” - ms inedito, [Fonti Manoscritte - Scheda N.38, p. CDI].
120
I conflitti franco-genovesi che videro soccombere la Superba sotto il peso delle bombe nel
corso dei secoli, furono infatti riletti ed interpretati dai viaggiatori evidenziando per lo più i
legami con la storia del potere d'origine.
Descrivendo la collina del promontorio, gli autori ricordarono con fierezza il contributo di
Luigi XII alle fortificazioni del porto. Le solide mura fatte erigere nel XVI secolo dal
sovrano, andarono in questo modo a scontrarsi con la fragilità delle infrastrutture portuali,
incapaci di contrastare la potenza dei venti e delle tempeste.
Tuttavia, a fianco dei continui rimandi alla storia francese, alcuni elementi sembrano
costituire una vera e propria introduzione a ciò che sarà la percezione dei viaggiatori nei
confronti del patrimonio architettonico cittadino: il cannoneggiamento francese del 1684 e,
soprattutto, l'analisi stessa dell'attività economico-portuale dello stato.
Se l'attacco di Luigi XII e le sue ripercussioni sul territorio permisero una significativa
intromissione all'interno della storia e dei cambiamenti dello spazio portuale, nel corso del
tempo le gloriose imprese della corona francese cominciarono ad avvertire un improvviso
cambio di rotta, lasciando spazio ad avvenimenti più recenti.
Il cannoneggiamento da parte di Luigi XIV ai danni della Repubblica offrì infatti il pretesto,
come vedremo in seguito, per una lenta rinascita dell'apparato decorativo della città e lo
svilupparsi di nuovi elementi descrittivi che caratterizzarono le relazioni viatiche d'oltralpe
tra il XVII e il XVIII secolo.
Un ulteriore collegamento verso ciò che sarà la percezione dell'architettura genovese sembra
individuabile nel crescente interesse verso la situazione economica della Repubblica.
Sebbene lo studio e l'analisi della condizione economica statale distogliesse l'attenzione dei
visitatori dal patrimonio artistico presente all'interno dello spazio portuale, va comunque
segnalato che essa costituì una solida base di partenza per la comprensione della ricchezza e
dello sfarzo cittadino.
Dopo aver costatato le intricate e rovinose vicissitudini economiche che legarono la
Repubblica al Banco di San Giorgio, l'attenzione dei viaggiatori ricadde poi su di un'attività
come quella del cambio, capace di risollevare la posizione di alcuni facoltosi privati
appartenenti all'aristocrazia genovese, nonché dei principali committenti e artefici
dell'opulenza architettonica ed urbanistica.
121
Capitolo III
L'ARCHITETTURA E L'URBANISTICA GENOVESI.
IL GUSTO DEI VIAGGIATORI TRA RELAZIONE ODEPORICA E TOPOS LETTERARIO
All'interno della letteratura odeporica d'oltralpe l'architettura e l'urbanistica genovesi
ricoprirono un ruolo sempre più determinante, imponendosi non soltanto per l'opulenza delle
strutture e del decoro cittadino, ma anche influenzando il gusto e la sensibilità artistica degli
stessi autori.
La bellezza del decoro urbano della città descritta dai viaggiatori francesi era il risultato di
un'importante rivoluzione stilistica che, a partire dai primi anni del XVI secolo, stravolse
completamente il gusto e l'aspetto dello spazio cittadino. In effetti, attraverso la ripresa e la
rielaborazione dei modelli rinascimentali che nel corso del Cinquecento mutarono
l'architettura italiana337, gli edifici genovesi andarono a rappresentare con il tempo un
esempio di gusto e raffinatezza.
A decretare la fortuna delle architetture cittadine contribuì la letteratura artistica che, dalle
conversazioni erudite del medico e filosofo Bartolomeo Paschetti († 1616)338 fino alle Vite di
Giorgio Vasari339, ne garantì la fama presso i più importanti centri culturali della penisola.
Tuttavia, ad occupare un ruolo determinante per la diffusione dell'architettura genovese fu il
volume di Pieter Paul Rubens (1577-1640) dal titolo I Palazzi di Genova (1622)340,
337
Per una bibliografia più approfondita sull'argomento si faccia riferimento ai seguenti volumi e
precedenti: Murray Peter, Architettura del Rinascimento, Milano, Electa, 2000; De Fusco
Renato, Mille anni d'architettura in Europa, Milano, Laterza, 2007.
338 Di particolare interesse risultano essere le considerazioni sulla città dell'aristocratico genovese
Nicolò Pallavicino: «[...]La nostra Città adunque come vedete ha la faccia a Mezzo giorno. Le spalle
à fra montana, da quella parte il Mare, da questa i Monti, che la difendono dalla Tramontana […]
ripiena di tante comode case & di tanti superbi palagi, che appaiono piuttosto di Principi, che di Rè
essere palagi che habitationi di private persone.[...]” Paschetti Bartolomeo, Le bellezze di Genova,
dialogo del Signor Bartolomeo Paschetti nel quale si ragiona del sito della città…, Genova, 1583, pp.
5-6.
339 Si fa qui riferimento alla vita di Galeazzo Alessi (1512-1572): «[...] È ancor oggi fra gl'altri
famoso e molto celebre architettore Galeazzo Alessi perugino […] Il medisimo ha fatto la strada
nuova di Genova, con tanti palazzi con suo disegno alla moderna, che molti affermano in niun'altra
città d'Italia trovarsi una strada più di questa magnifica e grande, né più ripiena di ricchissimi palazzi,
stati fatti da que' signori, a persuasione e con ordine di Galeazzo, al quale confessano tutti che, quanto
agl'edifizii, rendono senza comparazione la loro città molto più magnifica e grande ch'ella non era.
[…] ha restaurato le mura della città verso il mare e la fabbrica del Duomo, facendogli la tribuna e la
cupola. Ha fatto anco molte fabbriche private, il palazzo in villa di Messer Luca Justiniano, quello del
signor Ottaviano Grimaldi, i palazzi di due dogi, uno al signor Batista Grimaldi et altri molti, de' quali
non accade ragionare.[...]» Vasari Giorgio, Di Lione Lioni aretino e d'altri scultori et architetti, Parte
III, pp. 1323-1324, in Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, (Ed. Giunti, 1568), a
cura di Maurizio Mariani, Roma, Newton Editori, 2007
340 Il volume, contenente una raccolta di piante e prospetti dei principali edifici e residenze cittadine
che l'artista ebbe modo di visitare durante il soggiorno del 1608, fu pubblicato per la prima volta ad
Anversa nel 1622. L'opera di Rubens ebbe un notevole riscontro da parte del pubblico, tanto da essere
dato nuovamente alle stampe nel 1652 dopo la morte dell'autore. Per un'edizione più aggiornata si
veda Pietro Paolo Rubens, I Palazzi di Genova, a cura di Fiorella Carceri Poleggi, Genova, Tormena
Editore, 2005.
122
attraverso il quale gli edifici e le ville genovesi raggiunsero una maggiore risonanza anche
all'interno della committenza europea341.
In un primo momento la letteratura odeporica francese secentesca sembrerebbe porsi come
mero continuum di questa trattatistica, sviluppandosi attraverso la ripresa di modelli
descrittivi predefiniti. In realtà, come avremo modo di vedere in seguito, la descrizione della
città nel Sei e nel Settecento non fu tanto influenzata dalla letteratura artistica italiana ed
europea, quanto da un gusto propriamente francese già codificato in patria.
Antoine Rigaud, a seguito del suo soggiorno genovese del 1600, non poté esimersi dal
definire i palazzi di Genova fra i più superbi di tutta la penisola, dando così inizio ad un
tema che si fece sempre più ricorrente all'interno delle relazioni del tempo:
“[...] C'est la cité la plus superbe en bastimens d'Italie. Et pour particulariser tout ce que
nous y avons veu de rare, & à la campagne & à la ville, il y faudroit tout un livre
imprimé & de grand volume.[...]342.
Per tutta l'età barocca la produzione odeporica d'oltralpe ripropose un cliché consolidato
andando ad accrescere in questo modo la fama dei palazzi genovesi. Nel 1644 il geografo
Pierre Duval non mancò di evidenziarne la bellezza, proponendo gli edifici cittadini come
massima espressione di un gusto senza eguali, palazzi degni di ospitare i più importanti
esponenti della nobiltà europea:
“[...] Les bastiments de la ville sont si magnifiques & si beaux qu'elle en est appellée la
Superbe, & grand nombre de ses Palais sont capables de loger des Roys. [...]”343.
In realtà l'omologarsi delle relazioni odeporiche francesi di epoca barocca prese forma
attraverso un'accurata selezione dei principali elementi decorativi ed architettonici presenti
sul territorio, favorendo spesso la nascita di topoi letterari che restarono quasi del tutto
inalterati fino alla fine del XVII secolo. Dai quartieri periferici fino al centro abitato, il gusto
dei viaggiatori andò in questo modo ad imporsi sulla percezione stessa del territorio,
mostrando un significativo distacco dalla letteratura artistica precedente.
Una prima descrizione riguardò le architetture site al di fuori delle mura cittadine. Dopo la
descrizione del porto genovese lo sguardo degli autori si spinse infatti verso le maisons de
plaisance delle campagne circostanti, dove lo scenario che si presentava era quello di un
ricco paesaggio verdeggiante lungo il quale si ergevano ricche ville ed edifici:
341 Come ricorda Claude N. Mignot, il volume dedicato ai palazzi genovesi comparì per la prima
volta in Francia nel 1622 come dono offerto alla regina Maria de' Medici poco tempo dopo la sua
pubblicazione. Cfr. Mignot Claude N., La reception des Palazzi di genova en France au XVII e siècle,
pp. 135-141, in Lombaerde Piet (a cura di), Reception of P.P. Rubens's « Palazzi di Genova » during
the 17th century in Europe, éd. Brepol, 2002.
342 Rigaud, (1601), op. cit., p. 1 [Scheda N. 1, p. VI].
343 Duval, (1656), op. cit., p. 106, [Scheda N 7, p. XXII].
123
«[…] on arrive en son beau faux-bourg S. Pierre d'Arena, où l'on voit grand nombre de
maisons qui approchent de la magnificence de celles de Gênes: je l'appelle faux-bourg,
bien qu'il en soit eloigné plus de trois milles, lequel espace est remply de belles maison,
ou ceux de Gênes viennent souvent se divertir avecque leurs chaloupes.[...]»344.
Le ville-giardino345 molto presenti a San Pier D'Arena e nel levante genovese, affascinavano
i visitatori francesi che, diversamente dai Saggi Cronologici genovesi, sembrano più inclini a
inserirle fra le principali realtà architettoniche della Superba:
“[...] Ce n'est pas dans la Strada Nuova seulement que l'on voit de belles maisons,
toutes les rues un peu larges, tout le magnifique fauxbourg de St. Pierre d'Aréne en sont
remplies. C'est donc avec raison que cette ville est appellée Gènes la Superbe; titre qui
lui convient parfaitement, non seulement à cause que ses habitans sont fiers &
supperbes; mais aussi à cause de la magnificence & de la pompe de ses bâtímens.
[...]”346.
Dalle zone periferiche lo sguardo dei viaggiatori andava poi a raggiungere la realtà del
centro abitato dove gli elementi architettonici rilevati all'interno delle residenze abitate e nei
principali edifici di culto, erano percepiti come continuità delle zone di villeggiatura.
In tale contesto, fulcro centrale risultava essere Strada Nuova (Fig. 9) 347, i cui palazzi erano
già stati segnalati nei Rolli348.
344 Ibidem, pp. 105-106.
345 Le architetture-giardino trattate all'interno dei giornali di viaggio risalivano in realtà agli inizi del
XV secolo e si ponevano come il risultato di un'importante espansione edilizia che andò poi
consolidandosi nel corso dei secoli. Nei primi decenni del Cinquecento, in concomitanza con la salita
al potere di Andrea Doria e della costruzione della sua residenza a Fassolo, l'estensione cittadina nelle
campagne avvertì un significativo cambiamento stilistico che andò successivamente ad investire
anche il centro cittadino. Per maggiori approfondimenti sullo sviluppo architettonico delle ville e dei
giardini, si faccia riferimento ai seguenti volumi e precedenti: Petti Balbi Giovanna, Genova
Medievale vista dai contemporanei, Sagep, Genova, 1978; Magnani Lauro, Il Tempio di Venere. Il
Giardino e la villa nella cultura genovese, Genova, Sagep, 2005.
346 Rogissart (de), (1709), op. cit., pp. 77-78, [Scheda N. 16, p. LXXXV].
347 Strada Nuova, oggi Via Garibaldi, venne realizzata intorno al 1550. Ben più larga rispetto alle
altre strade presenti all'interno del reticolato urbano, la strada fu la rappresentazione più degna di
quella oligarchia che nacque verso la prima metà del Cinquecento. La costruzione della strada subì
diverse interruzioni a causa dei numerosi conflitti per i possedimenti corsi. Alla base del progetto di
Strada Nuova vi era in effetti la necessità di uno spazio rappresentativo per la nobiltà che deteneva
all'epoca il potere, una strada che avrebbe potuto mettere in evidenza la struttura elitaria e gerarchica
della Repubblica. Tuttavia lo scopo ufficiale restò nascosto per molto tempo continuando a
considerare la realizzazione della strada come bonifica della zona suggiaciente alle mura del XVI
secolo: occupata da un postribolo e crocevia di banditi e criminali, la zona interessata venne spesso
indicata come luogo irto di minacce, un vero e proprio pericolo per la cittadinanza (Poleggi E.,
Strada Nova, una lottizzazione del Cinquecento a Genova, Sagep Editrice, Genova, 1968, pp. 32-33).
Per ulteriori approfondimenti sulla costruzione e sui palazzi della strada, si vedano i seguenti volumi
e precedenti: Labò Mario, Strada nuova: più che una strada, un quartiere, in Scritti di Storia
dell'Arte in onore di Lionello Venturi, De Luca, Roma, 1956, p. 403-410; Caraceni Fiorella, Una
strada rinascimentale: via Garibaldi a Genova, Genova, Sagep, 1992.
348 I Rolli, istituiti nel corso del XVI secolo a seguito delle riforme di Andrea Doria, costituivano
una lista delle principali dimore genovesi atte ad accogliere i personaggi legati all'aristocrazia e alla
124
Nei primi anni del XVII secolo gli edifici di Strada Nuova costituirono una presenza
costante all'interno della letteratura di viaggio, tanto da rappresentare il simbolo stesso del
decoro cittadino:
“[...] Quand aux bastiments particuliers dans la ville, il y est extradanova, pres ladite
Eglise S.François, d'un costé & sous l'un des forts citadelles que y ont eu autre fois nos
feus Roys, maintenãn rasée. Rue où il y a une douzaine de pallais les plus Superbes du
mõde, ou n'y mãque marbre noir & dedans, ciels dorez l'ambricez expressement, & le
plus notable le palais de Dom Carlou, fils puisné du Prince Dorio, qui souloit estre du
Monarqui. Tout marbre en trois faces de grands piecès, les unes formées en pointes de
diamant [...]”349.
La descrizione dell'aspetto architettonico cittadino si interessò presto anche le chiese che, a
fianco ai palazzi e alle residenze, rappresentarono un punto di attrazione costante.
Gli edifici di culto affascinavano i viaggiatori in virtù della ricchezza e dello sfarzo
decorativi, non del tutto dissimili da quelli già riscontrati in precedenza nelle abitazioni dei
privati.
Verso la metà del XVII secolo, nelle relazioni di viaggio, si assistette ad una prima cernita
delle più importanti chiese della città che restò immutata fino alla fine del Settecento. Nel
1675 il medico e letterato Jacob Spon (1647-1685) menzionò Santa Maria Annunziata del
Vastato, la chiesa di San Siro e la basilica di Santa Maria in Carignano fra le chiese più
ricche della città:
“[...] Pour ce qui est des Eglises, elles sont les plus belles du monde, & particulièrement
l'Anonciade, les Jésuites et les Théathins. La nouvelle fabrique de Santa Maria in
Carignano ne leur cède pas. Ce n'est par tout que marbre, que jaspe, que dorures, & que
tableaux des plus fins.[....]”350.
Nel corso del XVIII secolo la letteratura di viaggio ripropose in generale gli stessi esempi
strutturali e decorativi riscontrati dai viaggiatori del secolo precedente, consolidando in
questo modo la visione della città e delle sue principali caratteristiche.
A costituire un primo approccio alla città erano ancora la campagna verdeggiante e le villegiardino site nei pressi delle mura difensive. Si trattava di un contesto paesaggistico che,
come testimonia la guida di Carlo Giuseppe Ratti, restò quasi del tutto inalterato fino alla
scena politica europea. A fianco dei palazzi già presenti all'interno delle liste, i palazzi di Strada
Nuova entrarono a buon diritto in questi elenchi. Si veda Poleggi Ennio, Una Reggia Repubblicana.
Atlante dei palazzi di Genova 1576-1664, Torino, Umberto Allemandi & C., 1998; Poleggi, Ennio, (a
cura di), L'invenzione dei rolli: Genova, città di palazzi - Palazzo Ducale, Genova, Milano, Skira,
2004.
349 Rigaud, (1601), op cit., p. 3, [Scheda N. 1, p. VI].
350 Spon Jacob, Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant. Fait aux années 1675 & 1676
par Jacob Spon Docteur médecin Aggregé à Lyon, Tome I, Lyon, chez Antoine Cellier (Fils), 1678, p.
34, [Scheda N. 11, p. XLII].
125
seconda metà del Settecento351.
Altrettanto incisiva fu l'anonima guida in lingua francese del 1768, la quale, nel descrivere il
sobborgo, non mancò di considerare gli edifici come introduzione del gusto e dell'opulenza
presenti all'interno dello spazio abitato:
“[...] En sortant de la vallé de Polcevera, on entre à gauche dans le magnifique & vaste
fauxbourg de Saint Pierre d'Arena, bâti presqu'au bord de la mer. On y voit des palais
somptueux, qui s'annonce le goût , & l'opulence de la Capitale[...]”352.
Alla stregua dei viaggiatori di epoca barocca, nel corso del Settecento i francesi ritrovarono
nelle ville-giardino delle campagna una ricchezza del tutto inalterata rispetto al secolo
precedente. Nel 1739 Charles de Brosses riportò una descrizione assai vivida dei dintorni
della città, descrivendo le case di villeggiatura presenti come un unicum, impossibile da
comparare a qualsivoglia realtà francese:
“[...] De Voltri jusqu’à Gênes, ce n’est, pour ainsi dire, qu’une rue de trois lieues de
long, bordée à droite par la mer, et à gauche par des maisons de campagne magnifiques,
toutes peintes à fresque. Qu’on ne s’avise pas de parler, à ceux qui ont vu ceci, des
environs de Paris, ni de Lyon, ni des bastides de Marseille.[...]”353
A restare quasi del tutto immutata fu anche la percezione dello spazio cittadino all'interno
delle mura difensive. Un interesse che andò consolidandosi verso la metà del XVII secolo,
quando, come prosecuzione della strada nuova, nacque il nuovo cantiere di Via Balbi 354 (Fig.
10), la cui realizzazione andò ad arricchire ulteriormente il sistema di palazzi che decorava
lo spazio cittadino.
Le due strade costituirono i principali punti di snodo di un'urbanistica complessa, lasciando
sorpresi i visitatori per la loro ampiezza. Ciononostante, la fortuna delle due strade fu
riconducibile soprattutto alla ricchezza e allo sfarzo decorativo dei loro palazzi, tanto da
generare un leitmotiv della descrizione del capoluogo ligure fino al concludersi del
Settecento.
351 “[....]L'altra parte della città è posta sopra colline, e sopra il pendio de' monti che la circondano, e
sulle cime di essi gira in forma di triangolo per lo spazio di nove miglia il forte, e ben munito muro
terminato l'anno 1536, che ne forma il nuovo recinto, e si riduce in angolo a greco verso quella parte,
che chiamasi Sperone, lasciandosi al di fuori verso ponente il grande, e per la magnificenza de' suoi
palazzi, il nobilissimo Sobborgo di Sanpierdarena.[...]” Ratti C. G., (1766), op.cit., p. 45.
352 Description..(1781), op. cit., p. 5, [Scheda N. 34, p. CCCLXXI].
353 Brosses, (1991), op. cit., p. 138, [Scheda N. 20, p. CL].
354 La strada venne costruita intorno agli anni sessanta del XVII secolo per volere di Stefano Balbi
(1581-1660), noto banchiere genovese. Originariamente considerata come continuazione di Strada
Nuova, i palazzi di via Balbi costituirono in realtà un primo approccio al nuovo gusto secentesco che
all'epoca stava contaminando la città. L'intero progetto, come ricorda Raffale Soprani (1674), fu
affidato all'opera dell'architetto lombardo Bartolomeo Bianco (1590-1657), al quale si aggiunsero
importanti collaboratori, fra i quali Giovanni Angelo Falcone. Per uno studio più approfondito sulle
origini e le fasi di costruzione della strada si veda il volume a cura di Carolina Di Biase, Strada Balbi
a Genova. Residenza aristocratica e città, Genova, Sagep, 1988.
126
“[...] Les deux belle rues de Genes sont la Strada Nuova et la Strada Balbi. Cette
dernière est la plus large. Elle sont toutes deux décorées de palais magnifiques. Ils sont
pour la plupart bâtis de marbre et frappant par leur grandeur, leur hauteur et le goût de
leur décoration. Les uns sont terminés par une belle et noble balustrade, les autres, par
des entablements chargés de sculptures.[...]”355.
Nelle relazioni dei viaggiatori settecenteschi andò in questo modo a prendere forma una
selezione sempre più accurata dei principali edifici della città, che spesso confluiva in un
mero elenco di nomi e strade:
“[...] Ses plus beaux Palais, quant à l'architecture, sont celui du Duc de Tursi; les deux
Palais Brignole; savoir Palazzo Rozzo & Palazzo Bianco, dans Strada Nuova; celui de
Palavicino ai Castellazzo, à l'angle de Strada Nuova & de la place Negroni; celui du
Duc S.Pietro Spinola, près la porte de l'Acqua Sola; les deux Palais Balbi, dans la rue
Balbi; celui de Marcellone Durazzo, dans la même rue à côté des Jésuites, & celui de
Marcellino Durazzo, qui est vis-à-vis les Jésuites; celui qui forme actuellement le
Collège des Jésuites; le Palais de Pietro Gentili près de la Logia de' Banchi; & le Palais
d'André Doria, près la porte S. Thomas.[...]”356.
Nelle relazioni settecentesche si consolidò quindi l'immagine di un architettura unica nel suo
genere dove gli edifici privati e le chiese della città figuravano non soltanto tra le principali
attrattive della Repubblica, ma anche dell'intera penisola.
Lo storiografo Louis Dutens, nella sua guida pubblicata nel 1775, inscrisse gli edifici
principali della città all'interno delle maggiori attrattive italiane in virtù dello sfarzo e della
ricchezza che tanto avevano contribuito alla fortuna della città:
“[...] Les rues Neuve & Balbi GENES, ville riche & Superbe. Les églises, les palais des
Nobles, tout y est de la plus grande magnificence. (Strada Nuova, Strada Balbi) sont
appelées avec raison des magasins de palais. La Cathedrale est d'ordre gothique, couverte
de marbre noir et blanc. Les façades de plusieurs palais, entre autres des Palais Doria,
Balbi, Durazzo, Brignoletti, sont de marbre. [...]”357.
Nel complesso la letteratura odeporica francese del XVIII secolo mostrò quindi non solo una
certa coerenza nei confronti dei soggetti e dei temi propri alle relazioni secentesche, ma
anche un'apparente aderenza alla guidistica locale che stava nascendo in quegli anni 358.
355 Rotrou Michel de, François Michel de Routrou, Voyage d'Italie (1763), Château Malabry, éd.
Alterdit,2001, p. 472. [Scheda N. 27, p. CCLXXI].
356 Lalande, (1769), op. cit., p. 479, [Scheda 29, p. CCXCIII].
357 Dutens, (1775), op. cit., p. 48, [Scheda N. 25, p. CCXXIII].
358 Nella seconda metà del XVIII secolo l'anonima Description (1768) non mancò di ricondurre la
magnificenza della città ai suoi palazzi “[..]A cet aspect frappant, & vraiment beau, & à celui de la
grandeur & de la magnificence de ses edifices, il est certain que l'on peut se dispenser de lui
confirmer le titre de superbe que'elle possède depuis longtemps.[...]” Description... (1781), op. cit., p.
127
Tuttavia, dalla fine del Seicento fino a tutto il secolo successivo, la fitta presenza dei
viaggiatori d'oltralpe all'interno dello spazio cittadino si distinse per una maggiore analisi
delle strutture, aprendosi così a nuove riflessioni sugli edifici visitati. Verso gli anni ottanta
del XVII secolo si assistette infatti ad una svolta radicale nell'approccio dei visitatori
all'architettura cittadina, portando un cambiamento che sfociò in uno studio più accurato
delle singole realtà presenti sul territorio genovese.
Tale cambiamento si inscriveva all'interno di un contesto storico-politico ben preciso
quando, a seguito del bombardamento francese del 1684, l'architettura e l'urbanistica
genovesi vennero alterate dalla furia devastatrice delle bombe nemiche.
6, [Scheda N. 31, p. CCCLXXI].
128
Fig. 9, Torricelli, da Antonio Giolfi, (metà del XVIII secolo), Veduta di Strada
Nuova, Genova, Collezione Topografica del Comune.
Fig. 10, Antonio Giolfi (1679), Veduta di Strada Balbi, Genova Collezione
Topografica del Comune.
129
3.1) L'approccio dei viaggiatori all'architettura genovese dopo il 1684.
La guerra intercorsa tra i due stati portò probabilmente i viaggiatori a doversi relazionare
con una realtà concreta ed oggettiva, spezzando in tal modo quegli schemi narrativi che,
dagli inizi del Seicento, condizionarono l'immagine di Genova all'interno della letteratura di
viaggio.
Tra la fine del XVII secolo e la prima metà del secolo seguente i visitatori francesi
ritrovarono infatti, a fianco alla ricchezza decorativa dei palazzi e delle chiese, il triste
scenario di una città devastata dalle bombe. Durante il bombardamento francese le
principali architetture della città subirono violenti attacchi che ne alterarono completamente
l'aspetto, riducendole spesso ad un cumulo di macerie. La visione di una città fatta di
marmo, alabastro e dorature che caratterizzò le relazioni francesi di epoca barocca, andò
presto a scontrarsi con la devastazione di una lotta impari che vide la Superba soccombere
al potere di Luigi XIV.
Sebbene il piano di Colbert, come riporta un'anonima lettera redatta da un livornese a
seguito del conflitto359, fosse quello di radere al suolo l'intera città, infliggendo in questo
modo una punizione esemplare al nemico, la resa della Repubblica impedì la messa in
opera del progetto, circoscrivendo in questo modo l'attacco ad alcune zone del centro
abitato. Le principali testimonianze manoscritte dell'epoca 360 riportano l'immagine di una
città completamente distrutta, in cui il Palazzo della Signoria, le chiese e diverse abitazioni
private vennero ridotte ad un cumulo di macerie 361.
Ciò attirò anche l’attenzione dei viaggiatori che riportarono fino alla seconda metà del
XVIII secolo in maniera dettagliata la descrizione di una Genova segnata dalla distruzione.
Fra i viaggiatori dell'epoca un primo accenno alle devastazioni che seguirono il conflitto
venne offerto dal magistrato Maximilien Misson nel 1688 che, appena quattro anni dopo
l'attacco, ripropose all'interno della sua relazione i danni causati alla città. L'autore, pur
constatando che le bombe francesi non riuscirono a colpire le più belle zone della città, non
poté fare a meno di notare le conseguenze riportate nel centro cittadino dove un importante
numero di privati rimasero senza casa, perdendo in questo modo tutto ciò che possedevano:
« […] Les bombes de France n'ont pas endommagé les plus beaux endroits, parce
qu'elles visoient au gros des maisons, dans le cœur de la ville, où elles n'ont que trop
359 Anonimo, Lettera di un livornese sul bombardamento di Genova del 1684, conservata presso la
Biblioteca Universitaria di Genova, Fondi manoscritti [ collocazione: E.V. 24, N 4].
360 In tale contesto si veda la relazione manoscritta dal titolo Scrittura de' Signori Genovesi del
1684, conservata presso a Biblioteca Universitaria di Genova, Fondi manoscritti [ collocazione: E.V.
24, N 6]. Per ulteriori approfondimenti sul manoscritto citato e il precedente, si veda il già citato
volume miscellaneo Il Bombardamento di Genova nel 1684, Genova, (1984).
361 Fra gli edifici colpiti dalle bombe si contavano i palazzi Doria nei pressi della chiesa di San
Matteo, i Palazzi Spinola, il porto, la chiesa delle Vigne e, soprattutto, il quartiere di Carignano. Cfr.
Rimassa Ugo, (1988), op. cit., p. 143.
130
bien rencontré. Nonobstant les répartition qui ont été faites, il y a présentement encore
plus de cinq cens maisons renversées, dans un même quartier. Et ce qui est doublement
fâcheux, c'est que la plupart des Particuliers à qui ses maison appartiennent, ont perdu
tout ce qu'ils avoient en les perdant: de sorte que bien loin d'être en état de les rébâtir,
ils ne peuvent pas même faire la dépense d'en vuider les décombres. Ce n'est pas dans
cet endroit-là qu'il faut chercher Gênes la Superbe.[...]”362.
Agli occhi dell'autore la città di Genova dovette apparire come un cumulo di macerie,
simbolo di una furia devastatrice che, dal porto fino al centro cittadino, non risparmiò
nemmeno i luoghi di culto. La stessa sorte toccò alla chiesa di Santa Maria delle Vigne 363
dove venne mostrata all'autore una bomba che perforò il tetto senza però causare danni
strutturali rilevanti:
“[...] On nous a montré dans l'église de Nôtre-Dame des Vignes, une bombe qui y
tomba, sans faire aucun effet: & on nous auroit dit volontier que ce fut par respect pour
le lieu sacré: mais malheureusement les autres foudres de même nature, renversèrent
quatre ou cinq églises & autant Couvens. Pendant que cette fatale gresle de foudre & de
feu, tomboit sur la pauvre Génes, le Doge estoit à l'abri, & trente mille personnes avec
luy, dans le grand Hospital appellé l'Albergo. Ce lieu estant fort vaste, & élevé, servit
non-seulement d'asyle à un grand nombre des habitans: mais on y mit aussi quantité de
meubles, & on y sauva tout ce qu'il fut possible de transporter. On travaille
présentement à un troisième mole, qui avancera beaucoup plus dans la mer, que ne sont
les deux autres; & par le moyen duquel on prétend s'assurer, contre le danger d'un
second assaut.[...] »364.
Nei primi anni del XVIII secolo lo stato in cui si trovava la città dopo l'attacco francese
risultò del tutto inalterato. Nel 1706 Jean-Baptiste Labat, dopo una breve descrizione della
chiesa e del convento di San Domenico 365, asserì che l'intera struttura presentava, al pari di
altre dislocate nel territorio, i segni del conflitto. Il missionario sostenne che i religiosi del
convento gli mostrarono i luoghi maggiormente colpiti fra i quali il quartiere di Carignano,
completamente raso al suolo dalle bombe nemiche:
362 Misson, (1702), op cit., p. 38, [Scheda N 12, p. XLV]
363 La costruzione della chiesa sembra risalire al 560 d.C., tuttavia nel corso del XVII secolo
l'edificio, alla stregua delle altre chiese della città, venne interamente rivestita di una decorazione
barocca per mano dell'architetto Daniele Casella (1557-1646). Per ulteriori approfondimenti
bibliografici si faccia riferimento ai seguenti volumi e precedenti: Cervetto L.A., La chiesa di Santa
Maria delle Vigne nel suo svolgimento artistico, in Santa Maria delle Vigne nelle feste per la sua
incoronazione, Genova, 1920; G. Airaldi, Le carte di Santa Maria delle Vigne di Genova (1103 1392), Genova, Bozzi, 1969.
364 Misson, cit.
365 Il complesso di San Domenico era sito nell'attuale Piazza De Ferrrari nelle vicinanze di palazzo
Ducale. La struttura venne abbattuta a seguito delle importanti trasformazioni urbanistiche che
investirono la città nel corso del XIX secolo. Per ulteriori approfondimenti si veda il volume di
Poleggi Ennio, De Ferrari, la piazza dei genovesi, Genova, De Ferrari ed., 2005.
131
« […] Ce Couvent se ressentoit encore du bombardement de 1684 mais bien moins que
beaucoup d'autres endroits qui avoient été entièrement ruinés, & qui n'étoient pas encore
réparés. Tout le quartier de Carignan, n'etoit encore en 1706 qu'un morceau de ruines, &
il y avoit encore dans le centre de la Ville plus de cinq cens maisons qui n'étoient pas
réparées. Nos Religieux avoient soin de me montrer les dommages que les bombes
avoient faites dans nôtre Eglise, dans le couvent, & dans les maisons voisines qui nous
appartiennent; & quoique tout ce qui leur appartient, soit bien reparé; ils avoient eu soin
de laisser en quelques endroits les trous que les bombes avoient faites, afin d'en
conserver la mémoire , apparemment pour s'empêcher de retomber dans les fautes , qui
leur ont attiré un si terrible châtiment. [...] »366.
Questa zona, che si presentava agli occhi dei viaggiatori come una landa desolata composta
da macerie e rovine, restò inalterata fino alla metà del Settecento.
Nel 1765 Joseph Jerôme François de Lalande, giungendo presso il quartiere di Carignano,
dipinse un'immagine della zona ancora segnata dalle conseguenze del conflitto,
identificandola col nome di Cava. L'autore segnalò inoltre la presenza di piccoli bastioni
realizzati a scopo difensivo, ma poi adibiti a promenade, dove i genovesi ebbero modo di
godere della vista delle bombe durante il cannoneggiamento inglese che ebbe luogo
qualche decennio dopo:
«[…] Au midi de Carignano, on trouve ici La Cava, où sont les ruines des maisons que le
bombardement de 1684 détruisit, (V. Le siècle de Louis XIV, Part. Il, page 33). On y a
fait une batterie qui en rend l'approche plus difficile: aussi quand l'Amiral Matheus vint
pour bombarder la ville, il y a une vingtaine d'années, les Génois alloient tranquillement
le promener près-delà sur les Muragliette, pour jouir du spectacle des bombes, dont la
lumière ne servoit qu'à mieux voir les vaisseaux de l'escadre Angloise & à les canonner.
[...]»367.
A seguito di una dettagliata descrizione delle zone maggiormente colpite dall'attacco nemico
le considerazioni dei viaggiatori d'oltralpe sui palazzi e le dimore private della città
assunsero un approccio ben più critico, procedendo inizialmente verso uno studio sociale
degli edifici visitati.
Dopo un attento rilevamento delle zone colpite dalle bombe di Colbert, l'indagine dei
viaggiatori francesi si aprì a considerazioni più complete sull'architettura cittadina scampata
all'attacco, le cui ricchezze furono ricondotte ad una precisa classe sociale detentrice del
potere politico e fautrice del gusto cittadino368.
366 Labat, (1730), op. cit., p. 92, [Scheda N. 17, p. CI].
367 Lalande, (1769), op. cit., p. 467, [Scheda 29, p. CCXCI].
368 Occorre tuttavia ricordare che una prima rilettura sociale dell'architettura genovese venne
affrontata nella prima metà del XVII secolo, proprio da Pietro paolo Rubens il quale all'interno dei
Palazzi di Genova scriveva: «[…] Perché sì come quella Repubblica è propria de Gentiluomini, così
132
Una prima e accurata analisi della società genovese venne abbozzata nel 1688 dal già citato
Magistrato ugonotto Maximilien Misson, il quale vi individuò inizialmente due ranghi ben
distinti ossia la Vecchia e la Nuova nobiltà, risalendo al Libro D'Oro contenente i nomi più
illustri dell'aristocrazia cittadina:
“[...] Leur nombre, comme cela se peut voir par le Catalogue qu'on appelle le livre d'Or,
monte à environ sept cens, à ce que m'a assuré notre Consul.L'Ancienne & la nouvelle
Noblesse jouït des mesme privilèges; & le Doge est pris alternativement, tanstot de l'une,
et tanstot de l'autre. Vous pouvez bien vous imaginer qu'icy, comme par tout ailleurs,
ceux qui se glorifient d'une extraction depuis long-temps illustre, prétendent à quelque
sorte de distinction avantageuse. Les Fiesques [Fieschi], les Grimaldi, les Spinola, & les
Doria, sont les quatre principales Familles de l'ancienne Noblesse: & les Justiniani
[Giustiniani], Savii [Savio], Franchi, & Fornari, sont à la teste de la nouvelle. [...]”369.
All'interno della produzione letteraria odeporica le osservazioni proposte da Misson
segnarono una svolta decisiva, un primo distacco da quei luoghi comuni che
contraddistinsero le relazioni di epoca barocca, sviluppando in questo modo nuove
considerazioni sul patrimonio architettonico della città. In tale contesto il complesso di
Strada Nuova costituì per i viaggiatori settecenteschi un vero e proprio unicum, andando a
rappresentare un quartiere a sé stante, simbolo di quella classe aristocratica detentrice delle
ricchezze e del potere politico cittadino370.
Nel 1728 Montesquieu propose un ritratto dei privati alquanto sconcertante dove, a fianco
allo sfarzo dei loro palazzi precedentemente descritto dai viaggiatori secenteschi, si
contrapponeva una profonda avarizia:
“[...]Il y a ici des particuliers riches de plusieurs millions:c'est que l'on ne dépense pas;
et, dans ces beaux palais, souvent il n'y a qu'une servante, qui file. Le bas est rempli de
marchandises, et le haut, occupé par le maître. [...]”371.
Non dissimili dalle osservazioni del letterato furono quelle riportate dall'anonimo Comédien
del 1741, il quale rimarcò una differenza significativa tra le due classi sociali, separate da
le loro fabriche sono bellissime e comodissime, à proportione più tosto de famiglie benché numerose
di Gentilhuomini particolari, che di una corte d'un principe assoluto.[...] » Rubens P.P., I palazzi di
Genova, Anversa, 1622, Prefazione.
369 Misson, (1702), op cit., p. 42, [Scheda N 12, p. XLVI]
370 Fra i nomi dei primi proprietari degli immobili costruiti sul terreno in oggetto, si contavano
quelli più importanti dello scenario politico dell'epoca: Agostino Pallavicini, Lazzaro et Giacomo
Spinola, Luca Grimaldi, Baldassarre Lomellini, pantaleo Spinola, Franco Lercari, Thobia Pallavicini,
Angelo Giovanni Spinola, Andrea et Gio. Batta Spinola, Nicolosio Lomellini, Lazzaro e Giacomo
Spinola, Nicolò Grimaldi. Per maggiori approfondimenti fare riferimento a Caraceni Fiorella, Una
strada rinascimentale: via Garibaldi a Genova, Genova, Sagep, 1992; Doria Giorgio, Nobiltà e
investimenti a Genova in Età moderna, Genova, 1995; Associazione Rolli della Repubblica
Genovese, Palazzi dei Rolli. Genova, Genova, De Ferrari Editore, 2004.
371 Montesquieu, (1894), op. cit., p. 135, [Scheda N. 20, p. CXXXVIII].
133
una profonda miseria:
« […] Le Peuple y languit dans une misère affreuse, tandis que les Nobles jouissent au
fond de leur Palais de tout ce que la molesse peut avoir de gracieux, sans cependant faire
figure; car leur oeconomie, ou si l'on peut dire leur lesinerie, est si grande, que souvent le
plus riche fait le moins de depense [...]»372.
Nel 1761 l'Abbé Jérôme Richard abbozzò infatti uno studio sociale della strada
identificandolo come quartiere residenziale373:
«[...] La rue Neuve est le plus beau quartier de Gênes; elle fut élargie par Alexis Galeazzi
de Pérouse; il a construit le magnifique palais des Ducs de Turcis 374, de la maison Doria,
qui est dans cette rue, & qui en fait le principal ornement; les autres palais de ce quartier,
& qui sont tous très beaux, on été bâtis sur le desseins de cet architecte. La place de cet
rue, est plus remarquable par la beauté de ses édifices que par sa grandeur.[...]»375.
Da un primo studio sociologico della committenza e del mecenatismo cittadini fra gli anni
ottanta del XVII secolo e la seconda metà del secolo successivo, le relazioni odeporiche
francesi videro lo svilupparsi di importanti riflessioni, mettendo così in discussione i diversi
topoi letterari che contraddistinsero invece le descrizioni secentesche.
Sebbene l'interesse da parte dei viaggiatori nei confronti dei principali edifici genovesi
restasse quasi del tutto immutato, la descrizione del patrimonio architettonico ed urbano della
città cominciò a svilupparsi attraverso una rilettura più analitica delle singole realtà presenti
sul territorio.
Dopo questa prima analisi dei cambiamenti della percezione urbana genovese tra XVII e
XVIII secolo da parte dei viaggiatori, saranno analizzati in seguito alcuni tra i punti di
maggiore interesse all'interno delle relazioni odeporiche d’oltralpe. Ciò permetterà di trarre
372 Comédien, (1741), op. cit., p. 53, [Scheda N 22, p. CLXXIX]. Cfr. Lo Nostro Gabriele, Lettre
d'un comédien à un de ses amis (1741). Genova tra mise en scène del viaggio e pensiero illuminista ,
pp. 317-331, in Sguardi sul Mediterraneo, Studi a margine del Convegno internazionale Genoa,
Columbus and the Mediterranean, a cura di Paola Valenti,Genova, De Ferrari ed., 2013.
373 Trattasi di un'interpretazione che anticipava di quasi tre secoli gli studi condotti dagli studiosi e
dagli storici dell'arte del XX secolo: all'inizio l'autore descrisse infatti Strada Nuova non come una
via, bensì come un vero e proprio quartiere, un'isola magnificamente ornata dai più bei palazzi della
città. Attribuendole l'appellativo di “quartiere”, l'autore rimarcò una netta distinzione con il resto della
città, un pensiero condiviso dall'architetto e storico dell'arte genovese Mario Labò (1884-1961) che,
nel 1956, definì l'esperienza della Strada Aurea come una Siedlung, alla stregua della Fuggerei
bavarese o ancora del quartiere Weber a Norimberga. Labò Mario, Strada nuova: più che una strada,
un quartiere, in Scritti di Storia dell'Arte in onore di Lionello Venturi, De Luca, Roma, 1956, p. 403410.
374 Oggi Palazzo Tursi (Municipio). Il palazzo fu edificato nel 1576 da Nicolò Grimaldi sotto la
direzione dei fratelli Domenico e Giovanni Ponzello. Come indica lo stesso Richard, nel 1596 il
palazzo passò poi alla famiglia Doria-Tursi. Per una bibliografia più approfondita si veda I Palazzi dei
Rolli, Associazione Rolli della Repubblica di Genova, Genova, De Ferrari Editore, Genova, 2004;
Savio Giulia, Il Seicento, odeporica genovese: da Giovan Battista Agucchi a William Acton. Alcune
considerazioni, in Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion, 2010-13.
375 Richard, (1769), op. cit., p. 130, [Scheda N. 26, p. CCXXXI].
134
delle conclusioni su come il loro contesto culturale di appartenenza, e di conseguenza il loro
gusto, influenzarono l'immagine della città durante il soggiorno.
3.2) I viaggiatori tra spazio e architettura. Ville, giardini, corti e ninfei.
Nel novero delle descrizioni odeporiche apparse fra il XVII e il XVIII secolo la percezione
del territorio cittadino si sviluppò attraverso un'attenta codificazione degli elementi
caratterizzanti dell'architettura genovese. Tale processo di elaborazione si pose inizialmente
come prosieguo di quell'approccio vedutistico che portò i viaggiatori alla scoperta
dell'anfiteatro cittadino, spingendoli poi nelle campagne circostanti.
Da Ponente a Levante lo spazio abitato era caratterizzato da imponenti ville-giardino che
offrivano ai viaggiatori l'immagine di una città avvolta da una lussureggiante vegetazione 376.
A partire dall'età barocca le relazioni d'oltralpe proposero un'immagine più nitida degli edifici
presenti nelle zone adiacenti alle mura cittadine che, da Cornigliano fino alle colline di Albaro
(Fig. 11), proponevano un panorama atipico in cui ricchi giardini fungevano da cornice allo
sfarzo delle abitazioni.
Ad impressionare i visitatori era principalmente la zona di Ponente, non soltanto in virtù delle
numerose ville e residenze di campagna dislocate nei dintorni del città, ma anche per la
varietà delle colture e degli alberi da frutto che decoravano il territorio. Nel 1644 il geografo
Pierre Duval offrì un ritratto alquanto esaustivo del quartiere di San Pier d'Arena (Fig. 12),
descrivendolo come un ricco sobborgo contornato da ville e giardini che si ergevano sulla
costa:
“[...] & avant que de rendre en la ville de Gênes capitale de sa République on arrive en
son beau faux-bourg S. Perre d'Arena, où l'on voit grand nombre de maisons qui
approchent de la magnificence de celle de Gênes: je l'appelle faux-bourg, bien qu'il en
soit éloigné plus de trois milles, lequel espace est remply de belles maisons, où ce de
Gênes viennent souvent se divertir avec leurs chaloupes.[...]La Partie Occidentale plus
que l'autre est pleine de Citronniers, d'Orangiers, de Figuiers, de Palmiers, de Cedres, &
d'autres Arbres fruictiers & odoriferant. La commodité de la Costé a donné moyen aux
anciens habitants de courir les mers voisines [...]”377.
376 Le architetture-giardino descritte dai viaggiatori risalivano agli inizi del XIV secolo, quando la
struttura compatta del complesso urbano si apriva, al di fuori delle sue fortificazioni, allo spazio più
ampio della campagna ligure. L'idea di estendere il paesaggio urbano al di fuori delle mura era in realtà
riconducibile alla necessità di mantenere la tranquillità cittadina in quanto le ridotte dimensioni del
centro urbano della città fra XIV e XV secolo, furono causa di molti contrasti fra le famiglie
dell'aristocrazia genovese. Cfr. Petti Balbi Giovanna, Genova Medievale vista dai contemporanei,
Genova, Sagep, 1978, pp. 9-11.
377 Duval, (1656), op. cit., p. 106, [Scheda N. 7, p. XXI]
135
Fig. 11, Anonimo, (metà XVII secolo), Veduta di Genova, particolare piana di
Albaro, da Genoa, Amsterdam Pierre Mortier editore, Archivio di Stato di
Genova Raccolta cartografica, B-28, Genova 13.
Fig. 12, Krieger Cristoph Friedrich (XVIII sec.), Veduta di San Pier d'Arena, da
Volkamer, Nürnbergische Hesperides, Norimberga, 1708.
136
A rappresentare un primo punto di interesse fu la villa cinquecentesca di Andrea Doria (14661560)378 a Fassolo, sita fra il quartiere di San Pier d'Arena e il centro abitato. Realizzata nel
1528 su costruzioni preesistenti, la villa costituì un prototipo delle caratteristiche tipiche delle
ville genovesi, fra le quali lo spiazzo terrazzato e una corte che si dislocava sui tre lati della
facciata, ritmati a loro volta da tre bracci perpendicolari 379.
Edificata di fronte al porto della città, la residenza cinquecentesca dell'Ammiraglio colpì i
viaggiatori francesi in virtù del contesto e della componente vegetativa che ornava l'intera
struttura (Fig. 13):
“[...] Hors de la ville & proche de la porte qui va à la l'ãterne S. Pierre d'Arène, entre une
infinité d'autres, le pallais du Prince Dorio formé en long, la face qui tourne à la mer,
gallerie de colomnes de marbre, belle basse cour qui regarde au jardinage, serrée d'une
barrière de marbre en forme de gallerie & petits piliers à quatre pans de hauteur, ledit
jardin tout d'allées herbes diverse & vives par lesquelles est représenté oyseaux, lions,
galères & navires. Les salles principales dudit pallais, chambres & chappelles toutes
l'ambricée, peintes dorées vistres de cristal. L'escurie joigant pour y loger cent chevaux,
au dessus du pallais & à l'oposite de la face de terre un autre beau & grand jardin,
fontaines, & entre ledit jardin y passe le grand chemin. Au jardin de mer y sont deux
fontaine de marbre belles , & au plus bas les quatre saisons relevez en marbre, & une
gallerie & barrière par où le prince monte sur les galères. [...]”380.
Punto di rilievo dell'intera struttura era il giardino, contornato da gallerie e giochi d'acqua, al
centro del quale prendeva posto una fontana marmorea di Angelo Montorsoli (1507-1563) 381
raffigurante Nettuno:
« On passe des jardins dans les appartements du palais qui s'élève peu à peu sur la
colline, la grande sale est en forme de portique […] Les murailles, frises & vouté de
cette sale, & même des chambres du Palais on été peintes par de très excellens maîtres
tels que le Pordenone, Perin Delvague, Dominique Beccaforal, &c, le tout orné des
statuës, bustes, bas reliefs, & stuc dorez, entr'autres la statuës tagliée par Mont
378 Cresciuto in un'importante famiglia dell'aristocrazia genovese, dopo aver reso servizio a Papa
Clemente VII, si distinse per la sua abilità militare sulla scena politica europea verso la fine del XVI
secolo. Il capitano genovese riuscì quindi ad accattivarsi molto presto la stima di Francesco I che lo
nominò Lieutenant de la Méditerranée, aumentandone il prestigio all'interno del quadro politico
internazionale dell'epoca. Per ulteriori informazioni biografiche si veda Grendi Edoardo, La Repubblica
aristocratica dei genovesi,. Politica, carità e commerci fra Cinquecento e Seicento, Bologna, Il Mulino,
1987, p.157.
379 Magnani Lauro, (2005), op. cit. p. 39.
380 Rigaud, (1601), op. cit., pp. 3-4, [Scheda N. 1, p. VII].
381 Angelo Montorsoli fu impiegato dalla famiglia Doria nei lavori per la dimora a Fassolo e per la
chiesa di San Matteo appartenente alla stessa famiglia. Nella chiesa l'artista fiorentino realizzò diverse
sculture fra le quali il monumento funebre e una pietà, ispirata dall'opera di Michelangelo Buonaroti.
Per ulteriori approfondimenti circa l'operato genovese dell'artista, si veda Pazzini Nadia Paglieri,
Paglieri Rinangelo, Chiese in Liguria, Genova, Sagep Editrice, 1990.
137
Orsoli »382.
Il complesso descritto dai viaggiatori riproponeva tuttavia le modifiche apportate intorno al
1603 da Giovan Andrea Doria, nipote dell'Ammiraglio, il quale l'arricchì di nuovi elementi.
A fianco all'assetto tardo rinascimentale prese forma infatti una forte componente barocca
attraverso l'acquisizione di un grotta e di alcuni terreni adiacenti che entrarono a far parte del
contesto paesaggistico della villa (Fig. 14)383.
Il giardino, rivolto al porto e ripartito in terrazze, costituì un primo approccio alla realtà
bucolica del ponente genovese. Nel 1622 il principe Henri II de Condé (1588-1646) riportò
un'immagine assai puntuale del contesto naturale della villa, elencando i diversi elementi che
lo componevano:
“[...] Hors la ville est le Palais du Prince d'Oria, la Garderobe pleine de raretez &
richesses: La salle d'armes, les beaux départemens, la gallerie, la terrasse & les
tapisseries se doivent voir. Les trois grands jardins, les fontaines, la volière, les terrasses
les unes sur les autres au bout du jardin, & le port à aborder vaisseaux se doivent aussi
voir la grotte aussi, le petit Palais, les jardets, le Géant 384, 1a pécherie, le petit cabinet du
jardin si bien peint.[...]”385.
Dopo la visita a Fassolo, Henri de Condé abbozzò un'immagine sempre più omologata
dell'intera zona, restando impressionato dalla ricchezza delle architetture-giardino che
popolavano l'intero quartiere di San Pier d'Arena. Dalla villa De Negro, appena fuori le mura
della città, fino alla villa Imperiale 386, l'autore descrisse una moltitudine di fontane, grotte e
382 Deseine, (1699), op. cit., p. 56, [Scheda N.15, p. LXXIV].
383 Realizzata nella seconda metà del XVI secolo dall'architetto Galeazzo Alessi, la grotta apparteneva
in origine alla famiglia dei Galleani. Nel 1603 fu poi aquistata dal nipote di Andrea Doria per essere
inserita nella parte settentrionale dei giardini di Fassolo, su uno dei piani terrazzati della collina dietro
il Palazzo del Principe. Il vano principale era introdotto da un piccolo atrio dal quale si passava a una
sala di forma ottagonale. Per una bibliografia più recente si faccia riferimento al volume a cura di
Cazzato Vincenzo, Fagiolo Marcello, Giusti Maria Adriana, Atlante delle grotte e dei ninfei in Italia:
Italia settentrionale, Umbria e Marche, Milano, Electa, 2002, pp. 55, 61-64.
384 La scultura alla quale fece riferimento l'autore era la statua detta del Gigante che, posta sulla cima
della collina di Granarolo, dominava l'intero complesso. Cfr. Magnani (2005), op. cit., p. 124.
385 Condé, Henri II de Bourbon, Voyage de Monsieur le Prince de Condé en Italie: depuis son
partement du camp de Montpellier, jusques à son retour en sa maison de Mouron, ensemble les
remarques des choses les plus notables qu'il a veuës en son dit voyage, Paris, Toussainct Quinet, 1634,
pp. 128-129, [Scheda N. 4, p. XVI].
386 La villa, costruita dietro commissione di Vincenzo Imperiale, restò di proprietà della famiglia fino
alla fine del XVIII secolo per poi essere acquistata nel corso del secolo successivo da Onofrio Scassi.
Alla stregua delle altre ville che popolavano il quartiere di San Pier d'Arena, l'edificio in questione si
sviluppava attraverso la successione di terrazze, peschiere e fontane. Il parco era decorato poi da una
rigogliosa vegetazione a boschetto comprendente un lago artificiale e una voliera. Per ulteriori
approfondimenti sulla storia dell'edificio si vedano i seguenti volumi: Ciliento Bruno, Villa ImperialeScassi: Sampierdarena, Genova, Sagep, 1978; A.A.V.V., Dimore Genovesi. I Palazzi, Le Ville, I
Castelli, Milano, Edizioni Luigi Alfieri, 1958, p. 152; A.A.V.V., Galeazzo Alessi e l'Architettura del
Cinquecento, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Genova, 16-20 aprile 1974, Genova, Sagep
Editrice,1975, p. 357.
138
loggiati:
“[...] Aussi plus avant est le palais de Jean H. del Negro où est la volière, un cabinet, des
statues, peintures & raretez. La belle grotte, les statues , les jardins, le petit bois, la
pécherie, le petit logis, les fontaines & la cheute d'eau se doivent voir. Plus avant à la
rue de San Pierre d'Arrene très-belle pleine de superbes Palais, est la maison de plaisir
de l'Imperialle [Imperiale] jardin, les fontaines, & la pêcherie se doivent voir. A celle del
Pavese y a une très-belle grotte dans la ville au logis del Seignor Philippe, S. Michel, le
logis, les trois cabinets pleins de peintures & rarerez se doivent voir.[...]”387.
Osservando le numerose architetture-giardino, i visitatori ebbero modo di soffermarsi su un
paesaggio sempre più uniformato, in cui ogni villa presentava gli stessi elementi architettonici
e paesaggistici.
Robert de Cotte, dopo aver fornito una puntuale descrizione degli interni e dei vestiboli che
componevano l'architettura della Villa Imperiale, non poté fare a meno di accennare
brevemente al giardino, asserendo di avervi individuato le stesse componenti già riscontrate in
altre ville della zona:
“[...] J'allé de la à St. Pierre D'Arreine [San. Pier D'Arena], qui est attaché à la ville, où
tous les abitans ont des maison de plaisance tous peint à fresque par dehors de touttes
les formes. Nous entrasmes dans la Ville Impérialle : c'est un gros pavillon carré de 15 à
20 t. de face, dècorré de peinture, aveq un grand place devant d'un assez mauvaise
forme. L'on entre par un grand vestibulle qui paroit un carré long et formant dans le
reste un autre vestibulle qui conduit au jardin, les deux n'en faisant qu'un. Les
appartements du rez-de-chaussé sont bas et voulté. Nous montasme au premier estage
par un grand escallier de 8 à 9 pas de marche que l'on trouve à gauche du vestibulle en
entrant; cette escallier conduit à un vestibulle au premier estage qui est un carré longe,
entrant par le milieu du bas, le vestibulle décoré d'architecture de pillastre sans basse,
les ornements estant de stuc, tout acez mauvais. De là l'on entre dans un salon de 4 à 5
toisse de large, fort haut, comprennant deux hauter de croisé, celle d'en haut comme des
soupiraux., des porte basse qui mesne au chambre male tourné. L'on nous a dit que ce
bastiment n'éstoit pas fini. Nous allasmes voir les jardin qui sont petit mes en terrasse, le
tout mal entretenue. Il y a sur les terrasse des balustrade et perons de marbre blan. Ce
que je trouvé de plus part.[...]”388.
I palazzi genovesi presentavano infatti una struttura composita all'interno della quale si
dislocavano, su diversi piani terrazzati, sontuose corti quadrate, giardini, ninfei e giochi
d'acqua.
387 Henri II de Condé, cit.
388 Cotte, (1974), op. cit., pp. 164-165, [Scheda N. 13, p. LIII].
139
Fig. 13, Antonio Giolfi (Genova 1721 - 1796), Veduta della Villa del principe a
Fassolo, XVIII secolo.
Fig. 14, Anonimo, (XVII secolo circa), Grotte du jardin du Prince Doria, Genova
Collezione Topografica del Comune.
140
Il gusto per i giardini radicatosi in Francia nel corso dell'età barocca portò la maggior parte
dei viaggiatori a dipingere un ritratto della città genovese completamente avvolta dal verde
circostante, influenzando in tal modo la visione dello spazio abitato all'interno delle mura.
Pertanto, nelle descrizioni delle corti dei palazzi di Strada Nuova, i visitatori riproposero la
stessa attenzione per l'aspetto esterno e per la vegetazione. Nel 1671 Jean-Baptiste Antoine
Colbert si soffermò nella corte del Palazzo di Angelo Giovanni Spinola in Strada Nuova
ritrovandovi gli stessi spazi che caratterizzavano le maisons de plaisance della costa (Fig. 1516)389. Fra gli elementi del giardino vi elencò le terrazze, gli aranci e altri alberi da frutto:
“[...] Le premier dans lequel j'entrai fut celui de Spinola, où après avoir monté quelques
degrés qui s'élèvent au-dessus de la rue, on trouve un avant-logis peint, qui conduit
dans la première cour, qui est carré et entourée d'une loge soutenue par des colonnes
combinées d'ordre toscan. Entrant à gauche sous cette loge, on voit le grand escalier,
qui monte à deux rampes conduisant à une autre loge supérieur très-bien peinte et
fermée de tous côtés par des vitres. Au milieu de cette loge o rencontre la porte du
Salon de la maison, qui est très-régulier et très-beau. Du milieu de ce salon, quand on se
tourne du côté par où l'on est entré, à travers la loge dont je viens de parler et la cour
carrée qui est au milieu de la maison, on voit un grand jardin en terrasse, qui, étant
remplie d'orangers et de tous les arbres qui croissent dans les pays chauds, fait le plus
agréable effet du monde.[...]”390.
Occorre ricordare che l'interesse dei viaggiatori nei confronti delle architetture-giardino
dislocate sul territorio derivava da una nuova concezione dello spazio, in cui grotte e ninfei
ornavano i giardini delle ville e dei castelli del territorio. Si trattava di una nuova politica del
territorio che raggiunse il suo apice tra il XVI e il XVII secolo, toccando il punto di maggiore
splendore con la progettazione del Château de Versailles e dei suoi giardini391. L'opera,
realizzata dall'architetto di corte André Le Nôtre (1613-1700) e fortemente voluta da Luigi
XIV, mostrava un insieme di composizioni vegetali e di giochi acquatici che si iscrivevano
all'interno di un progetto assai ambizioso, in cui il binomio lusso e potere divenne
rappresentazione e simbolo di una politica assolutistica al suo apogeo. La struttura del
giardino, ripartita in bosquets tematici a carattere mitologico e allegorico, presentava
nondimeno un ricco repertorio di statue e colonnati a metà strada fra gusto antico e stile
barocco destinato a diventare il simbolo della monarchia assolutistica dell' Ancien Régime392.
389 Via Garibaldi N 5, Palazzo Spinola. A riguardo del palazzo si veda il volume di Ennio Poleggi,
L'invenzione dei rolli: Genova, città di palazzi, Milano, Skira, 2004, pp. 154, 196-197.
390 Colbert, (1867), op. cit., p. 115, [Scheda N 10, p. XXXVII].
391 Brunon Hervé, Grotte de la Renaissance en France: état de la question, in Les décors profanes de
la Renaissance française. Nouvelles Hypothèse, actes du colloque, Université de Paris-I PanthéonSorbonne, 19 juin, 2004, pp. 1-9.
392 A riguardo del complesso scultoreo di Versailles si faccia riferimento al volume di Carric Jean-
141
Fig.15 - Pietro Paolo Rubens, prospetto del Palazzo di
Giovanni Spinola, Via Garibaldi N 5, da I Palazzi di Genova,
Anversa, 1622.
Fig.16, - Lazzaro Tavarone (1556-1641), Palazzo Spinola (Sala di Sofonisba) – Via
Garibaldi -affresco ritraente il Palazzo Spinola, fronte sul giardino .
François, Versailles: Le jardin des Statues, Herscher, Paris, 2001.
142
Nel corso del Settecento il gusto per i giardini restò quasi del tutto immutato, divenendo uno
dei soggetti principali della trattatistica del tempo.
Come ricordava Marc-Antoine Laugier (1713-1769), gesuita ed autore del noto Essai sur
l'architecture del 1753, l'esempio di Versailles costituì per quasi tutto il Secolo dei Lumi un
esempio di gusto e di stile, dove ai selvaggi movimenti della natura si sostituivano ordine e
linearsimo:
“[...]L'art des jardins n'a été connu parmi nous que fort tard. Avant le règne de Louis le
Grand, on n'avoit pas même idèe qu'un jardin pû avoir d'autres beauté que celle de la
nature toute brute. On ressembloit dans une grande enceinte des arbres, des fleurs, des
gasons des eaux, mais avec si peut de goût et si peu de dessein, que rien nm'étoit plus
agreste & plus sauvage.[...]”393.
L'influenza di un modello architettonico così consolidato andò quindi ad influenzare la
percezione dei viaggiatori settecenteschi, i quali riproposero all'interno delle proprie relazioni
le stesse strutture e gli stessi elementi riscontrati a Genova in età barocca.
Tuttavia la descrizione di alcune realtà architettoniche nei giornali di viaggio secenteschi subì
con il tempo un decisivo cambio di registro, orientandosi verso una visione meno entusiastica
degli elementi decorativi.
Un primo cambiamento nei confronti delle architetture-giardino genovesi avvenne nel 1688
con le riflessioni di François Maximilien Misson, il quale, all'interno del suo Nouveau Voyage
d’Italie, offrì una nuova visione della città-giardino mettendo in discussione la veridicità di
quanto affermato dai viaggiatori di epoca barocca.
Ad essere oggetto di importanti riflessioni furono principalmente le corti dei palazzi
residenziali che popolavano il centro abitato, dove l'autore ridusse infatti la leggenda dei
jardins en l'air a dei semplici pot-à-fleurs, posti sui tetti. La percezione di Misson fu infatti
condizionata dalla scarsità dello spazio urbano, considerato da lui come tanto angusto e sterile
da costringere lo sviluppo verticale degli edifici:
t“[...] J'ay tant de fois entendu parler des jardins en l'air que l'on voit à Génes, que je
ctenrois estre obligé de vous en dire quelques nouvelles. Si l'on rapportoit toujours les
faits tels qu'ils sont, & qu'on nommast les choses simplement par leur nom, ceux qui
n'ont pas esté à Génes, ne se formeroient pas des idées extraordinaire de ces prétendus
jardins en l'air, comme si c'étoient qualques machines d'Opéra, ou quelques copies des
fameux Jardins de Sémiramis. Il y a si peu de terrain plat à Génes, que comme je vous
l'ay déjà dit, on est obligé de faire les ruës étroites, & d'exhausser beaucoup de maison;
d'où l'on peut conclurre, qu'il est difficile de mesnager beaucoup d'espaces pour faire des
jardins. C'est pour cette raison que quantité de gens garnissent de caisses & de pots à
393 Laugier Marc-Antoine, Essai sur l'architecture, Paris, chez Duchesne, 1753, p. 272.
143
fleurs, les terrasses de leurs Maisons; & peut-estre mesme que quelques uns y mettent de
la terre, quand le bastiment en peut supporter le faix. Voilà les jardins en l'air, dont il y a
bien des choses qui sont en l'air, sans qu'on se soit encore avisé d'y prendre garde.
[...]”394.
Nel corso del Settecento si assistette pertanto al tentativo da parte dei viaggiatori di
comprovare, o eventualmente confutare, le osservazioni di Misson.
Una prima rimostranza al severo giudizio del magistrato francese fu offerta dal Président
Charles de Brosses che, seppur rimarcando anche lui la scarsa ampiezza del territorio e le
ridotte dimensioni dei giardini, non poté esimersi dal riportarne la bellezza degli spazi
terrazzati e dei chioschi che ne decoravano l'architettura, arrivando in questo modo a dubitare
dell'effettivo soggiorno genovese del magistrato:
“[...] les rues sont si étroites, que Misson peut vous assurer qu'il n'y a pas d'exagération
de ma part, quand je vous dis que la moitié des rues n'ont guère plus d'une aune de large,
quoique bordées de maisons à sept étages; de sorte que si d'un côté cette ville est
beaucoup plus belle pour les bâtiments que Paris, elle a le désavantage de ne pouvoir
montrer ce qu'elle vaut par le méchant emplacement. D'ailleurs je trouve quelque
ridiculité à avoir employé le genre d'architecture le plus grand dans les plus petits
terrains. […] Des jardins en l'air, répondant aux divers étages, sont vraiment curieux. Il
y a dans Gênes grand nombre de ces sortes de jardins; l'inégalité du terrain, et le peu
qu'on en a, a donné lieu d'employer ces sortes de constructions faites sur des terrasses
qui, bâties ou ménagées exprès à côté des appartements, réparent à grand frais le défaut
d'air qui règne dans la ville. Une partie de ces jardins sur les toits ont de beaux jets
d'eau; les grands appartements, qui sont toujours ici au second étage, ont aussi des
kiosques à la turque, pour se promener en plein air. Misson nie effrontément ces jardins
en l'air, et dit que ce ne sont que des pots de fleurs sur des fenêtres; cela prouve bien
qu'il n'a jamais été à Gènes, ou du moins qu'il n'a fait qu'y passer. [...]”395
Un'ulteriore rilettura dei giardini cittadini venne invece offerta dall'abbé Richard che, pur
ritrovando alla stregua di Misson la presenza di vasi e contenitori all'interno dei quali
prendevano posto diverse composizioni floreali, non mancò di accennare alle diverse specie
di alberi da frutto che decoravano i giardini terrazzati, definendoli come una caratteristica
assai comune della città:
“[...] Les maisons sont toutes très-élevées, les appartemens les plus sains sont au
troisiéme. Elles sont couvertes de toîts plats, quelques-unes sont terminées par des
terrasses couvertes de plomb, ou d'une pierre noirâtre appellée lavagna, qui ressemble à
l'ardoise, mais beaucoup plus solide , & à peu près de même poids pour le volume. C'est
394 Misson, (1702), op cit., p. 38, [Scheda N 12, p. XLV].
395 Brosses, (1991), op. cit., p. 140 [Scheda N. 21, p. CLVIII].
144
sur ces terrasses, & même sur ces toîts, que les femmes, surtout celles des marchands &
des artisans qui sortent peu, vont prendre l'air pendant la nuit; elles y forment de petits
jardins avec des caisses & des pots remplis de fleurs; j'y ai vu sur-tout beaucoup
d'oeillets & de jasmins dans l'arrière saison. Je ne parle pas des orangers & autres arbres
de cette espèce que l'on sçait y être très-communs. Quelques géographes , en parlant de
ces toîts & terrasses ,disent que l'usage des femmes est de s'y laver les cheveux au soleil
pour les faire jaunir par ce moyen.[...]”396.
Per quanto le affermazioni di Misson non avessero trovato riscontro all'interno dei giornali di
viaggio pubblicati nel corso del XVIII secolo, esse permisero comunque un forte
cambiamento nell'approccio dei viaggiatori nei riguardi del territorio, spingendoli in questo
modo ad una visione assai più analitica e critica nei confronti degli elementi descritti.
Il cambiamento andò ad investire anche alcune realtà al di fuori del centro abitato,
raggiungendo in questo modo i territori e i quartieri siti al di là delle mura difensive.
Se il contesto paesaggistico delle zone periferiche continuò a suscitare un vivo interesse
presso i visitatori francesi397, la descrizione di alcune realtà extraurbane fu comunque oggetto
di numerose rivisitazioni.
Ciò è il caso di Villa Doria a Fassolo che, se nel Seicento rappresentò un esempio del gusto
aristocratico genovese, nei primi anni del secolo successivo venne considerata dai viaggiatori
al pari di una graziosa maquette del giardino di Versailles:
“[...] Le jardin du prince Doria est petit, mais la situation en est charmante. De là, on voit
à plein la Ville, les deux môles et la mer. Au milieu du jardin est une pièce d'eau digne de
Versailles. Au milieu de cette pièce, Neptune, traîné par trois chevaux marins, lance son
trident: ce qui fait un beau groupe. Tout autour sont des oiseaux, qui sont grimpés sur des
tortues, des dauphins, des tritons, lesquels jettent de l'eau. Au bout du jardin, on monte
sur une terrasse, dans laquelle on a prodigué un très beau marbre blanc. Autrefois, de
cette terrasse, on descendoit à la mer, et il y avoit une porte dans le mur de la Ville, qui
est bâti dans la mer. Mais le Sénat, à cause de la contrebande qu'on y faisoit, a ôté ce
privilège à la maison Doria, aussi bien que bien d'autres qu'elle a perdus.[...]”398.
396 Richard, (1770), op. cit., p. 158, [Scheda N. 26, p. CCXL].
397 Nel corso del Settecento si assistette persino ad una visione più ampia delle zone campestri site nei
dintorni della città, raggiungendo anche la costa di Levante. Lo stesso abbé Richard, una volta
raggiunto il ponte che univa la città alla collina di Carignano, offrì un'interessante descrizione della
campagna circostante, riscontrandovi un paesaggio del tutto simile a quello del quartiere di San Pier
d'arena: «[…] Ce pont & la jettée qui le suit en réunissant les deux collines, forment une belle
esplanade plantée d'arbres, dans un terrein fort élevé. La promenade y est agréable & fort commode, sur
tout pour prendre le frais en été; on y a la vue de la mer, & celle d'une partie du bourg de Bisagno,
composé d'une multitude de maisons de campagne presque toutes bien bâties, quoique sur un terrein
inégal entremêlées de beaucoup de palais & de jardins, qui tous ensemble forment un spectacle varié &
très-vivant.[...]» p. 132, [Scheda N. 26, p. CCXXXI].
398 Montesquieu, (1894), op. cit., pp. 133-134, [Scheda N 20, p. CXXXVII]
145
Assai più critico e pungente si rivelò nel 1765 Joseph Jerôme François de La Lande, il quale
non solo si lamentò delle ridotte dimensioni del giardino, ma anche del Nettuno del
Montorsoli, mostrando una certa incongruenza con quanto riportato nelle relazioni
secentesche:
“[...] Le PALAIS DORIA, si vanté par les voyageurs pour la magnificence de ses
ameublemens, est dans la plus belle sîtuation du monde; il a un petit jardin sur le bord de
la mer orné d'un bassin au milieu duquel s'élève un Neptune de marbre, qui représente
André Doria; la figure n'est pas belle. Pour se mettre à couvert, en cas de pluie il y a une
galerie en colonnade, qui a 250 pieds de long, de laquelle on ne perd point le beau coup
d'œil de la mer; on peut se promener également sur cette galerie, dont le haut est en
forme de terrasse.[...]”399.
L'architettura-giardino genovese rappresentò quindi per i viaggiatori un elemento decisivo,
offrendo nel corso dei due secoli una visione più chiara del gusto del paese di provenienza.
Se a partire dall'ultimo quarto del XVII secolo i giardini e le ville furono oggetto di una nuova
lettura da parte dei viaggiatori, a seguire la stessa sorte furono gli edifici che in epoca barocca
divennero simbolo del gusto e dell’eleganza genovesi per gli autori dell’odeporica francese.
La descrizione dei palazzi presenti sul territorio si risolse in un'analisi delle principali
componenti decorative, simbolo indiscusso della ricchezza cittadina.
3.3) I palazzi di Genova e la loro decorazione.
Dopo aver esaminato le corti interne che ornavano le zone residenziali della città, lo sguardo
dei viaggiatori puntò anche alle strutture delle architetture stesse.
La bellezza degli edifici diede vita ad un topos letterario ben radicato, in cui la presenza di
determinati elementi quali il marmo, gli stucchi e le colonne che decoravano i vestiboli e i
loggiati dei palazzi divennero protagonisti assoluti delle relazioni genovesi degli autori. Assai
emblematica risulta essere una relazione manoscritta, datata 1666 e attribuita da alcuni
studiosi a Jean de la Bruyère, nella quale la città ligure si presentava totalmente rivestita di
marmo e porfido dalle fondamenta fino ai lastricati delle strade:
“[...] Gennes, belle et grande ville, c'autre republique, qui est une ville sur les Costes de
la mer mediterranée, bastie et construite toute entière, jusqu'aux fondements, de
porphire et de marbre, et jusqu'aux paves mesmes des rues;[...]”400.
399 Lalande, (1769), op. cit., pp. 480-481, [Scheda 29, p. CCXCV].
400 La Bruyère ?, Lettre à un amy et un des illustres du temps, qui fait en petit le récit d'un voiage
d'Italie fait en l'année 1666 et 1667, sous le pontificat d'Alexandre VII” Testo manoscritto, Paris, coll.
BNF, Fonds Fr. 6051.Anc.10438(5). Lancelot 7, [Scheda N.36 – Relazioni di Viaggio manoscritte, p.
CCCXCVI]. Per un ulteriore approfondimento sull'attribuzione del testo si vedano i seguenti volumi e
precedenti: Regnier A., Les grands écrivains de France, Paris, Hachette, 1865 p. xxx ; Dotoli Giovanni,
Le voyage français en Italie: actes du colloque international de Capitolo-Monopoli, 11-12 mai 2007,
146
La decorazione marmorea degli edifici divenne presto caratterizzante della città, andando in
questo modo a consolidare la fama degli palazzi genovesi, fra i quali quelli di Strada di Nuova
che costituirono per i viaggiatori una vera e propria attrattiva.
A seguito di una prima descrizione generale delle architetture, le relazioni odeporiche
secentesche proposero non soltanto una prima analisi dei linguaggi stilistici adottati, ma anche
una straordinaria ricchezza delle singole componenti decorative.
“[...] La pluspart des ruës sont étroites faute de place: mais la Strada Nuova est fort
large, & enrichie de Palais de marbre en grand nombre, dont le plus beau est celuy de la
branche cadette des d'Auria [Doria].[...] On voit dans Gênes quantité de beaux Palais de
marbre plus magnifique qu'en aucun lieu d'Italie. Rome en a plus grand nombre, parce
qu'elle est incomparablement plus grande: mais il y en a peu qui soient entièrement de
marbre, comme sont presque tous ceux de Gênes. [...]”401.
Nel 1667 Jean-Baptiste Antoine Colbert, visitando per la prima volta i palazzi di Strada
Nuova, ne poté apprezzare la costruzione e la ricchezza dei marmi che ne decoravano le
facciate realizzate, a suo dire, dietro progetto dell'architetto perugino Galeazzo Alessi (15121572)402:
“[...] je fus dans la grande rue de Gênes qu'on appelle Strada Nuova: elle est très-longue,
très large et a été bâtie par le Galeazzo Perugino [Galezzo Alessi]. Les palais qui sont de
l'un et de l'autre côté de cette rue sont tous de marbre et superbement bâtis.[...]”403.
Nel 1689 l'architetto Robert de Cotte, nel descrivere Strada Nuova, pose l'accento sugli stessi
elementi decorativi, segnalando un uso spasmodico del marmo e degli stucchi che decoravano
i vestiboli e le corti interne.
Particolarmente dettagliato fu il suo resoconto del palazzo Doria-Tursi (Fig. 17-18) 404,
indicato dall'autore come il più grande della città, al cui interno si sviluppano due scalinate di
marmo conducenti ad una galleria ornata di peristili e colonne:
Milano, Schena, 2007, p. 60
401 Huguetan, (1679), op. cit., pp.11-12, [Scheda N. 8, p. VI].
402 In realtà il progetto della strada venne affidato all'architetto di origine svizzera Bernardino Cantone
(1515-?), il quale aveva già lavorato presso diversi cantieri della città fra i quali quello della chiesa di
San Pietro in Banchi e quello della basilica di Santa Maria Assunta in Carignano, dove lavorò
probabilmente con il perugino Galeazzo Alessi. Per una bibliografia più approfondita sul cantiere di
Strada Nuova, si faccia riferimento ai seguenti volumi e contributi: Labò Mario, Strada nuova: più che
una strada, un quartiere, in Scritti di Storia dell'Arte in onore di Lionello Venturi, De Luca, Roma,
1956, p. 403-410; De Negri Emmina, Considerazioni sull'Alessi a Genova, pp. 289-287, in Galeazzo
Alessi e l'Architettura del Cinquecento, (a cura di Ennio Poleggi), Atti del Convegno internazionale di
Studi Aprile 1974, Genova, Sagep Editrice, 1975;Giorgio Mollisi, La Genova dei Ticinesi. Gli artisti
provenienti dal Ticino a Genova dal Medioevo al Settecento, in Arte&Storia, anno 5, N. 20, Lugano,
Edizioni Ticino Management, 2004, pp. 48-49.
403 Colber, (1867), p. 115, [Scheda N. 10, p. XXXVII].
404 Si veda I Palazzi dei Rolli, Associazione Rolli della Repubblica di Genova, Genova, De Ferrari
Editore, Genova, 2004; Savio Giulia, Il Seicento, odeporica genovese: da Giovan Battista Agucchi a
William Acton. Alcune considerazioni, in Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion, 2010-13.
147
“[...] Nous allasme voir la Rue Neuve qui est parfaitement belle estan remplie d'un
grande quantité de beaux pallais tout peint estérieurement, aveq des collonne, pèristille,
balcon de marbre, ce qui forme un très [bel] aspet. Nous ne visme que les dehors, n'ayant
pas le temps de tout voir. Cette rue est assez large mais peu longe. Nous allasme de là
voir le pallais du duc Doria qui est fort grand et des plus beau de cette ville. La porte
d'entré est orné de collonnes d'ordre dorique, corp et chambranle de marbre et d'un
balcon de mesme matier. L'on entre dans un grand vestibulle qui vous conduit à une /
cour raisonnablement grande, orné de gallerie toutte autour formant des péristille de
collonne portant des arcades; au fond de la cour est un grand escallier dans oeuvre
montan une rampe à un pallier qui distribue à deux autre rempe, l'une à droite et l'autre à
gauche, qui vous mesne à une gallerie en péristille au-desus de l'autre cy-devant poté.
Nous n'entrasme pas dans les appartement à cause de quelque difficulté. [...]”405
La componente marmorea descritta dai viaggiatori venne molto presto riscontrata al di là delle
zone residenziali e dei palazzi privati, investendo anche gli edifici pubblici fra i quali il
Palazzo della Signoria406, residenza del Doge e centro indiscusso del potere politico della
Repubblica. Nel corso del XVII secolo la descrizione dell'edificio, si focalizzò per lo più in
una visione generale dell'insieme, dove la decorazione delle strutture si pose come naturale
estensione della ricchezza delle residenze private dislocate sul territorio:
“[...] Le pallais ou reside le Duc qu'on change de deux en deux ans grand, espacieux,
belles salles, lambricèes & dorées de nouveau, la principale demeure des Senateurs par
dedãs à triples galerie, ont faict régir la muraille sur grandes colomnes de marbre.[...]”407.
In effetti il massiccio impiego di marmo è testimoniato anche dai recenti studi sul commercio
e sui rapporti intercorsi tra la Repubblica genovese e la città di Carrara i quali, già a partire dal
XV secolo, videro il trasporto di numerose partite di marmo impiegate per la decorazione
scultorea della città408. Va inoltre segnalato che i recenti studi sul commercio e la fortuna del
405 Cotte, (1964), op. cit., pp. 162.163, [Scheda N. 13, p. LIII].
406 Il palazzo della Signoria, oggi Palazzo Ducale, subì nel corso del tempo diversi cambiamenti. Il
progetto originale risaliva al 1294, quando i padri del Comune acquistarono il Palazzo Alberto Fieschi
all'epoca residenza ufficiale del Capitano del Popolo. Tuttavia fu solo a seguito dell'unione del palazzo
Fieschi con il Palazzo degli Abati, che l'edificio cominciò ad acquisire le dimensioni attuali. L'aspetto
del palazzo descritto dai viaggiatori non risaliva pertanto che al XVI secolo, nella versione realizzata su
progetto di Andrea Caserola, detto il Vanone (Lanzo ?), e conservato nella ricostruzione dell'architetto
Bartolomeo Bianco (1590-1657) a seguito del bombardamento francese del 1684. Un'ulteriore
trasformazione ebbe luogo nella seconda metà del XVIII, a seguito del terribile incendio che, il 3
Novembre 1777 distrusse completamente il corpo centrale e la Sala Consigliare, comportando nel 1781
l'istituzione di un concorso pubblico nel quale trionfò il progetto del giovane Simone Cantoni (17391818). Per la storia del palazzo e le sue modifiche nel corso dei secoli, si faccia riferimento ai seguenti
volumi e precedenti: Milizia Francesco, Memorie degli Architetti antichi e moderni, Tomo II, Parma,
Stamperia Reale, 1781; Poleggi Ennio, Una Reggia Repubblicana. Atlante dei palazzi di Genova 15761664, Torino,Umberto Allemandi & C., 1998; Sborgi Franco, Il Palazzo Ducale di Genova, in Quaderni
dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università degli Studi di Genova, Genova, F.lli Pagano, 1970.
407 Rigaud, (1601), op. cit., p. 2, [Scheda N. 1, p. VII]
408 A.A.V.V., La scultura a Genova e in Liguria, Volume I, Genova, 1987, pp. 83-177; A.A.V.V. Le vie
148
marmo carrarese in Liguria hanno portato alla luce nuovi documenti i quali testimoniano un
intensificarsi dei rapporti fra le due città proprio fra il XVII e il XVIII secolo 409. I cambiamenti
dell'apparato decorativo e architettonico della città furono infatti favoriti dalla vicinanza
geografica della città di Carrara, favorendo in questo modo non soltanto la nascita di nuovi
cantieri atti all'ampliamento di strutture preesistenti 410, ma anche alla realizzazione di nuove
strade e strutture all'interno delle mura cittadine.
La trasformazione architettonica ed urbanistica avvenuta in età barocca che prese forma
attraverso la realizzazione di nuovi edifici quali il Palazzo di Francesco Maria Brignole, in
Strada Nuova411, o i palazzi della nuova via edificati dalla famiglia Balbi, vide l'impiego di
materiali già presenti nelle strutture cinquecentesche, scelta che favorì il consolidarsi
dell'immagine della città marmorea.
Nel corso del XVII secolo l'attenzione nei confronti delle nuove realtà dislocate all'interno
delle mura cittadine ritrovò un istantaneo successo tra i viaggiatori, i quali non tardarono ad
individuarvi le stesse caratteristiche degli altri edifici più antichi.
Di particolare impatto dovette risultare la costruzione di Via Balbi, che venne realizzata come
possibile estensione di strada Nuova. Nel 1689 la strada fu oggetto di un'attenta relazione da
parte dell'architetto Robert de Cotte che, soffermandosi sul Palazzo dei fratelli Giacomo e
Pantaleo Balbi412, riportò una meticolosa descrizione degli spazi, delle dimensioni delle sale e
dei vestiboli presenti, della larghezza delle scale e dello stile delle colonne di marmo che
decoravano le balaustre del loggiato:
“[....] Nous allasme voir le pallais du prince Baldy [Balbi], fort estimé, qui est cependant
fort petit: l'on entre dans un vestibulle soutenue de deux rangé de collonne de marbre;
après quoy est une cour carrée d'environ 5t. en carré orné de collonnes autour formant
des gallerie au premier et second estage pareillement; cela paroit extrêmement léger. Ce
que je trouvé d'extraordinaire est que les trois estages de collonnes l'une sur l'autre sont
d'ordre dorique. Il n'y a rien de considérable au rez-de-chaussé qu'une autre cour avec
une grode au fond où il y a quelque fonteine qui ce voy en entrant et faisant le point
milieu. L'escallier à droite, d'une belle largeur et ausy ayant 8 à 9 pas de large; cela vous
conduit dans la galerie à chacune estage qui dégage les appartements [...]” 413.
del marmo. Aspetti della produzione e della diffusione dei manufatti marmorei fra Quattrocento e
Cinquecento, Atti della giornata di studio 1992, Firenze, 1994.
409 Si fa qui riferimento alle ricerche condotte da Roberto Santamaria presso l'archivio di San Giorgio e
riguardanti alcuni documenti inediti conservati nelle Filze Caratorum, (sala 36, 2852), Quadernetti di
Levante, Portovenere e Lerici per l’anno 1654 ed ivi, 2855, Portovenere dalli 12 marzo alli 11 aprile
1656 per l’anno seguente. Per ulteriori approfondimenti si faccia pertanto riferimento al contributo Il
marmo di Carrara e il porto di Genova nei secoli XVII e XVIII, in La Casana N 1, 2004, pp. 28-39.
410 A tale riguardo si ricorda il caso di Palazzo Spinola, Via Garibaldi N 5.
411 Il Palazzo, meglio conosciuto come Palazzo Rosso, venne costruito tra il 1671 e il 1677 su progetto
dell'architetto Pietro Antonio Corradi (1613–1683). L'edificio si presentava come una struttura
imponente e massiccia, all'interno del quale i vestiboli e le scalinate vennero realizzati interamente in
marmo.
412 Via Balbi IV, oggi sede della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università degli Studi di Genova.
413 Cotte, (1964), op. cit., pp. 161-162, [Scheda N. 13, p. LII].
149
Fig. 17, Pietro Paolo Rubens, Prospetto del Palazzo Doria-Tursi,da: I
Palazzi Antichi di Genova, Anversa, 1652.
Fig. 18, Pietro Paolo Rubens, Pianta del Palazzo Doria
Tursi, da I Palazzi Antichi di Genova, Anversa, 1622.
150
Anche nel corso del secolo seguente la componente marmorea caratterizzante la decorazione
dei palazzi e gli edifici urbani rappresentò all'interno della letteratura di viaggio francese una
vera costante. Nel Settecento, a consolidare l'immagine di una Genova completamente
costruita di marmo e porfido, furono proprio le ultime costruzioni secentesche, quali i già
menzionati palazzi Balbi e Brignole.
Nel 1763, il Cavalier Michel Routrou ebbe modo di indicare i due edifici fra le strutture più
sontuose della città, rimarcandone la ricchezza e la sforzo degli interni:
“[...] Les palais Balbi et Brignoletti sont les plus beaux de ceux que nous avons vu. On
admire dans ce dernier un entresol ou appartement bas fait pour prendre le bain ou le
frais, orné de peintures, glaces, fontaines avec sculptures [...]”414
Dello stesso avviso fu Jean de la Roche (o de La Roque) il quale, nel 1775, pur rimarcando una
struttura più imponente rispetto alle altre presenti in Strada Nuova, non poté esimersi dal
constatare la nobiltà e la ricchezza degli appartamenti:
“[...] Le Palais Brignoletti (dit) Palazzo Rosso, est d'une Architecture un peu lourde, mais
qui ne manque point de noblesse; les Appartemens sont beaux, richement, noblement
meublés, & d'une très-heureuse distribution. [...]”415
All'interno delle relazioni settecentesche la discrepanza temporale tra il vecchio e il nuovo
sembrava assottigliarsi in virtù della percezione del decoro comune a tutti gli edifici visitati. Il
marmo andò a costituire un legame sempre più importante tra le nuove realtà architettoniche e
quelle di epoca rinascimentale, offrendo allo sguardo dei visitatori una visione omologata del
patrimonio architettonico cittadino.
Emblematico risulta l'entusiamo del Magistrato Charles Mercier Dupaty, il quale dopo una
prima visita dei palazzi genovesi si definì abbagliato dalla presenza di porfido, marmo,
basalto e colonne di ogni stile e forma:
«Je sors des palais Brignolet [Brignole], Sera [Serra] et Kiagera [Chiagera] Je suis ébloui,
étourdi, ravi: je ne sais ce que je suis. Mes yeux sont remplis d'or, de marbre, de cristal,
de porphyre, de basalte, d'albâtre en colonnes, en pilastres, en chapiteaux, en ornemens
de toutes les espèces, de toutes les formes, de tous les genres , ionique, dorique,
corinthien. [...] »416.
414 Rotrou, (2001), op. cit., p. 475, [Scheda N. 27, p. CCLXXII].
415 De la Roche (ou la Roque) Jean, Voyage d'un amateur des arts en Flandre, dans les Pays-Bas, en
Hollande, en France, en Savoye, en Italie, en Suisse, fait dans les années 1775-76-77-78...Dans lequel
on indique les édifices & le monumens [sic] antiques et modernes., Tome II, pp. 35-36, Amsterdam,
1783, [Scheda N.32, p. CCCLI].
416 Dupaty, (1788), op. cit., p. 19, [Scheda N. 35, p. CCCLXXII].
151
Tuttavia, a fianco all'individuazione di un modello decorativo comune, fra gli anni ottanta del
Seicento e il secolo successivo si assistette allo svilupparsi di una corrente opposta, in cui la
presenza del marmo venne messa più volte in discussione dagli autori.
A costituire una prima voce fuori dal coro fu ancora una volta Maximilien Misson che, dopo
aver contestato l'effettiva valenza estetica dei giardini e delle varietà arboree presenti nelle
campagne e nelle corti terrazzate del centro abitato, considerò la decorazione marmorea degli
edifici cittadini il frutto di un auto-convincimento dei viaggiatori.
Fra le pagine della sua relazione l'autore individuò, tra gli esempi offerti dell'architettura
cittadina, la sola presenza di materiali comuni quali i mattoni e la pietra nonché un particolare
impasto di gesso atto a ricoprire il tutto:
“[...] À peine peut-on parler de Génes, dans les païs qui en sont éloignez, qu'on n'ajoûte
aussi-tost, que cette Ville est toute de marbre; cela est presque tourné en proverbe. Et ce
qu'il y a de tout-à-fait étrange, c'est que quantité de gens qui l'ont veuë, estant
accoutumez à ce langage, en racontent toujours la mesme chose: soit qu'ils prennent
plaisir à laisser le monde dans l'erreur, plustot que d'en troubler les agréable idées: Soit
enfin qu'ils veuillent profiter du préjugé général, pour embellir cet endroit de leurs
relations. Malgré tout cela, j'ay à vous dire que c'est une chose absolument fausse, que
Génes soit bastie de marbre. La brique & la pierre, ou l'un & l'autre meslez ensemble,
en sont les matériaux ordinaires; & un enduit de plastre couvre presque tout. [...]”417.
Altrettanto critico si rivelò il suo approccio nei confronti di Strada Nuova, i cui palazzi
vennero da sempre considerati il simbolo dello sfarzo architettonico cittadino. Misson asserì di
avervi visto soltanto cinque o sei palazzi interamente costruiti in marmo, indicando invece
l'ardesia e il vetro come unici elementi caratterizzanti:
“[...] Entre les beaux Hostels de la Strada Nuova, on en voit à la vérité quelques uns, où
le marbre n'est pas épargné: il y en a mesme quatre ou cinq, dont la façade est presque
toute de marbre, mais c'est tout ce qu'il faut chercher de maisons de marbre dans Génes;
voyez si c'est de quoy dire, que cette Ville soit bastie de marbre? On feroit assurément
beaucoup mieux fondé, à soûtenir que la Ville de Londres seroit bastie de pierre; ou que
celle de Paris seroit bastie de brique. Au reste, quoy que Génes ne soit pas toujours de
marbre, elle ne laisse pas pour cela, d'avoir de très beaux bastimens. Dans les cinq ou
six ruës qui ont quelque espace, & dans le magnifique fauxbourg de S. Pietro d'Arena, il
est certain que les maisons sont d'une beauté & d'une grandeur extraordinaire.
J'ajoûteray que l'ardoise & les vitres sont aussi communes à Génes, qu'elles sont rares
dans les autres Villes d'Italie.[...]”418.
Nel XVIII secolo le osservazioni di Misson trovarono un primo riscontro all'interno delle
417 Misson, (1702), op cit., pp. 37-38, [Scheda N 12, p. XLIV].
418 Ibidem.
152
relazioni dei religiosi Jean-Baptiste Labat e Grabriel-François Coyer, i quali alla stregua del
loro predecessore, individuarono come uniche componenti dell'architettura genovese le pietre
e i mattoni, considerando il marmo come elemento assai raro, presente soltanto in alcuni
palazzi di Strada Nuova.
Nel 1706 Père Labat, dopo aver considerato la componente marmorea come il risultato di una
cattiva informazione, riscontrò nella decorazione pittorica che ornava le facciate degli edifici
un timido tentativo per distogliere l'attenzione dalla povertà del decoro cittadino:
“[...] S'il étoit vray, comme bien des gens le croyent sur le rapport d'autres, mal informés,
ou mal informants, que Génes est toute bâtie de marbre, ce seroit assurément le Palais du
Doge qui le seroit, ou qui le devroit être. Il n'est pourtant que de pierres , & de briques,
aussi bien que les quatre-vingt-dix-neuf centièmes du reste de la Ville. Excepté sept ou
huit Palais qui font dans la Strada Nova, ou ruë Neuve, & quelques autres en très-petit
nombre qui sont dans la Ville, toutes les maisons sont de pierres & de briques. On en voit
qui sont peintes en dehors. Cela fait un assés bon effet, & sert du moins à cacher des
murs qui ne présenteroient rien que de fort désagréable à la vûë. [...]”419.
Non dissimile dalle precedenti descrizioni fu quella del religioso Grabriel-François Coyer che,
dopo aver sfatato i luoghi comuni sul marmo, considerò la maggior parte dei palazzi genovesi
come semplici decorazioni teatrali, il cui effetto svaniva assai presto, lasciando dietro sé il
vuoto di una fittizia magnificence riservata a pochi privati:
“[...] Ceux qui n'ont pas vu Gènes, prévenus par la renommée, se la représentent comme
toute bâtie de marbre. Il s'agit d'une douzaine de Palais, & autant d'édifices; tout le reste
est de pierres ou de briques. Petites rues fort étroites. Les équipages ne peuvent rouler
que dans la rue Neuve & la rue Balbi. On voit quantité de maisons peintes en ordres
d'architecture; décoration théâtrale , qui se dégrade bien vite. La réalité vaudrait mieux:
on l'admire dans les Palais. Ce n'est pas dans le Palais public où résident le Doge & la
Seigneurie; mais dans ceux des Particuliers, qui étalent une grande magnificence.[...]” 420.
Un'analisi più precisa ed equilibrata fu invece quella riportata nel 1739 da Charles de Brosses,
il quale fornì un quadro più realistico della città. Pur individuando anch'egli una forte
componente scenografica421, la sua relazione andò ad interporsi con quella di Misson,
riconducendo la presenza del marmo agli edifici pubblici e soprattutto alle chiese:
“[...] Il n'y a plus que les menteurs qui disent et les niais qui croient que Gênes est tout
bâti de marbre; en tout cas ce ne seroit pas une grande prérogative, puisqu'on n'a guère
419 Labat, (1730), op. cit., p. 81-82, [Scheda N. 17, p. XCVIII].
420 Coyer, (1775), op. cit., pp.90-91, [Scheda N. 28, p. CCLXXVIII].
421A riguardo delle decorazioni pittoriche presente sui palazzi genovesi si veda il volume miscellaneo
a cura di Ezia Gavazza, Genua Picta. Proposte per la scoperta e il recupero delle facciate dipinte,
Genova, Sagep, 1982 e, in particolare, il contributo di Guido Rosaro, Città costruita e città dipinta :
un'indagine sul rilievo e sulla struttura prospettica, p. 66.
153
ici d'autre pierre, et qu'à moins d'être polie, elle n'est pas plus belle que d'autres. Mais
c'est un grand mensonge encore de dire, comme Misson, qu'il n'y a que quatre ou cinq
édifices de marbre, car toutes les églises ou autres bâtiments publics en sont en entier, de
même qu'une grande partie des façades et de l'intérieur des palais. Si l'on vouloit faire
une proposition générale, on pourroit dire, avec assez de vérité, que Gênes est tout peint
à fresque. Les rues ne sont autre chose que d'immenses décorations d'opéra.[...]”422.
3.4) Le chiese genovesi tra struttura e decorazione. Gli esempi di Santa Maria di
Carignano e la SS. Annunziata del Vastato.
Tra il XVII e il XVIII secolo, a consolidare la fama e la notorietà della città ligure, furono
soprattutto gli edifici di culto che, assieme alle residenze dei privati, rinforzarono gli
stereotipi e i luoghi comuni all'interno delle relazioni odeporiche.
Frutto di una corrente controriformista che invase tutta la penisola, nel corso dell'età
barocca si assistette ad un'importante operazione per cui, a fianco alla realizzazione di nuovi
cantieri, presero avvio importanti lavori di ampliamento e rivestimento dei principali edifici
di culto della città423.
All'interno delle chiese genovesi andarono quindi ad imporsi gli stessi elementi decorativi
già riscontrati dai viaggiatori nelle residenze di campagna e dei quartieri residenziali,
irrobustendo di tal sorta l'opulenza e lo sfarzo cittadini.
Nei primi anni del XVII secolo le relazioni d'oltralpe presentarono una visione assai
uniformata delle chiese, riproponendo spesso modelli descrittivi comuni ad ogni singola
realtà: lungo le navate e all'interno delle cappelle private, i marmi, le dorature, le colonne e
le statue vennero infatti codificati dai visitatori come elementi imprescindibili dalle
strutture.
Nel 1600 Jean Antoine Rigaud propose una descrizione complessiva degli edifici di culto
presenti nello spazio abitato, offrendo in questo modo una visione assai omologata degli
spazi. Dalla chiesa di San Francesco a Castelletto 424, fino alla chiesa di San Matteo425, gli
interni delle strutture sembravano tutti confluire in un'unica ricchezza:
“[...] Vous voyez aux Eglises & mesmes à S.François une infinité d'autels & Sepultures
de marbre, avec belles colomnes de diverses couleurs, personnages relevez, Chappelles
422 Brosses, (1991), op. cit., pp. 139-140, [Scheda N. 21, p. CLI].
423 Cfr. Pittarello Liliana, Luoghi del Seicento genovese, pp. 7-11, in Luoghi del Seicento Genovese.
Spazi Architettonici, Spazi Dipinti, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1992.
424 L'edificio venne smembrato a seguito dei numerosi cantieri di Strada Nuova. L'intera struttura
venne poi completamente distrutta nel corso del XIX secolo.
425 La chiesa, edificata dalla famiglia Doria intorno al X secolo, vide un primo rifacimento nel 1125
per volere di Martino Doria. I lavori di ristrutturazione vennero poi a compimento intorno al 1278,
raggiungendo le sue sembianze attuali. Per approfondimenti bibliografici si vedano i seguenti
volumi: Algeri Giuliana, La Chiesa di San Matteo, Genova, Sagep, 1976; Pazzini Paglieri Nadia,
Paglieri Rinangelo, Chiese in Liguria, Genova, Sagep Editrice, 1990.
154
dorées, & aucunes tout en images taillées sur dores, particulièrement en ladite Eglise la
Chappelle appellée du Roy Philipes, où l'on entre du palais Dom Carlon, l'Eglise neuve
aussi fort belle.[...]”426
Nel 1641 il canonico Volger de Fontenay, riproponendo le stesse caratteristiche evidenziate
da Rigaud, individuò nella chiesa del Gesù e dei Santi Ambrogio e Andrea 427 uno sfarzo
decorativo unico, ricordandone le pitture, le colonne e un lastricato marmoreo che ricopriva
l'intero suolo dell'edificio:
“[...]Entre les Eglises de cette ville, celle de S. Ambroise qui est aux Jesuites est la plus
belle, les très-excellents Peintures & la quantité de belles Colonnes dont elle est ornée,
la faisant admirer aussi-bien que sept Domes qu'elle contient, sçavoir un à chacun de
quattre coings d'icelle, & trois au mitan, & son pavé qui est tout de marbre.[...]»428.
La chiesa del Gesù, la cui pianta longitudinale rivela ancora oggi un linearismo tardo
rinascimentale (Fig. 19; 20), presentava al suo interno un rivestimento a commessi
marmorei, un prezioso pavimento di marmo e preziosi intarsi che ne decoravano le cappelle
e le pareti429. L'intera struttura vide poi un arricchimento della componente decorativa
attraverso l'inserimento di imponenti riquadri affrescati e stucchi, inscrivendosi
perfettamente all'interno della rivoluzione che coinvolse i principali edifici di culto della
città.
426 Rigaud, (1601), op. cit., p. 1 [Scheda N. 1, p. VI].
427 Sviluppatasi su antiche costruzioni lombarde del X secolo, la forma attuale della chiesa non
prese forma che fra l'ultimo decennio del XVI secolo e i primi anni del XVII, per mano dell'architetto
aquilano Giuseppe Valeriano sacerdote della Compagnia. La decorazione barocca della chiesa,
sovvenzionata come l'intera struttura da P. Marcello Lomellino, sembra invece risalire al terzo
decennio del secolo. Per ulteriori approfondimenti si vedano i seguenti volumi: Labò Mario, Il Gesù
(SS. Andrea e Ambrogio), Genova, Tip. arcivescovile 1932; Gavazza Ezia, Chiesa del Gesù (SS.
Andrea e Ambrogio), Genova, Sagep, 1975; Gavazza Ezia, Lamera Federica, Chiesa del Gesù,
Genova, Sagep, 1990; Dugoni Rita, Chiesa del Gesù: Santi Ambogio e Andrea, Genova, Sagep,
1999.
428 Fontenay, (1653), op. cit., p. 74, [Scheda N. 6, p. XIX].
429 Cfr. Bozzo Gianni, Chiesa del Gesù, pp. 17-27, in Luoghi del Seicento Genovese. Spazi
Architettonici, Spazi Dipinti, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1992.
155
Fig. 19, Pietro Paolo Rubens,
prospetto della Chiesa del Gesù, da
I Palazzi di Genova, 1622.
Fig. 20, PietroPaolo Rubens, pianta
della Chiesa del Gesù, da I Palazzi
di Genova, 1622.
156
Altrettanto entusiasta si rivelò la descrizione della chiesa di San Siro 430 redatta da JeanBaptiste Antoine Colbert che, nel 1667, a seguito di un'analisi accurata della struttura fu
orientata principalmente verso una visione complessiva dei fregi, delle cappelle e del
marmo che, come abbiamo già avuto modo di vedere, per i viaggiatori divenne elemento
imprescindibile dell'architettura genovese:
“[...] Cette même journée, ayant mis pied à terre à Gênes d'assez bonne heure, j'ai été
voir l'église des Théatins qui s'appelle Saint-Cyr, qui est fort grande et riche par la
quantité de marbre dont elle est bâtie. L'église est en croix, la nef divisée en trois
voûtes: la grande est divisée de la petite par des colonnes de l'ordre composite qui sont
deux à deux, au-dessus desquelles est un entablement sans frise, d'où naissent des arcs
en dessus desquels règnent la frise, la corniche et l'architrave. Les ornements des
chapelles sont de marbre, où toutes les règles de l'architecture sont bien observées, ôté
que les frontons sont brisés pour y mettre des armes. [...]”431.
Occorre tuttavia ricordare che, all'interno della letteratura odeporica barocca, andò poi a
svilupparsi un particolare interesse nei confronti di due edifici in particolare: la basilica di
Santa Maria di Carignano (Fig. 21; 22) 432 e la chiesa della Santissima Annunziata del
Vastato (Fig. 23; 24), i cui lavori di ampliamento e rinnovo erano all'epoca ancora in fase di
completamento.
L'impianto dell'Annunziata vide infatti nel corso del XVII secolo un profondo cambiamento
nella struttura e nell'apparato decorativo, inscrivendo l'edificio all'interno di quello spirito
controriformista che invase anche tutto il resto della penisola 433. Nel 1618 si assistette
inizialmente all'allungamento di una campata e al rivestimento marmoreo della facciata. In
un secondo momento si procedette alla decorazione degli interni con stucchi edorature e al
rivestimento marmoreo delle colonne gotiche, le quali vennero arricchite nelle scanalature
430 Edificata nel IV secolo o all'inizio del V sec. d.C, la chiesa fu la prima cattedrale genovese. Con
l'arrivo dell'ordine dei Teatini nel 1575 e grazie all’intervento e al sostegno di privati, l'intera
struttura vide il profilarsi di importanti lavori di restauro e ristrutturazione tra la fine del XVI e
l'inizio del XVII secolo. AA.VV. Chiese di Genova, vol. 6, Genova, Sagep, 1986, pp. 59-71.
431 Colbert, (1867), op. cit., p. 113 [Scheda N. 10, p. XXXVI]
432Per uno studio più approfondito dei disegni alessiani per la Basilica di Carignano, si veda il
recente contributo di Andrea Walter Ghia, I disegni dell'Alessi per la Basilica di S. Maria in
Carignano, pp. 167-178, in Studi di Storia delle Arti, N 11, Università degli Studi di Genova, De
Ferrari editore, 2012
433 La chiesa venne costruita intorno al 1520 su preesistenze medievali per volere dell''ordine
francescano. L'edificio a pianta basilicale, ripartito in tre navate e contornato da cappelle riccamente
ornate, fu oggetto nel corso del XVII secolo di un'importante rivoluzione che vide l'impiego di
elementi decorativi propri al gusto controriformista del periodo. Per ulteriori approfondimenti si
faccia riferimento ai seguenti volumi e contributi: Belloni Venanzio, Chiesa della SS. Annunziata del
Vastato, Genova, Sagep, 1979; Rossini Giorgio, Gianni Bozzo, Chiesa della SS. Annunziata del
Vastato, pp. 45-60, in Luoghi del Seicento Genovese. Spazi Architettonici, Spazi Dipinti, Bologna,
Nuova Alfa Editoriale, 1992; Belloni Venanzio, Chiesa della SS. Annunziata del Vastato, pp. 25-38,
in Chiese di Genova, Genova, Sagep, 1996.
157
di marmo rosso di Francia434. L'opulenta decorazione dell'edificio contribuì all'estendersi di
luoghi comuni e cliché narrativi, andando in questo modo ad investire l'immaginario
collettivo dei francesi. Non di rado la fama dell'edificio si arricchì di elementi non sempre
corrispondenti alla realtà, tanto da favorire la nascita di nuovi stereotipi e luoghi comuni,
come nel caso del presunto Abbé de La Bruyère, il quale affermò:
“[...] mais oû est la plûme qui peut s'attarder sans [***] de faire aû juste le portrait de
cette belle Eglise de l'Ânnonciade de Gennes! Car outre qu'elle est construite toute de
porphire et de marbre pôly , c'est que son plat-fond de Raphaël d'Urbin, râre et excellen
peinture, est une si belle chose à considérer qu'à toûtes les soins qu'on y rendre pour les
satisfaire de noûveau la vuë, autant de fois on y remarque de nouvelle beauté [...]»435.
Più sobria nell'aspetto risultava invece essere la basilica di Santa Maria dell'Assunta, sita
sulla collina di Carignano che, commissionata dalla famiglia Sauli, presentava lo stesso
ordine tardo rinascimentale già riscontrato dai viaggiatori presso il quartiere residenziale di
Strada Nuova. Il progetto della basilica, attribuito a Galeazzo Alessi, ma probabilmente
portato avanti dall'architetto di origine svizzera Bernardino Cantone (1515-?), presentava
una pianta a croce greca articolata in tre navate richiamante quella della basilica di San
Pietro a Roma di Bramante436.
I lavori di completamento e costruzione si prolungarono fino al XVII secolo con l'innesto di
una cupola sormontante l'intera struttura e la realizzazione del decoro interno 437.
434 Cfr. Rossini Giorgio, (1992), op. cit., p. 46.
435 La Bruyère ?, (1666), op. cit, Testo manoscritto, [Scheda N.36, p. CCCXCVI].
436 Alcuni atti di pagamento sembrano infatti riconducibili all'impiego dell'architetto per conto della
famiglia Sauli nel cantiere della basilica di Carignano. Mario Labò, rimarcò che quest'ultimo fu
chiamato dalla Repubblica genovese verso il 1548, contribuendo senz'ombra dubbio all'inserimento
di una nuova concezione architetturale nell'industria dell'edilizia, contaminando di tal sorta gli arti
artisti attivi sul territorio. Per ulteriori approfondimenti si vedano i seguenti volumi e contributi
Mario Labò, Galeazzo Alessi architetto perugino, Celebrazione dei grandi umbri, 1942, edito in I
Palazzi di Genova del e altri scritti di architettura, Genova, 1970, p. 6; De Negri Emmina,
Considerazioni sull'Alessi a Genova, pp. 289-287, in Galeazzo Alessi e l'Architettura del
Cinquecento, (a cura di Ennio Poleggi), Atti del Convegno internazionale di Studi Aprile 1974,
Genova, Sagep Editrice, 1975
437 Il cantiere restò aperto per più di un secolo e i lavori vennero conclusi poi da maestranze locali.
Nel corso del XIX secolo, come accadde per la chiesa della SS Annunziata del Vastato, la facciata
venne rivista dall'architetto Carlo Barabino. A tale riguardo si veda Preste, Torti, Viazzi, Sei itinerari
in Portoria, Genova, Samizdat, 1997, p. 119.
158
Fig. 21, Galeazzo Alessi (attribuito),
prospetto principale della basilica, disegno
su carta bruna, Kunstbibliothek, Berlino,
inv. 4656
Fig. 22, Robert de Cotte, pianta della Basilica di
Santa Maria di Carignano (1681), dall'edizione a
cura di Bertrand Jestaz, Parigi, 1966.
159
Una prima e puntuale descrizione delle due chiese fu abbozzata dallo stesso Colbert che,
dopo aver descritto la Chiesa del Gesù, non mancò di evidenziare l'importanza dei due
edifici all'interno del contesto genovese, dando origine ad un'insolita dicotomia che
contraddistinse la letteratura di viaggio francese fino alla fine del XVIII secolo:
«[...] De l'église des Jésuites je fus à celle de l'Annonciade [Annunziata, qui n'est pas
encore achevée. Elle est bâtie par la maison Lomellini, faite en croix, avec un dôme qui
est peint par le Carlon. Pour le corps de l'église, il est de marbre blanc hormis les
cannelures des colonnes, qui sont de marbre rouge. L'ordre est composé. Les colonnes
servent, avec l'entablement, d'imposte aux arcs, au-dessus desquels est le grand
entablement. Le Choeur de cette église, aussi bien que celui des Théatins, est derrière
l'autel qui est isolé. Il y a dans une chapelle à droite, à côté de l'autel, de très-belles
colonnes torses faites d'un marbre ressemblant à l'agate. De ce même côté encore, il y a
une chapelle de Saint-Louis, que les François y ont fait faire et qui est assez belle. […]
j'ai été à la Madone de Carignan, qui est une église bâtie par la famille de Sauli. Cette
église est très-belle et est en petit ce que devoit être Saint-Pierre de Rome, ayant été
bâtie sur le premier modèle qu'en avoit fait Michel-Ange. [...]»438.
Se inizialmente la descrizione delle due chiese proposta da Colbert si pose come mero
reperimento degli elementi decorativi comuni, quali le colonne marmoree e i pilastri che
scandivano le navate, in un secondo tempo l'attenzione dell'autore ricadde sull'aspetto
strutturale. Dopo una prima ricostruzione della pianta di entrambi gli edifici l'autore mise in
evidenza la pianta cinquecentesca di Carignano, riconducendola al modello di San Pietro.
Le due componenti riscontrate da Colbert, lo sfarzo decorativo dell'Annunziata e il
classicismo della basilica dell'Assunta, furono le stesse descritte dagli altri viaggiatori. In
apparenza la diversità delle due strutture sembrava costituire per i viaggiatori secenteschi un
dualismo armonico in cui l'irregolarità barocca della prima trovava equilibrio nella sobrietà
architettonica della seconda.
In realtà, già a partire dalla seconda metà del Seicento i viaggiatori non sottolineavano più
l'opulenza dell'apparato decorativo delle chiese genovesi che, pur rappresentando sempre un
esempio di ricchezza e sfarzo della committenza cittadina, subì molto presto un graduale
disinteresse da parte dei viaggiatori. Un primo cambio di registro è riscontrabile nella
relazione di Maximilien Misson, il quale descrivendo la chiesa di SS. Annunziata del
Vastato, si limitò ad osservarne una decorazione comune a molte altre, circoscrivendo
l'interesse nei confronti della struttura alla committenza di un unico cittadino:
“[...] L'Église de l'Annonciade est la plus belle de Génes; mais quelque riche, &
quelque magnifique qu'elle soit, il s'en faut beaucoup qu'elle n'approche de quantité
d'autres dont je vous ay parlé: ainsi, je n'en entreprendray point la description. Vous
438 Colbert, (1867), op. cit., pp. 114-115, [Scheda N. 10, p. XXXVII].
160
sçavez seulement qu'elle a esté bastie aux frais d'un seul citadin de Génes: c'est ce
qu'on peut dire de plus remarquable.[...]”439.
Sulla scia di tale cambiamento si colloca la descrizione di Robert de Cotte. L'autore, dopo
aver raggiunto il porto genovese ed essersi informato sui punti di maggiore interesse del
centro cittadino, venne immediatamente condotto presso la chiesa dell'Annunziata.
Quest'ultima venne descritta dall'architetto come una grande chiesa tutta rivestita di marmo,
ma marcata da una forte caoticità, dove un insieme di stili e linguaggi prendevano posto
all'interno di un'unica struttura.
Ben più interessante risultò essere per l'architetto la basilica di Carignano, infatti pur non
essendo riuscito a visitarla durante il soggiorno genovese, ne ricordò comunque l'assetto
cinquecentesco, appellandola con il nome di San Pietro in Carignano, evocando così un
inconscio parallelismo con la chiesa Romana:
“[...] Nous prisme ter et allasme voir la ville, demandant les plus beau endroits. L'on
nous renseigna la Nonciade, qui est une grande esglisse très magnifique, estant tout
incruté de marbre jaspé de touttes les couleurs mais d'une mauvaise ordonnance, tenant
plustost du gotique que du moderne. Touttes les voultes sont peints, doré et sculpé par
différent peintre moderne.[...] Les galères devoit partir sur les quatre heures; ayant ordre
de se rembarquer pour ce temps, cela nous fit presser et nous n'usme pas le temp de voir
St Pier de Carignan que l'on dit estre une belle chosse. Je me flatté de l'éspérance de
revenir à mon retour.[...]”.440
Le impressioni di Misson e di Cotte costituirono un primo accenno a quel cambiamento
che, nel secolo seguente, investì la percezione dei viaggiatori. Nel corso del XVIII secolo,
lo sfarzo delle chiese genovesi fu infatti oggetto di un progressivo disinteresse da parte
degli autori, sempre più propensi a considerarne l'opulenza come mera ostentazione della
ricchezza cittadina.
A subire per prima le conseguenze di tale cambiamento fu la preziosa decorazione presente
nella chiesa dell'Annunziata, la quale dopo un'attenta analisi del missionario Jean-Baptiste
Labat, venne accantonata in virtù dei gravi problemi che all'epoca affliggevano l'intera
struttura.
Dopo un breve accenno alla decorazione pittorica e marmorea dell'edificio, il missionario
focalizzò la propria attenzione sulle volte delle navate, la cui costruzione si reggeva tramite
l'impiego di appositi tiranti posti alle due estremità. Trattasi di una soluzione che apparì agli
occhi dell'autore del tutto insufficiente, poiché poco prima del suo soggiorno genovese la
rottura di un tirante mise in serio pericolo l'intera architettura:
439 Misson, (1702), op cit., p.43, [Scheda N 12, p. XLVII].
440 Cotte, (1966), op. cit., p.164, [Scheda N. 13, p. LIV].
161
“[...] Elle a été bâtie par la Famille des Lomellini nobles, & très-riches Négocians
Génois, qui y employoient à ce qu'on dit le tiers du profit qu'ils faisoient dans leur
commerce, il falloit qu'ils en fissent beaucoup pour avoir été en état de faire une
pareille dépense. Elle est incrustée de marbre par dedans, avec des peintures, des
dorures, & des sculptures magnifiques. Pour le dehors du moins le côté qui est fur la
ruë qui conduit au Couvent, il n'est que de. briques, & même d'une assés mauvaise
maçonnerie. Les Italiens se défient, tellement de la solidité de leurs murs, qu'ils mettent
des tirans de fer aux coussinets, & naissance de leur voutes pour les empêcher de
s'écarter quoi qu'ils les fissent en plein ceintre, qui sont pourtant celles dont on doit
moins craindre la poussée. On me fit voir un de ces tirans dans l'Annonciade qui s'étoit
rompu avec un très-grand bruit peu de jours avant que je fusse à Génes, la premiere
fois. On craignoit qu'il en arrivât quelque disgrâce à la voute, & on cherchoit le moyen
de le raccommoder, mais la chose n'étoit pas aisée, tant á cause de la hauteur des
échaffauts qu'il auroit fallu faire pour forcer les deux pièces du tiran, & les rapprocher
avec une chaîne à vis ou pour les ôter tour à fait. J'aurois assurément pris ce dernier
parti; car ces tirans m'ont paru toujours fort in utils, & je n'en ai jamais voulu mettre
aux voûtes des bâtimens dont j'.ai eu la conduite, quelque instance qu'on m'en ait faite,
m'étant toujours appliqué à faire des murs bons & solidement fondés, sans
m'embarasser de la poussée des voûtes qui ne peut être que très-peu considérable
quand'elles sont en plein ceintre.[...]”441.
Nelle pagine delle relazioni odeporiche del XVIII secolo, malgrado qualche eccezione 442, le
differenze tra la chiesa dell'Annunziata e la basilica di Carignano andarono col tempo ad
accentuarsi, facendo di quest'ultima l'unico esempio di sobrietà ed eleganza.
Charles de Brosses, dopo aver descritto la ricchezza della chiesa della SS. Annunziata, non
poté fare a meno di riportare il suo entusiasmo nel trovare nella basilica di S. Maria
dell'Assunta una semplicità senza pari.
Negli interni della basilica l'autore ebbe modo di riscontrare la linearità della struttura e un
441 Labat, (1730), op. cit., p. 84-85, [Scheda N. 17, p. XCIX].
442 Negli anni Sessanta del XVIII secolo l'abbé Richard, seppur rimarcando una sostanziale
differenza tra la ricca decorazione dell'Annunziata e la nobiltà delle geometrie della basilica di
Carignano, sembrò ritrovare nelle due strutture la stessa armonia evidenziata in precedenza dagli
autori di epoca barocca: »[...] L'Annonciata est l'une des plus grandes églises de Gênes & celle dont
la décoration est la plus brillante; le portail n'est point achevé ni revêtu, mais l'intérieur de l'église est
magnifiquement orné. Elle est partagée en trois nefs, soutenues par des colonnes revêtues d'un
marbre blanc & rouge très-éclatant; la voûte est peinte & dorée de même que coupole. C'est
dommage que le choeur manque de profondeur, mais il paroît que l'architecte a été gêné par
l'inégalité du terrein.[...] L'église de Carignan, collégiale fondée par la maison Sauli en 1481, on
commença à la construire en 1551 dans la forme où elle est; la construction en est noble & solide; les
ornemens y sont ménagés avec goût & très-bien distribués; [...] Les églises sont riches & presque
partout magnifiquement décorées; il y a une multitude de monastères & de couvents des deux sexes.
Les confrairies de pénitens de routes couleurs, y sont multipliées à l'infini; leur office principal est de
faire quelques procéssions & d'assister aux funérailles des morts;[...]”, Richard, (1770), op. cit., pp.
132-38, 172, [Scheda N. 24, p. CCXXXIII].
162
decoro composto essenzialmente da pochi gruppi scultorei:
“[...] L'Annonciade, aux Zoccolanti, espèce de récollets, est la plus belle église de Gènes.
Je ne parle ni de la fresque, ni du portail, qui sont mauvais; mais l'ordonnance et le
premier coup d'oeil sont au-dessus de tout ce que j'ai vu en ce genre. Cette église est
soutenue par deux colonnes jaspées de blanc et de rouge, qui font un effet tout à fait
agréable. Le marbre de Carrare y est prodigué et n'est rien en comparaison des colonnes
torses d'une espèce d'agate qui sont aux chapelles des croisées. Les autres chapelles ne
sont guère moins belles. Celle de la Vierge a un beau tableau de Rubens, qui est fort
effacé par la comparaison d'une Cène du Jules Romain, placée sur la grande porte. La
chapelle Saint Louis mérite d'être remarquée pour ses marbres, et celles de SaintClément et des Lomellini, de n'être pas oubliées. Qui pourrait croire que ce superbe
édifice est l'ouvrage d'un seul particulier? Il n'est pas encore achevé et ne le sera de
longtemps, car les bons pères jouissent jusque-là d'un gros fonds pour être employé à la
dépense. J'arrivai à Sainte-Marie de Carignan, qui est située sur une hauteur, par un grand
pont à plusieurs arches, jeté, pour la commodité du passage, sur plusieurs rues de
maisons à huit étages. Quoi qu'en veulent dire les coglioni, c'est peu de choses que le
portail; mais je fus bien satisfait en entrant de ne trouver ni marbres, ni fresques. C'est
une architecture simple et noble, toute blanche. Quatre grandes statues font l'ornement de
la croisée.[...]”443.
Il pensiero di Brosses trovò riscontro in molti altri autori, i quali ritrovarono nel classicismo
della basilica una seducente semplicità. Non di rado, verso l'ultimo quarto del XVIII secolo,
la ricchezza decorativa presente all'interno degli edifici di culto venne addirittura
considerata dagli autori come la profanazione di un luogo sacro.
Nel 1785 Charles Dupaty non esitò a identificare l'opulenza delle chiese con quella dei
palazzi e degli interni dei teatri, invitando così il lettore e i credenti a prendere le distanze
dallo sfarzo che decorava l'interno dei luoghi di culto genovesi.
Uniche eccezioni riscontrate dall'autore furono la cattedrale di San Lorenzo 444, in virtù delle
forme tardo gotiche, e la basilica di Carignano, il cui linearismo tardo rinascimentale venne
ulteriormente raffinato dallo scalpellino del marsigliese Pierre Puget:
“[...] Les églises ressemblent ici à des salles de spectacles. Il est difficile d'entasser plus
443 Brosses, (1991), op. cit., pp. 152-153, [Scheda N. 21, p. CLVI].
444 L'edificio, le cui fondamenta risalgono all'878 con l'arrivo a Genova delle reliquie di San
Romolo, vide un primo rinnovamento fra il XI e il XII secolo, in concomitanza con l'ampliamento
cittadino. Verso il XIII secolo che la struttura vide il delinearsi di un gusto gotico, ma i lavori di
costruzione e di rifacimento si protrassero ininterrottamente fino XVI secolo. Importante fu il
contributo dell'architetto Galeazzo Alessi che, intorno al 1550, diede inizio ai lavori di
ristrutturazione degli interni che continuarono ininterrottamente fino al XVII secolo, portando la
chiesa ad assumere le sembianze descritte dai viaggiatori. Per maggiori approfondimenti si vedano i
seguenti volumi e precedenti: Labò Mario, Galeazzo Alessi e il Duomo di Genova, in Atti del V
Convegno Nazionale di Storia dell'architettura, Perugia, 1948; Di Fabio Clario, I Portali romanici
della cattedrale di Genova, in Bollettino d'Arte, N. 12, 1981; Dagnino Anna, Di Fabio Clario, San
Lorenzo e il Museo del Tesoro, Genova, Sagep, 1988.
163
de dorure, plus de peinture, plus de marbre; mais que ce faste et ce luxe sont déplacés!
Il faut que le coeur, dans un temple, ne trouve que Dieu pour se prendre: tous ces
tableaux, toutes ces statues , tous ces ornemens le retiennent. On ne doit mettre entre
l'homme et Dieu , que ce qui les rapproche, l'immensité qui les sépare. Le milieu d'une
forêt vaste et profonde, tel seroit à mon gré le plus beau des temples; le seul ornement
que je lui voudrois, c'est un jour sombre. C'est là que les Gaulois croyoient Dieu; c'est
là que les imaginations vives le sentent. C'est donc bien mal entendre l'architecture des
églises, que d'en faire comme à Gênes, des salons de palais, ou des salles de spectacles.
On doit excepter la cathédrale, qui a quelque majesté; et il faut faire grâce à l'église de
Carignan, en faveur de la statue de Saint Sébastien, créée par le ciseau du Puget.[...]”445.
Le osservazioni di Dupaty si pongono a conclusione di un'accurata analisi del patrimonio
architettonico genovese, una percezione sviluppatasi attraverso la codificazione di elementi
decorativi comuni alle diverse realtà presenti sul territorio.
Dalle ville giardino giungendo poi ai palazzi e alle chiese del centro abitato, l'intero aspetto
della città ligure appariva agli occhi dei viaggiatori come caratterizzato da una ricca
decorazione pittorica e marmorea che, nel corso del XVIII secolo, venne descritta
progressivamente in maniera più critica, come se si trattasse di una barriera capace di
interporsi tra il gusto francese e quello locale.
445 Dupaty, (1788), op. cit., p. 92 [Scheda N. 35, p. CCCLXXXIII].
164
Fig. 23, SS Annunziata del Vastato, navata centrale.
Fig. 24, Pianta della SS Annunziata del Vastato.
165
3.5) Le fonti dei viaggiatori e il linearismo classicista.
La trasformazione dei topoi precedenti in una forma di interpretazione maggiormente
analitica dell'architettura cittadina pose in rilievo in prima istanza gli elementi strutturali
degli edifici pubblici genovesi. A tale riguardo, i viaggiatori mostrarono un'interesse
particolare ai lavori di sviluppo dell'Albergo dei Poveri (Fig.25) che, costruito nel 1652
per volere di Emanuele Brignole, aveva come scopo quello di fungere da asilo per gli
indigenti e gli infermi della città 446. Nella seconda metà del XVII secolo i lavori di
ampliamento dell'edificio subirono un primo rallentamento nel 1661 a causa della peste,
per poi riprendere nuovamente nel 1667 con la realizzazione di alcuni rifinimenti per
l'antichiesa sotto la direzione di Tommaso Lagomaggiore 447. Proprio in quel periodo si
colloca il soggiorno di Colbert de Segnelay che, a seguito di una precisa descrizione
dell'edificio, riportò una nota sullo stato dei lavori del cantiere:
« […] j'ai été à l'hôpital général, qui est un grand bâtiment avec une croix au milieu et
quatre grandes cours qui le composent. On le bâtit entre deux montagnes qu'on coupe à
mesure qu'on y travaille, se servant de la pierre qu'on tire de la montagne pour la mettre
dans le bâtiment. On fait travailler dans cet hôpital tous les pauvres mendiants et tous
ceux qui n'ont de quoi vivre, élevant les jeunes enfants des pauvres pour leur apprendre
des métiers. [...] »448.
Le fasi di costruzione furono assai lunghe e ricoprirono un arco di tempo di quasi due
secoli, tale che l'edificio raggiunse il suo aspetto attuale soltanto nel 1835 449. Tra il 1740 e
il 1770 l'Albergo si presentava ancora come un cantiere in fase di sviluppo, tanto che, in
quegli stessi anni, Lalande ne rimarcarcò il lento procedere dei lavori e le ingenti spese che
ne derivavano:
“[...] Un Brignole en fut le premier fondateur; mais une multitude do citoyens y ont
ensuite contribué par des legs considérables. […]. Le bâtiment est une grande & belle
maison, & coûtera encore prodigieusement, parce qu'on est obligé de faire la place aux
dépens du rocher, contre lequel cette maison est adossée; il reste encore tout un côté à
bâtir, pour compter l'exécution du projet qu'on a suivi jusqu'ici.[...]”450
446 Molteni Elisabetta, Nicoloso Paolo, Il trionfo della miseria: gli alberghi dei poveri di Genova,
Palermo e Napoli, Milano, Electa, 1995, pp. 69, 73.
447 « […] Conseguentemente furono ordinati diversi lavori nel lavorerio dei ragazzi sotto la
direzione del maestro Tommaso Lagomaggiore, come nel 1670 i finimenti dell'antichiesa, fra i quali
il suo lastricato a quadretti di marmo.[...]” Banchero Giuseppe, Genova e le due riviere , Genova,
Luigi Pellas ed., 1846, p. 8.
448 Colbert, (1867), op. cit., p.118, [Scheda N 10, p. XXXVIII].
449 Per ulteriori approfondimenti si vedano i seguenti volumi e precedenti: Musso Giovanni
Battista, L'Albergo de' poveri in Genova: brevi cenni sull'amministrazione di questo istituto, Torino,
Tip. Derossi e Dusso, 1862; Parma Elena, Albergo dei Poveri, Guide di Genova Vol.58, Genova,
Sagep, 1978.
450 Lalande, (1769), op. cit., p. 489, [Scheda N. 29, p. CCXCVIII].
166
Va inoltre segnalato che l'analisi dei viaggiatori nei confronti dei cantieri e degli edifici
visitati mise in luce anche numerosi problemi strutturali. Père Labat, dopo essersi
soffermato sulle fragilità architettoniche della chiesa dell'Annunziata, si lamentò del
procedimento adottato dai genovesi per la realizzazione delle volte, troppo leggere per
reggere il peso delle strutture. A essere contestato dal religioso era soprattutto l'impiego di
piccole travi aventi come scopo non quello di sostenere l'intero carico, bensì quello di
arginare un possibile cedimento:
“[...] Les Génois, les Florentins & ceux de leur génie oeconome, font les voûtes des
lieux qui n'ont pas une grande largeur d'une manière fort légère, & qui coûte peu. Ils ne
les composent que de briques mises de plat avec un enduit de mortier de poussolane, de
manière que ces voûtes n ont guères que deux pouces d'épaisseur. J'ai vû des corridors
de Couvent de quinze pieds de large, & des chambres encore plus larges voûtées de
cette façon. Cela est propre, mais cela ne peut porter aucune charge considérable. J'ai
pourtant marché fur ces voûtes, sans qu'elles se soient enfoncées. Mais quand on veut
faire des chambres au dessus on est obligé de faire un plancher soutenu par des
soliveaux qui ne doivent point porter, ni toucher sur ces foibles voûtes. On les appelle à
Génes des voûtes à la Florentine, & à Florence on les nomme des voûtes à la Génoise,
comme si ces deux Nations avoient honte de la lezine qu'ils font voir en cette occasion.
[...]”451.
A fianco delle considerazioni sull'aspetto tecnico e costruttivo, l'analisi dell'architettura
genovese favorì la messa in discussione di taluni elementi decorativi e radicò anche, presso
i viaggiatori, il ricordo dei canoni stilistici già noti in Francia.
Se in un primo momento la descrizione della realtà genovese aveva messo in evidenza la
bellezza e la ricchezza decorativa degli edifici, a partire dagli anni ottanta del XVII secolo
il giudizio dei viaggiatori rimandò agli stili e ai linguaggi già codificati in patria,
attingendo dalle teorie nate presso gli ambienti accademici dell'epoca.
451 Labat, (1730) op. cit., pp. 85-87, [Scheda N. 17, p. XCIX].
167
Fig. 25 - G.L. Guidotti, L’Albergo dei Poveri e il bastione di Carbonara, illustrazione da
C.G. Ratti, Instruzione di ciò che si può vedere di più bello in Genova, Genova (1780).
168
Occorre ricordare che in Francia la letteratura artistica di età barocca attinse non soltanto
dagli scritti vitruviani452 ma, come mostrano anche i testi dell'architetto e teorico Roland
Fréart de Chambray (1606–1676)453, si rielaborarono inoltre teorie italiane tardo
rinascimentali di Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti e Andrea Palladio 454. I modelli
classicheggianti assursero quindi a esempio di sobrietà ed eleganza, contaminando la
percezione dei viaggiatori.
In tale contesto ordine e linearismo costituirono due elementi di grande interesse,
condizionando la descrizione delle principali realtà architettoniche dislocati sul territorio.
Attraverso la lettura e l'analisi delle relazioni odeporiche secentesche traspare infatti una
maggiore attenzione del classicismo presente negli edifici presenti sul territorio genovese.
Oggetto di tale ricerca furono inizialmente le ville-giardino e i quartieri residenziali come
Strada Nuova, i quali vennero apprezzati dai viaggiatori in virtù del loro assetto tardo
rinascimentale che, dal XVI secolo in poi, contaminò lo scenario artistico d'oltralpe 455.
A tale riguardo risulta essere alquanto indicativa l'attenzione dell'architetto Robert de Cotte
nei confronti dei vestiboli e degli ingressi dei palazzi visitati, all'interno dei quali il
viaggiatore ebbe modo di riscontrare una linearità familiare. Dopo aver visitato i palazzi e
le ville genovesi, l'architetto ne descrisse il rigore nella ripartizione delle strutture e degli
spazi esterni e la coerenza stilistica nella decorazione delle colonne, apprezzandone
l'insieme armonico ed omogeneo.
Dagli anni sessanta del XVII secolo, con il consolidarsi del regno assolutista di Luigi XIV,
la progettazione architettonica francese si contraddistinse infatti per la completa
452A tale riguardo, si vedano i volumi di Charles e Claude Perrault, tra i quali Les dix livres
d’architecture de Vitruve corrigez et traduits nouvellement en françois, avec des notes et des figures,
(1673) e il noto Parallèle des Anciens et des Modernes, (1688 -1697).
453 Parallèle de l'architecture antique avec la moderne, avec un recueil des dix principaux autheurs
qui ont écrit des cinq ordre, sçavoir Palladio et Scamozzi, Serlio et Vignola, D. Baro et Cataneo,
L.B.Alberti et Viola, Bullaut et de Lorme comparez entre eux, Paris, E. Martin, 1650.
454 Andrea di Pietro, detto Andrea Palladio (1508-1580), divenne fra il XVII e il XVIII secolo un
vero e proprio simbolo dell'architettura rinascimentale italiana all'estero. Tale fortuna risultò in
seguito essere la causa di false attribuzioni da parte dei viaggiatori di tutte le nazionalità: fra i casi
più eclatanti vanno segnalati i visitatori di nazionalità inglese, i quali attribuirono all'architetto
diversi progetti per i palazzi di Strada Nuova. Per una bibliografia più approfondita a riguardo della
fortuna critica palladiana in Europa, si rimanda ai seguenti volumi e precedenti: Sicca Cinzia,
Vitruvianesimo, classicismo e palladianesimo nell'architettura inglese del secolo XVII, in: Le
Venezie e l’Europa: testimoni di una civiltà sociale, a cura di Giuseppe Barbieri, Cittadella Biblos,
1998, p. 47-59; Sicca Cinzia, The architecture of the wall: astylism in the architecture of Lord
Burlington, in Architectural history, Vol. 33, 1990, pp. 83-101.
455 Con il regno di Francesco I la Francia venne infatti contaminata da un gusto classicheggiante
che raggiunse la sua massima espressione nei lavori di ristrutturazione del Castello di Fontainebleau,
per proseguire infine con il cantiere del Louvre. Fra gli artisti che furono impiegati si contano infatti
diversi italiani fra i quali Sebastiano Serlio (1475-1554), Girolamo della Robbia (1488-1566) e
Giovanni Battista di Jacopo (1494-1590) che si occupò della galleria reale. Per quanto riguarda il
cantiere di Fontainebleau si veda Boudon J., Blecon C., Le Château de Fontainebleau de François
Ier à Henri IV, Paris, Ed. Picard, 1988; Jean Marie Pérouse de Montclos, Fontainebleau, Paris,
Éditions Scala, 1988.
169
assimilazione dei modelli classici, dove simmetria e linearismo divennero due componenti
basilari456. I nuovi progetti realizzati per il castello di Versailles (1668-1672) divennero un
modello per molti architetti dell'epoca tra cui lo stesso de Cotte, il quale non esitò a
riproporre nei propri progetti gli stessi schemi strutturali 457.
Verso la metà del XVII secolo l'ideale classicista andò quindi a giocare un ruolo sempre
più determinante, tanto da investire anche i luoghi di culto, la cui rilettura da parte dei
viaggiatori fu caratterizzata da una sempre maggiore distinzione tra l'utile ed il superfluo,
generando una profonda rottura con quanto riportato dalle relazioni viatiche precedenti.
A subire un drastico cambiamento fu la stessa idea di “bello” che, se nelle relazioni
odeporiche pubblicate nella prima metà del XVII secolo indicava solitamente lo sfarzo e la
ricchezza decorativi, sul finire dell'età barocca acquisì una valenza assai differente. La
concezione di bellezza andò così ad accostarsi a quella di purezza e semplicità,
aumentando il divario tra l'ornamento barocco e la semplicità delle strutture.
In tale contesto si pone l'esempio della chiesa di Carignano che, diversamente dalle chiese
di San Siro, del Gesù o ancora dell'Annunziata, presentava una decorazione più sobria, in
grado di mettere in risalto la struttura lineare cinquecentesca della pianta e delle campate.
Nel 1667 Colbert mise infatti l'accento sulla struttura lineare dell'edificio, non contaminata
dalle dorature e dai marmi bicolori riscontrati invece nelle chiese precedenti 458.
Con il sopraggiungere del XVIII secolo nei giornali di viaggio la separazione tra i due
linguaggi andò sempre più acuendosi.
Non di meno, nell'ambito della trattatistica e dell'architettura francesi, il linearismo delle
forme non smise mai di costituire una componente essenziale, spesso elevata dai teorici
dell'epoca a degna rappresentante di gusto e sobrietà.
In tale contesto si collocano le teorie dell'architetto Jacques François Blondel (1705-1764)
che, nel suo trattato l'Architecture Française del 1752, non esitò a ricondurre l'eleganza
delle forme alle tre componenti base del classicismo: simmetria, disposizione e armonia.
Tra le pagine del suo trattato, pur ricordando l'arbitrarietà e la volubilità del gusto, l'autore
456 Per ulteriori approfondimenti sull'argomento si faccia riferimento ai seguenti volumi e
precedenti: Tapié Victor-Lucien, Baroque et classicisme, Paris, Plon, 1957; Dassas Frédéric,
L'Illusion baroque: L'architecture entre 1600 et 1750, Paris, Gallimard, 1999; Lemerle Frédérique
et Pauwels Yves, L'architecture au temps du baroque, Paris, Flammarion,2008
457 A tale riguardo risulta essere particolarmente significativo il progetto di Robert de Cotte per la
galleria del castello Schleißheim (Monaco di Baviera), commissionatagli dal principe Max Emanuel
nel 1714. Il progetto mostrava una pianta scandita da una fitta serie di colonne e pilastri,
raggiungendo poi una conformazione stilistica sempre più affine ai modelli classicheggianti di
Versailles. Cfr, Krems Eva-Bettina, Modell Italien oder Frankreich? Galerie der Wittelsbacher im
17. und 18. Jahrhundert, pp. 165-181, in A.A.V.V., Europäische Galeriebauten. Galleries in a
Comparative European Perspective (1400-1800), Akten des Internationalen Symposium der
Biblioteca Hertziana, (Rom, Februar, 2005) München, Hirmer Verlang, 2010.
458 “[...] Elle est toute bâti de marbre blanc, avec un très-beau dôme au milieu, au bas duquel, entre
les pilastres qui le soutiennent, on voit quatre grandes niches, dont il y en a déjà deux remplies de
figures de marbre blanc faites par Puget.[...]” Colbert, (1867), op. cit., p.119 [Scheda N. 10, p.
XXXVIII].
170
indicò questi tre elementi come componenti imprescindibili dell'architettura moderna:
“[...] Il est assez difficile de rien déterminer sur une chose qi paroît aussi arbitraire que
le goût, cependant relativement à l'architecture, on peut réduire ses principes généraux
à l'art de réunir la convénance, la proportion, la simétrie, l'ordonnance & l'harmonie.
L'assemblage de ces partie qui a seul droit de former un beau tout, nous a été transmis
par les Grecs & les Romains, qui ont d'autant plus approché de la perfection qu'il ont
imité de la Nature; il sont ensuite montré par degré jusques à l'excellence de leur art,
de manière que de siècle en siècle leurs principes étant confirmé par l'usage, sont
devenus comme des loix absolues.[....]”459.
Nel Settecento, con il consolidarsi dei dettami classicisti che dominarono l'architettura del
secolo precedente, i viaggiatori iniziarono dunque a prendere le distanze dai linguaggi
barocchi che decoravano le strutture e gli edifici genovesi.
A tale riguardo risulta essere indicativo il commento di Michel de Rotrou a proposito della
decorazione di alcuni palazzi che, a detta dell'autore, si presentavano all'esterno come vere
e proprie scenografie teatrali. In altri casi Rotrou giunse persino a criticare l'antica
decorazione genovese la cui componente marmorea bianca e nera gli riportava alla mente
le chiese toscane, provocando un senso di sgradevolezza assai maggiore. Non dissimili da
quanto rimarcato all'esterno furono le critiche rivolte al decoro degli interni, la cui
ricchezza ostentata privava le strutture di qualsiasi piacevolezza:
“[...] Il y a quantité d'autre palais dont les murs sont unis mais je n'ai pas pu voir sans
surprise les peinture et formes d'architecture dont ils sont décorées, le tout mêlé de
statues et de figures en relief de diverses couleurs. Rien ne rassemble plus à des
décorations de comédie sur nos théâtres que l'extérieur de ces palais. Il y en a d'autres,
bâtis de marbre blanc et noir par rangées alternatives de l'un et de l'autre, dans le goût
des églises de toscane, ce qui fait encore un effet tranchable et désagréable à l'oeil.
C'était vraisemblablement le goût ancien car je n'ai vu aucun palais neuf bâti dans ce
genre là. Quant au-dedans de ces palais, l'ameublement en est singulièrement riche,
soit en tableaux, soit en glaces, marbres de rapport, dorurers etc.. Ils ont pour la
plupart des jardins en terrasse garnis d'orangesr, citronniers etc.. lesquels n'en font pas
le moindre agréments.[...]”460.
Più avanti si assistette ad un inasprirsi delle critiche nei confronti delle chiese genovesi e
della loro rinomata bellezza, che era al centro delle antiche descrizioni odeporiche
secentesche.
Nel 1758 Anne Marie du Bocage mostrò una certa delusione nei confronti delle tanto
459 Blondel Jacques François, L'architecture Françoise, ou recueil des plans élévations, coupes et
profils, Tome I, Paris, Antoine Jomber, 1752, pp. 22-23.
460 Rotrou, (2001), op. cit., pp. 472-473, [Scheda N. 27, p. CCLXXI].
171
vantate chiese genovese, ricordando che esse apparivano come ben poca cosa rispetto alla
magnificenza degli edifici di culto presenti a Roma 461.
A costituire l'unico esempio di raffinatezza ed eleganza fu sempre la chiesa di Carignano
che, come ricordava lo stesso Rotrou nell'elencare le principali chiese presenti sul
territorio, superava tutti gli altri edifici di culto presenti in città in virtù della sua semplicità
decorativa:
“[...] Les plus remarquables sont Saint Ciro [Siro], église d'une belle architecture bâtie
tout de marbre et soutenue avec de belles colonnes, l'Anunziata, Saint Luca, San
Filippo Neri, avec un oratoire beaucoup trop doré, les Jésuites, la Madeleine, Saint
Ambroise, Saint Dominique...etc, et Sainte Marie de Carignan, église toute nue et non
décorée de peinture, mais la plus belle à mon avis de celles qui soient à Genes. [...]”462.
L'incessante ricerca di un gusto più vicino a quello di provenienza, raggiunse tuttavia
contorni più nitidi quando, con l'intensificarsi dei rapporti politici tra i due stati dopo il
1684, prese forma a Genova la lenta contaminazione con il gusto d'oltralpe.
A seguito del bombardamento, non soltanto si assistette a importanti trasformazioni
urbane463 ma, fino alla seconda metà del XVIII secolo, andò a profilarsi anche un'attenta
rivisitazione genovese dei modelli decorativi d'oltralpe 464.
Ad inscriversi all'interno di tale cambiamento furono gli interni di numerosi palazzi del
centro abitato, fra i quali il palazzo Spinola di Pellicceria (1732-1738) e il Palazzo di
Stefano Balbi che, dopo essere stato ceduto ad Eugenio Durazzo, vide negli anni ottanta del
XVII secolo un'importante trasformazione conclusasi soltanto con il nipote Marcellino 465.
Per quanto le origini di tale fenomeno non siano state mai collegate dai viaggiatori alle
vicissitudini politiche e militari intercorse tra i due paesi, la presenza di un gusto non
dissimile da quello già conosciuto in patria godette all'interno delle relazioni di viaggio un
riscontro sempre più positivo. Nel 1739 Charles de Brosses non riuscì a nascondere il
proprio entusiasmo nel descrivere il palazzo Durazzo in Strada Balbi che, nell'ultimo
quarto del XVII secolo, venne arricchito di due logge laterali acquisendo uno stile non
dissimile da quello delle gallerie francesi dell'epoca:
“[...] Le plus beau de tous les palais de Gènes est, à mon gré, celui de Marcel Durazzo,
461 “[...] Quand on sort de Rome, les Eglises vantées ici paroissent moins superbes, quoiqu'elles le
soient beaucoup.[...]” Du Bocage Anne Marie, (1762), op. cit, p. 379, [Scheda N. 24, p. CCXIX].
462 Rotrou, cit., p. 478, [Scheda N. 27, p. CCLXXI].
463 Tali cambiamenti si manifestarono inizialmente attraverso il recupero di zone fino ad allora
escluse dalla costruzione edilizia quali la collina di Castello, per poi confluire in una trasformazione
più accurata degli interni dei palazzi privati. Si veda a tal proposito il contributo di Poleggi Ennio, La
collina di Castello nella vicenda urbana di Genova, in Controspazio, VI, 2, 1974, pp. 33-47.
464 Cfr. Morozzo della Rocca M. D., Buccafurri, La cultura francese e il suo riflesso nei palazzi, in
Genova Strada Nuovissima. Impianto e architetture, a cura di G. Ciotta, Genova, De Ferrari ed.,
2005, pp. 207-242.
465 Cfr. Spesso Marco, L'architettura a Genova nell'età dell'Illuminismo, Pisa, ed. ETS, 2007, pp.
27-28;
172
rue de Balbi. Me souviendrai-je bien de tout ce que j'y ai vu? Cela serait long. […]. La
galerie est pleine de belles statues antiques et modernes, entre lesquelles je distinguai
un Faune et un Narcisse.[...]”466.
Assai più rilevante risulta essere il caso del noto Salone del Sole presso il palazzo Spinola
in Strada Nuova, il cui progetto, affidato da Cristoforo Spinola all'architetto Charles de
Wailly467 (1729-1798), venne realizzato su modello del Salone degli specchi di Versailles,
simbolo di un potere che, ancora in quegli anni, dominava sulla città ligure (Fig. 26; 27)468.
La realizzazione del progetto vide occupato l'architetto francese per quasi due anni, dal
1771 al 1772, portandolo ad adottare una schema decorativo in grado di riunire alla
struttura e al decoro tipici del palazzo genovese fra XVI e XVII secolo, l'imperante
classicismo che caratterizzò l'architettura francese per tutta l'età barocca fino al secolo dei
Lumi469.
Bergeret de Grancourt e il compagno di viaggio Fragonard, in una lettera datata 18
novembre 1773, mostrarono subito la volontà di visitare il salone progettato dal noto
Wailly. Ad informarli del progetto fu Catais, pittore francese che era all'epoca incaricato di
eseguirne gli affreschi della sala:
« […] A Gesnes, jeudi 18 novembre. -Nous sommes abandonnés toute notre journée
jusqu'à 4 heures à courir au hasard dans toute la ville et entrer surtout dans les cours
des Palais et dans les Églises. Je me réserve de revenir à ces articles, devant voir les
endroits principaux et où il peut y avoir des beautés, demain matin avec M. Catais,
peintre revenant de Rome avec beaucoup de talent, qui est occupé icy à peindre un
plafond chez M. le Marquis de Spinola dans un nouveau salon de son palais, conduit et
sur les dessins de M.D. Wailly et controleur des bâtiments du Roy à Versailles. Demain
nous comptons voir ce sallon. […]”470.
466 Brosses, (1991), op. cit., p. 155, [Scheda N. 21, p. CLVII].
467 Allievo dell'architetto François Blondel, vincitore del Prix de Rome nel 1752, Wailly fu inoltre
membro dell' Académie Royale d'Architecture e dell'Académie Royale de Peinture et Sculpture. Il
modello di Versailles ripreso da Wailly per il palazzo Spinola, apparì un anno dopo la sua
realizzazione all'interno del supplemento dell'Encyclopédie alla voce Architecture. Per ulteriori
approfondimenti i seguenti volumi e precedenti: D. Rabreau et M. Mosser, Charles De Wailly
(1730-1798), peintre-architecte dans l'Europe des Lumières, Paris, Caisse Nationale des Monuments
Historiques et des Sites, 1979; A.A.V.V., La Galerie des Glaces: histoire & restauration, Dijon,
Éditions Faton, 2007; D'Anglejan Valérie, Versailles et la galerie des Glaces à la loupe, Paris,
coédition Seuil-Le Funambule, 2007.
468 Oggi denominato palazzo Serra-Campanella, Via Garibaldi N 12. Il salone in questione andò
distrutto nel 1942 a seguito dei bombardamenti che colpirono la città nel corso della seconda guerra
mondiale. Il progetto, che si inscriveva all'interno di un cantiere assai più grande quale la
ristrutturazione dell'intero palazzo per mano dell'architetto Andrea Taglifichi (1729–1811), ricoprì
un ruolo di rappresentanza in merito all'incarico di Ambasciatore della Repubblica presso la Corte di
Versailles di cui venne investito il committente.
469 Spesso Marco, (2007), op. cit., pp. 73-100.
470 Bergeret de Grancourt, Jean-Honoré Fragonard, Journal inédit d'un voyage fait en Italie en
1773 et 1774, pp. 110-111, [Scheda N. 31, p. CCCXXXVII].
173
Il giorno seguente, raggiunto il palazzo, i due viaggiatori si ritrovarono dinnanzi ad un
cantiere ancora aperto, i cui ultimi lavori procedevano attraverso un impianto decorativo
segnato ancora una volta dalla ricchezza degli stucchi e delle dorature. Tuttavia, all'interno
del testo traspare la fiducia dei viaggiatori nei confronti del progetto di de Wailly che,
secondo loro, non avrebbe certo deluso le aspettative:
“[...] A Gesnes, vendredi 19 novembre. - Nous avons vû ce matin le sallon cy-dessus
dont le plafond est peint par M. Calais. C'est l'apothéose d'un Balby. Ce plafond est
d'une très belle couleur, d'une belle composition et d'un très beau caractère de dessein.
Il fera honneur à la peinture française et contribuera à faire réformer de mauvais
plafonds qui se trouvent au milieu de très beaux tableaux. Je ne doute pas que
l'exécution du sallon conduit pour l'architecture par M. D. Wailly ne réponde aux
beaux desseins que tout le monde a été à porté de voir, à l'exposition des tableaux à
l'Académie à Paris. Nous n'avons pu juger absolument de tout l'ensemble, toutes les
parties étant entrain d'être terminées et attaquées les unes par la dorure, d'autres par le
stuck.[...] »471
A vedere il lavoro ultimato fu invece Charles Dupaty che nel 1785 rimase abbagliato dalla
struttura, alla quale accostò nondimeno il termine di magnificenza:
“[...]Il est six heures du matin. Mon imagination, se réveille dans le salon du palais de
Ser[r]a, ou plûtot du palais du Soleil. Je baisse encore les paupières. On ne peut donner
une idée de la magnificence de ce salon. Ce qu'est la nature quand on la regarde a travers
un prisme, tel est le salon du palais Sera. Quelles glaces! quel pave! quelles colonnes!
que d'or! que d'azur! que de porphyre! que de marbre ! Le nom qui convient ici, c'est la
magnificence.[...]»472.
L'avvicinarsi dell'architettura genovese ai modelli d'oltralpe consolidò l'interesse dei
viaggiatori nei confronti di quegli elementi stilistici già riscontrati in patria. In tale contesto
l'esempio offerto dal Salone di Wailly si pone come modello di una cultura dominante che,
all'interno delle relazioni di viaggio francese, impedì una corretta interpretazione delle
tipologie artistiche locali.
Se attraverso il volume di Pietro Paolo Rubens e la trattatistica italiana i palazzi e le chiese
di Genova assursero a modello di eleganza e raffinatezza in virtù di un linguaggio stilistico
proprio alla cultura e al gusto locali 473, nelle relazioni odeporiche francesi tra Sei e
471 Ibidem.
472 Dupaty, (1788), op. cit., p.22,[Scheda N. 35, p.CCCLXXIII].
473 Occorre comunque notare che la fortuna del volume rubensiano in Francia, fu più che altro
legato ad un interesse bibliografico piuttosto che ad una ripresa dei modelli architettonici proposti
dall'autore. Nel corso del XVIII secolo, l'interesse nei confronti del volume fu infatti circoscritto ad
un ristretto numero di appassionati e collezionisti, per i quali venne ripubblicato ad Amsterdam nel
1755 con il titolo Architecture italienne, contenant les plans et élévations des plus beaux palais de
174
Settecento le architetture cittadine vennero stimmatizzate a favore della cultura artistica
d'origine.
Tale approccio si riproporrà anche nella fruizione delle opere d'arte conservate presso le
collezioni private e gli edifici di culto, dove il giudizio dei viaggiatori fu maggiormente
influenzato dalla trattatistica e dal gusto di provenienza.
la ville de Gênes, levé et dessiné par le célèbre P.P. Rubens, troisième édition augmenté d'un abrègé
de la vie de l'auteur.
175
Fig. 26 - Jean Desprez (1743-1804), Salone del Sole di Charles de Wailly, da l'Encyclopédie,1772.
Fig. 27 - Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), Bal masqué ou bal des Ifs donné pour lemariage de
Louis Dauphin de France dans la Galerie des Glaces, dessin à la plume et àl’encre, 44 x 76 cm,
1745, particolare, Paris, Musée du Louvre.
176
Capitolo IV
IL PATRIMONIO ARTISTICO GENOVESE
NELLE RELAZIONI ODEPORICHE D'OLTRALPE.
SCELTE, ERRORI E OMISSIONI.
Se all'interno della letteratura di viaggio l'interesse verso dell'architettura risultò essere
immediato, quello nei riguardi delle arti figurative fu il frutto di un lungo percorso che vide
poco a poco il consolidarsi di un approccio critico da parte dei visitatori.
Con l'avvento del Grand Tour e lo svilupparsi del mercato artistico 474, l'intera penisola
divenne un museo a cielo aperto, in cui il patrimonio delle singole realtà visitate fu oggetto
di studi e analisi da parte dei viaggiatori475 .
In tale contesto il rapporto tra le relazioni di viaggio e il capoluogo ligure tra Sei e Settecento
non sembra fare alcuna eccezione, riproponendo un vasto repertorio di descrizioni, più o
meno analitiche, di ciò che fu il patrimonio artistico locale 476.
Occorre comunque ricordare che, per quanto concerne i viaggiatori d'oltralpe, lo studio
dell'arte italiana sembra schiudersi a considerazioni molto complesse, in cui il giudizio
soggiace all'influenza espressa nel paese d'origine.
Tale approccio è riscontrabile soprattutto nei confronti dei manufatti artistici visti a Genova
la cui analisi fu strettamente collegata a due avvenimenti cardine della storia culturale
francese: il primo, come già segnalato nel capitolo precedente, risulta essere riconducibile ai
rapporti socio-politici intercorsi tra la Francia e la Repubblica genovese; il secondo invece,
di ben più ampia portata, sembra ricollegarsi alla nascita, nel 1648, di un’istituzione
centralizzata quale l’Académie Royale de Peinture et Sculpture di Parigi, i cui precetti, come
si avrà modo di vedere in seguito, costituirono un’importante strumento di analisi per la
percezione dell’arte genovese.
474
A tale riguardo si faccia riferimento a Haskell Francis, Riscoperte nell'arte: aspetti del gusto,
della moda e del collezionismo, Milano, Edizioni di Comunità, 1982.
475 Per una visione più generale sulla percezione artistica dei viaggiatori lungo la penisola si vedano i
seguenti volumi: Brilli Attilio, Il viaggio in Italia. Storia di una grande tradizione culturale dal XVI al
XVII secolo, Milano, Silvana Editoriale, 1987; Brilli Attilio, Quando viaggiare era un'arte: il romanzo
del Grand Tour, Bologna, Il Mulino, 1995.
476 Per uno studio più approfondito sulla percezione del patrimonio artistico da parte dei viaggiatori
europei si veda Savio Giulia, Genova e le sue emergenze monumentali e storico-artistiche attraverso
le guide e la letteratura di viaggio, Tesi di Dottorato in Arti, Spettacolo e Nuove tecnologie, discussa
presso l'Università degli Studi di Genova A.A. 2010/11, segnatamente il paragrafo La percezione della
cultura figurativa nei viaggiatori del XVIII secolo: persistenze e assenze, pp. 166-189.
177
4.1) I viaggiatori francesi e il patrimonio artistico genovese. Origini ed evoluzioni di un
interesse.
Come già riscontrato in ambito architettonico, un primo picco d'interesse da parte dei
viaggiatori francesi al patrimonio artistico della città sembra collocarsi verso la seconda metà
del XVII secolo quando, in concomitanza con l'incrinarsi dei rapporti politici tra i due paesi,
il giudizio da loro espresso appare più selettivo.
L'approccio alle quadrerie e alle collezioni locali è condotto in prima istanza proprio da JeanBaptiste Antoine Colbert de Seignelay che, nel 1684, fu a capo della spedizione contro la
Repubblica genovese. Come ricorda Ennio Poleggi 477, il viaggio italiano del giovane Colbert
fu fortemente voluto dal padre Jean-Baptiste (1619-1683) che, Secrétaire d'État de la
Marine dal 1665 al 1683, aveva interesse a portare avanti uno studio preliminare del
territorio italiano, attraverso la produzione di carte e rilevamenti topografici rivolti ad uno
scopo bellico.
Non è da escludere che il vecchio Colbert, uomo di cultura e fondatore nel 1663
dell'Académie des inscriptions et belles-lettres, avesse indirizzato il figlio anche verso uno
studio più approfondito del patrimonio artistico italiano 478. A seguito di un primo rilevamento
territoriale, l'autore fornì infatti un iniziale resoconto del patrimonio artistico cittadino, il
quale si amplierà successivamente all'interno della letteratura di viaggio d'oltralpe soltanto
dopo il conflitto.
Colbert propose una prima lista delle principali realtà artistiche presenti in città, giungendo
talvolta a personali considerazioni sulle opere descritte; riferendosi alle chiese presenti sul
territorio l’autore ne descrisse l’architettura, accennò allo stile e abbozzò una preliminare
relazione delle opere in esse conservate, riportandone la collocazione e l’autore.
Ad eccezione del Nouveau Voyage d’Italie di François Maximilien Misson, pubblicato per la
prima volta nel 1691 e indirizzato verso una rilettura urbanistico-architettonica dello spazio
cittadino, le diverse relazioni odeporiche francesi apparse nell’ultimo quarto del XVII secolo
mostrarono quasi tutte un significativo cambio di registro, orientandosi verso una rilettura
analitica del patrimonio artistico cittadino.
Fra queste vanno segnalati il Nouveau voyage d’Italie contenant une description exacte de
toutes les provinces, villes et lieux considérables di Jacques François Deseine e Les délices
d'Italie: ou description exacte de ce pays, de ses principales villes et de toutes les raretez
qu'il contient di Alexandre de Rogissart, che figurano tra le prime relazioni odeporiche a
mostrare un timido approccio nei riguardi delle chiese cittadine, tra cui le già menzionate
477 Poleggi Ennio, (1991), op. cit., pp. 24, 40-41.
478 In tale contesto occorre ricordare che Jean Baptiste Colbert, amante delle lettere e delle belle arti,
fu nel 1666 fra i fondatori dell'Académie de France à Rome.
178
Santissima Annunziata del Vastato, San Siro e San Lorenzo.
Tuttavia, se l’aspetto socio-politico rappresentò un primo punto di svolta nella percezione
artistica locale, occorre ricordare che a fornire gli strumenti e i mezzi necessari per l'analisi
delle opere reperite durante il soggiorno fu sicuramente la nascita di un'istituzione quale
l'Académie Royale de Peinture et Sculpture di Parigi che offrì attraverso un'importante
trattatistica tecnico-teorica una prima linea guida per gli amatori e i collezionisti francesi. Il
ruolo educativo dell'Accademia parigina si rivelò decisivo per la percezione del patrimonio
artistico locale visitato.
Tale influsso risulta essere abbastanza riconoscibile nelle guide tardo secentesche come
quella di Jacques Deseine, dalla quale si raggiunse poi un ulteriore sviluppo nei primi anni
del XVIII secolo. In tale contesto si collocano i soggiorni del letterato e antichista Comte de
Caylus (1692-1765)479, e le già citate Lettres Familières di Charles de Brosses che, durante la
sua permanenza genovese, mostrò non soltanto una notevole sensibilità nei confronti del
patrimonio artistico cittadino, ma anche un approccio critico e un gusto di selezione ben
definiti.
Nel 1758 l'Accadémie de Peinture et Sculpture vide la pubblicazione del Voyage d'Italie di
Charles Nicolas Cochin, da poco eletto Sécretaire Perpetuel de l'Académie Royale480.
Rivisto e dato alle stampe pochi anni dopo il soggiorno italiano dell’autore, il testo si
proponeva di offrire ai futuri viaggiatori un aiuto nel discernimento delle opere che si
potevano incontrare durante il soggiorno italiano, offrendo loro persino un glossario
terminologico e permettendo quindi all'amatore di:
“[...] acquérir une connaissance qu'il n'ont encore qu'imparfaitement […]. C'est aussi à
cause de ces personnes que je me suis servi des termes particuliers de l'art, parce que
c'est un langage que tout amateur doit connaître. Tous les mots dont nous nous servons
fixent une idée particulière et ne peuvent se remplacer l'un par l'autre[...]”481
Come fa notare Christian Michel482, l'opera di Cochin rappresentò un punto di svolta per le
relazioni successive, proponendo nuovi criteri nella strutturazione e nella selezione delle
opere d'arte pervenute. La guida dell'accademico è un testo di primo piano e il suo giudizio si
479 Anne-Claude-Philippe de Tubières de Grimoard de Pestels de Lévis, Comte de Caylus, Voyage
d'Italie, 1714-1715: première édition du code autographe / comte de Caylus; annotée et précédée d'un
essai sur le comte de Caylus par Amilda-A. Pons (dir.), Paris, Fischbacher, 1914, [Scheda N. 18].
480 L'opera fu il frutto di un lungo viaggio nella penisola che l'artista dovette compiere tra il 1749 e il
1750. Per una bibliografia completa sull'artista si rimandano ai seguenti volumi: Rocheblave Samuel,
Les Cochin, Paris, Librarie de l'Art, 1893; Michel Christian, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré
au XVIIIe siècle: avec un catalogue raisonné des livres illustrés par Cochin 1735-1790 Genève, 1987;
Michel, Christian, Charles-Nicolas Cochin et l'art des Lumières, Rome, École Française de Rome,
1993.
481 Cochin Charles Nicolas, Voyage d’Italie ou Recueil de Notes sur les Ouvrage de Peinture &
Sculpture, qu’on voitdans les principales villes d’Italie. Tome I, Paris, chez Ch. Anr. Jombert, 1758, p.
XI, [Scheda N 23].
482 Michel Christian, (1991), op. cit, p. 49.
179
rivelò determinante anche per un viaggiatore come l'abbé Richard che, pur non collocabile
tra gli esperti conoscitori del tempo, non esitò a citarlo:
“[...] Les églises & les palais de Gênes, presque tous d'une construction très-riche, & ou
les plus beaux marbres n'ont pas été épargnés, ont fait, dit-on , donner à cette ville le
nom de superbe; j'en ai vu une partie, qui sont vraiment d'une grande beauté; j'en dirai
ici quelque chose, pour amuser ceux qui liront ces mémoires.Je ne ferai pas un détail
exact de tous les chef-d'oeuvres de peinture qui ornent ces édifices; je renvoie pour cela
à la description qu'en a donnée M. Cochin.[...]”483
L'importanza di Cochin all'interno delle relazioni settecentesche è riscontrabile anche nei
testi di due amatori d’arte quali Joseph Jerôme François de Lalande, celebre astronomo e
membro dell'Académie des Sciences dal 1753, e del meno conosciuto Jean de La Roche (o de
La Roque). I due viaggiatori mostrano non soltanto un'analoga sistematizzazione delle
collezioni visitate, ma spesso, malgrado alcune aggiunte e correzioni, anche la stessa
selezione delle opere.
Il soggiorno genovese dei viaggiatori mette a fuoco presenze di artisti stranieri già noti nel
territorio di origine, rendendo meno appetibili le maestranze locali.
Determinante a tale riguardo fu la presenza di due artisti quali il pittore di Anversa Pietro
Paolo Rubens, emblema di una scuola fiamminga e protagonista assoluto nel dibattito
accademico tra coloristi e classicisti in Francia, e lo scultore marsigliese Pierre Puget,
capostipite di una ripresa dell'antico che dominò il gusto francese per tutto il secolo dei
Lumi.
La presenza dei due artisti segnerà negativamente la fortuna critica dell’arte genovese nel
contesto della conoscenza del patrimonio artistico italiano.
483 Richard, (1769), op. cit., pp. 132-133, [Scheda N. 26, p. CCXXXII].
180
4.2) La fortuna di Pietro Paolo Rubens e della della scuola fiamminga nelle collezioni
genovesi.
Nel 1671 Antoine Colbert, nel descrivere gli edifici di culto visitati, ricordò nella Chiesa del
Gesù il nome di Pietro Paolo Rubens (1577-1640). Dopo una fugace descrizione dell'edificio
il viaggiatore indicò, di fronte all'Assunzione della vergine di Guido Reni, un “Saint Xavier”
del maestro fiammingo posto in una cappella della navata sinistra:
“[...] Dans l'un des autels de la croix est un grand tableau du Guide [Guido Reni], d'une
Assomption de la Vierge, dont la Gloire est une des plus belles choses qu'on puisse voir.
La vierge est vêtue de blanc et le fond rougeâtre. Il y a quantité d'anges et les douze
apôtres en bas. Il y a vis-àvis de ce tableau, à l'autre côté de l'église, un autre de
Rubens, qui est un saint Xavier qui guérit un possédé. [...]”484.
Vale la pena ricordare che l'arrivo del maestro fiammingo in Francia, collocabile verso i
primi anni del XVII secolo dopo un lungo soggiorno italiano, nasce in un contesto
prettamente politico. Pietro Paolo Rubens giunse infatti a cospetto di Luigi XIII non in
qualità di artista conosciuto a livello europeo, ma con l'intento di chiedere al re un privilegio
al fine di proteggere le proprie opere dalla contraffazione a seguito della circolazione di
stampe485.
In tale contesto la richiesta di un privilège, atto a salvaguardare il proprio lavoro da eventuali
falsi diventa verosimilmente un tentativo per imporsi sul mercato e la committenza
dell'epoca. Qualche anno più tardi, il 26 febbraio del 1622, l'artista fu incaricato da Maria de'
Medici (1575-1642) per la decorazione di due gallerie presso il Palais du Luxembourg 486.
Le opere di Rubens divennero sempre più note ai diversi milieux culturali dell'epoca, dove
ebbe modo di formarsi anche il giovane Colbert attraverso la figura del padre Jean Baptiste
(1619-1683), amante delle arti e delle lettere487.
Tuttavia Colbert, nel descrivere i quadri del pittore conservati nella chiesa del Gesù, non solo
identificò come San Saverio il noto quadro raffigurante I miracoli di Sant'Ignazio di Loyola
del 1619 (Fig. 28)488, ma non fece alcuna menzione della pala d'altare della Circoncisione del
484 Colbert, (1867), op. cit., p. 114, [Scheda N. 10, p. XXXVII].
485 Merle du Bourg Alexis, Peter Paul Rubens et la France (1600-1640), Villeneuve d'Asq, Presse
Universitaire du Septentrion, 2005, p. 16.
486 In realtà solo una delle due gallerie fu portata a termine dal maestro fiammingo. A tale riguardo si
veda il volume di Huillier Jacques, Foucart Jacques, Le storie di Maria de'Medici di Rubens al
Lussemburgo, Milano, 1967.
487 Cfr. Lossky Andrew, The seventeenth century, New York, Free Press, 1967, p. 280.
488 Quando Rubens concluse la tela, intorno al 1620, S. Ignazio di Loyola non era ancora stato
canonizzato. Tuttavia, il maestro ne ripropose una seconda versione per la chiesa di Anversa della
quale le fonti non fanno menzione. Oggi la tela anversiana è custodita a Vienna presso il
Kunsthistorisches Museum. Per una bibliografia sull'opera si veda. Boccardo Piero, L'età di Rubens,
(cat.), Milano, Skirà, 2004, p. 56; Jaffé Michael, Rubens: catalogo completo, Milano, Rizzoli, 1989, p.
245.
181
1608 (Fig.29)489, posta sull'altare maggiore.
Ben più attento e completo nella descrizione risulta invece essere François Jacques Deseine
che, quasi un ventennio più tardi, non solo riportò entrambi i quadri presenti all'interno
dell'edificio, ma offrì inoltre una breve panoramica su quel che fu l'esperienza genovese
dell'artista:
“[...] On voit au Jésus [église del Gesù], un tableau de la Circoncision de Paul Rubens
qui a fait aussi celui de S. Ignace, & plusieurs autres pour des Seigneurs Génois.[...]”490.
Il soggiorno genovese di Jacques Deseine si collocava infatti in un momento assai
importante per la fortuna critica di Pietro Paolo Rubens in Francia, quando la letteratura
artistica ne stava riscoprendo la committenza straniera che lo vide occupato ancor prima del
suo arrivo al Lussemburgo.
Negli anni ottanta del XVII secolo la vita del pittore anversiano fu oggetto di uno studio
alquanto approfondito da parte del diplomatico e accademico Roger de Piles (1635-1709), il
quale nel 1681, alla fine del celebre volume Dissertation sur les ouvrages des plus fameux
peintres, inserì un'abrégé della vita dell'artista.
All'interno del testo Piles, riprendendo probabilmente i celebri Entretiens di André Félibien
(1619-1695)491, riporta anche informazioni riguardanti il soggiorno genovese soffermandosi
in particolar modo su i quadri conservati presso la chiesa del Gesù:
“[...] De toutes les villes d'Italie où Rubens a fait du séjour, Gennes a esté celle où il
s'est aresté davantage, soit qu'il en trouvast le climat plus doux, soit qu'il en receust plus
d'honnestetez qu'ailleurs, ou qu'enfin il y recontrast des occasions avantageuses de faire
valoir ce qu'il avoit appris, & d'excercer les talens qu'il avoit reçeus pour la Peinture:
car on y voit beaucoup de ses ouvrages, & ils y sont estimez autant qu'un lieu du
monde; la pluspart des gens de qualité voulurent avoir un morceau de sa main, &
l'Eglise du jesus conserve chérement deux de ses Tableaux, dont l'un est une
Circoncision, & l'autre un Saint Ignace qui guérit des malades.[...]”492.
489 Il soggetto fu voluto dagli stessi padri gesuiti nel 1596, mentre l'opera giunse a Genova soltanto
un anno dopo la consacrazione dell'altare, il 26 ottobre 1604. Per uno studio più approfondito a
riguardo della tela, si faccia riferimento ai seguenti volumi e precedenti: Boccardo Piero, Pittura
fiamminga in Liguria: secoli XIV-XVII,Genova, Silvana, 1997, pp. 190-191; Boccardo Piero, L'età di
Rubens, (cat.), Milano, Skirà, 2004, n.1, p. 56.
490 Deseine, (1699), op. cit., p. 58, [Scheda N. 15, p. LXXV]
491 “[...] Au sortir de Rome il alla à Génes, & il y demeura plus qu'en aucun lieu d'Italie. Ce fut là,
qu'il fit quantité de portraits, & plusieurs tableaux, tant pour l'Eglise des PP. Jésuites, que pour divers
particuliers.[…]” Félibien André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens
pwintres, Tome 3, Trevoux, De l'Imprimerie de S. A. S., 1725, p. 407.
492 Piles Roger (de), Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres. Le Cabinet de
Monseigneur le duc de Richelieu. La vie de Rubens, Paris, N. Langlois, 1681. La vita di Rubens venne
riproposta integralmente all'interno del Recueil de divers ouvrages sur la peinture et le coloris, (pp.
357-389), pubblicato postumo a Parigi nel 1775.
182
Fig. 28 - P.P. Rubens, Miracoli di Sant'Ignazio
(1618-1620), Genova, Chiesa del Gesù e dei Santi
Ambrogio e Andrea.
Fig. 29 - P.P. Rubens, Circoncisione (1608), Genova,
Chiesa del Gesù e dei Santi Ambrogio e Andrea.
183
Inoltre, nel 1699, anno in cui Deseine pubblicò per la prima volta il suo Nouveau voyage
d’Italie, l'accademico si apprestava a pubblicare il noto Abrégé de la Vie des Peintres che,
suddiviso in sei volumi e ristampato più volte nel corso del XVIII secolo, segnò in maniera
indelebile la supremazia della scuola fiamminga in Francia.
Non è da escludere che la fortuna editoriale di cui godettero i trattati e le biografie d'artista di
Roger de Piles potrebbe aver condizionato in maniera decisiva non solo il collezionismo
d'oltralpe, ma la stessa percezione dei viaggiatori su ciò che fu il patrimonio artistico italiano
e nel nostro caso genovese tra il XVII e il XVIII secolo.
Nella produzione odeporica francese del primo Settecento si fece spesso riferimento a
Genova e soprattutto alla chiesa del Gesù in riferimento alle opere di Rubens, tanto che, per
Charles de Brosses (1739), l'elemento caratterizzante della chiesa furono i due quadri
dell'artista, entrambi considerati come capolavori assoluti 493.
Tra le relazioni odeporiche francesi del XVIII secolo i due quadri andarono in questo modo a
contendersi la preferenza degli autori, sempre più propensi ad indicarne gli elementi più
caratterizzanti ed esprimendo spesso giudizi sulla luce, la composizione e la resa dei
particolari. I precetti e i pareri degli ambienti accademici trovarono un decisivo riscontro
nella descrizione offerta da Nicolas Cochin che, offrendo alcuni giudizi del tutto personali,
non mancò di metterne in risalto le caratteristiche principali della maniera dell'artista:
“[...] Au maître-autel, la Circoncision, par Rubens. C'est un grand morceau de figures
très-grandes dans le tableau, bien grouppé & d'un grand effet; la lumière est bien
rassemblée & bien liée, de grand goût & de grand caractère: la tête de la Vierge est
cependant d'un caractère commun; les ombres sont fort brunes. A la croisée, à gauche,
on voit un Saint Jésuite, qui guérit une possédée, & ressuscite des enfans. C'est un
grand tableau de Rubens; il est admirable, d'une belle composition distribuée par
grandes masses d'ombres & de lumières; les têtes fort belles, bien rendues & de beaux
caractère, belle couleur, belles étoffes. Ce tableau est d'un ton général plus vrai &
meilleur que l'autre. [...]”494.
Altrettanto puntuale e critica si rivelò la relazione di Jérôme de Lalande che, soffermandosi
sui miracoli di Sant'Ignazio, ne apprezzò la composizione e l'intelligenza del chiaroscuro:
“[...] Dans la croisée à: gauche, un grand tableau de Rubens, dont le sujet est S. Ignace
qui réssucite des enfans, & guérit un possédé. La composition, l'intelligence du clairobscur, & les caractères en sont bien, quoique le dessein en soit un peu chargé. On y voit
encore une Circoncision de Rubens.[...]”495
493 “[...] Quant aux tableaux, j'y remarquai un Saint Ignace, de Rubens, excellent, et une Circoncision
du même, encore meilleure.[...]” Brosses, (1991), op. cit., p. 151, [Scheda N. 21, p. CLVI].
494 Cochin, (1758), op. cit., p. 249, [Scheda N. 23, p. CXC].
495 Lalande, (1769), op. cit., p. 472, [Scheda N. 29, p. CCXCII].
184
Più contenuto nei giudizi stilistici delle due opere fu invece Jean de la Roche il quale, pur
considerando il quadro della Circoncisione assai superiore al Sant'Ignazio, si limitò ad
assicurarne l'autenticità, asserendo che quest'ultimo fosse degno della mano del maestro:
“[...] Le premier décore le maitre-Autel; ilrepresente la Circoncision: il est de Rubens:
ce Tableau, sans être un des beaux de ce maitre, est toujours digne de lui, &
consequemment bon a voir. Le second est placé sur l'Autel de la croisée à gauche; il est
du même maître: Ce dernier est fort supérieur au précédent; on y voit Saint Ignace qui
opère plusieurs miracles : C'est une fort belle chose.[...]”496.
La notorietà delle due opere crebbe nel corso del Settecento e non è da escludere che, oltre
all'opera di Cochin, a decretarne la fortuna fosse stata ancora una volta la letteratura artistica
proveniente dai milieux accademici parigini.
Se l'ammirazione di Roger de Piles costituì un primo passo verso la completa assimilazione
del pittore fiammingo presso i connaisseurs d'oltralpe a cavallo tra Sei e Settecento, occorre
comunque ricordare che tale predilezione nei confronti della sua produzione venne più volte
esaltata anche da altri autori. Tra questi Jean Baptiste Descamps (1706-1791), artista e
professore presso l'École de Dessin di Rouen, che all'interno dell'opera La Vie des Peintres
Flamands ne esaltò i meriti e le composizioni, sottolineandone la fortuna che ebbe nei
diversi paesi europei e soprattutto a Genova, dove si accreditò la stima dell'aristocrazia
locale:
“[...] Rubens quitta Rome & fut à Gênes, où des Tableaux d'histoire & de Portrait
l'occupèrent long-temps. L'Église des Jésuites fut ornée de ses Ouvrages: Les
principaux de cette ville employèrent son Pincieau.[...]”497
Del resto, a differenza di quanto accadde in Francia, l'arrivo di Rubens nella città ligure si
collocò all'interno di un'importante rete di committenze che lo vide occupato tra le più
importanti corti italiane e spagnole. L'avvicinarsi alla città ligure fu infatti merito delle più
prestigiose famiglie genovesi quali gli Spinola, i Pallavicino e i Della Rovere i cui
496 La Roche, (1783), op. cit., p. 51, [Scheda N. 32, p. CCCXLIX].
497 Descamps Jean Baptiste, Vie des Peintres Flamands, Tome Ier, Paris, Charles-Antoine Jombert,
1753, p. 301. Il soggiorno genovese dell'artista continuò a rappresentare un momento di grande
interesse presso gli storiografi e gli accademici francesi. Nel 1771 Jean-François Marie Michel,
all'interno della biografia dell'artista, scriveva:“[...] On voit dans l'Eglise des Jesfuites, deux Piéces
d'autel; dont l'une représente S. Ignace, guérissant des malades & des estropiés. L'autre, une
Circoncision; ces deux piéces sont du vrai beau du Peintre, tout y est caractérisé au dernier période;
les têtes sont rendues d'une finesse & coloris les plus agréables: les draperies sont appropriées &
données sans aucune manière. Les Génois exhaltent ces deux piéces comme les plus belles qu'on
trouve en Italie, principalement ladite Circoncision.[...]”Histoire de la vie de P.P. Rubens, chevalier
& Seigneur de Steen, illustré d'Anecdotes, qui n'on jamais parus au Public..., Bruxelles, Æ De Bel,
1771, p. 315.
185
componenti vennero ritratti dal pennello dell'artista 498.
In tale contesto, se i due dipinti conservati presso la chiesa del Gesù, più volte citati
all'interno della letteratura di settore, offrirono ai francesi un punto fermo nella rilettura di un
patrimonio artistico che stava da poco svelandosi sotto i loro occhi, la ricerca delle notizie
relative al suo soggiorno genovese sfociò in una disamina delle opere dell'autore conservate
negli altri edifici di culto e all'interno delle dimore private presenti nel centro cittadino 499.
Grande è l'entusiasmo espresso da alcuni autori in merito al quadro rappresentante Venere e
Marte, conservato all'epoca presso il palazzo di Gio. Francesco Brignole-Sale (Fig.30) 500.
Il soggetto della guerra, riproposto da Rubens per la committenza genovese, non dovette
essere del tutto estraneo ai viaggiatori. L'artista fiammingo lo ripropose infatti più volte negli
Orrori della Guerra conservato a Firenze, o nel più noto L'apothéose d'Henri IV et la
proclamation de la régence de Marie de Médicis, eseguito per la Galerie de' Medici e dipinto
tra il 1622 e il 1625501.
Nicolas Cochin, descrivendo la tela genovese, non mancò di evidenziarne la bellezza del
colore, la composizione e le espressioni delle figure che mettevano in risalto l'intelligenza
dell'autore sulla scelta delle singole componenti e dell'esecuzione:
“[...] Un tableau de Rubens, figures jusqu'aux genoux, de grandeur naturelle. On y voit
une femme entre les bras d'un Héros dont la tête est un portrait: elle tient un grand
flacon d'argent; un Satyre, & un petit Amour qui désarme le Héros. Dans l'ombre est
une espèce de Furie, un flambeau à la main: il paroit que c'est le Démon de la guerre.
Ce tableau est de la plus grande beauté la couleur & l'effet de lumière en sont
admirables, les têtes d'une beauté, d'une vérité d'expression & d'exécution merveilleuse:
il est bien dessiné, & d'un bon choix. C'est un excellent morceau. [...]”502.
498 Cfr. Piero Boccardo,(a cura di), L'età di Rubens. Dimore, commitenti e collezionisti genovesi,
Skira editore, Milano 2004, pp. 29, 45, 52.
499 Non di rado la ricerca dei Rubens favorì anche la nascita di false attribuzioni o ancora,
segnalazioni errate. Ben noto è il caso di Charles de Brosses il quale sostenne di aver visto un quadro
del maestro fiammingo, non ben identificato, presso la chiesa della SS. Annunziata del Vastato: “[...]
Les autres chapelles ne sont guère moins belles. Celle de la Vierge a un beau tableau de Rubens, qui
est fort effacé par la comparaison d'une Cène du Jules Romain, placée sur la grande porte.[...]”Brosses
Charles, (1991), op. cit., p. 152, [Scheda N. 21, p. CLVI].
500 Il quadro, oggi facente parte della galleria di Palazzo Bianco, giunse a Genova nel 1735 per
volere Gio. Francesco Brignole-Sale. Per una bibliografia più recente si veda P. Boccardo/ A. Orlando,
Dipinti di Rubens a Genova e per Genova, in Boccardo, (2004), op. cit., p. 37.
501 L'opera venne commissionata dalla regina Maria De' Medici in occasione della sua incoronazione.
Per ulteriori approfondimenti si veda Mirimonde Albert Pomme de, Le Langage secret de certains
tableaux du musée, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1984, p.128-130; Thuilier
Jacques, Foucart Jacques, Rubens. La Galerie Médicis au Palais du Luxembourg, Paris, Laffont, 1969.
502 Cochin, (1758), op. cit., pp. 261-262, [Scheda N. 23, p. CXCV].
186
Fig. 30 - P.P. Rubens, Venere e Marte (1632-1635), Genova, Museo di Palazzo Bianco.
187
Lo stesso quadro venne poi ripreso da Lalande, il quale pur apprezzando l'operato e
individuandovi prima del Ratti i ritratti dell'artista e di sua moglie 503, ne rimarcò tuttavia la
trivialità del soggetto:
“[...] un tableau de Rubens; il s'est peint prenant les tettons de sa femme d'une main, &
de l'autre lui arrachant un flacon de vin: on voudroit, pour la perfection du tableau, que
cette idée plaisante eût été rendue d'une manière moins triviale;[...]”504
L'interesse mostrato dalle relazioni francesi nei confronti delle opere rubensiane, si
inscriveva tuttavia all'interno di una produzione pittorica fiamminga che, a partire dal XIV
secolo, costituì una solida base per lo svilupparsi di un'arte e di una pittura francese 505.
Condizione questa che sembra mostrare diverse analogie con quanto accadde a Genova, dove
i fiamminghi avevano da tempo un ruolo determinante sia nell'ambito della produzione
pittorica, sia nei rapporti economici e commerciali 506.
In quell'humus non si colloca solo l'opera di Rubens, ma anche quella del suo allievo Antoon
van Dyck (1599-1641) che costruì proprio a Genova la sua fortuna.
Non sembra essere casuale che Colbert, segnalando Rubens presso la chiesa del Gesù, si
fosse soffermato poi su alcuni ritratti di van Dyck conservati presso il Palazzo Francesco
Maria Balbi507, tra cui un ritratto equestre del proprietario 508:
“[...] De là, j'ai ete voir le palais de Francesco Maria Balbi, ou j'ai vu quelques tableaux
assez beaux: un grand portrait a cheval fait par Van Dyck, et un autre portrait a demicorps du même;[...]”509.
Come è risaputo, Van Dyck ebbe modo di farsi apprezzare in città nei panni di ritrattista
ufficiale presso le famiglie aristocratiche genovesi 510, un fatto che non sfuggì alle biografie
503 All'interno della prima edizione dell'Istruzione Ratti menzionò infatti l'opera di Rubens non come
Venere e Marte, bensì come due ritratti dell'artista e di sua moglie: “[...] Quadro, sopra tavola, ritratto
di Pietro Paolo Rubens, e sua moglie, dipinto dallo stesso.[...], (1766), p. 260.
504 Lalande, (1769), op. cit., p. 482, [Scheda N.29, p. CCXCV].
505 A riguardo dell'influenza fiamminga in Francia tra il XV e il XVII secolo, si voglia far riferimento
ai seguenti volumi e contributi: Germain Bazin, L'école Franco-Flamande, XIVe -XVe siècle, Genève,
Skira, 1947; Sainte Fare Garnot Pierre Nicolas, Les Flandres à Paris, pp. 17-79, in De Maere Jan,
Sainte Fare Garnot Pierre Nicolas (dir.) Du Baroque au classicisme. Rubens, Poussin, et les Peintres
du XVIIe siècle, Bruxelles, Fonds Mercators, 2010.
506 I rapporti commerciali intrattenuti tra la città di Genova e le Fiandre permisero infatti un rapido
contaminarsi delle arti figurative. La committenza genovese si aprì al mercato fiammingo già a partire
del XV secolo, dove fecero la loro comparsa autori come Joos van Cleve (1485-1540) o ancora, Jan
van Eyck (1395–1441). A riguardo della fortuna dei primitivi fiamminghi a Genova si vedi Parma
Elena, Rapporti Artistici tra Genova e le Fiandre nei secoli XV e XVI, Genova, compagnia dei librai,
2002.
507 Palazzo Balbi-Senarega, Via Balbi IV.
508 Ratti, (1780), pp. 166-167.
509 Colbert, (1867), op. cit., p. 116, [Scheda N. 10, pp. XXXVII - XXXVIII].
510 A riguardo dell'attività genovese dell'artista si faccia riferimento al volume di Barnes S. J.,
Boccardo P. e Di Fabio C., Van Dyck a Genova. Grande Pittura e Collezionismo, (catalogo mostra),
188
sull'artista apparse negli ultimi anni del XVII secolo. Roger de Piles considerò l'arrivo
dell'artista a Genova come la possibilità di affacciarsi ad un mercato artistico assai redditizio,
permettendogli di mettere in pratica non solo gli insegnamenti del maestro, ma anche quanto
appreso durante il suo soggiorno veneto:
“[..] Il s'arrêta davantage à Vénise, où il écrêma, pour ainsi dire, le Titien & toute son
école, pour fortifier sa manière. Il en donna des épreuves ans la Ville de Gennes, où il
fit quantité de beaux Portraits, & où ses ouvrages triomphèrent d'une cabale de jaloux
qui s'étoient élévés contre lui.[...]” 511.
Se Colbert fu infatti il primo a segnalare la presenza di ritratti dell'autore presso le dimore
private, a fornire una immagine più completa dell'operato dell'artista a Genova, i viaggiatori
successivi come Charles de Brosses, Nicolas Cochin, Jean François de Lalande e Jean de la
Roche, approfondirono ulteriormente la vita del pittore.
All'interno delle Lettres Familières, Brosses attribuì a Van Dyck diversi quadri tra cui :una
nobildonna genovese, un autoritratto del pittore, un Marchese Spinola e, come riporta
l'autore, ancora plusieurs portraits per mano dello stesso 512.
Le opere di ritrattistica di van Dyck suscitarono presso i viaggiatori un interesse sempre
crescente, tanto che lo stesso Cochin, riferendosi al ritratto equestre di Anton Giulio
Brignole-Sale presso il Palazzo Rosso non esitò a descriverlo come un portrait d'un homme
à cheval, par le même, d'une grande beauté (Fig.31)513.
Milano Electa, 1997.
511 Piles Roger de, (1715), op. cit., p. 403. Tale annotazione venne probabilmente ripresa dalle Vite di
Raffaele Soprani: “[...] Il Vandik che avea in se un merito da tiare a fronte co' più valenti Maestri, era
da parecchi spregiato. Alcuni diceano non aver egli, fuor d' un apparente colorito, prerogative, che il
distinguessero nella Pittura: ed alcuni altri il tacciavano, qual difettoso ne' disegni, e svenevole nelle
composizioni. Onde un Pittore si degno , e che era dalla città nostra cotanto amato, e stimato, non
potendo sofferire la malignità di quelle invidiose lingue, prese per espediente 1'andare a procacciarli
fuori di quà fortuna migliore.[...]”, Vite de' Pittori Scultori et architetti genovesi rivedute, accresciute,
ed arricchite di note, di Carlo Giuseppe Ratti, Genova, Casamara, 1768, p. 447.
512 Brosses, (1991), op. cit., pp.161-162, [Scheda N. 20, p. CLXI].
513 Cochin, (1758), op. cit., p. 261, [Scheda N. 23, p. CXCV]. Il ritratto, oggi conservato presso il
Museo di palazzo Rosso, fu eseguito intorno 1627 assieme a quello della moglie del marchese,
Paolina Adorno, marchesa Brignole-Sale.
189
Fig. 31 - Antoon Van Dyck, Ritratto equestre del Marchese Antonio Giulio
Brignole-Sale (1627), Genova, Museo di Palazzo Rosso
190
Non meno entusiasta si rivelò Lalande che, facendo riferimento ai tre ritratti conservati
presso il Palazzo Marcellone Durazzo 514, li definì come i migliori della collezione. Tra questi
sembrerebbero essere riconoscibili La Nobildonna genovese con figlio della National Gallery
of Art di Washington515, il Fanciullo Bianco oggi in collezione privata516 e poi un altro
dipinto non ben identificato con diversi bambini, la cui paternità viene immediatamente
ricondotta al maestro fiammingo:
“[...] les plus remarquables sont le portrait en pied d'une femme avec son fils, celui d'un
enfant vetu de blanc, & un autre, ou sont plusieurs enfans : ces trois tableaux sont de
Vandeick;[...]”517
Il nome di Van Dyck, come del resto quello del suo maestro, costituì per i viaggiatori un vero
e proprio leitmotiv al quale venne spesso ricondotta la paternità di diverse opere. Lo stesso
Richard, all'interno della sua relazione, non esitò a definire le collezioni dei privati genovesi
come le più belle d'Italia, soprattutto in virtù dell'importante numero di opere fiamminghe tra
cui alcune di Rubens e del suo allievo Antoon Van Dyck:
“[...]Je n'entre pas dans aucun détail des belles collections de tableaux qui sont à Gênes,
M. Cochin en parle fort au long, & on ne peut peut trop inviter les artiste à les voir; [...];
on y trouve sur-tout des Van Dick & des Rubens de la plus grande beauté [...]”518.
A costituire un'importante attrattiva per i visitatori furono i soggetti sacri, le cui
composizioni erano quasi sempre accompagnate da giudizi favorevoli. Fra questi soggetti si
possono contare le rappresentazioni cristologiche eseguite dell'artista in età giovanile quando
era ancora ad Anversa come presumibilmente l'Ecce Homo di Birmingham519, un tempo
conservato presso il Palazzo Brignole e ammirato non soltanto da Brosses che lo definì per
primo “ammirevole”520, ma anche da Cochin e da La Roche. Altrettanto apprezzato fu il
Cristo che tiene la Croce di Palazzo Rosso, definito “ammirevole” da Cochin e perfino “di
operato superiore” da Jean de la Roche.
514 Palazzo Durazzo-Pallavicini o di Gio Agostino Balbi, via Balbi N1. Per la storia del palazzo e la
collezione si veda il volume a cura di Carlotta Cattaneo Adorno, Il Palazzo Durazzo Pallavicini,
Firenze-Bologna, Nuova alfa editoriale, 1995.
515 Il quadro fu inizialmente di proprietà di Pier Francesco Grimaldi (Ratti, 1780, p. 134), per poi
passare ai Durazzo.
516 A riguardo del quadro si veda il contributo di Susan J. Barnes, Van Dyck a Genova, pp. 64-81, in
AAVV, Van Dyck Genova. Grande pittura e collezionismo, Milano, Electa, 1997.
517 Lalande (1769), op. cit., p. 185, [Scheda N. 29, p. CCXCVI].
518 Richard, (1770), op. cit., p. 147, [Scheda N. 26, p. CCXXXVI].
519 Oggi conservato presso l'Università di Birmingham (Barber Institute of Fine Art), il quadro risulta
facente parte della collezione di Francesco Maria Balbi, come dimostra anche l'inventario allegato al
testamento datato 1701 (cfr. Boccardo-Magnani,1987, pp. 84-85). A testimoniare la presenza
dell'opera presso il palazzo è anche il Ratti (1780), p. 188.
520 Brosses, (1991), op. cit., p. 164, [Scheda N. 21, p. CLXI].
191
Ad essere apprezzati furono inoltre i quadri dalle composizioni più complesse, spesso
elogiate dalla critica del tempo e ben accolte dai connaisseurs e dai collezionisti, tutti inclini
a riconoscervi l'insegnamento del maestro 521. Tale consenso è riscontrabile soprattutto nel
quadro della Vergine col Bambino e Santa Caterina, un tempo presente presso la collezione
Durazzo di palazzo Reale e oggi conservata a Torino 522. Tra i viaggiatori del Settecento che
si soffermarono su quest'opera spicca l'entusiasmo di Cochin che, pur non attribuendolo
esplicitamente all'artista d'Anversa, lo definì un quadro ammirevole nel colore e nel disegno,
apprezzandone la purezza e la finezza del pennello:
“[...]La Vierge, l'Enfant Jésus, Sainte Elizabeth, Saint Joseph & le petit Saint Jean. C'est
un admirable tableau; la tête de Vierge est noble & pure de dessein, d'une belle forme,
d'une couleur & d'un pinceau admirables; l'Enfant Jésus est plein de finesse & de
grâces, aussi bien que le Saint Jean. Ce morceau est d'autant plus beau, qu'il est trèscorrect de dessein.[...]”523.
Tuttavia, la fortuna delle opere genovesi di Van Dyck all'interno delle relazioni di viaggio
non fu soltanto riconducibile alla sua formazione nell'atelier di Rubens ad Anversa. La
presenza di suoi quadri presso i curieux e gli amatori d'oltralpe testimonia infatti
l'apprezzamento per lo stile e il linguaggio propri all'artista, che spingevano a ricercare le sue
opere presso le collezioni genovesi.
In tal senso i viaggiatori francesi poterono avvalersi di una conoscenza più o meno diretta
della pittura vandykiana, avendo come punto di riferimento quanto visto e assimilato in
patria. A puro titolo esplicativo risulta essere il tema di Gesù Cristo sulla croce all'interno dei
cabinets d'oltralpe e soprattutto presso le collezioni reali, come dimostra il volume
Inventaires des collections de la couronne redatto da Nicolas Bailly tra il 1709 e il 1719. Fra
le opere di Van Dyck l'autore menziona per primo un quadro raffigurante un Gesù Cristo in
croce sul Calvario, già presente all'interno della quadreria reale dal 1683:
“[...] Un tableau représentant Jesus-Christ en croix sur le Calvaire; figures de 20 à 22
pouces; ayant de hauteur 4 pieds un pouce et demi sur 3 pieds 2 pouces de large; dans sa
bordure dorée. -Versailles. Cabinet des tableaux. N" 65 de l'inventaire Le Brun (1683)
[L. B.].- Paillet (l695), qui le mentionne à Versailles, l'annonce ainsi : « Un crucifix et
quatre anges pleurans dont trois tiennent des calices « [P.]. Restauré et rentoilé par la
521“[...] Ses compositions sont bien remplies & conduites par les mêmes maximes que celles de
Rubens; mais ses inventions ne sont pas si savantes ni si ingégneuses. Bien qu'il fut peu correct & peu
fondé dans la partie du dessein; il a fait pourtant des choses en ce genre-là qui sont dignes d'estimes,
lorsqu'il a voulu observer la nature avec la delicatesse de son choix.[...]” Piles, (1715), p. 406.
522 Il quadro, oggi conservato presso la Galleria Sabauda di Torino, si trovava originariamente a
Genova presso il Palazzo di Gerolamo Durazzo. La presenza dell'opera presso il Palazzo Reale di
Genova è documentata nel testamento di Gerolamo Durazzo (1597-1664) che lo vide poi passare a
Gio. Luca Durazzo e, in un secondo tempo, al fratello Eugenio Per ulteriori approfondimenti si veda
Gabriellli Noemi, Galleria Sabauda, Maestri Italiani, Torino, 1971, p. 98; Barnes S. J., Van Dyck in
Italy, Vol. I, PHD Dissertation, New York University, 1986, pp. 150-151.
523 Cochin, (1758), op. cit., p. 276, [Scheda N. 23, p. CC].
192
veuve Godefroid et Colins en 1761 (A. N.O' 1934 '^). — Mis ensuite au Luxembourg.
Au Louvre en 1785, avec cette indication: « Christ en croix, un ange aux pieds. » [Louv.
85]”524.
Il legame con il paese d'origine risulta tuttavia assai più chiaro attraverso la letteratura
artistica settecentesca, la quale non solo si propose come mera ripresa dei precetti accademici
barocchi, ma ne accentuò persino gli aspetti critici che diedero vita ad un gusto nazionale.
Assai rilevante risulta essere la pubblicazione nel 1745 dell'Abrégé de la vie des plus fameux
peintres525, di Antoine-Joseph Dézallier d'Argenville (1680-1765). L'opera, ridata poi alle
stampe nel 1762 e ripartita in tre tomi con le incisioni di Jean-Jacques Flipart (1719-1782),
venne concepita nell'intento di offrire ai curiosi e agli amatori dell'epoca alcune informazioni
di base sui principali autori, tra i quali i pittori fiamminghi a cui dedicò il terzo volume. Per
quanto l'idea dell'autore non costituisse una novità assoluta all'interno della trattistica
francese526, Dézallier d'Argenville si preoccupò nondimeno di fare una scelta assai accurata e
circoscritta dei nomi, menzionandone i più rilevanti per il mercato dell'epoca 527. All'interno
dell'Abrégé, l'autore menzionò i quadri dell'artista anversiano appartenuti all'epoca a Luigi
XV, tra i quali si evincono alcuni soggetti non del tutto dissimili da quelli descritti dai
viaggiatori:
“[...] Le Roi possède les tableaux suivants: Notre-Seigneur en croix; un Saint
Sébastien; le potrait de Marie de Médicis; la même dans un feuteil; celui du
Marcquis d'Aitone; celui de Vandyck, une Vierge & Sant Antoine de Padoue; un
Vierge avec l'enfant Jésus, & deux figures à génoux [...]”528.
Fra i dipinti menzionati dall'autore emergono alcune sacre famiglie con santi, un ritratto di
Maria de' Medici e l'immancabile figura di Cristo in croce, probabilmente quello dipinto da
van Dyck tra il 1617 e il 1619 e proveniente dalla chiesa dei gesuiti di Bergues-SaintWinnoq529.
524 Bailly Nicolas, Inventaires des collections de la couronne. Inventaire des tableaux du roy rédigé
en 1709 et 1719, publié pour la première fois avec des additions et des notes par Fernand Engerand,
Paris, chez Ernest Leroux éditeur, 1899, pp. 250-251.
525 L'opera venne successivamente ristampata e ampliata nel 1762.
526 L'avvento di un commercio artistico tra Sei e Settecento vide l'imporsi degli amatori e
collezionisti all'interno degli ambienti accademici francesi. La letteratura artistica cominciò quindi a
dare sempre più spazio a queste due figure, considerandole ormai come elementi imprescindibili
dell'operato artistico. In tale contesto si inscrivono i Sentiments sur la distinction (1649) di Abraham
Bosse e diverse opere di Roger de Piles tra cui l'Abrégé de la vie des Peintres (1699).
527 Maës Gaëtane, Le goût français pour la peinture hollandaise et flamande au XVIIIe siècle: goût
national ou goût commercial? Réflexions autour de Houbraken, Dezallier d'Argenville et Hoet, pp.
195-213, in Maës Gaëtane, Blanc Band Jean, Les échanges artistiques entre les anciens Pays-Bas et la
France, 1482-1814, Turnhout, Brespol, 2010.
528 D'Argenville, (1762), op. cit., p. 354.
529 Il quadro, oggi conservato presso il Musée du Louvre, venne acquistato dal sovrano verso il 1749
per essere collocato poi sull'altare di Saint-Louis de Versailles.
193
I soggetti riportati da Dézallier rappresentarono presumibilmente per i lettori un punto di
contatto con quanto visto e annotato durante il soggiorno genovese, favorendo nel corso del
Settecento un crescente interesse anche nei confronti delle altre produzioni di scuola
fiamminga presenti a Genova. Ciò arricchì la letteratura odeporica di opere e nomi che
contraddistinsero la pittura barocca delle Fiandre tra i quali quello di Jan Breugel, la cui
Tentazione di Sant Antonio Abate530, all'epoca conservato presso il Palazzo di Francesco
Maria Balbi, a godere di una certa attenzione da parte dei viaggiatori, più volte menzionato
all'interno delle relazioni odeporiche settecentesche, tra le quali quelle di Cochin, Rotrou,
Lalande e soprattutto l'amatore d'arte Jean de la Roche, il quale ne apprezzò in maniera
particolare la composizione:
“[...] La Tentation de Saint Antoine; par les Breughels. La composition en est un peu
éparse, mais il y a des épisodes les plus plaisans & rendus avec une chaleur qui ne se
retrouve guère dans la plupart des compositions de ce maître.[...]”531.
Presso il palazzo di Giacomo Balbi l'autore individuò inoltre ben sept jolis Tableaux peints
sur cuivre e un piccolo quadro raffigurante Adamo ed Eva 532. Non è un caso se AntoineJoseph Dézallier d'Argenville, dopo aver citato alcuni paesaggi di Breughel conservati presso
il Palais Royale, ne ricordò diverse incisioni di sue opere fatte ad Anversa e di cui alcune
stampe circolavano probabilmente presso i cabinets francesi dell'epoca:
“[...] On voit au palais Royal, un paysage avec une femme à cheval, la musique des
chats, & un chemin rempli de gens à cheval & de chariots, tous trois peints sur cuivre. Il
y a un assez grand nombre de sujets grottesques qui ont été gravé anciennement à
Anvers, d'après des desseins du vieux Breughel, ils donnent une idée de penser.
Vosterman, Philippe Gelle & Hondius ont aussi gravé d'après ses ouvrage; […] Jérôme
Cock treize grands paysages [...]”533
Va comunque segnalato che i soggiorni in area veneta di artisti quali Brueghel, Rubens e Van
Dyck534 furono determinanti per la divulgazione di un cromatismo cinquecentesco che, tra il
XVII e il XVIII secolo, costituì il fulcro di importanti dibattiti presso l'Académie Royale de
Peinture. All'interno della letteratura di viaggio la componente colorista andò ad imporsi
sulla percezione delle altre opere presenti all'interno delle collezioni genovesi.
530 Descritto anche dal Ratti, (1780, p. 193), l'opera venne spesso lasciata nelle relazioni viatiche
senza autore. Per ulteriori approfondimenti sull'opera si veda Berdoni Stefania, Jan Brueghel in Italia
e il Collezionismo del Seicento, Firenze-Milano, Rotoffset, 1983, p. 172; Venanzio, Penne, Pennelli e
Quadrerie. Cultura e pittura genovese del Seicento, Genova, Emme-bi, 1973, pp. 68-70.
531 La Roche, (1783), op. cit., p. 66, [Scheda N. 32, p. CCCLV].
532 Ibidem.
533 Dézallier d'Argenville, (1762), op. cit., p. 277.
534 Il soggiorno dei tre artisti presso la regione veneta venne infatti messa in evidenza all'interno
dell'Abrégé di Roger de Piles, sostenitore del colorismo in pittura. (1715), pp.383, 363 e 403.
194
4.2.1) Il primato rubensiano e il poussinismo.
Intorno alla metà del XVII secolo in Francia, all'interno dei noti débats sur le coloris che
imperversarono negli ambienti accademici parigini dell'epoca, la figura di Rubens trovò
come estremo difensore l'accademico Roger de Piles 535, il quale ne ricordò il glorioso
viaggio in Italia in cui ebbe modo di apprendere i solidi principi della scuola tizianesca:
“[...] La facilité qu'il avoit d'apprendre, & son assiduité dans le travail, l'aïant rendu en
peu de temps égal à son maître, il crût qu'il ne lui restoit plus que de voïger pour profiter
des belle choses. Il alla d'abord à Venise, où il se fit dans l'école du Titien des Principes
solides pour le Coloris.[...]”536.
In realtà la figura di Tiziano Vecellio (1485c.-1576), come esponente del cromatismo veneto,
fece la sua comparsa nella letteratura di settore assai prima del noto dibattito accademico,
tanto da comparire già nel 1649 all'interno dei Sentiments sur la Distinction di Abraham
Bosse, il quale giudicò il suo colorito vivo e carnoso, inimitabile ai copisti in virtù della
freschezza del suo operato
“[...] Le Titian a fait d'excellents Ouvrages suivant l'élection de ses Originaux ou
modelles, tant pour ce qui est du dessein, que principalment de la manière de Peindre,
dont le Colory est si beaux, si vif, & si frais, en un mot tellement de chair, qu'il est
comme inimitable aux Copistes[...]”537.
Nel 1673, una ventina d'anni dopo la pubblicazione del celebre pamphlet bossiano, l'artista
divenne vero e proprio baluardo dei coloristi, tanto da comparire all'interno del Dialogue sur
le coloris di Roger de Piles, come la causa di un'accesa discussione tra due rispettabili
académiciens. Questi, dinnanzi ad una copia eseguita a seguito di un baccanale del pittore,
diedero inizio ad una lunga diatriba:
“[..] Voilà, s'écria brusquement Damon, le sujet de nostre querelle, & se tournant vers
Pamphile: He bien, dit-il, voilà de quoy vous satisfaire, puisque vous aimez tant le beau
coloris.[...]”538.
L'importanza della scuola veneta, ed in particolar modo del Tiziano, presso gli ambienti
accademici raggiunse molto presto anche i collezionisti e gli amatori, favorendo una rapida
535 A tale riguardo si rimanda al volume di Bernard Téyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le
Coloris au siècle de Louis XIV, Paris, la Bibliothèque des arts, 1957.
536 Piles, (1715), op. cit., p. 383.
537 Bosse Abraham, Sentiments sur la Distinction des diverses manières de Peinture, Dessein &
Graveure, & des Originaux d'avec leurs Copies. Du choix des Sujets & des chemins pour arriver
facilement et promptement à bien Portraire, Paris, chez l'Auteur, 1649, pp. 49-50.
538 Piles Roger (de), Dialogue sur le coloris, Paris, N. Langlois, 1673, p. 2.
195
proliferazione di opere, vere o presunte tali, all'interno delle collezioni e della trattatistica
d'oltralpe539.
Tale successo investì rapidamente anche la letteratura odeporica che, come dimostra Jacques
Deseine, già a partire dagli anni Settanta del XVII secolo, vide comparire tra le pagine dei
taccuini e dei giornali di viaggio i nomi dei più grandi esponenti della scuola veneta 540.
La figura di Tiziano Vecellio nella produzione pittorica italiana, e più nelle specifico
all'interno della scuola veneta, rappresentò in un certo qual modo il corrispettivo di quello
che fu Rubens per l'arte fiamminga, favorendo presso i viaggiatori la nascita di attribuzioni
errate e fraintendimenti.
Durante del soggiorno genovese l'identificazione di opere venete presso le collezioni locali
dovette risultare un processo assai facile quanto immediato, resa ancor più agevole dalla
presenza di autori come il Tintoretto (1518-1594), non di rado citato in maniera non del tutto
corretta.
In tale contesto risulta essere alquanto significativa la certezza con cui Jacques Deseine e
Alexandre de Rogissart sostennero di aver individuato, fra le eccellenti opere conservate
presso la chiesa di San Francesco di Castelletto, un San Giovan Battista intento a battezzare
nostro Signore riconducendolo senza troppe esitazioni alla mano di Tintoretto 541.
In realtà la presenza di questo quadro non venne mai accertata. Lo stesso Ratti infatti parla di
una tavola del pittore non ben identificata e conservata presso la Cappella della Concezione
di San Francesco542. La presenza dell'opera venne smentita anche da altre fonti italiane
secentesche come nel caso di Filippo Baldinucci:
“[...] In Genova nella chiesa di san Francesco vi è del Tintoretto la Concezione di Maria
Vergine nella cappella di tal nome. Nella chiesa de' Padri riformati di Voltri si vede
esposta una tavolina del Tintoretto d'indicibil valore, nella quale con arte, che supera la
natura, figurò Cristo Signor nostro, che nel Giordano riceve il battesimo di santo
Precursore. E qui notisi lo sbaglio preso dal Ridolfi, il quale colloca questo quadro del
battesimo di Cristo in San Francesco di Genova[...]”543.
539 Già a partire dalla prima metà del XVII secolo, all'interno delle collezioni francesi, si evince una
netta propensione verso la pittura veneta tardo cinquecentesca. Fra queste sembra collocarsi la
quadreria di M. de Scudéry, nella quale figurano diverse opere di Tiziano, di Tintoretto e di Paolo
Veronese. Si veda Le cabinet de M de Scudéry, Gouverneur de Nostre Dame de la Garde, Paris,
Augustin Courbé libraire & imprimeur, 1646.
540 Fu infatti Deseine che, all'interno del suo Nouveau Voyage d'Italie, non esitò a considerare la
regione veneta come la migliore d'Italia in virtù della sua tradizione pittorica: “[...] Les amateur de
peinture ont de quoy se satisfaire à Venise car il y a plus de tableaux en cette ville qu'il n'y en a dans
le reste de l'Italie ensemble, quoi que ce soit le pays de la peinture[...]”. Deseine (1699), op. cit., p.
187.
541 “[...] Vous trouverez aussi un tableau du Tintoret à San François: c'est un Sanit Jean qui baptise
Nostre Seigneur.[....]” Rogissart, (fine XVII sec.), op. cit., p. 74, [Scheda N. 16, p. LXXXIII].
542 Ratti,1780, p. 250; 1766, p. 226.
543 Baldinucci Filippo, Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, Vol. VI, Torino,
Stamperia Reale, 1870, pp.376-377.
196
Altrettanto confuso e non del tutto sicuro sulle attribuzioni delle opere di Tintoretto fu
l'accademico Nicolas Cochin che, dinnanzi ai due ritratti dell'artista conservati presso il
palazzo Reale544, cercò di ricondurli alla mano di Tiziano.
“[...] une femme dans le goût du Tiziano. Une autre tête qui paroit du Tiziano, & méme
de sa meilleure manière: mais elle semble retouchée.[...]” 545.
Meno confusi e più concordi nell'apprezzare la sua produzione, furono i commenti dei
viaggiatori nei riguardi dell'opera del Paolo Veronese (1528-1588), del quale vennero elogiati
la Giuditta e Oloferne di Palazzo Rosso, particolarmente apprezzato elogiato da Coyer,
Michel de Rotrou e Charles du Dupaty546 e, soprattutto, il quadro raffigurante La cena di
Simone il fariseo (Fig.32)547, acquistato originariamente da Gio. Filippo Spinola e poi ceduto
a Gio. Ignanzio Durazzo che lo aggiunse alla sua collezione 548.
L'opera in questione dovette senz'ombra di dubbio risultare assai nota agli occhi dei visitatori
poiché, già nel 1671, Colbert la indicò fra le opere di maggiore interesse549.
Nel 1739 Charles de Brosses, dopo aver visto il quadro presso la galleria del palazzo
Durazzo, ne riportò una descrizione dai toni entusiastici, definendolo addirittura come uno
dei più famosi tra quelli che ebbe modo di eseguire il pittore:
“[...] le fameux tableau de Paolo Véronèse représentant le festin chez le Pharisien. C'est
un des plus célèbres morceaux de ce peintre [...]”550.
Nel corso del Settecento la tela godette quindi di giudizi sempre più favorevoli, tra le quali
quella di Nicolas Cochin551 il quale riuscì persino a sollecitare la curiosità di Richard che,
544 Si fa qui riferimento al Ritratto di Gentildonna con guanto e il Ritratto di Gentiluomo, il cui
arrivo presso la collezione Durazzo è sicuramente anteriore al 1766. Per ulteriori approfondimenti si
faccia riferimento a Leoncini Luca, Da Tintoretto a Rubens. Capolavori della collezione Durazzo,
(cat.), Milano, Skira, 2004, pp. 224-227.
545 Cochin, (1758), op. cit., p. 274, [Scheda N. 23, p. CXCIX].
546 “[...] un tableau de Paul Véronèse. Judith vient de couper la tête à Holopherne. La suivante est
une négresse. Elle forme, avec Judith, un admirable contraste. La nature lutte avec le fanatisme sur le
visage de Judith et dans toute son attitude : elle n'ose regarder la tête que sa main tient en tremblant.
La suivante, que le fanatisme ne soutient pas, en voyant la tête et le crime, frémit d'horreur. La mort
enveloppe Holopherne.[...]” Dupaty, (1788), op. cit., p. 20, [Scheda N. 35, p. CCCLXXII].
547 L'opera, oggi facente parte della Galleria Sabauda di Torino, era originariamente conservata
presso il convento dei Santi Nazaro e Celsio a Verona. Il quadro venne acquistato da Gio. Filippo
Spinola nel 1657, poi venduto a Girolamo Ignazio Durazzo intorno al 1730. Comprata dal nobile
genovese per ben 7000 ducati d'oro, si volle realizzarne una copia per colmare l'assenza dell'originale
presso il convento. Per le vicende dell'opera si veda Luca leoncini Palazzo Reale di Genova. Studi e
restauri 1993-1994, a cura di Luca Leoncini, Genova, Tormena editore, 1997, p. 125.
548 Cfr. Assini A., Migliorini M. Pittori in tribunale. Un processo per copie e falsi alla fine del
Seicento, Ilisso, Nuoro, 2000.
549 “[...] je vis plusieurs beaux tableaux, entre autres un de Paul Véronèse, du sujet de la Madeleine
lavant les pieds à Jésus-Christ;[...]” Colbert, (1867), op. cit., p. 116, [ Scheda N. 10, p. XXXVII].
550 Brosses, (1991), op. cit., p. 156, [Scheda N. 21, p. CLVII].
551 “[...] Un grand tableau, de Véronèse, représentant la Magdeleine aux pieds de Jésus-Christ. Ce
tableau est admirable, bien composé; les têtes sont belles, de grand caractère & bien vraies: celle de la
Magdelaine est remplie de grâces & d'une fraîcheur charmante; les mains sont belles, bien destinées &
197
meno incline alle disquisizioni sulla pittura tanto da rinviare più volte il lettore alle
descrizioni redatte dall'accademico, non mancò questa volta di esprimere la sua ammirazione
nei confronti dell'operato dell'artista, degno continuatore della pittura e del colorito veneto.
Il quadro del Veronese, a detta dell'autore il meglio conservato fra quelli presenti nella
collezione, venne considerato un'opera di grande prestigio, degna di essere equiparata ai
grandi nomi della pittura fiamminga conservati presso la stessa collezione:
“[...] orné d'une riche collection des plus beaux tableaux non seulement des grands
maîtres d'Italie, mais même des flamands, tels que Van Dyck, Rubens, dont on voit des
ouvrages admirables; ce qui mérite sur tout d'y être vu, c'est ole grand tableau de la
Madeleine aux pieds de Jésus Christ chez le Pharisien, peint par Paul Véronèse; c'est
l'un des plus beaux de ce grand maître & le mieux consevé que j'aie vû. C'est
certainement un des plus précieux tableaux du monde; on y retrouve le beau coloris de
l'école Vénitienne, très-rare à reconnoître, attendu que l'air épais de la mer, & l'humidité
acre qui en est inséparable, ont considérablement altéré les chef-d'oeuvres de Paul
Véronèse, du Titien, du Tintoret & des autres grands maîtres de cette école qui étoient
en grand nombre à Vénise, & qui sont plus recommandables par leur ancienne
réputation que par leur état actuel.[...]”552
Altrettanto entusiasta dell'opera fu Joseph Jerôme François de Lalande che, probabilmente
influenzato dalla descrizione fornita da Cochin, si lasciò andare ad una descrizione del
quadro ben più analitica e puntuale. L'autore, rimarcando la presenza di una copia che
assicurò trovarsi presso la stessa collezione 553, ne apprezzò la disposizione delle figure, la
singolarità nell'esecuzione dei dettagli e la supremazia del colorito:
“[...] Mais le chef-d'oeuvre qu'on admire dans ce Palais, c'est un grand tableau de Paul
Véronèse, représentant la Magdeleine aux pieds de notre Seigneur; elle est peinte la
gorge fort découverte, coëffée à la mode des paysannes Italiennes, & vêtue, comme les
femmes de condition avoient coutume de se mettre du temps de Paul Véronèse: cette
licence qu'il a prise dans presque tous ses ouvrages, lui a singulièrement réussi dans celui dont nous parlons. Le coloris est d'ailleurs d'une vérité séduisante: on ne se lasse
point de parcourir les beautés de détail: les seuls reproches qu'on pourroit peut-être lui
faire, c'est que les ombres des figures dans le second plan, le disputent trop à celles du
premier. On assure qu'il y a chez la même personne une copie si parfaite de ce tableau,
qu'on n'a jamais voulu la laisser passer en d'autres mains, de peur qu'on ne vînt un jour à
três-vraies les ajustemens bien traités. Ce morceau est bien conservé, & le ciel en est clair. On y peut
encore observer la méthode de ce Maître, peu commune & très-intelligente, de refleter beaucoup les
devants du tableau.[...]”, Cochin, (1758), op. cit., p. 273, [Scheda N. 23, p. CXCIX].
552 Richard, (1770), op. cit., pp. 146-147, [Scheda N. 26, p. CCXXXVI].
553 Eseguita dal pittore genovese David Corte tra il 1650 e il 1651, la copia non lasciò mai Genova,
restando all'interno della collezione. Per ulteriori approfondimenti sull'opera si veda il contributo di
Luca Leoncini, Una cena in casa di Simone: l'originale di Paolo Caliari, la copia genovese di David
Corte. Storia di un quadro e delle sue repliche, pp. 125-146, in Leoncini (1997).
198
douter lequel étoit l'original.[...]”554.
Occorre evidenziare che, la tela di Veronese tanto elogiata dai visitatori francesi, venne
reinterpretata anzitempo da Pietro Paolo Rubens, grande estimatore degli artisti veneti da cui
riprese, come ricordava la trattatistica del tempo, numerosi soggetti e composizioni. Tra le
opere facenti parte del cabinet di Richelieu, integralmente riportato da Roger de Piles
all'interno del volume Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres (1683),
compariva infatti una Magdaleine aux pieds de Jésus Christ chez Simon le Pharisien
(fig.33)555.
L'opera, pur contando diverse differenze stilistiche e compositive, mostra non poche analogie
con quella genovese, tra cui la posizione del Cristo, sul lato destro della scena e quella della
Maddalena, la quale sembra porsi al centro del quadro. De Piles, riportandolo con il titolo di
Maddalena penitente, scriveva:
“[...] La scène du tableau est un lieu ouvert, orné d'architecture. La Table est quarré
comme le triclium des anciens, où l'on tenoit neuf, trois à chaque côté que la Magdaleine
paroît au milieu du tableau, baignée de ses larmes, baisant, & effuyant de ses cheveux
les pieds de notre Seigneur, selon les termes de l'Evangile. Le Christ est sur le devant, à
la place principale, à main droite du regardant, accompagné de trois de ses Apôtres;
[...]”556
Inoltre la descrizione del quadro venne riproposta qualche anno più tardi, all'interno del noto
Recueil de divers ouvrages sur la peinture et le coloris 557, pubblicato postumo nel 1775 e
contenente i principali trattati e teorie dell'accademico. La rilettura del quadro di Rubens
proposta da Roger de Piles dovette occupare un ruolo determinante nella percezione
dell'opera genovese, in quanto non pochi furono gli autori francesi ad individuarla come
Maddalena.
554 Lalande, (1769), op. cit., pp. 486-487, [Scheda N. 29, p. CCXCVII].
555 L'opera di Rubens, realizzata intorno al 1618 e conservata ggi presso il Museo de l'Ermitage di
Sanpietroburgo, face parte fino alla fine del XIX della collezione del Musée du Louvre, indicata come
Magdaleine aux pieds de Jésus Christ chez Simon le Pharisien. Cfr. Explication des tableaux, statues,
bustes, etc: composant les galeries du palais de la chambre des pairs de France : elle comprend la
galerie de Rubens, le petit cloitre des chartreux... par Vernet, avec la suite par M. Hue, Paris, P.
Didot,1814, p. 43.
556 Piles (1683), op. cit., p. 125.
557 Paris, Chez Cellot & Jombert, 1775, p. 305-310.
199
Fig.. 32 - Paolo Veronese, Cena in casa di Simone il fariseo (1556), Torino, Galleria Sabauda.
Fig. 33 - P.P. Rubens, Fête dans la maison de Simon le Pharisien ( o Fête
dans la maison de Simon le Pharisien, (1618), San Pietroburgo, Museo
statale Ermitage.
200
La presenza dell'opera nelle pagine dei viaggiatori si deve non solo alla fama del pittore
presso le collezioni e gli ambienti accademici francesi, ma anche dalle teorie del colorismo
che contaminarono tutto lo scenario artistico tra Sei e Settecento. All'interno della letteratura
odeporica d'oltralpe l'apprezzamento nei riguardi del cromatismo si rivelò determinate sia
nella produzione di artisti veneti come il Tiziano, il Tintoretto, il Veronese o ancora Jacopo
Bassano (1510c.-1592), più volte citato dai viaggiatori durante il soggiorno genovese, sia nei
riguardi dei pittori che meglio acquisirono l'arte del colorire come l'urbinate Federico
Barocci, (1535?-1612) 558 o il lombardo Guercino, Giovanni Francesco Barbieri (1591-1666)
che, come osservò Cochin dinnanzi alla Vergine in trono di palazzo Brignole, piaceva
soprattutto per le belle tonalità:
“[...] La Vierge sur un trône, S. Jean l'Évangéliste, & un autre Apôtre: c'est un grand
tableau, figures entières de grandeur naturelle, du Guercino. Il est d'une grande beauté,
d'une manière forte, & d'un bon ton de couleur.[...]559.
Non di rado il cromatismo divenne anche causa di aspre critiche come testimoniano i
commenti dei viaggiatori sulle opere di Hyacinthe Rigaud (1659-1743), ritrattista ufficiale di
Luigi XIV560, e su quelle di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571c.-1610c.) 561.
Risultano particolarmente interessanti le riflessioni dell''astronomo Lalande che, riferendosi
ai quadri Olindo e Clorinda a cavallo e alla Resurezione di Lazzaro, un tempo conservati
presso la collezione di Palazzo Rosso 562, definì il colorito dell'artista troppo scuro nelle
ombre e dipinto con toni tendenti al ferro:
558 Appena citato nelle relazioni di viaggio, il Barocci venne per lo più apprezzato per il suo colorito.
Significativo risulta essere il commento di Lalande a riguardo della crocifissione posto nella cappella
Senarega a San Lorenzo: “[...] Il y a dans la Chapelle, à droite du sanctuaire, un tableau du Baroche
[Barocci], qui représente un Christ en croix, la Vierge, S. Jean & la Magdeleine: il est d'une couleur
agréable, mais la composition en eu éparse.[...]” Lalande (1769), op. cit., p. 468, [Scheda N. 29, p.
CCXCI].
559 "Cochin (1758), p. 260, [Scheda N. 23, p. CXCIV].
560 Interessanti risultano essere i commenti di Cochin nei riguardi dei ritratti di Gio. Brignole Sale e
di Bettina Raggi, eseguiti da Rigaud intorno al 1739 e facenti parte della collezione di Palazzo Rosso.
L'accademico, pur apprezzandone il disegno e l'esecuzione, ne criticò la secchezza del colore e le tinte
rossastre:“[...] Deux Portraits de Rigauds dans ses derniers temps, secs & de couleur rouge; mais
dessinés avec justesse, & d'une exécution très-finie.[...]”, Cochin, (1758), op. cit., p. [Scheda N. 23, p.
CXCV]. Per un studio più aggiornato circa l'operato genovese dell'artista, si faccia riferimento al
volume a cura di Raffaella Besta, Musei di Strada Nuova. Palazzo Rosso, Palazzo Bianco e Palazzo
Tursi, Milano, Skira, 2010.
561 La figura di Caravaggio fu infatti, all'interno delle relazioni odeporiche europee, oggetto di gravi
omissioni. Come già osservato da Giulia Savio, mai citata dai viaggiatori fu la celebre Conversione di
S. Paolo, oggi nota come pala Odescalchi, facente parte della collezione di Francesco Maria Balbi già
dal 1701. Sull‘argomento si vedano i seguenti contributi: Marini Maurizio, Caravaggio a Genova, p.
28-41, in Bollettino dei musei civici genovesi, N. 1, 1979; Boccardo Piero, L'eco caravaggesca a
Genova : la presenza di Caravaggio e dei suoi seguaci e i riflessi sulla pittura genovese, p. 103-115, in
Caravaggio e l'Europa: il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti,
Milano, Skira, 2005.
562Cfr. Ratti, (1780), p. 253.
201
"[...] Deux grands tableaux du Carravage [Caravaggio], l'un représente Clorinde &
Sophronie sur 1e bûcher; les figures du devant ne font qu'à mi-corps, ressources à laquelle
les Peintres ont quelquefois recours, pour étendre leurs compositions, & qui ne réussit
guères mieux pour l'ordinaire qu'elle n'a réussi dans ce morceau. Le second est la
Résurrection du Lazare, tableau plein d'expression; mais les ombres en sont trop noires, &
elles ont des tons de fer.[...]”563.
Completamente ignorate furono invece le produzioni dei caravaggeschi Simon Vouet (15901649), il cui colorito fu già aspramente criticato dalle fonti francesi coeve 564, e il toscano
Orazio Gentileschi (1563-1639)565. All'interno delle relazioni non vennero mai menzionate
infatti né dell'Annunciazione del Gentileschi, che i viaggiatori avrebbero dovuto vedere
presso la chiesa di San Siro 566, né La Crocifissione del connazionale Vouet, eseguita nel 1622
per la Chiesa del Gesù567.
Tuttavia in Francia, tra il XVII e il XVIII secolo, la supremazia del coloris attraverso le
opere di Rubens e della scuola veneta espressa negli scritti di Roger de Piles, si impose in
anche l'importanza del linearismo e delle forme classiche 568, ben rappresentata in Italia dalle
563 Lalande, (1769), op. cit., p. 482, [Scheda N. 29, p. CCXCV].
564“[...] Les ouvrages de Vouet étoient agréables par comparaison à ceux, qui jusqu'à lui avoient été
faits en France, mais ils tomboient tous en ce qu'on appelle manière, tant pour le dessein que pour le
coloris: ce dernier principalement y étant partout assez mauvais [...]” Piles, (1715), op. cit., p. 456.
565 Orazio Gentileschi giunse a Genova intorno al 1621 dietro richiesta di Giovan Antonio Sauli che,
durante un soggiorno romano, ebbe modo di interessarsi all'operato dell'artista: “[...] trovandosi colà
[a Roma] il Sig. Gio. Antonio Sauli, ebbe occasione di vedere alcune tavole di detto Orazio, delle
quali restò talmente invaghito; che fece grandi istanze all'Autore, affinché venisse a lasciare in
Genova qualche parto di sua virtù, promettendogli buone ricompense.[...]”, Ratti, (1768), op. cit., p.
452. Tra le opere eseguite per il Sauli, Ratti ricordava la Maddalena, eseguita tra il 1622 e il 1623, ora
in collezione privata, e la tela con Lot e le figlie oggi conservata presso il Museo Getty di Los Angeles
e la nota Assunzione presso la Chiesa di San Siro. Per ulteriori approfondimenti circa la produzione
genovese dell'artista si rinvia ai seguenti volumi e contributi: Keith Christiansen e Judith W. Mann,
Orazio e Artemisia Gentileschi, Skira editore, Milano 200; Nicolson Benedict, Orazio Gentileschi and
Giovanni Antonio Sauli, pp. 9-25, in Artibus et Historiae, Vol. 6, No. 12, IRSA sc, 1985.
566 Ben più attenta alla produzione del pittore pisano fu invece Carlo Giuseppe Ratti che, all'interno
dell'Istruzione, indicò la tavola dell'Annunciazione fra le opere più meritevoli conservate all'interno
delle cappelle: “[...] Meritano anche d'esser osservate ad una ad una le tavole delle cappelle; e per
cominciare dalla prima sull'ingresso a man destra, la Nunziata è del Gentileschi, e le altre tavole più
piccole[...]”, Ratti, (1788), op. cit., p 147
567“[...] La cappella che segue, ha la tavola colla Vergine Addolarata nella crocefissione del Figlio,
del valente pennello di Simeon Vouet Parigino[...]” Ratti, (1780), op. cit., p. 63.
568 Per ulteriori approfondimenti sui dibattiti accademici si vedano i seguenti contributi e precendenti:
Thuillier Jacques, Académie et classicisme en France: le début de l'Académie Royale de Peinture et de
Sculpture (1648-1663), p. 181, in: Atti del Convegno Il Mito del Classicismo nel Seicento, Aprile
1963, Casa Editrice G.D'Anna, Messina-Firenze, 1964; Babelon Jean-Pierre, Les salles de séances et
les collections de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres sous l'Ancien Régime, in Journal des
savants, 1964, N°2, pp. 65-101; Bonfait Olivier, Les Conférences de l'Académie royale de peinture et
de sculpture au XVIIe siècle, Edition établie par Alain Mérot. Paris, Ecole Nationale Supérieure des
Beaux-Arts, collection Beaux-arts histoire, 1996, p.533, Revue de l'Art, 1997, vol. 118, n° 1, p. 85.
202
opere di Nicolas Poussin569. Supportata in territorio francese dai volumi di André Félibien570,
le teorie classiciste trovano origine proprio in Italia dove, in quegli stessi anni, l'ambiente
romano stava per accogliere la teorie del bello ideale di Giovanni Pietro Bellori (1613-1696).
La presenza di due movimenti opposti all'interno del mondo accademico 571 sembrò in
apparenza non aver per nulla influenzato la percezione artistica dei viaggiatori i quali
sembrarono per contro trovarvi un personale equilibrio. La letteratura odeporica francese tra
Sei e Settecento, sempre più orientata verso una ricerca mirata ai grandi nomi della pittura
noti in patria, vide a fianco ai quadri dei maestri fiamminghi e quelli di scuola veneta un
interesse sempre più considerevole nei confronti di una produzione tardo manierista di
stampo raffaellesco; ciò si esprime nel caso di Genova nell'interesse mostrato dai viaggiatori
nei riguardi del Martirio di Santo Stefano (fig.34) di Giulio Romano (1499-1546), conservata
presso l'omonima chiesa572.
Menzionato già dal XVII secolo da Alexandre de Rogissart 573, il quadro rappresentò per i
francesi in visita un punto importante per quel che fu il classicismo manierista a Genova. Nel
corso del Settecento l'opera venne spesso considerata come un lavoro d'équipe eseguito da
Raffaello e dall'allievo. Montesquieu fu il primo ad individuarvi la mano di entrambi,
individuando la mano di Giulio Romano nella parte superiore dell'opera:
“[...] à Saint Estienne il y a un très beau tableau de Raphaël, qui précède le martyre de ce
Saint. Saul est à coté, qui regarde les habits. La partie supérieure du tableau où sont
569 In tale contesto occorre ricordare che un simile approccio andò sviluppandosi anche Italia, dove le
figure di Poussin e Bellori si posero ai vertici di una nuova teoria classicista. Per una bibliografia più
attuale si veda, Montanari Tomaso, Bellori e la politica artistica di Luigi XIV, pp. 117-137, in L’idéal
classique. Les échanges artistiques entre Rome et Paris au temps de Bellori (1640-1700), sous la
direction d’Olivier Bonfait, Paris, Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome Somogy Editions d’Art, 2002.
570 Cfr. Dionne Ugo, Félibien dialoguiste: les Entretiens sur les vies des peintres, in XVIIe siècle,
2001/1, n° 210, p. 49-74.
571 La disputa tra rubenistes e poussinistes ebbe un'ulteriore svolta con l'arrivo di Antoine Watteau
(1684-1721) presso l'Académie Royale. Il suo quadro le Pèlerinage à Cythère, sancì infatti la
supremazia del classico all'interno dei milieux accademici dell'epoca. Per quanto concerne l'idea del
classico di Watteau si voglia far riferimento ai seguenti volumi e precedenti: Moureau François,
Morgan Grasselli Margaret, Antoine Watteau (1684-1721): le peintre, son temps et sa légende, Paris,
Champion-Slatkine, 1987, p. 136; Moureau François, L’Italie d’Antoine Watteau, Dix-Huitième
Siècle, n° 20, 1988, p. 449-457.
572 L'opera, commissionata dal Vescovo Gian Matteo Giberti (14951543) per la chiesa genovese, fu
infatti oggetto di una grande dibattito relativo alla sua paternità, spesso contesa tra Raffello e l'allievo.
Come ricorda Maurizia Migliorini, il quadro venne inizialmente attribuito da Raffaele Soprani ai due
artisti, considerando di Raffaello il particolare del viso del Santo. Fu Carlo Giuseppe Ratti nella
revisione delle Vite del Soprani (1762) a ricondurre la paternità dell'opera al solo Giulio Romano. A
condizionare le sorti attributive di tale opera fu del resto l‘incontrastata fortuna di Raffaello in netta
ascesa anche nel XIX secolo, che lo vede nuovamente autore della Lapidazione nel manoscritto
dell‘Anonimo genovese del 1818 e poi definitivamente restituito alla lettura vasariana che lo legava a
Giulio Romano nella Guida del 1848 di Federigo Alizeri. Cfr. Maurizia Migliorini e Alfonso Assini,
Pittori in Tribunale. Un processo per copie e falsi alla fine del Seicento (Collana Appunti d'Arte) ,
Nuoro, Ilisso Edizioni, 2000, pp. 56-61. Per ulteriori riferimenti bibliografici si veda inoltre il
contributo di Ezia Gavazza, Note sulla pittura del "Manierismo" a Genova, in Critica d'Arte, 1956,
nn. 13-14, pp. 96-99.
573 Rogissart, (1709), op. cit., p. 74, [Scheda N. 16, p. LXXXIII].
203
Jésus Christ, le Père Eternel et les anges, est de Jules Romain, aussi bien que le 25
nuages qui les soutiennent. Il n' y a rien de si gracieux que le tout ensemble.[...]”574.
L'opera venne poi ripresa all'interno delle lettere di Brosses – che restò impressionato
dall'espressione di rassegnazione del santo, unico particolare da lui attribuito a Raffaello 575 –,
tra le pagine del journal di Lalande e ancora all'interno della relazione di Jean de La Roche,
il più scettico nell'attribuzione, nonché il meno entusiasta nel descriverlo:
“[...] on y voit sur le maître-Autel, un Tableau représentant le Martyre du Saint. On
prétend que la partie inférieure de ce Tableau est peinte par Raphaël, & la partie
supérieure par Jules Romain. On ne peut nier qu'il n'y ait de très-belles choses dans ce
Tableau, néanmoins il ne frappe & n'attache que foiblement.[...]”576.
La ricerca di elementi del classicismo pittorico nelle collezioni genovesi non trovò soltanto
un riscontro nella purezza del linearismo e delle composizioni cinquecentesche, ma vide al
contempo l'imporsi di alcuni tra i nomi più rilevanti della scuola bolognese della prima età
barocca. Singolari, a tale riguardo, sono le lettere bolognesi dell'abbé Coyer, antecendenti al
suo soggiorno genovese, in cui l'autore riportò con toni entusiastici la bellezza e l'importaza
della scuola pittorica carraccesca. All'interno della lettera del 27 ottobre 1763, Coyer
scriveva:
“[...] En fait de peinture, vous savez quelle réputation a eu l'École de Boulogne. Elle fut
ouverte par les Caraches. Le Guide, le Dominiquin, & l'Albane, en sont sortis. Chaque
palais offrent des trésor en ce genre. Les Madones même qui sont fermées çà & là sur les
portiques qui bordent les rues, sont, en grand partie, des meilleurs maîtres.[...]”577
In tale contesto risulta essere fortunata la produzione carraccesca presente a Genova presso le
collezioni delle famiglie Balbi e Durazzo. Di particolare impatto furono le opere di Annibale
Carracci (1560-1609) tra le quali un San Francesco, menzionato sia da Brosses che da
Cochin, una Venere e un ritratto di fanciulla, tutti un tempo conservati presso il Palazzo di
Francesco Maria Balbi. Non esenti da errori attribuzionisti, le tre pitture furono spesso
ricondotte alla mano di un generico “Carracci” o, come dimostra la descrizione di La Roche,
al fratello Agostino (1557-1602)578:
"[...] Saint-François d'Assise; grand Tableau d'Annibal Carrache. Une teinte verdâtre
574 Montesquieu (1894), op. cit., p. 136, [Scheda N. 20, p. CXXXVIII].
575 Brosses, (1991), op. cit., p. 153, [Scheda N. 21, p. CLVI].
576 La Roche, (1783), op. cit., p. 53, [Scheda N. 32, p. CCCL].
577 Coyer, (1775), Lettre XII - le 27 Octobre, 1763, de Bologne, Tome Ier, p. 94.
578 "[...] A lato di questo quadro ve n'ha un altro con San Francesco d'Assisi, di Annibale Carracci.[...]
Nella facciata rimpetto il quadro grande con una Venere al naturale, e ben condote opere di Annibale
Carracci; ma sendo questa figura per la sua nudità poco decente, così fu coperta a tempra con molta
maestria da Paologirolamo Piola [...] D'Annibale Carracci è il ritratto d'una mezza figura di
Giovinetta[...]" Ratti, (1780), pp. 187-188.
204
domine malheureusement sur tout ce Tableau; mais il est grandement dessiné, & la Tête
du Saint est supérieurement caractérisée. Un Saint Jérôme & un Ange; par Augustin
Carrache: l'Ange & le Saint colloquent bien ensemble.[...] Vénus & deux Amours; beau
Tableau d'Annibal Carrache. La Tête d'une jeune Fille; par le même.[...]"579.
Non meno difficile fu l'attribuzione del Martirio di Santo Stefano che, sempre della mano di
Annibale e conservato presso la collezione di Marcello Durazzo, fu indicato da Cochin come
un quadro di piccole dimensioni qui paroit du Carracci580.
Sempre in ambito bolognese, molto apprezzata dai viaggiatori fu l'Assunzione della Vergine
(Fig. 35) di Guido Reni (1575-1642), sulla quale i viaggiatori mostrarono un giudizio assai
univoco e costante fino alla fine del XVIII secolo 581. La figura di Guido Reni, al pari dei
grandi protagonisti della pittura fiamminga e veneta, costituì tra il Sei e il Settecento
all'interno delle relazioni odeporiche francesi un importante fil rouge. L'Assunzione
dell'artista bolognese fece infatti la sua prima comparsa all'interno delle relazioni di viaggio
nel 1671, quando Colbert la menzionò assieme al citato Sant'Ignazio di Rubens, anch'esso
conservato presso la chiesa del Gesù:
“[...] Dans l'un des autels de la croix est un grand tableau du Guide, d'un Assomption de la
Vierge, dont la gloire est une des plus belle chose qu'on puisse voir. La Vierge est vêtue de
blanc et le fond rougeâtre. Il y a quantité d'ange et lez douze apôtre en bas.[...]”582.
A fare eco agli elogi di Colbert seguirono nel corso del XVIII secolo le relazioni di Brosses,
Cochin, Richard che lo definì uno dei più bei capolavori del maestro e quelle di Lalande e La
Roche che ne apprezzarono la ricca composizione e la luce.
L'eleganza compositiva e la rappresentazione della Vergine, delicatamente resa dall'artista
nell'atto di raggiungere i cieli, arrivò persino a commuovere il magistrato Charles Dupaty
che, dopo aver riportato la cruenta scena della Giuditta del Veronese di Palazzo Rosso, ebbe
modo di trovare una maggiore serenità proprio dinnanzi alla tela del pittore bolognese:
“[...] C'est là une vierge! ce sont là des anges! c'est là monter vers le ciel! Au milieu des
579 La Roche, (1769), op. cit, p. 64, [Scheda N. 32, p. CCCL].
580A confermare invece la mano del pittore fu invece Ratti: "[...] Altro pur piccolo [quadro], ma
sorprendente quadretto della Madonna col Bambino, S. Giuseppe, e S. Giovanbattista, dello stesso
annibale. Altro di egual grandezza con la lapisdazione di S. Stefano, dello stesso Annibale[...]" Ratti,
(1780), p. 180.
581 L'opera, commissionata a Bologna, fu affidata inizialmente a Ludovico Carracci (1555-1619) ma,
come ricorda il Ratti, ad aggiudicarsi l'incarico fu poi Guido Reni: “[...]Fu quest'opera commissionata
a Bologna, con ordine che fosse data a dipingere al più valente pittore di quella città, onde ne fu
parlato a Ludovico Carracci, e a Guido; e sebbene il secondo dimandasse la metà più di prezzo del
primo, pure con rammarico del Carracci l'ottenne. Terminata quest'opera, come riporta il Malvasia, fu
esposta al pubblico, e attrasse a sé l'ammirazione universale, e il dianzi mentovato Carracci, che
v'intervenne con quella moderazione e sincerità, che è sol propria degli uomini grandi, non solo se ne
congratulò, ma disse, che opera sì sublime sarebbe per dar a pensare a quanti fossero per maneggiar
pennelli in avvenire. Dopo elogio sì fatto è inutile ogni altro.[...]”, p. 64.
582 Colbert, (1867), op. cit., p. 114, [Scheda N. 10, p. XXXVII].
205
airs, en choeurs, des anges, plus beaux, plus charmans les uns que les autres, se donnent la
main: sans aucune peine, sans aucun effort, ils suivent vers les cieux la Vierge, comme
nous autres mortels nous nous précipiterions vers la terre! Quelle pureté sur ce iront divin!
Déjà ses regards ont percé le ciel, et se reposent dans le sein du Dieu qui l'attend : ils sont
humides d'un bonheur céleste. Parmi ces anges, de tous les âges de la jeunesse , il y en a
qui sont si petits, que les autres leur tendent la main pour les aider à les suivre. Ceux-ci
sourient à la Vierge, et ceux-là les uns aux autres. Quelle conquête en effet pour eux! Ils
aimeront encore davantage. Elle était angélique l'imagination qui a conçu ce tableau!
[...]”583.
Le opere di Reni erano già conosciute peraltro in patria, non soltanto nelle collezioni reali
dove, come dimostrano gli Inventaires des collections de la couronne di Bailly, si evidenzia
la presenza di diverse scene mariane attribuite al pittore 584, ma anche nella letteratura di
settore. Nella seconda edizione dell'Abrégé di D'Argenville non mancano infatti diversi
riferimenti alle collezioni e alle quadrerie genovesi, all'interno delle quale fanno la loro
comparsa le tre opere citate. Nel secondo volume delle Vite si accenna, oltre al Martirio di
Santo Stefano di Giulio Romano, all'immancabile Assunzione di Guido Reni, elogiata per la
cura nel dettaglio e l'eleganza compositiva:
“[...]Le Guide eut la gloire d'être préféré, par la ville de Gênes, à tous les peintres
Bolonois, pour une assomption de la Vierge accompagnée des douzes Apôtres, & d'autres
figures grandes & petites, au nombre de vingt-six. La nature sans cesse consultée, un
détail précis de ses beauté, l'heureux talent qu'il avoit de les embellir, se trouvent dans la
quantité d'études faites pour ce tableau, qu'il exposa dans une salle, ou deux de ses
disciples le montroient à tous les peintres.[...]”585.
583 Dupaty, (1788), op. cit., p. 20-21, [Scheda N. 35, p. CCCLXXII].
584 “[...] 5° Un tableau représentant la Vierge tenant le petit Jésus emmailloté fuyant en Egypte avec
saint Joseph; figures comme nature; ayant de hauteur 5 pieds un pouce sur 3 pieds 8 pouces de large;
dans sa bordure dorée.[Versailles. Grand appartement du Roy]. 16° Un tableau représentant la Vierge
assise tenant le petit Jésus endormi sur ses genoux ; figures comme nature; ayant de hauteur 3 pieds 7
pouces sur 2 pieds 7 pouces et demi de large ; dans sa bordure dorée. [Versailles. Petite galerie du
Roy]. 18° Un tableau représentant la Vierge tenant le petit Jésus et saint Jean qui baise les pieds de
Notre Seigneur; figures de 6 à 7 pouces; ayant de hauteur 9 pouces sur 7 pouces de large, peint sur
cuivre; dans sa bordure dorée. [Versailles. Cabinet proche la petite gallerie du Roy.] 19° Un tableau
représentant la Vierge vêtue d'une draperie rouge, cousant du linge, accompagnée de trois anges ;
comme le précédent. [Versailles. Cabinet proche la petite gallerie du Roy.] [...]” Bailly, (1899), op. cit.,
pp. 150, 155 e 157-158.
585 Dézallier d'Argenville, (1762), op. cit., p. 39.
206
Fig. 34 - Giulio Romano, Lapidazione di S. Stefano
(1524), Genova, Chiesa di Santo Stefano.
Fig. 35 - Guido Reni, Assunzione della
Vergine (1616/1617), particolare. Genova,
Chiesa del Gesù e dei Santi Ambrogio e
Andrea.
207
La figura del bolognese Guido Reni infatti si rivelò determinante presso i viaggiatori come
interpretazione del gusto classicista al quale vennero accostati in seguito anche altri autori
italiani. Fra i nomi di maggiore rilievo spicca quello di Giulio Cesare Procaccini (15601620) e la sua Ultima cena posta sopra il portale della Chiesa della SS. Annunziata del
Vastato586, la quale nel 1728 colpì immediatamente l'attenzione di Montesquieu 587. L'opera,
non certo esentata da errate attribuzioni come dimostra la relazione di Brosses che ne
ricondusse la paternità a Giulio Romano 588, venne poi ancora esaltata da Cochin, Lalande e
Richard, il quale ne apprezzò la composizione e il colorito, tema molto caro ai viaggiatori:
“[...] Le grand tableau de la cène qui est au-dessus de la porte d'entrée, peint par JulesCésar Procaccini, est un des plus beaux morceaux de ce maitre. La composition & le
coloris en sont excellens.[...]”589.
Ugualmente apprezzato in ambito classicista fu il Martirio di San Biagio di Carlo Maratta
(1625-1713), conservato presso la chiesa di Santa Maria dell'Assunta in Carignano 590. Citata
da diversi viaggiatori e particolarmente apprezzato da Cochin 591, l'opera piaceva infatti per la
pulizia del disegno e la cura del dettaglio che l'autore, come ricordano le fonti francesi, ebbe
modo di acquisire attraverso le opere Raffaello e dai Carracci 592.
Vennero collocati nel contesto classicista, almeno per quanto riguarda il soggiorno genovese,
anche due artisti di scuola napoletana quali Luca Giordano (1634-1705) 593 e, in particolar
586 “[...] Sopra la porta maggiore della Chiesa in tela 36 palmi è dipinta l'ultima cena del Signore,
assai comendata dagl'intendenti, ed è di Giuliocesare Procaccino Bolognese[...]”. Ratti, (1780), p.
176.
587 “[...] Il y a sur le portail, dans le dedans, un tableau de Procaccini, qui est très beau.[...]”,
Montesquieu (1894), op. cit., p. 136, [Scheda N. 20, p. CXXXVIII].
588 “[...] Celle de la Vierge a un beau tableau de Rubens, qui est fort effacé par la comparaison d'une
Cène du Jules Romain, placée sur la grande porte.[...]” Brosses, (1991), op. cit., pp. 152, [Scheda N.
21, p. CLVI].
589 Richard, (1770), op. cit., p. 135, [Scheda N. 26, p. CCXXXIII].
590 Il quadro fu originariamente eseguito per la chiesa di San Carlo ai Catinari a Roma e trasportato
poi a Genova nel 1699. A riguardo dell'opera, Ratti scriveva: "[...] Quella finalmente del Martirio di
San Biagio, che vedesi incisa dall'accurato bulino di R. Auden Arerd è di mano di Carlo Maratti, e
delle migliori, che uscite sieno dall'eccellente suo pennello, perché fatta per essere locata non qui, ma
in Roma entro la maestosa Chiesa di S. Carlo de Cattinari[...]" Ratti, (1780), p. 86. Per ulteriori
approfondimenti si veda Algeri Giuliana, Guide di Genova. Basilica di Santa Maria Assunta in
Carignano, Genova, Sagep, 1975, p. 14.
591 “[...] Le Martyre de Saint Blaise, qu'on élève avec une poulie, de Carlo Maratti [Maratta]. Il est
d'une belle & large manière, bien dessiné, de belles formes, & de bonne couleur: on y trouve des
belles parties de détail.[...]" Cochin, (1758), p. 252-253, [Scheda N. 23, p. CXCII].
592"[...] Il s'attacha fort aux ouvrages de Raphaël, des Carraches & du Guide; & de ces trois manières
il s'en fit une propre, par laquelle il parvint bientôt à un haut dégré d'estime & de réputation, non
seulement dans Rome & dans l'Italie, mais dans toute l'Europe. […]" Piles, (1715), op. cit., p. 535. La
vita di Carlo Maratta riproposta nella seconda edizione dell'Abrégé, venne aggiunta postuma dall'
Abbé Claude François Fraguier (1666-1728), membro dell’Académie Française.
593 Soprattutto apprezzato dai viaggiatori per i quadri raffiguranti Seneca e Olindo e Sofronia.: “[...]
trois tableaux du Giordano: Sénèque, Olinde et Persée, traités d'un pinceau si différent, qu'il faut se
donner au diable pour croire que c'est du même homme.[...]” Brosses, (1991), op. cit., p. 155, [Scheda
N. 21, p. CLVII]. I primi due quadri sono ancora oggi conservati presso il palazzo Durazzo, mentre il
terzo è disperso (Ratti, 1768, p. 205).
208
modo, Francesco Solimena (1657-1757) le cui opere si fecero portavoce di una squisita
rilettura del classicismo bolognese molto caro ai viaggiatori. Gli affreschi del Solimena per il
Palazzo Ducale affascinarono infatti i visitatori per l'inconfondibile nitidezza del tratto e
delle composizioni594. Fu infatti Dézallier che, in maniera piuttosto vaga, vide in Solimena
tratti della maniera di Lanfranco, Pietro Cortona, Luca Giordano, Guido Reni e Maratta per
la composizione dei drappeggi e per la tecnica del chiaroscuro:
“[...] Alors les ouvrage de Lanfranc & du Calabrois le guidèrent dans la composition &
le clair-obscur; ceux de Pierre de Cortone & de Lucas Gjordane lui servirent de boussole
pour le ton de couleur: enfin, il consultoit le Guide & C. Maratti, pour la belle manière
de draper. A la vue de tous ces maître, Solimène se forma un goût sûr; chaque sujet
d'histoire qui se présentoit à son imagination, étoit aussi-tôt mis sur le papier; souvent
même il le coloroit.[...]”595
Non a caso a costituire un discreto interesse per i francesi fu la Sala dei Cento, presso la
quale i visitatori ebbero modo di confrontarsi con gli affreschi raffiguranti l'arrivo delle
ceneri del Battista, lo sbarco di Cristoforo Colombo in America e il massacro dei piccoli
Giustiniani596. La composizione fu distrutta durante l'incendio che, il 3 novembre 1777,
avvolse completamente il corpo centrale e la Sala Consigliare 597. Cochin, benché colpito
dalla durezza dell'insieme, ne apprezzò la correttezza del disegno e la finezza dei personaggi:
« …] Aux deux bouts de cette Salle, & au milieu de la voûte, on voit trois grand
morceaux de Solimeni. Celui du côté de tribunal est en partie caché par un dais qui
empêche de le voir: le sujet est l'Arrivée de Christophe Colomb en Amérique. Celui qui
est vis-à-vis, à l'autre bout de la salle, représente la Translation des reliques de Saint
Jean Baptiste, au port de Gênes: l'Archevêque & le Doge viennent les recevoir. Le
plafond représente le Massacre des enfants de la famille Giustiniani, Souverain de l'isle
de Chypre, par les ordres de l'Emperreur Soliman. Ces tableaux sont d'une belle
ordonnance, & d'une grande composition, bien dessinés, avec correction, finesse &
caractère, mais d'un effet fort dur; »598.
594 Ratti all'interno delle sue Istruzioni sostiene che il pittore realizzò i quadri a Napoli, per poi
inviarli a Genova una volta ultimati. (1780), op. cit., p. 59.
595 Dézailler d'Argenville, (1762), op. cit., Tome III, p. 305.
596 L'opera realizzata da Solimena verso il 1710 e di cui esiste una maquette presso il Museo di
Capodimonte, raffigurava il triste destino dei piccoli Giustiani a Chio. Giovanni Battista Tiepolo
(1727-1804) ne realizzò un grande pittura murale per il soffitto di palazzo Ducale, della quale esiste
tutt'oggi un modello preparatorio presso il Metropolitan Museum of Arts di New York.
597 I lavori di ristrutturazione a seguito dell'incendio spinsero le autorità nel 1781 ad istituire un
concorso pubblico nel quale trionfò il progetto del giovane Simone Cantoni (1739-1818). Cfr. Buti
Andrea, Galliani Giovanni, Il Palazzo Ducale di Genova: il concorso del 1777 e l'intervento di
Simone Cantoni, Sagep Editrice, Genova, 1976, pp. 11-14. Per una bibliografia più approfondita si
veda anche Alizeri Federico, Notizie dei professori di Disegno in Liguria dalla Fondazione
dell'Accademia, Vol. I, Genova, Tipografia di Luigi Sambolino, 1864-1866, pp. 176-179.
598 Cochin, (1758) , pp. 255-256, [Scheda N 23, p. CXCIII].
209
Altrettanto entusiasti si rivelarono Richard e Lalande i quali, ad esclusione del colorito il
primo e della cornice architettonica il secondo, ritrovarono nelle pitture del maestro lo stesso
fascino provato dall'accademico.
Alla base delle preferenze degli autori presi in esame si evince infatti una profonda aderenza
a ciò che furono le teorie estetiche dell'epoca. Si possono inserire in questo contesto le
Confèrences di Charles Coypel (1694-1752), quando nel 1732 eleggeva ad esempio per i
nuovi artisti le figure di Michelangelo, Raffaello, Van Dyck e dei tre Carracci 599 o, ancora,
quelle di Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742) che, autore nel 1719 delle note Réflexions
critiques sur la poésie et sur la peinture, si fece portavoce di un'antichità rivisitata, una
pittura classicheggiante privata di qualsiasi raffigurazione allegorica, optando per uno stile
neutro, diretto e lineare.
Tuttavia, se il colorito veneto rappresentò un elemento ben codificato dai viaggiatori tanto da
riuscire a individuarlo nelle opere di autori veneti e lombardi presenti presso le collezioni e
le quadrerie visitate, lo stile classicheggiante ricercato fu per contro oggetto di importanti
riletture, interpretazioni e omissioni. Ciò è riscontrabile nei resoconti di alcuni autori quali
Montesquieu, Brosses, Cochin e La Roche e Dupaty, i quali non offrirono nessuna
descrizione dei cicli di affreschi della villa di Andrea Doria a Fassolo, affidati
dall'ammiraglio alla mano del pittore Piero di Giovanni Buonaccorsi, detto Perino del Vaga
(1501-1547), discepolo di Raffaello e già attivo a Roma e a Firenze 600.
Forse la cultura colorista appresa in patria non permise una rilettura completa della
produzione classicista italiana, favorendo così un'analisi parziale delle opere descritte.
Un'analoga attitudine è riscontrabile anche nella rilettura del patrimonio scultoreo dove a
costituire un elemento cardine tra il gusto francese e quello locale fu la figura dello scultore
marsigliese Pierre Puget, la cui fortuna fu strettamente collegata ad una nuova rivisitazione
della statuaria antica.
599 Si fa qui riferimento al discorso tenuto da Coypel il 4 Novembre 1730 presso l'accademia parigina
e rivolto agli accademici dell'epoca. “[...] Louis Carrache a-t-il passé pour plagiaire, pour avoir étudié
les tournures naïve & piquantes du Corrège? J'ai entre mes mains des études d'Annibal d'après
Raphaël d'une beauté à faire comprendre qu'il étoit déjà digne de sa grande reputation lorsqu'il les a
faites. Le Roy possède un Tableau de Vandeik d'après le Titien, qui n'est point l'ouvrage d'un écolier.
[...]” Dicours sur la peinture prononcez dans les conférences de l'Académie Royale de Peinture &
Sculpture, Paris, Pierre Mariette Imprimeur et Libraire, 1732, p. 12.
600 Perino ebbe l'incarico di realizzare un repertorio iconografico capace di esaltare i nuovi valori
della neonata repubblica e la sua alleanza con l'imperatore Carlo V. Tra tra i soggetti raffigurati si
annoverano il Giove che fulmina i giganti, dove appare l'Imperatore pronto a scacciare i ribelli, Orazio
Coclide, La fortezza di Muzio Scevola e il Naufragio di Enea (ormai andato perduto). L'opera
genovese di Perin de Vaga a Fassolo, ricordata anche da Giorgio Vasari all'interno delle sue Vita (Voll.
V, p. 137 – 138, Ed. Giuntina, 1568), rappresentò un punto di svolta per l'arte e la committenza locale.
Cfr. Parma Elena, La Corte di Andrea Doria, in La Pittura a Genova e in Liguria, Sagep Editrice,
Genova, 1970. pp. 183 – 207.
210
4.3) La scultura a Genova e l'ingombrante presenza di Pierre Puget.
Sebbene le relazioni dei viaggiatori secenteschi abbiano testimoniato un interesse precoce
per la scultura rispetto alla pittura, l'attribuire alle arti plastiche una valenza artistica
completa fu il frutto di un percorso assai lungo e complesso. Inizialmente collegate ad una
concezione architettonico-ornamentale, le opere scultoree descritte all'interno delle chiese o
delle stesse residenze private visitate, vennero spesso considerate dai viaggiatori accessorie e
quindi private di una propria identità. In tale contesto si colloca il già citato caso della
decorazione scultorea di villa Doria a Fassolo. Le statue del giardino vennero infatti
considerate dai viaggiatori secenteschi come sua semplice estensione decorativa del giardino,
private di una rilettura stilistica delle sue singole componenti. Significativa risulta essere la
relazione del geografo Pierre Duval che, nel considerare il giardino della villa, inserì la
statuaria all'interno di contesto paesaggistico pregiudicandone una rilettura più accurata:
“[…] La voûte & la muraille y sont pleines de statuës d'orées comme sont aussi les
autres appartemens, & nomement la sale d'armes qui mérite bien d'estre veuë &
considérée. il y fait beau de voir en premier lieu la galerie pavée de blanc & de noir,
longue de six vingts pas, large de vingt & six, fermée de belles colomnes avecque la
veuë sur sur le port: les jardins qui présentent en suitte sont très délicieux,on y voit une
belle fontaine avec deux bassins de marbre blanc l'un dans l'autre, & la représentation
d'un Neptune sur une coquille avec ses chevaux & douze Sirènes au dessus: le bassin
qui contient le premier a soixante pas de tour & douze Aigles qui sont les armes de la
maison. L'on y voit une volière de cent pas de longueur.[...]”601.
Come accaduto per le altre arti figurative, un primo cambiamento sembra aver avuto luogo
verso la metà del XVII secolo quando si assistette all'interno dei resoconti viatici ad un
graduale elevarsi della scultura al pari delle pitture e degli affreschi che componevano il
patrimonio cittadino.
A costituire un elemento determinante fu, come già accaduto per l'architettura, l'arte antica e
soprattutto la presenza del marmo utilizzato sia per gli apparati decorativo-architettonici già
trattati in precedenza sia per la produzione scultorea presente presso le residenze private, gli
edifici di culto e i palazzi pubblici. Per lo più identificato dai visitatori d'oltralpe come
componente intrinseca al classicismo, il marmo favorì un punto di contatto tra Genova e la
cultura classicista che stava dominando lo scenario artistico e culturale francese.
A tale riguardo risulta essere particolarmente interessante la descrizione della città riportata
dall'anonimo Comédien, il quale non esitò a ricondurre la committenza scultorea cittadina
all'eredità dell'antico che si sarebbe presto imposta sulla scena artistica d'oltralpe:
601 Duval, (1656), op. cit., p. 111, [Scheda N. 7, p. XXII].
211
“[...] Il n'est point de Ville qui ait plus approché de cet ancien goût Romain que la
ville de Génes. On ne voit par tout que superbe Façades, en dedans que magnifiques
Amphithéâtres, que Colonades, artistiquemen travaillées; par tout de belle
Perspectives, des Grottes, des Jets d'eaux. Les plus beaux morceaux de Sculpture
ornent les Appartemens.[...]”602
Spesso ricordato dall'odeporica come reperto classico, era presente a Genova un busto di
Vitellio (Fig.36), opera di matrice secentesca e conservato un tempo presso Palazzo Reale 603.
Alcuni viaggiatori, come per esempio Cochin, Richard e Lalande, ne apprezzarono il lavoro
di esecuzione604, altri ancora si cimentarono in interessanti interpretazioni stilistiche e
collegamenti. Charles de Brosses lo definì il più bel busto di imperatore mai esistito, tanto da
superare il Caracalla del palazzo Farnese e vi riconobbe gli stessi tratti di un Baccanale di
Giulio Romano non ben identificato:
“[...] Je vis enfin un Vitellius antique de granit, si fini, si vivant, que je n'eus pas de
peine à croire celui qui me dit que ce morceau seul valait plus que tout le reste du
palais ensemble. Jules Romain l'a copié dans sa Bacchanale, pour représenter la
figure du goinfre qui est assis dans le char de triomphe. (C'est un des plus beaux
bustes d'empereurs qui subsistent; il peut aller de pair avec le Jules César du palais
Casali, et presque même avec le Caracalla du palais Farnèse).[...]”605
L'interesse dei viaggiatori per la statuaria antica e, più in generale, ad un modellato plastico
di ispirazione classica, sembra essere riconducibile a due fattori che condizionarono
sensibilmente il gusto d'oltralpe. In primo piano sembra collocarsi ancora una volta la figura
di Luigi XIV iniziatore di un gusto che andò a sedimentarsi all'interno delle committenza
scultorea francese tra il XVII e il XVIII secolo. Occorre infatti ricordare che il passaggio
radicale dal barocco al classico mosse i suoi primi passi proprio nel campo della scultura, a
seguito dell'infruttuosa commissione fatta al cavalier Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e
riguardante alcuni lavori di ampliamento del Palais Royal mai eseguiti 606.
602 Comédien, (1741), op. cit., p. 56, [Scheda N. 22, p. CLXXX].
603 La scultura, oggi conservata presso il Museo dell'Accademia Ligustica, venne riportata anche
nelle due edizioni dell'Istruzione di Carlo Giuseppe Ratti “[...] Sopra d'un altro v'ha il ritratto in busto
di Vitellio, opera d'antico scalpello, e bastevole da' per se a decorare qualunque più nobile Galleria.
[...]” (1788, p. 212.). Per una bibliografia più aggiornata si rinvia alla scheda di Anna Pastorino,
Vitellio Durazzo (Testa dello pseudo Vitellio), in Leoncini, (2004), pp. 306-308.
604 “[...] un buste antique, de Vitellius, qui est admirable , d'un beau travail, grenu & plein de goût.[...]”
Cochin, (1758), op. cit., p. 275, [Scheda N. 23, p. CC].
605 Brosses, (1991), op. cit., pp. 156-157, [Scheda N 21, p. CLVIII].
606 Di ciò che fu la presenza a Parigi del Bernini, restò soltanto il noto busto ritraente il Re Francia e
conservato oggi a Versailles. (Cfr. Besnoit Luc, La Sculpture Française, Paris, Presse Universitaire de
France, 1963, p. 90). Per ulteriori approfondimenti sul soggiorno parigino dello scultore si faccia
riferimento a Fréart de Chantelou Paul, Journal de voyage du Chevalier Bernin en France, traduzione
italiana e critica a cura di Bottari S., (Roma 1946).
212
Fig. 36 - Anonimo (XVII sec.), Vitellio Durazzo, Genova, Museo dell'Accademia
Ligustica.
213
In secondo luogo, elemento propulsivo fu ancora una volta l'istituzione accademica parigina
che riconfermava dignità alla figura dello scultore ormai inteso come artista a tutto tondo,
capace di elevarsi ad una nuova e più elegante classicità. La trattatistica sull'arte scultorea
francese andò nel corso del Settecento ad imporre dei modelli ben consolidati, in grado di
distinguere la produzione degli artisti in due categorie:
“[...] On divise ordinairement en deux classes, dont les Artistes sont chacun une
profession particulière, c'est-à-dire que les uns font leur capital d'exécuter des Statues
de différentes matières pour la décoration des Églises, des places publiques, des
jardins de propreté &c. & les autres seulement les ornements à l'usage de la
décoration extérieure & intérieure des bâtiments. L'on peut dire à l'avantage de ceuxci qu'ïl n'est point de siécles où on les ait vu porter si loin la perfection de leur art tant
à cause de la légèreté, de l'élégance, & de la variété de leurs productions qu'à cause
de la beauté de rexécudon qu'on remarque aujourd'hui dans la plus grande partie des
édifices modernes. A l'égard des premiers nous pouvons sans faire tort à l'antiquité
avancer que les Statuaires de nos jours joignent dans leurs ouvrages à la simplicite
naturelle & aux graces naïves des anciens une élégance & une touche séduisantes &
capables de faire mettre ce qu'ils produisent en parallele avec tout ce que les temps
les plus reculé nous ont laissé pour exemple. [...]”607.
L'imporsi sulla scena artistica francese di un nuovo linguaggio in bilico tra barocco e
classicismo vide nel corso del XVII secolo l'ascesa dello scultore marsigliese Pierre Puget
(1620-1694), artista dalla personalità poliedrica in grado di muoversi indistintamente tra la
pittura e la scultura, il cui operato costituì non soltanto un collante tra le teorie accademiche
e le nuove tendenze del gusto, ma risultò un'ottima alternativa al barocco berniniano rifiutato
poco prima dalla corte reale.
Autore nel 1668 dei noti Milon de Cortone e del bassorilievo raffigurante Alexandre et
Diogène che godettero a Parigi di un favorevole riscontro da parte della critica del tempo,
Puget offrì al pubblico francese una tipologia scultorea non del tutto estranea ai cultori
dell'antico608, rivelandosi in seguito decisivo per il consolidarsi di una sobrietà stilistica che
stava ponendo i presupposti per la fortuna di altri scultori come Edmé Bouchardon (16981762), Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) o ancora Christophe Gabriel Allegrain (17101795).
Altrettanto sensibile al fascino del marsigliese fu anche la committenza genovese che, tra il
1660 e il 1680, lo rese protagonista all'interno della produzione scultorea della città. La
presenza a Genova di Puget fu legata all'acquisto di marmi, del quale si è già avuto
modo di parlare in precedenza, e che vide la Francia fra i principali acquirenti usando
607 Blondel, (1752-56), op. cit., p. 19.
608 Cfr. Bresc-Bautier Geneviève, Pierre Puget. Milon de Cortone, Paris, Edition de la Réunion des
Musée Nationaux, 1996, p. 20.
214
la città ligure come punto di snodo tra la Toscana e Parigi609. Come noto, lo scultore
marsigliese venne incaricato da Fouquet di occuparsi di una partita di marmo che sarebbe
infatti giunto a Genova nel 1660610. Una volta arrivato nella Repubblica, Puget ricevette
numerose commesse da parte delle più illustri famiglie genovesi tra cui alcuni busti romani
per Vincenzo Spinola, due Immacolate Concezioni per Emanuele Brignole e la famiglia
Lomellini, nonché diversi incarichi a soggetti religiosi e profani 611.
La presenza di una parentesi genovese nella carriera del Puget apparì agli occhi dei
viaggiatori non solo come richiamo al gusto di origine ma, seppur diversamente da un'arte
più internazionale come quella di Rubens, come l'emblema di una supremazia stilistica
francese in grado di imporsi anche fuori patria. Il primo a menzionare l'artista nelle sue
lettere fu Antoine Colbert che, nel visitare la chiesa di Santa Maria in Carignano, non poté
esimersi dal menzionare il San Sebastiano e l'Alessandro Sauli (fig. 37, 38) 612 posti
all'interno delle nicchie sottostanti la cupola centrale:
“[...] Elle est toute bâtide marbre blanc, avec un très-beau dôme au milieu, au bas
duquel, entre les pilastres qui le soutiennent, on voit quatre grandes niches, dont il y
en a déjà deux remplies de figures de marbre blanc faites par Puget.[...]”613.
L'eleganza classicista che andò imponendosi all'interno degli ambienti accademici d'oltralpe
raggiunse quindi la percezione stessa dei viaggiatori che ritrovarono nelle antichità e nelle
forme delicate dell'artista la massima espressione all'interno del patrimonio artistico locale.
La stessa attenzione nei riguardi dell'operato dello scultore presso la chiesa di Carignano è
riscontrabile anche nel secolo seguente e soprattutto da Charles de Brosses, il quale dinnanzi
alle quattro nicchie oramai riempite, non esitò a considerare quelle di Puget le più belle e
meritevoli fra le quattro614.
609 A riguardo dei rapporti intercorsi tra la Francia e la Repubblica Genovese sulle partite di marmo
provenienti da Carrara, si faccia riferimento al materiale manoscritto conservato presso l'Archivio
Sauli di Genova (ADGG), parzialmente visionato ed edito da Santo Varni (1877, pp. 33-34) e
ultimamente da Francesca Fabbri all'interno del contributo Marmi e statue fra le ragioni francesi e la
Liguria, in epoca barocca: le ragioni di un commercio, i risultati di un interscambio, p. 65-88, in
Peduzzi Richard (dir.), Studiolo. Revue d'Histoire de l'Art de l'Académie de France à Rome, Somogy
éd. D'Art, 2008.
610 Belloni Venanzio, La Scultura a Genova dal Seicento al primo Novecento, Campomorone (Genova),
Pagano, 1989, p. 127-129.
611 Cfr. Herding Klaus, Puget Sculpteur, p. 88-89, in Pierre Puget, Peintre, Sculpteur, architecte.
1620-1694, Marseille, Musée des Beaux Arts, éd. Reunion des Musée Nationaux, 1994.
612 Si ricorda che la costruzione della chiesa favorì la nascita di un importante cantiere all'interno del
quale prese posto la figura di Pierre Puget. Come ricorda Magnani, le fonti archivistiche indicano
presso strada Balbi una serie di locali atti alla realizzazione di opere per la basilica; le botteghe
presenti sulla strada e dirette dallo scultore, videro la partecipazione di numerosi collaborattori locali e
stranieri tra i quali Solaro, Macetti, Pellé, Veyrier e altri. Cfr. Magnani Lauro, Pierre Puget a Genova
per una committenza aggiornata, pp. 135-141, in La Scultura a Genova e in Liguria, vol II,
Campomorone (Ge.), Pagano spa, 1988.
613 Colbert, (1867), op. cit., pp. 119-120, [Scheda N. 10, p. XXXVIII].
614 Brosses, (1991), op. cit., p. 153, [Scheda N. 21, p. CLVI].
215
Fig. 37 - Pierre Puget, San Sebastiano
(1668), Genova, Chiesa di Santa Maria
Assunta in Carignano.
Fig. 38 - Pierre Puget, Beato Alessandro Sauli
(1664-1668), Genova, Chiesa di Santa Maria
dell'Assunta in Carignano.
Fig. 39 - Pierre Puget, Immacolata
(1668-1670), Genova, Albergo dei
Poveri.
Fig. 40 - Pierre Puget, Immacolata (16691670), Genova, oratorio di San Filippo Neri.
216
Il San Sebastiano e il Sauli scolpiti per la chiesa di Carignano e descritti da Colbert nel 1671,
costituirono nel corso del XVIII una presenza costante all'interno dei resoconti di viaggio.
Nel 1749 Nicolas Cochin, descrivendo le due statue mostrò un'attenzione particolare ai
dettagli anatomici come le mani, le teste e i piedi, definendo l'operato dello scultore
ammirevole ed espressione di una grandiosa maniera:
“[...]S. Alessandro Pauli [Sauli], du Puget. C'est une statue admirable; elle est du plus
grand goût, large, bien drapée, & d'une manière très-grande: elle peut avoir douze
pieds de proportion. Saint Sébastien, du même, également admirable: les muscles ne
semblent pas tout-à-fait assez ressentis, & la figure est un peu maniérée, mais
cependant d'un faire très-grand. Les parties, comme ses têtes, les pieds & ses mains,
sont très-belles. [...]”615
A fare eco all'elogio dell'accademico nei confronti del maestro marsigliese, fu Lalande il
quale non solo gli attribuì l'intero progetto della chiesa, ma gli riconobbe il merito di aver
esportato il proprio genio al di là dei confini nazionali, apportando molto onore all'arte
francese. L'autore, riferendosi al Sebastiano, utilizzò termini quali dignità, rassegnazione e
sensibilità al dolore, attribuendo allo scultore la facoltà di dar vita alle sue creazioni,
riuscendo a far respirare il marmo di cui erano composte:
“[...] A l'égard de l'église de Carignan, elle a été bâtie fur les desseins du Puget; le
plan en est ingénieux, les proportions en font belles, la décoration en est sage; le
même Maître qui a fait tant d'honneur à la France, & que nous comparons à MichelAnge, a laissé dans cette église deux belles figures de marbre, qu'on voit dans deux
niches au-dessous de la coupole: la première est un S. Sébastien, figure
admirablement composée, où il a su exprimer avec toute la dignité possible, la
résignation d'un Saint dans les douleurs du martyre, sans qu'on y méconnoisse le
tribut qu'il devoit à la nature, par sa sensibilité à la douleur: en le considérant, on
croit voir respirer le marbre, aucun Sculpteur n'ayant rendu avec plus d'art, les
souplesses des muscles & l'élasticité de la peau. La seconde figure, pleine
d'enthousiasme, représente le Bienheureux Alexandre Saoli [Sauli]: c'est un Evêque
de la famille des fondateurs de cette église, il est vêtu d'une chappe; la manière large,
dont il est drapé, & le nud qu'on en apperçoit, sont de la même beauté.[...]”616.
Il “Michelangelo d'oltralpe” costituì, come ricordava Lalande, un motivo di vanto per la
nazione francese, tanto da rappresentare un punto di contatto tra le due culture. Fu proprio
nel corso del Settecento che la presenza dello scultore a Genova ottenne un'eco ancora
maggiore all'interno della letteratura artistica d'oltralpe, come mostra anche la biografia
615 Cochin, (1758), op. cit., pp. 250-251, [Scheda N. 23, p. CXCI].
616 Lalande, (1769), op. cit., p. 470, [Scheda N. 29, p. CCXCI].
217
redatta nel 1752 da Bougerel che considerò le commissioni genovesi come testimonianza del
talento internazionale:
“[...] Dans le temps qu’il travaillait à cette statue [L'Hercule Gaulois di Colbert] 617, la
curiosité attira chez lui tout ce qu’il y avait d’habiles gens dans Gênes. Cet ouvrage
lui acquit une si grande réputation, que la nouvelle de la disgrâce de M. Fouquet
étant parvenue dans cette ville, les plus nobles n’oublièrent rien pour l’arrêter, et y
réussirent. Il n’eût pas plutôt consenti à leurs désirs, qu’il fut chargé de plusieurs
ouvrages d’importance, qui font encore aujourd’hui le plus bel ornement de cette
ville. De ce nombre sont les plus belles statues qu’on voit à S. Pierre de
Carignan[...]”618.
A Genova l'autore ebbe modo di scolpire diversi busti di imperatori tra cui quello di Livia, il
busto di David, originariamente a Palazzo Serra e oggi conservato presso la National Gallery
di Ottawa619.
Tuttavia, ad essere apprezzate e soprattutto riconosciute dai viaggiatori, furono per lo più le
opere a carattere religioso e in particolare quelle mariane, tra cui l'Immacolata dell'Albergo
dei Poveri (Fig. 39)620, ricordata anche all'interno delle guide e degli itinerari di Louis
Dutens, che la inserì assieme al bassorilievo di Michelangelo 621 tra le opere più interessanti
della città622.
La Vergine, commissionata da Emmanuele Brignole tra il 1666-1668 e posta sull'altare
maggiore al centro della chiesa, venne decantata da tutti i viaggiatori settecenteschi,
riconosciuta come elemento caratterizzante di tutta l'intera struttura. Elogiata dal conte di
Caylus e ammirata da Brosses, la statua suscitò un forte entusiasmo presso tutti i francesi in
visita, in particolar modo da Cochin che, come accadde per le opere di Carignano, si
soffermò sulla delicatezza delle mani, dei drappeggi e dell'intaglio del marmo:
“[...] II y a une statue du Puget, représentant l'Assomption de la Vierge, avec
quelques Anges. Elle est très-belle, très-svelte & légère; les mains sont belles &
délicates, & elle est bien drapée: la draperie qui la traverse, est cependant un peu
617 L'opera è oggi conservata presso il Musée du Louvre.
618 Bougerel Joseph, Mémoires pour servir à l’histoire des Hommes illustres de Provence, Paris,
Herissant, 1752, p. 16-17.
619 Cfr. Helding, (1970), pp. 66, 162 e Rotondi Briasco,(1958), pp. 141-144.
620 Varni Santo, Spigolature artistiche nell'archivio della Basilica di Santa Maria di Carignano,
Genova, Tipografia di R. Istituto sordo-muti, 1877.
621 L'autore fa qui riferimento al bassorilievo meglio conosciuto con il nome di Divina Pietà, citato
dal Ratti all'interno della sua Istruzione: “[...] l'altra è un bassorilievo della Vergine Addolorata, che
contempla il suo divino figliuolo morto; fattura del gran Michelangelo.[...]” (1780, p. 352) . Spesso
citata dai viaggiatori, la sua paternità fu oggetto nel corso del XIX secolo di una disputa in cui
Federigo Alizeri sembrò concordare con gli scettici. (Alizeri, Guida artistica per la città di Genova.
Vol II, Genova, 1846, pp. 1102-1124).
622 “[...] On admire dans l'Albergo un beau relief de Michel-Ange, d'une Vierge soutenant un Christ
mort, & l'Assomption de la Vierge en marbre blanc par Puget, chef d'oeuvre de sculpture.» Dutens,
(1775), p. 48, [Scheda N. 25, CCXXIV].
218
lourde & molle de formes; les Anges approchant leurs tête semblent avoir été gênés
par le bloc.[...]”623
L'Immacolata del Puget divenne presto, all'interno delle relazioni di viaggio francesi, un
elemento ricorrente andando a pregiudicare la descrizione stessa del complesso che
l'ospitava, la sua decorazione scultorea e le stesse componenti architettoniche. Tale approccio
è riscontrabile non soltanto tra le pagine di Richard 624, ma anche nelle osservazioni di
Dupaty, il quale considerò l'opera dell'artista come un vero e proprio miracolo 625.
Non meno fortunata fu l'Immacolata realizzata per i Lomellini tra il 1699 e il 1670 e
conservata presso l'oratorio di San Filippo Neri (fig.40) 626, la quale divenne agli occhi di un
amatore quale la Roche, una vera e propria rarità, al pari del bassorilievo michelangelesco:
“[...] II faut chercher dans un joli petit Oratoire attenant l'Église, une Vierge,
généralement attribuée à le Puget; l'exécution en est précieuse: c'est une trèsagréable production.[...]”627
Molto forte e perentoriamente elogiativa nei confronti della madre patria, risulta essere
l'affermazione dell'abbé Gabriel-François Coyer, il quale nel giudicare la produzione
scultorea genovese, ritrovò nelle opere del Puget l'unica espressione artistica degna di nota.
Elogiandone i meriti e le opere parigine, il religioso scriveva:
“[...]La Sculpture serait nulle à Gènes sans le Puget, Français d'origine; ce génie
vigoureux, que vous avez admiré dans les jardins de Versailles, les yeux fixés sur son
Milon déchiré par un lion, & sur Persée délivrant Andromède, s'est également
immortalisé ici.[...]”628.
L'idea di una produzione scultorea dominante fu, per tutto il Settecento, all'origine di errate
attribuzioni. Molti viaggiatori, tra i quali Lalande 629, erano infatti soliti individuare la mano
dello sculture nell'altare maggiore di Nostra Signore delle Vigne, opera invece, come ricorda
623 Cochin, (1758), op. cit., pp. 249-250, [Scheda N. 23, p. CXCI].
624 In tale contesto risulta essere particolarmente esplicativa la descrizione offerta da Richard, il quale
ridusse l'intero complesso all'opera del Puget, degna di grande ammirazione da parte dei genovesi:
« [...]L'église de l'Albergo de Poveri possède un groupe en marbre blanc qui représente l'Assomption,
& qui est du Puget, très-xcellent. Les Génois eux-mêmes regardent les ouvrages de ce maître comme
un des ornemens principaux de leur ville.[...]» Richard, (1770), op. cit., p.137, [Scheda N. 26, p.
CCXXXIII].
625 “[...]Voici des statues qui figurent une Assomption; on les doit au ciseau du Puget qui, en
représentant un miracle, en a fait un.” Dupaty, (1788), op. cit., p. 91, [Scheda N. 35, p. CCCLXXXIII].
626 L'opera fu inizialmente commissionata dalla famiglia Lomellini nella cappella di palazzo di
Strada Nuova e successivamente collocata presso l'oratorio di San Filippo. Magnani, (1988), p. 138.
627 La Roche, (1783), op. cit., p. 53, [Scheda N. 32, p. CCCL].
628 Coyer, (1775), op. cit., p. 95, [Scheda N. 28, p. CCLXXIX].
629 “[...] L'autel de notre-dame-de-vignes est du Puget, c'est un tombeau de tres bon goût. On y voit
l'Ange & le Lion, l'Aigle & le Bœuf, qui sont les quatre symboles des Evangelistes.[...]”, Lalande, op.
cit., p. 473, [Scheda N. 29, p. CCXCII].
219
il Ratti, del Ponsonelli:
“[...] Ultima opera del Ponsonelli fu l'altare della chiesa delle Vigne, nel qual coro
già avea lavorati alcuni depositi di stucco con putti che dove ansi fare di marmo.
Questo altare, del quale incombensato venne dal marchese Marc'Antonio Grillo, è
cosa d'un idea tutta nuova, con angioli che reggono una custodia con un'imagine
della Vergine con i quattro Evangelisti, simbolicamente figurati in altretanti animali
con viti e grappoli d'uva, in somma è un'opera pellegrina. Questo non ancor
compiuto si morì e fu l'anno 1735 essendo presso alli anni ottantacinque.[...]” 630.
La percezione dei viaggiatori nei riguardi delle opere scultoree presenti in città si
contraddistinse spesso per silenzi, omissioni e aspre critiche, non sempre del tutto coerenti
con quello che fu il gusto francese dell'epoca.
In tale contesto si collocano le opere del fiorentino Giovanni Angelo Montorsoli (15071563), la cui presenza a Genova, legata alla committenza della famiglia Doria 631, lo vide
divulgatore di uno stile michelangiolesco proveniente dai milieux artistici romani e toscani. A
subire un particolare attacco fu la celebre statua del Tritone posto al centro del giardino di
villa Fassolo e per la quale i viaggiatori come Lalande e La Roche e, prima ancora, Bergeret
de Grancourt, nutrirono una profonda avversione nei confronti dell'operato, del marmo
impiegato e dell'esecuzione stessa:
“[...] Dudit palais au bord de la mer il y a une terrasse ou jardin, d'environ 5 toises
de profondeur, au milieu duquel il y a un Neptune en marbre blanc des plus
mauvais, traîné par des chevaux encore plus mauvais.[...]”632.
La sorte toccata all'opera genovese del Montorsoli nonostante il linguaggio classicheggiante
non dissimile dalle opere secentesche del marsigliese o a quelle dei busti antichi, fu tuttavia
analoga a quelle di altri autori, i quali spesso non vennero nemmeno citati all'interno delle
relazioni di viaggio francesi.
Tra questi, gli stessi allievi di Puget, quali Honoré Pellé (1641-1718) 633, attivo presso la
cappella di San Luigi dei Francesi presso la SS. Annunziata del Vastato, o ancora altri autori
630 Carlo Giuseppe Ratti, Storia de' pittori scultori et architetti liguri e de' forestieri che in Genova
operarono secondo il manoscritto del 1762, a cura di Maurizia Migliorini, Genova, Istituto di Storia
dell'Arte, 1997, pp. 237-238.
631 Angelo Montorsoli fu impiegato dalla famiglia Doria nei lavori per la dimora a Fassolo e per la
chiesa di San Matteo appartenente alla stessa. Nella chiesa l'artista fiorentino realizzò diverse sculture
fra le quali il monumento funebre e una Pietà, ispirata dall'opera di Michelangelo Buonaroti. Per
ulteriori approfondimenti circa l'operato genovese dell'artista, si veda Pazzini Nadia Paglieri, Paglieri
Rinangelo, Chiese in Liguria, Genova, Sagep Editrice, 1990.
632 Bergeret, (1895), op. cit., p.114, [Scheda N. 31, p. CCCXXXIX].
633 Per ulteriori approfondimenti circa la produzione genovese di Honoré Pellé, si faccia riferimento
al contributo di Francesca Fabbri, Antico, barocco romano e modelli genovesi nell'opera scultorea di
Honoré Pellé, pp. 83-92, in Argomenti di storia dell'arte : quaderno della Scuola di specializzazione
in storia dell'arte della Facoltà di lettere e filosofia dell'Università di Genova 1993-2003, Genova,
Microart, 2004.
220
francesi come Claude David (1678-1721), citato soltanto da La Roche e da Richard per la
scultura dell'Assunta della chiesa di Carignano634.
La dura affermazione di Coyer è quindi sintomatica di una percezione francocentrica della
produzione locale, dove l'opera dell'artista marsigliese si rivelò pregiudicante non soltanto
nei riguardi della maestranza straniera presente sul territorio ma, come si avrà modo di
vedere in seguito, anche per la produzione artistica locale, vittima di una cultura artistica
prevaricante.
634 Richard, (1770), op. cit., p. 137, [Scheda N. 26, p. CCLV].
221
4.4) La percezione dell’arte genovese.
Durante il soggiorno genovese la percezione dell'arte locale fu fortemente condizionata, sia
in pittura che in scultura, dalle teorie artistiche accademiche che influenzarono non soltanto
la percezione del patrimonio preso in esame, ma il gusto stesso dei viaggiatori.
Nei confronti degli artisti genovesi, solo parzialmente conosciuti dagli esperti del settore e
dai conoscitori, ma non del tutto ignorati durante il soggiorno, i francesi in visita alternarono
feroci critiche a timidi apprezzamenti, valutandone le influenze, e comparando le loro opere
a quelle degli artisti stranieri incontrati durante il soggiorno. Ciò è riscontrabile soprattutto
nel giudizio espresso dai visitatori nei confronti della pittura, in quanto le considerazioni
sulla produzione scultorea locale, come già rilevato, vennero completamente offuscate dal
marsigliese Puget e dal candore dei suoi marmi.
A tale riguardo restano infatti soltanto le fugaci impressioni di alcuni viaggiatori
settecenteschi quali Cochin, il quale reputò le opere di Filippo Parodi (1630-1702) presso la
chiesa del Vastato come mediocres & barboteux635 o, ancora, quelle di Lalande a proposito
delle statue dei benefattori conservate presso il palazzo ducale, dove, nell’individuare quella
ritraente il Duca di Richelieu di Francesco Maria Schiaffino (1689-1765), ne considerò
l'operato decisamente mediocre636.
Per quanto concerne invece la pittura, le relazioni di viaggio mostrarono un atteggiamento
diverso, talvolta tentando un approccio critico nel tentativo di interpretarne il linguaggio e lo
stile, non sempre apprezzati.
Fra i pittori genovesi citati, il primo a divenire oggetto di una particolare attenzione da parte
dei viaggiatori fu Giovanni Battista Carlone (1603 c.-1684c.), il quale comparì per la prima
volta all'interno delle lettere di Colbert. Quest'ultimo, giungendo presso la chiesa di San Siro,
riconobbe immediatamente la paternità degli affreschi che ne decoravano l'edificio. Il 10
marzo del 1671 l'autore infatti scriveva:
“[..] Cette même journée, ayant mis pied à terre à Gênes d'assez bonne heure, j'ai été
voir l'église des Théatins qui s'appelle Saint-Cyr [S. Siro], qui est fort grande et riche
par la quantité de marbre dont elle est bâtie. Le dôme et toute la voûte sont peints à
635 Cochin, (1758), op. cit. p. 253, [Scheda N. 23, p. CXCII]. In realtà Parodi non fu mai impiegato
nella decorazione della chiesa. Probabilmente l'autore attribuì al Parodi le opere e i rivestimenti
marmorei degli altri artististi che vi lavorarono. Tra questi si ricordano i contributi di Carlo (16151680) e Daniello Solaro (1649-1726) per la quarta e sesta cappella a destra, e quelli di Tommaso
Orsolino (1587-1675), cappella del transetto di destra. Cfr., Belloni (1996), cit., pp. 25-38.
636 “[...] II y a dans les niches de cette salle; sept statues de marbre, plus grandes que nature, érigées
aux defenseurs & aux bienfaiteurs de sa patrie: elles méritent moins d'attention du côté de l'art, que
par rapport aux objets qu'elles représentent.[...]”, Lalande, (1769), op. cit., pp. 475-476, [Scheda N.
29, p. CCXCII].
222
fresque de la main de Carlon.[...]”637.
Colbert non fece alcun riferimento ai soggetti rappresentati, tra i quali il Miracolo del
basilisco, Crocefissione di San Pietro e la Conversione di San Pietro e Caduta di Simon
Mago, né espresse nessuna considerazione sull'operato e la maniera dell'artista. Tuttavia,
giunto lo stesso giorno nella chiesa della SS. Annunziata del Vastato, pur senza citare ancora
una volta i soggetti degli affreschi, non esitò a menzionare le pitture dell'artista 638.
Nel Settecento la figura di Giovan Battista Carlone, sebbene sempre presente nelle relazioni
di viaggio francesi, fu oggetto di giudizi altalenanti, quasi mai coerenti fra loro e spesso
assoggettati ad un sentenza fugace del singolo autore.
Se nel 1715 il conte di Caylus, osservando la produzione del pittore presso la piccola chiesa
di Filippo Neri, ne definì la produzione come appena accettabile 639, solo una ventina d'anni
più tardi, nel 1739, agli occhi di Charles de Brosses le opere di Carlone apparirono come
l'unica produzione degna di nota all'interno delle chiese genovesi 640.
Nicolas Cochin, facendo riferimento al Martirio di San Clemente e alle altre pitture
conservate presso la chiesa del Vastato
641
, non esitò a riversare sull'operato del pittore
pesanti critiche, definendole opere mediocri senza il benché minimo criterio nella stesura del
colore:
“[...] Le Martyre de Saint Clément, qui est dans la première chapelle, à gauche, aussi
bien que les plafonds de la nef, quoiqu'il y ait quelque mérite, sont cependant des
ouvrages médiocres & de mauvaise couleur: ils sont de Carloni[...]”642
Non dissimile dal giudizio di Cochin fu quello di Lalande, che non solo tentò di incasellarlo
all'interno di un contesto prettamente veneto, ma definì i suoi lavori presso l'Annuziata
mediocri643.
Tuttavia la comparsa di un artista genovese come Carlone all'interno delle relazioni
odeporiche già a partire dalla seconda metà del Seicento, risulta essere un caso assai raro.
637 Colbert, (1867), op. cit., pp. 114, [Scheda N. 10, p. XXXVI].
638 Ibidem, p. 115.
639 “[...] Elle est ornée de mauvaises peintures; la statue du saint est en marbre en couronne sur le
grand autel et est assez belle. Dans la sacristie il y a deux tableaux de deux Genevois, dont un se
nomme Carlone qui peuvent passer.[...]» Comte Caylus, (1914), p. 335, [Scheda N. 18, CXXV].
640 “[...] Tout est peint a fresque dans toutes les églises, et communément assez mal peint, si ce n’est
ce qui représente de l’architecture. J’excepte de la loi commune l’Exaltation de la croix, peinte à la
voûte de l’église dont je vous parle, par Carlone;[...]” Brosses, (1991), op. cit., p. 150, [Scheda N. 21,
p. CLV].
641 Per l'attività di Giovan Battista Carlone presso la Chiesa della S.S. Annunziata del Vastato, si veda
Venanzio Belloni, L'Annunziata di Genova, Genova,Centro studi francescani per la Liguria, 1965, pp.
130-133, 170-172 e 180-182.
642 Cochin, (1758), op. cit., p. 253, [Scheda N. 23, p. CXCII].
643 “[...]Le reste de l'église est revêtu du marbre rouge & blanc: la voûte a été peinte par Carleni,
Vénitien. Peintre médiocre.[...]”, Lalande, (1769), op. cit., p. 469, [Scheda N. 29, p. CCXCI].
223
Di fatto fu soltanto verso i primi anni del Settecento che iniziarono a palesarsi alcuni
riferimenti verso i pittori locali, tra i quali Domenico Piola, Lazzaro Tavarone e i
cinquecenteschi Luca Cambiaso (1527-1585) e Andrea Semino (1526-1594), quest'ultimo
citato solo da Cochin come “Cencini”644.
Come accadde per Giovanni Battista Carlone, i giudizi dei viaggiatori nei confronti di questi
artisti furono incostanti, non identificabili in una scuola di pittura dotata di proprie
caratteristiche e linguaggi. Emblematica a tale riguardo risulta essere la percezione dei
francesi della produzione di Luca Cambiaso che, considerato a Genova il primo esponente
della scuola pittorica locale 645 e fortemente influenzato dal manierismo di Perin del Vaga,
all'interno delle relazioni odeporiche fu oggetto di innumerevoli severi giudizi sulle sue
composizioni. Appena accennato da Brosses, che si limitò a menzionare soltanto la
Deposizione dalla croce conservata nella Basilica di Carignano646, l'artista venne poi
aspramente criticato da Cochin che, osservando con attenzione lo stesso quadro, ne apprezzò
soltanto le espressioni e i drappeggi:
“[...] Un Christ mort, de Cambiagi [Cambiaso]. II est d'une couleur grise & mauvaise;
les têtes sont grosses: il y a cependant des expressions de douleur bien rendues, de
belles draperies proprement exécutées & bien peintes. [...]”647
Meno pesanti furono altresì le osservazioni dell'accademico a riguardo delle opere di
Cambiaso conservate presso la chiesa di San Lorenzo, nella cappella Lercari, soprattutto per
quanto riguarda l'Adorazione dei Magi648, a detta dell'accademico di un buon colorito e che
644 Nel descrivere le opere conservate presso la chiesa San Francesco di Castelletto, Cochin notò
subito una Natività attribuendola a tale Cencini, probabilmente Giovan Francesco Nagli, detto il
Centino (attivo a Rimini tra il 1638 e ilo 1675). Cochin infatti scriveva: “[...] Une Nativité, de
Cencini. Elle est médiocre, peinte avec quelque douceur, mais plate, point de couleur, & mal dessinée.
[…]” Cochin, (1758), op. cit., p. 251, [Scheda N. 23, p. CXCI]. In realtà la tavola alla quale faceva
riferimento l'autore era la pala di Andrea Semino che, come ricorda il Ratti (1780, p. 248), era
collocata presso la cappella degli Spinola.
645 “[...] sempre da suo Padre eccitato alla Pittura, così cominciò ad essercitarsi nel disegno con tale
affetto, che bë mostrò sin d'all'hora che à gran fasto dovevano giongere col tempo i suoi Pennelli, e che
la Città di Genova, la quale per l'innanti era stata solita lagnarsi delle stelle, perché havendo favorite le
altre Città d'Italia di qualche eccellente Pittore, di lei sola s'erano affatto dimenticate: poteva hormai
cominciare à ringratiarle per hauerle compensata la longa dimora, con darlene uno di così fino, e
perspicace ingegno, che mai non vidde il mondo disegnatore più prattico, ò coloritore più spedito.[...]”
Soprani Raffaele, (1674), op. cit., p. 35.
646 Brosses (1991), op. cit., p.153, [Scheda N. 21, p. CLVI]
647 Cochin, (1758), op. cit., p. 251, [Scheda N. 23, p. CXCI].
648 Le due opere, citate anche dal Ratti nella prima edizione dell'Istruzione, (1766, p. 12-13), furono
l'oggetto nel 1855 di un'accurata descrizione da parte dello svizzero Jacob Burckhard all'interno del
suo Cicerone (1952, p. 1091) e in seguito anche dal tedesco William Suida, il quale scriveva: “[...] Die
Vermählung Mariä und die Reinigung hat Luca in den beiden Fresken der Kapelle Lercari im Dom
geschildert: beide Momente in hohen offenen Kuppelhallen, an denen di vortreffliche perspektivische
Darstellung bewundert werden muß. In derselben Kapelle sind vier Tafelbilder von Luca: die
Anbetung des Kindes mit dem von diesem ausgehenden Lichte (so wie auf einem Bilde der Brera zu
Mailand), zwei schmale Hochbilder mit Einzelgestalten von Propheten, sodann eine Anbetung der
224
riprende la maniera di Tiziano:
“[...] A la chapelle, à gauche du sanctuaire, le tableau d'autel, un autre de l'Adoration
des Rois, & un de l'Adoration des Bergers, sont de Cambiagio. Celui des Bergers est
mauvais; les autres sont bons, surtout l'Adoration des Rois est d'un bon ton, & qui tient
du Tiziano.[...]649
Ben più complessi si rivelarono i giudizi dei viaggiatori nei riguardi delle pitture di
Domenico Piola e di Lazzaro Tavarone, le opere dei quali a Palazzo San Giorgio furono,
come già segnalato, completamente ignorate 650. Ad eccezione di Montesquieu, unico a
mostrare un vago apprezzamento nei confronti dei quadri del Piola presso San Siro 651, i
giudizi dei viaggiatori sulla maniera e il colorito dei due artisti furono quasi sempre
caratterizzati da un'apparente diffidenza. In questa direzione si collocano i commenti di
Cochin sugli affreschi realizzati dal Tavarone per la volta del presbiterio di San Lorenzo:
“[...] Au plafond du sanctuaire on voit la vie & le martyre de Saint Laurent, de
Tavaroni. II y a quelque dessein: mais la couleur est mauvaise, & la manière est dure.
[...]”652.
Ad ottenere un giudizio particolarmente positivo da parte dei visitatori furono invece le
pitture di Bernardo Strozzi (1581-1644) e di Valerio Castello (1624-1659). Elemento di
capitale importanza fu ancora una volta la componente colorista, la quale dovette
rappresentare agli occhi dei viaggiatori un importante punto d'incontro tra la produzione dei
due artisti genovesi e quella d'oltralpe. In quest'ambito risulta essere particolarmente
significativa la produzione dello Strozzi che, come ricordava Carlo Giuseppe Ratti, ebbe
modo di approfondire gli studi sul cromatismo ancor prima del suo soggiorno veneto 653.
Fra le opere del pittore furono particolarmente apprezzate la Vergine col Bambino conservata
presso il Palazzo di Marcello Durazzo e il Giuseppe che interpreta i sogni presso il Palazzo
di Giacomo Balbi654 che, segnalati per la prima volta da Charles de Brosses
655
, vennero nel
Könige, eine Madonna mit den hl. Johannes und Lorenz, endlich der hl. Benedikt mit dem Täufer und
Lukas, die ihren Sitz zwischen Ruinen antiker Tempel genommen haben. [...]”, Suida, (1906), op. cit.,
p. 149.
649 Cochin, (1758), op. cit., p. 247, [Scheda N. 23, p. CXC].
650 A tal proposito si faccia riferimento al Capitolo II, la rilettura storica ed economica dello spazio
portuale.
651“[...] Il y a encore quelques tableaux de quelques peintres génois, qui sont assez bons, comme de
Piola et de Raggio.[...]”, Montesquieu, (1894), op. cit., p. 136, [Scheda N. 20, p. CXXXVIII].
652 Cochin, cit..
653 “[...] Lavorava egli di continuo, e con franchezza, e celerità, unite sempre all'ottimo gusto, e
all'impareggiabil forza del colorire[...]. Soprani R., Ratti C. Giuseppe, (1768), op. cit., p. 189.
654 Un tempo collocato presso l'attuale palazzo Balbi-Senarega (via Balbi N. 4), il quadro venne
ricordato dal Ratti come la più bell'opera dell'artista eseguite a Genova: “[...] Giuseppe in carcere, che
spiega il sogno a i due condannati. Opera delle più ben condotte di Bernardo Strozzi detto il
Cappuccino.[...]”. Ratti, (1780), p. 185.
655“[...] Au palais de Giacomo Balbi, dans la salle, l'Interpretation des songes par Joseph de Strozzi,
dit Cappuccino, beau...[...]”, Brosses, (1991), op. cit., p. 161, [Scheda N. 21, p. CLIX].
225
corso del Settecento apprezzati anche da Cochin, Michel de Rotrou, Lalande e La Roche 656.
Altrettanto positive furono le considerazioni di Cochin nei confronti dell'operato di Valerio
Castello per la cupola della chiesa del Vastato, definito nettamente superiore rispetto a quello
del Carlone657, ma anche nelle descrizioni degli altri viaggiatori relative agli affreschi e alle
decorazioni realizzate dall'artista presso il palazzo Balbi Senarega (Fig. 41, 42) 658.
L'aderenza di Bernardo Strozzi e di Valerio Castello al colorito veneziano e, di conseguenza,
a quello di scuola fiamminga già ritrovato nelle opere genovesi del Rubens, non passò infatti
inosservato da Lalande, il quale, osservandone gli affreschi delle gallerie di palazzo Balbi,
scrisse:
“[...]Le palais du marquis François Marie Balbi, dans la rue Balbi, est un des plus
remarquables de Gênes; il a deux beaux & grands appartemens qui sont au second
étage sur deux galeries à jour, portées l'une & l'autre par des galeries d'ordre Dorique.
[…]. Ces deux appartemens communiquent l'un à l'autre par deux pièces, & une
galerie, dont les plafonds sont peints à fresque, par Valerio Castelli, Génois: la couleur
en est vigoureuse & tient de la manière de Rubens.[...]”659.
656 Cfr. Ezia Gavazza, Bernardo Strozzi, Milano, Electa, 1995, pp. 152, 130, 134;
657 “[...] Le Martyre de Saint Clément, qui est dans la première chapelle, à gauche, aussi bien que les
plafonds de la nef, quoiqu'il y ait quelque mérite, sont cependant des ouvrages médiocres & de
mauvaise couleur: ils sont de Carloni. La coupole, qui est de Valerio Castelli, est meilleure: il y a du
dessein, du caractère & du génie.[...]”, Cochin, p. 253, [Scheda N. 23, p. CXCII].
658 La presenza di Valerio Castello presso il palazzo Balbi-Senarega risale agli anni quaranta del
XVII secolo, quando l'edificio passò a Francesco Maria Balbi, il quale si fece promotore di une
progetto rinnovamento architettonico e decorativo. Valerio Castello, eseguì gli affreschi della loggia
verso il giardino con il Ratto di Proserpina, delle sale di Leda e della Pace con Allegrezza e
Abbondanza, di quella centrale con il Carro del Tempo, ed infine della sala del Trionfo di Ercole. Per
ulteriori approfondimenti si rinvia al volume di Ezia Gavazza, Lo spazio dipinto. Il grande affresco
genovese nel Seicento, Genova, Sagep, 1989, pp. 11-13, 74-76.
659 Lalande, (1769), op. cit., p. 484, [Scheda N. 29, p. CCXCVI].
226
Fig. 41 - Valerio Castello, Sala del Carro del Tempo, quadro centrale della volta (1659),
Genova, Palazzo Balbi-Senarega.
Fig. 42 - Valerio Castello, Sala della Pace con Allegrezza e Abbondanza, quadro centrale
della volta (1659), Genova, Palazzo Balbi-Senarega.
227
Le osservazioni sul colore espresse dai viaggiatori andarono ad influenzare anche il giudizio
sulle opere di un artista quale il Grechetto (1609-1664) il cui colorito, seppur appreso come
ricordava il Soprani dalle opere del Veronese e del Tiziano 660, non venne del tutto apprezzato
dai francesi poiché poco affine ai precetti della tradizione accademica. Interessanti a tale
riguardo furono i commenti rivolti dai francesi nei riguardi dellla Natività conservata presso
la chiesa di San Luca (Fig. 43), tanto elogiata dal Ratti 661. Cochin e Lalande, pur
riconoscendone un fine disegno e una cura particolare nella resa dei drappeggi, degli animali
e del cesto, rimarcarono un colore troppo rossastro che ne pregiudicava l'insieme:
“[..] Dans une chapelle, à droite, on voit un excellent tableau de Greghetto, dit
Benedetto Castiglione. Il est bien composé, bien dessiné; les têtes sont très-belles &
bien finies; les draperies peintes & dessinées avec finesse; la manière est assez grande,
quoique délicate; le animaux & le panier sont bien rendus: la couleur cependant est un
peu trop rouge. [...]”662
L'aderenza dei viaggiatori alle teorie accademiche sembra aver rappresentato infatti un
ostacolo alla percezione dell’arte figurativa genovese. Non è da escludere che alla base
dell'errata comprensione della produzione artistica locale, vi fosse la complessità di inserirla
all'interno degli schemi interpretativi allora conosciuti. In Francia la conoscenza della
pittura italiana fu spesso circoscritta ad un ristretto gruppo di scuole regionali, i cui elementi
stilistici furono spesso ripresi dalla trattatistica e dalla storiografia d'oltralpe per le
disquisizioni accademiche dell'epoca. In tale contesto si colloca il già citato Abrégé de la Vie
de Peintres del colorista Roger de Piles, dove la produzione pittorica italiana fu circoscritta a
tre realtà culturali ben definite: la scuola romano-fiorentina, la scuola veneta e, infine, quella
lombarda, all'interno della quale l'autore inserì anche quella bolognese.
La ragione di tale scelta traeva origine all'interno da una rigida struttura accademica che
condizionò il gusto francese fino a tutto il XVIII secolo, la quale fu esposta dallo stesso Piles
tra le pagine dei suoi Éléments de peinture pratique. All'interno di questo trattato l’autore
definì in maniera organica i principali elementi delle tre scuole menzionate, attribuendo alla
pittura romana il linearismo e la classicità degli antichi, la tecnica del colorito a quella veneta
e identificando in quella lombarda una perfetta sintesi delle prime due:
«[...] Le goût Romain est une idée des ouvrages qui se trouve dans Rome.[...] toutes
660 “[...] Da Roma portossi a Napoli, da Napoli a Bologna, e successivamente ad altre città. In
ciascuna stette godendo la vista de' più artificiosi dipinti. Ma niuna tanto il trattenne, quanto Venezia.
Quivi ei fece più lungo studio sulle opere del Tiziano, del tintoretto, e di Paolo Veronese: e quivi trovò
anche mecenati, che lo stimarono, l'esaltarono, e varie rilevanti commissioni gli diedero.[...] Soprani,
(1768), op. cit., p. 310-311.
661"[...] La tavola della natività di nostro Signore è del Grechetto, ed è in genere di storia la più
bell'opera che di lui s'abbiamo, e la più conservata [...]", Ratti, (1780), p. 133.
662 Cochin, (1758), op. cit., p. 354, [Scheda N. 23, p. CXCII].
228
ces choses consistent principalement dans une source inépuisable des beautés du
dessein, dans un beau choix d'attitude, dans la finesse des expressions, dans un bel
ordre de plis & dans un style élévé où les anciens ont porté la nature, & après eux les
modernes depuis près de deux siècle. […] Le goût vénitien est opposé au goût romain,
en ce que celui-ci a un peu trop négligé ce qui dépend du coloris, & celui-là ce qui
dépend du dessein.[...]. Le goût Lombard consiste dans un dessein coulant, nourri,
moelleux, & mêlé d'un peu d'antique & d'un naturel bien choisi, avec des couleurs
fondues, fort approchantes du naturel & employée d'un pinceau léger[...] »663.
Gli scritti di Roger de Piles mostrano una profonda aderenza ai severi precetti accademici
dell'epoca, all'interno dei quali la pittura genovese sembrava essere destinata e rimanere
esclusa, privata di un'identità stilistica a sé stante.
663 Piles, Éléments de peinture pratique, Amsterdam, Arkstée et Merkus, 1766, pp. 480-481.
229
Fig. 43 - Benedetto Castiglione, detto il Grechetto, Natività
(1645), Genova, Chiesa di San Luca.
230
Alla luce di ciò sembrerebbe tuttavia azzardato sostenere che, come scrive Pierre Rosemberg,
la produzione pittorica genovese non avesse mai costituito un interesse presso i viaggiatori
francesi664. In realtà, alla base di tale disinteresse risiedeva la mancanza di strumenti atti alla
nuova interpretazione dei linguaggi artistici seguiti ai dibattiti e alle querelles accademiche.
All'interno della storiografia francese un primo approccio alla “scuola genovese” di pittura
sembra infatti fare la sua comparsa soltanto tra il gli anni cinquanta e settanta del Settecento,
periodo in cui fu pubblicato l' Abrégé del naturalista Antoine Joseph Dézailler d'Argenville, il
quale offrì per primo una panoramica generale delle scuole di pittura presenti sul territorio.
L'autore, pur richiamando una struttura molto simile alle Vite di Roger de Piles, mostrò
infatti uno studio più accurato delle biografie d'artista italiane secentesche conosciute 665,
aggiungendo alle tre scuole già note quella ispanico-napoletana e quella genovese, dove tra
gli artisti elencati comparirono oltre a Luca Cambiaso e Giovan Battista Carlone, anche
Bernardo e Valerio Castello, Giovanni Battista Gaulli e Francesco Borzone 666.
Un'ulteriore testimonianza circa l'esistenza della scuola genovese di pittura, per quanto
successiva al soggiorno dei viaggiatori analizzati in questa sede, fu offerta dall'Extrait des
différents ouvrages publiés sur la vie des peintres di Denis Pierre Jean Papillon de La Ferté
(1727-1794), intendant français des Menus plaisirs de la Maison du roi. Pubblicato in due
volumi tra i il 1776 e il 1777, il testo sembra offrire, rispetto alle altre biografie di artisti,
nuovi spunti per la comprensione dell'arte genovese in Francia. L'autore infatti qualifica le
produzioni genovesi, napoletane, e spagnole non come scuole, bensì come sottoclassi 667,
incapaci di sviluppare una maniera di dipingere propria delle regioni di provenienza:
“[...] Nous en distinguerons huit, sçavoir: l'École Romaine, la Florentine, la
Vénitienne, la Lombarde, l'Allemande, la Flamande , la Hollandoise & la Francoise.
Nous ferons aussi deux Classes, & non pas deux Ecoles des Peintres Napolitains &
Génois, & des Peintres Espagnols, parce que les Artistes de ces nations n'ont point
contracté une manière assez respectivement propre aux lieux de leur origine, pour
664 Cfr. Rosemberg Pierre, La Peinture vénitienne, napolitaine et génoise du XVII e siècle, vue par les
voyageurs français du siècle des Lumières, p. 35-40, in Viatte Françoise, Escale du Baroque, Paris, éd.
A. Biro, 1988.
665 Vale la pena ricordare che l'opera di Dézailler presenta alla fine dei volumi una significativa
bibliografia riguardante le fonti consultate durante la stesura della sua opera. Fra questi, importante
all'interno delle ricerche in questa sede, compaiono le Le vite dei pittori, scultori & architetti Genovesi
con li ritratti di Raffaello Soprani, nobile Genovese e pittore (Genova 1674, in quarto). Dézailler
d'Argenville, (1762), p. 402.
666 Volume I, pp. 167-386, Volume II, pp. 324-357.
667 Il termine “Classe”, impiegato da Paillon de la Ferté per la ripartizione delle scuole regionali
italiane, fu già adottato da Filippo Baldinucci all'interno delle sue Notizie dei professori del disegno da
Cimabue in qua' (1681). L'autore infatti, nel riportare le biografie degli artisti, definì come artisti di
“prima classe” quei pittori che, attraverso la loro arte, contribuirono per primi alla nascita della pittura
italiana. Cfr. Capucci Martino, Jannaco Carmine, Storia letteraria d'Italia: Il Seicento, Piccin, 1986, p.
107.
231
qu'on doive leur affigner le titre d'École.[...]”668.
Sebbene le pubblicazioni di Dézailler e di Papillon de La Ferté sugli artisti genovesi risultino
essere troppo tardive per l'assimilazione di una produzione locale da parte dei viaggiatori, la
percezione di una scuola genovese offerta dai due testi, e in particolare quella di Papillon,
non sembra discostarsi da quella espressa all'interno delle relazioni di viaggio prese in
esame. Nell'Extrait des différens ouvrages publiés sur la vie des peintres la pittura genovese
venne identificata infatti come “sottoclasse” delle principali scuole regionali, mostrando non
poche analogie con quanto evidenziato dagli autori come Cochin e Lalande dinnanzi agli
affreschi di Domenico Piola realizzati presso la Chiesa di San Luca:
“[...] Toute l'église est peinte par Piola le père: il y a quelques goût tenant de Pietro da
Cortona & de Rubens. La manière est assez large, mais le dessein est incorrect, & la
couleur fausse.[...]”669.
I due viaggiatori infatti non riuscirono a codificarne né il linguaggio né la maniera,
individuandovi uno stile impersonale richiamante vagamente Pietro di Cortona (1596c-1669)
e Rubens670.
La perplessità mostrata dai due viaggiatori nei confronti dell'operato di uno dei maggiori
esponenti della produzione artistica genovese si pone in realtà come condizione assai
comune tra gli altri autori menzionati che, sprovvisti di un personale approccio critico, si
limitarono a seguire pedissequamente i precetti di una realtà accademica, orientando di tal
sorta le proprie preferenze verso qualcosa di già conosciuto e assimilato.
668 Papillon de La Ferté Denis Pierre Jean, Extrait des différens ouvrages publiés sur la vie des
peintres, Vol. Ier, Paris, Ruault, 1776, pp. 31-32.
669 Le pitture, realizzate dal Piola intorno alla prima metà del XVII secolo, prevedevano diverse
rappresentazioni mariane e della vita del santo. Tra queste si ricordano l'Incoronazione della Vergine
nella cupola, le Storie di San Luca nel coro e figure allegoriche delle Virtù a monocromo nella contro
facciata e nelle cappelle laterali.
670 Cochin. (1758), cit. p. 354 [Scheda N. 23, p. CXCII].
232
4.5) I viaggiatori e il patrimonio artistico genovese .Tra precetti accademici e assenza di
discernimento.
Per quanto concerne la percezione francese del patrimonio artistico italiano, e più nello
specifico di quello genovese, si è da sempre attribuito alla guida di Nicolas Cochin un ruolo
di capitale importanza, come di un testo che sancì una rottura significativa con ciò che fu la
guidistica precedente. A consolidare tale tesi, come si è già avuto modo di evidenziare
all'inizio del capitolo, fu l'aspetto educativo dell'opera, dovuto alla volontà di fornire un
supporto da un lato ai viaggiatori, dall'altro agli amatori e ai collezionisti che avessero voluto
intraprendere un viaggio lungo la penisola.
In tale contesto si potrebbe essere tentati di identificare nella figura dell'accademico un
momento decisivo nella trasmissione di un gusto prefissato, in grado di indirizzare i
viaggiatori che succedettero al suo arrivo in Italia. Tuttavia, tale ipotesi si rivela fondata,
come vedremo, soltanto in parte.
Non è da escludere che al centro delle ragioni che spinsero Carlo Giuseppe Ratti alla stesura
della celebre invettiva diretta a Nicolas Cochin vi fosse stato proprio l'aspetto educativo della
sua guida. Del resto, le critiche pungenti e i diversi tagli riportati dall'autore nei confronti del
patrimonio artistico genovese avrebbero potuto costituire un ostacolo al lavoro di
riqualificazione territoriale di cui si stava facendo promotore l'artista savonese in quel
periodo. Apparso nell'introduzione alla seconda edizione delle Vite de' Pittori, Scoltori et
Architetti Genovesi di Raffaele Soprani, rivedute e ristampate dallo stesso Ratti nel 1768,
l'attacco nei confronti della guida di Cochin presenta il tentativo di colmare le numerose
lacune e inesattezze, apportando chiarimenti e delucidazioni sulle opere che Cochin non ebbe
modo, o non volle, segnalare all'interno della propria relazione:
“[...] e mi fermo sol tanto a mostrare, che il Cochin non s'intende né di Pittura, né di
Scultura. In fatti chi mai concederà, che di queste s'intenda chi non ne fa conoscere né
il pregio, né gli Autori? Tale evidentemente si discuopre il Cochin; perciocché entrato
qui nella Chiesa di S. Lorenzo, ci disprezza i dipinti di Luca Cambiaso, e del Tavarone,
anzi ancora lo stupendo Crocifisso del Barocci; né cura punto le nobilissime Statue
marmoree, che ci sono del Civitali, del Sansovino, di Guglielmo dalla Porta, e d' altri
famosi Artefici. In S. Matteo non entra a vederti le superbissime del Montorsoli: né in
S. Francesco di Castelletto quelle di Gio. Bologna. Nel grand' Albergo non degna di
menzione il basso rilievo del Buonarroti. In Santo Stefano non riconosce il gran quadro
di Giulio Romano: e nel palazzo del Principe Doria non osserva le egregie Opere di
Perino del Vaga. Prende poi anche talvolta un Autore per l' altro. A cagiona d' esempio:
egli nella Chiesa della Maddalena vede le pitture a fresco fattevi a nostri tempi da
Sebastiano Galeotti; e le attribuire al Parmigianino. E questo è intendersi di Pittura-.?
In S. Maria delle Vigne giudica esser Opera del Puget l'Altare di marmo, quand' è del
233
Ponzonelli. E questo è intendersi di Scultura? In oltre tutti gli sforzi critici del Cochin
consistono in dire d' un quadro, che il est mauvais: d' un altro che il est mal dessiné: d'
un altro, che il n' y a point d' effet: e sentenze tali. Ma le ragioni ove sono? Saran
rimaste in quelle, note, che ad ogni poco afferma d'aver perduto. Aspettiam che le
trovi[...]”671.
Una critica feroce quella del Ratti, che andò persino a mettere in discussione l'effettiva
conoscenza dell'accademico in campo attribuzionistico. Tuttavia, se per quanto riguarda le
opere
quattro-cinquecentesche
l'assoluto
disinteresse
dell'autore
potrebbe
essere
672
riconducibile alla sua avversione verso le opere di quel periodo , occorre comunque notare
che le osservazioni dell’accademico sembrano perfettamente concordi con quelle dei
viaggiatori che lo precedettero, mostrando una certa coerenza con quello che fu il gusto
d'oltralpe a cavallo tra l'età barocca e l'epoca illuminista.
Il ruolo educativo dell'opera di Cochin fu messo in evidenza anche da Christian Michel 673, il
quale ritrovò nella differenza tra goût acquis, e goût d'élection espressa dallo stesso
accademico, le ragioni della sua selezione:
“[...] j'appelle goût d'élection ce sentiment qui nous préfère une manière d'être ou de
faire à une autre; le fini au heurté etc.., et je nomme goût acquis ce sentiment des
beauté de détail de la nature que l'on acquit à force d'étudier d'après elle[...]”674.
Cochin avrebbe quindi scelto di affidarsi non ad un gusto personale, da lui definito
d'élection, bensì ad un altro più strutturato, quello “acquisito” presso gli stessi milieux
accademici dai quali proveniva, assicurando al lettore una selezione di opere più conformi a
ciò che era il gusto dell'epoca. Attraverso la ripresa di un goût acquis l'autore si sarebbe
quindi sforzato di offrire al pubblico non soltanto gli strumenti necessari alla lettura di
un'opera, ma avrebbe potuto indirizzarlo verso una scelta corretta degli artisti, ossia quelli
ritenuti degni di stima presso le istituzioni accademiche.
Tuttavia il timore di Ratti nel considerare la scelta dell'accademico francese una possibile
minaccia per la rivalutazione della produzione genovese risulta essere immotivato e privo di
fondamento. Lo storiografo locale infatti restò indignato dalle osservazioni di Cochin verso
Cambiaso, Piola e Tavarone, ma, a dire il vero, se per quanto concerne le opere conservate
presso la Chiesa di San Lorenzo l'accademico non sembrò mostrare alcun entusiasmo, per
altre si scorge per contro un vago apprezzamento: Cochin loda il Cambiaso quando tende al
colorito di Tiziano e, seppur poco convinto, ne mette in rilievo il tentativo di accostarsi alla
maniera di Rubens nelle pitture della chiesa San Luca.
671 Raffalele Soprani Ratti Carlo Giuseppe, (1768), op. cit., Tomo I, p. VI.
672 Michel Christian, (1991), op. cit., p. 23.
673 Ibidem.
674 Cochin Nicolas, Mémoires inédits, Paris, éd. Ch. Henry, p. 103.
234
Altrettanto errato sembra inoltre l'aver attribuito alla guida di Cochin un ruolo di primaria
importanza all'interno della produzione odeporica francese. Sebbene la relazione dell'autore
avesse apportato una decisiva rivoluzione nella strutturazione delle relazioni di viaggio
francesi del Settecento, occorre ricordare che i suoi giudizi nei riguardi delle opere descritte
non sembrano discostarsi da quelle riproposte dagli altri viaggiatori che lo precedettero. Tra
questi i secenteschi Colbert e Deseine o, ancora, i settecenteschi Montesquieu e Charles de
Brosses che, pur facendo menzione di artisti genovesi quali Piola e Cambiaso, non vi
aggiunsero alcun commento.
La scuola genovese di pittura, molto spesso sconosciuta ai viaggiatori francesi tra il XVII e il
XVIII secolo, non riuscì dunque a suscitare alcuna attrattiva a causa di una mancanza di
sensibilizzazione alle caratteristiche del linguaggio pittorico genovese e ligure.
Ben diverso, e leggermente più strutturato, risulta invece essere l'approccio dei francesi nei
riguardi della produzione pittorica già assimilata in patria, dove poterono contare
sull'appoggio di una trattatistica e una storiografia che influenzò il gusto pittorico fino al
Settecento.
L'interesse dei viaggiatori mostra infatti una certo ascendente nei confronti di quelle scuole
che favorirono i più noti dibattiti accademici di età barocca nonché oggetto di analisi da
parte dei savants académiciens, il cui influsso è riscontrabile anche nella critica
settecentesca. Ciò si evince soprattutto nelle teorie estetiche di Denis Diderot che, non del
tutto estranee ai viaggiatori675, restarono a lungo ancorate alle letture dei trattati di Jean
Cousin, Roger de Piles, Fréart de Chambray e di Charles Le Brun 676.
La diffusione delle teorie artistiche apprese in Francia spostò il giudizio su opere facilmente
riconoscibili, come mostrano soprattutto l'interessamento nei confronti del colorismo veneto
e del classicismo bolognese. Di grande importanza risulta essere la sorpresa del Conte di
Caylus quando, presso la collezione di un tale Miconi 677, mercante genovese, ritrovò un
importante numero di opere di Paolo Veronese:
675 A tale riguardo i Salons Carrés costituirono un mezzo di capitale importanza per la diffusione di
un pensiero estetico di Diderot. Del resto, l'esistenza delle expositions secentesche e, in un secondo
tempo, l'avvento dei salons, avevano infatti permesso all'arte di raggiungere una porzione sempre più
grande di pubblico. A tale riguardo si faccia riferimento al volume di Lemaire Gerard-Georges,
Histoire du Salon de peinture, Paris, Klincksieck, 2003.
676 Per l'educazione artistica di Dénis Diderot si vedano i seguenti volumi e contributi: Fontaine
André, Les Doctrines d'art en France de Poussin à Diderot, Paris, Librairie Renouard, 1909; Proust
Jean, L'initiation artistique de Diderot, in Gazette des Beaux Arts, Avril, 1960.
677 Probabilmente il conte di Caylus fa qui riferimento alla figura di Nicolò Micone (1659-1730),
pittore genovese che, come fece notare lui stesso in occasione del processo contro l'artista Gio.
Lorenzo Bertolotto (1640–1721), non era del tutto estraneo al mercato delle pitture. Per ulteriori
approfondimenti circa la vita dell'artista si voglia fa riferimento a Assini A., Migliorini M., Pittori in
tribunale. Un processo per copie e falsi alla fine del Seicento, Nuoro, Ilisso, 2000, Aggiornamento 16
maggio 1999, CD in allegato, Schede critiche e filologiche sui pittori presenti al processo a cura di
Maurizia Migliorini, voce: Nicolò Micone.
235
“[...] Chez un nommé Miconi, marchand de Gênes assez honnête homme pour n'avoir
jamais voulu se faire noble, j'ai vu un nombre considérable de tableaux. Il y a quelques
petits morceaux de Paul Véronèse et entr'autres une Vierge d'Annibal Carrache, en petit,
sur cuivre, très belle. En cet endroit il y a plus de l'école vénitienne que d'autre chose.
[...] »678.
Non dissimile si rivelò la sorpresa dell'abbé Richard nel descrivere la collezione di
Marcellino Durazzo nel Palazzo Reale, il quale restò impressionato dai numerosi dipinti di
scuola fiamminga e veneta che vi erano conservati:
“[....] Le Palais de Marcellino Durazzo est orné d'une riche collection des plus beaux
tableaux, non-seulement des grands maîtres d'Italie, mais même des Flamands, tels que
Van Dick & Rubens, dont on voit des ouvrages admirables;[...]”679
Furono proprio la presunzione di competenza delle caratteristiche artistiche apprese in
patria sulle più note produzioni artistiche a causare numerose false attribuzioni. La ricerca di
pezzi rari o facilmente identificabili non venne infatti quasi mai supportata da una
conoscenza diretta o quanto meno analitica delle pitture descritte. A puro titolo esplicativo si
pongono le opere di Breugel descritte con così tanto trasporto da Jean de La Roche ma
spesso genericamente segnalate come “dei Breugel” al plurale, o come nel caso di Brosses,
accostate ad un generico “Breugel”, senza specificare se si trasse del padre o del figlio 680.
Altrettanto lampanti sono le errate informazioni di Brosses circa le presunte opere di Pietro
Paolo Rubens conservate presso la chiesa della SS. Annunziata del Vastato, oppure le note
omissioni del savant académicien Nicolas Cochin nel descrivere la Sacra famiglia con Santa
Caterina, omettendo il nome di Van Dyck.
La mancanza di mezzi conoscitivi adeguati compromise inoltre l'approccio dei visitatori
verso il patrimonio scultoreo che, come già messo in evidenza, fu spesso trascurato dai
viaggiatori, incapaci di fornire un'analisi completa delle sculture reperite presso le residenze
private e gli edifici di culto della città. Tale atteggiamento è riscontrabile tanto nei confronti
delle maestranze locali, quanto nei riguardi dei numerosi artisti italiani e stranieri che, come
fece notare il Ratti, furono oggetto di importanti tagli ed omissioni da parte non solo di
Cochin, ma anche degli altri autori. All'interno delle relazioni di viaggio, a subire
maggiormente l'indifferenza dei viaggiatori furono per lo più gli artisti quattrocinquecenteschi come il lucchese Matteo Civitali (1436-1502), Guglielmo Della Porta
(1515-1577), entrambi impiegati a San Lorenzo681, e il citato Montorsoli, non menzionato
678 Comte de Caylus, (1914), op. cit., p. 338, [Scheda N. 18, p. CXXVI].
679 Richard, (1770), op. cit., p. 146, [Scheda N. 26, p. CCXXXVI].
680 Brosses, (1991), op. cit., p. 163, [Scheda N 21, p. CLXI].
681 Per una bibliografia più approfondita circa la presenza dei due artisti si faccia riferimento ai
seguenti volumi e contributi: Di Fabio Clario, La scultura bronzea a Genova nel Medioevo e il
236
per i suoi lavori a San Matteo, ma vittima di aspre critiche da parte dei viaggiatori
settecenteschi per il suo contributo presso la villa del principe a Fassolo.
Non meno sfortunati furono anche gli autori coevi, i quali per contro vennero completamente
offuscati dalla figura di Pierre Puget.
Come già messo in evidenza nei capitoli precedenti, la presenza dello scultore marsigliese si
rivelò infatti pregiudicante anche per gli stessi allievi quali il genovese Parodi e il francese
Honoré Pellé, quest'ultimo non del tutto estraneo al collezionismo e all'ambiente accademico
d'oltralpe682.
Apparentemente l'attaccamento dei viaggiatori alla figura di Puget sembra porsi come mero
orgoglio nazionale: simbolo di un riscatto di quella maniera francese considerata petite,
triste e morne dal Cavalier Bernini683, Puget per i francesi diede di fatto un taglio netto con
la produzione scultorea barocca, aprendo le porte ad una nuova concezione della scultura.
Occorre infatti ricordare che tra il Sei e il Settecento, la scultura d'oltralpe si apprestava ad
un cambiamento radicale in cui, come mostra la Gloire di Corneille van Clève (1645-732)
posta sull'altare della la Cappella Reale di Versailles 684, all'imponenza della scultura barocca
di matrice romana si apportò una maggiore eleganza plastica e una soavità nei gesti e nelle
espressioni delle figure rappresentate685.
Nel corso del XVIII secolo tale cambiamento suscitò non soltanto un sempre maggiore
interesse da parte del mercato e in particolare della classe borghese che stava proprio in quel
periodo sviluppando un interesse per il collezionismo scultoreo 686, ma consentì anche un più
forte coinvolgimento da parte degli accademici. Fu così che, se l'antiquario e accademico
Caylus spinse Bouchardon contro le tendenze della rocaille, altri ancora, come lo stesso
Cochin, mostrarono una più chiara inclinazione verso l'antico 687.
Tuttavia, benché la riscoperta di un nuovo gusto classicheggiante e un rinnovato linguaggio
plastico avrebbero dovuto offrire i presupposti per una maggiore consapevolezza critica nei
riguardi della produzione scultorea, nel corso del Settecento continuava a sentirsi l'assenza di
programma decorativo della Cattedrale nel primo Trecento, in Bollettino d’Arte, s. VI, LXXVI,
1989, pp. 55, 1-44; Di Fabio Clario, Genova e Matteo Civitali, in Matteo Civitali e il suo tempo.
Pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, Milano, a cura di Maria Teresa Filieri,
Silavana Editoriale, 2004, pp. 153-164; Helfer Yasmine, Guglielmo della Porta: dal Duomo di
Genova al Duomo di Milano, in «Prospettiva», 132, 2008, pp. 61-77.
682 Si fa qui riferimento alla scultura Le Temps découvrant la Vérité et les Arts, commissionatagli per
il Bâtiments du Roy nel 1699 e originariamente posta presso il parco de Marly, al centro della Place
du Temps. Oggi l'opera è conservata al Louvre [Denon , Rez-de-chaussée, Galerie Michel-Ange Salle
4].
683 Benoist, (1963), op. cit., p. 91.
684 Françoise de La Moureyre, Le Bronze sous Louis XIV, in Bronzes Français depuis la Renaissance
au Siècles des Lumières, sous la direction de Geneviève Bresc-Bautier et Guilhem Scherf, Paris,
Musée du Louvre éditions, Somogy éditions d'art, 2008, pp. 228-236.
685 Cfr. Soucha François, Le Rococo, p. 237-278, in A.A.V.V., La sculpture. La grande tradition de la
sculpture du XVe au XVIIIe siècle, Genève, Skira, 1987.
686 Ibidem. p., 272.
687 Besnoist, (1963), cit., p. 108.
237
mezzi adeguati al discernimento e alla valutazione delle opere d'arte plastiche. A tale
riguardo risulta essere particolarmente interessante l'opinione di Diderot che, nel 1763, fu il
primo a denunciare una forte discrepanza tra la critica pittorica e quella scultorea, più severa
e meno strutturata:
“[...] Il me semble que le jugement qu'on porte de la sculpture est beaucoup plus sévère
que celui qu'on porte de la peinture. […] On ne pardonne rien au statuaire. Son morceau
pèche-t-il par l'endroit le plus léger? Ce n'est plus rien; un coup de ciseaudonné mal à
propos réduit le plus grand ouvrage au sort d'une production médiocre, et cela sans
ressource: le peintre, au contraire revient sur son trvail et le corrige tant qu'il lui plaît.
Mais une condition, sans laquelle on ne daigne pas s'arrêter devant une satue, c'est la
pureté des proportions et du dessin: nulle indulgence de ce côté[...]”688.
Due anni dopo, nel 1765, le osservazioni del filosofo si fecero ben più rigide. All'interno dei
suoi scritti Diderot denunciò infatti una totale mancanza di critici in grado di esprimere un
giudizio coerente e strutturato sulle severe regole della statuaria moderna:
“[...] Il me semble encore qu'il est difficile de bien juger de la sculpture que de la
peinture; et cette mienne opinion, si elle est vraie, doit me rendre plus circonspect. Il n'y
a presque qu'un homme de l'arte qui puisse discerner, en sculpture, une belle chose d'une
chose commune689. […] La sculpture est faite, et pour les aveugles, et pour ceux qui
voient. La peinture ne s'adresse qu'aux yeux. En revanche, la première a certenement
moins d'objet et moins de sujets que la seconde. On peint tout ce qu'on veut. La sévère,
grave et chaste sculpture choisit.[...]”690.
Le gravi mancanze a cui fece riferimento Diderot trovano riscontro anche nei giudizi
espressi dai viaggiatori verso le opere scultoree presenti a Genova. Ciò risulta
particolarmente evidente nella percezione delle opere di Pierre Puget, spesso citate nelle loro
relazioni e, non di rado, origine di numerose false attribuzioni come mostra lo stesso Cochin
nell'attribuirgli l'altare in Santa Maria delle Vigne realizzato invece da Giacomo Ponsonelli
nel 1730.
Va inoltre ricordato che le opere genovesi dello scultore marsigliese, tanto elogiate dai
viaggiatori, mostrano in realtà uno stile non del tutto affine con quello da lui adottato in
Francia, bensì quello da poco appreso in Italia, durante il soggiorno romano 691.
Ad eccezione di Caylus, unico ad individuare nell'opera del maestro una non trascurabile
688 Corréspondance littéraire, Ier mars 1763, da: Seznec Jean, Denis Diderot. Ecrits sur l'Art et les
Artistes, Paris, Hermann, 2007, pp. 58-63.
689 Probilmente l'autore fa qui riferimento a Étienne Maurice Falconet (1716-1791) e alle sue
Réflexions sur la sculpture (1761).
690 Salon de 1765, Tome X., da Seznec, (2007), cit., pp 60-62
691 Gloton Marie-Christine, Introduction à Puget, p. 20-88, in Pierre Puget, peintre, sculpteur,
Architecte, (1620-1694), Réunion des Musées Nationaux, Marseilles, Musée des Beaux-arts, 1994.
238
influenza berniniana692, molti viaggiatori ritrovarono per contro una forte ascendenza
francese, senza però discernerne lo stile adottato. A dimostrarlo chiaramente è la descrizione
offerta da Richard a riguardo delle statue in Carignano:
“[...] les quatre piliers qui soutiennent la grande coupole sont ornés de quatre statues,
dont deux du Puget, fameux sculpteur François, celle de S. Alexandre Sauli, & de S.
Sébastien; toutes les deux vraiment dignes du ciseau de ce grand homme. [...]” 693.
Non di rado, all'interno dei testi consultati, si susseguono anche descrizioni prive di un
costrutto scientifico e incapaci di offrire al lettore un apporto critico e costruttivo alle opere
trattate. Tale è il caso del magistrato Dupaty che, dinnanzi alle sculture di Carignano
realizzate dal marsigliese, offrì una descrizione poco analitica, spesso improntata verso un
approccio emotivo, rilevando una scarsa conoscenza non solo nella produzione scultorea, ma
anche nella scelta dei soggetti rappresentati:
“[...] et il faut faire grâce à l'église de Carignan, en faveur de la statue de Saint
Sébastien, créée par le ciseau du Puget. L'expression du visage est admirable. La
douleur y combat avec la foi. Que ce marbre souffre! Ils ont eu la barbarie de percer de
flèches un si beau corps, de tourmenter si cruellement une si belle âme! elle semble
n'attendre que le moment d'échapper à la douleur et de retourner au ciel. Voici une autre
statue du Puget, représentant je ne sais plus quel évêqué: elle est belle aussi; mais elle
est près de saint Sébastien: on l'admire ; mais on vient d'être touché. [...]»694.
La cultura accademica francese riuscì quindi a perpetrare nel corso del tempo
un’interpretazione rigida della maniera italiana, come dimostra la predilezione di autori
veneti, fiamminghi e bolognesi in pittura, o il riuso della statuaria antica, che loro
individuano nelle sculture di Puget.
In tale contesto gli sforzi di Cochin nel preservare un goût acquis risultano essere tanto vani
quanto superflui poiché, salvo in rare occasioni, la maggior parte delle relazioni odeporiche
analizzate in questa sede mostrano non solo una comune distinzione tra ciò che potesse
essere considerato gradevole e, citando gli autori, decisamente mediocre, ma anche una
stessa propensione a non menzionare determinate opere non ancora del tutto assimilate in
patria.
Del resto, se il peso della trattatistica accademica riuscì infatti ad imporsi sul senso estetico
del singolo, è altrettanto vero che essa non riuscì ad offrire gli strumenti necessari alla
interpretazione delle diverse identità artistiche presenti sul territorio. Tale mancanza è
692 “[...] Dans ce même lieu, sur l'autel, il y a une petite statue de la Vierge soutenue par un groupe
d'anges, de Puget. Elle est bonne et légère, les mains sont comme celles du Cav. Bernin. [...] » Caylus,
(1914), op. cit., p. 339, [Scheda N. 18, p. CXXVI].
693 Richard, (1779), op. cit., p. 137, [Scheda N. 26, p. CCXXXIII].
694 Dupaty, (1788), op. cit., p. 92, [Scheda N. 35, p. CCCLXXXIII].
239
riscontrabile non solo nella percezione dell’arte genovese rea, come sostenne Papillon de La
Ferté, di non aver saputo trasmettere a sufficienza i valori della cultura locale, ma anche nei
riguardi delle stesse produzioni francesi o straniere, spesso non del tutto comprese dai
viaggiatori, i quali fornirono una descrizione approssimativa degli elementi distintivi di ogni
singolo autore.
240
Capitolo V
CONCLUSIONI.
L'analisi delle relazioni odeporiche prese in esame ha permesso una più precisa
strutturazione del viaggio a Genova, mettendo così in risalto gli elementi di maggiore
interesse che contraddistinsero il soggiorno degli autori esaminati. Come si è visto,
l'avvicinarsi dei francesi al territorio prese forma attraverso approcci diversi, a seconda degli
argomenti e dei soggetti trattati, evidenziando una forte discrepanza tra ciò che fu la
percezione socio-culturale della città e quella del suo patrimonio artistico.
La riscoperta dei visitatori di una realtà ancora poco conosciuta si sviluppò inizialmente
attraverso un'analisi storico-politica di Genova e della sua Repubblica, una ricerca sospinta
soprattutto dai conflitti intercorsi tra i due paesi.
Tale aspetto è riscontrabile nei continui richiami alla saggistica e alle produzioni letterarie
francesi e genovesi. Tale è il caso del Siècle de Louis XIV di Voltaire, citato da Jérôme de
Lalande per evocare il bombardamento navale del 1684 o, come già rilevato, la
consultazione dei Saggi Cronologici per la comprensione dell'evoluzione politica e culturale
della città.
La maggiore sensibilità nei confronti della città e delle sue origini traspare anche negli scritti
del missionario Père Labat che, riportando la rivolta di Giovanni Luigi Fieschi (1523-1547)
contro il potere politico di Andrea Doria, non esitò a menzionare il nome di Agostino
Mascardi (1590-1640), autore del volume La congiura del conte Gio. Luigi de' Fieschi695:
“[...] L'histoire de cet événement a été écrite en Italien par Augustin Mascardi, &
imprimée à Rome en 1608. sous le titre de Conjura del Conte Cio Luigi de Fieschi.
[...]”696.
Gli approfondimenti dei viaggiatori nei confronti dell'aspetto politico, storico e culturale
della città sembrano tuttavia non trovare un corrispettivo nell'analisi dei manufatti artistici e
architettonici presenti sul territorio.
Occorre ricordare che, sebbene tra il 1680 e il 1750 la France rocaille continuasse ad
assimilare sempre nuove influenze italiane nei diversi campi dell'arte, tale contaminazione
culturale non fu esente da riletture ed interpretazioni 697.
695
Il testo di Mascardi fu di ispirazione per La congiura del conte Gian Luigi Fieschi di JeanFrançois Paul de Gondi, cardinale di Retz (1613-1679), pubblicata per la prima volta a Parigi nel
1665. L'opera di Gondi ebbe una discreta fortuna all'interno dei circoli culturali d'oltralpe, tanto da
essere ripubblicata postuma nel 1682.
696 Labat, (1730), op. cit., p. 103, [Scheda N. 17, p. CV].
697 Cfr. Moureau François, Le goût italien dans la France rocaille. Théâtre, musique, peinture (v.
1680-1750), Paris, Pups, 2011, pp. 11-15.
241
Gli stessi viaggiatori hanno infatti mostrato, nei giudizi espressi nei confronti del patrimonio
artistico genovese, una forte aderenza alle teorie e ai precetti appresi in patria.
Un primo scoglio è per l'appunto riscontrabile nell'analisi dei viaggiatori circa l'aspetto del
porto e degli edifici presenti nella zona adiacente, dei quali il savonese Carlo Giuseppe Ratti
offrì per contro una descrizione accurata. Come già evidenziato, all'interno dell'Istruzione,
Ratti non esitò a proporre ai lettori una prima mappatura delle principali emergenze
architettoniche, tra cui i bastioni militari da lui attribuiti al disegno di Galeazzo Alessi o,
ancora, gli edifici politico-amministrativi quali il Palazzo delle Compere di San Giorgio e la
Loggia di Banchi, facendo menzione degli artisti genovesi incaricati della decorazione di
questi edifici. Meno puntuale fu invece la descrizione offerta dai francesi, sempre più
orientati verso l'aspetto storico-commerciale della zona portuale, nota in patria per il suo
ruolo all'interno delle attività mercantili e per i cruenti scontri tra i due paesi.
Assai più incisivo sembra essere il giudizio espresso dai visitatori nei riguardi dello spazio
cittadino e delle sue architetture che, a partire dagli anni settanta del XVII secolo, rimise in
discussione l'appellativo di Superba con cui era conosciuto il capoluogo ligure698.
L'analisi delle principali emergenze artistiche e architettoniche andò quindi sviluppandosi
attraverso due approcci differenti. Inizialmente il giudizio dei viaggiatori restò condizionato
dalla comparazione con la realtà artistica della zona di provenienza. In tale contesto si
iscrivono le considerazioni di Charles de Brosses, per il quale la distribuzione dei palazzi
genovesi risultò ben più caotica rispetto al contesto parigino o, ancora, le osservazioni di
Misson e dell'abbé Jérôme Richard nei riguardi del marmo e dei giardini che, fino ai primi
anni del Seicento, contraddistinsero le descrizioni di Genova 699.
Altrettanto significativa risulta poi essere l'influenza della trattatistica accademica, come
dimostra l'aderenza degli autori alle teorie di Jacques François Blondel, e la loro avversione
nei riguardi del linguaggio barocco presente nelle chiese, poco affine alle trasformazioni
stilistiche sviluppatesi in Francia negli stessi anni 700.
Non meno condizionato dalle teorie e dal gusto d'origine fu anche l'approccio dei francesi
verso gli oggetti artistici conservati presso le collezioni e gli edifici di culto. Spesso
influenzati dal mercato e dalla critica artistica coeva, i viaggiatori mostrarono una
predilezione per i soggetti e gli autori già conosciuti in patria quali lo scultore Pierre Puget, i
fiamminghi Rubens e Van Dyck, i veneti Tiziano, Tintoretto, i bolognesi Carracci e Guido
698 Indicativo risulta essere il commento del Conte di Caylus che, nel 1715, introdusse la sua
relazione genovese scrivendo: “[...]Gênes est nommée La Superbe. A la regarder en dehors et endedans je ne trouve point cette épithète convenable. La ville occupe le peu de terrain uni ou de pente
douce que les montagnes qui la dominent laissent jusques à la mer. La ville n'est point sur une ligne
droite. i1 y a une espèce de golphe ou de bassin qui a presque tout son diamètre d'ouvert, il est fermé
par deux rochets qui laissent encore une très grande ouverture, aussi est-ce un très mauvais port.
[...]”Caylus, (1914), op. cit., p. 334, [Scheda N. 18, p. CXXIV].
699 Brosses, (1991), op. cit., p. 140, [Scheda N. 21, p. CL-CLI].
700 Cfr, Blondel, (1752), op. cit., p. 23 – Ce que c'est que le goût en architecture -.
242
Reni, tutti oggetto di discussione presso gli ambienti accademici parigini tra il XVII e il
XVIII secolo.
Ben diverso fu invece l'approccio dei viaggiatori nei riguardi delle opere d'arte genovesi,
quasi del tutto estranee alla trattatistica d'oltralpe. Come già evidenziato in precedenza,
sebbene le Vite del Soprani non fossero del tutto sconosciute ai teorici francesi tra il XVII e
il XVIII secolo701, i viaggiatori non lasciano trapelare una conoscenza del testo.
In tale contesto l'attenzione degli autori fu esclusivamente riservata al reperimento degli
elementi tipici della cultura figurativa di provenienza.
Tale atteggiamento nei confronti dell'arte locale potrebbe essere riconducibile alla totale
mancanza di una letteratura artistica in grado di indirizzare in maniera più analitica i
viaggiatori verso la comprensione del patrimonio artistico locale.
5.1) L'assenza di una guidistica locale e le alternative offerte della realtà genovese.
L'Istruzione di Carlo Giuseppe Ratti venne pubblicata per la prima volta soltanto nel 1766,
in un periodo in cui il viaggio francese aveva già visto il consolidarsi di giudizi e
considerazioni sulla componente artistica cittadina 702. La mancanza di una guidistica locale
antecedente all'artista savonese sembra infatti aver rappresentato un ostacolo significativo
nella percezione del patrimonio genovese. Ciò è riscontrabile soprattutto nelle relazioni di
viaggio redatte intorno agli anni ottanta del XVII secolo quando, a seguito di un lento
distaccarsi dagli schemi narrativi, si assistette all'emergere di un'analisi più precisa nei
confronti della città. Fu proprio in occasione di tale cambiamento che, tra gli scritti dei
viaggiatori, iniziò a trapelare una prima aderenza alle teorie accademiche che influenzarono
il giudizio del patrimonio artistico e architettonico genovese.
Vale comunque la pena segnalare che durante il soggiorno genovese non mancarono ai
viaggiatori diversi strumenti ed aiuti atti alla comprensione del territorio, tra cui le relazioni
intrattenute con alcuni illustri esponenti della società. Diversi viaggiatori, provenienti da
contesti politici o militari, poterono infatti contare sulla guida di alcuni fra i principali
esponenti dell'aristocrazia cittadina i quali avrebbero potuto fornire diverse informazioni
sulla città e il territorio. A tale riguardo Colbert Seignelay non solo ricorda di essere stato
accolto dai signori Doria, Lomellini, Grimaldi et Bajadone in occasione del suo arrivo, ma,
nella lettera del 12 marzo 1671, afferma inoltre di essere stato scortato da due
701 Le Vite di Raffaele Soprani vennero infatti citate non soltanto nell'introduzione dell'Abrégé de la
Vie ds Peintres da Roger de Piles, ma comparirono anche nella bibliografia dei volumi di
D'Argenville.
702 Alla già menzionata Istruzione, pubblicata in due edizioni nel 1766 e nel 1780, seguirono poi
anche altre pubblicazioni tra cui la Descrizione delle Pitture, scolture e architetture che trovasi in
alcune città, Borghi, e Castelli, delle due Riviere dello Stato Ligure (1780), e la stessa riedizione delle
vite del Soprani (1766, 1768).
243
gentilshommes, incaricati dalla Repubblica di accompagnarlo durante il soggiorno:
“[...] Le soir de cette même journée, j'ai été voir le cardinal Raggi [Lorenzo Raggi], qui
m'a rendu la visite une heure après. Après laquelle j'ai été voir Giustiniani et MM de
Sauli et de la Rovere; ces derniers sont les deux gentilshommes que la république m'a
données pour m'accompagner.[...]”703.
Va inoltre segnalato che nel corso del Settecento i continui rapporti politico-commerciali
intessuti tra le due realtà permisero il consolidarsi di importanti scambi culturali. Sebbene
nel 1739 Charles de Brosses704 si lamentasse di non aver ritrovato a Genova nessun uomo di
cultura, altri viaggiatori riportarono invece incontri con alcune personalità di spicco della
scena culturale genovese. A puro titolo esplicativo si ricorda la relazione di Lalande il quale,
fra i personaggi di rilievo, menzionò il Marchese Agostino Lomellino, Doge dal 1760 al
1762 ed ex-ambasciatore a Parigi per conto della Repubblica, al quale l'autore attribuì la
prima traduzione dell'Art de la Peinture di M. Watelet. Un'ulteriore testimonianza è offerta
poi dalle pagine del Voyage en Italie, ou considérations sur l'Italie di Charles Duclos Pinot
(1704-1772) il quale intrattenne importanti legami con il citato Lomellini e la Marchesa
Maria Caterina Brignole, Principessa di Monaco (1737-1813) 705.
Se l'importante rete di relazioni sociali tra Genova e la Francia avrebbe potuto garantire un
valido aiuto per la comprensione e la fruizione del patrimonio artistico cittadino, per quanto
riguarda le quadrerie e le collezioni private, un'altra alternativa fu offerta poi dai numerosi
cataloghi che i proprietari dei palazzi mettevano a disposizione per i visitatori. A riportare
tale pratica fu per primo Charles de Brosses706, per il palazzo di Giacomo Balbi e per
Palazzo Rosso707, e successivamente Nicolas Cochin che, come osservato dal Ratti, dopo
aver sostenuto d'aver perso le proprie annotazioni su quanto visto presso l'attuale Palazzo
Balbi-Senarega, ne riportò integralmente il catalogo tradotto in lingua francese. In una nota,
l'autore infatti scriveva:
“[...] Ayant perdu les notes qu'on avoit faites sur les Tableaux les plus remarquables de
ce cabinet, on en donnera ici le catalogue entier, traduit de l'Italien sur l'imprimé, que
Monsieur le Marquis Balbi en a fait faire pour la commodité des voyageurs. On n'y
ajoutera aucune réflexion, & on n'en retranchera aucun tableau , n'étant plus à portée de
703 Colbert, (1867), op. cit, p. 119, [Scheda N. 10, p. XXXVIII].
704“[...] Pour faire les savants, nous voulûmes chercher des gens de lettres: niente. Ce n'est pas icy le
pays; les mercadans ne s'amusent pas à la bagatelle, et ne connoissent de lettres que les lettres de
change, dont ils font le plus grand commerce de l'univers;[...]” Brosses, (1991), op. cit., p. 145
[Scheda N. 21, p. CLIII].
705 Pinot, (1793), op. cit., pp. 26-27, [Scheda N.30, p. CCCXXXI].
706 Brosses, (1991), op. cit., pp. 161, 163, [Scheda N. 21, p. CLIII].
707 Un esemplare del catalogo di Palazzo Rosso è oggi conservato presso la Collezione Hertziana di
Roma. Il volume, composto di appena 24 pagine riporta il titolo di Pitture e quadri di Palazzo
Brignole, detto volgarmente il palazzo Rosso di Strada Nuova in Genova, Genova, Il Tarigo, anno
1756, (coll. Biblioteca Hertziana di Roma, FA 170-3530 raro).
244
juger de leur mérite.[...]”708.
La possibilità di acquisire notizie relative alla realtà artistica visitata fu spesso trascurata dai
viaggiatori i quali, dalla fine del Seicento fino a tutto il secolo seguente, furono sempre più
inclini a riprendere le relazioni di viaggio dei propri connazionali, ignorando anche le
testimonianze coeve dei viaggiatori tedeschi e inglesi 709. Tale atteggiamento traspare non
solo dalle critiche espresse da Brosses nei riguardi del Nouveau Voyage d’Italie du Misson,
ma anche negli scritti di Richard, Lalande e La Roche che, per la descrizione delle principali
emergenze storico-artistiche della città, erano soliti prendere a modello il Voyage d'Italie di
Cochin.
I continui riferimenti alle relazioni di viaggio precedenti continuarono anche dopo il
sopraggiungere di una letteratura artistica locale, la quale si rivelò non del tutto estranea ai
modelli descrittivi proposti dai viaggiatori d'oltralpe. Si fa qui riferimento alla già
menzionata Description des beautés de Gênes et de ses environs, prima guida in lingua
francese per il viaggiatore straniero che, come già segnalato da Giulio Nepi 710, ripropose più
volte interi brani estrapolati dalle relazioni di Cochin, Richard e Lalande.
A tale riguardo risulta essere indicativa la descrizione delle opere conservate presso la chiesa
di San Lorenzo, per la quale l'anonimo si servì delle annotazioni di Cochin:
NICOLAS COCHIN, Voyage d'Italie..(1758) ANONIMO, Description des beautés de Gênes...
– Tome. III.
(1781)
“[...] Dans la chapelle, à droite du sanctuaire, “[...] Dans la chapelle, à droite du sanctuaire, on
on voit un tableau du Barocci, mal conservé: il voit un tableau du Barocci, mal conservé: il
représente un Christ en croix, la Vierge, Saint représente un Christ en croix, la Vierge, Saint Jean
Jean & Saint Sébastien. II est mal composé & & Saint Sébastien : il est mal composé & trop
trop dispersé; la couleur en est gracieuse: mais dispersé; la couleur en est gracieuse, mais les têtes
les têtes sont de caractère mesquin [...]”p. 247, sont de caractère mesquin [...]” p. 13.
[Scheda N. 23, p. CXC].
Inoltre, se l'autore fece riferimento all'Istruzione del Ratti per quanto concerne la produzione
degli artisti locali, nel descrivere le opere di Paolo Veronese, Guido Reni e di Pietro Paolo
Rubens, che contraddistinsero il gusto e le preferenze dei viaggiatori, si servì invece delle
708 Cochin (1758), op. cit., pp. 278-279, [Scheda N. 23, p. CCII].
709 A tale riguardo, vale la pena ricordare il volume in lingua inglese di Richard Lassel, The voyage
of Italy, or A compleat journey through Italy: in two parts, pubblicato a Parigi presso V. Du Moutier
nel 1670 e il celebre Travels through France and Italy and Part of Austrian, French and Dutch
Netherlands during the years 1745 and 1746 di Sir Alban Butler (Londra, 1803). Per uno studio più
approfondito dei viaggiatori di lingua inglese si rimanda a Giulia Savio, (2010-2011).
710 Nepi Giulio, (A.A.2009/10), op. cit., p. 15.
245
descrizioni di Lalande e Cochin711. Assai emblematico sembra essere il caso della Cena in
casa di Simone il fariseo di Paolo Veronese, la cui descrizione venne integralmente ripresa
dal testo di Lalande e indicata come Maddalena ai piedi di Nostro Signore:
JÉRÔME DE LALANDE, Voyage d'un ANONIMO, Description des beautés de Gênes...
François...(1769) – Tome VIII.
(1781).
“[...] Mais le chef-d'oeuvre qu'on admire dans “[...] Dans la première chambre en allant à la
ce Palais, c'est un grand tableau de Paul Gallerie on voit le chef d'œuvre de Paul Véronèse,
Véronèse, représentant la Magdeleine aux représentant la Magdelaine aux pieds de Notre
pieds de notre Seigneur; elle est peinte la Seigneur: elle est peinte la gorge fort découverte,
gorge fort découverte, coëffée à la mode des coëffée à la mode des paysannes italiennes, & vêtue
paysannes Italiennes, & vêtue, comme les comme les femme de condition avoient coûtume de
femmes de condition avoient coûtume de se se mettre du temps de Paul Véronèse[...]”, p. 72.
mettre du temps de Paul Véronèse:[...]”, pp.
486-487, [Scheda N. 29, p. CCXCVII].
L'analisi della Description si pone quindi ben al di sopra di uno studio prettamente filologico.
Attraverso un attento lavoro di selezione di brani e concetti estrapolati dalla letteratura
odeporica coeva, l'anonima guida in lingua francese mostra una certa attenzione al gusto e
alle preferenze stilistiche d'oltralpe, divenendo anello di congiunzione tra la cultura artistica
genovese e la contaminazione culturale che investì tutta la Francia nel corso dei due secoli
presi in esame.
5.2) Genova e il gusto francese nelle relazioni odeporiche. Quand l'acquis supplante
l'inné.
A seguito di quanto rilevato fino ad ora, la trasmissione dei precetti accademici all'interno
dei giornali di viaggio sembra essere stata enfatizzata dai continui rimandi dei viaggiatori
alla produzione odeporica precedente. Tale contaminazione è riscontrabile non solo nelle
preferenze degli autori nei riguardi di determinati artisti, ma anche nella stessa rilettura delle
opere citate, spesso incentrata nel reperimento di precisi elementi compositivi.
In tale contesto sembra collocarsi l'attenzione dei francesi nei riguardi di taluni dettagli e
particolari che, come ricordava Daniel Arasse 712, costituirono tra il XVI e il XVIII secolo una
delle prime componenti per la lettura di un'opera d'arte. Un simile approccio sembra infatti
711 Ibidem, pp. 33-38.
712 Cfr. Arasse Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion,
1996, pp. 246-247.
246
essere riconducibile alla figura di Roger de Piles che, all'interno del suo Cours de Peinture
par principes, ricordava agli amateurs dell'epoca quale atteggiamento adottare per la corretta
osservazione delle pitture :
“[...] il n'est pas à propos de laisser à l'œil la liberté de vaquer avec incertitude, parce
que, s'arrêtant au hasard sur l'un des côté du tableau, il agirait contre l'intention du
Peintre[...] D'où il s'en suit qu'il faut fixer l'œil, & que le Peintre doit le déterminer à
l'endroit de son tableau qu'il jugera à propos pour l'effet de son ouvrage[...]”713
La teoria del dettaglio sembra infatti trasparire più volte anche all'interno della letteratura
odeporica francese, soprattutto nelle osservazioni di Charles de Brosses il quale, dinnanzi
alla Lapidazione di Santo Stefano di Giulio Romano, ritrovò nel viso del martire l'unico
particolare riconducibile alla mano di Raffaello 714. Altrettanto significative sembrano poi
essere le osservazioni dell'accademico Cochin sulle sculture di Puget, delle quali mise in
risalto le mani, l'espressione delle teste e la posizione dei piedi 715, o i commenti del
magistrato Charles Dupaty nei riguardi della truce rappresentazione di Giuditta e Oloferne
dipinta dal Veronese:
“[...] un tableau de Paul Véronèse. Judith vient de couper la tête à Holopherne. La
suivante est une négresse. Elle forme, avec Judith, un admirable contraste. La nature
lutte avec le fanatisme sur le visage de Judith et dans toute son attitude: elle n'ose
regarder la tête que sa main tient en tremblant. La suivante, que le fanatisme ne soutient
pas, en voyant la tête et le crime, frémit d'horreur. La mort enveloppe Holophèrne.
[...]”716
Tuttavia, una più attenta analisi della letteratura artistica coeva ha permesso non soltanto
l'individuazione dei principali modelli stilistico-interpretativi che condizionarono la
percezione dei viaggiatori, ma ne ha altresì messo in luce i limiti critici e conoscitivi.
Se alla fine del Seicento si assistette ad una svolta radicale nell'approccio dei visitatori al
patrimonio artistico cittadino, negli anni seguenti la contaminazione delle teorie accademiche
portò infatti alla nascita di nuovi schemi narrativi e interpretativi che compromisero una
rilettura completa del patrimonio artistico genovese.
La difficoltà dei viaggiatori a relazionarsi con le principali emergenze artistico-monumentali
della città traspare dai numerosi errori attributivi e dalle gravi omissioni che imperversarono
all'interno delle relazioni fino alla fine del Settecento. A tale riguardo vanno rammentate non
solo le assenze di Orazio Gentileschi e Simon Vouet, ma anche l'individuazione di presunti
713 Piles, Cours de Peinture par principes (1708), Amsterdam et à Leipzig, chez Arkstée & Markus,
Libraire, 1766, p. 114.
714 Brosses, (1991), op. cit., p. 153, [Scheda N. 21, p. CLVI].
715 Cochin, (1758), op. cit., pp. 250-251, [Scheda N. 23, p CXCI].
716 Dupaty, (1788), op. cit., p. 20, [Scheda N. 35, p. CCCLXXII].
247
Rubens e Van Dyck all'interno delle collezioni private.
L'adozione di modelli critico-interpretativi, spesso recepiti solo parzialmente dai viaggiatori,
sembra essere altresì all'origine di un'errata percezione delle opere genovesi. Del resto, se al
contrario di numerose città italiane quali Venezia, Roma e Firenze, Genova non fu mai
ricondotta dai viaggiatori ad una precisa identità artistica, all'interno delle relazioni
odeporiche emerge la mancanza di mezzi conoscitivi sufficienti a comprendere la
produzione locale a loro sconosciuta.
Ciò traspare nei giudizi espressi sulle sculture di Francesco Maria Schiaffino e di Filippo
Parodi che, seppur fortemente influenzate dallo stile di Pierre Puget, non vennero mai
apprezzate dei viaggiatori. Non meno esenti da critiche e da errori interpretativi furono
anche le pitture di artisti quali il Grechetto, Valerio Castello e Bernardo Strozzi, per le quali
l'aspetto colorista ne pregiudicò un'analisi più accurata delle singole componenti.
Alla luce di quanto emerso, il concetto di gusto all'interno della letteratura odeporica
francese risulta essere assai labile. L'immagine del patrimonio artistico genovese offerta dai
viaggiatori tra il XVII e il XVIII secolo sembra essere infatti contaminata non solo da
precisi riferimenti stilistici e linguistici, ma anche da una selezione precostituita, venutasi a
formare dalla divulgazione di quel goût acquis espresso dalla trattatistica e dal
collezionismo dell'epoca.
248
INDICE ALFABETICO DEI PERSONAGGI E DEGLI ARTISTI CITATI.
Alberti Leon Battista, p. 123;
Civitali Matteo, p. 187; 190; 191;
Alessi Galezzo, p.31; 76; 92; 101; 111; 112; 113; 117; 196;
Clemente VII, Giulio di Giuliano de' Medici, p. 34; 91;
Alizeri Federico, p.66;157;163;172;
Cochin Charles-Nicolas, p. 5; 13; 14; 130; 133; 134; 138; 139;
Allegrain Christophe Gabriel, p.168;
140; 143;145; 146; 148; 151; 152; 155; 158; 159;162; 163; 164;
Bailly Nicolas, p.146;147;160;
166; 171; 172; 173; 176; 177; 178; 179; 180; 182; 186; 187; 188;
Balbi Stefano, p. 73; 80; 126;
189; 190; 192;193;198; 199; 200; 201;
Baldinucci Filippo, p. 150; 185;
Colbert Jean-Baptiste Antoine (marchese di Seignelay) p.4; 5; 52;
Barbieri Giovanni Francesco da Cento, detto il Guercino, p.155;
53; 84; 86; 95; 101; 111; 114; 120; 124; 132; 135; 142; 143; 151;
Barocci (o Baroccio) Federico, p.155;187; 199;
159; 169; 171; 172; 176; 177; 189; 197; 198;
Bellori Gio. Pietro, p. 157;
Combes (de) Benjamin, p. 52;
Bergeret de Goncourt Pierre Jacques, p.23;24;127;174;
Comédien (anonimo), p. 5; 20; 21; 87; 88; 89; 165; 166;
Bergeron Pierre, p.14;
Cotte (de) Robert, p. 4; 44; 45; 93; 101; 102; 103; 115; 116; 123;
Bianco Bartolomeo, p.80;102;
124;
Blondel Jacques François, p.7;53;124;125;127;168;196;
Cousin Jean, p. 189;
Boccanegra Simone, p.37;
Coyer François-Gabriel, p. 5; 11; 12; 71; 107; 151; 158; 173; 175;
Boccanegra Guglielmo, p. 66;
Coypel Charles, p. 164;
Boccanegra Marino, p. 42;
D'Andrade Alfredo, p. 66;
Bonaccorsi Piero (Perin del Vaga), p.164;178;186;
D'Aria Michele, p. 66; 67;
Bonarroti Michelangelo, p.91; 164; 172; 174;
David Claude, p.175;
Bosse Abraham, p.7;147;149;
Dézallier D'Argenville Antoine-Joseph, p. 147; 148; 160; 163;
Bouchardon Edmé, p.168;191;
185; 197;
Boucher Jean, p. 9;
Desprez Jean, p. 130;
Bougerel Joseph (Père), p.172;
De Mari Ansaldo, p.59;
Breugel Jan, p.149;191;
Della Rovere Giuliano (Papa Giulio II), p. 46; 47;
Brosses Charles (de), p. 5; 11; 13; 30; 31; 80; 98; 108; 116; 117; Della Porta Guglielmo, p. 190; 191;
126; 127; 133; 138; 140; 143; 145; 151; 158; 159; 162; 164; 166;Della Robbia Girolamo, p. 123;
169; 172; 177; 178; 179; 189; 190; 191; 196; 198; 199; 201;
De Marini Paolo, p. 53;
Brunelleschi Filippo, p. 123;
Deseine François Jacques, p. 4; 5; 15; 28; 51; 74; 92; 132; 133;
Butler Alban, p. 199;
136; 138; 150; 189;
Caliari Paolo detto il Veronese, p. 150; 151; 152; 153; 154; 155;Diderot Denis, p. 7; 13; 189; 192;
159; 182; 189; 190; 199;
Donneau de Visé Jean, p. 7; 54; 55;
Cantelli Giacomo, p. 27;
Doria Andrea, p. 34; 35;78; 91; 92; 164; 195;
Cantone Bernardo, p.72; 101; 112;
Doria Giovan Andrea, p. 92;
Cantoni Simone, p. 102; 163;
Du Bocage Anne Marie, p. 5; 19; 20; 125; 126;
Carlo V d'Asburgo, p. 62; 164;
Duclos Pinot Charles, p. 19; 198;
Carlone Giovan Battista, p. 176; 177; 178; 180; 185;
Du Gua Pierre, p. 28; 33; 45;
Casoni Filippo, p. 64;
Dupaty Charles Marguerite François, p. 5; 13; 61; 68; 69; 105;
Castello Valerio, p. 179; 180;181; 185; 202;
117; 118; 128; 151; 159; 160; 164; 173; 193; 201;
Castiglione Giovanni Benedetto, detto il Grechetto; p. 182; 184; Dutens Louis, p. 21; 22; 81; 172;
202;
Duquesne Abraham, p. 53; 55;
Caylus, Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières- Du Val (o Duval) Pierre, p. 4; 5; 18; 51; 58; 77; 89; 165;
Grimoard (Comte de), p. 5; 133; 172; 177; 189; 190; 191;192;Falconet Étienne Maurice, p. 192;
193; 196;
Félibien André, p. 136; 157;
Cesarola Andrea (il Vanone), p. 72;
Fieschi Giovanni Luigi, p. 36; 46; 87; 195;
249
Flipart Jean-Jacques, p. 147;
Perrault Charles, p. 124;
Fontanay Volger, p. 5; 28; 58;
Pidou François (de Saint-Olon), p. 52;
Claude François Fraguier (Abbé), p. 162;
Pigalle Jean Baptiste, p. 169;
Francesco I, p. 34; 91; 123;
Piles (de) Roger, p.7; 136; 138; 139; 143; 146; 147; 148; 149; 153;
Fréart de Chambray Roland, p. 7; 124;
156; 162; 182; 183; 185; 189; 197; 201;
Giovanni Battista di Jacopo, p. 124;
Piola Domenico, p. 43; 67; 178; 179; 186; 188; 189;
Giustiniani Agostino, p. 33;
Piola Paolo Girolamo, p. 158;
Gondi Jean-François Paul (de), cardinale di Retz, p. 36 ; 196 ;
Pippi Giulio, (Giulio Romano), p. 157; 160; 161; 162;166; 187;
Gravier Jean, p. 11;
201;
Guillaume, p. 21;
Ponsonelli Giacomo, p. 174; 192;
Huguetan Jean, p. 25; 32; 101;
Ponzello Domenico, p. 88;
Jacopo da Ponte, detto Jacopo Bassano, p. 155;
Ponzello Giovanni, p. 88;
Jordan Claude, p. 5; 23; 24; 26 ; 28; 30; 35; 46; 54;
Puget Pierre, p. 117; 118; 124; 134; 164; 168; 169; 170; 171;
Labat Jean Baptiste, p. 5; 14; 24; 25 ; 35; 36; 39; 56; 73; 85; 86; 172;173; 174; 187; 191; 192; 193; 196; 201; 202;
107; 115; 116; 121;
Ratti Carlo Giuseppe, p. 6; 9; 10; 11; 15; 31; 37; 42; 43; 67; 68;
Lalande (o La Lande, de) Jérôme, p. 5; 29; 34; 36; 37; 39; 59; 60; 72; 79; 80; 122; 140; 142; 143; 145; 148; 150; 155; 156; 157;
81;86; 100; 120; 121; 134; 138; 142; 143; 145; 149; 152; 153; 158;159; 162; 163; 166; 172; 174; 178; 179; 182; 185; 188; 190;
155; 156; 158;159; 162; 164; 166; 171;173; 174; 176; 177; 180;190; 196; 197;198; 199;
182; 186; 195; 198; 199; 200;
Reni Guido, p. 135; 159; 160; 161; 162; 163; 199;
La Bruière (o La Bruyère) Jean (Abbé de ), p. 100; 112;
Richard Jerôme (Abbé), p. 5; 13; 56; 62; 68; 69; 72; 74; 88; 98;
Lassel Richard, p. 199;
99; 116; 134; 145; 151; 152; 159; 162; 164; 166; 169; 173; 175;
Le Brun Charles, p. 146; 189;
190; 193; 196; 199;
Le Nôtre André, p. 95;
Rigaud Hyacinthe, p. 155;
La Roche (o La Roque, de) Jean, p. 5; 105; 134; 139; 143; 145; Rigaud Jean Antoine, p. 4; 5; 10; 33; 42; 72; 77; 79; 91; 102; 109;
148; 158; 1659; 164; 173;174; 175 ; 180; 190; 199;
Robusti Jacopo, detto il Tintoretto, p. 150; 151; 155; 182; 196;
Lercari Imperiale Francesco Maria (Doge), p. 53;
Rohan Henri (duc de ), p. 44;
Luigi XII d'Orléans, p. 31; 46; 47;
Rogissart Alexandre (de), p. 46; 78; 132; 150; 157;
Luigi XIV di Borbone, p. 51; 52; 53; 54; 55; 56; 75; 84; 86; 89; Rotrou François Michel (de), p. 81; 105; 125; 126; 148; 151; 180;
95; 123; 136; 149; 155; 157; 166; 172; 191; 195;
Rubens Pietro Paolo, p. 76; 77; 86; 87; 96; 104; 110; 117; 128;
Maggiolli Antonio Maria, p. 73;
129; 134; 135; 136; 137; 138; 139; 140; 141; 142; 145; 146;148;
Maratta Carlo, p. 162; 163;
149; 150; 151; 152; 153; 154; 156; 159; 162; 169; 180; 186; 188;
Mascardi Agostino, p. 36; 195;
190; 196; 199; 202;
Marot Jean, p. 7; 22; 47; 48; 50;
Sanzio Raffaello, p. 157; 158; 162; 164; 185;
Medici (de') Maria, p. 135; 140; 147;
Sauli Francesco Maria, p. 53;
Merisi Michelangelo da Caravaggio, p. 156; 157;
Savary Jacques, p.60;
Milizia Francesco, p. 102;
Scudéry Georges, p. 150;
Misson François Maximilien, p. 4; 14; 15; 25; 28; 84; 85; 87; 97; Semino Andrea, p. 66; 178;
98; 99; 106; 107; 108; 114; 115; 132; 196; 199;
Serlio Sebastiano, p.123;
Montaigne Michel (de), p. 9; 10;
Signot Jacques, p. 17; 18;
Montesquieu, Secondat Charle Louis (de), p. 5; 18; 19; 26; 48; 59; Solaro Carlo, p. 169; 176;
61; 62; 64; 71; 87; 99; 157; 158; 162; 164; 179; 189;
Solaro Daniello, p. 169; 176;
Montorsoli Giovanni Angelo, p. 91; 100; 174; 187 190;
Solimena Francesco, p. 163;
Palladio Andrea (Andrea di Pietro), p. 123;
Sonnini De Manoncourt Charles Nicolas, p. 8;
Paschetti Bartolomeo, p. 76;
Soprani Raffaele, p. 5; 73; 80; 143; 157; 178; 179; 182; 185; 187;
Pellé André, p. 169; 174;
188; 197;
250
Spinola Andrea, p. 62;
Van Dyck Antoon, p. 142; 143; 144; 145; 146; 147; 148; 152; 164;
Spinola Angelo Giovanni; p. 87;
190; 196; 202;
Spinola G. Battista; p. 53;
Vasari Giorgio, p. 76; 157; 164;
Spon Jacob, p. 4; 28; 79;
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Voltaire, Arouet François Marie, p. 52; 195 ;
Valenciennes Pierre Henri (de), p. 22;
Wailly (de) Charles, p. 127; 128; 130;
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273
~ APPENDICE ~
TESTI A STAMPA (XVII-XVIII SECOLO):
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO;
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVIII SECOLO;
TESTI MANOSCRITTI (XVII -XVIII SECOLO):
RELAZIONI DI VIAGGIO MANOSCRITTE;
CARTEGGI E CORRISPONDENZE;
CCLXXIV
PREMESSA METODOLOGICA
La seguente appendice antologica raccoglie, seguendo un ordine prettamente cronologico, le
testimonianze relative ai viaggiatori francesi giunti a Genova fra il XVII e il XVIII secolo e
precedentemente analizzati nell'ambito di questo studio. Le citazioni riportate nel corpo del
testo sono state opportunamente segnalate con un riferimento in nota al fine di consentire
una più agevole consultazione. Ogni volume a stampa e documento manoscritto oggetto di
indagine è stato riproposto in lingua originale e successivamente tradotto, nonché corredato
da note specifiche relative al materiale stesso. Nello specifico si è deciso di fornire al lettore,
oltre alle consuete notizie bibliografiche (titolo, autore, editore e cronologia delle edizioni),
le seguenti informazioni:
Soggiorno Genovese - anno in cui il viaggiatore giunse e visitò la città,
preceduto da un breve titolo introduttivo che indica la tipologia del materiale
(relazione di viaggio, a stampa e/o manoscritta e indicazioni temporali). Il
soggiorno genovese determinerà pertanto l'ordine cronologico delle schede, e
quindi dei testi studiati e analizzati in questa sede, con lo scopo di offrire al
lettore una visione più chiare del contesto cronologico in cui le relazioni di
viaggio vennero redatte.
Autore: questa voce ha come scopo quello di fornire riferimenti essenziali sulla
vita dell'autore (data di nascita e di morte, verranno quindi aggiunte eventuali
cariche politiche o titoli nobiliari).
Collocazione - specificamente in biblioteche di settore italiane e francesi.
Descrizione di Genova e Traduzione – in cui il testo relativo a Genova, per lo
più riguardante lo spazio abitato all'interno delle mura cittadine, è stato riportato
integralmente e tradotto dall'edizione consultata. La traduzione dei testi è stata
curata, nella quasi totalità, da chi scrive. Tuttavia, al fine di non appesantire
ulteriormente l'apparato, per la traduzione e la trascrizione dell'anonima
Description des beautés de Génes et de ses environs. Ornée de differentes vuës,
de tailles douce, et de la Carte Topographique de la Ville (1786), si è preferito
rimandare allo studio del Dott. Giulio Nepi dal titolo Una guida in francese per
il viaggiatore straniero: la Description des beautés de Génes del 1768 e le sue
edizioni settecentesche, Tesi di Dottorato in Arti, Spettacolo e Tecnologie
Multimediali, Università degli Studi di Genova, Facoltà di Lettere e Filosofia,
A.A. 2009/2010 della quale si opportunamente fatto riferimento in calce al
testo.
CCLXXV
Bibliografia
di
riferimento
-
il
campo
bibliografia
è
risultato
metodologicamente complesso nella sua costruzione poiché la disomogeneità
degli argomenti trattati non ha permesso di proporre al lettore una completa
disponibilità bibliografica. In particolare, ad esempio, un testo quale Lettres sur
l'Italie di Charles Dupaty risulta essere oggetto di innumerevoli pubblicazioni
che, per ovvi motivi di spazi editoriali, non possono essere riportate nella loro
totalità. A questo problema, si è pertanto ovviato proponendo, per i volumi
maggiormente conosciuti, la bibliografia più recente degli ultimi anni. In tutti gli
altri casi, si è invece convenuto, come consuetudine, di riportare la bibliografia
di riferimento completa. In questo contesto, convenendo che tale materiale possa
essere consultato in futuro anche da studiosi non strettamente legati all'ambiente
genovese, si è deciso di inserire una più ampia bibliografia cronologica, che non
si limitasse esclusivamente ai singoli argomenti genovesi, ma che raccogliesse
anche riferimenti all'autore del volume o a studi critici ad esso correlati.
Per quanto riguarda le fonti manoscritte si è deciso di proporre, con i dovuti accorgimenti, la
medesima scheda. Per la trascrizione di queste fonti originali (relazioni di viaggio, carteggi
ecc..), si è convenuto di utilizzare la punteggiature, le maiuscole e i segni ortografici secondo
l'uso moderno, nonché ricorrere al seguente segno diacritico: [***]: illeggibile.
CCLXXVI
ELENCO APPENDICE ANTOLOGICA
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO:
Scheda N. 1, Rigaud Jean Antoine, p. VI;
Scheda N. 2, Rohan Henri Ier duc de (1579-1638), p. X;
Scheda N. 3, Autore anonimo, (Discours des terribles & espouvantables...), p. XII;
Scheda N. 4, Condé Henri, prince de, (1588-1646), p. XVI;
Scheda N. 5, Du Gua, Pierre (1550?-1630?), p. XVIII;
Scheda N.6, Fontany Volger; p. XIX;
Scheda N. 7, Du Val Pierre (1618-1683), p. XXI;
Scheda N. 8, Huguetan Jean (16..-16.. ), p. XXVIII;
Scheda N.9, Autore anonimo, (Lettres Curieuses...);
Scheda N. 10, Colbert Jean-Baptiste Antoine, Marquis de Seignelay, (1619-1683), p. XXXII;
Scheda N. 11, Spon Jacob (1647-1685), p. XLII;
Scheda N. 12, Misson François Maximilien (1650?-1722), p. XLIV;
Scheda N. 13, Cotte Robert de (1656-1732), p. LII;
Scheda N. 14, Claude Jordan, dit le Colombien (1660?-1746?), p. LVII;
Scheda N. 15, Deseine François Jacques (?-1715), p. LXXII;
Scheda N. 16, Rogissart Alexandre de, p. LXXX;
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVIII SECOLO
Scheda N. 17, Labat Jean-Baptiste (1663-1738), p. XCI;
Scheda N. 18, Comte de Caylus, Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard
(1692-1765), p. CXXIV;
Scheda N. 19, Sainte Maure Charles de, p. CXXXIII;
Scheda N. 20, Montesquieu, Charles Louis de Secondat (1689-1755), p. CXXXV;
Scheda N. 21, Brosses, Charles de (1709-1777), p. CL;
Scheda N. 22, autore anonimo, (Comédien), p. CLXXVII;
Scheda N. 23, Cochin Charles Nicolas (1715-1790), p. CXC;
Scheda N. 24, Du Bocage Anne Marie (1710-1802), p. CCXIX;
Scheda N. 25, Dutens Louis (1730-1812), p. CCXXIII;
Scheda N. 26, Richard Jerôme, Abbé (1720 c.-1800), p. CCXXVI;
Scheda N. 27, Michel de Rotrou, Chevalier (1736-?), p CCLXXI;
Scheda N. 28, Coyer Gabriel François(1707-1782), p. CCLXXV;
Scheda N. 29, Lalande Joseph Jerôme François de(1732-1807), p. CCLXXXVII;
CCLXXVII
Scheda N. 30, Duclos Charles Pinot, (1704-1772), p. CCCXXXI;
Scheda N. 31, Bergeret de Goncourt P.J. (1715-1785) / Fragonard Jean-Honoré Nicolas (1732-1806), p.
CCCXXXVI;
Scheda N. 32, La Roche Jean (de), p. CCCXLVII;
Scheda N. 33, Sonnini de Manoncourt, Charles-Nicolas-Sigisbert (1751-1812), p. CCCLXVII;
Scheda N. 34, Anonimo, (Description de Génes et de ses environs..), p. CCCLXXI;
Scheda N. 35, Dupaty, Charles-Marguerite-Jean-Baptiste Mercier, (1746-1788), p. CCCLXXII;
MANOSCRITTI (XVII-XVIII SECOLO):
RELAZIONI DI VIAGGIO MANOSCRITTE - Scheda N 36, La Bruière o La Bruyère (Abbé de) ?“Lettre à
un amy et un des illustres du temps, qui fait en petit le récit d'un voiage d'Italie fait en l'année 1666 et
1667[...]”, p. CCCXCVI;
RELAZIONI DI VIAGGIO MANOSCRITTE - Scheda N. 37, Anonimo, “Relation de toutes les cours
d'Italie faite en 1692”, p. CCCXCVII;
CORRISPONDENZE – Scheda N.38, M. Piccaluga, “Corrispondenza tra Piccaluga e il nipote Monsieur
Antoine Marie Maggioli genovese (1787-1790)”, p. CDI.
CCLXXVIII
SCHEDA N. 1
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1600
Titolo
«Bref recueil des chose rares, notables, antiques, citez fortesse principales d'Italie, avec une
infinité de particularitez dignes d'estresceuës. Le tout vue, descrit, & recueilly par Jean
Antoine Rigaud, Escuyer de la ville de Barjoux, en son voyage de l'an Sainct 1600 ».
Autore
Rigaud, Jean Antoine (fine XVI, inizio XVII sec.), Escurier de la ville de Barjoux.
Anno
1601
Città e
Parigi, Izan Tolosan, Imprimerie du Roy.
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France -Tolbiac – Haut-de-Jardin, Côte : P90/553
Edizioni
/
Descrizione di Genova « GENES, Seigneurie, Évêché, bastionné du costé de terre, revestu de murailles, port avec sa
Lanterne qu'ils nomment, & d'arsène pour Galeres, & barques. Située au pied des collines &
montaignes, & par consequant batable, à des parts en ruine, fort peuplée les rües estroites ,
pavées les deux tiers d'ardoise noire , & l'autre, sur le mitan de brique il n'est rien moins que
deux Marseilles. C'est la cité la plus superbe en bastimens d'Italie. Et pour particulariser tout
ce que nous y avons veu de rare, & à la campagne & à la ville, il y faudroit tout un livre
imprimé & de grand volume. Je diray seulement le plus notable. Pour le Domou ou Église
catédrale : (ainsi nommée) le dehors du bastiment avec le clocher est tout de marbre blanc &
noir, l'Église bien ornée. Vous voyez aux Églises & mesmes à S. François une infinité
d'autels & Sepultures de marbre, avec belles colomnes de diverses couleurs, personnages
relevez, Chappelles dorées, & aucunes tout en images taillées sur dor[ur]es, particulièrement
en ladite Église la Chappelle appellée du Roy Philipes, où l'on entre du palais Dom Carlon,
l'Église neuve aussi fort belle. Le pallais ou reside le Duc qu'on change de deux en deux ans
grand, espacieux, belles salles, lambricèes & dorées de nouveau, la principale demeure des
Senateurs par dedãs à triples galerie, ont faict régir la muraille sur grandes colomnes de
marbre. Un lieu qu'ils ont fait & appellé Banqui, fort beau regy sur des hautes & grosses
colomnes de marbre blanc de deux à deux. Là vous voyez depuis vingt heures jusques à
vingt-quatre, que sont huict après-midy de ce pays, toute la Noblesse, Bourgeois & Marchans
de Gênes, & tout par là les banquiers & le port en veue.
Quand aux bastimens particuliers dans la ville, il y est extradanova, pres ladite Église S.
François, d'un costé & sous l'un des forts citadelles que y ont eu autre fois nos feus Roys,
maintenãn rasée. Rue où il y a une douzaine de pallais les plus Superbes du mõde, ou n'y
mãque marbre noir & dedans, ciels dorez l'ambricez expressement, & le plus notable le
palais de Dom Carlou, fils puisné du Prince Dorio, qui souloit estre du Monarqui.
Tout marbre en trois faces de grands piecès, les unes formées en pointes de diamant, les
autres à plat & carré, belle entrée de porte, ornées de grosses & hautes colomnes de marbre
blanc, lustré & un escriteau en lettres d'or sur le chapiteau qui dit, Nulla certa Domus. Le
dedans belle grande basse cour, gallerie & double gallerie de colomne de marbre.
CCLXXIX
SCHEDA N. 1
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Le pallais de la Duchesse Grimalde aussi de marbre, & colomnes où à plain pied de la basse
cour y a une fontaine avec diversité d'animaux , qui chantent par la force de l'eau sans que
nul touche leurs ressort ny donne vent. Et loing de là le pallais du Marquisin Espinolle, qui
souloit estre à Jean Baptiste Dorio des mieux edifiez, orné de beaucoup de marbre, peintures
& deux jardins avec fontaines fort belles & artifices à faire moüiller.
Hors de la ville & proche de la porte qui va à la l'ãterne S. Pierre d'Arène, entre une infinité
d'autres, le pallais du Prince Dorio formé en long, la face qui tourne à la mer, gallerie de
colomnes de marbre, belle basse cour qui regarde au jardinage, serrée d'une barrière de
marbre en forme de gallerie & petits piliers à quatre pans de hauteur, ledit jardin tout d'allées
herbes diverse & vives par lesquelles est représenté oyseaux, lions, galères & navires. Les
salles principales dudit pallais, chambres & chappelles toutes l'ambricée, peintes dorées
vistres de cristal. L'escurie joigant pour y loger cent chevaux, au dessus du pallais & à
l'oposite de la face de terre un autre beau & grand jardin, fontaines, & entre ledit jardin y
passe le grand chemin. Au jardin de mer y sont deux fontaine de marbre belles , & au plus
bas les quatre saisons relevez en marbre, & une gallerie & barrière par où le prince monte sur
les galères. Nous vismes à la garderobe dudit Prince cinq tables d'argent, avec ses treteaux
dont l'une à la table est couvert d'Agte, Jaspe, & autres pierres précieuses et rapportées, l'une
soutenue par quatre centaures, & outre ce une infinité d'argenterie & tapisserie de drap d'or
argent & soye. Pour vous faire voir que le pallais est logeable & bien pourvueu, il y a logé, la
Royne d'Espagne dernière & tout son train, sans que le Prince Dorio ny les siens en
bougeassent, lequel à l'arrivée de la Royane fit escrire en deux lieux ses parolles, en deux
langues du costé de Genes & Italie, Per graccia di Dio & del Re in queste case chié cose
prestate. Et du costé d'Espagne, Por Graccia di Dios y del Re en estas casas no hay cosa
prestada.
Entandant que par la grâce de Dieu & du Roy d'Espagne en sa maison n'avoit rien de presté.
Et c'estoit parce qu'on avoit dit qu'il emprunteroit à un tel abord. Le Roy d'Espagne tient à la
d'Arsène ordinairement ses galères ausquelles les Génevois par leurs traictez sont tenus de
donner port & entrée aux gens de guerre.[...]» pp.1-4.
Traduzione
«GENOVA. Signoria, vescovato, bastionata sul lato di terra, rivestita di mura, porto con la
sua Lanterna -nome che gli viene attribuito-, e una darsena per le galere e le barche. Situata
ai piedi delle colline e montagne, perciò percorribile, con parti in rovina, molto popolata,
strade strette di cui per due terzi lastricate di ardesia nera, mentre le restanti parti, composte
al centro da mattoni, non minori a due Marsiglie. È la città più superba in palazzi di tutta
l'Italia e, per poter riportare in dettaglio tutto ciò che abbiamo visto di raro, tanto nella
campagna circostante quanto nel centro cittadino, occorrerebbe tutto un libro stampato e di
grande formato. Dirò soltanto ciò che vi è stato osservato di più notevole. Per quanto
riguarda la cattedrale, o Duomo (come viene chiamata), l'esterno dell'edificio con il
campanile, è tutto rivestito di marmo bianco e nero e la chiesa è ben decorata. Vedrete nelle
chiese, e nella stessa S. Francesco, un'infinità di altari e sepolture di marmo, con belle
CCLXXX
SCHEDA N. 1
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
colonne di diversi colori, personaggi rilevanti, cappelle dorate, e immagini su foglie doro
soprattutto, nella suddetta chiesa, la cappella chiamata del Re Filippo, dove si accede dal
palazzo di Don Carlo. La chiesa nuova è altrettanto bella. Il palazzo dove risiede il Duca, il
quale viene eletto ogni due anni, è grande, spazioso, con belle sale, fastose e dorate di fresco;
all'interno, la sala principale dei senatori è composta da tre gallerie, le cui mura sono state
erette su grandi colonne di marmo.
Vi è un sito chiamato Banchi che i genovesi fecero erigere, con alte e grosse colonne di
marmo: là vedrete venti ore su ventiquattro, vale a dire in questo paese otto pomeriggi, tutta
la nobiltà, borghesi e mercanti di Genova e altrettanti banchieri con il porto in vista.
Quanto agli edifici privati della città, spiccano quelli di Strada Nuova, presso la citata chiesa
di S. Francesco e sotto le fortificazioni-cittadelle che fece erigere il nostro defunto Re, oggi
rase al suolo. Trattasi di una strada contenente una dozzina di palazzi fra i più superbi al
mondo, dove il marmo nero non viene mai a mancare e dove all'interno si scorgono soffitti
dorati ed espressamente lambricati; il palazzo di Don Carlo [Carlo Doria], figlio maggiore
del principe Doria, ma che precedentemente apparteneva al Monarca.
Il marmo è presente su ognuna delle tre facciate di grandi dimensioni, decorate da alte e
grosse colonne di marmo bianco, talune tagliate a punta di diamante; in una targa, lustrata e
incisa in lettere d'oro, è scritto “Nulla Certa Domus”. All'interno vi si trovano corti grandi e
inferiori, gallerie e doppie colonnati di marmo.
Presso il palazzo della Duchessa Grimaldi anch'esso di marmo, sul piano della corte inferiore
vi è una fontana con diversi animali che, attraverso la forza dell'acqua, sembrano cantare
senza che nulla disturbi il loro sgorgare e senza subire i colpi del vento. Lontano da questo
palazzo si trova quello del Marchese Spinola, che apparteneva un tempo a Giovan Battista
Doria e che risulta essere uno dei migliori della città: ornato di parecchio marmo, pitture e da
due giardini con fontane molto belle e giochi d'acqua.
Fuori dalla città e nei pressi della porta che conduce alla lanterna vi è San Pier D'Arena, dove
fra un'infinità d'altri palazzi si scorge il palazzo del principe Doria: sviluppato in larghezza,
con la facciata rivolta verso il mare, porticati con colonne di marmo, una bella corte a piano
terra che guarda il giardino, protetta da una barriera di marmo a forma di galleria con piccoli
pilastri a quattro lembi di altezza. Il suddetto giardino, i cui viali sono ricoperti da diverse
piante rigogliose le cui composizioni rappresentano uccelli, leoni, galere e navi. Le sale
principali di questo palazzo, hanno camere e cappelle, tutte lambricate, dipinte, dorate e con
vetri di cristallo. Nei pressi della scuderia annessa all'edificio, che ha come funzione quella
di lasciarvi i cavalli, di fronte alla facciata e al di sopra del palazzo, vi è un altro giardino,
fontane di marmo molto belle, e, nella parte più bassa, le quattro stagioni scolpite in marmo;
seguono una galleria e varie costruzioni da dove il Principe sale sulle galere. Vedemmo nella
stanza del suddetto principe cinque tavole d'argento, con i suoi tritoni, delle quali una è
coperta d'agata, diaspro e altre pietre preziose e lavorate, dove una sostenuta da quattro
centauri. Oltre a ciò un'infinità d'argenterie e arazzi di drappi d'oro, argento e seta.
CCLXXXI
SCHEDA N. 1
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Per mostrarvi quanto il palazzo sia abitabile e ben provvisto di tutto, si sappia che vi alloggiò
l'ultima regina di Spagna e tutto il suo seguito, senza che il Principe Doria, né la sua famiglia
lasciassero la residenza; questo principe, all'arrivo della regnante, fece scrivere in due lingue
le sue parole: per i genovesi e gli italiani Per graccia di Dio & del Re in queste case chié
cose prestate. e per gli spagnoli Por Graccia di Dios y del Re en estas casas no hay cosa
prestada.
Intendendo che per la grazia di Dio e del Re d'Ispagna, nella sua casa non vi fosse nulla di
prestato, poiché così si diceva. Il re di Spagna tiene di norma le sue galere attraccate alla
darsena, per le quali i genovesi, dietro comuni accordi, sono tenuti a dar alle genti di guerra
un accesso libero al porto.[...]».
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CCLXXXII
Scheda N. 2
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1600
Titolo
«Voyage du Duc de Rohan faict en l’an 1600»
Autore
Henri II, duc de Rohan, (1579-1638), figlio primogenito maschio di Renato II di Rohan,
principe di Léon e condottiero degli ugonotti sotto il regno di Luigi XIII di Francia.
Anno
1646
Città e
Lyde, chez Louys Elzevier.
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac, Rez-de-jardin, côte : G 11038
Edizioni
Paris, Compagnie des Libraire du Palais, 1665; Amsterdam, aux dépense de la Compagnie,
1756 ;
Descrizione di Genova
«[...] Et sortant du Duché de Milan je commençay à entrer dedans ces monts appennins, qui
est le commencement du pays des Gennois, fort sterile et facheux à passer: mais quand
j'arrivay à Gennes j'oubliay la peine passée, par le présent contentement que je reçeus de
voir une si belle ville.
Gennes est une ville très ancienne, & selon l'opinion de beaucoup est estimée estre Urso :
entre autres Naugerius dit qu'il a veu des inscriptions de ce lieu où il se lit Union; elle est en
Ligurie entre les monts Appennins, au plus méschant païs d'Italie, & le plus facheux abord
de ville qui se puisse voir. Son assiette est fort gesnée pour estre borné d'un costé de la
Méditerranée (ou il y a un fort beau port) & de l'autre de montaignes. Mais comme ils ont
eu peu d'espace ils ont bien employé, & ont tellement pris peine de la rendre belle qu'elle a
acquis le nom de Superbe. Elle a esté une des plus puissantes République d'Italie : mais il
ne se sont sue bien maintenir, n'estants rien (quoi qu'ils soient encore puissants) au prix de
ce qu'ils ont esté. Il y a eu de grandes & cruelle guerres entre eux & les Vénitien : & quoy
que leur forme de gouvernement soit presque pareille, ayant un Dogo avec une puissance
aussi limitée, ils ont bien gardé leur liberté jusques icy, mais ils n'ont pas maintenu leur
grandeur. Toute la beauté de ceste ville consiste en la grande quantité des beaux palais, qui
y est presque incroiable. Car outre l'enclos des murailles, toutes les montaignes deux ou
trois milles à la ronde sont fermées de très beaux bastiments : desquels après avoir contenté
ma veüe je me mis sur la mer, & costoyant les monts Appennins je descendis à l'Erisse &
passay par Sarezane qui fust le lieu ou Pierre de Medicis composa de la part des Florentins
avec le Roy Charles 8, & qui est encore du Genevois.» pp. 44-46.
Traduzione
«Lasciando il Ducato di Milano cominciai ad addentrarmi nei monti Appennini che sono
l'inizio delle territorio genovese, un territorio molto sterile e difficile a superare. Tuttavia,
quando giunsi a Genova, dimenticai le pene passate grazie alla contentezza che provai nel
vedere una così bella città. Genova è una città molto antica e, secondo l'opinione di molti, è
stimata essere un “uscio”; Naugerus sostiene di aver visto delle iscrizioni di questo luogo
dove esso viene invece designato come “unione”. Essa si trova in Liguria, fra i monti
Appennini, nel posto più selvatico d'Italia e ha il più difficile accesso alla città che si possa
vedere. Il suo assetto è molto irregolare per quanto sia delimitato da un lato dal
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RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Mediterraneo (dove vi è un gran bel porto) e dall'altro lato le montagne. Ciononostante gli
abitanti, siccome hanno avuto poco spazio, si sono ben ingegnati e hanno avuto talmente
pena nel renderla bella che essa acquisì il nome di Superba. Genova è stata una fra le più
potenti repubbliche d'Italia, ma loro [i genovesi], non hanno saputo mantenerla tale, non
essendoci nulla (per quanto siano ancora oggi potenti) all'altezza di ciò che era. Vi furono
delle grandi e crudeli battaglie fra loro e i veneziani, ma per quanto le forme di governo dei
due paesi siano quasi identiche, avendo un Doge con una potenza limitata, essi hanno
conservato fino ad oggi la loro indipendenza senza però aver mantenuto intatta la loro
grandezza. Tutta la bellezza di questa città consiste nell'enorme quantità di bei palazzi che è
difficile a credere. Ciò va detto in ragione del fatto che al di là della cinta di muraria e a
tutte le montagne che cingono per tre miglia il perimetro della città, vi sono racchiusi degli
edifici molto belli dei quali, dopo aver appagato la mia vista, mi misi per mare e,
costeggiando i monti Appennini, scesi à Lerici e passai per Sarzana, luogo in cui Piero
De'Medici, complottò da parte dei Fiorentini con il Re Carlo VIII e che appartiene ancora ai
genovesi.».
Bibliografia di
Amoroso Venanzio, Viaggiatori francesi fino a tutto il '700, in Venanzio Poloscia Franco (a
Riferimento
cura di), Genova dei Grandi Viaggiatori, Roma, Ed. Abete, 1990, pp. 49-71; Minischetti
Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en Italie du Moyen
Âge à 1914, publié par Presse Paris Sorbonne, Paris, 2002; Kahn Didier, Alchimie et
Paracelsisme en France à la fin de la Renaissance (1567-1625), Genève, Librerie Droz,
2007, p. 360.
CCLXXXIV
Scheda N. 3
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1608
Titolo
«Discours des terribles & espouvantables signes apparus sur la Mer de Genes, le cinqièsme
jour du moi d'aoust dernier, avec les prodiges du sang qui est tombé du Ciel, en pluye, du
costé de Nice : & en plusieurs endroits de la provence. Ensemble l'apparition de deux
hommes en l'air, lesquels se sont battus par plusieurs fois. & ont esté veus en grande
admiration durant trois jours sur l'Isle de Martegue qui est une ville sur la mer : à cinq lieuë
de Marseilles».
Autore
Anonimo
Anno di pubblicazione
1609
Città e
Aix, par Pierre Menier portier de la porte Sainct Victor. - jouxte la coppie Imprimée à Genes
Tipografo/Libraio
-.
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France –Tolbiac-Rez-de-jardin– magasin, Côtes:
RES- G- 2859.
Edizioni
/
Descrizione di Genova
« DISCOURS ESPOUVANTABLES des signes qui sont apparuz sur la Mer de Genes, le 5 e
Jour du mois d'Aoust, 1608 – Les prodiges qui nous apparoissent sans doute ce sont
courriers, & postillons célestes, qui nous dénonçent les malheurs qui nous doivent advenir,
& semble qu’ils nous provoquent de courir aux remedes des prieres & aux jeusnes à celle
fin d’appaiser l’ire de ce grand Dieu, lequel nous offençons journellement.
Les Romains aussi tost qu’ils appercevaient des prodiges ils faisaient sacrifice aux Dieux
pour appaiser leurs coleres par victimes & idolatrie. & nous qui sommes Chrestiens nourris
en une meilleure escole il faut que saintement nous presentions nos cœurs contriz, &
repentans & humblement prier le Tout Puissant de nous pardonner nos fautes, & vouloir
appaiser sa juste colere a celle fin que les malheurs qui nous sont preparez par la justice
soyent destournez & chassez loing de nous par sa saincre misericorde. Au commencement
du moys d’Aoust de l’an mix six cens huit, sur la mer de Gennes s’est veu les plus horribles
signes que de memoire d’homme ait esté parlé, ny escrit, les uns estoient en figures
humaines ayant des bras qui sembloient estre couverts d’escailles & tenoyent en chacune de
leur main deux horribles Serpens volans, qui leur entortilloient les bras, & ne paroissoyent
que depuis le nombril, en haut hors de la mer & jettoient des cris si horribles, que c’estoit
chose du tout espouventable, & parfois se plongeoyent dans la mer, puis ressortoyent en
d’autres endroits loin de là, heurloyent des cris si espouventables que plusieurs en ont esté
malades de la peur qu’ils en ont eu, ils en voyoient qui sembloient estre en figure de
femmes ; d’autres avoient le corps comme corps humains, tout couverts d’escailles, mais la
teste estoit en forme d’un dragon.
Depuis le premier jour dudict moys ils ont esté ordinairement veus au grand estonnement de
tous les Genevois. La seigneurie fit tramer quelques canons pour tascher de les faire oster de
ce lieu, & leur fut tiré quelque huict cens coups de canon, mais en vain, car ils ne s’en
estonnerent nullement. Les Églises s’assemblèrent & allant au vray remède firent force
processions, commanderent le Jeusne, les bons peres Capucins ordonnerent les quarantes
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Scheda N. 3
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
heures pour tascher d’apaiser l’ire de Dieu, avec leur salutaire remède.
Le quinzième Aoust apparurent sur ladite mer du port de Gennes trois carosses traînant
chacune par six figures toutes en feu, en semblance de dragon. & marchoient lesdictes
carosses, l’une à l’oposite de l’autre, & estoient lesdictes carrosses trainées par lesdicts
signes qui avoient toujours leurs serpens, en continuant leurs cris espouventables &
s’approchaient assez près de Gennes, tellement que les spectateurs, du moins la plus grand
part, estonnez s’enfuirent, craignant les effets d’un tel prodige, mais comme ils eurent faict
la virevolée par trois fois le long du port après qu’ils eurent jetté des cris si puissants de
bruict qu’ils faisaient retentir les montagnes des environs, ils se perdirent tous dedans
ladicte mer, & depuis l’on n’en a veu ny sceu aucune nouvelle. Ceci apporte grand
dommage a plusieurs des citoyens de Gennes, les uns qui en sont morts de peur comme
entre autres le fils du sieur Gasparino de Loro, & aussi le frère du signor Anthonio Bagatelo,
plusieurs femmes aussi en ont esté affligées & en ont eu telles frayeurs qu’elles en sont
mortes. Depuis l’on chante le Te Deum, ils se sont évanouis. Du depuis le long de la mer de
Nice & tout le costé de la Provence tant du costé de la marine que du plain : s’est trouvé
avoir veu pleuvoir du sang naturel qui couroit & taschoit de rougir les fueilles, & fruicts des
arbres. A Toulon, la plupart des maisons sur le couvert estoient tachées dudit sang, le pavé &
l’Église parrochiale dudict lieu à la sortie de la Messe fut veu picer le cornet de vray sang
pur & naturel. Le dix huictiesme dudit mois d’Aoust à Riliane en presence de tout le peuple,
fut veu une pluye de sang tellement que nul ne sortoit dehors des maisons que incontinent
ne fussent tachez dudit sang qui distilloit du couvert des toits, ou bien de celuy qui tomboyt
de la prime pluye. A Lambex, le vingtiesme dudit mois il pleut du sang en telle abondance
qui couloit du long des rues & sembloit qu’ils eussent égorgé en leur ville une infinité de
personnes, bref tout le long de la marine depuis Nice, jusques à Marseille, a pleu du sang en
divers jours. Prodige certes qui n’est pas sans présage de grands effects. Aussi choses dignes
de memoire arrivees presque en mesme temps en la ville de l’Isle de Martegue, le vingtdeuxiesme dudit mois apparut deux hommes en l’air, aiant chacun en main des armes &
boucliers & se battoyent de telle sorte qu’ils estonnoyent les spectateurs & après s’estre
longuement battus se reposovent par un certain temps, puis retournèrent en batterie, & leur
combat tenoit deux heures. Le vingtiesme dudict mois ils combattirent à pied & se
chamaillerent de telle sorte qu’il sembloit des forgerons qui battoient sur l’enclume, le
lendemain ils se trouverent estre à cheval, & faisoyent voltiger leurs chevaux comme gens
de guerre, puis se chamaillerent de telle sorte que l’on eust dit que l’un ou l’autre tomberoit
à bas. & le jour ensuivant l’on eut dit pour certain que chacun d’eux estoit emparé d’un
boulevert, ou forteresse, & après avoir faict assez bonne mine l’un contre l’autre il se fit
bruit comme de quelques tirées de canon, le bruit estoit si effroyable qu’il sembloit aux
auditeurs estre la fin du monde, puis ayant continué lesdicts jours l’espace de sept heures,
tout en un instant une nue espaissse apparut en l’air & couvrit si obscurement que rien de
deux heures ne parut que nuées & brouillards noirs, obscurcis sentant comme le salpetre &
après que l’air fut purifié ne fut rien veu de toute ces chimeres lesquelles furent
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Scheda N. 3
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
estravagantes. Ces prodiges esmervaillables, ont touché l’âme de plusieurs chrestiens
lesquels ayans considéré les merveilles de ce grand Dieu & cognoissant qu’il est seul
puissant & que par sa bonté infinie il nous veut advertir avant que de nous envoyer le
chastiment qui nous est deu, se sont les uns rendus religieux, les autres font penitence, pour
appaiser l’ire de Dieu. Le saint Esprit leur assiste à ceste bonne volonté. Ainsi soit-il.» pp. 38.
Traduzione
“Discorso spaventoso sui segni che sono apparsi sul Mare di Genova il quinto giorno del
mese di agosto 1608. - I prodigi che ci appaiono sono, senz'ombra di dubbio, messaggi e
postille celesti che ci denunciano i malori che devono colpirci e sembrerebbe che essi ci
spingano a correre ai ripari con le preghiere e ai digiuni, al fine di alleviare l'ira di questo
grande Dio che tutti i giorni offendiamo. I romani, appena si accorgevano di tali prodigi,
facevano sacrifici agli Dei per alleviare la loro collera, attraverso vittime sacrificali e
idolatria. Noi, che siamo cristiani e nutriti di una migliore scuola, dovremmo aprire i nostri
cuori contriti e pentiti, pregando umilmente l'Onnipotente di perdonare i nostri sbagli e di
voler alleviare la sua giusta collera affinché i malori che ci serba la giustizia [divina],
vengano reindirizzati e cacciati lontano da noi per via della sua Santa Misericordia. Agli
inizi di agosto dell'anno mille e seicentotto, apparvero sul mare di Genova i segni più
orribili che la memoria dell'uomo avesse mai narrato né scritto: alcuni avevano sembianze
umane, con braccia che sembravano essere coperte da scaglie e tenevano in ogni mano due
orribili serpenti volanti i quali si attorcigliavano alle braccia e sembravano nascere
dall'ombelico andando poi verso l'alto, fuori dal mare ed emettevano grida così orribili da
essere cosa assai spaventosa. A volte si tuffavano nel mare per poi riaffiorare in altri punti
più lontani. Gettavano delle grida così spaventose che molti si ammalarono dalla paura: ve
ne erano alcuni che parevano avere sembianze di donna, altri avevano il corpo umano e
coperto da scaglie, ma la testa a forma di drago. Dal primo giorno del suddetto mese, sono
stati avvistati giornalmente, con grande stupore da parte dei genovesi. La signoria fece
armare qualche cannone per cercare di farli allontanare, e fece loro sparare circa ottocento
colpi di cannone, ma in vano, poiché [le creature] non mostrarono alcun timore. Le chiese si
unirono fra loro predicando il solo rimedio fecero processioni, imposero il digiuno. I buoni
padri cappuccini ordinarono di seguire il loro salutare rimedio per quaranta ore cercando
così di placare l'ira di Dio.
Il quindicesimo giorno di agosto apparvero sul suddetto mare del porto di Genova tre
carrozze trainate ognuna da sei figure con le sembianze di draghi e tutte infuocate,
conducendo le suddette carrozze in direzioni opposte. Le carrozze erano trainate dalle figure
precedenti: munite sempre di serpenti e perseverando con le loro grida spaventose. Esse si
avvicinavano sempre più Genova, a tal punto che gli spettatori, almeno la maggior parte,
fuggirono stupefatti, temendo gli effetti di un tal prodigio. Tuttavia questi esseri, una volta
che ebbero fatto per ben due volte delle giravolte sul porto, e avendo emesso delle grida così
potenti da far tremare le montagne nei dintorni, scomparvero tutti fra le acque del mare,
senza che nessuno avesse più visto e saputo nulla di loro. Ciò causò gravi conseguenze a
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Scheda N. 3
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
molti cittadini di Genova: alcuni sono morti di paura, fra i quali il figlio del Signor
Gasparino de Loro, il Fratello del Signor Antonio Bagatello e anche molte donne sono state
così afflitte e terrorizzate da morirne. Da ché si canta il Te Deum, essi [le creature] sono
svanite. Da quel giorno, lungo il mare di Nizza e per tutta la costa della Provenza, sia sul
lato a mare che in pianura, si scorse una pioggia di sangue naturale che colava e macchiava
di rosso le foglie e i frutti degli alberi. A Toulon, la maggior parte delle case ebbero il tetto
macchiato di sangue; sul lastricato [delle strade] e la chiesa parrocchiale del suddetto luogo,
all'uscire dalla messa fu vista colare del vero e puro sangue naturale.
A Riliane, il diciottesimo giorno del suddetto mese di agosto, in presenza di tuta la
popolazione, venne avvistata una pioggia di sangue talmente copiosa che tutti quelli che
uscirono dalla propria abitazione, vennero furono macchiati da quel sangue che sgorgava dai
tetti, o ancora macchiati da quello che cadeva dalla prima pioggia. A Lambezx, il ventesimo
giorno del suddetto mese, piovve del sangue con una tale abbondanza che da colare tutto
lungo le strade e sembrerebbe che un'infinità di persone fossero state inghiottite dall'ondata.
In breve, su tutta la costa da Nizza fino a Marsiglia, piovve del sangue per diversi giorni.
Trattasi di un prodigio, nonché un presagio di grandi effetti. Altre cose degne di essere
ricordate, ebbero luogo quasi allo stesso tempo presso la città di Martegue: il ventiduesimo
giorno dello stesso mese apparvero due uomini sospesi in aria, aventi ciascuno in mano
delle armi e degli scudi, e si battevano di tal sorta da spaventare tutti gli spettatori. Dopo
essersi lungamente battuti si riposarono per un breve momento, poi, una volta ripreso a
combattere, la lotta durò per altre due ore. Il ventesimo giorno essi combatterono a terra,
duellando di tal sorta da sembrare due forconi che battevano sull'incudine. L'indomani si
presentarono a cavallo e fecero volteggiare i loro cavalli come gente di guerra, per poi
battersi così violentemente da far credere che prima o poi, uno dei due sarebbe caduto al
suolo. Il giorno seguente si vociferò che uno dei due avesse trovato riparo su di un belvedere
o fortezza e, dopo essersi urtati, l'uno contro l'altro, si propagò un rumore assordante come
se fosse stato sparato qualche colpo di cannone: il rumore era così spaventoso che apparì
agli uditori come la fine del mondo. Poi, avendo continuato gli stessi giorni, nel giro di sette
ore apparì nell'aria una nube spessa che coprì tutto così bruscamente che in due ore non si
videro che nubi e foschia neri, tutto oscurato come se fosse della polvere di pietra. Quando
l'aria si ripulì, delle estravaganti chimere non si vide più nulla.
Questi stupefacenti prodigi hanno toccato l'anima di molti cristiani, i quali avendo
considerato le meraviglie di questo grande Dio e riconoscendo che Egli è il solo potente e
che per la sua bontà infinita vuole avvertirci prima di inviarci il castigo che ci è dovuto, gli
uni si sono fatti religiosi, gli altri fanno penitenza per placare l'ira di Dio. Che il Santo
Spirito assista questa buona volontà. Così sia”.
Bibliografia di
Costa de Beauregard Marie Charles Albert, Catalogue des livres manuscripts et imprimés
riferimento
composant la bibliothèque du feu Le marquis Costa de Beauregard, Paris, L. Potier, 1868, p.
516; Céard Jean, La Nature et les prodiges: l'insolite au XVI e siècle, Genève, Libr. Droz,
1996, p. 481.
CCLXXXVIII
Scheda N. 4
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1622/1623 c.
Titolo
« Voyage de Monsieur le Prince de Condé en Italie: depuis son partement du camp de
Montpellier, jusques à son retour en sa maison de Mouron, ensemble les remarques des
choses les plus notables qu'il a veuës en sondit voyage ».
Autore
Henri II de Condé, prince de Bourbon (1588-1646), principe di Borbone Condé, e capo
protestanti durante le guerre di religione.
Anno
1634
Città e
Paris, Toussainct Quinet
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de
l'homme, cote: K-7103
Edizioni
Bourges, T. Quintet, 1624; Paris, Robinot, 1634; Lyon, François Larchier, 1665; Lyon,
Pierre André, 1665 ; Paris, Olivier de Varennes, 1666, 1686 ;
Descrizione di Genova
« GENNES est une ville située au pied de très-grandes montagnes, sur le bord de la mer
Méditeranée, elle est haut & bas, mais assez aisée, elle abonde en superbe bastimens, & a
les ruës étroites & les maisons fort hautes, elle est fort peuplée & peu forte: Elle a un port
de mer assez grand pas trop bon , & un petit nommé la Darcine renfermé où sont les
Galères, & forte proche l'Arcenal desdites Galères, quatre ponts de pierre pour débarquer,
entre autre celuy des Marchands proche la Douane & de la salle nommée S. George où se
prete l'argent.
Le Palais [de la Seigneurie], 1a Salle du Conseil, & la Salle des armes pour armer trente
mille hommes, sont dignes de voir.
Les Églises sont S. Ambroise Église des Jesuites bien peinte, de belles colomnes & sorce
Reliques. Le Dome où S. Laurent est beau, là sont les Cendres de S. Jean Baptiste, & un
plat d'esmeraude. Nostre-Dame des vignes, Saint Sire, Saint François,& S. Dominique sont
aussi fort beaux. Dans le port tout au tour de la ville de tous costez sont une infinité de
magnifiques Palais & maisons avec beaux jardins. Au Palais du Duc Grimaldi y a une belle
fontaine. La Strada Nova est tres-belle, remplie de plusieurs superbes Palais. Les banques
[Banchi] est un beau lieu où tout le monde s'assemble; en une maison particulière est la
belle Horloge qui estoit à Ausbourg [Augsbourg]. Hors la ville est le Palais du Prince
d'Oria, la Garderobe pleine de raretez & richesses: La salle d'armes, les beaux départemens,
la galerie, la terrasse & les tapisseries se doivent voir. Les trois grands jardins, les fontaines,
la volière, les terrasses les unes sur les autres au bout du jardin, & le port à aborder
vaisseaux se doivent aussi voir la grotte aussi, le petit Palais, les jardets, le Geant, 1a
pécherie, le petit cabinet du jardin si bien peint.
Aussi plus avant est le palais de Jean H. del Negro où est la volière, un cabinet, des statues,
peintures & raretez. La belle grotte, les statues , les jardins, le petit bois, la pécherie, le petit
logis, les fontaines & la cheute d'eau se doivent voir. Plus avant à la rue de San Pierre
d'Arrene très-belle pleine de superbes Palais, est la maison de plaisir de l'Imperialle
[Imperiale] jardin, les fontaines, & la pêcherie se doivent voir. A celle del Pavese y a une
très-belle grotte dans la ville au logis del Seignor Philippe, S. Michel, le logis, les trois
CCLXXXIX
Scheda N. 4
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
cabinets pleins de peintures & rarerez se doivent voir. Au logis du sieur Carolo d'Oria y a
divers cabinets en differens étages, pleins de peintures & raretez: Nous vîmes aussi un
enfant de l'age de douze ans vivant qui en à un autre attaché par le ventre aussi vivant, mais
imparfait. Pour voir le tout que dessus avons sejourné le Mercredy & jeudy quinze &
seiziéme Fevrier, & Vendredy dix septiéme, apres diner venu coucher à Lensano, bourg sur
le bord de la mer.» pp. 126-129.
Traduzione
“GENOVA è una città situata ai piedi di grandi montagne sulla riva del mar Mediterraneo.
Posta su piani alti e bassi, ma comunque facile da percorre, la città è ricca di superbi palazzi
e ha strade strette con case molto alte. Molto popolata e poco grande, essa possiede un porto
abbastanza ampio, ma poco sicuro, e un altro più piccolo, ma protetto, chiamato Darsena
dove si trovano le galere. Molto vicino alla Darsena vi è l'Arsenale delle suddette galere,
quattro ponti di pietra per lo sbarco fra cui quello dei mercanti nei pressi della Dogana e
della sala chiamata di San Giorgio, dove si prestano somme di denaro. Il Palazzo [della
Signoria], la Sala del Consiglio e la Sala delle Armi, in grado di armare trenta mila uomini
sono degni di essere visti. Le chiese sono: S. Ambrogio, di proprietà dei gesuiti, dipinta
molto bene, con belle colonne e diverse reliquie. Il Duomo o San Lorenzo è molto bello. Là
vi sono le ceneri di S. Giovanni Battista e un piatto di smeraldo; Nostra Signora delle
Vigne; San Siro, San Francesco e S. Domenico sono anch'esse molto belle. Nei pressi del
porto, e tutto intorno alla città vi sono un'infinità di magnifici palazzi e case con dei bei
giardini. Nel palazzo del Duca Grimaldi vi è una bella fontana. La Strada Nuova è molto
bella, colma di diversi palazzi superbi. I Banchi [Piazza Banchi o dei banchieri] è un bel
luogo dove tutti si riuniscono presso una casa particolare: si trova qui il bell'orologio che
era [un tempo] ad Augusta. Fuori dalla città si trova il palazzo del principe Doria: il
guardaroba è pieno di rarità e ricchezze. La sala d'armi, i bei appartamenti, la galleria, la
terrazza e gli arazzi meritano di essere visti. Meritano inoltre di essere visti, oltre la grotta,
il piccolo palazzo, i giardinetti, il colosso, la pêcheries e il piccolo cabinet del giardino così
ben dipinto. Va inoltre visto il Palazzo di Giovanni di Negro dove si trova la voliera, un
cabinet, delle statue, pitture e altre rarità: la grotta, le statue, il giardino, un boschetto, la
pêcherie, una piccola dependance, le fontane e i getti d'acqua. Più avanti si trova la strada
di San Pier d'Arena, molto bella e ornata di superbi palazzi fra i quali la casa di
villeggiatura dell'Imperiale: il giardino, le fontane e la pêcherie vanno visti assolutamente.
A quella del Pavese vi è una grotta assai bella nei pressi della residenza del Signor Filippo:
San Michele, i tre cabinets pieni di pitture e rarità devono essere visti.
Presso la dimora di Carlo Doria, ad ogni piano, vi sono diversi cabinet pieni di pitture e
rarità. Vedemmo anche un bambino di dodici anni con un altro all'incirca della stessa età
che gli era attaccato per il ventre, ma quest'ultimo era imperfetto. Per vedere quanto
descritto fin'ora abbiamo soggiornato a Genova dal Mercoledì 15 a Giovedì 16 febbraio.
Venerdì 17, dopo cena, andammo a passare la notte a Lesano, borgo sulle rive del mare.»
Bibliografia di
Riferimento
Poloscia Franco (a cura di), Genova dei Grandi Viaggiatori, Roma, Ed. Abete, 1990, p.
183 ; Minischetti Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français
en Italie du Moyen Âge à 1914, publié par Presse Paris Sorbonne, Paris, 2002.
CCXC
Scheda N. 5
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1623(?)
Titolo
«Récits des choses remarquables qui sont en Italie»
Autore
Du Gua, Pierre, Sieur de Monts, (1550?-1630?), colono francese in Nord America.
Anno
1624
Città e
Lyon, [s.n.]
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, côte : RESAC
K-1752
Edizioni
/
Descrizione di Genova
«GENNES. Le Palais de la Seigneurie, le port, la lanterne, cinq beaux & riches Palais de
marbre en la ruë appellé Strada Nuova. La Chappelle qui est en l'Église de S. Laurens.
Remaquez la pluspart des portes, elles sont de fer, à cause des gactions. Une belle
inscription de toute l'Italie en un grande table de bronze, qui est un procès entre les
Genevois & leurs voisins, du temps ds anciens Romains; & la sentence intervenué par les
Consuls de Rome. Ce qui a esté puis peu trouvé au pied du mont apennin, lequel mont
commence des Alpes de France, & passe par le milieu d'Italie, & finist à la ville de Regio,
qui est à vis-à-vis du fare de Messine. Entendre la façon des gouvernements de ceste
Republique. La maison Dorie hors la ville, & la grotte du jardin.
Sur la coste de Gennes, infinis capriers, oliviers, orangers citronniers & grenadiers.
Sur la rivière del Taro, estant à Fornove, voirrez la place où fut donnée la batailles entre
Charles huictièsme, & les Vénitiens. » p. 28.
Traduzione
«Genova. Il Palazzo della Signoria, il porto, la Lanterna, cinque bei e ricchi palazzi di
marmo nella via chiamata Strada Nuova e la cappella che si trova nella chiesa di S.
Lorenzo. Notate la maggior parte delle porte: sono di ferro. Una delle più belle iscrizioni di
tutta Italia è in una tavola bronzea che tratta una disputa fra i genovesi e i loro vicini,
risalente al tempo degli antichi romani: una sentenza proclamata dai Consoli Romani.
Questo oggetto è stato trovato da poco ai piedi del monte Appennino, che ha inizio nelle
Alpi francesi, passando poi al centro dell'Italia per terminare nella città di Reggio, dinnanzi
al faro di Messina. La casa di Andrea Doria fuori dalla città, con la grotta del giardino.
Sulla costa di Genova, appaiono infiniti capperi, olivi, aranceti, limoni e punici. Sulla riva
del Taro, trovandosi a Fornova, vedrete il posto dove ebbero luogo le battaglie di Carlo VIII
e i Veneziani.”
Bibliografia di
Riferimento
Salerni Paola, Les voyageurs français et le multiforme "mystère" italien: voies sacrées,
récits profanes, réseaux textuels, Fasano, Schena, 2008, p. 119; A.A.V.V., Studi di
letteratura Francese, V- 10, Università di padova, Sezione Francesistica, Firenze, L. S.
Olschki., 1983, p 147.
CCXCI
Scheda N. 6
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1641
Titolo
«Voyage faict en Italie par Monsieur le Marquis de Fontenay-Marueil ambassadeur du Roy
près de sa Saincteté en l'année 1641 le tout recueilli par lui-même en 1643 »
Autore
Vogler de Fontenay (1594-1665), Chanoine de N Dame de Chartres e Ambasciatore di Luigi
XIII presso la corte papale.
Anno di pubblicazione
1653
Città e
Paris, chez Louis Boulanger
Tipografo/Libraio
Edizioni
/
Descrizione di Genova
« GENES. La ville de Gênes est située au bas de grandes montagnes & au bord de la mer,
sur lesquelles y a quantité de Forts qui dessendent puissamment la ville, entre lesquels est un
Fort appellé Gauy, qui a esté autres-fois pris par Monsieur de Leydiguières, auquel gist la
conservation de Gênes. Cette ville a esté jadis merveilleusement puissante, soubs
l'obeïssance de plusieurs Roys de France, l'espace de cent ans, à commencer par
Charlemagne, & Pepin son fls Roy d'Italie, & avoit pris pour son Protecteur Charles IX.
Le grand nombre de très magnifiques Palais qui la joignent, & principalement le long du
rivage, l'embellissent si advantageusement qu'à juste raison la nomme-on Genoa la Superba.
C'est un Evesché, & la ville est grandement peuplée. Son Port est assez grand mais mal
asseurè, la bonté de la Darse suppleant au deffaut. À l'encontre dudit Port est un fanal au
dessus d'une Tour estroite mais assez haute en forme d'une Colonne, servant de guide aux
Vaisseaux qui se trouvant sur les bords pendant qualque Bourrasque nocturne, y pourroient
faire retraicte ou du moins esuiter le terrein, auquel insensiblement la tourmente & violance
des vents le pourroit jetter dans l'obscurité de la nuit. L'on y voit quattre Ponts de pierre
propres pour les débarquements, entre lesquels est celuy des Marchand joignant la Doane.
Entre les Églises de cette ville, celle de S. Ambroise qui est aux Jesuites est la plus belle, les
très-excellents Peintures & la quantité de belles Colonnes dont elle est ornée, la faisant
admirer aussi-bien que sept Domes qu'elle contient, sçavoir un à chacun de quattre coings
d'icelle, & trois au mitan, & son pavé qui est tout de marbre. L'Église de S. Laurens servie
par des jacobins n'est guère moins belle, contenant une fort riche chapelle où sont soixantesept Lampe d'argent.[...]» pp. 73-74.
Traduzione
«GENOVA. La città di Genova è sita ai piedi di grandi montagne e sulle rive del mare. Su
queste montagne si ergono una quantità di forti che scendono imponenti verso la città, tra
cui uno chiamato Gai, un tempo conquistato da M. de Leydiguières e al quale si deve la
conservazione di Genova.
Questa città è stata un tempo meravigliosamente potente: nel corso di cent'anni essa passò
sotto il regno di molti Re di Francia, a cominciare da Carlo Magno e Pipino, suo figlio
nonché Re d'Italia, e prese come suo protettore Carlo IX. Il gran numero di magnifici palazzi
che la compongono, e soprattutto lungo le rive, la abbelliscono in maniera così vantaggiosa
che, a giusta ragione, la si nomina Genova la Superba. È un vescovato e la città è molto
popolata. Il suo porto è abbastanza grande, ma poco sicuro, ad eccezione della Darsena che
ne ne smorza i problemi. All'imboccatura del suddetto porto vi è un faro, posto al di sopra di
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Scheda N. 6
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
una torre stretta a forma di colonna, ma sufficientemente alta adibita a guida dei vascelli
che, giungendo nei pressi delle rive durante qualche burrasca notturna, potrebbero fare
ritirata o arenarsi nei fondali dove la tormenta e la violenza dei venti li potrebbe gettare
nell'oscurità della notte. Vi si scorgono quattro ponti di pietra atti agli sbarchi, fra i quali vi è
quello dei mercanti, congiunto alla Dogana. Fra le chiese di questa città, quella di S.
Ambrogio che appartiene ai Gesuiti è la più bella: le eccellenti pitture e la quantità di belle
colonne delle quali essa è ornata, la rendono altrettanto bella di quanto non siano le sette
cupole che essa contiene, ossia una ai ai quattro angoli, e il suo lastricato è tutto in marmo.
La chiesa di S. Lorenzo abitata dai domenicani, non meno bella, contiene al suo interno une
cappella molto ricca dove vi sono sette lampade d'argento».
Bibliografia di
Dumesnil Antoine Jules, Voygeurs français en Italie depuis le XVIe siècle jusqu'à nos jours,
riferimento
Paris, P. A. Bourdier, 1865, p. 40 ; Blanc, Joseph (dir.), Bibliographie italico-francaise
universelle; ou, Catalogue methodique de tous les imprimes en langue francaise sur l'Italie
ancienne et moderne depuis l'origine de l'imprimerie, 1475-1885, Milano, 1886, p. 677 ;
Kanceff Emanule, Viaggiatori Stranieri in Liguria, Ginevra, Stakline, 1992, p. 393;
Minischetti Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en
Italie du Moyen Âge à 1914, publié par Presse Paris Sorbonne, Paris, 2002; Brizay François,
Touriste du Grand Siècle : Le voyage d'Italie au XVIIe siècle, Paris, Belin, 2006,p. 87.
CCXCIII
Scheda N. 7
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1644
Titolo
«Le voyage et la description d´Italie montrant exactement les raretez et choses
remarquables qui se trouvent es Provinces & en châques Villes, les distances d'icelles ;
Avec un dénombrement des Places & champ de battailles qui s'y sont données »
Autore
Du Val Pierre [o Duval] (1618-1683), geografo francese.
Anno
1656
Città e
Paris, chez l'auteur, 1656
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac, Haut-de-jardin, côte : 23889
Edizioni
Paris, chez Gervais Clouzier, 1673;
Descrizione di Genova
« DE MILAN À GENES. […] d'Otagio à Gênes il reste 10 m. mais en cet espace il faut
traverser l'Apennin où le chemin est un peu pénible & ennuieux, après quoy on entre dans
une vallée pleine de Chastaigners, & avant que de rendre en la ville de Gênes capitale de sa
République on arrive en son beau faux-bourg S. Perre d'Arena, où l'on voit grand nombre
de maisons qui approchent de la magnificence de celle de Gênes: je l'appelle faux-bourg,
bien qu'il en soit éloigné plus de trois milles, lequel espace est remply de belles maisons, où
ce de Gênes viennent souvent se divertir avec leurs chaloupes.
LA COSTE DE GENES. On appelle Rivière de Gênes, toute cette coste qui s'étand au pied
du Mont Appennin le long de la mer Méditerranée, entre les Rivières de Var, & de Magre.
La République de mesme nom y est maistresse de toutes les places qui s'y rencontrent, il en
faut excepter Nice, Ville-France & Oneille au Duc de Savoye, Mourgues & Menton au
Prince de Monaco & Final au Roy d'Espagne. Depuis l'emboucheure du Var jusqu'à celle de
la Magre on conte plus de 160 milles. Ce pays correspond à l'ancienne Liguri bien qu'il ait
eu de ses peuples jusqu'aux Rivière de Ponant & Rivière de Levant, la ville de Gênes
comme la Maistresse de toute la Seigneurie se trouve dans le milieu & donne lieu à cette
division: la largeur en est fort estroite & ne passe jamais vingt & cinqmille pas: le dedans
du païs est aspre, montueux & plein de forests, mais la coste est très-agréable & très fertile,
puisqu'on y recueille, des vins muscats, des vins communs, des huiles en quantité & toutes
sortes de bon fruits. La Partie Occidentale plus que l'autre est pleine de Citronniers,
d'Orangiers, de Figuiers, de Palmiers, de Cedres, & d'autres Arbres fruictiers & odoriferant.
La commodité de la Costé a donné moyen aux anciens habitants de courir les mers
voisines: la République entretient aujourd'huy huit Galères pour l'ordinaire, les montaignes
voisines luy contribuant largement le bois & les autres commoditez nécessaires à la
construction des vaisseaux. On a estimé de tout temps les Génois plus vaillants sur mer
que sur terre, aussi ont ils faits autrefois de beaux exploits par le moyen de leur armées
Navales, dans les voyages de la Terre Saincte, contre les Pisan & contre les Venitiens; mais
on peut dire qu'ils ont conservé leurs liberté & non pas leur ancienne grandeur; les restes de
toutes ces belles expéditions consistent en la coste qu'ils ont en la Terre ferme d'Italie, & en
la possession de l'Isle de Corse, qui couste plus à la République pour son entretien, qu'elle
ne luy fournit; cette isle est éloignée cent mille pas de la ville de Gênes vers le midy. L'Isle
Copraia vers la mer de Toscane & l'Isle Tabarque sur la coste du Royaume de Tunis en
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Scheda N. 7
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
barbarie sont peu considérables, celle-cy seulement à cause de la pesche du Corail.
L'assiette de Gênes est sur le bord de la mer du costé de son midy, partie en plaine partie en
collines qui aboutissent à l'Appennin; elle est belle si on la considère de dessus la mer, elle
est commode aux Génois, puisque leur ville est la plus grande, la plus Marchande, & la
plus importante de toute l'Italie vers le Couchant; mais cet endroit est fort desagréable à
ceux qui viennent du costé de terre, & cette sorte de situation semble beaucoup genée par
les montagnes & par les mers, qui la resserrent extremement. La ville de Gênes a bien cinq
milles de Tour, avec de fortes murailles & cinq portes du costé de terre ferme la plus part
garnies d'artilleire, & couvertes par de belles fortifications que l'on y a faites depuis les
dernières guerres de la République: on y conte jusques à cinquante mille Communians. Le
port est grand & bien basty mais assez malaisé; on a supplée au defaut de la nature par une
muraille longue de six cens pas que la mer endommage souvent, bien qu'elle ait esté faite
avec grosse dépense: un fort a cy devant esté basty par Louis XII l'an 1507 sur le
promontoire, à présent il y reste une Tour nommée la Lanterne, d'où l'on découvre les
vaisseaux qui viennet vers Gênes, tant du Ponant que du Levant: le promontoire est
aujourd'huy appellé Capo di faro. L'aspect de ce port à ceux qui sont sur mer est trèsagrèable, car il est tout environné des plus belles maisons de la ville qui se voyent les unes
sur les autres en forme de Théâtre de degrez à mesure que la montagne se hausse; la mer
voisine qui fait partie de la Méditerranée y porte à bien juste titre le nom de Gênes. Les
bastiments de la ville sont si magnifiques & si beaux qu'elle en est appellée la Superbe, &
grand nombre de ses Palais sont capables de loger des Roys. Le plus beaux est celuy du
prince Doria qui s'éstand depuis la mer jusqu'au haut de la montagne: il y fait beau de voir
en premier lieu la galerie pavée de blanc & de noir, longue de six vingts pas, large de vingt
& six, fermée de belles colomnes avecque la veuë sur sur le port: les jardins qui présentent
en suitte sont très délicieux,on y voit une belle fontaine avec deux bassins de marbre blanc
l'un dans l'autre, & la représentation d'un Neptune sur une coquille avec ses chevaux &
douze Sirènes au dessus: le bassin qui contient le premier a soixante pas de tour & douze
Aigles qui sont les armes de la maison. L'on y voit une volière de cent pas de longueur. La
grande Salle est en forme de portique longue de cinquante pas & large de douze, avec une
cheminée à chaque bout. La voute & la muraille y sont pleines de statuës d'orées comme
sont aussi les autres appartemens, & nomement la sale d'armes qui mérite bien d'estre veuë
& considérée. Les Tapisseries & les autres meubles y sont des plus riches, la vaisselle
d'argent semble employée avecque profusion en lits, en tables gravées dont une seule pese
vingt & quatre mille escus. La garderobe est pleine de raretez & de richesses, les vases d'or,
d'argent, de cristal de roche, & de porcelaine y sont en très grand nombre: on y rencontre
quantité d'ouvrage de marbre, d'albastre, de jaspe & d'agathe, mais sur tout il faut
remarquer l'inscription mise en dehors des murailles du Palais, par la grâce de Dieu & du
Roy, qui est le Roy d'Espagne, le tout est au maistre du Logis; ces mots y ont esté escrits
non tant par vantise comme pour démentir un Gouvernement de Milan qui donnoit advis à
une Reine d'Espagne passant de Milan à Gênes, que le Prince de Doria la recevroit dans un
des plus beaux Palais de l'Italie & qu'elle y seroit veritablement servie à la Royale, mais
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Scheda N. 7
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
que la pluspart des maubles auroient esté empruntés des plus riches maisons de Gênes. Ce
Palais est accompagné d'un vivier très profond, quoy que sur une haute montagne, il a aussi
des terraces les unes sur les autres, des cabinets; des berceaux & des Grottes artificielles
des plus belles d'Italie, au dessous d'une grande statuë de Geant on peut voir le tombeau &
l'Epitaphe d'une chien, qui pendant sa vie avoit cinq cens escus de rente pour son entretien.
Le Palais de la Seigneurie qui sert de demeure au Duc, est comme au milieu de la ville dans
un lieu elevé: la maison qu'ils appellent du Monarque en la ruë neuve, est une des plus
belles de Gênes: La Casa del Imperial peut voir de ses fenestres douze mille escus de
loüage de ses maisons: elle se rencontre en la ruë de Sainct Pierre d'Arena avec jardins,
fontaines & pescherie: la pluspart des autres maisons ont quatre & cinq estages, à cause que
les ruës y sont fort estroites: ce qui rend la ville obscure & triste en plusieurs endroits.
Entre les Bastimens publics il y a l'Asenal & quelques lieux pour les galères: il y a le
Magazin pour les Canons & autres artillerie, pour la poudre & pour toutes sortes de
munitions de guerre: la Darsine est le petit port de la ville, où il y a les barques d'un costé &
les Galères de l'autre que l'on renferme par le moyen d'une chaisne. Proche de l'Arsenal il y
a quatre beaux ponts de Pierre, qui servent à desbarquer les marchandises. L'Église
Cathédrale est celle de S. Laurens ornée au dehors de marbre blanc & noir, avecque trois
portes de front relevées & enrichies de colomnes de marbre; les richesses du dedans
correspondent aux embellissement du dehors : l'on y fait voir avecque cérémonie un plat
d'une seule Emeraude qui est une très belle pièce: pour le voir on entre dans une sale qui a
une porte de fer ou sont trois ou quatre serrures dont Messieurs de la ville ont les clefs: on
ferme cette porte quand on est entré, & on fait commandement à tous ceux qui ont des
armes de les poser, sous peine d'amende, ceux de Gênes nomment cette Relique le Catin, ils
disent qu'elle est un des présens que fit la Reine de Saba à Salomon; que nostre Seigneur y
a fait la Cene; & qu'à la prise d'Antioche les Génois la choisirent pour la part de leur butin:
on conserve aussi en cette Église les cendres de S. Jean Baptiste. L'Église de S. Ambroise
déservie par les Pères Jesuistes est très belle, toute pavée de marbre & pleine de rares
peintures & de colonnes qui la font admirer aussi bien que sept domes qu'elle contient,
Sçavoir un à chacun des quatre coings, & trois dans le milieu. La ville de Gênes est
superbement bastie, non seulement dans l'enclos de ses murailles, mais aussi deux ou trois
milles en ses environs, qui sont remplies de très belles maison. Une des principales
richesses des habitans consiste dans le transport de ses taffetas, veloux, satins & autre
etoffes de soye que ceux des Régions Septentrionales viennent chercher, à cause de leur
bonté & de leur excellence: la soye pour la pluspart y est apportée de Sicile: il y a bien dans
la ville vingt mille famille qui travaillent à ces estoffes & aux bas de soye. Plusieurs
particuliers y ont des Galères, & des terres considérables dans les Estats de Naples & de
Milan, de sorte que pour la pluspart ils sont très riches & accomodés, mais la République
est estimée pauvre & angagée, n'ayant pas de trésor de reserve comme Vénise, aussi dit on
que les particuliers de Gênes sont autant soigneux du leur particulier, comme ceux de
Venise du public. Il y a deux sortes de familles nobles. Les anciennes & les nouvelles,
celle-cy ont autrefois suivy le party du peuple, & ne sont pas si considèrables. Les Doria,
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Scheda N. 7
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
les Spinola, les Grimaldi, les Fiescques, les Carretes, les Pallavicinis & les Cibes sont si
puissans & si riches qu'ils ne sont par recues au Gouvernement, de peur qu'ils ne s'en
saississent. Un Doria & un Spinola ont autrefois eu rang parmy les plus grand Capitaines de
leur Siècle, celui-cy sur terre & l'autre sur mer; la ville doit sa liberté à ce dernier qui
abandonna le service du Roy François I pour y mieux réussir. Quelque temps auparavant
Gênes avoit esté sujette à des grandes factions & à beaucoup de seditions populaires. Un
Autheur Moderne a tesmoigné que son temps chaque habitant avoit une Tour dans sa
maison, d'où il se battoit avec son voisin, de sorte que pour lors on y contoit jusqu'à dix
mille Tours. Aussi n'y a-il pas aucun Estat en Italie qui ait eu de pareilles révolutions à
celles de Gênes, & on a observé que depuis l'an 1494 jusqu'en l'an 1528 la ville a souffert
plus de douze sortes de Gouvernement, ayant eu des Comtes, des Consuls, des Podestas,
des Capitaines, des Gouverneurs, des Lieutenant, des Recteurs du peuple, des Abbez du
peuple, des Réformateurs, des Ducs Nobles & Populaires; elle est aujourd'huy une
Aristocratie dont le chef est nommée Duc.
La Seigneurie quoy que libre reconnoist l'Empereur pour protecteur, mais les Particuliers
ont presté de si grandes sommes au Roy d'Espagne, qu'elle est obligée d'entretenir une
bonne intelligence avec sa Majesté Catholique, dont ils reçoivent bien quelqu'interst, mais
non pasà proportion de leur prest. L'Empéreur Charles-Quint s'advisa de cet expédient pour
tenir ceux de Gênes en sa devotion, & ses successeurs les Roy d'Espagne ont reconnu qu'ils
commandent par ce moyen plus absolument aux Genois, que s'ils avoient garnison dans
leurs fortesses.[...]» pp. 105-118.
Traduzione
DA MILANO A GENOVA. […] da Taggia a Genova restano 10 miglia, ma in questo
spazio occorre attraversare l'Appennino, dove il cammino è un po' difficile e noioso,
dopodiché si entra in una vallata piena di castagni, e prima di rendersi nella città di Genova,
capitale della sua Repubblica, si arriva nel suo bel sobborgo di San Pier d'Arena, dove si
vedono un gran numero di belle case che si avvicinano in magnificenza a quelle di Genova.
Lo chiamo sobborgo, benché sia distante dal centro cittadino di ben tre miglia, il cui spazio
è pieno di belle case dove i genovesi vengono con le loro scialuppe a divertirsi.
LA COSTA DI GENOVA. Si chiama Riviera di Genova tutta questa costa che si estende ai
piedi del Monte Appennino, lungo il mar Mediterraneo, fra i fiumi Vara e Magra. La
Repubblica, che porta lo stesso nome, vi domina tutte le terre che si incontrano durante il
cammino, ad eccezione di Nizza, Villafranca e Oneglia del Duca di Savoia, Mourgue e
Mentone che sono del principe di monaco e Finale, proprietà del Re di Spagna.
Dalla foce del Vara fino a quella del Magra si contano più di 160 miglia. Questo paese
corrisponde all'antica Liguria, benché la sua popolazione si estendesse un tempo dalla
Riviera del Ponente alla Riviera di Levante. La città di Genova, sovrana di tutta la Signoria,
si trova al centro e determina questa divisione: la larghezza è molto ridotta e non sorpassa
mai i venticinque mila passi. L'interno del paese è aspro, montuoso e pieno di foreste, ma la
costa è decisamente gradevole e molto fertile, poiché vi si raccoglie del moscato, delle viti
comuni, degli oli in gran quantità e ogni sorta di buoni frutti. La parte Occidentale, molto
più rispetto all'altra, è piena di limoni, di aranceti, di fichi, palme, cedri e altri alberi
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Scheda N. 7
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
fruttiferi e profumati. La comodità della costa ha permesso agli abitanti di navigare i mari
vicini; la Repubblica oggi gestisce di norma otto galere: le montagne vicine dispensano
largamente il legname e le altre comodità necessarie alla costruzione dei vascelli. È stato da
sempre considerato che i genovesi fossero più valorosi sul mare di quanto non lo fossero su
terra ferma: in tempi lontani fecero belle prodezze grazie alla loro armata navale durante i
viaggi verso la Terra Santa, contro i pisani e contro i veneziani. Tuttavia si può affermare
che essi abbiano conservato la loro libertà, ma non la loro grandezza. Ciò che resta di tutte
queste belle spedizioni non è altro che la parte di costa sita sul territorio italiano e nella
possessione dell'isola di Corsica che costa alla Repubblica molto più di quanto rende;
questa isola è lontana cento mila passi dalla città di Genova, verso il mezzogiorno. L'isola
di Caprara, verso il mare di Toscana, e l'isola di Tabarca sulla costa del regno di Tunisi,
nelle barbarie, meritano poca considerazione se non fosse per la pesca del corallo.
L'assetto di Genova è sulle rive del mare, nel lato del suo mezzogiorno, una parte in piano e
l'altra sulle colline che terminano sul Monte Appennino ed è molto bella quando la si
osserva sopra il livello del mare. Essa offre molte possibilità ai genovesi, poiché la loro
città è la più grande, la più commerciale e la più importante di tutta l'Italia fino a Ponente.
Tuttavia questo luogo è molto sgradevole per coloro che la raggiungono dal lato di terra:
tale situazione sembra rivelarsi particolarmente insidiosa a causa delle montagne e del mare
che la chiudono. La città ha ben cinque mila torri, con forti muraglie e cinque porte sul lato
di terra le quali sono munite di artiglieria e coperte da fortificazioni fatte erigere in
occasione dell'ultimo conflitto della Repubblica. Ve ne si contano cinquanta mila, tutti
comunicanti.
Il porto è grande e ben costruito, ma è decisamente mal protetto: si è cercato di supplire ai
disastri della natura attraverso la costruzione di una muraglia di seicento passi che,
malgrado le ingenti spese, viene spesso danneggiata dalla potenza del mare: qui davanti, sul
promontorio, vi è stato erigere un forte da Luigi XII nell'anno 1507, dove oggi resta una
torre chiamata la Lanterna, da dove si scorgono i vascelli che arrivano a Genova, sia dal
lato di Ponente che da Levante. Il promontorio è oggi chiamato Capo di faro. Per coloro
che giungono dal mare, l'aspetto di questo porto risulta essere decisamente gradevole,
poiché è tutto circondato dalle più belle case della città che si sovrappongono le une sulle
altre a forma di teatro mano a mano che la montagna si alza. Il mare che bagna la città,
facente parte del Mediterraneo, vi porta a giusto titolo il nome di Genova.
Gli edifici della città sono magnifici e così belli da farle attribuire l'appellativo di Superba e
la maggior parte dei suoi palazzi potrebbero senza alcun problema accogliere dei re. Il più
bello è quello del principe Doria che si estende dal mare fino ai monti: è bello il vedervi in
prima istanza la galleria lastricata di bianco e il nero, lunga di ventisei passi, larga venti e
sei, chiusa da belle colonne e con vista sul porto. I giardini che si presentano in seguito
sono alquanto deliziosi, vi si scorge una bella fontana con due bacini di marmo bianco posti
l'uno dentro l'altro, un Nettuno con i suoi cavalli su di una conchiglia e dodici sirene. Il
bacino che contiene il primo, con una circonferenza di sessanta passi, ha dodici aquile che
sono il simbolo della casa. Vi si può vedere una voliera di cento passi di lunghezza. La gran
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Scheda N. 7
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
sala è a forma di portico, lungo ben cinquanta passi e largo dodici, con un caminetto ad
ogni angolo. La volta e la muraglia sono piene di statue dorate come anche gli altri
appartamenti e soprattutto la sala d'armi, che merita assolutamente di essere vista. Vi sono
un gran numero di arazzi e gli altri mobili sono i più ricchi, de stoviglie d'argento, di
cristallo di rocca e di porcellana. Vi si trovano un gran numero di opere in marmo, di
alabastro, di diaspro e di agata, ma soprattutto occorre notare l'iscrizione messa al di fuori
delle mura del palazzo: per la grazia di Dio e del Re,- ossia del re di Spagna -, il tutto è di
proprietà del padrone. Queste parole sono state scritte non tanto per vanità, quanto per
smentire un governatore di Milano che, passando da Milano a Genova, disse ad una Regina
di Spagna che il Principe Doria l'avrebbe ricevuta in uno dei più bei palazzi d'Italia e che
sarebbe stata servita in maniera reale, malgrado la maggior parte dei mobili fossero stati
prestati dalle più ricche case di Genova. Questo palazzo è dotato di un vivaio molto
profondo. Benché esso sia situato su di un'alta montagna, possiede anche delle terrazze
poste le une sulle altre, dei cabinets, dei pergolati e delle grotte artificiali fra le più belle
d'Italia, al di sotto di una grande statua di Gigante, si può vedere la tomba e l'epitaffio di un
cane, che durante la sua vita aveva ricevuto cinque cento scudi di rendita per premio alla
sua compagnia. Il Palazzo della Signoria che funge di dimora del Duca [Doge] è quasi al
centro della città in un luogo elevato. La casa detta del Monarca sita in Strada Nuova
[palazzo Doria-Tursi] è una delle più belle di Genova. La casa dell'Imperiale può vedere
brillare dalla sua finestra i dodici mila scudi che riceve dalla locazione delle sue case: essa
si trova nella strada di San Pier d'Arena, con giardini, fontane e peschi.
La maggior parte delle altre case hanno quattro e cinque piani a causa del fatto che le strade
sono molto strette, rendendo la città oscura e triste in molti angoli. Fra gli edifici pubblici vi
è l'arsenale e qualche luogo per le galere: vi si trova anche il magazzino per i cannoni e
altre artiglierie, per la polvere da sparo e per ogni sorta di munizione di guerra. La Darsena
è il piccolo porto della città, dove i sono le barche da un lato e le galere dall'altro, racchiuse
da una catena. Vicino all'Arsenale vi sono quattro bei ponti di pietra che servono a far
sbarcare le merci. La chiesa cattedrale è quella di San Lorenzo: ornata all'esterno di marmo
bianco e nero, con tre porte a rilievo e arricchite da colonne di marmo; le ricchezze
dell'interno non sono di minor bellezza. Qui vi si mostra, con cerimonia, un piatto
realizzato da una sola pietra di smeraldo che è molto bello: per poterlo vedere si accede in
una stanza con una porta di ferro dove vi sono tre o quattro serrature dei quali i Signori
della città hanno le chiavi. Una volta entrati questa porta viene chiusa e si raccomanda a
tutti coloro che hanno con sé delle armi di renderle sotto pena di ammenda. Quelli di
Genova chiamano questa reliquia il Catino e sostengono che fosse un regalo che fece la
Regina di Saba a Salomone e che il nostro Signore la utilizzò per l'ultima cena. I genovesi
la scelsero come bottino a seguito della presa di Antiochia. Sempre all'interno di questa
chiesa si conservano le ceneri di S. Giovanni Battista.
La chiesa di S. Ambrogio dei padri Gesuiti è molto bella, tutta lastricata di marmo e piena
di rare pitture e colonne che la rendono ancor ammirevole quanto le sette cupole che essa
contiene, vale a dire in ciascuno dei quattro angoli e tre al centro. La città di Genova è
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Scheda N. 7
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
costruita superbamente, non solo all'interno del recinto di mura, ma anche due o tre miglia
fuori, nei suoi dintorni, i quali sono colmi di gran belle residenze. Una delle principali
ricchezze dei suoi abitanti consiste nei trasporto dei suoi taffetas, velluti, satin e altre stoffe
di seta che vengono a cercare qui quelli delle regioni settentrionali a causa della loro bontà
e della loro eccellenza. La seta per la maggior parte viene importata dalla Sicilia ci sono in
tutta la città circa venti mila famiglie che lavorano a queste stoffe e al baco di seta.
Molti privati possiedono delle galere e delle terre considerevoli nello Stato di Napoli e di
Milano, motivo per cui la maggior parte della popolazione è ricca e ben agiata. Tuttavia la
Repubblica è considerata molto povera e indebitata, non avendo alcun tesoro di riserva
come accade invece a Venezia. Si suole dire inoltre che i privati genovesi siano tanto attenti
al proprio rendiconto, quanto i veneti non lo siano nei riguardi del pubblico.
Vi sono due tipologie di famiglie nobili: le antiche e le nuove. Queste ultime avevano
precedentemente sostenuto il popolo e pertanto, non sono considerabili. I Doria, gli
Spinola, i Grimaldi, i Fieschi, i Carretto, i Pallavicini e i Cybo, sono così potenti e così
ricchi che non sono nemmeno accolti al governo per paura che se ne approprino. Un Doria
e uno Spinola hanno in passato avuto posto fra i più grandi Capitani del loro secolo: l'uno
su terra, l'altro su mare. La città deve la sua libertà al Doria il quale lasciò il suo servizio
presso il Re Francesco I per meglio riuscirci.
Qualche tempo prima Genova era stata soggetta a grandi fazioni e rivolte popolari. Un
autore moderno sosteneva che al suo tempo ogni abitante avesse una torre annessa alla sua
casa dalla quale si batteva con il suo vicino. Si arriva a contare fino a mille torri.
Inoltre non vi è stato in Italia che abbia avuto più di dodici forme di governo: si sono
susseguiti dei Conti, dei Consoli, dei Podestà, dei Capitani, dei Governanti, dei
Luogotenenti, delle guide del popolo, degli abati del popolo, dei riformatori, dei Duchi
Nobili e popolari. Genova è oggi un'aristocrazia le cui chiavi sono custodite dal Duca
[Doge]. La Signoria, per quanto libera, riconosce l'Imperatore come suo Protettore, ma i
privati hanno prestato grandi somme al Re di Spagna, tanto da essere obbligata ad
intrattenere una buona convivenza con la Maestà Cattolica. Da tale rapporto essi traggono
qualche interesse, ma non sorpassa mai la proporzione del loro prestito. L'Imperatore Carlo
V si servì di questo espediente per tenere i genovesi sotto il suo comando e i successivi re
di Spagna hanno presto riconosciuto che comandano assai meglio i genovesi, di quanto
farebbero tenendo delle guarnigioni nelle loro fortezze[...]».
Bibliografia di
A.A.V.V., Biographie universelle, ancienne et moderne, ou histoire par ordre alphabétique
riferimento
de la vie publique et privée de tous les hommes avec la collaboration de plus de 300
savants et littérateurs français ou étrangers, Paris, Michaud, 1811-1828, Minischetti
Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en Italie du
Moyen Âge à 1914, publié par Presse Paris Sorbonne, Paris, 2002.
CCC
Scheda N. 8
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1679
Titolo
«Voyage d'Italie curieux et nouveau: enrichi de deux listes, l'une de tous les curieux et de
toutes les principales curiositez de Rome, et l'autre de la pluspart des sçavans, curieux et
ouvriers excellens de toute l'Italie à présent vivans » [enrichi par J. Spon]
Autore
Huguetan Jean (16..-16.. ), avvocato presso il parlamento di Lyon
Anno
1681
Città e
Lyon, Thomas Amaulry Libraire
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac, haut-de-jardin, côte: P89 3630
Edizioni
/
Descrizione di Genova
«Gênes est longue & estroite en bâtimens: parce qu'elle est pressée entre la Mer & la
montagne. La nouvelle enceinte de murailles & Fortifications, qui fut faite après la guerre
de Monsieur le Connestable de l'Ediguières contient trois heures de chemin à pied, &
embrasse toute la partie de la montagne qui peut commander à la ville.
La pluspart des ruës sont étroites faute de place: mais la Strada Nuova est fort large, &
enrichie de Palais de marbre en grand nombre, dont le plus beau est celuy de la branche
cadette des d'Auria [Doria]. Les Jesuïtes on fait bâtir dans cette ruë une belle maison avec
une Église somptueuse. On voit dans Gênes quantité de beaux Palais de marbre plus
magnifique qu'en aucun lieu d'Italie. Rome en a plus grand nombre, parce qu'elle est
incomparablement plus grande: mais il y en a peu qui soient entièrement de marbre, comme
sont presque tous ceux de Gênes. Neantmoins la vieille & belle Maison des d'Auria chefs de
la Famille n'est que de pierre de taille commune.Cette maison qui est hors de la ville me fit
ressouvenir de la vertu & générosité du vieux André d'Auria, qui en plusieurs occasions
s'estant pû rendre maistre & Prince souverain de sa patrie, se contenta d'y vivre & d'y
mourir simple Citoyen. Et pour ne pas donner de jalousie à ses compatriotes, il voulut faire
sa résidence en cette Maison de plaisance nullement fortifiée, enfermée dans le Port proche
des murailles à la mercy du canon de la ville & de la Fortesse de la Lanterne. Cette bonté &
sincerité pensa luy coûter la vie lors de la conjuration de Jean Louis Fiesque [Gian Luigi
Fieschi], Comte de Lavagna, & depuis encore en celle de Jules Cibo. La pieté de ce grand
homme envers sa Patrie, qu'il considèroit comme une seconde Mère, fut recompansèe de
Dieu d'une très longue vie; car il vécut quatre-vingt & quatorze ans. Il avoit esté Général
des Galères de France, sous nostre Roy François Premier, qui sur le rapport de qualques
Courtisans envieux le traita moins favorablement qu'à l'accoûtumée, ce qui dégoûta ce
grand homme & luy fit abandonner nostre party. Au dehors de ladite Maison de Plaisance
est écrite en grosses lettres contre le mur, une longue Inscription qui commence: Andreas
Auria Clementis VII Pontif. Max. & Caroli V fortissimi invictimique Imperatoris tertiò rei
maritima Prafectus. Ma mémoire se peut tromper au nombre de tertiò, qui est peut-estre un
II. Mais quoy qu'il en soit, il paroist qu'il ne daignoit pas faire mention de l'Employ de
France, de la privation duquel il avoit du ressentiment.
Je vis l'Église S. Laurent Cathédrale de Gênes, où est le Bassin d'Emeraude. Je vis aussi
l'Anonciade qu'on a demeuré tant d'années à bâtir si magnifiquement, aux dépens des
CCCI
Scheda N. 8
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Lomellini qui sont Seigneurs de l'Isle de Tabarque en la Coste de Barbarie. Je vis aussi le
Palais de Sauli à l'un des bouts de Gênes, en lieu élevé, avec la belle Église que font bastir
tout auprès, les Théatin, & toutes les autres belles Église, qui sont un des principaux
ornemens de la ville, & le Palais du Duc ou de la Seigneurie, où sont des armes pour
équiper quarante mille hommes. Le Havre de Gênes n'est pas seur, & quelque fois la
tempeste y fait perir des Vaisseaux à l'Anchre. C'est pourquoy, ils ont fait un autre petit Port
ou reduit d'eau, clos de muraille qu'ils nomment Darse, pour mettre à couvert les Galères &
les Vaisseaux les plus favorisez, ou qui payent le plus. Leurs Galères sont presque toûjours
en voyage, gagnant l'entretient des Forçats à voiturer des Soyes & autres bonnes
Marchandises. Dans la Doüane il y a divers Ecriteaux pour avertir les Marchands &
menacer les Doüanistes concussionnaires. Ces Doüanistes y sont à craindre. On visite toutes
les hardes exactement. Il est dangereux de porter en entrant dans la ville pour cinq sols de
monnoye qui n'ait pas cours, & d'avoir un coûteau pointu. Il ne faut pas manquer d'en
rompre la pointe, si on ne veut s'exposer à quelques visites de Sbirres. Si l'on a des armes à
feu, on les portes au Palais de la Seigneurie, jusqu'au départ, & il en coûte deux testons: ce
qui fait en plusieurs endroits d'Italie, de sorte qu'après le voyage d'Italie achevé, on se
trouvera quelquefois avoir payé deux ou trois fois la valeur de ses pistolets.
Un habitant de Gênes n'oseroit manger en une hostellerie, ni se promener de nuit avec un
étranger. Il n'y a peut-estre pas lieu en Italie, où il fasse si cher vivre. Les imposts & la
stérilité du pays en son cause. Les hostes son hobligez d'acheter le vin dans les caves de la
Seigneurie. Les confitures seches y sont à meilleure marché qu'en France: principalement
l'écorce de citron consiste qui ne s'y vend qu'un quart de piastre la livre de douze onces.
Les Génois sont aussi superbes en leurs maison de campagne, qu'en celles de la ville. Le
Bourg de San Pietro d'Arena est l'un des plus magnifiques du monde: aussi ce Peuple est le
plus rude & le plus haut à la main, qu'aucun autre que j'aye vû. Leurs rochers, leur Mer &
leurs richesses en sont cause. On demande pourqoy dans Gênes il n'habite point de Juifs ?
C'est parce qu'eux mesme sont des véritables Juifs en fait de négoce, & les autres n'y
trouveroient rien à gagner. Genovese, dit l'Italien, moro battesatto. Ils disent pourtant que les
Catalans leur feroient leçon sur ce Chapitre. Les Génois portent des bas de soye noire qui
sont très légers & clairs comme crespe: de sorte que la blancheur du bas de toile paroist
entièrement à travers. Ils vont la pluspart vestus de drap noir frizé à l'Espagnole, avec de
longs mateaux de mesme. Les gens de mestier & plusieurs autres aussi n'ont point de colet
de pourpoint, à cause des grandes chaleurs qu'il y fait.[...]» pp. 11-17.
Traduzione
Genova è lunga e stretta nelle sue costruzioni, poiché è compressa tra e il mare e la
montagna. La nuova cinta di mura e fortificazioni, che venne costruita dopo la guerra di M.
Connestable de l'Ediguière, comporta tre ore di cammino a piedi e abbraccia tutta la parte
della montagna in modo da sovrastare la città. La maggior parte delle strade sono strette a
causa dello spazio disponibile, ma la Strada Nuova è molto larga e arricchita da una grande
quantità di palazzi in marmo di cui il più bello è quello del ramo cadetto dei Doria. I Gesuiti
hanno fatto costruire in questa strada una bella casa con una chiesa sontuosa.
Si vedono a Genova una grande quantità di bei palazzi di marmo, ben più grandiosi di
CCCII
Scheda N. 8
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
quanto non si possa trovare in altro luogo d'Italia. Roma ne possiede un numero assai
maggiore, poiché essa è incomparabilmente più grande, ma ve ne sono pochi interamente
fatti marmo al pari di quelli genovesi. Nondimeno la vecchia e bella casa dei Doria, non è
composta di altro materiale se non di pietra comune. Questa casa, che resta fuori dalla città,
mi riporta alla mente la virtù e la generosità del vecchio Andrea Doria, il quale essendosi
dimostrato in più occasioni guida e Principe sovrano della sua patria, si accontentò di vivere
e di morire da semplice cittadino. Inoltre, per non dar modo ai suoi patrioti di essere gelosi,
volle far erigere la sua residenza in questa casa di villeggiatura per nulla fortificata,
rinchiusa all'interno del Porto e nei pressi delle mura, alla mercé dei cannoni della città e
della fortezza che cinge la Lanterna.
Egli dovette credere che la sua bontà e generosità avrebbe potuto costargli la vita al tempo
della congiura di Gian Luigi Fieschi, Conte di Lavagna e, da lì a poco, quella di Giovanni
Cibo. La pietà di questo grande uomo verso la sua patria, che egli stesso considerava come
una seconda madre, fu ricompensata da Dio con una lunga vita, poiché visse novantaquattro
anni. Doria era stato Generale delle galere di Francia sotto il nostro Re Francesco I che,
sotto dietro consiglio di qualche cortigiano invidioso, lo trattò in maniera poco corretta di
quanto non fosse sua abitudine, provocando il disgusto e il distaccarsi di questo grande
uomo dalla parte francese. All'esterno di questa casa di villeggiatura, su di una targa posta
sul muro, vi è scritto a grosse lettere una lunga iscrizione che recita: Andreas Auria
Clementis VII Pontif. Max. & Caroli V fortissimi invictissimique Imperatoris tertiò rei
maritime Prafectus. La mia memoria mi può ingannare per quanto riguarda il numero tertio,
il quale potrebbe essere un II, ma ad ogni modo, sembrerebbe che il principe non
disdegnasse di far menzione dell'impiego francese, della cui privazione nutriva un grande
risentimento. Vidi poi la chiesa di S. Lorenzo, Cattedrale di Genova, dove vi è il bacino di
smeraldo, e anche l'Annunziata per la quale furono impiegati molti anni prima di terminarla
così stupendamente. Fu eretta a spese dei Lomellino, Signori dell'Isola di Tabarca presso la
Costa della Barbarie. Vidi inoltre il Palazzo dei Sauli, sito in una delle stremità della città e
su di un luogo rialzato assieme alla bella chiesa che la famiglia in questione fece costruire
subito dopo; vidi anche i Teatini e tutte le altre chiese che sono uno dei principali ornamenti
della città, il Palazzo del Duca [Doge] o della Signoria, dove vengono custodite delle armi
per equipaggiare quaranta mila uomini.
Il bacino portuale di Genova non è sicuro e qualche volta la tempesta causa la perdita dei
vascelli ancorati: ciò risulta essere all'origine della costruzione di un'altro piccolo porto
denominato Darsena che è racchiuso dalle mura, permettendo di tal sorta di mettere a riparo
le galere e i vascelli più importanti o che pagano di più rispetto agli altri. Le loro galere
sono quasi sempre in viaggio grazie anche a l'impiego dei forzati, della seta e di altrettante
buone merci. Nella dogana vi sono diversi cartelli per avvertire i mercanti e minacciare i
doganieri concussionari. Questi doganieri vanno temuti.
Si ispezionano accuratamente tutte le folle. Entrando nella città è pericoloso portare con sé
cinque soldi di moneta non corrente nonché avere un coltello appuntito: non bisogna
dimenticare di romperne la punta se non si vuole incorrere in qualche “visita” degli sbirri.
CCCIII
Scheda N. 8
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Se si possiedono delle armi da fuoco occorre renderle al palazzo della Signoria e lasciarle lì
fino alla partenza. Questa procedura costa due testoni e accade in diversi posti d'Italia, in
modo che una volta terminato il soggiorno, si avrà speso due volte o tre il valore delle
proprie pistole.
Un abitante di Genova non oserebbe mangiare in un osteria, né tanto meno passeggiare la
notte con uno straniero. Non vi è forse luogo in Italia dove sia più caro vivere: le tasse e la
sterilità del paese ne sono le cause principali. I frutti secchi sono venduti a miglior prezzo
che in Francia: soprattutto per quanto riguarda la scorza del limone che si vende solo a un
quarto di piastra la libbra e dodici once. I genovesi dimostrano molta superbia non solo
all'interno loro residenze in città, ma anche nelle case di campagna: il borgo di San Pier
d'Arena è uno dei più magnifici al mondo. Va inoltre detto che questo popolo è il più rude e
il più facile a usar le mani di qualsiasi altro che abbia mai visto. Le loro roccie, il loro mare
e le loro ricchezze ne sono la causa. Ci si domanda il perché a Genova non vi abiti nessun
ebreo. La ragione risiede nel fatto che i genovesi stessi sono dei veri ebrei in fatto di
commercio, mentre i foresti non vi faranno nessun profitto. Si è soliti dire Genovese, moro
battezzato per quanto i catalani potrebbero far loro lezione su tale soggetto.
I genovesi portano delle calze di seta nera molto leggera e chiara come crespa, in modo che
si veda trasparire al di sotto il biancore delle calze di tela. La maggior parte di loro vanno
vestiti di stoffe nere frizé alla spagnola, con lunghi mantelli dello stesso colore. I lavoratori
e molti altri non hanno alcun colletto o farsetto a causa della gran calura presente nella città.
[...]”.
Bibliografia di
Imbert Gaetano, La vita fiorentina secondo memorie sincrone (1644-1670) con quattordici
riferimento
illustrazioni, Firenze, R. Bemporad & Figlio, 1906, p. 242; Amoroso Venanzio, Viaggiatori
francesi fino a tutto il '700, in Venanzio Poloscia Franco (a cura di), Genova dei Grandi
Viaggiatori, Roma, Ed. Abete, 1990, pp. 49-71; Kanceff Emanule, Viaggiatori Stranieri in
Liguria, Ginevra, Stakline, 1992, p. 311, 319; Minischetti Castiglioni V., Dottoli G.,
Musnick R., Bibliographie du voyage français en Italie du Moyen Âge à 1914, publié par
Presse Paris Sorbonne, Paris, 2002.
CCCIV
Scheda N. 9
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1664
Titolo
«Lettres Curieuses, ou Relations de Voyages, qui contiennent ce qu'il y a de plus rare et de
plus remarquable dans l'Italie, la Hongrie, l'Allemagne, la Suisse [...], Ouvrage très
curieux, accompagné de plusieurs petites Aventures, & Histoires Galante. »
Autore
Anonimo.
Anno
1670
Città e
Paris, chez J. Baptiste Loyson
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac, Rez-de-jardin, côte : G-11031
Edizioni
Paris, P. Rocolet, 1680 ; Grenoble, R. Cocson,1680 ;
Descrizione di Genova
«[...] De GENES - Le 14 Décembre 1664 -. J'ay beau prendre par tout des de billets de
Santé, je ne m'en porte pas mieux; mon mal ne me quitte jamais un moment : depuis que je
suis party de Turin, il a toûjours cru avec le chemin & avec le temps ; & s'il se
communiquoit comme celuy qu'on apprehende si fort en ce Païs, je croy qu'il ne seroy pas
moindre que luy, & qu'on ne seroit pas trop mal de m'obliger à la Quarantaine. En vérité je
ne sçay ce que je suis ny ce que je fais; il n'est pas plustot jour, que je voudrois qu'il ne le
fut point ; & la nuit qui fait le remède & le repos de tout le monde, est si contraire au mien,
que je ne la crains pas moins que la mort. Quand je pense à m'endormir je ne sçais quoy que
je sens toûjours, & que je ne voy jamais, me réveilles; ce qui divertit les autres, n'a pas la
force de me toucher; & une certaine idée se meslant toûjours à toutes les belles choses qu'on
me fait voir, il arrive par tout qu'elles me paroissent moins charmantes qu'elles ne sont, &
qu'elles ne me contente jamais. Hyer à bout de mes forces, m'imaginant que le changement
d'air & de lieu pourroit m'estre bon, je fus me promener sur la Mer: je passay de Vaisseaux
en Vaisseaux, & de Galères en Galères; mais après tout, mon mal demeura toûjours mon
mal, & j'y aurois souhaité la condition de tous les malheureux que j'y vis, si je ne m'estois
souvenu qu'ils ne souffroient que pour eux, & que je souffre pour la plaus aimables
Personne du monde.(pp. 28-31).
DE GENES - Pour Carité, à qui je rens compte de cette République, & des autres choses
que j'y ay remarquées – Il est surprenant, qu'après la neige, la glace & le Frois, que nous
avons souffert en venant icy, nous y avons trouvé en y arrivant, toute la chaleur & les
beautez du Printmps. Nous y entrâmes par une Ruë aussi longue que charmante, bordée à
droit & à gauche de Superbes Pavillons, dont les dehors sont agréablement peints, & dont
chacun adjouste à sa magnificence particulière, des Jardins, des terrasses, de Jets d'eau, des
Volières, des Orangers, des Citroniers, des Grenadier, des Mirthes, & tout ce qui les peut
rendre les plus délicieux séjours du Monde. La Ville est fort longue, à la manière de celles
des Ports de Mer, & très-gesnée des Montagnes. Ses Ruës sont étroites & sombres, hormis
celles qu'ils appellent Strada nueva, dont les Palais sont si superbes dehors & dedands,
qu'on ne peut guère rien voir de plus rare. La mesme eau qui passe au premier étage d'une
des Maison de la Ville, en fournit à toutes les autres. L'Église de S. Ambroise, & celle de
l'Anonciade, toute deux de marbre, sont petites, mais admirables. On y bastit un Hospital
qui couste déjà cinq milions, les Montagnes qu'il a fallu rompre ayant esté d'une
CCCV
Scheda N. 9
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
épouvantable dépense. Le Port est plus grand & plus beau que bon, & les peuples meilleurs
& moins sauvages qu'on ne me les avoit dépeints: il est vray qu'ils n'aiment pas à rien faire
pour rien; mais si le désir d'avoir de l'argent est un vice, il est présentement si commun, qu'il
ne fait plus honte à personne. Les Femmes y sont habillées à l'Italienne, les plus
considérables n'y vont qu'en Litière. Le voisinage de France fait qu'elles ont un peu plus de
liberté qu'ailleurs; mais si elles ne s'en servent pas mieux que vous, il seroit aussi bon
qu'elles ne l'eussent point. Leur ville est forte, & n'est pas moins riche. Son territoire n'a pas
beaucoup d'étenduë. Savonne qui dépend de cette République, est d'une grande
considération.
Elle [la République] possède encore l'Isle de Corse, tres-fertile, que l'on comptoit autrefois
au nombre des Royaumes. On dit que ses revenus peuvent monter chaque année jusqu'à un
million & deux cens mille écus; qu'elle peut mettre sur pied une Armée de trente mille
Hommes, douze Galères & vingt Vaisseaux de Guerre; & que ses dépenses, surpassan son
revenu, elle n'a point de trésor. Son Gouvernement est Populaire & Democratique. Le Chef
s'appelle Prince; son pouvoir ne dure que deux ans, pendant lesquels il loge dans le palais, y
vivant aux dépenses du public, & s'y faisant garder par cent Suisses : c'est luy qui propose
dans le Senat les Choses dont il est question de délibérer. Son temps expiré, un autre prend
la place, & luy reste Gouverneur. Le premier Ordre est composé du prince & de huit
Sénateurs, dont le pouvoir dure aussi deux ans, & qui vivent dans le mesme Palais. Le
Grand Conseil qui a la direction de la Police, est composé de quarante Personnes
indiferemment choisies de toutes les Familles: c'est luy qui avec le Prince traitte & délibère
de tout ce qui regarde la paix & la Guerre, & qui avec un Conseil de Dix que l'on crée pour
cela, juge des choses de la moindre importance. Il y a un autre petit Corps séparé, qu'on
appelle l'Office de Saint George, qui est fondé sur les debtes que le Public doit aux
particuliers ausquels l'Isle de Corse est obligée, & dont huit des-interessez sont fait
Ministres, qu'on appelle Protecteurs : ils sont si détachez des autres, que la République n'a
rien à voir à leur administration. Elle est en bonne intelligence avec tous les Princes, hormis
avec celuy de Savoye. Souffrez, s'il vous plaist, madame, que j'y sois toûjours avec vous ;
c'est la grâce que vous demande vostre, &c .[...].» pp. 40-46.
Traduzione
“[...]Da Genova – Il 14 Dicembre 1664 -. Per quanto possa prendere certificati di sanità, la
mia condizione sembra non migliorare. Il mio male non mi lascia un solo istante. Da
quando sono partito da Torino, questo dolore si è sempre più acuito con il procedere del
cammino e lo scorrere del tempo, e i suoi sintomi sono al pari della malattia che si è soliti
prendere in questo paese; sono dell'avviso che non sia di minore entità e che varrebbe la
pena che mi obbligassero alla quarantena. In realtà non so più chi io sia, né ciò che stia
facendo. Appena sorge il giorno, vorrei che fosse già notte; la notte invece, che di norma
concede il rimedio e il riposo a tutti gli altri, mi è così contraria da temerla al pari della
morte. Quando cerco di addormentarmi, una sensazione sconosciuta e cose che non riesco a
vedere mi fanno perdere il sonno. Ciò che fa divertire gli altri non mi tocca affatto e uno
strano pensiero, andando ad accavallarsi a tutte le belle cose che mi vengono mostrate,
riesce sempre a presentarmele meno affascinanti ed intriganti di quanto esse non siano in
CCCVI
Scheda N. 9
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
realtà. Allo stremo delle mie forze, credendo che il cambiamento d'aria avrebbe potuto
portarmi qualche giovamento, andai a passeggiare sulle rive del mare passai di vascello in
vascello, di galera in galera, ma dopo tutto, il mio male dimorava imperterrito. Mi sarei
augurato il peggiore dei malesseri che avessi mai visto se non mi fossi ricordato che, mentre
gli altri non soffrono che per loro stessi, io soffro per la più adorabile persone che ci sia al
mondo.
Da Genova – dove per Carità a colui che rendo conto di questa Repubblica e delle altre
cose che vi ho notato – È sorprendente come, dopo la neve, il ghiaccio e il freddo che
abbiamo sofferto venendo qui, vi trovammo arrivandovi tutto il calore e le bellezze della
primavera. Vi entrammo per una strada tanto lunga quanto affascinante, contornata a destra
e a sinistra da superbi padiglioni i cui esterni sono deliziosamente dipinti e dove ognuno è
provvisto di giardini, terrazze, getti d'acqua, delle voliere, degli aranci, dei limoni, dei
melograni e dei mirti, tutto ciò che può rendere il questo soggiorno il più delizioso al
mondo. La città è molto lunga alla stregua di tutte quelle portuali e molto costretta dalle
montagne. Le sue strade sono strette e scure ad eccezione di quella che si chiama strada
Nuova, i cui palazzi sono così superbi, tanto all'interno quanto all'esterno, da non esserci
nulla di più raro. La stessa acqua che passa al primo piano di una casa della città rifornisce
tutte le altre.
La chiesa di S.Ambrogio e quella dell'Annunziata, entrambe di marmo, sono piccole benché
degne di essere ammirate. In città si sta costruendo un ospedale, i cui lavori sono già stimati
a cinque milioni: i lavori di scavo delle montagne circostanti hanno comportato infatti una
spesa spaventosa. Il porto è più grande e più bello di quanto non sia funzionale; la
popolazione migliore e meno selvaggia di quanto non me l'avevano descritta: è vero che
essi non amino fare niente per niente, ma se il desiderio di avere dei soldi è considerato un
vizio, al giorno d'oggi è così comune da non fare vergogna a nessuno.
Le donne sono vestite all'italiana e le più considerevoli vanno solo in lettiga. Il confine con
la Francia le rende un po' più libere che altrove, ma non servendosene meglio di Voi,
sarebbe meglio che di libertà non ne avessero affatto. La città dei genovesi è forte e
altrettanto ricca. Il suo territorio non è particolarmente esteso. Savona, che dipende da
questa Repubblica, gode di una grande reputazione. Lo stato possiede ancora l'isola di
Corsica: molto fertile, l'isola in questione faceva parte dei numerosi possedimenti della
Repubblica. Si racconta che il reddito dello stato possa raggiungere ogni anno un milione e
duecentomila scudi, che possa mettere in piedi un'armata di trentamila uomini, dodici galere
e venti vascelli da guerra e che le sue spese, sorpassando di molto le sue entrate, non le
permettono di avere un tesoro. Il suo governo è popolare e democratico: il capo supremo si
chiama principe, ma la sua carica è di soli due anni durante i quali risiede, a spese del
popolo e difeso da cento guardie svizzere, preso il palazzo pubblico; è lui a proporre al
Senato le cose sulle quali occorre deliberare. Una volta concluso il suo mandato, un altro
prende il suo posto lasciandogli la carica di governatore.
Il primo ordine è composto dal principe e da otto Senatori il cui potere dura anch'esso due
anni e che vivono presso lo stesso palazzo. Al Gran Consiglio spetta l'organizzazione della
CCCVII
Scheda N. 9
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
polizia ed è composto da quaranta persone scelte indifferentemente da tutte le famiglie
genovesi. Il consiglio in questione, assieme al principe, tratta e delibera su tutto ciò che
concerne la pace e la guerra, mentre un consiglio di dieci, creato appositamente, sentenzia
sulle cose di minore importanza. All'interno del governo sussiste un corpo separato che
prende il nome di Ufficio di San Giorgio: esso si basa sui debiti che il popolo deve ai privati
e ai quali l'isola di Corsica è suddita. Gli otto Ministri che la dirigono vengono chiamati
Protettori: essi sono così indipendenti da quelli che amministrano la Repubblica da non
avere nulla a che fare fra loro. Lo stato di Genova trattiene tuttavia buoni rapporti con tutti i
principi ad eccezione di Savoia.
Vi prego, soffrite Madame, affinché io resti sempre con Voi. Questa è la grazia che vi chiede
il vostro ecc..[...]”
Bibliografia di
Catalogue des manuscrits et livres imprimés de la bibliothèque de la ville de Vesoul, Vesoul,
riferimento.
typographie A. Suchaux, 1863, p. 298; Chabaud Gilles, Les Guides imprimés du XVIe au
XXe siècle. Villes, paysages, voyages, Paris, Belin, 2000, pp. 360, 370; Minischetti
Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en Italie du Moyen
Âge à 1914, publié par Presse Paris Sorbonne, Paris, 2002; A.A.V.V., le Stéréotype, outil de
régulations sociales, Rennes, presse Universitaire, 2003, pp.240-242; Brizay François,
Touristes du Grand Siècle: Le Voyage d'Italie au XVIIe siècle, Paris, Belin, 2006, p. 155;
Dotoli Giovanni, Le voyage français en Italie: actes du colloque international de CapitoloMonopoli, 11-12 mai 2007, Firenze, Schena, 2007, p. 53; Dotoli Giovanni, Jardin d'Italie:
voyageurs français à la découverte de l'art de vivre, Paris, H. Champion, 2008, p. 126.
CCCVIII
Scheda N. 10
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1671
Titolo
«L'Italie en 1671: relation d'un voyage du Mis de Seignelay, suivie de lettres inédites à Vivonne, Du Quesne, Tourville, Fénelon. et précédée d'une étude historique par Pierre Clément».
Autore
Jean-Baptiste Antoine Colbert, Marquis de Seignelay, (1619-1690), Secrétaire d’État de la
Marine tra il 1683 e il 1690.
Anno
1867
Città e
Tipografo/Libraio
Paris, Didier et C Libraires
Collocazione
Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac, Rez-de-jardin, côte : K10638
Edizioni
/
Brani riguardante
Genova
«Du mardi 10 mars 1671 – Je suis parti ce matin, avant le jour de Savonne, et, côtoyant la
rivière de Gênes, qui est la plus belle chose qu'on puisse voir à cause des petites villes, des
palais et des belle maison qui sont sur la côte, je suis venu à la vue de Saint-Pierre d'Arena,
qui est un petit village aux portes de Gênes, du côté de la mer, où sont la plus grande partie
des maisons de plaisance des Génois; leur ville, située sur le penchant d'une montagne, est
bâtie avec tant de magnificence, la grandeur de son port, la largeur et la force du môle qu'ils
ont bâti dans la mer rendent l'abord si agréable de ce côté, que l'on ne peut rien imaginer de
plus beau. On voit même avec quelque étonnement, en y arrivant, l'étendue des nouvelles
murailles et des fortifications que les Génois ont fait faire pour enfermer dans leur ville
toutes les pointes des rochers et des coteaux qui la dominent, ayant été obligé pour cela de
gagner jusqu'au sommet de la montagne et d'enfermer leurs anciennes fortifications par une
enceinte de plus de six lieues de tour. En arrivant à Gênes, j'ai été reçu, avant que d'entrer
dans le port, par un cousin germain de M. de Centurion, qui est venu au-devant de moi avec
MM Doria, le chevalier de Lomellini, MM Grimaldi et Bajadone. En entrant dans le port,
j'ai été salué par tous les navires françois qui s'y sont rencontrés, auxquels j'ai rendu le
salut ; et ayant ensuite salué la place, l'étandard de l'Espagne et celui des galères de Gênes,
mon salut m'a été rendu de deux coup pour quatre que j'avois tiré, à cause que j'étois sur une
galère particulière qui n'avoit aucun étendard et que je saluois des capitaines. Cette même
journée, ayant mis pied à terre à Gênes d'assez bonne heure, j'ai été voir l'église des Théatins
qui s'appelle Saint-Cyr [S. Siro], qui est fort grande et riche par la quantité de marbre dont
elle est bâtie. Le dôme et toute la voûte sont peints à fresque de la main de Carlon [Giovan
Battista Carlone]. L'église est en croix, la nef divisée en trois voûtes: la grande est divisée de
la petite par des colonnes de l'ordre composite qui sont deux à deux, au-dessus desquelles
est un entablement sans frise, d'où naissent des arcs en dessus desquels règnent la frise, la
corniche et l'architrave. Les ornements des chapelles sont de marbre, où toutes les règles de
l'architecture sont bien observées, ôté que les frontons sont brisés pour y mettre des armes.
De là, j'ai été aux jésuites, où l'église est très riche par la quantité et la différence des
marbres, mais pas si belle que Saint-Cyr, à cause de la confusion avec laquelle est bâtie; elle
est en croix avec cinq dômes. Les arcs sont sur les impostes et les pilastres sont entre deux;
quatre colonnes portant le même entablement font l'ornement de l'autel. C'est une manière
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Scheda N. 10
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
fort belle, si les pilastres n'eussent pas été plus grands que les colonnes, ce qui donne de la
disproporsion et fait l'entablement trop petit; la voûte est peinte à fresque de Carlon. Dans
l'un des autels de la croix est un grand tableau du Guide [Guido Reni], d'une Assomption de
la Vierge, dont la Gloire est une des plus belles choses qu'on puisse voir. La vierge est vêtue
de blanc et le fond rougeâtre. Il y a quantité d'anges et les douze apôtres en bas. Il y a vis-àvis de ce tableau, à l'autre côté de l'église, un autre de Rubens, qui est un saint Xavier qui
guérit un possédé. Les deux autels où sont les tableaux dont je viens de parler sont bien plus
beaux que le reste de l'église, parce qu'ils sont de marbre blanc, hormis les fûts de colonnes,
qui sont d'une autre sorte de marbre. Au haut de cette église, il y a une galerie de menuiserie
dorée où le doge de la République vient quelquefois à la messe et au sermon, le palais où il
loge étant tout proche de là. Dans la sacristie, il n'y a rien de remarquable qu'une grande
quantité d'argenterie assez mal travaillé.
De l'église des Jésuites je fus à celle de l'Annonciade [Annunziata, qui n'est pas encore
achevée. Elle est bâtie par la maison Lomellini, faite en croix, avec un dôme qui est peint
par le Carlon. Pour le corps de l'église, il est de marbre blanc hormis les cannelures des
colonnes, qui sont de marbre rouge. L'ordre est composé. Les colonnes servent, avec
l'entablement, d'imposte aux arcs, au-dessus desquels est le grand entablement. Le Chœur de
cette église, aussi bien que celui des Théatins, est derrière l'autel qui est isolé. Il y a dans une
chapelle à droite, à côté de l'autel, de très-belles colonnes torses faites d'un marbre
ressemblant à l'agate. De ce même côté encore, il y a une chapelle de Saint-Louis, que les
François y ont fait faire et qui est assez belle.
De cette église de l'Annonciade, je fus dans la grande rue de Gênes qu'on appelle Strada
Nuova : elle est très-longue, très large et a été bâtie par le Galeazzo Perugino [Galezzo
Alessi]. Les palais qui sont de l'un et de l'autre côté de cette rue sont tous de marbre et
superbement bâtis. Le premier dans lequel j'entrai fut celui de Spinola, où après avoir monté
quelques degrés qui s'élèvent au-dessus de la rue, on trouve un avant-logis peint, qui conduit
dans la première cour, qui est carré et entourée d'une loge soutenue par des colonnes
combinées d'ordre toscan. Entrant à gauche sous cette loge, on voit le grand escalier, qui
monte à deux rampes conduisant à une autre loge supérieur très-bien peinte et fermée de
tous côtés par des vitres. Au milieu de cette loge o rencontre la porte du Salon de la maison,
qui est très-régulier et très-beau. Du milieu de ce salon, quand on se tourne du côté par où
l'on est entré, à travers la loge dont je viens de parler et la cour carrée qui est au milieu de la
maison, on voit un grand jardin en terrasse, qui, étant remplie d'orangers et de tous les
arbres qui croissent dans les pays chauds, fait le plus agréable effet du monde. De ce palais,
je fus encore dans un autre palais de Spinola où je vis plusieurs beaux tableaux, entre autres
un de Paul Véronèse [Paolo Veronese], du sujet de la Madeleine lavant les pieds à JésusChrist; un autre petit tableau du même auteur, du baptême de saint Jean. J'y ai vu encore
deux tableaux de Bénédette [Benedetto Castiglione], un du Bassan [Giacomo da Ponte, il
Bassano], et une tapisserie très-magnifique et brodée d'or qui a servi de couverture de mulet,
où sont mises toute les armes des maison qui sont alliée à celle de Spinola.
De là, j'ai été voir le palais de Francesco Maria Balbi, où j'ai vu quelques tableaux assez
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Scheda N. 10
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
beaux: un grand portrait à cheval fait par Van Dyck, et un autre portrait à demi-corps du
même; un grand tableau du Bassan; une Samaritaine à demi-corps du Guerchin [G. F.
Barbieri, Il Guercino]; un saint Jérôme du Guide, peint de sa première manière, et deux
figures de femmes à demi-corps peinte de sa dernière.
De ce palais, j'ai été hors de la vieille enceinte voir celui du prince Doria, dans le jardin
duquel j'ai été pour voir la communication que Doria avoit autrefois dans le port. Il pouvoit
sortir et entrer dans la nouvelle enceinte à toutes les heures qu'il lui plaisoit, ce qui a été
retranché à cette famille, la puissance de laquelle la république a eu sujet de craindre.
Comme je ne montai point dans le haut de ce palais et que je ne vis que le jardin, je ne vis
aussi autre chose qu'une grande volière, qui est à un des bouts, dans laquelle il y a des arbres
fort beaux qui sont couvert avec du fil de Richard [Fil d'archal]. De ce palais, j'ai été hors de
la ville à Saint Pierre d'Arena, où j'ai vu deux maison e campagne assez belle, pour les eaux
et pour le nombre d'orangers et de citronniers dont elles sont remplies.
Du mercredi 11 mars 1671 – J'ai été ce matin au Dôme, qui est une église antique bâtie à la
gothique ; aussi n'y ai-je remarqué de considérable qu'une figure de marbre de Saint Jean,
qui est de Jean Langelo. Le Chœur de cette église est à côté de l'autel. De là, j'ai été à Santo
Stefano, où j'ai vu le tableau du grand autel, qui est de Jules Romain et qui représente un
saint Étienne lapidé. De là, j'ai été à l'arsenal et à la darse où l'on bâtit les galères, et j'ai vu
la darse où sont celle d'Espagne et de Gênes.
Du jeudi 12 mars 1671 – J'ai été ce matin à un autre palais Balbi où j'ai vu de très-beaux
tableaux entre autres une grande Judith de Paul Véronèse ; deux beaux tableaux de Bassan,
deux de Benedetto Castiglione, deux du Palme [Jacopo Palma], et le portrait du Titien peint
par lui-même. De ce palais, j'ai été à l'hôpital général, qui est un grand bâtiment avec une
croix au milieu et quatre grandes cours qui le composent. On le bâtit entre deux montagnes
qu'on coupe à mesure qu'on y travaille, se servant de la pierre qu'on tire de la montagne pour
la mettre dans le bâtiment. On fait travailler dans cet hôpital tous les pauvres mendiants et
tous ceux qui n'ont de quoi vivre, élevant les jeunes enfants des pauvres pour leur apprendre
des métiers. De cet hôpital général, j'ai été à la Madone de Carignan, qui est une église bâtie
par la famille de Sauli. Cette église est très-belle et est en petit ce que devoit être SaintPierre de Rome, ayant été bâtie sur le premier modèle qu'en avoit fait Michel-Ange. Elle est
toute bâtide marbre blanc, avec un très-beau dôme au milieu, au bas duquel, entre les
pilastres qui le soutiennent, on voit quatre grandes niches, dont il y en a déjà deux remplies
de figures de marbre blanc faites par Puget. Le soir de cette même journée, j'ai été voir le
cardinal Raggi [Lorenzo Raggi], qui m'a rendu la visite une heure après. Après laquelle j'ai
été voir Giustiniani et MM de Sauli et de la Rovere ; ces derniers sont les deux
gentilshommes que la république m'a données pour m'accompagner. Sur le soir de cette
journée, j'ai encore été voir les cendres de Saint Jean-Baptiste, qu'on montre avec grande
cérémonie aux personnes de qualité qui passent en cette ville. On m'a fait voir encore, dans
la sacristie du Dôme, un bassin d'une émeraude ou de matrice d'émeraude de 14 ou 15 pouce
de diamètre.[...] » pp. 111-120.
Traduzione
«Martedì 10 marzo 1671 – Sono partito da Savona questa mattina prima che facesse giorno,
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Scheda N. 10
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
costeggiando la riviera genovese che è la cosa più bella che si possa vedere in ragione delle
piccole cittadine, palazzi e case che si trovano lungo la costa. Sono poi giunto dinnanzi a
San Pier D'arena, un piccolo paese alle porte di Genova posto sulle rive del mare, dove sono
site la maggior parte delle case di villeggiatura dei genovesi. La loro città, collocata ai piedi
di una montagna, è costruita con tanta fastosità: la grandezza del porto, la sua larghezza e la
forza del molo che hanno eretto sul mare, rendono l'attracco così gradevole da non poter
immaginare nulla di più bello. Arrivando vi si scorge anche, seppur con qualche stupore,
l'estensione delle nuove mura e delle fortificazioni che i genovesi hanno fatto costruire per
racchiudere all'interno della loro città tutte le punte rocciose e dei monti che la dominano,
ritrovandosi così a dover raggiungere la cima delle montagne includendo anche le vecchie
fortificazioni con una cinta di che supera le sei leghe di circonferenza. Arrivando a Genova
prima di entrare in porto, ricevetti la visita di un cugino di primo grado di M. Centurioni, il
quale si presentò assieme a M Doria, il Cavalier Lomellini, M. Grimaldi e Bajadone.
Una volta entrato nel porto venni salutato da tutte le navi francesi che abbiamo incrociato e
alle quali resi il saluto. Avendo poi salutato tutta la rada, l'Intendente della capitaneria
spagnola e quello delle galere genovesi, il mio saluto fu contraccambiato con due colpi [di
cannone] per le quattro volte che avevo sparato. Ciò avvenne perché mi trovavo su di una
galera particolare che non aveva nessuna bandiera e perché salutai dei capitani. Lo stesso
giorno, avendo messo piede a terra di buon'ora, andai a vedere la chiesa dei teatini che si
chiama San Siro, la quale è molto ricca in ragione del fatto che venne costruita interamente
di marmo. La cupola e tutta la volta sono dipinte ad affresco per mano del Carlone [Gio.
Battista Carlone]. La chiesa si sviluppa a croce e la navata è scandita da tre volte: quella
grande è divisa da quella più piccola per mezzo di colonne d'ordine composito a gruppi di
due, al di sopra delle quali sovrasta una trabeazione fregio. Da qui si sviluppano degli archi
sotto i quali i fregi fanno da padroni, con la cornice e l'architrave. Le decorazioni delle
cappelle sono in marmo e dove, ad eccezione dei frontoni che sono stati spezzati per
inserirvi delle armi, tutte le le regole dell'architettura sembrano essere state abbastanza
rispettate. Da qui andai dai Gesuiti dove la chiesa è molto ricca per la quantità e per le
diverse tipologie di marmo impiegate. Tuttavia essa e assai meno bella di San Siro a causa
della grande confusione architettonica che vi regna. Essa è a croce [latina] e contiene cinque
cupole. Gli archi sono sorretti da un piedritto e fra ogni due di questi archi si collocano i
pilastri; quattro colonne che sorreggono la stessa trabeazione costituiscono la decorazione
dell'altare. Trattasi di una composizione molto bella da vedere se solo i suddetti pilastri non
fossero stati più grandi delle colonne generando in questo modo una sproporzione tale da far
sembrare molto più piccola l'intera struttura. La volta fu dipinta dal Carlone. In uno degli
altari della croce vi è un quadro di Guido Reni raffigurante un Assunzione della Vergine, la
cui Gloria è una delle più belle cose che si possa vedere. La Vergine è vestita di bianco,
mentre lo sfondo è rossastro. Vi sono inoltre una quantità impressionante di angeli e, in
basso alla composizione, i dodici apostoli. Di fronte alla tela, dal lato opposto della chiesa,
se ne trova un altro eseguito da Rubens, raffigurante un San Saverio che guarisce un
indemoniato. I due altari dove sono collocati i quadri di cui ho parlato sono assai più belli
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Scheda N. 10
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
dell'intera chiesa poiché sono fatti marmo bianco, ad eccezione dei fusti delle colonne che
sono di diverso colore. Nella parte alta della chiesa si trova una galleria fatta in legno e
dorata dove, in virtù della vicinanza del palazzo pubblico alla suddetta chiesa, il Doge della
Repubblica viene qualche volta ad assistere alla messa e al sermone. Nella sacrestia non vi è
nulla di notevole se non fosse per la gran quantità d'argenteria assai ben lavorata.
Dalla chiesa dei Gesuiti andai all'Annunziata che non era ancora terminata. Essa è costruita
dalla famiglia Lomellini, ha un corpo a croce [latina] con una cupola dipinta dalla mano di
Carlone. Per quanto riguarda il corpo della chiesa, esso è in marmo bianco tranne le
incanalature delle colonne, le quali di marmo rosso. L'ordine adottato è quello composito.
Le colonne con la trabeazione hanno funzione di piedritto per gli archi, al di sopra dei quali
vi è il grande architrave. Il coro di questa chiesa, come anche quello dei Teatini, rimane
dietro l'altare principale, isolato dal resto. In una cappella collocata a destra dell'altare, si
trovano delle belle colonne torse fatte di un marmo che ricorda l'agata. Dallo stesso lato vi è
ancora la cappella si S. Luigi che, voluta e costruita dai francesi, è molto bella. Da questa
chiesa dell'Annunziata mi diressi verso la grande Strada Nuova: essa è molto lunga , larga e
il fautore è il perugino Galeazzo. I palazzi che sono situati da un lato e l'altro della strada
sono tutti fatti di marmo e costruiti superbamente. Il primo in cui entrai fu quello degli
Spinola dove , dopo aver salito qualche piano, si accede ad una corte quadrata costellata da
una loggia sostenuta da colonne di ordine toscano. Entrando da sinistra si scorge sotto il
loggiato una grande scalinata che, una volta percorse due rampe, conduce verso un secondo
loggiato superiore dipinmto e racchiuso da tutti i lato delle vetrate. Al centro di questa
loggia ci si imbatte sulla porta del salone principale della casa il quale è molto regolare e
molto bello. Dal centro del salone, rivolgendosi verso il lato dal quale si ha accesso,
attraverso la loggia di cui ho appena parlato, si vede un gran giardino a terrazza che,
essendo ricolmo di aranceti e di ogni albero che crescono nei paesi caldi offrono la visione
più gradevole al mondo. Da questo palazzo entrai in un altro anch'esso di proprietà degli
Spinola dove vidi molti bei quadri fra cui uno di Paolo Veronese raffigurante la Maddalena
che lava i piedi al Cristo; un altro più piccolo dello stesso autore trattante il battesimo di San
Giovanni. Vidi inoltre due quadri di Benedetto [Castiglione] e uno del Bassano, un arazzo
magnifico e ricamato d'oro che serviva da copertura da mulo, dove sono rappresentate le
armi delle famiglie che sono alleate agli Spinola. Da qui giunsi al Palazzo di Francesco
Maria Balbi, dove vidi qualche quadro molto bello: un grande ritratti a cavallo dipinto da
Van Dyck e un altro ritratto a mezzo busto di mano dello stesso. Un grande quadro del
Bassano, una samaritana a mezzo busto del Guercino, un San Gerolamo di Guido Reni
dipinto nella sua prima maniera e due figure di donna sempre a mezzo busto dipinte nella
sua maniera più recente. Da questo palazzo andai fuori della cinta muraria a vedere quello
del principe Andrea Doria dove all'interno del giardino vidi il collegamento che lo stesso
Doria fece fare per rendersi al porto. Egli poteva uscire e entrare nelle nuove mura a suo
piacimento a tutte le ore: tale collegamento fu tolto alla famiglia, della cui potenza la
Repubblica ebbe ragione di temere. Siccome non salii nella parte superiore del palazzo non
vedendo altro che il giardino, non vidi che una grossa voliera collocata da un lato del pazzo
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Scheda N. 10
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
e dove si trovano degli alberi molto belli coperti da un filo di metallo. Da questo palazzo mi
diressi fuori la città, nel quartiere di San Pier D'Arena dove vidi due case di campagna
abbastanza belle per le acque e per il numero di aranci e limoni dei quali esse sono colme.
Mercoledì 11 marzo 1671 – Questa mattina andai al Duomo, una chiesa antica costruita alla
gotica. Anche qui non vi notai nulla di significativo se non una figura di marmo di San
Giovanni che è di Giovanni Langelo. Il coro di questa chiesa è a fianco dell'altare. Da qui
andai a S. Stefano dove vidi il quadro dell'altare maggiore dipinto da Giulio Romano e che
rappresenta un S. Stefano lapidato. Visitai poi l'arsenale e la darsena dove vengono costruite
le galere e sono custodite quelle di Spagna e di Genova.
Giovedì 12 marzo 1671 – La mattina visitai un altro palazzo dei Balbi fra tutti i quadri che
vi sono conservati ne vidi una Giuditta di paolo Veronese, due bei quadri del Bassano, due
di Benedetto Castello, due di Jacopo Palma e il ritratto del Tiziano dipinto da lui stesso.
Raggiunsi poi l'Ospedale generale che è un grande edificio con una croce al centro e
composto quattro grandi corti. Lo si costruì tra due montagne che vennero tagliate con il
procedere dei lavori, servendosi delle pietre per impiegarle in seguito nella struttura. Per
costruirlo vennero impiegati i poveri mendicanti al fine di apprendere loro un mestiere.
Visitai la Madonna di Carignano che è una chiesa eretta dalla famiglia dei Sauli. Questa
chiesa è molto bella e, seppur di dimensioni più piccole, riprende San Pietro a Roma nel
progetto originario di Michelangelo. È tutta realizzata in marmo bianco con una cupola
molto belle al centro, al basso della quale, fra i pilastri che la sostengono si notano quattro
nicchie di cui due sono riempite da figure di marmo scolpite da Puget. La sera stessa resi
visita al Cardinal [Lorenzo ]Raggi, il quale mi rese visita sua volta un'ora dopo. Andai dopo
a far visita a Giustiniani e a M. Sauli e al della Rovere. Questi ultimi sono i Gentiluomini
incaricati dalla Repubblica di accompagnarmi. Sempre la stessa sera andai a vedere le ceneri
di S. Giovanni Battista che vengono mostrate con grande cerimonia a coloro che vengono in
visita in questa città. Mi venne mostrato ancora, nella la sacrestia della Cattedrale, un bacino
ricavato da una sola pietra di smeraldo o almeno della stessa matrice, il quale misurava dai
14 ai 15 pollici di diametro.[...]”
Bibliografia di
riferimento
A.A.V.V., Revue critique d'Histoire et Littérature, Vol. 10, Paris, A. Franck, 1867, p. 267;
Kanceff Emmanuele, Genova dei Grandi Viaggiatori, Roma, ed. Abete, 1990; Minischetti
Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en Italie du Moyen
Âge à 1914, Paris, Presse Paris Sorbonne, 2002.
CCCXIV
Scheda N. 11
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1675
Titolo
«Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant. Fait aux années 1675 & 1676 par Jacob Spon Docteur médecin Aggregé à Lyon.» - Tome I -.
Autore
Spon Jacob (1647-1685), medico, archeologo ed erudito francese
Anno
1678
Città e
Lyon, chez Antoine Cellier (Fils).
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque National de France, Tolbiac, Haut-de-jardin, côte : 5969.
Edizioni precedenti e
successive.
Amsterdam, Henry & Théodore Boom, 1679 ; Amsterdam, J. ten Hoorn, 1689 ; La Haye,
Rutgert Alberts, 1724 ; Bologna, G. Monti, 1688, [traduzione italiana] ; Paris, Ed. Honoré
Champion, 2004;
Descrizione di Genova
«GENES. En trente-six heures nous fûmes à la vûe de Gênes, et un vent de Nord s'étant levé
comme nous étions prêts d'y entrer, il nous fallut deux jours entiers pour en venir à bout à
force de bordée. Le Port est tout ouvert du côté du Midy, & a de petits rochers couverts
d'eau qui le rendent mal seur, quand il vient quelque bourrasque. La ville est bâtie en
amphithéâtre autour du Port, & fait une très grande belle perspective, & le dedans surpasse
de beaucoup l'idée qu'on en a conçuë. On y voit que des Palais et du marbre, & la Strada
Nova n'en a que de fort superbes. Gènes a cela de particulier & d'avantageux sur les autres
Villes d'Italie, que tous ses Palais se suivent sans être joints avec des maisons ordinaires.
Celuy du prince Doria, qui est au faux-bourg, est des plus considérables. Pour ce qui est des
Églises, elles sont les plus belles du monde, & particulièrement l'Anonciade, les Jésuites et
les Théathins. La nouvelle fabrique de Santa Maria in Carignano ne leur cede pas. Ce n'est
par tout que marbre, que jaspe, que dorures, & que tableaux des plus fins. Je n'ay jamais vû
que là des Ex-communications écrites au dehors des Églises contre ceux qui pisseront
autour, ou qui joüeront aux cartes, ou commettront quelqu'autre indécence. Mais peut-être
les soupçonneroit-on d' être moins jaloux de la gloire de Dieu que de la propreté de leurs
ouvrages; car au reste ils n'ont pas la réputation d' être plus Saints que les autres ; au
contraire, il court un Proverbe d'eux en Italie, qui ne leur est pas avantageux : Mare senza
pesce, Montagne senza legno, Donne senza vergogna, & gente senza fede. Mer sans
poisson, montagnes sans bois, femmes sans honte, & gens sans foy. Il y a pourtant
d'honnêtes gens comme par tout, mais le grand nombre d'éspions & de Sbirres qui observent
tout ce que l'on fait, ne me plaît pas. Monsieur le Chanoine Ferro me fit voir avec beaucoup
de civilité son cabinet de médailles, de gravûres & d'autres bijoux antiques. De Gènes nous
prîmes une Felouque, & passant le long de la côte, que les Anciens appelloient mer
Ligustique, & que l'on nomme aujourd'huy rivière de Gènes, parce que de même que les
bords d'une rivière elle est pleine de petites Villes très jolies qui appartiennent à la
République, nous arrivâmes heureusement à Livourne», pp. 33-35
Traduzione
«GENOVA. In trentasei ore fummo d'innanzi a Genova e, poiché si levava un vento
proveniente da Nord proprio in concomitanza col nostro arrivo, impiegammo ben due giorni
interi per raggiungere la città navigando di bordeggio. Il porto si apre sul lato del
mezzogiorno e degli scogli a fior d'acqua lo rendono piuttosto insicuro in caso di burrasca.
CCCXV
Scheda N. 11
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
La città è costruita ad anfiteatro attorno al porto creando un involucro di gran bellezza il cui
interno supera di gran lunga le aspettative. Ovunque non si vedono che palazzi e marmi, e di
questi Strada Nuova ne ha di importanti. Genova ha questo di particolare e vantaggioso
rispetto alle altre città d'Italia, ovvero che i suoi palazzi di prestigio si susseguono senza
l'interruzione di case comuni. Tra questi palazzi quello del principe Doria, che si trova nei
sobborghi della città, è di importanza considerevole. Per quanto riguarda le chiese, quelle
della città sono le più belle al mondo, in particolare la chiesa dell'Annunziata, la chiesa dei
gesuiti e quella dei teatini. La nuova chiesa in costruzione di Santa Maria in Carignano non
è da meno: dappertutto un trionfo di marmi, diaspri, e dipinti di rara finezza. Solo a Genova
ebbi modo di vedere fuori dalle chiese avvertimenti contro coloro che osassero pisciare,
giocare a carte o commettere qualche altra indecenza in quei luoghi. Sospettiamo tuttavia
che i genovesi siano meno attaccati al rispetto della gloria divina che alla pulizia delle loro
opere, specialmente considerando come essi non abbiano affatto la reputazione di essere più
santi degli altri; al contrario, gira un proverbio su Genova che non la mette granché in buona
luce, ovvero: Mare senza pesce, Montagne senza legno, Donne senza vergogna, e gente
senza fede. Ci sono anche qua, come dappertutto, delle persone oneste, ma il grande numero
di spie e sbirri che osservano tutto ciò che accade non mi piace affatto. Il canonico signor
Ferro mi vece vedere una sua collezione di medaglie, incisioni e altri gioielli antichi. Da
Genova prendemmo una feluca e, passando lungo la costa, che gli antichi chiamavano Mar
Ligustico e che oggi prende il nome di fiume di Genova poiché, come avviene lungo il corso
dei fiumi, le rive sono costellate di piccole e graziose cittadine che appartengono alla
Repubblica, arrivammo infine a Livorno[...]».
Bibliografia di
riferimento
Kanceff Emanule, Viaggiatori Stranieri in Liguria, Ginevra, Stakline, 1992, p. 3, 311, 319;
Betrand Gilles, Paul Guiton et l'Italie au XVIII e siècle, Moncalieri, ed. Cirvi, 1999, p. 108;
Minischetti Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en
Italie du Moyen Âge à 1914, Paris, Presse Paris Sorbonne, 2002; Apostoulou Irini,
L'orientalisme des voyageurs français au XVIIIe siècle: une iconographie de l'Orient
méditerranéen, Paris, Pups, 2009 p. 33,-35.
CCCXVI
Scheda N. 12
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
Giugno, 1688
Titolo
«Nouveau Voyage d’Italie, Avec un Mémoire contenant des avis utiles à ceux qui voudron
faire le mesme voyage.» - Tome III -.
Autore
Misson François Maximilien (1650?-1722), scrittore ed erudito francese
Anno di pubblicazione
1702
Città e
La Haye, Chez Henry van Bulderen
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France,
Edizioni precedenti e
La Haye, Henri van Bulderen, 1691-1694-1698-1717-1722; Amsterdam, Claude Clément,
successive.
1743 ; Urecht, W. van de Water, 1724 [versione tedesca] ; London, 1739, [versione
inglese] ; Paris, 1744 ; Viaggio in Italia di François Misson, traduzione e cura di Gianni
Eugenio Viola – Palermo, L'epos, 2007;
Descrizione di Genova
«Lettre XXXV - […] Ce ne sont que montagnes entre Novi & Génes; & il n'y a rien dans
toute cette route, qui mérite d'estre remaqué. Vous sçavez que la ville de Génes est sit ûée à
l'extremité d'un golfe: en partie sur le penchant autour de ce golfes; & en partie sur le peu
qui se trouve de terrein plat, au pied de la mesme montagne, sur le bord de la Mer.
Généralement parlant, les ruës sont extremement étroites & les maison sont hautes de six à
sept étages, dans l'endroit le plus bas de la ville: Et à mesure que le Théâtre s'élève, les
maison deviennent & plus basse & plus clair-fermée. Cette situation est fort agréable à la
veuë, mais elle est fort rude d'ailleurs; aussi les carosses ne roulent-ils pas comunément
dans Génes: les Dames vont en litière; & les hommes de qualité, ont ou des chaises, ou de
petites caléches qu'ils ménent eux-mesmes.
La Ville est ceinte d'une double fortification qui la couvre par derrière, & qui se termine de
chaque costé sur le bord de la Mer. La plus proche, & la meilleure de ces fortification,
renferme proprement la Ville; & la seconde, embrasse toutes les hauteurs des montagnes
qui la commandent. Il m'est déjà souvent arrivé de ne trouver aucun rapport, entre ce que
j'avois entendu dire, & ce que mes yeux m'ont fait découvrir; mais cette différence ne m'a
jamais paru plus grande qu'elle a fait à Génes. La voix publique, & la persuasion générale,
est que Génes est bastie de marbre. À peine peut-on parler de Génes, dans les païs qui en
sont éloignez, qu'on n'ajoûte aussi-tost, que cette Ville est toute de marbre; cela est presque
tourné en proverbe. Et ce qu'il y a de tout-à-fait étrange, c'est que quantité de gens qui l'ont
veuë, estant accoutumez à ce langage, en racontent toujours la mesme chose: soit qu'ils
prennent plaisir à laisser le monde dans l'erreur, plustot que d'en troubler les agréable idées:
Soit enfin qu'ils veuillent profiter du préjugé général, pour embellir cet endroit de leurs
relations. Malgré tout cela, j'ay à vous dire que c'est une chose absolument fausse, que
Génes soit bastie de marbre. La brique & la pierre, ou l'un & l'autre meslez ensemble, en
sont les matériaux ordinaires; & un enduit de plastre couvre presque tout.
Entre les beaux Hostels de la Strada Nuova, on en voit à la vérité quelques uns, où le
marbre n'est pas épargné: il y en a mesme quatre ou cinq, dont la façade est presque toute
de marbre, mais c'est tout ce qu'il faut chercher de maisons de marbre dans Génes; voyez si
CCCXVII
Scheda N. 12
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
c'est de quoy dire, que cette Ville soit bastie de marbre? On feroit assurément beaucoup
mieux fondé, à soûtenir que la Ville de Londres seroit bastie de pierre; ou que celle de paris
seroit bastie de brique. Au reste, quoy que Génes ne soit pas toujours de marbre, elle ne
laisse pas pour cela, d'avoir de très beaux bastimens. Dans les cinq ou six ruës qui ont
quelque espace, & dans le magnifique fauxbourg de S. Pietro d'Arena, il est certain que les
maisons sont d'une beauté & d'une grandeur extraordinaire. J'ajoûteray que l'ardoise & les
vitres sont aussi communes à Génes, qu'elles sont rares dans les autres Villes d'Italie.
J'ay tant de fois entendu parler des jardins en l'air que l'on voit à Génes, que je crois estre
obligé de vous en dire quelques nouvelles. Si l'on rapportoit toujours les faits tels qu'ils
sont, & qu'on nommast les choses simplement par leur nom, ceux qui n'ont pas esté à
Génes, ne se formeroient pas des idées extraordinaire de ces prétendus jardins en l'air,
comme si c'étoient qualques machines d'Opéra, ou quelques copies des fameux Jardins de
Sémiramis. Il y a si peu de terrain plat à Génes, que comme je vous l'ay déjà dit, on est
obligé de faire les ruës étroites, & d'exhausser beaucoup de maison; d'où l'on peut
conclurre, qu'il est difficile de mesnager beaucoup d'espaces pour faire des jardins. C'est
pour cette raison que quantité de gens garnissent de caisses & de pots à fleurs, les terrasses
de leurs Maisons; & peut-estre mesme que quelques uns y mettent de la terre, quand le
bastiment en peut supporter le faix. Voilà les jardins en l'air, dont il y a bien des choses qui
sont en l'air, sans qu'on se soit encore avisé d'y prendre garde. Les bombes de France n'ont
pas endommagé les plus beaux endroits, parce qu'elles visoient au gros des maisons, dans le
cœur de la ville, où elles n'ont que trop bien rencontré. Nonobstant les répartition qui ont été
faites, il y a présentement encore plus de cinq cens maisons renversées, dans un même
quartier. Et ce qui est doublement fâcheux, c'est que la plupart des Particuliers à qui ses
maison appartiennent, ont perdu tout ce qu'ils avoient en les perdant: de sorte que bien loin
d'être en état de les rébâtir, ils ne peuvent pas même faire la dépense d'en vuider les
décombres. Ce n'est pas dans cet endroit-là qu'il faut chercher Gênes la Superbe.
On nous a montré dans l'église de Nôtre-Dame des Vignes, une bombe qui y tomba, sans
faire aucun effet: & on nous auroit dit volontier que ce fut par respect pour le lieu sacré:
mais malheureusement les autres foudres de même nature, renversèrent quatre ou cinq
églises & autant Couvents. Pendant que cette fatale gresle de foudre & de feu, tomboit sur
la pauvre Génes, le Doge estoit à l'abri, & trente mille personnes avec luy, dans le grand
Hospital appellé l'Albergo. Ce lieu estant fort vaste, & élevé, servit non-seulement d'asyle à
un grand nombre des habitans: mais on y mit aussi quantité de meubles, & on y sauva tout
ce qu'il fut possible de transporter. On travaille présentement à un troisième mole, qui
avancera beaucoup plus dans la mer, que ne sont les deux autres; & par le moyen duquel on
prétend s'assurer, contre le danger d'un second assaut. Le Port de Génes est grand & assez
profond, mais il se trouve exposé au plus mauvais des vents qui régnent dans ce port, afin de
mesnager un petit havre bien assuré, pour mettre les galères. Il n'y en a que six; les
redoutables flottes du temps passé, sont reduites à ce petit nombre de Galères.
Le Phare est extremement élevé; ils l'appellent comme à la Rochelle, Tour de la lanterne.
Pour bien voir la Ville de Génes, il faut la considérer de trois endroits; du haut de cette Tour;
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Scheda N. 12
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
de la distance d'un mille environ, sur la mer; & de la hauteur de sa montagne. Ce sont trois
faces différentes, qui donnent toute l'idée de Génes.
Le palais de la République, ou Palais Public, qu'ils appellent Palazzo Reale est extremement
grand: Le Doge & la Dogesse y sont logez. Deux ou trois Sénateur y demeurent aussi avec
leurs familles; & quelques bas Officiers de l'Estat. On nous a conduits au petit Arsenal qui
est dans ce Palais. Nous y avons vû un rostrum des vaisseaux des anciens Romains: il est de
fer, & finit en hure de sanglier. On a écrit à costé, qu'il fut trouvé dans le port de Génes,
comme on travailloit à nettoyer ce port. Ils nous ont fait aussi remarquer quelques cuirasses
qui ont esté faites pour des femmes, comme on en peut juger par la forme di sein. On dit que
des Nobles Génoises s'en sont servies, dans une Croisade contre les Turcs
Les Dames sont presque toujours en corps de robe à la Françoise; & les femmes de
médiocres condition portent des vertugadins: équipage commode aux Aventurières. Les
Nobles s'habillent comme ils veullent; mais ils sont d'ordinaire en noir, & en manteau; & ne
portent jamais d'épée. Ils se qualifient de Ducs, de Marquis, de Comtes, &c. au lieu qu'à
Venise comme je vous l'ay dit, ils ne prennent aucuns de ces titres. Nous avons vû le Sénat
en Corps, & en cérémonie, à la Procession de la Feste-Dieu. Le Doge avoit une robe
cramoisi, avec une manière de bonnet carré: on portoit devant luy deux masses & une épée
dans le fourreau: deux Sénateurs estoient à ses costez, avec des robes noires, de la mesme
façon que la sienne. On traitte le Doge, de Sérnité; les Sénateurs, d'excellence: & les Nobles,
d'Illustrissimes. Ce dernier terme à la vérité, ne signifie pas grand chose en Italie; il ne faut
que mettre un ruban à sa cravate, pour se faire donner de l'Illustrissimo.
Néanmoins, les Génois composent le grand & le souverain Conseil, aussi bien que les
Nobles Vénitiens sont le leur; ces deux Estats estant purément Aristocratiques: ils sont
admis au Conséil à vingt deux ans accomplis. Leur nombre, comme cela se peut voir par le
Catalogue qu'on appelle le livre d'Or, monte à environ sept cens, à ce que m'a assuré notre
Consul. L'Ancienne & la nouvelle Noblesse jouït des mesme privilèges; & le Doge est pris
alternativement, tanstot de l'une, et tanstot de l'autre. Vous pouvez bien vous imaginer
qu'icy, comme par tout ailleurs, ceux qui se glorifient d'une extraction depuis long-temps
illustre, prétendent à quelque sorte de distinction avantageuse. Les Fiesques [Fieschi], les
Grimaldi, les Spinola, & les Doria, sont les quatre principales Familles de l'ancienne
Noblesse: & les Justiniani [Giustiniani], Savii [Savio], Franchi, & Fornari, sont à la teste de
la nouvelle. Le Doge de Génes n'a pas plus de pouvoir que celuy de Venise, cependant ce
premier est couronné d'une couronne Royale d'or, & on luy met un sceptre à la main. C'est à
cause du Royaume de Corse, dont ils sont actuellement possesseurs. Quand les deux ans de
l'administration du Doge son accomplis, on luy vien dire au Palais, que sa Sérénité a achevé
son temps, & qu'il plaise à son Excellence, de se retirer dans sa maison. Il ne peut pas estre
continué après les deux ans; mais il peut rentrer en Charge cinq ans après. On n'élit jamais
aucun de ses parens, immédiatement après luy.
Pour revenir à nostre Procession, je vous diray encore que les ruës estoient tapissées &
jonchées de verdure: Que les fenestres estoient toutes remplies de dames les mieux parées,
qu'il leur estoit possibles: Et que ces Dames avoient des corbeilles pleines de fleurs qu'elles
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Scheda N. 12
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répandoient sur la Procession selon les divers mouvemens du cœur. C'estoit tanstot par
inclination, & par civilité, pour les Gentilshommes de leur connoissance, qui suivoient la
Procession. Toute les perruques en estoient poudrées, & à chaque poignée de faveur receües,
ces Messieurs faisoient de profondes révérences à leurs Bienfaictrices.
L'Église de l'Annonciade est la plus belle de Génes; mais quelque riche, & quelque
magnifique qu'elle soit, il s'en faut beaucoup qu'elle n'approche de quantité d'autres dont je
vous ay parlé: ainsi, je n'en entreprendray point la description. Vous sçavez seulement
qu'elle a esté bastie aux frais d'un seul citadin de Génes : c'est ce qu'on peut dire de plus
remarquable. Je ne vous diray rien non plus du Crusifix qu'on voit à S. Jérôme, & qui parla à
S. Brigite; quoy que le rare entretien qu'il eut avec elle pût bien nous en servir pendant
quelques moments. À S. Marie du Chasteau, on en garde un autre qui est particulièrement
vénéré des filles: en voici la raison. Un Gentilhomme qui depuis long-temps s'attachoit
auprès d'une jeune Demoiselle, qu'il n'avoit dessein que de tromper, s'avisa un jour de luy
promettre mariage ; ce qui arriva, dit-on, dans une place de la ville où estoit alors le
Crusifix. Sans entrer dans le détail de ce qui se passa entre eux dans la suite, le
Gentilhomme refusa enfin d'accomplir sa promesse. La Demoiselle luy fit un procès mais
malheureusement elle n'avoit point de preuve de ce qu'elle avançoit. Comme elle alloit donc
estre faite en présence d'un Crusifix: elle déclara avec cris & larmes, qu'elle le prenoit pour
témoin de la vérité, & elle supplia la Justice de vouloir bien s'y transporter pour l'entendre.
On eût la complaisance de députer au Crusifix, & de l'interroger. La vérité est qu'il n'ouvrit
pas la bouche, mais il baissa la tête: & les questions qui luy furent faites, estoient tournées
d'une telle manière, que le signe de teste ne pûestre expliquée, qu'en faveur de la pauvre
affligées. La Cour ordonna donc que le mariage fust célébré dès le mesme jour : le cœur de
l'Epoux fut touché, & jamais il ne s'est vû ni tant de concorde ni tant de joye.
San Jean Baptiste & l'Empéreur, sont les deux Protecteurs de la République de Génes.
L'image du premier se met sur la monnoye ; & cette monnoye est la plus belle & la
meilleure de toute l'Italie : c'est le meilleur alloy. Le commerce de Génes est extrémement
déchû. Le négoce, du païs consiste particulièrement en velours, en points en grands, en sorte
de fruits. Il y a des Particuliers fort riches, mais la République est pauvre. On vend ni bled ni
vin dans les marchez: Mrs. De Génes sont les seuls Marchands de l'un & de l'autre. Les
maistres d'auberges ne donnent pas une pinte de vin, qu'ils ne l'aillent prendre dans la cave
de l'Estat ; & comme ils ne gagnent rien sur cet article, ils se rècompensent sur le reste. Les
boulangers prennent aussi leurs bleds, dans les greniers publics. Voilà les principales choses
que j'ay remarqués à Génes, pendant le petit séjour que nous y avons fait. Le Chanoine
Ferro a un Cabinet de Curiositez. Je fui.[...]», pp. 35-46.
Traduzione
“Lettera XXXV – Non ci sono altro che montagne fra Novi e Genova e non vi è nulla,
lungo questa strada, che meriti di essere notata. Voi sapete bene che la città di Genova è
situata all'estremità di un golfo: in parte sul pendere della collina che sale intorno al
suddetto golfo, in parte sulle rive del mare sulla poca superficie pianeggiante che si trova ai
piedi della stessa montagna e quindi, sul bordo del mare. Parlando più in generale, al punto
più basso della città le strade sono estremamente strette e le case sono alte fra i sei e i sette
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Scheda N. 12
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
piani. Man mano che il teatro si alza, le case diventano più basse e scure. Tale contesto
risulta essere molto gradevole a vedersi, ma al contempo risulta essere decisamente aspro. A
Genova anche le carrozze non marciano come altrove: le dame vanno in lettiga e gli uomini
di estrazione più alta hanno o delle portantine o dei piccoli calessi che guidano loro stessi.
La città è cinta da una doppia cinta muraria che la copre alle spalle concludendosi ad ogni
lato della parte costiera sulle rive del mare. La più vicina, nonché la migliore di queste
fortificazioni, racchiude la città; la seconda abbraccia tutte le alture che la dominano. Mi è
già capitato più volte, una volta arrivato in un luogo, di non trovare alcuna correlazione fra
ciò che mi era stato raccontato e ciò che i miei occhi mi hanno fatto scoprire. Tuttavia, tale
incongruenza mi è apparsa ben più evidente a Genova. Le voci che circolano e la
persuasione generale, vogliono che Genova sia costruita di marmo: nei paesi lontani,
appena ci si accinge a parlare di questa città, si fa subito riferimento al fatto che essa sia
fatta interamente di marmo. Oramai tale affermazione sembra risuonare come un proverbio.
Inoltre, a risultare ancore più strano è il fatto che diverse persone che l'hanno vista, essendo
assuefatti a tale idea, ne ripropongono sempre la stessa cosa, sia perché essi provano uno
strano piacere a lasciare gli altri nell'errore piuttosto che di turbarne i pensieri piacevoli, sia
che essi approfittino dell'idea comune al fine di abbellire questo posto nelle loro relazioni.
Quanto a me, tengo a dirvi che è assolutamente falso ritenere che Genova sia costruita con
il marmo: il mattone e la pietra, o il mescolare di questi, rappresentano i materiali più
comuni. Infine, un intonaco di gesso viene messo a coprire il tutto. Dei più begli alberghi di
Strada Nuova, se ne contavano a dire il vero solo qualchuno in cui il marmo non sia
risparmiato: ve ne sono solo quattro o cinque in cui le facciate siano fatte davvero
interamente di marmo. Ciò è tutto quello che si può trovare di marmo a Genova: direte
ancora che questa città sia ancora costruita di marmo? Sarebbe assai ben più veritiero
affermare che la città di Londra fosse costruita in pietra o ancora, che quella di Parigi fosse
costruita interamente di mattoni. Del resto, per quanto Genova non sia sempre di marmo,
non si può negare che essa abbia dei begli edifici. Nelle cinque o sei strade che possiedono
ancora dello spazio e nel magnifico sobborgo di San Pier d'Arena, vi sono certe case che
sono di una bellezza e di una grandezza straordinarie. Aggiungerò che l'ardesia e i vetri
sono così comuni in Genova da essere rari nelle altre città d'Italia. Ho avuto modo di sentir
tanto parlare dei giardini pensili che vi sono a Genova, da sentirmi obbligato a riportarne
qualche notizia. Se si riportassero i fatti per quello che sono e se si nominassero le cose
semplicemente con il loro che nome, coloro che non sono mai stati a Genova non si
farebbero delle idee straordinarie su questi presunti giardini pensili, come se fossero
macchine teatrali o una sorta di copia dei famosi giardini di Semiramide.
A Genova vi è così poca pianura che, come ho già detto, si è costretti a fare delle strade
strette e rialzare di molto le case, perciò è assai difficile ricavare del terreno dove potervi
fare dei giardini. È per questa ragione che le persone decorano le terrazze delle loro case
con delle casse e dei pots-à-fleurs. Forse qualcuno vi mette anche della terra, quando la
struttura riesce a sostenerne il peso. Eccoli qui, i vostri giardini pensili, di cui sono molte
cose che stanno a fluttuare, senza che qualcuno non si sia ancora preoccupato di fare
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Scheda N. 12
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
attenzione. Le bombe francesi non hanno danneggiato i posti più belli poiché furono
orientate verso la gran parte delle case, nel cuore della città, dove non hanno colpito nulla di
rilevante. Nonostante la ripartizione che sono state fatte, ci sono oggi ancora più di
cinquecento case distrutte all'interno di uno stesso quartiere. Ciò che invece è decisamente
deprecabile è che la maggior parte dei privati ai quali appartenevano le case hanno perduto
con queste tutto quello che avevano, di sorta che, ben lontano da essere in grado di
ricostruirle, non possono neppure farsi carico delle spese per ripulirne la macerie. Non è
certo in questi luoghi che bisogna cercare Genova la Superba.
Ci è stata mostrata la chiesa di Nostra Signora delle Vigne: una bomba vi cadde senza
riportare conseguenze e avrebbero voluto dirci che ciò fosse accaduto per rispetto al luogo
sacro, ma sfortunatamente gli altri colpi della stessa natura abbatterono quattro o cinque
chiese e altrettanti conventi. Mentre una fatale grandinata di colpi di cannone e di fuoco
cadevano sulla povera Genova, il Doge era al sicuro assieme ad altre trenta mila persone nel
grande Ospedale chiamato l'Albergo. Questo luogo, essendo molto vasto, servì non solo
d'asilo ad un gran numero di abitanti, ma vi si mise al riparo tutto ciò che fosse stato
possibile trasportare. Al momento si sta lavorando alla creazione di un terzo molo che
avanzerà ulteriormente verso il mare di quanto non facciano gli altri due, con lo scopo di
assicurarsi contro il pericolo di un secondo assalto. Il Porto di Genova è grande e
abbastanza profondo, ma si trova esposto al più potente dei venti che regnano sul
Mediterraneo: proveniente da Sud-Ovest, essi lo chiamano vento d'Africa o Libeccio. In
questo porto si è stati obbligati a fare alcuni lavori al fine di ottenere un piccolo bacino
portuale capace di ospitare le galere. Ve ne sono soltanto sei: le temibili flotte del passato
sono così ridotte a questo piccolo numero di imbarcazioni. Il Faro è estremamente elevato:
essa viene chiamata, come alla Rochelle, Torre della Lanterna.
Per poter osservare al meglio la città di Genova occorre recarsi in tre punti: dall'alto di
questa torre; dalla distanza di circa un miglio; in fine dalla sommità delle montagne.
Trattasi di tre visioni differenti che danno tutta l'idea di Genova. Il Palazzo della
Repubblica, o palazzo pubblico, che chiamano palazzo reale, è estremamente grande: vi
alloggiano il Doge e la sua consorte, due o tre Senatori con le rispettive famiglie e qualche
officiale di Stato. Ci portarono al piccolo Arsenale che si trova in questo palazzo: qui
abbiamo visto un rostrum dei vascelli degli antichi romani, è in ferro e finisce in testa di
cinghiale. A fianco è stato scritto che venne trovato nel porto di Genova durante i lavori di
bonifica. Ci hanno anche fatto notare qualche corazza femminile, almeno da quanto si può
intendere dalla forma dei seni. Si narra che delle nobili Genovesi se ne siano servite durante
la Crociata contro i turchi.
Le dame sono quasi sempre abbigliate con vesti alla francese e le donne di bassa estrazione
sociale portano dei guardinfante: equipaggiamento assai comodo agli avventurieri. I nobili
si vestono come gli pare, ma tendono per lo più ad abbigliarsi in nero e a portare un
mantello. Non portano mai con sé una spada. Essi si presentano con il titolo di Duchi,
Marchesi, Conti ecc. mente a Venezia, come ho già detto, non portano nessun titolo.
Abbiamo visto il Senato al completo e durante una cerimonia, alla processione della Festa
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Scheda N. 12
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
di Dio. Il Doge aveva una veste cremesi, con una sorta di cappello quadrato. Portavano
davanti a lui due mazze e una spada all'interno della sua fodera; al suo fianco vi erano due
senatori con vesti nere della stessa stoffa. Trattano il Doge con il titolo di Serenissimo, i
Senatori con quello di Eccellenza e i Nobili con l'appellativo di Illustrissimo. Quest'ultimo
termine, a dire il vero, non significa molto in Italia: è sufficiente mettere un rubino alla
propria cravatta per farsi dare dell'”Illustrissimo”. I Nobili compongono il Grande e il
Supremo Consiglio come fanno i nobili veneziani, poiché i due stati sono entrambi
prettamente aristocratici. I nobili sono ammessi al Consiglio a ventidue anni compiuti. Il
loro numero, come si evince dal catalogo chiamato Libro d'Oro, monta a circa sette cento a
ciò che mi venne assicurato dal nostro console. L'antica e la nuova nobiltà godono degli
stessi privilegi e il Doge è scelto in alternanza all'interno delle due sezioni. Potete ben
immaginare quanto a Genova, come altrove, coloro che si possono vantarsi di un'estrazione
illustre e antica possano puntare a qualsiasi sorta di distinzione vantaggiosa. I Fieschi, i
Grimaldi, gli Spinola e i Doria sono le quattro famiglie principali dell'antica Nobiltà,
mentre i Giustiniani, i Savio, i Franchi e i Fornari sono in testa a quella nuova. Il Doge di
Genova non ha più potere rispetto a quello di Venezia, tuttavia il primo possiede una
Corona Reale e uno scettro in mano. Ciò è dovuto al Regno di Corsica, del quale i genovesi
sono i possessori. Quando i due anni di amministrazione del Doge sono conclusi, gli viene
detto a Palazzo che Sua Serenissima ha finito il suo tempo e che è cosa gradita ritirarsi
presso la sua abitazione. Dopo i due anni il Doge non può più mantenere la sua carica, bensì
solo dopo cinque anni. Dopo di lui nessuno dei suoi parenti può essere eletto. Per tornare
alla nostra processione vi dirò ancora che le strade erano tappezzate di piante, che le
finestre erano tutte riempite di dame il più possibile agghindate e con cestini colmi di fiori
che queste gettavano sulla folla a seconda dei movimenti del coro. Ciò avveniva un po' per
devozione per il Santissimo, quanto per i Gentiluomini di loro conoscenza che seguivano la
processione. Tutte le parrucche erano incipriate e ad ogni manciata di favori ricevuti, i
Signori facevano lunghe reverenze alle loro benefattrici. La chiesa dell'Annunziata è la più
belle di Genova, ma per quanto ricca e magnifica che sia, essa non si avvicina in quantità
alle altre di cui vi ho parlato, così non intraprenderò affatto la descrizione.
Vi dirò soltanto che fu costruita a spese di un solo cittadino di Genova. È l'unica cosa che si
possa dire di più interessante. Non vi dirò nemmeno nulla del Crocefisso che si vede a San
Gerolamo e che parlò a Santa Brigida, benché il raro incontro che ebbe con lei poté ben
servirci in qualsiasi momento. A Santa Maria di Castello vi è un altro crocefisso che è
particolarmente venerato dalle fanciulle: eccone la ragione. Un Gentiluomo genovese che
molto tempo fa si mise appresso ad una giovane signorina, e che non aveva aveva altro
scopo se non quello di ingannarla, le promise che un giorno l'avrebbe sposata. Arrivato quel
giorno però il Gentiluomo si rifiutò. La Signorina gli fece causa ma sfortunatamente non
aveva prove per dimostrare le sue ragioni. Siccome ella fu quindi chiamata a testimoniare,
si ricordò che la promessa le fu fatta dinnanzi al crocefisso: dichiarò con grida e lacrime che
lo avrebbe preso a testimone della verità e supplicò i rappresentanti della Giustizia di
recarsi in presenza del crocefisso per potere avere conferma. Si ebbe la compiacenza di
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Scheda N. 12
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
mettere a testimone il Crocefisso e di interrogarlo. La verità è che questo non aprì bocca,
ma abbassò la testa e le domande che gli furono poste, vennero rigirate di tale maniera che i
segni fatti col capo non potessero che esprimersi in favore della povera malcapitata. La
Corte ordinò che il matrimonio venisse celebrato il giorno stesso. Il cuore dello sposo fu
molto toccato e mai si vide tanta concordia e tanta gioia. San Giovanni Battista e
l'Imperatore sono i due protettori della Repubblica di Genova. L'immagine del primo è
effigiato sulla moneta, la quale è la più bella e la migliore di tutt'Italia. Essa è della miglior
lega. Il commercio a Genova è estremamente decaduto. Il mercato del paese tratta velluti, in
ricami, in guanti, in confetture secche e in diversi tipi di frutta. Vi sono dei privati molto
ricchi, ma la Repubblica è estremamente povera. Nei mercati non si vende né grano né vino
se non quella che si prende nelle cantine dello Stato e siccome non guadagnano nulla su tale
articolo, essi si rifanno sul resto. I panettieri prendono anch'essi del grano, ma nei granai
pubblici.
Ecco le principali cose che ho notato a Genova durante il breve soggiorno che abbiamo
fatto. Il Canonico Ferro possiede un Cabinet de curiosità. Fuggo.[...]».
Bibliografia di
Kanceff Emanule, Viaggiatori Stranieri in Liguria, Ginevra, Stakline, 1992, p. 292;
riferimento
Minischetti Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en
Italie du Moyen Âge à 1914, Paris, Presse Paris Sorbonne, 2002; Cordovana O., Galli M.,
Mediterraneo antico: economie, società, culture, Vol. IV, Pisa, Istituti editoriali e poligrafici
internazionali, 2002, p. 186; Knabe, P.E., Mortier R., Moureau F., L'Aube de la Modernité
1680-1760, Amsterdam-Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 2002, p. 12;
Moureau François, Le théâtre des voyages: une scénographie de l'âge classique, Pups,
Paris, 2005, p. 30; A.A.V.V., Les songes de Clio: fiction et histoire sous l'Ancien Régime,
Laval, Presse Universitaire, 2006, p. 463; Dotoli Giovanni, Le voyage français en Italie:
actes du colloque international de Capitolo-Monopoli, 11-12 mai 2007, Firenze, Schena,
2007, p. pp. 51, 83; Dotoli Giovanni, Jardin d'Italie: voyageurs français à la découverte de
l'art de vivre, Paris, H. Champion, 2008, pp. 265, 269; Savio Giulia, Il Seicento, odeporica
genovese: da Giovan Battista Agucchi a William Acton. Alcune considerazioni, in
Kunstgeschichte. Texte zur Diskussion, (urn:nbn:de:0009-23-26482) 2010-13.
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Scheda N. 13
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1689
Titolo
«Le Voyage d'Italie de Robert de Cotte. Étude, édition et catalogue de dessins», par Betrand
Jestaz.(dir.).
Autore
Robert De Cotte (1656-1732), eletto primo architetto del Re nel 1708 e membro
dell'Académie royale d'architecture.
Anno
1964
Città e
Paris, Ed. De Boccard.
Tipografo/Libraio
Collocazione
Genova, Facoltà di Lettere e Filosofia, DIRAS, Sez. St. Dell'Arte, coll. CB.17.4
Edizioni
/
Descrizione di Genova
«[...] Nous arrivasme devant Genne sur les onze heur du matin; le sérimonialle fut longe
pour le salut de part et d'autre, l'armé entra dans le port après la cérimonie, chacque galler à
son range, paré de tout les ornement; l'on fut salué des vaisseau extranger qui ce trouvé à la
rade dans le port et chacun des cardinaux eur leur salut à part de la ville. Cette cérimonie
nous donna lieu de nous mestre dans un caneaux pour aller voir la ville, qui fait une très
belle espec, estant ellevé par enphiteastre. Nous remarquasme que le port est d'un forme
avalle point réculier, soutenu de gros murs de terrasse qui forme un quet ellevé de trois ou 4
toisse de haut par des endroits, bordé de maisons très joly par la peinture à fresques qui est
au face extérieure. Il ce voit un tour carré à l'entrée du port, basty sur un rocher pour servir
de fanal et par le piedz estant fortifiez ; l'on y fait garnison et il y a du canon ; de l'autre
costé est un tour très fort et un mur qui défend l'entrèe dudit port où il y a une ouverture
pour entrer dans le basin.
Nous prisme ter et allasme voir la ville, demandant les plus beau endroits. L'on nous
renseigna la Nonciade [Annunziata], qui est une grande esglisse très magnifique, estant tout
incruté de marbre jaspé de touttes les couleurs mais d'une mauvaise ordonnance, tenant
plustost du gotique que du moderne. Touttes les voultes sont peints, doré et sculpé par
différent peintre moderne.
Nous allasme voir le pallais du prince Baldy [Balbi], fort estimé, qui est cependant fort
petit : l'on entre dans un vestibulle soutenue de deux rangé de collonne de marbre ; après
quoy est une cour carrée d'environ 5 toises en carré orné de collonnes autour formant des
gallerie au premier et second estage pareillement ; cela paroit extrêmement léger. Ce que je
trouvé d'extraordinaire est que les trois estages de collonnes l'une sur l'autre sont d'ordre
dorique. Il n'y a rien de considérable au rez-de-chaussé qu'une autre cour avec une grode au
fond où il y a quelque fonteine qui ce voy en entrant et faisant le point milieu. L'escallier à
droite, d'une belle largeur et ausy ayant 8 à 9 pas de large; cela vous conduit dans la galerie
à chacune estage qui dégage les appartements. Il y a à chaque estage un grand salon qui est
au desus du vestibulle, led. Salon peint par le Tissien tant en plafond qu'en de grand
tableau ; sur les costés, deux cabinets à main gauche peint de l'ordonnance du mesme
peintre ; de l'autre costé du salon est deux pièce sur l'enfillade en retour plusieurs allant
joindre une petite gallerie estroite où il y a à costé quelque petit cabinet tout peint par des
bons maîtres, orné de tableau et statu dont la plus grand partie sont origineaux des meilleurs
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Scheda N. 13
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
maîtres, quantité de buste, figure, escabelons et pied destaux de marbre de toutte les sorte,
des petit statu de bronze, n'ayant presque aucun meuble que des siège de maroquin. Je ne
trouvé aucune chambre à placer bien un lit. De l'autre costé en ailles du costé de l'escallier
où il se trouve quatre pièce de plain piedz qui est un appartement qui a vueu sur deux petit
jardin, tout les pièces sont peint et orné de menuiserie; il y a une chambre à alcovve qui sort
sur une terrasse où il y a quattre petites fonteines. Je remarqué que dans les appartement à
chaque estage il n'y avoit point de cheminé, estant apparemment caché.
Nous allasme voir la Rue Neuve qui est parfaitement belle estan remplie d'un grande
quantité de beaux pallais tout peint estérieurement, aveq des collonne, pèristille, balcon de
marbre, ce qui forme un très [bel] aspet. Nous ne visme que les dehors, n'ayant pas le temps
de tout voir. Cette rue est assez large mais peu longe. Nous allasme de là voir le pallais du
duc Doria qui est fort grand et des plus beau de cette ville. La porte d'entré est orné de
collonnes d'ordre dorique, corp et chambranle de marbre et d'un balcon de mesme matier.
L'on entre dans un grand vestibulle qui vous conduit à une / cour raisonnablement grande,
orné de gallerie toutte autour formant des péristille de collonne portant des arcades; au fond
de la cour est un grand escallier dans œuvre montan une rampe à un pallier qui distribue à
deux autre rempe, l'une à droite et l'autre à gauche, qui vous mesne à une gallerie en
péristille au-desus de l'autre cy-devant poté. Nous n'entrasme pas dans les appartement à
cause de quelque difficulté. Nous allasme de là au pallais du prince Doria qui a la veue du
port et de la mer. C'est un grande ailes de bastiment fort longe et encien, ayant du costé de la
cour un péristille de collonne gotique portan des arcades et murs de face ; dans le millieu de
ce bastiment est un vestibulle qui mesne à un escallier qui monte au apartement, où nous
n'entrasme pas, mais je remarqué que [dans] le vstibulle, les voultes et muers sont peint à
fresque de crottesque asez mauvais. La cour est du costé du port, longe et peu large, c'est ce
qui sépare les jardin du bastiment, les jardin estant en terrasse jusque au bord de la mer,
lesdites terrasses soutenu de murss décoré d'architecture. Cette maison est très grande mais
n'ayant rien de remarquable que la situation heureuse qui fait que d'un coup d'œil [on]
découvre la ville, le port et la mer. J'allé de là au S t. Jésuitte, qui est une esglisse fort belle et
de bon goust ; elle a 5 t. ½ de large, une croisée qui sépare le cœur de la nef, toutte revestu
de marbre aveq de grand pillastre de l'ordre corinthien, entre iceux des arcade qui forme des
chappelles renforcé sw diférente forme. Ce que je remarqué qui me paru bon, [c'est] le
maistre hautel décoré des mesme pillastre qui sont autour de l'ésglisse aveq des collonne du
mesme ordre, ce qui rend la chosse plus magnifique. La voulte est ornée de compartiment
de stuc et des tableau à fresque, le portaille n'est pas fait. Cette esglisse est une des meilleur
chose que j'ay pu voir, je fus fâché de n'avoir pas du temps pour en prendre le plan.
J'allé de la à St. Pierre D'Arreine [San. Pier D'Arena], qui est attaché à la ville, où tous les
abitans ont des maison de plaisance tous peint à fresque par dehors de touttes les formes.
Nous entrasmes dans la Ville Impérialle : c'est un gros pavillon carré de 15 à 20 t. de face,
dècorré de peinture, aveq un grand place devant d'un assez mauvaise forme. L'on entre par
un grand vestibulle qui paroit un carré long et formant dans le reste un autre vestibulle qui
conduit au jardin, les deux n'en faisant qu'un. Les appartements du rez-de-chaussé sont bas
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Scheda N. 13
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
et voulté. Nous montasme au premier estage par un grand escallier de 8 à 9 pas de marche
que l'on trouve à gauche du vestibulle en entrant; cette escallier conduit à un vestibulle au
premier estage qui est un carré longe, entrant par le milieu du bas, le vestibulle décoré
d'architecture de pillastre sans basse, les ornements estant de stuc, tout acez mauvais. De là
l'on entre dans un salon de 4 à 5 toisse de large, fort haut, comprennant deux hauter de
croisé, celle d'en haut comme des soupiraux., des porte basse qui mesne au chambre male
tourné. L'on nous a dit que ce bastiment n'éstoit pas fini. Nous allasmes voir les jardin qui
sont petit mes en terrasse, le tout mal entretenue. Il y a sur les terrasse des balustrade et
perons de marbre blan. Ce que je trouvé de plus part.
Les galères devoit partir sur les quatre heures; ayant ordre de c e rembarquer pour ce temps,
cela nous / fit presser et nous n'usme pas le temp de voir S t Pier de Carignan que l'on dit
estre une belle chosse. Je me flatté de l'éspérance de revenir à mon retour.[...]», pp. 161-164.
Traduzione
“[...]Arrivammo a Genova verso le undici del mattino. Il cerimoniale per il saluto fu lungo
da entrambe le parti. L'armata entrò nel porto dopo la cerimonia: ogni galera con il suo
seguito, addobbata di ogni ornamento. Fummo salutati dai vascelli stranieri che si trovavano
nel porto e quindi sulla rada; ognuno dei cardinali che si trovavano a bordo ebbero il loro
saluto da parte della città. Questa cerimonia ci spinse a metterci dinnanzi ad un
cannocchiale per guardare la città che, essendo disposta ad anfiteatro, possiede un gran
bell'aspetto. Notammo che il porto forma una bella vallata per nulla regolare, sostenuto da
grandi mura a terrazze che in alcuni punti formano un piano elevato di tre o quattro tese di
altezza. Il porto è costellato di case molto belle in virtù per le pitture a fresco che ne
decorano la facciata esterna. All'ingresso del porto, sopra una scogliera, si vede una torre
quadrata fortificata alla base che ha funzione di fanale: è adibita a guarnigione e vi sono dei
cannoni. Dall'altro lato vi è una torre molto imponente e un muro che difende l'ingresso del
suddetto porto, dove appare un'apertura per accedere all'interno del bacino.
Scendemmo a terra e andammo a vedere la città domandando quali fossero i posti più belli
da vedere. Ci fu consigliata l'Annunziata che è una grande chiesa magnifica, tutta lavorata
di marmo diaspro di tutti i colori, ma di pessimo stile, tendendo più al gotico che al
moderno. Tutte le volte sono dipinte, dorate e scolpite per mano di diversi pittori moderni.
Andammo a vedere il palazzo del principe Balbi, molto stimato malgrado le sue piccole
dimensioni: vi si accede attraverso un vestibolo sostenuto da due fili di colonne di marmo, a
cui segue una corte quadrata di circa cinque tose di larghezza, ornato tutto intorno da
colonne e formando in modo simmetrico delle gallerie al primo e al secondo piano; ciò da
parvenza di alleggerire la struttura. Ciò che vi ho trovato di straordinario è che i tre piani di
colonne che si alternano, sono tutte di ordine dorico. Al pian terreno non vi è nulla di
straordinario ad eccezione di una corte con un ninfeo in fondo dove vi sono alcune fontane
che si scorgono al centro entrando nel palazzo. Le scale a destra sono di una bella larghezza
e contano dagli otto ai nove passi. Queste vi conducono alle gallerie di ogni piano e dove si
dislocano i diversi appartamenti. Ad ogni piano vi è un grande salone che resta al di sopra
del vestibolo. Il suddetto salone è dipinto dal Tiziano, tanto per quanto riguarda il soffitto
che per i riquadri: ai lati, a sinistra due cabinets dipinti con lo stile dello stesso pittore,
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Scheda N. 13
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
dall'altro lato del salone vi sono due vani in fila uno dietro l'altro, andandosi poi ad
aggiungere una piccola e stretta galleria dove si trovano alcuni piccoli cabinet tutti dipinti
da buono maestri, ornati da quadri e statue la maggior parte dei quali è originale della mano
dei migliori maestri di pittura. Quantità di busti, figure, escabei e piedistalli di marmo di
ogni sorta, delle piccole statue in bronzo, senza esserci alcun mobile, ad eccezione di sedie
con pelle marocchina. Non vi ho trovato nessuna stanza dove poterci inserire un letto.
Dall'altra ala del palazzo a lato delle scale si trovano quattro stanze che formano un
appartamento con vista sul giardino: tutte le stanze sono dipinte e decorate da opere in
legno. Vi è una stanza adibita ad alcova che dà su di una terrazza in cui sono collocate
quattro piccole fontane. Ho notato che negli appartamenti di ogni piano, non vi era alcun
caminetto, poiché probabilmente erano nascosti.
Andammo a vedere la Strada Nuova che è squisitamente bella, in quanto ricolma in grande
quantità di bei palazzi, tutti dipinti all'esterno, con colonne, peristili, balconi di marmo. Ciò
le conferisce un gran bell'aspetto. Non avendo il tempo di vedere tutto, ci limitammo ad
osservare l'esterno. Questa strada è abbastanza larga ma poco lunga. Andammo da lì a
vedere il palazzo del Duca Doria che è molto grande e il più bello di tutta la città. La porta
d'ingresso è ornata da colonne d'ordine dorico, il corpo e la costruzione di marmo e da un
balcone dello stesso materiale. Vi si accede attraverso un gran vestibolo che conduce a una
corte molto grande, ornato e delimitato da gallerie con peristili di colonne portanti che
formano delle arcate. In fondo alla corte vi è una grande scalinata che salendo si biforca in
due altre rampe, l'una a destra e l'altra a sinistra. Queste rampe conducono ad una galleria
composta in peristilio e collocata al piano superiore. Non entrammo negli appartamenti a
causa di qualche impedimento. Andammo al palazzo del principe Doria che ha vista sul
porto e sul mare. Si tratta di una grande costruzione molto lunga e antica, avendo sul lato
della corte un peristilio di colonne gotiche portanti delle arcate e mura in facciata. Al centro
di questo edificio vi è un vestibolo che conduce ad una scalinata; da qui si accede agli
appartamenti, dove non entrammo. Tuttavia, all'interno del vestibolo vi notai che le volte e
le mura sono dipinte a fresco con grottesche assai sgradevoli. La corte sul lato del porto,
lunga e poco larga. Essa divide il giardino dal palazzo, poiché è composto da terrazze fino
alla riva del mare. Queste sono sostenute da possenti mura decorate con motivi
architettonici. La dimora è molto grande ma non ha nulla di particolarmente rilevante se non
la felice posizione nella quale è ubicato, e grazie alla quale si può vedere tutta la città, il
porto e il mare. Dalla residenza Doria andai alla chiesa dei S. Gesuiti, che è una chiesa
molto bella e di buon gusto. In verità essa è molto piccola, ma magnifica e regolare. La
chiesa si sviluppa in 5 tose e ½ di larghezza, una volta a crociera che separa il centro della
navata , tutta ricoperta di marmo con grandi pilastri d'ordine corinzio. Fra questi, si vedono
delle arcate che danno vita a a cappelle rinforzate, diverse per forma le une dalle altre. Ciò
che mi è parso di particolare rilevanza è l'altare decorato dagli stessi pilastri che seguono il
perimetro della chiesa , con colonne dello stesso ordine, rendendo la struttura assai più
gradevole. La volta è ornata da riquadri in stucco e da affreschi . Il portale non è decorato.
Questa chiesa è una delle migliori cose che abbia visto e sono alquanto infastidido per non
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Scheda N. 13
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
aver avuto il tempo di riportarne la pianta.
Andai poi a San Pier d'Arena, che è vicina alla città e dove tutti gli abitanti hanno delle case
di villeggiatura che all'esterno tutte affrescate e di diversi disegni. Entrammo nella villa
Imperiale: è un grande padiglione quadrato con dimensioni le cui facciate vanno dai 15 ai
20 t., tutta decorata di pitture e con davanti una grande piazza di forma assai sgradevole. Si
entra attraverso un grande vestibolo che sembra essere un quadrato allungato, il quale crea
col resto dei vani, un secondo vestibolo dal quale si accede al giardino: i due, insieme, non
ne fanno che uno solo. Montammo al primo piano tramite un scala composta da 8 a 9 passi
di marcia, che si trova a sinistra del vestibolo posto all'ingresso. Questa scala conduce ad un
vano al primo piano, un quadrato allungato, al quale si accede salendo al centro del pian
terreno. Il vestibolo al piano superiore è ornato di decori architettonici, da pilastri senza
base, mentre gli ornamenti in sono in stucco e di gran cattivo gusto. Da qui si accede ad un
salone dai 4 ai 5 tose si larghezza, molto alto e comprendente due volte a crociera: quella
più alta è molto illuminata, e poi, vi sono due porte che accedono ad una stanza posta in una
stanza mal impostata. Ci è stato detto che questo edificio non è finito. Andammo a vedere i
giardini che sono picco sul mare e dislocati in terrazze, il tutto mal curato. Vi sono sulle
terrazze delle balaustre e degli speroni di marmo bianco. Cosa che ho visto in diversi luoghi.
Le galere dovevano salpare verso le quattro, avendo ordine di salire a bordo in tempo per la
partenza, la fretta non ci consentì di vedere San Pietro di Carignano che si dice essere una
cosa molto bella. Sono speranzoso di ritornarvi al mio ritorno[...]”.
Bibliografia di
Marcel Pierre (dir.), Inventaire des papiers manuscrits du cabinet de Robert de
riferimento
Cotte: Premier Architecte du Roi (1656-1735) et de Jules-Robert de Cotte (1683-1767) conservés à la Bibliothèque nationale - , Paris, Ed. H. Champion, 1906, p. 160; Poloscia
Franco (a cura di), Genova dei Grandi Viaggiatori, Roma, Ed. Abete, 1990, p. 183 ; Kanceff
Emanule, Viaggiatori Stranieri in Liguria, Ginevra, Stakline, 1992, p. 286; Minischetti
Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en Italie du Moyen
Âge à 1914, Paris, Presse Paris Sorbonne, 2002.
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1690(?)
Titolo
«Voyages historiques de l'Europe. Qui comprend tout ce qu'il y a de plus curieux en Italie» –
Tome III - .
Autore
Claude Jordan, detto le Colombien (1660?-1746?), storiografo francese.
Anno
1693-1700
Città e
Paris, chez Nicolas Le Gras.
Tipografo/Libraio
Collocozione
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac, Haut-de-jardin, côte : P95 3631
Edizionini
Curieuse und historiche Reisen durch Europa, Erbenm 1698, Lipsia, 1710, [versione
tedesca]; Amsterdam, Etienne Lucas, 1712-1718;
Descrizione di Genova
«Chapitre IV – De la République de Gênes -. L'État de Gênes, Fief mouvant de l'Empire est
une petite République qui occupe la Côte de la Méditerranée que nous appellons Mer ou
Rivière de de Gênes, & qui étoit autrefois le Païs des anciens Liguriens. Cet État porte le
nom de la ville Capitale, que quelques-uns veulent avoir tiré le sien de Janus. On le divise
aujourd'huy en Rivière de Ponant & Rivière de Levant; ayant pour bornes la Rivière de la
Magre au Levant, la Principauté de Monaco au couchant: les forces Maritimes de la
République consiste en six Galères armées, & deux Vaisseaux de guerre de soixante à
soixante-dix pièces de Canon pour la seureté de son commerce. Dans une nécessité, elle
pourroit mettre trente mille hommes sur ville de Gênes, quatre-vingt mille dans le Territoire
qu'on connoît sous le nom de Rivière de Levant, & cent treize mille dans celuy de Rivière
de Ponant. Ses revenus vont à douze cents mille écus; mais comme la plûpart se trouve
engagé pour les dettes de l'État, il ne luy reste que neuf cents cinquante-cinq mille livres,
comme je l'ai appris des mémoires exacts qu'en fait une personne, qui par ses emplois avoit
une connoissance parfaite des Finances de la République. Les monnoies frappées au Coin &
Armes du Roi d'Espagne, ont cours dans l'État de Gênes lors qu'elles sont de poids: La
République fait néanmoins frapper des Pistolles, des Génoises, des Piastres, des Réales, &
quelques petites monnoies. La Pistolle d'Espagne y vaut dix-sept livres seize sols, qui font
trois piastres; une Génoise vaut une Piastre & demy: La Piastre du Perou, qui est du poids
de nos écus de France, vaut quatre livres seize sols; ainsi la livre de France vaut trente-deux
sols de Gênes.
Les Génois sont fort experimentez sur Mer; ils ont contribué à toutes les entreprises qui se
sont faites pour la conquête de la Terre-Saincte: ils ont autrefois conquis sur les Infidelles
les Royaume de Corse, de Sardaigne & de Cypre; comme aussi les Isles de Meteline & de
Chio: il est vrai qu'ils sont aujourd'huy dépoüillez de tous ce Païs, à la réserve de l'Isle de
Corse, dont ils ne tirent autre avantage qu'une Couronne Roiale fermée sur les Armes de la
République, & Titre de Sérénissime. Les Génois sont fort superbe & incostants; les diverses
sortes de gouvernementss qu'ils ont eus en peu d'années, en sont une preuve incontestable.
Ils tiennent aujourd'huy beaucoup de l'humeur des Espagnols, dont ils ont pris jusqu'à
l'habit. Ils ne sont pas aimez des autres peuples d'Italie, Gente senza fede, Mare senza pesce,
Monte senza legno, & Done senza vergogna, c'est-à-dire, Gens sans foy, Mer sans poisson,
Montagnes sans bois, & femme sans pudeur. Les Génois diffèrent au moins des Espagnols,
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
en ce qu'ils s'adonnent fort au négoce & au travail. Les Gentilshommes font travailler à tout
sorte d'étoffes, qu'ils vendent en gros; car il ne leur est pas permis de vendre au détail, ni de
tenir boutique. C'est une Coûtume à Gênes, que les Parties ne signent jamais les Actes qu'on
passe devant un Notaire, qui font par ce moïen les Maîtres des biens, & de la tranquillité des
familles. Les témoins ne signent pas non plus leurs dépositions, & ne sont point confrontez
aux accusez. La Noblesse ne peut avoir directement ni indirectement aucune communication
particulière avec les Ministres Étrangers. Lorsqu'un Étranger arrive à Gênes, il est obligé de
donner son nom à des Commissaires établis, de qui ils reçoivent une permission de rester
quatre jours dans la ville, sans laquelle ils ne seroient pas reçûs dans une Hôtellerie; & il est
à remarquer que si l'on n'a le soin d'avoir toûjours cette permission avec soi, & de la faire
renouveller au cas qu'on y veüille séjourner plus longtemps, on se met en risque d'être arrêté
prisonnier par les Sbires, & condamné à cinq pistolles d'amande. Quant on procède à
l'élection des Sénateurs, plusieurs personnes mettent de l'argent à ce qu'on appelle le
Seminaire, comme à une Lotterie; ceux qui ont le bonheur de deviner qui seront les cinq
Sénateurs dont les noms sont tirez les premiers d'entre cent vingt d'une Cassette par un petit
enfant; l'argent qu'ils ont mis à cet espèce de jeu, multiplie de telle manière, qu'un homme
qui aura hazardé dix pistolles pourra en avoir sept à huit cent : cela arrive rarement; mais la
chose n'est pas sans exemple. Les Génoise portent des vertugadins à l'Espagnole, &
s'ambrassent souvent les unes les autres, à cause que les ruës sont fort étroites. Un jour une
Dame se servit de son vertugadin pour tirer son fils de prison: il avoit dix-huit ans, & avoit
été condamnée à la mort: Sa Mère ayant eu permission de le voir pour lui dire adieu, elle le
mit sous sa jupe, qui étoit montée sur un cercle d'acier au lieu de Balaine, & deux Femmes
de Chambre l'aidant à marcher, comme c'est la coûtume en Italie, elle vint chez-elle, où elle
accoucha sans Sage-femme, & envoia dès le jour même son enfant en nourrice à Marseille.
La plûpart des maisons de Gênes son bâtie avec des terrasse au-dessus, où les femmes vont
faire secher leurs cheveux, après les avoir lavez afin de les jaunir. Il n'y a point d'État en
Europe qui ait souffert autant de différens gouvernements que celui de Gênes. Sans
m'attacher à en faire un dénombrement exact, je dirai seulemnt qu'il a été assujetti aux
Romains, ensuite aux Lombards, & après aux Empéreurs. On remarque que depuis l'an 1494
jusqu'en 1528 Gênes a eu plus de douze gouvernements: Elle a eu des Comtes, des Consuls,
des Podestats, des Capitaines, des Gouverneurs, des Lieutenants, des Recteurs du peuple,
des Abbez du peuple, des Réformateurs, des Ducs Nobles & Populaire &c. Les Rois de
France on été en possession de Gênes à différentes fois. En 1396 cette Ville se donna au Roi
Charles VI & en 1409 les Habitants massacrèrent les François qui s'y trouvèrent, & se
donnèrent au marquis de Montferrat: Quatre ans après ils se choisirent des Ducs: En 1421,
ils se soûmirent au Duc de Milan; mais en 1436 étant las de ce gouvernements, ils se
choisirent encore des Ducs qui les gouvernèrent jusqu'en 1458, qu'ils se soûmirent à Charles
VII Roi de France. En 1461 les François en furent encore chassez, , pour faire place aux
Ducs populaire, dont il y en eut de cinq sortes en trois ans de temps, après lesquels la Ville
se donna à François Sforce Duc de Milan, qui en fut chassé en 1478, & celle eut encore des
Ducs jusqu'en 1488 que le Duc de Milan en reprit possession. L'Histoire rapporte que les
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Génois aiant envoié des Ambassadeurs à Louis XI Roi de France, avec offre de se donner à
lui; ce Monarque, qui voioit le peu de fondement qu'il falloit faire sur un peuple si
inconstant & si sujet aux Rebellions, leur répondit que si la Ville se donnoit à lui, il la
donnoit à tous les Diables. Il y a pourtant des gens qui croient que ce Prince ne se servit pas
des mêmes termes, & qu'il dit seulement qu'il la donnoit à ses habitants, n'étant pas
accoûtumés de Gouverner des Diables. Quoi qu'il en soit, en 1499 Louis XII pris Gênes
d'assaut: il avoit resolu de mettre tout à feu & à sang: mais les habitants aiant mis quatre
mille petits enfants dans la grande place, qui crioent pitié & misericorde, ce Prince touché
de compassion, pardonna aux pères en faveur de ces innocents: mais ce peuple n'étant pas
devenu meilleur, se révolta en 1506. Les François reprirent la Ville en 1507 & en furent
chassez en 1512. Ils y rentrèrent en 1513 & en demeurèrent les Maîtres jusqu'en 1522 que la
Ville fut prise & pillée par l'armée de Charlequint. Le Roi François premier la reconquit en
1527: mais l'année d'après, Andrea Doria Génois, qui commandoit l'armée Navale de
France, se révolta & trahissant son Roi & son honneur, se servit des propres forces de cette
Couronne, pour délivrer Gênes de sa domination, & depuis ce temps-là elle a été gouvernée
par un Sénat, dont le Chef qu'on appelle Doge, est renouvellé de deux ans en deux ans. Ce
nouveau gouvernement est Aristocratique: le Doge est assisté de huit Senateurs
Gouverneurs, & de quatre Procuraterus, deux desquels tour à tour logent avec lui quatre
mois de l'année, dans le Palais Ducal: & c'est ce qu'on appelle le Senat: mais la base & le
fondement de la République, réside dans le Grand Conseil, composé de quatre-cent
Gentilshommes choisis d'entre l'ancienne & la nouvelle Noblesse. Ce Conseil délibère
conjointement avec la Seigneurie, c'est-à-dire le Doge & les Sénateurs, de tout ce qui
regarde la paix & la guerre. Il y a de deux sortes de familles Nobles, qu'on distingue par
anciennes & nouvelles, les premières sont au nombre de vingt-huit & les autres quatre-censtrente-sept. Le Doge & les Sénateurs sont pris alternativement parmi ces deux sorte de
Noblesse. Phillippe II Roi d'Espagne & ses Successeurs, ont par une fine politique, engagé
insensiblement les Génois dans leurs interests, en leur empruntant des sommes immenses.
Philippe II emprunta douze millions de cette République qu'on n'a jamais remboursez : au
contraire cette somme a beaucoup grossi tant par de nouveaux emprunts, que par les
intérests qu'on a joint au Capital, & c'est ce qui a donné lieu de dire, que le Roi d'Espagne
tient à Gênes bien mieux enchaînée sous son joug, que s'il en étoit en possession parce que
ces Républicains se voient dans la nécessité de rester les esclaves de Sa Majesté Catholique,
ou de perdre leur dette. Le Doge doit avoir au moins cinquante ans pour être élû, & après
ses deux ans de Régence, il ne peut plus rentre dans le même emploi que douze ans après. Il
ne peut recevoir visite, donner audiance, ni ouvrir les Lettres qui lui sont adressées, qu'en
présence des deux Sénateurs qui lui font compagnie dans le palais. Son habit de cérémonie
est une robe de Velours ou de Damas rouge, faite à l'antique avec fraise dessous , & un
bonnet pointu de pareille étoffe que la robe. Lors que le terme de sa Régence est fini, ce qui
doit arriver le treizième aoust à quatorze heures & demi, il se trouve à l'assemblée des
Collèges, où il est remercié par le Secrétaire de l'assemblée en ces termes Vostra Serenità hà
fornito il suo tempo, vostra excellenza sene vadi à casa. Vôtre Sérénité a fourni son temps,
CCCXXXII
SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
que vôtre Excellence s'en retourne chez elle. Ce qu'il fait en même temps, & étant sur sa
porte, il remercie les Sénateurs & les Gentilshommes qui lui ont fait compagnie, après quoi
il quitte la robe rouge pour prendre celle de Sénateur, qu'il porte le reste de ses jours. Trois
jours après on procède à l'élection du nouveau Doge, le Doien des Sénateurs en faisant
cependant la fonction. On convoque le grand Conseil, qui nomme quinze personnes propres
pour cette dignité: de ces quinze le petit Conseil en choisit six, qui étant ensuite
communiquez au grand Conseil, on en élit un, qui n'est pourtant couronné que trois mois
après, quoique quelques-uns l'aient été plûtôt, entre autres François Maria Imperiale Lercari,
qui fut élû & couronné dans un même jour. La cérémonie s'en fait par l'Archevêque de
Gênes, dans l'Église Cathédrale. Le Doge & les Sénateurs sont d'obligation de communier
au moins deux fois l'année; sçavoir à Noël & à Pasques.
Le petit Conseil est composé du Doge, des Sénateurs, des Collèges & de deux cents
Gentilshommes âgez du moins de vingt-sept ans. La convocation s'en fait au son d'une
Cloche. Un Huissier vétu en robe rouge, présente à chaque Gentilhomme en entrant dans la
Salle, une petite bâle de bois argentée, qu'il jette dans un bassin vis-à-vis du Doge. Lors que
tous les Nobles sont entrez, on ferme la porte, & le Chancelier compte les balles, pour
sçavoir le nombre de ceux qui composent l'assemblée; & après que le Doge a proposé ce qui
a donné occasion à la convocation du Conseil, on va recueillir les voix en cette manière: un
sous-Chancelier distribuë une bâle blanche de laine ou de toile; un autre sous-Chancelier
leur donne une noire, & un troisième leur présente une Urne qu'ils nomment Pixide, dans
laquelle il y a deux conduits, l'un pour la négative, l'autre pour les positives, qui aboutissent
par le haut d'une manière que la main de celui qui jette les bâle fermant toute l'entrée, on ne
peut pas s'apercevoir dans quel conduit il jette la blanche ou la noire. Il faut aussi remarquer
que les décrets de ce Conseil, doivent au moins être authorisez de cent trente-quatre voix,
qui sont les deux tiers de deux cens. Le Grand Conseil est composé du Doge, du Sénat, de
tous les Collèges, du petit Conseil, & de tous les Nobles de la Ville: il s'assemblent de même
que le petit Conseil, & le Doge y fait aussi les proportions. On le convoque lors qu'il s'agit
d'abolir quelque Loi, ou en faire des nouvelles, d'anoblir quelque roturier, ordonner ou
établir des taxes ou autres impositions; enfin c'est en cette assemblée que réside toute la
force & l'authorité de l'État: mais les matières ont été préparées dans le petit Conseil avant
d'être proposés dans celui-ci. La Ville de Gênes avec archevêché , est la Capitale de cet État;
elle est surnommée la superbe, tant à cause de l'humeur des habitants que de la
magnificence de ses bâtiments: elle est située aux bords de la mer, s'élevant sur la montagne
en forme d'Amphithéâtre; elle est enceinte de bonnes murailles du côté de terre ferme, &
bien fortifiée par tous les endroits par où elle peut être attaquée: son circuit est d'environ six
mille d'Italie; ses ruës sont étroites & fort obscures, à cause de la hauteur des maisons: elle a
cinq portes, quantité de magnifique Palais, & un très bon Port; quoi-que l'abord en soit un
peu difficile, à cause de quelques rochers couverts d'eau, qui sont aux environs. Il est
deffendue d'un Mole, que les Génois ont fait bâtir depuis qu'ils se sont soustraits de la
Couronne de France. Au bout du Mole, on a élevé un Phare ou Phanal, pour avertir la nuit
les Vaisseaux qui passent le long de cette côte, & par la situation de la Lanterne, ceux de la
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Ville connoissent la route que font les Vaisseaux qu'on aperçoit. Ce Phare est bâti dans
l'endroit où Louis XII Roi de France, fit autrefois construire un Fort pour abriter cette Ville.
On voit à Gênes un Aqueduc qui porte l'eau d'un bout à l'autre de la ville, & qui en fournit à
une infinité de Fontaines, dont quelques-unes servent à fournir d'eau fraîche les Vaisseaux
qui doivent se mettre en Mer: Si ceux qui font route de Gênes à Ligourne [Livourne]
venoient à en manquer, ils trouveront une source d'eau douce au milieu du Golfe de l'Espèce
[La Spezia] qui à travers des eaux salées, monte en boüillonant jusqu'au haut de la Mer,
conservant sa douceur.
L'Église du Dome (c'est de ce nom qu'on nomme en Italie toutes les Cathédrales) est revetuë
de Marbre blanc & noir au dehors. Elle a trois Portes à son Frontispice, soûtenues de belles
Colomnes de Marbre. Les richesses du dedans, répondent parfaitement bien aux
embelissements du dehors. Ceux qui en veulent voir les Réliques, sont obligez, à peine
d'amende, de poser leurs Armes à la portes. On entre dans ce Trésor par une Porte de fer à
quatre serrures, dont les Sénateurs ont les Clefs : On y monte entre-autres choses un plat
d'une seule émeraude, qu'on dit avoir été donné à Salomon par la Reine de Saba, & qui a
servi à Nôtre-Seigneur pour faire la dernière Cêne avec ses Disciples: Ajoûtant qu'à la prise
d'Antioche, les Génois choisirent ce Plat pour leur part du butin. Cependant quelques
Autheurs disent, que le Sauveur du monde mangea l'Agneau de Pâques dans un plat
d'argent, ainsi que l'a remarqué Richard Laffels, fameux voiageur Aglois. On conserve dans
cette Églises les cendres de Saint Jean-Baptiste.
Il y a d'autres belle Églises dans Gênes, dont je ne dis rien pour ne pas me rendre ennuieux ;
je ne parlerai pas non plus de tous ses Palais, puis qu'il y a presqu'autant que de maisons ;
cette magnificence a donné lieu de remarquer, que les Génois sont les plus riches
particuliers d'Italie & l'État le plus pauvre, & que ce peuple avoit autant de soin de son bien
particulier, que les Vénitiens en avoient de celui de leur République. De tous ces Palais,
celui du prince Doria est sans contredit le plus Superbe: on y voit une Galerie pavée de
Marbre blanc & noir, qui a six-vingts pas de long sur vingt-six de large, d'où l'on aperçoit
tous les Vaisseaux qui abordent à Gênes. Les appartements y sont si richement meublez,
qu'un Gouverneur de Milan, ne pouvant croire qu'ils fussent tous à Doria, dit à la Reine
d'Espagne, qui s'alloit embarquer à Gênes; qu'elle y seroit logée dans un des plus beaux
Palais du monde: mais que les plus superbes meubles avoient été empruntez de plus riches
maison de Gênes.
Ce Prince, qui en fut averti avant que la Reine fur arrivées, fit graver sur la porte de son
Palais, Par la grâce de Dieu & du Roi, le tout est au Maître de la maison. On voit dans son
jardin, une grande Statuë de Géant, au dessous de laquelle on lit l'Épitaphe d'un Chien, qui
pendant sa vie avoit cinq cens écus de revenu pour son entretien. Il y a peu d'État en Europe
où la police soit mieux établie qu'à Gênes: il y a des magistrats qu'on nomme de
l'abondance, qui ont soin de tenir la Ville pourveuë de bled, farine, vin & huile pour un an,
(quelque cherté qu'il y ait) outre celui qui y arrive journellement ; & ils règlent le prix de ces
danrées à proportion de la fertilité ou stérilité de l'année. Presque dans tous les quartiers de
la Ville, & principalement proche des Bureaux, il y a certains troncs dans la muraille, où l'on
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
jette des billets d'accusation contre ceux qu'on prétend avoir malversé dans leur emplois ou
commissions ; & souvent sans autre convinction, on fait punir un innocent. Je ne puis finir
ce Chapitre (*), sans rien dire un mot de ce qui donna lieu au Bombardement de Gênes en
1684 par l'armée Navale de France. Le Roi aiant fait faire plusieurs plaintes à cette
République, par Monsieur de St. Olon son Envoié extraordinaire, de la conduite qu'elle
tenoit contre les interest de sa Couronne, & des injustices qu'on faisoit à ses sujets, ce
Ministre n'en pût tirer aucune satisfaction raisonnable; secondement Sa Majesté fit
demander à la République de pouvoir passer des sels à Casal par les terres de l'État, &
demanda un Magasin à Savonne, dont un Magistrat Génois auroit une Clef, afin de les
mettre à couvert de soupçon qu'ils pouvoient avior, qu'on n'en debitât dans la Ville de
Savonne; ce que la République refusa, & non contente de cela fit un Traité secret avec
l'Espagne contre la France, par lequel cette République s'obligeoit d'entretenir quatre milles
hommes dans l'État de Gênes, qui seroient levez au nom du Comte de Melgar & aux
dépenses de Génois, comme aussi d'augmenter se six Galères de six autres, pour les joindres
à l'armée navale des Espagnols. Le Roi T. C. informé de leur dessein, ordonna à son
Ministre de demander le sujet de cet armement dans un temps de paix, & leur fit offrir en
même temps sa médiation ou ses forces, s'ils se trouvoient en avoir besoin. Mais les Génois
bien loin d'y acquiescer, donnèrent des réponses autant fières qu'ambigues, ce qui obligea
enfin Sa Majesté d'y envoier une armée Navale, afin que sa présence portât cette République
à son devoir. Car Monsieur de Segnelay, Ministre & Secrétaire d'État, qui étoit sur la flotte,
étant arrivé au Port de Gênes, evoia demander quelques Sénateurs, qui s'étant rendus sur son
bord, il leur fit connoître les sujets de mécontentement que la République avoit donnez au
Roi, & qu'ils pouvoient détourner le mal qui les menaçoit, s'ils faisoient incessamment
désarmer les quatre nouvelles Galères, qui étoient déjà armée, & s'ils envoioent à Paris
quatres Sénateurs pour faire des excuses à Sa Majesté. Ils refusèrent d'accepter cet
expédient, & eurent la temerité de tirer les premiers sur les Galères du Roi, qui n'avoient
encore fait aucun Acte d'hostilité; ce qui leur attira une grêle de bombes pendant quelques
jours, qui ruïnèrent la plûpart de leurs Palais. Il y a lieu de croire que le Roi ne s'en seroit
pas tenu là , si les Génois n'eussent prié le pape Innocent XI d'intercéder pour eux auprès de
Sa Majesté, offrant de lui donner telle satisfaction qu'Elle demanderoit. Le Roi par un effet
de Sa Clémence, consentit à un accomodement, qui fut moienné par le Sieur Ranuzzi,
Évêque de Fano, Nonce de sa Sainteté, avec Monsieur de Colbert, Chevalier, marquis de
Croissi, Ministre & Secrétaire d'État, que Sa Majesté nomma pour son Plénipotentiaire, & le
Marquis de Marini nommé de la part de la République, dont il étoit Envoié extraordinaire à
la Cour de France. Le traité fût signé à Versailles le douzième Février 1685 ratifié par la
République le vingt-cinq du même mois & par Sa Majesté le troisième Mars suivant: il
contenoit en substance.
I – Que le Doge pour lors régnant & quatre Sénateurs aussi en charge, se rendroient près de
Sa Majesté révetus de leurs habits de cérémonie, & que le Doge portant la parole,
témoigneroit au nom de la République de Gens, l'extrême regret qu'elle avoit d'avoir déplû à
Sa Majesté & se serviroit dans son discours des expressions les soûmies & les plus
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
respectueuses, & qui marquassent mieux le désir sincère qu'elle avoit de mériter à l'avenir la
bienvëuillance de Sa Mjesté, & de se la conserver soigneusement.
II – Que le Doge & les quatre Sénateurs rentroient à leur retour à Gênes, dans l'exercice de
leurs charges & dignitez, sans qu'on en pût mettre d'autres à leurs place, pendant leur
absence.
III – Que la République de Gênes congedieroit dans le temps d'un mois, toutes les troupes
Espagnoles qu'elle avoit introduites dans les places & païs dudit État, & renonçoit dès à
présent en vertu de ce Traité à toutes Liguës & Associations qu'elle pourroit avoir faites
depuis le premier Janvier 1683.
IV – Que les Génois reduiroient dans le même temps leurs Galères au nombre qu'ils avoient
celles qu'ils avoient fait équiper du depuis.
V – Que la République de Gênes rendroit aux François tout ce qu'on pourroit recouvrer des
effets qui leur avoient été pris & enlevez dans la Ville & État de Gênes, Sa Majesté
consentant par un mouvement de sa piété, qu'au lieu des dédommagements que ses sujets
pourroient pretendre, pour ceux de leurs effets qui ne pourroient pas se trouver, la
République s'obligeât, comme elle fit par cet Article, de contribuër à la réparation des
Églises & lieux sacrez, endommagez ou ruinez par ls bombes; Sa Majesté remettant au pape
de régler la somme qu'il estimeroit convenable pour cela, & limiter le temps dans lequel
lesdites réparations devroient être faites.
VI – Que la République paieroit cent mille écus au Comte de Fiesque, en déduction des ses
anciennes prétentions, seulement par la considération que ledit Comte est sous la protection
du Roi, & à condition que ce paiement ne préjudicieroit en rien aux raisons que la
République a contre les susdites prétentions.
VII – Que le Roi étant content des satisfactions ci-dessus, veut bien rendre l'honneur de ses
bonnes grâces à la République de Gênes.
VIII – Que tous Actes d'hostilité cesseront par terre du jour du Traité, & par Mer dans un
mois, & les prisonniers de part & d'autre seront mis en liberté.
IX – Enfin que le traité seroit ratifié, & les Ratifications échangées au plûtard dans trois
semaines, &c.
En vertu de ce Traité, la République envoia a Paris le Doge François-Maria-ImperialeLercaro, alors régnant avec quatre Sénateurs, qui étoient Messieurs Marcellino
Durazzo,.Maria Salvago, Gianni Garibaldo, & Agostino Lomellino. Ils partirent le vingtneuvième Mars 1685 accompagnez de six jeunes Gentilshommes que la République avoit
nommez : sòavoir Giuseppe Lomellini, Gio Ambrogio Doria, Agostino Centurione,
Francesco Maria Negrone, Cesare Durazzo & Domenico Franzone.
Ils arrivèrent le dixième Avril à Lion, & le dix-huitième à Paris. Le Doge emploia vingtquatre à vingt-cinq jours à faire préparer ses équipages, & le quinzième Mai 1685 il eût
audiance du Roi à Versailles, conduit par Monsieur de Bonneüil, Introducteur des
Ambassadeurs. Quelques jours auparavant il avoit fait ôter les clous , dont la housse de son
Carrosse étoit attachée, parce que c'est une distinction qui n'appartient qu'aux personnes
Roiales & aux Souverains. Le Roi étoit sur un Trône élevé de dix à douze marches au bout
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
de la grande Galerie. Sa Majesté qui avoit à ses côtez Monsieur le Dauphin, Monsieur Frère
du Roi, Monsieur le Duc de Chartres, monsieur le Duc de Bourbon, Monsieur le Duc du
Maine & Monsieur le Comte de Toulouse, se leva & se découvrit; ensuite fit couvrir le
Doge; mais les quatre Sénateurs découverts. Le Doge fit une très-belle harangue, que je
joindrai à la fin de ce chapitre. Après qu'il eût fini, les Sénateurs firent aussi leurs
compliments & on remarqua que le Doge fut découvert pendant que les Sénateurs parloient.
L'audience finie ils furent traitez à dîné pour ordre du Roi, avec toute la profusion & la
magnificence imaginable; après le repas, il reprirent leurs habits de cérémonie, qu'ils avoient
quitté avant de se remettre à table, & furent conduits à l'audiance de Monseigneur, à celle de
Madame la Dauphine ; ensuite chez Messeigneurs les Ducs de Bourgogne & d'Anjou, après
quoi ils furent chez Monsieur, chez madame, & chez tous les Princes & Princesses de la
famille Roiale. Tout ce qu'il y a à remarquer, c'est que ce ne fut que chez Monsieur le Duc
de Chartres, que les Sénateurs commencèrent à se couvrir. Ils revinrent le soir à paris: mais
le dix-huit & le vingt-trois ils retournèrent à Versailles en habit de Cavalier, pour voir les
appartements, les eaux, la ménagerie & les Châteaux de trianon & de Marli. Le vingt-six le
Doge & trois Sénateurs (Sieur Salvago étant malade) prirent leur audiance de congé du Roi,
& partirent peu de jours après pour s'en retourner à Gênes, où ils continuèrent l'exercice de
leurs charges, jusqu'es au temps ordonné pour les renouveller.[...]» pp. 53- 94.
(*) Il discorso del Doge venne riportato integralmente dall'autore alla fine del capitolo pp.
94-101.
Traduzione
“Capitolo IV – La Repubblica di Genova – Lo stato di Genova, feudo piuttosto animato
dell'Impero, è una piccola repubblica che occupa la costa del Mediterraneo: un tempo paese
dei Liguri, oggi prende il nome di Mare o Riviera di Genova. Questo stato porta il nome
della Capitale che alcuni ritengono provenire da Giano. Si tende a suddividerla in Riviera di
Ponente e di Levante, avendo come confini le rive del Magra a levante e il principato di
Monaco a ponente. Le armate marittime della Repubblica sono costituite da sei Galere
armate e due vascelli da guerra, dotate di circa sessanta o settanta pezzi di cannone per la
sicurezza del commercio. In caso di necessità essa potrebbe mettere a disposizione
trentamila uomini nella città di Genova, ottanta mila sul territorio conosciuto come quello di
levante e cento tredicimila su quello della Riviera di Ponente. I suoi redditi montano a
dodici mila scudi. Tuttavia come ho avuto modo di apprendere da una persona che per affari
conosceva bene la Repubblica, siccome la maggior parte di questi sono impiegati per i
debiti dello stato, non ne restano che novecento cinquanta mila libbre.
Le monete, coniate presso il Conio del re di Spagna, per poter essere di uso corrente
all'interno dello Stato di Genova, occorre che abbiano un certo valore: nondimeno la
Repubblica fa coniare delle pistole, delle genovesi, delle piastre dei reali, qualche altra
piccola moneta. La pistola di Spagna vale diciassette libbre e sue soldi, che fa in totale tre
piastre. Una genovese vale una piastra e mezzo. Le piastre del Perù, che hanno lo stesso
valore degli scudi francesi, valgono quattro libbre e sei soldi, mentre la libbra francese vale
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
trentadue soldi di Genova.
I genovesi sono molto pratici della navigazione: essi hanno contribuito a tutte le imprese che
sono state compiute durante la conquista della Terra Santa. In passato hanno sottratto agli
infedeli il Regno di Corsica, di Sardegna e di Cipro, come d'altronde le isole della
Maddalena e di Chio. Benché non siano più in possesso di questi paesi, hanno pur sempre
l'isola di Corsica, dalla quale non traggono altro vantaggio che una Corona Reale il cui
simbolo è raffigurato sopra gli stemmi della Repubblica e il titolo di Serenissima. I genovesi
sono molto superbi e incostanti: le diverse forme di governo che si alternarono nell'arco di
pochi anni ne sono una prova incontestabile. Caratterialmente hanno preso molto dall'umore
degli Spagnoli, dei quali hanno acquisito anche il modo di vestire. Non sono molto amati
dagli altri popoli d'Italia: Gente senza fede, Mare senza pesce, Monte senza legno, & Done
senza vergogna. I genovesi si distinguono almeno dagli spagnoli per quanto riguarda il
commercio e il lavoro: i gentiluomini lavorano ad ogni sorta di stoffa, che poi vendono
all'ingrosso poiché non gli è permesso né di vendere al dettaglio, né di tenere una boutique.
É assai comune a Genova che per un contratto le due parti non firmino mai degli atti, se non
in presenza di un Notaio, attraverso tale mezzo riescono a gestire i beni e la tranquillità delle
famiglie. Neanche i testimoni firmano le proprie deposizioni e non appaiono mai dinnanzi
all'imputato. La Nobiltà non può avere, né direttamente né indirettamente, comunicazioni
alcuna con i Ministri stranieri. Quando uno straniero arriva a Genova, è obbligato a dare il
proprio nominativo ad alcuni Commissari incaricati, dai quali riceve un permesso di restare
quattro giorni in città senza il quale non potrebbero essere ricevuto in nessuno ostello.
Occorre inoltre ricordare che, nel caso in cui non si facesse attenzione di portare con se tale
permesso o di rinnovarlo se si volesse soggiornare in città più del previsto, vi si corre il
rischio di essere arrestati dagli Sbirri e condannati ad una ammenda del valore di cinque
pistole. Quando si procede all'elezione dei Senatori, molte persone inseriscono dei soldi in
ciò che viene chiamato il Seminario, una sorta di Lotteria: coloro che avranno la fortuna di
indovinare chi saranno i cinque Senatori –i cui primi nomi sono estratti fra altri cento venti
da un bambino-, vedrà i propri soldi moltiplicarsi. Di tal sorta, colui che avrà giocato dieci
pistole, potrebbe ritrovarsene dalle sette alle ottocento. Si tratta di un fatto che, per quanto
raro, ha dei precedenti.
Le genovesi portano dei guardainfante alla spagnola e, a causa delle strade molto strette, si
toccano le une con le altre. Un giorno una Dama si servì del proprio guardinfante per far
uscire suo figlio di prigione: egli aveva diciotto anni ed era stato condannato a morte. Sua
madre, avendo avuto il permesso di vederlo per dargli l'estremo saluto, lo mise sotto la sua
gonna la quale era stata gonfiata da un cerchio di metallo invece che di [osso di] balena.
Due dame di compagnia, aiutandola a camminare come è di norma fare in Italia, rientrò
presso di lei e “partorì” senza nutrice, inviando poi suo figlio a Marsiglia il giorno stesso. La
maggior parte delle case di Genova sono costruite con delle terrazze sovrastanti, dove le
donne vanno a fare asciugare i propri capelli dopo averli lavati, in modo tale da renderli più
biondi.
Non vi è Stato in Europa che abbia subito tante forme di governo quanto quello di Genova.
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Senza attardarmi sull'argomento dirò soltanto che fu sottomesso dai romani, dai longobardi
e dopo dagli Imperatori. Pare che dall'anno 1494 fino al 1528 Genova abbia avuto più di
dodici governi: ha avuto dei Conti, dei Consoli, dei Podestà, dei Capitani, dei Governatori,
dei Luogotenenti, dei Rettori del Popolo, degli Abati del popolo, dei Duchi Nobili e
Popolari ecc. I Re di Francia la ebbero sotto il loro dominio diverse volte. Nel 1396 questa
città volle donarsi al Re Carlo IV e nel 1409 gli abitanti massacrarono i francesi che si
trovavano a Genova e si offrirono in seguito al Marchese di Monferrato. Quattro anni dopo
si scelsero dei Duchi. Nel 1421 si sottomisero al Ducato di Milano, ma nel 1436, essendo
stanchi di questi governi, scelsero ancora dei Duchi che li governarono fino al 1468, quando
si sottomisero a Carlo VII Re di Francia. Nel 1461 i francesi vennero cacciati un'altra volta
per far posto ai Duchi popolari, dei quali ve ne furono ben cinque in tre anni, dopo i quali la
città si diede al Duca di Milano Francesco Sforza. Quest'ultimo però venne cacciato nel
1478. Genova fu in seguito governata ancora da Duchi fino al 1488, quando il Duca di
Milano ne riprese possesso. La storia racconta che i genovesi, avendo inviato degli
ambasciatori al Re di Francia Luigi XI con l'intento di sottomettersi al suo potere: questo
monarca, comprendendo la poca fiducia che si poteva dare a gente talmente incostante e
incline alla ribellione, rispose che anche quando Genova si fosse donata a lui, egli l'avrebbe
data volentieri a tutti i diavoli. Vi tuttavia molte persone che ritengono che questo Principe
non si servì mai di tali termini e che disse soltanto che l'avrebbe donata ai suoi stessi
abitanti, non essendo per nulla avvezzo a governare diavoli. Comunque sia, nel 1499 Luigi
XII prese Genova d'assalto: si era deciso di mettere tutto a ferro e fuoco, ma gli abitanti di
Genova , avendo messo quattro mila bambini che gridavano pietà e misericordia nella
piazza principale, toccarono a tal punto la sensibilità di questo principe da decidere di
perdonare la colpa dei padri per salvare questi innocenti. Tuttavia questo popolo, non
essendo cambiato, si rivoltò nel 1506. Le truppe francesi vi rientrarono nel 1513 vi fecero
da padroni fino al 1522, quando la città fu presa dall'armata di Carlo V. Il Re francese
Francesco I la riconquistò nel 1527, ma l'anno dopo Andrea Doria, genovese che comandava
l'Armata Navale di Francia, si rbellò tradendo il suo Re e con lui il suo onore. Si servì della
corona imperiale per liberare Genova dalla dominazione francese e da quel giorno essa fu
governata da un Senato il cui massimo esponente è il Doge che viene rieletto ogni due anni.
Questo governo è aristocratico: il Doge è assistito da otto Senatori governatori e da quattro
Procuratori, due dei quali, dimorano a turno con lui presso il Palazzo Ducale. Questo gruppo
prende il nome di Senato, ma le basi e le fondamenta della Repubblica risiedono nel Gran
Consiglio, composto da quattro cento Gentiluomini scelti fra l'antica e la nuova nobiltà.
Questo Consiglio delibera, assieme alla Signoria (ossia il Doge e i Senatori), su tutto ciò che
concerne la pace e la guerra. Vi sono a Genova due tipi di famiglie nobili, le quali vengono
distinte in antiche e nuove: le prime sono circa ventotto e le altre quattrocentotrentasette. Il
Doge e i Senatori sono presi alternativamente tra queste due fazioni. Filippo II di Spagna e i
suoi successori hanno, attraverso una fine politica, impegnato i genovesi nei propri interessi
prestando loro delle somme immense di denaro. Filippo II prestò alla Repubblica dodici
milioni che la repubblica non ebbe mai rimborsato, anzi, tale somma si moltiplicò con
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
ulteriori prestiti a causa degli interessi. Tale condizione diede modo di credere che il Re di
Spagna tenga Genova al suo giogo di quanto non potrebbe fare dominandola direttamente,
poiché questi repubblicani, si vedono nella necessità di restare schiavi di Sua Maestà
Cattolica o per non perdere i propri debiti.
Il Doge deve aver almeno cinquant'anni per essere eletto, e dopo due anni di reggenza non
può più rientrare in carica se non dopo altri dodici anni. Non può ricevere visite, dare
udienze, né aprire le lettere che gli sono indirizzate se non in presenza dei due Senatori che
gli fanno compagnia nel palazzo. Il suo abito da cerimonia è un vestito rosso di velluto o
damasco rosso, fatta all'antica con sotto la fraise e un cappello appuntito di egual stoffa.
Quando la sua reggenza è arrivata a termine, ossia il tredici agosto alle ore quattordici e
mezza, il Doge si reca all'assemblea dei Collegi, dove viene ringraziato dal Segretario della
suddetta assemblea in questi termini: Vostra Serenità hà fornito il suo tempo, vostra
excellenza sene vadi à casa. Poi, rientrando presso la sua residenza, sul ciglio della porta
ringrazia i Senatori e i Gentiluomini che gli hanno fatto compagnia; una volta tolte le vesti
da Doge, veste i panni del Senatore che porterà per il resto della sua vita. Tre giorni dopo si
procede all'elezione del nuovo Doge, durante i quali il dogato dei Senatori ne suppliscono
momentaneamente il ruolo. Si convoca il Gran Consiglio che nomina ben quindici persone
eleggibili; di questi quindici il Minor Consiglio ne sceglie sei, dei quali il Maggior ne
sceglierà uno soltanto. Tuttavia il prescelto entrerà in carica soltanto tre mesi dopo, benché
nel passato qualcuno fosse entrato a servizio immediatamente come Francesco Maria
Imperiale Lercari, che fu eletto ed incoronato nello stesso giorno. La cerimonia viene
celebrata dall'Arcivescovo di Genova, presso la Cattedrale. Il Doge e i Senatori sono
obbligati di riunirsi in consiglio almeno due volte l'anno: a Natale e a Pasqua. Il Minor
Consiglio è composto dal Doge, dai Senatori, dai Collegi e da due cento Gentiluomini di
almeno ventisette anni di età. Un usciere vestito in rosso presenta ad ogni Gentiluomo che
entra nella sala una palla di legno argentata che fa rotolare all'interno di una conca posta
dinnanzi al Doge. Quando tutti i nobili sono entrati si dà ordine di chiudere la porta e il
cancelliere conta il numero delle sfere per sapere quante persone compongono l'assemblea.
Dopo che il Doge ha riferito i punti che fecero indire l'assemblea, si procede all'oscolto dei
singoli componenti in questa maniera: un Cancelliere distribuisce un gomitolo bianco di
lana o di tela, un altro Sotto Cancelliere né dà uno nero e un terzo presenta loro un urna che
chiamano Pisside, nella quale vi sono due spazi: uno per le cose negative, l'altro per le
affermative. L'urna è strutturata in modo tale da non mostrare la mano di colui che mette il
gomitolo, senza sapere se il gomitolo gettato sia bianco o nero. Va inoltre fatto notare che i
decreti di questo Consiglio devono essere al meno autorizzati da centotrentaquattro uomini,
vale a dire i due terzi di duecento. Il Gran Consiglio è composto dal Doge, dal senato, da
tutti i Collegi del Piccolo Consiglio e da tutti i nobili della città: gli stessi partecipanti
formano anche il Piccolo Consiglio e il Doge si preoccupa delle dovute proporzioni. Lo si
convoca quando occorre abolire qualche legge o farne di nuove, quando si deve dare il titolo
nobiliare ad qualche uomo comune, ordinare o stabilire delle tasse o altre imposizioni.
Infine è in questa assemblea che risiede tutta la forza e l'autorità dello Stato. Tuttavia gli
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
argomenti che vi trattano sono vengono vagliati precedentemente dal Piccolo Consiglio.
Genova, con il suo arcivescovado, è la Capitale di questo Stato ed è chiamata la Superba
tanto per il carattere dei suoi abitanti quanto per la magnificenza dei suoi edifici. Questa
città è situata sulle rive del mare, elevandosi poi sulla montagna assumendo così la forma di
Anfiteatro. È cinta da buone mura dal lato di terra ferma e ben fortificata in tutti gli angoli
da dove potrebbe essere attaccata. La sua ampiezza è di circa sei miglia dell'Italia: le sue
strade sono strette e molto scure a causa dell'altezza delle sue case. La città è dotata di
cinque porte, una grande quantità di magnifici palazzi e un buon porto, benché l'attracco sia
abbastanza difficile a causa dei qualche scogliera nascosta dalle acque. Il suddetto porto è
difeso da un molo che i genovesi fecero costruire da quando riuscirono a sottrarsi alla
Corona francese. Alla fine del molo hanno costruito un faro, o fanale, per far da guida ai
vascelli che passano lungo le coste e, allo stesso tempo, prevenire i genovesi dell'arrivo dei
vascelli. Il faro è stato eretto sul sito in cui Luigi XII Re di Francia fece un tempo costruire
un forte per proteggere la città.
Si può vedere a Genova un acquedotto che rifornisce di acqua l'intero luogo abitato, dona
acqua ad un'infinità di fontane e fornisce anche dell'acqua fresca ai vascelli in partenza. Nel
caso in cui i vascelli in direzione di Livorno dovessero restare senz'acqua, essi ne
troveranno una fonte d'acqua dolce al centro del Golfo di La Spezia, il quale racchiuso fra
due acque salate, sale bollendosi fino alla superficie del mare conservandone la dolcezza.
La chiesa del Duomo (nome con cui si è soliti chiamare in Italia le Cattedrali), è dedicata a
San Lorenzo. Questa chiesa è rivestita all'esterno di marmo bianco e nero e sulla facciata
principale vi sono tre porte sostenute da belle colonne di marmo. La ricchezza presente
all'interno è perfettamente equilibrata con ciò che si vede al di fuori. Coloro che volessero
vedere le reliquie sono obbligati, a pena di ammenda, a lasciare le proprie armi fuori dalla
porta. Si accede poi al Tesoro attraverso una porta di ferro dotata di quattro serrature, le cui
chiavi sono tenute dai Senatori. Viene poi mostrato un piatto forgiato da una solo blocco di
smeraldo: si dice fosse stato donato da re Salomone alla Regina di Saba e che servì a Nostro
Signore per l'ultima Cena con i discepoli. Viene anche sostenuto che a seguito della presa di
Antiochia i genovesi scelsero questo piatto come loro bottino di guerra.
Tuttavia qualche autore sostiene che il Salvatore del mondo mangiò l'agnello di pasqua su di
un piatto d'argento, come per altro fece notare Richard Lessels, noto viaggiatore inglese. Si
conserva in questa chiesa le ceneri di San Giovanni Battista.
Vi sono altre belle chiese a Genova, delle quali però non dirò nulla per non annoiare
nessuno; non parlerò neppure di tutti i suoi palazzi poiché sono tanti quanto il numero delle
case. Questa magnificenza ha dato modo di credere che i genovesi fossero i più ricchi
proprietari d'Italia mentre lo Stato il più povero di tutti e che il suo popolo, avendo più
attenzione per i propri beni di quanto i veneziani non ne avessero per la loro repubblica. Fra
tutti i palazzi quello del principe Doria è senz'ombra di dubbio il più superbo: vi si vede una
galleria lastricata di marmo bianco e nero, di ventisei passi di lunghezza e ventisei di
larghezza, dal quale si possono scorgere i vascelli che attraccano sul porto. Gli appartamenti
del principe sono così riccamente ammobiliati che un Governatore di Milano, non credendo
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
che appartenessero tutti al Doria disse alla Regina di Spagna che se fosse passata da Genova
avrebbe alloggiato in uno dei più bei palazzi al mondo, ma che i più superbi mobili erano
stati imprestati dalle case più ricche della città. Questo principe, avvisato della venuta della
Regina, fece incidere sulla porta del suo palazzo che Per grazia di Dio e del Re, tutto è di
proprietà del padrone. Nel suo giardino si vede una grande statua gigante, al di sotto della
quale si legge l'epitaffio dedicato ad un cane che durante la sua vita ebbe cinquecento scudi
di rendita in cambio della sua compagnia.
Vi sono pochi stati in Europa dove la polizia sia meglio organizzata che a genova: vi sono
dei magistrati che vengono chiamati dell'abbondanza i quali hanno cura di tenere la città
provvista di grano, vino e olio per un anno (per quanto cari essi siano), in aggiunta a quello
che viene giornalmente. Essi regolano il prezzo di queste derrate a seconda della fertilità o
sterilità dell'anno. Quasi in tutti i quartieri della città, e principalmente nei pressi degli uffici,
vi sono dei tronchi inserite nelle mura da dove si gettano biglietti di accuse verso coloro che
possano aver mal svolto le proprie attività o compiti. Spesso senza accuse fondate, viene
punito un innocente. Non posso concludere questo capitolo senza dire nulla di ciò che fu la
causa del bombardamento di Genova nel 1684 per mano dell'Armata Navale francese. Il Re,
avendo presentato diverse lamentele circa alcuni comportamenti tenuti dalla Repubblica a
danno della sua Corona e delle ingiustizie che aveva causato verso i suoi sudditi, inviò a
Genova il suo commissario straordinario M. de St. Olon, sebbene non riuscì a trarne alcuna
soddisfazione ragionevole. In secondo luogo fece chiedere alla Repubblica di poter passare
del sale a Casale per le terre dello Stato e domandò un magazzino a Savona del quale un
magistrato genovese avrebbe detenuto le chiavi al fine di evitare qualsiasi sospetto di voler
appropriarsi della città. Una richiesta che la Repubblica non accolse e, non contenta, firmò
un trattato con la Spagna ai danni della Francia secondo il quale si impegnava a mettere a
disposizione quattro mila uomini presso lo stato di Genova comandati dal Conte di Melgar e
alle spese della stessa Genova, avrebbe inoltre aumentato il numero delle sue galere di altre
sei che sarebbero state aggiunte all'armata navale spagnola. Il Re T. C., venendo a
conoscenza di tale progetto, ordinò al suo Ministro di recarsi in pace offrendo loro di la
possibilità di scegliere tra due possibilità: trovare un accordo o l'aiuto delle proprie forze nel
caso in cui ve ne fosse stato bisogno.
Tuttavia i genovesi, ben lontani dal voler scendere a compromessi, diedero risposte tanto
fiere quanto ambigue, obbligando Sua Maestà ad inviare un'armata navale perché
richiamasse all'ordine questa Repubblica. Del resto, Monsieur de Seignelay, Ministro e
Segretario di Stato che si trovava a bordo della flotta, essendo arrivato dinnanzi al porto di
Genova, richiese qualche senatore chiedendo loro di disarmare le quattro nuove galere che
erano già in mare e di inviare qualche Senatore a Parigi per porgere le scuse al Re. Questi
però rifiutarono di accettare qualsivoglia compromesso, arrivando persino ad attaccare le
galere del re che fino ad allora non mostrarono alcun segno di ostilità. Tale comportamento
ebbe come conseguenza una pioggia di bombe che durò qualche giorno e che rovinò la
maggior parte dei loro palazzi. Si ha ragione di credere che il Re non si sarebbe affatto
fermato se i genovesi non avessero pregato il Papa Innocenzo XI di intercedere per loro,
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
offrendo a Sua Maestà di dargli la soddisfazione che domandava. Il Re, per un atto di
clemenza, acconsentì a un accomodamento che fu proposto da Monsignor Ranuzzi, Vescovo
di Fano e Nunzio di sua Santità, assieme a M. de Colbert, Cavaliere, Marchese di Croissi,
Ministro e Segretario di Stato che Sua Maestà nominò Plenipotenziario, nonché con il
Marchese Marini, nominato dalla Repubblica di Genova di cui era Inviato straordinario
presso la Corte dei Francia. Il trattato venne firmato a Versailles il dodici Febbraio 1685, e
sottosrcitto dalla Repubblica il venticinque dello stesso mese, mentre da Sua Maestà il terzo
giorno di marzo. Tale trattato dichiarava quanto segue:
I – Che il Doge allora in carica e quattro Senatori, anch'essi in carica, si fossero presentati a
cospetto di Sua Maestà vestiti in abiti di cerimonia e che il Doge, il quale avrebbe avuto
parola, avrebbe pronunciato, a nome della Repubblica di Genova, l'estremo rimpianto che
aveva tanto offeso Sua Maestà. Il Doge si sarebbe servito durante il suo discorso delle
espressioni più umili e rispettose al fine di sottolineare nel modo migliore, il desiderio
sincero di meritare nell'avvenire la clemenza di Sua maestà e di conservarla con cura.
II – Che il Doge e i quattro Senatori rientrino a Genova nel pieno esercizio delle loro
cariche e dignità, senza che vengano rimpiazzati durante la loro assenza.
III – Che la Repubblica di Genova congeda nell'arco di un mese tutte le truppe spagnole che
aveva introdotto nelle piazze e nei luoghi del suddetto Stato e rinunci, fin da adesso e in
virtù di questo trattato, a ogni Lega e associazione che possa aver fatto dal primo gennaio
1683.
IV – Che i genovesi avrebbero ridotto in tempo le loro galere al numero che erano in
precedenza.
V – Che la Repubblica di Genova renda ai francesi tutto ciò che avrebbero recuperato dagli
effetti sottratti e portati via dalla città e dallo Stato di Genova. Sua maestà consentendo un
atto di pietà, al posto degli indennizzi che i suoi sudditi potrebbero pretendere, per coloro i
quali non fossero in grado di reperirli, la Repubblica si preoccuperà, come richiede questo
articolo, di contribuire alla riparazione delle chiese e dei luoghi sacri, danneggiati o rovinati
dalle bombe. Sua Maestà delegherà il Papa di regolare la somma che avrebbe convenuto per
questo, e di stabilire un tempo limite entro il quale i lavori dovranno concludersi.
VI – Che la Repubblica paghi centomila scudi al Conte di Fieschi per le sue antiche
richieste, ma esclusivamente in ragione del fatto che il suddetto Conte è sotto la protezione
del Re, e non perché le pretese del Conte non siano state accolte dalla Repubblica.
VII – Che il Re, essendo contento delle soddisfazioni sopra elencate, voglia rendere l'onore
delle sue grazie alla Repubblica di Genova.
VIII – Che ogni atto di di ostilità cessi su terraferma dal giorno in cui questo trattato venne
firmato, e per mare nell'arco di un mese, e che i prigionieri vengano rilasciati da ambo le
parti.
IX – Infine che il trattato venga controfirmato e le Rettifiche scambiate entro tre settimane.
A seguito di questo trattato, la Repubblica inviò a Parigi il Doge Francesco Maria Imperiale
Lercari, allora in carica, assieme a quattro senatori che erano: Marcellino Durazzo, Maria
Salvago, Gianni Garibaldi, & Agostino Lomellini. Partirono il 29 marzo 1685 accompagnati
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SCHEDA N. 14
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
da sei Gentiluomini scelti dalla Repubblica: Giuseppe Lomellini, Gio Ambrogio Doria,
Agostino Centurione, Francesco Maria Negrone, Cesare Durazzo & Domenico Franzone.
Arrivarono il dieci Aprile a Lione e il diciottesimo a Parigi. Il Doge impiegò da ventiquattro
a venticique ore per far preparare il suo equipaggio, e il quindici maggio 1685, egli ebbe
udienza a Versailles a cospetto del Re, scortato da M. Bonneuil, Introducteur des
Ambassadeurs. Qualche giorno prima aveva fatto togliere dei chiodi dalla trapunta della sua
carrozza perché si trattava di una distinzione che spetta solo alle persone della famiglia
Reale e ai Sovrani. Il re era su di un trono elevato a dodici passi, alla fine di una grande
galleria. Sua Maestà, che aveva al suo fianco Monsieur le Dauphin, Monsieur Frère du Roi,
Monsieur le Duc de Chartres, monsieur le Duc de Bourbon, Monsieur le Duc du Maine &
Monsieur le Comte de Toulouse, si alzò e si scoprì il capo per poi far coprire quello del
Doge, lasciando scoperti i Senatori.Il Doge espose una bella arringa che aggiungerò alla fine
del capitolo. Dopo che ebbe finito, parlarono i Senatori. Ad udienza conclusa essi furono
trattenuti a cena dal Re con tutta l'abbondanza e la magnificenza possibili. Dopo il pasto
ripresero i loro abiti da cerimonia che ebbero lasciati prima di mettersi a tavola e furono
condotti ad udienza presso il Monsignore, poi da Mademoiselle la Delfina e inseguito presso
i Signori il Duca di Borgogna e d'Anjou e poi a cospetto di Monsier, Madame e tutti i
Principi e Principesse della casa reale. Tutto ciò che c'è da notare è che non fu che a
cospetto di M. il Duca di Chartres che i Senatori cominciarono a scoprirsi. Ritornarono a
Parigi la sera, ma il diciotto e il ventitré ritornarono a Versailles n abiti da Cavalieri per
vedere gli appartamenti, i giochi d'acqua, la Ménagerie e i Castelli di Trianon e Marli. Il
ventisei il Doge e i tre Senatori (Salvago era ammalato), presero loro udienza di congedo al
Re, e partirono pochi giorni dopo per fare ritorno a Genova, dove continuarono i loro
compito fino al tempo di rinnovarli [...]”.
Bibliografia di
riferimento
Colon Pierre, Prélude au siècle des Lumières en France: répertoire chronologique de 1680
à 1715, Genève, Droz, 1971, p. 226; Amoroso Venanzio, Viaggiatori francesi fino a tutto il
'700, in Venanzio Poloscia Franco (a cura di), Genova dei Grandi Viaggiatori, Roma, Ed.
Abete, 1990, pp. 49-71; Delpech François, L'imaginaire du territoire en Espagne et au
Portugal (XVI-XVII siècles), Madrid, Casa de Velázquez, 2008, p. 31.
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Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
1698?
Titolo
«Nouveau voyage d’Italie contenant une description exacte de toutes les provinces, villes et
lieux considérables, & des Isles qui en dépendent.»
Autore
Deseine François Jacques (?-1715), scrittore e libraio, autore nel 1713 anche della guida
L'ancienne Rome : la principale des villes de l'Europe, avec toutes ses magnificences et ses
delices.
Anno
1699.
Città e
Lyon, chez J. Thidy.
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Tolbiac, haut-de-jardin, côte : 25318
Edizioni
Lyon, Jean Crozier, 1699; Leyde, P. van der A.1713 ;
Descrizione di Genova
«[...] La ville de Gennes s'appelle en Italien Janua, parce qu'elle est comme la porte d'Italie,
ou Genua, parce que si l'Italie à la forme d'une jambe, elle est au lieu où doit être le genou.
Elle est située au bord de la mer partie en plaine, & partie en colline. Elle a cinq mille de
tour, & elle est ceinte de fortes murailles percée de cinq portes munies de pièces de Canon.
La ville de Gennes qui étoit libre chez sa naissance, passa sous l'Empire des Romains quand
il conquirent la Ligurie après la ruine de l'Empire en Occident. L'Italie ayant été en proye
aux Barbares, Rotharis Roy des Lombards s'empara de Gennes l'an 660. Charlemangne la
réunit à son Empire, & y en eut plusieurs de suite. Un desquels nommé Ademar conquit
l'Isle de Corse sur les Sarasin. Les Génois se signalèrent du temps des Croisades dans les
Guerres de la Terre Sainte transportant les trouppes des Princes croisez dans leurs
vaisseaux. Ils conquirent plusieurs villes du levant tant en terre ferme que dans les Isles, &
jusques dans la Mer Noire, le fauxbourg de Pera à Constantinople leur appartenoit aussi,
enfin après avoir racheté leur liberté des Empereurs d'Allemagne, ils eurent diverses guerres
avec les Pisans, Vénitiens, & autres, ce qui les ayant affoiblis, ils se donerent à Charles VI
Roy de France qui y entretient toûjours une garnison & un Gouverneur François. Après sa
mort, durant les guerre entre Charles VII & les Anglois, les Génois renvoyèrent les
François, mais ayant voulu dépuis se donner à Louis XI ce Roy les refusa, disant qu'il ne se
soucioit pas d'avoir pour sujets des esprits si remuans que les Génois. Son fils Charles VIII
ne fut pas si delicat, car allant à la conquète du Royaume de Naples, il se faisit en passant de
Gennes qu'il garda, ainsi que Louis XII son successeur, & ce ne fut que sous François I
qu'André Doia rendit la liberté à sa patrie.
Le Gouvernement de la République de Gennes est Aristocratique, le chef qu'on appelle le
Doge, est deux ans en charge avec 8 Sénateurs qui l'assistent dans le gouvernement, & qui
logent dans le Palais public, ces neuf personnes s'appellent la Seigneurie. Mais le GrandConseil qui est le fondement de la République est composé de 400 personnes qu'on choisit
indifféremment de toutes les familles de la ville. Ce Grand -Conseil délibère avec la
Seigneurie de toutes les affaires concernans la Paix & la guerre. Il y a trois sortes d'habitans
à Gennes, la Noblesse, la Bourgeoisie, ou les Citadins, & le menu peuple; la Noblesse est
divisée en ancienne, & nouvelle, mais les anciens Nobles méprisent fort les nouveaux, & ne
s'allient point ensemble. Quoy que par l'accord fait entr'eux en 1576, qui est exactement
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Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
observé , ils doivent partager les changes également. Les anciens familles sont dans une
grande dépendance de l'Espagne à cause des Grands-Fiefs qu'ils possèdent aux Royaume de
Naples, & de Sicile. Plusieurs d'entre les Citadins s'estiment néanmoins aussi nobles que les
anciens Gentils-hommes, & par l'accord fait entre la Noblesse & la Bourgeoisie en 1528, il
fut dit que tous les on aggregeroit parmi la Noblesse dix Citadins des plus considérables, &
dignes de cet honneur, mais cela ne se fait pourtant qu'une fois en trente ans, de peur que
Noblesse devient trop commune. Le Doge est habillé de velours rouge Cramoisi, avec un
bonnet quarré; aux bonnes Fêtes, & aux processions il porte une mitre couronnée de velour
rouge; on porte devant lui une épée dans un fourreau doré, & 24 Sénateurs vétus de robbes
de velours noir l'accompagnent. Les familles plus nobles, & anciennes sont les Doria,
Imperiali, Lercari, Fieschi, Cibo, Malaspini, Spinola, Piccamigli, Grimaldi, Cattaneo,
Malocelli, Mari, Serra, Motini, Gentili, Salvagli, lomellini, Calvi, Pallavicini, Squarzafichi,
Vivaldi, les nouveaux nobles composent plus de 500 familles. André Doria & le Marquis de
Spinola se sont fait distinguer par leur valeur militaire.
Les Revenus de la République montent environ à un million, & deux cens milles écus, dont
il y en a 900 milles engagez à la maison de Saint Georges, à la Banque, & ailleurs, ainsi ils
n'ont que 300 mille écus pour supporter les charges de l'état, ce qui suffit à peine, quoyque
le tout soit administré avec une grande économie par les Officiers de la maison de Saint
Georges erigée l'an 1407 composez de 8 des principaux & plus riches Citoyens qu'on y met
tour à tour. La milice de l'état fait environ trois mille hommes commandez par divers
Colonnels dont une partie est dans les forts des rivières de Ponant & de Levant, & le reste
dans les places de Novi, Gavi, & autres que la République possède au delà des Apennins
vers la Lombardie.
La Soldatesque étrangère consiste en 500 Suisses de Fribourg, 300 Italiens, & 100 Corses.
Cent Suisse ont la garde du palais, & des portes de la ville, il y en a cent à Savone, & autant
à Sarzane, 25 au Fort de la Spezza, & autant à Ventimiglia, les Italiens ont aussi la garde des
portes, & de plusieurs Fortesse, les Corses sont pour prêter main forte à la Justice contre les
bandis des montagnes, pour armer les Galères, &c., Il n'y a pas de cavalerie, à cause que
c'est un païs de montagnes, mais il y a un Arsenal bien pourvu de toutes choses où la
République entretient huit à dix galères en temps de paix, outre cela il y a une escadre de six
galères du Duc de Tursis de la maison Doria, Soudoyé par les Espagnols. Le païs de Gennes
est tres sterile, & ne produit pas assez de bled, & de vin pour la nourritures de ses habitans
qui le tirent d'ailleurs à grands frais, c'est pourqouy les vivres y sont chers, le menu peuple
n'a point d'autre profession pour l'ordinaire que celle de marinier, la plûpart des Artisans de
Gennes, & des autres villes sont étrangers, les bons Bourgeois, & la Banque avec succés le
voisinage de la mer favorisant leur commerce. La taxe personnelle est si générale à Gennes
sur les sujets de l'état que chaque homme sans exception paye six écus par an.
L'Isle de Corse est plus à charge à la République qu'elle ne lui apporte du profit, mais parce
c'est un Royaume, cela est cause que la République est traitée de Serenissime, les Génois y
ont deux petits forts, l'un à Calvi du côté de Gennes, & l'autre à Saint Boniface du côté de la
Sardaigne. Le nombre des sujets de la Republique est estimé monter à 330 mille personnes,
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Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
sçavoir 80 mille dans Gennes 120 mille dans la Rivière du Ponent, trente mille dans celle du
Levant, & cent mille dans l'Isle de Corse. Les ruës sont fort étroites à Gennes faute de
terrain, ce qui a obligé de hausser les Palais, & maison jusqu'à quattre & cinq étages, cela
rend la ville obscure; & triste en plusieurs endroits mais la Strada Nuova est la plus belle de
toutes fort large & droite, c'est là où sont les plus beaux palais entr'autres celui du Duc de
Tursi de la maison Doria, on l'appelle aussi la maison du Monarque, Alexis Galeazzi
Architecte Perusin a dressé cette ruë, & bâti la plûpart de ses palais.
Le Palais de la famille Imperiale est en très belle vuë, car le maitre du logis en mettant la
tête à la fenêtre voit douze mille écus de rente, qu'il tire du loüage des maisons prochaines
qui lui appartiennent. Le Palais de la Seigneurie où demeure le Doge, est haut & élevé, &
presque au milieu de la ville, c'est là où l'on rend la justice, il y a plusieurs forces de
Magistrats, & tous les procés se jugent en dernier ressort par la Rote qui est comme un
Conseil Souvrain. Il y a une sise dans la Grand-Sale, où l'on voit plusieurs enfant
parfaitement bien peints pas le Pordenone, Augustin Tasso, & Ventura-Salinbeni ont fait les
peinture du Palais des Adorni. La maison de Saint Georges mérite aussi d'être vuë.
Les maisons de Gennes sont peintes en dehors, le toit est terminé en plate forme, où il y a
une galerie au moins, les toits sont faits d'une pierre bleuë qu'on appelle lavagna semblable
à l'ardoise. L'Arsenal a de beaux magasins bien entretenus, il y a une armurie pour armer
trente mille hommes, & toutes sortes de munitions &c. pour 30 galères & avec 500 places
de Canon &c. Il est proche de la Darsène ou bassin intérieur du port dans lequel on enferme
les Galères avec une chaine, les petites barque se retirent aussi, c'est le même Alessi qui a
fait le mole, mais on l'a bien allongé encore dépuis quelques années, mais avec tout cela il
n'est pas néanmoins fort assuré, & les Galères y souffrent beaucoup dans les tems de
tempeste. Le port est ceint & entourré de plus beaux édifices de la ville, qui se voyent plus
ou moins, selon qu'ils sont bâtis sur le penchant de la montagne, ce qui forme comme une
espace de théâtre d'un très bel aspect; la situation montueuse de la ville est cause qu'il y a
peu de carrosses à Gennes, mais il y a quantité de chaises, & de litières.
À l'autre bout du port est la lanterne où le fanal c'est une grosse tour au haut de laquelle on
allume des feux la nuit pour servir de guide aux mariniers qui veulent entrer alors dans le
port, sans quoy il seroient en danger de se briser contre les rochers.
C'est proche la lanterne, & hors la porte de S. Thomas qu'es la Palais du Prince Doria, le
plus magnifique de Gennes; il s'élève depuis le rivage de la mer jusqu'au sommet de sa
montagne, dans la partie la plus basse il y a une belle galerie pavée de marbre blanc & noir
de six vingts pas de long, & 36 de large, soutenuë de colomnes, & ayant vuë sur le port, elle
traverse un beau jardin au milieu duquel est une fontaine, avec des statuës & bassins de
bronze, & de marbre blanc entr'autre un colossé de Neptune sous la figure du grand André
Doria, chef de cette famille. On passe des jardins dans les appartemens du palais qui s'élève
peu à peu sur la Colline, la grande sale est en forme de portique de 50 pas de long, & de 12
de large, avec une cheminée à chaque bout. Les murailles, frises, & voûtes de cette sale, &
même des chambres du palais on été peintes par de très excellens maitres tels que le
Pordenone, Perini Delavagues, Dominique Beccaforal &c. le tout orné des statuës, bustes,
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Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
bas reliefs, & stucs dorez, entr'autres la statuës d'Andrea Doria taillé par le Mont Orsoli.
Les meubles sont d'une magnificence surprénante, la vaisselle d'argent d'une quantité
prodigeuese, les lits ont les bases, & colomnes d'argent, les tables sont ciselées à bas reliefs,
une seule autres de jaspé, alebattre, agathes, & autres pierres précieuses.
On compte à Gennes 29 Parroisses, 20 Confrairies ou Collèeges de Prêtres seculiers, & 17
Couvens de Religieux & Religieuses, deux grands hospiteaux fort riches ; trois Papes ont
pris naissance à Gennes Adrien V, Innocent IV, & Innocent VIII.
L'Église Cathédrale dediée à S. Laurent est assez spacieuse, elle est revetuë en dehors de
marbre blanc, & noir avec un portail à trois portes de front, elle est soutenuë de colomnes en
dedans, les autels sont très riches, & garnis de tableaux de prix, avec d'autres ornemens
précieux, on y montre un plat d'émeraude d'une seul pièce qui fut donné par Bauoüin Roi de
Jerusalem à la République, pour reconnoitre les grands services qu'il en avoit reçu. On y
voit aussi un S. Jean Evangeliste de marbre taillé par le Mont Orsoli, & un tableau du
Crusifix de Fredéric Barocci. On admire en l'Église S. Etienne un tableau de la lapidation du
Saint, peint par Jules Romain, & dans les édifices prochains il y a plusieurs tableaux du
Titien.
L'Église ou Oratoire de S. Jean Baptiste commanderie à ses murailles, & voûtes
lambrissées, & peintes avec 4 Colomnes de porfire qui soutienne sont de marbre blanc, le
Cloitre est aussi fort propre. Saint Matthieu bâtie par les Princes Doria quoy que petite est
toute peinte & dorée en dedans, avec des stucs, une chapelle de marbre, & plusieurs
tombeaux des Princes Doria taillez par le Mont Orsoli. L'Église S. Ambroise des Pères
Jésuites est d'une belle Architecture, la voûte est dorée, & il ne lui manque rien que d'être un
peu plus longue, mais on n'a pû l'alonger d'avantage pour ne pas ôter le jour au Palais du
Doge qui n'en est séparé que par une petite place. On voit au Jésus [église del Gesù], un
tableau de la Circoncision de Paul Rubens qui a fait aussi celui de S. Ignace, & plusieurs
autres pour des Seigneurs Genois. On y voit aussi les statuës de S. Pierre, & Paul au maîtreautel qui sont de marbre ainsi que le pavé, & la Chaire du Prédicateur de pièces rapportées.
À Saint François il y a un tableau de S. Jean qui baptise N. Seigneur du Tintoret, & un Saint
François de Camille Procaccino. Mais l'Église de l'Anonciade bâtie aux dépense de la
famille Lomellini, & desservie par les Cordeliers, est imcomparable en beauté, & en
magnificence, l'Église est toute de marbre, les colomnes qui soutiennent la voûte laquelle
est toute dorée, sont de marbre rouge, & blanc, & autour il y a quantité de peintures
excellentes, les autels sont très magnifiques, on y voit plusieurs colomnes de marbre, & des
tableaux très rares de Jules Romains, du Van Deick [Van Dick], Rubens, & une Cene de
Jules César Procaccino. Dans la ruë de l'Anonciade il y a les deux Palais des Balbi, dans l'un
desquels il y a un miroir qui vaut 60 mille écus. Saint Pierre d'Arène hors la ville au delà de
la Lanterne est le plus beau faux-bourg de Gennes rempli de maisons de plaisance avec des
jardins fort charmants. Les environs de Gennes, & de maison de plaisance sur les hauteurs
des collines, en belle situation, & dans des vuës admirables.[...]». pp. 49-59.
Traduzione
«[...] La città di Genova si chiama in Italiano Janua perché è come se fosse la porta d'Italia,
o ancora Genua poiché, se si considera che l'Italia ha la forma di una gamba, essa è
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Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
all'altezza dove dovrebbe essere il ginocchio. La città è collocata sulle rive del mare, in
parte in piano e in parte in collina. Essa ha cinquemila torri ed è cinta da forti muraglie
intervallate da cinque porte munite di cannoni. La città di Genova, che in origine era libera,
passò sotto l'impero dei romani quando questi conquistarono la Liguria. Essendo l'Italia
stata preda dei barbari dopo la caduta dell'impero in Occidente, Rotari, Re dei Lombardi, si
impossessò di Genova nel 660. Carlo Magno l'inglobò poi al suo impero, al quale ne
seguirono molti altri. Uno di questi chiamato Ademaro conquistò la Corsica sotto i Saraceni.
I genovesi si distinsero al tempo delle Crociate nelle guerre in Terra Santa, trasportando le
truppe dei principi crociati sui loro vascelli: vi conquistarono molte città del levante, tanto
in terra ferma quanto le isole, giungendo fino al Mar Nero. Il sobborgo di Pera a
Costantinopoli era anch'esso di loro proprietà, e infine, dopo aver ottenuto nuovamente la
loro indipendenza dagli imperatori tedeschi, essi fecero diverse guerre contro i pisani, i
veneziani e altri popoli, ciò che li indebolì a tal punto da doversi donare a Carlo VI Re di
Francia e dal quel giorno vi è sempre presente una guarnigione e un governatore francesi.
Dopo la morte di questo re, durante le guerre fra Carlo VII e gli inglesi, il popolo di Genova
cacciò i francesi, ma avendo in seguito voluto la protezione di Luigi IX, questo li rifiutò
dicendo che non se ne sarebbe fatto nulla di avere come sudditi delle genti così agitate come
i genovesi. Il figlio di questo sovrano non fu altrettanto delicato: andando alla conquista del
Regno di Napoli, conquistò passando anche Genova, così come fece il suo successore Luigi
XII, ma fu solo con Francesco I che Andrea Doria rese la libertà alla sua patria. Il governo
della Repubblica di Genova è aristocratico: il capo supremo, che si è soliti chiamare Doge, è
in carica per due anni con a fianco otto senatori che l'assistono nel suo governare e
risiedono tutti nel palazzo pubblico. Queste nove persone vengono chiamati la Signoria.
Tuttavia il Gran Consiglio, che rappresenta le fondamenta della Repubblica è composto da
quattrocento persone che vengono scelte fra tutte le famiglie della città. Questo Gran
Consiglio delibera con la Signoria su tutti gli affari riguardanti la pace e la guerra. Vi sono
tre tipologie di abitanti a Genova: la nobiltà, la borghesia o cittadini, e il popolo povero. La
nobiltà è divisa in antica e nuova, ma i primi disprezzano molto i nuovi e non si alleano mai
con loro, sebbene l'accordo fatto fra loro nel 1576 e che viene nonostante tutto rispettato,
essi devono condividere le cariche in ugual maniera. Le antiche famiglie sono fortemente
dipendenti dalla Spagna a causa dei feudi che possiedono nei regni di Napoli e di Sicilia.
Fra i cittadini sono in molti ad considerarsi altrettanto nobili quanto gli antichi Gentiluomini
e, per accordo fatto tra la nobiltà e la borghesia nel 1528, fu sancito che sarebbero stati
aggregati alla nobiltà dieci cittadini fra i più considerevoli e degni di tale onore, ma ciò non
ha luogo che una volta ogni trent'anni, per timore che la Nobiltà diventi troppo comune.
Il Doge è vestito di velluto rosso cremesi, con un cappello quadrato nei giorni di festa e alle
processioni porta una una mitra coronata di velluto rosso; si porta dinnanzi a lui una spada
dalla fodera dorata e 24 senatori vestiti di abiti di velluto nero l'accompagnano. Le famiglie
più nobili e antiche sono: Doria, Imperiali, Lercari, Fieschi, Cibo, Malaspini, Spinola,
Piccamigli, Grimaldi, Cattaneo, Malocelli, Mari, Serra, Motini, Gentili, Salvagli, lomellini,
Calvi, Pallavicini, Squarzafichi, Vivaldi, i nuovi nobili sono composti da più di cinquecento
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Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
famiglie. I Doria e gli Spinola si sono distinti per il loro valore militare.
I redditi della Repubblica montano a circa un milione e duecentomila scudi, dei quali ve ne
sono novecentomila impegnati nella Casa di San Giorgio, alla banca e altrove. In questo
modo i genovesi non hanno che 300 mila scudi per supportare le spese dello stato: un
montante che si rivela essere appena sufficiente benché il tutto sia amministrato con grande
risparmio dagli Ufficiali della Casa di San Giorgio, eretta nell'anno 1407 e composta da otto
dei principali e più ricchi cittadini che vengono scelti a turno.
L'esercito dello stato conta quasi tremila uomini comandati da diversi colonnelli, di cui una
parte è posta sui forti presenti nelle riviere di Ponente e Levante, mentre i restanti si trovano
nei luoghi di Novi, Gavi e altri posti che la Repubblica possiede verso i territori lombardi, al
di là degli Appennini.
La soldatesca straniera consiste in cinquecento svizzeri di Friburgo, trecento italiani e cento
corsi. Cento svizzeri hanno come compito la guardia del Palazzo [della Signoria] e delle
porte della città; ve ne sono ancora cento a Savona e altrettanti a Sarzana, venticinque al
Forte di la Spezia e altri a Ventimiglia. Anche gli Italiani sono a guardia delle porte e di
molte fortezze. I Corsi hanno ruolo di prestare man forte alla giustizia contro i banditi delle
montagne, per armare le galere ecc. La cavalleria non esiste a causa del fatto che il paese è
composto da montagne, ma sussiste un arsenale ben provvisto di ogni cosa, e dove al cui
interno la Repubblica trattiene da otto a dieci galere in tempo di pace. Oltre a ciò vi è inoltre
una squadra appartenenti al Duca di Tursi, della casa Doria, e mantenute dagli Spagnoli.
Il paesaggio di Genova è molto sterile e non produce abbastanza grano e vino per nutrire i
suoi abitanti che lo smerciano peraltro a caro prezzo: questa è la causa del caro prezzo dei
viveri. La vita non offre altro lavoro che la professione di marinaio. La maggior parte degli
artigiani di Genova provengono da altre città o sono stranieri: i buoni borghesi e la banca,
ebbero successo grazie al mare che ne favorì le attività mercantili.
La tassa individuale di ogni cittadino è così equiparata nello stato di Genova che ogni uomo,
senza eccezione alcuna, paga sei scudi all'anno. L'isola di Corsica è più a carico della
Repubblica di quanto non le apporti profitto, ma essendo un Regno, offre la possibilità a
Genova di usufruire del titolo di Serenissima. I genovesi vi tengono due piccoli forti: uno a
Calvi, nel versante di Genova, l'altro a San Bonifacio, sul versante della Sardegna.
Il numero di sudditi della Repubblica è stimato a trecentotrentamila persone, vale a dire
ottantamila a Genova, centoventimila sulla riviera di Ponente, trenta mila sulla riviera di
levante e cento mila sull'isola di Corsica.
Le strade sono molto strette a Genova a causa del territorio, cosa che ha obbligato gli
abitanti alzare i palazzi e le case fino a quattro e cinque piani. Ciò rende la città scura e
triste in molti posti, ma la Strada Nuova è la più bella di tutte: molto larga e dritta, si
trovano là i più bei palazzi della città fra i quali quello del Duca di Tursi, della casata dei
Doria, che viene chiamata anche del Monarca. Fu Galeazzo Alessi, architetto perugino, ad
aver progettato questa strada e costruito la maggior parte dei suoi palazzi. Quello della
famiglia Imperiale è in bella vista, poiché il padrone di casa, quando mette la testa fuori
dalla finestra, vede sotto i suoi occhi dodicimila scudi di rendita che riceve dall'affitto delle
CCCL
Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
case vicine che gli appartengono.
Il Palazzo della Signoria dove dimora il Doge è alto ed elevato, quasi al centro della città. È
là dove si risiede la giustizia. Vi sono molti Magistrati e tutti i processi si svolgono in ultima
istanza presso la Rota, che corrisponde ad una sorta di Consiglio sovrano. Vi è un posto,
nella Gran Sala, in cui si vedono molti bambini ben dipinti dal Pordenone. Agostino Tasso e
da Ventura Salmeni hanno fatto le pitture del Palazzo Adorno. La casa di San Giorgio merita
anch'essa di essere vista.
Le case di Genova sono dipinte all'esterno. Il tetto si conclude con una superficie piatta
dove vi è collocata almeno una galleria; i tetti sono fatti di una pietra blu chiamata lavagna
e molto simile all'ardesia. L'arsenale presenta dei bei magazzini, molto ben conservati: vi è
un'armeria per armare trenta mila uomini e ogni sorta di munizioni per poter equipaggiare
trenta galere, e cinquecento postazioni di cannoni ecc. L'arsenale è posto nei pressi della
Darsena o bacino interno del porto, dove si rinchiudono le galere e le piccole imbarcazioni
per mezzo di una catena. È stato lo stesso Alessi a realizzare il molo, ma venne allungato
ulteriormente qualche anno fa senza però riuscire a renderlo più sicuro e le galere soffrono
ancora in tempo di tempesta.
Il porto è cinto e contornato dai più begli edifici della città i quali si aprono agli occhi di chi
li guarda seguendo pendente della montagna, formando in questo modo un teatro di grande
suggestione. La condizione montuosa della città è causa del fatto che ci siano poche
carrozze in città, bensì una grande quantità di portantine e lettighe. Dall'altra parte del porto
vi è la Lanterna, o fanale: si tratta di una grande e alta torre che viene accesa la notte per
fungere da guida ai marinai che vogliono entrare nel porto, e senza la quale correrebbero il
rischio di spezzarsi contro gli scogli. Nei pressi della Lanterna e fuori la porta di S.
Tommaso si trova il palazzo di Andrea Doria, il più bello di Genova. Esso si eleva dalle rive
del mare fino alla cima della sua montagna e nella parte più bassa si trova una gallerie
lastricata di marmo bianco e nero, lungo ventisei passi e largo trentasei, sostenuto da
colonne e avente vista sul porto. La suddetta galleria attraversa un giardino al centro del
quale si erge una fontana con statue e bacini di bronzo e di marmo bianco, dove spicca un
colossale Nettuno sotto le sembianze di Andrea Doria, capo di questo famiglia. Dai giardini
si passa poi agli appartamenti del palazzo, il quale si eleva poco a poco sulla collina. La
grande sala è a forma di portico e lunga 50 passi e larga 12, con un caminetto ad ogni lato.
Le mura, i fregi e le volte di questa sala, nonché le stanze stesse del palazzo sono state
dipinte da eccellentissimi maestri quali il Pordenone, Perin del vaga, Domenico Beccafiumi
ecc., il tutto ornato da statue, busti, basso rilievi stucchi dorati e fra gli altri la statua di
Andrea Doria scolpita dal Montorsoli. I mobili sono di una magnificenza sorprendente; le
stoviglie d'argento sono di una quantità prodigiosa, i letti hanno la base e colonne d'argento;
i tavoli sono cesellati a bassorilievo un altro di diaspro, alabastro, agata e altre pietre
preziose. Si contano a Genova ventinove parrocchie, venti confraternite o collegi di preti
secolari, diciassette conventi di religiosi e religiose, due grandi ospedali molto ricchi. Tre
papi hanno avuto nascita a Genova: Adriano V, Innocenzo IV e Innocenzo VIII. La chiesa
Cattedrale dedicata a S. Lorenzo è alquanto spaziosa: essa è rivestita all'esterno di marmo
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Scheda N. 15
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
bianco e nero con un portale a tre ingressi sulla facciata. Essa è sostenuta al suo interno da
colonne e gli altari sono molto ricchi e decorati di quadri assai costosi, con altri ornamenti
preziosi. Si è soliti mostrare ai visitatori un piatto di smeraldo forgiato con un'unica pietra
che venne donato dal Re di Gerusalemme Baldovino alla Repubblica in segno di
riconoscenza per i servigi che ebbe ricevuto. Si vede inoltre un S. Giovanni Evangelista di
marmo lavorato dal Montorsoli e un quadro raffigurante un Crocifisso di Federico barocci.
Si può ammirare presso la chiesa di S. Stefano un quadro rappresentante la lapidazione del
Santo dipinto da Giulio Romano e negli edifici vicini vi sono molti quadri del Tiziano. San
Matteo, costruita dai Principi Doria, per quanto piccola è all'interno interamente dipinta e
dorata con degli stucchi, una cappella di marmo e molte tombe dei Principi Doria scolpite
dal Montorsoli. La chiesa di S. Ambrogio dei padri Gesuiti è di una gran bella architettura:
la volta è dorata e non gli mancherebbe nulla se non un po' più di lunghezza, ma non fu
possibile di allungarla per il rischio di intaccare il Palazzo della Signoria, separato
dall'edificio di culto da una piccola piazza. È possibile vedere alla Chiesa del Gesù un
quadro della Circoncisione di Paul Rubens, il quale ne eseguì un altro di S. Ignazio e molti
altri per alcuni Signori genovesi. Vi si vedono anche le statue di S. Pietro e Paolo presso
l'altar maggiore, le quali sono di marmo così come il lastricato e pulpito di Nostro Signore
in pietre lavorate. A S. Francesco vi è un quadro di S. Giovanni che battezza Nostro Signore
eseguito dal Tintoretto e un Santo Francese di Camillo Procaccino. Tuttavia è la chiesa
dell'Annunziata, costruita alle spese della famiglia Lomellino e servita da francescani, ad
essere di un'incomparabile bellezza e magnificenza. Questa chiesa è interamente di marmo,
le colonne che sostengono la volta dorata sono di marmo rosso e bianco e tutto intorno
compaiono una quantità di pitture eccellenti. Gli altari sono magnifici e vi si vedono diverse
colonne di marmo e quadri assai rari di Giulio Romano, Van Dyck, Rubens, e anche
un'ultima cena di Giulio Cesare Procaccino. Sulla strada dell'Annunziata vi sono due palazzi
dei Balbi nei quali vi è uno specchio che vale sessanta mila scudi. San Pier d'Arena, fuori le
mura della città e al di là della Lanterna è il più bel sobborgo di Genova, ricolmo di belle
case di villeggiatura e di giardini affascinanti. Nei dintorni di Genova molte case di
villeggiatura sulle alture delle colline, in un bel contesto e con vedute ammirevoli [...]”.
Bibliografia di
Colon Pierre, Prélude au siècle des Lumières en France: répertoire chronologique de 1680
riferimento
à 1715, Genève, Droz, 1971, p. 148; Poloscia Franco (a cura di), Genova dei Grandi
Viaggiatori, Roma, Ed. Abete, 1990, p. 183 ; Minischetti Castiglioni V., Dottoli G., Musnick
R., Bibliographie du voyage français en Italie du Moyen Âge à 1914, Paris, Presse Paris
Sorbonne, 2002.
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Soggiorno genovese
Fine XVII secolo.
Titolo
«Les délices d'Italie: ou description exacte de ce pays, de ses principales villes et de toutes
les raretez qu'il contient : enrichie de figures» par Jean de La Faye;
Autore
Alexandre de Rogissart (16..-17..)
Anno
1709
Città e
P. Vander Aa;
Tipografo/Libraio
Collocazione
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Richelieu - Cartes et plans – magasin, cote: GE FF11809
Edizioni
Amsterdam 1700; Paris, Compagnie des Libraires, 1701; Paris, La compagnie des
Libraires, 1707; Amsterdam, P. Mortier, 1743;
Descrizione di Genova
«GENES. Les Géographes parlent diversement de la fondation de cette ville. Les uns ont
dit qu'elle avoit été bâtie par Genua, fille de Prométhée; d'autres lui donnent Janus pour
fondateur, & ils prétendent que c'est de là qu'est venu son nom Latin Janua; mais j'amerois
mieux le sentiment de ceux qui disent qu'on lui a donné le nom de Janua, porte, parce
qu'elle est la porte de l'Italie. Les Latins l'ont aussi appellée Genua, parce que sa situation
ressemble assès à un genou, ou plûtôt, parce que si l'Italie a la forme d'une jambe, Génes
est située à l'endroit du genou. Quoi qu'il en soit, c'est une des plus belles & des plus
marchandes villes détours d'Italie. Elle est située fur le bord de la mer, autour de laquelle
elle forme un croissant. Elle est bâtie partie sur le terrein plat, qui se trouve au bord de la
mer, & partie sur la montagne. Ses maisons sont toutes à toits plats, & généralement parlant
assès belles; mais les rues sont fort étroites, & les maisons élevées jusqu'à six & sept
étages, ce qui la rend un peu obscure, sur-tout dans les quartiers qui sont autour du Port. A
mesure que l'on monte, les maisons deviennent de plus belles en plus belles. Elles sont
mieux bâties, & moins élevées, & presque tous les toits sont chargez de jardins, ou de
caisses remplies de fleurs & d'arbrisseaux. Vous jugez bien qu'une semblable situation doit
faire un objet tout-à-fait charmant à la vûe; aussi dit-on qu'il y a trois endroits autour de
Génes, d'où cette ville paroît une des plus belles choses du monde. Le premier, est d'un
mille ou environ sur la mer, d'où cette ville se présente à vos yeux comme un théâtre
charmant: le second, est du haut de la tour du Phare, où cette variété, qui se forme des
différens bâtimens & des jardins en l'air, dont nous avons parlé, enchante la vûe: & le
troisième enfin, est de la hauteur de la montagne qui la couvre, d'où cette ville prend une
nouvelle figure, qui vous la fait paroître nouvelle elle-même à vos yeux. Mais si cette ville
est si agréable à la vûe, elle est d'ailleurs très-incommode. Sa situation haute & basse,
jointe au peu d'espace de ses rues, la rendent impraticable aux carrosses; aussi y en
rencontre-t-on fort peu: les Dames vont en litières, & les Messieurs dans de petites chaises
qu'ils conduisent eux-mêmes. Génes est entourée d'une double fortification, qui commence
à la mer d'un côté, & vient finir à la mer de l'autre côté. La première de ces fortifications,
qui est la meilleure, renferme la ville; c'est une assès bonne muraille, garnie de canons.
L'autre embrasse toutes les hauteurs qui la commandent, & lui sert comme de dehors. Son
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Port est grand & profond; mais il se trouve expose au Libeccio vent d'Afrique qui est le
plus dangereux & le plus mauvais des vents qui règnent sur la Méditerranée. Il est défendu
d'un côté par un mole, qui avance plus de six cens pas dans la mer, & de l'autre par une
montagne, qui y forme un petit cap. Le Phare, que l'on appelle la Tour de la Lanterne, est
un bâtiment fort élevé, au haut duquel on allume des feux la nuit pour servir de guide aux
bâtimens, qui courroient risque de se briser contre les rochers sans cela, parce que l'entrée
du Port est très-difficile. C'est Louis XII Roi de France, qui a fait bâtir cette Tour. Le Port
est divisé, en deux parties, ou pour mieux dire, on y a fait un retranchement, qui forme un
bassin séparé, pour mettre les galères de la République à couvert. Il est environné de trésbeaux bâtimens dont le principal est l'Arsenal, où sont les armes, les poudres, & les autres
munitions de guerre de la République. C'est un fort beau bâtiment, & qui mérite l'attention
du Voyageur. II n'y a point de Gouvernement qui ait plus varié que celui de Gènes. Elle fut
soûmife aux Romains comme toutes les autres villes de l'Italie; & nous lisons qu'après que
Magon, frère & Annibal, l'eût prise ruinée, on y enyoya Lucretius pour la rétablir, selon
Tite-Live, qui dit que cela arriva sous le Consulat de Cn. Servilius Cepion & de C. Servilius
Nepos. Après la décadence de l'Empire Romain, les Génois tombèrent sous la domination
des Lombards. Après les Lombards, ils se gouvernèrent eux-mêmes, mais d'une manière si
tumultueuse & si inconstante, qu'on remarque qu'il n'y a pas d'État qui ait souffert de plus
grandes & de plus fréquentes révolutions. Tantôt c'étoit le Peuple qui choisissoit un
Capitaine auquel il conferoit la Souveraineté de l'État, tantôt les Nobles chassoient ce Chef,
& se rendoient maîtres du Gouvernement: aujourd'hui ils se donnoient à quelque Prince
voisin: demain ils rénonçoient à sa domination. Ils se sont successivement assujettis aux
François, à l'Archévêque de Milan, au Marquis de Montferrat au Duc de Milan, & derechef
aux François. Il y a eu des intervalles entre ces dominations étrangères, pendant lesquels ils
se sont gouvernez par des Comtes, des Consuls, des Podestats, des Capitaines, des
Gouverneurs, des Lieutenans, des Recteurs, des Abbez du Peuple, des Réformateurs, &c.
Enfin un des Nobles nommé André Doria, rendit la liberté à Génes, environ l'an 1528 &
elle s'y est toûjours conservée depuis. Son Gouvernement est purement Aristocratique.
Génes a un Chef, qu'on appelle le Doge. Lorsqu'il est élû, on lui met une couronne d'or sur
la tête, & un sceptre à la main, à cause du Royaume de Corse, dont la République de Génes
est eu possession; mais cela n'est que pour la cérémonie, il n'est qu'un phantôme de
Royauté; toute la Souveraineté de Génes, aussi-bien que celle de Venise, ne réside que dans
le Sénat, qui est composé de la Noblesse. La charge de Doge n'est que pour deux ans, &
pendant tout ce tems-là celui, qui en est en possession, est logé dans le Palais de la
Seigneurie, avec sa femme & toute sa famille. Sa table est servie aux dépenses de la
République mais aussitôt que les deux ans sont accomplis, on le vient avertir de se retirer
dans sa maison. Il n'arrive jamais qu'il soit continué; bien plus, les Loix de l'État défendent
de conférer cette charge à aucun de sa famille, & il sauroit y revenir lui-même qu'au bout
de cinq ans. Ces Républiques, qui ne laissent aucun pouvoir à ceux qu'elles choisissent
pour leur Chef, ont tâché de les consoler par quelques marques extérieures de la
Souveraineté. L'habit du Doge de Génes est tout-à-fait magnifique. Il porte une robe de
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
velours cramoisi, avec une espèce de bonnet carré & lorsqu'il marche en cérémonie, il a sur
la tête une mitre couronnée, & l'on porte devant lui deux masses d'argent & une épée dans
le fourreau. On le traite de Sérénité, & les Sénateurs d'Excellence. Les Nobles de Génes
s'habillent comme ils veulent; mais ils ne portent jamais d'épée, encore qu'ils prennent la
qualité de Ducs, de Marquis, de Comtes, de Barons, noms qu'ils tirent des terres qu'ils
possèdent la plupart dans le Royaume de Naples & que les Rois d'Espagne leur ont vendues
ou permis d'acheter, pour les engager plus étroitement dans leurs intérêts. La vieille & la
nouvelle Noblesse jouît des mêmes privilèges, ce qui fait assès de peine aux familles
anciennes; car à Génes, comme ailleurs, cent ans plus ou moins de noblesse enflent bien le
coeur, & on s'en croit beaucoup plus estimable. Nous ne prétendons point par là diminuer
l'estime que l'on doit faire de certaines familles de Gênes. Tout le monde sait, par exemple,
que celle des Fiesques a donné deux Papes à l'Église, & plusieurs Cardinaux d'un mérité
distingué; que celle des Doria a été très-féconde en grands Capitaines; Obert Doria a
possédé long-tems la Souveraineté de sa patrie; ce fut lui qui défi l'armée navale des Pisans
à là vue de la ville. Paganus Doria battit la flotte des Grecs, des Vénitiens, & dés Catalans,
qui s'étoient lignez, ensemble. Branca Doria a possédé long-tems le Royaume de
Sardaigne; enfin, il n'y a guères de Maison, qui ait produit des grands hommes en plus
grand nombre. La famille des Spinola n'est pas moins illustre. Quand il n'y auroit
qu'Opicinius, qui après avoir donné sa fille au fils de l'Empereur Paléologue, amena ce
Prince en Italie, & le fit Marquis du Montferrat. Cela prouve assès l'antiquité de cette
Maison, & l'estime qu'on en faisoit dans le monde. La générosité de Charles, qui vint au
secours de Charles VIII Roi de France, & qui fit une diversion si forte pour la France,
rendra la famille des Grimaldi récommandable dans toute la postérité; mais enfin c'est à
quoi on n'a point égard dans le Sénat de Génes & les disputes & les petites guerres civiles
de ces Maisons n'ont pas peu contribué au Règlement qui a été fait, que le Doge doit se
prendre alternativement dans le corps de l'ancienne & de la nouvelle Noblesse. Les Dames
de Génes sont presque toutes habillées à la Françoise. Elles aiment le luxe, & elles sont
généralement parlant très-propres. Les femmes de condition médiocre portent des
vertugadins. Les Génois sont riches, mais l'État est fort pauvre. Cette République, qui étoit
autrefois maîtresse de toute la Méditerranée, qui faisoit la loi à tous ses voisins, qui a servi
si utilement les Princes Chrétiens dans les guerres des Croisades, languit aujourd'hui dans
une molle oisiveté & de tout ce grand nombre de vaisseaux, qu'elle entretenoit autrefois, à
peine a-t-elle conservé cinq ou six galères. Son commerce consiste en soyes, velours, tabis,
damas, satins, brocards d'or & d'argent, ris, confitures, citrons, limons, huiles, fromages de
Parme, anchois, crème de tartre, & autres drogues du Levant; mais son négoce est bien
déchû. On dit ordinairement de Gênes, Montagnes sans bois, Mer sans poisson, Hommes
sans foi, & Femmes sans honte: Monte senza legno, Mare senza pesce, Gente senza fede, &
Done senza vergogna: les deux premières parties de ce Proverbe peuvent être véritables,
mais pour les deux autres, on peut dire qu'à Gênes, comme ailleurs, le bon graint est mêlé
avec la paille. Il s'y rencontre des hommes très-sincères & de fort honnêtes femmes, &
même en aussi grand nombre qu'ailleurs. On ne peut rien voir de plus édifiant, que la
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Procession qui s'y fait le jour de la Fête du Saint Sacrement; tout le monde y assiste, &
avec une piété exemplaire. Tous les Religieux, qui vivent d'aumônes, &que l'on appelle
Mendians, marchent les premiers. Ensuite sont les Moines, qui ne vivent point des aumônes
présentés, car elles ne suffiroient pas pour faire d'aussi gros revenus que ceux dont ils
jouissent & ces deux espèces de Moines sont suivies par le Clergé de la ville, qui est trèspropre & très-nombreux. Après ce cortège, vous voyez venir tous les différens Corps de
Métiers de la ville; ils ont la Statue ou quelque Relique du Saint, qu'ils prennent pour
Patron, à la tête de chaque Corps, & tous les particuliers marchent deux à deux portant
chacun un cierge allumé à la main. Derrière eux suivent les Chanoines de la Cathédrale en
habit violet, revêtus de chapes très-riches. Ils sont suivis de l'Archevêque, qui marche le
dernier du Clergé. Enfin arrive le Saint Sacrement, porté par douze Prêtres, & environné
d'une multitude d'autres, qui ne cessent de lui offrir les adorations des Peuples, représentées
par l'encens qu'ils brûlent en sa présence; Le Doge assiste aussi à cette Procession, & il
marche immédiatement après le Saint Sacrement. Il est accompagné des Messieurs de la
Seigneurie, qui sont tous en robe noire, & ensuite c'est une confusion sans tumulte de
toutes sortes de personnes. Cette Procession se fait tous les ans à la Cathédrale, qui est une
des plus belles Églises de Génes. On l'appelle ordinairement le Dôme. elle est dédiée à
Saint Laurent; c'est un édifice assès vaste, mais qui n'est pas de la beauté des Églises de
Naples. Le Dôme est situé sur une petite éminence, qui contribue beaucoup à en relever
l'éclat. L'Église est toute revêtue de marbre par dehors, & ses portes sont ornées de belles
colonnes de même matière. Le dedans ne répond point à l'idée, que l'on s'en forme en la
regardant par dehors. Tout ce qu'on y rencontre de remarquable, ce sont les colonnes qui
soutiennent la voûte, une Statue de Saint Jean l'Evangeliste en marbre, & un tableau du
Barocci. Vous y pourrez remarquer aussi les sièges des Chanoines; ils ne sont que de bois,
mais le travail est fort estimé. L'on conserve les cendres de Saint Jean-Baptisle dans cette
Église. Elles sont dans un vase d'argent, qui est soutenu par quatre colonnes de porphyre.
On y montre aussi un plat d'une seule émeraude, dont Baudouin Roi de Jérusalem fit
présent à la République, pour reconnoître les services qu'il en avoit reçus. II est de figure
octogone; sa circonférence est de trois à quatre palmes, & il a environ un doigt d'épaisseur.
On dit que c'est un des présents, que la Reine de Saba fit à Salomon. L'Église de
l'Annonciade [Annunziata] est la plus belle Église de Génes. Elle a été bâtie aux dépens de
la seule famille Lomellini, pour les Cordeliers qui la desservent. La voûte est toute dorée;
les colonnes; qui la soutiennent, sont de marbre, & toutes les murailles sont couvertes
d'excellentes peintures. Les Autels en sont magnifiques; ils sont tous ornez, de fort beaux
tableaux de Rubens, ou de Jules Romain [Giulio Romano], & d'autres bons maîtres. Les
Églises de S. Cyr [S. Siro], Evêque de Gènes, de S. Matthieu, de S. Roch, & de S. Marie de
Carignan, méritent d'être vues. On compte à Gènes vingt-neuf Paroisses, vingt Collégiales,
dix-sept Couvent dont nous ne donnerons pas la description. Nous nous contenterons de
remarquer les choses les plus dignes de là curiosité du Voyageur. A Saint Étienne il y a un
fort beau tableau de Juies Romain, qui représente la lapidation de ce Saint: à l'Oratoire de
Saint Jean-Baptiste on estime le maître-Autel, où il y a un fort bon tableau de Vandek [Van
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
Dyck]; Vous trouverez aussi un bon tableau du Tintoret à Saint François; c'est un Saint
Jean, qui baptise Notre Seigneur. Une des plus belles choses encore, que l'on voye dans les
Églises de Génes, c'est la Chapelle de la famille Doria. Elle est dans l'Église de Saint
Matthieu. Cette famille est magnifique en tout. Que peut-on voir encore de plus beau, que
le Palais d'Andre Doria? c'est sans contredit le plus superbe qui soit dans Génes. Il est
auprès de la Tour de la Lanterne, & il occupe tout le terrein, qui se rencontre depuis le bord
de la mer jusqu'au haut de la montagne. Dans la partie la plus basse il y a une belle galerie,
pavée de marbre blanc & noir, soutenue de belles colonnes de même matière; elle a environ
six-vingts pas de long, & sa vûe donne sur le Port. Après cela vous rencontrez un très-beau
jardin, au milieu duquel on voit une belle fontaine, ornée de Statues parmi lesquelles est
représenté André Doria, chef de cette famille, sous la figure d'un Neptune beaucoup plus
grand que nature. Des deux côtez sont des volières- remplies de toute sorte d'oiseaux.
Le Palais s'élève un peu davantage sur la colline. Les appartements en sont trèsmagnifiques. Il ne se peut rien voir de plus riche que les ameublements. Les colonnes des
lits sont d'argent, vous n'y voyez que des tables de jaspe, albâtre , agathe, ou argent,
cizelées, & relevées en bas-relief. Il y en a une entr'autres qu'on dit peser 24 mille écus.
Outre cela, tout est rempli de statues, bustes, bas-reliefs, stucs dorez, ou peintures. Toute la
salle, par laquelle vous entrez, & qui est faite en forme de portique, est couverte de
peintures des meilleurs maîtres. On voyoit autrefois cette Inscription sur les murailles du
Palais: Par la grâce de Dieu & du Rois, le tout est au maître du Logis. Et on dit que ces
deux vers n'avoient pas tant été écrits par vanité, que pour démentir un Gouverneur de
Milan, qui' avoit dit à la Reine d'Espagne, qui dévoie loger dans ce Palais, que les meubles,
qu'elle y verroit, avoient été empruntez de plusieurs personnes de Gênes. Auprès de ce
Palais il y a une belle Maison de plaisance,& de beaux jardins, qui s'étendent jusqu'au
sommet de la montagne. Ces jardins sont ornez de berceaux, de cabinets de verdure, de
bustes, & de statues. Entre les dernières vous rémarquerez celle de Jupiter, auprès de
laquelle se voit l'Épitaphe d'un chien, qui avoit cinq-cents écus de pension annuelle pour la
nourriture. Il y a aussi une grotte de coquillages, ouvrage que l'on estime, & qui est fort
commun dans les jardins de Gènes. Après avoir vu ce Palais, il faut aller voir le Palais de la
Seigneurie. C'est là où demeurent le Doge & les Conseillers qui sont auprès de là personne,
que l'on appelle à cause de cela Gouverneurs. Demandez à voir le petit Arsenal. On vous y
montrera une pointe des anciens navires à laquelle les anciens Romains donnoient le nom
de rostrum. Elle est de fer, & finit en hure de sanglier. Vous apprendrez par une Inscription,
qui est à côte, qu'elle fut trouvée dans le Port de Gènes, comme on travailloit à le nettoyer.
Vous y verrez aussi des cuirasses qui ont été faites pour des femmes, comme il est aisé d'en
juger par la forme du sein; On dit que ce sont celles des Nobles Génoises qui se croisèrent
en 1301 sous le Pontificat de Boniface VIII. Auprès de ce Palais est l'Église des Jésuites,
dont la maison peut être mise au nombre des Palais de Génes. Vous rencontrez ensuite la
Strada Nuova qui est la plus belle rue de Gènes: elle est large & droite, & ses deux côtez
sont bordez de belles maisons ou de Palais magnifiques. On ne sauroit dire combien de
beautez on découvre d'un clin d'oile dans cette rue: tout y est enchanté & d'une propreté qui
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
étonne. On ne voit point de maisons que l'on ne croye d'abord être la plus belle, les beautez
de la dernière que l'on voit faisant oublier ce que l'on a vû de rare & de singulier dans les
autres. Cependant le Palais de Charles Doria a quelque chose d'extraordinaire, qui doit lui
faire donner la préférence, tant à cause de la quantité du marbre dont il est revêtu, & pour la
régularité de son architecture, que pour la richesse & la somptuosité de ses ameublements.
Ce n'est pas dans la Strada Nuova seulement que l'on voit de belles maisons, toutes les rues
un peu larges, tout le magnifique fauxbourg de St. Pierre d'Aréne en sont remplies. C'est
donc avec raison que cette ville est appellée Gènes la Superbe; titre qui lui convient
parfaitement, non seulement à cause que ses habitants sont fiers & supperbes; mais aussi à
cause de la magnificence & de la pompe de ses bâtíments. Nous n'en parlerons point
davantage, & nous renvoyons ceux qui voudront en être instruits plus à fond à la
description qu'en a donné P. Rubens Peintre fameux, qui les a tous réprésentez en tailledouce. Nous nous contenteront d'indiquer les noms des plus considérables, tels que sont
ceux des Palavicini & des Spinola des Baldi [Balbi], dans l'un desquels il y a un miroir,
qu'on dit valoir soixante mille écus, des Grimaldi, des Saluti, des Negro & des Lomellini,
des Tursi &c. II y a une Académie à Gènes, dont les membres, qui la composent, prennent
leur nom d'Endormis, Adormemati. Elle a produit de fort habiles gens. La maison, où elle
s'assemble, mérite attention, aussi bien que le portique des Marchands: Ce dernier édifice
est assès joli. Entre les Tribunaux de Gènes le plus redoutable est celui, que l'on appelle le
Collège des Souverains Syndics. Une de ses principales obligations est d'avoir l'oeil sur la
conduite du Doge; & s'il arrive qu'il ait fait quelque faute pendant son Gouvernement, les
Syndics le citent devant leur Tribunal aussi-tôt qu'il est déposé de sa charge, & ils le
condamnent à quelque peine, selon la qualité de sa faute. S'il s'est bien aquitté de sa charge
au contraire les Syndics lui en donnent un Certificat, qui ne lui est pas inutile pour, se faire
élire une autre fois. Voilà ce que nous avions à dire de Génes; prenons à présent la route de
Milan, par où nous devons finir notre course. Mais comme on ne peut sortir de Génes sans
monter quelque montagne fort haute, arrêtons nous y un moment, pour jetter la vue sur
toutes les maisons délicieuses qui sont autour de cette superbe Ville, sur ses promenades &
ses jardins, sur la beauté de ses Palais, la Forme de sa situation & de son port, qui fait un
des plus beaux objets qui se puisse présenter a la vûe: mais comme nous en avons parlé,
continuons notre route, & tâchons de passer la montagne, que nous allons rencontrer [...]».
pp.62-80.
Traduzione
«GENOVA – I geografi non sono concordi sulla fondazione di questa città. Gli uni hanno
detto che fu costruita da Genua, figlia di Prometeo; altri sostengono che il fondatore fosse
stato Giano e pretendono che il nome latino della città, ossia Janua, provenga proprio da
lui. Tuttavia mi trovo concorde con coloro i quali credono che il nome Janua stia ad
indicare la parola porta, in quanto questa città è da considerarsi come l'ingresso dell'Italia.
Anche i latini la chiamarono Genua, poiché la sua collocazione geografica la rendeva
assomigliante ad un ginocchio e perché se l'Italia fosse vista come una gamba, questa città
si situerebbe proprio all'altezza del ginocchio. Comunque sia, Genova è una delle più belle
e mercanti città della penisola: situata sulle rive del mare, intorno al quale venne costruita,
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
si erige in parte sul terreno pianeggiante e in parte sulla montagna. Le sue case hanno tutte
dei tetti piatti e in generale sembrano tutte assai belle. Tuttavia le sue strade sono molto
strette e gli edifici si elevano fino a sei o sette piani rendendo la città un po' scura,
soprattutto per quanto riguardano i quartieri intorno al porto. Man mano che si sale verso le
alture, le case diventano sempre più belle: qui sono meglio costruite, meno elevate e sui
loro tetti vi sono sempre dei giardini o dei vasi ricolmi di fiori e arbusti. Potrete ben
immaginare quale incantevole visione ciò possa offrire. Si è soliti dire che che vi siano tre
luoghi, dislocati in diversi punti della città, dai quali Genova sembri una delle più belle
cose che vi siano al mondo: il primo, a circa un miglio sul mare, dove questa città si
presenta ai vostri occhi come un teatro incantevole; il secondo, dall'alto del faro, dove la
varietà degli edifici e dei giardini sospesi di cui si è parlato incantano la vista; il terzo, dalla
cima delle montagne che la circondano, dove questa città acquisisce una nuova immagine
che la fa apparire totalmente nuova agli occhi di color che la guardano. Ciononostante, per
quanto Genova sia bella a vedersi, essa risulta essere assai scomoda nel percorrerla. Posta
metà in piano e metà sulle alture, il poco spazio riservato alle sue strade, la rendono
impraticabile alle carrozze che si vedono di rado. Le dame vanno in lettiga, i signori in
piccole vetture che conducono loro stessi. Genova è contornata da una doppia
fortificazione che la racchiude da un punto all'altro della costa. La prima di queste
fortificazioni, la migliore, è una buona muraglia munita di cannoni. L'altra abbraccia tutte
le alture che la sovrastano e funge da protezione esterna. Il suo porto è grande e profondo,
ma si trova esposto al Libeccio, un vento d'Africa che è il più pericoloso e il più forte di
quelli presenti sul Mediterraneo. Il bacino portuale è difeso da un lato da un molo che
avanza più di seicento passi sul mare, e dall'altro da una montagna che forma un piccolo
capo roccioso. Il faro, che prende il nome di Lanterna, è una costruzione molto elevata,
sulla cima del quale si accendono dei fuochi; questo faro ha come scopo quello di
proteggere i bastimenti che durante la notte potrebbero correre il rischio di urtare gli scogli
che rendono difficile l'accesso. A costruirlo fu Luigi XII Re di Francia. La zona portuale è
divisa in due parti o, per meglio dire, vi è stato aggiunto una costruzione che crea un bacino
separato per mettere a riparo le galere della repubblica. Il porto è circondato da dei bei
palazzi fra i quali l'Arsenale dove vengono custodite le armi, le polveri da sparo e le altre
munizioni da guerra della Repubblica. Si tratta di un gran bel edificio che merita
l'attenzione del viaggiatore. Non vi è alcun governo che abbia subito tante mutazioni
quanto quello genovese. Genova fu sottomessa ai romani come tutte la altre città italiane.
Si legge che dopo Magone e Annibale l'avessero distrutta, si inviò Lucrezio per ristabilirla;
secondo Tito Livio che ciò avvenne sotto il consolato di Cornelio Scipione e di Cornelio
Nepote. Dopo la caduta dell'Impero Romano, i genovesi finirono sotto la dominazione dei
Lombardi, per poi governarsi autonomamente in maniera così tumultuosa e incostante da
soffrire frequenti rivolte. A volte a scegliere un Capitano era il popolo stesso, altre volte i
nobili lo cacciavano e ne prendevano il posto. Un giorno si donavano a qualche principe
straniero per poi rifiutarlo il giorno seguente. Si offrirono ai francesi, all'Arcivescovo di
Milano, al Marchese di Monferrato, al Duca di Milano e di nuovo ai francesi. Vi sono stati
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
diversi intervalli fra queste dominazioni straniere, durante i quali Genova fu governata da
conti, da consoli, da podestà, da capitani, da governatori, da luogotenenti, da rettori, da
abati, riformatori ecc.. infine, verso il 1528, uno dei nobili chiamato Andrea Doria, rese ai
genovesi la libertà che conservano ancora tutt'oggi. Il suo governo è puramente
aristocratico. Genova ha un governatore che si chiama Doge: quando questo viene eletto gli
si mette sul capo una corona d'oro e uno scettro alla mano in ragione del regno di Corsica,
di cui la Repubblica è in possesso, ma in realtà di questa monarchia non resta che lo
spettro. Tutta la sovranità dello stato di Genova, al pari di quello di Venezia, non risiede che
all'interno del Senato, il quale è composto dalla nobiltà. La carica del Doge ha una durata di
appena due anni durante i quali l'eletto resterà con la sua famiglia presso il Palazzo della
Signoria. Il vitto è alle spese della Repubblica ma, una volta che i due anni sono trascorsi,
lo si invita a rientrare presso la sua abitazione originaria. Capita di rado che il Doge venga
rieletto e le leggi dello stato impediscono ai suoi famigliari di essere assurgere alla stessa
carica. Queste Repubbliche che non lasciano alcun potere a quelli che le governano, li
consolano con il titolo di Sovranità e qualche segno di distinzione. L'abito del Doge è
magnifico: consiste in una veste di velluto cremesi, con una sorta di cappello quadrato e,
quando marcia in cerimonia, ha sulla testa una mitra coronata. In quest'occasione gli
porgono due bastoni argentati e una spada all'interno della sua fodera. Lo si tratta da
Serenissimo e i Senatori ricevono il titolo di Eccellenza. I nobili genovesi si vestono come
vogliono, ma non portano mai la spada con sé, per quanto prendano il titolo di Duchi,
Marchesi, Conti e Baroni. Questi titoli vengono acquisiti dai possedimenti terrieri che
hanno nel Regno di Napoli e che i Re di Spagna gli hanno venduto o permesso di
acquistare al fine di servirsene per i propri interessi. La vecchia e la nuova nobiltà godono
degli stessi privilegi, banche le antiche famiglie ne soffrano molto. De resto a Genova
come altrove, cent'anni di nobiltà infiammano i cuori e fa sì che ci si senta sempre più
superiori agli altri. Tutti sanno, per esempio, che i Fieschi diedero alla chiesa ben due Papi
e molti Cardinali di grande merito; che quella dei Doria fu ricca di Capitani valorosi:
Oberto Doria comandò a lungo sulla sua patria in visrtù degli scontri con i Pisani, Pagano
Doria sconfisse la flotta dei greci, dei veneziani e dei catalani che si erano alleati contro
Genova e Branca Doria fu possessore del Regno di Sardegna. Per il resto non vi sono però
famiglie che possano contare altrettanti uomini illustri. Tuttavia la famiglia degli Spiniola
risulta essere provvista di grandi personalità. All'epoca in cui Opicinius Spinola, dopo aver
dato sua figlia al successore dell'Imperatore Paleologo, condusse questo principe in Italia e
lo fece marchese di Monferrato. Ciò è la prova dell'antichità di questa casata e della stima
di cui godette nel mondo intero. La generosità di Carlo che venne in aiuto a Carlo VIII Re
di Francia, rese alla famiglia Grimaldi una dignità tale da essere riconosciuta anche ai
posteri. Ciononostante, il mancato impegno da parte dello Stato genovese nell'arginare le
continue dispute e guerre intestine fra le famiglie, fece sì che il Doge fosse scelto
alternativamente dalla vecchia e dalla nuova nobiltà. Le dame di Genova sono quasi tutte
vestite alla francese: queste amano il lusso e, in generale, si presentano abbastanza bene. Le
donne di estrazione più modesta portano dei guardinfante. I genovesi sono ricchi ma lo
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
stato è molto povero: questa Repubblica, un tempo regina del Mediterraneo, capace di
imporsi sugli stati vicini e che fu a servizio dei cristiani durante le crociate, oggi languisce
nell'ozio. Di tutti i vascelli che era solita possedere, oggi se ne contano appena cinque o sei.
Il suo commercio consiste in sete, velluti, damaschi, satin, broccati d'oro e d'argento, riso,
confetture, limoni, oli, formaggi di Parma, acciughe, creme alla tartara e altre spezie
provenienti dal Levante: tuttavia il suo commercio non è più come un tempo. Si è soliti dire
Monte senza legno, Mare senza pesce, Gente senza fede, & Done senza vergogna: se per le
prime due è possibile trovarsi d'accordo, per il resto occorre precisare che spesso il grano è
mescolato alla paglia. Si incontrano a Genova uomini assai sinceri e donne molto oneste.
Non è vi è nulla di più edificante che una processione che ha luogo solitamente il giorno
del Santo Sacramento: questa cerimonia vieni seguita da tutti e con una pietà esemplare.
Tutti i religiosi, che normalmente vivono di elemosina e che vengono chiamati mendicanti,
sono i primi ad accorrervi. Seguono poi i monaci i quali invece non vivono di nessuna
elemosina in quanto non sarebbe sufficiente a mantenere il loro tenore di vita. Dopo i
monaci segue il clero della città, assai numeroso. All'interno della processione viene poi il
turno della Corporazione dei Mestieri che portano la statua o qualche reliquia del Santo
patrono in testa ad ogni corporazione, mentre tutti gli altri portano tengono in mano un cero
illuminato. Dietro questi, i canonici della cattedrale, tutti vestiti di viola e con rivestimenti
assai sontuosi. Vi è poi l'Arcivescovo, e infine il Santo Sacramento, portato da dodici preti
accompagnati da altrettanti religiosi che bruciano dell'incenso in simbolo dell'adorazione
del popolo. Il Doge assiste anche a questa processione e segue il percorso dietro il Santo
Sacramento. È accompagnato dalla Signoria i cui componenti sono tutti vestiti di nero. A
concludere il corteo una moltitudine di persone. Questa processione ha luogo tutti gli anni
presso la Cattedrale che è una delle più belle chiese di Genova; di norma essa prende il
nome di Duomo ed è dedicata a San Lorenzo. L'edificio è molto grande, ma non ha nulla a
che vedere con le chiese di Napoli: è situato su una piccola collina che contribuisce a
valorizzarne lo splendore. Questa chiesa è rivestita interamente di marmo e le sue porte
sono decorate da belle colonne della stessa materia. L'interno però non risponde all'idea che
se n'è fatti osservandola da fuori:tutto ciò che vi scorge di notevole sono le colonne che
sostengono la volta, una statua di San Giovanni Evangelista in marmo e un quadro del
Barocci. Si possono notare anche le postazioni dei canonici: la struttura è fatta di solo
legno, ma il lavoro d'intarsio merita di essere visto. Vi si conserva le ceneri di San
Giovanni Battista, conservate in un vaso di argento che è sostenuto da quattro colonne di
porfido. Viene inoltre mostrato un piatto forgiato da un unico pezzo di smeraldo di cui il Re
Baldovino di Gerusalemme fece dono alla Repubblica in riconoscenza dei servizi che gli
rese. Questo piatto è di forma ottogonale, la sua circonferenza va dai tre ai quattro palmi e
misura quasi un dito di spessore. Si racconta che si trattasse di un regale che la Regina di
Saba offrì a Salomone. La Chiesa dell'Annunziata è la più bella di Genova: venne costruita
alle spese della famiglia Lomellini e servita dai francescani. La volta è tutta dorata, le
colonne che la sostengono sono di marmo e le pareti sono ricoperte da eccellenti pitture.
Gli altari sono magnifici e ornati da bei quadri di Rubens o di Giulio Romano e di altri
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
maestri. Le chiese di San Siro, San Matteo, San Rocco e di Santa Maria in Carignano
meritano di essere viste. Si contano a Genova ventinove parrocchie, venti collegi e
diciassette conventi, di cui però non forniremo qui la descrizione. Ci accontenteremmo di
riportare le cose più degne alla curiosità del viaggiatore. A Santo Stefano vi è un gran bel
quadro di Giulio Romano raffigurante la lapidazione di questo Santo; presso l'oratorio di S.
Giovanni battista è possibile vedere il magnifico altare principale, dove vi è conservato un
buon quadro di Van Dyck; a San Francesco troverete un bel quadro del Tintoretto: è un San
Giovanni che battezza ostro Signore. Un'altra delle belle cose più belle che si possono
vedere presso le chiese genovesi è la Cappella dei Doria presso la chiesa di San Matteo.
Questa famiglia riesce ad essere magnifica in tutto! Esiste forse qualcosa che sia più bella
del Palazzo Doria? È senza dubbio il più superbo che vi sia a Genova. Collocato presso la
torre della Lanterna, esso occupa il terreno che, dalle rive del mare, si spinge fino ai monti.
Nella parte più bassa si trova una bella galleria lastricata di marmo bianco e nero che conta
circa ventisei passi di lunghezza; è sostenuta poi da colonne della stessa materia e ha vista
su tutto il porto. Dalla galleria si accede al giardino, al centro del quale si scorge una bella
fontana ornata da statue. Qui spicca la rappresentazione di Andrea Doria nei panni di
Nettuno assai più grande del naturale. Ai due lati di questa fontana vi sono due voliere
contenenti ogni specie di uccelli. Il palazzo si eleva poi verso la collina, dove sono
collocati i magnifici appartamenti in cui non vi sono ricchi mobili: i letti sono d'argento e
non vi vedrete che tavoli di diaspro, alabastro, agata o argento, tutti cesellati e decorati con
bassorilievi. Ve ne è sono altri che si dice arrivino a pesare quanto ventiquattro mila scudi.
Oltre a questo, tutto è contornato da statue, busti, bassorilievi, stucchi dorati o pitture. Tutta
la sala di accesso, costruita a forma di portico, è ricoperta da pitture eseguite dai più grandi
maestri. Precedentemente si leggeva, sulle mura del palazzo, la seguente iscrizione: Per
grazia di Dio e del Re, il tutto è di proprietà del padrone. Si racconta che questi versi non
fossero stati scritti per vanità, bensì per smentire un Governatore di Milano che,
rivolgendosi alla Regina di Spagna, sostenne che la maggior parte dei mobili
appartenessero a diversi ricchi genovesi. Nei pressi di questo palazzo vi è una bella casa
di villeggiatura e dei bei giardini che si estendono fino alla montagna. Questi giardini sono
ornati da arbusti, da vegetazione, busti e statue. Fra le ultime potrete notare quella di Giove
vicino ad un epitaffio scritto per un cane: questo animale aveva annualmente cinquecento
scudi di rendita per il suo mantenimento. Vi è anche una grotta fatta di conchiglie. Opera
molto stimata e assai comune a Genova. Dopo aver visto questo palazzo occorre vedere il
palazzo della Signoria: è là dove dimora il Doge e i Consiglieri. Da vedere vi è anche
l'Arsenale, dove vi verrà mostrato prua di un'antica imbarcazione romana che prendeva il
nome di rostrum. Questa prua è di ferro e termina con una testa di cinghiale. In
un'iscrizione che è posta a fianco del manufatto leggerete che fu rinvenuto nel porto di
Genova durante i lavori di scavo. Vedrete inoltre alcune corazze che, come si po' notare
dalla forma del seno, furono fatte per delle donne. Si dice infatti che queste armature
furono create per le nobili genovesi che partirono per le crociate nel 1301 sotto il
pontificato di Bonifacio XVIII. Vicino al Palazzo della Signoria vi è la chiesa dei Gesuiti,
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Scheda N. 16
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVII SECOLO
la cui residenza meriterebbe di essere inserita fra i palazzi di Genova. Nelle vicinanze
vedrete anche la Strada Nuova, che è la più bella delle strade di Genova: questa strada è
larga e dritta ed è contornata da magnifici palazzi. È impossibile riportare qui tutte le
bellezze che si possono scorgere con un solo sguardo. Tutto è incantevole e di un'ordine
stupefacente. Non vi è casa che sia più bella delle altre, poiché l'ultima che si vede fa
dimenticare ciò che ci è di più singolare e di più raro nelle precedenti. Ciononostante il
palazzo di Carlo Doria ha un qualcosa di così straordinario da meritare una preferenza: ciò
va detto tanto a causa della quantità di marmo di cui è rivestito e per la sua regolarità
architettonica, quanto per la ricchezza e la sontuosità del suo mobilio. Occorre comunque
notare che non è solo in Strada Nuova in cui è possibile vedere dei palazzi magnifici, ma
anche in tutte le strade più larghe di questa città e presso il magnifico sobborgo di San Pier
d'Arena. È per questo motivo che Genova è chiamata la Superba: questo titolo la descrive
perfettamente: non solo per i suoi abitanti che sono fieri e superbi, ma anche per gli edifici
pomposi e magnifici. Non ci dilungheremmo qui a descriverli tutti, ma rinviamo coloro che
vorrebbero esserne più informati alla descrizione che ne fece P. P. Rubens, famoso pittore,
il quale li ha tutti rappresentati su tavole. Ci accontenteremo di indicare i nomi dei più
considerevoli quali i Pallavicini, gli Spinola, i Balbi, dove vi è custodito uno specchio che
sembra valere sessanta mila scudi. Seguono poi quelli dei Grimaldi, dei Sauli, dei di egro e
dei Lomellini, dei Tursi ecc.. Vi è un'accademia a Genova i cui menbri prendono il nome di
Addormentati.: questa accademia ha prodotto gente assai brillante. L'edificio che la ospita
merita una certa attenzione, al pari del portico dei mercanti. Quest'ultimo edificio è assai
bello. Fra i più temibili tribunali di Genova vi è quello chiamato il Collegio dei Supremi
Sindacatori. Fra i doveri di questo collegio vi è quello di controllare la condotta del Doge e,
nel caso in cui egli avesse commesso qualche sbaglio, sarebbe convocato immediatamente
presso questo tribunale. La pena corrisponde all'entità dell'errore commesso. Nel caso
contrario verrà lasciato al Doge un certificato che gli permetterà di essere rieletto. . Questo
è quanto si possa dire sulla città. Al momento stiamo per prendere la strada che conduce a
Milano, ma siccome non è possibile lasciare Genova senza risalire qualche montagna, ci
fermeremo un momento per gettare un ultimo sguardo ai palazzi deliziosi che la pongono,
alle promenades, ai suoi giardini, alla sua collocazione e al suo porto che offrono il miglior
panorama che si possa offrire alla vista. Avendone già parlato ci dedicheremmo però a
proseguire la nostra strada, occupandoci della montagna assai elevata che ci apprestiamo ad
affrontare [...]”.
Bibliografia di
Riferimento
Minischetti Castiglioni V., Dottoli G., Musnick R., Bibliographie du voyage français en
Italie du Moyen Âge à 1914, publié par Presse Paris Sorbonne, Paris, 2002; Brizay
François, Touristes du Grand Siècle: le voyage d'Italie au XVIIe siècle, Belin, 2006.
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SCHEDA N. 17
RELAZIONI DI VIAGGIO DEL XVIII SECOLO
Soggiorno Genovese
L'autore soggiornò a Genova in diverse occasioni. La seguente descrizione, come scrive lo
stesso Labat, si pone quindi come compendio di quanto appreso durante i suoi viaggi
collocabili tra il 1706 e il 1720.
Titolo
«Voyage du P. Labat de l’ordre des FF. Precheurs, en Espagne et en Italie» II Tome.
Autore
Labat Jean-Baptiste (1663-1738), missionario, esploratore e botanico.
Anno
1730
Città Tipografo/Libraio Paris, chez Jean Baptiste Delespine;
Collocazione
Paris, Bibliothèque nationale de France, cote: G-11268;
Edizioni
Amsterdam, aux dépense de la Compagnie, 1731; Paris, Grasset, 1927; Paris, Ed.
Complexe, 1989;
Descrizione di Genova
«Chap. II - […] Nous arrivâmes à Génes le Samedi premier jour de may 1706 sur les trois
heures après minuit. Il fallut achever de passer le reste de la nuit dans la Barque & attendre
qu'il fût jour, & que le Bureau de la Santé fût ouvert pour vérifier nos Lettres de Santé avant
que de pouvoir entrer dans la Ville. Il est vrai que les Cérémonies de ce Bureau ne coûtent
rien, parce que les Officiers sont gagés par la République; mais comme ils n'ont rien esperer
ils ne se pressent pas de rendre service, & le font d'assés mauvaise grâce.
Chap. III – Description abrégé de la Ville de Génes, & arrivé de l'Auteur à Livourne. - J'ai
été plusieurs fois à Génes, & je pourrois mettre ici tout à la fois ce que j'y ai remarqué. Mais
tant de gens on fait la description de cette Ville, qu'on voudra bien me dispenser d'une aussi
ample description que celle que j'en pourrois faire, & qu'on se contentera d'une très grande
abrégée. Les gens du païs disent Gena, au lieu de Genoa telle est leur économie. Ils rognent
tout jusqu'aux paroles. Cette ville a été très-longtemps sujette aux François depuis
Charlemagne qui s'empara, & qui y tint toûjours garnisons, Charles VI & Charles VII en
furent aussi les maîtres. Louis XI se laissa à la fin d'avoir des sujets si remuants qui se
révoltèrent quand ils en trouvoient l'occasion, ou quand ils n'avoient pas besoin de sa
protection, & qui la venoient rechercher, & rentrer sous son obéïssance, quand ils ne
pouvoient plus faire tête à leurs ennemis. Ce manège ayant recommencé plusieurs fois
poussa à la fin à bout la patience de ce Prince. Il les abandonna & ils alloient devenir la
proye de leurs ennemis; quand leurs députés étant encore venus lui demander pardon de
leur révolte, & l'assurer qu'ils lui seroient à jamais fidèles, s'il vouloit bien les recevoir au
nombre de ses sujets. Le Roi leur demanda si c'étoit tout bon , & s'il pouvoit à l'avenir
compter qu'ils seroient véritablement à lui, & sans réserve. Oüi Sire, répondirent les
Députés. Nous avons ordre d'assurer Vôtre majesté que nous nous donnons à elle, âmes,
corps & bien, & pour toûjours. Puisque cela est, dit le Roi, je vous donne au Diable,
méchante Canaille que vous êtes. Je n'étois pas présent lorsque Louis XI fit ce beau présent
au Diable, & je ne le rapporte que sur la foy de bien des gens à la vérité mais qui n'ont pas
été témoins. Mais si le fait est véritable, il n'en faut pas davantage pour effacer la tache
d'avarice que l'on a reproché à ce Prince. Son fils Charles VIII n'eut garde de ratifier cette
donation, il fit valoir le