Imprint, shadow, spectre, thought

Imprint, shadow, spectre, thought
Lina Selander
Excavation of the Image
Koenig Books, London
INNEHÅLL
CONTENTS
6
Foreword
Daniel Birnbaum
Ann-Sofi Noring
8
Förord
Daniel Birnbaum
Ann-Sofi Noring
10
The Silence and Clamour of Images 16
Lena Essling
22
The Camera and the Shattered
Museum. A Conversation between
Lina Selander, Oscar Mangione
and Kim West
42
Kameran och det splittrade
museet. Samtal mellan Lina
Selander, Oscar Mangione and
Kim West
63
Works
63
Arbeten
Bildernas tystnad och larm
Lena Essling
116
Between Two and “Tout”
Raymond Bellour
132
Mellan två, mellan allt
Raymond Bellour
146
Biography
148
Biografi
150
List of Images
152
Bildförteckning
151
List of Works
153
Verkförteckning
154
Authors
155
Författare
Foreword
Daniel Birnbaum, director
“The installation as a whole becomes a work in itself,” says film-maker and
artist Lina Selander about her exhibition for the Venice Biennale 2015. With
her multifaceted and incisive imagery she has appropriated one of the most
exquisite rooms in Arsenale and set it in motion. The exhibition rotates in
the gallery space, and its tactile layers, varied spatialities and grey scales
place the beholder in a chamber – a veritable camera – in which questions
about the narratives of analogue film are set against contemporary
digital ciphers. Political systems fall, economic theories adapt to the
unpredictability of existence.
It is a sincere pleasure to facilitate this encounter with one of the truly
interesting artists of our time. Lina Selander was invited by Moderna
Museet to represent Sweden at the 56th Venice Biennale; this year, as
Sweden does not have the Nordic Pavilion at its disposal, we have chosen a
room that is congenial with the artist’s practice. The title of the exhibition
– Excavation of the Image: Imprint, shadow, spectre, thought – is eloquent
and it consists of five works from 2011 to today. Later this year during the
Biennale period, Lina Selander will present a somewhat modified solo
exhibition with the same title at Moderna Museet in Stockholm. As before,
Selander moves without reserve between different eras and environments,
intertwining fragments and denaturalising memories into a composition
that evokes a sense of the enigmatic meanings of reality.
The exhibition was made possible with generous support from Lena
and Per Josefsson, and we wish to thank them both warmly. Thanks also
to Kvadrat, for the textiles used in the exhibition. In an unusually fruitful
combination of skills, the architect duo Carl Fransson and Thomas Paltiel
at studio nāv, and Piotr Komarnicki at the Eidotech video art presentation
company in Berlin, have collaborated with the artist Lina Selander to
realise this project, for which we thank them profusely. On site in Venice,
Troels Bruun at M+B Studio has ensured that everything was installed in
the best possible manner.
Moderna Museet’s curator Lena Essling has employed her sharp
eye and steady hand to pilot the entire process from original idea to
finished installation in the space; she has also been the editor of the book
accompanying the exhibition. Many thanks to her, and to the other
contributors: Raymond Bellour, for his insightful essay “Between Two and
‘Tout’ ”, and Kim West, for conducting the book’s conversation with the
artist and her partner and associate Oscar Mangione. Thanks are also due
to the graphic designers Gustav Granström and Oscar Laufersweiler at
Ritator, and managing editor Teresa Hahr, who coordinated production.
Finally, we thank the artist, Lina Selander, for sharing her artistic
vision, which rises above all clichés and highlights historic traumas in a way
that lets us see our own time in a new way.
Ann-Sofi Noring, co-director
7
Förord
Daniel Birnbaum, överintendent
”Hela installationen blir ett verk i sig”, kommenterar filmaren och
konstnären Lina Selander sin utställning för Venedigbiennalen 2015.
Med sitt mångfacetterade och djupverkande språk har hon intagit ett av
de vackraste rummen i Arsenale och satt platsen i rörelse. Utställningen
roterar i rummet, och med sina textila skikt, varierade rumsligheter och
gråskalor förpassar den betraktaren in i en kammare – en veritabel camera
– där frågor kring den analoga filmens berättande ställs mot samtidens
digitala chiffer. Politiska system rämnar, ekonomiska teorier faller till föga
för tillvarons oförutsägbarhet.
Det är en sann glädje att möjliggöra detta möte med en av vår tids
riktigt intressanta konstnärskap. Lina Selander har bjudits in av Moderna
Museet som nationell representant för Sverige i den 56:e omgången av
Venedigbiennalen och detta år, då Sverige inte disponerar den ordinarie
Nordiska paviljongen, har vi valt ett rum som är kongenialt med
konstnärens praktik. Utställningens talande titel är Excavation of the
Image: Imprint, shadow, spectre, thought och rymmer fem verk från 2011
fram till idag. Senare i år gör Lina Selander parallellt med Venedig en något
modifierad separatutställning i salarna på museet i Stockholm. Hon rör
sig här som tidigare ohämmat mellan skilda tidsepoker och miljöer, flätar
samman fragment och denaturaliserar minnesbilderna till en komposition
som inger en känsla av verklighetens gåtfulla betydelse.
Utställningen har kommit till tack vare ett mycket generöst stöd från
Lena och Per Josefsson – vi vill här tacka dem båda varmt. Tack även till
Kvadrat för textilier till utställningen. I en osedvanligt lyckad kombination
av kompetenser har arkitektduon Carl Fransson och Thomas Paltiel på
studio nāv, samt Piotr Komarnicki på AV-företaget Eidotech i Berlin,
samverkat med konstnären Lina Selander i att förverkliga projektet, för
vilket de ska ha stort tack. På plats i Venedig har Truls Bruun på M+B
studio sett till att helheten kommit på plats på bästa vis.
Moderna Museets egen intendent Lena Essling har med skarp blick och
säker hand lotsat hela processen framåt, från första idén till den färdiga
installationen i rummet, och har även agerat redaktör för den bok som
här ledsagar utställningen. Ett varmt tack till henne och till bokens övriga
bidragsgivare: Raymond Bellour för hans insiktsfulla essä Mellan två,
mellan allt och Kim West som har lett det i boken återgivna samtalet mellan
konstnären och hennes partner och medarbetare Oscar Mangione. Tack
också till bokens formgivare, Gustav Granström och Oscar Laufersweiler
på Ritator samt redaktionsansvariga Teresa Hahr som har samordnat
produktionen.
Förordets slutord går till konstnären. Vi tackar här Lina Selander för att
hon delar med sig av en konstnärlig vision som höjer sig över alla klichéer
och lyfter fram historiska trauman som får oss att se vår samtid på nytt.
Ann-Sofi Noring , vice museichef
9
The Silence and
Clamour of Images
My grandmother said: Belonging is like a mirror
If it breaks you can fix it
My mother said: But in the reflection a shard is missing
Athena Farrokhzad, White Blight 1
Do you really not then hear this horrible scream all around you
that people usually call silence?
Werner Herzog, The Enigma of Kaspar Hauser 2
Lena Essling
Lina Selander’s films may appear to harbour a pre-linguistic world
in which the text and words seem unwilling to adhere entirely to
the images. They form a kind of anteroom of the real of agreed
meanings and relationships, to borrow the title of one of her key
works. In Lina Selander’s oeuvre, language as a rational tool for
generating meaning and communication becomes a sign among
others. Sounds and silences in her films appear to serve similar
purposes, on a different wavelength than the images. Perhaps in
the borderland within film sound that Michel Chinon calls “the
passageway between the world of absent ones and what could be
called the world of disappeared ones”.3 If film as a medium is often
about building an illusion, Selander keeps the strata separate in her
production, and offers a series of personal choices to the beholder
as clearly as the projector through which the film is shown. No
uniform world is created for us to lose ourselves in – and yet her
fragmentary and abstract narratives immediately strike a nerve in us.
Lina Selander’s films and installations can be read as
compositions or thought models, where ideas and relationships
are weighed and tested. She deals with relationships between
memory and perception, photography and film, language and
image. The precise, rhythmic editing and use of sound create their
own temporality and strong inner pressure. Her works often focus
on junctures in history where a system or physical place collapses
and something new emerges; analogue cinematic narratives
11
vs. digital video, a political or economic system plummeting
into a new one. Her process, which is further described in the
conversation with Kim West in this catalogue, resembles that of
the composer, poet or scientist. Each work constitutes a dense
archive of facts and observations, occasionally in dialogue with
other films, art or literature,
Montage is used recurrently in her films to achieve pauses
or to set images against one another – and to create focus, if
not order in the proper sense. But montage also involves the
risk of losing content, and potential gaps in our perception.
Documentary pictures meet quotations in a sometimes enigmatic
image flow, where some motifs, shapes, sounds, words are
repeated like obsessions or codes. The editing tool serves as
an organising instrument, with which objects and actions are
isolated and made to breathe. There is a kinship here, and a
dialogue, with works by seminal film-makers such as Dziga
Vertov, Chris Marker and Jean-Luc Godard. We are also
reminded of other constellations of word and image, such as John
Baldessari’s Blasted Allegories (1978), with its nod to Hawthorne’s
frustration over how his own metaphors take on life and meaning
far beyond the author’s intentions.4 But whereas Baldessari
makes a virtue out of randomness, in his series of photographed
TV images with added text, which become a documentation of
the loss of meaning, the correlation between image and text in
Selander are part of the sincere effort to find links and origins
in the material. Like an archaeologist who pieces together the
fragments from an excavation, her work is more reminiscent of
the methodology of projects such as Mnemosyne Atlas (1926–29),
the German art historian Aby Warburg’s unparalleled and
unfinished attempt to collect and shed light on the entire heritage
of Western civilisation, in thematic, image-based collages,
sorted intuitively according to the originator’s own associations.
Warburg himself compared his project to “a ghost story for
adults” in its incantation of the past as a shield and spell against a
dissolving present, not entirely unlike our own.
12
Lina Selander’s oeuvre reveals different layers and experiences
of time – geological, cinematic, personal. This becomes obvious
in the mind maps she uses for several of her works. A partly
documentary, horizontal narrative is intersected by vertical
chasms – dipping into material, and finding links between
disparate, incompatible parts. A Scythian grave near the Dnieper
River, a spy necktie with a hidden camera at the Stasi Museum in
Berlin, prehistoric plants and fossils, workers leaving a factory,
Tutankhamen. Meanings arise out of the ostensibly unrelated,
like verses or echoes through and between the works. A quest
for the primordial status of the image – via all the imprints,
nature’s or our own, that make up our history. Selander returns
to a fascination for the phenomena and technologies that have
made images possible, thereby enabling the documentation and
mediation of history. In a way similar to what Slavoj Žižek notes
about Andrei Tarkovsky, time in Selander’s films is imbued here
with its own materiality: “Time is not just a neutral, light medium
within which things happen. We feel the density of time itself.
Things that we see are markers of time.” 5 The connections weave
a web, drawing dynamic patterns of human experience that
intersect geographies and eras and seem to point into the future.
Whereas the silences in films by directors such as Tarkovsky
appear to be harking to a higher power, or, as in Bergman,
denoting a lack of contact between people, the silence in Selander
is more foreboding, as though it holds an omen for those who can
decode the signs.
For the Venice Biennale, and later in a modified form at
Moderna Museet in Stockholm, Lina Selander has compiled
a sphere of works and documentations that seem to describe
a migration between utopia and downfall. Technological and
ideological developments as generators of energy and destruction
are inseparably linked here, and assets in the form of memory,
experience and finances are shifted and included. In Venice,
the installation Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut (2011)
serves as a filter and a guide into the exhibition. It is based on
13
Dziga Vertov’s film The Eleventh Year from 1928, about the
construction of a hydroelectric plant on the Dnieper, juxtaposing
it with contemporary footage from nearby Pripyat, a ghost town
since the Chernobyl disaster. A series of radiographies in a glass
cabinet corroborates the symbiosis between early photography
and the discovery of radioactivity, which, in turn, seems to
presage the invisible code of digital photography. In Anteroom of
the Real (2011), the artist’s hands are seen to browse stills from the
same material, raising issues of representation and the generating
of meaning. In Model of Continuation (2013), the hub of the
exhibition, the stratified spatialities of the film describe a series
of relationships between experienced, recorded and projected
image. Silphium (2014) is based on an ancient coin from the Greek
colony Cyrenaica, imprinted with the highly valuable eponymous
and now extinct medicinal herb. The sense of something lost
and obscured is like a filter across the film’s fragmentary
historiography; the Renaissance artist Hans Holbein’s enigmatic
painting The Ambassadors, the presence of Chris Marker’s
seminal science fiction movie La Jetée from 1962, with its time warp.
The new work The Offspring Resembles the Parent (2015)
was created for the Biennale; like Silphium, it was made in
collaboration with Oscar Mangione. The title is based on
Aristotle’s Politics, in which he argues that for money to increase
at interest is the most unnatural mode of getting wealthy, since,
unlike livestock and crops, money cannot breed as it “exists not
by nature but by law”. Both works relate to the observation that
memory is inextricably connected with economy – in the sense
of capital that we manage or hand down. Etymologically, the
word stems from the Greek goddess Mnemosyne, protector of
memory, language and recall (and thus also the guiding light
of Warburg). In Latin translation we have monere (to remind),
which later became the root for both money and muntze, the stem
for the Swedish word mynt (coin). The starting point of the film
is the emergency money printed in the 1920s, banknotes used
during times of crisis and inflation, or for enclaves without a
14
set structure or definite borders, such as ghettos, concentration
camps or colonies. The meticulously designed notes are often
visually dramatic, with propagandist messages in word and
image. Engaging the veritably cinematic qualities of the
delicately coloured colonial notes, Selander and Mangione
conjure up a bygone era, one in which a project disastrously
helped lay the foundations for our own welfare society.
“Colonialism as a vehicle for modernism”, as Hamid Dabashi
puts it. The work, which is still in progress at the time of writing,
ends the exhibition in a contemplation on fictive economies,
dormant power, blind subordination and a hyperinflation of
values – human and monetary.
The meta-montage serves as a superstructure for Lina
Selander’s installation in Arsenale – in the gaps between the
different meanings and materialities of the films and objects;
between projection, light and shadow. Each work dominates its
own sphere and integrity, while recurring images, sounds, ideas
echo between the works and generate new links – or a virtually
new installation piece. The curtains across the open space allow
leakages of image, sound and information between the different
parts. The film sounds connect the pictorial surfaces and form
their own landscape, at once random and strictly composed. As
spectators, we edit our own experience as we progress through
the room, between Vertov’s jubilant utopia and Stasi’s manic
surveillance. Between the tones and voices of the films, and a
peacefulness that occasionally seems redolent with a sense of
impending disaster.
Athena Farrokhzad, Vitsvit (to be published in an English translation by Jennifer Hayashida
as White Blight), (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2013), p. 53.
2
“Hören Sie denn nicht das entsetzliche Schreien ringsum, das man gewöhnlich die Stille
heißt?”, Werner Herzog, Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974, after Georg Büchner, Lenz, 1835.
3
Michel Chinon, on the remarkable combination of off-screen sound and non-diegetic sound.
Film, A Sound Art (New York: Columbia University Press, 2003), p. 260.
4
Nathaniel Hawthorne in a letter to his publisher, James Thomas Fields, 1854.
5
Slavoj Žižek, The Pervert’s Guide to Cinema, Microcinema, 2006, directed by Sophie Fiennes.
1
15
Bildernas tystnad
och larm
Min mormor sa: Tillhörigheten är som en spegel
Om den går sönder kan du laga den
Min mor sa: Men i reflektionen fattas en skärva
Athena Farrokhzad, Vitsvit 1
Hör ni verkligen inte de förfärliga skriken runtomkring som
brukar kallas tystnaden?
Werner Herzog, Kaspar Hauser – var och en för sig och Gud
mot alla 2
Lena Essling
Lina Selanders filmer kan tyckas rymma en förspråklig
värld där texten, orden inte helt vill häfta vid bilderna. Ett
slags förmak till vår verklighet av överenskomna betydelser
och förhållanden, för att låna av titeln till ett av hennes mest
centrala verk, Anteroom of the Real. Språket som ett rationellt
verktyg för meningsskapande och kommunikation blir
hos Selander ett tecken bland andra. Ljuden och tystnaden
i filmerna tycks fungera på ett liknande sätt, på en annan
våglängd än bilden. Kanske i det gränsland inom filmljud som
Michel Chinon har kallat ”passagen mellan de frånvarandes
värld och vad som kunde kallas de försvunnas värld”. Om
filmen som medium ofta handlar om att bygga en illusion,
håller Selander isär skikten i sin framställning och redovisar
en serie personliga val lika tydligt för betraktaren som den
projektor filmen visas från. Det skapas ingen helhetlig värld
som vi kan förlora oss i – ändå träffar hennes fragmentiserade
och abstraherade berättelser omedelbart en nerv i oss.
Selanders filmer och installationer kan förstås som
kompositioner eller tankemodeller, där idéer och förhållanden
viktas och prövas. Det kan handla om relationen mellan minne
och perception, fotografi och film, språk och bild. Filmernas
precisa, rytmiserade klippning och ljudsättning skapar sin
egen tidslighet och sitt eget starka inre tryck. Verken tar ofta
sin utgångspunkt i historiska brytpunkter, där ett system eller
17
en fysisk plats kollapsar och något nytt tar form; den analoga
filmens berättande gentemot den digitala, ett politiskt eller
ekonomiskt systems rämnande ned i ett annat. Hennes process,
som belyses närmare i katalogens samtal med Kim West, liknar
kompositörens, poetens eller forskarens. Varje verk utgör ett
tätt arkiv av fakta och iakttagelser, ibland i dialog med annan
film, konst eller litteratur.
I filmerna återkommer montaget som en metod för att
pausera och ställa bilder mot varandra – och bringa fokus,
om inte ordning i egentlig mening. Men montagetekniken
underförstår också möjligheten till en förlust av innehåll,
möjliga glapp i vår varseblivning. Dokumentära bilder möter
citat i ett ibland gåtfullt flöde av bilder, där vissa motiv,
former, ljud, sentenser återkommer som besattheter eller
kod. Redigeringsverktyget fungerar som ett uppordnande
instrument där objekt och skeenden isoleras, och får en
andning. Här finns både ett släktskap och ett samtal med
verk av tongivande filmare som Dziga Vertov, Chris Marker
eller Jean-Luc Godard. Man drar sig även till minnes andra
sammanställningar av ord och bild, som John Baldessaris
Blasted Allegories (1978), med sin nickning mot Hawthornes
frustration över hur de egna metaforerna fått liv och mening
bortom upphovsmannens intentioner. Men om Baldessari gör
dygd av slumpens spel i serier av avfotograferade tv-bilder med
tillägg av text, som blir ett dokument över meningsförlusten,
är korrelationen mellan bild och text hos Selander snarare en
del i arbetet med att uppriktigt söka samband och ursprung i
materialet; såsom arkeologen fogar samman skärvorna från
en utgrävning. Hennes arbete har mer att göra med metodiken
i ett projekt som Mnemosyne Atlas (1926–29), den tyske
konsthistorikern Aby Warburgs makalösa och oavslutade
försök att samla och belysa hela den västliga civilisationens
arv i tematiska, bildbaserade collage, sorterade intuitivt efter
upphovsmannens egna associationer. Ett projekt Warburg
själv liknade vid ”en spökhistoria för vuxna” i sitt åkallande
18
av det förflutna till beskydd och besvärjelse mot en samtid i
upplösning, inte alldeles olik vår egen.
Lina Selanders arbete synliggör olika lager och erfarenheter
av tid – geologisk, cinematisk, personlig. Det blir tydligt i de
mind maps hon arbetar i inför flera av sina verk. Ett delvis
dokumentärt, horisontellt narrativ korsas av vertikala schakt –
nedslag i material där kopplingar utvinns mellan udda, oförenliga
delar. En skytisk grav vid Dnepr, en agentslips med dold kamera
på Stasimuseet i Berlin, förhistoriska växter och fossiler, arbetare
som lämnar fabriken, Tutanchamon. Betydelser uppstår ur det
till synes orelaterade, som versmått eller ekon genom och mellan
verken. Ett sökande efter bildens urstatus – via alla de avtryck,
naturens eller våra egna, som tecknar vår historia. Selander
återkommer till en fascination för de fenomen och teknologier
som möjliggjort bild, och på så vis låtit historien dokumenteras
och medieras. På ett liknande sätt som Slavoj Žižek noterat hos
Andrej Tarkovskij, får tiden i hennes filmer egen materialitet:
”Tiden är inte bara en neutral, lätt materia i vilken saker sker. Vi
känner själva tidens täthet. Saker som vi ser är tidsmarkörer.”
Kopplingarna spinner en väv, tecknar dynamiska mönster av
mänsklig erfarenhet tvärs genom geografier och tidsåldrar, och
tycks peka in i en framtid. Om tystnaden i filmer av en regissör
som Tarkovskij tycks inlyssnande efter en högre makt eller hos
Bergman beskriver en kontaktlöshet mellan människor, är
tystnaden hos Selander snarast förebådande, som rymde den ett
omen för den som kan tyda tecknen.
För Venedigbiennalen, och senare i en annan konstellation
på Moderna Museet i Stockholm, ställer Lina Selander
samman en krets av verk och dokument, som tycks beskriva en
rörelse mellan utopi och kollaps. Där teknisk eller ideologisk
utveckling som danare av energi och förstörelse är ofrånkomligt
länkade, och där tillgångar i form av minne, erfarenhet och
reda pengar skiftas och räknas in. Installationen Lenin’s Lamp
Glows in the Peasant’s Hut (2011) fungerar i Venedig som ett
filter och en vägvisare in i utställningen. Verket tar avstamp
19
i Dziga Vertovs film Det elfte året från 1928, om bygget av ett
vattenkraftverk vid Dnepr, och ställer det i dialog med samtida
filmmaterial från närliggande Pripjat, en spökstad i spåren av
Tjernobylolyckan. En serie radiografier i vitrin befäster det
tidiga fotografiets symbios med upptäckten av radioaktivitet
– som i sin tur tycks förebåda det digitala fotografiets osynliga
kod. I Anteroom of the Real (2011) bläddrar konstnärens händer
bland stillbilder ur samma material, och väcker frågor om
meningsskapande och representation. Model of Continuation
(2013) bildar ett nav i utställningen, där filmens skiktade
rumsligheter beskriver en serie relationer mellan upplevd,
registrerad och projicerad bild. Silphium (2014) utgår från ett
antikt mynt från den grekiska kolonin Cyrenaika, präglat
med den högt värderade medicinalväxten med samma namn,
som senare kom att utrotas. Känslan av det förlorade och
det fördolda ligger som ett raster över filmens fragmenterade
historieskrivning; renässanskonstnären Hans Holbeins
gåtfulla målning Ambassadörerna, närvaron av Chris Markers
stilbildande science fiction-film La jetée från 1962 med sitt
krökta tidsperspektiv.
Det nya verket The Offspring Resembles the Parent (2015) är
producerat för biennalen, och är liksom Silphium ett samarbete
med Oscar Mangione. Titeln är tagen ur Aristoteles Politiken,
där han argumenterar för det onaturliga i att pengar förräntas,
eftersom de i motsats till naturgivna tillgångar som boskap
eller gröda egentligen inte kan fortplanta sig av egen kraft:
”Pengar existerar inte av naturen utan av lagen”. Båda verken
går tillbaka på iakttagelsen att minne är ofrånkomligt kopplat
till ekonomi – i bemärkelsen ett kapital vi förvaltar eller lämnar
vidare. Rent språkligt kommer ordet av den grekiska gudinnan
Mnemosyne, beskyddare av minne, språk och hågkomst (och
därför även Warburgs ledljus). I latinsk översättning kom
monere – att påminna – senare att bli roten för såväl money
och muntze, som svenskans mynt. Filmen tar sin utgångspunkt
i nödsedlar från 1920-talet; pengar som tryckts upp under
20
perioder av kris och inflation eller för enklaver utan färdiga
former och klara gränser, som ghetton, koncentrationsläger
eller kolonier. De omsorgsfullt utförda sedlarna är ofta visuellt
dramatiska och laddade med propagandistiska budskap, i bild
och text. Inte minst ur de mjukt kolorerade kolonialsedlarnas
närmast filmiska kvaliteter väcker Selander och Mangione
en annan tid till liv. En tid vars fatala projekt kom att lägga
grunden för vårt eget välfärdssamhälle; ”Kolonialism som
en bärare av modernism”, som Hamid Dabashi uttrycker det.
Verket, som i skrivande stund ännu är under arbete, avslutar
utställningen i en betraktelse av fiktiva ekonomier, slumrande
makt, blind underkastelse och en hyperinflation av värden –
mänskliga och monetära.
Meta-montaget fungerar som en överform i Lina Selanders
installation i Arsenale – i brotten mellan filmernas och
föremålens olika betydelser och materialitet; mellan projektion,
ljus och skugga. Varje verk äger sin sfär och integritet,
samtidigt som återkommande bilder, ljud, idéer ekar mellan
verken och skapar nya kopplingar – eller ett i det närmaste
nytt installationsverk. Draperiernas snitt i det öppna rummet
medger läckage av bild, ljud och information mellan de olika
delarna. Filmljuden binder samman bildytorna och bildar ett
eget landskap, samtidigt slumpmässigt och strikt komponerat.
Som betraktare redigerar vi vår egen upplevelse när vi rör
oss i rummet, mellan Vertovs jublande utopi och Stasis
övervakningsmani. Mellan filmernas toner och röster, och en
stillhet som stundvis tycks mättad med känslan av förestående
katastrof.
Athena Farrokhzad, Vitsvit (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2013), s. 53.
”Hören Sie denn nicht das entsetzliche Schreien ringsum, das man gewöhnlich die Stille heißt?”,
Werner Herzog, Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974, efter Georg Büchner, Lenz, 1835.
3
Michel Chinon om den sällsamma kombinationen av off screen-ljud och icke-diegetiska
ljud, i Film, A Sound Art (New York: Columbia University Press, 2003), s. 260.
4
Nathaniel Hawthorne i brev till förläggaren James Thomas Fields, 1854.
5
Slavoj Žižek, The Pervert’s Guide to Cinema, Microcinema, 2006, i regi av Sophie Fiennes.
1
2
21
The Camera and the
Shattered Museum
A Conversation between
Lina Selander, Oscar
Mangione and Kim West
Camera and Chamber
Kim
Let us begin with a scene that appears in two of your latest
films, To the Vision Machine and Model of Continuation.
I am referring to the dissection, the almost violent
disassembling of a digital camera. We see a pair of hands
unscrewing, bending and tearing a digital camera apart
into its component pieces, against a black background.
And what strikes us is that you never seem to get to any
kind of inside of the camera.
Lina
No.
Kim
It’s as though you just peel away layer after layer of digital
camera, you remove the lens, but the inner chamber that
a classic camera is built around doesn’t exist. This could
be our starting point. There is no chamber in a digital
camera: the digital camera is not a camera, a chamber,
it is not a room. Nor does it record traces, reality, in the
indexical sense, in the way of classic camera technology,
where the light from an actual event causes a chemical
reaction. Instead, a coding takes place, a translation into
a binary language. What is your interpretation of that
scene? What does it mean?
Lina
I can start. It was a scene we envisioned early on in the
process, around the time of our trip to Hiroshima, which
we visited in February 2013 to see the aftermath of the
atom bomb attack. We were particularly interested in
the incredible flash that burned shadows of bodies and
plants onto the city’s surfaces, like imprints, exposures.
At that stage, the digital code served as a metaphor for
radioactivity, something invisible, non-existent, that you
can’t touch, that is odourless and can’t be felt. At the same
time, we were frustrated by the absence of the image,
23
by how the content of a digital camera is non-material.
Disassembling it is an act of flesh against metal.
Oscar
Oscar
The digital image is something different. Image as code is
just a part of a universal code that simulates everything.
The image exists on exactly the same level as all other
simulations, whereas classic photographic images have a
very particular relationship to their context. The chamber
can also serve as a metaphor for this relationship. The
landscape of code has no such hollow spaces.
Everything we film is indeed digitally encoded. And yet,
we have a love, a yearning, for the analogue image. Also,
the image, when projected, loses something of its origin,
whether it was taken with a camera or a digital camera.
You’ve also said that you like it that the digital camera is
so brutal, that it’s all surface.
Chamber and exhibition space
Lina
Oscar
Lina
Yes. And with the digital camera, the image is so far from
the eye. We don’t see the way a digital camera records, it’s a
totally different view. At the same time, it’s weak, it’s easy
to utilise its shortcomings: it overexposes, it underexposes,
it has autofocus. Its seeing is entirely non-human. This
comes up in several places, not least in the sequence in To
the Vision Machine and Model of Continuation, where I am
trying to film the model of the Peace Memorial Museum,
the museum that is so crucial in Alain Resnais’s Hiroshima
mon amour and Kaneto Shindos’s Children of Hiroshima.
Which is also inside itself, that is to say: inside the museum
is a model, they have a model of the museum in the
museum.
Yes, and I try to film the model with autofocus, but the
glass in front of it reflects the outside, so the camera
focuses on the park outside the museum instead: trees
and bushes, people and cars passing by. The camera I
take apart “contained” this material from Hiroshima,
which in turn, in Model of Continuation, is projected
inside a chamber, namely the studio where we filmed the
disassembling. All these strata or layers of time made me
feel that I could achieve the most distinct definition, or
problematisation, of the moving image.
24
Kim
In this sequence, where the chamber is somehow shut
out of the camera and instead becomes the projection
room, the exhibition space, the cinema, there is a chain of
associations that is repeated almost like a theme in your
work.
Lina
Strange. Since Reconstruction, from 1999. Do you
remember Reconstruction?
Kim
Yes, certainly.
Oscar
A while ago, we saw a lecture by Trond Lundemo, where
he talked about Michel Serres, who writes that the dead
body is the origin of aesthetics.
Lina
A body that is of no use.
Oscar
Exactly, that doesn’t fit in with the economy of the living,
and therefore must be invested with meaning. And the
monument, the mummy, the crypt are what engender this
meaning, which could be the beginning of art.
Lina
As in André Bazin.
25
Oscar
Kim
Yes, and that event constitutes a place that subsequently
has a structuring role. I think the chamber can be
understood as such a place, a structure that is necessary
in order to move on, to find the way. It’s as if you need
the chamber, in a practical sense, but also as a fantasy.
Because it’s very hard to give meaning, especially the
way we work, and the way you always have, Lina – with a
material that in some ways is dead, that has been exposed
to such a mass of abstraction that it has lost every obvious,
natural connection or meaning. These are works that are
under the constant threat of losing their meaning, and
which maintain this threat but never succumb to it. You
know, your installation on Walter Benjamin, what does it
say about Walter Benjamin? But there is a kind of jab, and
a leap, that liberates ... that gives meaning.
That’s interesting, the dead body, torn from the cycle
of necessity, as the origin of art. For what Bazin does in
his essay “The Ontology of the Photographic Image”
is really to state the opposite, isn’t it? That the origin of
art is the desire to preserve life, and that this is what the
crypt and the sarcophagus are for. But the two statements
complement one another, somehow.
Lina
Perhaps we should add that the chamber has also been
highly present as a motif in previous works too. I’m
thinking of a film such as Repetition, from 2005, which
I shot in Portbou, and which zooms in and out on
columbariums, where the grave opens and closes as the
camera adapts to the lighting of each crypt. The care, the
memorial rite and the continued existence are also present
here.
Kim
I remember referring to that work in an essay, and
interpreting the crypt as a direct metaphor for the camera
chamber.
Lina
Well, it was.
Kim
But what that film really does is to juxtapose the crypt
with the digital camera, which does not have a chamber. I
didn’t think of that. I still had romantic notions about the
camera.
Lina
Yes, me too. But I shot the film with a DV camera.
Chamber, exhibition space, museum
Oscar
Yes. But in film there is also always something that comes
before the sequence or image, an extension backwards in
time, to a previous life. There is something preceding how
the images inexorably lead to something else, and that is the
break, the cut, that this image must end, that we have to cut
this image now. And that gives rise to a desire to find the
image that will pass on the soul of the previous image. That
is what produces the motion in film, the way it can mean
different things. When Vertov’s power station is placed next
to Chernobyl, they give one another some kind of continued
existence.
26
Kim
Camera, chamber, crypt, cinema theatre, exhibition
space, camera obscura, black box – they are all linked
in a chain of associations that recurs throughout your
works, and perhaps especially in those where you have
been actively involved in the installation. But the museum
space is also a recurring theme: the dilapidated Benjamin
Museum, the Chernobyl Museum, the Hiroshima Museum.
Lina
Yes, and Stasi.
27
Kim
Stasi too. So memorial institutions are a recurring motif.
The question is, how do we understand their connection?
Should we perceive the exhibition space and the museum
room as metaphorical extensions of the camera chamber?
How should we understand this relationship? Why are
memory and space necessarily related?
Lina
What attracted me to the museum context is that it is all
about representation, that the seeing is fixed in relation
to an object or event, that the selection and presentation
have already been made, which I in turn can relate to and
process, in the editing phase. This has also been a method
for me to obtain material in an undisturbed way. I don’t
like filming people, I don’t want to interview anyone. Or,
I could do, for research purposes, but there is nothing
journalistic about my approach. I like material that
already holds experience, that already has a history.
Kim
It’s interesting that you have used all kinds of techniques
to make the viewer aware of the filmic space, with several
screens and a fragmentation of the traditional relationship
between image, sound and text. This is almost a constant
theme. Even when you don’t have separate tape recorders
and projectors, sound and image are separated in a way that
breaks up the continuity. So there is always a separation, and
it has a critical dimension, it denaturalises the memories.
Whereas these museum spaces, on the contrary, often ...
Lina
Naturalise them, yes. And the mythologies they offer are
fairly simple too.
Kim
A manageable memory.
Oscar
undifferentiated space into a place. So, first there is an
undifferentiated space, and then there is the monument;
therefore, it is via the dead body that the space is created.
Trond also mentioned the mnemonic method called
loci, through which rhetoricians, in order to remember
things or get listeners to remember, create places in their
memory. The place is the answer.
Lina
And the filmed settings also form their own spatial
dispositions, with different parts, different kinds of
screens and projections, with different graininess, and
so on. I don’t know exactly how those spaces arise, but
to me, on one level, it’s about a fairly pure, unreflecting,
uncritical look at the museum contexts.
Oscar
Sometimes it’s as simple as wanting to show something
clearly. Even a critique needs to be based on ... what should
I call it?
Lina
On a reality. On a humanity. And then the images are
often accompanied by something completely different.
For To the Vision Machine, we filmed the first TV set in
Japan, at a museum of technology in Tokyo. That image
is then followed by something I can’t even remember,
perhaps a few plants, or ... I mean, it’s always contrasted
against something else.
Oscar
When you work, when you think about the space, you are
also working with space as a figure, so you can exchange
one space for another one, be in one space and at the same
time in another.
Lina
I remember that too, how working with different spaces
intertwines them with different stories or layers. In Lenin’s
Lamp Glows in the Peasant’s Hut, for instance, we cut
If we go back to Trond’s lecture, in which he discussed
Michel Serres, the monument was what makes an
28
29
to archaeological institutions, mines and Pripyat. It’s as
though we could move freely between different eras and
environments.
Oscar
Lina
Kim
Lina
I remember we imagined that the move actually took
place, that you could go down the Sala silver mine and
resurface in Pripyat, which turned out to be right next
door to the Department of Palaeobotany at the Swedish
Museum of Natural History in Stockholm.
the relationship between radioactivity and film; in
Hiroshima, I studied those shadow images. But I still
believe there’s a fundamental longing for a state in which
everything is suspended, where things suddenly appear
and can be rearranged in new ways.
Oscar
I think it was Friedrich Kittler who said that the real
content of the internet is the atom bomb. And that we
civilians can play with it in the meantime.
And it began as a journey in The Eleventh Year, in Vertov’s
film, that is.
Kim
I guess there’s some historical truth in that. After all, it
arose as a network to maintain political communication
and control when the centre had exploded.
Memory and disaster
Oscar
Yes, precisely. And then, Lina, you reminded me of Stasi,
which figures in Silphium, where they’re obsessed with
documentation.
Lina
There is no archive that can ever match it. An absolute
obsession with documention, and actually even
documenting their own downfall, their own suicide.
There’s something extremely fascinating about that.
Oscar
Yes. In Stasi, mnemonic technology met disaster, with
total mutuality, like a self-recording, like disaster
recording itself. So, perhaps Kittler is right, perhaps
disaster is the actual content of mnemonic technology,
and all the other stuff, the pictures of Oscar, aged five,
playing on the beach, is just a fleeting pleasure that is
entirely interchangeable.
Lina
Like in Reconstruction, where pictures from my family
album are used for a series of abstract diagrams ... Every
time I start a new project of this kind, I think: “God, I’m
an idiot, why do I want to work on this?” When I wanted
You said that you made the scene with the disassembling
of the digital camera when you were in Hiroshima
and were contemplating the atom bomb, the flash.
The invisibility of digital code became a metaphor for
radioactivity. The radiation theme recurs in Lenin’s Lamp,
where the Chernobyl disaster is connected with Vertov
and the Sala silver mine, which, in turn, are linked with
the silver plates of early photography and the discovery
of radioactivity. So radioactivity is in some way part of
photography’s original sin: photography is born out of
a desire to preserve life, but gives rise to the atom bomb.
How can we understand this link between mnemonic
technology and disaster?
For me, one starting point has been the desire to return
to overdocumented places, places swamped with stories,
documents, images, and which have radically changed
our perspective on history. But then I’ve approached these
places from different angles. In Lenin’s Lamp, I explored
30
31
to do something on Hebron and the West Bank, it was to
see whether it was possible, if there was a potential work
beyond or through the clichés. Is it possible for me as an
artist to work on Hiroshima?
Lina
It’s also fantastic that these objects of surveillance seem
to exist at the exact intersection between nature and
technology, like the tree stump with a camera inside.
Oscar
That’s right, to make two holes in a tree stump, like a pair
of eyes. I see that also as a sign of madness; the tree stump
is somehow humanised so that it can watch.
Lina
Yes. Bird houses with optics. Watering cans with cameras,
so you can go around watering and taking pictures at the
same time.
Oscar
But, and allow me to speculate, don’t all technologies
follow the same pattern? Don’t all future and past
disasters consist of technology that records itself in a
disaster? Think of Hiroshima’s flash, which created a sort
of natural photograph of the things it eradicated, burned
into a wall.
But if we consider the camera versus the digital camera,
that surveillance apparatus is still analogue somehow.
It’s a tree stump with a camera inside, it’s a watering can ...
Whereas surveillance in the new era exists in code. It is
entirely flat and self-sufficient.
Kim
Watering chamber, memory can.
Lina
Kimono patterns etched on bodies.
Lina
I was deeply affected when I saw it.
Oscar
One thing that was fantastic about Stasi, and which both
Lina and I found very fascinating, was how much they
filmed without any commercial potential whatsoever.
What was the point? There must be some point in filming
things. Here, a nation was doing it. When you read stories
and witness accounts, it seems like they didn’t even need
a suspicion. “Kim West, we don’t know who he is, can
you inform us about him?” It keels over into perversion,
paranoia, out of touch with reality.
Oscar
Lina
Oscar
Kim
Although I have to say, since I’ve been near you in these
processes, that this train of thought was easily banished,
and it dissolved as soon as you got started.
Yes, exactly, once I get started it soon becomes my own
anyway. An abstraction takes place, and a distancing,
when I get to grips with the material.
Memory and politics
Kim
The film Around the Cave of the Double Tombs, shot mainly
in Hebron, stands out from the work as a whole, I think.
The museum spaces featured in many other films portray
disaster as memory and myth, and they are often used for
various purposes, to create a sense of community around the
memory, to construct a national identity. There is a memorial
dimension in the Hebron film too, but here, we are also in the
proximity of an actual political experience, an experience of
segregation and pain, despair, injustice. In some way, this is
your most political film, because you are not in the museum ...
That could be associated with the atom bomb. A sort of
total, all-encompassing explosion of information.
32
33
Lina
Kim
Oscar
Yes, there is a museum, the Israel Museum, with an
enormous outdoor model of Jerusalem before the Roman
invasion. But this was an incredibly physical film. When
I got home I was in terrible shape. I couldn’t even cope
with my kids, I was completely exhausted and empty,
and kept fantasising about entirely different ways of
portraying, and of violence and revenge. So that film
conveys something physical. I felt a need to convey that
feeble, labyrinthine, suffocating quality. And the film
actually succeeds in doing that, even though I believed I
was abstracting to the degree that only a score remained,
a dissected, edited landscape, and even though the images
resembled some sort of early photography, and don’t show
burning car tyres or kids throwing stones at tanks.
I think that film takes something to the edge. What I
ask myself when I see it is why the political question, the
question about pain, despair, about urgency, about action,
about reacting to injustice, why this has to be formulated
as a question about memory? Because, as you said, in the
film there is also an ongoing contemplation of memory, of
mnemonic technologies, of early photography. How are
we to understand that relationship between memory and
politics? Why must the political question be formulated as
a question of memory?
a depression, or a cathartic potential. I recall it as being
dark and heavy, with nets, eerie, hollow-eyed cameras and
observation towers that also serve as machine-gun towers.
Lina
But it was dark. It was very, very emotional. Politically
emotional.
Oscar
Yes, the political side. I don’t know. Sometimes I imagine
we have slanderers in the field of political art, who would
accuse us of only engaging in aesthetic issues. But I believe
politics are more complicated than many artists and
curators realise. Perhaps I’m digressing a bit here, but as
I see it, for us, the meta-language is something forbidden.
Seeing is everything. A judgement of the present should
not be allowed to create a meta-level that deflates the
visual surface tension.
Kim
And yet the entire oeuvre is permeated with the issue of
memory and critique and, ultimately, with politics.
Lina
I agree entirely.
Kim
So, there is, after all, a strong notion that the inscription of
memory, recording, montage is political.
Lina
Yes, everything is mixed with that which records it, with
the technology that remembers it. And an inscription
always represents someone’s position. It’s always
someone’s hands that systematise the images, as in
Anteroom of the Real. Around the Cave also discusses
this in some sense, or at least the emblematic image, the
image that has come to symbolise certain claims or rights
and that is entirely exhausted in this symbolic value. So
the viewer is constantly being made aware of his or her
position, the position of those who will be behind the
In relation to that film, I actually don’t think it needs to be
formulated as a question about memory. This is perhaps
why this film is not critical, in the sense that it sheds light
on some other logic. If it were critical, it would rather be
like a depression over the fact that politics are enclosed
in memory. I don’t see memory as being a place for truth,
a place that contains a justified claim. On the contrary, I
believe we need to forget in order to take political action.
So, to the extent that the film is political, I would see it as
34
35
place of the camera. This may sound boring, but I think
it’s essential. Perhaps it is taken to its extreme in Anteroom
of the Real, with hands browsing through the images. You
could also see both recording and montage as creating,
or at least affirming, differences. A kind of “A different
world is possible.”
that the disaster did not happen, and in that relief the
image is exchanged. But what is exhausting about these
projects is that you don’t know, since the work is born in
the editing process. There are no actors, no scripts. There
are only thought structures, notions of how things can
be connected in different systems, systems which then
cease to apply and which we have to force into applying
again. Like the connection between antique coins and
Stasi and research technology on light. The film becomes
a separate new container, a new system, a new archive.
But editing is also extremely enjoyable. It’s an exhausting
process, and yet it is magical when it suddenly reveals that
things are related. There is a madness to it. The totally
unexpected can happen. The film starts to appropriate
things, for instance when you start adding text. Pictures
from masterpieces that are untouchable, such as Chris
Marker’s La Jetée, are suddenly part of my, or our,
film. The material is filled with references, pointing in
different directions, each image becoming a letter or
symbol that is weakened or enhanced by its setting, by
what comes before or after. An image can last for nearly
twenty seconds and still feel short, depending on the
image that preceded it. It’s fantastic. So there is a rather
private, perverse pleasure in the editing process. It’s like
composing, a musical task.
Memory, montage, critique
Kim
One concept that is essential when discussing issues
of memory, critique and politics is the montage. What
happens when we place images next to one another? The
way I see it, your works relate to a tradition of modern
montage projects that include Walter Benjamin and
the late Jean-Luc Godard, where the object is to utilise
the potential of the montage, with juxtapositioning and
recontextualisations, to create a new situation for each
image and thereby revive it. In Benjamin, the object would
be to save the image from archival extinction; in Godard,
it would be to resurrect it from its death in Hollywood
movies. Thus, the montage would be an operation of
resurrection.
Oscar
I remember you wrote about that in your text on Lenin’s
Lamp, and that you compared it to another montage
operation, one that does the opposite, that extinguishes.
The sarcophagus.
Kim
Yes.
Lina
I believe it differs from one work to the next. If you
consider Silphium, for instance, I see it as a sort of
vibrating surface, where each image, I don’t know, is
perhaps waiting for the disaster. Or else there is relief
36
Oscar
But now you sound like you belong to the first tradition,
where images are revitalised, where you inject something,
give it life. But you also said that time brings each
image to its death, or to the brink of disaster, when it is
exchanged, and that this is what editing can do. When you
edit you of course also follow other rhythms, but there is
still something essential here: there is a looming disaster,
which we also sense psychologically in the process.
37
Lina
Yes. The work also involves suffering. I love it, but it is
nevertheless very painful. Exhausting.
Oscar
Perhaps this can be linked to the dead body, in Serres. I’m
actually thinking quite specifically of the first humans
who stood gaping at an immobile, meaningless body.
When creating a montage, where the material comes
from different sources and contexts, the threat of losing
meaning is always present, like a disaster.
Kim
Oscar
Kim
That’s right. All montage and collage requires separation,
in other words, violence, division, death.
Yes, precisely. And every image brings the hope that the
next sequence, the next image will convey the memory
of the previous one. Almost like an apostolic tradition,
where it is passed on, in a sequence of benediction. And
when that takes place, it is part of the editing. But I would
like to relate this to that other principle, the montage of
the sarcophagus. The first principle of montage is that of
light and resurrection. This is what it actually dictates: the
earth must not be without humans. But in the later films,
on the contrary, there is a dream of a world that sees itself,
of a visibility independent of the human, older than that.
From that perspective, resurrection is of minor value.
But since the images are nevertheless hampered with the
requirement that we are there to see, after the ending, so to
speak, the lid of the sarcophagus refuses to shut entirely.
Yes, certainly. Also in the sense you mentioned, with
Godard versus Hollywood. That’s an important task,
preventing the total extermination of visual potency.
Oscar
Cipher, reduction, chronology
Kim
Silphium appears to me to be the most cryptic film in your
entire oeuvre. Almost like a cipher.
Lina
Yeah.
Kim
I don’t mean that in a negative sense, but as a possible
principle of composition. It could refer to a critical work,
to detaching the images from a mnemonic mythology,
something like that. But at the same time, it feels like it
represents a new stage, a new phase for you.
Oscar
Don’t know. The oracle, the soothsayer, is present in the
film; she sees what others can’t, she delivers meaning,
or truth, but ciphered. The cryptic can be frightening.
Of course we make use of that in some way, but it’s a
precarious method associated with both the fear of
forfeiting meaning and the desire for meaning.
Lina
Yes, precisely. Before you begin the editing process,
each film is potentially thousands of films. I don’t like
it when things get cryptic. On the other hand, I worked
on Silphium obsessively, with all the elements I wanted
to include, which constantly threatened to encroach on
each other: first we have Holbein’s ambassadors, and then
Stasi, and then ... I’m thinking it has some sort of coating,
or surface, something that vibrates. It does rather stand
out, it changes format from 4:3 to 16:9, and some parts are
extremely pixellated, from YouTube and similar sources.
The idea of the montage of the sarcophagus comes from Lenin’s
Lamp, and the image of the concrete sarcophagus built around
the nuclear power plant in Chernobyl. The sarcophagus there
is not only the place for extinguished life, but also refers
to controlling the disaster, of mastering the accelerating
radioactivity. This is a powerful image of what a montage can do.
38
39
And it all started with the abortifacient plant silphium.
These are rather unstable processes.
Kim
When preparing for this conversation, you sent me Vimeo
links to a few works, the oldest being The Hours that Hold
the Form from 2007. Was that just because they happened
to be available online, or were you thinking that the early
works belong to an earlier phase?
Lina
It was probably just that they were available online. On
the other hand, it was perhaps the works after Total Eclipse
of the Heart at Filmform in 2004 – where I first separated
sound and image in the room, with a tape recorder
and various types of screens – that felt most relevant to
mention now.
Kim
Before them, you made many works that were more
abstract, less narrative, less montage-based. Projected
circular shapes and stacks of TV monitors.
Lina
Kim
Lina
There was a narrative even then, not least in Reconstruction
from 1999. But it was about deconstructing the moving
image, about getting to a dilution, to the component parts
and a dramaturgical zero, where it’s just flickering light.
That eventually came to an end with 27 Kilometer Drawing,
which became an absolute zero base.
Could you say that you went through a structural phase in
the beginning, with references to flicker film and Michael
Snow, and then moved on?
I think so. Although I’m still attracted to it. There are
some elements of that in Lenin’s Lamp, with the white
frames and graininess that I edited from a film strip.
And I also worked with visible pixels, and so on. So I
40
think there’s rather a lot of abstraction, in the montage
and image processing, in my later works too. But lately
I’ve actually had a longing to return to something more
abstract. There are so many images, so many potential
combinations and possibilities. I’m also thinking about
how to work with the exhibition, with a rotation in the
room, with wall separators, with cabinets, diagonals,
movement patterns, sight lines, windows, openings,
reflections. It’s almost like being inside a projector or
camera. It’s possible to achieve extreme precision, and that
is also what is interesting, lifting the montage technique
into the room, and suddenly discovering the encounters,
how the images contrast against one another, albeit in
different works. It’s a shock, in a positive sense. The entire
installation becomes a work in itself.
Kim
Yes, that’s interesting. The exhibition format as a montage.
Lina
Yes. I worked on that for the exhibition in Kalmar, and I
hope to elaborate on it in Venice.
Kim
It’s also intriguing that you have this desire to return to
abstraction. That could also be linked to my thoughts
on the cipher, the cryptic aspect. Silphium starts with the
distorted skull in the Holbein painting, a pictorial element
that is initially indecipherable, a sign that is hidden, that
evades a straightforward reference.
Oscar
That could relate in some way to the seeing, to the attempt
at emulating an inhuman seeing, an extreme seeing, a
seeing without desire.
Kim
A seeing without desire, the dead body’s seeing.
Lina
Yes.
41
Kameran och det splittrade
museet
Samtal mellan
Lina Selander, Oscar
Mangione och Kim West
Kamera och kammare
Kim
Låt oss börja med en scen som återkommer i två av era
senaste filmer, To the Vision Machine och Model of
Continuation. Jag tänker på dissektionen, det nästan
våldsamma isärplockandet av en digitalkamera. Vi
ser hur ett par händer skruvar, bänder och bryter isär
en digitalkamera i dess beståndsdelar, mot en svart
bakgrund. Och vad som slår en är att ni aldrig verkar
komma fram till något inre i kameran.
Lina
Nej.
Kim
Det är som att ni bara skalar lager efter lager av
digitalkamera, ni tar ut linsen, men det inre rum som
kameran klassiskt är byggd kring finns inte. Här skulle vi
kunna börja. Det finns ingen kammare i digitalkameran:
digitalkameran är inte en camera, inte en kammare,
inte ett rum. Och den registrerar inte heller spår,
verklighet, i den indexikala bemärkelsen, som klassisk
kamerateknologi, där ljuset från en verklig händelse
skapar en kemisk reaktion. Istället sker en kodning,
en översättning till ett binärt språk. Hur förstår ni den
scenen? Vad betyder den?
Lina
Jag kan börja. Det var en scen vi tänkte på redan i ett
tidigt skede, samtidigt med vår resa till Hiroshima,
där vi var i februari 2013 för att titta på spåren efter
atombomben. Vi var framför allt intresserade av den
otroliga blixten som brände fast skuggor efter kroppar
och växter på stadens ytor, som avtryck, exponeringar. I
det skedet fungerade den digitala koden som en metafor
för radioaktivitet, någonting osynligt, som inte finns, som
man inte kan ta på, som inte luktar, inte känns. Samtidigt
fanns det en frustration över avsaknaden av bilden, över
43
hur det som finns i en digitalkamera är icke-materiellt.
Isärmonteringen är en akt av kött mot metall.
Oscar
Allting vi filmar är ju i digital kod. Men samtidigt finns
det en kärlek, en dragning till den analoga bilden. Och
dessutom förlorar bilden, när den projiceras, lite av sitt
ursprung, vare sig den är tagen med en kamera eller en
digitalkamera. Du har ju också sagt att du tycker om det,
att digitalkameran är så brutal, att den bara är yta.
Lina
Precis. Och med det digitala är bilden också så långt ifrån
ögat. Man ser inte som en digitalkamera registrerar, det
är en helt annan blick. Samtidigt är den svag, det är lätt att
använda dess tillkortakommanden: den överexponerar,
den underexponerar, den har autofokus. Dess blick är
totalt omänsklig. Det återkommer på många ställen,
inte minst i sekvensen i To the Vision Machine och Model
of Continuation där jag försöker filma modellen över
The Peace Memorial Museum, museet som är så viktigt
i Alain Resnais Hiroshima – min älskade och Kaneto
Shindos Hiroshimas barn.
Oscar
Lina
Som också är inuti sig självt, eller vad man ska säga.
Museet innehåller en modell, de har en modell av museet i
museet.
Ja, och jag försöker filma modellen med autofokus, men
glaset som står framför den reflekterar utsidan, så att
kameran hittar fokus i parken utanför museet istället:
träd och buskar, förbipasserande människor och bilar.
Kameran som jag plockar sönder ”innehöll” detta
material från Hiroshima, som sedan i sin tur, i Model of
Continuation, projiceras inne i en kammare, nämligen
ateljérummet där vi filmade isärplockandet. Alla dessa
skikt eller lager av tid gjorde att jag kände att jag kunde nå
44
den mest tydliga definitionen, eller problematiseringen, av
rörlig bild.
Oscar
Den digitala bilden är någonting annat. Bild som kod
är ju bara en del av en generell kod som simulerar allt.
Bilden befinner sig på precis samma nivå som all annan
simulering, medan den klassiska fotografins bild har en
särställning i förhållande till sin omgivning. Kammaren
kan också vara en bild för denna särställning. Kodens
landskap saknar sådana håligheter.
Kammare och utställningsrum
Kim
I den här sekvensen, där kammaren på något sätt stängs
ute ur kameran, men istället blir projektionsrummet,
utställningsrummet, biografen, finns en associationskedja
som sedan återkommer och nästan blir någonting
genomgående i ditt, ert verk.
Lina
Konstigt. Sedan Reconstruction, från 1999. Kommer du
ihåg Reconstruction?
Kim
Ja, absolut.
Oscar
För en tid sedan såg vi en föreläsning av Trond Lundemo,
där han talade om Michel Serres, som skriver att den döda
kroppen är estetikens ursprung.
Lina
En kropp som inte är användbar.
Oscar
Precis, som inte passar in i det levandes ekonomi, och
därför måste förses med mening. Och monumentet,
mumien, gravkammaren är det som ger upphov till denna
mening, vilket skulle vara konstens början.
45
Lina
Som hos André Bazin.
Oscar
Ja, och den händelsen konstituerar en plats som sedan har
en strukturerande funktion. Jag tror att kammaren kan
förstås som en sådan plats, en struktur som är nödvändig
för att kunna gå vidare, för att kunna hitta. Det är som
att man behöver kammaren, praktiskt, men också som
fantasi. För det är ju ett väldigt hårt jobb att ge mening,
särskilt så som vi arbetar, och som du alltid har gjort, Lina
– med ett material som på sätt och vis är dött, som har
utsatts för en sådan mängd abstraktioner att det förlorat
varje självklar, naturlig koppling eller betydelse. Det
är verk som ständigt hotas av meningsförlust, och som
upprätthåller detta hot, men aldrig ger vika för det. Du
vet, din installation kring Walter Benjamin, vad säger den
om Walter Benjamin? Men det finns ett slags hugg, och ett
språng, som frigör… som ger mening.
Kim
betyda olika saker. När Vertovs kraftverk placeras bredvid
Tjernobyl ger de varandra någon typ av fortlevande.
Det är intressant med den döda kroppen, den som
är lossliten ur nödvändigheternas cirkulation, som
ursprunget till konsten. För vad Bazin gör i sin text,
”Den fotografiska bildens ontologi”, är egentligen att
säga motsatsen, eller hur? Att konstens ursprung är viljan
att bevara livet, och att det är det gravkammaren och
sarkofagen är till för. Men argumenten kompletterar
varandra på något sätt.
Lina
Kanske ska man tillägga att kammaren också har varit
väldigt närvarande som motiv i tidigare verk. Jag tänker
på en film som Repetition, från 2005, som jag filmade
i Portbou, och som visar in- och utzoomningar ur
kolumbarier, där graven öppnas och stängs i takt med att
kameran anpassar sig till kamrarnas ljusomständigheter.
Där finns också omsorgen, minnesriten, fortlevandet
närvarande.
Kim
Jag kommer ihåg att jag skrev om det verket i en text, och
då läste jag gravkammaren direkt som en metafor för
kamerans kammare.
Lina
Ja, men det var den.
Kim
Men vad den filmen egentligen gör är att ställa
gravkammaren mot digitalkameran, som inte har någon
kammare. Jag tänkte inte på det. Jag hade fortfarande en
romantisk idé om kameran.
Lina
Ja, jag också. Men det var en DV-kamera jag filmade med.
Kammare, utställningsrum, museum
Oscar
Ja. Men i film finns det också alltid någonting som kommer
innan sekvensen eller bilden, en förlängning bakåt, ett
tidigare liv. Det finns någonting som föregår hur bilderna
obönhörligt leder till någonting annat, och det är brottet,
klippet, att den här bilden måste sluta, att vi måste klippa
den här bilden nu. Och då finns det en önskan att hitta
bilden som ska föra den föregående bildens själ vidare.
Det är det som ger upphov till filmens rörelse, dess sätt att
46
Kim
Kamera, kammare, grav, biograf, utställningsrum,
camera obscura, black box – allt det hänger alltså samman
i en associationskedja som återkommer i dina verk, och
kanske framför allt dem där du har arbetat aktivt med
installationen. Men det museala rummet är också ett
återkommande motiv: det förfallna Benjaminmuseet,
Tjernobylmuseet, Hiroshimamuseet.
47
Lina
Ja, och Stasi.
Kim
Ett hanterbart minne.
Kim
Stasi också. Så minnesinstitutionerna är ett
återkommande motiv. Frågan är, hur ska vi tänka
samman dem? Ska vi uppfatta utställningsrummet och
museets rum som en metaforisk förlängning av kamerans
kammare? Hur ska vi förstå den här relationen? Varför är
minnet och rummet nödvändigt relaterade?
Oscar
Lina
Det som har dragit mig till museisammanhangen är att
det handlar om representation, att det är en låst blick i
förhållande till objekt och händelser, att det redan gjorts
ett urval och en gestaltning, som jag sedan kan förhålla
mig till och behandla, i redigeringen. Det har också varit
en metod för mig att få material på ett ostört sätt. Jag
tycker inte om att filma människor, jag vill inte intervjua
någon. Eller det kan jag göra i researchsyfte, men det
finns inget journalistiskt i mitt förhållningssätt. Jag gillar
material som redan rymmer en erfarenhet, som redan har
en historia.
Om vi återvänder till Tronds föreläsning, där han
diskuterade Michel Serres, så var ju monumentet det som
gör en plats av ett odifferentierat rum. Så först finns det
ett odifferentierat rum och sedan finns monumentet, och
alltså är det via den döda kroppen som det skapas rum.
Trond tog också upp mnemotekniken som kallas loci,
alltså när retorer, för att minnas saker eller få lyssnare att
minnas, skapar platser i minnet. Platsen är svaret.
Lina
Sedan bildar också de filmade miljöerna egna rumsliga
dispositioner, med olika delar, olika typer av skärmar och
projektioner med olika kornighet, osv. Jag vet inte exakt
hur de där rummen uppstår, men på ett plan handlar det
för mig om en ganska ren, oreflekterad, okritisk blick på
de museala situationerna.
Oscar
Ibland är det ju så enkelt att man vill visa någonting tydligt.
Även en kritik behöver ju fästa sig i, vad ska man säga?
Det är intressant, du har använt alla möjliga tekniker för
att göra betraktaren medveten om filmens rum, med flera
skärmar och en splittring av den traditionella relationen
mellan bild, ljud och text. Det är nästan ett genomgående
drag. Även där du inte har separata bandspelare och
projektorer så är ljud och bild separerade på ett sätt
som bryter med kontinuitetsmodellen. Så det finns
alltid en separation, och den har en kritisk dimension,
den denaturaliserar minnesbilderna. Medan de här
museirummen tvärtom ofta…
Lina
I en verklighet. I en mänsklighet. Och sedan följs bilderna
ofta av någonting helt annat. För To the Vision Machine
filmade vi den första TV-apparaten i Japan, på ett
teknologiskt museum i Tokyo. Den bilden följs sedan av
någonting som jag inte ens kommer ihåg, om det är några
plantor, eller… Alltså, det ställs alltid mot någonting annat.
Oscar
När man arbetar, när man tänker på rummet, arbetar man
ju också med rummet som figur, så att man kan byta ut ett
rum mot ett annat, vara i ett rum och samtidigt i ett annat.
Naturaliserar, ja. Och det är ganska enkla mytologier
man saluför också.
Lina
Det minns jag också, hur arbetet med olika rum flätar
samman dem med olika historier eller skikt. I Lenin’s
Lamp Glows in the Peasant’s Hut till exempel klipper vi
Kim
Lina
48
49
Lina
mellan arkeologiska institutioner, gruvor och Pripjat. Det
är som om vi kunde röra oss ohämmat mellan helt olika
tider och miljöer.
Oscar
Jag minns att vi föreställde oss att förflyttningen verkligen
ägde rum, att man kunde gå ned i Sala silvergruva och
komma upp i Pripjat, som visar sig angränsa till enheten
för paleobotanik på Naturhistoriska riksmuseet i
Stockholm.
Lina
film, i Hiroshima genom att studera de där skuggbilderna.
Men jag tror att det finns en grundläggande längtan efter
ett tillstånd där allting är upphävt, där saker och ting
plötsligt framträder och kan arrangeras på ett nytt sätt.
Oscar
Friedrich Kittler har sagt, tror jag, att internets egentliga
innehåll är atombomben. Och att vi civila kan leka med
det under tiden.
Kim
Det finns väl en viss historisk sanning i det. Det
uppstod ju som ett nätverk för att upprätthålla politisk
kommunikation och kontroll när centrum hade sprängts.
Oscar
Ja, precis. Och sedan, Lina, påminde du mig om Stasi,
som finns med i Silphium, och där man var besatt av
dokumentation.
Lina
Det finns ju inget arkiv som någonsin slår det. En
total besatthet av att dokumentera, och faktiskt också
dokumentera sin egen undergång, sitt eget självmord. Det
finns något väldigt fascinerande i det.
Oscar
Ja. I Stasi möttes minnesteknologi och katastrof med
fullkomlig ömsesidighet, som ett självregistrerande, som
katastrofens självregistrerande. Så kanske har Kittler
rätt, kanske är katastrofen minnesteknologins egentliga
innehåll, och allt det andra, bilderna på Oscar, 5 år, som
leker på stranden, är bara ett slags flyktig förströelse,
någonting helt utbytbart.
Lina
Som i Reconstruction, där bilder ur mitt familjealbum
ligger till grund för en serie abstrakta scheman… Varje
gång jag har startat ett nytt sådant här projekt har jag
tänkt: ”gud, jag är en idiot, varför vill jag jobba med det
här?” När jag ville göra någonting kring Hebron och Väst-
Och den började som en resa i The Eleventh Year, alltså i
Vertovs film.
Minne och katastrof
Kim
Lina
Ni berättade att ni gjorde scenen med isärplockningen av
digitalkameran i samband med att ni var i Hiroshima och
tänkte på atombomben, blixten. Det digitalas osynlighet
blev en metafor för radioaktiviteten. Strålningstemat
återkommer i Lenin’s Lamp, där Tjernobylkatastrofen
associeras med Vertov och Sala silvergruva, och där allt
detta är länkat till den tidiga fotografins silverplåtar och
radioaktivitetens upptäckt. Så radioaktiviteten hör på
något sätt till fotografins arvsynd: fotografin föds som en
vilja att bevara liv, men ger upphov till atombomben. Hur
ska vi förstå denna koppling mellan minnesteknologi och
katastrof?
För mig har en utgångspunkt varit en vilja att återvända
till överdokumenterade platser, platser som är dränkta
i berättelser, dokument och bilder, och som radikalt har
förändrat vår syn på historien. Men sedan har jag närmat
mig dessa platser från olika håll. I Lenin’s Lamp genom
en undersökning av relationen mellan radioaktivitet och
50
51
banken var det också för att se om det var möjligt, om det
fanns ett möjligt verk bortom eller genom klichéerna. Är
det möjligt för mig som konstnär att jobba med Hiroshima?
verkar befinna sig i en perfekt skärningspunkt mellan natur
och teknologi, som stubben med en kamera inuti.
Oscar
Just det, att göra en stubbe med två hål, som ett par ögon.
Det tycker jag också är ett tecken på galenskap, att man
gör den lite människolik, så att den ska titta.
Lina
Ja. Fågelholkar med optik. Vattenkannor med kameror,
så att man kan gå runt och vattna och fota samtidigt.
Oscar
Men, om jag får vara spekulativ, följer inte alla
teknologier samma mönster? Består inte alla kommande
och alla tidigare katastrofer av en teknologi som
registrerar sig själv i en katastrof? Tänk på Hiroshimas
blixt, som skapade en sorts naturliga fotografier av
sakerna den utplånade, fastbrända på en vägg.
Men om vi tänker på frågan om kameran och
digitalkameran, förblir den här övervakningsapparaturen
ändå analog på något sätt. Det är en stubbe som rymmer
en kamera, det är en vattenkanna… Medan den nya
tidens övervakning befinner sig i koden. Den är helt platt
och självtillräcklig.
Kim
Vattenkammare, minneskanna.
Lina
Kimonomönster fastetsade på kroppar.
Lina
Jag blev så berörd när jag såg den.
Oscar
En sak som var fantastisk med Stasi, och som jag och Lina
blev mycket fascinerade av, var hur mycket som filmades
utan något som helst kommersiellt intresse. Vad fanns
det för mening? Det måste ju finnas en mening med att
filma saker. Här var det en stat som gjorde det. När man
läser berättelser och vittnesmål verkar det inte ens som att
det behövde råda någon misstanke. ”Kim West, honom
känner vi inte till, kan du informera oss om honom?” Det
slår över i perversion, i en paranoia utan egentlig verklighet.
Oscar
Fast jag måste säga, eftersom jag har varit nära dig i de
här processerna, att det är en tankegång som har förjagats
lätt, som har försvunnit så fort arbetet kommit igång.
Lina
Jo, precis, när jag börjar blir det ändå mitt eget. Det sker
en abstraktion och en distansering när jag tar mig an
materialet.
Oscar
Kim
Det går att associera till atombomben. En sorts total,
allintäckande informationsexplosion.
Lina
Sedan är det också fantastiskt att dessa objekt för övervakning
52
Minne och politik
Kim
Filmen Around the Cave of the Double Tombs, inspelad
mestadels i Hebron, tycker jag sticker ut i verket som
helhet. Museirummen som förekommer i många
andra filmer förmedlar katastrofen som minne och
mytologi, och de används för olika syften, för att skapa
en minnesgemenskap, för att konstruera en nationell
identitet. Det finns en minnesdimension i Hebronfilmen
också, men där befinner vi oss samtidigt nära en faktisk
politisk erfarenhet, en erfarenhet av segregation och
smärta, förtvivlan, orättvisa. På något sätt är det den mest
politiska filmen, för du är inte i museet…
53
Lina
Kim
Oscar
Jo, det finns ett museum, The Israel Museum, med en
enorm utomhusmodell över Jerusalem före romarnas
intåg. Men det var en otroligt fysisk film. När jag kom
hem mådde jag jättedåligt. Jag orkade inte ens ta hand
om mina barn, jag var helt slut och tom och fantiserade
om helt andra typer av gestaltningar och om våld och
hämnd. Så det finns en fysisk förmedling i den filmen.
Jag kände att kraftlösheten, det labyrintiska, syrebristen,
måste förmedlas. Och filmen gör faktiskt det, trots att jag
tyckte att jag abstraherade till den grad att det bara var ett
partitur kvar, ett sönderskuret, redigerat landskap, och
trots att bilderna närmade sig någon sorts tidig fotografi,
och inte visar brinnande bildäck eller barn som kastar
stenar på stridsvagnar.
Jag tycker att den filmen ställer någonting på sin spets.
Vad jag undrar när jag ser den är varför politikens fråga,
frågan om smärta, om förtvivlan, om aktualitet, om
handling, om att reagera mot orättvisa, varför den måste
ställas som en fråga om minne? För som du sa, i filmen
så finns det också en pågående reflektion om minnet, om
minnesteknologier, om tidig fotografi. Hur ska vi förstå
den relationen mellan minne och politik? Varför måste
politikens fråga ställas som en fråga om minne?
I anslutning till den filmen tycker jag ändå att den inte
borde behöva ställas som en fråga om minne. Det kanske
är det som gör att den filmen inte är kritisk i bemärkelsen
att den skulle belysa någon annan logik. Om den är kritisk
skulle det snarare vara som en depression över det faktum
att politiken är instängd i minnet. Jag uppfattar det inte
som att minnet skulle vara någon plats för sanning, någon
plats som skulle innehålla det berättigade anspråket.
Jag tror snarare att man måste glömma för att kunna
handla politiskt. Så i den mån filmen är politisk skulle jag
54
se det som en depression, eller en kathartisk möjlighet.
Jag minns den som mörk och tung, med nät, kusliga,
hålögda kameror och observationstorn som samtidigt är
kulsprutetorn.
Lina
Men det var ju mörkt. Det var ju väldigt, väldigt
emotionellt. Politiskt emotionellt.
Oscar
Ja, det politiska. Jag vet inte. Ibland föreställer jag mig
att vi har belackare i den politiska konstens fält, som
skulle anklaga oss för att enbart syssla med estetiska
spörsmål. Men jag tror att det politiska är svårare än vad
många konstnärer och curatorer tänker sig. Jag kanske
driver iväg lite här, men jag uppfattar metaspråket som
ett förbud för oss. Tittandet är allt. Ett omdöme om
aktualiteten får inte skapa en metanivå som punkterar
den visuella ytspänningen.
Kim
Men samtidigt är hela konstnärskapet genomkorsat av
frågan om minne och kritik, och i förlängningen politik.
Lina
Jag tycker absolut att det är det.
Kim
Så det finns ändå en stark idé om att inskrivning av
minne, registrering, montage, är politiska frågor.
Lina
Ja, allting korsas ju med det som registrerar det, med
den teknologi som minns det. Och en inskription
representerar ju alltid någons position. Det är alltid
någons händer som systematiserar bilderna, som i
Anteroom of the Real. Around the Cave diskuterar ju
också det på något sätt, i alla fall den emblematiska
bilden, bilden som kommit att symbolisera vissa anspråk
eller rättigheter och som uttöms helt i detta symbolvärde.
Så det finns ett återkommande medvetandegörande av
55
betraktarens position, av den eller dem som kommer att
befinna sig bakom kamerans plats. Det kanske låter torrt,
men jag tycker det är väsentligt. Kanske dras det till sin
spets i Anteroom of the Real, med händerna som bläddrar
bland bilderna. Man kan ju också se både registrering och
montage som ett skapande eller åtminstone bejakande av
skillnader. Ett slags ”En annan värld är möjlig”.
katastrofen inte inföll, och i den lättnaden byts bilden ut.
Men det som är utmattande med de här projekten är att
man inte vet, eftersom verket föds i redigeringsprocessen.
Det finns inga skådespelare, inga manus. Det som finns
är tankestrukturer, föreställningar om hur saker kan
hänga samman i olika system, system som sedan ändå
slutar gälla och som man måste tvinga att börja gälla
igen. Som kopplingen mellan antika mynt och Stasi och
ljusforskningsteknologi. Filmen blir en egen, ny behållare,
ett nytt system, ett nytt arkiv. Men det är också en otrolig
lycka och glädje att klippa. Det är en uttömmande process,
men samtidigt är det magiskt när det plötsligt visar sig att
saker är besläktade. Det finns en galenskap i det. Det totalt
oväntade kan ske. Filmen börjar tillägna sig saker, till
exempel när man börjar lägga till text. Bilder ur mästerverk
man inte borde få röra, som Chris Markers La jetée, blir
plötsligt en del av min, eller vår film. Materialet fylls av
referenser, pekar i olika riktningar, varje bild blir som en
bokstav eller ett tecken som försvagas eller förstärks av sin
omgivning, av vad som kommer före och efter. En bild kan
ligga i nästan tjugo sekunder och kännas kort, beroende på
bilden som har visats innan. Det är fantastiskt. Så det finns
en lite privat, pervers njutning i klipparbetet. Det är ett
komponerande, ett musikaliskt arbete.
Minne, montage, kritik
Kim
Ett begrepp som är väsentligt för att tänka kring frågorna
om minne, kritik och politik är just montaget. Vad
händer när man ställer bilder bredvid varandra? Jag
uppfattar det som att era verk relaterar till en tradition
av moderna montageprojekt som innefattar Walter
Benjamin och den sene Jean-Luc Godard, där det handlar
om att med montagets kraft, med bredvidställningen
och omkontextualiseringen skapa en ny situation för
varje bild, och därmed återuppliva den. Hos Benjamin
skulle det handla om att rädda bilden från arkivets
utplåning, hos Godard om att återföra den från dess
död i Hollywood-filmen. Montaget skulle alltså vara en
återuppståndelseoperation.
Oscar
Jag minns att du skrev om det i texten om Lenin’s Lamp,
och att du ställde det mot en annan montageoperation,
som gör tvärtom, som släcker. Sarkofagen.
Kim
Ja.
Lina
Jag tror att det är olika från verk till verk. Om man tänker
på Silphium till exempel, så uppfattar jag den som en
sorts vibrerande yta, där varje bild, jag vet inte, kanske
väntar på katastrofen. Eller så finns det en lättnad över att
56
Oscar
Nu låter det som att du ändå tillhör den första traditionen,
där bilderna får nytt liv, där man ger någonting, besjälar.
Men du sa också att tiden för varje bild till sin död, eller
till katastrofens rand, där den byts ut, och att det är
klippningens arbete. När man klipper följer man förstås
också andra rytmer, men det finns ändå någonting
väsentligt här: det finns en hotande katastrof, som man
också känner psykologiskt, i arbetet.
57
Lina
Ja. Arbetet är också ett lidande. Jag älskar det, men det är
samtidigt väldigt plågsamt. Uttömmande.
Oscar
Kanske kan man koppla det till den döda kroppen, hos
Serres. Jag tänker faktiskt ganska konkret på de första
människorna som stod och stirrade på en orörlig,
meningslös kropp. I ett montagearbete, där materialet
kommer från så olika ställen och sammanhang, finns alltid
hotet om meningsförlust närvarande, som en katastrof.
Kim
Oscar
Kim
Just det. Allt montage och allt collage förutsätter ju
separation, dvs. våld, söndring, död.
Ja, precis. Och med varje bild finns hoppet att följande
sekvens, följande bild ska bära minnet av den tidigare.
Nästan som en apostolisk tradition, där det förs vidare,
i en sekvens av välsignelse. Och när det sker är det en
del av klippningen. Men jag skulle vilja koppla detta till
den andra principen, sarkofagens montage. Den första
montageprincipen är ljusets och återuppståndelsens. Den
säger egentligen så här: Jorden får inte vara utan människor.
Men i de senare filmerna finns snarare en dröm om en
värld som ser sig själv, om en synlighet oberoende av det
mänskliga, äldre. Ur den synvinkeln är återuppståndelsens
värde begränsat. Men eftersom bilderna ändå dras med
förutsättningen att vi måste vara där och titta, efter slutet så
att säga, så vill sarkofagens lock inte riktigt sluta sig.
Ja, absolut. Också i den meningen som du nämnde, med
Godard kontra Hollywood. Det är ett viktigt arbete, att
hindra den totala utplåningen av visuell pregnans.
Oscar
Chiffer, reduktion, kronologi
Kim
Silphium framstår för mig som den mest kryptiska filmen
i hela konstnärskapet. Nästan som ett chiffer.
Lina
Mm.
Kim
Jag tänker det inte negativt, utan som en möjlig
kompositionsprincip. Det skulle kunna handla om
ett kritiskt arbete, om att bryta loss bilderna från en
minnesmytologi, någonting sådant. Men samtidigt känns
det som att den representerar ett nytt steg, en ny fas för er.
Oscar
Vet inte. Oraklet, sierskan figurerar ju i filmen, hon som
ser vad andra inte kan, hon som ger mening, eller sanning,
men i chiffer. Det kryptiska kan vara skrämmande. Det
är klart att vi utnyttjar det på något sätt, men samtidigt
är det en vansklig metod, kopplad till både rädslan för
meningsförlust och önskan efter mening.
Lina
Ja, precis. Innan man börjar med redigeringsarbetet
skulle ju varje film kunna vara tusentals filmer. Jag
tycker inte om när saker blir kryptiska. Å andra sidan
fanns det en besatthet i arbetet med Silphium, med alla
olika element jag ville få in, som hela tiden hotar att störa
varandra: först har vi Holbeins ambassadörer och sedan
Stasi och sedan… Jag tänker att den har en sorts hinna,
eller en yta, någonting vibrerande. Den är ju väldigt udda,
den ändrar format från 4:3 till 16:9, och vissa partier är
extremt pixliga, från YouTube och liknande källor. Och
Idén om sarkofagens montage är ju hämtad från Lenin’s
Lamp och bilden av betongsarkofagen som byggdes
över kärnkraftverket i Tjernobyl. Sarkofagen där är inte
bara platsen för ett utplånat liv, utan handlar också om
att begränsa katastrofen, om att bemästra strålningens
skenande spridning. Det är en kraftfull bild för vad ett
montage kan göra.
58
59
utgångspunkten var den aborterande växten, plantan
silphium. Det är ganska instabila processer.
Kim
Inför det här samtalet skickade ni Vimeo-länkar till en
rad verk, där det äldsta var Timmarna som rymmer formen
från 2007. Var det bara för att de råkade ligga ute, eller
fanns det också en tanke om att de tidigare verken hör till
en tidigare fas?
Lina
Det var nog bara de som ligger ute. Men samtidigt var
det kanske verken efter Hjärtats totala solförmörkelse, på
Filmform 2004, där jag först separerade ljud och bild i
rummet, med rullbandspelare och olika typer av skärmar,
som kändes som de mest relevanta att prata om nu.
Kim
Innan dem gjorde du många verk som var mer abstrakta,
mindre berättande, mindre montagebaserade. Projicerade
cirkelformar och staplar med TV-apparater.
i montage och bildhantering, i de senare verken också.
Men på sistone har jag faktiskt känt en längtan tillbaka
till någonting mer abstrakt. Det är så mycket bild, det är så
många kombinationer och möjligheter. Jag tänker också på
hur man kan arbeta med utställningen, med en rotation i
rummet, med uppbyggda väggar, med vitriner, diagonaler,
rörelsemönster, siktlinjer, fönster, öppningar, reflektioner.
Det är nästan som att vara inuti en projektor eller en
kamera. Det går att uppnå en extrem precision, och det är
också det som är intressant, att lyfta ut montagetekniken
i rummet, och plötsligt se möten, hur bilder ställs mot
varandra, fast ur olika verk. Det är chockerande, fast i
positiv bemärkelse. Hela installationen blir ett verk i sig.
Kim
Ja, det är intressant. Utställningsformen som ett montage.
Lina
Ja. Jag arbetade med det på utställningen i Kalmar, och
hoppas kunna utveckla det i Venedig.
Lina
Det fanns berättande redan då, inte minst med Reconstruction
från 1999. Men det handlade om att dekonstruera den
rörliga bilden, om att nå till ett uttunnande, till beståndsdelarna
och en dramaturgisk nollpunkt, där det bara är ljus som
flimrar. Det nådde också till ett slut med 27 Kilometer
Drawing, som blev den absoluta nollpunkten.
Kim
Det är också intressant att du känner en vilja att gå
tillbaka till abstraktionen. Det går ju också att koppla till
min tanke om chiffret, om det kryptiska. Silphium börjar
ju med den förvridna dödskallen i Holbein-målningen,
ett bildelement som först är oläsbart, ett tecken som döljer
sig, som undandrar sig enkel referens.
Kim
Kan man säga att det finns en strukturell fas i början, med
hänvisningar till flickerfilm och Michael Snow, som du
sedan blev klar med?
Oscar
Det skulle kunna ha någonting att göra med blicken, med
försöket att härma en omänsklig blick, en extrem blick, en
blick utan begär.
Lina
Jag tror det. Även om jag fortfarande dras till det. Det
förekommer ju sådana partier i Lenin’s Lamp, med de vita
filmrutorna och kornigheten, som jag har klippt om från en
filmremsa. Och jag har arbetat med synliga pixeliseringar,
osv. Så jag tycker nog att det finns mycket abstraktion,
Kim
En blick utan begär, den döda kroppens blick.
Lina
Ja.
60
61
Works
Arbeten
64
Around the Cave of the Double Tombs, 2010
66
Around the Cave of the Double Tombs, 2010
Reconstruction, 1999
70
Installation view/Installationsbild, Iniva, Institute of International Visual Arts, London, 2015
Anteroom of the Real, 2011
74
Anteroom of the Real, 2011
Silphium, 2014. Installation view/Installationsbild, Örebro Konsthall, 2014
78
Silphium, 2014
80
Silphium, 2014
Installation view/Installationsbild, Kalmar Konstmuseum, 2014
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011
86
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011. Installation view/Installationsbild,
Index – The Swedish Contemporary Art Foundation, Stockholm, 2011
88
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011
Repetition, 2006
Model of Continuation, 2013
94
Model of Continuation, 2013
When the Sun Sets It’s All Red, Then It Disappears, 2008.
Installation view/Installationsbild, Moderna Museet, Stockholm, 2010
98
When the Sun Sets It’s All Red, Then It Disappears, part i, 2008
100
When the Sun Sets It’s All Red, Then It Disappears, part i i, 2008
102
The Offspring Resembles the Parent, 2015
The Hours that Hold the Form (A Couple of Days in Portbou), 2007.
Installation view/Installationsbild, Bonniers Konsthall, 2007
106
The Hours that Hold the Form (A Couple of Days in Portbou), 2007
108
The Hours that Hold the Form (A Couple of Days in Portbou), 2007
110
To the Vision Machine, 2013
112
To the Vision Machine, 2013
114
Total Eclipse of the Heart, 2004.
Installation115
view/Installationsbild, Filmform, Stockholm, 2004
Between Two and “Tout”
Raymond Bellour
Twenty-five years ago already, the Passages de l’image
exhibition set out to bring different states of the mechanical
image – photography, cinema, video, digital imagery (then
just emerging) – face to face, in order to gauge the multiplicity
of passages that increasingly tended to be opened between
them.1 Passages still only in relative terms, for they were
maintained in the interstices between the dispositifs2 connected
with each image state, and thus between the spaces given
over to installations on the one hand, and the movie theatre
reserved for film projections on the other. But insistent
passages nonetheless, prefiguring a process that will never
stop, gathering together from confusion to confusion all the
image states to such an extent that one could see the whole
as amorphous: so amorphous that any distinction made
within it would be vain, unless one carried out the necessary
magnifications to perceive the intelligence of each invention
being developed within.
In order to summarise Lina Selander’s body of work,
already so rich, one must agree with her most observant
critics3 that in it the passages between various image states
and text are brought to such a level of unaffectedness, to such
a high level in general, that it becomes an exemplary witness
to the undeniably improbable period in which it has been
developing for fifteen years, a period that it heralded. To
illustrate this, we could linger before the diagram laid out both
on the steel plaque beside the screen in the installation of one
of her strongest works, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s
Hut (2011), and on the four pages of the fold-out cover of the
collectively written book dedicated to her work.4 These words
in the title, which Selander borrowed from Dziga Vertov and
who in turn received them from Lenin, seem to trace a clear
line of demarcation between two incommensurable times:
time of enthusiasm in an open history (Enthusiasm is the title
of one of the two Vertov films excerpted in hers), and time
closed in around a historical disaster, as emblematised by the
117
118
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011
catastrophe of Chernobyl. But this opposition, which could be
simple, gives a poor idea of the reality of the film that carries
it, a film whose words, scattered on the plaque and the page
in multiple categories and configurations, well express the
value of chaos, in the manner of a new “throw of the dice”: 5 a
disorder that one strives to welcome on the pretext of having
to give it order. One detail is a clear marker of that with which
reading and seeing – one and the same really – are confronted.
The words “The photochemistry of silver halide salts” are
laid out letter by letter in a lozenge-shaped block in the centre
of the page: the figure of an enigma to be deciphered, whose
form and force belie any innocence in its representation. These
figure-words adjoin other lines of text: “Photographic paper
box // with image of forest. // Darkroom.” These words grouped
together suggest what all of Selander’s art demonstrates: the
moving images that make it up are indexed on photography,
both because their supposedly natural movements can be
suspended at any moment, and because of the often allconsuming function of photography within films.
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut is a complex
installation, additionally comprising a long vitrine containing
twenty-two radiographs whose appreciably abstract nature
expresses the terrifying seduction of a technique as much as
it does its historical inscription into the genealogy of images.
But it is also a film twenty-three minutes long intended to be
projected in theatres or viewed on Lina Selander’s website,
where all of her video works, whether they are part of her
installations or not, are also treated as films (“screening
versions”). All of Selander’s art resides within that ambiguity,
as she considers herself both a film-maker and an installation
artist. A useful ambiguity, for it highlights two slightly different
ways of focusing on memory: the difficulty, the opacity of
memory with which her work struggles as a rule. This is true
with regard both to the historical and cultural memory that
imbue her films and to the capacities of memory that a visitor
Anteroom of the Real, 2011
or spectator can demonstrate in a given vision situation. There
is the case of projections inside an installation, possessing the
force that comes from the layout of the space but threatened
by the lack of attentiveness that the freedom to roam can
elicit, and the essentially constant effect of that freedom on the
perception of time. There is then the possibility of projections
inside a theatre, where a more concentrated attentiveness may
yet run the risk of forgetting what one has only seen once.
Finally, there is the option of viewing the work privately on a
computer, which loses the advantages of the two others – their
specific ways of capturing the imagination, the strength of
their hold, the impression they leave – but obviously it can be
combined with them, and one may wonder, with the repetition
and the ruminations that it enables, whether personal viewing
isn’t ultimately the best fit for a work that requires above
all a sustained capacity for reading.6 A constantly renewed
attentiveness that fights against the subjective risks of memory
loss, faced with the objective threat of extensive loss of historical
memory that, perhaps, only the force of style and the obstinacy
of art have the potential to avert.
Anteroom of the Real (2011, 14 min.): or how the camera
obscura of photography, becoming a chamber of cinema,
turns into the anteroom of the real, which will never know the
chamber’s calm. A hand moves into the lower left of the frame
and pulls an initial still image off-screen in order to uncover
a second image, and so on, as photo follows photo until the
end of the film (mostly black and white images, interrupted
here and there by scenes in colour). Sometimes the right hand
works together with the left to put the images back into a neat
stack with a delicate gesture. The first images show large cutout letters, strewn about randomly on top of a pile of debris:
indices of a disaster of meaning. Every so often, black cards
interrupt the flow, while the images follow one after the other:
deserted buildings, abandoned rooms, rubble, books in heaps
or wide open, etc., until a map of Eastern Europe is animated
121
122
Around the Cave of the Double Tombs, 2010
as though “clicked on”: after a succession of increasingly
threatening images, the words “the Chernobyl Nuclear Plant”
appear in a subtitle, followed by other subtitles commenting
briefly on the catastrophe. A short-lived identification with a
man smiling at the camera takes shape, as repeated shots of him
are seen. At one point a white hand suddenly appears, turned
in the opposite direction from the one revealing the images,
accompanied by the word “Picture”. A close-up in colour of a
kiss leads to a set of images of melting spheres. This is the only
time when the right hand, appearing after the left, brings in a
second image, the same one, both hands working to maintain
them together as the field of vision widens, such that the two
joined images stare at us, like the giant glowing eyes of an
unnamable inhumanity. Later, three men grouped together in a
close-up appear five times, their eyes closed or wide open, calling
us to witness, and their gaze disappears into other colour images,
technical images associated with the process of destruction.
The strategic importance of this at first seemingly minor
film is to initiate, by way of its radicalness, the complex
processes of relationships between images that innervate
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, which immediately
followed it and which develops its historical sense of dread
by taking up many of its elements. Its importance is also in
coming just after Around the Cave of the Double Tombs (2010,
16 min.), where the interpenetration of language and image
comes to a culmination, achieving what an intertitle in a
previous work announced as a manifesto of inspiration and
of thought: “Word and image. Both sides against the other.”7
As if the moving image – born out of intertitles, photography
and any other still image – was never anything but the fleeting
activation of a possibility that for that reason remained
inevitably caught in a web of thought. Around the Cave of
the Double Tombs, an essay in the form of a meditation on
the Ibrahimi Mosque (the Cave of the Patriarchs) in Hebron
and the massacre of Palestinians there in 1994 by Baruch
Goldstein, is thus comprised for the most part of still images
and shots, as well as intertitles directly addressing the visitor
/ spectator / reader regarding the process of the words and
images then taking form. The only movements in the film
consist of long trajectories taken by the camera, from top to
bottom and bottom to top, along a horizontal wire fence, from
which objects, like fragments of shattered reality, are hanging:
movements long enough for the gaze to constitute itself with
regard to what has constantly been expressed and established.
This can be reassessed in a different form, as Around the Cave
of the Double Tombs has also been published as a thick book to
be leafed through from image to image, intertitle to intertitle,
black page to black page.8 It is probably in order to describe such
delicate positions of enunciation that Lina Selander gave the title
Involuntary Autobiography (2008) to a small audio installation
comprised of sounds associated with her previous film (The
Hours that Hold the Form [A Couple of Days in Portbou], 2007).
That hand sliding the photos away, one after the other the way
one turns the pages of a book, in Anteroom of the Real (we
assume it is the film-maker’s hand) has a value as act. We see
that hand again in two contiguous works, To the Vision Machine
(2013) and Model of Continuation (2013): through them, and
beyond them, a subtle reflection is set in motion on what divides
projection and installation, and what brings them together.
Like most of Lina Selander’s works – generally devoid
of commentary, to which intertitles or more or less elliptical
subtitles are preferred – To the Vision Machine is built upon an
interweaving of images in series without explicitly formulated
links between them. One should also point out the divergences
brought about in her films by images, alone or in succession, that
seem to have no organic relationship to the preponderant theme
or idea. What is surprising, what constitutes part of the mystery
of this art, is that while these divergent images may be startling
or even puzzling, insofar as their meaning sometimes seems to
boil down to their pure presence, they do not give the impression
124
of being chosen arbitrarily or inappropriately: they simply add
to the overall feeling, so strong throughout, of the enigmatic
weight ascribed to the real. Another surprise is that in these
films, which are just so many appeals to memory, the suspended
and unreadable natures of many of the images materialise
the difficulty for memory to constitute itself, to be capable of
containing the entire plurality of traces that make it up.
To the Vision Machine is conceived for the most part
around three series of images. The most insistent of these,
returning like a leitmotif, shows two forearms moving, at first
somewhat hesitantly, into the image from the top of the frame.
With difficulty, the two hands busily disassemble a small
Canon camcorder through the use of several screwdrivers
in order to place the parts from it one by one on a table with
fanatical, delicate care. Another series, or rather succession,
of images lingers in an eclectic museum where machines –
some “vision machines”, others not – and exhibits of natural
history (animal and human) are gathered together. The
most suggestive series is composed of quite diverse elements,
scattered through the whole work, tied to the atomic bombings
of Hiroshima and Nagasaki (in the excerpts from the chosen
films, we recognise some of the shots already used by Resnais
in Hiroshima mon amour). One can’t help think that this slow
dissection of the camera acts like a reply to the catastrophe of
the image produced by the nuclear explosion, with its effects
of instantaneously etching the traces of objects and bodies,
bringing to mind a striking shot – a shadowy silhouette
imprinted on the ground.9 And the mini-lens ultimately cast
aside on the table, staring at us, can be associated with the
almost unbearable shot where a victim’s eye is dissected. But
nothing in the editing imposes such a juxtaposition, despite an
invitation to attentiveness that the film emphasises via several
preliminary subtitles: “A series of images about you”; “Imagine
a large hall. A museum with many visitors // Among them are
you.” This is also the function of the more or less unrelated
125
images and the figurative opacity maintained in many shots:
to thwart any unequivocal momentum of meaning, despite the
avowed political imperative that the film sets itself.
But the most surprising effect of this film by far comes
from the double made of it in Model of Continuation (2013, 24
min.), as the title suggests. This second film, whose framing
never stops varying, revolves around an arresting master
shot. In the centre of the image, at the back, a well-lit frame
within the frame reveals an inhabited room, a photo studio
in which every so often a woman appears and disappears,
unconcerned with what is going on in the rest of the image.
A model of this revelation effect appears within it, through
the presence of a window in the back wall, through which we
can glimpse a man who comes and goes in what seems to be a
garden. The entire foreground of the image, much darker, is an
empty space, within which the left part seems to be occupied
by various props, as in a theatre. On the right-hand wall, an
image is projected, striking the surrounding part of the decor
with a faint glow: throughout the film, this screen will show,
more or less, most of To the Vision Machine. A point-by-point
comparison of the two films would probably be instructive.
The essential, however, is due to the more or less emphasised
modulation of the screen depending on the angle at which the
whole scene is filmed, leading to various distortions of the
image. Conversely, the co-presence, several different times,
of this second screen with the traditional screen whose image
then occupies the whole surface – thus neutralising from time
to time the effect of the dispositif – further complicates the
situation. But what is most remarkable is the curvature of the
wall on which the image is projected, giving the impression of a
sculpted form like a kind of elastic mass whose bottom section
gradually transitions to a horizontal position as it approaches
the opposite wall. As a result, there is all the more reason to
treat this doubled film, represented in this way, as a kind of
installation: an equivalent of what To the Vision Machine would
126
look like “installed”, as other Selander films appear within true
installations (for example Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s
Hut), while continuing to claim their simultaneous status as
films. On a formal level, then, the oscillation between film and
installation, which is probably the most active principle of all
of Lina Selander’s work, finds itself literally constructed on the
basis of a single dispositif designed to double an initial film onto
itself and in so doing create a twofold work.
Is it a heightening of the work of memory that makes Lina
Selander’s last film to date, Silphium (2014, 22 min.), still harder
to conjure in the mind than her previous projects? As we have
seen, they are all innervated to varying degrees by contentious
political issues: the atomic bombings of Hiroshima and
Nagasaki (To the Vision Machine and Model of Continuation);
the catastrophe of nuclear power (Lenin’s Lamp Glows in the
Peasant’s Hut); the Israeli-Palestinian conflict (Around the
Cave of the Double Tombs); the Maoist movements of the 1960s
and 1970s, with an explicit reference to Jean-Luc Godard’s La
Chinoise (When the Sun Sets It’s All Red, Then It Disappears);
or even, in a more oblique way, the suicide of Walter Benjamin
on the Franco-Spanish border (The Hours that Hold the
Form [A Couple of Days in Portbou]). So many historical
traumatisms calling for a work of memory that is under
constant threat of oblivion, where the disposition of words and
images – the heart of the work – produces, depending on the
zigzag path taken through it, a kind of mimicry, leading to the
profound effect these films have on the spectator, in proportion
to the attentiveness required, one which will never overcome
the confusion to which it has consented.
In Silphium, the instigating event is already in itself a
disappearance: the titular plant, endowed with rare properties,
whose life and death in a Greek colony in North Africa, years
before Christ, is recounted in a long scrolling text. Another
appearance-disappearance, of the gaze this time, confronts
us from the first image: the difficult accommodation visitors
127
128
Silphium, 2014 (Chris Marker, La Jetée, 1964)
must make, and that the film attempts to imitate, if they hope
to be able to thwart the anamorphosis seen in the lower part of
Holbein’s most famous painting, The Ambassadors, in order
to see fully the skull it portrays. From that point, one must
wait until the very end of the film, in order for a very long and
somewhat random camera movement over antique coins to
stop at the one featuring the silphium, after which, through
a sort of rocking movement accentuated by a loss of focus,
the image fades to black. The consequence is that the only
reason one can give for the sudden, powerful appearance
of the Holbein painting is that it happens to represent –
as a condition of access to memory, both personal and
historical – the opacity inherent in any image perception. It
also represents the danger that any such perception contains:
either in itself, or as a result of the dissipation of the gaze as
it passes from one image or from a succession of images to
another. It is a deadly danger, with regard to the life that the
image provides, a memory endlessly fading into the very life it
gives: in this case, a memory intended to remember back to the
magical plant and further still, to the dawn of time.
In the meantime, the time of the film, from series to
microseries via intransitive images, Silphium unfolds as
dictated by more or less enigmatic associations in which one
recognises many of the motifs explored in previous films:
plants and trees, in their natural state or as museum pieces –
archives, masses of them (photo archives, with again the hand
leafing through them and prompting the connections between
shots; film archives, presenting demonstrations and human
labour) – surveillance activities, via more or less small circles
sweeping across the frames – all kinds of substances, water,
stones, wood, forming layers – several machines, pipes filmed
with long tracking shots – “Et cetera. Et cetera? Et cetera,”
like the voice-over says at the end of When the Sun Sets It’s All
Red, Then It Disappears. Here again, what is surprising, as a
stylistic effect, is that through these passages between elements
that more than ever seem to have no relationship to each other,
a sort of bedazzlement is produced, as if in proportion to the
obscurity that the film presents: a bedazzlement that works
backwards to encompass the work as a whole.
Most of all, we will not forget that from a moment before
the painting even appeared, until the first group of shots
following its disappearance, we have heard, if just barely,
a series of words and replies murmured in German, words
that the spectators will have recognised, if their memory is
good (or if they have read a note accompanying Silphium),
as the mumbled dialogue hovering over several moments of
Chris Marker’s La Jetée. The treatment this film receives
throughout Silphium is quite unusual. At one point, in the
middle of Selander’s film, a recognisable icon-image appears:
the man and the woman before the tree slice in the Jardin des
Plantes. The famous words then spoken on the soundtrack
(“This is where I come from”) will appear later on as a subtitle
(they are all presented in this way) under a dark image of
trembling foliage. But “Real children”, on the other hand,
accompanies a shot of children at play. Similarly, “Real graves”
appears under the photo of a grave mound. As for the rest,
phrases excerpted from the narration of La Jetée have been
scattered about, sometimes curiously modified (for example
“14 minutes”, replacing “On the tenth day” in order to herald
the “images which begin to ooze, like confessions”). The last
part of a phrase constructed out of several other phrases from
the original film (“until they feel – ahead of them, a barrier”)
appears beneath the shot that has become the iconic image of
Silphium: two hands gripping an immense clay mask with two
holes, empty eyes. A few other subtitles also appear, clearly
unrelated to Marker’s film – introducing an “I” – but intended
to be seen as similarly inspired.10 In short, why La Jetée,
and this unusual treatment of a series dispersed throughout
Silphium? Quite simply, I feel, because through its flow of
still images brought to life by the text, by superimpositions
and music, La Jetée opened a virtual realm, eternally
reprogrammable in a way, within the relationship between
history and memory, as well as that between photography
and cinema, under the paradoxical injunction of a reversible
time, whose origin is established by the first intertitle of
Marker’s film: “sometime before the outbreak of World War
III”. So after having brought Vertov, Godard and Resnais
into the disjointed temporalities of her films, one understands
that Lina Selander this time called on Marker and La Jetée,
disrupting the elements she borrowed from the film to draw it
all the more surely into the detours of her own logics. In this
and in many other ways, Lina Selander’s body of work, so
near to silence most of the time and so willingly fragmentary,
maintains itself within sight of what Maurice Blanchot called
“the writing of the disaster”.
Passages de l’image, curated by Raymond Bellour, Catherine David, Christine van Assche.
Centre Georges Pompidou, Paris, September–November 1990.
2
For more information on Bellour’s use of the term dispositif, which in his view cannot be
translated by “apparatus” or “environment”, see Raymond Bellour, Between-the-Images
(Zurich/Dijon: JRP|Ringier/Les presses du réel, 2012), p. 396 [translator’s note].
1
3
In particular Kim West and Trond Lundemo, in the two collections The Space of Memory,
ed. Fredrik Ehlin (Stockholm: Axl Books, 2010) and Lina Selander. Echo: The montage, the
fossil, the sarcophagus, the x-ray, the cloud, the sound, the feral animal, the shadow, the room,
and Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, ed. Helena Holmberg (Stockholm: OEI editör,
2013).
4
Lina Selander. Echo (see note 3).
5
An implicit reference to Mallarmé’s poem Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A
Throw of the Dice Will Never Abolish Chance), where, as here, its layout on the page plays a
major role [translator’s note].
6
Similarly, the Spanish film-maker Victor Erice – so attached to the cinema context (as I am
myself) – when confronted by the extremely unusual nature of the films of his compatriot
José Val del Omar, referred to the experience he’d had watching them on VHS cassettes,
comparing it, despite a feeling of betrayal, to “reading poetry” (Victor Erice, “Le sanglot des
machines”, Trafic 34 (summer 2000): pp. 69–70.
7
In When the Sun Sets It’s All Red, Then It Disappears (2008).
8
Lina Selander, Around the Cave of the Double Tombs (Stockholm: OEI editör, 2010). A short
essay by Felix Vogel, “The Anterooms of the Real”, commenting on the term “anteroom”
used by Siegfried Kracauer to refer both to historical reality and photographic reality,
ultimately prefigures Anteroom of the Real, made the following year.
9
Regarding this point, see the final section of Jean-Christophe Bailly’s fine book L’Instant et
son ombre (Paris: Seuil, 2008), pp. 127–141.
10
“I’m never sure whether I invent or dream. // Rebuilding, excavating, the inaccessible
chamber // from which the desired images will appear, // but different.”
Mellan två, mellan allt
Raymond Bellour
Redan för tjugofem år sedan försökte utställningen Passages
de l’image konfrontera olika former av tekniska bilder
– fotografi, film, video, digitala bilder (som då var en ny
teknologi) – med varandra, för att undersöka den mångfald av
passager som i allt större utsträckning började uppstå mellan
dem.1 Passager ännu bara i relativ bemärkelse, eftersom de
begränsades till mellanrummen mellan de dispositiv som var
kopplade till varje bildform, och på så vis ägde rum mellan
å ena sidan de rum som var upplåtna åt installationer och å
andra sidan biosalongen som var reserverad för filmvisningar.
Men inte desto mindre var det passager som insisterade, som
förebådade en process som aldrig kommer att upphöra, och
som från sammanblandning till sammanblandning sprider
sig till alla bildformer i en sådan utsträckning att man ibland
kunde tro att det rörde sig om en nebulosa där varje distinktion
skulle vara fruktlös, såvida man inte gör de inzoomningar som
krävs för att man ska kunna uppfatta den särskilda styrkan
hos varje enskild uppfinning som utvecklas där.
Vill man sammanfatta Lina Selanders redan omfattande
konstnärliga produktion, måste man med hennes skarpaste
uttolkare2 säga att passagerna mellan olika former av bilder
och text hos henne har blivit så naturliga och intensifierade,
att hennes arbete blir ett exemplariskt vittne till den först
och främst osannolika tid som det sedan femton år tillbaka
har utvecklats i, och som det ger en första bild av. För att
illustrera detta skulle vi kunna dröja vid det diagram som
finns både på plaketten i rostfritt polerat stål mitt emot
projektionen i installationen av ett av hennes starkaste verk,
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut (2011), och på insidan
av skyddsomslaget till den kollektiva bok som ägnats henne.3
Orden i titeln har Selander hämtat från Dziga Vertov, som i
sin tur fått dem från Lenin, och de tycks upprätta en tydlig
skiljelinje mellan två oförenliga tider: entusiasmens tid i en
öppen historia (Entuziazm är titeln på en av de två Vertovfilmer som hon citerar på olika ställen i sin film) och en tid
133
som slutits runt en historisk katastrof som Tjernobylolyckan
har blivit en av symbolerna för. Men denna motsättning, som
skulle kunna vara enkel, ger en dålig uppfattning om den film
som bär upp den, och de ord som spritts ut över plaketten
och skyddsomslagets insida i en mängd kategorier och
konfigurationer uttrycker väl, som i ett nytt ”tärningskast”,
det värde som finns i kaos: en oordning man måste välkomna
under förevändning att vara tvungen att ge den en ordning.
En detalj visar tydligt vad läsandet och seendet, som är en
och samma sak, ställs inför: orden ”The photochemistry of
silver halide salts” som bokstav för bokstav har arrangerats
i en lodrät romb mitt på skyddsomslagets insida, i en gåtfull
figur som måste dechiffreras och vars form och kraft sätter all
oskuldsfullhet hos representationen ur spel. Dessa figur-ord
gränsar till andra ordrader: ”Photographic paper box // with
image of forest. // Darkroom”. Tillsammans antyder dessa ord
vad hela Selanders verk demonstrerar: att de rörliga bilder
som det utgörs av utgår från fotografin, både eftersom deras
förmodat naturliga rörelser när som helst kan avbrytas, och på
grund av fotografins ofta allförtärande funktion i filmerna.
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut är en komplex
installation, som också omfattar en lång vitrin med tjugotvå
radiografier vars påtagligt abstrakta natur uttrycker både
den skrämmande lockelsen hos en teknik och dess historiska
inskription i bildernas genealogi. Men det är också en tjugotre
minuter lång film avsedd att visas i en biosalong eller ses
på Lina Selanders hemsida där alla hennes videoarbeten,
oavsett om de är en del av hennes installationer eller inte,
också aviseras som filmer (”screening versions”). I denna
dubbelhet finns också hela Selanders konst, eftersom hon
betraktar sig själv både som filmare och konstnär. Det
är en värdefull dubbelhet eftersom den framhäver två
något skilda sätt att fokusera minnet, den svårighet, den
ogenomskinlighet hos minnet som hennes verk hela tiden
arbetar med. Och detta gäller både det historiska och
134
kulturella minne som hennes filmer genomsyras av och
de minnesförmågor som en besökare eller betraktare kan
demonstrera i en viss betraktandesituation: installerad
projektion, med den styrka som utmärker platsens scenografi
men som hotas av den brist på uppmärksamhet som friheten
att ströva omkring kan framkalla, då den alltid mer eller
mindre påverkar tidsuppfattningen; visning i en biosalong,
där den mer koncentrerade uppmärksamheten samtidigt
medför risken att man glömmer det man endast har sett
en gång; slutligen möjligheten att se verket i enskildhet på
en dator, vilket innebär att man förlorar fördelarna hos de
två andra betraktandesituationerna, det värdefulla i deras
särskilda sätt att fånga föreställningsförmågan, styrkan hos
deras grepp, hos de intryck de ger. Men givetvis kan de tre
situationerna kombineras, och man kan undra om inte ett
enskilt betraktande, med den möjlighet till upprepning och
att ständigt gå tillbaka och titta igen som det erbjuder, när allt
kommer omkring är det som passar bäst för ett arbete som
framförallt kräver en uthållig läsning.4 En ständigt förnyad
uppmärksamhet som motverkar de subjektiva riskerna för
minnesförlust, inför det objektiva hotet om en omfattande
förlust av historiskt minne som, kanske, endast stilens kraft
och konstens envishet har potentialen att avvärja.
Anteroom of the Real (2011, 14 min): eller hur fotografins
camera obscura när den blir ett filmens rum förvandlas till det
realas förrum, som aldrig kommer att få uppleva kammarens
stillhet. En hand rör sig in från vänster i den nedre delen av
bildrutan och lyfter bort en första stillbild (som visar verkets
copyright) för att uppenbara en andra, och så vidare, fotografi
efter fotografi tills filmen är slut (de flesta bilderna är i färg,
med några avbrott för svartvita). Ibland förenar sig den högra
handen med den vänstra för att med en känslig rörelse rätta
till högen med bilder igen. De första fotografierna visar stora
utskurna bokstäver, slumpmässigt spridda över en hög med
skräp: tecken för en betydelsekatastrof. Då och då avbryter
135
svarta kort flödet, och bilderna följer på varandra: övergivna
hus, obebodda rum, spillror, böcker i högar eller vidöppna,
etc, etc., ända tills en karta över Europa animeras som om
man ”klickade på” den. Efter en följd av alltmer hotfulla
bilder framträder orden ”the Chernobyl Nuclear Plant”
i en undertext, och sedan andra som kort kommenterar
katastrofen. En flyktig identifikation med en man som ler mot
kameran tar form genom de upprepade bilder av honom som
visas. I ett skede dyker det plötsligt upp en vit hand, vänd i
motsatt riktning mot den som visar bilderna och ledsagad av
ordet ”PICTURE”. En närbild i färg av en kyss föregår en serie
bilder av sfärer som visar fusionsprocesser. Detta är den enda
gången som den högra handen efter den vänstra introducerar
en andra bild, samma, och båda händerna försöker hålla ihop
dem i det vidgade synfältet, så att dessa två förenade bilder
fixerar oss, likt de brinnande jätteögonen hos en omänsklighet
utan namn. Senare visas en serie med fem närbilder av en
grupp med tre män. Deras slutna eller vidöppna ögon tar oss
till vittnen, och deras blick går förlorad i andra bilder i färg,
tekniska bilder förknippade med förstörelseprocessen.
Den strategiska betydelsen hos denna skenbart mindre
betydande film består i att den genom sin radikalitet initierar
de komplexa bildrelationella processer som innerverar
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, som omedelbart
följer på den och som utvecklar dess känsla av hemsökande
historia genom att upprepa många av elementen i den. Dess
strategiska betydelse består också i att omedelbart följa på
Around the Cave of the Double Tombs (2010, 16 min), där
sammanvävningen av språk och bild uppnår en höjdpunkt och
förverkligar vad en textskylt i ett tidigare verk presenterade
som ett inspirations- och tankeprogram: ”Word and image.
Both sides against the other”.5 Som om den rörliga bilden,
som uppstår ur textskyltar, fotografier och andra stillbilder,
aldrig var någonting annat än den tillfälliga aktiveringen
av en möjlighet som därigenom med nödvändighet förblev
136
fångad i ett tankenät. Around the Cave of the Double Tombs,
som är en essä i form av en meditation över Abrahammoskén
i Hebron och Baruch Goldsteins massaker på palestinier
där 1994, består på så vis huvudsakligen av stillbilder och
textskyltar som adresserar besökaren-betraktaren-läsaren
direkt om den ord- och bildprocess som då tar form. De
enda rörelserna i filmen är långa kameraåkningar, fram
och tillbaka, med kameran riktad underifrån och upp mot
horisontella metallnät och -galler där föremål har fastnat på ett
gåtfullt sätt, likt brottstycken av en söndersprängd verklighet;
rörelser som är tillräckligt långa för att blicken ska kunna
grundas i relation till det som utan avbrott har utsagts och
fixerats. Detta är någonting som kan undersökas på nytt i en
annan form, eftersom Around the Cave of the Double Tombs
också har publicerats som en tjock bok man kan bläddra i,
från bild till bild, från textskylt till textskylt, från svart sida
till svart sida.6 Det är kanske för att beskriva sådana osäkra
utsägelsepositioner som Lina Selander har gett namnet
Involuntary Autobiography (2008) åt en liten ljudinstallation
med miljöljud från hennes föregående film (The Hours That
Hold the Form [A Couple of Days in Portbou], 2007). Handen
som i Anteroom of the Real (man föreställer sig att det är
filmarens hand) lyfter bort det ena fotografiet efter det andra,
på samma sätt som man vänder sidorna i en bok, har ett
handlingsvärde. Vi ser den handen igen i två sammankopplade
verk, To the Vision Machine (2013) och Model of Continuation
(2013). Genom dem, och bortom dem, inleds en subtil reflektion
kring vad som åtskiljer och förenar projektion och installation.
I likhet med de flesta av Lina Selanders verk, som i
allmänhet saknar berättarröst, framför vilken de föredrar
mer eller mindre elliptiska textskyltar eller undertexter, bygger
To the Vision Machine på en sammanvävning av bildserier
utan explicit formulerade samband. Man måste i dessa filmer
också peka på de avvikelser som framkallas genom bilder
eller bildserier som kan förefalla sakna organisk relation till
137
det dominerande temat eller idén. Vad som är förvånande,
och som är en del av mysteriet hos denna konst, är att även om
dessa avvikande bilder kan vara överrumplande eller till och
med förvirrande, såtillvida som deras betydelse ibland tycks
begränsa sig till deras rena närvaro, ger de inget intryck av att
ha valts på ett godtyckligt eller malplacerat sätt; de förstärker
bara den övergripande, genomgående så starka känslan av en
gåtfull tyngd kopplad till det verkliga. Det beror också på att
den avbrutna karaktären och ogenomskinligheten hos många
av bilderna i dessa filmer, som alla appellerar till minnet,
materialiserar svårigheten för minnet att bildas, att hålla
samman alla de spår det utgörs av.
To the Vision Machine är huvudsakligen organiserad
runt tre bildserier. Den mest insisterande återkommer som
ett ledmotiv och visar två underarmar som, först en smula
tvekande, rör sig in i bildrutan från dess övre del, och där de
båda händerna ger sig hän åt att energiskt och med svårighet,
med hjälp av flera skruvmejslar ta isär en liten Canon-kamera
för att, med en manisk och känslig omsorgsfullhet, ordna dess
beståndsdelar, en efter en, på ett bord. En annan serie, eller
snarare sekvens av bilder, uppehåller sig vid ett museum med
en heterogen samling maskiner – några är ”synmaskiner”,
andra inte – och naturhistoriska utställningsföremål (från
djurriket och människoriket). Den mest betydelsedigra
bildserien utgörs av mycket olikartade element som
spritts ut över hela To the Vision Machine, kopplade till
atombombningarna av Hiroshima och Nagasaki (bland de
utvalda filmcitaten återfinner man några av de bilder som
användes av Resnais i Hiroshima – min älskade). Man kan
inte låta bli att tänka att den långsamma dissektionen av
kameran fungerar som en replik till den bildkatastrof som
kärnexplosionen gav upphov till, genom att ögonblickligen –
som en uppskakande bild, avtrycket av en skuggform i marken,
påminner om – fixera spåret av föremål och kroppar.7 Och
det mini-objektiv som till slut lämnas kvar på bordet och som
138
fixerar oss kan kopplas till den nästan outhärdliga bild där ett
öga hos ett offer dissekeras. Men ingenting i montaget tvingar
oss att upprätta ett sådant samband, trots den uppmaning till
uppmärksamhet som filmen betonar genom flera inledande
undertexter: ”A series of images about you”; ”Imagine a large
hall. A museum with many visitors / Among them are you”.
Att motverka alla entydiga meningsimpulser, detta är också
funktionen hos de mer eller mindre avvikande bilderna och den
figurativa ogenomskinlighet som bevaras i många av dem, trots
det uttalade politiska imperativ som filmen ålägger sig själv.
Men den mest överraskande effekten hos denna film är
ett resultat av den upprepade bearbetning den blir föremål för
i Model of Continuation (2013, 24 min), såsom titeln antyder.
Denna andra film, vars inramning oupphörligen skiftar,
organiseras runt en anslående matrisbild. I bildens centrum,
i bakgrunden, uppenbarar en upplyst bildruta inuti bildrutan
ett bebott rum, en del av en fotostudio där en kvinna då och då
visar sig och försvinner utan att bry sig om vad som händer i
resten av rummet. Denna effekt av uppenbarande dubbleras i
sig genom närvaron av ett fönster i den bortre väggen, igenom
vilket man kan skymta en man som kommer och går i vad
som förefaller vara en trädgård. Hela bildens förgrund, som
är mycket mörkare, är en tom rymd, där den vänstra delen
av taket tycks fylld med olika rekvisita, som på en teater. På
väggen till höger projiceras en bild som kastar ett matt ljus över
denna del av scenbilden, och genom hela filmen kommer denna
duk att visa det mesta av To the Vision Machine. En noggrann
jämförelse av de två filmerna skulle säkert vara givande. Men
det viktigaste har ändå framförallt att göra med den mer eller
mindre betonade variationen hos duken beroende på vilken
vinkel som hela scenbilden är filmad ur, och som ger upphov
till olika förvrängningar av bilden. Omvänt kompliceras
också situationen ytterligare genom att visningsläget flera
gånger skiftar och filmen då inte längre visas projicerad utan
fyller hela bildrutan – och på så vis neutraliserar effekten av
139
dispositivet. Men det mest frapperande är krökningen hos
den fondvägg på vilken bilden projiceras och som påminner
om en skulpterad form, ett slags elastisk massa vars underdel
gradvis övergår i en horisontell position när den närmar sig den
motsatta väggen. Ett resultat av detta är att det finns så mycket
större anledning att betrakta denna dubblerade film, återgiven
på detta sätt, som ett slags installation: en motsvarighet till hur
To the Vision Machine skulle se ut ”installerad”, på samma
sätt som andra av Selanders filmer framträder i verkliga
installationer (till exempel Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s
Hut), samtidigt som de fortsätter att göra anspråk på sin
simultana status som filmer. På ett formellt plan konstrueras på
så vis växlingen mellan film och installation, som kanske är den
mest aktiva principen i hela Lina Selanders verk, bokstavligen
utifrån det unika dispositiv som utformats för att på sig självt
dubblera en första film och, därigenom, skapa ett dubbelt verk.
Är det en intensifiering av minnesarbetet som gör den
senaste av Lina Selanders filmer, Silphium (2014, 22 min), ännu
svårare att memorera än hennes tidigare verk? Som vi har sett
innerveras de alla i olika grad av brännande politiska ämnen:
atombomber över Hiroshima och Nagasaki (To the Vision
Machine och Model of Continuation); kärnkraftskatastrofen
(Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut); den palestinskisraeliska konflikten (Around the Cave of the Double Tomb);
1960–70-talens maoism, med en explicit referens till Jean-Luc
Godards Kinesiskan (When the Sun Sets It’s All Red, Then It
Disappears); eller till och med, på ett mer indirekt sätt, Walter
Benjamins självmord på den fransk-spanska gränsen (The
Hours That Hold the Form [A Couple of Days in Portbou]). Det
är historiska trauman som manar till ett minnesarbete som
ständigt hotas av glömska, och där sammansättningen av
ord och bilder, som är verkets hjärta, på sicksackande vägar
ger upphov till ett slags mimetism som motiverar den starka
dragningskraft dessa filmer har på betraktaren i proportion
till den uppmärksamhetsansträngning som krävs, en
140
ansträngning som aldrig kommer att övervinna den oro som
har bjudits in.
I Silphium är den igångsättande händelsen redan i sig ett
försvinnande: silphium, denna växt med sällsynta egenskaper
som en långsamt rullande textskylt inledningsvis berättar
om, dess liv och död i en grekisk koloni i Nordafrika före den
kristna tideräkningen. Och redan från den första bilden är
det också ett försvinnande-framträdande, blickens, som man
ställs inför: det skeva perspektiv i relation till bildplanet som
varje betraktare måste inta, och som filmen anstränger sig för
att imitera, om han eller hon vill kunna avkoda den anamorfos
som finns i den nedre delen av Holbeins mest berömda målning,
Ambassadörerna, och där uppfatta den dödskalle den gestaltar.
Från det ögonblicket måste man vänta ända till själva
slutet av filmen för att en mycket lång och liksom slumpartad
kamerarörelse över antika mynt ska stanna vid ett som
avbildar en silphiumväxt, varefter bilden, med ett slags
gungande rörelse som förstärks genom en förlust av skärpa,
försvinner i det svarta. Det enda skäl man kan ge Holbeinmålningens plötsliga, kraftfullt verkande framträdande blir
att det, som en betingelse för tillträdet till minnet, både det
privata och det historiska, gestaltar den ogenomskinlighet som
är förknippad med all bildperception, på samma gång som
den fara som denna perception bär på – och detta lika mycket
i sig själv som på grund av blickens försvinnande i passagen
från en bild eller bildserie till en annan. Det är en dödlig fara,
med avseende på det liv som bilden erbjuder; ett minne som
oupphörligen försvinner i själva det liv det ger. Ett minne som
denna gång antas gå tillbaka till den magiska växten och
längre ändå, ända till tidernas begynnelse.
Och under tiden, under filmens tid, har Silphium
utvecklats, från serie till mikroserie och genom intransitiva
bilder, utifrån de mer eller mindre gåtfulla sammansättningar
där man kommer att ha känt igen många av de motiv som
hemsöker de tidigare filmerna: växter och träd, i naturlig form
141
eller som museiobjekt – arkiv, i mängder (fotoarkiv, återigen
med handen som bläddrar och framkallar en sammanlänkning
av bilder; filmarkiv, som visar demonstrationer och mänskligt
arbete) – övervakningsaktiviteter, genom mer eller mindre
små cirklar som sveper över bildrutorna – alla slags material,
vatten, sten, trä som formar strata – ett antal maskiner, rör som
filmas med långa kameraåkningar – ”Et cetera. Et cetera? Et
cetera”, som kommentatorrösten säger i slutet av When the Sun
Sets It’s All Red, Then It Disappears. Det förvånande är också
här, och det är fortfarande en stilistisk effekt, att det under
dessa passager mellan element som mer än någonsin tidigare
tycks sakna relation till varandra uppstår ett slags bländning,
liksom i proportion till den dunkelhet som filmen visar upp: en
bländning som retrospektivt utsträcker sig till hela verket.
Och framför allt kommer man inte att glömma att man,
redan innan målningens framträdande och ända fram till de
första bilder som följer på dess försvinnande, har uppfattat
en följd av nästan ohörbara ord och repliker som viskas på
tyska, och som betraktaren, om han eller hon har ett bra minne
(eller har läst en kort text som ledsagar Silphium på Selanders
hemsida), känner igen som de viskade dialoger som svävar
över ett antal moment i Chris Markers La jetée (Terrassen).
Denna film bearbetas genom hela Silphium på ett mycket
märkligt sätt. Vid ett tillfälle, halvvägs in i Selanders film,
framträder en igenkännbar ikonbild: mannen och kvinnan
framför det genomskurna trädet i Jardin des Plantes. De
berömda ord som då yttras i kommentaren (”This is where I
come from”) kommer senare att dyka upp som en undertext
(de presenteras alla på detta sätt) till en mörk bild av brusande
grenverk. Däremot dyker ”Real graves” upp under ett fotografi
av en gravhög, på samma sätt som ”Real children” ledsagar
en bild av barn som leker. Fraser hämtade från kommentaren
i La jetée har också spritts ut och ibland modifierats på ett
egendomligt vis (till exempel ersätter ”After 14 minutes” ”On
the tenth day” för att introducera ”images which begin to ooze,
142
like confessions”). Den sista delen av en fras som satts samman
utifrån lätt omarbetade delar av två fraser från Markers
film (”until they feel – ahead of them, a barrier”) framträder
under den bild som har blivit den ikoniska från Silphium:
två händer som griper om en väldig lermask genomborrad
av två hål, tomma ögon. Ett antal andra undertexter – som
introducerar ett ”jag” – framträder också, uppenbart utan
relation till Markers film, men avsedda att betraktas som
likartat inspirerade.8 Kort sagt: varför La jetée, och varför
denna ovanliga bearbetning av en serie fraser som spritts
ut genom hela Silphium? Helt enkelt, tror jag, därför att La
jetée, genom sitt flöde av stillbilder som får liv genom texten,
dubbelexponeringarna och musiken, öppnade en virtuell rymd
som tycks för alltid möjlig att omprogrammera i relationen
mellan historia och minne lika mycket som mellan fotografi
och film, under det paradoxala imperativet om en omvändbar
tid, vars upprinnelse den inledande textskylten i Markers film
förlägger till ”några år före början på tredje världskriget”.
Därför förstår man att Lina Selander, efter att ha dragit
in Vertov, Godard, Resnais i sina filmers sönderbrutna
temporaliteter, denna gång har vänt sig till Marker och La
jetée, och skakat om de element hon lånat från filmen för att på
ett desto säkrare sätt dra in den i sina egna slingrande logiker.
På detta och många andra sätt uppehåller sig Lina Selanders
verk, som oftast befinner sig på gränsen till tystnaden och
gärna är fragmentariskt, i närheten av det som Maurice
Blanchot kallade ”katastrofens skrift”.
Passages de l’image, med Raymond Bellour, Catherine David och Christine van Assche
som curatorer. Centre Georges Pompidou, Paris, september–november 1990.
2
Särskilt Kim West och Trond Lundemo, i de två böckerna The Space of Memory, red.
Fredrik Ehlin (Stockholm: Axl Books, 2010) och Lina Selander. Echo: The montage, the
fossil, the sarcophagus, the x-ray, the cloud, the sound, the feral animal, the shadow, the room,
and Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, red. Helena Holmberg (Stockholm: OEI editör,
2013).
3
Lina Selander. Echo, op. cit.
4
När den spanske filmaren Victor Erice – som är så starkt förknippad med filmens kontext
(liksom jag själv är) – konfronterades med den extremt märkliga karaktären hos filmerna av
sin landsman José Val del Omar, betonade han på ett liknande sätt den erfarenhet han gjort
1
143
när han sett dem på VHS-kassetter, och jämförde den då, trots en känsla av förräderi, med
att ”läsa poesi” (Victor Erice, ”Le sanglot des machines”, Trafic, nr 34 (sommaren 2000), s.
69–70).
5
I When the Sun Sets It’s All Red, Then It Disappears (2008).
6
Lina Selander, Around the Cave of the Double Tombs (Stockholm: OEI editör, 2010). En
kort essä av Felix Vogel, ”The Anterooms of the Real”, som kommenterar termen ”förrum”
som användes av Siegfried Kracauer för att beteckna på samma gång historisk verklighet
och fotografisk verklighet, förebådar på så vis Anteroom of the Real, som gjordes året
därpå.
7
Se vad gäller detta den sista sekvensen i Jean-Christophe Baillys vackra bok L’Instant et
son ombre (Paris: Seuil, 2008), s. 127–141.
8
”I’m never sure whether I invent or dream. / Rebuilding, excavating, the inaccessible
chamber / from which the desired images will appear, / but different.”
Lina Selander
Born in Stockholm in 1973.
Lives and works in Stockholm.
EDUCATION
2009–2010
Documentality, postgraduate course,
Mejan Arc, Art and Architecture, Royal
Institute of Art, Stockholm
2011
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut,
Index – The Swedish Contemporary Art
Foundation, Stockholm [SE]
[FR]; Haus der Kulturen der Welt, Berlin
[DE]; Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid [ES]
2010
Around the Cave of the Double Tombs,
Krognoshuset, Lund [SE]
PUBLIC COMMISSIONS
”När solen går ner är den alldeles röd, sen
försvinner den”, Mix Up, OEI # 39–41, 2008
Books
SELECTED GROUP SHOWS
2002–2003
Valand School of Fine Arts, Gothenburg
2015
Frames of War, Momenta Art, New York [US]
1999–2000
Royal Institute of Art, Stockholm
2014
Ghosts, Spies, and Grandmothers, SeMA
Biennale, Media City Seoul, 8th Seoul
International Media Art Biennale, Seoul
[KR]
1998–1999
School of Photography and Film at the
University of Gothenburg (BA)
2015
Mehr licht!, MAX IV and Lund University
Start First Joint Laboratory. The European
Spallation Source, MAX IV Laboratory
and the Division of Nuclear Physics at Lund
University. Public Art Agency Sweden/
Statens konstråd [SE]
2012
With other eyes, Kalmar county hospital,
Landstinget Kalmar [SE]
In These Great Times, Kunstnernes Hus,
Oslo [NO]
A small monument of the sense of
togetherness and a creative community,
Slättgårdskolan, Bredäng, Stockholm,
Stockholm Konst [SE]
2013
Videonale.14 , Kunstmuseum, Bonn [DE]
Compositions, Älvan Preschool, Botkyrka,
Stockholm, Botkyrka kommun [SE]
59th International Short Film Festival
Oberhausen [DE]
Anteroom of the Real, Gävle Public Library,
Landstinget Gävleborg [SE]
SELECTED SOLO SHOWS
2015
Open System – Silphium and Other Works,
Iniva, Institute of International Visual Arts,
London [GB]
2014
A Continuous Shift of Perspective, Örebro
Konsthall, Örebro [SE]
A Series of Images about You, Kalmar
Konstmuseum, Kalmar [SE]
Model of Continuation, La Mirage,
Montréal [CA]
Silphium, Kunsthall Trondheim,
Trondheim [NO]
Focus Suède – Lina Selander, Soloscreening, La Gaîté lyrique, Paris [FR]
“Peking Review” Dokument, Dispositiv,
Deskription, Diskurs, OEI # 53–54,2011
2012
The Deep of the Modern, Manifesta 9, The
European Biennial of Contemporary Art,
Genk [BE]
La Zona, NGBK, Neue Gesellschaft für
Bildende Kunst, Berlin [DE]
Magazines
Helena Holmberg, “Om Lina Selander
Around the Cave of the Double Tombs”,
Arbete pågår, OEI # 59, 2012
2010
The Moderna Exhibition 2010, Moderna
Museet, Stockholm [SE]
Participation in magazines
2013
Model of Continuation, OEI Colour Project,
Stockholm [SE]
Handlung. On Producing Possibilities,
Bucharest Biennale #4, Bucharest [RO]
Lina Selander and Oscar Mangione, “The
Key to Earth History”, Part of OEI, “Strata,
geologisk tid och jordkonst/Land art i
Sverige”, OEI # 63–64, 2013
2012
Anteroom of the Real, Subjective
Projections, Bielefelder Kunstverein, Berlin
[DE]
2010
Les Rencontres Internationales / New
Cinema and Contemporary Art, Paris/
Berlin/Madrid, Centre Pompidou, Paris
“Around the Cave of the Double Tombs”,
Kritiker, #24/25, 2012
146
Lina Selander: The Space of Memory,
Fredrik Ehlin (ed.), with texts by Mara Lee,
Trond Lundemo, Frans Josef Petersson,
Sinziana Ravini, Cecilia Grönberg, Kim
West, Stockholm: Axl Books, 2010
Lina Selander, Around the Cave of the
Double Tombs, with text by Felix Vogel,
“Approaching Lina Selander’s Around the
Cave of the Double Tombs”, Stockholm:
OEI editör, 2010 (artist’s book)
SELECTED BIBLIOGRAPHY
Lina Selander: Open System – Silphium
and Other Works, Conversation with Lisa
Rosendahl, Iniva, Institute of International
Visual Arts, London, 2015
2011
What Happened to the General?, TICA –
Tirana Institute of Contemporary Art,
Tirana [AL]
Lina Selander. Echo: The montage, the
fossil, the sarcophagus, the x-ray, the cloud,
the sound, the feral animal, the shadow,
the room, and “Lenin’s Lamp Glows in the
Peasant’s Hut”, Helena Holmberg (ed.),
with texts by Magnus Bremmer, Vendela
Fredricson, Cecilia Grönberg, Magnus
Haglund, Helena Holmberg, Solveig Jülich,
Trond Lundemo, Frans Josef Petersson and
Kim West. Stockholm: OEI editör, 2013
147
Lina Selander, When the Sun Sets it’s
All Red, Then It Disappears, with text by
Sinziana Ravini and Fredrik Ehlin,
Stockholm: Nordin Gallery, 2008
Anachronisms, Anakronismer, Sara
Arrhenius (ed.), Bonniers Konsthall
Publications, Stockholm: Albert Bonniers
förlag, 2007
Lina Selander
Född i Stockholm 1973.
Bor och arbetar i Stockholm.
UTBILDNING
2009–2010
Documentality, påbyggnadsprogram,
Mejan Arc, Konst och Arkitektur, Kungl.
Konsthögskolan, Stockholm
2002–2003
Konsthögskolan Valand, Göteborg
1999–2000
Kungl. Konsthögskolan, Stockholm
2011
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut,
Index – The Swedish Contemporary Art
Foundation, Stockholm [SE]
2010
Around the Cave of the Double Tombs,
Krognoshuset, Lund [SE]
2015
Frames of War, Momenta Art, New York
[US]
1998–1999
Högskolan för fotografi och film vid
Göteborgs universitet, Göteborg
SEPARATUTSTÄLLNINGAR I URVAL
In These Great Times, Kunstnernes Hus,
Oslo [NO]
2014
A Continuous Shift of Perspective, Örebro
Konsthall, Örebro [SE]
A Series of Images About You, Kalmar
Konstmuseum, Kalmar [SE]
Model of Continuation, La Mirage,
Montréal [CA]
Silphium, Kunsthall Trondheim,
Trondheim [NO]
Focus Suède – Lina Selander, Soloscreening, La Gaîté lyrique, Paris [FR]
2013
Model of Continuation, OEI Colour Project,
Stockholm [SE]
”Around the Cave of the Double Tombs”,
Kritiker, #24/25, 2012
OFFENTLIGA UTSMYCKNINGAR
Böcker
2015
Mehr licht!, MAX IV and Lund University
Start First Joint Laboratory. The European
Spallation Source, MAX IV Laboratory
and the Division of Nuclear Physics at Lund
University. Statens konstråd [SE]
Lina Selander. Echo: The montage, the
fossil, the sarcophagus, the x-ray, the cloud,
the sound, the feral animal, the shadow,
the room, and “Lenin’s Lamp Glows in the
Peasant’s Hut”, Helena Holmberg (red.),
med texter av Magnus Bremmer, Vendela
Fredricson, Cecilia Grönberg, Magnus
Haglund, Helena Holmberg, Solveig Jülich,
Trond Lundemo, Frans Josef Petersson och
Kim West, Stockholm: OEI editör, 2013
”Peking Review” Dokument, Dispositiv,
Deskription, Diskurs, OEI # 53–54, 2011
”När solen går ner är den alldeles röd, sen
försvinner den”, Mix Up, OEI # 39–41, 2008
GRUPPUTSTÄLLNINGAR I URVAL
2014
Ghosts, Spies, and Grandmothers, SeMA
Biennale, Mediacity Seoul, The 8th Seoul
International Media Art Biennale, Seoul
[KR]
2015
Open system – Silphium and Other Works,
Iniva, Institute of International Visual Arts,
London [GB]
2010
Les Rencontres Internationales / New
Cinema and Contemporary Art, Paris/
Berlin/Madrid, Centre Pompidou, Paris
[FR]; Haus der Kulturen der Welt, Berlin
[DE]; Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia, Madrid [ES]
2012
Med andra ögon, Länssjukhuset i Kalmar,
Landstinget Kalmar [SE]
Ett litet monument över skapande och
gemenskap, Bredäng, Stockholm,
Stockholm Konst [SE]
2013
Videonale.14 , Kunstmuseum, Bonn [DE]
Kompositioner, Förskolan Älvan, Botkyrka,
Stockholm, Botkyrka kommun [SE]
59th International Short film festival
Oberhausen [DE]
Anteroom of the Real, Gävle Stadsbibliotek,
Landstinget Gävleborg [SE]
2012
The Deep of the Modern, Manifesta 9, The
European Biennial of Contemporary Art,
Genk [BE]
BIBLIOGRAFI I URVAL
Tidskrifter
La Zona, NGBK, Neue Gesellschaft für
Bildende Kunst, Berlin [DE]
Lina Selander: Open System–Silphium
and Other Works, Conversation with Lisa
Rosendahl, Iniva, Institute of International
Visual Arts, London 2015
2011
What Happened to the General?, TICA –
Tirana Institute of Contemporary Art,
Tirana [AL]
Helena Holmberg, ”Om Lina Selander
Around the Cave of the Double Tombs”,
Arbete pågår, OEI # 59, 2012
2010
Modernautställningen 2010, Moderna
Museet, Stockholm [SE]
Medverkan i tidskrifter
Lina Selander and Oscar Mangione, ”The
Key to Earth History”, Part of OEI, ”Strata,
geologisk tid och jordkonst/Land art i
Sverige”, OEI # 63–64, 2013
Handlung. On Producing Possibilities,
Bucharest Biennale #4, Bukarest [RO]
2012
Anteroom of the Real, Subjective
Projections, Bielefelder Kunstverein, Berlin
[DE]
148
149
Lina Selander: The Space of Memory,
Fredrik Ehlin (red.), med texter av
Mara Lee, Trond Lundemo, Frans Josef
Petersson, Sinziana Ravini, Cecilia
Grönberg, Kim West, Stockholm: Axl
Books, 2010
Lina Selander, Around the Cave of the
Double Tombs, med text av Felix Vogel,
”Approaching Lina Selander’s Around the
Cave of the Double Tombs”, Stockholm:
OEI editör, 2010 (artist’s book)
Lina Selander, When the Sun Sets It’s
All Red, Then It Disappears, med text
av Sinziana Ravini och Fredrik Ehlin,
Stockholm: Nordin Gallery, 2008
Anachronisms, Anakronismer, Sara
Arrhenius (red.), Bonniers Konsthall
Publications, Stockholm: Albert Bonniers
förlag, 2007
LIST OF WORKS
LIST OF IMAGES
*Denotes exhibited works (see List of Works).
All images are © Lina Selander, unless
otherwise indicated.
Around the Cave of the Double Tombs, 2010
hd video, b/w, silent, 16 min.
(Text in collaboration with Fredrik Ehlin
and Oscar Mangione)
[pp. 65–67, 123]
Reconstruction, 1999
Video and sound composition, colour and
b/w, 7:15 min.
(the image is cropped)
[pp. 68–69]
Working archive: radiographs, fossils,
stone containing uranium, ancient coin
with Silphium plant, 140 photographs, To
the Vision Machine (video), publications
and documents. Installation view from the
exhibition Open System – Silphium and
Other Works, Iniva, London, 2015. Photo:
Thierry Bal
[pp. 70–71]
Anteroom of the Real, 2011*
[pp. 72–75, 120]
Silphium, 2014*
Installation view from the exhibition
A Continous Shift of Perspective, Örebro
Konsthall, 2014
[pp. 76–77]
Silphium, 2014*
[pp. 78–81, 128]
Installation view from the exhibition
A Series of Images about You, Kalmar
Konstmuseum, 2014. Photo: Michelangelo
Miskulin
[pp. 82–83]
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011*
Radiograph
[pp. 84–85]
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011*
[pp. 88–89, 119]
Repetition, 2006
Video, colour, sound, 16 min.
[p. 91]
Model of Continuation, 2013*
[pp. 92–95]
When the Sun Sets It’s All Red, Then It
Disappears, 2008
Continous colour, double video projection
installation, sound, bench. Video 1: 9:15
min., Video 2: 90 min. Dimensions variable.
Installation view from The Moderna
Exhibition, Moderna Museet, Stockholm,
2010. Photo: Moderna Museet/Albin
Dahlström
[pp. 96–97]
Total Eclipse of the Heart, 2004
Two-channel video installation, sound
Mini-DV transferred to DVD and
analogue tape
Video 1: 4:20 min. loop, colour, sound
Video 2: 8 min. loop, colour, mute
Audio: 19 min. sound loop on a Revox A77
reel-to-reel tape recorder
Installation view, Filmform,
Stockholm, 2004
[pp. 114–115]
23:43 min.
Vitrine with radiographs and a stainlesssteel text plaque
Anteroom of the Real, 2011
hd video, colour, mute
14 min.
Model of Continuation, 2013
hd video, colour, mute and sound
24:31 min.
Silphium, 2014
hd video, b/w, mute and sound
22 min.
With Oscar Mangione
The Offspring Resembles the Parent, 2015
hd video, colour, mute and sound
13 min.
With Oscar Mangione
When the Sun Sets It’s All Red, Then It
Disappears, part I
[pp. 98–99]
When the Sun Sets It’s All Red, Then It
Disappears, part II
[pp. 100–101]
The Offspring Resembles the Parent, 2015*
[pp. 102–103]
The Hours that Hold the Form
(A Couple of Days in Portbou), 2007
Continuous, b/w and colour video
projection, sound, projection screen,
chairs, 15 min. Sound from a reel-to-reel
tape recorder, 14 min. Dimensions variable.
[p. 104]
The Hours that Hold the Form
(A Couple of Days in Portbou), 2007
Screening version, 15 min.
[pp. 106–109]
To the Vision Machine, 2013
hd video, colour, sound, 28:48 min.
[pp. 110–113]
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011*
Installation view, Index – The Swedish
Contemporary Art Foundation, 2011
[pp. 86–87]
150
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011
hd video, b/w, mute and sound
151
BILDFÖRTECKNING
*Anger utställda verk (se Verkförteckning).
Alla bilder © Lina Selander, om inte annat
anges.
Around the Cave of the Double Tombs, 2010
hd-video, s/v, stum, 16 min (text i samarbete
med Fredrik Ehlin och Oscar Mangione)
[s. 65–67, 123]
Reconstruction, 1999
Video och ljudkomposition, färg och s/v,
7:15 min. Varierande mått
(bilden är beskuren)
[s. 68–69]
Arbetsarkiv: Radiografier, fossiler, sten
innehållande uran, antikt mynt med
Silfiumplanta, To the Vision Machine
(video), publikationer och dokument.
Installationsbild från utställningen Open
System–Silphium and Other Works, Iniva,
London 2015. Foto: Thierry Bal
[s. 70–71]
Anteroom of the Real, 2011*
[s. 72–75, 120]
Silphium,2014*
Installationsbild från utställningen
A Continous Shift of Perspective, Örebro
Konsthall, 2014
[s. 76–77]
Silphium,2014*
[s. 78–81, 128]
Installationsbild från utställningen
A Series of Images About You, Kalmar
Konstmuseum, 2014. Foto: Michelangelo
Miskulin
[s. 82–83]
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011*
Radiografi
[s. 84–85]
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011*
Installationsbild, Index – The Swedish
Contemporary Art Foundation, 2011
[s. 86–87]
VERKFÖRTECKNING
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011*
[s. 88–89, 119]
Repetition, 2006
Video, färg, ljud, 16 min
[s. 91]
Model of Continuation, 2013*
[s. 92–95]
When the Sun Sets It’s All Red, Then It
Disappears, 2008
[När solen går ned är den alldeles röd, sen
försvinner den]
Installation med loopad dubbelvideoprojektion i färg, ljud, bänk
Video 1: 9:15 min, Video 2: 90 min
Varierande mått. Installationsbild från
Modernautställningen, Moderna Museet,
Stockholm, 2010
Foto: Moderna Museet/Albin Dahlström
[s. 96–97]
To the Vision Machine, 2013
hd-video, färg, ljud
28 min
[s. 110–113]
Total Eclipse of the Heart, 2004
[Hjärtats totala solförmörkelse]
Tvåkanlig videoinstallation, ljud
Mini-dv överförd till dvd och analogt band
Video 1: 4:20 min, loop, färg, ljud
Video 2: 8 min, loop, färg, stum
Audio: 19 min, ljudloop på på en Revox A77
rullbandspelare
Installationsbild, Filmform, Stockholm,
2004
[s. 114–115]
Anteroom of the Real, 2011
hd-video, färg, stum
14 min
Model of Continuation, 2013
hd-video, färg, stum och ljud
24:31 min
Silphium, 2014
hd-video, s/v, stum och ljud
22 min
Med Oscar Mangione
The Offspring Resembles the Parent, 2015
hd-video, färg, stum och ljud
13 min
Med Oscar Mangione
When the Sun Sets It’s All Red, Then It
Disappears, del I
[s. 98–99]
When the Sun Sets It’s All Red, Then It
Disappears, del II
[s. 100–101]
The Offspring Resembles the Parent, 2015*
[s. 102–103]
The Hours That Hold the Form (A Couple of
Days in Portbou), 2007
[Timmarna som rymmer formen (ett par
dagar i Portbou)]
Loopad s/v- och färgprojektion, ljud,
diabildsduk, stolar, 15 min. Ljud från en
rullbandspelare, 14 min. Varierande mått
[s. 104]
The Hours That Hold the Form (A Couple of
Days in Portbou), 2007
Visningskopia, 15 min
[s. 106–109]
152
Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011
hd-video, s/v, stum och ljud
23:43 min
Vitrin med radiografier och textplakett i
rostfritt stål
153
AUTHORS
Raymond Bellour is a researcher, writer
and emeritus research scientist at the
CNRS (CRAL, Paris). He was the editor
of the Pléiade edition of Henri Michaux’s
collected works (1996–2004) and co-curated
the 1990 exhibition Passages de l’image
at the Centre Georges Pompidou. His
books include L’Analyse du film (1979);
L’Entre-Images. Photo, Cinéma, Vidéo
(1990); L’Entre-Images 2 . Mots, Images
(1999); Le Corps du cinéma. Hypnoses,
Émotions, Animalités (2009); La Querelle
des dispositifs. Cinéma – installations,
expositions (2012). He is a founding member
of the film journal Trafic.
FÖRFATTARE
on Ane Hjort Guttu, Karl Larsson, Kader
Attia, Marianne Heier and Oscar Tuazon.
He has translated works by, among others,
Jacques Rancière, Michel Foucault, Jean
Genet, Michèle Bernstein and Jonathan
Crary into Swedish. He is a doctoral student
in aesthetics at Södertörn University,
Stockholm, and is currently a visiting PhD
researcher at the CRMEP at Kingston
University, London.
Raymond Bellour är forskare, författare och
forskare emeritus på CNRS (CRAL, Paris).
Han var ansvarig för Pléiades utgåva av
Henri Michaux samlade verk (1996–2004)
och co-curator för utställningen Passages
de l’image på Centre Georges Pompidou
1990. Han har bland annat skrivit:
L’Analyse du film (1979); L’Entre-Images.
Photo, Cinéma, Vidéo (1990); L’EntreImages 2 . Mots, Images (1999); Le Corps du
cinéma. Hypnoses, Émotions, Animalités
(2009); La Querelle des dispositifs. Cinéma–
installations, expositions (2012). Han är en
av grundarna till filmtidskriften Trafic.
Lena Essling är intendent med särskilt
ansvar för film och video på Moderna
Museet. Hon har organiserat museets
deltagande i flera internationella biennaler
och genomfört ett antal utställningar på
museet, som Adrián Villar Rojas: Fantasma
(med Matilda Olof-Ors); Cindy Sherman:
Untitled Horrors (med Daniel Birnbaum);
Eija-Liisa Ahtila: Parallella världar;
Tabaimo och Andy Warhol: Andra röster,
andra rum (med Eva Meyer-Hermann).
Hon har även ansvarat för screenings
och produktioner med konstnärer som
Harun Farocki, Natalia Almada, Yinka
Shonibare, Omer Fast och Wael Shawky
Lena Essling is a curator specialising in
film and video at Moderna Museet. She
has organised the museum’s participation
in several international biennials, and
numbers of exhibitions at Moderna Museet,
including Adrián Villar Rojas: Fantasma
(with Matilda Olof-Ors); Cindy Sherman:
Untitled Horrors (with Daniel Birnbaum);
Eija-Liisa Ahtila: Parallel Worlds; Tabaimo
and Andy Warhol: Other Voices, Other
Rooms (with Eva Meyer-Hermann). She
has realised screenings or commissions
with artists such as Harun Farocki, Natalia
Almada, Yinka Shonibare, Omer Fast and
Wael Shawky.
Oscar Mangione works with Lina Selander
and has participated with her in several
exhibitions. From 2006 to 2012 he edited
and wrote for the magazine and art project
Geist and took part in the following
exhibitions, performances and projects:
Överlämningen, Konsthall C, 2013;
Suðurlandsvegur, The Reykjavík Arts
Festival, 2012; The Spiral and the Square,
Bonniers Konsthall, 2011/12; Geist in
Therapy, The Studio, Moderna Museet,
2009; Role Critique, Iaspis at the Venice
Biennale, 2009; Geist on Speed, Index, 2008.
Oscar Mangione arbetar med Lina
Selander och har tillsammans med henne
medverkat i ett flertal utställningar.
Mellan 2006 och 2012 var han
redaktör och skribent i tidskriften och
konstprojektet Geist och deltog bl.a. i
följande utställningar, framträdanden
och projekt: Överlämningen, Konsthall C,
2013; Suðurlandsvegur, The Reykjavík Arts
Festival, 2012; The Spiral and the Square,
Bonniers Konsthall, 2011/12; Geist in
Therapy, Studion, Moderna Museet, 2009;
Role Critique, Iaspis på Venedigbiennalen,
2009; Geist on speed, Index, 2008.
Kim West is a critic, based in Stockholm
and London. He is a member of the
editorial boards of the magazines SITE and
OEI, and was earlier the Swedish editor of
the web-based review Kunstkritikk. Among
recent publications are catalogue essays
Kim West är kritiker, verksam i Stockholm
och London. Han är medlem för
redaktionerna av tidskrifterna SITE och
OEI, och var tidigare svensk redaktör för
nätbaserade Kunstkritikk. Bland hans
senaste publikationer finns katalogtexter
154
155
om Ane Hjort Guttu, Karl Larsson, Kader
Attia, Marianne Heier och Oscar Tuazon.
Han har översatt verk av bl.a. Jacques
Rancière, Michel Foucault, Jean Genet,
Michèle Bernstein och Jonathan Crary till
svenska. Han är doktorand i Estetik på
Södertörns högskola och för närvarande
gästforskare vid CRMEP på Kingston
University, London.
The catalogue has been published in
conjunction with the exhibition
Lina Selander
Excavation of the Image:
Imprint, shadow, spectre, thought
Katalogen publiceras i samband med
utställningen
Lina Selander
Excavation of the Image:
Imprint, shadow, spectre, thought
Organised by Moderna Museet, Stockholm
Organiserad av Moderna Museet, Stockholm
Commissioner: Ann-Sofi Noring
Kommissionär: Ann-Sofi Noring
Arsenale, 56th International Art
Exhibition, Biennale di Venezia, Venice
9.5.–22.11.2015
Arsenale, 56th International Art Exhibition,
Biennale di Venezia, Venedig 9.5–22.11 2015
Moderna Museet, Stockholm
14.11.2015–28.02.2016
Exhibition
Curator: Lena Essling
Architecture: studio nāv:
Carl Fransson Thomas Paltiel
Learning: Ulf Eriksson
Catalogue
Editor: Lena Essling
Managing editor: Teresa Hahr
Translation: Gabriella Berggren,
Allyn Hardyck, Jonas (J) Magnusson
Proof-reading: Danko Szabo
Graphic design: Ritator
Printing: Göteborgstryckeriet,
Gothenburg, 2015
Paper: Galerie Art matt, 130g
Moderna Museet exhibition catalogue no. 385
ISBN 978-91-86243-67-8 (Moderna Museet)
ISBN 978-3-86335-737-5 (Koenig Books)
Moderna Museet, Stockholm
14.11 2015–28.02 2016
Utställning
Curator: Lena Essling
Arkitektur: studio nāv:
Carl Fransson Thomas Paltiel
Förmedling: Ulf Eriksson
Katalog
Redaktör: Lena Essling
Redaktionsansvarig: Teresa Hahr
Översättning: Gabriella Berggren,
Allyn Hardyck, Jonas (J) Magnusson
Korrektur: Victor Andreasson
Grafisk formgivning: Ritator
Tryck: Göteborgstryckeriet, Göteborg 2015
Papper: Galerie Art matt, 130g
Moderna Museets utställningskatalog nr 385
ISBN 978-91-86243-67-8 (Moderna Museet)
ISBN 978-3-86335-737-5 (Koenig Books)
© 2015 Lina Selander, Moderna Museet, the
authors, and Koenig Books, London
© 2015 Lina Selander, Moderna Museet,
författarna, och Koenig Books, London
www.modernamuseet.se
www.modernamuseet.se
With generous support from Lena and
Per Josefsson
Med generöst stöd från Lena och
Per Josefsson
With thanks to Kvadrat
Tack till Kvadrat
Published by Moderna Museet and
Koenig Books
Printed in Sweden
Koenig Books Ltd
Serpentine Gallery
Kensington Gardens
London W2 3XA
www.koenigbooks.co.uk
Distribution:
Buchhandlung Walther König
Ehrenstr. 4, 50672 Cologne
Tel. +49 (0) 221 205 96 53
Fax +49 (0) 221 205 96 60
[email protected]
UK & Eire
Cornerhouse Publications
70 Oxford Street
GB-Manchester M1 5NH
Tel. +44 (0) 161 200 15 03
Fax +44 (0) 161 200 15 04
[email protected]
Outside Europe
D.A.P. / Distributed Art Publishers, Inc.
155 Sixth Avenue, 2nd Floor
New York, NY 10013
Tel. +1 212 627 19 99
Fax +1 212 627 94 84
[email protected]