38/2004 - Hrvatski filmski savez

Transcription

38/2004.
CODEN HFLJFV
Sadràj / Contents
IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA
Dejan Kosanovi}: RUDOLF MARINKOVI] ZABORAVLJENI PIONIR
HRVATSKOG FILMA 3
Tomislav [aki}: HRVATSKI FILM KLASI^NOG RAZDOBLJA: IDEOLOGIZIRANI FILMSKI DISKURZ I MODELI OTKLONA 6
FILMOGRAFIJA IGRANOG FILMA 50-IH GODINA 34
Tomislav êgir: DOKUMENTARNI FILMOVI BOGDANA @I@I]A 35
FILMOGRAFIJA DOKUMENTARACA BOGDANA @I@I]A 38
Fritz Göttler: @IVOT U LJEPOTI (retrospektiva V. KRISTLA) 40
FILMOGRAFIJA VLADE KRISTLA 44
Nikola Von~ina: IZ POVIJESTI HRVATSKE TELEVIZIJE (1) 46
KLASICI HRVATSKOGA FILMA
Jurica Pavi~i}: KUGA U KOMUNISTI^KOJ TEBI (Tre}i klju~ Z. Tadi}a)
55
FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA (2004)
Dario Markovi}: IGRANI FILM: PROBLEMI PRODUKCIJE
I DRAMATURGIJE 67
Dario Markovi}: DOKUMENTARCI: DEVET VELIÂNSTVENIH? 71
Katarina Mari}: BOGATO NASLJE\E KREATIVNOST ILI TERET?
(ANIMIRANI, EKSPERIMENTALNI I NAMJENSKI FILM, GLAZBENI
SPOT) 75
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 13. DANA HRVATSKOGA FILMA 80
KULTURNA POLITIKA
Igor Kor{i~: O GLOBALIZACIJI 89
TUMAÊNJA
Marijan Krivak: ENDART ILI: SLATKI TRIJUMF HRVATSKOGA
DRUGOG FILMA 93
Jasna Galjer »[EST LAKIH KOMADA« @. KIPKEA 96
FILMOGRAFIJA @. KIPKEA 99
Ante [krabalo: CZESkAW MIkOSZ I TED BUNDY, KAKO IH JE
UKUHAO THOMAS HARRIS 100
Irena Paulus: SJE]ANJE NA AFRIKU GLAZBA U FILMU MOJA
AFRIKA 103
Elvis Leni}: FILMOVI TERRENCEA MALICKA 109
FILMOGRAFIJA TENRRENCEA MALICKA 112
REPERTOAR
Gostuju}a urednica: Katarina Mari}
KINOREPERTOAR 113
VIDEOIZBOR 165
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
FROM THE HISTORY OF CROATIAN CINEMA
Dejan Kosanovi}: RUDOLF MARINKOVI] FORGOTTEN PIONEER
OF CROATIAN FILM 3
Tomislav [aki}: CROATIAN FILM OF THE CLASSICAL PERIOD: IDEOLOGIZED FILM DISCOURSE AND MODES OF VARIATION 6
FILMOGRAPHY OF THE EIGHTIES CROATIAN FEATURE FILMS 34
Tomislav êgir: BOGDAN @I@I]S DOCUMENTARY FILMS 35
FILMOGRAPHY OF B. @I@I] DOCUMENTARIES 38
Fritz Göttler: LIFE IN BEAUTY MUNICH RETROSPECTIVE OF
VLADIMIR KRISTL 40
VLADO KRISTLS FILMOGRAPHY 44
Nikola Von~ina: FROM THE HISTORY OF CROATIAN TELEVISION
(PART 1) 46
CROATIAN CINEMA CLASSICS
Jurica Pavi~i}: PLAGUE IN COMMUNIST THEBES: GENERIC AND
IDEOLOGICAL IN ZORAN TADI]S THE THIRD KEY 55
FESTIVALS: 13th DAYS OF CROATIAN FILM (2004)
Dario Markovi}: SHORT FEATURE FILMS: PROBLEMS IN
PRODUCTION AND DRAMATURGY 67
Dario Markovi}: DOCUMENTARY FILM: THE MAGNIFICENT
SEVEN? 71
Katarina Mari}: RICH INHERITANCE CREATIVITY OR BURDEN?
(ANIMATION, EXPERIMENT, COMMERCIALS, MUSIC CLIPS) 75
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF THE 13th DAYS OF CROATIAN
FILM 80
CULTURAL POLICY
Igor Kor{i~: ON GLOBALISATION 89
INTERPRETATIONS
Marijan Krivak: ENDART OR: SWEET TRIUMPH OF CROATIAN
OTHER FILM 93
Jasna Galjer: @ELJKO KIPKES SIX EASY PIECES 96
@. KIPKES FILMOGRAPHY 99
Ante [krabalo: CZESkAW MIkOSZ AND TED BUNDY, AS COOKED
BY THOMAS HARRIS 100
Irena Paulus: MEMORIES OF AFRICA (ON FILM MUSIC IN OUT OF
AFRICA) 103
Elvis Leni}: TERRENCE MALICKS FILMS 109
T. MALICKS FILMOGRAPHY 112
FILM AND VIDEO REPERTOIRE
Guest editor: Katarina Mari}
MOVIE THEATERS 113
VIDEO AND DVD 165
Midhat Ajanovi}: TEX AVERY DIZNIJEVSKA NEGACIJA
DISNEYA 181
FILMOGRAFIJA TEXA AVERYJA 193
STUDIES AND RESEARCH
U POVODU KNJIGA:
DISCUSSING BOOKS
Midhat Ajanovi}: TEX AVERY DISNEY-NEGATION OF DISNEY 181
TEX AVERYS FILMOGRAPHY 193
Milan Pelc:TRAKTAT O PERSPEKTIVI (H. Turkovi}: Razumijevanje
perspektive) 195
Jelena [esni}: WOODY U DRUGOM MEDIJU (W. Allen: Milo za
drago) 198
Nikica Gili}: O INOVATIVNOJ ANIMACIJI (L. Faber, H. Walters:
Animation Unlimited) 201
Milan Pelc: TREATISE ON PERSPECTIVE (H. Turkovi}: Understanding
Perspective) 195
Jelena [esni}: WOODY IN A DIFFERENT MEDIUM (W. Allen: Getting
Even) 198
Nikica Gili}: ON INNOVATIVE ANIMATION (L. Faber, H. Walters:
Animation Unlimited) 201
LJETOPISOV LJETOPIS
CHRONICLES CHRONICLE
Marcella Jeli}: KRONIKA 203
BIBLIOGRAFIJA 213
HRVATSKE INTERNETSKE STRANICE 217
SA@ECI 219
O SURADNICIMA I UREDNICIMA 232
Marcella Jeli}: CHRONICLE 203
BIBLIOGRAPHY 213
CROATIAN FILM WEB PAGES 217
ABSTRACTS 219
ON CONTRIBUTORS AND EDITORS 232
38/2004.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 10. (2004), br. 38
Zagreb, lipanj 2004.
Nakladnik:
Hrvatski filmski savez
Utemeljitelji:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara,
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka,
Filmoteka 16
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo
[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),
Katarina Mari} (gostuju}a urednica)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Prijevodi na engleski:
Mirela [karica
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 150.00 kn
@iro ra~un: Zagreba~ka banka,
br. ra~una: 2360000-1101556872
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =
C
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn
1/2 str. 10.000,00 kn
1 str. 20.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Autor fotografije na naslovnoj stranici: Mladen Buri}
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 10 (2004), No 38
Zagreb, June 2004
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
Publisher:
Croatian Film Clubs Association
Founders:
Croatian Society of Film Critics,
Croatian State Archive Croatian Cinematheque,
Filmoteka 16
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo
[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),
Katarina Mari} (guest editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisor:
Sa{a Vagner-Peri}
English translations:
Mirela [karica
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price of each copy: 18 =
C
Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =
C
Account Number:
2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: [email protected]
[email protected]
[email protected]
[email protected]
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Author of cover photo: Mladen Buri}
D e j a n
UDK: 791.633-051 Marinkovi}, R.
791.622(497.5)091
Ko s a n ov i }
Rudolf Marinkovi}
Zaboravljeni pionir hrvatskog filma
P rou~avanje po~etnog perioda razvoja kinematografije, od
vremena pronalaska ure|aja za snimanje i prikazivanje pokretnih slika, pa do zavr{etka Prvog svetskog rata, u svetu se
veoma ~esto naziva arheologija filma. Sa punim pravom!
Naime, istraìva~i ovoga perioda u stvari kopaju po arhivskoj gra|i, primarnim izvorima (filmovima) ili sekundarnim
izvorima (pisanim dokumentima) i sre}ni su kada na|u neke
ve}e ili manje fragmente filmske pro{losti. Ba{ kao arheolozi! I tada, na osnovu tih na|enih deli}a sa~uvanih filmskih rolni, iskidanih kadrova, fotografija, arhivskih dokumenata, zapisanih se}anja ili novinskih tekstova poku{avaju
da sklope celovitiju sliku kinematografskih aktivnosti u nekoj zemlji, regionu, gradu ili da izvuku na svetlost dana podatke o nestalim filmovima ili delovanju nekog zaboravljenog pionira filma koji je pre stotinak godina uzeo u ruke
filmsku kameru. Tako smo pone{to saznali i o Rudolfu Marinkovi}u, fotografu iz Pule, jednom od zaboravljenih pionira filma u Hrvatskoj.
Na ime Rudolf Marinkovi} nai{ao sam prvi put ~itaju}i (u
Gradskoj biblioteci Biblioteca Civica Attilio Hortis u
Trstu) pulski dnevni list na talijanskom jeziku Il giornaletto
di Pola. Naime, u broju od 30. maja 1913. godine, u rubrici
Gradska hronika, objavljena je slede}a vest:
Lokalni kinematografski filmovi. Na{ grad, koji dosad
nije bio uklju~en u produkcije kinematografije, bi}e odskora uklju~en, jer je preduze}e Rudolfa Marinkovi}a nedavno dobilo potrebne dozvole nadle`nih vlasti da snima
kinematografske filmove u Puli i Pokrajini. Prvi od tih snimljenih filmova je o prolasku verske procesije i ve} je prikazan, a pripremaju se i drugi zanimljivi istarski filmovi
namenjeni Jadranskoj izlo`bi u Be~u.
Ko je bio Rudolf Marinkovi}? Zasad o tome imamo veoma
oskudne podatke, ali na osnovu njih bi se svakako mogla nastaviti istraìvanja. U popisu stanovnika grada Pule za 1905.
godinu1 pod tim imenom se nalazi samo jedna osoba vlasnik prodavnice testenina. Mogu}e je da se radi o drugoj li~nosti, ali ne treba isklju~iti ni mogu}nost da je to na{ Marinkovi} koji se prethodno bavio drugim poslovima, pa zatim
promenio zanat i postao fotograf. Godine 1913, tako|e u
popisu stanovnika grada Pule, izri~ito se navodi da je Rudolf
Marinkovi} fotograf, dok je 1916. godine u dnevnom listu
na nema~kom jeziku Polaer Tagblatt objavljen oglas fotografskog salona Venus u tada{njoj Premanturskoj ulici broj
11 ~iji je vlasnik Rudolf Marinkovi}.2 Zna~i, nema sumnje
H R V A T S K I
Oglas za program pulskog kina Edison objavljen u Polaer Tagblatt
(od 29.05.1906.)
da je on bio po zanimanju fotograf. U jednom kasnijem novinskom tekstu na nema~kom jeziku navodi se da se preduze}e za snimanje filmova »gospodina Rudolfa Marinkovi}a
zove Adrija Film«,3 {to bi zna~ilo da je jedno vreme imao dva
preduze}a, fotografsko i filmsko. Nisam, naàlost, uspeo da
prona|em odgovaraju}u arhivsku gra|u koja bi pruìla vi{e
podataka o Marinkovi}u, fotografskom salonu Venus i preduze}u Adrija Film. Pretpostavljam da takva gra|a postoji,
najverovatnije u Trstu gde je Marinkovi} morao da traì odgovaraju}u dozvolu bar za »...kinematografsko snimanje u
Puli i Pokrajini«. Tako smo, zasad, ograni~eni samo na podatke iz {tampe.
Prvi Marinkovi}ev film bio je Procesija na Tijelovo u Puli,
prikazivan u pulskom kinematografu Edison, koji se nalazio
u via Sergia 34 (danas Ulica Sergijevaca 36) i ~iji su vlasnici
bili bra}a Fra|akomo (Fragiacomo). Film je prikazivan od
26. do 29. maja 1913. godine na po~etku programa koji je
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 3 do 5 Kosanovi}, D.: Rudolf Marinkovi}
likom sve~ane proslave ro|endana Cara Franje Josipa na
ve`bali{tu Mornari~ke kasarne u Puli. Odràna je velika revija trupa kojoj je prisustvovao ceo oficirski kor pulskog garnizona i veliki broj gra|ana. Viceadmiral Grof Karl Lanius
od Velenburga (Karl Lanjus von Wellenburg) tom je prilikom predao odlikovanja oficirima i mornarima koji su se
istakli prilikom blokade Skadra i Albanije od strane austrougarske flote za vreme balkanskih ratova. Ni u ovome slu~aju nije poznato koje je delove sve~anosti Marinkovi} snimio.
Film je prikazivan od 3. septembra 1913. u pulskom kinematografu Minerva (dvorana se nalazila kod Zlatnih vrata,
vlasnica je bila izvesna gospo|a Benussi). U novinskom oglasu je pisalo da je »...film snimio gospodin Marinkovi} iz Pule
(Adrija Film)«.6
Sticajem okolnosti i slede}i Marinkovi}evi filmovi bili su na
neki na~in posredno vezani za viceadmirala Laniusa. Naime,
viceadmiral je ~etiri dana posle proslave Carevog ro|endana
22. avgusta 1913. poginuo nesre}nim slu~ajem. On je,
u svojstvu Predsednika Mornari~kog tehni~kog odbora zaduènog za naoruàvanje austrougarske mornarice, prisustvovao probi topa i oklopa [kodine proizvodnje, koja se
obavljala na poligonu tvr|ave Sakor|ana (Saccorgiana), prostoru gde se danas nalazi ugostiteljski objekat Zlatne stijene
u Puli. Prilikom ispaljivanja drugog hica do{lo je do eksplozije granate u cevi topa, od koje su na licu mesta poginula tri
mornara; viceadmiral je te{ko ranjen i umro je iste ve~eri u
Mornari~koj bolnici, dok je predstavnik fabrike [koda samo
lak{e ranjen.
Ulaz u kino Edison u Puli (oko 1910.)
4
tih dana vi{e puta menjan.4 U jednom od oglasa se napominje da je film »...proizveo R. Marinkovi}«.5
Film je snimljen izjutra 22. maja na dan Tijelova. Iako
opis filma nije sa~uvan i ne znamo kako je izgledao, u {tampi je ta~no navedeno kako je tekla procesija. Pored sve{tenstva i gra|anstva u~estvovala je i Mornari~ka muzika i jedan
polubataljon (dve ~ete) mornara. Sve~anost je po~ela u 7,45
izjutra pred zgradom Admiraliteta na obali, u 8 sati se pojavio Admiral luke (Hafenadmiral), {to je pozdravljeno dvadesetjednom topovskom salvom sa ratnih brodova, a zatim je
cela povorka obalom i ulicama Pule oti{la do Mornari~ke crkve. Naàlost, nije zabeleèno koje je delove sve~anosti snimio Marinkovi}.
Zanimljiv je podatak da je film po~eo da se prikazuje u Puli
svega ~etiri dana posle snimanja. S obzirom da je Marinkovi} bio fotograf, mogli bismo zaklju~iti da je u sopstvenoj laboratoriji sam razvio i kopirao film. To nije bilo tako jednostavno, ali je mogu}e, jer pretpostavljam da je Marinkovi}
prilikom nabavke filmske kamere tako|er nabavio i opremu
za kopiranje i laboratorijsku obradu snimljenih filmova. Ali
je isto tako mogu}e da je posle snimanja otputovao u Trst i
tamo obradio film u jednoj od nekoliko laboratorija koje su
postojale, pa se zatim vratio u Pulu.
Slede}i film koji je Rudolf Marinkovi} snimio i za koji imamo podatke bio je Velika proslava 18. avgusta, snimljen priH R V A T S K I
@rtve ove nesre}e sve~ano su sahranjene na Mornari~kom
groblju u Puli, posebno mornari, a posebno viceadmiral.
Obe ove sahrane snimio je Marinkovi} i tako su nastali njegovi slede}i filmovi. Prvo Sahrana trojice mornara `rtava
eksplozije na sakor|ani, koji je snimljen ve} sutradan posle
nesre}e, 23. augusta 1913. Sahranjeni su uz sve vojne po~asti mornari I klase (mornari koji su produìli slu`bu u mornarici posle obaveznog roka od 4 godine) Jakob Zurc i Toma` îvko i mornar IV klase (prva godina sluènja vojnog
roka) Edvard Skornjak. Za vreme sahrane zastave na ratnim
brodovima u pulskoj luci su bile spu{tene na pola koplja.
Nije poznato {ta je sve Rudolf Marinkovi} snimio tokom sahrane i kako je film izgledao. Film je prikazan u kinu Minerva zajedno sa prethodno spomenutim filmom o Carevom
ro|endanu i slede}im Marinkovi}evim filmom, a to je bila
Veli~anstvena sahrana Njegove Ekselencije viceadmirala grofa Laniusa. Viceadmiral je sahranjen 25. avgusta 1913. poslepodne, na veoma pompozan na~in, {to je odgovaralo njegovom ugledu i rangu. Povorka sa Mornari~kom muzikom
na ~elu, po~asnim vojnim jedinicama, vencima, admiralima
i oficirskom korom pre{la je kratak put od Mornari~ke bolnice do Mornari~kog groblja. Sa brodova su odjekivali po~asni plotuni, a zastave su bile spu{tene na pola koplja. Ni za
taj film ne znamo ni koliko je trajao, ni {ta je u njemu bilo
prikazano.
Sva tri filma su prikazivana istovremeno u kinematografu
Minerva u Puli od 3. septembra 1913. godine, po svemu sude}i kao jedinstvena predstava, {to bi zna~ilo da im je ukupno trajanje bilo oko jedan sat. O tome je, pored ostalog,
bilo napisano:
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 3 do 5 Kosanovi}, D.: Rudolf Marinkovi}
Doma}i kinematografski snimci. Od ju~e se prikazuju u
kinematografu Minerva, uz ìvo interesovanje gledalaca,
filmovi ovda{njeg preduze}a Marinkovi}, snimljeni na velikoj vojnoj reviji 18. avgusta t.g. i na sahranama trojice
moranara i Vice-admirala Grofa Laniusa, `rtava eksplozije na Sakor|ani.
Sva tri filma, a posebno tre}i, veoma su uspeli.7
Zatim su, tokom nekoliko dana uzastopce, i u Polaer Tagblattu i u Giornalettu di Pola objavljivani veliki oglasi u kojima se saop{tavalo gra|anstvu da su to »...grandiozni filmovi snimljeni celim tokom hoda pratnje... divni snimci iz prirode snimljeni od strane gospodina R. Marinkovi}a« (izraz iz
prirode zna~io je dokumentarni snimci). Posebnu pa`nju
u nekim od ovih oglasa privla~i re~enica »...da ove filmove
ne treba brkati sa filmom koji je ve} prikazivan na trgu...«.8
Naime, Franc Skala, vlasnik pulskog kinematografa Eden
koji se nalazio u Ulici Sergijevaca 16, naru~io je za svoj kino
film o sahrani viceadmirala koji se ve} od 28. augusta 1913.
prikazivao pod istim naslovom u njegovom kinu. Nije poznato kome se Skala obratio i ko je snimio ovaj drugi film o
istom doga|aju, ali se verovatno radilo o nekom snimatelju
iz Trsta. Zna~i, zna~ajan doga|aj sahranu viceadmirala
koji je poginuo nesre}nim slu~ajem snimale su u Puli dve
(konkurentske) kamere.
Slede}i zabeleèni Marinkovi}ev film snimljen je tek 1914.
godine, bila je to reportaà Regata c. i k. jaht-klubova u Puli.
Naime, u nedelju 17. maja 1914. u Puli je odràna velika jedrili~arska regata u kojoj su u~estvovali predstavnici raznih
klubova iz Pule, Trsta i jo{ nekih gradova. Takmi~enju je prisustvovala elitna publika, pored ostalog i Njena C. i K.. Visost Princeza Maria Jozefa. Takmi~ilo se u dve kategorije. U
klasi A prvo mesto je osvojila jedrilica Amourette kojom je
upravljao Ernst Schreimer, a u klasi B jedrilica Brancin kojom je upravljao poru~nik linijske plovidbe V. Petris. O snimanju je objavljena slede}a novinska vest kojom je najavljen
film:
Regate jaht ekipa u kinu Ideal. Poznata firma Marinkovi} (ulica \ulija/via Giulia), koja ima dozvolu za kinematografska snimanja, zabeleìla je za filmsko platno najzanimljivije faze c. i k.. jaht-regate. Za mnoge koji nisu
imali prilike da prisustvuju ovom zanimljivom sportskom
doga|aju, dobro }e do}i prilika da se sa tim upoznaju u
kinu Ideal. Dan prikazivanja }e biti objavljen.9
Film je prikazan u Puli tek mesec dana kasnije, 21. juna
1914. godine (sedam dana pre Sarajevskog atentata!) i to ne
u kinu Ideal, ve} u kinu Eden kao drugi film na programu.10
Nije poznato koliko je film bio dug i {ta je sve obuhvatao.
Na osnovu svih ovih navedenih sekundarnih podataka sa sigurno{}u moèmo tvrditi da je Rudolf Marinkovi} iz Pule
snimio pet dokumentarnih filmskih reportaà. Naàlost, nijedan od ovih filmova dosad nije prona|en, tako da ne moèmo ni{ta govoriti o fotografskim, filmskim i reporterskim
odlikama Marinkovi}evih ostvarenja. Svakako bi ve} samo
ovi navedeni filmovi predstavljali dragocen istorijski dokument o Puli pre devedeset godina. Ipak, nikada ne treba gubiti nadu, jer stalno postoji mogu}nost da se bar neki od njih
prona|e u nekom svetskom filmskom arhivu me|u neidentifikovanim materijalima.11 Tako|er ne znamo da li je Marinkovi} filmski snimio jo{ ne{to? Posebno, da li su realizovani
filmovi o Istri i Puli koji su bili najavljeni za veliku Jadransku izlo`bu, koja je odràna u Be~u krajem 1913. godine?
Trebalo bi pa`ljivo prou~iti be~ku {tampu i drugu dokumentaciju o toj izlo`bi, gde bi se, mo`da, na{li i neki podaci o
prikazivanju filmova za kojima tragamo. Dosta je verovatno
i logi~no da je Rudolf Marinkovi} u periodu od augusta
1913. do maja 1914. godine iskoristio svoju dozvolu za kinematografska snimanja i snimio jo{ neki film, ali o tome zasad nema nikakvih podataka.
Svakako je nastavio da se bavi fotografijom.12 Poznato nam
je da je, bar do 1916. godine, u Premanturskoj ulici broj 11
u Puli radio fotografski studio Venus vlasnika Rudolfa Marinkovi}a. On je povremeno u {tampi objavljivao oglase i navodio da »...fotografije za legitimacije izra|uje za 48 sati...«,
{to je bilo posebno va`no, jer je posle ulaska Italije u rat na
strani saveznika (zna~i protiv Austrougarske monarhije) Pula
progla{ena za »vojno-pomorsku ratnu zonu«, te je veliki deo
civilnog stanovni{tva bio iseljen, a ostali su morali da poseduju posebne iskaznice. Posle 1916. u Puli se Rudolfu Marinkovi}u gubi svaki trag, bar ja nisam nai{ao na neke podatke. Tako|er, pored dosta traganja, nisam uspeo da prona|em ni njegovu porodicu, odnosno potomke koji bi mogli
da pruè neka potpunija obave{tenja o ìvotu i radu ovog pionira filma u Puli. Treba, me|utim, zapamtiti: Rudolf Marinkovi} je ostavio trag u hrvatskoj filmskoj pro{losti i svakako zasluùje da se njegova delatnost detaljnije prou~i.
Bilje{ke
1
Almanah Pule 1905 izdanje Il giornaletto di Pola
8
Il giornaletto di Pola, 3. septembra 1913.
2
Polaer Tagblatt, 16. aprila 1916.
9
Polaer Tagblatt, 29. maja 1914.
3
Polaer Tagblatt, 3. septembra 1913.
10 Polaer Tagblatt, 21. juna 1914.
4
Il giornaletto di Pola i Polaer Tagblatt, 25. maja 1913.
5
Il giornaletto di Pola, 28. maja 1913.
6
Polaer Tagblatt, 3. sptembra 1913.
7
Il giornaletto di Pola, 4. septembra 1913.
H R V A T S K I
11 Stari dokumentarni filmski materijali, bez {pica i podataka o mestu
snimanja, postoje u svim filmskim arhivima {irom sveta i vode se kao
»neidentifikovana gra|a«, te je sasvim mogu}e da se iznenada prona|e i pojavi ne{to iz na{e filmske pro{losti.
12 Koliko mi je poznato, istorijom fotografije u Puli niko se dosad nije
bavio, a i tu Rudolf Marinkovi} svakako ima svoje mesto.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
5
To m i s l a v
UDK: 791.22(497.5)1947/1961(049.3)
[ a k i }
Hrvatski film klasi~noga razdoblja:
ideologizirani filmski diskurz i modeli
otklona
I. dio: Dràvna estetika i ideologizirani
filmski diskurz
Hrvatski filmovi 1950-ih danas nam mogu izgledati dvojako: klasi~no, grandiozno, veliko, pateti~no, a istovremeno
kao djela na ~udnovatoj razme|i naive i klasike, diletantizma i neprijeporne kvalitete. U prvom slu~aju mo`da je rije~
o ekvivalentnosti, jer su pedesete u svjetskom filmu vrijeme
velikana poput Bergmana, Kurosawe, De Sike, Buñuela,
Dreyera ili Bressona, i vrijeme velikih kinematografija poput
talijanske, japanske, {vedske ili francuske (Peterli}, ur.,
1990: 359). Podvojenost proizlazi, rekao bih, iz podijeljenosti izme|u, s jedne strane, po~etni{tva kinematografije i njezine sprege s dràvnom ideologijom, i s druge strane kad{to
vi{e nego o~ite darovitosti prvih generacija hrvatskih redatelja i snimatelja (Mileti}a, Marjanovi}a, Belana, Bauera, [imatovi}a, Tanhofera, Hanèkovi}a, Golika) i brzo ste~ena
zanatstva u kinematografiji koja je po~ev{i ni od ~ega morala susti}i svjetske standarde, bez prirodnog razvoja od naivnog do zrelog narativnog stila kakav je obiljeìo razvoj ameri~koga filma primjerice.
[krabalova paradigma izme|u publike i dràve (1998: 1012) u tom bi se po~etnom razdoblju trebala prevesti u izme|u dràve i slobode. S jedne strane na{la se dràva i njezina
dekretom stvorena kinematografija, te iz nje proiza{le potrebe i zadaci filma (kao i umjetnosti op}enito) u novoj i
socijalisti~koj dràvi koja je teìla avangardnom brisanju
pretpovijesti i buròaske tradicije, da bi gradila na novonastalom, ~istom temelju jedine istinske historije ro|ene u
borbi naroda. U takvim uvjetima sva je umjetnost trebala
biti prekodirana u novu stvarnost i istovremeno pridonijeti
stvaranju te stvarnosti. Osim tog ideologijskog upregnu}a,
problem je bio {to se umjetnost, u sklopu komunisti~ke teorije i prakse, a po besprizivnu uzoru na Sovjetski Savez,
shva}ala poprili~no utilitarno, {to se o~itovalo u teoriji i
praksi socijalisti~koga realizma.
6
Od svih je umjetnosti film stekao nekoliko prednosti. Bio
je umjetnost koja se bez dràve nije mogla ni utemeljiti ni
odràti u na{im (hrvatskim i jugoslavenskim) uvjetima. Bio
je shva}en kao kulturna industrija {to zna~i da je njegova
promid`bena apelacija bila odmah uo~ena. Smatralo se da je
on jedina umjetnost nastala tek u novoj stvarnosti, nakon
revolucije, pa je stoga jedini od svih umjetnosti i podru~ja
kulture bio bez buròaske i kapitalisti~ke pro{losti u JugoH R V A T S K I
slaviji; bio je stoga jedina izvorna socijalisti~ka umjetnost
([krabalo, 1998: 143).
S druge strane, naspram dràvi, isticao se film bez ideolo{kih upregnu}a, film pod postulatom umjetni~ke slobode,
to jest film oslobo|en ideolo{kih zadataka i utilitarnosti. No
je li takav nedràvni film bio mogu}, jesu li ga redatelji svjesno traìli i je li vodio prema bauku ideolo{ki tako|er inkriminirana komercijalizma, te{ko je re}i. înjenica je da je
gotovo svaki film u pedesetima iskazao odre|en stupanj otklona u odnosu na ideologizirani dràvni diskurz. Svaki je
film bio novi tematski i ànrovski eksperiment koji je na
neki na~in subvertirao ili negirao zahtjeve za ideologiziranim filmskim diskurzom.
1. Problemi konteksta
Prema uvrijeènim shva}anjima, 1950-e doba su otvaranja i
odmaka od ideologiziranosti u hrvatskoj umjetnosti i kulturi. Ako se uzme da je vrijeme neposredno nakon Drugoga
svjetskog rata razdoblje poja~ane dràvne i partijske kontrole nad kulturno-umjetni~kim podru~jem, kontrole koja se
odvija u obzoru konsolidacije novoga poretka, novu strategiju odmaka ponajbolje odre|uje knjièvni ~asopis Krugovi
(Peterli}, 2003; Gili}, 2003). Me|utim, {to se ti~e kinematografije, tendencije politi~kog zatopljenja ponajmanje zahva}aju dugometra`ni igrani film, do~im su eksperimentalni
i pogotovo animirani film u svjetskoj filmskoj avangardi tog
vremena (Peterli}, 2003: 63). Cjelove~ernjem se filmu, kao
matici produkcije, bilo te{ko odmaknuti od dràvne ideologije, a pogotovo od dràvnog utjecaja, budu}i da ga je u potpunosti producirala izravno dràva. Razlozi su dakako i u
dometu koji postiè cjelove~ernji igrani film, njegovoj apelativnosti, u onome {to se naziva populizmom cjelove~ernjega filma. Njegov je doseg do publike u svakom slu~aju neusporedivo {iri negoli je to tada bio slu~aj s animiranim filmom te je posljednji stoga, za razliku od igranoga filma, i u
to predtelevizijsko doba iznimno bitnih dokumentarnih filmova i ùrnala, mogao izbje}i Lenjinovoj krilatici o filmu
kao najva`nijoj od svih umjetnosti ([krabalo, 1998: 7).
U tom je razdoblju, pi{e Ante Peterli}, zabranjen film Ciguli
Miguli Branka Marjanovi}a (1952) i zapo~elo »dugotrajno
{ikaniranje Branka Belana i Kre{e Golika, redatelja koji su
tada mo`da najvi{e obe}avali« (2003: 61). Te ~injenice moèmo i{~itati kao znak ne tako laka popu{tanja stege nad
filmskom praksom. »Bilanca hrvatskoga filma iz pedesetih
godina«, nastavlja Peterli}, »znatno je povoljnija nego {to se
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 6 do 33 [aki} T.: Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz...
Sa snimanja Nije bilo uzalud: redatelj Nikola Tanhofer daje upute glumcima Miri Nikoli} i Ljubi Tadi}u.
pomi{lja kad se razmatra jedino igrani film. I u igranom filmu bilo je zna~ajnih i uspjelih djela, ali ta produkcija nije
imala zna~ajke manifestnoga karaktera, nije stvarala viziju
daljega razvoja, a nije imala ja~ega kontakta s novim tendencijama u svjetskom filmu« (ibid., 63). Poeti~ke promjene
ostvaruju se na liniji pomaka od socrealizma prema neorealisti~kim utjecajima, kao i od scenarijske {abloniziranosti likova prema njihovoj psihologizaciji. Tada{nje tendencije u
svjetskom filmu, kako ih navodi Filmska enciklopedija u natuknici Povijest filma, bile su znatna ideologiziranost »zbog
blokovske podjele na kapitalisti~ki i socijalisti~ki svijet«, te
refleksija politi~kih i socijalnih zbivanja koja su posljedica
poratne ekonomske krize (Peterli}, ur., 1990: 3591). Kako je
u Hrvatskoj tako|er mogu}e uo~iti slabljenje ideologiziranosti i napu{tanje socijalne tematike u korist psiholo{ke prema
kraju tog desetlje}a, pitanje je {to ga treba postaviti jesu li
uzroci te pojave istovjetni onima na me|unarodnoj razini,
dakle ekonomska stabilizacija i popu{tanje hladnoratovske
napetosti (ibid.). Uz te pojave, prijelaz na 1960-e donosi pojavu filmskoga modernizma i tzv. autorstva, pa se to razdoblje prirodno o~ituje kao novo razdoblje u povijesti kako
svjetskoga, tako i hrvatskoga filma. Hrvatski film za te globalne pojave ima unekoliko druk~ije razloge: prvobitna
okrenutost poratnoj obnovi (ne samo infrastrukturnoj nego
i duhovnoj) i ideologiziranost diskurza posljedica su otvorenog anga`mana nove dràve u filmu, odnosno izravna poH R V A T S K I
liti~kog nadzora nad filmom i njegovih funkcija u politi~kom cilju izgradnje socijalisti~ke dràve. S vremenskom udaljeno{}u od rata i pora}a slabi ideologijska angaìranost filma, ali s druge strane dolazi i do pomaka od izravne dogmatske ideologiziranosti zbog politi~kih razloga, odnosno
prekida suradnje sa SSSR-om, koji je nakon 1948. doveo do
toga da je doju~era{nji sovjetski uzor u umjetnosti postao
nepoèljan i, poput zapadnoga, ideolo{ki inkriminiran. Cjelokupna liberalizacija pedesetih, zapo~eta [egedinovim i
Krleìnim referatima, otkriva se tako kao djelomice dirigirana od strane dràve, a ~uveni krugova{ki pokli~ Neka bude
ìvost! kao program koji je dràvi {to je izabrala ~udnovat
put izme|u dvaju tabora trebao donijeti, pi{e Daniel Goulding, i deklarativno udaljavanje od sovjetskoga dogmatizma
i politi~ke bodove na Zapadu (2002: 39). S tim je povezan
paradoks, koji isti~e i Goulding, da su publikacije poput
Krugova odobrile i financirale partijske ideolo{ke komisije,
a zatim ih zabranjivale (ibid.), kao i ~injenica da je partija zadràla uvid u rad Krugova postavljanjem Josipa Barkovi}a,
jednog od prvoboraca socrealizma,2 u uredni{tvo (Gili},
2003: 166). Temeljne ideolo{ke zasade nisu mogle biti dovedene u pitanje; tako se ono {to se moè ~initi kao osloba|anje od dogmatizma i utilitarizma zapravo odvija kao povratak pravom komunizmu i duhu marksizma-lenjinizma,
nasuprot izopa~enom, vulgarnom staljinisti~kom modelu,
okarakteriziranu u Krleìnu ljubljanskom referatu 1952. kao
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
7
dekorativna agit-propaganda CK SKP(b) (Mataga, 1995:
138).3
2. Problemi periodizacije
Ustaljena periodizacija hrvatsku kinematografiju u drugoj
Jugoslaviji (DFJ/FNRJ/SFRJ) automatski dijeli na produkcijska razdoblja s obzirom na modele financiranja filmske proizvodnje: administrativno razdoblje ili dràvnu kinematografiju, razdoblje slobodnih filmskih radnika, producentsku
kinematografiju, autorsku i sizovsku, o ~emu postoji pozama{na literatura ([krabalo, 1998; Goulding, 2002; Turkovi}-Majcen, 2003). Ta se periodizacija vi{e-manje poklapa s
desetlje}ima. Gornju granicu toga prvog razdoblja kontinuirane hrvatske kinematografije lako je prirodno odrediti
1962. kao godina dokidanja poludesetljetnoga producentskog ustrojstva koje je dovelo do financijske krize u filmskoj
proizvodnji nakon godine s najve}om produkcijom u dotada{njoj povijesti Jugoslavije (33 filma u 1961), i kao godina
pojave zapaènih modernisti~kih filmova u Jugoslaviji ([krabalo, 1998: 317-318). Donja granica razdoblja u estetskom
smislu ne bi se smjela odre|ivati prema produkcijskome modelu, budu}i da izme|u dràvne/administrativne kinematografije (1945-1951) i pedesetih, koje po produkcijskom kriteriju [krabalo naziva razdobljem slobodnih filmskih radnika4 (1952-1956), nema bitnijih estetskih razlika koje bi pro-
iza{le iz razli~itosti me|u na~inima produkcije, osim onih
{to su posljedica postupnoga slabljenja rada ideologije. Sli~no se moè re}i i za odnos producentske kinematografije
(1957-1962) prema prvim dvama produkcijskim modelima,
premda }e iz njezinih produkcijskih uvjeta proiza}i uo~ljivija tendencija prema komercijalno uspje{nim filmovima. Za
donju granicu treba postaviti 1945. godinu. Premda se moè
postaviti pitanje o arbitrarnosti odre|enja nefilmskim doga|ajem kakav je bio kraj rata, to je u ovom slu~aju prikladno
budu}i da kinematografija prije toga doslovno nije postojala. Kontinuitet hrvatske filmske industrije jest zapo~eo ne{to
ranije, utemeljenjem Hrvatskoga slikopisa kao dràvne filmske industrije u Nezavisnoj Dràvi Hrvatskoj, po istim na~elima dràvne kontrole kao i poratna jugoslavenska, samo suprotnog ideolo{kog predznaka, smatra Hrvoje Turkovi}
(Turkovi}-Majcen, 2003: 25). Taj se kontinuitet ponajvi{e
o~itovao ne samo u tome {to su jugoslavenske republike po
svr{etku rata dijelile tehni~ku opremu Hrvatskoga slikopisa,
bez koje nove kinematografije ne bi bilo ([krabalo, 1998:
139), nego i u ~injenici da je skupina filma{a okupljena oko
te dràvne tvrtke s kontinuiranom proizvodnjom ùrnala i
kratkih filmova (i prvim zvu~nim dugometra`nim filmom)
bila povezana s partizanskom pozadinom i da je ~inila jezgru
hrvatskoga poratnog filma (ibid., 131-132, 135-136). Rije~
je o Oktavijanu Mileti}u, Milanu Kati}u, Branku Marjanovi}u, Branku Blaìni i drugima. Godina 1945. bila je nulta
godina kinematografije u ideolo{kom i politi~kom pogledu,
a utjecaj tih nekoliko endeha{kih godina bio je tada zanemariv,5 osim {to }e poslije biti dobar povod za politi~ku diskriminaciju nepodobnih autora.6 Stoga, bez obzira na na~elne
mijene produkcijskih modela, razdoblje od 1945. pa do ranih 1960-ih trebalo bi biti promatrano kao jedinstveno razdoblje u poeti~kom i esteti~kom smislu, obiljeèno prevla{}u
klasi~noga narativnog stila (realizma) i vi{e-manje stalnim,
premda slabe}im utjecajem dràvne ideologije kao glavnim
aspektom, unutar kontinuiteta produkcijskih modela koji }e
tek u kratkom i prijelaznom producentskom razdoblju doìvjeti utjecajnije promjene.
3. Problemi povijesti
8
Vera Ili}-\uki} u sceni vje{anja u filmu @ivje}e ovaj narod
(N. Popovi}, 1947)
H R V A T S K I
Povijesti filma, kako je poznato, pristupa se s razli~itih aspekata, pa tako hrvatska kinematografija primjerice nema
estetsku povijest, koju mnogi smatraju tipom diskurza koji
bi bio na najve}em stupnju pisanja o povijesti filma, nego
samo [krabalovu ekonomsko-dru{tvenu povijest (1998).
Svaki od ~etiri pristupa, tehnolo{ki, ekonomski, dru{tveni i
estetski (Vidovi}, 1998), primijenjen zasebno lako gubi iz
vida ~injenicu kako sam po sebi nu`no ostaje nedore~en,
bilo uvjetovan datumima tehnolo{kih inovacija i s njima povezanim mijenama filmskoga na~ina izraàvanja, bilo jednosmjernim tuma~enjem filmske povijesti iz ekonomskih, dru{tvenih, politi~kih, ideolo{kih i kulturnih okolnosti, bilo zatvoren u puritanski esteti~ki pristup filmu koji ignorira njegovu proizvodnju i potro{nju u kulturalnom krugu. Stoga je
recentno tematiziran pristup aspektualni, {to ga David Bordwell krsti revizionisti~kim (ibid., 107). Posrijedi je pristup
koji }e u razmatranju primijeniti sve za neki filmski fenomen
relevantne aspekte, no moè se uvidjeti rizik da takav me-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
todolo{ki pluralizam (ibid., 103) ostane samo sva{tarenje,
bivaju}i istovremeno revizionisti~kim u odnosu na starije
povijesti i odustaju}i od zahtjeva za sveobuhvatno{}u i zavr{eno{}u, u skladu s novohistoricisti~kim odnosom prema pisanju povijesti koji historiografiju shva}a kao diskurzivno
oblikovanu pri~u, kao pisanje, i u skladu sa suvremenim
(postmodernim) skepticizmom koji je izgubio vjeru u metanaracije uop}e, pa tako i u velike povijesne pripovijesti.
Na~ini produkcije povezani su, u Bordwellovu smislu, s ideologijom i estetikom. Ideologija je rezultat odnosa produkcije i umjetnosti: »na~ini na koje su filmovi zami{ljeni, isplanirani i proizvedeni ostavljaju svoje tragove na filmovima ne
samo izravno, u izdajni~kim detaljima, nego i strukturalno«
(Bordwell-Staiger-Thompson, 1988: xiv). Djelovanje stilskih
zahtjeva filma i produkcije filma bilo je dvosmjerno: neke
stilisti~ke promjene rezultat su promjena u proizvodnji, a do
nekih mijena produkcijskih modaliteta dolazi zbog stilisti~kih zahtjeva. Posrijedi je pojam modusa filmske prakse »the
concept of a mode of film practice«, koji »historizira tekstualnu analizu i povezuje povijest filmskog stila s povije{}u
filmske industrije« {to ga Bordwell, Staiger i Thompson inauguriraju u svojoj povijesti klasi~noga holivudskoga filma
(ibid.), sklapaju}i tako aspektualni pristup koji ipak pretendiraju}i na kona~nu rije~ o klasi~nom narativnom stilu u
Hollywoodu obuhva}a i tehnolo{ku i ekonomsku i estetsku povijest klasi~noga holivudskog filma u dru{tvenom
kontekstu te postaje uzornim primjerom sveobuhvatne, a
ipak u jednom segmentu ome|ene filmske historiografije.
Taj teorijski koncept povezuje tekstualnu analizu s povijesnim uvjetima koji nadziru i oblikuju umjetni~ki tekst {to u
njima nastaje (ibid., xiii-xiv). U svojemu predgovoru autori
se pozivaju na zahtjev Raymonda Williamsa da »otkrijemo
narav prakse, a zatim njezine uvjete«, i od te re~enice klju~noga teoreti~ara postmarksizma i kulturalnih studija ~ine
ideju vodilju svoje knjige. Modus filmske prakse jest kontekst za nastanak filma, opusa i ànra (xiii), njega ~ine na{iroko uvrijeène stilisti~ke norme {to se stvaraju unutar modela produkcije i koje »konstituiraju skup pretpostavki {to
odre|uje kako se film treba pona{ati, koje pri~e pravilno izlaè i kako, o rasponu i funkcijama filmske tehnike i o gledateljskim aktivnostima« (xiv). Taj je skup pretpostavki ideologija, shva}ena bilo kao svaki skup pretpostavki, odnosno
kao svjetonazor, bilo kao izravni angaìrani rad filma na
odre|enoj politi~koj ideologiji. [to se ti~e hrvatskoga filma
do 1960-ih, a i poslije, on osim naj{irega shva}anja pojma
ideologije kao op}enita pogleda na svijet nastaje u odnosu
prema uè shva}enoj ideologiji, politi~koj doktrini dràve i
partije. Drugim rije~ima, ideologiziranost filmskoga diskurza i razli~iti stupnjevi otklona od nje jedan je od aspekata
koji relevantno opisuje stilisti~ku povijest hrvatskoga filma
unutar razli~itih produkcijskih modela u domodernisti~kom
razdoblju. Rad ideologije povezan je s reprezentacijom,
predstavljanjem, to jest odlukom tko }e u diskurzu biti reprezentiran. Od filma u Jugoslaviji o~ekivalo se da reprezentira novu dràvu i novu ideologiju, to jest da pokaè kako je
zemlja nastala u borbi i revoluciji, da prikaè na{ega novog ~ovjeka koji je tu borbu i vodio i bio njezin ideolo{ki rezultat. Film je tako bio i mjesto u~vr{}enja sustava i prostor
H R V A T S K I
Antun Nalis u filmu Zastave (B. Marjanovi}, 1949)
mitolo{ke (pre)tvorbe pro{losti u prikazu revolucije i
NOB-a, shva}en u Lenjinovu smislu kao najva`nije sredstvo propagande i utjecaja na narodne mase.
4. Produkcijski modeli
Prvi produkcijski modeli hrvatske kinematografije omogu}avali su dràvi izravan nadzor nad filmom u svakoj fazi njegove umjetni~ke i tehni~ke proizvodnje, od razvoja ideje i
pisanja scenarija do kona~noga filma. Dràvni je nadzor bio
potpun; svaki segment filma, od reìje i fotografije do glume, glazbe i scenografije bio je pretresan na sastancima raznih komiteta, a filmski su radnici pojedinih struka pozivani
da razmatraju svoje dosege i dalje zadatke koji iz njih proizlaze.7 »Film su u raznim varijantama odobravale brojne komisije, du`nosnici i povjerenici, vrlo ~esto zainteresirani
samo za ideolo{ku ispravnost«, pi{e Gili} (2003: 167), i sloboda kakva se premda blagoslovljena od strane dràve
ostvarila u knjièvnosti pedesetih bila je teè ostvariva upravo zbog relativne skupo}e filma i sloènosti produkcije
(ibid.). Da bi se probilo kroz tu birokratsku i ideolo{ku
{umu, trebalo je imati i dobre pozicije u centrima (partijske)
mo}i, kakve Belan i Golik primjerice nisu imali (ibid., 168).
4.1. Dràvna kinematografija
Prvi uspostavljeni model bio je dràvni ili administrativni,
koji se, Gouldingovim rije~ima, u potpunosti ugledao na
»sovjetski model hijerarhizirane i centralizirane organizacije
pod striktnom partijskom kontrolom« (2002: xi). Savezno
Dràvno filmsko preduze}e8 imalo je svoju Direkciju za Hrvatsku u Zagrebu (Peterli}, ur., 1986: 330-331, 4039), koja
je bila prva poratna producentska ustanova u Hrvatskoj. Tu
ranu, jo{ partizansku kinematografiju ~inili su isklju~ivo
ùrnali (Filmske novosti) i prvi dokumentarni filmovi (Peterli}, ur., 1986: 634,10 [krabalo, 1998: 137), kojih je snimljeno devet posredovanjem hrvatske direkcije do ukidanja te
institucije u srpnju 1946. Dokumentarci su dominirali produkcijom sve do ranih 1950-ih, smatrani posebnim oblikom
agitacijskog filmskog ùrnalizma ([krabalo, 1998: 151).
Svr{etak njihove dominacije treba povezati kako s tehni~kom napretkom koji je od ranih pedesetih omogu}io brojnije snimanje dugometra`nih filmova, tako i s popu{tanjem
ideolo{koga nadzora nad produkcijom, ~ime je dokumentar-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
9
ni film izgubio na va`nosti, barem u o~ima dràve. Mnogi
stilski postupci tih filmova proizlazili su iz njihovih ideolo{kih i produkcijskih temelja: primjerice »pateti~an i eufori~an
spikerski komentar« (ibid.), zadru`ne teme, ili pateti~na i
dramatizatorska glazba neonacionalnog smjera »nerijetko u
izvedbi kompletnog simfonijskog orkestra« (ibid., 155). Posrijedi je neistraèno podru~je u kojemu se o~ituje Bordwellov koncept: na estetiku i prosperitet jednoga produkcijskog
podru~ja, u ovom slu~aju dokumentarizma, djeluju rad (dràvno-komunisti~ke) ideologije i na~in (dràvne) produkcije.
Reorganizacijom kinematografije 1946. o~it dràvni model
preoblikovan je u prividno federalni koncept. Novi model
pretpostavljao je ustanove savezne razine u glavnom gradu
te istovrsne ustanove republi~ke razine. Novoutemeljeni Komitet za kinematografiju Vlade FNRJ imao je ideolo{ki i
produkcijski nadzor nad kinematografijom u tom sovjetskom centralisti~ko-federalnom modelu ([krabalo, 1998:
144). [esnaestoga srpnja 1946. utemeljeno je za Hrvatsku
poduze}e Jadran film u Zagrebu, ovla{teno za proizvodnju
igranih i dokumentarnih filmova i ùrnala za podru~je Hrvatske.11 Godine 1947. osnovana je Komisija za kinematografiju Vlade NR Hrvatske koja je donekle decentralizirala
savezni nadzor, no politi~ki nadzor nad filmom nije se smanjio komisija je trebala ideolo{ko odobrenje Saveznoga
komiteta, pa i AGITPROP-a CK KPJ (ibid., 146), glavne
partijske organizacije za promicanje socijalisti~ke i socrealisti~ke umjetnosti i nadzor nad svim podru~jima kulture i
umjetnosti (Mataga, 1995: 55). Takav ustroj kinematografije odgovarao je, pi{e [krabalo, »shemama totalno centralisti~kog sistema s formalno federativnom strukturom« (1998:
146), a »jedinstvena jugoslavenska dràvna kinematografija
bila je tek u administrativnom smislu podijeljena na republi~ke kinematografije« (ibid., 162). Sprega te po produkcijskom kriteriju dràvne kinematografije s dràvnom ideologijom u~inila je i da se atribut dràvna moè pridodati i njezinoj poetici i estetici, {to su ih tako|er proklamirale partijske strukture, ako ve} ne u strogu smislu sovjetskoga socrealizma, onda u njegovoj jugoslavenskoj dogmatskoj varijanti.
4.2. Samoupravna kinematografija
10
Nakon razlaza sa sovjetskim uzorima Jugoslavija je novi model vlastita puta izme|u kapitalizma i socijalizma prona{la u
modelu radni~koga samoupravljanja, koji je svoju primjenu
od uvo|enja 1950. imao i u podru~ju filmske industrije, {to
je prouzro~ilo njezin radikalan preustroj. Centralisti~ko-federalni administrativni model u kinematografiji napu{ten je
u potpunosti: financiranje filmova pre{lo je u sustav pojedinih republi~kih budèta ([krabalo, 1998: 1986-187). Tako
je dràvni aparat, kriv za megalomanske prora~une dotada{njih filmova i golem broj zaposlenih u filmskoj proizvodnji,
pi{e [krabalo, ostavio filma{e da se dokazuju u praksi ra~unaju}i na »naravni proces osipanja redova prekobrojnih filmskih radnika« (187). Time je ukinuta neograni~ena dràvna
potpora, a posljedice novih ekonomskih uvjeta itekako su se
psje}ale: gotovo je potpuno prestala produkcija dokumentarnih filmova, ali je stoga porasla proizvodnja namjenskih i
H R V A T S K I
reklamnih filmova. Produkcija je igranih filmova racionalizirana i prvi se put pazilo na prora~une (ibid., 194). Prvo je
zaustavljena proizvodnja skupljih projekata: Golikova filma
o Petrici Kerempuhu, Marjanovi}eva o Nikoli Tesli te ~ak
triju Belanovih poku{aja da debitira, me|u kojima i Sjekire i
ma~evi o Hvarskoj buni (ibid., 196). Produkciju su ~inili jeftiniji debitantski filmovi niza redatelja: Vatroslava Mimice,
[ime [imatovi}a, Branka Bauera, dok je Belan uspio debitirati12 produkcijski zahtjevnijim filmom Koncert (1954), koji
se donekle moè smatrati povijesnim rekonstrukcijskim filmom, izbjegavanim skupim ànrom. Sama ~injenica da se
odustalo od skupljih projekata, koji su svi bili biografski i povijesni spektakli idealni poligoni za iskazivanje dràvnih
ideologema ozna~ava da je do{lo i do svojevrsna osloba|anja od zahtjeva ideologizirane estetike koje bi takvi filmovi postavili u duhu sli~nih sovjetskih ostvarenja. To se moè
i{~itati iz referata Vicka Raspora {to je bio od presudna utjecaja u promjeni politi~kog kursa u podru~ju filma,13 koji navodi da je »istaknuta potreba da se po~ne sa filmskim komedijama, sa muzi~kim filmovima, sa filmskim biografijama i
sa crtanim filmovima« (1988: 21). Opet je posrijedi bio sovjetski uzor, kao i iluzija da jugoslavenska kinematografija
moè stvoriti ànrovski sveobuhvatnu filmsku industriju,
prispodobivu holivudskoj; naime, sovjetska je kinematografija proizvodila sve ànrove poput ameri~ke, uklju~uju}i ~ak
i socrealisti~ke mjuzikle (Peterli}, ur., 1990: 48314). Filmske
biografije koje Raspor navodi kao planirane (1988: 22) ostale su nesnimljene (film o Francetu Pre{ernu u Sloveniji i o
Vuku Karadì}u u Srbiji). Sam izbor tvorbenih mjesta koje te
li~nosti imaju u nacionalnoj svijesti Slovenaca i Srba pokazuje da je na djelu bila tendencija koja je u onodobnoj ideolo{koj perspektivi mogla prikazati te li~nosti samo kao prethodnike suvremenosti (dakle na neki na~in preispisati povijest), kao i op}a ideolo{ka tendencija karakteristi~na za sovjetsku kinematografiju, oprimjerena dvodijelnim i trodijelnim socrealisti~kim spektaklima o Maksimu Gorkom, Lenjinu i Staljinu (Peterli}, ur., 1990: 483).
4.3. Producentska kinematografija
Poludesetljetno razdoblje slobodnih filmskih radnika zavr{ilo je 1956, kad je produkcijska kriza dodirnula dno i kad
su u Hrvatskoj producirana tek dva cjelove~ernja filma.
Kako [krabalo isti~e, bilo je to doba gospodarske stabilizacije Jugoslavije (1998: 221), koja je otkrila navlastito na~elo
socijalisti~ke trì{ne politike, u kojemu samoupravna poduze}a zaradu ostvaruju na trì{tu, ali zarada pripada dru{tvu
(ibid.). U kinematografiji je to bilo samofinanciranje, odnosno izdvajanje odre|enoga postotka zarade od prikazivanja
koji se putem Saveznog fonda vra}ao u odràvanje prikaziva~ke infrastrukture i doma}e produkcije; opis toga produkcijskog modela daje [krabalo u svojoj povijesti (1998: 221225). Budu}i da se producentskim tvrtkama novac iz fonda
raspore|ivao prema ostvarenom prometu njihovih filmova,
producentima je prvim ciljem postala {to ve}a gledanost njihovih filmova u kinima, komercijalnost je postala presudno
produkcijsko na~elo. Umjetni~ki, odnosno neizravni ideolo{ki nadzor nad filmovima zadràn je putem filmskih savjeta koje je imenovala dràva (ibid., 225). Rigorozna je predcenzura djelomice popustila, to jest, kako to dosjetljivo opi-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
suje [krabalo, promijenilo se teì{te nadzora: umjesto da se
kao prije gleda »{to bi sve moralo u}i u film« sad se pazilo
»da slu~ajno ne promakne ne{to {to bi kompromitiralo socijalisti~ku filmsku umjetnost« (226).
Nakon po~etnog impulsa {to ga je proizvodnji dala nova orijentacija, dugoro~nom je posljedicom u idu}ih pola desetlje}a bilo snimanje {to ve}ega broja {to jeftinijih filmova, prije
nego {to je model uni{tio sam sebe. Sam prijelaz dvaju desetlje}a bio je vrhunac modela: 1961. snimljena su u Jugoslaviji 33 filma, {to ih je kritika odreda smatrala proma{ajima
(npr. [krabalo, 1998: 246-248). U Hrvatskoj je to po nekima (npr. Bogli}, 1988: 54, 56) bilo uzrokovano i apstinencijom hrvatskih redatelja zbog tihog {trajka prema Jadran
filmu; oni su, izbjegavaju}i Jadran film, tih godina gostovali
po izvanhrvatskim produkcijskim centrima: Bauer je reìrao
Tri Ane u makedonskoj produkciji i Prekobrojnu u Srbiji,
Tanhofer Osma vrata, a Bulaji} Uzavreli grad u Srbiji. Jadran
film je, èle}i »dokazati da se moè raditi i bez hrvatskih
filmskih radnika« (Bogli}, 1988: 54), unajmio niz redatelja
iz drugih republika, poput Franceta [tiglica, Tome Jani}a,
Vladimira Poga~i}a i @ike Mitrovi}a (ibid., 56-58). Dvostruko ve}i broj filmova zna~io je manju prosje~nu gledanost po
filmu ([krabalo, 1998: 258), {to je u raspodjeli saveznoga
doprinosa uzrokovalo financijsku krizu i bankrot manjih
producenata.15 Svr{etak producentskoga modela ozna~en je
tako njegovim financijskim slomom, ali i pojavom novih stilskih usmjerenja u dotad najve}em broju proizvedenih filmova. Jo{ 1961. nove su, modernisti~ke stilske tendencije najavili Babajin film Carevo novo ruho, [imatovi}ev Pustolov
pred vratima i Tanhoferov Sre}a dolazi u 9; ta se godina pokazuje kao prirodan kraj klasi~noga razdoblja u povijesti hrvatskoga filma.
5. Socijalisti~ki realizam
Prema mnogim mi{ljenjima, socijalisti~ki realizam, odnosno
socrealizam, nije se u Hrvatskoj ni u Jugoslaviji uspio nametnuti kao dominantna propisana estetika umjetnosti (npr.
Goulding, 2002; [krabalo, 1998), ve} je njegova primjena
ostala na razini deklarativnih istupa, kriti~kih ~lanaka i rubnih ostvarenja.16 Analiza teorijskih i kriti~kih tekstova tiskanih od 1945. do 1952. u ~asopisima Izvor i Republika, koju
je proveo Vojislav Mataga (1995), jasno govori o politici
teksta i politici u tekstu, {to se odnosi i na filmske tekstove,
kako na publicisti~ki diskurz o njima, tako i na diskurz samih filmova.17 Najtipi~nije fraze i ideologeme {to su iz politi~kog i birokratskog diskurza zaposjele svakodnevni govor
svjedo~e}i o simboli~koj mo}i jezika nabraja Mataga u svojoj analizi tih tekstova {to postavljaju ciljeve i zadatke pred
hrvatske knjièvnike. Njegova uvodna analiza kanonskih
tekstova sovjetskoga socrealizma postavlja teoriju socijalisti~kog realizma na osnovi ~etiri glavne kategorije: odgojnost, tipi~nost, narodnost i partijnost. Tim se kategorijama
pridruùju teorija umjetnosti kao odraza dru{tvenih odnosa
i kategorija perspektive ili revolucionarne romantike koja je
po sebi budu}nosna, zna~i i optimisti~na u smislu da prikazani tipi~ni predstavnici dru{tvenih klasa moraju biti prikazani u klasnoj borbi koja nosi perspektivu za pobjedu proleterijata, jer »bez perspektive svako je prikazivanje stvarnoH R V A T S K I
sti falsificiranje istine« (Mataga, 1995: 81).18 Knjièvnost je
tako u socrealisti~koj estetici bila svedena na politi~ku, agitacijskui borbenu funkciju kao oru`je borbe proleterijata,
odnosno njegove partije (kategorija partijnosti19). Nova
umjetnost trebala je ideolo{ki jasno prikazivati ìvog ~ovjeka koji je junak na{eg vremenai graditelj socijalisti~koga
dru{tva (ibid., 23), {to se odnosilo i na film. Liberalizacija
pedesetih o~itovala se kao zastupanje povratka izvori{tima
marksizma s kojih je sovjetska dogmatska linija zastranila.
I [egedin (1949) i Krleà (1952) u svojim su referatima napali formalizam i deklarativnost primjene sovjetskih teorija.
[egedin nasuprot takvim teorijama deriviranog staljinizma
(Mataga, 1995: 121) i svo|enju socijalisti~koga humaniteta (ibid.) na dnevnopoliti~ku prakti~nost (ibid., 114) zahtijeva povratak izvornome Marxu (121), onom {to »Marx naziva ljudskim smislom koji je ekvivalent za ~itavo bogatstvo
ljudskog i prirodnog bi}a« (113). Zabluda je, zaklju~uje [egedin, »posljedica nedovoljnog poznavanja marksizma-lenjinizma« {to ga je iskazala kritika koja je umjetnost poku{ala
mjeriti »vremenski relativno vrlo ograni~enom revolucionarnom dru{tveno-politi~kom praksom« (116) koja »ne moè
biti neposrednim mjerilom ni umjetni~ke prakse ni umjetni~ke teorije« (119), pa bila to i revolucionarna praksa proletarijata (122), jer sve ljudske mogu}nosti ne mogu biti
obuhva}ene magnetskim poljem ideologije (118). Krleìn
kasniji referat bio je mnogo utjecajniji od [egedinova, vjerojatno stoga {to je Krleà uvodnom re~enicom »êtiri godine minule su kako je na{a zemlja odbila da se podredi staljinskom nasilju« (ibid., 131) implicitno nazna~io da nastupa s pozicije mo}i koja ima partijski autoritet iza sebe (Gili}, 2003: 161).20 Krleà zagovara socijalisti~ki realizam
(Mataga, 1995: 132), ali ne onaj sovjetski koji je »dekorativna panorama jedne agit-propagande« (ibid., 133), »estetski
jezuitizam prema kojemu je jedina svrha umjetnosti da bude
propagandisti~ko sredstvo vrhunaravnih ciljeva jednoga politi~kog tijela« (136) i »prakti~nopoliti~ka korist za ciljeve CK
SKP(b)« (134), ve} navlastiti jugoslavenski koncept autohtone i autonomne socijalisti~ke knjièvnosti (137) po na~elima
slobode umjetni~koga stvaranja i izricanja mi{ljenja, koncept
na ~ijem bi se temelju izgradila socijalisti~ka kulturna svijest
(136-137). Krleà sve socrealisti~ke kategorije, isti~e Mataga, shva}a uvjetno, jer im pretpostavlja »primaran knjièvnoumjetni~ki aspekt knjièvnoga djela« (140), {to je u skladu s
Krleìnim nazorima da svako umjetni~ko djelo nosi tendenciju koja ne smije prerasti u partijnost koja ugroàva autonomnost umjetnosti (141).
6. Nacionalisti~ki realizam
»U razdobljima totalitarnih reìma, kao {to je to bio reìm
komunisti~ke Jugoslavije, veze umjetni~kih poetika, ideologije i politike bitno su druk~ije od veza u razdobljima zasnivanja dru{tva na demokratskim i liberalnim zasadima«, pi{e N.
Gili} (2003: 160). Stoga se film, vezan uz dràvu svojom cijenom, popularnim utjecajem i dràvnim interesom za podizanjem filmske industrije kao najmasovnijeg promid`benog
aparata,21 teè oslobodio ideologiziranosti nego knjièvnost
ili druga umjetni~ka podru~ja. Kad je dràva dekretom stvorila kinematografiju, »industriju koja }e planski proizvoditi
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
11
umjetnost«, pi{e [krabalo, »samo se po sebi podrazumijevalo da }e tako nastala umjetnost biti u slu`bi dràve i njezine
vladaju}e ideologije« (1998: 141). Do liberalizacije nije do{lo, potvr|uje i on, zbog »uspjelog unutarnjeg obra~una s
mo}nicima dogme nego zbog vanjske konfrontacije jedne
komunisti~ke dràve s drugom, znatno mo}nijom« (ibid.,
184), to jest, to je bila »dozirana mjera potrebna u borbi za
o~uvanje dràvne nezavisnosti«. »Partijska je propaganda (...)
pre{la put od defenzivnog dokazivanja vlastite pravovjernosti (...) do ofenzivnog odbacivanja sovjetskog modela (kao
svojevrsnog izopa~avanja autenti~ne vjere i istine)« (185).
Estetski pokusi rezultirali su jugoslavenskom varijantom
nove socijalisti~ke umjetnosti, reklamirane kao povratak
izvori{tima. Tu je estetiku Goulding nazvao nacionalisti~kim realizmom (»nationalist realism«, Goulding, 2002: 11),
to jest, rije~ je o »nacionalisti~ki inspiriranoj tematskoj orijentaciji« jugoslavenske umjerene varijante socrealizma
(ibid., 8).22 Premda je iz kasnije perspektive ~udnovata uporaba atributa nacionalisti~ki za opis bilo kojega podru~ja
zajedni~ke djelatnosti u biv{oj Jugoslaviji, jer pretpostavlja
postojanje jugoslavenske nacije i njezina nacionalizma (to
jest jugoslavenskog nacionalizma i njegove nacije), taj je atribut u slu~aju ranoga filma u drugoj Jugoslaviji primjeren jer
je film dràvi trebao posluìti kao najmasovniji aparat za mitologizaciju revolucionarne pro{losti te potvrdu i konsolidaciju nove dràve i nove nacije. Poratni film u Jugoslaviji bio
je nacionalisti~ki u onom smislu i u onolikoj mjeri u kojoj
je veli~ao segment rata prozvan Narodnooslobodila~kom
borbom, ulogu Partije u ratu i suvremenosti, komunizam,
kult li~nosti Josipa Broza Tita (tog, rije~ima Pregleda
5/1948, »prvoborca radni~ke klase i vo|e na{ih naroda« i
»prvog i najve}eg graditelja socijalizma u na{oj zemlji«) i legitimaciju dràve u tim mitologemima i ideologemu bratstva i jedinstva.
12
Jugoslavenska ina~ica filmskoga socrealizma sadràvala je,
navodi Goulding, propagandnu naivnost (2002: xi) i zadane
teme: »idealisti~ku glorifikaciju i potvrdu revolucionarne
pro{losti Narodnooslobodila~ke borbe, simbola {to je legitimiraju i njezinih heroja«, i »ja~anje revolucionarnog elana i herojske borbe u izgradnji nove socijalisti~ke dràve«
(xi). Kao i knjièvno djelo, filmsko socrealisti~ko djelo odlikuju optimizam, budu}nosna perspektiva, didakti~nost, idejnost/partijnost. Socrealisti~ki film spaja kategorije socrealisti~ke teorije s klasi~nim modelima pripovijedanja: tipi~nost
likova kao predstavnika klasa, njihova eksplicitnost u reprezentaciji vrijednosnih sustava vodi u ideolo{ki jasno razgrani~enje dobra i zla, crnih i bijelih likova, i afirmira ànrovski film (ibid., 7). U najbanalnijim izvedbama ti su elementi
puki denotanti i reprezentanti politi~kih slogana i propagande, suprotstavljanja starog i novog, reakcionarnog i revolucionarnog, individualnog i kolektivnog (8). Socrealisti~ka
praksa, isti~e i Mataga, u prvi plan uvijek stavlja razliku gra|anskog i socijalisti~kog; starog svijeta i novog koji je kolektivan, monolitan, revolucionaran i napredan, a njegova
umjetnost jedina istinska, na{a, napredna, socijalisti~ka,
narodna i perspektivna (1995: 5-6). Pogotovo je to primjenjivo na film kao vizualno-auditivni zapis izvanjskoga svijeta i kao klasi~no organiziranu naraciju. Pi{u}i o dokumenH R V A T S K I
tarcima, [krabalo isti~e da je kamera »uvijek o{tro kontrastirala staro i novo, a pateti~an i eufori~an spikerski komentar opisivao je tu o~iglednu sliku« (1998: 151). Sli~na je estetika bila na djelu i u dugometra`nom filmu: gotovo uvijek
prisutan komentator (koji nije i pripovjeda~ filma) pojavljivao se kao glas autoriteta {to je morao potvrditi (i utuviti) novu stvarnost {to je slika prikazuje, ma koliko ~esto bio suvi{an, a simfonijska glazba neonacionalnog smjera u takvim
je filmovima fukcionirala kao ideolo{ki i esteti~ki glazbeni
ekvivalent socrealizma (Paulus, 2002: 18).23
Ideolo{ka umjerenost bila je dakle posljedica nove dogme.
Sve navedene teze o jugoslavenskom nacionalisti~kom realizmu potvr|uje spomenuti referat Vicka Raspora iz 1950. U
njemu Raspor isti~e da »od svih grana umjetnosti kod nas
filmska umjetnost najvi{e svoj opstanak i razvoj ima da
zahvali novoj narodnoj dràvi«, jer se pojavljuje »tek poslije
oslobo|enja kao jedna sasvim nova umjetni~ka i privredna
grana i kao jedan od zna~ajnih rezultata socijalisti~ke izgradnje na{e zemlje i kulturnog preobraàja na{ih naroda« (1988:
11). Filmu treba »borba mi{ljenja u procesu formiranja i
usvajanja marksisti~ko-lenjinisti~ke estetike« u slobodi stvaranja, borba za »neprestano usvajanje i {irenje tekovina socijalisti~ke demokracije«, film, ve} sam tipi~an naslov referata
nagla{ava,24 ima probleme i zadatke za ~ije je ostvarenje
potrebna smjelost, »jedna od najljep{ih osobina koju su na{i
narodi pokazali u svojoj Revoluciji za{to da je ne iskaèmo na svom terenu i mi, filmski umjetnici« (ibid., 26). Nacionalizam se dakle shva}a kao potreba za veli~anjem konstitutivnih odrednica nove dràve proiza{lih iz partijske ideologije.
Raskid s dogmom bio je »dobro politi~ki promi{ljen i pripremljen u ono se vrijeme takvi sna`ni zaokreti u kulturnoj
politici ba{ i nisu mogli spontano dogoditi«, pi{e Gili}
(2002: 162), isti~u}i sinkroniziranost Rasporova referata i
proglasa ubrzo osnovana Dru{tva filmskih radnika Hrvatske
u kojem se odbacuje kako zapadni buròaski lapurlartizam
tako i idejno-umjetni~ki dogmatizam (ibid.).25 Potvrdu toga
planskog odbacivanja dogmatizma dao je Raspor u intervjuu iz 1978. godine:
To je bio prvi direktni napad na sovjetsku kinematografiju u kojoj je carevao staljinizam. Naprosto sam doznao da
se na jednom sastanku u agit-propu poru~ilo umjetnicima: na{a politika ne moè jo{ zasad raspaliti po staljinizmu u Sovjetskom Savezu, no po umjetni~koj i novinarskoj
liniji treba udariti {to je mogu}e ja~e. Ja sam to doznao
me|u prvima i u svom referatu raspalio ... (Raspor,
1988: 286).26
Sam referat ponajbolje svjedo~i o putu od socrealizma
prvi ulomak o zapadnom filmu posjeduje sve klju~ne kategorije do osebujnoga logi~kog obrata u tuma~enju razloga za kriti~nost prema socrealizmu:
F I L M S K I
Mi smo znali da treba da se ~uvamo, ako èlimo biti narodni umjetnici i da na{a umjetni~ka djela budu odraz
stvarnosti (...) utjecaja buròaskih filmova u kojima se
propovijedaju najrazli~itije vrste filozofskih, nau~nih i
L J E T O P I S
38/2004.
estetskih izama po~ev{i od misticizma, antihumanizma, individualizma, nacionalizma, pesimizma, nadrealizma i egzistencijalizma, pa sve do sadisti~ke psihopatologije, biologiziranja i psihoanaliti~ke vivisekcije 27 ...
Ali isto tako ... na{im filmskim umjetnicima treba da
bude jasno da u odnosu na tekovine sovjetske filozofije,
nauke i estetike na{ stav treba da bude do krajnje mjere
kriti~an i samostalan, ne mo`da zbog neke momentalne
politi~ke potrebe, ne zato {to je izbio spor i sukob, nego
zato {to se u tom sukobu, jasnije nego ikad ranije, pokazalo da su se u slu`benim znanstvenim i umjetni~kim krugovima SSSR-a duboko ukorijenila dogmatska, neìvotna,
revizionisti~ka shva}anja i kriteriji koje treba svom èstinom suzbijati i pobijati, ba{ zato jer se radi o budu}nosti
znanosti i kulture socijalisti~kog svijeta. (ibid., 14-15).
7. Dràvna estetika: ideologizirani filmski diskurz
Prvi su filmovi, napisala je Mira Bogli}, ~uvali »stanovitu ~istu naivnost svog vremena« i u njima »ne treba traìti oznake socrealisti~kog stila, koji je neminovno morao imati utjecaja na na{u novu umjetnost« (1988: 27). I mimo socrealisti~ke estetike, filmski je diskurz u razdoblju dràvne kinematografije izrazito ideologiziran: vremenska blizina rata i u
duhu kolektivizma provo|ena obnova zemlje nametnule su
se kao nova zbilja unutar koje su se mogli konfrontirati staro i novo, didakti~ki djelovati na stanovni{tvo u smislu prihva}anja ideologema nove dràve, koja je uostalom trebala
brzu potvrdu svoje neposredne pro{losti u kojoj je utemeljena, tako da se uspostave mitovi i simboli kako revolucionarne pro{losti tako i nove sada{njosti. O agitacijskom i mobilizacijskom28 anga`manu ùrnala i kratkih dokumentarnih
filmova kao jakih informativno-indoktrinacijskih sredstava
(Turkovi}-Majcen, 2003: 32) ve} je bilo rije~i, a podru~je
cjelove~ernjega filma bilo je poseban produkcijski, umjetni~ki i ideolo{ki izazov. »Kakav film?« pi{e Petar Volk »Da
li ratni film ili film sa tematikom iz narodnooslobodila~kog
rata? Preovladalo je odmah uverenje da to ne moè da bude
klasi~ni ratni film ve} film o revoluciji u kome }e na vizuelno upe~atljiv i zanosan na~in biti predstavljena sva veli~ina i
zna~aj ovog dru{tvenog preokreta. ... Kako prikazati ulogu
Partije ... Kakve likove obraditi samo prave heroje ili posvetiti i du`nu pa`nju anonimnim borcima? Moè li se uop{te govoriti o subjektivnom doìvljaju revolucije ili autorskom vi|enju zbivanja? ... Da li je film o revoluciji kolektivno ili pojedina~no djelo? ... Moè li se uop{te napraviti
film o revoluciji? Da li je i stvaraocima dato da doìve i shvate svu njenu veli~inu? Kako formulisati estetsku platformu za
tako idealizovanu projekciju stvarnosti? (1983: 30-31).
Ukoliko je Volk naglasio neke okvire unutar kojih se film
promi{ljao i snimao, nije iznena|uju}e {to je film bio ideologiziran: smatralo se normalnim da »film ro|en u revoluciji« (ibid., 10) bude takvim u slu`bi dràve. Ako je film nekriti~ki pao pod utjecaj socrealizma, smatra Volk, »dalekose`ni
ciljevi traè trenutne ustupke i u tome ne treba gledati napu{tanje estetskih kriterijuma ve} samo jednu odre|enu fazu razvoja koji }e i vreme i filmovi prevazi}i« (13). To razdoblje
`rtvovanja umjetnosti politici bilo je po Volku nu`no da bi
H R V A T S K I
filmska praksa uop}e postigla kontinuitet (!), i bilo je vi{e
eti~ki nego esteti~ki problemati~no (ibid.). Ono {to Volk,
kao i Bogli}, zauzvrat nudi istovjetno je Rasporovu zaokretu od zabludjela socrealizma prema pravoj socijalisti~kohumanisti~koj umjetnosti. »Umetnost je umesto pojmova
trebalo da se bavi istinama i da svoja izvori{ta traì u ~oveku na{e realnosti« (ibid., 38). Mnogi su krivo razumjeli Rasporovu inicijativu kao »obra~un sa socijalisti~kim realizmom«, isti~e Volk. »Sve to ni izdaleka nije bilo u suprotnosti
sa socijalisti~kim humanizmom pa ni sa idejno-estetskim
opredeljenjima na{eg filma. Trebalo se jedino korigovati, biti
odmereniji, prirodniji, neposredniji, manje nepogre{iv, li{en
nepotrebnih devijacija, daleko fleksibilniji, kako bi i opredeljenje za novo dobilo autenti~niji, izvorniji i ljudski prihvatljiviji smisao, odbaciti {ablone ali zadràti motivisanost, zainteresovanost ne prepustiti slu~ajnosti, ne zanositi se nerealnim zahtevima niti menjati sve u konstrukcijama« (38).
Prva grupa filmova {to nastaje jesu dràvni filmovi, iz ~ijeg
na~ina proizvodnje/produkcijskog modela proizlazi njihov
estetski koncept: oni svi u razli~itim stupnjevima koketiraju
sa socrealisti~kim kategorijama. Posrijedi su Slavica (1947)
Vjekoslava Afri}a, @ivje}e ovaj narod Nikole Popovi}a
(1947), Zastava Branka Marjanovi}a (1949), Plavi 9 Kre{e
Golika (1950) i Bakonja fra-Brne Fedora Hanèkovi}a
(1951). Prva tri poratna filma ratne su tematike i pokazuju
kako su se oblikovali najraniji modeli za reprezentaciju
NOB-a kao mitskoga rodnog mjesta dràve, a posljednja dva
primjenjuju rigidnu dràvnu estetiku na dru{tvenokriti~ke
teme, bilo suvremenosti bilo pro{losti. Ta najstarija skupina
filmova obiljeèna je izrazitom ideologizirano{}u svoga diskurza; kasniji partizanski filmovi izbjegavat }e takav model
reprezentacije, kao {to }e i nepartizanski filmovi iskazivati
razli~ite modele otklona.
7.1. Partizanski model, ili balet sa zastavom
Afri}ev film Slavica snimljen je u srpskoj produkciji i po tom
se kriteriju smatra prvim srpskim poratnim filmom. Nacionalna pripadnost najranijih filmova u razdoblju dràvne kinematografije moè iz dana{nje postjugoslavenske perspektive biti dvojbena, jer su svi filmovi ako su i nastajali u ve}
tada diferenciranim produkcijskim sredinama imali jednaku kulturalnu proizvodnju i potro{nju, u kinima i medijima, unutar okvira jedne dràve. Ti su filmovi proizvedeni u
istovjetnim organizacijskim uvjetima i reprezentirali su iste
ideologeme unutar istog ideolo{kog i recepcijskog obzora:
onoga sloja nedavne povijesti i rata koji je bio zajedni~ki
svim narodima i slojevima jugoslavenskog dru{tva, isti~e
[krabalo (1998: 161). U slu~aju Slavice, ~ijeg autora, [najderova hrvatskoga Fausta, i recentni Filmski leksikon odre|uje kao hrvatskog i srpskog glumca i redatelja (Kragi}-Gili}, ur., 2003: 2) premda je sva tri filma snimio u Srbiji
(ponajprije stoga jer je Afri}a poratna kazali{na karijera, kao
istaknutog partizana, vezala uz Beograd) taj je film hrvatski i kulturalno i mentalitetno. Njegova radnja smje{tena je
u primorskom dalmatinskom mjesta{cu, likovi, u tuma~enju
hrvatskih glumaca, govore lokalnim idiomom, a naivni melodramati~ni idealizam filma Ivo [krabalo povezuje sa svjetonazorom {to ga izraàvaju operete Ive Tijardovi}a (1998:
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
13
Bakonja fra-Brne (F. Hanèkovi}, 1951)
161), ili, bolji primjer, kasnija televizijska serija Na{e malo
misto.
Slavica je u mnogim segmentima naivni diletantski film,
premda ostaje u granicama gledateljske simpatije kakvu njeguje camp. Kako je snimljen bez rasvjete i scenografije, na
komadima razli~itih filmskih vrpci ([krabalo, 1998: 159),
moglo bi se re}i da su produkcijski uvjeti prouzro~ili estetski rezultat, stvoriv{i prvi primjer campa u hrvatskoj kinematografiji. Film je nastao mimo dràvne potpore kao potpuni amaterizam svoje ekipe i zahvaljuju}i statusu Vjekoslava Afri}a te je zbog takvih produkcijskih uvjeta djelomice
izbjegao zamisli koje je dràva imala o narodnom filmu koji
bi trebao istinito reprezentirati revoluciju. Tome pridonosi
i naivni stil reìje, Afri}ev, Rasporovim rije~ima, »zanatski
analfabetizam« (1988: 87)29 svojstven ranom nijemom filmu, koji prikazuje scenu u tabloima, a predmete i glumce
razmje{tene pred kamerom u ravnoj liniji, s uvijek jednakom
kazali{nom udaljeno{}u od objektiva, te nespretna montaà
»s kadrovima kojima samo fali klapa« (ibid.). Glumci su na{minkani u prenagla{enoj kazali{noj maniri, u kojoj i glume.
U reìjskom smislu, film je po~esto na razini ranih registracija kazali{no postavljenih scena, no najve}a je zamjerka da
me|u kadrovima nema kontinuiteta: rampa se neprestance
prelazi, a smjerovi kretanja i pogleda me|u kadrovima unutar sekvence nikako se ne podudaraju te se ~esto ~ini da
glumci gledaju jedni mimo drugih. Za estetski je izgled filma
bitno i to {to on nije zvu~an, nego naknadno ozvu~en.30 Snimljen je nijemo, a dijalozi i glazba nasnimljeni su u montaì.
Ta produkcijska zna~ajka bitno nije~e ontolo{ku vjerodostoj14
H R V A T S K I
nost prikazanoga svijeta u ve}ini prvih poratnih filmova. [to
se ti~e rada ideologije i reprezentacije ideologema, budu}i
da je film nastao mimo slu`benih kanala, njegov prikaz predratnoga dru{tvenog stanja i partizanskog pokreta nije znatnije obiljeèn dràvnim diskurzom. Ako je Afri}, ipak amater u filmskoj reìji i scenariju, poku{ao slijediti postulate socijalisti~kog realizma, on je pritom o~itovao uro|eni dalmatinski folklorni realizam i crno-bijeli shematizam. Predratna
borba malomje{tanskih ribara da izvan patricijske ribarske
firme (koja naravno pripada narodnom neprijatelju talijana{u) osnuju vlastitu zadrugu obnoviv{i jednu staru barku
podsje}a na sli~nu pri~u u Viscontijevu filmu Zemlja drhti
(1948).31 Nastanak i borba partizanskog ustanka, odnosno
partizanske mornarice, prikazani su plo{no i priprosto, a finale filma dramatur{ki istrzano. Nasuprot jednostrano pozitivnim likovima ribara-zadrugara i kasnijih partizana-mornara stoje burùji i sve}enici, koji postaju doma}i izdajnici,
otpo~ev{i tradiciju karikaturalnoga prikazivanja takvih likova. Shematizam se do kraja dovodi pogibijom glavne junakinje Slavice, u potpunosti nemotiviranom i usputnom dramatur{kom obvezom koja je najve}i danak socrealizmu `rtvovanje za bolju budu}nost. Njezina smrt prikazana je i
filmski nespretno: u potpalublju je pogodi jedan jedini osamljeni metak zalutao iz nejasna izvora. Ideologizirana dramatur{ka shema dovodi se do kraja svr{etkom filma, budu}i
da Slavi~inu pogibiju nije odve} tragi~no shvatio ~ak ni njezin zaru~nik: ona je naime pala za stvar. Sveop}e veselje
oslobo|enja eufori~no nadglasava ljubav i smrt pojedinca,
koje su neva`ne u hodu Povijesti. Afri}ev je film spontano
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
obuhvatio sve kategorije socrealisti~ke teorije i poku{ao dati
klasnu analizu predratnoga dru{tva i genezu otpora, no sve
je to u~inio pojednostavnjeno i poluamaterski. [to se ti~e dràvne estetike, usprkos fenomenalnom uspjehu kod publike
ipak je posrijedi bio prvi film ovaj je film postao primjer »puta kojeg na{ film ne treba slijediti« ([krabalo, 1998:
161).
Upravo takav konvencionalan svr{etak kakav je primijenila
Slavica najve}i je danak ideologiji koji se poslije pojavio u
nizu filmova. U potpuno ga je istom obliku primijenio @ivje}e ovaj narod, premda je taj film bio planski osmi{ljen u megalomanskoj dràvnoj produkciji s namjerom da pokaè kakav bi film o revoluciji trebao biti. Film se tehni~ki navodi
kao prvi hrvatski film, no on je to samo kao prvi projekt Jadran filma; redatelj je iz Srbije,32 film nije imao naslov na hrvatskom jeziku,33 kao {to se u njemu nije ni govorilo hrvatskim jezikom, a hrvatski glumci pojavili su se samo u sporednim ulogama. Premda je u ekipi imao hrvatskoga skladatelja
(Fran Lhotka) i snimatelja (O. Mileti}), i [krabalo isti~e da
film fabulom o »razvoju partizanskog pokreta u Zapadnoj
Bosni po malo ~emu ulazi u striktno shva}en krug hrvatskog
filma« (1998: 163).34
@ivje}e ovaj narod je, za razliku od Afri}eva filma, predstavio zamisli dràve o narodnom filmu koji bi trebao istinito reprezentirati revoluciju. Za razliku od Afri}a, Popovi}
odràva kontinuitet me|u kadrovima, temeljnih filmskih
gre{aka kakve je po~inio Afri} nema; izvedba je na profesionalnijoj razini barem {to se toga ti~e, premda nesigurnost
dolazi do izraàja kako u glumi tako u reìji i montaì. Dramatur{ki gledano, film je upao u neke zamke o kojima govori Volkov citat: @ivje}e ovaj narod je prototipna kolektivna freska koja daje kratki kurs iz historije NOB ([krabalo,
1998: 164), serija dramatur{ki slabo povezanih doga|aja
unutar kojih se poku{avaju individualizirati neki protagonisti kao fokalizatori kroz koje se kronikalna fabula poku{ava
posredovati. Ideologiziranost je u potpunosti zauzela verbalni sloj filma, koji obuhva}a veli~anje partije koja kao da je
iz na{eg srca progovorila, ozvu~enje partizanskih kolona
borbenim pjesmama koje su ne samo naknadno nasnimljene
nego o~ito i skladane nakon rata, za potrebe filma, veli~anje
majke Rusije i uspjelu pojavu Vjeke Afri}a kao Tita. Tito je
znak za slobodu; za vrijeme njegova govora prikazuju se
ozarena lica jer Tita se ne moè vidjeti budu}i da je on
onaj koji pokre}e Povijest a (arbitrarna) junakinja Jagoda
u~i ~itati na Titovim proglasima, kao {to u~i i tko je taj drug
Tito. Svaku emociju u filmu protagonisti izraàvaju narodnom ili partizanskom pjesmom; tako, nakon Jagodine konvencionalne pogibije po zahtjevu dramaturgije, njezin djed
odlazi u brda (partizanski prostor slobode) pjevaju}i Ide Tito
preko Romanije, a pjesmu u odjavi filma preuzima simfonijski orkestar: Jagodina je smrt, kao i Slavi~ina, nadglasana
hodom Povijesti i Revolucije.35 Kako [krabalo isti~e, @ivje}e
ovaj narod je poku{avao dokazati socrealisti~ku teoriju u
praksi (1998: 163). Sve kategorije ovdje su nazo~ne i, za razliku od Slavice, pravilno potencirane po {abloni: partijnost
u veli~anju partije kao one instancije koja je stvorila otpor,
ideolo{ka odgojnost, narodnost, pa i tipi~nost u poku{aju da
prikazani likovi i doga|aji reprezentiraju sveukupnost partiH R V A T S K I
zanskog pokreta. Istodobno je proradila jugoslavenska potraga za navlastitom komunisti~kom estetikom: prisutni su
svi elementi onoga {to Goulding naziva nacionalizmom
veli~anje bratstva i jedinstva,36 Tita i partije, utvr|ivanje ideje o jugoslavenskoj naciji stvorenoj u revoluciji. Svr{etak
daje budu}nosnu perspektivu i kolektivnim nadvladava individualno; ta je perspektiva istovjetna romanti~nom elementu (Mataga, 1995: 56), odre|enom emocionalnom zanosu
kao ponajboljoj kvaliteti koju film na kraju (ipak) postiè. I
Slavica i @ivje}e ovaj narod nosili su zanosni revolucionarni romantizam (Volk, 1983: 32) kao istaknutu zna~ajku.
Razlika prvih dvaju filmova bila je u Afri}evim poku{ajima
pruànja jednostavne pri~e, koja treba emocionalno pridobiti gledatelje i Popovi}evoj inauguraciji mitolo{kog shva}anja i ikonografskog prikazivanja, rezultat ~ega je bila, smatra
[krabalo, odbojnost publike prema Popovi}evu dràvnom
filmu (1998: 165).37 Ipak, Popovi}ev film nosi neke kvalitete u trenucima u kojima popu{ta ideolo{ki nadzor: to su pseudoromanti~na ljubavna scena, i scene zati{ja koje Lhotka
doslovno hvata izme|u verbaliziranja i ratovanja napu{taju}i u njima ozvu~avanje filma simfonijskim folklorom.
Marjanovi}eva Zastava bila je poku{aj promjene unutar partizanskog modela, odnosno naznaka tendencije snimanja
komornih partizanskih filmova. Ta tendencija koja je
osiguravala smanjenje nazo~nosti ideologije bila je po
mnogima bitna karakteristika hrvatskog filma (Bogli}, 1988;
[krabalo, 1998). Zastava gubi karakter revolucionarne freske, odnosno nagomilava~ku strukturu, i poku{ava se usredoto~iti na pojedina~nu pri~u. Ta pri~a zanimljiva je iz dvaju aspekata. Kao prvo, govori o poloàju umjetnice (balerine HNK) i umjetnosti u ratu, odnosno njezinu spa{avanju
partizanske zastave i prebjegu u partizane. S druge se strane
pri~a donosi u dramatur{ki inovativnoj okvirnoj strukturi,
jo{ jednoj tradicionalnoj karakteristici hrvatskoga filma (Peterli}, ur., 1986: 635). Okvirnu pri~u uveo je jo{ Mileti}ev
Lisinski 1944, na kojem je Marjanovi} bio suradnik na knjizi snimanja, a Marjanovi} ju je uporabio i u svome tre}em,
posljednjem filmu Opsada (1956).38 Marjanovi} je prvom filmu priskrbio profesionalizam u pogledu reìje, montaè,
glume i svih drugih izvedbenih segmenata filma, premda nas
se film danas doimlje starinski (Paulus, 2002: 54), ali se
ideologiziranost nije mogla izbje}i. Individualna fokalizacija
ipak je ustupila pred kolektivnim partizanskim osvajanjem Kalnika i va`nost se balerinina lika prema kraju
gubi. Tako protagonistica u okvirnoj pri~i spominje da je
njezin zaru~nik poginuo; ne samo da pri~a o pobjedi nadglasava individualnu sudbinu nego to sama junakinja koja bi
po konvenciji strukture trebala biti kaziva~ pri~e unutar
okvira, premda to nije posebno ne nagla{ava.39 Ciprina
glazba40 ostaje dosljedna estetici neonacionalnoga smjera i
ozvu~ava nijeme scene bitke, ilustriraju}i je tipi~nom manirom pompoznog zvu~anja (Paulus, 2002: 54-55). Nijeme
nisu samo te scene, nego je svijet filma nijem u temeljnoj pojavnosti: primjerice u hodu dvaju partizana po poloàjima
uz rijeku ~ujemo samo njihov studijski nasnimljen dijalog,
dok je sve drugo, od zvukova hoda do uop}e ambijentalnoga zvu~anja cijele prirode nijemo. Negativni likovi prikazani
su kao karikature ozna~ene i prizorima u kojima se pojavlju-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
15
ju nemoralnim pijankama. Karikirani estetski koncept
koji proizlazi iz ideologije osvjedo~en je zavr{nom scenom
baleta na temu NOB-a. Ako je ta sekvencija i bila mi{ljena
afirmativno, to protagonisti~ino prepri~avanje radnje filma
u obliku baleta sa zastavom postaje groteskni odraz najgoreg
socijalisti~kog ki~a primjenjivana u svim umjetnostima, od
filma i knjièvnosti do revolucionarnih slikarskih freski i
glazbenih kompozicija.
7.2. Na{e brodogradili{te
16
Godine 1950. snimljen film Plavi 9 Kre{e Golika bio je prvi
hrvatski film suvremene teme,41 koji na prvi pogled ne bi u
tolikoj mjeri trebao patiti od rada ideologije. No, upravo ta
sportska komedija ozna~ila je najdosljedniji primjer primjene postulata socrealizma na hrvatskom filmu, premda je
kao prva poratna komedija u Jugoslaviji doìvjela senzacionalan uspjeh u kinima ([krabalo, 1998: 169). Komedija
je bila jedan od ànrova koje je Raspor po uzoru na razgranatu sovjetsku kinematografiju traìo u svome referatu
(1988: 21), jer kako pi{e u kasnijem osvrtu na Plavi 9
»reakcionari, birokrati, dogmati~ari, umi{ljene veli~ine, bogomoljci, hipokriti, zabu{anti na poslu i saboteri sve su to
tipovi ljudi koji zasluùju kod nas da budu ismijani i stavljeni pod bi~ satire. Ali za{to se, uz to, mi ne bismo vedrim i
osvjeàvaju}im smijehom mogli da smijemo i onim, na{im,
simpati~nim i dragim ljudima, koji nespretni u ìvotu,
stvaraju}i smije{ne situacije i sami upadaju}i u njih prolaze kroz na{u stvarnost i nose pozitivne njene tendencije?«
(1988: 80)42 Dobio je sovjetski uzor kojeg je traìo: »idejne
osnove fabule ne prelaze uglavnom poslijeratne sovjetske
sportske komedije«, àlio se (ibid., 80). Sve je u filmu toliko
shematizirano da postaje smije{no. S jedne je strane lik nogometa{a ~iji je grijeh èlja za profesionalizmom (»kao igra~
bio je izraziti individualist«, »odbijao kondicioni trening a
preferirao vje`banje s loptom« »od slave se uzoholio, a sanjao je o tome da bi kao igra~ u inozemstvu mogao ste}i ~ak
i auto«, [krabalo, 1998: 169), igran u standardnoj karikaturalnoj maniri rezerviranoj za neprijatelje, koju je tuma~
uloge, Antun Nalis, primijenio ve} u Zastavi. S druge je strane »svijetli lik novog pozitivnog junaka socijalisti~kog sporta« (ibid.), amaterski nogometa{ koji se mora odlu~iti izme|u utakmice i va`noga posla u brodogradili{tu; izabire dakako drugo, ali ipak stiè i na prvo. Izme|u njih je pliva~ica
koja pod buròaskim utjecajem naginje pogubnom profesionalizmu, ali se na kraju odlu~uje za kolektivnu stvar, pozitivnoga protagonista i kako to Irena Kolesar u moralnoj
poenti pateti~no kaè na{e brodogradili{te! Prvi put kategorije socrealizma na{le su se u uspjeloj primjeni na suvremenu tematiku i ànrovski film te je nastalo, [krabalovim rije~ima, »izrazito didakti~no i odgojno djelo koje je na podru~ju fiskulture htjelo inaugurirati i afirmirati« socijalisti~ki moral (ibid.), »za dana{nje pojmove gotovo groteskna moralka« o novom shva}anju »fizi~ke kulture u funkciji moralne preobrazbe ~ovjeka« (170). Kao i Zastava, film je bio obiljeèn korektnom izvedbom, a ovdje su do izraàja do{le makete brodogradili{ta u pozadini, danas ipak uo~ljive, i poku{aj povezivanja bliìh planova s totalima utakmice iz filmskih ùrnala. Iako je razlika u fakturi fotografije o~ita,43 Plavi 9 prvi je donio sportsku popularnu kulturu u hrvatski
H R V A T S K I
film, kao i konvencionalne ljubavne zaplete unutar populisti~koga ànra s klasi~nom fabularnom strukturom koja suprotstavlja jasne antagoniste, usprkos prozirnoj ideolo{koj
karakterizaciji.
7.3. Nova, nenastanjena ku}a
Ono {to je Plavi 9 primijenio na suvremenoj temi, Bakonja
fra-Brne Fedora Hanèkovi}a44 u~inio je na temi iz pro{losti,
odnosno knjièvnoj ekranizaciji. Doìvljen u kontekstu dotada{njih filmova kao najzrelije ostvarenje u umjetni~kom
smislu i stanoviti me|a{ (Bogli}, 1988: 33), danas ostavlja
ne samo dojam nezanimljiva akademskog realizma, koji
[krabalo dosjetljivo imenuje {kolni~kim (1998: 235), nego
djelomice djeluje groteskno i smije{no u svom dramatur{kom socrealizmu i, opet, starinski u estetici ozvu~avanja
nijemih kadrova i karikiranoj teatralnoj glumi. Spor i odbojan, o~ito tendenciozno usmjeren protiv Katoli~ke crkve,45 u
potpunosti je podre|en ideolo{koj tezi od prvoga do posljednjeg kadra. Usprkos kriti~kim i dràvnim aklamacijama,
»publika je film«, izvje{tava [krabalo, »primila prili~no mlako« (ibid., 176), a jedini je privla~ni segment publici karikaturalan i komi~an prikaz fratara, koji filmu povremeno
moè osigurati osloba|aju}i humorni odu{ak, premda je i taj
segment mogu}e tuma~iti kao »grubo pamfletisti~ko karikiranje« (ibid., 174). Realisti~ki roman Sime Matavulja Hanèkovi} je, kao scenarist i redatelj, podvrgao prevrednovanju
iz gra|anskog realizma u socijalisti~ki, kako isti~e u programatskom tekstu Ekranizacija Matavuljeva Bakonje: nacrt jedne koncepcije (1950). Posrijedi je, napisao je Hanèkovi}, »Bildungsroman«, »pripovjeda~ka kronika« koja »nema dramskog sukoba« (ibid., 5) u prikazu puta mladog Ive
od pripravnika do gvardijanova nasljednika, stoga je osnovna ideja »oblikovati film u djelo socijalisti~kog realizma, to
jest idejno ga osmisliti, kontrastirati socijalne opreke i iskoristiti od knjièvnog djela samo ono {to je tipi~no za likove i
dru{tvenu pozadinu« da se prikaè ono {to je otrgnulo Ivu
»od njegove krvi, od naroda i bacilo ga na drugu obalu« (8).
Psiholo{ke osobine fratara, »izrazitih predstavnika eksploatatorske klase«, pi{e Hanèkovi}, »logi~no proizlaze iz njihovih dru{tvenih funkcija« (4). U pro{losti i u Matavuljevu romanu treba prona}i »crvenu nit slobodne i napredne misli«
koja je »i danas oli~ena u stvaranju na{e nove socijalisti~ke
umjetnosti«, zaklju~uje (8). Osvije{ten u svojoj socrealisti~koj estetici, film je imao tipi~ne likove (barem u Hanèkovi}evoj predod`bi), predstavnike klasa, izrazitu didakti~nost
koja je sezala do propagandne parolnosti, kao i idejnost, tu
crvenu nit koja nosi perspektivu. Fabularna linija pratila je
Ivu od dolaska u samostan do zavr{na prihva}anja iskrivljene fratarske etike, u nizu scena koji je tu etiku definirao kao
nedvojbeno nemoralnu, izopa~enu, razbludnu, pohlepnu,
izrabljiva~ku i nehumanu. Ta dosljednost osvije{tene ideologizirane koncepcije najve}a je kvaliteta filma, ako je to mogu}e tako promatrati. Ali da postoji korespondencija dana{njega gledateljskog doìvljaja i tada{njeg mlakog prijema,
publike svjedo~i i podvojeni tekst Branka Belana (1951). Taj
istup, kao i reakcija publike, govori da Hanèkovi}a mo`da
ni tada nisu svi smatrali za »najzrelijeg i potencijalno najboljeg filmskog stvaraoca« ([krabalo, 1998: 232), nego tek oni
koji su svoja filmska obzorja oblikovali unutar ideologizira-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Fedor Hanèkovi} i Oktavijan Mileti} na snimanju filma Bakonja fra-Brne (F. Hanèkovi}, 1951).
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
17
noga filmskog diskurza, pa im se Bakonja fra-Brne ~inio kao
najve}i umjetni~ki doseg koji napokon prekida s po~etni{tvom kinematografije. U takvim krugovima stvorila se o
Hanèkovi}u fama ([krabalo, 1998: 232) koju ponajbolje
ilustriraju Volkove rije~i o Hanèkovi}evu pribliàvanju
onomu {to je »su{tinsko u ìvotu«, {to ga »li{ava svake prividne angaòvanosti« i »dovodi u situaciju da postane stvarno odgovoran za svoje djelo« (Volk, 1983: 40) i preuzme
»li~nu odgovornost« (ibid., 140). Hanèkovi}ev »odnos prema filmskoj umetnosti, kao i prema ìvotu, imao je izvesnu
intelektualnu superiornost« (40), u vrijeme kad su »filmska
nepismenost, primitivnost pojedinih konstrukcija, plakatska
angaòvanost, teatralnost i naivnost ugroàvali i ograni~avali umetni~ko saznanje« pi{e Volk o filmu Hanèkovi}
je pokazao da »angaòvanost nije podilaènje dogmama ve}
utvr|ivanje vitalnih vrednosti smisla u ~ovekovoj egzistenciji. (...) Poraz i zastranjivanja mogu se izbe}i ako film u sebi
otkrije snagu ljudske slobode« (140).46 Belana pak Hanèkovi}ev film zbunjuje u poku{aju da shvati za{to bi trebao podrazumijevati pristup Hanèkovi}u kao umjetniku u smislu
u kojemu to Volkov citat otkriva. »Trebalo mi je dulje vremena da ra{~istim, otkud u meni ta nemo} da ustvrdim (...) da
li se u ovom slu~aju radi o djelu umjetni~kih kvaliteta«
(1951: 218). Belan film ne}e »hvaliti, ali ni kuditi, {to jo{
uvijek ne zna~i, da bih ovom filmu dao akademsku ocjenu
dovoljan« (ibid., 217). Racionalno gledano, u kontekstu
dotada{njih dosega film ima dobru atmosferu, fotografiju i
glazbu, ali to »manje vrijedi za mizanscenu« (odnosno reìju), a »jo{ manje za ritam i primjenu filmskog jezika«, koji
»djeluju pomalo anahroni~no«, no »radije presko~imo analizu fakture« (219). Izbjegav{i tako (negativnu) ocjenu filma sa
svojih (protomodernisti~kih) esteti~kih stavova, Belan nam,
gledaju}i emocionalno, razotkriva gledali{ni doìvljaj: »Bakonja fra-Brne ostavlja za sobom hladno}u nove, jo{ nenastanjene ku}e« jer »likovi ìve samo na platnu, ne i u gledaocima« (218). Belan zaklju~uje da Hanèkovi} »nije dovoljno volio« Matavuljev roman i da, ako je nepo{tivanje Matavuljeva odnosa prema likovima »ostatak ortodoksnih shva}anja, koje smo prije nekoliko godina prisvajali, onda nas budu}i rad Fedora Hanèkovi}a ne }e vjerojatno siliti na pozitivnu ocjenu jedino sa stanovi{ta razuma« (219). Belanova se
prognoza obistinila: Hanèkovi} je idu}im dvama filmovima, Stojanom Mutika{om (1954)47 i Svoga tela gospodar
(1957), reprizirao isti stil i svjetonazor ([krabalo, 1998:
233-234).
II. dio: Modeli otklona
i ranomodernisti~ki model subverzije
18
Nakon prvih pet filmova proizvedenih unutar dràvnoga
produkcijskog modela, koji su svi o~itovali neskriven rad
ideologije, svaki idu}i film nastao u pedesetima iskazivao je
u manjoj ili ve}oj mjeri odmak od ideologiziranosti. O vremenu kakve-takve dezideologizacije, ili barem popu{tanja
izravna nadzora nad pisanjem scenarija, svjedo~e i tematski
kompleksi koje je filmska produkcija zauzela: famozne suvremene teme, prièljkivane knjièvne adaptacije, od kojih
se o~ekivalo da pobolj{aju kvalitetu filmova,48 neorealisti~ke
H R V A T S K I
drame, komedije, dje~ji filmovi, melodrame, trileri i akcijski
filmovi kao novi pristup reprezentaciji rata.
8. Kameni horizonti realizma (kronotop kamenjara)
U 1950-ima oblikovala se grupacija filmova koji su o~itovali stilske tendencije prema realizmu shva}enu na nekoliko
na~ina: kao omek{ano naslje|e socijalisti~koga realizma, kao
neorealizam, kao instinktivni folklorni realizam (poznat iz
knjièvnosti) i kao socijalni realizam, odnosno iz me|uratne
knjièvnosti pristigli utjecaji modernisti~kog objektivizma.
Premda se jezgra hrvatskoga neorealizma oblikuje dosta kasno, 1958. i 1959, u svega dvije godine i tri-~etiri filma (Cesta duga godinu dana, Vlak bez voznog reda, Tri Ane, H-8...),
tu skupinu filmova koji se usmjeravaju prema kombinacijama razli~itih varijanata realizma stavljam na logi~no prvo
mjesto nakon socrealisti~ke kinematografije jer je zapravo
proiza{la iz nastojanja da se slomi kalup socijalisti~koga realizma. Barem dva filma ozna~ila su (neo)realisti~ke utjecaje
ranije u desetlje}u, Kameni horizonti (1953) [ime [imatovi}a te na neki na~in Djevojka i hrast (1955) Kre{e Golika.
Oba ta filma zapo~inju struju filmova opsjednutih toposom
kamenjara, koja je otpo~eta Bakonjom fra-Brne, kojoj su se
u 1950-ima jo{ pridruìli Cesta duga godinu dana i Vlak bez
voznog reda. U istom se krajoliku zbivaju i filmovi U oluji i
Sinji galeb, me|utim u njima taj topos ne prerasta u kronotop budu}i da su oba ta filma podlo`na ànrovskom odre|enju. Neorealisti~ki filmovi trebali su prikazivati marginalne
dru{tvene slojeve,49 seljake i radnike, kao {to je socrealizam
trebao prikazati revolucionarnu perspektivu njihove borbe.
No, kako je Jugoslavija bila proklamirana kao dràva upravo takvih, stvorena u njihovoj revoluciji i pokretu otpora,
(neo)realisti~ka se tematika mogla smjestiti samo u vrijeme
prije rata i revolucije. To je pak uvjetovalo aktiviranje naslje|a socrealizma: zahtjev za umjetni~kom analizom klasnoga stanja koje je dovelo do revolucije, odnosno ukazivalo na
njezinu perspektivu i neizbjeàn dolazak. Tako ta tri filma,
osim Vlaka bez voznog reda koji stil neorealizma primjenjuje na epski prikaz seobe naroda, smje{taju svoj svijet u prostor kamenjara koji je uvijek povezan s vremenom prije povijesne promjene. Zbog te sprege socrealisti~kog naslje|a i
utjecaja neorealisti~kog stila ova grupa je prvi novi model
koji poku{ava u~initi odre|eni otklon. Bauerove Tri Ane pak
svojom primjenom neorealisti~ke fakture o temi nevezanoj
uz prostor kr{a i klasnu borbu te potpunim potkopavanjem
odnosa prema ideologiji ozna~avaju hrvatski primjerak neorealizma du{e.50 Stoga taj film smje{tam u posljednji model,
subverziju filmske ideologiziranosti.
[imatovi}ev film Kameni horizonti bio je posljednji ve}i poku{aj stvaranja socijalne drame po socrealisti~kim kanonima, o ~emu je detaljnije pisao Nikica Gili} u tekstu Kameni
horizonti model socrealisti~ke prezentacije i hrvatska kultura pedesetih (Gili}, 2003). [imatovi} pak u toj namjeri
nije uspio, nego je samo uspio prikazati vo|enje fabule po
pravocrtnoj, nizala~koj dramaturgiji. Protagonistica Mala
prolazi tako svoj put kroz scenarijske postaje: susret s bjeguncem kojega progone zbog organiziranja {trajka, odlazak u grad u slu`bu »u surovim uvjetima eksploatacije«
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
(Bogli}, 1988: 34), kod gra|ana koji se prikazuju kao nemoralni51 eksploatatori radnika i seljaka, nova slu`ba u gostionici, {to donosi naznake o mogu}im svodni~kim namjerama
i {to, premda ni{ta vi{e nije sugerirano, baca sramotu na obitelj, zatim slu`ba kod gradskoga gospara, koji se tako|er pokazuje kao izrabljiva~ki strani element, pa dolazak njezina
oca i njegovo zapo{ljavanje u brodogradili{tu ~iji su radnici
u {trajku i njegova smrt zbog starosti i napora. Svaka ta postaja samo je nova razina u tipi~nom prikazivanju tipi~nih
predstavnika klasa, povr{no naba~ena tako da surove uvjete eksploatacije moramo samo podrazumijevati ili u~itati, a
cilj je dati razvoj Male do klasno osvije{tene ène. Struktura
filma èli dakle posjedovati tipi~nost, odgojnost, idejnost i
perspektivnost. No ta je klasna ra{~lamba ostala naivna zbog
dramaturgije koja nema razvoja, nego samo gomila i niè
nove slojeve dru{tva s kojima Mala i njezin otac dolaze u doticaj. Klasno osvje{tenje Male u dramatur{kom smislu tako|er propada, jer se njezin susret s bjeguncem {trajka~em potkraj filma uop}e nije uspio povezati s tom scenarijskom namjerom. Premda je protagonisti~in odnos s »mladim borbenim radnikom« (Bogli}, 1988: 35), {to nosi romanti~ne naznake, imao namjeru da joj otvori »perspektivu koju }e ona
na}i u radni~koj borbi« (ibid.), to tuma~enje posve je neprikladno, jer do njezina preobraàja dolazi nakon ponovnoga
susreta s likom simpati~na hoh{taplera i sitnog varalice koji
vodi svoju malu borbu protiv buròazije ~ine}i sitne prijevare i ne pla}aju}i ru~kove, kad mu sistem ve} ne da raditi.
Tako lik koji nikako ne bi trebao nositi revolucionarnu perspektivu postaje instancija koja pokre}e zahtijevani moralni
preobraàj u Maloj preobraàj koji je opet vi{e podrazumijevan konvencijom nego uistinu filmski izazvan i to
malo podmetanje moè se gledati kao sitna subverzija kako
ànra tako i ideologije. Svr{etak filma daje globalnu metaforu neorealisti~koga stila u kojoj se radnici brodogradili{ta
okupljaju oko Male i o~eva le{a, pri ~emu bi se o~eva smrt
trebala interpretirati kao posljedica izrabljivanja od strane
buròaske klase. Na djelu je solidarnost, a zavr{ni kadar krugova radnika oko Male retori~ki iskazuje snagu naroda koji
}e do}i; nosi dakle revolucionarnu perspektivu. Ostaviv{i po
strani sudove o kvaliteti ili nekvaliteti reìje i monta`nih
veza,52 od dramatur{ki neuspje{ne izvedbe fabule po kategorijama socijalisti~koga realizma zanimljiviji je onaj sloj filma
koji o~ituje neorealisti~ke utjecaje. To se odnosi ponajprije
na dramatur{ku strukturu puta, odnosno odiseje Male i njezina oca dru{tvenim klasama, ali i na neke reìjske postupke, pogotovo na distancirano i kontinuirano prikazivanje
scena koje su nosile retori~ki i ekspresivni potencijal scene karmina, sva|a ili sto~nog sajmi{ta i ribarske rive, do~im
scena karnevalske procesije svjedo~i opet o nekom instinktivnom folklornom realizmu no tako|er na, kako isti~e
Gili}, prigu{eniji stil glume i dokumentarizam u selja~kim
kostimima i lokacijama (2003: 163).
Film Djevojka i hrast u ikonografskom je i simboli~kom pogledu ~isti esteticizam proiza{ao iz opsjednutosti toposom
kamenjara. Najzanimljiviji je aspekt filma likovnost, odnosno crno-bijela fotografija Frane Vodopivca, svojstvena njegovim poetskim preferencijama i utjecaju onodobnoga meksi~kog filma, potencirana scenografskim zahvatima u lokaciH R V A T S K I
je53 i kostimografijom. Teàk ìvot teàka u Zagori smje{ten
je opet u vrijeme koje nije sada{nje, da bi se izbjegle bilo kakve konotacije, i isprepleten s melodramom elementarnih,
sirovih strasti (Krelja, 1997: 28), koje od ljubavne èlje
vode u zlo~ine poput silovanja i umorstva. Cjelokupna intencionalno-umjetni~ka koncepcija nagla{avala je tragi~nost,
simboliku, ekspresivnost, umjetnost.54 Prire|enost i namje{tenost svega prirodnog (svjetla i sjene, okoli{a) i artefaktskog (sela, scenografije, kostima) te reìjski postupak i nagla{avanje simbola u prizorima protuslove mimetizmu prikazanoga svijeta i ~ine se kao povremeno nasilna estetiziraju}a prezentacija tipi~nih predod`bi o kulturi na dalmatinskom kamenjaru. Estetizacija svih segmenata filma protuslovi estetici neorealizma, a socijalisti~ki se realizam pojavljuje
na djelu u shematiziranoj polariziranosti likova te prire|enosti pri~e da bi pokazala na unaprijed postavljene teze o ìvotu u takvim uvjetima, iz kojih se opet slobodno mogu i{~itati konotacije o prilikama u nekada{njem vremenu.
Neorealizam su kao stil i reìjski pristup primijenili Vlak bez
voznog reda i Cesta duga godinu dana. Potonji film reìrao
je talijanski redatelj Giuseppe De Santis, o kojem se u kontekstu ove hrvatske produkcije obi~no govorilo kao o klasiku neorealizma. No, njegov opus nastao je u zavr{noj fazi
prevlasti neorealisti~koga koncepta u talijanskom filmu, u
doba »nadogradnje matrice neorealizma« (Kragi}-Gili}, ur.,
2003: 115). De Santisu karakteristi~na nadogradnja obuhva}a politi~ku tematiku i nagla{ene senzualne motive, odnosno
»melodramatsko-erotske komponente« (ibid.). Taj se senzualni element o~ituje i ovdje, u ènskoj gluma~koj postavi filma
~ija je radnja tipi~no neorealisti~ka: stanovnici zaba~ena sela
u imaginarnoj zemlji koja se lako moè smatrati zaba~enim krajevima Dalmatinske zagore pritisnuti eksploatacijom mjesnih kapitalista i nezaposleno{}u po~inju samoinicijativno graditi cestu kojom bi omogu}ili izoliranom selu bolju perspektivu. Unutar te kolektivisti~ke freske ostvaruju se
ljubavne zavrzlame i cijeli mikrokozmos malih privatnih pri~a. Neorealisti~ki motivi nemaju veze sa socrealizmom osim
one prirodne, jer je i talijanski neorealizam nastao iz lijevih
tendencija s jasnom politi~kom opcijom. Koncept filma potpuno je neorealisti~ki u prikazu kolektivne akcije koju pokre}e entuzijasti~ni pojedinac, prikazane u sporom razvoju
radnje, dugim kadrovima (potenciranima {irokim platnom),
prate}om kamerom i svime {to karakterizira neorealisti~ki
stil. Globalna metafora izri~e se u naslovu filma, a svr{etak
nosi perspektivu: novi entuzijast zapo~inje rad na drugoj lokalnoj cesti i nabraja koje sve ceste selo mora izgraditi. De
Santisov filmski svijet mogu}e je smjestiti u imaginarnu zemlju kao i u predratni kronotop dalmatinskoga kamenjara.
Bulaji}ev Vlak bez voznog reda primijenio je neorealisti~ki
stil na jugoslavensku temu. Fabula je linearno prikazala
premje{tanje stanovnika kra{koga sela u Baranju, a sve {to se
unutar tog okvira doga|alo bila je stvar neorealisti~ke impostacije. Sama struktura putovanja moè se i{~itavati kao neorealisti~ka, kao i utjecaj ameri~kog epskog vesterna ([krabalo, 1998: 239), no Bulaji} je neorealizam potencirao i reìjskim stilom: dugim kadrovima u {irokom platnu, kompozicijom kadra te prikazom kolektivne radnje; svime {to podsje}a na De Santisov film u kojemu je bio asistent reìje. Ne-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
19
Vlak bez voznog reda (V. Bulaji}, 1959)
orealizam se tako|er o~ituje u tendenciji prikaza dru{tva u
malom, {to film ~ini prate}i, kao i De Santisov, niz osobnih,
pojedina~nih pri~a, no ne unutar kolektivne gradnje ceste,
nego unutar kolektivnog putovanja vlakom. Tu ponajvi{e
nastaju ljubavne zavrzlame. To okretanje filma privatnom
govori o jasnu nadilaènju ideologije, no taj se odmak u globalnoj strukturi gubi. Jasna je globalna metafora filma dati
prikaz kolektivne akcije i novoga vremena. Ne postavljaju}i
uop}e pitanje za{to bi bilo dobro da dràva planski seli dijelove populacije u gospodarski iskoristivije krajeve (a kamoli
u ~ije ih ku}e useljava), kad bi mo`da trebala osigurati ekonomski prosperitet ondje gdje ljudi ve} ìve, pa bili to i pasivni krajevi, film prikazuje sve one koji se protive kolonizaciji kao reakcionarne elemente s kojima vo|a te migracije nema strpljenja, kao {to nema ni s onima koji se tuè da
im je dodijelio lo{e vagone premda nisu zaslu`ni. Ti likovi
ne dijele propisanu veselost, optimizam novoga ìvota {to ga
ovaj film ne dovodi u pitanje. Globalna struktura filma u~vr{}uje rad ideologije, ali se pravi pomaci i tihe subverzije zbivaju na mikrorazini, u malim privatnim pri~ama unutar pojedinih vagona, koliko god i ti mikrosvjetovi ponekad patili
od shemati~ne polariziranosti funkcija.
20
Svoga tela gospodar iz dana{nje perspektive ostavlja dojam
neke derivacije realizma koja bi se mogla prispodobiti socijalnom realizmu stilskoj tendenciji me|uratne hrvatske
knjièvnosti koje je istaknuti predstavnik bio Slavko Kolar,
po ~ijoj je dramatizaciji vlastite novele (za kazali{te) film snimljen. Hanèkovi} je, [krabalovim rije~ima, iskazao svoj
H R V A T S K I
»staromodni, monotoni, povremeno ~ak i dosadni na~in
filmskoga uprizoravanja« i pokazao krajnje kozekvencije
svoga {kolni~kog realizma (1998: 234-235). Velik uspjeh
film duguje upravo Kolaru i njegovu prepoznatljivom uvidu
u tragi~nost egzistencija o~itovanu i u Brezi, koju }e desetak
godina poslije ekranizirati Babaja55 svaka kazali{na ili
filmska adaptacija Kolarovih novela bila je velik uspjeh i
dijalozima preuzetim iz kazali{ne verzije, koji su film u~inili
uvjerljivim i ìvotnim. Redateljski pristup nije bio mnogo
izvorniji: preuzev{i gluma~ku postavu iz kazali{ne predstave
i ve} ondje profilirane likove, Hanèkovi} je demonstrirao
klasi~nu filmsku prilagodbu kazali{ne predstave, koliko-toliko ipak filmski rije{enu, raskadriranu i uspje{no premje{tenu na ambijentalne lokacije. Premda je rad ideologije u filmu izrazito prigu{en, odnosno socijalisti~ki realizam nadvladan socijalnim realizmom ne smiju se brkati te dvije stilske grupacije usprkos sli~nostima i sli~nim nazivima film
je svojim socijalno-ekonomskom interpretacijom odnosa na
selu, odnosno prikazom uvjetovanosti osobnih egzistencija i
intimnih sudbina ekonomskim statusom i tradicionalnom
patrijarhalnom sredinom, ostao unutar obzora umjetni~ke
estetike koja pogoduje tuma~enjima umjetnosti kao reprezentacije stvarnosti.
9. @anrovski modeli otklona
Kretanje prema istraìvanjima ànrovskih filmova zna~ilo je
i okretanje prema pripovijedanju. Stil koji hrvatski film usavr{ava do kraja pedesetih jest klasi~ni narativni stil, unutar
kojega nekolicina filmova doseè holivudske standarde àn-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
rovskoga fabuliranja {to ga je pokazao ve} Plavi 9 socrealisti~ki je model sam po sebi bio bitno klasi~nonarativni
model, jer je njegova ideolo{ka struktura uklju~ivala tipi~ne
likove svedene na ~iste funkcije i denotate, kao i izrazitu
crno-bijelu shematiziranost unutar pri~e koja je teìla transparentnom ideolo{kom razrje{enju. Filmska produkcija nastavila se kretati unutar klasi~ne naracije, {to zna~i da im je
glavno ispripovijedati pri~u i privu}i gledateljsku pozornost
na pri~u. To razdoblje u svemu je razdoblje prevlasti klasi~noga fabularnog stila, koje }e biti zavr{eno filmskim modernizmom u prvoj polovici {ezdesetih. No modernisti~ki impulsi pojavili su se prili~no rano, ve} Belanovim Koncertom
1954. godine.
Komedije
Plavi 9 bio je prva komedija i prvi film sa suvremenom temom u hrvatskom poratnom filmu. Iz cjelokupnoga korpusa hrvatskoga filma pedesetih dobiva se dojam da je komedija ostala najrje|i ànr, jer je nastalo jo{ nekoliko filmova
toga ànra: Marjanovi}ev Ciguli Miguli i druga pri~a u Opsadi te Mimi~in Jubilej gospodina Ikla. Povr{insku komediografsku strukturu djelomice je o~itovao i Svoga tela gospodar, no taj film ostao je ponajprije socijalna drama.
Ciguli Miguli Branka Marjanovi}a trebao je napustiti ideolo{ko podru~je unutar kojega se kretala struktura Plavog 9 i
dati humornu sliku na{e stvarnosti, za ~iju je pro|u trebao
jam~iti partijski, partizanski i socrealisti~ki ugled scenarista
Joè Horvata.56 On je zamislio film kao kulturnja~ku satiru
o pjeva~kim dru{tvima purgerskoga grada i njihovim problemima s novim povjerenikom za kulturu. To je trebao biti
onaj film uz koji bismo se, Rasporovim rije~ima, »vedrim i
osvjeàvaju}im smijehom« smijali »na{im, simpati~nim i dragim ljudima« koji »prolaze kroz na{u stvarnost i nose pozitivne njene tendencije« (1988: 80). Me|utim, svojim prikazom partijskoga referenta kao birokrata, dogmati~ara,
umi{ljene veli~ine, da parafraziram Raspora u navo|enju
onih ljudi koji »zasluùju da budu ismijani i stavljeni pod bi~
satire« (ibid.), film je osvjedo~io koliki je nadzor dràve nad
filmskom produkcijom: film je bio zabranjen. Bio je to jedini izravno zabranjen hrvatski film premda je pisana naredba koje se Marjanovi} sje}a nestala i navodno slu`beno
nije ni postojala ([krabalo, 1998: 192) »ali je dobro {to je
do dana{njeg dana bio jedini film u Hrvatskoj s takvom sudbinom« (Bogli}, 1988: 34). Usprkos uhodanu isticanju kritike da je rije~ o bezazlenoj komediji, »dobro}udnoj i ne{kodljivoj {ali« ([krabalo, 1998: 190), koju komunizam nije mogao podnijeti, film se ni iz dana{nje perspektive ne ~ini bezazlen. Referentovo nastojanje da ukine sva dru{tva, koja su
o~ito purgerska, dakle malogra|anska i stoga nu`no nazadna, i objedini ih u jednom kolektivnom, {to bi pak lako
moglo asocirati na zadru`no kolektiviziranje, te zavr{no
mo}nikovo doslovno propadanje u podzemlje kroz otvor na
pozornici, koji ina~e tome i sluì u predstavama, ne ~ini se
nimalo bezazlenim, a jo{ je manje bezazleno referentovo zakivanje spomenika gradskom glazbeniku Ciguliju Miguliju
daskama, samo nekoliko godina nakon {to se to dogodilo
banu Jela~i}u na zagreba~kom Trgu Republike. Sve je to, kao
i nacionalizacija mjesnoga glazbenog du}ana u birokratiziraH R V A T S K I
nu ridikuliziranu ma{inu sovjetskoga tipa, partija trebala
protuma~iti kao dobrodu{an i dobronamjeran smijeh, me|utim, ona je to shvatila kao gra|ansku reakciju, odu malogra|an{tini, pamflet protiv narodne vlasti i socijalizma
skrivenu iza ma~ekovsko-usta{ko-popovskih koncerata
(ibid., 190-191).57 Primjer Cigulija Migulija pokazuje da i satiri~na komedija, mi{ljena unutar partijskih okvira, pa ~ak i
proiza{la iz naslije|a socrealizma {to je razvidno u prikazu gradske mladeì koja je propisano vesela ne moè izmaknuti radu ideologije unutar koje je trebala ozna~iti primjer unutarnje, spontane liberalizacije.
Jubilej gospodina Ikla Vatroslava Mimice komedija je koja se
stilom izdvaja iz korpusa hrvatske kinematografije: bio je to
ànrovski poku{aj slapsticka u duhu me|uratnih ameri~kih
filmova i dru{tvene satire. Upravo taj dru{tvenosatiri~ni element proiza{ao je iz ideologiziranog mi{ljenja svoga vremena: posrijedi je bilo prikazivanje gra|anske klase u poznatim
situacijama pijanki, nemorala i pohlepe za novcem, samo
sad u humoristi~nom i karikaturalnom klju~u. Kona~ni ideolo{ki udarac protagonistu film daje na kraju: nakon {to se
veleindustrijalac Ikl probudi i shvati da nije mrtav, on ne doìvljava spoznaju ili moralni preobraàj o pravoj naravi svojih uku}ana i svog staleà, {to bi bila logi~na dramatur{ka
posljedica i uspje{an svr{etak, nego izbacuje na ulicu prosjaka koji mu je u snu kad je i Ikl bio izop}en i ìvio na ulici pomogao. Kapitalist se nikada ne mijenja, poruka je
posljednjega kadra, i upravo taj deplasirani prikaz buròazije ponizuje tu u dotada{njem tijeku zabavnu slapstick komediju.
Melodrama
Interes melodrame kao ànra nalazi se u prikazu emocionalnih odnosa me|u ljudima u poja~anu intenzitetu. Ljubavna
melodrama kao ènski ànr ostvaruje svoju namjeru u ljubavnom interesu. Ljubavna se melodrama kao ànr ostvaruje tako u strukturi u kojoj potencijalni ljubavni par mora
pro}i razne oblike zapreka realizaciji svojih interesa. Taj je
ànr vjerojatno najmanje kotirao kod filmske kritike u pedesetima, o ~emu svjedo~e mnogobrojni usputni komentari
svisoka (Bogli}, 1988; Volk, 1983), kao i omalovaàvanje takvih filmova, primjerice Bauerova Samo ljudi, koji je, kako
je rekao Bauer, popljuvan s argumentom da je melodrama
(Polimac, ur., 1985: 80), a da nitko nije napomenuo da je
Bauerov prethodni Ne okre}i se sine tako|er melodrama,
samo ne ljubavna. Vjerojatan uzrok tome nije samo u ~injenici da je rije~ o pla~ljivu ènskom ànru, zbog ~ega se (ljubavna) melodrama i danas poniàva na najniù kategoriju
oznakama ljubi}a, nego i ideolo{ko ~itanje toga ànra kao
dekadentnog, zapadnog, buròaskog, natra`nja~kog, odnosno svega onog {to stoji u suprotnosti sa zahtjevima socijalisti~ke umjetnosti: odgojnosti, idejnosti, budu}nosnoj viziji,
naprednosti, naspram podilaènju afektima i porivima koje
je taj ànr u o~ima onda{njih (i dana{njih) du{ebri`nika
prakticirao. No usprkos takvim shva}anjima, filma{i su u
tim godinama poku{avali snimiti uspje{ne ljubavne melodrame, traè}i nova ànrovska podru~ja i poku{avaju}i posti}i
uspje{nu populisti~ku formu. Tomu su mogle pridonijeti i
tada rado gledane meksi~ke melodrame, koje su presudno i
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
21
Goranka Vrus u Opsadi (B. Marjanovi}, 1956)
utjecale na stilistiku hrvatskih filmova tog razdoblja: Mimi~in U oluji i Golikov Djevojka i hrast. Ta dva filma je, osim
elemenata strastvene melodrame povi{ena intenziteta svojstvena meksi~kim proizvodima i dan-danas, povezivao i direktor fotografije, Frano Vodopivec, ~iji je poetsko-ekspresivni stil bio pod velikim utjecajem tih meksi~kih filmova,
odnosno njihova snimatelja Gabriela Figueroe ([krabalo,
1998: 205).58
Melodramske kararakteristike posjeduju u pedesetima U
oluji, Djevojka i hrast, Bauerovi Ne okre}i se sine59 i Samo
ljudi, tre}a pri~a u Marjanovi}evoj Opsadi, te Nije bilo uzalud Nikole Tanhofera i Na{i se putevi razilaze [ime [imatovi}a. Me|utim, jedino su U oluji i Samo ljudi ponajprije (ljubavne) melodrame, dok je ostalim filmovima melodramski
element samo jedan od ànrovskih elemenata u strukturi.
22
U oluji Vatroslava Mimice kombinira akcijske i trilerske elemente u melodramskoj strukturi socrealisti~ke provenijencije. Melodramu kao prevladavaju}u instanciju ozna~avaju
okvirna pri~a o udovici koja zbog duboko uvrijeènih partijarhalnih modela odbija pomisao o novom braku, melodramski povi{eno intoniran sukob u akcijskom elementu i
ekspresionisti~ka fotografija koja poku{ava vanjskim pristupom naglasiti unutarnje doìvljaje likova. Melodramski romantizam progovara i u odraàvanju fabularnih doga|anja u
prirodnoj pojavi, oluji koja prati razrje{enje radnje. Kako
naslov filma tuma~i, u oluji nije samo vanjski svijet, prizori{te radnje, nego i unutarnji svjetovi protagonista. Film je
jedan od prvih produciranih nakon ukidanja dràvnoga moH R V A T S K I
dela, i njegov je vremenski odmak od socijalisti~kog realizma minimalan. To se o~ituje u shematiziranoj polarizaciji likova na moralne i nemoralne, pri ~emu neuvjerljiva negativca po tko zna koji put tuma~i Antun Nalis: njegov je grijeh
najobi~niji {verc, no to je u onda{njoj strukturi dovoljno da
on bude nositelj zaostalih, buròaskih te`nji i strani element u tkivu dru{tva, te da se u fabularnoj konstrukciji
iskazuje kao potpuni negativac. Karikirana reprezentacija
svijeta djela kao ideologiziranog odraza stvarnosti dolazi ponajvi{e do izraza u prikazu malomi{tanskoga mentaliteta, pri
~emu prednja~i lik nemoralna ùpnika kao tradicionalno
protunarodnog elementa uvedena jo{ u Slavici. No, kao sedmi u Hrvatskoj produciran film, i prvi uz Ciguli Miguli koji
nastoji raskinuti s ideologiziranim pristupom, film najve}i
pomak od rada ideologije i poku{aj izmicanja pronalazi u
populisti~kom okretanju ànrovskim obrascima dinami~nog
pripovijedanja, u ~emu je, uz iste godine snimljena Sinjeg galeba, bio me|u prvima.
Samo ljudi Branka Bauera bio je, uz njegove Tri Ane i Belanov Koncert, najpodcjenjeniji film pedesetih, da bi sva ta tri
filma u novije vrijeme zaposjela sam panteon povijesti hrvatskoga filma. Glavni razlog podcijenjenosti u tom je slu~aju
bio ànr melodrame. Produciran 1957, film je ve} prili~no
udaljen od ideolo{kih modela reprezentacije, ~ije ostatke u
potpunosti prevladava iznimna produkcija. îtava izvedba
filma u svim segmentima ostavlja dojam superiorne melodrame sirkovskog stila, {to potvr|uje svako novo gledanje
filma. No to je melodrama u socijalisti~kom kontekstu. Lju-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
bavna fabula odvija se izme|u ratnoga invalida i slijepe djevojke, oboje punih inhibicija zbog svoga nedostatka, na lokacijama bosanske brane u izgradnji. Bosansko selo pod snijegom postaje tako doma}a ina~ica mondenih zimovali{ta,
~emu pridonose otmjeni pansioni u kojima protagonisti odsjedaju i lokalni medicinski sanatorij koji ostavlja dojam najvi{e svjetske razine, a ne bosanske brdske ambulante. Fabula se odvija unutar ànrovskih konvencija koji izvanredno
funkcioniraju u socrealisti~kom kontekstu: nevjerojatan podatak da }e protagonistica nakon operacije progledati ànrovski je postupak prepoznatljiv iz inventara i novijih meksi~kih televizijskih sapunica, a u Bauerovu filmu istodobno
zgodno ozna~ava i napredak na{e medicine. Tome medicinskom uspjehu pridruùje se i tema poratne obnove, odnosno
na{a elektrana kao vrhunski domet izgradnje i obnove zemlje. No ti elementi u globalnoj strukturi filma samo dodaju aromu socijalisti~kog esteticizma melodramatskom sukobu.60 Film je ipak dan iz perspektive inènjera Bojkana; on se
naime koristi ~injenicom da po doktorovu nalogu Bubi mora
prikriti kako nema nogu kako njezina du{evna pripremljenost za operaciju ne bi oslabila, budu}i da bi se znaju}i to
osje}ala kao u domu za invalide (Polimac, ur., 1985: 221).
Me|utim nevjerojatne konotacije u instrumentalizaciji istine
i vlastita zdravstvenog stanja daje fabularni obrat: jasne su
naznake da Buba nakon {to progleda mo`da ne}e prihvatiti
Bojkanovu invalidnost, koju on pred njom prikriva raznoraznim igrama skrivanja svog {tapa koji bi ona mogla ~uti, a
mo`da ih je i ~ula jer je ta mogu}nost u filmu otvorena: »mi
slijepi imamo jako dobar sluh«, kaè Buba, koja vi{e puta àli
sebe i sve invalide, za koje kaè da ih ne podnosi (!). Mogu}-
nost da je ona sve vrijeme znala da je Bojkan kljast retrospektivno baca potpuno drugo svjetlo na odnose me|u likovima. Njegova prednost (da ga ona ne vidi) mogla bi se preokrenuti u njezinu (da ga ona vidi), no i{~ekivano razrje{enje na kraju }e biti izbjegnuto u potpunom iznevjeravanju
zahtjeva ànra: film }e zavr{iti grandioznom scenom na brani, apoteozi nove zbilje, u ~ijem se totalu ne vidi kona~an susret zaljubljenih. Premda se ovaj zavr{ni kadar, kao i ostali
navedeni elementi obnove, moè tuma~iti u klju~u parodijske uporabe ideologijskog svr{etka za iznevjeravanje o~ekivanja gledatelj(ic)a {to se zapravo me|u njima na kraju
dogodilo i da li je Buba znala da Bojkan nema nogu ostaje
gromoglasno pitanje61 mislim da bi se, usprkos tom mogu}em parodijskom aspektu, dalekose`niji zaklju~ci mogli
izvesti iz psihoanaliti~kih i feministi~kih interpretacija koje o
filmu hrvatska filmolo{ka teorija tek treba dati.
Dje~ji film
Zatvorena grupa dje~jih filmova nastala je u pedesetima u
dva navrata. Prvi i relevantniji ~inila su dva prva filma Branka Bauera. Dje~ji film sa sobom nosi didakti~nost, no ta didakti~nost imanentna je ànru i ne mora biti podlo`na radu
ideologije. Shemati~nost koju narativna struktura ovih filmova ima rezultat je prilago|avanja dje~joj recepciji. Bauerov Sinji galeb ipak daje danak ideologiji vremena, kao i iste
godine producirani U oluji. Predloàk Dru`ba Sinjeg galeba
Toneta Seli{kara roman je u tradiciji slovenske socijalne knjièvnosti. Fabularnu jezgru ~ini ~vrsta naracija s pustolovnokriminalisti~kim zapletom, oko koje se nalazi sentimental-
Bert Sotlar i Zlatko Lukman u Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
23
no-socijalnorealisti~ki okvir o dje~aku Ivi koji je dvostruko
marginalan u seoskoj zajednici: i ~injenicom da je siro~e i ~injenicom da mu je otac pronevjerio zadru`nu barku. Film je
tako|er da ne bi bilo krivih konotacija smje{ten u predratni kronotop kamenjara, a danak socijalisti~kom realizmu daje okvirna pri~a, kojom se film koristi prvi nakon Zastave. Okvirni konvencionalni kaziva~, koji (opet) nestaje tijekom doìvljajnog vremena, iznosi svoj sentimentalni pateti~ni tekst koji je odjek socijalisti~kog realizma.62 Socijalnodidakti~na te`nja jest i ispravljanje o~eva grijeha od strane
Ivine dje~a~ke dru`be i dokazivanje dje~jega kolektiva naspram zloj krvi me|u odraslima. Me|utim, film dojmljivom
fotografsko-reìjskom izvedbom, usprkos danku sentimentalizmu, ostaje u okvirima djeci primjerene moralne pouke.
To je jo{ vi{e slu~aj s Bauerovim drugim filmom Milioni na
otoku, ~ija je najve}a vrijednost osuvremenjavanje i urbanizacija ànra smje{tanjem prvoga dijela radnje u Zagreb.
Izbjegavanje kronotopa kamenjara najve}i je pomak od mogu}ih u~itavanja ideologije, pomak {to ga donosi odahnu}e
kako od kamenjara tako i od s njim nu`no povezane socijalne tematike. Shematizam filma, demonstriran u crno-bijeloj
podjeli likova, i naivno-ekspresivna predod`ba negativca u
potpunosti proizlaze iz prilagodbe predo~avanja dje~jem na~inu razmi{ljanja, a didakti~nost se traì u dje~jem prijateljstvu i solidarnosti.63
Drugi niz dje~je produkcije nastao je u produkciji Zora filma
na prijelazu pedesetih u {ezdesete i ~inili su ga srednjometra`ni filmovi, obi~no od ~etrdesetak minuta trajanja, s didakti~no{}u i simplifikacijom za koje se smatralo da su
shvatljivi djeci. Takva pjesma sve osvaja i U na{eg Marina
Branka Majera (oba 1958) jedva bi izdràli oznaku igranog
filma budu}i da ti filmovi nemaju fabulu, nego samo prikazuju pseudofabularne anegdote oko dje~jeg zbora, dok je
Jurnjava za motorom (1959) fabularno ne{to razra|enija.
Piko Sre}ka Weyganda (1959) ambiciozniji je zahvat u temu
dje~je osamljenosti zbog roditeljskih karijera, ali razrje{enje
ostaje pojednostavnjeno zbog srednje metraè. Ponajbolje su
uspjeli filmovi te produkcije dva filma Fedora [kubonje, Izgubljena olovka, smje{ten u planinsko bosansko selo i snimljen na lokalnom idiomu, {to ga samo produkcijski ~ini hrvatskim filmom, a daje tako|er vrlo jednostavnu fabulu lako
pretpostavljiva tijeka radnje, i najuspjeliji film u tom ciklusu,
Veliko su|enje (1961). S aspekta estetske i tehnolo{ke povijesti hrvatskoga filma unutar te produkcijske skupine najzanimljiviji je Klempo Nikole Tanhofera: rije~ je o jedinom
igranom kinofilmu u boji prije 1961, kada se Zora film ponovno upustio u taj pionirski eksperiment, ovaj put s Babajinim Carevim novim ruhom, desetak godina prije negoli je
u hrvatskoj kinematografiji snimanje u boji postalo standardom.64
24
Akcijski film (komorni partizanski film)
Sedmogodi{nja stanka u snimanju partizanskih ratnih filmova, od Zastave 1949. godine do Opsade i Ne okre}i se sine
snimljenih 1956,65 podatak je koji mnogo govori. Posredno
se taj fenomen a ta produkcijska ~injenica jest fenomen s
obzirom na ideologiziranost filmske prakse moè tuma~iti kao pokazatelj u mjerenju suodnosa ideologije i filmske
H R V A T S K I
prakse: partizanski su se filmovi izbjegavali budu}i da je u
njima teret ideologijskih o~ekivanja bio najve}i. S druge strane, rekao sam ve} da produkcijski model ustanovljen nakon
preustroja dràvne kinematografije 1951. ozna~ava djelomi~no odustajanje dràve od filma, barem od izravna nadzora putem produkcijskog modela. To je ponajprije zna~ilo
(privremeno) odustajanje dràve od produciranja revolucionarnih epskih spektakala kakav je bio @ivje}e ovaj narod, {to
je oslobodilo filma{e od pritiska njihove proizvodnje. Kao
logi~na posljedica svih tih elemenata pojavilo se unutar partizanskoga filma komorno usmjerenje koje se o~ituje u koncentraciji na individualnu pri~u i na ograni~eniji segment
rata, s manjim brojem likova u ograni~enijem prostoru. Takva struktura dakle ne teì sveobuhvatnosti prikaza. Ta je
tendencija bila uzrokovana kako ideologijom, jer takav je
pristup autore osloba|ao reprezentacije rata u epsko-mitskom klju~u, tako i jeftinijom produkcijom takvih ratnih filmova. Tendencija prema komornosti zapaà se ve} u Marjanovi}evoj Zastavi, no od obaju filmova ratne tematike iz
1956. ta tendencija postaje stilisti~ko-ànrovska grupacija
unutar hrvatskoga filma. Komornost je zna~ila nadilaènje
rada ideologije u smislu primjene NOB-a kao konteksta u
kojemu se odvija ànrovski film: akcijski, pustolovni, trileri.
To je zna~ilo okretanje ànrovskim zapadnim uzorima, od
Bjegunca Carola Reeda u slu~aju Ne okre}i se sine do vesterna u Dvostrukom obru~u Nikole Tanhofera (1963), ponajboljem ostvarenju ovoga hrvatskog ànra komornoga partizanskog akcijskog filma, koji je vrhunce doìvio nakon
1960.
Kronotopski }e se ta stilska struja o~itovati u ~estom izboru
istoga mjesta radnje, Zagreba pod usta{ama i njegova ilegalnog podzemlja, barem u {est filmova do 1961. êtvrta epizoda Koncerta najranije o~itovanje ovoga toposa hrvatskog filma prva pri~a Opsade, Ne okre}i se sine, [imatovi}ev Na{i se putevi razilaze, Deveti krug Franceta [tiglica,
Abeceda straha Fadila Hadì}a, svi ti filmovi66 prikazuju Zagreb kao okruèno mjesto straha iz kojega nema bijega jer je
okruèn dvostrukim obru~em,67 iza kojeg se nalazi prostor
slobode, prekosavska {uma s kraja Bauerova filma. Ponekad
nazo~na shematiziranost u polarizaciji likova naslje|e je socrealisti~ke i ideologizirane reprezentacije pozitivaca i negativaca, no ta je shematiziranost postala ànrovska karakteristika koja je ~esto svoju ideolo{ku utemeljenost nosila kao
ànrovsku konvenciju. No kako su funkcije likova u aktantskim modelima i u klasi~nom narativnom stilu, kojega su
neki od tih filmova ~isti predstavnici, upravo ideolo{ki uvjetovane, tako i ovu ideolo{ku distribuciju likova po tipovima
karaktera u hrvatskom ratnom ànru ipak treba i{~itavati
kao posljedicu rada ideologije i ideologijski utemeljenih
konvencija reprezentacije. Ako je prirodni put ideologije na
filmu bio od kolektivnoga prema individualnom, to ne zna~i da je individualno uvijek (p)ostalo manje ideologizirano.
O tome svjedo~i uspjeh Bauerova filma u kriti~ara, koji se,
po Volku, pribliìo »filmu kakav zaista èlimo«, filmu koji
dolazi do »sadràja u kome }e rat biti poistove}en sa ~ovekom i njegovom li~nom sudbinom« (1983: 147). Tako se odmak od dogmatizma socijalisti~koga realizma prema dogmatizmu jugoslavenskoga socijalisti~kog humanizma na filmu,
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
ili barem u ideolo{koj filmskoj kritici, odraàva kao odmak
od reprezentacije rata odre|ene objektivnom stvarno{}u
(ibid.) prema reprezentaciji rata izjedna~enoj s individualnom sudbinom.
O Opsadi, posljednjem cjelove~ernjem filmu Branka Marjanovi}a, ostala je u historiografiji vrijediti onda{nja kriti~ka
recepcija filma kao korektna poku{aja istraìvanja unutar
okvira partizanskog ànra, dakako, samo u tome njegova je
vrijednost ([krabalo, 1998: 229; Bogli}, 1988: 39). No ovaj
film pruà ipak vi{e. S naratolo{koga stajali{ta, zanimljiva je
okvirna struktura koju je Marjanovi} opet uporabio, a unutar nje nalaze se tri pri~e povezane samo time {to se njezini
protagonisti/kaziva~i nalaze u istoj partizanskoj bolnici pod
opsadom. Struktura omnibusa primijenjena je prvi put u hrvatskom filmu.68 Narativnoj strukturi pridonosi i okvirni
pripovjeda~ filma, koji opet vi{e djeluje kao neprofilirani
komentator koji nestaje tijekom filma. Svaka pri~a ozna~ava
primjenu drugoga ànra na partizansku tematiku. Prva je
tako, nakon ~etvrte epizode Belanova Koncerta, novi primjer komorne tematike koju }e na film u cijelosti primijeniti Ne okre}i se sine, i uklapanjem u retrospektivno prepoznatljiv ànr danas najdojmljivija zbog prikaza odnosa dvaju
prijatelja i pona{anja pojedinca u ratnim uvjetima, kad se
prijatelja moè izdati ili mu se pomo}i, to jest kad se prijateljstvo i humanost odmjeravaju o ideologije.69 Druga je pri~a uspjela komedija o partizanima napokon ono {to je
Raspor traìo lakonski i opu{teni prikaz pustolovina dvojice narodskih partizana koji proizvode svakojake peripetije
u svom poku{aju stjecanja slave u ilegalnoj akciji. Tre}a je
pri~a ljubavna melodrama u ratnom kontekstu, koja se spaja s okvirnom pri~om u zavr{nu akcijsku sekvencu u kojoj do
izraàja dolaze ideologizirane konvencije: masovna pobjeda
partizana protiv nadmo}na neprijatelja, i smrt simpati~noga
partizana, koja i nakon {to je zapaèna namah biva prevladana sveop}om rado{}u oslobo|enja. Kaziva~ je filma programatski izrazio usmjerenost na individualno na ra~un kolektivnoga rije~ima: »Ova sje}anja nije zabiljeìla povijest...
Izabrana su nasumce me|u partizanskim uspomenama na
oslobodila~ki rat... Vrijeme prolazi i uspomene stare... Danas
su junaci opet obi~ni ljudi.« Te re~enice premda se iz njih
moè i{~itati tendencija da se povijest opet ideolo{ki tuma~i
kao ne{to {to su stvarali obi~ni ljudi koji su se pretvarali u
junake svjedo~e o osvije{tenu skretanju u komornost
pri~e i izbjegavanje velikih ideologijskih zahvata u povijesnu
materiju, no zadana veselost kraja, nezapaèna individualna tragedija u kolektivnoj euforiji, ukazuju na snagu konvencionalnog ideolo{kog svr{etka, premda u ovakvoj dramaturgiji vi{e ne gine junak(inja), nego simpati~ni sporedni lik.
Ne okre}i se sine ozna~io je Bauerov pomak unutar svijeta
dje~je psihe koji je obiljeìo njegov opus. Taj film pre{ao je
put od kolektivnoga prema individualnom prikazu unutar
ratnog ànra, odnosno ozna~io pomak prema psihologizaciji nasuprot scenarijskoj plakatnosti prvih poratnih filmova;
umjesto revolucionarne freske, na djelu je individualni protagonist u ratnim uvjetima. No, iz dana{nje perspektive ne
~ini se da je film potpuno nadi{ao neke ideologijske uvjetovanosti, {to isti~e i [krabalo pi{u}i kako se film »nije jo{ sasvim oslobodio crno-bijelog kontrastiranja likova i nekih deH R V A T S K I
klarativnih politi~kih simplifikacija« (1998: 230). Slijepa
to~ka scenarija jest ideolo{ki prenapregnuta scena dje~akova
borbenog odgoja u usta{kom odgajali{tu, gdje djeca bajunetama probadaju krpenu lutku koja utjelovljuje partizanskoga
protivnika, ekspresivno (pre)nagla{ene izvedbe, na kojoj se
dalje gradi ipak djelomice pojednostavnjena psihologija u
melodramskom odnosu oca i sina (premda taj odnos uspostavlja zanimljivu korespondenciju s odnosom bojnik Ivica
njegovi roditelji, ~ije je razrje{enje obratno). No, ti su ideologizirani trenuci nadma{eni za Bauera karakteristi~nom
kontrolom glume te scenarijem i klasi~nom fabularnom reìjom koji su od bora~ke tematike napravili prvorazrednu i
filmski superiornu prezentaciju klasi~noga fabularnog akcijskog filma bijega, ~ije mnoge situacije i odnosi me|u likovima koje na svojoj odiseji kroz Zagreb, traè}i vezu za prijelaz u prostor slobode koji se nazire u pozadini posljednje
scene, nose odjeke 1947. snimljena Reedova Bjegunca.70
Najve}a vrlina filma je, uz atmosferi~an prikaz ratnoga Zagreba, njegov populisti~ki, ànrovski sloj koji aktivira gledatelje u ostvarenju fabularnog cilja svojih protagonista. To je
ujedno i najve}i odmak od rada ideologije {to ga je ovaj film
postigao, odmjeravaju}i, kao i prva epizoda Opsade, (predratna) prijateljstva i (za Bauera karakteristi~nu) humanost
me|uljudskih odnosa o nove i ekstremne ideologije.
Na{i se putevi razilaze [ime [imatovi}a tako|er je zapam}en
usputno,71 me|u filmovima koji slijede put komornoga filma
nakon Bauera: ni potpunom re~enicom u [krabala (1998:
230), kao film »bez osobitih dometa« kod Mire Bogli}
(1988: 43), ili jednom re~enicom u Volka: »nije u ratnoj tematici dosegao do autenti~nosti« (1983: 43). Me|utim, [imatovi}ev je film svakako podcijenjen. On je tako|er izloèn u strukturi ronda, a te okvirne kadrove karakterizira poetizirana no}na fotografija Frane Vodopivca. Toj dramatur{koj formi pridruùje se stalna naratolo{ka komponenta filmova toga razdoblja, konvencionalni kaziva~ koji ubrzo nestaje iz diskurza.72 Film je dan potpuno komorno, unutar nekoliko interijera i ulica ratnog Zagreba, i prati aktivnosti
mladih ilegalaca. Fabula je decentna i prigu{ena ljubavna
melodrama, bez povi{ena tona, u ratnim uvjetima: djevojka
izme|u dvaju prijatelja izabire onoga koji }e postati usta{ki
dou{nik, ali se poslije `rtvuje za drugoga. Filmu je nedostajalo bilo kakve ideologiziranosti ovih polarizacija likovi
su dani bez predrasuda i gledatelju se dopu{ta da se shvati
psihologiju obiju strana osim u prikazu njema~kih agenata, pri kojem nije bilo vremena za izlazak izvan narativnih
funkcija tih likova u pri~i; no i to ipak ostaje podalje od plakatne ideologiziranosti. Mo`da je ovaj pristup posljedica
predlo{ka Ivana [ibla, ~iji je partizanski dnevnik poslije bio
predloàk dvama filmovima Antuna Vrdoljaka,73 obiljeènoj
sli~nim nadilaènjem jednostranih tuma~enja zara}enih strana. Izostanak ideologije o~ituje se i u tome {to je aktivnost
zagreba~kih omladinaca u filmu daleko od bilo kakva utjecaja partije, ona je stvar osobnog izbora, {to je bilo [iblovo
iskustvo, budu}i da je on, kako svjedo~i Raspor, djelovao
kao zagreba~ki ilegalac potpuno samoinicijativno i tek je naknadno pozvan u partiju (1988: 298-299). Poeti~noj Vodopiv~evoj kameri i mirnoj [imatovi}evoj reìji melankoli~nu
atmosferu pomaè graditi glazba Vladimira Krausa-Rajteri-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
25
}a, jedna od prvih filmskih partitura koja napu{ta simfonijsku gromoglasnost {to su je uhodali veliki kazali{ni skladatelji koji su dotad skladali za filmove.74
Triler
Triler je ànr koji definira osje}aj ugroènosti za protagoniste. Prvi film Nikole Tanhofera Nije bilo uzalud (1957) najlak{e je, kao i drugi, H-8..., odrediti kao ànrovski film,
budu}i da u oboma ponajprije nastaje film napetosti, suspensea, unutar amalgama nekoliko klasi~nih narativnih ànrova. Premda je te{ko odrediti koji ànrovski element prevladava, Nije bilo uzalud usprkos melodramskim, kriminalisti~kim i socrealisti~kim elementima, mogao bi biti kategoriziran kao triler. Svijet djela prikazuje impresivno snimljen mo~varni kraj u kojemu se doga|aju tajanstvena umorstva.
Mladi lije~nik, gradski prido{lica, nositelj je pozitivnih tendencija medicine koja je iste godine prikazana i u Samo
ljudi kao napredna jugoslavenska znanost vjere u budu}nost, neodustajanja (metaforu nosi naslov filma), pa i socijalisti~koga pozitivizma nasuprot zaostalosti sredine i njegovu
oponentu, seoskoj vra~ari ârki koja ìvi usred mo~vare,
nositeljici negativnog ideolo{kog pola filma, natra`nja~kom
ostatku neprosvije}enosti i zaostalosti. Taj shematizam i didakti~nost najve}i su danak filma ideologiziranosti, kojeg
dopunjuje i galerija likova: stari lije~nik pijanac, gradska zaru~nica mladoga doktora koja u maniri onodobnih ameri~kih predod`bi o ~itateljicama Cosmopolitana ~ita neki glossy
magazin prekriènih nogu na krevetu, nema razumijevanja
za provincijske probleme i èli natrag u grad, k}i staroga
doktora koja dijeli vjeru s mladim doktorom i po gledatelj-
26
skim o~ekivanjima postaje njegova nova romanti~na partnerica, oko ~ijega }e se spa{avanja zaplesti melodrama i trilersko finale filma. Ono {to prevladava filmom i dojmljivo utemeljuje prikazani svijet jest atmosfera, koja je trilerska u
tome {to sve vrijeme donosi mra~ne tonove, snimke mo~vare i magla, konstantnu strepnju i tjeskobu koja dolazi iz nepoznata i zastra{uju}eg elementa mo~vare,75 koji je tako|er
negativan pol, mjesto tamnih strasti i prijetnje civilizaciji i
novom te bi je, kako napominje jedan lik, trebalo isu{iti i namjesto nje dobiti plodne povr{ine. Taj je moment dakako
ve} utopijski projekt, a film se ograni~uje na prikaz cjepiva
koje svi stanovnici mo~vare napokon prihva}aju kao pozitivne tendencije novoga dru{tva. Ako je glavni cilj fabule bilo
romanti~no spajanje mladoga doktora i k}eri starog doktora, koji na kraju filma tako|er odustaje od rakije i daje se na
pomaganje pri cijepljenju, i uklanjanje uzro~nika straha koji
je dopirao iz mo~vare ârke i njezina sina ubojice svr{etak s apoteozom cjepiva ipak name}e filmu i ideologiziranu nijansu koja je o~iti trag socijalisti~kog realizma. No, odnos mo~vare i cjepiva ostaje nerazrije{en. Mo~varno prizori{te filma iskori{teno je za gradnju napetosti i tjeskobe koja u
percepciji ne mora biti nu`no povezana s vra~arom i ubojicom, tako da njihova eliminacija ne ozna~uje nu`no nestanak onih doìvljaja koje mo~vara kao civilizacijski praelement nosi sa sobom; odnosno mo~vara je u neku ruku pojela narativnu liniju. Motiv cjepiva kao ozna~itelja novoga
dru{tva najbolje je stoga shvatiti kao dobar povod za poprili~no dojmljivu izvedbu klasi~ne narativne strukture u socijalisti~kom kontekstu propisanog optimizma.
Ivo Paji} i Stane Sever u H-8... (N. Tanhofer, 1958)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Filmom H-8... (1958) tako|er prevladava napeta trilerska
atmosfera neprestana i{~ekivanja nesre}e i straha za protagoniste izme|u kojih nastaju melodramatske veze. I taj film
primjenjuje okvirnu pri~u, ponovno s instancijom pripovjeda~a koji u vremenu pri~e nestaje. No ta je instancija ovaj
put dodatno radikalizirana time {to je podijeljena u dva komentatorska glasa {to se nadglasavaju u reporterskom stilu
izvje{tavaju}i o nesre}i autobusa na autocesti. Otkrivaju nam
kraj pri~e i brojeve sjedala na kojima su putnici poginuli, osiguravaju}i tom drugom scenarijskom dosjetkom dostatnu
napetost. Unutar okvira odvija se putovanje autobusa tijekom kojega protagonisti mijenjaju mjesta u autobusu. Sraz
kolektivnoga putovanja i individualnih sudbina na putovanju moè se ~itati kao naslje|e neorealizma; peripetije me|u
putnicima tako|er se svode na ljubavne privla~nosti, otkrivanje skrivenih ìvotnih pretpri~a, odnosno otkrivanje niza
mikrokozama koji }e se po nu`di ispreplesti u makrostrukturi kolektivnoga putovanja. Te se privatne pretpri~e, pa i
skrivene veze me|u nekim putnicima, nagovje{tavaju ve} u
uvodnoj sceni okvirom obuhva}ene pri~e, pri prikazu dolaska putnika na autobus. Upravo ta neorealisti~ka struktura u
prikazu niza malih, reprezentativnih sudbina uvjetovala je
izniman kriti~ki do~ek filma ~ija se tematska suvremenost
razlikovala od drugih filmova na suvremene teme, pa i
prethodnoga Tanhoferova, koji su predstavljali »kojekakve
kriminalisti~ke zaplete, pronevjere, sukobe sa zaostalo{}u i
bjeànja preko granice« ([krabalo, 1998: 236). No, i u H-8...
tema je nekako marginalna, bizarna premda je u autobusu koji putuje na glavnoj okosnici tada{nje dràve, autocesti
Zagreb-Beograd, dan presjek malih ljudi iz svih slojeva tada{njeg jugoslavenskog dru{tva, od doktora na sudu ~asti,
cini~na glumca bez glasa, siroma{ne obitelji, do mladih novinara, sitnog lopova i mlade glazbenice koja iza sebe ima
aferu s profesorom, taj se prikaz odvija ususret najavljenoj
nesre}i koja }e promijeniti njihove ìvote. Taj prikaz »tipi~na jugoslavenskog mikrosvijeta tog vremena« (Kragi}-Gili},
ur., 2003: 23076), kojemu pridonosi i govorna izmije{anost
likova, nalije}e naime na nesre}u koja je, ~ini mi se, definitivno marginalan i bizaran motiv ukoliko se èli reprezentirati suvremena tema. U srazu s takvim ipak nesvakodnevnim ìvotnim elementom, poput prometne nesre}e, taj se
prikaz niza isprepletenih individualnih sudbina unutar kolektivne nesre}e i{~itava na fonu ànrovske tradicije filma
katastrofe, koji upravo obiljeàva struktura istovjetna strukturi H-8..., premda ona moè biti plod neorealizma. Svaki
film katastrofe, bavio se on nesre}om zrakoplova, vlaka,
broda ili autobusa, ima istu svrhu: emocionalno angaìrati
gledatelja u korist putnika za koje gledatelji znaju da ne putuju u smjeru za koji putnici misle da putuju, tako da se njihove ìvotne pri~e tijekom putovanja u nesre}u ili smrt
isprepletu i pridobiju naklonost gledatelja, da bi se na kraju,
neizbje`nim raspletom koji je gledatelj znao, no ipak se nekako nadao njegovu izbjegavanju, ozna~ila neizbje`nost sudbine u kojoj mali ljudi na pragu mogu}e nade ostaju i bez te
perspektive.77 Posljednjim elementom emocionalna angaìranost gledatelja ostvaruje kontakt s pateti~no{}u i sentimentalizmom koji nije banalan.
H R V A T S K I
10. Subverzivni model: `rtve povijesti
Dva filma nastala u pedesetima, radnja kojih proizlazi iz ideologijskoga kompleksa, daju model subverzije ideologiziranosti filmskoga diskurza, odnosno posredno ili neposredno
negiraju nu`nost utemeljenja pojedin~eva svjetonazora u deklarativnoj politi~koj ideologiji. Iz dana{nje perspektive zanimljivo je da oba filma u pitanju, Bauerov Tri Ane i Belanov
Koncert donose sli~ne zaklju~ke o sudbini pojedinca u povijesnoj revoluciji, i da se u oba filma u zavr{nim kadrovima
zbiva sli~an prijenos pesimizma. Tri Ane ozna~uju pomak
prema pesimizmu neorealizma du{e, a Koncert prema pesimizmu modernizma, i oba izvr{avaju rekapitulaciju i reviziju jedne povijesne epohe.
10.1. Tri Ane: Odisej
Tri Ane (1959) film je neorealisti~ke stilske fakture. Protagonist Marko, beogradski tramvajac, stavljen je u stanje kretanja jer je dobio informaciju da je njegova k}i Ana, mrtva ve}
~etrnaest godina, po novim podacima mo`da preìvjela ratno povla~enje preko Bosne. Marko je ~ovjek koji je ostao u
pro{losti {to najbolje pokazuje njegova reakcija na pomicanje spomen-plo~e zbog pro{irenja ceste i on, izgubiv{i
obitelj u ratu, u novom dru{tvu ne funkcionira, premda je
ve} pro{lo ~etrnaest godina. Ono {to Marko zapo~inje potraga je za uskrslom k}eri, no po okolnostima preìvljavanja
i pretpostavljenoj dobi odgovaraju tri Ane koje su izgubile
roditelje u ratu: beogradska glumica, zagreba~ka ku}anica i
zagreba~ka lije~nica. Premda film nastoji ukazati na reprezentativnost takvih sudbina isti~u}i koliko takvih sudbina
ima, cjelokupna struktura ostvaruje pomak prema potpunoj
subverziji ideologije i nove stvarnosti u kojoj je Marko svima na putu, prikazan kao izmje{ten u nizu prizora nove sada{njosti koja nema vremena za ljude koji ìve od pro{losti,
kao {to ona spomen-plo~a pro{losti smeta sada{njosti. Vijest
da mu je k}i ìva, ma koliko paradoksalno dugo nakon rata,
daje Marku la`nu nadu. Ve} prva Ana iskazuje psiholo{ku
indisponiranost sli~nu Markovoj, i prihva}a ga kao novoga
tatu kojeg joj je Crveni kri` poslao. Druga Ana, premda prihva}a Marka kao slamku spasa u jo{ jednom istovjetnom indisponiranom stanju, upu}uje Marka prema oprezu i pesimisti~noj spoznaji da Anu ne}e na}i. Tre}oj Ani suo~en s
mogu}no{}u da razori njezinu obiteljsku sre}u budu}i da
ona ne zna da je usvojena Marko i ne pristupa. Nada nepovratno tone, a nakon {to mu potvr|uju da je Ana preìvjela povla~enje, ali je umrla poslije u ratnim akcijama, njegova k}i za nj ponovno umire. Prigu{ena melodramatska emocionalnost doseè vrhunac u spoznaji da prve dvije Ane obje
èle Marka za oca, no njegova indisponiranost doseè razinu gubitka svake veze s okolinom. Marko odbija novoprona|ene emocionalne veze i mogu}nost da izlije~i svoje rane
i rane barem dviju Ana novim odnosom. Odbacivanje nove
ratom stvorene obitelji povla~i za sobom odbacivanje novoga kolektivnog ìvota. Propisana veselost i budu}nosni optimizam nestali su bez traga u sveop}oj rezignaciji koju najavljuje ve} uvodna glazbena tema, popijevka Ribara starog k}i
na rije~i pjesme Augusta [enoe, koja ujedno najavljuje fabulu filma. Rat je, umjesto kao kolektivna pri~a/ilijada, dan
kao privatna pri~a/odiseja. Markovo hodo~a{}e od Beogra-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
27
da do Zagreba u potrazi za Anom dovest }e do zavr{na odbacivanja svih rezultata novog dru{tva, odnosno svih tekovina Narodnooslobodila~ke borbe u zavr{noj sekvenciji na
Kalemegdanu. Ondje je Marko, dezerter od stvarnosti i ratna ru{evina, u pravom okoli{u: ratnom vojnom muzeju, kojim se kre}e mno{tvo djece ro|ene nakon rata. Govor njihove u~iteljice, koja iziritiranim glasom u istoj re~enici obja{njava NOB u frazama o herojskoj borbi i nadmo}nu neprijatelju koji je provalio i opominje razne u~enike da ne `va~u, da se ne penju po topovima, da se odmaknu od ograde.
Taj prizor ukazuje kako na neposrednu nezainteresiranost
novih generacija za tamo neki rat i ~injenicu da je netko u
tom ratu ostao bez svega, tako i posredno nivelira svako ideolo{ko uzdizanje rata. Ideolo{ki kalup slomljen je do kraja,
a pomak od dru{tvene tematike prema psiholo{koj kao
odrazu dru{tvenih uvjeta koji se odvija unutar neorealisti~ke
fakture filma prispodobiv je sli~nu pomaku od neorealizma
prema neorealizmu du{e u svjetskom filmu;78 naime pomak
od realizma prema modernizmu doga|a se jer se vi{e ne prikazuje svijet, nego svijest. Tako se moè re}i da su Tri Ane
hrvatski primjerak neorealizma du{e, koji isti~e novoprona|enu indisponiranost i otu|enost u odnosu na egzistenciju
svijeta. To dokazuje i ~esto uspore|ivanje Bauerova filma s
Branko Belan (portret iz ~asopisa Film, 8-9, 1977;
snimio Sini{a Knaflec)
28
H R V A T S K I
klasikom neorealizma du{e, filmom Umberto D Vittorija De
Sike.
10.2. Koncert: Uliks
Koncert Branka Belana79 (1954) umnogome je sloèniji film
kontroverzne sudbine. O toj se temi ve} mnogo pisalo, a razloge prvobitnog odbacivanja filma i kasnije revalorizacije
opisao je Hrvoje Turkovi} u tekstu Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta neko} i danas (1995), prona{av{i ih u obzoru recepcije: u vrijeme nastanka filma prevladavaju}e recepcije u okvirima klasi~noga narativnog filma, i kasnije revalorizacije nakon {to je taj film pojmljen u obzoru modernisti~ke epohe, kao njezin prvi vjesnik u hrvatskom filmu.80
Gotovo dvadeset godina nakon po~etka revalorizacije taj
film i dalje moè izazivati fascinaciju u upu}enijih gledatelja
i filmofila: naime vi{eslojnost njegove strukture moè i dalje
biti zapreka {iroj gledateljskoj recepciji. Ta ~injenica i dalje
proizlazi upravo iz modernisti~ke makrostrukture filma.
Najva`nije pitanje u tim raspravama oko Koncerta bila je
njegova narativna struktura. Ona je okvirna: unutar okvirne
epizode, obi~no nazivane prvom pri~om ili epizodom, smje{tene su ~etiri retrospektivne epizode, u 1914, 1922, 1929.
i 1941. godinu.81 Koncert se tako moè smatrati povijesnim
rekonstrukcijskim filmom, kako sam ve} rekao, i ratnim filmom jer je njegova ~etvrta epizoda postavila prototip komornog akcijskog filma iz zagreba~koga ratnog podzemlja.
No epizodna struktura ne zna~i i strukturu omnibusa, jer da
nije rije~ o nepovezanim ili samo tematski povezanim pri~ama, nego o povezanim vremenskim epizodama iz ìvota nekoliko likova. Vi{eslojnost strukture koju sam spomenuo
proizlazi iz ~injenice da film nije pozadinski prazan: primijeniv{i dubinsku mizanscenu Belan je napu~io cjelokupni
prostor filmske slike i zbivanja organizirao ne samo vodoravno pred kamerom nego i dubinski; postigav{i tako ideal
motivske puno}e i reìjskih do{aptavanja o kojima je pisao
u svojim tekstovima (Turkovi}, 1995: 82-83; Krelja, 1997:
21, 2482). Filmu se prigovaralo zbog kronikalne strukture
poluomnibusa, stilske heterogenosti epizoda, guranja protagonistice u drugi plan tijekom epizoda, nedostatka motivacije me|u epizodama i elipti~noga povezivanja, ànrovske
neodredivosti, nemotivirana mijenjanja pripovjednih perspektiva itd. Na svemu se tome slomila kritika 1950-ih dok
je poku{avala ànrovski klasificirati film da bi o njemu uop}e mogla razmi{ljati. Svi ti elementi iz dana{nje se perspektive ukazuju kao oznake modernizma. Kao i modernisti~ki
roman ili svjetski modernisti~ki film, Koncert nije i{~itljiv,
nego ispisiv, izazivaju}i borbe s tuma~enjem. Ve} okvirna
epizoda iznevjerava nekoliko o~ekivanja. Film po~inje prikazom kolektivnoga zanosa omladinaca u diskurzu poratnih
ùrnala i dokumentaraca. Tu je na djelu propisani optimizam novih pobjeda, no pitanje je dijeli li implicitni autor tu
vedrinu prikazanih prizora. Ono {to gledatelj dobiva na kraju uvodnoga dijela okvirne epizode je èna, siroma{na, hroma, siroma{na, umjetnica u memli podruma. Od ishodi{noga mladena~kog optimizma film dolazi do ène koja iz nepoznatoga razloga ne èli svirati klavir, po~inje dakle iznevjerenim o~ekivanjem. Epizode se zatim usredoto~uju na ~etiri retrospektivna segmenta. Prvi pronalazi djevoj~icu Emu
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Koncert, iz prve epizode filma (B. Belan, 1954)
opsjednutu klavirom u glazbenoj trgovini u kojoj je njezina
majka sprema~ica, i uspostavlja njezine veze s obitelji Glojznerovih, njihovim prijateljem Gasparottijem i suparni{tvo s
vr{njakinjom Gretom Glojzner. Druga epizoda skok je u
1922, kada Glojznerove zatje~emo u ekonomskom propadanju, Edmunda Glojznera kao pronevjeritelja, Gasparottija u
paralelnom o~ijukanju s majkom i Gretom, Gretu kao potencijalnu zaru~nicu svoga u~itelja klavira Berislava, a Emu
kako s njim o~ijuka preko ulice, s prozora, dok oboje sviraju klavir. Tre}a epizoda skok je u 1929, kad Ema sa svojom
glazbenom kapelom dolazi muzicirati na Gretinoj udaji za
kapitalista koji pripada eliti nove dràve. Glojznerovi su
propali, Edmund skitnica i biv{i robija{, Gasparotti crkveni
muzikant. êtvrta pri~a zatje~e Emu 1941. dok pije u gostionici u koju se sklanja Berislav, bjegunac iz logora, gdje ga
hvataju usta{e i ubijaju u bijegu. Istovremeno u pozadini gostioni~kih zbivanja Edmund Glojzner ostvaruje uspon na
dru{tvenoj ljestvici nove dràve. Zavr{ni dio okvirne pri~e
vra}a se Emi, koja ipak odlazi omladincima, da bi se u njihovim prostorijama susrela sa svojim klavirom koji se pojavio u prvoj, drugoj i tre}oj epizodi; taj je trenutak dovodi do
du{evnoga sloma.
Rije~ je dakle o segmentima pri~e, budu}i da svaka epizoda
daje presjek jednoga dana83 u ìvotu skupine ljudi povezane,
H R V A T S K I
da parafraziram naslov Belanove novele, neuhvatljivim nitima. Druga je rije~ skok, budu}i da su monta`ni prijelazi
me|u epizodama ostvareni elipsama koje se ne ~ine realisti~ki motivirane;84 osim toga klju~na drama odvija se upravo u
tim elipsama, izme|u epizoda. Tako gledatelj mora hvatati
{to se zapravo dogodilo izme|u redaka, u kontekstu, i pratiti autorova do{aptavanja. Tako klju~na melodrama ostaje
izvan prikazane fabule, izme|u druge i tre}e epizode: u tre}oj epizodi iz izvje{taja o svadbi kojeg u sobi, u kojoj Emina
dru`ba ~eka da bude pozvana iz niè razine slugu na vi{u razinu gospode, zajedni~ki pi{u tajnica i novinar saznajemo, u
toj hipodijegeti~koj pri~i oprizorenoj ne samo govorom
nego i slikom, da je Edmund Glojzner odleào robiju i da ga
se obitelj odrekla, da su Glojznerovi propali, i da je Greta
imala aferu sa slavnim skladateljem Berislavom koji je bio
tuèn zbog o~instva, no pravi je krivac trebao biti traèn u
osobi obiteljskoga prijatelja Gasparottija. To sve u ironi~nim
opaskama izri~e tajnica. Gasparottija pak u toj retrospekciji
vidimo na svadbi kao svira~a orgulja koji izri~e da njegovo
ime nije va`no, jer ono pripada pro{losti. Skok s te epizode
na ~etvrtu, dvanaest godina poslije, najdrasti~niji je, a uzro~no-posljedi~ne veze jo{ teè uhvatljive. Pra}enje svih tih odnosa me|u likovima najzahtjevnija je zada}a {to je Koncert
postavlja pred svoje gledatelje, i ima svoju svrhu u cjelini
djela.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
29
Modernizam Koncerta o~ituje se ponajprije u odustajanju od
klasi~noga narativnog stila, {to zna~i od usmjeravanja gledateljskog interesa na fabulu: ako su pojedine epizode unutar
sebe i izvedene klasi~nom reìjom, u globalnoj se strukturi
film odlikuje modernisti~kim svjetonazorom. Elipse izme|u
epizoda skokovite su, nemotivirane, percepcija radnje u epizodi koja slijedi stoga oteàna i sprije~ena i traì gledateljevo sudjelovanje. Tu modernisti~ku teìnu recepcije poja~ava
i stilska heterogenost epizoda, koja se neko} nu`no tuma~ila kao neuspjeh filma (npr. [krabalo, 1998: 202). Takav je
pristup prispodobiv modernizmu Joyceova Uliksa, odnosno
svaka epizoda/poglavlje modernisti~ka je parafraza i parodija nekoga stila, bio to krleìjanski prikaz zagreba~koga gra|anstva, komedija dell arte u drugoj epizodi, crna komedija (popara) u tre}oj ili francuski utjecaji u ~etvrtoj epizodi.
Multifokalnost pripovijedanja opet je modernisti~ka instancija, kao i esteticizam, odnosno intermedijalni prikaz umjetnosti (karakteristi~no primjerice za hrvatsku modernu), pa
se pet vremenskih razina filma mogu i{~itavati kao pet stavaka u koncertu za Emu; modernisti~ki je impuls i potiskivanje glavnoga lika. Multifokalizacija je pak karakteristika
Wellesova Gra|anina Kanea (1941), prete~e modernisti~koga stila upravo po svim obilje`jima koje ima i Koncert: osim
izmjena pripovjednih perspektiva tu su i kronikalna struktura, retori~nost samosvjesne reìje, vremenska diskontinuiranost, umjetni~ka motivacija. Utjecaj Wellesova filma na Belanov potvr|uje ponajvi{e dubinska mizanscena na sli~an na~in prvi put uporabljena u Gra|aninu Kaneu. Tomu se mogu
pridodati ekspresionisti~ka fotografija i pomaknuti rakursi
{to ih obojica redatelja koriste, ali i sraz politi~kog i individualnog u prikazu sudbin0 protagonist0.85
Okvirnu narativnu strukturu u hrvatskim je filmovima tog
razdoblja, kako sam isticao, obi~no posredovao i nadvladavao kaziva~, konvencionalna instancija koja bi tijekom same
pri~e nestala, ~ak ako bi bio i jedan od likova, a filmska se
fokalizacija odmicala od njegove subjektivne perspektive.
Taj dug komentatoru pla}a i Koncert, poku{avaju}i tim kompromisnim rje{enjem nadvladati nemotiviranu povezanost
pri~a. No taj pripovjeda~ s naratolo{koga stajali{ta Koncertu
nije nu`dan. Pripovjeda~ Koncerta prepu{ta se poeti~nim komentarima koji su tipi~ni amalgam kasnijega Desni~ina i Belanova knjièvnog opusa.86 Tekst tako isti~e da se grad okrenuo »omladini, suncu i slobodi«, a povezuju}i epizode najavljuje da je »danas jedna èna slomljenog kuka izgubila povjerenje u ljudsku dobrotu, a jedan stari pukovnik stavio to~ku
na svoj ìvotni roman«, a da su ~lanovi glazbene kapele »nevesele lutalice«. No klju~an trenutak doga|a se kad pripovjeda~ prepu{ta Emi da kaè zavr{nu re~enicu filma, da nakratko ona postane narator, izgovoriv{i »da, to sam bila ja«.
30
Iz takve globalne modernisti~ke strukture i{~itava se autorski svjetonazor. To je onaj pesimizam koji je posljedica fundiranja pojedina~ne sudbine u okvirima ideologije {to }e pet
godina poslije konstantirati i Tri Ane. Belan je, kako isti~e
Turkovi}, sustavno tijekom filma relativizirao sve instancije
vezanja uz glavni lik i pri~u da bi postigao osje}aj povijesnog
relativizma (1995: 86), i da bi kao glavnoga protagonista filma predstavio hod Povijesti, one iste kolektivne povijesti s
velikim po~etnim slovom koja je propisanim optimizmom
H R V A T S K I
nadvladavala pogibije glavnih junaka i individualne sudbine
u ideologiziranom filmskom diskurzu. Turkovi} se ne slaè s
Polim~evom idejom o disparatnosti izme|u »spektakularnih povijesnih zbivanja« i »onoga {to se zbiva u ljudskoj du{i«
(ibid., 84) kao teme Koncerta, a nasuprot tome isti~e »dojam
o sili povijesne promjenjivosti« (ibid.). Svrha je nemotiviranih prijelaza prikaz povijesnih mijena, u presjecima u kojima
zatje~emo Emu u sve izraènijim stadijima indisponiranosti i
otu|enja, a da nam nije dana nikakva motivacija njezina lika.
Tu se nalazi element jo{ jednoga modernisti~kog i{~itavanja
filma: Eme kao pasivne, otu|ene antijunakinje.
Hod povijesti i uo~avanje nemotiviranosti povijesne promjene koje Turkovi} isti~e kao tematski kompleks filma ne zna~e, po njemu, pesimizam, nego Belanovu »fascinaciju povijesnim dinamizmom« (85), koja je »dobrano pothranjena ìvim revolucionaristi~kim patosom socijalizma« pa je »Belanov film zapravo u~injen vrlo poletno, u prilog dinamizmu i
povijesnim perspektivama« (85). Emina je tragedija, smatra
Turkovi}, za Belana »naprosto jedna od ~injenica ... takva
hoda povijesti«. Ideolo{ka nepo}udnost Koncerta tako po
Turkovi}evu mi{ljenju »nije bila u pesimizmu«, kako smatra Polimac, nego u ~injenici da Koncert o~ito ne dopu{ta
mogu}im moralisti~ki program promjena u povijesti (ibid.).87
No nije jasno po ~emu nevjerica u moralisti~ku perspektivu
socijalizma ne bi zna~ila da je ona pesimisti~na; dapa~e, ~ini
mi se da, ako je takva kakvom je Turkovi} opisuje, ona to
nu`no jest. To se o~ituje na primjeru okvirne epizode: kako
sam rekao, svaka epizoda dosljedno je mijenjala stil, i to se
moè i{~itati (ili u~itati) kao joyceovska modernisti~ka parodija. Kako isti~e Turkovi}, »uvodnu, okvirnu epizodu ...
Belan intonira kao poletnu, punu emotivne ponesenosti
(dinamizmom kretanja likova po sceni u odnosu na izrez, brzom izmjenom tematskih fokusa, nagla{enim rakursima,
glazbom i pjesmom, montaòm koja nagla{ava ritam kretanja i ritam pjevanja« (86). To je sve to~no, ali {to je s do{aptavanjima? Ne bi li tu epizodu trebalo ~itati kao parodijsku
parafrazu ùrnalisti~ko-dokumentaristi~ke socrealisti~ke
manire kojom Belan èli ne{to re}i? îni mi se da je okvirna
epizoda upravo najispunjenija do{aptavanjima, najve}i pesimizam proizlazi upravo iz sraza te pijanistice i novog doba.
Kako sam rekao, rije~ je o iznevjerenju o~ekivanja: nakon
po~etnoga mladena~kog optimizma ostavljeni smo sa ènom
koja ne èli svirati klavir, koja odbija sudjelovati. Kako nijedna pri~a nije slu~ajno izabrana, nije ni Emina. Ako smo
svaku epizodu uspjeli i{~itati kao intencionalnu stilsku parodiju i prona}i u njoj do{aptavanje, to isto trebamo dosljedno
pro~itati i u pripovjednom vremenu okvirne epizode. Kao
kona~na posljedica Koncerta tako ostaje pesimizam, makar i
do{aptavan, i dosljedna denuncijacija ideologije kao one instancije koja poni{tava ljudsko postojanje, odnosno neka
rana Belanova primjena novopovijesnoga romana na film
(kojega se Turkovi}eva interpretacija uostalom ~ini kao parafraza), pri ~emu, kao u Fabrijevu romanu Vje`banje ìvota, pojedinac postaje kocka domina u igri koju njime igra Povijest. Time je Belanov Koncert svojim zavr{nim prijenosom
pesimisti~noga pogleda na svijet ostvario radikalan i esteticiziran model odmaka od ideologije i ostavio ga na odgonetavanje idu}im generacijama.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Bilje{ke
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Natuknicu Povijest filma napisao je Ante Peterli} (Peterli}, ur., 1990:
357-360).
O Barkovi}u u okviru socrealizma usp. Mataga, 1995: 67-68, i 8587.
Novo dogmatsko odbacivanje socrealizma u korist prave socijalisti~ke umjetnosti najaùrnije su provodili, pi{e [krabalo, doju~era{nji zastupnici socrealizma (1998: 185).
Za koje nema nikakva zajedni~kog nazivnika stilske ili esteti~ke provenijencije {to ga se ipak moè i{~itati u nazivu dràvna.
Retrospektivno to razdoblje ima va`nost ba{ zbog pojave te prve generacije, kojoj su pripadali i Golik i Belan, koji je pobijedio na natje~aju za scenarij po~etkom 1945.
Oktavijana Mileti}a, Branka Belana, Branka Marjanovi}a, Kre{e Golika.
Dovoljno je usporediti neke od tekstova Vicka Raspora, pogotovo referat iz 1950. Problemi na{e filmske umjetnosti i zadaci Saveza filmskih radnika Jugoslavije: »svaki novi doma}i umjetni~ki film trebalo
bi da im posluì kao konkretan povod za diskusiju...« (1988: 21).
Filmske tekstove tog doba uop}e karakterizira neprestano svo|enje
bilance i doprinos svakog novog umjetni~kog filma doma}oj bilanci (za {to je dovoljno prou~iti priloge u Filmskoj reviji 1950. i 1951).
Dràvno poduze}e je produciralo, proizvodilo i distribuiralo filmove,
posjedovalo nacionalizirane dvorane, svu infrastrukturu i tehniku, te
tiskalo biltene i prve stru~ne priru~nike; dakle rije~ je o potpunoj centraliziranosti sustava.
Natuknice Dràvno filmsko preduze}e i Filmsko preduze}e Demokratske Federativne Jugoslavije napisao je Mom~ilo Ili}.
Natuknicu Hrvatska, pod natuknicom Jugoslavija, napisao je A.
Peterli} (Peterli}, ur., 1986: 633-636).
Decentralizacija je donijela odvajanje proizvodnje od distribucije i
raspodjelu produkcije po filmskim vrstama, radi ~ega se osnivaju poduze}a za distribuciju i kratkometra`nu produkciju, Filmsko* (od
1954. Croatia film) i Nastavni film (od 1952. Zora film).
Tek svojim petim projektom. Prvi od mnogih njegovih debitantskih
filmova bio je Posljednji odred {to ga je sureìrao s Hanèkovi}em jo{
1948, ali je rad prekinut nakon rezolucije Informbiroa ([krabalo,
1998: 173), a zatim Drugi vjetar i Drì se, Filipe (ibid., 196). Scenarij posljednjega tiskan je kao prilog Filmske revije (3/1951). Prvi je
broj revije (1-2/1950) najavio film Hvarska buna.
Odràn na Osniva~kom kongresu Saveza filmskih radnika Jugoslavije 5. travnja 1950.
Natuknicu Savez sovjetskih socijalisti~kih republika napisao je Nenad Polimac (Peterli}, ur., 1990: 479-484).
U producentskom razdoblju va`na je i djelatnost Zora filma, koji je
poku{ao proboj na podru~je dugometra`nih filmova izvan dje~jega
ànra. Neuspjeh dvaju filmova (Igre na skelama Sre}ka Weyganda i u
boji snimljeno Carevo novo ruho A. Babaje) i [kubonjina drugog dje~jeg filma Veliko su|enje 1961. uzrokovao je bankrot toga poduze}a
koje se prvo usudilo konkurirati Jadran filmu. Za ekonomski kontekst propasti modela va`na je i ~injenica da su u tom razdoblju doma}i studiji, tehni~ke baze odvojene ovim modelom od samih producenata, a pogotovo Dubrava film, postali me|unarodni koprodukcijski partneri. Kako je i to okon~alo gubicima, oba su poduze}a
1964. pripojena Jadran filmu ([krabalo, 1998: 260-262).
Socrealisti~ka ostvarenja ostala su i u hrvatskoj knjièvnosti rubnom
pojavom; djela koja su se nametnula knjièvnoj povijesti bila su ona
koja su proturje~ila estetskom dogmatizmu V. Desnice, V. Parun, P.
[egedina, J. Ka{telana. @estoke osporavateljske kritike (i ispade) protiv ovih autora vidi kod Matage, 1995: 73-78, 95, 101-104.
Za publicisti~ki govor dovoljno je prolistati prva dva godi{ta Filmske
revije, 1950. i 1951.
Ova re~enica pripada Ervinu [inku. Karakteristi~no je isticana istina
autorima tekstova, ~ini se, sasvim jasna i nedvojbena, npr. Don~evi}ev navod da Desni~ina proza nema nikakve veze »s onom istinom
koja je uvijek bila pa i danas treba da bude glavni smisao umjetnosti«,
pisan 1952. u Republici (Mataga, 1995: 95). To je na~elo proklamiH R V A T S K I
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
F I L M S K I
rao Staljin svojim pozivom sovjetskim knjièvnicima 1934: »Pi{ite
istinu!« (ibid., 81).
Partijnost je ideolo{ki jasna kategorija: zadaci napredne umjetnosti
su oni zadaci {to ih postavlja CK SKP(b) (Mataga, 1995: 23-24), odnosno u jugoslavenskom slu~aju, CK KPJ (ibid., 56-57).
Nikica Gili} citira tekst Velimira Viskovi}a iz Republike 2002. koji
kao sasvim pouzdanu iznosi ~injenicu da je referat bio dogovoren s
partijskim vrhom (2003: 161).
Filmska revija ve} u uvodniku prvoga broja navodi Lenjinov citat o
»filmu kao najva`nijoj od svih umjetnosti« (1-2/1950: 2).
Takva estetika i ideologemi imali su odjeka sve do raspada dràve u
tendencijama {to su se nazivale jugoslavenskim socijalisti~kim esteticizmom unutar modernisti~kog stila, poput primjerice filmova Vatroslava Mimice ili Lordana Zafranovi}a. Mimi~in Prometej s otoka Vi{evice prikazuje otu|enosti kao posljedicu neprilago|enosti nekada{njega borca suvremenosti, a Ponedjeljak ili utorak primjenjuje ejzen{tajnovsku asocijativnu montaù na dijalekti~ko djelovanje snimaka
konclogora s gradskom gu`vom da bi se iskazala indisponiranost.
Animirane filmove zagreba~ke {kole tako|er karakterizira otu|enost za koju se moè smatrati da je vi{e formalne naravi, a podrijetlo nekih njihovih motiva mogu}e je prona}i u socrealizmu, napomenuo je i Gili}, 2003: 167 (u bilj. 29).
Taj glazbeni smjer, temeljen na stilizaciji motiva folklorne provenijencije, uklapao se u poratnu dràvnu estetiku budu}i da je posrijedi bila
narodna glazba {to je odgovarala novoj stvarnosti, kao {to svjedo~i
Pregled 6/1948, koji u prilogu Kulturno-prosvjetni ìvot radnika isti~e pjeva~ko dru{tvo koje je po{lo »me|u prvima pravilnim putem uzgajanja narodnog folklora«. U filmovima partizanske tematike taj je
glazbeni smjer idealno korespondirao s obradom motiva partizanskih
masovnih pjesama, isti~e Irena Paulus (ibid., 53-54), to jest kombinacija neonacionalnog skladatelja i partizanskog filma bila je idealna
(18).
Tipi~an u onom smislu u kojem Mataga naziva tipi~nim bezbrojne takve knjièvnokriti~ke tekstove koji su ve}inom ve} u naslovu isticali
probleme i zadatke napredne umjetnosti (1995: 60).
Proglas je u cijelosti donesen u prvom broju Filmske revije (12/1950), kao i izvaci iz govora sudionika, a ovu temeljnu ideolo{ku
polarizaciju Gili} prenosi prema [krabalu (1998: 185).
Posrijedi je intervju s Nenadom Polimcem preuzetim u Rasporovu
knjigu iz Filma (Raspor, 1988: 285-290).
Raspor nam je ovdje naveo sve zapadne dekadencije kako ih denunciraju Radovan Zogovi}, jugoslavenski @danov (Goulding, 2002:
39), Milovan \ilas i drugi (Mataga, 1995: 55-72).
Pregled 5/1948 izvje{tava tako u prilogu Na gradili{tima zadru`nih
domova da je progla{eno natjecanje me|u op}inama u brzini izgradnje zadru`nih domova, a u prilogu Graditelji Pionirskog grada saznajemo da se omladinske brigade natje~u u brzini izgradnje svojih segmenata popularnoga Pionirca u zagreba~koj Dubravi.
Ovaj citat, kao i idu}i, potje~u iz Rasporova teksta o Afri}evu tre}em
filmu Hoja! Lero! (1951), Hoja! Lero! Vjeko Afri}, publika i kritika (Raspor, 1988: 86-88).
Glazbu je skladao Silvije Bombardelli dakle jo{ jedan hrvatski autor u ovom filmu koji je najva`niju filmsku suradnju ostvario s Belanom za njegove filmove Koncert i Pod sumnjom. Vidi Paulus, 2002:
87-93.
Viscontijev je film nastao nakon Afri}eva, no vjerojatan je utjecaj Viscontijeva predlo{ka, romana Obitelj Malavoglia Giovannija Verge.
Stilska srodnost o~ituje se i u tom {to je Vergin roman veristi~ki, a na{
folklorni realizam bio je dalmatinska ina~ica talijanskoga verizma
naturalisti~kog realizma tematski primijenjena na svijet primorskih ribara i teàka na koju je ponajvi{e utjecao upravo Verga.
Uostalom, Popovi} je 1951. reìrao i prvi bosanskohercegova~ki film,
Major Bauk u produkciji Bosna filma.
Snimljen pod tim naslovom u srpskom Beli}evu, a ne hrvatskom Borani}evu pravopisu, vjerojatno zato da bi se po{tivalo na~elo integriteta pi{~eva jezika, budu}i da je autor scenarija bio Branko ôpi}
L J E T O P I S
38/2004.
31
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
32
([krabalo, 1998: 162), film je ipak ~e{}e navo|en kao @ivjet }e ovaj
narod, npr. i u onovremenoj Filmskoj reviji.
Evo filmova zbog produkcijskog kriterija isklju~enih iz hrvatskog korpusa: Slavica, Barba @vane i Hoja! Lero! V. Afri}a, Stojan Mutika{a F.
Hanèkovi}a, Pod sumnjom B. Belana, Kala u koreìji slovenskog redatelja Andreja Hienga i K. Golika, Osma vrata Nikole Tanhofera, Tri
Ane i Prekobrojna B. Bauera. Ovi filmovi ve}inom su nenabavljivi u
Hrvatskoj, a mogli bi biti relevantni za povijest hrvatskog filma. Treba ih nabaviti, (ponovno) vidjeti, te mo`da i revalorizirati onaj put
koji su Bauerove Tri Ane nedavno pro{le.
Lhotka je skladao i glazbu za Popovi}eva Majora Bauka. O Lhotkinoj
glazbi vidi Paulus, 2002: 29-36.
Pamtljiv je prikaz Srbina koji ne èli sura|ivati s usta{ama (politi~ki
komesar je Hrvat) i smatra da je nama partizanima da palimo turska i hrvatska sela. Upravo on zavr{ava u ~etnicima i odaje poloàj
partizana.
Mi{ljenja o popularnosti filma razilaze se. Bogli} tako prenosi svjedo~anstvo Rado{a Novakovi}a iz njegove Historije filma da je ovo »djelo bilo gotovo jednako mnogo i rado gledano kao i Slavica« (1988:
28).
U ovom razdoblju okvirnu strukturu imali su U oluji, Sinji galeb, Koncert, Na{i se putevi razilaze, H-8..., a naziv rondo dobila je kasnije
po istoimenom Berkovi}evu filmu.
Iako Raspor smatra da je »nevje{to nakalemljen okvir« {tetio »idejnoj
dosljednosti« filma »koji je ina~e proèt revolucionarnom borbeno{}u
i optimizmom«, budu}i da u okvirnoj pri~i »beznade`na tuga za poginulim Petrom obuzima i Marijine drugarice i Mariju« (1988: 71). No
ako to ovakve subverzije i dolazi, ona je opet nadglasana finalnim
metafori~nim baletom sa zastavom.
O glazbi Mila Cipre vidi u Paulus, 2002: 51-68.
Tako se u onodobnoj kritici nazivala tendencija za filmom bez ratnih
i ideolo{kih tema. O suvremenim temama pi{e [krabalo, 1998: 235236.
Rije~ je o tekstu Uz Plavi 9, Raspor, 1988: 79-82.
Suprotno ovoj mojoj primjedbi, svi komentari isti~u neprimjetnost
snimki umetnutih iz restlova ùrnala, usp. Krelja (1997: 23, 87-88) i
[krabalo (1998: 171).
Kao redatelji izvorno su postavljeni Oktavijan Mileti} i Josip Kirigin,
ali se Mileti} povukao ([krabalo, 1998: 172).
»Polemika koja se oko njega razvila« u vjerskim listovima zna~i da je
film pogodio metu (Bogli}, 1988: 33). Sama pretpostavka da bi film
imao metu govori jasno da su postojale izvanfilmske, politi~ke namjere. Polemiku crkvenih ~asopisa i dràvnih u{utkiva~a iscrpno prenosi
[krabalo, 1998: 176-178.
Za Volkov pristup ukratko se moè re}i da je rije~ o nekakvom tipu
ideolo{ke kritike. On ispunjava cijele dvije stranice svoje knjige polusuvislim razmatranjima o Hanèkovi}u kao autoru koji preuzima
»punu odgovornost za svoje djelo« (1983: 40-41) i koji nije mogao
»zamisliti svoju individualnost odvojenu od op{tih mogu}nosti filmskog izraza« (144), koji je »imao hrabrosti da se bori i stvarala~kog dostojanstva da se `rtvuje« (145), a o samu Bakonji fra-Brne jo{ pet
(140-146).
O Stojanu Mutika{i bilo mi je mogu}e suditi samo po napisima u literaturi, premda ona, iz iskustva rada na ovom radu, u tom razdoblju
naj~e{}e mimoilazi kvalitetu filmova, pa je u slu~aju ovoga filma, kao
i Belanova Pod sumnjom, potrebno novo vrednovanje nakon ponovnoga gledanja. Toj ekranizaciji romana, pi{e [krabalo o Stojanu Mutika{i, »o usponu i padu jednog mladi}a pristupio je s istom racionalnom analizom i suhom logikom« (1998: 233).
Govorilo se o literarnoj vrijednosti filma koja proizlazi iz vrijednosti scenarija i predlo{ka (npr. Raspor, 1988; Bogli}, 1988).
Usp. natuknicu Neorealizam u Kragi}-Gili}, 2003, i u Peterli} (ur.),
1990.
Vidi natuknicu Neorealizam du{e u Peterli} (ur.), 1990: 224.
Naravno, pijanka na karminama, a sama pomisao da gazdarica ima
ljubavnika nagna Malu u pani~an bijeg.
Gili} (2003) i njegova polemika s Rasporovim stavovima (Rasporova
kritika filma je u 1988: 90-93).
Vapnom su bijeljene stijene na setovima (Krelja, 1997: 28).
H R V A T S K I
54 Stil filma povezan je s Ejzen{tejnovim i meksi~kim utjecajima, isti~u
[krabalo (1998: 205) i Bogli} (1988: 37).
55 Koji je, {to je op}e poznato, trebao debitirati tim filmom. Njegova kasnija Breza pokazala je kongenijalni stupanj adaptacije, za razliku od
Hanèkovi}eva stupnja filmske prilagodbe koja za glavni kriterij ima
realizam prikazanoga svijeta djela.
56 O Horvatu kao zagovorniku socijalisti~kog realizma vidi Mataga,
1995: 63-65, a kao u{utkiva~u Crkve u polemici oko Bakonje fraBrne u [krabalo, 1998: 176-178.
57 Te ocjene [krabalo citira iz teksta Frane Barbierija.
58 Natuknica o Figueroi u Kragi}-Gili}, 2003: 177.
59 Melodrama se ~esto poistovje}uje s ljubavnom melodramom, no postoji i obiteljska melodrama kao izgra|eni ànr. Melodramatski je prikaz svaki povi{eni emocionalni prikaz odnosa (ljubavnih, obiteljskih,
prijateljskih) me|u ljudima. Melodrama u slu~aju Ne okre}i se sine
nalazi se tako u prikazu odnosa oca i sina (Kragi}-Gili}, 429).
60 Bauer u intervjuu u monografiji Bauer isti~e: »zbog inènjera i brane,
vjerojatno su to producenti u predprodukciji doìvjeli kao nekakav
socrealizam«, a ne melodramu, {to je bilo jasno otpo~etka (1985: 81).
61 Svr{etak tako nije jednozna~no sretan, {to bi zahtijevala melodrama,
ali ni jednozna~no nesretan, jer zahtjev ànra nije mogao biti nadvladan, tako da film nije u{ao u model otklona {to ga uspostavljaju Tri
Ane i Koncert, koji su svojim jednozna~no negativnim svr{ecima posredovali pesimizam.
62 Scenarist je bio Josip Barkovi}, jedan od vode}ih predstavnika socrealizma (v. bilj. 2).
63 Razliku dvaju filmova i Bauerov pomak ozna~uju i njihove glazbe.
Dok se Tijardovi}ev soundtrack Sinjega galeba prepu{ta sentimentalizmu i pu~kim primorskim napjevima (Paulus, 2002: 23-26), koji
pridonose socrealisti~koj grandioznosti pripovjednog vremena, a nagla{avaju sentimentalnost unutar doìvljajnog vremena, Papandopulov za Milione na otoku je moderan, funkcionalan i komunikativan u
filmskoj cjelini (ibid., 45-47).
64 Od cjelokupne dje~je produkcije Zora filma nije mi bio dostupan prvi
iz niza, ne{to dulji film Veliko putovanje, jedini kinofilm Ivana Hetricha.
65 S iznimkom ~etvrte epizode Belanova Koncerta.
66 Ovome ànru u razdoblju do 1961. pripadaju jo{ i Osma vrata N.
Tanhofera (1959), Signali nad gradom @ike Mitrovi}a (1960) i Kota
905 Mate Relje (1960).
67 Naslov Tanhoferova Dvostrukog obru~a iskoristio sam kao metaforu,
premda se dvostruki obru~ u tom filmu odnosi na gostionicu izvan
grada u kojoj se nalaze ilegalci okruèni Nijemcima, a ovi pak partizanima drugim obru~em. U fabularnoj strukturi tako nitko ne
moè ni van (iz gostionice) ni unutra, a svi èle i jedno i drugo.
68 Belanov Koncert nije omnibus jer su epizode povezane ako ne istim
provodnim likovima, onda protagonisticom koja je (namjeravana)
pripovjedna okosnica filma.
69 Epizoda prikazuje bjegunca iz njema~koga logora u usta{kom Zagrebu, kao prije Belan i poslije Bauer. U sva tri slu~aja nemogu}e je ne
zapaziti lokaciju koja se uporno provla~i filmovima: èljezni~ku prugu i vlakove.
70 Premda je, prema Polim~evoj monografiji, Bauer u doba premijere
navodio Stranca u bijegu Josepha Loseyja (1985: 220).
71 To je dakako posljedica kriti~arskoga trpanja po ladicama, {to pokazuju navedene ocjene filma.
72 Rekao bih da kaziva~/komentator ovdje, kao i u svim drugim filmovima gdje se ta instancija pojavljuje, sluì ve}inom za postizanje bilo
poetiziraju}ih bilo ideologiziraju}ih vrijednosti. Kao da su tim sredstvom autori poku{avali dosegnuti pretpostavljenu literarnu vrijednost filmova.
73 Kad ~uje{ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971).
74 O Kraus-Rajteri}evoj filmskoj glazbi u Paulus, 2002: 108-127. On je
skladao i uspjelu glazbu za Cestu dugu godinu dana i Vlak bez voznog
reda. Kraus-Rajteri} je, kako pi{e Irena Paulus, bio jedan od prvih
skladatelja izvorno za film, a u producentskom razdoblju u kojemu
njegove partiture nastaju dolazi do jo{ jedne veze estetike i produkcije filmova: naime napu{tanje simfonijske folklornosti i glasno}e nije
samo rezultat prilagodbe komornom ànru, nego su zbog skupo}e
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
simfonijskih orkestara skladatelji bili prisiljeni prije}i na manje, komorne sastave (ibid., 106-107). Jednostavna ekonomska ra~unica
prouzro~ila je opet veliku stilisti~ku posljedicu u povijesti hrvatskog
filma. Paulus naàlost nije posebnu pozornost posvetila glazbi za Na{i
se putevi razilaze.
82
75 Kojem doprinosi i jednako tmurna, tjeskobna glazbena izvedba Mila
Cipre, usp. Paulus, 2002: 62-65. Primjerice ve} bezopasna sekvencija doktorova dolaska dobiva prijete}i prizvuk i najavljuje atmosferu
koja }e prevladavati filmom, i to isklju~ivo zahvaljuju}i popratnoj
glazbi.
84
76 Natuknicu o H-8... napisao je Daniel Rafaeli}.
77 To se ponajvi{e odnosi na film katastrofe koji se bavi nekom nesre}om; druk~ije moè biti u filmovima o katastrofama poput pada meteora, bombe u tunelu, koji se obi~no svode na borbu za preìvljavanje u obliku akcijskog i pustolovnog spektakla.
85
86
78 Usporedi natuknicu Neorealizam du{e u Peterli} (ur.), 1990: 224.
79 Scenarij je napisao Vladan Desnica prema Belanovoj pri~i. Nije neva`no da je Desnica bio jedan od reakcionarnih elemenata po socrealisti~koj kritici svog romana Zimsko ljetovanje u kojemu se {to je
nekima bilo posebno zabrinjavaju}e partizani spominju samo jednom u 198 stranica (Mataga, 1995: 75-77).
80 Dana{nja gledateljska prijemljivost Koncerta proizlazi iz trenuta~na
prepoznavanja filma kao modernisti~kog, a ostali problemi pra}enja
filma koji se mogu pojaviti posljedica su njegove narativne strukture.
81 Ovdje nagla{avam ~etiri epizode unutar okvirne. Dakle ono {to ja nazivam prvom epizodom nazivalo se dosad (osim Turkovi}a, 1995)
87
drugom pri~om ili drugom epizodom, druga epizoda tre}om itd. To
je bitna razlika.
Krelja ih navodi kao namigivanja. 83
Pri ~emu ~injenica da je
prva epizoda smje{tena na dan atentata u Sarajevu, a tre}a na dan
progla{enja {estosije~anjske diktature 1929. nije posebno va`na, osim
konotacije da su povijesni doga|aji neva`ni u ìvotu osobe, no to je
transparentno i bez toga iz globalne strukture filma.
O retori~nosti elipsa u Belanovu filmu i njegovoj kasnijoj filmskoj teoriji pisao je Vladimir Gojun, 2002.
O Wellesovu filmu vidi natuknicu Gra|anin Kane A. Peterli}a u Kragi}-Gili}, 2003: 220-221.
Smatram da su ponajbolja djela na teme alijenacije i egzistencijalizma,
uz [egedina i Novaka, u hrvatskom romanu ostvarili Desnica Prolje}ima Ivana Galeba (kriti~ko izd. 1975) i Belan Kutijom od ebanovine
(1961). U knjièvnim se pregledima veze njih dvojice ne spominju,
usprkos ~injenici da su zajedni~ki napravili Koncert, oko ~ijeg su se
autorstva posva|ali. Belan je ina~e (bio) zaboravljen u povijestima hrvatske knjièvnosti, no nadam se da su recentne revalorizacije u Leksikonu hrvatskih pisaca (Nemec, ur., 2001) i Nemecovoj Povijesti hrvatskog romana od 1945. do 2000. (2003) tek po~etak Belanova
smje{tanja u onu kvalitativnu razinu koju zasluùje. No njegova je ekskomunikacija prirodna posljedica kako njegove politi~ke nepoèljnosti nakon Koncerta i Pod sumnjom, tako i njegova apriornog otu|enja od svakoga grupiranja, iskazana ve} implicitno u Koncertu, ali
i u nizu kasnijih knjièvnih djela sve do bijega u znanstvenofantasti~nu knjièvnost.
Turkovi} polemizira s tekstom Nenada Polimca Geneza Koncerta iz
1976.
Bibliografija
Belan, Branko, 1951, Dva mjeseca filmova, Filmska revija
3/1951: 217-224
Bogli}, Mira, 1988, Film kao sudbina: kronika, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske
Bordwell, David, Staiger, Janet i Thompson, Kristin, 1988
1985, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode
of Production to 1960, London: Routledge
Gili}, Nikica, 2003, Kameni horizonti model socrealisti~ke
prezentacije i hrvatska kultura pedesetih, u: Tomasovi} i
Glun~i}-Buàn~i} (ur.), 2003: 159-169
Gojun, Vladimir, 2002, Elipse i njihova retori~nost u filmu Koncert Branka Belana, Hrvatski filmski ljetopis 29: 181-186
Goulding, Daniel J., 2002, Liberated Cinema: the Yugoslav Experience, 1945-2001, Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press
Hanèkovi}, Fedor, 1950, Ekranizacija Matavuljeva Bakonje:
nacrt jedne koncepcije, Filmska revija 1-2/1950: 4-8
Kragi}, Bruno i Gili}, Nikica (ur.), 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleà
Krelja, Petar, 1997, Golik, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Mataga, Vojislav, 1995, Knjièvna kritika i ideologija, Zagreb:
[kolske novine
Nemec, Kre{imir (ur.), 2001, Leksikon hrvatskih pisaca, Zagreb:
[kolska knjiga
Nemec, Kre{imir, 2003, Povijest hrvatskog romana od 1945. do
2000, Zagreb: [kolska knjiga
Paulus, Irena, 2002, Glazba s ekrana: hrvatska filmska glazba od
1942. do 1990. godine, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo i Hrvatski filmski savez
H R V A T S K I
Peterli}, Ante (ur.), 1986, Filmska enciklopedija 1: A K, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleà
Peterli}, Ante (ur.), 1990, Filmska enciklopedija 2: L @, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleà
Peterli}, Ante, 2003, Hrvatski film u vremenu ~asopisa Krugovi
(1952-1958), u: Tomasovi} i Glun~i}-Buàn~i} (ur.), 2003:
60-65
Polimac, Nenad (ur.), 1985, Bauer, Zagreb: Centar za kulturnu
djelatnost
Raspor, Vicko, 1988, Rije~ o filmu, Beograd: Institut za film
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj: 1896-1997.
Pregled povijesti hrvatske kinematografije, Zagreb: Nakladni
zavod Globus
Tomasovi}, Mirko i Glun~i}-Buàn~i}, Vinka (ur.), 2003, Komparativna povijest hrvatske knjièvnosti zbornik radova V.
(Krugovi i hrvatska knjièvnost pedesetih godina pro{log stolje}a) sa znanstvenog skupa odrànog 19. i 20. rujna 2002. godine u Splitu, Split: Knjièvni krug
Turkovi}, Hrvoje, 1995, Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta neko} i danas, Hrvatski filmski ljetopis 1/2: 74-90
Turkovi}, Hrvoje i Majcen, Vjekoslav, 2003, Hrvatska kinematografija: povijesne zna~ajke, suvremeno stanje, filmografija
(1991-2002), Zagreb: Ministarstvo kulture Republike Hrvatske
Vidovi}, Boris, 1998, Povijest(i) filma, Hrvatski filmski ljetopis
14/1998: 101-109
Volk, Petar, 1983, Savremeni jugoslovenski film, Beograd: Univerzitet umetnosti i Institut za film
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
33
Filmografija igranih filmova 1947-1961.
1947.
1. Slavica, Vjekoslav Afri}, Avala film, 1947. (Srbija)
2. @ivje}e ovaj narod, Nikola Popovi} (Srbija), Jadran film,
1947.
1949.
3. *Barba @vane, Vjekoslav Afri}, Zvezda film, 1949. (Srbija)
4. Zastava, Branko Marjanovi}, Jadran film, 1949.
1950.
5. Plavi 9, Kre{o Golik, Jadran film, 1950.
1951.
6. *Hoja! Lero!, Vjekoslav Afri}, Avala film, 1951. (Srbija)
7. Bakonja fra-Brne, Fedor Hanèkovi}, Jadran film, 1951.
1952.
8. Ciguli Miguli, Branko Marjanovi}, Jadran film, 1952.
9. U oluji, Vatroslav Mimica, Jadran film, 1952.
1953.
10. Kameni horizonti, [ime [imatovi}, Jadran film, 1953.
11. Sinji galeb, Branko Bauer, Jadran film, 1953.
1954.
12. Koncert, Branko Belan, Jadran film, 1954.
13. *Stojan Mutika{a, Fedor Hanèkovi}, Bosna film,
1954. (Bosna i Hercegovina)
1955.
14. Djevojka i hrast, Kre{o Golik, Jadran film, 1955.
15. Milioni na otoku, Branko Bauer, Jadran film, 1955.
16. Jubilej gospodina Ikla, Vatroslav Mimica, Jadran film,
1955.
1956.
17. Opsada, Branko Marjanovi}, Jadran film, 1956.
18. Ne okre}i se sine, Branko Bauer, Jadran film, 1956.
19. *Pod sumnjom, Branko Belan, Bosna film, 1956. (Bosna i Hercegovina)
1957.
20. Nije bilo uzalud, Nikola Tanhofer, Jadran film, 1957.
21. Samo ljudi, Branko Bauer, Jadran film, 1957.
22. Svoga tela gospodar, Fedor Hanèkovi}, Jadran film,
1957.
23. Na{i se putovi razilaze, [ime [imatovi}, Jadran film,
1957.
34
*
1958.
24. Cesta duga godinu dana, Giuseppe de Santis (Italija),
Jadran film, 1958.
25. H-8..., Nikola Tanhofer, Jadran film, 1958.
26. *Veliko putovanje, Ivan Hetrich, Zora film, 1958.
27. Klempo, Nikola Tanhofer, Zora film, 1958.
28. Takva pjesma sve osvaja, Branko Majer, Zora film,
1958.
29. U na{eg Marina, Branko Majer, Zora film, 1958.
30. *Kala, Andrej Hieng (Slovenija) i Kre{o Golik, Viba
film, 1958. (Slovenija)
1959.
31. Vlak bez voznog reda, Veljko Bulaji}, Jadran film,
1959.
32. Pukotina raja, Vladimir Poga~i} (Srbija), Jadran film,
1959.
33. Jurnjava za motorom, Branko Majer, Zora film, 1959.
34. Piko, Sre}ko Weygand, Zora film, 1959.
35. *Osma vrata, Nikola Tanhofer, Avala film, 1959. (Srbija)
36. Tri Ane, Branko Bauer, Vardar film, 1959. (Makedonija)
1960.
37. *Kota 905, Mate Relja, Jadran film, 1960.
38. Deveti krug, France [tiglic (Slovenija), Jadran film,
1960.
39. Izgubljena olovka, Fedor [kubonja (Srbija), Zora film,
1960.
40. *Rat, Veljko Bulaji}, Jadran film, 1960.
41. *Signali nad gradom, @ika Mitrovi} (Srbija), Jadran
film, 1960.
1961.
42. Martin u oblacima, Branko Bauer, Jadran film, 1961.
43. Carevo novo ruho, Ante Babaja, Zora film, 1961.
44. Pustolov pred vratima, [ime [imatovi}, Jadran film,
1961.
45. Sre}a dolazi u 9, Nikola Tanhofer, Jadran film, 1961.
46. Abeceda straha, Fadil Hadì}, Jadran film, 1961.
47. *Igre na skelama, Sre}ko Weygand, Zora film, 1961.
48. Veliko su|enje, Fedor [kubonja (Srbija), Zora film,
1961.
49. *Uzavreli grad, Veljko Bulaji}, Avala film, 1961. (Srbija)
ozna~ava filmove koji mi nisu bili dostupni do zaklju~enja teksta.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
To m i s l a v
UDK: 791.633-051 @iì}, B.
791.229.2(497.5)
^ e g i r
Dokumentarni filmovi Bogdana @iì}a
O pus Bogdana @iì}a obuhva}a ve} ~etiri desetlje}a filmskog stvarala{tva, a uokviruju ga dokumentarni filmovi
prvenac Poplava (1964) te zasada posljednji Prezrena rijeka
(Sava) (2003). Ne mora nas zbog toga ~uditi obra}anje pozornosti upravo tom dijelu @iì}eva stvarala{tva retrospektivnim izborom njegovih dokumentaraca u sklopu Dana hrvatskoga filma 2004. Rije~ je o stvarala{tvu u kojem bez ikakvih pote{ko}a moèmo i{~itati gotovo sve bitne ozna~nice
autorskog svjetonazora, kao i redateljskih postupaka. Prepoznatljiva je samosvojnost stilskog iskaza toga hrvatskog filmskog stvaraoca, a potrebno je upozoriti da zbog prili~na broja redateljevih dokumentarnih ostvarenja ovaj tekst nu`no
obra|uje tek manji broj naslova, nastalih uglavnom pod produkcijskim nadzorom Zagreb filma.
Kako filmove koji su predmetom propitivanja sasvim lako
moèmo razdijeliti u vremenske odrednice desetlje}a u kojima su stvoreni, moè nas doista iznenaditi da i temom naizgled opre~ni i razdobljima udaljeni radovi o~ituju gotovo
istovjetne, ili barem sli~ne motivacijske odrednice. Tako je
neprijeporna unutarnja, dakle kontekstualna, pa i strukturalna povezanost filmova, koja u zajedni~kom sagledavanju
oblikuje ne samo neprekinutu nit, nego i nerazlu~ivu sloènu mreù, {to je temelj stvarala{tva Bogdana @iì}a.
Filmovi-svjedo~anstva
Za iznimnoga je hrvatskog filma{a dokumentarni film ponajprije svjedo~anstvo o zbivanjima, pokatkad i proteklim.
Pritom to svjedo~anstvo ne mora biti isklju~ivo objektivno,
ne mora se temeljiti izravno na vi|enju kamere i nadzoru
sama autora, nego moè biti i subjektivno, zasnivati se na
osobnom vi|enju pro{lih zbivanja sa stanovi{ta pojedinca
koji je sredi{njim dijelom filmskog tkiva. Tako je u filmu
Goli otok (1994) redateljsko sagledavanje tjeskobnih zbivanja pro{losti zamalo pukim referiranjem o svjedo~anstvu pojedinca ~ije stradanje nije bilo posljedicom osobnog neispravnog djelovanja, nego dru{tvenih nepravilnosti koje su
sezale i do potpuno destruktivna zatiranja pojedin~eve opstojnosti.
Svjedo~anstvo je u filmu Jasenovac (1966) na razme|i objektivnog i subjektivnog. Samo je popri{te zbivanja prikazano u
objektivnom vi|enju, neovisno o tome da li je posrijedi suvremeni prikaz okupljanja biv{ih zato~enika ili fotografski i
filmski prikaz zlo~ina pro{losti. Slikovno i zvu~no u tom su
dokumentarnom filmu suprotstavljeni, jer dok slikovno referira o zbivanjima, zvukovno ih komentira u izvanprizornim svjedo~anstvima nekada{njih zatvorenika, svjedo~anstvima {to se mjestimice i preklapaju ne bi li predo~ila kaoti~nost pro{losti. I, naposljetku, slikovno se i zvukovno svjedo~anstvo proìmaju svedeni tek na jednoga pojedinca koji
preuzima ulogu dru{tvenoga svjedoka. Ne treba, me|utim,
zaboraviti ni redateljev autorski komentar, otvorenu metaforu pojedin~eve ùdnje za osobnom slobodom predo~enu konjem u nesputanu trku.
Filmu S onu stranu mora (1968) izravna je namjera o~uvati
trag i svjedo~anstvo o dugotrajnu postojanju hrvatskoga pu~anstva u talijanskom zale|u i o~uvanju izvornoga hrvatskog
jezika. Iako je prijetnja iskorjenjivanju zasada zajednice, povla~enju njezina naslje|a pred sve sna`nijim utjecajem talijanske kulture, prikazana u objektivnom sagledavanju, redateljevo je stajali{te izrazito subjektivno u o~itovanju nestanka vrijedne tradicije.
Poplava (1964)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 35 do 39 êgir, T.: Dokumentarni filmovi Bogdana @iì}a
Pohvala rudi (1967)
Izolacija, izdvojenost kao tema
Izdvojenost, pa i otu|enost zajednice ili tek pojedinca, nagla{enim je motivom stvarala{tva Bogdana @iì}a. Ve} spomenuti filmovi nazna~uju taj motiv, ali to ~ine na razli~ite
na~ine. Prisilna je izdvojenost zajednice u Golom otoku i Jasenovcu nepobitna, pa ~ak i neizbjeìva. No, dok u prvom
od spomenutih filmova pojedina~no svjedo~i o op}oj izdvojenosti zajednice zato~enika, u drugom se od dru{tvenoga
prikaza dolazi do osobnoga svjedo~anstva otu|enosti od bilo
kakvih natruha ispravna dru{tvenog obitavanja.
Nu`no je napomenuti da su te sredine nagla{eno izdvojene i
samim okru`jima. Gotovo potpuna ogoljelost okru`ja Golog
otoka izravno je predo~enim zale|em okrutnosti kojoj je pojedinac unutar takve zajednice zato~enika bio izloèn. Podjednako tako, u Jasenovcu prisilna je zajednica okruèna
tmurno predo~enim prostorima ~ija prividna bespu}a postaju iskazom okrutnosti postupaka unutar sama logora. I u S
onu stranu mora tjeskoba je ispravno ure|ene dru{tvene zajednice ocrtana prisutno{}u gruboga prirodnog okoli{a, {to
postaje metaforom kulturne opasnosti za o~uvanje njezina
jezi~nog naslje|a.
Otu|enost zbog prijetnje gubitka vlastitoga kulturnog identiteta uo~ljiva je u filmu Gastarbeiter (1977), koji na razli~ite na~ine prikazuje ìvot iseljenika u njema~kom podneblju.
Nazna~ena je tako|er i izdvojenost pojedinca, crta~a koji
oslikava to ìvljenje, a bez pote{ko}a moèmo ustvrditi da je
odrednicom filmskoga tkiva otu|enost prostora i oslikanih i
filmskih. U tom je filmu od iznimne va`nosti i odnos slikovnog i zvukovnog, jer zvukovna prisutnost radijskih propagandnih poruka tek je privid zbilje u potpunu raskoraku s
njezinim slikovnim prikazom.
36
U filmu Ste}ci (1969) izdvojenost je prostorna. Suprotstavljenost otvorenih prostora i sku~enosti prostora ome|enih
nadgrobnim spomenicima nu`na je da bi se naglasilo svjedo~anstvo prolaznosti u kojem se zabilje{ke o opstojnosti pojedinaca pro{lih vremena svode na nadgrobne natpise. Gotovo je opre~no prikazana prolaznost zajednice u Sajmi{tu
(1982), jer njezino opstojanje nema stalnosti. Ne samo da je
nazna~ena izdvojenost od odre|enoga dru{tvenog okru`ja,
nego je nagla{ena i unutarnja otu|enost, u kojoj pojedinci
zbog uvjetovanosti zbivanjima i ne poku{avaju vrednovati
me|usobne odnose. Takav prikaz moè u gledateljevoj perH R V A T S K I
cepciji postati i ina~icom otu|enosti suvremenog urbanog
okru`ja.
Znatan je dio urbane zajednice ne samo izdvojen nego i
ugroèn u filmu Poplava. Zvukovni je pristup zbivanjima
dru{tveni, ponajprije zbog uvjetovanosti vremenom nastanka filma. @iì}ev je odmak, pak, nazna~en u odnosu naracije i slikovnosti. U dokumentarizmu naracije razlu~ujemo
dvojakost {turih podataka o zbivanjima te njihov komentar,
dok u mjestimice ogoljeloj slikovnosti uo~avamo ekspresivnost nijemih prizora koji gledatelju omogu}avaju i subjektivan uvid. Prirodno je u tom filmu suprotstavljeno ljudskom,
odnosno vodena je opasnost suprotstavljena ljudima, a u narativnom slijedu raspon seè od prvobitnoga u~inka poplave
do njezinih posljedica.
Ako je rijeka u tom filmu uzrokom izdvojenosti dijela zajednice od uvrijeènih dru{tvenih zasada, u Prezrenoj rijeci
upravo je ona otu|ena od urbane okoline, pa i samih gra|ana. Pusto{ nasipa uz rijeku uspore|uje se s gradovima koji s
rijekama ìve u suglasju, a taj je nesklad nagla{en fotografskim ili filmskim zapisima prethodnih razdoblja. Slojevito je
prikazan i poku{aj da se ustanovi sklad dvaju otu|enih sastojaka gradskog okru`ja, jer se poku{ava ustanoviti vrijednost
individualnoga djelovanja za {iru zajednicu, ali istodobno
dru{tveno sputava kreativno.
Filmovi o stvarala{tvu
Kreativni je ~in presudan u o~itovanju obilje`ja dokumentarnih filmova Bogdana @iì}a, pa nam se ne mora ~initi za~udnim da odre|en niz njegovih ostvarenja pozornost pridaje
stvarala{tvu. Pohvala ruci (1968) detaljan je prikaz oblikovanja glazbala, toliko usmjeren stvarala~kom ~inu da se ~ini da
pojedinac majstor Hus, ne opstoji ni na kojoj drugoj razini osim te bitne. Jutro ~istog tijela (1969) propituje poveznice otvorenih prostora oto~kog okoli{a i stvarala{tva kipara Frana Kr{ini}a. Proìmanje je prirodnog i ljudskog posvema{nje, a pritom nije rije~ tek o slikovnom pretapanju, nego
i o pretapanju slikovnih uprizorenja skulptura sa zvukovnim
ugo|ajem mora. Ta dva filma zamalo su odslik jedan drugomu izme|u ostalog i zbog toga {to u Pohvala ruci razmjerno
~esto biljeìmo izvedbenu prisutnost stvaraoca, dok Jutro ~istog tijela sadrì tek dva kadra u kojima uo~avamo lik sama
stvaraoca, kao i kadar njegovih ruku, ruku kojima stvara.
No, ti kadrovi nisu izvedbeni, nego je njihova namjena odr-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
ànje cjelovitosti same strukture filmske gra|e, pa tako zna~e tek po~etnu i zavr{nu poveznicu ~itavoga stvarala{tva.
I u filmu Gastarbeiter slikovno je stvarala{tvo crta~a Drage
Trumbeta{a strukturalnom poveznicom filmskoga tkiva.
Nije pritom rije~ tek o uporabi ocrtanih motiva suprotstavljenih gotovo istovrsnima snimljenim, nego i o izravno uo~enu ~inu oblikovanja samih crteà. Nadalje, naglasak na
stvarala{tvu moè biti i takav da se iz posvema{njega zaborava izvla~e imena klesara nadgrobnih spomenika, tzv. kova~a u Ste}cima, a njega ne mora nu`no odre|ivati umjetni~ki
predznak, kao u filmu Ivana (1981) u kojem ~ak i sama trudno}a ili ultrazvuk kojim se ona o~itava preuzimaju zna~aj
stvarala~kog ~ina prirodnog i tehnolo{kog. Umjetni~ki
iskaz stvarala~koga ~ina moè ~ak postati reakcijom na tjeskobni kaos osobne pro{losti. Takav primjer pronalazimo u
Golom otoku, gdje nijema ekspresivnost slikovnoga postaje
za~udnim pokazateljem unutra{njega pojedin~eva poretka
postavljena u sloèn odnos s rasulom zato~enikovih oìljaka.
nju slikarskih postupaka. Trilogija pak vi{e nazna~uje slikarske osobnosti, dru{tvenu uvjetovanost njihova rada, a ~esto
bez izraènih komentara samu gledatelju prepu{ta procjenu
slikarskih vrijednosti. @iì} ispravno predo~uje slikarstvo
kao profinjen iskaz sklada djelovanja slikareve ruke, oka i
percepcije, a fotografiju kao objektivni izraz sklada tehni~koga pomagala te snimateljeva oka i subjektivnog izbora prizora. Nedvojbena je dokumentarna vrijednost fotografije,
pa nas ne mora ~uditi i njezina ~esta prisutnost u filmovima
toga hrvatskog filmskog autora. Slikarska trilogija obiluje raznovrsnim primjerima uporabe fotografije u narativnom tkivu dokumentarnog filma. Namjena joj je ponajprije pripovjedna, jer ona premo{}uje vremenski jaz nastanka filma i
razdoblja koja mora predo~iti. Uporaba fotografije u slu`bi
suprotstavljanja vremenskih razina jasna je u filmu Sajmi{te,
u kojem potpisani radovi znamenitoga snimatelja To{e Dabca primjereno potvr|uju neprekinuti tradicijski kôd nazna~ene okoline.
Fotografija i film u filmu
Filmovi o umjetnosti
Bogdanu @iì}u umjetni~ko je stvarala{tvo ipak od primarna zna~enja u uprizorenju znatnog dijela dokumentarnih filmova, a bez zazora moèmo ustvrditi da je naglasak ipak prije svega na slikovnom izraàvanju, bila rije~ o filmu, fotografiji ili pak slikarstvu. I slikarstvo je izravnim tematskim obilje`jem ~ak ~etiri @iì}eva ostvarenja. No, dok Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu (1985) pozornost posve}uje skupnoj izlo`bi nekolicine znamenitih slikara, svojevrsna trilogija o utemeljiteljima hrvatskog modernog slikarstva Emanuel Vidovi} (1989), Celestin Medovi} (1991) i Vlaho Bukovac (1994) pregled je ìvotopisa presudnih slikarskih osobnosti. Uvjetovanost filmske gra|e tih ostvarenja jasna je. Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu odre|en je izlo`benim
prostorom, ali i samim slikarskim, dok su filmovi trilogije
razvedenije strukture koja povezuje razne oblike slikovnog
izraàvanja s naglaskom na slikarskom. I pripovjedni su pristupi razli~iti. U prvom primjeru, upravo zbog zgusnutosti
narativne strukture, pristup je nalik stru~nom o~itovanju
osobina rada pojedinih slikara, te je naglasak na pribliàva-
Fotografske snimke i filmski zapis razdoblja izvornih zbivanja uklopljeni su ravnomjerno u strukturu filma Jasenovac. I
posvema je lako ustanoviti da je njihova uloga istozna~na,
upravo zbog toga {to iskazuju tek dokumentarnu vrijednost
u oblikovanju tjeskobna ugo|aja pro{losti, pa se taj uporabljeni filmski zapis ~ini poput ovla{ pokrenute fotografije. U
Prezrenoj rijeci fotografska svjedo~anstva pro{losti i unutarfilmski zapis postavljeni su u odmjerenu odnosu spram
ostatka filmske gra|e. Ako je vrijednost fotografije ne samo
arhivska nego i izravno narativna, vrijednost je filmskih zapisa postmodernisti~ka, jer @iì} se koristi dijelovima materijala dvaju filmova Brod plovi u Zagreb Rudolfa Sremeca te vlastitog Poplava.
Zanimljiva je i kontekstualna dvostruka prisutnost unutarfilmskog u ostvarenju Goli otok. U prvobitnom sagledavanju
namjena joj je uvo|enje gledatelja u grubi ugo|aj okru`ja te
predo~avanje vremenskog odmaka zbivanja. No, istinski je
iznimna scena u kojoj se pojedinac, ~ije je svjedo~anstvo sredi{njim dijelom filmske gra|e, nalazi u ru{evnoj projekcij-
Jedan ìvot (1985)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
37
skoj dvorani. Kako je naglasak na osobnom vrednovanju
pro{losti, a ne na dru{tvenom, filmski ùrnali nisu izravno
prisutni, o njihovu se sadràju i ulozi tek posredno svjedo~i.
Redateljski postupci
Postavlja se, me|utim, pitanje kakvim redateljskim postupcima Bogdan @iì} nadogra|uje kontekstualnu i strukturalnu
slojevitost svojih dokumentarnih filmova te kako postiè
izraàjnost prikazanih tema? Nedvojbeno je jo{ u prvencu
Poplava propitivao vrijednost suprotstavljanja dinami~ne i
stati~ne primjene kamere u okviru narativnoga tkiva, ~ija je
prvobitna namjera objektivni prikaz stanja. Opre~nim se
mogu ~initi redateljski postupci u filmu Jasenovac, u kojem
se izdvojenost okru`ja nagla{ava po~etnim i zavr{nim kretanjem vlakom. Po~etno je kretanje usmjereno ka odredi{tu
zarobljeni{tva, pa je pozornost tjeskobno usmjerena spram
same pruge, dok su prizori okoli{a promatrani kroz tamne
zaslone. Tek zavr{ni prizori nazna~uju otvorene prostore i
nevezanost uz pro{la zbivanja.
Film S onu stranu mora dojmljiva je chiarro-scura, izraène
slikovnosti prostora mjesnih ulica, kao i slikovnosti osobnosti. No, ako je ozna~nicom toga filma kontemplacija i pasivnost pred protokom vremena {to zatire tradicijske vrijednosti zajednice, Pohvala ruci izrazito je djelatan film u isklju~ivo slikovnom prikazu. Tematska usredoto~enost spram
objektivnog prikaza izrade glazbala uvjetovala je ~injenicu da
je taj film jedini od dostupnih u kojem je prostornost svedena na potpunu sku~enost interijera.
Zanimljivim se mogu u~initi i redateljski postupci u filmovima Ste}ci i Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu. Posvema
razli~ite tematike, ti filmovi iskazuju sli~nost unutarnjih
struktura. U Ste}cima otvoreni je prirodni prostor u odnosu
s djelom ljudskih ruku. Raspored planova seè do detalja
izrezbarenih spomenika, a @iì} u tom segmentu dinami~nim nizanjem kadrova oblikuje narativnost, koja postaje vi{e
nego svjedo~anstvom proteklih vremena, postaje i zamje-
nom unutarfilmskog. Iako ni Ekspresionizam u hrvatskom
slikarstvu ne zagovara eksterijere, odnos je prostora gotovo
istovjetan. Izlo`beni prostor postaje zamjenom izvanjskom
okru`ju, a unutarslikarski u ravnomjernu smjenjivanju kadrova i pomacima kamere postaje gotovo pokretan, jer je
ukinut okvir zasebnih umjetni~kih djela. Takva je interpretacija slikarstva primjerena filmskom jeziku i svrhovito uokvirena prstenastom kompozicijom, koja je @iì}u u kasnijem
razdoblju stvarala{tva izrazito bliska, pa njezino redefiniranje moèmo uo~iti i u Golom otoku.
Struktura je redateljskih postupaka u trilogiji o za~etnicima
hrvatskoga modernog slikarstva temeljno sli~na, no u nadgradnji zahtijeva i razli~itu interpretaciju. I pritom su Emanuel Vidovi} i Vlaho Bukovac poput odslika, dok Celestin
Medovi} tek u blagim razmjerima zna~i svojevrsnu opreku.
Celestin Medovi} uvjetovan je i slikarevim ìvotopisom, pa
je nagla{eniji odnos prirodne okoline i slikarskih ostvarenja,
~ime nas moè podsjetiti na dalek i pone{to svedeniji odraz
filma Jutro ~istog tijela. Druga dva filma trilogije odre|eni
su aktivnijim odnosom prostora, ali i ravnomjernom primjenom fotografskih zabilje{ki i slikarskih postignu}a.
Retori~nost je @iì}evih redateljskih postupaka iznimna.
Iako ustrajan u autorskoj nadogradnji temeljnih predloàka,
svjestan je u potpunosti odnosa filmskoga tkiva i gledateljeve percepcije. U ve}em dijelu dokumentarnoga stvarala{tva
prepu{ta on gledatelju oblikovanje stajali{ta o prikazanom, u
kontekstualnost filmova unose}i i vlastiti svjetonazor. Uspjeliji su filmovi njegova dokumentarnog opusa izrazito vi{eslojni i usprkos prividnoj objektivnosti, dakle razmjerno
udaljenu prikazu zbiljskog, razotkrivaju se u pojedinim slu~ajevima u {irokom rasponu emocija. Tematskim opsegom
propitao je Bogdan @iì} raznovrsne segmente dru{tvenog,
ali i pojedina~nog u okvirima njihove opstojnosti, a kulturna je, pa i povijesna va`nost dokumentarnih filmova iznimnoga hrvatskog redatelja i scenarista neupitna.
Filmografija dokumentarnih filmova Bogdana @iì}a*
1964.
POPLAVA, Zagreb film
1965.
MATURANTI, Zagreb film
1966.
JASENOVAC, Zagreb film
1967.
POHVALA RUCI, Zagreb film
*
38
1968.
S ONE STRANE MORA, Zagreb film
OTKOPÂTI DUGME, Zagreb film
1969.
STE]CI, Zagreb film
JUTRO ÎSTOG TIJELA, Zagreb film
1971.
IZ POVIJESTI FARMACIJE I MEDICINE, Zagreb film
SVJETLOST OBLIKA VULAS, Televizija Zagreb
Izvori za filmografiju bili su Filmografija jugoslovenskog filma (IV. toma: 1945-1985), Institut za film, Beograd; te sam autor, Bogdan @iì}. Izostavljeni su namjenski filmovi i neki televizijski dokumentarci o kojima se nije moglo na}i podataka.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
1977.
GASTARBAJTER TRUMBETA[, Zagreb film
1997.
S ONU STRANU MORA, Hrvatska televizija
HRVATI U ITALIJI TRAGOVI VENECIJA I, Hrvatska televizija
HRVATI U ITALIJI TRAGOVI VENECIJA II, Hrvatska televizija
HRVATI U ITALIJI TRAGOVI PADOVA, Hrvatska televizija
GABRIJEL JURKI], Hrvatska televizija VJEKOSLAV PARA]
(TV-izlo`ba), Hrvatska televizija
1978.
INA PETROKEMIJA KUTINA, Zagreb film
1980.
IVANA, Zagreb film
1981.
PRESA, Zagreb film
1982.
SAJMI[TE, Zagreb film
1985.
JEDAN @IVOT, Zagreb film
1989.
EKSPRESIONIZAM U HRVATSKOM SLIKARSTVU, Zagreb
film
EMANUEL VIDOVI], Zagreb film
1991.
CELESTIN MEDOVI], Jadran film
OÎ ISTINE, Hrvatska televizija
ALFRED PAL, Hrvatska televizija
1992.
BIAFRA, Hrvatska televizija
VUKOVARÂNKA, Hrvatska televizija,
1999.
POMORSKE TRADICIJE OTOKA LO[INJA, Hrvatska televizija
HRVATSKO KAZALI[TE U PEÛHU, Hrvatska televizija
VJEKOSLAV PARA^, Hrvatska televizija
SLAVKO KOPA^, Hrvatska televizija
ANTE JAKI] SONI, Hrvatska televizija
MILA KUMBATOVI], (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija
VJERA LALIN, (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija
DALIBOR PARA], (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija
JO@E PLE^NIK, (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija
2000.
AZBESTOZA, Hrvatska televizija
MODERNA GALERIJA, Hrvatska televizija
MILENA LAH, Hrvatska televizija
KOSTA ANGELI RADOVANI, Hrvatska televizija
1993.
GROF ELTZ VUKOVARSKI, Hrvatska televizija
MIRKO ZRIN[ÂK, Hrvatska televizija
1994.
DRAGUTIN TRUMBETA[, Hrvatska televizija
VLAHO BUKOVAC, Zagreb film
1995.
GOLI OTOK JEDNO SVJEDOÊNJE, Hrvatska televizija
GRUPA TROJICE, Hrvatska televizija
GVARDIJANU U POHODE, Hrvatska televizija
KRUNO QUIEN, Hrvatska radiotelevizija
1996.
PODNO KLISA TVRDA GRADA, Hrvatska televizija
VISOVAC, Hrvatska televizija
NESPRAVAN ZA PROBLEM, Hrvatska televizija
H R V A T S K I
1998.
NA[ STEVE, Hrvatska televizija
VARA@DIN GRAD BAROKA, Hrvatska televizija
VANJA RADAU[, Hrvatska televizija
ANTE KUMAN, Hrvatska televizija
EDO KOVAÊVI], (TV-izlo`ba), Hrvatska televizija
2001.
DAMNATIO MEMORIAE ILI UDAR NA SJE]ANJE, Gamma
studio
JEDNA VUKOVARSKA PRIÂ, Gamma studio
ALEKSANDAR F. STASENKO, Hrvatska televizija
2002.
FRANE PARO, Hrvatska televizija
PREZRENA RIJEKA (koreìja s Radovanom Ivan~evi}em), Zagreb film
2003.
BRA^KE BUNJE, Hrvatska televizija
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
39
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
Fr i t z
UDK: 791.633-051 Kristl, V.
791.(497.5)(091)
G ö t t l e r
@ivot u ljepoti Vlado Kristl
Uz retrospektivu njema~kih filmova Vlade Kristla u Münchenskoj kinoteci
(9. rujna 7. listopada 2003)*
Vlado Kristl u filmu Der Damm (Nasip, 1964)
T ragi~na visina pada u tim je filmovima {est katova, to je ciju, koje su ipak, polaze}i od misterioznoga, nepoznatog imto~no visina pri kojoj svaka revolucija postaje lonac sa cvije}em za bacanje.
Film izme|u najprirodnije ljepote i najè{}e agresije, mirno}a se zdruùje s agresivno{}u, film koji pokazuje idile na tisu}u platoa i razaranje kojemu su idile izloène. »U osnovi
postoje kontemplativne naravi apsolutno nesposobne za ak-
*
40
pulsa, ponekad djelovale brzinom za koju su same sebe smatrale nesposobnima.«
Vlado Kristl, ta se spoznaja ne moè izbje}i, genij je takozvanoga mladog njema~kog filma. Schlöndorff i Herzog pokraj
njega jednostavno djeluju staro, a i Wenders i Kluge moraju
se dobro napregnuti da bi njihovi filmovi djelovali tako mla-
Tekst i program filmova preveden je iz kataloga Filmmuseuma München koji je pratio program Muzeja za mjesece 9-10-11. 2003, a u sklopu tog programa bila je obuhva}ena i retrospektiva filmova Vlade Kristla (usp. www.filmmuseum-muenchen.de). Prijevod teksta i programa objavljujemo uz ljubazno dopu{tenje autora teksta Fritza Göttlera. Filmografija Vlade Kristla posebno je obra|ena na temelju programa (uz odgovaraju}e kra}enje filmografskih podataka u samome kalendaru retrospektive). Zahvaljujemo Ivanu Picelju na upozorenju na retrospektivu i ustupanju kataloga za prijevod.
Uredni{tvo.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 40 do 45 Göttler, F.: @ivot u ljepoti Vlado Kristl
dena~ki kao oni kolege Kristla. To je savr{enstvo u njegovim
ranim filmovima i nedosti`na ljupkost, tehniku savladava
potpunom suvereno{}u i rabi je s energijom kakva je poznata samo jo{ u mladog Ejzen{tejna. Siroma{ni ljudi (Arme Leute) Kristlov je Potemkin, malo kasnije s Madeleine, Madeleine pravi besprijekorni njema~ki nouvelle vogue.
»La vie en beau! La vie en beau!« Ipak, film ima u Vlade Kristla auru luksuza, rasipnosti, usprkos svim mukama koliko je
stajalo izboriti te filmove, boriti se protiv producenata, fondova za stimulaciju, distributera, gledateljskih navika. Film
na rubu egzistencijalnoga minimuma, a ipak svake sekunde
pun aristokratskoga dostojanstva, svaki metar filma kraljevski je dar. Ti filmovi ne sluè nikomu, pisao je Wolf Wondratschek, zbog toga su to realisti~ni filmovi.
Filmski je zanat nau~io u Zagrebu, {ikaniran Titovim aparatom vlasti, ali tek kada je do{ao u Saveznu Republiku Njema~ku, postalo je jasno koliko je sna`nija bila ta mo} nevidljivih, tajnih institucija, novca i gremija, ukusa i nestrpljivosti.
Film ili vlast, to nikada nije bilo pitanje, alternative nema, u
njema~kom filmu i ne za Kristla. Ustrajnost je vrlina, motor
njegovih filmova. U njima je ljepota koja nastaje od protivljenja. Milost ne biti ni{ta. Minutama se moè promatrati
kloparanje vrata na oluji, rastro{no cvjetanje i nestajanje krajolika. Ponovno ro|enje filma iz duha Pinka Panthera i Potemkina... »Kako? Nemate obojena prozorska stakla? Ruì~asta, crvena, plava stakla, magi~na stakla, rajska stakla? Bestidnici! Usudite se do}i u sirotinjsku ~etvrt, a nemate stakla
koja omogu}avaju vidjeti ìvot u ljepoti!«
Ljepota, ìvost, zbrka. Zuji i drnda u tome djelu, tu je ìvahnost i posrtanje, amo i tamo, zumiranje i {venkanje, vibracija koja uznemiruje gledatelja, dovodi do napetosti, ìv~ano
iscrpljuje, pokre}e na pomisao na bijeg. Komunikacijski stroj
kakav je Kafka nagovijestio, a Deleuze i Guattari poslije analizirali. »Vi{e nego jedanput bio sam `rtva tih kriza i tih poleta koji nam daju pravo vjerovati da se u nama demoni previjaju i daju nam, protiv volje, provoditi njihove najapsurdnije namjere.«
Madeleine, Madeleine (1963)
H R V A T S K I
Nasip (Der Damm, 1964)
Film kao besposli~ar, omiljena se floskula ovdje uzima vrlo
doslovno, i ve} se uvi|a da pritom nije rije~ ni o kakvoj zaista bezazlenoj potvrdi. Jednom se Vlado Kristl prepla{io vlastite vitalnosti, svoje virtuoznosti. Otada je mogao postojati
samo otpor. Smrt hijerarhiji. Smrt producentu. Smrt redatelju. Smrt autoru. Smrt gledatelju. Maltretira se stvarnost i
ljudi koji joj se vide izloèni, i gledatelji ve} zbog toga da
se ne zaboravi da ni film vi{e ne moè biti u stanju nevinosti. Film nereda i uni{tavanja, agresije i subverzivnosti, koji
si ipak ne moè dopustiti da sanja o izgubljenom raju, o spa{enom svijetu. »Netko drugi zapalio je cigaru pokraj ba~ve
baruta da bi vidio, da bi znao, da bi isku{ao sudbinu, da bi
sama sebe prisilio da dokaè svoju energiju, da zaigra, upozna milinu straha, ni za {to, prema trenuta~nom raspoloènju, iz obezbiljenja.«
Rasipno{}u svojih ranih filmova Vlado Kristl promijenio je
funkciju u osje}aj suvi{nosti koji mitu ~istoga filma sustavno
oduzima zrak. Da je kinematograf tiranin, teroristi~ki aparat, ne moè se vi{e potiskivati. O~ito je da filma{ mora biti
umjetnik otpora. Protupropaganda, protiv filmskoga pogona, protiv gledatelja, prije svega i ponajprije protiv zbilje.
U njegovu nasumi~nom, divljem komornom stilu jo{ se nazire nekada{nji majstor. Samo onaj tko je zaista savr{en
moè fu}kati na savr{enstvo. Vjerojatno ne pripu{ta nikakvu
improvizaciju, i rije~i djevojaka u filmu Te pjesme, drugi dio,
vjerojatno im je stavio u usta. »Te pjesme do{le su
odjednom pojavljuju se kao ljetno jutro, hladno ljetno jutro koje najednom svane kao listovi koji padaju odjednom, a da se tome nisam mogao suprostaviti. Moram razmisliti za to trebam puno vremena.« A sin Pepe zapetljao se
pod strogim pogledom oca redatelja.
Film Vlade Kristla osobit je, nazivaju ga anarhistom ako je
ve} bezuvjetno potrebna kategorija, ali on se nalazi u dobru
susjedstvu s ostalim individualistima, od Macka Sennetta i
njegove ameri~ke burleske, preko Lewisa Carrolla i njegova
djevoja~kog cvata do Baudelairea dakako, ~iji mu Mauvais
Vitrier daje podtekst djelu. »Te nervozne plezanterije nisu bezopasne, i ~esto se moraju skupo platiti. Ali {to vje~nost prokletstva zna~i onomu koji je u jednoj sekundi na{ao beskona~no zadovoljstvo.«
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
41
Retrospektivni program
filmova Vlade Kristla
(9. rujna 7. listopada 2003)
Film ne moète napraviti bez kamere, svjetla i glumaca, samo s
pismom. To je premalo. Vlado Kristl poku{ava nije li to ipak mogu}e. I kada je svoj film bez kamere, svjetla i glumaca ipak morao raditi s kamerom, svjetlom i ljudima, s pravom je mogao tvrditi kao Karl Valentin o nao~alama bez stakla: To je bolje nego
ni{ta. Da netko o tom filmu pi{e ne{to gdje razja{njava, tuma~i, pi{e kriti~ki, Vlado Kristl }e, bojim se, smatrati glupom sabotaòm, i ako opet jednom u kinu sjednem pokraj njega, vi{e me
ne}e ponuditi bombonima. U nastavku re~enice prema kojoj
bi svatko jedanput napisao svojeg Fausta moè se re}i: Ako bi
Nasip Vlade Kristla bio njegov Werther, onda bi Pismo sada bilo
njegov Wilhelm Meister. (Helumt Farber, Filmkritik, travanj
1967)
KRATKI FILMOVI 1 (1959-68) Animacija i
montaà
Utorak, 9. rujna 2003, 21:00 h:
KRA\A DRAGULJA Jugoslavija; 1959.
LE PEAU DE CHAGRIN / [AGRENSKA KO@A Jugoslavija;
1969.
DON KIHOT Jugoslavija; 1960
GENERAL I OZBILJAN ÔVJEK / GENERAL I RESNI ^LOVEK
Jugoslavija; 1962
SIROMA[NI LJUDI / ARME LEUTE SR Njema~ka; 1963.
MADELEINE, MADELEINE SRNJ; 1963.
AUTOMOBILSKA UTRKA / AUTORENNEN SRNJ; 1965.
PROMETEJ / PROMETHEUS SRNJ; 1966.
UTOPISTI / DIE UTOPEN SRNJ; 1967..
SEKUNDNI FILMOVI / SEKUNDENFILME SRNJ; 1968.
Srijeda, 10. rujna 2003, 21:00 h:
NASIP / DER DAMM SRNJ; 1964.
Na~in na koji Vlado Kristl proizvodi filmove ne moè se prenositi. On je samosvojan i spontan, zbog toga i ne treba oslonac u
manifestima. Tamo gdje avangardisti slikari, pjesnici i filma{i
sebe same unose kada si utvaraju da stoje na davno precrtanu
mjestu probu|enog umjetnika objavljenja, Kristlu, koji za sebe
ne zahtijeva nikakvu dru{tvenu misiju, ostaje barem mogu}nost
sa svojim {alama tu i tamo baciti pijesak u motor i poticati
uvje`bavanje neposlu{nosti. Kristlovi filmovi nisu za snobove,
nego za umorne uredske namje{tenike. I zbog toga najhitnije pripadaju u kino. (Helmut Farber, Filmkritik, srpanj 1965)
Utorak, 16. rujna 2003, 21:00 h:
PISMO / DER BRIEF SRNJ; 1966.
42
KRATKI FILMOVI 2 (1968-75) îsta poezija
Srijeda, 17. rujna 2003, 21.00 h:
STO STRANA BLOKA PAPIRA / 100 BLATT SCHREIBBLOCK
SRNJ; 1968
TALIJANSKI CAPRICCIO / ITALIENISCHES CAPRICCIO
SRNJ; 1969.
EKRANIZACIJA KNJI@EVNOSTI / LITERATURVERFILMUNG
SRNJ; 1973
HORIZONTI / HORIZONTE SRNJ; 1973.
TE PJESME / SMRT HIJERARHIJE (DIESE GEDICHTE / TOD
DER HIERARCHIE 1. i 2. dio SRNJ; 1975.
Utorak, 23. rujna 2003, 21:00 h:
FILMILIVLAST / FILMODERMACHT SRNJ; 1970.
Nerevolucionar Kristl ostaje smutnja. A ipak: on koji nije htio
vjerovati u razvitak, povijest i budu}nost on koji nastavlja
opasnu tradiciju posljednjih stolje}a anarhist Kristl u posebnu je poloàju da u svojem slobodnom prostoru okuplja eruptivno sumnjive: sna`no nejasnu te`nju-strast, dnevni san o
ostvarivome i silan osje}aj da sa zbiljskim ne izlazi na kraj. Ono
{to se ovdje aktivira prisilno ide iznad onoga {to se moè formulirati. Slike èle biti vi|ene, ton poslu{an: lijepe posljedice filmske anarhije. Film bez vlasti, svakako. Ali film. (Dietrich Kuhlbrodt, Filmkritik, srpanj 1970)
Crteì/pjesme Vlade Kristla
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Smrt gledatelju (Tod dem Zuschauer, 1983)
Srijeda, 24. rujna 2003, 21:00 h:
FILM VLASTI / OBRIGKEITSFILM SRNJ; 1971
SEKUNDNE SLIKE / SEKUNDENBILDER SRNJ; 1976
Kako se tu jo{ moè ne{to mijenjati i ne{to sru{iti. Borba za bilo
koje slobode prakti~ki se mora dobiti i u svakome je pojedina~nom slu~aju i dobivena, ali je u cjelini zapravo izgubljena time
da vlast te slobode ne suzbija nego ih ~ini prisilnima. Vlast ostaje priroda dru{tva. I tako anarhija i nadalje ostaje jedini put protiv tih zidova tamnica, zatvora, koncentracijskih logora i gubili{ta. (Vlado Kristl, Filmkritik, srpanj 1971)
Smatran je mojim posljednjim filmom. Odbojnost ~itavog svijeta naspram tim problemima imala je kao posljedicu da se vi{e
nije na{la financijska ili dru{tvena osnova za rad. (Vlado Kristl,
1988)
Utorak, 30. rujna 2003, 21:00 h:
SMRT GLEDATELJU / TOD DEM ZUSCHAUER SRNJ; 1983
Zato {to su izdajnici zarobili film, filmovi se vi{e ne mogu praviti. Film je mrtav! Protiv toga je preostao samo jedan put.
Uzme se kamera i materijal koji tome pripada i kameru se pusti
te}i. Posve svejedno da li netko stoji ispred nje ili iza nje, ili uop}e nitko ne stoji. Ako se kamera tako pusti da te~e i nikakvim se
zahvatom ne poku{ava umije{ati, na bilo koji na~in utjecati i
upravljati, onda se dostiè ne{to {to je novi jezik. Naime, vi{e
nije potrebna demago{ka metoda da bi se dostigao zadani cilj
metoda koja je ina~e nu`na i automatski na mjestu ako ljudi danas uspostavljaju odnose. Kao i uvijek kada sa svojim sredstvom
(kamerom) koje je ~ovjek sam stvorio postupamo ravnopravno i
H R V A T S K I
u suradnji mu dodjeljujemo jednake stvarala~ke sposobnosti,
onda doìvljavamo korekciju u svojoj praksi. Odmah se na
ovom svijetu sve mijenja. Odnos gospodar / sluga koji se dosada
u na{im glavama javljao kao slabost mora se korigirati. To je zapravo napredak. Postavlja se pitanje da li se ~itav napredak jo{
isplati. Naime, tko tako postupa, sigurno nema publike. Mora se
zaista odlu~iti. (Vlado Kristl, 1988)
KRATKI FILMOVI 3 (1982-2002) Gnjev i o~ajavanje
Srijeda, 1. listopada 2003, 21:00 h:
IZDAJNICI MLADOG NJEMA^KOG FILMA NE SPAVAJU! /
VERRÄTER DES JUNGEN DEUTSCHEN FILMS SCHLAFEN NICHT! SRNJ;
NA KRAJU PUTA, NA POTOKU, SA SUSANOM ILI: POSTMODERNA, KRAJ FUNKCIONALIZMA I KRAJ FA[ISTI^KE
LOGIKE SRNJ; 1987.
SMRT ÎNOVNIKA / TOD DES BEAMTEN Njema~ka; 1990
[KOLA POSTMODERNE / DIE SCHULE DER POSTMODERNE
Njema~ka 1990.
POLOVICA BOGATSTVA ZA POLOVICU LJEPOTE Njema~ka; 1994.
KADA SE JO[ @IVJELO IZ OSOBNIH RAZLOGA / ALS MAN
NOCH AUS PERSÖNLICHEN GRÜNDEN GELEBT HAT
Njema~ka; 1996.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
43
samo ono {to ga osloba|a od prirode, i to ostaje njegovim temeljnim motivom, onda je to samo zbog toga jer kao ìvotinja
vi{e ne moè preìvjeti, ili jo{ bolje re~eno, nikada nije bio sposoban za ìvot. Elektromobil! (Na osnovi magnetskog polja)
Zbog toga Milost ne biti ni{ta. (Vlado Kristl, 1997)
POSLJEDNJI KLON / DER LETZTE KLON Njema~ka; 1998.
TRI LIJENE SVINJE / DREI FAUL SCHWEINE Njema~ka;
2000.
UMJETNOST POSTOJI SAMO IZVAN LJUDSKOG DRU[TVA /
KUNST IST NUR AUSSERHALB DER MENSCHENGESELLSCHAFT Njema~ka; 2002
To se u ìvotu nikada ne postiè, naravno, ta milost ne biti ni{ta. Kasni ljetni dan na selu, negdje u Francuskoj, nebo i {uma,
potok, dru{tveno supostojanje, uzbudljive djevojke. Krik prati
film, intenzivno, mu~e}i, pokatkad da misliti na mu~enje vje{tica, a ponekad na osloba|anje putem elementarnih psihoprakrikova... Podsje}a na eksperimente u filmu Peeping Tom Michaela Powella i gle, i ovdje filma{, otac odjednom napu{ta priro|eno mjesto iza kamere, Vlado Kristl ulazi u sliku. Na kraju
onda ipak milost popu{tanja, izbavljenja, bezvremenosti. Hamburg postaje pari{ki, tako neoptere}eno kao neko} kada su se Celine i Julie uputili na svoj mali izlet. (Fritz Gottler)
ZAVR[NI DIO TEHNOLOGIJA I UMJETNOST
NESTAJANJA
Utorak, 7. listopada 2003, 21:00 h:
ELEKTROMOBIL Njema~ka; 1991.
MILOST NE BITI NI[TA / DIE GNADE NICHTS ZU SEIN
Njema~ka; 1993-1997.
Od same prirode postoji samo vrsta. Vrsta ~ovjek, rasa itd... No
~ovjeka pravimo sami i to samo putem medija koje smo izradili. Kada oni zakaù ili su prepolarizirani u sredstva za svakodnevnu uporabu, postaju uvod u ubijanje. Ako ~ovjek ~ini
Preveo Marko Lehpamer
Filmografija Vlade Kristla
1959.
1. KRA\A DRAGULJA Jugoslavija; 1959. reìja, scenarij i
animacija: Vlado Kristl glazba: Miljenko Prohaska koreìja: Mladen Feman 9 min.
1965.
7. AUTOMOBILSKA UTRKA / AUTORENNEN SRNJ; 1965.
reìja i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth
glume: Carl Walter, Miroslav Spani}, Marky Hass 10 min.
1960.
2. DON KIHOT Jugoslavija; 1960. reìja, scenarij i animacija: Vlado Kristl, prema romanu Miguela de Cervantesa
glazba: Milko Keleman 10 min.
1966.
8. PROMETEJ / PROMETHEUS SRNJ; 1966. reìja, scenarij i animacija: Vlado Kristl 10 min.
9. PISMO / DER BRIEF SRNJ; 1966. reìja i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth glume: Vlado Kristl,
Mechthild Engel i mnogi drugi 79 min.
1962.
3. GENERAL I OZBILJAN ÔVJEK / GENERAL I RESNI ^LOVEK Jugoslavija; 1962. reìja, scenarij i gluma: Vlado
Kristl glazba: Branimir Saka} 12 min.
1963.
4. SIROMA[NI LJUDI / ARME LEUTE SR Njema~ka; 1963.
reìja i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth
glazba: Hans Posegga glume: Vlado Kristl, Christian Doermer, Peter Schamoni, Wolf Wirth 8 min.
5. MADELEINE, MADELEINE SRNJ; 1963. reìja i scenarij: Vlado Kristl kamera: Wolf Wirth glazba: Erich
Forstl glume: Madeleine Sommer, Elisabeth Holzner, Rolf
Huber, Marika Silbernagl, Theo Rauch 11 min.
1964.
6. NASIP / DER DAMM SRNJ; 1964. reìja i scenarij: Vlado Kristl kamera: Gérard Vandenberg glume: Petra Krause-Nettelbeck, Vlado Kristl, Felix Potisk, Erich Glöckler
81 min.
44
H R V A T S K I
1967.
10. UTOPISTI / DIE UTOPEN SRNJ; 1967. reìja, scenarij i animacija: Vlado Kristl glazba: Josef Anton Riedl
10 min.
1968.
11. SEKUNDNI FILMOVI / SEKUNDENFILME SRNJ; 1968.
reìja i scenarij: Vlado Kristl kamera: Manfred Feichtner gluma: Rolf Schwendter glazba: Josef Anton Riedl
19 min.
12. STO STRANA BLOKA PAPIRA / 100 BLATT SCHREIBBLOCK SRNJ; 1968. reìja, scenarij i kamera: Vlado
Kristl glazba: Josef Anton Riedl 26 min.
1969.
13. LE PEAU DE CHAGRIN / [AGRENSKA KO@A Jugoslavija; 1969. reìja, i animacija: Vlado Kristl scenarij: D.
Vanek i T. Batorec, prema pripovijesti Honore de Balzaca
glazba: Miljenko Prohaska koreìja: Ivo Vrbani} 10
min.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
14. TALIJANSKI CAPRICCIO / ITALIENISCHES CAPRICCIO
SRNJ; 1969. reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl
glume: Vlado i Jelena Kristl 28 min.
1970.
15. FILMILIVLAST / FILMODERMACHT SRNJ; 1970.
reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl glume: obitelj Kristl,
Hjalmar-Maximilian Ringo Praetorius, Sylvia Kekulé, Heinz
Badewitz, Wolf Wondratschek, selja~ka obitelj iz Unzerbiberga, èna iz Kreuz-Pullacha, pas i dje~ak, High Fish komuna iz
Münchena (izme|u ostalih Uschi Obermeier) 101 min.
1971.
16. FILM VLASTI / OBRIGKEITSFILM SRNJ; 1971. reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl glazba: Hjalmar-Maximilian Ringo Praetoriu glume: Dagmar Silaff, Dierk Flammer, Gerhard von Graevenitz, Angela Elsner, Jean-Marie
Straub, Daniele Huillet, Antje Ellermann, gospodin Zeitler,
majmun gospodina Zeitlera 90 min.
1973.
17. EKRANIZACIJA KNJI@EVNOSTI / LITERATURVERFILMUNG SRNJ; 1973. reìja, scenarij i kamera: Vlado
Kristl, prema proznoj pjesmi Lo{ staklar Charlesa Baudealairea glazba: Hjalmar-Maximilian Ringo Praetorius glume: Vlado Kristl, Hjalmar-Maximilian Ringo Praetorius, Toni
Hell, Fritz Esser, Paul Frackewitz, Alex Seidl 10 min.
18. HORIZONTI / HORIZONTE SRNJ; 1973. reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl glazba: Hjalmar-Maximilian
Ringo Praetorius 8 min.
1975.
19. TE PJESME / SMRT HIJERARHIJE (DIESE GEDICHTE /
TOD DER HIERARCHIE 1. i 2. dio SRNJ; 1975.
reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl 57 min.
1976.
20. SEKUNDNE SLIKE / SEKUNDENBILDER SRNJ; 1976.
reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl 26 min.
1982.
21. IZDAJNICI MLADOG NJEMA^KOG FILMA NE SPAVAJU! / VERRÄTER DES JUNGEN DEUTSCHEN FILMS
SCHLAFEN NICHT! SRNJ; 1982. reìja, scenarij, kamera i animacija: Vlado Kristl 6 min.
1983.
22. SMRT GLEDATELJU / TOD DEM ZUSCHAUER SRNJ;
1983. reìja, scenarij, kamera i crteì: Vlado Kristl glume: Hans Jürgen Masch, Kiev Stingl, Milan Horacek, Brigitta Grabenkamp, David Roberts, Silke Pause, Dietrich Kuhlbrodt, Hund Berger 95 min.
H R V A T S K I
1987.
23. NA KRAJU PUTA, NA POTOKU, SA SUSANOM ILI: POSTMODERNA, KRAJ FUNKCIONALIZMA I KRAJ FA[ISTI^KE LOGIKE SRNJ; 1987. reìja, scenarij, kamera
i animacija: Vlado Kristl 15 min.
1990.
24. SMRT ÎNOVNIKA / TOD DES BEAMTEN Njema~ka;
1990. reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl glazba:
Frank Wolff 11 min.
25. [KOLA POSTMODERNE / DIE SCHULE DER POSTMODERNE Njema~ka 1990. reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl 15 min.
1991.
26. ELEKTROMOBIL Njema~ka; 1991. reìja, scenarij i
kamera: Vlado Kristl 29 min.
1994.
27. POLOVICA BOGATSTVA ZA POLOVICU LJEPOTE
Njema~ka; 1994. reìja, scenarij, kamera i animacija: Vlado Kristl glazba: Markus Giltjes 9 min.
1996.
28. KADA SE JO[ @IVJELO IZ OSOBNIH RAZLOGA / ALS
MAN NOCH AUS PERSÖNLICHEN GRÜNDEN GELEBT
HAT Njema~ka; 1996. reìja, scenarij, kamera i crteì:
Vlado Kristl 6 min.
1997.
29. MILOST NE BITI NI[TA / DIE GNADE NICHTS ZU SEIN
Njema~ka; 1993-1997. reìja, scenarij i kamera: Vlado
Kristl s Christian Fahl glazba: Markus Giltjes 84 min.
1998.
30. POSLJEDNJI KLON / DER LETZTE KLON Njema~ka;
1998. reìja, scenarij, kamera i crteì: Vlado Kristl glazba: Vlado Kristl, Moritz von Woellwarth, Ralf Kleinemas
6 min.
2000.
31. TRI LIJENE SVINJE / DREI FAUL SCHWEINE Njema~ka; 2000. reìja i scenarij: Vlado Kristl kamera: Bert
Schmidt glume: Vlado Kristl, Dieter Reifarth, Bert
Schmidt 7 min.
2002.
32. UMJETNOST POSTOJI SAMO IZVAN LJUDSKOG DRU[TVA / KUNST IST NUR AUSSERHALB DER MENSCHENGESELLSCHAFT Njema~ka; 2002 reìja, scenarij i kamera: Vlado Kristl gluma: Carola Regnier 9 min.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
45
IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA TELEVIZIJA
Ni k o l a
UDK: 7.097:008(497.5)1964/65
Vo n ~ i n a
Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio)
Ekran na ekranu, êtvrtkom otvoreno i druge emisije kulturno-umjetni~kog
programa 1964-1965.
E misije o kulturnim i umjetni~kim zbivanjima bile su u godini 1964. prete`no u ure|iva~kom djelokrugu Informativno-politi~kog sektora, tj. Kulturne redakcije u njegovu sklopu, a Odlukom o novoj unutra{njoj organizaciji Radio-televizije Zagreb, usvojenom na 9. sjednici Savjeta RTZ-a 8. velja~e 1965, ta je redakcija promaknuta u status samostalnog
Kulturno-umjetni~kog programa. Pa premda su na rasporedu Televizije Zagreb ve} u prija{njim godinama bile tri emisije iz kulture Ekran na ekranu, Panorama i Portreti i susreti koje su od novinske kritike dobivale mahom povoljne
ocjene i premda su godine 1964. uvedene tri nove Studio
13, êtvrtkom otvoreno i Rije~ i vrijeme, koje je kritika tako|er vrlo dobro primila, unutarnji preustroj Radio-televizije Zagreb proveden u prolje}e 1965. zajam~io je novosnovanom Kulturno-umjetni~kom programu neovisniji poloàj
unutar ure|iva~ke hijerarhije na Televiziji Zagreb i uve}ao
mu je i ovlasti i odgovornosti glede planiranja daljega razvoja.
Programske prinove 1964.
Me|u emisijama prikazanim u godini 1964. najopse`niju su
minutaù dosegnula dva otprije uhodana niza mozai~nih
programa Ekran na ekranu (15 emisija u ukupnom traja-
46
nju od 1159 minuta) i Panorama (19 emisija, ukupno 745
minuta), o ~ijim se osobitostima u Godi{njaku RTZ 65 (na
str. 125. i 126, gdje se navode i gornji podaci o minutaì),
uz ostalo kaè:
Ekran na ekranu je emisija u kojoj se tretira problematika doma}e i strane filmske proizvodnje... sastavljena od
filmskih vijesti, reportaà sa snimanja novih filmova, portreta filmskih autora uklju~uju}i i filmsku kritiku, komentar, razgovore sa filmskim stvaraocima i muzi~ke brojeve iz pojedinih doma}ih ili stranih filmova...« dok
»Emisija Panorama tretira aktualna zbivanja s podru~ja
kulture i umjetnosti. No kako o tim zbivanjima informiraju i dnevne emisije, intencija je Panorame da tim zbivanjima prilazi svestranije i kriti~ki...
Tre}i niz prenesen u programsku shemu iz prija{njih godina
Portreti i susreti, sastojao se u godini 1964. od 12 jednotematskih emisija (u ukupnom trajanju od 267 minuta) prete`no posve}enih portretiranju pojedinih istaknutih likovnih, knjièvnih i drugih stvaralaca, a prikazana je i jedna
emisija iz (tako|er starog) niza Kulturna tribina u kojem su
se, prema istom Godi{njaku (na str. 127), »...u formi razgovora ili panel-diskusija iznosila gledi{ta i mi{ljenja o pojedinim aktualnim pitanjima kulturno-umjetni~kog ìvota.«
Od triju programskih novina uvedenih u shemu za 1964.
najve}u su pozornost javnosti privukle prve dvije emisije êtvrtkom otvoreno prikazane 26. studenog i 24. prosinca.
Najavljuju}i prvu tjednik Studio je (u broju 33 od 21. studenoga 1964. na str. 39) izvijestio da je »osnovna koncepcija
nove emisije da polemi~ki progovori o aktuelnim zbivanjima
u na{em kulturnom ìvotu« te da }e se ona »povremeno pojavljivati umjesto Ekrana na ekranu« i objavio razgovor s
njezinim redateljem Angelom Miladinovom, koji je, me|u
ostalim, rekao:
Obavijest o postavljanju TV-oda{ilja~a na Sr|u iznad Dubrovnika
(Studo, br. 61, od 5. lipnja 1965.)
H R V A T S K I
F I L M S K I
Postoji mno{tvo problema u na{em kulturnom ìvotu koji
zbog odre|enog oblikovanja programa, zbog specifi~nog
karaktera koji na{e kulturne emisije imaju, nisu mogli
na}i put do televizijskih gledalaca, pa smo zbog toga
ovom emisijom htjeli da popunimo tu prazninu«, dok je
na upit Studijeva novinara »Za{to emisija stavlja u svoj
naslov pridjev otvoreno?« odgovorio da }e »Problemi silom prilika biti razmatrani izravno i otvoreno, jer }e svaki od dvadesetak u~esnika mo}i svega dvije minute govoriti o temi koju pripravljamo, pa }e biti prisiljen da govoL J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 46 do 55 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (1. dio)
Sandra Langerholz, voditeljica Ekrana na ekranu, intervjuira Davora [o{i}a, glavnog urednika tjednika Studio (1965) snimio: \uro Slako
ri ono bitno i da pledira za svoj stav o{tro i efikasno, eliminiraju}i sve drugorazredne obja{njavaju}e elemente,
koji dolaze do izraàja u drugim prilikama i emisijama.
Minutaòm najdulji me|u nizovima uvedenim na raspored
1964. bio je Studio 13, ~ijih je {est emisija ispunilo 465 minuta ljetnoga programa. U njegovu se opisu u Godi{njaku
RTZ 65 (na str. 126) kaè da se »pojavljuje u programu
samo u ljetnoj shemi, kada se ne emitiraju redovne emisije
kao {to su Ekran na ekranu, êtvrtkom otvoreno i Panorama...« te da »na lagan i zanimljiv na~in obra|uje cjelokupnu
problematiku s podru~ja kulture i umjetnosti.«
Zagreba~ka je televizija (kao i druge republi~ke TV stanice,
odnosno TV-studiji, u onda{njoj dràvi) i u prija{njim godinama prikazivala emisije posve}ene lirskome pjesni{tvu, ali
su to, uglavnom, bili tek povremeni nastupi pjesnika koji su
pred kamerama ~itali svoje stihove, ili su ih, pak, govorili
glumci i recitatori. No u tom je pogledu, jednodu{nom odlukom svih studija, do{lo do va`ne promjene, jer je u jesensku shemu zajedni~kog programa JRT-a za 1964. bio uvr{ten
stalan termin za emisije poezije koje su od tada svi studiji, po
unaprijed utvr|enu redoslijedu, emitirali srijedom od 20,30
do 20,40 sati. Studio Zagreb emitirao ih je, pod naslovom
Rije~ i vrijeme, do kraja godine 1964. ~etiri, u ukupnom trajanju od pedesetak minuta.
H R V A T S K I
Premda u sljede}oj godini 1965. Kulturno-umjetni~ki program nije uvodio nove vrste emisija (iznimka su bila dva prigodna programa od po 70 minuta, posebno pripremljena i
emitirana u povodu Dana Republike), prikazana je minutaà nadma{ila onu lanjsku za oko 370 minuta (odnosno otprilike {est sati) budu}i da je 1964. prikazano 2856 minuta
(ili oko 48 sati) emisija iz kulture, dok ih je 1965. bilo prikazano 3217 minuta (ili oko 54 sata, dakle u prosjeku ne{to
vi{e od sata tjedno). Tom su porastu ponajve}ima pridonijele emisije niza êtvrtkom otvoreno, kojih je 1965. prikazano devet (tj. sedam vi{e nego pro{le godine) u ukupnom trajanju od 635 minuta, a jo{ jedan prinos, od oko 100 minuta, donijele su i emisije poezije jer ih je bilo prikazano 11 u
ukupnom trajanju od 151 minute ({to je u usporedbi s
onima prikazanim 1964. i po broju i po trajanju bilo gotovo trostruko pove}anje).
Netom spomenute emisije popratile su dvije promjene i u
shemi zajedni~kog programa JRT-a za godinu 1965: naslov
im vi{e nije bio Rije~ i vrijeme, nego je, kao i za one koje su
emitirali drugi studiji, glasio naprosto Lirika, a dobile su
i novi, tako|er fiksni, termin emitiranja svakog ~etvrtka od
21,40 do 21,50 sati. (No, 1966. ipak im je vra}en prija{nji
naslov).
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
47
Pove}anje minutaè emitirane u godini 1965. spram one
u 1964. bilo bi jo{ znatnije da su druge emisije Kulturnoumjetni~kog programa trajale koliko i pro{le godine, ali je,
primjerice, zama{ni skok niza êtvrtkom otvoreno bio ostvaren na ra~un Ekrana na ekranu (jer su alternirali u istome
terminu, pa je udio potonjeg od 1159 minuta u godini 1964.
pao na 776 minuta u 1965), a i za jo{ neke je emisije u Godi{njaku RTZ 65 (na tablici obj. na str. 124) zabiljeèna, dodu{e ne{to blaà, silazna putanja:
Naslov emisije
Studio 13
Panorama
Portreti i susreti
Broj emisija
1964. 1965.
6
5
19
16
12
11
Trajanje u minutama
1964. 1965.
465
349
745
719
267
203
Nasuprot tome, 1965. porasla je minutaà obnovljenih Kulturnih tribina prikazano ih je pet u ukupnom trajanju od
237 minuta.
Emisije u zrcalu dojmova publike i kritike
U {apirografom umnoènu elaboratu Ureda za studij programa RTZ-a Teze o nekim programskim problemima Radio-televizije Zagreb, u kojem se iznose i komentiraju rezultati ispitivanja auditorija provedena u listopadu, studenom i prosincu 1965, nalaze se i prvi podaci o dojmovima gledatelja o
emisijama iz kulture i umjetnosti Televizije Zagreb u razdoblju obuhva}enu ovom knjigom.1
U poglavlju Neki stavovi gledalaca prema dijelu televizijskoga programa koji emitira Studio Zagreb »...daju se ocjene gledalaca o kvaliteti tog programa u usporedbi s emisijama svih drugih studija... i posebno s onima Televizije Beograd«, a bili su ispitani »gledaoci iz velikih gradova u SR Hrvatskoj na osnovu àri{ta izabranih jednostavnom slu~ajnom
metodom iz bira~kih spiskova. U ku}ama àri{tima ispitano je po 8 do 10 obitelji... direktnim intervjuiranjem koje su
proveli suradnici Ureda simultano u svim izabranim gradovima« (str. 38). No u uvodu tog poglavlja upozorava se i na to
da »ispitivanje treba smatrati sonda`nim, jer je uzorak relativno malen (efektiv uzorka je 195) i predstavlja samo gradove u SR Hrvatskoj.«
48
Budu}i da je u ispitivanju vi{e pozornosti bilo pridano emisijama Informativnog i Igranog nego onima Kulturno-umjetni~kog programa, podatke o posljednjima nalazimo samo na
trima stranicama. Prema tablici 3 (na str. 44) 119 ispitanika
(ili njih 60,9 %) izjasnilo se da je taj program Studija Zagreb
bolji od onoga Studija Beograd, dok ih je 32 (ili 16,5 %) boljim smatralo beogradski, a 44 (ili 22,6%) da su podjednaki.
(Ispitanici su bili podijeljeni u {est skupina prema {kolskoj
naobrazbi i od onih s, primjerice, zavr{enim fakultetom 16
ih se odlu~ilo za emisije Studija Zagreb, 3 za one Studija Beograd, a 7 ih je ocijenilo podjednakima; me|u onima sa zavr{enom srednjom {kolom 31 je me|u bolje svrstao emisije
iz Studija Zagreb, desetorica su boljima smatrale one iz Studija Beograd, a u rubriku podjednakih uvrstilo ih je 12 ispitanika, dok se od onih sa zavr{enom osnovnom {kolom za
zagreba~ke kao bolje izjasnilo 20 i za beogradske 6 ispitaniH R V A T S K I
ka, a 8 ih se nije moglo odlu~iti ~ijim bi emisijama s toga
programskog podru~ja trebalo dati prednost.)
Iz grafikonskog prikaza ocjena koje su ispitanici (tako|er
podijeljeni u gore navedene skupine) dodijelili emisijama
Kulturno-umjetni~kog programa (na str. 45) vidljivo je da ih
je najvi{e bilo u kategoriji vrlo dobre, a u komentaru tog
grafikona se (na str. 45. i 46), me|u ostalim, isti~e da se »gledaocima jako svi|aju emisije êtvrtkom otvoreno i Ekran na
ekranu (i da su one ponajvi{e pridonijele tako visokoj ocjeni
tog programa)«, ali i to da je i na njihov ra~un bilo izre~eno
podosta primjedbi od kojih se, primjerice, citiraju one da je
»Emisija êtvrtkom otvoreno nedore~ena jer ima puno u~esnika, ali su problemi ovla{ dotaknuti« i jer su u njoj »...izjave ~esto fragmentarne i ne zahva}aju op}e probleme, nego
probleme grupa...« kao i ona (koja se ponajprije odnosila na
uredni{tvo Filmskog programa) da bi trebalo »...dati vi{e suvremenijih i sadràjnijih filmova...«
Kriti~ki osvrti objavljeni u onda{njem tisku pruàju nam
u usporedbi s navedenim rezultatima ispitivanja gledatelja
i koli~inom tekstova (sa~uvanih u bibliote~nim kompletima) i pogotovo mnoìnom pojedinosti koje su u njima zapisane znatno opse`niju i ìvopisniju sliku o emisijama prikazanim 1964. i 1965, pa }u iz njih citirati vi{e izabranih ulomaka.
Vjesnikova kriti~arka Mira Bogli} u svojoj se redovitoj rubrici Na ekranu televizije ve} na samom po~etku razdoblja o
kojemu je ovdje rije~ nekoliko puta osvrnula i na emisije iz
kulture, primjerice, na 10. sije~nja emitiran Ekran na ekranu
u broju od 11. sije~nja 1964. (XXV, 6068 na str. 4) istaknuv{i da je »koktel francuskih {ansona predstavljao najatraktivniji dio zabavnih sadràja te emisije« te da je »kviz na temu
Jugoslavenski kratkometra`ni film pridonio popularizaciji
tog slabo gledanog filmskog ànra« (iako, ina~e, prema televizijskim kvizovima, pa i takvim prilozima u Ekranu na ekranu, prije nije bila nimalo sklona), dok je sljede}u emisiju popratila s vi{e pohvala, ali i uz napomenu da bi »Ekranu na
ekranu... trebala neka osvjeènja i ne{to vi{e raznolikosti«
(Vjesnik XXV, 6111 od 22. velja~e 1964, str. 6).
Pisala je i o vi{e emisija iz niza Panorama, no dok je za onu
prikazanu u sklopu Novogodi{njega programa Studija Zagreb (u Vjesniku XXV, 6060 od 3. sije~nja 1964, na str. 6)
naprosto ustvrdila »da je zakazala«, sljede}u je (emitiranu
26. velja~e pod uredni~kim vodstvom Vlade Gotovca i u reìji Mladena Femana) ocijenila mnogo povoljnije, a posebno
je pohvalila prilog o premijeri Shakespeareova Hamleta u
Zagreba~kom dramskom kazali{tu (danas Kazali{tu Gavella,
a prikazan je bio prizor iz predstave u reìji Dina Radojevi}a s Borisom Buzan~i}em u naslovnoj ulozi). Osim te pohvale (objavljene u Vjesniku XXV, 6117 od 29. velja~e 1964, na
str. 6) citirat }u, primjerice, i ulomak iz broja od 18. lipnja
1964. (XXV, 6225 na str. 6) u kojem se kriti~arka Bogli}
osvrnula na Panoramu emitiranu 17. lipnja, prije stupanja na
snagu ljetne sheme za 1964, gdje, uz ostalo, pi{e:
F I L M S K I
Na opro{taju od sezone... sino}nja Panorama urednika
Vlade Gotovca i reìsera Mladena Femana je svoje posljednje izdanje posvetila nagradi Fonda Vladimira NazoL J E T O P I S
38/2004.
Angel Miladinov, urednik Ekrana na ekranu (snimio: \uro Slako)
ra, time {to je pruìla gledateljima informaciju o nekima
od dosada{njih dobitnika ove zna~ajne nagrade. Tako je
na razne na~ine evocirano stvarala{tvo Vesne Parun, Frana Kr{ini}a, Branka Gavelle, Vanje Radau{a, Frana [imunovi}a, Borisa Papandopula i Svetislava Stan~i}a. Bio je to
dobro postavljen program kome je okvir svojim izlaganjem dao dr. Ivo Frange{ koji je govorio o pjesniku i borcu Nazoru i o zna~aju nagrade koja nosi njegovo ime. U
realizaciji emisije sudjelovali su glumci Nada Suboti} i
Zvonimir Feren~i}, pijanist Darko Luki} i Jurica Murai,
H R V A T S K I
koji su govorili o radu profesora Svetislava Stan~i}a, a dali
su i svoj muzi~ki prilog emisiji. Tako je ova zasad posljednja emisija Panorame pruìla jedan mali historijski presjek nekih umjetni~kih vrijednosti koje je Nazorova nagrada dosad afirmirala.
Upravo pokrenut List kolektiva Radio-televizije Zagreb
Na{ studio prenio je u prvom broju (tiskanu u lipnju 1964,
na str. 10) opse`ne osvrte na Panoramu (emitiranu 10. svibnja) i Ekran na ekranu (od 29. svibnja) objavljene u zagreba~kom izdanju Borbe, u kojima se, me|u ostalim, kaè:
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
49
Panorama. Urednik: Vlado Gotovac, Redatelj: Mladen Feman.
Ako je u svojim dosada{njim ostvarenjima Panorama
uglavnom skladno i sadràjno ukazivala na zna~ajnije
datume i pojave na{eg kulturnog ìvota njezini autori ni
ovog puta nisu iznevjerili sli~ne ciljeve, iako nam se ~ini
da je u poglavlju posve}enom Splitu trebalo uloìti vi{e
napora za jednu pregledniju i uvjerljiviju istoriju o kulturnim zbivanjima u ovom koliko zna~ajnom, toliko i
interesantnom gradu, ~ime bi se, u slu~aju o kojem je rije~, izbjegla neujedna~enost ove ina~e veoma popularne
i rado gledane emisije. Sasvim je razumljiva i potpuno
to~na konstatacija kako u rije~i komentatora Gotovca tako i u uvodnoj kao i uvijek briljantnoj besjedi dr.
Frange{a da se pojam provincija i provincijski ponekad olako tuma~i. Me|utim, kao ilustracija ove nesumnjivo istinite teze, uslijedile su mjere koje su i formom i sadràjem zna~ile proma{aj. Prije svega moè
li se u jednom improviziranom razgovoru s direktorom
drame splitskog Narodnog kazali{ta Titom Strocijem
ste}i odre|eni dojam o toj kazali{noj ku}i o kojoj je u
posljednje vrijeme bilo dosta govora i u {tampi a i u samom Splitu ako se, izme|u ostalog za Drajzerovu
Ameri~ku tragediju kaè »da ima vrlo lijep ljubavni sadràj« a, da je istovremeno ta predstava bila vrhunski
domet teku}e sezone? Moè li se u interpretiranim odlomcima spomenute predstave ma ~ime naslutiti da takav teatarski izraz ni po ~emu ne zasluùje primjedbu
da je provincijski kada je o~ito da se tom pitanju i
rje{enju jednog zna~ajnog problema moralo pri}i studioznije i s mnogo vi{e preglednosti u izboru detalja jedne scenske realizacije a i u na~inu kojim bi se pouzdanijim sredstvima objektivno utjecalo na stvarni zna~aj
jednog teatra u gradu kao {to je Split...(Borba, 23. 5.
1964)
50
Filmski mozaik Ekran na ekranu. Urednik: Zora Kora~.
Reìja: Angel Miladinov. Scenografija: Ante Nola. Muzi~ki suradnik: Todor Dedi}.
Ono {to je vi|eno 29. 5. u »Ekranu na ekranu i pored izvjesnog napu{tanja dosada{njih tematskih i stilskih okvira, nije bila samo potvrda izuzetne zanimljivosti ove ve}
poslovi~no dobre emisije, nego se slobodno moè govoriti
o veoma zna~ajnom rezultatu koji je ovom prilikom postignut. Prije svega rije~ je o izvanrednoj harmoniji emisije u cjelini, u kojoj su i sadràj i forma pridonosili jednom
~vrstom dojmu besprijekornosti, ina~e vrlo rijetkom u na{em televizijskom programu.
Prvi dio emisije posve}en ro|endanu predsjednika Tita
i Danu mladosti protekao je u znaku razdraganog sje}anja, ilustriranog nekim dotle nepoznatim filmskim materijalima i nadahnutog ljubavlju koja je nesvakida{nje
zra~ila iz malih ekrana.
Drugi dio bio je uspjeh redatelja Angela Miladinova,
~ija je neiscrpna ma{tovitost i temeljno znanje jo{ jednom
ukazala na neslu}ene puteve televizije u oblikovanju pokreta, ljudskog lika i njegove izraàjnosti u sklopu s muzikom. Evo nezaboravnih trenutaka ove emisije: U èlji da
se vizualno ukaè na 25. maj to vedro slavlje prolje}a,
H R V A T S K I
mladosti i Tita autori su gledateljima omogu}ili i iznena|enje i radost.
Iznena|enje zato, {to su prikazani odlomci znamenitog
filma Ficroja Maklina @ivot i doba mar{ala Tita i filmski
dokumenti novinara Tihomira Stojanovi}a, me|u kojima
je bilo i takvih za koje {ira javnost nije znala.
Radost je proizlazila iz uvjerenja o veli~ini ìvota, puteva
i djela Titovog, prisutnog u svakom njegovom koraku,
osmjehu i pogledima, ~iji su ljudski sjaj te jedinstvene ve~eri brojnim gledateljima {irom zemlje darovale ~arobne
kutije. Uvjerljivom montaòm filmskih dokumenata i
skladnim izborom muzike Todora Dedi}a, pratili smo
predsjednika kroz burne i zna~ajne etape njegovog ìvota.
Tito revolucionar i borac, Tito u narodu, u prirodi, u obilascima velikih gradili{ta. Tito u radnim dogovorima, Tito
gra|anin svijeta na dugim putevima na nekoliko kontinenata u slu`bi mira. Tito u slobodnim ~asovima, u
lovu, na izletima u trenucima kada prilazi ko{utama negdje pokraj nekog jezera. Tito za volanom, u {etnji i u svim
onim okolnostima koje spontano pomaù da uo~imo beskrajnu {irinu ~ovjeka i druga... Iz studijskog prostora u
kome suvereno biljeì tehni~ke simbole i prilago|ava ih
razli~itim mogu}nostima kamere, Angel Miladinov je ponovo do{ao u pohode svijetlim vidicima eksterijera. Motive ruskih pjesama ~esto kori{tene u filmskoj obradi
Miladinov preobraàva vizualnom usredsre|eno{}u na reljefne pojedinosti. Livada, drvo, kro{nje, oblaci, pjesma
sve to odjednom oìvi i mimo slikarstva, filma, muzike i teatra nametne se neposredno{}u televizijskih znamenja.
O~igledno je da Miladinov uporno istraùje. êkajmo
njegove daljnje pothvate. Bit }emo svjedoci uspjeha poput
ovog, koji je ostvaren ovom izvanrednom emisijom Ekrana na ekranu. (Borba, 1. VI. 1964)
Pohvalu toj emisiji objavio je, primjerice, i zagreba~ki tjednik Telegram (od 12. lipnja 1964. na str. 8), u ~ijoj se rubrici Tjedne TV bilje{ke kaè da je »Ekran na ekranu bio skladno zami{ljen i prezentiran« te da je ponovno potvr|en »...dojam da se autori bolje snalaze kad emisija ima zajedni~ki nazivnik (ovaj put filmska sje}anja na Tita u povodu njegova
ro|endana) nego kad je posrijedi potpuri intervjua, filmskih
sekvenci, reportaà i estradnih numera ({ansone i balet kao
desert za {iroku publiku).«
Dva su osvrta u Telegramu bila posve}ena i ambiciozno najavljenoj prinovi Televizije Zagreb, koja je, kako je ve} spomenuto, potkraj 1964. privukla mnogo pozornosti onda{njega tiska. Taj je tjednik, naime, u broju od 4. prosinca (V.,
240 na str. 8) op{irnom dobrodo{licom iz pera suradnika
potpisana kraticom REF, pozdravio prvu emisiju »nove serije Studija Zagreb êtvrtkom otvoreno (prikazanu 26. studenoga) kojoj su »temom bili fenomeni iz oblasti kulture«. Autor je na po~etku tog teksta ustvrdio
F I L M S K I
...da su nas urednik Zora Kora}, reìser Angel Miladinov,
konferansjei Sanda Langerholz i Ivan Hetrich i suradnici
Zvonimir Golob i Irena Vrkljan... najneposrednije i najintimnije doveli u dodir sa stvaraocima, kriti~arima, kulturnim radnicima, izvo|a~ima... Odjednom smo i sami, kao
L J E T O P I S
38/2004.
Ivan Hetrich, voditelj Ekrana na ekranu (snimio: \uro Slako)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
51
gledaoci, bili na sceni, u onom {irokom prostoru u kojem
su se svi oni nevezano kretali i razgovarali kao da se nalaze u atriju neke zgrade, u odmoru izme|u dva ~ina.
Svrha TV medija tako je postignuta. Osje}aj predstave
(onaj neprijatni osje}aj namje{tene predstave) u ovom je
slu~aju sasvim otpao. U na{e ime intervjuirali su prisutne
Sanda Langerholz i Ivan Hetrich, oboje spretni, simpati~ni...
U opse`nu nastavku osvrta autor je nabrojio sve goste koji su
sudjelovali u emisiji a bilo ih je dvadesetak na{av{i za
gotovo svakoga od njih pokoju re~enicu pohvale i zaklju~io
ga je tekstom: »Ocjena emisije: Bravo!«
Sljede}u emisiju êtvrtkom otvoreno, prikazanu 24. prosinca 1964, u Telegramu je (u broju VI, 244 od 1. sije~nja 1965,
na str. 8) ocijenio njegov stalni kriti~ar Branko Belan u saètoj TV bilje{ki u kojoj kaè da je:
êtvrtkom otvoreno, druga u nizu mjese~nih anketnih
emisija s podru~ja kulture, umjetnosti, nauke, bila u formalnom smislu skladnija i cjelovitija od one prve, ali je
podosta zaostajala za njom po otkri}ima koje od nje o~ekujemo. Bilo je, osim toga, anketiranih koji se nisu navikli na otvorene razgovor jer su jo{ uvijek zatvoreni u okvire uslu`no-~inovni~kog umovanja (Milutin ôli}, naprimjer), a bilo je i reklame za fenomene koji su danas sasvim izvan okvira na{ih interesa i radoznalosti (karikaturistkinja Gli{i} naprimjer).
Tjednik Studio (pokrenut u travnju 1964) u rubrici Vijenci i
kaktusi tako|er je donosio ocjene televizijskih emisija obrazloène kratkim kriti~kim osvrtima i ve} je u prvom broju
(od 3. travnja 1964. na str. 16) s dva vijenca nagradio Panoramu (prikazanu 25. oùjka) poprativ{i ih ovim minikomentarom: »Vladi Gotovcu, uredniku i Mladenu Femanu,
reìseru emisije Panorama, za storiju u spomen 125-godi{njice ro|enja Augusta [enoe. Materija o [enoi znala~ki je transponirana za mali ekran i prona|en je zanimljiv okvir s raznolikim sadràjem kojim je na plasti~an na~in prezentiran bogat materijal o ìvotu i radu jedne od najkrupnijih li~nosti na{e literature.«
52
Nedugo potom (u Studiju broj 8 od 22. svibnja 1964, na str.
16) dva su vijenca pripala »uredniku emisije Ekran na ekranu Zori Kora} i reìseru Angelu Miladinovu, koji su ostvarili
vrlo ìvu, raznoliku i dobro postavljenu panoramu aktualnih
filmskih zbivanja«, no u povodu iste emisije (prikazane 14.
svibnja) Mira Bogli} je u Vjesniku (od 16. svibnja 1964, na
str. 6) ponovno ustvrdila da »Pred autore Ekrana na ekranu
treba postaviti zahtjev da pri|u inovaciji i osvjeènju emisije...« A uredni{tvo Studija je, pak, jo{ vi{u ocjenu tri vijenca (u broju 12 od 19. lipnja 1964. na str. 16) dalo Zori
Kora} i Angelu Miladinovu za emisiju prikazanu 14. lipnja,
istaknuv{i da su se oni »...posljednjim Ekranom na ekranu u
ovoj sezoni u velikom stilu oprostili od publike prije ljetne
pauze, jer je emisija koju su prezentirali i po svojoj informativnosti, i po zanimljivosti i atraktivnosti prema{ila uobi~ejeni visoki nivo ove serije.«
H R V A T S K I
Premda je ekipa Ekrana na ekranu najavila rastanak od gledatelja do po~etka sljede}e sezone (tj. do stupanja na snagu
jesenske sheme), u ljeto je ipak bila prikazana jedna posebna
emisija iz tog niza, pripremljena u povodu zavr{etka XI.
filmskog festivala u pulskoj Areni. Bio je to izravni prijenos
zavr{ne ve~eri Festivala odràn 1. kolovoza 1964. od 23 do
24 sata, u ~ijem su sklopu uz podjelu nagrada i ulomke iz
nagra|enih filmova emitirani i mnogi intervjui i drugi prilozi, a nai{ao je i na prili~an odjek u tisku. Tako
je primjerice zaradio dva kaktusa u Studiju (broj 19 od 7.
kolovoza 1964, na str. 16) uz obja{njenje da se dodjeljuju
»...onom dijelu Ekrana na ekranu u kojemu su dominirali intervjui«, jer »...ako se iz iskustva zna da prostor Arene nije
prikladan za takvu vrst emisije, onda je trebalo emisiju reìrati tako da se oni koji intervjuiraju i oni koji su intervjuirani ne osje}aju nelagodno«, dok je nasuprot tome Nela Erì{nik (u istom broju Studija i u istoj rubrici) nagra|ena dvama
vijencima »za tekst i na~in interpretacije u zavr{noj to~ki
Ekrana na ekranu« jer je »u nekoliko minuta svog monologa
rekla vi{e o festivalu nego {to su to na vrlo suzdràn na~in
poku{ali da kaù na{i kriti~ari koje smo imali prilike da ~ujemo u istoj emisiji. Ovaj put je Nela Erì{nik vulgarno
uspjela podrediti estradnom, nije joj bilo va`no da pravi viceve nego da govori direktno o problemima.«
Suprotna stajali{ta iznesena su i o nekim drugim aspektima
tog izvanrednog izdanja Ekrana na ekranu: Ve~ernji list je
(u broju od 4. kolovoza 1964, na str. 6), primjerice, pisao da
su se »duboko u no}i, {to daje poseban {arm u na{em jo{ uvijek provincijalnom poimanju stvari, redali pred nama autori,
glumci i festivalski gosti, sve je bilo prezentirano u leèrnoj
formi, a svatko tko iole ne{to o televiziji zna, znao je i to da
se iza ove leèrnosti krije dobra organizacija posla i psihi~ka
napetost svakog sudionika«, dok je kriti~ar Borbe \or|e
\ur|evi} (u broju od 3. kolovoza 1964) ustvrdio da »...karakter prijenosa pulske manifestacije i mogu}nosti koje su TV
ekipi stajale na raspolaganju o~ito nisu dopu{tale ispoljavanje ve} utvr|enih vrijednosti ove emisije. Namjeru da se preuzme isklju~iva uloga neposrednog informatora trebalo je
provesti usprkos za to izuzetno neprikladnim uvjetima«, pa je
»otuda dolazilo i do zabuna i pometnje, do dojma dezorganizacije...«
Uredni{tvo tjednika Studio s posebnom je sklono{}u pratilo
ljetnom shemom za 1964. uvedeni niz mozai~kih emisija
Studio 13 od po~etka njegova emitiranja 26. lipnja pa do zavr{etka 18. rujna. Prvu emisiju (u kojoj su sudjelovali Miljenko Prohaska, Urban Koder i Pege Alar u to~ki o Festivalu
dèza na Bledu, Zvonimir Golob i Boris Buzan~i} u prilogu
o poeziji Sergeja A. Jesenjina, general-pukovnik Veljko Kova~evi} komentiraju}i film o [panjolskoj revoluciji Umrijeti
u Madridu, Miljenko Grozdani}, Vera Grozaj i Tatjana Slastjenko koji su pjevali ulomke iz opere Pikova dama Pjotra I.
âjkovskog i ~lanovi Studija za suvremeni ples iz Zagreba u
nastupu na glazbu J. S. Bacha) Studio je u broju 14 od 3. srpnja 1964. (na str. 16) popratio dvama vijencima »Angelu Miladinovu, reìseru, i Zori Kora}, uredniku nove serijske emisije Studio 13. Bez velikih pretenzija ostvaren je zanimljiv
ljetni koktel, koji je na po~etku TV sezone kiselih krastavaca
ulio nade da }e i preko ljeta biti emisija koje se o~ekuju...«
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Glomazna oprema telekina sprave za elektronsku reprodukciju filma (1966)
(Sve emisije Studija 13, kao i Ekrana na ekranu i niza êtvrtkom otvoreno reìrao je Angel Miladinov, voditelji su bili
Sanda Langerholz i Ivan Hetrich, a urednica Zora Kora}
op. N. V.).
Drugu emisiju, prikazanu 10. srpnja, Studio je (u broju 16
od 17. srpnja 1964, str. 16) ocijenio trima vijencima koji su
bili namijenjeni »Zori Kora}, Angelu Miladinovu... i anonimnim piscima tekstova za emisiju Studio 13. Iako je u laganom ljetnom stilu i raspoloènju, ta emisija nadma{ila je
mnoge ustaljene serije i poku{aje da se u lakom ànru stvori
mozaik ìv, informativan, zabavan i raznolik. Nadma{ila ih
je toliko da bi bilo zanimljivo razmisliti o ustaljenju emisije
ovakvog stila i u punoj sezoni.
Posebnu pohvalu zavre|uje Vlado Gotovac za reportaù iz
Sovjetskog Saveza i snimatelji baletne scene.« Slijedila su dva
vijenca (u broju 20 od 14. kolovoza 1964, na str. 16) emisiji od 10. kolovoza jer je Studio 13 »...u op}oj ljetnoj stagnaciji gotovo jedina originalna emisija koja se o~ekuje sa zanimanjem. I ovaj put ona je bila ìv i zanimljiv kaleidoskop raznih ànrova prema ustaljenu na~elu ove emisije: Za svakoga po ne{to! Ako se izuzmu reìjski pone{to forsirani pjeva~ki intermeci iz pulske Arene, moè se re}i da je emisija, mjerena ~ak i neljetnim relacijama, bila dobra i uspjela« i zatim
jo{ jedan vijenac (u broju 24 od 11. rujna 1964, na str. 16)
H R V A T S K I
onoj prikazanoj 4. rujna jer je »kulturna panorama ljetnog
Dubrovnika bila dana ìvo, originalno i s mjerom«, pa »serija, od samog svog po~etka pretpla}ena na vijence, iako je ta
emisija bila pomalo ravnolinijska i monotona za razliku od
prija{njih, ni ovaj put nije iznevjerila svoje obveze...« Jo{ dva
vijenca pripala su (u Studiju broj 26 od 25. rujna 1964, na
str. 26, za emisiju prikazanu 18. rujna) Zori Kora} i Angelu
Miladinovu jer je »...i posljednja emisija serije zadràla nivo,
raznolikost i dinamiku ove, sada se bez rezerve moè ustvrditi, najbolje produkcije ljetnog programa. Zanimljivost, aktualnost, izvanredno vo|ena kamera i leèrna (~itaj: vrlo dobra) konferansa osnovne su zna~ajke i posljednjeg Studija 13.
Iako interesantan, mo`da je za karakter emisije pone{to predug i preglomazan bio blok o baladi. Donekle, on je naru{io tempo ove posljednje emisije. Zaista je {teta {to je odjava
navijestila idu}u emisiju tek za idu}e ljeto.«
Stupanjem na snagu jesenske sheme na raspored su se vratili Ekran na ekranu i Panorama, no, umjesto lovorovim vijencima, uredni{tvo Studija popratilo ih je kaktusima. Prvoj
emisiji Ekrana na ekranu (prikazanoj 29. listopada) pripao je
jedan (u broju 31 od 6. studenoga 1964. na str. 20) jer »...
zapo~injanjem svoje nove serije nije ispunila ona o~ekivanja
koja su se u nju polagala i koja je bila daleko ispod nivoa {to
ga je ta emisija imala ranije«, a i Panorama (emitirana 2. pro-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
53
sinca) tako|er je bila nagra|ena jednim (u broju 36 od 11.
prosinca 1964, na str. 27) jer je »...s izuzetkom razgovora o
francuskoj televiziji... bila isuvi{e diletantska i dosadna.« I
dok ni sljede}a (prikazana 16. prosinca) nije pro{la bolje
novi kaktus (u broju 38 od 25. prosinca 1964. na str. 27) dodijeljen je Panorami zbog njezina prividno ekskluzivnog, »ali
u biti nezanimljivog sadràja«, Ekran na ekranu od 12. studenoga je (u broju 33 od 21. studenoga 1964, na str. 27) zaradio jedan vijenac »zbog dinami~nosti i sadràjne raznovrsnosti«. Za ostale emisije Studio, me|utim, nije {tedio vijence tri je dobila prva iz niza êtvrtkom otvoreno (u broju
35 od 4. prosinca 1964. na str. 27) »...koja nesumnjivo predstavlja dinami~no osvjeènje na{eg televizijskog programa« te
»jer joj vrijednost potvr|uje i ~injenica da redakciji Studija
stiù pisma mnogih ~itatelja koji za nju zahtijevaju vijence«,
dok su, primjerice, po dva dobile emisije Rije~ i vrijeme o
pjesniku Antunu Branku [imi}u, emitirana 2. prosinca, jer je
»...to dosada bila najkvalitetnija emisija te vrste u kojoj su
sretno sura|ivali Jure Ka{telan, Eduard Gali} i recitatori« te
Portreti i susreti (u broju 38 od 25. prosinca 1964, na str.
27). Za tu je emisiju (prikazanu pod naslovom Volim te, 17.
prosinca) urednica Irena Vrkljan odabrala po jednu pjesmu
Jure Ka{telana, Vesne Parun, Vlade Gotovca, Slavka Mihali}a, Josipa Pupa~i}a, Ivana Slaminga i Zvonimira Goloba, a
Studio je u obrazloènju ustvrdio da je to bila »...mala panorama dobre i zanimljive ljubavne poezije« te da »...osobitu
pohvalu zasluùju snimatelji Jure Ruljan~i}, Mario Peru{ina
i Ivo Ore{kovi}.«
(Nastavak u sljede}em broju)
Bilje{ka
1 Jedan primjerak toga elaborata ~uva se u Uredu za poslove sabiranja i znanstvenog izu~avanja povijesne gra|e HRT-a, Zagreb, De`manova 10.
54
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Ju r i c a
UDK: 791.633-051 Tadi}, Z.
791.221.5(497.5)198
Pa v i ~ i }
Kuga u komunisti~koj Tebi: ànrovsko i
ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a
TRE]I KLJU^ (Hrvatska 1983), reìja: Zoran Tadi}, scenarij: Pavao Pavli~i} prema pri~i Zorana Tadi}a, uloge: Boìdar Ali} (Zvonko Krslak), Vedrana Me|imorec (Dunje
Krslak), Franjo Majeti} (stric), Ivo Gregurevi}, (Marko),
\or|e Rapaji}, Tom Gotovac, Mladen Crnobrnja, Tomislav Lipljin, Nina Erak, Sabrija Biser, To{o Jeli}, Drago Bahun, Krsto Papi}, Sre}ko Jurdana, direktor fotografije:
Goran Trbuljak, glazba: Aleksandar Bubanovi}, montaà:
Vesna [tefi}
Sinopsis. Zvonko i Dunja Krslak mladi su zagreba~ki bra~ni par. On radi posao u op}inskoj administraciji, ona je nezaposlena. Uz pomo} veze i mita dolaze do stanarskoga
prava na stan u novogradnji. Pri ulasku u stan, poslovo|a
ih izvje{}uje da je tre}i klju~ stana nekamo nestao. îm
usele, po~inju se doga|ati neobja{njive stvari. Dok su odsutni, netko im bez provaljivanja ulazi u stan, ali prilikom
1. Uvod
U vrijeme kad je godine 1981. realizirao svoj cjelove~ernji
debitantski film Ritam zlo~ina, Zoran je Tadi} (1941) imao
~etrdeset godina, karijeru istaknuta dokumentarista i filmskog esejista, ali i glas autora za kojega se vjerovalo da mo`da nikad ne}e snimiti dugometra`ni film.
Do tada, Tadi} je ponajprije bio poznat kao istaknuti dokumentarni autor. Dokumentarcima poput Po{tara s kamenjara (1971), Pletenica (1974), Derneka (1975) te ponajvi{e
Drugama (1972) Tadi} je pobrao hvalospjeve specijalisti~ke
dokumentaristi~ke kritike, dobio niz nagrada na festivalima,
uklju~uju}i jednu zlatnu i dvije srebrene medalje na tada
uglednu festivalu u Beogradu te nagrade u Oberhausenu i
Melbourneu. Dok se u svom dokumentaristi~kom radu Tadi} orijentirao na socio-antropolo{ku dokumentaristiku i
gotovo sasvim posvetio ambijentu dinarskoga pojasa i kontinentalne Dalmacije, u kriti~kom i esejisti~kom radu Tadi}a
su zanimale druge stvari. Kao tipi~ni akter svoje kriti~arske
generacije, Tadi} je znatan dio esejisti~kog i kriti~arskog
rada u Studentskom listu (1970-71), te ~asopisu Film (19758) posvetio reafirmaciji starih holivudskih majstora, klasi~ne
narativne paradigme te ànrovskog filma. U esejima i kolumnama zagovarao je prezrene ànrove te afirmirao osvije{teni i citatni odnos prema filmskoj tradiciji. Tim sustavom
vrijednosti Tadi} je bio sukobljen tada{njoj dogmi modernisti~kog autorskog filma, kao i ukusu slu`bene kritike. Po taH R V A T S K I
tih upada ni{ta ne biva ukradeno. No}u ~uju {kljocanje
klju~a u bravi, a kad otvore vrata, nikoga ne vide. Mijenjaju bravu i stavljaju novu, ali {kljocanje i upadi nastavljaju
se i nakon toga. Za to vrijeme paru po{tom po~inju stizati
omotnice s ve}im svotama novca. Koverte se obi~no pojavljuju kad su u dugovima ili im ponestane novca. Dunja
sumnja da je novac koji pristiè povezan s tre}im klju~em
i stanom, Zvonko to odbacuje. Dunja ga nagovara da istraì {to se doga|a, on se skanjuje. Me|u supru`nicima uskoro dolazi do sukoba: Zvonko novac ~ak prièljkuje, Dunja
se uàsava pomisli da }e ponovo ugledati kovertu u pretincu. Kad Dunja zatrudni, u strahu za dijete nagovara Zvonka da sele u motel. Ipak, na recepciji motela do~ekuje ih
nova omotnica. Na kraju mijenjaju stan. Ali, nedugo nakon
{to usele u novi stan, s vrata se ~uje isti zvuk {kljocanja brave koju neznanac otvara tre}im klju~em.
kvim preferencijama, Tadi} je bio tipi~ni predstavnik kriti~arske generacije, koju je Fadil Hadì} isprva podrugljivo
nazvao hi~kokovcima, da bi se ta etiketa ubrzo premetnula u generacijski stijeg.
Po~etkom osamdesetih Tadi} je unato~ dokumentaristi~kim
uspjesima i stalnom slanju scenarija na natje~aj bio daleko
od igranoga filma.1 Njegov tada{nji igrani opus svodio se na
niz epizoda partizanske TV-serije Nepokoreni grad te na {est
sati materijala filma o nogometnim navija~ima koji nikad
nije dovr{en. Svjetonazorno daleko od komunisti~kog establishmenta, po temperamentu nenametljivi marginalac,2 a
po deklariranu ukusu izvan preferiranog autorskog filma,
Tadi} je u to doba bio blizu najpogubnijoj mogu}oj sudbini
koju reìser moè zamisliti: sudbini redatelja koji nikad nije
do~ekao pravu dugometra`nu priliku. Tu poziciju Tadi} je i
sam tematizirao u eseju u ~asopisu Film iz 1975, eseju koji
ne samo da je najbolji testament o Tadi}evoj filmskoj generaciji, nego i jedan od najdojmljivih eseja o usudu hrvatskih
sineasta uop}e. Tadi} 1975. u Filmu pi{e:
F I L M S K I
Jer znate, biti hrvatski filmski reìser, to vam je nekaj ~ist
drugo. Ne samo od singerice, ve} i od stvarnog i punog
bavljenja filmom. Ako jasno u puno i stvarno bavljenje
filmom ne ra~unate podmetanja, kimanja i klimanja, zivkanja i tuàkanja, kajanja, cinkanja... Kako smo mi zaL J E T O P I S
38/2004.
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 55 do 66 Pavi~i}, J.: Kuga u komunisti~koj Tebi: ànrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a
Radni fotos: Zoran Tadi} (lijevo), Goran Trbuljak za kamerom, uz njega je asistent kamere Miodrag Grbi}, desno sjedi sekretarica reìje
Nada Pinter, a naprijed je Boò Ali}
Ve} pokopan kao vje~ni pretendent na dugi film, Tadi} je
1981. ipak snimio svoj igrani prvenac, i to u okolnostima
koje su u idu}im godinama postale takore}i legendarne. Tadi} je Ritam zlo~ina snimio budètom jednoga TV-priloga
koji mu je naru~io urednik specijalizirane filmske emisije TV
Zagreb 3-2-1 kreni Nenad Pata. U dogovoru s Patom, Tadi}
je trebao snimiti prilog koji ilustrira kako se snima igrani
film. TV-prilog se tijekom rada izvrgnuo u niskobudètski,
crno-bijeli krimi} sniman uz pomo} prijatelja i kolega na lokacijama zagreba~kog Trnja. Kad je Tadi}ev gara`ni indie bio
gotov, autor ga je ponudio nizu zagreba~kih tvrtki za distribuciju.
znatan odjek i zavrijedio niz povoljnih kritika. Tog ljeta pulska je konkurencija bila iznimno jaka. U borbi za nagrade
bili su me|u ostalim Kusturi~in prvenac Sje}a{ li se Dolly
Bell?, Grli}ev najbolji film Samo jednom se ljubi te Mimi~in
Banovi} Strahinja. Ipak, miljenik politike i favorit kulturnog
establishmenta bio je Lordan Zafranovi} sa svojim ratnim
spektaklom Pad Italije, u kojem je glavnu ulogu igrao poljski
gluma~ki velikan Daniel Olbrychki. Zafranovi} je o~ekivano
(ali i nezasluèno) osvojio grand prix festivala. Sje}a{ li se
Dolly Bell dakle, film koji }e samo dva mjeseca potom
postati svjetska senzacija i biti nagra|en na Mostri u Veneciji morao se zadovoljiti tek nagradom za scenarij. Samo
jednom se ljubi jedan od klju~nih naslova cijele pra{ke
{kole ulovio je tek nagradu za kameru Tomislavu Pinteru.
Po{to je od svih odbijen, Tadi} je zeleno svjetlo dobio od beogradskoga Centar filma koji je (uz TV Zagreb) postao koproducent te distributer filma. Godine 1981. Tadi}ev debitantski indie pojavit }e se i na mjestu gdje se kovao oficijelni jugoslavenski filmski ukus, na festivalu u Puli. Kao besperspektivni off-projekt prikazan je tamo izvan velike pozornice Vespazijanove arene, ali je unato~ tomu u Puli imao
U takvoj konstelaciji Tadi} je razumljivo ostao bez slu`benih
nagrada, ali je njegov film primljen povoljno, a u kritici je
istican kao osvjeènje festivala. Entuzijazam kritike nije, me|utim, dijelila publika: Tadi}ev skromni, crno-bijeli film nije
se mogao u glamuru natjecati s tada{njim populisti~ki nabrijanim jugoslavenskim naslovima, pa je imao osrednju gledanost ~ak i u mati~nom Zagrebu, gdje je dohvatio dvadesetak
pravo tu`na generacija! Koliko smo samo htjeli, a koliko
}emo malo u~initi! Jer volimo film. (Tadi} 2003: 125)
56
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
tisu}a gledatelja (Polimac 1984). Ipak, Ritam zlo~ina u hrvatskoj }e kinematografiji uskoro postati objekt svojevrsna
kulta. Film je sljede}ih godina sna`no poduprla mla|a ànrovska kritika (N. Polimac, T. Kurelec, D. Zub~evi}...), a
hvalila ga je i ona slu`bena, recimo M. Bogli} (Bogli} 1981).
Tadi} je s margine nenadano dospio u àri{te medijskog zanimanja, a javnost je osobito fascinirala neoficijelna i niskobudètska geneza redateljeva projekta, {to pokazuje da je i
tada (ba{ kao i sada) hrvatska javnost osje}ala zlovolju spram
rastro{na i neefikasna doma}eg mainstreama. U sljede}a dva
desetlje}a Ritam zlo~ina nije izgubio status miniklasika. Nagra|ivan je na festivalima fantastike u Madridu i Portu, u
vi{e je anketa progla{en najboljim hrvatskim filmom osamdesetih ([krabalo, 1998: 409), a ~asopis Hollywood nedavno ga je u opse`noj anketi proglasio i najboljim hrvatskim
debitantskim filmom svih vremena.
2. Nastanak i recepcija Tre}eg klju~a
Dvije godine potom, u situaciji kad je od autsajdera postao
stjegono{a filmskih promjena, Tadi} se jugoslavenskoj i hrvatskoj publici predstavio drugim filmom, Tre}im klju~em.
Tadi}ev povratni~ki film po mnogo je ~emu podsje}ao na
hvaljeni prvenac. Ra|en s dijelom podudarnom kreativnom
ekipom (scenarist Pavao Pavli~i}, snimatelj Goran Trbuljak...) Tre}i klju~ tako|er je bio triler s elementima hororske
fantastike. I taj film bio je poput Ritma zlo~ina izraziti lowbudget nastao u TV-produkciji i u nestandardnim produkcijskim uvjetima. I ovdje je ànrovski zaplet bio smje{ten u urbani milje Zagreba. No, dok je u Ritmu zlo~ina Tadi} eksploatirao ikonografiju radni~kih potleu{ica ve} tada na~eta,
a danas posve zbrisana Trnja,3 u Tre}em klju~u okoristio se
(ne samo ikonografski, nego i dramatur{ki) ambijentom Novog Zagreba, velike spavaonice, grada nebodera koji je u to
doba dosezao vrhunac rasta.
Premijerno prikazan u prolje}e 1983, Tre}i klju~ primljen je
povoljno, ali donekle rezervirano. Odjek publike opet je bio
skroman, kritike su ponovo bile listom pozitivne, ali u ve}ini tekstova o filmu nametala se usporedba s Ritmom zlo~ina, u kojoj bi Tre}i klju~ obi~no prolazio nepovoljno. Tako
Miro Modrini} u Ve~ernjem listu pi{e da se Tadi}u »osebujnost ne moè osporiti«, ali isti~e da je »Ritam zlo~ina imao
zanimljiviji scenarij, dublji i poeti~niji«, te da su u Tre}em
klju~u sporedni likovi »blijeda sjena« onih iz prethodnog filma (Modrini} 1983). I Nenad Polimac hvali film isti~u}i da
je »me|u najboljim ostvarenjima festivala (u Puli, op.)«. Ali,
i on uspore|uje Tre}i klju~ s Ritmom zlo~ina i ustvr|uje da
drugi Tadi}ev film »ne posjeduje emocionalnost« prvoga, da
je »rafinirana, ali pomalo suha izvedba zadatka koji je postavio redatelj« te da »sli~no Stanaru Romana Polanskog, kad
jednom shvatite pravila igre, te{ko da vas do zavr{nice jo{ pone{to moè uzbuditi« (Polimac 1984).
Zanimljivo je da su se sudovi o filmu mladih kriti~ara generacije filmovaca u visokom stupnju podudarali s onima veteranke Mire Bogli}, po mnogo~emu slu`bene kreatorice
filmskog ukusa u komunisti~koj Hrvatskoj. I ona hvali Tre}i
klju~ kao »analizu straha i more« u kojoj »}emo na}i mnogo
vrijednosti«, navodi da je film »pravi sonetni vijenac reìjskih
majstorija«, kojem je »vrlina... krajnja jednostavnost«. Ali
H R V A T S K I
ipak dodaje da je Ritam zlo~ina bio privla~niji gledateljima
te da je problem Tre}eg klju~a »stanovita sporost u dramatur{koj gradaciji, opetovano ponavljanje scena« koje ~ini »film
de facto dosta monotonim, pa mjestimice i dosadnim« (Bogli} 1983). Tada mladi kriti~ar Starta Vladimir Cvitan Tadi}u zamjera gotovo iste stvari kao i veteranka Bogli}. »Repetitivnost nekoliko istih scenaristi~kih situacija« pi{e Cvitan,
»krajnje reduciran broj likova i njihova dramatur{ka uko~enost....rezultiraju atmosferom sku~enosti, nervoze i i{~ekivanja koja se uskoro prenosi u gledali{te« (Cvitan, 1983: 7).
Tada{nji sud kritike u velikoj se mjeri podudara s dojmom
koji Tre}i klju~ ostavlja na dana{nje gledanje. Tre}i klju~ i danas se doima kao film imanentno filmskih vrijednosti i zanimljiva koncepta, kojem su glavna slabost scenaristi~ko-dramatur{ke nezgrapnosti. Tadi}u je izvrsno uspjelo do~arati
bezdu{nost i anonimnost novih gradskih naselja. Atmosferu
urbane paranoje spretno gradi u nizu za~udnih likova s asfalta, od performera Toma Gotovca koji u filmu izvodi svoju medijsku akciju i na plo~niku ~ita novine, slu{a radio i
gleda TV, pa do ~udnovatih likova policajaca i djelatnika plinare, koji, umjesto da budu na slu`bu i ulijevaju sigurnost junacima, jo{ potpiruju njihovu strepnju. Tadi} se spretno
okoristio sku~enim prostorom mladena~koga stani}a i pretvorio bliski plan u stilsku dominantu filma, pri ~emu izbjegava standardna rje{enja plan/kontraplan, nego mizanscenski postavlja likove po dubini, pu{ta ih da razgovaraju u polumraku ili ne gledaju}i se u lice, nagla{avaju}i tako njihovu
emocionalnu distancu. Stilski je efektno iskori{ten i tada
uvrijeèni, svakodnevni motiv redukcija struje. âk i kad
struja nije reducirana, filmski interijeri stalno su u polumraku, {to snimatelj Goran Trbuljak iskori{tava za zanimljive igre svjetla i sjene, a osobito za djelomi~no rasvjetljivanje
krupnih planova u dramske svrhe.
Reìjski efektan i moderan komorni film, Tre}i klju~, me|utim, ima dramatur{kih slabosti. Dojam tada{nje kritike da
Tadi} i Pavli~i} previ{e variraju jedan te isti motiv bra~ne
prepirke po~iva ponajprije na nevje{toj gradaciji hororske situacije filma. Potencijalna prijetnja junacima uvodi se prerano, ve} u uvodnoj sekvenci filma kad supru`nica Dunja gleda kroz prozor i prekida idilu useljavanja u stan time {to
muà upozorava da neki ~udni ljudi gledaju u njihov balkon.
Tadi} i Pavli~i} tako prerano sugeriraju gledatelju da ne{to sa
stanom nije u redu. Oni, filmskim àrgonom kazano, telefoniraju gledatelju smjer zapleta. Kad tajanstveni novac koji
pristiè u kovertama potakne mimoilaènje me|u supru`nicima, to mimoilaènje u intenzitetu nije dovoljno gradirano.
Razlike u reakcijama odve} su verbalizirane, a premalo filmski oslikane. Isto tako, film preslabo poentira obrat koji nastaje u trenutku kad Tre}i klju~ prestaje biti ~udan, a postaje doista fantasti~an film a to je moment kad koverte
po~nu pristizati i u motel gdje se supru`nici sklone, a motiv
izgubljenoga tre}eg klju~a postaje nevaàn, po{to nepoznat
netko ima klju~ i od promijenjene brave. Kako u scenariju
te to~ke gradacije nisu nazna~ene skokom u napetosti, gledatelj ima dojam da dvoje supru`nika stalno vodi jedan te
isti razgovor u krug. @anrovska arhitektonika Tre}eg klju~a,
ukratko, nije savr{ena i proizvodi dojam repetitivnosti koji
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
57
je kritika uo~ila, zamjeraju}i Tadi}evu filmu da je spor,
monoton, dosadan ili bez emocionalnosti.
3. Tadi}evi filmovi kao poeti~ki novum
Unato~ tome, kriti~ari su Tre}i klju~ povoljno primili, prete`no hvalili i podupirali. U drugim okolnostima, taj bi se
paradoks mogao objasniti nekim nepotisti~kim razlozima ili
~ak klanovskom motivacijom. U Tadi}evu slu~aju, me|utim,
~ini se da je stvar bila temeljnija, i jednostavnija: afirmiraju}i Tadi}a i njegove prve filmove, tada{nja kritika afirmirala
je s jedne strane alternativni produkcijski princip unutar
oko{tale etatisti~ke kinematografije, a s druge pak strane poeti~ki model kojem je Tadi} bio prvi vjesnik.4 Kritika sklona
Tadi}u po~etkom je osamdesetih izdvajala njegove filmove
kao pozitivnu iznimku naspram dva tipa filmova koji su u to
doba doìvljavani kao oko{tali i kli{ejizirani: s jedne strane
to su bili autorski modernisti~ki filmovi, a s druge strane
dru{tvenokriti~ki filmovi tzv. feljtonisti~ke kinematografije.5
Tako Tomislav Kurelec svoju kritiku u ~asopisu Oko, mo`da
najpohvalniju kritiku Tre}eg klju~a uop}e, zavr{ava tvrdnjom
kako je Tadi} »veliki redatelj«, {to mu »ne}e biti priznato u
zemlji u kojoj postoje poreme}eni kriteriji (i u kojoj se nerijetko sudi o vrijednosti prema zna~aju teme, a ne prema njenom filmskom uobli~enju)« (Kurelec, 1983: 12). Hvale}i Tadi}a u Poletu, i Vedran Mihleti} autora Tre}eg klju~a ponuditi }e kao pozitivni primjer protivan op}em trendu »politizacije kulture«. »Naime«, pi{e Mihleti}, »o hrvatskom se filmu posljednjih godina sve vi{e pi{e s aspekta dru{tvenog, a ne
umjetni~kog fenomena...doga|a se da film postaje sredstvom
za serviranje sudova i opservacija.« (Mihleti}, 1986:23)
Kritika je, ukratko, hvalila Tadi}a ponajprije zbog njegova
izbora poeti~koga modela. Nakon duga dva desetlje}a tijekom kojih je u doma}oj kinematografiji vladao modernisti~ki nehaj, pa i prijezir prema naraciji, Tadi} se vra}ao pri~anju pri~a {to je tada{nja mlada kritika poduprla, pa makar u pripovijedanju Tadi} i grije{io. Nakon {to su dvije generacije kriti~ara u Hrvatskoj razvile senzibilitet spram ànru i ànrovskoj klasici, Tadi} je osvije{teno pravio ànrovske
filmove, ~ime se ulan~avao u tradiciju koju su kriti~ari jasno
prepoznavali, i ~ije je perjanice Tadi} rado sam isticao.6 Povrh svega toga, mlada je kritika Tadi}eve filmove cijenila
prema onom {to oni nisu bili. Oni su raskidali s onom linijom u hrvatskom filmu koja je po~injala od socrealizma, a
nastavljala se preko Bauerova Licem u lice, Hadì}eva Slu`benog poloàja i Mimi~ina Prometeja s otoka Vi{evice, pa do
feljtonisti~koga filma sedamdesetih. Ta je linija po~ivala na
pretpostavci da film treba svjedo~iti i interpretirati krupne
probleme svakodnevnoga ìvota u dru{tvu u kojem nastaju.
Implicitna pretpostavka ànrovske kritike bila je, dakle, da
Tadi}evi filmovi (pa i Tre}i klju~) nisu socijalni, odnosno nisu
politi~ni, te da im intencija nije da reprezentiraju odre|eno
dru{tvo i dru{tveni ambijent.
58
Takva argumentacija i taj tip povoljnih reakcija na ranoga
Tadi}a u velikoj je mjeri podudaran s odjekom i tipom reakcija koje je nepuno desetlje}e ranije proìvio hrvatski knjièvni ìvot. Negdje po~etkom sedamdesetih, naime, mlada
je knjièvna kritika s gotovo istom argumentacijom i gotovo
H R V A T S K I
istovjetnim poeti~kim premisama afirmirala prozni pokret
tzv. borhesovaca ili fantasti~ara. Borhesovci su bili mnogoljudna i neformalno povezana knjièvna skupina koja se postupno oblikovala oko 1969, kulminaciju doìvjela oko
1975, a na trendovskom je vrhuncu okupljala i do tridesetak
mladih prozaika, uklju~uju}i P. Pavli~i}a, G. Tribusona, D.
Jela~i}a Buìmskog, I. Horozovi}a, D. Kekanovi}a, V. Bigu i
S. Mer{injaka. Pra}ena o{trim napadima (ponajvi{e Milana
Ivko{i}a), ali i sna`nom potporom generacijske kritike (Velimir Viskovi}, Ivica @upan, Boè V. @igo...) ova generacija
pisaca prepoznata je u kritici po svojoj okvirnoj zajedni~koj
sklonosti onoj prema fantastici. Karakteristike koje je generacijska kritika, me|utim, najvi{e isticala, bile su upravo
one koje mlada filmska misao u osamdesetima isti~e kao vrijedne u Tadi}a: »defunkcionalizaciju, odnosno dezideologizaciju« knjièvnosti (Milanja 1995, str. 8), potom odmak od
tradicije mimeti~ke, predstavlja~ke, realisti~ke proze, te
osvije{ten odnos prema tradiciji (Pavi~i}, 2000: 25-7). Kao i
u Tadi}evu slu~aju, mlada je kritika vjerovala da borhesovci
kao sje~ivom prekidaju s tradicijom knjièvnoga mi{ljenja
koja seè od socrealizma do danas, a obiljeìo ju je predstavlja~ki odnos prema zbilji.
Da je Tadi} povezan s tradicijom borhesovaca, nije, dakako,
osobito otkri}e. Jedan od pisaca fantasti~arskoga nara{taja
Pavao Pavli~i} Tadi}ev je stalni scenarist. Jedini film
koji nije na~inio u suradnji s njim Tadi} je reìrao prema scenariju jo{ jednog borhesovca, Dubravka Jela~i}a Buìmskog.
No, filmska kritika Tadi}a je ponajprije pozdravila kao ànrovskoga redatelja, ~ovjeka koji nastavlja ba{tinu starih ànrovskih pripovjeda~a poput Hawksa, Clouzota, Langa ili
Melvillea. Tadi} se tim autorima deklarativno divio, ujedno
je uvijek isticao distancu prema ideji autorskog filma »nikad ne}u ispod svog filma staviti natpis film Zorana Tadi}a.
Ne}u, jer to nije samo moj film« (Zub~evi}, 1981: 16). S
druge strane, pisci-borhesovci su na metatekstualnoj, motivskoj i stilskoj razini dodu{e koketirali sa ànrovskim tradicijama (SF-a i gothica, ponajprije), ali su njihovi tekstovi u biti
bili suprotnost ànrovskom: bili su elitisti~ki, hermeti~ni,
implicirali su eruditskoga ~itatelja.
U drugoj polovici sedamdesetih dio borhesovaca, dodu{e,
postupno usvaja ànrovsku knjièvnost. Uz Gorana Tribusona to je najizrazitije u~inio upravo Tadi}ev scenarist Pavao
Pavli~i}, koji 1976. objavljuje zbirku kratkih pri~a Dobri duh
Zagreba, a potom u idu}e tri godine tri kriminalisti~ka romana Plava ruà, Stroj za maglu i Umjetni orao. Umjetnog orla Tadi} }e mnogo kasnije (1990) ekranizirati pod naslovom Orao, a naslovna pri~a zbirke Dobri duh Zagreba posluìt }e Tadi}u kao predloàk za Ritam zlo~ina, pa filmu ~ak
i dati njegov izvorni, poslije izmijenjeni naslov.
U kasnim sedamdesetima Pavli~i}ev prijelaz iz fantastike u
realisti~ki krimi} doìvljavao se u dijela knjièvne kritike (V.
Viskovi}, I. @upan) kao o{tra konverzija, pa ~ak i izdaja antimimetizma. Dakako da nije bilo tako. Prije svega, uporabom ànrovskih konvencija Pavli~i} gradi snaàn metatekstualni odnos s tradicijom (osobito europskog Sciascia,
Simenon...) krimi}a, pri ~emu ànr postaje o~itom postmodernisti~kom strategijom. S druge strane, upravo pri~a Do-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Uve}ani kontakti fotosi sa snimanja Tre}eg klju~a
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
59
Vedrana Me|imorec
bri duh Zagreba koju je Tadi} adaptirao za film pokazuje da
su neka temeljna polazi{ta Pavli~i}eve fantastike i krimi}a
ista. To se lijepo moè pokazati analizom ànrovskoga modela Dobrog duha Zagreba, odnosno Ritma zlo~ina.
4. @anrovski model Ritma zlo~ina
Ritam zlo~ina je, kako je re~eno, nastao prema naslovnoj
pripovijesti zbirke Dobri duh Zagreba, po kojoj je film u prvoj verziji, uo~i distribucije, nosio i naslov. Pripovijetka i
film pri~aju o ~ovjeku (u filmu Fabijan [ovagovi}) koji je
opsjednut statistikom i koji je ustanovio pravilnost pojavljivanja zlo~ina u Zagrebu s obzirom na vrstu, vrijeme i mjesto. Zahvaljuju}i statistici i uo~enoj pravilnosti, on moè
predvi|ati mjesto, vrijeme i karakter budu}ih zlo~ina. U trenutku kad, me|utim, statisti~ki red bude pomu}en, junak }e
sam oti}i na mjesto zlo~ina i postati `rtvom ne bi li se red uspostavio.
60
Pavli~i} je jedan od rijetkih borhesovaca koji je doista i bio
pod izrazitim utjecajem Borgesa (Pavi~i}, 2000: 26-28), pa
je tako i ova pri~a u velikoj mjeri nadahnuta Borgesovom
pripovije{}u Smrt i busola (La muerte y la brujula, 1942)
objavljena u zbirci Umotvori (Ficciones) iz 1944. U toj pripovijesti buenosaireski detektiv Lonnrot rje{ava seriju umorstava koja su se dogodila u pravilnim razmacima (tre}ega
H R V A T S K I
dana u tri uzastopna mjeseca), i to na to~kama grada koje
tvore savr{en istostrani~ni trokut. Lonnrot i{~itavaju}i ìdovsku mistiku zaklju~uje kako serija zlo~ina nije gotova, te
da se mora desiti i ~etvrto umorstvo, ~ime }e se tvoriti romb.
Stoga odlazi na mjesto ~etvrtog zlodjela u izra~unato vrijeme. Na mjestu predvi|ena umorstva ispostavi se je upao u
klopku smi{ljenu iz osvete, te da }e `rtva biti on sam.
Parafraziraju}i Borgesov motiv pravilnih umorstava, Pavli~i} odbacuje motiv smi{ljene zavjere i u sredi{te pri~e stavlja
motiv slijepe pravilnosti koja regulira zlo~ine. Time u pri~u
uvodi jedan od provodnih motiva vlastitoga modela fantastike, a to je fantasti~ni pandeterminizam. Pavli~i}ev opus od
ranih pri~a pa sve do romana iz devedesetih (Pokora, Opro{taj, Numerus clausus...) vrvi od ~udesnih uzro~no-posljedi~nih veza, odnosno fantasti~nih podudarnosti izme|u sfere prirodnog i sfere dru{tvenog, tako da se moè slobodno
re}i da je ta tema provodna nit cijelog opusa ovog plodnog
autora. Idealan primjer za to rana je Pavli~i}eva pri~a Sve je
sve iz zbirke Vilinski vatrogasci (1975) u kojoj student Ignac
Doljanin tijekom rada na disertaciji uo~ava da svojim djelovanjem izaziva neobi~ne posljedice: »kad bi zakoraknuo, automobili su se sudarali, kad bi podigao ruku, ljudi su istr~avali iz ku}a, kad bi udahnuo, neki bi prolaznik pao« (Pavli~i}, 1975: 111). Ba{ kao u toj pri~i, u ve}ini svojih djela Pa-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
vli~i} gradi fantasti~no iz analogije ili uzro~no-posljedi~nih
veza izme|u podru~ja prirode i podru~ja dru{tva. Ako tradicija strukturalizma teì ono prirodno objasniti kao dru{tveno kodirano, Pavli~i} }e u svojoj fantastici teìti obrnutom:
dru{tveno }e u njegovoj prozi biti oblikovano kao misti~na
rezultanta prirodnoga (biolo{kog, matemati~kog, statisti~kog...). Tako i u Dobrom duhu Zagreba imanentno dru{tveni fenomen (zlo~in) biva obja{njen i kontekstualiziran ne~im
nad-dru{tvenim prevla{}u matemati~ke, statisti~ke pravilnosti.
Ritam zlo~ina po svojoj se ~isto filmskoj i formalno-reìjskoj
postavi doima kao izrazito realisti~ki, pa ~ak i socijalno
usmjeren film. Sniman je dokumentaristi~ki, na stvarnim lokacijama, uz krajnji redateljski minimalizam. U te`nji verizmu, Tadi} uspijeva potpuno izbje}i glazbu, a dosljedno forsira dokumentaristi~ke srednje planove i kameru u visini o~iju. Snimaju}i trnjanski polusvijet ~esmi, kr~mi i verandi, Tadi} je nametnuo standard filmskoga prikazivanja zagreba~ke
suburbije sve do danas. Izrazito se trudio dati realisti~ku prepoznatljivost ambijentu i epizodnim likovima. Ali, unato~
svemu tome Ritam zlo~ina po svojoj je ànrovskoj postavi
zapravo borhesova~ki, odnosno fantasti~arski film. Rije~ je o
izrazito antirealisti~kom filmu, fantasti~nom high conceptu
koji ima mnogo vi{e veze s borhesovski nadahnutim filmovima kao {to su Von Trierovi Elementi zlo~ina nego s tradicijom klasi~noga, realisti~ki utemeljena ànra tipa Hawks ili
Clouzot. Ne postoji ba{ nikakva zapreka da se pri~a Ritma
zlo~ina doga|a bilo gdje, jer se dramatur{ki gledano ona i
doga|a bilo gdje mjesto radnje, naime, ne proizlazi iz
dru{tvenog i fizi~kog okoli{a, nego iz univerzalizma statistike. Ritam zlo~ina film je koji od socijale kre}e prema fantastici, eliminiraju}i putem socijalu, odnosno oduzimaju}i
dru{tvu pokreta~ku ulogu u zlo~inu, pa i u tvorbi pri~e, pa i
ànra.
5. @anrovski model Tre}eg klju~a
Kad se pojavio Tre}i klju~, ve}ina je komentatora bila dojma
da je Tadi} ponovio sli~nu ànrovsku formulu. Opet je bila
rije~ o urbanom trileru s elementima fantastike, koji eskaliraju prema svr{etku filma. No, promatra li se ànrovski model i tvorba svijeta Tre}eg klju~a u svjetlu prethodne analize,
vidjet }emo kako on ne samo da nije blizak Ritmu zlo~ina
nego mu je ~ak i potpuno opre~an. Dok je Ritam zlo~ina
kretao iz socijale i i{ao prema za~udnom i fantasti~nom svode}i dru{tveni fenomen (zlo~in) na prirodni (statistiku), Tre}i klju~ polazi od za~udnog/~udesnog motiva prevode}i ga u
socijalno. Kod Tre}eg klju~a ne samo da priroda ne odre|uje dru{tveno, nego dru{tveno, {tovi{e, generira natprirodno,
odnosno neobja{njivo.
Tre}i klju~ pripovijeda o dvoje mladih koji useljavaju u preko veze dobiven stan u novogradnji. Mladi i ne osobito imu}an par (glume ih tada nadolaze}a teatarska zvijezda Boìdar
Ali} te Vedrana Me|imorec, nesvr{ena studentica glume, debitantica na filmu, a poslije TV-voditeljica) pri useljenju do-
Ivo Gregurevi}, Vedrana Me|imurec i Boò Ali}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
61
biva dva para klju~eva od poslovo|e gradili{ta, koji im uzgred i sa ~u|enjem priop}uje kako je tre}i par klju~eva negdje nestao. Odmah po useljenju mladom se paru po~inju doga|ati neobja{njive stvari, mahom povezane s novim stambenim prostorom. No}u ~uju {kljocanje tre}eg klju~a u bravi, a kad otvore vrata, nema nikog. Dok ih nema u ku}i, netko ulazi u stan i vr{lja im po stvarima, ali ne krade ni{ta. [to
je naj~udnije, po{tom im po~inju dolaziti velike svote novca,
i to obi~no onda kad su ih dugovi stegnuli do grla ili su bez
kinte. Na novonastalu situaciju par reagira nejednako: kod
Dunje ona izaziva jezu, a slabi} Zvonko, ina~e sklon pi}u,
prihva}a koverte s novcem kao poèljnu blagodat i ~ak prièljkuje nove. Tako trilerska situacija polarizira supru`nike
kristaliziraju}i njihove razlike, kako mentalitetne tako i druge (me|u ostalim dobnu Dunja je starija i o~ito zrelija).
Novi ànrovski zamah Tre}i klju~ dobiva negdje od polovice, kad film gubi isklju~ivo trilerske sastavnice i gazi dublje
u fantastiku. U jednom trenutku trudna Dunja natjera muà
da napuste ukleti stan i presele se u motel, ali ih na recepciji do~eka nova omotnica s milijun dinara. âk i kad mladi
promjene klju~ stana, opet ~uju no}no pr~kanje po bravi. Na
kraju filma mladi ~ak mijenjaju ukleti stan za drugi, manji.
Ali uzalud prve no}i u novom stanu, ponovno ~uju sablasni zvuk iz klju~anice. Film u tom trenutku zavr{ava, i to prizorom supru`nika u ustravljenom zagrljaju. Kadar preeksponiran ide prema ~istoj bjelini, u offu se ~uje umnoèno {kljocanje desetina brava. Misterij nije rasvijetljen, ~udnovata
zbivanja u filmu ne dobivaju razrje{enje ni u ~udesnom niti
u racionalnom, nego ostaje na onom terenu izme|u koji
Tzvetan Todorov definira kao prostor ~iste fantastike (Todorov, 1987: 36-62).
Za razliku od Ritma zlo~ina, koji je nastao prema Pavli~i}evu knjièvnom predlo{ku, Tre}i klju~ nastao je po originalnoj filmskoj pri~i. Jedini potpisnik scenarija bio je Pavli~i},
ali je pri~u smislio Tadi}.7 Dok je pri~a Ritma zlo~ina nagla{eno proizlazila iz tradicije literarne fantastike s jedne
strane Borgesa,8 s druge strane tradicije pandeterministi~ke
fantastike kod Tre}eg klju~a stvari unekoliko stoje druk~ije. Posve sigurno, sredi{nji motiv filma ba{tinjen je iz knjièvne, konkretno goti~ke tradicije horor-pripovijesti o ukletim ku}ama i dvorcima. Rije~ je o literarnom motivu koji
pratimo od gothic novels Valpolea i Ann Radcliffe preko Poeove Ku}e Usher pa do Shininga Stephena Kinga. Taj motiv,
me|utim, ima i u filmskom mediju jaku i dugu tradiciju presa|ivanja, o ~emu dovoljno govore naslovi kao {to su Siodmakove Zavojite stepenice, Hitchcockov Psycho, ]orsokak i
Stanar Romana Polanskog te, na odmaknutiji i posredniji na~in, serijali Evil Dead, Strah u ulici brijestova te Alien
osmi putnik. Tadi}ev film uklju~ivao je dva motiva koji su tada{njoj kritici, dobrano zadojenoj ameri~kim novoànrovskim filmom, morali biti poznati.
62
Jedan od njih je motiv anonimnog, urbanog prostora koji
postaje prijetnja junaku filma. Drugi je motiv impersonalnoga, nevidljivog i sablasnoga protivnika koji izbezumljuje i
progoni junaka bez jasne ili ~ak ikakve motivacije. Prvi se
motiv pojavljuje u Stanaru (La Locataire, 1975) Romana Polanskog, gdje glavni junak, poljski imigrant u Parizu TretelH R V A T S K I
kovsky, postaje `rtva klopke ukleta stana u kojem je prije njega ìvio poludjeli egiptolog. Borave}i na ukletom mjestu Poljak postupno ludi, da bi na kraju skon~ao gubitkom
~ak i fizi~kog integriteta. Drugi se motiv svakako najuvjerljivije pojavljuje u ranom i kultnom TV-filmu Stevena Spielberga Dvoboj (The Duel, 1971), u kojem glavnoga junaka
(Dennis Weavera) po~inje na autocesti progoniti voza~ {lepera kojem do kraja filma ne vidimo lice. Me|u novoànrovskim filmovima jo{ ih je mnogo koji posjeduju sli~ne zna~ajke (me|u ostalim i Carpenterov Napad na policijsku stanicu, Spielbergove Ralje, Nomadi i Terminator Johna Mc Tiernana...), ali onaj koji naj~i{}e povezuje ta dva motiva svakako je rani TV-film Johna Carpentera Netko me promatra
(Someones Watching Me, 1978).
Taj mali TV-naslov koji je Carpenter snimio odmah nakon
svoga tre}eg i mo`da najslavnijeg kinofilma No} vje{tica u
ovom je kontekstu zanimljiv zato {to uklju~uje oba novoànrovska motiva koja prepoznajemo u Tadi}a. Junakinju filma
(Lauren Hutton) u Carpenterovu filmu progoni manijak koji
je {pijunira u njezinu stanu i uznemiruje telefonskim pozivima. Sli~no kao u Spielbergovu Dvoboju, i ovdje je napada~
tijekom prakti~ki cijeloga filma nevidljiv. [to je jo{ va`nije,
ranjivost glavne junakinje skop~ana je s njezinim boravkom
u stanu u novogradnji. Nju napasnik {pijunira s jednog od
susjednih stambenih kolosa, a prijetnja po ìvot, ba{ kao u
Tadi}a, dobiva fizi~ko opredme}enje u impersonalnim, divovskim, bezdu{nim i surim zdanjima stambenih novogradnji.
Tijekom osamdesetih Carpenter je bio redatelj u modi i ve}ina Tadi}evih kriti~ara poznavala je njegov film, uostalom
jednako kao i Dvoboj ili Stanara. Tadi} je, sli~no kao i neki
kasniji redatelji osamdesetih (@. Tomi}, D. [orak...) svjesno
i deklarativno gradio poziciju sli~nu onoj ameri~kih novoànrovaca poput Carpentera, mladog Spielberga, mladog
Lucasa ili Waltera Hilla. Autoriteti na koje se pozivao Tadi}
ponajprije Hawks, Lang, Clouzot i film noir bili su isti
oni iz kojih su crpli legitimitet (a u Carpenterovu slu~aju
i predlo{ke i nadahnu}e9) i ameri~ki novoànrovci sedamdesetih. Kad je ànrovska kritika interpretirala filmove poput
onih Carpentera ili ranoga Spielberga, prepoznavala je u njima s jedne strane citatno prera|ivanje i obnovu ànrovskih
mitema i narativnih obrazaca, a s druge strane repertoar motiva koji su opsjedali moderno dru{tvo sedamdesetih. Anonimna, impersonalna opasnost koja prijeti novoànrovskim
herojima ukazivala je na otu|enje i smrt individualnosti u industrijskom dru{tvu. Novoànrovski heroji bili su izloèni
op}im neda}ama moderniteta: terorizmu (Napad na policijsku stanicu), kulturi strojeva (Terminator, Dvoboj), gubitku
prava na privatnost (Prislu{kivanje) te kao u Someones
Watching Me dehumaniziranim uvjetima stanovanja u velikim stambenim kompleksima. Nije slu~ajno da je Carpenterov horor u novogradnji nastao svega koju godinu nakon
ru{enja bloka sli~nih novogradnji u St. Louisu, koje su sravnjene jer u njima nitko nije htio stanovati. Histori~ar arhitekture Charles Jencks taj doga|aj naziva danom smrti moderne arhitekture, a on pokazuje koliko je pitanje krize dehumaniziranih korbizjeovskih strojeva za stanovanje sedamdesetih ve} bilo izo{treno.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Radni fotos: Zoran Tadi} daje upute Vedrani Me|imorec
6. Tre}i klju~ kao socijalna metafora
Ve}i dio tih motiva pojavljuje se i u Tre}em klju~u. I u Tadi}evu filmu svijet novozagreba~kih novogradnji prikazan je
kao bezli~an, dehumaniziran i implicitno prijete}i. I u Tadi}a pojavljuje se jaka crta kafkijanske inspiracije, {to uostalom dijeli s knjièvnim ambijentom borhesovaca.10 I u Tadi}a je prijetnja anonimna, {tovi{e neobja{njena do kraja.
No, ono {to Tadi}ev film ~ini bitno druk~ijim od Carpenterova ili Spielbergova jest ~injenica da je sudbina Tadi}evih likova implicitno, ali vrlo jasno povezana s njihovim socijalnim djelovanjem.
Veza izme|u socijalnoga djelovanja likova i fantasti~nog zapleta u Tre}em klju~u implicitna je, ali vrlo jasno nazna~ena.
Glavni junak Zvonko op}inski je ~inovnik. Stan je dobio
operacijom koja o~ito nije bila sasvim propisna. Ve} na samu
po~etku filma Zvonko u razgovoru sa {efom u uredu strahuje da se sa stanom ne{to ne zapetlja, jer »stvar nije bila naj~i{}a«. U jednom trenutku sredinom filma Zvonko }e me|u
tro{kove koji su Dunju i njega bacili u siroma{tvo spomenuti i mito za stan. Kad po~nu zagonetni upadi u stan, Dunja
}e istog ~asa posumnjati da je tajanstveni posjednik tre}ega
klju~a netko tko pretendira na isti stan. Zvonko }e u drugom razgovoru sa {efom upitati da li je stan nekom mo`da
bio obe}an.
H R V A T S K I
Zvonko tijekom filma sa {efom razgovara triput. Razgovor
se svaki put odvija u uredu koji je tijesan, taman i neugledan.
Sva su tri prizora sli~na i jednako kadrirana, a Zvonkov {ef
i (o~ito) pokrovitelj u njima prepravlja (katkad vrlo brutalno) Zvonkove ~inovni~ke uratke. Odnos dvoje ljudi o~it je
odnos subordinacije: Zvonko {efu o~ito duguje, ali i dalje
treba njegovu pomo}. Dijelovi razgovora koji se ti~u stana
o~ito su konspirativni, jer ih u prostoriji punoj ljudi dva
mu{karca izgovaraju {aptom. [efova tajanstvena naklonost
tako legitimira Zvonka kao miljenika sustava, koji o~ito ima
pristup povlasticama.
To se posebice vidi u prizoru na polovici filma kad Zvonkov
prijatelj (Ivo Gregurevi}) moli Zvonka za pomo} kako bi
njegovu bratu osigurao adaptaciju potkrovlja. Razgovaraju u
kafi}u, i to je jedan od rijetkih prizora u filmu koji se zbiva
na javnom prostoru, a ne u ~etiri zida stana ili na ~istini
me|u neboderima. Na kraju razgovora prijatelj najavljuje
Zvonku kako }e mu se njegov brat oduìti mitom, onako,
fino, u bijeloj koverti. Zvonko, koji u to doba ve} uvelike
prima zagonetne koverte, ne odbija, nego se okre}e u bliskom planu prema kameri i bez rije~i gleda na stranu. U ~itavoj hrvatskoj kinematografiji sedamdesetih, uklju~uju}i
~ak i onu dru{tveno angaìranu (feljtonisti~ku), taj je prizor
mo`da najeksplicitniji prikaz javne korupcije.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
63
Boò Ali} i Vedrana Me|imorec
U àrgonu tada{njega jugoslavenskog dru{tva za osobu koja
se da potkupiti koristio se neizravni izraz on prima. Primali su lije~nici, ~inovnici, politi~ari, a ta je metafora bila svakom na jeziku u onda{njem, kao i dana{njem dru{tvu. U Tre}em klju~u, pak, Dunja i Zvonko Kr{lak doista primaju: oni
primaju po{tu, a s tom po{tom njima dolazi novac. Tre}i
klju~ u neku se ruku stoga moè tuma~iti kao realizirana metafora, upravo na na~in na koji znatan dio Kafkinih proza
ima polazi{te u realiziranoj metafori.
Kr{lakovi, ukratko, ìve u grijehu. Njihov je grijeh stan koji
nisu pravi~no dobili, zato ih taj stan progoni. Oni primaju,
zato po~inju primati i po{tu. Njihovo je stanje stanje korupcije, zato ih fantasti~ni ànrovski aktant ka`njava tako {to ih
nemilice pla}a. Ali, na samu kraju filma prvu }e kovertu dobiti i Dunjin brat, ~ime se nazna~uje kako ~udnovata/~udesna zbivanja prelaze u epidemijsku fazu. Grijeh korupcije
prestaje pla}ati samo jedna obitelj: nju po~inje pla}ati ~itav
dru{tveni krug, ili ~ak klasa.
7. Tre}i klju~ u socijalnom kontekstu nastanka
64
U politi~kom i kulturnom kontekstu nastanka Tre}eg klju~a,
ovako posloèni motivi morali su odjekivati sna`nom rezonancijom dru{tvenoga komentara. Tre}i klju~, naime, nastaje ranih osamdesetih, u razdoblju kad zavr{ava jedno od najH R V A T S K I
paradoksalnijih i kulturno najzamr{enijih razdoblja novije
hrvatske povijesti.
Negdje od 1971. i sloma maspoka Hrvatska ìvi paradoksalnim dvostrukim ìvotom. S jedne strane, nakon razdoblja relativno liberalnih {ezdesetih, u sedamdesetima po~inje razdoblje redogmatizacije dru{tva i kulture. Ta se redogmatizacija manifestira u obilju sudskih politi~kih procesa, istjerivanjem s posla i represalijama nad pojedincima, ali i poja~anom budno{}u i u~estalijom cenzurom u podru~ju kulture
i {kolstva. Jedan od najtipi~nijih primjera takve represivne
atmosfere bila je bijela knjiga, interni press clipping o politi~ki nepo}udnim kulturnjacima koji je CK SK Hrvatske naru~io iste godine kad nastaje i Tre}i klju~, a ~iji je nastanak
prouzro~io aferu i ozbiljan revolt kulturnih kuloara.
S druge strane, razdoblje od 1970. do Titove smrti 1980.
razdoblje je vrhunca materijalne mo}i i blagostanja jugoslavenske srednje klase. To je razdoblje u kojem je komunisti~ka middle class oboruàna svima dostupnim putovnicama i
putovanjima na kredit nemilice putovala u inozemstvo,
manjkavo revalorizirani krediti motiviraju gra|anstvo na
masovnu kupnju nekretnina i gradnju ku}a za odmor, a standard u ku}anstvu gradskih obitelji u SFRJ prvi se put posve
pribliìo zapadnom. Ujedno, to je razdoblje kad su popularna, nakladni~ka i medijska kultura u Jugoslaviji dosegnule
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
takvu {arolikost da je ìvot bio zabavniji nego ikad nakon
1945.
U takvoj podvojenoj atmosferi osje}anje potkupljenosti generalno je proìmalo hrvatsku gra|ansku klasu. S jedne strane, ta je klasa ìvjela u reìmu koji vi{e nije skrivao svoj represivni i nedemokratski karakter. S druge strane, ona je uìvala u neo~ekivanoj sigurnosti i blagodati, osje}anjima koja
su tupila potrebu za otporom. Igor Mandi} u jednoj je kavanskoj diskusiji odnos {utljive ve}ine spram reìmu opisao
krilaticom mrzili smo ih, ali bilo nam je dobro, a to podvojeno osje}anje generiralo je specifi~nu atmosferu cinizma u
kojoj je kao vrhunska vrijednost promoviran materijalni
probitak. U takvu ambijentu, pitanje grijeha hrvatske srednje klase, odnosno pitanje izravne ili neizravne korupcije postaje kulturni problem prvoga reda. Ono se èstoko pojavljuje u rock-glazbi, u pjesmama kao {to su Dobro vam jutro,
Petrovi} Petre grupe Bijelo dugme ili u prvim hrvatskih punk
stihovima Prljavog kazali{ta gdje se Jasenko Houra ruga
srednjoj klasi stihovima »Mama / tata / pazi kravata!«.
(Ne)posredna korupcija postaje jedan od u~estalih motiva u
jugoslavenskoj kinematografiji.
Tako u Hadì}evu Novinaru reprezentanti savitljive srednje
klase bivaju junakova konformisti~ka supruga (Milena Zupan~i}) kao i novinar pla}enik sklon skupoj odje}i i drugovanju s estradnim zvijezdama (glumi ga Kruno [ari}). U Grli}evu Bravo, maestro glavni junak, skladatelj, politi~kom
servilno{}u kupuje umjetni~ki uspjeh. U Samo jednom se ljubi ve} u prvim mjesecima nakon rata jedan od drugova (Zijah Sokolovi}) zagrize u mamac zapadnog obilja. U @iì}evoj
Ku}i stari direktor po~inje uzimati mito da bi mladoj èni
podigao zdanje iz snova. Razni oblici moralne i materijalne
korupcije tema su i Mimi~ina Posljednjega podviga diverzanta Oblaka, Tajvanske kanaste Gorana Markovi}a, Trofeja
Aleksandra Vi~eka, Tigra Milana Jeli}a i mnogih drugih filmova.
U tu se nisku, dakako, uvr{tava i Tadi}ev Tre}i klju~. Da je
tomu tako, lijepo pokazuju i Tadi}evi sljede}i filmovi, u kojima redatelj tematizira korupciju i grijeh gra|anstva na politi~ki mnogo eksplicitniji na~in. Tako ve} u Snu o ruì
(1986) Tadi} glavnoga junaka, radnika (Rade [erbedìja),
stavlja u otvorenu dilemu potkupljenosti ili }e prijaviti
zlo~in koji je vidio, ili }e zadràti znatnu koli~inu novca koju
je na{ao na mjestu zlo~ina. U Osu|enima (1987) svojevrsnoj razradi klasi~noga holivudskog trilera Cape Fear (J. Lee
Thompson, 1962) skupina gra|ana pla}a sudioni{tvo u nepravi~nom sudskom procesu uzni{tvom odbjeglom robija{u.
âk se i Orao (1990) moè shvatiti kao alegorija kolektivne
gre{nosti cijele jedne klape, / generacije, / klase.
8. Kuga u komunisti~koj Tebi
U bogatoj gami filmova koji su tih kompliciranih godina tematizirali pitanje grijeha komunisti~kog gra|anstva, Tadi}ev
se Tre}i klju~ ipak izdvaja kao poeti~ki unikum. A da bi se razumjelo u ~emu je posebnost Tadi}eva pristupa, potrebno je
vratiti se Tadi}evu velikom uzoru Hitchcocku i na~inu na
koji on tematizira pitanje grijeha, u njegovu slu~aju obiteljskih i seksualnih. Interpretiraju}i Hitchcockove Ptice
H R V A T S K I
(1963), slovenski filozof, filmolog i psihoanaliti~ar Slavoj
@ièk tuma~i kako je Hitchcockov slavni horor u srì pri~a
o incestuoznoj vezi majke i sina te da »jezivi lik ptica nije ni{ta drugo nego naturalizacija... nekog temeljnog nesklada,
neke temeljne nerazrije{ene napetosti« (Dragojevi}, 1995:
211).
@ièk ~itatelju predlaè slijede}i filmofilski eksperiment:
Zamislimo najprije film Ptice potpuno bez ptica tako
bismo dobili tipi~nu ameri~ku obiteljsku dramu o sinu
koji bjeì od ène do ène jer se ne moè osloboditi utjecaja posesivne majke, dramu kakvih je po ameri~kim pozornicama i filmovima bilo na desetke.... U gomili ONeilla ili Williamsa i po mogu}nosti odigrano u psihologi~noj maniri Actors Studija... Zamislimo da u takvoj pri~i,
s vremena na vrijeme, prije svega u prijelomnim trenucima emocionalne drame... u pozadini kao dio ambijenta
budu prikazane ptice... U tako izgra|enom filmu ptice bi
bile... simbol, simbolizirale bi tragi~nu nu`nost odgovora, sloma majke...simboli~ku ulogu ptica bilo bi mogu}e nazna~iti tako da naslov ostane Ptice.
[to je napravio Hitchcock? Ptice kod njega ne ostaju simbol ve} poseù u stvarno doga|anje kao ne{to nerazloìvo....toliko sna`no da uz njih cijela obiteljsko-ljubavna
drama djeluje blijedo. Ptice svojom prisutno{}u maskiraju zna~enje, njihova je funkcija da...zaboravimo da
promatramo dramu, trokut majke, sina i ljubavnice.
(Dragojevi}, 1995: 212-13)
Sli~an se filmofilski eksperiment moè primijeniti i na velikog Hitchcockova fana Tadi}a. I Tre}i klju~ mogao bi se zamisliti kao realisti~ka socijalna drama u kojoj gnjevni ili
o~ajni pretendent na stan progoni povla{tene supru`nike
koji su mu oteli ù|ene kvadrate. Tako koncipiran, Tre}i
klju~ bio bi ànrovski produètak feljtonisti~ke kinematografije, kao {to je to uostalom bio i Tadi}ev sljede}i film San
o ruì. Tre}i klju~ tako|er je mogao biti triler o korupciji u
kojem `rtva potkupljivanja terorizira one koji primaju tako
{to ih tjera na ekscesivno primanje. Tako postavljen, Tre}i
klju~ bio bi sli~an filmovima Seven (Sedam, 1995) Davida
Finchera ili Phone Boothu (Telefonska govornica, 2003) Joela Schumachera, suvremenim trilerima u kojima patolo{ki
moralisti tjeraju moralno ambivalentne heroje da realiziraju
metaforu, odnosno in extremis konzumiraju svoje grijehove. Ali Tadi} na polovici filma napu{ta i takvu realisti~ku
platformu i poseè ba{ poput Hitchcocka za hororskom fantastikom, postiù}i tako da zaboravimo da promatramo
film o korupciji. Kako vidimo, to mu je u potpunosti uspjelo: u ~itavoj onodobnoj kritici gotovo da nema teksta koji se
bavi dru{tvenokriti~kim aspektom Tre}eg klju~a.
U Hitchcockovim Pticama za edipovski grijeh jedne obitelji
pla}a ~itav kalifornijski gradi}. Neke hi~kokologe (Robina
Wooda) to je navodilo da odbace psihoanaliti~ko tuma~enje
filma. Brane}i svoje edipovsko tuma~enje @ièk kao argument uzima izvorni gr~ki mit o Edipu. I u anti~kom mitu grijeh incesta s majkom ne}e platiti samo gre{ni par, nego ~itav
grad Teba, koji }e zahvatiti epidemija kuge (Dragojevi},
1995: 213) Sli~no se moè re}i i za Zagreb osamdesetih u
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
65
Tadi}evu Tre}em klju~u. Taj je Zagreb u Tadi}evu filmu komunisti~ka Teba grad ogrezao u politi~ki incest. U Tadi}evu hororskom ànrovskom programu ta }e komunisti~ka
Teba epidemijom nadnaravnoga platiti grijeh jednoga bra~nog para, ali i grijeh jedne klase ogrezle u korupciju.
U Tre}em klju~u Tadi} se ne bavi temama kao {to je korupcija ili grijeh struktura putem predstavlja~kog modela filma, realisti~ku eksplikaciju ili rekonstrukciju dru{tvenih
okolnosti. Tadi} sredi{nji dru{tveni i eti~ki problem u filmu
ne tematizira na na~in na koji to rade feljtonisti~ki autori,
pa ~ak i velikani crnog vala. Umjesto toga, Tadi} o tim problemima pripovijeda putem ànrovskih mitema, posredno i
putem realizirane metafore. Upravo ga to ~ini bliskom velikim holivudskim klasicima poput Hitchcocka, Hawksa ili
Langa (kojima se divio) ili novoànrovskim suputnicima Spielbergu i Carpenteru (kojima je Tadi} legitimni doma}i ro|ak). Upravo u toj poeti~koj karakteristici sastoji se Tadi}eva klju~na zasluga i odmak od dominantnoga modela filmskog mi{ljenja osamdesetih. To je Tadi}ev poeti~ki iskorak,
koji ga ~ini reformatorom tada{njeg hrvatskog filma. Ta je
reforma, dodu{e, bila kratka daha, ali to je ve} druga pri~a.
Bilje{ke
1
U kasnijem intervjuu u Startu Tadi} je sam opisao vlastitu poziciju
ovako: »Ako su se u Hrvatskoj snimala ~etiri filma, on je bio izvrstan
peti ili ~ak izvrstan {esti.«, v. Start, 15. 8. 1981.
2
Zorana Tadi}a Vladimir je Vukovi} u svojoj usmenoj i ~esto navo|enoj taksonomiji hrvatskih redatelja opisao krilaticom uvijek u kutu,
nikome na putu, {to je Tadi} samoironizirao u jednom ~lanku objavljenom u ~asopisu Film 1978. (Tadi} 2003, str. 148/149).
5
Terminom se koristim u skladu sa zna~enjem koji mu daje [krabalo
(1998: 381-382).
6
Tadi} je kao vlastite uzore u tom kontekstu rado isticao Forda, Hawksa, Murnaua, Langa i H.G. Clouzota.
7
Prema svjedo~enju Pavla Pavli~i}a autoru ovoga teksta.
8
I Borges je sam pod pseudonimom pisao kriminalisti~ke pri~e ~iji je
junak bio slijepi detektiv zatvorenik don Isidor Parodio.
Carpenterov Napad na policijsku stanicu prema rije~ima sama autora parafraza je Hawksova Rio Brava, a Carpenter je u nastavku karijere na~inio i remake Hawksova filma Stvar.
3
Ku}icu u Paromlinskoj ulici u kojoj stanuje glavni junak Tadi} je posudio od teoreti~ara filma i tada aktivna kriti~ara Hrvoja Turkovi}a,
a prizori ru{enja ku}ice u filmu autenti~ni su.
9
4
U tom smislu opravdana je usporedba izme|u prvih Tadi}evih filmova i Ru{inovi}eva Mondo Bobo, koji je u kontekstu filma devedesetih
odigrao jednaku ulogu produkcijske alternative, ali i poeti~ke inovacije u dosluhu s trendovima u inozemstvu.
10 Kafka je zapravo za borhesovca bio neusporedivo ja~e nadahnu}e no
sam Borges, o ~emu svjedo~i nekoliko va`nih proza te generacije, poput Homoteke V. Bige, Jela~i}eva Kaveza vla`nih figurica ili romana
S. Mer{injaka.
Bibliografija
Bogli}, Mira, 1981, Neobi~an krimi} u Trnju, Vjesnik, 2. 10.
1981.
Bogli}, Mira, 1983, Sonet o strahu, Vjesnik, 25. 5. 1983.
Cvitan, Vladimir, 1983, Thriller gra|anske fantastike, Start, 23.
4. 1983, str. 7.
Dragojevi}, Rade, ur., 1995, Psi Hitch: Psihoanaliti~ka vi|enja
Hitchocka, u: Godine 9/10 (3/4), str. 168-229
Kurelec, Tomislav, 1983, Pravi klju~, Oko, 28. 4. 1983, str. 12.
Mihleti}, Vedran, 1986, San o {nicli, Polet, 12. 12. 1986.
66
Pavi~i}, Jurica, 2000, Hrvatski fantasti~ari jedna knjièvna generacija, Zagreb: Zavod za znanost o knjièvnosti Filozofskog
fakulteta u Zagrebu
Pavli~i}, Pavao, 1975, Vilinski vatrogasci, Zagreb: CKD Zagreb
Polimac, Nenad, 1984, Film na TV Tre}i klju~, Studio, 7. 7.
1984.
[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1997,
Zagreb: NZ Globus.
Milanja, Cvjetko, 1995, Fantasti~ni model hrvatske proze, Mogu}nosti 7-9.
Tadi}, Zoran, 2003, Sto godina filma i nogometa, Zagreb: HKZ
Hrvatsko slovo
Modrini}, Miro, 1983, Klju~ za ne{to novo, Ve~ernji list, 30. 5.
1983
Zub~evi}, Darko, Svjedok na{eg doba?, intervju sa Z. Tadi}em,
Studio, 26. 9. 1981, str. 14-16.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA
D a r i o
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.222004(049.3)
Ma rk ov i }
Igrani film: Problemi produkcije
i dramaturgije
13. Dani hrvatskog filma, festival kratkog i srednjometra`nog filma, Zagreb,
9-13. oùjka 2004.
Z a razliku od dokumentarnoga filma, u igranom se filmu ne
moè prona}i neki zajedni~ki nazivnik. Isto tako, za razliku
od dokumentaraca, igrani filmovi u velikoj mjeri osciliraju
kvalitetom. Stoga je mo`da igrani film, barem u prosjeku,
ipak bio ne{to lo{iji u usporedbi s ostalim vrstama na ovogodi{njim Danima.
Unato~ tomu, valja izdvojiti nekoliko naslova koji se ~ine
uspjelim. Jedan od njih je Radio i ja scenaristice Tanje Kirhmajer i redateljice Ide Tomi}. Rije~ je o igranoj rekonstrukciji povijesti proizvodnje radiodrame na zagreba~kom radiju. Odli~an vizualan identitet filma u osvjetljenju, snimanju,
kostimima i scenografiji odaje romanti~arsko-entuzijasti~ku
fazu stvaranja vrste unutar relativno novoga medija. Cijela
Naslovnica kataloga 13. Dana hrvatskog filma
Karpo Godina, predsjednik ìrija 13. Dana hrvatskog filma
H R V A T S K I
pri~a, isprepletanje kronolo{kog napretka i onih kojima je
taj radijski ànr ne{to zna~io, ritmi~ki je ujedna~ena uz odli~ne glumce i rije~ je o, ~ini se, vrlo zanimljivu pristupu edukativnoj temi koja izbjegava uvijek monotono spikersko ~itanje i nizanje starih fotografije. Jednostavno: vrlo ìvahno
oìvljena povijest.
Za razliku od toga filma, pomalo je razo~arao Osjetljiv zadatak Miljenka Brle~i}a, realiziran prema knjièvnom predlo{ku Antuna [oljana. Problem, ~ini se, ne leì u scenariju,
koliko u reìji, koja klasi~nim raskadriravanjem i gotovo televizijsko-studijskim osvjetljenjem nije dopustila glumcima
da razviju pravi sukob koji izbija izme|u protagonista i tako
stvori atmosferu hladno}e, jeze, beznadnosti i straha dvojice
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
67
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 67 do 70 Markovi}, D.: Igrani film: Problemi produkcije i dramaturgije
ljudi koji daleko od vlastite domovine, na Badnjak, u hladnoj Njema~koj obavljaju svoju zada}u. To se osobito odnosi
na sredi{nji dio filma sraz `rtve i krvnika u kojem je
izostala pritajena napetost, a kolebljivost jednog od njih u
ve}oj je mjeri deklarativne no dramatur{ke naravi.
îni se da je obrnutu gre{ku slabiji scenarij, ja~a reìja
po~inio Juraj Leroti} u filmu 12. Pri~a o slu~ajnu susretu dje~aka i voza~ice tramvaja, koji se razvija u duboko razumijevanje i naznaku prijateljstva kao supstitucije emocionalne
praznine, pomalo naru{ava odve} detaljisti~ki izvankadrovski monolog najprije voza~ice tramvaja, a potom i dje~aka.
Tako sama slika postaje puka ilustracija, bez ostavljanja mogu}nosti o gledatelju da iz {turijih naznaka sam po~inje otkrivati smisao i rje{enje, dakle, semanti~ku razinu filma.
îni se da na toj razini nije pogrije{ila Iva Semen~i}, koja je
junakinjin off stavila u vrlo prirodan kontekst tako da se ne
obra}a gledatelju, nego se unutra{njim monologom obra}a
ljubavniku, nadaju}i se da }e je na neki ~udnovat na~in shvatiti. Istodobno taj je monolog i dijalog dviju razina bi}a junakinje i stoga jednu ènu utjelovljuju i na vizualnoj i na auditivnoj razini dvije odli~ne glumice: Olga Pakalovi} i Zrinka Cvite{i}. Rije~ je o vrlo dosljednu filmu, odli~no odmjerena ritma, u kojem se stalno izmjenjuju kontraargumenti
koje u redateljskom smislu prati niz krupnih planova snimatelja Kre{e Vlaheka {to obje strane jedne osobe zatvaraju u
uzak prostor vlastita lica i du{evne (emocionalne) napetosti.
68
Na razini dobro uporabljena krupnog plana, ali i prate}e,
pokretne kamere uspio je i film Sme}e Ivone Juke. Odli~no
stvorena tjeskobna atmosfera, atmosfera gnu{anja ponajprije s pomo}u blijede boje, a potom i u nizu polusubjektivnih
kadrova u kojem gledatelj u istom kadru promatra gnu{anjem ukra{eno lice odli~ne Ivane Bolan~a, ali i uzrok takva
njezina stanja. Film, usmjeren isklju~ivo na subjektivno, vrhunac doseè upravo na kraju: na smetli{tu koje je je jedino
snimljeno u totalu, pa je zna~enjska razina vrlo jasna.
Vizualno vjerojatno najrazra|eniji film u konkurenciji bio je
Zvonar katedrale @eljka Sari}a. Istodobno, film je i tehni~ki
najdotjeraniji i na razni zvuka, jer vrlo precizno izmjenjuje
glazbu i {umove. No, ono {to uvijek zadivljuje kod ovakvih
filmova, a ~ini se da to fascinira i @eljka Sari}a i da je vrlo
svjestan toga, nevjerojatno je velik afinitet filmskoga mehanizma, mehanizma kamere, prema drugim klasi~nim, dakle
mehani~kim mehanizmima. Njihove se naravi jednostavno
poklapaju i, uz samo solidnu montaù, film dobiva sjajan ritam. To je pri~a o ljudima i njihovim uspomenama, bilo
mentalnim, neopipljivim, bilo o onima opredme}enim u
dragim stvarima. A te stvari posjeduju ~udesnu mo} da ljubav svojih prvih vlasnika nekako prenesu na one koji ih prona|u i zavole, nekako prepoznaju ljubav u njima, {to im daje
snage za nastavak njihove univerzalne, vje~ne zada}e. Ome|ena bojom, glavnina pri~e zbiva se u crno-bijelom, jakih
sjen~anja, kontralihtova sunca koje se iznenada probija izme|u arhitektonskih elemenata katedrale.
Leti leti (R. Orhel)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Leti leti (R. Orhel)
Koliko god ~udno zvu~alo, tu ideju, gotovo identi~nu, sadràva i jedan od najzanimljivijih i najoriginalnijih filmova
Dana Muklo Vanje Stojkovi}a i Tomislava Povi}a. Pri~a o
dvojici mladi}a snimatelju i istraìva~u koji poku{avaH R V A T S K I
ju otkriti misterij uli~nih skitnica, vjeruju}i da se iza njihove
djelatnosti skriva bitna, va`na misija odli~no je reìrana.
Naime, pokazivanjem sirovog materijala, istraìva~ nastoji
uvjeriti prijatelja, ali i sebe, da ipak ima pravo. Film je odli-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
69
~an na scenaristi~koj i redateljskoj razini, dakle u cijelom
konceptu i njegovoj razradi, ali i na razini kamere i montaè zvuka i slike. Uporaba reporterske kamere, gdje se u kadru ~uje i istraìva~ i ispitanik, ali i snimatelj, omogu}uje da
film sve vrijeme razvija pri~u putem odli~no simulirana kori{tenja sirovim, nemontiranim materijalom. S druge strane,
odli~no je zvu~no montiran prijelaz sa sirovoga, dokumentarnog materijala na zvuk televizora, odnosno videozapisa
koji promatraju istraìva~ i njegov prijatelj. Zvu~ni rezovi
poklopljeni su u smislu, ali odli~no miksani u intenzitetu glasno}e i {umova i dijaloga sobe u kojem se nalaze dvojica prijatelja. I, napokon, rije~ je o filmu odli~ne glume.
Niz pohvala mogao bi se re}i i za film 1000 DM redatelja i
scenarista Zorana Zekanovi}a. Vrlo jasan scenarij, mjestimi~no pomalo nespretna reìja i montaà, no s nekoliko izvrsnih momenata, osobito gluma~kih, kao {to je npr. lik Dominika.
Ni{ta od satara{a Nikole Ivande ulazi u red onih filmova za
koje gledatelja mogu vezati potpuno suprotni dojmovi. S
jedne strane, to je film vrlo zanimljiva scenarija o dvojica
mladi}a koje povezuje bizaran slu~aj. Istodobno, rije~ je o
filmu o ~udnovato nastalom, slu~ajnom, ali ba{ zato vrlo
~vrstom i vjernom prijateljstvu. Na najop}enitijoj razini to je
film i o posvema{njem ludilu i gubitku smisla, ali i film o sitnim stvarima koje ipak daju smisao. îni se da film sve to
70
H R V A T S K I
nazna~uje i da zavr{ava to~no tamo gdje bi mogao krenuti
dalje.
[to se ti~e filma Leti, leti, dojam je da je rije~ o filmu koji
nadahnu}e nalazi u najprepoznatljivijim uzorcima populisti~koga filma. Unato~ vrlo dobrim gluma~kim ostvarenjima
Darije Knez, Leone Paraminski i Sa{e Ano~i}a, ~ini se da Robert Orhel nije u samu scenariju mogao prona}i dovoljno
elemenata za inventivniju reìju. Problem je u tome {to je zapravo samo jedan lik, onaj Darije Knez, dinami~an, {to ima
neki problem koji mora rije{iti. Svi ostali, njezina sestra (Leona Paraminski), njezina nova ljubav (Sa{a Ano~i}), koji su
izravno vezani uz nju, jednostavno se ne mijenjaju, ne dinamiziraju i ne uslo`njavaju pru~u. Zapravo, temeljni je problem nedostatak, najjednostavnije re~eno, sukoba izme|u,
npr., sporednih likova, koji bi se dodatno prelamao u osobi
protagonistice.
***
Iako nije na razini dokumentaraca, ipak se moè re}i da je
konkurencija igranoga filma na ovogodi{njim Danima bila
solidna. Kratkometra`ni i srednjometra`ni igarni film uvijek
je u nas bio jak. Mo`da su ipak problemi producentske naravi, odnosno manje nedostatka novca, a vi{e uvjeta koji }e
autorima omogu}iti da se u potpunosti posvete projektu.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA
D a r i o
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.22004(049.3)
Ma rk ov i }
Dokumentarni film: devet veli~anstvenih?
D evet dokumentarnih filmova na ovogodi{njim Danima hr-
vatskog filma samo devet? Je li rije~ o katastrofalnoj produkciji ili selekciji iznimno visokih kriterija? O tome se te{ko moè suditi. No, o jednom se moè: me|u devet filmova
koji su prispjeli do konkurencije, probiv{i se kroz kriterije
selektora Zvonimira Juri}a, nema ni jednoga jedinog lo{eg.
Ako se izuzmu Sretno dijete Igora Mirkovi}a i La strada Damira û~i}a, svi ostali govore o nekom obliku ljudske patnje, ~ak i ìvotinjske, ptica npr., a mo`da i hobotnica. Da
Mirkovi}ev film nije dugometraàn, minutaà ljudske patnje
Savr{eno dru{tvo (H. Mabi})
Uvozne vrane (G. Devi})
u jo{ bi ve}oj mjeri nadvladala minutaù ljudskoga zadovoljstva i sre}e. âk ~etiri od njih, dakle gotovo polovica, Sve o
Evi Silvestera Kolbasa, Novska listopad studeni...1991. Pavla Vranjicana, Osti Tomislava [anga i Savr{eno dru{tvo Hrvoja Mabi}a, izravno tematiziraju najdoslovniju, najìlaviju,
najokrutniju, ali i najuporniju borbu za opstanak. Od devet
dokumentaraca tri, dakle tre}ina, Pe{~enopolis Zrinke Matijevi} Veli~an, La strada Damira û~i}a i Zagreb te zove, bave
se marginalcima topografski ome|enim u urbanim prostorima, bez obzira bili medijski eksponirani ili ne. I napokon,
film o ljudskom bezumlju zbog kojega patnju (ne) preìvljavaju ptice Uvozne vrane Gorana Devi}a.
I tako je film Igora Mirkovi}a jedini film o stanovitom uspjehu i zadovoljstvu, iako i jedno i drugo pripada pro{losti. Taj
rokumentarac bavi se razdobljem koje je spojilo nekoliko generacija iz svih urbanih sredina biv{e Jugoslavije i mo`da je
to razdoblje rokerskoga novog vala bio jedini neideolo{ki i
nepoliti~ki fenomen, off-fenomen, kojemu je to uspjelo.
Mirkovi} pronalazi i svjedoke i sudionike doga|aja, a sebe
stavlja u poziciju ispitiva~a koji poku{ava, dakako u susretima, doprijeti do op}e atmosfere vremena, do razloga zbog
kojih su stvari krenule takvim putem. On je sastavni dio filma, onoga sada, no nije aktivni sudionik onoga {to je bilo i
H R V A T S K I
zbog toga njegov film ima vrijednost istraìvala~kog, otkrivala~kog, pomalo tajnovita i intrigiraju}eg. Izravnost intervjua insertirana je zapisima s koncerata koji, ponekad, tehni~kom nekorektno{}u svjedo~e o za~udnoj ~injenici to se
doga|alo prije punih dvadeset godina. Odnos Mirkovi}eve
pozicije naknadna istaìva~a i originalnih zapisa s koncerata
daje filmu nepretencioznu dimenziju u kojoj svaki istraìva~ki dokumentarac uvijek pruà mogu}nosti za dalja istraìvanja, za druge pristupe. Zapravo je klju~na potvrda toga Mir-
F I L M S K I
La strada (D. û~i})
L J E T O P I S
38/2004.
71
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 71 do 74 Markovi}, D.: Dokumentarni film: devet veli~anstvenih?
Sve o Evi, Silvestar Kolbas
kovi}evo filmsko priznavanje, neizbjegavanje pokazivanja
njegova istraìva~kog neuspjeha u nedopiranju do [tuli}a,
jedne od najve}ih rokerskih zvijezda tog vremena. Mo`da }e
drugi put on ili netko drugi u tome uspjeti. Na filmskoj razini film za to ostavlja {ansu. Uz to, prikaz procesa stvaranja
filma najlegitimniji je postupak svakog, osobito dokumentartnoga filma.
Sli~no je i sa Pe{~enopolisom Zrinke Matijevi} Veli~an. Koliko se god {unjali kroz ulice, dvori{ta, koliko god ulazili u
stanove ljudi, birtije, nikada ne}ete mo}i obuhvatiti sve i doprijeti do najskrivenijih tajni i otkriti najdublje istine. Pe{~enopolis je grandiozni dokumentarac koji svoj svijet gradi posredovanjem ~etiri sudionika potpuno suprotnih sudbina:
dvojice medijski eksponiranih ljudi i dvoje marginalaca. No,
kao {to bi rekao Hans Goerg Gadammer, najbitnije stvari
uvijek su nalaze izme|u. Tako uz Malnara nastupa cijela ekipa Nightmere Stagea, a uz Marija Kova~a cijela svita likova.
Halil Beri{a medij je kroz koji se prelama cijela romska zajednica Republike, a Ljiljana Bulje{i} medij je kroz koji se
prelama i njezina i op}a bliska pro{lost, ali i njoj bliski ljudi
koji razgovaraju}i s njom otkrivaju spontano mnogo o sebi,
ali i o njoj. Pe{~enopolis je golem mozaik u kojem upravo rije~ polis otkriva svu njegovu sloènost, tajnovitost, zamr{enost. To gadamersko izme|u uo~ljivo je u uli~nim prizorima,
ljudima okupljenim oko nositelja mozaika, u klju~nim punktovima polisa/republike na kojima se ljudi okupljaju i ìve
svoju manje ili vi{e tmurnu svakodnevncu.
Film ima ne{to od one atmosfere koju je uspio stvoriti, negdje 60-ih godina, Zvonko [pi{i} u svojoj Tre{njeva~koj baladi, koja bi tako|er mogla biti odli~an predloàk za dokumentarac. No, film nije velik zbog sadràja koji prezentira.
On je velik zbog iznimno precizna monta`nog ritma, koji
gledatelja drì zainteresirana punih sedamdeset minuta. On
je takav i zbog vrlo to~no odre|ena odnosa izme|u prire|enog i zate~enog, drugim rije~ima zbog reìje. I, napokon,
odli~an je zbog onoga {to je stari profesor Rudolf Sremec
nazivao prijateljskom, nenametljivom kamerom, koja tihom
uporno{}u nagovara i uspijeva osloboditi ljude koji govore i,
~ak, pokazuju svoje najskrovitije lice, primjerice Ljiljanine
72
H R V A T S K I
suze. I jo{ ne{to: film ima u sebi ne{to iskonski dokumentarno. On pobu|uje èlju ljudi da na platnu vide sami sebe, ba{
kao {to su prvi snimatelji privla~ili ljude u dvorane obe}avaju}i da }e vidjeti svoj grad, svoju ulicu, a moà i sebe same u
njihovim reportaàma i filmskim zapisima. Neki }e re}i da je
to ta{tina, ali ~ini mi se da je to vi{e èlja da se sebe vidi uz
pomo} stroja koji vidi na razli~it na~in od ljudskog oka.
A to se pokazuje i u dokumentarcu Uvozne vrane Gorana
Devi}a. Poloàj kamere u nekoliko kadrova klju~an je za semanti~ku razinu filma. Devi} nije sklon licemjerju, dok su u
tome vrhunski majstori katolici. U razini grobova, snimaju}i
iz donjeg rakursa, skrivena je kamera koja prati procesiju u
crkvu vjernika koji se mole za dobro i ljubav, a istovremeno bi potamanili vrane uvezene davno kako bi te iste stanovnike spasili od insekata. U otporu prema vranama mo`da se
skriva davni animozitet prema komunisti~kom mo}niku koji
ih je uvezao. No, ~injenica je ovo: kako se god sukobljavale
ideologije, nevini uvijek stradaju. Vrane u Devi}a doìvljavaju istu sudbinu kao mungos u filmu Branka Marjanovi}a
ûdnovati mingos iz ciklusa Mala ~uda velike prirode. Zanimljivo je da je taj film trebao nisiti naslov Propali heroj, ali
bi asocijacija bila toliko jasna da bi prestala biti asocijacijom,
jer kako se u filmu kaè. »mungos se od heroja spustio do lopova i koko{ara«. Nakon {to je obavio veliki, povijesni posao ~i{}enja zmija, ljudima je po~eo smetati. Ako se stvari
gledaju iz Marjanovi}eva kuta i njegovim nao~alima, onda
vrane mogu biti asocijacijom i za neke druga tuma~enja, iako
nategnuta.
No, bilo kako bilo, Devi} je uspio stvoriti vrlo intrigantan,
osobni film, u kojem zastupa osobne ideolo{ke nazore, ali i
film odli~ne reìje. Njegov film ulazi u red malih, neobi~nih dokumentaraca, koji saèto{}u, nabijeno{}u i ekonomi~no{}u uvijek u obrnuto razmjernu odnosu pobu|uju zanimanje gledatelja i njihove reakcije. To je onaj tip filma koji takvim svojim kvalitetama, u ovom slu~aju i subverzivno{}u,
izaziva i kritiku i publiku na pozornost, upravo onakvu kakvu su zasluìli, i jo{ zasluùju, filmovi Pla{itelj kormorana
Branka I{tvan~i}a, Ime majke Naran~a Jasne Zastavnikovi}
ili De~ko kojem se ùrilo Biljane âki} te dokumentarna obi-
F I L M S K I
Pe{~enopolis (K. Z. Matijevi}-Veli~an)
L J E T O P I S
38/2004.
teljska, vrlo duhovita i topla, minijatura Dvoboj Zrinke Matijevi}.
Ako je Zrinkin film minijatura, onda je Sve o Evi Nata{e
Kraljevi} Kolbas i Silvestera Kolbasa mukutrpna pikarija,
dugotrajna obiteljska saga. Ako je Bog prvobitnoj Evi odredio poro|ajne muke zbog njezina (sumnjiva) grijeha, koliko
se sje}am, nije bilo rije~i o isto takvim ili jo{ gorim mukama
za~e}a. Vi{e je bilo govora u stilu idite i mnoìte se. Ne mislim da je rije~ o biblijskom filmu, ali mislim da je rije~ o filmu koji koji je univerzalan kao i sveti spisi. I, {to je najbitnije, to je film temeljnih, osnovnih emocija, koji kristalizira
iskonske ljudske strahove. Tek kad se dijete rodi, nakon svih
muka, tek onda se moè shvatiti koliko ljudski ìvot uistinu
visi o koncu. Tri su klju~ne emocionalne poente: hrabrost,
nada i strah, dakle, stalna emocionalna mijena, mudro suprotstavljena novozagreba~koj livadi s nekoliko puteljaka
koja jedva da se mijenja tijekom filma. Sve o Evi nije sebi~an,
samomistificiraju}i film. To je film koji najiskrenije traì svesrdnu, po{tenu pomo} od svih onih koji su proìvjeli ne{to
sli~no, ali, isto tako, pomo} je svima onima koji proìvljavaju ili }e proìvjeti istu ìvotnu pri~u. No, istodobno, taj je
film nesmiljeno po{ten jo{ u ne~emu: misliti o djeci i imati
djecu dvije su sasvim razli~ite stvari. Ne znam da li imam
pravo, ali ~ini se da i Sivestar Kolbas neizravno sam to priznaje, skrivaju}i se iza kamere, jer koliko god bio uz Nata{u, ona ipak na kraju ostaje sama i jedino je ona ta koja je u
potpunosti u svemu. Zbog toga je, a to i jest vrlo po{teno,
sve fokusirano upravo na majku, na njezine strahove, promjene raspoloènja, na njezinu usmjerenost na vlastito tijelo, u kojem ìvi Eva. Jer, uistinu jedino {to se moè u~initi
jest biti uz nju, zabiljeìti za povijest cijeli put, jer, jednostavno, ne moè{ biti ona. O tome svjedo~i stalna prisutnost snimateljske tehnike koja svjedo~i o istinosti svega {to se zbiva.
O tome svjedo~i i off-komentar Silvestera Kolbasa, koji ne
~ita spiker, nego on sam, koji svoj posvema{nji anga`man
nastoji i uspijeva prona}i upravo u snimanju, u zabilje`bi, u
audio-vizualnom svjedo~enju. A takva mora biti narav svakoga dokumentarista.
Savr{eno dru{tvo i Zagreb te zove Hrvoja Mabi}a dva su tematski razli~ita dokumentarca, ali sli~ne strukture. Oba se
bave goru}im urbanim problemima: s jedne strane netrpeljivost, s druge nasilje. Ako ih se promatra u slijedu, drugi kao
da je svojevrstan nastavak prvog u kojem autor usporedno
prati ~etiri lika, od kojih je svaki na svoj na~in razli~it od ve}ine: homoseksualac, Rom i dvoje mladih s tjelesnim o{te}enjima. Izdvojeni iz dru{tva, osamljeni zbog svojih zna~ajki, u
nizu izjava svjedo~e o okolnostima svojih ìvota. S druge
strane, Zagreb te zove film je o nasilju: onom stvarnom, s ulice, ali i onom zami{ljenom. Zapravo, rije~ je o filmu koji govori o kanaliziranju nasilja: o Dinamovim navija~ima, o
ôli, mladi}u koji svoju nasilnost uspijeva kanalizirati s pomo}u ultimate fighta i o Kristijanu Mili}u, redatelju koji nasilje tematizira u svojim filmovima. Ipak, vrhunac filma je
Marijan, biv{i navija~ Dinama koji je èstoko stradao u sukobu navija~a u Splitu. Oba su filma vrlo precizne montaè,
~istih jasnih izjava, filmovi koji kumuliranjem informacija iz
razli~itih pri~a, unutar istoga konteksta, ostvaruju op}u sliku dru{tva.
H R V A T S K I
Jura Stubli}, Sretno djete (I. Mirkovi})
Naravno da se jedan od uzroka takva stanja moè prona}i i
u onom {to prikazuju @eljko Ga{parovi} i Pavle Vranjican u
svom ratnom zapisu Novska, listopad, studeni 1991... Gledaju}i naknadno, slu~ajno ili ne, upravo ta ~injenica pokazuje i kvalitetu selektorskoga posla Zvonimira Juri}a. Rije~ je
o filmu koji ~ini autenti~an zapis s terena registracija
bombardiranja Novske zabiljeèna sa silosa, potom evakuiranje ranjenoga vojnika do saniteta, skoni{te s djecom i ponovno totali sa silosa. Najdojmjljivija je sredi{njica filma
nemirna prate}a kamera iz ruke, koja slijedi skupinu vojnika
{to prenose ranjenike na nosilima. Duìna kadrova povezana nekorektnim rezovima svjedo~i o autenti~nosti doga|aja, o zate~enosti snimatelja situacijom, ali i o snimateljskom
poloàju identi~nu onom u kojem se nalaze oni koje snima.
Ovdje zapravo nema razlike izme|u onog ispred i iza kamere.
Za razliku od situacijom uvjetovana freneti~nog ritma Novske, film Tomislava [anga Osti tipi~ni je meditativni, da ne
kaèm mediteranski dokumentarac. No} na svi}u ~etvero
~lanova jedne obitelji u velikoj se mjeri oslanja na iznimne
snimateljske sposobnosti, talent i osje}aj Borisa Poljaka. Film
u potpunosti bez glazbe, isklju~ivo realnih {umova, na vizualnoj razini oslanja se na chiaro-scuro sredi{njega podru~-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
73
ja kadra i tamnih perifernih i pozadinskih dijelova. Najdojmljiviji su dijelovi filma oni koji pripadaju detaljima i totalima: nespretnost djeteta u dovr{avanju posla s hobotnicom
ili total barke iz ekstremenoga gornjeg rakursa za vrijeme
bonace, u kojem se barka doima kao da lebdi iznad dna
mora. Na prvo gledanje fim se ~ini predug, no poslije postaje sve pitkijim.
La Strada Damira û~i}a svoj tematski horizont pronalazi u
promatranju. Promatranje je zapravo tema filma, bez obzira
na ~injenicu {to se promatra. Dakako, promatraju se ljudi na
ulicama i, povremeno, u ku}ama Vodnjana. No, ~ini se da je
taj dokumentarac svoj temeljni smisao nalazi u ~inu promatranja, u poloàjima kamere, u kori{tenju {irokokutnih i, povremeno, teleobjektiva. No, ono {to je najzanimljivije u fil-
74
H R V A T S K I
mu koji stvaraju, rekao bih zajedni~ki, Damir û~i} i Boris
Poljak, jest ~injenica da kamera promatra druge koji tako|er
promatraju: klinci kroz prozore, lokalni besposli~ari s ku}nog praga, dijete sa smije{kom iza prozora, stara gospo|a
koja se ~udi promatraju}i ulicu {to je prije bila mnogo ~i{}a,
stari talijanski de~ki mlade djevojke... Izbjegavaju}i poglede
u kameru, Poljakova kamera ostaje samozatajna, doslovce
promatrala~ka, svoj interes nalazi u istom poslu promatra~a.
U tom je smislu zanimljiva i montaà, koja vrlo ~esto sugerira da netko nekoga promatra, iako to nije potvr|eno u kadru u kojem se promatrani i promatra~ vide zajedno. Sporim promatra~kim ritmom stvara se i ugo|aj podneblja, na~ina ìvota, lagana tijeka vremena, koji samo povremeno nagla{avaju i glazbeni motivi odli~noga skladatelja Gorana
[trbca.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOG FILMA
K a t a r i n a
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-222004(049.3)
Ma r i }
Bogato naslje|e kreativnost ili teret?
(Animirani, eksperimentalni i namjenski film, glazbeni spot)
Ciganjska Marka Me{trovi}a i Davora Me|ure~an
Animirani film
Da je bogato naslije|e tradicije animacije zagreba~ke {kole
mladim doma}im animatorima koliko poticaj u stvarala{tvu,
toliko i neizbjeàn teret koji uza se nosi (ne)svjesne komparacije, pokazali su i 13. hrvatski filmski dani; iako pritom
kulturalno naslje|e nikako mlade nara{taje ne bi smjelo svrstavati u zdravo za gotovo shva}en pomladak te svjetski
poznate scene. Oni naime nikako nisu jednoobrazni, nego
pokazuju najraznovrsnije sklonosti pristupu temama
kako ànrovske, tako i estetske; jednako narativne koliko i
apstraktno-asocijativne. Posljednja je ipak za nijansu dominantniji trend, i kao takva bliska eksperimentalnom filmu, a
posebice se isti~e u Metaheadu Branka Farca snolikom,
nedore~enom uratku bez klasi~ne narativne niti. Fasciniranost poigravanja medijem u kojem se nalazi otkriva debitantski uradak Farca bazno slikarem, a tek potom filmaH R V A T S K I
{em. Slijedi ga Sloèni predosje}aj Du{ka Ga~i}a nadrealisti~ki poku{aj sinkretisti~ke interakcije slikarstva Kazimira
Maljevi~a i raznih tehnika animacije. Hermeti~ne poetike,
poku{ava prikazati obezli~enu svakodnevnicu suvremenosti,
no za prosje~noga gledatelja svejedno ostaje nedodirljiv i
hladno distanciran. U odre|enom smislu, posebice po intermedijalnosti, sli~an mu je Sub Rosa Katje i Nikole [imuni}a.
Ra|ena olovkom na papiru, zapravo je nadahnuta glazbom
Dore Peja~evi}, ba{ kao i Ga~i}ev uradak Maljevi~evim slikarstvom. Rezultat je svojevrstan plesni film nalik glazbenom intermezzu, a pretakanje glazbe u sliku ~itave prizore
pokre}e i kao da uljuljkuje u nevidljivi ples, i to se postiè
upravo opservacijom kamere. Okupani glazbom, prizori dobivaju za~udnu pokretljivost i evociraju ìvot gra|anske klase s kraja 19. stolje}a.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
75
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 75 do 79 Mari}, K.: Bogato naslje|e kreativnost ili teret?
Ciganjska Marka Me{trovi}a i Davora Me|ure~anina
Eksperimentalni crti} Pigs, etc. Nicole Hewitt barata dje~jim
crteìma nastalima za rada na predstavi [kolski autobus Damira Bartola Indo{a, {to rezultira filmom vlastite unutarnje
logike i propitkivanja, prije negoli spremnosti na eksplicitnu
komunikaciju s publikom. Sebi svojstvenim ìvotom ìvi i
Ciganjska animirani 3D film Marka Me{trovi}a i Davora
Me|ure~ana, pra}en glazbom Cinku{a, koji sjenovitom sumra~no{}u i naracijom u obliku knjièvne crtice podsje}a na
glazbeni spot koji naslje|e o~igledno vu~e iz slikovnosti doma}e kinematografije (Babajine Breze) jednako kao i iz predlo{ka Krleìnih Balada Petrice Kerempuha.
76
Kruh na{ svagda{nji pak Ane-Marije Vidakovi} maleni je kola`-film koji propitkuje druge svjetove i njihove religije
konkretno bi}a u WC-u (bakterije?) kojima hrana pada s
neba; te ~ija gotovo nerazumljiva, moderna skatolo{ka (iako
ne i vulgarna) premisa i nije odve} svrhovita (rezultiraju}i
predugim, gotovo analnim filmom u neuglednim sme|im
tonovima). Naracije (ali i vulgarnosti) drì se Djevoj~ica sa
{ibicama Jadranka Lopati}a film lijepa crteà koji po~iva
na konceptualno zgodnoj dosjeci poigravanja Andersenovim
klasi~nim naslovom. Slijedi ga Kyrie Eleison Davora Me|ure~ana pomalo pretenciozan i metafori~ki eksplicitan prikaz prelaska iz tame na svjetlo ratovanja u vjeru, ljudskog
u boànsko. Hlad i mir pak déjà-vu je s porukom; ra|en u
tehnici plastelina ìvih boja, vrlo jednostavne linearne radnje no s obzirom na mladost njegovih autora Nikole
Dubovi}a, Justine Kosir, An|elka Krajinovi}a, Darija Orsaga
i Marija Gori~ana polaznika 1. razreda srednje {kole,
H R V A T S K I
vrlo, vrlo solidan. I finalni, deseti film animacijske kategorije Noa Svena Pavlini}a, pri~a je moderna izri~aja, koja koketira s flash-animacijom i stilom Cartoon Networka; plo{nih likova i ljupkih pastelnih boja kojima se u drugom dijelu suprotstavlja estetika ru`noga razbija~ko i monotono
sivilo. Autorova suradnja s MTV-em i BBC-em itekako je
vidljiva u ovom naj-in filmu animirane kategorije.
Eksperimentalni film
Eksperimentalni film, kao vrlo hermeti~na forma, otvoren je
svakojakim tuma~enjima te mo`da vi{e od drugih podlijeè
kako autorskoj prezentaciji vlastita doìvljaja (ma kakav on
F I L M S K I
Noa Svena Pavlini}a
L J E T O P I S
38/2004.
Endart I. L. Galete
bio pribliàvanje intimnoga stava ili puko istraìvanje tehni~kih filmskih svojstava), tako i gledateljevoj subjektivnoj
interpretaciji istog ({to je, uostalom, slu~aj i s drugim vi{e
ili manje apstraktnim umjetni~kim oblicima).
Iako ove godine nije bilo obaranja s nogu, u eksperimentalnoj je kategoriji ostala stamena solidnost, i nadalje bez naznaka novih revolucionarnih strujanja. Stoga je najbolji uradak ujedno i najsvjeìje, debitantsko ostvarenje mlade Dubrov~anke Marije Prusina, crno-bijeli stilizirani Uterus,
koji je zrelo{}u odsko~io od ostatka programa. Iako najvi{e
evocira strah od onoga vani i okretanje unutra samomu
sebi, bijegom u uto~i{te maternice odnosno prepora|anje i
ponovno ro|enje (prizvane gnjurenjem u kadi i izolacijom
od sada blijedih, vi{e ne prijete}ih zvukova poput onoga satnog, opominju}eg, o nepovratnom protoku vremena) uo~ava budu}u finalnu nadu u nastavljanju trajanja.
Tri najpoznatija imena ove grane doma}ega filma, Ivan Ladislav Galeta, Ivan Faktor i Zdravko Musta}, tako|er su prezentirala najnovije uratke. Galeta je bio najsna`niji; u svom
Endartu, projektu u progresu, kre}e od re~enice iz Joyceova
Uliksa, misne introibo ad altare dei, pri ~emu je svako slovo
okvir kratkoga samostalnog videoprizora koji zajedno ~ine
zatvoreni krug i oblikuju strukturu cjeline. Orijentiran na ìvot u zemaljskom raju prije svega putem rada na zemlji
(branje tre{anja, {ljiva, gljiva, cijepanje drva, grabljenje vode
iz bunara, slaganje poko{enoga sijena, ~i{}enje gra{ka) i finalno zasluèno blagovanje s oltara Gospodnjeg, film pronosi zadivljenost malim stvarima svijetom bilja i ìvotinja
(puèva, kukaca, àba) u kojem ljudi izgledaju (a po~esto i
jesu) kao prijete}i divovi, uljezi.
Faktor pak i nadalje istraùje i produbljuje svoju preokupaciju film M Fritza Langa iz 1931. godine, ovaj put promatraju}i {picu filma pretopljenu s gradskim krajolikom, vlakom koji prolazi kao kontekstom protjecanja vremena i
vje~na utjecaja toga klasika na svakodnevnicu; dok je Musta}ev Sinaj, zalaskom u biblijsku motiviku, unutarnjim ritmom
i simbolikom vrlo efektno i veteranski sigurno realizirano
djelo.
H R V A T S K I
Dojmljivi su svakako i Most redateljice Nicole Hewitt; pomalo nespretno izvedena La Casa Sandre Sterle (koja suo~ena s ru{enjem dijela obiteljske ku}e radi pro{irenja ceste
pred gra|evinskim bagerima izvodi performans grle}i vrtna
stabla; upozoravaju}i na be{}utnost i dominaciju mehanizacije koja sve vi{e prijeti uni{tavanjem prirode i same ~ovjekove nevinosti); te Grad, gradovi Vedrana [amanovi}a, u kojima autor promatra niz nepovezanih kadrova kao strukturalnu cjelinu.
Ana Hu{man, mlada autorica koja se nedavno predstavila
izlo`bom interaktivne instalacije C8H11N (kao jo{ jednim
dokazom potencijalno bogata galerijskog ìvota eksperimentalnog filma op}enito), name}e se kao sve zanimljivija
osobnost doma}ega multimedijalnog izraza. U djelu For 2,
kao i u C8H11N, propitkuje mu{ko-ènske odnose. Orijentirana na light-motiv dizanja i spu{tanja roleta, ostaje vjerna
svom dinami~nom izrazu brze izmjene kadrova, za~udnih
uporaba stanki bez slike, specifi~nih zvukova i zrnate fotografije. Neobi~no{}u se izdvaja i Illusion 1 Vlaste @ani}, film
koji se kre}e postupnoj demistifikaciji ponu|ena prizora zamagljena stakla iza kojega dopire mu{ki glas. î{}enjem sta-
Grad, gradovi Vedrana [amanovi}a
kla otkriva nam se prizor osamljene ène (koja mo`da proìvljava pro{li doga|aj ili jednostavno sanjari).
Mahom mladi autori pokazali su se kreativnima u dekonstrukciji slike (konkretno fotografije u Lifeline Jelene Bra~un
ili filmskih kadrova u W-R Gorana Lehpamera) i referiranju
na filmske klasike, ~ak i poeziju (Haljiku Lele Ra{i} tako se
poigrava odjevnim predmetom, ali i kratkom pjesni~kom
formom, svoje djelo pretvaraju}i u stilsku meditaciju haiku s temom haljine); a bolnu prolaznost iz Bra~unine Lifeline Renata Poljak oìvila je ro|endanima u svom zanimljivom filmu Danas.
Glazbeni spotovi
Opse`nija, kvantitativno (a po svemu sude}i i kvalitativno)
ve}a konkurencija glazbenih spotova ove godine ponovno je
trmeljno obiljeèna dominacijom nekoliko imena u usporedbi s kojima, u vi{egodi{njem statusu quo malotko ima {anse
(a ista je situacija i u kategoriji namjenskoga filma). Po~esto
podcijenjen filmski izraz, glazbeni spot forma je u kojoj redatelji itekako moraju uravnoteìti promociju glazbenika s
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
77
vlastitim umjetni~kim integritetom, a ujedno se i nositi s kritikama o nedostatku originalnosti u prezentaciji, odnosno
po~estom posu|ivanju ideja od drugih filma{a i umjetnika.
No bitno je znati posloìti i prezentirati posu|eno s vlastitim pe~atom, smatra jedan od najve}ih Russell Mulcahy,
jer su i uz mogu}nost pabir~enja opet mnogo ~e{}i oni lo{i
negoli dobri radovi. A potpisnici najboljih ne moraju nu`no
biti profesionalci (primjer za to dali su jo{ potkraj devedesetih ~lanovi benda Smashing Pumpkins Billy Corgan i Yelena Yemchuk, za svoju pjesmu Thirty-Three realiziraju}i jedan od najljep{ih spotova ikad sna`ne vizualne potke,
ljupke snovito-gotske slikovnosti, nadahnute bajkama i razdobljem od kraja 19. stolje}a do sredine tridesetih godina
20. stolje}a, koji prati melankoli~no ozra~je samih stihova i
glazbe), iako svakako postoje redatelji koji su svojim radom,
inovativno{}u i kreativno{}u glazbeni, spot pretvorili u ozbiljnu umjetni~ku formu.
Ma{tovitosti nije nedostajalo ni na doma}im 13. danima,
iako je jakim osobnim pe~atom nanovo dominirao Radislav
Jovanov Gonzo, pa i brojem prijavljenih radova ~ak sedam ({to opet otvara prostor razmatranju bi li se toliki broj
radova istog autora trebao izbje}i, odnosno da li je dovoljna
zastupljenost sa svega dva do tri reprezentativna uratka).
Tako se nevjerojatno profinjena elegantna esteti~nost sa zrncem za~udna pomaka, i{~a{enosti iz radova Jonathana Glazera (izme|u brojnih drugih, redatelj i prekrasnog Street Spirit / Fade Out Radioheada) vidljivo nazire i u Gonza (primjerice za Massimov Moj svijet nalik Blurovu Universalu) i u
Kristijana Mili}a za osobni mi favorit pjesmu Mrgud, gorostas i tat Pips, Chips & Videoclipsa (iako u posljednjeg
ima tragova i mra~no humorne, minimalisti~ke efektnosti
Steva Hanfta (Beckovi spotovi Looser, Where Its At) ili ~ak
Spikea Jonzea).
Korespondencija vizualnoga sa stilsko-glazbenim izri~ajem
izvo|a~a pritom je klju~na u interpretaciji sama spota; i pri
njegovoj ocjeni ne bi se smjelo povoditi za simpatijama ili
antipatijama prema pjesmama i njihovim izvo|a~ima, {to
po~esto biva slu~aj.
Pobjedni~ka Gonzova Mara Pogibej~i} grupa Eni i Let 3
efektan je uradak koji kontrastiranjem podcrtava medijske
osobnosti obaju bendova crno-bijela tehnika rezervirana
je za ma~o i alter-rokerski orijentiran Let 3; {areno-lepr{ava
78
Sinaj Zdravka Musta}a
H R V A T S K I
Mörder unter uns Ivana Faktora
za lagani pop Enica; stvaraju}i odli~no djelce koje sjajno korespondira s pjesmom ~ak je pobolj{avaju}i (prethodna
verzija Leta 3 ipak je mnogo bolja). Sa ~etiri pjesme predstavila se i Suzana ]uri}, redateljica mahom funky-pop profilacije (Ivana Kindl, Bolesna bra}a, Nina Badri}, Divas), koja i
uz skromnija sredstva ostvaruje solidne rezultate (posebice
Ninu Badri} uspijeva pretvoriti u ina~icu J. Lo i prikazati je
iznimno ritmi~no). Zoran Happ, naàlost, ne uspijeva postati Peter Christopherson (koji se za pjesmu Bulls on Parade
Rage Against the Machine koristi koncertom snimkom benda kao podlogom za njezino nadopunjavanje doradom u
postprodukciji te u integraciji s fotografijama i arhivskim
dokumentima stavlja u savr{enu dinamiku s glazbom, porukom i tekstom pjesme i benda), jer isto se ne moè posti}i
pukim snimanjem izvo|a~a iz raznih kutova ili u druk~ijoj
odje}i i frizuri (Vesna Pisarovi}: Na koljena, Bu|enje: Da
ljubav ova ne prestane); o bu}kuri{u za kultnu pjesmu 1pura
2pandura (tako|er u ne ba{ reprezentativnu aran`manu ansambla Lado) da se i ne govori. Od njega je stoga mo`da jo{
gori samo Neka bude zauvijek Igora [ehi}a za Jacquesa Houdeka pruàju}i stajling, scenarij i izvedbu kakva tom darovitom pjeva~u (s lo{im pjesmama) moè samo dodatno
{tetiti.
Namjenski film
Nesporno ugledanje na inozemne ostvaraje vidljivo je i u doma}im trendovima na polju reklame. Ba{ kao i u kategoriji
glazbenoga spota, i namjenski film opasno je priblièn sferi
eskapizma te time i prikrivena manipuliranja koje podlaè
gledatelje hipnotizerskoj volji velikih korporacija. Poigravaju se one tako najelementarnijim ljudskim emocijama
èlji za uìtkom: putem seksa, hrane, pi}a; ali i ukorijenjenim strahovima neprihva}anjem sebe, putem poku{aja
prodavanja proizvoda koji po~esto nikomu i ne trebaju.
(Kako im je cilj ~ista dobit, mo`da ne bi ni trebale zadirati u
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
sferu umjetnosti, {to otvara pitanje da li bi uop}e trebale postojati kao filmska kategorija.) Ipak, u sam kvalitativni vrh
ovogodi{nje ponude spadaju Dukatove Krave Andreja Korovljeva (sljedbenice trenda u kojem se eksploatirani bezo~no stavljaju u glavne uloge, nalik onom u kojima se, prikazuju}i goli{avu dje~icu, promoviraju proizvodi nastali na
muci testiranih ìvotinja) uz ve} standardno izvrsnu no i
opet originalnu i novu {picu za Motovunski filmski festival
Tomislava Rukavine i Bruna Razuma te atraktivne uratke
proku{anih imena poput Krasa Gan~eva manje (TDR
MC, La{ko Pi{anje) ili vi{e uspje{ne (Zagreba~ka pivovara Fontana, HEP Boì}na ~estitka). Sli~no je i s Brunom Ankovi}em, ~ija je realizacija Karlova~kog piva Milijuna{a ujedno odnijela i pobjedu na Danima.
[pice TV-emisija koje su se tako|er na{le u konkurenciji
(Nedjeljom u 2 i Glamour Caffe dvojca Zoran Sto{i} / Ivica
Druàk te Glas naroda Draèna @arkovi}a) koketiraju s animacijom, no rezultati su u najboljem slu~aju osrednji.
Zato su namjenski filmovi ne{to duì od klasi~ne TV-reklame pruìli nekoliko naputaka u radu s medijem. To su Cro-
Motovun film festival Tomislava Rukavine i Bruna Razuma
atian Dream Zagreb Ive Pervana i Mateja Me{trovi}a, Hrvatska udruga poslodavaca Dalibora Matani}a, Hodi du{a
Nane [oljev te Oaza mira @eljka Sari}a. Ovdje treba istaknuti dva posve suprotna prezentiranja u turisti~ke svrhe
Croatian Dream Zagreb i Oazu mira. Oaza mira na mo`da odve} klasi~an, out na~in promovira takozvani intelektualni turizam kao ponudu na Opatijskoj rivijeri, {to filmu daje
te{ku auru predvidivosti i monotonije. No zato Pervanov
Croatian Dream, u kojemu je ovaj put predstavljen Zagreb,
stilizirano, zaokruèno i iznimno privla~no prikazuje grad;
autorovo proku{ano oko za ljepotu detalja veduta, kadra op}enito, ali i pomalo fantasti~nih boja, time ga ~ini gotovo nestvarno lijepim; odnosno decentno i s ukusom i mjerom on
poga|a cilj {iroko inozemno trì{te. Sigurno, odmjereno
i ~vrsto te finalno vrlo uvjerljiv jest i Matani}ev korektni
film za HUP; a korektan (iako ni{ta vi{e od toga) jest i Hodi
du{a, zapravo polusatna reklama za CD ansambla Lado, koji
u vlastitu aran`manu obra|uje narodne korizmene napjeve
iz sjeverozapadne Hrvatske.
Nedjeljom u dva Zorana Sto{i}a i Ivice Druì}a
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
79
FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOG FILMA
Filmografija
13. Dana hrvatskog filma
NATJECATELJSKI PROGRAM
1. AMSTERDAM DJECA / pr.: Z. Sto{i}, I. Druàk
autor: Zoran Sto{i} i Ivica Druàk namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 443
2. BUDI POLICAJAC/POLICAJKA / pr.: Studio Guberovi}
r.: Kristijan Mili} k.: Mario Sabli} mt.: Goran
Guberovi} namjenski, ktm. trajanje: 114
3. CD UÎLICA / pr.: Matko T. Tel r., sc., mt.: Marko
Dimi} k.: Mario Sabli} namjenski, ktm. trajanje: 1
4. CIGANJSKA / pr.: Kreativni sindikat / Fade in r., sc.,
an.: Marko Me{trovi}, Davor Me|ure~an tekst Miroslav Krleà gl.: Cinku{i dizajn zvuka Boris Wagner animirani, ktm. trajanje: 7
5. CROATIAN DREAM ZAGREB / pr.: Pervan-Me{trovi}
autor: Matej Me{trovi} k.: Ivo Pervan namjenski, ktm. trajanje: 16
6. CROSS UPON YER NAME IGOR KNI@EK / pr.:
Filmsko-Glazbena Unija autor: Igor Knièk namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 226
7. ÔVJEK S KAMEROM / pr.: FAG Enthusia Planck
r., sc., k., mt., gl.: Mario Papi} eksperimentalni, ktm.
trajanje: 1
8. ^VENK / pr.: Matko T. Tel r., sc., mt.: Marko Dimi}
k.: Mario Sabli} an.: Karlo Galeta namjenski,
ktm. trajanje: 1
9. DA LJUBAV OVA NE PRESTANE BU\ENJE /
pr.:Plavi film d.o.o. r.: Zoran Happ sc.: Z. Happ,
Darko Baki} k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam
an.: Mario Mo{kon namjenski, glazbeni spot,
ktm. trajanje: 311
10. DANAS / pr.: Renata Poljak r., sc., mt.: Renata Poljak k.: Jean-Baptiste Ganne, Jean-Luis gl.: Christof Cargnelli eksperimentalni, ktm. trajanje: 9
11. DJEVOJÎCA SA [IBICAMA / pr.: FKVK Zapre{i}
r., an.: Jadranko Lopati} ul.: Miroslav Klari} animirani, ktm. trajanje: 1
12. DUKAT KRAVE / pr.: Planet B r.: Andrej Korovljev sc.: Bruketa & @ini} k.: Sven Pepeonik
mt.: Ivana Fumi} gl.: Marijan Jaki} namjenski,
ktm. trajanje: 20
13. 12 / proizvodnja ADU r.: Juraj Leroti} sc.: Juraj
Leroti}, Marko Ferkovi} k.: Mak Vejzovi} mt.:
Marko Ferkovi} gl.: Avro pärt, Mogwai, Labradford
80
H R V A T S K I
ul.: Mirjana Rogina, Andrej Skljarov igrani, ktm.
trajanje: 750
14. ENDART / pr.: Hrvatski filmski savez r., sc., k.:
Ivan Ladislav Galeta mt.: Darko Vra~evi} eksperimentalni, ktm. trajanje: 34
15. ENLIGHTENING THE WORLD UNDERCODE /
pr.: Art-Film r., sc., mt.: Pavle Vranjican k.: Josip
Lisjak, P. Vranjican namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 357
16. FOR 2 / pr.: Ana Hu{man autor: Ana Hu{man
eksperimentalni (ìva animacija), ktm. trajanje: 7
17. GANJA [O!MAZGOON / pr.: Aquarius Records
r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje:
330
18. GLAMUR:KAFÉ / pr.: Z. Sto{i}, I. Druàk autor:
Zoran Sto{i}, Ivica Druàk namjenski, ktm. trajanje: 1
19. GLAS NARODA / pr.: HTV r., sc.: Draèn @arkovi} k.: Damir Bednjanec mt.: Miljenko Bari~evi}
Moljac gl.: Richard Strauss namjenski, ktm.
trajanje: 40
20. GRAD, GRADOVI / pr.: Hrvatski filmski savez Vera
Robi}-[karica r., sc., k.: Vedran [amanovi} mt.:
Vjeran Pavlini} ul.: Ivan [minti} eksperimentalni,
ktm. trajanje: 15
21. HALJIKU / pr.: LLINKT! r., sc., an.: Lala Ra{i}
k.: Lala Ra{i}, Svebor Kranjc gl.: Kornelije Juras
eksperimentalni (snimano, animacija), ktm. trajanje:
445
22. HEP BO@I]NA ÊSTITKA / pr.: Planet B r.:
Kras Gan~ev sc.: Maro Pitarovi} k.: Branko Cahun mt.: Ivana Fumi} namjenski, ktm. trajanje:
20
23. HLAD I MIR / pr.: FKVK Zapre{i} r., an.: Nikola
Dubovi}, Justina Kosir, An|elko Krajinovi}, Dario Orsag, Mario Gori~an sc.: Nikola Dubovi} animirani, ktm. trajanje: 630
24. HODI DU[A / pr.: HRT r., sc.: Nana [ojlev k.:
Tomislav Kova~i} mt.: Davorka Feller gl.: Tradicijska, obr. Draèn Kurilov~an ul.: ~lanovi Ansambla
Lado namjenski, ktm. trajanje: 2510
25. HRVATSKA UDRUGA POSLODAVACA / pr.: Public
Image r.: Dalibor Matani} sc.: Milan @ivkovi}, D.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 80 do 88 Filmografija 13. Dana hrvatskog filma
Matani} k.: Stanko Herceg mt.: Tomislav Pavlic
gl.: Jura Ferlina i Pavle Miholjevi} namjenski,
ktm. trajanje: 12
26. HT BO@I]NA ÊSTITKA / pr.: Plavi film d.o.o.
r.: Zoran Happ sc., gl.: Sr|an Guli}, DIGITEL k.:
Sandi Novak mt.: Davor Flam an.: Mario Mo{kon ul.: Draèn Kühn, Slavica Kneèvi} i Iva [ulenti} namjenski, ktm. trajanje: 31
27. HT MOBILE ZALJUBLJENI U KRETANJE / pr.:
Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: DIGITEL k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima
ul.: Janica Kosteli}, Stipe Boì}, Ana Sr{en, Niko
Kranj~ar namjenski, ktm. trajanje: 1
28. HT NET KARTE GRADOVA / pr.: Plavi film d.o.o.
r.: Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.:
Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: \uro i Ivo Bukovski
namjenski, ktm. trajanje: 21
29. HT NET MILIJUNA[ / pr.: Plavi film d.o.o. r.:
Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi}
an.: Mario Mo{kon ul.: \uro i Ivo Bukovski namjenski, ktm. trajanje: 24
30. HT NET SHOWTIME / pr.: Plavi film d.o.o. r.:
Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi}
an.: Mario Mo{kon ul.: \uro i Ivo Bukovski namjenski, ktm. trajanje: 31
31. HT NET ZATVOR/ pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Pezo sc.: Alma & Lazo, DIGITEL k.: Darko
Drinovac mt.: Davor Flam gl.: Antin Lovi}
an.: Mario Mo{kon ul.: \uro namjenski, ktm.
trajanje: 40
32. ILLUSION 1 / pr.: VLASTA @ANI] r.: Vlasta @ani}
eksperimentalni, ktm. trajanje: 9
33. ISDN / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: Sr|an
Guli} k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.:
Luka Zima ul.: Ines Bojani} namjenski, ktm.
trajanje: 30
34. IZVOLITE, MOLIM / pr.: GFR FILM-VIDEO r.,
sc.: Balog/Karakati}/Vuji} k.: @eljko Balog mt.:
Zvonimir Karakati} ul.: Sanja Mraovi}, Damir Brus,
Klaudio Perutka igrani, ktm. trajanje: 240
35. JA NE]U BITI KAO DRUGE IVANA KINDL / pr.:
S. ]uri} r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac
mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 349
36. JAMNICA POVIJEST / pr.: Planet B r.: Kras
Gan~ev sc.: BBDO k.: Predrag Dubrav~i} mt.:
Ivana Fumi} gl.: Luka Zima an.: Kaos ul.: Ksenija Marinkovi} Ugrina namjenski, ktm. trajanje:
30
37. JANA IZVOR SNOVA / pr.: Planet B r.: Kras
Gan~ev sc.: BBDO k.: Predrag Dubrav~i} mt.:
Ivana Fumi} gl.: Luka Zima an.: Kaos namjenski, ktm. trajanje: 30
H R V A T S K I
38. JAZZ / pr.: FAG Enthusia Planck r., sc., k., mt., gl.:
Kristijan Jenko Kiki eksperimen KARLOVA^KO
PIVO MILIJUNA[ / pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi} sc.: BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Dubravka Turi} gl.: Luka Zima ul.: Franjo Dijak, Leon
Lu~ev namjenski, ktm. trajanje: 30
39. JE... MAJKE EL BAHATTEE / pr.: Dallas Records
r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje:
230
40. 1 PURA 2 PANDURA LADOELECTRO / pr.: Plavi
film d.o.o. r., sc.: Zoran Happ k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam an.: Mario Mo{kon namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 355
41. KARLOVA^KO PIVO RALLY / pr.: Planet B r.:
Bruno Ankovi} sc.: BBDO k.: Sven Pepeonik
mt.: Dubravka Turi} gl.: Luka Zima ul.: Hrvoje
Ke~ke{, Stojan Matavulj namjenski, ktm. trajanje:
30 talni, ktm. trajanje: 226
42. KAKO FUNKCIONIRAJU STVARI / pr.: Video sekcija
1. gimnazije Osijek r.: Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi}, Jovana Mi}unovi}, Marko Todorovi} sc.: Mihael Rikert, Vedran Maslovara k.:
Vedran Maslovara mt.: Vedran Maslovara gl.:
PipsChips&Videoclips ul.: Marijan Mali~i}, Marko
Todorovi} igrani, ktm. trajanje: 35
43. KATARZA / pr.: ADU r., sc.: Iva Semen~i} k.:
Kre{o Vlahek mt.:Vlado Gojun ul.: Olga Pakalovi}, Zrinka Cvite{i}, Nik{a Marinovi} igrani, ktm.
trajanje: 17 44. KRUH NA[ SVAGDA[NJI / pr.: Zagreb film r., sc., an.: Ana-Marija Vidakovi} k.: Tomislav Gregl mt.: Vjeran Pavlini} animirani, ktm.
trajanje: 730
45. KYRIE ELEISON / pr.: Zagreb film r., sc., animacija Davor Me|ure~an k.: Zoran Ra~ki gl.: Borna
[ercar 3D an.: Marko Me{trovi} animirani, ktm.
trajanje: 530
46. LA CASA / pr.: Sandra Sterle r., sc., ul.: Sandra Sterle k.: Dan Oki, Armida Sterle mt.: Sandra Sterle,
Dan Oki eksperimentalni (igrani), ktm. trajanje:
523
47. LA STRADA / pr.: Hrvatski filmski savez r.: Damir
û~i} sc.: Damir û~i}, Leon Rizmaul k.: Boris
Poljak mt.: Slaven Ze~evi} gl.: Goran [trbac
dokumentarni, ktm. trajanje: 29
48. LA[KO PI[ANJE / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev
sc.: Publicis k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana
Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Zdenko Serti} namjenski, ktm. trajanje: 30
49. LEDO MOBILIZACIJA / pr.: Planet B r.: Andrej
Korovljev sc.: Imago k.: Branko Linta mt: Tomislav Pavlic gl.: Marijan Jaki} ul.: Luka Dragi}
50. LETI, LETI / pr.: HRT r.: Robert Orhel sc.: Koraljka Me{trovi} k.: Stanko Herceg mt.: Ivana Fumi} gl.: Daniel Bifel ul.: Daria Knez, Leona Para-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
81
minski, Sa{a Ano~i}, Tarik Filipovi}, Ines Bojani}, Hrvoje Ke~ke{ igrani, sdm. trajanje: 56
51. LIFELINE / pr.: Jelena Bra~un r., sc., mt., an.: Jelena Bra~un gl.: Stanko Kova~i} eksperimentalni
(animirani), ktm. trajanje: 130
52. LURA DUKATINO / pr.: Planet B r.: Andrej Korovljev sc.: Bruketa & @ini} k.: Vanja êrnjul mt.:
Slaven Jekauc gl.: Hrvoje [tefoti} an.: Kenges
53. MARA POGIBEJÎ] ENI I LET 3 / pr.: Dallas Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.:
Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 4
54. METAHEAD / pr.: Zagreb film r., an.: Branko Farac k.: Ernest Gregl gl.: Tamara Obrovac animirani, ktm. trajanje: 4
55. MMS / pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Happ sc.:
DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam
gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.: Robert Knjaz i prijatelji namjenski, ktm. trajanje:
30
56. MOJ SVIJET MASSIMO / pr.: Aquarius Records r.,
sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Anita Jovanov
namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 350
57. MOST / pr.: Nicole Hewitt r.: Nicole Hewitt k.:
Bruno Bahunek, Nicole Hewitt mt.: Vjeran Pavlini},
Nicole Hewitt eksperimentalni (dokumentarni),
ktm. trajanje: 9
58. MÖRDER UNTER UNS / pr.: Hrvatski filmski savez
Vera Robi}-[karica r., sc.: Ivan Faktor k.: Petar Faktor, Aleksandar Muharemovi}, Slavko Zbodulja
mt.: Dubravka Turi} gl.: Krunoslav Feri} tonski snimatelj, Zoran tonska obrada eksperimentalni, ktm. trajanje: 1230
59. MOTOVUN FILM FESTIVAL / pr.: Motovun Film Festival r.: Tomislav Rukavina i Bruno Razum sc.:
Tomislav Rukavina mt., an.: Bruno Razum gl.:
Muppets Theme, obr.Hrvoje [tefoti} namjenski,
ktm. trajanje: 56
60. MRGUD, GOROSTAS I TAT PIPS, CHIPS & VIDEO CLIPS / pr.: Roklicer, Menart/Dan, mrak r.:
Kristijan Mili} sc.: K. Mili}, Michel Forko k.:
Mario Sabli} mt.: Goran Guberovi} ul.: Michel
Forko, Tomislav [ango, Tena Gajski, Dora Toljan namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 420
61. MUKLO / pr.: TON FILM r.: Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi} sc., mt., gl.: Vanja Stojkovi} k.: Tomislav Povi} ul.: Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi},
Bojan Navojec, Ivan Kati}, Vanja Drach, Sa{a Dabeti},
Mladen Vuli}, Du{an Goji}, Hana Hegedu{i}, Tomislav
Stojkovi} igrani, sdm. trajanje: 45
62. NA KOLJENA VESNA PISAROVI] / pr.: Plavi film
d.o.o. r., sc.: Zoran Happ k.: Darko Drinovac
mt.: Davor Flam an.: Mario Mo{kon namjenski,
glazbeni spot, ktm. trajanje: 327
82
H R V A T S K I
63. NEDJELJOM U 2 pr.: Z. Sto{i}, I. Druàk autor: Zoran Sto{i}, Ivica Druàk namjenski, ktm.
trajanje: 213
64. NEKA BUDE ZAUVIJEK JACQUES HUDEK / pr.:
Autorski studio ffv r., sc.: Igor [ehi} k.: Andrej
Hanèk, Milan Bukovac mt.: A. Hanèk namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 330
65. NI[TA OD SATARA[A / pr.: ADU r., sc., gl.: Nikola Ivanda k.: Petar Janji} mt.: Ana [tulina ul.:
Nik{a Marinovi}, Bojan Navojec, Marija [vari~i}, Daria Lorenci, Luka Milas, Boìdar Ali}, Dora Lipov~an,
Mladen Vuki} igrani, ktm. trajanje: 23
66. NOA / pr.: PLOP r., sc., mt.: Sven Pavlini} gl.:
Luka Zima dizajn [tef Bartoli} an.: Zlatko Pavlini} animirani, ktm. trajanje: 730
67. NOVSKA LISTOPAD STUDENI... 1991. / pr.: ARTFILM r., sc., mt.: Pavle Vranjican k.: @eljko Ga{parovi} dokumentarni, ktm. trajanje: 11
68. OAZA MIRA / pr.: Projekt 6 studio r., sc., k.: @eljko Sari} mt.: Igor Babi} namjenski, ktm. trajanje: 17 69. OSIGURANJE ZAGREB NAJBOLJI /
pr.: Plavi film d.o.o. r.: Zoran Pezo sc.: Alma &
Lazo, DIGITEL k.: Darko Drinovac mt.: Davor
Flam gl.: Antin Lovi} an.: Mario Mo{kon ul.:
Osiguranje Zagreb Team namjenski, ktm. trajanje: 33
70. OSJETLJIV ZADATAK/ pr.: MBA r.: Miljenko Brle~i} sc.: Mate Mati{i} k.: Goran Trbuljak mt.:
Marina Barac gl.: Mate Mati{i} ul.: Miki Manojlovi}, Kruno [ari}, Zlatko Crnkovi}, Adam Kom~i},
@arko Poto~njak, Janko Brle~i} igrani, sdm. trajanje: 42
71. OSTI / pr.: Studio Guberovi} r., sc.: Tomislav [ango k.: Boris Poljak mt.: Goran Guberovi} dokumentarni, sdm. trajanje: 34
72. PBZ I JA / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.:
BBDO k.: Pero Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi}
gl.: Luka Zima namjenski, ktm. trajanje: 30
73. PBZ [TEDIONICA / pr.: Planet B r.: Bruno Ankovi} sc.: BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana
Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Kre{o Miki} namjenski, ktm. trajanje: 30
74. PE[ÊNOPOLIS / pr.: FACTUM r., sc.: Zrinka
Matijevi} Veli~an k.: Vjeran Hrpka mt.: Marina
Andree dokumentarni, dgm. trajanje: 71
75. PIGS, etc. / pr.: Nicole Hewitt r., sc., k., mt., gl.,
animacija Nicole Hewitt an.: Ana Hu{man animirani, ktm. trajanje: 3
76. PLAY ONE D.J. FRESH & DKNOCK / pr.: Plavi
film d.o.o. r.: D.J. Fresh Jay & Plavi film sc.: D.J.
Fresh & DKnock k.: Darko Drinovac mt.: Davor
Flam an.: D.J. Fresh Jay i Mario Mo{kon namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 348
77. POKLON ZA SANJU / pr.: FAKULTET DRAMSKIH
UMETNOSTI, Vesna Dini} r.: Sr|an [arenac sc.:
Sr|an [arenac, Ivan Jovanovi} k.: Igor Vukovi}
mt.: Goran Miji} gl.: Du{an Alagi} ul.: Ana Vile-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
nica, Nermin Ahmetovi}, Ivan Bekjarev, Dragan Bjelogrli} igrani, ktm. trajanje: 16
78. PREVI[E SUZA U MOM PIVU PRLJAVO KAZALI[TE / pr.: Dallas Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo mt.: Dubravka Turi} namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 430
79. RACA CINKU[I / proizvodnja D. Drinovac autor: Darko Drinovac namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 415
80. RADIO DUBRAVA PRLJAVO KAZALI[TE / pr.:
Dallas Records r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo
mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 420
81. RADIO I JA / pr.: LUNAPARK D.O.O, KINORAMA i
HRT r.: Ida Tomi} sc.: Tanja Kirhmajer k.: Davorin Gecl mt.: Branko Vukovi} gl.: Vesna [ir
ul.: Kre{imir Miki}, Goran Grgi}, Natalija \or|evi},
Nada Ga~e{i} Livakovi}, Jelena Miholjevi}, Ranko Zidari}, Suzana Nikoli} igrani, ktm. trajanje: 30
82. RASTANAK / pr.: ADU r.: Sa{a Ban sc.: Sa{a
Ban, Nevenka Sabli}, Marko Ferkovi} k.: Luka Jan~in mt.: Marko Ferkovi} gl.: Tinderstics ul.:
Sven Jahir, Barbara Nola, Goran Mani} igrani, ktm.
trajanje: 830
83. ROSAL LIP BALM / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev
sc.: Bruketa & @ini} k.: Sven Pepeonik mt.:
Ivana Fumi} gl.: Hrvoje [tefoti} ul.: Lana Baneli,
Mara Maga{ namjenski, ktm. trajanje: 21
84. S TOBOM PRISTAJEM NA SVE DIVAS / pr.: Plavi film d.o.o. r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot,
ktm. trajanje: 4
85. SADO-MAZO / pr.: HRT r.: Dalibor Matani}
sc.: D. Matani}, Kre{imir Macan k.: Branko Linta
mt.: Tomislav Pavlic gl.: Jura Ferlina i Pavle Miholjevi} an.: Mario Kal|era namjenski, ktm. trajanje: 42
86. SAVR[ENO DRU[TVO / pr.: HRT, FADE IN r.:
Hrvoje Mabi} sc.: Martina Globo~nik, Hrvoje Mabi} k.: Almir Faki} mt.: Marin Jurani}, Hrvoje
Mabi} gl.: Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda dokumentarni, ktm. trajanje: 27
87. SEND YOUR LETTERS NO MORE COOL SHAKES / pr.: Plavi film d.o.o. r., sc.: Zoran Pezo k.:
Alen Stankovi} Yankee mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 230
88. SI TU NE VEUX PAS TONY LEE KING / pr.: Autorski studio ffv r., mt.. Andrej Hanèk sc., k.:
A. Hanèk, Milan Bukovac namjenski, glazbeni spot,
ktm. trajanje: 3
89. SINAJ / pr.: Hrvatski filmski savez r., sc.: Zdravko
Musta} k.: Boris Poljak mt.: Dubravka Turi}
gl.: Matej Me{trovi} eksperimentalni, ktm. trajanje: 1845
90. SLO@ENI PREDOSJE]AJ / pr.: Zagreb film r., an.:
Du{ko Ga~i} k.: Ernest Gregl gl.: Vjeran [alomon
animirani, ktm. trajanje: 8
H R V A T S K I
91. SME]E / pr.: ADU r., sc.: Ivona Juka k.: Luka
Jan~in mt.: Jelena Modri} gl.: Stjepan [ulek
ul.: Ivana Bolan~a igrani, ktm. trajanje: 5
92. SOUNDTRACK ZA @IVOT HLADNO PIVO / pr.:
Tonfilm autor: Tomislav Povi}
93. SRETNO DIJETE / pr.: GERILA DV film r., sc.:
Igor Mirkovi} k.: Silvestar Kolbas mt.: Ivana Fumi} glazba Azra, Bijelo dugme, Elektri~ni orgazam,
Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola, Prljavo kazali{te
dokumentarni, dgm. trajanje: 97
94. SUB ROSA / pr.: Zagreb film r.: Katja [imuni}, Nikola [imuni} sc.: Katja [imuni} k.: Tomislav
Gregl mt.: Dubravka Premar gl.: Dora Peja~evi}
an: Pavao [talter, Nikola [imuni}, Ivica Markovi}
animirani, ktm. trajanje: 8
95. SVE O EVI / pr.: FACTUM r., k.: Silvestar Kolbas
sc.: Silvestar Kolbas, Nata{a Kraljevi} mt.: Nikola Jurkovi} gl.: Darko Rundek dokumentarni,
sdm. trajanje: 63
96. TAKVI KAO TI NINA BADRI] / proizvodnja S.
]uri} r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac
mt.: Davor Flam namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 420
97. TELEFON FAKI BOLESNA BRA]A / pr.: S. ]uri}
r., sc.: Suzana ]uri} k.: Darko Drinovac mt.:
Alen Franceti} namjenski, glazbeni spot, ktm. trajanje: 327
98. TDR MC BAND / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev
sc.: Bruketa & @ini} k.: Vanja êrnjul mt.: Ivana
Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Ines Bojani}, Dejan
Marceli} namjenski, ktm. trajanje: 21
99. TDR MC RED CARPET / pr.: Planet B r.: Kras
Gan~ev sc.: Bruketa & @ini} k.: Vanja êrnjul
mt.: Ivana Fumi} gl.: Luka Zima ul.: Mara Maga{
100. 1000 DM / pr.: Zoran Zekanovi} r., sc.: Zoran
Zekanovi} k.: Jens Woernle, Hili Leimgruber mt.:
Zoran Zekanovi}, JR Kilias gl.: Nebs Jela~a ul.:
Zdenko Kati}, Fran Joza, Branko Rogi}, Sanja Zalovi}
igrani, ktm. trajanje: 30
101. TO NISMO MI DIVAS i OLIVER DRAGOJEVI]
/ pr.: Men Art r., sc., k.: Radislav Jovanov Gonzo
mt.: Anita Jovanov namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 4
102. TOLERANCIJA / pr.: Public Image r., sc.: Dalibor
Matani} k.: Branko Linta gl.: Jura Ferina i Pavle
Miholjevi} ul.: Enes Vejzovi}, Dìmi Jur~ec namjenski, ktm. trajanje: 1
103. TRI ZVUK BRODA / pr.: N. Jal{ovec autor:
Nenad Jal{ovec namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 330
104. TRIJUMF NEZNANJA / pr.: AVP Marko Dimi},
Matko T. Tel r., sc., mt.: Marko Dimi} k.: Mario
Sabli}, M. Dimi} ul.: Hrvoje Ivaci, Mislav Ivaci, Mario Jura{i}, Marko Vrdoljak namjenski, ktm. trajanje: 730
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
83
105. TV STORY / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.:
BBDO k.: Sven Pepeonik mt.: Ivana Fumi} gl.:
Luka Zima ul.: Ksenija Marinkovi} Ugrina, Pjer Meni~anin namjenski, ktm. trajanje: 20
106. UNDER CONSTRUCTION / pr.: 3LHD r., sc.:
Vladislav Kneèvi} k.: Branko Linta, Predrag Veki}
mt.: Branko Vukovi}, Dubravko Slunjski gl.: Vladislav Kneèvi}, Mario Kalendari} produkcija zvuka
eksperimentalni, ktm. trajanje: 810
107. UNICEF STOP NASILJU NAD DJECOM / pr.:
Planet B r., sc.: Bruno Ankovi} k.: Mirko Piv~evi} mt.: Ivana Fumi} gl.: Hrvoje [tefoti} ul.:
Mirjana Rogina, Lucija [erbedìja, Jo{ko Lokas, Gibonni namjenski, ktm. trajanje: 30
108. UTERUS / pr.. Maria Prusina r., sc., k., mt., gl.:
Maria Prusina eksperimentalni, ktm. trajanje:
925
109. UVOZNE VRANE / pr.: ADU r., sc.: Goran Devi}
k.: Mak Vejzovi}, Mario Olja~a, Branko Pa{i}, Hrvoje Grizl mt.: Vanja Siru~ek dokumentarni, ktm.
trajanje: 22
110. ZAGREB TE ZOVE / pr.: HRT, FADE IN r.: Hrvoje Mabi} sc.: Martina Globo~nik, Hrvoje Mabi}
k.: Almir Faki} mt.: Marin Jurani}, Hrvoje Mabi}
gl.: Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda dokumentarni,
ktm. dokumentarni, ktm. trajanje: 27
111. ZVONAR KATEDRALE / pr.: PROJEKT 6 STUDIO
r., sc., k.: @eljko Sari} koscenarist, asistent redatelja Emil Mi{kovi} mt.: Nikola Klobu~ari} gl.:
Tomislav Babi} ul.: Vilim Matula, Maja Neki}
igrani, ktm. trajanje: 22
112. YOU VE GOT A MAIL / pr.: Autorski studio-ffv
r., sc.: Zoran Pisa~i} k., mt.: Milan Bukovac, Zoran
Pisa~i} ul.: Sini{a [koki}, Milan Buni} igrani,
ktm. trajanje: 1
113. W-R / pr.: FAG Enthusia Planck r., sc., k.: Goran
Lehpamer Lepi mt., gl.: Fran Sokoli} eksperimentalni, ktm. trajanje: 245
114. ZAGREB FILM FESTIVAL / pr.: Propeler Film d.o.o.
r., gl.: Antonio Nui} sc.: A. Nui}, Boris T. Mati}
k.: Vjeran Hrpka mt.: Veljko Severi} ul.: Bojan Navojec, Rakan Rushaidat namjenski, ktm.
trajanje: 830
115. ZAGREBA^KA PIVOVARA BEZ LOPTE / pr.:
Planet B r.: Kras Gan~ev k.: Branko Linta mt.:
Ivana Fumi} gl.: Luka Zima an.: Vizije namjenski, ktm. trajanje: 30
116. ZAGREBA^KA PIVOVARA FONTANA / pr.: Planet B r.: Kras Gan~ev sc.: MCCANN ERICSON
k.: Predrag Dubrav~i} mt.: Ivana Fumi} gl.:
Luka Zima an.: Kaos ul.: Robert Ugrina namjenski, ktm. trajanje: 21
84
117. ZATOÊN [O!MAZGOON / pr.: G. â~e autor: Goran â~e namjenski, glazbeni spot, ktm.
trajanje: 515
OSTALI PRIJAVLJENI FILMOVI*
118. 4 DANA U PROSINCU / pr.: Projekt 6 Studio r. i
sc.: @eljko Sari} dokumentarni trajanje: 24
119. ALESSANDRO III. PONT. / pr.: Quadrum r. i sc:
Vlado Zrni} dokumentarni trajanje: 16
120. AL JAZEERA MOBILE »THE FISH«, »BAKERY« i
»SOCCER« / pr.: Proaction r. i sc.: Orwa Nyrabia
namjenski trajanje: 45, 30, 30
121. AMBIENTA / pr.: Umjetni~ka akademija Sveu~ili{ta u
Splitu r. i sc.: Jelena Nazor eksperimentalni
trajanje: 920
122. AN\ELI RATA / pr.: Jerusalem film r. i sc.: Jakov
Sedlar, Dominik Sedlar sc.:Hrvoje Hitrec, Jakov
Sedlar dokumentarni trajanje: 30
123. ANTON KIKA[ PONOVO RO\EN / pr.: HRT
r. i sc.: Miroslav Mikuljan dokumenarni trajanje:
4055
124. AQUARIAN / pr.: Filmska autorska grupa »Enthusia
Planck« r. i sc.: Mario Papi} eksperimentalni
Mario Papi} trajanje: 314
125. BAD COFFIE / pr.: 4 IS BAN r. i sc. Bojan Draksler eksperimentalni trajanje: 325
126. BARI[A / pr.:Foto kino video klub Zapre{i} r.: Tomislav Kri{tofi} eksperimentalni trajanje: 1120
127. BLUE AND WHITE LINES SACHTLER 34567 / pr.:
VIV Studio r. i sc.: Fedor Vu~emilovi} eksperimentalni trajanje: 7
128. BOG JE MODERAN KOZMOGENIJA ART888
PAPIN TESTAMENT ZA TRE]E TISU]LJE]E / pr.:
HRT r. i sc.: Suzana Hetrich dokumentarni
trajanje: 2445
129. BOLEST NIJE SRAMOTA / pr.: HRT r.: Iva Jela~i} dokumentarni 30
130. BORE LEE: U KAND@AMA VELEGRADA / pr.: Genijalni filmovi productions r. i sc.: Ivan Ramljak,
Mario Kova~, Kre{imir Pauk, Ivan Ramljak igrani
trajanje: 58
131. BUNT / pr.: Agencija Aster d.o.o. r.: Zvonimir
Mik{i} sc.: Miroslav Ambrozijus, Zvonimir Mik{i}
igrani trajanje: 59
132. CIKLUS TAKTINA: ORHAN / pr.: HRT (Obrazovno-znanstveni program) r.: Igor Roksandi} sc.:
Mojca Pi{kor dokumentarni 9
133. CIKLUS TAKTINA: SAKSOFON JE BIO SRETAN /
pr.: HRT (Obrazovno-znanstveni program) r.: Igor
Roksandi} sc.: Mojca Pi{kor dokumentarni 18
134. CLAUSTROPHOBIC MACHINE / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Mladen Buri} eksperimentalni trajanje: 3
* U ovaj dio filmografije 13. Dana, uklju~eni su filmovi koji su prijavljeni, ali nisu u{li u slu`benu konkurenciju, nego su se mogli pogledat na videu u sklopu festivala. Filmografija je sastavljena na temelju dostupnih podataka dobivenih od direkcije festivala, pa nedostaju podaci o formatu, godini proizvodnje te imena va`nijih suradnika (glumaca, snimatelja, montaèra, skladatelja itd.).
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
135. CRNO-BIJELI SVIJET / pr.: HRT r. i sc.: Ljiljana
Bunjevac Filipovi} dokumentarni trajanje: 29
136. C SISTEM / pr.: Producentska ku}a »Kurac od
ovce« r. i sc.: Miljenko Popovi} Miljac od Bosne
eksperimentalni 50
137. ÊKANJE / pr.: Sini{a Juri~i} r.: Vladimir Gojun
sc.: Vladimir Gojun, Robert Krivec dokumentarni trajanje: 30
138. ÊMPRESI / pr.: Luko Piplica r. i sc.: Luko Piplica eksperimentalni trajanje: 920
139. Û[PAJZ / pr.: HRT r.: Alceo Marti sc.: Daniela Dra{tata dokumentarni trajanje: 2020 140.
DIKTAT MISLI BEZ RAZUMSKE KONTROLE / pr.:
Filmska autorska grupa »Enthusia Planck r. i sc.: Kristijan Jenko Kiki eksperimentalni trajanje:
912
141. DIVLJA STOKA ISTARSKA / pr.: Claudio Radeka
r.: Claudio Radeka dokumentarni 28
142. DJECA AMSTERDAM / pr.:Zoran Sto{i} i Ivica
Druàk r. i sc.: Zoran Sto{i} i Ivica Druì} glazbeni spot trajanje: 443
143. DOK SE NE VRATE DUPINI / pr: IFO r. i sc.: Boris [egota dokumentarni trajanje: 5240
144. DOSIJE F / pr.: Z-VIDEO r. i sc.: Milica Repac
eksperimentalni trajanje: 15
145. DRUGI SVJETSKI RAT / pr.: ALU r. i sc.: Neven
Mihajlovi} eksperimentalno-dokumentarni trajanje: 16
146. FA[NIK DAN / pr.: Blank r. i sc.: Dario Juri~an
147. FIKCIJE / pr.: Kinoklub Zagreb r.: Marko Majerski sc.: Marko Majerski, Seid Ruì} igrani trajanje: 39
148. FILMSKI FESTIVAL U VELOM MISTU / pr.: Hrvatski filmski savez r. i sc.: @eljko Radivoj dokumentarni 825
149. HAJDE, GLEDAJ ME / pr.: HRT r. i sc.:Mladen
]apin dokumentarni trajanje: 3130
150. HDZ / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or|evi}, Josip [omo|i, Mario Martini} namjenski trajanje: 1
151. HNS / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or|evi}, Josip [omo|i, Mario Martini} namjenski trajanje: 1
152. HOLIVUDSKI KUHAR / pr.: Gral film r.: Zoran
Budak sc.: Matko Brljevi} dokumentarni trajanje: 28
153. HOUDINI ÔVJEKOV BIV[I NAJBOLJI PRIJATELJ / pr.: Studio K.I.S. d.o.o. r.: Jadranko Pongrac
sc.: Ivana Oètski dokumentarni trajanje: 31
154. HRANA, A NE ORU@JE / pr.: Stjepan Vdovi} r. i
sc.: Stjepan Vdovi}, Nikola Su~evi} dokumentarni
trajanje: 5
155. HRVATSKA REPREZENTACIJA / pr: Europtics
r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi Kramer, Zvonimir Magdi}
dokumentarni trajanje: 52
H R V A T S K I
156. HSS / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or|evi}, Josip [omo|i, Mario Martini} namjenski trajanje: 1
157. I NA ZEMLJI... / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Neven Duànec eksperimentalni trajanje: 250
158. IZA VRATA / pr.: Zoo Company r. i sc.:Tomislav
Vuji} igrani trajanje:19
159. JA TO NE SMIJEM / pr.: Videosekcija I. Gimnazije,
Osijek r. i sc.: Sandra [ar~evi} i Vedran Maslovara
dokumentarni trajanje: 605 160. JER DO\E DAN
GOSPODNJI / pr.: HRT r.: Draèn Pi{kori} sc.:
Ljiljana [i{manovi} dokumentarni trajanje:
2915
161. JO[-NE-KOMUNICIRANJE / pr.: Digital Media Lab
r.:Boris Kadin sc.: Steven Ashaver, Boris Kadin
162. KAD TI @IVOT LIMUNE... / pr.: Kinoklub Zagreb
r. i sc.: Irena [kori} eksperimentalni trajanje:
541
163. KAKO SAM POBIJEDILA BOLEST / pr.: HRT r.
i sc.:Ljiljana Bunjevac Filipovi} dokumentarni
trajanje: 29
164. KAKO SAM PRE@IVJELA / pr.: HRT r. i sc: Ljiljana Bunjevac Filipovi} dokumentarni trajanje:
29
165. KISIK 4 / pr.: Columna d.o.o. r. i sc.: Dan Oki
eksperimentalni 91
166. KOM[IJE / pr.: Pavel Vranjican r. i sc. Pavle Vranjican dokumentarni trajanje: 50.
167. KORAK MRTVOG ÔVJEKA / pr.: Videosekcija I.
Gimnazije, Osijek r. i sc.:Vedran Maslovara igrani trajanje: 439
168. KRA\A / pr.: Kinorama r. i sc: Lukas Nola eksperimentalni trajanje: 10
169. KRALJEVO / pr.: Pavle Vranjican r. i sc.: Pavle
Vranjican dokumentarni trajanje: 50
170. KU]A / pr.: Gral film r. i sc.: Tomislav @aja dokumentarni trajanje: 50
171. KUHARICE IZ MARTINA / pr.: HRT r.Draèn
Pi{kori} sc.: Aleksej Pavlovsky dokumentarni
trajanje: 2669
172. KUHARICE ZLATO MOJE, TEBE JELO HVALI
TVOJE / pr.: HRT (program za kulturu) r.: Draèn
@arkovi} sc.: Draèn @arkovi}, Zvonimir Toldi
igrani trajanje: 25
173. KUHTA KLAP / pr.: Duje Juri} sc. i r.: Duje Juri}
174. LA CANTINA DI FERRO / pr.: Umjetni~ka akademija u Splitu r. i sc.: Matija Debeljuh eksperimentalno-igrani trajanje: 12
175. LAJTMER / pr.: Dragan \oki} r. i sc.: Dragan
\oki} dokumentarni trajanje: 38
176. LAZARUS / pr.: Anthropolitan LLC r. i sc.: Eduardo Arias igrani trajanje: 19
177. LAYERS / pr.: Videoklub »Mursa« r. i sc.: Aleksandar Muharemovi} eksperimenalni trajanje: 610
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
85
178. LET NEBESKIH MAJSTORA / pr.: Studio Ministarstva obrane r.i sc.:Marina Tetari} Prusec dokumentarni 29
179. LICA OBILJE@ENA VREMENOM / pr.: HRT r. i
sc.: Silvio Miro{ni~enko dokumentarni trajanje:
30
180. LINO ÊRVAR PRVAK SVIJETA / pr.: HRT r. i
sc.: Zdravko Fu~ek dokumentarni trajanje: 40
181. LOVRO ARTUKOVI] / pr.: NET FILM STUDIO
r.: Zoran Vuleti} sc.: Draèn Kaleni} dokumentarni trajanje: 25
182. LJETNA KI[A / pr.: Plavi film r. i sc.: Vedran [amanovi} glazbeni spot trajanje: 339
183. MANAGER GODINE D.D. / pr.: Studio 4 d.o.o.
r. i sc. Vanda Radeti} Tomi} namjenski trajanje:
240
184. MARTA / pr.: Blank r. i sc.: Dario Juri~an dokumentarni trajanje: 9
185. MASTER BAIT / pr.: Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r. i sc.: Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Sandra [ar~evi}, Jovana Mi}unovi}, Marko Todorovi}
igrani trajanje: 550
186. MER[PAJZ / pr. Ana Hu{man r. i sc.: Ana Hu{man animirano eksperimentalni trajanje:
952
187. MIND GAMES / pr.: Autorski studio FFV r. i sc.:
Milan Bukovac eksperimentalno-animirani trajanje 1510
188. MOST, MOST / pr.: Projekt 6 Studio r. i sc.: Vladimir Gudac igrani trajanje: 20
189. MOTORI / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} autori: Sanja Pek, Jelena Me|imorec, Ivan Bori}, Stjepan
Juro{, @eljka Jeke{i} dokumentarni trajanje:
1250
190. MOVEMENT / pr.: Kinoklub Split r.: Jere Grui}
191. KUHARICE ZLATO MOJE, TEBE JELO HVALI
TVOJE / pr.: HRT (program za kulturu) r.: Draèn
@arkovi} sc.: Draèn @arkovi}, Zvonimir Toldi
igrani trajanje: 25
192. LOVCI NA TARTUFE / pr.: Alceo Marti r.: Alceo
Marti sc.:Daniela Dra{tata, Alceo Marti dokumentarni trajanje: 20
193. NAPLAVINE @IVOTA / pr.: HRT (Znanstveno-obrazovni program) r.: Tihana Kopsa sc.: Vi{nja Masnec Vodanovi} dokumentarni trajanje: 2323
194. N.E.B.O. 2003. / pr.: HRT r.: Gordana Brzovi}
sc.: Aleksej Pavlovsky dokumentarni trajanje:
4449
195. NEKI DRUGI ZAGREB / pr.: Kult film d.o.o. r.:
Vedran Mihleti} sc.: Velimir Cindri} dokumentarni 38
196. NIJE BED / pr.: ? r.: Mladen Dizdar sc.: Zoran
Lazi}, Aleksandar Holiga igrani trajanje: 55
197. NIMBY / pr.: Andrej Gagi} r.: Andrej Gagi} eksperimentalni trajanje: 245
86
H R V A T S K I
198. NI[TA NE VJERUJEM / pr.: Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r. i sc.:Maja Mihajlovi} i Vedran Maslovara dokumentarni trajanje: 935 199.
ODR@AVANJE VRSTE / pr.: Zoo Company r. i sc.:
Tomislav Vuji} dokumentarni trajanje: 1
200. OD TRNJA DO ZVIJEZDE / pr.: Autorski studio
FFV r. i sc.: Mladen Magdaleni} eksperimentalni
trajanje: 6
201. OM / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Neven Duànec eksperimentalni trajanje: 434
202. ONE IN A MILLION / pr.: ALU r. i sc.: Maja Ro`man eksperimentalno-animirani trajanje: 140
a. PRINÊVIMA I KONJIMA / pr.: HRT r. i sc.: Miroslav Sikavica dokumentarni trajanje: 2650
203. ORGAN OF SENSE / pr.: Kinoklub Zagreb / r. i sc.:
Vedran [uvar eksperimentalni trajanje: 547
204. OSIJEK U POKRETU / pr.: 4 IS BAN r.: Bojan
Draksler sc.: Antun Balog dokumentarni trajanje: 233
205. OSJE^KI CRVENI KRI@ U RIJEÎ I SLICI / pr.:Videoklub »Mursa« r.: Goran Latkovi}, Aleksandar
Muharemovi} sc.: Goran Latkovi} dokumentarni
trajanje: 2635
206. OSOBE S INVALIDITETOM / pr.: Public Image r.
i sc.: Lukas NolaLukas Nola namjenski trajanje:
30
207. OTU\ENJE / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Mladen Buri} eksperimentalni trajanje: 15
208. PAD KU]E KAPELSKI / pr.: HRT (dokumentarni
program) r. i sc.: Gordan Stoji} dokumentarnoigrani trajanje: 22
209. PET SJE]ANJA / SARDINIJA / pr.: BLA.H FILMS
r. i sc. Tatjana Boì} eksperimentalni trajanje: 17
210. POLJI^KA CESTA 25 / pr.: Goran â~e r. i sc.:
Goran â~e dokuementarni trajanje: 934
211. PORTO TORRES / pr.: BLA. H FILM r.: Tatjana
Boì}, Vjeran Pavlini} eksperimentalni trajanje: 4
212. PORTRET / pr.: Videoklub »Mursa« r. i sc.: Aleksandar Muharemovi}, Damir Tomi} igrani trajanje: 427
213. POSTOLAR I BOG / pr.: HRT r. i sc.: Mladen
Santri} dokumentarni trajanje: 3030
214. PRIÂ O PREDMETU BOJI... I SNU / pr.: Kinorama r. i s.: Jasna Andres eksperimentalni trajanje: 10
215. PRIVID / pr.: Hrvatski filmski savez r. i sc.: @eljko Radivoj eksperimentalni trajanje: 455
216. PROFESIJA: KAPETAN DUGE PLOVIDBE / pr.:
Kult film. d.o.o. r. i sc.: Vedran Mihleti} dokumentarni trajanje: 28
217. PRVI PUT NA MORU / pr.: HRT (Program za djecu
i mlade r. i sc.: Leda Festini dokumentarni trajanje:1430 218. PULA POVJERLJIVO / pr.:Vedis
d.o.o. r.: Tomislav Mr{i} sc.: Dean [o{a 103.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
219. REMETE-LJEKARNA NEBESKA / pr.: Gral film
r. i sc.: Tomislav @aja dokumentarni trajanje: 48
220. REMI / pr.: Kinoklub Split r.: Jere Grui} dokumentarni trajanje: 626
221. RIJETKE ISTARSKE @IVOTINJE / pr.: êmpress
r. i sc.: Nenad Marjanovi} Dr. Fric, Diego Bosusco Ptica, Zoran Mikleti} dokumentarno-igrani trajanje:
15
222. RITAM / pr.:Foto kino video klub Zapre{i} autori: Darko Beji}, Marko Beji}, Goran Petrekovi}, Mi{el
Ra{i} eksperimentalni trajanje: 320
223. ROAD TO GHOST WORLD / pr.: Kinoklub Zagreb
r. i sc.: Vedran [uvar irgrani trajanje: 41
224. RUKE / Foto kino video klub Zapre{i} r..: Miroslav Klari}, Jadranko Lopati} eksperimentalni trajanje: 327
225. RUKE SLOBODE / pr.: Fade In r.Ljubo Lasi}
sc.: Irena Kr~eli}, Ljubo Lasi} dokumentarni trajanje: 25
226. SAJAM KNJIGE U ISTRI / pr.: Castropola r.:
Dra{ko Ivezi} sc.: Mauricio Ferlin animirani
trajanje: 35
227. SAN / pr.: Autorski studio FFV r. i sc.: Tomislav
Topi} eksperimentalni 15
228. SANJAM / pr.: Hrvatski filmski savez r. i sc.: Dragutin Hu{man dokumentarni trajanje: 725
229. SA ZRNOM SOLI / pr.: HRT r.: Stanislav Tomi}
sc.: Jerko Tomi} dokumentarni trajanje: 25
230. SDP / pr.: TV Moslavina r. i sc.: Ivan Buli}, Danijel \or|evi}, Josip [omo|i, Mario Martini} namjenski trajanje: 1
231. SINGING PROBLEM / pr.. HRT r. i sc.: Ljubica
Jankovi} Lazari} dokumentarni trajanje: 2338
232. SJAJ I BIJEDA KUME BATINU[E / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Irena [kori} dokumentarni trajanje: 1718
233. SLIKAR KOJI JE PRODU@IO ZLATNI RAT / pr.:
HRT (dokumentarni program) r. i sc.: Lawrence Kiiru dokumentarni trajanje: 30
234. SMS / pr.: Ksenija Tur~i} r. i sc.: Ksenija Tur~i}
235. SPORTSKA REKREACIJA U KOPA^KOM RITU /
pr.: Videoklub »Mursa« r. i sc.: @eljko êrni} dokumentarni trajanje: 10
236. SLAVONSKI OMNIBUS / r.:Ivan [eremet eksperimentalni trajanje: 444
237. 122. SOMA I POL / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.:
Neven Duànec eksperimentalni trajanje: 1
238. SRE]A / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Irena [kori} igrani trajanje: 20
239. STEVAN DEDIJER: OTAC ZNANOST O [PIJUNA@I / pr.: HRT r. i sc.: Hrvoje Juvan~i} dokumentarni trajanje: 54
240. STOLJE]E HRVATSKOG NOGOMETA 18801930. / pr: Europtics r.: Mi{o Vu~i} sc.: Fredi
H R V A T S K I
Kramer, Zvonimir Magdi} dokumentarni trajanje: 52
246. SUDBINA MI NIJE DALA DA ODEM / pr.: The Ollendorff Center r.: Jakov Sedlar, Dominik Sedlar
sc.: Jakov Sedlar dokumentarni trajanje: 26
247. TANJA / pr.: Akademija dramske umjetnosti r. i
sc.: Iva Semen~i} dokumentari trajanje: 40
248. TDR OTON GLIHA / pr.: Plavi film r.:Zoran
Happ sc.: DIGITEL namjenski trajanje: 15
249. THE BAMBI MOLESTERS BACKSTAGE PASS / pr.:
Dancingbear r. i sc.: Radislav Jovanov-Gonzo dokumentarni trajanje: 60
250. THE END / pr.: Filmska autorska grupa »Enthusia
Planck« r. i sc: Fran Sokoli} eksperimentalni
trajanje: 250
251. THE MAN WITHOUT A NAVEL YET LIVES IN
ME / pr.: Helena Schultheis r.: Helena Schultheis,
Azra Svedruì} sc.: Azra Svedruì}, Helena Schultheis eksperimentalni trajanje: 437
252. THERE ARE MORE THINGS / pr.: Kinoklub Zagreb r. i sc.: Damir Juri~i} eksperimentalni trajanje: 350
253. TKO RANO RANI DVIJE SRE]E GRABI / pr. Videosekcija I. Gimnazije, Osijek r.: Vedran Maslovara
sc.: Nastasja Sailovi} igrani trajanje: 246
254. TRAGOM BA[TINE: BEDERSKE PRIÊ / pr.: HRT
r.: Ivo Kuzmani} sc.: Tomislav Pletenac dokumentarni trajanje: 2825
255. TRGOVANJE DJECOM / pr.: Studio Guberovi}
filmska i TV proizvodnja r.:Tihana Kopsa sc.: Vi{nja Masnec Vodanovi} namjenski trajanje: 523
256. TWILIGHT TIME / pr.: Z-VIDEO r. i sc.: Milica
Repac eksperimentalni trajanje: 30
257. TWO IN THE BUSH / pr.: ALU r. i sc.: Maja Ro`man eksperimentalno-animirani trajanje: 2
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
87
258. TZE GUAN / pr.: Filmska autorska grupa »Enthusia
Planck« r. i sc: Fran Sokoli} eksperimentalni
trajanje: 405
259. ULICA DIVLJIH KESTENOVA / pr.: Dinovizija r.
i sc.: Milica Repac eksperimentalni trajanje: 5
260. U NA[EM GRADU / pr.: Irma Omerzo Marmot
r.: Sa{a Podgorelec sc.: Irma Omerzo eksperimentalni trajanje: 15
261. U @RVNJU / pr.: Filmska autorska grupa »Enthusia
Planck« r. i sc.: Krunoslav Pti}ar Metalac eksperimentalni trajanje: 1834
262. VEDRAN / pr.: HRT r. i sc.: Miro Brankovi}
263. VELIKA OBITELJ / pr.: Kinoklub Karlovac r. i
sc.:Marija Ratkovi} dokumentarni trajanje:
1427
264. VO]ARICA / pr.: Art film r. i sc.: Pavle Vranjican
265. VUKOVAR / pr.: Art film r. i sc.:Pavle Vranjican
266. ZADARSKI MAGNIFICAT / pr.: Quadrum r. i sc.:
Vlado Zrni} dokumentarni trajanje: 10
267. ZAGREBA^KI BOKCI / pr.: Projekt 6 Studio r. i
sc.: @eljko Sari} dokumentarni trajanje: 5030
268. ZLATNI PIR / pr.: Autorski studio FFV r. i sc. Milan Bun~i} igrani trajanje: 120154. ZLOÎN I
KAZNA / pr.: Claudio Radeka r. i sc.: Claudio Radeka dokumentarni trajanje: 34
269. @ENSKA POSLA / pr.: Fade In r.: Martina Globo~nik, Iva Kraljevi} sc.: Martina Globo~nik dokumentarni trajanje: 31
270. @IVOT ILI SAN / pr.: HRT r. i sc: Mladen ]apin
271. @LIGA I ZAGREBA^KI [TIKLECI / pr.: HRT r. i
sc.: Darko Halapija dokumentarni trajanje: 29
Nagrade
dana hrvatskoga filma
1. NAGRADE STRU^NOGA @IRIJA
Karpo Godina (predsjednik), Sanja Ivekovi}, Dario
Markovi}
Grand Prix festivala: Uvozne vrane, r. i sc. Goran Devi}
Nagrada za najbolju reìju: Uvozne vrane, r. i sc. Goran
Devi}
Nagrada za najbolji scenarij: Uvozne vrane, r. i sc. Goran
Devi}
Nagrada za najbolju kameru: Boris Poljak (za dokumentarni film La Strada)
Nagrada za najbolju glazbu: »Cinku{i« (za animirani film
Ciganjska)
Nagradu za najbolju montaù: animirani film Ciganjska
Nagrada za najboljega debitanta: Marija Prusina (za eksperimentalni film Uterus)
Nagrada za najboljega producenta: Factum, za produkciju
filmova Pe{~enopolis i Sve o Evi.
2. NAGRADE HRVATSKOGA DRU[TVA FILMSKIH
KRITIÂRA
(nagrada se dodjeljuje na temelju prosje~ne ocjene ~lanova
Dru{tva)
88
H R V A T S K I
Oktavijan za kratki dokumentarni film: Uvozne vrane, r. i
sc. Goran Devi}.
Oktavijan za dugometra`ni dokumentarni film: Sretno dijete r.: Igor Mirkovi}
Oktavijan za kratkometra`ni igrani film: Radio i ja r.: Ida
Tomi}
Oktavijan za srednjometra`ni igrani film Leti, leti, r.: Robert Orhel
Oktavijan za animirani film: Ciganjska, r, sc., animacija;
Marko Me{trovi} i Davor Me|ure~an
Oktavijan za eksperimentalni film: Endart 4, r.: Ivan Ladislav Galeta i Uterus, r.: Marija Prusina
Oktavijan za namjenski film: Karlova~ko pivo/Milijuna{,
r.: Bruno Ankovi}
Oktavijan za glazbeni spot: Mara Pogibej~i} (Eni i Let 3),
r.: Radislav Jovanov Gonzo
3. OSTALE NAGRADE
Nagrada Jelena Rajkovi} Hrvatskoga dru{tva filmskih redatelja, za redatelja mla|eg od trideset godina: Marija Prusina (Uterus)
Nagrada Zlatna uljanica Glasa koncila: Kyrie Eleison (D.
Me|ure~an)
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
KULTURNA POLITIKA
Ig o r
UDK: 316.4.052:791
Ko r { i ~
O Globalizaciji
N ama koji ìvimo u doba elektrifikacije i motorizacije glo-
balizacija ne bi trebala zna~iti iznena|enje. Znamo da ono
{to nam svjetski politi~ari, trgovci i njihovi PR predstavnici
eksplicitno ili implicitno obe}avaju nije istina. Globalizacija
sama po sebi ne}e rije{iti sve na{e probleme. Globalizacija
nije velika, svijetla budu}nost vje~noga blaènstva i sre}e.
Osim toga, mi ne èlimo takvu sretnu budu}nost. Ne èlimo
je, jer ne postoji. A to smo te{kom mukom nau~ili. Sada znamo da je jedina mogu}nost te velike i svijetle budu}nosti, te
vje~nog blaènstva i sre}e, raj. Jasno, ako on postoji.
To o~ito ne zna~i da se globalizacija ne doga|a. Ili da je ona
u principu lo{a. Ili da bismo je trebali poku{ati zaustaviti...Ili da je moèmo zaustaviti, ~ak i kad bismo èljeli. Ne,
to samo zna~i da smo, do sada, trebali shvatiti da }e nam
globalizacija donijeti neke prednosti i vjerojatno mnogo vi{e
nedostataka. A ni jedna od tih prednosti, dakako, nije kalibra velike, svijetle budu}nosti.
Stupanj u kojem }e proces globalizacije za nas biti koristan
ili {tetan donekle ovisi o na{im politi~kim vo|ama. A to zna~i donekle i o nama.
Materijalni problemi
I prednosti i nedostaci procesa globalizacije jesu materijalni
problemi. Globalizacija u osnovi ozna~ava rastu}e mogu}nosti, tehni~ki i politi~ki, raznolikih promjena na svjetskom trì{tu. Razmjena je tehni~ki lak{e ostvariva i kao posljedica
toga manje ograni~ena od strane pojedina~nih dràva. U
principu, u tom bi se globalnom krugu trebali na}i proizvodi i ideje (u obliku znanja i kulture) koji bi koristili svima.
Kaè se da je globalizacija mogu}a ako nacionalne dràve
prepuste dio svoje mo}i i kompetencije slobodnom poduzetni{tvu i slobodnom trì{tu. Ta ruì~asta teorija, zapravo
primitivna liberalna ideologija, govori nam kako je to dobro, jer su dràve sebi~ne i agresivne, porobljavaju svoje gra|ane i poti~u me|usobne ratove. A ekonomija slobodnoga
trì{ta dobra je jer ukida granice koje razdvajaju ljude koji
èle ìvjeti u zajedni{tvu i miru. Podijeljeni su ljudi nesretni
jer sebi~ne dràve i njihovi vo|e spre~avaju slobodnu cirkulaciju dobara, kapitala i ideja, dakle onoga {to je dobro za
ekonomiju. Tako se dobre sile otvorenosti, napretka i slobode bore s mra~nim silama izolacije, natra`nja{tva i autoritarne tiranije.
No, u zbilji su sile koje promi~u globalizaciju sebi~ne i neodgovorne. To nas ne treba ~uditi, jer korporativni interesi najH R V A T S K I
Naslovnica poznatog slovenskog filmskog ~asopisa Ekran
~e{}e se ne poklapaju s javnim interesima. Ljudska prava i
javni interes ne{to je o ~emu globalisti samo lijepo govore.
Profiti od globalne razmjene nisu ni izbliza pravedno raspore|eni. Istina, globalizacijske snage djeluju protiv svih nacionalnih dràva, s jednom jedinom iznimkom a to je njihova vlastita dràva. Pravo slobodno trì{te, za razliku od
savr{enog favorizira samo sna`ne. Snage sudionika na trì{tu vi{e su nego nejednake. Siroma{ni prodaju jeftino, a kupuju skupo, dok bogati kupuju jeftino i prodaju uz velik profit. Nekolicina je mo}na, a ve}ina je slaba. Tako slobodno
svjetsko trì{te najvi{e nalikuje srednjovjekovnom dru{tvu, s
nekolicinom mo}nih feudalaca i ve}inom slobodnih, siroma{nih seljaka. Globalno trì{te nalikuje ljudskom dru{tvu
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
89
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 89 do 91 Kor{i~, I.: O Globalizaciji
Cirkulacija ideja i proizvoda
U na~elu, u ruì~astoj varijanti teorije globalnoga trì{ta,
proizvodi i ideje trebali bi cirkulirati. Ne{to {to bi trebalo
zna~iti {irenje znanja i kulture od povla{tenih prema ostalima. No, ono {to se uistinu dogodilo, kao i toliko puta do
sada s novim patentima, jest da cirkuliraju samo proizvodi.
I neke lo{e zamisli koje oslabljuju kulturni identitet i na taj
na~in ostavljaju otvoren put proizvodima. Isto se ve} ranije
dogodilo s televizijom. Televizija nije postala sredstvo kulturne demokratizacije. Ona ne obrazuje ljude kako se neko}
obe}avalo. Televizija je postala ne{to upravo suprotno, osobito u onim zemljama koje su je prepustile snagama slobodnog trì{ta. Postala je medij dràvne indoktrinacije (ili strana~ke indoktrinacije kao u Berlusconija). Tako|er medij prete`no antikulturne zabave, ~iji je glavni cilj prodati vrijeme
ogla{iva~ima i rasprostraniti uvoznu masovnu kulturu, koja
obi~no spre~ava razvoj izvorne, lokalne kulture.
Stranica iz Ekrana: tekst o slovenskom filmu
90
prije nastanka civilizacije, prije vladavine zakona. Nalikuje
grani~nom podru~ju staroga Divljeg zapada.
Jasno je da granice nisu nestale. Ljudi nisu ujedinjeni. Upravo suprotno, narodi su podijeljeni u klase. Granice oko bogatih utvr|ene su i neprobojne za siroma{ne, osim onih koji
mogu pridonijeti jo{ ve}em boga}enju bogatih i osiroma{ivanju siroma{nih. Kao {to znamo, taj se fenomen zove odljev
mozgova.
Prava je priroda globalizacije bila jasno vidljiva tijekom rata
u Bosni. Vo|e slobodnog svijeta bili su puni civiliziranih savjeta zara}enim stranama o va`nosti mira, o zlu koje donosi nacionalizam, ili plemenska pripadnost, ne{to {to pripisuju drugima, ali ne i sebi. Istodobno, ti su isti vo|e poticali rat time {to su popu{tali agresoru. Organizirali su akcije
humanitarne pomo}i za stanovnike Sarajeva u okruènju, a
istodobno im onemogu}avali da se za{tite name}u}i im embargo na uvoz oru`ja i zadràvaju}i ih tako u okruènju neprijatelja, a sve kako bi sprije~ili da kao izbjeglice do|u u njihove zemlje.
înjenica je da globalizacija produbljuje jaz izme|u bogatih
i siroma{nih dijelova svijeta, u materijalnom i u duhovnom
smislu. Taj jaz je i do sada{nje, intenzivne faze globalizacije
predstavljao jedan od najve}ih, ako ne i najve}i problem koji
prijeti ~ovje~anstvu.
H R V A T S K I
Problem ove uvozne zabave i nedostatka izvorne, lokalne
kulture nije samo neka sentimentalna potreba za lokalnim
folklorom, odre|enim bojama na narodnim no{njama i za~inima lokalne kuhinje. Zabava ne sluì samo za razonodu.
Ljudska potreba za pri~om i pjesmom duboko je ukorijenjena i izraz je ~ovjekove potrebe za promi{ljanjem ìvotne situacije i uvjeta ìvota. Izvorna umjetnost, i u elitisti~koj i
masovnoj verziji, jedinstven je na~in razmi{ljanja. To razmi{ljanje omogu}uje postojanje kulturnog identiteta. A kulturni identitet nije samo odre|ena vrsta kobasice koju jedemo,
nego prije mogu}nost da artikuliramo svoje materijalne i duhovne interese. Ne moète imati politi~ki identitet ako prije
toga nemate kulturni identitet, ako kulturu shvatimo kao razli~ite na~ine razmi{ljanja. Ako imate sinteti~ku, industrijsku, umjetnu varijantu bez du{e i bilo koje druge posebnosti, koja je klju~na za kvalitetu svega duhovnog, zapravo
imate surogat koji obe}ava, ali spre~ava ispunjenje.
Tako da se zapravo ~ini da nedostaci globalizacije mogu biti
ve}i od prednosti. Dakako, u slu~aju da ne na|emo na~in da
reguliramo nedostatke. Kao {to smo morali regulirati promet zbog automobila, kako bismo mogli, barem donekle,
iza}i s njima na kraj. No, unato~ tome, automobili su donijeli zaga|enje, bolesti i uni{tavanje {uma, pridonijeli nastanku ozonske rupe, mo`da i klimatskih promjena. Ako su nevini automobili uspjeli sve to posti}i, {to }e sve donijeti mo}an globalizacijski proces!
Usred previranja na trì{tu i obe}anja rasta i sre}e za sve,
neki rijetki mudri i iskreni ljudi upozoravaju na gorku istinu: nitko nam do sada nije ni u najmanjoj mjeri ponudio rje{enje kako smanjiti sve ve}i jaz izme|u sretnika i nesretnika
na ovom svijetu, iako je to jedna od najnepoèljnijih posljedica globalizacije. A najgorljiviji zagovornici globalizacije
slu~ajno su oni koji od nje imaju najvi{e koristi i ne pridaju
previ{e pozornosti tom vitalnom pitanju, ako uop}e i razmi{ljaju o njemu. To nas ne treba iznenaditi, jer osvjetljavanje
ovog pitanja nije u njihovu, barem trenutnom, interesu.
Dakle, nije rije~ o tome, kako nam slatko {apu}u na uho, da
u globalnom dru{tvu ne}e vi{e biti potrebe za dràvama, jer
}emo ìvjeti u dru{tvu s cijelim svijetom na jednoj strani, te
u lokalnom selu i obitelji na drugoj. No, kao i ~esto dosad,
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 89 do 91 Kor{i~, I.: O Globalizaciji
rije~ je o upravo suprotnom. [to je ja~a globalizacija, trebaju nam sna`nije dràve da ~uvaju na{e javne interese od snaga trì{ta, koje ih ne mogu artikulirati ni predstavljati.
Globalno (ameri~ko) trì{te
Kinematografija, koja je desetlje}ima bila globalni biznis,
dobar je indikator toga kako globalizirani svijet funkcionira
i u {to se moè pretvoriti. Globalno filmsko trì{te zna~i, u
stvarnosti, ne u snovima, da jedna dràva kontrolira globalno trì{te. Samo jedan igra~ na trì{tu ostvaruje golemu zaradu. Oko 80 posto svjetskoga trì{ta nalazi se u rukama jedne industrije. U mnogim krajevima taj broj prelazi 90 posto,
a ponekad i 95 posto. S druge strane, 1 posto doma}ega trì{ta u dominantnim Sjedinjenim Dràvama otpada na neameri~ke filmove. I to unato~ ~injenici da globalizacija na trì{tu filma nije potpuna. Jo{ postoje nacionalne barijere koje
spre~avaju jo{ ve}u ameri~ku kontrolu. Postoje porezi, kvote i razni instrumenti nacionalne filmske politike koji nastoje osigurati barem dio doma}eg trì{ta za doma}e proizvode. Intenzivan konflikt izme|u Sjedinjenih Dràva i Europske unije u zadnjem krugu (Urugvaj) pregovora WTO-a (tada{njeg GATT-a) o ameri~kom zahtjevu za uklanjanje svih
preostalih prepreka za »slobodan protok filmskih i televizijskih proizvoda«, pokazuje narav i va`nost toga problema.
Nakon {to su uporabljene sve metode osim rata (dogodio se
{pijunski skandal CIA-e u Francuskoj), manje ili vi{e odràva se status quo, koji zapravo ne ide u prilog Europljanima,
europska kulturna autonomija i identitet sa~uvani su barem
za neko vrijeme.
Stanje na gotovo potpuno globaliziranom svjetskom trì{tu
filma trebalo bi nam biti pouka. Da, globalna cirkulacija filmova u teoriji zna~i ru{enje kulturnih barijera, pove}ano ra-
H R V A T S K I
zumijevanje razli~itih kultura (a ne nabacivanje njima u ime
isprazna univerzalizma, ili mundijalizma), te mogu}nost za
sve da zarade izvozom filmova. No, to se samo djelomi~no
doga|a, i to samo u onim zemljama izvan Sjedinjenim Dràvama koje nisu naivne. Kakva-takva kulturna i politi~ka budu}nost o~ekuje one dràve koje imaju nacionalnu filmsku
politiku koja regulira filmsko trì{te uz pomo} dràve i zakona. Za sve ostale stvarnost je okrutna i potpuno suprotna
obe}anjima liberalizma. One dobivaju samo jedan proizvod
samo jedne kulture i postaju slijepe za sve druge kulture,
uklju~uju}i i vlastitu. Drugim rije~ima, zbog toga {to ne prepoznaju svoju kulturu, nisu u stanju vidjeti ni cijeniti druge
kulture. One su ekonomski na gubitku jer samo uvoze i velika je vjerojatnost da postanu kulturne, politi~ke i ekonomske provincije.
îni se da veli~ina dràve nema nikakve veze s mogu}no{}u
uspje{ne obrane. Malena Irska, Danska te ve}e Kanada i Australija relativno su uspje{ne. Italija je, usprkos velikom broju stanovnika i slavnoj filmskoj pro{losti, kapitulirala. Jednako kao i Velika Britanija i Njema~ka. Barem u odre|enoj
mjeri.
Tu je poruka svima nama, veteranima elektrifikacije: Ako nikada nismo vjerovali u elektrifikaciju, za{to bismo onda vjerovali u globalizaciju!?
Samo s takvim stajali{tem imamo malu {ansu da profitiramo
od mnogih potencijalno obe}avaju}ih strana procesa globalizacije. A taj je proces neizbjeàn. Ne moèmo ga otjerati
snagom misli. Ne moèmo ga izbje}i. A vjerojatno ne bismo
ni trebali.
F I L M S K I
Prevela s engleskog Snjeàna Grlju{i}-Kordi}
L J E T O P I S
38/2004.
91
TUMAÊNJA
Ivan Ladislav Galeta
92
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
TUMAÊNJA
M a r i j a n
UDK: 791.21.038.6(497.5)
791.633-051 Galeta, I. L.
K r i va k
Endart ili: slatki trijumf hrvatskoga
drugog filma
S am kraj najkra}eg mjeseca ove prijestupne godine, velja~e stavio naizgled dovr{enu cjelinu svojega rada u nastajanju,
2004, ozna~io je multimedijalni uspjeh hrvatskog eksperimentalnog filma i videa.
Istodobno su tri zbivanja bila znakom ove svojevrsne pobjede i kona~ne potvrde svjetskoga zna~enja hrvatske multimedijske alternative.
Tri doga|aja upisala su ovda{nju alter-scenu u kartografiju
svijeta novih medija kona~no i naposljetku.
I to doslovno s muzejskim, odnosno galerijskim pe~atom.
Naime, 27. i 28. velja~e u Millennium Film Workshop Inc.
njujor{koj instituciji smje{tenoj u samu centru Mannhattana, koja se bavi prezentacijom, distribucijom, produkcijom
te edukacijom na podru~ju medijskih umjetnosti, a posebice
fotografijom, umjetni~kim videom i eksperimentalnim filmom Ivan Pai} iz MM-a, SC-a u Zagrebu, uredio je program Recentnog hrvatskog videa i eksperimentalnog filma. U
tri programa, odnosno gotovo ~etiri sata projekcijskog vremena, smjestio je tek la crème du la crème ovda{nje novomedijske alternative. Ne mora se posebno spominjati {to to
zna~i za recepciju suvremene hrvatske umjetnosti u samome
sredi{tu ameri~kog, pa onda i svjetskog tzv. druk~ijeg filma,
to jest filma druge vrste.
Gotovo istodobno, 29. velja~e, u Musée dArt moderne de
la ville de Paris, nedavno monografijom predstavljen Tomislav Gotovac izloìo je svoj multimedijalni happening. Na
zatvaranju izlo`be Ailleurs ici Gotovac se predstavio trodijelnim programom. Prvi se dio sastojao od performansa posve}ena jazz-glazbi uop}e te slavnoj pjeva~ici Billie Holiday posebice. Nakon toga prikazani su njegovi filmovi od Prijepodneva jednoga fauna i ostalih radova iz {ezdesetih pa do
osvjeène klasike s prijeloma milenija, rada Glenn Miller
2000. Kona~no, Tom je posjetiteljima otvorio svoj osobni
arhiv.
Endart No 4.
Odmah spomenimo i ~injenicu Galetine galerizacije. Naime, u okviru obiljeàvanja stogodi{njice ~uvenoga 16. lipnja
1904, tzv. Bloomova dana iz epohalnoga Joyceova romana
Uliks, i Galetin je rad, izrijekom posve}en tome djelu, pozvan na projekt ReJoyce u dublinsku Royal Hibernian Academy. Tamo }e biti priklju~en mnogim drugim multimedijalnim projektima iz cijeloga svijeta na stoljetnu proslavu Bloomsdaya.
Najprije, da jo{ jednom, na ovome mjestu, objasnim kontekst Endarta.
Dakle, Endart I. L. Galete dio je projekta V.I.R.á.G., koji je
work in progress utemeljen na osamnaest (odnosno devetnaest, jer se prvo i posljednje slovo stapaju u jedno zatvorenoga kruga) pismena prve intonirane re~enice u romanu Uliks:
Introibo ad altare Dei. Osamnaest slova korespondiraju s
osamnaest dijelova romana Uliks, a zatvoreni krug u osnovi je Finneganova bdjenja.
Svako slovo naslov je jednog filmskog prizora, koji ima ulogu samostalne mikrojedinice, svojevrsna fraktala, {to u sebi
ujedno odrazuje i oblikuje strukturu cjeline.
Umjetnik je razotkrio svoju korespondenciju, fotografije,
bri`ljivo sa~uvane ~lanke, intervjue, kao i slu`bena pisma
izazvana njegovim provokativnim akcijama i performansima
u ideolo{kom kontekstu socijalisti~ke Jugoslavije.
Dakle, na neki na~in, Gotovac je tako povezao Europu s gorespomenutom medijskom alternativom Amerike.
Kona~no, ono {to je uostalom i predmet ovoga ~lanka, Ivan
Ladislav Galeta, istoga je 29. velja~e prvi put javnosti predH R V A T S K I
F I L M S K I
End art 4 branje jagoda
L J E T O P I S
38/2004.
93
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 93 do 95 Krivak, M.: Endart ili: slatki trijumf hrvatskoga drugog filma
grabljenja vilama i klepanja kose... ili na berbu raj~ica, plijevljenje korova, zaimanje vode iz bunara, kao i na slaganje
cjepanica.
Vizualno atraktivni sami po sebi, uz neovisnu asocijacijsku
tonsku podlogu, ti prizori poprimaju metafizi~ke dimenzije,
ve}e od sama ìvota, {to se moè posti}i jedino filmskom
transformacijom zabiljeèna prostora.
Tek poneka intervencija u izbliza zabiljeènu gra|u tako|er
pridonosi oniri~nosti prikazanih odabranih detalja, poput
recimo suptilne montaè unutar kadra u za~udnu prizoru
koko{je glave.
End art 4 umiljavanje ma~ke
Kona~no, projekt se u zavr{nici sastoji od osamnaeset videofilmskih prizora isprekidanih s osamnaest slova gorespomenute misti~ne re~enice.
Samo na jednome mjestu umetnut je naslov filma, koji istodobno ozna~uje po~etak i kraj projekcije.
S time u primisli, svaki gledatelj moè sebi samu odrediti
po~etak gledanja, kao i kraj toga beskona~nog filma.
S ~etvrtim dijelom Galetin se projekt Endart prividno zatvorio u cjelinu. Svako je slovo iz re~enice dobilo svoj prizor.
Kao i na samu po~etku filma, u posljednjem njegovu kadru
vidimo krupni plan autorovih ruku kako lju{ti, tj. komu{a
gra{ak.
Naime, na svojemu imanju u Kraju Gornjem, u prelijepoj
dolini Sutle, Galeta snima prizore iz ìvota prirode i njezinih
ciklusa.
Isto tako, autor uglavnom ne gleda u kameru. Na taj je na~in nazna~ena spontanost prirodnoga biljeènja prirode, naoko bez ljudske intervencije u nju.
@ivot prirode u Galetinu filmskome svijetu iznimno je lijep.
Gledatelj se i sam doista èli uklju~iti u predo~eni svijet kako
bi u njemu uìvao.
@eli zagristi so~nu vi{nju, {umsku jagodu, jabuku... volio bi
ku{ati kola~ s pekmezom od doma}ih {ljiva {to ga je autor
sam pripravio kao boànski dar prirode... Jednako tako, recipijent uìva i u dru{tvu doma}ih i inih ìvotinja prikazanih
u prizorima iz Galetina, i ne samo filmskoga vrta.
@elio bi se druìti s ma~kama, koko{ima... pa onda i puèvima, àbama... mo`da ne{to manje s osama, odnosno muhama... no i one su dio vje~noga prirodnog ciklusa ra|anja i
umiranja.
Posebice se ta neizbje`nost vidi u prizoru mrtve ptice, koju
razgra|uju spomenute ose i muhe.
Uglavnom, Galetini su prizori u Endartu lijepi i privla~ni...
odnosili se oni na razli~ite fenomene poput voènja kolica,
94
H R V A T S K I
End art 4 uplitanje koko{i pri ~upanju korova
Svaki od osamnaest razli~itih prizora u tome tuma~iteljski
vrlo podatnu filmu nosi i ime pojedinog poglavlja iz Uliksa.
Tako je, primjerice, vi{nja prispodobljena s Telemahom; klepanje kose s Lotofagima; branje ~e{njaka sa Sun~evim bikovima; cjepanice s Itakom, dok se zavr{no komu{anje gra{ka
zatvara u prizor naslovljen Penelopa.
Dakle, svakomu prizoru odgovara odabran tekst iz Joyceove Odisejade.
Broj stranice nalazi se pored svakoga od slova {to monta`no
razdjeljuju cjelinu Galetina filma.
U premijerno odigranoj spomenutoj projekciji Endarta redoslijed je slova linearan te }e u toj verziji takvim i ostati.
Ve} spomenutih osamnaest slova INTROIBO AD ALTARE
DE(I), koja su sva sada dobila svoje prizore, zatvorena su u
svojevrstan ~vor, odnosno petlju.
Projekcija Endarta No 4 trajala je to~no 33 minute: od trenutka njegova po~etka, koji se povezao s krajem bez
ostatka ve} spomenutim prizorom komu{anja gra{ka.
Teoretski, ta se projekcija moè nastaviti u beskona~nost.
Duljinu projekcije odre|uje operater, odnosno njezin kontekst i situacija.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 93 do 95 Krivak, M.: Endart ili: slatki trijumf hrvatskoga drugog filma
Na taj je na~in Galeta, u ~etvrtom i privremeno zavr{nom
dijelu svojega projekta Endart, me|usobno pribliìo dva
epohalna romana Jamesa Joycea, fabularno jo{ zatvorena
Uliksa s otvorenim i nikad zavr{enim Finneganovim bdjenjem.
Na periferiji kruga, po~etak i kraj su u istoj to~ki (Heraklit,
Fragmenti).
Sama je projekcija zapo~ela prizorom iz vrta njegova Endarta No 1. U toj sekvenci tek zapo~eta rada u nastajanju autor jednog zimskoga dana priprema hranu za sjenice. Dok
pomno pri~a o konkretnoj skrbi za ìva bi}a u trenucima njihove ìvotne ugroènosti, otkriva se ~itava jedna ìvotna filozofija, odnosno ljudski i umjetni~ki svjetonazor Ivana Ladislava Galete.
Onaj tko osobno poznaje Ivana Ladislava Galetu, {to barem
donekle sa zadovoljstvom moè re}i i autor ovoga teksta,
dobro }e u Endartu prepoznati sve osobine njegova umjetni~kog i ìvotnog habitusa.
Ivan Ladislav Galeta autor je koji doista ìvi svoju umjetnost.
Koji uvijek govori s jednakom stra{}u o filmovima, slikama,
knjigama... Koji na poseban, samo sebi svojstven na~in, komunicira s ljudima, stvarima, biljkama...
Jednostavno, on ideje i zapaànja o umjetnosti i ìvotu preta~e u neprekinuti dijalog, a nerijetko i u monolog, jer sugovornik ponekad te{ko dolazi do rije~i u fascinantnoj elokvenciji kojom raspolaè Galeta.
Galeta je oìvotvorena multimedija u jednoj osobi. On snima filmove i videoradove; predaje na Akademiji likovnih
umjetnosti, pi{e, prevodi; pije dobro vino, ponekad i pi}e
bogova medovinu... ali, najdragocjeniji je ve} spomenutom verbalnom elokvencijom i zavodljivo{}u kojom plijeni
njegova ìva, izgovorena rije~.
Umjetni~ko djelo toga autora jest misti~no-kabalisti~ki eksperiment fraktalne razu|enosti, work in progress osobne
opsesije brojevima, slovima, biosferom, Joyceom...
Svaki dio materije moè se shvatiti kao jedan vrt pun biljaka i kao jedan ribnjak pun riba. Ali svaka grana biljke,
svaki dio tijela ìvotinje, svaka kap njenih ìvotnih sokova, tako|er je jedan vrt ili jedan takav ribnjak. (P. P. Weiner, Leibnitz Selections, New York 1951)
Credo je to umjetni~koga holizma Galetina stvarala{tva i
ìvljenja, po~esto nadahnuta i Fukuokinom Revolucijom jedne travke.
Kona~no, moè se re}i da je trojstvo zbivanja posljednjih
dana velja~e bilo svojevrstan vjesnik prolje}a, koje je posve
zasluèno obdarilo hrvatski alternativni film, iskazanim priznanjima njegovim najboljim izdancima.
Dva njegova pola i to doslovno i metafori~ki, kako umjetni~ki tako i ljudski Gotovac i Galeta, uz dodanu njujor{ku selekciju hrvatskog eksperimenta i videa, galerijski su
prepoznati kao dio svjetske povijesti druge vrste filma.
Spoznaja je to toliko slatka koliko i pjenu{ac ispijen nakon
projekcije Endarta.
Filmografija
ENDART NO 4 / pr. Hrvatski filmski savez, Zagreb: 2004.
sc., r., k. Ivan Ladislav Galeta, mt. Darko Vra~evi}.
H R V A T S K I
F I L M S K I
eksperimentalni/dokumentarni, ktm. BETACAM
SP, boja, 33 min;
L J E T O P I S
38/2004.
95
TUMAÊNJA
Ja s n a
UDK: 791.633-051 Kipke, @.
791-22(497.5)198(049.3)
Ga l j e r
[est lakih komada @eljka Kipkea
Some girls (1980-2003)
[ est filmova @eljka Kipkea snimljenih u prvoj polovici zagreba~koga Jaruna i Trga Otokara Ker{ovanija do Galeriosamdesetih godina igrom slu~aja ~ekalo je punih dvadeset
godina da bi bili reaktualizirani. [tovi{e, njihovo ponovno
predstavljanje zapravo je jedan od mogu}ih retrospektivnih
pogleda na dosad nepoznat segment autorova formativnog
razdoblja u kontekstu transavangarde. Eklekti~ki, maniristi~ki karakter transavangarde o~ituje se ovdje u citatnosti i
povratku ritualnim ishodi{tima i simbolici slikarskog ~ina
povezanu s primordijalnim zna~enjem.
je pro{irenih medija.
Filmovi su prvi put prikazivani na formatu S8 u Multimedijalnom centru u Zagrebu 1985. godine u okviru samostalne
Kipkeove izlo`be Transparentno prostranstvo, a film Crno
crnje od crnoga prikazan je bez zvuka na formatu S8 u Kopenhagenu 1996. u okviru programa pod nazivom Croatian
Moving Images Multimedia Art (Kunstkorridoren NADADA).
Rezultat je neposrednost i elementarna jednostavnost, sirovost zapisa ~iji je koncept ujedno i kontekst; a snimatelj
ujedno i sudionik zbivanja.
Svih {est kratkih filmova snimljeno je po~etkom osamdesetih godina, od kada datira i autorov interes za taj medij. Iz
dana{nje retrospektivne pozicije dvadesetogodi{njeg odmaka, oni tako|er rezimiraju ulogu filma u Kipkeovu autorskom opusu.
96
Skupni naslov [est lakih komada odabran je kao najprimjereniji njihovoj nepretencioznosti dokumentarnog registriranja akcija izvo|enih u vi{e ili manje javnim prostorima, od
H R V A T S K I
U prilog njihovoj autenti~nosti govori i podatak da su snimljeni bez ikakvih naknadnih intervencija montaè, tako da
je odvijanje akcije identi~no vremenskom slijedu, odnosno
dinamici izmjene kadrova filma. Jedino je film Crno crnje od
crnoga, koji je ne{to dulji od ostalih (za razliku od ostalih
~ija je duljina 3 minute, taj film traje oko 6 minuta), montiran od dvije filmske trake.
Inicijativom Hrvatskoga filmskog saveza 2003. poloèn je
zvuk na filmove koji su prethodno preba~eni na 16 mm, {to
im je dodalo novu dimenziju. Neposredan povod bila je katastrofalna su{a koja je toga ljeta pogodila Europu, {to je autora potaknulo na ponavljanje dozivanja ki{e od prije dvadeset godina, koje je izveo kako bi popravio hidrometeorolo{ku situaciju nad Zagrebom.
Prvi u seriji je film Some Girls, koji se od ostalih filmskih zapisa povezanih u jedinstvenu tematsku cjelinu biljeènja razli~itih autorovih akcija na dokumentaran na~in razlikuje i
time {to predstavlja eksperiment izraàjnim mogu}nostima
filma. Jedan za drugim u kadru se pojavljuju ènski likovi,
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 96 do 99 Galjer, J.: [est lakih komada @eljka Kipkea
Velika bijela spirala (1982-2003)
izmjenjuju}i se u pravilnu ritmu vremenskih intervala podjednake duljine od dvadesetak sekundi. Struktura toga vrlo
jednostavna filma zasniva se na registriranju pona{anja; smijeh, isplaèni jezik, domahivanje funkcioniraju poput dvostruko kodirana vizualnog jezika iz kojeg i{~itavamo slojevitost me|usobnih odnosa, razine poznanstva, emocije, kontekst odre|ene ìvotne situacije. Zvu~na kulisa àmora posu|enog od anonimnoga dru{tvenog doga|aja potencira
atmosferu vreve u kojoj se mno{tvo glasova stapa u komunikacijski kanal. Pri tome subjekti neprestano izmjenjuju uloge promatra~a i sudionika u virtualnom trokutu odre|enu
odnosima pogleda, vidljivoga i nevidljivoga.
Unutar serije posebno mjesto pripada filmu Dozivanje ki{e,
s obzirom da je istoimena slika naknadno uni{tena te se autor koristi vlastitim djelom kao ready made, odnosno sirovinu, materijal i sredstvo u simboli~kom ritualu u kojem autor
preuzima ulogu {amana. Grmljavina ~iji intenzitet neprestano raste savr{eno korespondira s fragmentarnom vizualnom
strukturom filma koju ~ine fraktali slikarske kompozicije.
Fokusiranjem kadrova na pojedine detalje slike postajemo
insideri rituala zasnovana na slikarskom rukopisu koji reprezentira gestu, zazivanje, stapanje s kozmi~kim.
Izdvojenu tematsku cjelinu ~ine filmovi Tonzura krià i Crni
~etverokut, gdje je primijenjen analogni postupak zasnovan
na citatnosti. Prvi je primjer konotacija Duchampova izbrijavanja zvijezde na tjemenu, a sastoji se od interveniranja u
zna~enjski diskurs naslje|a avangardne umjetnosti. Model
pona{anja u funkciji citata odnosi se podjednako na provokativnost, eksces dru{tveno angaìrane, aktivisti~ke pozicije
povijesne avangarde, kao i na evociranje feti{isti~kog, magijskog, arhetipskog zna~enja djelovanja u kojem umjesto djela
u sredi{tu nalazimo proces, odnosno performativnost.
Polaze}i od teze da je povijesna avangarda od Kandinskog
do Duchampa teìla artikuliranom op}erazumljivom vizualnom jeziku, Kipke nalazi analogije u suvremenoj umjetnosti
gdje citat, kola` i montaà formalnih i znakovnih elemenata
Dozivanje ki{e (1982-2003)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
97
Tonzura krià (1983/1984-2003)
moè posluìti u tvorbi novih sustava zna~enja, ili naprosto
ekonomizirati vlastiti izri~aj, koncept, ideju. Tonzuru je u
obliku krià na umjetnikovu tjemenu izbrijala njegova budu}a èna, drè}i istodobno prst jedne ruke na okida~u kamere, a u drugoj {kare i britvu, {to dinamizira ritam izmjene kadrova i stvara nepredvidiv tok pri~e. Prema navodu autora,
od po~etka je razmi{ljao o zvu~noj podlozi Bachove fuge, ~iji
polagani rast i sve~ani ton prema njegovom mi{ljenju idealno prati nastajanje kozmi~kog vizualnog znaka kakav je kri`.
Crni ~etverokut zabilje{ka je koja dokumentira akciju izvedenu u nekada{njem prostoru Galerije pro{irenih medija, koja
se tada nalazila na drugom katu zgrade na Star~evi}evu trgu
br. 6 u Zagrebu. Zvuk je naknadno snimljen u istom prostoru, tako da u podlozi razabiremo buku s ulice. Iako prigu{ena, kakofonija {kripe i cviljenja uobi~ajenoga gradskog prometa postaje defragmentirani sloj zbilje kojega postajemo
bolno svjesni tek u srazu s naizgled nadrealnom, alogi~nom
situacijom.
98
Taj ritualni projekt s crnim ~etverokutom svojevrsna je transformacija slika na kojoj se prvobitno nalazio prikaz jednoga psa na prozirnom platnu juti, kakva se koristi za vre}e. Htiju}i tu podlogu za{tititi od prosijavanja, Kipke iza tog
psa postavlja crni ~etverokut i time ujedno uspostavlja zna~enjski odnos s ruskom avangardom, evociraju}i elementarnu vizualnu simboliku znaka Maljevi~eva crnog kvadrata.
No, novonastala intertekstualna struktura ne iscrpljuje se na
formalnoj razini. Uklju~ivanjem procesualnog aspekta Kipkeova se intervencija pro{iruje i na postmodernisti~ko reinterpretiranje kanonske tradicije modernisti~koga statusa
umjetni~kog djela.
Poput Dozivanja ki{e i film Velika bijela spirala sadrì ritualne elemente, dokumentiraju}i akciju izvedenu jednoga nedjeljnog jutra na zagreba~kom Trgu Otokara Ker{ovanija.
Zanimljivo je da se zvuk dodan slici nakon dvadeset godina
nimalo ne razlikuje od autenti~noga, kojim dominira {kripanje dje~jih njihaljki u parku.
Crni ~etverokut (1984-2003)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Crno crnje od crnoga (1985-2003)
Film Crno crnje od crnoga nastao je na Uskrs 1985, kada je
autor uronio u ìtku masu sinteti~ke crne boje na istom trgu,
a snimio ga je Boris Vidovi} kruè}i na biciklu, {to daje filmu strukturiranost analognu kru`nom, cikli~kom, spiralnom toku. U mrlji boje nazire se spoj dvaju romboida koji
~ine oblik krià, a zanimljiv efekt koji nastaje zbog gibanja
kamere u vo`nji biciklom po {ljunku evocira lebde}e, besteìnsko stanje tijela, potenciraju}i ritualni karakter zabiljeène akcije, u kojoj je umjetnik za sebe odabrao ulogu prijenosnika energije. Naknadno dodan zvuk koji podsje}a na vrtloènje zra~nih masa olujne snage daje misti~noj atmosferi
koja obavija doga|aj dodatnu teìnu zastra{uju}e, nedoku~ive snage prirodnih sila kojima smo izloèni.
Izbor {est filmova @eljka Kipkea iz prve polovice osamdesetih godina vi{estruko je vaàn za uspostavljanje dijaloga povijesnoga konteksta u kojem su nastali i odmaka koji nas od
njega dijeli, kako na razini osobne tako i kolektivne memorije. Osim dokumenata o odre|enom razdoblju umjetnikova
djelovanja koji rekonstruiraju akcije, situacije, procesualne
radove, performanse i instalacije izvedene u javnim i privatnim prostorima, od kojih ve}inom nema nikakvih sa~uvanih
materijalnih tragova, ti su filmovi ujedno i vrijedan prilog
autorskog, vrlo osobnoga govora o vlastitom djelu, {to im
daje autenti~nost metajezi~noga konceptualnog modela interpretacije.
Filmografija @eljka Kipkea
1. SOME GIRLS, 1980-2003.
2. VELIKA BIJELA SPIRALA / THE GREAT WHITE SPIRAL,
kamera: Marijan Molnar, 1982-2003.
3. DOZIVANJE KI[E / SUMMONING THE RAIN, 1982-2003.
4. TONZURA KRI@A / THE TONSURE OF THE CROSS,
1983/1984-2003, kamera: Jasna Jurum-Kipke
5. CRNI ÊTVEROKUT / THE BLACK SQUARE, kamera: Jasna Jurum-Kipke, 1984-2003.
6. CRNO CRNJE OD CRNOGA / BLACK BLACKER THAN
BLACK, kamera: Boris Vidovi}, 1985-2003.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
99
TUMAÊNJA
An t e
UDK: 791.31
[ k ra b a l o
Czesl/aw Mil/osz i Ted Bundy, kako ih je
ukuhao Thomas Harris: kako je stvoren
dr. Hannibal Lecter
N edavno je neka od onih anketa koje na filmske teme pro- No, i uz varijabilnu kvalitetu, sva tri filma bila su iznimno
vode filmski ~asopisi anglosaksonskog govornog podru~ja
izglasala dr. Hannibala Lectera za najve}ega filmskog negativca svih vremena. Taj serijski ubojica ljudo`der na filmskom se platnu pojavio ~etiri puta najprije u Manhunteru
Michaela Manna (1986), ekranizaciji romana Crveni zmaj
(The Red Dragon, 2000) Thomasa Harrisa, gdje ga je glumio
Brian Cox), da bi zatim lik potpuno razvio Anthony Hopkins u Demmeovu legendarnom oskarovskom filmu Kad jaganjci utihnu (The Silence of the Lambs, 1991). Ridley Scott
se u Hannibalu (2001), ekranizaciji tre}e i zasad posljednje
Harrisove knjige (dodu{e, najlo{ije u nizu), svojski potrudio
sve potpuno upropastiti. Ta ultra-papazjanija od filma ima
odre|enu fascinaciju kao protips one narodne mnogo babica kilavo dijete, s gomilom izrazito neuporabljivih, a razvikanih scenarista, od Davida Mameta na dalje, pamtljiv i
po tome da je ~ak i Garyja Oldmana uspio u~initi potpuno
nezanimljivim genijalno, ali u negativnom smislu! Seriju s
Hopkinsom uspio je, protiv svih o~ekivanja, u prili~noj mjeri spasiti mladi redatelj Brett Ratner u Crvenom zmaju (The
Red Dragon, 2002), novoj ekranizaciji prvoga romana iz
niza. Ako i nije uspio izjedna~iti kvalitetu Jaganjaca (gotovo
nemogu}a zada}a), sigurno je nije osramotio.
popularna. O~igledno, fascinacija Lecterova lika prelazi granice koje bi postavio samo jedan film, koliko god izvrstan
bio. No najbolja fikcija uvijek je velikim dijelom zasnovana
na zbilji, {to postavlja zanimljivo pitanje stvarnih modela
koji su Harrisu posluìli pri komponiranju Lecterova lika.
Kao glavni model koji je pisac Thomas Harris koristio za
Hannibala naj~e{}e se spominje stvarni serijski ubojica Ted
Bundy, koji je sedamdesetih godina pro{loga stolje}a operirao diljem Sjedinjenih Dràva. No Bundy, nesu|eni uspje{ni
republikanski politi~ar i (me|u ostalim) predloàk za nedavno tako|er ekranizirani Ellisov roman Ameri~ki psiho (American Psycho, 2000), te{ko da je mogao biti jedini pa ~ak
i glavni model za Lectera. Jer, uza svu svoju brutalnost i
vje{tine u za{prehavanju i bjeànju, Bundy je prava personifikacija ameri~ke trash-kulture, netko tko podsje}a na duboka, kontemplativna Hannibala otprilike onoliko koliko bi
polupe~eni hamburger pristajao u Lecterovu bibliju kuharica, Larousse Gastronomique. Tom nedostatku intelektualne
dubine moèmo pak dodati i nedostatak fizi~ke sli~nosti izme|u Bundya i oba filmska tuma~a Lecterova lika Anthonya Hopkinsa i Briana Coxa (vidi ilustracije!).
Ako Lecterova sklonost serijskom ubijanju potje~e od Bundyja, odakle pak potje~e njegova intelektualna dubina? Thomas Harris tu nije bio odve} sklon pomo}i u potrazi.
U predgovoru knjizi Crveni zmaj progovorio je o Lecteru
kao o nekome koga i sam tek djelomi~no shva}a, dok Lecter
doslovce vidi kroz njega. Konkretne modele nije spominjao, iako je ve} ovaj opis Lectera kao, ~ak i prema piscutvorcu, ne~eg vanjskog, a ne isisanog iz prsta, sugerirao vjerojatno postojanje konkretnoga modela. Kao uostalom i njegove rije~i o pisanju fikcije:
Morate razumjeti da, kad pi{ete roman, ni{ta sami ne izmi{ljate. Sve je ve} tu, i samo ga morate prona}i. (Predgovor novom izdanju knjige Red Dragon, str. X)
100
Ted Bundy
H R V A T S K I
Moja vlastita detekcijska avanturica u vezi s podrijetlom intelektualnoga dijela Lecterova lika zapo~ela je kad smo zbog
uznapredovale plijesni te same mnoìne knjiga bili primorani presloìti ku}nu biblioteku. Me|u ostalim tamo sam nai{ao na roman poljskoga nobelovca Czeslawa Milosza U dolini rijeke Isse, u izdanju biblioteke HIT, s fotografijom autora.
Kako sam prije pro~itao Miloszev Zasu`njeni um intelektualno impresivno djelo tako sam odvojio i taj roman za ~itanje. Sama fotografija autora toliko je sli~ila na Lectera u
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 100 do 102 [krabalo, A.: Czesl/aw Mil/osz i Ted Bundy, kako ih je ukuhao Thomas Harris
Anthony Hopkins kao Lecter
izvedbi Anthonya Hopkinsa da je odmah postala predmetom
ku}nih {ala upravljenih u tom smjeru. No moète li zamisliti
moje iznena|enje kad sam, ~itaju}i roman u kojem Milosz
opisuje vlastito djetinjstvo, nai{ao na jo{ pregr{t takvih korespondencija ipak previ{e, a da bi bila rije~ o pukoj slu~ajnosti. Najimpresivnija od njih bila je sigurno to da Milosz i Lecter (na osnovi natuknutog opisa Lectera u mladena~koj dobi
u Harrisovu Hannibalu) dijele geografiju ro|enja (rustikalni
krajolici Litve) te plemi}ko podrijetlo. Kao {to }u poslije vidjeti, to nisu ni izbliza sve sumnjivo bliske analogije.
Istini za volju, ~ini se kako Thomas Harris nije zapo~eo trilogiju o Hannibalu s Miloszem pa ni s Hannibalom na
umu. Kao {to se konkretno vidi u Crvenom zmaju, po~etno
mu je nadahnu}e bilo djelo genijalnoga prolupanog britanskog pjesnika i ilustratora Williama Blakea i to ponajprije slika Veliki crveni zmaj i èna odjevena suncem. U romanu i filmu pojavljuje se i kratka scena s tigrom, Harrisova
posveta najpoznatijoj Blakeovoj strofi:
Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?1
(The Norton Anthology of Poetry, str. 505)
Blake je pak svoje pjesme slagao po suprotnostima; tigar je
bio glavni simbol u Pjesmama iskustva (Songs of Experience), u kojima su prevladavali mra~ni tonovi. U Pjesmama nevinosti (Songs of Innocence), spjevanim u sretnom, pozitivnijem tonu, simbol koji odgovara tigru bilo je janje. S obziH R V A T S K I
rom na naslov sljede}e knjige Kad jaganjci utihnu dalo
bi se pretpostaviti da je Harrisu ponovno glavni uzor bio
Blake. Ali ipak nije. Jer, pogledajte pak slijede}i citat, iz eseja Rat Czeslawa Milosza (zbirka Druga Europa, str. 51-52):
Jarko sunce, travnjak, ja sjedim na klupici s mladim kozakom koji je crn, utegnut u pojasu i jako mi se svi|a. Na
grudima ima prekriène redenike. Odvr}e metak, i iz fi{eka se na klupu sipaju zrna baruta. Tada se de{ava tragedija. Volim bijelo janje. I evo, kozaci jure za njim u zelenilu, presijecaju mu put. Da bi ga zaklali. Voljeni kozak ska~e i pomaè im. Moj o~ajni krik, nemogu}nost da podnesem neopozivu nesre}u: prvi protest protiv Nu`nosti.
Svaki fan filmova o Lecteru ovdje }e prepoznati, u gotovo
neizmijenjenom obliku (zamijenite kozaka o~uhom, te jo{
nekoliko relativno neznatnih detalja), klju~no traumati~no
iskustvo iz djetinjstva FBI-eve agentice Clarice Starling. Kao
{to Lecter u filmu saznaje od nje, njezina cijela potonja egzistencija odre|ena je tim doga|ajem: u snovima ~uje blejanje
janjadi, koje je navodi da poku{a nekoga spasiti, da konkretizira upravo taj isti protest protiv Nu`nosti o kojem pi{e
Milosz. Lecter joj u kona~nici filma omogu}uje da jaganjci
utihnu pomogav{i joj da na vrijeme spasi najnoviju `rtvu serijskog ubojice Buffalo Billa. Ovdje vrijedi spomenuti i kako
je Milosz tako|er veliki {tovatelj Williama Blakea, do te mjere da je jednu od svojih knjiga nazvao po Blakeovoj izmi{ljotini Zemlja Ulro.
Zapazit }ete da je Thomas Harris preslikao dio Miloszeve li~nosti ne na Lectera, nego na Clarice Starling. Mogu}e je sto-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
101
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 100 do 102 [krabalo, A.: Czesl/aw Mil/osz i Ted Bundy, kako ih je ukuhao Thomas Harris
ga da on zami{lja Lectera kao tamnu, a Clarice kao svijetlu
stranu jedne te iste simboli~ne li~nosti, pri ~emu se elementima Czeslawa Milosza posluìo u kreiranju oboje. A ako je
Clarice zbog jaganjaca toliko dobra, zbog ~ega je pak Hannibal toliko zao? U knjizi Hannibal, Harris nam pruà pogled
na to putem Hannibalova sna u avionu, iz kojeg se serial killer budi upla{en poput dje~aka. Naàlost, Ridley Scott je taj,
mo`da najintrigantniji dio romana, u potpunosti izrezao iz
filmske verzije Hannibala. Ukratko, pri~a je ova: Hannibal je
mali dje~ak na plemi}kom roditeljskom imanju u Litvi, tijekom Drugoga svjetskog rata (kao Milosz za vrijeme Prvog), i
(za razliku od Milosza) ima sestricu po imenu Mischa ({to ga
psiholo{ki predisponira za afinitet prema Clarice Starling).
Dok se porkraj rata Nijemci povla~e, jedna od usputno ispaljenih granata ubije im roditelje (prvo odudaranje od Miloszeve sudbine iako je u stvarnosti i na njegovu ku}u bila ispaljena granata, proma{ila je cijelu ku}u). Poslije dolazi nekakva banda raznovrsnih dezertera (Milosz nije susreo sli~ne,
no tako|er opisuje strah koji su po svr{etku Prvoga svjetskog
rata njegovi imali upravo pred lutaju}im skupinama dezertera), i zatvaraju Hannibala i Mischu u staju. Kako nema hrane, tako Hannibalu dezerteri, u sceni koja podsje}a na demonsku verziju Ivice i Marice pojedu sestru, doga|aj koji
ga pretpostavljivo poslije sama pretvara u ljudo`dera. Milosz
i njegovi takve su vrste opasnosti uspjeli preìvjeti. [to bi
bilo da je pak bilo druk~ije, vjerojatno je ono pitanje koje si
je postavljao Thomas Harris; iz onoga {to je sam smatrao odgovorom iznjedrio je uz malu pomo} Bundyjeva lika i djela velikog i zastra{uju}eg Hannibala Lectera.
Koliko mi je poznato, Harris nije nikad eksplicitno odao Milosza kao izvor za Hannibalov lik. Najvjerojatnije posve razumljivo pisca humanista te{ko da bi itko mogao opisati
kao genija zla, a kamoli tek ubijanja. No ~injenica je da je
isto litavsko podneblje bilo u stanju proizvoditi i likove doista bliske Lecteru, na {to nas u drugom eseju upozorava sam
Milosz, odjednom progovaraju}i o dvojici takvih. Konkretno, o poljskom vo|i Pilsudskom, koji je pobijediv{i u bitki
pod Var{avom 1920. ograni~io doseg Crvene armije prema
zapadnom, tada sru{enom i revolucijama vrlo podlo`nom
ostatku Europe, s jedne strane, te s druge, o Feliksu Dzierûyzskom Lenjinovu pobo~niku i osniva~u tajne policije êke
(koja }e poslije postati NKVD, pa KGB, pa... kako li se ve}
danas zove pod carem Putinom... FSB, ~ini mi se).
Obojica su potjecali iz osiroma{enih plemi}kih porodica,
rodili su se na nevelikoj razdaljini jedan od drugog u historijskoj Litvi, obojica su postali profesionalni revolucionari, borbene akcije i boravke u carskim zatvorima dopunjavaju}i radi raznolikosti ~itanjem poljskih romanti~nih pjesnika. Tko zna, mo`da su obojica bili vi{e pjesnici nego politi~ari, ali pjesnici koji su umjesto tinte upotrebljavali krv.
(Druga Europa, str. 63)
Pjesnici koji su umjesto tinte upotrebljavali krv taj bi opis
zasigurno jednako dobro pristajao fiktivnom Hannibalu
Lecteru kao i dvojici gore opisanih stvarnih dragih dje~aka.
Zacijelo je ba{ to klju~ za Harrisov izbor Milosza kao modela za Hannibalovu intelektualnu komponentu ako i nije
kao oni, dijeli s njima i geografsko podrijetlo (a, kako smo
gore vidjeli, u Litvi su se ra|ali i, kolokvijalno re~eno, grdi
igra~i) i razumijevanje mra~nijih aspekata ljudske psihe; u
malo druk~ijem kontekstu poput onoga koji se doga|a
Hannibalu sa sestricom mogao se mo`da i sam razviti u
takvo ne{to. To isto vjerojatno obja{njava i za{to Harris nije
spomenuo Milosza kao model; èlio mu je u{tedjeti tako dubioznu ~ast, tako da je njegova {utnja u ovom slu~aju prije
znak po{tovanja prema Miloszu negoli poku{aj da zbog ve}e
slave namjerno zata{ka vlastite uzore. A nama, pak, ostaje
pri~a o tome kako je Thomas Harris od poljskoga knjièvnog nobelovca i ameri~kog serijskog ubojice ukuhao jednog
od najfascinantnijih filmskih i knjièvnih likova svih vremena. Ako pak, kojim slu~ajem, ikoga od fanova filmova ili
knjiga o Lecteru ova rasprava navede da potraì i neka od
Miloszevih djela, sigurno }e se mo}i re}i da je ispunila svoju svrhu. Dame i gospodo, dobar vam tek!
Bilje{ka
1
Tigre, tigre, plame jak
[to sijeva{ kroz {umski mrak
Koji vje~ni dlan i kad,
Stvori taj stra{ni sklad?
(prijevod Luke Paljetka u »Vrhovima svjetske knjièvnosti«; Zagreb:
Konzor, 2001)
Bibliografija
Harris, Thomas, 2000, Red Dragon, New York: Dell Publishing
Harris, Thomas, 1989, The Silence of the Lambs, New York: St.
Martins Paperbacks.
Harris, Thomas, 1999, Hannibal, New York: Delacorte Press
Milosz, Czeslaw, 1981, U dolini rijeke Isse, Zagreb: Znanje (Biblioteka Hit)
Milosz, Czeslaw, 1982, Zemlja Ulro, Gornji Milanovac: De~je
novine
102
H R V A T S K I
Milosz, Czeslaw, 1982, Druga Evropa, Gornji Milanovac: De~je
novine
Allison, Alexander; Herbert Barrows, Caesar R. Blake, Arthur J.
F I L M S K I
Carr, Arthur M. Eastman & Hubert M. English Jr., urednici,
1970, The Norton Anthology of Poetry, Third Edition, New
York: W. W. Norton
L J E T O P I S
38/2004.
TUMAÊNJA
Ire n a
UDK: 791.636:78
Pa u l u s
Sje}anje na Afriku
Glazba u filmu Moja Afrika, Sidney Pollack, SAD, 1985.
zivanje u sje}anje glazbe gotovo dvadeset godina starog filma koji je slavio prirodu i ljubav moè se ~initi kontroverznim, no poriv je bila upravo reakcija na dominantnu tematsku tehnologiju koja se danas nudi filmskim skladateljima.
Zastranjenje kao odgovor zastranjenju.
Syndey Pollack snimio je film Moja Afrika (1985) prema
istoimenom romanu danske spisateljice Karen Blixen. Izvori
za film bile su i druge knjige Karen Blixen (pisala je pod pseudonimom Isak Dinesen), posebno Sedam gotskih pri~a.
Izvor je tako|er bila knjiga [utnja }e govoriti Errola Trzebinskog te djelo Judith Thurman Isak Dinesen: ìvot pripovjeda~ice. No, kako Roger Ebert pi{e, nisu samo knjige bile nadahnu}e filmu. Film je inspirirala Afrika sâma, jer rije~ je o
ljubavnoj pri~i koju su, osim me|usobne privla~nosti i karakterne sli~nosti dvoje ljudi, potaknuli i ljepota i divljina,
krajolici i ìvotinje. Filmu je posebnost osigurala ozbiljna reìja te iznimna gluma~ka postava koju su ~inili Meryl Streep, Robert Redford i Klaus Maria Brandauer.
Moja Afrika od jedanaest nominacija za nagradu Oscar dobila je sedam nagrada ({to je, mjere}i neobi~nim Oscar-mjerilom, gotovo stavlja uz bok filmovima kao {to su Ben Hur i
Titanic): za najbolji film, za najboljeg redatelja, za najbolju
adaptaciju pri~e, za scenografiju, kameru i za glazbu. Glazbu je napisao John Barry, danas poznatiji kao skladatelj filmskoga serijala o Jamesu Bondu. No, premda je Barry ~esto
pokazivao sklonost jazzu i glazbi za akcijsko-pustolovne filmove, filmovi poput Moje Afrike i, poslije, Plesa s vukovima
pokazuju da se odli~no snalazio i u djelima koja su zahtijevala lirske partiture. Mnogi smatraju da je Barryjeva glazba,
~iji su tonovi nje`no zalijevali prelijepe snimke Davida Watkina, jedna od najljep{ih filmskih partitura iz osamdesetih
godina 20. stolje}a.
Plakat filma Moja Afrika
T ri nastavka na temu Matrix, trilogija Terminator, blockbusteri poput Predatora i Aliena (opet serijal!), fatalisti~ko-katastrofi~ni filmovi poput Dana nezavisnosti i Armagedona te
ponovno futuristi~ki A.I. i Specijalni izvje{taj, pa ~ak i televizijske serije poput Nikite, upu}uju na sve ~e{}u suvremenu
tendenciju da filmovima dominiraju crne vizije tehnolo{ki
savr{ene, ali apsolutno nehumane budu}nosti. Suprotno
tome, filmovi o prirodi rijetkost su. Dapa~e, porazno je da
sve manje ljudi takve filmove gleda, a jo{ manje slu{a. DoH R V A T S K I
Pjesma o Africi
»Ako znam pjesmu o Africi, o ìrafama i afri~kom novom
mjesecu {to na njoj leì, o plugovima u polju i znojnim licima bera~a kave, zna li Afrika pjesmu o meni? Ho}e li djeca
izmisliti igru u kojoj je moje ime? Ho}e li puni mjesec na
{ljunak baciti sjenu sli~nu meni? Ho}e li me traìti orlovi
Ngong Hillsa?«, pitala se Karen Blixen pri posljednjem opro{taju od voljene Afrike. A sve je po~elo u dalekoj Danskoj,
kada se odlu~ila udati za brata svoga ljubavnika i po~eti novi
ìvot u Keniji. Po~etak je bio bez ljubavi, bez o~ekivanja i
ambicija, bez ikakva znanja o nepoznatoj zemlji i njezinim
ljudima. Nastavak se pretvorio u, kako to Roger Ebert kaè,
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
103
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 103 do 108 Paulus, I.: Sje}anje na Afriku
»tradicionalnu, inteligentno osmi{ljenu ljubavnu pri~u, ispri~anu s toliko bri`nosti i pa`nje da nas strastveno uvla~i me|u
svoje likove« (Chicago Sun-Times, 20. XII. 1985). No to nije
bila samo pri~a o ljubavi dvoje posebnih ljudi bila je to
pri~a o ljubavi prema stranom kontinentu, njegovim stanovnicima i njihovim obi~ajima, prema prelijepoj prirodi i farmi koja se u njoj na{la.
»Imala sam farmu u Africi«, prva je re~enica Karen Blixen u
romanu Moja Afrika, koju su Sydney Pollack i njegov scenarist Kurt Luedtke iskoristili kao govoreni lajtmotiv filma. Taj
je motiv iznimno vaàn: ~esto se ispreple}e s prizornim govorom, uvijek izlazi iz usta nevidljive pripovjeda~ice te se
pretvara u oblik njezine vlastite, u prizoru prikazane pro{losti. Ujedno predstavlja spisatelji~inu sada{njost i izvjesnost,
koje su u trenutku filmske pri~e nevidljive u prizoru, a sadràne su upravo u toj magi~noj, u offu izgovorenoj re~enici:
»Imala sam farmu u Africi.«
Uz ideju o govorenom lajtmotivu gotovo ritualnog podrijetla, ~inilo bi se logi~no govoriti o glazbi koja bi se sna`no
oslanjala o lajtmotive, odnosno lajtmotivi~ki rad. No, John
Barry samo je djelomi~no nastavio ideju njegovi su lajtmotivi neuhvatljivi poput Afrike sâme, pa se stanovitom neodre|eno{}u ponekad vezuju uz likove i pojave, ali se naj~e{}e pona{aju nezavisno od pri~e, nastoje}i uhvatiti ono najbitnije {irinu prizora i dubinu osje}aja Karen Blixen.
Filmska {pica po~inje nakon uvodnih scena, koje obja{njavaju u kakvoj se situaciji na{la Dankinja Karen, èna o~igledno
pustolovna duha i visoko inteligentna uma. Jer Karen prvi
put vidimo u dru{tvu lovaca, me|u kojima je i brat njezina
biv{eg ljubavnika, a njemu ona iz samo njoj znanih razloga nudi brak.
»Tanne, ne misli{ li ozbiljno?« zgranuto je pitao barun Blixen, a umjesto odgovora pojavio se onaj uporni, napisanomi{ljeni lajtmotiv izgovoren sanjala~kim, umornim, gotovo
stara~kim glasom pripovjeda~ice: »Imala sam farmu u Africi.«
Kao da je dala signal za po~etak glazbe. Ali glazba ne ulazi u
scenu pompozno, kao {to bi se o~ekivalo od ambiciozne {pice velika filma, nego tiho i jednako sanjala~ki, poput glasa
koji uporno ponavlja govoreni lajtmotiv. I onda se po~inje
{iriti. [iri se uz snimke afri~koga prostranstva, uz duge kadrove i {iroke poteze violina. Dodu{e, u po~etku se ~ini da
Barry okoli{a: po~etak je veli~anstven i skroman istodobno,
a jasno je da je rije~ tek o uvodu u pravu temu, uvodu koji
prati putovanje posebnoga vlaka koji u Afriku nosi poseban
teret: budu}u barunicu Blixen, ènu koja osupnuto promatra krajolik oko sebe.
104
Poput mnogih ljudi, tako i mnogi filmovi nose ne{to narcisoidno u sebi. U Mojoj Africi ta je samodopadnost potkrijepljena skladateljevim isticanjem filmskoga naslova. Naime,
filmski se naslov razvija preko cijelog platna u trenutku kada
se Barryjevo okoli{anje kona~no pretopi u glavnu temu filma, melodiju koja na~inom kretanja, instrumentacijom
toplom bojom guda~a i rogova, tempom i uop}e svim svojim glazbenim elementima potkrepljuje {irinu snimljenih
prostranstava. Jo{ jedan da{ak narcisoidnosti, kada se po~eH R V A T S K I
tak prijelaznoga B-dijela poklopi s imenom skladatelja i dirigenta Johna Barryja, i s divljenjem samomu sebi i vlastitom
umjetni~kom djelu je gotovo. No to ne zna~i da tu prestaje
divljenje Africi i njezinim predjelima.
Tematska {irina, prirodna ljepota i osamljenost
Premda je glavna tema dovoljno sna`na i dovoljno impresivna da bi se mogla rabiti tijekom cijeloga filma, John Barry to
ne ~ini. Odnosno, njegovo je stajali{te da upravo zato {to je
tema mo}na i upravo zato {to ju je lako prepoznati ne treba
ponavljati o~igledno. Temu }e uporabiti u vrlo posebnim i
vrlo rijetkim trenucima kao {to su: zajedni~ki let Denysa i
Karen nad Afrikom, spu{tanje aviona na prelijepi morski àl
i zavr{etak filma, gdje Karen s iznena|uju}om mirno}om
pripovijeda o lavu i lavici koji se zadràvaju kod Denysova
groba. Njezin je knji{ki zaklju~ak poput happy enda, premda je jasno da }e za izgubljenom ljubavi ùdjeti do kraja ìvota.
Prizor leta Denysa i Karen poseban je, ali je glazbeno zapravo koncipiran poput glazbe u uvodnoj {pici. Barry slu{atelju/gledatelju nudi glazbeno okoli{anje, odnosno teme koje
su, dodu{e, jednako {iroke poput predjela koje prikazuju, ali
koje su o~ito priprema za ne{to {to }e do}i kasnije. Ovaj put
rije~ je o posebnom zvuku koji je dobiven kombinacijom
mumljaju}eg ènskog zbora i violina (ina~e, ènski zbor i
uop}e ljudski glasovi upotrijebljeni su samo u ovoj sceni i u
sceni spu{tanja aviona na morski àl). No tu nema prave melodije rije~ je o {irokim frazama koje nasumi~no lutaju
poput Denysa i Karen u avionu nad Afrikom, dok se pred
njihovim o~ima niù nepregledna prostranstva. Kada ugledaju veliko jato ruì~astih flaminga koji uzlije}u nad vodom
uznemireni pojavom malog aviona, prizor je toliko veli~anstven da ostaje vje~no zabiljeèn u mislima Karen Blixen.
Ostaje zabiljeèn i u mislima filmskih gledatelja usmjerenih
kona~nom konkretizacijom najavljuju}ih melodijskih linija u
temeljnoj melodiji glavne teme. Postupak je do krajnosti sli~an postupku iz najavne glazbe, i to ne samo u na~inu na
koji uvodi u temu te na~inu na koji glavnom temom isti~e
(filmski naslov, odnosno prekrasan prizor s jatom flaminga),
nego i u na~inu na koji zavr{ava. Naime, dok je glazba {pice
nestala u zvuku zaustavljaju}ega vlaka, glazba ovoga prizora
nestaje tako da zaustavlja dah svakoga, pa i najobjektivnijeg
gledatelja u zvuku bijelih oblaka, visoko, visoko nad zemljom.
Glavnu temu Moje Afrike dovoljno je samo ~uti, a kada je i
vidimo, posve je jasno da ne predstavlja onu vrstu filmske
glazbe koja najavljuje, komentira ili na bilo koji drugi na~in
ilustrira filmsku sliku. Dapa~e, glazba se uop}e ne obazire na
doga|aje kao {to su rat, smrt ili unutarnji nemir, ona gledatelju neprestano nudi lirski mir koji u filmu naizgled isklju~ivo obavlja funkciju povezivanja kadrova. No kako se {irina glazbe, u njezinim frazama i periodama, u njezinu tempu
i njezinoj orkestraciji, uvijek podudara sa {irinom filmske slike, redovito prelijepim prizorima afri~kih prostranstva, ~ini
se da je glavna tema zami{ljena da se izjedna~i s Afrikom kao
takvom. Glazba je Afrika, glazba je ugo|aj koji svaki doga|aj obja{njava Afrikom i njezinom neizbje`no{}u. Uostalom,
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Meryl Streep i Robert Redford u Moja Afrika
zato se Karen i zaljubila u crni kontinent, kao {to se zaljubila u Denysa, koji je u njezinim o~ima postao simbolom, odnosno ljudskim odrazom divne prirode.
U kontekstu prolazne ljubavi, kontekstu koji je jednak nevoljenom muù, znancu koji samo povremeno navra}a, kao i
voljenom, ali misti~no-tajanstvenom ~ovjeku koji ~e{}e odlazi nego dolazi, samo}a i osamljenost, pam}enje i papir za
pisanje postaju najbolji prijatelji. Stoga je pojava teme osamljene spisateljice Karen, u partituri koja ne voli teme u smislu lajtmotiva, ne{to razumljivo.
Karenina se tema prvi put javlja na prikladnu mjestu: ujutro,
nakon mnogo dana samo}e u o~ekivanju ki{e koja }e joj vratiti supruga, Karen se sprema i odlazi u lov. Njezina tema
djeluje krhko, zbog instrumenta koji je donosi flaute, ali
i zbog uzlazna skoka za veliku nonu, {to je ~ini iznimno neobi~nom i zanimljivom. No mo`da poznavaju}i Barryjev
credo to mo`da i nije tako neobi~no: kretanje melodijske
linije u~inilo je temu podesnom za ~esto ponavljanje i variranje tijekom filma, omogu}ilo joj je da se nenametljivo nametne poput osamljenosti koja neprestano opsjeda, ali joj je
omogu}ilo i da o~vrsne, u razli~itim varijacijama i instrumentalnim kombinacijama, te da postane sastavnim dijelom
Afrike, koju toliko ljubi.
H R V A T S K I
Denys i Mozart
Dok Karen ima svoju temu, Denys nema teme, ali ima Mozarta. [to to zna~i? To zna~i da se ljubavna pri~a, koja se nazire kao mogu}nost, ali ne i kao nu`nost na po~etku filma,
po~inje razvijati u trenutku kada Denys donese Karen gramofon:
»Kona~no su izumili ne{to pametno«, njegov je komentar,
jer, doista, radnja filma zbiva se oko Prvoga svjetskog rata,
dakle u doba kada su izumi i izumiteljstvo bili u punom zamahu. No nije bitan izum, bitan je Mozart ~iji }e Divertimento u D-duru (prvi stavak) iznenaditi Karen u osamljeni~kom lutanju po obli`njem {umarku. Kada ju je jednom dozvao Mozartom, nije mu te{ko bilo dozivati je stalno glazbom istoga skladatelja. U me|uvremenu, na nezaboravnom
safariju, nakon eksperimenta s majmunima i otkri}a njihove
sposobnosti uìvanja u glazbi klasi~noga majstora, te osobito nakon neo~ekivano brutalna napada lavova, Mozartov se
Divertimento pretvorio u prvi stavak Sonate za glasovir u
A-duru.
Promjena je zna~ila i promjenu osje}aja: uzajamno divljenje
i po{tovanje preraslo je u strastvenu ljubav. Uostalom, dok je
divertimento, kao glazbeni oblik tipi~an za razdoblje klasike,
unosio dah civilizirane ljepote u ljepotu necivilizirane
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
105
Afrike, prvi je stavak Sonate u A-duru potkrijepio uljudno
odupiranje normama bilo dru{tvenim, {to su ~inili Denys
i Karen premda su se druìli s ljudima koji su te norme donosili i po{tivali; bilo glazbenim, {to je ~inio Mozart kada je
umjesto uobi~ajenoga sonatnog oblika prvi stavak klavirske
sonate zamislio kao temu s varijacijama. Tema s varijacijama,
dakako, nije neobi~na za razdoblje klasike, ali je rijetkost da
se pojavljuje u prvome stavku sonate za koji je uobi~ajeniji
oblik sonatna forma. Kr{enje pravila i ujedno njihovo po{tivanje ozna~avalo je sluènje normama da bi se pokazalo
kako se ne{to moè u~initi i druk~ije.
prijelaz: Mozartova je glazba doslovno u{la u glazbu prethodne scene, prekrila je i preuzela rije~ u opisanoj sceni za
ve~erom. U trenutku kada se zbiva prijelaz sasvim je jasno da
je nova glazba posve druk~ijih stilskih karakteristika od stare, ali pretapanje se ipak zbiva glatko, jer i Barry, poput Mozarta, primarno se koristi ì~anim instrumentima. Dodu{e,
Mozartov Divertimento svira guda~ki kvartet (dvije violine,
viola i kontrabas), a u Barryjevoj glazbi sudjeluju guda~i,
harfa i povremeno glasovir. Posve je jasno da je skladatelj
smanjio rasko{ni sastav velikog orkestra kako bi se pribliìo
intimno blisku zvuku Mozartovadjela.
No Divertimento u D-duru i Sonata za glasovir u A-duru djela su koja su u filmu uporabljena prolazno. Njihova je funkcija da pripreme, najave i dovedu to centralne Mozartove
skladbe, djela kojim film zapo~inje i koje njime dominira. To
je Koncert za klarinet i orkestar u A-duru K.V. 522. Taj }e
koncert postati signalom Denysova dolaska na farmu: kada
god ~uje poznatu i dragu temu, Karen }e s nekoga skrivena
zakutka farme tr~ati ku}i. Koncert za klarinet i orkestar za
nju }e biti jasan poziv; komorni }e zvuk Mozartove glazbe
postati sastavnim dijelom zajedni~ke intime, izjedna~uju}i se
s osje}ajem da osim njih dvoje i Afrike nema ni~ega drugog
na svijetu.
U sljede}em je primjeru situacija obrnuta. Najprije svira Mozart, i to Koncert za klarinet i orkestar u A-duru (Karen, u
{etnji obli`njim {umarkom, na zvuke poznate teme hita ku}i,
nalazi zaspaloga Denysa te gasi gramofon, sjeda pokraj njega i hvata ga za ruku). Zatim, u sljede}oj sceni (Felicity se
natje~e u preponskom jahanju), svira Barry koji se koristi
Mozartovim glavnim motivom, izvu~enim iz teme klarineta,
te ga uklapa u svoje glazbeno tkivo. Jasno je da se John Barry na nenametljiv na~in u ovakvim i sli~nim situacijama nadovezivao na Mozartovu glazbu kako bi stvorio osje}aj glazbenoga jedinstva i kontinuiteta, odnosno kako Mozartova
glazba ne bi zvu~ala odve} razli~ito od njegova vlastitog
glazbenog jezika. No ako razmislimo o prostornim i vremenskim oznakama koje nudi isprepletanje razli~itih glazbenih stilova, fascinantno je da se Mozart iz 18. stolje}a i John
Barry iz druge polovice 20. stolje}a tako odli~no slaù s pri~om o Africi, koja po~inje u Keniji godine 1913.
Mozart i Barry
Budu}i da je primarni filmski skladatelj ipak John Barry, a ne
Wolfgang Amadeus Mozart, a i budu}i da je film prepun
glazbenih ulomaka koji se ~esto nadovezuju jedan na drugoga, proìmanje Mozartove i Barryjeve glazbe bilo je neizbje`no. Dapa~e, osim {to se dodiruju razmaknuti kojim kadrom
ili ~ak ponekom scenom, neke su filmske situacije takve da
Mozartova glazba pretapanjem ulazi u glazbu Johna Barryja
i obrnuto, da se Barryjeva glazba nadovezuje na Mozartovu.
Rije~ je, dakako, o na~elu glazbenoga pretapanja koje nikada nije slu~ajno i koje uvijek ima unutarnji filmski razlog.
U sceni u kojoj Denys nakon duljeg izbivanja ponovno dolazi na farmu, Karen ga do~ekuje na trijemu, a zatim oboje,
ljube}i se u strastvenom zagrljaju, bez rije~i, odlaze u spava}u sobu, u toj sceni glazba sugerira tajanstvo. Melodija
guda~a duga~kih notnih vrijednosti razvija se prema na~elu
ponavljanja {irokih fraza iznad motiva harfe koji se u podlozi kre}e. Za{to takvo glazbeno pona{anje, koje, k tome, ne
smeta, nego se ~ini posve logi~nim odrazom slike? Glazba,
naime, intimno{}u i nenametljivom mistikom predstavlja
odraz prethodne scene, razgovora Karen s Berkeleyjem Coleom, koji je upozorava da je Denys neobi~an ~ovjek. No
Karen se ne moè oduprijeti ljubavi (a, uostalom, to i ne poku{ava), premda je na trenutak jasno da vodi ljubav sa strancem, ~ovjekom kojeg uop}e ne poznaje.
106
Sljede}a je scena scena razgovora za ve~erom. S gramofona
svira drugi stavak (ne prvi, kao prije) Mozartovog Divertimenta u D-duru, a Karen i Denys kona~no razgovaraju (poslije }e Karen obja{njavati da nikada zapravo nisu razgovarali o obi~nim stvarima i svojim svakodnevnim problemima,
nego su to bili {turi razgovori koji su pokazivali koliko su
njih dvoje bili dovoljni jedno drugome). No ono {to nas u
ovom trenutku zanima nije razgovor likova, nego glazbeni
H R V A T S K I
Putovanja zvukovi opasnosti, zvukovi ljubavi
Osim vremenskog isprepletanja koje nudi kohezija glazbe i
slike, u Mojoj Africi va`no je i prostorno isprepletanje. Naime, za razvoj Karenine ljubavi (i prema Africi i prema Denysu) bila su presudna putovanja: najprije, Karen je iz Danske
otputovala u Afriku; zatim je, po po~etku Prvoga svjetskog
rata, putovala suprugu u vojni logor na jezeru Natron; onda
je, zbog bolesti, ponovno otputovala u Dansku ali se vratila
u Afriku; i naposljetku, krenula je s Denysom na safari koji
}e pamtiti do kraja ìvota.
Putovanje na jezero Natron poduzela je potaknuta jednim
zahtjevom i jednom naredbom: suprug Bror, koji se pridruìo vojnim snagama tijekom Prvoga svjetskog rata, traìo je
putem glasnika da mu se u vojni logor na jezeru Natron po{alje zaprega s volovima i jo{ nekim potrep{tinama. Istodobno je (po istom ~ovjeku) stigla zapovijed da ène i djeca moraju napustiti farme i, radi vlastite sigurnosti, preseliti se u
grad. Bilo je sasvim protiv Karenine prirode da poslu{a zapovijed, pa je ideja o vodstvu karavane na jezero Natron
do{la sama po sebi, u filmu ~ak bez posebna dodatnog obja{njenja.
Putuju}i sa svojim Kikuyima (njezino posjedovanje Kikuya,
farme i supruga Denys je jednom mudro doveo u pitanje: »Moji Kikuyi. Moj Limoges. Moja farma... Mnogo toga posjedujete. A {to stvarno posjedujete?«), Karen, kao jedina èna
i jedina bjelkinja u povorci prema jezeru Natron, ~esto je
morala pokazivati vi{e snage nego {to je doista znala da posjeduje. Za Johna Barryja je, dakle, njezino putovanje zna~i-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
lo stvaranje glazbe koja }e i dalje biti vezana uz prostor (Afriku, prostranstva), dakle ugo|ajna, ali koja }e istodobno
odraàvati opasnosti i neizvjesnosti situacija kroz koje je junakinja sa svojom pratnjom prolazila. To je postigao uple}u}i flautu (kojom se ina~e koristi kao simbolom krhkosti u
temi koju progla{ava Kareninom) u zgusnuti disonantni
akord te ponavljanjem tog akorda u gotovo nepravilnim razmacima. Zapravo, akordi se niù u pravilno ritmiziranim
obrascima, a dojam njihove nepravilnosti stvaraju povremeni udarci timpana koji djeluju razbacano u tom dijelu partiture.
Budu}i da prizori putovanja imaju gotovo dokumentarni karakter (kamera slijedi doga|aje, prave pri~e gotovo i nema,
a likovi uop}e ne razgovaraju jedino {to se ~uje prirodni
su zvukovi i popratna glazba), Barry si je mogao dopustiti izgradnju trodijelne forme ~iji tek sredi{nji dio (jutro, Kikuyi
tjeraju goveda dalje na put) donosi melodiju, dok vanjski dijelovi ugo|ajno, na malo prije opisan na~in, stvaraju dojam
opasnosti i neizvjesnosti. Potkraj prvoga dijela (dan se bliì
kraju, Kikuyi pale vatre i podiù logor) ~uje se prizorno pjevanje Kikuya (rije~ je o nekoj polugovorenoj-polupjevanoj
tradicionalnoj melodiji) i oko tog pjevanja Barry plete svoju
glazbu. Tre}i dio u glazbenoj formi vrlo je sli~an prvome:
ugo|ajan, stati~an, motivi~ki fragmentaran i prepun antipiciraju}e opasnosti. U njemu, me|utim, nema ni trunke dramatike, {to bi se moglo o~ekivati s obzirom na sliku koja prikazuje opasan uspon ({ljun~ana zemlja odronjava se pod nogama te{ko natovarenih goveda). Upravo ~injenica da glazba slijedi formu te tek neugodnom zvukovnom statikom
(dominacija disonantnih intervala) dodiruje slikovno zbivanje, obja{njava natuknuti dokumentarni dojam. Paralelno,
skladatelj progla{ava svoju glazbu va`nim vezivnim tkivom i
jedinim pravim naratorom sekvence.
John Barry posluìo se sli~nim glazbenim postupkom u sceni susreta karavane sa skupinom opasnih Masaija. Tijekom
putovanja pustinjom, gdje zrak od vru}ine titra, glazbena je
statika jo{ o~iglednija: uz guda~e koji zadràvaju jedan ton
povremeno ga pomi~u}i sitnim glissandom gore-dolje, pojavljuje se i motiv s tritonusom u linijskom sredi{tu. Motiv
se nad glissiraju}om podogom ponavlja tako da se s vremenom po~inje doìvljavati kao njezin sastavni dio, ali je ipak
jasno da je rije~ o glazbi koja je, dodu{e, stati~na (poput treperava i te{ka zraka), ali koja ima unutarnju napetost ({to
zbog opasnosti prisutne pustinjske okoline, {to zbog opasnosti koja }e u obliku Masaija tek do}i).
Masai u prizor ulaze iz velike daljine, tako da u po~etku
predstavljaju samo nejasne to~kice na dalekom obzoru. Da
je rije~ o domorocima-ratnicima upozorava glazba, koja tako|er iz velike daljine (dakle, pianissimo) donosi vrlo pravilne udarce bubnjeva pra}ene zve~kama. Ritmi~ka pravilnost
(posebno se o~ituje u akcentuaciji) odraz je na~ina na koji
Masai tr~e: kretanje njihovih nogu posve je ujedna~eno, {to
pokazuje da je rije~ o dobro uvje`banim ratnicima-vojnicima. [to su Masai bliè, to je bubnjanje glasnije, pa se ~ini da
zajedno s njima tr~i bubnjar koji ritmom odre|uje tempo tr~anja i rad nogu. No, bubnjara nema. Ali Barryjeva ga glazba toliko vjerno sugerira da ~ovjek na tren pomi{lja da se
H R V A T S K I
bubnjevi nalaze skriveni u nizu ukrasa na nogama, rukama i
glavama Masaija te da ti ukrasi ritmi~kim njihanjem nekako
stvaraju postoje}i zvuk. Me|utim, ni to nije to~no. Jer u posljednjem kadru, kada Masai protr~e pored uko~enih ljudi iz
karavane ne obaziru}i se na njih (u tom trenutku svi su svjesni da se mala i premorena skupina Kikuya predvo|enih ènom ne}e mo}i oduprijeti eventualnom napadu Masaija),
uporna bubnjanja nestaje te je jedini preostali zvuk pravilan
rad ratni~kih nogu. Bubnjanje je, dakle, neprizorno, premda
je skladateljeva namjera bila da prevari gledatelje i da ih
uvjeri u prizornost dijela skladane glazbe (uz bubnjanje svejednako se ~uje opisana stati~na podloga koja se doìvljava
kao vrlo efektna, ali ipak popratna glazba skladateljeva
vizija zvuka pustinje).
Drugo je va`no putovanje safari na koji Denys poziva Karen.
Svjestan da krajolici Afrike ne}e zauvijek ostati isti, Denys je
odlu~an da Karen povede na safari i pokaè joj ljepote prirode. I ne èli ~uti ne kao odgovor. Dakako, to je putovanje tijekom kojega }e se njihova ljubav konkretizirati, a zapo~et }e i odvijat }e se uz glazbu Wolfganga Amadeusa Mozarta. Ipak, nije samo Mozart pozvan na putovanje: John
Barry jo{ je jednom {irokom temom jasnih glazbenih cjelina
(koje su idealne za montiranje prizora prekrasnih krajolika,
putova u prostranstvima i velikih stada goveda) opisao ljepotu Afrike. Ona se javlja u nekoliko scena u kojima Denys
i Karen putuju automobilom. Tema je, kao i sve ostale teme
filma Moja Afrika, mirna, {iroka i spokojna te se ne uzbu|uje ni zbog ~ega, a najmanje zbog situacije u kojoj se auto pokvari usred stada s govedima koja sumnji~avo promatraju
dvoje ljudi i njihovo neobi~no prijevozno sredstvo. Kako bi
sliku prepustila radnji i Denysovu {aljivu izlazu iz situacije
(njegova replika »Kako vi ono kaète? I{?« reminiscencija je
na drugu sli~nu situaciju), Barryjeva tema mirno nestaje. Uzbu|enja nema, komentara nema prisutan je samo ugo|aj
i dojam da dvoje zaljubljenih ima sve vrijeme ovoga svijeta.
Siyawe, ljepota i smrt
Kada je u ìvotu sve savr{eno, od predivnih krajolika, preko
ljubavi do uroda kave koji nakon mnogih podba~aja iznenadi, jasno je da to tako ne moè ostati i da }e se prije ili poslije dogoditi ne{to {to }e naru{iti ljepotu, savr{enstvo i mir.
Najprije od te{ke bolesti umire blizak prijatelj. Zatim ljubav,
upravo zato {to se dvoje previ{e voli, po~inje pucati po {avovima. Onda poàr uni{ti neobi~no dobru berbu kave. I,
naposljetku, nastupi smrt.
No smrt nije vezana uz jo{ poneki glazbeni ugo|aj Johna Barryja, jer takav pristup ne bi bio prikladan. Skladatelj se nije
odlu~io ni za ilustraciju osje}aja ili komentar, jer bi tada napustio vlastiti credo o op}oj ugo|ajnosti glazbe. A, opet,
smrt je tako efektno prikazana glazbom, da sâma slika u tom
prikazu nije ni bila potrebna.
Ipak, ovdje je potrebno vratiti se na po~etak filma i ponovno ga, glazbenim putem, slijediti do kraja. Dakle, kako bi
ocrtali pravi ugo|aj Afrike, skladatelj i redatelj odlu~ili su,
uz popratnu skladanu glazbu, koristiti se i afri~kim tradicionalnim pjesmama. Dodu{e, rad na farmi opisuje i John Barry specifi~no {irokom orkestralnom temom. No ta se tema
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
107
isklju~ivo pojavljuje u funkciji povezivanja kadrova, koji naj~e{}e predstavljaju niz zbivanja u jednom danu. Pjesme domorodaca prisutne su prizorno, dakle stvarni su sastavni dio
prizora, i vrlo se ~esto ~uju samo nekoliko trenutaka koliko
traju prikazi polja, farme ili sajmi{ne vreve. Ve}inom su to
radne pjesme, koje Kikuyi pjevaju dok rade na farmi. Strofne su i vrlo malena opsega uglavnom su recitirane ili pjevane na jednom tonu, a razvijaju se prema na~elu izmjene
solista i zbora.
Stoga, kada se u filmu pojavi afri~ka tradicionalna pjesma
ne{to {ireg opsega, dodu{e jednako jednostavna i kru`na, ali
melodijski razvijenija od ostalih, te kada je takva pjesma
uporabljena neprizorno, posve je jasno da joj filmski autor
èli dati neko ve}e zna~enje. Rije~ je o pjesmi Siyawe, koja
se prvi put pojavljuje u sceni u kojoj Karen pri~a o svom privremenom odlasku u Dansku. No redatelj se, dok ona pri~a
o te{koj borbi sa sifilisom i neprestanoj ~e`nji za dalekim i
dragim kontinentom, odlu~io na postupak koji je u Mojoj
Africi vrlo ~est elipti~no prikazivanje. Jer, dok Karen pri~a, slika ne pokazuje ono o ~emu ona pri~a, nego ono za ~im
ona najvi{e ~ezne: Afriku koja ~eka njezin povratak. Jednostavna domoroda~ka melodija Siyawe u tom trenutku plijeni pozornost rje~ito{}u jer i zvuk domoroda~kih radnih
pjesama jo{ je ne{to ~ega se Karen ìvo sje}a.
Sljede}e pojavljivanje jednostavne melodije jo{ je teè: umro
je zajedni~ki prijatelj Berkeley Cole. U sceni Berkleyjeva
sprovoda pjesma Siyawe ne ostavlja dojam tugovanja za izgubljenom du{om. Siyawe je Afrika, beskona~no jednostav-
na ljepota koja donosi bolest i neizbje`nu smrt. No ni Karen,
ni Pollack ni John Barry ne smatraju to tragedijom. To je ~injenica, ìvotni krug koji jedino moè i mora zavr{iti smr}u.
Odatle ~vrsti pogled Somalke, Coleove ljubavnice, koja ne
smije prisustvovati sprovodu odatle njezin ponos dok stoji po strani, izop}ena i prepuna nevidljive boli.
Tre}i je i posljednji udarac kona~an. No u tom trenutku Pollackovo izbjegavanje slikovnog prikaza i ~vrsto oslanjanje na
glazbu postaje realni prikaz Karenine to~ke promatranja u
koju je, htio-ne htio, uvu~en i gledatelj. Fotografija izlaska
sunca mirna je, stati~na. Melodija Siyawe jednostavna je,
nje`na, draèsna, nevina... kao i uvijek. No njezin nagli i neo~ekivani prekid djeluje poput an|ela koji je iznenada prestao disati. Denys Finch Hatton na najljep{i je mogu}i na~in
izgubio ìvot: u avionu, iznad Afrike, uìvaju}i u slobodi i
dive}i se prostranstvima.
Najstra{niju re~enicu na svijetu izrekao je Bror, prijatelj i
biv{i suprug. No ni Karenina prva opaska, kao ni njezin
iznena|eni pogled, nisu mogli odati stvarnu bol. Odavala ju
je glazba, koja je ostala nemo}na, tiha i posve, posve nijema.
***
Denys Finch Hatton poginuo je poput Mozarta koji je umro
pi{u}i jedno od svojih najljep{ih djela, Requiem u avionskoj nesre}i nad mjestom Tsavo u Africi. Bilje{ka »prije Tsava« i »poslije Tsava« postala je za za Karen Blixen vremenskom oznakom. Otputovala u Dansku, preplavljena sje}anjima na Afriku, kojoj se nikada vi{e nije vratila.
Filmografija
MOJA AFRIKA / OUT OF AFRICA, SAD, 1985. sc. Kurt Luedtke (prema memoarima Isaka Dinesena), r. Sidney Pollack,
k. David Watkin, mt. P. J. Herring, Sh. Kahn, F. Steinkamp,
W. Steinkamp. gl. John Barry; ton. G. Alexander, P. Handford, C. Jenkins, C. Kohlweck. sgf. Stephen B. Brimes, C.
108
H R V A T S K I
F I L M S K I
Grimes, C. Robinson, H. Westbrook, kostim. Milena Canonero, maska J. Roy Helland, N. Hill, M. Hillman, J. James,
G. Liddiard, V. Mitchell. ul. Meryl Streep, Robert Redford,
Klaus Maria Brandauer i dr. igrani, dgm. film: 70 mm,
Dolby, boja, 150 min
L J E T O P I S
38/2004.
TUMAÊNJA
El v i s
UDK: 791.633-051 Malick, T. (049.3)
L e n i }
Filmovi Terrencea Malicka
daju}i se da }e nakon njegove smrti naslijediti imanje. No,
planovi se ubrzo izjalove, a njihova moralno neprili~na pustolovina dolazi do pogubna zavr{etka.
U Tankoj crvenoj liniji pri~a se pro{iruje na cijelu lepezu likova (Nick Nolte, Elias Koteas, Sean Penn, Woody Harelson, Ben Chaplin, Jim Caveizel i dr.), zapo~inje dolaskom
ameri~ke vojske na Solomonske otoke, nakon ~ega slijede
dugotrajne krvave bitke s utvr|enim japanskim jedinicama i
osvajanje cijeloga podru~ja. Tanka crvena linija nagla{eno je
Sissy Spacek u Pustari
A meri~ki redatelj, scenarist i producent Terrence Malick ro-
|en je 30. studenoga 1943. u Teksasu. Egzoti~no prezime
naslijedio je od oca libanonskoga podrijetla. Diplomirao je
filozofiju na Harvardu, poslije radi kao novinar i predaje na
presti`nom MIT-u. Godine 1969. reìra svoj prvi film, kratkometra`ni Lanton Mills. Po~etkom sedamdesetih sudjeluje
u izradi nekoliko filmskih scenarija, ponekad i nepotpisan, a
najpoznatiji je Dèparac Stuarta Rosenberga. Njegov prvi
cjelove~ernji film, provokativna drama Pustara (Badlands,
1973), ubrzo stje~e kultni status i nadahnjuje mnoge redatelje filmova ceste o serijskim ubojicama. Respektabilnu autorsku poziciju defnitivno u~vr{}uje Boànstvenim danima
(Days of Heaven, 1978), poetskom ljubavnom dramom pastoralna ugo|aja. Nakon tajanstvene dvadesetogodi{nje
stanke, reìrao je Tanku crvenu liniju (The Thin Red Line,
1998), epski razgranatu pri~u o bici za Guadalcanal (sukob
ameri~ke i japanske vojske) prema romanu Jamesa Jonesa.
Ljudske sudbine proète fatalizmom
U Pustari Martin Sheen i Sissy Spacek glume ljubavnike koji,
nakon {to Sheen ubije njezina oca, bjeè ameri~kim prostranstvima. Tijekom njihove pustolovine poginut }e jo{ sedam ljudi, da bi najzad zavr{ili u rukama zakona. Zanimljivo da je Malick scenarij napisao prema stvarnom slu~aju
dvoje ljubavnika, koji su 1958. bez razloga ubili desetak ljudi. Motiv ljubavnika koji putuju donose}i uàs i destrukciju
prisutan je i u Boànstvenim danima. Mladi} (Richard
Gere), njegova djevojka (Brooke Adams) i maloljetna sestra
(Linda Manz) dolaze kao nadni~ari na imanje bogata farmera (Sam Shepard) u Teksasu. Mladi} saznaje da je farmer
smrtno bolestan i nagovara djevojku da se uda za njega, naH R V A T S K I
Martin Sheen i Sissy Spacek u Pustari
nefabularno ostvarenje, koje ~esto prelazi u esejisti~ko propitivanje intimisti~kih i univerzalnih motiva, pojava u ljudskom dru{tvu i nedoku~ivoj prirodi uop}e. U Malickovim likovima uvijek nalazimo ne{to duboko uznemiruju}e. Bilo da
su `rtve okrutna nasilja ili agresori, ~ini se da nisu imali izbora izbje}i poteze koje ~ine i mjesta na kojima se nalaze. Junacima Malickovih filmova priro|en je fatalizam, tragi~na
predodre|enost kojoj ne mogu pobje}i, a ne mogu se ni oduprijeti. O~ito je rije~ o filozofiji koja mu je svjetonazorno bliska, mo`da i zbog privatnih utjecaja (u djetinjstvu je imao
te{kih obiteljskih tragedija), ali razlog i nije toliko bitan.
Znakovita je sposobnost da takav pristup stilski ujedna~eno
i dosljedno provede do kraja. Pridràvaju}i se dosljedno
umjetni~koga svjetonazora, Malick impresivnim na~inom
opisuje put kojim njegovi likovi kro~e u propast. O njegovim kreativnim postupcima bit }e vi{e rije~i u tekstu koji slijedi.
Epizodno izlaganje i sklonost naratoru
Pustara ostavlja dojam narativno naj~vr{}eg i najpovezanijeg
Malickova filma. Pri~a se odvija strogo kronolo{kim redom
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 109 do 112 Leni}, E.: Filmovi Terrencea Malicka
Sean Penn u Tankoj crvenoj liniji
sekvenci, u tragi~nu slijedu okrutnih i krvavih doga|aja, gdje
jedan doga|aj uvjetuje drugi. Pritom na~in izlaganja naratorice (Sissy Spacek) znatno poja~ava tjeskoban dojam vi|enih
prizora. Djelomice zbog njezina distancirana i hladnokrvna
opisivanja doga|aja, koje je u potpunoj opreci s vi|enim, a
ve}im dijelom zbog emocija koje unosi opisuju}i svojega ljubavnika, stvaraju}i drasti~an sraz izme|u tog opisa i njegovih okrutnih postupaka. Boànstveni dani narativno su razvedeniji, zamjetnijeg odstupanja od fabularne ~vrsto}e cjeline. Pri~a je sastavljena od niza epizoda, koje me|usobno
djeluju naizgled diskontinuirano i djelomi~no kronolo{ki neodredivo, kao da su se pojedine epizode mogle odvijati i u
druk~ijem vremenskom slijedu. No, svaka je epizoda narativno i ugo|ajno zbijena, pa`ljivo izvedenih i sklopljenih
filmskih prizora. Narator je ponovno djevoj~ica (Linda
Manz), ali njezine ispovijedi vi{e su usmjerene obja{njavanju
stanja u kojima se nalaze pojedini likovi nego razvoju konkretnih doga|aja. U narativnom smislu situacija je jo{ razvedenija u Tankoj crvenoj liniji. Radnja je epizodi~nija, a pojedine dijelove ispunjene ratnom akcijom razdvajaju meditativne nenarativne dionice.
110
Kronolo{ko slaganje epizoda ponegdje je naru{eno umetanjem kadrova iz pro{losti Malickovih likova, koji vizualno
prate njihove unutarnje monologe. Film je i nakon vi{e gledanja gotovo nemogu}e prepri~ati, u pam}enju ostaju ponajprije fragmenti pri~e, sje}anja na iznimno dojmljive slike i
impresivne ugo|aje. Za razliku od prethodnih fimova, ovdje
H R V A T S K I
nalazimo osam naratora, zapravo unutarnjih monologa ameri~kih vojnika. Unutarnji monolozi pukovnika (Nick Nolte)
otkrivaju bezna|e njegovih neostvarenih ambicija, njegove
profesionalne i ljudske frustracije, a njemu podre|ena ~asnika (Elias Koteas) humanisti~ki pristup i osjetljivost prema
na~inu kori{tenja ljudskih ìvota kao topovskog mesa. Naracija jednog vojnika (Jim Caveizel) ulazi u poku{aj metafizi~koga obuhva}anja pitanja dobra i zla, odnosa prirode i ljudskog dru{tva, drugi vojnik (Ben Chaplin) gotovo bolnim
~uvstvom izvla~i detalje ljubavnog odnosa sa svojom suprugom, dok ostali imaju kra}e naratorske dionice antiratne
orijentacije. Malicku su kriti~ari zamjerali {to u Tankoj crvenoj liniji ratne okr{aje odve} ~esto prekidaju emotivno i filozofski orijentirani monolozi glavnih likova, jer taj postupak usporava i umrtvljuje radnju. Iako se navedeni prigovor
moè uvaìti, vrijedi istaknuti jednu neospornu ~injenicu.
Malick u najva`nija pitanja ljudske esencije ipak ne ulazi putem metafizi~kih monologa, nego nadahnutom primjenom
vizualnog i zvu~nog izraza.
Osebujnost vizualno-auditivnog stila
Budu}i da vizualne i zvu~ne sastavnice u Malickovim filmovima imaju veliko zna~enje, tako|er je zanimljivo pratiti njihov razvoj od prvoga do posljednjeg filma. Pustara je obiljeèna dojmljivom i vizualno ujedna~enom fotografijom, iako
su na njoj radila ~ak tri snimatelja (Tak Fujimoto, Stevan
Larner i Brian Probyn). Interijerni su kadrovi nagla{enih i
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
sugestivnih boja, napose u okru`ju pustara Dakote i Montane, tijekom druge polovice filma. Kadrovi su stati~ni ili snimljeni nenagla{enim kretanjem kamere. Osim prepoznatljive originalno skladane filmske glazbe (Gunild Keetman, George Tipton), Malick se u nekoliko navrata koristi glazbenim
brojevima popularnih izvo|a~a (James Taylor, Nat King
Cole, Mickey and Sylvia), koji imaju narativnu funkciju. Njihovim uvo|enjem nagla{ava se popkulturna dimenzija filma,
ve} definirana u liku buntovnika Martina Sheena, koji izgledom i mimikom podsje}a na Jamesa Deana. Stilski su najdora|enije Malickovo djelo Boànstveni dani. Snimatelj Nestor
Almendros (sura|ivao je i Haskell Wexler) koristio se prirodnim, mekim osvjetljenjem, stvaraju}i koloristi~ki iznimno bogatu i ugo|ajnu filmsku sliku. Dominiraju totali neba
i nepreglednih ìtnih polja, ~esto u zagasitim bojama sumraka ili ra|anja dana. Napose su dojmljivi kadrovi no}nog poàra u ìtnom polju, gdje su dramati~ni doga|aji me|u protagonistima osvijetljeni odsjajem plamena.
Kadrovi su nenametljivo uskla|eni s prizornim zbivanjima,
kamera je pokretljivija u pra}enju doga|aja koji se odvijaju
pred njezinim objektivom, u~estalija je primjena monta`nih
pretapanja. Morriconeova glazba kre}e se od ìvahnih country-izvedbi, kao pratnja dinami~nijim i akciji usmjerenijim
prizorima, do sugestivnih uznemiruju}ih tema, koje nagla{avaju fatalizam filmskih likova. Ta sudbinska predodre|enost
~esto je auditivno dodatno nagla{ena {u{tanjem ìta na vjetru, ùborom rijeke ili drugim {umovima iz okoline. U Tankoj crvenoj liniji velika pozornost obra}a se postizanju stilske autenti~nosti ambijenta i prikazanih doga|aja. To je osobito vidljivo u radu snimatelja Johna Tolla, koji nastoji uhvatiti nadrealnost i mistiku okoli{a bujne vegetacije, kao i stravi~ne posljedice neposrednih ratnih sukoba. U~estalija je
uporaba iznimno kaoti~ne kamere i dinami~ne montaè, budu}i da se takvim postupcima naju~inkovitije obra|uju èstoki borbeni prizori. Redatelj ~esto primjenjuje prepoznatljiv stilski postupak, donji rakurs iz kojega vidimo li{}e tropskoga raslinja i djeli} neba, {to je metafora umiranja njegovih likova. Vizualno-stilskom izrazu prilago|en je i rad skladatelja Hansa Zimmera, turobna ugo|aja i dojmljive misti~nosti, koji je pojedine glazbene dionice zasnivao na izvornim
napjevima domorodaca Solomonskih otoka.
Uporaba kadrova flore i faune u kontekstu
pri~e
Malick se ve} u Pustari bavi mistikom prirode i njezinim
utjecajem na likove, iako je ta autorska sklonost u novijim
filmovima izraènija. Po~etak Pustare odvija se u urbanom
predjelu, koji odmetnici ubrzo napu{taju. Tijekom prvoga
dijela filma logoruju u {umi, uz obalu rijeke. Prikaz njihovih
ìvotnih aktivnosti u tom prostoru monta`no je prepleten
kadrovima {umskoga bilja, ptica i kukaca. Redatelj stvara za{titni~ki okoli{, ozra~je koje likovima pruà nadu da }e izbje}i progonitelje i utjecaj zakona, ali to traje kratko. Ubrzo su
prisiljeni bjeàti nepreglednom pustarom u smjeru planina
Montane. Odjednom se nalaze u potpuno druk~ijem okoli{u, okruèni kr`ljavim niskim raslinjem, le{inarima i pustinjskim gmazovima. Takvim postupkom Malick nagla{ava njihovu otkrivenost i ranjivost, ujedno izostanak nade u mogu}nost spasa. Proìmanje prirode s pri~om i likovima intenH R V A T S K I
zivnije je izvedeno u Boànstvenim danima. U tom filmu ~esti su kadrovi ìtnih polja koja povija vjetar, konja, krupni
planovi skakavaca, ze~eva, fazana i drugih poljskih ìvotinja.
Na jednom mjestu Malick se koristi kadrom koji ubrzanim
kretanjem prati razvoj proklijale biljke, {to upu}uje na smjenu godi{njih doba i neumoljiv protok vremena. Dosljednim
isticanjem detalja Malick uspijeva stvoriti organsku povezanost protagonista pri~e i prirode u koju su smje{teni. Ulaènjem u pojedinosti svijeta koji okruùje njegove likove polazi mu za rukom najizravnije predo~iti njihova du{evna stanja. Malickova op~injenost prirodom nastavlja se u Tankoj
crvenoj liniji, za koju je iscrpno prou~io biljni i ìvotinjski
svijet Solomonskih otoka. Filmsko tkivo proèto je kadrovima kokosovih palmi, egzoti~nih biljaka, {arenih ptica, {i{mi{a i gmazova, stvara se filmski prostor iznimno protuslovnih
stanja i ugo|aja. Krajolik egzoti~na ugo|aja u jednom trenutku djeluje neodoljivo privla~no, poput tropskih mjesta s
razglednica, da bi ve} u sljede}em po~eo {iriti nesnosan trule` smrti, dijaboli~ne i atavisti~ke signale poput dùngle u
Conradovu Srcu tame.
Dovoljno se prisjetiti kadra ranjene ptice, koja se koprca u
blatu, montirana u sekvencu najè{}e bitke. U kontekstu
proìmanja filmske pri~e s prirodom ovdje je osobito zanimljiva primjena uvodne i zaklju~ne sekvence. Film zapo~inje
kadrom krokodila koji zaranja u mo~varu, zatim slijede kadrovi pra{umskoga raslinja. Ne{to kasnije pojavljuju se do-
Slike prirode u Boànstvenim danima
moroci, me|u kojima ìve dva odbjegla ameri~ka vojnika, i
to je uvod u ratnu pri~u. Na kraju filma, nakon stravi~nih
ratnih sukoba, Malick primjenjuje ovaj postupak: ameri~ka
vojska odlazi s otoka, kadar zapjenjenoga mora iza bojnog
broda pretapa se u laganu plovidbu kanuom me|u tropskim
raslinjem, vidimo {arene papige na grani i zavr{ni kadar mladice kokosove palme koja raste u morskom pli}aku. Malick
je zatvorio prirodni ciklus. Ljepota i strava oduvijek se me|usobno proìmaju. Kada divlja ìvotinja zgrabi drugu, u
pra{umi ili mo~vari, tome ~inu prethodi savr{en mir i nedirnuta ljepota okoli{a. Nakon utihnu}a krvavoga prizora nastavlja se idili~an ugo|aj, kao da ni{ta nije bilo. Malick isti~e da su ljudi neizbje`ni sudionici takvih ciklusa.
Zaklju~no o Malickovu opusu
Na po~etku teksta ustanovili smo da je Malickov tematski izbor uvjetovan fatalisti~kim pristupom, svjetonazorom koji
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
111
likove ne promatra kao slobodne pojedince nego sudbinski
predodre|ene nadljudskom silom. Takve teme Malick uobli~uje epizodnom naracijom, {to je tendencija uo~ljivija u kasnijim radovima, kao {to je uo~ljivija primjena naratora.
Iako je iznimno sklon filmskom naratoru, paradoksalno je
da se Malickovi likovi ne sluè previ{e rije~ima, dijalozi su u
njih prili~no {krti i usmjereni najnu`nijem. Najva`nije retori~ke sastavnice njegovih filmova osebujni su vizualni i zvu~ni postupci. S pomo}u njih stvara prizore nadrealnih ugo|aja, dojmove poetske naracije i stilski iznimno razra|ene metafore. Malick je dosljedan u spajanju impresivne vizualnosti i nepodno{ljive unutra{nje mu~nine, u nastojanju da postigne umjetni~ki izraz gotovo nepostoje}e granice izme|u
ljepote i nedoku~iva uàsa. Najzad, u njegovim djelima iznimnu ulogu ima priroda. U~estali kadrovi biljnog i ìvotinjskog svijeta skladno se stapaju s pri~om i ljudskim sudbinama, tvore}i sloènu organsku cjelinu.
Priroda u Malickovim djelima nema pomodarsku ili ekolo{ku dimenziju, iako nas ~esto zabljesne o~aravaju}om ljepotom. Postupak proìmanja ljudskih pri~a s prirodom ukazu-
je na njihovu iskonsku povezanost, na nemogu}nost ljudi da
ìve izvan njima ~esto neshvatljivih zakona prirode, a ujedno najvjerodostojnije potvr|uje fatalisti~ku dimenziju redateljeva svjetonazora. Malick je nadasve neobi~na pojava suvremene kinematografije, iznimno pedantan i temeljit u pripremi i realizaciji svojih djela (Boànstvene dane montirao je
gotovo dvije godine). Opsjednut romanti~arskom vizijom
umjetnosti i fanati~no podre|en estetskim kriterijima, ne
obazire se na dobit, slavu ili bilo koju drugu dimenziju filmskoga medija. U vremenu kad se filmski diletanti koriste svakom prilikom da se pojave pred kamerama ili na naslovnici
~asopisa, Malick, poput J. D. Salingera u knjièvnom svijetu, ìvi u medijskoj izolaciji, izbjegava intervjue i novinare.
Nasuprot agresivnoj produktivnosti koja se danas cijeni, reìji pristupa iznimno neredovito i rijetko, a napravio je i neo~ekivanu dvadesetogodi{nju stanku nakon najve}eg uspjeha u karijeri. To ga nije sprije~ilo da stvori jedan od najsna`nijih i najdojmljivijih opusa u suvremenoj svjetskoj kinematografiji.
Bibliografija
Leni}, Elvis, 2001, Ratni film na kraju tisu}lje}a: Spielberg i Malick, Nova Istra, 1/2001, str. 209-214.
Tru{novec, Gorazd, 1999, Terrence Malick, Ekran, 3, 4/1999.
Filmografija Terencea Malicka
1. Lanton Mills (SAD, 1969)
2. Pustara (Badlands, SAD, 1973)
3. Boànstveni dani (Days of Heaven, SAD, 1978)
4. Tanka crvena linija (The Thin Red Line, SAD, 1998)
112
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
REPERTOAR VELJAÂ-TRAVANJ 2004.
Kinorepertoar
Uredila: Katarina Mari}
1. 21 gram (A) 116
2. 50 prvih poljubaca (C) 156
3. Barbarske invazije (A) 126
4. Bitka za {kolu (D) 160
5. Bo`ji grad (A) 118
6. ûdovi{te (B) 136
7. Djevojke s duplerice (C) 152
8. Duga mra~na no} (B) 134
9. Eksperiment (C) 150
10. Elephant (A) 114
11. Fanfan la tulipe (D) 160
12. Gotika (B) 143
13. Hidalgo (C) 151
14. Holivudski svr{etak (C) 150
15. Isplata (C) 157
16. Kajmak i marmelada (C) 153
17. K}i mog bossa (D) 162
18. Kockar (C) 154
19. Koliba straha (C) 155
20. Konjanik (B) 135
21. Krupna riba (B) 142
22. Ku}a pijeska i magle (B) 132
23. Legenda o medvjedu (C) 149
24. Lovina (B) 148
25. Ludo krstarenje (D) 161
26. Ljeto u zlatnoj dolini (C) 153
27. Ljilja zauvijek (B) 133
28. Ljubav nema pravila (C) 152
29. Ma~ak: ne diraj mu {e{ir (D) 160
30. Monsunsko vjen~anje (B) 131
31. Mrak film 3 (D) 163
32. Napokon Polly (C) 156
33. Nigdje u Africi (A) 128
21 gram
H R V A T S K I
Zatoichi samuraj
34. Odmetnuta porota (C) 154
35. Onaj koji }e ostati neprimije}en (C) 155
36. Pasija (A) 122
37. Petar Pan (C) 149
38. Popust na koli~inu (D) 162
39. Posljednji samuraj (B) 144
40. Rock n Roll {kola (D) 159
41. Ruby i Quentin (D) 158
42. Sanjari (A) 124
43. Scooby Doo 2: ûdovi{ta su pu{tena (D) 161
44. Skandal (B) 147
45. Slatke prljave stvari (B) 141
46. Studengora (B) 145
47. Svjedoci (A) 120
48. Sylvia (B) 138
49. [panjolski apartman (C) 151
50. Tajnica (B) 139
51. Teksa{ki masakr motornom pilom (D) 162
52. Torque: bijes na dva kota~a (D) 163
53. Tragovi na du{i (B) 137
54. U tu|oj koì (C) 157
55. Veli~anstvena avantura Mortadela i Filemona (D) 159
56. Vra}anje duga (D) 163
57. Za~arana ku}a (D) 161
58. Zapravo ljubav (B) 140
59. Zatoichi samuraj (B) 130
60. Zauvijek zajedno (D) 158
61. @ivot Davida Galea (B) 146
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
113
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 113 do 163 Kinorepertoar
ELEPHANT
Elephant
SAD, 2003 pr. Blue Relief Productions, Fearmakers Studios, HBO Films, Meno Films, Pie Films,
Dany Wolf; izv. pr. Bill Robinson sc. Gus Van
Sant; r. GUS VAN SANT; d.f. Harris Savides; mt.
Gus Van Sant sgf. Benjamin Hayden ul. Alex
Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell,
Jordan Taylor, Carrie Finklea, Nicole George, Brittany Mountain 81 min distr. Blitz
Jo{ jedan obi~an dan u tipi~noj ameri~koj
srednjoj {koli. Nakon {to je to jutro pomogao ocu alkoholi~aru, John poziva Elija na
subotnji tulum. Eli, koji je upravo u parku fotografirao {kolske kolege, odgovara
da zbog roditeljske kazne mo`da ne}e do}i
na zabavu i odlazi razviti fotografije. S
upravo zavr{ene nastave tjelesnog odgoja
izlazi Michelle, neugledna djevojka od
koje profesorica zahtijeva da na slijede}i
sat do|e odjevena u kratke sportske hla~e.
Tu su i bulimi~arke Brittany, Nicole i Acadia, tri nerazdvojne prijateljice koje se
spremaju u kupnju, ali i mnogi drugi u~enici sa svojim èljama, ma{tanjima i ljubavnim problemima. Sve njihove planove,
me|utim, prekinut }e hici iz vatrenog
oru`ja koji }e u~eni~ku svakodnevicu pretvoriti u pakao, a {kolske hodnike u popri{te stravi~na pokolja.
114
U travnju 1999. u gimnaziju Columbine u Littletonu, predgra|u Denvera,
Eric Harris i Dylan Clebold, dvojica
u~enika te {kole u{la su naoruàna automatskim oru`jem i po~ela nasumce
pucati. Ubili su dvanaest u~enika i jednog profesora, a potom po~inili samoubojstvo. Taj tragi~ni doga|aj, najgori
{kolski pokolj u povijesti Sjedinjenih
Dràva, posluìo je angaìranom dokumentaristu Michaelu Mooreu kao povod za dublje istraìvanje razloga opsjednutosti Amerikanaca oru`jem u Oscarom nagra|enu dokumentarcu Ludi
za oru`jem. Za razliku od pretjerano
populizmu i samoreklamerstvu sklona
Moorea, redatelj Gus Van Sant u Zlatnom palmom na pro{logodi{njem Cannesu ovjen~anom Elephantu, isti doga|aj obra|uje na znatno primjereniji,
samo naizgled dokumentaristi~ki distanciran, a zapravo mnogo intimisti~ki-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ji na~in. Ve} uznemiruju}im uvodom u
kojem promatramo automobil koji, u
vo`nji bez kontrole, udara druga vozila
parkirana na ulici nekog prigradskog
naselja, Van Sant nam daje do znanja
da }e se u idili~noj ameri~koj suburbiji
dogoditi ne{to stra{no. Slika svakodnevne {kolske rutine koja nakon toga
slijedi gledatelja, koji je i sam tijekom
{kolovanja nebrojeno puta proìvio sli~an dan, nenametljivo uvla~i u film i
upoznaje s u~enicima. Tomu sluì i
promi{ljeno kretanje kamere koja se
diskretno privla~i nekom u~eniku iza
le|a i, u stopu ga slijede}i ili lagano
kruè}i oko njega, savr{eno opisuje
prostor {kole i njezine okoline te sugestivno zbliàva gledatelja s osobom
koju promatra. A promatra uistinu
u~enike najrazli~itijih osobnosti. Od
Johna i Elija, mirnih i obi~nih momaka koje, me|utim, ravnatelj smatra ne-
L J E T O P I S
38/2004.
odgovornim klipanima, preko neugledne, donekle iskompleksirane {treberice Michelle i nesimpati~nih bulimi~arki Brittany, Nicole i Acadie, do Alexa, zbunjena {mokljana koji }e se, s prijateljem Ericom, u jednom trenutku
odlu~iti oru`jem osvetiti kolegama i
ravnatelju. Takav presjek u~enika, polagani ritam i dugi kadrovi koji ista zbivanja u nekom prostoru opisuju iz razli~itih vizura, pomaù da promatrana
{kola pred gledateljevim o~ima zaìvi
kao zbiljsko, njemu poznato mjesto sa
stvarnim osobama i njihovim problemima. Dojam autenti~nosti Van Sant
dodatno èli posti}i imenima likova
koja su mahom identi~na imenima
mladih natur{~ika koji ih izvrsno glume.
Posebno vrijedi istaknuti redateljevo
izbjegavanje dociranja i nametanja jednostavnih rje{enja. Premda suvremeno
ameri~ko dru{tvo slika prili~no tamnim tonovima i precizno detektira
razloge sumorne socijalne patologije,
Van Sant inteligentno na tim razlozima
ne ustrajava. Iako su budu}im ubojicama Alexu i Ericu omiljena zabava kompjuterske igrice s pucanjem i ubijanjem
(ironi~no, ponajvi{e kukavi~ki s le|a),
a odu{evljava ih nacisti~ka ideologija o
kojoj, me|utim, nemaju pojma (jedva
da i znaju tko je bio Hitler), redatelju je
jasno da to nisu pravi uzroci bujanja
besmislena omladinskog nasilja. Njega
mnogo vi{e brine ~injenica da je svaki
Amerikanac u mogu}nosti bez i najmanje kontrole internetom nabaviti sofisticirano oru`je (u filmu donekle pojednostavnjeno, jer je to mogu}e putem
chat-grupe). U liku arogantna ravnatelja on kritizira i slabosti {kolskoga sustava, koji se prema u~enicima, nerijetko posve bezrazlo`no, odnosi podcjenjiva~ki i s omalovaàvanjem. Sve su to
djeli}i mozaika koji daje sliku otu|ena,
licemjernog dru{tva, zajednice u kojoj
je mogu}e da mladi} izraèna slikarskog dara (me|u crteìma na zidu njegove sobe je i crte` slona), koji u jednom trenutku na glasoviru prebire
akorde Beethovenove Mondschein Sonate, ve} sljede}eg sata naoruàn do
zuba ode u {kolu i po~ne ubijati kolege.
Van Sant vrlo uspje{no izbjegava bilo
kakve kli{eje. Problemati~ni u njegovu
filmu nisu mladi, koji bi za takvo pona-
{anje mogli prona}i nekakav, makar i
vrlo nategnut, izgovor (primjerice John
koji, vidimo to na po~etku, skrbi o ocu
alkoholi~aru), nego oni iz, pretpostavimo, stabilnijih obitelji. K tome, on na
stranama (uvjetno re~eno) dobra i zla
efektno kontrapunktira dvojicu mladi}a umjetni~kih sklonosti, fotografa Elija (zasigurno najsimpati~niji lik, ~ija
sudbina gledatelja ponajvi{e i zanima) i
slikara i glazbenika Alexa. Time samo
dodatno podcrtava temeljnu ~injenicu
da na sloèna i neugodna pitanja nije
mogu}e ponuditi jednozna~ne odgovore.
nisam gledao) poljuljali moje povjerenje u darovita filma{a. No isto sam
tako, unato~ ponekoj manjoj zamjerki
koja bi se i ovom filmu mogla uputiti,
spreman priznati ({tovi{e, voljan sam
to priznanje i ovjeroviti kod javnog bilje`nika) da je Elephant remek-djelo,
najbolji Van Santov dosada{nji film i
naslov koji visoka o~ekivanja od njegovih budu}ih projekata ~ini posve
opravdanima.
Josip Grozdani}
A, makar se ponekad i ~inilo druga~ije,
Van Sant takve odgovore u svojim filmovima nikad nije ni nudio. Jo{ od prvenca Mala Noche, intrigantne drame
o me|urasnoj istospolnoj ljubavi, preko danas ve} kultnih naslova Drugstore
Cowboy i Moj privatni Idaho, te neuspjele ekranizacije posthipijevskog romana Toma Robbinsa Blues kaubojki,
do izvrsne erotske triler-drame @ena za
koju se umire, Van Sant nudi subverzivnu, nerijetko crnohumornu sliku svijeta u kojem se njegovi protagonisti, naj~e{}e marginalci, ne uspijevaju sna}i.
Priznajem da su doslovna kopija Hitchcockova Psiha i razmjerno benigne
srednjostruja{ke drame Dobri Will
Hunting i U potrazi za Forresterom
(Van Santov pretposljednji film Gerry
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
L J E T O P I S
38/2004.
115
A
21 GRAM
21 Grams
SAD, 2003 pr. This Is That Productions, Y Productions, Alejandro González Iñárritu; izv.pr. Ted
Hope sc. Guillermo Arriaga; r. ALEJANDRO
GONZALEZ INARRITU; d.f. Rodrigo Prieto, Fortunato Procopio; mt. Stephen Mirrione gl. Gustavo
Santaolalla; sgf. Brigitte Broch; kgf. Marlene Stewart ul. Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del
Toro, Charlotte Gainsbourg, Melissa Leo, Clea DuVall, Danny Huston, Carly Nahon 125 min
distr. Discovery
Prometna nesre}a ispreplete ìvote i sudbine troje posve razli~itih ljudi. Lije~ena
narkomanka Cristina u njoj gubi supruga
Michaela i dvije k}eri, te{ko bolesni profesor matematike Paul dobiva preìvjelo
Michaelovo srce, a Jack, kr{}anski preobra}eni biv{i ka`njenik koji je upravljao
volanom, te{ki teret krivnje.
116
Z avr{ni solilokvij Seana Penna o teìni
du{e, koje se tijelo pokojnika navodno
oslobodi kada izdahne, obavio je svojevrsnom mistikom naslov drugoga igranog filma Meksikanca Alejandra Gonzaleza Iñárritua. Taj meditativni opro{taj iscrpljena Pennova lika od ovoga
svijeta pokazao se i djelotvornim {lagvortom za (mahom) pozitivno-emfati~ne reakcije, ali i mistifikacije u ozbiljne publike, one koja }e ve} samo
bavljenje posvuda deficitarnom du{om spremno proglasiti ozbiljnim ili,
bolje, uzvi{enim poslom, pa tako i 21
gram ozbiljnim i vrijednim filmom.
No, kada bi se Iñárritu pouzdao u
samo jedan (izgovoreni) mamac, njegov prvi ameri~ki film (nakon hvaljena
meksi~kog debija Pasja ljubav) ne bi
bio i uistinu ozbiljan kao {to jest. Ne bi
ga tada vjerojatno spasila ni odluka da
usporedne pri~e o troje ljudi, jo{ rastavljene na sastavne dijelove, promije{a kao {pil karata i tako pomije{ane
baci pred publiku. Jer, gledatelj se,
svjedo~e}i posljednjih godina protuli-
H R V A T S K I
F I L M S K I
nearnim narativnim trendovima izvan
mahom pravocrtnoga Hollywooda,
nau~io ~itati i odgonetati polifone i
mozai~ne filmove u svim oblicima i
smjerovima pripovijedanja. Pitanje je
jedino da li je uvijek imao {to i pro~itati; tj. stoje li iza takvih narativnih metoda supstancijalni razlozi. Koliko je u
njima u konstrukcije, a koliko, kaìmo
to i rje~nikom filma 21 gram du{e?
Iñárritu i njegov scenarist Guillermo
Arriaga zacijelo nisu trend-seteri, ali
nisu ni isprazni trend-glodavci, premda
se bave pomodno zapetljanom narativnom konstrukcijom, koja je ve} postala
i svojevrsna konvencija, te stvarima
koje se doista najbolje upoznaju na vlastitoj koì. [to zna~i ~ekati novo srce ili
sigurnu smrt, ili pak ìvjeti s tu|im organom, poput Paula (Penn)? Kako se
osje}a mu{karac / èna kada u jednom
trenu izgubi cijelu obitelj, poput Cristine (Watts), ili nehotice skrivi takav gubitak, poput Jacka (Del Toro)? Sve tri
situacije ìvotno su vjerojatne, a pojedina~no ve} i filmski obra|ene. Jedna
do druge ili me|usobno ukriàne, daju
mo}an spoj za emotivno razdrmavanje
gledatelja. Dodaju li se tim du{ama
dodatni utezi, poput droge, alkohola i
religije, puste li se s lanca sablasti pro{losti, te{ko }e se iz svega izroditi opu{taju}e, jo{ manje optimisti~no djelo. A
sve to 21 gram prire|uje svojim nesretnicima, prenose}i mu~ninu s neuljep{anih lica glumaca u gledali{te.
Nastavimo li se ipak baviti mistifikacijama, na}i }emo u filmu jo{ jednu prispodobu i za egzistencijalno stanje i za
narativno tkanje Iñárrituova filma,
prikladnije od nominalne teìne du{e.
U jednoj od prvih me|usobno nepovezanih scena/sekvenci, Jack, kojega prvi
put vidimo, igra s mladim prijateljem
jengu, igru u kojoj se hazardira izvla-
L J E T O P I S
38/2004.
~enjem jedne od drvenih plo~ica unakrsno poslaganih tako da tvore stup.
Jenga se u osnovi igra dok se ne dobije
gubitnik. To je onaj igra~ koji povla~e}i jednu od triju vodoravno poslaganih
plo~ica, u najklimavijem trenutku,
prouzro~i neravnoteù i sru{i cijelu
vertikalnu slagalicu.
Poput igra~a koji su stigli do pola igre,
kada je stabilnost konstrukcije ve}
znatno razdrmana, pa je samo pitanje
koji od sljede}ih poteza }e ga sru{iti,
Iñárrituovi novi likovi stoje pred osobnom, odavno na~etom i uzdrmanom
konstrukcijom. Svaki novi potez moè
je odràti ili do temelja sru{iti. Paul
bira novo srce, a ono ga kobno vu~e
Cristini; Cristine bira osvetu Jacku;
Jack iskupljenje pokorom pred Bogom.
U toj igri gube svi, jer izbori su te{ki,
sna`ni i bolni. A takav je i cijeli film
strukturiran od realisti~nih jenga-elemenata koji nemaju rednih brojeva.
Zbog proizvoljnog mije{anja fragmenata, film je ~as u krevetu s Paulom i
Cristinom, ~as za Jackovim obiteljskim
stolom; u jednom je trenutku blizu
kronolo{koga svr{etka, a odmah potom u sredini pri~e, da bi se opet vratio unatrag ili presko~io naprijed k nekom drugom od trojca koji }e se u filmu tek jednom kobno susresti. âk i
oni rijetki normalniji, smireniji trenuci (kronolo{ki gledano, prije nesre}e)
bespomo}no se utapaju u mozai~nom
nakupljanju tjeskobe, o~aja i kaosa.
Nakon Nolanova Mementa, koji je sekvence zbunjuju}i vrtio unatrag pothranjuju}i klimavost sje}anja i vlastiti
whodunit, 21 gram je, dakako, lak{e i
tek djelomice (uglavnom u prvoj zapetljanijoj polovici) enigmati~no {tivo
nelinearnoga tipa koje hrani stanje,
ugo|ajno i emotivno sugestivno u
mnogim svojim hiperrealisti~ki stiliziranim sastavnicama: vizualnim i auditivnim, gluma~kim i scenografskim.
No, prije svega gluma~kim. Dead-manwalking-Penn, jo{ jednom osu|en na
smrt, trajno je i neutje{no agoni~an,
~ak i kada je njegovo srce u ìvljoj
fazi. Izbrazdano lice i te{ki bolesni~ki
udasi zlokobno se uklapaju u teksturu i
fakturu filma. Fanati~ni Del Toro upisuje kaos u svoj isposni~ki lik ve} samom neurednom pojavom, ali ponajvi{e ska~u}i iz militantne (vjerni~ke)
egzaltacije u pokajni~ku asketsku inhi-
biciju. Kona~no, gradirano mijenjaju}i
stanja i raspoloènja, Naomi Watts za
likom Cristine stalno vu~e repove
pro{losti (otupjele i poro~ne djevoja~ke; bri`ne i ~iste maj~inske). Uzev{i
zajedno, okruèni jednako sugestivnim
epizodistima, iznimno su depresivna
trojka luzera, rijetko vi|ena ~ak i u
(ne)sre}om obuzetim djelima suvremene kinematografije. Ne ostavljaju mjesta ba{ nikakvu odmaku ili ironiji.
Taj ideal brani i vizualna strategija filma. Oìvotvoruje je jo{ jedan ~lan ekipe iz Iñárrituova prvenca, snimatelj
Rodriego Prieta. Krupno zrno, krupni
planovi glumaca snimljeni iz za~udnih
rakursa, suptilni potezi kamerom iz
ruke, po potrebi izblijedjeli ili zagasiti
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
koloristi~ki tonovi, kojima se u ambijent i raspoloènja upisuju prljav{tina,
umor i nepodno{ljiva nelagoda postojanja, ugo|eni su sa psiholo{kom teìnom drame, koju nije uspjela razbiti ili
razvodniti mahnita narativna fragmentacija.
Premda se nakon zbunjuju}ega prvog
dijela, kada gledatelj pohvata konce
zdrobljene pri~e, enigmatski porivi
znatno smiruju, Iñárritu uspijeva dràti
gledatelja prikovana uz taj depresivni
univerzum. A {to je za nadarena i spretna Meksikanca najva`nije, uspijeva sa~uvati svoj kreativni 21 gram: barem
za sada, nije ga stigao fragmentirati ili
isisati ameri~ki transfer.
L J E T O P I S
Diana Nenadi}
38/2004.
117
A
BO@JI GRAD
Cidade de Deus
Brazil, Francuska, SAD, 2002 pr. Globo Filmes,
Lumiere Productions, O2 Filmes, Studio Canal, VideoFilmes, Wild Bunch, Andrea Barata Ribeiro, Mauricio Andrade Ramos; izv.pr. Elisa Tolomelli sc.
Bráulio Mantovani prema romanu Paulo Linsa; r.
FERNANDO MEIRELLES; d.f. César Charlone; mt.
Daniel Rezende gl. Ed Cortês, Antonio Pinto;
sgf. Tulé Peak; kgf. Bia Salgado, Inês Salgado
ul. Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da Hora,
Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino 130 min distr. Discovery
Sredinom 60-ih godina pro{loga stolje}a u
Bo`ji grad, sirotinjsko predgra|e Rio de Janeira, s obitelji doseljava dje~ak Buscapé.
Iako se njegova obitelj nada boljem ìvotu, ubrzo shva}aju da se naselje, isprva zami{ljeno kao ure|enija zamjena za neèljene favele, pretvorilo u leglo kriminala,
kojim se nerijetko bave i djeca. Buscapéovi
su prijatelji Bené i Zé, dje~aci koji sa starijom bra}om sudjeluju u amaterskim kra|ama plina. No Buscapé nije poput njih.
On je senzibilan dje~ak koji ne èli po}i
stazom kriminala, zbog ~ega njihovo prijateljstvo ne}e dugo trajati. Desetak godina poslije, dok Buscapé prièljkuje fotoaparat i posao reportera, Zé i Bené postaju
najmo}niji kriminalci u Bo`jem gradu.
118
» Svi smo do{li u Bo`ji grad u nadi da
}emo prona}i raj«, rije~i su mladi}a
Buscapéa kojima zapo~inje Bo`ji grad,
intrigantna ekranizacija istoimenog autobiografskog romana Paula Linsa u reìji Fernanda Meirellesa (kao suredateljica navedena je Kátia Lund), proze po
kojoj je oskarovac Walter Sales (Glavni
kolodvor) ve} snimio zapaèni dokumentarac. Vrlo brzo se, me|utim, pokazalo, kako kaè i Buscapé, da je ìvot
posve druk~iji od rasko{nih razglednica Rija i da se zami{ljeni raj pred njihovim o~ima pretvara u pakao. A u tom
paklu svatko preìvljava kako zna i
umije. Stariji momci organiziraju kra|e
plina, a mla|a im bra}a pomaù i u~e.
U takvoj sredini sretnih ljubavi prakti~ki i nema, jer je sretna veza, kao i bijeg
iz Bo`jega grada, jednostavno nemogu}a. Ljubav Cabeleira i Berenice tragi~no zavr{ava njegovom pogibijom na
pra{njavoj ulici, a ljubomorni mu` nevjernu ènu umlati lopatom i zakopa u
zemljani pod ku}e. Buscapéov prijatelj
Zé ve} od malih nogu pokazuje prgavu
narav i izrazitu sklonost kriminalu,
osobine koje kulminiraju ubojstvom
Buscapéova brata i bezrazlo`nim pokoljem koji izvede tijekom plja~ke motela. Buscapé je miran i povu~en dje~ak,
Zéova potpuna suprotnost, i njihovi ìvotni putevi unaprijed su poznati. Desetak godina poslije Buscapé kupuje
prvi fotoaparat i ma{ta o djevojci
Angéliki, a Zé je zloglasni kriminalac,
vo|a opasne bande i hladnokrvni ubo-
H R V A T S K I
F I L M S K I
jica kojemu je oduzimanje tu|ega ìvota patolo{ko zadovoljstvo. Karakterne
nijanse me|u njima pripadaju Benéu,
Zéovu sudrugu kojega }e ljubav prema
Angéliki promijeniti, u~initi mek{im i
natjerati na odustajanje od kriminala (u
~emu }e ga, me|utim, sprije~iti zalutali smrtonosni metak na vlastitoj opro{tajnoj zabavi), i vo|i suparni~ke bande
Cenouri, slabi}u koji prièljkuje zauzimanje Zéova poloàja. Buscapé i Zé
ponovno }e se susresti, no ovaj put u
tragi~nim okolnostima, da bi Buscapé
naposlijetku fotoaparatom dokumentirao Zéovo ubojstvo.
Zanimljivo je da redatelj, a pretpostavljam da je tako i u Linsovoj knjizi, od
sama po~etka Buscapéa na odre|eni
na~in izolira od sredine u kojoj ìvi.
On nema pravih prijatelja me|u vr{njacima, ne sudjeluje u kra|ama plina ni u
igranju nogometa, ne uspijeva se zbliìti s Angélikom, a prvo seksualno iskustvo doìvljava s bjeloputom novinarkom, pripadnicom srednje klase iz svijeta koji s Bo`jim gradom nema nikakve veze. Tako je Buscapéu dana donekle pasivna uloga promatra~a i komentatora zbivanja u kojima gotovo uop}e
ne sudjeluje. Izbijanjem rata me|u bandama on }e se, opet kao promatra~,
na}i u sredi{tu krvavih doga|aja, a Zéovom smr}u kona~no }e se osloboditi
straha i na odre|eni na~in postati mu{karcem. Zanimljivo bi bilo znati koliko
L J E T O P I S
38/2004.
je takav prikaz doga|aja istinit, a koliko je plod pi{~eva uljep{avanja vlastite
biografije.
Ipak, osim Buscapéa, Meirelles i Lins
nikoga ne {tede. Krijum~ari oru`jem i
korumpirani policajci upotpunjuju
mra~nu i vrlo tjeskobnu sliku prljavoga
grada u filmu gotovo dokumentarne
vjerodostojnosti nalik onoj u djelima
Hectora Babenca (Igra na poljanama
Bo`jim) ili Glaubera Roche (Crni Bog
(bijeli vrag)). Ekonomi~nom naracijom, freneti~nim ritmom i ekspresivnim vizualnim prosedeom jarkoga kolorita redatelj vrlo uvjerljivo do~arava
svakodnevicu sredine u kojoj ljudski ìvot ponekad vrijedi manje i od lajne
kokaina.
Osobito se uznemiruju}im doima prizor u kojem Zé zahtijeva od mladoga
pripadnika svoje bande da izabere jednog od dvojice zarobljenih malaca-kriminalaca (dje~je uli~ne bande koja }e
naposljetku ubiti Zéa i iz ~ijih se redova unova~uju sutra{nji opasni kriminalci) i ustrijeli ga. Dok dje~ak suznih o~iju bira `rtvu ~ijim }e smaknu}em ste}i
ugled u {efovim o~ima, gledatelj promatra prestravljena uplakana lica zarobljene djece. Pritom lice jednoga dje~aka, upravo onog kojeg }e egzekutor
izabrati, postupno postaje zamu}eno i
A
potpuno neraznazatljivo, da bi trenutak prije ubojstva sasvim nestalo iz vidokruga kamere. Uàsnuti dje~ji pogledi gledatelju ostaju u sje}anju dugo nakon odgledana filma.
reìju, najbolji adaptirani scenarij, fotografiju i montaù). Premda su ga u
kona~nici Akademijini glasa~i zaobi{li,
rije~ je o izvrsnu filmu vrijednu najtoplije preporuke.
Svi su glumci natur{~ici i sami potekli
iz Bo`jega grada, mladi ljudi koje su
amaterske kazali{ne udruge spasile od
ulice i kriminala. Oni svoj posao obavljaju savr{eno, sugestivno utjelovljuju}i
slikovite karaktere i upoznavaju}i nas s
jednom sredinom, jednim vremenom i
njegovim protagonistima.
Josip Grozdani}
Neki kriti~ari Bo`ji grad nisu do~ekali
osobito blagonaklono. Zamjerali su mu
stanovitu hladno}u i nedostatak emocija, kao i navodni glamurozni prikaz i
iskori{tavanje depresivnoga socijalnog
stanja. Mislim da takvi prigovori uop}e nisu na mjestu, jer ovakva tematika
upravo i zahtijeva distanciran pristup i
svojevrsnu bezosje}ajnost. O bilo kakvu glamuru i uljep{avanju stvarnosti
tako|er nema ni govora. Jedina sekvenca koja se moè donekle doimati
glamurozno prikaz je disko groznice
70-ih godina, a i nju redatelj naglo prekida prizorom Benéova ubojstva.
Bo`ji grad iznimno je uspio spoj gangsterske sage i sumorne naturalisti~ke
socijalne drame, film koji je opravdano
imao ~etiri nominacije za Oscara (za
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
119
A
SVJEDOCI
Hrvatska, 2003 pr. Interfilm, HRT, Ivan Malo~a
sc. Vinko Bre{an, @ivko Zalar prema romanu Jurice Pavi~i}a; r. VINKO BRE[AN; d.f. @ivko Zalar;
mt. Sandra Botica-Bre{an gl. Mate Mati{i}; sgf.
Mario Ivezi}; kgf. @eljka Franulovi} ul. Leon Lu~ev, Alma Prica, Mirjana Karanovi}, Draèn Kuhn,
Kre{imir Miki}, Marinko Prga, Bojan Navojec, Ljubomir Kereke{ 90 min distr. Continental
1991. godine skupina hrvatskih vojnika
izvr{i zlo~in nad srpskom obitelji.
N ezgodnu vremenu nezgodno je biti
svjedok. Svjedo~i li se pritom hotimi~no, putem fikcije, jo{ je nezgodnije.
Hrvatski film najbolji je primjer. Proteklih desetak godina uglavnom smo mu
udjeljivali proturje~ne prigovore: ili da
je odve} inertan, ili da reagira brzopleto bez objektivna i kriti~kog odmaka,
da se pretjerano gura u mitove i pro{lost, a ponajvi{e da histerizira kada ne
treba, a {uti ondje gdje treba govoriti.
Doma}i film kao da je ~esto u krivom
timingu, a netko uvijek mora biti kriv
jer se namjerno ili slu~ajno zatekne u
krivome vremenu.
120
Kako s vremenskom, odnosno povijesnom orijentacijom stoji redatelj Vinko
Bre{an, hrvatski hit-maker devedesetih? Kada je odlu~io snimati prvi igrani
film, Kako je po~eo rat na mom otoku,
vjerojatno je procijenio da je pro{lo
vrijeme za plakanje, pa je stavio pamet na komediju. îni se da mu je
procjena u marketin{kom smislu bila
plodna: film je bio vrlo gledan, a hrvatskom kinematografijom potom je zavladala komedija. Bila je to i hrabra odluka, jer je patos, izazvan Domovinskim ratom, u to vrijeme toliko zaokupio i hrvatski film i mentalni prostor
op}enito da mu ~ak ni Bre{an nije uspio posve odoljeti (sjetimo se samo svr{etka Rata na otoku, kada nakon silna
urnebesa na otvorenoj pozornici, sa ~uvenim Aleksinim {pagetima i ostalim
ridikulijadama, mjesni pjesnik pada
kao `rtva metka, a pritom mu se bijelom ko{uljom cijedi krv iscrtavaju}i
kartu Lijepe na{e). Mar{ala, manje
uspje{na od prethodnika, Bre{an je snimio u doba kada je kult li~nosti, zbog
svojeg uskrslog, novokomponiranog
oblika, svima ve} bio dozlogrdio, pa bi
se moglo re}i da je i za uskrsavanje diktatora, makar u {aljivu tonu prizivanja
duha Josipa Broza i unosna politi~kog
turizma, tako|er bila potrebna odre|ena doza hrabrosti pred vlastitom publikom. Eto nas i kod tre}ega Bre{anova
filma. I opet, ne moè se re}i da redatelj nema osjetljiv njuh: rasprave o hrvatskim ratnim zlo~inima nad krajinskim civilima s ove na{e strane nisu ba{
na samu vrhuncu, ali nisu ni dovr{ene,
pa ha{ko kestenje jo{ àri prste. Dodu{e, slu~aj ubojstva obitelji Zec dogodio
se prije Oluje, 1991, a nadahnuo je prije toga pisca Juricu Pavi~i}a, koji s Bre{anom i @ivkom Zalarom supotpisuje
scenarij prema motivima svojega romana Ovce od gipsa.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Posve orijentacijski, prisjetimo se i literarnih Ovaca, Pavi~i}eva hvaljena romanesknog prvenca. Rije~ je o filmi~nom, pitkom i narativno sloènu {tivu
s nekoliko ukriànih linija pri~e, izrazite realisti~ke, djelomice i ànrovske
orijentacije, a pisanu glatko, ùrnalisti~ki, bez naro~itih stilskih zahvata.
Roman je hvaljen zbog pi{~eve smjelosti i narativne vje{tine, no ~ini se da su
to, u tipu teksta koji podrazumijeva
moralni problem i reakciju, koliko
strukturalno i formalno va`ne, ipak
sporedne stvari. Ovce od gipsa ~ine se
dojmljivije u onim rijetkim trenucima
kada ispod svih tih novinskih i ànrovskih naslaga proviruje ono {to bi se jezikom i u duhu Grahama Greenea moglo nazvati ljudskim faktorom, a
moè i ne mora biti usko povezano s
politi~kom orijentacijom ili etikom.
A to je polje s kojim se ponajprije redatelj Bre{an morao suo~iti i zbog aktualna raspoloènja u svojoj uòj okolini.
Ha{ke optu`nice protiv hrvatskih generala podijelile su javnost, politi~are i
politikante, ali oko pitanja koja su nespojiva s pravom i ~injenicama ili bilo
kakvom etikom. Nitko se, naime, ni
L J E T O P I S
38/2004.
danas ne trudi saznati tko je uistinu harao tamo, na terenu, tek se èli opravdati ili osporiti procesuiranje branitelja
zbog sumnje da su te zlo~ine po~inili,
ili pak time zaraditi bolja politi~ka pozicija u zemlji i inozemstvu. To je svakako problem koji film sa sli~nom temom ne moè zanemariti. I eto Bre{ana, koji je iz humoristi~noga naglo zaokrenuo u ozbiljno {tivo, pred jo{ jednim vremenskim testom. Istodobno su
mu se podvrgnuli i koscenaristi: iskusni snimatelj Zalar te Pavi~i} kao svestrano angaìran kroni~ar svoga vremena politi~ki kolumnist, angaìrani pisac i filmski kriti~ar sklon poetikama otklona.
neki osobni teret, intimnu tajnu ili frustraciju. Sve to doga|a se u filmu od
nepunih sat i pol, pa je logi~no da likovi ostaju na razini solidnih, ali nerazra|enih skica. A to je i prvi problem Bre{anovih Svjedoka, koji se podjednako
o~ituje i u portretima Vasi}evih ubojica. Osim toga, ponavljanje radnje s
umetanjem subjektivnih digresija i fle{bekova razli~itih protagonista ovdje
nije u funkciji postavljanja ra{omonske
zamke ~injenicama i istini, nego kumuliranja psihoze zbog straha po~initelja
da }e na kraju ipak biti denuncirani i
otkriveni, a da pritom ni u jednom trenutku nisu istinski poàlili zbog svoga
~ina.
Pavi~i} je, vratimo li se jo{ jednom
predlo{ku, u romanu doista pripovijedao pri~u u klasi~nom stilu, s obiljem
potanko opisanih epizoda i razloènih
situacija. Film ga je pretvorio u ne{to
posve drugo. Radnja je o~i{}ena od
sporednih rukavaca do temeljnih gradivnih motiva: vrativ{i se s boji{nice,
trojica branitelja nosati, glavati i
ru`ni (igraju ih Kre{imir Miki}, Bojan
Navojec i Marinko Prga) krenu postaviti eksploziv pod ku}u susjeda Srbina,
vjeruju}i da je navodni {vercer i reketar na putu u Ma|arskoj. Zlosretnoga
Vasi}a ipak zateknu na pragu ku}e. Pani~no ga likvidiraju rafalom, a njegovu
malu k}er, koja je sve vidjela, zadrè u
podrumu susjedne ku}e, kolebaju}i se
oko uklanjanja neèljena svjedoka.
Ve}ina }e likova ostati stati~na, nepromjenljiva, poput recimo nepopravljivo
tvrde majke i glavne svjedokinje incidenta: zastrta crnim rupcem, kamena
izraza lica i nesmiljena u za{titi sinova,
Mirjana Karanovi} figurira u filmu kao
dijaboli~na Lady Macbeth, kojoj je
programatska desna ruka groteskno ledeni Kereke{. Navodna intimna epizoda na suprotnom polu, izme|u novinarke i policajca, spominje se u nekoliko navrata, ali ostaje neobja{njena i
dramatur{ki neiskori{tena, a policaj~evu nasmrt bolesnu ènu moèmo shvatiti vi{e kao dodatni moralni uteg jednoga lika i prili~no bolesna svijeta,
premda bi trebala biti konac koji zaple}e radnju i oteàva rje{enje policijskoga
slu~aja. Posebno je nemotivirana iznenadna promjena pona{anja i razmi{ljanja novinarkina zaru~nika Kre{e (igra
ga Leon Lu~ev): od ìv~ana vojnika
koji pravda bratov nepromi{ljeni ~in,
jer je Vasi} po njemu ionako bio olo{,
naglo se preobraàva u su}utna spasitelja ugroène djevoj~ice. I kona~no, Bre{an o~ito ima problema sa svr{ecima u
svim svojim filmovima, pa tako i u posljednjem: intonacijom uglavnom odudaraju od dominantna raspoloènja filma, a vrlo su ~esto na samoj granici
ki~a. U Svjedocima, umjerenim hepiendom, ali u uzvi{enom registru, podvu~ena je crta ispod niza iznimno mra~nih i turobnih sastojaka, koji u kona~nom zbroju i spiralnoj organizaciji filma mogu dati tek sliku moralno i fizi~ki potro{ena i bezizlazna svijeta.
Tako reduciran siè sada postaje temelj
iznimno hermeti~na i zamr{ena teksta.
Naracija se nekoliko puta vra}a na mjesto zlo~ina i po~etak policijske istrage,
uvode}i u pri~u onu podijeljenu hrvatsku javnost. Ona je ovdje personificirana likovima angaìrane novinarke (igra
je Alma Prica), savjesna, ali neefikasna
policajca (Draèn Kühn), korumpirana
i bezdu{na kirurga-gradona~elnika
(Ljubo Kereke{), de{peratna veteranainvalida (Leon Lu~ev) i, na kraju, njegove hrvatske majke (glumi je Mirjana
Karanovi}), koja je ujedno i svjeà udovica paloga branitelja (Ive Gregurevi}a). Karakterizacijska kriàljka je, dakle, prili~no zahtjevna: likovi imaju
dvostruke funkcije i uloge, povezani su
vi{estrukim odnosima, a izabrane epizode varijantno se ponavljaju postupno
dodavaju}i filmu poneku novu informaciju, a svakomu pojedina~nom liku
Tom ozra~ju filma posebno pridonosi
ukupna, dobro osmi{ljena vizualna
strategija filma. Karlova~ki eksterijeri
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
pomno su odabrani, zate~ena arhitektura ru{evnih obiteljskih ku}a i bolnice
djeluju pljesnivo i zlokobno, a fotografija @ivka Zalara ustrajno se drì dojmljiva niskog klju~a. U filmu, osim za
narativne i strukturalne eksperimente,
ima mjesta i za virtuozne eskapade.
Uvode}i u mrak ozvu~en {umom kolone vojnih kamiona i osamljena automobila sa sumnjivim putnicima, po~etna sekvenca, snimljena u pokretu i u
jednom kadru, love}i istodobna ili sukcesivna zbivanja u prostoru nekoliko
uli~ica u kojima se doga|a ve}i dio filma, podsjetit }e na ~uveni po~etak
Wellesova Dodira zla. Bre{anovi Svjedoci u cjelini su uistinu dodirnuli metafizi~ko zlo rata, pa i prikazali njegove
mogu}e fizi~ke manifestacije. No, njegovim pretencioznim, a nedostatno
iskori{tenim ili opravdanim narativnostrukturalnim konceptom, ostale su
sputane mogu}nosti djelotvornije moralne dezinfekcije.
Uspjeh filma pred berlinskom publikom ne ~udi i kao da ho}e osporiti sve
spomenute prigovore. Svjedoci su neupitno film artisti~koga kroja, vjerojatno i hotimice dizajniran za strano trì{te, u koji je dodu{e preseljen udarni
gluma~ki ansambl Bre{anovih komedija. No, inozemnoj publici bit }e svejedno igra li Ivo Gregurevi}, poslovi~ni
utjelovitelj promu}urnih Balkanaca, nijemoga mrtvaca ili ne, a vjerojatno i to
tko je komu, {to i za{to u pro{lim balkanskim ratovima skrivio. Ho}e li se
uop}e sjetiti da je Mirjana Karanovi}
(hrvatska majka) srbijanska glumica,
pa iz toga ~itati kojekakva zakopana
zna~enja, kao {to rade neki od nas ovdje? Bre{anu su u Berlinu barem priznali da ima dobar osje}aj za timing,
svjedo~enje u slu~aju Vasi} zacijelo je
uspjelo, film je ne~im nagra|en, vjerojatno i utrèn. Nije li to ono {to svi danas zapravo èle?
L J E T O P I S
Diana Nenadi}
38/2004.
121
A
PASIJA
The Passion of the Christ
SAD, 2004 pr. Icon Productions, Bruce Davey,
Mel Gibson, Stephen McEveety; izv.pr. Enzo Sisti
sc. Benedict Fitzgerald, Mel Gibson; r. MEL GIBSON;
d.f. Caleb Deschanel; mt. John Wright gl. John
Debney; sgf. Francesco Frigeri; kgf. Maurizio Millenotti ul. James Caviezel, Monica Bellucci, Maia
Morgenstern, Hristo Naumov Shopov, Rosalinda Celentano, Hristo Jivkov, Luca Lionello, Francesco De
Vito 127 min distr. Blitz
Film prikazuje dvanaest posljednjih sati u
ìvotu Isusa Krista.
S dosada{njom svjetskom zaradom od
vi{e od milijardu dolara, Pasija je kinematografski fenomen. No, vrlo vjerojatno ne}e ostati zapam}ena kao umjetni~ki fenomen. Njezino najve}e dostignu}e mjeri se u usporedbi s tradicijom
biblijskih filmova, to~nije, ameri~kih
biblijskih filmova. Naime, Pasija prikazuje Isusov ìvot na druk~iji na~in od
svojih prethodnika.
Prva razlika ti~e se obujma pri~e. Dok
je ve}ina dosada{njih filmova prikazivala Isusov ìvot od ro|enja u {talici do
uskrsnu}a ili ~ak do uza{a{}a, Gibsonov film usredoto~uje se na posljednjih
dvanaest sati Isusova ìvota. Druk~ije
re~eno, radnja dosada{njih filmova
smje{tena je od Boì}a do Uskrsa, a
radnja ovoga na Veliki petak. No, Gibson nije mogao zanemariti Isusov ìvot
i naukovanje, pa ga je, barem djelomi~no, prikazao u sje}anjima nekolicine likova u filmu, uklju~uju}i i sama Isusa.
122
Druga razlika ti~e se stila. Dosada{nji
ameri~ki filmovi o Isusovu ìvotu trudili su se napraviti vizualni pandan stilu Evan|elja, pa su bili snimani u uzvi{enom tonu i povijesno pojednostavnjeni. Gibsonu, dakako, nije palo napamet mijenjati tekst Evan|elja ili mu dodavati neke posve nove aspekte ({to se
usudio Scorsese u svom Posljednjem
Krstovu isku{enju i doìvio salve napada). To se od njega ne bi moglo ni o~ekivati, s obzirom da je on ortodoksni
katolik. No, odlu~io je ignorirati uzvi{enost biblijskoga stila (i stila biblijskih
filmova) stvoriv{i film koji se kupa u
krvi i pra{ini. Djelomice je ignorirao i
njegovu povijesnu pojednostavnjenost
umetnuv{i u film niz detalja koji nisu
spomenuti u Evan|elju. No, realizam
dru{tveno-politi~kog i obi~ajnog ìvota
Isusova doba, prisutan ponajvi{e u sceni su|enja Isusu u ìdovskom hramu i
scenama pregovora izme|u @idova i
Poncija Pilata, manje je vaàn sastojak
filma. On je vi{e proizvod op}e te`nje
filmske umjetnosti realisti~nom pristupu gra|i u posljednjih nekoliko desetlje}a nego Gibsonova autorskog svijeta.
Me|utim, naturalizam u prikazu Isusove muke Gibson je toliko dosljedno razradio da bez oklijevanja moèmo re}i
da on ~ini stilski, ali i tematski temelj
filma. Dok su prija{nji filmovi prikazivali bi~evanje, kri`ni put i sam ~in pribijanja na kri` vrlo {turo, Gibson ih je
pretvorio u temelj filma, i prema vremenu trajanja i prema retori~koj va`nosti. Dok su se Isusove rane u prija{njim filmovima svodile na nekoliko
ogrebotina i nekoliko kapi krvi, Gibson nam nudi krv u potocima i otvorene rane iz kojih viri Isusovo meso, vrlo
~esto snimane u krupnom planu. Naturalisti~ni dojam redatelj stvara i izborom nepoznatih, ali izgledom prikladnih glumaca, te sjajnim izborom lokacija. Umjesto marokanskih ili tuni{kih
krajolika, klasi~nih za biblijske filmove,
Gibson je kao lokaciju izabrao talijanski gradi} Materru, koji asketskom
izraàjno{}u arhitekture i okoli{a sli~na
dalmatinskom kr{u daje prijeko potreban dojam sirove stvarnosti. Takav pri-
H R V A T S K I
F I L M S K I
stup gra|i nije samo osobina Pasije,
nego i Gibsonova cjelokupna autorskog svijeta, za {to je dobar primjer
njegov prethodni film, Hrabro srce.
@estoki naturalizam scena bitaka u tom
filmu bio je toliko impresivan, da njegova utjecaja nije ostao po{te|en ni jedan ratni film nakon Gibsonova. Uz
ostvarenja poput Gladijatora i Pada Crnog jastreba, kao primjere tog utjecaja
spomenimo i dva filma u kojima je glumio sam Gibson Patriot i Bili smo
ratnici.
Vratimo se Pasiji i njezinim naturalisti~nim scenama. Ekstremni prikazi nasilja, pomo}u kojih Gibson opisuje Isusovo stradanje, imaju opravdanje. U
svim dosada{njim filmovima o Evan|elju Isusova muka prikazana je toliko
ublaèno da se neizbje`no pretvarala u
simboli~an doga|aj kojim nam Bog èli
re}i da je spreman otkupiti na{e grijehe
i privesti nas u ìvot vje~ni. Gibson je
htio da osjetimo stvarnu teìnu `rtve
koju je Isus dobrovoljno prihvatio radi
nas. Njegov prikaz mu~na Isusova puta
nedvojbeno je uvjerljiv i potresan i ne
prelazi granicu nakon koje postaje degutantan i neukusan. Doista, rije~ je o
kvalitetno napravljenu prikazu okrutna
procesa pogubljenja u Rimskom Carstvu, ~ija `rtva nije bio samo Isus, nego
i niz drugih osu|enika.
No, upravo je u tome problem. Gibson
toliko ustrajava na tjelesnoj (i povijesnoj) strani Isusove muke, da gledatelj
nakon nekog vremena vi{e nije kadar
doìvljavati Isusa kao utjelovljena
Boga, nego ga doìvljava kao obi~na
mu~enika koji je, poput mnogobrojnih
drugih kr{}anskih mu~enika, tvrdoglavo branio svoja uvjerenja i zbog toga
umro. Osim toga, do gledatelja Isusove
poruke ljubavi te{ko dopiru, jer scene
u kojima Isus propovijeda ili odgovara
L J E T O P I S
38/2004.
svojim sucima gube snagu u usporedbi
s mnogo uvjerljivijim scenama mu~enja. Gibson je, o~ito, èlio jedno, a napravio drugo. Boànska narav Isusova
lika sna`nije se osje}a u scenama u kojima on ili njegov Otac rade ~udesa
(Isus zalije~i uho koje je rimskom vojniku otrgnuo Petar u èlji da obrani
u~itelja; nakon Isusove smrti Bog potresom uni{tava ìdovski hram), nego u
scenama u kojima on {alje poruke ljubavi, {to nije ba{ pohvalno za film koji
smisao Isusova poslanja traì ponajprije u mudrosti Isusove poruke, a ne u
njegovoj svemo}i. Duhovnost Isusove
poruke sna`nije je izraèna u dva sporedna biblijska lika Veronike i [imuna Cirenca nego u liku sama Isusa.
Na sugestivan na~in prikazana je po`rtvovnost i samilost Veronike, koja se
probija kroz gomilu i nudi Isusu rubac
i ~a{u vode. Uvjerljivo (i razra|enije
nego u {turu izvje{taju Evan|elja) prikazan je preobraàj [imuna Cirenca iz
licemjera koji nevoljko prihva}a Isusov
kri` u samilo{}u proèta pomaga~a na
njegovu putu.
Lik Isusa, me|utim, izgubio se u Gibsonovoj naturalisti~koj koncepciji. Osim
{to su u takvoj koncepciji njegova boànska narav i njegova mudrost izgubili na uvjerljivosti, upravo svetost nebeskoga dijela njegove li~nosti onemogu}ila je Gibsonu da ga pretvori u sloèn
lik rastrgan dvojbama poput likova [imuna Cirenca, Jude ili Poncija Pilata.
Da bi Isus postao sloènim ljudskim likom, njegovi strahovi i dvojbe u vezi sa
`rtvom koju mora podnijeti trebali bi
biti mnogo razra|eniji nego u Bibliji,
gdje se spominju samo u kratku razgovoru Isusa s Ocem u Getsemanskom
vrtu i u njegovoj kratkoj replici na kriù. Gibson, dodu{e, zapo~inje film retori~ki intenzivnom i razra|enom scenom Isusove ku{nje u Getsemanskom
vrtu, ali se za razliku od Scorsesea ne
usu|uje razviti i produbiti njegove
osje}aje slabosti i dvojbe, pa je Isus u
ljudskim mjerilima, kao i u boànskim,
u Pasiji prikazan bez potrebne uvjerljivosti i sloènosti.
Gibsonov film najuvjerljiviji je kad se
obra}a na{oj sirovoj emocionalnoj strani. Tako su najdojmljivije scene mu~enja, koje u nama izazivaju osje}aje
zgraànja i samilosti. Osim tih scena,
najsna`niji dojam ostavljaju prizori u
kojima se osje}a emocionalna povezanost likova s Isusovom patnjom. Osim
scene s Veronikom i [imunom, takva je
scena u kojoj o~ajna Marija, potaknuta
prizorom Isusa kako pada pod krièm,
u sje}anje priziva trenutke iz njegova
djetinjstva u kojima je malog Isusa dizala kad bi se spotaknuo i pao. Dakle,
Pasija mnogo sugestivnije izgleda kad
se obra}a fizi~koj i emocionalnoj strani
biblijske pri~e i njezinih likova, nego
njezinoj duhovnoj i boànskoj strani.
Da je Gibson radio film s namjerom da
posebice istakne Isusovu povijesnost i
ljudskost, a njegovu boànsku narav
zanemari ili je dovede u pitanje, Pasija
bi mo`da bila i sjajan film. No, Gibson,
kao {to smo spomenuli, nikad ne skriva da u filmu èli Isusa prikazati kao
Boga.
Mo`da i svjestan da mu u tome nedostaje uvjerljivosti, Isusovo boànsko
podrijetlo poku{ava nam sugerirati i
prikazom sila suprotnih Bo`jima sila
zla. Da bi ih prikazao, koristi se vrlo
izraàjnim, pa ~ak i u{minkanim stilskim sredstvima. Sotona, koji se stalno
mota oko Isusa i uzaludno ~eka da u
njemu pobijedi slabost, svojim blijedim
licem i izraàjnim o~ima {to proviruju
iz crne kapulja~e (glumi ga èna Rosalinda Celentano) podsje}a nas na demonske likove iz spotova grupe Prodigy. Da bi prikazao zlo koje je ovladalo Judinom du{om, Gibson digitalnim
efektima stvara demone koji se pojavljuju u mraku ili na licima djece koja
promatraju Judu. U tim trenucima ~ovjek se zapita da se mo`da ne nalazi u
hororu, a ne u filmu o Isusovoj muci.
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
Dodu{e, ponekad takvi stilizirani dodaci stvaraju izazovne trenutke vizualne simbolike, ne samo u prikazu sila zla
nego i u prikazu sila dobra. [to se ti~e
sila zla, takav je slu~aj s po~etnom scenom u Getsemanskom vrtu, u kojoj je
simbol |avoljeg isku{avanja Isusa zmija, ona ista koja je dovela u napast biblijsku Evu. Izazovnost scene u njezinu
je intrigantnom spajanju starozavjetnog motiva i novozavjetne gra|e. [to
se ti~e sila dobra, impresivan je kadar
Isusove smrti, u kojemu se kamera diè
s njegovog lica u perspektivu neba i
gleda na zemlju kroz kap ki{e, o~iti
simbol suze koju Bog prolijeva za svojim sinom. No, unato~ vizualnoj i zna~enjskoj privla~nosti tih scena, smeta
njihova neprikladnost naturalisti~nom
temelju Gibsonova filma. Takav se prigovor moè uputiti i ~estoj uporabi usporene slike, koja pojedina~no daje
sna`ne rezultate, ali je kao dio cjeline
prevelik stilski iskorak. Osim toga,
umetanjem tih scena Gibson liku Isusa
nije uspio bitno pove}ati uvjerljivost.
No, unato~ njegovim mnogobrojnim
manama, film u cjelini ostavlja solidan
dojam. Kako kaè kriti~ar Nenad Polimac, estetski i intelektualno Pasija je
daleko od Pasolinijeva Evan|elja po
Mateju ili Scorsesejeva Posljednjeg Kristova isku{enja. No, uvjerljivim, dramati~nim prikazom posljednjih dvanaest sati Isusova ìvota zauzima posve
solidno mjesto me|u, uglavnom prosje~nim, biblijskih filmovima i prili~no
se razlikuje od ve}ine njih. I to je ve}
neki uspjeh.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
38/2004.
123
A
SANJARI
The Dreamers
Velika Britanija, Francuska, Italija, SAD, 2003
pr. Recorded Picture Company (RPC), Fiction Films,
Peninsula Films; izv.pr. Jeremy Thomas sc. Gilbert Adair; r.BERNARDO BETROLUCCI; d.f. Fabio
Cianchetti; mt. Jacopo Quadri sgf. Jean Rabasse; kgf. Louise Stjernsward ul. Michael Pitt, Eva
Green, Louis Garrel, Anna Chancellor, Robin Renucci, Florian Cadiou, Lola Peploe, Ingy Fillion 115
min distr. VTI
Mladi ameri~ki student u Parizu 1968. zapo~inje neobi~no prijateljstvo s bratom i
sestrom filmofilima.
124
P rema Freudu, sanjarije su dnevne
fantazije, romani bez publike u kojima,
u vi{e-manje rajskim ili paklenim tonovima, pripovijedamo svoje ùdnje,
oblikuju}i ih kontrapunktno svojim
sudbinama. Stotinjak godina poslije,
nikoga, dakle, ne bi trebalo posebno
~uditi da film naslovljen Sanjari ne govori o zbilji na izravan na~in. Tim vi{e
ako ga je reìrao Bernardo Bertolucci,
autor djela zaokupljenih autorefleksivnim preispitivanjem proizvodnje povijesnih i osobnih obrazaca konstrukcije
identiteta kao {to su Strategija pauka,
Konformist, Mjesec ili Dvadeseto stolje}e. No ~ak i ako zanemarimo paratekstualne pokazatelje kao {to su redatelj i naslov, da je djelo o kojem je rije~
usmjereno na promi{ljanje vlastitog
ustroja, ve} na po~etku filma nedvojbeno ukazuju dva elementa. Nu`no imaginativna konstrukcija domi{ljanja
pro{lih zbivanja, zbog konstitutivne
nemogu}nosti poimanja pro{losti kakva je doista bila, istaknuta je postupkom koji dokumentarne crno-bijele
snimke na kojima se Jean-Pierre Léaud
megafonom obra}a okupljenima na
skupu organiziranu u znak protesta {to
je ministar kulture André Malraux smijenio direktora Cinématheque française, Henrija Langloisa, supostavlja fikcionalnoj rekreaciji toga doga|aja u
kojoj trideset i ne{to godina stariji
Léaud glumi mla|ega sebe. (U sli~noj je
funkciji i Jean-Pierre Kalfon, glumac u
H R V A T S K I
F I L M S K I
filmovima kao {to su Godardov Weekend i Rivetteova Luda ljubav.) Kad
protagonist filma, mladi Amerikanac u
Parizu, na istom protestnom skupu
upozna mladu Pariànku Isabelle, ona
mu izgleda privezana lancem za vrata
kinoteke, da bi se, me|utim, odmah zatim pokazalo kako je zapravo rije~ o
pozi, simboli~kom ~inu, odnosno, glumi. Kada Matthew, nakon {to upozna i
njezina brata blizanca Théa, pi{e majci
kako je napokon upoznao dvoje pravih
Pariàna, on, dakle, ustrajava na neproblemati~nu povjerenju u ono {to
vidi, pretpostavljaju}i ù|enu sliku razotkrivanju iluzije, te iskazuje naivnost
koju gledatelj ne bi trebao dijeliti, pogotovo stoga {to mu je omogu}eno vidjeti ono {to lik ne moè vidjeti, naime
okvirno supostavljanje dokumentarnog
i fikcionalnog prikaza.
Pristaju}i biti uklju~en u ìvljenu fantaziju blizanaca koji tvore jedinstven androgini subjekt, Matthew bri{e granicu
fikcije i zbilje, ba{ kao {to sve troje filmofila ukidaju razlikovanje filmova i
ìvota, organiziraju}i svoje pona{anje
beskona~nim nizom citata filmskih situacija. Umetnuti kadrovi klasika kao
{to su Plava Venera, Nakaze, Lice s
oìljkom, Kraljica Kristina, Mouchette
ili Do posljednjega daha funkcioniraju
u takvu sklopu kao iskazi likova, a ne
kao citatni sastojci sièjnog oblikovanja. Banalna prepoznatljivost dodatno
L J E T O P I S
38/2004.
je nagla{ena neposrednom dijegeti~kom identifikacijom, kao i kaznom
koja slijedi onomu koji ih ne uspije prepoznati. Intertekstualni odnosi koje
Bertoluccijev film uspostavlja s filmskom povije{}u u oblikovanju fabule
unutar koje se to prepoznavanje zbiva
dakako, daleko su sloèniji, u rasponu
od Cocteauove adaptacije vlastitog romana Les enfants terribles za istoimeni
Melvilleov film, De Sikine ekranizacije
Vrta Finzi-Continijevih, Viscontijevog
Skupnog portreta u interijeru ili Posljednjega tanga u Parizu sâmog Bertoluccija, na razini konstrukcije zapleta i
uporabe tematsko-motivskih kompleksa, pa do citiranja In Cold Blood Richarda Brooksa ili Tre}eg ~ovjeka u pojedinim mizanscenskim rje{enjima. Filmovi su neizravno prisutni i putem
glazbe, koja osim zna~enja {to ih ostvaruje unutar filma tako|er aktivno oblikuje njegov odnos s interpretativno vi{estruko relevantnim ostvarenjima kao
{to su Ludi Pierrot i êtiristo udaraca,
dok na primjer skladba Dark Star skupine Grateful Dead u zavr{nim prizorima upu}uje na Antonionijevo tematiziranje prikaza studentske pobune, Zabriskie Point. Svi su ti, kao i mnogobrojni drugi, citati bri`ljivo izabrani i
suptilno integrirani u Bertoluccijev karakteristi~no fluidan vizualni rukopis,
oblikovan sloènim dugim vo`njama
labirintom stana u kojem se fabula ve}inom odigrava, uz rijetku uporabu rezova, koji u takvu kontekstu, kad se
rabe, postaju nagla{enijim stilskim
sredstvom nego {to je uobi~ajeno u suvremenoj produkciji podre|enoj spotovsko-reklamnom monta`nom ritmu.
Sredi{nja va`nost minucioznih kompozicijskih rje{enja ostvarenih snimateljskom vje{tinom Fabija Cianchettija u
odnosu na fabularni tok nagla{ena je
prizorom u kojem otac dvoje blizanaca, nakon {to Matthew demonstrira
sposobnost uo~avanja i oblikovanja
obrazaca uklapanjem upalja~a u uzorak
na stolnjaku i demonstriranjem odnosa
s dijelovima ljudskoga tijela, kaè:
»Imate zanimljiva prijatelja. Zanimljivijeg no {to, ~ini mi se, i vi sami pretpostavljate.« Kao voajeristi~ka figura
tre}ega, mladi }e Amerikanac doista
dvoma pari{kim blizanacima otkriti slijepe to~ke njihove svakodnevne sanjarije {to jasno predo~uje kriza izazva-
A
na isho|enim ulaskom u Isabellinu
sobu, koja, dakako, krije tajne oboje
mentalnih sijamskih blizanaca da
bi na kraju odustao od preno{enja uvjerenja oblikovanih u arkadijskoj izolaciji stana u uli~ne borbe s policijom. U
tom }e smislu, dakako, ponoviti izdajni~ko pona{anje Patricije Franchini,
Amerikanke u Parizu u Godardovu prvom filmu, te tako zapravo istodobno i
nastaviti ìvjeti film u izvanfilmskoj
zbilji. înjenica da troje likova prije i
iznad svega ujedinjuje ljubav prema filmu, te da u sredi{njem prizoru koji
ozna~ava vrhunac njihova odnosa ponavljaju trku kroz Louvre iz jednog
drugoga Godardova filma, Neobi~na
banda, rekreiraju}i fikcionalni prolazak svijetom arhetipskog arhiva vizualnih predstavlja~kih praksi, pritom je od
presudna zna~enja. U analizi feti{izma
Christian Metz isti~e va`nost trenutka
neposredno prije za feti{isti~ku konstrukciju taj trenutak ozna~ava otpor razvoju radnje, protoku vremena,
kao i psiholo{kom razvoju subjekta.
Zavr{avaju}i film zamrznutim kadrom
juri{a u crno odjevene policije prema
publici, Bertolucci nagla{ava zatvorenost idealisti~koga doìvljaja svijeta u
imaginarnu prostoru izvan vremena.
Time, dakako, razotkriva mehanizam
putem kojega on funkcionira te se ni u
kom slu~aju ne moè re}i da ga bezrezervno prihva}a, kao {to su pojedini
komentatori brzopleto zaklju~ili. Dok
se fantasti~ni pari{ki blizanci uklju~uju
u uli~ne borbe uvjereni kako je ìvot
najve}a filmska predstava koju reìra,
na primjer, Mao Ce Tung, nedvojbeno
vi{e potaknuti jo{ jednim Godardovim
filmom ~iji plakat dominira Théovom
sobom, Kineskinja, nego bilo kakvim
dru{tveno-politi~kim zanosom, Matthew odlazi u suprotnom smjeru, no
njegov nam dalji razvoj ostaje nepoznat. Kao paradigmati~ni feti{isti, fil-
H R V A T S K I
F I L M S K I
mofili mogu jedino bezrezervno prihvatiti dijegeti~ku iluziju ili pak pristati na razotkrivanje ~inova fingiranja
koje zna~i nepovratan gubitak utopijskoga trenutka. Uklju~uju}i obje mogu}nosti u svoj fikcionalni konstrukt,
Bertolucci se ne odlu~uje ni za jednu,
nego se uporabom vizualnoga {titi od
fantazije dok prikazuje njezinu logiku,
promi{ljaju}i spekularno, kako Julia
Kristeva opisuje filmove koji nisu tek
ùrnalisti~ka dramatizacija vizualnih i
psiholo{kih stereotipa.
Nemali broj profesionalnih, a vjerojatno i tzv. obi~nih gledatelja, filmu je
predbacio manjak istinolikosti u predo~avanju zbivanja te osobito oblikovanju likova. Takvu je reakciju prema
likovima svoje pripovijesti ve} predvidio Cocteauov pripovjeda~ u Les enfants terribles: »Prosje~ni ispravni gra|anin smatrao bi ih apsurdnima, a oni
su doista i bili apsurdni; ba{ kao {to je
to i ruà; ba{ kao {to su to i ozbiljni argumenti prosje~noga, ispravnog gra|anina.« Gledatelji koji u koncepciji i pona{anju likova troje adolescenata filmofila vide nedostatnu realisti~nost, te
film pokroviteljski otpisuju kao fantaziju, pona{aju se, naime, upravo kao i
likovi kojima se osje}aju superiornima:
odbijaju razlikovati zbilju i fikciju. Pobunjeni pari{ki studenti {ezdeset osme
svoje su te`nje saèto izrazili sloganom
Budimo realni, zahtijevajmo nemogu}e! Velik dio dana{nje filmske kritike
kao da, ustrajavaju}i na zbilji prikazanoga na ekranu, èli obrnuti tu formulu, ne shva}aju}i ironiju takve inverzije: Zahtijevajmo stvarnost, budimo nemogu}i!
L J E T O P I S
Tomislav Brlek
38/2004.
125
A
BARBARSKE INVAZIJE
Les Invasions barbares
Kanada, Francuska, 2003 pr. Astral Films, Centre National de la Cinématographie (CNC), Cinémaginaire Inc., Harold Greenburg Fund, Le Studio Canal+, Production Barbares Inc., Pyramide Productions, Société Radio-Canada, Société de Développement des Entreprises Culturelles (SODEC), The Harold Greenberg Fund, Téléfilm Canada, Daniel Louis, Denise Robert sc. Denys Arcand; r. DENYS
ARCAND; d.f. Guy Dufaux; mt. Isabelle Dedieu
gl. Pierre Aviat; sgf. François Séguin; kgf. Denis
Sperdouklis ul. Rémy Girard, Stéphane Rousseau, Dorothée Berryman, Louise Portal, Dominique
Michel, Yves Jacques, Pierre Curzi, Marie-Josée Croze 99 min distr. Blitz
Remy je na samrti, te mu u posjet dolaze
~lanovi obitelji i brojni prijatelji, s kojima
provodi posljednje dane, a poseban odnos
razvija s otu|enim sinom.
^ itao sam nedavno intervju s Nealom
Stephensonom, piscem koji se u posljednje vrijeme trudi preuzeti poloàj
najeklekti~nijega pisca Amerike od velikog Thomasa Pynchona. Stephenson
je po~eo karijeru znanstvenofantasti~nim romanom Potpuni raspad, pa ga je
novinar magazina Salon.com pitao
kako doìvljava razliku izme|u SF-a i
beletristi~koga mainstreama, kakav danas pi{e. Odgovor me iznenadio: znanstvena fantastika se, zapazio je Stephenson, bavi idejama, izvornim zamislima o zapravo bilo ~emu, dok se akademski prihva}ena knjièvnost nad
idejama kao takvima gnusa. To ne
126
moè biti to~no, pomislio sam. A onda,
u drugu ruku... da, ima tu ne~ega. Dapa~e. To bi zaista mogla biti razdjelnica. Nismo li izmislili postmodernu ba{
zato {to nam se u~inilo da su sve klju~ne misli ve} domi{ljene, da su sva bitna
po~ela odavno zapo~ela i zavr{ila, da
nas propitkivanje kona~nih stvari moè
odvesti tek u zablude ba{ zato {to
smo nekako umorni od ideja, zato {to
smo se opekli na njih i radije se u njih
vi{e ne bismo pa~ali?
Stephenson je dao pesimisti~nu definiciju, o da, sumornu u svojoj preciznosti. Jo{ mi je palucala u kutku svijesti
dok sam ulazio na projekciju Barbarskih invazija Denysa Arcanda, kanadskoga filma iz frankofonskog Quebeca,
koji je upravo nagra|en Oscarom za
najbolji neengleski film... Nije ~udno
da mi je to prvo gledanje bilo izrazito
obojeno onim {to sam doìvio kao refleksiju Stephensonove uzgredne opaske o antiidejnosti suvremenog uma.
Dapa~e, nekoliko dana nakon toga pogledao sam film ponovno, ne bih li se
uvjerio da Arcand govori to {to mi se
~ini da govori.
I uvjerio sam se: Arcand je u Barbarskim invazijama uprizorio bdjenje na{oj civilizaciji. Ne nari~e, ne buni se,
opaà negativne pojave u njoj, ali ne
poziva na borbu: za njega je ova civilizacija u kojoj ìvimo, svjetovna, pozitivisti~ka, idealisti~ka, egalitaristi~ka,
ve} mrtva. I on joj, stoga, uprizoruje
bdjenje.
Ruku na srce, nisam jo{ vidio ni{ta takvo na filmu. (Dobro, nisam vidio Raspadanje ameri~kog carstva, Arcandov
film iz 1986, koji je predstavio ove likove i predvidio raspad apartheida.
Unaprijed se ispri~avam zbog analogija
koje mi zbog nepoznavanja prethodni-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ka promi~u.) Ovo je film koji se unutar
posve realisti~koga prosedea, nizom likova i minimalnom koli~inom zapleta,
bavi idejama: ne zato {to bi ih htio
iznositi, poput idealisti~kih pregalaca
sa ànrovske scene, nego zato {to ih
èli pokopati. U jednoj od ~e{}e citiranih scena Barbarskih invazija likovi
okupljeni na bdjenju jedan za drugim
recitiraju sve one izme kojima su godinama pripadali, od komunizma i maoizma do strukturalizma i postmodernizma, sri~u}i nekakvo podrugljivo
opijelo svemu na ~emu se njihov (na{!)
svijet zasniva. Nisam siguran èli li
time Arcand raskrstiti sa samim idejama na kojima se izmi zasnivaju, ili pokapa tek predsmrtnu oko{talost koju
su one dobile upravo u trenutku kad su
postale izmi: ali za pomnije ~itanje njegova filma to zapravo nije ni va`no.
[to god bilo ono na ~emu se temeljio
ìvot onoga komu se bdjenje uprizoruje, to je danas na umoru: novim nara{tajima nas samih to nije vi{e bitno, a
okruùju nas Arcandovi barbari, oni
kojima nikada do toga nije bilo ni stalo. Takvo stajali{te nadilazi podjele na
tradicionalne politi~ke svjetonazore:
Arcandovo }e bdjenje jama~no biti odbojno i ljevi~arima i desni~arima, jer on
njime diè ruke od ukupnosti na{ega
svijeta kao takva... ali ne prije nego {to
po{teno sagleda, proìvi, razloì i sa`me.
Njegov protagonist sveu~ilisni je profesor Rémy, obolio od raka. Rémy nije
nikakav simbol zapadnog intelektualca, iako je njegova bolest neizlje~iva i
iako se ve}ina ostalih likova okuplja
kako bi uz njega provela njegove posljednje dane i olak{ala mu ih: Rémy je
vrlo konkretna i vrlo prepoznatljiva
osoba, koja unutar Arcandove radnje
omogu}uje postavljanje motiva bdje-
L J E T O P I S
38/2004.
A
nja, ali i koja unutar Arcandova prosedea iz sredi{ta bdjenja prerasta u njegova najdinami~nijeg sudionika. I to kroz
seks i drogu, dvije naj~i{}e eksplikacije
onog jednog izma koji saìma sve one
spomenute, onoga koji dana{njim politi~kim sustavima tako strasno nije
drag, a ujedno i onoga kojem se nijedan Arcandov protagonist nikad ne}e
podsmijehnuti, jer se upravo na njemu
zasniva sve ono ~emu ovdje otkucava
smrtna ura.
Mislim na individualizam.
Rémy je u ìvotu bio pustopa{no sme}e, odano hedonizmu, zavo|enju studentica i epikurejskim nasladama.
Time je upropastio svoj brak i otu|io
se od sina i k}eri. Sad, kad je pri kraju
srednje dobi obolio od raka, on podvla~i crtu pod svoja ìvotna postignu}a
i u trenucima o~ajanja smatra da
ni{ta od svojih saznanja i shva}anja nije
ostavio novim nara{tajima, koji su,
kako kaè, nepismeni, jer ih nije imao
tko nau~iti. Poput njegova sina, financijskog stru~njaka Sébastiana, oni znaju
da im knjige o apstrakcijama ne}e donijeti uspje{nu karijeru, a Rémyja }e
posjetiti samo ako ih Sébastian potplati. Cini~no, zar ne? Klju~na nit vodilja
radnje filma Sébastianovi su napori da
ocu u~ini posljednje dane podno{ljivima, uglavnom tako {to }e obilnim koli~inama novca podmazivati korumpirani i raspadnuti sustav kanadskoga
zdravstva. Sébastian je pritom dobar
sin mnogo bolji nego {to je Rémy
bio svome ocu, zapravo.
Jedan od razloga zbog kojih Arcandovo bdjenje tako sna`no djeluje na gledatelja jest niz ovako ~vrstih portreta.
Kao Rémy i Sébastian, oni su stvarni
ljudi, mahom sredovje~ni, mahom pomireni sa svojim ìvotima. Da nema
Rémyja, ogor~ena i izgubljena, ne bi se
mogli fokusirati na suo~enje s Arcandovom temom bili bi niz spokojnih
ljudi u zlatnim godinama iz nekoga filma Erica Rohmera, tek malo opsjednutiji seksom... Osim, mo`da, narkomanke Nathalie, koja pristaje nabavljati heroin za Rémyja (jer je to najsna`nije
sredstvo za ublaàvanje bolova) te kao
pripadnica bdjenja pronalazi snagu da
zapo~ne ìvjeti iznova. Opet kao individua, okruèna Rémyjevom bibliotekom individualnosti.
Ni{ta u Arcanda nije jednostavno i jednozna~no, a najmanje svakodnevne ìvotne pobjede koje moramo postizati
kako se ne bismo posve uru{ili u sebe.
Svoje likove iako ih vidljivo promatra s gledi{ta ìvotne zrelosti on ne
vodi izricanju nekakvih pravorijeka.
Arcandova veli~ina nije u tehni~kom
majstorstvu ili antologijskim prizorima, nego u na~inu na koji uspijeva veliku ideju o kraju civilizacije, latentnu u
filozofskim promi{ljanjima dvadesetog
stolje}a, ali ujedno i poprili~no odsutnu iz njegova klju~nog medija, naposljetku preto~iti u film.
Htio bih se osvrnuti na jos dva specifi~na momenta Barbarskih invazija. Prvi
je okru`je Quebeca. Ta frankofonska
oaza na sjevernoameri~kom kontinentu o~ito u sebi nosi tra~ak francuskog
individualizma bez kojega bi sve ovo
promi{ljanje bilo nemogu}e: bitka za
identitet osobe kao osobe, a ne kao pripadnika nacije, vjere, spolnosti i ostaloga, bitka je koju kao da vode jo{
samo ljudi koji govore francuski. Ameri~ko carstvo na jugu ve} je u{lo u kolektivizam onog novog srednjevjekovlja, o kakvu je govorio Berdjajev. Amerikanci su oni iz naslova koji smatraju
da su im nekakvi barbari pred vratima,
samo zato {to su se ogradili zidom izobilja i pu{karnicama mo}i: tek se iz Quebeca moglo zorno zapaziti da propadanje nu`no mora po~eti iznutra.
ma radnje ima tako malo veze da ga
nije spomenuo nijedan recenzent kojega sam ~itao. Mislim na religiju: to~nije, mislim na religiju kao institucionalni, kolektivni surogat individualne vjere. Religija se u filmu javlja samo dvaput: motivom hostija koje bolni~ka kapelanica dijeli nesretnim pacijentima
raspadnutoga zdravstva u ime utjehe i
gotovo isprike te crkvenog podruma
puna svetih kipova koje vi{e nitko ne
èli, jer su ljudi u jednom trenutku prije tridesetak godina prestali i}i u crkvu.
Kvebe~ki raspad te institucije, koja
ostatku zapadne civilizacije jo{ pruà
utjehu i dojam zajedni{tva, bio je drugi
klju~ni preduvjet za nastajanje nekoga
kakav je Arcand. On jo{ moè odràvati bdjenje nad sumrakom i polaganim
odumiranjem ideja i ideala koji su stvorili sve ono sekularno {to nas okruùje,
izvana tako sna`no, a iznutra ve} prili~no {uplje; on, {tovi{e, moè bdjeti nad
smr}u upravo svega toga i nadvladati
gor~inu, na}i neki svoj spokoj. Mi,
ostali, na{li smo ve} neka svoja masovna, intravenozna rje{enja, i polako se
pretvaramo u barbare...
Ako tako gledam ovaj film, kao bdjenje
nad svime {to je iznjedrilo dvadeseto
stolje}e a ~ini mi se da je to neizbje`no onda ga moram prozvati paradigmatskim djelom za ovaj novi, sve tamniji milenij.
A kao drugo, Arcand u film unosi barem jedan motiv koji s glavnim silnica-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
38/2004.
127
A
NIGDJE U AFRICI
Nirgendwo in Afrika
Njema~ka, 2001 pr. Bavaria Film, Constantin
Film Produktion GmbH, MTM Cineteve, Michael
Weber; izv.pr. Andreas Bareiß sc. Caroline Link
prema romanu Stefanie Zweig; r. CAROLINE LINK;
d.f. Gernot Roll; mt. Patricia Rommel gl. Niki
Reiser; sgf. Susann Bieling, Uwe Szielasko; kgf.
Barbara Grupp ul. Juliane Köhler, Merab Ninidze, Sidede Onyulo, Matthias Habich, Lea Kurka, Karoline Eckertz, Gerd Heinz, Hildegard Schmahl
141 min distr. Discovery
Istinita pri~a o ìdovskoj obitelji koja
1938. od nacisti~kog reìma bjeì na farmu u Keniji.
N igdje u Africi film je vrlo zanimljiva
128
scenarija. Nastalo prema autobiografskom predlo{ku Stephanie Zweig, to
ostvarenje pri~a je o ìdovskim emigrantima koji se bjeè}i od nacista doseljavaju u Keniju i poku{avaju prilagoditi radikalno druk~ijoj kulturi koja im
se, iz perspektive borbe za vlastiti ìvot, ~ini kao obe}ana zemlja: strana i
nepoznata, ali ipak predstavlja sigurno
uto~i{te od ratnoga vihora. Walter je
njema~ki pravnik koji je stjecajem
okolnosti prisiljen biti upravitelj farme
engleskog veleposjednika. Na njegov
nagovor u Keniju dolaze njegova èna
Jettel i k}i Regina, pobjegav{i brodom
iz Europe u kojoj se sprema rat. Jettel
se nikako ne uspijeva naviknuti na ìvot u stepi i dru{tvu toliko druk~ijem
od njema~kog, a djevoj~ica je tako|er
isprva vrlo nepovjerljiva. Stanje se dodatno pogor{ava kad izbije rat i Britanci zarobljavaju ìdovsku obitelj jer ih,
kao pripadnike njema~koga naroda,
sada tretiraju kao ratne zarobljenike.
Uz to, Walterov odnos spram Jettel sve
H R V A T S K I
F I L M S K I
je lo{iji, ~emu pridonose i njezini ~esti
flertovi. Sa zavr{etkom rata, Walter je u
dvojbi: ostati u zemlji u kojoj se naviknuo ìvjeti ili se vratiti u oslobo|enu
domovinu i kao sudac pridonijeti njezinoj netom uspostavljenoj demokraciji...
Gotovo dvoipolsatna trajanja, vizualno
vrlo dojmljivih eksterijera (uporaba sinemaskopa), sjajna scenarija i suvislo
ispri~ane pri~e, ta je drama slojevito
ostvarenje koje u svakom trenutku zaokuplja pozornost gledatelja. Slojevitost proizlazi kako iz odnosa me|u likovima, tako i iz dru{tveno-kriti~ke
kombinatorike koja je predstavljena na
vrlo zanimljiv na~in. Provokativnost
koja u precizno doziranim koli~inama
intrigira gledatelje rezultat je me|ukulturne i me|urasne razlike, ~emu valja
pridodati i efekt za~udnosti, odnosno
prili~no nekonvencionalnih situacija.
Obitelj na koju se redateljica fokusira
njema~ki su @idovi srednje klase koji se
nastanjuju u Keniji kod britanskih kolonijalista i time su trostruko kodirani
L J E T O P I S
38/2004.
kao stranci: prvo kao bijelci u Africi,
zatim kao omraèni ìdovski izbjeglice
te naposljetku kao njema~ki dràvljani,
dakle ratni neprijatelji. Fino tkanje
koje Caroline Link ispreple}e tijekom
filma stoga nije li{eno ironije, a redateljica nikomu ne ostaje du`na: ne propu{ta prikazati Jettelinu malogra|an{tinu kad u tro{noj kolibi usred stepe
raspakira obiteljski porculan i skupe
haljine te na zidove vje{a litografije
alpskih breùljaka. Duhovito prikazuje
kolonijalni mentalitet Britanaca koji
jednako preziru crnce, @idove i naciste, kao i ograni~enost protagonista
koji ne vjeruju da je jedan toliko kulturan narod poput njema~koga sposoban proizvesti zlo. Jedino blago koje je
ìdovska obitelj ponijela sa sobom kulturne je naravi: sekvenca u kojoj Walter djevoj~ici prije spavanja recitira Heineovu Lorelei to~ka je konstrukcije
identiteta koji }e se uskoro morati rekonstruirati i postati vi{e afri~ki, a manje europski: u tome je redateljica sjajno uspjela (za razliku od hrvatskoga
kulturnog identiteta, koji se zasniva na
tome da se u toj sekvenci Heineove stihove propu{ta prevesti: zato {to su odve} te{ki za filmskog prevoditelja ili
zato {to bolje zvu~e u originalu, te{ko
je re}i).
Glavna tema filma zapravo je konstrukcija identiteta, unato~ tome {to je,
barem sadràjno gledano, rije~ o psiholo{koj obiteljskoj drami. Polazi{na je
to~ka konfesionalna i retrospektivna:
pripovjeda~ica je Regina, iako ona nije
glavni lik u filmu. Iskustvo je vi{eslojno, neobi~no i za~udno: ìdovsko dijete srednje klase u izbjegli{tvu u srcu
Afrike. Zaista originalna pri~a kakvu
ve} neko vrijeme nismo vidjeli na filmskom platnu. Reginino odrastanje prevladavanje je kulturalnih razlika i upijanje slojevitosti koje iz njih proizlaze:
strogi engleski internat suprotstavlja se
kenijskoj stepi i plemenskim ritualima;
ìdovska krv suprotstavlja se pripadnosti visoko civiliziranu narodu koji je
pro{ao vrlo kratak put od Heinea i Goethea do konclogora. Redateljica najvi{e simpatija iskazuje prema kenijskom
identitetu. Ku}nog pomo}nika Owuora prikazuje kao odana i pametna slugu; koristi se eksterijerima i totalima
divljine nagla{avaju}i ~ovjekovo mjesto
u svijetu i besmislenost nacionalno-kla-
snih razlika. Redateljica to ne ~ini moraliziraju}i ili eksplicitno ukazuju}i na
takve razlike; njezin je filmski rukopis
iznimno profinjen i odmjeren, kultiviran i inteligentan, podjednako usredoto~en na psiholo{ke dvojbe likova i njihove me|uspolne sukobe, kao i na socijalni kontekst unutar kojeg oni djeluju.
Me|uspolni odnos jedan je od zanimljivijih u filmu: transformacija Jettel
koja se od razo~arane ku}anice ubrzo
pretvara u ljubiteljicu afri~ke stepe, od
hladne i nezadovoljne supruge u ènu
sklonu flertovima, kao i transformacija
Waltera, koji je prvobitno zadovoljan
pozicijom upravitelja farme da bi na
svr{etku rata ipak oti{ao u Njema~ku,
gdje }e postati ono za {to se {kolovao,
okosnica je spolnog proma{aja koji je
zapravo traènje i potraga za identitetom vlastite osobe, ali i identitetom
muà / ène koji tu ulogu tek trebaju
prihvatiti. Spolni identitet druk~ije se
oblikuje u divljim afri~kim predjelima
nego u gra|anskom salonu. Preobrazbe
Jettel i Waltera ujedno su i solidne gluma~ke uloge, odigrane usredoto~eno i
bez prevelike patetike traènja adekvatnog izraza razo~aranja (odlazak u
nepoznato, ènina nevjera) ili eksplicitna nagla{avanja promjene emocionalnog registra iz rezignacije u vjeru (povratak iz Afrike ku}i, odlazak u vojsku
i èlja da se pobijedi neprijatelj). Redateljica postiè maksimum uvjerljivosti
upravo u emocionalno nabijenim situacijama kojima dominira kontrast; ~ine}i to sa smislom za detalje i decentnim
pristupom zasnovanim na vrlo dobroj
montaì i fotografiji, uspijeva gledatelja istodobno zainteresirati, ali i distancirati od zbivanja. Stoga su nam svi likovi u filmu ujedno i hladni i bliski:
hladni zbog prikaziva~ke distance (~esti totali i kranske vo`nje) i pripovijedanja koje je to~no i informativno, a
bliski zbog sposobnosti da u likovima
koje promatramo prepoznamo i na{e
vlastite dvojbe ba~enosti i izru~enosti u
sredinu koju ne poznajemo i spram
koje ne moèmo biti ravnodu{ni.
Pripovijedanje u prvom licu poziva nas
na bliskost, ali i odbija. Regina svoju ìvotnu pri~u pred nas iznosi kao informativan ìvotopis vi{e usredoto~en na
faktografiju nego na emfati~nost. Caroline Link stvari prete`no prikazuje
H R V A T S K I
F I L M S K I
A
umjesto da ih komentira. Nema ideolo{ke sugestije ni fatalizma: ostaje tek
goli ìvot koji treba ìvjeti. Kao {to nacisti~ki pogrom @idova ne treba shva}ati kao dio tajnoga kozmi~kog plana,
nego stra{nu, ali ipak a-teleolo{ku povijesnu ~injenicu, tako se ne treba pitati ni o smislu i koristi povratka u poslijeratnu Njema~ku ili o smislu ritualnoga `rtvovanja ovce kojem prisustvuje
Regina. Ono u bitnom smislu afri~ko u
ovom filmu upravo je ta vje{tina pukog
ìvljenja; izostanak straha od smrti i
besmislenost racionalizacije svijeta koji
nastanjujemo. Sekvenca u kojoj Jettel
zaprepa{teno gleda staricu koja umire
pod stablom jer joj nije dopu{teno da
umre u rodnoj ku}i zbog toga {to bi
prouzro~ila gnjev predaka savr{eno
predo~ava dva shva}anja, u kojem pobjedu odnosi stav da su ìvot i patnja
ionako samo prolazni, strah od smrti
besmislen, a najve}e umije}e upravo je
ono ìvljenja u zajednici uz po{tovanje
i uvaàvanje drugih.
Nigdje u Africi put je u srce tame, ali
mnogo manje mra~no i opasno od gla-
sovita Conradova predlo{ka, koji je gotovo donedavno ostao ideolo{kom fantazmom europske kulture. Za redateljicu srce tame ne nalazi se u Keniji, nego
u mra~noj i ratom opusto{enoj Njema~koj. Film Caroline Link u osnovi je
obiteljska i dru{tveno-kriti~ka pri~a o
izgnanstvu kakvom bi se odu{evio Fassbinder da je kojim slu~ajem imao ovakav scenarij. No da ga je on reìrao,
ostali bismo uskra}eni za barem dvije
stvari: mo}ne totale u sinemaskopu i
naivnu vjeru u to da izme|u mu{karca
i ène uop}e moè biti me|usobna razumijevanja.
L J E T O P I S
Ton~i Valenti}
38/2004.
129
B
ZATOICHI SAMURAJ
Zatôichi
Japan, 2003 pr. Asahi National Broadcasting
Company, Bandai Visual Co. Ltd., Dentsu Inc., Office
Kitano, Saitô Entertainment, Tokyo FM Broadcassting Co. Ltd. sc. Takeshi Kitano prema romanima Kana Shimozawe; r. TAKESHI KITANO; d.f. Katsumi Yanagishima; mt. Takeshi Kitano, Yoshinori
Oota gl. Keiichi Suzuki; sgf. Norihiro Isoda; kgf.
Yohji Yamamoto ul. Takeshi Kitano, Tadanobu
Asano, Yui Natsukawa, Michiyo Ookusu, Gadarukanaru Taka, Yuuko Daike, Daigorô Tachibana, Ittoku
Kishibe 116 min distr. Blitz
P restiàn status Takeshija Kitana u
ne strukture. Te bismo likove mogli
o~itovati u raznovrsnim oprekama, zamalo mitskim, a njihova povezanost
oblikuje iznimnu kontekstualnu mreù,
koja tek pridonosi slojevitosti filmske
gra|e. Uskla|enost je postupaka likova
primjerena, a razotkrivaju se oni ne
samo kroz izravno djelovanje, ve} i
kroz slikovni uvid pro{losti.
Film je to koji usprkos junakovu nagla{enu zna~aju zagovara i {iri raspon likova presudnih po zbivanja, likova ~ija
se povezanost o~ituje razvojem narativ-
A upravo je slikovni sastojak toga filma
mo`da i naju~inkovitiji. Pojednostavnjenost, pa i ogoljelost slikovnih struktura nedvojbeno nas moè uputiti na
poveznice filmskih i slikarskih izvornika. Suzdràna je ugo|ajnost o~ita u
nizu scena u kojem se isprani kolorit, te
zagasitost osvjetljenja, primjereno preklapaju s postavkom kompozicija, a
U japanskom zale|u slijepi maser Zatoichi
zatje~e se u okru`ju strahovlade skupine
razbojnika {to nasiljem svom nadzoru
podvrgavaju ~itavo mjesto. Uz djelomi~nu
pomo} sporednih likova, Zatoichi se stoi~ki iskazuje kao vrsni borac dostojan izbaviti zajednicu iz suànjstva.
filmskom okrilju nije upitan, a ànrovska raznolikost njegovih filmova zanimljiva je u iznalaènju stilskih poveznica stvarala{tva toga iznimnog japanskog redatelja, scenarista i glumca. I
sve je tri du`nosti Kitano preuzeo u Zatoichiju samuraju, filmu radnje smje{tene u japansku pro{lost. Scenaristi~ki
predloàk ~esto zanemaruje pravocrtnu narativnost, odre|uje se putem mjestimi~na prelamanja vremenskih razina
sa stanovi{ta pojedinih sredi{njih ili
sporednih likova. Takav postupak ima
dvojaki u~inak. Pravocrtna se narativnost ritmi~ki prekida, izbjegava predvidljivost strukture i upotpunjuje, a s
dramatur{koga stanovi{ta izmi~e gomilanju dijalo{kih segmenata filma u kojem su suzdrànost izri~aja i stoicizam
svjetonazora glavne odrednice.
130
Bez pote{ko}a moèmo ustvrditi da je
ritam gotovo u glazbenom smislu parametar kojim moèmo sagledati Zatoichija samuraja. Izmjena vremenskih razina, ravnomjerno proìmanje djelovanja likova, uravnoteènost akcijskog i
dramskog, ili ~ak i akcijskog i kontemplativnoga, tek su neki od segmenata
koji bi zorno mogli dokazati tu tvrdnju. U ponekim je scenama i ritmi~nost
izmjene kadrova, pa i prisutnost redateljskih postupaka, toliko nagla{ena da
oblikuje slikovni mikrosvijet koji se otkriva u potpunosti tek u suglasju s cjelinom filmske gra|e.
H R V A T S K I
F I L M S K I
pritom i prirodni element preuzima aktivnu ulogu. Kao {to je preuzima i izrazita Kitanova stilizacija pri uprizorenju
akcijskoga djelovanja likova. Mogli bismo pritom zamjeriti na odre|enoj hipertrofiji nasilja, nasilja koje mjestimice
postaje pretjeranim, ~ak i zalihosnim.
Posljedica je to razmjerno hladna autorova odnosa spram likova, odnosa u
kojem se vi{e referira, a manje komentira, pa se i u gledateljevu poimanju
stvara neka vrst odmaka u kojem nema
mjesta ni pretjeranoj empatiji. Takav
pristup moèmo smatrati zamalo i propustom, upravo zbog toga {to gledateljeva pozornost kao pukog promatra~a,
a ne i svjedoka zbivanja, mjestimice klizi s temeljnoga dijela filmskog tkiva.
Glazbeno, ~ak i koreografski nagla{en
Kitanov pristup filmskom ritmu u Zatoichiju samuraju ne postiè i dostatno
dojmljiv u~inak. Ostvarenje je to u kojem je toliko pozornosti posve}eno
strukturalnoj sre|enosti, ravnoteì raznovrsnih dijelova filmske gra|e, da
ono ~ak postaje i samodostatnim, odnosno ne uspostavlja ispravan odnos s
gledateljem. Ipak, taj je film vrijedan
pokazatelj raznovrsnosti stvarala{tva
Takeshija Kitana, stvarala{tva u kojem
gotovo i nema slabijih mjesta.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
38/2004.
B
MONSUNSKO VJENÂNJE
Monsoon Wedding
Indija, SAD, Francuska, Italija, 2001 pr. Delhi
Dot Com, IFC Productions, Keyfilms Roma, Mirabai
Films, Pandora Filmproduktion GmbH, Paradis
Films, Caroline Baron, Mira Nair; izv.pr. Caroline
Kaplan, Jonathan Sehring sc. Sabrina Dhawan;
r. MIRA NAIR; d.f. Declan Quinn; mt. Allyson C. Johnson gl. Mychael Danna; sgf. Stephanie Carroll;
kgf. Arjun Bhasin ul. Naseeruddin Shah, Lillete
Dubey, Shefali Shetty, Vijay Raaz, Tilotama Shome,
Vasundhara Das, Parvin Dabas, Kulbhushan Kharbanda 114 min distr. Discovery
Opis nekoliko dana prije velikoga vjen~anja jedne indijske obitelji, u kojoj do izraàja dolaze brojni rodbinski odnosi ali i
neki dotad skriveni problemi.
I ndijska romanti~na komedija koja se
nedavno na{la na repertoaru doma}ih
kina u sklopu ciklusa Filmofilija poprili~no je razo~aranje, pogotovo uzev{i u
obzir ~injenicu da je rije~ o venecijanskom dobitniku. Tema je filma vjen~anje mlade Aditi, koja se, u skladu s tradicijom, treba udati za osobu koju su
joj odredili roditelji. Otac sprema grandiozno vjen~anje; ne {tedi ni truda ni
novca vjen~anjem pokazati svoju pripadnost vi{oj klasi, pritom pozivaju}i
rodbinu sa svih strana svijeta. Problemi
nastaju kad mladenka prizna preljub s
avanturisti~ki raspoloènim TV-producentom. Ne mogav{i se odlu~iti s kime
}e provesti ostatak ìvota, stjecajem
okolnosti ipak prihva}a udati se za ~ovjeka kojega jedva poznaje, ali joj pruà sigurnost, umjesto ljubavnika, ~ije je
shva}anje ljubavi mnogo povr{nije i
bez razumijevanja za suprotnu stranu.
Monsunsko vjen~anje na zanimljiv na~in oslikava indijsko dru{tvo podijeljeno izme|u naslije|enih vrijednosti i suvremenih trendova. Nervozni i zabrinuti pater familias opu{ta se uz golf s
poslovnim partnerima i posu|uje no-
vac ne bi li k}eri priu{tio rasko{no
vjen~anje; no ono prije svega sluì kao
strogo definiran obred ~ija je svrha
u~vrstiti rodbinske veze i obitelj odràti na okupu. Muzika na vjen~anju svojevrstan je spoj MC Punjabija i britpopa, no sam obred vrlo je tradicionalan i konzervativan. Redateljica te suprotnosti rado prikazuje i isti~e, ali u
izboru suvremenog i klasi~nog nali~ja
Indije ne zauzima stranu, nego zadràva neutralno stajali{te koje vi{e teì prikazivanju nego dru{tvenoj analizi.
Zanimljivo je da se komi~ne situacije
uglavnom ne zasnivaju na kontrastima
urbanoga / globalnog i tradicionalnoga
/ zadanog, nego ponajprije na mimici
likova, jednostavnim dosjetkama i stereotipnim mu{ko-ènskim odnosima.
Miri Nair vi{e je stalo prikazati unutarnje dvojbe likova i njihove duhovite
postupke nego izvor komike potraìti
u opreci mentaliteta dvaju svjetova.
Pritom ona slijedi klasi~an obrazac tzv.
visokog i niskog stila: bogatstvo Aditine obitelji i brak iz obveze suprotstavljen je braku iz ljubavi siroma{ne sluàvke i organizatora vjen~anja, koji se
u tih tjedan dana zbliè i odlu~e vjen~ati. I sve to lijepo funkcionira: zanimljiva pri~a, dinami~na reìja, solidna
montaà, psiholo{ki uvjerljivi likovi,
skladno izmjenjivanje komi~nosti i tragi~nosti. No, osnovni je problem filma
u tome {to nije dovoljno duhovit; koristi se stereotipnim situacijama i zasniva
se uglavnom na nama pomalo stranoj
komici, ponekad i grotesci. Osim toga,
prevelik broj likova oteàva pra}enje
zbivanja u filmu, a kako radnja postaje
sve dinami~nija, gledatelj se prili~no
gubi poku{avaju}i zapamtiti sve rodbinske veze i odnose. Humor je ~esto
prenagla{eno tjelesan i eksplicitan, bez
smisla za fino}u detalja. A njih nedvoj-
H R V A T S K I
F I L M S K I
beno ima, i bolji bi se redatelj na njih u
potpunosti usredoto~io. Film je naprosto pre{aren i zgusnut: umjesto komedije koja bi prikazivala dvojbe mladenke oko izbora ènika te suptilna prikaza jednog dru{tva u kojem se kolektivne i obiteljske vrijednosti uvijek stavljaju ispred individualnih, dobili smo prili~no plitku komediju koja se zadovoljava tek facijalnom mimikom i nizanjem zgoda u tradiciji komedija zabluda. Redateljica dodu{e povremeno znade biti vrlo zabavna i kriti~na: paralelno kori{tenje dvaju jezika kao simbol
podijeljenosti Indije koja govori zapadnja~ki, a razmi{lja orijentalno, te gotovo dokumentarni prikazi ulica Delhija
koji s pripadaju}om muzi~kom podlogom podsje}aju na meditativne francuske drame iz razdoblja modernizma,
pripadaju me|u bolje prizore u filmu.
Da ih je kojim slu~ajem bilo vi{e, Monsunsko vjen~anje imalo bi {tih sentimentalna putovanja prostorom i vrememom jedne civilizacije koja prate}i
globalne trendove ne zaboravlja vi{estoljetnu tradiciju koju je naslijedila. A
to bi bio podjednako dobar predloàk
kako za komediju tako i za dramu.
L J E T O P I S
Ton~i Valenti}
38/2004.
131
B
KU]A PIJESKA I MAGLE
House of Sand and Fog
SAD, 2003 pr. DreamWorks SKG, Bisgrove Entertainment, Cobalt Media Group, Michael London,
Vadim Perelman; izv.pr. Nina R. Sadowsky, Stewart
Till sc. Shawn Otto prema romanu Andre Dubusa III; r. VADIM PERELMAN; d.f. Roger Deakins,
David Stockton; mt. Lisa Zeno Churgin gl. James Horner; sgf. Maia Javan; kgf. Hala Bahmet
ul. Jennifer Connelly, Ben Kingsley, Ron Eldard,
Shohreh Aghdashloo, Jonathan Ahdout, Frances
Fisher, Navi Rawat, Carlos Gómez 126 min
distr. Discovery
Nakon {to joj se raspadne brak depresivna
biv{a alkoholi~arka Kathy Nicolo ne uspijeva pohvatati konce svog ìvota. Stvari se
dodatno zakompliciraju kad joj, zbog nemara i navodno nepla}ena poreza, bude
oduzeta roditeljska ku}a i prodana na
dra`bi za ~etvrtinu stvarne vrijednosti.
Novi je vlasnik tro{ne gra|evine pukovnik
Bahrani, iranski imigrant i nekada{nji pukovnik u vojsci {aha Reze Pahlavija, koji s
obitelji ku}u èli obnoviti, prodati je po
stvarnoj cijeni i tako se izvu}i iz nov~anih
problema. Uz pomo} mladoga {erifa Burdona Kathy }e ga u tome poku{ati omesti.
K u}a pijeska i magle ekranizacija je
132
hvaljenog istoimenog bestselera Andrea Dubusa III, romana za ~ija su se filmska prava otimali brojni veliki studiji.
Naposljetku ih je dobio Vadim Perelman, 41-godi{nji debitant podrijetlom
iz Ukrajine, koji je redateljsku vje{tinu
stjecao reìranjem reklama i videospotova. Perelmana je knjiga privukla ~im
ju je pro~itao, jer je u njoj prepoznao
mnogo detalja iz vlastita ìvota. I sam
ameri~ki imigrant koji je u ranom djetinjstvu ostao bez oca i dobar dio ìvota proveo ìve}i s obitelji u sku~enim
sobi~cima, Perelman se smjesta zaljubio
u knjigu i njezine likove. Iza ameri~ke
distribucije filma stoji Dreamworks,
mo}na tvrtka koja osim eskapisti~ke
zabave gledateljima nudi i angaìranije
naslove (Vrtlog ìvota), otvoreno ra~unaju}i i na dio oskarovskoga kola~a.
Iako je Ku}a pijeska i magle bila nominirana za Oscara u trima kategorijama
Ben Kingsley za glavnu mu{ku ulogu, Shohreh Aghdashloo za sporednu
ènsku ulogu te za filmsku glazbu
nijedan kipi} nije osvojila. Recimo odmah, dobrim dijelom opravdano. Tema
filma, slojevite karakterne studije koja
bi se najkra}e mogla opisati naslovom
romana Jane Austen Ponos i predrasude, nedvojbeno jest intrigantna. Obitelj
ponosnoga pukovnika Bahranija, nekad mo}na, po svemu sude}i i okrutna
iranskog vojnika koji nema ba{ ~istu savjest, dolazi u sukob sa siroma{nom
Amerikankom, pripadnicom tzv. bijelog sme}a koja je na ponos odavno zaboravila. Oboje gaje predrasude prema
drugoj kulturi. Dok su za Bahranija
Amerikanci slabi}i koje zanima samo
zabava, Kathy iznena|uje na~in ìvota i
obi~aji pukovnikove obitelji. Oboje su,
me|utim, prisiljeni na la` i samozavaravanje. Dok je Bahrani fizi~ki radnik
koji se stidi neima{tine i svoga posla,
sav novac tro{i na k}erino vjen~anje i
stvaranje privida ìvota na visokoj
nozi, Kathy je svojevrsna proleterka
koja naivno vjeruje u ljude, pravdu i
dru{tvene institucije. No ìvot ih oboje
bolno prizemljuje i suo~ava s vlastitim
H R V A T S K I
F I L M S K I
zabludama. Administrativna pogre{ka
pokrenut }e doga|aje koji }e, zahvaljuju}i ponajvi{e ljudskim slabostima,
zbliìti Bahranija i Kathy i kulminirati
u tragi~noj, donekle ishitrenoj zavr{nici. Iako su svi protagonisti filma nesretni, najtragi~nijom se doima sudbina
pukovnikove supruge Nadi. Ona je topla, emotivna osoba otvorena prema
drugom i druk~ijem, èna za koju slutimo da bi se htjela osloboditi tradicijskih okova i stega patrijarhalne zajednice, i {teta je {to joj redatelj nije posvetio vi{e pozornosti.
Oskarovci Jennifer Connelly i Ben
Kingsley prili~no sugestivno utjelovljuju zahtjevne karaktere. Ipak, Kathy je
odve} pasivan lik, neodgovorna i emocionalno labilna osoba, s kojom gledatelj ne uspijeva sasvim suosje}ati. S
druge strane, unato~ vrsnoj glumi, Ben
Kingsley mo`da nije najbolji izbor za
ulogu Bahranija, jer u liku iranskoga
pukovnika prepoznajemo dr. Mirandu,
nacisti~kog zlo~inca kojega je Kingsley
tuma~io u filmu Djevojka i smrt Romana Polanskog. U cjelini, Ku}a pijeska i
magle razmjerno je uznemiruju}a drama koja, me|utim, gledatelja stalno
drì na distanci ne dopu{taju}i mu ja~i
emotivni anga`man.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
38/2004.
B
LJILJA ZAUVIJEK
Ljilja 4-ever
Danska, [vedska, 2002 pr. Det Danske Filminstitutet, Film i Väst, Memfis Film Rights AB, Nordisk
Film- & TV-Fond, Svenska Filminstitutet (SFI), Sveriges Television (SVT), Zentropa Entertainments,
Lars Jönsson sc. Lukas Moodysson; r. LUKAS
MOODYSSON; d.f. Ulf Brantås; mt. Michal Leszczylowski, Oleg Morgunov, Bernhard Winkler gl.
Nathan Larson; sgf. Josefin Åsberg; kgf. Denise
Östholm ul. Oksana Akinshina, Artyom Bogucharsky, Lyubov Agapova, Liliya Shinkaryova, Elina
Benenson, Pavel Ponomaryov, Tomas Neumann,
Nikolai Bentsler 109 min distr. Discovery
Lilja je senzibilna {esnaestogodi{njakinja
iz osiroma{ena grada u biv{em Sovjetskom Savezu. Sredina u kojoj je nekad ve}ina stanovnika radila u velikoj vojnoj
bazi danas tavori u neima{tini i bijedi.
Kad dobije vizu za SAD, Ljilju napu{ta
majka s obe}anjem da }e je, ~im se malo
sredi, pozvati k sebi. Ubrzo je gruba i sebi~na teta tjera iz stana, a nakon {to je
izda i najbolja prijateljica biva prisiljena,
da bi preìvjela, prostituirati se. Jedinu
utjehu pronalazi u druènju s Volo|om,
dje~akom nekoliko godina mla|im od
sebe, a kad joj mladi poduzetnik Andrej
obe}a lagodan ìvot u [vedskoj, pomisli
da joj se sre}a kona~no osmjehnula.
D aroviti {vedski filma{ Lukas Moody-
sson filmofilima je za oko zapeo 1998.
intrigantnom lezbijskom tinejdèrskom
dramom Pokaì mi ljubav (izvorna naslova Fucking Åmål), humornom minijaturom o dvjema djevojkama koje otkrivaju istospolnu ljubav. Kad se dvije
godine poslije pojavio naslov Zajedno,
duhovita retroposveta eri hipijevskih
komuna iz 70-ih godina, bilo je jasno
da je Moodysson senzibilan, inteligentan i zreo redatelj, tematski usmjeren
ponajprije na dru{tveno proskribirane
skupine i marginalce, autor koji pseudodokumentarno-realisti~kim postupkom suosje}ajno biljeì sudbine protagonista, njihove kompleksne karaktere
i emotivna vrludanja. U tom se smislu
Ljilja zauvijek, pesimisti~na, opora naturalisti~ka pri~a o trgovini bijelim robljem i turobnoj svakodnevici siroma{noga postkomunisti~kog tranzicijskog
dru{tva, doima stanovitim zaokretom u
dosada{njoj Moodyssonovoj filmografiji. Protagonisti, sli~ni onima iz Pokaì
mi ljubav, senzibilne su pubertetlije
koji se, u mo`da najosjetljivijem ìvotnom razdoblju, suo~avaju s neugodnim
istinama o samima sebi, dru{tvenoj be{}utnosti i licemjerju, ljudskoj uskogrudnosti, dvoli~nosti i pokvarenosti. Pritom, za razliku
od prethodnih
filmova koje je
privodio kraju
makar la`nim
sretnim zavr{ecima i u kojima
je svojim junacima ostavljao
barem iluziju o
mogu}nosti ne-
H R V A T S K I
F I L M S K I
kog druk~ijeg, boljeg i sretnijeg ìvota,
u Ljilji zauvijek Moodysson ne nudi nikakav izlaz ili svjetlo na kraju tunela.
Ljiljina je sudbina silazak u pakao, konstantni put prema dolje tijekom kojega
je postupno izdaju i napu{taju svi ìvotni suputnici. Ponajprije majka koja
egoisti~ki bjeì na obe}ani Zapad da bi
je se poslije odrekla, potom okrutna
teta, a naposljetku i prijetvorna prijateljica, koja se i sama odala prostituciji.
Kad se napokon, zavr{iv{i u Malmöu, u
paklu traffickinga, razo~ara i u Andreja, u kojega je naivno polagala sve
nade, mogu}nost izlaza navijestit }e joj
an|eo Volo|a, jedini prijatelj, koji je
nakon njezina odlaska u [vedsku po~inio samoubojstvo. Zavr{ni prizor u kojem se an|eli Ljilja i Volo|a loptaju na
krovu zgrade u kojoj je Ljilja donedavno be{}utno iskori{tavana uznemiruju}i je sretni zavr{etak koji, jednako kao
i ~itav film, gledateljevu utrobu gr~i
dugo nakon projekcije.
Intrigantna aktualna tematika, sugestivan tjeskobni ugo|aj i izvrsne uloge
mladih glumaca Oksane Akin{ine (Ljilja) i Artjoma Bogu~arskog (Volo|a) vrline su filma koji, me|utim, ima i jednu pove}u slabost. Rije~ je o odve} pojednostavnjenu, tipi~no zapadnja~kom
pogledu na postkomunisti~ki tranzicijski europski istok, vizuri prema kojoj
su neima{tina i egzistencijalni problemi
u tamo{njem stanovni{tvu zatrli i posljednji tra~ak humanosti. Iako takva
karikirana slika dru{tva film ~ini razmjerno tezi~nim, Ljilja zauvijek potvr|uje 35-godi{njeg Lukasa Moodyssona
kao vrlo zanimljiva autora i mo`da najdarovitijega mladog europskog filma{a.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
38/2004.
133
B
DUGA MRA^NA NO]
Hrvatska, 2004 pr. Hrvatska Radiotelevizija
(HRT), Mediteran film, Jadran film d.d., Antun Vrdoljak, Goran Vi{nji}, Mirko Gali} sc. Antun Vrdoljak; r. ANTUN VRDOLJAK; d.f. Vjekoslav Vrdoljak gl. Igor Kuljeri}, Sini{a Leopold; sgf. Du{ko
Jeri~evi}, Ivan Ivan; kgf. Ika [komrlj ul. Goran
Visnji}, Inge Apelt, Katarina Bistrovi}-Darva{, Mirela Brekalo, Boris Dvornik, Tarik Filipovi}, Ivo Gregurevi}, Goran Grgi} 201 min distr. Blitz
Koriste}i se praznicima na studiju u Zagrebu mladi Ivan Kolar posje}uje roditelje u
slavonskom selu, u kojem ve} dva stolje}a
slo`no ìve Hrvati i Nijemci. No, godina
je 1940. i sve je jasnije da ni Kraljevinu Jugoslaviju ne}e mimoi}i rat. U takvim se
prilikama mjesno stanovni{tvo dijeli na
nacionalnoj i ideolo{koj osnovi, a sam
Ivan s po~etkom rata odlu~uje oti}i u partizane ne znaju}i da }e se ubrzo gorko razo~arati.
J edno je sigurno. Reìrati kinofilmove
i televizijske serije nije ista stvar. Uostalom, malo je redatelja u svijetu poput
Mikea Nicholsa i Davida Lyncha koji
su jednako uspje{ni i u jednom i u drugom. U Hrvatskoj se pak Antun Vrdoljak me|u rijetkima moè pohvaliti i
vrhunskim kinonaslovima (U gori raste
zelen bor) i jednako takvim serijama
(Prosjaci i sinovi). Nakon filma Karneval, an|eo i prah i vi{egodi{nje stanke
iza kamera, redatelj je ponovno redatelj. Filma i televizijske serije istodobno. Dvadeset i pet godina nakon svoje
ratne drame Povratak u kojoj je vrsno
opisao po~etak Drugog svjetskog rata u
slikovitu dalmatinskom mjestu, Vrdoljak je pripremio vlastiti povratak. Tematski ponovno vezan uz rat. Ovaj put
uz slikovito slavonsko mjesto.
134
Rije~ je o Dugoj mra~noj no}i, koja je
kao film privukla poprili~nu pozornost
doma}e javnosti, ali i doma}ih kinogle-
datelja, dok kao trinaestodijelna serija
tek ~eka male ekrane. Iako je filmu koji
traje dvjesto minuta te{ko dati kratku
ocjenu, Vrdoljakov je povratni~ki uradak spoj izvrsne produkcije, sigurne reìje i slabe pri~e. Potonje ne ~udi jer, s
obzirom na broj likova i razdoblje, ni
vi{e od tri sata trajanja filma nije bilo
dosta za pripovjednu cjelovitost. Ako
je suditi po filmu i svemu onom {to nazna~uje, televizijska bi serija trebala
ispraviti nedostatke pri~e. No, serija je
serija, a film film. Zapravo dva filma u
jednom.
Njegov je prvi dio scenski pedantan
prikaz ìvota u slavonskom selu uo~i i
tijekom Drugog svjetskog rata ~iji su
stanovnici Nijemci doseljeni u 18. stolje}u te Hrvati [okci. Podjela njema~koga stanovni{tva na patriote i naciste,
njihov odnos s hrvatskim susjedima,
ironiziranje svih priljepaka vlasti, karakterna raznolikost te nekoliko izvrsno reìranih prizora (stravi~an pokolj
seljana u polju, osveta oca nad sinom
izdajicom) dokazanu Vrdoljakovu vi{estruko potvr|enu vje{tinu kao redatelja
filmova koji su podjednako sna`ni u
slici i laki u pra}enju. Premda sporiji i
nepotrebno sentimentalniji od drugoga
dijela, taj je dio Duge mra~ne no}i cjelina za sebe i {teta {to redatelj nije stavio naglasak na njega.
Sli~no se moè re}i i za drugi dio, u kojem sredi{nju ulogu preuzima partizanski junak Ivan zvan Iva, kojega {ogorovo denunciranje kao kriti~ara poslijeratne komunisti~ke uravnilovke u~ini
patnikom i poretka i obiteljske tragedije. Komorniji i usredoto~eniji od uvoda, taj segment filma funkcionira kao
politi~ka drama per se. Stoga nije jasno
{to klju~no u prvom dijelu prethodi
drugom, odnosno {to drugi dio zaklju~uje u odnosu na prvi. »Sva{ta sam do-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ìvio«, kaè Goran Vi{nji} kao Iva aludiraju}i na rat. No, to se ne vidi.
O~ito nedostaju dijelovi koje }e vidjeti
TV-gledatelji. Nedostaje i potpuni prikaz totalitarizama koji su brisali svaku
ljudskost u vremenu i na prostorima o
kojima film govori. I dok Vrdoljak nijansirano prikazuje nacizam i staljinizam, te derivat drugoga me|u jugoslavenskim komunistima, ni{ta se preciznije ne kaè o derivatu fa{izma u obliku reìma Ante Paveli}a. Mo`da je i to
ostavljeno za televiziju, tim vi{e jer je
jedan od slojevitijih likova u filmu
usta{a Mata, kojega tuma~i Goran Navojec. On je usto jedno od brojnih hrvatskih gluma~kih imena kojima je Vrdoljak povjerio uloge u filmu, a koji su
opravdali redateljevo povjerenje.
Me|u njima su i Boris Dvornik kao
Ivanov otac, zatim Tarik Filipovi} kao
Ivanov {ogor denuncijant, te Katarina
Bistrovi}-Drva{ u ulozi Ivanove supruge rastrzane osobnim èljama i partijskim zadacima. Pritom Goran Vi{nji} u
kontekstu svoje ameri~ke karijere htione htio djeluje kao zvijezda. No, za{to
bi to bilo lo{e.
Ukratko, Duga mra~na no} film je kojem bi trebalo u potpunosti svanuti na
malim ekranima. Osobito jer Antun
Vrdoljak itekako dobro zna komunicirati s naj{irom publikom.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
38/2004.
B
KONJANIK
Hrvatska, 2003 pr. Hrvatska Radiotelevizija
(HRT), MK Production, Ministarstvo Kulture, Ministarstvo Obrazovanja, Nauke, Kulture i Sporta, Telefilm, Stanislav Babi}, Luka Babi} sc. Branko
Ivanda, Ivan Aralica; r. BRANKO IVANDA; d.f. Slobodan Trnini}; mt. Maja Rodica Virag gl. Mojmir
Novakovi} i Kries, Igor Savin i Igor Savin jr.; sgf. Ivica Trp~i}, Kemal Hrustanovi}; kgf. Jasna Novak, Vjera Ivankovi} ul. Nik{a Ku{elj, Zrinka Cvite{i},
Goran Grgi}, Mladen Vuli}, Boìdar Ore{kovi}, Dejan A}imovi}, Dragan Despot, Danko Lju{tina
105 min distr. Blitz
Ljubavna pri~a iz 18. stolje}a, na razme|i
Mleta~ke Republike i Turskog Carstva,
Hrvatske i Bosne, Kr{}anstva i Islama, izme|u konjanika Petra i Lejle k}erke duvanjskoga bega.
P ojam geopolitike relativno je nov ter-
min. Njegovo podrijetlo i nastanak, a
tako|er njegov opseg i doseg, vrlo dobro obja{njava Engdahl u knjizi Stolje}e rata. No, ono {to taj pojam obuhva}a odavno je prisutno. Da je tako, pokazuje i Konjanik Branka Ivande i Ivana Aralice. Politika i njezina diplomacija, trgovina. Zapravo, ako se malo pa`ljivije pogleda, lako je uo~ljivo koliko
su to krhke djelatnosti, jer im moè
na{koditi ne samo ljubavna afera onih
kojima je ona zabranjena, nego i jedno
obi~no siro~e, klinac bez roditelja. Sve
su te stvari krhke jer ih valja odigrati
prema pravilima. Pravila nisu ~vrsta,
ali su ipak pravila. Jedino {to ne trpe
emocionalne su ekstravagancije, hirovi
takva tipa. Kad se to dogodi, sve se
strane udruùji kako bi stvari vratile u
prvobitno stanje. Ba{ kao i u Fritza
Langa, kad se i podzemlje i policijsko
nadzemlje udruùju u potrazi za emocionalno neuravnoteènim tipom koji
naru{ava pre{utne dogovore i interesne
sfere. Dakako, da sve bude jo{ delikat-
nije, svemu valja pridodati i kulturolo{ke razlike koje se manifestiraju i u religijskom.
No, ako se samo malo pa`ljivije pogleda, uvi|a se da je temeljna razlika izme|u onih koji zastupaju interesne sfere i onih koji ih naru{avaju zapravo ne{to {to se najop}enitije moè nazvati
neovisno{}u, slobodom, povo|enje za
vlastitim, individualnim porivima. Dakako, individualno je uvijek podre|eno
op}em, jer ako mislite globalno, onda i
na lokalnoj razini morate tako djelovati.
U tom je smislu Konjanik i politi~ki
film, ali i ljubavni i odmetni~ki. Zemljopisna trome|a Venecije, Turskoga
Carstva i Dubrovnika idealna je za bjeànje i prelaènje granica u fizi~kom,
ali i prenesenom smislu. A upravo to
~ini Reva~ protagonist filma kojega
zbivanja teku izme|u tri strane, a lako
naru{iva ravnoteà jedva se odràva.
îm se pojavi netko Reva~evih zna~ajki, po~inje smetati. A smeta jer je sirotinja, a sirotinja uvijek smeta. No, podobna je za nova~enje vojske ili crkve.
Konjanik jest pri~a smje{tena u odre|eno vrijeme, ali Konjanik je mnogo vi{e
film odre|enoga, specifi~nog prostora.
îni se da je to klju~na stvar i da Branko Ivanda u tome potpuno uspijeva. A
prostor je hirovit kao i vremena, a vremena kao i vrijeme: visoravan, vjetrometina na kojoj se izmjenjuju ki{a, snijeg, sunce, vjetrovi i zati{ja. Ako su ljudi krajevi, a krajevi ljudi, onda grubost
kraja odgovara i naravi ljudi.
No, sve je jo{ i dobro kada se doga|a
na visoravni, podru~ju bez vizualnih
zapreka u kojima neprijatelja ili prijatelja moète vidjeti na kilometre. Sve se
zamrsi kad se stvar premjesti u diplo-
H R V A T S K I
F I L M S K I
matske prostore. Onda nastupa i ono
{to se zove geopolitika. Taj smjer slijedi i film. Kako odmi~e, tako se zbivanja
sve vi{e premje{taju iz otvorenog u zatvoreni prostor. Prijelomnica je kratka
sre}a ljubavnika u njihovoj osamljenosti na {iroku polju. Nakon toga film se
sve vi{e zatvara u interijere, u kojima je
intrigama odre|ena i njihova sudbina.
Od rasko{na zara koji slobodno leluja
na vjetru dok ja{e pustopoljinom, do
Lejline isposni~ke odje}e u }eliji zadarskoga samostana. Nakon toga slijedi
mu~ko ubojstvo vrlo logi~na posljedica.
Branko Ivanda odli~no se koristi topografijom, podnebljem, njegovim zna~ajkama, vizualnom ekspresijom. Film
je snimateljski savr{en, a to primarno
zna~i funkcionalan: ekspresivnost svakoga kadra veè na sebe informacije
klju~ne za narativni razvoj. Dakako da
je vrhunac upravo op}i kontrast izme|u prvog i drugog dijela filma: izme|u
svijetlih totala visoravni i tamnih eksterijera diplomatskih i samostanskih prostorija.
Tek kod ovakvih pametnih filmova
potpuno je uo~ljiva kriva pretpostavka
o filmski lo{im hrvatskim glumcima.
Kad je tekst pametan, nebitno je da li je
rije~ o knjièvnom ili dijalektalnom.
Logi~ni turcizmi obogatili su izraz, ali
to nije samo po sebi vrijednost. Klju~no je kako ih, primjerice, Danko Lju{tina izgovara, a izgovara odli~no. Uz odli~ne protagoniste Zrinku Cvite{i} i
Nik{u Ku{elja jo{ nekoliko glumaca
sjajnim pojavama veè gledateljevu pozornost: odli~an gluma~ki par Boìdar
Ore{kovi} i Dragan Despot te Dejan
A}imovi}, za kojega je {teta {to nije
vi{e iskori{ten u filmu.
L J E T O P I S
Dario Markovi}
38/2004.
135
B
ÛDOVI[TE
Monster
SAD, Njema~ka, 2003 pr. Media 8 Entertainment, DEJ Productions, K/W Productions, Denver
and Delilah Productions, VIP 2 Medienfonds, MDP
Worldwide, Zodiac Productions Inc., Mark Damon,
Clark Peterson, Charlize Theron, Brad Wyman;
izv.pr. Andreas Grosch, Stewart Hall, Sammy Lee,
Meagan Riley-Grant, Andreas Schmid sc. Patty
Jenkins; r. PATTY JENKINS; d.f. Steven Bernstein;
mt. Arthur Coburn, Jane Kurson gl. BT; sgf. Edward T. McAvoy; kgf. Rhona Meyers ul. Charlize
Theron, Christina Ricci, Bruce Dern, Lee Tergesen,
Annie Corley, Pruitt Taylor Vince, Marco St. John,
Marc Macaulay 109 min distr. UCD
Biografija Aileen Carol Wuornos, prostitutke koja je osu|ena na smrt zbog ubojstava sedmorice mu{karaca u Floridi tijekom osamdesetih.
136
»Ona je jako va`na glumica«, izjavio je
prije nekoliko godina ogor~eni biv{i
de~ko Charlize Theron, nakon {to ju je
tisak brzopleto opisao kao praznoglavu
lutkicu. No, premda njezin talent nipo{to nije bio doveden u pitanje kad je u
Ku}nim pravilima portretirala prekrasnu plavu{u Candy Kendall, ona ipak
nije mogla odoljeti, a da nam ne dokaè svoju va`nost. A da bi se upalo u
takvu zamku, trebalo je pokazati mnogo duhovne ta{tine, staviti umjetno zubalo, potro{iti dvije boce peroksida,
nabaciti koji kilogram vi{e i malo
uvje`bati white-trash-gestikulaciju. Uostalom, sli~nu torturu ve} su pro{le Hilary Swank ({ifra: De~ki nikad ne pla~u) i Kim Basinger (8 milja). Ljepotica
se, dakle, preko no}i pretvorila u zvijer, od koje bi se upla{io i onaj klinac s
bendòm na kojega je u Osloba|anju
naletio Jon Voight. Dakako, problem
leì u perverznim poku{ajima da se takvim mimikrijama dokaè Hollywoodu kako je vanj{tina ipak spojiva s talentom. Poput njezina mu{kog panda-
na Erica Bane u Chopperu, koji je doìvio sli~nu preobrazbu iz ljepu{kasta komi~ara u spektakularna klauna s australskog dna, Charlize Theron naprosto voli biti, ne bi li se {to vi{e uìvjela u lik koji tuma~i. No, koliko god ona
poku{avala putem takvih preobrazbi
biti stvarnija od drugih, njezin portret
nije ni{ta manje stiliziran. Sve to samo
dokazuje da nijedna stvar ne stari brè
od ju~era{njeg realizma. Ono {to je
ju~er bilo realnije od realnog danas se
moè doimati artificijelno i preglumljeno.
U njezinim mazohisti~kim poku{ajima
da se {to sna`nije identificira s likom
naprosto se osje}a pretjeran trud. A i
njezin balast holivudske zvijezde bio je
preteàk da bismo joj do kraja povjerovali, koliko god igrala na emfati~nu
kartu, natjerav{i nas da suosje}amo s
njezinim postupcima, ali i da ~udovi{ta razotkrijemo u njezinim klijentima.
Dobar dio posla obavili su tabloidi koji
su njezinu preobrazbu iskoristili u predoskarovskoj groznici kao ponajbolju
medijsku atrakciju. A ostatak posla
obavila je Patty Jenkins, koja igra na
provjerenu formulu: white trash + lezbijka + kurva + serijski ubojica = Oscar. Uostalom, budimo malo cini~ni pa
priznajmo da za dobar dio konzervativne Akademije kombinacija lezbijka i
kurva koju utjelovljuje Theron, gotovo ima isti u~inak kao i mentalna retardacija, koja u njezinih ~lanova tako-
H R V A T S K I
F I L M S K I
|er jako dobro pali. Formula je najprije upalila na dodjeli Zlatnih globusa,
gdje su najve}i dio nagrada pokupili
upravo oni filmovi koji portretiraju ìvote seksualnih manjina, dakle, ìvote
druk~ijih. Tom politi~ki korektnom
trendu pridruìla se i Jenkins. A autori~ine kalkulacije pokazale su se uspje{nima i na ve~eri Oscara.
Zato se tragi~nom sudbinom Aileen
Wournos daleko sugestivnije pozabavio
Nick Broomfield, posvetiv{i joj ~ak dva
odli~na dokumentarna filma. No, za
razliku od Broomfielda, koji je usredoto~en na njezino nasilno djetinjstvo,
Jenkins se tek usput dodiruje njezine
nasilne pro{losti u obliku kra}e ispovijedi, dok najve}i prostor ostavlja njezinoj lezbijskoj pustolovini u dru{tvu
prepredene Selby Wall, oìvljavaju}i
njihove eskapisti~ke fantazije à la Bonnie & Clyde. U tim prizorima maestralna i vrlo autenti~na Christina Ricci uspjela je ~ak odgurati Theron u drugi plan, gotovo nadma{iv{i ~udesnu
Amandu Plummer iz Clarkova Ken Parka kao jedinu doista autenti~nu vladaricu celuloidnoga trailer-park miljea.
Dok promatramo Christinu Ricci odjevenu u onaj jeftini komad stone-wash
jeansa, ona u njemu djeluje prokleto
stvarno, a ne poput neke manekenke
koja nam pokazuje najnoviju whitetrash-chic kolekciju razvikana dizajnera.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
38/2004.
B
TRAGOVI NA DU[I
The Human Stain
SAD, Njema~ka, Francuska, 2003 pr. Cinepsilon,
Cinerenta Medienbeteiligungs KG, Lakeshore Entertainment, Miramax Films, Stone Village Productions, Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Scott Steindorff;
izv.pr. Ronald M. Bozman, Steven Hutensky, Eberhard Kayser, Andre Lamal, Michael Ohoven, Rick
Schwartz, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc.
Nicholas Meyer prema romanu Philipa Rotha; r.
ROBERT BENTON; d.f. Jean-Yves Escoffier; mt. Christopher Tellefsen gl. Rachel Portman; sgf. David
Gropman; kgf. Rita Ryack ul. Anthony Hopkins,
Nicole Kidman, Ed Harris, Gary Sinise, Wentworth
Miller, Jacinda Barrett, Clark Gregg, Mili Avital
Ugledni sveu~ili{ni profesor klasi~ne knjièvnosti Coleman Silk biva prisiljen napustiti koled` jer je zabunom prozvan zbog
rasisti~kih izjava. Istodobno mu umre supruga, pa Silk napusti grad poku{avaju}i
vratiti unutarnji mir ìvotom u prirodi.
Ondje upozna pisca Zuckermana te lijepu
Fauniu, s kojom ubrzo zapo~ne strastvenu
vezu. No, i ona i on kriju bolne tajne iz
pro{losti, koje im uvelike odre|uju svakodnevicu.
N akon tolikog broja tragova na du{i,
gledatelj uistinu mora suosje}ati s likovima filma Tragovi na du{i. Stoga je
prava sre}a da se prilagodbe istoimenoga romana Philipa Rotha prihvatio
oskarovac Robert Benton, jednako pribran i kada je rije~ o pisanju slojevitih
scenarija i kada je u pitanju reìja osobnih drama (Kramer protiv Kramera,
Mjesta u srcu). Ovaj put Benton nije
scenarist, ali se i u tekstu Nicholasa
Meyera osje}a redateljev utjecaj. Zato
se lako moè ustvrditi da su upravo
pod njegovim kreativnim nadzorom
Tragovi na du{i izbjegli opasnu zamku
emotivnog pretjerivanja. I to unato~ ~injenici da pri~a poput lavine kotrlja sve
nevjerojatnije tragove pro{losti svojih
izmu~enih junaka i junakinja.
Poglavito glavnog junaka
sveu~ili{nog profesora anti~ke knjièvnosti. Tako je on
ugla|eni, cini~ni i impulzivni Coleman Silk prvi @idov na
svojoj katedri u povijesti novoengleskog koledà, zatim prvi profesor koji
}e zbog bezazlene igre rije~i biti optuèn za rasizam i tako biti prisiljen podnijeti ostavku te prvi ~lan akademske
zajednice koji }e se javno upustiti u
romanti~nu vezu s dvostruko mla|om
sprema~icom na koledù. Pritom nije
rije~ o Sjedinjenim Dràvama
McCarthyjeve ere progona vje{tica,
nego o Americi u vrijeme Clintonove
afere s haljinom Monike Lewinski. Dakle, bezbri`ne Amerike nakon pada
svjetskoga komunizma, a prije strahota
svjetskoga terorizma, kako to obja{njava narator u filmu i ujedno jedan od likova, pisac Nathan Zuckerman u
izvedbi Garyja Sinisea.
U takvim dru{tvenim okolnostima
koje, barem na papiru, ne bi smjele implicirati licemjerje i zadrtost, profesor
Silk i njegova mlada ljubavnica upast }e
u pravi `rvanj i licemjerja i zadrtosti.
Tim bolnije jer }e socijalni purgatorij
uzrokovati i njihovo osobno ~i{}enje
od nagomilanih laì i trauma iz pro{losti. Redatelj Benton to ~i{}enje izvodi
scenski veoma suptilno, no sadràjno
vrlo neuvijeno. Tako gledatelj u elegantno reìranim flashbackovima doznaje
da je Silk zapravo afroameri~koga podrijetla, a da mu je svijetla boja koè
omogu}ila da se u rasno nesno{ljivoj
Americi poslije Drugog svjetskog rata
predstavlja kao @idov.
Za{to? Zato jer ga je prva ljubav napustila doznav{i da mu je majka crnkinja,
a trener omiljenoga boksa uvjerio da }e
se kao @idov lak{e probiti u sportskoj
javnosti. Iako iznadprosje~no inteligen-
H R V A T S K I
F I L M S K I
tan i sposoban, Silk }e popustiti pritisku hipokrizije i odre}i se vlastite obitelji u ime neizvjesnosti laganja cijeli ìvot. Njegova pak sada{nja ljubavnica
Faunia tako|er nosi tragove na du{i od
o~uhova seksualnog zlostavljanja u ranoj mladosti preko smrti dvoje djece u
poàru do svakodnevnog maltretiranja
biv{eg supruga. I eto onog zajedni~kog
u ìvotima tako razli~itih ljudi. Spojeni
tragedijama Silk i Faunia naposljetku
}e shvatiti da su im klasne, obrazovne i
svjetonazorske razlike minorne prema
onom {to ih spaja. A to je i poenta Bentonova filma.
Sam je redatelj u svemu tome najva`nije ime filma, jer su Tragovi na du{i
mnogo bolje realiziran negoli odglumljen film. Iako moè zazvu~ati hereti~ki da gluma~ka imena poput Anthonyja Hopkinsa u ulozi Silka i Nicole Kidman kao Faunie interpretativno
ne daju sve od sebe, dojam je da njih
dvoje nisu bili najsretniji izbor za glavne likove. I to isklju~ivo u kontekstu
pri~e. Anthonyja Hopkinsa je, naime,
gotovo nemogu}e zamisliti kao odraslu
ina~icu Wentwortha Millera, koji izvrsno glumi Silka u mladena~koj dobi,
dok je Nicole Kidman odve} distancirana u izvedbi junakinje koju je {to{ta
pregazilo i jo{ je gazi u ìvotu.
Zato je osnovni nedostatak filma svojevrsna hladno}a u sredi{njim likovima i
oko njih, koji su upravo suprotno trebali rasplamsati strasti ljudskog poriva
za istinom, iskupljenjem i me|usobnim
prihva}anjem. Tragova je takve strasti,
naàlost, premalo u ina~e intrigantnim
Tragovima na du{i.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
38/2004.
137
B
SYLVIA
Sylvia
Velika Britanija, 2003 pr. BBC (British Broadcasting Corporation), British Film Council, Capitol
Films, Ruby Films, Alison Owen; izv.pr. Jane Barclay, Sharon Harel, Robert Jones, Tracey Scoffield,
David M. Thompson sc. John Brownlow; r.
CHRISTINE JEFFS; d.f. John Toon; mt. Tariq Anwar
gl. Gabriel Yared; sgf. Maria Djurkovic; kgf.
Sandy Powell ul. Gwyneth Paltrow, Daniel Craig, Jared Harris, Blythe Danner, Michael Gambon,
Amira Casar, Andrew Havill, Lucy Davenport
100 min distr. VTI
Amerikanka Sylvia Plath tijekom studija u
Engleskoj i prvih pjesni~kih poku{aja upoznaje pjesnika Edwarda Hughesa i zapo~inje emotivnu vezu. Preseljenje u SAD, zatim povratak u britansko okrilje, usprkos
njihovom razmjernom stvarala~kom
uspjehu, ne pomaù njihovom zajedni{tvu, upravo zbog emocionalnih, pa i psihi~kih pote{ko}a Sylvije Plath.
S ylvia je, nakon filma Ki{a (2001),
drugi redateljski poku{aj Christine
Jeffs. Nastao prema scenaristi~kom
predlo{ku Johna Brownlowa, vi{e pozornosti posve}uje uvjetovanosti psihi~kog stanja sredi{njega ènskog lika
emotivnim odnosom s mu{karcem, pa
tako i usponu i rasapu njihova zajedni{tva, negoli samom pjesni~kom
uspjehu. I bez pote{ko}a moèmo
ustvrditi da je ta po~etna postavka i
glavnim uzrokom necjelovitosti filmske gra|e. Redateljska izvedba, kao i
scenaristi~ki predloàk usredoto~uju se
gotovo isklju~ivo na sredi{nje likove,
opsesivni karakter odnosa, a zanemaruju sporedne likove bez prihva}anja
njihove va`nosti u svojevrsnom osvjetljavanju glavnih protagonista.
138
Nedvojbeno je da takav pristup zahtijeva izrazitu disciplinu u razradi karaktera, primjereno dijalo{ko nadahnu}e,
kao i potpunu ravnoteù redateljskih
postupaka. Me|utim, ni Brownlow ni
Jeffsova, ~ini se, ne mare isuvi{e za sredi{nje likove, posve}uju se provedbi
ideje a ne karakterima i njihovoj pri~i,
a uo~ljivo je da i sam lik pjesnika Edwarda Hughesa zaostaje u razradi za likom Sylvije Plath. Promatraju ih oni s
razmjerne distance, bez odre|enog suosje}anja, pa tek referiraju o njihovim
postupcima i dru{tvenom ili povijesnom zale|u. Na taj na~in ne mogu posti}i nu`no potrebnu razinu gledateljeve empatije, jer mu je onemogu}en
izravniji stupanj percepcije. Gledatelj
tako ostaje tek izvanjskim promatra~em, koji usprkos tegobnom putu sredi{njeg ènskog lika od emocionalne
nesigurnosti do potpunog psihi~kog
rasapa, tek moè biljeìti zbivanja s
prenagla{enim odmakom. Tako i zavr{ni ~in samoubojstva Sylvije Plath ostaje
puka informacija, a ne tjeskobni svr{etak neuskla|enog ustroja pjesnikinje.
Me|utim, slikovnost je ovog filma iznimna. Snimateljski rad Johna Toona nagla{ava ne samo ugo|aj okru`ja i vremena zbivanja, ve} uporabom boja
odraàva i psihi~ka stanja likova. Slikovnost je potpomognuta i scenografskim rje{enjima Phillipa Harta, koji
nema pote{ko}a u predo~avanju zna~ajki odre|enih prostora, kao i kostimografijom Sandy Dowell u primjerenom iskazu razdoblja. Ta nadgradnja
ipak ne moè nadoknaditi nedostatke
H R V A T S K I
F I L M S K I
predlo{ka, pa njezina dojmljivost postaje nesvrhovitom u daljem narativnom slijedu. Pozornost preuzima mjestimice izrazito pateti~na glazba Gabriela Yareda i montaèrski u~inak Tariqa
Anwara. Slikovnost filma temeljena je
u tom dijelu na nizanju znakovitih prizora, a nagla{eno uo~avanje postupaka
montaè jasnim je pokazateljem posvema{njeg napuknu}a scenaristi~kog temelja.
Gluma~ka je izvedba Gwyneth Paltrow
u tuma~enju Sylvije Plath i Daniela
Craiga u liku Edwarda Hughesa vi{e
temeljena na na~elima ekspresivnosti,
otvorenijem iskazu osje}aja. Ipak,
Gwyneth Paltrow lak{e doseè nu`no
potrebnu izraàjnost nego Daniel Craig, a takav je poloàj uvjetovan prije
svega {turom razradom karaktera koji
tuma~i.
Redateljski postupci Christine Jeffs primjereni su filmskoj gra|i, ali kako temi
pristupa s odmakom, dojam je vi{e intelektualan nego emotivan. Neupitno
je izraèna slikovnost filma provedena
pod njenim nadzorom i u sagledavanju
njena stvarala~kog nadahnu}a. Bez pote{ko}a moèmo ustanoviti da je takva
nadgradnja ostala na razini strukture,
strukture u kojoj u sagledavanju cjeline
filmskog tkiva Sylvije biljeìmo i previ{e izraènih propusta i praznina.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
38/2004.
B
TAJNICA
Secretary
SAD, 2002 pr. Slough Pond, TwoPoundBag Productions, double A Films, Andrew Fierberg, Amy
Hobby, Steven Shainberg; izv.pr. Jamie Beardsley,
Joel Posner, P.J. Posner, Michael Roban sc. Erin
Cressida Wilson prema kratkoj pri~i Mary Gaitskill;
r. STEVEN SHAINBERG; d.f. Steven Fierberg; mt.
Pam Wise gl. Angelo Badalamenti; sgf. Amy
Danger; kgf. Marjorie Bowers ul. James Spader,
Maggie Gyllenhaal, Jeremy Davies, Lesley Ann
Warren, Stephen McHattie, Patrick Bauchau, Jessica
Tuck, Amy Locane 102 min distr. Blitz
Mlada Lee Holloway upravo je otpu{tena
iz psihijatrijske ustanove gdje je bila na lije~enju od sklonosti samoranjavanju. Ona
je senzibilna djevojka koja na stres, ponajvi{e uzrokovan naru{enim obiteljskim odnosima, reagira povla~enjem u osamu i samoozlje|ivanjem. U èlji za prevladavanjem takva stanja odlu~uje potraìti posao, a idealnim joj se ~ini oglas kojim odvjetnik E. Edward Grey traì tajnicu. Kad
postane Greyeva tajnica, Lee i ne sluti da
njezin odnos sa {efom ne}e biti samo strogo poslovan.
T ajnica je uspjela humorna romanti~na drama ~iji se scenarij zasniva na
kontroverznoj kratkoj pri~i Mary Gaitskill. Rije~ je o energi~nu, zabavnu i
iznena|uju}e nje`nu i romanti~nu filmu koji inteligentno propitkuje moralne regule i konvencije mu{ko-ènskih
odnosa. Za razliku od ve}ine suvremenih, osobito tinejdèrskih komedija,
koje uglavnom vulgarno ismijavaju
ljudske nedostatke i slabosti, Tajnica je
film ~iji se humor zasniva na suosje}anju s ljudskim manama, djelo s ~ijom se
protagonisticom gledatelj identificira
upravo zbog njezine nesavr{enosti i nesigurnosti. Redatelj Steven Shainberg
drugim filmom (njegov prvenac Udari
me iz 1996. u nas nije distribuiran)
nudi intrigantan crnohumorni pristup
mazohizmu i sadizmu, nimalo pritom
ne osu|uju}i svoje protagoniste. Ve}
pri samu po~etku, nakon izlaska iz bolnice, Lee ~ezne za bolni~kom sigurno{}u i svakodnevnom rutinom, znaju}i
da je kod ku}e ~ekaju odve} bri`na, zapravo posesivna majka i alkoholu sklon
otac. [tovi{e, na nju }e i zabava prire|ena u ~ast njezina povratka djelovati
stresno, za {to }e odu{ak opet biti samoranjavanje. Svjesna da to nije prihvatljiv oblik pona{anja, odlu~uje
se na korjenite
promjene i traènje posla. No
njezin poslodavac, odvjetnik E.
Edward Grey, introvertirana je,
opsesivno-kompulzivna osoba,
koja odmjerenim
tonom
glasa,
hladno}om i distanciranim odnosom prikriva
stalnu potrebu za
H R V A T S K I
F I L M S K I
dominacijom i sklonost sadizmu.
Umjesto bijega od svoje prave naravi,
Lee }e u Greyu prona}i svoj zrcalni
odraz i upustiti se s njim u bizarni
sado-mazohisti~ki ljubavno-poslovni
odnos. Dok ona u kaznama za strojopisne pogre{ke pronalazi zadovoljavaju}i supstitut samoozlje|ivanju, Edward se istine o samome sebi boji i ne
èli priznati vlastite slabosti. On se boji
i otkrivanja osje}aja, a u kona~nici se
boji i Lee, koja je u `rtvovanju za ljubav, vi{ednevnom samoponiàvanju u
njegovu uredu, spremna oti}i mnogo
dalje od njega. A upravo su patnje koje
je Lee spremna podnijeti da bi zasluìla {efovu ljubav mo`da jedini dvojbeni
motiv u dotad vrlo solidnom filmu. Ne
samo zbog toga {to bi tom ~inu feministice mogle {to{ta opravdano prigovoriti, nego ponajprije iz razloga {to je iz
dotad vi|enog prili~no jasno da Edward nije vrijedan tolike muke.
I James Spader i Maggie Gyllenhaal
odli~no utjelovljuju kompleksne karaktere. Spaderu su uloge pomaknutih likova postale gotovo za{titni znak (Sudar), a u Tajnici razvija i nadogra|uje
vlastiti lik iz Soderberghova filma Seks,
laì i videovrpce. Sugestivan nastup
Maggie Gyllenhaal, ~ija Lee ni u jednom trenutku ne zapada u patetiku,
~ini je pravim gluma~kim otkri}em,
sposobnim za znatno vi{e domete od
sekundiranja Juliji Roberts u Osmijehu
Mona Lise. U cjelini, Tajnica je hrabra
i subverzivna humorna romanti~na
drama ~iji }e specifi~ni {arm zasigurno
razo~arati ljubitelje holivudskih romanti~nih limunada.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
38/2004.
139
B
ZAPRAVO LJUBAV
Love Actually
Velika Britanija, SAD, 2003 pr. Universal Pictures, Working Title Films, DNA Films, Tim Bevan, Eric
Fellner, Duncan Kenworthy; izv.pr. Mohamed AlFayed, Richard Curtis sc. Richard Curtis; r. RICHARD CURTIS; d.f. Michael Coulter; mt. Nick Moore gl. Craig Armstrong; sgf. Jim Clay; kgf. Joanna Johnston ul. Hugh Grant, Colin Firth, Liam
Neeson, Emma Thompson, Bill Nighy, Keira Knightley, Laura Linney, Alan Rickman 135 min
distr. Discovery
Tijekom predboì}noga razdoblja pa`ljivo
se prikazuju emotivne pri~e ~ak osam parova, a sve ih povezuje strmoglavi uspon
nove skladbe ostarjeloga rock-pjeva~a.
K ako scenaristi~ka ostvarenja Richarda Curtisa uklju~uju i tri izrazito trì{no uspjela filma êtiri vjen~anja i sprovod (Mike Newell, 1994), Ja u ljubav
vjerujem (Roger Michell, 1999) i
Dnevnik Bridget Jones (Sharon Maguire, 2001), ne mora nas ~uditi da se taj
proku{ani engleski filmski pisac upravo filmom Zapravo ljubav domogao i
redateljskoga prvenca. I taj film, ba{
kao i najuspjelija uprizorenja scenaristi~kih predloàka, bez ikakvih pote{ko}a moèmo uvrstiti u zasebne odrednice ànra romanti~ne komedije. Ne}emo pogrije{iti ustvrdimo li da su predlo{ci prvih dvaju filmova izrazito u~inkoviti, jer Curtis primjerenom karakterizacijom i smislom za filmski ritam
lako razvija pri~e vi{e likova ~ijom je
temeljnom poveznicom ipak ostvarenje
emotivne povezanosti sredi{njih junaka. Te je filmove ozna~avala i rasko{na
kontekstualnost, pa ih moèmo odrediti kao klasi~ne u suvremenom razdoblju ànra.
140
I upravo zbog toga Zapravo ljubav moèmo ozna~iti maniristi~kim. Predloàk toga filma, naime, zagovara ne
samo ve}i broj likova koji bi poduprli
emotivnu pri~u sredi{njih, nego i nerazlu~ivo povezan niz naizgled odvojenih
emotivnih parova koji u razmjerno
kratku razdoblju nastoje dosegnuti zajedni{tvo, ili ga pak poku{avaju odràti. Neupitno je da se Richard Curtis
pokazao uspje{nim u razgovijetnu prikazivanju scenaristi~ke strukture. Parove sredi{njih likova predo~ava bez pote{ko}a, karakteri su prepoznatljivi, a
njihove pri~e ravnomjerno teku prema
razrje{enju. Takva je struktura, me|utim, mjestimice odve} namjenska, odve} podrazumijeva nu`ne narativne postupke poput vremenskih uvjetovanosti potrebnih za uskla|ivanje razli~itih
razina pri~a, odnosa pojedinih likova
koji se svode na {ture ànrovske obrasce ili pukih dijalo{kih segmenata koji bi
njihovoj provedbi morali pridonijeti.
Takvi narativni postupci, naime, proizlaze vi{e iz potrebe za u~inkovitom
dramatur{kom strukturom, a manje iz
dosljedne karakterizacije.
Kako je Curtis sam reìrao predloàk,
njegovo se uprizorenje ipak s lako}om
prati. Bez oklijevanja moèmo ustvrditi da ne kani biti znatno vi{e no redatelj pripovjeda~. Jasno je da zazire od
bilo kakvih za~udnijih redateljski postupaka, ne tek zbog ~injenice da bi
time na{tetio razgovijetnosti uprizorenja ve}eg broja likova, ve} i zbog uvjetovanosti odrednicama ànra, u kojima
H R V A T S K I
F I L M S K I
gledatelju ni{ta ne smije zasmetati u
pra}enju temeljnoga filmskog tkiva.
Snimateljski rad Michaela Coultera
osvjetljenjem i primjenom boja pridodaje razlu~ivosti prikazanih pri~a i svrhovito upotpunjuje redateljski u~inak
Curtisa. I zanatska je u~ikovitost montaèra Nicka Moorea vrijedna spomena, upravo zbog toga {to svojim ostvarenje odràva ~itavu strukturu filmske
gra|e na okupu.
U gluma~kom postavu moèmo o~itovati niz izraènih osobnosti britanskoga filma. Njihov je u~inak uglavnom
standardno visoke razine, umjerenih
izvedbenih zna~ajki uz tek pojedina
preglumljivanja koja se ti~u ponajprije
uvrijeènih obrazaca glume. Ekstrovertiranoj zbunjenost Hugha Granta tako
moèmo suprotstaviti suzdrànost Colina Firtha, iako ih u gluma~kom postavu mu{kog predznaka osobno{}u
uvjerljivo nadma{uje Liam Neeson. Ranjivost Laure Linney, emocionalna teìna Emme Thompson ili samozatajni
{arm Lucije Montiz svakako produbljuju raspon gluma~kih izvedbi. Glazbeni kontekst pokazuje da je Zapravo
ljubav mo`da ipak maniristi~ka nadgradnja êtiri vjen~anja i sprovod.
Strukture su im razli~ite, a prvobitni
cilj sli~an, predo~iti {irok raspon emocija.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
38/2004.
B
SLATKE PRLJAVE STVARI
Dirty Pretty Things
Velika Britanija, 2002 pr. BBC (British Broadcasting Corporation), Celador Productions, Jonescompany Productions, Robert Jones, Tracey Seaward;
izv.pr. Julie Goldstein, Teresa Moneo, Allon Reich,
Tracey Scoffield, Paul Smith, David M. Thompson
sc. Steven Knight; r. STEPHEN FREARS; d.f.
Chris Menges; mt. Mick Audsley gl. Nathan Larson; sgf. Hugo Luczyc-Wyhowski; kgf. Odile DicksMireaux ul. Audrey Tautou, Sergi López, Chiwetel Ejiofor, Sophie Okonedo, Benedict Wong, Zlatko
Buric, Kriss Dosanjh, Sotigui Kouyaté 97 min
distr. UCD
Nigerijski imigrant, sobarica i prostitutka
istraùju bizarno ubojstvo.
E uropski angaìrani film voli koketirati s ispranim sudbinama azilanata i dramama ekonomskih izbjeglica (economic refugees), kako ih vole nazivati politi~ari. Me|u najutjecajnije autore koji
su se u posljednjih nekoliko godina pozabavili njihovom problematikom pripadaju Pawel Pawlikovski (The Last
Resort), Michael Winterbottom (In
This World), Damjan Kozole (Rezervni
deli) i Ruth Madder (Struggle). Tom
trendu pridruìo se i Stephen Frears,
izludiv{i britansku antiemigracijsku
propagandu okupljenu oko desni~arskoga tabloida The Daily Mail, koji ve}
godinama vodi prljavi kriàrski rat
protiv azilanata. Oni su neèljeni na
ovom svijetu, premda nam ironi~ni
Okwe poku{ava u uvodnoj aerodromskoj sekvenci Slatkih prljavih stvari
objasniti da je doputovao u London
kako bi spasio one koje je pregazio sustav. Ina~e lije~nik po struci, on voli
pomagati kolegama iz taksi-slu`be kad
dobiju gonoreju. A njegov prijatelj zaposlen u bolni~kom krematoriju potrudit }e se da kri{om nabavi antibiotike.
No, Okwe je i idealan izbor kad treba
o~istiti poplavljenu zahodsku {koljku u
koju je netko u panici sakrio trulu vo}ku ilegalne trgovine ljudskim organima
po dobro uhodanu sustavu bubreg za
putovnicu. Ali grad u kojem ìvi
Okwe, neèljen na ovom svijetu, mogao je isto tako biti Pariz, Rim ili neka
druga europska metropola, ali i zatucana hrvatska provincija, {to bi bilo jo{
depresivnije (sjetimo se ksenofobi~nih
reakcija vezanih uz nedavni slu~aj izgradnje centra za azilante blizu metropole svih Hrvata).
Frearsov dokumentaristi~ki koncept
naizgled se ne razlikuje od onoga na
kojem po~iva rukopis dru{tveno angaìranih TV-filmova i reporta`nih emisija snimljenih u produkciji televizijske
ku}e Channel Four. No, autor vje{to
razvija pri~u u smjeru romanti~noga
trilera, kako bi njome zaintrigirao i {iru
publiku, a ne samo onu koja hodo~asti
u art-kina. Zato njezin okvir po~iva na
holivudskoj formuli, premda su njezini
temelji neholivudski. Antipati~ni slu`benici emigracijskog ureda podsje}aju
na one koje smo upoznali kod Pawlikowskog, nalik na pla}ene ubojice buljavih o~iju. Londonska policija leglo je
korupcije, a fluorescentni krajolici
West Enda sjaje poput mokre karoserije na reklamnom spotu za BMW. Frearsov London depresivan je i prljav, posve
druk~iji od Pariza
o~i{}ena od grafita i
poderanih plakata u
kojem se zatekla njegova junakinja Audrey Amelie Tautou.
Ovdje je ona gotovo
neprepoznatljiva u
impresivnoj ulozi
srame`ljive ilegalne
turske emigrantice.
A francuski glumac
H R V A T S K I
F I L M S K I
{panjolskih korijena Sergi López dobro
se zabavljao u odje}i Engleza Sneakyja
(nadimak Podmukli sve nam kazuje).
No, dok je Ruth Mader (Struggle) u
poigravanju s identi~nim motivima posve distancirana, dok baca urin u lice
austrijskih politi~ara, trezveni Frears
poku{ava u~initi sve ne bi li nas natjerao da se emotivno identificiramo s
njegovim protagonistima, pri ~emu ih
~esto postavlja u ekstremne situacije.
Ipak, autorov je stil daleko od subverzivnoga, {to mu je osiguralo zeleno
svjetlo za ulazak u Miramaxov klub europskih akvizicija. Moral pri~e jasan je
i oslobo|en retorike militantnoga pamfleta: ìvimo u prljavu svijetu! A taj se
svijet strogo dijeli na dobre i lo{e.
Oni dobri obojeni su multietni~kim
koloritom (nigerijski lije~nik, turska
kroja~ica/sobarica, jamajkanska prostitutka, kineski radnik u mrtva~nici, ruski portir). A lo{i su engleski policajci, engleski {ef hotelskog osoblja, engleski vlasnik ilegalne radnje i engleski
politi~ari. Ono {to su, dakle, za eru ta~erizma bili Frearsova Moja lijepa praonica i The Snapper, to su Slatke prljave stvari za eru Tonyja Blaira.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
38/2004.
141
B
KRUPNA RIBA
Big Fish
SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation,
The Zanuck Company, Jinks/Cohen Company, Bruce
Cohen, Dan Jinks, Richard D. Zanuck; izv.pr. Arne L.
Schmidt sc. John August prema romanu Daniela Wallacea; r. TIM BURTON; d.f. Philippe Rousselot; mt. Chris Lebenzon gl. Danny Elfman, Dana
Glover; sgf. Dennis Gassner; kgf. Colleen Atwood
ul. Ewan McGregor, Albert Finney, Billy Crudup,
Jessica Lange, Helena Bonham Carter, Alison Lohman, Steve Buscemi, Danny DeVito 125 min
distr. Continental
Mladi Will Bloom sa svojom druìcom,
Francuskinjom Josephine, posje}uje smrtno bolesna oca Eda Blooma, kojega nije
vidio godinama i o kojem nema najbolje
mi{ljenje. Naime, Eda nikad nije bilo kod
ku}e, uvijek je putovao u potrazi za vlastitim snovima, i Will je osje}ao da su on i
majka mu Sandra zakinuti. No ponovni
susret s ocem i njegovim ma{tovitim pri~ama, koje je Will otkako je odrastao smatrao djetinjarijama neprimjerenima zrelim
ljudima, mijenjaju sinov pogled na oca i
njegov svijet.
P osebnost Tima Burtona unutar holi-
vudske industrije uvijek je bila pone{to
precijenjena. Burtonov rad nikad nije
bio (pro)avangardni iskorak iz holivudske matrice: njegova se osebujnost vi{emanje bezbolno uklapala u postavljene
entertainment-parametre. Ta tvrdnja
142
ne umanjuje relevantnost Burtonova
autorskoga svijeta, samo uravnoteùje
ponekad prenagla{ene ispade odu{evljenja nad njegovim kreativnim dosezima. Burton je svoje pri~e o ekscentri~nim individualistima u nesporazumu sa
svijetom oko sebe gotovo redovito
znao upakirati na na~in privla~an {irokoj publici, odnosno njegova osobna
vizija nudila je onakve iskorake iz uobi~ajene vizure koje je masovni auditorij
mogao pratiti. U tom smislu klju~ni su
sastojci njegove poetike bili smisao za
spektakularnu atrakciju i predanost
(toplim) emocijama, ono {to na {iroku
publiku obi~no ima sugestivno djelovanje. O tome koliko je Burton dijete
Hollywooda najbolje svjedo~i Krupna
riba, film koji pokazuje da on mo`da
nikad nije bio tako daleko od Spielberga kao {to se mnogima ~inilo, samo {to
je njegova oblikovna izvedba pomaknutija, a senzibilitet plemenitiji.
Krupna riba polazi od sinova kriti~kog
odnosa prema ocu, zbog onoga {to je
sin vidio kao o~evo zanemarivanje obitelji, odnosno njega i njegove majke /
o~eve supruge. Sin je oca doìvljavao
kao samoìva i nezrela ~ovjeka koji ponajprije skrbi o vlastitim uìcima te usput maè sinu o~i izmi{ljenim pri~ama
nedostojnima ozbiljna odrasla ~ovjeka.
No posljednji susret s ocem sve mijenja. Sin shvati da su nevjerojatne
o~eve pri~e zapravo vi{e-manje
istinite, tek malo dotjerane sitnim uljep{avanjima i uzbu|enjima, {to ~ine plemenito ma{tovit
za~in, a ne nedostojno eskapisti~ki iluzionisti~ki vi{ak. Slijedi
spoznaja da je otac zapravo bio
idealan ~ovjek visoke plemenitosti koji je ~itav ìvot volio samo
svoju suprugu te skrbio o njoj i
njihovu sinu, a da je sin poznava-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ju}i o~eve (ma{tovite i duboko bezazlene) pri~e morao poznavati i oca sama,
jer njegove su pri~e bile esencija njegova bi}a. Uglavnom, sin spozna ispravnost o~eva puta pa naposljetku preuzme njegovu ulogu, nastavljaju}i pri~ati
srodne pri~e vlastitoj djeci.
Burtonov film slavi patrijarhat u njegovoj nje`noj izvedbi (bri`ni, vjerni i
mobilni pater familias skrbi o obitelji,
dok prostodu{noj supruzi ostaje stati~na uloga ku}anice i odgajateljice), nastavljaju}i se na par excellence holivudski diznijevski model, a jo{ vi{e slavi
pri~anje pri~a kao egzistencijalnu kvintesenciju, {to je tako|er bit holivudskoga svijeta, {tovi{e ima drskosti tvrditi
da su iluzionisti~ko-eskapisti~ke holivudske pri~e zapravo tek korak do istine. Koliko god takva idejnost bila infantilna, pa i reakcionarna (premda,
kao djelomi~no olak{avaju}u okolnost,
u aspektu afirmacije patrijarhata, treba
imati na umu da se radnja filma kroz
fle{bekove odvija u rasponu od 1930ih do 1960-ih, dakle u vrijeme kad
nje`ni patrijarhat ipak ima pone{to
druk~ije konotacije nego danas), njezin
je doìvljaj mogao biti vi{e nego ugodan da autorske poruke nisu toliko eksplicitne, a ve}i dio filma, za Burtona
nekarakteristi~no, oblikovno izrazito
suh, pri ~emu se intenzivniji emotivni
anga`man javlja tek u posljednjem dijelu. Ukratko, Tim Burton bio je daleko
zanimljiviji dok je pri~ao pri~e, nego
sad kad drugima docira da bi i oni trebali pripovijedati srodne pri~e. Njegov
je film vjerojatno kritika dana{njih
bezdu{nih holivudskih pri~a, ali u
osnovi Burton nema previ{e razloga
biti nezadovoljan Hollywoodom: tamo
je u biti uvijek vladala idejnost koju i
on podupire.
L J E T O P I S
Damir Radi}
38/2004.
B
GOTIKA
Gothika
SAD, 2003 pr. Dark Castle Entertainment, Columbia Pictures Corporation, Warner Bros., L. Levin,
Susan Levin, Joel Silver, Robert Zemeckis; izv.pr.
Don Carmody, Steve Richards, Gary Ungar sc.
Sebastian Gutierrez; r. MATHIEU KASSOVITZ; d.f.
Matthew Libatique; mt. Yannick Kergoat gl.
John Ottman; sgf. Graham Grace Walker; kgf.
Kym Barrett ul. Halle Berry, Robert Downey Jr.,
Charles S. Dutton, John Carroll Lynch, Bernard Hill,
Penélope Cruz, Bronwen Mantel, Kathleen Mackey
98 min distr. Continental
Uspje{na psihijatrica Miranda Grey jednoga se dana budi kao pacijentica u bolnici
u kojoj radi, optuèna za umorstvo supruga, no ni~ega se ne sje}a.
S vojevrsna tanka crvena nit spaja u
nas vi|ene filmove La Haine (1995),
Les Rivieres pourpres (2000) i Gothika
(2003) mladoga francuskog redatelja
Mathieua Kassovitza, ali bojim se da
nije rije~ o tankoj crvenoj niti autorstva. Prvi film bio je sna`na, neovisno
producirana socijalna analiza; drugi,
razmjerno uspje{an i hiperstiliziran
francuski triler; tre}i, razmjerno uspje{an i hiperstiliziran holivudski horor.
Odnosno, Kassovitz pokazuje sve simptome harna upadanja u kolote~inu sve
ve}ih kompromisa, u ~emu njegova
uspje{na gluma~ka karijera te{ko da
moè pomo}i: film poput Gothike, napokon, moè stvoriti tek nadareni mladi redatelj koji se navikao na status
seks-simbola.
Gothika slijedi predloàk filma Alien:
Uskrsnu}e, utoliko {to je jedna fran{izna ameri~ka ku}a i ovdje reìjski posao povjerila cijenjenom francuskom
stilistu, a zatim ga kreativno posve sputala. U Kassovitzovu slu~aju rezultat je
~udnovato sli~an samu filmu. Kako je
sapet u lu|a~ku ko{ulju kli{eja koji se
taru kao poslovi~ni rogovi u vre}i, ne
preostaje mu drugo nego izma{tati vrlo
ìvopisne vizije koje }e njegovu talentu
dati barem nekakvo uto~i{te.
Evo nekih spomenutih rogova. Film se
zove Gothika ali za razliku od filma
Gothic Kena Russella, ovdje nema ni
traga senzibilitetu gotskoga romana;
naslov je o~ito izabran iz ko{a s generi~kim imenima hororaca, a Kassovitz
se upinje da ga opravda nizom vizualnih klju~eva, od mraka i ki{e do
atmosferi~nog ugo|aja modre tame,
od nemogu}ih pokreta kamere do
agresivne zvu~ne stilizacije. Nose}i je
lik psihijatrica optuèna za mu~ko
umorstvo i strpana u ludnicu u kojoj je
do ju~er radila; to je jedna od klasi~nih
situacija iz no}ne more, i vidljivo je
kako bi Kassovitz htio dublje u}i u tu
pri~u o racionalnoj èni koja se upinje
samoj sebi i svojim kolegama objasniti
ne{to stvarno, a iracionalno. Scenarij
se, s druge strane, ne zanima ni za kakvu karakterizaciju, jer mora u manje
od sto minuta od pri~e o ludni~koj
mori prije}i na pri~u o osveti jedne sukube, te razulareno pona{anje spomenute utvare uobli~ene u djevoj~ici
objasniti posve ljudskim (i posve
ameri~kim) motivom osvete zbog nasilnog umorstva. Odnosno, od podsvjesnog i arhetipskog straha radnja prelazi na elementalni i paranormalni, da bi
zavr{ila na tjelesnom i kriminalnom.
Nekako imam dojam da ni prvi, ni dru-
H R V A T S K I
F I L M S K I
gi, ni tre}i motiv nisu pritom dobili po{tenu priliku za stjecanje ikakva kredibiliteta.
Kako gluma~ki postaviti takav dramski
slijed? Najprora~unatija glumica u filmu Halle Berry, koja nakon Oscara
po{to-poto èli postati megastar
oduzima svojoj protagonistici i intelektualnu teìnu i ~uvstvenu ranjivost.
Najrazulareniji glumac Robert
Downey Jr. igra njezina kolegu psihijatra kao bastion racionalnosti i suzbijene emotivnosti, {to bi bilo sjajno
kad se od njega ne bi traìlo da pri kraju filma svome liku sko~i u usta. John
Carroll Lynch, legendarni Norm iz
Farga, i Charles S. Dutton, moralna
potka Aliena 3, izabrani su na~elom casting against type, kao i svi ostali negativci u trilerima jo{ od RoboCopa (horore da i ne spominjem). A Bernard
Hill ovdje se najvjerojatnije na{ao jer se
direktor castinga sjetio njegove potresne izjave »Nijedan roditelj ne bi smio
biti primoran da sahrani svoje dijete« iz
Dvije kule. Odnosno, postava je ovdje
zihera{ka kao i sve ostalo.
Sve mi se ~ini da bi Kassovitzu bilo najpametnije da se u idu}em filmu vrati na
Montmartre. Em {to bi mu, quid pro
quo, glavnu ulogu mogao igrati Jeunet,
em {to bi jednim totalom mogao obuhvatiti vi{e stvarne gotike nego u cijelom trajanju Gothike.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
38/2004.
143
B
POSLJEDNJI SAMURAJ
The Last Samurai
SAD, Novi Zeland, Japan, 2003 pr. Warner
Bros., The Bedford Falls Company, Cruise-Wagner
Productions, Radar Pictures Inc., Tom Cruise, Tom
Engelman, Marshall Herskovitz, Scott Kroopf, Paula
Wagner, Edward Zwick; izv.pr. Ted Field, Charles
Mulvehill, Richard Solomon, Vincent Ward sc.
John Logan, Edward Zwick, Marshall Herskovitz; r.
EDWARD ZWICK; d.f. John Toll; mt. Victor Du Bois,
Steven Rosenblum gl. Hans Zimmer; sgf. Lilly
Kilvert; kgf. Ngila Dickson ul. Tom Cruise, Ken
Watanabe, Timothy Spall, Billy Connolly, Tony
Goldwyn, Masato Harada, Togo Igawa, Shun Sugata 154 min distr. Intercom-Issa
Veteran ameri~kog gra|anskog rata Algren
odlazi u Japan pomo}i stvoriti novu japansku vojsku, no tu upoznaje prave samuraje i ostaje fasciniran.
E dward Zwick zasigurno ne pripada
redu uglednijih filmskih autora koji
vam prvi padnu na pamet kada poku{ate sortirati redatelje koji danas djeluju unutar suvremenoga Hollywooda.
No, taj je filma{, premda relativno nevelika opusa, mnogima ostao u ugodnu
sje}anju zahvaljuju}i Oscarima nagra|enoj ratnoj drami Rat za slavu, premda ne treba zaobi}i ni emocijama proètu dramu epskih proporcija, Legende
o jeseni. Usprkos pozornosti koju je taj
film dobio, Zwick je sljede}ih godina
tek sporadi~no snimao igrane filmove,
ali zato ostavlja traga na televiziji sudjeluju}i na cijenjenim projektima poput nizanke Thirtysomething.
144
U Posljednjem samuraju Zwick se vra}a tematici, koja mu, o~ito, najbolje
leì. Naime, on je sklon propitivanju ishodi{nih pitanja ljudske egzistencije, a
pogotovu pitanja ~asti, sagledanih iz
perspektive ratnih doga|anja. Dakako,
budu}i da je ipak rije~ o tipi~nom holivudskom proizvodu, uvelike determiniranu i glamuroznom gluma~kom zvi-
jezdom (glavnoga junaka tuma~i unosni Tom Cruise), Zwickov film tek nazna~uje autorove tematske preokupacije, odnosno poku{aj znakovita povla~enja paralela izme|u doba romantizma i
~asti koje nestaje potisnuto modernim
vremenima {to name}u svoje zakonitosti. Dakako, Zwick svoje ideje nastoji
ponajvi{e prezentirati putem glavnih
karaktera, osobnosti kojima su lojalnost i ~ast daleko va`nije od puke politi~ke ideologije.
Posljednji samuraj uistinu jest impresivan povijesni film, koji nerijetko gledatelja ostavlja bez daha intrigantnom i
detaljnom rekonstrukcijom povijesnoga razdoblja, kao i izvrsno koreografiranim scenama borbe. Zwickova je reìja u najistaknutijim trenucima filma
doista dinami~na, nerijetko i spektakularna, te usprkos ~injenici da je rije~ o
pone{to ambicioznijem projektu, po
svojoj atraktivnosti nimalo ne zaostaje
za uobi~ajenim vizualnim dosezima novoholivudskoga komercijalnog filma.
Opaska se posebice odnosi na grandiozne scene bitke, ~ija dojmljivost i veli~ina, u sprezi s glazbenom podlogom
Hansa Zimmera, priskrbljuje Posljednjem samuraju epske proporcije.
Ruku na srce, i na toj je razini Zwick
ipak napravio ve}i odmak, vizualno
potenciraju}i brutalnost, te se
ne suspreù}i od grafi~ke prikazbe nasilja, izdvajaju}i svoje ostvarenje iz dometa vje{to
koreografiranih, ali ipak spotovski nemu{tih dosega komercijalnije
orijentiranih
projekata. [teta je jedino {to
se on impozantnim povijesnim okvirom koristi tek
kako katalizatorom zbivanja i
pokreta~em obojice protagoniosta, ali ga vrlo brzo i na-
H R V A T S K I
F I L M S K I
pu{ta, pa ~ak i zaboravlja, posve se
usredoto~uju}i na sudbine junaka.
Ipak, upravo }e neporeciva spektakularnost Zwickova filma, ozna~ena i karizmati~nim gluma~kim nastupima ve}
spomenutoga Cruisea, ali i japanskoga
veterana Kena Watanabea, omogu}iti i
posve neambicioznim gledateljima uìvanje u cjelini, a nije naodmet pripomenuti kako se filma{ doista potrudio
dinamizirati cjelinu te tako u~initi trajanje filma (gotovo dva i pol sata) prakti~ki neprimjetnim.
Ambicioznija }e publika, pak, ipak do}i
na svoje, jer }e nedvojbeno znati povu}i paralele izme|u Posljednjeg samuraja i opusa legendarnog Akira Kurosawe. Ujedno }e znati uìvati u vje{toj i
dojmljivoj gluma~koj me|uigri Cruisea
i Watanabea, temelju na kojem po~iva
ve}i dio Posljednjega samuraja, koji se
ipak ne doima ni razvu~enim, ni dosadnim.
Naàlost, u samoj zavr{nici, natopljenoj sentimentom na tragu patetike, ponovno bivamo svjedoci novoholivudskih kompromisa, koji odvode film
emocionalnom stranputicom i ostavljaju nadu kako }e nepravdu eventualno
ispraviti neko autorski ozna~eno DVDizdanje.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
38/2004.
B
STUDENGORA
Cold Mountain
SAD, 2003 pr. Miramax Films, Mirage Enterprises, Bona Fide Productions, Albert Berger, William
Horberg, Sydney Pollack, Ron Yerxa; izv.pr. Bob Osher, Iain Smith, Bob Weinstein, Harvey Weinstein
sc. Anthony Minghella prema knjizi Charlesa
Fraziera; r. ANTHONY MINGHELLA; d.f. John Seale; mt. Walter Murch gl. Gabriel Yared; sgf. Dante Ferretti; kgf. Carlo Poggioli, Ann Roth ul.
Jude Law, Nicole Kidman, Renée Zellweger, Brendan Gleeson, Philip Seymour Hoffman, Natalie Portman, Giovanni Ribisi, Donald Sutherland 152
min distr. Continental
U sumra~ju Ameri~koga gra|anskoga rata
ju`njak Inman nakon bijega s ratnog popri{ta poku{ava se domo}i Studengore,
mjesta prijeratnog opstojanja, a potaknut
je i ljubavlju prema Adi koja je ostala u
tom okru`ju.
A meri~ki redatelj i scenarist Anthony
Minghella upravo od nizom Oscara nagra|enog filma Engleski pacijent
(1996) pokazuje izrazitu naklonost
uprizorenju knjièvnih predloàka.
Tako je izvornik i njegovog, zasada posljednjeg filmskog ostvarenja Studengora knjièvni, a potpisao ga je Charles
Frazier. Nedvojbeno je da moèmo povu}i usporedbu izme|u ta dva filma, i
ne samo zbog toga {to im zale|e predstavljaju ratni sukobi Drugi svjetski
rat u slu~aju Engleskog pacijenta te
Ameri~ki gra|anski rat u slu~aju Studengore. Sklonost je epskom na~inu
prikazivanja pri~e o~itovana u oba
ostvarenja, a u takvom sagledavanju
Studengora iskazuje ~ak i pretjeranu
promi{ljenost Anthonyja Minghelle u
pristupu temi.
Probleme filma pronalazimo ve} na razini strukture. Zaplet koji narativne
umjetnosti rabe jo{ od Homerske Gr~ke ne mora nu`no predstavljati pote{ko}u, ali zahtijeva znatno vi{e discipli-
ne u oblikovanju, prije svega osmi{ljeniju karakterizaciju i motivaciju primarnih postupaka. Sredi{nji likovi Inmana (Jude Law) i Ade (Nicole Kidman) tako ne uspijevaju dose}i vi{u razinu od arhetipa, a u svojem djelovanju
neprestano se susre}u s likovima koji
predstavljaju njihove opreke. Ti se sredi{nji likovi nalaze u prostornoj suprotnosti, a njihova je nedovoljno
ostvarena emotivna povezanost ocrtana okru`jem ratnog sukoba. Ako je
emotivno pokreta~em postupaka sredi{njih likova, ratni `rvanj uvjetuje i
njihovo djelovanje koje ne mora nu`no
biti dru{tveno opravdano. Tako sredi{nji mu{ki lik zbog nagona za samoodrànjem i ~e`nje za zajedni{tvom postaje dezerterom, odmetnikom u poku{aju povratka u nekad idili~no, a zbog
ratnog sumra~ja sve sumornije zale|e u
kojem nastoji opstati sredi{nji ènski
lik.
Junakovo je opstojanje aktivno, jer
mora savladati razne prepreke da bi
dosegao èljeni cilj. A one su ne samo
prirodne, nego obuhva}aju i bespu}a
ljudske egzistencije, gotovo mra~ne ponore nasilnog preìvljavanja. I junakinjina prvotna pasivnost mora izmijeniti predznak, mora ona postati aktivnom, a ~ini to uz pomo} sporedne protagonistice. No namjenska struktura
knjièvnog pa i scenaristi~kog predlo{ka onemogu}ava likovima pro~i{}enje
djelovanja, pa zatire i mogu}nost potpunog zajedni{tva.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Zbog {turosti se karakterizacije uvjerljivost likova svodi na nadahnu}e gluma~kih osobnosti, a ~ini se da je Jude
Law ponajbolje utjelovio svoj lik gluma~kim minimalizmom, koji je u potpunoj suprotnosti tako|er uspje{noj
ekstroveriranosti Renee Zellweger. Ta
je glumica svojom izvedbom filmu pridodala i nu`no potrebnu razinu gotovo
primitivnog stoicizma, ~ime je suprotstavljena rafiniranom pasivnom gubitni{tvu sredi{njeg ènskog lika u umjereno nadahnutoj izvedbi Nicole Kidman. Snimateljski je rad Johna Sealea
uspje{an u oblikovanju nadgradnje
predlo{ka. Zagasitost boja i sumra~na
ogoljelost okru`ja u primjerenom izboru kompozicija kadra ispravno predo~avaju nu`no potreban tjeskoban ugo|aj filma. Uspje{nim moèmo smatrati
i glazbeni zapis u kojem se prije svega
isti~u prizorne skladbe proku{anog
predstavnika ameri~ke glazbe otklona
T-Bone Burnettea. Redateljskim postupcima Anthony Minghella zahtjevnu cjelinu filmske gra|e duljeg trajanja
razmjerno uspje{no odràva svrhovitom. No, Studengora je ipak prenagla{eno promi{ljen film u kojem redateljeva ideja zauzima vi{e prostora no sami
protagonisti i njihova pri~a. I upravo je
to razlog ne pretjerano visokih ocjena
kritike i gledateljstva, te film ostaje tek
na rubu solidnog.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
38/2004.
145
B
@IVOT DAVIDA GALEA
The Life of David Gale
SAD, Njema~ka, 2003 pr. Dirty Hands Productions, Intermedia Films, Mikona Productions GmbH &
Co. KG, Saturn Films, Universal Pictures, Nicolas
Cage, Alan Parker; izv.pr. Moritz Borman, Guy East,
Nigel Sinclair sc. Charles Randolph; r. ALAN
PARKER; d.f. Michael Seresin; mt. Gerry Hambling
gl. Alex Parker, Jake Parker; sgf. Geoffrey Kirkland; kgf. Renée Ehrlich Kalfus ul. Kevin Spacey, Kate Winslet, Laura Linney, Gabriel Mann, Rhona Mitra, Leon Rippy, Matt Craven, Melissa
McCarthy 130 min distr. Blitz
Sveu~ili{ni profesor i borac za ukidanje
smrtne kazne David Gale biva optuèn za
umorstvo kolegice aktivistice i osu|en na
smrtnu kaznu.
I ako je u dvadeset i pet godina reda-
teljske karijere snimio ~etrnaest tematski, ànrovski i stilski vrlo razli~itih filmova, u rasponu od mjuzikla preko trilera, pa ~ak i horora, do sna`nih dru{tvenokriti~kih drama, Alan Parker je
zahvaljuju}i visokim dometima ve}ine
svojih ostvarenja jedan od iznimno cijenjenih suvremenih redatelja. Moglo
se o~ekivati da }e taj ugled potvrditi i
njegov najnoviji film @ivot Davida Galea, spoj trilera i dru{tveno angaìrane
drame o opravdanosti smrtne kazne,
tim vi{e {to su mu tuma~i glavnih uloga bile zvijezde Kevin Spacey i Kate
Winslet.
Spacey na na~in kako je glumio u U vrtlogu ìvota tuma~i Davida Galea,
ugledna profesora filozofije na sveu~i-
146
li{tu u Austinu i jednog od ~elnika organizacije Deathwatch koja se bori za
ukidanje smrtne kazne, osu|ena na
smrt zbog silovanja i okrutna ubojstva
prijateljice i tako|er ~elnice iste organizacije (Laura Linney, uvjerljivo najdojmljivija interpretacija u filmu) u procesu na kojem ga je branio nesposoban
odvjetnik kojega je sam odabrao i na
kojem se on branio {utnjom. Prvi put
odlu~io se progovoriti nekoliko dana
prije egzekucije, i to u intervjuu popularnoj novinarki visokotira`nog tjednika (Kate Winslet neuroti~no je i usredoto~eno na vanjske detalje vi{e no na
bit lika poku{ala dokazati da moè
uvjerljivo tuma~iti i suvremenu Amerikanku). U uvodnim sekvencama novinarka najprije ne vjeruje u profesorovu
nevinost, a onda na odve} predvidljiv
na~in po~inje dvojiti o svom sudu i kona~no nastoji na}i dokaze za profesorovu nevinost. Njihovi vi{ednevni razgovori tako postaju okvir za pri~u na
dvjema razinama. U suvremenosti je to
triler u kojem napetost proizlazi iz pitanja ho}e li ona prona}i dokaze, {to je
dodatno potencirano ~estim pojavljivanjem ~ovjeka koji je prati i o kojem se
do sama kraja ne zna tko je, da bi se tek
tada otkrilo da su sve vrijeme klju~evi
pri~e bili u njegovim rukama. Fle{bekovi niù nedavne situacije iz Galeova
ìvota tu je najbitnija njegova aktivnost protivnika smrtne kazne, posebice
TV-dvoboj s guvernerom Teksasa, u
kojem on djeluje superiorno do trenutka kada ne moè navesti nekoga tko je
bio nevin i smaknut, {to je i klju~ ~itave pri~e, jer ba{ zbog toga on sa svojom
na smrt bolesnom kolegicom aranìra
njezino samoubojstvo (i snima ga) kao
ubojstvo nakon kojega }e biti nevin
osu|en na smrt. No na toj razini pri~e
postoji i velik (i vrlo iskonstruiran) dio
koji se odnosi na nevjernost njegove
supruge, a i te`nja da se kriti~ki progo-
H R V A T S K I
F I L M S K I
vori osim o smrtnoj kazni i o nizu fenomena suvremene Amerike (za {to bi
vjerojatno trebalo jo{ nekoliko filmova) represivnom dràvnom aparatu,
pogubnom senzacionalizmu medija, hipokriziji akademske zajednice, alkoholu kao jedinom izlazu... Uz to je scenarist debitant Charles Randolph o~ito
vi{e pozornosti pridavao nastojanju da
mu tekst bude {to pametniji, dok ga je
mnogo manje zanimala njegova filmska
uvjerljivost.
Parkerovo redateljsko umije}e pripomoglo je da @ivot Davida Galea bude
barem donekle gledljiv, ali to zasigurno
nije film koji }e imati va`nije mjesto u
njegovu opusu, pa se ipak i pored
toga {to u njemu ima elemenata koji su
prisutni i u ve}em broju Parkerovih filmova postavlja pitanje kako se on
odlu~io za taj scenarij. Vjerojatno je
obja{njenje da je to u po~etku bio projekt Nicolasa Cagea (ostao je samo
producent), koji nije osamljen me|u
holivudskim gluma~kim zvijezdama u
te`nji da kao redatelji i(li) glumci naprave ne{to mudrije od filmova kojima
su stekli slavu. Me|u takvim poku{ajima ima i uspjeha i proma{aja, a Cage
se, jer zbog drugih obveza nije stigao
realizirati ovaj film, sretno izvukao na
Parkerov ra~un.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
38/2004.
B
SKANDAL
People I Know
SAD, Njema~ka, 2002 pr. Chal Productions, Galena, GreeneStreet Films Inc., In-Motion AG Movie
& TV Productions, Myriad Pictures Inc., South Fork
Pictures, World Media Fonds V (WMF V), Michael
Nozik, Karen Tenkhoff, Leslie Urdang; izv.pr. Kirk
DAmico, Robert Redford, Philip von Alvensleben
sc. Jon Robin Baitz; r. DAN ALGRANT; d.f. Peter
Deming; mt. Suzy Elmiger gl. Terence Blanchard; sgf. Michael Shaw; kgf. David C. Robinson
ul. Al Pacino, Kim Basinger, Ryan ONeal, Téa
Leoni, Richard Schiff, Bill Nunn, Robert Klein, Mark
Webber 100 min distr. Blitz
Pravnik s Harvarda i nekada{nji politi~ki
aktivist Eli Wurman radi u New Yorku
kao stru~njak za odnose s javno{}u, shva}aju}i sve vi{e da je njegovo vrijeme isteklo. Najva`niji ga klijent holivudski
glumac Cary Launer upravo napu{ta
kako bi se kandidirao za Kongres. No, Launerova je ljubavnica narkomanka ubijena pred Elijevim o~ima, pa zata{kavaju}i
slu~aj Eli i ne sluti da se upleo u mreù
opasnih politi~kih igara.
J edan glumac, jedan film. Koliko su se
samo puta te rije~i mogle vezati uz ime
Ala Pacina, jednog od ponajboljih ameri~kih glumaca proteklih ~etrdesetak
godina. âk i onda kada je tuma~io likove u filmovima koji su po svemu
ostalom bili prosje~ni ili ispodprosje~ni, Pacinova ih je gluma spasila od zaborava. Sli~no se moè ustvrditi i za
dramu Skandal, premda je ovaj put
glavni glumac ostale, ne ba{ dora|ene,
segmente filma tako dobro spojio u cjelinu da ona u zavr{nici djeluje mnogo
bolje no {to ju je redatelj Daniel Algrant reìrao, a scenarist Jon Robin Baitz napisao.
Zato i za film Skandal vrijedi prva re~enica. U slu~aju je Algrantova uratka
glumac, zapravo glum~ina Al Pacino, a
film pri~a o stru~njaku za odnose s jav-
no{}u koji se pred sam kraj karijere neoprezno uplete u zakulisne doga|aje,
~ije je zna~enje iznad njegovih mogu}nosti. Ipak, ni mogu}nosti Elija Wurmana, kojega Pacino tuma~i svakim
djeli}em svog tijela i svakim trenutkom
svoje koncentracije, nisu male. Wurman je u mladosti bio jedan od najuspje{nijih studenata prava s Harvarda,
a zatim i jedan od najgorljivijih politi~kih suradnika Martina Luthera Kinga.
Nakon njegova ubojstva okrenuo se {oubiznisu i postao jednako uspje{an promotor svega i sva~ega podno blistavih
reflektora od Hollywooda do Broadwaya.
Upravo u tom dijelu pri~e reskom
prikazu ameri~kih estradnih zakonitosti Skandal plijeni veoma dobrim
spojem ritma, ironije i o~ite upu}enosti
o temi. Film je, naime, nadahnut ìvotom Bobbyja Zarema, stvarnoga njujor{kog PR-agenta. Otuda i àl da se redatelj nije u potpunosti posvetio seciranju kulturne javnosti, koju je Zarem
imao u malom prstu. A {to to zna~i
zorno prikazao je Al Pacino u izvrsnoj
sceni lobiranja za kazali{nu predstavu
kojoj unato~ debaklu zdu{no poku{ava
priskrbiti barem neku povoljnu kritiku.
Ili u sceni gdje iz zatvora izvla~i klijentovu ljubavnicu koja je s jedne strane
omiljena televizijska glumica, a s druge
nepopravljiva ovisnica o svim vrstama
opijata.
U tim je dijelovima Skandal poprili~no
vje{to vo|en. Problemi nastaju kada
pri~a skrene prema politici, a drama
prema trileru. Iako je scena ljubavni~ina umorstva u hotelskoj sobi pred o~ima drogiranoga Wurmana vrsno reìrana, od toga trenutka film gubi dah,
jer su i redatelj i scenarist previ{e htjeli
u odnosu na ono {to su pruìli. Htjeli
su, o~ito, slojevito povezati tamnu stra-
H R V A T S K I
F I L M S K I
nu {oubiznisa s jo{ tamnijom stranom
politike, a pruìli su tek povr{insko
grebanje po uistinu intrigantnoj temi.
Likovi koji su dotad dobivali sloj po
sloj odjednom postaju figure, a neki i
karikature. Sva sre}a da je gluma Ala
Pacina izdràla do kraja, jer je zavr{ni
metafori~ki kadar s okretanjem kamere
za 180° izvrstan. Ono {to je bilo ~vrsto
tlo postalo je simboli~no nebo. Ono {to
je bila karijera jednog u biti po{tena ~ovjeka postalo je isparavanje doslovce
preko no}i u to isto nebo.
Uz Pacina u Skandalu glume probrana
imena koja filmu itekako daju na kakvo}i. Ryan ONeal je otrcani holivudski superstar Launer koji gr~evito èli
ostati ispred kamera, ubudu}e kao politi~ar. Kim Basinger èna je Wurmanova brata samoubojice koja ne krije naklonost prema djeveru. Téa Leoni sjajno tuma~i Launerovu ljubavnicu, ~ija
}e dje~ja kamera i mutni snimci uglednika u dimu opija uzrokovati naslovni
skandal. Napokon, tu su i Richard
Schiff i Bill Nunn u efektnim ulogama
predstavnika ìdovske i afroameri~ke
zajednice u New Yorku, koji je, uza sve
ostalo, i velika jabuka etni~koga prepucavanja.
Da je redatelj Daniel Algrant sve njih
povezao isklju~ivo kao protagoniste
svijeta i polusvijeta {oubiznisa, Skandal
bi bio jedan od najboljih filmova u karijeri Ala Pacina. Ovako je glavni glumac ponovno spasio stvar. Ali i u ovom
slu~aju to vrijedi pune pozornosti.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
38/2004.
147
B
LOVINA
The Hunted
SAD, 2003 pr. Alphaville Films, Lakeshore Entertainment, James Jacks, Ricardo Mestres; izv.pr.
Sean Daniel, David Griffiths, Peter Griffiths, Marcus
Viscidi sc. David Griffiths, Peter Griffiths, Art
Monterastelli; r. WILLIAM FRIEDKIN; d.f. Caleb
Deschanel; mt. Augie Hess gl. Brian Tyler; sgf.
William Cruse; kgf. Gloria Gresham ul. Tommy
Lee Jones, Benicio Del Toro, Connie Nielsen, Leslie
Stefanson, John Finn, José Zúñiga, Ron Canada,
Mark Pellegrino 94 min distr. Blitz
Nakon sudjelovanja u ratnom krvoproli}u
na Kosovu, specijalac Aaron Hallam ne
uspijeva se ponovo prilagoditi mirnodopskim uvjetima ìvota. Kad nakon nekoliko
godina dezertira i po~ne ubijati lovce na
plemenitu divlja~, policija je prisiljena u
pomo} pozvati poru~nika Bonhama, njegova nekada{njeg zapovjednika i ~ovjeka
koji ga je obu~io.
R edatelj William Friedkin zasigurno se
ubraja me|u kontroverznije autore u
holivudskoj tvornici snova druge polovice 20. stolje}a. Filma{a koji je kao
148
23-godi{njak 1962. snimio zapaèni
dokumentarac o smrtnoj kazni Narod
protiv Paula Crumpa, a karijeru redatelja dugometra`nih filmova zapo~eo
1967. zaboravljenim naslovom Dobra
vremena, kritika je po~ela uvaàvati
nakon filma No} kada je nestao striptease iz 1968. No do pravog uspjeha valjalo je pri~ekati sve do 1971. i filma
Francuska veza, intrigantna krimi}a o
narkotrgovini izme|u Marseillea i
New Yorka, djela koje je osvojilo ~etiri
Oscara, u prvu gluma~ku ligu lansiralo
Genea Hackmana, a Friedkina promoviralo u instantnoga klasika. Kad se
sli~na stvar ponovila i dvije godine poslije s hororom Istjeriva~ |avola, uznemiruju}om i subverzivnom ekranizacijom knjièvnoga bestselera Williama
Petera Blattyja, ~inilo se da je Friedkinu samo nebo granica. Pokazalo se,
me|utim, da nebo uistinu moè ~ekati,
jer slijedio je nezaustavljiv kreativni i
komercijalni pad, od kojeg se redatelj
prakti~ki do danas nije oporavio. Solidne naslove Brinkov posao, Mamac i
Posao stolje}a hladno su do~ekali i publika i kritika, a odli~na krimi-drama
@ivjeti i umrijeti u L.A.-u iz 1985. neopravdano je komercijalno propala.
Iako se tada ~inilo da je Friedkin ponovo u redateljskoj formi, uslijedilo je nekoliko slabih TV-naslova i kinofilm Bijes, drama ~ijem su neuspjehu kumovali i financijski problemi producenta
Dina De Laurentisa. Tavorenje se nastavilo i tijekom 90-ih filmovima Blue
Chips i Jade, a ponovni kreativni uzlet
mogao se naslutiti odli~nom televizijskom verzijom sudske drame Dvanaest
gnjevnih ljudi i vrlo solidnim Ratnim
pravilima, sudsko-ratnom dramom o
ameri~kom anga`manu u Jemenu. Lovina, naàlost, stvari vra}a na po~etak.
Rije~ je, naime, o zbrkanu akcijskom
trileru koji nemu{to poku{ava re}i po-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ne{to i o ozbiljnijim temama. Sudjelovanje u ratu i PTSP, va`nost obitelji i
ekolo{ka osvije{tenost, za Friedkina i
scenariste Davida i Petera Griffithsa
odve} su krupan zalogaj s kojim nikako
ne mogu izi}i na kraj. Iako se isprva
doima svojevrsnim slojevitijim remakeom Ramba, Lovina razmjerno visoka
gledateljeva o~ekivanja ubrzo prizemljuje trivijalnom pri~om, kli{eiziranim karakterima, nezainteresiranom
glumom i neatraktivnim i lo{e reìranim akcijskim prizorima. Te{ko je gledati izvrsne, karizmati~ne oskarovce
Tommyja Leeja Jonesa i Benicija Del
Tora kako se mu~e s povr{no napisanim ulogama i s izgovaranjem filmu
neprimjerenih biblijskih citata i Nietzscheovih misli. Ostarjeli Tommy Lee Jones u gotovo karikaturalnom liku poru~nika Bonhama parafrazira ulogu
Sama Gerarda iz Bjegunca, pritom Gerardove ironiju i cinizam neuspje{no
nadomje{taju}i rezignirano{}u i mizantropijom. O tragi~nom karakteru i
predìvotu Aarona Hallama, kao i o
njegovoj transformaciji od nekad hrabra i po`rtvovna vojnika u okrutna
ubojicu, ne saznajemo prakti~ki ni{ta,
jer se sve svodi na obja{njenje da je on
jednostavno puknuo. Dodamo li svemu navedenom da je filmu nespretno
pridodan i pateti~ni okvir o Bonhamovoj skrbi za ranjenog bijelog vuka, razvidno je da Lovina nije celuloidni kapitalac kojim bi se William Friedkin
mogao hvaliti. [tovi{e, valja ga {to prije zaboraviti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
38/2004.
C
LEGENDA O MEDVJEDU
PETAR PAN
Brother Bear
Peter Pan
SAD, 2003 ANIMIRANI pr. Walt Disney Pictures; izv.pr. Chuck Williams
sc. Steve Bencich, Lorne Cameron, Ron Friedman, David Hoselton; r. AARON
BLAISE i BOB WALKER gl. Phil Collins, Mark Mancina glasovi: Franjo
Dijak, Edo Maajka, Davor Gobac, Filip [ovagovi}, Tin Ro`man (Joaquin Phoenix, Jeremy Suarez, Jason Raize, Rick Moranis, Dave Thomas, D.B. Sweeney)
85 min distr. Continental
SAD, 2003 pr. Universal Pictures, Revolution Studios, Red Wagon Productions, Allied Stars Ltd., Columbia Pictures Corporation, Lucy Fisher, Patrick McCormick, Douglas Wick; izv.pr. Mohamed Al-Fayed, Gail Lyon, Jocelyn Moorhouse
sc. P.J. Hogan, Michael Goldenberg prema knjizi J.M. Barrieja; r. P. J. HOGAN; d.f. Donald McAlpine; mt. Garth Craven, Michael Kahn, Paul Rubell gl.
James Newton Howard; sgf. Roger Ford; kgf. Janet Patterson ul. Jason Isaacs, Jeremy Sumpter, Rachel Hurd-Wood, Lynn Redgrave, Richard Briers, Olivia
Williams, Ludivine Sagnier, Carsen Gray 113 min distr. Continental
Mladi Indijanac Kenai àrko èli postati ratnikom, ali uzbu|enje
oko inicijacije iznenada prekida bratova smrt u sukobu s medvjedicom. Ubiv{i ìvotinju Kenai izazove bijes duhova, koji ga pretvaraju u medvjeda.
^ ak i kad gubi komercijalnu utrku s tehnolo{ki nadmo}nijom 3D-ra~unalnom animacijom,
klasi~na se 2D-tehnika
u pravim rukama moè
podi~iti pobjedni~kim
mentalitetom. Jedini su uvjeti lijepa slika i dobra pri~a. I jedno i drugo krasi Legendu o medvjedu, uz Pobunu na farmi
posljednji dugometra`ni uradak tvrtke Walt Disney koji su
njezini producenti odlu~ili realizirati bez uporabe mo}nih
softvera za 3D-ra~unalnu animaciju. Svi sljede}i filmovi bit
}e snimljeni upravo na taj na~in.
U me|uvremenu dje~ja, ali i odrasla publika moè uìvati u
filmu koji ve}im dijelom ba{tini ono {to je Walt Disney ostavio nasljednicima. Legenda o medvjedu, naime, evocira likovnost i sadràjnost klasi~nih radova Disneyja i njegovih
nastavlja~a, premda su joj ti isti radovi nedosti`ni uzori. No
ipak uzori. Tako film zadivljuje crteòm likova i osobito pozadine, glazbom tako|er, dok je zaplet o mladi}u Kenaiju
koji u tijelu medvjeda mora spoznati smisao ìvota osmi{ljen
u najboljoj tradiciji basni, odnosno bajki. Iako je metamorfoza ~ovjeka u ìvotinju lajtmotiv gotovo svih svjetskih predaja, ona je u filmu dvojice redatelja debitanata (ne i po~etnika u animaciji) Aarona Blaisea i Roberta Walkera osmi{ljena dovoljno pedantno i duhovito kao da je i sama dio neke
predaje. Konkretno sjevernoameri~kih Indijanaca, o ~ijem je
ìvotu u netaknutoj prirodi pretkolumbovske Amerike u filmu rije~.
Slabost je pak filma neodlu~nost autora oko toga koliko patetike ne}e {tetiti cjelini. Kako su u sentimentima ipak pretjerali, a u profiliranju se likova, ponajprije Kenaija i njegova pratitelja medvjedi}a Kode, zaustavili na sloju-dva, Legenda o medvjedu nije ono {to je mogla biti. Sre}om, u doma}a je kina stigla izvrsno sinkronizirana na hrvatski jezik,
pa su ovda{nji gledatelji svjedo~ili jo{ jednoj uspje{noj dimenziji filma. Primjerice, glasovne su interpretacije Davora
Gobca i Ede Maajke kao dva brata losa prava komi~arska
predstava u predstavi. A to, zasad, nijedno ra~unalo ne moè
zamijeniti.
Djeca Wendy, Michael i John Darling s Petrom Panom doìve nevjerojatnu pustolovinu i suo~e se sa stra{nim gusarom kapetanom Kukom u Nigdjezemskoj.
N ajnovija verzija klasi~ne bajke o Petru Panu jo{ je daleko
od nedosti`na savr{enstva cjelove~ernjega Disneyeva crti}a,
ali je zasigurno daleko zanimljivije djelo od svojedobno razvikane Spielbergove visokobudètske celuloidne ekstravagancije pod naslovom Hook. Spielbergovu se ostvarenju u
podru~ju rasko{nosti produkcije i uvjerljivosti specijalnih
efekata doista nije imalo {to prigovoriti, ali je bilo itekako
vidljivo da je tehnologija u sprezi s grandioznim gluma~kim
imenima posve potisnula izvori{ni spleen J. M. Barriejeva
romana, ~iji je glavni junak ve} odavna postao sinonimom za
odrasle sklone djetinjem sanjarenju.
Petar Pan P. J. Hogana, filma{a koji se proslavio komedijom
gorkasta prizvuka, Murielino vjen~anje, vrlo uspje{no na
filmsko platno prenosi pisani izvornik. Njegov film vrlo neposredno svjedo~i o dobu odrastanja, vremenu kada djetinjstvo zauvijek ostaje iza nas, te lako uspostavlja kontakt sa
vreme{nijim filmofilima. Mla|a }e publika ovdje ipak ponajvi{e uìvati u pustolovnoj osnovi filmske cjeline, pogotovu
zbog ~injenice da je najdojmljivije prizore Hogan dostatno
atraktivno uprizorio, pritom zadràvaju}i vizualnu bajkovitost i potenciraju}i preglednost zbivanja. Hoganov je Petar
Pan, uostalom, likovno besprijekoran i impresivno prenosi
na celuloidnu vrpcu vizure viktorijanskoga Londona, ali je i
vrlo ma{tovit u prikazivanju svijeta fantazije.
Kao jedini problem filma izdvaja se gluma~ka podjela, pogotovu dodjela uloge zloslutnog Kuke Jasonu Isaacsu. Premda
o njegovim gluma~kim kvalitetama uistinu nema dvojbe, on
jednostavno nije dovoljno karizmati~an, pa ~ak ni zastra{uju}i, za ulogu negativca ve}eg od ìvota, pa se zapravo tijekom ~itava filma ~ini kako glavnom junaku i ne prijeti neka
ozbiljnija opasnost od Kuke i njegove karikaturalno prikazane gusarske dru`be. Ostatak gluma~ke ekipe vi{e-manje solidno funkcionira, premda ne bi bilo naodmet da se u nekoj
sporednoj ulozi pojavilo kakvo zvu~nije ime.
Hoganov Petar Pan djelo je koje }e s lako}om
okupiti ~itavu obitelj i nudi nekoliko impresivnih prizora koji ostaju u pam}enju gledatelja svih generacija. Treba li vi{e o~ekivati od
ekranizirane bajke?
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
Mario Sabli}
L J E T O P I S
38/2004.
149
C
HOLIVUDSKI SVR[ETAK
EKSPERIMENT
Hollywood Ending
Das Experiment
SAD, 2002 pr. DreamWorks SKG, Gravier Productions, Perdido Productions,
Letty Aronson; izv.pr. Stephen Tenenbaum sc. Woody Allen; r. WOODY ALLEN; d.f. Wedigo von Schultzendorff; mt. Alisa Lepselter sgf. Santo Loquasto; kgf. Melissa Toth ul. Woody Allen, Téa Leoni, Treat Williams, George Hamilton, Debra Messing, Douglas McGrath, Isaac Mizrahi, Mark Rydell 112
min distr. VTI
Ishlapjeli redatelj ponovno dobiva priliku snimiti film, no usred
akcije oslijepi, {to je ~injenica koju uspijeva odràti tajnom.
N akon Kletve {korpiona, filma u kojem kriminalne, ljubav-
ne i ine zaplete pokre}e takva vrhunska bedasto}a kao {to je
hipnoza (pritom jo{ vrhunski bedasto napisana i odglumljena), u hrvatska kina do{ao je jo{ jedan Allenov film koji se
moè pohvaliti jednako blesavim, ako ne i blesavijim zapletom. Iako ni Kletva {korpiona ni Holivudski svr{etak nisu
imali osobita uspjeha u publike i kritike, rije~ je o vrlo zabavnim filmovima, koje resi prekrasan sklad najprofinjenijih
i najbanalnijih oblika humora. Za Allena, naime, ne postoji
vi{e i manje vrijedan humor; Holivudski svr{etak pun je sjajnih dosjetki i replika te padanja, sudaranja, razbijanja i ostalih filmskih radosti koje ovdje uzrokuje sljepo}a.
Pri~a o Valu Waxmanu (Woody Allen), neuroti~nu i hipohondri~nu (zar moè biti druk~iji?) redatelju koji snima svoj
povratni~ki film i od silnog stresa psihosomatski oslijepi te
tako slijep reìra, tako je vesela i suluda, kao da ju je smislio
neki neoptere}eni klinac, a ne ~ovjek na pragu sedamdesetih. Iako mu mnogi zamjeraju povr{nost (valjda zato {to je
sljepo}a tako mo}na metafora, a u spoju s holivudskim filmom nudi podteksta na bacanje), Allenov je najve}i uspjeh
upravo taj da nije zaranjao u prevelike dubine. îtavu stvar
smjestio je u stari dobri mu{ko-ènski okvir, u kojem mu Téa
Leoni u ulozi biv{e supruge Ellie savr{eno odgovara. Vode}i
pri~u nizom zabavnih peripetija, sudaranja s poku}stvom i
urnebesnih dijalo{kih scena u kojima Val uvijek gleda u krivu to~ku, Allen ~itavu stvar rasple}e kao {to je i zaple}e;
Valu se vrati vid jednako
neobja{njivo kao {to je i
nestao. I tad napokon uspije pogledati film koji je
reìrao. Mi, naàlost, ne
dobivamo tu priliku, ali
Valovov izraz lica govori
dovoljno. I ne, unato~
tomu {to je sme}e, film
ne postaje slavan u Americi, ali zato ga u Francuskoj progla{avaju remekdjelom, pa Val i Ellie odlaze ìvjeti u Pariz.
Blesavo? Jako. Svaka
~ast.
150
Njema~ka, 2001 pr. Fanes Film, Senator Film Produktion GmbH, Seven Pictures, Typhoon Film AG, Marc Conrad, Norbert Preuss, Friedrich Wildfeuer;
izv.pr. Philip Evenkamp sc. Don Bohlinger, Christoph Darnstädt, Mario Giordano; r. OLIVER HIRSCHBBBIEGEL; d.f. Rainer Klausmann; mt. Hans Funck
gl. Alexander von Bubenheim; sgf. Andrea Kessler; kgf. Claudia Bobsin ul.
Moritz Bleibtreu, Christian Berkel, Oliver Stokowski, Wotan Wilke Möhring,
Stephan Szasz, Polat Dal, Danny Richter, Ralf Müller 120 min distr. Blockbuster
Obi~ni gra|ani sudjeluju u eksperimentu za veliki novac simulaciji zatvora. Dvanaestorica njih izabrani su za zatvorenike, a
osmorica za ~uvare zatvora, no eksperiment izmi~e kontroli.
N jema~ki film posljednjih godina, po~ev{i od Toma Tykwe-
ra i filma Lola tr~i, doìvljava kvalitativni i recepcijski ushit.
Niz imena koja su se pojavila potkraj devedesetih, poput Andreasa Dresena, Caroline Link, Dominicka Grafa ili Wolfganga Beckera, nisu nepoznata ni hrvatskoj publici. U taj
niz valja pridodati i ime Olivera Hirschbiegela, mladoga redatelja ~iji je dugometra`ni prvijenac Eksperiment na{ao put
i do doma}ih kina. No, i to vjerojatno ima dobre razloge. Rije~ je o filmu koji pozornost privla~i kontroverznom tematikom te vizualno{}u koja koketira s ameri~kim suvremenim
filmom (~itaj: David Fincher).
Film je nastao na temelju istinitoga doga|aja iz 1971, kada
su na Sveu~ili{tu Stanford napravili sli~an zatvorski eksperiment u kojem su sudjelovali studenti. Izdràli su tri dana.
ûvari su se po~eli divlja~ki pona{ati, a zatvorenici su pali
u depresiju. Takva sociolo{ka studija predloàk je za sjajan
film. No, polazna ideja izrodila je na mahove neuvjerljivim
filmom, poglavito u dramatur{koj razradi. Doga|ajima koji
se u zatvoru redaju jedan za drugim nedostaje ~vr{}a motivacijska potka. Ne~ovje~ni postupci likova zatvorskih ~uvara, izazvani osje}ajem gubitka autoriteta nad zatvorenicima, u mnogim trenucima prenagla{eno su naprasiti, {to izaziva nevjeru u njihov intenzitet. S druge strane, u trenucima
kada se zatvorenik, glavni lik Tarek (odli~an Moritz Bleibtreu znan iz filma Lola tr~i) zbliàva s osamljenim kolegom
zatvorenikom, ra|a se odnos koji odve} zadire u holivudsko izazivanje emocija na filmu, {to u njema~koj verziji djeluje vrlo neuvjerljivo.
Velika prednost filma njegova je vizualnost. Scenografsko
rje{enje zatvora ~iji hodnici podsje}aju na labirint za eksperimente s mi{evima te snimateljski rad koji rasvjetnim rje{enjima evocira Fincherove filmove (Alien 3 i Sedam), odli~ni
su u stvaranju klaustrofobi~ne i depresivne atmosfere. Eksperiment je jedan od onih europskih filmova koji nakon nekog vremena u Hollywoodu zaìve kao remake, ali ako se on
i ne dogodi, redatelj se vrlo brzo zaputi na to ~arobno mjesto. A potom ili mu slijedi odli~na redateljska karijera ili
pada u zaborav. Sredine tu nema.
Jelena Paljan
H R V A T S K I
F I L M S K I
Goran Kova~
L J E T O P I S
38/2004.
C
HIDALGO NEBESKI
JAHA^
[PANJOLSKI APARTMAN
Hidalgo
Francuska, [panjolska, 2002 pr. Bac Films, Ce Qui Me Meut Motion Pictures,
France 2 Cinéma, Mate Films, Mate Producciones S.A., Studio Canal, Vía Digital,
Bruno Levy sc. Cédric Klapisch; r. CEDRIC KLAPISCH; d.f. Dominique Colin;
mt. Francine Sandberg gl. Loïc Dury; sgf. François Emmanuelli; kgf. Anne
Schotte ul. Romain Duris, Judith Godrèche, Audrey Tautou, Cécile De France, Kelly Reilly, Cristina Brondo, Federico DAnna, Barnaby Metschurat 122
min distr. Blitz
SAD, 2004 pr. Touchstone Pictures, Hidalgo Productions, Casey Silver Productions, Casey Silver; izv.pr. Don Zepfel sc. John Fusco; r. JOE JOHNSTON;
d.f. Shelly Johnson; mt. Robert Dalva gl. James Newton Howard; sgf. Barry
Robison; kgf. Jeffrey Kurland ul. Viggo Mortensen, Zuleikha Robinson,
Omar Sharif, Louise Lombard, Adam Alexi-Malle, Saïd Taghmaoui, Silas Carson, Malcolm McDowell 136 min distr. Continental
Nakon {to vojnici pobiju pleme Siouxa koje ga je odgojilo, kurir
Pony Expressa Frank T. Hopkins poniàvaju}e nastupe u cirkusu
Buffalo Billa prekinut }e pristankom da s vjernim mustangom
Hidalgom sudjeluje u legendarnoj vi{estoljetnoj utrci Ocean vatre u arapskoj pustinji.
LAuberge espagnole
Francuski student ekonomije Xavier dobiva jednogodi{nju stipendiju, opra{ta se od svoje djevojke i odlazi u Barcelonu, gdje se useljava u stan koji }e dijeliti sa jo{ {estero studenata Talijanom,
Nijemcem, [panjolkom, Dancem, Belgijankom i Engleskinjom.
Xavier upoznaje udanu Francuskinju i ostvaruje vezu.
Z amislimo ljetno poslijepodne i slijed misli francuskoga reV iggo Mortensen glumac je neobi~ne karizme, kojega pa- datelja Cedrica Klapicha o jo{ nesnimljenu filmu [panjolski
`ljiviji gledatelji pamte po efektnim ulogama negativaca u
filmovima G. I. Jane i Savr{eno ubojstvo, ali i po dojmljivim
epizodnim nastupima u trileru Grimizna plima, drami Portret jedne dame Jane Campion i solidnoj triler-drami Albino
aligator, redateljskom prvijencu glumca Kevina Spaceyja.
Potaknuti iznimnim komercijalnim i kriti~arskim uspjehom trilogije
Gospodar prstenova, holivudski su producenti odlu~ili od Mortensena, dojmljiva
To l k i e n o v a
Aragorna, poku{ati stvoriti vrhunskoga pustolovnog junaka. I tako je nastao Hidalgo, slobodna obrada navodno istinitih doga|aja iz
ìvota kauboja Franka T. Hopkinsa, razmjerno zanimljiva i
prili~no uzbudljiva posveta klasi~nom holivudskom postolovnom filmu iz 30-ih i 40-ih godina pro{log stolje}a i junacima kakve su nekad utjelovljavali legendarni Errol Flynn ili
Douglas Fairbanks. Nevolja je, me|utim, {to se Hidalgo doima donekle anakronom i nepotrebnom reciklaòm odavno
pre`vakanih pri~a kojoj nasu{no treba vi{e humora i autoironi~an odmak kojima obiluju, primjerice, Pirati s Kariba ili
oba nastavka Mumije. Mortensen, pak, ostavlja dojam cini~na gubitnika koji ni sam odve} ne vjeruje u ono {to radi i
o~ito nema kapaciteta za uloge punokrvnih akcijskih junaka.
Ipak, solidna reìja Joea Johnstona, dojmljiva fotografija
Shellyja Johnsona koja sugestivno do~arava pustinjska prostranstva, za~udo korektan odnos prema Arapima, kao i duhovita Hopkinsova komunikacija s pametnim mustangom
Hidalgom, dostatna su preporuka ne odve} zahtjevnu gledatelju.
apartman...
O ~emu }e biti moj novi film? upita se Klapich
Hm... Kao student bio sam u Barceloni, godinu dana. Ekipa
s kojom sam ìvio bila je cool i svi smo se super zezali. Pa,
mogao bih napraviti film o tome razmi{lja dalje Klapich.
To je u redu, ali ho}u da film bude i ozbiljan. Svaki film
mora govoriti o ne~emu. @elim da to bude velik film i da
traje vi{e od dva sata... Hm, mora trajati vi{e od dva sata, svi
ozbiljni filmovi toliko traju... o~ito zabrinut Klapisch
uvu~e dim cigarete Sjetio sam se! U stanu sa mnom bili su
ljudi iz raznih zemalja Europe... Svi na jednom mjestu. Tako
je... Ujedinjenje Europe i te spike...To je fora! Kao, svi bi u
tu Uniju, a ne razumiju se. Oko toga treba smisliti nekoliko
fora. Ne{to ironi~no. Ha! Biti }e to jak i kriti~an film, no
treba biti oprezan! Dovraga, sa mnom su u stanu bili, ~ekaj...
Ja Francuz... [panjolka... Talijan... Danac... Ma da, i dva Poljaka i Hrvat naglo se uozbilji te nastavi Vidi{...Hm...
umjesto Poljaka i Hrvata, stavit }u da u filmu bude Nijemac,
Belgijanac i Britanac... Ali treba ipak imati nekog tko jo{ nije
u Uniji, bilo bi previ{e diskriminiraju}e. Ma ne... ne treba.
Ovako je dobro nesigurno i s nevjericom otpuhne dim.
A Barcelona tek... Romanti~an grad... Ah, i poznata Gaudijeva katedrala. Tamo treba napraviti nekoliko lijepih snimaka. To pali. Da, i snimit }u film ve}inom iz ruke, HDV
kamerom, u stilu Dogme. To je cool. A da, fakat, kvragu, treba tu i neka ljubavna pri~a. Dva sata moram popuniti, jer
ako traje manje, ne}e biti dovoljno jak. Ma nategnut }u pri~u. Neka glavni lik pati za djevojkom koju ostavlja doma... I
ostvari flert u Barceloni. To je guba uzima dim i zadovoljno otpuhne. I tako se oni vole... i vole... i svi se dobro zezaju...i zezaju... i na kraju filma on se vra}a doma, napu{ta
svoju djevojku, napu{ta dosadan posao koji ga je ~ekao, jer
shva}a da nema ni{ta ljep{e od pisanja i... to je to... To je
jako. Savr{eno!
Klapisch pljesne rukama, ugasi cigaretu, digne se sa stolca i
promrmlja: Ajmo snimati! Bit }e to veliki film!
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Goran Kova~
L J E T O P I S
38/2004.
151
C
DJEVOJKE S DUPLERICE LJUBAV NEMA PRAVILA
Calendar Girls
Somethings Gotta Give
Velika Britanija, 2003 pr. Harbour Pictures, Touchstone Pictures, Nick Barton, Suzanne Mackie sc. Tim Firth, Juliette Towhidi; r. NIGEL COLE; d.f. Ashley Rowe; mt. Michael Parker gl. Patrick Doyle; sgf. Martin Childs; kgf.
Frances Tempest ul. Helen Mirren, Julie Walters, John Alderton, Linda Bassett, Annette Crosbie, Philip Glenister, Ciarán Hinds, Celia Imrie 108 min
distr. Continental
SAD, 2003 pr. Columbia Pictures Corporation, Warner Bros., Waverly Films,
Bruce A. Block, Nancy Meyers. sc. Nancy Meyers; r. NANCY MEYERS; d.f. Michael Ballhaus; mt. Joe Hutshing gl. Hans Zimmer; sgf. Jon Hutman; kgf.
Suzanne McCabe ul. Jack Nicholson, Diane Keaton, Frances McDormand,
Keanu Reeves, Amanda Peet, Jon Favreau, Paul Michael Glaser, Rachel Ticotin
128 min distr. Intercom-Issa
Nakon {to jednoj od njihovih prijateljica mu` umre od leukemije, ~lanice ènske udruge u mjestu u Sjevernom Yorkshireu odlu~e nov~ano pomo}i mjesnoj bolnici. I to prodajom kalendara sa
svojim aktovima.
Stariji zavodnik koji stalno mijenja ène nakon sr~anog udara se
zaljubi u ènu svojih godina, koja me|utim ima puno mla|eg udvara~a.
skoj humornoj drami Djevojke s duplerice redatelja Nigela
Colea, taj ìvot izgleda izvrsno. Rije~ je o zabavnoj i nimalo
banalnoj ekranizaciji stvarnoga doga|aja, ~ije su agilne protagonistice odreda u{le u {esto desetlje}e ìvota i pritom
odlu~no iza{le iz svoje odje}e. Naime, ~lanice ènske udruge Rylstone Womens Institute iz jednog sjevernojork{irskoga mjesta{ca do{le su 1999. na originalnu zamisao kako pomo}i mjesnoj bolnici na ekipiranju odjela za onkologiju. Odlu~ile su izdati kalendar sa svojim aktovima, i to u pozama u
kojima se svakodnevno nalaze u ku}anstvima. Malo je re}i
da je njihov projekt bio
senzacija. Jo{ je bolje
da su prikupile stotine
tisu}a funta za doista
humani projekt.
Film o njihovim dogodov{tinama poprili~no
vjerno slijedi sve ono
{to su Chris, Annie i
ostale ~lanice udruge doìvljavale tih nekoliko mjeseci medijske slave. Redatelj Cole o~ito je bio potanko upu}en u
zbivanja, a njegova je odluka da Djevojke s duplerice budu
ozbiljan film o ne~emu {to na prvi pogled djeluje neozbiljno
pun pogodak. Tako pri~a po~inje sjetno smr}u muà jedne
od ~lanica, da bi upravo ta tragedija potaknula zamisao o
razgoli}enim damama u najboljim godinama. Cole ve}i dio
filma vje{to spaja dramu i komediju i, da nije nepotrebna otklizavanja u senzacionalizam u posljednjoj tre}ini pri~e, Djevojke s duplerice zasigurno bi zavrijedile jo{ bolje ocjene.
No, i uz to je Coleov film u mnogome ènski pandan hita
Skidajte se do kraja, u kojem su do kraja i{li sredovje~ni
Britanci, a ne sredovje~ne Britanke.
Predvodi ih ponovno uvjerljiva Helen Mirren, koja s jednakom lako}om glumi u filmovima naj{irega ànrovskog raspona. Njezina je su}utna, energi~na i kreativna Chris slojevit i besprijekorno odglumljen lik, koji itekako pomaè da
cijela pri~a ima konkretnu junakinju. I time karakter s kojim
se gledatelji(ce) lako mogu poistovjetiti. Osobito vrijedi li i
za njih ono o po~etku ìvota u pedesetoj.
lje, [to ène vole) sudimo sa gledi{ta recentnih ovovrsnih
novoholivudskih radova. Naime, osvjeàvaju}i ~imbenik filma po~iva na ~injenici da se u ishodi{tu pri~e ne nalazi kakva adolescentkinja, ili barem èna u najboljim godinama,
nego je rije~ o sredovje~noj junakinji. Upravo zahvaljuju}i
tom polazi{tu Ljubav nema pravila izmi~e pone{to uobi~ajenim predod`bama vezanim uz tu filmsku vrstu. No, valja naglasiti kako je rije~ samo o kozmeti~kim ànrovskim mijenama, jer se ovo djelce po svim svojim ostalim karakteristikama lako veè uz standardiziranu formulai~nost, odnosno
odanost proku{anim konvencijama.
Jaka strana filma nedvojbeno su glavni junaci, poglavito stoga {to ih tuma~e dobrodrè}a Diane Keaton i vje~ni {armer
Jack Nicholson. Njih dvoje vrlo dobro funkcioniraju u duetu i daju zapravo romati~ni spleen cjelini. Njihovo verbalno
nadmetanje ve}im se dijelom filma ~ini zanimljivim i lucidnim te je zapravo razlog za preporuku filma.
No, ni{ta se sli~no ne moè utvrditi glede ostalih, sporednih
junaka, redom ovla{ skiciranih, nedostatno zanimljivih i nedovoljno motiviranih. U tom je kontekstu najkra}i kraj izvukao Keanu Reeves, koji je, ruku na srce, i ina~e glumac
osrednje kvalitete. Problemati~an je tako|er i kraj filma, jer
se u raspletu redateljica pokazuje
iznimno sklonu
posezanju u ànrovske obrasce,
~ime pod znak pitanja stavlja potencijalnu provokativnost i ambicioznost cjeline. Odve} sklona kompromisima redateljica je dovukla svoj film putem srednjostruja{kog Hollywooda, ali ne treba sumnjati kako }e ovo
djelo zaintrigirati odrasliju publiku.
Sve u svemu, rije~ je o solidnu ostvarenju koje iznena|uje ishodi{nim zapletom, ali i razo~arava nema{tovitom zavr{nicom.
Bo{ko Picula
Mario Sabli}
L jubav nema pravila pone{to je neobi~nija romanti~na ko@ ivot po~inje u pedesetoj! A po onom {to se vidi u britan- medija, barem ako o filmu Nancy Meyers (Zamka za rodite-
152
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
C
KAJMAK I MARMELADA LJETO U ZLATNOJ DOLINI
Ljeto u zlatnoj dolini
Kajmak in marmelada
Slovenija, 2003 pr. Ata Produkcija d.o.o., TV Slovenija, Janez Jauh sc.
Branko \uri}; r. BRANKO \URI]; d.f. Sven Pepeonik; mt. Miran Mio{i} gl.
Sasa Losi}; sgf. Greta Godni~; kgf. Alan Hranitelj ul. Branko \uri}, Tanja Ribi~, Dragan Bjelogrli}, Igor Samobor, Vlado Novak, Teja Glaàr, Rene Bitorajac,
Sasha Draga{ 100 min distr. Discovery
Boò je Bosanac koji sa ènom, slovenkom [pelom, ìvi u Ljubljani i dane provodi ispred televizora ispijaju}i pivo i ne rade}i
ni{ta korisno, sve dok ga jednoga dana ljubav njegova ìvota ne
napusti. Boò se odlu~uje promijeniti.
O utsider, Zujanje u glavi, Pornofilm, Rezervni dijelovi, a
pogotovo U leru i Kruh i mlijeko, odli~an su pokazatelj kako
mala zemlja poput Slovenije moè imati itekako dobru i zanimljivu kinematografiju, a u slu~aju posljednja dva spomenuta filma, ne i skupu. Rije~ je naprosto o dva vrlo dobra filma, u kojih se kvaliteta ne mjeri koli~inom utro{ena novca,
nego koli~inom truda uloèna u razradu ideje, razradu scenarija te dobrom glumom. I sve to s mnogo uspjeha.
Film Kajmak i marmelada pripada tako|er u tu skupinu malih produkcija, koji je najbolje opisati kao jednostavan, ganutljiv, komi~an, ali i ozbiljan film Bosanca sa slovenskom
putovnicom, sarajevskoga nadrealista Branka \uri}a. Okosnica filma ljubavna je pri~a Boè (\uri}) i [pele (odli~na Tanja Ribi}) koja sluì kao dramatur{ki temelj za ocrtavanje
slovensko-bosanskih odnosa i u {irem kontekstu. Na samu
po~etku filma, motivom kajmaka i marmalade, za koje [pela ne zna da se ne jedu zajedno, \uri} daje nagla{eno simboli~nu distinkciju kulturnih razli~itosti i na~ina ìvota Slovenaca i Bosanaca, a i podcrtava nepre`vakani stereotip o negativnu mi{ljenju jednog naroda o drugom. Iako u nekim dijelovima nagla{avanje negativnih navika na ra~un Bosanaca
\uri} odve} samoironizira (predvidljivo lijeni, priprosti, ne
peru se), on se ne pokorava olako negativnu mi{ljenju Slovenaca o zemljama ju`nije od njih, nego relativizira stvar,
kriti~ki se osvr}u}i i prema Slovencima, ocrtavaju}i ih kao
hladne, prora~unate, krute u odnosima te pomalo ksenofobi~ne. U svemu tome oni su njemu i smije{ni, {to najbolje
pokazuje ironiziranjem komi~ne situacije u sceni u kojoj,
Slovenci okupljeni oko stola za ve~erom u restoranu, pjevaju slovensku narodnu pjesmu i rade smije{nu koreografiju
koja nakon nekog vremena postaje ironi~ni automatizam.
Iako se na prvi pogled moè u~initi kako \uri} problematici filma prilazi povr{no (istina, on se i ne poku{ava baviti
analizom uzroka problema), malo pa`ljivije gledanje potvrdit }e da ispod povr{ine \uri} ipak zna {to radi. I to radi
jako dobro, mudro, elegantno, promatra~ki svjesno i, poput
Slovenaca, prora~unato.I na kraju samo kratka opaska: Hrvatskoj treba takva kinematografija!
Bosna i Hercegovina, Francuska, Velika Britanija, 2003 pr. Clubdeal Ltd., Fildebroc SA, Refresh Production, Ademir Kenovi}; izv.pr. Pierre Spengler sc.
Sr|an Vuleti}; r. SR\AN VULETI]; d.f. Slobodan Trnini}; mt. Catherine Kelber
gl. Simon Boswell; sgf. Kemal Hrustanovi}; kgf. Amela Vili} ul. Haris Sijari}, Kemal êbo, Zana Marjanovi}, Svetozar Cvetkovi}, Aleksandar Seksan,
Sadìda [eti}, Emir Hadìhafizbegovi}, Admir Glamo~ak 105 min distr.
Jadran film
Nakon {to mu umre otac, {esnaestogodi{nji se Fikret iznenada
na|e u velikim problemima. Na sprovodu se, naime, pojavljuje
~ovjek koji tvrdi da mu je pokojnik ostao duàn pedeset tisu}a
maraka, i da on taj dug nema namjeru oprostiti. Da bi izbjegao
obiteljsku sramotu, Fikret prihva}a ponudu korumpiranoga policajca da s prijateljem Tikijem sudjeluje u otmici bogata{eve k}eri.
I zniman komercijalni i kriti~arski uspjeh Oscarom nagra|e-
ne Ni~ije zemlje Danisa Tanovi}a na posustalu je kinematografiju BiH djelovao poput injekcije adrenalina. Sredina ~iji
su film mnogi jo{ poistovje}ivali s davnim uspjesima Emira
Kusturice uspjela je u kratku vremenu iznjedriti nekoliko
vrlo zanimljivih
naslova. Nakon
Remakea Dina
Mustafi}a
i
Gori vatra Pjera @alice, Ljeto
u zlatnoj dolini, debitantski
film Sr|ana Vuleti}a nagra|en
na festivalima u
Rotterdamu i
Sofiji, tre}i je film s putovnicom BiH na doma}em kinorepertoaru u posljednjih godinu dana. Rije~ je o solidnoj humornoj tinejdèrskoj krimi-drami, razmjerno uspjelu ànrovskom kriàncu izraèna socijalnog konteksta, kojem kvalitativno, od tri spomenuta naslova, pripada zlatna sredina.
A zlatna dolina ironi~an je naziv za Sarajevo, grad za koji
stjuardesa putnicima aviona {to slije}e poru~uje da ga ne gledaju, jer nemaju {to ni vidjeti, samo jad i bijedu.
Jad i bijedu protagonista, pak, redatelj prili~no uspje{no
oslikava crnim humorom i reperskim buntom, tarantinovsku tematiku i poetiku oboga}uju}i obilnom dozom sjete.
Vuleti}u se opravdano moè prigovoriti zbog mjestimi~ne
prefabuliranosti, neelaboriranosti nekih nazna~enih motiva,
karikiranosti pojedinih likova i èlje da o o~ajnoj bosanskohercegova~koj sada{njosti kaè {to vi{e, no drìm da sve to
ponajprije valja pripisati redateljevu neiskustvu. Vjerujem da
}e neka budu}a Jesen u zlatnoj dolini donijeti jo{ ukusnije
plodove.
Josip Grozdani}
Goran Kova~
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
153
C
KOCKAR
ODMETNUTA POROTA
The Good Thief
Runaway Jury
Velika Britanija, Francuska, Kanada, Irska, 2002 pr. Alliance Atlantis Communications, Double Down Productions Ltd., Metropolitan Films, TNVO, Seaton
McLean, John Wells, Stephen Woolley; izv.pr. Kristin Harms, Neil Jordan, Thierry de Navacelle sc. Neil Jordan prema originalnom scenariju Jean-Pierre
Melvillea; r. NEIL JORDAN; d.f. Chris Menges; mt. Tony Lawson gl. Elliot
Goldenthal; sgf. Anthony Pratt; kgf. Penny Rose ul. Nick Nolte, Tchéky Karyo, Nutsa Kukhianidze, Ouassini Embarek, Emir Kusturica, Marc Lavoine, Saïd
Taghmaoui, Patricia Kell 108 min distr. Blitz
SAD, 2003 pr. New Regency Pictures, Gary Fleder, Christopher Mankiewicz,
Arnon Milchan; izv.pr. Jeffrey Downer sc. Brian Koppelman, David Levien,
Rick Cleveland, Matthew Chapman prema romanu Johna Grishama; r. GARY
FLEDER; d.f. Robert Elswit; mt. William Steinkamp gl. Christopher Young;
sgf. Nelson Coates; kgf. Abigail Murray ul. 127 min distr. Continental
Kockar i narkoman Bob odlu~uje izvesti posljednju plja~ku, a usput i spasiti mladu prostitutku od ìvota na ulici.
Nick Easter je ~lan porote u slu~aju su|enja proizvo|a~u oru`ja,
te iz tajanstvenih razloga poku{ava izmanipulirati ostale porotnike da glasuju onako kako bi on htio.
F ilmovi proistekli iz pisane rije~i Johna Grishama (Tvrtka,
L abavo nadahnut klasi~nim francuskim film-noirom iz Klijent, Slu~aj Pelican) nisu se ba{ mogli pohvaliti osobitim
1955. godine Bob Le Flambeur Jean-Pierre Melvillea,
Kockar Neila Jordana (potpisnika Mona Lise, Pla~ljive igre,
Kraja ljubavne pri~e ili Intervjua s vampirom) u prvome je
redu karakterna studija, a tek potom film plja~ke; te je kao
suptilan portret ~ovjeka koji balansira na razme|i vlastitih
slabosti i vrlina, mnogo i uspje{niji. (Peak ili kulminaciju suspensa, naime, doìvljava radije za kockarskim stolovima kasina negoli za vrijeme operacije.)
Pritom je rije~ o protagonistu kakav savr{eno pristaje personalityju Nicka Noltea i kakav izvire iz dubine njegova bi}a
~ime glumac ostvaruje jednu od ponajboljih izvedbi u karijeri, ~ine}i to u vrhunskoj formi te daje svom Bobu novu dimenziju u i{~itavanju tradicionalnog (ikonolo{kog) emotiv-
no ranjena (anti)heroja, time samo pridonose}i njegovoj puno}i i uvjerljivosti. I dvadesetogodi{nja Nutsa Kukhianidze
kao mlada prostitutka Anne, ako i nije gluma~ki zablistala,
pokazala je sna`nu i dojmljivu osobnost, svakako vrijednu
pozornosti.
Me|uodnosi likova time su potpuni ni zbrzani, a ni s predugim uvodom u iste (odnos Bob-Anne radije je onaj otack}i negoli i{ta drugo; a Bob-policajac Roger Tchekyja Karyoja decentno si pomaù te su prije kolege negoli protivnici),
no zaplet kao cjelina nepotpun je i pone{to anemi~an. Doda
li se tomu no}na, zadimljena, jazzy-atmosfera snimatelja
Chrisa Mengesa, dobiva se za~udna mje{avina, ~iji je proizvod ipak vrlo solidan i posve vrijedan gledanja.
154
estetskim ili umjetni~kim dosezima, ali su redovito bili opisivani kao punokrvni trileri koji gledatelja drè prikovana za
sjedalo. Uostalom, ne moè li se takvo {to ustvrditi i za Grishamovu literaturu,
djela koja zasigurno nikada ne}e biti
uvr{tena me|u klasike, ali su dobra
razbibriga?
Isti je slu~aj i sa
sudskom dramom
Odbjegla porota,
cjelinom koja se
moè pohvaliti zamjetnim brojem neo~ekivanih obrata, kao i napetom atmosferom, koja }e poklonike takvih filmova zasigurno nagnati
na davanje prolazne ocjene. Dakako, film s potpisom Garyja
Fledera (Imposter, Kiss the Girls) ne treba uspore|ivati s najboljim takovrsnim dijelima, mahom nastalim u doba zlatnog
Hollywooda, a koji su pored intrigantna zapleta znali ponuditi jo{ pone{to, a, ruku na srce, takva sazvu~ja u Flederovu
filmu nema.
U Odbjegloj poroti redatelj se ponajvi{e pouzdaje u neporecivo visoke gluma~ke dosege kompletne ekipe, sastavljene
dijelom od iskusnih veterana (Gene Hackman, Dustin Hoffmann), kojima izvrsno sekundiraju John Cusack i Rachel
Weisz. S takvim imenima ispred kamere Flederu doista nije
bilo te{ko formirati protagoniste, premda valja kazati kako
su likove o~ito izgradili samo glumci, izvla~e}i maksimum iz
tek skiciranih karaktera.
Tako se glamurozna gluma~ka ekipa uspostavlja kao ishodi{ni ~imbenik kvalitete Fledorova djelca. Istini za volju, filma{
je uredno i profesionalno odradio svoju zada}u, ostaviv{i
dovoljno prostora glumcima, ujedno odràvaju}i fabulu preglednom i dinami~nom, te vje{to akcentiraju}i njezine najdojmljivije trenutke. Odbjegla porota stoga je filmsko djelo
nalik Grishamovim romanima: uzbudljivo i napeto, ali bez
nekog ve}eg zna~aja i li{eno bilo kakvih dodatnih primisli.
Katarina Mari}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Mario Sabli}
L J E T O P I S
38/2004.
C
KOLIBA STRAHA
ONAJ KOJI ]E OSTATI
NEPRIMIJE]EN
Cabin Fever
SAD, 2002 pr. Black Sky Entertainment, Deer Path Films, Down Home Entertainment, Tonic Films LLC, Evan Astrowsky, Sam Froelich, Lauren Moews, Eli
Roth; izv.pr. Susan Jackson sc. Eli Roth, Randy Pearlstein; r. ELI ROTH; d.f.
Scott Kevan; mt. Ryan Folsey gl. Angelo Badalamenti, Nathan Barr; sgf.
Franco-Giacomo Carbone; kgf. Paloma Candelaria ul. Rider Strong, Jordan
Ladd, James DeBello, Cerina Vincent, Joey Kern, Giuseppe Andrews, Robert
Harris, Hal Courtney 94 min distr. Blitz
Tri mladi}a i dvije djevojke odlaze na izlet u {umsku divljinu te
se smje{taju u brvnari, gdje ih zatje~e o~ito vrlo bolestan ~ovjek i
o~ajni~ki zatraì pomo}. U strahu da ih ne zarazi, oni ga grubo
otjeraju, a u tom sukobu onesposobljen im je kamionet. Stoga
ostaju odsje~eni u divljini, izloèni riziku zaraze.
P rema vlastitoj pri~i i u vlastitoj produkciji Eli Roth suna-
pisao je i reìrao horor Koliba straha, jo{ jedan inferioran
derivatni uradak tog ànra, ~iji minibum nakon silnih uspjeha Projekta vje{tice iz Blaira i trilogije Vrisak (~iji parodijski
segment nije marginalizirao punokrvnu horor-o{tricu) naàlost nije pratila odgovaraju}a razina kvalitete. Roth je pokupio motive za svoj film s raznih strana, najo~itije iz klasika
Osloba|anje (nasilni primitivni gor{taci), No} ìvih mrtvaca
(skupina koja se raspada zbog vanjske opasnosti, primitivni
predstavnici zakona koji s preìvjelima postupaju kao sa
zombijima) i prva dva Evil Deada (koliba u {umi koja postaje popri{te stra{nih doga|aja ~ije su `rtve mladi}i i djevojke),
a odmori{te
u {umi s mladima koji ~eznu za dobrim seksom,
{to ne moè
pro}i bez kazne, upu}uje
dakako i na
arhetipski Petak 13. Umjesto inventivna pristupa posu|enim motivima,
Roth je zaglibio u te{kim kli{eima od karakterizacije likova (mladi}i: jedan geek, jedan sebi~ni ljepotan, jedan moron;
djevojke: eksplicitno seksepilna crnka, nevino eroti~na plavu{a) do njihova predvidljivo neuvjerljiva pona{anja (uvijek
~ine ono {to nitko normalan ne bi ~inio u danoj prilici), no
film ima i svjetlijih to~aka. Uobi~ajeni psihopatolo{ki ili fantasti~ni negativci, relativno svjeè, zamijenjeni su zaraznim
mikroorganizmima, a produkcijske vrijednosti visoke su usprkos skromnu budètu. Onima koji u Peteru Jacksonu vide
genija bit }e zanimljiva spoznaja da je film odu{evio razvikana tvorca razvikane trilogije, a onima pak koji visoko cijene
interese publike bit }e korisno znati da je film na uloènih
milijun i pol zaradio gotovo 22 milijuna dolara.
Hrvatska, 2003 pr. Propeler Film, HRT, Boris T. Mati} sc. Zvonimir Juri};
r. ZVONIMIR JURI]; d.f. Vjeran Hrpka; mt. Dubravka Turi} gl. Domagoj Lozina; sgf. Nedjeljko Mikac; kgf. Ante Ton~i Vladislavi} ul. Daria Lorenci, Nata{a Dangubi}, Bojan Navojec, Rakan Rushaidar, Kre{o Miki}, Asja Poto~njak
Kad mu prijatelji namjeste prostitutku, robusni mladi} naizgled
bezrazlo`no nasrne na njih. Oni ne znaju da je no}na dama njegova otu|ena supruga, do koje mu je jo{ stalo. A u mirenju dvoje mladih ljudi na zagreba~kim ulicama te }e no}i poku{ati intervenirati zagonetni dje~ak neobi~nih mo}i.
M ladi redatelj Zvonimir Juri} autor je cijenjenih dokumentaraca iz 90-ih godina. Nebo iznad Osijeka, autenti~ni osobni pogled na osje~ku ratnu svakodnevicu, na Danima hrvatskog filma 1995. donio mu je Oktavijana za najbolji dokumentarni film, a kriti~arske su pohvale pobrali i dokumentarci Tvr|a i Crnci su izdràli, a ja?. Na srednjometra`ni horor-eksperiment Die, Die My Darling nitko se nije odve}
osvrtao, a takva je sudbina, naàlost uglavnom zasluèno,
zadesila i njegov igranofilmski prvenac Onaj koji }e ostati
neprimije}en, film koji je Juri}u pro{le godine u Puli donio
nagradu za najboljega debitanta. Rije~ je o razmjerno nemu{toj, predugoj i nerijetko zamorno repetitivnoj egzistencijalisti~koj drami s elementima nadnaravnog. Pohvalno je {to
Juri} pri~u filma smje{ta u urbani milje i {to se bavi emotivnim i egzistencijalnim problemima mladih ljudi, temom od
koje doma}i filma{i bjeè kao vrag od tamjana. Nevolja je,
me|utim, {to o tome nema bog zna {to re}i, a i ono {to govori ne doima se osobito artikuliranim. Par za koji ne znamo
za{to su se razi{li i za{to se ona prostituira vrijeme gubi u neplodnim sva|ama (odve} teatralnim improvizacijama) iz kojih ih poku{ava izvu}i eteri~no androgino bi}e (sugestivan nastup Darije
Lorenci).
Uvo|enjem
lika djevoj~ina svodnika
(ljubavnika?)
posljednja
tre}ina filma
dobiva na intrigantnosti i dinami~nosti, a potencijalno vrlo
zanimljiv ljubavni trokut daje naslutiti da je Onaj koji }e
ostati neprimije}en, s pro~i{}enim scenarijem i uz vi{e redateljske discipline, mogao biti mnogo zanimljiviji film.
Damir Radi}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Josip Grozdani}
L J E T O P I S
38/2004.
155
C
50 PRVIH POLJUBACA
NAPOKON POLLY
50 First Dates
Along Came Polly
SAD, 2004 pr. Columbia Pictures Corporation, Happy Madison Productions,
Flower Films, Anonymous Content, Jack Giarraputo, Steve Golin, Nancy Juvonen, Larry Kennar, Adam Sandler; izv.pr. Scott Bankston, Allen Covert, Michael
Ewing, Daniel Lupi, Jay Roach sc. George Wing; r. PETER SEGAL; d.f. Jack
N. Green; mt. Jeff Gourson gl. Teddy Castellucci; sgf. Alan Au; kgf. Ellen Lutter ul. Adam Sandler, Drew Barrymore, Rob Schneider, Sean Astin, Lusia
Strus, Dan Aykroyd, Amy Hill, Allen Covert 99 min distr. Continental
SAD, 2004 pr. Jersey Films, Loofah Productions, Danny DeVito, Stacey Sher;
izv.pr. Jane Bartelme, Daniel S. Levine sc. John Hamburg; r. JOHN HAMBURG; d.f. Seamus McGarvey; mt. William Kerr, Nick Moore gl. Theodore
Shapiro; sgf. Andrew Laws; kgf. Cindy Evans ul. Ben Stiller, Jennifer Aniston,
Philip Seymour Hoffman, Debra Messing, Alec Baldwin, Hank Azaria, Bryan
Brown, Jsu Garcia 90 min distr. Blitz
Lucy je djevojka koja se iz dana u dan ispo~etka zaljubljuje u Henryja jer pati od neurolo{koga poreme}aja nastala kao posljedica
potiskivanja sje}anja prometnu nesre}u. Lucy naime zaboravlja
doga|aje koji su se zbili protekloga dana.
K ada gledate ameri~ke romanti~ne
156
Odve} oprezna slu`benika osiguravaju}eg dru{tva Reubena na
medenom mjesecu prevari èna te on utjehu prona|e u druènju
sa znanicom iz {kole. No, lijepa je Polly njegova karakterna suprotnost.
T ko kaè da televizijska imena ne mogu uspjeti na velikom
komedije poput 50 prvih poljubaca,
morate odagnati predrasude i gledati takve filmove ne optere}uju}i
se smisleno{}u prikazane gra|e. Jedino }ete na taj na~in mo}i (kako
opet tko), uìvati u toj vrsti filmova, jer je trajnost realiteta
u njima vrlo upitna. Stoga kritika na situacije u filmu koje se
kose s postupcima u zbilji (poput ~injenice da je Lucyn otac
svaki dan kod ku}e trude}i se podrediti njezinoj bolesti i
novi dan u~initi jednakim prethodnom svaki dan prire|uje proslavu svoga ro|endana, priprema sobu koju }e Lucy li~iti, itd. a ne ~ine}i pritom ni{ta kako bi priskrbio novac
za ìvot) bila bi suvi{na.
Ako tako prihvatimo gledanje filma, koji nam je uz to serviran uz poprili~an broj uistinu duhovitih situacija (od kojih je
najbolja ona kada svaki dan Lucy, njezin otac i brat gledaju
isti film, [esto ~ulo, a Lucy se iz dana u dan odu{evljava zavr{nim obratom u filmu), uz simpati~ni dvojac Barrymoore
Sandler i niz smije{nih sporednih likova, film je {armantan i gledljiv.
No, problem nastaje u drugom dijelu filma, kada autori ozbiljnije prilaze problematici Lucyna poreme}aja te poku{avaju na}i izlaz izlje~enje putem suo~avanja s pro{lo{}u
(Henry se trudi na svaki na~in povratiti Lucy u normalan ìvot). Komedija u tom trenutku zadobiva okus drame o bolesti koja odve} po~inje koketirati s realno{}u. Upravo taj postupak kosi se sa neozbiljno{}u drugih momenata u filmu te
u tim trenucima film postaje pateti~an, neopravdano ozbiljan i dosadan.
50 prvih poljubaca podsjetit }e nas na odli~nu komediju Harolda Ramisa Beskrajan dan, u kojem je glavnom junaku Philu svaki dan isti (razlika je u tome {to je Phil svjestan situacije u kojoj se nalazi, a Lucy nije), no Ramis se ne bavi uzrocima toga ponavlja~kog ~ina, nego se nastala situacija uzima
zdravo za gotovo i film, dakako, besprijekorno funkcionira. Recimo da su se teme ovog djelca do~epala bra}a Farrelly, zasigurno bismo dobili mnogo smisleniji i zabavniji
film.
ekranu? Atraktivna Jennifer Aniston najbolji je dokaz da
mogu. Simpati~na se Rachel iz TV-serije Prijatelji glume}i uz
svoje mu{ke kolege gotovo preko no}i pretvorila u komi~arsku kinozvijezdu, koja }e uskoro i sama biti dovoljan mamac
za publiku. Zasad joj pomaù Jim Carrey, kao u pro{logodi{njem hitu Svemogu}i Bruce, te Ben Stiller, kao u ovogodi{njoj uspje{nici Napokon Polly. Jo{ samo da je taj film barem
malo bolji, sve bi bilo sjajno. Eh, kad bi...
Naime, Napokon Polly nezgrapan je spoj tipi~ne holivudske
romanti~ne komedije 40-ih s tipi~nom holivudskom vulgarnom komedijom 90-ih. I to slabijih predstavnika jedne i druge. U prvom je slu~aju rije~ o (ne)su|enom ljubavnom paru
brojnih karakternih suprotnosti, zbog ~ega gledatelj sve do
posljednjega kadra ne zna ho}e li njegovi mlijenici zavr{iti
zajedno. U drugom je slu~aju rije~ o
ismijavanju svih mogu}ih fiziolo{kih procesa u organizmu, konkretno probavnih smetnji nesretnoga
Reubena. Premda nije daleko od
istine da ljubav ide kroz èludac, redatelj John Hamburg o~ito je odve}
doslovno shvatio tu mudrost, te u njegovu slu~aju romanti~ni osje}aji klize li klize sve do crijeva i jo{ i dalje.
Sre}om po ono malo dobra ukusa u filmu, Jennifer Aniston
je kao fatalna Polly zaobi|ena u fizilogijom nadahnutim po{alicama, pa barem ona podsje}a na {armantne junakinje
screwball-komedija, koje su o~ito nekad davno zabavljale i
redatelja. U svemu tome Ben Stiller djeluje odve} preglumljeno da bi izazvao bilo kakvo suosje}anje publike. Pritom
taj nedvojbeno darovit ameri~ki komi~ar prije podsje}a na
nepodno{ljivu ulogu u Zoolanderu nego na zbunjena romantika u Dozvoli za brak. Za~udo, oba su filma scenaristi~ko
djelo Johna Hamburga.
Iako realizacija Hamburgove zamisli o pedantnom ~angrizavcu i flegmati~noj bonvivanki nije bez {arma, ve}ina je prizora, ~ak i onih romanti~nih, reducirana na goli geg. [teta
{to se redatelj nije ugledao na bra}u Farrelly i snimio ne{to
poput Svi su ludi za Polly. Uostalom, Jennifer Aniston idealna je zamjena za Cameron Diaz.
Goran Kova~
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
ISPLATA
U TU\OJ KO@I
Paycheck
Taking Lives
SAD, 20023 pr. Paramount Pictures, DreamWorks SKG, Davis Entertainment, Frantic Films, Lion Rock Productions, Solomon/Hackett Productions, Terence Chang, John Davis, Michael Hackett, John Woo; izv.pr. Stratton Leopold,
David Solomon sc. Dean Georgaris prema kratkoj pri~i Philipa K. Dicka; r.
JOHN WOO; d.f. Larry Blanford, Jeffrey L. Kimball; mt. Christopher Rouse, Kevin Stitt gl. John Powell, James McKee Smith, John Ashton Thomas; sgf. William Sandell; kgf. Erica Edell Phillips ul. Ben Affleck, Aaron Eckhart, Uma
Thurman, Paul Giamatti, Colm Feore, Joe Morton, Kathryn Morris, Ivana Milicevic 119 min distr. Blitz
Michael Jennings ra~unalni je stru~njak koji nakon tri godine
rada na strogo povjerljivu projektu prolazi proces brisanja pam}enja kako ne bi otkrio tajne podatke projekta. No, umjesto obe}ane velike svote novca, dobiva omotnicu s raznim predmetima
koji }e ga navoditi da povrati obrisano pam}enje.
C
SAD, Kanada, 2004 pr. Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Taking Lives Films, Mark Canton, Bernie Goldmann; izv.pr. Bruce Berman, David Heyman sc. Jon Bokenkamp prema romanu Michaela Pyea; r. D. J. CARUSO;
d.f. Amir M. Mokri; mt. Anne V. Coates gl. Philip Glass; sgf. Tom Southwell;
kgf. Marie-Sylvie Deveau ul. Angelina Jolie, Ethan Hawke, Kiefer Sutherland, Gena Rowlands, Olivier Martinez, Tchéky Karyo, Jean-Hugues Anglade,
Paul Dano 103 min distr. Intercom-Issa
Illeana Scott je FBI-ova stru~njakinja za psiholo{ko profiliranje
zlo~inaca, koja }e se, love}i opasnoga serijskog ubojicu u Montrealu, suo~iti s emotivnim problemima, ali i dovesti u ìvotnu opasnost.
P siholo{ki triler U tu|oj koì osrednja je ekranizacija zani-
mljivoga romana Michaela Pyea. Prizor pri po~etku filma u
H i-tech filmovi uvijek se trude da uz odli~no zami{ljenu kojem Angelinu Jolie vidimo kako, istraùju}i mjesto zlo~i-
tehnolo{ku inovaciju oko koje se vrti radnja ponude i kvalitetnu ideju koja }e tu inovaciju potkrijepiti te kvalitetno razra|eni scenarij koji }e ideju zakuhati i osigurati gledatelju
dobru zabavu. Osim toga, kao vrlo bitan sastojak, nude simpati~ne i zaigrane protagoniste (uglavnom, rije~ je o mu{koènskom odnosu), koje }emo pratiti sa strepnjom i simpatijama. Dakako, tu su i nezaobilazni antagonisti, koji po prirodi trebaju biti okrutni i antipati~ni.
U slu~aju filma Isplata stvari stoje ovako. Tehnolo{ka je inovacija stroj koji predvi|a budu}e doga|aje i svojom namjenom tjera nas na pozitivna, ali i negativna razmi{ljanja o njemu. Ideja o mogu}nosti predvi|anja budu}ih doga|aja i {to
nam ona u na{im ìvotima ostavljaju za posljedice scenaristu
nije bila ve}i problem, s obzirom da je film zasnovan na kratkoj pri~i legendarnoga Philipa K. Dicka. Dramatur{ka razrada pri~e, njezinih uzro~no-posljedi~nih veza, besprijekorno
funkcionira i film se, u toj zamr{enoj mozgalici, s lako}om
gleda. Iako manji prigovor ide na ra~un nepotrebne razvu~enosti pojedinih situacija, pogotovo uvodnoga dijela. No,
pravi problem izbija kada do|emo do likova protagonista,
Jenningsa (Ben Affleck) i njegove ljubavi Rachel (Uma Thurman), koji su rije~ju nezanimljivi. Ljubavni odnos, kao i bezizlazna situacija u kojoj su se zatekli, ni u jednom trenutku
ne pobu|uju u gledatelja èlju da se s njima saìvi. Bljedunjavi i prozai~ni dijalozi kao i gluma~ka prosje~nost Afflecka i
Thurmanove uvjetovala je da je tomu tako. A antagonist
ovaj je put ve} odavno pre`vakano, stereotipno oli~enje ludila i zla te ne donosi ni{ta osvjeàvaju}e. Najzanimljivijim
na kraju ostaje razotkrivanje, ~emu }e posluìti sljede}i predmet koji Jenningsa uporabi da rije{i svoj problem. A to za
film nije dovoljno.
I na kraju, gdje je nestao John Woo, redatelj kojega jedva ovdje spominjemo? Ostao je samo bijeli golub koji potkraj filma, u sceni obra~una, u slow motionu uleti kroz vrata iza
kojih probija bijela svjetlost. Vremena kada smo gledali Face
/ Off odavno su iza nas.
na, leì u otvorenom grobu, crnohumorno je podsje}anje na
njezinu najpoznatiju ulogu plja~ka{ice grobova Lare Croft.
U ulozi Illeane Scott ona seksepilom i odmjerenim, premda
mjestimice neuvjerljivim nastupom, uspje{no nadokna|uje
predvidljivost pri~e i mno{tvo scenaristi~kih nedostataka.
Uvjerljiva kao pomalo hladna i distancirana analiti~arka koja
se ponajvi{e oslanja na intuiciju, Jolie je znatno slabija kad
treba do~arati emotivne dvojbe i
karakterne
mijene protagonistice.
Solidno joj
sekundira
Ethan Hawke, razmjerno blijed u
ulozi slikara, no mnogo zanimljiviji kao dijaboli~ni negativac. Iznimke u pouzdanoj gluma~koj postavi ~ine tek maniristi~ki nastup deùrnog
negativca Kiefera Sutherlanda i povremeno preglumljivanje
Oliviera Martineza (Nevjerna). Naàlost, scenarist Jon Bokenkamp i redatelj D. J. Caruso (Krv i sol) potencijalno intrigantnu storiju gotovo od sama po~etka razvodnjavaju
otvorenim sugeriranjem identiteta negativca, nepotrebnim
umetanjem horor-prizora (iznenadno pojavljivanje le{a, napad ubojice skrivenog pod krevetom,...) i ubacivanjem dramatur{ki potpuno suvi{nih i nerazra|enih motiva poput
onog o uboji~inu bratu blizancu. No, sugestivan tjeskoban
ugo|aj za postizanje kojeg su najzaslu`niji dojmljiva fotografija ugledna Amira Mokrija (Plavi ~elik, Klub sretnih èna) i
glazba Philipa Glassa, solidan ritam, kao i razmjerno efektna
hi~kokovska zavr{nica, u cjelini ipak rezultiraju uzbudljivim
filmom vrijednim gledanja.
Josip Grozdani}
Goran Kova~
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
157
D
ZAUVIJEK
ZAJEDNO
RUBY I
QUENTIN
Stuck On You
Tais-toi
SAD, 2003 pr. 20th Century Fox, Conundrum
Entertainment, Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Bradley Thomas, Charles B. Wessler; izv.pr. Marc S. Fischer sc. Peter Farrelly, Bobby Farrelly; r. BOBBY
FARRELLY I PETER FARRELLY; d.f. Daniel Mindel;
mt. Matthew Cassel, Christopher Greenbury, Dave
Terman gl. Michael Andrews; sgf. Sydney J. Bartholomew Jr.; kgf. Deena Appel ul. Matt Damon, Greg Kinnear, Eva Mendes, Wen Yann Shih,
Pat Crawford Brown, Ray Rocket Valliere, Tommy
Songin, Cher 118 min distr. Continental
Francuska, 2003 pr. UGC Images, Saïd Ben Saïd
sc. Serge Frydman, Francis Veber; r. FRANCIS
VEBER; d.f. Luciano Tovoli; mt. Georges Klotz
gl. Marco Prince; sgf. Dominique André; kgf. Jacqueline
Bouchard,
Radija
Zeggai ul. Gérard Depardieu, Jean Reno, André Dussollier, Jean-Pierre Malo, Richard Berry, Jean-Michel Noirey, Laurent Gamelon, Aurélien Recoing
85 min distr. UCD
Slo`na bra}a Bo i Walt ne mogu jedan bez
drugoga, a kako bi i mogla kad od ro|enja
ìve kao sijamski blizanci. Problemi iskrsnu nakon {to Walt odlu~i postati holivudskim glumcem, u ~emu ga Bo nesebi~no
podupre.
N a samo nekoliko rije~i o zapletu ko-
158
medije Zauvijek zajedno prosje~ni bi
filmoljubac otprva pogodio da su film
osmislila bra}a Bobby i Peter Farrelly.
Jer komu bi ina~e pala na pamet zamisao o sijamskim blizancima koji i u
~etvrtom desetlje}u ìvota sve rade zajedno. Zajedno vode uspje{an restoran
brze hrane. Zajedno dògiraju ulicama
rodnoga grada. Zajedno odlaze u
Hollywood traè}i sre}u. Zajedno izlaze na sastanke s djevojkama. A nisu odvojeni ni kada jedan od njih vodi ljubav. Da nema zastora na krevetu, tko
zna kako bi sve to izgledalo. Urnebesno? Vulgarno? I jedno i drugo?
Sasvim neo~ekivano, najuspje{niji
predstavnici tzv. WC-humora u ameri~koj kinematografiji 90-ih svoj posljednji uradak nisu zamislili ni kao urnebesnu komediju ni kao paradu vulgarnih dosko~ica. Naprotiv. Zauvijek
zajedno dosad je njihov najosobniji
film, ~ija je luckasta pri~a tek povod da
darovita bra}a filma{i progovore o
ljudskom zajedni{tvu i tjelesnoj razli~itosti. I dok je potonja u njihovim prethodnim hitovima redovito sluìla za
svakojake, ali redovito lucidne gegove,
sada je dvojac Farrelly krenuo obrnutim smjerom. Naoko nepremostiv tjelesni hendikep posluìo im je za propitivanje o samoj biti ljudskosti te o ljud-
skoj zalu|enosti {oubiznisom ispred i
iza kamera.
Iako je njihov stil i dalje ne{to poput
hardcore-ina~ice slapstick-komedija, on
je ovdje u drugom planu. U prvom su
planu, ba{ poput samih autora, dva
brata koja su istodobno veoma razli~ita i veoma bliska. I to manje svojom fizi~kom dato{}u, a vi{e po{tivanjem
osobnosti onoga drugog. Zato svakako
treba istaknuti Matta Damona i Grega
Kinneara i njihove uvjerljive interpretacije glavnih likova, pravih minijatura
tragikomedije. I Cher u autoironiziraju}em izdanju tako|er zasluùje plus,
pa da radnja na kraju nije otklizala u
suvi{nu patetiku, Zauvijek zajedno
mo`da bi postao za{titnim znakom Farrelly filmografije.
H R V A T S K I
Bo{ko Picula
Nakon {to zavr{i u zatvoru, opasnom kriminalcu Rubyju na umu je samo bijeg i
osveta ubijene voljene ène. Kad ga smjeste u }eliju s priglupim plja~ka{em banaka
Quentinom, Rubyjevi }e se planovi izjaloviti.
S cenarist i redatelj
Francis Veber autor je
u Francuskoj vrlo popularnih, i u nas rado gledanih komedija (Ve~era s idiotom, Ormar), filma{
~iji su scenaristi~ki predlo{ci doìvjeli
vjerojatno najvi{e holivudskih prepravaka (Kavez lu|aka, Moj otac heroj,
Dan o~eva). Njegov recentni uradak
Ruby i Quentin inteligentno spaja Gerarda Depardieua i Jeana Renoa, dvojicu zasigurno najpoznatijih francuskih
glumaca, duhovito ih psiholo{ki i karakterno kontrapunktiraju}i i stvaraju}i duo nalik legendarnima Stanleyju i
Oliju. Zabava po~inje ve} od montipajtonovskog uvoda u kojem budalasti i
nespretni, no iznimno dobro}udni Quentin, gre{kom plja~kaju}i mjenja~nicu
umjesto banke, sa slu`benicima raspravlja o stanju japanskoga jena na te~ajnim listama. Redatelj svjesno gotovo
u potpunosti zanemaruje kriminalisti~ki zaplet, prepu{taju}i sve filmsko vrijeme raspoloènim glumcima i njihovoj
nerijetko urnebesno duhovitoj me|uigri. Vidno omr{avjeli Depardieu kao
Quentin i namrgo|eni Reno u autoironi~nu parodiranju grubih karaktera kakve naj~e{}e tuma~i suprotnosti su koje
se neodoljivo privla~e i ~ije verbalno
nadmudrivanje uspjeloj kombinaciji
komedije situacije, karaktera i burleske
daje poprili~an {arm.
Josip Grozdani}
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
D
VELIÂNSTVENA
AVANTURA
MORTADELA
I FILEMONA
La Gran aventura de
Mortadelo y Filemón
[panjolska, 2003 pr. Canal+ España, Películas
Pendelton S.A.L., Sogecable, Telecinco, Luis Manso;
izv.pr. Fernando Bovaira, Enrique López Lavigne
sc. Guillermo Fesser, Javier Fesser; r. JAVIER
FESSER; d.f. Xavi Giménez; mt. Iván Aledo gl.
Rafael Arnau, Mario Gosálvez; sgf. César Macarrón;
kgf. Tatiana Hernández ul. Benito Pocino, Pepe
Viyuela, Dominique Pinon, Paco Sagarzazu, Mariano Venancio, Janfri Topera, Berta Ojea, María Isbert
102 min distr. UCD
Naime, film je upravo ono {to je trebao
biti. Razigrana i duhovita prilagodba
koja nimalo ne podcjenjuje Ibánezov
naoko trivijalni zaplet o dvojici {a{avih
{pijuna na najteèm mogu}em zadatku.
Zadatku spa{avanja ~ovje~anstva, dakako.
Fesserov je film usto iznimno stiliziran
i za~udo pun dobro osmi{ljenih gegova, ~ija je jedina bitna slabost da vizualna zasi}enost u jednom trenutku postaje sama sebi svrhom. U naslovnim su
ulogama solidni Benito Pocino i Pepe
Viyuela, a tu je, kada su u pitanju groteske svih vrsta, i uvijek pouzdani Dominique Pinon. Veli~anstveno? Ne. Zabavno? Da!
Bo{ko Picula
ROCK N ROLL
[KOLA
The School of Rock
SAD, Njema~ka, 2003 pr. Paramount Pictures,
Scott Rudin Productions, Scott Rudin; izv.pr. Scott
Aversano, Steve Nicolaides sc. Mike White; r. RICHARD LINKLATER; d.f. Rogier Stoffers; mt. Sandra
Adair gl. Craig Wedren; sgf. Jeremy Conway;
kgf. Karen Patch ul. Jack Black, Adam Pascal,
Lucas Papaelias, Chris Stack, Sarah Silverman, Mike
White, Lucas Babin, Joan Cusack 108 min
distr. Blitz
Glazbenik Dewey Finn prijevarom dobiva
posao u~itelja, te s u~enicima iz razreda
osniva rock-bend s kojim èli pobijediti na
lokalnom natjecanju.
R ocknroll {kola posve je neuobi~aje-
no ostvarenje za Richarda Linklatera,
redatelja koji se dosad pokazao zanimljivim autorom zahvaljuju}i od kritike hvaljenim djelima poput Before Sunrise. O~ito je rije~ o filmu kojim Linklater nastoji ostvariti znatni i komercijalni odziv te tako, nadajmo se, ste}i mogu}nost snimanja jo{ nekog autorski
ozna~ena
projekta.
Usprkos
Linklaterovim smanjenim ambicijama,
Rocknroll
{kola pitko
je djelce,
zabavna
komedija namijenjena mla|im adolescentima, koju na svojim ple}ima nosi
karizmati~ni Jack Black. Pored njegove
neobuzdanosti i sklonosti ekscentri~nom humoru, Linklaterov film zavre|uje pozornost i na osnovi nekoliko
atraktivno reìranih glazbenih prizora,
koji se izdvajaju iz formulai~na, posve
pojednostavnjena zapleta. Ipak, djelce
je to vrijedno gledanja jer sentimentalno evocira uspomene na rock divove iz
pro{lih desetlje}a, pa vjerujemo kako
}e nakon gledanja filma nemali broj tinejdèra posegnuti za soundtrackom
Rocknroll {kole.
Opasni izum dospio je u ruke jo{ opasnijega diktatora, kojemu mogu stati na kraj
samo dvojica otkva~enih super{pijuna,
Mortadelo i Filemón.
S tripovi su univerzalno omiljeno {tivo.
Treba li uop}e napominjati koliko su
holivudski producenti zahvalni stripovima svojih sunarodnjaka, ~ije su ekranizacije posljednjih godina najgledaniji
naslovi u ameri~kim kinima. Isto vrijedi i za francusku kinematografiju i dva
veoma gledana filma o zgodama Astérixa i Obélixa.
Sada se sli~nim rezultatima mogu pohvaliti i [panjolci. Pustolovna komedija Veli~anstvena avantura Mortadela i
Filemóna iz 2003. dospjela je me|u
najgledanije {panjolske filmove svih
vremena, a jasno je i za{to. Predloàk
joj je popularni strip Francisca Ibáneza,
~iji su oboàvatelji jedva do~ekali filmsku ina~icu. Na njihovu je radost uradak redatelja Javiera Fessera poprili~no
uspje{no oìvotvorio humor i ozra~je
izvornika, {to u tanko}utnim odnosima
filma i stripa i nije ba{ ~esta pojava.
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
159
D
FANFAN
LA TULIPE
BITKA ZA
[KOLU
Fanfan la tulipe
Francuska, 2003 pr. Centre National de la
Cinématographie (CNC), Europa Corp., Le Studio
Canal+, Open Art, TF1 Films Productions, Luc Besson, Michel Feller; izv.pr. Bernard Grenet sc. Luc
Besson, Jean Cosmos; r. GERARD KRAWCZYK; d.f.
Gérard Simon; mt. Nicolas Trembasiewicz gl.
Alexandre Azaria; sgf. Jacques Bufnoir; kgf. Olivier
Bériot ul. Vincent Perez, Penélope Cruz, Didier
Bourdon, Hélène de Fougerolles, Michel Muller, Lionel Beau, Philippe Dormoy, Jacques Frantz 97
min distr. Blitz
Veliki se pustolov i nepopravljivi romantik
Fanfan la Tulip pridruùje postrojbama
kralja Luja XV. kako bi se oènio jednom
od njegovih k}eri.
K ada se iz neholivudskih kinemato-
160
The Battle of Shaker
Heights
SAD, 2003 pr. LivePlanet, Miramax Films, Jeff
Balis, Chris Moore; izv.pr. Ben Affleck, Matt Damon,
Joel Hatch sc. Erica Beeney; r. EFRAM POTELKE,
KYLE RANKIN; d.f. Thomas E. Ackerman; mt. Richard Nord gl. Richard Marvin; sgf. Lisa K. Sessions; kgf. Bega Metzner ul. Shia La Beouf, Elden Henson, Amy Smart, Billy Kay, Kathleen Quinlan, Shiri Appleby, William Sadler, Ray Wise 90
min distr. UCD
Inteligentni mladi} Kelly poku{ava se nositi s brojnim problemima od zaljubljenosti u stariju sestru najboljega prijatelja
Barta do bolesti oca-ovisnika.
grafija ~uju povici na trivijalnost brojnih holivudskih produkcija, ~ovjek pomisli kako kriti~ari odreda imaju pravo. No, nakon odgledana povijesnopustolovnog spektakla Fanfan la Tulipe
~ovjek se poèli pretplatiti na sve {to
stiè iz Hollywooda. Jer unato~
novcu, uglednim imenima i mo}noj
francuskoj kinematografiji, taj uradak
na tragu evociranja klasi~nih holivudskih filmova o mu{ketirima zasluùje
samo zaborav.
A trebalo je biti druk~ije. Osobito jer je
koscenarist filma Luc Besson, a redatelj
njegov pouzdanik Gérard Krawczyk,
pravi stru~njak za furioznu akciju. Namjeravaju}i pri~u o ma~ono{i kralja
Luja XV. i njegovim ma~evala~ko-ma~isti~kim zgodama prilagoditi ukusu
publike s po~etka 21. stolje}a, njih su
dvojica odlu~ila snimiti prepravak istoimenoga filma iz 1952. I dok su prije
pola stolje}a Fanfan la Tulipe i njegove
filmske pustolovine u uratku redatelja
Christian-Jaquea djelovale svjeè, drsko i uzbudljivo, suvremenu je ina~icu
najto~nije opisati lijepom i praznom.
Za film koji smjera odu{eviti èstinom
i u ma~evanju i u poljupcima to nije nikakav kompliment. Naprotiv.
Krawczykov je film stoga tek solidno
soliranje Vincenta Pereza u naslovnoj
ulozi i Penélope Cruz u ulozi fatalne
Adeline u skupnoj scenografiji i kostimima. Pri~a, ritam i likovi o~ito nisu
bili me|u ve}im stavkama ni prora~una
ni angaìranosti autora.
N astao u sklopu projekta Greenlight,
Bitka za {kolu drugi je film te akcije
(prvi je bio Stolen Summer, 2002). U
osnovi osmi{ljen kao redateljsko-scenaristi~ki online-natje~aj koji pruà priliku mladim neafirmiranim umjetnicima
da pokaù {to znaju pri ~emu najbolji od njih finalno snima pravi pravcati
holivudski film, on ujedno sadrì kvaku ~istokrvnoga reality-show-identiteta: biljeènje nastanka djela od pretprodukcije do same premijere istog, na
taj na~in naj{iroj javnosti prezentiraju}i
brainstorming procese njegovih sudionika, ali i njihova neslaganja, odlu~ivanja, mimoilaènja i gre{ke u nizu
TV-emisija. Na taj je na~in za Bitku za
{kolu mogu}e prona}i i opravdanje i
odmaknuti se od prvolopta{ke jednoobrazne ocjene kako je rije~ o lo{em filmu (dovoljno govori podatak po kojem je mlada scenaristica Erica Beeney
finalno dotu~ena frustriraju}im reduciranjem vlastite pri~e proglasila emotivnu deta~iranost od filma, nevoljko i robotizirano ga odradiv{i do kraja), te radije uo~iti potrebu boljeg osmi{ljavanja
projekta Zeleno svjetlo (jer i sami njegovi utemeljitelji Ben Affleck i Matt
Damon prikrivaju ~injenicu vi{egodi{njega ìvotarenja i stvaranja veza u industriji prije no {to su se domogli svoga scenaristi~kog Oscara radije tu
~injenicu prikazuju}i kao ostvarenje
ameri~koga sna).
Bo{ko Picula
Katarina Mari}
H R V A T S K I
F I L M S K I
MAÂK:
NE DIRAJ MU
[E[IR
The Cat in the Hat
SAD, 2003 pr. Universal Pictures, DreamWorks
SKG, Imagine Entertainment, Alphaville Films, Brian Grazer; izv.pr. Karen Kehela, Eric McLeod, Maureen Peyrot, Gregg Taylor sc. Alec Berg, David
Mandel, Jeff Schaffer prema knjizi Dr. Seussa; r. BO
WELCH; d.f. Emmanuel Lubezki; mt. Don Zimmerman gl. David Newman; sgf. Alex McDowell;
kgf. Rita Ryack, Kacy Treadway ul. Mike Myers,
Alec Baldwin, Kelly Preston, Dakota Fanning, Spencer Breslin, Amy Hill, Sean Hayes, Danielle Ryan
Chuchran 80 min distr. Blitz
Brat i sestra Conrad i Sally Walden sami
su doma i ne znaju {to bi radili, ali samo
do trenutka kad im se na vratima pojavi
ma{toviti Ma~ak sa {arenim {e{irom.
M a~ak: ne diraj mu {e{ir jo{ je jedan
film proistekao iz knjièvne ba{tine dr.
Seussa, ponajvi{e poznata po brojnim
ekranizacijama
bajke o Grinchu. No, za razliku od recentne ekranizacije
spomenutoga
predlo{ka, koja je po`njela znatan komercijalni uspjeh ponajvi{e zahvaljuju}i razigranu Jimu Careyju u naslovnoj
ulozi, film Boa Welcha ba{ i ne drì
vodu. Problem je o~ito u pretanku
predlo{ku, koji ne sadrì dovoljno gra|e za snimanje cjelove~ernjeg filma.
Ipak, holivudski producenti dosjetili su
se rje{enja te naslovnu ulogu povjerili
jo{ jednom komi~aru koji je sada u
trendu, Mikeu Myersu. Redatelj (debitant) vjerojatno je pomislio kako }e
Myers nadahnuto prikriti sve nedostatke nevje{to smi{ljene fabule, usput se
pouzdaju}i u rasko{ne scenografske zahvate (Welch je ina~e iskusni scenograf), koji filmsku cjelinu ~ine oku
ugodnom. Ipak, li{en bilo kakvih ambicija i posve okrenut najmla|oj publici,
Welchov uradak vrlo se brzo pokaè
zamornim i razvu~enim, pogotovu za
iole odrasliju publiku.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
38/2004.
D
SCOOBY DOO 2: ZAÂRANA
ÛDOVI[TA SU KU]A
The Haunted Mansion
PU[TENA
Scooby Doo 2: Monsters
Unleashed
SAD, 2004 pr. Warner Bros., Mosaic Media Group, Charles Roven, Richard Suckle; izv.pr. Brent
OConnor, Kelley Smith-Wait sc. James Gunn; r.
RAJA GOSNELL; d.f. Oliver Wood; mt. Kent Beyda
gl. David Newman; sgf. Bill Boes; kgf. Leesa
Evans ul. Freddie Prinze Jr., Sarah Michelle Gellar, Matthew Lillard, Linda Cardellini, Seth Green,
Peter Boyle, Tim Blake Nelson, Alicia Silverstone
88 min distr. Intercom-Issa
Scooby i njegova ekipa istraùju nerede
koje u gradu izaziva ~udovi{ni stroj koji
oìvljava klasi~na ~udovi{ta.
C jelove~ernji igrani nastavak dogo-
dov{tina animiranoga ~etverono{ca i
njegove humanoidne ekipe zasigurno
}e odu{eviti poklonike crtanih izvornika Hanne i Barbere, jer je redatelj Raja
Gosnell ponovno uspio na filmsko
platno prenijeti spleen crtanih originala. Dakako, na svoje }e do}i i publika,
koja je ne odve} impresivan prvenac
smjesta uvrstila me|u klasike vlastite
ku}ne kolekcije. Dakako, opaska se odnosi na klince, vjerojatno ne starije od
osam godina, kojima se jednostavni zapleti koji pomalo koketiraju sa stra{nim te simpati~ni ~etveronozac i blesava ekipa koja ga prati ~ine vrhunski zabavnim.
Ina~e,
Scooby
Doo 2
djelce je
koje i ne
nastoji
promovirati i{ta povrh razuzdane razbibrige
za najmla|e. Zboriti o fabuli ili gluma~kim dosezima posve je nepotrebno
u cjelini koja kakvo}u gradi na intenzivnim kolorima, dopadljivim specijalnim efektima i odli~no animiranu naslovnom junaku. Ukratko, volite li originalne crti}e, igrani nastavak ne}e vas
razo~arati.
SAD, 2003 pr. Walt Disney Pictures, Gunn Films,
Doom Buggy Productions, Andrew Gunn, Don
Hahn; izv.pr. Barry Bernardi, Rob Minkoff sc.
David Berenbaum; r. ROB MINKOFF; d.f. Remi
Adefarasin; mt. Priscilla Nedd-Friendly gl. Mark
Mancina; sgf. John Myhre; kgf. Mona May ul.
Eddie Murphy, Terence Stamp, Nathaniel Parker,
Marsha Thomason, Jennifer Tilly, Wallace Shawn,
Dina Waters, Marc John Jefferies 99 min distr. Continental
Uspje{ni se trgovac nekretninama Jim
na|e sa ènom i dvoje djece u staroj ju`nja~koj ku}i koju opsjedaju duhovi.
E ddie profesor. Eddie doktor. Eddie
odgajatelj. I sada Eddie trgovac nekretninama. Rije~ je dakako o Eddieju
Murphyju, koji dodvoravanje pred{kolskoj i pu~ko{kolskoj publici nastavlja pri~om o bri`nu ocu koji s obitelji zaglavi u ku}i prepunoj slikovitih
duhova. Horor-komedija Za~arana
ku}a osmi{ljena je u prepoznatljivoj
tradiciji igranofilmskog odjela tvrtke
Walt Disney, {to zna~i da redatelj Rob
Minkoff nije imao mnogo manevarskoga prostora na producentskoj kinoboji{nici: red kvazistrave, red kvazihumora, red kvazisentimenata.
LUDO
KRSTARENJE
Boat Trip
SAD, Njema~ka, 2002 pr. ApolloMedia, Boat
Trip LLC, Erste Productions KG, Gemini Filmproduktions GmbH, International West Pictures (IWP), Motion Picture Corporation of America (MPCA), Frank
Hübner, Brad Krevoy, Gerhard Schmidt, Andrew Sugerman; izv.pr. Sabine Müller sc. Mort Nathan,
William Bigelow; r. MORT NATHAN; d.f. Shawn
Maurer; mt. John Axness gl. Robert Folk; sgf.
Charles Breen; kgf. Tim Chappel ul. Cuba Gooding Jr., Horatio Sanz, Roselyn Sanchez, Vivica A.
Fox, Maurice Godin, Roger Moore, Lin Shaye, Victoria Silvstedt 94 min distr. Blitz
Poti{ten jer ga je ostavila djevojka, Jerry
prihvati prijateljevu ponudu da odu na krstarenje. No, umjesto èna okruèni su
homoseksualcima.
L ako je zamisliti za{to je komedija
Zato ni sva parada specijalnih efekata
ne moè prikriti infantilni zaplet i jo{
infantilniju realizaciju. Djeca su ~esto
zrelija od onih koji im se obra}aju. Za~arana ku}a to vi{estruko dokazuje.
Neki to vole vru}e klasik. Jo{ je lak{e
zamisliti za{to komedija Ludo krstarenje to nikad ne}e biti. I dok se u prvom
slu~aju te{ko odlu~iti {to je bolje u filmu zaplet, humor ili gluma, u drugom je slu~aju sve jasno. Jednako su
lo{i i zaplet i humor i gluma. êmu
uop}e usporedbe? Zbog toga jer sli~nosti ne neodstaje. No, te su sli~nosti
realizirane tako da se gledatelj nakon
odgledana filma debitanta Morta Nathana jedva ~eka oporaviti uz novo gledanje hita Billyja Wildera.
Nathan se zacijelo nadahnuo Wilderovim remek-djelom o dvojici ènskara
koji se preodjeveni u ène poku{avaju
spasiti iz nezavidne situacije i pritom
romanti~no profitirati. Sli~no ~eka i
njegove junake. Dvojica se prijatelja Jerry i Nick, zabunom na|u na krstarenju namijenjenu homoseksualcima, pa
se pretvaraju}i da su ono {to nisu upadaju u same nevolje. Usto Jerry poku{ava zavesti jednu od rijetkih djevojaka
na brodu, a Nick malo-pomalo shva}a
da mu glede vlastite seksualnosti {to{ta
nije jasno. Nitko nije savr{en zaklju~uje se u filmu Neki to vole vru}e. [to se
zaklju~uje u Ludom krstarenju? Apsolutno ni{ta.
Premda je film mogao biti zabavna komedija zabune, {ale su spu{tene na razinu osnovno{kolskih stereotipa, dok
su likovi potpuno isprazni. Prava je {teta da oskarovac Cuba Gooding Jr. tro{i i dar i vrijeme na ovakve projekte.
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
Premda je od toliko puta vi|ene pri~e
o ukletoj ku}i u kojoj se ljudi od krvi i
mesa bore protiv utvara bez krvi i mesa
bilo te{ko o~ekivati i{ta novo, Za~arana ku}a razo~aranje je i za svoje ciljne
gledatelje. Jer niti zastra{uje niti nasmijava, premda je upravo to bila temeljna
zada}a Minkoffova filma. Nezgrapan
spoj toboè jezivih prizora i neduhovitih dosjetki, novo je pojavljivanje Eddieja Murphyja na velikom platnu kona~na potvrda da ovom ina~e izvrsnom
komi~aru treba {to prije ponuditi scenarij filma koji se ne preporu~uje mla|ima od dvanaest godina. Ili se i preporu~uje, uz uvjet da se ta ista djeca ne
podcjenjuju u svom poimanju {to je
stra{no, a {to smije{no.
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
161
D
POPUST NA
KOLIÎNU
Cheaper by the Dozen
SAD, 2003 pr. 20th Century Fox, Robert Simonds Productions, Michael Barnathan, Ben Myron,
Robert Simonds sc. Sam Harper, Joel Cohen,
Alec Sokolow prema romanu Frank B. Gilbretha Jr.
I Ernestine Gilbreth Carey; r. SHAWN LEVY; d.f. Jonathan Brown; mt. George Folsey Jr. gl. Christophe Beck; sgf. Nina Ruscio; kgf. Sanja Milkovic
Hays ul. Steve Martin, Bonnie Hunt, Piper Perabo, Tom Welling, Hilary Duff, Kevin G. Schmidt, Alyson Stoner, Jacob Smith 98 min distr. Continental
Trener sveu~ili{ne mom~adi ameri~koga
nogometa Tom i njegova èna Kate odgajaju ni manje ni vi{e nego dvanaestero djece.
T ko s djecom ide u krevet, ustaje...
162
K]I MOG
BOSSA
My Bosss Daughter
SAD, 2003 pr. Dimension Films, John L. Jacobs,
Gil Netter; izv.pr. Paddy Cullen sc. David Dorfman; r. DAVID ZUCKER; d.f. Martin McGrath; mt.
Samuel Craven, Patrick Lussier gl. Teddy Castellucci; sgf. Andrew Laws; kgf. Daniel Orlandi ul.
Ashton Kutcher, Tara Reid, Michael Madsen, Terence
Stamp, Mark Aisbett, Jon Abrahams, Molly Shannon, Andy Richter 85 min distr. UCD
Uzorna mladi}a Teda privla~i {efova k}i
Lisa, i kad ga ona zamoli za uslugu ~uvanja ku}e njezina oca kako bi mogla tulumariti, Ted pristaje. No tek tada po~inju
nevolje.
pun dolara! To nedvojbeno vrijedi za
nekoliko ameri~kih komi~ara koji su
mladena~ku sklonost bezobraznom humoru zamijenili sredovje~nom sklono{}u lakopernom humoru. Tako se nakon Eddieja Murphyja sve mla|oj kinopublici po~eo ukazivati i Steve Martin, ~iji je posljednji gluma~ki anga`man u obiteljskoj komediji Popust na
koli~inu najbolja potvrda da su djeca
najvjernija publika.
Film je postao jedan od najve}ih hitova
u Martinovoj karijeri koja na taj na~in
doìvljava svojevrsnu komercijalnu renesansu. Naàlost, {u{kanje zavodljivih
dolara nije popratilo i pucketanje inteligentnoga humora, koji je od najranijih dana za{titni znak Martinovih komi~arskih nastupa. Ukratko, Popust na
koli~inu pravi je kalkulantski uradak
lukavih producenata u kojem ludiranje
jednog tate, jedne mame i njihovo dvanaestero djece ima za svrhu privu}i u
kina brojne tate, brojne mame i njihovu jo{ brojniju djecu.
Podzaplet o ostvarenju sna tata postaje trenerom na sveu~ili{tu, a mama
objavljuje knjigu sluì tek kao generiranje sredi{njeg zapleta oko odgoja tolikog broja djece. U svemu se tome rad
redatelja Shawna Levyja svodi na namje{tanje preslatke djece na pravo mjesto u kadru te nizanje gegova tipa tata
pada, tata vi~e i tata zna najbolje.
Kada je u pitanju kako u kina privu}i
mnogo vi{e od dvanaestero mali{ana,
Steve Martin o~ito zna najbolje. Na
drugo }emo pri~ekati.
A shton Kutcher, ljepu{kasti glumac
Bo{ko Picula
Katarina Mari}
koji s obzirom na osrednji talent te isklju~ivo katastrofalan izbor uloga i filmova u kojima nastupa (a do gledljiva
Domino efekta nataloìo je svakojakog
sme}a od serijala Lude sedamdesete
do legendarno imbecilnog ôvje~e gdje
mi je auto te Upravo vjen~ani) uistinu
ni~im (pa ni vezom s Demi Moore) ne
zasluùje
medijsku
pozornost
koja
se
oko njega
stvorila,
za uradak
K}i mog
bossa bio
je nominiran za Zlatnu malinu u kategoriji najgorega glumca (istu titulu zasluìla mu
je i kolegica iz filma Tara Reid, ali i njih
dvoje zajedno kao najgori filmski par).
Rije~ je o filmu uistinu ispod svake kategorije, a ~iji uàs, pozna li se ~injenica da ga je reìrao isti onaj David Zucker zasluàn za humor Ima li pilota u
avionu i Goli pi{tolj, time postaje ve}i
i pada i niè.
Za~udno izrazita neduhovitost i odsutnost humora (rije~ je o komediji) ovoga patchworka sramotno iritantnih
ske~eva sve su {to on nudi. A to je neprobavljivo i vrlo mladoj i vrlo neprobirljivoj publici.
H R V A T S K I
F I L M S K I
TEKSA[KI MASAKR MOTORNOM PILOM
The Texas Chainsaw
Massacre
SAD, 2003 pr. New Line Cinema, Next Entertainment Inc., Platinum Dunes, Radar Pictures Inc.,
Michael Bay, Mike Fleiss; izv.pr. Jeffrey Allard, Ted
Field, Andrew Form, Brad Fuller sc. Scott Kosar
prema originalnom scenariju Kim Henkel i Tobe
Hoopera; r. MARCUS NISPEL; d.f. Daniel Pearl; mt.
Glen Scantlebury sgf. Greg Blair; kgf. Bobbie
Mannix ul. Jessica Biel, Jonathan Tucker, Erica
Leerhsen, Mike Vogel, Eric Balfour, Andrew Bryniarski, R. Lee Ermey, David Dorfman 100 min
distr. Discovery
Pet prijatelja poku{ava potraìti pomo}
nakon iznenadnog samoubojstva autostopistice koju su primili u automobil, no nai|u na najgoru no}nu moru poreme}enu obitelj kanibala i ubojicu s motornom
pilom.
N adahnuta kultnim filmom Tobea
Hoppera iz 1974. godine, Teksa{ki masakr motornom pilom posveta je koja je
izazvala poprili~an broj opre~nih reakcija svjetskih kriti~ara (osim nominacija za najgori remake bilo je i onih za
horor godine i sli~no) od njezina
doìvljavanja kao nepodno{ljive vje`be
okrutnosti i bezrazlo`na nasilja u testiranju gledatelja prema na~elu tko }e
izdràti do kraja do hvalospjeva njegovim visokim produkcijskim vrijednostima koje su niskobudètnom originalu
nedostajale (ponajvi{e pritom toj uznemiruju}oj atmosferi pridonosi prekrasno turobna, mo}na fotografija Daniela Pearla, koji je direktor fotografije bio
i u prvome filmu).
No iako nije rije~ o inovativnome postavlja~u novih standarda (prenapu~enost reciklaòm ànrovskih boo-trenutaka, sugestivnim feti{ima i rastrganim
udovima), novi Teksa{ki masakr motornom pilom promatran u zasebnom
kontekstu konvencionalnoga filma
strave posve je solidan i kao takav
itekako zanimljiv poklonicima i pone{to suvi{nog uzbu|enja i nasilja.
L J E T O P I S
Katarina Mari}
38/2004.
D
MRAK FILM 3
Scary Movie 3
SAD, 2003 pr. Dimension Films, Brad Grey Pictures, Robert K. Weiss; izv.pr. Andrew Rona, Bob
Weinstein, Harvey Weinstein, Brad Weston sc.
Craig Mazin, Pat Proft; r. DAVID ZUCKER; d.f. Mark
Irwin; mt. Malcolm Campbell, Jon Poll gl. James
L. Venable; sgf. William Elliott; kgf. Carol Ramsey
ul. Anna Faris, Charlie Sheen, Queen Latifah,
Leslie Nielsen, Eddie Griffin, Pamela Anderson,
Jenny McCarthy, Jeremy Piven 84 min distr.
UCD
Televizijska reporterka Cindy Campbell
istraùje tajanstvenu videovrpcu ~iji posjednici umiru sedam dana nakon gledanja njezina sadràja.
N akon {to nas je Mrak film 2 zatrpao
gomilom ljudskih izlu~evina jo{ svjeìh
u mojem sje}anju, vo|en nepoznatim
mazohisti~kim porivima uputio sam se
na projekciju Mrak filma 3. I ostao
iznena|en. Uspio sam se nasmijati! âk
dva puta. Autoparodija Pamele Anderson na ra~un silikonskih umetaka i glasovitog ku}nog videa zabavna je, no sve
ostalo razvu~eno je, dosadno, neprobavljivo i brzo zaboravljivo. Nazovipa-
rodiranje filmskih hitova proteklih sezona (Misteriozni znakovi, Krug, 8 milja, Matrix...) svedeno je na ponavljanje
u njima vi|enih scena u slabijoj izvedbi
uz tek poneki neuspjeli poku{aj ironijskog odmaka, a jedino {to je u cijeloj
Mrak pri~i uistinu scary jest da nas vjerojatno ~eka i njezin nastavak.
TORQUE: BIJES VRA]ANJE
NA DVA KOTAÂ DUGA
Torque
SAD, 2004 pr. Warner Bros., Village Roadshow
Pictures, Original Film, Brad Luff, Neal H. Moritz;
izv.pr. Bruce Berman, Graham Burke, Mike Rachmil
sc. Matt Johnson; r. JOSEPH KAHN; d.f. Chris
Hayes, Peter Levy; mt. David Blackburn, Howard E.
Smith gl. Trevor Rabin; sgf. Peter J. Hampton;
kgf. Elisabetta Beraldo ul. Martin Henderson,
Ice Cube, Monet Mazur, Matt Schulze, John Doe, Jay
Hernandez, Will Yun Lee, Lance Gilbert 81 min
distr. Intercom-Issa
La`no optuèn, strastveni voza~ motora
Cary mora dokazati da nije ubojica brata
mo}noga Treya, koji se nalazi na ~elu zloglasne bande.
U odnosu na o~iti uzor akcijski spek-
takl Brzi i èstoki, te njegov jednako furiozan nastavak Prebrzi preèstoki, film
se debitanta Josepha Kahna slobodno
moè nazvati najbrìm i najè{}im.
Kako i ne bi kada u odnosu na automobile u prethodnicima motori u Kahnovoj oktanskoj ekstravaganciji djeluju
kudikamo è{}e i mo}nije. Stoga ne
~udi da se film izvornoga naslova Torque, u hrvatskim kinima pojavio s dodatkom Bijes na dva kota~a.
Jo{ je zanimljivije da je Kahn u vlastitoj
viziji cestovnih jurnjava uspio realizirati ne tako lo{ naslov koji, iako ne moè
pobje}i od logike i estetike B-filmova,
dosljedno pruà ono ~emu je namijenjen. A to je ~isti eskapizam popra}en
gledateljevim osje}ajem kako i sam juri
prometnicama kojima u filmu jure njegovi protagonisti. Glavni je pak me|u
njima tipi~an junak tih istih B filmova
nevin, progonjen i spreman na borbu do posljednje kapi krvi. Pardon,
benzina. Tuma~i ga Martin Henderson,
~ija pojava nije ni predvi|ena da zasjeni zmajeve na dva kota~a. Za ovakav
tip filma mnogo je uvjerljiviji Ice Cube
kao gangster Trey, dok su brojne ljepotice u filmu savr{eno odglumile sr` svojih uloga. Da budu lijepe.
Vizualno spektakularan i sadràjno
spektakularno prazan, Torque potvr|uje svog redatelja kao darovita esteta
MTV-ove {kole filmskog izraza. Kada
uskoro bude imao i dobru pri~u, o Josephu Kahnu jo{ }e se sigurno ~uti.
Goran Ivani{
H R V A T S K I
Gomez & Tavarès
Francuska, 2003 pr. Hugo Films, Les Productions de la Guéville, M6 Métropole Télévision, Natexis Banques Populaires Images 3, TPS Star, Stéphane Marsil; izv.pr. Alain Peyrollaz sc. Renaud
Bendavid, Gilles Paquet-Brenner; r. GILLES PAQUET-BRENNER; d.f. Denis Rouden; mt. Bertrand Collard gl. David Moreau; sgf. Alain Veyssier; kgf.
Veronique Bataille, Sandrine Weill ul. Stomy
Bugsy, Titoff, Elodie Navarre, Jean Yanne, Noémie
Lenoir, Etienne Chicot, Philippe Lemaire, Tony Amoni 109 min distr. UCD
Istragu o slu~aju ubojstva gangsterskoga
knjigovo|e marsejska policija povjerava
Gomezu i Tavaresu, dvojici najboljih agenata. A oni naizgled nemaju ni{ta zajedni~ko. Dok je Tavares korumpirani lokalni murjak sklon kocki i lagodnu ìvotu,
Gomez je odlu~ni, nepotkupljivi policajac
lak na okida~u. Tijekom istrage }e se, me|utim, pokazati da stvari i nisu onakve
kakvima se ~ine.
B u~na i besmislena akcijska komedija Vra}anje
duga doima se
jo{ jednim bezli~nim uratkom nastalim pod producentskom palicom Luca Bessona. Iako
glasoviti redatelj i zloglasni producent
s filmom nema ni{ta, razlika jedva da
se i zapaà. Svi su sastojci na broju: neprekidna, ~esto i bezrazlo`na pucnjava,
bjesomu~ne automobilske jurnjave, potjera gliserom i helikopterom, pa ~ak i
kung-fu-obra~un. Ipak, prili~no antipati~ni protagonisti, stupidni dijalozi, beskrvna reìja Gillesa Paquet-Brennera i
o~it nedostatak atraktivnijih akcijskih
prizora razlogom su da je Vra}anje
duga donekle inferiornije nekom Bessonovu producentskom ~edu. Iako redatelj kao svoje uzore u spajanju naizgled potpuno suprotnih karaktera navodi blaxplotation-filmove iz 70-ih godina, remek-djelo Waltera Hilla 48 sati
i Donnerov akci} Smrtonosno oru`je,
razvidno je da iz navedene filmske lektire nije nau~io ba{ ni{ta.
Josip Grozdani}
Bo{ko Picula
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
163
REPERTOAR VELJAÂ TRAVANJ 2004.
Donnie Darko
164
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
REPERTOAR VELJAÂ TRAVANJ 2004.
Videoizbor
1. 10 minuta stariji: Truba (B) 172
2. Agent Cody Banks (C) 179
3. Amarov zlo~in (B) 173
4. Boemski dani (C) 176
5. Chopper (B) 170
6. Dobra djevojka (B) 169
7. Dok me moje noge nose (C) 177
8. Donnie Darko (B) 168
9. Jo{ jedan dan u Raju (B) 175
10. Moje prvo bogatstvo (C) 178
11. Nepobjedivi (B) 171
12. Pet lopova u Chicagu (C) 178
13. Snovolovka (C) 177
14. Stanar (A) 166
15. Tajna Parallaxe (B) 174
16. U potjeri za zavodnikom (C) 179
17. Wendigo (C) 176
Agent Cody Banks
Snovolovka
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
165
A
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 165 do 179 Videoizbor
STANAR
La Locataire
SAD, Francuska, 2004 (1976) pr. Marianna
Films, Marianne Productions S.A., Andrew Braunsberg; izv.pr. Hercules Bellville sc. Gérard Brach,
Roman Polanski prema romanu Rolanda Topora; r.
ROMAN POLANSKI; d.f. Sven Nykvist; mt. Françoise
Bonnot gl. Philippe Sarde; sgf. Pierre Guffroy;
kgf. Jacques Schmidt ul. Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Jo Van Fleet, Bernard
Fresson, Lila Kedrova, Romain Bouteille, Patrice
Alexsandre 125 min distr. VTI
Povu~eni mladi} Trelkowski unajmi stan u
zgradi u kojoj je prethodna stanarka po~inila samoubojstvo.
166
S tanar (La Locataire) Romana Polanskog iz 1976. je horor, dodu{e vrlo sofisticiran, ali horor. To ali ne povla~i
za sobom podcjenjivanje jednog od
najpopularnijih ànrova u povijesti kinematografije. Film Romana Polanskog samo pokazuje koliko je taj ànr
sloèn i u kolikoj mjeri filmovi koji mu
pripadaju mogu varirati kvalitetom i
zna~ajem. No, horor zapravo pripada
ànru fantastike budu}i da je zlo koje
se u hororima pojavljuje u velikoj mjeri nadnaravno ili ekstremno patolo{ko.
Film ima nekoliko motiva karakteristi~nih za ànr koji prepoznaje i povr{ni poznavatelj: npr. najamna ku}erina,
opskurna, s isto takvim neobi~nim stanarima. Oni su, barem u po~etku filma,
vrlo sli~ni onima koji se pojavljuju u jo{
jednom filmu istog autora: Rosemarynoj bebi nastaloj 1968. godine. Po~etna situacija vrlo je sli~na: tamo bra~ni
par, ovdje samac, useljava(ju) se u
iznajmljeni stan u ku}i u kojoj se po~inju zbivati tajnovite, vrlo neobi~ne
stvari. Da stvar nekako bude povezanija, referentnija, novi stanar morat }e
izrijekom stanodavcu naglasiti da nema
namjeru osnivati obitelj i da je, u na~elu, seksualno i socijalno osamljen pojedinac. Dakle, posrijedi je neka tajna.
Tamo èna, ovdje mu{karac, osje}aju
stanovitu ugrozu koju oboje tuma~e
kao neku vrstu urote. I jo{ jedna najop}enitija sli~nost: oboje osobu za koju
su, manje ili vi{e, emocionalno vezani
prepoznaju me|u urotnicima: ona svog
supruga, on Stellu, djevojku koja mu se
erotski nametnula ve} prvoga dana poznanstva, i to u kinodvorani za vrijeme
gledanja filmu U zmajevom gnijezdu, u
kojem Bruce Lee vrhunskom spretno{}u savladava i ubija niz protivnika.
Ipak, postoji i klju~na razlika: dok je
mladi bra~ni par koji o~ekuje dijete
H R V A T S K I
F I L M S K I
okruèn (la`nom) pa`njom susjeda,
osobito starijega para, dotle je protagonist Stanara ne samo samac nego se nalazi, budu}i da je imigrant, u potpuno
stranoj zemlji, iako posjeduje njezino
dràvljanstvo. I dok su susjedi u Rosemarynoj bebi, la`no ili ne, vrlo dobrohotni, stanar po imenu Trelkowski neprijateljski je do~ekan od ve}ine sustanara od prvoga dana.
I, dakako, jo{ ne{to bitno: on se useljava u stan u kojem se njegova prethodnica bacila kroz prozor i umrla u bolnici od posljedica pada. Djevojka za koju
}e se vezati po posjetu unesre}enoj njezina je prijateljica.
Trelkowski ima ipak odre|en dru{tveni
ìvot: prijatelje s posla. Njegova proslava u povodu useljavanja bit }e prekinuta intervencijom jednog od stanara
koji se do{ao poàliti na buku. U susjeda nikakvi argumenti nisu prihvatljivi:
~ak ni oni da nije kasno i da je subota,
a sutra neradni dan jednostavno, zabava se mora prekinuti i Trelkowski
L J E T O P I S
38/2004.
ostaje napu{ten dok se dru{tvo odlazi
zabaviti na drugo mjesto. Na poslu slijedi zafrkavanje, a jedan mu kolega,
odvev{i ga u svoj stan i poja~av{i glazbu do kraja, pokazuje kako se to radi sa
susjedima. Vrlo sli~no doga|a mu se i
na zabavi na koju ga odvodi Stella.
Objasniv{i vlasniku stana svoje probleme sa susjedima, Trelkowski dobiva
vrlo jednostavan odgovor: njegov sugovornik jednostavno ne razumije o
~emu on govori. Da stvar bude jo{
gora, stanodavac mu sve vi{e zamjera
na buci koju on, navodno, proizvodi,
dok mu razni susjedi kucaju na vrata
okrivljuju}i jedni druge za razna podmetanja.
Ipak, jo{ gore stvari zbivaju se na drugoj razini: u kafi}u sjeda ba{ za pokojni~in stol, po~inje piti ~okoladu umjesto kave ba{ kao i ona, zamjenjuje svoju marku cigareta njezinom. No,
ono {to ga najvi{e zbunjuje mirno je
stajanje susjeda u WC-u to~no nasuprot njegova stana te ~udnovat pronalazak zuba u rupi na zidu. Upravo to }e
ga potaknuti da kod Stelle zapo~ne razglabati o identitetu sa zaklju~kom: otkud mojoj glavi pravo da se poistovje}uje s mojim identitetom. Nije uspio
spavati sa Stellom koja ga je zbog toga
dovela k sebi, a po povratku u svoju
ku}u ku}epaziteljica mu daje pokojni~inu po{tu: razglednicu sarkofaga iz
Louvrea koju joj {alje tajni oboàvatelj,
kojega je Trielkowski utje{io. Istodobno pojavljuje se i èna koja traì da potpi{e peticiju protiv stanarke {to neprestano pravi buku. No, susjedi su sve neprijateljskije raspoloèni i ona se ~ak
mora javiti policiji. Taj }e dan prvi put
lakom povu}i potez po svom noktu.
Iste no}i, prenuv{i se u svom stanu,
ovaj put vizualno potpuno izmijenjenom, oti}i }e u WC preko puta svoga
stana, prona}i tamo egipatske hijeroglife i ugledati sebe u svom stanu preko puta kako se promatra dalekozorom. Njegova preobrazba po~inje, a
manifestira se kupnjom perike i odijevanjem pokojni~inih haljina. Od tog
trenutka polako se gubi jasno razlikovanje zbiljske opasnosti od protagonistovih tlapnji. Horor Romana Polanskog upravo ustrajava na nerazlu~ivanju tih dvaju fenomena: s jedne strane
objektivnoga, opipljivog, zbiljskog, a s
druge onoga {to proizvodi subjektova
svijest. No, klju~na stvar svakog osje}aja uàsa, tjeskobe i ugroze jest u tome
{to je potaknuta upravo izvanjskim,
objektivnim. Tijek filma crescendo je
upravo tog osje}aja, povezana s izvanjskim: nizanje srazova sa stanarima, s
kolegama koji nemaju nikakva razumijevanja, s povr{nim, slu~ajnim znancima, s ljudima u kafi}u, umnoàva se
prema kraju filma. Vrhunac sraza izme|u senzibilne osobnosti s jedne i nesenzibilne okoline s druge strane opredme}ena je u pronalasku i drugog zuba
u rupi u zidu, dakle njegova/njezina.
Potpuni gubitak izvanjskog prijateljsko-emocionalnog oslonca otkrivanje je fotografije svih njegovih susjeda,
na kojoj je i Stella. Bio taj podatak
objektivan ili ne, on je klju~ni element
za totalnu preobrazbu u pokojnicu.
Sve to vodi Trelkowskog jednom jedinom izlazu: samoubojstvu. I kao {to
pronalazi dva zuba u rupi na zidu, on
}e se kroz isti prozor baciti ne jedanput
kao ona, nego dva puta.
Sam kraj filma, u kojem se ponavlja sekvenca u kojoj se Poljak uz krevet samoubojice upoznaje sa Stellom i u kojoj samoubojica ispu{ta krik kao i u sekvenci na po~etku filma, razlikuje se u
jednoj klju~noj stvari: u sekvenci na
po~etku filma nakon krika slijedi rez i
njihov izlazak iz bolnice. U posljednjoj
sekvenci kamere ulazi u tamu usta osobe koja krik ispu{ta.
U tre}em susretu sa Stellom ona }e
Trelkowskom pred svojim dru{tvom
re}i da je nesretna djevojka, njezina
prijateljica koja se bacila kroz prozor,
gledala upravo njega. Ta re~enica klju~na je u filmu, jer upravo se nakon nje,
u Stellinu stanu, Trelkowski prvi put
pita o identitetu i zapo~inje sumnjati u
vlastiti.
A
voru s ku}epaziteljicom, a potom i sa
stanodavcem, kojega vrlo spretno uvjeri, ~ak ga pomalo i ucjenjuju}i prijavom stanara dakle i porezom, da mu
iznajmi stan. Isti je slu~aj i sa scenom u
kinu, u kojoj odmah prihva}a Stellinu
ljubavnu igru. I, napokon, ve} u poodmaklu stadiju straha on odbija potpisati peticiju, a njegov posljednji poku{aj
izbjegavanja sudbine sukob je s ljudima
u kafi}u koji su ga prisilili na navike
pokojne djevojke.
Odgovor leì, ~ini se, u sekvenci u kojoj Trelkowski otkriva provalu u svom
stanu. Baciv{i bijesno cipelu na pod,
odmah slijedi reakcija: stanari ga lupanjem o zidove upozoravaju da prestane
bu~ati. Njegova reakcija za~u|uje, jer
izgovara re~enicu: znam da bu~im,
koja sugerira postupno, ali jo{ nesvjesno prihva}anje krivice. Naime, problem jest u tome {to je netko, recimo
stanari i stanodavac odlu~io da je
njegov identitet zapravo biti krivac.
U tom kontekstu odbijanje krivice zna~i zapravo borbu za vlastiti identitet, za
dokazivanjem vlastitoga ja. Uklapanje
u okolinu zna~ilo bi suprotno odbacivanje vlastitog identiteta i prihva}anje novoga, nametnutog. Stoga je samoubojstvo u oba slu~aja jednako nemogu}nosti o~uvanja identiteta. To potvr|uje i njegova repeticija, jer Trelkowski se najprije ubija kao ona, a tek
potom i kao on. I kao {to je svaki klasi~ni vestern mit o onome kako je trebalo biti, tako je i svaki horor alegorija
o onome kako jest.
Dario Markovi}
Dakako, da se film moè razumjeti kao
studija o gubitku identiteta, osobito
stranca, jer nekoliko njegovih sugovornika izjavljuje da poznaje prefekta policije kod kojeg Trelkowski i mora na
razgovor. Osobito ga na to upozorava
njegov stanodavac, koji mu izrijekom
govori da su stvari za njega oteàvaju}e
jer je, iako ima francusko dràvljanstvo, ipak stranac.
Bitno je pitanje za{to Trelkowski gubi
identitet. Mo`da jest senzibilan, no on
se vrlo dobro snalazi najprije u razgo-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
167
B
DONNIE DARKO
Donnie Darko
SAD, 2001 pr. Adam Fields Productions, Flower
Films, Gaylord Films, Pandora Cinema, Adam Fields, Nancy Juvonen, Sean McKittrick; izv.pr. Chris J.
Ball, Drew Barrymore, Casey La Scala, Hunt Lowry,
William Tyrer sc. Richard Kelly; r. RICHARD
KELLY; d.f. Steven Poster; mt. Sam Bauer, Eric
Strand gl. Michael Andrews; sgf. Alexander
Hammond; kgf. April Ferry ul. Jake Gyllenhaal,
Maggie Gyllenhaal, James Duval, Patrick Swayze,
Jena Malone, Noah Wyle, Drew Barrymore, Katharine Ross 113 min distr. Blitz
Psihi~ki nestabilan mladi}, na granici izme|u ludila i genijalnosti Donnie Darko, pati od grozomornih halucinacija velikoga zeca, interesa za putovanje kroz vrijeme i opsesije po kojoj za 28 dana nastupa smak svijeta.
S tatistike o zaradama filmova omilje-
na su gra|a tabloidnoga tiska, iako ne
zna~e gotovo ni{ta, te naj~e{}e {tete nekom naslovu, jer unaprijed oblikuju
vrijednosni sud o njemu. Ali ako neki
film zaradi milijun dolara u kinima, a
vi{e od deset milijuna na DVD-u, te
ako tri godine nakon premijere doìvi
ponovno objavljivanje u redovitoj distribuciji (i u ne{to preina~enoj verziji),
onda suha statistika ukazuje na suprotan fenomen na postojanje naslova
koji se othrvao medijskom sudu i postao stvarni kultni fenomen.
168
Donnie Darko, film na koji mislim, danas se i ne moè gledati iz druk~ijega
rakursa. [to tako|er {teti, na neki na~in, jer postavlja razinu o~ekivanja
onamo gdje je autor nije mogao postaviti, uz imalo skromnosti: scenarist i
redatelj Richard Kelly imao je, napokon, tek 25 godina ìvota, 28 dana snimanja i 6 milijuna dolara na raspolaganju. A film koji je snimio u prvom je
redu jedna od najelokventnijih razrada
funkcioniranja tinejdèrskog uma
hipersenzibilna, sklona razradi divljih
zamisli o vlastitoj va`nosti u svijetu ljudi koji ga okruùju. [to vrijedi za ambicioznoga Kellyja, vi~na baroknoj
filmskoj naraciji jednako kao i Hawkingovim teorijama anomalija u prostorno-vremenskom kontinuumu i
Campbellovim analizama strukture
mita. A vrijedi i za njegova protagonista, naslovnoga Donnieja Darka, srednjo{kolca s dijagnosticiranim psiholo{kim poreme}ajem.
[to bi bilo da sam ve~eras poginuo? I
to ne iz perspektive samosaàljenja
jer tako je otrcano razmi{ljati tko bi àlio za mnom, a komu bi bilo svejedno
ve}, recimo, objektivno gledano? Bi
li nastavak moga bitka i nehotice donio
nesre}u drugima? Bi li, onda, moj najherojskiji ~in bio vratiti vrijeme i poginuti, kako bih spasio druge? Bih li, pritom, imao vodi~e da mi na to ukaù? I
sve u tom stilu cijeli film proìma
ono polupatolo{ko, poluma{tovito razmi{ljanje kakvo od adolescencije ~ini
najformativnije razdoblje ~ovjekova ìvota. Fascinantno je, jer ga je Kelly uobli~io u spektakularno sloèn scenarij
uobli~en poput rebusa: a filmovi-rebusi bez lakih rje{enja neizbje`no stvaraju
kultno poklonstvo. Pitajte Davida
Lyncha, s kojim Kellyja ve} uspore|uju. Za razliku od Lyncha, ipak, Kelly
polaè pone{to previ{e sigurnosti u vlastitu domi{ljatost sastavnice njegova
rebusa razra|ene su unaprijed i do kraja, ma koliko eklekti~no njihovo nadahnu}e bilo. U Donnieju Darku nema,
zapravo, mjesta za ve}e misterije za
ono ne{to onostrano {to prosijava iz
djela istinskih nadrealista poput Buñuela ili Lyncha. Kellyjeva neprijeporna
bistrina i vje{tina pokazuju se kao
klju~ne prepreke za sama autora: ovo
H R V A T S K I
F I L M S K I
je posve racionalan film o nadracionalnim motivima.
[to ga zadrìmo li se na mistagogijskoj terminologiji ~ini sjajnim niìm
misterijem. A to, samo po sebi, nije nimalo pejorativan pojam. Dapa~e, Donnie Darko razme}e se onim pristupom
razmi{ljanjima o kona~nim stvarima
kakav i prerijetko uspijeva biti preto~en u film. Uobli~en u veliku zagonetku, on stvara fascinaciju motivima koji
palucaju na rubovima sloène dramatur{ke petlje od sumraka osamdesetih, u koje je film smje{ten, do pitanja
slobodne volje uobli~ena u ameri~ku
sklonost propitkivanju socijalno nametnutih datosti. Kelly i njegovi glumci pritom uspijevaju ne izgledati poput
pukih figura na plo~i nekakva ~etverodimenzionalnog {aha. A iako Donnie
Darko ve} u gambitu intrigira, on u zavr{nici postaje klju~no mjesto suvremene ameri~ke gotike: instrument Darkova `rtvovanja biva ujedno i jedini zaostatak iz vremenskoga tijeka koji je on
svojom smr}u sprije~io, ~ime se ìvoti
svih protagonista preslaguju u novu,
druk~iju glavolomku pri ponovnim
gledanjima.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
38/2004.
B
DOBRA DJEVOJKA
The Good Girl
SAD, Njema~ka, Nizozemska, 2002 pr. Flan de
Coco Films, Hungry Eye Lowland Pictures B.V., InMotion AG Movie & TV Productions, Myriad Pictures
Inc., World Media Fonds V (WMF V), Matthew Greenfield; izv.pr. Carol Baum, Kirk DAmico, Philip
von Alvensleben sc. Mike White; r. MIGUEL ARTETA; d.f. Enrique Chediak; mt. Jeff Betancourt
gl. Tony Maxwell, James OBrien, Mark Orton, Joey
Waronker; sgf. Daniel Bradford; kgf. Nancy Steiner
ul. Jennifer Aniston, Jake Gyllenhaal, John C.
Reilly, Tim Blake Nelson, Zooey Deschanel, John
Carroll Lynch, Deborah Rush, Mike White 93
min distr. Discovery
Tridesetogodi{nja Justine radi kao prodava~ica kozmeti~kih preparata u malom
teksa{kom gradu sve teè podnose}i svakodnevnu rutinu i isprazan brak s li~iocem Philom. Pozornost joj privu~e osam
godina mla|i kolega u du}anu Holden
koji se u slobodno vrijeme bavi pisanjem,
a uzor mu je roman Lovac u ìtu prema ~ijem se junaku i zove. Justine i Holden
uskoro zapo~nu vezu, no za nju dozna
Philov najbolji prijatelj Bubba.
»Kao djevojka svijet vidi{ kao golemi
du}an sa slatki{ima, prepun slatkih
bombona. No, jednoga dana ugleda{
zatvor i me|u osu|enima si na smrt.
@eli{ pobje}i. Vri{tati. Plakati. Me|utim, ne{to to spre~ava... Sve dok napokon ne isplanira{ bijeg.« Rije~i su to
Jennifer Aniston u filmu Dobra djevojka, koji je tu etabliranu maloekransku i
sve etabliraniju velikoekransku komi~arku predstavio u posve novoj ulozi.
A to je uloga frustrirane tridesetogodi{njakinje Justine koja ustajalost ìvota u
ameri~koj provinciji odlu~uje prekinuti
novim emotivnim i socijalnim anga`manom. Usprkos mogu}im skepsama
glede dosada{njega tijeka njezine karijere, Jennifer Aniston je u potretiranju
svoje intrigantne junakinje pruìla
maksimum.
Uostalom, ispred sebe imala je obe}avaju}i gorko-slatki scenarij Mikea Whitea, koji nakon filma Chuck & Buck
ponovno sura|uje s redateljem Miguelom Artetom, itekako vje{tim u slaganju i preslagivanju komi~nih, satiri~nih
i tragi~nih sadràja (Star Maps). Whiteova je pri~a, ba{ kao i Artetina reìja,
iznena|uju}e koherentna, iako se katkad ~ini da je o nezadovoljnim ènama
na po~etku srednjih godina sve ve} napisano i sve ve} snimljeno. Nije. Konkretnih je primjera toliko da bi daroviti tekstopisci i redatelji svaki dan mogli
zapo~eti po jedan projekt.
U slu~aju drame Dobra djevojka primjer je, dakle, prodava~ica kozmeti~kih preparata u teksa{koj ina~ici maloga mista. Justine je pritom priklije{tena vlastitim statusom dobre djevojke
kojoj se u ìvotu ni{ta posebno dobro
nije dogodilo i posvema{nje usporenosti sredine u kojoj ìvi. Zapravo preìvljava. Kako u takvoj dru{tvenoj poziciji utjehu ne moè prona}i ni u braku s
inertnim i nezanimljivim suprugom,
Justine se okre}e druk~ijem i zanimljivom bi}u, dvadeset dvogodi{njem kolegi s posla Holdenu. Strast i tjelesna i intelektualna nakratko }e dovesti Justine do bijega navedena na po~etku, ali }e tipi~na ljudska zloba, zapravo osje}aj manje vrijednosti muèva
najboljeg prijatelja, oteàti njezinu odluku da se vi{e ne miri sa stanjem koje
ju frustrira godinama. To~nije »oduvijek i jedan dan«, kako to kaè sama Justine u filmu.
Premda zaplet (i rasplet) asocira na turobno ra{~lanjivanje anomalija u bra~nim, obiteljskim i prijateljskim odnosima, redatelj Arteta ponudio je pomaknutu verziju tih istih odnosa stavljaju}i naglasak na studiozno profiliranje likova i pametno ironiziranje ne~ega {to
H R V A T S K I
F I L M S K I
je sve samo ne smije{no. Tako je lik Justine lik ène koja }e spavati s mladim
ljubavnikom jer je nezadovoljna spavanjem s muèm, a spavat }e i s muèvim
prijateljem jer ne èli da itko drugi dozna da spava s ljubavnikom. Nadalje,
lik je Holdena lik introvertirana mladi}a koji moè podnijeti Justininu intimnost s muèm, ali ne i njezin tjelesni
dodir s muèvim prijateljem. On pak ni
unato~ ucjenjivanju Justine ne èli povrijediti voljenu ènu jer je to jedini na~in ostvarivanja vlastitog poimanja
ameri~kog sna. Pa makar i u pra{ini
teksa{ke zabiti.
Uz Jennifer Aniston koja je ba{ onako
kako je trebala suzdràno, ispod povr{ine, ali duboko emotivno utjelovila naslovnu junakinju, gluma~ki je u
Dobroj djevojci sve posloèno s mjerom i uz vrstan izbor interpreta. Jake
Gyllenhaal kao deprimirani Holden
potvr|uje da je rije~ o glumcu iznimnih
sposobnosti, uvjerljiva i u dramskim
(Ljubav na mjese~ini) i u blokbasterovskim rolama (Dan poslije sutra). John
C. Reilly kao Phil tako|er je dojmljiv u
svom kutu ljubavnoga ~etverokuta,
dok je Tim Blake Nelson kao Bubba
ne{to poput gluma~kog dòkera iz rukava.
Namjerno spor ritam okre}e gledatelja
likovima i njihovim odnosima, pa je za
Dobru djevojku te{ko prona}i ocjenu
koja se odve} udaljava od ocjene dobro. Veoma dobro.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
38/2004.
169
B
v
CHOPPER
Chopper
Australija, 2000 pr. Australian Film Finance
Corporation (AFFC), Mushroom Pictures, Pariah Entertainment Group, Michele Bennett; izv.pr. Al
Clark, Martin Fabinyi sc. Andrew Dominik prema knjizi Marka Brandona Reada; r. ANDREW DOMINIK; d.f. Geoffrey Hall, Kevin Hayward; mt. Ken
Sallows gl. Mick Harvey; sgf. Paddy Reardon;
kgf. Terry Ryan ul. Eric Bana, Simon Lyndon,
David Field, Daniel Wyllie, Bill Young, Vince Colosimo, Kenny Graham, Kate Beahan 94 min
distr. Continental
Godine 1978. u nekom zatvoru u Australiji Mark Chopper Read, vi{estruki ubojica, noèm izbode drugoga kriminalca,
zbog ~ega u podzemlju raspi{u nagradu na
njegovu glavu. Izvr{itelj je Chopperov najbolji prijatelj Jimmy Loughnan, no on
preìvljava i u strahu od novih napada zahtijeva transfer u drugi zatvor. Kad biva
odbijen, nagovori kolegu da mu odreè u{i
kako bi dospio u zatvorsku bolnicu. Godine 1986. Chopper izlazi iz zatvora i obnavlja vezu s biv{om djevojkom te susre}e
dilera droge Nevillea Bartosa, kojega je
prije deset godina ustrijelio. U strahu od
osvete ponovno ga ustrijeli, no Bartos angaìra Jimmyja Loughnana da ubije
Choppera. Tom prigodom Chopper ubija
jednoga pla}enika i sam se prijavljuje policiji. Osu|uju ga, me|utim, zbog napada
na Bartosa, a u zatvoru izdaje knjigu o
svom ìvotu, koja postaje bestseler.
P ri~a o Chopperu nije samo pri~a o
170
jo{ jednom psihopatskom ubojici, kakvih se u filmskoj povijesti ve} poprili~no nakupilo, nego i pri~a o australskom narodnom junaku i jednom od
naj~itanijih tamo{njih pisaca, iako po
vlastitim rije~ima jedva pismenom.
Mark Chopper Read istinski je fenomen, slu~ajno australski, ali zamisliv i
na bilo kojem drugom dijelu planeta,
od âruge do Teda Bundyja, no to mladoga redatelja Andrewa Dominika nije
nadahnulo na fenomenolo{ko, esejisti~ko razmatranje dru{tvene fascinacije kriminalcima, nego se umjesto toga
zadovoljio ionako dovoljno fascinantnim ~injenicama i detaljima iz Chopperove ìvotne pri~e. Chopper, naime,
nije obi~an kriminalac, ~ak ni serijski
ubojica, iako sam tvrdi da je ubio devetnaest ljudi, nego svojevrstan otpadnik iz kriminalnoga miljea, ~ija se ubojstva ne mogu objasniti uobi~ajenom
psiholo{kom aparaturom. Za razliku
od ve}ine likova sli~na ìvotopisa,
Chopper je posve nepredvidljiv i alogi~an tip, koji malokad planira postupke
unaprijed, pa je u jednom trenutku
sposoban iskazivati istinsko prijateljstvo i toplinu, a ve} u sljede}em po~initi okrutno ubojstvo. Emotivno je sredi{te filma njegov odnos s Jimmyjem
Loughnanom, dugogodi{njim najboljim prijateljem koji, kad vi{e ne moè
podnijeti Chopperovo ludilo, postaje
njegov neuspje{ni ubojica. Scena koja
najdulje ostaje u sje}anju jest ona u kojoj Jimmy u zatvorskoj }eliji uzastopce
zabada no` u Chopperov èludac, dok
Chopper nastavlja razgovarati kao da
se ni{ta ne doga|a, a zatim i s nepatvorenim osje}ajem prijateljstva zagrli
Jimmyja. Chopperova emotivna ambivalentnost prenosi se u filmu i na eti~ko podru~je, pa Dominik izbjegava
moralisti~ki pristup glavnom liku,
ispravno shva}aju}i da sam Chopper
nije sposoban za moralne sudove. Istodobno, film ne pruà ni dru{tveni kontekst, odrastanje, frustracije iz mladosti, nerealizirane ambicije i druge uobi~ajene izvore patolo{koga pona{anja,
koji bi omogu}ivao razumijevanje
Chopperova pona{anja. A ba{ je u tom
izbjegavanju interpretacije i valorizacije, kao i u izostanku koketiranja s gledateljem, snaga Dominikova filma; on
H R V A T S K I
F I L M S K I
nam pruà tek uvjerljiv i fascinantan
prikaz okrutna egomanijaka, ro|ena
ubojice koji je istodobno sposoban i za
~upanje prstiju i za najsna`nije emocije.
Iako nagla{eno vizualno obiljeèn, osobito izmjenjivanjem dominantnih boja
u pojedinim segmentima filma, film
nerijetko ostavlja dojam dokumentarnosti, {to je osim redateljskoga postupka, uvelike zasluga i glavnoga glumca
Erica Bane. Mladi Australac hrvatskoga podrijetla, koji }e se poslije proslaviti ulogom Hulka u istoimenom filmu
Anga Leeja, prije Choppera bio je vrlo
popularan lokalni komi~ar, no ovaj ga
film predstavlja u posve drugom svjetlu. Nevjerojatna energija, potpuna odsutnost gluma~kog akademizma te svojevrsna sirovost u izrazu podsje}a na
mladoga Russella Crowea iz Divljeg
koraka, pa ne bi trebalo za~uditi ako
Bana ostvari i jednako uspje{nu holivudsku karijeru.
L J E T O P I S
Igor Tomljanovi}
38/2004.
B
NEPOBJEDIVI
Invincible
SAD, Velika Britanija, Njema~ka, Irska, 2001 pr.
Channel Four Films, Fine Line Features, Jan Bart
Productions, Little Bird Ltd., Tatfilm, Werner Herzog
Filmproduktion, Gary Bart, Werner Herzog; izv.pr.
James Mitchell, Christine Ruppert, Lucki Stipetic
sc. Werner Herzog; r. WERNER HERZOG; d.f. Peter
Zeitlinger; mt. Joe Bini gl. Klaus Badelt, Hans
Zimmer; sgf. Ulrich Bergfelder; kgf. Jany Temime
ul. Tim Roth, Jouko Ahola, Anna Gourari, Max
Raabe, Jacob Wein, Gustav-Peter Wöhler, Udo Kier,
Herbert Golder 133 min distr. UCD
Sna`ni @idov nastupa u Berlinu kao atrakcija najja~i ~ovjek na svijetu, u lozi junaka Siegfrida, skrivaju}i pritom svoje porijeklo.
D o Nepobjedivog (2001) pro{lo je de-
set godina od prethodnog igranog filma Wernera Herzoga Krik iz kamena
(Schrei aus Stein) i gotovo dvadeset od
posljednjega njegova velikog uspjeha u
toj vrsti filma Fizcarralda (1982). Iako
je u me|uvremenu Herzog realizirao
nekoliko vrlo dobrih cjelove~ernjih dokumentaraca, ve}ina filmofila koja ponajprije prati igrani film doìvljavala ga
je kao klasika, velikog autora, va`na po
djelima koja je ostvario prije ~etvrt stolje}a. Pojava Nepobjedivog nakon tolike stanke bila je prili~no iznena|enje
koje je odmah izazvalo pitanje da li taj
film ozna~ava njegov povratak i koliko
se pribliìo nekada{njim Herzogovim
filmovima.
Nedvojbeno je da je Nepobjedivi dramatur{ki bliì mainstreamu no njegovi
najva`niji filmovi sedamdesetih godina
pro{loga stolje}a. Utemeljena na stvarnim doga|ajima, pri~a je to o iznimno
sna`nu kova~u Zisheu Breitbartu (Jouko Ahola), @idovu iz maloga poljskog
mjesta, kojega pronalazi lovac na talente i odvodi ga u Berlin 1932, neposredno prije dolaska nacista na vlast, da bi
ga kao najja~eg ~ovjeka na svijetu zaposlio u iznimno popularnu okultisti~kom no}nom klubu vidovnjaka i hipnotizera Erika Jana Hanussena (fascinantna interpretacija Tima Rotha s naglaskom na dijaboli~nu stranu toga
lika, o kojem je István Szábo 1988. snimio vrlo dobar film).
Mnogi kriti~ari zamjeraju filmu ba{ razliku u gluma~kim dometima dvojice
protagonista, jer Jouko Ahola, finski
snagator dobro}udna izgleda, ponajprije priziva asocijacije na prve gluma~ke korake Arnolda Schwarzeneggera.
Meni se ipak ~ini da su to povr{ne i ne
ba{ pravedne optu`be. Hanussen je virtuoz glume i u ìvotu, ~ovjek koji je sugestivno{}u postao karizmati~na osoba, iznimno omiljena u simpatizera nacizma, jer navje{}uje predstoje}i Hitlerov uspon na vlast i dominaciju germanskoga nat~ovjeka, iako je zapravo
@idov koji je prikrio svoju nacionalnost (a kada se ona otkrije, nacisti ga
zvjerski ubiju). No, on nacionalnost i
vjeru ne samo da prikriva nego i nije~e
postavljaju}i kao vrhunski kriterij novac (koji zara|uje u velikim koli~inama). Zato Breitbartu navla~i na glavu
plavu periku i predstavlja ga kao Siegfrida, koji }e svijetu pokazati fizi~ku
H R V A T S K I
F I L M S K I
snagu Nijemaca. No, Breitbart, ina~e
naivan i du{evno nedozreo ~ovjek koji
se zapravo ~udi svemu {to vidi u svijetu koji se potpuno razlikuje od njegova, odbacuje tijekom predstave periku i
obznanjuje svoju nacionalnost te se
vra}a u rodnu zemlju i poku{ava uvjeriti sunarodnjake da se pribliàva velika opasnost i da se trebaju spremiti za
borbu. U tako postavljenim likovima
puno opravdanje ima i Rothova virtuoznost i Aholina neglumstvenost, koja
tek povr{no podsje}a na mladoga
Schwarzeneggera, dok je zapravo mnogo blià nekada{njoj Herzogovoj zvijezdi Brunu S. (Tajna Kaspara Husera,
Stroszek), jer na gotovo jednak na~in
uspostavlja distancu ne samo izme|u
protagonista i njegova okruènja nego
i gledatelja i prikazanih zbivanja, {to je
nedvojbeno blisko znamenitom kazali{nom efektu otu|enja Bertolta Brechta.
Ipak, taj odmak u okviru tradicionalisti~ke dramaturgije mainstreama ne
funkcionira najdomljivije, a mo`da su
se i mentalitet gledatelja i kretanja artfilma znatno promijenili u posljednjih
dvadesetak godina, tako da rezerve i
kritike i publike dovode do pitanja
kada }e se i da li }e se uop}e Herzog
vratiti cjelove~ernjem igranom filmu.
Njegovo odustajanje ipak bi bilo nesretno, jer iako Nepobjedivi zasigurno ne ulazi u krug njegovih najboljih
ostvarenja ipak je rije~ o zanimljivu
djelu koje mnogim elementima pokazuje da ga je radio veliki redatelj.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
38/2004.
171
B
DESET MINUTA STARIJI: TRUBA
Ten Minutes Older: The Trumpet
Velika Britanija, Njema~ka, [panjolska, Nizozemska, Finska, Kina, 2002 pr. Atom Films, Emotion Pictures, Filmförderungsanstalt (FFA), JVC Entertainment, Kuzui Enterprises, Matador Pictures,
Odyssey Films, Road Movies Filmproduktion, WGBH
Boston, Ulrich Felsberg, Aki Kaurismäki, Spike Lee,
Nicolas McClintock, Samson Mucke, Cecilia Kate Roque, Lucki Stipetic, Nigel Thomas sc. Víctor Erice, Werner Herzog, Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki,
Wim Wenders, Tan Zhang; r. KAIGE CHEN, VICTOR
ERICE, WERNER HERZOG, JIM JARMUSCH, AKI KAURISMAKI, SPIKE LEE, WIM WENDERS; d.f. Frederick Elmes, Angel Luis Fernández, Chris Norr, Phedon Papamichael, Vicente Ríos, Timo Salminen, Olli
Varja, Shu Yang; mt. Joe Bini, Mathilde Bonnefoy,
Barry Alexander Brown, Julia Juaniz, Aki Kaurismäki, Fang Li, Jay Rabinowitz gl. Paul Englishby; sgf. Juiping Cao; kgf. John A. Dunn ul.
Markku Peltola, Kati Outinen, Ana Sofia Liaño,
Chloë Sevigny, Charles Esten, Yuanzheng Feng, Le
Geng, Qiang Li 92 min distr. VTI
Sedmorica mo`da najuglednijih art-filma{a dana{njice na sebi se svojstven na~in,
temema tipi~nim za njihove opuse, bave
prolazno{}u vremena, desetominutnim
filmovima jo{ jednom potvr|uju}i rije~i
Marka Aurelija o nepovratnu protjecanju
vremena i starenju ~ovjeka i svega onog
{to ga okruùje.
T empus fugit iliti Vrijeme leti izreka
172
je kojom se svatko od nas, ~esto i ne
razmi{ljaju}i, koristi gotovo svakog
dana. U nemilosrdnu protjecanju vremena odsje~ak od deset minuta nerijetko nam se ~ini neva`nim, prakti~ki zanemarivim. No sedmorica veli~anstvenih redatelja svjetskog art-filma ovim
nam djelom, prvim dijelom duologije
~iji je nastavak podnaslovljen êlo,
zorno dokazuje da u tako malo vremena ponekad moè stati vrlo mnogo, gotovo cijeli jedan ìvot.
Chlöe Sevigny, tijekom kojeg je neprestano prekidaju ~lanovi ekipe s raznim
zahtjevima, nudi crnohumoran uvid u
donekle neemotivan i otu|en gluma~ki
ìvot.
Omnibus ~iji su filmovi razdijeljeni prizorom protje~u}e rijeke i zvukom trube Hugha Masakele otvara Finac Aki
Kaurismäki filmom Za pse nema pakla.
Topla, tipi~no kaurismakijevska gorkoslatka pri~a donosi kratak pogled na
vaàn trenutak u ìvotu dvoje dru{tvenih marginalaca (Kati Outinen i Markku Peltola), novope~enih zaru~nika
koji odlu~uju zajedni~ki otputovati u
Sibir. Poetski, stilski i podjelom uloga
film se doima kao zanimljiv, no ne osobito uspio epilog redateljeva pro{logodi{njeg cjelove~ernjeg naslova ôvjek
bez pro{losti.
U filmu 12 milja do Trone Wima Wendersa pratimo pri~u o slu~ajno predoziranu ~ovjeku koji, poku{avaju}i sti}i do
bolnice, u strahu od smrti èli izgladiti
nesporazum sa ènom. Wenders gledatelja vodi na halucinantno putovanje
koje zavr{ava neuvjerljivim, slatkastim
happy-endom, postav{i tako jo{ jednom zornom potvrdom redateljeve
kreativne krize.
Victor Erice pri~u Linije ìvota smje{ta
u seosku sredinu [panjolske lipnja
1940. godine, nedugo nakon Gra|anskog rata. Crno-bijelom fotografijom
prikazana slikovita svakida{njica seoskog ìvota odvija se oko usnula djeteta, ~iji pupak iznenada po~inje krvariti.
[irenje krvave mrlje znak je nadolaze}e
nesre}e, a Ericeov je film najpoeti~niji i
najtjeskobniji naslov omnibusa.
Prevarilo nas jo{ je jedan minidokumentarac, angaìrani joint Spikea Leeja o namje{tanju rezultata predsjedni~kih izbora na Floridi 2000. Lee je prevareni glasa~ pred ~ijom kamerom ~lanovi izbornog stoèra Ala Gorea cini~no komentiraju ~injenice o progla{enju
osam tisu}a potencijalnih bira~a zlo~incima, ili o neispravnim strojevima za
brojenje glasova. Leejev je pristup doga|ajima pristran i selektivan, no iskupljuju ga energi~nost i provokativnost.
Omnibus zatvara Chen Kaige naslovom Sto cvjetova skrivenih u dubini,
crnohumornom sli~icom o doslovnom
i metafori~kom povla~enju starog Pekinga pred suvremeno{}u. Sli~no Herzogu, i Kaige prikazuje nemogu}nost
~ovjeka uni{tena doma da slijedi brze
dru{tvene promjene koje, osim krajolika, neizbje`no mijenjaju i ljudske sudbine, a ponekad i umove.
Kratki dokumentarac Wernera Herzoga 10 000 godina stariji govori o tragi~noj sudbini donedavno zaboravljenog plemena iz srca Amazone, nekad
ponosnih ljudi koje je susret s civilizacijom i nagli skok iz kamenoga doba u
kompjutersku eru suo~io s neizlje~ivim
bolestima, smr}u i nestankom. Iako se
doima pomalo tezi~nim, Herzogov je
film u vremenu globalizacije uznemiruju}i, dragocjeni memento.
U cjelini, Truba je neujedna~eno, no
svakako vrijedno djelo ~iju }e ugodnu
glazbu, nadajmo se, na doma}em repertoaru uskoro slijediti i zvuk êla.
U prikolici. No} Jima Jarmuscha ironi~ni je kroki koji nam prikazom desetominutnog odmora filmske glumice
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
B
AMAROV ZLOÎN
El Crimen del padre Amaro
Meksiko, [panjolska, Argentina, Francuska, 2002
pr. Alameda Films, Artcam, Blu Films, Cinecolor,
Foprocine, Gobierno del Estado de Veracruz, Ibermedia European Community Program, Instituto
Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Videocolor,
Wanda Films S.L., Daniel Birman Ripstein, Alfredo
Ripstein; izv.pr. Laura Imperiale sc. Vicente
Leñero prema romanu Eça de Queirósa; r. CARLOS
CARRERA; d.f. Guillermo Granillo; mt. Oscar Figueroa gl. Rosino Serrano; sgf. Carmen Giménez
Cacho; kgf. Mariestela Fernández ul. Gael
García Bernal, Ana Claudia Talancón, Sancho Gracia, Angélica Aragón, Luisa Huertas, Ernesto Gómez
Cruz, Gastón Melo, Damián Alcázar 118 min
distr. Blitz
Politika i tjelesna ljubav prijete izopa~iti
mladog neiskusnog sve}enika koji slu`buje u malome meksi~kom gradu.
N ominiran za Zlatni globus i Oscar
2003, Amarov zlo~in bio je jo{ jedan
dokaz o povratku (nakon pola stolje}a)
meksi~ke kinematografije me|u najcjenjenije u svijetu. Autor filma Carlos
Carrera, iako ro|en 1962, ve} je uz niz
nacionalnih priznanja stekao i me|unarodni ugled, jer je za Benjaminovu
ènu jo{ 1991. nagra|en u Montrealu,
a od zna~ajnih festivala u{ao je u slu`benu konkurenciju i u Locarnu 1993. s
Bra~nim ìvotom, Veneciji 1995. sa Sin
remitente, San Sebastianu 1998. s Un
embrujo i 2002. s Amarovim zlo~inom,
dok je u Cannesu 1994. ~ak osvojio i
Zlatnu palmu s Herojem, ali u kategoriji animiranoga filma, kojim se po~eo
baviti i prije nego igranim.
Amarov zlo~in ekranizacija je romana
portugalskoga pisca José María Eça de
Queiróza iz 19. stolje}a, smje{tena u
suvremeni Meksiko. Uz zapaène me|unarodne uspjehe bio je to i najgledaniji meksi~ki film u vlastitoj zemlji,
unato~ tome (ili mo`da ba{ zbog toga)
{to je izazvao niz prijepora o tome
kako prikazuje katoli~ku crkvu. Tako je
dio javnosti, a i znatan dio sve}enstva
(~ak i u SAD) traìo da se film zabrani
zbog negativne slike crkve, dok je nasuprot tome predstavnik meksi~ke biskupske konferencije iznio stajali{te
kako je potrebno kriti~ki govoriti i o
deformacijama da bi ih se moglo ukloniti.
Te su kontroverze pridonijele gledanosti filma o zabranjenoj ljubavi izme|u
mladoga sve}enika Amara i vrlo pobo`ne mlade djevojke u meksi~koj provinciji, kojom vladaju katoli~ka crkva i
mafija, koja se bavi drogom. Dvije organizacije nerijetko me|usobno sura|uju, izazivaju}i revolt siroma{nih slojeva, trajno na rubu pobune i gerile, uz
koje je (kao {to je to ~esto u cijeloj Latinskoj Americi) onaj dio sve}enstva
koji se vi{e brine za probleme svoje pastve no za crkvenu hijerarhiju. No,
iako Carrero u reìranju pojedinih sekvencija nedvojbeno potvr|uje redateljsko umije}e, ne uspijeva mu u potpunosti ostvariti cjelovito i uvjerljivo
djelo, koje }e ljubavnu pri~u obogatiti
slojevito{}u zna~enja i kriti~kim sagledavanjem velikoga segmenta suvremene meksi~ke zbilje, jer se ti slojevi ne
proìmaju na najbolji na~in i djeluju
kao da su mehani~ki posloèni jedni uz
druge.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Dijelom to proizlazi iz izabranoga knjièvnog predlo{ka, jer je dru{tvena mo}
crkve u Portugalu 19. stolje}a ipak bila
znatno ve}a nego u dana{njem Meksiku, bez obzira na to {to je rije~ o izrazito katoli~koj zemlji. Zbog toga je nekada trudno}a sve}enikove ljubavnice
mogla biti ìvotno pitanje, dok sada
ugroàva tek njegovu karijeru, pa su
stoga njegova kolebanja izme|u idealizma i oportunizma, strasti i ìvotnoga
realizma, ljubavi i koristi, manje dramati~na no {to su svojedobno mogla
biti. No, jo{ je ve}i problem {to tuma~
te uloge Gael García Bernal (najavljivan ve} nakon filma I tvoju mamu tako|er kao potencijalna velika svjetska
zvijezda) djeluje vi{e kao promatra~ i
pasivni sudionik zbivanja no {to mu uspijeva dojmljivo prenijeti strasti i dvojbe koje lome njegov lik.
Zato i pored vizualne dojmljivosti i pojedinih vrlo uspjelih rje{enja Amarov
zlo~in uspjeh manje zahvaljuje vlastitim
visokim dometima, a vi{e vanjskim
okolnostima gledanost u Meksiku
èstokim suprotstavljenim stajali{tima
o njegovu prikazu katoli~ke crkve, a u
svijetu ponajprije sve ve}em zanimanju
za meksi~ku kinematografiju.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
38/2004.
173
B
TAJNA PARALAKSE
The Parallax View
174
SAD, 2004 (1974) pr. Doubleday Productions,
Gus, Harbor Productions, Paramount Pictures, Alan
J. Pakula; izv.pr. Gabriel Katzka sc. David Giler,
Lorenzo Semple Jr. prema romanu Loren Singer; r.
ALAN J. PAKULA; d.f. Gordon Willis; mt. John W.
Wheeler gl. Michael Small; sgf. George Jenkins;
kgf. Frank Thompson ul. Warren Beatty, Hume
Cronyn, William Daniels, Kenneth Mars, Walter
McGinn, Kelly Thordsen, Jim Davis, Bill McKinney
102 min distr. VTI
su, primjerice, onovremeni Z, 1968,
Costa-Gavrasa ili Prislu{kivanje, 1974,
F. F. Coppole, te kasniji JFK, 1991,
Olivera Stonea ili Dràvni neprijatelj
1998, Tonyja Scotta nije te{ko zaklju~iti da je pristup prodavanja magle zapravo linija manjeg otpora ili
manjeg truda, odnosno izraz svojevrsne nemo}i scenarista i redatelja da ispune osnovnu zada}u da idejama
daju konkretan i primjeren oblik.
Novinar Joseph Frady iz Los Angelesa
istraùje urotu vezanu uz atentat na politi~ara Carrolla.
Vratimo se Parallaxi. Tanka vlas pri~e
kao sredi{nji lik nudi Josepha Fradyja,
novinara koji se zatekao u prostoriji u
kojoj je po~injen atentat na guvernera
Carrolla. Dràvna komisija zaklju~uje
slu~aj ocijeniv{i da je ubojstvo bilo ~in
mentalno poreme}ena pojedinca, koji
je djelovao samostalno. Tri godine poslije, {est od osamnaest svjedoka atentata je mrtvo. Upla{en za vlastiti ìvot,
Frady krene u istragu...
K ao i ve}ina politi~ko-paranoidnih trilera o urotama i mreàma tajnih, nemilosrdno ubojitih organizacija uz pomo}
kojih su vladaju}a tijela i kojekakvi
mo}nici iz sjene demokratski utjerivali vrstu vlasti kakva im odgovara, Tajna
Parallaxe pati od boljke tipi~ne za tu
vrst filmova, koja je u Hollywoodu na
osobito plodno tlo nailazila 1970-ih
godina sadràjno je nerazumljiv, nedoku~iv, tajnovit i zbunjuje, ba{ kao i
tema kojom se bavi. Iz dobronamjerna
gledi{ta, moglo bi se re}i da su se autori tih filmova (potpisnik Parallaxe reìrao je odli~noga Klutea 1971, zapaène
Sve predsjednikove ljude 1976, a dvadesetak godina poslije u sli~nom duhu
Slu~aj Pelikan 1993. i Sjeme zla 1997)
vodili mi{lju da }e sloènost okolnosti
gledatelju najbolje do~arati ako ga putem filma i stave u takvu zapetljanu situaciju u kojoj mu ni{ta nije jasno, a takva je taktika ~esto bila uspje{na. Spomenuti Svi predsjednikovi ljudi, kao i,
primjerice, Tri kondorova dana, 1975,
Sydneya Pollacka imaju ugled vrijednih
ostvarenja. No ako se prisjetimo djela
koja sli~nu tematiku obra|uju uz suvislu pri~u s promi{ljenom dozom tajanstvenosti i nerazumljivosti a takvi
Izveden s obiljem vizualnoga stila te
razmjerno ma{tovitih i znala~kih poigravanja s izborom objektiva, kadrova i
osvjetljenja, uz razmjerno dojmljivo
stvaranje osje}aja paranoidne nelagode
i tajanstvenosti skrivanjem likova iza
ne~ega ili isklju~ivanjem tona, Pakulu
se nipo{to ne moè optuìti za rutinski
pristup poslu. No, iako nas u kona~nici uspijeva ostaviti pod dojmom da Sjedinjenim Dràvama vladaju beskrupulozni ljudi iz sjene, te da su izvje{taji dràvnih komisija i sudova po potrebi ~ista la`, Tajna Parallaxe gotovo je nepodno{ljivo (i nepotrebno) spor film,
koji se u cjelini doima vi{e pretencio-
H R V A T S K I
F I L M S K I
znim nego zanimljivim, a osobito neoprostivim ~ine se neuvjerljivosti u bavljenju pojedinostima. Premda je spomenuto da radi u malim novinama,
te{ko je zamisliti da postoje ba{ tako
male novine, jer u uredni{tvu nikada
nema nikoga osim Fradyja i njegova
urednika. Zatim se, primjerice, vrlo
olako prelazi preko pitanja kako je
Frady stigao do kopna nakon eksplozije broda ili kako i od ~ega ìvi nakon
{to je poginuo te nema ni dokumenata, niti moè do}i do novca. A nalazi se
pod nadzorom svemo}ne i sveznaju}e
organizacije! Dodu{e, oni mo`da i znaju za njegov tajni ìvot i to im odgovara zbog budu}ih spletki ({to nije prikazano), ali za{to se onda on sam ne zapita kako mu skrivanje tako lako ide
od ruke? Itd., itd...
U svemu, rije~ je o filmu koji dosta govori o filmskim vremenima i trendovima u kojima je nastao, a ne o djelu trajnije vrijednosti.
L J E T O P I S
Janko Heidl
38/2004.
B
JO[ JEDAN DAN U RAJU
Another Day in Paradise
SAD, 1998 pr. Chinese Bookie Pictures, Stephen
Chin, Larry Clark, James Woods sc. Christopher
B. Landon, Stephen Chin prema knjizi Eddieja Littlea; r. LARRY CLARK; d.f. Eric Edwards; mt. Luis
Colina gl. Howard Paar; sgf. Aaron Osborne;
kgf. Kathryn Morrison ul. James Woods, Melanie Griffith, Vincent Kartheiser, Natasha Gregson Wagner, James Otis, Brandon Williams, Brent Briscoe,
Peter Sarsgaard 101 min distr. MG film
Otprilike 1970-ih, na ameri~kom Srednjem zapadu, par sredovje~nih kriminalaca i narkomana udruì se sa sli~nim tinejdèrskim parom, te zajedno uìvaju u
odmetni~kom ìvotu plja~kanja, ubijanja
i drogiranja.
M anje izazovan, izravan i izvoran od
njegova neobi~no dojmljiva prvenca
Klinci (1995), drugi film Larryja Clarka, fotografa koji je filmskim redateljem postao u 52. godini, u osnovi je
razmjerno poznata pri~a o putuju}im
kriminalcima-odmetnicima koja se
moè smjestiti u kategoriju kojoj pripadaju Ludi za oru`jem (1949) Josepha
H. Lewisa, Bonnie i Clyde (1967) Arthura Penna, Prava romansa (1993)
Tonyja Scotta ili Ro|eni ubojice (1994)
Olivera Stonea.
Kako sam Clark kaè, rije~ je o njegovu holivudskom filmu, {to }e re}i da
je pristao na poznate glumce u glavnim
ulogama i na poprili~nu koli~inu konvencija. Ipak, kao anarhoidno-dekadentan, inteligentan i svojeglav individualac s velikim iskustvom ìvota u podru~ju dru{tvenog otpadni{tva, nije se
dao potpuno pripitomiti. U matricu
kriminalisti~koga filma ceste utisnuo je
poveliku koli~inu pojedinosti i slojevitosti u opisu doga|aja, karaktera i odnosa, ~iji okus zbilje prevladava nad
okusom scenaristi~ko-pripovjeda~kog
imperativa funkcionalnosti. Gledaju}i
film ~iji junaci svjesno ~ine zlo i egzistiraju od danas do sutra, svjesni da }e
kad-tad zavr{iti iza re{etaka, malo }e
tko pomisliti kako bi bilo dobro ìvjeti
takvim ìvotom, no Clark im ne sudi
odve} o{tro i uspijeva prokrijum~ariti
umjereno zavodljivo i romanti~no razmi{ljanje o tome kako ìvot s druge
strane zakona moè ponuditi vi{e uzbu|enja, zabave i slobode od dosadne i
uobi~ajene svakodnevice u kojoj traje
ve}ina stanovnika Zemlje.
Uostalom, film ceste ionako je izumljen
kako bi formalno (slobodna, epizodi~na struktura u suprotnosti s narativnim
konvencijama) i sadràjno (junaci su
putnici nezadovoljni postoje}im okolnostima koji vidike {ire upoznavanjem
razli~itih ljudi i sredina) veli~ao nezavisnost i neukalupljenost, a u tom svjetlu
mo`da je zanimljivo povu}i pokoju
(nategnutu, ali mogu}u) usporedbu s
velikim poglavicom svih filmova ceste
Golima u sedlu (1969) Dennisa
Hoppera.
Najuo~ljivija su dodirna to~ka dva filma prizori suprotnoga predznaka smje{teni na zaba~eno imanje. Dok u Golima u sedlu putuju}i dvojac u hipijevskoj komuni na osami pronalazi kratkotrajno ostvarenje idealno zami{ljena
na~ina ìvota, vi{ednevni boravak junaka Raja na planinskom posjedu (na kojem s malom vojskom ìvi Propovjednik, ina~e preprodava~ oru`ja) u jednog od junaka izaziva stra{an osje}aj
nelagode te se àli kako mu nepodno{ljivo nedostaju grad, ulice, vreva i prostori u kojima ne vidi nebo.
idealisti~ki poku{avaju prona}i u otkrivanju sklada i ljepote u prirodnim prostranstvima podno{ljivo zaga|enima
suvremenom civilizacijom (ceste, farme, benzinske crpke, mjesta{ca vi{e nalik selu nego gradu), u ~emu im pomaù halucinogene droge koje »pogled na
svijet ~ine ljep{im«, junaci Jo{ jednog
dana u Raju deziluzionirani su proizvodi dru{tva u kojem individualnost
mogu pokazati samo agresivno{}u i
zlodjelima, a od njegova pritiska mogu
pobje}i samo koriste}i se prljavim i
zatupljuju}im drogama poput heroina.
Bez obzira na tragi~an zavr{etak, svijet
Golih u sedlu dopu{tao je optimizam, a
bez obzira na ne tako izravno tragi~an
zavr{etak, po smje{taju radnje tek nekoliko godina stariji svijet Jo{ jednog
dana u Raju vi{e ne nudi ni tra~ak vjere u svjetliju budu}nost.
Janko Heidl
Dok su Hopperovi jaha~i motocikala
bili neka vrst romanti~nih suvremenih
kauboja koji, hipijevski uvjereni u mogu}nost mira, ljubavi i razumijevanja,
bijeg od gradskoga kaosa i zatvorenosti
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
175
C
WENDIGO
BOEMSKI DANI
Wendigo
Igby Goes Down
SAD, 2001 pr. Antidote Films, Glass Eye Pix, Jeffrey Levy-Hinte sc. Larry
Fessenden; r. LARRY FESSENDEN; d.f. Terry Stacey; mt. Larry Fessenden gl.
Michelle Dibucci, Tom Laverack; sgf. Stephen Beatrice; kgf. Jill Newell ul.
Patricia Clarkson, Jake Weber, Erik Per Sullivan, John Speredakos, Christopher
Wynkoop, Lloyd Oxendine, Brian Delate, Daniel Sherman 91 min distr.
UCD
SAD, 2002 pr. Atlantic Streamline, Crossroads Films, Igby Productions Inc.,
Lisa Tornell, Marco Weber; izv. pr. Helen Beadleston, Fran Lucci, David Rubin,
Lee Solomon sc. Burr Steers; r. BURR STEERS; d. f. Wedigo von Schultzendorff; mt. William M. Anderson, Robert Frazen, Padraic McKinley gl. Uwe
Fahrenkrog Petersen; sgf. Kevin Thompson; kgf. Sarah Edwards ul. Kieran
Culkin, Claire Danes, Jeff Goldblum, Jared Harris, Amanda Peet, Ryan Phillippe, Bill Pullman, Susan Sarandon 99 min distr. Continental
Rimski vikend u provinciji, zami{ljen kao idili~an odmor od uùrbane gradske svakodnevice, za tro~lanu }e njujor{ku obitelj zavr{iti tragi~no.
I ako zavr{nica ne donosi èljeni vrhunac, nego neku vrst ra-
zo~aranja, i premda stvarala~ki pokreta~ iz naslova (mitska
figura iz indijanskih predaja) radnji vi{e smeta nego {to je
oboga}uje, Wendigo je iznimno zanimljiv i ma{tovito izveden
mje{anac drame, fantastike, trilera i strave, ostvarenje koje
iz spomenutih ànrova pre~estih `rtava sklonosti ostvarivanja jeftinih kvaziuzbu|enja povr{nim i nedomi{ljenim rje{enjima izvla~i najbolje. Pri~a o tragi~nom snje`nom vikendu gradske obitelji u idili~noj provinciji neke je izazvala na usporedbe s Isijavanjem
(sin s vizijama, otac i
majka u snijegom okruènoj ku}i),
Vje{ticom iz
Blaira (legendarno
~udovi{te u
{umi)
i
Osloba|anjem (priprosti stanovnici provincije mrze umi{ljene gradske izletnike), a ovdje dodajmo da po gra|enju napetosti na sukobu
svjetonazora ~ovjeka iz grada sa ~ovjekom sa sela u sje}anje
priziva i Pse od slame. Vje{tina scenarista i redatelja Fessendena o~ituje se ponajprije u pretvaranju obi~nih ìvotnih situacija u prizore tihe prijetnje i jezovite neizvjesnosti. Osje}aj straha i napetosti stvara tako reku} ni iz ~ega, sluè}i se
osnovnim filmskim oru|em, tj. mogu}nostima koje nudi
samo filmska umjetnost, a to je stavljanje slike i zvuka u
odre|ene odnose koji stvaraju odre|eni u~inak. A to je ne{to {to bi trebao ~initi svaki filmotvorac, premda mnogi na
to zaboravljaju. Svaku pohvalu zasluùje zapaànjima bogat,
a scenaristi~ki ekonomi~an i to~an opis obiteljskih i bra~nih
odnosa, te frustracija izazvanih ìvotom pod neprestanim
poslovnim pritiskom, osobito zadivljuju}e zbog ~injenice da
glavne junake nikad ne vidimo ni na poslu ni u svakodnevnoj okolini.
176
Njujor{ki tinejdèr Jason Slocumb zvan Igby uìva u blagodatima bogatstva svojih roditelja, ali samo naizgled. U biti, Igby je
emotivno shrvani adolescent bez pravoga rje{enja za obiteljske
probleme.
N oblesse oblige? Mo`da, ali ni pribli`no u crnohumornoj
drami Boemski dani debitanta Burra Steersa. Jer {to drugo
zaklju~iti nakon uvodnih kadrova filma u kojima dva brata
poku{avaju (i uspijevaju) umoriti vlastitu majku na samrti.
»Za sve je kriv tenis«, kaè mla|i od njih srde}i se {to se bolesnica zbog prija{nje dobre forme jo{ drì, pa se s bratom
utje~e omatanju najlonske vre}ice oko njezine glave. Mla|i
se brat zove Igby i sredi{nji je junak (moè li se to uop}e tako
re}i?) hvaljena prvijenca redatelja i scenarista Burra Steersa,
prethodno stasala ispred kamera svog o~itog uzora Quentina Tarantina.
Dakle, film je ubojit spoj cinizma, kriminala i dru{tvene anomije koje sve zajedno utjelovljuje mladi Igby kao pripadnik
njujor{ke visoke klase s Upper West Sidea. Pritom redatelj
Steers razlaè kronologiju Igbyjeva osobnog sunovrata u
fleshbackovima u kojima primjerice doznajemo da mu se
otac Jason (Bill Pullman) zbog vi{egodi{nje depresije poku{ao ubiti, majka Mimi (Susan Sarandon) neprestance o{amu}ivala alkoholom i sedativima, a brat Oliver (Ryan Phillippe)
izrastao u be{}utna ameri~kog psiha, kojega samo okolnosti
dijele do umorstava. U takvim je okolnostima Igby zarana
zaklju~io da je svijet odraslih i svijet bogatih samo paravan
za op}i trule` te je svemu tome odlu~io dati vlastiti prinos.
Pri tako postavljenu
zapletu, redatelj i
ujedno scenarist filma
i ne poku{ava docirati
ili prepisivati moralne
imperative. Ne. Njegovi su Boemski dani
dodu{e pomalo karikaturalni, ali zato nimalo banalni.
U glavnoj je ulozi poprili~no dojmljivi Kieran Culkin, ~ijeg
pak Igbyja u desetogodi{njoj ina~ici glumi brat Rory. O~ito
je da su bra}a slavnoga Macaulayja jednako darovita kao i
on te da uz gluma~ka imena poput izvrsne Susan Sarandon,
Jeffa Goldbluma i Claire Danes uistinu imaju petlje preuzeti inicijativu.
Bo{ko Picula
Janko Heidl
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
C
DOK ME MOJE NOGE
NOSE
SNOVOLOVKA
So weit die Füße tragen
SAD, Kanada, 2003 pr. Castle Rock Entertainment, NPV Entertainment, Village Roadshow Pictures, Lawrence Kasdan, Charles Okun; izv. pr. Bruce Berman
sc. William Goldman, Lawrence Kasdan prema romanu Stephena Kinga; r.
LAWRENCE KASDAN; d. f. John Seale; mt. Raúl Dávalos, Carol Littleton gl.
James Newton Howard; sgf. Jon Hutman; kgf. Molly Maginnis ul. Morgan
Freeman, Thomas Jane, Jason Lee, Damian Lewis, Timothy Olyphant, Tom Sizemore, Donnie Wahlberg, Mikey Holekamp 135 min distr. Issa
Njema~ka, 2001 pr. B & C Filmproduktion GmbH, Cascadeur Filmproduktion GmbH, KC Medien AG, Jimmy C. Gerum, Hardy Martins; izv.pr. Bastian Clevé,
Robert Pellegrino, Roland Pellegrino sc. Bastian Clevé, Hardy Martins, Bernd
Schwamm prema romanu Josefa Martina Bauera; r. HARDY MARTINS; d.f. Pavel Lebeshev; mt. Andreas Marschall gl. Eduard Artemyev; sgf. Valentin Gidulanov; kgf. Tatyana Konotopova ul. Bernhard Bettermann, Michael
Mendl, Irina Pantaeva, Iris Böhm, Anna Hermann, Hans Peter Hallwachs, Hans
Uwe Bauer, Simon Beckord 158 min distr. VTI
Nakon zavr{etka Drugoga svjetskog rata Sovjeti su zarobili njema~koga ~asnika Clemensa Forella i osudili ga na dvadeset i pet
godina prisilnog rada u Sibiru. Nakon vi{egodi{njega zato~enja
Clemens uspijeva pobje}i i kre}e na dug put vo|en èljom da se
vrati obitelji.
Dreamcatcher
êtiri su prijatelja iz djetinjstva razvila telepatske mo}i pomaù}i hendikepiranom dje~aku. U odrasloj su dobi sva ~etvorica u ìvotnim krizama dok Zemlji prijete agresivni izvanzemaljci.
nose epska je ekranizacija istoimenoga
romana Josefa Martina Bauera, koji se
temelji istinitoj pri~i
o njema~kom ~asniku koji je nakon bijega iz sibirskoga rudnika propje{a~io vi{e
tisu}a kilometara kako bi se vratio ku}i u Njema~ku obitelji,
supruzi i dvoje djece, od kojih mla|e nije ni vidio. Kre}u}i
se beskrajnim prostranstvima sovjetske Azije Forell }e sresti
razli~ite ljude, od kojih }e mu mnogi neo~ekivano ponuditi
pomo} i skloni{te pred upornim progoniteljem, sovjetskim
~asnikom Kamenjevom.
Zbog toga {to je glavni junak nacisti~ki ~asnik film je imao
problema s distribucijom, no rije~ je o iznimno sna`nu ostvarenju koje veli~a neslomljivost ljudskoga duha, upornost i izdr`ljivost, a ne nacizam. Forella upoznajemo kao `rtvu
okrutna mu~enja sovjetskih ~asnika ({to se ipak ne moè usporediti s iskustvima Karla [tajnera opisanima u knjizi 7000
dana u Sibiru), a kako ne saznajemo ni{ta o njegovu djelovanju u doba nacizma, lako moèmo razviti simpatije za njegov
lik.
Redatelj Hardy Martins s prora~unom mnogo manjim od
razvikanih holivudskih blokbastera, stvorio je vizualno rasko{an film s iznimno lijepo snimljenim eksterijerima, ledenim bespu}ima tundre i krajolicima srednje Azije te uvjerljivim likovima. Bernhard Bettermann odli~an je, istodobno
snaàn i upla{en kao Clemens Forell, a tu je i dojmljiva galerija sporednih likova, u kojoj se izdvajaju Anatolij Kotenyov (Kamenjev) i egzoti~na Irina Pantaeva (ruska Eskimka
Irina).
Rije~ je o filmu koji svakako treba vidjeti, a najve}i mu je
kompliment ~injenica da ga tijekom vi{e od dva i pol sata
trajanja gledamo s punim zanimanjem.
K olika je mo} rada kao dijela terapije nakon traume ili bolesti, najbolje pokazuje slu~aj romanopisca Stephena Kinga
koji je 1999. gotovo izgubio ìvot u te{koj prometnoj nesre}i. Nekoliko je mjeseci poslije uzeo olovku u ruke (i to doslovce jer se zbog prijeloma nije mogao koristiti ra~unalom)
i po~eo pisati svoj novi potencijalni bestseler. Rije~ je znanstveno-fantasti~nom hororu Snovolovka, za koji je King ponovio dobro proku{ani recept: obi~ni ljudi neobi~nih mo}i
u jo{ neobi~nijoj situaciji. Roman je doista postao hit, pa su
velikom brzinom otkupljena i prava na njegovu filmsku prilagodbu.
Nje se pak prihvatio cijenjeni scenarist Lawrence Kasdan
(Slu~ajni turist) koji ne bjeì ni od redateljskog posla (Wyatt
Earp). Rezultat je, naàlost, jo{ jednom potvr|ena ~injenica
da je fantasti~ni odvojak Kingovih pri~a kudikamo filmi~niji u knjièvnom obliku negoli u stvarnom preno{enju na
malo ili veliko platno. I dok se televizijskim ina~icama donekle i moè oprostiti stati~nost pri ekranizacijama, igranofilmski pristup zahtijeva dosljednost i kada je u pitanju suspens i kada je rije~ o dinamici. U tom smislu Lawrenceova
Snovolovka po~inje
jako dobro. êtvorica
prijatelja koja {tite
hendikepiranoga dje~aka od nasilnih vr{njaka shvate da su obdareni telepatskim
mo}ima. U toj su postavci i pisac i redatelj
naglasili ljudskost, ali
i ranjivost svojih junaka, pa se moglo o~ekivati da }e se upravo te njihove osobine u zapletu i raspletu pokazati klju~nima. No, Kasdan je u trenucima kada pri~a poprima jo{ imaginarniji tijek, s invazijom izvanzemaljaca, odustao od po~etne drame i zakora~io posve nepotrebno u jednodimenzionalni ra~unalni freak-show.
Zato je nezahvalno gledati Morgana Freemana i kolege kako
se bore s dijalozima i situacijama, dok sliku istodobno razvla~e pretjerani ra~unalni efekti. I nakon Snovolovke san se
o dobrom SF-filmu na temelju Kingove proze nastavlja.
Goran Ivani{
Bo{ko Picula
D ok me moje noge
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
177
C
PET LOPOVA U
CHICAGU
MOJE PRVO
BOGATSTVO
Crime Spree
The First $20 Million Is Always the
Hardest
Kanada, Velika Britanija, 2003 pr. GFT Entertainment, Hannibal Pictures,
Studio Eight Productions Ltd., Vision View Entertainment, Jamie Brown, Gary
Howsam sc. Brad Mirman; r. BRAD MIRMAN; d.f. Derek Rogers, Matthew
Williams; mt. Eddie Hamilton gl. Rupert Gregson-Williams; sgf. Gordon
Barnes; kgf. Gersha Phillips ul. Gérard Depardieu, Harvey Keitel, Johnny
Hallyday, Renaud, Saïd Taghmaoui, Stéphane Freiss, Shawn Lawrence, Albert
Dray 98 min distr. MG film
[estorica nespretnih francuskih kriminalaca poslani su obaviti
jednostavan zadatak u Chicagu. Mnogo toga krenut }e mimo
plana.
178
SAD, 2002 pr. 20th Century Fox, Ocean Pictures, Trevor Albert; izv. pr. Neil
A. Machlis, Harold Ramis sc. Jon Favreau, Gary Tieche prema romanu Po
Bronsona; r. MICK JACKSON; d. f. Ronald Víctor García; mt. Don Brochu gl.
Marco Beltrami; sgf. William Sandell; kgf. Jill M. Ohanneson ul. Adam Garcia, Rosario Dawson, Jake Busey, Enrico Colantoni, Ethan Suplee, Anjul Nigam,
Gregory Jbara, Dan Butler 105 min distr. Continental
Dvadesettrogodi{nji Andy napokon èli kapitalizirati svoj informati~ki genij. S nekolicinom prijatelja odlu~i sastaviti dosad nevi|eno hologramsko ra~unalo po maloprodajnoj cijeni od samo
99$.
R edateljski prvenac tada pedesetogodi{njeg Brada Mirmana
bitno je bolji, odnosno ima vi{e potencijala no {to bi se moglo o~ekivati pogledamo li popis od desetak filmova na kojima je sura|ivao kao scenarist, primjerice, Potez lovca, Tijelo kao dokaz ili
Gor{tak 3.
Rije~ je o krimi-komediji koja ponajbolje funkcionira
kada nagla{ava komi~no te u takvim
dijelovima nudi
povelike koli~ine
suha, pomalo apsurdna, podigrano karikirana humora, a najbolji je primjer
odli~no tempiran uvodni prizor u kojem na djelu upoznajemo bandu {eprtljavih francuskih kradljivaca. Da je odlu~no
nastavio u tom smjeru, Mirman bi mo`da dosegao razinu
alanfordovski duhovita djelca o bandi nespretnjakovi}a Dobro do{li u Collinwood. No, kako o~ito nije bio siguran u to
{to èli i u kojem klju~u èli ugoditi film, dopustio si je preveliku koli~inu petljanja i mijenjanja smjera, nadaju}i se povremeno da bi mogao napraviti ne{to kao Dr`te maloga, a
tu i tamo kliznuo je u preozbiljne vode u kojima je uvelike
omalovaìo bezbri`nu, ali ne i bedastu duhovitost, koja se
pokazala kao najve}a snaga Pet lopova u Chicagu.
Zanimljiva gluma~ka postava na ~elu s karizmati~nim prirodnim silama filmske glume Gerardom Depardieuom i
Harveyem Keitelom, te dvjema francuskim pjeva~kim zvijezdama Johnnyjem Hallydayem i Renaudom, daje zgodan prinos {a{avosti i zabavnosti. U cjelini filmi} moèmo ocijeniti
na dva na~ina pohvaliti ga jer se donekle izdigao iz kaljuè besramno besprizornih ostvarenja namijenjenih plitkoj
zabavi ili ga donekle pokuditi, jer se ~ini da su mu potencijali bili ve}i od onoga {to je u kona~ici ostvareno.
Zanimljivo je da je naslov Crime Spree (ne{to kao Val kriminala) preveden kao Pet lopova u Chicagu, iako lopovsku
druìnu ~ine {estorica.
ja promijenila svijet, pravo je ~udo da nisu snimljene na desetine filmova o utjecaju ~ipova na ljudsku svakodnevicu.
Osobna su ra~unala doista postala osobna stotinama milijuna ljudi, a zahvaljuju}i internetu svijet je napokon postao
globalno selo. No, {to rade filma{i? Zar svijet ra~unala, ne
onih iz Matrixa, nego svakodnevnih dru`benika brojnih pojedinaca nije dovoljno atraktivan za filmska platna? O~ito
nije, pa prve ozbiljnije poku{aje o toj temi treba vrednovati
blagonaklono. Tako komedija Moje prvo bogatstvo u reìji
Micka Jacksona zasluùje mnogo bolji prijam zbog duhovite
teme negoli zbog izvedbe.
A tema je nedvojbeno dobra. Naime, glavni je junak filma
genijalni informati~ar Andy u interpretaciji solidnog Adama
Garcije, kojemu su u njegovu poslu dvadeset i tri godine velika prednost, a ne velika slabost. @elja mu je u srcu svih ra~unalnih ~uda u kalifornijskoj Silicijskoj dolini osmisliti i sastaviti savr{eno osobno ra~unalo. Umjesto ograni~avaju}eg hardvera ra~unalo ima hologramski projektor, pa ga
je mogu}e rabiti doslovce svagdje i uvijek. Dakako, Andy }e
se na}i na udaru ljubomornih kolega, ali }e, kao u svakoj
pravoj bajci, ljubav i po`rtvovnost ishodovati happy end.
Kako je o~ito da kvaka o mo}nu i jeftinu ra~unalu ima potencijalno milijunski auditorij, redatelj je Jackson
imao idealnu priliku realizirati i zapletom inovativan i likovima zabavan
film. Tematska je invencija bila i ostala na papiru,
dok je element zabave
osmi{ljen i izveden u stilu
tinejdèrskih komedija 1980-ih. Dakle, anakrono.
Unato~ tome, komedija Moje prvo bogatstvo nije bez duha,
a jo{ manje bez dobra uvida u elektroni~ka ~udesa. Mo`da
bi je zato trebalo preporu~iti odlika{ima iz informatike da u
njoj prona|u nadahnu}e za vlastite izume.
Janko Heidl
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
S obzirom koliko je tijekom 1990-ih informati~ka revoluci-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
C
U POTJERI ZA
ZAVODNIKOM
AGENT CODY BANKS
Chasing Papi
SAD,Kanada, 2003 pr. Dylan Sellers Productions, Maverick Entertainment
Inc., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Splendid Pictures, David C. Glasser, Andreas Klein, David Nicksay, Guy Oseary, Dylan Sellers; izv. pr. Jason Alexander, Jennifer Birchfield-Eick, Kerry David, Danny Gold, Michael Jackman, Madonna,
Mark Morgan, Bob Yari sc. Ashley Miller, Zack Stentz, Scott Alexander, Larry
Karaszewski; r. HARALD ZWART; d. f. Denis Crossan; mt. Jim Miller gl. John
Powell; sgf. Rusty Smith; kgf. Suzanne McCabe ul. Frankie Muniz, Hilary
Duff, Angie Harmon, Keith David, Cynthia Stevenson, Arnold Vosloo, Daniel Roebuck, Ian McShane 102 min distr. Continental
Agent Cody Banks
SAD, 2003 pr. Fox 2000 Pictures, Robert Simonds Productions, Spirit Dance
Entertainment, Laura Angélica Simón, Tracey Trench, Forest Whitaker; izv. pr.
Tajamika Paxton sc. Laura Angélica Simón, Steven Antin, Alison Balian,Elizabeth Sarnoff; r. LINDA MENDOZA; d. f. Xavier Pérez Grobet; mt. Maysie Hoy
gl. Emilio Estefan Jr.; sgf. Candi Guterres; kgf. Salvador Pérez Jr. ul.
Eduardo Verástegui, Roselyn Sanchez, Sofía Vergara, Jaci Velasquez, Lisa Vidal,
Freddy Rodríguez, D.L. Hughley, Maria Conchita Alonso 90 min distr. Continental
Reklamni je stru~njak Thomas zvan Papi jo{ od najranije mladosti poznat kao veliki zavodnik. Odràvaju}i potajno romanti~ne
veze sa ~ak trima djevojkama, Papi i ne sluti da }e one uskoro saznati pravu istinu.
Srednjo{kolac Cody Banks, tajni agent CIA-e, preko kolegice Natalie {pijunira njezina oca nanotehnologa, koji za zlo~ina~ku organizaciju E.R.I.S. izra|uje svemo}ne mikroskopske robote.
nuta, scenarij bi se filma U potjeri za zavodnikom u rukama
promo}urna televizijskog producenta iz Meksika lako mogao pretvoriti u telenovelu sa stotinjak ili vi{e epizoda. U
tom bi slu~aju pri~a bila neusporedivo pateti~nija i dramati~nija, ali te{ko da bi ponovila {arm kojim osvaja debitantski
igranofilmski uradak redateljice Linde Mendoze. Sama je redateljica profesionalno stasala na televiziji, pa je o~ito znala
{to smije, a {to ne smije raditi èli li da njezin film bude film,
a ne maloekranski supstrat. U
potjeri za zavodnikom punokrvna je filmska komedija. I to
komedija autenti~noga tipa humora. Ima li {to bolje?
Rije~ je zapravo o ironiziranju
zapleta latinoameri~kih TV-sapunica, pri ~emu je Linda Mendoza pametno zaklju~ila da,
ako ho}e dobar rezultat, mora vrlo ozbiljno pristupiti strukturi predmetnih televizijskih serijala. Ukratko, mora ponoviti njihov obrazac te u njemu ispisati vlastito stajali{te. Ustrajavaju}i na tome, redateljica je uz pomo} scenarista osmislila glavnoga junaka, koji je tipi~an latino lover. Ime mu je
Papi, ìvi u Los Angelesu, ekspert je za ogla{avanje, a jo{ bolji poznavatelj ènske psihologije. No, kada svaka od tri njegove djevojke iz tri razli~ita ameri~ka grada (odvjetnica Lorena iz Chicaga, konobarica Cici iz Miamija i zamozatajna
Njujor~anka Patricia) otkrije da ih Papi vara s druge dvije,
eto prigode da se dobra zamisao pretvori u urnebesnu komediju. Unato~ povremenu posrtanju u ritmu, redateljica
Mendoza u~inila je upravo to. Istakne li se da je kroz cijelu
pri~u provukla i poloàj hispanoameri~ke zajednice u SAD,
zavr{na je ocjena neupitno dobra.
Zasluge za taj dojam pripadaju, dakako, i gluma~koj ekipi na
~ijem je ~elu pravi junak meksi~kih telenovela Eduardo
Verástegui, koji se, slu~ajno ili ne, proslavio serijalom Tres
mujeres.
»Banks, Cody Banks«, kaè u svom sportskom kabrioletu
maloljetni glavni junak akcijskog trilera redatelja Haralda
Zwarta i time, zapravo, kaè sve. Ipak, nije sve tako plo{no
kao {to se isprva ~ini. A isprva se ~ini da su brat i sestra Cortez iz serijala Spy Kids dobili nekoliko razreda starijega kolegu. I to bez redateljske i scenaristi~ke domi{ljatosti Roberta Rodrigueza. Po~etne sumnje raspr{i istodobno urnebesna
i zastra{uju}a ideja da CIA nova~i tinejdère tijekom ljetnih
praznika, i to u posebnim kampovima da bi ih aktivirala
kada zatrebaju. Primjerice, u slu~aju kada genijalnoga nanotehnologa zlouporabi zlo~ina~ka organizacija E.R.I.S. Njezin je cilj iskoristiti znanstvenikove mikrorobote kako bi
uni{tili cjelokupnu infrastrukturu ameri~ke vojske. Tada, dakle, nastupa Banks, Cody Banks, naizgled {mokljan iz mjesne srednje {kole, a u biti vrhunski operativac za kojega ni
vlastiti roditelji ne slute ~ime se u biti bavi.
Taj kontrast maloljetni genijalac vs. obi~ni srednjo{kolac
ve} je prije proslavio glavnoga glumca u filmu Frankieja
Muniza. Rije~ je o humoristi~noj seriji Malcolm u sredini,
~iji je Frankie za{titni znak. Iako je serija neusporedivo intrigantnija i provokativnija, mladom glumcu ni u Agentu Codyju Banksu nije nedostajalo prigoda pokazati svoj komi~arski dar. To su ponajprije scene u kojima se ispreple}e Codyjev pubertetski fenotip i {pijunski background. Njihov se
humor zasniva na iznena|uju}e reskim dijalozima, dok je akcijska komponenta filma, unato~ ponekoj majstorski reìranoj vratolomiji (izvrsna uvodna sekvenca u kojoj Cody spa{ava dijete u automobilu),
zapravo niz ve} vi|enih
dosjetki.
Stoga je film bolje preporu~iti kao novi poku{aj da
se neprijeporno daroviti
Frankie Muniz nakon malog otisne i na veliki ekran.
Samo {to se ~ini da mu vi{e
leè filmovi u stilu Woodyja Allena negoli Arnolda Schwarzeneggera.
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
D a nije romanti~na komedija u trajanju od osamdesetak mi-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
179
Tex Avery
180
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Mi d h a t
A j a n ov i }
UDK: 791.633-051 Avery, T.
791.228 (73)
A j a n
Tex Avery diznijevska negacija Disneya
P i{u}i svojedobno tekst o velikom japanskom animatoru
Hayau Miyazakiju za jedan {vedski dnevni list, ve} u uvodu
napomenuo sam kako se toga genija animacije ~esto posve
neutemeljeno naziva japanskim Disneyjem. Moj o~ito preumorni urednik tekst je pustio gotovo bez ikakvih izmjena,
ali mu je ipak promijenio naslov u nikako druk~ije nego Japanski Disney. Ta anegdota jasno pokazuje da }e Disney jo{
dugo biti sinonim za animaciju i mjerna jedinica s kojom se
uspore|uje svako novo pojedina~no djelo, autorski opus i
uop}e sve {to se doga|a u tom mediju.
Animacija se tijekom svoje povijesti nakon 1930-ih godina
prete`no razvijala u odnosu na Disneyja, bilo da je bila rije~
o nijekanju ili o prihva}anju Disneyjeva estetskog modela,
produkcijske metode i filozofije. To vrijedi za cijeli svijet, ali
naravno osobito za ameri~ku animaciju. âk je i prijelaz na
digitaliziranu 3D-animaciju u~injen uglavnom doslovnom
primjenom Disneyjeve pripovjeda~ke i ideolo{ke formule i
estetske matrice, {to je vidljivo u filmovima Lasetera, Andrewa Adamsona, Vicky Jenson i ostalih koji su s pomo}u ra~unala jednostavno napuhali Disneyjev svijet temeljen na idealiziranim obiteljskim odnosima i utopijskoj predod`bi (kapitalisti~kog, potro{a~kog) dru{tva. S druge strane, izazov da
se konkurira Disneyju, da se kreira alternativa diznijevskom
shva}anju animacije, bio je osnovni pokreta~ki motiv kreativnim naporima koji su dolazili iz Warner Brosova Studija
za crtani film (Jones, Tashlin, Freleng...), MGM-a (Hermann, Ising, Hana, Barbera...), UPA (Hubley, Engel, Canon...), Spielbergovih produkcija, kao i niza neovisnih ameri~kih studija i autora.
Najoriginalniji primjer kreativne opozicije Disneyju ipak
ostaje Tex Avery, autor vjerojatno najduhovitijih crtanih filmova (cartoons) ikada nastalih unutar ameri~ke animacije.
Avery je tijekom cijele svoje karijere funkcionirao kao samosvojna diznijevska negacija Disneyja, neka vrsta anti-Disneya. [tovi{e, Averyjeva animacija i humor nikada ne bi ni
mogli funkcionirati niti biti razumljivi bez postojanja fenomena Walt Disney.
1. Holivudska iluzija ìvota u animaciji
Animacija je postala ravnopravnim dijelom kinematografije
tek onda kada je postala realisti~na. Disney je napravio jedan od najduljih koraka naprijed u povijesti animiranog filma (i filma uop}e) uvo|enjem i prakti~nom primjenom ide-
Kadrovi iz Uvrnute vjeverice (Screwball
Squirrell, 1944)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
181
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 181 do 194 Ajanovi} M.: Tex Avery diznijevska negacija Disneya
Kadrovi iz Golemog kanarinca (King-Size Canary, 1947)
je o crtanom realizmu, naime adaptaciji u animirani film
pravila artificijelnoga realizma klasi~noga holivudskog studijskog filma o brzini kretanja kamere, visini, kutovima promatranja i sli~no, kao i respektiranjem perspektive, akceleracije, gravitacije i drugih zakona fizike, a sve u svrhu stvaranja iluzije da se na ekranu ne nalaze obi~ni crteì, nego
svijet. Na planu vizualizacije crtani realizam ostvaruje se
trodimenzionalnom simulacijom pozadine i voluminoznim
tretmanom likova, dok je pripovjeda~ka tehnika prilago|ena melodramskoj narativnoj strukturi s precizno odre|enim
i zatvorenim razmakom trajanja. Disney filmove uokviruje
u ~vrsta moralna pravila prema kojima nitko ne moè biti
ubijen, ranjen ili pojeden, nasilje u njegovim filmovima stilizirano je i bezopasno (~ak ni jaje ne moè biti razbijeno ako
iz njega ne iza|e ìvo i zdravo pile), a ono {to se zbiva u spava}oj sobi je tabu. Istodobno, on usvaja (i zagovara) ideologiju ameri~koga tipa kapitalizma, koju obiljeùje elementarni darvinizam (novac i sre}a sinonimi su). Kona~no, on tretira crtane likove kao glumce koji se kre}u, gestikuliraju i
govore na razli~it, maksimalno individualiziran na~in.
Rezultat takva otklona animacije od filmskom tehnikom
oìvljena stripa ka crtanom filmu bila je takozvana diznijevska puna animacija ili iluzija ìvota, koja nakon fenomenalna uspjeha Sneguljice i sedam patuljaka (Snow White and
the Seven Dwarfs, 1937) definitivno smjenjuje prazninu i
dvodimenzionalnost ranog ameri~kog crtanog filma i postaje standard.
noj za animiranje jer se tako mogu razvla~iti i skupljati i
mekano kretati bez trzaja; uporaba monta`ne tehnike
koja se zasniva na kratkim scenama, jezgrovitom govoru i
off-stage dijalogu; pronalasku moving holda ({to zna~i
kontinuirani pokret svih dijelova tijela kod likova) supstitut za nu`ne pauze u dobroj glumi. Taj se recept pokazao uspje{nim te je postao osnova za standardizaciju, meko}u, sofisticiranu montaù i realizam identi~an onome u
holivudskim filmovima {to je prouzro~ilo masovno preseljenje animacijske industrije iz New Yorka u Hollywood.
(Leslie 2001: 150)
Tex Avery radi sve to isto, ali da bi kreirao nadrealno. On u
estetskoj bici iz 1930, koja se, prema Leslie, vodila izme|u
»nadrealnog i idealnog« (Leslie 2001: 139) zauzima poziciju
potpuno suprotnu Disneyjevoj. Averyjeva snaga nalazi se ponajprije u odsutnosti svakoga respekta za takav realizam, ali
ne kroz recimo individulisti~ku stilizaciju ili apstrakciju na
razini likovnosti, ve} putem, prvo prihva}anja estetike realisti~ne animacije da bi potom pro{irivao granice tako shva}ena realizma do mjere kada on postaje nadrealan. On je naime svoj vizualni i animacijski izraz prilagodio Disneyjevu
stilu, ali samo da bi iluzija ìvota postala antiiluzija kroz
agresivno parodiranje pravila o realizmu i ideolo{kom ~istunstvu:
Hamilton Luske 20. rujna 1938. definirao je iluziju ìvota
u ~etiri to~ke:
182
Crtanje jednostavnih likova koji mogu biti kopirani od
strane bilo kojeg od mnogo crta~a koji }e raditi na filmu;
crtanje svakog dijela njihovo tijela u obloj formi pogodH R V A T S K I
F I L M S K I
On se ne odri~e realizma samodovoljnog crtanog svijeta,
on pro{iruje granice tog realizma preko granica vjerodostojnosti. Njegova akcija ipak je uvjerljiva. Njegovi psi i
ma~ke skaku}u naokolo unutar ome|ene fizi~ke dimenzije i kad njihove o~i isko~e van, ili se njihovi zubi smrskaju, njihova stopala se probu{e kao automobilske gume i
smeùraju kao krpe mi se jednostavno ne pitamo da li se
to zbilja de{ava. Iako ni{ta nije stvarno, sve negira kontraL J E T O P I S
38/2004.
dikciju. On od nas ne traì da mu vjerujemo, mi jednostavno ne moèmo a da mu ne vjerujemo. (Adamsom
1975: 40)
Sve od po~etka pa do kraja svoje dugotrajne karijere Avery
se nije obzirao na takve stvari kakve su zakoni fizike ili ideolo{ko ~istunstvo, ali se na njih oslanja kao referentni materijal na kojem je izgradio svoj apsurdni univerzum. Disneyjeva za{e}erena Utopija vje~ne zabave i slobodnoga vremena, njegovi politi~ki neangaìrani i seksualno nedefinirani likovi potpuno su destruirani anarhisti~kim komedijama u
kojima Averyjevi likovi pokreta~ku energiju crpu iz seksualnoga nagona, a ìvotnu filozofiju iz teatra apsurda. Avery
drasti~no ubrzava animacijski ritam i smanjuje vrijeme potrebno da se shvate gegovi. U njegovoj animaciji ne postoji
nevidljiva sila koja manipulira zbilju animacija stvara zbilju po sebi.
2. Potomak Suca za vje{anje
Avery je ro|en 26. velja~e 1908 u gradi}u Taylor u Texasu
kao Frederick Bean Avery, ali zanavijek je ostao Tex jer je
»Texas nosio u svom glasu« (Barrier 328: 1999). Kraj u kojem je ro|en poznat je kao epicentar ameri~koga pu~kog humora. Avery je, {tovi{e, izravni potomak legendarne teksa{ke varalice Roya Beana, la`noga suca koji se nesretnicima
koji bi se zadesili u sudnici obra}ao rije~ima »You will be given a fair trial and then hung« (»Prije nego {to vas objesimo
dobit }ete po{teno su|enje«). O tom varalici koji je u{ao u
ameri~ku povijest i folklor John Huston je snimio film The
Life and Times of Judge Roy Bean (Sudac za vje{anje, 1972)
sa Paulom Newmanom u glavnoj ulozi. Kao dvadesetogodi{njak stigao je u L. A., gdje u po~etku radi manualne poslove, potom crta stripove da bi se skrasio kod Winklera kao
kopist na Oswaldu, seriji otetoj Disneyju s pomo}u pravnih
smicalica. Nakon bankrota tog studija izazvana Disneyjevim
senzacionalnim uspjehom s Mickeyjem Mouseom, likom
koji potpuno zasjenjuje Oswalda, Avery prelazi u Universal,
gdje napreduje do animatora. Tu }e jednoga poslijepodneva
izgubiti oko tijekom uobi~ajene igre ga|anja, ~udne zabave
koju su premoreni i pregorjeli animatori prakticirali bacaju}i se jedni na druge olovkama i lopticama od zgu`vanog papira. êli~no perce pogodilo je Averyja u oko. Ipak, nakon
kratkotrajne rehabilitacije, on se vra}a svom poslu postaju}i
tako jedan u nizu jednookih holivudskih velikana (Ford,
Lang, Walsh...).
Kao i neki drugi veliki animatori (poput sama Disneyja, na
primjer) Avery je bio tek prosje~an crta~, uz to sada i sa samo
jednim okom, tako da }e tijekom cijele karijere ovisiti o drugim animatorima i crta~ima. Zbog hendikepa on se usredoto~uje na reìju razviv{i tako savr{en osje}aj za tempo i tajming da u povijesti animacije gotovo da i nema autora koji
mu moè parirati na tom polju. U jednom intervjuu Avery je
rekao da mu je trebalo punih osam godina da shvati tu najva`niju animacijsku tehniku i izraàjno sredstvo.
U lipnju 1933. Leon Schlesinger objavio je da su zavr{ene
pripreme za osnivanje Warner Brosova studija za crtani film.
Ubrzo }e se oko toga ~ovjeka, koji ni{ta nije znao o pravljenju crtanih filmova, a jo{ manje bio zainteresiran da ne{to o
tome nau~i, okupiti mo`da najfascinantnija grupa individualista koja je uop}e djelovala u mediju animacije. Za producenta Schlesingera filmove su radili redatelji kakvi su tandem Herman-Ising (u po~etku), Friz Freleng, Bob McKimson, Bob Clampet, Frank Tashlin, Chuck Jones i, naravno,
Tex Avery. Ubrzo nakon {to je Schlesinger objavio svoj oglas,
Avery je kod Universala traìo ve}u pla}u, a umjesto toga
dobio otkaz te se odmah zaputio Warner Brosovu studiju.
Legenda kaè da je pri susretu sa Schlesingerom Avery u stilu svoga pretka Roya Beana jednostavno slagao da je u Universalu radio kao redatelj te je i dobio posao za koji se la`no prikazao.
3. Warner Brosove nemogu}e stvari
WB-ov individualizam vjerojatno je posljedica upravo toga
{to je, za razliku od Disneyja, koji je imao punu kontrolu
nad svime {to se doga|alo u njegovu studiju i uz to poznavao animaciju kao nitko na svijetu, Schlesingerov jedini interes bio da se filmovi uop}e naprave i prodaju. Dok je radna disciplina u Disneyja bila èljezna, to~nost u dolasku na
posao obvezna, a alkohol strogo zabranjen svim zaposlenima ~ak i u privatnom ìvotu, animator Nelson Demorest
svjedo~i da se u WB-u moglo »piti i dolaziti na posao u bilo
koje vrijeme« (»you could drink, or come in at any hour you
wanted«, Barrier 1999: 324) sve dotle dok je Schlesinger dobivao filmove koji su imali trì{nu vrijednost, iako producirani s dvostruko manjim budètom od DisneyJevA i u roku
od svega ~etiri do pet tjedana po jednom sedmominutnom
filmu. Animatori koji su bili daleko slabije pla}eni od Disneyevih imali su zauzvrat neusporedivo ve}u stvarala~ku slobodu, do te mjere da im se njihov nezainteresirani producent gotovo da i nije mije{ao u posao, prezadovoljan {to nje-
Kadrovi iz Male seoske Crvenkapice (Little Rural Riding Hood, MGM, 1949)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
183
nik kod Disneya, uspijeva u drugoj seriji Merrie Melodies
potpuno ovladati tehnikom kvalitetne realisti~ne animacije, a u epizodi Beuty and The Beast iz 1934. uspje{no isku{ava tehnologiju animiranoga filma u boji. Ve}ina autora,
me|u njima dakako i Avery, nau~ili su diznijevsku voluminoznu animaciju i prikaz pozadine te kretanje likova u perspektivi.
Avery ponavljano koristi komentatorske natpise Nije li to luckasto?
(Silly, Isnt It?)
govi produkcijski timovi izbacuju ukupno 48 naslova godi{nje daleko najvi{e u Sjedinjenim Dràvama. Navodno je
glavni razlog da je Studio uop}e bio osnovan bio taj da crtane serije kakve su Merrie Melodies funkcioniraju kao reklama za WB-ova glazbena izdanja, tako da u WB-u, ~ini se, nikada nisu bili odve} svjesni vrijednosti onoga {to se stvaralo
na Odjelu za crtani film. O tome najbolje svjedo~i da su, po
zatvaranju Cartoon Division 1963, sve nacrtane folije i pozadine, koje bi danas imale neprocjenjivu umjetni~ku, filmskopovijesnu, ali i trì{nu vrijednost, spaljene da bi se oslobodio prostor za administraciju.
Zahvaljuju}i slobodi i razbaru{enosti koja je vladala u Studiju, tu je bilo mnogo lak{e napredovati i u redatelje su promovirani gotovo dje~aci. Frank Tashlin imao je 23 godine
kada je dobio dozvolu da napi{e svoje ime ispod natpisa Directed by, Bobu Clampetu bilo je 24 godine kada mu je
1937. bila povjerena prva reìja, a Chucku Jonesu 26. Ni
Avery nije bio iznimka, u doba kad se pridruìo studiju i odmah zaposlen kao redatelj bio je 27-godi{njak. Klein tvrdi da
je upravo njihova mladost, svi su ro|eni oko 1910-ih, dakle
odrastali su uz film, bila razlogom da se WB-ovi animatori
orijentiraju ka filmskom stilu i sadràju, za razliku od starijih kolega, koji su radili pod utjecajem medija svoje generacije kakvi su bili strip i vodvilj (Klein 1993: 98).
Dakako da je glavna ambicija WB-ovih mladih redatelja bila
konkurirati Disneyju. U utakmici s tim animacijskim gigantom u WB-u su krenuli s kreiranjem ljudskih likova umjesto
antropomorfnih ìvotinja. U filmu Buddys Day Out (1933),
{to je bio prvi film iz serije Looney Tunes, takav poku{aj zavr{io je osrednjim rezultatom. Friz Freleng, biv{i namje{te-
184
Averyjev crte` s potpisom
H R V A T S K I
U studiju se me|utim razvija koncept ne~ega {to je Schlesinger lai~ki nazvao impossible things, nemogu}e stvari, gledaju}i na primjer film Village Smithy (1936) svoga namje{tenika Averya u kojem oprèn konj furiozno tr~i kroz grad zbog
~ega fasade sa zgrada otpadaju, zidovi se gule, a prozori pucaju.
Nemogu}e stvari naj~e{}e su u takozvanim crti}ima jurnjave (chase cartoons), koji su nastali iz lova~kih crti}a (hunting
cartoons) u kojima je lik negativca odjeven u lova~ku odoru
bezuspje{no poku{avao glavnoga junaka pretvoriti u ve~eru.
Crti}i jurnjave nastali su tako {to se tempo lova~kih crti}a
strahovito ubrzao, a sva do tada vaè}a pravila narativnoga
crti}a ne samo da su sru{ena u ime iracionalne jurnjave nego
su u~injena besmislenima. Stvari kakve su ekspozicija, zaplet
i rasplet izba~ene su iz prakse, dok je filmsko vrijeme organizirano na vrlo nestandardan na~in. Crti}i jurnjave konstruirani su kao isje~ak u vremenu bez po~etka i kraja, jer je
posve jasno da je jurnjava koju gledamo po~ela prije filma i
da se nastavlja i nakon {to se pojavi natpis The End. U intervjuu danu Joeu Adamsonu za knjigu Tex Avery: King of Cartoons sam Avery ovako opisuje nastanak crti}a jurnjave.
Mislim da sam ja uveo taj trend brzine. Po~eli smo filati
sve vi{e gegova u filmove. Prije toga, mislilo se da mora{
imati pri~u. Na kraju smo shvatili da su najbolja pri~a
gegovi poredani jedan uz drugi i jedan klobuk na vrhu.
(Adamson, 1975: 188)
Ne samo tretmanom vremena nego i prostora u crti}ima jurnjave WB-ovi animatori sna`no su potkopala diznijevsko
shva}anje prostora preuzetim iz igranog filma. Na{ je prostor fiksiran, nepromjenljiv ili takav gdje promjene nisu uo~ljive golim okom. Mediji taj prostor uve}avaju i pro{iruju.
Jo{ je izum telegrafa omogu}io da komuniciramo s nekim
izvan na{ega realnog prostora, {to je tema ve} u jednom od
prvih uop}e nastalih animiranih filmova, The Telephone,
produciranu u Edisonovu studiju 1898, gdje vidimo ~ovjeka
koji naru~uje pivo i cigaru i oni se stvore iz slu{alice.1 Onako kako je film pro{irio prostor teatra (automobilska jurnjava u teatru naprosto je nemogu}a), tako je animacija, sluè}i se svojim temeljnim izraàjnim sredstvima, penetracijom i
metamorfozom, pro{irila prostor filma. U univerzumu u kojem ìve likovi WB-ovih crtanih filmova prostor ne samo da
je promjenljiv nego je njegova temeljna osobina upravo to
promjenljivost. U tom prostoru nastalu na komadu papira
ne ve}em od 25 x 30 centimetara ni{ta nije pouzdano i sigurno i ni{ta nije dovoljno veliko da se ne bi moglo jo{ pro{iriti.
Za producenta Schlesingera pak crti}i jurnjave bili su vi{e
nego dobrodo{ao animacijski ànr ne zbog estetskog ili teorijskog koncepta koji je stajao iza toga nego zbog pukih eko-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
nomskih razloga. Crtani filmovi u kojima su likovi neprestano vozili u petoj brzini naprosto su znatno jeftiniji u proizvodnji to je bio oblik {tednje celova jer je za filmove u
kojima prevladavaju brzi pokreti potrebno napraviti mnogo
manje crteà nego za one usporena tempa.2
4. Amerikanizacija europskih motiva
Jo{ jedan uo~ljiviji otklon od Disneyja nalazimo na razini inscenacije, naime izrazitu tematsku i prostornu amerikanizaciju. Ve} su rani crta~i stripova pokazivali tendenciju amerikanizaciji te su svoje likove redovito smje{tali u sredinu
predgra|a velikih gradova. Mnogi od strip-junaka predgra|a poput Popeya, Mutta i Jeffa ili Lude Mace prilagodit }e
se mediju crtanoga filma. Poznati animatori bra}a Fleischer
oti}i }e me|utim u samo sredi{te ameri~koga megalopolisa
New Yorka i svoju }e junakinju Betty Boop oìvi u ritmu jazza i brodvejskog mjuzikla. âk su i stilizirani likovi kakav je
bio Felix nedvosmisleno imali ameri~ko dràvljanstvo.
Disney je pak duboko ukorijenjen u Europu i njegovi su ambijenti, osobito u dugometra`nim filmovima, mje{avina starog i novog svijeta. Za razliku od Fleischerove urbane paranoje, Disney se odlu~uje za ruralnu pastoralu i oblikovanje
pojednostavnjene seoske arhitekture ili za idealiziranu amerikanu, ambijent koji ~ine udobne vile, ure|eni vrtovi i drvoredi u mirnim, malim gradovima tako razli~itim od urbane anarhije kakvu susre}emo u sredi{tima vi{emilijunskih
ameri~kih megalopolisa ili njihovim siroma{nim predgra|ima i lukama. U svojoj izvrsnoj studiji o animacijskom prostoru Hollywood Flatlands Esther Leslie zapaà utjecaj ideja
Amosa Comeniusa, pedagoga iz doba prosvjetiteljstva koji se
smatra izumiteljem slikovnica, na Disneyja.
On (Comenius op. p) bio je uvjeren da je vid najva`nije
osjetilo i da je putem opaàja mogu}e svoje uvjerenje preina~iti u izravno osje}ajno iskustvo, u stvar reprezentacije. (Leslie 2001: 94)
Comenius je smatrao da se moè u~iti samo osjetilnim iskustvom, a da se u rije~ima nalazi tek prijevod i tuma~enje
osjetilne spoznaje. Po njemu su u na{oj percepciji slike po
va`nosti odmah poslije samog objekta, lako i prirodno se
konzumiraju i mogu se zauvijek pohraniti u svijest konzumenta.
Disneyjevi brojni suradnici iz Europe, poput [vicarca Alberta Hurtera, Engleskinje Sylvie Holland ili [ve|anina Gustafa Tenggrena, unijeli su u animaciju europski touch, naslije|en iz ilustracija dje~jih knjiga prije svega njema~ke {kole
Heinricha Kleya, Ludwiga Richtera, Franza von Stucka, Arnolda Böcklina, ilustratora slikovnica bra}e Grimm Hermanna Vogela, pionira stripa Wilhelma Buscha, ali i Britanca Berdsleyja, koji je ilustrirao pri~e za djecu Oscara Wildea, ilustratora Puncha u viktorijansko doba Dickieja Doylea,
ilustratora biblijskih motiva Gustava Doréa, kao i slavnoga
francuskog karikaturista Honorea Daumiera. Na~in na koji
je crta~ Freddy Moore uveo novi plasti~ni stil crtanja tijekom 1930. prilikom redizajna Mickeyja Mousea nedvojbeno je zasnovan na tradiciji europske ilustracije, dok nekada{nji glavni animator kod Fleischerovih Grimm Natwick (~oH R V A T S K I
Transformacije lika Spikea
vjek pod ~ijom je olovkom stvorena Betty Boop) dobiv{i zada}u da kreira lik vje{tice u Snjeguljici i sedam patuljaka za
nadahnu}e uzima statuu srednjovjekovne Lady Ute, koja se
nalazi u Nürnbergu. Cjelokupna vizualizacija Snjeguljice i
sedam patuljaka napravljena je po uzoru na njema~ku kazali{nu predstavu Schneevittchen koju je postavio Karl August
Goerner.
U studiji Walt Disney i Europa Allan Robin nagla{ava da Disney izravno preuzima ambijent, likove i situacije iz Buscheva stripa Max und Moritz (Robin 1999: 18), kao i Disneyjevu opsesivnu vezanost uz djelo Heinricha Kleya (18631945), ~ijih je velikoga broja skica i crteà bio vlasnikom, te
golemi utjecaj koji je Kleyev na~in antropomorfne stilizacije
imao na definiranje cjelokupnoga Disneyjeva oblikovnog
modela (Robin 1999: 156). Naravno, kako to tako|er Robin zapaà, razlozi tome bili su dobrim dijelom i trì{ni, takvi koji su se mogli na}i i u ~injenici da se po~etkom dvadesetoga stolje}a udio ameri~koga stanovni{tva njema~koga
podrijetla pove}ao na 27 posto od kojih su ve}ina bili novi
useljenici, jo{ ~vrsto vezani za svoje kulturne korijene (Robin 1999: 16).
Najo~itiji primjer Disneyjeve ovisnosti o europskom kulturnom naslje|u ostaje Fantasia (1940), djelo nastalo pod utjecajem velikog broja europskih, osobito njema~kih umjetnika
izbjeglih iz Europe.3 Mizanscen je doslovce preuzet iz filmova njema~kog ekspresionizma, ponajprije Langova Metropolisa (1927) i Murnauova Fausta (1926), {to je najvidljivije u
sekvenci Night on Bald Mountain. Crtana serija Kapten
Grogg {vedskog animatora Victor Bergdahla posluìla je kao
izravno nadahnu}e za kentaure u prizorima Raja, Goetheova poema Der Zauberlehrling iz 1797. literarna je osnova za
sekvencu The Sorcerers Apprentice itd.
Ono {to su Comeniusove teorije i europska ilustracija iz 18.
i 19. stolje}a za Disneyja, za Averyja i dru{tvo iz Warner Brosa jedan je ameri~ki uzor, naime sam Disney. Avery }e u svojim burleskama ~esto posegnuti za europskim motivima, ali
on njih ne preuzima iz originalnih izdanja, nego iz Disneyjeve adaptacije. Avery ne obra|uje (i dakako ne parodira)
Grimmove ili Andersenove bajke, nego brutalno ironizira
njihovu diznijevsku interpretaciju koja je konzumirana, ne u
knjigama, nego u kinu. Stoga su za njega Crvenkapica i vuk,
Pepeljuga i ostali jednostavno Amerikanci, ruralna nostalgija u njegovim je filmovima potpuno izba~ena, a naracija dislocirana iz ruralne romantike u urbani realizam i kulturu
strojeva. Ba{ kao {to lik Jiminy Cricket u Pinnocchiu (1940)
predstavlja ameri~ku autoironijsku nadgradnju europskog
fundamenta (s tipi~nim dijalozima: What they cant do these days! kada vila oìvi Pinnocchia, na primjer), tako i
Avery prihva}a europsku kulturnu tradiciju prelomljenu
kroz ameri~ku prizmu, ali se prema tome ne odnosi previ{e
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
185
Tabla modeliranih likova
ozbiljno, pogotovo ne s respektom, nego, suprotno, prema
svemu zauzima agresivan ironijski odmak.
Upravo preuzimanje Disneyjevih modela i onda njihova èstoka dekonstrukcija metodom nadrealisti~kog izvrtanja na
glavu pravila o realizmu, formula je i sredi{nja ideologija
svih WB-ovih autora, a ponajprije Averyja.
4. Ludi zec u svijetu bez logike
Jedna od prvih stvari koje je Disney shvatio na putu ka realisti~noj animaciji bila je ta da se realizam doìvljava znanjem i svije{}u o medijima. Nitko od nas nije vidio ni osjetio da se Zemlja okre}e oko Sunca, ali je vrlo malo nas koji
jo{ sumnjaju u to. SF-film mnogo je realisti~niji od na{ih snimaka s ljetovanja jer su zbog naravi medija na platnu realisti~ni samo glumci, koji su, ~ak i kad je rije~ o njihovim crtanim ina~icama, uvjerljiviji i realisti~niji nego na{i prijatelji na filmovima snimljenim na odmoru koliko god tu uistinu bila rije~ o realnim ljudima.
Film funkcionira prema na~elu prepoznavanja, a ne prema
na~elu istosti. Na{e o~i nisu kamera, na{ mozak nije ra~unalo, a na{a realnost nije datost to je proces. Disneyjev crtani realizam mogu} je jer realizam nije kopija svijeta, nego
ne{to u ~emu mi svijet prepoznajemo. U razumijevanju te ~injenice zapravo je sadràna bit revolucionarnoga koraka koji
su na~inili Disney i njegovi sljedbenici.
186
Do pojave zvuka ameri~kom animacijom vladali su likovi
preuzeti iz stripova ili kreirani na na~in i u skladu sa stripovskim oblikovnim modelom. Tiskarska tehnika s kraja 18.
stolje}a uvjetovala je tipi~nu strip-stilizaciju koju obiljeùje
dvodimenzionalnost, la`na perspektiva, shematizirani, splo{teni prostor, te odsutnost pozadine ili njezino drasti~no
pojednostavnjivanje. Likovi na filmu zapravo su bili ideogrami, slike koje funkcioniraju kao pismo {to se trenutno ~ita.
Klasi~an je primjer takva pristupa lik Ma~ka Felixa, koji je
zapravo pokretna mrlja tu{a i koji ne funkcionira ni kao
ma~ka ni kao ~ovjek u obliku ma~ke, nego kao vizualna fraza i kao oblik raspoznavanja. Kratko nakon pojave zvuka
ameri~ka animacija (njezin preteìti dio) odbacuje me|utim
ideograme i okre}e se crtanim glumcima. Fleischerovi djeH R V A T S K I
lomi~no, a Disney potpuno, animaciji prilago|avaju holivudski pristup glumi takozvanim star systemom. Do tada je
vrijedilo pravilo da su glumci ljudi koji glume neke druge
ljude, dok su crtani likovi (ideogrami) naj~e{}e bili znakovi
koji metodom poop}avanja glume sve ljude. No, Disney to
odbacuje i njegovi crtani likovi s vremenom dobivaju konkretne osobine putem kojih ih mi prepoznajemo kao to~no
odre|ene karaktere i tipove zapravo posebne ljude. [tovi{e, on je svoje crtane likove èlio profilirati tako da budu
ne samo glumci nego zvijezde koje uvijek glume odre|eni lik
u pojedinoj filmskoj pri~i, ali istodobno i same sebe, stvaraju}i i dogra|uju}i mit o sebi i filmskom olimpu kojega su stanovnici. Temeljni preduvjet da bi crtani likovi bili doìvljeni
kao glumci bila je dubinska inscenacija prostora u kojem se
oni nalaze, dakle da ih se stavi u svijet koji posjeduje unutarnju logiku, red i poredak stvari sasvim nalik na gledateljev prirodni okoli{. Osim {to shematsku povr{nost ranog
ameri~kog crtanog filma zamjenjuje trodimenzionalnom
perspektivnom simulacijom, Disney usvaja i mediju animacije prilago|ava i ostala na~ela holivudskoga narativnog filma.
Njegovi filmovi postaju jasnije ànrovski profilirani kao melodrame, ideologija prema kojoj je obitelj prikazana kao sredi{nji hram ameri~kog idealiziranog dru{tva nagla{enije je
prisutna, likovi su profilirani kao ~isti pozitivci ili ~isti negativci, a narativna matrica situirana je unutar moralnoga kontinuiteta; vrline bivaju nagra|ene, a zlo ka`njeno.
Na toj to~ki Avery se razilazi s Disneyjem. Njegovi su likovi
glumci i jasno zvijezde koje obitavaju u trodimenzionalnom prostoru. No, to je samo privid jer ve} na tom polju on
se po~inje opirati i buniti protiv realizma. Glumci dodu{e
fizi~ki sasvim sli~e na Disneyjeve, ali u njihovoj mentalnoj
konstrukciji, njihovu pona{anju i akciji nema ni~ega racionalnog, dok je trodimenzionalnost njihova svijeta tek opti~ka varka. U Disneyja Mickey je obdaren inteligencijom, Pluton nije, i ta je ~injenica klju~na razlika izme|u njih. U Averyja nitko nije obdaren inteligencijom, barem ne obi~nom
svi su ludi na svoj na~in i upravo to je ono {to ih me|usobno razdvaja.
Logika je pak ne{to s ~im se on eventualno poigrava, ali je
nikako ne prihva}a; on logiku naprosto ispumpava iz tog
svijeta. Odsutnost logike postaje zapravo prirodno stanje u
njegovim filmovima.
Upravo to dvoje, kombinacija svijeta bez logike i likova potpuno li{enih svake racionalnosti, rezultirat }e ro|enjem najslavnije crtane zvijezde svih vremena: Bugsa Bunnyja (Zekoslava Mrkve). U Averyjevu filmu A Wild Hare (1940) pojavljuje se mahniti zec koji skaku}e uokolo `va~u}i mrkvu i stalno ponavljaju}i tada{nju slengovsku po{tapalicu teksa{ke
omladine: »Whats up, Dock?«. Bugs Bunny u relativno je
kratku roku pro{ao put od jednog od mnogih antropomorfnih crtanih likova do istinske legende filmskog ekrana. No,
istina koju i sam Avery nedvosmisleno priznaje jest da Bugs
Bunny u dizajnu ima uàsno mnogo zajedni~kog s likom po
imenu Max Hare iz The Tortoise and The hare (Kornja~a i
zec,1934),4 jedne od najpoznatijih epizoda Disneyeve serije
»Silly Symphonies«.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Mister Disney bio je dovoljno pristojan da to nikad ne
spomene stoga {to to zapravo nije morao. Ljudi su godinama kopirali njegove medvjede i sve drugo, ali on se nikada nije àlio. On je o~ito na nas gledao kao na parazite!« (Adamson 164: 1975)
Sam crte` skinuo je biv{i Disneyjev namje{tenik Charles
Thorston crtaju}i model sheet za lik zeca koji mu je naru~io
scenarist i reìser u WB-u Ben Hardway, ~iji je nadimak bio
Bug. Nakon {to je zavr{io s (pre)crtavanjem Thorston je na
bloku sa crteìma koji je ostavio na stolu napisao »Bugs
Bunny«, ~ime je nesvjesno budu}oj crtanoj zvijezdi dao ime.
Lik zeca pojavljivao se u vi{e filmova (na primjer Porkys
Hare Hunt iz 1938), ali je njegovo definitivni ro|endan ipak
27. srpnja 1940, kada je A Wild Hare premijerno prikazan.
Avery je Thorstonova zeca smatrao odve} slatkastim (too
cute) pa je od crta~a Roberta Givensa naru~io da ga nacrta
luckastijega, starijeg i da mu anatomiju u~ini jo{ sli~nijom
~ovjekovoj, dok ga je on sam obdario ludilom i urbanim karakternim crtama, uklju~uju}i tu i njegovu slavnu uzre~icu.5
Osim Averyja, taj su lik poslije nadogradili drugi animatori,
poput Chucka Jonesa, koji mu je dodao specifi~nu drskost
Groucha Marxa i nepobjedivost tipi~nu za komi~ne likove
koje njihov originalan i autenti~an smisao za humor ~ini apsolutno najja~ima na ekranu, tako da su svi ostali tipovi filmskih likova nemo}ni u sukobu sa silovitom energijom Groucha Marxa, Bugsa Bunnya i njihovih tipolo{kih blizanaca.
Neki Averyjevi likovi nastajali su usputno, kao likovi koji se
vrzmaju kroz film bez ikakve dodirne to~ke s radnjom, kao
kada u Little Red Walking Hood (1937) iscrpljeni vuk pita
smetalo koje se stalno pojavljuje u kadru tko je on dovraga i
dobiva odgovor: »Im the Hero in this picture!« Lik }e poslije postati slavan pod imenom Elmer Fudd.
Kada Avery dobiva zada}u da modernizira i razvije Porkyja,
jedan od prvih likova iz WB-ovih serija Merrie Mellodies i
Looney Toones koji je osmislio Fritz Freleng i koji je bio veoma nalik na Disneyeve pra{~i}e, on to ~ini tako {to potpuno demolira koncept politi~ke korektnosti. Porky je u
Averyjevoj verziji mucava svinja koja poku{ava recitirati poeziju. Perfekcionist Avery6 uzeo je ~ovjeka koji je zbilja mu-
Bugs Bunny
Blitz Wolf
cao (zvao se Joe Dougherty) da posudi glas Porkyju. No,
Porkyjeva individualnost i personifikacija dolaze ponajprije
otuda {to je on zami{ljen kao karikatura komi~ara Rosca Arbucklea.
U Porkys Duck Hunt (1937) prvi se put pojavljuje Daffy
Duck, luda verzija ru`noga pa~eta, i prvi put glasove radi
Mel Blanc, a glazbu skladatelj Norman Spencer, obojica }e
postati nenadma{ni u svom poslu, jednako kao i jo{ jedan
skladatelj Carl Stalling te pisci gegova Tade Pierce, Cal Howard ili Dave Monahan, suradnici ~iji je prinos u WB apsolutno jednako vrijedan onome {to su radili reìseri i animatori.7
Daffy je apsolutni negativac, to je crna mrlja ~ista zla, lik sastavljen od svih poznatih lo{ih ljudskih osobina kakve su pohlepa, sebi~nost, agresivnost, sadizam, kukavi~luk, zloba te
totalno ludilo, on je li{en ~ak i nagovje{taja bilo kakva razuma. U svijetu koji je ve} i sam po sebi potpuno lud, on je bolesnik pobjegao iz ludnice. »[armantno divlja{tvo i zastra{uju}i delirij« (Jones: 94) bit }e temeljna karakterna crta i ostalih likova {to ih je Avery kreirao, kakvi su otka~ena mu{ka
vjeverica Screwy Squirrel i vuk gubitnik Wolfi. Avery nalazi
izvrsno izvori{te za crazy humor ~ak i kod Hitlera, koji mu
je posluìo kao model za naslovni lik u filmu The Blitz Wolf
(1942).
Ipak, njegov najdraì lik bio je Droopy, kojega }e kreirati poslije za MGM i tijekom dvanaest godina proizvesti {esnaest
filmova gdje je taj lik zvijezda i u kojima mu je sam Avery
posudio glas, ba{ kao {to je Disney osobno sinkronizirao
svog omiljenoga Mickeyja Mousea. Bio je to nostalgi~an psi}
stalno poluspu{tenih o~nih kapaka, ~ija je jedina zada}a bila
da bude cool, {to je likove negativaca dovodilo do bijesa i histerije. Droopy je izrastao iz takozvanih ludih stanki (crazy
pauses), kada bi se usred filma, kao kontrapunkt furiozno
brzu tempu i jurnjavi, potpuno izvan konteksta, likovi zaustavljali da malo odahnu, popiju Coca-Colu usput glasno
podriguju}i ili bi se pojavljivali neki usporeni i lijeni likovi,
~esto kornja~e, obra}aju}i se izravno publici s pitanjima tipa
»Silly isnt it?«. Kako to Solomon zapaà, Droopyjeva sporost u funkciji je isticanja sveop}e brzine filmova:
Njegova nepokolebljiva hladnokrvnost omogu}uje bitni
kontrast bezumlju koje ga okruùje. Kada neki umjetnik
èli stvoriti efekt duboke tame, on to polaè kraj bijele povr{ine; Droopyjeva mirno}a ~ini da aktivnosti ostalih likova izgledaju jo{ vi{e freneti~no. (Solomon 1989: 137)
Duffy Duck
H R V A T S K I
Dakako, Avery se non{alantno odnosi prema osnovnim pravilima komercijalne animacije kao {to je davanje imena liF I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
187
kovima, pa nas propu{ta obavijestiti kako se likovi zovu.
Droopy je tako kr{ten tek u filmu Senór Droppy (1952),
devet godina nakon {to se pojavio prvi put kao zvijezda u
majstoriji Dumb-Hounded (1943). No, taj podatak izvrsno
ilustrira Averyjevu sklonost da se usredoto~i na bitno; na
uskla|ivanje iracionalnosti svojih likova s nelogi~no{}u svijeta kojim ih je okruìo. Stoga Averyjeva ambicija pri kreiranju likova, kako to Adamson zgodno sumira, nije »da nas
uvjeri kako oni postoje, nego da nas uvjeri kako oni ìve«
(Adamson 1975:15). Tipizacija likova zapravo je samo àri{te Averyjeva interesa i podru~je njegovih najodlu~nijih napora. Kako se prisje}a Chuck Jones u autobiografiji, jedno
od zlatnih pravila kojem ga je Avery pou~io glasilo je:
»Uvijek imaj na umu da je lik jedino {to je uistinu bitno
u komediji, bilo da je rije~ o animiranom ili igranom filmu.« (Jones 1989: 101)
Pri svemu tome on je stalno svjestan razli~itih konteksta, odnosno razli~ite naravi svjetova igranog i animiranog filma.
Dobar geg za Averyja samo je onaj koji se ne moè izvesti u
igranom filmu i dobar je lik samo onaj koji dobro funkcionira u takvim, animacijskim gegovima. Stoga je on glatko
odbacio ideju da radi animiranu verziju Stanlija i Olija, jer
je njihova prirodna sredina igrani, a ne animirani film.
5. Brehtovska dekonstrukcija crtanoga svijeta
Ipak, mjesto Averyjeve najè{}e diverzije protiv diznijevskoga shva}anja animacije jest samosvijest o mediju kojom on
oboruàva svoje likove. U njega ~ak i sporedni likovi parodiraju medij i Disneyjev svijet, koji je stvoren ispod trikkamere kao onda kada se polarni medvjed okrene publici
govore}i: »Ba{ me briga {to vi mislite. Ja sam hladan.« Averyjevi likovi komuniciraju s publikom i neprestano podsje}aju gledatelje da su oni proizvod ne odve} racionalna crta~a.
Njihova ~esto ponavljana replika »Whos directing this picture?« pokazuje brehtovsku svijest o mediju koja ide uz nos
svim konvencijama propisanim od strane animacijskoga gurua Walta Disneyja. U The Magical Maestro (1952) sve do
polovice filma vidimo dlaku, koja je bila uobi~ajena popratna pojava filmskih projekcija toga doba, da bi onda jedan lik zgrabio dlaku i izbacio je s ekrana. U filmu Who Killed Who (1943) debeli policajac s licem svinje otkriva sama
autora filma kao glavnoga prijestupnika u filmu. U Bad Luck
Blackie (1949) bomba koja eksplodira u rukama buldoga odnese boje s njegova lica, od kojeg ostaje samo obris na praznom i prozirnom celuloidu. U prvih deset sekundi Swing
Shift Cinderella (1945) vuk juri Crvenkapicu, ali mu onda
ona pokaè natpis na filmskoj {pici i objasni mu da se on nalazi u pogre{noj pri~i, nakon ~ega on odlazi potraìti Pepeljugu. U Wild and Woolfy (1945) na jednom mjestu su prvi
plan i pozadina namjerno neuskla|eni pa kauboji ja{u kroz
zrak zorno nas podsje}aju}i tim {okom da se ispred nas nalaze snimljeni crteì. Osim toga, Avery iskazuje izrazitu sklonost gegovima, u kojima dovodi u pitanje egzistenciju likova. U filmu Billy Boy (1954) vidi se jarac koji jede kantu,
lonce, tra~nice, ku}e, automobile i druge sli~ne stvari. Na
kraju jarac pojede papir na kojem je nacrtan. U Slap-HappyLion (1947) vidimo klokana koji usko~i u vlastiti dèp i nestane u njemu.
Disney od Hollywooda preuzima klasi~an odnos gledatelja s
protagonistima filma, pasivnu identifikaciju iz udobne voajerske sigurnosti. Mi gledamo u zid ili platno na kojem se
odbijaju zrake svjetlosti iz projektora, ali mi vidimo ne{to
drugo. Gledamo ispup~eno staklo na ekranu televizora, ali
vidimo ne{to drugo. Onoga ~asa kada prihva}amo sporazum
o gledanju filma dobrovoljno smo se isklju~ili iz vlastite
stvarnosti.
Avery jednostavno raskida taj sporazum tako {to budi gledaoca iz pasivnosti i pretvara ga u sudionika kinematografskoga doìvljaja, a ne pasivnog konzumenta. Njegov koncept filmskoga vremena u potpunoj je suprotnosti s temeljnim holivudskim na~elima prema kojima filmska pri~a, ~ak
i ako je smje{tena u budu}nost, uvijek opisuje ne{to {to se
ve} dogodilo (»Once upon a time«). U Averyja film je ne{to
{to se upravo doga|a! On tu svojevrsnu defikcionalizaciju
filma ~ini izme|u ostalog i tako {to uvodi fiktivnoga gledatelja i fiktivnu publiku u obliku nanizanih silueta, simuliranoga prvog reda koji se vidi u filmu. Karakteristi~an primjer tog postupka nalazimo u filmu Thugs With Dirty Mugs
(1939), gdje glavni junak Killer Diler zaustavlja gledatelja
koji èli iza}i rije~ima: »You sit right back down there till this
things over, see« (»Da si odmah sjeo natrag dok se ova stvar
ne zavr{i, jasno«). Killer Diler naime sumnja da }e ga gledatelj prijaviti policajcu po imenu Flat Foot Flanagan, koji mu
je na tragu. Gledatelj sjena to zbilja i ~ini nekoliko minuta
poslije govore}i Flat Footu da je on film »vidio ve} dva
puta«, tako da zna gdje }e Killer izvesti sljede}u plja~ku.
Na taj na~in mi smo uvu~eni u film, postajemo dijelom publike koja je opet dio filma sigurnost voajerizma pretvara se u rizik voajerizma. Pra{~i} iz One Hams Family (1943)
okrutno se iìvljava na nesretnom vuku, ali ne propu{ta da i
nama, gledateljima, malo pili ìvce {kripe}i kredom po plo~i. Instinktom genija Avery time naslu}uje interaktivne medije, o ~emu jedva da je mogao ~itati u SF-literaturi svoga
doba.
188
Vru}a Crvenkapica (Red Hot Ridding Hood)
H R V A T S K I
Istodobno, on iznutra napada i koncept filmskoga prostora
kao perspektivne simulacije trodimenzionalnosti. Pored odsutnost reda, poretka i bilo kakve logike u prostoru, on samim uvo|enjem publike razbija prozirni ~etvrti zid koji
dijeli publiku od filmskoga svijeta; likovi slobodno izlaze
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
rizira ma~e, bijela lica blizu kojih je eksplodirala petarda postaju crna sa zabranjenim debelim usnama itd.
6. Koncept ~iste animacije
Iz filma Northwest Hounded Police (Sjeverozapadna pse}a policija,
1946)
van a publika ulazi unutra. Ali Avery se tu ne zaustavlja,
nego ru{i i preostala tri, stvaraju}i tako filmski prostor ~ije
su osnovne osobine nestabilnost, neograni~enost i nepredvidljivost. On nam nikada ne dopu{ta udobnost nama poznatih dvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti, nego se
njegov prostor uvijek nalazi izme|u ili izvan te dvije dimenzije. Za njega prostor nije datost, nego ne{to podlo`no kreativnom modeliranju. Tako shva}en prostor Klein naziva gumenim prostorom (ruberized room):
Unutar tog gumenog prostora pravda nikad ne pobje|uje,
a osveta je uvijek izvanredno slatka. Na djelu je nesmiljeni rat izme|u inkompatibilnosti: inkompatibilne atmosfere, inkompatibilne grafike, volumena, ~ak i ideologije.
(Klein 1993: 163)
Osim toga, on demistificira sam animacijski medij i, {to je u
Disneyja naprosto bogohulno, razotkriva tehniku stvaranja
animiranog filma. On to ~ini na narativnoj razini: pri~u o
Crvenkapici prvo zapo~inje u standardnoj, diznijevskoj, maniri da bi likovi ve} nakon nekoliko trenutaka po~eli prosvjedovati, obra}aju}i se izravno redatelju: »Ovo je dosadno,
uvijek jedno te isto. Dajte ne{to novo.« Na razni produkcije:
Screwy usred filma ~ita scenarij jer je zaboravio {to je sljede}e {to }e u~initi »onom gadu«. Na razini filmske tehnike: na
pola filma zvuk postaje nesinkroniziran i glazba potpuno
izvan konteksta jer su se pomije{ale vrpce iz razli~itih filmova. Na razini rada s glumcima: likovi gubitnika preklinju
redatelja da se film zavr{i jer ne mogu izdràti patnje kojima
su izloèni, ali glavni likovi (tzv. kontrolori) to im ne dopu{taju prijete}i {trajkom i raskidom ugovora ako im se ne dopusti da do kraja mrcvare svoje `rtve. Na razini animacije:
bezbrojni su primjeri u kojima se pokazuju sami crta~i, animatori, stolovi za crtanje, {tiftovi, celovi i ostali detalji animacijskoga produkcijskog procesa koje se u Disneyju poku{avalo mistificirati i obaviti misterijem poslovne tajne. Na
razini zvuka: njegova je omiljena metoda u kreiranju zvu~ne
podloge filma asinkronost; kada baka ubaci klju~ u njedra,
~uje se zvonki zvuk padanja ne~ega metalnog u limenu kantu. Na razini takozvane politi~ke korektnosti: buldog teroH R V A T S K I
Avery je istinski avangardist u mediju animacije i filma uop}e. Mnogo prije avangardnih filma{a iz 1950-ih kakvi su recimo bra}a Hein on se koristi filmskim perforacijama kao
aktivnim dijelom filmskog prostora (kada recimo Wolfy u
Northvest Hounded Police iz 1947. izlije}e iz kadra i na|e se
u ni{tavilu s onu stranu perforacija), mnogo prije Petera
Kubelke on se bavi transformacijom filmske boje (kada u
Lucky Ducky iz 1948. film u boji najednom postane crno-bijeli uz natpis »Technicolor Ends Here«), prije Petera Gidala ili
Malcolma LeGricea sam ~in filmske projekcije i svijest o fakturi filmskoga platna kao dvodimenzionalne plohe postaje
uklju~en u cjelokupni kinematografski doìvljaj.
Samo rijetki me|u nama mogu sebi predo~iti bilo kakav prostor osim perspektivnog i trodimenzionalnog i mogu zamisliti bilo kakav doga|aj u vremenu osim naracije. Temporalna kauzalnost vlada svim ljudskim relacijama i aktivnostima.
Na{i ìvoti i na{e uspomene narativni su, mi smo pro~itali
toliko narativnih knjiga, vidjeli narativnih filmova, ~uli narativnih pri~a, na{i su razgovori narativni, mi tuma~imo
stvari narativno i prevodimo ono {to doìvimo na narativno.
îm imamo otisak protoka vremena, dobivamo naraciju. Taj
narativni fatalizam, djelovanje i posljedice, neizbje`nost fikcijskoga raspleta i razrje{enja dramskog problema, linearni
kauzalitet, uskla|ivanje sukoba me|u likovima i smiraj u ritmu i tempu da bi se do{lo do razrje{enja na to~no odre|enu mjestu, ne{to je s ~ime smo sro|eni u mjeri da naraciju
doìvljavamo kao prirodno stanje stvari. Odbaciti naraciju
stoga nije nimalo lagana zada}a; to je uvijek poku{aj zaustavljanja vremena. Naj~e{}e je to ~injeno u takozvanim ~istim
filmovima autora kakvi su Fischinger, Eggeling, Richter ili
McLaren, koji su derivirani ili iz apstraktnoga slikarstva ili
preuzimanjem strukture i zakonitosti glazbe. U analogiji s
tim nastojanjima Averyjev postupak mogao bi se nazvati ~ista animacija.
Njega jasno ne zanima koncept apstrakcije u kojem je forma
nadre|ena ekspresiji, on ne èli derivirati model apstraktnoga slikarstva, nego Disneyjev svijet, ne{to {to smo ve} odredili kao realisti~no zbog toga {to smo skloni staviti znak
jednakosti izme|u pojmova ìvot i pokret i {to u trodimenzionalnoj simulaciji vidimo kao prostor. Averyjeva je
metoda nadrealisti~ko odbacivanja klasi~ne naracije uvo|enjem narativnoga kaosa i anarhije njegovi filmovi nemaju po~etka ni kraja, njegovi ludi likovi ne prihva}aju da se
ne{to zavr{ilo pukim pojavljivanjem natpisa The End (oni
jednostavno protr~e mimo njega i nastavljaju s jurnjavom
kao u Happy-Go-Nutty iz 1944) niti se u ve}ini tih filmova
moè zapaziti temporalna hijerarhija. U Averyjevim su filmovima pro{lost, sada{njost i budu}nost naprosto spojene, u
njima vlada vje~no sada, ali to sada moè se doga|ati i ju~er i sutra ba{ kao u kakvu ko{marnom snu u kojem se dovode u pitanje apsolutno sva na{a iskustva stjecana u budnom stanju. Averyjeva jednad`ba glasi: nikad se ne smije dogoditi o~ekivan zbroj i rezultanta. Kada vjeverica otvori vre-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
189
}u iz nje ne ispadnu orasi, nego jedan pa jo{ jedan konj. I
tako dvanaest puta. Ili kako to sumira Adamson:
Kojot Chucka Jonesa moè se strmoglaviti s litice visoke
pet milja pa ipak ostati ìv kada padne na tlo. I vuk Texa
Averyja vjerojatno bi mogao izdràti takav pad, ali jo{ je
vjerojatnije da bi tijekom pada razvio ko~nice. (Adamson
1975:27)
7. Igre s gledateljevom podsvije{}u
Da je upravo podsvijest podru~je s kojim Avery ra~una i
kamo oda{ilje svoje najva`nije poruke, dokaz je i to {to on u
svoje filmove voli ubacivati takozvane subliminalne detalje,
kakvi se ne zapaàju svjesno, ali ih na{a podsvijest nepogre{ivo registrira. Klasi~an je primjer njegov poznati film Red
Hot Riding Hood (1943) u dijelu u kojem se vide pokreti
vuka uzbu|ena Crvenkapi~inim erotskim plesom. Vuk je kadriran tako da izrasta iz ruba ekrana, a njegovi su pokreti
nedvojbeno identi~ni mu{kom spolnom organu u erekciji,
dok o~i koje ispadaju nedvojbeno funkcioniraju kao stilizirana ejakulacija.
Upravo taj film, nastao pone{to pod utjecajem karikaturista
New Yorkera Petera Arna u vizualizaciji i vje{tim miksanjem
holivudskih ànrova film noir i screwball-komedija8 u
atmosferi, vjerojatno je ostao Averyjev najpoznatiji rad. Subliminalne erotske igre i striptiz on je ve} rabio kao motive
u ranijim filmovima. Scene erotskoga plesa prvi je put uporabio ve} u filmu Cross Country Detours (1940), gdje se gu{ter skida i otkriva se kao djevojka, {to je Preston Blair sugestivno animirao, iako je radio bez ìvoga modela ili rotoskopa. No, u Crvenkapici Avery se nije zaustavio na odnosu
vuka i Crvenkapice nego je u igru uveo i pohotnu baku, koja
je na kraju ulovila vuka i odvela ga pred mati~ara, Averyja
glavom i bradom. U originalnoj verziji film zavr{ava obiteljskom idilom koja prikazuje baku i vuka s njihovo troje vu~i}a. Production Code Administration reagirao je promptno i
te dijelove filma zabranio opisav{i ih kao bestijalnost. Na
kraju je i tako oklja{taren film polu~io uspjeh kod publike,9
a {to se stvarno zbilo s bakom, vukom i Crvenkapicom moglo se vidjeti gotovo ~etrdeset godina poslije u pornografskoj ludoriji Red Riding Hood (1982) tada petnaestogodi{nje
animatorice Christine Eistein (nagrada kritike na Festivalu u
Zagrebu 1982).
U Swing Shift Cinderella ponovo imamo erotski ples i sli~an
trokut pohote, gdje ulogu bake preuzima dobra vila. Film
zavr{ava tako {to Pepeljuga mora pobje}i s bala prije dvanaest sati da bi stigla na posao u tre}u smjenu u tvornici. U
autobusu koji je vozi na posao ~eka je dvadesetak pohotnih
vukova u radni~kim kombinezonima.
otprilike petina sekunde koja nam je potrebna da ne{to registriramo i da to stigne s platna do mozga. Shvatio sam
da, èlim li da ne{to bude jedva vidljivo, sve {to mi treba
jest pet kvadrata. (Adamson, 1975: 188)
Sve {to je ispod pet kvadrata mi zapravo ne registriramo svije{}u nego podsvije{}u, {to Averyju daje neslu}ene mogu}nosti za apstrahiranje i stilizaciju gegova u maniri teatra apsurda; subliminalna lavina nacrta se u ~etiri kvadrata i onda u
sljede}em zatrpa filmskoga junaka kojem, kao ni nama, nije
jasno odakle je snijeg do{ao.
Uz njegovu strast za provociranjem podsvijesti i sklonost nadrealnom i apsurdnom Avery je tipi~an i po izboru ànra.
Jo{ u ranoj fazi karijere on se odlu~uje za nadrealisti~ku parodiju kao prevladavaju}i ànrovski okvir svojih animacijskih bravura. Objekt njegovih parodija popularne su knjige
(Uncle Toms Bungalow, 1937) i dakako bajke (Littlle Red
Walking Hood, 1937, Cinderella meets a Fella, 1938), novinske rubrike (Believe it or Else, 1939) i holivudski filmski
ànrovi, kao u slu~aju filma Thigs, With Dirty Mugs (1939),
gdje mu je meta gangsterski film, ili The Isle of Pingo (1938),
gdje se ruga takozvanim Fitzpatrick travelogues, putopisnim
dokumentarcima s izrazitom amerikocentri~nom i rasisti~kom slikom svijeta koji su prikazivani da bi se »publici omogu}ilo kupiti kokice«, kako se prisje}a Jones (Jones 1989:
98). Gotovo u svakom njegovu filmu neka je relacija s filmovima i op}im kulturnim kontekstom njegova doba, bilo putem parodije ili u obliku posvete ili citata, kao u Batty Baseball (1944), gdje se bejzbol-stadion zove W. C. Field ili u Big
Heel-Watha (1944), gdje indijanski vra~ priziva ki{u uz poznate zvuke songa Singing in the Rain.
Sve re~eno vodi zaklju~ku da je Avery prije svega veliki redatelj animacije. Ba{ kao {to stvaranje igranih filmova nije
ponajprije gluma, tako ni pravljenje crtanih filmova nije crtanje, nego je to reìja. Chuck Jones svjedo~i da Averyju
crtanje i animacija kao izvedbeni postupak zapravo nikad
nisu bili u sredi{tu interesa:
Averyja nije zanimala animacija kao takva, jedino kao sadràj njegovih gegova i jedino kao sredstvo reìje odre|ivanjem tempa tajming, postavljanje scene tako da
sve to radi. (Barrier 1999: 351).
U autobiografiji Jones je jo{ detaljniji:
Igre sa gledateljevom podsvije{}u do{le su kao rezultat Averyjeva interesa za temeljno izraàjno sredstvo u animaciji, takozvani tajming (pojednostavnjeno govore}i: dono{enje odluke o tome koliko filmskih kvadrata svaki }e pojedina~ni
crte` u filmu trajati):
190
Ja sam otkrio da oko registrira akciju u pet filmskih kvadrata. Pet kvadrata od 24, koliko ih ima u sekundi, to je
H R V A T S K I
F I L M S K I
Avery je bio genij. Kao jedan od njegovih animatora tijekom kasnih 1930-ih (u Warner Brosu) nisam znao za njegov genij, ba{ kao {to su, pretpostavljam, Michelangelovi
{egrti bili nesvjesni ~injenice da rade s genijem. No Averyjeva izvrsnost ipak je probila ~ahuru moje samouvjerene
ignorancije, kojom sam bio oklopljen u svojim dvadesetim godinama. Usprkos sebi samom, ja sam od njega nau~io najva`niju istinu o animaciji: animacija je umjetnost
tajminga, {to je istina primjenjiva na sve vrste komedije.
Najve}i majstori tajminga u povijesti su bili Keaton, Chaplin, Laurel and Hardy, Langdon i Fred (Tex) Avery.
(Jones 1989: 97)
L J E T O P I S
38/2004.
7. Zrelo doba u MGM-u
Potkraj 1941. Avery je zbog nesporazuma sa Schlesingerom
napustio WB i oti{ao u MGM, gdje je do 1945. vodio vlastiti odjel u studiju zamijeniv{i Hugha Harimana i Rudyja Isinga. No, nije imao sre}e s recepcijom svojih filmova. Ve} prva
njegova kreacija za MGM, film The Early Bird Dood It
(1942) nije se preporu~ivao djeci, a drugi, The Blitz Wolf
(1942), dobio je etiketu gotovo zabranjena filma. Istodobno
su voditelji drugoga MGM-ova odjela Bill Hanna i Joe Barbera, serijom Tom and Jerry polu~ili golem uspjeh u publike
i godinama uspje{no konkurirali Disneyju na dodjelama Oscara, tako da je Avery ubrzo izgubio status top-animatora u
studiju i dodijeljena mu je pozicija (i budèt) B-filma. U
MGM-u nije bilo ku}noga stila, nije ga ni moglo biti jer su
se shva}anja animacije voditelja dva tima, Averyja na jednoj
i tandema Hanna i Barbera na drugoj strani, bili opre~ni i
svaku su stvar vidjeli razli~ito. Hanna i Barbera bili su nastavlja~i Isinga i Harmana, dakle tzv. mekog pristupa, ali su
i pored konzervativnosti u svojim linearnim crti}ima jurnjave vremenom sve vi{e preuzimali Averyjeva rje{enja. U kasnijoj fazi razdoblja koje su Avery te Hanna i Barbera proveli pod istim krovom utjecaji prvoga na druge vidljivi su u tolikoj mjeri da se ve} moè govoriti o epigonstvu.
Tijekom ~etrdesetih godina pro{loga stolje}a Avery je dosegnuo punu zrelost i upravo u MGM-u nastala su njegova vrhunska ostvarenja kakva su Red Hot Riding Hood
(1943), Who Killed Who? (1943), Bad Luck Blacky
(1949), Little Rural Riding Hood (1949) i druga.
Usprkos niskom budètu njegovih filmova, ~etrdesete zu bile
zlatno doba njegove autorske karijere. On je tada imao priliku raditi s nekim od svojih najva`nijih suradnika, kakvi su
ponajprije animator Prestone Blair, crta~ Claude Smith, biv{i diznijevac Louie Schmitt ili glazbenik Scott Bradley, s kojim je, izme|u ostalog, kreirao ludoriju Little Tinker (1948)
u kojoj se ponovo èstoko narugao Disneyjevu konceptu
slatkih ìvotinjica, ali i neizrecivo {armantno parodirao tada{nju megazvijezdu Franka Sinatru, kojega u filmu glumi
tvor.
U situacijama kada nije imao prilike raditi s vrhunskim suradnicima, kao u kasnijoj fazi njegova rada za MGM, on vizualizira staja}e gegove, gdje nema potrebe za zahtjevnom
animacijom kao {to je to bio slu~aj u Slap Happy Lion
(1947) ili u svojim satiri~nim proro~anstvima iz 1950-ih, kakva su The Car of Tomorow (1951) ili TV of Tomorrow
(1953), koje zapravo predstavljaju seriju malo razmrdanih
stati~nih karikatura. âk i tada, u oskudici znalaca u svojoj
okolini ili kada se stjecajem okolnosti morao oslanjati na
manje iskusne suradnike, a i na sama sebe, uvijek nesigurna
u crtanju i animiranju, nastajala su vrhunske kreacije. Jedna
H R V A T S K I
od njih King-Size Canary iz 1947. zasniva se na najjednostavnijoj animaciji, rastu odnosno smanjivanju figura, {to se
moglo animirati uz pomo} obi~na fotografskog aparata za
uve}avanje. Zahvaljuju}i napitku koji trenuta~no uve}ava
dimenzije kanarinac, ma~ak, mi{ i buldog naizmjeni~no postaju divovi i jure svatko svakog sve dok traje utjecaj napitka, {to se s obzirom na doba u kojem je nastalo nedvojbeno
~ita kao autorova kritika trke u naoruànju i hladnoga rata.
Supremacija antiiluzionizma nad realizmom totalna je i u
ovom, iz dana{nje perspektive gledano mo`da najva`nijem i
najkarakteristi~nijem, Averyjevu filmu uop}e.
Kao i svi veliki umjetnici, Avery se odlikuje na jednoj strani
umjetni~kim ~itanjem zbilje, njezinim dekodiranjem zapravo, te na drugoj pisanjem te iste zbilje, stvaranjem vlastitih
kodova, novih znakova raspoznavanja. Ve}ina njegovih filmova ima svoju geometriju, jedinstvo materije i duha, u njima Avery stvara svijet i istodobno prirodu i logiku tog svijeta. Bez imalo pretjerivanja moè se kazati da je njegova analogija u knjièvnosti James Joyce. Na isti na~in na koji je
Joyce dekonstruirao klasi~ni europski roman s kraja devetnaestog stolje}a, tako je i Avery doveo u pitanje filmsku ina~icu klasi~noga romana, holivudski narativni film, osobito
njegov izraz u Disneyjevu sustavu realisti~ne animacije.
Avery je anticipirao percepciju i filozofiju modernoga doba,
u kojem ~ovjek raspolaè sa vi{e informacija, ali je sve manje siguran {to je to~no, te je u situaciji da otkriva istinu svjestan da je nikada ne}e otkriti do kraja. âk i danas vrlo je
malo ljudi svjesno u kolikoj su mjeri Averyjevi filmovi pomaknuli granice ~ovjekova duhovnog razvoja. Ni njemu samu
to nije bilo jasno i bio je iskreno za~u|en kada su ga u kasnim godinama odjednom po~eli salijetati filmski novinari i
filmolozi mole}i ga za intervjue i pomo} u pisanju stru~nih
radova posve}enih njegovu djelu.
Tijekom 1950-ih javio se u animaciji novi trend, takozvana
reducirana animacija, koju su na tragu ratnih propagandnih
filmova uveli kreativci okupljeni oko studija UPA, od kojih
je ve}ina imala iskustvo rada kod Disneyja. Umjesto diznijevske meke linije i prirodnoga pokreta reducirane su se figure trzale i skakutale po pozadinama punim nadrealnih
simbola, modernisti~kih dijagrama ili tek pokojega detalja
nacrtana na praznom papiru i u maniri dje~jeg crteà. Sve to
bilo je u o{troj suprotnosti prema Disneyjevim realisti~nim i
detaljima bogatim slikama, u kojima su respektirani klasi~ni
zakoni perspektive. Sna`nu pobunu protiv diznijevskoga
shva}anja animacije Disney }e ipak preìvjeti. Avery ne}e.
Kao i mnogi drugi, on poku{ava slijediti taj novi trend, napu{ta diznijevski model nastoje}i modernizirati svoj stil na
na~in autora iz UPA. Tog trenutka Avery je umro kao umjetnik.
Svoj ìvotni put zavr{io je 1980. u Burbanku, Kalifornija.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
191
Bilje{ke
1
U Swing Shift Cinderella (1945) Avery }e napraviti identi~an geg u
sceni u kojoj vila izlazi iz slu{alice nakon {to ju je Pepeljuga nazvala.
2
Op}enito manji broj crteà u crti}ima jurnjave dolazio je otuda {to je
zbog njihova brzog tempa bilo potrebno daleko manje faza izme|u
ekstrema, samo faziranje bilo je jednostavnije, rabio se veliki broj
{vungova i sl. Usporedbe radi, produkcija jednoga sedmominutnog
crtanog filma u Disneyjevu studiju ko{tala je pedeset tisu}a dolara,
dok je WB svoje filmove proizvodio po cijeni koja se kretala izme|u
dvadeset i trideset tisu}a dolara.
3
Me|u onima koji su tada navra}ali u Disneyjev studio nalazio se ~ak
i Thomas Mann.
4
Sam film vi{e je puta parodiran u WB-u (primjerice Tortois Beats
Hare, 1940), ali je, jasno, u WB-verziji kornja~a iza{la kao pobjednik
nad zecom, ne zahvaljuju}i radu i upornosti, nego prijevarom.
5
6
Neke njegove kolege prisje}aju se prili~no brutalna na~ina na koji je
Avery studirao ljudsko pona{anje. Jedan od njih bio je practical joke,
kada je na trotoaru ispod prozora studija ostavljao uàreni nov~i} i
poslije gledao i analizirao reakcije ljudi koji ga na|u.
7
O kakvim se fanati~nim posve}enicima poslu radilo svjedo~i podatak
da je Mel Blanc bio alergi~an na mrkvu. Usprkos tomu on se nije, daju}i glas Bugsu Bunnyju, èlio koristiti nekim zvu~nim surogatom,
nego je `vakao pravu mrkvu tako da je nakon svake sinkronizacije tog
lika zavr{avao u bolesni~kom krevetu.
8
Otuda neki filmolozi Averyjeve filmove nazivaju screwball noir.
9
Film bi mo`da bio i zabranjen ili cenzorskim {karama jo{ vi{e iskasapljen da utjecajni generali nisu poslali pismo Louisu B. Mayeru, u kojem prenose èlje vojnika s fronte, koji ho}e vidjeti nekra}enu verziju svoga omiljenog filma.
Ovdje opisan nastanak toga lika prepri~ano je svjedo~enje Chucka Jonesa iz intervjua dana Peteru Bogdanovichu, a objavljeno u Bogdanovichevoj knjizi Who the Devil Made It.
Bibliografija
Adamson, Joe, 1975, Tex Avery: King of Cartoons, New Jersey:
Popular Library Edition
Barrier, J. Michael, 1999, Hollywood Cartoons: American animation in its golden age, Oxford, New York: Oxford University Press.
Bogdanovich, Peter, 1997, Who the devil made it Conversations with legendary film directors, New York: Ballantine Books.
Jones Chuck, 1989, Chuck Amuck, New York: Farrar, Straus and
Giroux.
192
H R V A T S K I
Klein M., Norman, 1993, Seven Minutes, The Life and Death of
the American Animated Cartoon, New York: Verso.
Leslie, Esther, 2001, Hollywood Flatlands, animation, critical
theory and the avant-garde, New York, London: Verso.
Merritt, Russell & Kaufman, J. B., 1993, Walt in Wonderland,
The Silent Films of Walt Disney, Baltimore: The John Hopkins Univeristy Press.
Robin, Allan, 1999, Walt Disney and Europe, London: John Libbey & Company Ltd.
Solomon, Charles, 1989, Enchanted Drawing The History of
Animation, New York: Wings Books.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Filmografija Texa Averyja*
1935.
1. Quail Hunt (1935) (nenaveden)
2. Towne Hall Follies (1935) (nenaveden)
1936.
3. Dont Look Now (1936) (kao Fred Avery)
4. Milk and Money (1936) (kao Fred Avery)
5. Village Smithy, The (1936) (kao Fred Avery)
6. Porky the Rain-Maker (1936) (kao Fred Avery)
7. I Love to Singa (1936) (kao Fred Avery)
8. Page Miss Glory (1936) (kao Fred Avery)
9. Id Love to Take Orders from You (1936) (kao Fred Avery)
10. Plane Dippy (1936) (kao Fred Avery)
11. Blow Out, The (1936) (kao Fred Avery)
12. Gold Diggers of 49 (1936) (kao Fred Avery)
1937.
13. Little Red Walking Hood (1937) (kao Fred Avery)
14. Sunbonnet Blue, A (1937) (kao Fred Avery)
15. Egghead Rides Again (1937) (kao Fred Avery)
16. I Wanna Be a Sailor (1937) (kao Fred Avery)
17. Porkys Garden (1937) (kao Fred Avery)
18. Aint We Got Fun (1937) (kao Fred Avery)
19. Uncle Toms Bungalow (1937) (kao Fred Avery)
20. Porkys Duck Hunt (1937) (kao Fred Avery)
21. I Only Have Eyes for You (1937) (kao Fred Avery)
22. Picador Porky (1937) (kao Fred Avery)
23. Porky the Wrestler (1937) (kao Fred Avery)
1938.
24. Mice Will Play, The (1938) (kao Fred Avery)
25. Cinderella Meets Fella (1938) (kao Fred Avery)
26. Daffy Duck in Hollywood (1938) (kao Fred Avery)
27. Johnny Smith and Poker-Huntas (1938) (kao Fred Avery)
28. Feud There Was, A (1938) (kao Fred Avery)
29. Isle of Pingo Pongo, The (1938) (kao Fred Avery)
30. Penguin Parade, The (1938) (kao Fred Avery)
31. Sneezing Weasel, The (1938) (kao Fred Avery)
32. Daffy Duck and Egghead (1938) (kao Fred Avery)
1939.
33. Screwball Football (1939) (kao Fred Avery)
34. Fresh Fish (1939) (kao Fred Avery)
35. Land of the Midnight Fun (1939) (kao Fred Avery)
36. Detouring America (1939) (kao Fred Avery)
37. Dangerous Dan McFoo (1939) (kao Fred Avery)
38. Believe It or Else (1939) (kao Fred Avery)
39. Thugs with Dirty Mugs (1939) (kao Fred Avery)
40. Day at the Zoo, A (1939) (kao Fred Avery)
41. Hamateur Night (1939) (kao Fred Avery)
1940.
42. Holiday Highlights (1940) (kao Fred Avery)
43. Of Fox and Hounds (1940) (kao Fred Avery)
*
44. Wacky Wildlife (1940) (kao Fred Avery)
45. Ceiling Hero (1940) (kao Fred Avery)
46. Wild Hare, A (1940) (kao Fred Avery
47. Circus Today (1940) (kao Fred Avery)
48. Gander at Mother Goose, A (1940) (kao Fred Avery)
49. Bears Tale, The (1940) (kao Fred Avery)
50. Cross Country Detours (1940) (kao Fred Avery)
51. Early Worm Gets the Bird, The (1940) (kao Fred Avery)
1941.
52. Cagey Canary, The (1941) (nenaveden)
53. Speaking of Animals in the Zoo (1941)
54. Bug Parade, The (1941) (nenaveden)
55. All This and Rabbit Stew (1941) (nenaveden)
56. Speaking of Animals Down on the Farm (1941)
57. Aviation Vacation (1941) (kao Fred Avery)
58. Heckling Hare, The (1941) (kao Fred Avery)
59. Hollywood Steps Out (1941) (nenaveden)
60. Porkys Preview (1941) (kao Fred Avery)
61. Tortoise Beats Hare (1941) (kao Fred Avery)
62. Crackpot Quail, The (1941) (kao Fred Avery)
63. Haunted Mouse, The (1941) (kao Fred Avery)
1942.
64. Early Bird Dood It!, The (1942)
65. Blitz Wolf (1942)
66. Crazy Cruise (1942) (nenaveden)
67. Aloha Hooey (1942) (nenaveden)
1943.
68. Whats Buzzin Buzzard? (1943)
69. One Hams Family (1943)
70. Who Killed Who? (1943)
71. Red Hot Riding Hood (1943)
72. Dumb-Hounded (1943)
1944.
73. Big Heel-Watha (1944
74. Happy-Go-Nutty (1944)
75. Batty Baseball (1944)
76. Screwball Squirrel (1944)
1945.
77. Wild and Woolfy (1945)
78. Swing Shift Cinderella (1945)
79. Shooting of Dan McGoo, The (1945)
80. Jerky Turkey (1945)
81. Screwy Truant, The (1945)
1946.
82. Henpecked Hoboes (1946)
83. Northwest Hounded Police (1946)
84. Hick Chick, The (1946)
85. Lonesome Lenny (1946)
Ovdje je prenesena i obra|ena filmografija sa stranica International Movie Data Base (http://www.imdb.com/name/nm0000813; 22.V.2004)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
193
120. T.V. of Tomorrow (1953)
1947.
86. King-Size Canary (1947)
87. Slap Happy Lion (1947)
88. Uncle Toms Cabaña (1947)
89. Red Hot Rangers (1947)
90. Hound Hunters (1947)
1948.
91. Cat That Hated People, The (1948)
92. Lucky Ducky (1948) 93. Half-Pint Pygmy (1948)
94. Little Tinker (1948)
95. What Price Fleadom (1948)
1949.
96. Counterfeit Cat, The (1949)
97. Out-Foxed (1949)
98. Little Rural Riding Hood (1949)
99. Wags to Riches (1949)
100. Doggone Tired (1949)
101. House of Tomorrow, The (1949)
102. Señor Droopy (1949)
103. Bad Luck Blackie (1949)
1950.
104. Peachy Cobbler, The (1950)
105. Chump Champ, The (1950)
106. Garden Gopher (1950)
107. Cuckoo Clock, The (1950)
108. Ventriloquist Cat (1950)
1951.
109. Droopys Double Trouble (1951)
110. Car of Tomorrow (1951)
111. Symphony in Slang (1951)
112. Droopys Good Deed (1951)
113. Daredevil Droopy (1951)
114. Cock-a-Doodle Dog (1951)
1952.
115. Little Johnny Jet (1952)
116. Rock-a-Bye Bear (1952)
117. One Cabs Family (1952)
118. Magical Maestro (1952)
1953.
119. Three Little Pups, The (1953)
194
H R V A T S K I
1954.
121. Crazy Mixed Up Pup (1954)
122. Im Cold (1954)
123. Dixieland Droopy (1954)
124. Flea Circus, The (1954)
125. Farm of Tomorrow (1954)
126. Homesteader Droopy (1954)
127. Billy Boy (1954)
128. Drag-A-Long Droopy (1954)
1955.
129. Cellbound (1955)
130. Deputy Droopy (1955)
131. First Bad Man, The (1955)
132. Sh-h-h-h-h (1955)
133. Field and Scream (1955)
134. Legend of Rockabye Point, The (1955)
1956.
135. Millionaire Droopy (1956)
1957.
136. Woody Woodpecker Show, The (1957) TV serija (ulomci iz
filmova)
137. Cats Meow (1957)
1965.
138. Tom and Jerry (1965) TV serija
1982.
139. Woody Woodpecker and His Friends (1982) (V) (izvorni
materijal)
1990.
140. Merrie Melodies: Starring Bugs Bunny and Friends (1990)
TV serija (izvorni materijal)
1995.
141. Thats Warner Bros.! (1995) TV Serija (izvorni materijal)
1996.
142. Bugs n Daffy Show, The (1996) TV Serija (izvorni materijal)
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
U POVODU KNJIGA
Mi l a n
UDK: 7.017.9(048)
Pe l c
Traktat o perspektivi
Hrvoje Turkovi}, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja,
Durieux, Zagreb, 2002.
Perspektiva kao termin i likovni problem
Perspektiva je slojevit pojam s razli~itim konotacijama u znanosti, kulturi, umjetnosti, ali i u svakodnevnom, kolokvijalnom govoru. Gr~ku rije~ optiké (nauk o vizualnom opaànju) srednjovjekovni su autori jo{ od Boecija prevodili kao
perspectiva (perspicere = jasno vidjeti). Poput optike u antici, perspektiva je u srednjem vijeku nauk o prirodnim fenomenima vizualnog opaànja i naravi svjetlosti bez ikakvih reperkusija na umjetni~ko stvarala{tvo. Tek je s renesansom,
odnosno s Albertijevim traktatom Della Pittura iz 1436, perspektiva postala sinonim za umije}e matemati~kog preno{enja vizualnog opaàja na plohu slike, a istodobno i za odgovaraju}u, u prvom redu slikarsku, umjetni~ku praksu.
Znamenitom studijom Perspektiva kao simboli~ka forma
(Die Perspektive als symbolische Form, Leipzig / Berlin
1927) Erwin Panofsky pojam perspektive uzdigao je na spekulativnu razinu kulturolo{ke interpretacije. Panofsky u prvom redu obrazlaè stvarne i simboli~ke razlike izme|u perspektive, tj. prikazivanja dubine prostora u renesansi, srednjem vijeku i antici. Nakon Panofskog mnogi su interpretatori i znanstvenici tijekom 20. stolje}a razmi{ljali o perspektivi i njezinim razli~itim aspektima. U nas se na tom polju
osobito istaknuo Radovan Ivan~evi} s knjigom Perspektive
(1996). Uistinu nemogu}e je pisati o svijetu vizualija, o prikazbenim umjetnostima, dakako i o filmu, a da se ne govori o na~inu kako one izlaze na kraj s do~aravanjem prostora.
Perspektiva je iznimno vaàn pojam, no njezino je zna~enje
na {tetu preciznosti razvodnjeno u razli~itim kontekstima
kulturolo{kog i trivijalnog diskursa.
Turkovi}eva Summa perspectivae
Knjiga Hrvoja Turkovi}a Razumijevanje perspektive s podnaslovom Teorija likovnog razabiranja ubraja se me|u rijetke doma}a studije koje se kriti~ki ozbiljno hvataju uko{tac s
fenomenom perspektive. Prilazim joj s radoznalom napeto{}u, tim vi{e {to mi nije sasvim jasno zna~enje njezina podnaslova. [to je likovno razabiranje? Je li to vizualna percepcija ili razumijevanje likovne umjetnosti, ili pak razumijevanje svijeta na likovni na~in ili mo`da likovno odnosno vizualno mi{ljenje (omiljeni termin Radovana Ivan~evi}a)? Ubrzo sam pun dvojbi. Autor polazi od namjere da doma}eg ~itaoca na sustavan i temeljit na~in upozna s iznimno sloènim
fenomenom koji zadire u fiziologiju i psihologiju percepcije,
u znanost, u povijest umjetnosti i kulture, u temeljne probleme epistemologije, opaànja i vizualnoga tuma~enja svijeta,
H R V A T S K I
dakle, osim prikazbene umjetnosti, u filozofiju, religiju, sociologiju itd. Me|utim, njegovu radu nalazim ozbiljan prigovor, i to ne u pogledu vladanja materijom, nego u na~inu
njezina izno{enja.
Opseg Turkovi}eva znanja o perspektivi fascinantan je. Po
na~inu izno{enja toga znanja njegova knjiga podsje}a na
davne srednjovjekovne enciklopedije, na one speculume i
hortuse koji pretendiraju maksimalnom obuhva}anju svega
postoje}eg izme|u korica jednoga sveska. Ta Summa perspectivae ima ~etiri dijela sa 14 glavnih poglavlja i 61 potpoglavljem. Bilje{ke su prezentirane kao zaseban dio knjige, a
on, poput glosa uz stare tekstove, obaseè otprilike koliko i
polovica glavnoga teksta. S druge strane mogu}e ih je pro-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
195
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 195 do 197 Pelc, M.: Traktat o perspektivi
matrati i kao oblik hiperteksta koji znatno pro{iruje problemske momente raspravljene u glavnom tekstu, ali i mnoge stvari, barem djelomice, nu`no ponavlja. Opseg je djela
tako|er pozama{an da je tiskana s malo udobnijim proredom i ve}im slovima za ~itaoce slabijega vida ta bi knjiga bila
volumen od otprilike 600 stranica.
Uz tekst dolazi i opse`no kazalo imena i pojmova, {to se
obi~no smatra neospornom vrijedno{}u svake dobre studije.
No s druge strane ono je preskrupulozno i zbog toga preoptere}eno. Ima li smisla navoditi pojmove poput povijest ili
dubina, uz koje stoji pedeset i vi{e uputnica na odgovaraju}a mjesta u knjizi koja obuhva}aju po nekoliko stranica? S
druge strane neke pojmove, poput primjerice autoru iznimno va`nih indikatora dubine, ne}emo na}i pod indikator
nego pod dubina, a indikatore identifikacije ne}emo uop}e
na}i jer nisu navedeni uz pojam identifikacije. Nisu to velike zamjerke, no bojim se ipak da takvo kazalo moè obeshrabriti korisnika.
Materija je izloèna u »argumentacijskim koracima« (termin
Hrvoja Turkovi}a, str. 103) {to podsje}aju na skolasti~ki argumentacijski aparatus (secundum ordinem disciplinae)
kako ga je prikazao Panofsky u svojoj studiji Goti~ka arhitektura i skolastika. Upadljivo je u knjizi obilato pozivanje
na autoritete (auctoritates) tako|er srednjovjekovni prinos citiranju tu|ih mi{ljenja ~ija su djela navedena u bibliografiji na petnaest sitno tiskanih stranica. Turkovi} dakako time pokazuje svoju iznimnu na~itanost i akribiju. Ipak,
nedostaju neke va`ne i, rekao bih, nezaobilazne povijesnoumjetni~ke studije o perspektivi, primjerice Norman Bryson,
Vision and Painting (1983), Hubert Damisch, Lorigine de la
perspective (1987) i Martin Kemp, The Science of Art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat (1990).
Budu}i da je likovnost najuè povezana s vizualnom percepcijom, autor se intenzivno sluì literaturom s podru~ja percepcijske psihologije, a osobito one primijenjene u likovnim
umjetnostima, ~iji su glavni predstavnici Rudolf Arnheim i
Ernst H. Gombrich, odnosno James Gibson.
196
Analogija s gotikom budi jo{ jednu, ovaj put posve nepovoljnu asocijaciju: rekao bih da ulaze}i u knjigu ~italac postupno
ima dojam izgubljenosti u nepreglednoj {umi, sli~no kao kad
se na|e u unutra{njosti velike peterobrodne goti~ke katedrale s mno{tvom stupova, polustupova, stupi}a, slu`bi, svodnih mreà, ukrasa i sli~no. No, dok goti~ka katedrala op~arava posjetitelja ~arolijom svojih ra{~lambi, ova }e ga knjiga,
bojim se, odbiti, a razlog je dvojak: pretjerano usitnjavanje s
nepotrebnim digresijama odnosno redundancijama s jedne i
terminolo{ko-izri~ajno eksperimentiranje koje se ne obazire
na recepcijske sposobnosti prosje~noga (obrazovanog) ~itaoca s druge strane. Kako da ~italac razumije probleme perspektive ako ima problema s razumijevanjem teksta koji ga
o njima pou~ava? Volio bih da je knjiga o perspektivi jasna i
pregledna kao kakva renesansna gra|evina Brunelleschija ili
Albertija, ako ve} ne kao Bramanteov Tempietto, koji pripada klasi~noj renesansi. No, kao {to gotika ima svoju perspektivu, tako zacijelo postoji i na~in razumijevanja ove
knjige.
H R V A T S K I
Ivan~evi}, epistemolo{ke varijante i komunikativnost
Povod Turkovi}evoj raspravi spomenuta je studija Radovana
Ivan~evi}a objavljena pod naslovom Perspektive (1996). Turkovi} u mnogim to~kama s pravom kritizira Ivan~evi}evo
djelo, osobito njegovu tendenciju da perspektive identificira
sa stilovima, te da odre|enoj dominantnoj perspektivi ~ak
i nehotice prida najvi{e mjesto na valorizacijskoj ljestvici vrijednosnih osobina pojedinoga stila. Njegove su opaske o
Ivan~evi}evoj semanti~koj perspektivi posve na mjestu, jer
doista je tu rije~ o aksiolo{kim momentima, a ne o prikazu
prostora. No, s druge strane, ne vidim za{to se i takvi prikazi likova, koji nedvojbeno odre|uju doìvljaj prostornosti na
slici, ne bi mogli podvesti pod prigodno skovanu Ivan~evi}evu sintagmu »semanti~ke ili ikonolo{ke perspektive«. Ta i
to je samo terminus technicus, dio stru~noga metajezika.
Svakomu iole upu}enom brzo je jasno o ~emu je rije~. Rekao
bih da katkad, traè}i maksimalnu preciznost, znanstvena
terminologija malo ili nimalo pomogne znanosti, ali zato
u~ini medvje|u uslugu njezinoj komunikaciji.
U svom pregledu perspektive Turkovi} s najrazli~itijih motri{ta uglavnom raspravlja tri epistemolo{ke varijante pristupa
zbilji i njezina preno{enja u vizualne medije: to je »o~evida~ki pristup i s njim povezan perspektivizam«, potom »necentralno-projekcijska na~ela« prikazivanja prostora i »ideoplasti~ni rukavac«, tj. aperspektivan pristup prikazu prostornosti, kao na dje~jim crteìma. Treba istaknuti da je njegovo tuma~enje tih varijanti vrlo iscrpno, no iscrpnost prelazi u redundantnost, a ~esto se iznose i op}a mjesta.
Temeljni je problem za mene nedostatna komunikativnost
knjige. Da bi ga se razumjelo, pisac se mora sluìti konvencionaliziranim jezikom, a nove termine uvoditi {tedljivo i
oprezno. Specijalnost je autora u kovanju neuobi~ajenih pojmova koji zbunjuju ~itaoca i tjeraju ga da, umjesto da svoju
energiju usmjeri razumijevanju sadràja, neprestano mora
razmi{ljati {to se krije iza pojedinog termina, izraza ili sintagme. Pritom mu se potkradaju nedosljednosti. Autor primjerice govori o »prirodnim temeljima prikaziva~kih pristupa«.
Zatim o tome da postoji »neprikaziva~ki pristup« i »neprikazivala~ka likovnost« (97, istaknuo MP), malo dalje opet »neprikaziva~ka likovnost« (103, istaknuo MP) pri ~emu misli na predmetnu i nepredmetnu umjetnost nisu li ti pojmovi ve} odavno uvrijeèni u doma}oj likovnoj terminologiji? Na str. 104. navodi »dvadesetostoljetno neprikaziva~ko
(nefigurativno) slikarstvo«. Za{to stvarati nepotrebne {umove u recepcijskim kanalima? Za{to sve to ne izraziti manje
zaku~astim jezikom, tako da ~italac nema pote{ko}a u pra}enju i razumijevanju, a ovako ih ima, ~ak i kad je obrazovan i kad se pone{to razumije u gra|u. Sve {to je bitno moè
se uvijek re}i na jednostavan i lako razumljiv na~in.
ûdim se, primjerice, za{to Turkovi} rabi pojam idiosinkrati~nost. Autor ga u kazalu poistovje}uje s pojmom jedinstvenost. Taj pojam ne nalazim ni u jednom relevantnom
rje~niku stranih rije~i. Naime, u svima se pojavljuje samo pojam ideosinkrazija, a zna~i odvratnost, preosjetljivost uop}e,
antipatija Bratoljub Klai} (1979). Dakako, pojam potje~e
iz engleskog a zna~i (prema Bujasu), osobitost, osebujnost.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 195 do 197 Pelc, M.: Traktat o perspektivi
Da li je, dakle, idiosinkrati~nost najprimjerenija u ovom
kontekstu s obzirom na doma}e jezi~ne konvencije?
Upitan mi je, da ne kaèm nerazumljiv, i Turkovi}ev pojam
stila. Autor ga definira re~enicom: »Stil nije ni{ta drugo do
dru{tveno (dru{tveno-personalno motivirano) upostojavanje
i restrikcijama usmjeravano epistemolo{ko ispitivanje i razrada.« (208). Prvo, ne razabirem zna~enje rije~i upostojavanje, a k tome mi jo{ i ne{to fali... Jedan veliki povjesni~ar
umjetnosti 20. stolje}a, Poljak Jan Bia3ostocki, napisao je
vrlo jednostavno: »Stilovi su poop}avanja koja se zasnivaju
na promatranju individualnih djela i njihove strukture.« Arnold Hauser pak kaè: »Stil je idejno jedinstvo cjeline koja se
sastoji od samih konkretnih i disparatnih elemenata.« Beata
simplicitas! Isti~em da su moji dojmovi u odre|enoj mjeri
zasigurno subjektivni. Dopu{tam da drugi ~itaoci lak{e izlaze na kraj s Turkovi}evim na~inom pisanja i osobito s njegovom terminologijom.
In dubio pro reo
U Turkovi}evoj knjizi ima mnogo tvrdnji koje su prihvatljive, mnogo takvih koje zvu~e prihvatljivo, ali nismo u to sigurni, i mnogo sumnjivih, koje }e malo koji ~italac ikad provjeravati. Kao primjer navest }u jednu naoko usputnu referenciju iz Albertija u ovom ulomku:
U oba slu~aja (anamorfno slikarstvo i stereoskopija, op.
MP) nagla{avala se svijest o tome da je perspektivisti~ka
slika neizostavno obiljeèna plo{no{}u i da percepcija naslikane dubine podrazumijeva registraciju njezine (ipak)
slikovne plo{nosti. Nije se mogla ukloniti svijest o tome
da se i opti~ko-perspektivisti~ka dubina dobiva osobitim
tretmanom povr{ine slike (usp. naglasak na povr{ini slike kao temelja slikarske kompozicije: Primarni dijelovi
slikarstva su, dakle povr{ine; Alberti, 1966: 72).Sredstva
toga tretmana ostajala su proizvodno va`na umjetnicima. Postala su, me|utim, jo{ va`nija s globalno stilskih
stajali{ta.
Cijeli citat mogao bi se potanko kriti~ki analizirati, ali u njemu me najvi{e zaintrigirala tvrdnja preuzeta iz Albertija: Primarni dijelovi slikarstva su, dakle povr{ine. Ta tvrdnja stoji
tek djelomi~no jer Albertijeva glavna definicija slikarstva
glasi ovako: »Adunque la pittura si compie di circonscrizio-
H R V A T S K I
ne, composizione e ricevere di lumi« (Della Pittura, II. knjiga, paragraf 31). U slobodnom prijevodu: »Dakle slika se sastoji od obrisa, kompozicije i tretmana svjetla« (pri ~emu se
pod ricevere di lumi zapravo misli na boje i njihove tonske
vrijednosti, {to je posljedica srednjovjekovnog objedinjavanja svjetla i boje). Treba istaknuti da su za Albertija ta tri elementa klju~na i me|usobno jednakovrijedna, nijedan nije
primaran, a izostane li bilo koji od njih (barem po Albertiju), nema slike. Povr{ine (superficie) pak nastaju uzajamnim
djelovanjem obrisnih linija i boje odnosno svjetla, one su polazni elementi slike. Povr{ine u Albertija nisu plo{ne, one
uvijek na slici posjeduju prostornost. Stoga se u na~elu
ispravna tvrdnja »da je perspektivisti~ka slika neizostavno
obiljeèna plo{no{}u i da percepcija naslikane dubine podrazumijeva registraciju njezine (ipak) slikovne plo{nosti« ne
moè izvesti iz Albertija. Posebno je, pak, pitanje kad se i
kako pojavila svijest o tome. Turkovi} se, naime, sluìo engleskim izdanjem Albertija u kojem stoji re~enica: »The primary parts of painting, therefore, are planes.« U talijanskom
tekstu ta re~enica glasi: »Le prime adunque parti del dipingere sono le superficie.« Dakle, povr{ine nisu primarne nego
prve u smislu da se od njih zapo~inje graditi kompozicija.
Kad govori o povr{inama, Alberti ne misli na povr{inu slike,
ve} na ono {to danas obi~no zovemo oblicima odnosno njihovim dijelovima. Razlika je bitna zbog toga {to Alberti povr{inama ne pridaje va`nost zasebno, nego kao gradbenim
elementima ne~ega mnogo va`nijeg historije, narativnog
prikaza, kompozicije.
Dakako, za ovakvu analizu teksta trebalo bi temeljito provjeravati literaturu, pa }emo u slu~ajevima dvojbe ipak vjerovati autoru.
Ovim kratkim i povr{nim osvrtom nisam nipo{to namjeravao obezvrijediti silan trud uloèn u ovu knjigu i njezin evidentan doprinos na{oj kulturolo{koj znanosti. Svakoj se
knjizi mogu na}i zamjerke. Stoga ne bih èlio da se moj prikaz shvati pod motom lako je kritizirati treba napraviti.
Iznimno cijenim Turkovi}ev napor, ali ne shva}am zbog ~ega
je tako nepristupa~nom terminologijom zakr~io prostor razumijevanja svoje knjige. To je ono {to mu najvi{e prigovaram i zbog ~ega najvi{e àlim, u prvom redu kao nastavnik
koji od svojih studenata (osvjedo~en neuspjelim poku{ajima)
ne moè o~ekivati da pro~itaju ovu knjigu. A to je {teta.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
197
U POVODU KNJIGA
Je l e n a
UDK: 821.111(73) Allen, W.(048)
[ e s n i }
Woody u drugom mediju
Woody Allen, Milo za drago (Getting Even), prev. Petar Vuja~i},
Zagreb: Biovega, Zagreb, 2003.
H rvatskoj kino- pa i televizijskoj publici posljednjih desetlje}a nije bilo uskra}eno upoznavanje s dobrim dijelom Allenova filmskog opusa, u kojem, kao {to je isto tako dobro poznato, on figurira kao autorski redatelj. âk i povr{nijem
poznavatelju njegova filmskoga rada ostat }e u glavi sna`no
Allenovo oslanjanje na scenaristi~ke (vrlo ~esto nalik na improvizirane) verbalne i dijalo{ke aspekte, kao i na u~estali
postupak isticanja raznih vidova naracije u njegovim filmovima (tematiziranje sama narativnog ~ina, voice-over naracija). Stoga ne iznena|uje {to se Allenova sklonost rije~ima
materijalizirala i u obliku knjige, predstavljaju}i nam manje
poznat aspekt njegova opusa, ali opet s naznakama prepoznatljiva stila i formalnih obilje`ja, {to omogu}uje neke paralele s njegovim filmskim interesima i postupcima. Vrijedi
se, osim toga, podsjetiti da je Allen na film do{ao putem televizijske i kazali{ne komedije. Ova selekcija Allenovih humoreski ipak nije prvi susret na{ih ~itatatelja s Allenom kao
humoristi~kim piscem. Ve}ina je ovih radova ve} bila objavljena 1983. u biblioteci Hit u vrlo uspje{nu i dinami~nu prijevodu Omera Lakomice, s ne{to druk~ijim naslovom Sad
smo kvit (to je bio izbor iz dvije zbirke humoreski Getting Even i Without Feathers).
Allen nam se ovdje predstavlja ponajprije kao komi~ar u
ìvo, koji, {to je pomalo problemati~no, zapisuje svoje to~ke. Takva bi se konstatacija dala izvu}i pogotovo iz kra}ih
komada koji su nam ovdje predstavljeni, dok se napetost
izme|u jedinstvene izvedbene situacije pred publikom, te
fiksiranja humoreskne to~ke u pismu, manje osje}a u duljim
zapisima. Osim toga, nekoliko je humoreski uobli~eno u
dramskoj razmjeni dijaloga (Smrt kuca, Grof Drakula). I
ostali su komadi uspjele ili manje uspjele parodijske ili burleskne intervencije na neke usmene oblike ili pisane ànrove, koji, dakle, funkcioniraju na nekoliko razina: neposrednim humoristi~kim slojem, metatekstualnim signalima kojima obiluju te kulturolo{kim (navlastito etni~kim) signalima.
198
Etni~ki slapstick
Prva humoreska, Metterlingovi popisi, poigrava se (pseudo)frojdovskim nabojem umjetni~kih biografija kraja 19. i
po~etka 20. stolje}a i burleskno evocira srednjoeuropski
kontekst, koji je iznjedrio psihoanalizu, ali i nacizam. Psihoanaliza, ina~e, figurira kao lajtmotiv i organiziraju}i diskurs
za ve}inu pri~a, i izvanredno funkcionira u parodijskom
klju~u. Pogotovo je Philip Roth, na primjer, od suvremenih
ameri~kih etni~kih autora, ako se ve} mora pribrojiti u neku
H R V A T S K I
kategoriju, parodijski upisivao u psihoanaliti~ki diskurs njegovu neizre~enu, ali podzemnu etni~ku / ìdovsku potku.
Prema evociranju potencijala psihoanalize kao rodona~elni~koga diskursa za niz kulturnih i medicinskih praksi bliska
joj je pri~a s kraja knjige, Razgovori s Helmholzom, gdje se
parodijskim i simplifikatorskim kori{tenjem upravo temeljnih psihoanaliti~kih pri~a, koje su postale popularno kuturno dobro, nudi pseudopovijest nastanka i razvoja te prakse.
Druga pri~a, Pogled na organizirani kriminal, predstavlja jo{
jednu udarnu snagu Allenova humora, a to je, ako se tako
moè re}i, slapstick-kvaliteta ameri~koga etni~kog humora.
U ovom slu~aju specifi~no evociranje talijanskoga etni~kog
{tiha potrebno je sagledati i u svjetlu posvema{nje obnove
zanimanja za etni~ku specifi~nost koja se javila tijekom
1960-ih i kulminirala u sljede}em desetlje}u, a na filmu je,
dakako, opredme}ena u popularnoj trilogiji Kum Francisa
Forda Coppole (1972, 1974, 1990). Klju~ u kojem Allen
~ita etni~ku specifi~nost ipak je svjetonazorno mnogo bliì
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 198 do 200 [esni}, J.: Woody u drugom mediju
parodijskom prikazu kakav je ponudio John Huston u âsti
Prizzijevih (1985).
Schmeedovi memoari, jo{ jedno parodiranje autobiografskoga diskursa, koje se moè prispodobiti opsesivnim autobiografskim razotkrivanjima njegovih simpati~no neuroti~nih
filmskih protagonista ili likova upu}uju}i na njegovu omiljenu govornu i izvedbenu situaciju ispovjednoga tona, {to neodoljivo podsje}a upravo na zakonitosti interakcije psihoanaliti~ke seanse, doti~e se povijesnih tema, konkretno njema~koga nacisti~kog razdoblja. Allen pokazuje da humoristi~ko prekodiranje, u ovom slu~aju memoarska literatura iz
pera maloga ~ovjeka, brija~a Schmeeda koji je frizirao nacisti~ke glave{ine, zadire u pitanje nemogu}nosti i apsurdnosti predstavljanja nekih doga|aja. I posljednja dva zapisa
Viva Vargas: Zapisci iz dnevnika jednoga revolucionara i burleskna pseudopovijesna fantazija Otkri}e i upotreba la`ne
mrlje od tinte tako|er evociraju problemati~nu povijest. Vargas se osvr}e na drugu veliku naraciju koja je, ba{ poput psihoanalize, obiljeìla proteklo stolje}e, a to je marksizam,
ovaj put u ju`noameri~kom kontekstu, s primjesama sjevernoameri~koga prijateljskog intervencionizma. Angaìranjem
naivnoga pripovjeda~a marginalca Allen se opet koristi u~inkovitim o~u|avanjem bez pretjerane potrebe da moralizira.
La`na tintana mrlja, s druge strane, figurira kao lajtmotiv za
ameri~ku povijest tijekom stolje}a te se moè, ali i ne mora,
uzeti kao neka pro{irena metafora za nesklad izme|u dogo|ene i prezentirane povijesti, odnosno onoga {to je u njezinim pisanim tragovima prekriveno mrljama.
Prikladna je tona i Moja filozofija, koja nizovima nepovezanih iskaza dovodi do ruba komunikacijske funkcije i tako izme|u ostaloga komentira spoznajnu funkcionalnost ili nefunkcionalnost toga diskursivnoga sklopa. Pritom treba naglasiti kako je Allenov humor daleko od destruktivna poriva
nihilizma ili eventualnog urgentnog i kriti~kog impulsa dadaizma, na primjer, ili eksperimentalnoga modernizma. Humor kao ànr funkcionira upravo u procjepu izme|u kategorija, podvrgavaju}i se ~asak naizgled posve nemotiviranu i
spontanu impulsu da zabavi, a ~asak angaìraju}i smije{no
kao mogu}nost neke rubne epistemolo{ke intervencije, kritike ili motiviranog komentara. U onom trenutku kad humoresku shvatimo ozbiljno, kad je po~injemo fiksirati ({to
je, eto, nezahvalna du`nost recenzentice), u tom trenutku
gubimo dimenziju koja je najvrednija za ànr, neozbiljno izmicanje klasifikacijama. Humor, naime, kako pokazuje Allen, daje mogu}nost da se referencijalni okvir ozbiljne zbilje
(koja i etimolo{ki gledano mora biti nenasmije{ena) onepozna~i, dovede u pitanje, ostavi da visi i tako zapravo problematizira na pravi na~in.
Obra~un s pretencioznom realno{}u
Zapis Da, ali moè li parni stroj u~initi ovo? daje CV vojvode od Sandwicha. Smrt kuca i Grof Drakula jedine su dvije
humoreske u dramskom, dijalo{kom obliku, a sadràjno ih
zbliàva tematiziranje tabuiziranog odnosa prema smrti i
umiranju. Prvi je ske~ razrada staroga motiva vraga koji dolazi po svoje, oboga}ena elementima ìdovske (i {ire) usmene humoristi~ke tradicije koja tematizira upravo dosege i
performativnost sama ~ina nadmudrivanja i dijalogiziranja,
H R V A T S K I
suprotstavljaju}i u partiji remija Smrt i tipi~ni lik humoristi~ke tradicije, brbljavoga snala`ljivca. Moglo bi se re}i kako u
takvu liku Allen zapravo projicira za{titni znak svojega
umjetni~kog djelovanja, i na filmu i u zapisima, a to je neki
paradigmatski Zelig, Svatkovi}, kojemu se mogu pridruìti
i Nathan Zuckerman ve} spomenutoga Rotha pa i Herzog
Saula Bellowa, kao likovi koji se samofiguriraju i (samo)spa{avaju kroz pri~u i proizvodnju diskursa, ali uvijek u neposrednu me|udjelovanju s imaginarnim ili stvarnim slu{ateljem ili sudionikom (gledatelj, psihoanaliti~ar, sugovornik,
~itatelj). Grof Drakula je, ako je vjerovati samome Allenu
(dakako, znamo bolje od toga), poku{aj da se djeci ispri~a
pri~a strave te se time uklapa u parodijsku strukturu knjige.
Allenove humoristi~ke intervencije ne ostaje po{te|ena ni
religija, od aforisti~ke parafraze poznate ni~eovske maksime
do parodije ìdovskoga misticizma (Hasidske pri~e...), ali ta
tendencija kulminira u izvrsno izvedenoj pri~i Najve}a Faca,
u kojoj kombinacijom parodije ontologije i hard-boiled detektivske pri~e Allen opredme}uje jednu od omiljenih metafora kraja tisu}lje}a, onu o smrti Boga. Proljetni bilten kao
pokreta~ ima tradicionalnu ameri~ku opsesiju o usavr{avanju obrazovanjem, aludiraju}i najvjerojatnije na to kako je ta
idealisti~ka, puritanska, franklinovska, a poslije emersonovska maksima o pojedincu koji se oslanja na svoje potencijale, u suvremenim Sjedinjenim Dràvama doìvjela potpuni
obrat na nesmiljene profitne i trì{ne parametre i s vremenom se prometnula u jednu od najva`nijih ameri~kih izvoznih industrija.
Zapisci iz pre`deravanja navodno su nastali, kako nam otkriva autor Nakon ~itanja Dostojevskog i ~asopisa Va{a vitkost
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
199
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 198 do 200 [esni}, J.: Woody u drugom mediju
200
tijekom istog leta, tako da to karnevaleskno supostavljanje
visokih i popularnih kulturnih kodova tako|er funkcionira
kao otponac humoristi~koga efekta. Sje}anja na dvadesete
parodija su memoarsko-biografskog pisma u kontekstu elitnog ameri~kog kulturnog kapitala visokoga modernizma i
francuskoga egzila mnogih ameri~kih umjetnika toga doba.
Takvo se {aljivo evociranje modernisti~kih i postmodernisti~kih vrhunaca nastavlja i u sljede}oj humoreski Malo glasnije, molim, u kojoj neuroti~ni pripovjeda~ u prvome licu
autoritet nastoji zasnovati referencijama na uspje{no razvaljivanje, kako kaè, Finneganova bdjenja, pravilno tuma~enje Godota te na genijalno de{ifriranje poslovi~no hermeti~ne suvremene likovne umjetnosti. No, tako rafiniran ~itatelj i tuma~ prili~no je nesposoban razabrati sadràj jedne
obi~ne pantomime, tako da Allen {aljivo komentira ograni~enost dosega kulturne komunikacije na jednoj razini za
neku drugu razinu. Vrlo je ~est slu~aj u Allenovu opusu da
se izgubljenost likova ili njihovo nesnalaènje u odre|enim
sredinama motivira njihovim operiranjem neprikladnim kodovima (Mo}na Afrodita, Sitni lopovi, Celebrity).
i uz to {to su novijemu izdanju dodane neke pri~e, ali izostavljene opet neke druge koje se pojavljuju u Hitovu). Pretpostavka je da je izdava~, smatram s pravom, èlio reagirati
na Allenovu standardnu zastupljenost barem unutar odre|enoga kruga kulturnih konzumenata u Hrvatskoj, ali je tako|er o~evidno da ovaj format ni dizajnom, ali ni prijevodom,
ne moè ili ne èli ra~unati na onu vrstu teìne koju je Allen
mogao imati 1980-ih u jednom druk~ijem izdava~kom i
inom kontekstu (druga knjiga Allenovih humoreski iza{la je
u izdanju Hita i Lakomi~inu prijevodu 1985). Ono {to najvi{e nedostaje novijem prijevodu, a posebno nakon usporedbe sa starijom varijantom, jest neusiljenost postignuta promi{ljenim kori{tenjem urbanog idioma, koji nastoji odraziti
specifi~an njujor{ki {tih. Kako pokazuju na{i primjeri poput
Veloga mista, Maloga mista ili Tko pjeva zlo ne misli, humor
o~ito mnogo bolje funkcionira u idiolektima, nego u knjièvnom standardu. Nadalje, stariji prijevod pokazuje mnogo
ve}u osjetljivost na kulturolo{ke signale u tekstu kao neprevodivi sloj, za koji se onda trebaju prona}i ekvivalenti u ciljanom jeziku, {to ~esto nije bila Vuja~i}eva strategija.
Na kraju bi bilo uputno re}i nekoliko rije~i i o prijevodu.
Iako je prevoditelj uglavnom napravio dobar posao te iako
prakti~ni dèpni format moè u~initi knjiìcu dostupnijom
ili manje odbojnom nego tvrdi uvez biblioteke Hit, ipak se
postavlja pitanje opravdanosti naknadnoga prevo|enja za
nas ipak ne toliko va`na Allenova humoristi~kog opusa (~ak
Iako bi bilo pretjerano tvrditi kako Allenov humor dovodi
na kraju do katarkti~koga efekta, ipak je dobrodo{la intervencija u svakodnevne obra~une s pretencioznom realno{}u,
koja vrlo ~esto funkcionira kao parodija ili predstava, kako
to vidimo u svojim tranzicijskim okvirima.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
U POVODU KNJIGA
Ni k i c a
UDK: 791.228(049.32)
Gi l i }
O inovativnoj animaciji
Liz Faber, Helen Walters, 2004, Animation Unlimited; Inovative Short Films
Since 1940, London: Laurence King Publishing.
L ijepu, bogato ilustriranu monografiju o klasicima i majsto-
rima novije animacije (nakon 1940) autorice Liz Faber, menadèrica u britanskoj tvrtki za digitalne proizvode Push, i
Helen Walters, glavna urednica ameri~kog on-line magazina
za vizualne medije Idanda (http://idanda.net), zamislile su
kao prikaz najkreativnijeg aspekta iznimno kreativnoga svijeta animacije. Kako same kaù, za razliku od Disneyja i Simpsonovih, njih je zanimalo podru~je inovacije i neograni~ene
kreativnosti. Dakako, pokoji }e se ljubitelj animacije zapitati nije li nakon 1940. i u Disneyevoj produkciji bilo inovativnosti i kreativnosti, a pokoji }e se zapitati a {to fali Simpsonovima?. No, autoricama zainteresiranim za istraìvanje
vrhunaca kreativnosti i ~iste umjetnosti vrijedi dopustiti
estetski purizam; u knjigu vrijedi uroniti priznavaju}i slobodu autorske poetike kao poèljnu osobinu pisanja o animaciji, u posljednje vrijeme komercijalno sve isplativijem mediju vizualnog izraàvanja. Uostalom, kada uronimo u ovu
knjigu, u njoj }emo na}i i Johna Lassetera, klju~no ime animirane digitalije, ina~e u~enika Disneyjeva studija i glavno
ime Pixara, koji je u novije vrijeme zna~io ono {to je neko}
zna~io Disneyjev studio.
Dakle, knjiga nije upala u ideologijom zaslijepljen (pseudo)elitizam i autorice su, svaka im ~ast, poku{ale odraditi
prikaz inovativnost gdje god se pojavila, u Kanadi, Nizozemskoj, Rusiji ili u jednoj ~udnoj nesvrstanoj zemlji izme|u Italije i Bugarske. Naime, me|u velika je imena svjetske animacije uvr{ten i hrvatski klasik Borivoj Dovnikovi} Bordo, no
ne ~ini nam se da je ta ~injenica vrijedna prevelika zadovoljstva isticanja. Naime, Dovnikovi} u to dru{tvo velikih prirodno pripada, a da autorice nisu iz anglofonog svijeta, vjerojatno bi mu dru{tvo pravili i Kristl i Vukoti} i jo{ pokoji
majstor zagreba~ke {kole.
Ilustrirana, kao {to ve} napomenusmo, bogato i privla~no,
knjiga }e privu}i pozornost i informativnim ~lancima o uvr{tenim autorima, premda je {teta {to su, unato~ dovoljnom
prostoru za opse`nije, analiti~nije ~lanke, autorice ostale na
razini kratkih, leksikonskih natuknica, uz pripadaju}e informativne opservacije o nagradama i raznim poslovima, potrebi prehranjivanja obitelji, pa ~ak i komercijalnom odjeku nekih filmova (Lasseter). Autori i njihovi filmovi podijeljeni su
u podru~ja Forme, Zvuka, Rije~i i Lika, {to se, dodu{e, moè
u~initi ne ba{ najsretnijim rje{enjem, no to i nije znanstvena
studija, nego autorska monografija namijenjena zadovoljavanju estetskih poriva (uz crtu snobizma poèljnu u {iroj reH R V A T S K I
cepciji svakog umjetni~kog medija i njegove popratne literature).
Multimedija narodu
Veliki je plus monografije svakako i DVD s priloènim insertima i cjelovitim kratkometra`nim radovima tih 29 raznovrsnih audio-vizualnih zapisa odli~no }e posluìti kao
prilog knjizi, ali mogu imati i autonomnu vrijednost. Naime,
unato~ svim ljepotama vrlih novih medija o kojima svjetski
teoreti~ari ve} desetlje}ima bruje, situacija u medijskom
obrazovanju u Hrvatskoj (pa i {ire, no to pak nije na{ problem) daleko je od blistave. Profesori i studenti animacije,
vizualnih umjetnosti i novih medija (jer kakvi su to studiji
novih medija bez prou~avanja tradicije?) dobro }e stoga u~initi ako pribave ovu monografiju na priloènom }e se
DVD-u mo}i osvjedo~iti o mogu}nostima animacije lutaka
(tehnike koju }e novije generacije medijskih pregalaca nazvati drevnim staroslavenskim terminom stop motion), celanimacije, digitalne animacije i ostalih divnih tehnika koje
~ine svijet animiranoga filma. Autori filmova i inserata, uz
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
201
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 201 do 202 Gili}, N.: O inovativnoj animacijia
ve} spomenutog Borda (Uzbudljiva ljubavna pri~a), i takvi
su velikani kao {to su Paul Driessen, Norman McLaren, Jurij Nor{tejn, Caroline Leaf, Michael Dudok De Wit, Susie
Templeton, Philip Hunt, Jan [vankmajer...
Dakako, takav izbor filmova vo|en je i kriterijem nabavljivosti; dostupnosti autorskih prava i cijene, a ne samo kvalitete, a bilo bi jo{ ljep{e kada bi svi filmovi bili u cijelosti dostupni i kada bismo dobili dva ili tri DVD-a, a ne samo jedan... No to, bojimo se, ne bi bilo mogu}e. Ne}emo stoga
upasti u hrvatsku maniru samoljubiva zanovijetanja u na{em je medijskom siroma{tvu zadovoljstvo vidjeti i svega ne-
202
H R V A T S K I
koliko minuta de Witove poeti~nosti ili [vankmajerova iìvljavanja na {armantnim starim lutkicama... Uostalom, neki
su glasoviti filmovi ~itateljima ove knjige dostupni u cijelosti briljantni, organski nadrealni Huntov Ah Pook je ovdje
(prema Borroughsovu predlo{ku), potresni Pas Susie Templeton, a tu je i Bordova Uzbudljiva ljubavna pri~a (koja, dodu{e, ne pripada u same vrhunce Dovnikovi}eva opusa).
Preporuka ovoj knjizi, dakle, premda donekle ograni~ena
dosega ({teta {to autorice nisu iskazale vi{e studioznosti u
analizi postupka pojedinih autora, {to nisu svim autorima
pobrojale va`nije radove), potpuno je iskrena.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
LJETOPISOV LJETOPIS
M a rc e l l a
Je l i }
Kronika
5-15. velja~e
N a 54. berlinskom filmskom festivalu, Berlinaleu, prika- Dreams. To zna~i da }e se na{ film mo}i vidjeti u kinodvo-
zano je 25 filmova u slu`benoj konkurenciji, me|u kojima
i Svjedoci Vinka Bre{ana. Bre{anov film osvojio je nagradu
Peace Film Prize, koja se dodjeljuje najboljem filmu iz glavnoga programa koji promi~e mir u svijetu i ljudska prava.
U obrazloènju nagrade ìri, navodi Interfilmpress, me|u
ostalim kaè da su »film Svjedoci poslijeratni film u kojem
se ljudsko dostojanstvo ne razdvaja od krivnje i gdje nam se
predo~uje kako je jo{ uvijek tanka crta izme|u rata i mira
u Europi.« Nov~anu nagradu za redatelja u vrijednosti
5.000 eura donira Zaklada Heinrich Boll. Svjedoci su dobili i nagradu Ekumenskog ìrija.
5. velja~e 17. travnja
Filmska {kola odràva se u Kinoklubu Split utorkom i ~etvrtkom. Predava~i su Ante Verzotti, Jo{ko Jeron~i}, Jurica Pavi~i}, Ivica Bo{njak i Dan Oki, koji polaznike upoznaju s ovim temama: filmska tehnika, teorija filma, povijest
filma, videotehnika, videoart i novi mediji. Nakon teorijskoga dijela slijedi obuka u radu s kamerom i digitalnom
montaòm.
5. velja~e
Tijekom 2004. u prostoru Studija Muzeja suvremene
umjetnosti odvijat se eksperimentalno-istraìva~ki program pod naslovom Pilot 04. Odràt }e se vi{e od pedeset
izlo`bi, performansa, akcija, predavanja, radionica, showcase prezentacija.... Poseban dio programa bit }e obiljeàvanje va`nih datuma iz suvremene umjetnosti koji zapo~inje 11. velja~e obiljeàvanjem 126. godi{njice ro|enja Kazimira Maljevi~a i projekcijom animiranog filma Du{ana
Ga~i}a Sloèni predosje}aj. Me|u najavljenim projektima
su: Franke Depot Ane Hu{man i Jeanne Fremaux i Krajolik promjenjivog rizika Dalibora Martinisa.
6. velja~e
U izdanju zagreba~ke izdva~ke ku}e Orfej objavljen je album Od opere do filma s dva CD-a sa snimkama sopranistice Mirjane Bohanec Vidovi}, koja je uz mnogobrojne
uloge i nastupe na pozornicama biv{e Jugoslavije i u inozemstvu veliku popularnost stekla u filmu Tko pjeva zlo ne
misli Kre{e Golika.
7. velja~e
Tijekom filmskoga festivala u Berlinu potpisan je ugovor o
svjetskoj distribuciji filma Svjedoci s tvrtkom Celluloid
H R V A T S K I
ranama diljem svijeta kazao je redatelj filma Vinko Bre{an.
7. i 8. velja~e
Prire|ena je splitska premijera filma U kandàma velegrada Borisa Ivkovi}a alias Bore Leeja, amaterskog filma{a iz
Sinja. Film, distribuiran na videu i DVD-u, reìrali su Ivan
Ramljak, Mario Kova~ i Kre{imir Pauk.
9-13. velja~e
Tjedan indijskoga filma organiziran je u zagreba~koj Kinoteci. Prikazano je pet filmova novije indijske produkcije.
Ciklus je otvorio film Déjà vu redatelja Bijua Vishwanatha,
a prikazani su jo{ i Thai Saheb Girisha Kasaravallija, Kukhal (Cijena slobode) Jahnua Barue, Laado, prvi dugometra`ni film Ashwinija Chaudharyja, koji je 2000. osvojio
nacionalnu nagradu u kategoriji najboljega prvog filma, te
Bariwali (Ku}anica) Rituparna Ghosha.
11. velja~e
Filmovi Nasip i Bez sunca francuskoga redatelja i knjièvnika Chrisa Markera prikazani su u Klubu net-kulture
Mama. Prije projekcije o filmovima Chrisa Markera govorila je Tanja Vrvilo. Program Vizualnog kolegija ostvaren je
uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza.
***
U prvih deset dana prikazivanja u hrvatskim kinima dokumentarni film Sretno dijete vidjelo je osam tisu}a gledatelja, izvijestio je Hrvoje Osvadi}, direktor filma. Ti se podaci odnose na prikazivanje u tri zagreba~ke kinodvorane (od
29. sije~nja) i jednoj zadarskoj (od 6. velja~e). Tolikim je
brojem gledatelja film Sretno dijete nadma{io po~etne rezultate pro{loga dokumentarca prikazivana u kinima,
Novo, novo vrijeme Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a, koji je
u Hrvatskoj vidjelo ukupno trideset tisu}a gledatelja.
***
Objavljeno je da }e dio ekipe filma Libertas, ~ije je snimanje po~etkom svibnja prekinula bolest redatelja Veljka Bulaji}a, zbog neispla}enih honorara podnijeti tu`bu protiv
njega i dvaju producenata. Kako film nije zavr{en, tu`ba je
jedini na~in da se sazna kamo je oti{lo po~etnih milijun
eura kojima je redatelj raspolagao na po~etku snimanja filma vrijedna sedam milijuna eura, napominju tuìtelji.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
203
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 203 do 212 Jeli}, M.: Kronika
***
Europski filmski centar iz Barcelone i novoutemeljena
splitska filmska producentska ku}a Josip Bepo Karaman
sklopili su ugovor o koprodukciji i distribuciji filma Najve}a zabluda Alberta Einsteina splitskoga filma{a Branka Karabati}a. Sarajevski filma{ s diplomom zagreba~ke akademije i masterom BBC-a, Erol ôlakovi}, koji je 1999.
osnovao u Barceloni Europski filmski centar, nastojat }e
ostvariti trajnu suradnju sa Spli}anima. Autor naslova Prozor na kraju svijeta, London Calling, Kako radi BBC, dobitnik ~etrdesetak nagrada za alternativni film, u Splitu je
s ~elnim ljudima udruge razgovarao o nizu mogu}ih zajedni~kih projekata.
12-14. velja~e
U MM centru SC-a odràn je ciklus kultnih filmova. Prikazana su tri naslova: Pravilo igre Jeana Renoira (1939), Divljak Laszla Benedeka (1954) i Moderna vremena Charlesa
Chaplina (1936).
12. velja~e
Premijerna projekcija dokumentarnoga filma Sretno dijete
autora Igora Mirkovi}a odràna je u splitskom kinu Karaman. Uvodnu rije~ odrào je Globusov kolumnist Boris
Deùlovi}, koji se osvrnuo na splitsku novovalnu scenu
80-ih godina pro{log stolje}a, potaknutu upravo glavnim
likovima Mirkovi}eva filma, zagreba~ke grupe La Cinema,
~iji se ~lanovi pojavljuju i u filmu.
13. velja~e
Ministar kulture Boò Bi{kupi} primio je Vinka Bre{ana,
redatelja filma Svjedoci u produkciji Interfilma i HRT-a, te
Ivana Malo~u, producenta filma i glumce Leona Lu~eva,
Almu Prica i Kre{imira Miki}a. Ministar je filma{e primio
u ~ast osvojenih nagrada na filmskom festivalu u Berlinu.
***
Film Daniela [ulji}a Mogu si to jako dobro zamisliti pozvan je na festivale u [panjolskoj i Belgiji. Tijekom prosinca film je bio prikazan na festivalu LAlternativa u Barceloni i tada je pozvan na sudjelovanje u programu kratkih filmova Panorama internacional de cine independiente u madridskom art-kinu La Enana Maron. Tamo se prikazuje tijekom sije~nja i velja~e. Nakon toga, u oùjku, odlazi na 8.
Animac festival u Lleidi, gdje }e biti prikazan tako|er u
slu`benom programu. Pored {panjolskih, film je u{ao u
konkurenciju festivala Anima 2004, koji se odràva od 19.
do 29. velja~e u Bruxellesu.
***
Objavljeno je da u kinu Tu{kanac ne}e biti smje{ten Filmski centar, jer je Poglavarstvo taj prostor dodijelilo Zagreb
filmu i HFS-u. Gradska ~elnica sektora kulture Andrea
Zlatar istaknula je da »nema potrebne politi~ke suglasnosti
za osnivanje Filmskog centra jer HNS i SDP smatraju da uz
Zagreb film jo{ nema potrebe takvom ustanovom.«
204
H R V A T S K I
14. i 15. velja~e
U suradnji s Francuskim institutom u Zagrebu u KIC-ovu
art-kinu prikazuje se ciklus animiranih filmova studija Folimage. Prikazan je film Mali cirkus i druge pri~e (Le petit
cirque et autres contes, 1998), u reìji Michaëla Dudoka de
Wita, Jean-Loupa Felicciolija, Jacques-Rémyja Girerda,
Pascala Le Nôtrea, Michela Ocelota i Sylvaina Vincendeaua.
15-17. velja~e
Filmski festival filmova o Svjetskoj banci, odràn je u Netklubu Mama u organizaciji Zelene mreè alternativnih
grupa (ZMAG) i Subverzija. Rije~ je o desetak dokumentaraca aktivista koji se bore protiv politike Svjetske banke.
16. velja~e
Hrvatski filmski savez i MM centar raspisali su natje~aj za
sudjelovanje na scenaristi~koj radionici koja }e biti odràna za vrijeme trajanja Dana hrvatskog filma. Radionica je
namijenjena studentima svih fakulteta, a broj polaznika
ograni~en je na dvanaest. Tijekom radionice svaki }e polaznik svoju ideju razviti u scenarij za kratki igrani film. Na
kraju }e polaznici ponuditi svoje scenarije zainteresiranim
studentima filmske reìje i produkcije. Voditelji su Martina Ani~i}, Sanja Kova~evi} i Miha Mazzini.
18. velja~e
Promocija edukativno-dokumentarnog filma To je nekako
ravnopravno odràna je u dvorani MM Studentskog centra. Film ~ija je svrha educirati mlade ljude o ravnopravnosti spolova sa svrhom unapre|enja i poticanja tolerancije
reìrala je Dana Budisavljevi}, a nastao je u produkciji
Centra za edukaciju i savjetovanje èna CESI i FACTUM-a. Film je nastao uz financijsku potporu Europske
komisije.
***
Sve~ana premijera kratkih filmova u produkciji Hrvatskoga filmskog saveza prire|ena je u prostorijama Teatra Exit.
Rije~ je o ~etiri naslova, jednom dokumentarnom i tri eksperimentalna: La strada Damira û~i}a, Sinaj Zdravka
Musta}a, Mörder unter uns Ivana Faktora i Grad, gradovi
Vedrana [amanovi}a.
***
U okviru filmskog programa Lakomo oko VII Majstori
filmskog pripovijedanja 2 u Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a u Zagrebu prikazan je film Ljepotica dana (Belle de
jour), Luisa Buñuela iz 1967.
20. i 27. velja~e
U zagreba~kom Kulturno informativnom centru u okviru
Filmskih tribina prikazani su filmovi Milana Kati}a Na izbore (1946), Iz tame u svjetlost (1947) i Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji (1948). Program Milan Kati} zabranjen i zaboravljen organiziran je u suradnji s Hrvatskim
filmskim savezom, Hrvatskom kinotekom, Jadran filmom
i Kulturno informativnim centrom.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
20. velja~e
KIC-ovo Art-kino ugostilo je peruanskoga redatelja Miguela Barreda Delgadoa (Lima, 1967), koji se zagreba~koj
publici predstavio igranim filmom Y si te vi, no me acuerdo Panamericana, snimljenim 2003. Prikazani su i njegovi kratki filmovi A Portrait of a Lover as a Tired Man i
Veronica.
27. velja~e 7. oùjka
21. velja~e
U ciklusu animiranih filmova studija Folimage {to se odràva u KIC-u prikazan je Morski kiklop (Un cyclope de la
mer, 1998) Philippea Juliena.
24. velja~e
Hrvatski predsjednik Stjepan Mesi} susreo se s redateljem
i glumcima filma Svjedoci koji je, na nedavno odrànu
filmskom festivalu u Berlinu, osvojio dvije nagrade Nagradu za mir i nagradu Ekumenskog ìrija sastavljena od
filmskih djelatnika, vjernika Protestantske i Katoli~ke crkve, priop}eno je iz Predsjednikova ureda. U izaslanstvu su
uz redatelja Bre{ana bili i producent Ivan Malo~a, glumci
Mirjana Karanovi}, Leon Lu~ev i Kre{imir Miki}.
25. velja~e
Zagreba~ka premijera filma Svjedoci Vinka Bre{ana odràna je multipleksu Blitz Cinestar.
***
U sklopu eksperimentalnog istraìva~kog projekta Pilot 04
u zagreba~kom Muzeju suvremene umjetnosti predstavljen
je festival vizualnih i audiomedija u Momjanu Visura
aperta. Predstavila ga je idejna voditeljica i organizatorica
Davorka Peri} Vu~i}-[neperger i umjetnik Antun Boì~evi}.
***
U sklopu projekta Swarm Intelligences u Klubu net-kulture Mama prikazani su filmovi Mihovila Pansinija. Rije~ je
o sedam naslova: Brodovi ne pristaju, 1955, Siesta, 1958,
Piove, 1958, Dvori{te, 1963, Scusa signorina, 1963, Zahod, 1963, K3 îsto nebo bez oblaka, 1963. Program je
ostvaren uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza.
***
U zagreba~koj knji`nici I. G. Kova~i}a u okviru programa
Lakomo oko VII Majstori filmskog predstavljanja 2 prikazan je film Mali veliki ~ovjek (Little Big Man) Arthura
Penna iz 1970.
26. velja~e 14. travnja
Izlo`ba Ivana Faktora otvorena je u Gliptoteci HAZU.
Izlo`ba }e biti tijekom 2004. postavljena tako|er u Domu
likovnih umjetnika u Osijeku i na Pulskom filmskom festivalu. Izlo`ba objedinjuje videoradove Ivana Faktora nastale u rasponu od 1994. do 2004, ukljuju~uju}i najnovije,
koji se upravo na izlo`bi projiciraju premijerno.
H R V A T S K I
Na 32. beogradskom me|unarodnom filmskom festivalu
(FEST) prikazana su 72 filma iz recentne svjetske produkcije. U sklopu programa Tamo daleko, koji objedinjuje filmove iz zemalja nastalih na podru~ju biv{e Jugoslavije, hrvatsku kinematografiju predstavljali su Svjedoci Vinka Bre{ana i Sretno dijete Igora Mirkovi}a.
Program Recentni hrvatski video i eksperimentalni film
predstavljen je u Millennium Film Workshop Inc. u New
Yorku. Rije~ je o respektabilnoj instituciji koja se bavi prezentiranjem, distribucijom, produkcijom te edukacijom u
podru~ju medijskih umjetnosti, posebice umjetni~kog videa i eksperimentalnog filma te fotografije. Tijekom trodnevnoga programa prikazani su filmovi Tomislava Gotovca, Vladislava Kneèvi}a, Lale Ra{~i}, Nicole Hewitt, Ivana Faktora, Tanje Goli}, Vlade Zrni}a, Gorana Trbuljaka,
Simona Bogojevi}a-Naratha, Ivana Ladislava Galete i drugih. Predstavljanje su organizirali MM centar SC-a i Hrvatski filmski savez.
29. velja~e
U Muzeju moderne umjetnosti grada Pariza, na poziv kustosa H. U. Obrista, predstavio se Tomislav Gotovac performansom Hommage to Billie Holiday 1915-1959, projekcijom filmova te prezentacijom osobnog umjetni~kog
arhiva.
***
Premijerna projekcija rada u nastajanju Endart No. 4 (dablinska verzija) Ivana Ladislava Galete odràna je u kinodvorani Broadway 3 Tkal~a u Zagrebu.
Tre}a Revija amaterskog filma RAF odràna je u Zagrebu. U slu`benom programu prikazano je oko 140 filmova
iz Slovenije, Bosne i Hercegovine, Srbije i Crne Gore, Australije, [vicarske te Hrvatske. Filmovi razli~itih ànrova
traju izme|u dvije sekunde i dvadeset minuta. Odràne su
i dvije radionice: videoaktivisti~ka koju }e voditi ljudi iz
Fade ina, te VJ-ing.
3. oùjka
Film Posljednja kinopredstava (The Last Picture Show,
1971) Petera Bogdanovicha prikazan je u knji`nici I. G.
Kova~i}a u okviru programa Lakomo oko VII Majstori
filmskog predstavljanja 2.
***
U sklopu projekta u Studiju Muzeja suvremene umjetnosti
predstavljen je restaurirani film Crno crnje od crnoga @eljka Kipkea iz 1985. U filmu je dokumentirana Kipkeova akcija odràna na Uskrs te godine. Taj sedmominutni film
snimao je Boris Vidovi}, a ozvu~en je tek 2003.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
205
***
U Net-kulturnom klubu Mama u sklopu programa
Halt.everything HRFF rewind odràna je projekcija dokumentarnog filma Children Underground Edet Belzberg.
***
Objavljeno je da je Helena Bulaja, inicijatorica i glavna
urednica me|unarodnoga multimedijalnog projekta Pri~e
iz davnine, jedna od ~lanova ìrija festivala The Greatest
Story Never Told u San Franciscu. Festival je specijaliziran
za pripovjedne sadràje nastale kori{tenjem popularnog
multimedijalnog alata Macromedia Flash MX, u prvom
redu animiranih filmova, ali i interaktivnih radova. Nakladnik Pri~a iz davnine tvrtka Bulaja naklada ujedno je i
jedan od sponzora nagrada festivala.
4. oùjka
Tre}a knjiga iz edicije Filmolo{ki eseji Animacija i realizam
Midhata Ajanovi}a predstavljen je u dvorani Leksikografskog zavoda Miroslav Krleà. Na predstavljanju su sudjelovali Petar Krelja, Jo{ko Maru{i}, Diana Nenadi}, Hrvoje
Turkovi} i autor. Knjiga je objavljena u nakladi Hrvatskoga filmskog saveza, i to kao dvojezi~no hrvatsko-englesko
izdanje.
5-14. oùjka
Dokumentarni film ûvar teglja~a redatelja Silvija Miro{ni~enka uvr{ten je u selekciju presti`nog festivala Cinema
Du Reel {to se odràva u Centru Georges Pompidou u Parizu. Hrvatski film jedan je od dvadesetak filmova iz cijelog svijeta koji }e se natjecati u glavnom festivalskom programu. Natjecateljski dio festivala etnografskog i sociolo{kog filma, osnovan je 1979. kako bi promovirao dokumentarni film.
6. oùjka
Kulturna alternativa mladih HRAM iz Splita, Eksperimentalna slobodna scena iz Zagreba i Udruga za izvedbene
umjetnosti Prostor+ iz Rijeke organiziraju projekciju videofilma o predstavi na specifi~noj lokaciji Trsatske stube, autorskoga rada kreativnog tima autora Prostora+ iz Rijeke.
Projekcija i razgovor odràni su na Maloj sceni Kulturnog
sredi{ta mladih u Splitu.
7. oùjka
Film Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka, na kojem je autor radio vi{e od tri godine, premijerno je prikazan u zagreba~kom multipleksu Blitz Cinestar. Premijeri je prisustvovao glavni glumac Goran Vi{nji}, koji je za tu prigodu
doputovao iz Los Angelesa. U filmu koji su producirali
Mediteran film i Hrvatska radiotelevizija te koproducent
Jadran film glumi 107 glumaca, me|u kojima su i Mustafa Nadarevi}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Ivo Gregurevi},
Goran Navojec, Tarik Filipovi}, Boris Dvornik i drugi.
206
H R V A T S K I
8. oùjka
Film Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana pozvan je na me|unarodne filmske festivale u Parizu, Lisabonu, Brisbaneu,
Brooklynu, Kopenhagenu, na tri filmska festivala Amnesty
Internationala West Hollywood, Hampton i Amsterdam, na Festival novog europskog filma (Essonne), Festival isto~noeuropskog filma (Wiesbaden) i na Mediteranski
festival u Izraelu (Haifa). Sredinom travnja film }e se po~eti distribuirati u Srbiji i Crnoj Gori.
***
U sklopu programa Subverzije (ve~eri medijske gerile i poetskog terorizma) u Net-kulturnom klubu Mama odràna
je projekcija {panjolskoga dokumenarnog filma Anarhistkinje, ~ime je obiljeèn Me|unarodni dan èna.
9-14. oùjka
Nacionalni filmski festival srednjega i kratkoga metra, 13.
dani hrvatskog filma, uklju~ivao je ove godine 117 filmova u {est kategorija (dokumentarni, igrani, animirani, eksperimentalni, namjenski i glazbeni spotovi) natjecateljskoga dijela programa. Prijavljen je rekordan broj naslova,
njih 275, a festival se odràvao u prostorijama zagreba~koga Studentskog centra. Od ove godine na Danima sudjeluju svi filmovi koji su pro{li selekciju bez obzira na duljinu
trajanja, osim u kategoriji igranoga filma. Ovogodi{nji festivalski pobjednik je dokumentarni film Uvozne vrane redatelja i scenarista Gorana Devi}a.
10. oùjka
Projekcija filma Tomislava Gotovca Dead Man Walking
(2002) odràna je u Klubu net-kulture Mama, uz uvodnu
rije~ Tanje Vrvilo.
11-20. oùjka
Film Konjanik Branka Ivande uvr{ten je u slu`benu konkurenciju festivala Mar del Plata International Film Festival,
koji se odràva u Argentini. Rije~ je o jedinom A-festivalu
ju`ne hemisfere. Konjanik je snimljen u produkciji Telefilma i Hrvatske televizije.
12. oùjka
U okviru 13. dana hrvatskoga filma u Klubu Studentskoga
centra predstavljen je internetski portal www.film.hr u
produkciji Hrvatskoga filmskog saveza. Autori projekta su
Hrvoje Hribar, Branko I{tvan~i}, Silvio Miro{ni~enko,
Igor Skenderovi}, Miron Sr{en te producentica Vera Robi}-[karica.
12-27. oùjka
Dani frankofonije odràni su u Zagrebu, Dubrovniku, Osijeku, Splitu, Rijeci, Zadru i Vara`dinu. Program je uklju~ivao i nekoliko filmskih projekcija kao {to su: dokumentarni film Toyen izbliza o nadrealisti~koj slikarici Toyen, kanadski igrani film Le pièges dIssoudun u reìji Micheline
Lanctot, belgijski Les convoyeurs attendent redatelja Beno-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
ita Mariagea te francusko-bugarska koprodukcija I si|e
Gospod da nas vidi Petera Popzlateva.
13. oùjka
Festival Queer Zagreb predstavio je svoj ovogodi{nji program u Londonu u klubu Crash.
***
Prezentacija scenarijâ za kratki igrani film nastalih na radionici Palunko odràna je u Klubu SC-a. Rije~ je o projektu Hrvatskog filmskog saveza realiziranu uz potporu MM
centra Studentskoga centra i Dana hrvatskoga filma.
15. oùjka
U Net-kulturnom klubu Mama u sklopu programa Subverzije, ve~eri medijske gerile i poetskog terorizma, odràna je
videoprojekcija filma Noama Chomskog Proizvodnja pristanka 1.
16. oùjka
Ponovno je otvorena dvorana zagreba~koga kina Tu{kanac, u kojoj }e se ubudu}e odràvati projekcije Filmskih
programa Hrvatskoga filmskog saveza. Tu{kanac je zami{ljen kao filmsko sredi{te u kojem bi se prikazivali kinote~ni sadràji, ali i recentna art-produkcija, alternativa i amaterski film. Na sve~anom otvaranju prikazani su filmovi Izgubljena olovka Fedora [kubonje (1960), Diploma za smrt
@ivorada Tomi}a (1989), Izbor iz hrvatskog filma od
1904. do 1945. te Ekstaza Gustava Machatyja (1933).
Kino Tu{kanac dodijeljeno je na uporabu Hrvatskom filmskom savezu i Zagreb filmu.
17. oùjka
U Klubu Mama organizirano je predstavljanje jednog od
vode}ih novo-medijskih festivala dana{njice Ars Electronica, osnovana 1979. Prikazani su dokumentarni i igrani filmovi takozvane angaìrane tematike koji se bave problematikom ljudskih prava u naj{irem smislu te radovi koji
predstavljaju prakse novih medija i recentnih zbivanja na
tom podru~ju. Program se odràva srijedom, dva puta mjese~no u sklopu programa kino.mama.
fetime, autorice Jelene Bra~un. Na ovogodi{njem svjetskom festivalu animiranoga filma bit }e prikazano 146 filmova odabranih me|u 1507 naslova iz 56 zemalja. Festival }e se odràvati od 14. do 19. lipnja, a po~asni predsjednik bit }e Michael Dudok De Wit. Prvi put animirane filmove na festival su poslale Kolumbija, Kazahstan, Turkmenistan, Ju`noafri~ka Republika, Zimbabve.
18. oùjka
Prire|ena je sve~ana premijera filma San o mostu (A Hidember) ma|arskoga redatelja Geze Beremenyia u kinu
Tu{kanac.
19-21. oùjka
^lanovi FKVK-a Zapre{i} osvojili su nekoliko priznanja na
10. me|unarodnom festivalu neprofesionalnog filmskog i
videostvarala{tva Ein Fenster zum Osten, koji se odràvao
u Berlinu. Zapre{i}ki filmovi, eksperimentalni Ritam i animirani Hlad i mir, osvojili su posebne nagrade sponzora
Tierpark hotela Abacus, a prikazani su u slu`benoj konkurenciji koju je ~inilo 46 od ukupno 164 prijavljena ostvarenja. Sa {est nagrada osvojenih u posljednje tri godine Zapre{i}ani su ujedno najtrofejniji klub toga festivala.
18. oùjka 6. travnja
Ciklus filmova Nikole Tanhofera odràn je u kinu Tu{kanac u sklopu Filmskih programa. Prikazani su filmovi Nije
bilo uzalud (1957), H-8 (1958), Sre}a dolazi u 9 (1961),
Dvostruki obru~ (1963), Svanu}e (1964) i Klempo (1960).
18-23. oùjka
Filmski programi organizirali su ciklus suvremenoga britanskog redatelja Mikea Leigha, a predstavljeni su naslovi:
Teàk rad (Hard Labour, 1973), Tajne i laì (Secrets & Lies,
1996), Tko je tko (Whos Who, 1978), Sve ili ni{ta (All or
Nothing, 2002).
20. oùjka
U MM centru SC-a prikazani su nagra|eni filmovi s 13.
dana hrvatskog filma.
***
Animirani film Kamov Magdalene Lupi, Dra{ka Ivezi}a i
Ane [eri} o svijetu pjesnika Janka Poli}a Kamova u{ao je u
izbor Nice Short Movie Festivala u Francuskoj.
22-26. oùjka
Dani iranskoga filma odràni su u suradnji Iranskoga kulturnog centra i Zagreb filma, a uz potporu Ministarstva
kulture RH u zagreba~koj Kinoteci. Cjelokupni program
posve}en je stvarala{tvu Majida Majidija, koji je osvojio
brojne nagrade na festivalima {irom svijeta i bio nominiran
za nagradu ameri~ke filmske akademije Oscar, za film
Djeca raja. Osim spomenutoga filma prikazani su: Baran
(Ki{a), Pedar (Otac), Rang-e Khoda (Boja raja) i Khoda
miad (Bog dolazi).
***
Animirani film Ciganjska autora Marka Me{trovi}a i Davora Me|ure~ana jedini je hrvatski film koji je u{ao u konkurenciju ovogodi{njeg Animafesta. Drugi hrvatski film bit
}e prikazan u studentskoj konkurenciji, a rije~ je o radu Li-
23-30. oùjka
U ciklus filmova Alfreda Hitchcocka prikazan u kinu Tu{kanac uvr{teni su autorovi britanski filmovi Ucjena (Blackmail, 1929), Bogati i ~udni (Rich and Strange, 1932), 39
stepenica (The 39 Steps, 1935), Tajni agent (Secret Agent,
***
U sklopu filmskoga programa Lakomo oko VII prikazan je
film Martina Scorsesea Alice vi{e ne stanuje ovdje (Alice
Doesn t Live Here Anymore, 1974). Projekcija se odràva
u zagreba~koj Knji`nici I. G. Kova~i}a.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
207
1936), Mladi i nevini (Young and Innocent, 1937) i Dama
koja nestaje (The Lady Vanishes, 1938).
23. oùjka
Po podacima Dràvnoga zavoda za statistiku, u Hrvatskoj
je 2002. radilo 146 kinematografa, od ~ega dva samostalna, 19 privatnih i 125 u sastavu drugih poslovnih subjekata. U najnovijem statisti~kom izvje{}u, Kultura i umjetnost
u 2002, stoji da je tijekom 2002. u Hrvatskoj u kinematografima bio zaposlen 451 radnik, bilo je 48.956 filmskih
predstava, od kojih 1643 doma}ega filma. Istodobno zabiljeèn je 2.766.321 gledatelj, od ~ega 60.184 doma}eg filma, a iskoristivost kinematografskih kapaciteta bila je 15
posto. U navedenom razdoblju ~etiri proizvo|a~a filmova
po dva poduze}a i televizijski centri, proizveli su 101
hrvatski film, od ~ega 77 dokumentarnih, 11 igranih, 6 nastavnih, 5 crtanih i 2 znanstvenopopularna. Hrvatska je
najvi{e uvezla filmova iz SAD 33, zatim {est iz Velike
Britanije, ~etiri iz Francuske te po jedan iz [panjolske, Australije, Nizozemske i Meksika. U SAD je izvezeno 12, a u
Francusku 2 filma.
30. oùjka 3. travnja
U okviru Filmskih programa zapo~eo je ciklus znamenitoga ma|arskog redatelja Miklósa Jancsa. Prikazano je pet
Jancsovih filmova, me|u kojima su i Gola}i (1965) film
koji je nakon projekcije na festivalu u Cannesu postigao
golem me|unarodni uspjeh te Crveni psalam (1971) autorov najpoznatiji film, za ~iju je reìju nagra|en u Cannesu. Na programu bili su i: Ma|arska rapsodija (Magyar rapszódia, 1978), Allegro barbaro (1979) te Fenjer Gospodnji
u Budimpe{ti (Nekem Lampast Adott Kezembe Az Ur Pesten, 1996).
30. oùjka
Projekcija osam kratkih filmova @eljka Kipkea iz osamdesetih godina te predstavljanje knjige njegovih eseja i pri~a
Bilo kakva sli~nost sa stvarnim ljudima i zbivanjima namjerna je odràna je u Galeriji Nova.
***
Hrvatska premijera dugometra`noga povijesnoga igranog
filma Konjanik redatelja Branka Ivande, snimljena po istoimenu romanu Ivana Aralice, odràna je zagreba~kom kinu
Blitz Cinestar. Za potrebe tog filma sa{iveno je ~ak dvije tisu}e kostima i sagra|ena cijela sela, koja su zatim za potrebe filma zapaljena. Uz mnoge statiste, kaskadere, jaha~e, u
filmu sa 74 uloge sudjeluje ~ak 180 ljudi.
***
Na skup{tini Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja (DHFR)
nije izabran novi predsjednik, koji bi na toj funkciji zamijenio Nevena Hitreca. Za predsjednika je bio kandidiran
samo Zvonimir Juri}, koji nije ni do{ao na sastanak pa su
redatelji odlu~ili odgoditi skup{tinu, ali su za mjesto predsjednika kandidirani jo{ Hrvoje Hribar, Jo{ko Maru{i} i Jakov Sedlar.
24. oùjka
U Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a u sklopu redovitog
programa Lakomo oko VII odràna je projekcija filma
Amarcord Federica Fellinija (1973).
***
U sklopu programa kino.mama u Net-kulturnom klubu
Mama prikazan je ljubavno-socijalni film Seana Mc Allistera Hull s Angel (Velika Britanija, 2002), koji je osvojio nagradu na festivalu u Sheffieldu.
Predsjednik RH Stipe Mesi} primio je delegaciju dokumentarnoga projekta Factum na ~elu s producentom i redateljem Nenadom Puhovskim. Darovali su mu knjigu
Oluja nad Krajinom te Factumov dokumentarmni film Paviljon 22 i promotivni spot Ljubav je ljubav.
***
Projekcija filma Adolfasa Mekasa Aleluja za planine (Halleluyah the Hills, 1963) odràna je u Net-klubu Mama.
208
spavaju svi no}u (1951), Jesen na otoku Bra~u (1957), Vjekovi Hvara (1959) i Mediteranski prozori (1960). O Belanovu stvarala{tvu govorio je Ivo [krabalo.
***
Kina Broadway smje{tena u Centru Kaptol obiljeìla su ~etvrtu godi{njicu otvaranja. U tri dvorane sa 750 sjedala
dnevno se u prosjeku prikaè od ~etiri do {est razli~ita
filmskih hitova u 10 do 16 projekcija, a dosad je Broadway
posjetilo vi{e od 1.446.000 ljudi. U istom je razdoblju prikazano 500 filmova na vi{e od 17.300 projekcija, a odràno je i tridesetak sve~anih premijera. Broadway tijekom jeseni namjerava pro{iriti svoje kapacitete i uz postoje}e tri
otvoriti jo{ dvije dvorane na istome mjestu, ~ime }e dobiti
jo{ 440 sjedala.
25-27. oùjka
Urednici i producenti me|unarodnoga multimedijalnog
projekta Pri~e iz davnine (Croatian Tales of Long Ago), Helena i Zvonimir Bulaja, predstavili su svoj projekt na jednoj od najrelevantnijih konferencija o digitalnim medijima
Dust or Magic, odrànoj na Brookes University u Oxfordu
u Velikoj Britaniji.
31. oùjka
U Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a u sklopu programa Lakomo oko VII prikazan je film Zrcalo redatelja Andreja
Tarkovskog (1974).
26. oùjka
Hrvatski filmski savez i Kinoteka Hrvatske u suradnji s
KIC-ovim art-kinom predstavili su filmove Branka Belana.
Prikazani su Tunolovci (1948), Vri{tina i klasje (1949), Ne
***
U Sabor je stiglo revizijsko izvje{}e u kojem je utvr|eno da
51 posto dionica Kinematografa Zagreb nije privatizirano
u skladu sa Zakonom o privatizaciji. Dana{nji ve}inski vla-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
snik te kinoprikaziva~ke tvrtke, Eastern European Property Fund, poku{ava prodati svoj udio od 84,02 posto dionica, ali kupac jo{ nije prona|en, objavili su danas mediji.
1-22. travnja
U Kinoklubu Zagreb prikazani su Pasolinijevi filmovi, od
kojih neki nikada do sada nisu bili prikazani u Hrvatskoj.
Na programu su bili: Svinjac, Teorem, Saló ili 120 dana Sodome i Dekameron.
1. travnja
Predstavljen je program Multimedijalnog centra u Rijeci
koji }e se tijekom travnja odràti u prostorima Palacha, a
obuhva}a vi{e likovnih izlo`bi, filmskih, video- i glazbenih
prezentacija te nekoliko kreativnih radionica. Posebnu pozornost privla~i sedmodnevna retrospektiva njema~koga
filma u sklopu koje je od 23. do 30. travnja prikazan dio
opusa R. W. Fassbindera i Wima Wendersa. Retrospektiva
je ostvarena u suradnji s Odjelom germanistike Filozofskog
fakulteta. Za 28. travnaj najavljena je projekcija animiranoga filma Kamov.
***
Odlukom ministra kulture novi je hrvatski predstavnik u
Eurimagesu, europskom fondu za potporu filmskoj produkciji, Albert Kapovi}.
***
U povodu 130. obljetnice ro|enja hrvatske knjièvnice Ivane Brli} Maùrani} u Hrvatskoj kulturnoj zakladi prikazan
je dokumentarni film Ivana Brli} Maùrani} scenaristice
Nevenke Neki} i redateljice Marije Jovi}.
6. travnja
Projekt Dalmacija zemlja partner Motovunskog filmskog festivala kojim je predvi|eno predstavljanje Dalmacije u Istri i Istre u Dalmaciji promoviran je u splitskoj enoteci Terra. U sklopu projekta u Motovunu }e se tijekom festivala od 26. do 30. srpnja odràvati izlo`be, performansi, predstavljanja razli~itih kulturnih projekata iz Splita i
Dalmacije. @elja je organizatora da nakon Motovuna izbor
iz filmskog programa, oboga}en drugim sadràjima, bude
predstavljen splitskoj publici u ljetnom kinu Ba~vice.
***
Film Pasija, redatelja Mela Gibsona u prvom je vikendu
prikazivanja u hrvatskim kinima vidjelo 84.682 gledatelja,
{to je najbolje kinootvaranje ikad u Hrvatskoj, bolje i od
Gospodara prstenova: Povratak kralja, koji je u prvom vikendu vidjelo 76.700 gledatelja.
***
Glazbeni film Kalvarija autorice i redateljice Nane [ojlev,
predstavljen u prostorijama Ansambla Lado, vizualizacija
je istoimenog oratorija koji je Ljubo Stipi{i} napisao 1993.
Film je nastao kao rezultat suradnje Hrvatske televizije i
Lada.
H R V A T S K I
***
Na televiziji je prikazana emisija Forum s temom Ideologija i film u povodu napada HSP-a na Bre{anov film Svjedoci. Naime, nekoliko dana uo~i emisije HSP se o~itovao o
Svjedocima kao o {tetnom filmu za Republiku Hrvatsku. U
emisiji su gostovali Antun Mate{ iz HSP-a, Zrinko Ogresta,
Branka [ömen i Vinko Bre{an.
***
Ciklus francuskoga novog filma, zapo~eo je u kinu Tu{kanac u okviru Filmskih programa Hrvatskoga filmskog saveza (HFS). Zagreba~koj publici predstavljeno je {est debitantskih filmova nove generacije francuskih filma{a. Ciklus
je otvorio film 17 puta Cecile Cassard Christophea Honorea snimljen 2001, a uslijedili su Sje}ati se lijepih stvari redateljice Zabou Breitman, Da sam barem bogat redatelja
Michela Munza i Gerarda Bittona te Djeli} neba redateljice Benedicte Lienard.
7. travnja
Filmovi Ivana Martinca prikazani su u zagreba~kom Klubu
net-kulture Mama. Rije~ je o naslovima: Me{trovi} (egzaltacija materije) (1960), Im mad (1967), Sve ili ni{ta,
(1968), Armagedon ili kraj (1964), Mrtvi dan (1965),
@ivot je lijep (1966), Atelier Dioklecijan, (1967) i Monolog
o Splitu (1961-62). Program je ostvaren uz pomo} Hrvatskog filmskog saveza.
8-20. travnja
Ciklus Branka M. Marjanovi}a prikazan je u sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac. Na repertoaru su bili filmovi Zastava (1949), Ciguli Miguli (1952), Opsada (1956)
te izbor Marjanovi}evih dokumentaraca (Ljudi na obali,
Lisica, Lepeza svetog Jakova, O ljudima i magarcima,
Otok, ~ovjek, kr{ i Nema milosti).
8. travnja
Centar za mirovne studije i vojvo|anska Regionalna ènska incijativa organizirali su promociju projekta Vivisect u
Zagrebu. Rije~ je o kratkom dokumentarnom filmu i knjizi dokumenata koji su zapravo svjedo~anstvo o na~inu na
koji je realizirana izlo`ba ratnih fotografija Krv i med ameri~koga fotoreportera Rona Haviva pro{le godine u Novom Sadu i reakcijama mnogobrojnih posjetioca izlo`be.
***
Prvi dugometra`ni igrani film redatelja Zvonimira Juri}a
Onaj koji }e ostati neprimije}en premijerno je prikazan ui
zagreba~koj Kinoteci. Glavne uloge tuma~e Daria Lorenci,
Nata{a Dangubi} i Bojan Navojec.
***
Hrvatskom premijerom dokumentarnoga filma Zemlja padaju}ih jezera austrijskoga redatelja Michaela Schlambergera obiljeèna je 55. godi{njica nacionalnih parkova Plitvi~ka jezera i Paklenica. Film je prikazan u plitvi~kome
hotelu Jezero, a u njegovoj produkciji sudjelovali su ORF
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
209
Austrija, WDR Njema~ka, BBC Velika Britanija i DDE
USA te Media program Europske zajednice.
***
Hrvatski glumac Goran Vi{nji} progla{en je najuspje{nijim
glumcem 19. pari{kog filmskog festivala za ulogu u britanskom filmu Hypnotic Nicka Willinga.
9. travnja
Nakon {ibenske premijere filma Svjedoci odràna je tribina o filmu na kojoj su sudjelovali redatelj Vinko Bre{an,
montaèrka Sandra Botica Bre{an i glavni glumac Leon Lu~ev. Oni su se obranili od napada HSP-a, istaknuv{i da se
filmom ne ugroàva hrvatski nacionalni identitet.
12. travnja
U klubu Mo~vara prire|ena je Ve~er s Guyom Maddinom.
Prikazana su redateljeva dva filma: Archangel (1990) i Twilight of The Ice Nymphs (1997).
13. travnja
Ciklus filmova klasika talijanske kinematografije Luchina
Viscontija odràn je u kinu Tu{kanac. Ciklus je otvoren filmom Zemlja drhti (1948), a prikazano jo{ {est naslova:
Rocco i njegova bra}a (1960), Gepard (1963), nagra|en
Zlatnom palmom u Cannesu, Drage zvijezde Velikog medvjeda (1965), koji je osvojio Zlatnog lava u Veneciji, Sumrak bogova (1969), nominiran za Oscara u kategoriji najboljeg originalnog scenarija, te Zatvoreni obiteljski krug
(1975).
14. travnja
Objavljeno je da redatelj i glumac Igor Galo priprema remake Tanhoferova filma H-8. Za projekt koji }e, kako je
najavljeno, biti slobodna prerada tog filma dobio je potporu srbijanskog ministarstva kulture. Film bi trebao biti zavr{en do kraja godine, a producenti su Histria film i Tangram Enterteinment iz Beograda.
16-25. travnja
Film hrvatskoga redatelja Jakova Sedlara Milost mora
(Mercy of the Sea) sudjeluje na 8. Miami Latin Film Festivalu, u ameri~koj saveznoj dràvi Floridi. Na festivalu sudjeluje 46 igranih filmova snimljenih na engleskom ili {panjolskom jeziku, iz razli~itih svjetskih dràva. Tema je Sedlarova filma Domovinski rat, a sniman je tijekom pro{loga
ljeta u Zagrebu te na Bra~u, Pagu i u Dubrovniku. Glavne
uloge igraju Rene Estevez i Martin Sheen.
19. travnja 20. lipnja
Filmska i videoradionica pod vodstvom Vedrana Mihleti}a
odràva se u Centru za kulturu Tre{njevka.
19. travnja
Film General (1927) Clydea Bruckmana i Bustera Keatona
prikazan je u sklopu programa Autorskog studija FFV.
20. travnja
Tribina Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja s temom Za{to
se film i internet vole? odràna je u prostorijama Dru{tva.
***
Prikazana je posljednja kinopredstava dokumentarnoga
rocknroll-filma Sretno dijete, u reìji Igora Mirkovi}a, na
velikom platnu kina Forum uz veliki koncert u Pauku. Film
je u Hrvatskoj vidjelo oko 25.000 gledatelja.
Britanski dokumentarac Razvod na iranski na~in (Divorce
Iranian Style, 1998) prikazan je u Net-klubu Mama. Reìju filma potpisuju Kim Longinotto i Ziba Mir-Hosseini.
Film je dobitnik mnogih nagrada: festivala u Pragu, Chicagu, San Franciscu, Biarritzu.
21. travnja
Kratki filmovi ameri~koga redatelja, snimatelja i filmskog
teoreti~ara Stana Brakhagea prikazani su u Klubu net-kulture Mama. Nakon uvodne rije~i Tanje Vrvilo odràna je
projekcija filmova Desistfilm (1954), Catís Cradle (1959),
Mothlight (1963), The Garden of Earthly Delights (1981),
The World Shadow (1972), The Stars are Beautiful (1974),
Eye Mith (1967), The Dante Quartet (1987), Wedlock House: An Intercourse (1959), Window Water Baby Moving
(1959) i Love Song (2001). Program je ostvaren uz pomo}
Hrvatskoga filmskog saveza.
15. travnja
Discovery film u suradnji s Kinematografima pokrenuo je
Reviju vrhunskog filma Filmofilija. Revija je humanitarni projekt u kojem }e po jedna kuna od svake kupljene ulaznice odlaziti u fond za pomo} Autonomnoj ènskoj ku}i.
Prikazani su filmovi Ljilja zauvijek Lukasa Moodyssona,
Monsunsko vjen~anje Mire Nair, Nigdje u Africi Karoline
Link, Samsara Pana Nalina i Sestre Marije Magdalene Petera Mullana.
***
Vlasnici piratske videoteke Pacman Nata{i Gra~anin sud je
odredio pritvor od trideset dana zbog kaznene prijave koja
je protiv nje podnesena zbog piratizacije najnovijih filmskih naslova. Odlu~nost hrvatskih dràvnih tijela u za{titi
intelektualnog vlasni{tva i autorskih prava pozdravilo je
Dru{tvo za za{titu audio-vizualnih djela (APAW) u suradnji
sa svojim ~lanovima, posebice udrugom Motion Picture
Association (MPA). Kako se navodi u priop}enju za medije, rije~ je o videoteci koja unato~ predloènim zatvorskim
***
210
16. travnja
Predsjednik Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara Zlatko
Vida~kovi} izabran je za ~lana @irija me|unarodne kritike
na 57. filmskom festivalu u Cannesu, koji }e se odràti od
12. do 23. svibnja ove godine. To je prvi put da neki hrvatski kriti~ar sudjeluje u radu ìrija kritike na tom presti`nom me|unarodnom festivalu.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
i nov~anim kaznama i nadalje nastavlja s piratizacijom, a
kap koja je prelila ~a{u jest ilegalna prodaja DVD-a Pasija
na sam dan hrvatske premijere.
***
Na redovitoj godi{njoj skup{tini Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja izabrano je novo vodstvo organizacije. ^lanstvo je biralo izme|u Zvonimira Juri}a, Jakova Sedlara i
Hrvoja Hribara te za predsjednika izabralo Hrvoja Hribara, svojedobna predsjednika udruge u dva mandata (19992001). U upravni odbor izabrani su Neven Hitrec, Snjeàna Tribuson, Arsen Anton Ostoji}, Draèn @arkovi} i Jakov Sedlar. Novo vodstvo zalagat }e se za osnivanje filmskog instituta i definiranje zakonodavnog okvira za filmsku djelatnost koji }e samostalnim producentima otvoriti
vrata nezavisnih i me|unarodnih produkcija. Zaklju~ak je
filma{a da kapacitet, uspje{nost i brojnost hrvatske filmske
zajednice bitno nadma{uje okvire dosada{njih prora~unskih financija.
23. travnja
Dokumentarni filmovi Billa Browna Mountain State, Buffalo Common i Confederation Park prikazani su u KIC-ovu
art-kinu. Nakon projekcija s redateljem je razgovarao voditelj filmskog programa KIC-a Tomislav Jagec.
***
Dokumentarni film Derrida iz 2002. godine, u reìji Kirby
Dicka i Amy Ziering Kofman, prikazan je na Filozofskom
fakultetu u Zagrebu u organizaciji Kluba studenata komparativne knjièvnosti.
***
Predavanje Tomislava Medaka Zrno dru{tvenosti socijalna ontologija elektronske pokretne slike odràno je u
Net-kulturnom centru Mama.
23-25. travnja
Na Fakultetu elektrotehnike i ra~unarstva odràn je Sferakon u sklopu kojega je prikazano desetak animiranih i
igranih filmova, me|u kojima Dan kada je zemlja stala
(The Day the Earth Stood Still) Roberta Wisea, Metropolis
Fritza Langa i japanski animirani Metropolis Osamua Tezukae.
23-30. travnja
U sklopu festivala Queer Zagreb FM prikazan je bogat
filmski program. Predstavljeni su bolivudski filmovi kao i
produkcija iz najrazli~itijih djelova svijeta, poput izraelskog Yossi & Jagger Eytana Foxa, ameri~ki Party Monster
Fentona Baileyja i Randyja Barbata, {panjolsko Cachorro
Luisa Miguela Albaladeja, kanadski The Far Side Of The
Moon Roberta Lepagea, francuski His Brother Patricea
Chereaua, australski Walking On Water Tonyja Ayresa,
francuski Wild Side, japanski Lily Festival Sachi Hamano te
niz dokumentaraca i kratkih filmova. Cjelokupni filmski
program prikazan je u kinu Tu{kanac.
H R V A T S K I
24. travnja
Japanski film 1915 Alive Ryuheija Kitamure, prikazan na
Toronto Film Festivalu, predstavljen je zagreba~koj publici
u Net-klubu Mama.
25. travnja
U Klubu net-kulture Mama Chris Torch iz {vedske produkcijske ku}e Intercult i Paolo Aniello iz talijanske produkcijske ku}e Centro Servizi e Spettacoli predstavili su paneuropski projekt SEAS, projekt suradnje umjetnika Balti~kog
i Jadranskog mora.
26. travnja
Predstojnik Odsjeka za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti Sveu~ili{ta u Zagrebu, Ivan Ladislav Galeta, uputio je otvoreno pismo kojim nagla{ava
potrebu sustavna prikazivanja klasi~nih djela hrvatske, europske i svjetske filmske ba{tine. Galeta smatra da je apsurdno {to se program u kinu Tu{kanac izvodi samo tri dana
u tjednu, a da ostale dane, koji pripadaju Trgova~kom
dru{tvu Zagreb film d.o.o., dvorana zjapi prazna. »Ovom
nepromi{ljeno{}u onemogu}eno je cjelovito programsko
rje{enje prikazivanja filmske klasike, te rje{enje problema
osnivanja specijalizirane videoteke, filmskog muzeja i biblioteke, koje struka ve} vi{e od godinu dana uporno predlaè«, smatra Galeta.
***
U sklopu Dana NR Kine koji se odvijaju u prostorima zagreba~ke Gradske knji`nice odràne su projekcije kineskih
igranih filmova Ljubavna pri~a uz ~aj, @ivot u miru, Tigar
i zmaj, Prekid ti{ine, Po{tari u planini, Gada Meilin, Da
bude ljubav, Uzdah i @alost nad @utom rijekom.
***
Animirani filmovi Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad
GoranaTrbuljaka, Pri~a prva Darka Bakliè i Sub rosa Katje i Nikole [imuni}a u{li su u selekciju festivala Salento Finibus Terrae u San Vito dei Normani, koji se odràva od
29. do 31. srpnja 2004.
27. travnja 1. svibnja
Svi filmovi sa zagreba~kog Queer FM Festivala prikazani
su u Rijeci. Gostovanje organizira udruga Drugo more, a
projekcije su odràne u HKD-u na Su{aku.
2. svibnja
Na redovitoj glavnoj skup{tini dioni~kog dru{tva Jadran
filma promijenjen je sastav Nadzornog odbora. Mandat je
produljen dosada{njem predsjedniku Nadzornog odbora
Branku Ivandi, a novi su ~lanovi Zvonimir Berkovi}, Damir Gabelica, Denis Kulji{ i Lidija Mato{i}.
3. svibnja
Filmska {kola Kinokluba Zagreb po~ela je s predavanjima.
[kola obuhva}a tri skupine predavanja: u prvoj su predavanja o procesu nastanka scenarija i osnovama filmske reìje, druga uklju~uje teoretsko i prakti~no obja{njavanje
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
211
rada s filmskom i videokamerom te filmskom rasvjetom,
dok tre}a skupina predavanja polaznike osposobljava za
rad u videomontaì. Predava~i su Ognjen Svili~i}, Vedran
[amanovi} i Sta{a êlan.
***
Film Dru`ba Isusova producenta i redatelja Silvija Petranovi}a u{ao je u selekciju Me|unarodnoga {angajskog filmskog festivala, na kojem }e imati svjetsku premijeru. [angajski filmski festival jedan je od jedanaest svjetskih A-festivala, a odràva se od 5. do 13. lipnja. Film Dru`ba Isusova producirao je Maydi film iz Zagreba i HRT. Film je
sufinanciran sredstvima Ministarstva kulture.
3-8. svibnja
Ciklus suvremenog japanskog filma odràn je u Multimedijalnom centru Studentskog centra u Zagrebu. Na programu je pet obiteljskih drama: Kikujirovo ljeto Takeshija Kitana, Pri~a o Osaki Juna Ichikawaja, O, prolje}e Shinjija
Somaija, Nabina ljubav Yuji Nakane i Pekin{ka lubenica
Nobuhikoija Obayashija. Svi filmovi prikazani su s hrvatskim prijevodom, a manifestaciju organiziraju MM kulturni centri u Zagrebu i Splitu, Akademija dramskih umjetnosti u Zagrebu, Japansko veleposlanstvo u Zagrebu i Japanska fundacija za umjetnost, uz slobodan ulaz. Predavanje o
suvremenoj japanskoj kinamatografiji odrào je tokijski
profesor Kenji Iwamoto.
4. svibnja
Animirani film Sloèni predosje}aj Du{ka Ga~i}a u{ao je u
selekciju festivala u Odenseu u Danskoj. Taj nezavisni festival kratkog filma odràva se od 9. do 14. kolovoza. Film
Sloèni predosje}aj nastao je u produkciji Zagreb filma.
***
Retrospektiva filmskog i likovnog stvarala{tva Aleksandra
Fjodorovi~a Stasenka otvorena je u kinoteci Zlatna vrata u
Splitu. Predstavljeno je osam Stasenkovih likovnih radova
i dvanaest kratkometra`nih filmova.
212
H R V A T S K I
5. svibnja
Projekcija eksperimentalnih filmova japanske autorice
Mary Iwamoto odràn je u Dvorani MM Centra SC-a u
sklopu Ciklusa suvremenog japanskog filma. Nakon projekcije autorica je razgovarala s publikom.
5-15. svibnja
Ciklus talijanskog filma u kinu Tu{kanac organizirali su Talijanski kulturni centar, Hrvatski filmski savez / Filmski
programi i Hrvatska kinoteka. Prikazani su filmovi: Cabiria (1914) Giovanija Pastronea, Rat i Momijev san (La guerra e il sogno di Momi, 1917) Giovanija Pastronea i Segunda de Chomóna, Maciste alpinac (Maciste alpino,
1916) Luigija Maggija, Romana Luigija Borgnetta i Giovannija Pastronea, Bandit (Il bandito, 1946) Alberta Lattuade, Gorka rià (Riso amaro, 1949) Giuseppea De Santisa,
Raspr{ena patrola (La pattuglia sperduta, 1952) Piera Nellija, Drugovi (I compagni, 1963) Maria Monicellija, Svi mi
padamo (Tutti giù per terra, 1997) Davida Ferraria, Bjegunac (Ormai é fatta, 1999) Enza Monteleonea, Na{e godine
(I nostri anni, 2000) Danielea Gaglianonea i Razmataz Vaudeville (2001) Paola Contea. U sklopu ciklusa odràn je i
okrugli stol s temom Torino, kolijevka talijanskog filma, u
kojem su, izme|u ostalih, sudjelovali ravnatelj torinskog
Dràvnog muzeja za film Alberto Barbera, filmolozi Paolo
Manera i Hrvoje Turkovi} te predsjednik udruge La città
del cinema Domenico Gargale.
6. svibnja
U okviru filmskoga festivala u Kopenhagenu od 6. do 23.
svibnja organiziran je poseban ciklus filmova iz balkanskih
zemalja, me|u kojima su i dva hrvatska filma: Svjedoci i
Mar{al Vinka Bre{ana. Festivalska publika imat }e priliku
vidjeti iz sedamnaest filmova Hrvatske, Srbije i Crne Gore,
Makedonije, Bosne i Hercegovine, Albanije i drugih zemalja.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
LJETOPISOV LJETOPIS
Bibliografija
Knjige
1994; Strah, 1998; Tour retour, 1999. VIDAKOVI]: Alpinizam, 1995; Amorova strijela, 1995; Autoportret, 1995.
ZRNI]: Ave, 1995.
Alain Robbe-Grillet
ISBN 953-7033-12-0
Pro{le godine u Marienbadu / kinoroman ilustriran s 48
fotografija iz filma Alaina Resnaisa, Zagreb, 2004. 159
stranica fotografije. Naklada Ceres, Biblioteka Premijera, knjiga ~etvrta urednik Dragutin Duman~i}
prijevod djela Lannèe derniére à Marienbad izdava~ Les
Editions de Minuit, 1961. s francuskog prevela Gordana V. Popovi}.
Sadràj: Uvod Pro{le godine u Marienbadu Pogovor
(Ante Peterli}): Alain Resnais: Pro{le godine u Marienbadu.
ISBN 953-207-090-7
440209175
UDK 821.133.1-31=163.42
11. godina Autorskog studija / uredili Milan Bukovac,
Milan Bun~i}, Zoran Tadi}, Zagreb, 2004. 187 stranice
izdava~ Autorski studio fotografija, film, video; Hrvatski filmski savez za izdava~a Vera Robi} [karica
grafi~ka urednica Marina Zlatari}, tisak C.B. Print Samobor.
Sadràj: Zoran Tadi}: Uvod. Autori i filmovi (biografije i
filmografije). Zajedni~ki projekti: Radovi odraslih; Radovi djece). Fotoalbum festivali, tribine, izlo`be. ^lanovi
Autorskog studija FFV (indeks ~lanova); DVD Autorskog
studija FFV (sadràj DVD-a).
PRILOG: 11. godina Autorskog studija FFV-DVD / iz-
bor: Zoran Tadi}. Produkcija AS, Zagreb, 2003.
Sadràj: BUKOVAC: Back Home, 1996; Circle, 2003.
BUNÎ]: Rewind, 1995; S druge strane, 1997; Jesen,
2000; Poziv na ples, 1998; Silvestrovo, 2002; Train 622,
2001. ÛÎ]: Filmom protiv autora, 1998. \O[I]: Um
iznad materije, 1998. HORVAT: Razgovor ugodni, 1995;
Prolaznik, 1993. MUSTA]: Bouquet, 1996. STAMA]:
Zanimanje ili zabava, 2001. TKALEC-HAN@EK-IVEKOVI]: Fata i morgana metropole, 1998. TUNGUZ: Time
Machine, 1996; Snow, 2000. VERE[: Ne{to osobno,
1997; Susjed, 2002; Where is the film, 1995; 60 sekundi,
H R V A T S K I
UDK 791.44.077(497.5 Zagreb) 951.237(497.5 Zagreb):791.43
Katalozi i vodi~i
13. dani hrvatskog filma, Zagreb, od 9. do 13. oùjka 2004. / uredio Davor [i{manovi}, Zagreb, 2004. 92
stranice izdava~ Sveu~ili{te u Zagrebu Studentski
centar u Zagrebu, Savska cesta 25, HR 10000 Zagreb
za izdava~a Vlatko Juri{i}, sanacijski upravitelj, Mladen
Marti}, v. d. voditelja Programa kulture.
Sadràj: Tko je tko u 13. danima hrvatskog filma Nagrade na 13. danima hrvatskog filma Pravilnik 13. dana
hrvatskog filma Natjecateljski program Filmovi u
konkurenciji Igrani film Igrani 1 Igrani 2 Igrani 3 Dokumentarni film Dokumentarni 1 Dokumentarni 2 Dokumentarni 3 Dokumentarni 4
Animirani film Eksperimentalni film Eksperimentalni 1 Eksperimentalni 2 Namjenski film Glazbeni
spot Posebni program O filmovima i doga|anjima u
popratnom programi 13. DHF-a Filmovi prijavljeni za
program konkurencije 13. DHF-a.
Croatian Film & TV Guide 01/03 / uredio Hrvoje Hribar
(DHFR), Zagreb, 2004. 100 stranica fotografije. Izdava~ Hrvatski filmski savez za izdava~a Vera Robi}[karica Izdava~ki odjel Diana Nenadi} predgovori
Hrvoje Hribar, Jo{ko Maru{i}, Diana Nenadi}, Hrvoje
Turkovi} adaptacija i prijevod Sanja Ravli}, Edel Brosnan.
ISBN 953-7033-11-2
Sadràj: Foreward Feature films TV films, sitcoms, serials Documentaries Animated films
Short films Experimental films Institutions, companies, festivals.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
213
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 213 do 215 Bibliografija
âsopisi
Hollywood / filmski magazin; god. X., br. 101, oùjak
2004. (mjese~nik)
Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni
urednik: Veljko Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Ivan Zokovi} Tajnica redakcije: Lidija Prskalo Suradnici: Boò Cerin, Roman Chiabudini, Damir
Demonja, Kristina Duki}, Nadja Herrmann, Tomislav Hrvastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec,
Snjeàna Levar, Aida Mandich (Los Angeles), Vesna Mar~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Marija Razum, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav
Sever, Oleg Sladoljev (Houston), Miran Stihovi}, Toma [imundà, Ivo [krabalo, @ivorad Tomi}, Marina A. Vujaklikja Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000
Zagreb tel: 01/3640-868, 3698-774; fax: 01/3638618; e-mail: [email protected] Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70
eur.
Sadràj: Dragi prijatelji (urednik) Dragi Hollywoode
(pisma ~itatelja) James Cameron: Spektakularni povratak kralja svjetova (Marko Njegi}) HOT LINE Oscarovske studengore (Oleg Sladoljev-Joli}) Prvi pogled
Berlin: Uspjeh Bre{ana i Svjedoka (Miran Stihovi})
Pretpremijera: Troja (Marko Njegi}) Moderne ène
ubojice (Mislav Pasini) Prijateljsko uvjeravanje Petra
Krelje: Labu|i pjev akcijskog junaka i profesorice filozofije Novo... u kinima Bill Murray: Kralj komedije
(Marko Njegi}) Richard Curtis: Kako reìrati kompliciran scenarij (Larisa Beltram & Snjeàna Levar) Sundance film festival: Biblija nezavisnih autora (Dragan Rube{a)
Panoptikum Video/DVD Mrak cura: Denise Richards Gas do daske (Ivan Kova~evi}) Lana Jur~evi}:
Oboàvam Spielberga (Marko Njegi}) Osobni stav
(ne)gledanost cro-filmova (Tomislav Kurelec) Van Helsing (Toma [imundà) Secret window (Mislav Pasini)
Cro-kronika (Ladislav Sever) Intimno osvjetljenje: Vi{nja [tern Filmovi s... ruba: Idiotska no} (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood / filmski magazin; god. X., br. 102, travanj
2004. (mjese~nik)
urednik: Veljko Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Vladimir Bugarin Tajnica redakcije: Lidija Prskalo Suradnici: Boò Cerin, Roman Chiabudini,
Damir Demonja, Kristina Duki}, Nadja Herrmann, Tomislav Hrvastov~ak, J. J. Andres, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snjeàna Levar, Aida Mandich (Los
214
H R V A T S K I
Angeles), Vesna Mar~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel
Rafaeli}, Radojka Rato{a, Marija Razum, Mate Relja, Dragan Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev (Houston), Miran Stihovi}, Toma [imundà, Ivo [krabalo, @ivorad Tomi}, Marina A. Vujaklikja Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb
(pisma ~itatelja) Suverena vladavina Povratka kralja
(Aida Mandich) Hot-Line Tajna Pasije (Oleg Sladoljev-Joli}) Prvi pogled 32. FEST I kroz zid i kroz
veliko platno (Rajko Radovanovi}) 13. dani hrvatskog
filma (J. J. Andres) The Day After Tommorow (Marko
Njegi}) Portret: Sean Penn (Marko Njegi}) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Karnevalizacija smrti Kino
Nasilju nije kraj (Mislav Pasini) Film i religija (Dragan Rube{a) Panoptikum Video/DVD Jadran film
news Nasljednici Camerona i McTiernana? (Rajko Radovanovi}) Bore Lee: Kralj trash filmova (Marko Njegi}) Shrek 2 (Snjeàna Levar) The Ladykillers (Tomislav Hrastov~ak) Cro-cronika Ernest Gregl: Nebo ga
mora jo{ dugo ~ekati (Petar Krelja) Cinemania Filmovi s... ruba: Bjesno}a (Tomislav Hrastov~ak).
Hollywood / filmski magazin; god. X., br. 103, svibanj
2004. (mjese~nik)
urednik: Veljko Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Vladimir Bugarin jr. Tajnica redakcije: Lidija Prskalo Suradnici: Boò Cerin, Roman Chiabudini,
Damir Demonja, Kristina Duki}, Nadja Herrmann, Tomislav Hrvastov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav
Kurelec, Snjeàna Levar, Aida Mandich (Los Angeles), Vesna Mar~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini,
Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Marija Razum, Mate Relja, Dragan Rube{a,
Ladislav Sever, Oleg Sladoljev (Houston), Miran Stihovi},
Toma [imundà, Ivo [krabalo, @ivorad Tomi}, Marina A.
Vujaklikja
(pisma ~itatelja) HOT-LINE Prvi pogled Alamo
nikamo (Oleg Sladoljev-Joli}) Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (Toma [imundà) Panoptikum Spiderman 2 (Marko Njegi}) Wolfgang Petersen: Redatelj
visokobudètnih spektakala s emocijom (Rajko Radovanovi}) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Pobuna potro{nog materijala Kino Deset uspje{nih godina
UCD-a: Davorko Gojun (Marko Njegi}) Takeshi Kitano: Vatromet poezije i nasilja (Dragan Rube{a) Branko
Ivanda: Konjanik hrvatskog filma (J. J. Andres) Vrdoljak gledaniji od Bre{ana (Miran Stihovi}) Hrvatski
trash filmovi (Nenad Polimac) Video/DVD Panoptikum Mini portret: Natasha Henstridge Orlando Bloom: Neslomljivi talent (Aida Mandich i Snjeàna Levar)
Filmofili iz sjene: Edo Maajka (Marko Njegi}) Cro kro-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
nika Jadran film: bogata djelatnost I, Robot (Tomislav Hrastov~ak) Around the World in 80 Days (Toma
[imindà) Oko, ispred i iza Pasije (Vlado Ercegovi})
Mini feljton: Vera Robi}-[karica (Petra Krelja) Cinemania Filmovi s... ruba: Ma~ak Fritz (Tomislav Hrastov~ak).
Total Film, oùjak 2004, broj 12, 25 kuna, glavni urednik:
Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik
Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak,
Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko âvi},
Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor
Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o. Medvedgradska 12,
10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 fax. 01/4668-962
[email protected] www.totalfilm.hr voditelj
marketinga: Du{ko Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
Sadràj Pisma ~itatelja 10 stvari koje niste znali o njemu... Ben Stiller A mislili ste da ga znate Jack Black
Prva klapa Fama: Maggie Glyenhall Top-liste Matineja Umjetnik bez kontrole: Anthony Hopkins (razgovarao Stjepan Hundi}) Amerikanka u Londonu: Gwyneth
Paltrow (razgovarala Reese Esposito) Krici i {aputanja
Filmski gadovi (pi{u Jonathan Crocker, Jamie Graham,
Dan Jolin, Dorian Lynskeys, Matt Mueller, Ceri Thomas,
Jamie White) Leptiri u Tokiju ki{a u New Yorku Alejandro Inarritu (razgovarao Stjepan Hundi}) Kino premijere DVD premijere Nove pri~e: Tim Robbims (pi{e
Stjepan Hundi}) Stare stvari Kako je nastala Casablanca (pi{e Steve Goldman) Hardware Filmske knjige Filmska glazba.
Total Film, travanj 2004, broj 13, 25 kuna, glavni ured-
nik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari}
grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil
Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko âvi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a,
Igor Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o.
Sadràj Pisma ~itatelja Prva klapa 10 stvari koje
niste znali o njemu... Tommy Lee Jones A mislili ste da
ga znate: Vinko Bre{an Mathieu Kassovitz (Dijana
[tambak) Fama: Leon Lu~ev Top liste Pasija:
Evan|elje po Melu (pi{e Sanja Ili}) Intervju: Mel Gibson (razgovarao Paul Fischer) A Oscar ide... u Novi Zeland (pi{e Sanja Ili}) Gdje drìte svog Oscara Interview: Jack Nicholson (Martyn Palmer) Ljepotica kao
zvijer: Charlize Theron (razgovarao Stjepan Hundi})
101 najgluplji potez u povijesti filma (Jonathan Crocker,
H R V A T S K I
Simon Crook, Dan Jolin, Matt Mueller, Ceri Thomas)
Kino premijere Diskoteka Robert Rodriguez Jeff
Bridges Kako je nastala Vrana Hardware Filmske
knjige Filmska glazba.
Total Film, svibanj 2004, broj 14, 25 kuna, glavni ured-
nik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari}
grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil
Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko âvi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a,
Igor Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o.
Sadràj Pisma ~itatelja Prva klapa 10 stvari koje
niste znali o njemu... Vigo Mortensen A mislili ste da ga
znate Sean William Scott Fama: Zuleikha Robinson;
Eva Mendez Top-liste Matineja Brutalni romantik: Takeshi Kitano (razgovarao Stjepan Hundi}) Krv na
pijesku: Troja (pi{e Fred Schruers) Intervju: Brad Pitt
(razgovarala Joanne Nathan) Tako se film prodaje (pi{e
Simon Crook) Kino premijere Diskoteka Daryl
Hannah (pi{e Stjepan Hundi}) Colin Farrel (pi{e Jenny
Cooney) Kako je nastao Dobar, lo{, zao (pi{e Nev Pierce) Hardware Filmske knjige Filmska glazba.
Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, broj 45, go-
dina 2004. Nakladnik Hrvatski filmski savez za nakladnika dr. Hrvoje Turkovi} Ure|iva~ki odbor: Kre{imir
Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica), Du{ko Popovi},
Vera Robi}-[karic lektura Sa{a Vagner-Peri} idejno
grafi~ko rje{enje Goran Trbuljak adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12, tel/fax: 48 48 764, e-mail:
[email protected], [email protected], web-site: www.hfs.hr.
ISSN 1331-8128
Sadràj: 35. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA Diana Nenadi}: U znaku velikih jubileja i rubnih klubova Mihovil Pansini: Bilje{ke ~lana
ìrija Nagrade i filmografija 35. revije Javna priznanja HFS-a u 2003. godini PRIGODE Marijan Krivak: Mentalni sedativ hrvatske filmske alternative I.
L.Galeta: [to je Endart No 4? Du{ko Popovi}: Tre}i ~ovjek tragom filmskog klasika kroz Be~ *** Tom u Parizu *** Faktor i Fritz na istoj izlo`bi *** Hrvatski
film i video u New Yorku *** Lansirani Pilot04
KINO-PROGRAM HFS-a U KINU TU[KANAC ***
Skup{tina poduprla nove programe HFS-a Agar Pata:
Prikaziva~ki programi Hrvatskog filmskog saveza Program projekcija u kinu Tu{kanac oùjak travanj
2004. Agar Pata: Prikazani filmovi u 2003. godini
PORTRETI Jo{ko Maru{i}: Petnaest godina VANIMAe Du{ko Popovi}: Damir Jeli} mlijekom do filma
AMARCORD Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima
III. Vladimir, Vlado i Vladek... MEDIJSKA KULTURA Kre{imir Miki}: Odgoj za medije ili medijska peda-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
215
gogija *** Zimski dani medijske kulture u Bjelovaru
NOVE KNJIGE Midhat Ajanovi}: Animacija i realizam
Izdanja HFS-a *** Bordo u knjizi Animation Unlimited KLUBOVI Slavica Kova~: Zadarska fe{ta od
filma *** Novosti iz [AF-a *** Filmska {kola Kinokluba Split Milan Stojanovi}: Astronomija i film ***
Prvenstvo Autorskog studija *** Poèga se predstavila
Zadru Poziv klubovima MOZAIK FESTIVA-
216
H R V A T S K I
LI/POZIVI/NATJEÂJI 12. hrvatska revija jednominutnih filmova, Poèga 42. revija hrvatskog filmskog
stvarala{tva djece i mladeì, Zadar 6. {kola medijske
kulture, Trako{}an 9. me|unarodni festival novog filma, Split Festival vizualnih i audiomedija Visura aperta,
Momjan 2. hrvatski festival svadbenih filmova, Koprivnica 5. me|unarodni festival du grain á démoudre.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
LJETOPISOV LJETOPIS
Hrvatske filmske internetske stranice
http://www.a1-galerija.hr/ stranica kina A1-galerija
u Zagrebu.
http://www.adu.hr Akademija dramske umjetnosti u
Zagrebu. Odsjeci, djelatnici, suradnici, popisi literature.
http://www.alka-film.hr produkcijska ku}a Alka film.
http://animafest.hr stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagrebu. O festivalu, sponzori, prire|iva~ki tim, bilteni, arhiva.
http://www.arhiv.hr/hr/hda/fs-ovi/kinoteka.htm
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka (osnovni
podaci o fondovima i zbirkama).
http://www.blitz-cinestar.hr/ stranice multipleks kina
Cinestar u Zagrebu.
http://www.blitz-film.com/ stranice filmskog distributera i prikaziva~a Blitz film i video distribucija.
http://www.borderline-cinema.com/ kultni filmovi
u izboru kriti~ara @eljka Luketi}a.
http://www.continental-film.hr/ stranice filmskog
distributera Continental film.
http://www.corner.hr/film/index.asp vijesti, repertoar, recenzije, razgovori, linkovi.
http://croatia-film.hr produkcijska i prikaziva~ka
tvrtka Croatia film podaci o filmovima, kinu, itd.
http://www.crominute.hr/index_hr.php Hrvatska revija jednominutnih filmova uvjeti sudjelovanja, prijavnica, kontakti, o gradu Poègi.
http://www.culturenet.hr internetski portal za hrvatsku kulturu. Vijesti, podaci o institucijama u kinematografiji, festivalima, ~asopisima.
http://dalibormatanic.com stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci, filmovi.
http://www.dhfr.hr Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut.
http://www.ekran.hr stranice kino-prikaziva~ke tvrtke Ekran iz Splita. Repertoar, nagradne igre, ankete.
http://www.fabijan-sovagovic.info stranica posve}e-
na stvarala{tvu Fabijana [ovagovi}a (podaci o filmskim,
televizijskim i kazali{nim ulogama).
http://factumdocumentary.com produkcijska ku}a
Factum, podaci o filmovima, osvojenim nagradama, autorima, prate}im djelatnostima.
http://www.film.hr baza podataka o hrvatskome filmu
(filmovi, osobe). Vijesti, Dani hrvatskoga filma, kritike,
linkovi, kolumne, filmska glazba, natje~aj za filmsku
pri~u, forum, online inserti i filmovi.
http://www.film.monitor.hr podaci o novim filmovi-
ma, kino, video i DVD-recenzije, linkovi.
www.filmskikriticari.org Hrvatsko dru{tvo filmskih
kriti~ara. Statut, knjige, djelatnosti, projekti, novosti.
http://filmski.net filmski portal: vijesti o glumcima i
filmovima, raspored filmova na televizijskim programima i u kinima, rasprave i ocjene filmova.
http://www.gralfilm.8m.com produkcijska ku}a Gral
film.
http://www.hfs.hr stranice Hrvatskoga filmskog save-
za; podaci o projekcijama, festivalima, Medijskoj {koli,
izdava~kom programu (~asopisi Hrvatski filmski ljetopis i Zapis, filmolo{ke knjige) i drugim djelatnostima.
http://hollywood.cro.net stranice filmskoga ~asopisa
Hollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}i
Vedis, kontakti.
http://www.hrt.hr produkcija Hrvatske radiotelevizi-
je, prikazivanje filmova, program filmskih emisija.
http://www.intercom-issa.hr/ stranice distributera i
prikaziva~a Intercom Issa. Kino repertoar, informacije,
kontakti.
http://interfilm.hr produkcijska ku}a Interfilm pro-
dukcija.
http://www.iskon.hr/filmtv/page/2003/12/17/000500 6.html filmske vijesti, kino-repertoar, neko-
mercijalne projekcije, recenzije (D. Jurak), linkovi.
Napomena: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnike
filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na e-mail adrese navedene u impresumu) hrvatske filmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako|er molimo da nas upozorite na pogre{ke.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
217
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 217 DO 218 Hrvatske filmske internetske stranice
http://jadran-film.com stranice produkcijske ku}e Ja-
dran film.
http://www.revijaamaterskogfilma.hr:// stranice
RAF-a (Revije amaterskoga fima) vijesti, programi,
projekcije, podaci o prikazanim filmovima.
http://www.kic.hr/art_kino.asp kino-prikaziva~ka
stranica Kulturno-informativnog centra u Zagrebu.
http://www.kinematografi.hr distributer i kino-prikaziva~ Kinematografi iz Zagreba.
http://www.kkz.hr stranice Kinokluba Zagreb: ~lanovi i filmovi. Te~ajevi projekcije i druge djelatnosti, linkovi.
http://www.liburnija-film.croadria.com/pov.asp
Kino video klub Liburnija-film, Rijeka. O klubu, linkovi, KRAF, usluge, baza podataka.
http://maxima-film.hr/produkcija.php stranice produkcijske ku}e Maxima film.
http://www.mikrokino.com multimedijski projekt
Mikrokino samoborske Filmske autorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama i drugim doga|anjima
diljem Hrvatske, prijave na festivale i revije; autori i filmovi.
http://www.motovunfilmfestival.com stranice me|unarodnoga festivala u Motovunu.
http://www.netfaces.org prva hrvatska gluma~ka
agencija na internetu. Podaci o glumcima, cjenik usluga, elektronska knjiàra, e-zine.
http://onetakefilmfestival.com stranice me|unarodnoga festivala filmova snimljenih u jednome kadru (Zagreb).
http://plavifilm.com produkcijska ku}a Plavi film.
http://pulafilmfestival.com stranice me|unarodnoga
festivala u Puli.
218
H R V A T S K I
http://www.safcakovec.com/ [kola animiranog filma
âkovec. Filmografija, linkovi, galerija, arhiva, radionica.
http://www.splitfilmfestival.hr stranice Me|unarod-
nog festivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade, arhiva.
http://www.totalfilm.hr/ stranice filmskog magazina
Total film (Zagreb). Kino-repertoar, kazalo, arhiva, u
idu}em broju.
http://www.tunafilm.hr produkcijska ku}a Tuna film.
http://www.uazg.hr/medijska-kultura/ medijska
stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi,
obavijesti za studente).
http://www.vip.hr/sp/d_show?idc=3000000 vip-
movies, filmski portal telefonskog operatera vip.
http://www.zagrebfilm.hr stranice produkcijske ku}e
Zagreb film.
http://www.zagrebfilmfestival.com Zagreb Film Fe-
stival, festival koji predstavlja i nagra|uje nove filmske
autore. Vijesti, programi, nagrade i filmografija.
http://www.zauder-film.hr/ stranice filmskog distri-
butera i producenta Zauder film.
http://www.webmoviefest.com stranice internetsko-
F I L M S K I
ga festivala kratkog i reklamnog filma Web Movie Festival.
L J E T O P I S
38/2004.
Saèci
Abstracts
IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMA
FROM THE HISTORY OF CROATIAN
CINEMA
Dejan Kosanovi}
Rudolf Marinkovi} Zaboravljeni
pionir hrvatskoga filma
791.622(497.5)091
B ave}i se arheologijom ranoga nijemog filma, autor obja{-
njava kako je prvi put prona{ao ime Rudolf Marinkovi} (u
pulskom dnevnom listu Il giornaletto di Pola od 30. svibnja
1913). Za sada se oslanjaju}i na informacije iz tiska, Kosanovi} isti~e kako se slabo istraèni pionir Marinkovi} ~ini se
bavio fotografijom i filmom, a njegov prvi film, Procesija na
Tijelovo u Puli, prikazivan je 1913. u kinu Edison, u via Sergia 34. Kako je Marinkovi} bio fotograf, mogu}e je da je
sam razvio i kopirao film, no mo`da ga je u tu svrhu nosio
u Trst. Drugi njegov film za koji imamo podatke je Velika
proslava 18. avgusta, a sljede}a su njegova ostvarenja, tako|er iz 1913, Sahrana trojice mornara `rtava eksplozije na
Sakor|ani i Veli~anstvena sahrana Njegove Ekselencije viceadmirala grofa Laniusa. Potom je zabiljeèn film Regata c. i
k. jaht-klubova u Puli (1914). Na osnovi dostupnih podataka sa sigurno{}u moèmo tvrditi da je Rudolf Marinkovi} iz
Pule snimio pet dokumentarnih filmskih reportaà, no ni{ta
od toga nije prona|eno, a lako je mogu}e da je snimio jo{
neke filmove.
To m i s l a v [ a k i }
Hrvatski film klasi~noga razdoblja: ideologizirani filmski diskurz
i modeli otklona
UDK: 791.22(497.5)1947/1961(049.3)
H rvatski se film u prvoj epohi svoga kontinuiranog razvoja,
onoj od 1945. pa do po~etka modernizma oko 1962. godine, nalazi izme|u ideologije i slobode. Dràvni ideologizirani diskurz zavladao je filmskim diskurzom, poku{avaju}i
filmsku djelatnost u~initi jednim od ideolo{kih aparata dràve, odnosno filmsku industriju propagandnom industrijom
H R V A T S K I
Dejan Kosanovi}
Rudolf Marinkovi} A forgotten
pioneer of Croatian film
791.622(497.5)091
D ealing with archaeology of early silent film, the author
explains how he first came upon the name of Rudolf
Marinkovi} (in Pula daily newspaper Il giornaletto di Pola
dating from May 30th, 1913). Relying upon the information
gathered from the press, Kosanovi} points out that poorly
researched pioneer Marinkovi} was apparently working
with photography and film and his first film Precession at
Tijelovo in Pula was screened in 1913 at cinema Edison, in
via Sergia 34. Since Marinkovi} was a photographer, it was
possible that he had developed and copied the film himself,
or he might have taken it to be processed in Trieste. His second film that we have records of was The Great Celebration
of August the 18th, and his following creations, made on the
same year, were The Burial of three sailors - victims of the
explosion on Sakor|ana and Magnificent funeral of his
Excellence the Vice admiral Count Lanius. The titles that
followed were Regata c. and k. for yacht clubs from Pula
(1914). On the basis of the available records, we can firmly
state that Rudolf Marinkovi} from Pula had shot five documentary film reportages, however, none of them were
found, and it is possible that he had shot even more films
than those mentioned in this text.
To m i s l a v [ a k i }
Croatian film of the classical period: ideologized film discourse and
modes of variation
UDK: 791.22(497.5)1947/1961(049.3)
D uring the first epoch of its continual development, from
1945 till the beginning of modernism around 1962,
Croatian film levitated between ideology and freedom. State
ideology discourse ruled the film discourse; attempting to
turn filmmaking into one of states ideology spreading tools,
that is to say, transform film industry in the industry of edu-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
219
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 219 do 231 Saèci / Abstracts
odgojnih vrijednosti i mjestom u~vr{}enja i potvrde nove
zbilje. Filmski stil koji je nastao iz takvih te`nji bio je vezan
uz teorije socijalisti~kog realizma, koji se po naravi stvari, u
druk~ijim politi~kim okolnostima i promijenjenu stavu dràve prema filmskoj produkciji, po~eo kretati prema utjecajima neorealizma, drugoga me|unarodnog stila koji se ostvaruje u tada{njem hrvatskom filmu, shva}en kao idealan esteti~ki okvir za humanisti~ki prikaz socijalnih pokreta, i model odmaka koji nenasilno napu{ta ideolo{ko upregnu}e
unutar kolektivne reprezentacije. Tre}a je stilska komponenta klasi~ni narativni stil premda je sam socrealizam klasi~ne narativne strukture pod holivudskim utjecajem. Taj se
stil oblikovao unutar pomaka prema ànrovskim modelima
kao otklonima od rada ideologije i ozna~io populisti~ko
okretanje prema publici. Populizam je proiza{ao iz druk~ijih
produkcijskih modela i zna~io poku{aj nu`na preìvljavanja
u razdoblju slobodnih filmskih radnika, a glavno komercijalno na~elo u producentskom modelu. Unutar ànrova do{lo
je do napu{tanja tema neposredno vezanih uz reprezentaciju rata i njegovih posljedica. @anrovi koji prosperiraju akcijski su i pustolovni film, bilo u formi partizanskoga ratnog,
bilo dje~jeg filma, te melodrame, komedije i trileri. Rad ideologije o~ituje se u svim navedenim stilovima i ànrovima,
poglavito u karakterizaciji likova, u liniji filmova od U oluji, Sinjeg galeba, do Ne okre}i se sine, Nije bilo uzalud i
Samo ljudi, no naj~e{}e se ta karakterizacija moè tuma~iti
kao konvencija u klasi~nim narativnim strukturama filmova,
ili tek kao socijalisti~ka kontekstualna izvedba ànra, kao u
Samo ljudi.
Unutar skupine filmova koji izvr{avaju subverziju ideologijske fundiranosti svijeta dolazi do pomaka prema modernizmu. Tri Ane su tako neorealizam du{e, a Koncert prvi modernisti~ki film hrvatske kinematografije. Ono {to veè oba nije
samo neposredan iskaz pesimizma {to ga rad ideologije
ostavlja na individualnim sudbinama, nego i posredan zahtjev za oslobo|enjem ~ovjeka od Ideologije i Povijesti, koje
ga nu`no moraju poraziti.
Within the group of films that subverted ideological foundation of the world, there was a shift towards modernism.
Three Anas were neorealism of the soul, while Concert was
first modernist film of Croatian cinema. What linked those
films was not just a straightforward expression of pessimism
which was through ideology imposed on individual destinies, but an indirect request for freeing the man from
Ideology and History, which inevitably defeated him.
To m i s l a v ^ e g i r
To m i s l a v ^ e g i r
Dokumentarni filmovi Bogdana
@iì}a
UDK: 791.633-051 @iì}, B.
791.229.2(497.5)
O pus Bogdana @iì}a obuhva}a ve} ~etiri desetlje}a film-
220
cational values and affirmation of the new reality. Film style
that arose from such strivings was closely linked to theories
of socialist realism, which naturally, in different political circumstances and a shift in attitude of the state towards film
production, started to turn to influences of neorealism,
another international style that had found its expression in
Croatian film, perceived as ideal esthetic framework for
humanist presentation of social movements, and a model
of shift, which nonviolently abandoned ideological strain of
collective presentation. Third stylistic component was classical narrative style although socialist realism was of classical narrative structure under the influence of
Hollywood. This style formed within shifts towards generic
models as a step away from ideology and marked populist
turning to the public. Populism sprang out of different production models and announced a simple attempt at survival
in times of free film workers, and was the main commercial
principle of production. Genres started freeing themselves
of themes directly linked with war and its consequences.
New prospering genres were action and adventure films,
and partisan-war films, children films, melodramas, comedies or thrillers. Ideology was observable in all the above
mentioned styles and genres, namely in presentation of
characters, in films such as In the Storm, Seagull, Dont Turn
Around, Son, It Was Not in Vain and Only People, however,
such characterization could be interpreted as a convention
in classical narrative structures of films, or simply like
socialist contextual genre presentation, like in Only People.
skoga stvarala{tva, najve}i njegov dio ~ini upravo dokumentarizam, i na to je upozorio retrospektivni izbor njegovih filmova {to je pratio Dane hrvatskoga filma (2004). Rije~ je o
izrazito autorskom stvarala{tvu, s jasnim svjetonazorom,
obiljeènim tematskim i retori~kim odrednicama. Vi{e je tematskih preokupacija koje se provla~e s dojmljivim kontinuitetom stvarala{tvom Bogdana @iì}a. Njegovi su filmovi ponajvi{e svjedo~anstva. Ali dio je njih izri~itim svjedo~anstvom pribiranje iskaznih i slikovnih svjedo~anstava o
pro{lim, ~esto tjeskobnim zbivanjima, pri ~emu se mije{aju
objektivne i subjektivne vizure. Takav je, primjerice, film
Goli otok (1994), Jasenovac (1966), S onu stranu mora
(1968). I u takvim filmovima, ali i u drugima, provla~i se
H R V A T S K I
Bogdan @iì}s documentary films
UDK: 791.633-051 @iì}, B.
791.229.2(497.5)
B ogdan @iì}s filmmaking opus stretches over four
decades. Most of his work were documentary films, which
was more than obvious from the retrospective selection of
his films screened at the Days of Croatian film (2004). {T
here are several thematic preoccupations that mark Bogdan
@iì}s opus with striking continuity. His films are predominantly testimonies. Some of them are exclusively testimonies gathering of spoken and visual testimonies of
past, often anxious events, mixing objective and subjective
viewpoints. Such was, for example, film The Naked Island
(1994), Jasenovac (1966), Over the Sea (1968). Those films
feature isolation, separation, even alienation of an individual or even a whole society as an additional or a prevailing
theme. Separation and alienation appear as enforced, or
prison imposed (Naked Island), as a turn of unfortunate
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
kao popratna ili prevladavaju}a tema izolacija, izdvojenost, pa i otu|enost pojedinca ili ~ak cijele zajednice. Izdvojenost, otu|enost, pokazuje se ili kao prisilna, zatvorski nametnuta (Goli otok), kao stjecaj nevoljnih okolnosti s posljedicom gubitka identeta (Gastarbajter), ili ambijentalna posljedica (bilo fizi~ke izdvojenosti u Ste}cima ili kao posljedica prenapu~enosti u Sajmi{tu). Prili~an je dio @iì}eva opusa posve}en stvarala~kom radu (Pohvala ruci; Jutro ~istog tijela), odnosno umjetnosti i umjetnicima (Ekspresionizam u
hrvatskom slikarstvu; Emanuel Vidovi}; Celestim Medovi};
Vlaho Bukovac) u kojima objedinjuje i svjedo~anstvo i tuma~enje. Ponavljani element u svjedo~enju jest uporaba fotografija, odnosno filmskih inserata. Nagla{ena je pa`nja posve}ena slikovnosti, uklju~ivanju dinami~nog pogleda u kontekst stati~nih, ali @iì}ev redateljski pristup obiljeàva odmjerenost koja daje priliku gledatelju da sam oblikuje stajali{te o prikazanom, pritom dobivaju}i iz filma dosta elemenata za emotivnu artikulaciju tog stajali{ta.
events resulting in loss of identity (Gastarbaiter), or as an
ambiental consequence (of physical separation in Ste~ci or
an overcrowded situation in County Fair). A significant portion of @iì}s opus was dedicated to creative work (Praise
to the Hand, Morning of the Clean Body), that is to say, to
art and the artists (Expressionism in Croatian Painting;
Emanuel Vidovi}; Celestin Medovi}; Vlaho Bukovac) uniting
testimony and interpretation. A repetitive element of his testimonies was the use of photography, that is to say, film
excerpts. Much of the attention was paid to visuality, introduction of a dynamic view in the context of static, but
@iì}s directorial approach is characterized by balance that
allows the viewer to create his own opinion about the material, drawing from the film enough elements for emotional
articulation of his/her attitude.
Fritz Göttler
Fritz Göttler
@ivot u ljepoti retrospektiva
Vladimira Kristla
UDK: 791.633-051 Kristl, V.
791.(497.5)(091)
U povodu retrospektive stvarala{tva Vlade Kristla u min-
henskom Filmmuseumu (München, rujan-listopad, 2003),
Göttler prikazuje Kristlove kratke filmove nastale u Hrvatskoj i Njema~koj, a hrvatskoga umjetnika s njema~kom adresom predstavlja kao genija takozvanoga mladoga njema~kog filma. Uspore|uju}i ga sa Schlöndorffom, Herzogom,
Wendersom i Klugeom, u njegovim ranim filmovima nalazi
nedosti`nu ljupkost, suvereno vladanje tehnikom i energiju kakva je poznata jo{ u mladog Ejzen{tejna, te zaklju~uje:
»Ljepota, ìvost, zbrka. Zuji i drnda u tome djelu; tu je ìvahnost i posrtanje, amo i tamo, zumiranje i {venkanje, vibracija koja uznemiruje gledatelja, dovodi do napetosti, ìv~ano iscrpljuje, pokre}e na pomisao na bijeg. Komunikacijski
stroj kakav je Kafka nagovijestio, a Deleuze i Guattari poslije analizirali.« Tekst je upotpunjen programom retrospektive i filmografijom Vlade Kristla.
N i k o l a Vo n ~ i n a
Iz povijesti Hrvatske televizije
(1. dio)
Ekran na ekranu, êtvrtkom otvoreno i druge emisije kulturno-umjetni~kog programa
1964-1965.
Life in a beauty
UDK: 791.633-051 Kristl, V.
791.(497.5)(091)
O n the occasion of Vlado Kristls retrospective in Munich
Filmmuseum (Munich, September - October, 2003), Göttler
screened Kristls short films made in Croatia and Germany.
Comparing him with Schlöndorff, Herzog, Wenders and
Kluge, he finds his early films to be filled with unattainable
charm, displaying an excellent rule of the technique, and
the energy seen only in young Eisenstein, and concludes:
Beauty, liveliness, confusion. The work zooms and strums,
there is liveliness and faltering, here and there, zooming and
schwenking, vibration that disturbs the viewer, leading to
anxiety, exhausting, motivating the idea of escape. A communication device announced by Kafka, and later on
analysed by Deluze and Guattari.«
N i k o l a Vo n ~ i n a
From the history of Croatian
Television (1. part)
Screen on Screen, Openly on Thursdays and
other cultural-artistic programs 1964-1965.
UDK: 7.097:008(497.5)1964/65
UDK: 7.097:008(497.5)1964/65
T he text is an overview of cultural-art program of the
A utor u tekstu daje prikaz emisija kulturno-umjetni~koga Zagreb television in the season 1964-1965. Besides three
programa tada{nje Televizije Zagreb 1964-1965. U toj su sezoni uz tri dotada{nje emisije iz kulture (Ekran na ekranu, Panorama i Portreti i susreti) uvedene i tri nove (Studio 13, êtvrtkom otvoreno, Rije~ i vrijeme), a sve su od kritike primane mahom vrlo dobro. Kulturno-umjetni~ki program ujedno
H R V A T S K I
on-going cultural programs (Screen on Screen, Panorama
and Portraits and Encounters), television featured three new
shows (Studio 13, Openly on Thursdays, Word and Time),
and all three won pretty good reviews. Art and culture segment of the Croatian television in 1965 also became orga-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
221
je 1965. u unutarnjem ustroju televizije postao organizacijski
samostalan (dotad je bio u okviru Informativno-politi~kog
programa). Autor potom opisuje svaku emisiju pojedina~no
pa isti~e da se, od ve} postoje}ih emisija, Ekran na ekranu bavio aktualnim filmskim doga|anjima, Panorama je tretirala
aktualna zbivanja s podru~ja kulture i umjetnosti, a Portreti i
susreti sastojali su se od tematskih emisija posve}enih portretiranju istaknutih stvaralaca. Od novih emisija, êtvrtkom
otvoreno polemi~ki je razmatrao aktualna zbivanja u kulturnom ìvotu, Studio 13 bio je leèrnije usmjeren te se emitirao
u ljetnoj shemi, a Rije~ i vrijeme emisija je posve}ena lirskom
pjesni{tvu, s ~itanjem stihova (1965. promijenjen joj je naslov
u Lirika). Tako|er, u 1965. godini pove}ana je minutaà kulturno-umjetni~kih emisija, ponajprije zahvaljuju}i nizu êtvrtkom otvoreno, a iste je godine obnovljen i prija{nji niz panel-emisija Kulturna tribina. Gledatelji su posebice pratili
emisije êtvrtkom otvoreno i Ekran na ekranu, a novinska
kritika dosta je opse`no i raznovrsno pratila sve spomenute
emisije, {to autor potkrepljuje nizom citata iz onodobnoga tiska. Tekst se nastavlja u idu}em broju.
nizationally independent (previously it was part of informative-political program). The author goes on to describe each
show in particular, pointing out that Screen over Screen dealt
with filmic events, Panorama treated current cultural and art
happenings, while Portraits and Encounters were actually
thematic shows dedicated to portraying prominent artists.
Openly on Thursdays polemically dealt with current events
from cultural life, Studio 13 was a bit more easygoing and
therefore part of summer time program scheme, whereas
Word and Time was dedicated to lyric poetry, reading verses
(in 1965, the title of the show was changed to Lyrics). Also,
in 1965, total running time of culture-art programs was
increased, primarily owing to the serial Openly on
Thursdays, and in addition, television restarted screening
The Cultural Panel. Openly on Thursdays and Screen over
Screen had particularly good ratings, while newspaper critics paid much attention to all of the above mentioned
shows, which the author substantiates by a series of citations
from the press. The text continues in the next issue...
CROATIAN CINEMA CLASSICS
Kuga u komunisti~koj Tebi: ànrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u
Zorana Tadi}a
Plague in communist Thebes:
generic and ideological in Zoran
Tadi}s The Third Key
J u r i c a Pa v i ~ i }
UDK: 791.633-051 Tadi}, Z.
791.221.5(497.5)198
222
E sej tuma~i, valorizira te kontekstualizira film Tre}i klju~,
drugi igrani film Zorana Tadi}a iz 1983. godine, kojim se,
nakon hvaljena debija Ritam zlo~ina (1981), nekada{nji autsajder nametnuo kao stjegono{a filmskih promjena. Niskobudètni film s motivom korupcije i elementima horor-fantastike, radnjom smje{ten u urbani milje Zagreba, kritika je
primila povoljno kao reìjski efektan i moderan komorni
film, ali i donekle rezervirano u usporedbi s prvencem, zbog
scenaristi~ko-dramatur{kih nezgrapnosti. Unato~ tome, kriti~ari su prete`no podràvali Tadi}a. Afirmiraju}i redatelja i
njegove prve filmove, tada{nja kritika afirmirala je s jedne
strane alternativni produkcijski princip unutar oko{tale etatisti~ke kinematografije, a s druge strane poeti~ki model kojem je Tadi} bio prvi vjesnik. Kritika je po~etkom osamdesetih izdvajala njegove filmove kao pozitivnu iznimku u odnosu na dva tipa filmova koji su tada doìvljavani kao oko{tali i kli{ejizirani. S jedne strane to su bili autorski modernisti~ki filmovi, a s druge dru{tveno kriti~ki filmovi takozvane
feljtonisti~ke kinematografije. Povrh svega, mlada je kritika
Tadi}eve filmove cijenila prema ono {to oni nisu bili, a nisu
bili socijalni, odnosno politi~ni, a intencija im nije bila da reprezentiraju odre|eno dru{tvo i dru{tveni ambijent. Takva
se reakcija u velikoj mjeri podudarala s reakcijama generacijske knjièvne kritike na pojavu borhesovaca ili fantasti~ara u
hrvatskoj knjièvnosti, a posebno je isticana »defunkcionalizacija, odnosno dezideologizacija« knjièvnosti, odmak od
tradicije mimeti~ke, predstavlja~ke, realistike proze te osvije{ten odnos prema tradiciji.
H R V A T S K I
J u r i c a Pa v i ~ i }
UDK: 791.633-051 Tadi}, Z.
791.221.5(497.5)198
T he essay explains, evaluates and contextually places The
Third Key, Zoran Tadi}s second feature film from 1983,
which after his highly praised film debut The Rhythm of
Crime (1981), established former outsider as the flag bearer of changes in filmmaking. Low budget film with motives
of corruption and elements of horror-science-fiction, situated in urban Zagreb milieu, received favourable critics as
modern, effectively directed, chamber film, but they were
also somewhat reserved in comparison to the first film
because of the films screenplay-dramaturgical awkwardnesses. Despite of this, the critics mostly supported Tadi}. With
the director and his first films, contemporary critics were, on
one hand, affirming an alternative production principle within an ossified etatistic cinema, and on the other hand, the
poetical model of which Tadi} was the first messenger.
Eighties criticism singled out his movies as positive exceptions from two types of films that were considered ossified
and clichéd. Such were, on one hand, authors modernist
films, and on the other hand, social critique films of the socalled feuilleton cinema. Above all, young critics appreciated
Tadi}s films for what they were not, and they were not
social, that is to say, political, and their intention was not to
represent a certain society and its social ambiance. Such reaction appeared at the same time as reactions of contemporary
generation of literary critics to the appearance of the followers of Borges or fantasists in Croatian literature. They particularly stressed the process of extracting functionalism, that is
to say, ideology from literature, a shift from the tradition of
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Nakon duga dva desetlje}a tijekom kojih je u doma}oj kinematografiji vladao modernisti~ki nehaj, pa i prijezir prema
naraciji, Tadi} se vra}a pri~anju pri~a, te kao ànrovski redatelj nastavlja ba{tinu starih ànrovskih pripovjeda~a poput
Hawksa, Clouzota, Langa ili Melvillea-Tadi} se tim autorima
deklarativno divio, ujedno je uvijek isticao distancu prema
ideji autorskog filma. Kad se pojavio Tre}i klju~, ve}ina je
komentatora bila je dojma da je Tadi} ponovio sli~nu ànrovsku formulu. Opet je bila rije~ o urbanom trileru s elementima fantastike koji eskaliraju prema svr{etku filma. No,
promatra li se ànrovski model i tvorba svijeta Tre}eg klju~a
u svjetlu prethodne analize, vidjet }emo kako on ne samo da
nije blizak Ritmu zlo~ina, nego mu je ~ak i potpuno opre~an.
Dok je Ritam zlo~ina kretao iz socijale i i{ao prema za~udnom i fantasti~nom svode}i dru{tveni fenomen (zlo~in) na
prirodni (statistiku), Tre}i klju~ polazi od za~udnog/~udesnog motiva prevode}i ga u socijalno. Kod Tre}eg klju~a ne
samo da priroda ne determinira dru{tveno, nego dru{tveno,
{tovi{e, generira natprirodno, odnosno neobja{njivo.
Tadi} se ne bavi temama kao {to je korupcija kroz predstavlja~ki model filma, realisti~ku eksplikaciju ili rekonstrukciju
dru{tvenih okolnosti; centralni dru{tveni i eti~ki problem ne
tematizira na na~in na koji to rade »feljtonisti~ki« autori, pa
~ak i velikani crnog vala. O tim problemima on pripovijeda
kroz ànrovske miteme, posredno i kroz realiziranu metaforu, {to ga ~ini bliskom holivudskim klasicima poput Hitchcocka, Hawksa ili Langa (kojima se divio) ili novoànrovskim suputnicima Spielbergu i Carpenteru (kojima je Tadi}
legitimni doma}i ro|ak). To je Tadi}ev poeti~ki iskorak koji
ga ~ini reformatorom tada{njeg hrvatskog filma.
mimetic, presentational, realistic prose, and an enlightened
attitude towards tradition.
After two long decades during which domestic cinema was
characterized by modernist carelessness, and even contempt
for tradition, Tadi} returned to storytelling, and as generic
director, continued the tradition of old generic storytellers
as were the likes of Hawks, Clouzot, Land or Melville
Tadi} declaratively admired those authors, but also always
stressed the distance from the idea of authors film. When
The Third Key appeared, most of the commentators were
under the impression that Tadi} had repeated similar generic formula. It was another urban thriller with the elements
of sci-fi escalating towards the end of the film. However, if
we evaluate the generic model and construction of the
world of The Third Key in the light of the previous analysis,
we realize that the film was not even close to The Rhythm of
Crime; it was actually its total opposite. While The Rhythm
of Crime started from the social level and worked its way to
mysterious and fantastic reducing a social phenomenon
(crime) to a natural phenomenon (statistics), starting point
of The Third Key was a strange/mysterious motive that gradually transformed to social. In The Third Key, nature did not
determine the social; but instead, the social element generated the supernatural, in other words, the unexplainable.
Tadi} did not deal with subjects like corruption through representational model of film, realistic explication, or reconstruction of social circumstances; he did not thematize central
social and ethical problems in the way feuilleton authors did,
even the great names of the black wave. He addressed the
problems through generic mythems, and indirectly through
the atmosphere he created, which put him shoulder to shoulder with Hollywood classics like Hitchcock, Hawks, or Lang
(whom he admired) or new genre colleagues Spielberg and
Carpenter (of whom Tadi} is a legitimate domestic relative).
This was Tadi}s poetical step out distinguishing him as a
reformer of contemporary Croatian film.
FESTIVALI: 13. DANI HRVATSKOGA FESTIVALS: 13. DAYS OF
FILMA
CROATIAN FILM (2004)
Dario Markovi}
Dario Markovi}
Dokumentarni film: devet veli~anstvenih?
Short feature films: problems in
production and dramaturgy
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.22004(049.3)
13. Days of Croatian Film, Zagreb
D okumentarni je film na 13. danima hrvatskog filma zastu-
pljen sa samo devet ostvarenja, pa je te{ko na osnovi toga izbora suditi o stanju u godi{njoj produkciji dokumentarnoga
filma, no me|u filmovima koje je strogi selektor Zvonimir Juri} uvrstio u program nema ni jednoga lo{eg ostvarenja. Na
tematskoj razini zajedni~ki je nazivnik socijalno, to~nije propitivanje temeljnih obilje`ja dru{tva u kojem ìvimo i posljedica koje ta obilje`ja imaju na pojedinca i njegovo snalaènje u
okoli{u u kojem ìvi, no pojedine autorske poetike pokazuju
{irok raspon umjetni~kog izraàvanja, od Pe{~enopolisa Katarine Zrinke Matijevi} Veli~an do Osti Tomislava [anga, od Sve
o Evi Silvestera Kolbasa do Sretna djeteta Igora Mirkovi}a.
H R V A T S K I
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.222004(049.3)
F eature films screened at the Days were thematically and
formally much more diverse than documentaries, they
stretched from emotional intimist, hermetical works to
clearly socially engaged. Thematic oscillation was accompanied by oscillations in quality; although there were some
valuable works (Croatian short and middle meter feature
films are traditionally good). Perhaps the problem lies in the
production, which prevents the authors from concentrating
solely on their area of work.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
223
Dario Markovi}
Igrani film: Problemi produkcije
i dramaturgije
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.222004(049.3)
Dario Markovi}
Documentary film:
The magnificent seven?
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.22004(049.3)
I grani su filmovi Dana tematski i formalno me|usobno A t the 13th Days of Croatian film, documentary film was
znatno raznovrsniji od dokumentarnih, primjerice od emocionalno intimisti~kih, hermeti~kih djela do dru{tveno jasno
angaìranih. Tematsku oscilaciju u stanovitoj mjeri prati i
kvalitativna; premda je bilo i vrijednih ostvarenja (hrvatski
je kratkometra`ni i srednjometra`ni igrani film tradicionalno solidan). Mo`da problem ipak leì u produkciji, koja jo{
ne omogu}ava autorima potpunu posve}enost svom dijelu
posla.
represented with no more than nine works, which made it
difficult to make any serious evaluation of this years documentary film production. However, among films chosen by
the strict selector Zvonimir Juri}, there was not a single
mediocre work. Their common thematic denominator were
social issues, more precisely, questioning of basic features of
the society we live in and the influences those features have
on the individual and his/her placement in the surrounding.
Still, particular auteur poetics revealed a wide range of artistic expressions, from Pe{~enopolis by Katarina Zrinka
Matijevi} Veli~an, to Osti by Tomislav [ango, and All about
Eve by Silvester Kolbas, and Happy Child by Igor Mirkovi}.
Katarina Mari}
Katarina Mari}
Bogato naslje|e kreativnost
ili teret?
(Animirani, eksperimentalni i namjenski
film, glazbeni spot)
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-222004(049.3)
Rich inheritance creativity
or burden?
(Animation, eksperiment, commercials,
music clips)
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-222004(049.3)
A nimirana kategorija na 13. danima hrvatskoga filma bila je A nimated film at the 13th Days of Croatian film was repzastupljena sa deset filmova, a njezini autori pokazivali su
najraznovrsnije sklonosti pristupu temama kako ànrovske, tako i estetske; jednako narativne koliko i apstraktnoasocijativne. Eksperimentalni film ponudio je {esnaest uradaka, neujedna~ene kvalitete, te iako nije bilo obaranja s
nogu, ili naznaka novih revolucionarnih strujanja, u eksperimentalnoj je kategoriji ostala dobro poznata stamena solidnost. Konkurencija glazbenih spotova (26) i namjenskoga
filma (~etrdesetak) ove je godine bila opse`nija, kvantitativno, ali i kvalitativno impresivnija.
CULTURAL POLICY
KULTURNA POLITIKA
Igor Kor{i~
Igor Kor{i~
O globalizaciji
resented with ten films whose authors displayed most
diverse approaches to themes both generic and esthetic;
narrative and abstract-associative. Experimental film offered
sixteen works of varying quality, and although none of the
films was breathtaking, or announcing new revolutionary
currents, experimental category remained firmly solid. This
years music video competition (26) and programmed film
competition (forty) was quite extensive, and qualitatively
and quantitatively impressive.
On globalisation
UDK: 316.4.052:791
UDK: 316.4.052:791
S tupanj u kojem }e proces globalizacije za nas biti koristan T he extent to which the process of globalisation will be use-
224
ili {tetan donekle ovisi o na{im politi~kim vo|ama, {to zna~i donekle i o nama, a i prednosti i nedostaci procesa globalizacije jesu materijalni problemi. Globalizacija u osnovi
ozna~ava rastu}e mogu}nosti, tehni~ki i politi~ki, raznolikih
promjena na svjetskom trì{tu. Korporativni interesi naj~e{}e se ne poklapaju s javnim interesima, a ljudska prava i javni interes ne{to je o ~emu globalisti samo lijepo govore. Ne
samo da granice nisu nestale, a ljudi nisu ujedinjeni. Upravo
suprotno, narodi su podijeljeni u klase, a prava je narav globalizacije bila jasno vidljiva tijekom rata u Bosni: vo|e sloH R V A T S K I
ful or harmful to us partly depends on our political leaders,
and to a certain degree us. Advantages and shortcomings of
the process of globalisation are material problems. Basically,
globalisation signifies increasing possibilities, of technically
and politically, varying changes on the world market.
Corporative interests mostly coincide with public interests,
while human rights and public interest are something globalists only speak nicely of. Not only did the borders not disappear, the people were not united either. On the contrary,
nations are divided to classes, moreover, the true nature of
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
bodnog svijeta, unato~ lijepim rije~ima o miru i ljudskim
pravima, zapravo su poticali rat time {to su popu{tali agresoru. Dakle, nasuprot dominantnim tezama o ukidanju granica, autor tvrdi da, {to je ja~a globalizacija, to su potrebnije sna`nije dràve da ~uvaju javne interese od snaga trì{ta,
ina~e }e se u cijelome dru{tvu dogoditi situacija filmskoga trì{ta, na kojem se male europske kinematografije ne mogu
nositi sa snagom ameri~kih filmskih korporacija.
globalisation was clearly visible during the war in Bosnia:
leaders of the free world, despite their pretty phrases about
peace and human rights, actually encouraged the war by
their lenient policy towards the aggressor. Namely, despite
the dominant theses about the abolition of borders, the
author claims that strong globalisation process asks for
strong states capable to protect public interests from the
strength of the market, otherwise, world society will be a
reflection of the contemporary film market where small
European cinemas fail to compete with the power of
American film corporations.
TUMAÊNJA
INTERPRETATIONS
Endart ili: slatki trijumf
hrvatskoga drugog filma
Endart or: sweet triumph
of Croatian other film
Marijan Krivak
Marijan Krivak
UDK: 791.21.038.6(497.5)
791.633-051 Galeta, I. L.
S âm kraj najkra}ega mjeseca ove prijestupne godine, velja-
~a 2004, ozna~io je multimedijalni uspjeh hrvatskog eksperimentalnog filma i videa. Naime, 27. i 28. velja~e u Millennium Film Workshop Inc. njujor{koj instituciji smje{tenoj
u samom centru Mannhattana, Ivan Pai} iz MM-a, SC-a u
Zagrebu, prikazao je program Recentnoga hrvatskog videa i
eksperimentalnog filma. U tri programa, odnosno gotovo
~etiri sata projekcijskoga vremena, smjestio je tek la crème
du la crème ovda{nje novomedijske alternative. Gotovo istodobno, 29. velja~e, u Musée dArt moderne de la ville de Paris, nedavno u monografiju stavljeni Tomislav Gotovac
izloìo je svoj multimedijalni happening. Na zatvaranju
izlo`be Ailleurs ici Gotovac se predstavio trodijelnim programom: performans posve}en jazz-glazbi uop}e, te slavnoj
pjeva~ici Billie Holiday posebice, potom projekcija njegovih
filmova od Prije podne jednoga fauna i ostalih radova iz {ezdesetih pa do osvjeène klasike s prijeloma milenija, rada
Glenn Miller 2000; kona~no, Gotovac je posjetiteljima otvorio osobni arhiv. Istodobno, Ivan Ladislav Galeta u Zagrebu
je prvi put javnosti predstavio naizgled dovr{enu cjelinu svojega rada u nastajanju, Endart No 4. Endart I. L. Galete dio
je projekta V.I.R.á.G., koji je work in progress utemeljen na
osamnaest (odnosno devetnaest, jer se prvo i posljednje slovo stapaju u jedno zatvorenoga kruga) pismena prve intonirane re~enice u romanu Uliks: »Introibo ad altare Dei«. Osamnaest slova korespondiraju s osamnaest dijelova romana
Uliks, a zatvoreni krug u osnovi je Finneganova bdjenja.
Svako slovo naslov je jednoga filmskog prizora, koji ima ulogu samostalne mikrojedinice, svojevrsna fraktala, {to u sebi
ujedno odrazuje i oblikuje strukturu cjeline. Kona~no, projekt se u zavr{nici sastoji od osamnaeset videofilmskih prizora isprekidanih s osamnaest slova gorespomenute misti~ne re~enice. Galetine su storije vezane uz vrt, zemlju, tradicijsku obradu odnose se na razli~ite fenomene poput voènja kolica, grabljenja vilama i klepanja kose... ili na berbu
raj~ica, plijevljenje korova, zaimanje vode iz bunara, kao i na
slaganje cjepanica. Vizualno atraktivni sami po sebi, uz neoH R V A T S K I
UDK: 791.21.038.6(497.5)
791.633-051 Galeta, I. L.
T he very end of the shortest month of this leap year, February
2004, marked the multimedia triumph of Croatian experimental film and video. Namely, on February 27 and 28, in
Millennium Film Workshop Inc. New York institution situated in the centre of Manhattan, Ivan Pai} from Multimedia
centre of the Students centre in Zagreb screened the program
Newest Croatian video and experimental film. In three programs, or in other words, almost four screening hours, he featured mere crème de la crème of Croatian new-media alternative. Almost at the same time, on February 29, in Musée
dArt moderne de la ville de Paris, owner of a recently published monograph, Tomislav Gotovac, exhibited his multimedia happening. At the closing of the exhibition Ailleurs ici,
Gotovac presented himself with a program consisting of three
parts: the first was a performance dedicated to jazz in general, and famous singer Billie Holiday in particular, which was
followed by the screening of his films Morning of a Faun and
other works from the sixties, and concluded by refreshed classical works from the turn of the millennium, Glenn Miller
2000; in short, Gotovac disclosed his personal archives to the
visitors of the museum. At the same time, in Zagreb, Ivan
Ladislav Galeta for the first time presented his apparently
unfinished whole of his work in progress, Endart No 4.
Endart by I. L. Galeta is part of the project V.I.R.á.G., which
is actually a work in progress based on eighteen letters (that is
to say, nineteen, because the first and the last letter merge into
one creating a closed circle) of the first accentuated sentence
of the novel Ulysses: Introibo ad altare Dei. Eighteen letters
correspond to eighteen chapters of Ulysses, while the closed
circle lies at the foundation of The Finnegan Wake. Each letter represents a title of one scene, figuring as an independent
micro unit, some sort of a fractal, at the same time reflecting
and forming the structure of the whole. The final project consists of eighteen video-film scenes intermitted with eighteen
letters of the above-mentioned mystical sentence. Galetas
stories are dealing with gardening, earth, and traditional practices referring to various phenomena such as pushing a
wheelbarrow, raking and scything... or tomato picking, weed-
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
225
visnu asocijacijsku posebno obra|enu tonsku podlogu, ti
prizori poprimaju metafizi~ke dimenzije s oniri~kim implikacijama.
ing, fetching water from well, piling logs. Visually attractive,
with independent associative, specially processed sound background, the scenes assume metaphysical dimensions with
dreamlike implications.
Ja s n a Ga l j e r
Ja s n a Ga l j e r
[est lakih komada @eljka Kipkea
@eljko Kipkes six easy pieces
UDK: 791.633-051 Kipke, @.
791-22(497.5)198(049.3)
UDK: 791.633-051 Kipke, @.
791-22(497.5)198(049.3)
nih u prvoj polovici osamdesetih godina, te nedavno preba~enih na 16mm vrpcu, jedan je od mogu}ih retrospektivnih
pogleda na dosad nepoznat segment autorova formativnoga
razdoblja u kontekstu transavangarde.
the first half of the 1980s, and only recently transferred to
16mm tape, is one of possible retrospective views on the so
far unknown segment of the authors formative period in
the context of avant-garde. Eclectic and mannerist character
of trans avant-garde is reflected in its referential quality,
return to ritual sources and symbolism of the painting act
connected to the primordial meaning.
P onovno predstavljanje {est filmova @eljka Kipkea, snimlje- A repeated presentation of @eljko Kipkes six films shot in
Filmovi su prvi put prikazivani na formatu S8 u Multimedijalnom centru u Zagrebu 1985. u okviru samostalne Kipkeove izlo`be Transparentno prostranstvo, a film Crno crnje od
crnoga prikazan je bez zvuka na formatu S8 u Kopenhagenu
1996. u okviru programa pod naslovom Croatian Moving
Images Multimedia Art (Kunstkorridoren NADADA).
Skupni naslov [est lakih komada odabran je kao najprimjereniji nepretencioznosti dokumentarnog registriranja akcija
izvo|enih u vi{e ili manje javnim prostorima. U prilog njihovoj autenti~nosti govori i podatak da su svi, osim filma Crno
crnje od crnoga, snimljeni bez ikakvih naknadnih intervencija montaè.
The films were first screened in Super 8 format in the MM
centre in Zagreb, in 1985, as part of Kipkes exhibition
Transparent space. Film Black, blacker was screened without sound in Super 8 format, in Copenhagen, in 1996, as
part of the program Croatian Moving Images
Multimedia Art (Kunstkorridoren NADADA).
Collective title Six easy peaces was chosen as the most
appropriate for their unpretentious documentary recording
of actions performed in more or less public places.
Izbor {est Kipkeovih filmova vi{estruko je vaàn za uspostavljanje dijaloga povijesnoga konteksta u kojem su nastali
i odmaka koji nas od njega dijeli, kako na razini osobne tako
i kolektivne memorije. Osim dokumenata o odre|enom razdoblju umjetnikova djelovanja koji rekonstruiraju akcije, situacije, procesualne radove, performanse i instalacije izvedene u javnim i privatnim prostorima, od kojih ve}inom nema
nikakvih sa~uvanih materijalnih tragova, ti su filmovi ujedno i vrijedan prilog autorskoga, vrlo osobnog govora o vlastitom djelu, {to im daje autenti~nost metajezi~koga konceptualnog modela interpretacije.
The fact that all of them, except Black, blacker, were shot
without any additional editing interventions, only affirms
their authenticity. The sequence of action was identical to
the temporal sequence, that is to say, dynamics of the shot
exchange. The result was directness and elementary simplicity, crudeness of the recording whose concept was also the
context; and cameraman the participant.
Ante [krabalo
Ante [krabalo
Czesl/aw Mil/osz i Ted Bundy, kako
ih je ukuhao Thomas Harris: Kako
je stvoren dr. Hannibal Lecter
UDK: 791.31
The selection of six Kipkes films was equally significant for
establishing dialogue between the social context they were
made in and the distance that was separating us from it,
both on personal and the level of collective memory. Apart
from documents about this particular period of the artists
creation reconstructing the action, situations, works in
process, performances, and installations exhibited both in
public and private spaces, of which, in most cases, no material records were kept, these films are at the same time a
valuable contribution revealing the authors, very personal
speech about his own work enriching it with authenticity of
a metaphysical conceptual model of interpretation.
Czesl/aw Mil/osz and Ted Bundy, as
cooked by Thomas Harris: The
Creation of dr. Hannibal Lecter
UDK: 791.31
L judo`der dr. Hannibal Lecter (izabran za najve}ega film- C annibal Hannibal Lecter (elected for the greatest film vil226
skog negativca svih vremena) isprva se pojavio u filmu ManH R V A T S K I
lain of all times) first appeared in the film Manhunter by
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
hunter Michaela Manna (1986; ekranizacija romana Crveni
zmaj Thomasa Harrisa; gdje ga je glumio Brian Cox), da bi
lik potpuno razvio Anthony Hopkins u Demmeovu filmu
Kad jaganjci utihnu (1991). Ridley Scott se u Hannibalu
(2001), ekranizaciji tre}e i zasad posljednje Harrisove knjige, potrudio sve potpuno upropastiti, a seriju je u prili~noj
mjeri spasiti mladi redatelj Brett Ratner u Crvenom zmaju
(2002, nova ekranizacija prvoga romana iz niza). Kao glavni model kojeg je pisac Thomas Harris koristio za lik Hannibala naj~e{}e se spominje stvarni serijski ubojica Ted
Bundy, no on je personifikacija ameri~ke trash kulture, bez
intelektualne dubine. Harris ne pomaè u pronalaènju uzora za Lecterovu intelektualnu rafiniranost, no autor ovoga
teksta slu~ajno je otkrio da Czeslaw Milosz na jednoj fotografiji jako sli~i na Lectera, a u Miloszevu romanu U dolini
rijeke Isse k tome je prona{ao pregr{t korespondencija s Lecterovom biografijom. Autor ovoga teksta i u esejistici
Czeslawa Milosza pronalazi veze sa serijalom, i to ne samo s
likom Lectera nego i s Clarice Starling, pa je mogu}e Harris
zami{ljao Lectera kao tamnu, a Clarice kao svijetlu stranu
jedne te iste simboli~ke li~nosti.
Michael Mann (1986, screen adaptation of the novel The
Red Dragon by Thomas Harris; where he was impersonated
by Brian Cox), but the character had entirely evolved with
Anthony Hopkins in Demmes film Silence of the Lambs
(1991). In Hannibal (2001), third adaptation of the so far
last Harriss book, Ridley Scott made an effort to ruin the
character, but the series was very much saved by the young
director Brett Ratner and his The Red Dragon (2002, new
adaptation of the first novel from the series). Thomas
Harriss main model for Hannibal was real life serial killer
Ted Bundy, however, he was a personification of American
trash culture, with no intellectual depth. Harris made no
allusions as to the role models for Lecters intellectual refinement, but the author of the text accidentally discovered that
Czeslaw Milosz in one photography bore much resemblance
with Lecter, while in Miloszs novel In the valley of the river
Issa, he also found many similarities with Lecters biography.
The author of the text also found links with the serial in
Czeslaw Miloszs essays, not just with the character of Lecter,
but Clarice Starling too, so that it is possible that Harris
imagined Lecter as the dark side, and Clarice as the bright
side of one and the same symbolical persona.
I r e n a Pa u l u s
I r e n a Pa u l u s
Memories of Africa
Sje}anje na Afriku
UDK: 791.636:78
UDK: 791.636:78
G lazbena analiza filma Moja Afrika po~inje konstatiranjem
tzv. govorenog lajtmotiva filma: »Imala sam farmu u Africi.«
No, premda bi se moglo o~ekivati da }e lajtmotivi~ko postupanje s jednom podvrstom zvuka govorom, povu}i za sobom lajtmotivi~ko postupanje s drugom podvrstom zvuka
glazbom, Moja Afrika ne opravdava o~ekivanje. John Barry radije je skladao glazbu koja je ponajprije ugo|ajna i, dakako, vrlo {iroka i melodi~na (poput krajolika koji su u filmu prikazani), a tek zatim tematska. Me|u temama prepoznaje se glavna tema, koja usporedno s govorenim lajtmotivom »Imala sam farmu u Africi« prekriva po~etak i kraj filma sje}anja. Uz temu Karen (simbol spisatelji~ine osamljenosti) tu su i skladbe Wolfganga Amadeusa Mozarta s
vlastitim podtekstom vezanim uz Denysa. Ali unato~ tim temama filmom dominira niz ugo|ajnih odlomaka (me|u njima se posebno isti~u oni vezani uz Karenina putovanja, napose putovanje na jezero Natron te safari s Denysom). I, naposljetku, tu je tradicionalna afri~ka pjesma Siyawe prelijepa odrednica bolesti i, najprije Coleove, a zatim i Denysove smrti, a zapravo odraz onoga {to je Johnu Barryju bilo
najbitnije glazbenoga prikaza Afrike i njezinih prirodnih
ljepota.
M usical analysis of the film Out of Africa starts with the socalled spoken leitmotif of the film: I had a farm in Africa.
And although one would expect that leitmotif treatment of
one subgroup of sound speech, would imply leitmotif
treatment of another subgroup of sound music, Out of
Africa does not rise up to our expectations. John Barry
rather composed music that was primarily ambiental, vast
and melodic (like the scenery in which film was shot), and
much less thematic. Among the themes, one discerns the
main theme, which parallel to the spoken leit-motif I had a
farm in Africa covers the beginning and the end of the film
memories. Apart from Karens theme (symbol of the
writers loneliness), there are also Wolfgang Amadeus
Mozarts compositions with their proper subtext linked to
Denys. Despite these themes, the film is dominated by a
series of ambiental sequences (among which particularly
stand out those linked with Karens travels, especially the
trip to the lake Natron and safari with Denys). Finally, there
is also the traditional African song Siyawe a beautiful
directing point of the illness, first Coles, and than Denyss
death, but mostly a reflection of what John Barry considered
the most important musical interpretation of Africa and
its beautiful nature.
Elvis Leni}
Elvis Leni}
Filmovi Terrencea Malicka
UDK: 791.633-051 Malick, T. (049.3)
Terrence Malicks films
UDK: 791.633-051 Malick, T. (049.3)
A meri~ki redatelj, scenarist i producent Terrence Malick ro- A merican director, scriptwriter and producer Terrence
|en je 30. studenoga 1943. u Teksasu. Diplomirao je filozoH R V A T S K I
Malick was born on November 30th, 1943, in Texas. He
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
227
fiju na Harvardu, poslije radi kao novinar i predaje na presti`nom MIT-u. Po~etkom sedamdesetih isku{ava se u pisanju filmskih scenarija i nakon toga reìra svoj prvi cjelove~ernji film Pustara (Badlands, 1973). Ta provokativna drama
o maloljetnim ubojicama ubrzo stje~e kultni status, a respektabilnu autorsku poziciji Malick potvr|uje Boànstvenim danima (Days of Heaven, 1978), poetskom ljubavnom dramom pastoralna ugo|aja. Nakon tajanstvene dvadesetogodi{nje pauze, reìrao je Tanku crvenu liniju (The Thin Red
Line, 1998), epski razgranatu pri~u o bici za Guadalcanal
prema romanu Jamesa Jonesa. Malickov opus prepoznatljiv
je po osebujnim stvarala~kim postupcima. Njegov tematski
izbor uvjetovan je fatalisti~kim pristupom, svjetonazorom
koji likove ne promatra kao slobodne individue nego sudbinski predodre|ene nadljudskom silom. Malick se voli koristiti epizodnom naracijom i pokazuje u~estalu sklonost naratoru, a njegovim filmovima dominiraju dojmljivi vizualni i
zvu~ni stilski postupci. Tako stvara prizore nadrealnih ugo|aja, poetsku naraciju i iznimno razra|ene metafore. Malick
je dosljedan u spajanju impresivne vizualnosti i nepodno{ljive unutra{nje mu~nine, u nastojanju da postigne umjetni~ki
izraz gotovo nepostoje}e granice izme|u ljepote i nedoku~iva uàsa. Najzad, u njegovim djelima iznimnu ulogu ima priroda. U~estali kadrovi biljnog i ìvotinjskog svijeta skladno
se stapaju s pri~om i ljudskim sudbinama, tvore}i sloènu organsku cjelinu. Postupak proìmanja ljudskih pri~a s prirodom ukazuje na njihovu iskonsku povezanost, na nemogu}nost ljudi da ìve izvan njima ~esto neshvatljivih zakona prirode, a ujedno najvjerodostojnije potvr|uje fatalisti~ku dimenziju redateljeva svjetonazora. Zahvaljuju}i talentu, beskompromisnosti i dosljednosti u primjeni navedenih sastavnica, Malick je stvorio jedan od najsna`nijih i najdojmljivijih
opusa u suvremenoj svjetskoj kinematografiji.
obtained a degree in philosophy at Harvard University, and
later on worked as journalist and lectured at the prestigious
MIT University. At the beginning of the 1970s, he made his
first attempt at script-writing, and soon after directed his
first feature film Badlands (1973). A provocative drama
about under aged murderers soon became a cult film, while
Malick affirmed his respectable auteurship with Days of
Heaven (1978), a poetic love drama with pastoral ambiance.
After a mysterious nine year break, he returned to directing
with The Thin Red Line (1998), an epic story about the battle for Guadalcanal based on the novel by James Jones.
Malicks opus is recognizable by his particular creative practices. Choice of themes is conditioned with his fatalistic
approach, a viewpoint that does not address the characters
as free individuals, but rather beings with unchangeable fate
imposed by superhuman force. Malick likes to use episodic
narration and frequently displays an inclination towards the
narrator, while his films are dominated by impressive visual
and sound stylistic procedures. Thus, he creates scenes of
surreal ambiance, poetic narration and extensively devised
metaphors. Malic is consistent in merging impressive visuality with unbearable inner sickness, striving to achieve artistic impression of the almost inexistent borderline between
beauty and incomprehensible horror. Finally, nature plays
an important role in his works. Frequent shots of flora and
fauna coherently merge with the story and human destinies,
creating a complex organic whole. Fusing of human stories
with nature stresses their archetypal connection, and to the
impossibility of people living outside of often incomprehensible laws of nature, and faithfully confirms fatalistic dimension of directors views. Owing to his talent, uncompromising character and consistence in application of the abovementioned constituents, Malik created one of the strongest
and most impressive opuses in contemporary world cinema.
KINO-VIDEO REPERTOAR
REPERTOIRE
R ubrika donosi pregled svih filmova s kino-repertoara i
Guest editor: Katarina Mari}
T his section offers a review of all films on cinema repertoire
STUDIES AND RESEARCH
Tex Avery diznijevska negacija
Disneya
Tex Avery Disney negation of
Disney
pregled biranih videa i DVD premijera.
Midhat Ajanovi} Ajan
228
and a review of chosen video and DVD premieres.
Midhat Ajanovi} Ajan
UDK: 791.633-051 Avery, T.
791.228 (73)
UDK: 791.633-051 Avery, T.
791.228 (73)
A nimacija se nakon 1930-ih prete`no razvijala u odnosu na
A fter the 1930s, animation mostly developed in relation to
Disney, and the most original example of creative opposition
to Disney was Tex Avery (1908-1980), author of probably
the most humorous cartoons ever made in the United States.
During his career in Warner Studio and later on MGM,
Avery functioned as an independent Disney negation of
Disney, a sort of anti-Disney he used Disneys full anima-
Disneyja, a najoriginalniji je primjer kreativne opozicije Disneyju Tex Avery (1908-1980), autor vjerojatno najduhovitijih crtanih filmova ikada nastalih u SAD. Avery je tijekom
karijere, prvo u studijima Warnera, potom MGM-a, funkcionirao kao samosvojna diznijevska negacija Disneyja, neka
vrsta anti-Disneya on rabi diznijevsku punu animaciju i
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
crtani realizam, ali sa svrhom stvaranja nadrealnoga, pa iluzija ìvota postaje antiiluzija agresivnim parodiranjem pravila o realizmu i ideolo{kom ~istunstvu. Disneyjeva utopija
vje~ne zabave i slobodnoga vremena, njegovi politi~ki neangaìrani i seksualno nedefinirani likovi potpuno su destruirani anarhisti~kim komedijama u kojima Averyjevi likovi pokreta~ku energiju crpu iz seksualnoga nagona, a ìvotnu filozofiju iz teatra apsurda. Avery drasti~no ubrzava animacijski ritam i smanjuje vrijeme potrebno da se shvate gegovi. U
Averyja nitko nije obdaren inteligencijom svi su ludi na
svoj na~in, a Averyjeva najè{}a diverzija protiv diznijevskoga shva}anja animacije sastoji se u samosvijesti o mediju kojom on oboruàva likove. Likovi komuniciraju s publikom i
neprestano podsje}aju gledatelje da su oni proizvod ne odve} racionalna crta~a. Njihova ~esto ponavljana replika
»Whos directing this picture?« pokazuje brehtovsku svijest o
mediju. Mnogo prije avangardnih filma{a iz 1950-ih Avery
je rabio i filmske perforacije kao aktivni dio filmskoga prostora, transformaciju filmske boje te je u cjelokupni kinematografski doìvljaj uklju~ivao sam ~in filmske projekcije i svijest o fakturi filmskoga platna kao dvodimenzionalne plohe.
Naposljetku, Avery je u svoje filmove ubacivao takozvane
subliminalne detalje, kakvi se ne zapaàju svjesno, ali ih na{a
podsvijest nepogre{ivo registrira.
tion and drawn realism, but with the intention to create surreal, so that his illusion of life became anti-illusion through
the aggressive parodying of the rules of realism and ideological purity. Disneys utopia of eternal fun and leisure, his
politically un-engaged and sexually non-defined characters
were totally destructed in anarchical comedies where Averys
characters drew their life force from their sexual drives, and
their life philosophy from the theatre of the absurd. Avery
drastically increased the speed of rhythm of animation and
reduced the time necessary for understanding the gags.
Averys characters were not bursting with intelligence
they were all more or less crazy, whereas Averys most
intense diversion directed at Disneys view of animation was
the awareness of the medium he gave to his characters. The
characters communicated with and constantly reminded the
viewers that they were a product of one not too rational
animator. The line they most frequently repeated, Whos
directing this picture? was openly showing Brechtian awareness of the medium. Much before the 1950s and the avantgarde filmmakers, Avery used perforations on film as an
active part of film space, along with transformation of film
colour, and incorporated the very act of film projection in
the wholesome cinema experience, accompanied with the
awareness of film screen as a two-dimensional surface.
Finally, Avery put in his films the so-called subliminal details,
those that are not perceived consciously, but are unmistakeably registered by our subconscious.
U POVODU KNJIGA
DISCUSSING BOOKS
M i l a n Pe l c
M i l a n Pe l c
Traktat o perspektivi
(Hrvoje Turkovi}, Razumijevanje perspektive.
Teorija likovnog razabiranja, Durieux, Zagreb, 2002.
UDK: 7.017.9(048)
P erspektiva je slojevit pojam s razli~itim konotacijama u
znanosti, kulturi, umjetnosti, ali i u svakodnevnom govoru.
S renesansom, odnosno s Albertijevim traktatom Della Pittura (1436), perspektiva je postala sinonim za umije}e matemati~kog preno{enja vizualnog opaàja na plohu slike, a
istodobno i za prikladnu, u prvom redu slikarsku, umjetni~ku praksu, dok je Erwin Panofsky pojam perspektive uzdigao na spekulativnu razinu kulturolo{ke interpretacije. U
nas se tom temom dosta bavio Radovan Ivan~evi} (knjiga
Perspektive, 1996), a knjiga Hrvoja Turkovi}a Razumijevanje perspektive ubraja se me|u rijetke doma}e studije koje se
kriti~ki ozbiljno hvataju uko{tac s tim fenomenom. No, Turkovi}eva je terminologija ~esto nejasna primjerice, »likovno razabiranje« iz podnaslova moè se odnositi na vizualnu
percepciju, na razumijevanje likovne umjetnosti, na razumijevanje svijeta na likovni na~in ili na likovno odnosno vizualno mi{ljenje... Strog kada kritizira Ivan~evi}evu terminologiju, Turkovi} sam zapada u nepreciznosti, a kompliciran stil
oteàva ~itanje i stru~njacima upu}enima u problem perspektive, a kamoli ne studentima koji bi od ovakve knjige
H R V A T S K I
Treatise on perspective
(Hrvoje Turkovi}, Razumijevanje perspektive.
Teorija likovnog razabiranja / Understanding
Perspective. Theory of Visual Cognition,
Durieux, Zagreb, 2002.
UDK: 7.017.9(048)
P erspective is a layered term with different connotations in
culture, science, and art, as well as in everyday speech. With
renaissance, that is to say, Albertis tractate Della
Pittura(1436), perspective became synonym for the art of
mathematical transfer of visual perception to the surface of
the painting, but at the same time for a corresponding, primarily painting, artistic practice, while Erwin Panofsky elevated the term of perspective to the speculative level of culturological interpretation. In Croatia, several theoreticians
dealt with the subject, namely Radovan Ivan~evi}
(Perspectives, 1996), while Hrvoje Turkovi}s Understanding
perspective is one of rare Croatian studies that deal with the
phenomenon with serious criticism. However, Turkovi}s
terminology is often unclear for example, term visual
discernment could refer to visual perception, understanding visual arts, or understanding world in artistic manner, or
perhaps to artistic, that is to say, visual opinion... Although
severely criticizes Ivan~evi}s terminology, Turkovi} himself
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
229
trebali profitirati. Turkovi} èli dati sustavan i temeljit uvod
u ovu va`nu, interdisciplinarnu temu (va`nu za slikarstvo,
film, psihologiju...) i njegov opseg znanja je doista fascinantan, no ipak nedostaju neke nezaobilazne povijesnoumjetni~ke referencije o perspektivi, primjerice studije Normana
Brysona, Huberta Damischa i Martina Kempa.
often succumbs to imprecision, while his complicated style
makes the reading difficult even for experts, let alone students who are suppose to profit from this book. Turkovi}
wishes to offer a systematic and thorough introduction into
this important, interdisciplinary subject (both for painting,
film, psychology...) and his area of expertise is truly fascinating, still, he lacks some unavoidable historical-artistic references about perspective, for example studies by Norman
Bryson, Hubert Damisch, and Martin Kemp.
Je l e n a [ e s n i }
Je l e n a [ e s n i }
Woody Allen, Milo za drago (Getting Even),
prev. Petar Vuja~i}, Zagreb: Biovega,
Zagreb, 2003.
Woody Allen, Milo za drago (Getting Even),
trans. Petar Vuja~i}, Zagreb: Biovega,
Zagreb, 2003.
Woody u drugom mediju
Woody in a different medium
UDK: 821.111(73) Allen, W.(048)
UDK: 821.111(73) Allen, W.(048)
V e}ina je radova iz ove zbirke humoreski ve} bila objavlje-
na 1983. u vrlo uspje{nu prijevodu Omera Lakomice, s naslovom Sad smo kvit (to je bio izbor iz dvije zbirke Getting Even i Without Feathers), a u ovom cjelovitom izdanju
knjige Getting Even Allen nam se predstavlja ponajprije kao
komi~ar u ìvo, koji zapisuje svoje to~ke. Poigrava se on s
(pseudo)frojdovskim nabojem umjetni~kih biografija kraja
19. i po~etka 20. stolje}a i psihoanaliti~kim nabojem moderne kulture, potom iskazuje svojevrsnu slapstick-kvalitetu
ameri~koga etni~kog humora (uklju~uju}i i talijansko, a ne
samo ìdovsko naslje|e), parodira autobiografski i historiografski diskurs, filozofiju, religiju i popularne magazine, a izgubljenost mnogih junaka se, kao i u Allenovim filmovima,
moè obrazloìti njihovim baratanjem neprikladnim kodovima. Iako bi bilo pretjerano tvrditi kako Allenov humor dovodi do katarze, ipak je rije~ o dobrodo{loj intervenciji u
svakodnevne obra~une s pretencioznom realno{}u, koja vrlo
~esto funkcionira kao parodija ili predstava. No, u usporedbi sa starijim prevoditeljem Allena Lakomicom, Vuja~i} nije
iskazao dovoljnu fleksibilnost i upornost u traènju ekvivalenata za kulturolo{ke signale sadràne u izvornome tekstu.
M ost of the works from this collection of humoresques
have already been published in 1983, in a very successful
translation by Omer Lakomica entitled Now were even
(which was a selection of texts from two collections
Getting Even and Without Feathers). In this wholesome edition of the book Getting Even, Allen appears primarily as a
live act comic, writing down his sketches. He is toying with
pseudo (Freudian) charge of artistic biographies from the
end of the 19th and the beginning of the 20th century, and
psychoanalytical charge of the modern culture. He works
his way to expression of a particular slapstick quality of
American ethnic humor (including Italian, and not only
Jewish heritage), parodies autobiographical and historiographic discourse, philosophy, religion and popular press,
whereas the confusion of many of his characters, just as in
Allens films, can be explained by the inappropriateness of
the codes they are using. Although it would be too much to
say that Allens humor produces catharsis, it still presents a
welcome intervention in everyday battles with pretentious
reality that often functions as parody or show. However, in
comparison to Lakomica, Allens first translator, Vuja~i} did
not express enough flexibility and endurance in finding
equivalents for culturological codes featured in the original.
Nikica Gili}
Nikica Gili}
Liz Faber, Helen Walters, 2004, Animation
Unlimited; Inovative Short Films Since 1940,
London: Laurence King Publishing.
Liz Faber, Helen Walters, 2004, Animation
Unlimited; Inovative Short Films Since 1940,
London: Laurence King Publishing.
O inovativnoj animaciji
230
On inovative animation
UDK: 791.228(049.32)
UDK: 791.228(049.32)
M onografija Animation Unlimited lijepa je i bogata ilustraci-
M onograph Animation Unlimited is a beautiful and rich
illustration of the peaks of world animation with a very useful DVD, with a solid choice of excerpts and films (the
choice was defined by limitations of copyrights). Borivoj
Dovnikovi} Bordo, a classic of the Zagreb School of
Animation, also found a place among the great names of
ja vrhunaca svjetske animacije, s vrlo korisnim pripadaju}im
DVD-om, koji daje solidan izbor inserata i cjelokupnih filmova (dakako, izbor je vo|en nu`nim ograni~enjima dostupnosti
i autorskih prava). U monografiji o me|unarodnim velikanima animacije svoje je mjesto na{ao i klasik zagreba~ke {kole
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
crtanoga filma Borivoj Dovnikovi} Bordo, no ta ~injenica ni
po ~emu nije neobi~na niti je razlog za preveliko zadovoljstvo.
Naime, da nisu obje autorice iz angloameri~koga kulturnoga
kruga, vjerojatno bi se uz Dovnikovi}a u ovoj knjizi na{ao jo{
pokoji klasik zagreba~ke {kole (Kristl, Vukoti}...).
world animation, but this is by no means unusual, nor
should it makes us too pleased. Namely, were the authors
not from the Anglo-Saxon cultural circle, a few other classics of the Zagreb School of Animation (Kristl, Vukoti}...)
might have also found their place in the book.
LJETOPISOV LJETOPIS
CHRONICLES CHRONICLE
Kronika
Chronicle
M a rc e l l a Je l i }
M a rc e l l a Je l i }
A utorica opisuje klju~ne doga|aje u hrvatskoj kiknemato- T he author describes key film-related events in Croatia folgrafiji u razdoblju od zaklju~ivanja pro{loga broja Hrvatskog
filmskog ljetopisa.
Kroniku prati Bibliografija, spisak iza{lih knjiga, katalog i
~asopisa u istome razdoblju, te spisak internetskih stranica
posve}enih filmu.
H R V A T S K I
lowing the period covered by the last issue of Croatian
Cinema Chronicle.
Chronicle is supplemented by Bibliography of published
books, catalogues and film magazines, and by a list of film
web pages.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
231
O suradnicima i urednicima
Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski
autor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb 2002. Objavio je vi{e romana
(Jalija{, Ga|an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult), autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e
knjiga karikatura. Objavio knjigu rasprava Animacija i realizam (Hrvatski filmski savez, 2004). Predaje filmologiju
na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u Eksjöu. Götteborg.
Fritz Göttler (München, 1954), studirao je Njema~ku
knjièvnost, povijest i dru{tvene znanosti u Münchenu.
1980-ih radio je kao asistent Ennoa Patalasa u minhen{kom filmskom muzeju (Filmmuseum, München). God.
1992. pre{ao je u jednu od najve}ih dnevnih novina, u
Süddeutsche Zeitung, gdje je prvo ure|ivao rubriku posve}enu knjigama, a od prije tri godine ure|uje rubriku filma.
Jo{ od 1975. redovito sura|uje oko filmskokriti~kih ciklusa i kataloga za retrospektive u Münchenu i Berlinu.
München.
Tomislav Brlek (Zagreb, 1971). Diplomirao engleski
jezik i knjièvnost te {panjolski jezik i knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistrirao temom Mjesto i
zna~enje Teda Hughesa u tradiciji shakespearske kritike.
Zaposlio se 1996. kao znanstveni novak na Odsjeku za anglistiku Filozofskog fakulteta, od 2000. radi na Katedri za
op}u povijest knjièvnosti Odsjeka za komparativnu knjièvnost. ^lan je uredni{tva magazina za izvedbene umjetnosti Frakcija i magazina 15 dana. Sudjelovao je na znanstvenim skupovima u zemlji i inozemstvu. Zagreb.
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje sveu~ili{ta u
Zagrebu. Suradnik je tjednika TV Story, mjese~nika Total
film i Vijenca.
Tomislav êgir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i
povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u
Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb.
Jasna Galjer (Zagreb, 1960). Diplomirala je povijest
umjetnosti i komparativnu knjièvnost, magistrirala i doktorirala na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu, s temama iz podru~ja likovne kritike. Radila u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu
kao voditelj zbirke dizajna i arhitekture. Predaje na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu,
autorica je vi{e studijskih i monografskih izlo`bi iz podru~ja arhitekture i dizajna. Objavila je knjigu »Likovna kritika
u Hrvatskoj 1868-1951« (2000). Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu
knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, tamo i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na
Odsjeku za komparativnu knjièvnost Filozofskog fakulteta radio kao znanstveni novak; od 1999. mla|i asistent.
Objavljivao rasprave i kritike u vi{e ~asopisa i na Hrvatskome radiju. S B. Kragi}em uredio Filmski leksikon LZ
Miroslav Krleà. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
232
H R V A T S K I
Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnoj akademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa, plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu.
Zagreb.
Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent reìje na ADU,
radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb.
Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, eseje i intervjue.
Marcella Jeli} (Split, 1974), diplomirala na Grafi~kom
fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura|ivala kao novinarka
u vi{e novina i ~asopisa (Slobodna Dalmacija, Jutarnji list,
Total film, TV Story), ~esto pi{u}i o filmskim temama. Zagreb.
Igor Kor{i~ (Arnova sela, Slovenija/Jugoslavija, 14. I.
1947). Po zavr{etku srednje tehni~ke {kole u Ljubljani
(1965), zaposlio se na Visokoj tehni~koj {koli u Stockholmu u laboratoriju za tehniku izotopa. 1967 8, studirao
je francuski jezik na Sorboni u Parizu, od 1969 do1974.
studirao i diplomirao dru{tvene znanosti na Stockholmskom sveu~ili{tu. Doktorirao je u Stockholmu 1988. s disertacijom iz podru~ja filmologije. Od 1977. u Stockholmu
je predavao povijest i teoriju filma, a od 1981. profesor je
na AGFRT, Ljubljana. Kao predava~ gostovao je na brojnim inozemnim fakultetima, nastupao i vodio kongrese,
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 38, str. 232 do 235 O suradnicima i urednicima
sudjelovao u brojnim istraìvanjima (trenutno vodi projekt
Teorija za praksu CILECTA), bio je ~lan me|unarodnih
festivalskih ìrija i vi{e me|unarodnih i slovenskih tijela
vezanih za film (predstavnik Slovenije za Eurimage i potpredsjednik Eurimagea 2001-2003). Objavio je brojne
~lanke i knjige Film na [vedskem, Kinematografi Ljubljana, Kinoteka, 1985; Suspended Time. An Analysis of Bazins Notion of Objectivity of the Film Image, (disertacija)
University of Stockholm, Department of Theatre and Film
Studies, 1988. Vodio je me|unarodni kongres Framing i
uredio zbornik Framing a symposium in cinematography, The National Film School of Denmark, Copenhagen 1990. Ljubljana.
Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je reìju na Akademiji za pozori{nu umetnost u Beogradu. Djelovao kao redatelj kratkometra`nih filmova i TV emisija,
doktorirao je filmskopovijesnom temom na Fakultetu
dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje je dugogodi{nji profesor. Objavio je vi{e filmolo{kih knjiga: Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918, Beograd,
1985, Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918, Pula,
1988, Trieste al cinema:1896-1918, Trst, 1995, u koautorstvu s Dinkom Tucakovi}em, Stranci u raju: koprodukcije i
filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, jugosloveni u svetskom filmu, Beograd, 1998; Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja
1896-1945, Beograd, 2000. Uredio knjigu Vek filma,
1995. Beograd.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne
knjièvnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kao kriti~ar objavljivao u nekoliko ~asopisai na filmskom internet portalu VIP.MOVIES. Redatelj i scenarist nagra|enog kratkometra`nog igranog filma Studentova èna (2000). Umjetni~ki direktor me|unarodnog One
Take Film Festivala, Zagreb.
Bruno Kragi} (Split, 1973), diplomirao komparativnu
knjièvnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleà, gdje je urednik u Hrvatskoj
enciklopediji, ~lan uredni{tva Hrvatskoga biografskoga leksikona, s N. Gili}em uredio Filmski leksikon. Filmski i knjièvni suradnik Hrvatskoga radija i vi{e ~asopisa. Urednik
u ovom ~asopisu. Zagreb.
fakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure|uje
filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Filmski kriti~ar,
suradnik vi{e ~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, urednik je filmskoga programa na HTV,
kolumnist u Vijencu. Zagreb.
Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik, a sada predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli. Sura|uje u Glasu Istre te u Hollywoodu.
^lan je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra|ivanih dokumentarnih filmova Cuki (2001) i Pra{}ina
(2002).
Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske
i knjièvne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzentica
filmskoga programa HTV-a. Zagreb. Gostuju}a urednica u
ovom ~asopisu. Zagreb.
Dario Markovi} (Zenica, 1959), diplomirao komparativnu knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu,
gdje je i magistrirao filmolo{kom temom. Radi u Hrvatskoj
kinoteci kao vi{i filmolog. Bio je glavni urednik ~asopisa
Kinoteka i urednik nekoliko filmskih emisija na HTV-u,
filmske kritike objavljuje u vi{e ~asopisa, npr. Vijenac i Zapis. Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu
politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskoga radija, redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa,
urednica u ovom ~asopisu, sura|ivala je u vi{e novina i ~asopisa (npr. Slobodna Dalmacija, Kinoteka, Zarez). Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb.
Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju, apsolvirala montaù na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radi kao montaèrka. Suradnica je Vijenca.
yrena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je na
Glazbenoj {koli Franjo Lu~i} u Zagrebu, redovita suradnica i urednica 3. programa hrvatskoga radija, suradnica Vijenca. Autorica je knjiga Glazba s ekrana (Zagreb, 2002) i
Brainstorming (Zagreb 2003).
Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofiju
na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je zavr{io
i studij komparativne knjièvnosti. Objavljuje tekstove o
filmu, videu i teoriji od 1989. godine Kinoteka, Kontura, Arkzin (gdje tekstove potpisuje pseudonimom Milan
Kanat), Zarez, Zapis i dr. Objavio knjigu Filozofijsko tematiziranje Postmoderne (Hrvatsko filozofsko dru{tvo, Zagreb 2000). Urednik je u ~asopisu HFD-a Filozofska istraìvanja/Synthesis philosophica. Zagreb.
Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz knjièvnosti
na Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar
i politi~ki komentator u Jutarnjem listu, suradnik vi{e ~asopisa. Objavio romane: Ovce od gipsa, 1998; Nedjeljni
prijatelj, 1999; Minuta 88, 2002; studiju Hrvatski fantasti~ari: jedna generacija, 2000. i zbirku kolumna Vijesti iz Liliputa, 2001, pi{e i drame, predaje film na Sveu~ili{tu u
Splitu. Split
Juraj Kuko~ (Split, 1978), Diplomirao komparativnu
knjièvnost i {panjolski jezik i knjièvnost na Filozofskom
Milan Pelc (Sisak, 1958) Diplomirao na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu 1984. njema~ki jezik i knji-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
233
èvnost i povijest umjetnosti. Magistrirao 1988. (tema:
Ilustracije hrvatskih protestantskih knjiga tisaknih u Urachu 1561-1565) doktorirao 1992 s temom @ivot i djela {ibenskog bakroresca Martina Rote Koluni}a (oko 15401583). Radio u Odjelu starih i rijetkih knjiga i rukopisa
NSK u Zagrebu, od 1989. do 1993. na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, a od
1993. radi na Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu
(ravnatelj od 2003). Predaje na Filozofskom fakultetu i na
Studiju dizajna. Bavi se povije{}u europske i hrvatske grafike i knji`ne ilustracije u razdoblju ranoga novoga vijeka;
povije{}u hrvatske grafike 19. i ranog 20. stolje}a, povije{}u i teorijom povijesti umjetnosti, vizualnom kulturom.
Objavio je knjige: Biblija priprostih. Ilustracije hrvatskih i
slovenskih protestantskih knjiga 16. stolje}a (Zagreb,
1991) Martin Rota Koluni} (Zagreb, 1997), Natale Bonifacio ([ibenik, Zagreb, 1997), Fontes Clovianae. Julije Klovi} u dokumentima svoga doba (Zagreb, 1998), Illustrium
imagines. Das Porträtbuch der Renaissance (Brill, Amsterdam, 2002), Pismo-knjiga-slika (Zagreb, 2002), Horacije
Fortezza, {ibenski zlatar i graver 16. stolje}a, Zagreb,
2004. Urednik je Male biblioteke Instituta za povijest
umjetnosti, niz Teorija umjetnosti. Zagreb.
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju
na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je i
apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski
studij. Pi{e za Vijenac, Globus i Total film. Recenzent je
filmskog programa HTV-a i scenarist emisije o filmu Kokice, voditelj je tribina KIC-a o animiranom filmu. Zagreb
Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i
komparativnu knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà, Filmskoga
programa HTV i Vijenca, urednik je emisije Filmoskop Tre}ega programa Hrvatskog radija, filmski kolumnist Nacionala te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskom op}em
enciklopedijskom leksikonu. Knjièvni je suradnik [kolske
knjige i kriti~ar na HTnetu. Objavio je knjige poezije Lov
na risove (vlastita naklada/Meandar, 1999) i Jagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002), suautor je monografije
Ante Babaja (2002). Zagreb.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavi
se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV
snimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure|ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura|ivao u vi{e
~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e
filmske i knjièvne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho
(Meandar, 1998), reìrao kratki igrani film (Panda & Pandora, 2002). Zagreb.
234
H R V A T S K I
Tomislav [aki} (Zagreb, 1979). Diplomirao komparativnu knjièvnost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu, upisao poslijediplomski studij knjièvnosti. Vodio filmske tribine Kluba komparatista, od sije~nja 2003.
suvoditelj projekcija Kinokluba Zagreb. Objavljivao u Zarezu, Zapisu i ovdje. Zagreb.
Jelena [esni} (Split, 1974) Diplomirala je engleski jezik i komparativnu knjièvnost na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu. Na Odsjeku za anglistiku (katedra za amerikanistiku) istoga fakulteta radi od 1998; sudjeluje u nastavi iz
uvoda u studij engleske knjièvnosti i iz povijesti ameri~ke
knjièvnosti. Kao Fullbrightov stipendist boravila je u
SAD, magistrirala je 2001. s temom iz ameri~ke knjièvnosti (o kriti~kim ~itanjima romana Moby Dick). Sura|ivala
je na Tre}em programu Hrvatskoga radija, u Knjièvnoj
smotri, Vijencu, Quorumu i drugim ~asopisima. Prevodi s
engleskog. Zagreb.
Ante [krabalo (Zagreb, 1975), diplomirao molekularnu biologiju na Harvardu. O filmu objavljivao u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Zagreb.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao
na Pravnom fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost, Zagreb. Bio je dramaturg u
Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatia filmu, reìrao dokumentarne filmove, pisao scenarije,
bio pomo}nik ministra kulture, zastupnik u Saboru i profesor na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Publicist i
filmski kriti~ar, objavio je dva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme|u publike i dràve Povijest hrvatske
kinematografije 1896-1980, 1984; te 101 godina filma u
Hrvatskoj, 1896-1997, 1998) te vi{e monografskih knjiìca o filmu. Objavio i magisterij (Samoodre|enje i odcjepljenje Pouke iz nastanka dràve Banglade{, 1997). Urednik
u ovom ~asopisu. Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao montaù
na ADU, bio vi{e godina kriti~ar i urednik u Kinoteci, na
Radiju 101, i Globusu, suradnik je Hrvatskoga radija. Sada
je glavni urednik magazina TV Story. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na
NYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademiji
dramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga (Filmska opredjeljenja, 1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika,
1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994,
2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanje perspektive Teorija likovnog razabiranja,
2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom,
2003). Zagreb.
Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugoslavistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica u
Matici hrvatskoj i Vijencu. Pi{e kolumnu o jeziku u Jetsetu. Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976), diplomirao je komparativnu knjièvnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu, objavljuje preteìto tekstove o filozofskim i filmskim temama. Suradnik je Filmskoga leksikona LZ »Miroslav Krleà«, stalni suradnik Vijenca i Filozofskih istraìvanja, a objavljivao je i u brojnim drugim doma}im ~asopisima i publikacijama (npr. Hrvatski filmski ljetopis, Zarez...).
Nikola Von~ina ([ibenik, 1934) diplomirao je na Pravnom fakultetu i na Odsjeku reìje Akademije dramske
umjetnosti te doktorirao na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Vi{i je znanstveni suradnik voditelj
H R V A T S K I
istraìvanja povijesne gra|e Hrvatske radiotelevizije i profesor Akademije dramske umjetnosti. Reìja radiodrame
Krik Ivice Ivanca (1963) i kasete Svjetla za daljine s njegovim izborom poezije Dobri{e Cesari}a (1989) nagra|ene
su mu Nagradom grada Zagreba. ^lan je Dru{tva hrvatskih knjièvnika, PEN-a i Savjeta za kazali{te, film, radio i
televiziju Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Uz
stotinjak studija, eseja, ~lanaka i drugih tekstova tiskanih u
zbornicima, ~asopisima, leksikografskim edicijama i novinama ili emitiranih na programima radija i televizije, objavio je petnaestak knjiga s podru~ja dramaturgije, povijesti
radija i televizije te radiofonije.
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
235
HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITIÂRA
Savska cesta 131, 10000 Zagreb, telefon/telefaks: 6192091 (tajnica HDFK)
Internet: www.filmskikriticari.org e-mail: [email protected]
OBAVIJESTI
PREDSJEDNIK HDFK U @IRIJU KRITIKE NA FESTIVALU U CANNESU
Predsjednik Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara Zlatko Vida~kovi} bio je ~lan @irija me|unarodne kritike na 57. filmskom festivalu u Cannesu odrànom od 12. do 23. svibnja ove godine. Devetero~lani ìri kojem je predsjedavao David
Robinson dodijelio je nagradu FIPRESCI za najbolji film u glavnom programu filmu Fahrenheit 9/11 (nominirani su bili
i filmovi @ivot je ~udo Emira Kusturice i Nitko ne zna Kore-ede Hirokazua), u programu »Un certain regard« urugvajskom filmu Whisky, a u programima Quinzaine des Réalisateurs (Redateljski dvotjedan) i Semaine internationale de la
Critique (Me|unarodni tjedan kritike) palestinsko-izraelskom filmu @e| (Atash).
NOVINARSKE KINO-PROPUSNICE
S predstavnicima Blitz-Cinestar multipleksa, kina Studentski centar i Kinoteke dogovoreno je da }e se pristupiti izradi
novinarskih propusnica za kino-projekcije za ~lanove HDFK koji prate teku}i kino-repertoar. Zainteresirani ~lanovi trebaju dostaviti 3 fotografije, izjavu za koje medije pi{u i preslik 5 recentnih kritika (sve u tri primjerka) na adresu HDFK
do ponedjeljka 28. lipnja ili osobno na Skup{tini HDFK. Nakon tog roka zahtjevi }e se mo}i podnositi samo individualno u izravnom kontaktu s kinoprikaziva~ima.
DVA ^LANA HDFK U VIJE]U ZA FILM I KINEMATOGRAFIJU
Ministar kulture Boò Bi{kupi} temeljem provedenog natje~aja za imenovanje ~lanova kulturnih Vije}a imenovao je u
Vije}e za film i kinematografiju dva ~lana HDFK, prof. dr. Antu Peterli}a, kao predsjednika Vije}a i filmsku kriti~arku
Branku Sömen, koju je predloìo HDFK.
Kako u vrijeme smjene vlasti i promjene zakona staro Vije}e za film za vrijeme svog mandata nije razmatralo zahtjev
HDFK za potporu Danima europskog filma (predan na natje~aj u rujnu pro{le godine) niti im dodijelilo financijska sredstva, njihovo odràvanje je odgo|eno do preporuke novog Vije}a i odluke Ministarstva kulture o visini potpore.
236
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
38/2004.
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:
DÉJA-VU Ante Peterli}a
FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca
DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a
ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a
KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana
Nenadi}, Dragan Rube{a, Damir Radi}, Vladimir C.
Sever, Katarina Mari}, Ton~i Valenti}, Tomislav êgir i
Juraj Kuko~
TV PREMIJERE pi{e Elvis Leni}
FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene
Paulus
GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari}
PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja
ESEJI o filmskim temama pi{u: Bruno Kragi},
Marijan Krivak i drugi
FILMSKA ÊTVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, Internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera
FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,
Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma,
Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik, Poèga,
revije HFS)
INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim
umjetnicima
NA KIOSCIMA
I U PREPLATI!
H R V A T S K I
F I L M S K I
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente
100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe
150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 23600001101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti
na ìro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 23600001000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
Potpis pretplatnika
U ___________________, dana __________ 2004.
L J E T O P I S
38/2004.
237

38/2004 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

FESTIVALSKE - Pula Film Festival

Obrana i Zaštita film

41/2005 - Hrvatski filmski savez

29/2002 - Hrvatski filmski savez

55/2008 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

37/2004 - Hrvatski filmski savez

44/2005 - Hrvatski filmski savez

51/2007 - Hrvatski filmski savez

53/2008 - Hrvatski filmski savez

11/1997 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

31-32/2002 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

50/2007 - Hrvatski filmski savez

13/1998 - Hrvatski filmski savez

56/2008 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

Splošni pogoji za FlexKom KTM

OSNOVE BIBLIJE OSNOVE BIBLIJE