Untitled - Galerie Perrotin

Baronian_Francey, Brussels
Bernier/Eliades, Athens
Galerie Perrotin, Paris
Lionel Estève
6
12
18
24
Geometry and the living in the work of Lionel Estève
by Matthieu Poirier
Le construit et le vivant chez Lionel Estève
par Matthieu Poirier
Lionel Estève:
The difference between shadow and light
by Fédéric Paul
Lionel Estève :
La différence entre l’ombre et la lumière
par Fédéric Paul
4–5
Title Estève in his exhibition
Lionel
Year at Galerie Perrotin, Miami, 2007
Pistils
Material
Measurements
Courtesy
6–7
Geometry and the living in the work of Lionel Estève
by Matthieu Poirier
Peintures pour l‘hiver
1998
Slideshow of 80 paintings on glass
View of the exhibition Thanks to
100 Grand Street, New York
The first remarkable works by Lionel Estève appeared
on the art scene in the late 1990s. Quite the opposite
format to that used by the renowned artists he assisted at
the time, these seminal works were generally tiny. Made
up of multiple complex knots, plaits, embroideries and
other interlaced coloured threads, often associated with
cigarette-paper collages, most of these sculptures and
reliefs, dubbed “insect nests” by the artist, can be held in the
palm of the hand. This arachnean (strictly speaking) activity
was not produced in a studio, but behind the reception
of a hotel where the artist worked as a night watchman.
Following this principle of clandestine production ever
since, his works have consistently dodged the gaze and
bordered on perceptibility. Based generally on a line,
they unfurl graphically to form complex polychrome treestructures in their exhibition space. A paint-on-asphalt
piece the artist created for the Centre d’art contemporain
de Brétigny in 2005 is symptomatic of the tension of scale
noted earlier: the fine lines and gigantic proportions mean
that its motif only exists virtually, since the viewer can
only grasp it by fragments. While this relative furtiveness
can be partly frustrating, it actually responds to what the
philosopher Henri Bergson calls “the primary and most
apparent operation of the perceiving mind: it marks out
divisions in the continuity of the extended”.1 Going against
the definition of sculpture as a full volume or body, this
particular evanescence enables us to place Estève
back in a certain historical perspective, where Fragilism,
Biomorphism and Perceptual art all come together.
In this immaterialistic mode, Estève’s sculpture is most
often presented suspended, not on a base. The relationship
between its fine lines and certain format means that, in
order to be photographed, it has to be placed on a black
background, whose contrast will bring out the subtle
coloration of the lines that compose it. This kind of spatiality
echoes the Fils de crin series by Pierrette Bloch in the late
1980s, for example, where the artist used black horse
hair to compose broken lines with seismographic rhythm
and markings. The floaty clouds of Brazilian artist Gego
also spring to mind, especially Reticulárea (Ambientación)
(1969), a veritable environment made up of metal rods
fixed together at their tips. Likewise, at the same time,
the art historian and critic Jean Clay expressed a similar
thought when he used Jesús Rafael Soto’s vibratile work
to demonstrate that the art object could only survive at the
cost of losing the reassuring compactness that is part of a
“stabilised conception of the world the Renaissance gave
us.”2 At least insofar as modern science and optics have
accounted for it, a response must then be given to this
unstable and ungraspable nature of reality.
8–9
Hello Mariano
1999
Reinstallation of Lionel Estève‘s studio in
P.S.1 Contemporary Art Center, New York,
and work in process.
Exhibition Generation Z, curated by Klaus
Biesenbach, Alanna Heiss and Barbara
Vanderlinden.
Right page:
Dust (detail)
1998
Color pigments on wall and floor
Exhibition at Espace de la lunette, Brussels.
In Estève’s art, the work is constantly associated to nature
and the living, in their structural and organic dimension.
The artist maintains a special relationship with the nature
around a remote village in Provence, where his family has
resided for generations. It is a repertoire from which he
draws some of the peculiar forms that inhabit his works.
For example, pebbles will end up in the artist’s studio
covered in a “second skin”—actually paint, or more
often than not an even mesh of threads (plastic, nylon or
cotton) died with metallic pigments that are as evocative
of a fishnet stocking as the structure of a Buckminster
Fuller geodesic dome. Or else rare plants and flowers, an
intriguing “two-bodied wasp” or spider’s webs dotted with
drops of water. This flora and fauna—even in its mutant
state—might seem out of step with the imagination of his
time, i.e., the modern and post-industrial era. They could
also confine him to the imaginary world of Art nouveau by
Alphonse Mucha or Hector Guimard—sinuous, vegetal,
polychrome and ornamental. But what Estève retains from
this naturalist imagery is essentially its dynamic principle.
Several studies have shown that the imaginary worlds of
the constructed and the living do not necessarily have to
be at odds, as in Constructivism, for example. In 1930,
Ernst Kállai, art critic and editor-in-chief of the Bauhaus
journal, recounted Naum Gabo’s interest in the invisible
dynamic structures of the living. The author developed the
concept of “bioromanticism” in order, he said, to qualify
the analogy between the works of certain contemporary
artists and images of natural organisms generated by
microscopic photography and X-rays. In this sense, Kállai
idealised machinery—here optical—because it reveals
the hidden architecture of the natural world or, more
specifically, the “fabric of structures and forces concealed
behind its objective façade”.3 Yet even though it draws from
similar imagery, the biomorphism of Estève’s works must
be distinguished from those of Henry Moore, Jean Arp or
even Max Ernst. With Estève, who says he is fascinated
by the Sainte Chappelle in Paris—most probably for the
vegetal, polychrome and aerial nature of its structure—this
notion must be seen from the angle of “natural symmetry”,
in the sense that the physicist Jacques Nicolle intended.
Anxious to be done with this widespread “rather dry, or
even off-putting idea of symmetry”, in the 1950s he quoted
Viollet-le-Duc, the man behind the cultural and stylistic
Gothic revival, who complained in his reasoned dictionary
of architecture that the meaning of symmetry was in
decline: “In the language of architects today, symmetry
does not mean balance, a harmonious relationship
between the parts of a whole, but a similarity of opposing
parts, the exact reproduction to the left of an axis of what
is on the right. We must do the Greeks—the authors of
the word ‘symmetry’— justice for never ascribing such a
flat meaning to it.”4 Indeed, in Estève’s work, symmetry
should be read more as a harmony, an equilibrium
between the different parts of the work. The motif of the
spider’s web evoked earlier again sheds light: traced in
a spiral around a centre, its rays are not equidistant and
its sections or angles only approximately regular. Nicolle
reminds us that this symmetry confronts the symmetry
of man, who may well be superior but is nonetheless
made up of the simplest mirrored symmetry in the animal
kingdom.5 In fact, Estève’s works not only feature the
multiple and sometimes phosphorescent colours specific
to certain primitive marine life forms, from the protozoan
to the jellyfish, but also their “radiating symmetry”, which
is found in the imposing monochrome latex balloons
that Estève regularly compresses with coloured nets.
Rendered sensitive, their airy pressure is reminiscent of
the flesh deformed by bondage which the Japanese artist
Nobuyoshi Araki photographs.
This question of composition and structure in Estève’s
work is also raised in the explicit reference to Alexander
Calder. Estève has not only used some of the American
sculptor’s titles (Mobiles and Stabiles), he has also and
above all animated the space with lines and colours.
Likewise, form and its creation belong to a rationalist
economy that is specific to the natural. This economy can
apply to bees building hexagonal cells in their hives—
meticulously and with as little matter as possible.6 This
minimalist, rationalist approach was found in Gabo’s works
from the 1920s, based on the structural geometry of shells
or the leaves on trees.7 By breathing into his sculpture
the pulsation or variability that are traditionally associated
with the living, Gabo made himself both the archetype
of the Constructivist artist and its principal dissident.
Similarly, the artist did not just work on the transparency
of what were new materials at the time, such as steel
and Plexiglas, he also made use of the dynamic and
immaterial line motif. Standing Wave (1920) played on the
rapid oscillation and elasticity of the material, for example,
generating a kinetic sensation. Estève’s work features
numerous sculptures with motorised rotation. These often
large-format pieces, hung at the viewer’s level, uniquely
echo François Morellet’s first Sphère-Trame (1962), a work
two meters high that viewers could spin with their hands,
further amplifying the immaterial aspect of sculpture
composed solely of hundreds of thin polished steel tubes.
Again comes to mind a polychrome wire in Estève’s work
whose verticality evokes one of André Cadere’s rods, the
sections of which are constantly stretched, like a muscle,
10 – 11
First floor fantasy
1999
Seeds on carpet
Exhibition Laboratorium,
Antwerpen Open
curated by Hans-Ulrich Obrist
and Barbara Vanderlinden
The Photography Museum,
Antwerpen, Belgium
Right page:
Sculptures Typiques Atypiques
1999
Exhibition at Galerie Albert
Baronian, Brussels
by the mechanical toing and froing of a rotating axis. This
question of perceptive disturbance is equally present in
the constant oscillations of a monochrome hoop, whose
luminous vibration coincides with the sound vibration—
produced by its rapid oscillation.
Just as his “sculptures” refuse to be shaped, Estève’s
“drawings” refuse to be pictured, constantly hovering
on the edge of their definition. Veritable geometric and
polychrome nebulae, his works on paper recall the
fascinating work of the recently rediscovered pioneers of
abstract art, Emma Kunz and Hilma af Klint, as much for
their vast chromatic palette as their rich internal symmetry.
Yet with Estève, a constant reminder of the third dimension
challenges the traditional flatness of drawing and brings
his work close to the notion of relief: light and the gaze
are invited to move around a “thin space”, to use art critic
Clement Greenberg’s expression when referring to Piet
Mondrian’s grids that overlap and produce a mental space,
between space and plane. Like Luis Tomasello, who in
1958 painted the back of polyhedra fixed on a plane in
bright colours that would reflect off it, Estève uses a sheet
of paper, immaculate on the front and covered in bright
colour on the back, which by successive reflections of light
will suffuse the white medium with a coloured halo, all the
while revealing that the colour is merely a specific light
vibration, a wave much more than a material.
The keen observer might thus be wrong to be content with
the baroque ornamental delicacy of Lionel Estève’s works.
Borderline visible and made with simple materials, they
are a poetic articulation of solid and void, the cosmogonic
and the infinitely small. Their reality is therefore essentially
phenomenal, notably in what it expresses of the specific
tension of the living or the convergence between the
geometric and the natural. Extra-terrestrial structures in
appearance that refuse any formal, symbolic, narrative or
metaphoric interpretation, they seem to put themselves
outside the visual and material world. Perhaps this is a way
of evading that tragic corollary of reality: gravity.
1.Henri Bergson, Matter and Memory, trans. N.M. Paul & W.S. Palmer
(New York: Zone Books, 1990) p. 209.
2.Jean Clay, Visages de l’art moderne (Paris: Editions Rencontre, 1969), pp. 273-74.
3.Quoted by Martin Hammer and Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art
and Career of Naum Gabo (New Haven & London: Yale University Press, 2000), p. 383.
4.Jacques Nicolle, La symétrie dans la nature et les travaux des hommes
(Paris: La Colombe, 1955), p. 105.
5.Nicolle, La symétrie, p. 42.
6.Jacques Nicolle, La symétrie, p. 48.
7.See Hammer and Lodder, Constructing Modernity, pp. 379-401.
12 – 13
Le construit et le vivant chez Lionel Estève
par Matthieu Poirier
La Sœur et la Parisienne
2002
Plastic beads, strings, engine, metallic structure
400 x 400 x 400 cm
Collection Rodolphe & Sébastien Janssen
Exhibition at Galerie Albert Baronian, Brussels
Les premiers travaux remarquables de Lionel Estève font
leur apparition sur la scène artistique à la fin des années
1990. D’un format inverse à celui pratiqué par les artistes
renommés dont il est alors l’assistant, ces œuvres séminales sont le plus souvent minuscules. Ces sculptures et
reliefs, que l’artiste qualifie de « nids d’insectes », sont
formés de multiples et complexes nœuds, tressages,
broderies et autres entrelacs de fils colorés, souvent associés à des collages de papier à cigarette, et tiennent
pour la plupart dans le creux de la main. Cette activité,
à proprement parler arachnéenne, apparaît non pas dans
un atelier, mais derrière le comptoir de la réception d’un
hôtel où l’artiste assure alors une permanence de nuit. Dès
lors, sur ce principe d’une production clandestine, ses
œuvres ne cessent de se dérober au regard et de se situer
à la limite du perceptible. Le plus souvent fondées sur la
ligne, elles se déploient graphiquement, dans l’espace
de leur lieu d’exposition et y forment des arborescences
polychromes complexes. Une œuvre de l’artiste, réalisée à
la peinture sur du bitume pour le CAC Brétigny en 2005 est
symptomatique de la tension d’échelle pointée plus haut :
la finesse de son tracé et ses proportions gigantesques
font que son motif n’existe que virtuellement, dans la
mesure où il demeure, pour son observateur, impossible à
appréhender autrement que par fragments. Cette furtivité
relative, si elle peut être en partie frustrante, répond en
fait à « la première et la plus apparente opération, selon le
philosophe Henri Bergson, de l’esprit qui perçoit : il trace
des divisions dans la continuité de l’étendue1 ». Cette évanescence particulière, parce qu’elle déroge à la définition
de la sculpture comme corps ou volume plein, permet de
replacer l’artiste dans une certaine perspective historique
où se croisent fragilisme, biomorphisme et art perceptuel.
Sur ce mode immatérialiste, la sculpture d’Estève se
présente, le plus souvent, non pas sur un socle mais en
suspension. À cause du rapport entre son format certain et
la finesse de ses lignes, elle doit, pour être photographiée,
se voir placée sur un fond noir qui, par contraste, fait
ressortir la subtile coloration de ses lignes constitutives.
Une telle spatialité fait écho par exemple à la série des Fils
de crin, de Pierrette Bloch, qui à la fin des années 1980,
compose avec du crin de cheval noir des lignes discontinues au rythme et au tracé sismographiques. Viennent
aussi à l’esprit les nuées aériennes de la brésilienne Gego,
plus particulièrement Reticulárea (Ambientación) (1969),
véritable environnement constitué de tiges de métal fixées
entre elles par leurs extrémités. De même, c’est une pensée similaire qu’exprime l’historien de l’art et critique Jean
Clay quand il s’appuie sur l’œuvre vibratile de Jesus Rafael
14 – 15
Collages of mixed material on transparent plastic
View of the exhibition
Migrateur
curated by Hans-Ulrich Obrist
2003
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
Print for Migrateur
2003
Paper
30 x 52 cm
11 3/4 x 20 1/2 inches
Printed on the occasion of
Migrateur exhibition at Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris
Soto pour démontrer que si l’objet d’art survit, c’est au prix
de cette compacité rassurante relevant d’une « conception stabilisée du monde, issue de la Renaissance »2. Il faut
dès lors répondre à cette instabilité et cette insaisissabilité
du réel, du moins tels qu’ont pu en rendre compte la science et l’optique modernes.
celui de l’ère moderne et post-industrielle. Elles pourraient
également le cantonner à l’imaginaire végétal, sinueux,
polychrome et ornemental de l’art nouveau d’un Alphonse
Mucha ou d’un Hector Guimard. Mais ce qu’Estève retient
de cette imagerie naturaliste, c’est essentiellement son
principe dynamique.
L’œuvre est en fait constamment associée, chez Estève,
à la nature et au vivant dans ce qu’ils ont de structurel et
d’organique. L’artiste entretient un rapport particulier à
la nature environnant un village reculé en Provence, où
sa famille a ses habitudes depuis plusieurs générations.
Celle-ci constitue un répertoire dans lequel il puise certaines des formes étranges qui peuplent son œuvre. C’est
par exemple le cas de certains cailloux, qui finiront dans
l’atelier de l’artiste recouverts d’une « seconde peau »
– en fait de la peinture ou, le plus souvent, un maillage
régulier de fils (de plastique, de nylon ou de coton) teints
de pigments métalliques, évoquant autant un bas résille
que la structure d’un dôme géodésique de Buckminster
Fuller. C’est aussi le cas de plantes et de fleurs rares,
d’une intrigante « guêpe à deux corps » ou encore de
toiles d’araignées constellées de gouttes d’eau. Cette
faune et cette flore – même mutantes – pourraient sembler
en décalage avec l’imaginaire de son époque, c’est-à-dire
De nombreuses études ont montré que ces imaginaires
(le construit et le vivant) ne devaient pas forcément être
opposés, par exemple dans le cadre du constructivisme.
Ainsi, Ernst Kállai, critique d’art et directeur de la revue du
Bauhaus, relate l’intérêt, dès 1930, de Naum Gabo pour
les structures dynamiques invisibles du vivant. L’auteur
développe le concept de « bioromantisme » afin, selon lui,
de qualifier l’analogie entre certains travaux d’artistes contemporains et des images d’organismes naturels générées
par la photographie microscopique et les rayons X. Kállai
idéalise en ce sens la machine – optique, en l’occurrence
– car elle révèle l’architecture cachée du monde naturel ou,
plus précisément, le « tissu des structures et des forces
que dissimule sa façade d’objet »3. Toutefois, le biomorphisme des œuvres d’Estève, même s’il puise sa source
dans une semblable imagerie, doit être distingué de celui
d’un Henry Moore, d’un Jean Arp ou encore d’un Max
Ernst. En effet, chez Estève, qui se dit fasciné par la Sainte
Chapelle à Paris – vraisemblablement pour le caractère à
la fois végétal, polychrome et aérien de sa structure –, il
faut envisager cette notion sous l’angle de sa « symétrie
naturelle », telle qu’entendue par le physicien Jacques
Nicolle. Dans les années 1950, soucieux d’en finir avec
cette commune « idée un peu sèche, voire rébarbative, de
la symétrie », le chercheur citait Viollet-le-Duc. Celui qui fût
le maître d’œuvre de la renaissance culturelle et stylistique
du gothique se plaignait, dans son dictionnaire raisonné
de l’architecture, de l’appauvrissement du sens de ce
mot : « Symétrie veut dire aujourd’hui, dans le langage des
architectes, non pas une pondération, un rapport harmonieux des parties d’un tout, mais une similitude des parties
opposées, la reproduction exacte, à la gauche d’un axe, de
ce qui est à droite. Il faut rendre justice aux Grecs, auteurs
du mot «symétrie», qu’ils ne lui ont jamais prêté un sens
aussi plat4.» En effet, la symétrie, chez Estève, doit davantage être entendue comme une harmonie, un équilibre
entre les différentes parties de l’œuvre. Le motif de la toile
d’araignée, évoqué plus haut, est à nouveau éclairant : en
effet, ses rayons, dessinés en spirale depuis un centre, ne
sont pas équidistants, de même que ses sections ou angles n’ont qu’une régularité approximative. Cette symétrie,
rappelle Nicolle, s’oppose à celle de l’homme qui, tout supérieur qu’il soit, est constitué selon une symétrie en miroir
qui est la plus simple du monde animal5. Estève applique
en fait à ses œuvres non seulement les couleurs multiples
et parfois phosphorescentes qui sont propres à certains
organismes marins et primitifs allant du protozoaire à la
méduse mais aussi leur « symétrie rayonnée ». On retrouve
d’ailleurs celle-ci dans les imposants et monochromes
ballons de latex qu’Estève comprime régulièrement par
des filets colorés. Leur pression aérienne, rendue sensible,
rappelle ces chairs soumises à la déformation du bondage
et photographiées par le japonais Nobuyoshi Araki.
Cette question de la composition et de la structure chez
Estève se pose aussi dans la référence explicite à Alexander Calder. Estève a repris non seulement certains titres
du sculpteur américain (Mobiles et Stabiles) mais aussi et
surtout l’animation de l’espace par la ligne et la couleur.
De même, chez l’artiste français, la forme et sa réalisation
relèvent d’une économie rationaliste spécifique au fait
naturel. Celle-ci peut, par exemple, s’appliquer à l’activité
d’abeilles construisant les alvéoles hexagonales de leurs
ruches : avec méticulosité et le moins de matière possible6.
Dès les années 1920, cette approche minimaliste et rationaliste se retrouve chez Gabo, dont les œuvres se fondent
sur la géométrie structurelle de coquillages ou encore de
feuilles d’arbre7. En insufflant à sa sculpture la palpitation
16 – 17
Myope et amnésique
2005
White paint on ground
Exhibition Involution at CAC,
Brétigny-sur-Orge, France
ou la variabilité, traditionnellement associées au vivant,
Gabo se fait à la fois l’archétype de l’artiste constructiviste
et son principal dissident. De même, l’artiste travaille non
seulement sur la transparence de matériaux alors nouveaux comme l’acier ou le plexiglas, mais exploite aussi le
motif dynamique et immatériel de la ligne. Standing Wave
(1920) joue par exemple sur l’oscillation rapide et l’élasticité
du matériau, générant ainsi une sensation cinétique. Chez
Estève, on trouve ainsi de nombreuses sculptures mises
en rotation par un moteur. Souvent d’un assez grand format et suspendues à hauteur du spectateur, elles offrent
une singulière résonance avec la première Sphère-Trame
de François Morellet (1962), haute de deux mètres, que
les spectateurs pouvaient faire tourner de la main, ce qui
amplifiait encore l’aspect immatériel de cette sculpture
uniquement composée de centaines de fins tubes d’acier
poli. De même, vient également à l’esprit, chez Estève, un
fil polychrome, dont la position verticale n’est pas sans
évoquer une barre d’André Cadere, dont les sections se
verraient constamment étirées, tel un muscle, par les
allers et venues mécaniques d’un axe rotatif. Cette question du trouble perceptif est tout aussi présente dans les
oscillations constantes qu’effectue par exemple un anneau
monochrome, dont la vibration lumineuse coïncide avec la
vibration sonore – produite par l’oscillation rapide de l’objet.
Photo montage with
white sculptures
2003
Steel, polystyrene
Tout comme ses « sculptures » se refusent à faire corps,
les « dessins » d’Estève se refusent à faire image et frôlent
ainsi constamment les limites de leur définition. Véritables
nébuleuses géométriques et polychromes, les travaux sur
papier rappellent les travaux fascinants de ces pionnières
de l’art abstrait, récemment redécouvertes, que sont
Emma Kunz et Hilma af Klint, tant pour leur vaste palette
chromatique que pour leur foisonnante symétrie interne.
Toutefois, chez Estève, un rappel constant de la troisième
dimension récuse la planéité traditionnelle du dessin et
rapproche ces travaux de la notion de relief : la lumière
et le regard y sont invités à circuler au sein d’un « espace
maigre », pour reprendre l’expression employée par le
critique Clement Greenberg à propos des trames de Piet
Mondrian qui se chevauchent et produisent un espace
mental, entre plan et espace. Comme Luis Tomasello, qui
en 1958 peint l’arrière de polyèdres fixés sur un plan afin
que leur vive couleur s’y réfléchisse, Estève utilise une
feuille de papier, immaculée à son endroit et recouverte
à son envers de couleur vive qui va, par répercussions
successives de la lumière, nimber d’un halo coloré le fond
blanc du support, ceci sans manquer de nous révéler que
la couleur n’est qu’une vibration lumineuse spécifique, une
onde bien plus qu’une matière.
L’observateur attentif aurait ainsi peut-être tort des se
satisfaire de la délicatesse baroque et ornementale des
œuvres de Lionel Estève. Aux franges du visible, formées
de matériaux simples, ces dernières articulent poétiquement le vide et le plein, le cosmogonique et l’infiniment
petit. Leur réalité est donc essentiellement phénoménale,
notamment dans ce qu’elle exprime de la tension spécifique du vivant ou encore de la convergence entre le
construit et le naturel. Structures – extra-terrestres – par
leur apparence, se refusant à toute lecture formaliste,
symbolique, narrative ou encore métaphorique, elles se
posent comme hors du monde visuel et matériel. Une
manière, peut-être, de se dérober à ce corollaire tragique
du réel qu’est la gravité.
1.Henri Bergson, Matière et mémoire, Genève, Skira, 1946, p. 235.
2.Jean Clay, Visages de l’art moderne, Paris, Éditions Rencontre, 1969, p. 273-274.
3.Rapporté par Martin Hammer et Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art
and Career of Naum Gabo, Yale University Press, New Haven ; Londres, 2000, p. 383.
4.Jacques Nicolle, La symétrie dans la nature et les travaux des hommes, Paris,
La Colombe, 1955, p. 105.
5.Jacques Nicolle, ibid.., p. 42.
6.Jacques Nicolle, ibid., p. 48.
7.Voir Martin Hammer et Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career
of Naum Gabo, Yale University Press, New Haven ; Londres, 2000, p. 379-401
18 – 19
Lionel Estève:
The difference between shadow and light
by Frédéric Paul
Circulation rouge
2005
Plastic beads, spangles, pompons,
strings, engine, metallic structure
440 x 370 x 370 cm
14.5 x 12.1 x 12.1 feet
Private Collection, Israel
Exhibition at Galerie Perrotin, Paris
Lionel Estève’s work cannot be grasped by details. His
sculptures can be composite and developed intermittently,
but in spite of their frequently delicate appearance,
once completed they visually and conceptually present
themselves in one piece; their effectiveness lies in the
contrasting play between this flagrant compactness and at
once dazzling beauty—for here we know not what beauty is
nor where it comes from but cannot pass over it in silence,
dazzling beauty in no way detracting from beauty as such!
His first opus was preceded by a number of others, but
Lionel Estève put it at the start of his catalogue so it
forcibly holds significant value. To create this piece, the
artist collected bits of string, plastic bags, printed matter
of all kinds, scraps of medicine, photos he found and
vegetal fragments and combined them in a series of eighty
paintings where “found objects” alternate with “prepared
objects” (miniature paintings destined to be screened
enlarged). Eighty—that’s the number of slides that fit into
a Kodak carousel. And the only luxury the artist permitted
himself for this inaugural gesture are the glass slide-covers
to house the product of his collection. In a 2007 variant,
the word “NO” was written in the middle of the first slide.
And the penultimate slide, a found image, represented
a small child taking a forbidden item out of a medicine
cabinet. Most of his eighty paintings are abstract or, when
composed using existing pictures, rendered abstract
by reducing these pictures to… details. Among all these
transformed if not defiled images, one photo seems intact:
it shows behind the scenes at a motor racing pit stop. A
car appears completely stripped: a Ferrari (judging by the
inscription in the background), and it’s my bet that Estève
chose it for its colour. Because colour is a major ingredient
in this corpus that forms an exhibition in itself, imposing
both its museography and ambivalent scale: an exhibition
of eighty paintings running one after the other and eighty
scenes that form a single tale. Whether painted by the artist
or composed using found elements, colour is all over these
paintings made up of grids and reticulations, where liquid
material vies with solid, lines with planes, drops with swirls,
simple motifs with superimpositions, folded with torn, plain
with twisted, stripes with cells, amalgams with holes…
What does the artist say about this first series of works?
“The slides are worked on one by one. The difficulty is
making a carousel, knowing which sequence is right. How
to compose a sentence? It’s all in the editing.” The work
is made up of pieces, so the main thing is to make them
go together, to reduce the fragmentary nature and take
advantage of detail for the dynamic of the story—for while
coherency has never been Estève’s concern, movement
20 – 21
Le monstre velu
2005
Plastic, metal, electrostatic machine
800 x 1200 x 300 cm
26.2 x 39.4 x 9.10 feet
Exhibition curated by Yves Borchard
at Galerie Commune, Tourcoing (France)
has been right from the start.1 Twelve years after Peintures
pour l’hiver, his opus 1, the artist cannot wait to be back in
his studio to work alone on a new slide show. He counts
on his fingers and looks surprised when he realises: “Ten
carousels, that comes to eight hundred paintings!”
He doesn’t like the term “series”, however. It suits the
“automobile industry”, not a “laborious” production such
as his, to quote his own term. He prefers the word family
to series. The slide show family naturally leads me to the
stickers family, where colour cannot be dissociated from
movement, from the flip book to the fringed drawing. In
2007, Lionel Estève returned to his native Lyon, where he
also studied, for an exhibition at the BF15 contemporary
art space that consisted of some of the flip books made
according to his basic instructions by mentally disabled
adults and children. In the show, the artist once again
plunged the exhibition space into half-light to present
videos shot in tight close-up of the little oblong books,
which he flipped himself. He had the bright idea of calling
the exhibition Petite vitesse [Low speed]. In this way he
incorporated the invention of cinema—in Lyon, home town
of the Lumière brothers—and the inexperience or disability
of his assistants, who were fascinated to see the magic
appearing at their fingertips: the stickers in motion. Each
View of the exhibition
Night Rainbow
2005
Bernier/Eliades, Athens
page is a painting, but all have equal merit and, to be frank,
little when taken separately. It’s when the stickers come
to life that it happens. But what? The same phenomenon
can be seen in the Fleurs de rocailles [Rock Flowers], the
spinning chandeliers which the artist has been making
with fishing wire, beads and counterweights since 2001,
the first, very minimalist specimen of which he showed
at the home of Marijke Schreurs, the art collector.2 When
inanimate, these sculptures droop. They have to spin to
take shape. At which point a multitude of materials and
colours start to move. Lucky Colors, the title of a recent
installation, suggests bright, joyful colours.3 Petite vitesse
is an eloquent manifesto for the virtue of simple things that
joyfully surpass us.
For this is another thing the artist will be reproached for: the
joyfulness of his work. As though joy was forcibly linked to
futility. Yet there is a persistent gaiety in everything that
Lionel Estève produces… Another special sparkle that
some find suspicious. It’s hard to miss, it shines so bright.
And because it shines, it’s hard for those “who’ve been
there, done that” to take his impeccable constructions—
that hang on a wire, a movement and a good deal of
artfulness—seriously. Estève goes against the grain of
many of our automatic reflexes by embracing joyfulness
and formal inventiveness. He puts paid to a certain idea
of art to which we have long stiffly and piously doffed our
hats. He is not afraid of beauty, even when it verges on
decorative baubles. He is not a magician, but behind all
this apparent simplicity, extreme meticulousness is often
required. And that’s also what the joy is there for: it erases
(as far as possible) the marks of a laborious task.
From the Cubist guitar, Estève simply plucked a string
to make his first hanging sculptures: “so that I wouldn’t
have to put them on a base! This way, the sculptures react
to the people passing,” which is where the intuition for
the mobiles came from, be they naturally mobile due to
their lightness or because the artist sees fit to motorise
them to make them spin, swing or shake and in any case
to ballast them with a weight they do not have without
motion. The first motorised mobile that Estève recalls
spun round through necessity or constraint. Invited to take
part in an exhibition at the home of Marijke Schreurs, as
previously noted, he had an image of “an angry bee shut in
a room” and came up with the idea of a work that already
had this paltry, obsessive presence. While the colours in
Estève’s work are often artificial, it has been teeming with
references to things natural ever since the seeds he first
sowed in bits of carpet,4 from Fleurs de rocailles to Pistils, a
cat, a glow-worm or a manatee;5 and after stickers, beads
and guitar strings… it was ostrich feathers that created
a surprise in the electrostatic sculpture Carnivorous
Feathers, presented at the Galerie Perrotin, Paris, in 2009.6
Evoking the headdresses of cabaret dancers—themselves
offshoots of ethnic ceremonial headwear—this preening
sculpture is a descendent of Monstre velu [Hairy Monster],
a huge caterpillar that colonised the space of the Galerie
commune in Tourcoing in 2005. For Lionel Estève, any
shortcut between zoology, science fiction, anthropology
and music-hall is possible. That same year, he produced no
doubt the sparsest and most austere of his works for the
Centre d’art contemporain in Brétigny. “The context does
not give me idea, the desire and the project” he states.7
This exterior intervention was nonetheless inspired by the
esplanade created outside the building after a hypermarket
was torn down. It was a huge drawing, marked on the
ground with a trickle of white paint superimposed over the
untended markings of the former car park. Remembering
the Nazca Lines in Peru, Estève conceived a drawing
that would theoretically be visible from an aeroplane, but
only theoretically, given its very fine markings. The title
of the work was Myope et amnésique [Short-sighted and
Amnesic]. For an exhibition with a programme, Involution,
it was a work with a programme, fragile without appearing
so.
22 – 23
Installation about space
2008
in collaboration with Isabelle
Arthuis and Erwan Mahéo
Exhibition Bruxelles, territoire
de convergences at FDC
Satellite, Brussels
Lionel Estève produced two remarkable exhibitions in 2009
and 2010; the first at the Galerie Emmanuel Perrotin in
Paris, the other at the Galerie Baronian-Francey in Brussels.
The Parisian exhibition, How to Lie, was intended as “a
collective exhibition by one sole person.”8 The Brussels
exhibition had a more restrictive framework, bringing
only the motorised pieces together under the generic title
. Elastic threads, ribbons, hoops and sponge
balls sprung and jolted about in what was reminiscent of
the early hours of cinema, when it still had to prove what
a prodigious invention it was and custard pies came
into the picture. The combination of colour and motion
I have already mentioned are not without comic effect
in Estève’s work. This time, their interaction was heavily
exaggerated and the evident minimalism was moved to
spark… laughter. A very low-slung elastic was stretched
horizontally between two walls. Some of the visitors
tripped on it, others stepped over it with the exaggerated
movements of the extras in the opening scene of Jacques
Tati’s Trafic: the fixed shot of a vast, empty exhibition hall
where people you know to be decorators can be seen far in
the distance, followed by their clients, just before the trade
fair stands are set up. The attempt to turn the art gallery
into a gym was successful and everything contributed to
the festive feel of Lionel Estève’s exhibition: the random
I can talk to my cat / thinking
what others are thinking
2008
Screenprinting on mirror paper
Limited edition by JAP
Exhibition at Palais des
Beaux-Arts, Bruxelles
movements sparked by regular pulsations, the speed and
rate of motion, the choice of silly colours (fluorescent,
pink, violet, bright yellow), the ribbons, the elastic, the
unhinged axles, the mobiles resembling sea creatures or
grass stamens, a sponge ball bouncing off nothing, not to
mention the chip stand that Albert Baronian and Edmond
Francey decided to set up on the pavement.
Gymnastics are forcibly about movement. As is cinema.
Add colour to the movement, and you get Tati’s Jour de
Fête. It is also movement plus colour that turns the unique
coloured bead into a coloured line in one of the spinning
Fleurs de rocailles. Almost invisible among the other beads
when the chandelier is immobile, it—like the stickers—is
revealed by movement. “Every time you fix on something,
always slide towards something else.”9 This is the contract
the artist signs with himself for each hanging of his works
… exceptions aside, such as recently in two rather special
exhibitions that were not open to the public, with which I
will finish.
The first, of indeterminate duration, does not take place in a
gallery, an art centre or a museum, but in a medical home.10
It is a public commission and the artistic intervention has
a homeopathic presence in the building in question: a
drawing in each room. In all, twenty-two drawings have
been installed in this dispensary where “the patients pass
through and the real inhabitants are the people who work
there.”11 Hence the idea of sharing the works throughout
the professional spaces and not, as is all too often the
case, in the corridors and waiting rooms—deliberately
discreet so as not to burden anyone’s routine and retinas
but to address users intimately instead.
For the second exhibition, the exception to the “hanging”
principle briefly mentioned above was not planned, but
proved more radical. The dates had been published. The
exhibition was supposed to be called La Différence entre
l’ombre et la lumière [The Difference Between Shadow
and Light]. Very promising. But for reasons beyond any
admissible control, the event had to be cancelled. Between
bedazzlement and obscurity, there is not always a choice.12
Turning this nightmare into a memory of cooperation will
take a little time.
1. “I have never imposed any prior coherency. This point has been very clear from the
start.” Conversation with the artist, Nov-Dec 2010.
2. Exhibition Le Lustre et le robinet with Sophie Wettnall, Brussels, 2000. “At Marijke’s
there was a motor on the ceiling (from a washing machine), a steel cable and beads.”
Conversation with the artist, January 31, 2011. I take the liberty of giving the generic
name Fleurs de rocailles to works that only acquired that name as of 2006.
3. 2009, permanent installation, Louis Vuitton, Las Vegas.
4.First Floor Fantasy, 1999 at the Laboratorium exhibition, Antwerpen Open, Antwerp, 1999;
5.Fleurs de rocailles was the title of a personal exhibition in 2006 at the Herzliya Art
Museum, Israel; Pistils is the title of a series of drawings from 2006 and a personal
exhibition in 2007 at the Galerie Perrotin, Miami; the I Can Talk to My Cat exhibition
was held at the Palais des beaux-arts, Brussels, 2008; the glow worm was on the
invitation to the How to Lie exhibition, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, 2009; the
manatee was on the invitation to the personal exhibition at the Galerie BaronianFrancey, Brussels, in 2004.
6.Carnivorous Feathers, 2009, feathers, plastic material, paper dots, Van de Graaff
generator, timer, motion detector, wood, 198.5 x 87 x 87 cm.
7.Conversation with the artist.
8.Denis Gielen quoting the artist: “Conversation about the exhibition How to Lie” in
Bing n° 09, Dec 2008-May 2009, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, 2008.
9.Conversation with the artist.
10.Wijkegezondheidscentrum (WGC) Brugse Poort vzw [Port of Bruges district nonprofit health centre] in Ghent, Belgium: E. Seghersplein 17, 9000 Ghent.
11.Conversation with the artist.
12.The exhibition was programmed at the Domaine de Kerguéhennec from July 3
to September 26, 2010. This cancellation put an end to twenty-two years of brilliant
extravagance.
24 – 25
Lionel Estève :
La différence entre l’ombre et la lumière
par Fédéric Paul
Petite vitesse
2007
Video of flipbooks manipulated by the artist
View of the exhibition Autres mesures,
curated by Cécile Bourne-Farrell
Centre de la Photographie Ile de France,
Pontault-Combault, France
L’œuvre de Lionel Estève ne peut s’appréhender par les
détails. Ses sculptures peuvent être composites et leur
mise au point discontinue, mais, quand elles sont achevées,
bien que souvent d’apparence délicate, elles se présentent
plastiquement et conceptuellement tout d’une pièce et leur
efficacité tient, par un jeu de contraires, à cette flagrante
compacité en même temps qu’à une éclatante beauté – car
la beauté, ici, on ne sait pas ce que c’est ni d’où elle vient,
mais on ne peut pas la passer sous silence, l’éclatante
beauté n’enlevant rien à la beauté tout court !
Son premier opus a été précédé par pas mal d’autres, mais
pour que Lionel Estève le place en tête de son catalogue,
il eut forcément une valeur décisive. Pour réaliser cette
œuvre, l’artiste collecta des bouts de ficelles, des sachets
en plastique, des imprimés de toutes sortes, des débris
médicamenteux, des photos trouvées, des fragments
de végétaux et il les réunit en une série de quatre-vingts
tableaux où les objets trouvés alternent avec d’autres
préparés (des peintures miniatures destinées à être
agrandies par projection). Quatre-vingt, c’est le nombre de
diapositives qui entrent dans le Carousel d’un projecteur
Kodak. Et le seul luxe que s’offrit l’artiste pour ce geste
inaugural, ce sont les cache-diapos en verre, pour y enfermer le produit de sa collecte. Dans une variante de 2007,
le mot NO se lit plein cadre sur la première diapositive. Et
l’avant dernière, d’après une image trouvée, représente un
bambin saisissant un produit interdit dans une armoire à
pharmacie. La plupart de ses quatre-vingts tableaux sont
abstraits ou, quand ils sont composés à base d’images
existantes, rendus abstraits par la réduction de celles-ci à
des… détails. Parmi toutes ces images transformées sinon
dégradées, une photo paraît intacte : elle montre un stand
technique dans les coulisses d’une course automobile. Un
véhicule y apparaît complètement désossé : une Ferrari
(à en juger par l’inscription au second plan), et je parierais
qu’Estève l’a choisie pour la couleur. Car la couleur est un
ingrédient majeur dans cette œuvre qui forme à elle seule
une exposition et qui en impose et l’échelle ambivalente et
la muséographie : une exposition de quatre-vingts tableaux
se chassant l’un après l’autre et quatre-vingts séquences
formant un seul récit. Qu’ils soient peints par l’artiste ou
composés à partir d’éléments trouvés, la couleur est partout dans ces tableaux faits de trames et de réticulations,
où le matériau liquide le dispute au solide, la ligne au plan,
la goutte à l’arabesque, le motif simple à la superposition,
le pli à la déchirure, l’uni au trituré, les rayures aux alvéoles,
les trous aux amalgames… De cette première série
d’œuvres, que dit l’artiste ? « Les diapos sont travaillées
une par une. La difficulté est de faire un Carousel, de savoir
26 – 27
Carnivorous feathers (detail)
2009
Feathers, plastic, paper, electrostatic machine,
timer, motion detector, wood
198,5 x 87 x 87 cm
6.6 feet x 34 1/4 inches x 34 1/4 inches
quel enchaînement est le bon. Comment composer une
phrase ? Tout est dans le montage. » Si l’œuvre est faite
de morceaux, l’important est de les faire tenir ensemble :
de réduire le caractère fragmentaire, donc, de tirer parti du
détail au profit de la dynamique du récit, car la cohérence
n’est pas le souci d’Estève 1, mais le mouvement oui, dès
le début. Douze ans après Peintures pour l’hiver, l’opus 1,
l’artiste attend avec impatience le moment de se retrouver
dans l’atelier pour travailler seul à un nouveau diaporama.
Il compte sur ses doigts et, l’air étonné, il réalise : « Dix
Carousels, ça fait tout de même huit-cents tableaux ! »
Pourtant le terme de série ne lui plaît pas. Il convient à
« l’industrie automobile », mais pas à une production
« besogneuse » comme la sienne, pour le citer. Au mot
série, il préfère celui de famille. Celle des diaporamas me
conduit naturellement à celle des gommettes, où la couleur
est indissociable du mouvement : du flip book aux dessins à franges. En 2007, Lionel Estève retourne à Lyon où
il naquit et fit ses études pour une exposition à l’espace
d’art contemporain la BF15 qui tient en quelques uns de
ces flip books réalisés sur ses instructions sommaires par
des enfants et des adultes handicapés mentaux. Pour les
montrer, l’artiste plonge à nouveau l’espace d’exposition
dans la pénombre pour présenter des vidéos cadrées très
View of the exhibition
How to Lie
2009
Galerie Perrotin, Paris
serré sur les petites brochures oblongues qu’il manipule luimême. Il a la belle idée d’intituler l’exposition Petite vitesse.
Englobant ainsi l’invention du cinéma – à Lyon, patrie
des frère Lumière – et l’inexpérience ou l’infirmité de ses
assistants, fascinés car, sous leurs doigts, c’est magique :
les gommettes se mettent en mouvement. Chaque page
est un tableau, mais tous se valent et, autant le dire, ils
ne valent pas grand-chose pris séparément. C’est quand
les gommettes s’animent que ça se passe. Mais quoi ?
Le même phénomène est observable dans les Fleurs de
rocailles, ces lustres à breloques tournant sur eux-mêmes
que l’artiste réalise depuis 2001 avec du fil de pêche, des
perles et des contrepoids et dont il montre le premier
spécimen, à l’état d’épure, chez la collectionneuse Marijke
Schreurs 2. Inanimées, ces sculptures sont flasques. Il faut
qu’elles tournent sur elles-mêmes pour prendre forme.
Une multitude de matériaux et de couleurs entrent ainsi en
circulation. Lucky Colors 3, le titre d’une installation récente,
suggère des couleurs qui portent chance, des couleurs
gaies. La Petite vitesse, c’est un manifeste éloquent pour la
vertu des choses simples, qui nous dépassent joyeusement.
Car autre point qui sera reproché à l’artiste : la gaieté de son
travail. Comme si la gaieté était forcément entachée de futilité. Or il y a une gaieté persistante dans tout ce que produit
Lionel Estève… Un autre éclat singulier, que d’aucuns pourraient trouver suspect. Difficile de passer à côté tant ça brille.
Et, parce que ça brille, difficile, pour tous ceux « à qui on ne
la fait pas », de prendre au sérieux ses constructions impeccables qui tiennent à un fil, à un mouvement et à beaucoup
d’astuce. Estève prend à rebrousse-poil un certain nombre
de nos automatismes en assumant gaieté et inventivité formelle. Il met à mal une certaine idée de l’art devant laquelle
nous nous sommes longtemps inclinés avec une piété
compassée. Il n’a pas peur de la beauté, même quand elle
frise le clinquant décoratif. Il n’est pas magicien, mais une
extrême méticulosité est souvent requise derrière cette tout
apparente simplicité. Et la gaieté sert aussi à ça : à effacer
(autant qu’il est possible) les marques d’un laborieux travail.
De la guitare cubiste, Estève n’a retenu que la corde dont
il fabriqua ses premières sculptures suspendues : « pour
ne pas avoir à les poser sur un socle ! Les sculptures réagissent ainsi au passage des gens 4 », d’où vint l’intuition
des mobiles, qu’ils soient mobiles naturellement de par leur
légèreté, ou que l’artiste juge utile de les motoriser pour
les faire tourner, les balancer ou les secouer, mais dans
tous les cas pour les lester d’un poids qu’ils n’ont pas sans
mouvement. Le premier mobile motorisé dont se souvienne
Estève tournait en rond par nécessité ou par contrainte.
Invité à participer à une exposition au domicile de Marijke
Schreurs, comme on l’a déjà vu, l’image d’« une abeille
énervée enfermée dans une pièce » lui vint à l’esprit et il en
conçut l’idée d’une œuvre ayant cette présence dérisoire
et obsédante. Si les couleurs sont souvent artificielles
chez lui, ses références aux choses de la nature fourmillent
depuis les graines qu’il mit à germer dans des fragments
de moquette 5 jusqu’aux Fleurs de rocailles 6 et aux Pistils 7,
et du chat 8 au ver luisant 9 en passant par le lamentin 10, et
après les gommettes, les perles, les cordes de guitare…
ce sont des plumes d’autruche qui surprennent dans la
sculpture électrostatique Plumes carnivores 11 présentée à
la Galerie Perrotin, Paris, en 2009. Évoquant les coiffes des
danseuses de revues, qui sont elles-mêmes des déclinaisons des parures de cérémonies ethniques, cette sculpture
qui pavane, s’inscrivait dans la descendance d’un Monstre
velu, chenille immense qui colonisait l’espace de la Galerie
commune, à Tourcoing, en 2005. Pour Lionel Estève, tous
les raccourcis sont possibles entre la zoologie, la sciencefiction, l’anthropologie et le music-hall. La même année, il
produisit sans doute la plus pauvre et la plus austère de
ses œuvres pour le Centre d’art contemporain de Brétigny.
« L’idée, le désir, le projet, dit-il, ne me viennent pas du
contexte 12. » Son intervention en extérieur lui fut pourtant
inspirée par l’esplanade dégagée devant le bâtiment après
28 – 29
Circa
2010
Installation of Lionel Estève‘s
prints and goodies.
Exhibition at Edition Bella,
Brussels
la démolition d’un hypermarché. Elle consistait en un immense dessin, tracé au sol par un filet de peinture blanche
se superposant au marquage non entretenu de l’ancien
parking. Se ressouvenant des géoglyphes des Nazcas,
Estève conçut un dessin théoriquement visible d’avion,
mais théoriquement seulement, étant donnée la finesse
de son tracé. L’œuvre avait pour titre Myope et amnésique.
Pour une exposition à programme, Involution, c’était une
œuvre à programme, fragile sans le paraître.
Lionel Estève réalisa deux expositions remarquables en
2009 et 2010, la première chez Emmanuel Perrotin, à Paris,
l’autre, chez Baronian-Francey, à Bruxelles. La Parisienne
13
se voulait « une exposition collective, mais d’une seule
personne 14 ». La Bruxelloise se donnait un cadre plus
restreint en ne réunissant que des pièces motorisées sous
le générique Gymnastique. Des fils élastiques, des rubans,
des cerceaux, des balles de mousse y étaient agités dans
tous les sens de soubresauts qui pouvaient encore rappeler les premières heures du cinéma, quand il avait encore
à démontrer le prodige de son invention et que le lancer
de tarte à la crème devait y concourir. La combinaison
de la couleur et du mouvement, dont j’ai déjà parlé, n’est
pas sans effet comique chez Estève. Leur interaction était
nettement exagérée cette fois et le minimalisme affiché y
View of the exhibition
Collective Hallucination
2011
Bernier/Eliades, Athens
était bousculé jusqu’à l’éclat... de rire. Une ficelle élastique
courait en particulier très bas à l’horizontale entre deux
murs. Une partie des visiteurs s’y prit les pieds, l’autre
partie l’enjamba à la manière excessive des figurants de
la séquence d’ouverture de Trafic, de Jacques Tati : ce
plan fixe d’une halle d’exposition immense et vide, où
évoluent des individus vus de très loin qu’on sait être des
décorateurs, suivis de leurs leurs clients avant le montage
des stands commerciaux. La tentative de transformer la
galerie d’art en salle de gymnastique était aboutie et tout
contribuait à donner un air de fête à l’exposition de Lionel
Estève : les mouvements aléatoire nés d’impulsions régulières, les vitesses et les régimes de déplacements, le choix
de couleurs pas sérieuses (fluos, roses, violet, jaune vif),
les rubans, les élastiques, les axes désaxés, les mobiles à
l’allure de créatures marines ou d’étamines de graminées,
les rebonds sur rien d’une balle en mousse, sans parler de
la baraque à frites qu’Albert Baronian & Edmond Francey
avaient eu l’idée de faire installer sur le trottoir…
Où il est question de gymnastique, il est forcément question
de mouvement. Où il est question de cinéma, pareillement.
Ajoutez la couleur au mouvement, c’est Jour de fête. Et
c’est aussi la conjonction du mouvement et de la couleur
qui transforme la perle unique en son genre par la couleur
en un trait coloré dans une de ces Fleurs de rocailles entrée
en giration. Quasi invisible parmi les autres à l’arrêt, comme
ailleurs les gommettes, le mouvement la révèle. « Glisser
toujours vers autre chose chaque fois qu’on fixe quelque
chose 15. » C’est le contrat que se donne l’artiste pour chacun
de ses accrochages… sauf exception, comme récemment
dans deux expositions d’un genre particulier qui ne furent
pas ouvertes au public et avec lesquelles je terminerai.
La première, d’une durée indéterminée, n’a pas lieu dans
une galerie, dans un centre d’art ou dans un musée, mais
dans une maison médicale 16. Elle résulte d’une commande
publique et l’intervention artistique a une présence homéopathique dans le bâtiment concerné : un dessin dans
chaque pièce. Au total, vingt-deux dessins sont installés
dans ce dispensaire où « les malades sont de passage et
où les vrais habitants sont les gens qui y travaillent 17. » D’où
cette idée de disperser les œuvres dans les espaces professionnels et non, comme trop souvent, dans les couloirs
et salles d’attente – le choix de la discrétion répondant au
souci de ne pas alourdir la routine et la rétine des usagers
tout en s’adressant intimement à eux.
Pour la seconde de ces expositions, l’exception au principe
d’accrochage sommairement énoncé précédemment n’était
pas prévue, mais elle fut plus radicale. Les dates avaient
été publiées. L’exposition devait s’intituler La Différence
entre l’ombre et la lumière. Elle promettait. Mais, pour des
raisons indépendantes de toute volonté avouable, l’événement dut être annulé. Entre l’éblouissement et l’obscurité,
on n’a pas toujours le choix 18. Pour transformer ce cauchemar en un souvenir de complicité, il faut un peu de temps.
1.« Je ne me suis jamais imposé de cohérence préalable. Ce point a été très clair dès le
début. » Conversation avec l’artiste, nov.-déc. 2010.
2.Exposition Le lustre et les robinets, avec Sophie Wettnall, Bruxelles, 2000. « Chez Marijke,
il y avait au plafond un moteur (de machine à laver), un seul câble en acier et des perles. »
Conversation avec l’artiste 31 janvier 2011. Je me permets de qualifier génériquement
de Fleurs de rocailles, des œuvres qui n’en prennent le nom qu’à partir de 2006.
3.2009, installation permanente, Louis Vuitton, Las Vegas.
4.Conversation avec l’artiste.
5.First Floor Fantasy, 1999, exposition Laboratorium, Antwerpen Open, Anvers, 1999.
6.Titre de l’exposition personnelle de 2006 au Musée d’art de Herzliya, Israël.
7.Titre d’une série de dessins de 2006 et d’une exposition personnelle de 2007, Galerie
Perrotin, Miami.
8.Exposition I can talk to my cat, Palais des beaux-arts, Bruxelles, 2008.
9.Invitation de l’exposition How to Lie, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, 2009.
10.Invitation de l’exposition personnelle à la galerie Baronian-Francey, Bruxelles en 2004.
11.Carnivorous Feathers, 2009, plumes, matière plastique, pastilles de papier,
générateur Van de Graaff, minuteur, détecteur de mouvement, bois, 198,5 x 87 x 87 cm.
12.Conversation avec l’artiste.
13.How to Lie, 2009, Paris, op. cit.
14.Denis Gielen citant l’artiste : « Conversation à propos de l’exposition How to Lie »,
Bing n° 09, déc.2008-mai 2009, galerie Emmanuel Perrotin, Paris, 2008.
15.Conversation avec l’artiste.
16.Wijkgezondheidscentrum (WGC) Brugse Poort vzw [centre de santé à but non lucratif
du district de la Porte de Bruges], à Gand, Belgique : E. Seghersplein 17, 9000 Gent.
17.Conversation avec l’artiste.
18.L’exposition était programmée au Domaine de Kerguéhennec du 3 juillet au 26
septembre 2010. Cette annulation mit fin à vingt-deux ans de lumineuse extravagance.
30 – 31
Peintures pour l‘hiver
1998
Slideshow of 80 paintings on glass
32 – 33
Peintures pour l‘hiver
1998
Slideshow of 80 paintings on glass
34 – 35
On the left of both pictures : Le chat qui mange
2006
Slideshow of 80 collages on glass
Collection Bernard et Vanessa de
Launoit, Brussels
On the right of both pictures : Plastic bag, american painting
2006
Slideshow of 80 collages on glass
Exhibition at Baronian_Francey, Brussels, 2006
Le chat qui mange
2006
Collage on slide
Collection Bernard et Vanessa de Launoit, Brussels
36 – 37
Title
No
Year
2006
Material of 80 collages on glass
Slideshow
Measurements
Collection
Dimitri Jeurissen, Brussels
Courtesy
38 – 39
Title
No
Year
2006
Material of 80 collages on glass
Slideshow
Measurements
Collection
Dimitri Jeurissen, Brussels
Courtesy
40 – 41
Title of the exhibition at Galerie Perrotin, Paris, 2005
View
Year
Material
Measurements
Courtesy
42 – 43
Title
Untitled
Year
2005
Material
Steel,
plastic, glass
Measurements
100
x 55 x 55 cm
Courtesy
39
x 22 x 22 inches
Collection François Pinault
Cadiz
2008
Steel, paint, glass
72 x 58 x 58 cm
28 1/2 x 22 3/4 x 22 3/4 inches
Private collection, Helsinki
44 – 45
Title
Untitled
Year
2005
Material
Steel,
paint, glass
Measurements
approx.
40 x 60 x 60 cm
Courtesy 3/4 x 23 1/2 x 23 1/2 inches
approx. 15
Private collection, Brussels
46 – 47
Title
Untitled
Year
2005
Material
Plastic
Measurements
71 x 30 x 30 cm
Courtesy
28 x 11 3/4 x 11 3/4 inches
Collection Cathy Vedovi
Untitled
2005
Steel, paint, glass
approx. 100 x 80 x 80 cm
approx. 39 1/2 x 31 x 31 inches
Collection Uhoda SA, Liège (Belgium)
48 – 49
Title
Untitled
Year
2005
Material
Plastic
Measurements
40
x 35 x 35 cm
Courtesy
15
3/4 x 13 3/4 x 13 3/4 inches
50 – 51
Collages of mixed material on transparent plastic
View of the exhibition
Migrateur
2003
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
52 – 53
Pistils
2006
Collages of mixed material on transparent plastic, frame
118 x 118 cm (each)
46 1/2 x 46 1/2 inches (each)
View of the exhibition Pistils at Galerie Perrotin, Miami, 2007
54 – 55
Title
Pistils
Year
2006
Material of mixed material on transparent plastic, frame
Collages
Measurements
118
x 118 cm (each)
Courtesy
46
1/2 x 46 1/2 inches (each)
View of the exhibition Pistils at Galerie Perrotin, Miami, 2007
56 – 57
Pistil
2006
Thread on transparent plastic sheet, frame
118 x 118 cm
46 1/2 x 46 1/2 Inches
58 – 59
Pistil
2006
Thread, paper dots, and plastic mirror
on transparent plastic sheet, frame
118 x 118 cm
46 1/2 x 46 1/2 Inches
60 – 61
Boule de geisha
2005
Plastic beads, ribbons, engine, metallic structure
290 x 220 x 220 cm
9.6 x 7.2 x 7.2 feet
62 – 63
Fleur de rocaille
2006
Plastic beads, spangles, strings, engine, metallic structure
400 x 300 x 300 cm
13.1 x 9.10 x 9.10 feet
View of the exhibition Le soigneur de gravité
curated by Denis Gielen at Grand Hornu, Mons (Belgium)
64 – 65
Fleur de rocaille
2006
Plastic beads, spangles, strings,
engine, metallic structure
150 x 250 x 250 cm
4.11 x 8.2 x 8.2 feet
66 – 67
Domestic tornado
2005
Plastic beads, spangles, strings,
engine, metallic structure
375 x 400 x 400 cm
12.3 x 13.1 x 13.1 feet
Collection Art Center Hugo Voeten, Belgium
View of the exhibition Art Unlimited in Basel, Switzerland, 2005
68 – 69
Fleur de rocaille
2006
Plastic beads, spangles, strings,
engine, metallic structure
270 x 270 x 270 cm
8.10 x 8.10 x 8.10 feet
70 – 71
View of the exhibition
Fleurs de rocaille
at Herzliya Museum of Art,
Israel, 2006
72 – 73
Picture opened to day
2009
Paper, adhesive dots
80 x 112 cm
31 x 44 inches
Private collection
74 – 75
Title
Picture
opened to day (detail)
Year
2009
Materialadhesive dots
Paper,
Measurements
80
x 112 cm
Courtesy
31
x 44 inches
Private collection
76 – 77
My tongue in your eye
2009
Paper, gelatine
71 x 81 cm
28 x 31 3/4 inches
Private Collection, Paris
Untitled
2010
Paper, paint,
adhesive dots
153 x 113 cm
60 1/4 x 44 1/2 inches
Private collection,
Luxembourg
78 – 79
Why say no
2008
Paper, adhesive dots
76 x 70 cm 30 x 27 1/2 inches
Untitled
2009
Paper, ink
80 x 72 cm
31 x 28 1/2 inches
Private collection, Switzerland
80 – 81
Red green monochrome
2009
Paper, adhesive dots
76,4 x 76,4 x 8 cm
30 x 30 x 3 1/4 inches
82 – 83
And I say yes
2008
Paper, adhesive dots
100 x 70 cm
39 1/2 x 27 1/2 inches
Dancing queen
2009
Polyphane, paint, adhesive dots
153 x 113 cm
60 1/4 x 44 1/2 inches
84 – 85
From left to right :
Natural?
2009
Polyphane, paint, adhesive dots
153 x 113 cm
60 1/4 x 44 1/2 inches
Peter Marino Collection
Dancing queen
2009
Polyphane, paint, adhesive dots
153 x 113 cm
60 1/4 x 44 1/2 inches
After uncertain memory
2009
Polyphane, paint, adhesive dots
153 x 113 cm
60 1/4 x 44 1/2 inches
Peter Marino Collection
86 – 87
Feu d’artifice
2010
Thread on transparent plastic sheet, frame
150 x 110 cm
59 x 43 1/4 inches
Private Collection, France
Hollyhock Leaf
2009
Bobbin lace, silk, plastic, frame
10 x 7,7 cm
4 x 3 inches
Collection Centre national des arts plastiques Ministère de la culture et de la communication, Paris
88 – 89
I would like to know more
2009
Stone, watercolor
27 x 35 x 35 cm
10 1/2 x 13 3/4 x 13 3/4 inches
90 – 91
The peebles Peebles, string
approx. 10 x 50 x 50 cm
approx. 4 x 19 3/4 x 19 3/4 inches
Collection Albert & Françoise Baronian, Brussels
92 – 93
La Rivière à Midi
2008
Peebles, string
10 x 30 x 50 cm
4 x 11 3/4 x 19 3/4 inches
94 – 95
Pieces of Night
2007
Volcanic stone, string
Installation of variable dimensions
Private Collection
View of the exhibition Boys Craft
at Haifa Museum of Art, Israel
96 – 97
Title of the exhibition
View
Year
Teenagers
are always right
Material
2010
Measurements
Château
de Vert Mont, Rueil-Malmaison (France)
Courtesy
98 – 99
Heeros
Title
Year
2010
Materialcovered with stainless steel
Flipper
Measurements
180
x 150 x 70 cm
Courtesy
70
3/4 x 59 x 27 1/2 inches
Collection B. Van Lierde
View of the exhibition Teenagers are always right
at Château de Vert Mont, Rueil-Malmaison (France)
100 – 101
Bottles with light necklace
2008
Glass, paint
31 x 18 x 18 cm + 67 x 32 x 32 cm + 36 x 16 x 16 cm + 53 x 25 x 25 cm
12 x 7 x 7 inches + 26 1/2 x 12 x 12 inches + 14 1/4 x 6 x 6 inches + 20 3/4 x 9 3/4 x 9 3/4 inches
102 – 103
Sculpture about space (cul vert)
2007
Glass, paint
48 x 30 x 30 cm
18 x 11 3/4 x 11 3/4 inches
Sculpture about space (bouchon rose, cul jaune)
2007
Glass, paint
52 x 28 x 28 cm
20 1/2 x 11 x 11 inches
104 – 105
From left to right :
Sculpture about space (pervenche)
2007
Glass, paint
45 x 35 x 35 cm
17 3/4 x 13 3/4 x 13 3/4 inches
Sculpture about space (goulot orange, cul rouge)
2007
Glass, paint
67 x 36 x 36 cm
26 1/2 x 14 1/4 x 14 1/4 inches
Sculpture about space (multi pastilles)
2007
Glass, paint
48 x 27 x 27 cm
18 x 10 1/2 x 10 1/2 inches
Sculpture about space (bleue, bouchon chromé)
2007
Glass, paint
60 x 40 x 40 cm
23 1/2 x 15 3/4 x 15 3/4 inches
106 – 107
Onomatopée
2009
Plastic paper and paint
71 x 61 cm
28 x 24 inches
Private collection, Greece
Inversion magnétique n° 3
2010
Plexiglas
60 x 50 cm
23 1/2 x 19 3/4 inches
Private Collection, Athens
108 – 109
Inversion magnétique n° 7
2010
Metal, paint
60 x 50 cm
23 1/2 x 19 3/4 inches
Collection Charles S Cohen, Brussels
Inversion magnétique n° 1
2010
Metal, paint
60 x 50 cm
23 1/2 x 19 3/4 inches
Private collection, Brussels
110 – 111
Comet
2009
Paper, paint
88,4 x 73,4 x 5,3 cm
34 x 28 x 2 inches
Private Collection, France
Inversion magnétique n° 4
2010
Metal, glass beads, plastic beads
60 x 50 cm
23 1/2 x 19 3/4 inches
Collection IDEA, Mons (Belgium)
112 – 113
Permanent installation, WGC, Gand, Belgium
114 – 115
View of the exhibition at Baronian_Francey, Brussels, 2006
116 – 117
Green balloon and pink net
2004
Rubber, rope
140 x 140 x 140 cm
55 1/4 x 55 1/4 x 55 1/4 inches
Blue balloon and polychromic net
2005
Rubber, rope, strings
120 x 120 x 120 cm
47 1/4 x 47 1/4 x 47 1/4 inches
Collection Cathy Vedovi
118 – 119
Yellow balloon and green net
2004
Rubber, rope
120 x 120 x 120 cm
47 1/4 x 47 1/4 x 47 1/4 inches
Collection Daled, Brussels
120 – 121
Iridescent green on pink paper
1999
Ink on paper
50 x 65 cm
19 3/4 x 25 1/2 inches
Collection Benoît & Arabelle De Landsheer
Installation for De Vereniging DD, 2008
Museum Dhont-Dhanens, Deurle (Belgium)
122 – 123
Untitled
2011
Paper, pastel and marker
110 x 80 cm
43 1/4 x 31 inches
Untitled
2011
Print on paper, stickers
110 x 80 cm
43 1/4 x 31 inches
124 – 125
Luminous yellow liquid
2009
Steel, engine, hula hoop, plastic thread
223 x 160 x 80 cm
7.3 feet x 63 inches x 31 inches
Luminous pink liquid
2009
Steel, engine, hula hoop, plastic thread
Collection Bruno Van Lierde, Brussels
126 – 127
Petit dessin infini au sol
2009
Ribbons, engine
Variable dimensions
Collection Baronian_Francey,
Brussels
Right side:
For your cat
2010
Metallic structure, engine,
ball, plastic thread
Variable dimensions
Collection C.-A. Bodson, Brussels
Collection Georges Uhoda,
Liège (Belgium)
Collection Galerie Perrotin, Paris
128 – 129
Hello Mariano 1999
Reinstallation of Lionel Estève‘s studio
in P.S.1 Contemporary Art Center, New York,
and work in process.
Exhibition Generation Z,
curated by Klaus Biesenbach, Alanna Heiss and Barbara Vanderlinden
One eclipse
2009
Plexiglass, light system
25 x 25 x 25 cm
9 3/4 x 9 3/4 x 9 3/4 inches
130 – 131
Title
Installation
for De Vereniging DD Year
Museum
Dhont-Dhanens, Deurle (Belgium)
Material
Measurements
Courtesy
132 – 133
Lucky Colors
2009
Installation of 20 plexiglas cubes
50 x 50 x 50 cm (each)
19 3/4 x 19 3/4 x 19 3/4 inches (each)
Louis Vuitton Collection
134 – 135
Prototype for a Chaos
Title
Year
2010
Material adhesive film, engines
Polyester,
Measurements
approx.
200 x 600 x 250 cm
Courtesy x 19.8 x 8.2 feet
approx. 6.6
136 – 137
Title
Collective
Hallucination
Year
2011
Material adhesive film, engines
Polyester,
Measurements
Installation
of variable dimensions
Courtesy
138 – 139
Untitled
2011
Polycarbonate sheet, acrylic paint, engine, metal
180 x 125 cm
70 3/4 x 49 1/4 inches
Untitled
2011
Polycarbonate sheet, acrylic paint, engine, metal
180 x 125 cm
70 3/4 x 49 1/4 inches
140 – 141
Untitled
2011
Polycarbonate sheet, acrylic paint, engine, metal
180 x 125 cm
70 3/4 x 49 1/4 inches
Untitled
2011
Polycarbonate sheet, acrylic paint, engine, metal
180 x 125 cm
70 3/4 x 49 1/4 inches
142 – 143
Title of the exhibition
View
Year
Collective
Hallucination
Material
2011
Measurements Athens
Bernier/Eliades,
Courtesy
144
For their love, affection or support Lionel Estève wishes to thank his gallerists
and their team, as well as Cécile Bourguet, Félice Estève, Zoë-Louise Estève,
Janine Salles, Valerie Maxwell and familly, Sophie et Michel Vandyck, Mathilde
Vancoppenholle, José Lévy, John Derian, Damien De Lepeleire, Isabelle Arthuis,
Erwan Maheo, Julien Willem, André Fesler, Marielle y Gonzalo Escribano, David
Bailly, Marie-Claire Michon, Gael Dirxcsens, Denys Zacharopoulos, Alexandros
Tsannis, Gay Gassman, Yves Sabourin, Alice Morgaine, Michel Frère.
Baronian_Francey
2, rue Isidore Verheyden
1050 Brussels, Belgium
Tel +32 2 512 92 95
[email protected]
www.baronianfrancey.com
Bernier/Eliades
11 Eptachalkou Street
11851 Athens, Greece
Tel +30 210 341 3936-7
[email protected]
www.bernier-eliades.gr
Galerie Perrotin
76, rue de Turenne
75003 Paris, France
Tel +33 1 42 16 79 79
[email protected]
www.perrotin.com
All works © Lionel Estève, 2011
Coordination by Raphaël Gatel
Design by Jack Dahl / homework.dk
Texts by Frédéric Paul, Matthieu Poirier
Translation by Gail de Courcy-Ireland
Photography by Isabelle Arthuis, Philippe De Gobert, Laura Henno,
Juerg Isler, Boris Kirpotinn, Stefan Liberski, André Morin, Mariano Peuser,
Jérôme Spriet, Laure Van Damme, Guillaume Ziccarelli and others.
Printed by SNEL Belgium
ISBN 978-2-9532797-6-4