13/1998 - Hrvatski filmski savez

Transcription

CODEN HFLJFV
Sadràj
ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 4. (1998.), br. 13
Zagreb, travanj 1998.
Nakladnici:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi},
Hrvoje Turkovi} (glavni urednik)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Saèci i prijevod na engleski:
Hrvoje Turkovi}
Lektorice:
Mijana Leko, Ivana Ujevi}
Lektor tekstova na engleskom:
Dunja Krpanec
Slog:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u
nakladi od 700 primjeraka.
Cijena ovom broju 30 kn
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: vjekoslav.majcen(hztk.tel.hr
verica.robic-skarica(hztk.tel.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u
International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
DANI HRVATSKOG FILMA
Nikica Gili}
NASTAVAK AGONIJE 3
Hrvoje Turkovi}
OMALOVA@AVAJU]E REFORME DANA 9
FILMOGRAFIJA I NAGRADE 13
RANGLISTA FILMOVA (GLASOVANJE KRITIÂRA) 17
KULTURNA POLITIKA: UZ PRIJEDLOG ZAKONA O FILMU
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja
PRILOG RASPRAVI O HRVATSKOM FILMU 19
Petar Krelja, Hrvoje Hribar, Ivo [krabalo, Hrvoje Turkovi}
LICEM U LICE: ZAKON O FILMU 23
Hrvoje Turkovi}
ANALIZA PRIJEDLOGA ZAKONA O FILMU 27
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
KRONIKA sije~anj/oùjak 98. 33
BIBLIOGRAFIJA KNJIGA 38
PREMINULI: Sulejman Kapi}, Drago Kr~a, Franjo Vodopivec 39
KNJIGE
Damir Radi}
VJEKOSLAV MAJCEN, HRVATSKI FILMSKI TISAK 41
Damir Radi}
MARINA VULETI], OSCAR IZME\U TRADICIONALNOSTI I PROGRESIVNOSTI 43
FESTIVALI
Rada [e{i}
ME\UNARODNI FESTIVAL U ROTTERDAMU 47
SUVREMENI TRENDOVI
Silvestar Kolbas
NE BEZ BOJE, NEGO CRNO BIJELI 53
Dragan Rube{a
SERIJSKI UBOJICE I MEDIJI 59
U @ARI[TU: DOMA]E PREMIJERE
Damir Radi}
TRE]A @ENA 63
REPERTOAR
uredio: Igor Tomljanovi}
FILMSKI REPERTOAR 69
VIDEOPREMIJERE 87
PORTRET
Petar Krelja
JELENA RAJKOVI] 93
POSTHUMNA OBRADA FILMOVA JELENE RAJKOVI] razgovor sa SERGEJOM
GORANOM PRISTA[EM 98
FILMOGRAFIJA JELENE RAJKOVI] 103
PRONA\ENI RUKOPISI
@ivko Krsti~evi}
TELEVIZIJA I VISOKE REZOLUCIJE 105
BIOGRAFIJA I FILMOGRAFIJA @IVKA KRSTIÊVI]A 113
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
Irena Paulus
RAPSODIJA U NIJANSAMA PLAVOG GLAZBA U TRI BOJE PLAVO 115
Nikica Gili}
ALIENS INTERPRETACIJA 131
Godi{nja pretplata: 80.00 kn
Za inozemstvo: 40.00 USD
Bruno Kragi}
ZNANSTVENOFANTASTI^NI FILM 50-ih 139
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00
kn; 1/2 str. 2.000,00 kn; 1 str. 4.000,00 kn
U cijene je ura~unat porez na dodanu vrijednost.
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU
David Bordwell
TVORBE FILMSKIH ZNAÊNJA 151
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu
Ministarstva kulture RH i Gradskog ureda za
kulturu, Zagreb
Na naslovnoj stranici: fotografija sa snimanja filma Zagorje,
dvorci Jelene Rajkovi}, i njezin portret
Tomislav Pavlic
PEEPING TOMS 145
BIBLIOTEKA LJETOPISA
Vjekoslav Majcen
HRVATSKI OBRAZOVNI FILM 163
O SURADNICIMA U OVOM BROJU 189
SA@ECI/ABSTRACTS 191
CODEN HFLJFV
Contents
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE
ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 4 (1998), No 13
Zagreb, April1998
Copyright 1995: Croatian Society of Film
Critics
Publishers:
Croatian Society of Film Critics
Croatian State Archive Croatian Cinematheque
Croatian Film Clubs Association (executive
publisher; distributor)
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor)
Design:
Luka Gusi}
Summaries by:
Hrvoje Turkovi}
Language advisors:
Mijana Leko, Ivana Ujevi}, Dunja Krpanec
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of
700 copies
Subscription abroad: 40 US Dollars
Account Number:
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis
Hrvatski filmski savez
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771, 385 1/48 48 764,
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: vjekoslav.majcen(hztk.tel.hr
verica.robic-skarica(hztk.tel.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema
Chronicle) is indexed in International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,
1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for
Culture
DAYS OF CROATIAN FILM 97
Nikica Gili}
PROLONGED AGONY 3
Hrvoje Turkovi}
DEROGATORY REFORMS OF DAYS OF CROATIAN FILM 9
FILMOGRAPHY AND AWARDS OF DAYS 97 13
RANKLIST (FILM CRITICS POLL) 17
CULTURAL POLITICS: THE CINEMA LAW DRAFT COMMENTS, ANALYSIS, ALTERNATIVES
Society of Croatian Film Directors
A CONTRIBUTION TO THE DISCUSSION ABOUT THE CROATIAN FILM 19
FACE TO FACE: THE CINEMA LAW a conversation 23
Hrvoje Turkovi}
AN ANALYSIS OF THE CINEMA LAW DRAFT 27
A CHRONICLES CHRONICLE
Vjekoslav Majcen
CINEMA CHRONICLE January/March 98. 33
BIBLIOGRAPHY 38
DECEISED 39
BOOK REVIEW
Damir Radi}
CROATIAN FILM MAGAZINES BY VJEKOSLAV MAJCEN 41
Damir Radi}
MARINA VULETI], OSCAR
43
FESTIVALS
Rada [e{i}
THE ROTTERDAM INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 47
CONTEMPORARY TRENDS
Silvestar Kolbas
NOT WITHOUT A COLOR, BUT BLACK&WHITE 53
Dragan Rube{a
SERIAL KILLERS AND MEDIA 59
IN FOCUS: PREMIERE OF CROATIAN FEATURE
Damir Radi}
ZORAN TADI]S TRE]A @ENA 63
REPERTOIRE
edited by: Igor Tomljanovi}
CINEMA REPERTOIRE 69
VIDEO PREMIERES 87
PORTRAIT
Petar Krelja
JELENA RAJKOVI] 93
POSTHUMOUS POSTPRODUCTION OF RAJKOVI]S FILMS an interview with Sergej
Goran Prista{ 98
JELENA RAJKOVI]S FILMOGRAPHY 103
DISCOVERED MANUSCRIPTS
@ivko Krsti~evi}
TELEVISION OF HIGH RESOLUTION 105
@IVKO KRSTIÊVI]S BIOGRAPHY AND FILMOGRAPHY 113
RESEARCH AND STUDIES
Irena Paulus
THE RHAPSODY IN BLUE HUES THE MUSIC IN THREE COLOURS BLUE 115
Nikica Gili}
ALIENS AN INTERPRETATION 131
Bruno Kragi}
SF IN THE FIFTIES 139
Tomislav Pavlic
PEEPING TOMS 145
CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION
David Bordwell
MAKING FILMS MEAN 151
CHRONICLES LIBRARY
Vjekoslav Majcen
CROATIAN EDUCATIONAL FILM 163
ABSTRACTS 189
THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 191
DANI HRVATSKOG FILMA 98.
UDK: 791.66(497.5)
Nikica Gili}
Nastavak agonije
Sedmi Dani hrvatskoga filma ne}e biti zapam}eni po revolucionarnim novostima, ni po preporodu vegetiraju}e kinematografije, ali je dobrih filmova na njima ipak bilo, a ostvarile su se i pro{logodi{nje najave mogu}ega rasta interesa publike. Dodu{e, ovogodi{nji su Dani privukli neuobi~ajenu
pozornost medija ponajprije zahvaljuju}i politi~ko-promid`benoj akciji autora i producenata nekih odbijenih naslova,
no poklonjenu se konju u zube ne gleda publika je bila na
pravome mjestu, u pravo vrijeme. Ta ~injenica dobija jo{
ve}u teìnu kada se prisjetimo da selekcijska komisija nije
bila ni izdaleka dovoljno stroga, zbog ~ega se u program
pro{vercalo dosta slabo podno{ljivih (preteìto televizijskih)
usnimaka, zbog ~ega je stvorena iluzija velikog broja snimljenih filmova u protekloj godini.
No, rije~ »iluzija« nije na ovome mjestu upotrijebljena samo
zato {to je omjer tehni~ke baze iznosio 8:1 u korist videa, a
na {tetu filmske vrpce, jer se dobar dio audiovizualnog stvarala~kog àra danas preselio u stvaranje u videotehnici (video-art i sl.), dobrim djelom i zbog produkcijskih ograni~enja. Po|emo li od igranoga filma kao komercijalno i medijski najzastupljenijega roda, lako }emo uo~iti za{to razloga za
pesimizam ima sasvim dovoljno. S Hrvatske televizije nam je
pristigla samo solidna Novogodi{nja plja~ka Draèna @arkovi}a, simpati~no ostvarenje zavidne profesionalne razine.
Unato~ dramatur{ko-scenaristi~kim rupama i povr{nostima,
rije~ je o djelu koje zra~i filmoljubnom energijom, no ne moèmo biti zadovoljni vizualnom kvalitetom video projekcije
u dvorani zagreba~ke Kinoteke. Ako bi se pak ispunile naja-
Petar Krelja: Ameri~ki san
Hrvatski filmski ljetopis 13/1998.
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 3 do 7 Gili}, N.: Nastavak agonije
4
M. Bun~i}: S druge strane
Jelena Rajkovi}: Radio Krapina
ve s Prisavlja o odustajanju od kupnje filmske vrpce, ionako
ugroèna igrano-filmska proizvdnja na HRT-u spala bi na jo{
niè grane. Stvar i ove godine poku{avaju spasiti studentske
vje`be pristigle sa zagreba~ke ADU, pa me|u igranim filmovima vrijedi spomenuti naslove La donna e mobile 6. nastavak Neboj{e Slijep~evi}a, te Kap Katarine Zrinke Matijevi}. Ipak, najbolji je igrani film festivala bio U danima godine Vedrana [amanovi}a, dojmljiva jednominutna ispovijed
~ovjeka kojem se ìvot promijenio u jednom trenu. [amanovi} je i ovom prigodom iskazao filmi~nost razmi{ljanja, osobinu po kojoj su ga ve} mogli zapaziti pratitelji raznih festivala, a prava je {teta {to ina~e blaga selekcija nije u natjecateljski program pripustila i njegov solidan jednominutni film
A moglo je bilo kako.
Kao dno festivalskoga programa vrijedi spomenuti jo{ i Boì~nu ~aroliju vara`dinske skupine Kutak za sporni trenutak,
a kako je na ovogodi{njim Danima dodjeljen i Oktavijan za
najbolji cjelove~ernji igrani film, isplati se kazati par rije~i i
o tome. Pu{ka za uspavljivanje Hrvoja Hribara zanimljivo je
ostvarenje rafinirane i te~ne vizualnosti, premda ima koncepcijskih problema i dramatur{kih nedostataka. No, dobro
je {to je ispravljena nepravda s pro{loljetne Pule, na kojoj je
alternativno-{minkerski Mondo Bobo, uz pomo} slaba{ne
Tre}e ène, pojeo ve}inu nagrada i medijske pozornosti.
Poznatu krizu dokumentarnoga filma HRT je poku{ao razrije{iti okrutnim preplavljivanjem Dana hrvatskoga filma takoreku} svim emisijama koje se makar izdaleka mogu uspore|ivati s tim filmskim radom. Selekcija se nije pokazala dovoljno otpornom pred televizijskom navalom (vidi »filmove« kao {to su Skitam se i snimam: Misa u Iloku Sr|ana Segari}a, Bliski susreti Gordana Stoji}a, Moja pri~a o Hrvatskoj: Onda, danas i sutra Tomislava Radi}a, Dobro je sje}ati se Jasmine Boìnovske-@ivalj, itd.), no u njezinu se obranu moè re}i kako je ve}ina takvih naslova (ne samo s HRTa) ipak ostala ispred festivalskih dveri.
U televizijskom se kukolju, me|utim, na{lo i ìta, pa bi prava {teta bila kada bismo propustili pohvaliti sustavnost i visoku kakvo}u rada televizijske Redakcije narodne glazbe i
obi~aja. Premda su Bijeli ma{kari Putnikovi}a Draèna Pi{kori}a i Slavno uskrsnu}e gospodinovo Eduarda Gali}a solidna ostvarenja (u oba je slu~aja scenarij napisao Aleksej Pavlovsky), iz ponude te redakcije ipak treba izdvojiti \uru
Adamovi}a graditelja glazbala redateljice Vlatke Vorkapi}, koja s Pavlovskim supotpisuje i scenarij. Ta je redateljica u lijepoj uspomeni pratiteljima festivala ostala nagra|enim filmom Poga~ica, ro~elica, mendulica, s majstorskim je
prosedeom i ove godine dokazala kako i u dokumentarnom
filmu snaga vizualnog uobli~enja i proto~nost izlaganja zanimljivom mogu u~initi temu stranu gledateljevu senzibilitetu,
daleku od njegovih podru~ja interesa.
Ipak, redatelj Branko I{tvan~i} i scenarist Davor [i{manovi}
osvjetlali su obraz i Dokumentarnome programu HRT-a
svojim Pla{iteljem kormorana, inteligentnom i duhovitom
studijom ljudi koji se bave vjerojatno jednim od najnepoznatijih zanimanja u Hrvatskoj. Kada ~ovjek kaè da ve} 15 godina pla{i te ptice »koje misle samo na `deranje« publika se
nadmo}no smije njegovoj tuzi i depresivnosti, no taj je smijeh zapravo smijeh prepoznavanja. Pla{enje kormorana je
poput ìvota ne ide prema nikakvomu cilju, »djeluje na
nerve«, te ne ostavlja dojam korisnosti i utjecaja na zbivanja.
Gledatelj koji se smije grubim fizionomijama i mistifiraju}im
izjavama junaka toga dokumentarca prepoznaje sebe u njihovoj paranoi~noj ìci (kormorani su »prepametni za ljudski
mozak«). Zato, unato~ manjim strukturnim nedora|enostima, moèmo ustvrditi da Pla{itelj kormorana pomo}u izrazito bizarne teme i zdravog osje}aja za humor spoznaje
mra~ne egzistencijalisti~ke istine, uobli~ene u vedru mudrost.
Ovogodi{nja ponuda Petra Krelje ipak je malko zaostajala za
uobi~ajenim standardom tog vrsnog dokumentarista, no
Dokumentarni se program HRT-a ni njega nema razloga sramiti. Naime, osim {to je ostvario lijepu berbu nagrada, Krelja je filmovima Moj brat Ante i Ameri~ki san potvrdio svoj
nezamjenjivi osje}aj za iskrenu filmsku emociju i dragocjeni
dokumentaristi~ki osje}aj za dostojanstvo svojih likova. Lijepo je, uostalom znati da u Hrvatskoj punom parom djeluju
i filma{i koji, ~ak i kada nisu u pravoj formi mogu snimiti
tako solidne filmove. Napokon, grijeh bi bio zaobi}i provokativan i vrlo dojmljiv dokumentarac Krapina, poslijepodne
(prijavljen na festival kao Radio Krapina), djela prerano
umrle mlade redateljice Jelene Rajkovi}. Pri~a je to o o~ajni~kom ~inu ~ovjeka suo~ena s zidom, ratnom veteranu koji
se osje}a izdanim i prevarenim, a nemo}an je zbrinuti obitelj. Egzistencijalisti~ko-socijalnom tematikom ina~e se bavi
i Neven Hitrec, jedan od darovitijih mladih redatelja u vrlo
solidnom filmu Dolari s Tihog oceana.
Vrijedan je pozornosti i dokumentarni omnibus skupine studenata ADU koji pod naslovom Metropola okuplja tri filma
o Zagrebu. Me|u njima je najbolji uvodni Zagreb voli pjesnike Tomislava Rukavine, solidan je Zapisano na vjetru Stanislava Tomi}a, dok se Isto~no od Zagreba raspr{io u velikim
ambicijama. Zanimljiv je i dokumentarac Aleksandar Srnec
(portret kipara), u kojem Vladimir Petek eksperimentalisti~kim postupkom fiksacije postiè visok stupanj organskog jedinstva teme i postupka. Osobito je dojmljiv, jednominutni
dokumentarac Ne{to osobno Tomislave Vere{, dokumentaristi~ko-eskperimentalisti~ka ispovijed uspje{no razgranata u
smjeru sna`noga intimizma i stvaranja slojevite studije ~ovjeka u ìvotnome prostoru i okovima vremena.
Igrani i dokumentarni film jako su dakle pogo|eni nedostatkom sustavne produkcije, no ako nakon svega zavirimo u
podatke s pro{lih Dana hrvatskoga filma, lako }emo primijetiti da je znatno ve}i broj naslova stigao u kategoriji igranoga filma, a ~ak se i me|u dokumentarcima moè izdvojiti
ne{to vi{e vrijednih naslova nego {to je to bio slu~aj pro{le
godine. No, ba{ u tome se moè prona}i obrazloènje uporabe termina »iluzija« za opis ovogodi{nje produkcije i festivalske konkurencije. Bez studentskih vje`bi i slu~ajnih proi-
zvoda s HRT-a ova bi knjiga naime spala na svega par slova,
nedovoljnih za utvr|ivanje stabilne kinematografske baze.
Tek filmovi iz televizijske Redakcije narodne glazbe i obi~aja ostavljaju dojam organizirane produkcije, no u {irem kontekstu mati~ne producentske ku}e rije~ je o ekscesu. Osim
toga, premda glasinama ~esto ne treba vjerovati, te premda
razvoj doga|aja izme|u pisanja i objavljivanja ovoga teksta
moè u~initi sljede}i iskaz paranoi~nim, treba napomenuti
kako su u vrijeme trajanja sedmih Dana neki upu}eni prislu{kiva~i pri~a s Prisavlja najavljivali raspu{tanje doti~ne redakcije.
Uspjehe u igranom i dokumentarnom filmu mirne du{e moèmo pripisati astrolo{kim utjecajima te neponovljivim stjecajima okolnosti (o pojedina~nim upornostima da i ne govorimo). No, u zabranu eksperimentalnoga filma nepostojanje
kinematografije teè dolazi do izraàja. Taj rod, naime, po~iva na ple}ima zaljubljenika koji se njime uglavnom bave u
slobodno vrijeme, ili u vrijeme kada bi morali raditi ne{to
drugo, a razvoj tehnologije k tome ~ini filmsku umjetnost
sve demokratskijom. Video oprema i ra~unalna potpora sve
su jeftiniji, pa je eksperimentalisti~kim mravima znatno lak{e kupljenje produkcijskih mrvica bez kojih ni oni ne bi mogli ostvariti svoje filmske zami{ljaje. No, na stranu filozofiranje i {uplje metafore, eksperimentalisti~ka je konkurencija
Petar Krelja: Moj brat Ante
5
sadràji te preokupacije autorske svijesti. Glazba za moje u{i
Tomice Horvata iskazala je solidnu razinu eksperimentalisti~kog usredoto~enja na dojmljivost, premda bi se mo`da
moglo govoriti i o nedostatnoj slojevitosti ili, s druge strane,
o nedovoljnoj konciznosti za dostizanje najvi{ih umjetni~kih
razina. Iskusni eksperimentalist Vladimir Petek ni ove godine svojm ra~unalnim animacijama nije uspio probiti barijeru
izme|u konstrukcije koncepta i sklopa nove organske cjeline, kojoj bi i za~udnost i konstrukcija trebale biti podre|ene. Lijepim i ~istim filmom U jednom smjeru uporni je Darko Verni} Bundi pogodio estetski cilj (alkarski re~eno, rije~
je pogodku »u dva«, dakle korak do pogodka »u sridu«).
Me|u solidnim, premda ne pretjerano osebujnim eksperimentalcima vrijedni su mo`da spomena i filmovi Plovidba
Vladimira Peteka te Shadow Kristijana Tomerlina.
V. Kneèvi}: Convergence
6
i ove godine opravdala svoj visoki ugled, pa je prava {teta {to
nitko nije osvojio Oktavijana u toj kategoriji.
Milan Bukovac je vjerojatno najpoznatije ime novijeg hrvatskog filmskog i video eksperimenta, a njegov se film Ne{to
osobno na domi{ljat i sugestivan na~in bavi va`no{}u intimnoga iskustva. Vrijedi pripomenuti kako ta suptilna apologija audiovizualnoga medija kao novoga sredstva te àri{ta
kodiranja intimnosti di{e u istom ritmu kao i ve} spomenuti istoimeni film Tomislave Vere{. Zato bi se moglo re}i kako
su ta dva zrela usnimka jo{ jedanput potvrdila pokretne slike (uklju~uju}i, naravno i zvu~ni kanal), kao legitimne nasljednike pera i tinte. Tijekom Bukov~eva filma slova koja
ple{u pred gledateljem uobli~avaju se u ~itljive natpise, sve
dok ne postane jasno kako se film vratio na ono ~ime je i po~eo vlastito samoimenovanje, dramati~an postupak vrlo
~est u tom filmskom rodu. Ta vrsta medijske samosvijesti
lako dobiva simpatije filmoljubaca, a po svojoj orjentiranosti na intimno iskustvo Bukov~evu je filmu srodan Jedan obi~an susret s njim, Vedrana [amanovi}a teolo{ko-lirska meditacija kojoj mo`da ipak moèmo zamjeirti nedovoljnu konciznost iskaza. Tehnika repeticija i varijacija kao sredstva
tvore ritualne strukture veè u odre|enoj mjeri [amanovi}ev
film s Konvergencijom Vladislava Kneèvi}a, no kvalitetom
je potonji rad ipak bliì Bukov~evoj najnovijoj majstoriji.
Kneèvi} je, naime, sklopio vi{eslojnu eksperimentalisti~ku
razradu problema odnosa tijela i tehnologije, osobito vrijednu ako usporedimo s kakvim se banalnim rezultatima istoj,
dru{tveno izuzetno va`noj temi, posvetio David Cronenberg
u svojemu kontroverznom filmu Sudar (Crash). Kneèvi}evo
kratkometra`no bavljenje stvarnim, metafori~kim i virtualnim psihozama te epidemijama novoga doba po svojoj se
zna~enjskoj teìni ipak lak{e moè prispodobiti Cronenbergovu filmu Bjesno}a (Rabid), pri~i koja propituje temelje civilizacije.
U samom vrhu uobi~ajeno zanimljive eksperimentalisti~ke
produkcije jest i Emit Ane Simi~i}, slojevit iskaz proèt nostalgijom i sjetom. Tri kadra tog zanimljiva ostvarenja odvojena su tamom koja sugerira protok vremena i navje{ta smrt,
a motiv kapanja vode domi{ljato motivira pretvaranja obi~ne zdjele u kristalnu kuglu kroz koju se prelamaju mentalni
Ove je godine u konkurenciji glazbenoga video-spota podbacio Radislav Jovanov Gonzo, dosada smatran za vladara
toga roda, premda je ve} na pro{lim Danima bila zamjetna
neujedna~enost njegovih snimaka (sjetimo se samo one »dokumentarne« grozote sa Severinom i njezinim suradnicima!).
No, za budu}nost barem u toj kategoriji nema zime jer je Jasna Zastavnikovi} spotovima Ospice (za skupinu Svadbas),
te Dead Horses (za Malehookers) dokazala i talent i trenutnu stvarala~ku formu, a ne treba zaboraviti ni spot Daj, daj,
daj Nevena Hitreca, te prvi dio Bundijeva spota Moja majka. Najvi{e je, pak, simpatija osvojio spot White Christmas
Tomislava Rukavine i Nikole Ivande, vizualno vrlo dojmljiva rokerska obrada boì}noga sentimenta te »krunerskog«
ugo|aja. Ispod neobluzerske grubosti nove ina~ice Berunova klasika popularne glazbe, naime, krije se autenti~na emocija, ba{ kao {to se i kriminalni ~in likova u spotu razotkriva
kao djelo ljudske topline. Oni su naime, ukrali kutije iz skladi{ta kako bi stiroporom iz njih stvorili iluziju snijega, ne bi
li razvedrili sumoran ìvot jedne bake s dru{tvenoga dna.
Vrijedan je svakako pozornosti i mra~ni spot Odvedi me
Zvonimira Juri}a (za Majke), a od Gonzovih spotova vrijedi
istaknuti Sex u {koli (za Pips, Chips & Videoclips) te A ti jo{
pla~e{ (i jope za Majke).
Na polju animiranoga filma osobitu je pozornost privukao
Danijel [ulji}, koji je za {kolovanje u Austriji animirao zrna
kave u lirski film Sunce, sol i more, dojmljivu posvetu »noneku i Novalji«, a u Zagreb filmu je napravio vrlo zanimljiv
Kola~. U njemu su formalno osuvremenjene prevladavaju}e
preokupacije i prepoznatljiv duh iz zlatnoga doba zagreba~kih crti}a no, koliko god se radilo o znatnom osvjeènju u
tek odnedavno oìvljuju}oj hrvatskoj animiranoj produkciji,
vrijedi istaknuti kako svoje najbolje filmove [ulji} tek treba
snimiti, i to onoga trenutka kada usavr{i redateljsko scenaristi~ku podlogu crta~ko-animacijskom umije}u.
Duhom znamenite {kole svakako odi{e i Gradovanje, no sutorski dvojac Tahir Muj~i} Hrvoje [ercer nije uspio zauzeti kreativan odmak od jedne od najbogatijih umjetni~kih
tradicija u ovom dijelu Europe. Kapelini Rudolfa Boro{aka
mogu biti dobar uvod u isplativu animiranu seriju, ali ne}e
ostaviti traga u povijesti animiranoga filma, dok korektni
Hardbear & Cybea Goce Vaskova tek istraùje mogu}nosti
kompjutorske animacije.
Me|u namjenskim filmovima (tzv. reklamama) najvi{e odobravanja dobio je film Zagorje-dvorci Jelene Rajkovi} i Sergeja Gorana Prista{a, razigrano ostvarenje u kojem se isprepli}u dokumentaristi~ki i igranofilmski elementi, s raznolikom gluma~kom postavom (Boìdar Ore{kovi}, Zlatko Crnkovi}, Nina Violi}, Igor Me{in, Edita Maji}, Sini{a Cmrk,
Ljubomir Kereke{...). Koncept je tog duhovitog filma ipak
malo prenapuhan, no izvedba je uvjerljiva i tehni~ki dotjerana (snimatelj je Branko Linta), a ne treba zaboraviti ni mogu}i argument respekta prema ve}em trudu koji je potreban
za film od 31.24 minute naprama poluminutnim bravurama
Jasne Zastavnikovi} reklamom za predstavu Ospice, te
osobito reklamom za pivo pod naslovom Oìvi nedjelju. Ba{
kao i u glazbenim spotovima, i ta uspje{na autorica uz vje{tinu i znanje iskazuje i smisao za humor tako dragocjen za
na{e neokrleìjanske magle (jasno, Krleì svaka ~ast, ali njegovih duhovnih potomaka ipak ima malko previ{e, i to u
svim granama umjetnosti). Spomena je svakako vrijedan i
dotjeran te vje{t snimateljski doprinos Mirka Piv~evi}a, va`ne karike u uspjehu namjenskih filmova Djed Mraz te Znaju
li oni da je Boì} Hrvoja Hrengeka Jemer{i}a i Bruna Ankovi}a, kao i Zastavnikovi~kinih glazbenih spotova, te Oktavijanom nagra|ena spota White Xmas. Ivande i Rukavine. Ina~e, u kategoriji namjenskih filmova moèmo spomenuti i
Karig za Istru Maura Ferlina (reklama za IDS), te film Ina
vra}a energiju Hrvoja Hribara.
Podvu~emo li crtu pod sedme po redu Dane hrvatskoga filma, na vrh }e ipak isplivati sljede}e snimke: dokumentarci
Pla{itelj kormorana, Ne{to osobno, Krapina, poslijepodne,
Ameri~ki san, Aleksandar Srnec, \uro Adamovi}, Moj brat
Ante i Dolari s Tihog oceana, zatim igrani filmovi Novogo-
di{nja plja~ka i U danima godine, crti}i Sunce, sol i more te
Kola~, eksperimentalci Emit, Ne{to osobno, Konvergencija,
U jednom smjeru, Jedan obi~an susret s njim, te Glazba za
moje u{i, namjenski filmovi Oìvi nedjelju, Zagorje-dvorci,
Ospice i Djed Mraz, te glazbeni spotovi White Xmas, Ospice,
Dead Horses, te mo`da Odvedi me. No, unato~ relativnoj
brojnosti kvalitetnih naslova, ipak vrijedi podsjetiti na ve}
iznesena zapaànja o produkcijskoj strukturi ovoga popisa,
ali i na jo{ jednu va`nu stvar. Nijedan se, naime, dokumentarac ipak ne moè nazvati ravnim pro{logodi{njim laureatima, filmovima Vlade Zrni}a Mirila i Vlatke Vorkapi} Poga~ica, ro~elica, mendulica, a i najbolji su ovogodi{nji spotovi
ipak ne{to ispod razine pro{logodi{njih vrhunaca Jasne Zastavnikovi} i Gonza. S druge su pak strane namjenski i igrani film ipak malo ìvnuli u odnosu na konkurenciju pro{lih
Dana, pa moèmo zaklju~iti kako je prosjek hrvatske kinematografije ostao negdje na istim veli~inama.
Dok se me|utim, namjenski film i glazbeni spot ravnaju prema zakonima trì{ta, a eksperimentalni film pokazuje otpornost kaktusa u pustinjama, treba se ipak nadati kako }e najavljeno dono{enje Zakona o filmu dati organizacijski kostur
svim nekomercijalnim kategorijama. Naime, ~ak ako Zakon
bude i lo{, ipak bi mogao osigurati materijalnu bazu proizvodnje, a sude}i po ozra~ju oko ovogodi{njih Dana, ~ini se
da ni potencijalnim kinematografskim cenzorima (ako ih
bude) ne}e biti lak posao. Dodu{e, `rtvom novoprobu|ene
autorske samosvijesti o~ito bi mogli postati i svetogrdni kriti~ari koji se usude re}i kako je neki film lo{, bez obzira na
razinu utemeljenosti tog vrijednosnog suda, No, to ve} spada u neku drugu pri~u.
Nikica Gili}
Prolonged Agony
UDC: 791.66(497.5)
A review article about the film production presented at the national short film festival Days of Croatian Film.
There is nothing fundamentally new to be said about the Seventh Days of Croatian Film, because the state of Croatian film industry
has not changed a bit it is still practically non-existent. We have nevertheless seen several fine films, such as documentaries Pla{itelj kormorana (The Cormorant Scarecrow), Ne{to osobno (Something Personal), Ameri~ki san (American Dream) and \uro Adamovi},
animated film Kola~ (The Cake), experimental films Emit, Ne{to osobno (Something personal), Konvergencija (Convergence) and U jednom smjeru (One Way Only), video clips White Xmas, Ospice (Measles) and Dead Horses, as well as special purpose films Oivi nedjelju (Perk Up Sunday), Zagorje-dvorci (The Zagorje Region Castles) and Ospice (Measles). This hopefully means that only a lack of
funds and infrastructure prevents the artistic potentials of Croatian film from blooming.
7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 8 do 11 Turkovi}, H.: Ho}e li Dani...
Hrvoje Turkovi}
Ho}e li Dani hrvatskoga filma postati
Danima hrvatske televizije
O omalovaàvaju}im reformama Dana
Prema starome i neodoljivom reformisti~kome porivu na{ih
preure|iva~a kulture, kratkovijeki Dani hrvatskog filma ve}
se pretrpjeli nekoliko »reformi«, a nije sigurno ne sprema li
im se naredna.
Reforme ne moraju biti lo{om stvari, ali u nas uglavnom jesu
ve}ina dosada{njih reformi (osim one koja se odnosi na
uvo|enje selekcije na festival) bila je daljim korakom u omalovaàvanju polazno dobro zami{ljena festivala. To reformisti~ko omalovaàvanje Dana utoliko teè pada {to su same
kinematografske prilike ve} ionako jako omalovaàvaju}e.
Danima je, naime, vrlo te{ko odràvati dignitet kad nam kinematografija ~ije plodove Dani trebaju pokazati u {to
boljem svjetlu preteìto glibi glibom, jedva odràvaju}i
kakav-takav standard.
Oduzimanje igranog cjelove~ernjeg filma
Prva se »reforma« sastojala u odustajanju od smotre ukupnog hrvatskog filmskog stvarala{tva kojemu je igrani film
predstavljao predestinirano reprezentativan dio, te svo|enje
Dana na »festival kratkog metra«. Gubitkom igranoga filma
Dani su izgubili najatraktivniji program, a time i udarni posjet publike i respektabilitet u o~ima »faktora« dobili su
izrazito marginalan status.
Iz oseke gledala~kog interesa koju je izazvala prva reforma,
Dani su se po~eli oporavljati tek ove godine: posjet je na
proteklim Danima (98.) bila izrazito pristojna, bilo je publike ~ak i na najnepovoljnim terminima (onim najranijima, u
17 sati), a u ve~ernjim satima dvorana Kinoteke bila je redovito gotovo puna.
Me|utim, i uza taj oporavak, zadràn je karakteristi~an dojam stanovite »neobvezatne relevantnosti« ovoga festivala.
To se najbolje o~ituje u ~injenici da se protokolarna prisutnost politi~kih i institucijskih uglednika na otvorenju i zatvaranju festivala uop}e ne podrazumijeva, ve} je posve fakultativna protokolarni status Dana nije gotovo nikakav. A
zatim, spomenuti dojam neobvezatne relevantnosti o~ituje
se i u organizacijskoj improvizaciji, ~injenici da se i financiranje i organiziranje Dana iz godine u godinu rje{ava »zadnji
~as«, da izvedbeno-organizacijski teret nosi vi{e-manje jedna
osoba (Mladen Marti}), te je zato nu`no prisutna »{lampavost«, koja je simpati~nom ali i indikativom popratnom crtom cijeloga festivalskog rituala, osobito onog obiljeàvaju}eg na otvorenju i zatvorenju festivala. Kao da nema »ritual
majstora« koji bi se pobrinuo o »spektakularnome« tijeku, o
prikladnim javnim obavijestima u dnevnim novinama o programu. Sve odi{e neobvezatnom improvizacijom.
I tako, oduzimanjem reprezentativnog programa igranog filma, Dani su postali o~itim »pastorkom« na{e kulturne politike.
T. Vere{: Ne{to osobno
8
D. [ulji}: Kola~
T. Muj~i}, H. [ercar: Gradovanje
Obezvrije|ivanje kriti~arskih nagrada
Oktavijan
Druga je omalovaàvaju}a »reforma« bila u tome da se novim »slu`benim nagradama« dopune dotada{nje slu`bene nagrade Dana (Oktavijan), one koje su davali na festivalu prisutni ~lanovi Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara »oskarovskim« glasanjem (a ne ìriranjem, kako se to uporno krivo
karakterizira).
U tu je dopunsku svrhu ustanovljen stereotipan ìri Dana,
~ije ~lanove imenuje organizacijski odbor (bez utvr|enih kriterija, dakle ad hoc odlukama), i taj je ìri dobio u zadatak
procjenu »najboljeg filma festivala« (bez obzira na kategoriju filma) i procjenu osobnih strukovnih stvarala~kih prinosa
(nagrada reìji, montaì, glazbi i sl.). Ova je dopuna na prvi
pogled izgledala posve opravdana, jer su HDFK kriti~ari glasovali samo za najbolje filmove u pojedinoj kategoriji (igranog kratkog i srednjometra`nog, dokumentarnog, namjenskog, animiranog, eksperimentalnog i glazbenog videa), ali
ne i za »grand prix«, niti za stvarala~ke prinose pojedinih
va`nijih profesija.
Me|utim, kako je to bilo i sa svo|enjem Dana na festival
»kratkog metra«, razlozi za reformu nisu bili »supstancijalni«, nego kontekstualni. Kao {to su Danima »uzeti« igrani
cjelove~ernji filmovi zato da bi se dalo smisla odrànju umiru}eg pulskog festivala, tako se kriti~arsku nagradu dopuni-
lo nagradama »slu`benog ìrija« jer je ona prva izazivala duboki otpor u visokih uglednika na{ega filma.
Naime, u pozadini je ove »ìrantske« reforme zapravo bila
op}a nelagoda etabliranih filmskih uglednika prema bezobzirnim (a po njima i bezobraznim) »anketnim« hijerarhijama
prikazanih djela {to su se dobivale finalnim kriti~arskim glasovanjem. Takav sustav glasovanja, naime, preteìto nije uzimao u ra~un ustoli~eni ugled pojedinih redatelja i pojedinih
djela, a na njegove se statisti~ke odluke nikakvim diskusijskim i inim intervencijama, nikakvim promotivnim okru`jem pojedinih filmova i autora nije moglo bitnije utjecati.
Ve} su na prvim Danima neki ugledni filmski redatelji javno
i nejavno rogoborili protiv kriti~arskog glasovanja, jer su poneki od njih dobivali »bezobrazno« niske ocjene za svoja prikazana djela, bezobrazno bezobzirne i prema njihovu »priznatu« ugledu i prema eklatantnoj »va`nosti obra|ene
teme«.
Ovo je nezadovoljstvo bilo vrlo djelotvorno: izazvalo je reformiranje nagra|iva~kog sustava, i to takvo da odmah, a
postupno jo{ i ja~e, oduzme prevlast, odnosno »slu`benost«,
a time i va`nost, kriti~arskom glasa~kom sustavu. Ironija je
bila {to je i to novo »ìrantsko« tijelo preteìto sastavljano
od kriti~ara, {to je kontekstualna besmislica, jer ve} postoje
kriti~arske nagrade Oktavijanima, pa im se ne treba pridruìvati i kriti~arska nagrada ìrija.
9
Da se doista radi o te`nji oduzimanja relevancije kriti~arskom glasovanju i njihovoj nagradi svjedo~i javno imenovanje nagrada novoustnovljenog ìrija Dana kao »slu`benih
nagrada festivala«, a pritom se Oktavijani kriti~ara po~inju
uzimati tek kao jednu od sporednih nagrada na festivalu, poput nagrade Zlatne uljanice.
Nije, me|utim, manje indikativno za omalovaàvanje Oktavijana pona{anje organizatora: u posljednje vrijeme se jasno
daje na znanje koliko organizaciju Dana nov~ano optere}uje izrada plaketa Oktavijana, a to »s njima nema veze«, jer je
to »nagrada Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara«, pa bi to
Dru{tvo, a ne organizacija Dana, moralo snositi i tro{kove
proizvodnje plaketa. Pri tome, naravno, »zaboravljaju« da
organizacija Dana prema utemeljiteljskim propozicijama
snosi tro{kove plaketa zato jer su one otprva uvedene kao jedine slu`bene nagrade festivala.
Ako se doista uspije u~initi da nagrade Oktavijan ne ulaze u
organizacijske obveze Dana, posti}i }e se potpuna marginalizacija tih nagrada. Tako }e Dani imati manje tro{kova, a
filmski uglednici se ne}e toliko morati ìvcirati zbog bezobzirnih ocjena nekog sporednog »ìriji}a« kriti~ara.
Treba li Dane hrvatskog filma pretvoriti u Dane
hrvatske televizije?
Rano se je ve}, me|utim, i retori~ki opetovano, javila sugestija jo{ jedne reforme, koja kao da bi htjela u~initi slu`benom i formalno »reguliranom« prate}u nesre}u Dana: ~injenicu da oni ne mogu pobje}i od vladaju}e neprilike u na{oj
proizvodnji a to je umiranje »~iste« kinematografske proizvodnje (snimanja na filmskoj vrpci i za kino) uz ustupanje
mjesta video, odnosno televizijskoj proizvodnji.
Naime, relevanciju festivala nije ugroàvala samo ~injenica
oduzimanja igranoga filma, a jo{ manje obezvrije|ivanje statusa kriti~arskih nagrada, koliko ~injenica da je dovedeno u
pitanje koliko su Dani uop}e filmski festival. U na{oj ìvoj proizvodnji drasti~no se po~eo smanjivati udio filmova
na filmskoj vrpci, a pove}avati udio filmova na videovrpci.
Zapravo, festivalom su po~ela prevladavati videodjela koja
su ve}im dijelom dolazila iz televizijskih, a ne kinematografskih produkcija.
S prilivom i dominacijom televizijskih proizvoda odmah se
javila i ideja da se Dani pretvore u televizijski festival ta
{to je logi~nije od toga, kad ve} na njega dolaze preteìto za
televiziju ra|ena djela.
Ta sugestija, iako uzeta ozbiljno, nasre}u nije prihva}ena.
Nije prihva}ena s dobrim razlozima.
Prvi je razlog bio da film tj. kinematografskom tradicijom
razvijene i razgranate strukture i vrijednosni sustavi pomo}u
kojih su ravnane i procjenjivane nisu nestale time {to se
manje snima na filmskoj vrpci i manje prikazuje u kinima,
odnosno {to se te strukture ostvaruju na videovrpci (elektronskome nosa~u) i u~estalije prikazuje na televiziji.
Igrani filmovi nisu manje igrani filmovi bili oni snimani filmski, bilo elektronski; namjenski filmovi nisu to manje ako su
ra|eni u televizijskom kontekstu; reklame su reklame bile
one filmske ili televizijske; a glazbeni video otpo~etka je teh10
nolo{ki hibrid, ra|en i filmski i elektronski, prikazivan preteìto elektronski, u~estalo na televizijskim programima, ali
i individualno putem kaseta. Kinematografski je dokumentarizam odavno napustio redoviti kinorepertoar, sveo se na
prikazivanje po festivalima i kulturnim centrima, te je upravo on doìvio pravu renesansu na televiziji. Televizija je, pritom, naslijedila i dalje njegovala tradicijske kinematografske
podvrste (obrazovno orijentiran dokumentarac; namjenski
dokumentarac; klasi~ni poetski dokumentarac; idejni raspravlja~ki dokumentarac; kompilacijski arhivski
dokumentarac; film o umjetnosti; portretni dokumentarac
itd.), pro{iruju}i ih i kinematografski odumrlim ili zapostavljenim formama (dala je va`nost informativnim emisijama
kao perspektivnoj zamjeni umrlih filmskih ùrnala, a i sna`no je razradila reportaù, koja je uvijek bila pastor~etom u
kinematografskom kontekstu).
înjenica da se tradicijske filmske vrste i dalje njeguju
bilo u kinematografiji bilo u sklopu televizijske proizvodnje,
bilo u videoprodukciji malih studija televizijska produkcija prisutna je na Danima i pre{utno i po izri~itim kriterijima selekcije nadasve po takvim autonomnim djelima,
bila ona izvorno snimana filmski ili videom.
Za odvojen TELEVIZIJSKI FESTIVAL
Me|utim, iako je televizija naslijedila mnoge filmske vrste
autonomnih djela, prema svojim je osobitim programskim
potrebama razvila posebne forme i osobite norme koje vi{e
nisu svodive na filmske, odnosno nemaju svrhe izvan televizijskog programa. Razli~iti zabavni (»show«) programi, razgovara~ke emisije, razli~iti oblici informativnih emisija (emisije vijesti; politi~ko-informativne tematske emisije), serije i
serijali (i igrani, i dokumentarni), oduljene reporta`ne forme
itd. ra|ene su upravo za programske potrebe televizije, a
strukturom su takve da bi se mogle u kontekstu kontinuiranoga gledanja televizije prikladno »podnijeti« (i proizvodno
aùrno izvesti).
Takve televizijski vezane forme tipi~no se nazivaju TV emisijama, te se standardno ne prikazuju izvan televizijskoga programa i ne ocjenjuju neovisno o mjestu i vrijednosti koju
imaju u kontekstu teku}ega programa. Ako televizija, ili
sami autori, pogrije{e, te po{alju neku tipi~nije programsku
R. Boro{ak: Kapelini
emisiju u filmski kontekst na Dane hrvatskoga filma
posljedica je nezgodna i za autore i za festivalske gledatelje:
20-30 minutne televizijske reportaè, koje mogu biti sjajnim
individualnim dostignu}em u sklopu TV programa, na Danima se primaju kao razvu~ena osrednja djela, pa tako i prolaze po nagradama. Dani nisu dobar kontekst za televizijske
emisije, a to nikako ni ne nastoje biti, niti to normativno
moraju biti. TV emisijama nije mjesto na filmskome festivalu, a jedino dobar kontekst za festivalsku procjenu TV emisija moè biti tek poseban TELEVIZIJSKI FESTIVAL.
Uostalom, njega je i bilo u biv{oj Jugoslaviji u Portoroù
se je odràvao takav festival, ali u vrijeme kad su se tamo natjecale nacionalne, odnosno »gradske« TV postaje: Televizija Ljubljana, Televizija Zagreb, Televizija Sarajevo, Televizija
Beograd, Televizija Pri{tina, Televizija Skoplje i Televizija Titograd.
înilo se da je takav festival obesmi{ljen onda kad je u samostalnoj Hrvatskoj ostala prisutnom samo jedna televizija
HTV, pa se izgubio natjecateljski kontekst razli~itih televizija. Zato i nije pokrenut neki novi hrvatski televizijski festival.
Danas su, ipak, prilike druk~ije. Prvo, program dràvne televizije dostatno je bogat u svim ànrovima te bi vrednovala~ka paradigmatizacija vrhunskih emisija svakoga ànra u
sklopu festivalskog ocjenjivanja dobro do{la uspostavi vi{ih
standarda unutar samoga HRT-a. Drugo, danas postoje brojne regionalne televizije, a i nadregionalna TV Mreà, a one
jam~e konkurenciju i me|u postajama, te se danas moè
oformiti me|upostajni televizijski festival s natjecateljski nabrijanim sudionicima.
Takav festival, dakako, mora sam specificirati svoje »ànrove« a to su oni programski ustaljeni (dakle u konkurenciju moraju u}i i TV vijesti, i politi~ki programi, i raznotipski
zabavni programi, i okrugli stolovi, TV reportaè...). Takav
festival mora prona}i na~in da se ne ocjenjuju samo pojedina~na ostvarenja a preko njih i dostignu}a pojedinih programa, nego da se ocjenjuje i programski profil postaja (tj. da se
prati program nekih nasumi~no izabranih dana i da se ocjenjuje i programski raspored pojedinih postaja).
Umjesto da Dani hrvatskog filma budu krizno mjesto za televizijske stvaratelje èljne festivalskog natjecanja, umjesto
da Dani budu optere}eni i tipski neprikladnim prilivom djela i tipski neprikladnim o~ekivanjima televizijskih stvaratelja, za{to da se ne uspostavi podjela nadle`nosti i podjela
vrednovanja: autonomna djela (filmska i video) da idu na
Dane hrvatskoga filma i procjenjuju se na njima prikladno,
a televizijski programi i njihove predstavni~ke emisije na Televizijski festival da se tamo procjenjuju njihovi programski
dosezi.
Televizije, osnujte TELEVIZIJSKI FESTIVAL!
Hrvoje Turkovi}
Derogatory Reforms of the Days of Croatian Film
The article is a polemic with the changing conceptions of the festival of national films Days of Croatian Film.
In an endemic reformist spirit, the good initial conception of the Days of Croatian Film as an annual revue of all that had been done
in a previous year production of Croatian film, have been undermined by a succession of reforms. The first reform was in abducting
the feature film from the Days, in order to preserve a traditional Pula festival as the »national« feature film festival (previously a festival of Yugoslav feature films). The reform caused the loss of public interest in the Days. The second reform undermined the primacy of awards voted by the film critics present at the festival and granted for the best films in different »disciplines« (medium feature, short feature, documentary, animation, experimental film, commercials, music clips). Since this vote was often quite harsh to the
established authors and to the films with politically »valuable topics«, the corrective »official jury« was established to select the »Grand
Prix« film and to grant »contribution« awards (for the best director, cinematography, editor, film music...). By this move, the critic
vote was pushed to the margin, as one among the other marginal awards. Now, the third reform is being suggested. Since video works
and television productions dominate the Days, a suggestion is voiced to turn the Days of Croatian Film into the Days of Croatian Television. The article argues against this possible move, suggesting the establishing of a separate Festival of TV programs, where the
existing TV stations would compete with their programs among themselves.
11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 12 do 14 Filmografija Dana hrvatskoga filma
Filmografija Dana hrvatskoga filma
Napomena: Filmografijom su obuhva}eni samo oni naslovi koji su bili prikazani u natjecateljskom programu Dana hrvatskoga filma. Filmografija je sastavljena na osnovi podataka u
prijavnicama za sudjelovanje na Danima, te je nepotpunost filmografskog opisa pojedinih
naslova rezultat nepotpunih podataka u prijavama filma.
Igrani film
BO@I]NA ÂROLIJA / Vara`dinska televizija, Marijan Varovi}, Vara`din: 1997. sc.,
r. kazali{na skupina Kutak za sporni trenutak, k. Marko Levani}, mt. Marko Levani}. gl. Jurica Majnari}. ul. Boìdar Smiljani} (pripovjeda~), Ivica Ga{parac,
Jurica Mihinja~, Slobodan Runjak, Zdravko Kordi}, Stojan Matavulj, Sun~ana Zelenika. igr. video: BETA, 30 min
KAP / Akademija dramske umjetnosti, Zagreb: 1997. sc., r. Zrinka Katarina Matijevi}, k. Tomislav Trumpeta{, mt. Bruno Ankovi}. ul. Tomislav Durbe{i}, Lena
Politeo,, Leon Lu~ev, Anita Mari}, Slavko Brankov, Vi{nja Pe{i}, Sr|an Rom~evi},
Janko Rako{, Ana Pavli}, Matija Penezi}, Robert Kova~evi}, Vera Polak. igr.
film: 16 mm, c/b, 13 min
LA DONNA E MOBILE / Akademija dramske umjetnosti, Zagreb: 1997. sc., r. Neboj{a Sljep~evi}, k. Miran Kr~adinac, mt. Maja Jurekovi}. ul. Biljana âki},
Zvonko Novosel. igr. film: 16 mm, c/b, 7 min
NOVOGODI[NJA PLJA^KA / Hrvatska radiotelevizija Dramski program, Zagreb:
1997. sc. Draèn @arkovi} (prema istoimenoj pri~i Gorana Tribusona), r. Draèn @arkovi}, k. Mario Sabli}, mt. Jelena Paljan. gl. Darko Rundek, sgf. Gorana Stepan, kostim. Maja Galaso, maska Jasna Rossini. ul. Boìdar Ore{kovi},
@arko Poto~njak, Boris Svrtan, @eljko Mavrovi}, Vinko [tefanac, Marinko Prga,
Leon Lu~ev, Mladen Vuli}, Vitomira Lon~ar, Damir Mejov{ek, Luka Petru{i}, Borna
Dejanovi}, Vlasta Knezovi}, Dubravka Ostoji}, Vedran Mlikota, Alen [alinovi}.
igr. film: 16 mm, color, 50 min
S DRUGE STRANE / Autorski studio fotografija, fim, video Zagreb: 1997. sc., r.
Milan Bun~i}, k. Milan Bukovac, ton Milan Bukovac, mt. Damir û~i}. ul. Suzana Golec, Milan Bun~i}. igr. video: BETACAM SP, cb, 0.60 min
U DANIMA GODINE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 1997. autor Vedran [amanovi},
mt. Milan Bukovac. igr. video: SVHS, color, 1min
VRLO TU@NA I TRAGI^NA PRIÂ / Akademija dramske umjetnosti, Zagreb: 1997.
sc., Neboj{a Sljep~evi}, r. Danijel Ku{an, k. Milan Kr~adinac, mt. Maja Jurekovi}.
ul. Sven [estak, Anita Mati}, Hana Hegedu{i}. igr. film: 16 mm, c/b, 15
min
BIJELI MA[KARI PUTNIKOVI]A / Hrvatska radiotelevizija, Zagreb: 1998. sc. Aleksej Pavlovsky, r. Draèn Pi{kori}, k. Tvrtko Mr{i}, mt. Vi{nja [tern. ton Juraj
Brege{. dok. film: 16 mm, color, 27.45 min
BLISKI SUSRETI / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997.
sc., r. Gordan Stoji}, k. Damir Bednjanec, mt. Zlatan Wagner. gl. Tomislav
Stengl (izbor). dok. video: BETA: color, 45 min
DOBRO JE SJE]ATI SE / Hrvatska radiotelevizija Obrazovno-znanstveni program,
Zagreb: 1997. sc. Vi{nja Masnec-Vodanovi}, r. Jasmina Boìnovska-@ivalj, k.
Davorin Gecl. gl. Jasmina Boìnovska-@ivalj (izbor), ton Mario [e{erko.
dok. video: BETA, color, 27.30 min
DOLARI S TIHOG OCEANA / Studio K-36, Zagreb: 1998. sc., r. Neven Hitrec, k. Zoran Drakuli}, mt. Vi{nja Skorin. gl. Darko Hajsek. dok. video: BETA,
color, 25 min
\URO ADAMOVI] GRADITELJ GLAZBALA / Hrvatska radiotelevizija Redakcija narodne glaze i obi~aja, Zagreb: 1998. sc. Vlatka Vorkapi}, Aleksej Pavlovsky, r. Vlatka Vorkapi}, k. Dragan Ruljan~i}, Karmelo Kursar, mt. Vesna [tefi}.
ton Branko Flajpan, Mladen [ikli}. dok. film: 16 mm, color, 25 min
ILI ILI / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997. sc.
Andrea ]aki}, r. Tomislav Fiket, k. Darko Halapija, Miljenko Brignjevi}, Turko Mr{i}, mt. Damir û~i}. gl. Tomislav Fiket (izbor). dok. video: BETA, color, 30 min
ISTRA IZ ZRAKA (Kulturno povijesni pregled) / Orion stella, d. o. o., Zagreb: 1997.
sc., r. Radovan Ivan~evi}, k. Enes Midì}, mt. Mario Lubina, Alfred Kolombo.
gl. Arsen Dedi}. dok. video: BETA, color, 30 min
MARTIN KOLUNI] ROTA / Gradska knji`nica Jurja [i`gori}a, Digital Zoom, [ibenik:
1997. sc. Milan Pelc, r. Davor [ari}, k. Davor [ari}, mt. Kre{imir Mr~ela.
dok. video: BETACAM SP, color, 35 min
METROPOLA (OMNIBUS) / Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997. dok. film: 16 mm,
cb/color, 50 min
ZAGREB VOLI PJESNIKE / sc., r. Tomislav Rukavina, k. Marin Fulgosi, Mirko Piv~evi},
mt. Anita Jurkovi}
ZAPISANO NA JETRU (U SRCU ZAGREBA) / sc., r. Stanislav Tomi}, k. Tomislav Rukavina, mt. Tomislav Pavlic
ISTO^NO OD ZAGREBA / sc., r. Dalibor Matani}, k. Sergije Michieli, mt. Vesna Biljan
Dokumentarni film
ALEKSANDAR SRNEC PORTRET KIPARA / FAMAR, FAVIT-Multivision, Zagreb:
1997. autor Vladimir Petek. gl. Philip Glass (The Grid). dok. video: DV-BETA SP, color, 13.45 min
AMERI^KI SAN / Hrvatska radiotelevizija, Zagreb: 1997. sc., r. Petar Krelja, k. Silvestar Kolbas, Enes Midì}, mt. Mladen Radakovi}. gl. Davor Rosso. dok.
film/video: 16 mm, color, 33 min
12
MOJ BRAT ANTE / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1998.
sc., r. Petar Krelja, k. Branko Cahun, mt. Vi{nja [tern. dok. film: 16
mm, color, 37 min
MOJA PRIÂ O HRVATSKOJ: ONDA, DANAS I SUTRA / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997. sc., r. Tomislav Radi}, k. Mario Peru{ina,
Karmelo Kursar, mt. Zoltan Wagner. dok. video: BETA, color, 47 min
MOJA PRIÂ O HRVATSKOJ: SVJEDOÂNSTVO STAROG FILMSKOG ZAPISA / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997. sc., r. Bruno
Gamulin, k. Darko Halapija, mt. Robert Petrinec. gl. Mladen Magdaleni} (izbor). dok. video: BETA, color, 45 min
ta Rei}. gl. Tomislav Babi}, sgf. Tomislav Spori{. ani. film: 35 mm,
cb/color, 10 min
NE[TO OSOBNO / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: 1997. sc., r.
Tomislava Vere{, k. Milan Bukovac, ton Tomislava Vere{, mt. Milan Bukovac.
dok. video: BETACAM SP, color, 0.60 min
HARDBEAR & CYBEE / Arxel Tribe, Ljubljana: 1997. sc., r. Goce Vaskov, animacija
Samo Hom{ak, Matic Kragelj, Ale{ Krajnc, Goce Vaskov. gl. Marijan Brki}.
ani. video: BETA SP PAL, color, 5 min
OPHODNJA U SUTON / Hrvatska radiotelevizija Sinovi oluja, informativno-dokumentarni program, Zagreb: 1997. sc., r. Krasimir Gan~ev, k. Jasenko Rasol, ton
Tomislav Hleb, mt. Sven Pavlini}. gl. Hrvoje [tefoti}. dok. video: BETACAM, color, 25 min
KAPELINI / Zagreb film, Zagreb: 1997. sc., r. Rudolf Boro{ak, animacija Rudolf Boro{ak, Neven Petri~i}, Darko Bu}an, Darko Kre~, k. Sre}ko Brki}, mt. Zlata Rei}.
gl. \elo Jusi}, Ozren Depolo, sgf. Rudolf Boro{ak. ani. film: 35 mm, color,
13 min
PLA[ITELJ KORMORANA / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997. sc. Davor [i{manovi}, r. Branko I{tvan~i}, k. Branko Cahun, ton
Toni Jurkovi}, mt. Vi{nja [tern. gl. Pere I{tvan~i}. dok. film: 16 mm, color, 30 min
KOLA^ / Zagreb film, Zagreb: 1997. autor Daniel [ulji}. ani. film: 35 mm,
color; 8 min
PRIJETVOR SOKOLARA / Hrvatska radiotelevizija Obrazovno-znanstveni program,
Zagreb: 1997. sc., r. Zdravko Musta}, k. Boris Poljak, mt. Mladen Radakovi},
Branko Habu{. gl. Vedran ûpi}. dok. video: BETA, color, 30 min
PRKOS JE STRUJAO GRADOM / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program,
Zagreb: 1997. autor Vedran Beni}, (arhivski snimci), mt. Maroje Capurso.
dok. video: BETA, color, 45 min
RADIO KRAPINA / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997.
sc., r. Jelena Rajkovi}, k. Draèn [avor, Mario Deli}, mt. Hrvoje Matasovi}, Jelena Rajkovi}. gl. Hrvoje Crni} Boxer (izbor). dok. film: 35 mm, color,
33 min
SKITAM SE I SNIMAM: MISA U ILOKU / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni
program, Zagreb: 1997. sc. Vladimir Fulgosi, r. Sr|an Segari}, k. Karmelo Kursar, mt. Zdravko Borko. dok. video: BETA, color, 30 min
SLAVNO USKRSNU]E GOSPODINOVO / Hrvatska radiotelevizija Redakcija narodne glazbe i obi~aja, Zagreb: 1997. sc. Aleksej Pavlovsky, r. Eduard Gali}, k. Miljenko Bolan~a, ton Juraj Brege{, mt. Josip Podvorac. dok. film: 16 mm,
color, 27.06 min
SNIMATELJSKI MEMENTO / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb: 1997. sc., r. Edi Mudronja, k. Karmelo Kursar, mt. Igor Koì}. dok.
video: BETA, color, 46 min
SVATKO IMA SVOJ PUT / Hrvatska radiotelevizija Program za djecu i mlade`, Zagreb: 1997. sc., r. Ljubica Jankovi}-Lazari}, k. Mile Tapave~ki. dok. video: BETA, color, 29.20 min
SVE LJUBAVI \UKE GALOVI]A / Hrvatska radiotelevizija Redakcija narodne glazbe i obi~aja, Zagreb: 1997. sc. Martin Vukovi}, r. Dominik Zen, k. Mirko Vojani}, ton Ivan Tur~i}, mt. Branko Habu{. dok. film: 16 mm, color, 31.05 min
VLADIMIR PRELOG / Hrvatska radiotelevizija Dokumentarni program, Zagreb:
1997. sc. An|elka Mustapi}, r. Tomislav Perica, k. Mario Deli}, mt. Nenad Vukovi}. dok. video: BETA, color, 35 min
ZAGORJE, DVORCI / HUML d. o. o., Hrvatska radiotelevizija, Zagreb: 1997. sc. Jelena Rajkovi}, Goran Sergej Prista{, r. Jelena Rajkovi}, k. Branko Linta, mt. Dubravka Turi}. gl. Darko Hajsek, sgf. Velimir Domitrovi}, kostim. Ksenija Jeri~evi}. dok. film: 16/35 mm, color, 31.24 min
NOGALO KRUNA / Hrvatska radiotelevizija Program za djecu i mlade`, Zagreb: 1997. autor Ivica [egvi}, k. Lu~ka Pantar (trik), mt. Bernarda Fruk.
gl. Jak{a Mato{i}. ani video: BETA, color, 2 min
NOGALO UMJETNIK / Hrvatska radiotelevizija Program za djecu i mlade`, Zagreb: 1997. autor Ivica [egvi}, k. Lu~ka Pantar (trik), mt. Bernarda Fruk.
gl. Jak{a Mato{i}. ani video: BETA, color, 2 min
PROMATRA^ PTICA / Sa{a Do{en, Osijek & St. Martins Art School: 1997. autor
Sa{a Do{en. ani. film: 16 mm, color, 2.15 min
SUNCE, SOL I MORE / Hochschule für angewandte Kunst in Wien, Wien: 1997. autor Daniel [ulji}. ani. film: 16 mm, cb, 4.30 min.
Eksperimentalni film
EMIT / Ana [imi~i}, nezavisna autorica, Zagreb: 1997. autor Ana [imi~i}. eksperimentalni. video: SVHS, color, 2.35 min
GLAZBA ZA MOJE U[I / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: 1997.
autor Tomica Horvat, k. Andrej Hanèk, mt. Kristijan Tomerlin. eksperimentalni. video: VHS, color, 0.53 min
IVICA JE OPET SAM / Filmska autorska grupa Enthusia planck, Samobor, Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: 1997. autor Damir û~i}, k. Hrvoje
Horvat. ul. Tomica Otman~i}. eksperimentalni. video: BETACAM SP, color, 4.10 min
JEDAN OBIÂN SUSRET S NJIM / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 1997. autor Vedran
[amanovi}, mt. Alan Bahori}. eksperimentalni. video: SVHS/BETA, color,
22.15 min
KONVERGENCIJA / Proizvodnja FX InterZone, Zagreb: 1997. autor Vladislav Kneèvi}, k. Stanko Herceg, mt. Dubravko Slunjski. eksperimentalni. video:
BETA, cb/color, 6.50 min
NE[TO OSOBNO / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: 1997. autor
Milan Bukovac. eksperimentalni. video: BETACAM SP, color, 4.47 min
NOVI SVIJET / FAMAR, FAVIT Multuvision, Zagreb: 1997. autor Vladimir Petek.
gl. White. Mod. ra~unalna animacija Vladimir Petek. eksperimentalni.
video: BETA, color, 3.06 min
PLOVIDBA / FAMAR, FAVIT Multivision, Zagreb: 1997. autor Vladimir Petek.
gl. Juraj Grosinger. interpretator Nada Fir{t. eksperimentalni. video:
BETA SP, color, 10 min
Animirani film
AKUNPUKTURA / Sa{a Do{en, Osijek &St. Martinis Art School: 1997. autori Sa{a
Do{en, Sonia Ortiz Alcon, Tito Delgado, Establiz Lozano. ani film: 35 mm,
color, 0.38 min
GRADOVANJE / Zagreb film, Zagreb: 1997. sc. Tahir Muji~i}, r. Tahir Muji~i}, Hrvoje [ercar, crte` Hrvoje [ercar, kola`-animacija Boris Sa~er, k. Boris Sa~er, mt. Zla-
PTICE / FAMAR, FAVIT Multivision, Zagreb: 1997. autor Vladimir Petek. ra~unalna animacija Vladimir Petek. eksperimentalni. video: BETA SP, color,
6.02 min
SHADOW / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: 1997. autor Kristijan Tomerlin, k. Andrej Hanèk, mt. Kristijan Tomerlin. eksperimentalni.
video: SVHS/BETA, color, 1.07 min U JEDNOM SMJERU / CRNA OVCA, Zagreb:
13
1997. autor Darko Verni}-Bundi. gl. W. A. Mozart. eksperimentalni
video: BETACAM SP, color, 3.12 min.
NE VOLIM TE / Jabukaton, Planet komunikacije, Zagreb: 1997. autor Radislav Jovanov-Gonzo, mt. Anita Jurkovi}. gl. Hladno pivo. namjenski. film: 16
mm, glazbeni spot, color, 2.22 min
NISAN ZNA / Art Istra, Pula, Planet Komunikacije, Zagreb: 1997. autor Radislav
Jovanov-Gonzo, k.
I. Radoslav Jovanov-Gonzo, II. Mirko Piv~evi}, mt. Anita Jurkovi}. gl. Gustafi.
namjenski. film: 16 mm, glazbeni spot, color, 3.08 min
Namjenski film
A TI JO[ PLAÊ[ / Planet komunikacije, Jabukaton, Zagreb: 1997. autor Radislav
Jovanov-Gonzo, k. Zoran Jankovi}, Dragan Markovi}, Radislav Jovanov-Gonzo,
mt. Anita Jurkovi}. gl. Majke. namjenski. film: 16 mm, glazbeni spot,
color, 4.42 min
BORBA PROTIV AIDS-a / Zagreb film, Zagreb: 1997. autor Jo{ko Maru{i}, k. Sre}ko Brki} (trik). namjenski. video: BETA, ani, reklamni, color, 0.13 min
DAJ, DAJ, DAJ / Zagreba~ka filmska radionica, Zagreb: 1997. Neven Hitrec, k.
Stanko Herceg, mt. Dubravko Slunjski. gl. Bruja~i. namjenski. video:
BETA, glazbeni spot, color, 1.20 min
DJED MRAZ / Salona film, Split: 1997. autor Hrvoje Hrengek Jemer{i}, Bruno Ankovi}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Dubravko Prugove~ki. namjenski. film: 16
mm, reklamni, color, 0.48 min
ENERGIJA ZA @IVOT / FIZ Production, Zagreb: 1997. autor Hrvoje Hribar, k. Stanko Herceg, SFX Simon Bogojevi}-Narath. gl. Alan Bjelinski, Rajko Dujmi}, sgf.
Ivica Luter. namjenski. film: 35 mm, reklamni, color, 0.45 min
14
ODVEDI ME / Akademija dramske umjetnosti, Zagreb: 1997. autor Zvonimir Juri},
k. Domagoj Lozina, mt. Dubravka Turi}. gl. Majke. namjenski. video:
BETA, glazbeni spot, color, 4 min
OSPICE / GDK Gavella& Jasna Zastavnikovi}, Zagreb: 1997. autor Jasna Zastavnikovi}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Anita Jurkovi}. gl. Svadbas. namjenski.
film: 16 mm, glazbeni spot, color, 3.22 min
O@IVI NEDJELJU / Hands between Legs&Jasna Zastavnikovi} (za Akademiju dramske
umjetnosti, Zagreb), Zagreb: 1997. autor Jasna Zastavnikovi}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Marina Andree. namjenski. film: 16 mm, reklamni, color, 0.30 min
SANJAM GRAD / AREA, Zadar: 1997. autor Zdravko Musta}, k. Boris Poljak, mt.
Marina Andree. gl. AREA. namjenski. film: 16 mm, glazbeni spot, color, 5 min
SEX U [KOLI / Jabukaton, Planet komunikacije, Zagreb: 1997. autor Radislav Jovanov-Gonzo, mt. Anita Jurkovi}. gl. Pips Chips & Videoclips. namjenski.
film: 16 mm, glazbeni spot, color, 4.49 min
HODALA JE POLA METRA IZNAD ZEMLJE / Dancing Bear Records, Zagreb: 1997.
autor Predrag Li~ina, k. Sandi Novak, mt. Marina Andree. gl. Kojoti. namjenski. video: BETA, glazbeni spot, color, 4.10 min
TI U GLAVI IMA[ MENE / Autorski studio fotografija, film, video, Zagreb: 1997.
sc. Milan Bukovac, r. Milan Bukovac, Damir û~i}, k. Milan Bukovac, animacija Milan Bukovac, Vlasta Zelenko, mt. Damir û~i}. gl. Fulkastique. namjenski.
video: BETACAM SP, glazbeni spot, color, 3.53 min
INA VRA]A ENERGIJU / FIZ Production, Zagreb: 1997. autor Hrvoje Hribar, k.
Stanko Herceg, SFX Simon Bogojevi}-Narath. gl. Rajko Dujmi}, sgf. Mario Ivezi}. nastupa Mladen Doma{. namjenski. film: 35 mm, reklamni, color,
0.30 min
WHITE XMAS / Salona film, Split: 1997. autori Tomislav Rukavina, Nikola Ivanda,
k. Mirko Piv~evi}, mt. Anita Jurkovi}. namjenski. film: 16 mm, glazbeni
spot, color, 3.30 min
KARIG ZA ISTRU / Artistra, Pula: 1997. autor Mauro Ferlin, k., mt. Josip Ruì}.
gl. Gustafi. namjenski. video: BETACAM SP, glazbeni spot, color, 0.54 min
WINDOWS ACADEMY / Orlando film, Zagreb: 1997. sc. Leon Polikovski, Dario Bajurin, r. Dario Bajurin, mt. Dario Bajurin. namjenski. video: BETACAM SP,
reklamni, color, 1 min
KA@I JA (BOJE JESENI) / Energy film, Zagreb: 1997. autori Hrvoje Juvan~i}, Mario Deli}. gl. Parni valjak. namjenski. video: BETA, glazbeni spot, color,
4.13 min
WONDERLAND / Nika Records, Ljubljana: 1997. autor Predrag Li~ina, k. Sandi
Novak, mt. Marina Andree. gl. The Spoons. namjenski. video: BETA,
glazbeni spot, color/cb, 1.52 min
DEAD HORSES / Malehookers&Jasna Zastavnikovi}, Zagreb: 1997. autor Jasna Zastavnikovi}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Marina Andree. gl. Malehookers. namjenski. film: 16 mm, glazbeni spot, color, 4.50 min
ZNAJU LI ONI DA JE BO@I] / Salona film, Split: 1997. autori Hrvoje Hrengek Jerme{i}, Bruno Ankovi}, k. Mirko Piv~evi}, mt. Dubravko Prugove~ki. namjenski.
film: 16 mm, reklamni, color, 0.53 min
MOJA MAJKA / CRNA OVCA, Zagreb: 1997. autor Darko Verni}-Bundi. gl. Neboj{a Stija~i}, sgf., kostim., maska Andrea Areìna. namjenski. video:
BETA, glazbeni spot, cb/color, 2.16 min
ZNOJ / Condoncomm, Zagreb: 1997. sc. Zdravko Kasapovi}-Piggy, r. Josip Ruì}, k.
Josip Ruì}, mt. Josip Ruì}. gl. The Stuff. namjenski. video: BETACAM
SP, glazbeni spot, color, 4.50 min
Hrvat.film.ljeto. god. 3.(1997.) br. 12 str. 15 do 16 Nagrede 7. Dana hrvatskoga filma
Nagrade 7. Dana hrvatskoga filma
Nagrade slu`benog ocjenjiva~kog Nagrade Oktavijan Hrvatskoga
suda Dana hrvatskoga filma
dru{tva filmskih kriti~ara
Ocjenjiva~ki odbor 7. dana hrvatskog filma u kojem su bili Stjepan ûi}, Nikica Gili}, Tomislav Kurelec, Dario Markovi} i Kristina Matica-Stojan dodijelio je sljede}e nagrade:
Velika nagrada za najbolji film
PLA[ITELJ KORMORANA / Hrvatska radiotelevizija, dokumentarni program,
Zagreb: 1997. sc. Davor [i{manovi}, r. Brano I{tvan~i}, k. Branko Cahun;
Nagrade za pojedina~ne autorske prinose
za reìju
Jelena Rajkovi} (Zagorje dvorci)
Filmski su kriti~ari svojim glasovanjem odlu~ili o dodjeli godi{nje
nagrade Oktavijan Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara, proglasiv{i najboljim filmove i videoradove u sljede}im kategorijama:
cjelove~ernji igrani film
Pu{ka za uspavljivanje (Hrvoje Hribar)
srednjometra`ni film
Novogodi{nja plja~ka (Draèn @arkovi})
dokumentarni film
Pla{itelj kormorana (Branko I{tvan~i})
animirani film
Kola~ (Daniel [ulji})
namjenski film
Zagorje dvorci (Jelena Rajkovi})
za animaciju
Danijel [ulji} (Kola~)
za autorstvo
Petar Krelja (Ameri~ki san, Moj brat Ante)
za najbolji debitantski film
Ana [imi~i} (Emit)
glazbeni spot
White Xmass (Tomislav Rukavina, Nikola Ivanda)
(U kategorijama kratkog igranog i eksperimentalnog filma nagrade nisu dodijeljene.)
Nagrada zlatna uljanica
Nagrade Vladimir Vukovi}
Hrvatskoga dru{tva filmskih
kriti~ara
U ocjenjiva~kome sudu za nagradu Zlatna uljanica koju dodjeljuje uredni{tva katoli~kog tjednika Glas koncila, za promicanje
eti~kih vrijednosti na filmu, bili su Kristina Matica-Stojan, Anto
Miki}, Ivo [krabalo, Josip Stilinovi} i Krunoslav Vidi}. Sud je dodijelio tri ravnopravne nagrade, a dobitnici su:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara na Danima hrvatskog filma
tradicionalno dodijeljuje i nagradu Vladimir Vukovi} za filmsku
kritiku (Ove godine u ocjenjiva~kom sudu bili su Diana Nenadi},
Jurica Pavi~i} i Damir Radi}):
Petar Krelja za dokumentarni film Moj brat Ante
godi{nju nagradu Vladimir Vukovi} za filmsku kritiku dobio je
filmski kriti~ar Dragan Jurak;
Vedran [amanovi} za igrani film U danima godine
Hrvoje Hrengek-Jemer{i} i Bruno Ankovi} za namjenski film
Znaju li oni da je Boì}
nagradu za ìvotno djelo Vladimir Vukovi} dobio je Ante Peterli} za ukupni doprinos hrvatskoj filmologiji.
15
Hrvat.film.ljeto. god. 3.(1997.) br. 12 str. 15 do 16 Nagrede 7. Dana hrvatskoga filma
Ozren Milat
Rezultati glasovanja ~lanova Hrvatskog
dru{tva filmskih kriti~ara za nagradu
Oktavijan
Ranglista filmova
Igrani cjelove~ernji film
Pu{ka za uspavljivanje
Mondo Bobo
Rusko meso
Tre}a èna
Prepoznavanje
Boì} u Be~u
Djed i baka se rastaju
Pont Neuf
3,53333
3,26667
3,18182
2,85714
2,69231
1,83333
1,58333
1,46154
Srednjometra`ni igrani film
Novogodi{nja plja~ka
Boì}na ~arolija
3,66667
1,58333
Kratkometra`ni igrani film
Kap
Vrlo tu`na i tragi~na pri~a
La donna e mobile
U danima godine
S druge strane
Dokumentarni film
Pla{itelj kormorana
Metropola
Moj brat Ante
Radio Krapina
Ameri~ki san
Dolar iz Tihog oceana
Ili-ili
Prkos je strujao gradom
\uro Adamovi}
Bijeli ma{kari
16
3,38462
3,33333
3,15385
2,92308
2,75000
4,42857
4,23077
4,14286
4,14286
3,93333
3,61538
3,30769
3,30769
3,25000
3,22222
Ne{to osobno (D)
Snimateljski memento
Ophodnja u suton
Slavno uskrsnu}e
Martin K. Rota
Svatko ima svoj put
Svjedo~anstvo
Aleksandar Srnec
Dobro je sje}ati se
Bliski susreti
Onda, danas i sutra
\uka Galovi}
Prijetvor sokolara
Vladimir Prelog
Misa u Iloku
Eksperimentalni film
Konvergencija
Emit
Ne{to osobno (E)
U jednom smjeru
Glazba za moje u{i
Jedan obi~an susret
Plovidba
Shadow
Ivica je opet sam
Novi svijet
Ptice
Animirani film
Kola~
Sunce, sol i more
Hardbear & Cybee
Obsession
Nogalo Umjetnik
3,07143
3,00000
3,00000
2,92308
2,83333
2,72727
2,63636
2,45455
2,41667
2,33333
2,23077
2,15385
2,00000
1,76923
1,75000
3,45455
3,40000
3,27273
2,80000
2,63636
2,54545
2,54545
2,50000
2,50000
2,27273
2,20000
4,42857
3,53846
3,53846
3,00000
2,84615
Gradovanje
Nogalo Kruna
Animals Acupuncture
Kapelini
Glazbeni video-spot
White Xmas
Dead horses
Nisan zna
Ne volim te
Ospice
Odvedi me
Moja majka
Sex u {koli
Hodala je pola metra
Daj, daj, daj
Sanjam grad
Wonderland
Ti u glavi ima{ mene
A ti jo{ pla~e{
Kaì ja
Znoj
Namjenski film
Zagorje, dvorci
Ospice
Djed Mraz
Energija za ìvot
Ina vra}a energiju
Borba protiv AIDS-a
Oìvi nedjelju
Znaju li oni da je Boì}
Karig za Istru
Istra iz zraka
Windows Academy
2,66667
2,53846
2,27273
2,15385
3,57143
3,38462
3,35714
3,30769
3,28571
3,00000
2,92308
2,92308
2,85714
2,75000
2,53846
2,50000
2,46154
2,40000
2,23077
2,00000
4,50000
3,81818
3,57143
3,53846
3,38462
3,23077
3,20000
3,14286
2,92308
2,23077
2,00000
KULTURNA POLITIKA: UZ PRIJEDLOG ZAKONA O FILMU
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja
Prilog raspravi o hrvatskom filmu
I. ZATEÊNO STANJE
Hrvatski film ima nedvojbeno velike kreativne, stru~ne i tematske
potencijale. Podjednako je o~ito, me|utim, da ve} godinama hrvatska filmska proizvodnja pokazuje znakove krize.
Ratne su okolnosti odgodile sloèn postupak restrukturiranja kinematografije. Najvidljivi su financijski i tehnolo{ki aspekti tog nepovoljnog stanja. Podjednakom teìnom upozoravamo na organizacijsku i, osobito, institucionalnu krizu hrvatske kinematografije.
Rezultati takvih prilika jesu:
Odlu~ni smo stoga u svojoj podr{ci osnivanju Hrvatskog filmskog
instituta.
Hrvatski filmski institut zami{ljamo kao sredi{nje izvr{no i operativno tijelo hrvatske kinematografije, u ovlasti Ministarstva kulture, te pod nadzorom Nacionalnog filmskog vije}a.
Nacionalno filmsko vije}e zami{ljamo kao sredi{nje nadzorno tijelo temeljnih ustanova i djelatnosti hrvatskog filma.
Slijedom svega ranije iznesenog, predlaèmo sastavljanje novog zakonskog prijedloga.
U tu svrhu izradili smo koncept novog prijedloga i nazvali ga Novim osnovama Zakona o filmu.
1. Nestalna i nasumi~na godi{nja proizvodnja
2. Gotovo potpuna izoliranost od svijeta
3. Masovno iseljavanje mla|ih filmskih profesionalaca
Tim konceptom definirali smo klju~ne pojmove, odredili mjerodavna tijela i njihove funkcije.
4. Prerani prestanak s radom zrelih hrvatskih autora
Taj koncept izlaè jezgru novog sustava hrvatske kinematografije.
5. Izumiranje ili stagnacija neko} najuspje{nijih filmskih rodova
(kratki dokumentarni film, animacija)
U sljede}em koraku, ta jezgra uz pomo} stru~njaka s lako}om moè
postati pravno uobli~eni zakonski tekst.
Svjesni premo}ne dominacije audiovizualnog u globalnoj komunikaciji, upozoravamo kako problemi na{eg medija nadilaze na{e
strukovne brige. Posrijedi je strate{ko pitanje hrvatske kulture i hrvatskog dru{tva na prijelazu u tre}e tisu}lje}e.
Hrvatski filmski autori tvrde da je hrvatskom filmu potreban strate{ki zaokret. Uvjereni smo da }e nas u tom razumljivom nastojanju podràti ministar kulture sa svojim suradnicima, jednako kao i
druge vladine i parlamentarne strukture hrvatske dràve.
II. POSTOJE]I PRIJEDLOG ZAKONA O FILMU
Postoje}i prijedlog najve}im dijelom nastoji formalizirati stanje kakvo trenuta~no postoji u praksi.
Kako ta praksa ne zadovoljava, ne moè nas zadovoljiti ni takav zakonski akt. U dramati~nim ratnim okolnostima Ministarstvo kulture ustanovilo je intendanta/povjerenika za film i ad hoc komisiju
kao mjeru kojom }e, u okvirima mogu}eg, sprije~iti potpuno zamiranje filmske proizvodnje. Filmski autori i kulturna javnost, u vjeri
da je takva ratna uprava hrvatskog filma iscrpila svoju svrhu, o~ekuju civilno i demokratsko zakonsko rje{enje, koje }e hrvatskom
filmu omogu}iti sustavni razvoj, postojanu djelatnost i pozitivnu
promjenu.
III. INSTITUCIONALNI OKVIR HRVATSKOG FILMA
Razmislimo li o na{im potrebama, te se osvrnemo na praksu europskih dràva s kojima je mogu}e usporediti Hrvatsku, jednostavno
nam je razabrati poèljni smjer. Na{e javno ustrojstvo na podru~ju
filma pati od temeljnog nedostatka: nepostojanja sredi{nje filmske
institucije koja bi se, na redovit i profesionalan na~in, bavila kako
strate{kim pitanjima, tako i teku}om praksom doma}eg filma.
IV. NOVE OSNOVE ZAKONA O FILMU
1. Svrha zakona
2. Ustrojstvo i djelatnosti Hrvatskog filmskog instituta
3. Osnutak i ovlasti Nacionalnog filmskog vije}a
4. Djelatnost Kinoteke Hrvatske
5. Nacionalni filmski festivali
6. Operativni pojmovi (Hrvatski film i film u koprodukciji) 7. Razno (ostali izvori financiranja)
8. Kaznene odredbe
9. Stupanje na snagu i prijelazne odredbe
1. Svrha
Svrha zakona bit }e poticanje filmske umjetnosti, promicanje filmske kulture i svekolike kinematografske djelatnosti u Republici Hrvatskoj.
Film }e u ovom zakonu ozna~avati filmove svih vrsta, bez obzira na
njihov na~in prozvodnje ili prikazivanja, uklju~uju}i djela koja su
snimljena filmskom ili video tehnologijom, s iznimkom filmova
koji su namijenjeni isklju~ivo televizijskom emitiranju.
2. Hrvatski filmski institut
Ovoj ustanovi pripadaju sljede}e du`nosti:
1. Poticanje i financiranje priprema i razvoja filmskih scenarija za
hrvatske filmove.
2. Poticanje i financiranje proizvodnje hrvatskih dugometra`nih
igranih filmova (najmanje 6 godi{nje).
17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 17 do 19 Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja: Prilog...
3. Poticanje i financiranje proizvodnje hrvatskog dokumentarnog i
kratkometra`nog filma, animacije i ovim rodovima srodnih multimedijalnih djela.
4. Subvencioniranje distribucije, prikazivanja i promocije hrvatskih
filmova. Ujedno, subvencioniranje uvoza, distribucije i prikazivanja
filmova osobite umjetni~ke vrijednosti.
5. Primjena mjera koje mogu promicati prodaju, i na drugi na~in
pomo}i {irenju znanja o hrvatskom filmu u inozemstvu.
6. Organiziranje seminara i filmskih radionica radi dopunskog
obrazovanja filmskih profesionalaca.
7. Dodjela stipendija studentima filmskih struka, radi {kolovanja u
inozemstvu. (Prioritete predstavljaju struke za koje u RH ne postoje {kole: producenti, tonski majstori, scenografi, kostimografi).
8. Sufinanciranje filmske umjetni~ke proizvodnje ADU.
1 predstavnik Akademije dramske umjetnosti
1 predstavnik distributera
4 predstavnika hrvatskih filmskih redatelja
1 predstavnik Ministarstva kulture
Ministar potr|uje predstavnike institucija i udruga na njihov prijedlog. Ministar imenuje predsjednika i potpredsjednika NFV.
Ovlasti nacionalnog filmskog vije}a
U ovlasti je Nacionalnog filmskog vije}a:
1. Rad Hrvatskog filmskog instituta
2. Rad Hrvatske kinoteke
9. Podupiranje i realizacija djelatnosti s podru~ja filmske povijesti i
filmolgije, te nakladni{tvo u tiskanom, ra~unalnom i videomediju.
3. Rad nacionalnih filmskih festivala (Festival u Puli, Dani hrvatskog filma, Festival animiranog filma i Festival novog filma i videa u Splitu)
10. Subvencioniranje ostalih djelatnosti koje poti~u hrvatski film i
filmsku kulturu u Republici Hrvatskoj, te dodjela nagrada i priznanja.
Sve navedene institucije du`ne su pred NFV iznijeti svoj godi{nji
program, te tromjese~no izvje{tavati o tijeku njegove realizacije i
ostalim teku}im pojedinostima.
Osnivanje instituta
Hrvatski filmski institut osnivaju u suradnji: Ministarstvo kulture
RH, Grad Zagreb, Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja i Hrvatsko
dru{tvo filmskih djelatnika.
Hrvatski filmski institut je u nadle`nosti Ministarstva kulture, te
pod nadzorom Nacionalnog filmskog vije}a.
(Hrvatski filmski institut utemeljen je u obliku ustanove ili u obliku zaklade)
Poslovima Instituta upravlja ravnatelj kojega Ministar potvr|uje na
prijedlog Nacionalnog filmskog vije}a.
Ravnatelj se bira javnim natje~ajem tijekom kojeg kandidat pred
NFV iznosi svoj prijedlog za trogodi{nji program rada, s osobitim
naglaskom na teku}u fiskalnu godinu.
Ravnatelj ima mandat za izbor svojih suradnika u Hrvatskom filmskom institutu:
a) zamjenika ravnatelja za produkciju i financije
c) zamjenika ravnatelja za izdava{tvo i filmsku kulturu
Ministar na prijedlog ravnatelja imenuje dva izbornika za igrani
film, te dva izbornika za kratkometra`ni i dokumentarni film. Ta
imenovanja potvr|uje Nacionalno filmsko vije}e.
Djelatnost Instituta financira se iz dràvnog prora~una.
Institut tako|er ima pravo namirivati sredstva putem donacija,
sponzorstva, me|unarodnih fondova i sl.
Rad Instituta regulira se Statutom Hrvatskog filmskog instituta.
Statut, izme|u ostalog, regulira uvjete natje~aja za financiranje
igranog filma, uvjete natje~aja za kratkometra`ni, animirani i dokumentarni film, te uvjete natje~aja za razvoj filmske pri~e.
(Odluke o natje~aju za razvoj filmske pri~e donose se mjese~no, odluke o natje~aju za kratkometra`ni film tromjese~no, a za igrani
film dva puta godi{nje).
3. Nacionalno filmsko vije}e:
1 predstavnik hrvatskih filmskih djelatnika
1 predstavnik hrvatskih filmskih snimatelja
Dostavljena izvje{}a NFV proslje|uje ministru, prilaù}i uza nj svoje mi{ljenje.
4. Hrvatska kinoteka
Zakon }e odrediti obveze producenta prema Hrvatskoj kinoteci
(ustupanje festivalske kopije filma nakon dovr{ene eksploatacije,
kao i ustupanje fotografija i promomaterijala, primjerak VHS i
Beta-mastera, mogu}nost preuzimanja montiranog negativa filma
od strane Hrvatske kinoteke itd.).
Podjednako, utvr|uju se obveze Hrvatske kinoteke i njezine uprave prema hrvatskoj javnosti. Osim obveze ~uvanja, arhiviranja i restauracije hrvatske filmske gra|e, HK je obvezna gra|u sustavno
prezentirati javnosti.
Prikaziva~ke i promotivne djelatnosti Hrvatske kinoteke podjednako se odnose na hrvatsku i svjetsku filmsku ba{tinu. Zada}a Hrvatske kinoteke je da svojim programom prati filmsku naobrazbu
srednjo{kolaca i studenata.
Potrebno je ustanoviti kinodvoranu Hrvatske kinoteke i zaduìti
upravu HK za godi{nji program ove dvorane.
b) zamjenika ravnatelja za promociju i distribuciju
18
1 predstavnik hrvatskih filmskih montaèra
Uprava HK odgovorna je za uspostavu filmskog fonda svjetske
filmske klasike. Ministarstvo kulture i Hrvatski filmski institut du`ni su financijski sudjelovati u oblikovanju filmskog fonda ove ustanove. Hrvatskoj kinoteci daju se ovlasti pune trì{ne i sponzorske
inicijative u prikupljanju sredstava od me|unarodnih i doma}ih
fondova, profitnih dru{tava, komercijalnih tvrtki i drugih izvora, a
u svrhu obnavljanja filmskog fonda, koji je strahovito osiroma{en.
Hrvatska kinoteka du`na je podnositi tromjese~na izvje{}a Nacionalnom filmskom vije}u.
Ravnatelj
Ravnatelja Hrvatske kinoteke bilo bi poèljno birati i imenovati
istim postupkom kao i ravnatelja HFI. Dok je HK u nadle{tvu Hrvatskog dràvnog arhiva, tako {to nije sasvim primjereno. Takvo
pak stanje, da je Kinoteka u ovlasti Arhiva, smatramo iz vi{e razloga prili~no nespretnim rje{enjem. Na{a je preporuka zakonodavcu
da HK izdvoji, te kao samostalnu ustanovu pridruì Hrvatskom
filmskom institutu.
5. Nacionalni filmski festivali
Filmski festival u Puli
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 17 do 19 Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja: Prilog...
Svjetski festival animiranog filma u Zagrebu (bijenalno)
ska i gradska nadle{tva za kulturu planiraju i ostvaruju godi{nja
ulaganja u filmsku djelatnost.
Jesenski me|unarodni filmski festival u Splitu
Obzirom na mogu}nosti i potrebe, oni financiraju:
Proljetni festival kratkometra`nog filma u Zagrebu
Navedeni filmski festivali djeluju kao nezavisni kulturni projekti,
koji mogu ra~unati na nov~anu potporu HFI, odnosno Ministarstva kulture uz uvjet da svoj godi{nji plan predstave NFV, te su
spremni uskladiti svoj rad sa prijedlozima ovoga tijela, te istome
dostavljati tromjese~no izvje{}e o svojoj djelatnosti.
a) filmsku produkciju (dugometra`nu, kratkometra`nu, animiranu)
tematski ili druga~ije vezanu uz lokalnu zajednicu
b) brinu o rekonstruiranju, dogradnji ili osuvremenjivanju kinodvorana i kinotehnike
6. Operativni pojmovi
Hrvatski film, Film u koprodukciji, Inozemne filmske ekipe u RH
c) sufinanciraju umjetni~ki vrijedne filmske programe, filmske festivale i sli~na doga|anja na svojem podru~ju
Hrvatski film
Pojam Hrvatski film podrazumijeva kinematografski projekt koji
zadovoljava barem dva od navedenih uvjeta:
2. Vaàn izvor produkcijskih sredstava predstavljaju me|unarodni
fondovi.
a) snimljen je na hrvatskom jeziku
b) producent je hrvatski dràvljanin, a producentska ku}a koja nastupa kao nositelj projekta ima sjedi{te u RH
c) redatelj i ve}ina kreativne ekipe su hrvatski dràvljani
d) film se bavi temom od izri~itog kulturnog i povijesnog zna~enja
za na{u zemlju
e) snimanje filma uklju~uje preteìto hrvatske lokacije i profesionalne filmske izvore
Film u koprodukciji
Filmom u koprodukciji smatra se onaj kinematografski projekt koji
nastaje u suradnji s produkcijskom ku}om koja ima sjedi{te na podru~ju RH.
Inozemne filmske ekipe
Inozemna filmska ekipa koja snima film na teritoriju RH, du`na je
u projekt uklju~iti hrvatsku produkcijsku ku}u, koja }e, izme|u
ostalog, ovu produkciju zastupati pred hrvatskim upravnim tijelima. Spomenuti hrvatski koproducent duàn je, pri tra`nju dozvole
za snimanje od nadle`nih tijela lokalne uprave, priloìti potvrdu
kojom dokazuje da je Hrvatskom filmskom institutu dostavio potpuni scenarij i temeljnu dokumentaciju djela koje se snima na teritoriju RH.
Ukoliko mjerodavne osobe HFI zaklju~e da djelo koje se snima na
podru~ju RH vrije|a vjerske i nacionalne slobode, poziva na mr`nju ili povredu ljudskih prava u smislu me|unarodno usvojenih
normi, du`ne su u roku od petnaest dana pred nadle`nim sudom
pokrenuti postupak kojim se osporava pravo ekipi da snima film na
teritoriju RH.
7. Razno
Ostali izvori financiranja hrvatskog filma
1. Osim sredstava iz dràvnog prora~una koja Ministarstvo kulture RH stavlja na raspolaganje Hrvatskom filmskom institutu, financiranje filma podjednako je obveza ùpanijskih i gradskih prora~una za kulturu. U suradnji s Hrvatskim filmskim institutm ùpanij-
Hrvatski filmski institut obvezan je osposobiti se za ulogu potpunog informacijskog servisa i pregovara~kog posrednika u kontaktima hrvatskih producenata s europskim fondovima. Ministarstvo
kulture RH odgovorno preuzima obvezu kotizacijske participacije
u europskim fondovima kojima dràvljani RH mogu pristupiti.
3. Sponzorstva i donacije
U mjeri u kojoj to dopu{ta sada krajnje restriktivno financijsko zakonodavstvo valja poticati, promovirati i javno isticati svako neprofitno financijsko ulaganje u hrvatski film i svekoliku kinematografsku djelatnost. Zgotovljen zakonski prijdlog uklju~it }e cjelinu
8. (Kaznene odredbe), kao i cjelinu 9., koja }e se odnositi na stupanje na snagu i prijelazne odredbe.
Ove potonje dvije teme pripadaju pravnoj problematici i stvar su
zavr{nog nomotehn~kog oblikovanja ovog teksta te }emo ih zasad
ostaviti po strani.
Osnovni cilj na{eg vi{emjese~nog napora oko ovih pitanja bio je
postaviti kocept koji }e se s lako}om uklopiti kako u hrvatsko zakonodavstvo, tako i u hrvatske financijske prilike. Vodili smo ra~una da pri tome koristimo rje{enja i zamisli provjerene u praksi demokratske kulturne politike zemalja Europske unije.
Tim putem stvaramo djelotvoran sustav, ujedno vrlo jasan za me|unarodne partnere koji su danas, na poznat na~in, tehni~ki onemogu}eni uklju~iti se u hrvatski film.
Na{a je nakana bila pomo}i zakonodavcu iskustvom koje su ~lanovi na{eg Dru{tva stekli autorskim radom u raznim vremenima, sustavima i zemljama.
Osobito nas je motivirala gorka spoznaja o kinematografijama koje
su nas daleko pretekle, a jo{ nedavno su vidno zaostajale za hrvatskim filmskim standardom.
Ovaj Prjedlog dovr{en je 28. velja~e 1998. i usvojen kao zajedni~ki stav na Plenumu Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja, odrànom
12. oùjka 1998. godine
19
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 20 do 23 Krelja, P., Hribar, H., [krabalo, I., Turkovi}, H.: Zakon o filmu
Licem u lice: zakon o filmu
Razgovor
Europski model
Petar Krelja: Dana{nju emisiju o filmu posve}ujemo vje~itoj temi
hrvatske kinematografije, a to je Zakon o filmu. Bilo ga je naravno
u ovom ili onom obliku, ali uvijek se, kao prema nekom svetome
Gralu, teìlo nekakvom idealnom Zakonu koji bi postavio kinematografiju na ~vrste pravne temelje. Nikad se to nije dogodilo u pravom smislu rije~i. Sada Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja poku{ava domisliti jedan koncept, jedan mogu}i zakon koji bi u~inio
ono {to se desetlje}ima nije postiglo u ovoj kinematografiji. Jedan
od tvoraca toga koncepta jest i filmski redatelj Hrvoje Hribar. Gospodine Hribar, bilo je ve} nekoliko poku{aja, postoji prednacrt Zakona, pa i gospodin [krabalo je poku{ao donijeti svoju verziju. Recite, u odnosu na ono {to je do sada iznijeto {to bi predstavljao Va{
najnoviji prijedlog?
Hrvoje Hribar: Ovaj na{ najnoviji prijedlog poku{aj je da se s odre|enom dozom realizma u hrvatsku kulturnu, financijsku i politi~ku
situaciju, preseli jedan elementaran europski model javne kinematografije. [to zna~i europski model? To ne zna~i slje|enje standarda Europske unije, Europske zajednice, Nizozemske ili Francuske.
Europski model zna~i model koji je jednostavno prisutan na ovom
kontinentu. U Portugalu ili Irskoj, jednako tako kao u Estoniji, Turskoj ili Bugarskoj. Mi smo prije nekoliko tjedana imali goste iz Bugarske koje smo s jednom dozom velikodu{nosti i milorsr|a pozvali u Hrvatsku, da malo ljudi do|u u Europu, na {to su nam oni, do{av{i, odràli vrlo temeljit te~aj o tome kako se u Europi proizvode filmovi i na koji se na~in sklapaju koprodukcije, kako se na zapadnja~ki na~in radi budèt za film. Mi smo ostali prili~no osramo}eni u tom dijalogu, budu}i da je na{a pozicija jedna potpuna, normativna i ustrojstvena, pusto{ u ovoj djelatnosti koja se zove film.
Mi smo poku{ali odraditi jedan posao, to je zaista posao koji zahtijeva odre|enu disciplinu, kao napisati jedan scenarij ili kao napraviti jednu knjigu snimanja. Sjesti i prvo napraviti temeljitu analizu
onoga {to imamo kao ponudu nekih normativnih rje{enja iz na{e
bliè ili dalje me|unarodne okolice, a zatim na jedan pametan na~in to presaditi uz dobre konzultante u ono {to se zove na{a
gospodarska, financijska i zakonska stvarnost. Ja ne bih puno komentirao poku{aj recimo sada{njeg povjerenika, gospodina Vrdoljaka, da osustavi neke svoje dojmove o filmu. On je izradio jedan
prijedlog, koji je naàlost potpuno nestru~an, nedostatno analiti~an
i u stvari produkt jednog ~udnovatog autorskog idealizma. Idealizma u smislu premale obzirnosti prema stvarnosti. Mislim da takav
prijedlog ne bi usre}io niti onoga tko raspolaè hrvatskim dràvnim prora~unom, niti hrvatski film u cjelini.
Institut za film
Petar Krelja: Da malo dotaknemo formalnu stranu stvari. Da li je
slu~ajnost {to ste zapravo poèljeli da taj Zakon na neki na~in utemelji Institut za film kao sredi{nju ustanovu ove kinematografije?
Naime, Hrvoje Turkovi} je upozorio da se zapravo, kad se kaè In-
20
stitut za film, redovito misli na znanstvene institucije i da bi zapravo tu do{lo do terminolo{kih pote{ko}a u komunikaciji sa svijetom
koji na taj na~in tretira taj pojam.
Hrvoje Hribar: U komunikaciji sa svijetom mislim da ne bi trebalo
do}i do nekih pote{ko}a. Postoji neki mali terminolo{ki problem
pojma Instituta za film, me|utim, mi smo gotovo sa zrnom tvrdoglavosti na njemu inzistirali, jer nam se ~ini da kaos u kojem se nalazi hrvatski film upravo zasluùje, jednu instituciju koja ima takav
dignitet. Postoje zemlje, primjerice nordijske zemlje, Danska, koje
su sredi{nju filmsku instituciju nazivali institutom i ~inilo nam se da
je to zgodno ime za po~etak u na{em tvrdokornom birokratizmu.
Ljudi plan instituta vezuju za znanost i onda kaù: u zakonu za znanost imate neke odredbe kako se osniva institut. No, to nas uop}e
ne prije~i da osnujemo institut koji bi bio filmski, ne znanstveni,
nego filmski, koji bi se bavio mo`da nekim filmolo{kim izdanjima
kao nekom {estom ili sedmom svom djelatno{}u, a koji bi u prvom
redu bio jedna sredi{nja logisti~ka, operativna i strate{ka jedinica,
sredi{njica gdje bi se jednostavno promi{ljala strategija hrvatskog
filma, ne teorijski nego prakti~no s prora~unom koji bi se usmjeravao jednim djelom direktno u filmsku produkciju, drugim dijelom
u ono {to se zove obrazovanje, radionice, seminari, promocija,
marketing filmskih proizvoda i u krajnjoj liniji i u neku obnovu
tehnolo{ki zapu{tenog pogona, tehni~kog pogona hrvatske kinematografije. Dakle, osnovna ideja na{e projekcije jest stvoriti jednu
operativnu sredi{nju instituciju, ne birokratsku ve} po na~elima suvremenog kulturnog menad`menta, odnosno menad`menta u kulturi, a druga zna~ajna to~ka ovog projekta je da se osigura kakvatakva demokratska kontrola toga tijela. Da to ne bude jedno paradràvno birokratsko tijelo, produèna ruka jednog ministarstva,
nego da postoji uskla|ena nadle`nost ne~ega {to bi tko radio. To su
gotovo svi mehanizmi, koji su ujedno vrlo jednostavni. Mislim da
je ovo jedan vrlo jednostavan zakon, da je to bitno jednostavniji zakon nego {to smo navikli u na{oj baroknoj srednjoeuropskoj nomotehnici. Ono {to nije jednostavno to je do}i do njegove provedbe. No, ona vlast ili ona javnost koja okrene le|a jednoj takvoj formulaciji doista se odri~e toga da ima javnu kinematografiju, da pravi filmove ili da na tom podru~ju bude dijelom suvremenog svijeta, {to je jedna vrlo drasti~na odluka.
Film je javna stvar
Petar Krelja: îni se zapravo, da dokument podrazumijeva afirmaciju struke i inzistira isklju~ivo na ljudima od struke?
Hrvoje Hribar: Pa ne moè se nikad inzistirati isklju~ivo na ljudima
od struke. Daleko od toga da je to neki poku{aj da se prora~un za
hrvatski film uzme u udrugu redatelja, pa da mi sad sudimo. Ne mislim ni da su hrvatski autori i hrvatski filmski djelatnici bogomdani da o svemu odlu~uju. Film tako|er pripada hrvatskoj javnosti
koja ga treba gledati, koja ga kona~no financira kroz prora~un. Prema tome, radi se o jednom finom hidrauli~nom modelu koji ujed-
na~ava sve te interese i koji recimo poku{ava dosta ozbiljno prihvatiti hrvatsku kulturnu i politi~ku stvarnost. Dakako, moramo se
vratiti na jednu stvar koja je zna~ajno prethodila ovom na{em dokumentu. To su ideje, intencije, gospodina [krabala koji je jo{ devedeset i prve kao pomo}nik ministra za kulturu, donio niz potpuno logi~nih i jednostavnih zapadnja~kih ideja o tome kako preustrojiti prilike u hrvatskom filmu. I onda je u toj galami politi~kih
odnosa, i ne znam ~ega jo{, naprosto njegov glas ostao usamljen i
~itavo vrijeme se njegove ideje interpretiraju kao recimo jedan
put, jer gospodin [krabalo pripada odre|enoj stranci i onda iz njegovog kuta te stvari izgledaju tako, tako i tako. To je, me|utim,
mo`da ~isto politi~ki re~eno, jedan donekle srodan prijedlog. No,
on ima naprosto druk~iji politi~ki rakurs. Mi smo i to je vrlo
zna~ajno o prijedlogu vije}ali i u odboru i raspravili ga na jednom velikom plenumu. Znate kakvi su hrvatski redatelji, nas ima
od vrlo gorljivih pripadnika vladaju}e stranke, pa do starih partizana. Dakle, ~itav taj raspon od ljevice do desnice je izglasao s 99%
glasova taj zakon i rekao: evo, to je na{a platforma, mi stojimo iza
toga.
Provedba
Petar Krelja: Eto, dakle, izglasano je i razgovaramo o tome. Me|utim, da upotrebimo jedan izraz koji je jako u modi, kako stoje stvari s operacionalizacijom projekta?
Hrvoje Hribar: Projekt treba pro}i jedno sasvim sigurno vrlo ozbiljno mjesto rasprave, a to je Ministarstvo kulture koje je usvojilo,
kao svoj preliminarni prijedlog, ne{to sasvim drugo. Naime, prije
tri mjeseca zavr{en je vi{egodi{nji proces formiranja prijedloga gospodina Vrdoljaka i njegovih suradnika, koji stvari vide na potpuno
druk~iji na~in. To su nebo i zemlja. On inzistira na nekoj vrsti nacionalnog filmskog studija. Dakle on inzistira na nekoj vrsti rje{avanja kroz hardware, a mi rje{avamo stvari kroz software. Mi vjerujemo da kinematografija treba biti rije{ena po{tuju}i razli~ite interese koji se demokratski uskla|uju, dok on vjeruje da je kinematografija gotovo jedan privatni kist u ruci nekog filmskog faraona,
pa stvara povjerenika koji je mjera svega. Osim tih na~ina postoje i
veliki tehni~ki, sasvim prakti~ki problemi u realizaciji tog koncepta, tog koncepta dràvnog filmskog studija itd., koji su puno drasti~niji nego {to su problemi pri eventualnoj realizaciji na{ih prijedloga, i to nam u nekoj javnoj raspravi svakako daje stanovitu prednost. Koliko smo procijenili politi~ku klimu, izvan samog Ministarstva postoje glasovi s raznih strana koji su zaista skloni na{em prijedlogu. Vrlo je va`no vidjeti kako }e samo Ministarstvo iza}i iz
dvojbe kako izme|u dva prijedloga, koji svaki ima iza sebe neku teìnu napraviti izbor. Nakon toga idemo u redovnu proceduru.
Ukoliko bi do{lo do nekih pote{ko}a u opredjeljivanju samog Ministarstva kulture, onda }emo krenuti prema Saboru mimo Ministarstva kulture, {to svakako ne bi bilo dobro.
Propu{tena prigoda privatizacije
Petar Krelja: Nastavljamo razgovor o Zakonu o filmu. Sad su moji
sugovornici povjesni~ar filma Ivo [krabalo i teoreti~ar Hrvoje Turkovi}. Gospodine [krabalo, 23. prosinca 1996. bili ste uputili ministru kulture Republike Hrvatske Boì Bi{kupi}u otvoreno pismo
s primjedbama na prednacrt Zakona o filmu, a poslije toga 29.
oùjka 1997. u tjedniku Tjednik objavili ste Apel za hrvatski film.
Jesu li ova Va{a dva teksta imala bilo kakvog odjeka?
Ivo [krabalo: Pa prvo da Vam kaèm, to pismo ministru Bi{kupi}u
poslano je kao normalne primjedbe na prednacrt Zakona o filmu i
nije imalo karakter otvorenog pisma. Ono je postalo otvoreno tek
kad je naknadno objavljeno u Hrvatskom filmskom ljetopisu, ja ga
nisam slao medijima, nisam ga publicirao, nego sam smatrao kao
jedan normalni pristup da se dadu primjedbe na prednacrt Zakona
o filmu koji je bio objavljen u biltenu pulskoga festivala devedeset
{este godine i od onda na neki na~in stajao. Sada, slu{aju}i {to je rekao gospodin Hribar, unaprijed bih htio re}i da kad govorim o filmu, kad dajem sugestije o filmu, ja u isti ~as intimno zamrznem
svoje ~lanstvo u politi~koj stranci, i doista sve ove ideje o filmu su
ideje moje kao samostalnog pojedinca, a ne ideje neke stranke. Nisam siguran da bi u mojoj stranci bilo i razumijevanja i da bi se udubili u tu problematiku. Naàlost, nitko se ne udubljuje u problematiku hrvatskoga filma i mi propu{tamo neke velike {anse koje je hrvatska kinematografija imala samom ~injenicom da Hrvatska prolazi osim politi~ke i ekonomsku tranziciju. Mi smo u fazi privatizacije propustili {ansu. Mo`da jo{ ne sasvim, ali o~ito nema sklonosti da se dio dru{tvenoga vlasni{tva koje nije bilo ni~ije, koje je bilo
nedifinirano vlasni{tvo, definira kao vlasni{tvo filmske zaklade, odnosno jedne institucije, zvala se ona institut, zaklada ili kako god
ho}ete, koja ima karakter zaklade i koja ima svoju imovinu, pa bi
se dio prihoda te imovine mogao preto~iti u proizvodnju hrvatskoga filma. Naime, od po~etka od kada hrvatski film postoji, postoji
manjak sredstava koje on moè zaraditi na trì{tu. Uvijek se traìo
drugdje neki novac. U ovom prijedlogu Zakona o filmu, pa ~ak donekle i u ovoj ideji koju su izloìli mladi redatelji, zaobilazi se jedno krupno pitanje: îji je taj novac koji se daje filmu, i ~iji je taj
film koji }e se ostvariti tim novcem? U socijalizmu to je bilo relativno jednostavno. Novac se zvao dru{tvenim, poduze}e je bilo
dru{tveno. No, sad kad je definiran vlasnik i kad svaki produkt
mora imati svoga vlasnika, novac koji se dodjeljuje je novac poreznih obveznika kojima se mora odgovarati za taj novac. A ovdje, ni
u zakonu ni u ovom prijedlogu redatelja, nije jasno kad recimo ta
komisija ili taj povjerenik, odnosno komesar, dodjeli novac, {to je
taj novac. Je li on dar, ili investicija, ili beskamatni zajam? Koji je
karakter tog novca i ~iji je taj film? Da li dràvni? a mislim da
taj prijedlog zakona jako tendira dràvnoj kinematografiji koja je
propala ~ak u onim zemljama izvornog socijalizma koje nisu pro{le kroz samoupravljanje, jer se u ekonomiji s dràvnim vlasni{tvom
i dràvnim poduzetni{tvom ne moè daleko do}i, naro~ito u suvremenoj Europi. Taj zakon djeluje mi nekako eksteritorijalno i izvan
ustavnog i pravnog sustava Hrvatske. Tu se ne vodi ra~una o vlasni{tvu, o kaznenom zakonu, o cenzuri, a sve elemente toga ima.
îni se, da se sada{nji sistem nastoji na neki na~in preimenovati.
Sada{nji sistem je sistem povjerenika za film, a institucija povjerenika za film ne postoji u zakonu o hrvatskoj vladi. To je ne{to
izvansistemski, izvanzakonski. Povjerenik, koji se zaista moè prevesti kao komesar. Mislim da hrvatski film zasluùje bolji tretman
nego da bude vo|en od jednog komesara koji je fakti~ki superproducent.
Dvojba: dràvna ili nedràvna kinematografija
Petar Krelja: Gospodine Turkovi}u, Vi niste sudjelovali u tvorbi
ovih nacrta mogu}ih zakona. Sada, dakle, imamo jedan prednacrt
zakona (koji je prakti~ki izazvao sve ove reakcije), zakon, koji u
sebi ima pojam nacionalnog filmskog studija. Zatim, to je prijedlog, gospodina [krabala o hrvatskoj filmskoj zakladi i ovaj tre}i,
koji sve ovo sada ponovno pokre}e, a ima dakle temeljni pojam
Hrvatski filmski institut. S pozicije ~ovjeka koji to promatra, a ne
sudjeluje ba{ izravno u kreiranju toga zakona, kako cijela ova problematika Vama izgleda?
Hrvoje Turkovi}: Zapravo, tu postoji samo dilema, dakle dvije stvari, a ne tri. Jedno je da prednacrt Ministarstva kulture to je ono
{to je i [krabalo rekao postulira dràvnu kinematografiju, tj. kinematografiju koja izravno podpada pod ingerencije na{e vlasti,
dakle, pod ingerencije Ministarstva kulture, dakle ministra kulture
i njegova povjerenika. To je forma koja je ~ak stroà od, recimo,
forme Fonda za kulturu u sklopu kojeg se financirao film. Premda
21
je to sve bila dru{tvena ili dràvna ustanova, ona je bila odvojena
od vlade i dobivala je svoja prora~unska sredstva s kojima je, razmjerno neovisno funkcionalno baratala. Sad se zapravo vra}amo na
razdoblje kakvo je bilo tamo ~etrdest pete, ustanovljavanjem socijalisti~ke Jugoslavije, kad su centralna vlada u Beogradu i Centalni
komitet izravno odlu~ivali o tome {to }e se snimati na cijelom podru~ju Jugoslavije. To je recimo model koji predlaè ovaj Zakon.
Petar Krelja: Da se ipak kaè, u Prijedlogu Zakona postoji jedno tijelo, odbor, koje ima ~etiri ~lana, predsjednika i direktora studija.
Ivo [krabalo: Samo malo, jedna upadica. Ja sam spominjao prednacrt Zakona o filmu onog koji je bio devedeset {este objavljen, a
sada postoji prijedlog Zakona o filmu, to je jedan stupanj vi{e u
proceduri, samo taj prijedlog jo{ nije pro{ao Vladu i nije oti{ao u
saborsku proceduru. Dakle on je jo{ na razini Ministarstva.
Petar Krelja: Da, u tom materijalu ipak ima jedan mali korak dalje
od ovog o ~emu razgovaramo.
Hrvoje Turkovi}: Ja govorim o ovom zadnjem prijedlogu koji je
objavljen. Alternativa tome {to sam rekao, dakle kinematografiji
koja je pod direktnim nadzorom Ministarstva kulture, ovi su drugi
prijedlozi koji smatraju da o kinematografiji treba odlu~ivati nevladina organizacija, bez obzira kako je zvali, koja, naravno, treba biti
pod stanovitim nadzorom nekih dràvnih tijela, svejedno da li ministarstva ili Sabora.
Ivo [krabalo: I to zato, jer dobiva novac iz dràvnog prora~una.
Hrvoje Turkovi}: Zato jer dobiva novac iz dràvnog prora~una, ali
treba prona}i jo{ dodatne izvore, jer prora~unski novac nije dovoljan. I tome ide prijedlog gospodina [krabala i prijedlog redateljske
udruge o ~emu je Hrvoje Hribar prije govorio. Prema tome, dvojba koju ovdje imamo jest da li da imamo vladinu kinematografiju,
dràvnu kinematografiju ili nevladinu kinematografiju koja naravno nije nedràvna, niti antidràvna, nego naprosto samostalno programira ukupan razvoj filmske kulture uklju~uju}i naravno i proizvodnju. I to je ta dilema. Kako }e se nazvati institucija koja }e voditi brigu o kinematografiji, to je stvar dogovora koji naravno treba uzet u obzir realne reakcije ljudi. Treba izabrati onaj naziv koji
}e biti najprihvatljiviji, kod kojeg }e se znati otprilike {ta to kod nas
zna~i. Ali, naziv je irelevantan. Ono {to je jako va`no jest da su ova
alternativna rje{enja, s povjesnog na{eg stajali{ta, sa stajali{ta na{e
kinematografije, pa i s europskog stajali{ta, puno prihvatljivija.
Odnos vlasni{tva
Petar Krelja: No, gospodine [krabalo, ~ini mi se da je ovaj dokument redatelja dosta precizan u poku{aju definiranja dodatnih
izvora financiranja kinematografije, primjerice Jadran filma i Kinematografa.
22
Ivo [krabalo: Naime, ja polazim od temeljnih postulata hrvatskog
ustavnog ure|enja koje je suglasno s normalnim demokratskim
ure|enjem, a to zna~i da obveze mogu proistjecati samo iz nekih
nov~anih davanja. Dakle, dràva ne moè nametnuti obvezu producentu da mora dati jednu nedirnutu kopiju Kinoteci ako istovremeno producentu ne osigura sredstva potrebna za izradu te kopije.
Dajem, mo`da, jedan akcidetalni primjer i ovo se tu u prijedlogu
zakona rje{ava nekakvim ugovorom izme|u povjerenika i redatelja
filma. To je opet jedan od osnovnih nedostataka ovog prijedloga
da potpuno zaobilazi jednu od bitnih profesija u poduzetni~koj kinematografiji, a to je individualni producent, producent kao filmski poduzetnik. I dok je redatelju u socijalizmu bilo omogu}eno da
bude nosilac kreativnog, autorskog, estetskog anga`mana u filmu,
sad se na njegova le|a prebacuje odgovornost da vodi ra~una o tro{enju novca, ~ak se dozvoljava da povjerenik u dogovoru s redateljem moè mijenjati producenta. Me|utim, producent je svuda u
svijetu onaj koji drì konce produkcije. Producent nema novac u
vlastitom dèpu nego nastoji pribaviti taj novac i mislim da je ~isti
idealizam, kako je rekao Hribar, o~ekivati da }e dràva u cjelosti financirati {est igranih filmova godi{nje. Dràva to ne moè, niti bi
trebala raditi. Mislim da je put hrvatske kinematografije da se financijski nastoji osamostaliti tako da moè ra~unati na sredstva iz
dràvnog prora~una koja ne bi dodjeljivalo direktno ni ministarstvo kulture ni financija, nego bi sredstva trebala i}i na adresu jedne autonomne, ne bjeìm od izraza paradràvne, ali autonomne
stru~ne ustanove, bez obzira zvala se ona institut ili zaklada. Mislim da je naziv zaklada puno adekvatniji, barem kad se radi o financiranju. Moè postojati zaklada koja }e onda odre|ene programe financirati. Dràva bi trebala samo preuzeti obvezu da }e dio
dràvnog prora~una namijenjen kulturnim programima, koji je namijenjen filmu, biti preba~en toj autonomnoj zakladi koja }e dalje
izmi{ljati svoje mehanizme raspodjele. I zato dràva ima pravo da
preko ministra kulture utje~e na to tko }e biti na ~elu te zaklade,
da utje~e na sastav upravnog tijela te zaklade. Dakle, dràva, zato
{to daje novac va{ ili moj, na{ih slu{atelja, poreznih obveznika, zato
jer je odgovorna prema poreznom obvezniku, mora izgraditi ~itav
mehanizam kontrole da taj novac ne ide uludo, da ne ode u vjetar
i da se ne pretvori u prljavi novac. Mislim da je odnos novca, vlasni{tva i poduzetni{tva ne{to {to se zaobi{lo i u jednom i u drugom
prijedlogu.
Suèno zakonodavstvo
Petar Krelja: Mislim da je u ovom vremenu erozije temeljnih institucija hrvatske kinematografije razumljiva potreba udruge redatelja
da se zalaè za institut koji bi se bavio svim pitanjima kinematografije, a ne samo proizvodnjom, koja je dakako, uvijek najteì problem?
Hrvoje Turkovi}: To je zapravo i glavna vrlina njihova prijedloga
jer kad se gleda ovaj prijedlog Ministarstva, vidi se zapravo, da se
on u pojedinim zakonskim ~lancima bavi isklju~ivo proizvodnjom
i eventualno kontrolom prikazivanja. I ekcesivna se pa`nja pridaje
videodistribuciji, a minimalna, recimo, kinodistribuciji. Tako su zapravo, jedina podru~ja na koja se prijedlog zakona izri~ito referira
proizvodnja i distribucija. Naravno, »interesi hrvatskog filma« su i
druga podru~ja, ali u provedbenim ~lancima gdje bi se to trebalo
regulirati, toga nema, tako da ogromna podru~ja filma uop}e nisu
unijeta u zakonske ~lanke. Recimo, spominje se da treba stimulirati neprofesijsko djelovanje, ali nema niti jednog ~lanka koji bi reguliralo recimo poticanje neprofesijskog djelovanja. Spominje se da u
krug interesa treba ulaziti i ja~anje filmske kulture, ali {to je sad
filmska kultura? Nigdje nije niti taksativno nabrojeno {to bi sve trebalo poticati i u {to bi sredstva trebalo ulagati. Tako su ogromna
podru~ja ostala zapravo samo na~elno spomenuta, bez nekakvih
zakonskih mehanizama koja bi ipak usmjeravala pa`nju na njih i
nekako regulirala ta podru~ja. Prijedlog redatelja na to misli. Oni
misle na to da treba poticati recimo i studentsku proizvodnju, da
treba stimulirati publicistiku, uvode vi{e festivala o kojima treba
skrbiti, tako da oni doista pro{iruju taj vidik. Ali smatram da bi jo{
trebalo puno pa`ljivije pro{iriti taj vidik, jer ono {to ~ini razvojnu
perspektivu jedne kulture nije samo proizvodnja, premda je ona
klju~ni segment, nego zapravo ukupan intenzitet na svim podru~jima, dakle cijela atmosfera koju stvaraju svi koji se na bilo koji na~in bave filmom. To je recimo ovim prijedlogom zakona previ|eno.
Nedostaci
Ivo [krabalo: Ja sam se samo htio nadovezati na to {to je Hrvoje
govorio. Da ne bih stvorio krivi dojam, ja sam vrlo sretan da se pojavio ovaj projekt skupine mladih redatelja, jer on pokazuje jedan
potpuno druk~iji misaoni pristup hrvatskoj kinematografiji. Me|u-
tim, o~ito je da se ni u tom projektu nije mislilo na sve, niti se moglo, mo`da, u ovom kratkom roku misliti na sve, ali ja zato ukazujem na neke temeljne stvari koje mislim da bi se morale uklopiti u
na~in razmi{ljanja. Recimo, u njihovom papiru postoji jedno poglavlje koje se zove Svrha ovog zakona. Tu se navodi da je svrha zakona poticanje filmske umjetnosti, promicanje filmske kulture itd.
ali ne daju se polazi{ta. A polazi{te svakog zakonskog reguliranja
filma u demokratskoj Hrvatskoj mora biti sloboda stvaranja, sloboda poduzetni{tva, trì{nog gospodarstvo. Po{tivanje vlasni~kih i autorskih prava, otvorenost prema Europi i svijetu, skrb za hrvatski
film kao dio nacionalne kulture i za{tita hrvatske filmske ba{tine.
Osim ovoga {to je Hrvoje Turkovi} rekao o pomaganju neprofesionalnog filma itd., potpuno nedostaje ne{to {to je bitno: stvaranje
poticajnih uvjeta za privla~enje me|unarodnih koprodukcija u Hrvatsku. Irska je sa svojim sustavom napravila to da privla~i umjetnike iz cijelog svijeta osloba|aju}i ih poreza ako ìve u Irskoj. Time
oni privuku i producente i tamo onda ni~u novi subjekti, nove poduzetni~ke institucije itd., i, naravno, zapo{ljavaju se ljudi. Tamo se
rade crtani filmovi, jer je ameri~ki kapital do{ao u Irsku, koja je
stvorila blagotvornu klimu za privla~enje kapitala na podru~ju filma. Onda registar filmova i baza podataka. To je nedopustivo kako
u Hrvatskoj ne postoji jedno sustavno pra}enje {ta se proizvodi,
prikazuje, radi... Da nema ovoga truda Kinoteke kojoj to nije u najuèm opisu poslova oko Filmskog godi{njaka i ~asopisa, Hrvatska
bi ostala bez baze podataka o tome {to se radi na filmu, i nekakav
budu}i povjesni~ar koji }e se potruditi, kao {to sam se ja to potrudio za ovih prvih sto godina, da napravi nekakav pregled {to se napravilo, na}i }e se pred nepremostivim te{ko}ama. Onda, odràvanje standarda tehni~kih i drugih uvjeta kinoprikazivanja. Sve bi to
trebalo biti posao ovakve jedne filmske sredi{njice. Mislim da niti
ta sredi{njica, niti financiranje sredi{njice, odnosno instituta, kako
pi{e u ovom prijedlogu, nije potpuno dora|eno. Kaè se da se djelatnost instituta financira iz dràvnog prora~una. A postoje dvije
djelatnosti. Jedna je hladni pogon a drugo su programske djelatnosti. Ja plediram da hladni pogon, tj. samo postojanje, prostorije i
pla}e u institutum idu iz dràvnog prora~una, a da se programske
djelatnosti financiraju odvojeno. Onoliko koliko jedne godine Hrvatska moè odvojiti za kulturu, a unutar kulture za film, to da bez
nekakvog dràvnog posredovanja ide toj instituciji, institutu, zakladi itd. u kojoj }e dràva imati odre|enu kontrolu, ali ne}e u ministarstvu odlu~ivati {to da se radi. Osim tih prora~unskih sredstava
za filmske programe, sredi{njica bi mogla imati i vlastite prihode
(recimo iz imovine, tj. dionica profitabilnih poduze}a od kojih bi
dividende i{le u filmske programe), odnosno od donacija koje bi
bile oslobo|ene poreza. Ta sredi{njica bi putem svojih komisija autonomno donosila izvr{ne odluke o sufinanciranju pojedinih projekata. Ina~e ne}emo imati pristupa europskim fondovima, a europskih fondova je puno.
Hrvoje Turkovi}: Ima jo{ jedna vrlo va`na stvar koja je ispu{tena iz
nabrajanja zadataka, a to je da nijedan prijedlog ne predvi|a dugoro~no planiranje prioriteta, razvojnih prioriteta. Naime, ja mislim
da ovo ad hoc, od godne do godine, odlu~ivanje o programu ne
moè biti funkcionalno ako se na temelju postoje}eg stanja ne daje
projekcija jednog dugoro~nijeg, recimo ~etverogodi{njeg, petogodi{njeg razvoja kinematografije, u kojem }e se to~no re}i: ta i ta su
podru~ja od posebne va`nosti jer tu postoje kreativni potencijali,
ako to ne njegujemo onda }e kinematografija biti krnja. Takav jedan dugoro~ni plan ne mora, prema ovom prijedlogu zakona, napraviti niti Ministarstvo kulture, niti ovaj institut koji predlaù redatelji.
Za moderan sustav kinematografije
Petar Krelja: Evo, za kraj bih postavio malo provokativno pitanje
gospodinu [krabalu. Naime, ~ime bi se ova redateljska inicijativa,
po meni najkvalitetnija u devedesetima, morala upotpuniti, da ne
bi ostala samo jedna utopija?
Ivo [krabalo: Sigurno, ja mislim da ona vrlo dobro polazi{te da se
negdje idejno mobiliziraju svi kojima je do filma stalo i da se od tog
polazi{ta izradi jedan sasvim druk~iji nacrt sustava financiranja i ìvota kinematografije. U svakom slu~aju va`no je da se ona polazi{ta koja sam maloprije spomenuo, po{tuju, da se ne uvodi na mala
vrata cenzura, kao {to imate ~lanak 32., ovog prijedloga Zakona
koji govori o zabrani uno{enja radi javnog prikazivanja filmova kojima se ugroàva dràvna sigurnost itd., kao da je prepisan iz nekih
davnih zakona. Dakle, navode se i razne kazne koje ne postoje u
kaznenom zakonu, ne stoje u zakonu o prekr{ajima, nego se kreira
jedan sasvim autonomni sistem grijeha i kazne unutar kinematografije, {to je vra}anje cenzure na mala vrata. Ukoliko moje ideje mogu
i{ta koristiti potpuno sam spreman sura|ivati i s ovom grupom ili
s nekom drugom, koja }e teìti stvaranju jednog modernog sustava
kinematografije koji }e se temeljiti na na{em ustavnom i dràvnom
poretku.
23
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 24 do 29 Turkovi}, H.: Analiza prijedloga zakona o filmu
Hrvoje Turkovi}
Analiza Prijedloga Zakona o filmu
Sadràj analize:
I. Uvod
1. Dobre na~elne strane predloèna Zakona
2. Potreba temeljite prerade predloènoga Zakona
II. Specificiranje klju~nih prigovora
1. Podràvljenje proizvodne kinematografije: Povjerenstvo za film
2. Podràvljenje i monopoliziranje tehnolo{kih usluga: Nacionalni
filmski studio
3. Prinudna, ograni~avaju}a i ka`njavateljska priroda zakona {to
je s poticanjem?
4. Prora~un kao jedini izvor financiranja? 5. Izostavljanje podru~ja
od nacionalnog interesa iz sredi{njeg »nacionalnog programa« i
iz posebnih normativnih obrada.
III. Posebni prigovori
1. U ~ijoj je nadle`nosti poticanje »filmske kulture«?
2. Nacionalno vije}e za film kao fantomsko tijelo
3. Fiksiranje »obujma« proizvodnje
4. Neopravdano razdvajanje filmskog od video prikazivala{tva?
5. Cenzorska stavka
6. Restrikcije nad radom producenata iz inozemstva
IV. Alternativni i dopunski prijedlozi
1. Utemeljenje nevladine ustanove za dono{enje i provedbu Nacionalnog filmskog programa
2. Zakonsko reguliranje Regulativne filmske ustanove.
3. Definiranje klju~nih pojmova podru~ja regulacije.
4. Druge korekcije Prijedloga Zakona o filmu
IV. Zaklju~ak
I. UVOD
Prijedlog zakona o filmu dan je, nakon otprilike 6 godina rada, na
raspravu. Raspravu je i izazvao.
Neke raspravlja~ke priloge {to su prethodili ovome Prijedlogu
ali u njemu nisu uvaèni dali smo u prethodnome broju Ljetopisa (br. 12; tekst Mate Kukuljice o kulturnoj politici i dva teksta Ive
[krabala o Hrvatskoj filmskoj zakladi). Dvije izravne reakcije na
sam Prijedlog Prilog raspravi o hrvatskome filmu, i razgovor
odràn na radiju javljaju se i u ovome broju Ljetopisa.
Cilj je ovoga teksta da dade svojevrsni saèti i usustavljeni pregled
kriti~kih primjedaba i alternativnih ideja koje su se javile u povodu
Prijedloga.
24
1. Dobre na~elne strane predloèna Zakona
Najbolja strana Prijedloga jest u tome {to je, naposljetku, ipak
iza{ao iz »radionice« na kona~nu raspravu i {to je time u~injena
uvjerljivijom mogu}nost uvo|enja nove zakonske regulative, za
kojom postoji akutna potreba.
Dobra je stvar {to se Prijedlog rukovodi imenovanim i razra|enim »interesom Republike Hrvatske u kinematografiji«, te nastoji stvoriti regulativne uvjete za njegovo ostvarenje.
Dobra je namjera Prijedloga da stvori stabilne uvjete proizvodnje filmova.
2. Potreba temeljite prerade predloènoga Zakona
Ove dobre strane, me|utim, obezvrije|ene su:
klju~no neprikladnim rje{enjima institucijske regulacije filmskoga podru~ja (tj. normira se podràvljenje kinematografske proizvodnje);
nerje{avanjem klju~nih pitanja na ~ijem se, rje{avanju temelji
sama provodivost Zakona o filmu (to su npr. modusi financijskog poticanja i poticajne regulacije za {to je bitna suradnja
Ministarstva financija; pitanje vlasni{tva i ingerencija Zakona o
filmu nad vlasni{tvom {to mora ra{~istiti Ministarstvo pravosu|a);
regulativnim zanemarivanjem brojnih va`nih podru~ja filmskoga ìvota;
slabo promi{ljenom razradom i neusugla{enostima pojedina~nih
odredaba Prijedloga Zakona.
Zapravo, Prijedlog Zakona toliko je slabo promi{ljen i izveden da
ga se mora cijeloga temeljito preraditi, uz preuzimanje tek pojedinih rje{enja.
II. SPECIFICIRANJE KLJU^NIH PRIGOVORA
1. Podràvljenje proizvodne kinematografije:
Povjerenstvo za film
Ovim Prijedlogom Zakona kinematografija je barem njena
subvencionirana proizvodna strana u potpunosti podràvljena,
{to je posve neprihvatljivo.
Obrazloènje. Prema Prijedlogu povjerenstvo za film koje odlu~uje i nadzire subvencioniranu proizvodnju, tijelom je Ministarstva kulture, a imenuje ga Ministar kulture prema svojem osobnome naho|enju. Time je Ministarstvo, koje je Vladino tijelo,
potvr|eno kao svojevrstann nadproducent, a prora~unski subvencionirana proizvodnja u~injena vladinom (dràvnom) proizvodnjom.
Za usporedbu, tako nije ~ak ni s nacionalnom televizijskom
mreòm i njezinim radom. HRT je samostalno poduze}e, programski odgovorno Saboru, i nije pod izravnom ingerencijom
Vlade RH.
Jo{ to manje smije biti filmska proizvodnja, koja odavno ve} ne
ulazi u razred sredstava javnoga informiranja, ve} umjetnosti.
Vlada i Sabor stvaraju pretpostavke za razvoj umjetnosti (osiguranjem prora~una, zakonskih povlasti, utemeljenjem nu`nih
ustanova...), ali nije prihvatljivo da ijedna institucija vlasti u normalnim uvjetima upravlja posebnim i pojedina~nim razvojem
umjetnosti.
Dodatna je osobina Povjerenstva za film, prema ovome Prijedlogu Zakona, autokrati~nost sustava: Povjerenstvo i povjerenik
izravno odgovaraju tek Ministru kulture osobno, jer ih on osobno imenuje i on (vjerojatno) potpisuje odluke niti ijedno izborno tijelo izravno ne nadzire niti dono{enje niti provedbu Nacionalnog filmskog programa.
2. Podràvljenje i monopoliziranje tehnolo{kih usluga: Nacionalni filmski studio
Podràvljenje i monopolizaciju tehni~kog ostvarivanja subvencioniranih filmova uvodi se i zami{lju utemeljenja »Nacionalnog
filmskog studija« koji bi pruào »filmsko tehni~ke usluge za realizaciju filmskih projekata iz nacionalnog filmskog programa« (^lanak 12).
Obrazloènje. Umjesto da se koriste pogodnostima otvorena trì{ta tehnolo{kih usluga, projekti bi zakonski bili obavezani na
usluge jednoga studija (Nacionalnog filmskog studija), {to je ravno uvo|enju monopola nad subvencioniranom proizvodnjom.
Pritom se dozvola za eventualno traènje usluga drugog studija
dobiva (^lankom 14) od Ministarstva kulture, ~ime Ministarstvo i tehnolo{ko-proizvodne poteze stavlja pod svoju izravni
nadzor i nadle`nost. Podràvljuje se i tehnolo{ki proces izrade
filma.
Posebno je pitanje kako bi se smogla sredstva da se takav jedan studio oformi, odnosno koliko bi se od ukupnih prora~unskih sredstava, prvenstveno namijenjenih proizvodnji i poticanju
filmsko-kulturnih dijelatnosti, »odlijevalo« na uspostavu i odràvanje takvoga Studija?
Subvencioniranje tehnolo{kog razvoja i tehnolo{ke »baze« doma}e kinematografije ne{to je {to se mora i zakonski provoditi,
ali bez postuliranja posebnoga dràvnoga studija.
3. Prinudna, ograni~avaju}a i ka`njavateljska priroda
zakona {to je s poticanjem?
S izuzetkom nov~ane stimulacije za filmske projekate, Zakon
nije zami{ljen kao poticajni, motiviraju}i, nego kao preteìto prinudni, ograni~avaju}i i ka`njavateljski.
Da bi u~inili ne{to od kulturno poèljnih stvari, vlasnici moraju
dobiti neku kompenzaciju: kopiju filma daju, a hrvatski film prikazuju, primjerice, ako zauzvrat dobe ne{to od dràve (recimo:
oprost od nekog poreza; oprost od carina na uvoz ne~ega {to im
je od ekonomskog interesa i sl.).
Tako|er nije uop}e jasno tko bi trebao nadzirati provedbu zakona, kome bi se prijavljivali prekr{aji, tko bi rje{avao slu~ajeve?
Beneficiranje kao nagrada za kulturalne poteze daleko je djelotvorniji na~in zakonske regulative nego prinude na kulturalne
poteze.
4. Prora~un kao jedini izvor financiranja?
Prora~un se u Prijedlogu Zakona uzima kao jedini izvor poticanja (i to isklju~ivo nov~anoga), ne samo proizvodnje nego i svih
ostalih kinematografskih podru~ja od interesa, {to je nedostatno i
ne jam~i da }e se stimulativni modusi predvi|eni Zakonom mo}i
ostvariti.
Obrazloènje. Ve} se dosad pokazalo kako prora~unska izdvajanja nisu nimalo dostatna za sve klju~ne potrebe kinematografije, i mala je vjerojatnost da }e se to bitno promijeniti u doglednoj budu}nosti. Pritisak na prora~un odve} je velik s razli~itih
strana, i te{ko }e ga biti toliko srazmjerno pove}ati za potrebe
kinematografije kako bi njene akutne potrebe mogle biti zadovoljene samo iz prora~unskog odvajanja.
O~igledno se moraju predvidjeti i drugi izvori financiranja, i drugi
modusi poticanja razvoja kinematografije.
5. Izostavljanje podru~ja od nacionalnog interesa iz
sredi{njeg »nacionalnog programa« i iz posebnih normativnih obrada.
A. Iz posebnih odredaba Prijedloga zakona posve je izostavljeno
podru~je tzv. namjenskih filmova (naru~enih, reklamnih, obrazovnih, znanstveno-istraìvala~kih, informativnih), glazbenog videa i
eksperimentalnog filma, {to zna~i da je va`no podru~je kulture neobuhva}eno zakonskom regulacijom.
Obrazloènje. U ^lanku 23. izri~ito se navodi kako odredbe
koje se odnose na »producenta«, ne vaè za »filmska djela snimljena u nastavne, znanstveno-istraìva~ke, informativne i promotivne svrhe«. Tako ni~ega nema u zakonu {to bi obvezivalo i
filmsku djelatnost ovih podru~ja, odnosno {to bi dràvu obvezivalo i prema njima (njih se implicitno izostavlja iz sustava stimulacija, ~ime se najplodnija filmska podru~ja izostavljaju iz regulacije).
Obrazloènje. Evo nekoliko primjera prinude u formulacijama
pojedinih ~lanaka: prikaziva~i su obavezni osigurati najmanje
10% udjela hrvatskog filma (^lanak 30); du`ni prikazati recentna djela svjetske filmske proizvodnje (^lanak 30); zabranjeno je
uno{enje »{tetnih« filmova (^lanak 32); imatelji filmova du`ni
su ~uvati i za{titi filmove (^lanak 34); du`ni su predati originalne izvorne materijale Hrvatskoj Kinoteci (^lanak 35). K tome,
cijeli je veliki IX. dio Zakona posve}en je prekr{ajnim odredbama (kaznama; ~lanci 45-58) ~ime se u Zakon o filmu uvode nadle`nosti Kaznenog zakona.
B. Iz Nacionalnog filmskog programa izostavljeno je, npr.:
Ako gra|ani nisu u dobitku time {to se pridràvaju zakona, ako
time ne ostvaruju neke prednosti nego su preteìto u gubitku jer
ih zakon ograni~ava i onemogu}uje u ostvarivanju motiviraju}ih
ciljeva, tada }e mnogi radije izigravati zakon nego da trpe gubitke njegovim pridràvanjem. Nepoticajni, prinudni tip zakona
ima malo izgleda biti djelotvoran.
(e) nema programa poticanja filmskog izdavala{tva
Nije to samo stvar na~ela, nego takav prinudni pristup povla~i i
ozbiljne pote{ko}e. Kako se, npr., moè prinuditi vlasnik filma
da se odrekne svojega vlasni{tva (jedne kopije filma) za pohranu
u Hrvatskoj kinoteci? Kako se moè prinuditi prikaziva~ da prikazuje u zakonski propisanome roku hrvatske filmove, ako mu
to proizvodi izravne gubitke?
(a) poticanje projekata koji nisu inicijalno subvencionirani u sklopu kvote godi{nje filmske proizvodnje;
(b) subvencioniranje proizvodnje studentskih filmova (na ADU, i
drugdje gdje bi se eventualno studiralo film);
(c) izostavljena je perspektiva europskih proizvodnih i drugih suradnji s podru~ja filma;
(d) izostavljeno je imenovati neke festivale od nacionalog interesa;
(f) ne postulira se dono{enje programa {irenja filmske kulture u zemlji (te~ajevi, tribine, radionice, susreti i sl., umjetni~ka kina,
specijalizirane umjetni~ke videoteke i sl.).
Obrazloènje. (a) Kako }e uvijek postojati i proizvodnja filmova
koja ne}e biti inicijalno financirana od sredi{nje institucije filma,
ne zna~i da se i tu granu proizvodnje ne treba podupirati i
usmjeravati ka kvaliteti (rije~ je, primjerice, o filmovima snimljenim na televizijama, u sklopu razli~itih radionica, u sklopu poduzetni~ko-komercijalnih ili autorski samostalnih projekata i
sl.).
25
(b) studentski filmovi s ADU ve} do sada ~ine vaàn dio kulture
i daju klju~ne prinose filmskome polju, te bi se i podupiranje
toga vida proizvodnje moralo uklju~iti u Nacionalni program.
(c) Kako u sklopu Europske zajednice postoje mnogi programi
za poticanje europskog filma, u Nacionalni filmski program
mora u}i i perspektiva na{eg uklju~ivanje u te programe.
(d) Osim Dana Hrvatskog filma, Festivala u Puli i Svjetskog festivala animiranoga filma, ve} se je me|unarodno i nacionalno afirmirao splitski Me|unarodni festival novog filma i videa (kao specijaliziran festival eksperimentalnog, avangardnog filma), a republi~ke revije neprofesijskog stvarala{tva
za djecu i odrasle, imaju klju~an zna~aj za razvoj neprofesijskog stvarala{tva, i jedno i drugo mora u}i u Nacionalni program.
(e) Izdavanje filmske literature i ~asopisa od posebne va`nosti za
razvoj filmske kulture u nas je uvijek bilo pastor~etom op}eg
izdavala{tva. Akutan je nedostatak klju~nih knjiga (leksikona, bibliografija, tehni~kih i op}eteorijskih priru~nika, monografija, povijesti filma itd.) nu`nih za razvoj temeljite filmske kulturne sredine, te i sustavno poticanje takvoga izdavala{tva mora u}i u Nacionalni filmski program.
(f) Postoje mnogi va`ni oblici {irenja filmske kulture (tribine, seminari, simpoziji, radioni~ki rad, te~ajevi, promocije, specijalizirane filmske priredbe i dr. ) koji bi po ovome zakonu posve iza{li iz regulacijskog vidokruga.
C. Iako je u »Nacionalnom filmskom programu« predvi|eno dono{enje »programa promicanja neprofesionalnog filma«, iz pojedina~nih se odredaba izostavlja neprofesijski film (npr. iz ^lanka 25. u
kojem se odre|uje sastav Nacionalnog vije}a za film; iz ~lanka o
Filmskim festivalima ^lanak 6. i ^lanak 38), te se i iz savjetodavnih i manifestacijskih vidova kinematografskog ure|enja izostavljaju predstavnici neprofesijske kinematogafije.
D. U Nacionalni filmski program nije unesen program dokumentacijsko-informacijske djelatnosti, odnosno nije izrijekom odre|ena
ustanova/ured {to bi provodila taj program, a bez toga nema niti
utemeljene regulacije niti promocije hrvatskoga filma.
Obrazloènje. Trenuta~no ne postoji niti ustanova niti ured ~iji
bi sredi{nji zadatak bio uspostava i odràvanje informativno-dokumentacijske baze podataka o hrvatskom filmu, njihova ponuda svjetskoj dokumentacijsko-informativnoj mreì. Tako|er,
nema posebno regulirana na~ina da se te informacije dostavljaju. Iako postoji stavak (u ^lanku 34) prema kojemu »imatelji filmova od povijesnog, umjetni~kog, kulturnog i znanstvenog zna~enja ili od zna~enja za razvoj hrvatske kinematografije« moraju
na traènje Hrvatske kinoteke dostaviti podatke o tim filmovima, ~ime se Hrvatska kinoteka implicite identificira kao informacijsko-dokumentacijski centar, niti je izri~ito stavljeno u program Kinoteke uspostavljanje informacijsko-dokumentacijske
baze podataka (niti je ona dostatno ekipirana za taj posao), niti
je dana formulacija dostatno odre|ena (podaci se sakupljaju
samo o »povijesno, umjetni~ki, kulturno i znanstveno« va`nim
filmovima, dakle ne o svim proizvedenim filmovima; a to ne
obavezuje da se sakupljaju i dostavljaju podaci o ostalim kinematografskim djelatnostima i pojavama), a niti djelotvorna (nitko
nije sam od sebe obvezatan dati podatke o filmu).
E. Iako se Prijedlogom Zakona utvr|uje obaveza odràvanja tehnolo{kih standarda prikazivanja filmova (^lanak 29), ne utvr|uju se
tehnolo{ki standardi za videokopije, niti se utvr|uje potreba ispunjavanja standarda za filmske proizvode (filmska djela). Tako|er,
ne predvi|a se nikakva kontrola standarda, niti se predvi|aju razvojne stimulacije za tehnolo{ke uvjete pod kojima se izra|uju i isporu~uju filmovi.
Obrazloènje. Iako se u ideji Nacionanog filmskog studija krije
briga oko pobolj{anja tehnolo{kih uvjeta izrade doma}ega filma,
26
obaveza da se brine oko tehnolo{kog razvoja i proizvodnih i prikaziva~kih standarda {irim je problemom i ona nije u~injena
izri~itom u Prijedlogu Zakona. Poticanje tehnolo{kog razvoja i
utvr|ivanje europskih standarda mora zakonski biti otvoreno,
odnositi se na sveukupnu proizvodnju, promet i prikazivala{tvo,
a ne biti ograni~ena samo na jedan studio, i na jedan segment
prikazivala{tva.
F. Zakonom se ne utvr|uju odnosi vlasni{tva, i srazmjerne nadle`nosti zakona nad onim dijelovima kinematografije koji su u privatnome vlasni{tvu.
Obrazloènje. Prijedlogom Zakona ne utvr|uje se ~ije je vlasni{tvo film koji je ve}im dijelom financiran subvencijom iz prora~una niti koje je prirode subvencioniranje (donacija, posudba,
investicija...), a u uvjetima regulirana vlasni{tva taj vid mora biti
zakonski jasan.
G. Prijedlog Zakona ne definira klju~ne pojmove i ~imbenike kinematografije, te tako ~esto nije jasno na koga se sve to~no zakon primjenjuje.
Obrazloènje. Iako Prijedlog Zakona definira obuhvat pojma kinematografije (^lanak 2), on:
(a) ne definira obuhvat pojma film (na {to se sve odnosi), te tako
ostaje nejasno spada li videoproizvodnja u film ili ne, i mogu
li se uklju~iti i kompjutorska programska audiovizualna djela u podru~je filma;
(b) ne definira pojam filmskog djelatnika (iako ima ~lanak 37
koji se odnosi na njihove udruge ~ije sve udruge?; a pojam je uklju~en i u stavke drugih ~lanaka);
(c) ne definira pojam filmskog autora (tko se sve ra~una kao
filmski autor {to je sve vitalno jer o tome ovisi tko }e potpadati pod regulaciju za{tite autorskih prava i drugih zakona
vezanih uz autore);
(d) neopravdano privilegira redatelja kao posebnu zakonsku
stavku (odredbe o redatelju trebaju biti u sklopu odredaba o
filmskim autorima uz razgrani~enje prema njima);
(e) ne odre|uje opseg institucija koje tvore podru~je kinematografije (»subjekte« kinematografije; one ustanove koje ostvaruju nacionalne interese u kinematografiji, i provode naciaolni filmski program), te tako nije nikada posve jasno {to sve
ulazi u nadle`nost zakonski reguliranog poticanja i nadzora.
Primjerice, nije jasno kamo u zakonski relevantnog krajoliku
spadaju relevantna udruènja (npr. udruènje filmskih kriti~ara), brojni kinoklubovi za djecu i odrasle, mogu}i klubovi
prijatelja filma, obrazovni centri (ADU, Filmska {kola u Gro`njanu i druge mogu}e) te se o njima u sklopu zakona i ne
vodi posebnoga ra~una.
H. Televizija je u Prijedlogu Zakona obuhva}ena tek ad hoc, nedostatno, ili odve} suèno (Spominje se samo u ~lanku 8., 25; 31).
Obrazloènje. Va`nost televizije i televizijskih produkcija za »nacionalni filmski progam« ve} je tolika da je ona morala biti nekako izraèna i u zakonu o filmu. Televizijske ustanove, njihovi
programi te djela proizvedena za programe i prikazana u njihovu sklopu trojne su kulturalne pripadnosti: pripadaju (a) podru~ju telekomunikacija, (b) podru~ju javnih informacija, ali i
(c) podru~ju uèkulturnih djelatnosti, tj. podru~ju umjetni~kog
(odnosno filmskog u obuhvatnijem smislu) stvarala{tva. Na televizijama se proizvode filmska, odnosno video djela {to se prikazuju i izvan televizijskoga programa, televizija je jedan od najve}ih prikaziva~a filmova, televizija ima tehnolo{ki pogon ~ije
usluge koriste i netelevizijski filmovi i djelatnike koji obavljaju
mnoge kinematografski klju~ne poslove. Utoliko i televizijsko
stvarala{tvo posvema ulazi u podru~je vaènja Zakona o filmu, i
to treba biti izri~ito ustanovljeno.
Sada{nja prisutnost televizije u Prijedlogu Zakona o filmu posve je
krivo i odve} suèno postavljena. U stavku gdje se specificraju po-
slovi Povjerenstva (^lanak 8), napu}uje se da »u dogovoru s Hrvatskom radiotelevizijom odabire televizijske filmove radi njihova
uvr{tavanja u Nacionalni filmski program«. Me|utim, ne vidi se za{to je obuhva}anje televizijski proizvedenih djela ograni~eno na
Hrvatsku radioteleviziju, a ne na svaku televizijsku ku}u u Hrvatskoj. Isto vaì i za ^lanak 31. gdje se postulira mogu}nost prikazivanja filmova »iz Nacionalnoga filmskog programa« na Hrvatskoj
radioteleviziji, a trebalo bi ostaviti otvorenim na kojoj televiziji.
Ostalo je, me|utim, posve normativno nespecificiran odnos prema
prikazivanju filmova na televiziji (ovo treba uklju~iti u ~lanke o
Prometu, uvozu, izvozu i javnom prikazivanju filmova), festivalima
televizijskih djela i mogu}nostima suradnje na drugim podru~jima
u ostvarivanju Nacionalnog filmskog programa.
III. POSEBNI PRIGOVORI
1. U ~ijoj je nadle`nosti poticanje »filmske kulture«?
Iz Prijedloga Zakona nije jasno tko bi se specifi~no i stru~no trebao brinuti za {ire aspekte filmske kulture, tj. za provedbu onih dijelova »Nacionalnog filmskog programa« iz ^lanka 6 koji se ne odnose na »obujam godi{nje filmske proizvodnje«.
Obrazloènje. Povjerenstvu za film brine se (prema ^lanku 8)
samo o subvencioniranju proizvodnje, tj. ono: »priprema i provodi natje~aj za odabir filmskih projekata prema ~lanku 6. ovoga zakona« (^lanak o Nacionalnom filmskom programu). Povjerenstvo o~igledno ne odlu~uje o drugim stavcima iz Nacionalnog programa, te je time je ostalo nejasno tko, koje tijelo, odlu~uje o provedbi ostatka Nacionalnog programa, i tko nadzire tu
provedbu (a to zna~i da nije jasno tko bi odlu~ivao o financiranju »programa za{tite hrvatske filmske ba{tine«, sudjelovanja hrvatkog filma na me|unarodnim filmskim festivalima; filmskih
festivala; programa neprofesionalnog filma i ostalih programa
ukoliko se unesu u zakon i dr.).
2. Nacionalno vije}e za film kao fantomsko tijelo
Status i mogu}a djelotvornost Nacionalnog vije}a za film potpuno su nejasni iz Prijedloga Zakona.
Obrazloènje. Iz ~lanaka koji se odnose na Nacionalno vije}e za
film (^lanak 24-26), nije jasno:
(a) tko raspisuje natje~aj za uspostavu i saziv Vije}a,
(b) koliki je mandat ~lanova Vije}a,
(c) {to je sve potrebno dati Vije}u na uvid, i tko to sve daje, kako
bi ono moglo mjerodavno savjetodavno djelovati,
(d) kome se obra}a Vije}e kad u~ini sve ono {to mu je dano u zadatak,
(e) tko je duàn i s kojom mjerom obaveze uvaìti i provesti savjete, prijedloge, inicijative i sl. koje Vije}e podnese.
(f) Vije}e je ~ak i fizi~ki odijeljeno od Ministarstva kulture i njegove administracije (za njega se prema Prijedlogu Zakona brine Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika), te niti tako mu nije
predvi|ena nikakva uloga u djelovanju ina~e svenadle`noga
Ministarstva.
Prema ovome Prijedlogu Zakona, Vije}e je zapravo fantomsko
tijelo prema kojemu nitko nije obavezan, i koje nije nikome obavezno. êmu ga, onda, uop}e uvoditi?
3. Fiksiranje »obujma« proizvodnje
^lankom 6. Nacionalnog filmskog programa odre|uje se u apsolutnim broj~anim odrednicama »obujam godi{nje filmske proizvodnje« (6 dugometra`nih igranih filmova, 15 kratkometra`nih
filmova i 60 minuta autorske animacije). To je vi{estruko neprikladno i te{ko provedivo.
Obrazloènje. Jedan od razloga ~vrstog utvr|ivanja broja filmova koji ulaze u »nacionalni filmski program« leì u èlji da se osigura koli~inska stabilnost proizvodnje, jer o toj stabilnosti ovisi
odràvanje i proizvodnog »mehanizma« (odràvanje i razvoj
tehnologije, proizvodnih standarda, profesionalnih kadrova) i
stvarala~ke raznovrsnosti i postojanosti individualne participacije stvaralaca. Me|utim, zakonom se moè odrediti obaveza da
Nacionalni filmski program dugororo~no (na vi{e godina) projicira poèljan opseg proizvodnje, ali nije na zakonu da zadaje
~vrsti opseg godi{nje proizvodnje, jer mogu}nosti za postizanje
toga opsega (prora~unska izdvajanja, gospodarske prilike, stvarala~ka situacija) mogu biti od godine do godine vrlo varijabile.
Osim toga, ~ini se da se u stavku o obujmu godi{nje filmske proizvodnje, predvi|a samo inicijalno financiranje projekata, dok se
posve zanemaruje mogu}e dofinanciranja ili beneficiranja projekata koji su u radu ili ve} dovr{enih projekata, dakle onih koji
nisu inicijalno subvencionirani.
4. Neopravdano razdvajanje filmskog od video prikazivala{tva?
A. Nije jasno za{to su u Prijedlogu Zakona razdvojene odredbe o
prometu, uvozu i javnom prikazivanju filmova (^lanci 27-32) od
odredaba o videoprikazivala{tvu, uz preklapanje pojedinih normativnih stavaka.
Obrazloènje. Danas je vi{e nego jasno da podru~je »prometa,
uvoza, izvoza i javnog prikazivanja filmova« vi{e nije ograni~eno na kina, ve} se proteè i na televizijske programe, na videokazetno i ra~unalsko trì{te. Neke normativne obaveze trebaju
vaìti za svaki promet filmom bez obzira na »nosa~e« i »mjesta
prikazivanja«, a neke se, onda, posebno specificiraju za posebne
»nosa~e« ili posebne prikaziva~ko-raspa~avala~ke prilike.
B. Tako|er nije jasno za{to se samo videopromet filmom obavezuje (^lankom 40) na ~vrsto specificiranje popratnih podataka (identifikacija distributera, proizvo|a~a, autorskih suradnika, copyrighta, godine proizvodnje, dràve proizvodnje i sl.) koji moraju u}i
u »videogram«, a ne obavezuje se svako filmsko i video djelo na
isto. Dodu{e, na filmu je jak (normativan) obi~aj da se u naslovnicu filma (»{picu«) unose podaci o proizvo|a~ima, distributerima i
autorima filma (i ostalim navedenim stvarima), ali taj obi~aj se
mora i zakonski normativno zabiljeìti, i on mora vaìti za sva filmska djela (uz mogu}e posebne specifikacije) dakle i za kratke
filmske i video reklame (tzv. »spotove«), za glazbeni video (glazbene spotove), kao i za kompjutorske »video« (filmske) programe.
5. Cenzorska stavka
^lankom 32. Prijedloga Zakona o filmu uvodi se cenzura nad
kulturalnim djelima (^lanak 32: zabrana »uno{enja, radi javnog
prikazivanja, filmova kojima se ugroàva...«). To nije prihvatljivo.
Obrazloènje. Kako se u nas na~elo cenzuriranja kulturnih djela
ne provodi, a djelovanje protiv dràvne sigurnosti i dr. potpada
pod drugi Zakon, to taj ~lanak treba obvezatno izbaciti.
6. Restrikcije nad radom producenata iz inozemstva
^lankom 22. o inozemnim producentima ponovno se uvodi
kontrola (cenzura?) nad sadràjem filmova (oni moraju dostaviti
scenarij ili knjigu snimanja), {to je obi~ajno neprihvatljivo.
Obrazloènje. Nije logi~no s protocenzorskim, »sigurnosnim«,
stavkama (na to se svodi traènje da se predo~i scenarij ili knjiga snimanja) ugroàvati gospodarski i kulturno korisna
gostovanja inozemnih producenta u nas i mogu}e koprodukcije.
Osobito nije dobro postavljati takve prepreke te`njama za {to
nesmetanijem i otvorenijem uklju~ivanju u europske kulturne i
privredne integracije. Projekti inozemnih producenata trebaju se
prijaviti tek iz dokumentacijskih razloga, i to samo onim podacima koji ne mogu povu}i ugroàvanje stvarala~kih ingerencija.
IV. ALTERNATIVNI I DOPUNSKI PRIJEDLOZI
1. Utemeljenje nevladine ustanove za dono{enje i
provedbu Nacionalnog filmskog programa
Od samoga po~etka izrade Zakona o filmu u javnosti se je javio prijedlog o osnivanju nevladine ustanove za regulaciju kinemato-
27
grafskog razvoja. U pisanome je obliku taj prijedlog formulirao Ivo
[krabalo (Ljetopis 12/1997: str. 29, 31) a razra|eno je dan i u Prilogu raspravi o hrvatskom filmu Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja (vidi ovaj broj).
Dosada{nji prijedlozi naziva za takvu ustanovu: Hrvatski filmski institut, Hrvatska filmska zaklada, Hrvatski filmski zavod, Hrvatski
filmski centar. (Dalje }emo, u ovome tekstu, ovu ustanovu imenovati neutralnim opisom Regulativna filmska ustanova)
Obrazloènje. Filmsko stvarala{tvo i filmska industrija ne moè
se, u uvjetima malog i otvorenog trì{ta kakvo je hrvatsko, postojano i prikladno razvijati bez obilne nov~ane potpore i zakonskog privilegiranja. Ali, iako je ovisno o dràvno omogu}enoj
potpori i dràvno omogu}enim povlasticama, podru~je filma
(kinematografije) mora ipak funkcionirati autoregulativno; tj.
ako se ve} utvr|uje sredi{nja regulacija, najbolje je da to bude
ustanova koju }e izlu~iti same postoje}e kinematografske institucije, uz nadzor i sudjelovanje klju~nih vladinih institucija, i
koja }e biti nevladina, iako odgovorna i vladinim tijelima.
Ne{to se odredaba o upravnoj strukturi i o na~inu biranja te o slijedu odgovornosti moè na}i u prijedlogu i Ive [krabala i DHFRa, ali to sigurno treba pa`ljivije razraditi.
2. Zakonsko reguliranje Regulativne filmske ustanove
Zakonom se, u pogledu te Regulativne filmske ustanove, treba
propisati tek slijede}e:
(c) Odre|ivanje opsega i na~ina stimuliranja pobolj{anja tehnolo{ke baze kinematografije (proizvodnje, prikazivanja)
(a) Osniva~i.
Osniva~ima, uz tijela vlasti (Ministarstvo kulture, Ministarstvo financija, Hrvatski sabor), trebale bi biti sve klju~ne ustanove i udruge kinematografije. Moglo bi se ~ak organizirati Utemeljiteljsko vije}e (ili skup{tina), koja moè djelovati kao klju~no nadzorno i izborno tijelo.
Postoje}i prijedlozi osniva~a: Ministarstvo kulture, Ministarstvo financija, Hrvatski sabor, Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika, Hrvatsko dru{tvo filmskih redatelja, Hrvatski filmski savez, Hrvatsko
dru{tvo filmskih kriti~ara, Akademija dramske umjetnosti, Hrvatska kinoteka, Hrvatska radiotelevizija, druge televizije u Hrvatskoj,
predstavnici prikaziva~a, distributera, proizvo|a~a, videotekara...
(e) Odre|ivanje udruga za potporu i sl.
(b) Modusi financiranja.
Financiranje, sigurno, mora biti ve}im dijelom iz prora~una. Dio za
kinematografiju izravno se dodijeljuje Regulativnoj ustanovi. Me|utim, zakonski se moraju predvidjeti i drugi izvori financiranja
(sponzorstva, donacije, europske zaklade), ali i drugi oblici alokacije gospodarskih beneficija u stimulacijske svrhe. Regulativna ustanova ne}e stimulirati projekte i djelatnosti samo sufinanciranjem,
nego i kategorizacijom pojedinih djelatnosti u utvr|ene beneficirane grupe.
Ideje u tome pogledu dane su u Primjedbama Ive [krabala, Prilogu
DHFR-a, pod to~kom 7 (Razno), ali bi ih trebalo ispitati i razraditi u suradnji s Ministarstvom financija.
(c) Zadaci/du`nosti/poslovi
Zakonom se trebaju odrediti koji su temeljni zadaci/du`nosti/poslovi Regulativne filmske ustanove.
Postoje}i prijedlozi zadataka dani su u prijedlogu Ive [krabala i u
Prilogu raspravi DHFR-a. U zadatke Regulativne filmske ustanove
treba svakako u}i i dono{enje dugoro~nog nacionalnog programa
(recimo na 5 godina) i kratkoro~nog (godi{njeg) programa poticanja proizvodnje i drugih djelatnosti.
Tako|er, upravo ova Ustanova mogla bi biti zakonski obavezana da
ustanovi Dokumentacijsko-informacijski Ured, sa specificiranim
poslovima i stru~nim sastavom.
28
(d) Upravna struktura.
Upravna struktura koja bi se, prema dosad navedenim elementima,
mogla sastojati od (1) Utemeljiva~kog vije}a/skup{tine, (2) Nacionalnog filmskog vije}a (u funkciji upravnog savjeta), (3) ravnatelja
i administrativne grupe, (4) stru~nih komisija za dono{enje programa, te ostvarivanje programa stimulacija.
(e) Alokacija odgovornosti.
Upravne strukture raspisuju natje~aj, biraju upravna tijela, donose
i provode programe i imaju razra|en samonadzorni sustav. Ali, (1)
Nacionalno filmsko vije}e, (2) ravnatelja (3) globalni filmski program i (4) statut treba potvrditi Ministarstvo kulture ili Hrvatski
sabor.
Dio stvari koje se u Prijedlogu Zakona rje{avaju zakonskim ~lancima, treba izbaciti iz Zakona i ostaviti da ih se rije{ava bilo u sklopu statuta i bilo u sklopu periodi~no dono{enoga programa Regulativne filmske ustanove. To je, primjerice,
(a) Odre|ivanje opsega sufinanciranja proizvodnje, kao i koji se sve
oblici i faze proizvodnje financiranju
(b) Odre|ivanje koje se sve djelatnosti, osim proizvodnje, sufinanciraju ili beneficiraju;
(d) Odre|ivanje festivala od nacionalne va`nosti
3. Definiranje klju~nih pojmova podru~ja regulacije
Zakon mora odrediti opseg klju~nih pojmova (tj. pojava) na
koje se proteè regulacija. Ti pojmovi/podru~ja jesu:
(a) kinematografija
Mogu}a odredba: Kinematografija obuhva}a ustanove i djelatnosti
proizvodnje, prometa i prikazivanja filmova
(b) filmska kultura
Mogu}a odredba: Filmska kultura obuhva}a kinematografske
profesionalne i neprofesionalne djelatnosti; arhivisti~ke djelatnosti; publicisti~ke djelatnosti; obrazovne djelatnosti; promotivne
djelatnosti, uklju~uju}i festivale, smotre, tribine; udruènja. (c) film
Mogu}a odredba: Film je samostalno audiovizualno djelo »ìve
slike«, »pokretne slike« namijenjeno prikazivanju u razli~itim
kontekstima bez obzira na tehnologiju i nosa~; obuhva}a: filmska
djela (vezana uz filmsku vrpcu); video djela; ra~unalno-programska
djela i sl.
(d) autori filma
Mogu}a odredba: Autorom filma smatra se ponajprije redatelj filma, dok se autorskim suradnikom drè: scenarist; snimatelj; montaèr; scenograf; kostimograf; masker/{minker; dizajner rasvjete
(gdje je taj posao razdvojen od snimatelja); filmski skladatelj; programer (kod kompjutorskih obrada).
(e) filmski djelatnik/filma{
Mogu}a odredba: Filmskim djelatnikom (filma{em) drì se: ~lanovi filmske ekipe; osobe zaposlene na izravnim kinematografskim
poslovima (proizvodnje, prometa i prikazivanja filma); osobe zaposlene na izravnim filmsko kulturnim djelatnostima (filmski arhivisti; publicisti; sudionici obrazovnog procesa; djelatnici izravno vezani uz promociju filma; ~lanovi filmskih udruènja).
(f) filmska ekipa
Mogu}a odredba: Filmsku ekipu tvore svi djelatnici uklju~eni u
pripremu, snimanje i obradu filma i pod ugovorom o radu za dani
film. Filmsku ekipu ~ine tipi~no: (?)
(g) filmsko udruènje
Mogu}a odredba: Filmskim udruènjem drè se strukovna udruènja filmskih djelatnika i druga filmsko-kulturna udruènja (nestrukovna).
(h) producent
Mogu}a odredba: Filmski producent je fizi~ka osoba kojoj je profesija filmsko poduzetni{tvo, a filmska proizvodna ku}a ili ustanova je pravna osoba registrirana za obavljanje te djelatnosti. (odredba je preuzeta iz Prijedloga zakona).
(i) hrvatski film
Mogu}a odredba: moè se preuzeti iz Prijedloga Zakona, odnosno
Prilog raspravi DHFR-a.
(j) film u koprodukciji
Mogu}a odredba: (?)
va~e da vi{e prikazuju doma}eg i europskog filma (odnosno, filma
izvan SAD-a), da ga bolje promoviraju; (2) koje }e proizvo|a~e navesti da dragovoljno daju kopije svojih filmova na pohranu Hrvatskoj kinoteci; (3) koje }e potaknuti izdava~e da izdaju filmsku literaturu od osobita kulturna zna~enja; (4) koji }e potaknuti uvoznike filmova i videotekare da izdaju i raspa~avaju nekomercijalne a
posebno umjetni~ki vrijedne filmove (klasike i suvremene filmove)
itd.
V. Zaklju~ak
Iako postoje}i Prijedlog Zakona o filmu treba uzeti u obzir kao
predloàk, nu`no je izraditi posve novi Prijedlog Zakona o filmu.
(k) inozemne filmske ekipe u RH
Mogu}a odredba: (?)
4. Druge korekcije Prijedloga Zakona o filmu
Zakonske odredbe trebale bi:
(a) Objediniti ~lanake o filmskom prometu i videoprikazivala{tvu.
Kako se filmom u zakonu definiraju filmovi bez obzira na nosa~, to
se zakonski ~lanci o prometu, uvozu, izvozu i javnom prikazivanju
filmova na filmskoj vrpci i na videu moraju objediniti, s ispu{tanjem zabrana.
(b) Uvrstiti propis o obiljeàvanju filmova (dakle ne samo videograma, nego i filmograma, i ra~unalnih programa). Zakonski treba
utvrditi {to bilo koje filmsko djelo mora sadràvati u opremi, uz
specificiranje posebnih slu~ajeva. (Primjerice: 30 sekundni reklamni spotovi trebali bi imati samo za{titni znak proizvo|a~a i ime
glavnog autora; glazbeni video, pak, znak proizvo|a~a, ime redatelja, naziv kompozicije, autora glazbe i izvo|a~a). Dulja djela trebala bi imati razra|eniju naslovnicu.
(c) Zakonski specificirati dokumentacijsko-informacijske obaveze
»subjekata« na koje se proteù zakonske formulacije. Primjerice,
zakonski se mora uspostaviti obaveza da se svako djelo mora po
dovr{enju, odnosno prije bilo kakva njegova javna prikazivanja ili
trì{na raspa~avanja, prijaviti Uredu za dokumentaciju-informaciju
(Regulativne filmske ustanove), te da se moè prikazivati i trì{no
raspa~avati tek uz potvrdu o toj prijavi. Koji su podaci potrebni pri
prijavi odre|uje Ured. Tako|er, mogu se obavezati svi kinematografski ~imbenici (producenti, distributeri, prikaziva~i, videotekari...) da godi{nje daju statisti~ke podatke o svojoj djelatnosti do
odre|ena datuma, uz uskra}ivanje dozvole za rad ukoliko to ne
~ine.
(d) Prona}i oblike beneficiranja sudionika kinematografije koji
rade u interesu razvoja nacionalne kinematografije. To, primjerice,
zna~i da se prona|u stimulativne mjere: (1) koje }e navesti prikazi-
Ipak, va`no bi bilo napraviti prethodne ekspertne studije podru~ja
koja se trebaju zakonom regulirati (postoje}eg stanja, problema,
rje{enja, trendova), kako bi zakonska regulativa bila realna, da ne
bi regulirala neku »idealtipsku«, zami{ljenu kinematografiju, nego
onu stvarnu s akutnim i trajnim problemima i trendovima.
Ekspertne studije trebale bi obuhvatiti:
a) stanje s proizvodnim ku}ama i ustanovama (uklju~uju}i televizije, videostudije, kinoklubove, osobnu proizvodnju);
b) stanje s tehnolo{kim pogonima (studiji i filmski i filmsko-televizijski laboratoriji);
c) stanje s distribucijskim ustanovama (filmska i video distribucija,
nekomercijalna distribucija; distribucija ra~unalnih video-programa);
d) stanje s prikaziva~kim poduze}ima i nekomercijalnim mjestima
prikazivanja (kina, tribine, klubovi, videoteke...);
e) stanje s arhivisti~kim centrima (Hrvatska kinoteka, HRT arhiva,
arhive poduze}a, arhiva Hrvatskog filmskog saveza, videoteke
muzeja i sveu~ili{nih ustanova, privatne videoteke i dr.)
f) stanje s filmskim (medijskim) obrazovanjem (osnovno{kolsko,
srednje{kolsko, visoko{kolsko; izvan{kolsko)
g) publicisti~ku situaciju (izdanja: listovi, ~asopisi, knjige)
h) stanje s filmskim kadrovima
i) stanje s udrugama
j) postoje}ih modusa financiranja filmskih djela i ekonomskih mogu}nosti
k) mogu}nosti koprodukcija i filmskih europskih integracija
Iako to moè zna~iti dalje odlaganje dono{enja Zakona, ~ak i jedna ad hoc ekspertiza bolja je od sastavljanja Zakona prema impresijama o stanju stvari i mogu}eg razvoja.
Hrvoje Turkovi}
The Reviews and Counter-Proposals New Cinema Law Draft
The three articles or responses to the draft of the new Cinema Law made by the Croatian Ministry of Culture are brought together: »A Contribution to the Discussion about the Croatian Film« by the Society of Croatian Film Directors, »Face to Face:
the New Cinema Law«, a conversation broadcast on the Croatian Radio, and »An Analysis of the Cinema Law Draft« by Hrvoje Turkovi}.
The new Cinema Law Draft proposed by the Croatian Ministry of Culture has initiated both critical reactions and alternative proposals. Directors Contribution offers an alternative sketch of the Cinema Law. This broadcast radio program offers a critical discussion
of both the Ministrys draft and the directors proposal. An analysis of both proposals by Hrvoje Turkovi} tries to systematize criticism,
alternatives, and particular suggestions. The basis of the Cinema Law is the fact that Croatian film industry is not able to sustain Croatian film production on its own, because of the minuscule home market. The only (historically confirmed) possibility of maintaining
the core cinema industry in Croatia (and the core »film culture«) lies in the state support. However, the critical problem is the mode
of the state support delivery. The Ministrys draft places a decision center about the subsidy allocations into the Ministry of Culture itself, and its nominated Commissary. The alternative proposal is that a separate, non-government institution has to be established with
the task of regulating through subsidy and other stimulating means both a cinema production and other cinema culture activities, including documentation center office, representation abroad, jobs, etc. The financial basis of the activity of such an institution can
be the allocation of the »cinematographic« part of the state budget, other sources (donations, sponsorships, grants...), and the possibility of the distribution of tax-deduction assignments. Besides this main point, many particular problems are discussed and some corrections and some additions to the Cinema Law Draft are proposed.
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 30 Bibliografija knjiga
Bibliografija knjiga
Mate ]uri}
ISBN 953-96219-3-3
RA\ANJE & OBNAVLJANJE (OGLEDI, KRITIKE, ESEJI, POLEMIKE)
UDK 070:355.012(497.5)»199«
]URI], Mate
Ra|anje & obnavljanje / Mate ]uri}; ilustracije autor... et
al.. Pazin, Matica hrvatska, Koordinacija istarskih
ogranaka etc.. Pula, 1998. 376 str.: ilustr.; 20 cm.
(Biblioteka Ogledi i ogledala; knj. 1)
Str. 356-357: Pismena leèrnost / Stjepan ]ui}. Bilje{ka
o piscu na omotu. Kazalo.
ISBN 953-96663-2-5
Sadràj: Predgovor; I. Kazali{te; II. Knjièvnost i literatura; III. Film; IV. Supkultura; V. Polemika; Pogovor;
Kazalo.
DANI HRVATSKOG FILMA ZAGREB 11.-16. O@UJKA 1998. KATALOG
Dani hrvatskog filma / urednik Davor [i{manovi}. Zagreb: Zagreb film, 1998. 60 str.; 24 cm. hrvatski/engleski prijevod na engleski Nina H. Kay-Antoljak; oblikovanje Maja Frani}
Sadràj: Tomislav Radi}: Uvodnik; Natjecateljski program
filmografija; Posebni program: Hrvatski filmski savez/Izbor
nagra|enih filmova djece i mladeì; Retrospektiva animiranih
filmova Milana Blaèkovi}a Jo{ko Maru{i}: [egrt u ~udesnoj {umi; Hrvatski filmski savez/Autorski studio fotografija,
film, video: retrospektiva Diana Nenadi}: Autorski studio
fotografija, film, video; Retrospektiva dokumentarnih filmova
Zorana Tadi}a Dario Markovi}: O dokumentarnim filmovima Zorana Tadi}a; Raspored projekcija; Adresar producenata.
DVADESET PET GODINA S KAMEROM U RUCI
UDK 791.43-057.874 (497.5 Poèga)
379.825:791.43 (497.5 Poèga)
DVADESET pet godina s kamerom u ruci / urednik @eljko Balog. Zagreb: Hrvatski filmski savez, 1998. 94
str.: ilustr.; 21 cm
Kazalo
30
Sadràj: Stjepko Teàk: êtvrt stolje}a filmskog stvarala{tva
poè{kih gimnazijalaca; @eljko Balog: Poè{ki kinoklubovi;
Mato Kukuljica: Osebujna filmska i videoprodukcija srednjo{kolaca iz Poège; Mira Kermek-Sredanovi}: Poè{ki izlet u
animaciju Sje}anja @eljko Hir{man: Po~et }u ti pri~ati;
Hrvoje Kova~evi}: Moje tri godine (1981.-1984.) u Kinoklubu Gimnazija; Vjeran Bla{kovi}: 756864000 x 25 sli~ica iliti
25 godina udruge; @eljko Balog: Festivali u Poègi; Dario
Markovi}: Minuta duga pet godina; @eljko Balog: Art kino
Dokumentacija @eljko Balog: Izlo`be/cinemascope; @eljko
Balog: Dva i pol desetlje}a s mladima; @eljko Balog: Filmografija; @eljko Balog: Sudjelovanje na festivalima i nagrade; @eljko Balog: Projekcije; @eljko Balog: Popis ~lanova od 1973. do
1998. godine.
Vjekoslav Majcen
HRVATSKI FILMSKI TISAK DO 1945. GODINE
UDK 791.43:05<(497.5)»191/194«
05(497.5)»191/194«:5
MAJCEN, Vjekoslav
Hrvatski filmski tisak do 1945. godine / Vjekoslav Majcen.
Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka,
1998. 211 str.: ilustr.; 24 cm. (Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije; sv. 3)
Bibliografija: str. 121-122. Summary. Kazalo.
ISBN 953-6005-23-9
Sadràj: Predgovor; Filmske novine i ~asopisi u svijetu; Informacije o filmu i kinematografiji u Hrvatskoj; Prvi kinematografski ~asopis; Ratni (bojni) kino; U novoj dràvi stari i
novi problemi; Izdava~ka djelatnost filmskih poduze}a; Neovisna filmska glasila; Izdava~ka djelatnost kinematografa;
Filmske revije Cinema revija Kulisa Filmska revija;
Profesionalno filmsko novinstvo; Informacije stranih filmskih
predstavni{tava; Filmski ~asopisi, dru{tvo, politika; Filmski
~asopisi 1941.-1945.; Pogovor; Summary; Literatura; Kazalo
imena, ~asopisa i filmova; Bibliografija filmskih novina i ~asopisa 1913.-1945.; Selektivna bibliografija ~lanaka objavljenih
u hrvatskim filmskim ~asopisima i novinama 1913.-1945.; Izbor tekstova iz filmskog tiska 1913.-1945.
LJETOPISOV LJETOPIS
Vjekoslav Majcen
Kronika
Sije~anj/oùjak 1998.
4. I.
Dramski program HRT po~eo je emitirati {estodijelnu seriju Olujne ti{ine, o studentskom buntu 1895. godine, prema scenariju Kre{e Novosela i pod redateljskim vodstvom
Danijela Maru{i}a. U glavnim ulogama nastupaju Goran
Vi{nji}, Igor Me{in, Doris [ari}-Kukuljica, Zlako Crnkovi}
i dr. Snimatelj serije je Enes Midì}, scenograf @eljko Sene~i}, a kostimograf Jasna Novak.
Filmski program HRT po~eo je emitirati novu emisiju o filmu pod naslovom Fatamorgana. Urednik mozai~ne filmske
emisije je Darko Zub~evi}, a voditeljica Sandra Antoli}. Uz
emisiju Fatamorgana uvedena je i emisija Me|u~in s tjednom najavom filmova na programu HRT.
10. I.
Berlinska kinoteka ustupila je Hrvatskoj kinoteci iz svojeg
filmskog fonda kopije dokumentarnih filmova Od Zagreba
do Raba (Zora film, Oktavijan Mileti}, 1935.) i Tamburica
(Hrvatski slikopis, Sergij Tagatz, 1943.) koje Hrvatska kinoteka do sada nije imala. U zamjenu, Hrvatska je kinoteka iz svoga fonda ponudila Berlinskoj kinoteci nekoliko
namjenskih filmova UFA-e snimljenih 30-ih godina.
U razmjeni s Kinotekom Makedonije, Hrvatska je kinoteka
poklonila Kinoteci Makedonije VHS presnimke filmova
[kole narodnog zdravlja Andrija [tampar Na{a ju`na jezera i Riìna polja u Makedoniji, koje je Drago Chloupek s
Aleksandrom Gerasimovim 1937. snimio u Makedoniji, a
za uzvrat je iz Makedonske kinoteke dobila VHS presnimak cjelove~ernjeg filma Tri Ane Branka Bauera snimljenog
u produkciji Vardar filma 1959. godine.
20. I.
U Kulturno-informativnom centru premijerno je prikazan
dokumentarni film Graham i ja Istinita pri~a, autora
Nenada Puhovskog. Film se bavi sudbinom Engleza Grahama Bamforda koji se u znak prosvjeda protiv britanske politike prema ratu u Bosni i Hercegovini spalio pred britanskim parlamentom, a u usporednoj pri~i nizom dokumentarnih snimaka govori o autoru filma i njegovu odnosu
prema suvremenim doga|ajima.
Film je snimljen u produkciji Neovisnog videocentra Factum, novog producenta dokumentarnih filmova koji djeluje u sklopu Centra za dramsku umjetnost.
22. I.
U Hrvatskom dràvnom arhivu odràna je konferencija za
novinare na kojoj je predstavljena monografija Petra Krelje
o hrvatskom filmskom redatelju Kre{i Goliku. O monografiji i o nakladni~koj djelatnosti Hrvatske kinoteke, uz autora Petra Krelju, govorili su recenzenti monografije Ante Peterli} i Ivo [krabalo, te predstavnik nakladnika Mato Kukuljica.
22. I.
Premijernim prikazivanjem britanskog filma Hamlet Kennetha Branagha, u Rijeci se predstavio novi kinodistributer
Euro-val. Nakon Rijeke, novi se distributer predstavio i zagreba~koj publici projekcijom istog filma u dvorani Kinoteke.
23.-27. I.
U povodu izlaska iz tiska monografije o Kre{i Goliku, Hrvatska je kinoteka u suradnji sa Croatia filmom, Jadran filmom i Zagreb filmom u dvorani Kinoteke priredila ciklus
filmova tog autora. U programu predstavljanja monografije i otvorenju Golikova tjedna sudjelovala je gitaristica Ana
Vidovi}, o Kre{i Goliku govorili su autor monografije Petar Krelja, recenzenti Ante Peterli} i Ivo [krabalo, suurednik Mato Kukuljica, te glumci u Golikovim filmovima Davor Radolfi i Tomislav @ganec.
U ciklusu su prikazani kratkometra`ni filmovi Jo{ jedan
brod je zaplovio (1948.), Od 3 do 22 (1966.) i Koreografija za kameru i plesa~e (1968.), te cjelove~ernji filmovi
Imam dvije mame i dva tate (1968.), Plavi 9 (1950.), Tko
pjeva zlo ne misli (1970), Ljubica (1978.) i Vila Orhideja
(1988.)
24. I.
Bavarski dnevnik Süddeutsche Zeitung opse`nim je osvrtom Gottfreida Knappa obiljeìo ro|endan hrvatskog
umjetnika Vlade Kristla, jednog od najistaknutijih autora
Zagreba~ke {kole crtanog filma, koji ve} godinama ìvi i
radi u Münchenu. U Njema~koj je Vlado Kristl, osim kao
31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 31 do 36 Majcen, V.: Kronika
majstor animacije, poznat i po svojim igranim filmovima
Madeleine, Madeleine (1963.), Smrt gledatelju!, te Pismo
(1966.)
29. I.
Uz sudjelovanje autora i glumaca, u zagreba~kom kinu Europi, odràna je sve~ana premijera filma Zorana Tadi}a
Tre}a èna, koja je na pro{logodi{njem Hrvatskom filmskom festivalu u Puli nagra|ena s pet Zlatnih arena. Prije
zagreba~ke premijere (od 15.-21. sije~nja) film je ve} bio
na redovitom kinoprogramu u Splitu.
29. I.
Gost tribine instituta Otvoreno dru{tvo Hrvatska i Centra za dramsku umjetnost bio je ~e{ki knjièvnik Michal Veiwegh, koji je boravio u Hrvatskoj u povodu izlaska hrvatskog prijevoda njegove knjige Odgoj djevojaka u ê{koj u
nakladi DiVi~-a. Nakon razgovora s knjièvnikom prikazan je film redatelja Petra Koliha, snimljen prema knjizi
Michala Veiwegha. O knjièvnom radu Michala Veiwegha
na tribini je govorio knjièvnik Miljenko Jergovi}, a o
ekranizaciji romana Odgoj djevojaka u ê{koj, filmski teoreti~ar Hrvoje Turkovi}. Zbog velikog zanimanja gledatelja, projekcija filma ponovljena je 12. velja~e.
31. I.
U svega 20-ak radnih dana, Jakov Sedlar zavr{io je snimanje svog novog filma ra|enog prema drami Miroslava Krleè U agoniji. Film je snimljen u produkciji Patria filma, a
glavne uloge u njemu igraju Ena Begovi}, Sven Medve{ek i
Boìdar Ali}. Film je sniman videokamerama (sistem betta), a za prikazivanje u kinima bit }e preba~en na 35 mm
filmsku vrpcu.
2. II.-10. II.
U dvorani zagreba~ke Kinoteke prikazana je retrospektiva
filmova redatelja Zorana Tadi}a, koji je na pro{logodi{njoj
Puli dobio nagradu za ukupni doprinos hrvatskoj kinematografiji. Na zasebnoj projekciji prikazan je izbor dokumentarnih filmova: Hitch... Hitch... Hitchcock (1969.), Po{tar s kamenjara (1971.), Druge (1972.), Pletenice (1973.),
Kazivanje Ivice [tefanca mlinara (1973.), Dernek (1974.) i
Zemlja (1975.). U programu cjelove~ernjih filmova prikazani su Ritam zlo~ina (1981.), Tre}i klju~ (1982.), San o
ruì (1986.), Osu|eni (1987.), ôvjek koji je volio sprovode (1989.) i Orao (1990.).
5. II.
U dvorani Studentskog centra odràna je novinarska pretpremijerna projekcija slovenskog filma Outsider redatelja
Andreja Ko{aka. U razgovoru s novinarima nakon projekcije uz redatelja sudjelovali su glumci Davor Janji}, Nina
Ivani~ i Uro{ Poto~nik, snimatelj Sven Pepeonik i producent Franci Slak.
Film koji govori o slovenskom dru{tvu 80-ih godina u
doba Titova lije~enja i smrti u ljubljanskoj bolnici, pobudio
je veliko zanimanje slovenskih gledatelja, prvi je slovenski
film koji je napunio slovenske kinodvorane i postao slovenskim kandidatom za Oscara. Ujedno je to prvi slovenski film nakon stjecanja neovisnosti koji je, u distribuciji
32
tvrtke Oscar Vision, u redovitoj distribuciji u hrvatskim kinima.
6. II.
U Vukovaru je odràna sve~ana premijera filma Boì} u
Be~u redatelja Branka Schmidta. To je prva filmska premijera odràna u posljednjih {est godina u tome razorenom
gradu. Na njoj su uz redatelja bili glumci Filip [ovagovi},
Bojana Gregori}, Ljubomir Kapor, Vjera @agar Nardeli i
Drago Kr~a.
9. II.
Filmski magazin Hollywood i Kinematografi Zagreb organizirali su u zagreba~kom kinu Jadran predstavljanje knjige
autorice Marine Vuleti} Oscar/Izme|u tradicionalnosti i
progresivnosti. Knjigu su uz autoricu predstavili dr. Ante
Peterli}, urednici Damir Primorac i Veljko Krul~i}, te hrvatski oscarovac Du{an Vukoti}.
12. II.
Najavljen je Trinaesti svjetski festival animiranih filmova,
koji }e se u Zagrebu odràti od 17. do 21. lipnja. Prema informaciji umjetni~kog direktora festivala, Jo{ka Maru{i}a,
za festival je prijavljeno vi{e od 600 naslova iz 50-ak zemalja. Najve}i je broj prijavljenih filmova iz Velike Britanije
(125) i SAD-a (95), a iz Hrvatske prijavljeno je 10 naslova.
Uz to }e izvan slu`benog programa biti prikazan i cjelove~ernji film ûdnovate zgode {egrta Hlapi}a. Posebnom retrospektivom obiljeìt }e se 10-godi{njica smrti Zlatka Grgi}a, ~ije ime nosi nagrada za debitantski film. Me|u retrospektivama posebno }e se predstaviti talijanski animirani film, a od suvremene produkcije naglasak je na 3D animaciji. Izbor filmova za natjecateljski program povjeren je
selekcijskom vije}u koje ~ine John Diworth (SAD), Detelina Grigorova-Kreck (Njema~ka) i Vedran Mihleti} (Hrvatska), a nagrade }e dodijeliti petero~lani ìri Sayoko Kinoshita (Japan), Roul Servais (Belgija), Natalia Cernishova
(Ukrajina), Peter Doughertylika (Britanija) i Milan Blaèkovi} (Hrvatska).
Osim filmova u slu`benom programu, ponovno }e na ovogodi{njoj priredbi biti uveden informativni program na kojem }e biti prikazani filmovi koji nisu u{li u slu`beni program. Te filmove pratit }e poseban ìri koji }e prema svojem izboru dodijeliti nagradu Best of the Rest.
Nagrada za ìvotno djelo na 13. festivalu pripala je Bruni
Bozzettou, a posebna je novost izbor najboljeg animiranog
filma svih vremena u ~ijem izboru }e sudjelovati oko 2.000
~lanova ASIFA-e. êtvrt stolje}a festivala animacije u Zagrebu bit }e predstavljeno i na posebnom CD ROMU.
13. II.
Uz projekciju dokumentarnog videa Partija {aha (1987.)
redatelja Jean Marie Drota, u MM centru SC odràna je
ve~er posve}ena francuskom slikaru Marcelu Duchampu.
Projekciju je uvodnim komentarom popratio likovni
umjetnik i povjesni~ar umjetnosti Vladimir Gudac. Ve~er
Marcela Duchampa u MM-u prire|ena je u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom.
14. II.
U natjecanju Ve~ernjeg lista za nagradu Ve~ernjakova ruà,
za najpopularniju osobu u protekloj godini, glumicom i
glumcem godine progla{eni su Ena Begovi} i Goran Vi{nji}.
16.-21. II.
MM centar SC i Hrvatski filmski savez u suradnji s Goethe institutom iz Zagreba priredili su u dvorani MM-a retrospektivu filmova njema~ke redateljice, scenaristice i glumice Margarete von Trotta. Prikazani su filmovi: Izgubljena ~ast Katarine Blum (1975.), Drugo bu|enje Christe Klages (1977.), Sestre ili ravnoteà sre}e (1979.), Olovno vrijeme (1981.) i Rosa Luxenburg (1985.)
16.-27. II.
Zagreba~ka Kinoteka priredila je retrospektivu filmova u
produkciji francuske tvrtke Gaumont. Pod nazivom Pioniri, na uvodnoj projekciji prikazan je izbor ranih Gaumontovih filmova iz razdoblja 1907.-1913. godine u izboru/montaì Pierrea Philippea, a zatim cjelove~ernji filmovi
Daïnah la Metisse (Jean Gremillon, 1931.), Nula iz vladanja (Jean Vigo, 1939.), Osu|enik na smrt je pobjegao (Robert Bresson, 1956.), Dvorske spletke (Gerard Oury,
1971.), Plavi agent s jednom crnom cipelom (Yves Robert,
1973.), Na{im ljubavima (Maurice Pialat, 1983.), Mjesec u
slivniku (Jean-Jacques Beineix, 1983.), Carmen (Francesko
Rosi, 1984.) i Subway (Luc Besson, 1985.).
Dio Gaumontova programa (Pioniri 1907.-1913. i Nula iz
vladanja Jeana Vigoa, 1933.), ponovljen je 25. velja~e i u
dvorani MM-a. Cijeli program predstavljanja Gaumonta
prire|en je u suradnji s Francuskim institutom u Zagrebu.
19. II.
U zagreba~kom Europskom domu odràna je multimedijska priredba pod nazivom Prije videa... multimedija u Hrvatskoj od 1970. U programu su (na dva paralelna ekrana)
prikazani radovi Vladimira Peteka Pastelno mra~no
(1960.), Sretanje (1963.), Pantomima (1965.), Jedna ruka
30 ma~eva (1967.), Dnevnik DEVJ, Zaklon, Val (1967.),
Srnec luminoplastika 2 (1969.), Panovi dani (1971.), Igre
zemaljske Igre nebeske, Multivizija FAVIT, FAVIT I. C. F.
(1972.), Grupa TOK, FAVIT roto ekran (1974), Studentski
dani Pazin, MAFAF Pula (1975.), Intervencije u prostoru
Zagreba (FAVIT, BIAFRA, Petek Multivision (1979.).
Autori programa bili su Vladimir Petek i Jasminka Petter, a
projekcija je odràna u organizaciji Narodnog saveza Nijemaca Hrvatske i F.A.V.I.T. & OFF galerije.
Istoga dana na tribini Instituta Otvoreno dru{tvo i CDU
prire|ena je projekcija novog hrvatskog videa pod nazivom
Video Convergences. Prikazani su radovi Emit (Ana [imi~i}), Ave (morituri te salutant) (Vlado Zrni}), Multiplication (Milan Bukovac), Sunce, sol i more (Danijel [ulji}), Deborah (Zdravko Musta}), Untitled No 1 (Kristijan Koùl,
Marko Raos, Ana [imi~i}), Convergence (Vladislav Kneèvi}), A moglo je bilo kako... (Vedran [amanovi}). Gosti tribine bili su Ana [imi~i}, Marko Raos, Milan Bukovac, Ve-
dran [amanovi} i Vladislav Kneèvi}, a voditelj tribine
filmski teoreti~ar i kriti~ar Hrvoje Turkovi}.
23. II.
Jedna od najaktivnijih udruga neprofesijskih autora, GFR
Film-video iz Poège, sve~ano je proslavila dvadeset petu
obljetnicu djelovanja. Tom prigodom okupili su se u Poègi biv{i i sada{nji ~lanovi dru{tva, te brojni prijatelji kluba.
Na proslavi obljetnice predstavljena je publikacija posve}ena ~etvrtstoljetnom razvoju neprofesijske kinematografije
u Poègi. Publikaciju pod naslovom 25 godina s kamerom
u ruci uredio je @eljko Balog, a nakladnici su GFR Film-video i Hrvatski filmski savez. Svoje su priloge posve}ene
radu poè{kih kinoamatera u knjizi objavili @eljko Balog,
Vjeran Bla{kovi}, @eljko Hir{man, Mira Kermek-Sredanovi}, Hrvoje Kova~evi}, Mato Kukuljica, Dario Markovi} i
Stjepko Teàk. Uz pregled nastanka i razvoja kinoamaterizma u Poègi, u publikaciji su objavljeni radovi u kojima autori analiziraju domete filmskog stvarala{tva u proteklom
razdoblju, te potpuna filmografija koja obuhva}a 150 naslova filmskih i videoradova nastalih u poè{kim filmskim
udrugama ~iji je rad objedinio GFR Film-video.
25. II.-1. III.
U Milanu je odràn 23. me|unarodni festival turisti~kog
filma. Me|u 600 prijavljenih turisti~kih filmova iz cijelog
svijeta, u zavr{no natjecanje uvr{teno je 50 naslova, me|u
kojima i tri hrvatska turisti~ka filma: Splitski intermezzo
autorice Nade [urjak i snimatelja Petra Malba{e, Sinj i Cetinska krajina redatelja Mile Gizdi}a, te film o Zagrebu u
produkciji zagreba~ke Turisti~ke zajednice.
26. II.
U susret Danima hrvatskog filma zajedni~ki je naziv nekoliko programa predstavljenih na tribini Instituta Otvoreno dru{tvo i CDU-a. 26. velja~e predstavljena je najnovija
proizvodnja Zagreb filma, a 5. oùjka prikazani su filmovi
studenata Akademije dramske umjetnosti. Iz produkcije
Zagreb filma prikazani su filmovi Kola~ (Danijel [ulji}),
Gradovanje (Hrvoje [ercar, Tahir Muj~i}) i Kapelini (Rudolf Boro{ak, Neven Petri~i}).
Studenti Akademije predstavili su se filmovima Vrlo tu`na
i tragi~na pri~a (Danijel Ku{an), La donna e mobile 6.
nastavak (Neboj{a Slijep~evi}), Odvedi me (glazbeni spot
grupe Majke, Zvonimir Juri}), Po~etak jednog lijepog prijateljstva (Aldo Tardozzi), i Kinoamater (Robert Orhel). Autori filmova bili su ujedno i gosti tribine koju vodi Hrvoje
Turkovi}.
27. II.
Odràna je radna skup{tina HDFK radi pripreme za odràvanje Dana hrvatskog filma u sklopu kojih filmski kriti~ari
dodjeljuju nagradu Oktavijan za najbolji film, te nagradu
Vladimir Vukovi} za filmsku kritiku. U ocjenjivanju filmova za nagradu Oktavijan sudjeluju svi ~lanovi dru{tva, dok
je za nagradu Vladimir Vukovi} izabran tro~lani ìri (Diana
Nenadi}, Jurica Pavi~i} i Damir Radi}).
33
1. III.-3. III.
U Hrvatskoj je boravilo bugarsko filmsko izaslanstvo radi
razgovora o mogu}nostima me|usobne suradnje na filmskom polju. U delegaciji su bili Vasil @ivkov, ravnatelj bugarske nacionalne kinoteke i Pavel Vasev, predsjednik Saveza filmskih djelatnika. Predstavnici bugarske kinematografije posjetili su Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja, Hrvatsku kinoteku, te obi{li Jadran film i Zagreb film, a razgovori o suradnji izme|u bugarske i hrvatske kinematografije odràni su i u Ministarstvu kulture. Tom prigodom na~elno je dogovoreno odràvanje tjedna bugarskog filma u
Hrvatskoj i predstavljanje izbora hrvatskih filmova u Bugarskoj. Tako|er je utvr|ena i potreba ~e{}e razmjene filmskih stru~njaka izme|u dviju nacionalnih kinematografija.
Prigodom boravka u Hrvatskoj, u Dru{tvu filmskih djelatnika prikazan je izbor bugarskih filmova: [ok (animirani, r.
Zlatan Radev), Refleksija (animirani, r. Andrej Kulev), [pageti (animirani, r. Donio Donev), O medvjedima i ljudima
(dokumentarni, r. Eldora Trajkova) i Zaka{njeli puni mjesec (cjelove~ernji igrani film, r. Eduard Zaharijev). Nakon
projekcije odràna je tribina o aktualnim problemima filmskog stvarala{tva u Bugarskoj i mogu}nostima suradnje izme|u bugarske i hrvatske kinematografije.
U povodu Dana dràvnosti Republike Bugarske, u dvorani
Kinoteke 3. oùjka odràna je projekcija bugarskog povijesnog spektakla Godina 681. Veli~anstvenost kana/Kan
Asparuh (redatelj Ljudmil Stojkov, 1984.), o nastanku bugarske dràve, koji je snimljen u koprodukciji s ameri~kim
producentom.
1. III.
Nakon preseljenja Art-kina u dvoranu Kinoteke, urednik i
voditelj programa Ivan Ladislav Galeta predloìo je zainteresiranim institucijama i stru~njacima s podru~ja filmske i
videoumjetnosti novu programsku koncepciju, koja bi dvoranu Kinoteke koja je u dugogodi{njem razdoblju svoga
djelovanja povremeno dosezala image kultnog filmofilmskog prostora trebala pretvoriti u polivalentni kulturni
prostor namijenjen filmskoj i videoumjetnosti.
Budu}i da Zagreb ve} duè vrijeme nema prave kinote~ne
dvorane niti osmi{ljenog programa sustavnog prikazivanja
filmske ba{tine, filmske klasike, te predstavljanja kvalitetnih filmova tzv. malih i posebice europskih kinematografija, ta je inicijatva dobila potporu, koja je i konkretizirana
akcijom Gradskog ureda za kulturu. Naime, Grad je, na
obrazloèni prijedlog Ivana Ladislava Galete odobrio iznos
od 200.000 kn potrebnih za obnovu projekcijske opreme i
ozvu~enja kinote~ne dvorane. Time }e u kratko vrijeme
dvorana dobiti kvalitetnu opremu za projekciju (filmske i
video) slike i zvuka, te se uvrstiti u red tehnolo{ki bolje
opremljenih dvorana. U programskom dijelu, dvorana Kinoteke utvr|ena je kao slu`bena kinote~na dvorana Hrvatske kinoteke, {to joj daje odre|ene pogodnosti u osiguravanju i prikazivanju kinote~nog programa. Ujedno je dvorana Kinoteke ostala mjestom odràvanja programa Dana
hrvatskog filma, a sve pokazuje da }e preuzeti programsko
34
kreiranje i organizaciju Festivala europskog filma (koji je
prvi put u Zagrebu odràn 1997. godine).
Program koji je najavljen za mjesec oùjak strukturiran je
tako da je prva projekcija u 17 sati namijenjena djeci i {kolskoj mladeì, u 18.30 sati po~inje program Art-kina, a tre}a projekcija u 21 sat namijenjenjena je europskom filmu.
U prvom programu prikazani su filmovi Disneyjeve produkcije Trnoruìca (Clyde Geronimi, 1959.), Kralj lavova
(Rob Minkoff, Roger Allers, 1995.), 101 dalmatinac (Wolfgang Reitherman, 1961.), Knjiga o dùngli (1967.) i Ma~ke iz visokog dru{tva (Wolfgang Reiherman, 1970.).
Projekcije Art-kina sastavljene su od predigre i cjelove~ernjeg filma, {ro im daje posebnu dra`. U predigrama su prikazani reklamni filmovi iz 50-ih i 60-ih godina, te animirani filmovi Du{ana Vukoti}a, Nikole Kostelca, Vatroslava
Mimice i Ive Vrbani}a. U ciklusu hrvatskog filma najavljena je retrospektiva kratkometra`nih i cjelove~ernjih filmova Ante Babaje, a u ciklusu filmova iz svjetske ba{tine filmovi F. Fellinija (Proba orkestra, 1969.), M. Kassowitza
(Mr`nja, 1995.), I. Bergmana (Jesenja sonata, 1978.), I.
Szaboa (Mefisto, 1981.), J. F Richeta (Stanje stvari, 1995.),
Ch. Carriere (Rosine, 1995.), N. Lvovskyja (Zaboravi me,
1995.), A. Fontainea (Augustin, 1995.), P. Ferrana (Doba
mogu}nosti, 1996.), J. Menzela (Selo moje malo, 1985.),
L. Cavanija (No}ni portir, 1974.). Posebno je najavljen film
Charliea Chaplina Dje~ak (1921.), uz glazbenu pratnju
Mateja Me{trovi}a, te hrvatska premijera bugarskog filma
Godina 681. Veli~anstvenost kana/Kan Asparuh (1984.),
redatelja Ljudmila Stojkova.
Program u 21 sat prete`no se temelji na izboru europskih
filmova koji su svojedobno pobudili zanimanje gledatelja,
ali i filmova iz SAD-a. Na programu su filmovi J. Avneta
(Ne{to posve osobno, SAD, 1996.), P. Almodovara (Kika,
1993.), G. Ru{inovi}a (Mondo Bobo, 1997.), B. Bertolluccija (Mali Budha, 1994.), F. Darabonta (Iskupljenje u
Shawshanku, SAD, 1994.), Q. Tarantina (Reservoir Dogs,
1992.), A. Ferrare (Okorjeli policajac, 1992.), M. Leigha
(Razgoli}eni, 1993., Tajne i laì, 1996.), R. Polanskog
(Djevojka i smrt, 1994.), R. Avaryja (Ubojiti ìvot, 1994.)
i L. Clarka (Klinci, 1995.).
5. III.
Petar Krelja, uz sudjelovanje Vjekoslava Majcena i Vinka
Lisaka, predstavio je u Centru za kulturu âkovec monografiju o Kre{i Goliku. Nakon predstavljanja knjige, odràna je projekcija filma Kre{e Golika Imam dvije mame i dva
tate (1968.).
6. III.
Film Vinka Bre{ana Kako je po~eo rat na mom otoku dobio je nagradu za debitantski film, te specijalnu nagradu ìrija i nagradu publike na filmskom festivalu u francuskom
gradu Annonayu.
9.-15. III.
U organizaciji zagreba~ke Akademije likovnih umjetnosti u
prostorijama Zagreb filma odràna je sedmodnevna radionica animacije, u kojoj je sudjelovalo petnaestak studenata
Akademije likovnih umjetnosti, suradnika Zagreb filma i
Croatia filma. Gosti predava~i u radionici bili su Tim Webb
i Ron McRae s londonskog Royal College of Art.
Organizator radionice bio je Jo{ko Maru{i}, a njeno odràvanje pomogli su Britanski savjet u Zagrebu i Ministarstvo
znanosti i tehnologije Republike Hrvatske. Tako|er je planirano da se u sklopu ovogodi{njeg Svjetskog festivala animiranih filmova odrì medjunarodna studentska radionica
kompjutorske animacije.
11.-15. III.
U dvorani Kinoteke, odràn je 7. festival srednjometra`nog
i kratkometra`nog filma (Dani hrvatskog filma). Selekcijska komisija (Nikica Gili}, Dario Markovi}, Kristina Matica Stojan) odabrala je za natjecateljski dio festivala 79 od
176 prijavljenih filmova i video ostvarenja (oko 19 sati
programa). Najvi{e je bilo dokumetnarnih filmova (32,9
posto) i glazbenih spotova (20,2 posto) dok je udio igranog
filma bio samo 8,8 posto.
Uz natjecateljski program pripremljene su retrospektiva
animiranih filmova Milana Blaèkovi}a, dokumentarnih
filmova Zorana Tadi}a, retrospektiva filmova Autorskog
studija Fotografija, film, video iz Zagreba, te izbor dje~jih
filmova nagra|enih na revijama u zemlji i inozemstvu tijekom 1997. godine.
Izvan slu`benog programa, na posebnoj je projekciji koju je
organizirao Centar za dramsku umjetnost, prikazan film
Nenada Puhovskog Graham i ja Istinita pri~a.
Na kraju Dana dodijeljene su nagrade stru~nog ìrija (Nikica Gili}, Dario Markovi}, Kristina Matica Stojan, Stjepan
ûi}, Tomislav Kurelec) za najbolji film, za pojedina~ne autorske prinose i za najbolje debitantsko djelo. ^lanovi Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara dodijelili su tradicionalne nagrade Oktavijan, a ìri katoli~kog tjednika Glas koncila (Kristina Matica Stojan, Anto Miki}, Ivo [krabalo, Josip Stilinovi} i Krunoslav Vidi}) odlu~io je o nagradama za
promicanje eti~kih vrijednosti na filmu.
Poseban ìri HDFK (Diana Nenadi}, Jurica Pavi~i}, Damir
Radi}), dodijelio je nagrade Vladimir Vukovi} za filmsku
kritiku i publicistiku (godi{nju nagradu i nagradu za ìvotno djelo na polju filmologije).
13. III.
U Zagrebu je umro filmski snimatelj i redatelj Frano Vodopivec (Zagreb, 4. VII. 1924.), autor brojnih dokumentarnih i namjenskih filmova, te snimatelj u vi{e hrvatskih igranih filmova (U oluji, V. Mimice 1952., Djevojka i hrast, K.
Golika 1955., Kaja ubit }u te 1967. i Doga|aj, V. Mimice,
1969., Kad ~uje{ zvona, 1969. i U gori raste zelen bor, A.
Vrdoljaka, 1971. i dr.).
16.-20. III.
U MM centru SC odràna je retrospektiva njema~kog eksperimentalnog filma 90-ih godina. U pet programa (Zid,
promjena, preokret; Found-Footage, materijal, struktura,
forma, animacija; Osje}aj i tvrdo}a; Otkri}a i refleksije;
Rane, ~udesa i vizije), zagreba~koj su publici predstavljeni
brojni njema~ki autori koji su stvarali u razdoblju izme|u
1990. i 1995. godine. Najnoviji program Goethe instituta
dovezuje se na niz ranijih programa prikazanih u MM centru u kojima je dokumentiran razvoj njema~kog avangardnog i eksperimentalnog stvarala{tva od dvadesetih do
osamdesetih godina.
18. III.
Na izbornoj skup{tini Hrvatskog dru{tva filmskih djelatnika za novu predsjednicu izabrana je Nada Ga}e{i}-Livakovi} (to je prvi put u 48 godina postojanja HDFD da je na
~elo ove filmske udruge izabrana èna).
Dopredsjednik HDFD-a je Damir Tere{~ak, a na Skup{tini
su izabrani i ~lanovi Nadzornog odbora te âsnog suda.
20. III.
U zadaskom kazali{tu premijerno je prikazan igrani film
Zavaravanje scenarista i redatelja @eljka Sene~i}a u produkciji Hrvatske radiotelevizije i Patria filma. U filmu o
ratnim sje}anjima voza~a kombija nastupaju Boìdar Ore{kovi} i glumica Hrvatskog narodnog kazali{ta iz Osijeka
Sandra Lon~ari}, kojoj je to ujedno filmski debi. Glazbu za
film Zavaravanje napisao je Arsen Dedi}.
22. III.
U Zagrebu je u no}i s 21. na 22. oùjka umro Drago Kr~a
(Kutina, 1923.), hrvatski dramski umjetnik i dugogodi{ni
profesor glume na Akademiji dramske umjetnosti. Jednu
od posljednjih uloga Drago Kr~a odigrao je u filmu Boì}
u Be~u Branka Schmidta, na ~ijoj je vukovarskoj premijeri
pred nekoliko dana i sam bio.
22.-29. III.
U Vinkovcima je, uz potporu gradskog poglavarstva, odràn Tjedan hrvatskog filma. Prire|iva~ i doma}in ove filmske priredbe bilo je vinkova~ko kino Le Cinema, a prikazani su filmovi Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Sedma kronika
(B. Gamulin), Prepoznavanje (S. Tribuson), Tre}a èna (Z.
Tadi}), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hribar), Isprani (Z.
Ogresta) i ûdnovate zgode {egrta Hlapi}a (M. Blaèkovi}).
Sve~ano otvorenje Tjedna, 22. oùjka, bilo je posve}eno
Kre{i Goliku, te je tom prigodom, uz projekciju filma
Imam dvije mame i dva tate, predstavljena monografija Petra Krelje Golik. Gosti ve~ere bili su Leandra Golik, Petar
Krelja i Ivo [krabalo.
23. III.-27. III.
U Art-kinu odràna je retrospektiva hrvatskog filmskog redatelja Ante Babaje. Prikazani su kratkometra`ni filmovi
Pravda (1962.), Tijelo (1965.), êkaonica (1975.), Kabina
(1966.), Starice (1976.), te cjelove~ernji filmovi Carevo
novo ruho (1961.), Breza (1967.), Mirisi, zlato i tamjan
(1971.), Izgubljeni zavi~aj (1980.) i Kamenita vrata
(1992.).
24. III.
U MM centru SC odràna je umjetni~ka ve~er posve}ena
Danu Okiju (Zadar, 1965.), koji vi{e godina ìvi i djeluje u
Amsterdamu. Prikazani su radovi: Devine Beings (stereo
35
film/video, 1998.), Navigations (stereo film/video,
1995.), Dinamis (stero film/video, 1996.) i The Housholder (stereo kompjutirska animacija), rad s kojim se
ve} predstavio na 2. me|unarodnom festivalu novog filma
i videa u Splitu 1997. godine.
producentske ku}e, koja je u to doba bila najve} producent
hrvatskih i koproducent brojnih inozemnih filmskih projekata. U svojoj dugogodi{njoj karijeri, potpisao je, kao izvr{ni producent, ~etrdesetak igranih filmova.
25. III.
Prire|iva~ki odbor Hrvatske revije jednominutnih filmova
koji se odràva u Poègi 22. i 23. svibnja, uputio je poziv
filmskim autorima i udrugama za prijavu filmskih i
video radova za ovogodi{nju Reviju. Rok za prijavu je do
20. travnja, a informacije o uvjetima sudjelovanja
objavljene su u Bulletinu HFS i na Internetu (adresa:
http://www.geocites.com/Heartland/2460/cmmc6.htm).
28. III.
28. III.
U Zagrebu je u 74. godini umro Sulejman Kapi}, dugogodi{nji direktor Jadran filma. Od 1957. godine bio je komercijalni, a od 1970. do 1991. godine generalni direktor
U Muzeju za umjetnost o obrt predstavljen je projekt sudjelovanja Hrvatske na svjetskoj izlo`bi EXPO 98. u Lisabonu. Sredi{nji dio projekta temelji se na multimedijskom
predstavljanju kulturno-povijesnih vrijednosti Hrvatske. U
tome sklopu redatelj Vinko Bre{an, prema scenariju Ivice
Vidovi}a, realizirao je 10-minutni promotivni film koji je
snimljen s devet kamera postavljenih u krug, tako da prigodom projekcije gledatelj ima osje}aj da se nalazi u sredi{tu virtualne stvarnosti. Film je realiziran na temelju inovacije Hrvoja Sari}a, kojom je omogu}eno snimanje u krugu
od 360°.
Vjekoslav Majcen
A Chronicle: January/March 98
A continuous chronicle of cinema related events in Croatia.
Preminuli
Sulejman Kapi}, producent (Rogatica, 3. II. 1925. Zagreb,
26. III. 1998.). Diplomirao je na Ekonomskom fakultetu u Zagrebu (1952.), gdje je 1975. godine i magistrirao s temom Hrvatska
kinematografija i marketing. Iste je godine do{ao u Jadran film,
gdje je do 1968 godine radio kao komercijalni direktor. (U tome
je razdoblju dvije godine, od 1959. do 1961., proveo u Münchenu kao jugoslavenski predstavnik za Njema~ku, Austriju i [vicarsku.) Od 1969. do odlaska u mirovinu 1991. godine, bio je generalni direktor Jadran filma koji je u to doba bio producent najzna~ajnijih hrvatskih filmova i koproducent brojnih inozemnih filmskih projekata, te je u svojoj dugogodi{njoj karijeri, kao izvr{ni
producent potpisao ~etrdesetak igranih filmova.
Drago Kr~a, glumac (Kutina, 1. IX. 1923. Zagreb, 22. III.
1998.). Gluma~ku naobrazbu stekao je u Zemaljskoj gluma~koj
{koli i u Dramskom studiju u Zagrebu. Bio je ~lan zagreba~kog
HNK (1945.-1953.), a zatim Dramskoga kazali{ta Gavella
(1953.-1975.) u ~ijem osnivanju je sudjelovao. Od 1954. do umirovljenja bio je nastavnik glume na ADU. Uz brojne i zna~ajne
uloge na kazali{nim pozornicama gdje je tuma~io uloge u dramama Gogolja, Brechta, Krleè, Shakespeara, Ibsena i dr., povremeno je igrao epizodne uloge i u filmovima (cjelove~ernji: Sre}a dolazi u 9, Nikole Tanhofera, 1961.; Nausikaja, Vicka Ruji}a,
1994.; Boì} u Be~u, Branka Schmidta, 1997.; kratkometra`ni:
Stranci u no}i, Dejana Jovovi}a, 1992) i na televiziji u TV dramama (U pozadini, Nenad Puhovski, 1996.; Poglavlja iz ìvota Augusta [enoe, Rudolf Sremec, 1981. i dr.).
Frano Vodopivec (Zagreb, 4. VII. 1924. Zagreb, 13. III.
1998.). Filmskim se snimanjem po~eo baviti u Hrvatskom slikopisu, a poslije rata nastavio je kao snimatelj Filmskih novosti, Pre-
36
gleda i dokumentarnih filmova, naj~e{}e s Brankom Blaìnom,
Hugom Ribari}em i Borisom Rudmanom. Prvi dokumentarni
film samostalno je snimio 1947. (Vlak 51, Rudolf Sremec), 1952.
debitirao je u iganom filmu (U oluji, Vatroslav Mimica), a bio je
snimatelj i montaèr i prvog profesionalnog hrvatskog animiranog filma Veliki miting (W. i N. Neugebauer, 1951.). Tijekom
duge stvarala~ke karijere potpisao je fotografiju u mnogim zna~ajnim filmovima hrvatske kinematografije: Djevojka i hrast (K.
Golik, 1955.), Kaja ubit }u te (1967.) i Doga|aj (V. Mimica,
1969.), Kad ~uje{ zvona (1969.) i U gori raste zelen bor (A. Vrdoljak, 1971.) i dr.
No, Vodopivec je ipak bio prete`no dokumentarist, pa je i najve}e rezultate postigao u kratkometra`nom filmu uspje{no sura|uju}i s brojnim redateljima, primjerice B. Bauerom (San male balerine, 1954.), Obradom Glu{~evi}em (Ljudi s Neretve, 1966.) i posebice s Rudolfom Sremcom (Crne vode, 1956. za fotografiju
u tome filmu dobio je prve nagrade u Cannesu, Puli, Montevideu i Damasku).
Samostalno je (kao scenarist, redatelj i snimatelj) realizirao vi{e
od 50 kratkometra`nih, naj~e{}e namjenskih (obrazovnih) filmova. Posebice se isti~e serija njegovih filmova koje je radio za Zora
film 50-ih i 60-ih godina Dozvane vode, Fasade na pragu grada, @ute i plave poljane, Zaigrane osovine, Boje i leptiri (sve
1960.), Tragom {ume, Sinteze i oblici, Poslu{ne niti (sve 1961.) u
kojima je i u zadanim utilitarnim okvirima znao ista}i vizualnu
ljepotu. Realizirao vi{e element filmova u Filmoteci 16 (Veliki metilj, 1975., Dobivanje nafte, 1977.), te dokumentarnih filmove za
Kr{}ansku sada{njost (Katoli~ka crkva u Hrvata (s J. Tur~inovi}em, 1971.). Za ukupni svoj rad dobio je 1989. nagradu Vladimir
Nazor za ìvotno djelo.
RECENZIJE KNJIGA
Damir Radi}
Vjekoslav Majcen: Hrvatski filmski tisak
do 1945. godine
Knjiga Vjekoslava Majcena,
zapravo jedinog znanstveno
stalno aktivnog djelatnika
Hrvatske kinoteke, rezultat
je ozbiljna istraìvala~kog
pothvata posve}enog specijaliziranom filmskom tisku
u Hrvatskoj od njegove pojave oko 1910. godine do
kraja Drugog svjetskog rata.
Majcen je u knjizi sistematizirao i opisao gra|u koju je
istraìo u Nacionalnoj i sveu~ili{noj biblioteci u Zagrebu, Nacionalnoj biblioteci u
Rijeci, Hrvatskom dràvnom arhivu i Hrvatskoj kinoteci pri HDA-u.
Predan i pedantan, predstavio je u knjizi svaku tiskovinu novinskog, ~asopisnog i
revijalnog karaktera (eventualne filmske knjige nisu
bile predmet istraìvanja)
koja se mogla svesti pod nazivnik specijaliziranog filmskog izdanja (uklju~uju}i i
one »mije{anog« tipa posve}ene istovremeno i knjièvnosti, teatru, modi,
sportu) i ~iji su primjerci
(ponekad samo jedan komad) ostali sa~uvani (upozorava pri
tom i na neka izdanja od kojih nije sa~uvan ni jedan primjerak i s ~ijim se sadràjem nije mogao konkretno upoznati).
Gra|u je organizirao povijesno-kronolo{ki, te prema izdava~kim karakteristikama tiskovina (izdava~ka djelatnost
filmskih poduze}a, neovisna filmska glasila, izdava~ka djelatnost kinematografa, filmske revije, profesionalno filmsko
novinstvo, informacije stranih filmskih predstavni{tava),
trude}i se smjestiti je u {iri kulturni okvir nacionalne sredine te donekle u svjetski filmski kontekst.
Ve} karakteristi~no za Majcena, knjiga sadrì iscrpnu, zainteresiranima za temu vrlo korisnu, bibliografiju filmskih novina i ~asopisa objavljivanih na hrvatskom tlu (pod tim se
podrazumijevaju sada{nje hrvatske granice) u razdoblju od
1913. do 1945., a kao poseban dodatak i moglo bi se
re}i poslasticu selektivnu bibliografiju ~lanaka
objavljenih u hrvatskim novinama i ~asopisima u
istom razdoblju.
Mada generalno, kao {to
Majcen isti~e, kvalitativni
nivo tada{njih filmskih novina, ~asopisa i revija nije
bio nimalo visok, ima tu,
promatraju}i iz povijesne
perspektive, vrlo zanimljivih tekstova o prirodi i specifi~nostima filmskog medija (npr. Glazba i kino iz
1916., Kako valja shvatiti
filmsku umjetnost iz 1921.,
Nova umjetnost /o eksperimentalnom filmu; op. D.
R./ iz 1921., Govor filmskih glumaca iz 1923., Kino
snova i poezije iz 1925. /rije~ je o tekstu Bo{ka Tokina, svi ranije navedeni ~lanci su nepotpisani, {to je
onda bilo uobi~ajeno/, Film
u serijama iz 1928., Gradnje u filmovima iz 1938. /o
filmskoj arhitekturi odnosno scenografiji; autor teksta izvjesni je Sekelj/, Film i teater iz 1938. /potpisnik teksta Marko
Fotez/, Slikopis prema knjièvnom djelu iz 1945. /autor Vladimir Noworyta/).
Tako|er su zanimljivi tekstovi posve}eni znamenitim reìserima i filmovima (Maxu Reinhardtu, Fritzu Langu, Charlieu Chaplinu, Mauritzu Stilleru, Pabstovoj Ulici bijede i grijeha /danas poznatoj kao Ulica bez radosti/, Vidorovom Hallelujah, Brownovoj Anni Christie s Gretom Garbo, Clairovom Pod pari{kim krovovima, Murnauovom i Flahertyjevom
Tabuu, von Sternbergovom Maroku s Marlene Dietrich,
Langovu M-u), a posebnu pozornost zasluùje i tekst Prerijski sotona, gdje se povodom istoimena vesterna poku{avaju
dati odrednice ànra koji je prepoznat kao tipi~no ameri~ki.
37
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 37 do 38 Radi}, D.: Vjekoslav Majcen: Hrvatski filmski tisak...
Majcen je u knjizi dosta prostora posvetio i hrvatskom filmu, odnosno na~inu na koji je doma}i tisak pratio entuzijasti~ke pionirske individualsti~ke poku{aje formiranja hrvatske filmske proizvodnje. Nadovezuju}i se tako na temeljnu
Povijest hrvatske kinematografije Ive [krabala (dakako, ~itava knjiga je zna~ajan prilog hrvatskoj filmskoj povijesti),
Majcen ponovo izaziva za ovo dru{tvo izvanredno relevantno pitanje: kako se dogodilo da hrvatska kinematografija,
koja je na biv{im jugoslavenskim i ~ak ne{to {irim prostorima imala najsna`niju tradiciju (u tzv. staroj Jugoslaviji, kaè
Majcen, »cjelokupna je filmska industrija bila koncentrirana
u Zagrebu«, pa je Savez vlasnika kinematografa zbog toga
»ostao valjda jedini od tadanjih jugoslavenskih stru~nih saveza sa sjedi{tem izvan Beograda«), u zadnjih tridesetak godina uvjerljivo ispusti taj primat u korist srpske, tako da danas i stru~njaci i laici kao gotovu stvar uzimaju da je u Srbiji filmska tradicija sna`nija i ozbiljnija? Paralela nipo{to nije
suvi{na, jer srpski nam film, ipak nije bugarska knjièvnost
(ili film), odnosno bar u proteklom razdoblju to nije bio.
Majcen u knjizi iznosi jo{ jednu vrlo zanimljivu povijesnu ~injenicu. Jedini organizirani predstavnici radikalne avangarde u Hrvatskoj, Mici}evi zenististi, bili su i pioniri ozbiljnijeg pisanja o filmu na ovim prostorima, a tiskovnom promocijiom filma bavili su se jo{ neki avangardisti~ki prvaci, primjerice hrvatski Srbin Dragan Aleksi} i beogradski @idov
Moni De Buli (dobar broj etni~kih Srba sudjelovao je u stva-
ranju hrvatskih /zagreba~kih/ filmskih tiskovina, {to samo
potvr|uje tada{nji hrvatski filmski primat). Tako su Mici}ev
mla|i brat Branko Ve Poljanski i suautor zenitisti~kog manifesta, Beogra|anin Bo{ko Tokin, bili osniva~i prvih neovisnih filmskih ~asopisa u Hrvatskoj »u kojima se filmu pristupa prvenstveno kao umjetnosti«, dok je Marijan Mikac na
razne na~ine bio vezan uz kinematografiju, a naposljetku i
ravnao Hrvatskim slikopisom u NDH. Ovo je va`no istaknuti s obzirom na neka rigidna svo|enja zenitizma na velikosrpsku, pro~etni~ku ideologiju, ~iji je istaknuti promotor
knjièvnik Stjepan ûi}, ina~e pasionirani pratitelj filmskih
zbivanja, bar ako je suditi po njegovom, ve} redovnom, ~lanstvu u ìriju na Danima hrvatskog filma.
Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (atraktivne naslovnice, relativno bogato ilustrirana, na sjajnom glatkom papiru
otisnuta knjiga), vrijedan je istraìvala~ki rad koji se ti~e i hrvatske kinematografije (shva}ene u {irem smislu) i hrvatskog
novinstva i hrvatske kulture u cjelini. S obzirom da Vjekoslav Majcen u njoj sugerira kako su filmskokriti~arski vredniji tekstovi objavljivani u dnevnim novinama i drugom, nespecijaliziranom tisku, bilo bi dobro kad bi sljede}i njegov
projekt bio posve}en tim filmskim enklavama u istom razdoblju. S nadom da }emo {to prije do~ekati jednu takvu Majcenovu knjigu, dajemo ugodnu preporuku njegovom aktualnom ostvarenju.
Damir Radi}
Croatian Film Magazines by Vjekoslav Majcen
A review of a historical study on film magazines in Croatia from 1910-1945 written by the film historian Vjekoslav Majcen.
The book by Vjekoslav Majcen a single professionally specialized film historian in Croatia is a result of a competent and conscientious research of specialized film publications (more than 50 of them in that period) in Croatia. Some of the magazines were the
»mergers« of film with theater, or with literature, with sport and fashion, but most of them were completely dedicated to film. Majcens main historiographical exposition is ordered chronologically, by recognizable periods, and according to the publishing conditions (publishing activities of cinema production companies, independent film magazines, publishing activity of cinema-theaters, pictorial film magazines, professional journalism, releases of foreign companies). Majcen also investigates a wider cultural context and
actual sociopolitical situation of the particular period, and the reaction of the magazines to them. The book is supplied with the index of film magazines; selective bibliography of articles, and a very interesting chrestomathy of original texts of different nature (reviews, essays, announcements of new productions, rank-lists, interviews, information). Majcens book is a valuable contribution, a
continuation and elaboration of the History of Croatian Cinema (Zagreb 1984) by Ivo [krabalo. The book is graphically well-designed and well-illustrated. Having in mind the suggestion made by Majcen that the most important film theoretical and critical contributions were made in daily papers and literary magazines, one can only hope that Majcen will continue to investigate in that direction.
38
RECENZIJE KNJIGA
Damir Radi}
Marina Vuleti}: Oscar izme|u
tradicionalnosti i progresivnosti:
1927.-1997.
Neumorni Veljko Krul~i}, tvorac i voditelj kina Hollywood,
izdava~ i glavni urednik istoimena filmskog ~asopisa, te izdava~, odnosno urednik nekoliko knjiga filmske tematike
(Vladimir Vukovi}: Imitacija ìvota; Nenad Pata: Majstori
zagreba~kog crtanog filma), predstavio je svoj novi projekt,
knjigu posve}enu najstarijoj, najpopularnijoj, najutjecajnijoj
i najglamuroznijoj filmskoj nagradi, Oscaru. S obzirom da se
ove godine navr{ilo sedamdeset godina od prve dodjele Akademijine nagrade, Krul~i} je imao i zgodan, jubilejni povod
izdavanju knjige. Realizaciju ambiciozna projekta povjerio je
~lanici redakcije magazina Hollywood Marini Vuleti} i uredniku u istom ~asopisu Damiru Primorcu. Mla|ahna, i, kako
je na prezentaciji knjige bilo uo~ljivo, izuzetno plaha gospo|ica Vuleti} potpisana je kao autorica, a Damir Primorac kao
urednik.
Sedamdeset godina povijesti nagrade podijeljeno je po na~elu desetlje}a na sedam poglavlja, koja se opet dijele na deset
manjih jedinica u kojima se pojedina~no obra|uje svaka godina dodjele nagrade. Svako poglavlje, odnosno dekada,
promatra se kao zaokruèna cjelina sa svojim posebnim svojstvima, pa otuda i naslovi poglavlja, npr. Prva dekada
Zlatno doba, Peta dekada Novi Hollywood, Sedma dekada Dominacija blockbustera. Svaka pak pojedina godina,
uz temeljni tekst, pra}ena je nizom podataka od datuma
objavljivanja nominacija i dodjele nagrada, mjesta odràvanja ceremonije i njena doma}ina, preko vrlo informativnih
natuknica o najzanimljivijim odnosno najznakovitijim obilje`jima dodjele nagrada te godine, do citiranja efektnih izjava brojnih nominiranih i nagra|enih filmskih djelatnika o
samom Oscaru. Tako|er, u svakoj godini dodjele istaknut je
biografskim okvirom jedan od dobitnika (s naglaskom na
manje poznatim imenima {to u svrhu upoznavanja sa zaboravljenim glumcima odnosno radi afirmacije »skrivenih«
filmskih djelatnosti, {to zbog izbjegavanja prezentacije op}epoznatih zvijezda o kojima se informacije mogu prona}i na
svakom koraku) i, dakako, za svaku su godinu priloèni popisi nominacija i osvaja~a nagrada u svim kategorijama. Kad
se tome doda da »slu`beni dio« knjige (zavr{nih dvadesetak
stranica rezervirano je za sponzorske poruke) zaklju~uje iscrpan indeks svih filmova nominiranih za Oscara, te svih
osoba nominiranih u tzv. glavnim kategorijama (producenti,
redatelji, glumci, scenaristi), s posebno istaknutim osvaja~ima nagrada, moè se stje}i dojam da je Oscar Izme|u tradicionalnosti i progresivnosti; 1927.-1997. slojevito i dinami~no strukturirano djelo, s obiljem zanimljivih i korisnih
informacija, i uza sve to do sad nije spomenuto odli~no grafi~ki oblikovano (grafi~ki urednik Alen âbri}). Na
àlost, to je tek dijelom to~no. No, krenimo otpo~etka.
Knjigu uvodnim esejom Sedamdeset mu je godina ve} otvara Ante Peterli}. Sam je Peterli} u zaklju~ku prili~no precizno opisao svoj tekst »negdje temeljitiji, negdje letimi~an,
negdje potpuno zamagljen zaboravno{}u (to i nije osobito
do{lo do izraàja, op. D. R.), ~esto bez pretenzija da se nadraste subjektivnost« (to je ve} primjetno, primjerice u iskazu o Johnu Fordu kao mo`da najboljem od svih holivudskih
reìsera zvu~nog razdoblja). Peterli}evu autoiskazu treba dodati i sljede}e: njegov esej odi{e lako}om i svjeìnom, mjestimi~no je vrlo duhovit, naglasci su na pravim mjestima, a
da je peterli}evski zanimljiv i visokokompetentan nije ni potrebno napominjati. Uputiti se mogu tek dvije male primjedbe. Prva je u vezi s pojednostavljenim odre|enjem (anti)junaka Eastwoodovih Nepomirljivih kao rehabilitiranog vesternera, rehabilitiranog nakon demitologizacije koju je proveo Novi Hollywood. Naime, prije }e biti da je taj lik sinteza antijunaka novoholivudskih antivesterna i junaka klasi~nog vestern kova. Druga je primjedba upu}ena Peterli}evom
svo|enju postmodernisti~ke Amerike na »japijevski« svjetonazor, senzibilitet i duhovnost. Prilikom ovih primjedbi treba, naravno, imati u vidu da je rije~ o neelaboriranim, usputnim Peterli}evim iskazima, za ~iju razradu nije bilo mjesta ni
potrebe u kontekstu eseja o Oscaru, stoga je njihova pau{alnost shvatljiva.
Peterli}ev esej slijedi uvodni tekst Marine Vuleti} Oscar goes
to..., korektan saèt presjek oskarovskih sedamdeset godina.
No odmah potom po~inju problemi. U uvodnom tekstu prvog poglavlja od rije~i do rije~i se ponavljaju dvije re~enice
iz uvoda Oscar goes to..., tvore}i neugodan dojam kako autorica (ni urednik) nije pro~itala kona~an tekst knjige i uo~ila »prepisiva~ku« oma{ku. No, doista ozbiljne gre{ke tek slijede. Potpoglavlje koje obra|uje prvu godinu dodjele
1927./28. otvoreno je fotografijom iz pobjedni~kog filma
Krila ispod koje stoji, ni manje ni vi{e, nego ovakav tekst:
»nijemi ratni film redatelja Williama A. Wellmana o avijaciji
u 1. svjetskom ratu (...) njime je filmska industrija prvi
put osvojila masovnu publiku i potporu.« Vjerujem da nije
potrebno obja{njavati kako je film i prije industrijskog razdoblja imao veliku potporu naj{ire publike, a da je filmska
industrija »osvojila masovnu publiku i potporu« (~udan re~eni~ni sklop osvojiti potporu ne treba komentirati
ovom prilikom) jo{ tijekom svog formiranja u drugoj polo-
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 39 do 42 Radi}, D.: Marina Vuleti}: Oscar...
vici desetih i po~etkom dvadesetih godina (filmovima primjerice Chaplina, Ingrama, Keatona). Jasno je da je pogre{ka nastala prepisivanjem povr{nog stranog izvora (otuda i
spomenuti re~eni~ni sklop, zasigurno nastao doslovnim prevo|enjem), a odsutnost svijesti o neto~nosti iskaza svjedo~i
o nekompetentnosti autorice i urednika za razdoblje nijemog filma (i ne samo to razdoblje, pokazat }e se ubrzo).
Obra|uju}i ~etvrtu godinu dodjele, 1930./31., autorica u
oskarovskom biografskom okviru, posve}enom islju~ivo dobitnicima Akademijine nagrade, izdvaja Howarda Hughesa,
mada je iz popisa nominiranih i nagra|enih te godine razvidno da Hughes Oscara nije osvojio, a znamo da ga nije
40
osvojio ni nikad prije ni poslije. Na 91. stranici knjige uz
sliku iz filma Jutarnja slava, u
kojem je glavnu, Oscarom nagra|enu, ulogu odigrala Katharine Hepburn, stoji da je to
ostvarenje bilo njezin filmski
gluma~ki debi. Me|utim stranicu dalje moè se pro~itati
da je to bio njen tre}i filmski
nastup, {to je doista to~na informacija. Odakle razilaènje
u temeljnom tekstu i onom uz
sliku, trebalo bi upitati urednika.
Na stranici pak 115. o~ekuje
nas pravi {ok. Prvo se u temeljnom tekstu otprilike kaè
da je pri~a filma Dobra zemlja
iza{la iz pera Perla Bucka, a
onda se u tekstu uz sliku iz filma ponovo mijenja spol glasovite knjièvnice (dobitnice
Nobelove nagrade i, da stvar
bude gora, kod nas vi{estruko
prevo|ene i izuzetno mnogo
~itane) iskazom »film je ra|en
po romanu Pearla Bucka«. Na
stranici 147., u tekstu uz sliku, konstatira se kako je Oscarom nagra|en nastup Ginger Rogers u filmu Kitty Foyle jedna od rijetkih njezinih
nemuzi~kih uloga. Iz konteksta je jasno da se ne misli na
njezinu dotada{nju karijeru
nego na cjelokupni opus u kojem, kao {to je poznato, »nemuzi~ke« uloge nisu bile nimalo rijetke. A {to autorica
pi{e o Robertu Rossenu moè
se otkriti na 209. stranici:
»Rossenu se pak redateljska
karijera potpuno ugasila nakon {to je dvije godine bio na
crnoj holivudskoj listi jer je
odbio otkriri svoju povezanost s Komunisti~kom partijom«,
i dalje »Do~ekao je smrt ogor~en i zaboravljen«. Za manje upu}ene, Rossenova se karijera nije »potpuno ugasila«
po~etkom pedesetih kad je dospio na indeks, nego ju je nastavio u inozemstvu da bi se potkraj pedesetih vratio u Hollywood okruniv{i svoj rad 1961. filmom Hazarder. Da li je
umro ogor~en ne znam, ali zaboravljen svakako nije bio.
[tovi{e, cahierovci su mu dvije godine prije smrti podarili
svoj presti`ni naslov autora.
U istom potpoglavlju gdje iznosi dezinformacije o Rossenu,
Marina Vuleti} nam »otkriva« da je uloga Joan Fontaine u
Rebecci sli~na onoj njene sestre Olivie de Havilland u Na-
sljednici. Mo`da bi bilo suvi{e o~ekivati od mlade autorice
da je pro~itala Jamesov roman Washington Squar ili pogledala film (Nasljednica) koji je po njemu snimljen, ali nepoznavanje Hitchcockove Rebecce ve} je mnogo manje razumljivo
za osobu koja pi{e knjigu filmske tematike. A jedino nepoznavanje tog klasika obja{njava njezino nekriti~ko preuzimanje izvora na temelju kojeg je mogla zaklju~iti da je lik »neugodne usidjelice koja sazna bolnu istinu da njezina lijepog
udvara~a vi{e privla~i njeno bogatstvo nego ona« iz Nasljednice, sli~an liku plahe ène zaljubljene u bogatog supruga
koji joj tu ljubav uzvra}a iz Rebecce (sli~nost bi mo`da trebala biti u tome {to novope~ena bogata{eva supruga jedno vrijeme krivo misli da ju mu` ne voli jer nije prebolio biv{u
ènu, pa joj je ta »istina« bolna).
Engleske i [kotske), ni Britanci (naziv koji obuhva}a Engleze, [kote i Vel{ane), kao njeni stanovnici u vrijeme radnje filma nisu postojali. Dalje, u knjizi se moè pro~itati da je
oskarovska uloga Melvyna Douglasa u filmu Hud bila njegov prvi filmski nastup nakon jedanaest godina pauze (nije
to~no, stanku je prekinuo filmom Petera Ustinova Paklena
fregata), da je Matthew Yuricich mla|i brat Richarda Yuricicha (istina je obratna Matthew je gotovo dvadeset godina stariji), da je Jack Palance, dobitnik Oscara za najboljeg
sporednog glumca 1991., zadnji put bio nominiran prije
dvadeset godina za uloge u Nenadanom strahu i Shaneu (od
tada nije pro{lo dvadeset nego skoro ~etrdeset godina), da je
Elizabeth Shue 1995. dobila Oscara (nije ga dobila, bila je
samo nominirana).
Koliko autorica i urednik poznaju klasike vidljivo je i iz lakonskog odre|enja Mankiewiczevog Sve o Evi kao komedije (str. 213, natuknice), u ~emu su vjerojatno slijedili logiku
ameri~kih videovodi~a koji redovito drame s humornim elementima progla{avaju komedijama (dok se ozbiljniji pregledi poput Motion Picture Guidea odlu~uju na navo|enje svih
istaknutijih ànrovskih sastojaka pojedinog filma pa se ~esto
koriste formulacije tipa comedy/drama; me|utim, upravo u
Motion Picture Guideu Sve o Eve odre|en je kao drama {to
dovoljno govori o udjelu njezinih komedijskih elemenata), a
i iz konstatacije da je pri~a Kurosawina Ra{omona ispri~ana
s tri razli~ita gledi{ta (str. 220, tekst uz sliku); upu}eniji dakako znaju da je rije~ o ~etiri razli~ite perspektive.
Uz slabo poznavanje filmske povijesti, manjak op}e kulture
i niz faktografskih gre{aka knjigu obiljeàvaju i druge mane
(evidentne probleme pismenosti i neadekvatnu lekturu ne}u
posebno isticati). Koncepcija temeljnih tekstova potpoglavlja koja obra|uju svaku godinu dodjele vrlo je nespretna,
osobito u prvoj tre}ini knjige gdje autorica umjesto da najvi{e prostora posveti specifi~nostima koje su obiljeìle doti~nu
godinu, prepri~ava biografije dobitnika, {to samo po sebi
nije dobro rje{enje, a uz to dolazi u koliziju s izdvojenim biografskim okvirom. Natuknice koje su smje{tene iznad temeljnog teksta daleko su informativnije i zanimljivije od njega, a mnoge intrigantne stvari njima natuknute u tekstu ostaju sasvim neobra|ene. Knjiga nije li{ena ni kontradiktornosti. Npr. na 68. stranici za Warnera Baxtera kaè se da mu
~ak ni Akademijina nagrada za najboljeg glumca u filmu U
staroj Arizoni gdje je igrao Cisco Kida nije posebno pomogla
u dostizanju statusa zvijezde, da bi se ve} u sljede}em pasusu zaklju~ilo kako je »uspio ipak dobro iskoristiti poslovni
potencijal najve}eg gluma~kog priznanja i ostati u vrhu popularnosti sve do kraja tridesetih, najvi{e zahvaljuju}i pobjedni~kom karakteru (...) Cisco Kida.« Govore}i pak o glumici Patriciji Neal, dobitnici Oscara 1963., kaè se na 305.
stranici da je pretrpjela seriju mo`danih udara, no na 322.
stranici ti udari odjednom postaju sr~ani. Primjedbu zasluùju i neke biografske napomene. Nelogi~no je da se u biografiji Davida Selznicka ispuste neki njegovi najzna~ajniji i danas najpriznatiji filmovi (Ni{ta sveto, Zvijezda je ro|ena,
Dvoboj na suncu), a spominju se naslovi poput êtiri pera
odnosno filmovi koji danas imaju slabu reputaciju (Ana Karenjina, David Copperfield), ili da se npr. u biografiji Shelley
Winters izrijekom ne spomene jedna od njezinih klju~nih
uloga, ona u Kubrickovoj Loliti. U biografiji Martina Landaua, pak, ne spominje se njegova kultna uloga iz TV serije
Svemir 1999. I kriti~arsko-subjektivni ton koji se povremeno provla~i knjigom neprimjeren je njenoj koncepciji. Jer
nije rije~ o kriti~kom autorskom djelu, a uostalom taj subjektivni ton ne potje~e od autorice nego je, kao i {to{ta drugo
u knjizi, prepisan iz stranih izvora. I to slabih izvora po kojima je Lawrence od Arabije najbolji i najosobniji film Davida Leana, Kleopatra katastrofalan film, i u kojima se osobito inzistira na tome kako je Spielbergu konstantno ~injena
nepravda jer nije dobivao Oscara ni za film ni za reìju. Posebna je pri~a tekst koji komentira dodjelu 1992. godine. Tu
se Eastwoodovi Nepomirljivi i Ivoryjev Howards End uzima-
Da joj je filmska povijest definitivno slaba strana Marina Vuleti} dokazuje i tekstom ~etvrtog poglavlja (êtvrta dekada
/1958.-1967./ Izme|u mjuzikla i spektakla) u kojem Wylera,
Wildera, Hustona, Zinnemanna i Stevensa progla{ava tzv.
velikom petoricom tog razdoblja iako su oni taj naziv stekli
u prethodnom periodu, a tako|er konstatira da tad »film
noir kao ànr nestaje (ovom prilikom ne}emo raspravljati je
li film noir ànr ili ne, op. D. R.), a zamjenjuju ga djela tzv.
tough (èstokih) redatelja (Ray, Aldrich, Fuller, Siegel)«. Ti
filmovi, kao {to se moè pro~itati iz natuknice Sjedinjene
Ameri~ke Dràve Ante Peterli}a u Filmskoj enciklopediji,
odakle je gospo|ica Vuleti} prepisala svoj iskaz, doista su bili
svojevrstan nadomjestak za film noir, ali se nisu pojavili tek
krajem pedesetih i po~etkom {ezdesetih kao {to autorica sugerira. [tovi{e do 1958., kad po~inje ~etvrta dekada dodjele
Oscara, Ray, Aldrich i ostali (uklju~uju}i nespomenutog Karlsona) snimili su mnoge, a neki i ve}inu svojih reprezentativnih radova. [to pak re}i o iskazu u uvodnom tekstu {estog
poglavlja (dekada 1978.-1987.) gdje se kaè da su umjesto
od AIDS-a preminulog Rocka Hudsona film osamdesetih
okupirale mlade gluma~ke nade Swayze, Penn, Cruise i
drugi. Po Marini Vuleti} ispada da su Cruise i ostali izravno
nasljedili Rocka Hudsona koji je valjda i u vrijeme De Nira,
Nicholsona, Pacina i Hoffmana dominirao ameri~kim filmom ostavljaju}i spomenute u dubokoj sjeni.
Autorica ima problema ne samo s filmskom povije{}u, nego
i s politi~kom. Na 521. stranici kazuje kako je Gibsonovo
Hrabro srce epski film »o borbi [kota protiv britanskog
ugnjetavanja«. No, [koti se nisu mogli boriti protiv britanskog ugnjetavanja jer britanska dràva (tj. dràvna zajednica
41
ju kao simboli okretanja Hollywooda tradicionalnijim vrijednostima naspram dodjele prethodne godine »u kojoj su
bar jednim Oscarom nagra|eni i tako nasilni filmovi poput
Terminator 2 i Thelma i Louise«. Doista mi se ~ini neobi~nim doìvljaj turobna i mu~na Eastwoodovog uratka (»dubinskije« nasilnosti nego dva prijespomenuta filma) koji dosljedno nadopunjuje njegovu mra~nu sliku svijeta i ljudi koji
u njemu obitavaju, kao simbola »tradicionalnijeg« Hollywooda, a isto se odnosi na podjednako pesimisti~an Ivoryjev
film (pristojno ispunjen »psiholo{kim« nasiljem) koji je u
tekstu opisan kao »nje`na kostimirana drama« (!?). Thelma i
Louise, usput re~eno poprili~no precijenjen film Ridleya
Scotta, svojim duhom puno je bliì srednjostruja{kom holivudskom liberalizmu, tj. prosje~nom Akademijinom glasa~u
(prividno anarhisti~an, a zapravo pozerski anarhoidan taj
film se jako dobro uklapa u tendenciju »politi~ke korektnosti«), a naklonost klasi~nom obrascu sukoba dobra i zla i uvijek dobrodo{loj spektakularnosti Cameronova Terminatora
2 u kojem nasilje, za razliku od Eastwoodova i Ivoryjeva filma, malo koga moè uznemiriti, nikako nije mogao biti znak
neke ve}e Akademijine »progresivnosti«.
Rije~, dvije i o leksikografskim propustima. U biografskim
napomenama umjesto imena grada u kojem je osoba ro|ena
vrlo ~esto se navodi samo zemlja ro|enja, mada nije bio nikakav problem do}i do odgovaraju}eg podatka (ve}ina ih je
u Peterli}evoj Filmskoj enciklopediji). Za Martina Landaua
pak kao mjesto ro|enja ne navodi se grad (New York), nego
~etvrt (Brooklyn), {to je poseban kuriozitet. Tako|er se uz
godinu smrti ne navodi mjesto preminu}a, iako je to praksa
u na{oj leksikografiji. U ameri~koj, ako je suditi po Katzovoj
enciklopediji, nije, no jo{ uvijek ìvimo u Hrvatskoj, a ne u
Americi. Da to zna, ekipa koja je iznjedrila knjigu pokazuje
na drugom mjestu, tituliraju}i filmove proizvedene u biv{oj
Jugoslaviji, nominirane u kategoriji filma s neengleskog go-
vornog podru~ja. Tako je kao zemlja porijekla hrvatskih filmova navedena Hrvatska, srpskih Jugoslavija, bosanskog
BiH, a Bulaji}eve Bitke na Neretvi SFRJ. Logi~no, iako povijesno sasvim neprecizno (u ono doba samo je SFR Jugoslavija bila me|unarodno priznati dràvni subjekt, a ti filmovi
su bili predstavnici cjelokupne jugoslavenske federacije), a i
nedosljedno: ~e{ki filmovi u istoj su prilici titulirani kao ~ehoslova~ki, a ruski kao sovjetski (SSSR).
Iz ovog osvrta jasno su vidljiva osnovna obilje`ja knjige Marine Vuleti}, Damira Primorca i Veljka Krul~i}a. Na prvi pogled ona je vrlo dopadljiva, letimi~nim prelistavanjem dojam
se intenzivira, ~ini se da je rije~ o odli~no koncipiranom proizvodu. No ubrzo po upu{tanju u ~itanje utisak slabi, da bi
se, {to u ~itanju dalje odmi~e, recipijent suo~io s nizom manjih i ve}ih gre{aka, pa i te{kih proma{aja. Istina je da knjiga ne vrvi samo manama, ima tu i zanimljivih podataka i
zgoda, zna~ajna joj je prakti~na vrijednost za predane filmofile i one koji se profesionalno bave filmom ili s njim dolaze
u doticaj. Sveukupno, knjiga je autorski vrlo slaba, ali zahvaljuju}i listama svih nominiranih filmova i osoba za svaku godinu te indeksu svih filmova i filma{a najzna~ajnijih filmskih
grana, dakle njezinom provjerenom dijelu faktografije, ona
ima svoju uporabnu vrijednost.
Zavr{na poruka upu}ena je Veljku Krul~i}u koji bi svoju èlju, energiju i trud trebao garnirati kompetentnim suradnicima. Jer jedna je stvar kreirati populisti~ki, izrazito komercijalno orijentiran filmski magazin, a sasvim druga polu~iti
vrijednu knjigu. Ona zasigurno ne nastaje pukim kompiliranjem razli~itih izvora, odnosno ako i nastaje njeni tvorci moraju biti upu}eni u osnove podru~ja kojim se bave. Ili, u najmanju ruku, moraju imati kompetentnog recenzenta koji }e
znati da filmska industrija nije tek 1927. prvi put osvojila
masovnu publiku i da je Pearl Buck ènskog spola.
Damir Radi}
Marina Vuleti}, Oscar Between tradition and progress: 1927-1997
A review of the book on the history of American Academy Awards written by a young writer Marina Vuleti}.
Basically a compilation work, the book is conceived as a reference, filled with information about films, authors, award winners and
nominees. The historical overview is ordered by decades (e. g. First Decade Golden Age; Fifth Decade New Hollywood), and
each year is separately dealt with within the respective decade. Each year block contains a basic text on the years nominees, supplied with numerous facts and quotations. The introduction of the book is vividly written by the filmologist Ante Peterli}, and it is followed by an informative and condensed exposition an overview of the seventy years of Academy Award written by the author.
The book is supplied with exhaustive index of all nominated films and personalities, with specifically marked award winners. The
book is well-conceived and graphically well-designed, usable and useful, though at a closer look it reveals a number of factualistic,
stylistic, and interpretation failures (which are pointed out and analyzed by the reviewer). Most of them can be ascribed to the obvious encyclopedic inexperience of the author, and the gaps in her (and the editors) general cinematic knowledge.
42
FESTIVALI
UDK: 791.61
Rada [e{i}
Filmski festival u Rotterdamu
International Film Festival Rotterdam
28. sije~nja do 8. velja~e 1998.
Gotovo je nezamislivo da ravnateljem filmskog festivala u
Cannesu postane neki ne-Francuz ili recimo venecijanske
Mostre neki ne-Talijan. No, Nizozemci nemaju nikakvih
problema da njihov najve}i festival, Me|unarodni festival
filma u Rotterdamu, koji postoji ve} 27 godina, vodi »gastarbeiter«. Va`no je samo da je sposoban, inventivan, da
prati najnovije doga|aje u multimedijalnom svijetu (film postaje samo jedan od prisutnih medija), te da ima »petlju« biti
provokativan, druk~iji, ponekad izri~ito {okantan. Zato se
svake godine, objavljivanje programa roterdamskog festivala, o~ekuje u Nizozemskoj s velikom napeto{}u. Na kraju,
rezultat se uvijek mjeri prema prihodu kinoblagajne i broju
stranih gostiju. Ovogodi{nji »uspjeh« festivala iznosi ~ak oko
pola milijuna dolara, odnosno oko 215.000 gledatelja, te tisu}u i ~etiri stotine gostiju iz drugih zemalja.
Kakvu ~arobnu formulu ima novi ravnatelj festivala, Britanac Simon Field, koji je prije tri godine smijenio Nizozemca
Emilea Fallaux-a, te{ko je odrediti. No, izgleda da je njegovo teì{te na zanimljivu spoju popularnog i autorskog filma.
Naime, svake godine, osim uobi~ajene selekcije zanimljivih
autorskih ostvarenja, jedan od specijalnih programa posve}en je nekom glumcu ili redatelju hit-filmova. Pro{le godine
bio je to kung-fu zvijezda Jackie Chan i njegova hongkong{ka i ameri~ka produkcija. âk je tijekom festivala snimanje
jednog njegova filma po~elo u Rotterdamu. I dok su svi oblici »martial arta«, ratnih vje{tina, preplavili pro{logodi{nji festival, ove godine bio je to program filmova koji se bave nasiljem i seksom, nazvan Okrutni stroj. Tim programom poku{alo se odgovoriti na pitanja: ima li razlike izmedju uìvanja u gledanju onog {to se smatra lijepim i na{e fascinacije
onim {to je odvratno i izaziva mu~ninu? U kojoj mjeri i kada
nasilje i seks na filmu postaju tabu? Od kojih prizora na platnu okre}emo glavu i u kojoj se mjeri prag izdr`ljivisti gledanja odvratnosti i uàsa pomi~e s pro{irenjem gledateljskog
iskustva?
nog roterdamskog festivala i u cjelove~ernjim raspravama
nakon projekcija s autorima ili kriti~arima koji su predstavljali programe.
Udarni filmovi tog programa, bili su Zgodne igre Austrijanca
Michaela Hanekea koji portretira nasilje u elektroni~kim
medijima, te dokumentarac Bolestan Kirby Dicka s podnaslovom @ivot i smrt Boba Flanagana supermazohiste. Nizozemci su predstavili kompilaciju sastavljenu iz razli~itih filmova o nasilju, na|enih u arhivu Filmskoga muzeja u Amsterdamu, iz produkcije s po~etka stolje}a, kada je kako
autori tog kolaà kaù »kamera mo`da jo{ bila nedu`na
no ~ovjek nije«. Jedan od filmova bio je i Wendersov Kraj
nasilja. Autor je komentirao pojavu nasilja kao stanje kad
»proces razmi{ljanja stane i kod gledatelja ali i kod samog redatelja«.
Gotovo svatko je uìvao u horor-filmovima u djetinjstvu,
no, kod najstra{nijih scena, okretali smo glavu. Danas, kao
odrasli, dopu{tamo da nam znatièlja nadvalada strah i ostajemo »prikovanih« o~iju za platno. Postaju li tako scene nasilja i seksa »dohrana« na{im osjetilima, postajemo li ovisni
o njima, ùdimo li za {to inventivnijim okrutnostima i perverzijama, razvijamo li time ne{to novo u na{im osjetilima?
Gledatelji su odgovore na ta pitanja poku{avali prona}i u
dvadesetak prikazanih filmova uglavnom igranih, ali i nekoliko vrlo {okantnih dokumentarnih tijekom 12-dnevHrvatski filmski ljetopis 13/1998.
43
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 43 do 47 [e{i}, R.: Filmski festival u Rotterdamu
era, Tornatorea. Filmska kritika je tek posljednjih godina
posvetila pozornost tom va`nom razdoblju talijanske kinematografije i to nakon {to su spomenuti redatelji po~eli isticati tu »usporednu« produkciju talijanskog filma kao jednu
od svojih filmskih »{kola«. Zanimljivo je da su u ve}ini filmova spomenutog ànra ubojice ène, a personifikacije stravi~nog i uàsnog uvijek su otjelotvorene u likovima zamamnih ljepotica.
Znak raspoznavanja i razli~itosti od ostalih velikih svjetskih
festivala postao je roterdamski Hubert Bals Fond. Tom se zakladom, nazvanom prema utemeljitelju i prvom ravnatelju
festivala, kriti~aru koji je iznenada umro kad je navr{io 40u, pomaè produkcija filmova u zemljama u razvoju. Formulacija je sve donedavno glasila: u zemljama »tre}eg svijeta«,
no izgleda da je odnedavno i tzv. »drugi svijet«, naime zemlje
u politi~koj tranziciji iz Isto~ne Europe, takodjer dobio pravo natjecanja na tom fondu. Iznos novca kojim se podupire
jedna od triju faza (pisanje scenarija, snimanje filma, odnosno plasman i distribucija), nije velik iznosi tek oko deset
tisu}a dolara, no od samog novca va`nija je medijska promid`ba koja ide uz odabrani film. Ponajprije, tu je prikazivanje na festivalu u Rotterdamu i gotovo sigurna distribucija
nakon festivala u Nizozemskoj, sudjelovanje na filmskom trì{tu te na jo{ nekim festivalima koji su blisko vezani za rotterdamski. Na taj na~in, na redoviti repertoar kina u Nizozemskoj stigli su ve} filmovi s ovogodi{njeg festivala Ples vjetra Rajana Koshe iz Indije, Savr{eni krug Ademira Kenovi}a
iz Bosne i Hercegovine, Tko je, do vraga, Juliette, Carlosa
Marcovicha iz Mexica, a o~ekuju se i ostali s popisa od oko
petnaest sponzoriranih djela.
Alexandr Sokurov
Drugi program, usmjeren prema populisti~kom filmu bio je
Talijanska B-produkcija i njihova proizvodnja horor filmova, osobito iz razdoblja 70-ih i 80-ih godina. Predstavljeni su
opusi autora Daria Argenta, Joea DAmata, Riccarda Freda i
Lucia Fulcia. Ti filmovi, ra|eni uglavnom s vrlo malo novca
i namijenjeni naj{irem gledateljstvu, nadahnuli su poslije
mnoge, danas, relevantne sineaste poput Tarantina, Taverni-
M. Haneke: Zgodne igre
44
Osim glavnog programa u kojem su uvijek najzanimljiviji filmovi pro{logodi{nje produkcije, bez obzira jesu li ve} nagra|eni na nekom velikom festivalu (kao Jegulja i Pod tre{njinim drvetom u Cannesu), roterdamski festival predstavlja
svake godine opuse troje ili ~etvero zanimljivih autora. Ove
godine, odabrani su bili Rus Aleksandar Sokurov, Japanac
Mochizuki Rokure i Amerikanac Ernie Gehr. Obvezatni dio
tog programa je i gostovanje autora, te njihov susret s publikom. âk je i ina~e vrlo skromni i srame`ljivi Sokurov boravio u Rotterdamu nekoliko dana i »odradio« svoje konferencije za tisak i rasprave nakon projekcija i to uvijek u punom
kinu. Posebice je veliko zanimanje izazvao njegov vi{esatni,
do sada rijetko prikazivan, ciklus reportaà Spiritualni glasovi od 1 do 5. Prvi put u svojoj dvadesetogodi{njoj karijeri,
Sokurov je koristio video medij biljeè}i stanja duha i razmi{ljanja ruskih vojnika na boji{tima u Afganistanu. Taj videomaterijal stvoren je kao svjedo~anstvo o sudaru logike rata i
ìvotnih nazora ruske mladeì. No, najzanimljiviji film Sokurova je njegovo posljednje djelo Mati i sin. Ta dirljiva elegija o ljubavi govori o posljednjim trenucima umiru}e majke
koju njeguje i od koje se opra{ta bri`ni sin. Osim dojma da
je taj film strukturiran kao sna`na ljubavna pri~a, u kojoj sin
tako|er shva}a da svoju majku zapravo ne poznaje, dobiva
se dojam da je rije~ i o djelu koje govori o odnosu ~ovjeka i
prirode. Naime, na neobi~no snaàn i vizualno zadivljuju}i
na~in, Sokurov kontrapunktira nemo} ~ovjeka i mo} prirode.
C. Marcovich: Tko je, dovraga, Juliette
Poeti~na pri~a, u kojoj zvuk uop}e ne ~ine rije~i nego tonski
odjeci prirode i glazba, isti~e snagu zakona prirode koji su
nemilosrdni i neizbje`ni, bez obzira na ljudsku patnju, bol,
smrt. Koriste}i specijalne objektive kojima postiè izduènost slike, te pa`ljivim izborom boja koje se pojavljuju unutar kadra (preteìto zelena), Sokurov kreira specifi~nu
atmosferu letargije i bespomo}nosti. Taj cjelove~ernji igrani
film ima krajnje neobi~nu dramaturgiju: ritam je izuzetno
spor, napetost se stvara odnosima stati~nog i dinami~nog
unutar kadra, (likovi su gotovo nepokretni, mi~e se samo li{}e na vjetru, ili se kamera sporo pokre}e opisuju}i prostor
od kreveta majke do mjesta gdje stoji sin). Inzistiraju}i na
izuzetno dugim kadrovima, autor stvara osje}aj prolaznosti
svega osim prirode. Mati i sin je film koji traì angaìranoga gledatelja, onog koji }e uloìti strpljenje i emotivnu spremnost da pronikne u osje}ajnost koju film nudi, te prihvatiti postoje}i ritam i biti krajnje otvoren za prepu{tanje jednom novom gledateljskom iskustvu.
Vaàn dio petodnevnog roterdamskog festivala je CineMart,
trì{te projekata koji su tek planirani ili su u procesu pripreme. Autori i producenti natje~u se sa svojim scenarijima za
mjesto na ovom trì{tu koje posjeti oko dvije tisu}e sudionika. O svakom se projektu raspravlja u skupinama sastavljenim od onih koje je projekt zainteresirao, a to mogu biti
urednici raznih televizija, producenti, distributeri, predstavnici pojedinih zaklada, festivala, filmskih dru{tava itd.,
ukratko potencijalni kandidati za sufinanciranje filmova.
Statistika kaè da su na ovogodi{njem CineMartu odràna
2102 radna sastanka, na kojima je sudjelovalo 253 producenta, 142 distributera, 29 televizijskih ku}a itd. Jedan od
projekata koji je taj skup podrào prethodnih godina, a ove
je godine bio predstavljen, film je Mrlje novca Brede Beban
i nedavno preminulog Hrvoja Horvati}a. CineMart je sredi{te europskog i ameri~kog filmskog trì{ta danas. Gotovo da
vi{e i nema filma iz, recimo, Nizozemske, Belgije ili Francuske koji nov~ano ne podupire bar pet-{est razli~itih dràva.
Tu se sve bolje i sve ~e{}e uklapaju projekti iz ê{ke, Slova~ke, Rusije, Armenije pa odnedavno i Bugarske i Rumunjske.
Sjedi{te CineMarta i glavno festivalsko sredi{te tijekom festivala je hotel Hilton u centru Rotterdama dok se projekcije odràvaju na {est razli~itih mjesta u gradu. Od pro{le godine, novoizgra|eni ogroman filmski kompleks Pathé koji u
jednoj zgradi ima ~ak sedam kinodvorana, predstavlja glavni prikaziva~ki centar. Nekoliko dvorana s gotovo tisu}u
mjesta, svojom veli~inom podsje}aju na kina u Aziji.
Ravnopravan dio festivalskoga programa i posebni su multimedijalni projekti koji se odràvaju ili u galerijama gdje su
osim filmova postavljene izlo`be i instalacije ili pak u discoklubovima gdje su usporedno s filmskim projekcijama bili
show-programi DJ-a, za ovu priliku dovedenih iz Londona.
Odràna je naime ve~er azijskog filma i glazbe uz atraktivne
45
plesne to~ke koje slijede estetiku indijskog populisti~kog filma uz inserte iz filma ôvjek s kinokamerom Dzige Vertova.
Da roterdamski festival puno pozornosti posve}uje filmskim
kriti~arima, svjedo~i program nazvan Kriti~arski izbor u kojem su svi va`niji filmski recenzenti, uglavnom iz dnevnog i
stru~nog tiska, izabrali po jedan film i usmeno ga predstavili festivalskoj publici prije svake projekcije.
46
Posebna zna~ajka toga festivala jest borba za premijerno prikazivanje filmova. Ove godine, u Rotterdamu je sedam filmova imalo svjetsku premijeru, a vi{e od dvadeset europsku.
Gotovo svi nizozemski filmovi, izabrani za festival, bili su
premijerno prikazani. Najvi{e se pisalo o filmu Felice... Felice redatelja Petera Delpeuta, koji je, kao drugi doma}i film
u povijesti ovog filmskog skupa, otvorio Festival. Redatelj,
donedavno ravnatelj Nizozemske kinoteke, koji povremeno
i pi{e o filmu, oku{ao se u vrlo zanimljivu filmskom koncep-
tu. Vjeran svom prethodnom istraìva~kom postupku kad
je upotrijebiv{i prona|eni filmski materijal, montirao la`nu
dokumentarnu pri~u o otkrivanju Ju`nog pola (film Zabranjeni pohod) autor je sada koristio putopisne fotografije
iz pro{log stolje}a kao potku za dogradnju ljubavne pri~e.
Radnja je smje{tena u Japan, u filmu se govori japanski, no
sve scene putovanja po Japanu inscenirane su u studiju u
Amsterdamu. Film je nadahnut stvarnim putovanjem jednog
Nijemca, koji je u potrazi za svojom ènom O-Kiku, fotografirao mjesta gdje je boravio, na putu od Nagasakija do Tokija. Redatelj je izuzetno minuciozno gradio mizanscene Japana i postigao ozra~je znano nam iz filmova najve}ih Japanskih autora.
Od ostalih nizozemskih filmova, pozornost je privukao paket-projekt, produciran pod nazivom Put do 2000-te. Radi
se naime o ~etiri niskobudètna igrana filma u kojima su
mladi i neiskusni autori dobili prigodu da se oku{aju u pro-
dukciji cjelove~ernjeg filma. Svi se filmovi temelje na vrlo
jednostavnoj pri~i, s relativno malo glumaca, u vrlo skromnoj mizansceni (ili prirodnom ambijentu), no s ambicijom
da zainteresiraju mla|u publiku. I s jednim od ponu|enih
filmova to se zbilja i dogodilo. Film Poljska mlada redatelja
alìrskog podrijetla, Karima Traidia, radjen u nizozemskoj
filmsko-televizijskoj produkciji, osvojio je prvu nagradu publike. Pri~a prati odnos Poljakinje koja je dovedena u Amsterdam kao prostitutka i farmera s krajnjeg sjevera zemlje
koji djevojci poku{ava pomo}i. Ra|en kao jednostavna psiholo{ka drama koja se pretvara u nje`nu ljubavnu pri~u, film
osvaja suptilno{}u i toplinom. Nagrada na festivalu u Rotterdamu donosi i novac i slavu, kao i nove projekte redatelju i producentu.
Bosanski film Savr{eni krug Ademira Kenovi}a bio je na listi
glasovanja publike ~ak tre}i {to je fantasti~an rezultat, imaju}i u vidu da su bili prikazani i filmovi Abela Ferrare, Jima
Jarmusha, Brune Dumonta, Johna Duigana, Youssefa Chahina, Pedra Almodovara, Woody Allena i mnogih drugih (ukupno vi{e od 200 igranih filmova).
Srpski film Tri ljetna dana, debitantice Mirjane Vukomanovi}, koji prati sudbinu dvojice mladi}a izbjeglih iz Krajine
(nakon »Oluje«) nije se uspio visoko plasirati ni kod publike, a ni kod kritike. Nizozemski tisak gotovo da i nije spominjao taj, dramatur{ki krajnje nekonzistentan i ravan film.
Autorica nije uspjela pri~u fokusirati oko glavnih junaka
tako da se do kraja filma pitamo tko su zapravo protagonisti, {to je njihov problem (osim da traè izbjeglu rodbinu),
kakvi su motivi za njihove akcije (silne tu~e i upetljavanja u
sumnjive mafija{ke poslove). Te{ko je zaklju~iti bavi li se
film zapravo Srbima izbjeglim iz Hrvatske, beogradskom
mafijom ili siroma{tvom ekonomski oslabljenog srednjeg
sloja dru{tva ili svim navedenim, no tada bez dramatur{ki
opravdanog redoslijeda i veznog tkiva.
Rotterdamski festival bio je doma}in Euroimage-u, na ~ijem
skupu su predstavnici 25 zemalja raspravljali o pristiglim zahtjevima za financiranje filmske proizvodnje. Euroimage je
povezan s Europskim Savjetom a svrha mu je potaknuti proizvodnju autorskih filmova u Europi. Slovenija i njezini
predstavnici sve su bliì kori{tenju usluga te institucije, pa
tako osim ê{ke, Slova~ke, Ukrajine, Rusije i jo{ nekih novoosnovanih zemalja Isto~ne Europe postaju ravnopravan
partner u transakciji talenata i novca.
Statisti~ki gledano, po broju sudionika, filmova i novcu koji
se okre}e tijekom festivala, roterdamski je skup jedan od tri
najva`nija na svijetu (nakon Cannesa i Toronta). Ono {to ga
za Nizozemce ~ini osobito zanimljivim jest ~injenica da barem polovica filmova stiè na redovit repertoar kina odmah
nakon festivala dok ostale filmove gledatelji vide naj~e{}e na
raznim specijalnim, tematskim projekcijama. Ove godine su
prvi put tijekom festivalskih dana odràvane i usporedne
projekcije u pet ve}ih gradova zemlje (uz sudjelovanje autora ili samog ravnatelja festivala Simona Fielda), a art-kina u
Amsterdamu i Rotterdamu, odmah nakon zavr{etka festivala, krenula su projekcijama onog {to je bilo najprovokativnije i medijski najeksponiranije. Time se Nizozemska, iako
produkcijski gledano izloèna kompleksu provincije (samo
10-ak igranih filmova na godinu), izdiè u sam vrh svjetske
kinematografske scene.
Rada [e{i}
The Rotterdam International Film Festival
UDC: 791.61
An overview. A description of Rotterdam International Film Festival profile, and a review of the main films and authors presented there.
What is unimaginable everywhere else in Europe is normal at the Rotterdam International Film Festival the director of the Festival is not a native Dutch but an »imported« British. This year, festival has earned about half a billion dollars, it had around 215,000
attendance, and about fourteen hundred guests from other countries. The »wander formula« of this year Festival was thematic violence and sex. There were several programs: documentary, populist feature, presentations of several authors (this year Russian Aleksandar Sokurov, Japanese Mochizuky Rokure and American Ernie Gehr). Important part of the festival was the CineMart market of
film projects, where European producers and authors gathered around a project they were interested to coproduce; then Euroimage
conference, and presentation of Hubert Bals Fund films films from the developing countries subisidized by the Fund. The top documentaries were films by Austrian Michael Haneke, and Kirby Dick. In the feature program there was an interesting retrospective
of Italian seventies and eighties exploitation films (films by Dario Argento, Joe DAmato Richardo Fredo, Ludia Fulcia). Some individual films presented at the Festival are reviewed too.
47
Goran Ru{inovi}: Mondo Bobo
48
SUVREMENI TRENDOVI
UDK: 778.534
791.43
Silvestar Kolbas
Ne bez boje, nego crno-bijeli
Ponekad mali filmovi, proizvedeni na samom rubu kinematografije, mogu zapahnuti kino dahom svjeìne, ili ~ak donijeti kakvu neo~ekivanu novinu u filmskom izrazu. Kod nas
se to nedavno dogodilo pojavom filma Mondo Bobo (G. Ru{inovi}, 1997.), koji se uzbudljivim vizualnim prosedeom radikalno izdvojio me|u suvremenim konkurentima. Premda
crno-bijeli film, Mondo Bobo na neki na~in redefinira ulogu
boje u filmu. Zanimljiva su pitanja na ~emu se temelji ova,
naoko paradoksalna tvrdnja, te koje su to bitne razlikovne
zna~ajke njegove fotografije.
Crno-bijeli film kao ànr
Pojava crno-bijelog filma u suvremenoj filmskoj produkciji,
prije svega govori o autorskoj namjeri, a tek iznimno o uvjetima posla, skomnim produkcijskim mogu}nostima i sl. O
tome svjedo~e primjeri pristojno produciranih crno-bijelih
filmova uglednih redatelja (Wendersa, Jarmusha, Woodyja
Allena, Bogdanovicha, pa i Scorsesea, Lyncha, Spielberga i
Tima Burtona).1 S druge strane, jeftino proizvedeni filmovi,
poku{avaju}i biti nalik pravim filmovima, uglavnom se rade
u boji.2 Publika danas, pravilno razumijevaju}i izbor crno-bijele emulzije kao svjevrstan otklon, suvremene crno-bijele
filmove op}enito doìvljava prije svega kao art proizvode.
Suvremeni se crno-bijeli film svojim specifi~nim ciljevima,
namjenom i izraàjnim sredstvima odredio kao zasebna vrsta do te mjere, da moèmo govoriti o njemu kao umjetni~kom ànru. Op}e zna~ajke tog ànra jesu vrlo osobni pogledi autora, intimisti~ki, su}utan odnos prema svojim likovima, oslanjanje na filmsku povijest, te nagla{eni stilizam, zastupljen prije svega u istan~anoj vizualizaciji, {to snimateljima daje posebnije, va`nije mjesto od onoga u standardnim
filmskim produkcijama.
Tako je ve} sam izbor crno-bijele emulzije svojevrstan manifest kojim i autori Monda Boba (Goran Ru{inovi}, likovnjak
redateljskih ambicija i Ven Jemer{i}, snimatelj likovnih sklonosti), deklariraju svoje artisti~ko opredjeljnje.
Kontekstualna odrednica Tre}a èna
No, u nevelikoj hrvatskoj filmskoj produkciji pro{le godine,
predstavljen je jo{ jedan crno-bijeli film umjetni~kog ànra,
Tre}a èna Zorana Tadi}a (1997.). Tadi} je jo{ prije izborom
crno-bijelog materijala za svoje filmove vi{e puta iskazivao
specifi~an autorski svjetonazor, ukazuju}i na svoje filmske
uzore. U svojim ranim dokumentarnim filmovima (Druge,
Pletenice, Dernek, Zemlja),3 ne skrivaju}i elemente svog vi-
zualnog redateljskog postupka, {turom i oporom fotografijom snimatelja @eljka Guberovi}a, tako karakteristi~nom za
dokumentarni film, svjesno se nadovezivao na globalnu dokumentaristi~ku tradiciju. Njegov prvi igrani film, Ritam
zlo~ina (1981.), svojom pri~om i mra~nom, chiaroscuro fotografijom Gorana Trbuljaka svojevrstan je izdanak film noira. Tre}a èna remake je Tre}eg ~ovjeka4 Carola Reeda, pedesetak godina poslije, na hrvatski na~in. Trbuljakova fotografija Tre}e ène prirodno se oslanja na izvornu filmsku fotografiju Roberta Kraskera, pa se ugo|ajna igra svjetla i sjene, nastala uporabom direktnog osvjetljenja, ovdje razumijeva ponajprije kao posveta klasicima thrillera.
Upravo se rad svjetlom smatra temeljnim na~elom oblikovanja crno-bijele filmske fotografije. Svjetlom se stvara ugo|aj,
opisuju lica i prostor, isti~u i komentiraju zbivanja. Op}enito je prihva}eno mi{ljenje o osvjetljenju kao presudnom elementu estetike crno-bijele filmske fotografije, pa se filmskoj
rasvjeti redovito pridaje odgovaraju}i zna~aj, a prema njezinim se dometima kona~no najve}im dijelom i vrednuje snimateljski rad.
Grafizam Monda Boba
No, za Mondo Bobo ba{ se ne bi moglo re}i da sliku gradi
poglavito filmskom rasvjetom, u uèm smislu tog pojma.
Njegova slika odi{e nesputanom i, unato~ brojnim filmofilskim referencama, samosvojnom likovno{}u. Zna~ajke su
njegove fotografije nagla{eni artizam,5 afirmacija likovnih
vrijednosti kadra, izraàvanje fakturom slike, te posebno
grafizmom kadrova.
Ovdje pod pojmom grafizma podrazumijevam zapravo dvije
stvari: destruiranu sliku visokog kontrasta i izgubljenih detalja, ponekad i velikog zrna, ali i sliku u kojoj je zamjetan
poseban trud oko izbora i organizacije svijetlo-tamnih povr{ina i linija. Iako gledatelj nije uvijek toga svjestan, visokokontrastna slika moè biti rezultat promi{ljenosti i namjere,
ili pak slu~ajnosti.
Mondo Bobo izniman je spoj artizma i low-budget produkcije. Sniman je u sku~enim produkcijskim uvjetima, prakti~no
bez umjetne rasvjete, u sub-formatu i poslije preba~en na
standardnu filmsku vrpcu. Rezultat je takvog postupka slika
vrlo zanimljive, rastresene fakture, nejasnih obrisa i reduciranih tonova. Alternativni, super 16 format, svojim je ograni~enjima bio bolji saveznik snimatelju Jemer{i}u za stvaranje slike naro~itog, uvrnutog ugo|aja, no {to je to bio Trbu-
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 49 do 54 Kolbas, S: Ne bez boje, nego...
ljaku u poku{aju dosezanja glamoura klasi~ne fotografije Tre}eg ~ovjeka.6
Va`na odlika Mondo Bobove fotografije nagla{ene su, pretenciozne kompozicije, temeljene na kontrastu crnog i bijelog, kao krajnjih vrijednosti skale sivih tonova.7 Crno i bijelo resko zvone u svojoj ~isto}i i jednostavnosti, donose}i slici novu, plakatnu kvalitetu. Nastali grafizam sna`no isti~e
kompozicijske silnice slike, ~ime do krajnosti nagla{ava ritmi~ku igru linija i ploha. Takvi su kadrovi jake retorike, a
vrlo ~itki, pa time pogodni za brè pokrete kamere i brù izmjenu kadrova. Filmu kojem je glazba va`na sastojnica, takve slikovne osobine omogu}uju dinami~nu montaù prema
glazbenom ritmu. Potraje li pak kadar duè nego je gledatelju potebno da bi percipirao takvu, pojednostavljenu sliku,
tada na sebe svra}a pozornost kompozicija ona se tada
lako doimlje pretencioznom, pa postaje zna~ajnije izraàjno
oru`je, nego je to u filmu uobi~ajeno.8 No, ~vrste kompozicije daju pokretnoj slici i za~udni element stati~nosti: samo
zaustavljeni pokret daje kona~nu, savr{enu kompoziciju.
Fiksiranjem tako savr{eno organiziranih djeli}a filmskog
vremena ovaj se film na trenutke pribliàva ~isto likovnom
izrazu, vjerojatno i vi{e no {to su sami tvorci o~ekivali. Usporedbom sa standardnim kinofilmovima, sklonim otvorenim kompozicijskim formama pogodnim za nenametljive i
nenasilne pokrete kadra ili u kadru, »stati~na« osobitost
Mondo Bobove fotografije postaje jo{ o~itija, toliko da povremeno moè podsjetiti na djela nijemog filma, gdje je
kompozicija bila, uz ekspresivnu rasvjetu i visokokontrastnu
vrpcu, glavno obilje`je onovremenske umjetnosti snimatelja.
Grafi~ka slika Mondo Boba nastala je dijelom slu~ajno, kao
spontana posljedica problemati~ne laboratorijske obrade,
dok je u samom postupku snimanja stvarana uglavnom koncepcijski izborom odgovaraju}ih motiva, pa`ljivim kadriranjem te, na neki na~in ipak i rasvjetom.9
Kontrastna, grafi~ka slika u Mondo Bobu posljedica je kombiniranog pristupa osvjetljenju i ekspoziciji (ipak, s naglaskom na »moderni«); snimatelj je inteligentno birao ono {to
mu od pojedinog pristupa vi{e odgovara. Kadriranje mu je
bilo olak{ano kvalitetnim izborom poloàja kamere i lokacija s potencijalom vizualnog kontrasta: prostori umobolnice
ve} su reduciranih tonova, osvijetljeni izlog gostionice snima
se iz mra~ne ulice, a u seoskoj se ku}i obrisi glumaca odli~no isti~u prema re{etkastim prozorima, bijelim zidovima i
svijetlom eksterijeru. Neke su mu stvari mo`da jednostavno
i{le na ruku: posvema{nji rast kontrasta, kao na~elno neèljena posljedica pove}anja sa super 16 na 35 mm vrpcu, ovdje je odigrao korisnu kreativnu ulogu; isto tako, manjak
dovoljne koli~ine rasvjete, ~esto hendikepiraju}i i snimateljima tako obeshrabruju}i, ovaj je put pomogao stvaranju ovakve impresivne slike, djelomice ju je ~ak i uvjetovao. Ali povoljne okolnosti naravno ne umanjuju zasluge snimatelja,
niti njegov rezultat.
50
Odustajanje od boje ili pravi crno-bijeli film
Za razliku od sive slike pune polutonova, koja sugerira
objektivnost i neutralnost pristupa, pa se smatra pogodnom
za dokumentarna snimanja, kontrastna slika djeluje vrlo
sna`no i ekspresivno.10 Povijest filma obiluje dojmljivim primjerima, sjetimo se samo Griffitha, Eisensteina, Chaplina,
Orsona Wellesa. Ali u suvremenom narativnom filmu ta je
mogu}nost uglavnom zanemarena, i zbog toga slika Mondo
Boba djeluje svjeè i novo.
Tri su vjerojatna razloga op}enite odsutnosti kontrasta, kao
izraàjnog ~initelja crno-bijele slike dana{njih filmova. Prvi
je razlog tehni~ke prirode: moderne filmske vrpce, i one u
boji, a posebno crno-bijele, imaju sposobnost reproduciranja
vrlo velikog svjetlosnog raspona; na vrpci bivaju zabiljeèni,
i dobro su vidljivi, mnogi detalji i u dubokim sjenama i u podru~jima velikih svjetlina. Novim emulzijama visoki kontrast jednostavno nije imanentan, pa se kontrast uglavnom i
ne pojavljuje spontano ili slu~ajno. Danas je kontrast ili posljedica posebnih, nestandardnih postupaka u snimanju i
obradi filma, ili je rezultat specifi~ne stvarala~ke namjere autora.
Drugi je razlog u realisti~noj, fotografskoj prirodi filmske
slike primjerenoj naraciji i filmskom fabuliranju. Filmsku
grafiku, nasuprot, njena retori~nost i specifi~na, likovna
izraàjnost ~ini sredstvom primjerenijim nenarativnim filmskim oblicima.11 Strasna, kondenzirana energija grafizma
agresivno name}e vizualno u prednji plan, potiskuju}i ostale sadràje kadra. Grafi~kim se postupkom gube detalji, pa
je obavjesna razina kadrova vrlo niska, {to je, s pripovjeda~kog aspekta, uglavnom nepovoljna okolnost. Kadrovi su
grafi~kim redukcionizmom ponekad svedeni do razine znaka, {to reìjskom pristupu svakako donosi velika ograni~enja.
Tre}i se razlog nalazi u sferi proizvodnih standarda i prikaziva~kih konvencija, a ti~e se izraàjnog potencijala crno bijele-slike u kontekstu snimanja u boji kao suvremenog standarda filmske proizvodnje. Boju u filmu gledatelj ne doìvljava kao ne{to iznimno, nego je prihva}a kao uobi~ajenu i
samorazumljivu pojavu. Zato je danas snimanje u boji uglavnom nestilizacijski postupak. Ali ve} primjena jednostavnog
na~ela odustajanja od boje djeluje izrazito stilizacijski.12 Ve}
i obi~na akromatska slika radikalno je razli~ita od koloristi~kog konteksta ostatka filma, i skre}e na sebe pozornost gledatelja. Ali upotreba kontrastne crno-bijele slike u kolor filmu jo{ je korak dalje i ima sna`nije djelovanje tada ona
djeluje kao sloènija, drugostupanjska stilizacija.13 Pojava visokokontrastne akromatske fotografije unutar filma u boji
danas je vrlo rijetka, jer autori svoje potrebe za stilizacijskim
postupcima naj~e{}e zadovoljavaju jednostavnim modelom
odustajanja od boje.
Fakture mnogih crno-bijelih filmova tako|er demonstriraju
identi~an stilizacijski princip odustajanja od boje. Njih karakterizira klasi~na slika, bogata tonskim valerima, kao i odsutnost posebne strategije izraàjnog kori{tenja vizualnog
kontrasta.14 Ti su filmovi bez boje. Mondo Bobo pak svojim primjerom demonstrira obrnuti na~in kontrast kao
dominantno stvarala~ko na~elo crno-bijelog filma. To vi{e
nije film bez boje, nego pravi crno-bijeli film.
Stilistika grafizma
Bilo bi naravno glupo inzistirati na kontrastu crnog i bijelog
kao glavnom izraàjnom ~imbeniku ba{ svakog crno-bijelog
filma, ili o~ekivati da ba{ svaki crno-bijeli film ima bar neke
naznake grafizma. Podsjetimo se samo da je filmu ipak bliska tonska slika. Ali ve} sama mogu}nost uporabe kontrasta
kao vizualno uzbudljivog izraàjnog sredstva u filmu, pogotovo u crno-bijelom filmu, kao suvremenoj art formi, djeluje izazovno i poticajno. Grafizam je zato u oblikovanju crnobijele filmske fotografije zanimljiv kao izborna stilska ina~ica, a ne kao dominantan ili isklju~iv stilisti~ki princip.
Osnaèna uloga snimatelja u filmovima nagla{enog vizualnog prosedea, kakav je Mondo Bobo, ~ini realnom opasnost
da slika pojede pri~u. Individualizam snimatelja ponekad
moè nadja~ati individualizam redatelja, na {tetu filmske cjeline. Dodu{e, ponekad i sami redatelji, zaigrani slikom, zapu{taju pri~u. Ali takve se stvari, sre}om, ipak ne doga|aju
uvijek. Ako ve} za svoj art film biraju izrazito vizualnu formu (kao {to je grafizam u crno-bijelom filmu), dobri se redatelji obi~no potrude na neki dobar na~in povezati sliku i
pri~u, s ciljem jedinstva, a ne me|usobnog nadmetanja pojedinih filmskih elemenata. Komplementarnost autorskih
osobnosti redatelja i snimatelja ovdje je vrlo poèljna vrlina.
U Mondo Bobu, redatelj-likovnjak svojim je tek usputnim
tretiranjem pri~e otvorio prostor pokazivanju snimateljeve
individualnosti i talenta. Tako dobivenu filmsku fotografiju,
unato~ svim proizvoljnostima i slu~ajnostima, moè se smatrati projektiranim, èljenim proizvodom dvojice autora
redatelja i snimatelja.
Grafizam u obojenom filmu
Analogno primjeni kontrasta crnog i bijelog u crno-bijelom
filmu, kod filma u boji o~ekivala bi se upotreba kontrasta
boja kao najmo}nijeg izraàjnog sredstva. îste, zasi}ene
boje nalaze se po prilici u istoj stilizacijskoj razini kao i snaàn crno-bijeli kontrast i jedno i drugo poznajemo iz na{eg iskustva gledanja tek kao povremenu, a ne op}u pojavu
u prirodi. Ali prirodna veza grafike i kontrasta boja ne osje}a se neposredno u filmu u boji.
Za~udo, ponekad se ~ini da je grafika potrebnija kao jako vizualno oru`je filmu u boji nego onom crno-bijelom. Op}enito, manje stilizirana forma, uobi~ajeni film u boji, ili obojeni film, kako bi ga nazvao Eisenstein, ~esto se radije sluì
stilizacijskim mogu}nostima grafizma, i grafikom, nego {to
se sustavno upu{ta u kreativnu uporabu boja. Ovaj grafizam
treba ipak shvatiti uvjetno. Kod filma u boji uglavnom nema
uspje{nih primjera sna`nog podizanja kontrasta kao nehoti~ne posljedice reproduktivnih postupaka. Namjernim se laboratorijskm intervencijama stvari jako kompliciraju, dolazi
do vi{estrukih promjena, ne samo u crno-bijelom kontrastu,
nego i u koloritu, i u me|usobnim odnosima boja. Zato se
kod filma u boji op}enito radije pribjegava standardiziranoj
laboratorijskoj obradi, koja jam~i kvalitetnu tonsku i koloristi~ku reprodukciju. Grafizam kod filma u boji tako je posljedica manje ili vi{e namjernih postupaka u snimanju, odnosno izboru motiva prema njihovoj svjetlini, te u radu sa
svjetlom. To u na~elu upu}uje na lokalno kori{tenje grafiz-
ma u nekim kadrovima ili scenama, a ne i njegovu nu`nu
uporabu i na razini cijelog filma.
Razli~it je razmjer zastupljenosti grafizma u igranom filmu u
boji: njegove naznake naziru se jo{ u uvo|enju ve}ih nesvijetljenih ploha u ina~e tonsku fotografiju, kao {to je slu~aj u
klasi~noj igri siluetama (Traga~i15), sna`nije se razvijaju kontrastiranjem svjetlom u mnogim mrakovitim ànrovskim filmovima (triler, horor, sf), da bi kulminirale u djelima suvremenijih, izrazito vizualno usmjerenih autora. Jedan od trendsetera grafizma bio je svojedobno, sedamdetih godina, svakako snimatelj Vilmos Zsigmond, na osoban i osebujan na~in. Osvije{tenom primjenom metode ekspozicije »na sjene«
u prizorima visokog svjetlosnog kontrasta,16 te forsiranim razvijanjem, ponekad i »napuhavanjem {esnaestice«17 postizao
je, uz op}i porast kontrasta i ostale slikovne efekte, i sna`no
pregaranje svjetlina, {to je bitan preduvjet filmske grafike.
Poslije, osamdestih, redatelj Ridley Scott, sura|uju}i s razli~itim snimateljima,18 pone{to je radikalizirao postupak i uspostavio grafizam kao bitnu odrednicu svog vizualnog stila.
Obiljeàvaju ga sada ve} posebno aranìranje prizora vrlo visokog svjetlosnog kontrasta, kombiniranje silueta i dubokih
sjena, s pregaranjem dijelova slike, stra`njim svjetlima i prosvjetljavanjem pozadine, dimom i maglom. To izgleda sjajno,
i mnogi su se filma{i polakomili za tim. Ubrzo su se mnogi,
prije svega akcijski filmovi, po~eli snimati na sli~an na~in:
puno visokokontrastne rasvjete s dominiraju}im jakim stra`njim i pozadinskim svjetlima, te futuristi~ka, blje{tava i ispeglana scenografija daju cijelim scenama tehnicisti~ki, grafi~ki izgled. Grafizam je ovdje uglavnom u jednostavnoj
funkciji op}eg dizajna filmske slike, ili je tek jedan od vizualnih stereotipova kojima se na izvedbeno jednostavan na~in
mistificiraju i bezna~ajni prizori, ~ime im se poku{ava dati
va`nost, zna~enje, ugo|aj ili snagu.
Film u boji kao »ànr«
Kako umjetnost po~iva na interpretaciji, ideji filma kao vizualne umjetnosti na~elno bi bila primjerena radikalna sredstva izraàvanja, kako grafizam, tako i koloristi~ki kontrast.
Jo{ je Eisenstein, veliki mag filmskog crnog i bijelog, u svom
eseju Ne obojen, nego u boji19 manifestno zagovarao upotrebu boje kao ekspresivnog, a ne samo strukturnog elementa
filma.
[to bi to moglo zna~iti »upotreba boje kao ekspresivnog elementa«? To bi se moglo odnositi na svaki postupak filmske
primjene boje, koji ide prema uspostavljanju filma u boji kao
samosvojnog »ànra«.
Kako bi se mogao definirati film u boji kao »ànr«? »@anr«
filma u boji mogao bi obuhvatiti svaki film u kojem je glavni junak sama boja; boja, mo`da ne uvijek kao jedini, ali
glavni, ili jedan od glavnih junaka svakako. Kako onda objasniti jo{ nedefinirane obrise tog »ànra«?
Vi{e je razloga. Prvo, premali je stupanj razlikovnosti filma
u boji prema filmovima mati~ne produkcije, premala je formativna razlika obojenog filma i filma u boji oba se sluè
istim sredstvom, obojenjem.
51
To~no je da filmska slika nema u likovnom samo svoje izvori{te, nego s njim dijeli i mnoga izraàjna sredstva. Ali analogija filmske slike i stati~nih, likovnih djela tek je elementarna, i na~elno je moèmo nalaziti tek na razini pojedina~nih fotograma. Zbog vremenske dimenzije filma, filmska se
sredstva vizualnog izraza, u odnosu na likovna djela, umnogostru~uju. Zato su mogu}nosti kontrastivne upotrebe boje
u filmskoj dramaturgiji zapravo neizmjerne. Me|utim... Dominantni stil filmske slike koji zahtijeva utemeljenu motivaciju boja s jedne, a vrlo velika raznolikost boja i njihovih manifestacija s druge strane, ~ine dosljedan odabir ekspresivnih
koloristi~kih slogova neizmjerno sloènim zadatkom. Ambicioznim pristupom, kad se boji u filmu poku{ava dati pretjerana va`nost, stvari lako izmaknu kontroli, jer se filmski kolorit lako »prearanìra«. O~ita opasnost od pretjerane artificijelnosti odbija maticu fabulativno orijentiranih filmskih
stvaratelja od ozbiljnijeg ekspresivnog kori{tenja boja. Boja
na filmu tako ostaje povremenom metom istaknutih stilista.
Ali kako boja nije jedino zanimljivo filmsko stilisti~ko sredstvo, nego tek jedno od mnogobrojnih, tu smo gdje smo
glavni tok suvremene kinematografije nije daleko odmaknuo od prvotne fascinacije bojom, a film u boji u postupku je
postupne i spore artikulacije, bez garancije kako, kada i ho}e
li se taj proces uop}e uspje{no zavr{iti.
Filmska industrija ipak jako drì do boje, u pogledu tehnolo{kog razvoja emulzija, filtara, rasvjete i postupaka obrade
vrpce, i u pogledu koloristi~kog aranìranja prizora ili dizajniranja cijelih filmova. Ali industrija je ve}inom okrenuta seriji, a ne unikatu, unificiranom, a ne iznimnom, provjerenim
vrijednostima, a ne inovativnosti, zaradi, a ne nu`no i pravoj kvaliteti. Rad vrhunskih scenografa, art direktora i production designera (koji u velikim, industrijskim produkcijama za boju filmske slike moè biti va`niji od snimateljeva),
ogleda se u visokom standardu posla, u briljantnoj, odli~no
dizajniranoj filmskoj slici. Ali ipak, taj je rad pre~esto tipiziran, i pre~esto se svodi tek na dekorativne ili ugo|ajne efekte, na skladne boje ili nepotrebni egzibicionizam. Naravno
da industrija svojim golemim potencijalima moè stvoriti i
poneko flmsko djelo u boji; to ~ak moè biti i remek-djelo.
Ali to se doga|a tek povremeno, unato~ ograni~enjima koja
filmska industrija name}e.
Mala, autorska kinematografija kakva je na{a, unato~ svojim
nedostacima i ograni~enjima, mogla bi biti zahvalnija sredina za nastanak filmova u boji nego velike, industrijske produkcije. I to ne zbog jeftino}e. Tamo gdje filmovi nastaju
uspros problemima, unato~ nepostojanju kontinuirane produkcije i ~vrstih produkcijskih obrazaca, netipi~na rje{enja
postaju produkcijska nu`nost, a autorski pristup jedan od
glavnih aduta. Kreativno kori{tenje sna`nog potencijala koji
pruà kontrast boje jedan je od mogu}ih puteva.
Vjerujem da tek autorska suradnja redatelja i snimatelja daje
nadu odrànju filma kao vizualne umjetnosti, kao i nastanku filmova u boji umjesto obojenih, i onih crno-bijelih umjesto bezbojnih. I u na{im prilikama, za{to ne? I to bez obzira
na stalnu opasnost banalizacije, koja postoji kod pretjerane
uporabe jakih retori~kih sredstava, kao {to su grafizam ili
kontrast boja. âk, opasnosti unato~. Kakav bi to uop}e bio
izazov bez opasnosti?
Bilje{ke
1
I jednako uglednih snimatelja kao {to su Robby Müller, Gordon Willis, Michael Chapman, Freddie Francis, Janusz Kaminski i dr.
2
Naravno da crno-bijeli filmovi mogu biti ra|eni i kao jeftini projekti, kao {to je film Trgovci (Clerks, 1994., redatelj Kevin Smith i snimatelj David
Klein), ali to je sporadi~na pojava.
3
Nastalim u prvoj polovici sedamdesetih godina, kao i dokumentarci Po{tar s kamenjara (snimatelj Mario Peru{ina) i Kazivanje Ivice [tefanca mlinara (snimatelj Antun Marki}).
4
The Third Man, 1950., redatelj Carol Reed, snimatelj Robert Krasker.
5
Artizam je vidljiv u nagla{enoj brizi o stilu, ~ak i na {tetu te~nosti pri~e; umjetni~ke pretenzije autora ogledaju se i u iskazivanju filmofilskih sklonosti masovnom uporabom filmskih citata i posveta, zatim u variranju stereotipnih motiva u pri~i, pa sve do redateljskog postupka, mizanscene,
kori{tenja rasvjete i glumaca sa znakovitim pedigreom i imageom (poput redatelja Tomislava Gotovca) itd.; zatim pojavno, inzistiraju}i na dugim,
stati~nim kadrovima-sekvencama izglobljenih ili nagla{eno likovnih kompozicija, konzistentoj primjeni {irokokutnih objektiva, ~udnim vizurama i
neobi~nim rakursima.
6
Fotografija Tre}e ène bezuspje{no se (i nepotrebno) nadme}e s fotografijom originala, zato {to joj je po tipu presli~na, te se ne doìvljava s odmakom, kao komentar; u tom smislu zanimljiva je primjedba Toma Gotovca koji otprilike smatra da bi takav image filma bio prihvatljiv, kad bi suvremenija filmska glazba ~vr{}e povezivala film s dana{njim vremenom
7
Crno-bijeli kontrast, op}enito govore}i, u fotografskoj se slici moè pode{avati pomo}u rasvjete, ali i odabirom filmskog materijala i postupaka
obrade, te uporabom filtera, ali prije svega izborom motiva razli~ite svjetline, u ~emu va`nu ulogu imaju i elementi scenografije, kostima i filmske
maske. Na~inom kadriranja, izborom motri{ta, vidnog kuta i rakursa odre|uje se raspored elemenata u slici i utvr|uje kona~na kompozicija.
No kako je film op}enito ipak realisti~ni medij, koji zahtijeva i sliku odgovaraju}e realisti~nosti, s mogu}no{}u reprodukcije {irokog raspona sivih
tonova, snimateljsko-tehni~ka povijest crno-bijelog filma obiljeèna je stalnom borbom za kontrolu kontrasta, a protiv njegova nehoti~na pove}avanja. To se nastojanje ogleda u prihva}anju takvog standarda obrade filmske vrpce koji dopu{ta maksimalnu reprodukciju valera sivog. Pri takvom
52
se stvarala~ko-tehni~kom konceptu vizualni kontrast regulira tek u prizoru, izborom motiva èljenih svjetlo}a, i donekle svjetlom ali samo u
okvirima reproduktivnih mogu}nosti vrpce. Tada ve}ina prizora moè biti kvalitetno tonski reproducirana, a izraàvanje kontrastom moè se ograni~iti na èljene scene ili kadrove. Ovako kontrolirana manipulacija kontrastom olak{avala je njegovu ciljanu dramatur{ku primjenu.
Nehoti~an uzrok povremenom beznadno grafi~kom izgledu cijelih starijih crno-bijelih filmova mnogobrojna su, ponekad i nestru~na kopiranja.
Zbog toga se ponekad doga|a, da grafi~kom doìvljavamo i filmsku sliku koja originalno jedva da ima crnu i bijelu krajnost, komponiranu u nje`nim valerima sivog. Predvi|aju}i ovakve mogu}nosti nekontroliranog porasta kontrasta, svojstvenije ranijim filmskim vrpcama i kopirnim postupcima, rani su snimatelji morali ulagati veliko majstorstvo u rad svjetlom i organizaciju svjetlina u okviru kadra, da bi slika i gubitkom valera i prelaskom u grafiku, i dalje ostala sadràjnom i jasnom.
8
Misli se na suvremeni, narativni zvu~ni kinofilm.
9
Bitna razlika u slikovnim efektu postiè se razli~itim pristupom kriti~nim svjetlosnim situacijama onima vrlo visokog svjetlosnog raspona. Klasi~an pristup osvjetljavanju zastupa ideju maksimalisti~ke reprodukcije tonova, te podrazumijeva sliku bogatu polusjenama i polutonovima. Korektno se eksponiraju osvijetljeni, i uop}e najsvjetliji dijelovi prizora, a taj je pristup karakteristi~an i za klasi~ni crno-bijeli i za klasi~ni film u boji; sjenoviti, i tamniji dijelovi prizora i reproducirani su tamnije. Tipi~an predstavnik takve fotografije jest silueta prema tonski ocrtanom krajoliku i tonskom (ne prosvijetljenom!) nebu, ili, primjerice, no}ni interijer u kojem je korektno osvijetljen samo otok oko no}ne svjetiljke, dok dubina postupno tone u mrak. Zbog mogu}e ve}e zastupljenosti tamnije reproduciranih povr{ina u kadru, nastala je fotografija prirodno bliè niskoj, nego visokoj tonskoj ljestvici. Sna`no nadeksponirane u tim slu~ajevima bivaju samo male povr{ine (svjetlosni izvori u kadru, stra`nja svjetla koja odvajaju likove od pozadine, refleksi u slici i sl.), nebitne sa stajali{ta korektne reprodukcije, a poèljne zbog svog kontrastivnog djelovanja, i nazna~ivanja postojanja {ireg svjetlosnog raspona od onoga obuhva}enog u slici.
Kontrola kontrasta kori{tenjem filmske rasvjete, uglavnom slijedi ideju ublaàvanja prevelikih razlika u osvjetljenju, kako bi se svjetlosni raspon prizora pribliìo reproduktivnim mogu}nostima vrpce.
Manje konvencionalan pristup ekspozicijom »na sjene« (taj naziv ipak rijetko zna~i odre|ivanje ekspozicije po najdubljim sjenama, te je zna~enjem
~esto bliì ideji »ekspozicije na prosjek«), uklju~uje i mogu}nost sna`nog pregaranja ve}ih ploha; ponekad je ispravno eksponiran tek manji dio slike. U takvoj slici mogu biti zastupljene i ve}e svijetle, nadeksponirane povr{ine, pa je dobivena slika ~esto blià visokoj tonskoj ljestvici. Me|utim
prava razlika prema klasi~noj fotografiji nastaje tek eksponiranjem na sjene, ili polusjene, u situacijama velikog svjetlosnog raspona ({to je ~est slu~aj pri radu s manje rasvjete ili pod ambijentalnim osvjetljenjem). Dok slika sadrì jo{ dovoljno ~vrstih crnina, svjetline ve} po~inju sna`no pregarati nagrizaju}i obrise tamnih ploha, nadiru}i preko njihovih rubova. Obi~no postoje i neki dijelovi motiva reproducirani u nekim od valera sivog
(»korektno« eksponirani). Ali tih je valera vrlo malo, i oni nisu vi{e dio orkestrirane igre sivih tonova, u rasponu od najtamnijih do najsvjetlijih;
skala sivih tonova sada je jako reducirana, a malobrojni valeri svojom prisutno{}u samo nagla{uju zvonki sraz crne i bijele, te im se potpuno podre|uju.
Unato~ svojoj nesavr{enosti u reproduciranju tonova sivog, a zahvaljuju}i spontanoj neposrednosti u izrazu, te jasnim razlikovanjem od proizvoda
klasi~ne fotografske ideologije, ovakav se na~in osvjetljavanja jo{ uvijek smatra modernim, iako zapravo i nije osobita novina. Ali talentirani snimatelj moè njime ostvarivati stvarno dojmljive rezultate, ~ak i skromnim sredstvima. No, ovaj naoko slobodniji, leèrniji pristup slici ne treba nas
zavarati: to moè biti improvizacija, ali ciljana, a ne slu~ajna. Dobra je slika ipak rezultat niza manje ili vi{e svjesnih izbora.
10 Ta je tvrdnja dodu{e to~na, ali je treba shvatiti uvjetno. Filmsko snimanje vijesti daje ponekad, pogotovo ako se radi o nekim iznimnim prilikama,
»tvrdu« sliku, ~emu se nije ~uditi u pitanju su uska filmska vrpca, visokoosjetljive emulzije, svjetlosno nekontrolirane situacije. Kod starijih, kontrastnih emulzija, to je bio jo{ ~e{}i slu~aj. Posljedica je toga da se ideja dokumentaristi~ke filmske slike ponekad poistovje}uje s nekvalitetnom ({to
uglavnom zna~i prekontrastnom) news slikom. Takvim se slikovnim stereotipom autori znaju sluìti i u igranom filmu, da bi slici dali autenti~an,
dokumentaristi~ki izgled, npr. u filmu Mr`nja, vidi bilj. 14.
11 Poput, primjerice, animiranih i eksperimentalnih filmova, ili pak videospotova.
12 Taj stereotipni postupak provodi se na vi{e na~ina, i moè biti razli~itih gradacija, od neosjetnog omek{avanja boja, do potpunog prevo|enja obojene, kromatske slike, u akromatsku, crno-bijelu sliku.
13 Razli~ito je, me|utim, od kori{tenja takve, kontrastne i destruirane crno-bijele slike u nekim sekvencama crno-bijelog filma, gdje ona djeluje kao
prvostupanjska stilizacija (Prometej s otoka Vi{evice, 1965., redatelja Vatroslava Mimice i snimatelja Tomislava Pintera).
14 Uvijek ima iznimaka u tome; vjerojatno jedini takav me|u novijim filmovima prikazivanim kod nas jest Mr`nja (La Haine, 1995., redatelj Mathieu Cassovitz, snimatelj Pierre Aim), u kom tvrda, kontrastna »crno-bijela fotografija visoko koincidira s tvrdim realizmom pri~e« (Ivan Sale~i} Jr.
u Tjedniku od 3. listopada 1997.), a primijenjena je na razini cijelog filma vidi i bilje{ku 11.
15 The Searchers, 1956., redatelja Johna Forda i snimatelja Wintona C. Hocha.
16 U ranim filmovima Roberta Altmana, kao Kockar i bludnica (McCabe & Mrs. Miller, 1971.) i Privatni detektiv (The Long Goodbye, 1973.), poslije u Spielbergovim Bliskim susretima tre}e vrste (Close Encounters of the Third Kind, 1977.) i dr.
17 Izrada 35 mm pozitiva sa 16 mm originala.
18 Filmovi Blade Runner, 1982., snimatelj Jordan Cronenweth, Legend, 1985., snimatelj Alex Thomson i Black Rain, 1989., snimatelj Takashi Kawamata.
19 O istome govori u svom posljednjem, nezavr{enom eseju Film u boji.
53
Literatura
Itten, Johannes, 1987., Kunst der Farbe, Ravensburg: Ravensburger Buchverlag Otto Maier GmbH
Peterli}, Ante, urednik, 1986., 1990., Filmska enciklopedija 1, 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleà (Po{ta, Z.: Crno-bijeli film, Boja, Popovi}, B.: Svjetlo filmsko)
Peterli}, Ante, 1977., Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16 (Slikovne odlike filmskog zapisa)
Plazewski, Jerzy, 1971., Jezik filma I, Beograd: Institut za film (Kompozicija kadra)
Poga~i}, Vladimir, urednik, 1957., Eisenstein, Beograd: Jugoslavenska kinoteka (Eisenstein, S. M.: Ne obojen, nego u boji, Film u
boji)
Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagerb: Filmoteka 16
Turkovi}, Hrvoje, 1996., Umije}e filma, Zagreb: Hrvatski filmski savez (@anr »remek-djela«)
Silvestar Kolbas
Not »Without a Color«, but Black & White
UDC: 778.534
791.43
An essay on the new trend of Black & White films.
The author defines contemporary black and white films as a separate artistic genre. He also draws a distinction between the films that
were made by abstaining from color and real black and white movies. Inspired by the visualization of the Croatian independent film
Mondo Bobo, he analyses the visual values of its black and white film photography, comparing it with the photography of The Third
Woman. The origin of its high contrast is explained, while composition, its problems and role are discussed, as well as the stylizing
possibilities of graphics on film.
Also, the creative possibilities of the use of color contrast in the contemporary cinema film are reexamined, and by analogy the importance of black and white contrast for the expressiveness of black and white film photography. Referring to Eisensteins essays Not
colored film, but color film and Color film, the author considers the possibilities of establishing the color film as a genre. He argues
for the authors color films of artistic (visual) ambitions that are, above all, the result of a cooperation between a director and a cameraman.
The essay is commemorative and it is dedicated to Sergej Mihailovi~ Eisenstein (28. February 1898 11. February 1948), who was
a real supporter of strong rhetoric on film.
54
SUVREMENI TRENDOVI
UDK:791.43-21
Dragan Rube{a
Serijski ubojice i mediji
Nijedan umjetnik ne moè raditi na filmu ili na televiziji, a
da ne shvati odnos izme|u onog {to èli re}i i medija u kojem to èli re}i. O takvoj formi hibridne komunikacije ve} su
raspravljali brojni filmski eseji i okrugli stolovi, pri ~emu je
taj odnos kontroverzniji ako je rije~ prikazivanju nasilja.
Mnoge filma{e ne zanimaju samo na~ini na koje }e {to jasnije portretirati to nasilje, nego nam èle prikazati kako se mediji odnose prema tom nasilju i obratno.
U svom prvom zvu~nom filmu M (1931.), Fritz Lang je maestralno orkestrirao seriju zastra{uju}ih prizora koji najavljuju smrt male Elsie. Najprije }emo ugledati njezinu loptu koja
Fritz Lang: M
joj se otkotrljala u travu. Zatim redateljeva kamera snima
njezin balon koji se zaglavio izme|u tlegrafskih ìca.
Ekran se zatim zatamni. Njegovu uznemiruju}u ti{inu prekida zatim jednoli~ni glas prodava~a novina koji lan~ano izvikuje »Posebno izdanje! Posebno izdanje! Jo{ jedno ubojstvo!«. Njemu }e se pridruìti glasovi ostalih prodava~a koji
jure ulicom. Prije nego {to se to zbilo, Elsie je udarala loptom u plakat koji nas upozorava: »Ubojica je me|u nama«.
Plakat }e zatim prekriti sjena mu{karca koji se upoznaje s
djevoj~icom i koji }e ju odvesti u smrt. Zabrinuta zbog Elsie koja se jo{ nije vratila doma, majka }e osjetiti olak{anje kad
se oglasi zvono na ulaznim vratima. Ali na vratima se pojavljuje ~ovjek koji joj dostavlja »senzacionalno novo poglavlje«
pri~e na koju se pretplatila.
Sustav po kojem serijski ubojica likvidira svoje `rtve jednostavan je: svako njegovo novo ubojstvo predstavlja varijaciju onog prethodnog, funkcioniraju}i kao krvava epizoda
jednog mamutskog serijala.
Kao {to on ubija »serijski« i »monotono«, tako se prema njegovim ubojstvima pona{a i Langov prodava~ novina, lan~ano ponavljaju}i jednu te istu frazu, nakon {to je identificirana njegova prva `rtva. Metode kojima se pak koristio tisak
u Njema~koj tridesetih godina, serijski prate}i Langova serijskog ubojicu u svojoj rubrici crne kronike, bitno se ne razlikuju od medijskog »serijala« koji je nedavno popratio Versaceovo ubojstvo i koji bi uskoro trebao osvanuti na velikim
ekranima s Francom Nerom u naslovnoj ulozi (The Versace
Murder). Kao {to nas plakat u Langovu djelu upozorava da
je ubojica me|u nama, dok tisak objavljuje vijest o jo{ jednom njegovu ubojstvu, tako nam je i u slu~aju Versaceova
ubojice svaki novi dan donio nova otkri}a i nove pretpostavke. U prvom nastavku turbo senzacionalnog medijskog »serijala« saznat }emo da je serijski ubojica bio homoseksualac.
U drugom dijelu razotkrit }emo da je u ubojstvo bila umije{ana mafija, a u tre}em da se ubojica pojavio na nekom partyju u dru{tvu `rtve. I tako unedogled. Serijski.
Emotivni sadràj videozapisa
U svojoj dokumentaristi~ki oblikovanoj studiji o jednom psihopatu Henry: portret serijskog ubojice, izvrsni John McNaughton ide dalje (snimljen 1986. godine, Mc Nauhtonov zastra{uju}i film se u nas nikad nije prikazivao, iako smo jedan
njegov prizor mogli nedavno vidjeti na malim ekranima u
prvoj pri~i Morettijeva omnibusa Caro Diario u kojoj autor
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 55 do 58 Rube{a, D.: Serijski ubojice...
J. Mc Naughton: Henry, portret serijskog ubojice
Prizor iz filma Man Bites Dog belgijskih redatelja Remyja Belvauxa,
Andre Bonzela i Benoita Poelvoorde
svojom vespom tumara opustjelim rimskim ulicama i ulazi u
praznu dvoranu jednog art kina). Henryjeva serija ubojstava
doimaju se poput neke morbidne soap-opere ~ijoj pri~i nedostaju po~etak i kraj. U zavr{noj skekvenci on }e zaustaviti
svoja kola ne bi li se rije{io kov~ega s amputiranim udovima
svoje `rtve i hladnokrvno nastaviti put u nepoznato. Za njega nema bitne razlike izme|u najbestijalnijeg ubojstva i va|enja limenke piva iz hladnjaka. Sve je tako »cool«. Ni{ta se
bitno ne}e izmijeniti ni u trenutku kad se Henryju na krvavim seansama pridruì njegov partner s kojim je neko} dijelio zatvorsku }eliju.
mo}u njega prodro u stanicu prije nego se aktivira. U njegovu najnovijem djelu Funny Games ([aljive igre) ulogu virusa
preuzimaju arogantni Paul i njegov nespretni prijatelj Peter
~iji se likovi savr{eno podudaraju s imageom njihovih animiranih MTV-idola Beavisa i Butt-Heada. Zdravu stanicu pak
»glumi« jedna idealna obitelj koja je doputovala na odmor u
svoju idili~nu vikendicu na jezeru. Kad virus krene u napad,
njihova }e se idila pretvoriti u no}nu moru popra}enu eksplozijom koreografiranog nasilja koje autor svodi na rafinirane oblike fizi~ke i psihi~ke torture. Ono }e poglavito, kao
i svaka tortura, kulminirati egzekucijom. Ali Hanekeovi kadrovi nemaju samo metafori~ku brutalnost (nazigled romanti~na vikendica u no}i se doima poput barake iz koncetracijskog logora), nego }e redatelj u stilu vrhunskog manipulatora uvesti i svojega gledatelja kao aktivnog sudionika njihove
demonske igre, iako zlo koje inkarniraju Peter i Paul ne prijeti samo obitelji u ~iju su zdravu stanicu prodrli. Ono istodobno razara i stanicu filma kao medija. Jer, dostatno je da
Paul nakon iznenadne smrti svojega prijatelja u panici pritisne »rewind« dugme na daljinskom upravlja~u i sve bi opet
trebalo biti OK.
Mc Naughton je u svojem hladnom i krajnje suzdrànom stilu nadasve svjestan ~injenice da se emotivni sadràj videoprizora bitno razlikuje od onog na filmu. Kad njegov serijski
ubojica s najve}im uzbu|enjem narcisoidno promatra na TV
ekranu amatersku snimku krvave igre koju je njegov partner
dokumentirao ukradenom video kamerom tijekom jednog
od njihovih krvavih pohoda. Taj videozapis Henryjeva pokolja ne djeluje kao iluzija, nego je toliko realan da se u svojoj zastra{uju}oj poetici doima poput kombinacije »snuff«
filma i reportaè snimljene u produkciji tabloidne TV. Ali
Mc Naughton pri tome ne smatra gledatelja samo `rtvom
TV-medija. On ga na taj na~in ujedno poku{ava poistovjetiti s glavnim junakom ne bi li ga nagovorio da pronikne u
njegovu bolesnu psihu na onaj isti na~in na koji Lars Von
Trier u Elementu zlo~ina nagovara svojega junaka da se poistovjeti s monstruoznim ubojicom kako bi shvatio njegove
motive i razrije{io njegova ubojstva. No, dok nam Mc Naughton do~arava nasilje u formi »sirova« amaterskog videa,
Von Trier ga portretira u sumpornom koloritu videoarta.
Zaljubljeni u kameru
Sli~an postupak medijske manipulacije nasilja koristi i belgijski trio Remy Belvaux, Andre Bonzel i Benoit Poelvoorde u
filmu Men Bites Dog. No, ono po ~emu se njihov subverziv-
Sli~no postupa i austrijski redatelj Michael Haneke ~iji se
cjelokupni filmski opus (Sedmi kontinent, Bennyjev video,
71 odlomak iz kronologije slu~ajnosti), moè promatrati kao
bizarni esej o odnosu nasilja i medija, pri ~emu se ~esto optere}uje didakti~nim elementima. Na taj na~in }e njegov ~etrnaestogodi{nji TV-ovisnik Benny postati okrutni ubojica
koji je svoj zanat izu~io ispred malih ekrana, da bi zatim priznao svoj zlo~in roditeljima u obliku {okantne nijeme »ispovijesti« snimljene na videokaseti.
U Hanekeovim filmovima nasilje funkcionira poput razaraju}eg virusa. Potreban mu je dakle »prijenosnik« da bi po56
Wes Craven: Vrisak
J. Levy: S. F. W.
ni film razlikuje od sli~nih proizvoda koji karikiraju nasilje
nije samo u njegovu uznemiruju}em tonu i u neobi~noj
strukturi, nego i u tome da bezobzirno provocira gledatelja
voajera. Takvu voajeristi~ku ulogu ne preuzima samo gledatelj nego cijela filmska ekipa koja prati glavnog junaka
Bena na njegovim krvavim pohodima ne bi li o njemu snimili neobi~an dokumentarac. Ben ubija iz razonode. No, da bi
stvar bila jo{ apsurdnija, taj »duhovit« rasisti~ki serijski killer, koji poku{ava zakopati tijelo arapskog emigranta u smje-
ru Meke, ostavlja u »slobodnim« trenucima dojam pristojnog momka koji pi{e poeziju i svira klavir u dru{tvu svoje
djevojke. No, problem nastaje u trenutku kad se pojavi konkurentska snimateljska ekipa koja je na sli~nom zadatku, {to
}e prouzro~iti krvavi sukob me|u njima.
Kako se realnost transformira intervencijom njihove kamere, tako se tro~lana filmska ekipa sve bolje upoznaje s Benom i postaje sudionik u njegovim zlo~inima, dok njihov
»glumac« narcisoidno uìva u svojoj novoj ulozi. Ljubavni
57
odnos izme|u serijskog ubojice i filmske ekipe poprima zastra{uju}u dimenziju. [to je Benova fascinacija kamerom
ve}a, to je sna`niji i njegov nagon za ubijanjem. On je spreman na sve kako bi ispred njezina objektiva dokazao svoje
umije}e ubijanja. Istodobno, Ben postaje na neki na~in `rtva
te iste kamere. U tom trenutku se mijenja i na{ odnos prema
Benu: njegovi nam se postupci, priznali mi to ili ne, vi{e ne
doimlju toliko opscenima, koliko nas uàsava sudioni{tvo
filmske ekipe u Benovoj krvavoj igri. Jo{ od fenomenalnog
Peeping Toma koji je davne 1960. godine potpisao britanski
filma{ Michael Powell, voajeristi~ki odnos kamere i nasilja
nije bio toliko uznemiruju}i.
Gotovo identi~ne motive obnovit }e, sa zaka{njenjem od
dvije godine, Oliver Stone i Jefery Levy u svojim filmovima
Natural Born Killers i S. F. W. Stoneov razvikani uradak koji
je trebao biti »kontroverzna« socijalna satira na ameri~ku
medijsku kulturu koja u svom turbo-senzacionalisti~kom odnosu prema nasilju stavlja najokrutnije serijske ubojice rame
uz rame s holivudskim zvijezdama pretvaraju}i ih u masovne idole, tabloidi su pretvorili u prvorazrednu medijsku
atrakciju. Na taj na~in ~itav slu~aj razvikanog Stoneova projekta djeluje posve apsurdno: dok je redatelj u svojemu filmu odapeo otrovnu strelicu u smjeru ùtog tiska i tabloidne
televizije, tretiraju}i ih kao medijsku kurvu inkarniranu u
liku beskrupuloznog urednika talk-showa Ameri~ki manijaci, taj isti tisak mu se »oduìo« na najljep{i na~in serijom
bombasti~no histeri~nih tekstova koji su popratili projekciju
filma, {to se pozitivno odrazilo na njegove komercijalne
efekte. Tada film imitira stvarnost i obratno. Naravno, Stoneov psihodeli~ni duet serijskih ubojica nije ni{ta manje zaljubljen u kameru i medije od Bena, pri ~emu se redatelj sluì {arolikom paletom stilskih i tehni~kih rje{enja, naizmjenice koriste}i arhivski materijal, digitalne efekte, frontalne i
stra`nje projekcije, ubrzane i usporene pokrete, split-screen
i reklamne spotove, ne bi li {to bolje reproducirao njihove
halucinantne vizije.
Agresivni i dokumentaristi~ki intonirani rukopis Levyjeve
satire (S. F. W.) tako|er se kre}e tragovima Belvauxa i njegove belgijske ekipe (odnos nasilja i medija u potro{a~kom
dru{tvu). U njemu }e skupina radikalnih i do zuba naoruànih filma{a oteti petero ljudi i dràti ih zato~ene u jednom
supermarketu, kako bi kamerom pratili njihove reakcije.
Dvoje preìvjelih talaca nakon osloba|anja postaju nacionalnim
herojima, osigurav{i bez imalo problema ulaznicu za studio
s udobnim trosjedom mitske Oprah, a TV kompanije se po~inju otimati za snimljeni materijal u bolesnom traganju za
bizarnim senzacijama.
Istodobno, Cravenova celuloidna vje`ba iz suburbanih strahova (Vrisak) djeluje kao autoironi~no ruganje s onim istim
medijskim mehanizmima koji su transformirali kultnog
Freddyja Kruegera u teen idola, a soba za uvje`bavanje tih
strahova smje{tena je u jednoj od onih tipi~nih vila lociranih
u umivenom kalifornijskom predgra|u sa svojim Main Streetom i alejom brijestova. Nakon {to je u svojemu postmodernisti~kom opro{taju s mitskim Freddyjem (Wes Cravens
New Nightmare), u filmu dopustio »licu s maskom od pizze«
da iza|e sa stranica redateljeva scenarija kao prijetnja svima
onima koji su sudjelovali u njegovu ra|anju, autor se u Vrisku odlu~io ponovno poigrati s filmom kao medijem te je
tog istog monstruma klonirao u svojemu horor-laboratoriju,
bri{u}i granice izme|u fikcije i realnosti (»Kao da smo u{li u
jedan od onih filmova Wesa Carpentera«, duhovito navodi
zbunjena junakinja Cravenova horor-kviza). Cravenov zakrabuljeni serijski ubojica inkarnacija je svih mogu}ih psihopata koji su prodefilirali pokretnim slikama, od dueta Krueg&Weasel kojega smo mogli upoznati u njegovu prvom hororu Last House on the Left, do legendarnog killera iz Carpenterove No}i vje{tica. Ali Craven se ne moè olako osloboditi pre`vakana nazora o medijskoj eksploataciji nasilja.
Kad mjesna policija razotkrije prve `rtve, redatelj }e ih tijekom uvi|aja smjestiti u drugi plan, fiksiraju}i kameru na natpis kabelske postaje Top Story utisnut na jakni TV-reportera
koji se na{ao sa svojom kolegicom »na mjestu doga|aja«.
Istodobno, ona }e nakon zavr{nog okr{aja s ubojicama zamijeniti svoj pi{tolj mikrofonom ne bi li iskoristila svoju avanturu kao idealni materijal za jo{ jedan u nizu njezinih supersenzacionalnih »top« priloga. Serija se pak nastavlja Vriskom
2 (Scream Again) kao mogu}im uvodom u Vrisak 3 (Scream
Again and Again?). Tko zna koliko bi serijski ubojica uop}e
bio medijski atraktivan kad ne bi imao svoju seriju filmova?
...koliki serijski ubojice sanjaju da se jednoga dana na|u na
trosjedu mitske Oprah?
Dragan Rube{a
Serial Killers and Media
UDC: 791.43-21
An essay on the treatment of serial killers in the contemporary film.
The treatment of violence raises an important question: what is a role media play in the continuous cases of serial killers. The problem was impressively raised by Fitz Langs film M (1931), but it has been intensified by the contemporary film. The essay investigates particular films that deal with serial killers: a documentary study of John McNaughtona (Henry, Portrait of a Serial Killer), a film
by Austrian Michael Haneke (Funny Games), Belgians Remy Belvaux, Andre Bonzel and Benoit Poelvoorde (Men Bits Dog), Oliver
Stone (Natural Born Killers), Jefry Levy (S. F. W.) and self-ironic Wes Cravens Scream. The unanswered question is how many serial
killers dream to find themselves featured in the Oprah Show?
58
U @ARI[TU: DOMA]E PREMIJERE
UDK: 791.43-3 (497..5)
791.44.071 Tadi}, Z.
Damir Radi}
Tre}a èna Zorana Tadi}a
Tre}a èna: Plakat
Dojmljiv filmski niz osamdesetih koji ga je svrstao u red
klju~nih hrvatskih tvoraca pokretnih slika, Zoran Tadi} zaklju~io je 1990. svojim najslabijim ostvarenjem Orao. Nakon gotovo sedmogodi{nje stanke vratio se Tre}om ènom,
filmom netipi~nim za njegov dotada{nji umjetni~ki iskaz,
kojim je, po prevladavaju}im mi{ljenjima, nastavio silaznu
kvalitativnu putanju zapo~etu Orlom. Re}i }u odmah, Tre}a
èna nije lo{ film, u svakom slu~aju ne onoliko lo{ kako se
pri~alo u kuloarima; to je prije svega film ~ija poetika nema
odgovaraju}u senzibilno-duhovnu podr{ku svog autora Tadi}a, a ni njegova glavnog suradnika, koscenarista Pavla Pavli~i}a (»tre}i ~ovjek«, snimatelj Goran Trbuljak, u zadanom
se kontekstu sna{ao zadovoljavaju}e).
Temeljni Tadi}ev problem s Tre}om ènom leì u intertekstualnoj i metafilmskoj prirodi tog djela, u postmodernisti~koj
igrala~koj poetici u kojoj se nikad prije nije oku{ao. Prethodnih {est Tadi}evih filmova Hrvoje Turkovi} svojedobno je u
Oku nazvao »protoànrovskima«, a Dejan Jovovi} je u posljednjem broju prve edicije Kinoteke istaknuo da su »elementi kriminalisti~kog ànra Tadi}u (su) uvijek bili samo
okvir, nikad su{tina (...)«. I Turkovi} i Jovovi} ispravno su
primijetili da se o Tadi}evim filmovima ne moè govoriti
kao ~isto ànrovskima (u onom smislu u kojem se ànr na
filmu obi~no definira), nego da se radi o egzistencijalisti~kosocijalno-eti~kim dramama sa ànrovskim natruhama, zapravo modelu na kojem su se temeljili neki od klju~nih Chabrolovih (s kojim Tadi} dijeli facinaciju Hitchcockom), i ne
samo njegovih, filmova.
Dosada{nji Tadi}ev umjetni~ki svijet, dakle, bio je ~vrsto utemeljen u ozbiljnom razmatranju razli~itih aspekata ~ovjeko-
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 59 do 64 Radi}, D.: Tre}a èna
Tre}a èna: Zlatko Crnobrnja (Gumbek) i Sreten Mokrovi}
ve egzistencije, pri ~emu se koristio i fantasti~nim elementima (Ritam zlo~ina, Tre}i klju~) koji su zapravo trebali potcrtati ve} postoje}i, nazovimo ga tako, meditativni ugo|aj njegovih filmova i dati im dozu, tom ugo|aju komplementarne,
metafizi~nosti, a ujedno su imali i metafori~na svojstva, Tadi}u i ina~e bliska (otvoreni kraj Orla s, moglo bi se re}i, ritualnom {etnjom protagonista na rubu nebodera reprezentativan je primjer globalne metafore, u tom slu~aju na àlost
sasvim nategnute).
U Tre}oj èni Tadi} se, kao {to je ranije re~eno, okre}e bitno
razli~itom iskazu i tradiciju »protoànrovske metafizike svakida{njice« (Chabrol, Rivette) zamjenjuje intertekstualnom i
metafilmskom igrom (De Palma, Craven). No ba{ kao {to se
McTiernan (Posljednji akcijski junak) i Cameron (Istinite
laì), dolaze}i iz bitno razli~itog filmskog okruènja od
izvornih postmodernista (visokobudètni holivudski mainstream naspram rubnog ànra horora ~iji su autori nerijetko
imali zale|e umjetni~kog undergrounda, a ponekad i sveu~ili{ne diplome nefilmskih umjetni~kih grana), nisu sna{li u
svom prvom oku{avanju s postmodernisti~kim igrama kad
su one devedesetih postale popularne u Hollywoodu (potvr|uju}i koliko je De Palma bio avangardan sedamdesetih i
po~etkom osamdesetih), tako se ni Zoran Tadi} nije pokazao doraslim ovladavanju poetikom kojom se pozabavio. Dodatni Tadi}ev problem bila je i nemogu}nost da se posve
odrekne jasnog socijalno-eti~kog diskursa svojih ranijih fil60
mova, koji je èlio ubaciti u postmodernisti~ko tkivo Tre}e
ène, te podljeganje isku{enju da prvi put u filmskoj karijeri
ima priliku otvoreno iznijeti svoja politi~ka opredjeljenja.
Problemi s igrala~kom intertekstualno{}u i
metatekstualno{}u
Tadi} se odlu~io dobrim dijelom »prepisati« klasi~no ostvarenje Tre}i ~ovjek, uz nekoliko odmaka, od kojih su dva
»igrala~ki« najva`nija. Prvi je vidljiv ve} iz naslova: umjesto
paradigmatskog trisa protagonista koji ~ine dva mu{karca i
èna, Tadi} obr}e spolove i postavlja u sredi{te dvije ène i
mu{karca, a klju~ni svjedok i pokreta~ junakinjine sumnje i
akcije, »tre}i ~ovjek«, vi{e nije mu{karac nego èna. Drugi
pomak zbiva se na kraju: negativan lik ne biva ubijen, nego
po drugi put, sad uz iznu|enu pomo} junakinje, laìra vlastitu smrt i tako umjesto poraza ostvaruje svoj prvotni cilj i
trijumfira. Potrebno je re}i na ovom mjestu da je bio nemali broj onih koji su ve} samu ideju remakea Tre}eg ~ovjeka
smatrali besmislenom, osobito kad su shvatili da je poprili~an stupanj identi~nosti izme|u dva filma. Dakako, takvi
prigovori na~elno su sasvim neutemeljeni, jer za igrala~ku
modernisti~ku i postmodernisti~ku poetiku i doslovno prepisivanje paradigmatskog teksta (slike, zvuka...) sasvim je legitimno. Prema tome, Tadi}ev postupak na~elno je bio dignitetan, no problem je nastao zbog toga {to on nema senzi-
bilitet potreban za uspje{no ostvarenje takva postupka. Tadi} naime, pretpostavljam nesvjesno, tretira lik Hele (Ena
Begovi}, u originalu Joseph Cotten) kao da je upravo iza{la
iz Reedova filma, kao da joj je radnja Tadi}eva filma, u kojem se sad nalazi, otprije poznata pa su joj zahvaljuju}i tom
»predznanju« sasvim neitrigantne situacije Tre}e ène vrlo
sumnjive. Drugim rije~ima, Tadi} je iz Tre}eg ~ovjeka mehani~ki prenio motive koji u njegovu filmu nisu zaìvjeli. Kad
lik kojeg igra Joseph Cotten poèli ispitati djelatnost svog,
kako misli, nesretnim slu~ajem poginulog prijatelja (Orson
Welles), on za to ima motiv. Kad mu neslaganje u izjavama
svjedoka o tome da li su dva ili tri ~ovjeka podigli unesre}enog Wellesa s ulice pobudi sumnju, njegova sumnja je utemeljena. S druge strane, kod Tadi}a su sve sumnje Ene Begovi} u vezi sa smr}u lika Vere kojega utjelovljuje Alma Prica posve nemotivirane. Ona sumnja ne zato {to to proizlazi
iz unutra{nje logike filma, nego zato jer joj je to izvana imputirao autor. Doista je za~u|uju}e kako Tadi} nije bio sposoban rekonstruirati motivacijski sustav Tre}eg ~ovjeka na
tom temeljnom planu, zbog ~ega se u tim trenucima njegov
film doima krajnje diletantskim. Stvar se, istina, moè i druga~ije sagledati: kao radikalni vid (post)modernisti~ke igre u
kojoj autor tretira svoje likove ne kao autonomne entitete
zasebne filmske strukure koji unutar nje moraju profunkcionirati (npr. koliko god sièji i likovi pojedinih De Palminih
filmova bili izravno preuzeti iz konkretnih Hitchcockovih
ostvarenja, De Palma uvijek iznova definira likove i situacije, stvara autonomni novi kontekst), nego kao ve} otprije
definirane karaktere (definirane u filmu koji je posluìo kao
paradigma) oko ~ijih se postupaka i motiva autor u novom,
sintagmatskom kontekstu ne treba i ne èli truditi; {tovi{e
autor inzistira upravo na takvim likovima zbog larpurlatisti~kog eksperimenta, provokacije, oba ta aspekta ili ne~eg
~etvrtog. Koliko god takvom doìvljaju Tadi}eva filma mogla i}i u prilog i scena u kojoj Ena Begovi} i Vedran Mlikota ulaze u kino i gledaju ni vi{e ni manje nego Tre}eg ~ovjeka (taj metafilmski igrala~ki prizor poja~an je prisustvom samog Tadi}a u istom kinu i njegovim kadriranjem u krupnom
planu uz scenu iz Tre}eg ~ovjeka), ni najmanje ne vjerujem u
takve Tadi}eve namjere. Uostalom, u tom slu~aju bi mnoge
stvari u filmu bile druga~ije postavljene, kako bi se stvorio
kontekst u kojem bi takvo tretiranje likova i situacija zadovoljavaju}e funkcioniralo.
U daljem toku filma problemi se {ire, a opet bode o~i koliko Tadi} svojim izborom onog ~ega }e se dràti iz izvornika,
a {to }e mijenjati, proma{uje. Dostojanstven odnos Josepha
Cottena i Alide Valli zamijenit }e povr{na veza Ene Begovi}
i Vedrana Mlikote i njihov lakonski odlazak u krevet radi
upra`njavanja seksualnih strasti. Ni najmanje mi nije ~udno
ako su Tadi} i suscenarist Pavli~i} u Eni Begovi} vidjeli ènu
koja bez krzmanja tro{i plahe mu{karce, kao ni eventualna
voajeristi~ka Tadi}eva èlja da Enu ima golu u kadru dok ja{i
Tre}a èna: Ena Begovi} i Vedran Mlikota
61
mu{karca, ali nije mi jasno, kad su se tu odlu~ili na odmak
od izvornika, za{to su se, u prvom redu Tadi} koji je na snimanju morao osjetiti u kojem mu smjeru film odlazi, rigidno dràli Enine vezanosti za Mlikotu. Posve je jasno da je
Mlikotina interpretacija mlitava, da je, za razliku od Alide
Valli, rije~ o nedignitetno trpnom liku kojeg je Filip [ovagovi} u ulozi policijskog inspektora potpuno zasjenio i potisnuo. Nije bilo logi~nijeg svr{etka od navje{tenja veze izme|u Ene Begovi} i [ovagovi}a, no umjesto toga Tadi} se pogre{no, neuvjerljivo i pateti~no drào originala, valjda zato
da bi mogao citirati glasovitu zavr{nu scenu. Tako|er, nije
naodmet spomenuti i da je razrada odnosa izme|u Price i
Mlikote gotovo nikakva, a odsustvom posebnosti tog odnosa gubi se zna~ajna zna~enjsko-psiholo{ka dimenzija filma,
koju odnos Wellesa i Valli Tre}em ~ovjeku na svoj na~in pridaje.
Posebno je zanimljiv zavr{ni dio Tre}e ène. Prizori u kojima
Hela uzima pu{ku od policajca kojeg je Vera ustrijelila i zatim slijedi Veru kroz opskurne uli~ice, da bi bila uhva}ena u
njenu zamku, u tajnom stanu, kao i rasplet scene (Vera ubija svoju suradnicu kako bi do{la do le{a potrebnog za novo
laìranje vlastite smrti, koju }e Hela, u zamjenu za ìvot koji
joj je Vera po{tedjela, posvjedo~iti pred policijom), neodoljivo podsje}aju na nijeme filmove o tajnim zlo~ina~kim organizacijama. Jedna od asocijacija svakako je Langov Dr. Mabuse kockar (Darko Zub~evi} bio je u pravu kad je u svojoj
televizijskoj kritici Tre}e ène konstatirao kako je ona blià
svijetu Fritza Langa nego Carola Reeda i Grahama Greena),
no jo{ vi{e Feuilladeovi serijali, primjerice Vampiri koje smo
pro{le godine mogli vidjeti u Galetinom Art kinu. Ove dvije
asocijacije pokazuju u kako je zanimljivom smjeru Tadi} svoj
film mogao odvesti. Da se je okanio, posluìt }u se Pavli~i}evim terminom, relevancija (o kojima }e jo{ biti rije~i), i
polu~io uradak u kojem bi se spojili trivijalnost i cerebralnost filma Dr. Mabuse kockar, ili da se prepustio pustolovnoj zabavlja~koj trivijali prepunoj duhovitih mjesta na tragu
Feuilladeovih ostvarenja, Tadi} je mogao ostvariti kud i
kamo zanimljiviji film, npr. rijedak primjerak hrvatskoga
campa.
Eti~ko-socijalni diskurs i politi~ka isku{enja
Treba biti majstor poput Wesa Cravena pa u postmodernisti~ki igrala~ki temelj s uspjehom ubaciti natruhe socijalnih
prilika i jasan moralni stav, ne remete}i kompaktnu intonaciju cjeline. Craven je to suvereno demonstrirao u zabavnogrotesknom hororu Ljudi ispod stuba, a Tadi} u Tre}oj èni
pokazao kako ti sastojci mogu biti nepomirljivo disparatni.
Ionako slabo postavljenu intertekstualnu okosnicu filma on
je dodatno opteretio smrtno ozbiljnim »relevancijama«, koji
se s tom okosnicom sudaraju umjesto da je nadopunjuju.
Glavne »relevancije« eti~ke su provenijencije, a negdje u pozadini moè se nazrijeti i socijalni moment (npr. neugodna
Tre}a èna (s lijeva na desno): Vlatko Duli}, Ena Begovi}, Filip [ovagovi}
62
Tre}a èna: Alma Prica
socijalno-politi~ka situacija Mlikotina lika, gradski marginalci u izvedbi Boìdarke Frait i Fabijana [ovagovi}a, kico{ki odjeven mu{karac koji usred ratnog stanja elegantno {etucka i organizira prigodne tribine). Eti~ka pitanja zanimljivija su kad se radi o individualnim erotskim odnosima, konkretno odbijanju Mlikotina lika da izda Veru bez obzira na
njenu kriminalnu, pa~e antihrvatsku djelatnost, a plakatska i
u slu`bi odre|ene ideolo{ke promid`be kad se u sredi{tu
na|u pitanja rodoljublja, patriotizma i hrvatstva. Puko je i
pateti~no moraliziranje kad Hela svoju odluku o odbijanju
da posluì kao policijski mamac za hvatanje Vere promijeni
po{to je policijski inspektor odvede na prvu crtu boji{ta i
upozna s ratnim strahotama i stradanjima Hrvata, za koje je
izravno i iz niskih pobuda (novac) Vera suodgovorna. Moralna je to pouka na agitpropovskoj razini ne osobito
svjesna Hrvatica, koja je dodu{e u ranijoj fazi filma predbacivala biv{oj prijateljici nedostatak rodoljublja i patriotizma,
ali ju ipak nije bila zbog toga spremna fatalno izdati, stubokom mijenja svoj stav upoznav{i se s patnjom svog naroda
koju je njena prijateljica skrivila. A kad smo ve} kod prijateljica, mora se istaknuti da je njihov odnos valjda najtanje
mjesto Tadi}eva i Pavli~i}eva scenarija i jedno od brojnih
mjesta gdje film {kripi poput drvene noge osiroma{ena
ostarjela invalida. Kad Hela sazna za Verinu tobo`nju smrt
ona je toliko uznemirena kao da je u pitanju najbolja prijateljica koju je u ìvotu imala, {to se gledatelju i sugerira. Me-
|utim poslije saznajemo da joj je Vera svojedobno bila preotela de~ka, i to bez ikakvih dubljih razloga, tek onako iz
igre, a nekako u isto vrijeme doznajemo da zapravo njih dvije nikad i nisu bile naro~ito bliske. Uz sve to, nisu se vidjele
dobar broj godina, no sve to Helu nije smetalo u tvrdoglavom ustrajanju na istrazi o Verinoj tajanstvenoj djelatnosti i
tobo`njoj smrti, ~ime je gnjavila sve uokolo, a ponajvi{e bezvoljni Mlikotin lik (otprije znamo da je motivacija spram
njega zapravo bila seksualna, a mo`da i {ire erotska). âk ni
kad kona~no shvati da se Vera bavi amoralnim kriminalnim
poslovima, pri ~emu je ve}i naglasak na Verinu nepo{tivanju
rodoljublja (kod Tadi}a i Pavli~i}a se podrazumijeva da je to
moralna vrijednost po sebi), nego na njezinoj univerzalnoj
antihumanosti (o ~emu se, usput re~eno, radi kod Greena i
Reeda), Hela ju nije spremna predati policiji, nego se lomi
izme|u moralne du`nosti prema rodu, domovini i, valjda,
univerzalnim humanisti~kim zasadama i odanosti prijateljici.
Ali kako moè imati osje}aj odanosti za prijateljicu koja joj
zapravo, kao {to je ranije re~eno, i nije bila osobito bliska?
Zavrzlama je to koju su autori poku{ali objasniti velikom
Helinom usamljeno{}u i ~injenicom da je Vera jedina osoba
koju u Zagrebu poznaje, no nisu bili nimalo uvjerljivi. Hela
se s lako}om nametnula mu{karcu koji ju je privukao i odvela ga u krevet, a uz to je mogla ra~unati i na naklonost
onog drugog inspektora. Dokazala se u lakom sklapanju
poznanstava, ~ak i onih najosjetljivijih erotskih, za{to bi
63
Politi~ka, ideolo{ka linija Tre}e ène najo~itija je u sastavu
tajne zlo~ina~ke organizacije kojoj je Vera na ~elu. Tko su ti
ljudi, uglavnom ène? Ni manje ni vi{e nego redom biv{i komunisti. Moè mi se prigovoriti da nateèm i ~isto fikcionalni detalj shva}am suvi{e zbiljski, no taj detalj vidim kao
objektivnu podr{ku demago{koj retorici vladaju}e stranke i
dijela crkvenih krugova koji za sav nemoral, nepravdu i bijedu u ovoj zemlji optuùju biv{e komuniste (izuzimaju se
dakako oni koji su u njihovim redovima) i (ne)moralne navike koje su ljudi stekli za komunisti~ke vladavine, a koje
treba mijenjati famoznom duhovnom obnovom.
Tre}a èna: Gordana Gadì}, Ena Begovi}, Alma Prica
joj onda Vera, s kojom nikad nije bila naro~ito bliska (nije
naodmet ponoviti to i tre}i put), previ{e nedostajala? Odgovor postoji. Odnos Hele i Vere sadomazohisti~ki je odnos.
Hela je opsesivno fascinirana Verom na svakom planu, osobito erotskom, i zapravo je u ulozi ljubavnice koja ~ezne za
osobom koja se njom poigrava, malo joj budi nadu i èlju,
malo je obeshrabruje. Hela èli biti, sokratovsko-platonski
re~eno, Verina ljubimica. Ovakvo tuma~enje Helina ~udnog
pona{anja spram Vere ~ini mi se jedinim mogu}im, no Tadi}
i Pavli~i} nisu razradili tu mogu}nost, mada se moè re}i da
bi se njeno navje{tenje dalo ot~itati. Njima je va`nije bilo baviti se kolektivisti~kim rodoljubno-domoljubnim »relevancijama« nego sloènim individualnim erotskim odnosom, pri
tom jo{ istospolnim.
Zaklju~ak
Na po~etku teksta ustvr|eno je da Tre}a èna nije lo{ film.
Nakon svih mana dosad pobrojanih morao bi prema tome
imati i neka pozitivna svojstva. I ima ih. Njegova pri~a je zanimljiva. Njegova je fotografija dobra. Reìja je korektna
iako daleko od onog {to Tadi} ina~e zna i moè. No, on to
zna i moè u druga~ijoj vrsti filmova i njima bi se trebao vratiti. Film ima i jedno jako mjesto. To je zavr{nica u kojoj
Vera, za razliku od izvornika, ostaje ìva i postiè svoj cilj.
Takav obrat je pozitivno neo~ekivan, duhovit i intrigantan.
Film je u cjelini vrlo gledljiv.
Na kraju, jedan sasvim marginalan detalj koji mi se posebno
svidio. Na, ~ini mi se, odjavnoj {pici potpisani su ~lanovi
filmske ekipe, a umjesto favoriziranog termina redatelj, Tadi} je potpisan kao reìser. Zaista je ugodno iznena|enje bilo
vidjeti tu rije~ koja je usprkos svakodnevne govorne uporabe prognana iz hrvatskog knjièvnog jezika, da bi se umjesto
nje nametnuo umjetni termin redatelj kojim se u slobodnoj
govornoj komunikaciji malo tko sluì. Napominjem to i stoga {to je i u ovom ~asopisu rije~ reìser zabranjena.
Damir Radi}
Zoran Tadi}s The Third Woman
UDC:791.43-3 (497.5)
791. 44. 071 Tadi}, Z.
An analytical review of the new film, a postmodernist »remake« of Green/Reed The Third Man, by Zoran Tadi}.
The impressive succession of Zoran Tadi}s films in the eighties (concluded with his weakest work Eagle, 1990) has placed him among
the most crucial Croatian filmmakers. After 7 year break he reemerged with the film The Third Woman (Tre}a èna, 1997), a film atypical for him. Though his films have always had a suggestion of this or that genre frame (thriller, horror, hints of fantastic) they were
basically socio-ethical, existentialist dramas, concerned with a serious investigation of different aspects of human existence, meditative in nature, with metaphysical hints. Though Tadi} has kept this pro-genre orientation in The Third Woman, he did it now in a completely different manner: as an intertextual, metafilm game, not as a means of an existential analysis. He took over the Reeds film,
transferred it into the recent wartime Zagreb, changed the gender of the main characters and infused it with the current socio-ethical
messages. Unlike de Palma, who has been successfully doing the same thing over and over again, Zoran Tadi}, unfortunately, was not
up to this intertextual task. Basically, he did not succeed in a reconstruction of the motivation network within the new situational coordinates, and the consequence was a lack of persuasiveness of the narrative flow of the film, and some dilettante narrative solutions.
Some hinted complex motivational solution (latent sexually based psychoanalytical bondage between the two basic female characters
the one in the Joseph Cottons role, and the other in the Orson Welless role) were not developed. Though seriously flowed, The
Third Woman is not so bad film as a rumor says. The plot is still interesting, the photography is a good one, the direction is correct
though not up to the Tadi}s best abilities, and there is a surprising and witty ending. Anyway, it would be better for Tadi} to continue work in the manner he proved to be good at.
64
REPERTOAR
Filmski repertoar*
uredio: Igor Tomljanovi}
ALIEN USKRSNU]E/ALIEN RESURRECTION
SAD, 1997. pr. Twientieth Century Fox, Brandywine, Bill Badalato, Gordon Carroll, David Giler,
Walter Hill. sc. Joss Whedon, r. Jeane Pierre Jeunet, d. f. Darius Khondji, mt. Herve Schneid. gl.
John Frizzell, sgf. Nigel Phelps. ul. Sigourney
Weaver, Winona Ryder, Dominique Pinon, Ron Perlman, Gary Dourdan, Michael Wincott, Kim Flowers,
Dan Hedaya, J. E. Freeman, Brad Dourif. 111
minuta. distr. Continental film.
Alien uskrsnu}e
Ako ste povjerovali da }e se serijal o
Alienu zaustaviti na brojci 3 onda ste
stvarno naivci. Ameri~ki producenti i
biolozi na{li su zajedni~ki jezik i produìli ìvot na{oj dragoj Ripley. Ali kako
to obi~no biva nije samo ona oìvjela.
Dakle, po ~emu je ovaj film isti ili pak
razli~it od svojih prethodnika?
Sad ve} prili~no razvikani francuski redatelj Jean-Pierre Jeunet odlu~io se za
*
povratak osnovama: ista tema, sli~ni likovi, dobri efekti, neki novi motivi i
akcijske scene uz dovoljan broj fotona.
Zavr{ni rezultat je akcijski film bez besmislenog i praznog hoda sa zgodnom
idejom i ne ba{ jakom pri~om. Vizualna savr{enost koja je nenametljiva za
razliku od Fincherova Aliena veliki je
plus. Sigourney Weaver se solidno nosi
s godinama, vratolomijama i samim likom kojemu je dodala dodatnu dimenziju nastalu njezinim srodstvom s naslovnim likom filma. Winona Ryder se
pak nije sna{la u svojoj ulozi, i to ne
samo svojom krivicom, jer je te{ko bilo
kome povjerovati da ona moè biti
pravi izbor za lik neobuzdane replikantice. No ime|u svega toga leì i glavni
problem: film je solidno napravljen i
vrlo dobro izbalansiran, no to je ba{
ono {to ostavlja najve}u prazinu u filmu, jer ne postoji izraziti naglasak na
jednom od elemenata. Pogotovo ako
postoji novodefinirani lik narednice
Ripley i nove teme o ljudskom kloniranju i odnosu ~ovjeka prema sebi i bli`njima. No, autor ovog teksta uvijek }e
radije pogledati tako ujedna~eno ostvarenje nego nekakav nesuvisli »ego
trip«. Ako vam se dopao pro{li nastavak serijala onda ne}ete uìvati u novome. No ako vi{e volite prva dva nastavka, onda je ovo prava stvar i {kola kako
bi trebali izgledati komercijalni filmski
nastavci. Dobri i jednostavni.
Martin Milinkovi}
AMISTAD
SAD, 1997. pr. Dreamworks Pictures, HBO Pictures, Steven Spielberg, Debbie Allen, Colin Wilson,
kpr. Tim Shriver, izv. pr. Walter Parkes, Laurie MacDonald. sc. David Franzoni, r. Steven Spielberg,
d. f. Janusz Kaminski, mt. Michael Kahn. gl.
John Williams, sgf. Rick Carter. ul. Morgan Freeman, Nigel Hawthorne, Anthony Hopkins, Djimon
Hounsou, Matthew McConaughey, David Paymer,
Pete Postlethwaite, Stellan Skarsgard. 154 minute. distr. Kinematografi.
Bilo bi najkorektnije napisati da je
Amistad vrlo spretno sklopljena povijesna lekcija u kojoj nema suvi{nih stvari
ni manjkavosti. Film ispunjva svoj cilj:
odaberemo li mu vjerovati a dovoljno je spretan manipulator za tako ne{to nema toga {to ne znamo u borbi
za osloba|anje crne posade {panjolskog broda LAmistad, koja je nakon
pobune i bijega od silni~ke ~izme,
uhva}ena u Americi i osu|ena zbog gusarenja.
Idealnim primjerom za usporedbu ~ini
se Jordanov Michael Collins: Spielberg
nema {arma Iraca kao najpopularnijeg i
najfrustriranijeg naroda na svijetu, niti
sukob dviju tako karizmatskih li~nosti
kao {to su Collins i de Valera, ali Spielberg preciznim ograni~avanjem na incident (koji posredno otvara ve}e
teme), ostvaruje zaokruèniji film.
Druga stvar kojom re~enu preciznost
postiè, hrabra je pomislimo li na sve
POPIS KRATICA: pr. producent; izv. pr. izvr{ni producent; sc scenarist; r. redatelj; d. f. direktor fotografije; mt. montaà; gl.
glazba; sgf. scenografija; kostim. kostimografija; ul. uloge; igr igrani film; dok dokumentarni film; ani animirani film; c/b crno/bijeli film; col film u boji; distr. distributer.
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 28 filmova. Od toga 17 filmova iz SAD, 1 iz Velike Britanije i 1 iz Slovenije, te koprodukcijski filmovi: SAD/Velika Britanija (4), SAD/Francuska (1), ê{ka/Francuska/Velika Britanija (1), Italija/Francuska/Velika Britanija (1), Francuska/Belgija/Velika Britanija (1), Irska/Velika Britanija (1).
Filmove su distribuirali: Adria film (1), Blitz Film&Video Distribution (1), Brodi} i sinovi (1), Continental film (5), Euro val (1), Europa film video
(1), Kinematografi (11), Niko film (1), Oscar Vision (1), UCD (6).
65
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 65 do 82 Kinorepertoar
BASQUIAT
SAD, 1996. pr. Eleventh Street Productions, Miramax Films, Jon Kilik, Sigurjon Sighvatsson, Randy
Ostrow, kpr. Lech J. Majewski, izv. pr. Peter Brant,
Joseph Allen, Michiyo Yoshizaki. sc. i r. Julian
Schnabel, d. f. Ron Fortunato, mt. Michael Berenbaum. gl. John Cale, Julian Schnabel, sgf. Dan Leigh. ul. David Bowie, Dennis Hopper, Gary Oldman, Jeffrey Wright, Benicio Del Toro, Claire Forlani, Michael Wincott, Parker Posey. 106 minuta. distr. UCD.
Film likovnjaka Juliana Schnabela o
istaknutom njujor{kom crna~kom slikaru i njegovu prijatelju Basquiatu, koji
je skon~ao od droge ne navr{iv{i ni tridesetu godinu ìvota, jedno je od onih
ostvarenja koje poti~e pitanje za{to su
uop}e snimljena, kad su snimljena tako
kako su snimljena.
Amistad
one o~ajno dekorativne ljubavne pri~ice u sli~nim filmovima (pa tako i nastup Julie Roberts u spomenutom), i
definitivno netipi~na za Spielberga.
Iako se trudi vo|u pobune (o~ita budu}a zvijezda Djimon Honsou) pretvoriti
u junaka filma, pa pri tom iskori{tava
rituale i dirljivo druk~iji pogled na svijet Afrikanaca, Spielberg ve}im dijelom
filma ipak zadràva ozbiljnost i poslovnost, forsiraju}i sudsku dramu u kojoj
junaci kao privatne osobe nemaju
mnogo mjesta. Naravno, to zna~i i da
publici bez posebnog zanimanje za
pro{lostoljetnu ameri~ku politiku sve
to ne zna~i mnogo.
Temeljne su ~ovjekove slobode lijepa
stvar koju bismo svi morali cijeniti, ali
malo je onih koji }e do te spoznaje prvi
put do}i tek u Amistadu i pod utjecajem dojmljivog desetminutog govora
Anthonya Hopkinsa koji pred kraj filma kao biv{i ameri~ki predsjednik
John Quincey Adams uspijeva Vrhovni
sud uvjeriti u osloba|aju}u presudu.
66
Josip Viskovi}
Na~in na koji Schnabel predstavlja Basquiata te{ko moè pobuditi ikakav interes za taj lik malo je va`no {to on
jedva zna sastaviti re~enicu-dvije, no
njegov ìvot, odnos s djevojkom i najboljim prijateljem, s pokroviteljima
njujor{ke umjetni~ke scene, sam kreativni proces slikanja sve to dato je
bez trunke svjeìne i intrigantnosti
tako da kriti~ar samo moè ponoviti
svojedobni iskaz Vladimira Vukovi}a o
liku Dìmija Barke iz najrazvikanijeg, a
najslabijeg, Pavlovi}eva filma Kad budem mrtav i beo: takav se Basquiat
mene osobno uop}e ne ti~e. Takav, kakav je u ovome filmu, on nimalo nije
zasluìo biti sredi{nji lik jer jednostavno nema minimum integriteta, digniteta, ili kako godo to nazvali, a zapravo
se radi o doìvljajnoj (ne)poticajnosti
lika, (ne)mogu}nosti komunikacije s
njim i eventualnog suosje}anja.
Iz tog razloga ~itav film beskrajno je
suh i dosadan, a tek zrno osvjeènja (uz
Basquiat
cameo rolu Tatum ONeal) unosi David Bowie u ulozi Warhola, kojeg je uspio zanimljivo utjeloviti, mada je bilo
te{ko gledati Bowieja i misliti kako je
to Warhol; Bowie je naime neusporedivo ljep{i.
Damir Radi}
BOKSA^/THE BOXER
Irska, Velika Britanija, SAD, 1997. pr. Universal
Pictures, Hells Kitchen, Jim Sheridan, Arthur Lappin. sc. Jim Sheridan, Terry George, r. Jim Sheridan, d. f. Chris Menges, mt. Gerry Hambling, Clive
Barrett. gl. Gavin Friday, Maurice Seezer, sgf.
Brian Morris. ul. Daniel Day Lewis, Emily Watson, Brian Cox, Ken Stott, Gerard McSorley, Eleanor
Methven, Ciaran Fitzgerald, David McBlain. 113
minuta. distr. Kinematografi.
Boksa~ redatelja Jima Sheridana (Moje
lijevo stopalo i U ime oca) doima se
kao struktura koja na neki na~in objedinjuje dokumentarno i igrano, ~iju je
osjetljivu crtu razdvajanja obi~nu gledatelju te{ko zamijetiti. I dokumentarno i igrano su, naime, ~as mi{ljeni kao
obi~no, ~as opet kao neobi~no.
(Ne)obi~no je pri tome postalo obi~no
bi}e filma povezav{i tri narativne linije
u jednu, koju treba slijediti nepogre{ivim instinktom i pod svaku cijenu.
Vrativ{i se u zapadni (katoli~ki) dio
Belfasta nakon ~etrnaest zatvorskih godina, Danny (Daniel Day-Lewis) otvara
boksa~ki klub u trenutku otvorenih
mogu}nosti za potpisivanje mirovnog
sporazuma izme|u katolika i protestanata. Dok je Maggien (Emily Watson)
otac spreman na dijalog, njegov suigra~
Harry (Gerard McSorley) ho}e pod
svaku cijenu, pa ~ak i pod cijenu pobjede terorizma, zadràti Maggie u zatvorsku zagrljaju njezina nevoljena
muà (ujedno i Dannyeva prijatelja).
Preispituju}i temeljnu unutarnju os
svog iskrenog i duboko intimnog odnosa s biv{om djevojkom Maggie,
Danny zanemaruje mogu}nost da incident moè izazvati njezin sin.
U tmurno-realisti~kom okru`ju i grubom, nenaklonom dru{tveno-kulturolo{kom okru`ju dramatu{ka os Boksa~a
funkcionira kao iskonska, iako prostu
oku nevidljiva snaga. Uronjena u Dannyev {apat »Sve }e biti dobro«, {to ga
~uje u svojoj glavi, Maggie potpuno ne-
BOLJE NE MO@E/AS
GOOD AS IT GETS
SAD, 1997. pr. TriStar Pictures, A Gracie Films,
Bridget Johnson, Kristi Zea, kpr. John D. Schofield,
Richard Marks, izv. pr. Richard Sakai, Laurence
Mark, Laura Ziskin. sc. Mark Andrus, James L.
Brooks, r. James L. Brooks, d. f. John Bailey, mt. Richard Marks. gl. Hans Zimmer, sgf. Bill Brzeski.
ul. Jack Nicholson, Helen Hunt, Greg Kinnear,
Cuba Gooding Jr., Skeet Ulrich, Shirley Knight, Yeardley Smith, Lupe Ontiveros. 138 minuta.
distr. Continental film.
»James L. Brooks je glavni razlog zbog
~ega stojim ovdje.« Bijahu to rije~i gospodi~ne Helen Hunt koja je za ulogu
konobarice u gore spomenutom filmu
dobila Oscara. I tako zaista i bi. Brooks
je perfekcionist komedije. Ne snima
~esto, no, kad se prihvati posla radi
prili~no jedinstvene stvari.
Ovaj put uzeo je tri lika: Carol, konobarica-samohrana majka, Melvin, poreme}eni i nedruèljubivi pisac (Jack
Nicholson) i umjetnik-homoseksualac
(Greg K.). Spojiv{i njihove pri~e i sudbine dobili smo 2 i pol satni »sit com«
(polusatna televizijska komedija u nastavcima), koji vrvi od britko napisanih
dijaloga. Film slabije funkcionira sve
dok se sudbine likova ne isprepletu u
drugoj polovici filma, no kasnije sve se
to nadokna|uje izvanrednim verbalnim duelima glavnih likova.
Boksa~
naoruàna dobrovoljno ulazi u njegov
emocionalni ring. Upu}ena na samu
sebe i u~vr{}ena u vjeri u instinktivni
put, prepoznaje njihovu zajedni~ku
emocionalnu energiju. Vizualno: u
izrazito neupadljivoj fotografskoj fakturi prevladavaju sivi, sme|i i plavi tonovi ~iju monotonost tek povremeno
razbija poneki crveni ili bijeli naglasak.
Jasna Posari}
Tako|er, jedna od svjetlijih strana filma
jest i savr{en odabir uloga. Zaista se ne
mogu sjetiti tko bi bolje odigrao ulogu
Melvina od Nicholsona (tako|er dobnik Oscara). To mu je definitivno najbolja uloga u 90-ima i to na temelju
izrazite uvjerljivosti i mani~nog mijenjanja raspoloènja u samo jednom kadru. Helen Hunt je kona~no uspjela
dokazati da bez imalo problema moè
nositi cijeli film na le|ima, dok je Greg
Kinnear jednako dobar komi~ar kao i
karakterni glumac.
No najva`nije je to da Brooks kao redatelj zaista zna s glumcima. U njegovim
filmovima nema preglumljavanja niti
bilo ~ega suvi{nog, nego savr{en spoj
dobre glume i teksta. Stereotipan zavr{etak nije ni najmanje dobar razlog da
bi vam pokvario dojam nakon gledanja
filma. Jer, jednostavno re~eno, to je
ovogodi{nji »feel good« film koji }e vas
67
Bolje ne moè
u~initi sretnijim barem ~injenicom da
postoje ljudi kojima je mnogo gore
nego vama.
Martin Milinkovi}
ÛDESAN IZUM/
FLUBBER
SAD, 1997. pr. Walt Disney Pictures, Great Oaks,
John Hughes, Ricardo Mestres, kpr. Michael Polaire,
izv. pr. David Nicksay. sc. John Hughes, Bill
Walsh, r. Les Mayfield, d. f. Dean Cundey, mt. Harvey Rosenstock, Michael A. Stevenson. gl. Danny
Elfman, sgf. Andrew McAlpine. ul. Robin Williams, Marcia Gay Harden, Christopher McDonald,
Raymond J. Barry, Clancy Brown, Ted Levine, Wil
Wheaton, Edie McClurg. 93 minute. distr. Kinematografi.
68
The Absent-Minded professor jedan je
od najboljih filmova koje je proizveo
studio Walta Disneyja. Tu klasi~nu komediju redatelja Roberta Stevensona
podjednako je dobro prihvatila i kritika i publika, a njen uspjeh iznjedrio je
i manje uspje{an nastavak Son of Flubber. Kako je suvremeni Hollywood io-
nako okrenut svojoj pro{losti, te stalno
radi nove verzije nekad popularnih serijala i filmova, bilo je pitanje trenutka
kad }e na red do}i i ovaj filmski klasik.
No, kako su u pravilu novi filmovi uvijek inferiorniji izvornicima prema kojima nastaju tako i najnovija Disneyjeva
produkcija uvelike zaostaje za originalom.
U ûdesnom izumu Robin Williams
glumi smu{enog profesora Brainarda
genijalca na znanstvenim poljima fizike
i kemije ali zato potpunog trapavca u
stvarnome ìvotu. Naime, profesor je
toliki smu{enjak da je ~ak dva puta uspio zaboraviti na vlastito vjen~anje s
voljenom ènom. No, kako izabranica
njegova srca ima razumijevanja za smu{enoga profesora on }e dobiti jo{ jednu, posljednju priliku da do|e na vjen~anje. Profesor }e naravno ponovno
zaboraviti, a razlog tomu }e biti njegov
najnoviji izum: Flubber nekakav nestabilan kemijski spoj koji koriste}i
danu energiju moè raditi ~udesne
stvari pa ~ak i letjeti. Profesor Brainard
}e morati ponovno zadobiti ljubav
ène koju voli i istodobno sa~uvati svoj
izum od pohlepnog bogata{a i njegovih
ljudi.
Nova Disneyjeva verzija stare uspje{nice jednostavno je neusporediva s originalom. Blesava pri~a krajnje je neuvjerljiva i `rtvovana je radi izvrsnih specijalnih efekata, pa film osim tih efekata
te{ko moè ne{to drugo ponuditi gledatelju. Redatelj Les Mayfield (Encino
Man, ûdo u 34. ulici) svu pozornost
posvetio je tehni~koj strani filma dok je
sve drugo ostalo u drugom planu. Odli~ni specijalni efekti i dobra fotografija iskusnog profesionalca Deana Cundeya jedine su vrline toga djelca koje je
ponajprije namijenjeno klincima (do
deset godina), koji doista jedini mogu u
njemu uìvati. Robin Williams uobi~ajeno je iritantan u ulozi neobi~nog profesora (Oscar koji je upravo dobio vjerojatno }e ga vratiti na ekrane u puno
vi{e ozbiljnijih uloga nego do sada) i
bilo bi krajnje vrijeme da ga netko upozori na ~injenicu da previ{e glumata u
luckastim komedijama ~iji je postao za{titni znak. No, Williams je svejedeno
jedan od najisplativijih glumaca dana{njice jer njegovi filmovi u pravilu do-
ûdesan izum
ìvljavaju goleme uspjehe (niz uspje{nica Jumanji, Tatica u suknji, Krletka
prekinut je tek neuspjehom komedije
Dan o~eva, ali se zato odmah nastavio
uspjesima Flubbera i najnovijeg, Dobrog Willa Hauntinga).
No, bez obzira na naivnost pri~e i neoriginalnost, Flubber je gledljivo djelo i
to ponajprije zahvaljuju}i dobrim efektima i nastupima (istina zagonetnim i
neo~ekivanim) izvrsnog dvojca epizodnih glumaca Teda Levinea (Kad jaganjci utihnu) i Clancyja Browna (Svemirski vojnici). Dakle, klincima do deset
godina dobro, a svima ostalima podno{ljivo. Nadajmo se samo da solidan
uspjeh ovoga filma ne}e iznjedriti nikakve nastavke.
Denis Vukoja
DOBRO DO[LI U SARAJEVO/WELCOME TO
SARAJEVO
SAD, Velika Britanija, 1997. pr. Channel Four
Television Corporation, Miramax Film Corp., Dragon Pictures, Graham Broadbent, Damian Jones.
sc. Frank Cottrell Boyce prema knjizi »Natashas
Story« Michaela Nicholsona, r. Michael Winterbottom, d. f. Daf Hobson, mt. Trevor Waite. gl. Adri-
an Johnston, sgf. Mark Geraghty. ul. Stephen
Dillane, Woody Harrelson, Marisa Tomei, Emira Nu{evi}, Kerry Fox, Goran Vi{nji}, James Nesbitt, Emily
Lloyd, Igor Dzambazov, Gordana Gadì}, Juliet Aubrey, Draèn [ivak. 101 minuta. distr. Kinematografi.
Eto, u kina je kona~no stigla mala ratna po~etnica za uspavane Amerikance.
Naime, Dobro do{li u Sarajevo zgroziti
}e svojom izravnom prikazobm nasilja
samo doma}ice ~iji je um usnuo gledanjem nebrojenih sapunica, i nadobudne studente kakva ameri~kog sveu~ili{ta koji jo{ vjeruju da ìvimo u najboljem od svih mogu}ih svjetova. Winterbottomeov film treba nu`no pohvaliti,
jer je pomogao nekolicini ovda{njih
glumaca da pobolj{aju nova~no stanje i
stanu rame uz rame s velikim ameri~kim gluma~kim zvijezdama poput Marise Tomei i Woodya Harrelsona. Sve je
ostalo u ovom filmu potpuna zbrka.
Ponajvi{e se to odnosi na redateljev
stil, u kojem on insertira dokumentarne prizore s fikcijskim, spaja glumce s
ljudima s ulice i u globalu kreira nediscipliniranu papazjaniju koja moè impresionirati samo gledatelje koji nikada
nisu vidjeli vijesti na nekoj od satelitskih TV postaja. Mora se priznati da su
spomenuti izvje{taji u vrijeme opsade
Sarajeva bili daleko sugestivniji od
ovog filma, pa je te{ko zaklju~iti za{to
je zapravo snimljen.
Winterbottom se nikako nije mogao
odlu~iti snima li film o tragediji koja je
pogodila stanovnike jednoga grada, ili
su pak njegova tematika ratni novinari.
On je zato u film ubacio pomalo od
svega, {to je najgora stvar koju je mogao u~initi. Nedvojbeno }e gledatelji
koji nisu podrobnije informirani o ratu
u Bosni (ako takvih na ovim meridijanima uop}e ima), biti impresionirani
samom temom filma, ali }e i oni uo~iti
redateljeve nedoumice i posljedice koje
je dvojni pristup ostavio na cjelinu. Je
li vam potrebno gubiti vrijeme na nesu-
Dobrodo{li u Sarajevo
69
vislom vrludanju izgubljena filma{a
prosudite sami.
Mario Sabli}
G. I. JANE
SAD, Velika Britanija, 1997. pr. Trap-Two-Zero
Productions, Hollywood Pictures Company, Largo
Entertainment, Moving Pictures, First Independent
Films, Ridley Scott, Roger Birnbaum, Demi Moore,
Suzanne Todd, kpr. Nigel Wooll, izv. pr. Danielle
Alexandra, Julie Bergman Sender, Chris Zarpas.
sc. David Twohy, Danielle Alexandra, r. Ridley Scott,
d. f. Hugh Johnson, mt. Pietro Scalia. gl. Trevor
Jones, sgf. Arthur Max. ul. Demi Moore, Viggo
Mortensen, Anne Bancroft, Jason Beghe, Scott Wilson, Lucinda Jenney, Morris Chestnut, Josh Hopkins,
Jim Caviezel, Daniel von Bargen. 125 minuta.
distr. UCD.
Utjecajna ameri~ka senatorica izborila
je pravo da se jednoj èni omogu}i sudjelovanje u vojnoj obuci i time dokaè
da ène mogu biti jednako uspje{ne u
svladavanju vojnih vje{tina kao i mu{karci. Vojni ~elnici odre|uju da se obuka obavi u Navy Seals, vrhunskoj ameri~koj elitnoj jedinici, u kojoj tek manji
broj kandidata uspje{no svladava vrlo
te{ku i napornu obuku. Kandidatkinja
je Jordan ONeil (Moore), koja ima
~vrstu volju i fizi~ku spremu da svlada
sve prepreke i postigne uspjeh u vojnoj
karijeri, a u postizanju tog cilja osim fizi~kih prepreka mora svladati otpor
kolega i pretpostavljenih, te izbje}i zakulisne igre i intrige konzervativnih
politi~ara nesklonih promjenama.
Iako je imao intrigantnu temu, kultni
redatelj Ridley Scott nije napravio film
jednakovrijedan svojim prija{njim
ostvarenjima. Film je ostao feministi~ka kombinacija Hackfordova Oficira i
gentlemana i Eastwoodova Heartbreak
Ridgea ispunjena stereotipima i neorginalno{}u. Tek Demi Moore je iznena|uju}e dobra, a svi ostali likovi prili~no su mutni (donekle je iznimka lik
glavnog instruktora kojega glumi Viggo Mortensen). Sama obuka pak prikazana je toliko te{kom i napornom da
na kraju ispada i poprili~no neuvjerljivom.
Da je film potpisao neki drugi redatelj
vjerojatno bi G. I. Jane bila ocijenjena
prosje~no gledljivim djelom koje bi
svakako moglo biti kra}e. No, kako je
70
rije~ o Ridleyju Scottu koji jo{ ìvi na
starim lovorikama, film sasvim sigurno
nije zadovoljavaju}i. Za nadati se je da
}e Scott nekim skorim projektom ipak
obnoviti zelenilo na lovorikama.
Sanjin Petrovi}
HAMLET
SAD, 1996. pr. Castle Rock Entertainment, David
Barron. sc. i r. Kenneth Branagh, d. f. Alex
Thomson, mt. Neil Farrell. gl. Patrick Doyle, sgf.
Tim Harvey. ul. Kenneth Branagh, Julie Christie, Billy Crystal, Gerard Depardieu, Charlton Heston,
Derek Jacobi, Jack Lemmon, Rufus Sewell, Robin
Williams, Riz Abbasi, Richard Attenborough.
242 minute. distr. Euroval.
U vremenu kad su vrlo privla~ne postale adaptacije Shakespeara koje njegov tekst ne{to ambicioznije »prevode«
na filmski jezik (poput Loncraineovog
Richarda III ili Luhrmanovog Romea i
Julije), ili ga sasvim podre|uju osobnim autorskim afinitetima (poput Jarmanovih i Greenawayovih varijanti
Oluje), Kenneth Branagh ostao je neodoljiva konstanta »klasi~nog« pristupa,
u kojem filmovanje postoji zato da bi
sna`ne gluma~ke izvedbe konzerviralo
za {to ve}i broj ljudi i {to dulje vrijeme.
înjenicu {to mu film milijunskim budètima omogu}uje vizualnu i auditivnu
rasko{ prizora Branagh uvijek iskori{tava savr{eno, no na specifi~no filmske elemente reìje mora misliti jo{ manje od, recimo, Lawrencea Oliviera
koji nije imao mogu}nost da za glumcima devedeset posto vremena tr~kara
steadycamom.
Hamlet se, ipak, ba{ kao i Henry V. i
Mnogo vike niza{to, doima kao suvi{e
dobar show, a da ne bi s lako}om deplasirao te pricipijelne zamjerke. Ako
on sam u naslovnoj ulozi vi{e usmjeruje pozornost na blagorje~ivost teksta i
na{ uìtak u Shakespearovom formalnom umije}u, Derek Jacobi, Kate Winslet, pa ~ak i Julie Christie ostvaruju
velike karakterne role, daju}i filmu potrebni psiholo{ki uzlet i teìnu, i name}u}i se kao trajna sje}anja za svaki sljede}i put kad se sretnemo s Horacijem,
Ofelijom i Gertrudom.
Vi{e je, naàlost, te{ko re}i iz na{e perspektive, jer za distributerski postupak
kakav je doìvio Hamlet trebale bi se
oduzimati dozvole za rad. Jo{ da i nekako zaobi|emo ~injenicu {to smo, bar
u Zagrebu, od spektakularnosti filma,
u koju je uloèno itekoliko truda (radi
se o prvom britanskom filmu na 70
mm vrpci nakon dvadeset godina), vidjeli tek naznake koje su nam mogli
ponuditi tehni~ki uvjeti Kinoteke, svikli na uni{tene 16 mm kopije klasike,
potpuno je nedopustivo da se toliko razgla{en i hvaljen film (a i bilo koji drugi, uostalom) prikazuje u dvostruko
skra}enoj verzji, kao da je jedino bitno
da ga {to vi{e djece uo~i kao priliku za
izbjegavanje lektire.
Istina, nije njihova gre{ka {to se u takvoj verziji, na gotovo for{panski dinami~an prvi sat, nastavlja sporiji i uravnoteèniji drugi, {to se neka mjesta
gdje su scene kra}ene iznutra jednostavno ne mogu prikriti, i {to su va`ni
dijelovi drame ispali na ra~un, recimo,
bezna~ajne epizode Robina Williamsa.
Ali, Branaghu, definitivno, ne vidjev{i
zapravo njegov film (bismo li mogli
re}i da smo vidjeli Kuma kada bismo
vidjeli verziju od 90 minuta), tek moèmo prigovoriti {to dijelovima svijeta
koji uporno èle ostati Mrdu{a Donja,
nije upravio jednaku pozornost kao
onima koji drè do njegova i Shakespearova djela.
Josip Viskovi}
KOLJA/KOLYA
ê{ka, Francuska, Velika Britanija, 1996. pr. Biograf Jan Svìrák, Portobello Pictures, êska Televize, Pandora Cinema, Eric Abraham, Jan Svìrák, kpr.
Ernst Goldschmidt. sc. Zdenìk Svìrák, r. Jan
Svìrák, d. f. Vladimir Smutny, mt. Alois Fi{árek.
gl. Ondrej Soukup, sgf. Milo{ J. Kohout. ul.
Zdenìk Svìrák, Andrej Chalimon, Libu{e Safránková, Ondrej Vetchy, Stella Zázvorková, Ladislav
Smoljak, Irina Livanova. 105 minuta. distr.
Adria film.
Kolja, redatelja Jana Sv\ráka (1965.) i
njegova oca Zd\neka (1936.), scenarista i tuma~a glavne uloge, dobitnik je
Oscara i Zlatnog globusa 1997., te
Grand prixa na festivalu u Tokiju. Nakon duga je vremena ~e{ki film u na{im
Kolja
kinima, no njegovi autori ipak nisu nepoznati na{im gledateljima. Zd\nek je
pisac scenarija za kultno Selo moje
malo (1985.) Jiûia Menzela i za Osnovnu {kolu (1991.), prvijenac sina Jana,
nominirana za Oscara i prikazan na
HRT-u.
I Kolja ima sli~no ishodi{te kao dva
spomenuta filma precizno ocrtanu
atmosferu svakodnevice, ~ija se banalnost i povremena dosada, zahvaljuju}i
vrhunskom humoru preme}u u svoju
suprotnost, te neobi~nu pri~u i pomalo
pomaknute likove koji }e svojim otklonom od o~ekivanoga otkrivati slojevitost tog obi~nog ìvota koji na prvi pogled nije ~ak ni crno-bijel nego siv, ali i
svoju osobnu zanimljivost, koja }e zahvaljuju}i vrhunskoj reìji savr{eno balansirati izme|u komedije i melodrame, sna`nim emocijama oplemenjuju}i
humor, a komikom ublaàvaju}i osje}ajnost ne dopu{taju}i joj da padne u
pla~ne stereotipe.
Protiv osje}ajne raznjeènosti bori se i
glavni lik Kolje glazbenik koji bi po
svojim sposobnostima mogao svirati u
filharmoniji, ali koji zbog politi~ke nepodobnosti (film se zbiva krajem osamdesetih) svira na sprovodima i vjen~anjima. Da bi nekako preìvio trebao bi
to raditi jo{ ~e{}e, a zato bi mu trebao
auto, koji }e ste}i fiktivnim vjen~anjem
s nekom Ruskinjom koja èli izbje}i na
Zapad i to joj jedini put za koji je voljna platiti. No, ona ode na Zapad, a njezin sin nakon bakina infarkta ostaje
glazbeniku, koji ne samo da mrzi Ruse,
nego nije lud ni za djecom, a niti ne èli
ostaviti obi~aje svojega sama~kog ìvota. Pri~a o zbliàvanju njega i tog ostavljenog dje~aka vo|ena je toliko dramatur{ki precizno i motivirano, da uz to
{to je sjajan primjer ~e{kog filmskog
humora uspijeva i doista ganuti gledatelja silinom nepatvorene osje}ajnosti.
Tomislav Kurelec
L.A. POVJERLJIVO/
L.A. CONFIDENTIAL
SAD, 1997. pr. Monarchy Enterprises, Regency
Entertainment, Arnon Milchan, Curtis Hanson, Michael Nathanson, kpr. Brian Helgeland, izv. pr. Dan
Kolsrud, David: Wolper. sc. Brian Helgeland,
Curtis Hanson prema romanu Jamesa Ellroya, r.
Curtis Hanson, d. f. Dante Spinotti, mt. Peter Honess. gl. Jerry Goldsmith, sgf. Jeanine Oppewall.
ul. Kevin Spacey, Russell Crowe, Guy Pearce, James Cromwell, Kim Basinger, Danny DeVito, David
Strathairn, Ron Rifkin. 137 minuta. distr. Kinematografi.
»Neki ljudi osvajaju svijet, a neki samo
biv{u kurvu i put u Beesbee« kaè
biv{a kurva ~ovjeku koji je upravo
osvojio svijet losan|eloske policije, a
zatim sjedne u auto i krene sa svojim
osvaja~em prema Beesbeeju.
To je otprilike sadràj zadnje scene u
filmu L. A. povjerljivo, koja predstavlja
jedan od najinteligentnije podvaljenih
71
L.A. povjerljivo
happyenda uop}e. Jer, bez obzira {to je
svak dobio ono {to je htio policajac
White djevojku, a policajac Exley slavu
i priznanje, te{ko da }e film kojemu je
dvojakost izraèna u svakom dijelu, zavr{iti ~istim happyendom.
72
Za razliku od kraja, nesklad izme|u
onog {to se ~ini i onoga {to zapravo
jest, na po~etku je otvoreno istaknut.
Narator predstavlja L. A. kao grad s
dva lica; jedno se prikazuje u filmskim
ùrnalima, a o drugom svjedo~e novinski ~lanci i fotografije. Tamno lice L. A.
upoznat }emo kroz policijski slu~aj, u
koji se vi{e nego {to bi trebali, svatko iz
svojih sebi~nih razloga i svatko iz svojeg a smjera, upli}u trojica policajaca.
Policajce Exlija, Whitea i Vincennesa
odmah na po~etku zati~emo u situacijama koje izazivaju njihove najistaknutije osobine. No te po~etne scene ne
sluè samo za upoznavanje glavnih junaka i uspostavljanje razlika me|u njima, nego se poslije pokazuju itekako
va`nima za razvoj pri~e. Ekonomi~nost
je osim dvojakosti najizrazitija osobina
filma; ni jedna scena ili re~enica nisu u
filmu bez razloga i nisu bez dodatnog
zna~enja. âk ni ispovijedi glavnih likova nisu puki trenutak iskrenosti u
kojima zahuktala pri~a nalazi predah,
nego se i u njima kriju vrlo va`ni podaci.
Trojica policajaca po naravi su i svjetonazoru sasvim razli~iti. Ono {to im je
zajedni~ko jest to da svaki od njih, su-
o~en s korumpiranim policijskim sustavom, shva}a kako je tijekom vremena
izgubio iz vida moralna na~ela i vrijednosti zbog kojih je uop}e i postao policajac. Povratak na pravi put, pak, nije
nimalo jednostavan; na tom se putu
trebaju suo~iti ne samo sa zaprekama u
sustavu, nego i u vlastitim li~nostima.
Njihovo zajedni~ko djelovanje, pokrenuto iz sasvim prakti~nih razloga, s
vremenom dobiva isti cilj i smisao. Taj
cilj i smisao bivaju istaknutiji kako se
film bliì kraju, kulminiraju}i u sceni
zavr{nog obra~una, u kojem nestaje
svaka dvosmislenost; oni u ku}i su na
pravoj, oni koji je opkoljavaju na krivoj
strani. Ali ta ~isto}a i jasno}a postupaka traje samo onoliko koliko i situacija
koja ih nalaè. Nakon vatrene katarze,
ìvot se vra}a u kolote~inu u kojoj se
razlike izme|u dobrog i lo{eg ponovno
gube.
Bez obzira na to {to je radnja filma
smje{tena u L. A. 50-ih godina, privla~ni kostimi, automobili i cjelokupni dekor tog razdoblja ni za trenutak ne odvla~e redateljevu pozornost. êstom
uporabom krupnih planova Hanson
pokazuje da ga zanimaju isklju~ivo likovi, {to je na po~etku filma dodatno
istaknuo potpisuju}i trojicu glavnih likova. Unato~ vrlo brzom tempu kojim
se niù doga|aji, svako je otkri}e i svaki obrat savr{eno pregledan i razumljiv.
Sloènu pri~u Hanson vodi tako sigurno i precizno, da gledatelj niti u jednom trenutku ne gubi uvid u razvoj doga|aja. Ono {to Hanson ipak prepu{ta
gledatelju jest da sam prepozna i protuma~i nazna~enu dvojakost, zbog koje
L. A. povjerljivo ostaje zapam}en mnogo duè nego drugi filmovi istog ànra
i zbog koje mu ponovno gledanje ne}e
nimalo na{koditi.
Jelena Paljan
Lovac i ubojica
Na ameri~kom zapadu, u Amarillu dogodilo se brutalno ubojstvo. Istragu vodi postariji {erif (Armey) dok u grad ne
stigne agent FBI-a Frank LaCrosse
(Quaid), koji pretpostavlja da bi po~initelj zlo~ina mogao biti svirepi serijski
ubojica, kojega ve} duè traì, jer mu je
oteo sina. Istodobno pratimo putovanje veselog biv{eg èljezni~ara (Glover)
i mladog tajanstvenog autostopista
(Leto), a jedan od njih je najvjerojatnije i ubojica.
Lovac i ubojica redateljski je prvijenac
znanog scenarista Jeba Stuarta (Umri
mu{ki, Bjegunac), snimljen prema vlastitom scenariju napisanom jo{ za studija. Stuart po~inje film na ameri~kom
Zapadu izvrsno portretiraju}i likove i
specifi~no tamo{nje ozra~je, no preno{enjem radnje na drugo podru~je, taj se
ugo|aj gubi. Iako o~it poku{aj stvaranja inteligentnog uratka u kojem je
ubojica intelektualno nadmo}an, film
prema kraju na àlost postaje sve predvidljiviji i neuvjerljiviji. Kod glume je
sli~an slu~aj kao i s reìjom. Iako sporedni, Ermey i Levine kao {erif i njegov
zamjenik zasjenjuju uko~enoga Quaida
i preglumljenoga Glovera. Da je ostao
u okviru po~etka filma i tamo nastavio
razvijati radnju mogao je nastati dobar
i zanimljiv film. Ovako je rije~ samo o
jo{ jednom slaba{nom debiju.
Sanjin Petrovi}
LOVAC I UBOJICA/
SWITCHBACK
MIROTVORAC/THE
PEACEMAKER
SAD, 1997. pr. Pacific Western, Paramount Pictures, Rysher Entertainment, Gale Anne Hurd, izv.
pr. Mel Efros, Keith Samples, Jeb Stuart. sc. i r.
Jeb Stuart, d. f. Oliver Wood, mt. Conrad Buff.
gl. Basil Poledouris, sgf. Jeff Howard. ul. Dennis
Quaid, Danny Glover, Jared Leto, R. Lee Ermey, Ted
Levine, William Fichtner, Leo Burmester, Merle Kennedy. 118 minuta. distr. Europa film video.
SAD, 1997. pr. DreamWorks Pictures, Walter
Parkes, Branko Lustig, kpr. Pat Kehoe, Leslie Cockburn, Andrew Cockburn, izv. pr. Michael Grillo, Laurie MacDonald. sc. Michael Schiffer, r. Mimi Leder, d. f. Dietrich Lohmann, mt. David Rosenbloom.
gl. Hans Zimmer, sgf. Leslie Dilley. ul. George Clooney, Nicole Kidman, Armin Mueller-Stahl,
Marcel Iures, Alexander Baluev, Rene Medve{ek,
Mirotvorac
Gary Werntz, Randall Batinkoff, Jim Haynie, Alexander Strobele. 123 minute. distr. Kinematografi.
U redateljskom prvjencu Mirotvorac
Mimi Leder (reìrala TV serije Zakon u
Los Angelesu, Kineska plaà i Hitna
slu`ba) prevladava premje{tanje fokusa
zanimanja s jedne usporedne radnje na
drugu. Pra}enje djelovanja ~elnice
odjela Bijele ku}e za borbu protiv krijum~arenja nuklearnog oru`ja dr. Julie
Kelly (Nicole Kidman) i pukovnika
Thomasa Devoea (George Clooney)
strelovito brzo i ~esto zamjenjuje akcija ~lana delegacije bosanskih Srba u
Ujedinjenim narodima, koji namjerava
unijeti aktiviranu atomsku bombu u
njihovu zgradu. Jedan od pasivnih, ali i
klju~nih filmskih junaka u lancu (odli~no ga glumi Rene Medve{ek), drì u
rukama i bombu i klju~ za njezino
(ne)aktiviranje.
U izrazito dinami~nom filmskom ritmu
vizualno se stalno sukobljavaju smjerovi kretanja; kako oni kojima se kre}u
glavni likovi i prometna sredstva, tako
i promatra~ki. êsto snimana steadicamom filmska slika djeluje neprirodno
mirno dok objektiv kamere prati radnju natra{ke: od desna ruba ekrana
prema lijevome ili joj nepredvidivo mijenja smjer uz pomo} zoom-a. Problem
je u biranju monta`nih to~aka koje trebaju nesmetano povezivati radnju. Njihov izbor ne ovisi o dramatur{koj logici nizanja elemenata pri~e, {to bi bilo
prirodno, nego u vizualnoj dinamici
radnje u kadru. Tako na po~etku slikopisa nakon nagla kretanja plamena, {to
ga je izazvala nuklearna ekspolozija,
slijedi (monta`no vezano rezom) nedefinirano brzo kretanje kroz vodu u kojemu se tek naknadno prepoznaje lik
dr. Kelly. [tovi{e, to je prvi gledateljev
susret s njom.
Munjevita brzina redateljsko-monta`ne akcije u nekom smislu odgovara stihijskom karakteru ratnih zbivanja i psihozi {to je moè izazvati realna prijetnja nuklearnim oru`jem, te podsje}a na
na~in prikazivanja doga|anja u ulaznim hodnicima televizijske Hitne slu`be Mimi Leder.
Jasna Posari}
NA RUBU HORIZONTA/EVENT HORIZON
SAD, Velika Britanija, 1997. pr. Paramount Pictures, Golar, Impact Pictures, Lawrence Gordon,
Lloyd Levin, Jeremy Bolt, izv. pr. Nick Gillott. sc.
Philip Eisner, r. Paul Anderson, d. f. Adrian Biddle,
mt. Martin Hunter. gl. Michael Kamen, sgf. Joseph Bennett. ul. Laurence Fishbourne, Sam
Neill, Kathleen Quinlan, Joely Richardson, Richard
T. Jones, Jack Noseworthy. 95 min. distr. Kinematografi.
Nakon sedam godina u kojima se o
njemu ni{ta nije znalo, svemirski brod
koji je letio brzinom ve}om od svjetlosne, pojavio se pored Neptuna, a posada drugog svemirskog broda koji se nakon dugog izbivanja trebao vratiti na
Zemlju, poslana je zajedno s tvorcem
tog broda da razjasni njegovu zagonetku. Posade Event Horizona vi{e nema,
ali na brodu postoje znakovi ìvota ~iju
je pojavnost te{ko otkriti, jer ~ini se da
neka inteligencija zapravo oìvljava cijelu letjelicu, izvla~e}i iz istraìva~a njihove skrovite misli i strahove i oìvljavaju}i ih.
73
Tako film Paula Andersona postaje zapravo kombinacija znanstvene fantastike i filma strave tipa ukletih ku}a. Redatelj se pritom vrlo dobro snalazi s
tehni~kim detaljima takve zahtjevne
konstrukcije, iskazuju}i svoj talent kroz
sugestivnu atmosferu, napetost i efektan vizualni identitet ukletog svemirskog broda, no mana mu je {to nedovoljno pozornosti posve}uje razradi likova, vjerojatno uvjeren kako su dovoljni dobri glumci poput Fishburnea,
Sama Neilla ili Kathleen Quinlan da im
udahnu ìvot i vjerodostojnost.
No, scenaristi~ka razrada tih likova
uglavnom je ostala na razini op}ih mjesta ludi znanstvenik, posada broda u
kojoj su predvidljive reakcije od kapetana koji je spreman izvr{iti zadatak
bez obzira {to o njemu misli, do sukoba koji nastaju zbog velikih pritisaka
ve} vi|ene mnogo puta u filmovima
drugih ànrova od ratnih preko pustolovnih do drama, te to smanjuje pozitivan dojam i kod ljubitelja takve vrste
filmova.
Tomislav Kurelec
NIRVANA
Italija, Francuska, Velika Britanija, 1997. pr.
Cecchi Gori Group, Colorado Films, Rita Cecchi Gori,
Vittorio Cecchi Gori, Maurizio Totti. sc. Pino Cacucci, Gloria Corica, Gabriele Salvatores, r. Gabriele
Salvatores, d. f. Italo Petriccione, mt. Massimo Fiocchi. gl. Federico De Robertis, Mauro Pagani, sgf.
Giancarlo Basili. ul. Christopher Lambert, Sergio Rubini, Diego Abatantuono, Stefania Rocca, Emmanuelle Seigner, Amanda Sandrelli, Claudio Bisio, Gigio Alberti, Antonio Catania. 115 minuta.
distr. Blitz film i video.
ODVJETNIK
ZLA/DEVILS
ADVOCATE
SAD, 1997. pr. Warner Bros., Regency Enterprises, Kopelson Entertainment, Arnon Milchan, Arnold
Kopelson, Anne Kopelson, kpr. Stephen Brown, izv.
pr. Taylor Hackford, Michael Tadross, Erwin Stoff,
Barry Bernardi, Steve White. sc. Jonathan Lemkin, Tony Gilroy prema romanu Andrewa Neidermana, r. Taylor Hackford, d. f. Andrzej Barkowiak,
mt. Mark Warner. gl. James Newton Howard,
sgf. Bruno Rubeo. ul. Keanu Reeves, Al Pacino,
74
Moj se de~ko èni
Charlize Theron, Jeffrey Jones, Judith Ivey, Craig T.
Nelson, Connie Nielsen, Tamara Tunie, Ruben Santiago-Hudson, Debra Monk. 143 minute.
distr. Kinematografi.
Mlad i ambiciozan odvjetnik Kevin Lomax niè uspjehe u sudnici, a razlog
tome je u njegovoj umje{nosti izbora
porote koja }e biti privrèna njegovu
klijentu. Kad u novoj parnici spozna da
}e ponovno pobijediti, iako zna da je
njegov klijent kriv, nastaju moralne
dvojbe i po~inje prava pri~a. Radi svoje uspje{nosti Kevin dobiva primamljivu ponudu da postane savjetnik u
uglednoj odvjetni~koj firmi, a dalji
uspje{an rad donosi mu neslu}eno bogatstvo i lagodan ìvot, ali i neugodna
iznena|enja. Glavni ~ovjek firme John
Milton (Pacino) pokazuje nesvakida{nju naklonost i povjerenje u Kevina, ali
istodobno se doga|aju i mnoge ~udne
stvari, koje prisiljavaju Kevina da odmjeri posljedice svojih odluka i da na
kraju odlu~i izme|u Dobra i Zla.
Film se uvelike oslanja na Pacina i njegovu karizmu i taj dio sasvim dobro
funkcionira. Pacino je, ubaciv{i podosta zafrkancije u svoj lik, ostvario zgodnu kreaciju koja ipak nije ni blizu njegovih najboljih interpretacija. Keanu se
ne trudi pretjerano glumiti, te je kao
takav jo{ i podno{ljiv, dok je Charlize
Theron pokazala pomalo konfuznu intrpretaciju psihi~ki uni{tene ène, pa za
sada ne ulijeva neko povjerenje kao
nova nada ènskoga glumi{ta.
No da zaklju~imo, Odvjetnik zla nije
dosadan tijekom gledanja, no kao cjeliHrvatski filmski ljetopis 12/1997.
na s neinventivnim krajem ne ostavlja
neki dublji dojam i zaista ga je te{ko
shvatiti kao moralnu osudu dru{tva.
Razlog tomu vjerojatno leì i u tome da
je redatelj Hackford poruku poku{ao
upakirati u vizualno atraktivan film
koji je trebao biti i komercijalno uspje{an. A to je o~ito bilo ipak preambiciozno.
Sanjin Petrovi}
OSMI DAN/LE
HUITIEME JOUR
Francuska, Belgija, Velika Britanija, 1996. pr.
Pan-Européenne Production, Homemade Films, T. F.
1. Films Production, RTL-TVI, Working Title, D. A.
Films, Philippe Godeau, izv. pr. P. X. P. Productions.
sc. i r. Jaco Van Dormael, d. f. Walther Vanden
Ende, mt. Susana Rossberg. gl. Pierre Van Dormael, sgf. Hubert Pouillé. ul. Daniel Auteuil,
Pascal Duquenne, Miou-Miou, Henri Garcin, Isabelle Sadoyan, Michéle Maes, Fabienne Loriaux, Alice
Van Dormael, Juliette Van Dormael. 117 minuta. distr. Brodi} i sinovi.
Dolazak europskog filma u na{a kina
kao i obi~no treba ponajprije zahvaliti
malim i novijim distributerskim ku}ama koje se naj~e{}e odlu~uju za film s
na{eg kontinenta. Tako se nova tvrtka
Brodi} i sinovi odlu~ila za francuski
film Osmi dan koji je u Cannesu 1996.
osvojio Zlatnu palmu za najbolju mu{ku ulogu (Daniel Auteuil i Pascal Duquenne). Uz to je redatelj Jaco Van
Dormael imao nominaciju u Cannesu,
a idu}e godine Osmi dan se natjecao i
za Zlatni globus u kategoriji najboljeg
stranog filma.
A {to se doga|a u filmu promoviranom
kao Ki{ni ~ovjek na francuski na~in? I
tu su dva glavna lika. Georges (Pascal
Duquenne) metalno je retardirani mladi} koji ìvi u instituciji za ljude sa sli~nim problemom. Svaki vikend kad dolaze posjete, on uporno o~ekuje svoju
majku zaboraviv{i da je umrla prije pet
godina. Jednog vikenda nakon {to su
svi oti{li i on se jednostavno zaputi
ku}i, iako zapravo ne zna put. Harry
(Daniel Auteuil) je pak poslovni ~ovjek
koji vodi razne seminare o uspje{nosti.
No, njegov privatni ìvot daleko je od
uspje{nog. @ena ga je napustila i odvela sa sobom njihovo dvoje djece, za
koje Harry ni sada ne nalazi vremena i
zaboravlja da ga ~ekaju na kolodvoru.
Harry nailazi na pokislog Georgesa na
cesti i pu{ta ga u auto. Od tada ga se
vi{e ne moè rije{iti i ne preostaje mu
ni{ta drugo nego da krene u uzaludnu
potragu za njegovom majkom...
Redatelj Jaco Van Dormael, prema vlastitim rije~ima èlio je snimiti film o sukobu dvaju svjetova, jednog koji se
smatra normalnim i jednog koji to nije,
te da prikaè jo{ jedan na~in shva}anja
svijeta. Georges odista ìvi u svom svijetu ispunjenom raznim fantazijama
({to Van Dormael iskori{tava za izlete u
nadrealno). No, istodobno on je svjestan svoje razli~itosti i ponekad je svjesno iskori{tava, dok je u drugim slu~ajevima njegova spoznaja sebe neugodno bolna.
Neprilike koje Harry ima s Georgesom
naj~e{}e su tragikomi~ne, s ve}im naglaskom na onom tragi~nom. Isto tako
je Harryjev ìvot prikazan problemati~nim, s tendencijom sve ve}em propadanju. Upravo poznanstvo s Georgesom i razvoj njihova odnosa donosi
Harryju potrebnu novu perspektivu.
Redatelj Van Dormael na sre}u nije pribjegavao nepotrebnoj sentimentalnosti, i u nekim trenucima film je prili~no
surov kao {to bi u takvim okolnostima
vjerojatno bio i ìvot. Upravo to mije{anje tragi~nog s optimizmom je ono
{to ovaj film izdvaja i ~ini ga dobrim
filmom.
Sanjin Petrovi}
OUTSIDER
Slovenija, 1997. pr. Bindweed Soundvision, TV
Slovenija, Franci Slak. sc. i r. Andrej Ko{ak, d. f.
Sven Pepeonik, mt. Zlatjan û~kov. gl. Sa{a Lo{i}, sgf. Pepi Sekuli}. ul. Davor Janji}, Nina Ivani~, Zijah Sokolovi}, Uro{ Poto~nik. 104 minute.
distr. Oscar Vision.
Iznimka u slovenskoj kinematografiji
po tome {to je ponajprije usmjeren pri~anju pri~e i njezinu preno{enju gledatelju, a ne na Umjetnost, Outsider debitanta Andreja Ko{aka je s pravom najgledaniji slovenski film posljednjih godina. Pri~a je to o sinu oficira JNA, ina~e Bosanca i Slovenke, koji nakon {kolovanja po mnogim mjestima tada{nje
Jugoslavije u kojima je slu`bovao njegov otac, dolazi u Ljubljanu na po~etku {kolske godine 1979./80. Iako je
odli~an u~enik, nova ga sredina te{ko
prima i zbog problema s jezikom, a i
kao Bosanca. Zato se on povezuje s
drugim autsajderom u razredu pankerom, koji ga uvodi u svoj bend. No,
iako mu ta alternativa donosi i radosti
(posebice kad uspostavi vezu s najljep{om djevojkom u razredu), izazvat }e i
problem s ocem, a i s ~elnicima {kole,
pa i milicijom, jer je to vrijeme kada
svoje posljednje mjesece Tito provodi u
ljubljanskom klini~kom centru, {to dovodi do posljednjeg uzleta èstokog totalitarizma. To je Ko{aku okvir za tragi~nu pri~u o mladi}u koji se lomi pod
teretom neprilika u koje je gotovo slu~ajno zapao, a koje kulminiraju na dan
Titove smrti kad u istoj bolnici njegova
djevojka pobacuje dijete koje je mladi}
silno èlio.
Redatelj je postigao slojevitost zna~enja (odnos prema nacionalizmu, prema
tada{njoj sredini koju su dobrim dijelom tvorili isti ljudi koji su i danas prisutni, a koja je tada bila poprili~no prilago|ena sustavu koji bi danas rado zaboravila, zatim sukob generacija, punk
kao pobuna), energiju koju poja~avaju
punk-glazba i iskrene emocije, brz ritam i sugestivnu atmosferu (dobrim dijelom zahvaljuju}i i snimatelju Svenu
Pepeoniku, koji je diplomirao zagreba~ku akademiju, ali danas preteìto
radi u susjednoj dràvi), {to su nemale
vrijednosti koje je prepoznala i zagreba~ka kinopublika ili bar onaj njezin
dio koji je bar djelimice zamoren potpunom ameri~kom dominacijom na
na{em kinorepertoaru.
Tomislav Kurelec
PRITAJENA VATRA/
FIRE DOWN BELOW
SAD, 1997. pr. Seagal-Nasso, Julius R. Nasso,
Steven Seagal, kpr. Ronald G. Smith, izv. pr. William
S. Gilmore, Jeb Stuart. sc. Jeb Stuart, Philip
Morton, r. Félix Enríquez Alcalá, d. f. Tom Houghton,
mt. Robert A. Ferretti. gl. Nick Glennie-Smith,
sgf. Joe Alves. ul. Steven Seagal, Marg Helgenberger, Harry Dean Stanton, Stephen Lang, Brad
Hunt, Levon Helm, Kris Kristofferson, Ed Bruce, Alex
Harvey, Robert Ridgely. 105 minuta. distr.
Kinematografi.
Steven Seagal nikada nije znao glumiti
i njegovi su filmovi uvijek bili lo{i, ali je
Steve nekada bio mr{av i dobro se tukao {to je njegove filmove ~inilo gledljivima. Cijela njegova filmografija obiljeèna je lo{im ostvarenjima te jednim
uspjelim uratkom (naravno rije~ je o
Opsadi A. Davisa), dok je njegov najlo{iji film bio Smrtonosna zemlja, ekolo{ki akci} u reìji samoga Seagala. Nekoliko godina poslije, Seagal se prihvatio posla na jo{ jednom akcijsko-ekolo{kom uratku {to je bio dobar znak
upozorenja razumnim gledateljima diljem svijeta.
Seagal u Pritajenoj vatri tuma~i federalnog policajca koji dolazi u podru~je
Kentuckya kako bi proveo istragu nad
industrijalcem koji zaga|uje prirodu.
Tamo }e se, naravno, sukobiti s njegovim ljudima ali }e uspjeti pridobiti i suradnike koji }e mu pomo}i u borbi.
Prakti~ki je nemogu}e pobrojati sve
mane ovoga filma jer ih ima poprili~no: od nesigurne reìje redatelja Alcale, preko slabog scenarija, do samih
gluma~kih kreacija cijele ekipe. Uop}e
nije jasno kojim produkcijskim potencijalom je realiziran ovaj film. Sigurno
je da film nije bio jeftin, ali se nigdje na
platnu ne vidi uloèm novac i to je ono
{to je uvijek nedostajalo Seagalovim filmovima.
Pritajena vatra niti je zanimljiv krimi}
niti spektakularna akcija, pa je jasno,
da se ne moè mjeriti s uratcima nekih
drugih akcijskih zvijezda. Jedino {to
sprje~ava da Pritajena vatra postane
katastrofalno lo{ film jesu nastupi iskusnih veterana Stantona, Kristoffersona
i Helgenbergerove, te predivni krajolici u kojima je snimljen film. Tko zna,
mo`da se situacija sa Seagalom promijeni nakon njegova sljede}ega projekta
The Patriot u Miramaxovoj produkciji.
Denis Vukoja
75
Sedam godina u Tibetu
SEDAM GODINA U
TIBETU/SEVEN YEARS
IN TIBET
76
SAD, Velika Britanija, 1997. pr. Mandalay Entertainment, Reperage and Vanguard Films, Applecross, Jean-Jacques Annaud, John H. Williams, Iain
Smith, izv. pr. Richard Goodwin, Michael Besman,
David Nichols. sc. Becky Johnston prema knjizi
Heinricha Harrera, r. Jean-Jacques Annaud, d. f. Robert Fraisse, mt. Noëlle Boisson. gl. John Williams, sgf. At Hoang. ul. Brad Pitt, David Thewlis,
B. D. Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong,
Ingeborga Dapkunaite, Jamyang Jamtsho Wangchuk. 135 minuta. distr. UCD.
Film Sedam godina u Tibetu njegovi su
pokreta~i i autori trebali najaviti kao
{to se najavljuje doga|aj koji u sebi sjedinjuje lo{u i dobru vijest. Lo{a vijest je
da ulogu austrijskoga planinara Heinricha Harrera, koji nakon neuspje{nog
poku{aja osvajanja himalajskog vrha
dospijeva u britanski zarobljeni~ki logor i nakon bijega dolazi u tibetansku
prijestolnicu Llasu gdje, upoznav{i
mladog Dalaj Lamu i vrijednosti koje
on zastupa, doìvljava duhovni preporod, dakle da sve to treba odigrati Brad
Pit. Dobra vijest je da za istu stvar nije
angaìran Richard Gere.
Ali bilo bi nepravedno za sve {to je lo{e
u filmu okriviti samo Brada Pitta. Da se
od njega mogu dobiti vrlo dobre gluma~ke izvedbe, najbolje dokazuju filmovi poput 12 majmuna Terrija Gilliama i Sedam Davida Finchera. Za mlakost, plitkost i neodre|enost cijeloga
filma krivac je isklju~ivo Annaud kojega, ~ini se, ni{ta {to je nabadao tijekom
filma, nije uspjelo dovoljno zainteresirati. Niti jedno od mjesta ili situacija
kroz koje glavni junak prolazi, ne uspijevaju biti ni{ta vi{e od dekora po kojem se Pitt pro{etava u svojim besprijekornim kostimima. îni se da je jedini
zahtjev koji je Annaud postavio i sebi i
Pittu bio da potonji u svakoj prilici
izgleda kao da je upravo si{ao s modne
piste. Ljudi i doga|aji s kojima se Harrer susre}e ne uspijevaju se istaknuti
kao to~ke koje ga prisiljavaju da se zaustavi, preispita i olabavi svoje ìvotne
nazore, nego kao slikovite, ali nebitne
stanice u nekoj putopisnoj reportaì.
Zbog toga je i Harrerov put od egocentri~nosti do {irokogrudnosti neuspio i
neuvjerljiv i moè ga se prepoznati
samo po tome {to nam u prvom dijelu
filma Pitt uskra}uje, a u drugom nas
obilno nagra|uje svojim neodoljivim
smije{kom.
U svemu tome Annaudu se moè priznati samo ~injenica da je bio dovoljno
pristojan da sve te nezanimljive likove,
odnose i doga|aje ne optereti emotivno{}u koja u ovom filmu ne bi imala
nikakvog pokri}a. Ono {to, pak, nije
samo dosadano, nego bezobrazno, jest
prikazivanje Tibetanaca kao vesele djece koja se glupavo raduju svakoj zapadnja~koj dranguliji i ~injenica da film
koji se pravi otvoren prema nekoj drugoj kulturi i svjetonazoru, ali je istodobno previ{e povr{an i nezainteresiran da bi u tome uspio, pa na kraju zapravo reklamira zapadnja{tvo. No,
imaju}i u vidu da ìvimo u svijetu u kojem jedna bogata kultura i jedna krvava borba za samostalnost mogu postati
modni trend, to je posljednja stvar kojoj se treba ~uditi.
Jelena Paljan
SKIDAJTE SE DO KRAJA/THE FULL MONTY
Velika Britanija, 1997. pr. Fox Searchlight Pictures, Redwave Films, Uberto Pasolini. sc. Simon
Beaufoy, r. Peter Cattaneo, d. f. John De Borman,
mt. David Freeman, Nick More. gl. Anne Dudley, sgf. Max Gottlieb. ul. Robert Carlyle, Tom
Wilkinson, Mark Addy, Lesley Sharp, Emily Woof,
Steve Huison, Paul Barber, Hugo Speer. 91 minuta. distr. Continental film.
Pri gledanju komedije u kinu vrlo je
bitan smijeh gledatelja koji se prolama
kinodvoranom, jer upravo on pruà jedinstveno ozra~je i jedinstven doìvljaj
filma. Ujedno smijeh je i najbolji i naji-
skreniji putokaz redateljima, scenaristima i glumcima jesu li i koliko su uspjeli u te`nji da zabave publiku. Prilikom
projekcije britanske komedije Skidajte
se do kraja reakcija publike, koja se
odraàvala kroz prolome smijeha, kod
redatelja Petera Cattanea, scenarista Simona Beaufoya te glumaca, moè jedino izazvati zadovoljni smije{ak uz usklik »Uspjeli smo!«
Mu{ki striptiz, koji ~ini glavnu okosnicu ove komedije bez premca, moè privu}i publiku u kina, {to je i jedina sigurna karta na koju su autori igrali.
Dok ~injenice da ekranom ne àre i ne
pale imena holivudskih ljepu{kastih
lica, nego da glavne uloge tuma~e malo
poznati glumci, te da se komedija, poput ve}ine britanskih filmova, oslanja
na socijalnu problematiku, upu}uje da
se radi o doista rizi~nom potezu. Ipak,
oba ta segmenta publika je diljem svijeta sjajno prihvatila, {to je na kraju rezultiralo izvrsnim financijskim uspjehom, te uvr{tavanjem filma na prvo
mjesto gledanosti u Britaniji. Redatelj
Cattaneo, kojemu je to debitanski kinofilm, zasigurno je time otvorio velika vrata Hollywooda, a Velikoj Britaniji napravio film kojim ona ponovno
potvr|uje najja~e mjesto u europskoj
kinematografiji.
Film prati {estoricu radnika iz Sheffielda koji, nakon {to ostanu bez posla,
odlu~e pripremiti striptiz kojim namjeravaju zaraditi za pristojniji ìvot. Kako
ipak nisu savr{eni poput profesionalnih stripera, odlu~uju se skidanjem oti}i korak dalje do kraja. Linearno vo|ena pri~a koja ne odlazi previ{e u {irinu, te kulminira na samome kraju, kad
mu{karci predstavljaju striptiz za koji
su se pripremali tijekom filma, predvidljiva je od samoga po~etka. No, takvo gra|enje pri~e autorima daje plodno tlo na kojem linearan kostur pri~e
upotpunuju sjajnim komi~nim situacijama i time uspijevaju zabaviti publiku
bez obzira na to {to je kraj poznat.
Osim toga, redatelj dobro karakterizira
likove poveziju}i ih s iznijansiranom
bra~no-socijalnom problematikom
koja se pak sjajno uskla|uje s komikom
filma. Zato je smijeh u dvorani pri gledanju ovoga filma doista opravdan.
No, koliko god film bio smije{an i zabavan mora se priznati da bi kod doma}ega gledateljstva, i to onog ve}inHrvatski filmski ljetopis 12/1997.
skog koje jedva spaja kraj s krajem,
lako mogao biti i nadahnjuju}i. Samo
treba skupiti dovoljno hrabrosti i, naravno, skinuti se do kraja.
Goran Kova~
SPAWN
SAD, 1997. pr. New Line Cinema Productions,
Todd McFarlaine Entertainment, Clint Goldman, izv.
pr. Todd McFarlaine, Alan C. Blomquist. sc. Alan
McElroy, Mark A. Z. Dippé prema likovima iz stripa
Todda McFarlainea, r. Mark A. Z. Dippé, d. f. Guillermo Navarro, mt. Michael N. Knue, Todd Busch.
gl. Graeme Revell, sgf. Philip Harrison. ul.
John Leguizamo, Michael Jai White, Martin Sheen,
Theresa Randle, Melinda Clarke, Miko Hughes,
Sydni Beaudoin. 96 minuta. distr. UCD.
Traìti filmsko nadahnu}e u stripovskom miljeu dvosjekli je ma~. Naime,
filma{ima rijetko polazi za rukom i{ta
vi{e od likovno dojmljiva opona{anja
crtanog izvora. Govoriti o pri~i i junacima nerijetko je posve neprimjereno
jer takvim projektima u dana{nje vrijeme dominiraju magi~ne mo}i ra~unalnih ~arobnjaka. Upravo se u takvu kategoriju moè uvrstiti djelce marka
Dippea, Spawn. Premda mu je kao polazi{te posluìo jedan od najprodavanijih stripova svih vremena, rad scenarista i crta~a Todda McFarlanea, filmovana ina~ica ne odlazi ni{ta dalje od
grandiozne vizualizacije.
Prenijeti strip na filmsko platno formalno i nije toliko te{ko uz odgovaraju}i nov~ani prora~un. Ruku na srce,
specijalni efekti u Spawnu su doista impresivni, ali je to odavno prestao biti
~imbenik prestià. Publika ipak vi{e
vjeruje likovima i fabuli, negoli ra~unalnoj tehnologiji, ma koliko ona
uvjerljiva bila. Kako takvih elemenata
u Spawnu ima tek u malim naznakama,
taj film moè eventualno zaintrigirati
poklonike ra~unalnih igara. No, kako
se ne radi o interaktivnom djelcu, odnosno publika nema mogu}nost izravnog utjecanja na doga|aje na platnu i
oni }e biti u velikoj mjeri razo~arani.
Ipak, njihova nesklonost Spawnu biti
}e daleko manje izraèna nego kod poklonika McFarlaneova stripa. Oni tu
ne}e na}i ni natruhe redateljeve pozornosti prema ~injenicama da je rije~ o
posve netipi~nom strip junaku, koji
77
svoje zale|e vu~e iz neuobi~ajenog miljea pakla. Dippe je sve sveo na borbu dobra i zla, s tek povremenim doticanjem moralnih pitanja. Ina~e, vi{e je
nego primjetno da je redatelj nekoliko
puta odgledao Batmana i Vranu, a i
malo vi{e dalekovidnosti pri odabiru
glumaca ne bi mu {kodilo. Naime, raspojasani John Leguziamo je i ispod te{ke maske na{ao na~ina za pretjerivanje
koje mu ba{ ne sluì na ~ast. Umjesto
komi~na odmaka dobili smo nizanje
jednoslo`nih replika koje te{ko prolaze
i u nepresti`nim akcijskim spektaklima.
Ukratko, Spawn je djelo koje nije na
odmet propustiti, ili ga treba pogledati
kao informaciju glede trenutna napretka na podru~ju specijalnih efekata.
Mario Sabli}
SVEMIRSKI VOJNICI/
STARSHIP TROOPERS
SAD, 1997. pr. TriStar Pictures, Touchstone Pictures, Jon Davison, Alan Marshall, kpr. Phil Tippett,
Ed Neumeier, Frances Doel, Stacy Lumbrezer. sc.
Ed Neumeier prema knjizi Roberta A. Heinleina, r.
Paul Verhoeven, d. f. Jost Vacano, mt. Mark Goldblatt, Caroline Ross. gl. Basil Poledouris, sgf. Allan Cameron. ul. Casper Van Dien, Dina Meyer,
Denise Richards, Jake Busey, Neil Patrick Harris,
Clancy Brown, Seth Gilliam, Patrick Muldoon, Rue
McClanahan. 129 minuta. distr. Kinematografi.
Svemirski vojnici Paula Verhovena (Robocop, Potpuni opoziv, Sirove strasti,
Showgirls) znak su novog vremena i
novih dimenzija ulaènja u filmsku zbilju. Stilizirano-propagandna vizualizacija borbe ~ovjeka protiv orija{kih kukaca, koji samo {to nisu potpuno uni{tili ljudski rod, progovara trodimenzionalno.
Komuniciraju}i s masom, a ne samo s
pojedincem, otvara pitanje temeljnih
mogu}nosti opstanka vrste. Ujedno se
nadovezuje na svojevrstan trend filmova prikazanih u na{im kinima za posljednje tri godine, u kojima se ànr
znanstvene fantastike u nekom smislu
Svemirski vojnici
78
ra|a iz horora. Po~eli su ga Gospodari
lutaka (Stuart Orme) i Vrsta (Roger
Donaldson), a nastavio ga je spektakl o
uni{tenju ~ovje~anstva Rolanda Emmericha Dan nezavisnosti. Starship Troopers od njih se razlikuju samo po odre|enoj misijskoj poruci koja ih pribliàva horor komediji Ljudi u crnom Barrya Sonnenfelda.
Zajedni~ko svim spomenutim naslovima je tematizacija uljeza koji ljudskoj
vrsti prijeti u obliku nametnika. Bilo da
se kao izvanzemaljac priljepio uz kralje{nicu pojedinca, ili je posljedica
znanstvene kombinacije ~ovje~jeg
DNA s kodovima iz svemira. U svakom
pojedinom filmu u po~etku je rije~ o
neutralizaciji pojedinaca, a zatim o
istrebljenju ljudskoga roda. Dok se
Sonnenfeld bavio borbom protiv parazitizma novoga doba uz pomo} uska
kruga tajanstvenih ljudi u crnom koji
funkcioniraju u skladu sa strogim pravilima ({to ih je uspio, uvjetno re~eno,
olabaviti novi ~lan glumi ga Will
Smith), Verhoven se odlu~io za pokre-
tanje cjelokupne mlade populacije vidjev{i u njoj zdravu energiju koja istodobno vjeruje samo samoj sebi i ima
sluha za onoga pored sebe. Tako je
usmjerio ogromnu koli~inu intuitivne,
intelektualne i pozitivne snage na kukce i njihovu bezobli~nu maticu koja se
hrani svjeìm ljudskim mozgovima.
Istaknuta vizualna i fabularno-stilizacijska promid`benost time je opravdana
postignutim ciljem.
Jasna Posari}
[AKAL/THE JACKAL
SAD, 1997. pr. Mutual Film Company, Universal
Pictures, Alphaville, James Jacks, Sean Daniel, Michael Caton-Jones, Kevin Jarre, izv. pr. Terence
Clegg, Hal Lieberman, Gary Levinsohn, Mark Gordon. sc. Chuck Pfarrer, r. Michael Caton-Jones, d.
f. Karl Walter Lindenlaub, mt. Jim Clark. gl. Carter Burwell, sgf. Michael White. ul. Bruce Willis,
Richard Gere, Sidney Poitier, Diane Venora, Mathilda May, J. K. Simmons, Richard Lineback, John Cunningham, Jack Black, Tess Harper. 124 minuta.
distr. Kinematografi.
Film koji pruà uvid u razliku izme|u
Hollywooda 90-ih i onog 70-ih, kao i
u disparatnost individualnih kreativnih
mogu}nosti dvojice autora razli~itih
nara{taja. Prema Forsythovu predlo{ku
klasik Fred Zinnemann snimio je svakako jedan od dojmljivijih trilera politi~kog backgrounda u holivudskoj povijesti, dok je mladi Michael Caton-Jones polu~io isprazan i glupav visokobudètni produkt podre|en zvjezdanom dvojcu Willis Gere (potonji je,
istina, svoj posao sasvim korektno
odradio).
[akal
Kao {to je Zinnemannov film bio reprezentativan izdanak vremena u kojem je nastao (Novi Hollywood), tako
je i [akal dostojan predstavnik vremena u kojem Stevena Spielberga smatraju kreativno izuzetno zna~ajnim filma{em, ~iji status jedino moè ugroziti
»tehni~ar« James Cameron svakako
vrlo darovit autor ~ija mi je poetika
jednostavnih pri~a i ideja prezentiranih
senzacionalnim vizualnim izri~ajem
simpati~na i dijelom vrlo bliska (mada
se u Titanicu u previ{e prizora opako
pribliìo spielbergovskim ljigama), no
~ija se spoznajno-estetska kreativnost
ipak ne moè nositi s velikanima prethodnih epoha.
A Michael Caton-Jones? Njegov Memphis Belle svojedobno su Kinotekini
kriti~ari do~ekali s velikim uvaàvanjem, me|utim mnogo dopadljiviji
uratci od tog bezli~nog, dosadnog i
anakronog ratnog filma bili su njegovi
kasniji ostvaraji simpati~na melodramska komedijica Doc Hollywood i
pitka povijesna pustolovina Rob Roy.
No bez obzira kakvo stajali{te netko
imao o pojedinim njegovim filmovima,
jasno je da ime Catona-Jonesa, pored
mnogih drugih, ozna~ava mediokritetstvo suvremenog Hollywooda. A [akal
ga spu{ta jo{ niè na razinu produkcijsko-kreativnog postupka gdje je doista bitna, samo i jedino, {to lak{a zarada po {to provjerenijem receptu.
Recept, dakako, kaè da film uzbudljiva akcijskog sadràja s dvije velike zvijezde mora, u odnosu na uloèn trud,
donijeti dobar novac. Tako to i jest.
Ljudi gledaju i malo je koga briga {to
scenarij vrvi nebulozama, {to su potencijalno zanimljivi odnosi me|u likovima (Gere-Ruskinja, Gere-Mathilda
May, Gere-Poitier) uredno gurnuti u
stranu i {to bi to sve skupa ipak trebala biti nekakva adaptacija istog scenarija prema kojem je Zinnemann snimio
svoj, nepotrebno je re}i, neusporedivo
vrijedniji film. Ali ~emu te àlopojke?
Zar bez obzira na sve nisam proveo
dva relativno ugodna razbibri`na sata u
kinu, prostoru gdje volim biti, u dru{tvu osobe s kojom volim biti? S platna
me nije iritiralo glumatanje u Gibsonovoj maniri, niti sam bio iìvciran time
{to }e hrvatska kritika gotovo unisono
zaklju~iti kako je to jo{ jedan solidan
rad genijalnog Clinta Eastwooda, maHrvatski filmski ljetopis 12/1997.
kar bila u pitanju i pateti~na bezvezarija poput Neograni~ene mo}i.
Kad se promotri iz te perspektive, [akal je sasvim podno{ljivo djelce.
Damir Radi}
TAKO JE SLATKA/
SHES SO LOVELY
SAD, Francuska, 1997. pr. Clyde Is Hungry Productions, Hachette Premiere, René Cleitman, kpr.
Butch Kaplan, izv. pr. Bernard Bouix, Gérard Depardieu, Sean Penn, John Travolta. sc. John Cassavetes, r. Nick Cassavetes, d. f. Thierry Arbogast, mt.
Petra von Oelffen. gl. Joseph Vitarelli, sgf. David Wasco. ul. Sean Penn, Robin Wright, John
Travolta, Harry Dean Stanton, Debi Mazar, James
Gandolfini, Gena Rowlands, Kelsey Mulrooney.
100 minuta. distr. UCD.
Film je stigao u na{a kina s dobrim preporukama. Vi{estruko je nominiran za
Zlatni globus, u Cannesu je vrlo dobro
primljen (Penn je nagra|en za najbolju
ulogu). Dodatna zanimljivost i gotovo
apriorni plus bila je ~injenica da je ra|en prema scenariju pokojne kultne figure ameri~kog (njujor{kog) nezavisnog filma Johna Cassavetesa, i da ga je
reìrao njegov vlastiti sin.
Ipak, gotovo jednodu{an odjek koji je
film polu~io u na{ih kriti~ara bilo je razo~aranje. S pravom.
Tako je slatka
79
Tako je slatka moè se nazvati konceptualnim ostvarenjem s dva jasno odvojena dijela. U prvom rije~ je o odnosu
mladog bra~nog para (Robin Wright
Penn i Sean Penn, koji su to i u stvarnosti) s dru{tvenih margina. Oboje su psihi~ki pomaknuti autsajderi, pri ~emu
njegovo iskliznu}e najozbiljnije ulazi u
prostor patolo{kog. Situacija je prikazana iz njezine perspektive, koja }e u
filmu ostati dominatnom. Problem prvog dijela filma je u nedovoljnoj razra|enosti intrigantno postavljene situacije ljubavnog odnosa ~iji sudionici osje}aju, pored svih me|usobnih nesporazuma, romanti~arsku sudbinsku emocionalnu upu}enost jedno na drugo. Njihov odnos dobro karakterizira njena
izjava, potaknuta upitom o modricama
na licu (koje su posljedica susjedova
seksualnog nasrtaja na nju) i sumnjom
da ih joj je nanio suprug, kako on tako
ne{to nikad ne bi napravio; naime, svoju evidentnu nasilnost on nikad ne bi
mogao okrenuti protiv nje, iz jednostavnog razloga {to ju voli ona je
njegova ìvotna ljubav. Naàlost, vrlo
zanimljive premise njihova odnosa ne
dobivaju tijekom filma puno}u, a uz to
su i optere}ene manirizmom aktualne
nezavisne scene, {to zna~i da film obvezno mora biti ispunjen ekscentri~nim
likovima i situacijama, da prostor zbivanja mora biti socijalno besprizoran,
da atmosfera mora biti pomaknuta.
U drugom dijelu filma nerazra|en i neispunjen odnos likova koje tuma~e Robin Wrigt Penn i Sean Penn zamjenjuje
nefunkcionalna skica njenog odnosa s
likom koji igra John Travolta, a koji je
stavljen na ku{nju nakon Pennova izlaska iz ustanove za du{evne bolesnike.
Ugo|aj je na dru{tveno-ambijentalnoj
razini sasvim izmjenjen, jer je slatki~in
novi suprug (Travolta) pripadnik srednje gra|anske klase koji ju je uveo u
svijet ugodnih obiteljskih ku}a s travnatim dvori{tima i bijelim ogradicama,
a tu su i nezaobilazna dje~ica (od kojih
je jedno za~eto s Pennom). No na temeljnijoj razini ni{ta se nije promijenilo. Razrada slatki~ina isku{enja, koja se
mora odlu~iti izme|u dvojice mu{karaca, od kojih svakog voli na svoj na~in,
Titanic
80
presko~ena je radi »atraktivnijeg« u~inka o~u|enja (ona neo~ekivano jednostavno i odlu~no izabire Penna, ali kraj
ostaje otvoren), ~ime film samo potvr|uje, u ovom slu~aju neplodnu, podlo`nost manirizmu pomaknutosti, ekscentri~nosti, o~u|enja pod svaku cijenu, koji je postao bezuvjetni ~imbenik
aktualnog nezavisnog filma s korijenima na Isto~noj obali. Svoj prilog tome
dali su i glumci, u prvom redu Wright
Penn i Travolta, koji se upravo natje~u
u maniristi~nom preglumljivanju.
Tako je slatka vrsta je filma u kojem je
znatno vi{e pozornosti posve}eno op}em (o~u|uju}em) konceptu nego likovima i njihovim odnosima, {to je dakako legitiman postupak, ali u konkretnu
slu~aju tek podno{ljivo realiziran.
Damir Radi}
TITANIC
SAD, 1997. pr. Twentieth Century Fox, Paramount, James Cameron, Jon Landau, kpr. Al Giddings,
Grant Hill, Sharon Mann, izv. pr. Rae Sanchini.
sc. i r. James Cameron, d. f. Russell Carpenter, mt.
Conrad Buff, James Cameron. gl. James Horner,
sgf. Peter Lamont. ul. Leonardo DiCaprio, Kate
Winslet, Billy Zane, Kathy Bates, Bill Paxton, Frances Fisher, Gloria Stuart, Bernard Hill, Jonathan
Hyde, Suzy Amis. 194 minute. distr. Continental film.
Jedina teà zamjerka koja se moè
uputiti Titanicu, jest da je on tolika
konstanta u opusu Jamesa Camerona
da je ve} sumnjivo smatra li je on sam
manom: bez obzira {to se radi o najve}em ~ovjekoljupcu visokobudètnog
ameri~kog filma, i osobi s veli~anstvenim idejama, njegove pri~e i likovi na
papiru se doimaju kao hrpa kli{ea nabacana u jedno popodne. U konkretnom slu~aju ljubavne pri~e Titanica,
njegov se svojevrsni prethodnik na tronu Najve}eg Filma Svih Vremena, Prohujalo s vihorom ~ini vrlo sloènom
pri~om s intrigantnim junacima.
Taj film i njegov redatelj, me|utim,
imaju toliko nadfilmsku i nadljudsku
snagu da bi ovu vrlo opravdanu primjedbu, onaj tko je vidio film, morao
doìvjeti kao sitni~avo zabadanje. îm
se pri~a jedne naoko obi~ne senilne starice o velikoj tajni za koju nije znala
niti njezina obitelj strastveno razma{e,
a to se doga|a otprilike odmah, likove
i pri~u ne doìvljavamo otrcanima,
nego funcionalno svedenima i prikladnima za duboko moralisti~ku bajku snimljenu na osnovi stvarnih ~injenica.
Leonardo De Caprio i Kate Winslet, i
prije dokazani kao dvoje najboljih mladih glumaca zadnjih desetlje}a, fascinantnom zaigrano{}u i stra{}u Ivice i
Marice skaku}u izme|u tave, vatre i tanjura broda koji tone i filmu osiguravaju veliku romansu. Ona pak dodatno
uzvisuje pri~u o nestanku broda (otoka/svijeta) na kojem ljudi, suo~eni s
vlastitiom bespomo}nosti, pokazuju
sebe u najiskrenijem juna~kom (sebi~nom), kukavi~kom izdanju. Ona bi bez
mladih ljubavnika, bila prestra{na osuda svega i svakoga, s prizorima u kojima tisu}u utopljenika zvjerski mlati po
tamnoj granici mora i neba, ili najupe~atljivijom slikom filma jedva ~ujnom signalnom raketom ispaljenom sa
svijetle, tonu}e to~kice duboko pod kamerom.
S obje sastavnice savr{eno isprepeletene osim {to je najgledaniji i »najve-
}i« film svih vremena i temelj za Holywood dvadeset prvog stolje}a (u kojem se veli~ina filmova o~ito ipak ne}e
mjeriti po tome moè li ~udovi{te iz
naslova zgaziti Spielbergova T. Rexa)
Titanic je i jedna od najljep{ih parabola filmom ispisane Biblije stolje}a na
izmaku.
Josip Viskovi}
ZEMLJA POLICAJACA/
COPLAND
SAD, 1997. pr. Woods Entertainment, Sundance
Institute, Cary Woods, Cathy Konrad, Ezra Swerdlow,
kpr. Kerry Orent, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Meryl Poster. sc. i r. James Mangold, d. f.
Eric Edwards, mt. Craig McKay. gl. Howard Shore, sgf. Lester Cohen. ul. Sylvester Stallone, Harvey Keitel, Ray Liotta, Robert De Niro, Peter Berg,
Janeane Garofalo, Robert Patrick, Michael Rapaport, Annabella Sciorra, Noah Emmerich. 104
minute. distr. UCD.
Film Jamesa Mangolda ima vrlo zanimljivu temu njujor{ki policajci naselili su se u malomu gradi}u kojeg tek rijeka dijeli od megalopolisa. [erif u tom
gradu je ostarjeli i pomalo nespretni
Stallone koji je i sam èlio biti policajac, ali nije mogao jer je gluh na jedno
uho, {to je posljedica herojskog spa{avanja djevojke koju je volio, ali koja se
udala za pravoga policajca. Naizgled
odràvanje reda u tome mjestu koje nastanjuju ~uvari reda (kojima se Stallone
divi i kojima zavidi) nije zahtjevan posao, te su najve}i problemi neaktivnost
i dosada. No, kada policajci pod vodstvom Keitela nastoje prikriti ubojstvo
koje je po~inio njihov kolega u gradi}
stiè i isljednik iz unutra{nje policijske
kontrole (De Niro) i traì {erifovu po-
Zemlja policajaca
mo}. Stallone se tada na|e pred te{kim
izborom ne èli izdati drugove za
koje u po~etku vjeruje da su nevini, ali
osje}a obvezu prema svojemu poslu i
borbi za pravdu, pa te njegove dvojbe
mogu podsjetiti na vestern.
No, Mangold u svojem prosedeu koleba izme|u vesterna, suvremenog krimi}a i kronike ìvota u malom gradi}u, a
i izme|u postupka koji bi bio primjereniji niskobudètnom filmu nego velikoj
produkciji s istaknutim gluma~kim zvijezdama, pa tako unato~ nekim efektnim sekvencama njegov film gubi ritam i zanimljivost, te mu na kraju kao
glavna vrijednost ostaje izvrsna Stalloneova uloga. No, zato su Keitel i De
Niro bili potpuno blijedi (bilo da ih
gluma~ki zadaci i Mangoldova reìja
nisu inspirirali ili su pak èljeli pruìti
priliku Stalloneu da se potpuno nametne), tako da se radi o proma{aju, jer velike mogu}nosti koje je ta produkcija u
startu nudila uglavnom nisu iskori{tene.
Tomislav Kurelec
ZNAM [TO SI RADIO
PRO[LOG LJETA/
I KNOW WHAT YOU
DID LAST SUMMER
SAD, 1997. pr. Mandalay Entertainment, Neal
H. Moritz, Erik Feig, Stokely Chaffin, izv. pr. William
S. Beasley. sc. Kevin Williamson prema romanu
Loisa Duncana, r. Jim Gillespie, d. f. Denis Crossan,
mt. Steve Mirkovich. gl. John Debney, sgf. Gary
Wissner. ul. Jennifer Love Hewitt, Sarah Michelle Gellar, Ryan Phillippe, Freddie Prinze Jr., Johnny
Galecki, Bridgette Wilson, Anne Heche, Muse Watson. 101 minuta. distr. Continental film.
Ovaj je film bu~no najavljivan kao jo{
jedno djelo scenarista koji je potpisao
predloàk za hvaljeni film Wesa Cravena, Vrisak. Kevin Williamson se nakon
Vriska na{ao u ishodi{tu holivudska interesa, premda se mora re}i da veliki
dio zasluga za impresivnost filma pripada i iskusnom Wesu Cravenu.
Sudjelovanje Williamsona na tom projektu ujedno jest i jedini zanimljiv podatak vezan za debitantsko djelce redatelja Jima Gillespiea. On definitivno
81
nije filma{ Cravenova kalibra, a istini
za volju, scenarij njegova filma nema
{arma niti slojevitosti Vriska. Ipak, pod
nadzorom umje{nijeg filma{a, koji bi se
vi{e oslonio na karaktere, a manje na
redanje umorstava u zavr{nici, Znam
{to si radio pro{log ljeta bio bi daleko
zanimljiviji film.
Dodu{e, u uvodnom dijelu Gillespie
nastoji ocrtati svoje junake, oìvjeti ih i
u~initi ih pristupa~nim, {to mu uspijeva, pa se identifikacija gledatelja s film-
skim protagonistima uspostavlja. Poslije se taj filma{ ipak odlu~uje ~vrsto kora~ati dobro utabanim stazama slasher
filmova. Pri tome ga nimalo ne smetaju brojne nelogi~nosti koje sve vi{e i
vi{e upadaju u o~i i nukaju publiku da
taj film otpi{e kao nezanimljiv. Kako se
on ni najmanje ne zafrkava na ra~un
formule koju rabi, Znam {to si radio
pro{log ljeta razveselit }e samo zaklete
{tovatelje filma strave kojima nikako
ne godi kriza u kojoj je spomenuta
filmska vrsta ve} duè vrijeme. Gillespie se u svojem cjelove~ernjem prvjencu pokazuje kao filma{ koji je u stanju
atraktivno uprizoriti pojedine scene,
ali te{ko odràva kontrolu nad cjelinom. U svemu je ipak pozitivno {to su
Vrisak i Gillespievo djelce daleko najzanimljiviji horori koji su se pojavili u
posljednjih nekoliko godina. Zna~i li
to i naznake revitalizacije ànra, vidjet
}emo vrlo skoro.
Cinema Repertoire
Edited by: Igor Tomljanovi}
The reviews cover all the films on the repertoire of Croatian theaters during the period from January to March 98.
82
Mario Sabli}
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 83 do 87 Videopremijere
Videopremijere*
Uredio: Igor Tomljanovi}
DVA PAKLENA
DANA/2 DAYS IN THE
VALLEY
SAD, 1996. pr. Rysher Entertainment, Redemption, Jeff Wald, Herb Nanas, kpr. Jim Burke, izv. pr.
Keith Samples, Tony Amatullo. sc. i r. John Herzfeld, d. f. Oliver Wood, mt. Jim Miller, Wayne Wahrman. gl. Anthony Marinelli, sgf. Catherine
Hardwicke. ul. Danny Aiello, Greg Cruttwell, Jeff
Daniels, Teri Hatcher, Glenne Headly, Peter Horton,
Marsha Mason, Paul Mazursky, James Spader, Eric
Stoltz, Charlize Theron, Keith Carradine, Louise
Fletcher. 104 minute. distr. Niko film
Dvojica unajmljenih ubojica Dosmo
Pizzo (Danny Aiello) i Lee Woods (James Spider) pla}eni su da ubiju poznatog olimpijskog atleti~ara Roya. Nakon
obavljena posla Woods odlu~uje ubiti
svojega partnera, puca u njega i izbacuje ga iz auta. No Pizzo je samo ranjen i
sklanja se u obli`nju ku}u ~ije stanare
uzima za taoce. Istodobno dvojica de-
tektiva sasvim slu~ajno otkrivaju ubojstvo i odlu~uju ga sami rije{iti iako ne
pripadaju odjelu za ubojstva.
Hladnokrvni ubojice, trapavi policajci,
suicidni filmski redatelj i fatalne ène
samo su neki od likova ovog svjeèg i
zanimljiva krimi}a nastalog u tradiciji
Tarantinovih ostvarenja. Uspjeh Quentina Tarantina prije nekoliko godina
imao je za posljedicu brdo sli~nih filmova (Ubojiti ìvot, Za {aku prljavih
dolara, Tanka linija istine...), koji su svi
odreda bili sasvim nepotrebni i neuspjeli klonovi njegovih uspje{nica sada
ve} klasi~nih Reservoir Dogsa i Pulp
Fictiona. Dok su svi poku{avali snimiti
filmove s brbljavim antijunacima Tarantino se posvetio glumi u sli~nim
projektima, a njegova gluma i poplava
navedenih filmova stvorili su alergijske
reakcije kod velikog broja filmofila (pa
i kod potpisnika ovih redaka). Stoga,
~im sam vidio da Dva paklena dana donose film sli~nog sièa, odbacio sam ga
ve} unaprijed kao proma{aj, no ostao
sam ugodno iznena|en. Naime, u slu~aju Dva paklena dana radi se o izuzetno uspjelom i simpati~nom filmu koji
slobodno moèmo proglasiti jednim od
najboljih videoizdanja dosada{njeg dijela teku}e godine.
Duhoviti dijalozi i neobi~ne situacije
doimaju se stvarno u interpretaciji izuzetne gluma~ke ekipe (Aiello, Spader,
Stolz, Daniels), a tome pridonosi i sigurna reìja scenarista i redatelja Johna
Herzfelda, koji je za razliku od ve}ine
filma{a uspio stvoriti nepretenciozan i
lepr{av film koji privla~i opu{teno{}u.
Dva paklena dana
*
Sve u svemu, radi se o uspjelu ostvarenju koje je dobar dokaz kako se jo{
moè izbje}i »Tarantino sindrom« {to
ovaj film ~ini jo{ dopadljivijim. Uostalom, Dosmo Pizzo jedan je od najoriginalnijih i simpati~nijih likova zadnjih
godina ({to je svakako zasluga dobrog
scenarija i izvrsnog Danny Aiella). Svakako pogledati.
Denis Vukoja
FLERT SA SUDBINOM/
FLIRTING WITH DISASTER
SAD, 1996. pr. Miramax International, Dean Silvers, kpr. Kerry Orent, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey
Weinstein. sc. i r. David O. Russell, d. f. Eric Edwards, mt. Christopher Tellefsen. gl. Stephen
Endelman, sgf. Kevin Thompson. ul. Ben Stiller,
Patricia Arquette, Tea Leoni, Mary Tyler Moore, George Segal, Alan Alda, Lily Tomlin, Richard Jenkins,
Josh Brolin. 92 minute. distr. UCD.
Popis imena ameri~kih nezavisnih autora iz dana u dan sve je ve}i, a samim
time ve}a je i njihova èlja da pokaù
kako ameri~ki film moè opstati bez
koketiranja s mainstream scenom.
Upravo takvu èlju ima i mladi autor
David O. Russell koji se publici predstavio prvijencem Spanking the Monkey (nismo ga jo{ imali priliku vidjeti),
filmom koji je pokupio prili~no pozitivne kritike i autora uvrstio na poduga~ki popis nezavisnih filma{a. Svojim
drugim radom, neuroti~nom komedijom Flert sa sudbinom, koja je tako|er
vrlo dobro pro{la i kod kritike i kod
ublike, autor u~vr{}uje svoje ugled na
popisu nezavisnjaka s naznakom da nezavisni film moè ra~unati na njega.
Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 8 novih videonaslova. Od toga 4 filma iz SAD, te filmovi u koprodukciji SAD/Australija (1), SAD/Velika Britanija (1), Velika Britanija/Njema~ka (1) i Irska/SAD (1).
Filmove su distribuirali: Blitz (2), Europa film video (1), Oscar Vision (1), UCD (1), VTI (2).
83
POGREB/
THE FUNERAL
SAD, 1996. pr. October Films, MDP Worldwide,
C&P, Mary Kane, kpr. Randall Sabusawa, izv. pr. Michael Chambers, Patrick Panzarella. sc. Nicholas
St. John, r. Abel Ferrara, d. f. Ken Kelsch, mt. Bill
Pankow. gl. Joe Delia, sgf. Charles M. Lagola.
ul. Christopher Walken, Chris Penn, Vincent Gallo, Benicio Del Toro, Annabella Sciorra, Isabella
Rossellini, Gretchen Mol, John Ventimiglia. 99
minuta. distr. Oscar Vision.
Abel Ferrara istodobno je tezi~an, eksplicitno i strastveno moralisti~an autor, i po tome se ~ini izravnom oprekom stereotipu cool redatelja devedesetih. S druge strane, premda se ne doima kao netko tko je sve u ìvotu nau~io u videoteci, on dijeli njihovu potpunu, ambigvitetnu opsjednustost filmskom tradicijom, i ~esto se èli nametnuti kao autor koji se u ànrovskom
okruènju bavi stvarima preko kojih se
ina~e prelako prelazi.
Kod Pogreba, a to zapravo nije nikakav
izuzetak, on to ~ini samo naizgled. U
klasi~noj situaciji gangsterskog filma
osvete, on zapostavlja uobi~ajeno akcija{enje i heroizam i stavlja naglasak na
njegove mra~nije psiholo{ke momente:
moralna (pogotovo religijska) preispi-
Flert sa sudbinom
Russellov film zabavit }e zahtijevniju
publiku sklonu inteligentijem humoru
u maniri Woodyja Allena, jer se i sam
autor poziva na, danas, najve}eg komi~ara i dru{tvenog satiri~ara. Kvazi-dokumentaristi~ka uporaba kamere, elokventnost dijaloga, neuroti~na linija likova, najuo~ljivije su naznake da je rije~ o Allenu kao uzoru (o utjecaju Allena na mlade autore govori se i u kritici
za film [etnja kroz pri~u).
84
Russell tako pri~a o Melu (Ben Stiller)
i Nancy Coplin (Patricia Arquette), supru`nicima kojima ìvot kre}e naopako kad Mel odlu~i prona}i svoje biolo{ke roditelje. Tako Mel, Nancy i njihova mala beba kre}u na put, a pridruùje im se i Tina (Tea Leoni), psihologinja iz agencije za usvajanje djece. Na
putu do Novog Meksika nalije}u na
nekoliko krivih roditelja, upoznaju
dvojicu policajaca, homoseksualca i biseksualca, a brak Mela i Nancy je u
problemati~noj situaciji...
Traganje za identitetom, ljubavna i seksualna kriza, homoseksualnost, biseksualnost, isku{ani su motivi koje Russell u svojem filmu uspje{no povezuje u
kompaktnu cijelinu pri ~emu im pristupa osvjeènim entuzijazmom. Taj entuzijazam ponajvi{e se ogleda u opu{tenom, dinami~nom i, ponajprije, ìvotnom vo|enju likova, a tu ìvotnost autor ponajvi{e izgra|uje na temelju elokventnih, neuroti~no koncipiranih dijaloga koji odi{u primjerenom dozom
humora. Osim toga gluma~ka ekipa
sjajno je svoje sposobnosti prilagodila
potrebama ovog, gluma~ki zahtjevnog
djela. Zato bez puno razmi{ljanja krenite na flert s ovim filmom.
Goran Kova~
Pogreb
tavanja opravdanosti krvave osvete, junake koji sami sebe prepoznaju kao
zvijeri, a svoj svijet kao pakao, njihovu
ravnodu{nost i o~i{}enost od »obi~nih«
emocija, frustraciju mafija{kih supruga
koje ne uspijevaju nadrasti funkciju rodilja koja im je namijenjena i nametnuti svoje razumno vi|enje stvari.
Sve su to ipak motivi koje nalazimo,
naprimjer, i u Kumu i u Dobrim momcima, te za Ferraru ne moèmo re}i da
je suvi{e originalan. On te momente
tek podcrtava, zacrnjuje i ~isti okoli{
od bilo kakve privla~nosti, {to tako|er
podsje}a na klasike ànra. Ferraru se ne
moè smatrati ni naro~itim realistom,
{to bi svakako htio biti, jer je njegova
manipulacija isklju~ivo najru`nijim
momentima ìvotnog i filmskog iskustva suvi{e o~ita.
Ali moèmo ga smatrati strahovito dobrim i sposobnim, ako ve} ne suptilnim
filma{em, i vjerojatno jedinim koji
moè upotrijebiti tako neumjerena rje{enja (na svr{etku Pogreba Chris Penn,
optere}en svojom grije{nom savje{}u,
poubija pola obitelji, pa sebe) i da postigne èljeni efekt.
Tako, kao i ostali masni komadi gangsterskog filma nakon epohalnih Dobrih
momaka (kao Carlitov na~in, Casino i
Donnie Brasco), Pogreb ne nalazi svoje
mjesto u antologiji devedestih jer bi
nam davao ne{to {to ve} prije nismo
imali, nego upravo zato {to snagom i
kvalitetom uspijeva prikriti vlastitu
pretjeranost i suvi{nost.
Josip Viskovi}
PRIRU^NIK TROVANJA ZA POÊTNIKE/YOUNG POISONERS HANDBOOK
Velika Britanija, Njema~ka, 1995. pr. Haut et
Court, Lions Gate Films Inc., Kinowelt, Mass Productions, Sam Taylor, kpr. Rainer Kölmel, Carole Scotta,
izv. pr. Caroline Hewitt, Cameron McCracken, Eric
Stonestrom. sc. Jeff Rawle, Benjamin Ross. r. Benjamin Ross, d. f. Hubert Taczanowski, mt. Anne Sopel. gl. Robert Lane, Frank Strobel, sgf. Maria
Djurkovic. ul. Tobias Arnold, Ruth Sheen, Roger
Lloyd-Pack, Hugh OConor, Norman Caro, Dorothea
Alexander, Charlotte Coleman, Paul Stacey, Saman-
tha Edmonds. 99 minuta. distr. Blitz film i video.
Da stvarnost moè nadi}i i najbujniju
(~itaj: najmorbidniju) ma{tu vidljivo je
iz filma Priru~nik za trovanje, britanskoga debitanta Benjamina Rosya.
Ovaj slikopis istodobno neutralizira
skepsu spram mogu}nosti uspje{nog
filmovanja istinitih pri~a. Ba{ kao i nedavno na televiziji prikazan izvrstan
film Rversal of Fortune (Barbet Schroeder, 1991.) i Priru~nik je nastao prema
stvarnom doga|aju, koji je redatelj
iskoristio na najbolji na~in, oblikuju}i
minucioznu studiju mahnitosti.
Pri~a po~inje ulaskom u svijet 14-godi{njeg dje~aka op~injena kemijom. I
dok se ~ini da smo svjedoci za~etka
va`ne znanstvene karijere, nastaje nagli
obrat: prilikom jednog pokusa, ~iji rezultat je trebao biti dijamant, uz prasak
nastaje snaàn otrov, a s njim i kratki
spoj u dje~akovoj glavi on odlu~uje
zavladati svijetom truju}i ljude. Naumljeno u~injeno, a prvi su na udaru
~lanovi obitelji. Slijedi vje{ta rekonstrukcija doga|aja, kojom Ross britanski pedantno, sa smislom za pojedinosti i ponekad na rubu groteske gradi
kroniku jednog ludila. Savr{eno mirno
i nevino lice dje~aka, bez trunke emocija i biljega savjesti, suprotstavljeno je
ubojitoj stravi koju proizvodi. Uvjeren
da je u svetoj znanstvenoj misiji, on
crta grafikone i vodi bilje{ke, a `rtve
suosje}ajno ispituje o simptomima. I
tako sve do kraja, kada si postavlja pitanje: jesmo li predodre|eni za ìvot
koji vodimo, ili moèmo birati?
Pitanje na koje on sam, kao ni film ne
daje odgovor, osim u zaokruènoj slici
destiliranog apsurda, slici svijeta koji je
na kraju milenija o~i{}en od svakog
smisla, ali jo{ ima snage da se vlastitom
besmislu ruga.
Jasminka Pir{i}
RAJSKI PUT/PARADISE
ROAD
SAD, Australia, 1997. pr. Twentieth Century Fox,
YTC Motion Picture Investments, Village Roadshow
Pictures Pty Ltd., Sue Milliken, Greg Coote, izv. pr.
Andrew Yap, Graham Burke. sc. i r. Bruce Beresford, d. f. Peter James, mt. Tim Wellburn. gl.
Ross Edwards, sgf. Herbert Pinter. ul. Glenn Close, Frances McDormand, Pauline Collins, Cate BlanHrvatski filmski ljetopis 12/1997.
chett, Jennifer Ehle, Julianna Margulies, Wendy
Hughes, Johanna Ter Steege, Elizabeth Spriggs, Pamela Rabe. 121 minuta. distr. VTI.
Ni Bruce Beresford vi{e nije jamstvo
kakvo}e filmova koje potpisuje, kao
{to je to bio slu~aj u doba kada je snimio Nje`no milosr|e i Voze}i gospo|icu Daisy. Zalud nominacije za Oscara
kad Beresford ne uspijeva prona}i
predloàk primjeren svojim redateljskim kvalitetama. Rajski put to zasigurno nije jer se radi o pravocrtnoj drami,
proètoj shematiziranim karakterima,
nezanimljivim zapletom i slaba{nom
povla~enju usporedbi izme|u realnosti
i umjetnosti.
Jedino {to je iskusnom filma{u kolikotoliko po{lo za rukom jest pojedinostima bogata rekonstrukcija razdoblja u
kojem se radnja odigrava. Budimo
malo preciziji, pa ustvrdimo da se ta
tvrdnja ipak odnosi samo na uvodni
dio filma, dok ostalo previ{e upu}uje
na holivudsku sklonost likovnoj stilizaciji i glamuru. Daleko je to premalo za
uradak koji je na raspolaganju imao
tako glasovite gluma~ke veli~ine poput
Glenn Close i Frances McDormand.
Njih dvije bespomo}ne su `rtve redateljevih dvojbi i scenaristi~ke nedore~enosti.
Gledano u cjelini najve}a zamjerka
Rajskom putu leì u njegovoj temeljitosti. Pri tome poglavito mislim na preopse`no trajanje, koje nadma{uje dva
sata, a ne na redateljevo ozbiljnije bavljenje slojevitim karakterima ili okru`jem u kojem se oni nalaze. Primjerice,
film o ratnim zarobljenicima (zarobljenicama u ovom slu~aju) u rukama
spretnijeg filma{a mogao bi iznjedriti
djelo s akcijskim primjesama. Kod Beresforda nalazimo samo na nezgrapno
razvla~enje jednostavne premise koja
veè zborsko pjevanje s motivima opstanka i prkosa. [tovi{e, ni zarobljenice, ni njihovi ~uvari ne nadahnjuju gledatelja, niti ga emocionalno veù za
pri~u. [to je sve to trebalo tako zapaènim glumcima posve je nedoku~ivo.
[to se Beresforda ti~e, on je uvijek bio
onoliko dobar redatelj koliko mu to
predloàk dopu{ta. Nadajmo se da }e
ubudu}e pa`ljivije birati i tako na}i
izlaz iz kreativne krize kroz koju o~ito
prolazi.
Mario Sabli}
85
Sinovi i ratnici
SINOVI I RATNICI/
SOME MOTHERS SON
Irska, SAD, 1996. pr. Castle Rock Entertainment,
Hells Kitchen, Jim Sheridan, Arthur Lappin, Edwin
Burke, izv. pr. Rod Stoneman. sc. Terry George,
Jim Sheridan, r. Terry George, d. f. Geoffrey Simpson, mt. Craig McKay. gl. Bill Whelan, sgf. David Wilson. ul. Helen Mirren, Fionnula Flanagan, Aidan Gillen, David OHara, John Lynch, Tom
Hollander, Tim Woodward, Ciaran Hinds, Geraldine
ORawe. 111 minuta. distr. Europa film video.
86
înjenica da je na najavnici filma Sinovi i ratnici potpisan irski redatelj Jim
Sheridan, navodi nas na zaklju~ak da je
rije~ o jo{ jednom filmu s irskom temom o sukobu IRA-e i Britanaca. Nakon filma U ime oca, Sheridan se ponovo prihvatio svoje omiljene teme, no
ovaj put samo kao scenaristi~ka pripomo} malo poznatom autoru Terryu Georgeu, kojem je ovo debitansko reda-
teljsko ostvarenje. No, njegov prija{nji
rad na filmu nije nepoznat, vezan je za
Sheridana i to upravo za film U ime oca
za koji je napisao scenarij i tako priskrbio filmu jednu od sedam nominacija
za Oscara 93. Osim toga u Sheridanovu najnovijem filmu Boksa~, George je
potpisan kao koscenarist. Kako iskusni
Sheridan bez pojasa pliva tim vodama,
redatelju Georgu itekako je dobro do{la njegova intervencija. Utopio se zasigurno nije.
George i Sheridan odvode nas u 1979.
godinu gdje dvojica prijatelja, Gerard i
Frank, kao pripadnici IRA-e izvr{e napad na britansku vojsku, koja je okupirala malo mjesto na sjeveru Irske. Zbog
toga ih britanska vlada zatvara zajedno
s drugim pripadnicima IRA-e koji se,
kao i njih dvojica, bore da u zatvoru s
njima postupaju kao s politi~kim zatvorenicima, a ne kao s kriminalcima. No,
vlada Margaret Thacher uporno tjera
po svome, te ih navodi na puno è{}i
otpor, {trajk gla|u. Najve}a i jedina
potpora u ostvarivanju njihovih ciljeva
jesu njihove majke, koje dolaze u sukob
s britanskom vladom poduzimaju}i sve
kako bi Britanci popustili.
Film ima sve odlike dobre politi~ke
drame. Zanimljivu pri~u sa sna`nom
politi~kom pozadinom, istan~anu karakterizaciju likova, suptilnu reìju i
sjajnu glumu (posebice se isti~u Helen
Miren kao Gerardova majka i Fionnela
Flangan kao Frankova majka). Najva`nije je da redatelj u takvom, emocijama
nabijenom filmu drì distancu od svakog neèljenog propadanja u patos, u
~emu mu pomaè smisao za uvo|enje
komi~og tamo gdje se o~ekuje tragi~no. Primjerice, u sjajno insceniranoj
sceni u kojij Frankova majka odlazi biciklom ku}i, a Kethleen je ispra}a: Annie napu{ta dvori{te, odlazi na cestu te
izlazi iz kadra. U tom trenutku projuri
britansko oklopno vozilo i ~uje se pucanj, a nekoliko sekundi poslije Annie
se vra}a u kadar s probu{enom gumom
bicikla.
Ve}a je zamjerka nepotrebno karikiranje lika britanskog vladina agenta, ~iji
nastup i izgled izaziva antagonisti~ko
stajali{te gledatelja, {to se kosi s zavr{nicom filma u kojoj Gerardova majka,
u zatvorskoj bolnici, gotovo izlu|ena
doga|ajima oko sina, shva}a potpuni
besmisao sukoba, ~ime autori stavljaju
moralisti~ku to~ku, osu|uju}i postupke i jedne i druge strane.
Goran Kova~
[ETNJA KROZ PRIÛ/
WALKING AND
TALKING
SAD, Velika Britanija, 1996. pr. Zenith Productions, Channel Four Films, TEAM, Pandora, Mikado,
Electric, Ted Hope, James Schamus, izv. pr. Dorothy
Berwin, Scott Meek. sc. i r. Nicole Holofcener, d.
f. Michael Spiller, mt. Alisa Lepselter. gl. Billy
Bragg, sgf. Anne Stuhler. ul. Catherine Keener,
Anne Heche, Todd Field, Liev Schreiber, Kevin Corrigan, Randall Batinkoff, Joseph Siravo. 85 minuta. distr. VTI.
Mnogo mladih, novope~enih ameri~kih filmskih autora u posljednje vrijeme nedvojbeno pribjegava filmskome
izrazu svojega uzora Woodyja Allena.
Naravno neki s vi{e, neki s manje
[etnja kroz pri~u
uspjeha. Zato bi smo mogli natuknuti
da je rije~ o novom tzv. »allenovskom«
trendu o kojem bi mo`da bilo prerano
govoriti, no vijeme }e pokazati svoje. U
svakom slu~aju, srodnost Allena s filmovima poput Ona je jedina, Flert sa
sudbinom, Stvarnost ugriza, Spavaj sa
mnom itd., vidljiva je u mnogim segmentima. Svakako treba izdvojiti ljubavnu problematiku obi~nih ljudi koju
se secira u svim njezinim prednostima i
manama. Treba spomenuti i izrazito inzistiranje na elokventnim razgovorima
likova ~iji dijalozi ~ine teì{te autorova
izraza. Kona~no tu je i nezaobilazna
doza humora koja se provla~i kroz dijaloge, a koja takvu tematiku ~ini privla~nijom. Najve}a razlika izme|u Allena i mladih redatelja odnosi se na
dob likova. Tako mladi filma{i logi~no
uo~avaju ljubavne probleme mla|e generacije, dok se Allen bavi problemima
desetlje}e starijega nara{taja.
Na Allenovim zasadima tako nastaje i
zgodan film [etnja kroz pri~u, dugometra`ni prvjenac redateljice, ujedno i
scenaristice, Nicole Holofcener. Pri~a
je to o dvije prijateljice, Amiel i Lauri,
koje ìve u New Yorku, a kako su im se
pribliìle godine kad se razmi{lja o
udaji, njihovi se ìvoti razilaze. Laura,
psihoterapeut po zanimanju, ve} dugo
vremena ìvi sa svojim de~kom s kojim
namjerava u}i u brak, dok Amiel, iako
se vi|a s biv{im de~kom, nema sre}e
pri pronalaènju mu{karca svojega ìvota. Usamljenost je ono {to je najvi{e
brine...
Sadràj filma zvu~i poznato, no vje~na
ljubavna tematika puna intriga nikada
ne}e dosaditi pod uvjetom da je vje{to
i na zanimljiv na~in obra|ena. Tako
Holofcenerova nepretencioznim, opu{tenim dijalozima za~injenim nenametljivim humorom vodi kroz pri~u svoje
likove, koje utjelovljuju mladi neafirmirani glumci pruàju}i nam pritom
vrlo dobru glumu. Treba naglasiti i redatelji~in osje}aj za mjeru {to se odnosi na duljinu scena u filmu koje su ve}inom kratke i jasne. Time nam je serviran lako gledljiv film koji nikako ne}e
zamjeniti Woodyja Allena, ali }e zasigurno skratiti dosadno poslijepodne.
I na kraju spomenimo to da je redateljica samim izvornim nazivom filma
dala zgodan termin kojim bi mogli
okarakterizirati val Allenovih sljedbenika tzv. val Walking and talking filmova s kojima bi se trebalo ipak ne{to
vi{e pozabaviti.
Goran Kova~
TE[KA OSMICA/HARD
EIGHT
SAD, 1996. pr. Rysher Entertainment, Green
Parrot, Trinity Develped, Sundance Institute, Robert
Jones, John Lyons, kpr. Daniel Lupi, izv. pr. Keith
Samples, Hans Brockmann, Francois Duplat. sc.
i r. Paul Thomas Anderson, d. f. Robert Elswit, mt.
Barbara Tulliver. gl. Michael Penn, Jon Brion,
sgf. Nancy Deren. ul. Philip Baker Hall, John C.
Reilly, Gwyneth Paltrow, Samuel L. Jackson, F. William Parker, Philip Seymour Hoffman, Nathanael
Cooper. 101 minuta. distr. Blitz film & video.
Ime scenarista i redatelja Paula Thomasa Andersona jedno je od naj~e{}e
spominjanih imena u filmskome svijetu
protekle godine. Njegov film Boogie
Nights uz Titanica i L. A. Povjerljivo
svakako je najhvaljeniji film pro{le godine s nekoliko nominacija za Oskara
(Burt Reynolds nominiran je za najboljeg sporednog glumca, Julianne Moore za najbolju sporednu glumicu, a Anderson za najbolji izvorni scenarij).
Te{ka osmica
Hvalospjevi filmskih kriti~ara na ra~un
Paula Thomasa Andersona i{li su ~ak
do usporedbi s velikanom svjetske kinematografije Martinom Scorsesejem
{to je svakako jedan od najljep{ih komplimenata {to ih moè dobiti mlad redatelj. No, prije nego se u doma}im kinima pojavi iznimno uspjeli Boogie
Nights doma}i filmofili imaju priliku
upoznati Andersonov prvjenac Te{ka
osmica koji se nedavno pojavio u videotekama.
Debitantski Andersonov uradak prati
sudbinu mladog Johna u kockarskome
svijetu Renoa prepunom kockara, kriminalaca i prostitutki. Njega zapazi
star i iskusan kockar Sydney koji ga u~i
kockarskoj vje{tini i ìvotu u takvu svijetu. Istodobno John se zamjera lokalnom mo}niku Jimmyju, te traì pomo}
od svojeg u~itelja.
Mo`da }e tako prepri~an sadràj nekome zazvu~ati kao zanimljivi krimi}, no
Te{ka osmica je ponajprije drama koja s
krimi}em ima veze samo preko svojih
likova. Osebujni likovi su najve}a zanimljivost ovoga filma spora ritma i zahtjevne kompozicije. Te{ku osmicu najlak{e je opisati kao zanimljiv film dobre atmosfere i odli~nih gluma~kih
ostvarenja, no te{ko da bi se iz njega
dao naslutiti talenat kojim Anderson
raspolaè. No, kako se radi o debitantskom djelu, rezultat je zadovoljavaju}i
a Te{ka osmica }e bez problema zadovoljiti ukus i zahtjevnijeg dijela publike.
Denis Vukoja
Video Premieres
The reviews cover a selection of the video editions of films that were released during the period from January to March 98.
87
Jelena Rajkovi}
88
PORTRET
UDK: 791.44.071 Rajkovi}, J.
Petar Krelja
Jelena
Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika poslijepodne
Filmska redateljica Jelena Rajkovi} nije stigla vidjeti svoj posljednji film dokumentarac Krapina, poslijepodne. To potresno svjedo~anstvo o oboljelom i de{peratnom povratniku
iz Domovinskog rata koji je bio upao s bombom u krapinsku
Radiopostaju Zagorje, dovr{eno je upravo na dan kada se
prekratio njezin mladi ìvot. Turobno ali istodobno i uzbudljivo prikazivanje tog filma na komemoracijskom skupu u
Hrvatskom Dru{tvu filmskih djelatnika, potaknulo je ova
razmi{ljanja o njezinu stvarala{tvu.
Bri`no nadzirani postupci
înila nam se zaista neobi~nom i izazovnom njezina prva
javno prikazana TV-drama iz studentskog razdoblja
Hod u tami. Redateljica je tim 25 minutnim ostvarenjem
nastalim prema scenariju koji je napisala zajedno sa svojim
prijateljem i stalnim suradnikom Sergejem Prista{om navjestila svoje sklonosti, mogu}e naznake redateljskog rukopisa. U tijesnom ~ini se zatvorskom prostoru dvojica
mu{karaca vode britki, bespo{tedni dijalog; onaj tre}i nalik kakvom Dijaboliku dolijeva ulje na vatru... Ta se »jedno~inka« izvedbeno sigurna i gluma~ki sugestivna (Ranko Zidari}, Vili Matula, Goran Grgi}, Ivana Bakari}) svojim jedinstvom mjesta, vremena i radnje doimala krajnje stilizirano. U razgovoru koji se poslije projekcije poveo, jasno
se vidjelo koliko je autorica vi~na argumentiranu obrazlaganju svojih postupaka i koliko joj je stalo da ih drì »pod nadzorom«. Na pitanje o jednom sitnom »gafu«, preskakanju
rampe, Jelena je samouvjereno odgovorila da su tu malu
pravopisnu diverziju ona i njezin montaèr Sa{a Joki}
namjerno ostavili.
Uo~ljiva potreba da se bri`no nadziru postupci i neprijeporna sklonost k stilizacijama karakterizira i njezin uspjeli polsatni dokumentarac Blue Helmet; ta djevojka inteligentno
zaviruje u autenti~ne ìvotne pri~e de~ki s »plavim kacigama« dopu{taju}i si dobro}udna poigravanja i poneko zrnce
blage ironije. A grupni portret »plavaca« s Jelenom na kraju
filma, nije interpolacija privatnosti, nego o~ita anticipacija
njezine globalne redateljske orjentacije, njezinih sklonosti i
prioriteta: za razliku od redatelja u ~ijim filmovima dominiraju ène u filmovima njezina profesora Golika, primjerice mu{karci su nositelji dramskih doga|anja u Jeleninim
filmovima. Zanimljivo je upozoriti da producent tog filma,
Hrvatska televizija, nikada nije uvrstila Blue Helmet u svoj
program.
Fikcija prije fakcije
Apstraktni prostor Hoda u tami s odre|enom »univerzalno{}u« sukoba njegovih junaka dobiva prepoznatljive ~vrste obrise urbaniteta iz naopakog vremena pora}a u
njezinu profesionalno realiziranom srednjometra`nom filmu
No} za slu{anje. Zadana scena radiopostaje koja emitira isklju~ivo klasi~nu glazbu, a koju je nasilno zaposjeo mladi,
te{ko traumatizirani povratnik iz rata i koji prijeti da }e aktivirati bombu ako mu se ne dopusti da u mikrofon izgovori »istinu o sebi«, objedinjuju}i je fokus nepomirljivih i izravno suprotstavljenih dramskih silnica; onaj po~etni »unutra{nji« sukob izme|u ratnika i voditelja programa uskoro prerasta u nepo{tednu borbu izme|u ~ovjeka zanijekana identiteta i predstavnika represivnih ustanova.
Prva mutacija filma Krapina, poslijepodne upozorava da se
bomba{ki prepad na krapinski radio dogodio to~no dan nakon {to je Hrvatska televizija emitirala No} za slu{anje, ali
da se sam po~initelj, Ivan Gori~ki-Buc, kako je sam ustvrdio, nije izravno »nadahnuo« Jeleninim filmom. Zauzvrat, ni
scenarist No}i za slu{anje, Sergej Prista{ kad se daleke
1992. godine prihvatio pisanja predlo{ka nije imao na
umu neki konkretni doga|aj iz ìvota. Prije }e biti da su i
scenarist i redateljica u oblikovanju svojeg filma posegnuli u
bogati fond osobnih filmskih iskustava, ponajprije iz ameri~kog filma. Jer, ta se filmofilmska vjernost formulai~nom nije
na{la u opreci s Jeleninim stalnim sklonostima k stilizaciji:
upravo je u postulatima kriminalisti~kog ànra kao zadanog
stilizacijskog oblika i neprijepornom magnetizmu njegove
prepoznatljive ikonografije na{la pouzdane saveznike jetkom »doma}em« sadràju.
Ta iznimnost Jelenina slu~aja da igranom filmu nije prethodio dokumentarac ili neki drugi uobi~ajeni oblik istraìvanja
ìvotnih ~injenica, nego se dogodilo obrnuto, gura nas u podru~je nadasve zanimljive i izazovne usporedne analize dvaju po mnogo ~emu srodnih, tematski ~ak podudarnih
filmova. Analize, koja bi morala otkriti i odre|ena odstupanja...
Ravnodu{ni grad i dremljivo mjesta{ce
Igrani No} za slu{anje i dokumentarni Krapina, poslijepodne
imaju sli~ne po~etke. Prvi nas uvodi u »radnju« filma panoramnim no}nim snimcima metropole: dominiraju prepoznatljiva znamenja visoko kultivirana srednjoeuropskoga
grada preko kojih se, umjesto jazza iz ameri~kog filma noira
89
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 89 do 97 Krelja, P.: Jelena Rajkovi}
ili kakvog suvremenog techno materijala, razlijeè »te{ka« i
tmurna, prizorima primjerena glazba klasi~nog majstora.
Uskoro }e se ustanoviti da Wagnerovu glazbu emitira mala
radiopostaja koja, u sklopu kontakt programa, nagra|uje
svoje slu{atelje ako pogode naslov emitirana djela, u ovom
slu~aju Rienze. Glamurozno tempirana {pica na na~in blje{te}ih neonskih reklama, ironi~no podcrtava ugo|aj mirnog
velegrada.
No, za tog }e ìvahnog no}nog nadmetanja u znanju »iz Wagnera«, disonantno zazvu~ati glas jednog slu{atelja onog
protagonista Brune. Njegova }e fatalna nesmotrenost u izboru frekvencije trenuta~no, u eteru, zaiskriti malim nesporazumom: na njegovo uljudno: »Ovdje Bruno«, voditelj }e:
»Drago mi je, Wagner«. A na Brunino: »Vratio sam se s boji{ta«, »Wagner« }e: »Iako ste se trudili vrijeme vam je isteklo«. Jelena }e pak, po{tuju}i neka temeljna na~ela ameri~kog akcijskog filma osobito ona o vje{tom i brzom uvo|enju junaka i preglednoj prezentaciji sukoba poslije naprasnog prekida dijaloga u eteru, posegnuti za »o{trom«
elipsom koja }e krotkog i civiliziranu razgovoru sklonog ~ovjeka »iz etera« katapultirati u »Wagnerijanski« studio poput
kakve zapaljive bombe...
Dok junak No}i za slu{anje silazi »s visina«, iz radijskih frekvencija, dotle protagonist dokumentarca Krapina, poslijepodne kao da viri kroz objektiv instrumenta Jelenina snimatelja. Posve prizemljena kamera s po~etka tog filma nasumi~no »{vrlja« ulicama tipi~no provincijskog mjesta{ca; ta nam
»prljava« deskripcija prostora, registrirana iz ruke, sugerira
diskretnu rekonstrukciju onih sitnih radnji koje su izravno
prethodile dramati~nom doga|aju u radiopostaji. Dakako,
ono {to kamera »hvata« na tom putu do Radija (èna, djeca,
zastave, {kolarci, ~ovjek s ki{obranom, skupine ljudi, ulica...) nije i ne moè biti posve podudarno s onim {to je onda
vidio Ivan Gori~ki. Pa ipak sugerira nam redateljica ta
su dva pogleda podudarna u onoj op}oj »za svagda« fiksiranoj slici mjesta{ca trajno obiljeèna ugo|ajem poslijepodnevne dremljivosti. Mora da se ustanovljujemo nakon vi{ekratnog gledanja Jelenina dokumentarca s ravnodu{nom slikom grada i ljudi koji svojom uùrbano{}u ili opu{teno{}u poja~avahu taj dojam ravnodu{nosti, Gori~ki susretao, kako sam kaè, uvijek kada je iz svojeg stana odlazio tamo
gdje vode sve ulice malog mjesta u njegovo sredi{te. Nije
li pitamo se zajedno sa redateljicom ta i takva »ravnodu{nost« mje{tana podjarivala u njemu stalno nazo~nu potrebu da poku{a gromoglasno obznaniti svu tegobnost i svu
dramati~nost svoje ìvotne situacije? Poslije }e nam se povjeriti da je tog sudbonosnog poslijepodneva kad je ostavio èni
poruku da je voli i da je odlu~io sam rije{iti svoj slu~aj, imao
tek neki mutni poriv, da bi da li zbog kakvog izravnijeg
vanjskog poticaja ili zbog bombe koju je bio ponio sa sobom
napokon postao svjestan kamo se zaputio i {to mu je ~initi...
90
Krik i bomba u dremljivo uho slu{atelja
Dramati~an uvod filma No} za slu{anje doista po{tuje dramatur{ka na~ela ameri~kog akcijskog filma. Nedugo nakon
{to se pobjesnjeli Bruno zabu{io kolima u Radio, zatim isko~io iz zdrobljenih kola i s bombom u ruci banuo u studio
saznajemo koji su motivi njegova ~ina. Dakako, ne{to pragmati~niji kinogledatelj mogao bi postaviti pitanje za{to se
mladi} upustio u toliku dramu kada je studio mogao zaposjednuti kudikamo lak{e. Pitanje }e tek dobiti »na teìni« nakon {to nam postane jasno da mladi} nije neki umno poreme}eni tip ili opasni ekscentrik sklon egzibicionizmu. Uistinu, ~emu taj divlja~ki nasrtaj na mirni »vagnerijanski« studio? Zar samo zbog filmski efektnog uvoda u te{ku intimisti~ku dramu? în je to dakako demonstracije: svim i sva~im izlu|eni povratnik iz rata èli upoznati javnost da je, suprotno pisanju novinara koji ga je proglasio mrtvim i tako
natjerao njegovu obmanutu djevojku da poku{a po~initi samoubojstvo, jo{ itekako ìv i da ima mnogo toga va`nog i
neodgodiva izgovoriti u mikrofon. Osim toga, odlu~io je
traìti da mu dovedu novinara koji je svojim nesavjesnim pisanjem uzrokovao njegovu osobnu dramu.
Zapravo, u trenutku kada je pone{to objesni, ali gra|anski
uvijek decentni voditelj, dobio gosta kakvomu se nije nadao, kao da su se jedan spram drugog ustobo~ila dva ~ini se
opre~na i nepomirljiva na~ela: naspram kultivirana mladi}a koji se u nevremenu lijepo ugnjezdio u svojevrsni medijski »oluk«, na{ao se te{ki desperados spreman da frekvenciju proètu neprolaznim civilizacijskim harmonijama napuni divlja~kim decibelima anarhije, da u taj komunikacijski
kanal {to u dremljivo uho slu{atelja {alje umiruju}e civilizacijske poruke, uvali krik i bombu! Dakako, sve to pa i
gore, ako mu se jo{ jedanput uskrati pravo da govori...
Ratnik koji nam ima {to re}i
No} za slu{anje operira prezentom, Krapina, poslijepodne
pak rekonstruira doga|aj koji su svojedobno tabloidi bili dograbili, »potro{ili« i gurnuli u zaborav. O doga|ajima prije
Bucova upada u studio svjedo~i njegova èna, a o samom tijeku »teroristi~kog« ~ina tonski tehni~ar, specijalci, {ef
policije... Ti nas uvodni iskazi ne bez prepoznatljivih referenci na jednu vrst detekcijskog igranog filma opskrbljuju razgovjetnim informacijama o ~emu taj film kani govoriti poti~u}i radoznalost i podiù}i napetost i{~ekivanja.
Dakako, redateljica u tome ne pretjeruje, zaista umije osjetiti kada je stigao trenutak da i junak progovori. Uostalom, da
se ta vrsta istraìva~kog dokumentarca ne bi svela na zamorno nabrajanje hladnih ~injenica i na uko~enu akademsku rekonstrukciju minula doga|aja sa stati~nim »lijepo« komponiranim kadrovima, Jelena dopu{ta svojemu snimatelju da
hvata ìvot na na~in ìvota: iz ruku i tamo gdje ga se zateklo. Tako dodatno osigurava filmu i pone{to »prljavog« materijala u vidu slobodnih, nervoznih {venkova po unutra{njosti studija tog svojedobnog popri{ta »bomba{ke« drame koja je nakratko bila uznemirila mjesta{ce i njegove stanovnike. Dakako, u tim }e trenucima pone{to skepti~ni pa i
nestrpljivi gledatelj pomisliti da te sitne i pone{to riskantne
stilizacijske intervencije zapravo nadokna|uju ono ~ega u
tom filmu u dovoljnoj mjeri nema, a trebalo bi ga biti junaka i njegovu ìvotnu pri~u. Film je to duboko smo uvjereni kojemu je zaista nepotrebno da ne{to nadomje{ta,
prikriva ili simulira. Jelena ~ini to {to ~ini i kako ~ini duboko svjesna ~injenice da pred sobom ima ~ovjeka, punokrvnog junaka koji zaista ima {to re}i.
Smisao anga`mana
U trenutku kada su ratnici zaposjeli »medijske prostore«,
kao da nastaju odre|ena odstupanja, kao da u nekim va`nim
dijelovima ìvot ho}e korigirati ili tek nadopuniti fikciju.
Bruno ne nasr}e na Radio da bi destruirao temelje njegova
ezoteri~na programa emitiranje njemu strane glazbe. Njegov ~in ~ini nam se nema ba{ ni{ta zajedni~ko s motivima, primjerice, one postrojbe koja je s po~etka devedesetih upala u redakciju dnevnika Glas Slavonije, potjerala
urednika i novinarsku ekipu, postavila svoje ljude i odredila
posve novu ure|iva~ku koncepciju. Bruno se rekosmo
naprosto ho}e dokopati mikrofona da bi tek opovrgnuo grubu novinsku dezinformaciju. Dodu{e, taj mu demanti vi{e ne
moè vratiti djevojku, jer nju na ìvotu odràvaju tek bolni~ki aparati, ali }e nada se omogu}iti da javnost sazna i
cjelovitu, ne ba{ ugodnu, i od novina pre{u}enu, istinu o
okr{aju na boji{nici kada je stradalo ~ak deset njegovih suboraca.
Niti Ivanu Gori~kom nije do radikalnog obra~una s medijem
Radija kao takvim. No, za razliku od Bruna koji ho}e svjedo~iti o konkretnom doga|aju i njegovim posljedicama,
Buco bi htio govoriti o tome {to mu se dogodilo kad je zavr{io rat i kad se poku{ao vratiti vlastitoj obitelji, mirnodopskom ìvotu uop}e. U slu~aju mladi}a Bruna drama se zgusnula u kratkom vremenskom odsje~ku, dok je za oca ~etvero~lane obitelji ve} dobrano na~eta i pregaèna ratom
cijeli ìvot jedna te{ka, tmurna i turobna kalvarija koja tiho
traje i uporno destruira temelje njegove egzistencije. Prvi jo{
vjeruje da je njegova tragedija posljedica nesretnog stjecaja
okolnosti nesavjesnosti pojedinca i povr{nosti dijela novinarske bran{e drugi pak postavlja pitanje o smislu svojeg anga`mana i o svojem ukupnom ìvotnom poloàju u
vremenu kada je oru`je utihnulo.
I dok onaj prvi divlje ratni~ki nasr}e na studio, dotle ovaj
drugi, ve} na ulazu u Radio, upozorava osoblje da ne èli
skriviti ne~iju smrt, pogotovo ne mladih ljudi koji upravljaju postajom.
Platili ceh neiskustvu
Za razliku od klaustrofobi~nog i spram vanjskog svijeta posve zatvorenog Hoda u tami, No} za slu{anje podrazumijeva komunikaciju, aktivni doticaj s okolinom. No, da bi se {to
prije uspostavio taj tako potreban dodir s vanjskim svijetom
(ne zaboravimo da redateljica operira s ograni~enom minutaòm), scenarist se, po{tuju}i odre|ene dramatur{ke imperative, ipak morao podrediti prigu{ivanju »unutra{njeg« dijela radnje. Ne èle}i srozati Brunu na glupava, uvijek rabijatnog i prolupanog ratnika sklona fizi~kom obra~unu ili ~ak
izravnoj likvidaciji voditelja, a klone}i se i nesmotrenog i brzog dokidanja drame prije drame tako {to }e DJ neopazice
isklju~iti program, Prista{ se priklonio sukobu »niskog« intenziteta. Dakako, tim je dramatur{kim manevrom voditeljeve pasivizacije i djelomi~nog izbacivanja iz igre htio
aktivirati grad i podi}i sukob na znatno vi{u razinu, ali... Da
li i zaista zbog uvjerenja o ve}oj dramskoj relevantnosti takozvanog {ireg dru{tvenog konteksta ili zato {to su prevagnuli neki uvrijeèni kli{eji koji polaze od nagla{eno ideali-
zirane slike mladosti, tek u filmu stoji da u tom tako nevaljalu svijetu junakova moralna i osje}ajna upori{ta
mogu biti isklju~ivo njegovi ~edni vr{njaci. Brunina }e djevojka, primjerice, podi}i ruku na sebe, kad je saznala da je
njezin de~ko »poginuo«; zbog junakova ~ina stradava i uli~ar Tvrtko: ta se ekscentri~na luda odu{evljava Bruninim
»teroristi~kim« upadom u studio (»Bravo majstore, pun pogodak!« spontano uzvikuje), jetko komentira doga|aje i
poku{ava sudjelovati u njima, otvoreno se ruga policiji i
na kraju pogiba poku{avaju}i pomo}i »svojemu« junaku.
Napokon, vagnerijanski }e voditelj ona osoba koja se i
sama vrzmala po terenu u sklopu takozvanih umjetni~kih
postrojba relativno brzo razabrati Bruninu pravednu
stvar, poku{avaju}i mu u kriti~nom trenutku i sam prisko~iti u pomo}... U {krtom portretiranju mladih »s druge strane«, druga vrsta istro{enih stereotipa: ili su bezli~ni profesionalci koji obavljaju svoj posao ili neuvi|avne budale, poput
onoga koji pita svoga {efa da li da tragi~ni doga|aj evidentira dana{njim ili sutra{njim danom. U nekim su pak slu~ajevima skloni i izrazito prljavoj igri poput onoga koji hini inkriminiranog novinara kako bi se na prevaru dokopao Bruna.
Premje{tajem dramskog teì{ta s unutra{njeg na vanjsko, doga|aji u studiju po~inju djelovati pone{to salonski, a dijalozi li{eni stvarnog konfliktnog naboja knji{ki. Mladi su
autori, tako sigurni i tako nadahnuti u oblikovanju globalne
fakture filma, morali platiti odre|eni ceh neiskustvu.
Profesionalizam, svjetonazor ili konformizam?
Jeleni Rajkovi} nije bilo ni na kraj pameti traìti naknadnu
dokumentaristi~ku potvrdu ideja iskazanih u No}i za slu{anje. Dapa~e, dopustiv{i da ìvot izravno opovrgne neke njezine pretpostavke iz igranog filma, ponudila nam je otvoreno djelo proèto provokativnim pitanjima. Primjerice,
shvatljivo je da su se Bucove bombe istrgnuta upalja~a, s pravom upla{ili svi koji su se toga poslijepodneva zatekli u krapinskom Radiju, a da je, dakako, najgu{}e bilo onima koji se
iznebuha na|o{e licem u lice s razjarenim, krajnje ekstati~no
raspoloènim Gori~kim ton tehni~aru i odre|enom novinaru Peri. Ne{to je teè doku~iti kako su njih dvojica u nazo~nosti »onakvog« gosta te iznu|ene emisije, mogli biti toliko prisebni pa i prijetvorni da po~nu s ~ovjekom razgovor,
a da taj razgovor {to se razvukao na skoro dva sata ne puste u eter. Dakako, nije svrha ovih razmatranja dati stroge
moralne kvalifikacije ljudima koji su postupili ili bili prisiljeni postupiti ovako ili onako, ali kada ve} upozoravamo
na odre|ena odstupanja u pona{anjima likova dvaju Jeleninih filmova nije neva`no istaknuti kako je novinar u studiju ostao tvrdoglavo dosljedan da ne pusti ni djeli} te emisije u eter bez obzira {to je o~ita relevantnost Bucova iskaza spretno vo|ena i poticana novinarskim pitanjima
mogla bljeskovito osmisliti samu bit njegova ùrnalisti~kog
poziva. Ta igra obmanjivanja, o~ito vo|ena da bi se ukralo
vrijeme potrebno i specijalcima {to su ve} bili okruìli studio, »okrunjena« je nepristajanjem toga novinara da sudjeluje
u Jeleninu filmu. Ostaje nam tek da naga|amo je li tako postupio zato jer se naprosto htio oprijeti nasilnom iznu|ivanju emisije (profesionalizam), zato jer su ga na to natjerala
91
prijeporni {arm i rijetko vi|ena upornost u nastojanju da dosegne svoj cilj brze dokumentaristi~ke reakcije na krapinski doga|aj da se Antu [korputa, glavnog producenta Hrvatske televizije, nije dojmila ta njezina ponesenost. No,
kako neki drugi nisu ba{ osobito bili odu{evljeni idejom da
se »slu~aj Gori~ki« dokumentaristi~ki aktualizira, a posjedovahu ovlasti da stave embargo na taj slu~aj, nije te{ko zamisliti kakvoj se domi{ljatosti Jelena morala utjecati da bi
ostvarila svoj naum. U tako maloj kinematografiji kao {to je
ova na{a hrvatska, po~esto gu{enoj nekorektnim nadmetanjima u borbi za projekte i mutne visoke prora~une, ohrabruju}e je i lijepo bilo vidjeti tu djevjku kako se me|u tolikim mu{karcima s onolikim àrom i onako hrabro bori
da bi snimila svoj dokumentarac.
Kadrovi iz dokumentarnoga filma Radio Krapina
njegova ìvotna uvjerenja (svjetonazor) ili naprosto zbog
toga jer se kudikamo vi{e pla{io nekih drugih stvari nego
bombe u Bucovoj ruci (konformizam). Ovako ili onako, i ta
je ~injenica morala redateljicu Jelenu Rajkovi} dodatno motivirati da bespogovorno sjedne spram Ivana Gori~kog i da
pa`ljivo saslu{a njegovu ìvotnu pri~u.
92
Pregr{t vrlina
îni nam se da smo upravo sada u prilici upozoriti na onu
zadivljuju}u pregr{t ljudskih i redateljskih vrlina svojstvenih
Jeleni Rajkovi} {to su bile do{le do najpunijeg izraàja upravo u trenutku kada se morala ponijeti sa svojim najzahtjevnijim redateljskim zadatkom. Nije ba{ bilo lako uvjeriti neke
ljude s Hrvatske televizije da je Ivan Gori~ki jo{ itekako vrijedan dokumentaristi~ke pozornosti. Istini za volju, mo`da
joj ne bi bila dostatna ona njezina o~aravaju}a rje~itost, ne-
Ivan i Jelena
Preslu{avaju}i sa~uvane tonske vrpce radijske ispovijesti Ivana Gori~kog, Jelena je jasno razabrala da taj ~ovjek, u onoj
napetoj atmosferi iznu|ena mikrofona, nije mogao posve suvislo objasniti zbog ~ega je posegnuo za nasiljem, premda je
bilo jasno da umije govoriti i da zaista ima {to re}i. Da bi se
~ovjek Bucova kova »otvorio« pred stranom ekipom i uo~ljivom nazo~no{}u kamere, redateljica je osim ponu|ena
razumijevanja i tople suosje}ajnosti morala podi}i i ono
poticajno prijateljsko ozra~je koje osobe, nalik Gori~kom,
izo{trenim ~ulima svojeg ranjenog intimiteta lako prepoznaju i primaju s blagoglagoljivom zahvalno{}u. Prizori s ekrana rje~ito svjedo~e da je Buc zaista shvatio da pred sobom
ima osobu koja ga vi{e nego ozbiljno uzima, koja ga ho}e
slu{ati, koja duboko suosje}a s njegovom sudbinom i koja }e
sve u~initi da njegove rije~i doista dopru do javnosti. Oslobo|ena osobnih predrasuda ~ak i onih koje su se u njoj
mogle jo{ itekako udoma}iti dok je i sama igranofilmski gradila pri~u o upadu u medij ali i napasti da, na osnovi nekih svojih kriterija, kroji i oblikuje tu|u ìvotnu pri~u, Jelena je, rje~itom {utnjom ili poticajno izgovorenom rje~ju,
omogu}ila nevoljnom ~ovjeku da i sam krajnje staloèno,
razborito, nadahnuto pa i lucidno rekapitulira onaj dio svojeg ìvota koji je po~eo kad je spontano odlu~io napustiti
svoj mirni obiteljski ìvot da bi s de~kima iz grada oti{ao u
rat. [tovi{e, tom pametnom redateljskom strategijom maksimalne samozatajnosti, otkriva u Gori~kom ~ovjeka koji je u
stanju bez velikih rije~i ili neodmjerene pateti~ne geste, suvislo i uvijek razborito oslikati svu bijedu i svu tragiku svojeg poniènog ìvota. Suvislije, rekli bismo, i od onih koji bi,
s obzirom na specifi~nost i karakter svoga posla morali znati odgovoriti na pitanje {to se to dogodilo s tim ~ovjekom i
za{to vi{e nije u stanju iznova uspostaviti jednom izgubljenu
ìvotnu ravnoteù. I dok bi taj i takav Buc, podvrgnut »sugestivnom« propitkivanju kakvog novokomponiranog
»umjetnika«, mogao skon~ati u rubrici kakvog gradskog spadala ili pak pijandure koja neodgovorno zapu{ta svoju simpati~nu obitelj, dotle ga Jelena snagom svoje ljudske uvi|avnosti i odlikama redateljskog umije}a s pravom uzdiè na pijedestal sugestivnog i vjerodostojnog svjedoka naopakog
vremena.
Va`nost toga pa`ljivo artikuliranog dokumentarca ne iscrpljuje se u prepoznatljivoj aktualnosti njegovih otvorenih
Sa snimanja igrano-dokumentarnoga filma Zagorje dvorci
polemi~kih premisa; Krapina, poslijepodne ne moè se dogoditi kao tolikim dokumentaristi~kim ili igranofilmskim
pamfletima pro{losti ili sada{njosti da, u nekom drugom
vremenu li{enom (poratnog) konteksta izgubi na svojoj dojmljivosti. Kroz usta Gori~kog kao da progovara onaj protagonist prevratni~kih i dramati~nih devedesetih koji je na
svojim le|ima iznio rat i koji je izgubiv{i u tom ratu
zdravlje, a poneko i svoje najbliè doìvio besprimjernu
poslijeratnu marginalizaciju, gurnutost u potpuni zaborav.
Na usta Ivana Gori~kog izri~u svoj opravdani prosvjed i svi
oni koji su, umjesto vlastite pri~e, bili primorani izre}i iznu|ene ili naknadno montirane rije~i netrpeljivosti, mr`nje...
Zapravo, Buc Gori~ki ponajmanje u tom filmu govori o svojem socijalnom statusu: tek }emo od psihijatra saznati da mu
je èna ostala bez posla upravo u trenutku kada je on po{ao
u umobolnicu Vrap~e da se lije~i. Treba zaista poku{ati razumjeti ~ovjeka koji je preko glave preturio toliko toga, a sad
mora pristati da mu djeca ìve od sramotne milostinje. Uistinu, ~ovjek je to koji nas s ekrana s pravom pita {to se dogodilo s njegovim idealima upravo onima zbog kojih je na
po~etku rata bio spreman toliko toga `rtvovati. I za{to je,
kada se sve zavr{ilo i kad se vratio ku}i, bezrazlo`no digao
ruku na ènu, a zatim poèlio da i sa sobom obra~una, i kakvo je to vrijeme stiglo da vi{e ne raspoznaje tko mu je prijatelj a tko neprijatelj. Takvom ~ovjeku, dakako, vjerujemo i
kada kaè da njega ne zanimaju povlastice, pohvale, priznanja, medalje i ~inovi; njemu je do obitelji, do prijateljstva, do
malo ljudskosti, do du{evna mira i sitnog po{tovanja njega
kao ljudskog bi}a...
S magnetofonske vrpce koja »pamti« autenti~ne doga|aje
vezane za svojedobni Bucov upad u studio, ~ujemo: »Zavr~em upalja~, vi{e se nikome ni{ nemre dogoditi.« Dakako,
da su doga|aji izmaknuli kontroli onako kako se to dogodilo u No}i za slu{anje mo`da se doga|aji u krapinskom Radiju ne bi ba{ tako miroljubivo zavr{ili. Jedno je
ipak sigurno: Ivan Gori~ki nikome nije htio nanijeti zlo, taj
bi ~ovjek da je tada netko poginuo najvjerojatnije odmah sam sebi presudio. Zapravo, u njegovim porivima prepoznajemo one iste porive koji su natjerali Bruna iz No}i za
slu{anje da krene u akciju: obojca su èljeli poru~iti da u njima jo{ uvijek ima i prkosa i ponosa.
A Jelena? Nije li sjede}i spram Gori~kog o~itala dojmljivu lekciju i krapinskom novinaru i »svom« DJ-ju iz No}i
za slu{anje!
Inspektori i psihijatri
Vanjske lokacije i akteri izvan studija tako|er su pogodni za
razmatranje razlika i sli~nosti izme|u dvaju Jeleninih filmova. Poznato je da se u No}i za slu{anje na karakteristi~ne akcijske manire ameri~kog filma oslanja ne samo redateljica,
nego i predstavnici represivnih institucija; Jelena si je u prizoru specijalaca koji se s vi{ih katova spu{taju prema studiju, stvorila prostor za dopadljiva ironijska poigravanja. Raz-
93
boritom se inspektoru o~ito ne svi|a ta egzibicionisti~ka parada u samom srcu velegrada kada nare|uje svojim »alpinistima« ljudima paucima da se smjesta prizemlje. U
glumcu Boìdaru Ore{kovi}u kao koordinatoru policijske
akcije Jelena je na{la osobu koja svojim mentalitetnim zna~ajkama pripada dobro nam znanom podneblju, premda ga
o~ito odre|uju i prepoznatljivi filmski prototipovi: tog bismo glumca lako mogli zamisliti u nekoj pametno pripremljenoj na{oj TV-seriji, dakako u ulozi inspektora, kako
na na~in britanskih realisti~kih krimi TV-pri~a ili malih danskih kriminalisti~kih filmova ili pak australskih profinjenih
trilera rje{ava svu silu svakodnevnih prekr{aja, zlo~ina.
Mladi redatelj Draèn @arkovi} potvrdio je ispravnost Jelenina izbora kada je Ore{kovi}u povjerio ulogu komi~nog
{efa postaje u svom {armantnom ostvarenju Novogodi{nja
plja~ka i tako dodatno afirmirao zavidne, dovoljno neiskori{tene mogu}nosti toga glumca.
Taj »vanjski« dio radnje Jelenina filma {to skicuozno operira
i s epizodnim likovima ili statistima sa zadatkom (mladi}
Tvrtko, majka Brunove djevojke, agilni specijalac, uli~ni
promatra~i...), funkcionira kao »pravi film«; zapravo, korisno name}e naraciji ekonomi~nost i tako dobar ritam odmjerene izmjene to~nih planova, da smo nakon 43 minute
pone{to zate~eni kad u prizoru razoruàna i uhi}ena protagonista na mokrim plo~nicima no}na grada razaberemo da je stigao kraj filma. Je li to nedostatak? Ne, tek spoznaja da je, uz dodatnu razradu, taj film-nukleus jo{ itekako
mogao prerasti u cjelove~ernju cjelinu.
Prije policajaca, specijalaca i inspektora, u Bucovu su se ìvotu pojavili psihijatri. Gori~ki je sam zatraìo njihovu
pomo} i na{ao tek kakvu-takvu utjehu u oboljelim suborcima koji su pak na{li njega. Za~u|uje da du{evno stanje
Ivana Gori~kog uop}e ne razumije osoba koja bi, upravo
zbog prirode svojega psihijatrijskog posla, trebala biti Bucovim pouzdanim saveznikom. Umjesto da se pozabavi oboljelom ratnikovom du{om, taj nam visoki namje{tenik umobolnice na crti jalova i neprimjerena sociologiziranja nudi
rigidnu teoriju o mogu}im razlozima ~ovjekova razo~aranja
i rije~nikom kakvog ogrezlog birokrata zaklju~uje da se pacijent latio neprihvatljive metode kako bi »objasnio i objavio svoju problematiku {iroj populaciji«.
Jelenin film hvata »na djelu« i drugu vrst govorna rigiditeta
{to se, zbog tiranije funkcije, javlja i u ljudi koji bi, u kakvom
obiteljskom ili prijateljskom krugu, mogli o bli`njima u nevolji, govoriti sa simpatijama i posve ljudski. Takav je slu~aj
i s uko~enim inspektorom koji se mu~i da sakrije kako u
Bucu, ~ak i kada bi htio, ne moè vidjeti opasna silnika, ali
koji }e konstatirati da su »istog« po{tedjeli krivi~noga gonjenja.
Kada smo ve} povjerovali da nas u Krapini, poslijepodne reprezentanti i pripadnici dràvnih ustanova ni~im ne mogu
iznenaditi, dogodio se sitni ali znakoviti otklon; jedan }e
specijalac, obja{njavaju}i svoj profesionalni odnos spram doga|aja (kako svladati Gori~kog), kratko napomenuti da bi
Bucov iskaz da su njega pitali mo`da i pustio u eter.
94
Za razliku od Brunove djevojke koja je digla ruku na sebe,
Bucova supruga ima dvoje djece i na tako ne{to niti ne po-
mi{lja. Nju je zapala zaista te{ka uloga da u sjeni muèvljevih zdravstvenih tegoba i posljedica njegova ~ina tiho tavori
i razmi{lja tek kako preìvjeti. U njezinu iskazu nema neodmjerenih rije~i i suza; Jelena zauzvrat pazi da ne »pojeftini«
oporu ìvotnu pri~u zloupotrebom ljupke dje~ice te turobne
obitelji. U sje}anju ostaju duboko trpke ènine rije~i o muù:
»91. je oti{ao na rati{te, ni danas se nije vratio iz rata. Niti
ja imam supruga, niti djeca oca«.
Postprodukcijski postupci
Paradoksalno, u podru~ju filmskih postupaka, a osobito u
sferi stilizacija, dokumentarac je kudikamo izazovniji od
No}i za slu{anje. Jelena je u Krapini, poslijepodne, spram
mirnih, dugih kadrova iskaza snimljenih u bliskim ili srednjim planovima, postavila probrane kadrove uhva}ene u radiopostaji, na gradskim ulicama, u Bucovu domu ili u du{evnoj bolnici. Na primarnoj razini, ti su joj kadrovi omogu}avali da bezbolno »kroji« govorni dio filma, zapravo da iz njega »vadi« najdojmljivije ulomke bez digresija podupiru}i ih
ne nu`no ilustracijski korespondentnim slikovnim materijalom; dakako, sluìli su joj da uspostavlja i razlo`nost u
rasporedu govorne gra|e i da je strukturira po gradacijskom
na~elu; da odre|uje ritam filma i da neprestance upozorava
na opreke individualnog i op}eg.
Tu }e stalnu potrebu pa`ljiva strukturiranja filma poku{ati
stilizacijski nadograditi i u postprodukcijskoj fazi; sav }e materijal i onaj sniman na super{esnaestici i onaj na videu
prebaciti na BETU kako bi ga filmskom kamerom mogla
»skidati« s ekrana. Dakako, nije se zadovoljila tek stati~nom
registracijom prizora, nego je, po~esto mijenjaju}i gang,
{venkala po ekranu, ulaze}i u njega i izdvajaju}i odre|ene
pojedinosti. Poslije bi tako dobivene kadrove umontiravala
u »{nit«.
O~ita korespondentnost dvaju naoko opre~nih materijala
podarila je jakim ispovjednim sekvencama dinamiku, zgusnutu atmosferu i ìvopisni kontekst.
Dokumentarac Krapina, poslijepodne oba svoja dominantna
postupka mirni dugi kadrovi i diskretne stilizacijske interpolacije objedinjuje u samoj zavr{nici filma: nekoliko Bucovih re~enica »li{ava« slike projiciraju}i na platnu blank
(koji je u svom videoizdanju, umjesto predvi|enog crnog, ispao ruì~ast). U prvi se mah zate~enu gledatelju moè u~initi da je filmska vrpca, za samog snimanja, naprosto »iscurila« iz kamere, ba{ u trenutku kada se to, s obzirom na va`nost izgovorenog, nipo{to nije smjelo dogoditi. Da je tome i
zaista bilo tako spekuliramo redateljica bi jo{ itekako
znala »pokriti« dio koji je ostao bez slike. Zapravo, vi{e je
razloga zbog kojih se Jelena priklonila tako ekstremnom stilizacijskom postupku; ponajprije, tim je namjernim slikovnim ogoljavanjem i svo|enjem filma na govorni medij htjela
»radijski« dati dignitet »onim« rije~ima Ivana Gori~kog koje svojedobno nisu mogle u eter. Poèljela nas je, me|utim, podsjetiti i na poticajnu va`nost re~enice iz No}i za
slu{anje koju uporno ponavlja mladi rebel s ulice, a glasi:
»Treba slu{ati!«; tim je maksimalnim fokusiranjem na izgovoreno i na razumijevanje izgovorenog èljela dodatno ista}i va`nost zavr{nih poruka filma. I zaista, s »ispra`njenog«
nas ekrana Bucove rije~i, tako izravne i tako uznemiruju}e,
sna`no poga|aju.
Wagner ili techno?
Filmovi No} za slu{anje i Krapina, poslijepodne umnogome
se razlikuju na planu glazbe. U igranom filmu glazba velikog
njema~kog skladatelja dominira: svojom »teìnom« i tmurno{}u kao da sugerira neku vrst opijela za mrtvi grad. Wagner je Bruni, dakako, iritantan, a zbog takve bi glazbe i inspektor rado dopustio da studio ode u zrak. Ne}e biti da i
autori filma tako iskreni spram svojih junaka dijele isto
mi{ljenje o klasiku; oni su, pridràvaju}i se rafiniranih stilizacijskih na~ela, u takvoj »primjeni Wagnera« prepoznali tek
demagogiju zlouporabe visoke kulture koja u naopaku
vremenu oholo i s visoka ignorira fenomen »sitnih« ìvotnih doga|aja...
Bruno }e, otkriv{i me|u CD-ima suvremeni techno, provaliti odre|enu prijetvornost »klasi~ara« i tako »napipati« slabu
to~ku u njegovu ezoteri~nom kontakt-programu. Od tog }e
trenutka sve ubrzanija i sve dramati~nija zbivanja upravo
u techno materijalu koji je »zarobio« frekvenciju male radiopostaje dobiti »primjereniji« glazbeni ritam. U samoj pak
zavr{nici filma, a osobito za odjavne {pice, taj se ritam poja~ava, prosvjeduje...
Kako se i prili~i, u krajnje trpkom dokumentarcu Krapina,
poslijepodne gotovo da i nema glazbe. Nakon nekoliko diskretnih uvodnih akorda, nju odmjenjuju realni {umovi. No,
za Bucovih monolo{kih iskaza, koji se u filmu povremeno
pu{taju s radijske magnetofonske vrpce, u ilustracijskoj podlozi, jasno razabiremo nekakav slatkasti tenor; bit }e da je
re~ena radijska ekipa iz Krapine snimaju}i Gori~kog (u
funkciji dokaznog materijala?), a ne pu{taju}u njegov iskaz u
eter valjda zbog stvaranja »uvjerljiva« i uobi~ajena ugo|aja, istodobno »emitirala« i sinkronizirala tu govornoj
komponenti posve neprimjerenu glazbenu ilustraciju.
Skladana glazba iznova }e se javiti tek potkraj filma, za nizanja kratkih kadrova iz obiteljskoga ìvota i fotografija s rati{ta, da bi kao u No}i za slu{anje mo}no zadominirala
kada krene odjavna {pica. U toj podudarnosti posljednjih
fraza dvaju filmova razabiremo i neku vrst autori~ina komentara.
Jelena i Ivan Salaj
îni se da bismo filmove Jelene Rajkovi} mogli staviti i u ne{to {iri poredbeni kontekst. Njezina ostvarenja i ona Ivana
Salaja, svojom nagla{enom srodno{}u ~ine malu kinematografiju za sebe. Osobito se to ti~e njihovih dvaju dokumentaraca, Krapine, poslijepodne i Hotela Sunja. Salajev se film
zbiva usred rata, u trenucima kada oru`je nakratko miruje i
kad umorni i dobrano demoralizirani ratnici prave svoj poprili~no sumorni obiteljski i ratni~ki saldo. Bio je to film duboko netipi~an za ono vrijeme, salajevski iskren i izravan u
beskompromisnom slikanju stvarnog stanja stvari. Jelenin
film gotovo da se »izravno« nadovezuje na Salajev; traumatizirani i izgubljeni ratnik Ivan Gori~ki posve je sli~an de~kima iz Hotela Sunje. I tu, kao i tamo, govori se nesputano:
bez isprazne retorike, bez nametnutih re~enica, bez lakirov-
ke. Iznimke su tek oni trenuci kada iz nadahnutog Ivana Gori~kog progovara emocionalnost i mrvica opravdana patosa.
Igrani filmovi, realizirani izme|u ta dva dokumentarca, tako|er su podudarni u koje~emu. Akcija koju poduzimaju
de~ki u filmu Vidimo se zavr{ava vi{e nego bijedno: policija
ih je uhitila na nekom pustom raskr{}u, tek jedan od njih uspijeva pobje}i u okupirani Vukovar. Poku{aj pak »gradske
gerile« u No}i za slu{anje skon~ava jo{ gore: jedan mladi} je
poginuo, a uhi}ena junaka filma odvodi vojna policija; u kadru ostaju policijski automobili koji, u ogra|enu prostoru,
svjetlucaju signalnim svjetlima.
U devedesetima mnogi su redatelji, {to mladi {to stari, poku{ali realizirati »dru{tveno angaìrane« filmove: jedino se filmovi Jelene Rajkovi} i Ivana Salaja utemeljeno{}u svojih
kriti~kih pristupa doimlju autenti~no, vjerodostojno.
Prepad na Monte Carlo
Upravo na dan reprize No}i za slu{anje u znak sje}anja na
mladu redateljicu, dogodio se ~uveni prepad u âkovcu na
no}ni klub Monte Carlo. Zaposjednuo ga je vojnik koji je drào konobaricu i nekoliko gostiju kao taoce. Bio je naoruàn, povremeno je pucao iznad glava ljudi i traìo je televizijsku ekipu da objasni razloge svoga ~ina. Bilo je otu`no pa
i iritantno gledati ubogog lokalnog novinara kako poku{ava
»informirati« javnost {to se u tom no}nom klubu doga|a, a
da ba{ nikako ne uspijeva prikriti kako mu je izrijekom zabranjeno otkriti ono {to je ìvo zanimalo cjelokupnu javnost,
a svodi se na jednu kratku re~enicu: zbog ~ega je vojnik
upao naoruàn u klub i {to èli. Otu`na se farsa prikrivanja
~injenica nau{trb ponièna medija nastavila kada je snimatelj
u{ao u lokal, registrirao ono {to je ~ovjek htio poru~iti javnosti, izi{ao ìv i zdrav, stao pred kameru, taj temeljni alatu
svojeg poziva i po~eo muljati.
Poslije se neobi~ne li slu~ajnosti pokazalo da Jelenina
drama, ba{ kao i u prija{njem slu~aju s Ivanom Gori~kim,
nije tog ~ovjeka »nadahnula« da nasrne na Monte Carlo, budu}i da se njegova akcija odigrala mal~ice prije emitiranja
filma. Zapravo, za ovu pri~u o Jeleninu filmu i njegovim raznovrsnim »replikama« u ìvotu mo`da je i va`nije upravo to
{to su ti ljudi posegnuli za oru`jem da bi se dokopali medija isklju~ivo iz vlastitih pobuda. Anticipirav{i doga|aje
ve} 1992. Jelenin je film dirnuo u ìvu ranu ìvota i navjestio predstoje}u dramu strogo kontroliranih medija...
Razdvojeni »blizanci«
Bilo je re~eno da }e Krapina, poslijepodne biti emitirana zajedno s No}i za slu{anje one iste komemorativne televizijske
ve~eri. »Blizance« su, me|utim, razdvojili dokumentarac
se, poslije emitiranja igranog filma, nije pojavio. Poslije se
pronio glas da }e ga od Dokumentarnoga programa preuzeti redakcija Sinovi oluje i odmah emitirati. Kada se ni to nije
dogodilo, procurila je vijest da se emitiranju usprotivilo Ministarstvo obrane. Ljudi pak na najodgovornijim mjestima
medijske piramide tvrde da im se film svi|a i da ne vide razloge zbog ~ega ne bi mogao biti emitiran. U me|uvremenu,
film je i dalje na ~ekanju... Do sada je javno prikazan na tri
95
Jelena Rajkovi}
mjesta: u HDFD-u, u prostorijama Instituta Otvoreno dru{tvo i na Danima hrvatskog filma.
lio da mi zaposli ènu, odgovorio mi je: »Za{to bi ona dobila posao prije reda, za{to bi bila povla{tena?«
Dvije godine poslije...
U tom se tekstu uop}e ne spominje Jelenin film, kao da nikada nije bio snimljen.
Iz filma Krapina, poslijepodne saznajemo da je Gori~ki, te
1996., ostao na slobodi, ali njemu je na »takvoj« slobodi
kaè gore nego prije. »Dok ste vi ìvjeli svoj ìvot rezignirano konstatira za nas je vrijeme stalo.« @ena je podjednako poti{tena: »Ne vidim nikakvu nadu, ni on, ni ja.«
96
Jedan ~lanak objavljen u tabloidu Globus (broj 372) poti~e
nas na neku vrst post scriptuma razmatranjima dvaju Jeleninih filmova. Iz toga teksta saznajemo {to je i kako je s Ivanom Gori~kim danas, dvije godine nakon njegova zauzimanja Radio postaje Zagorje. Zapravo, predo~avaju}i sumornu
sliku oboljelih ljudi i opisuju}i s kakvim se zidovima {utnji i
nerazumijevanja susre}u i bore brojni pojedinci povratnici iz rata Globusov novinar apostrofira nekoliko karakteristi~nih slu~ajeva, a me|u njima i onaj Ivana Gori~kog. »Zauzeo sam Radio-Krapinu s bombom u ruci ponavlja svoju pri~u Gori~ki traè}i da ispri~a svoju nevolju. Vozio
sam po rati{tima kamion sa sedam tona municije i eksplozivom. Opasan sam u prometu za sebe i za druge, pa su mi
oduzeli voza~ku dozvolu. Poslije su mi oduzeli invalidski status, Ministarstvo obrane ukinulo je rje{enje Upravnog suda.
Dobijem 2.100 kuna na mjesec, od toga uzdràvam ènu i
dvoje djece i bolesnu majku. Kad sam zagorskog ùpana mo-
Bombom na sebe?
Usporedba dvaju Jeleninih filmova obiljeènih blizinom i
stalnim prisnim mije{anjem fikcionalnog i fakcionalnog, poti~e nas da »nadopi{emo« svojevrsni nastavak filmu No} za
slu{anje. Zanima nas {to se sve, poslije uhi}enja, moglo dogoditi protagonistu Bruni. Njegov bi se slu~aj prema prvoj predpostavci mogao zaba{uriti, osobito ako bi odustao od principijelnog istjerivanja svoje stvari. Prema drugoj
kudikamo vjerojatnijoj svakodnevni bi sedativi, uzimani u
znatnim koli~inama, djelomice obuzdali njegovu buntovnu
prirodu; ako bi nedaj Boè podlegao ku{nji alkohola
ili droge, njegovo bi ime ubrzo moglo osvanuti i na stranicama crnih kronika visokotira`nih dnevnika ili agresivnih tabloida koji alarmiraju javnost o sve u~estalijim obra~unima
po zagreba~kim birtijama ili kafi}ima. Poslije svega, morao
bi potraìti pomo} u kakvoj psihijatrijskoj ustanovi gdje se
toliki, a me|u njima i Ivan Gori~ki, poku{avaju iscijeliti od
te{kih ratnih trauma.
Na àlost, u ovoj »pri~i«, koja po~inje tako nalikovati dokumentarcu i koja se definitivno vra}a tamo odakle je i potekla ìvotu, Bruninu bi se ìvotu neprestance mogla name-
tati i ona najcrnja solucija; ~ovjek, »zbog kojeg« su izgubili
ìvote dvoje mladih ljudi i kojega su proglasili mrtvim, jo{ bi
jednom mogao posegnuti za bombom, onako kako je to u~inio onaj nesretni mladi} kraj Tomislavova spomenika: polaganjem aktivirane bombe na svoje tijelo...
Jelena
Jelena Rajkovi} je naopakom ratnom i poratnom vremenu
svoje mladosti pristupila samosvjesno, odva`no i rijetko vi|enom bespogovornom rije{eno{}u da o tom i takvom vremenu svjedo~i po{tuju}i temeljna na~ela svojeg posla ona
koja podrazumijevaju prepoznatljivost i koherentnost ìvotnih i filmskih opredjeljenja, autonomnost u izboru relevantnih sadràja, temeljitost u pristupu i kompetentnost u artikulaciji djela. Ne podlegav{i ku{nji neodmjereno ambicioznih projekata ili la`noj zavodljivosti »angaìranih« filmova,
svojim se zamjetnim redateljskim potencijalima priklonila
najvitalnijoj struji hrvatskog filma onoj intimisti~koj. Tu
je istaknutu sklonost razotkrivanju tegobne strane ~ovjekova
skrivena ìvota znala iskazati pro~i{}enim sustavom transparentnih ideja i osmi{ljenih postupaka izravno i sugestivno. Premda redateljski razigrana i zadivljuju}e poduzetna, u
njezinu se pristupu likovima jasno prepoznaje »ènska ruka«
diskretno osje}ajna i dirljivo suosje}ajna.
Bila je na samom po~etku karijere, stigla je snimiti tek desetak filmova; dva su jo{ nemonitrana to je posao koji }e
dovr{iti njezin prijatelj Sergej Prista{ a na dan kada je
umrla, odobrili su joj cjelove~ernji igrani film.
Pa ipak, zahvaljuju}i ponajprije sugestivnosti njezinih dvaju
komplementarnih filmova, ta heroina svoje generacije izborila je visoko mjesto na ljestvici hrvatskih filmskih vrijednosti i postignu}a u devedesetima.
Petar Krelja
Jelena Rajkovi}
UDC: 791.44.071 Rajkovi}, J.
A portrait of the recently deceased young filmmaker Jelena Rajkovi}. The main text is supplemented by the list
of her complete works on film, and an interview with her close collaborator and friend S. G. Prista{ about the
two posthumous postproductions of Jelenas films.
Jelena Rajkovi} did not see the final print of her documentary Krapina, Afternoon (Krapina, poslijepodne) the postproduction was
finished the very day she died (of cancer). Her last work, Zagorje, Manor-House (Zagorje, dvorci), was edited and postproduced posthumously by S. G. Prista{. Krapina, Afternoon (1997) has an intriguing relationship with her earlier medium feature Night for Listening (1995). The fictional content of the feature film was a breaking of a young disappointed veteran in a radio station with a bomb.
He requested to air his complaints about the media treatment of a battleground event he took part in (he was proclaimed dead along
with his dead comrades, and the whole event was hushed up). The documentary Krapina, Afternoon was about the similar event, about a breaking in the small radio station of Radio Krapina by a veteran who felt completely neglected and pushed aside by the society
he fought for. Fiction preceded faction, faction not knowing earlier fiction (the real veteran in Krapina did not know about the Rajkovi}s fiction film that was broadcast a day before his action). Jelena Rajkovi} learned about the event and in a discrete manner made
an interview film with the involved disc jockey, policemen and social workers, and with the veteran himself. There is a complex analysis of Rajkovi}s humanistic approach, her style and personality traits, as well as the interpretation of particular films made by her.
In a conclusion Krelja states that Jelena approached the inverted war and postwar times with self-assuredness, bravery and conscientious professionalism. She showed pronounced inclinations towards the most vital creative approach in Croatian cinema the intimate one, the one that discloses the burdened aspects of human hidden life. Though playful and ambitious from the point of view of
directing, even at the beginning of her authorial work, one could sense in her films »a womans touch« a subtle sensitivity and discrete compassion.
97
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 98 do 99 Krelja, P.: Razgovor sa...
Petar Krelja
Razgovor sa Sergejem Prista{om o
nezavr{enim filmovima Jelene Rajkovi}
Petar Krelja: Evo sad }e skoro biti pet mjeseci kako se prikratio mladi ìvot filmske i televizijske redateljice Jelene
Rajkovi}. Uspjela je potkraj ìvota snimiti nekoliko filmova
koji su ostali nedovr{eni. Tim se poslom sada bavi njezin dugogodi{nji prisni prijatelj i suradnik, Sergej Prista{.
Gospodine Prista{, ve} film Krapina, poslijepodne koji smatram izvanrednim djelom hrvatske kinematografije morao je
pro}i jo{, da tako kaèm, jednu ruku, neku dodatnu postprodukcijsku fazu?
Sergej Prista{: Jelena je gotovo do kraja zavr{ila taj film u
montaì, no, sve ono {to se ticalo izrade kopije, prebacivanje na tridesetpeticu (jer je dio materijala snimljen na super
{esnaestici), napravljeno je nakon njene smrti, jer je prvo telekino tog filma napravljeno to~no ono jutro kad je Jelena
umrla. Tako ona film zapravo nikad nije ni vidjela u njegovoj definitivnoj varijanti. Sada, nakon {to je umrla, mi smo
zahvaljuju}i pomo}i Ministarstva za kulturu dobili novac za
izradu tonskih kopija na tridesetpetici i film }e biti pohranjen onako kako je bio i zami{ljen.
Petar Krelja: Prisjetimo se kratko samog nastanka tog dokumentarca, vezanoga za njezin prija{nji igrani film No} za slu{anje.
Sergej Prista{: Da, dokumentarni film snimljen je nakon {to
je No} za slu{anje prikazana na televiziji. Dan nakon prikazivanja toga filma jo{ ne znamo da li koincidencijom ili
izravnom vezom s tim filmom jedan povratnik iz rata napravio je isto ono {to se doga|alo u filmu No} za slu{anje,
koji smo zajedno radili: oteo je radiopostaju i èlio re}i ne{to o problemima koji ga mu~e nakon povratka iz rata. Jelena je uzela kameru, povela dvojicu snimatelja (jednog na
beti, jednog na filmu), oti{la u Krapinu gdje se to dogodilo i
snimila dokumentarni film koji nekim ~udom izgleda zapravo kao istraìvanje za onaj film koji smo prije snimili i ~iji je
scenarij napisan jo{ devedeset tre}e godine. Petar Krelja: Zanimljivo je da se posluìla dvjema tehnologijama. Dakle, videokamerom i filmskom super {esnaesticom.
98
Sergej Prista{: Jelena je u{la u projekt s videokamerom i super {esnaesticom tako da je {esnaestica trebala biti temelj filma. Videokamera je u prvoj zami{ljenoj varijanti filma, trebala posluìti kao prijelaz iz materijala u kojem se ona referira na svoj film, na sli~nosti s onim {to se dogodilo u stvarnom doga|aju i povezati to s ispovijestima ~ovjeka koji je to
po~inio. Tijekom rada na filmu ona je osjetila da je pri~a tog
Buce, glavnoga junaka dokumentarca, takva, da je nepotreb-
no stavljati sebe i svoj film u dokumentarni film. Shvatila je
da je ta pri~a dostatno jaka sama za sebe i da usporedba s tim
{to je ona napravila u jednom fikcijskom filmu nije potrebna.
Tu vezu samo je nazna~ila u telopu, da bi objasnila kako su
je na taj film potaknuli isti razlozi zbog kojih je radila i fikcijski film No} za slu{anje. Tako se dogodilo da je otpao jedan materijal, a onda je ona zajedno sa snimateljem Draènom [avarom intervenirala u samoj slici u beti, snimaju}i ponovno iste prizore iz bete, filmskom kamerom. I tu
se, ~ini mi se, doga|a vrlo zanimljiva kombinacija izme|u
materijala koji su rekonstrukcijski: onih koji su snimani tom
hladnom kamerom i onih koji su snimani kao ispovijedni kadrovi.
Petar Krelja: Dobro, taj film je ona ipak uspjela montirati,
no, ~ini mi se, da ste jedan drugi film, film o dvorcima u Zagorju, trebali potpuno rekonstruirati, potpuno montirati
prema skriptu?
Sergej Prista{: Ja sam pisao scenarij za taj film o dvorcima
Hrvatskoga Zagorja. To je film o nekoliko dvoraca koje je
krapinska ùpanija èljela reklamirati. Na neki na~in turisti~ki film, zami{ljen je kao kombinacija izme|u fikcijskog i
dokumentarnog, odnosno namjenskog filma. Film je Jelena
ostavila samo u snimljenome materijalu. Dakle, ja sam taj
materijal pogledao, prije dva mjeseca i onda smo po~eli raditi na tome. Jelena je odstupala od scenarija, a ja nisam bio
na snimanjima ~itavo vrijeme i ono {to me zapravo iznena|ivalo bilo je to da se neke stvari, koje su bile zami{ljene u
scenariju, nisu mogle realizirati. To me je blokiralo, jer nisam uop}e znao {to je sad to napravljeno. Rade}i, istraùju}i taj materijal shvatio sam zapravo o kakovoj je ma{tovitosti bila rije~ kod Jelene. Na koji je na~in uspijevala izmisliti,
zapravo izreìrati sekvence na licu mjesta na takav na~in da
dobiju isti smisao, ali u potpuno jednoj drugoj strukturi koja
odgovara filmu. Naravno da taj film vjerojatno nikad ne}e
biti onako dobar kao {to bi bio u njezinim rukama, jer sve
ono {to je Jelena zamislila ja vjerojatno nisam uspio ni i{~itati, ni vidjeti, i on nikada vjerojatno ne}e biti onakav kakav
bi trebao biti. Ali s obzirom da smo puno ~uli o tom filmu i
da sam znao puno toga {to se doga|alo tijekom priprema i
snimanja, ~inilo mi se nekako najlogi~nije da ga ja zavr{im.
Petar Krelja: Dva materijala, ili jedan kompaktni materijal,
od kojeg }e se mo`da mo}i napraviti dva filma, koliko znam,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 98 do 99 Krelja, P.: Razgovor sa...
zapravo su netaknuta. To je materijal koji je je snimala u Sjedinjenim Ameri~kim Dràvama?
Sergej Prista{: Da, u SAD je pratila turneju kazali{ne skupine Monta`stroj i snimala je jo{ neke materijale o Atlanti i
New Yorku koji su trebali biti dio njezinog neovisnog vi|enja Amerike. Tu ima jako puno materijala. Treba ga pogledati. Problem je, {to za taj film nije postojao nikakav scenarij
prema kojem bi ga se moglo rekonstruirati. Ja se iz razgovora sje}am samo nekih stvari kako su zami{ljene, ali ne svih.
Pogotovo }e biti te{ko, samo iz onoga {to je snimljeno u kadru, rekonstruirati ono {to predstavlja njezino osobno vi|enje Amerike. Ja sam bio samo na nekim snimanjima, ne na
svima, jer dok sam bio s Monta`strojem, Jelena je snimala
druge materijale po gradu. Tako }e mi sav taj materijal koji
se ne ti~e Monta`stroja biti malo teè rekonstruirati ili uop}e ne znam kako ga rekonstruirati. Ali kad pogledam materijal i porazgovaram sa snimateljem, onda }emo tek vidjeti
od kud moèmo krenuti. To {to je ra|eno o Monta`stroju,
~ini mi se da je dovoljno jasno, jer sam bio sve vrijeme tamo.
Ali za ovaj drugi dio morat }emo na}i neki prikladan na~in
za predstavljanje snimljenog materijala.
Petar Krelja: Ima jedan materijal koji je ona sama najvjerojatnije pripremala i radila na njemu. To je scenarij za igrani
film koji je ostao, dakako, netaknut. [to je sada s tim scenarijem i koliko je zapravo ona u njemu sudjelovala?
Sergej Prista{: Scenarij sam ja potpisao kao autor, ali bio je
pisan apsolutno za Jelenu, {to zna~i da u kreaciji samih likova, a prije svega ènskog lika koji je jedan od dva glavna lika,
presudno je bilo sve ono o ~emu sam razgovarao s Jelenom
dok sam pisao scenarij. Scenarij je napisan u prvome redu iz
èlje, tada uglavnom vi{e njezine nego moje, tek poslije i
moje, da se napravi jo{ jedan film o ratu u Hrvatskoj. To je
trebao biti film o onoj takozvanoj herojskoj fazi prve dvije
godine rata u kojima su jo{ neki ljudi imali i dvojbe, a nekima je bilo potpuno jasno {to ~initi. Jelena je na taj na~in
htjela zapravo zaokruìti svoj opus o ratu i po~eti se baviti
nekim drugim temama. Taj je film imao ve} sve uvjete da
bude snimljen ~etiri dana prije nego {to je Jelena umrla,
Ministarstvo kulture ve} je gotovo zvani~no odobrilo investiciju za taj film, a ameri~ki koproducenti iz New Yorka trebali su raditi kompletnu postprodukciju i distribuciju. Naàlost, evo projekt nikad nije zavr{en, nije se ni po~elo snimati. Taj film, taj scenarij zasad stoji. Ja ne vidim na~in na koji
bi se njega sad moglo realizirati, jer mislim da bi svakom redatelju koji bi se toga prihvatio, bio teret to da je to trebao
biti Jelenin film. Bilo je nekoliko razgovora o tome da ja
idem to raditi itd., ali s obzirom da je moje redateljsko iskustvo vrlo malo, gotovo nikakvo, mislim da bih Jeleni napravio medvje|u uslugu ako bih od toga napravio lo{ film. Prema tome, za sada taj scenarij stoji, pa }emo vidjeti
99
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 100 Prista{, S. G.: Filmografija...
Sergej Goran Prista{
Filmografija
Jelena Rajkovi}
(Zagreb, 1. IX. 1969.-Zagreb, 21. X. 1997.)
STAKLO / Akademija dramske umjetnosti: 1987./1988. sc., r. Jelena Rajkovi}, k. Sa{a Radovi}, mt. Dubravko Slunjski. film: 16 mm preokretna filmska vrpca, dokumentarni, 7 min
Prikazan: Dani hrvatskog filma, 1993.; Hrvatski filmski festival u Puli, 1993.; Me|unarodni filmski festival studentskih
filmova u Tel Avivu, 1993.
BALONI / Akademija dramske umjetnosti: 1987./1988. sc., r. Jelena Rajkovi}, k. Sa{a Radovi}, mt. Igor Roksandi}. film: 16 mm preokretna
filmska vrpca, dokumentarni, 7 min
NO] ZA SLU[ANJE / Hrvatska radiotelevizija, Jadran film, Akademija dramske umjetnosti: 1995. sc. Goran Sergej Prista{, r. Jelena Rajkovi}, k.
Vanja êrnjul, mt. Vesna Fija~ko. gl. Mario Kalendari}. sgf. Mladen O`bolt, kostim. Vjera Ivankovi}. ul. Goran Navojec, Filip Nola, Boìdar Ore{kovi}, Goran Grgi}. film: 16 mm, igrani, 42 min.
VAZA / Akademija dramske umjetnosti: 1987./1988. sc., r. Jelena Rajkovi}, k. Senad [vraka, mt. Dubravko Slunjski. film: 16 mm preokretna
filmska vrpca, dokumentarni, 7 min
VRU]I HOKEJ NA HLADNOM LEDU / Akademija dramske umjetnosti:
1988./1989. sc., r. Jelena Rajkovi}, k. Zoran Drakuli}, mt. Maja Vrvilo.
video: U-matic, reportaà, 7 min
AUTOBIOGRAFIJA / Akademija dramske umjetnosti: 1988./1989. sc., r.
Jelena Rajkovi}, k. Igor Martinovi}, mt. Dubravko Slunjski. video: Umatic, dokumentarni, 3 min
EKSPERIMENT / Akademija dramske umjetnosti: 1989./1990. sc. Jelena
Rajkovi} (prema motivima stripa Igora Kordeja), r. Jelena Rajkovi}, k. Senad [vraka, mt. Sini{a Hajduk. sgf., kostimi Jelena Rajkovi}. ul.
Sini{a Mileti}, Ksenija Marinkovi}. film: 16 mm preokretna filmska
vrpca, igrano/eksp., 11 min
ZNANOST, VI I MI / Akademija dramske umjetnosti: 1989./1990. sc. Goran Sergej Prista{, r. Jelena Rajkovi}, k. Senad [vraka, mt. Maja Vrvilo.
ul. Nikolina Per~in, Zoran ûbrilo, Ivan Salaj. video: U-matic, TVprezentacija, 12 min
ENDYMION / Akademija dramske umjetnosti: 1989./1990. sc., r. Jelena
Rajkovi}, k. Igor Martinovi}, mt. Maja Vrvilo. gl. Endymion. video: U-matic, glazbena emisija, 11 min
BLUE HELMET / Akademija dramske umjetnosti, Hrvatska radiotelevizija:
1993. sc., r. Jelena Rajkovi}, k. Igor Martinovi}, mt. Vesna Fija~ko.
film: 16 mm, dokumentarni, 35 min.
Prikazan: Dani hrvatskog filma 1993.
HOD U TAMI / Akademija dramske umjetnosti: 1992. sc. Jelena Rajkovi},
Goran Sergej Prista{, r. Jelena Rajkovi}, k. Igor Martinovi}, mt. Sa{a Joki}.
sgf., kostim. Jelena Rajkovi}. ul. Vili Matula, Ranko Zidari}, Goran
Grgi}, Ivana Bakari}. video: U-matic, TV-drama, 21 min.
100
Prikazan: Dani hrvatskog filma nagrada stru~nog ìrija za
reìju, 1996.; Hrvatski filmski festival u Puli nagrada Breza za debitantski film 1996.; Hrvatska televizija 1996. i
1997.; Studentski filmski festival u Münchenu; Alpe-Adria festival u Trstu; @enski filmski festival u Kalkuti; Filmski festival mladih u Leipzigu; Studentski filmski festival u Be~u; Ljetni festival u Atlanti; Televizijski festival u Sorentu; @enski
filmski festival u Creteilu-Pariz; Festival mediteranskog filma
u Gindou.
NOVALJSKI MESOPUST / Hrvatska radiotelevizija: 1995. sc. Aleksej Pavlovski, r. Jelena Rajkovi}, k. Damir Bednjanec, mt. Jasna Vrdoljak.
film: 16 mm, dokumentarni, 37 min
KRAPINA, POSLIJEPODNE / Hrvatska radiotelevizija: 1997. sc., r. Jelena
Rajkovi}, k. Draèn [avor, mt. Hrvoje Matasovi}, Jelena Rajkovi}. gl.
Hrvoje Crni}-Boxer. film: S/16 mm, dokumentarni, 32 min.
Prikazan: Tribina HDFD, 1997.; Filmska tribina Instituta
Otvoreno dru{tvo, 1997.; Dani hrvatskog filma, 1997.
RADIO 101 / Radio 101: 1997. sc. Goran Sergej Prista{, r. Jelena Rajkovi}, k. Draèn [avor, mt. Vesna Fija~ko. video: BETA, namjenski, 15
min
ZAGORJE, DVORCI / Hrvatska radiotelevizija, Huml d. o. o.: 1997./1998.
sc. Goran Sergej Prista{, Jelena Rajkovi}, r. Jelena Rajkovi}, k. Branko Linta, mt. Dubravka Turi}. gl. Darko Hajsek. sgf. Velimir Domitrovi},
kostim. Ksenija Jeri~evi}. ul. Boò Ore{kovi}, Nina Violi}, Goran Grgi},
Igor Me{in, Tamara Garbajs. film: 16 mm, igrano/dokumentarni, 31.
24 min.
Prikazan: Dani hrvatskog filma nagrada stru~nog ìrija za
reìju, nagrada Oktavijan za namjenski film, 1998.
(Nedovr{ena je ostala dokumentarna serija o turneji Monta`stroja u Americi u produkciji HRT)
PRONA\ENI RUKOPISI
UDK 621.397.65
@ivko Krsti~evi}
Televizija visoke rezolucije
Rukopis za objavljivanje priredili: Ranko Karabelj, Silvestar Kolbas
Osebujna pojava hrvatskih medijskih krugova
osamdesetih i ranih devedesetih, filmski i video snimatelj, pomo}nik snimatelja, tehni~ki suradnik, videopoduzetnik i iznajmljivatelj videoopreme, fotograf, novinar, videotekar, nezavisni fimski i video
producent, filmski distributer, organizator, redatelj
i montaèr, prema potrebi posla. Svestranih interesa, naoko potpuno raspr{ene pa`nje, ipak je bio
»~ovjek od jednog komada«. Njegova pozornost
bila je usmjerena prema nezavisnoj produkciji i videu. @ivko se nije smatrao prije svega umjetnikom
slike, poput ve}ine njegovih kolega snimatelja. Vi{e
se okretao cjelini stvari kako sebi i kolegama
uop}e stvoriti mogu}nost stvarala~kog rada. Tako
se njegov interes vi{e kretao u sferi produkcije.
Kako su ga zanimale nove tehnologije, televizija, video i kompjutorska animacija, ~esto je u svojim
produkcijskim nastojanjima afirmirao video kao
pogodan i dostupan oblik produkcije: kod projekata u suradnji s televizijom, za oblikovanje programa
internih televizija, za video prezentacije, spretno je
koristio dra` autenti~nosti videa kod dokumentarnih snimanja, tek je povremeno koristio video kao
jeftinu zamjenu za film.
Nedavno prona|en tekst njegove diplomske radnje
na Odsjeku filmskog i elektroni~kog snimanja Akademije dramske umjetnosti, jasno se uklapa u njegov svijet televizije i videa, pa, iako je pro{lo dosta
vremena od njegova nastanka, ovaj tekst, ocrtavaju}i tada{nji trenutak razvoja tehnologije, ukazuje
na @ivkovu duboku uronjenost u probleme medija
i njegove budu}nosti.
(Silvestar Kolbas)
Uvod
Tehnolo{kim napretkom, slika na videu sve se vi{e pribliàva filmskoj slici, iako o kvaliteti videoslike postoje opre~na
stajali{ta. Dok jedni tvrde da video nikad ne}e i ne moè dosti}i filmsku sliku, drugi govore da je video to ve} postigao,
pa da film za razliku od videa nema budu}nosti.
Videotehnologija je u prvome redu ograni~ena i podijeljena
postoje}im TV sustavima. Osnovni pokazatelji dana{nje televizije (broj redova u slici, poluslika u sekundi i sustav proreda 2:1) odre|eni su jo{ prije pedeset godina, standardi TV
u boji postavljeni su u SAD-u prije 36, a u Evropi prije dvadesetak godina.
Sustavi TV u boji koji se danas u svijetu koriste su PAL,
NTSC i SECAM. Zajedni~ka tim sustavima je samo proporcija okvira slike, u omjeru 3:4, tj. 1:1,33 (to je i omjer stranica standardnog filmskog 35 mm formata). Ostali pokazatelji bitno su razli~iti. PAL (europski sustav) reproducira se u
625 linija i 25 slika odnosno 50 poluslika u sekundi, a
NTSC (ameri~ki i japanski) ima 525 linija, 30 slika i 60 poluslika. Ta dva sustava su potpuno nekompatibilna. SECAM
se od PAL-a razlikuje u na~inu kodiranja boje, i u uporabi je
u zemljama biv{eg Var{avskog saveza. Razvojem tehnologije
TV industrija pobolj{ava kakvo}a slike, ali unutar postoje}ih
parametara TV sustava ona nikako nije mogla dosti}i dojam
koji pri gledanju daje filmska projekcija (film look). Filmska
industrija i dalje dominira ponajvi{e zahvaljuju}i kvaliteti
filmske vrpce, zbog koje se za video uvijek kaè: »Jest, to je
odli~no, ali jo{ nije film«.
Video u filmskoj industriji
Pojedini filmski redatelji, uvidjev{i neke prednosti videotehnologije, uvode je kao pomo}no sredstvo u snimanje igranih
filmova. Tako F. F. Coppola snimaju}i Apokalipsu danas
(1979.) koristi U-matic montaù da bi izradio videoskicu budu}eg filma. Za vrijeme filmskog snimanja koristi filmsku
kameru na koju je dodan videosistem za elektroni~ko snimanje. Tako ve} za vrijeme snimanja postoji neposredna kontrola snimane slike, a filmski negativ montira se prema ve}
montiranom videomaterijalu. Budu}i da se takav na~in rada
pokazao prakti~nim, Coppola je odlu~io da u njegovom Zoetrope studiju elektronika dobije va`no mjesto. Sve (studije,
bungalove za glumce...) povezao je kabelskom internom televizijom. Zoetrope je bio prvi studio u Hollywoodu koji je
uveo elektroni~ku tehniku, i time pojeftinio i ubrzao proces
proizvodnje filma.
Ve} duè razdoblje filmski redatelji poku{avaju smanjiti cijenu svojih projekata rade}i ih pomo}u videa. Sedamdesetih
godina Michelangelo Antonioni snimio je videotehnikom
film Misterij dvorca Obervald. Videozapis i prijepis bili su
lo{i, pa je taj film vrijedniji kao eksperiment, nego kao vaàn doprinos snimanju filmova videotehnikom.
Spoj filma i videa izraèn je i u proizvodnji glazbenih i reklamnih spotova, koji su svoj procvat doìvjeli upravo razvojem
TV industrije i elektroni~ke tehnologije. Komercijalni spoto-
101
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 101 do 108 Krsti~evi}, @.: Televizija...
vi (u svijetu) uglavnom se snimaju filmskom kamerom (35
mm) da bi se telekinirali neposredno s negativa na video.
Radi toga Kodak proizvodi poseban negativ nièg kontrasta.
Cijela postprodukcija se dalje obavlja elektroni~kom montaòm. U esteskom smislu montaà se bitno ne razlikuje od
filmske, no s tehni~ke strane sve je mnogo jednostavnije. Putem monta`ne konzole mogu}e je npr. istog trenutka na finalnoj snimci dobiti sve monta`ne opti~ke trikove koje smo
zamislili (pretapanje, zatamnjenje, zavjesu i sl.) zaobilaze}i
na taj na~in cjelokupni laboratorijski trik proces, koji je vezan za filmski na~in proizvodnje. Videotehnologija isto tako
omogu}uje brzo i jeftino izradu specijalnih efekata i u 3D
animaciji.
U posljednje vrijeme vi{e redatelja, pogotovo B produkcije,
snima svoje filmove na Betacam ili C videoformatu koji se
nakon montaè kineskopiraju na film, {to sve smanjuje tro{kove proizvodnje.
Ograni~enja tehnologije
Danas su dva najve}a ograni~enja elektroni~ke kinematografije u usporedbi s tradicionalnom filmskom fotografijom:
raspon kontrasta (contrast range) i o{trina slike. Problem je
nemogu}nost videosistema da reproducira veliki raspon
kontrasta. Obi~no se smatra da film ima raspon kontrasta
(contrast ratio) od najmanje 100:1 (izme|u 6 i 7 koraka zaslona), dok je video ograni~en na raspon kontrasta od 30:1
(oko 5 koraka zaslona). Ta razlika postoji me|u ostalim i
zbog razli~itih uvjeta gledanja svakog od medija. Filmska se
slika projicira na ekran u zamra~enoj prostoriji i moè reproducirati mnogo ve}i raspon svjetlo}a nego elektronska
slika na TV ekranu u rasvijetljenoj prostoriji. Sam TV ekran
nikad nije potpuno crn, i oko gledatelja na TV ekranima nikada ne moè vidjeti takav raspon svjetlo}a kakav moè biti
na velikom filmskom platnu u zamra~enoj kinodvorani. Prelaènjem raspona kontrasta od 30:1 koji videokamera moè
reproducirati, gube se pojedinosti u najtamnijim dijelovima
slike. Objekti snimanja ~ija svjetlo}a prelazi ograni~enja sistema ne samo da nisu definirani, nego to podru~je visoke
svjetlo}e uzrokuje i ozbiljne nepovoljne elektronske efekte u
slici. Blooming (cvjetanje) je efekt u kojem se jako osvjetljenje {iri oko objekta u slici. Tako|er nastaje pove}ani {um u
slici. Nadalje, slika eksterijera pri sun~anom vremenu koju
}emo dobiti videokamerom te{ko bi se mogla nazvati »filmskom«. Najteè je prona}i odgovaraju}u koli~inu prednjeg
svjetla (fill light). Koli~ina potrebna za prosvjetljavanje dubokih sjena, obi~no rezultira vrlo nerealisti~nom slikom. Videokamera »ne opra{ta«. Mora se jako obratiti pozornost na
kontrolu vrijednosti svjetlo}e svih podru~ja. Potrebno je zadràti vrlo preciznu ekspoziciju, za {to je najbolja referencija ton ljudske koè.
102
Razvoj HDTV-a
Razvoj TV visoke rezolucije sastoji se u poku{aju pove}anja
o{trine elektroni~ke slike do to~ke gdje se moè usporediti s
onom 35 mmm filma. Godine 1964. japanska dràvna TV
NHK (Nippon Hoso Kyokai) postavila je teorijske temelje i
po~ela raditi na projektu koji se zvao Futura TV televizija budu}nosti. Istraìvanjem fiziologije gledanja i predvi|a-
njem razvoja tehnologije u budu}nosti (pro{irenje prijenosnih mogu}nosti signala pomo}u satelita, opti~ki kablovi),
postavljene su sljede}e smjernice za TV-sliku budu}nosti:
pove}anje {irine slike u odnosu na visinu
ispisivanje slike najmanje s 900 linija
predvidjeti mogu}nosti uporabe novog TV sustava u
filmskoj tehnologiji
Realiziraju}i te zahtjeve NHK je sedamdesetih godina u Japanu, a 1983. u Europi, predstavila sustav nazvan High Definition Television (HDTV) televizija visoke rezolucije.
Demostraciju HDTV-a neki su pozdravili kao jedan od najva`nijih doga|aja u povijesti televizije, sli~no uvo|enju zvuka ili pak boje u film.
O{trina slike ovisi o nekoliko ~imbenika od kojih je najva`niji definiranost slike. Svjetlo}a, kontrast i uvjeti gledanja
mogu imati utjecaj na gledateljev dojam o{trine. Osnovni
~imbenik koji ograni~ava definiranost elektronske slike je
broj ispisanih horizontalnih linija u svakoj sli~ici. Op}e je
mi{ljenje da elektroni~ka slika stvorena s 1.200 do 1.500 linija pruà dojam o{trine sli~an slici 35 mm filma.
Definiranost slike 35 mm filma ovisi o filmskoj emulziji i
moè se pobolj{ati ako se pobolj{a emulzija. Ako je definiranost 16 mm filma danas jednako dobra kao {to je bila kod
35 mm prije 10 godina, jasno je da se mogu}nost definicije
moè i dalje pobolj{avati. Treba istaknuti da postoji to~ka iza
koje pove}ana definiranost postaje nezamjetljiva gledatelju.
Ispitivanja koja su provedena za pronalaènje optimalnog
broja linija za HDTV utvrdila su da iznad 975 linija nema
zamjetnog pobolj{anja i da kakvo}a slike ostaje konstantna.
O utjecaju broja linija na dojam kvalitete slike moèmo izre}i nekoliko zaklju~aka:
U TV slici linijska struktura je manje primjetna ako se pove}a broj linija.
Pove}avanjem broja linija slika se izo{trava, te optimalna
udaljenost za gledanje moè biti manja.
Kada broj linija prije|e 900, daljnje pove}anje broja linija ne pridonosi bitnijem pobolj{anju slike. (Optimalna
udaljenost gledanja je ona koja odgovara trostrukoj visini ekrana.)
Ako se pove}a broj linija iznad 900 po visini slike, za daljnje pobolj{anje kakvo}e slike mora se pobolj{ati i o{trina
slike, tj. mogu}nost razlu~ivanja sitnih pojedinosti. To
zna~i nove kriterije kakvo}e opti~kih sustava za videosnimanje (u prvom redu objektiva za videokamere)
Impresija o{trine koju dobiva gledatelj, ovisi o veli~ini slike i o udaljenosti s koje se gleda, odnosno o broju redova u slici i o razlu~ivosti ljudskog oka. Kod dosada{njih
TV sustava pri manjoj udaljenosti gledanja od {est visina
slike, razaznaju se redovi u slici, dok se pri ve}oj ne mogu
vidjeti sitne pojedinosti slike. Sliku s ve}ih ekrana treba
promatrati s ve}e udaljenosti, {to je pak ograni~eno stambenim uvjetima. Zato su danas najpopularniji prijamnici
ekrana dijagonale 67 cm. Veli~ina slike u ku}nim uvjetima, s postoje}im standardom, ne moè se bitnije pove}a-
vati. Ideja HDTV uklju~uje veliki ekran, te {iroki format
ekrana. Za izraèniji doìvljaj i apsolutna veli~ina ekrana
ima zna~enje. Daljnje pove}anje izraàjnosti postiè se u
kinu ako se format slike pro{iri. Time se promatra~ moè
vi{e uìvjeti u zbivanje na platnu. Ishodi{te za japanska
istraìvanja bilo je pitanje kako se u televiziji moè posti}i takvo »uìvljavanje«:
Ako se slika u usporedbi s formatom 4:3 u~ini {irom, postojanje samog ekrana bit }e manje zamjetljivo. Slika se
vi{e ne doima plo{nom, nego dobiva »dubinu.«
Kod {ireg ekrana promatra~ je »uvu~eniji« u zbivanja jer
slika u ve}oj mjeri ispunjava vidno polje gledatelja.
Ispitivanja su pokazala da je zbog sna`nijeg dojma poèljan
format slike od 5:3 do 2:1. Format 5:3 je idealan za ku}no
gledanje, a 2:1 mnogo je bolji za velike ekrane. Treba naglasiti da s istim brojem ispisanih linija i brojem slika u sekundi, format 2:1 zahtjeva ve}i frekvencijski opseg nego format
5:3. Osim toga kod veli~ine slike u rasponu od 0, 8x1, 4 m
do 1, 0x1, 7 m, udaljenost gledatelja mora biti 2, 5 m. To
odgovara otprilike trostrukoj visini slike (3H). Subjektivna
ispitivanja pokazala su da je za udaljenost gledanja od 3,3 visine slike optimalna vrijednost 1125 linija po slici.
Odabran je format 5:3 /1:1,66/ za koji je {irina pojasa luminantnog signala 20 MHz, a za kromu 7 MHz. Na~in ispisivanja zadràn je kao u dosada{njim sistemima: s proredom,
2:1. To je sistem po kojem se prvo ispisuju neparni redovi
(1, 3, 5...), a iza toga slijede parni redovi (2, 4, 6...). Zato se
na ekranu prakti~no uvijek vidi samo polovica informacija
sadrànih u slici, no ako u sekundi ima 50 (PAL) odnosno 60
(HDTV) poluslika, ljudsko oko vidi cjelovitu sliku i pokret
bez treperenja.
Kona~ni japanski prijedlog za HDTV
HDTV NTSC
PAL
Broj linija u slici
1125
525
625
Frekvencija slike
30 Hz
30 Hz
25 Hz
Frekvencija poluslike
60 Hz
60 Hz
50 Hz
Prored
2:1
2:1
2:1
Omjer stranica
5:3
4:3
4:3
{irina lumin. signala
7 MHz 4,2 MHz 5 MHz
Jedna od osnovnih zapreka ponu|enog HDTV sustava jest
nekompatibilnost s postoje}im standardima. Kada je uvo|ena televizija u boji, bilo je nu`no da signal boje bude kompatibilan s postoje}im crno-bijelim televizorima da bi se emitiranje moglo gledati i u crno-bijelom. Zbog toga danas imamo lo{iji TV sustav iako se ve} odavno u svijetu ne rabe
crno-bijeli televizori. Uvo|enje potpuno novog sustava zna~ilo bi odbaciti milijune postoje}ih TV-prijamnika. Tako zakoni ekonomije odràvaju postoje}e stanje i usporavaju tehnolo{ki napredak.
Europska HDTV
Europska industrija nije bila zadovoljna japanskim prijedlogom, jer bi to zna~ilo promjenu osnovnih pokazatelja europ-
skog TV sistema, koji ima odre|ene prednosti pred ameri~kim NTSC. Na ra~un gotovo neprimijetnog »skokovitog«
kretanja, zbog manje frekvencije slike (25 slika/s), dobiva se
ve}a o{trina i bolja kompatibilnost s postoje}om filmskom
frekvencijom od 24 sli~ice u sekundi.
Postoji vi{e tehni~kih razloga da frekvencija TV slike bude
ista kao i frekvencija gradske el. mreè. Glavni je razlog osiguranje kontinuiranog osvjetljavanja, odnosno izbjegavanje
rasvjetom izazvanih problema flickeringa (treperenja slike).
Kad bi se kamerom s frekvencijom od 60 Hz snimali doga|aji koji su osvjetljeni HMI rasvjetom ili plinskom (npr. fluorescentnom) rasvjetom napajanom strujom od 50 Hz, pojavilo bi se treperenje u slici radi razli~ite frekvencije svjetla
i frekvencije poluslika. To se doga|a zbog toga {to svjetlo, u
dobrom dijelu slijedi porast i pad izmjeni~ne struje, {to kamera od 60 HZ registrira. (Samo kod obi~nih àrulja sa àrnom niti nema problema s treperenjem.)
Uvidjev{i prednosti i kvalitete HDTV, Europa, zbog spomenutih razloga, a jo{ vi{e iz straha pred najezdom japanske
tehnologije (uz ameri~ku kulturnu), razvija vlastiti europski
sustav HDTV. Ta ~injenica nas ne treba iznenaditi, jer, tvrde
ameri~ki stru~njaci, o~ekuje se da }e oko 2010. godine svjetsko trì{te gutati proizvode HDTV-a u vrijednosti od 40 milijardi dolara na godinu. U pitanju je velik broj proizvoda na
bazi HDTV-a, od ku}nih ure|aja za zabavu do medicinskih
i vojnih aparata.
Aparati za prijam »nove televizije«, njima prilago|eni videorekorderi i drugi srodni proizvodi, bit }e pretrpani mikroprocesorima, memorijskim i drugim ~ipovima, pa se predvi|a da }e HDTV postati nova pokreta~ka snaga razvoja industrije poluvodi~a. Europska ekonomska zajednica uloìla je
u projekt Eureka 95 /HDTV/ ogromna sredstva, a za njegovo ostvarenje udruìli su se europski prozvo|a~i videotehnologije Bosch (Njema~ka), Thomson (Francuska), Philips
(Nizozemska), a i ostali su dobili dio kola~a (Angenieux,
Barco, Grundig, Kudelski i dr.).
Prema europskom prijedlogu sistem ima 1250 linija (dvostruko vi{e od PAL-ovih 625), 25 slika u sekundi i 50 poluslika u sekundi, a omjer slike je 16:9. Prednost europskog sistema je u tome {to omogu}ava potpunu kompatilnost sa
starim PAL-om pomo}u MAC konvertiranja. U tom sustavu
prijenosa slika se {alje na dva kanala: prvim se {alje ~ista Pal
slika (625), a drugim kanalom preostalih 625 linija 16:9
HDTV standarda. Obi~na Pal slika pokazuje u tom sustavu
bolju kvalitetu od stare PAL slike. Problem tzv. flickeringa
(treperenja) koji je osobito izraèn kod pokreta ili velikih
jednobojnih ploha, moderna je tehnologija uspjela rije{iti zahvaljuju}i uporabi progresivnog sistema ispisivanja slike. Taj
sistem (za razliku od danas upotrebljavnog sustava s proredom koji neposredno prima i ispisuje prvo neparne pa onda
parne linije), koristi dvije interne memorije od po 4 Mb, od
kojih svaka pamti jednu kompletnu HDTV sliku i pobu|uje
je na ekranu u dva puta vi{oj frekvenciji. Tako u progresivnom europskom HDTV-u umjesto 25 slika (50 poluslika)
postoji 100 slika (4 x 25 u sekundi). Isti taj sistem se upotrebljava i u NTSC-u koji onda projicira 120 slika u sekundi.
Time je problem flickeringa prakti~no rije{en.
103
Ameri~ka HDTV
Po uzoru na Europu i Amerikanci razvijaju svoj vlastiti sustav HDTV, koji je potpuno kompatibilan s NTSC sustavom. Kao privremenu mjeru izme|u NTSC i »stvarne
HDTV« predloène su razne solucije koje }e ponuditi naprednu televiziju (Advanced Television ATV) ili TV povi{ene definicije (Enhanced Definition Television EDTV) ili
televiziju pobolj{ane rezolucije (Improved Definition Television IDTV). Svaki od tih sustava temelji se na kompatibilnosti s postoje}im NTSC standardima. IDTV koristi modernu tehnologiju progresivnog ispisivanja redova radi pobolj{anja NTSC slike (Philips IDTV televizori). ATV je termin za sustave kod kojih se pove}ava broj linija, a neki mijenjaju i omjer stranica.
Da bi se do{lo do ameri~ke HDTV svi prijedlozi se testiraju
u centru ATTC (centar za testiranje naprednih TV sistema)
u Aleksandriji, dràva Virginija. Zasad je predloèno dvadesetak sistema HDTV. ACTV (Advance Compatible Television) je sistem koji u svojoj prvoj fazi koristi samo 6 MHz za
davanje widescreen slike s pobolj{anom horizontalnom i
vertikalnom rezolucijom. Postoje}i }e televizori prikazivati
standardnu NTSC sliku bez ikakve degradacije formata 4:3.
Broj linija je 1050 (dvostruko od 525 za NTSC) s rezolucijom krome iste kao kod NTSC sistema.
Druga faza prijedloga je ACTV II. Taj sistem koristi {irinu
dva kanala ili 12 MHz za davanje pobolj{ane rezolucije i {ireg ekrana (16:9). HD-NTSC je kompatibilni sistem koji
koristi sub-sampling tehniku, a ona uklu~uje sofisticirane
104
enkodere i dekodere. Sub-sampling tretira NTSC sliku kao
skup to~aka (piksela) suprotno analiziranju linijama, te dijeli piksele na tre}ine. Smart set (pametni prijamnik), prijamnik s komponentama upravljanim pomo}u mikro~ipova
moè sve tako podijeljene piksele smjestiti na njihova odgovaraju}a mjesta na HDTV ekranu. U postoje}em NTSC prijamniku pikseli su naprosto smje{teni u svoju normalnu
konfiguraciju. Vode}i kompatibilni sitem dolazi iz Faroudje
laboratorija (poznati laboratorij koji prodaje videotehnologiju i poznatim prozvo|a~ima kao {to su Sony, Panasonic i
dr.), pod nazivom Super NTSC. Sistem obuhva}a pre-processing u oda{iljanju i post-processing u prijamniku, a zadràva se unutar 6 MHz NTSC kanala. Omjer stranica je
1,61:1 koji daje tzv. letter box ekran (s crnom linijom na
vrhu i dnu ekrana), a broj linija je udvostru~en (1050) progresivnim sistemom. Prednost je sustava {to je potpuno razvijen i demonstriran za prijenos na zemlji i putem kabela.
Za vrijeme demostracije program se bez problema mogao
pratiti na standardnim NTSC televizorima, a posebni prijamnici davali su pobolj{ani signal.
Japanski NHK sustav spada u skupinu MUSE (Multiple
Sub-Nyquist Sampling Enconding) koja je prvotno dizajnirana za satelitski prijenos. Ve}ina MUSE sustava nekompatibilni su s NTSC-om, kako u opremi, tako i u prijenosu.
Osnovna MUSE skupina predloèna u Americi sastoji se od
MUSE 6, MUSE 9 i Narrow MUSE.
MUSE 6 je EDTV sistem koji koristi {irinu pojasa od 6 Mhz
i na taj na~in zadràva kompatibilnost s NTSC pokazatelji-
ma. Jedan MUSE 6 komprimira sliku i prikazuje je u omjeru 16:9 s crnim linijama preko vrha i dna ekrana (tzv. letterbox ekran). Drugi MUSE 6 reè stranice slike radi prilago|enosti uèm NTSC TV ekranu. Rezolucija tog sistema je
750x600 linija i to nije pravi HDTV sistem. Narrow (uski)
MUSE je tako|er 6 MHz sustav, ali budu}i da mu je {irina
pojasa 8, 1 Mhz, komprimira se za prijenos postoje}im sustavima. MUSE 9 zbog velikog opsega namijenjen je budu}em satelitskom sustavu.
Sony i skupina proizvo|a~a razvili su sustav koji se razlikuje od prvotnog NHK sistema u omjeru stranica i u frekvenciji poluslika. @ele}i izbje}i zbrku mno{tva sustava oni su
istaknuli da njihov hardver (koji radi na 1125/60) treba gledati kao opremu za proizvodnju, bez obzira na to kakvi su
prijenosni standardi. Sony proizvodi opremu pod nazivom
HDVS (High Definition Video Sistem).
Pojavom HDTV dobili smo mogu}nost (koju nismo iskoristili prilikom prelaska na kolor televiziju) standardizacije jedinstvenog sistema, koji bi omogu}io nesmetanu razmjenu
kulturnih dobara, pojeftinio proizvodnju opreme i produkcije. Ali to je ipak izgleda nedosti`no, jer ve} sada imamo
{umu sistema koji to onemogu}uju.
Da bi se razumjelo kako bi prelazak na HDTV standard bio
kompleksan, va`no je biti svjestan ne samo dubine i {irine
potro{a~kog trì{ta, nego i izravnog utjecaja koje imaju ameri~ke TV ku}e. Gledano s pozicija ku}a, HDTV je jedan od
najkriti~nijih elemenata »zemaljske« industrije, jer prelaskom na HDTV morali bi se mijenjati postoje}i prijenosni sistemi, {to traì velika ulaganja.
Standarizacija HDTV
Me|unarodna organizacija za radio-komunikacije CCIR
(Comite Consultatif Internacional des Radiocommnations)
ve} vi{e godina prou~ava sve parametre koji odre|uju novu
televiziju, kako bi se na me|unarodnoj razini postigao jedinstveni standard. Osnovan je odbor koji }e neovisno od pritisaka industrije ispitati dva predloèna standarda visoke rezolucije (prvi 1125/60, i drugi, europski, 1250/50), a ~ine ga
osim predstavnika svjetskih televizijskih udruènja predstavnici ameri~ke i europske filmske industrije (izme|u ostalih i
F. F. Coppola). Predvi|eno je da se procijene najkriti~niji
elementi, kao {to su rezolucija, percepcija pokreta, osjetljivost i {um. Ocjenjivat }e se na ekranu visoke sjajnosti, dijagonale jednog metra. Procjenu kvalitete dat }e skupine
stru~njaka od kojih su dvanestorica stru~njaci za podru~je
subjektivne ocjene kakvo}e televizijske slike.
Osim tih osnovnih ispitivanja predvi|eno je i ocjenjivanje
podru~ja koja su va`na da bi se prihvatio standard HDTV.
Snimat }e se kra}i programi istodobno s vi{e kamere (HDTV
elektroni~kom i 35 mm filmskom kamerom). Nakon toga
elekroni~ki snimani insert bit }e preba~en (kineskopiran) na
film i na velikom projekcijskom platnu }e se uspore|ivati
kakvo}u izravno snimanog filma i filma dobivena kineskopiranjem s HDTV zapisa. Filmski materijal snimljen na 35 mm
prebacit }e se (telekinirati) u elektroni~ku sliku na jednom i
drugom HDTV standardu. HDTV snimci }e se konvertirati
na postoje}e TV standarde (PAL, SECAM, NTSC)
U ocjenjivanju uvijek postoji problem »referencije« tj. slike u
odnosu na koju se mjeri kakvo}a ispitivanog sistema. »Referencija« }e biti realna i zato je predvi|ena izgradnja simulacije televizijskog ekrana kroz koji bi se u odre|enoj perspektivi promatrao realan prizor koji je prethodno snimljen
HDTV kamerama. Na taj }e se na~in dobiti i podaci do koje
mjere jedan i drugi sistem vjerno odslikavaju stvarni svijet.
Za vrijeme Olimpijskih igara u Seulu, japanska TV kompanija NHK instalirala je 200 HDTV (1125/60) prijamnika po
èljezni~kim stanicama, robnim ku}ama, kako bi »opipala
puls budu}im kupcima«. Taj je pokus pokazao ne{to vrlo zanimljivo: da je sadràj va`niji od forme. Gledatelji su s uìvanjem gledali one HDTV emisije koje su i{le uìvo, ali ~im
su se emitirale snimke, okrenuli su se »obi~noj« televiziji.
Na Olimpijskm igrama u Barceloni 1992. postavljen je bio
Europski HDTV (1250/50) sistem. U Sjedinjenim Dràvama, oni koji su prvi put vidjeli kristalno jasne slike na divovskom ekranu, uz isto tako savr{en zvuk, uglavno su bili odu{evljeni. Ima i druk~ijh mi{ljenja tako je Julius Barnthan,
jedan od {efova kompanije ABC, izjavio: »Mit o HDTV ovdje nazivamo carevim novim ruhom«, drugim rije~ima »ista
roba samo drugo pakiranje«. Charles F. Dolan, predsjednik
kompanije Cablevision Systems Corp.: »Mislim da }e ljudi
spontano prihvatiti televiziju visoke rezolucije iako je nisu ni
traìli. No, oni nisu traìli ni {to{ta drugo pa su sve to na
kraju progutali. Tako je bilo i s televizijom u boji prije dvadeset i vi{e godina.«
HDTV i TV produkcija
Ve} na samom po~etku zapaène su kretivne mogu}nosti i financijske u{tede koje pruà HDTV. âk i prije nego {to se u
praksi pokazala kvaliteta HDTV slike preba~ene (kineskopirane) na filmsku vrpcu, po~ela se uspje{no rabiti kao zamjena za 35 mm vrpcu u TV produkciji. U èlji da ispita potencijalne mogu}nosti koje pruà nova tehnologija visoke definicije, ameri~ka TV mreà CBS iznajmila je kompletnu opremu (na standardu 1125/60), okupila ekipu filmskih radnika
koji nisu imali nikakva iskustva s TV proizvodnjom i proizvela TV film The Littlest Victims (Male `rtve). Taj dramski
projekt ra|en je potpuno na filmski na~in (jedna kamera, tipi~an filmski dolly, filmska rasvjeta). Snimano je Sony
HDTV kamerom prve generacije HDC-100 (Saticon 25mm,
16:9) s Nikon 7:1 zoom objektivom. Snimanje je trajalo 23
dana, snimljeno je 176 scena s 421 pozicijom kamere i ukupno 1184 dublova, od kojih je 747 zadràno za post produkciju. Snimanju su prethodile dvotjedne pripreme. Sve
scene su snimane u realnim ambijentima, najve}im dijelom u
dvije dje~je bolnice. Osnovni zaklju~ak, koji je CBS izvukao
iz tog eksperimentalnog projekta, jest da HDTV pruà izuzetne mogu}nosti proizvodnje televizijskih i filmskih programa. Snimanje je zavr{eno u roku, ali smatraju da bi s ekipom
osposobljenom za rad s HDTV opremom rok bio znatno
kra}i. Kakvo}a slike u HDTV-u ocjenjena je izvanrednom,
ali isto tako i kvaliteta slike konvertirane na NTSC standard
od 525 linija (~ak je ocjenjeno da je bolja nego da se snimalo direktno s NTSC opremom). Snimatelji su dali sljede}e
primjedbe i pohvale:
105
Primjedbe:
niskoosjetljiva kamera, osjetljiva tek poput filmskog negativa od 50 ASA.
problemi kod no}nog snimanja zbog slabe osjetljivosti
kamere.
zna~ajan lag.
pote{ko}e nastaju zbog kabla kojim su vezani kamera i
magnetoskop (snimanje na neboderima, iz helikotpera,
vo`nje i dr.); HDTV kamkoder rje{ava sve.
postavljanje o{trine je vrlo kriti~no kod HDTV kamere;
potrebna stalna kontrola na monitoru.
Pohvale:
trenuta~na kontrola snimljenog materijala (kontrola:
kontrasta, atmosfere, svjetlosnog kontinuiteta) i mogu}nost korekcije za vrijeme snimanja.
odli~an kontrast omogu}ava snimanje u protusvjetlu.
vrlo brzo mijenjanje poloàja kamere.
Takva kona~na kakvo}a, olak{ice koje elektronika pruà na
samom snimanju i velike mogu}nosti u postprodukciji, potpuno su o~arale redatelja Pitera Levina koji je izjavio:
»HDTV je sjajna stvar, to nije film, to nije elektronika, to je
ne{to tre}e«.
Kad su u Kanadi htjeli snimiti mini seriju Chasing Rainbows
s tzv. american look kao npr. Dinastija i Dallas koji svoj glamurozni izgled mogu zahvaliti ~injenici da su snimani na 35
mm negativu, susreli su se zbog toga s velikim financijskim
problemom. Producenti Chasing Rainbows odlu~ili su seriju
snimiti pomo}u HDTV tehnike zahvaljuju}i tome 14 satna mini serija snimljena je po cijeni od 600.000 $ za sat programa, {to je u{teda od otprilike 20%. Serija je poslije preba~ena na konvencionalni NTSC i uspje{no emitirana.
Primjena HDTV-a u filmskoj industriji
Kad se za snimanje kinofilmova koristi HDTV tehnika umjesto filmske, u{teda je daleko ve}a u filmovima koji su ponajprije temeljeni na specijalnim efektima. Sama cijena najma
HDTV tehnike za snimanje ve}a je od najma filmske tehnike, ali se ta razlika kompenzira u daleko jednostavnijoj i jeftinijoj postprodukciji (prvenstveno jer video postprodukcija
i izrada specijalnih efekata kra}e traje od filmske).
106
American Film Institute (AFI) je 1985. na projektu Dolazak
ispitao mogu}nosti i kvalitetu HDTV sistema kineskopirana
na film. Dolazak je jedan od prvih projekata koji su snimljeni i montirani u HDTV tehnici (kori{ten je SONY HDVS sistem), a poslije je distribuiran u 2.500 kina diljem Amerike.
Na taj 5-minutni film o malom dje~aku koji ~eka Halleyev
komet, veliki utjecaj imali su producent i redatelj, ali najve}i utjecaj dalo je oko snimatelja. Direktor fotografije John
Hora (Gremlini, Explorers) svojom je fotografijom u Dolasku postigao atmosferu napetosti i neizvjesnosti zadanim
scenarijem. Vrlo je zanimljivo pro~itati njegove zamjerke, jer
danas moèmo ustanoviti jesu li one razvojem tehnologije ri-
je{ene. John Hora: »Ponajprije kamera je napravljena previ{e sli~no ENG (Electronic News Gathering) kameri. To se u
prvome redu odnosi na objektive, traìlo, svjetlosna ograni~enja i pokretljivost. HDTV kamera zahtijeva mnogo vi{e
svjetla, jer je osjetljivost pribli`na filmu 70 ASA. To je i dalje niè od onog {to bi bilo za o~ekivati, jer u filmskoj produkciji ~esto se upotrebljavaju negativi osjetljivosti 320-400
ASA. Druga stvar je mogu}nost rada isklju~ivo u stvarnom
vremenu (30 HDTV/24 film). Kada u filmu èlite zoomirati
i dobiti prirodan pokret, ~esto morate snimati na 12 ili 16
slika u sekundi, to daje animacijsku preciznost normalnoj
ljudskoj brzini. S HDTV-om ni{ta od toga ne moète napraviti.« (Danas se to moè rije{iti u postprodukciji). Hora priznaje: »Mislim da moète snimati na HDTV i prebaciti je na
filmsku vrpcu. Danas je ve} normalno da se pojedini specijalni efekti snime na HDTV i ukomponiraju u film. Moète
i snimati na filmu, prebaciti na HDTV i napraviti ultimatte
spajanje, pa se opet vratiti na film. Najve}a je prednost elektroni~kog spajanja jest da radi uspje{no«. Ultimatte o kojem
govori Hora je specijalni plavi ekran (blue screen) dizajniran
da na licu mjesta spojite sliku pozadine (chromakey) sa scenom koju snimate. (To moète samo na HDTV). U Dolasku
je ultimatte izvrsno upotrijebljen za dolazak Halleyeva kometa i drugih galakti~kih tijela.
Godine 1987. snimljen je u produkciji RAI (Radio Televisione Italiana) film Julia and Julia. To je prvi film koji je kompletno snimljen HDTV tehnikom. Videozapis je pomo}u
EBR sistema preba~en na filmsku vrpcu. EBR (Electron
Beam Recorder) je nova Sony tehnologija za prebacivanje
HDTV na 35 mm film. Ona se izvodi pomo}u jednog ure|aja s kojeg se pomo}u laserske tehnologije (Electronic
Beam Recorder) sli~ica po sli~ica ispisuje na crno bijeli film,
za svaku od osnovnih boja posebno. Tako dobijemo crno-bijeli film na kojem su odvojeno registrirane informacije o
udjelu crvene, zelene i plave boje. Budu}i da je lasersku zraku mogu}e vrlo precizno kontrolirati, snimljena slika ima
tehni~ki bolju rezoluciju nego normalno opti~ki snimljeni 35
mm film. Takav se negativ (koji je zbog svoje crno-bijele prirode mnogo postojaniji od orginalnog negativa u boji) pomo}u filtara (R, G, B) uz zaustavljanje printer ma{ine (zbog
tamne faze filma) prebaci na 35 mm intermedijalni negativ,
s kojeg se rade kopije za distribuciju. Problemi koji nastaje
kod prebacivanja HDTV na film, proizlaze iz potrebe konvertiranja 30 slika HDTV na 24 slike filma. Zato EBR sistem
od pet poluslika izbaci jednu, tako da su pet poluslika dvije
filmske slike. Taj postupak reduciranja HDTV slike moè na
filmu izazvati diskontinuitet pokreta. To se na filmu Julia
and Julia ne primje}uje, iako je sistem bio u eksperimentalnoj fazi. Postignuta je zadivljuju}a kakvo}a slike. Iako jo{ boluje od odre|enih elektronskih gre{aka kao {to je niska
osjetljivost kamere, primjetan lag (zaostajanje/pam}enje/svjetla) kod pokreta kamere za vrijeme snimanja u niskim svjetlosnim uvjetima), moèmo re}i da je Julia and Julia bio uspje{ni proboj HDTV sistema u filmsku industriju.
Nova era filmske industrije je po~ela! Tako su ubrzo ameri~ki gledatelji mogli vidjeti film Crack in the mirror (Pukotina
u ogledalu) Barrya Reboa koji je tako|er snimljem HDTV
tehnikom. Trenuta~no se u svijetu snima vi{e od 15 filmova
HDTV tehnikom.
Razvoj HDTV tehnike
Kamere
dardima 1250/50/2:1, 1125/60/2:1 u omjerima slike 4:3 i
16:9. Osim zoom objektiva za HDTV kamere se proizvode
i primarni objektivi razli~itih àri{nih duìna.
Magnetoskopi
Osnovni problem kod snimanja HDTV kamerom je njezina
manja osjetljivost u odnosu na filmsku emulziju. Kada govorimo o osjetljivosti moramo razlikovati razinu svjetla pri kojem kamera registrira sliku, od razine koja je potrebna za korektnu sliku pogotovo ako je uspore|ujemo s filmskom
slikom. Jo{ u ve}oj ili manjoj mjeri, kada se snima u niskim
svjetlosnim uvjetima, cijevne HDTV kamere pamte svjetlo.
Svi ti nedostaci nestaju prelaskom na poluvodi~ku tehnologiju. CCD kamere se tako|er dijele prema veli~ini senzora
(standardne CCD kamere kao i cijevne naj~e{}e imaju format od 13 ili 17 mm) i po vrsti chipova. Tako se interline
transfer (IT), frame interline transfer (FIT) i frame transfer
(FT) chipovi koriste u profesionalnim CCD kamerama.
CCD kamere, iako su otklonile glavne nedostatke cijevnih
kamera ipak nisu bez mana. Njihov glavni nedostatak je tzv.
vertical smear efekat (vertikalna mrlja) koji nastaje kad CCD
kamerom snimamo to~kasti izvor svjetla u slabim svjetlosnim uvjetima (demostrira se kao svjetlosna zraka koja je
vertikalno povu~ena od izvora svjetlosti). Taj nedostatak gotovo je otklonjen u kamerama koje koriste FIT chipove (jedini nedostatak tih kamera je cijena). CCD studijska kamera
standardnog formata koristi FIT chipove 17 mm i 450.000
to~aka (piksela), a ENG kamera s 13 mm IT chipove s
250.000 piksela. Vrhunske CCD kamere imaju kolorometriju istovjetnu cijevnim. Mnoge imaju ugra|enu mogu}nost
kratke ekspozicije za snimanje objekata u kretanju. Chip tehnologija je omogu}ila smanjenje videokamere, pa se ona
moè proizvoditi i kao camcoder (Betacam Sony BWV 400,
Ampex BWV 300). HDTV kamere jo{ uglavnom koriste saticon (Sony HDC 300) ili plumbicon cijevi formata 25 mm.
Glavni razlog je {to je s cijevima lak{e izvesti promjenu formata slike (na 16:9). Toshiba je ve} promovirala HDTV kameru s IT chipom. Sony razvija 25 mm FIT chip od
2.000.000 piksela. Kona~no }e se proizvesti CCD HDTV
kamera koja }e otkloniti nedostatke prethodnih. Kad se ve}
u~inilo da su cijevne kamere zavr{ile svoj vijek, proizvedena
je HDTV kamera (Ikegami HL-1125) s cijevima nove tehnologije (harp-target). Osnovna je prednost tih cijevi {to su otprilike 10 puta osjetljivije od dosada{njih HDTV kamera.
Kod razine osvijetljenosti od 180 luksa harp-target kamera je
pri zaslonu 4 dala odli~nu sliku. Za istu takvu sliku kameri
sa saticon cijevima trebalo je 2.000 luksa. (Kod svih se video kamera moè podizati osjetljivost, ali to uvijek utje~e na
kakvo}u slike; pojavljuje se {um u slici. Obi~no se moè podi}i za 6 db, 12 db i 18 db.) Super osjetljivost harp-target kamere ne utje~e na kvalitetu slike, rezoluciju, spektralni raspon, lag i {um. Zbog razli~itih HDTV standarda pojedini
prozvo|a~i proizvode multi standard kamere koje se mogu
upotrebljavati u nekoliko sustava. Kamera KCH 1000 koju
proizvodi BTS (Broadcast Television System; udruèni
Bosch i Philips), moè snimati na svim HDTV sustavima.
Zanimljiva je Pro-scan kamera (Thomson) koja moè snimati na 525/59, 94/1:1 NTSC, 625/50/1:1, a i u HDTV stan-
Magnetoskop je ure|aj koji videosignal zapisuje na magnetsku vrpcu. O tehnologiji primijenjenoj kod magnetoskopa
tako|er ovisi kvaliteta TV slike.
Kada se videosignal zapisuje u analognom obliku, osnovni
nedostatak zapisa jest {to kod svakog prijepisa nastaje degradacija kvalitete slike, osobito ako su luminancija i krominancija spojeni u sloèni videosignal. (Sloèni videosignal sadrì u biti dvije informacije, luminanciju i krominanciju. Luminancia (Y) je monokromatski signal i odgovara svjetlini scene. Krominancija (C) predstavlja nijansu i zasi}enje boje. Luminancija i krominancija se postupkom kodiranja (NTSC,
PAL, SECAM) pretvaraju u jedan signal. Svako kodiranje
predstavlja kompromisno rje{enje i uzrok je mnogih degradacija kakvo}e kona~nog signala. Degradacija sloènog
(composite) signala neizbje`na je i vrlo uo~ljiva kod vi{estrukog presnimavanja, {to je redovit slu~aj kod elektroni~ke
montaè u postprodukciji. Kompozitni sistem upotrebljavaju profesionalni U-matic i jednopala~ni C format (amaterski
VHS, BETA i 8mm).
Da bi se gubitak kod prijepisa smanjio i otklonili nedostaci
sloènog signala, luminatni i kromatski signal se mogu snimiti odvojeno tako smo dobili komponentni (component) video signal. Na taj na~in pobolj{ana je kakvo}a slike
i smanjena degradacija u postprodukciji. Kod razdvojenog
signala olak{ana je manipulacija signalom pa su pove}ane
kreativne mogu}nosti u postprodukciji (na temelju isrpnih
mjerenja zaklju~eno je da ~ak 5. generacija snimke zadovoljava). Komponentni videoformati su Betacam (Sony) i MII
(Panasonic, JVC) u profesionalnoj klasi, a u industrijskoj super VHS, ED-Beta i Hi-8. Tako, na primjer, super VHS (JVC
je ve} proizveo pobolj{ani profesional VHS) ima rezoluciju
od 400 linija za razliku od U-matic sistema koji u SP verziji
ima samo 300 linija. Sve je to vodilo pobolj{anju slike. No
tek prelaskom na digitalni oblik zapisa video je doìvio veliki napredak. Prva i osnovna razlika je {to se digitalnim na~inom zapisa i kod vi{estrukog prijepisa zadràva kakvo}a
izvornika. To omogu}uje ne samo zadràvanje kvalitete slike, nego i velike mogu}nosti u postprodukciji. Digitalni video u spoju s kompjutorskom tehnologijom dalje omogu}uje izradu do sada neizvedivih specijalnih efekata. Sony je razvio D-1 (komponentni) i D-2 (kompozitni) sustav. Oba sustava i dalje koriste kasetu kao medij na koji zapisuju videosignal. D-2, iako kasnije razvijen, prilago|eniji je postoje}im
sustavima. Sony je za svoj HDVS sustav na temelju magnetoskopa C formata razvio digitalni magnetoskop HDD1000 (koji kao i jednopala~ni analogni upotrebljava
vrpcu {irine 25 mm u trajanju od 63 min.). Za razliku od
Sony HDVS-a, europski sistem osniva se na analognom magnetoskopu. Sony za HDVS sitem proizvodi i kompletan
postprodukcijski lanac (mje{alo slike, efekt-genarator, konvertor signala, reporta`na kola, kasetni magnetoskop, ure|aj
za reprodukciju videoplo~e i dr.). Za amatersko podru~je
postoji ve} kasetni magnetoskop i ure|aj za videoplo~u
107
(CD). Iako se Europski sustav po~eo kasnije razvijati, postoji i ovdje ve} nekoliko ure|aja (kamera, mje{alo, veliki elektroni~ki projektor). HDTV televizijski prijamnici se pojavljuju u dvije izvedbe: s klasi~nim kineskopima i kao elektronski projektori. Obje izvedbe imaju dva nedostatka: veliki volumen i veliku teìnu. Za ku}nu bi uporabu bili znatno
prikladniji prijamnici s LCD ili sli~nim »plosnatim ekranima«, koji bi se kao slika postavili na zid. O~ekuje se brzi razvoj HDTV prijamnika zbog velikog trì{ta.
Budu}nost HDTV
U SAD-u se intezivno istraùje postupak emitiranja HDTV
preko zemaljskih oda{ilja~a koji bi omogu}ili prijam HDTV
programa NTSC-prijamnicima (oko 160 milijuna). Dva su
postupka razvijena da bi se emitirao HDTV signal preko radiodifuznih satelita: DBS MUSE i HD MAC. Direct Brodcast Satellite distribuira TV signal pretplatnicima bez posrednika, a antene promjera do 1 metra omogu}uju televizijskoj publici svijeta pra}enje svjetskoga programa. HD Mac
je razvijen u Evropi i kompatibilan je sa sustavom MAC (koji
se uvodi u Europi umjesto Pal-a), {to je u skladu s predvi|enim evolutnim pristupom.
Naslovnica Worldwide Television News br. 18/1992. s tekstom
Erica Bremnera o pogibiji @ivka Krsti~evi}a
Za kinematografe i velike dvorane predvi|a se reprodukcija
HDTV snimke s magnetoskopa ili CD plo~e, pomo}u velikog elektroni~kog projektora. HDTV signali mogu se emitirati iz jednog distribucijskog sredi{ta preko satelita, {to
omogu}uje filmu istodobnu svjetsku premijeru. Kona~ne dosege HDTV zasad moèmo samo naslu}ivati.
@ivko Krsti~evi}
Television of High Resolution
UDC 621.397.65
The author analyses the development of video technology, the differences that exist today between particular systems (PAL, NTSC,
SECAM), the new possibilities that video technology offers to film industry, as well as the differences that still separate film technology from video technology. He particularly analyses new possibilities of high resolution television (HDTV), different solutions that
are evident in the development of European, American and Japanese approaches to the development of HDTV, and also a need for
standardization of the development which includes the standardization of the production of HDTV technique.
108
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 109 Kolbas, S.: @ivko Krsti~evi}...
Silvestar Kolbas
@ivko Krsti~evi} snimatelj i producent,
pionir videa, fantast nezavisne televizije
(Zagreb, 13. srpnja 1954.Turanj kod Karlovca, 30. prosinca 1991.)
Studij Filmskog i TV snimanja po~eo je 1979. i apsolvirao
1983. godine; apsolvirao je i na Filozofskom fakultetu. Kao
slobodnjak bavi se razli~itim djelatnostima vezanim za vizualne komunikacije.
Radi fotografije (primjerice: kao suradnik Filmske enciklopedije, sa S. Kolbasom fotograf je u filmu Ritam zlo~ina Zorana Tadi}a 1980. godine, fotografski oprema knjigu Iz povijesti Donjega Podneretavlja, Trpimir Macan, Zagreb: Klek,
1990., i dr.).
Op~injen mogu}nostima novih vizualnih tehnologija, me|u
prvima u gradu Zagrebu nabavlja profesionalnu videoopremu, a 1984. godine osniva trajnu filmsku radnu zajednicu
Film video art (FVA), u suradnji s kolegom i prijateljem Tihomirom Beriti}em. U njoj }e ostvariti brojne raznovrsne
projekte, kao autor i producent vlastitih radova, ali i projekata mnogobrojnih kolega. Bio je prvi na{ neovisni filmski
producent (U sredini mojih dana), pa i distributer tog filma.
Snimao je reklamne spotove, uglavnom na videu (Ledo centar u Teslinoj, Pounje, Hrvatska elektroprivreda, Ohis Ohrid
Multikril F, Gradinvest Pirovac, Obu}a Astra, Yassa, Mirna Rovinj, spotove o za{titi od poàra, serije spotova o za{titi okoline, spotove za Vjesnikova izdanja Kviz, Arena,
Novi Izbor, Arenin oglasnik, Mila, Kon~ar telefaks...), i namjenske filmove (primjerice, od 1984.-1988. dokumentira
na videu manifestacije Me|unarodne smotre folklora u Zagrebu). Radi seriju promotivnih filmskih spotova za Kinematografe. U suradnji s Kinematgrafima otvara i videoteku.
Pslovno sura|uje s mnogim kolegama, poduze}ima, ali i
ustanovama razli~ita profila: Jadran filmom, Zagreb filmom, Filmotekom 16, Studentskim kinoklubom Pan, Kr{}anskom sada{njosti, [kolom narodnog zdravlja Andrija
[tampar, Leksikografskim zavodom »Miroslav Krleà«, Ministarstvom informiranja RH, Ministarstvom obrane RH...
Sura|uje i s Televizijom Zagreb, poslije i s Hrvatskom televizijom kao snimatelj ili producent programa (emisije Budi
dobar, budi brz; Stereovizija i Supervizija, za koje 1985./86.,
radi priloge, me|u inim i glazbene brojeve Leibacha i La~nog Franca).
U razdoblju 1984.-1991. osmi{ljava i organizira vi{e prigodnih sustava kablovskih (internih) televizija i njihovih programa (kao producent, snimatelj i organizacijski direktor):
Animafest 84., Videobilten (Svjetski festival animiranih filmova,
Zagreb)
Animafest 86., Videobilten (Svjetski festival animiranih filmova,
Zagreb)
Video klub Univerzijade 87., Zagreb
Smotra folklora 87., Zagreb
UNICA 88. (50. svjetski festival neprofesijskog filma i videa i
47. kongres Me|unarodnog saveza filmskih i videoamatera, Zagreb)
Animavizija 88. (Svjetski festival animiranih filmova, Zagreb)
Video Gavella 88 (Kazali{ni festival Gavelline ve~eri, Zagreb)
Video Pula 88. (Festival jugoslavenskog igranog filma, Pula)
Animavizija 90. (Svjetski festival animiranih filmova, Zagreb)
Dani uretre 90. (Me|unarodni kongres urologa, Zagreb)
Dani uretre 91. (Me|unarodni kongres urologa, Osijek)
Ti su projekti razli~itog zna~aja i zahtjevnosti: od jednostavnog preno{enja »uìvo« na vi{e monitora (u nekim slu~ajevima i videoprojekcijom), do cjelodnevnih festivalskih programa kombiniranih s insertima pripremljenim od ranije snimljenih materijala. Neki od ovih njih ra|eni su u suradnji s
Televizijom Zagreb, pa su dijelovi programa internih televizija bili povremeno emitirani u programu TV Zagreb (kronike festivala i sl.). Pri realizaciji programa sura|uje s vrsnim
mladim snimateljima (Beriti}, Suva~arov, êrnjul, Tunukovi}, Bjelinski...), nadarenim ra~unalnim stru~njacima u kompjutorskoj animaciji (Mikuli}, @ardin, Vaskov, Erhardt, Dobrota, Skorin, Komarac...) i mnogim drugim osobama razli~itih profila, zainteresiranim za predstavljanje novih slikovnih tehnologija, liberalizaciju medija i razbijanje programskog monopola velikih produkcijskih ku}a.
Jedan je od idejnih tvoraca, a poslije i suradnika prve nezavisne TV postaje OTV, te pokreta~ i sudionik brojnih inicijativa zahvaljuju}i kojima je nastao popularni Z3.
Aktivan je u strukovnim udruènjima, tajnik Dru{tva filmskih radnika Hrvatske, podpredsjednik Sekcije slike DFRH,
~lan ìrija filmske smotre Manakijevi susreti i dr.
Tijekom ratne 1991. snimao je na rati{tima diljem Hrvatske
(Zagreb, Petrinja, Lipik, Isto~na Slavonija, Karlovac...)
sve do tragi~ne pogibije na snimateljskom zadatku. Ratni
materijali, ra|eni za informativnu ku}u WTN, posebna su
cjelina i predstavljaju intrigantan spoj Krsti~evi}evih organizatorskih sposobnosti s njegovim osje}ajem za doga|aj, za
dokumentarno. Oni pokazuju autorsku brigu o cjelovitom
prikazivanju zbivanja i govore o @ivku kao kompletnom autoru.
@ivko Krsti~evi} ostavio je neku vrstu profesionalne oporuke: neposredno pred smrt pomogao je redatelju Nini Lov~evi}u oblikovati dokumentarnu emisiju o sebi kao ratnom
snimatelju; emisija je emitirana nekoliko dana nakon njegove pogibije (@ivko Krsti~evi} ratni snimatelj, 1992., r.:
Nino Lov~evi}, k.: Dragan Markovi}, dokumentarna emisija, 31 min, video, HRT Zagreb).
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 110 Kolbas, S.: Snimateljska...
Snimateljska filmografija i videografija @ivka Krsti~evi}a
GOSPI U POHODE / 1984. r. Jakov Sedlar, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, 30 min, video, FRZ Film video art (FVA), Zagreb
USPON I.-IV. / Vrela / 1984. r. Danko Volari}, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarno-igrani, 4x30 min, 16 mm color, Televizija Zagreb
KAKO JE SNIMAN FILM U RALJAMA @IVOTA, 198?. r. Miodrag Cico Krenzer, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, 20 min, video, FRZ Film Video Art
(FVA), Zagreb
@IVKO KRSTIÊVI] I TIHOMIR BERITI] I NJIHOV FILM VIDEO ART (KULTURA
SRCA) / 1985. r., k. @ivko Krsti~evi} i Tihomir Beriti}, dokumentarni
prilog (interview), 5 min, video, Televizija Zagreb
KORDUN / 1986. r. Vedran Mihleti}, k. Silvestar Kolbas, dodatni snimatelji @ivko Krsti~evi}, Tihomir Beriti}, dokumentarni, namjenski (za poduze}e Kordun, Karlovac), 20 min, video, Luna film/Kult film/Alfa film, Zagreb
LIJEPA NA[A / 1987. r. Jakov Sedlar, k. Karmelo Kursar, dodatni snimatelji @ivko Krsti~evi} i Dejan Bjelinski, cjelove~ernji dokumentarni, 16 mm
color, Jadran film, Zagreb/Klein film, New York
UNICA (Kronika 50. svjetskog festivala neprofesionalnog filma i videa) / 1988.
r. Tanja [imi} i Marija Nem~i}, k. Silvestar Kolbas, dodatni snimatelj
@ivko Krsti~evi}, dokumentarna emisija, 180 min, video, Televizija Zagreb
VIDEO PULA (Kronike Festivala jugoslavenskog filma) / 1988. r. Darko
Verni} Bundi, k. @ivko Krsti~evi}, Nenad Suva~arov, dokumentarne emisije, 3x45 min, video, Televizija Zagreb/FVA, Zagreb
U SREDINI MOJIH DANA / 1988. r. Jakov Sedlar, k. Karmelo Kursar, II kamera Miljenko Bolan~a, III kamera (dokumentarni prizori) @ivko Krsti~evi}, cjelove~ernji igrani, 16 mm color preba~en na 35 mm vrpcu, Klein film,
New York
TERME ÂTE@ I DVORAC MOKRICE* / 1988. r., k. @ivko Krsti~evi} i Nenad
Suva~arov, dokumentarni, namjenski (za Toplice âte`), 10 min, video,
FVA, Zagreb
TERMOMEHANIKA* / 1988. r., k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, namjenski (za poduze}e Termomehanika Sesvete), 30 min, video, FVA, Zagreb
GASTROENTEROLOGIJA* / 1988. r. Darko Verni}-Bundi, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, namjenski (za Vojnu bolnicu na [alati, Zagreb), 20
min, video, FVA, Zagreb
ELEKTROAKUPUNKTURA* / 1988. r. Darko Verni} Bundi, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, namjenski (za Vojnu bolnicu na [alati, Zagreb), 20
min, video, FVA, Zagreb
GRADINVEST* / 1988. r. Darko Verni} Bundi, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, namjenski (za Hefnerovo poduze}e Gradinvest, Pirovac), 15 min, video, FVA, Zagreb
TATA, DA LI SI DAO KRV? / 1988. r. Zrinko Ogresta, k. @ivko Krsti~evi},
kratki igrani, namjenski (za Crveni kri` Hrvatske), 20 min, 16 mm color,
FVA, Zagreb
(diploma Me|unarodnog festivala filmova Crvenog krià u
Varni)
DOBROSUSJEDSKA POMO] / 1989. r. Zrinko Ogresta, k. @ivko Krsti~evi},
dokumentarni, namjenski (za Crveni kri` Hrvatske), 20 min, 16 mm color,
FVA, Zagreb
110
MARIN DR@I] / 1989. r. Zrinko Ogresta, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarna emisija, 120 min, video, FVA, Zagreb
FRANJEVA^KI SAMOSTANI U BOSNI* / 1989. k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, 16 mm, FVA; Zagreb
BRIGITTA MONTANARY PRIJETNJA NAD JADRANOM / 1990. r. Vedran Mihleti}, k. @ivko Krsti~evi}, Nenad Suva~arov, dokumentarni, 22
min, 16 mm color, Adria film, Zagreb
VELIKA PLJA^KA BIBLIOTEKE / 1990. r. Danko Volari} k. Miljenko Bolan~a, Mirko Vojani}, @arko Kai}, sudske sekvence snimili: Nenad Suva~arov i
@ivko Krsti~evi}, dokumentarne emisije, 2x60 min, video, Televizija Zagreb
HRVATSKI BO@I]* / 1989. r. Jakov Sedlar, k. @ivko Krsti~evi}, Nenad Suva~arov, dokumentarni, 55 min, video, Hrvatska bratska zajednica, Pittsburgh
DUHAN* / 1990. r. Slobodan Praljak, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni,
namjenski (za Duhanski institut, Zagreb), video, FVA, Zagreb
SAND@AK* / 1990. r. Slobodan Praljak, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni,
video
KAKO JE SNIMAN FILM PRIÂ IZ HRVATSKE* / 1990. k. @ivko Krsti~evi},
dokumentarni, video, Urania film, Zagreb
GARE[NICA (OP]INSKO VIJE}E)* / 1991. k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, video, FVA, Zagreb
BOSNA PRED RAT (BANJA LUKA)* / 1991. k. @ivko Krsti~evi} i Nenad Suva~arov, dokumentarni, video (za finsku televiziju)
MOSLAVINOM USPUT II. / 1993. r. Josip Gobac, k. @ivko Krsti~evi}, dokumentarni, 30 min, video, HRT, Zagreb
(Godina se odnosi na godinu emitiranja na HTV-u)
THE LOST TREASURE/IZGUBLJENO BLAGO / 1996. r. Darko Verni} Bundi, k. Darko Verni} Bundi, dodatni snimatelji Zdenko Verni}, Zoran
Hochstäter, @ivko Krsti~evi}, Tihomir Beriti}, @eljko Malnar, Mario Saletto,
igrani, 90 min, 16 mm color, Crna ovca/HRT, Zagreb
Napomena: * radni ili opisni naslovi
Kratice: r. reìja, k. snimatelj (kamera)
Podaci prema: Adria film, Arhiv HRT, Lada Dìdi}, Bernarda
Fruk, Nata{a Kraljevi}, Karmelo Kursar, Zrinko Ogresta, Mladen
Pervan, Silvije Petranovi}, Vera Robi}, @eljko Sari}, Jakov Sedlar,
Nenad Suva~arov, Darko Verni} Bundi, Danko Volari}, Josip Zorica
Ova je filmografija/videografija snimateljska, pa ne obuhva}a projekte koje je @ivko samo producirao; uz sav uloèni trud ipak je
nepotpuna, nedovoljno precizna, mo`da ponegdje i s neto~nim
podacima; zato pozivam zainteresirane i upu}ene da je dopune i
isprave.
Izvorna arhivska gra|a (videovrpce i sl.) djelimice je pohranjena
u studiju Silvija Petranovi}a Maydi Film & Video (ratni snimci i
neki namjenski radovi), kod Darka Verni}a (Animavizija i sl.), te
kod naru~itelja i producenata pojedinih radova (HRT, Adria film,
WTN...).
UDK: 791.43-293 (438)
78.071 (438)
Irena Paulus
Rapsodija u nijansama plavog
razmi{ljanja jednog muzi~ara
Dragom prijatelju i uredniku
Draènu Movri
»Glazba treba oslikavati film, ali mudro. To zna~i da se ne
treba baviti vanjskim doga|ajem koji gledamo na ekranu, ve}
onim {to se nalazi u ljudima, {to je u glumcima, a istodobno
i u nama samima, dakle gledateljima...«1 Ove rije~i izrekao
je filmski skladatelj Zbigniew Preisner, izraziv{i u njima bit
svoje suradnje s Krzystofom Kiéslowskim. Bilo je to samo
nekoliko mjeseci prije smrti poljskog reìsera koji je, nakon
rada na trilogiji Tri boje, znakovito objavio »da }e se zatvoriti u sobu i pu{iti do kraja ìvota«.2 Premda je dio ìvota posvetio biblijskim temama, te je ~ak prekr{io zavjet zapo~ev{i
rad na filmu Pakao, ~istili{te, raj, sudbina mu nije bila naklonjena: umro je 13. oùjka 1996.
Kiéslowski je volio polemizirati s ustaljenim noramama i
»vje~nim« istinama kroz dokumentaristi~ku i naj~e{}e sivu
realnost, pa je francuski nacionalni moto u Tri boje shvatio
obrnuto proporcionalno spram njihova vje~no idealisti~kog
tuma~enja: »Plavo, sloboda; Bijelo, jednakost; Crveno, bratstvo... Vrlo smo blizu pogledali te tri ideje, kako one funkcioniraju u svakodnevnom ìvotu, ali s gledi{ta pojedinca.
Ove su ideje suprotne ljudskoj prirodi. U praksi jednostavno
ne zna{ kako ìvjeti s njima. @ele li ljudi stvarno slobodu,
jednakost, bratstvo?«3 upitao se Kiéslowski.
Tako su tri filma neobi~na naslova i jo{ neobi~nije ideje vodilje sadràjno postali suprotni sami sebi. Plavo se doista
obuklo u intimisti~ku odoru plave boje, ali su beskrajna tuga
Julie, njezin bijeg od stvarnosti i skrivanje u sebe postali sinonim za vrlo neobi~nu vrstu slobode. Neutralna bjelina vjerojatno je najbolje uspjela pomiriti veliki kontrast izme|u
stvarne ideje jednakosti i uzrujanog usklika Poljaka Karol
Karola u francuskoj sudnici: »Gdje je tu jednakost?« I naposlijetku, proturje~je crvene boje4 toliko savr{eno odgovara
filmu Crveno (film je isprepleten simbolikom pro{losti, sada{njosti i budu}nosti) da vi{e ne znamo odnosi li se parola
»bratstvo« na neobi~an odnos izme|u Valentine i ostarjelog
suca ili je usmjerena na jednu od brojnih podpri~a o Valentininom bratu ili asocira na usku povezanost svih triju filmova...
Nerazdvojna kombinacija: Kiéslowski i Preisner
u Tri boje: Plavo
Film Tri boje: Plavo dobio je Zlatnog lava na Filmskom festivalu u Veneciji za najbolju ènsku ulogu i najbolju fotografiju. Na àlost, film je diskvalificiran u procesu nominacija
za Oscara (najbolji strani film), jer je predstavljen kao polj-
ski, a komisija ga je ocijenila previ{e francuskim. Kako se ne{to sli~no dogodilo i s Crvenim, Andrzej Krauze, brat poljskog reìsera Antonija Krauzea, nije izdrào da ne kaè:
»Kiéslowski je bio isklju~ivo poljski umjetnik. Mnogi ljudi
govore da njegovi filmovi Tri boje nisu najbolji, jer je
Kiéslowski izgubio poljsku du{u. Ne mislim da je to to~no.
On je samo htio biti izvan poljskog konteksta. Uop}e, poljski filmovi pate pod teretom poljske kulture i povijesti. Kada
gledam Wajdin film, vidim simbole koje bi samo Poljak mogao razumjeti.«5
Bez obzira na nagrade koje je Plavo dobilo ili nije dobilo,
pozabavit }emo se onim aspektom filma koji se redovito nepravedno zapostavlja, a koji je zapravo jedan od najva`nijih
(ako ne i najva`niji) element njegova uspjeha. Jer, Plavo je
»...na neki na~in muzi~ki film, ali ne naravno u holivudskom
smislu. Govori o skladatelju koji sklada u povodu ujedinjenja Europe.«6 Ako sâm filmski skladatelj Zbigniew Preisner
shvati film kao muzi~ki, tada uop}e ne trebamo razmi{ljati o
istinskom zna~aju glazbe. Naravno, njezinu je va`nost prije
svega nastojao istaknuti reìser Krzystof Kiéslowski koji je
~esto od skladatelja Preisnera zahtijevao da glazbu napi{e
prema scenariju, prije po~etka snimanja filma. »On je odmah na po~etku rekao {to mu je potrebno,« pripovijeda Zbigniew Preisner, »Odmah sam napisao glazbu i kada je po~eo snimati, ve} je sve imao: temu, pjesme, koncert... Snimaju}i film to~no je znao {to }emo raditi i kakve }e emocije
stvarati glazba.«7 Prema Preisnerovim rije~ima odnos
Kiéslowskog prema glazbi bio je odista poseban: »Ona nije
bila mi{ljena da podcrta atmosferu i ambijent. Krzystof je èlio da ima snagu kako bi postala elementom filmske naracije. To se po~elo doga|ati ve} u Dekalogu, ali je stvarno iskori{teno u Veronici (La double vie de Veronique, op. aut.) i seriji Tri boje, koje su dopustile glazbi da djeluje zajedno s glumom, da postane dio pri~e. Ponekad, kada je koristio moju
glazbu, nije bilo potrebe za rije~ima i dijalogom.«8
Oniri~nost Posmrtnog mar{a
Na upravo opisani na~in u Plavom funkcionira Van den Budenmayerov Posmrtni mar{. Posmrtni se mar{ samo jednom,
i to na po~etku filma, pojavljuje u funkciji ambijentalnog
zvuka kao pogrebna glazba u pravom smislu te rije~i. To je
scena pogreba poznatog skladatelja Patricea i njegove male
k}eri, poginulih u prometnoj nesre}i. Pogreb iz bolnice prati njegova udovica Julie na televizoru.
111
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 111 do 126 Paulus, I.: Rapsodija...
112
Osim {to je scena zna~ajna po prvoj pojavi Posmrtnog mar{a, ona je zna~ajna i po prvoj pojavi glazbe uop}e. Naime,
film je u po~etku prepun ti{ine i realnih zvukova, tako da se
svako pojavljivanje glazbe posebno doimlje kao namjerno
isticanje scene.
Vrlo }emo brzo postati svjesni ~injenice da je Posmrtni mar{
filmska tema koja, poput provodnog motiva, predstavlja Julienu patnju kroz sje}anje na mrtvog muà. Ta je tema vezana za zatamnjenja ekrana, »crne rupe« u njezinoj du{i. Premda zatamnjenja i blankovi naru{avaju »sva pravila o uporabi
filmske interpunkcije«9 ona, zajedno s glazbom kao bitnim
elementom potisnutih sje}anja, idealno opisuju teìnu Julienih emocija.
Da uz »crne rupe« i Preisnerovu (odnosno Van den Budenmayerovu) glazbu nisu potrebna nikakva verbalna obja{njenja u smislu duga~kih dijalo{kih scena, pokazuje jedna od
scena u kojoj Julie pliva u bazenu (nemogu}e je ne primijetiti da su te scene uvijek okupane prekrasnom plavom bojom).
Nakon {to je posudila susjedovu ma~ku da pobije mi{icu s
malima u svom stanu, Julie pla~u}i pliva u bazenu. Za njom
dolazi prostitutka Lucille i zabrinuto pita: »Ti pla~e{?« Ni{ta
drugo osim iznenadnog crnila i zvuka Posmrtnog mar{a ne
bi u tom trenutku moglo bolje opisati nagli prodor sje}anja
i boli koju Julie osje}a. Glazba i »crna rupa« govore sve: Julie se boji mi{eva, ali u mi{ici s mladima gleda majku s djecom koje je ona dala ubiti. Tu po~injemo osje}ati da se Julie okrivljuje zbog tragi~ne nesre}e, premda zaista ni{ta nije
mogla u~initi da spasi muà i k}er.10 Zvuci Posmrtnog mar{a
s jedne strane samo su mali, ali vrlo efektan komentar uz crnilo i du{evnu bol, a s druge su strane snaàn izraz unutarnjeg ìvota glavnog lika.
Kao element odvajanja od stvarnosti i bijega u vlastitu nutrinu, Posmrtni mar{ u Plavom predstavlja jedan od primjera
oniri~nog ili metadijegetskog zvuka u filmu. O oniri~nom u
filmu govorio je Mladen Mili~evi}: »Na razini ~istog filma,
oniri~no podrazumijeva filmsku slikovitost koja stimulira
paradoksalna iskustva. Dok se na racionalnom nivou doga|anje na platnu shva}a kao apsurdno i nemogu}e, u isto vrijeme se prihva}a kao stvarnost s punim psihoemotivnim
anga`manom gledatelja«.11 Prema Mili~evi}u postoji pet na~ina da se postigne metadijegetski dojam:
1. Uobi~ajeni filmski {umovi potpuno se izostave, prepu{taju}i mjesto skladanoj glazbi.
2. Na mjestima gdje su vizije iz pro{losti vrlo kratke (bljesak), oniri~ni zvuk postiè se transformiranim {umovima
(koji se transformiraju pomo}u specijalnih procesora zvuka).
3. Nedijegetska muzika moè se smatrati metadijegetskom
kada je sa stajali{ta protagonista vrlo izraàjno svirana pothranjuju}i njegovu subjektivnost.
4. Metadijegetski zvuk dobiva se poja~anom glasno}om zvuka te sukobljavanjem dviju razli~itih vrsta zvukovlja (na primjer, kombinacijom dijegetske i nedijegetske glazbe).12
Ulozi Posmrtnog mar{a u Plavom najbolje odgovara prva natuknica. To je, dakle, komponirana metadijegetska glazba
pred kojom se uobi~ajeni {umovi povla~e. Pojavi »crne rupe«
i gubljenju svake veze sa stvarno{}u pri tom odgovara pojam
hipnagogi~ke slike (koji Mili~evi} veè uz tu vrstu metadijegetske glazbe). Trenutak vra}anja realnosti, psihologija naziva hipnapomi~nom slikom, a i ona, naravno, postoji kod
svakog Juliena padanja u crnilo.
Premda se u svakoj od navedenih to~aka glazba i slika pona{aju »po svim pravilima«, »{kolski princip« se gubi ~im promotrimo na~in njihova nastupa. Naime, prema Mili~evi}evim istraìvanjima ({to on pokazuje na primjeru glazbe iz filma Carstvo sunca), hipnagogi~no stanje obi~no se uvodi postupno, a hipnapomi~no se vra}a brzo i naglo. Kod Kiéslowskog oba stanja nastupaju naglo i neo~ekivano, ali vrlo smisleno, tako da svaki gledatelj jo{ ja~e doìvljava Julienu bol.
Metadijegeza: zvuk u glavi
Uz progresiju nesre}a patnja dobrovoljna izolacija
postupno vra}anje stvarnosti, u filmu se pojavljuje i paralelna progresija, a to je stvaranje glazbenog djela. Kako i jedna
i druga pripovijest zapravo govore o pomaknutim stanjima
svijesti, tako }emo i u drugom sloju filma mo}i prona}i primjere metadijegetskog zvuka.
Jedna od najranijih faza umjetni~kog djela podrazumijeva
nastanak ideje. O ideji knjièvnik u sebi razmi{lja, slikar ju
»vidi«, a glazbenik je »~uje« u svojoj glavi. Kako i moè li
uop}e jedan filmski redatelj doìvjeti, razumjeti, a zatim prenijeti na veliki ekran nastanak jedne melodije, odnosno cijelog glazbenog djela?
Kratke, ali znakovite scene, koje se zajedno s djeli}ima jedne teme proteù kroz cijeli film i unutar kojih ti djeli}i postupno rastu u Koncert za ujedinjenje Europe, pokazuju da je
Kiéslowski ili sâm imao iskustvo ili na neki na~in osjetio senzibilitet glazbenika-skladatelja.
Scena, u kojoj se prvi put za~uje komadi} prekrasne Preisnerove teme, izgleda ovako: Julie, nakon povratka iz bolnice,
stoji na galeriji i promatra partiture. Lista ih, kao da ne{to
traì. Odnekuda se za~uje djeli} teme, ali to je zvuk koji nitko drugi ne bi smio ~uti osim Julie jer zvu~i u njezinoj glavi.
Ona brzo silazi s galerije, prilazi glasoviru, uzima s njega komadi} papira i dugo ga promatra. Ne vidimo {to je na papiri}u zapisano, te{ko zamje}ujemo da se radi o notnom papiru, ali ipak pretpostavljamo: tema koju slu{amo zapisana je
na njemu (svira je glasovir, pa nas to navodi na pomisao). Julie neznatno kimne glavom i presavije papiri}, a istog trenutka glazba naglo prestaje, kao da je odsje~ena. Na~in na koji
je glazba nestala, potpuno nas uvjerava da je na papiri}u zapisana tema koju smo upravo ~uli.
Da tema nije bila svirana na glasoviru i da nije naglo prekinuta zajedno sa presavijanjem papiri}a, ne bi se dvoumili
re}i da se radi o popratnoj glazbi. No, Julie je u sceni itekako bila svjesna glazbe ~iji izvor nismo vidjeli (vidjeli smo
samo glasovir, ali ne i pijanista). Radi se, dakle, o popratnoj
glazbi koja se moè smatrati metadijegetskom, jer je »sa stajali{ta protagonista vrlo izraàjno svirana pothranjuju}i njegovu subjektivnost.«
113
Potvrdu da je papiri} doista bio notni papir i da je odsvirana »popratna« tema na njemu zaista bila zapisana, na}i }emo
samo nekoliko minuta poslije u sceni u kojoj Julie ponovno
uzima papiri} u ruke. Ovoga puta, kamera zajedno s njom
pa`ljivo prati zapisani notni tekst. Scena predstavlja unutra{nji trenutak glazbenika, pa }e svatko tko zna ~itati note i
moè pratiti temu uo~iti njezinu duboku smislenost. Izmjenjivanje notnog zapisa i Juliena lica, montirano je prema tematskoj gra|i, odnosno prema izmjenjivanju glazbenih fraza
i re~enica. To upu}uje i na zaklju~ak da je skladatelj Preisner
bio sveprisutan ne samo na snimanju, nego i kod pripreme
glumaca, a kona~no i za monta`nim stolom.
Izmjenjivanje notnog teksta i Juliena lica (prema svim pravilima glazbenih oblika) zavr{it }e u trenutku kada nota na papiru vi{e ne bude, a tema (u jekom obojenoj, nezemaljskoj
izvedbi glasovira) i dalje svira. Julie o~ima prati prazan papir, a glazba i dalje zvu~i u njezinoj glavi. Ona, dakle, komponira, smi{lja dalji tijek melodije! Tako je ve} ovdje, u najranijoj fazi filma, za one koji znaju slu{ati, otkriven odgovor
na novinarsko pitanje: »Jeste li Vi komponirali za svoga
muà?« A {to se nas ti~e ima li uop}e smisla ponovo se
prisjetiti sumnje da jedan filmski reìser moè prikazati skladateljski postupak?
Oba primjera pokazuju kako se zvuk iz glave, to jest glazba
koja se slu{a u sebi (unutarnji sluh), moè tretirati kao vrsta
popratne glazbe koja svojom izraàjno{}u prikazuje subjektivnost lika te time postaje metadijegetskom. Me|utim, glazba u Plavom dokazuje i da bilo kakav zvuk iz glave moè biti
metadijegetski: ~ak i onaj koji nije toliko izraàjan, ~ak i onaj
koji je zapravo jedva ~ujan.
Primjer takve glazbe nalazimo u sceni u kojoj Olivier dolazi
posjetiti Julie nakon njezina povratka ku}i. Pravi je razlog
njegova dolaska da uzme nedovr{enu partituru Koncerta za
ujedinjenje Europe, jer predvi|a da }e je Julie uni{titi. Olivier stoji sâm u sobi i lista note pokojnog skladatelja. U pozadini se, vrlo tiho, ~uju zvuci razli~itih instrumenata i instrumentalnih skupina, sli~ni zvukovima ugrijavanja orkestra
prije nastupa ili zvukovima iz hodnika muzi~ke {kole ili kazali{ta gdje razli~ite glazbe dopiru s razli~itih mjesta u zgradi. To su zvukovi koje Olivier na brzinu percipira unutarnjim sluhom listaju}i note.
Ponovno se radi o zvuku iz glave, zvuku koji se slu{a u sebi
kao posljedica ~itanja nota bez instrumenta. I ovoga puta
pomi{ljamo na pomaknuto stanje svijesti, sli~no onome kada
~ovjek ~ita odlomke knjige pa na trenutak izgubi vezu sa
stvarno{}u. To je, dakle, metadijegetska glazba, koja se savr{eno uklapa u mozaik glazbe, skladanja, namjerne izolacije i
bijega od stvarnosti.
114
Pojavom zvuka u glavi kao uèg pojma od pojma metadijegetske, odnosno oniri~ne glazbe u {irem smislu, podjela na
prizornu, ambijentalnu i popratnu glazbu u ovom slu~aju
gubi smisao. Jer, radi se o glazbi koja je istodobno prizorna
i neprizorna (popratna), glazbi koja je sadràjno dio scene,
ali koja se u danom ambijentu ne ~uje ~uje je samo lik koji
je zami{lja ili koji ~ita note u sebi. Glazba time produbljuje
lik, otkrivaju}i ono {to se doga|a u njegovoj glavi, tj. otkrivaju}i njegove misli. Oniri~ni zvuk omogu}uje da postane-
mo intimni s likom, da po~injemo misliti, disati, treptati i,
uop}e, percipirati kao on. Poput subjektivne vizure, to je subjektivni zvuk.
Potrebno je veliko umije}e da se tako ne{to ostvari. Rad na
filmu bio je, bez sumnje, dugotrajan i vrlo pa`ljiv, a niti jedna sitnica nije prepu{tena slu~aju. Osim ~vrste ruke reìsera,
bila je potrebna i uska suradnja me|u svim filmskim suradnicima, od glumaca preko skladatelja do montaèra. Kao rezultat te suradnje svaki se filmski element doìvljava trodimenzionalno, pa se i glazba ne percipira samo s jednim,
nego barem s dva osjeta. Glazba se slu{a, ali moè se i vidjeti (pri tom ne gledamo samo figuru lika ili pejsa`, nego notni tekst, pokret pa ~ak i boju glazbe), osjetiti (kroz osje}aje
lika), misliti (zvuk u glavi), a gotovo da se moè i omirisati i
opipati. Glazba u Plavom postaje fizi~ko tijelo koje nije
samo fikcija i fantazija, nego je i stvarnost i sastavni dio Juliena ìvota, ona je prava realnost koliko god ru`na ili lijepa
ta realnost bila.
Tema Julie
Doìvljaju glazbe kao ìvoga bi}a svakako pridonosi glavna
tema, koja je ~vrsto vezana za Julie i njezine misli. Svojom
strukturom (fraze su me|usobno odijeljene pauzama!) podsje}a na postupnost postupka stvaranja muzi~kih misli, ali
istodobno nagla{ava osamljenost, bespomo}nost i bezvoljnost mlade ène. Zapravo je u temi skrivena vi{eslojnost Juliejine du{e. Tema je i glavno sredstvo prijenosa njezinih misli, jer ona malo govori, ali mnogo razmi{lja, bore}i se ili
prepu{taju}i se vlastitoj tuzi.
Primjer 1: »Juliejina« tema
Slikovno i slu{no tema je vrlo jednostavna (u melodijskom,
harmonijskom i formalnom smislu), ali je unato~ tome vrlo
lijepa. Svoju ljepotu zahvaljuje ponajprije glazbenim zna~ajkama, pa na taj na~in odgovara Hanslickovu poimanju muzi~ki lijepog.
Prvi glazbeni esteti~ar Eduard Hanslick pi{e: »Smisaoni odnosi me|u tonovima po sebi podraàjnih, njihovo saglasje i
protivljenje, njihov bijeg i sustizanje, njihovo uspinjanje i
izumiranje to je ono {to se javlja na{em duhovnom zrijenju i svi|a se kao lijepo.«13 Prema Hanslicku, priroda lijepog
u tonskoj umjetnosti jest specifi~no muzi~ko, dakle ono nezavisno od sadràja koji bi do{ao izvana. Prema tome, Preisnerova tema, koja je o~ito inspirirana Julie i njezinom tugom, nije lijepa zbog svoje povezanosti s glavnim likom,
nego isklju~ivo zbog vlastitih glazbenih zna~ajki.
Hanslickovo poimanje glazbene estetike funkcioniralo bi u
potpunosti kada rije~ ne bi bila o filmskoj nego o koncertnoj
glazbi. Kako je filmska glazba mi{ljena uz sliku, kako je vo|ena i nadahnuta njome, te{ko je zamisliti temu bez Julie ili
Julie bez teme. No ipak moramo priznati da niti izvrsna gluma Juliette Binoche ne bi mogla biti dovoljan izraz glazbene
ljepote. Svoju posebnost Preisnerova tema zahvaljuje i iznimnim glazbenim kvalitetama, a posebice svojoj melodioznosti koju upravo Hanslick navodi kao osnovni oblik muzi~ki
lijepog.
Tema naj~e{}e prati Julie poput misli koja postoji u njezinoj
glavi, ali u nekim je scenama ova melodija jednostavno sastavni dio njezina lika. To dolazi do izraàja u sceni u kojoj
Julie ostaje cijelu no} na stepenicama.
Netko na stubi{tu u panici bjeì pred nepoznatim progoniteljima, a Julie upla{eno slu{a zvuke progona i pozive u pomo}. Krici sa stubi{ta naglo zamiru i ona znatièljno izlazi iz
stana. Vrata se za njom zatvaraju zbog propuha i ona shva}a da nije ponijela klju~eve stana. Jednako bezvoljno i bespomo}no, kao {to svako jutro pije kavu, Julie u mraku sjeda
na stube. Nad njenom glavom titra plava svjetlost (iz nepoznatog izvora), a tu pojavu prati nekoliko fraza »Juliejine«
teme. Tih nekoliko tonova, me|usobno odvojenih pauzama
i obojenih tamnom bojom mu{kog mumljaju}eg zbora, izraz
su dubokog uzdisanja i prepu{tenosti sudbini te otvaraju put
plavoj svjetlosti koja poput aureole titra oko Juliejine glave.
Pojavljuju}i se iz slike u sliku, bilo kao oblik popratne glazbe, bilo kao metadijegetska glazba, »Juliejina« tema zadràva svoju estetsku ljepotu, premda se strukturalno gotovo
uop}e ne mijenja. Jedino {to se u njoj mijenja jest instrumentacija: ili ju donosi harfa (kad Julie useljava u novi stan) ili
su to guda~i (kad vodi ljubav s Olivierom), ili mu{ki mumljaju}i zbor (kad sjedi na stubama) ili je to jedna jedina glasovirska linija bogata jekom (koja poput sna dolazi iz Juliejine
glave).
Tempo teme potpuno odgovara tempu filma. Kao {to je
Kiéslowski volio dugo promatrati svoje dokumentarne slike,
tako se uvijek ponovno divio ljepoti Preisnerove melodije.
Tema se ponavlja uvijek u istom tempu, uvijek iste strukture, ali obu~ena u drugo instrumentacijsko ruho. Time u potpunosti odgovara reìserskom radu Krzystofa Kiéslowskog:
radu s mnogo strpljenja kojim on nastoji »uhvatiti« svaki trenutak da ne bi »proletio« uzaludno i neprimjetno.
»Borba« teme i Posmrtnog mar{a
Identitet teme biva otkriven tek pred kraj filma, kada Olivier i Julie nastoje dovr{iti Koncert za ujedinjenje Europe Juliejina mrtvog muà Patricea. U trenutku nestanka inspiracije,
Julie uzima u ruke komadi} notnog papira govore}i: »Postoji jedna tema...« To je Memento koji je napisao nizozemski
skladatelj Van den Budenmayer, a Patrice je èlio da u|e u
Finale Koncerta. Dakle, temu nije napisala Julie, kako smo
mogli pretpostavljati tijekom filma. Tema je djelo skladatelja
Van den Budenmayera, koji je bio i autor Posmrtnog mar{a
s Patriceova sprovoda.
Ime skladatelja Van den Budenmayera pojavljuje se u igranim filmovima Kiéslowskog od Dekaloga do Tri boje. Kako
je svaki put u tim filmovima »slu`beni« skladatelj bio Zbigni-
ew Preisner, nije te{ko zaklju~iti da je on pravi Van den Budenmayer. No, neki su ipak povjerovali da nizozemski kompozitor uistinu postoji. Razlog je tome uvijek prepoznatljiv
stil izmi{ljenog skladatelja, koji se donekle razlikuje od stila
Zbignewa Preisnera, a karakteriziraju ga veliki intervalski
skokovi (rado upotrebljava skok za oktavu i tritonus). Unato~ tome {to su Van den Budenmayerove teme vrlo skokovite, pa prema tome i zahtjevne za izvo|a~a, one su, po uzoru
na svojeg praoca Preisnera, iznimno melodi~ne. êsto ih
izvodi visoki ènski glas (uglavnom neutralnim slogom, a
samo ponekad tekstom), koji pripada Preisnerovoj prijateljici sa studija, vrsnoj sopranistici Elzbieti Towarnickoj. Osim
{to se glazba nizozemskog skladatelja pjeva, ona se ponekad
i svira. Kompozitoru je o~ito najdraì instrument bio glasovir (»Juliejina« tema!) kroz ~iji je zvuk nastojao istaknuti svu
toplinu tog, zapravo udaraljka{kog (bati}i udaraju u ìcu!),
instrumenta.
Podsjetimo se: u Tri boje: Plavo Van den Budenmayer bio je
autor Posmrtnog mar{a i kratkog Mementa, teme koja postaje za{titni znak Juliejine izolacije.
Vezu izme|u Posmrtnog mar{a i teme nastojao je poja~ati
njihov pravi otac, Zbigniew Preisner. Julie se tijekom filma
vrlo postupno osloba|a boli i vra}a k stvarnosti. U jednom
trenutku potpuno smireno uìva na suncu, u drugom joj se
crni pred o~ima, da bi u tre}em ponovno poku{ala napraviti samoubojstvo. Nagle promjene njezina du{evnog stanja
Preisner je prikazao izmjenom Posmrtnog mar{a i prelijepe
»uzdi{u}e« teme koji se napokon sjedinjuju u bespo{tednoj
borbi u duboko plavom bazenu. Scena na koju se misli prouzro~ena je prethodnim zbivanjima. Naime, zahvaljuju}i jedinom svjedoku nesre}e, Julie je saznala posljednje rije~i
svoga muà i dobila natrag k}erkin lan~i}. Nastoje}i ublaìti probu|enu bol, pliva u bazenu. Glazba po~inje u trenutku
kada se Julie naglo zaustavi pri izlasku iz bazena, te se vra}a
u vodu i prepu{ta onemo}alom plutanju.
Glazba scene povezuje glavnu temu i Posmrtni mar{ kao dvije potpuno opre~ne skladbe istog autora. Kako temu iznose
guda~i, a Posmrtni mar{ duha~i, odlomak se doìvljava kao
sukob guda~a i duha~a, ìvota i smrti, ìve Julie i njezinog
mrtvog muà Patricea. Teme se doslovce bore prekidaju}i
jedna drugu u sred fraze, nadglasavaju}i se i »sva|aju}i se«,
svaka u nastojanju da nadja~a »suparnicu«. îni se da su im
snage podjednake, ali kako scenu zapo~inje i zavr{ava Posmrtni mar{ (kao element iznenadnog nadiranja boli i sje}anja), a Julie ponovno poku{ava samoubojstvo, postaje o~ito
da povratak u svijet stvarnosti za nju ne}e biti niti jednostavan niti lagan. O svemu tome saznajemo kroz glazbu, jer je
filmska slika (Julie pluta na povr{ini vode) vrlo {tura u podràvanju filmske pri~e.
Borba dvaju glazbenih djela uvjerljiva je i zbog simboli~kog
zna~enja svakog muzi~kog »suparnika«.
S jedne strane stoji tema. Premda ju je napisao Van den Budenmayer, tema je, kako smo ranije ustvrdili, Juliejina ali na
na~in leitmotiva. Ona prati sve preobrazbe koje mlada èna
prolazi u borbi s boli, sje}anjima i novim ìvotom. Melodija, struktura i tempo teme uvijek su isti, ali se njezino zna~enje mijenja kroz instrumentalnu boju. Ta je boja sinonim ras-
115
poloènja i du{evnog stanja nesretne Julie. (Ne moèmo se
oteti dojmu kako nije slu~ajnost da je pojam boje u glazbenom smislu posebno vaàn u filmu ~iji je naslov po sebi jedna boja.)
S druge strane Posmrtni mar{, koji se u sceni tako znakovito
»bori« s glavnom temom, predstavlja ono sje}anje koje Julie ne da mira: to su njezini najdraì koji su do nedavno bili
ìvi, a sada ih nema. To je ~injenica s kojom se ~ovjek te{ko
miri.
Iz simboli~nosti Van den Budenmayerovih tema u Plavom
moèmo uo~iti poseban pristup kojim je Zbigniew Preisner
filmski iskori{tavao glazbu koja unutar filmske pri~e ima
svog autora. Prema svim zakonitostima filma i naracije, ta bi
glazba trebala uglavnom biti prizorna. No ona je rje|e prizorna, a mnogo ~e{}e neprizorna, popratna glazba koja ponekad ima ulogu zvuka iz glave ili metadijegetskog zvuka, a
uvijek funkcionira, kao {to se vidi iz prethodnih primjera, na
na~in filmskog leitmotiva. Leitmotiv, dodu{e, obi~no predstavlja, osobu, predmet, mjesto ili ideju, ali u Plavom, leitmotiv ima vi{estruku funkciju i javlja se kao misao, stanje
duha, sje}anje ili raspoloènje. Filmska tema postaje, dakle,
izraz unutarnje dramatike koja je skrivena i dolazi do izraàja mnogo teè od razli~itih eksternih na~ina dramatsko-glazbenog kazivanja.
Strpljivo ponavljanje leitmotiva (uz minimalne glazbene preinake) omogu}uje da se melodije poput simbola zavuku u
podsvijest gledatelja i da postanu njegove niti vodilje kroz
psiholo{ka stanja svijesti glavnih likova. Nedostatak glazbenog razvoja tema opravdava njihova filmska funkcionalnost
i njihovo podsvjesno djelovanje na gledatelja. Glazba djeluje
podsvjesno zbog sekundarne uloge u filmu, glasno}e popratne glazbe, koncetracije gledatelja ponajprije na sliku itd. Ponavljanje filmskih tema tako|er psiholo{ki opravdava potreba da se glazba zapamti kroz vi{ekratno (makar i podsvjesno) slu{anje kako bi je gledatelji mogli povezati uz odre|eni simbol, ideju ili stanje duha. Dakle, funkcioniranje i uporaba leitmotiva nije banalna i neprimjerena glazbeno obrazovanom gledatelju (kako to nagla{ava Hanns Eisler u kritici filmske glazbe) nego je prilago|ena funkcioniranju filma
kao cjelovitog umjetni~kog djela. Samo o vje{tini skladatelja
ovisi ho}e li prilagodba glazbe filmskom platnu biti profinjena ili trivijalna. U Tri boje: Plavo glazba je toliko pa`ljivo mi{ljena (i sa strane reìsera i sa strane skladatelja) da uop}e ne
moèmo sumnjati u njezinu kompleksnost i kvalitetu.
116
Tajanstveni skladatelj Van den Budenmayer
Ulogu leitmotiva i niti vodilje u igranim filmovima Krzystofa Kiéslowskog nema samo Preisnerova glazba, nego je ima
lik i djelo skladatelja Van den Budenmayera. Prvi se puta Van
den Budenmayerovo ime spominje u Dekalogu (Deveta zapovijed, 1988.). Kiéslowski je u filmu htio imati nekog klasi~nog kompozitora, pa je Preisner napisao nekoliko odlomaka koji su stilski odudarali od ostalog glazbenog konteksta. Kad su ve} imali glazbu, skladatelj i reìser, obojica veliki ljubitelji Nizozemske, odlu~ili su da ime novog kompozitora u filmu bude nizozemsko. Tako je nastao Van den Budenmayer, skladatelj neoromanti~nog stila koji vje{to kom-
binira elemente klasi~nog romantizma sa suvremenim skladateljskim tehnikama.
Nakon Dekaloga, isti se skladatelj pojavio i u filmu La double vie de Veronique (Dvostruki ìvot Veronike, 1991.). To je
mnoge zbunilo. Van den Budenmayer se u Dvostrukom ìvotu Veronike spominje kao skladatelj iz druge polovice 18.
stolje}a, kojemu se pripisivao prelijepi Koncert u e-molu.
Zaintrigirani, ljudi su po~eli traìti po enciklopedijama, knjigama i ud`benicima iz povijesti glazbe nadaju}i se da }e prona}i ne{to vi{e o vrsnom skladatelju. Naravno, nisu na{li ni{ta, jer je pravi »Van den Budenmayer« sjedio kod ku}e u
Poljskoj i pod istim pseudonimom pisao nove odlomke za
trilogiju Tri boje Krzystofa Kiéslowskog.
Postoji nekoliko razloga zbog kojih su Preisner i Kiéslowski
tako vje{to i uvjerljivo obmanuli svoju publiku. Prvo, i najva`nije, Preisner je uvijek mijenjao stil kada je glazbeno djelo pripisivao Van den Budenmayeru. Zatim, misti~nom skladatelju pripisivala se koncertna glazba, koja se u nekim filmovima izvodila, a u nekima se ~ak pojavljivala snimljena na
plo~i (Dekalog) ili na CD-u (Tri boje: Crveno). Tako|er, ime
istog skladatelja javljalo se u ~ak ~etiri razli~ita filma (Dekalog: Deveta zapovijed, Dvostruki ìvot Veronike, Tri boje:
Plavo i Tri boje: Crveno). I naposlijetku, isto djelo tog autora pojavilo se u dva razli~ita filma, premda su filmovi bili
razmaknuti vremenskim rasponom od pet godina. Radi se o
Devetoj zapovijedi iz Dekaloga i o Tri boje: Crveno.
Kad je impotentni kirurg Romek kupio plo~u Van den Budenmayera (Dekalog), nije mogao niti naslutiti da }e pet godina poslije tu istu glazbu slu{ati manekenka Velentine (Tri
boje: Crveno). U Crvenom se Van den Budenmayerova glazba prvi put pojavljuje u kuglani, gdje Valentina nastoji zaboraviti ostarjelog suca koji prislu{kuje telefonske razgovore
susjeda. Glazba zapo~inje kada kamera kre}e u panoramu po
gledali{tu i nastavlja se u sljede}u scenu u kojoj sudac pi{e
anonimno pismo, prijavljuju}i sâm sebe policiji. Glazba je,
dakle, popratna (a ne prizorna!) te je u funkciji povezivanja
dviju razli~itih scena. Ono {to zapanjuje jest ~injenica da se
radi o potpuno istoj glazbi koja je svirala s Romekove nove
plo~e u Dekalogu.
Budu}i je Crveno puno simbola, zna~enje Van den Budenmayerove glazbe iz Devete zapovijedi treba traìti prije svega u njezinoj simbolici. Na}i }emo je u klju~noj sceni iz Crvenog, gdje se stari sudac prisje}a mladosti (gotovo identi~ne Valentininoj zbilji) i pripovijeda kako ga je voljena èna
napustila i oti{la s drugim. Ako tu pri~u poveèmo s tekstom
Devete Bo`je zapovijedi i motom istoimenog filma: »Ne poèli ène bli`njega svoga«, ne}emo se ~uditi razlozima upotrebe istog glazbenog djela u dva razli~ita filma. Poruku Devete zapovijedi Kiéslowski je i u Dekalogu i u Tri boje: Crveno tuma~io unutar ìvotne svakodnevice. Zato se Deveta zapovijed: »Ne poèli ène bli`njega svoga« ne odnosi na ljubavnike, nego na one koji najvi{e pate na prevarene muève. Slu{aju}i skrivenu glazbenu poruku moèmo se samo
diviti vje{tini kojom su Kiéslowski i Preisner uspjeli povezati sadràje i simboliku u oba filma.
Povezuju}i u Crvenom sve svoje ranije radove, Kiéslowski se
posluìo glazbom na jo{ jednom mjestu. Doga|a se to u sce-
ni u kojoj Valentina slu{a ve} spomenutu Van den Budenmayerovu glazbu u prodavaonici CD-plo~a (igrom slu~aja pored nje se na|u mladi} i djevojka ~ije sudbine tako|er pratimo u filmu). Valentina je o~arana prekrasnim sopranom (to
je glas Elzbiete Towarnicke, Preisnerove omiljene pjeva~ice)
pa odlu~uje kupiti CD. Za vrijeme njezina boravka u prodavaonici i razgovora s prodava~em koji joj kazuje da su Van
den Budenmayerove CD-plo~e rasprodane, ambijent je ispunjen svakojakom glazbom koju kupci preslu{avaju. U jednom trenutku za~uje se komadi} glavne teme iz Bijelog u
izvedbi guda~kog seksteta. I veza izme|u dva filma, Crvenog
i Bijelog, je uspostavljena.
Glazbu je te{ko zapamtiti bez vi{ekratnog slu{anja, a jo{ je
teè prepoznati odlomak koji ne po~inje od po~etka, pa se
~ini da je skladateljeva poruka i reminiscencija na Bijelo prije svega upu}ena izvje`banim u{ima, dakle, muzi~arima. Scena je glazbeno gotovo podjednako suptilna kao ve} spomenuta scena iz Plavog u kojoj Oliver lista Patriceove partiture,
a u pozadini se jedva zamjetno ~uju zbrkani zvukovi razli~itih orkestralnih instrumenata.
Tri boje: Crveno posljednji je igrani film Krzystofa Kiéslowskog. Poljski se reìser zavjetovao da nakon Crvenog ne}e
vi{e snimati filmove, a sudbina ga je u tom podràla, prekinuv{i njegov rad na novom projektu kojim je prekr{io dani
zavjet. Zapravo, ~ini se da je Kiéslowski predosje}ao vlastitu smrt, jer je, premda nije po{tovao obe}anje dano novinarima, u Crvenom na razli~ite na~ine povezivao svoje prija{nje filmove. Pri tom se nije sluìo samo slikom, glumom, fabulom, zajedni~kim likovima14 te zajedni~kim scenama trilogije15 nego se koristio i drugim, mnogo nenapadnijim filmskim sredstvima me|u kojima je bila i filmska glazba.
Glazba skladatelja Zbignewa Preisnera nije posebna samo
zbog njezinih ~isto muzi~kih karakteristika (o kojima moèmo ~itati u Hanslickovoj glazbenoj estetici). Uvo|enjem
skladatelja Van den Budenmayera ta glazba postaje toliko
~vrst sastavni dio filmske naracije da je nemogu}e ne primijetiti usku povezanost Kiéslowski-Preisnerovih filmova.
U povijesti filmske glazbe ~este su bile glazbene reminiscencije ili aluzije na neke druge filmove ~ija je svrha da podsjete (u novom kontekstu) na neku drugu filmsku pri~u ili filmski lik. Kod Kiéslowskog posve je druk~iji slu~aj. On je glazbom èlio upozoriti na nju samu.
Uloga glazbenih reminiscencija u drugim filmovima samo je
ponekad simboli~na i samo ponekad zahtijeva maksimalan
anga`man gledatelja. No naj~e{}e su glazbeno-filmske veze
ponu|ene napadno, u nastojanju da pod svaku cijenu probude odgovaraju}u asocijaciju publike. Kod Kiéslowskog nikada nije tako. On svoje poruke {alje tiho i namjenjuje ih onima koji ih mogu i znaju pro~itati. U slu~aju glazbenih poruka, one su namijenjene muzi~arima i svima drugima koji filmove i gledaju i pozorno slu{aju. Onima koji, poput njega,
uìvaju u svakom filmskom pokretu, u svakom treptaju oka,
svakom filmskom prijelazu i u svakom zvuku. Nije ~udno da
reìser poput Kiéslowskog strukturira svoje filmove oko
zvuka (a ne obrnuto!) te da kao specifi~an leitmotiv svojih
filmova ne uvodi neki odre|eni lik, predmet, prirodnu poja-
vu ili ideju. Njegov je leitmotiv posve karakteristi~an zvuk:
to je glazba jednog izmi{ljenog nizozemskog skladatelja.
Misterij uli~nog svira~a
Van den Budenmayer namjerno nas je odvukao od primarne
teme, glazbe u filmu Tri boje: Plavo. Pa, vratimo se sada Plavom, glazbeno i filmski najuspjelijoj boji Krzystofa Kiéslowskog.
U Tri boje: Plavo posebno se isti~u dvije teme koje igrom slu~aja (ili namjerno?) pripadaju nizozemskom skladatelju Van
den Budenmayeru. To su: Posmrtni mar{ i tema Julie. Obje
}e teme postati va`na okosnica stvaranja Koncerta za ujedinjenje Europe ~ijih je nekoliko taktova ve} napisao pokojni
Patrice. No, Koncertu nisu dovoljne samo dvije teme, kao
{to niti Julie nakon nekog vremena nije dovoljna samoj sebi.
Jedno tu`no jutro, sjede}i u kavani i piju}i kavu, Julie ugleda ~ovjeka-skitnicu koji svira blokflautu. Jednostavna melodija kao da unosi neku vrstu svjetovnosti u njezin povu~en
ìvot te postaje jedva primjetan po~etak njezina otvaranja i
izlaska iz mraka.
Glazba zapo~inje u trenutku kada Julie stavlja `li~icu sladoleda u usta. Na trenutak nam se u~ini da polagana, otu`na
tema blokflaute predstavlja jo{ jedan izraz boli majke i ène
koja je izgubila obitelj, jer ne vidimo odakle glazba dolazi. A
tek tada, polagano, i s uìvanjem, Kiéslowski }e pokazati
uli~nog flautistu zadubljenog u svoju svirku. Prate}i tijek
glazbenih re~enica, slika s »malim zaka{njenjem« otkriva
novi, neobi~an filmski lik i novu, jo{ neobi~niju glazbu, da
bi odmah zatim prikazala i Julie koja vrlo pa`ljivo slu{a muziku.
Premda znala~ki otkriva jednostavnu glazbenu strukturu
melodije, Kiéslowski }e istu temu naprasno prekinuti usred
fraze, zajedno s po~etkom nove scene. Nije to prvi slu~aj da
se Kiéslowski u jednom trenutku divi glazbi, a u sljede}em je
nemilosrdno reè. Sve do pred kraj filma reìser niti jednoj
temi nije dopustio da se razvije, otvaraju}i time glazbeni
prostor ispunjena o~ekivanjem. Nagli prekid teme, ~ijom je
ljepotom Kiéslowski bio toliko zadivljen i odu{evljen da je
njome nastojao privu}i i pozornost gledatelja, doima se kao
ciljano sredstvo. A mo`da cilj i jest to: potaknuti gledatelje
da dovr{e zapo~etu glazbenu misao, tj. potaknuti ih da se
po~nu pona{ati kao skladatelji.
Drugi se put tema uli~nog svira~a pojavljuje u jednoj od zajedni~kih scena svih triju filmova. To je scena male pogrbljene starice koja nastoji dosegnuti otvor staklenog otpada
kako bi u njega ubacila bocu. Prizor promatra Julie s klupe,
uìvaju}i na proljetnom suncu. Tema blokflaute podsje}a na
prije opisanu scenu, ali sada je stvarno u funkciji popratne,
a ne prizorne glazbe.
Tema je montirana uz sliku na specifi~an na~in, otkrivaju}i,
kao i malo prije, unutarnju strukturu glazbe. Izmjenjivanje
muzi~kih fraza vezano je za izmjenjivanje bakice i Julie sve
dok, uz drugu glazbenu re~enicu, starica ne obavi zadatak i
ne ode, a Julie ostaje uìvati na suncu.
Glazbene fraze odvojene su sun~evim bljeskovima: to su kadrovi »zaslijepljeni« suncem koji pokazuju {to Julie vidi i
117
118
osje}a. Suncem okupan ekran sna`no sugerira antitezu »crnoj rupi« ~ije je crnilo Julie doìvljavala kao posljedicu te{ke boli i sje}anja na najdraè. Ovime je, izgleda, potvr|ena
ideja da je tema blokflaute tema povratka stvarnosti i ponovne upostave veze sa svijetom. Naravno, taj »povratak«
nije bezbolan niti iznenadan, pa }e ve} u idu}oj sceni Van
den Budenmayerov Posmrtni mar{ donijeti jo{ jednu »crnu
rupu« u Julienu sje}anju.
Tre}i i posljednji susret s glazbom uli~nog svira~a definitivan
je dokaz otvaranja mlade ène. Julie je ponovno u kavani i
tu je nalazi Olivier. Susret sa starim znancem, koji je uz to
zaljubljen u nju, ne doga|a se slu~ajno u vrijeme kad svira~
dolazi na ulicu i po~inje svirati novu melodiju na blokflauti.
îni se, nije slu~ajno niti to da melodija predstavlja jednu od
varijacija teme Julie, a koju flautist izvodi zadràvaju}i osebujan triolski ritam iz prethodnih melodija. Triole podsje}aju na vergl, glazbalo sajmova, va{ara i ulica, a svrha im je da
glavnu temu preobraze u trivijalnu glazbu sa skrivenom
unutarnjom ljepotom.
Unato~ svim »krinkama«, Julie odmah prepoznaje temu i
odlu~uje zapitati svira~a {to svira. Sâma zna odgovor, ali se
iznena|uje kada ~uje da flautist svira »{to mu padne na pamet«, da improvizira. Uloga uli~nog svira~a i njegovih triju
razli~itih melodija jasna je: oni (i lik i glazba) tu su da unesu tra~ak svjetlosti u tamu i da izbave nesretnu Julie iz crnila. Prvi put blokflauta pobu|uje njezino zanimanje, drugi
put ona uìva premda ne ~uje zvuke glazbe, a tre}i se put
prisje}a nedovr{ene melodije koja }e ju poslije potaknuti da
ponovno po~ne skladati.
No, uli~ni je svira~ ~udan ~ovjek. Svira na cesti, spava na
plo~niku, a u posljednjoj sceni na ulicu ga dovozi èna u
ogromnom crnom automobilu. Njegov je na~in ìvota vrlo
neobi~an: o~ito nije siroma{an, ali se pona{a tako i u tome
uìva. Posebno voli improvizirati pred publikom na ulici. Je
li otkri}e istine o svira~u i njegovoj dubokoj ljubavi prema
glazbi probudilo u Julie uspavanu ljubav prema skladanju?
Ako nije izravno, neizravno sigurno jest. Jer, u ovom stadiju filma po~inju se isprepletati sudbine razli~itih likova i Julie ne moè vi{e izbjegavati nova poznanstva (prijateljstvo s
prostitkutkom Lucille), niti stare prijatelje. Njezina nje`na
priroda puna dobrote prema ljudima kona~no se ponovno
okre}e onome {to najvi{e voli: glazbi i skladanju.
Julie tada uzima partituru i baca je u smetlarski kamion.
Glazba kojoj smo se malo prije divili, sada polako nestaje u
pre{i, a mi slu{amo kako je zupci gnje~e i trgaju te kako
Koncert vri{te}i umire.
Premda glazba nije ìvo bi}e, pogotovo ne voljeno ìvo bi}e,
uni{tavanje partiture doìvljava se kao smrt voljene osobe.
Naravno, za to je »kriv« prije svega skladatelj Preisner koji
je bio u stanju napisati glazbu u koju }emo se »zaljubiti« nakon prvog takta i ~ije }e nam uni{tenje pasti jednako te{ko
kao i arhivistici, i Julie (uni{tenjem voljene partiture Julie je
samo htjela uni{titi sje}anje na najdraè).
Kori{tena djelomi~no kao metadijegetska, a djelomice kao
popratna glazba, partitura Koncerta za ujedinjenje Europe
pojavljuje se u ovoj sceni prije svega u funkciji zvuka iz glave. Ona se doìvljava kao ìvo bi}e koje jedan trenutak blista u svoj svojoj ljepoti, a sljede}i vapi za pomo} jer ga nasilno ubijaju.
Kako saznajemo iz filma, Koncert koji je po~eo pisati Julien
mu` Patrice (a mo`da ga je po~ela i sâma Julie) namijenjen
je Europskom vije}u, a trebalo ga je izvesti dvanaest simfonijskih orkestara u dvanaest velikih gradova ujedinjene Europe. Tekst zbora, koji od po~etka zaokuplja pozornost i pobu|uje divljenje, tekst je Prve poslanice Korin}anima iz Novog zavjeta. Pjeva se na gr~kom, a govori o ljubavi kao jedinom i najve}em smislu ìvota.16
Ljubav je stvarno sveprisutna u filmu. No to nije Juliena ljubav prema muù i k}eri ili njezina nova ljubav prema Olivieru. To je njezina uspavana i ponovno probu|ena ljubav
prema glazbi.
Koliko je Julie voljela glazbu i koliko je uìvala skladaju}i je
pokazuje scena skladanja Koncerta u kojoj Julie i Olivier zajedno nastoje zavr{iti zapo~etu partituru. Scena je izvedena
tako uvjerljivo da je te{ko povjerovati da glumci nisu skladatelji i da se nikada nisu bavili glazbom. Naravno, niti
Kiéslowski niti Preisner nisu èljeli snimanje tako delikatne
scene prepustiti slu~aju, pa su uveli poseban »glazbeni trening« za glumce. »U Plavom,« pripovijeda Zbignew Preisner, »Juliette Binoche bila je sa mnom za vrijeme snimanja
glazbe za koncert jo{ prije nego je snimanje uop}e po~elo
bilo je to dobro i vrlo korisno iskustvo za nas oboje. Ona je
mogla promatrati metode rada s orkestrom i tehnike komponiranja, a ja sam joj objasnio princip snimanja orkestra.«17
Koncert za ujedinjenje Europe
Julienina je ljubav prema glazbi, kao i sve ostalo, otkrivena
postupno. Na po~etku filma Julie ni~im ne pokazuje da voli
glazbu. Dapa~e, scena u kojoj nemilosrdno baca muèvu
partituru u smetlarski kamion, govori upravo suprotno.
Glazba i zvu~ni efekti jo{ vi{e poti~u taj dojam. Nakon muève smrti, Julie odlazi arhivistici koja je ~uvala nedovr{enu
partituru Koncerta za ujedinjenje Europe. Arhivistica je odu{evljena glazbom i divi joj se rije~ima: »Vrlo je lijepo. Svi|a
mi se zbor.« Pri tom pokazuje rukom prvi takt notnog teksta koji (na na~in zvuka u glavi) i gledatelji istodobno mogu
poslu{ati. Skladba zaista zvu~i pompozno i o~aravaju}e, a
njezini zvuci prate Julie i nakon {to je prst arhivistice prestao pratiti note. (Tu metadijegetska glazba postaje popratna).
Glazba scene skladanja jednog dijela Koncerta za ujedinjenje
Europe zapravo je razrada Olivierove teme. Ta se tema pojavljuje nekoliko minuta ranije, kao sna`na, mu{ka tema
koja govori kamo se Julie uputila nakon posjeta bolesnoj
majci (Olivieru, naravno). Zanimljivo je da teme u film ulaze postupno, tako da njima nismo zatrpani i imamo vremena svaku dobro poslu{ati, zapamtiti i zavoljeti. Zbog postupnog uvo|enja, neke od njih dominiraju filmom (Posmrtni
mar{, »Juliejina« tema), jer su prisutne od po~etka, a druge
imamo privilegiju poslu{ati i diviti im se tek u nekoliko scena pred kraj filma (Olivierova tema).
Scena skladanja zapravo je scena rastapanja Juliene boli u
smirenje, u pomirenje sa sobom i sudbinom, u neku vrstu
nove sre}e. Julie o~ito uìva dok govori Olivieru koje orke-
stralne dionice treba izbaciti a koje uvesti, a tu njezinu ponovnu sre}u i ponovni pronalazak sebe slika iskazuje na na~in da se postupno zamagljuje kako bi i gledatelj mogao posve smireno uìvati u glazbi. Ovo je jedan od rijetkih primjera u povijesti filmske glazbe da se slika namjerno povla~i u
pozadinu i prepu{ta prednost glazbi kao sporednoj, ali vrlo
bitnoj filmskoj sastavnici. Time je vanjsko potpuno prevladano unutra{njim, materija prepu{ta mjesto ideji, a stvarnost
se gubi da bi svim svojim bi}em uronila u ma{tu i zvuk.
U slijede}em kadru slika je ponovno jasna, Julie sjedi mirna,
nasmije{ena i oslobo|ena boli. Kao da je glazba omogu}ila
neku vrstu unutarnjeg lije~enja, neku vrstu muzikoterapije,
ali ne u doslovnom smislu nego na mnogo profinjeniji na~in.
Zapravo je to~nije re}i izlje~enje a ne lije~enje, jer se Julie lije~i tijekom cijelog filma prolaze}i razne faze svoje osamljenosti, a spas nalazi tek u glazbi kao kruni èlja, nadanja i bezuspje{ne borbe sa sje}anjima na najdraè. Nije potrebno
istaknuti da je ovaj trenutak vrhunac u kojem nestaje tuge,
patnje, »crnih rupa«, te{kih uzdaha i bitke sa sudbinom. Julie je kroz glazbu oslobodila svoje unutarnje »ja«, ali je istovremeno svjesno zakora~ila u kavez svakodnevice, ljubavi,
obveza i monotonije.
Glazba se u sceni pojavljuje kao da izvire iz nota. Julie prstom prati dionicu violina, slu{aju}i je u sebi. Neobi~no je to
da njezin prst u po~etku klizi po papiru te vrlo to~no i precizno pokazuje note, ali kada se glazba »razbukta«, prst se
po~inje kretati brè od notnog teksta, kao da glazba te~e
brè nego je zapisana. Stoga se notni predloàk ve} nakon
drugog takta vi{e ne moè povezati s onime {to ~ujemo. Pitanje glasi: je li takav propust slu~ajan, jer je ~isto glazbene
prirode pa ga ve}ina gledatelja ne}e niti zamijetiti, ili je iz
nekog razloga namjeran?
Unato~ svim »glazbenim treninzima« i razgovorima sa skladateljem, glumica Juliette Binoche ipak nije glazbeno obrazovana. Vjerojatno je notni tekst pratila »po sluhu«, dopustiv{i da ju vodi sâma glazba, pa se u jednom trenutku izgubila. U to je te{ko povjerovati, jer je Krzystof Kiéslowski bio
precizan i savr{en u svemu, pa tako i u pra}enju notnog teksta (prisjetimo se samo pra}enja »Juliejine« teme s po~etka
filma). Sigurno je zahtijevao da u takvim »glazbenim« scenama bude prisutan skladatelj, a propust je mogao nastati
samo ako skladatelj iz nekog razloga nije bio na snimanju.
No, i to bi onda bio propust...
Mnogo uvjerljivije zvu~i druga mogu}nost da su skladatelj i
reìser namjerno dopustili glumici da notni tekst prati instinktivno, prema vlastitom osje}aju glazbe, jer u tom trenutku notni predloàk i nije vi{e toliko vaàn. Julie kona~no osje}a oslobo|enje od svih patnji, boli, same sebe i drugih spona, ona kona~no uìva u ìvotu, stvaraju}i umjetni~ko djelo. îni se da je logi~no da pri vlastitom oslobo|enju
»osloba|a« i muziku notnog predlo{ka, dopu{ta joj da »vri«
i da »bukne« svom svojom unutarnjom snagom. »Razuzdanost« i »neposlu{nost« glazbe pred notama dopustili su i
skladatelj i redatelj. Jer: u sceni ionako vi{e nije va`no ono
{to se vidi (slika }e se poslije ionako zamutiti), ali je mnogo
i neusporedivo va`nije ono {to se ~uje.
Primjer 2: Koncert za ujedinjenje Europe, dionica guda~a
Kad smo rije{ili problem notnog predlo{ka, moramo istaknuti va`nost orkestracije koja je jednostavno fantasti~na.
Vaàn je podatak da Olivier zapo~inje svirati dionicu violina
na glasoviru. Premda je jedini izvor glazbe glasovir, dionicu
izvode glasovir i violine u unisonom. Glasovir se pojavljuje
kao prizorni instrument (vidimo Oliviera da svira i o~ekujemo zvuk glasovira), a violine kao metadijegetski instrument
(jer i Julie i Olivier u sebi ~uju pravu boju zvuka, upravo
onako kako je zapisana u partituri). Tako proces skladanja
od po~etka postaje proces poigravanja zvukovnim bojama.
Neke se instrumentalne boje dodaju, a neke oduzimaju, boje
se kombiniraju i mije{aju, neke se nanose jedna na drugu, a
neke ostaju blistati samostalno kao solo-dionice. Cijeli stvarala~ki proces usmjeren je prema nastojanju da se instrumentalnim bojama jo{ vi{e uljep{aju i bolje istaknu muzi~ke
linije. Boja i linija suvereno vladaju filmskom slikom. To su
slikarski pojmovi koji su sada u potpunosti stavljeni u zvu~ne okvire i pretvoreni u glazbene pojmove. Zato, bez bojazni da }e nastati praznina, slika na trenutak moè nestati i
prepustiti svoju ulogu glazbi koja potpuno vlada svim osje}ajima i osjetilima.
Glazba postaje primarni filmski element koji zaokuplja svu
pozornost. Ona se slu{a, gleda i zami{lja. Proces stvaranja
glazbe toliko je pomno isplaniran, da nas Kiéslowski dovodi
do stanja u kojem postajemo pravi oboàvatelji glazbe,
premda to u prethodnom trenutku mo`da nismo bili.
Plavo u Plavom
Isticanjem uske povezanosti glazbene i (s)likovne boje ne
moèmo vi{e izbje}i sje}anje na Wagnerovu ideju o povezivanju svih umjetnosti u jednu, koju je on nazvao operom, a
mi je moèmo nazvati filmom. Kiéslowski je ideju Gesamtkunstwerka isprovocirao ve} sâmim filmskim naslovom,
istaknuv{i u njemu naziv jedne odre|ene boje. Ve} je time
uspostavljena veza izme|u likovne umjetnosti i filma. A
kako film govori o glazbi i kako glazba povremeno postaje
njegov najva`niji element, nemogu}e je ne zapitati se: gdje je
granica izme|u tri umjetnosti? Granice nema, jer se one spajaju u zajedni~kim to~kama kao {to su boja, linija, oblik i
harmonija.
ûjmo na trenutak rije~i Branka Praì}a: »Sama za sebe boja
ne govori ba{ ni{ta i tek povezana za druge boje dobiva zna~aj i smisao te ostvaruje izraz. Nema umjetni~ke slike u kojoj bi boja bila sama sebi svrhom. Valja ju zapaziti, osjetiti,
doìvjeti.«18 Zar se te re~enice ne mogu primijeniti ba{ na
scenu skladanja u kojoj instrumentalne boje pr{te u skladateljskom zanosu Oliviera i Julie? Samo ako pojam »slika« zamijenimo pojmom »glazba« Praì}eva teza dobiva novi smisao u drugoj umjetnosti.
119
Slici i glazbi u toj sceni odgovara i ova Praì}eva re~enica:
»Dok oblik podlijeè kontroli intelekta, boja otvara vrata
emocijama.«19 Prema rje~niku Tri boje: Plavo ta se re~enica
prevodi ovako: Julie je cijeli film preplavljena emocijama,
premda ih nastoji suzbiti. One izviru iz nje i kada sklada, ali
upu}uju}i ih u pravi oblik glazbu, ona ih kontrolira i njima svjesno upravlja. Tek u trenutku kada forma obuhvati
njezine osje}aje izraène glazbom, oni su sputani i sposobni
da se uklju~e u svakodnevni ìvot, odnosno sposobni su da
se u obliku Koncerta za ujedinjenje Europe predstave publici i svijetu.
Slikarstvo i glazba, obje umjetnosti i obje usmjerene na jedno odre|eno osjetilo, morale su na}i zajedni~ki jezik u Tri
boje: Plavo. A kako i ne bi, kada se pojmovi poput boje, linije, tonskog slikanja, forme, kromatike, harmonije i dvanestodijelnog kruga koriste u obje umjetnosti. Mo`da ba{ zbog
toga glazba u filmu »zvu~i nekako plavo«.
Dakle, zna~enje plave boje nije vezano isklju~ivo za francusku zastavu i za francuski nacionalni moto (sloboda). Krzystof Kiéslowski i njegov stalni scenarist Krzystof Piesiewicz
ciljali su na dublje izricanje filmskog plavetnila kroz njegovu
simboliku. O simbolici plave boje u slikarstvu pi{e Johannes
Itten dvadeset godina prije nastanka trilogije Tri boje: »Plavo je uvijek hladno, crveno toplo. Plavo djeluje introvertirano, kao da je povu~eno u sebe... Plavo je poput prigu{ene sile koju posjeduje priroda zimi, kada sve klijanje, svaki
rast, po~ivaju u tami i ti{ini. Plavo je uvijek sjenovito i u svojim najja~im nijansama naginje tamnom. Ono je neopipljivo
ni{ta, a ipak prisutno, kao {to je prisutna i prozra~na atmosfera.«20 Nije li to upravo ono plavo koje titra na licu nesretne Julie ili ono plavo koje duboko psiholo{ki boji unutra{njost bazena? To je boja Juliene du{e, ali ne i njezina lika
(ona je sva crna i obla~i se uglavnom u crno). Zato se plavom doima i glazba Zbignewa Preisnera, jer predstavlja dio
filma i ideje, a time predstavlja i dio plave boje. Kroz glazbu
slu{amo zvuk te boje povu~enosti koja »ispunjava du{u treptajima vjere u beskrajne daljine duha« i koja povremeno
»pada u ambis strahovanja, praznovjerice, du{evnog nemira
i izgubljenosti«, a ipak »ozna~ava kraljevstvo nadzemaljskog
i natprirodnog«.21
120
Hanslick, Kiéslowski i Tri boje: Plavo
Povezuju}i glazbu sa slikarstvom, s njezinom ulogom provodnih motiva i govore}i o njezinoj »obojenosti« i »osje}ajnosti« nadovezujemo se na Ittenovo shva}anje stvarala~kog
procesa koji kaè da »...u umjetnosti ne moè od bitne va`nosti biti ono {to je racionalno stvoreno. Iznad toga stoji intuitivno osje}anje koje vodi carstvu iracionalnog i metafizi~kog, a {to se ne moè izraziti nikakvim brojkama.«22
îni se da se slikarstvo prije glazbe uspjelo osloboditi stega
zadanih oblika te se prepustilo osje}ajima ~iji je umjetnost
najvjerniji izraz. Jer, {to ima kreativnog u slije|enju unaprijed zadane, uvijek iste forme? Ako je forma osnovni izraz lijepog, o ~emu govori Eduard Hanslick, tada je kreativan
samo onaj koji je prvi »izmislio« formu, a svi su ostali la`ni
umjetnici, kopiranti.
Kiéslowski je u Plavom uspio pomiriti stalni sukob sadràja
i forme, stvarno istaknuv{i formu kao osnovni element lijepog u umjetnosti, ali ne podcjenjuju}i pri tom va`nost sadràja. Preisnerova je glazba u slu`bi i forme i sadràja, i unutarnje ljepote i vanjskog sjaja. Ona, dodu{e, nastoji glazbenim sredstvima prikazati izvanglazbeni sadràj (prema Hanslicku glazba izvan same sebe ne moè prikazati ni{ta), ali se
~vrsto drì filmske i vlastite unaprijed zami{ljene arhitektonike, koja je u pravom smislu »simetrija dijelova u njihovom
slijedu«.23
Zapravo, »svako umjetni~ko djelo koje postoji u vremenu
ima neki oblik, premda poznati uzorak ne mora biti o~it.
Dok neke forme (formalni dizajni) mogu biti ovisne o formalnoj shemi, forma kao proces odnosa je univerzalna procedura povezivanja koja je potrebna za slu{ateljevo smisleno
razumijevanje.«24 Izravno povezivanje forme s glazbenim
smislom, moglo bi se prenijeti na filmove Krzystofa
Kiéslowskog, ~iji je osnovni smisao njihova forma, a njihov
je sadràj samo nu`na spona me|u dijelovima.
Ako se na trenutak udaljimo od glazbe (ne zaboravljaju}i da
je ova rasprava od nje potekla) i bacimo »pogled iz aviona«
na sva tri filma Tri boje, shvatit }emo da njihov smisao i bit
leè ponajprije u poigravanju simbolikom, psiholo{kim i fizikalnim obja{njenjima slikarskog fenomena boje, te u poigravanju formom i njezinim povezivanjem sa sadràjem.
Slijed filmova Plavo, Bijelo, Crveno nije uvjetovan samo rasporedom boja na francuskoj zastavi. Naime, plava je boja
hladna i ima tendenciju povla~enja prema unutra, bijela je
neutralna, pa je stati~na, a crvena je topla i istupa prema
van. Takvim promatranjem boja, bijela kao neboja ostaje u
sredi{tu, dok se ostale boje kre}u. Statiku bijelog Kiéslowski
je naglasio inzistiraju}i na sadràju u Bijelom, koji je, za razliku od ostalih filmova trilogije, vrlo razvijen. Plavo i Crveno ne ostaju na povr{ini kao Bijelo, nego se isti~u ili svojom
formom (Plavo) ili svojom simbolikom (Crveno).
Zna~i, ako promatramo trilogiju u cjelini, mogla bi joj se
pripisati glazbena forma trodijelne pjesme A B A1. Nepravilno preklapanje dijelova A i A1, odnosno Plavog i Crvenog
vidljivo je u rasporedu glavnih likova (u oba filma glavni je
lik èna, dok je u Bijelom glavni lik mu{karac). Pravilnu trodijelnu formu potvr|uju i stati~nost, odnosno pokretljivost
boja te odnos forme i sadràja unutar svakog pojedinog
filma.
[to se ti~e va`nosti forme u umjetni~ki lijepom, ~ini se da je
Hanslick imao pravo kada je rekao da je lijepo gola forma.
No, ne moèmo re}i da je imao isklju~ivo pravo, jer se jednostrano i tvrdoglavo priklanjao tezi ~ije pobijanje nije dopu{tao. Kod Kiéslowskog Hanslickova teza funkcionira
ovako:
1. Dominacija forme u Tri boje: plavo dovela je ovaj film do
estetskog vrhunca. Sre}om, Kiéslowski nije prelazio granicu koja bi ga dovela do isticanja forme radi same sebe.
Njegova je forma dominantna, ali je u funkciji sadràja.
2. Dominacija sadràja u Tri boje: Bijelo ostavila je ovaj film
na periferiji spram ostalih.
3. U Tri boje: Crveno kroz simboliku sadràja postignuta je
ravnoteà izme|u sadràja i forme.
Zbog toga je Tri boje: Crveno film koji je zanimljiv i estetima i {irokoj publici. Mnogima je taj film na prvom mjestu
od tri, ali je nekima, koji ne mogu provariti simboliku svakog kadra, objekta i lika, to najlo{iji film trilogije. U Tri boje:
Plavo takvog kontrasta nema. Formom u slu`bi sadràja koji
je sekundaran, film zadovoljava najsitni~avije estete, teoreti~are i analiti~are.
Vratimo se glazbi i njezinoj formi. Naj~e{}e kritike upu}uju
se filmskoj glazbi zbog toga {to ne slijedi klasi~ne formalne
obrasce. Takve kritike proizlaze iz pukog nerazumijevanja,
jer filmska glazba ima formu, ali ne onu klasi~nu. Njezin
oblik prije svega odre|uju slika i zbivanja na ekranu. To je
slu~aj i kod Kiéslowskog, premda je on ~esto zahtijevao da
glazba bude gotova prije filma, pa je film poslije montirao
prema glazbi. U takvim se slu~ajevima skladatelj ravnao prema scenariju (ponovno je imao predloàk), a zahvaljuju}i
montaì slike prema glazbi, film je postajao oli~enje ideje
Gesamtkunstwerka.
Razumijevanje forme filmske glazbe vrlo je va`no za shva}anje glazbe i slike kao cjeline. »Za razliku od slika na filmu
koje su ~ak previ{e dominantne i koje, kao rezultat toga,
imaju priliku za postupan organski rast, glazba nije stalan
element u filmu. Dobra filmska glazba upotrebljava se povremeno i to samo na onim mjestima na kojima }e biti najefektnija. Ovo va`no na~elo dobre filmske glazbe predstavlja
jedinstveni formalni problem za skladatelja. Forma u apsolutnoj glazbi, kao {to su sonatni oblik ili rondo, ovisi prije
svega o na~elu repeticije i kontrasta, ali repeticije i kontrasta
provedenih u razmjerno kratkom vremenu i bez prekidanja.
U filmu, s druge strane, mogu postojati duga~ki odlomci bez
glazbe u kojima publika ima dovoljno vremena zaboraviti
glazbeni materijal koji je prije mogla ~uti. Znaju}i za to,
skladatelj ima nekoliko osnovnih formalnih izvora na raspolaganju da bi postigao neku vrstu formalnog jedinstva u svojoj glazbi.«25
Ponekad stvarno postoji mogu}nost da se skladatelj posluì
tradicionalnim formalnim modelom. No, to je uglavnom
slu~aj s prizornom glazbom koja se percipira svjesno. Takav
je slu~aj i sa zborom iz filma Dvostruki ìvot Veronike, u ~ijim se zvukovima lako prepoznaje forma trodijelne pjesme.
[to se ti~e popratne glazbe, tu su tradicionalni formalni modeli rijetko upotrebljivi. Prema Royu Prendergastu osnovni
formalni izvori koji filmskom skladatelju stoje na raspolaganju za stvaranje jedinstvene filmske partiture jesu:
1. monotematska partitura,
2. razvojna partitura i
3. upotreba leitmotiva.
Dok monotematska partitura upotrebljava samo jednu temu
tijekom cijelog filma, razvojna partitura temelji se na tematskom radu, pa sna`no podje}a na sonatni oblik.
Preisnerova partitura u Tri boje: Plavo gradi svoju formu
upotrebom leitmotiva. Ve} smo prikazali o kojim se leitmotivima radi i koja im je funkcija u filmu. Ovdje bismo èlje-
li istaknuti jednu neobi~nost. U ve}ini filmova gledatelj se
upoznaje s leitmotivima odmah na po~etku kako bi ih mogao upamtiti i poslije lako prepoznavati. No, Preisner, u Tri
boje: Plavo uvodi leitmotive postupno, tako da se s nekima
upoznajemo na po~etku filma, a neke ~ujemo tek pred kraj.
Posmrtni mar{ i »Juliena« tema zastupljeni su od po~etka,
glazba uli~nog svira~a pojavljuje se negdje u sredini, a Olivierova tema tek u zavr{nim scenama. Me|utim, ta je glazba
toliko sna`na i melodi~na da i onih nekoliko taktova Olivierove teme odmah pamtimo i prepoznajemo u Koncertu za
ujedinjenje Europe na kraju filma. Uloga Koncerta i jest da
»komadi}e« tema poveè i da iz mozaika stvori logi~nu i nedjeljivu cjelinu.
Premda radi s glazbenim djeli}ima koje namjerno prekida i
ostavlja nedore~enima, Preisner svoju glazbu, napisanu
mnogo prije po~etka filma, fantasti~no uklapa u scenarij i
ostale filmske elemente. Da se fotografija, montaà, slika,
gluma, glazba, zvuk i boja me|usobno dopunjuju i povezuju
jasno je od po~etka filma, a ~ujno je ve} u prvoj pojavi popratne glazbe na ekranu.
Scena se doga|a jo{ u vrijeme kada se Julie u bolnici oporavlja od posljedica prometne nesre}e. Julie spava u stolici na
balkonu i odjednom ju obasja plava svjetlost. Ne zna se to~no odakle ta plava svjetlost potje~e, vjerojatno od plavog
stakla s balkonskih vrata, ali mogu}e je da je to plava svjetlost upaljenog televizora (na kojemu je mlada èna pratila
pogreb svog muà u prethodnoj sceni). Posmrtni mar{ po~inje istodobno s pojavom svjetlosti, a kako se Julie naglo prene iz sna, dobiva se dojam da ju je probudila glazba. Tek
}emo kasnije vidjeti da ju je probudila novinarka koja ju je
do{la posjetiti. Dakle, plava je svjetlost potekla od odsjaja
plavog stakla uzrokovanog otvaranjem balkonskih vrata, a
glazba ima isklju~ivo ulogu popratne glaze.
Funkcija glazbe u sceni mogla bi se protuma~iti i druga~ije.
Da na kraju scene nismo ugledali novinarku, mogli bismo
re}i da glazba i plava svjetlost potje~u s televizora kojeg ne
vidimo, ali kojeg smo vidjeli u prethodnoj sceni. Kako izvor
svjetlosti i glazbe namjerno ostaje skriven i na kraju scene
samo djelomi~no obja{njen, ~ini se da redatelj u gledatelju
èli probuditi èlju da se pomakne i zagleda {to se doga|a
iza ekrana. Ako je izvor glazbe stvarno bio televizor, tada bi
Posmrtni mar{ bio u funkciji isticanja stvarnosti, ali ako je
glazba popratna, tada ona isti~e sje}anje na stra{ne doga|aje. Vje{tom manipulacijom kamere Kiéslowski je uspio pobuditi znatièlju gledatelja i povezati stvarno i nestvarno
kroz malu igru s glazbenim izvorom.
Dok u prvom dijelu scene do izraàja dolazi ~vrsta povezanost filmskih elemenata, u drugom }e dijelu do izraàja do}i
filmsko-glazbena forma, postignuta sli~nim sredstvima. Nakon bu|enja, gledatelji iz offa mogu ~uti pozdrav (za sada jo{
nevidljive) posjetiteljice: »Dobar dan«. Kako Julie polako
po~inje okretati glavu prema glasu (~iji izvor jo{ uvijek ne vidimo), tako ju obuhva}a duboko crnilo kroz koje se ponovno ~uju zvuci Posmrtnog mar{a. To je prva »crna rupa« u Julienu sje}anju. Glazba }e nestati zajedno s otamnjenjem
ekrana, Julie }e bezvoljno odzdraviti »Dobar dan« i tek
}emo tada u kadru ugledati lice do{ljakinje.
121
122
Posmrtni mar{, koji po~inje okretanjem Juliene glave a nestaje zajedno s »crnom rupom«, u ovoj je sceni ome|en s dva
»Dobar dan«, {to zna~i da su u oblikovanju glazbene forme
uz glazbu sudjelovali i drugi filmski elementi. Filmsko-glazbena forma je trodijelna te u potpunosti iscrtava shemu A B
A. Realan zvuk (pozdravi) u funkciji dijelova A i slika (zatamnjenje ekrana) u funkciji sredi{njeg, B dijela, dopunjavaju i ravnopravno sudjeluju u izgradnji glazbene forme, a ona
prati sadràj, isti~e Juliejine emocije i nagla{ava tajanstvo
(poigravanje s izvorom plave svjetlosti).
Primjeri takvog funkcioniranja slike u slu`bi glazbene forme
jednako su rijetki kao {to su rijetki filmovi u kojima je glazba stvarno neodvojiva od filma i svakog njegova dijela. U
Plavom se svi filmski elementi me|usobno proìmaju u tolikoj mjeri da niti glazba (koja se ~esto voli odvojiti i postati
koncertnom ili popularnom) nikako ne moè opstati samostalno. Poku{aj da se Preisnerova glazba odslu{a s nekog nosa~a zvuka (a to moète i sami isprobati) doìvljava neuspjeh: glazba postaje razo~aravaju}e rascjepkana i u njoj je
te{ko uìvati. Djeli}i teme, koji su motiv po motiv, frazu po
frazu, re~enicu po re~enicu, postupno slagani do smislene
cjeline ~ije ih je blje{tavilo okrunilo na najsve~aniji mogu}i
na~in, slu{ani samostalno i odvojeno od filma samo su nedovr{eni komadi}i bez smisla i unutarnje ljepote. Film je unaprijed osmi{ljen kao cjelina te se njegovi dijelovi, zami{ljeni
da poput finog tkanja funkcioniraju zajedno, ne mogu percipirati odvojeno. Upravo zbog toga glazba izdvojena iz filma ne zna~i ni{ta, dok je u okruènju za koji je stvorena
puna simbolike, zna~enja, misli i funkcionalnosti.
Izdvajanjem glazbe iz konteksta gubi se osje}aj slatkog i{~ekivanja trenutka kada }e se pojedina~ne linije postupno spojiti u savr{enu cjelinu. Zapravo je film zami{ljen da postupno
raste i oblikuje se, kao {to se postupno oblikuje glazbena
kompozicija. Cijeli film i jest upravo to: jedan veliki proces
skladanja koji zapo~inje od malih motiva te se razvija preko
re~enica, perioda, tema, odsje~aka i stavaka do velikog koncerta.
Veza glazbe i slike vidljiva je na makro i na mikroplanu. Bit
te veze nije samo u sadràju i izno{enju dubokih emocija iz
Juliejine nutrine. Ta je bit u tome {to slika na indirektan,
profinjen na~in (ponsjprije montaòm, odabirom kadrova i
kretanjem kamere) prati i otkriva strukturu svake teme. Preisnerova je glazba formalno jasna i gotovo konvencionalna u
svome pravilnom nizanju dvotaktnih fraza i ~etverotaktnih
re~enica. Zapravo je ta glazba vrlo obi~na, ali uz pomo} slike i boje postaje prelijepa, neobi~na, zanimljiva i privla~na.
Tako slika dodaje glazbi jednu dimenziju koju glazba sama
po sebi nema, a koju je te{ko nazvati nekim odre|enim imenom jer se ne radi samo o vizualizaciji.
Govore}i o vezi glazbe i slike, njihovu nadopunjavanju i vezi
s ostalim filmskim elementima, dijelom smo potvrdili a dijelom pobili teze iz Hanslickove glazbene estetike »O muzi~ki
lijepom«. Tezu: »Ljepota glazbe leì u njezinoj formi«
Kiéslowski je potvrdio isti~u}i formu na neobi~an na~in kroz
sliku, vizualno kretanje i statiku, boju, liniju i vizualnu formu. Ljepota muzike kroz vlastite i filmske oblike u potpuno-
sti zaokuplja: glazba postaje jo{ uzvi{enija i estetski jo{ poèljnija.
No, kada Hanslick kaè da glazba ne moè izraziti ni{ta a
ponajmanje osje}aje, u nekim situacijama ve} sâm sebe pobija opravdavaju}i se kroz nejasno isprepletanje pojmova
»osjet« i »osje}aj«. Njegovo pero napisalo je da »prikazivanje
osje}aja nije sadràj muzike«26 ali i da »muzika djeluje na du{evno stanje brè i intenzivnije nego bilo koje umjetni~ko
djelo.«27 Kako niti sâm autor nije siguran u ono {to nastoji
dokazati, mi }emo ga »malo pogurati« u èljenom smjeru.
Jer, kako druga~ije objasniti glazbu u Tri boje: Plavo koja je
glavni nositelj duboke tuge i boli, »crnih rupa« i sje}anja, bijega od stvarnosti, ali koja je i neka vrsta utjehe, nade i vjere, izraz sre}e, mira, ljubavi te, naposlijetku, du{evne ravnoteè?
Naravno, Hanslickova razmi{ljanja mogla bi se primijeniti
na apsolutnu klasi~nu glazbu, koja se sklada, slu{a i doìvljava potpuno razli~ito od nekih drugih glazbenih vrsta. Opera, opereta, scenska i filmska glazba doìvljaju se kroz vlastitu podre|enost sadràju, sceni i drugim elementima i vjerojatno ne bi mogle opstati bez svog utjecaja na osje}aje publike. Kada glazba ne bi mogla pobuditi emocije u slu{atelja,
skladanje filmske glazbe bilo bi vrlo riskantan a i nepotreban
posao. Tada ne bismo mogli predvidjeti reakciju publike i
glazbom je voditi u odre|enom smjeru.
Skladatelji se ~esto sluè stereotipnim muzi~kim sredstvima
koja sigurno pobu|uju odre|ene osje}aje i jam~e odgovaraju}u reakciju publike. Zna~i da u glazbi ipak ne{to postoji
{to poti~e tu osje}ajnost, ne{to {to djeluje na na{ nervni sustav i tjera ga da reagira na odre|eni na~in. Naravno, glazbu svatko moè druga~ije doìvjeti, ali razlike izme|u subjektivnih doìvljaja su minimalne. Glazba potpomognuta
slikom usmjerava reakciju publike u to~no èljenom pravcu
te postaje nemogu}e da tragi~na scena u filmu jednome djeluje tragi~no, a drugome smije{no.
Na Hanslickovo rami{ljanje nadovezuje se glazbeni teoreti~ar Pavel Rojko koji u svome djelu Metodika nastave glazbe
govori da je glazba dovoljna sama sebi jer je ona sama sebi
svrhom. Prema tome, nema potrebe niti smisla povezivati
muziku s drugim umjetnostima jer je ona samodostojna i samoìva. Teza Pavela Rojka, pedantno razra|ena i obja{njena,
ipak ne funkcionira kada je rije~ o filmskoj glazbi. Na primjeru Tri boje: Plavo pokazali smo kako glazba iz filma u nekim slu~ajevima te{ko preìvljava izvan svog konteksta, a
poku{aj da ìvi samostalno i izvan filmskog spleta umjetnosti za nju rezultira velikim gubitkom. U Plavom je ona toliko upletena u filmsko tkivo da sâma i izvan njega gubi smisao, zna~anje i bit svoje opstojnosti.
Naravno, ovako pomno i precizno glazbu s ostalim umjetnostima ne moè povezati svatko. Znamo kako je Kiéslowski
radio sa svojim suradnicima i kako je od svakoga o~ekivao
najvi{e. Ni{ta nije prepu{tao slu~ajnosti, pa je skladatelj morao nau~iti kamermana da ~ita note i obu~avati glumicu da
»osje}a«, doìvljava, ~uje i stvara glazbu. Rijedak je slu~aj takve predanosti radu na filmu, ali rezultat je vrijedan truda.
U Tri boje: Plavo svaki je trenutak u svakom svom dijelu (likovnom, fotografskom, glazbenom, scenskom, gluma~kom,
123
tehni~kom itd.) pa`ljivo osmi{ljen, unaprijed isplaniran i misaono elaboriran. Iza svega stoji jedan fantasti~an i neponovljiv na~in razmi{ljanja koji pruà neizreciv estetski i
umjetni~ki uìtak. [teta {to je njegov autor nestao zauvijek i
{to ne}emo imati prilike za jo{. Kiéslowski svojim djelima
otvara umjetni~ki apetit koji postaje nezasitan, a umiriti ga
se moè jedino ~injenicom da vi{e od toga stvarno ne}e biti
i da je to jedino {to postoji. Mo`da je i bolje tako, jer: jed-
no se vi{e cijeni nego mnogo. Za njim ostaju njegovi filmovi i prekrasna glazba Zbignewa Preisnera kojoj se i on sâm
divio. Mo`da nam je ba{ to Kiéslowski htio poru~iti kada je
Tri boje: Plavo zavr{io rije~ima:
»Proro~anstva mogu propasti, jezici nestati, znanje izblijediti. Ostaju samo vjera, nadanje i ljubav. A od svega najve}a je
ljubav.«28
Bilje{ke
1
Bielas, Katarzyna, Kompozitor, niestety Polak, Gazeta Wyborcza, 6. I. 1993. (prijevod: Janina Welle)
2
Parkinson, Eric C., Blue, Time Magazine, 1995. (prevela autorica)
3
Barardinelli, James, Red (~lanak s interneta; prevela autorica)
4
Kad govorimo o proturje~ju crvene boje mislimo prije svega na re~enicu Johannesa Ittena: »Od demonske, nesputane crvenonarandàste na crnoj
pozadini do sladunjavo-an|eosko-ruì~astog, crveno moè da izrazi sve prelaze izme|u paklenog i uzvi{enog.« (ITTEN, Johannes, Umetnost boje,
Beograd, 1973., str. 102.)
5
Macnab, Geoffrey, Drake, Chris, Working with Kieslowski, Sight and Sound, br. 5, str. 19. (prevela autorica)
6
Bielas, Katarzyna, ibid.
7
Ibid.
8
Macnab, Geoffrey, Drake, Chris, ibid., str. 20.
9
Nenadi}, Diana, Tri boje: plavo (recenzija), Hrvatski filmski ljetopis, II, oùjak 1996., br. 5, str. 106.
10 Kao potvrdu na{eg zaklju~ka moramo primijetiti da nakon prostitutkinog odlaska, u bazen tr~e}i ulazi skupina djece koja dolaze na trening, {to
ne moè biti slu~ajnost. Isto tako nije slu~ajno Lucillino pitanje: »Boji{ se povratka?« Pri tom, Lucille misli: »u stan, gdje su zaklani mi{evi«, a Julie misli: »u svijet, bez muà i k}eri« i kima glavom.
11 Mili}evi}, Mladen, Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski zvuk u narativnom filmu, Hrvatski filmski ljetopis, listopad 1995., br. 3/4, str. 103
(cit. iz: Petri}, Vlada, Onearic Cinema: The Isomorphism of Film and Dreams, ispis za predavanje Onearic Cinema, Cambricge, Massachusetts:
Harvard University, Spring 1995., str. 1.)
12 Ibid, str. 103-108. Mili}evi}evi pojmovi dijegetske i nedijegetske glazbe, kao izravne izvedenice iz engleskih rije~i diegetic i nondiegetic music,
odgovaraju pojmovima prizorne i popratne glazbe. On ih sâm definira ovako: »Tako se zvuk koji protagnost ustaljeno percipira i shva}a moè nazvat dijegetski, kao {to je slu~aj kod dijaloga, {umova i glazbe koja potje~e iz dijegetskog prostora (prizora). Nedijegetski zvuk je suprotan dijegetskom: protagonisti nisu svjesni postojanja ovog zvuka, te ga stoga ne mogu ~uti. To su na primjer: dodani govor (voice over), naracija i komponirana glazba«. (Ibid., str. 103.) Ja se pridràvam pojmova koje je Hrvoje Turkovi} naveo u pojmovniku zvuka u filmu (Hrvatski filmski ljetopis, II,
oùjak 1995., br. 5, str. 80-86). U tom smislu Turkovi} navodi pojmove: prizorni zvuk (engl. indigenous sound; diegetic sound), neprizorni zvuk
(engl. commentative sound, nondiegetic sound, sound-over) i popratna glazba (tako|er: neprizorna glazba, dodana glazba, nane{ena glazba; engl.
score music, nondiegetic music etc.).
13 Hanslik, Eduard, O muzi~ki lijepom, Beograd, 1977., str. 83.
14 Odvjetnica koja brani Dominique u Bijelom zapravo je ljubavnica Juliena mrtvog muà u Plavom; svi likovi iz trilogije nalaze se u pomorskoj nesre}i na kraju Crvenog.
15 Scena u sudnici: rastava braka Karol Karola i Dominique pojavljuje se i u Bijelom i Plavom; scena pogrbljene starice koja poku{ava baciti bocu u
kontejner za recikliranje stakla pojavljuje se u sve Tri boje.
16 Evo teksta Poslanice Korin}anima (Novi zavjet, glava 13):
1. Ako jezike ~ovje~je i an|eoske govorim a ljubavi nemam, onda sam kao zvono koje zvoni i praporac koji zve~i.
2. I ako imam proro{tvo i znam sve tajne i sva znanja, i ako imam svu vjeru da i gore premje{tam, a ljubavi nemam, ni{ta sam.
3. (I ako razdam sve imanje svoje, i ako predam tijelo svoje da se saèè, a ljubavi nemam, ni{ta mi ne pomaè.)
4. Ljubav dugo trpi, milokrvna je; ljubav ne zavidi; ljubav se ne veli~a, ne nadima se,
5. (Ne ~ini {to ne valja, ne traì svoje, ne srdi se, ne misli o zlu,)
6. (Ne raduje se nepravdi, a raduje se istini,)
7. Sve snosi, sve vjeruje, svemu se nada, sve trpi.
8. Ljubav nikad ne prestaje, a proro{tvo ako }e i prestati, jezici ako }e umuknuti, razuma ako }e nestati.
9. (Jer ne{to znamo i ne{to prorokujemo;)
10. (A kada do|e savr{eno, onda }e prestati {to je ne{to.)
11. (Kad ja bijah malo dijete kao dijete govorah, kao dijete mi{ljah, kao dijete razmi{ljavah; a kad postadoh ~ovjek, odbacih djetinjstvo.)
12. (Tako sad vidimo kao kroz staklo u zagonetki, a onda }emo licem k licu; sad poznajem ne{to, a onda }u poznati kao {to sam poznat.)
13. A sad ostaje vjera, nad(a), ljubav, ovo troje; ali je ljubav najve}a me|u njima.
Stihovi stavljeni u zagrade nisu upotrebljeni u Koncertu za ujedinjenje Europe.
17 Macnab, Geoffrey, Drake, Chris, ibid., str. 20.
18 Praì}, Branko, Vid i privid umjetnosti, Zagreb, 1989., str. 20.
19 Praì}, Branko, ibid., str. 21.
20 Itten, Johannes, Umetnost boje, Beograd, 1973., str. 102.
124
21 Ibid., str. 102.
22 Ibid., 32.
23 Hanslik, Eduard, ibid., str. 173.
24 Wennestrom, Mary, Form in the Twentieth Century Music (obj. u: Aspects of Twentieth Century Music, ur: G: Wittlich), New Jersey, 1975., str. 2.
(cit. iz: Gligo, Nik{a, Problemi Nove glazbe 20. stolje}a: Teorijske osnove i kriteriji vrednovanja, str. 101.; prevela autorica)
25 Prendergast, Roy, M, Film Music a Neglected Art, New York, London, 1992., str. 231. (prevela autorica) 26 Hanslik, Eduard, ibid., str. 55.
27 Ibid., str. 117.
28 Novi zavjet, Poslanica Korin}anima, glava 13, stih 13.
Literatura
Adorno, Teodor, Ajzler, Hans, Estetika (obj. u: Sineast, ur: N. Stojanovi}), Sarajevo, 1980./81., br. 49/50, str. 25-32.
Berardinelli, James, Red (~lanak s Interneta, objavljen bez bibliografskih podataka)
Bielas, Katarzyna, Kompozytor niestety Polak, Gazeta Wyborcza, 6. I. 1993.
Birren, Faber, 1967., Color in Your World; New York
Corliss, Richard, When the Judge is Guilty, Volume 144, Time Domestic, December 5 1994., br. 23.
Damjanov, Jadranka, 1984., Likovna umjetnost, I. dio, Zagreb, str. 8-9.
Gligo, Nik{a, 1987., Problemi Nove glazbe 20. stolje}a: Teorijske osnove i kriteriji vrednovanja, Zagreb
Hanslik, Eduard, 1977., O muzi~ki lijepom, Beograd
Itten, Johannes, 1973., Umetnost boje, Beograd
Kuntari}, Antun, Ton (obj. u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis), sv. II, Zagreb, MCMLVIII., str. 721.
Kuntari}, Marija, Boja tona (obj. u: Muzi~ka enciklopedija, ur. J. Andreis), sv. I, Zagreb, MCMLVIII., str. 173.
Kurelec, Tomislav, Kiéslowski, Krzystof (obj. u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}); Zagreb, 1986., str. 686.
Luketi}, @eljko, Tri boje: crveno (recenzija), Hrvatski filmski ljetopis, II., listopad 1996., br. 7, str. 49-50.
Macnab, Geoffrey, Drake, Chirs, Working With Kieslowski, Sight and Sound, 5, str. 16-20.
Mili}evi}, Mladen, Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski zvuk u narativnom filmu, Hrvatski filmski ljetopis, listopad 1995., br.
3/4, str. 103-108.
Nenadi}, Diana, Tri boje: plavo (recenzija), Hrvatski filmski ljetopis, II., oùjak, 1996., br. 5, str. 105-106.
Nenadi}, Diana, Tri boje: bijelo (recenzija), Hrvatski filmski ljetopis, II., SRPANJ 1996., br. 6, str. 64-65.
Parkinson C., Eric, Blue, Time Magazine, 1995.
Pei}, Matko, 1983., Pristup likovnom djelu, Zagreb
Praì}, Branko, Vid i privid umjetnosti, Zagreb, 1989., str. 12-34.
Rojko, Pavel, 1996., Metodika nastave glazbe, Osijek
..., Biography of Krzystof Kiéslowski (~lanak s Interneta bez bibliografskih podataka)
Prendergarst, Roy, M., 1992., Film Music a Neglected Art, New York, London,
Warrack, John, Leitmotif (obj. u: GROVE 10, ur: S. Sadie), London, 1980., str. 644-646.
..., Biography of Krzystof Piesiewicz (~lanak s Interneta bez bibliografskih poadataka)
..., Biography of Zbignew Preisner (~lanak s Interneta bez bibliografskih podataka)
..., Boja (obj. u: Umjetnost, ur: S. Ruì}), Zagreb, 1965., str. 45.
..., Harmonija (obj. u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis), Zagreb, MCMLVIII., str. 626-630.
..., Glazbena akustika (skripte Elektrotehni~kog fakulteta), Zagreb, 1992.
..., Kolorizam, (obj. u: Umjetnost, ur: S. Ruì}), Zagreb, 1989., str. 135.
..., Kromatika (obj. u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis), sv. II, Zagreb, MCMLVIII., str. 64.
..., Valer, (obj. u: Umjetnost, ur: S. Ruì}), Zagreb, 1989., str. 267.
125
Irena Paulus
Three Colors Blue
The Rhapsody in Blue Hues Meditations of a Musician
UDC: 791.43-293 (438)
78.071 (438)
An interpretative study of compositional structures and narrative functions of Zbignew Preisners music in the film Three
Colors: Blue by Krzystof Kiéslowski.
Three Colors: Blue is actually a musical film, but not in a sense of a movie genre. The film was shot not only after the script but after the score too. Namely, Kiéslowski required of the composer Preisner to compose music on the basis of the film script before the
film was shot. So the film narration was not only scripted, but scored in advance. The task of the music was, according to the composer Preisner, »...to picture the film, but wisely. It means that it need not deal with external events we see on the screen, but with
what is in people, in actors, and at the same time in ourselves, i. e. audience«, the task of music was »not meant to underline atmosphere and ambience. Krzystof wanted music to have such power as to become a part of the film narrative... Sometimes, when he used
my music, there was no need for words and dialogue«. The study traces the powerful and subtle interaction between Preisners music and the crucial narrative moves in the Kiéslowskis film.
Analytical content of the paper: Unbreakable combination: Kiéslowski and Preisner in the »Three Colors«: Blue; Oneiric value of the
»Funeral March«; Metadiegesis: sound in mind; Theme in the role of Julie; »Fight« among the theme and the »Funeral March«; Mysterious composer Van den Budenmayer; Mystery of the street musician; The »Concert for the United Europe«; Blue in »Blue«; Hanslick,
Kiéslowski and »Three Colors: Blue«; Bibliography
126
UDK: 791.43-2 (73)
Nikica Gili}
Aliens (Tu|inci)
interpretacija
Uvod
Znanstveno-fantasti~ni akcijski film strave Aliens (Osmi putnik 2/Tu|inci, 1986.) redatelja Jamesa Camerona jedan je od
najrje~itijih protuargumenata ne tako rijetkim predrasudama o nu`noj estetskoj nezanimljivosti nastavaka trì{no
uspjelih filmova. Nama bi, pak, to ostvarenje bilo zanimljivo i kada ne bi bilo nikakav nastavak, jer je rije~ o slojevitu
i vje{to uobli~enu filmskom proizvodu, jednom od kreativnih vrhunaca svojeg vremena. No, kako se ipak radi o nastavku kultnog znanstvenofantasti~nog filma strave, uputnim se ~ini po~eti razmatranje upravo od te ~injenice.
1. Po~etak serije
Aliens preuzima junakinju, njezine neprijatelje i temeljne
motive od filma Alien (Osmi putnik/Tu|inac, 1979., reìja
Ridley Scott), u kojemu posada svemirskoga trgova~kog
broda Nostroma pronalazi ostatke izvanzemaljske letjelice.
Kao {to je uglavnom poznato, jedan od svemiroplovaca prenosi na Nostroma parazitski zametak ubojita tu|inca koji
vrlo brzo raste te, nakon uni{tenja doma}ina, masakrira
ostatak posade. Unato~ dobro razra|enom znanstveno-fantasti~nom aspektu, u temeljnom je dojmu dominantan àn-
rovski segment horora (horror, film strave), s ~udovi{tem
koje progoni izoliranu ljudsku zajednicu. Zemaljski su trgovci, dakle, vo|eni Kompanijom, zaboravili Bo`je zakone,
pretvoriv{i ~udesni svemir u prostor gospodarskoga iskori{tavanja te, {to je vjerojatno ipak najteì grijeh, stvorili
umjetnoga ~ovjeka, varijaciju o temi Golema i Frankensteinova ~udovi{ta. Tu se, naime, ne radi samo o androidu Ashu
(Ian Holm), nego i o brodskom ra~unalu koje, dodu{e, ne
izgleda poput ~ovjeka, ali ima sli~ne mentalne zna~ajke. Slijede}i Kompanijine naloge podre|ivanja svih vrijednosti zaradi, ta se dva monstruma okre}u protiv posade Nostroma,
bez obzira na ~injenicu da je rije~ o pripadnicima rase koja
im je udahnula ìvot, a ta je »pobuna« kona~ni znak da je zakon profita potisnuo sve druge zakone, boànske i ljudske.1
Spominjanje Frankensteina u ovome okru`ju nije nimalo slu~ajno, jer ovo o ~emu smo upravo razglabali vrlo je srodno
toj gotskoj znanstveno-fantasti~no-hororskoj pri~i. Vrhunac
napetosti Alien pak doseè u slije|enju ànrovskog podmodela horora u kojem izoliranu zajednicu napada iracionalno
i nepoznato zlo koje (premda ne nu`no) tek pri kraju pri~e
zna postati potpuno vidljivo. Teì{te je ove pri~e smje{teno
ba{ u tom dijelu. Zbijenost u neudobne hodnike i izgubljenost u ljudima neprilago|enim skladi{tima trgova~kog bro-
127
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 127 do 134 Gili}, N.: Aliens (Tu|inci)...
da, kao i svijest o izoliranosti sred svemirskih bespu}a, uve}avaju grozu time {to uve}avaju i retori~ki vrlo djelatno isti~u izoliranost likova.
Brodsko ra~unalo i Ash na prvi se pogled mogu protuma~iti kao tipi~an odvjetak konzervativne tradicije nepovjerenja
u znanstvenike, s ~im nije te{ko dovesti u vezu spomenute
kr{}anske konotacije vezane za problematiku tu|inca kao
kazne. U ovom se slu~aju, me|utim, ti umjetno inteligentni
negativci ponajprije trebaju shvatiti kao oru|e nehumanog
dru{tvenog sistema, kao plod podre|ivanja svega, pa tako i
znanosti, spomenutim zakonima zarade. U takvome se dru{tvu ~ovjek ni na koga ne moè osloniti, a umjetni se ljudi
podmuklo infiltriraju me|u prave ljude. No, kako smo
ustvrdili da je u ovom filmu matrica horora prevagnula nad
drugim dijelovima, vrijedi na{a zapaànja ukratko dopuniti i
postavkama {to ih Friedrich Geyrhofer (1989.: 294-297)
iznosi govore}i o dru{tvenoj utemeljenosti ànra strave.
Rije~ je, naime, tvrdi autor, o ànru koji izrasta na dvojstvu
stvarnosti i iluzije, temeljnom svojstvu kartezijanskog (racionalisti~kog) poimanja svijeta. Gledateljstvo, prema toj teoriji, prepoznaje i adekvatno reagira na filmove strave, jer oni
korespondiraju sa zakonitostima jezika koji je (kada mu se
»pridruì brutalnost« str. 294.) eroti~ne prirode, pa se
kroz jezik oslaba|aju »seks i nasilje« (isto). Te postavke o~ito treba shvatiti kao plodove neofrojdisti~koga stabla, jer se
temelje na pretpostavci sna`noga utjecaja podsvjesnih poriva na ustroj i funkcioniranje jezika komunikacije, u {to je,
kao {to je danas svima znano, jo{ Freud znao utrpavati i
umjetni~ku komunikaciju. Pojednostavnimo li Geyrhoferovu bujnu metaforiku, moèmo dakle re}i kako je horor izraz
svega onog {to je racionalizam, u nemogu}nosti podvrgavanja svojoj suhoj logici, strpao u podrum svijesti, ali nije uspio osuditi na potpuni zaborav.
2. Aliens nastavak koji je nadma{io za~etnika
serije
2.1. Strava u ulici znanstvene fantastike
128
Za razliku od filma Alien, u njegovu se nastavku ànrovske
strukture znanstvene fantastike ne ~ine manje va`nim od
ànrovskih struktura horora, a oba su ta elementa podre|ena zavr{noj sintezi. U ovoj fazi razmatranja moèmo zato usporediti dva ànra, pa re}i kako je, za razliku od horora,
znanstvena fantastika zasnovana na vrlo o~itim racionalisti~kim premisama. To je osobito vidljivo u njezinoj najtrivijalnijoj (i naj~e{}oj) ina~ici, u kojoj se SF ~esto svodi na ne{to
naivne akcije upakirane u optimisti~ku te racionalist~ki utemeljenu ideologiju ~ovjekove nadmo}i nad prirodom (stizanje do zvijezda!). Po{teno bi, dodu{e, bilo priznati kako je u
kasnijim desetlje}ima razvoja taj ànr uspijevao izbje}i tim
ograni~enjima, dosta ~esto izlaze}i iz ànrovskoga zabrana u
maticu najcjenjenijih umjetni~kih djela, a film i strip su u
tome imali mo`da i ve}ega uspjeha od znanstvenofantasti~ne knjièvnosti. Aliens je, me|utim, u ànrovskim stapanjima oti{ao korak dalje od svjeog prethodnika, no ipak se ~ini
kako je rije~ o procesu do te mjere temeljitom da je govorenje o spomenutim ànrovima korisno samo u analiti~ke svrhe.
2.2. Fabularna osnova
Radnja je Aliensa sljede}a: spa{ena nakon dugogodi{nje hibernacije, junakinja Aliena Ripley (Sigourney Weawer) pridruùje se vojnoj ekspediciji poslanoj na planet na kojem je
posada Nostroma bila pokupila tu|inca. Taj je planet, naime, za Ripleyne hibernacije koloniziran, ali je veza s naseljenicima naglo prekinuta. Kompanija iz prethodnoga filma i
ovdje, naravno, vu~e konce, a Ripley preuzima vodstvo nad
{a~icom vojnika koji su preìvjeli sukob s velikim brojem tu|inaca. Skrbe}i se o djevoj~ici Newt, jedinoj preìvjeloj kolonistici, Ripley dolazi u izravan sukob s maticom/kraljicom
tu|inskoga roja.
2.3. Struktura i konotacije prologa
Odmah nakon {pice koja ovaj film nedvojbeno vezuje s prethodnikom (naslovi im se, primjerice, razlikuju samo u jednome slovu), kapsulu s Ripley i njezinim ma~kom pronalazi
nepoznata letjelica, a tek na kraju scene doznajemo da je rije~ o ljudskim spasiteljima. S obzirom na mjesto i vrijeme
radnje, te na Alien u kojem su prikazane ~ak dvije vrste izvazemaljskih stvorenja,2 gledatelj se ima razloga pitati o rasi
koja je prona{la Ripley, a o~ekivano prikazivanje posade nepoznatog broda k tome je odgo|eno smje{tajem to~ke promatranja u unutra{njost Ripleyjine letjelice. Zato se kao
znak spasitelja isprva vidi laser kojim razvaljuju vrata, a zatim sonda koja svijetle}im zrakama istraùje unutra{njost
prostorije. Kad se nepoznati svemiroplovci napokon pojave
u kadru, isprva su smje{teni u polumrak i izobli~eni svemirskim odijelima. Tek kada ~elni spasilac skine skafander moèmo biti sigurni da je doista rije~ o spasiocima, a ne o ljudo`dernim buljookim ~udovi{tima, no ~ak ni tada ne nastupa olak{anje. Prve rije~i koje ~ujemo u filmu izraz su razo~aranja zbog toga {to za pronalazak ne}e dobiti nagradu.
Svi su dijelovi scene usmjereni na izazivanje nelagode, od izbora to~ke promatranja do zvukova koji se ~uju i tame u kojoj se sve odigrava. Jasno, osim nelagode, ta je scena izravno
usmjerena i na gradnju napetosti, a razo~arana reakcija pohlepnoga spasioca jasno upu}uje da je iz Aliena preuzeta pesimisti~na vizija dehumaniziranog dru{tva orjentiranog isklju~ivo k zaradi. Duh svemo}ne Kompanije proìma Aliens
od samoga po~etka, a mra~no raspoloènje toga, moèmo se
slobodno tako izraziti, prologa, prevladavat }e u cijelom filmu. Svjetlo {to prodire kroz tamu na|ene letjelice (laser,
sonda) samo produbljuje nelagodu, jer u reìjsko-fabularnom kontekstu ima prijete}e zna~ajke najave dolaska nepoznatih i potencijalno opasnih bi}a.
Sljede}u scenu, prema kazali{noj analogiji, moèmo nazvati
drugim prologom, jer se u njoj nastavlja istodobno pripremanje i prefiguracija ostatka pri~e. Naime, kao kontrast
prethode}oj tami, Ripley se budi u bijelom i opu{taju}em
svjetlu bolni~ke sobe, a prijazni joj predstavnik Kompanije
donosi ma~ka. Ripley, zatim osjeti bolove kakve smo vidjeli
u Alienu, u kultnoj sceni ra|anja tu|inca iz utrobe nesretnog
Johna Hurta, a gledatelj shvati da je rije~ o no}noj mori tek
kad se Ripley zbilja probudi, ali ovaj put u mraku te iste bolni~ke sobe. Iz mraka se, dakle, o~ito ne moè tako lako (ili
~ak uop}e) pobje}i, a pravo je bu|enje povezano s la`nim i
likom bolni~arke, samo {to je na javi ona u drugoj prostoriji, posredovana nekakvim monitorom.
Odnos tame i svjetla u tri uvodne scene o~ito je usmjeren na
potkopavanje naizgled samorazumljivih konotacija simbolike dobra i zla koja se, kaù, jo{ iz doba zoroastrijanskih vremena veè za opreku svjetla i tame. Ambivalentna (prijete}a!) priroda svjetla iz prve scene potcrtana je la`no{}u blje{tavog bu|enja, a pravo se bu|enje odigralo u mraku. Ba{
kao i u slu~aju izbora to~ke promatranja u prvoj sceni, takav
raspored ko{mara i jave izrazito je namjeran te retori~ki teàk, osobito kada se ima u vidu da je Ripley ve} prije ko{mara morala biti budna da bi sanjala sobu, medicinsku sestru
i predstavnika Kompanije onakvima kakvi su na javi. Osim
toga, ako je spa{avanje tako nelagodno, svjetlo prijete}e, a
bu|enje la`no, te ako su ljudi nepouzdani ili prijetvorni (kakvima }e se uglavnom pokazati u daljnjem tijeku pri~e), narativni mehanizam la`nog sretnog svr{etka poznat iz filmova strave u ovom slu~aju logi~no slijedi ne samo iz cjeline
pri~e, nego i iz uvodnih scena. Taman kad ~ovjek malo
odahne, nesre}a mu se nu`no prikrade iza le|a.
La`no je pak bu|enje, znakovito za ostatak pri~e i iz drugih
razloga; u uvodnoj smo se sceni ve} osvjedo~ili o pohlepi
kao prevladavaju}oj vrijednosti ljudskoga dru{tva pa, kao
{to ni{ta u uvodnim scenama nije slu~ajno, ne moè biti slu~ajno da se podmukli predstavnik Kompanije prvi put pojavio u kadru ba{ u toj la`noj sceni. Zbog toga je, naime, gledatelj svjesniji svih aspekata junakinjina poloàja nego {to bi
to ona mogla biti, jer mu je film priskrbio dodatne podatke
i, {to je jo{ va`nije, vrlo sna`ne sugestije. Napokon, ma~ak
koji tako dobro nanju{i tu|inca, u Ripleyjinu je snu potpuno spokojan u rukama kompanijina slu`benika, premda je
taj u najmanju ruku jednako pogibeljan koliko i naslovni negativci. Ljudskoga je neprijatelja, dakle, o~ito teè prepoznati.
Posljednja se napomena, jasno, nadovezuje na ono {to smo
rekli o Ashu iz Aliena, no ovdje je problematika prepoznavanja neprijatelja jo{ razra|enija. Naime, zbog lo{ih iskustava s Ashom, Ripley je nepovjerljiva prema androidu Bishopu (Lance Henricksen), premda bez njega ne bi preìvjela
neda}e {to }e je sna}i. Tim napomenama ulazimo, dodu{e,
duboko u podru~je onoga {to je u prologu »samo« navije{teno i prefigurirano no, kada je sve ve} tako povezano, vrijedi re}i i sljede}e: Ripley se moè pouzdati samo u androida,
jer su njezini ostali suputnici ili zli ili nesposobni, ili naprosto nedorasli situaciji. No, premda je pred kraj pri~e Ripley
po svoj prilici tu ~injenicu sklona smetnuti s uma, Bishop je,
poput Asha, ipak tek android koji bi se potpuno druga~ije
pona{ao da je druga~ije programiran.
U skladu s naru{avanjem ~vrsto}e opreka o kojima smo ve}
prozborili, Aliens, me|utim, naru{ava i opreku ~ovjek-android (~itaj: ~ovjek-ne~ovjek). U sceni u kojoj se igra s noèm Bishop se, naime, doima nadmo}nijim svojim ljudskim
suputnicima, no odmah nakon toga doznamo da se porezao
u toj igri, te ba{ tim ~inom humaniziraju}e nesavr{enosti otkrio svoju umjetnu, surogatnu prirodu. Iz prsta mu, naime,
pote~e teku}ina kakva je u prethodnom filmu u potocima tekla iz Asha. No, ako je ozlijedio sebe, Bishop je mogao ozlijediti i vojnika na ~ijoj je ruci bila njegova dok je zabadao
129
no` me|u svoje (umjetne) i njegove (prave) prste. U istoj se
sceni Bishop uvrijedi kada ga nazovu androidom, te stavi do
znanja kako mu je »umjetna osoba« puno draì termin. Napokon, kada mu Ripley spomene svoja iskustva iz Aliena,
Bishop njezine neda}e dostojanstveno (umi{ljeno?) pripi{e
~injenici da je Ash ipak bio stariji model. Ba{ kao {to je opreka svjetla i tame temeljito razorena, o~ito je temeljito razorena i opreka ~ovjek-ne~ovjek, a mo`da nije naodmet pripomenuti kako ni jedno ni drugo razaranje nije rijetko u filmu
posljednjih desetlje}a.3
2.4. Odiseja glavne junakinje
Nakon obja{njenja na~ina na koji po~etak filma priprema i
najavljuje ostatak, netko bi se mogao zapitati ~emu onda gledati cijeli film kada su glavni motivi ionako smje{teni u prologu, vrlo reprezentativnom i za atmosferu i duh cjeline. No,
~ak kada ne bi bilo autonomne kinetike vje{to ispri~ane pri~e, vrijedi napomenuti kako je u opisan beznadni svijet gurnuta jedna od najdojmljivijih junakinja u povijesti filmske
umjetnosti. Njezini napori za dosezanjem sre}e i spasa, dodu{e, imaju}i sve u vidu, mogu nas mo`da podsjetiti i na batrganje Kafkinih junaka, no u ovom nam se slu~aju ispravnijom prispodobom ~ini ona s tragi~kim junacima i junakinjama. Oni, naime, nisu veliki zbog svojih op}ih vrlina nego
zbog hrabrosti s kojom se nose s neumoljivom Sudbinom, silom ja~om i od samoga Zeusa.
Razvoj Ripley iz osobe na rubu snaga (na po~etku filma) do
odlu~ne ratnice koja snagu crpi ne samo iz novona|enih motiva, nego iz iste one situacije koja ju je prije tako nagrizala,
moèmo nazvati sredi{njim procesom filma. Premda bi se na
prvi pogled, dakle, moglo kazati kako vje{to izloèna, a k
tome i spektakularna pri~a uspijeva sebi podrediti i ànrovske sklopove i sve drugo {to iz djela moèmo analizom izdvojiti zapravo je akcijski segment podre|en psiholo{koj pri-
130
~i o Ripleyjinu istjerivanju privatnih demona. Drugim rije~ima moèmo re}i kako tu|inci jesu stra{ni po sebi, ali su za
Aliens bitni najvi{e zbog trauma koje su priskrbili glavnoj junakinji te, kako }emo vidjeti, njezinoj {ti}enici Newt.
Kao {to, naime, isti~e i Mario Sabli} (1991.: 11-12), Ripley
odlazi u rizi~nu misiju ponajprije da bi istjerala osobne demone, jer je svjesna da joj mirnoga sna nema dok slu~aj
izvanzemaljaca ne ostavi iza sebe. Nasuprot novoholivudskoj sklonosti za banaliziraju}em obja{njavanjem psiholo{kih i ostalih motiva, Aliens to vrlo ekonomi~no sugerira time
{to Ripley dojavljuje svoj pristanak na sudjelovanje u pothvatu nakon {to se prenula iz ru`na sna. Osim toga, mrak
njezina sku~enog prebivali{ta vrlo je nalik plavi~astom mraku koji je prati od prve scene (kompliment snimatelju i onome tko je takvu motivaciju smislio!), pa je jasno kako boravkom daleko od tu|inaca ona nije izbjegla njihovu dohvatu.
Svemirski su joj paraziti, kako smo vidjeli u sceni la`noga
bu|enja u bolnici, u{li duboko u um i pod koù, pa se toga
straha eventualno moè rije{iti samo ako se suo~i s njim. Implicitna je pak strava, sadràna i u ~injenici da planet na kojem je sve to po~elo nije postojbina slinavih tu|inaca, pa jo{
od Aliena znamo da takvih monstruma u svemiru (i susreta
s njima) moè biti jo{ jako, jako puno. Ta je ~injenica, naravno, izrazito privla~na i producentima kojima se nastavci Aliena povoljno odraàvaju na debljinu lisnica, no ta komercijalna okolnost za nas nije va`na.
2.4.1. Klasi~no pripovjedanje i nastanak ratnice
Premda je Ripley iz Aliena donijela vrijedno iskustvo, za borbene zadatke filma potrebne su joj bile i neke dodatne vje{tine, pa Cameronova vje{ta redateljska ruka u razvoj pri~e
postupno uklapa motive, situacije i zbivanja kojima se bez
usporavanja ritma motivira njezina djelotvornost. Ve} na
putu prema zlokobnom planetu Ripley, tako i pokazuje vje{tinu rukovanja vilju{karom (ste~enu zbog
potrebe zara|ivanja za ìvot), istodobno pripremaju}i zavr{ni obra~un i stje~u}i inicijalno po{tovanje u o~ima komandosa. Scena u
kojoj joj pod~asnik (Michael Biehn) obja{njava rukovanje vatrenim oru`jem sluì dodatnoj humanizaciji borbe i poja~avanju motiva (ona i njega brani, a ne samo Newt), a
za dodatnu motivaciju mogu}nosti njihova
sentimentalnog vezivanja nije bilo nikakve
potrebe s obzirom na grdobni svijet u kojem
se oboje poku{avaju sna}i. Ljubavni je, dakle, sklop motiva ekonomi~no isprepleten s
drugim motivskim sklopovima, a znatno
oboga}uje cjelinu, jer je uspostavljanjem
toga odnosa Ripleyjin napor za osnutkom
obitelji postao sveobuhvatniji, zauzvrat
osnaùju}i dodatno njezinu motivaciju i logi~nom pretpostavkom da su veli~ina pothvata i snaga motivacije za nj uglavnom u
proporcionalnom odnosu (velik je pothvat
skoro siguran znak sna`ne motivacije).
Veza Ripley i Newt, naime, ja~e je razra|ena
i za cjelinu presudnija od junakinjine veze s
do~asnikom, i to zbog kombinacije vi{e ~imbenika: ènske
solidarnosti, razdvojenosti od najmilijih krivnjom tu|inaca,
te Ripleyjina ulaganja nakupljene emotivne energije u maj~inski nagon. Ne treba k tome smetnuti s uma da obje pate
od no}nih mora, a va`na je za ~vrsto}u toga odnosa i Ripleyjina briga o ma~ku preuzetom iz Aliena. Napokon, dok se
Ripley brine o Newt, Newt se brine o svojoj lutki.4
Iz posljednjih je napomena sasvim jasno da Mario Sabli} ima
pravo kada Camerona ubraja u nastavlja~e ameri~ke pripovjeda~ke tradicije tridesetih (1991.: 13), no tome nije tako
samo zbog do sada iznesenih zamjedbi. Kao {to je poznato,
fordovske tu~njave i hi~kokovske5 virtuozno apsurdne po{alice tek su najpoznatija utjelovljenja postupka proìmanja
ozbiljne akcije humorom, ~ime je potican dojam realizma, a
u Aliensu su likovi komandosa najzahvalnija àri{ta humora.
Mi{i}ava je Vasquez, primjerice, u stalnom verbalnom ratu
sa svojim mu{kim kolegama, {to moèmo ilustrirati kratkim
dijalogom:
Hej, Vasquez, jesu li te ikada zamijenili za mu{karca?
Nisu. A tebe?
Geste i postupci imaju istu funkciju, pa se crni narednik, u
sceni u kojoj odmah nakon bu|enja iz hibernacije stavlja cigaru u usta, nu`no doima potomkom simpati~nih, prepoznatljivo grotesknih likova kakve su, primjerice, kod Forda
znali glumiti Ward Bond i Victor McLaglen.
[to se ti~e Vasquez, nju smo mogli spomenuti i pri nabrajanju na~ina na koji je motiviran Ripleyjin preobraàj u vrhunsku ratnicu. âk i kada je najagresivnija i najsmrtonosnija,
Ripley, naime, zaostaje u mi{i}avosti i agresivnosti za ovom
komandosicom, pa je junakinjin napredak u~injen manje
drasti~nim, te toga uvjerljivijim i vjerodostojnijim. Lik pla~ljiva komandosa tako|er ima vi{estruku funkciju, jer istodobno uspijeva obogatiti najopasnije situacije humoristi~nim
primjesama i dodatno motivirati Ripleyjinu ~vrstinu. Zbog
narativne je ekonomike, naime, jedan pla{ljivac sasvim dovoljan u skupini likova, a ako tu ulogu preuzme neki od komandosa, znatno je manja vjerojatnost da bi takvom mogla
biti i Ripley, koja bi (kao amaterka) ipak bila vjerojatniji kandidat za tu ulogu od bilo kojeg vojnika. Napokon, spomenuta identifikacija Ripley i Newt funkcionalna je i u ovom smislu, jer one emocionalno podupiru jedna drugu.
Newt je, pak, vrlo korisna i za strategiju omek{avanja akcije
u svrhu realizma, u {to se lako moèmo osvjedo~iti uvidom
u scenu planiranja odbrane od opsade tu|inaca. Suhoparni
je strate{ko-vojni aspekt u filmu, naime razblaèn pra}enjem
kretanja djevoj~ice me|u ozbiljnim odraslima, te njezinom
interakcijom s njima. Kaciga na glavi djevoj~ice zgodan je
znak toga postupka, a kada spomenuti komandos-pani~ar
po~ne naricati o slabim izgledima uspjeha, Ripley mu skrene pozornost da je Newt bez ikakve obuke i oru`ja sama preìvjela. Napokon, kao dodatni argument vje{tini ispreplitanja motiva u Aliensu moèmo jo{ pripomenuti kako je ba{ u
interakciji Newt s odraslima u toj sceni sna`no sugeriran dojam nastaju}e obitelji.
2.5. Susret dviju majki
Do sada iznesene zna~ajke ovog vrlo zanimljiva filma u
odre|enom bismo smislu mogli nazvati i pripremom susreta
Ripley s tu|inskom kraljicom. Vidjeli smo, naime, da premda tome sna`no teì, Ripley nije uklopljena ni u kakvu dru{tvenu zajednicu, pa zato poku{ava skrpati surogatnu obitelj,
a prijateljsko-partnerski odnos uspostavljen s komandosima,
njihovom pogibijom samo isti~e junakinjinu usamljenost. Ripley je, naime, tu|inac u komercijaliziranom ljudskom dru{tvu, u koje se k tome vratila nakon desetlje}a hibernacije. U
prvoj pak sceni u kojoj se kraljica pojavi jasno se o~ituje njezin potpuno suprotan dru{tveni poloàj. Tu|inci su, naime,
svi njezina djeca, pa je zato slu{aju i brane. Kad Ripley zaprijeti spaljivanjem izleènih jaja, matica tako kratkom gestom
naredi povla~enje svoje djece. Ripley, me|utim, u toj istoj
sceni na rukama nosi Newt, pa je o~ito da se i junakinja i
njena antagonistica bave istom rabotom spa{avanja vlastite
djece. Obje, dakle, slijede biolo{ku nu`nost, a sukob nastaje
jer su njihove biolo{ke nu`nosti izravno suprotstavljene: da
bi se mati~ino djete rodilo, Newt mora umrijeti.
No, kao {to smo vidjeli, vi{ezna~nost i razaranje ~vrstih
oprema proces je koji je sna`no zahvatio ovaj film,6 pa,
premda su simpatije gledatelja nu`no na Ripleynoj strani,
opreka dobra i zla dodatno je uzdrmana. Ako je obitelj, naime, dobra, a samo najekstremniji svjetonazori unutar zapadnoga dru{tva traè negativnu reakciju na tako postavljenu tvrdnju, ne moèmo bezna~ajnom nazvati ~injenicu da je
tu|inska obitelj i ve}a i ~vr{}a i stvarnija od Ripleyijne. Junakinji, na kraju, ostaje ranjen mu{karac s kojim pravu vezu
tek treba uspostaviti, traumatizirana djevoj~ica, jednako izgubljena kao i Ripley, te napokon Bishop koji, kao {to znamo, uop}e nije ~ovjek. Osim toga, matica se nakon la`noga
sretnog svr{etka pojavi upravo u trenutku kada Ripley i Bishop uspostavljaju vrlo humaniziranu komunikaciju, a to
»pojavljivanje« preciznije bismo mogli okarakterizirati kao
raspolavljanje Bishopa. On se akcijom dokazao kao pozitivac u ovoj ~udnoj pri~i, no tu|inska nas kraljica okrutno
podsje}a kako je rije~ samo o stroju. Ipak, ~ak i prepolovljen, Bishop uspijeva spasiti Newt od izlijetanja u svemir, pa
se tako jo{ jedanput dokazuje kako su u svijetu Aliensa stvari pouzdanije od ljudi. Moèmo, napokon dodati kako je u
nemo}i Ripleyna potencijalnog partnera sadràna i Ripleyna
nemo} da se sna|e u dru{tvu i nemo} tradicionalnih institucija pred komercijaliziranom logikom i »etikom« ~ovje~anstva. To, naravno, ne zna~i da bismo u toj borbi trebali navijati za tu|ince, ali nedvojbeno zna~i da Ripleyna borba za
konstituiranje staromodnog, tradicionalnog dru{tva nema
izgleda za uspjeh u vrlom novom svijetu kojim je okruèna.
3. Od ànra do serije
3.1. Konvencija horora
Nakon izno{enja svih zapaànja ne ~ini se potrebnim posebno razra|ivati tezu da su raznorodni ànrovski elementi u
Aliensu upotrijebljeni, zajedno s neànrovskim ~imbenicima,
za tvorbu samosvojne cjeline. No, vrijedi se, zaustaviti na
konvenciji la`noga svr{etka, narativnom sredstvu ozlogla{enom lo{im filmovima strave. Od boljih horora u kojima se
Hrvatski filmski ljetopis, 12/1997.
131
nakon prividnog izbavljenja stra{ilo ponovo pojavljuje vrijedi svakako spomenuti Halloween (No} vje{tica, 1978., reìja John Carpenter), Nightmare on Elm Street (No}na mora
u ulici brijestova, 1985., reìja Wes Craven), te, naravno Alien.7 Ve} smo ustvrdili kako je uporaba spomenute konvencije u Aliensu motivirana okrutnim ustrojem svijeta toga filma
u kojemu je sve la`no (svjetlost, spas, ljudi, obitelj...), pa
onda laàn mora biti i (barem jedan) sretan svr{etak, bez
~ega bi se pravi sretni svr{etak, u usporedbi s ostatkom filma, doimao poput {e}erne vodice.
U ~istom filmu strave to bi narativno sredstvo imalo manje
ovakvih dru{tvenih i drugih racionalno obja{njivih konotacija jer je, kako smo vidjeli (Geyrhofer, op. cit.) rije~ o ànru koji iz svega glasa vri{ti istinu o iracionalnoj prirodi ~ovjekova svijeta. Premda se toj konvenciji moè, dakle, prigovoriti da ~esto sluì pukom pla{enju publike, radije se zapitajmo za{to odre|eni dio publike uìva u tome. U skladu s
iznesenim tvrdnjama o prirodi ànra strave, moèmo re}i da
gledatelj uìva u strahu, a po mazohisti~koj logici koja vodi
ljubitelje toga ànra, gledatelj jo{ vi{e moè uìvati ako zna
da je dodatni strah mogao izbje}i. Ljubitelj horora, naime,
jako dobro moè prepoznati kada bi se naizgled sretan svr{etak naglo mogao pretvoriti u novu orgiju straha, nasilja,
krvi i ostalih divota, ali ba{ zato ne zatvara o~i niti bjeì iz
kina, nego sa slatkom strepnjom o~ekuje dodatni {ok. Ljepota je ovoga filma i u tome {to, unato~ svim drugim konotacijama i dodatnim zna~enjima scene la`noga svr{etka, stvar
ipak funkcionira i na ànrovskoj razini {to smo je upravo
opisali. Uobi~ajeni je perverzni uìtak, me|utim, oboga}en i
zna~enjskom sloèno{}u i furioznim ali potresnim ritmom u
kojem gledatelj uìva tjekom pri~e. Kad matica raskomada
Bishopa, gledatelj zna da je opet na redu vje{to orkestrirana
akcija, pa je taj uìtak dodan ànrovskom uìtku strave, a
tome valja dodati i znanstvenofantasti~ki uìtak u izmi{ljotinama (let do udaljenih zvijezda) koje nam se zbog (pseudo)znanstvene komponente ànra ~ine na dohvat ruke.8
132
3.2. Paradigma serije
Premda smo uvjereni u iznesene postavke, razmatranje ovog
la`nog svr{etka ne bi moglo biti potpuno bez posebnog isticanja ~injenice da ve} i sama primjena te ànrovske konvencije u filmu Alien u velikoj mjeri ne samo opravdava, nego i
motivira isti postupak u filmu Aliens. Stvar je u tome {to oba
ta filma pripadaju istoj seriji, nadfilmskoj cjelini koja nije
tako rijetka pojava u povijesti filma. êsto kvalitativno neujedna~eni i razli~itog op}eg dojma, filmovi neke serije tek
ponekad nastaju pod istom autorskom kontrolom a, ~ak ako
im je glavni lik isti, glumci se mogu mijenjati s lako}om kakvu poznajemo u ameri~kim televizijskim sapunicama. Ako
kao kriterij za oblikovanje serije uzmemo da je rije~ o izvorniku i barem jednom nastavku koji se narativno, po likovima ili va`nijim motivima (a i naslovu) veè za izvornik, moèmo nasumice nabrojiti neke serije kojih smo dijelove posljednjih nekoliko desetlje}a mogli vidjeti na na{em filmskom trì{tu: Superman, Batman, No}na mora u Ulici brijestova, Kum, Goli pi{tolj, Policijska akademija, Terminator,
Umri mu{ki, itd.
Filmovi su u seriju povezani sponama ja~im od ànrovskih,
jer ih povezuju brojni motivi, likovi, a ~esto i radnja. Ta ~injenica manje upada u o~i kod ànrovski manje-vi{e ~istih
serija (Zvjezdane staze, Goli pi{tolj...), no osobito je upadljiva kod ànrovski mje{ovitih serija kakve su Alien i Rat zvijezda (bajka+SF), te kod ànrovski teè odredljivih fantasti~nih tvorbi kao {to su Batman i Superman. U tim se slu~ajevima, naime, ustaljeni repertoar ànrovskih paradigmi ne
~ini pretjerano pouzdanim oru|em ili/i supstratom iscrpne
tipologije filmova, a vrijedi se prisjetiti i serijala Kum koji je
iskazao znatan ànrotvorni potencijal. U takvim primjerima
dakle, ànrovske strukture gube najve}i dio ànrovskoga
identiteta, je su stavljene u slu`bu gradnje iznadfilmske cjeline koju nazivamo serijom (serijski film!), za razliku od serijala (vidi u: Filmska enciklopedija, 1990.: 511-512).
4. Zaklju~ak
Aliens, dakle, ima druga~iji tip pri~e od svojeg prethodnika,
ne{to je druga~ije ànrovske gra|e, no u slu~aju serije tradicija ànrovske kritike (shva}ene u smislu engleskoga termina
»criticism«) podre|ena je ra{~lambi koja moè analizirati cijelu seriju, ili pojedine njene filmove u svjetlu prethodnih.
Naravno, u slu~ajevima kada se filmovi u nekoj seriji dosta
razlikuju jedan od drugoga moè se postaviti pitanje o dostatnosti motivsko-narativno-ikonografske sli~nosti za govor
o nekoj nadindividualnoj filmskoj cjelini. Konkretno: prva
dva djela serije Batman me|usobno su toliko sli~na, te istodobno toliko razli~ita od druga dva djela, da se vrijedi zapitati nije li ipak rije~ o dvije serije, o, recimo, »Burtonovu Batmanu« i o »Schumacherovu Batmanu«.
Naravno, poput ànrovske pripadnosti, ni pripadnost seriji
po sebi nije nikakav kriterij za utvr|ivanje vrijednosti pojedinoga filma, nego se naprosto radi o strukturi {to filmotvorce moè ograni~iti u kreativnom stvaranju, ali ih, kao u
slu~aju Aliensa, nekada poti~e na virtuozne varijacije polaznih pretpostavki, te pretvaranje nastavaka u ne{to samosvojno, a opet otprije poznato i oboga}eno sje}anjem na
prethodne dijelove serije. Okr{aj Ripley i tu|inske matice
dobar je primjer za to. Junakinja se i u prvom i u drugom filmu brine o slabijem stvorenju prilikom obra~una (u prvom
je slu~aju to ma~ak, u drugom njezina zamjenska k}erka i
potencijalni ìvotni partner). Napokon, u oba slu~aja tu|insko stvorenje biva izba~eno u svemir, ali je zavr{ni obra~un
iz Aliensa razra|eniji, te oboga}en i naslje|em Aliena i Ripleynim razvojem u Aliensu. Elementarnoj je snazi matice
suprotstavljena ni{ta manje elementarna »~ovjekica«, beskrajno bogata ljudskim iskustvom osamljenosti te, naravno,
èljna topline ljudske zajednice. No, unato~ instinktivno i
emotivno sna`noj motivaciji, borba bi te{ko imala kraj povoljan za Ripley da joj na raspolaganju nisu ostali plodovi iste
one tehnologije koja je dovela ~ovje~anstvo i njegove astronaute u nepriliku u kojoj se svi skupa nalaze. Uvu~ena u vilju{kar (njeno oru`je u kona~nome obra~unu) Ripley se, ne
doima ni{ta ~ovje~nijom od Bishopa, pa je u ikonografiju
njezine pobjede majstorski utkan i njezin poraz, jasan signal
gledateljstvu u beznadnosti njezinih titanskih napora.
Ta se zavr{na ambivalentnost savr{eno uklapa u seriju vi{ezna~nosti o kojima je do sada bilo rije~i, od prikaza junakinjinih spasitelja s po~etka, preko prikaza svjetla kao pojave
koja ne moè raspr{iti tamu, do pohlepe kao na~ela ustroja
Kompanije, jedine {ire ljudske zajednice koju ovo djelo stavlja gledatelju na uvid. Napokon, kao {to smo vidjeli, Ripley
ni ne poku{ava braniti ~ovje~anstvo (dakle Kompaniju),
nego svoju surogatnu obitelj, dok tu|inska matica odista
brani temeljna na~ela opstanka svoje vrste. Ta vrsta, dodu{e,
jest parazitska, no takvim je ovdje prikazano i ~ovje~anstvo,
u jednoj od poznatih ànrovskih paradigmi znanstvene fantastike. Zato se, u odnosu na prethodni film, u Aliensu bolje
moè zamijetiti inteligencija naslovnih »negativaca«, a dru{tveni im sklad dodaje dodatni dignitet. Tu|inci su, naime, cinizmom proèta slika ~ovje~anstva u iskrivljenom zrcalu.
Na taj se film, jasno, s uspjehom mogu primijeniti i analiti~ki mehanizmi autorske kritike, pri ~emu bi u prvi plan do{li
redateljevo klasicisti~ko (klasi~no, realisti~no) fabuliranje,
sklonost sna`nim heroinama i ranjivim, razmjerno krhkim
mu{karcima, itd. (vidi u Sabli}, op. cit., Pavi~i}, 1992.: 148150). No ovaj se film dovoljno velikim i zaokruènim doima
i bez prispodoba s drugim djelima istoga redatelja, pa bi se
~ak moglo re}i kako bi preveliko inzistiranje na autorskim
silnicama moglo zamagliti strukturnu sloènost i vi{ezna~nost tog djela, dijelom prouzro~enu i profinjenom zna~enjskom sraslo{}u s po~etnim filmom serije. To bi zna~ilo da
paradigmu »kritike serije« u ovom smislu moèmo dràti
ravnom paradigmama ànrovske i autorske kritike, tako|er
primjenjivim tek na odre|eni dio filmske produkcije. U slu~aju kritike serije taj je segment, dodu{e, ne{to manji, no vrijedi primjetiti kako se, bilo to nekom drago ili ne, posljednjih desetlje}a ra|a velik broj filmskih serija (odnosno serijskih filmova).
Predmet je na{e analize, dakle, nezamisliv bez zna~enjske
prtljage koju vu~e od svoga prethodnika, bez kojega bi likovi bili manjega formata, zbivanja, kako smo vidjeli, manje
nu`na, a njihov zna~aj za junakinju i njezin svijet puno manji. Sretni su svr{eci stoga samo iluzija i samozavaravanje jer
gledatelj, vo|en (i) iskustvom gledanja Aliensa kao dijela serije, zna da }e se tu|inka pojaviti nakon naizgled uspjela bijega, a ipak se prestra{i kada se to dogodi. No, koliko god
obitelj, koju junakinja uspijeva izvu}i iz stra{ne pogibelji,
bila pateti~no krpanje zakrpe na zakrpu (ranjeni komandos,
raskomadani Bishop, du{evno stanje svih preìvjelih), njezina je borba ipak prikazana poput titanskoga okr{aja, a ne
poput batrganja kukca nabodena na iglu. Djelovanje je, dakle, ono {to ~ovjeku omogu}uje ìvot, pa makar borba ne
imala izgleda za kona~ni uspjeh.
Unato~ tome {to se Ripley stalno podiè i nastavlja borbu
(pri ~emu samo manjim dijelom mislimo na daljnje nastavke), taj film istraùje moduse egzistencije u krajnje neprijateljskom svijetu, pri ~emu je upornost juna{tva, bez puno filozofiranja, uznesena do patnje dostojne tragi~kih junaka i
svetaca u crkvenim prikazanjima, ali s izrazito suvremenom
zrelo{}u, dijelom naslje|enom od nekih egzistencijalisti~kih
umjetni~kih stvaratelja. (Kieslowskog, primjerice, unato~
opre~nim fabularno-stilskim sklonostima, moèmo ovdje
spomenuti kao autora koji stvara svjetove srodne egzistencijalne teìne.) Mimeti~ki iznimno bogat, a istodobno krajnje
ma{tovit pripovjeda~ki dojmljiv i kineti~ki snaàn, ovaj film
uspijeva sve te elemente splesti u tkanje nesvodivo na zbroj
svojih sastavnih dijelova. Ta kreativna sinteza zato pulsira samosvojnim ìvotom, prelijevaju}i se u svim nijansama filmskoga spektra ànru, seriji, autorskom opusu, dotjeranu
pripovjeda~kom stilu, razra|enu snimateljskom identitetu,
preciznu mehanizmu grabljenja gledatelja za vrat bu|enjem
poistovje}enja s junakinjom ba~enom u ralje najstra{nijih
materijalnih zvijeri (tu|inaca) i unutarnje zvijeri zvane osamljenost, itd. Rije~ je dakle, usudili bismo se napokon ustvrditi, o klasiku dostojnom zlatnih razdoblja u povijesti ameri~ke filmske industrije i umjetnosti.
133
Bilje{ke
1
Postoje, jasno, vjerske doktrine s kojima je zakon profita prili~no uskladiv, no time se ne}emo podrobnije baviti, nego }emo samo dopustiti mogu}nost prevelikog utjecaja rimokatoli~kog kulturno-vrijednosnog okru`ja na ova zapaànja.
2
Osim tu|inca iz naslova, u Alienu vidimo i mumificirana ~lana posade svemirskoga broda koji je svojim izvanzemaljskim signalima privukao Nostroma.
3
Uz filmove Terminator 2 (reìja J. Cameron) i Robocop (reìja P. Verhoeven), vrijedi osobito istaknuti i opus redatelja Tima Burtona, te filmove Interview s vampirom i High Spirits redatelja Neila Jordana.
4
Motivi prepoznatljivi iz zbilje, kao {to su djevoj~ica koja se brine o lutki i majka koja se brine o svojem djetetu, svojom poznato{}u pridonose dojmu uvjerljivosti i vjerodostojnosti, realisti~koj (mimeti~koj) snazi bez koje Alens ne bi bio tako vrijedno ostvarenje.
5
Ta tradicija, razvijana i nakon tridesetih, o~ito nije bila samo ameri~ka. 6
Likovi Ripley i Vasquez mogli bi se, dodajmo i to, protuma~iti i kao
sredstvo razaranja tradicionalne opreke mu{ke i ènske dru{tvene uloge, tradicionalno povezane s teorijom o prirodnim ulogama spolova.
7
Koji, kako smo vidjeli, uop}e nije ~ist ànrovski primjerak, ali je svejedno (i) vrlo dojmljiv film strave
8
Antiutopijskim segmentom ovaj se film naslanja na podmodel SF-a znatno inteligentniji od trivijalnoga modela ànrovske matrice znanog kao »space opera«, no ba{ su zato ~esto spominjani antiutopijski romani Zamjatna, Huxleyja i Orwella dvojbene ànrovske ~isto}e, pa ~ak i pripadnosti.
Naravno, putovanje u svemir s kojim se i ovdje susre}emo proistje~e ponajprije (ali ne i isklju~ivo) iz spomenute trivijalne ànrovske matrice. No,
dok je u svojoj jezgri (Asimov, Clarke) i iskonu (Verne) SF dominanto optimisti~an ànr, horor s kojim se u ovom serijalu njegova paradigma stapa ne bismo, za razliku od paradigme antiutopije/distopije, mogli nazvati pesimisti~nom strukturom. @anr strave se, naime ne bavi budu}no{}u na
izravan na~in, ali zato stvara svijet u kojem se optimizam mora doimati naivnim i prili~no ~udnim stajali{tem prema ìvotu.
Literatura
Filmska enciklopedija 2, Zagreb: 1990., ur. A. Peterli} JLZ »Miroslav Krleà«
Geyrhofer, Friedrich, 1989., »Horor-filmovi i vlast« u: Gavri}, Tomislav, ur., Mo} imaginacije, Beograd: Rad.
Pavi~i}, Jurica, 1992., »Poetika mirovanja« u: Quorum br. 1/1992., VIII, Zagreb: Naklada MD.
Sabli}, Mario, 1991., »James Cameron Wagner 21. stolje}a«, Kinoteka br. 33/34, Zagreb: Filmoteka 16.
Nikica Gili}
Aliens An Interpretation
UDC: 791.43-2 (73)
An interpretative study of Carpenters film Aliens
Anti-utopian-SF-action-horror film Aliens (skillfully directed by James Cameron) is not merely a sequel, second part of a series, but
also a completed and complete work of art. A classical tradition of film storytelling, several genre and sub-genre paradigms, as well
as directors authorial interests have masterfully been melted into a single compact and ingeniously crafted structure, additionally supported by numerous elements developed on the basis of the films predecessor, Ridley Scotts Alien.
First scenes of this sequel contain more or less all significant situations and motifs developed in the rest of the story, as well as the
code, instructions for viewing. The viewer is therefore privileged by a deep insight into the nature of the films world and the destiny
the characters can hope for. The heroins titanic combat thus becomes dramatic expression of her human loneliness. Furthermore,
the convention of false happy ending not only supplies all the semantic potential and emotional impact it had in its horror genre origins, but is also an important segment of the narrative mechanism, creating the world of terrible and inevitable necessities.
However, Aliens is still a part of the serial that fuses some elements of genre, authorial and other structures into a new whole, only
partially susceptible to the analytical procedures of authorial policy and genre criticism. In instances like this, we could talk of »series criticism« as being an analytical paradigm equal to the above mentioned. Needless to say, the essence of a great work of art (such
as Aliens) can only partially be grasped by any single analytical procedure.
134
UDK 791.43-2
Bruno Kragi}
Znanstvenofantasti~ni film 50-ih
Rat svjetova (B. Haskin, 1953.)
Okvir za analizu
Klasi~ni narativni znanstvenofantasti~ni film doìvio je u
Hollywoodu u razdoblju od 1950. do 1959. svoj procvat.
Razlozi za procvat ovog ànra koji do tada u Hollywoodu
gotovo nije ni postojao bili su prije svega kontekstualno
uvjetovani.
Science-fiction naglo se razvio i zbog odumiranja jednog
drugog, dotad dominantnog ànra filmske fantastike filma strave. Horor je u razdoblju od kraja ~etrdesetih do kraja pedesetih bio gotovo posve potisnut {to zbog istro{enosti
ànrovskih formula, {to zbog cenzure. Zato je znanstvenofantasti~ni film mogao preuzeti neke temeljne ànrovske
preokupacije horora, prije svega tematizaciju straha.
Strah u ameri~koj znanstvenoj fantastici 50-ih predstavljao
je strah od komunisti~ke invazije, a izvanzemaljci i ~udovi{ta
koja su napadala ameri~ke gradi}e bili su zapravo Rusi.
Upravo iz te politi~ke podloge proizlaze gotovo sve tematske i narativne strukture am. znanstvenofantasti~nog filma
50-ih, ali i uop}e ànrovske paradigme mijenjaju se s promjenom me|unarodne situacije {ezdesetih kad dolazi do
svojevrsne stabilizacije hladnog rata, te ponovno devedesetih zbog njegova zavr{etka.
Prvo istaknuto ostvarenje u tom razdoblju bio je film Odredi{te Mjesec (I. Pichel, 1950.). Sljede}e godine nastaju tri
klasi~na filma razdoblja: Dan kad se Zemlja zaustavila (R.
Wise), Sudar svjetova (R. Maté) i Stvar (Ch. Nyby). S uspje-
135
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 135 do 139 Kragi}, B.: Znanstvenofantasti~ni film 50-ih
hom ovih filmova produkcija se pove}ava i raslojava pa tijekom desetlje}a nastaje niz filmova od kojih su najistaknutiji
Rat svjetova (B. Haskin, 1953.), Do{lo je iz svemira (J. Arnold, 1953.), Osvajanje svemira (B. Haskin, 1955.), Ovaj
otok Zemlja (J. Newman, 1955.) te Zabranjen planet (F. M.
Wilcox, 1956.) i Invazija tjelokradica (D. Siegel, 1956.).
Nabrojeni filmovi nisu samo najreprezentativnija ostvarenja
ànra, nego ve}ina njih pripada i ànrovskom produkcijskom vrhu. To su, naime, jedini znanstvenofantasti~ni filmovi 50-ih snimani s ve}im budètom.1 Veliku ve}inu ànrovske produkcije ~inili su niskobudètni filmovi koji su jasnije
isticali komponentu trivijalnosti. Produkcija krajem pedesetih postaje isklju~ivo niskobudètna i posve otvoreno trivijalna.
Ponovni uspon filma strave i slabljenje hladnoratovske psihoze poti~u oko 1960. ga{enje jake znanstvenofantasti~ne
produkcije ~iju poetiku (i budèt) preuzimaju televizijske SFserije.
136
Znanstvenofantasti~ni film 50-ih mogu}e tematske i narativne klasifikacije
Mogu}nosti tematske klasifikacije znanstvenofantasti~nog
filma 50-ih, kao i mogu}e tematske klasifikacije samog ànra u knjièvnosti i filmu, vrlo su velike. Postoje, tako, op}enite klasifikacije »s obzirom na polazi{nu znanost, pa i odnos prema znanosti uop}e (afirmativan, skepti~an, ironijski)« (Filmska enciklopedija, 1990.: 744). Mo`da najop}enitija klasifikacija s obzirom na glavnu temu, ali i na tip radnje
jest podjela na »filmove putovanja kroz prostor i putovanja
kroz vrijeme« (Filmska enciklopedija, 1990.: 744). S druge
su strane pak detaljne klasifikacije glavnih tema i motiva u
znanstvenoj fantastici, te pripadne klasifikacije ànrovskih
ostvarenja. Jedna je od takvih i klasifikacija M. Komada
(1992.: 111-123) s podjelom na 20 temeljnih tematskih cjelina koje se dalje dijele na 93 uè grupe te na ve}i broj podgrupa. Premda sadrì i neke arbitrarne podjele ({to se doga|a kod skoro svake klasifikacije) ova je podjela korisna za
mogu}u tematsku analizu holivudskog science-fictiona
50-ih.
[to se pak narativne klasifikacije ti~e, uz ve} spomenutu tematsko-narativnu podjelu na filmove putovanja kroz vrijeme i putovanja kroz prostor, spomenut }u mogu}nost narativnih klasifikacija koje pruà pojam novuma kako ga izlaè
i razmatra (u kontekstu narativne logike) D. Suvin.
Dakle, s obzirom na polazi{nu znanost iz ~ijeg se sadràja razvijaju hipoteze, u ameri~kom znanstvenofantasti~nom filmu 50-ih to su gotovo isklju~ivo prirodne znanosti, {to odgovara po~etnim fazama ànra u knjièvnosti. Djelomi~nu
iznimku ~ini tek Zabranjeni planet ~ija osnovna hipoteza
proizlazi iz Freudove psihoanalize.
U tom odnosu prema znanosti filmovi variraju. Tako, je na
po~etku razdoblja afirmativan odnos prema mogu}nostima
znanosti, a jaki su ~ak i elementi optimisti~ke vjere u progres
dru{tva preko napretka znanosti, npr. u filmovima Odredi{te Mjesec i Dan kada se Zemlja zaustavila, jednom od rijetkih filmova sa simpati~nim i pozitivnim izvanzemaljcima.
Me|utim, vrlo brzo odnos prema znanosti postaje skepti~an, {to je o~ito ve} u Stvari koji neki drè ~ak i antiznanstvenim filmom.2 Premda se i dalje povremeno javljaju prema znanosti afirmativni filmovi, npr. Osvajanje svemira,
upravo skepticizam prema mogu}nostima i dostignu}ima
znanosti postaje dominantan odnos filmova 50-ih. Taj }e
skepticizam postajati, kako desetlje}e bude odmicalo, sve
pesimisti~niji, npr. u Zabranjenom planetu, dok }e dominantna niskobudètna produkcija zauzeti ili otvoreno pesimisti~no i antiznanstveno stajali{te, ili ironi~an odnos prema
znanosti (npr. filmovi R. Cormana). Tematsko-motivski opseg znanstvenofantasti~nih filmova 50-ih bio je poprili~no
uzak {to se jasno vidi po klasifikaciji tih filmova prema Komadovim kategorijama. Dominantan tematski krug je rat i
to, konkretno, invazija na zemlju budu}i da je upravo ta
tema najjasnije o~itavala dru{tveni kontekst nastanka ovih
filmova. Paradigmati~no je ostvarenje Rat svjetova, ekranizacija jednako paradigmati~nog djela ove teme u knjièvnoj
produkciji. Tu ulazi velik broj filmova, od kojih ve}ina ima
rije~i »invazija« ili »invazori« u naslovu npr. Invazija tjelokradica ili Invazori s Marsa (W. C. Menzies, 1953.). Uz tematski ciklus rata i najezde na Zemlju, najistaknutiji je onaj
o mutantima i simbioti~kim organizmima koji nastaju naj~e{}e kao posljedica atomskog zra~enja ili znanstvenih eksperimenata. Karakteristi~ni su filmovi ove kategorije Oni (G.
Douglas, 1954.), Tarantula (J. Arnold, 1955.), Muha (K.
Neumann, 1958.) i Ljudi-aligatori (R. del Ruth, 1959.). Tu
idu i svi filmovi o pove}anim ili smanjenim ljudima ~ije su
tjelesne promjene tako|er posljedica atomskih zra~enja.
Oba se ova tematska ciklusa (rat odn. invazija i mutanti) ve}im dijelom preklapaju s ciklusom u kojem je dominantna
Zabranjen planet (F. M. Wilcox, 1956.)
tema katastrofe. Uzroci katastrofe u tim su filmovima njihove glavne teme invazija izvanzemaljaca ili pak ljudski ~imbenici, poput ludog znanstvenika kao uzroka katastrofe, ili,
~e{}e, radijacije. Naravno, neki od tih filmova podrazumijevaju katastrofu samo implicitno, odn. sadrè tek prijetnju
katastrofe npr. Stvar. S druge strane, postoji nekoliko filmova ~iste katastrofe, npr. Sudar svjetova. Rje|i su filmovi
o putovanjima svemirom. Oni kojima je to glavna tema bave
se tek putovanjima unutar na{eg sustava npr. Odredi{te Mjesec ili Osvajanje svemira. U brojnoj produkciji mogu se na}i
i primjeri djela o izgubljenim svjetovima, npr. Ljudi-krtice
(V. Vogel, 1956.) o podzemnom svijetu, zatim djela pripadna ciklusu o kiborzima i kibernetici npr. Donovanov mozak
(F. Feist, 1953.), te utopije poput Crvenog planeta Marsa (H.
Horner, 1952.) o kr{}anskoj utopiji na istoimenom planetu.
Prvim kontaktom i posljedicama bavi se (bez rata i katastrofe) Dan kada se Zemlja zaustavila, dok najambicioznija
ostvarenja uzimaju elemente iz razli~itih ciklusa. To se odnosi prije svega na film Ovaj otok Zemlja koji sadrì motive iz
ciklusa o ratu, i to svemirskom ratu izvanzemaljaca iz prvog
kontakta i istraìvanja svemira, te na Zabranjeni planet, s
motivima iz ciklusa o istraìvanju svemira, izgubljenim svjetovima te, {to ga ~ini jedinstvenim u ànru ovog razdoblja,
mijenama uma.
Iz znanstvenofantasti~ne produkcije 50-ih potpuno su odsutni ciklusi o alternativnoj povijesti, mitovima i religijama,
galakti~kim carstvima i povijesti budu}nosti. Tako|er vrlo je
rijetka tematika me|uzvjezdanih putovanja svemirom, a jedini film koji tematizira putovanje kroz vrijeme jest Vremeplov (G. Pal, 1960.), ekranizacija Wellesova romana, nastao
uostalom na samom kraju razdoblja.
Dakle, s obzirom na temeljnu tematsko-narativnu podjelu
znanstvenofantasti~nih filmova na one putovanja kroz vrijeme i one putovanja kroz prostor, moè se uo~iti gotovo potpun izostanak prve skupine. No, ni putovanje kroz prostor
ne funkcionira uvijek u ~istom obliku. Naime, putovanje
ima ponajprije narativnu svrhu ostvarenja pomaka stvarnosti izme|u postoje}eg svijeta i svijeta nove stvarnosti.3 U
tu svrhu, uz putovanje, postoji i drugo sredstvo »katalizator« koji okolinu preobraàva u drugo mjesto.
Premda postoje filmovi koji uzimaju putovanje kao sredstvo
dolaska do nove stvarnosti npr. Crveni planet Mars ili Zabranjeni planet (premda potonji tek djelomice), u ve}ini filmova nova se stvarnost uvodi kroz raznovrsne katalizatore,
kao {to je slu~aj u filmovima koji tematiziraju raznovrsne fizi~ke promjene na zemaljskim bi}ima. Sredstvo pomaka ne{to je teè odrediti u filmovima koji prikazuju dolazak izvanzemaljaca. U tim filmovima putovanje postoji, putuju, me|utim, izvanzemaljci koji dolaze iz nekog drugog prostora.
Istodobno, oni funkcioniraju kao katalizator koji mijenja
okolinu ljudskih protagonista.
Sama potreba za sredstvima koja }e ostvariti pomak stvarnosti jedna je od posljedica novuma. Novum je, pak, po tuma~enju D. Suvina, differentia specifica znanstvenofantasti~ne
naracije, »SF se razlikuje po tome {to je dominantni ili prevladavaju}i element naracije fikcijski novum (novina, inovacija) ~iju valjanost potvr|uje spoznajna logika« (Suvin,
1982.: 19). Ta inovacija moè biti razli~itih stupnjeva veli~ine, moè se dakle razlikovati nekoliko njenih dimenzija. To
moè biti neki novi izum poput npr. seruma ili pojave, npr.
pove}avanja mravi ili paukova, nova okolina, npr. planet
kao u Zabranjenom planetu, ili svijet pod zemljom, kao u
Putu u sredi{te Zemlje (H. Levin, 1959.), novi likovi, poput
izvanzemaljaca u brojnim filmovima, ili novi odnosi. Prisutnost novuma kao klju~nog faktora znanstvenofantasti~ne
naracije zna~i, u Suvinovoj interpretaciji, hegemoniju tog
novuma u naraciji da bi ona uop}e bila znanstvenofantasti~na. Suvin tako|er za znanstvenofantasti~ni optimum traì, s
jedne strane, preciznu usmjerenost i sklad postupaka koji
proizlaze iz sredi{njeg novuma, odn. konzistentno nagovje{}ivanje alternativnog svijeta, a s druge, protivi se neutralizaciji inovacije od strane dominantne idelo{ke paradigme
suprotno njenim pretpostavljenim logi~kim posljedicama.4
U skladu s ovakvim kriterijima moè se re}i da velika ve}ina
ameri~kih znanstvenofantasti~nih filmova 50-ih godina spada u ànrovski pesimum i to konkretno u banalni pesimum
(vjerojatno najra{ireniji tip science-fictiona). U takvom su
pesimumu oni narativni elementi koji se bave novumom ili
prerijetki ili previ{e ograni~eni, pa prevladava npr. pustolovni ili akcijski aspekt pri~e. Tako|er, gotovo svi ti filmovi neutraliziraju novum ili ga pak kooptiraju u vlastiti ideolo{ki
kod koji je, alegorijski prikazuju}i hladnoratovski sukob, u
krajnjoj instanci potvr|ivao superiornost zapadne civilizacije.
Znanstvenofantasti~ni film 50-ih u kontekstu
povijesti ameri~kog znanstvenofantasti~nog filma
înjenica da zapravo sva znanstvenofantasti~na produkcija
50-ih spada, po Suvinovim kriterijima, u ànrovski pesimum
ne bi trebala previ{e zabrinjavati, budu}i da bi primjena tog
kriti~kog pristupa na ameri~ki znanstvenofantasti~ni film
uop}e dovela do zaklju~ka kako je mo`da jedini film koji
potpuno ulazi u ànrovski optimum 2001: Odiseja u svemiru (S. Kubrick, 1968.). Dakle, u kontekstu analize sciencefictiona pojmom novuma i njegovih narativnih posljedica,
filmovi 50-ih u temelju se ne razlikuju od ànrovskih ostvarenja kasnijih desetlje}a. Razlikuju se, me|utim, u kontekstu
{ire analize koja uklju~uje razmatranje produkcijskih uvjeta i
statusa tih filmova, njihov odnos prema glavnim temama i
motivima ànra i njihovoj obradi, pa ~ak i prema uporabi
specifi~nih, uè filmskih izraàjnih sredstava u prikazivanju
tema samoga novuma.
U takvom povijesnom kontekstu moè se zaklju~iti da znanstvenofantasti~ni filmovi 50-ih predstavljaju svojevrsnu naivu ànra, da ostvarenja nastala od kraja {ezdesetih do kraja
osamdesetih ~ine vrhunac ànra (svojevrsnu ànrovsku klasiku) dok bi znanstvenofantasti~ni filmovi 90-ih oblikovali
ànrovski manirizam.5
Pedesetih godina znanstvenofantasti~ni filmovi bili su (uz
nekoliko istaknutih iznimaka) niskobudètna ostvarenja
koja na zami{ljenoj ljestvici najpresti`nijih ànrova nisu zauzimala visoko mjesto. Tematika tih filmova bila je ograni~ena. Istodobno ti su filmovi »vjerovali« u sam ànr onakav ka-
137
kav su sami oblikovali s novumom koji nije bio hegemoni~an, ali je bio vrlo vaàn, s potrebom njegove znanstvene
utemeljenosti i neutralizacije ili uklapanja u idejnu paradigmu.
Ve}ina filmova 50-ih sluìla se mimeti~kim sredstvima kako
bi uvjerila gledateljstvo u vlastitu ozbiljnost. Neozbiljnost
nekih filmova proistjecala je koliko iz nesavr{enosti produkcije i nenamjernih narativnih nelogi~nosti, toliko iz intencionalne èlje za neozbiljno{}u.
Klasi~na ostvarenja ànra dijele s filmovima prethodne faze
vjeru u sam ànr. Suprotno njima, ti filmovi imaju znatno
ambivalentniji odnos prema znanosti, afirmativni i skepti~ni
pristupi dolaze u svojevrsnu ravnoteù. Ti su filmovi, tako|er, u na~elu visokobudètne produkcije, a pojedina ostvarenja stje~u i prestiàn status. Najva`nije razlike izme|u filmova ovih faza leè u tematici i tretiranju novuma. Filmovi
od kraja 60-ih do kraja 80-ih imaju znatno {iru tematiku,
javljaju se djela o distopijama npr. Paklena naran~a (S. Kubrick, 1971.), o putovanju kroz vrijeme poput Planeta majmuna (F. J. Schaffner, 1968.), o inteligentnim ra~unalima
npr. Demonsko sjeme (D. Cammell, 1977.) dok se najistaknutija ostvarenja bave putovanjima svemirom 2001:
Odseja u svemiru i prvim (miroljubivim) kontaktom Bliski susreti tre}e vrste (S. Spielberg, 1977.). Tako|er, premda
i u ve}ini filmova ove faze novum ne uspijeva posti}i hegemoniju nad cjelokupnom narativnom strukturom, to bi se
ipak moglo ustvrditi za dva filma 2001: Odiseju u svemiru u potpunosti, te djelomice za Bliske susrete tre}e vrste.
Naposljetku, u ovoj fazi mali broj filmova neutralizira novum. U najva`nijim ostvarenjima dolazi do razumijevanja i
prhva}anja novuma, a u nekim novum jednostavno pobje|uje.6
Devedesete pak donose gubitak vjere u ànr. To je i temeljna distinkcija izme|u te faze i prethodnih dviju. Odnos prema znanosti postaje otvoreno ironi~an ili pesimisti~an. Tema
invazije ponovno postaje aktualna npr. Dan nezavisnosti (R.
Emerich, 1996.) i Mars napada (T. Burton, 1996.) kao i prikazivanja katastrofa, npr. Jurski park (S. Spielberg, 1993.).
Novum naravno nema hegemoniju nad narativnom strukturom, ali je za razliku od prethodnih faza ~esto niti ne poku{ava dosegnuti, a u nekim je filmovima poput Mars napada
ili Ljudi u crnom (B. Sonnenfeld, 1997.) otvoreno ironiziran
i parodiran. Za razliku od filmova 50-ih, neozbiljnost je sada
isklju~ivo namjerna, a ni »ozbiljni« znanstvenofantasti~ni filmovi ne trude se uvjeriti gledatelja u vlastitu ozbiljnost nego
funkcioniraju isklju~ivo kao spektakli.
138
Temeljno distinktivno obilje`je znanstvenofantasti~nih filmova 50-ih u odnosu na kasnije filmove mo`da je ipak njihova tematizacija straha. Nastali kao odraz hladnoratovskih
psihoza ti se filmovi jasno uklapaju u tradiciju straha, a upravo je strah element koji su preuzeli iz filma strave (premda
je strah i prirodni element science-fictiona) ~ije su mjesto vode}eg ànra filmske fantastike u tom razdoblju zauzeli.
Znanstvenofantasti~ni film 50-ih u kontekstu
tradicije straha
Strah je, u na~elu, cilj koji kod gledatelja èli posti}i horor.
U skladu s tom svojom temeljnom orijentacijom, horor se
zasniva na opoziciji obja{njivog i neobja{njivog (nadnaravnog ili iracionalnog). S druge strane, osnovna opozicija na
kojoj se temelji znanstvenofantasti~ni ànr jest ona izme|u
poznatog, teoretski i empirijski utvr|enih ~injenica i vjerojatnog, hipotetskih postavki. Znanstvena fantatsika traì
znanstveno obja{njenje mijene stvarnosti. To je racionalisti~ki ànr par excellence koji bjeì od metafizike sastavnog
elementa ànra strave. Postoje naravno znanstvenofantasti~na djela koja izazivaju nedoumice oko statusa novuma, koja
naime laviraju izme|u fizi~kog i metafizi~kog obja{njenja
novuma. Suvin takva djela svrstava u invalidirani pesimum
(Suvin, 1992: 131). Bitno je, me|utim, da je strah, premda
karakteristi~an ponajprije za horor, u biti prirodan element
science-fictiona. Pojava novuma nu`no izaziva i strah kod
protagonista ovakvih djela, pa i kod publike, premda u manjoj mjeri nego kod horora. Strah je, dakle, stalan element
znanstvene fantastike, a u znanstvenofantasti~nim filmovima 50-ih taj je strah zauzeo ve}e mjesto nego {to ga ima u
ve}ini ostalih ostvarenja. Tako su ti filmovi mogli preuzeti
(nakratko, dodu{e) mjesto filma strave, jasno se uklopiv{i u
tradiciju straha u ameri~koj knjièvnosti i medijima. Ta tradicija ima svoje korijene u doìvljajima prvih doseljenika,
bolestima i ratovima s Indijancima, u puritanizmu kao dominantnoj ideologiji ameri~kog dru{tva, te u puritanskoj knjièvnosti koja je zrcalila i vlastite vjerske zasade i okolnosti
ìvota ljudi.7 Toj tradiciji pripadaju i slavni progoni vje{tica
u Novoj Engleskoj, E. A. Poe, H. P. Lovecraft, film strave od
svojih po~etaka, kao i brojna stripovska produkcija, te produkcija pulp-literature npr. poznati ~aspis Weird Tales.
U Hollywoodu je dakle horor predstavljao tu tradiciju sve
do kraja ~etrdesetih. Tada dolazi do privremene stagnacije
tog ànra kako zbog istro{enosti ànrovskih formula, tako i
zbog zamora publike, dijelom i zbog ~injenice da horor u
svom dotada{njem obliku nije vi{e mogao proizvesti istu
grozu nakon otkri}a koncentracijskih logora i spoznaje strahovitih mogu}nosti atomske energije. Ovo je potonje, zajedno s brojnim svjedo~anstvima o NLO-ma, pruìlo solidan temelj procvatu znanstvene fantastike. Taj je ànr istodobno
lako istaknuo element straha koji je u tada{njoj situaciji bio
jasan odraz »prvog« straha od komunisti~ke najezde i zauzimanja Amerike, te mogu}ih katastrofalnih posljedica uporabe atomske energije. Odatle i dominacija tema o svemirskim
invazijama i pojavama mutantskih ~udovi{ta. Naravno, budu}i da se ipak radi o znanstvenoj fantastici, izvor straha se
obja{njava racionalisti~ki, a na isti se na~in i rje{ava straha.
Va`no je istaknuti da sama tematizacija straha postaje toliko
dominantna da ~esto utje~e na narativnu strukturu pri~e i
njezino razrje{enje (u kojem strah zna implicitno i opstati).
Nakon nekih prvih optimisti~kih ostvarenja, strah postaje
dominantan ve} u Stvari. Premda, na kraju, snage reda uspijevaju neutralizirati novum, ujedno i izvor straha, zavr{ni kadrovi neba i poruka o potrebi stalnog nadzora neba ukazuju
na nemogu}nost tako jednostavnog osloba|anja od nepoznatog i zastra{uju}eg. Dok se u filmu Do{lo je iz svemira
strah na kraju otkriva kao nepotreban jer se ustanovljava da
je izvanzemaljac koji je prouzro~io paniku samo turist, u ve}ini je ostalih filmova strah itekako realan. U filmu Oni
uzrokuje ga tako kolonija divovskih mrava, a u raznim drugim filmovima pauci, rakovi ili ljudi-aligatori. Posebnu vrstu
straha izazivali su filmovi koji su tematizirali promjene veli~ine ~ovjeka poput Nevjerojatnog ~ovjeka koji se smanjuje
(J. Arnold, 1957.) Strah od op}eg uni{tenja na{eg planeta
postoji u brojnim filmovima o ostvarenim ili mogu}im invazijama na Zemlju poput Ovog otoka Zemlje.
Zabranjeni planet proèt je nelagodom i stalno prijete}im
uàsom za koje se na kraju otkriva da su bili odraz straha od
svemo}ne podsvjesti sposobne za uni{tenje svijeta. Osje}aj
potpune bespomo}nosti (vidljiv u Nevjerojatnom ~ovjeku
koji se smanjuje) i potpunog uàsa pred prijete}om promjenom stvarnosti najo~itiji je u Invaziji tjelokradica. Taj je film
vrhunac tematizacije preuzimanja ljudskih tijela od strane
izvanzemaljaca. Spoznaja stanovnika gradi}a da ih izvanzemaljci redupliciraju dok spavaju i njihovo padanje u san svakako ~ine vrhunac osje}aja straha i uàsa u ameri~kom znanstvenofantasti~nom filmu 50-ih. Da bi stvari bile jo{ gore,
kraj filma sastoji se u uspjehu junaka da susjedne vlasti uvjeri u postojanje opasnosti, dok o uni{tenju izvanzemaljaca,
dakle izvora straha, nema ni govora.
S ponovnim usponom filma strave krajem pedesetih, element straha u opadaju}em broju znanstvenofantasti~nih filmova povla~i se u drugi plan. U filmovima nastalim od 60ih do 90-ih straha ili nema ili se nalazi duboko u pozadini.8
90-ih se ponovo javlja, ali je poput ostalih tematsko-narativnih elemenata podgvrgnut bilo spektakularnom (Dan nezavisnosti), bilo ironijskom i parodijskom kodu (Mars napada).
Bilje{ke
1
Naravno, taj ve}i budèt bio je u svim slu~ajevima manji od budèta neke presti`ne A-produkcije tako da se o visokobudètnim znanstvenofantasti~nim filmovima 50-ih moè govoriti samo uvjetno i isklju~ivo u kontekstu samog ànra
2
To je mi{ljenje Vivian Sobchack. O tome vidi u Peary (1989: 250-254). Tvrdi se da film zagovara tezu kako u slu~aju krize znanstvenici trebaju slijediti upute snaga reda (vojske).
3
Vidi u Suvin, 1982.
4
Vidi Suvinovu (1992.) interpretaciju Angenotovih teza.
5
Ova je klasifikacija u svom temelju arbitrarna (kao uostalom i ve}ina sli~nih poku{aja), ali u svojoj osnovnoj premisi moè funkcionirati.
6
Poznati primjeri za pobjedu novuma su Planeta Majmuna i Zeleno sunce (R. Fleischer, 1973.)
7
L. Daniels daje iznimno poticajan prikaz povijesti straha ne samo u ameri~koj, nego i europskoj kulturi. Vidi Daniels, 1977.
8
Naravno postoje neki filmovi s izrazitom ulogom straha. Radi se o remake-ima filmova 50-ih: Invaziji tjelokradica (Ph. Kaufman, 1978.) i Stvari (J.
Carpenter, 1982.) te o filmovima Osmi putnik (R. Scott, 1978.) i Osmi putnik 2 (J. Cameron, 1986.). Poticajnu analizu ànrovskih struktura potonja dva filma daje N. Gili} u ovom broju Ljetopisa.
Literatura
Daniels, Les, 1977., Fear: A. History of Horror in the Mass Media, London, Toronto, Sydney, New York: Granada Publishing Ltd.
Filmska enciklopedija (2), 1990., ur. Ante Peterli}, Zagreb: JLZ »Miroslav Krleà«
Komad, Mirel, 1992., »Glavne teme i motivi u znanstvenoj fantastici«, Godine, lipanj 1992., god. 2, broj 1.
Peary, Danny, 1989., Cult Movies 3, London: Sidgwick Jackson
Suvin, Darko, 1982., »Nau~na fantastika i novum«, Knjièvna smotra, broj 46.
Suvin, Darko, 1992., »Narativna logika, ideolo{ka dominacija i opseg znanstvene fantastike: hipoteza«, Godine, lipanj 1992., god. 2, broj 1.
Bruno Kragi}
SF in the Fifties
The US Science-fiction film of the Fifties
UDC 791.43-2
The paper is an overview of possibilities of thematic and narrative classifications of Hollywood science-fiction films in the fifties, their place in the history of the genre in the USA, and in the history of the concept of fear in the mass media.
Temporary vanning of horror in the late forties combined with the Cold War political antagonism and the advance of science caused
an increased production of science fiction in the fifties. These films predominantly deal with the invasion on Earth and the appearance of various mutants and monsters as a result of radiation. The appearance of extraterrestrials or mutants functions also as a catalyst,
which causes reality displacement, one of the main structural elements of science fiction. By their production status and the expression of main themes in the genre, the films of the fifties represent the naivete of the genre, while the films from the late sixties to the
late eighties form the classical phase. The films of the nineties form the manneristic phase of science fiction. The films of the fifties
also easily fall in the tradition of fear, reflecting the contemporary fear of communist invasion. This element represents the main difference between the fifties and later phases of science fiction.
139
Alfred Hitchcock: Prozor u dvori{te (Rear Window, 1954.)
140
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 3(1997), br. 12, str. 125 do 151 Midì}, E.: Kinematografski film...
UDK: 791.43 (73)
Tomislav Pavlic*
Peeping Toms**
»Ne znam jesi li detektiv ili pervertit?« zapita se Laura
Dern u jednoj sceni filma Plavi bar{un komentiraju}i sklonost Kylea MacLachlana prema otkrivanju ~udnovatih doga|aja u njihovu susjedstvu. Upravo u toj re~enici o~ituje se
motiv kojim se dvojica autora bave u svoja dva filma: motiv
voajerizma. Rije~ je o Prozoru u dvori{te (Rear Window,
1954.) Alfreda Hitchcocka i ve} spomenutom filmu Plavi
bar{un (Blue Velvet, 1986.) Davida Lyncha.
Iako se Lynch u svojim djelima dosta poziva na Hitchcockovo stvarala{tvo, to pozivanje i bliskost dvojice autora najo~itije je upravo u filmu Plavi bar{un. Dakako, U prvome redu
bliskost s filmom Prozor u dvori{te, mada se u svojem filmu
Lynch oslanja i na neka druga Hitchcockova ostvarenja (pogotovo glede »voajerskog« i voajerske prirode filmskoga medija).
U ~emu se ogleda sli~nost izme|u ta dva filma? U prvome
redu, u Lynchovu stalnom citiranju Hitchcockova ostvarenja
(rije~ je, isklju~ivo, o perifrasti~nim citatima, svojevrsnim
varijacijama o temi, situacijama koje Lynch interpretira na
svoj na~in i prema svojim potrebama). Zatim, {to je mo`da i
najva`nije, tu je spomenuti motiv voajerizma, odnosno ono
{to glavni likovi kroz predmete svog virenja otkrivaju o samima sebi. Taj je motiv u Hitchcockovu slu~aju prisutan tijekom cijelog filma. Djelomice je tako i kod Lyncha, ali u
njegovu slu~aju taj je motiv ipak najistaknutiji u jednoj duga~koj sceni. Napokon, prisutna je i sli~nost u izlaga~kim
postupcima (ponajvi{e se to odnosi na zaokruènost filmske
cjeline). No, koliko god da je rije~ o sli~nostima, istodobno
su prisutne i razlike, i to upravo u istim tim elementima kroz
koje se te sli~nosti ogledaju. Unato~ ~injenici da su oba filma
ne samo dobro poznata, nego u pravilu progla{avana remekdjelima, prije upu{tanja u analizu valja za svaki slu~aj podsjetiti na njihove sadràje.
Prozor u dvori{te
Foto-reporter L. B. Jefferies (James Stewart) leì nepokretan
kod ku}e s nogom u gipsu. Da ubije dosadu, promatra svoje susjede i njihove ìvote u dijelu zgrade preko puta svojega prozora. Nakon nekog vremena u~ini mu se da je u jednom od stanova mu` ubio svoju nepokretnu suprugu. O svojim sumnjama obavje{tava prijatelja, detektiva Toma (Wen*
dell Corey). Budu}i da je ovaj vi{e nego sumnji~av prema takvoj verziji doga|aja, on svoju privatnu istragu nastavlja sa
svojom djevojkom Lisom Freemont (Grace Kelly) i maserkom Stellom (Thelma Ritter). Slijed doga|aja pokazuje da je
Jefferies imao pravo i u zavr{nom obra~unu s ubojicom Larsom Thorwaldom (Raymond Burr) ubojica zavr{ava u zatvoru, a on s drugom slomljenom nogom i zaru~en s Lisom.
Plavi bar{un
Student Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) dolazi u posjet
bolesnom ocu u Lumberton, malo mjesto u ameri~koj provinciji. Prilikom {etnje, na jednoj livadi pronalazi odrezano
ljudsko uho. Odnosi uho detektivu, i policija po~inje istragu. No, Jeffreyjeva znatièlja tjera ga da i sam istraùje. Upoznaje detektivovu k}er Sandy (Laura Dern), koja preko oca
saznaje da prvi trag vodi do pjeva~ice u mjesnom no}nom
klubu, Dorothy Valens (Isabella Rossellini). Jeffrey ubrzo otkriva da Dorothyna sina i supruga kao taoce drì psihopatski kriminalac Frank Booth (Dennis Hopper) kako bi je mogao seksualno iskori{tavati. Uz to, Jeffrey se zapetlja u ljubavne veze sa Sandy i Dorothy. Na kraju, Dorothyn mu`
biva ubijen, Jeffrey ubija Franka i èni se sa Sandy, a Dorothy je ponovno sretna majka.
Ta dva o~ito razli~ita sadràja ipak ve} i na prvi pogled odaju odre|ene zajedni~ke crte: lik detektiva, nimalo slu~ajna
sli~nost imena glavnih junaka, ~injenica da obojica na kraju
filma zavr{avaju u braku (ili pred njim), i ono najva`nije:
obojica nju{kaju}i provode istragu na vlastitu ruku. No, da
bi se otkrio ostatak, potrebna je malo preciznija analiza.
»Varijacije o temi«
Nabrajanje citata po~et }u s ve} spomenutim sli~nostima
imena glavnih junaka. Time se Jeffreyja nedvosmisleno poistovje}uje s Jefferiesom u njegovim nastojanjima da razotkrije sumnjive doga|aje iz susjedstva.
Za Jefferiesa, prvi znak sumnje je neobja{njiv vrisak iz jednog od susjednih stanova, za Jeffreyja je to pronalazak ljudskog uha. Obojica o svojim otkri}ima obavje{tavaju policiju.
Jeffreyjevo uho svakako je dovoljan povod za po~etak slu`bene istrage, dok i neka nova Jefferiesova otkri}a ne uvjeravaju detektiva u teoriju o ubojstvu. No, obojica detektiva
Diplomski rad Damira Pavlica na Akademiji dramske umjetnosti, Odsjek filmske i TV montaè, velja~a 1998.
** peeping tom, eng. voajer, virko, sladogle|a; mn. peeping toms.
141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 141 do 145 Pavlic, T.: Peeping Toms
142
poru~uju isto na{im »detektivima«: ne mije{aj se. Ni jedan ni
drugi, naravno, nisu poslu{ali savjet.
Iako je Jeffrey u svojoj istrazi ne{to samostalniji od Jefferiesa (ponajprije zbog toga jer se moè kretati), obojica imaju
pomaga~e u svojim vjernim pratiljama plavu{ama, Lisi i
Sandy (Grace Kelly je profinjena njujor{ka dama iz visokog
dru{tva, a Laura Dern utjelovljuje idealnu tinejdèrku an|eoskog izgleda iz ameri~ke provincije). Obje protagonistima
otkrivaju adrese (Larsa Thorwalda i Dorothy Valens) osoba
koje su predmet promatranja.
Prilikom ulaska u stan Lynch obr}e Hitchcockovu situaciju:
u Prozoru u dvori{te Lisa (iako je samo trebala kopati po
dvori{nom vrtu, traè}i ostatke le{a) ulazi u stan, a Jefferies
je na straì, a u Plavom bar{unu Jeffrey sam ulazi u stan dok
mu le|a ~uva Sandy. Jefferies obe}ava u slu~aju opasnosti
dati znak fotografskom bljeskalicom, a Sandy }e u istom slu~aju trubiti Jeffreyju iz auta. No, Lisa svojevoljno ulazi u
stan i ostaje izvan dometa bljeskalice. Za Jefferiesa jo{ postoji mogu}nost da je nazove (zna Thorwaldov broj), ali mora
zvati policiju da ih obavijesti o poku{aju samoubojstva Usamljene (jedne od susjeda) pa ne primije}uje Thorwaldov povratak ku}i. Sandy, dodu{e, trubi Jeffreyju, no on je ne ~uje
od buke vodokotli}a ~ija sadrìna uklanja posljedice previ{e
popijena Heinekena. Tako Lisa i Jeffrey nespremni do~ekuju Thorwalda, odnosno Dorothy.
Zavr{ni obra~uni junaka i negativaca u oba filma odigravaju
se u ozra~ju i{~ekivanja dolaska policije koja kasni na popri{te sukoba. Jeffrey, svjestan da dolazi Frank i da vi{e nema
vremena pobje}i iz stana, zove policiju prona|enim walkietalkiem. Time ~ini gre{ku, budu}i da i Frank ima tu spravu.
U tom primjeru Lynch objedinjuje dvije situacije iz Hitchcockova ostvarenja: Lisa, pokazuju}i Jefferiesu plod svoje
potrage po Thorwaldovu stanu, prsten-dokaz, nesmotreno
otkriva Thorwaldu iz ~ijeg je stana promatran i, u drugoj situaciji, Jefferies se javlja na telefon misle}i da ga zovu iz policije i tako »javlja« Thorwaldu da je ostao sam u stanu. No,
Lynchov junak, svjestan da je po~inio gre{ku sluì se lukavstvom koje je Jefferies koristio u ranijem dijelu filma (Jefferies zove Thorwalda i kaè mu da se moraju na}i u kavani,
kako bi ga izmamio iz stana): pretvaraju}i se da razgovara s
policijom, u walkie-talkie daje pogre{ne podatke o mjestu u
stanu na kojem se nalazi, kako bi Franku trebalo vi{e vremena da ga na|e. Time dobiva na vremenu do dolaska policije,
dok Jefferies u tu svrhu rabi fotografsku bljeskalicu uprenu
u Thorwaldove o~i.
Kad smo ve} kod bljeskalice, zanimljivo je da Jefferies, iako
fotograf po zanimanju (a i svoju strast za promatranjem susjedstva zadovoljava foto-aparatom s jakim teleobjektivom),
ni u jednom trenutku ne pomi{lja da snimi neki sumnjivi prizor kako bi fotografije kao dokaz predo~io svojemu prijatelju detektivu. Za razliku od njega Jeffrey, koji nema nikakve
veze s fotografijom (barem nije izri~ito nazna~eno), u svojoj
voajerskoj igri koristi se i fotoaparatom, te priskrbljuje detektivu itekako potrebne fotografije-dokaze.
Kad Frank zatekne Jeffreyja kako izlazi iz Dorothyna stana,
Dorothy upla{eno predstavlja Jeffreyja kao svojeg susjeda.
Od tog trenutka Frank Jeffreyja sa sarkasti~nim podsmije-
hom zove »susjed« i time Jeffreyja i sebe stavlja u odnos u
kojem Jefferies i Thorwald iz Prozora u dvori{te zaista jesu.
Dodu{e, taj »susjedski« odnos Jeffreyja i Franka moè se
shvatiti i doslovce, budu}i da ìve u malom gradi}u, koji,
kao i Jefferiesovo dvori{te, funkcionira kao »svijet u malom«, izolirana i skladna cjelina nagrièna iznutra.
Poseban slu~aj je glazbena strana filmova. U oba ostvarenja,
naime, postoje skladbe koje izazivaju sna`ne emocije kod likova. U Jefferiesovu susjedstvu ìvi usamljeni glazbenik
sklon alkoholu. Tijekom filma on sklada jednu pjesmu (autor glazbe Franz Waxman) koja se razvija prema kraju filma.
Lisa je vi{e puta op~injena melodijom i govori: »Opet ta divna pjesma!«. Ta ista pjesma pri kraju filma zaokupi Usamljenu toliko da ona zbog snage emocija u toj pjesmi odustaje od
svoje odluke da si oduzme ìvot. Na kraju, te emocije povezuju Usamljenu i glazbenika, {to predstavlja refleks kona~nog i definitivnog povezivanja Jefferiesa i Lise. U Plavom
bar{unu pak, Dorothy Valens u no}nom klubu pjeva svojevrsni glazbeni lajtmotiv filma, pjesmu Blue Velvet. Pjesma, a
jo{ vi{e njezina izvedba, fasciniraju mladog Jeffreyja koji
zbog izvo|a~ice postaje stalni posjetitelj kluba. No, prilikom
jednog od svojih posjeta u publici ugleda Franka, koji izvedbu proìvljava eksplicitnije izraènom emotivno{}u, udi{u}i
pritom miris komadi}a plavog bar{una otrgnutog s Dorothyna ku}nog ogrta~a. Ta prenagla{ena Frankova emotivnost i
osjetljivost na glazbu jo{ vi{e dolaze do izraàja poslije, u
svojevrsnom karikaturalnom nali~ju te scene, kada Frankov
prijatelj, homoseksualac Ben (Dean Stockwell) sinkrono
otvara usta na Roy Orbisonovu In Dreams, prire|uju}i grotesknu predstavu likovima kinopublici. Grotesknost te scene
poja~ana je ~injenicom da su tom »performanceu« nazo~ni
nasmrt prepla{eni Jeffrey i potpuno utu~ena Dorothy (upravo je, u lo{im okolnostima, vidjela zato~enog sina).
Ovim posljednjim, glazbenim primjerom »varijacija o temi«
malo sam se udaljio od konkretnosti prethodnih, no on zapravo predstavlja prijelaz na sljede}e poglavlje, jer povr{no
doti~e teme braka i odnosa protagonist antagonist.
Voajerizam kao ulaz u drugi svijet
Ra|en, prema Hitchcockovim rije~ima, u skladu s Kulje{ovljevim na~elima montaè (kombinacija subjektivnog kadra i
kadra najave), film Prozor u dvori{te predstavlja vjerojatno
vrhunac uporabe subjektivnog kadra u funkciji maksimalne
identifikacije gledatelja s glavnim junakom, ~emu Hitchcock
uvijek teì u svojim filmovima.
Jefferies se pred zidom nasuprot svojega stana nalazi u situaciji u kojoj je gledatelj pred kinoplatnom, gledaju}i isje~ke
tu|ih ìvota. Tako smo i mi kao gledatelji uvu~eni u igru
Jefferiesove o~i postaju Hitchcockove o~i, a Hitchcockove
o~i postaju na{e o~i. Ne treba, naravno, zaboraviti da nam je
omogu}eno biti voajerima samo u onoj mjeri u kojoj nam
Hitchcock to dopusti. U jednom trenutku filma dijelimo i
moralne dvojbe glavnih junaka. Jednako nam je, naime, ào
kao i njima {to se ispostavlja (krivo) da Thorwald nije ubio
svoju ènu. U po~etku filma Jefferies osje}a malu nelagodu
kada prinosi dalekozor licu, no ta po~etna nelagoda postupno nestaje. Na kraju krajeva, sve nelagodnosti su nadi|ene
~injenicom da je zahvaljuju}i upornom promatranju susjedstva okriven po~initelj zlodjela.
U Plavom bar{unu Jeffreyja tijekom njegove istrage ne mu~e
moralni aspekti samog virenja i nepozvanog ulaska u tu|i
stan (time, posredno, i u tu|i ìvot), njega mu~e posljedice
nastale tim virenjem (o tome ne{to kasnije). U tom filmu jedna podulja scena zapravo funkcionira kao paradigma za motiv izraèn kroz cijeli Prozor u dvori{te. To je scena u kojoj
Jeffrey skriven u ormaru u Dorothynu stanu promatra Dorothy kako se svla~i i slu{a njezin telefonski razgovor. Dorothy ga zatim otkriva i svla~i njega no, dolazi Frank i Jeffrey mora ponovno brzo u ormar. U drugom dijelu scene nazo~an je malo druk~ijem prizoru, te promatra Frankovo iìvljavanje nad Dorothy koje zapravo prerasta u njihovu sadomazohisti~ku igru.
Prvi dio te scene zapravo neodoljivo podsje}a na scenu iz
drugog Hitchcockova ostvarenja, filma Psiho (Psycho,
1960.) u kojoj Anthony Perkins kroz si}u{nu rupicu promatra svla~enje Janet Leigh. Jo{ jedna scena iz Plavog bar{una
podsje}a na Hitchcockov pristup. To je scena u kojoj Jeffrey
autom prati skupinu kriminalaca iz no}nog kluba do Frankova stana, {to asocira na scene u kojima James Stewart (u
drugoj ulozi) prati Kim Novak ulicama San Francisca u filmu Vrtoglavica (Vertigo, 1958.). Cijela, pak, situacija (mali
gradi} u ameri~koj provinciji, ~iji sklad remeti pojava zla)
kao da je preuzeta iz jo{ jednog Hitchcockova filma, Sjenke
sumnje (Shadow of a Doubt, 1943.). Time Lynch (ne ra~unaju}i posljednje spomenuti film) u svojemu filmu zapravo
objedinjuje tri najva`nija primjera voajerizma iz Hitchcockovih filmova.
No, bez obzira na asocijaciju na Psiho, scena u Dorothynu
stanu ipak ima najvi{e zajedni~kog s voajerizmom Prozora u
dvori{te. Oba protagonista, i Jefferies i Jeffrey, naime, svojim virenjem otkrivaju nove svjetove i ono vi|eno na neki
na~in reflektira njihove fantazije, koje ih svojom radikalnom
manifestacijom {okiraju. Za Jefferiesa, svijet koji otkriva je
svijet funkcioniranja, odnosno nefunkcioniranja bra~nih odnosa, {to nu`no asocira na njegovo uporno odbijanje da stupi u bra~nu zajednicu s Lisom. Za Jeffreyja, voajerizam je
veza sa svijetom vlastite podsvijesti, svijetom nastrane i nasilne seksualnosti. U oba slu~aja ti svjetovi su subverzivna alternativa »normalnom« svijetu.
[to je subverzivno u svijetu koji otkriva Jefferies? Ve}i dio ìvota iz susjedstva nedu`no ilustrira problem zajedni~koga ìvota mu{karca i ène, odnosno bolnu usamljenost izazvanu
njegovim izostankom: tu je ostarjeli bra~ni par bez djece,
koji svu svoju ljubav poklanja svom jedinom djetetu, psi}u
(~ija smrt upravo zbog toga njima tako te{ko pada), zatim
svjeì bra~ni par ~ija ljubavni~ka neumornost zabavlja Jefferiesa, gospo|ica Poprsje koja ~eka povratak svoje prave ljubavi, samotnjaci Usamljena i glazbenik i, napokon, bra~ni
par Thorwald. Upravo mu{ka polovica posljednjeg para
predstavlja tu subverzivnost drugog svijeta. Thorwald svojim postupkom (ubojstvom ène) odraàva brutalni refleks
Jefferiesove èlje: da se rije{i Lise. Jefferiesa {okira sama ta
izvanjska surovost pretpostavljenog slijeda doga|aja, ne {okira ga povezanost tog slu~aja s vlastitim ìvotom, budu}i da
je on nije svjestan. Lynch, s druge strane, taj »bra~no-obiteljski motiv« (nazovimo ga tako) u svojoj sceni (samim tim i u
cijelom filmu) pomalo iskrivljuje i postupa prema njemu povr{inski puno pomaknutije: Dorothy prije svla~enja razgovara preko telefona o svojemu muù i sinu, na trenutak i s muèm, kad Frank ode iz stana ona Jeffreyja zove Don (imenom svojega muà), dok Jeffrey na odlasku pronalazi Dorothynu obiteljsku fotografiju i na njezinoj pole|ini zalijepljen bra~ni certifikat, a tu je i kapica Dorothyna sina. Pomaknutost tog »bra~no-obiteljskog motiva« dolazi najperverznije do izraàja u prizoru samog seksualnog ~ina izme|u
Franka i Dorothy pri kojem jedno drugo (i sami sebe) nazivaju izrazima »mama«, »tata«, »beba«, a Franku osobiti ekstati~ni doìvljaj predstavlja povezivanje s »mamom« Dorothy pomo}u »pup~ane« vrpce od plavog bar{una. Jeffrey
tako|er u prvom momentu ne uvi|a povezanost tog prizora
sa sobom, no to }e djelomice shvatiti kroz Lynchovo omiljeno psiholo{ko stanje: snove.
Jefferies i Jeffrey su za vrijeme svojih promatranja obuzeti
istodobno dvama suprotnim osje}ajima: osje}ajima nadmo}i
i nemo}i. Nadmo} osje}aju zbog dojma da gospodare ìvotima ljudi koje promatraju, jer oni ne znaju da su promatrani.
No, ta iluzija se razbija u trenucima kada nisu u stanju poduzeti konkretnu akciju u situacijama koje to zahtijevaju.
Jefferies ne moè pomo}i Lisi kada je u svojemu stanu zati~e Thorwald, a Jeffrey potpuno nemo}mo promatra Frankovo iìvljavanje nad Dorothy. Jefferies je, naravno, nepokretan zbog slomljene noge, a Jeffrey, iako zdrav, ostaje potpuno paraliziran strahom dva metra od doga|aja. Jefferiesov
znak nemo}i je noga u gipsu, a Jeffreyjevu nemo} samo dodatno potvr|uje i ironi~no ilustrira ~injenica da je u tim trenucima potpuno gol.
Jefferies, kao {to sam ve} napisao, ne uvi|a povezanost vlastite i Thorwaldove osobe, dakle, nije svjestan da Thorwald
predstavlja, na neki na~in, neku vrstu mra~nog, zlokobnog
Jefferiesova alter-ega. Ni Jeffrey ne uvi|a istu takvu vrstu
povezanosti s Frankom, no s druge strane, Frank kao da je
toga svjesniji od njega, te mu u jednoj sceni i kaè: »Ti si kao
ja.«. Jeffrey ipak do dijela spoznaje o tome dolazi kroz snove i flashbackove. Dorothy od Jeffreyja prilikom njihovih intimnih trenutaka traì da rade »zlo~este stvari«, da je udari.
David Lynch: Plavi bar{un (Blue Velvet, 1986.)
143
Jeffrey je u po~etku ne èli udariti, jer tvrdi da je èli za{tititi. U Jeffreyjevim snovima to izgleda ovako: Dorothy kaè:
»Udari me!« i iznenada se pojavljuje Frank koji je udara. Poslije, u istom rasporedu kadrova Frankovo mjesto zauzima
Jeffrey i on tada poprima sadisti~ke crte. Dorothy kaè Jeffreyju: »Tvoja bolest je u meni.«. Moèmo to protuma~iti
druk~ije: Frankova »bolest« je u njoj, a preko nje je definitivno i u Jeffreyju. Tako se u snovima njih dvojica najjasnije
poistovje}uju. Tu povezanost kroz snove najbolje do~arava
sam Frank. Neposredno nakon {to je Jeffreyju rekao: »Ti si
kao ja.« izvodi ga iz auta i ponovno se javlja pjesma In Dreams. Dok Orbison pjeva, Frank usporedno recitira, zlokobno se unose}i Jeffreyju u lice: »U snovima ja kora~am s tobom, u snovima ja pri~am s tobom...«
U zavr{nim obra~unima obojica negativaca lo{e prolaze:
Thorwald je uhi}en, a Frank ubijen. Kada Thorwald dolazi
na suo~enje s Jefferiesom upita ga: »[to ho}e{ od mene?«.
Jefferiesova {utnja neobi~no je rje~ita ne zna {to da odgovori budu}i da ni sam ne zna odgovor njegovi postupci
bili su motivirani isklju~ivo znatièljom. U tom trenutku
Thorwaldovo lice poprima izraz upla{ene ìvotinje i ta dimenzija koja ga ~ini potpuno obi~nim stvorenjem jo{ vi{e
poja~ava stravi~nost prethodnih doga|aja. Iako baca Jefferiesa kroz prozor, policija stiè u posljednji trenutak i Thorwald je iza re{etaka. Frank u potrazi za Jeffreyjem u Dorothynu stanu djeluje poput izgubljene zvijeri u potrazi za plijenom. Protiv iznenadnog i neo~ekivanog metka u ~elo u tom
stanju nije mogao puno u~initi.
Tako se obojica osloba|aju, svaki na svoj na~in, simbola zlokobnosti drugoga svijeta. To osloba|anje, nimalo slu~ajno, u
oba filma korespondira s njihovom spremno{}u na ulazak u
brak s plavokosim simbolima »normanog« svijeta.
144
Izlaga~ki postupci
Ve} sam spomenuo da Prozor u dvori{te postiè jako gledateljevo poistovje}ivanje s glavnim likom pomo}u uporabe
subjektivnog kadra. Hitchcock nastoji svoju pri~u ispri~ati iz
jedne pripovjeda~ke perspektive i to perspektive glavnoga
junaka. U filmu Prozor u dvori{te takvo nastojanje dovodi do
krajnjih konzekvenci: cijeli film (osim nekoliko kadrova)
snimljen je iz sobe glavnog junaka, tako da je gledateljeva
identifikacija s Jefferiesom maksimalna. Iako u svom pristupu nije toliko radikalan, Lynch se u Plavom bar{unu tako|er
trudi posti}i {to ve}u identifikaciju s glavnim junakom, tako|er pri~u izlaè iz jedne perspektive. Obojica autora, me|utim, u po jednom kadru zna~ajnije odstupaju od te pripovjeda~ke perspektive, svaki s razli~itim namjerama i posljedicama. Hitchcock svojim odstupanjem postiè da je gledatelj u
spoznajnom pogledu korak ispred Jefferiesa ve}i dio filma,
dok Lynchu to sluì da odrì takvu vrstu napetosti samo do
kraja scene. U Prozoru u dvori{te to je kadar snimljen, dodu{e, iz Jefferiesova stana i ne bi se razlikovao od ostalih Jefferiesovih subjektivnih kadrova da prije i poslije tog kadra ne
vidimo Jefferiesa kako spava. U tom kadru vidimo Thorwalda kako izlazi iz svog stana u pratnji neke ène. Tim kadrom
Hitchcock gledatelju èli sugerirati da je ta èna mo`da
Thorwaldova supruga i postiè da se gledatelj u daljnjem ti-
jeku filma jo{ vi{e zapita o moralnosti Jefferiesova postupka
koji taj prizor nije vidio. U Plavom bar{unu scena razgovora
izme|u Jeffreyja i Dorothy u njezinu stanu prekida se kadrom praznog stubi{ta snimljenim iz gornjeg rakursa. Nakon
tog kadra ponovno smo u stanu i pratimo daljnji tijek razgovora. Tim kadrom Lynch zloslutno sugerira da je opasnost
na putu, a da Jeffrey i Dorothy nisu toga svjesni. Taj kadar
stvara vrhunsku napetost i odli~na je priprema za prvi bliski
susret Jeffreyja i Franka.
Zanimljivo je da Hitchcock sukobljava dva svijeta (Jefferiesov i onaj s druge strane zida) na jednostavan na~in: kad god
Jefferiesa suo~avaju s neugodno{}u razgovora o bra~nim temama, bilo Lisa bilo Stella, on izlaz traì u gledanju kroz
prozor. Tako bijeg od neèljenih tema ostvaruje promatraju}i ìvote u dvori{tu traè}i nesvjesno u njima nedostatke i
opravdanje za vlastito stajali{te. Lynchovi prizori dva svijeta
tako|er se sukobljavaju izravno. Nakon scene u kojoj Sandy
u autu pri~a Jeffreyju o svojemu snu i dolasku crvenda}a kao
simbolu ljubavi (scene u kojoj se njih dvoje definitivno zbliàvaju) odmah slijedi scena u kojoj se Jeffrey i Dorothy ljube u Dorothynum stanu. Tako, odmah iza scene prvog poljupca izme|u Jeffreyja i Sandy u mjesnoj kafeteriji dolazi
scena vo|enja ljubavi izme|u Jeffreyja i Dorothy. Na taj na~in Sandyne scene pred crkvom (znak bra~nog sakramenta)
i u sun~evim svjetlom obasjanoj kafeteriji (ispred koje redovito prolaze kamioni s deblima sugeriraju}i, kao i zvuk ru{enja debla na lokalnoj radio-postaji, ruralno, samim tim i patrijarhalno ozra~je) u sna`nom su kontrastu s opskurno
osvjeljenim tamnocrvenim zidovima Dorothyna stana.
Oba autora svoje su filmske cjeline ~vrsto zaokruìli. I u jednom i u drugom ostvarenju krajevi su gotovo identi~ni s po~etkom. Time tvorci kao da na èle re}i: evo, dobili ste uvid
u ìvot jedne zatvorene cjeline ~ija je skladna egzistencija na
trenutak bila ugroèna, no sada je opet sve na svom mjestu,
kao {to je bilo i na po~etku. No, nije ba{ sve kao {to je bilo
na po~etku. Hitchcock svoj film po~inje opisnim kadrom:
kamera klizi po dvori{tu, upoznajemo neke likove i na kraju dolazimo do oznojenog lica L. B. Jefferiesa koji sjedi sam
u stanu s nogom u gipsu, termometar pokazuje visoku temperaturu. U zadnjem kadru filma kamera ima gotovo identi~nu putanju: vidimo upoznavanje Usamljene i glazbenika,
gospo|ica Poprsje do~ekala je povratak svoje ljubavi, stari
bra~ni par ima novog psi}a, svjeì bra~ni par proìvljava svoju prvu sva|u, temperatura je mnogo nià. Jefferies leì s
obje slomljene noge, a pored njega je Lisa koja, kada se pogledom osigura da Jefferies spava, zamjenjuje putopisnu
knjigu (kao simbol pomirljivosti prema Jefferiesovu pustolovnom duhu) modnim ~asopisom (simbolom svojega svijeta). Lynch, kao postmodernisti~ki autor, svjesno se koristi
tim stereotipom klasi~nog fabularnog filma. Njegov film po~inje idili~no: uz zvu~nu kulisu pjesme Blue Velvet redaju se
kadrovi cvije}a àrkih boja, vrtnih ograda, vatrogasnih kola
u prolazu s kojih nam ma{e dobrohotni vatrogasac, {kolaraca koji prelaze ulicu, obiteljskih ku}a... Lynch taj idili~ni po~etak naglo prekida prizorom sr~anog udara Jeffreyjeva oca
u vrtu. Cijelu situaciju najbolje ilustriraju dva krupna kadra:
cijev za zalijevanje cvije}a zapinje u grmlju, a slavina »divlja«
zbog zaustavljenog protoka vode. Za~udnost prizora poja~a-
na je bizarnim pojedinostima: pas ustima poku{ava uhvatiti
mlaz vode, dok kamera kroz travu ulazi u svijet kukaca. Cijeli prizor sr~anog udara, ovako reìran, funkcionira kao
esteti~ka motivacija za sve {to }e se dogoditi u daljem tijeku
filma. Kraj je gotovo isti kao po~etak: u njemu su gotovo svi
kadrovi iz ekspozicije ponovljeni (mislim na kadrove prije
scene sr~anog udara). No, tu su i dvije nove scene. Prva prikazuje zajedni~ki ru~ak Jeffreyjeve i Sandyne obitelji i u njoj
se pojavljuju crvenda}i iz Sandyna sna, od kojih jedan, s kukcem u kljunu, dolazi na prozor (prema Lynchovim rije~ima
radi se o crvenda}u mehani~koj igra~ki). U drugoj sceni,
ujedno i zadnjem kadru filma, u slow-motionu vidimo Dorothy (o~ito izlije~enu od Frankove/Jeffreyjeve »bolesti«) u
sretnoj igri sa svojim sinom.
Ni Hitchcock ni Lynch, o~ito, ne misle nas ozbiljno uvjeriti
da je sada sve u redu. Prvo, prijetnje iz filmova bile su preintenzivne da bi se gledatelj dao u tako ne{to uvjeriti. Drugo, i u samom kraju autori rade otklon od idili~nog zavr{etka. Tako sva|a svjeèg bra~nog para u Prozoru u dvori{te na-
javljuje neki novi mogu}i sukob, a Lisino potajno ~itanje
modnog ~asopisa sugerira nepomirljivost i budu}i teàk suìvot dvaju suprotnih ìvotnih svjetonazora. U Plavom bar{unu kukac u crvenda}evom kljunu djeluje pomalo zastra{uju}e, a nakon svega vi|enog ni dobrohotni vatrogasac vi{e
nam ne djeluje tako dobrohotno. Hitchcock je u svojemu zavr{etku cini~an, a Lynch ironi~an i sklon moralnom relativizmu. Zbog svega toga, i Hitchcockov i Lynchov happyend
u ustima ostavljaju okus gorak puput okusa kukca sa`vakanog u kljunu mehani~koga crvenda}a.
Na kraju, treba vjerovati Lynchu kada kaè da je pri stvaranju filmova jedino {to priznaje ono intuitivno. U tom slu~aju sve ovo moè se pripisati magiji filma. Njegovo recentno
ostvarenje Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997.) pokazuje
da i dalje ima potrebu interpretirati Hitchcocka. Ako je Plavi bar{un na neki na~in bio Prozor u dvori{te osamdesetih,
onda je Izgubljena cesta na isti taj na~in Vrtoglavica devedesetih.
Literatura
Gregor, Ulrich/Enno Patalas, 1977., Istorija filmske umetnosti, Beograd: Institut za film
Truffaut, Francois, 1987., Hi~kok, Beograd: Institut za film
Turkovi}, Hrvoje, 1986., Citat, filmski, u: Filmska enciklopedija, Zagreb: JLZ Miroslav Krleà
Wood, Robin, 1991., Hitchcocks Films Revisited, London: Faber and Faber
Tomislav Pavlic
Peeping Toms
UDC: 791.43 (73)
An interpretative study: an analysis of the intertextual bonds between voyeuristic attitudes of the leading characters in Hitchcocks Rear Window and Lynch Blue Velvet.
»I dont know whether you are a detective or a pervert?« Laura Dern asks Kyle MacLachlan. Jeffrey Baumonts voyeuristic attitude
(Kyle MacLachlan) in Blue Velvet can be seen as an intertextual variation of Hitchcocks character L. B. Jefferies (James Stewart). There are definite similarities between the two films. There are similarities between the names of protagonists (Jefferies vs. Jeffrey), they
both involve themselves into a detective role though they are not detectives, they both nose into other peoples lives, they both have
close female helpers, and their adventures are successfully closed and ended in marriage with female helpers. However, there are also
marked differences in the same elements in which the similarities are found. Blue Velvet Jeffrey is mobile, while the Rear Window Jefferies is not; it is Jeffrey that enters the murderers premises while his girl helper is on guard, it is reverse in Rear Window, etc. Their voyeuristic situations are again different: Jefferies is almost in a position of a movie viewer who watches the events on the screen
in front of him; Jeffrey actively hides on the spot and peaks from his hiding place. Hitchcocks main protagonists have moral dilemmas about their voyeurism, while Lynches Jeffrey does not have any moral qualms, but is worried only about the consequences produced by his voyeurism. Both are obsessed by the conflicting feelings: a sense of power, predominance, and a feeling of incapacity,
powerlessness. In Rear Window there is no bondage between the murderer and Jefferies, while there is a positive connection between Jeffrey and Frank (Denis Hooper) in Blue Velvet (Frank says to Jeffrey: »You are like me«). Basically, in both films voyeurism is a
means of entering another world, but also means of discovering things about oneself, though the things discovered are different in
the two cases. Analytical content: Introduction; »Theme variation«; Voyeurism as the entrance into another world; Discourse strategies; Bibliography
145
Elia Kazan: Na dokovima New Yorka
146
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU
UDK: 791.43.01
David Bordwell
Tvorba filmskih zna~enja*
David Bordwell profesor je filma na Sveu~ili{tu Wisconsin (University of Wisconsin-Madison), te autor nekoliko knjiga iz podru~ja kritike, povijesti i teorije filma: The Films of Carl-Theodor Dreyer (University of California Press, 1981); Narration in
the Fiction Film (Methuen, 1987); s Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Knopf, 1985); s Janet Staiger i Kristin
Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Routledge, 1985); Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1989); s Noëlom Carrollom, Post-Theory: Reconstructing Film Studies (University of Wisconsin Press, 1996).
»Ne znam«, primje}uje Roland Barthes, »nije li ~itanje, u
osnovi, mno{tveno polje raspr{enih iskustava, nesvodivih
utisaka, i nije li, kao posljedica toga, ~itanje ~itanja, meta-~itanje, samo po sebi tek provala ideja, strahova, èlja, uìtaka, poti{tenosti.«1 Barthesova dvojba ~ini mi se pretjeranom;
sustavna metakritika intepretacije uvjerljiv je projekt. Ipak,
ta zada}a traì odre|eno razja{njavanje predmeta.
Interpretacija kao konstrukcija
Govorenje o »interpretaciji« od po~etka izaziva nesporazum.
Latinski interpretatio zna~i »tuma~enje« i potje~e od interpres, {to zna~i pregovara~ ili prevodilac ili posrednik. Interpretacija je, dakle, vrsta tuma~enja umetnuta izme|u dva
teksta ili posrednika. Izvorno, interpretacija se shva}ala kao
potpuno verbalan proces, no, u teku}oj uporabi termin
moè ozna~iti gotovo svaki ~in koji tvori ili prenosi zna~enje. Kompjutor tuma~i upute, dirigent tuma~i partituru.
Prorok tuma~i volju bogova, dok tuma~ u Ujedinjenim Narodima prevodi s jednoga na drugi jezik. U kritici umjetnosti, intepretacija se moè postaviti kao opreka deskripciji i
analizi; kao alternativna, kritika u cjelini ponekad se identificira s interpretacijom. Psiholog koji se bavi percepcijom
moè opisati jednostavan ~in slu{anja ili gledanja kao interpretaciju osjetilnih podataka, dok filozof moè govoriti o interpretaciji kao o vrhunskom ~inu rasu|ivanja. Na{ prvi problem je, dakle, interpretirati »intepretaciju«.
Po~eo sam uvjetovanjem nekih isklju~enja. Neki pisci smatraju da je »interpretacija« sinonim za svaku proizvodnju
zna~enja.2 Iza te {iroke uporabe leì osnovno shva}anje da je
svaki ~in razumijevanja posredovan; ~ak i najjednostavniji
~in percepcijskog prepoznavanja je »interpretativan« jer
predstavlja ne{to vi{e od jednostavnog biljeènja osjetilnih
podataka. Ako niti jedna vrsta spoznaje nije izravna, svaka
spoznaja proistje~e iz »intepretacije«. Slaèm se s premisom
ali ne vidim nikakvog razloga da poduprem zaklju~ak. U psiholo{kom i dru{tvenom pogledu, spoznaja uklju~uje izvo|enje zaklju~aka. U poglavljima koja slijede upotrebljavat }u
pojam intepretacija da bih ozna~io samo odre|ene vrste zaklju~ivanja o zna~enju. Iz gotovo istog razloga, ~itanje ne}u
rabiti kao sinonim za svako zaklju~ivanje o zna~enju, ~ak ni
za interpretativna zaklju~ivanja o zna~enjima filmova. Termin ~itanje ~uvam za intepretaciju knjièvnih tekstova.3
Predstavljanje koncepta izvo|enja zaklju~aka omogu}uje
nam da istaknemo op}u konceptualnu distinkciju. Mnogi
kriti~ari prave razliku izme|u razumijevanja filma i njegova
tuma~enja, premda }e ~esto sporiti o tome gdje treba povu}i grani~nu liniju. Ta distinkcija slijedi klasi~nu hermeneuti~ku podjelu izme|u ars intelligendi, umije}a razumijevanja, i
ars explicandi, umije}a tuma~enja.4 Grubo govore}i, netko
moè razumijeti radnju filma o Jamesu Bondu a da istodobno uop}e nije svjestan njegova apstraktnijeg mitskog, religioznog, ideolo{kog ili psihoseksualnog zna~enja. Na temelju
distinkcije razumijevanje/tuma~enje, tradicija prepoznaje
dvije vrste zna~enja ukratko izloène u definiciji Paula Ricoeura prema kojoj je interpretacija »djelo mi{ljenja koje se sastoji u odgonetanju skrivenog zna~enja u prividnom zna~enju, u otkrivanju razina zna~enja koje uklju~uje doslovno
zna~enje.«5 Tako se razumijevanje bavi prividnim, o~itim ili
izravnim zna~enjima, dok se tuma~enje bavi otkrivanjem
skrivenih, nejasnih zna~enja.6
Govorenje o skrivenim zna~enjima, razinama zna~enja i otkrivanju zna~enja proizvodi dominantan okvir unutar kojega kriti~ari shva}aju interpretaciju. Umjetni~ko djelo ili tekst
shva}a se kao kontejner u koji je umjetnik natrpao zna~enja
da bi ih promatra~ izvukao van. Kao alternativa, arheolo{ka
analogija polazi od toga da tekst ima slojeve, s naslagama i
nanosima zna~enja koji se moraju iskopati. U svakom slu~aju, od razumijevanja i tuma~enja se o~ekuje da otvore tekst,
probiju njegovu povr{inu, te da na javu iznesu zna~enja. Kao
{to kaè Frank Kermode: »Moderna kriti~ka tradicija, usprkos svoj svojoj raznolikosti, ima jedan trajan element, traènje skrovitog smisla u tekstovima iz bilo kojeg razdoblja.«7
Pa ipak, tvrditi da se smisao nalazi »u« tekstu zna~i opredmetiti ono {to moè biti samo rezultat procesa. Razumijevanje i tuma~enje knjièvnog teksta, slike, drame ili filma ~ini
djelatnost u kojoj promatra~ igra sredi{nju ulogu. Tekst je
trom dok ~italac, slu{alac ili promatra~ ne{to ne u~ine njemu ili s njim. K tome, u svakom ~inu opaànja, podaci »premalo ravnaju« dojmovima: ono {to E. H. Gombrich naziva
»udjelom opaà~a« sastoji se u odabiranju i strukturiranju
perceptivnog polja. Razumijevanje se posreduje postupcima
preobrazbe jednako »odozdo prema gore« mandatnim,
automatskim psiholo{kim procesima, i »odozgo prema dolje«, konceptulanim i strate{kim. Osjetilni podaci filma koji
se gleda pribavljaju gra|u iz koje zaklju~ivala~ki procesi percepcije i spoznaje grade zna~enja. Zna~enja se ne pronalaze
nego stvaraju.8
147
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 147 do 157 Bordwell, D.: Tvorba filmskih zna~enja
148
Razumijevanje i tuma~enje tako uklju~uju konstrukciju zna~enja iz tekstualnih signala. U tom pogledu, tvorba zna~enja
je psiholo{ka i dru{tvena aktivnost temeljno srodna drugim
spoznajnim procesima. Promatra~ nije pasivni primalac podataka, ve} aktivni mobilizator struktura i procesa koji mu
omogu}uju da traga za informacijama koje su relevantne za
zada}u i podatke pri ruci. Gledaju}i film, promatra~ prepoznaje odre|ene signale koji ga poti~u da obavi vi{e djelatnosti zaklju~ivanja u rasponu od obveznih i vrlo brzih aktivnosti opaànja vidljivog pokreta, preko »kognitivno prodornijeg« procesa konstrukcije, primjerice, veza me|u scenama,
do jo{ otvorenijeg procesa pripisivanja apstraktnih zna~enja
filmu. U ve}ini slu~ajeva, gledatelj primjenjuje strukture spoznaje na signale koje je prepoznao unutar filma.
tako|er mogu identificirati kao »problemi«, »predmeti« ili
»pitanja«.14 Gledatelj moè i}i za tim da konstruira implicitna zna~enja kada ne moè izna}i na~in da nepravilan element pomiri s referencijalnim ili ekplicitnim aspektom djela; ili se moè unijeti »simboli~ki impuls« da bi se opravdala
hipoteza kako svaki element, bio nepravilan ili ne, moè sluìti kao osnova implicitnih zna~enja. Nadalje, kriti~ar moè
po}i od toga da su implicitna zna~enja, na odre|enoj razini,
u skladu s referencijalnim i eksplicitnim zna~enjima koja se
pripisuju djelu. Ili, kao kod postupka ironije, moè se pretpostaviti da implicitno zna~enje proturje~i ostalim vrstama
zna~enja. Na primjer, ako se uzme da zavr{ni govor psihijatra u Psihu eksplicitno povla~i liniju izme|u zdravog razuma
i ludila, implicitno negiranje takva razgrani~enja u filmu
moè se doìvjeti kao stvaranje ironi~nog u~inka.
Stvoreno zna~enje
Kad gledatelj ili kriti~ar tvore zna~enje filma, zna~enja koja
grade imaju samo ~etiri mogu}a tipa:
1. Promatra~ moè izgraditi konkretni »svijet«, bio on otvoreno fikcionalan ili navodno stvaran. U tvorbi zna~enja narativnog filma, gledatelj gradi neku verziju diegesisa, ili prostorno-vremenskog svijeta, te stvara teku}u pri~u (fabula)
koja se unutar njega doga|a.9 Gledatelj moè konstruirati
nenarativne forme, kao {to su retori~ke ili taksonomijske,
predlaù}i tako svijet koji odaje strukture logi~ke i kategori~ke prirode.10 Grade}i filmski svijet, gledatelj crpi ne samo
znanje filmskih i izvanfilmskih konvencija nego i koncepcija
uzro~nosti, prostora i vremena, te konkretnih informacija
(primjerice, kako izgleda Empire State Building). Taj veoma
op{iran proces ima kao kona~nu posljedicu ono {to }u nazvati referencijalno zna~enje s referentima koji su imaginarni ili stvarni. I o Ozu i o Kanzasu u filmu ârobnjak iz Oza
moèmo govoriti kao o aspektima referencijalnog zna~enja:
Oz je intertekstualni referent, Kansas ekstratekstualni.11
2. Promatra~ moè podi}i razinu apstrakcije i pripisati konceptualno zna~enje ili »poantu« fabuli i dijegezi koju konstruira. Da bi to u~inio, moè odabrati eksplicitne signale razli~itih vrsta, pretpostavljaju}i da »intencionalnost« filma
pokazuje kako ga treba shvatiti. Smatra se da film »govori
izravno«. Za verbalni pokazatelj kao {to je re~enica: »Nijedno mjesto nije kao dom« na kraju filma ârobnjak iz Oza, ili
stereotipnu sliku kao {to je vaga Pravde, moè se re}i da pribavljaju takve signale. Kad gledatelj ili kriti~ar smatra da
film, na ovaj ili onaj na~in, »iznosi« apstraktna zna~enja, on
konstruira ono {to }u nazvati eksplicitno zna~enje.12 Referencijalno i eksplicitno zna~enje sa~injavaju ono {to se obi~no smatra »doslovnim« zna~enjima.
3. Promatra~ moè tako|er izgraditi prikrivena, simboli~ka,
ili implicitna zna~enja. Za film se sada pretpostavlja da »govori neizravno«.13 Primjerice, moè se po}i od toga da se referencijalno zna~enje filma Psiho sastoji od njegove fabule i
dijegeze (putovanje Marion Crane od Phoenixa do Fairvalea i ono {to se tamo doga|a), a kao njegovo eksplicitno zna~enje uzeti ideja da ludilo moè svladati zdrav razum. Potom
se moè tvrditi da se implicitno zna~enje Psiha sastoji u tome
da se zdrav razum i ludilo ne mogu lako razlikovati. Jedinice implicitnog zna~enja obi~no se zovu »teme«, premda se
4. U tvorbi zna~enja gledatelj pretpostavlja da film manjevi{e »zna« {to ~ini. No, promatra~ moè tako|er izgraditi
potisnuta ili simptomatska zna~enja koja djelo iznosi na vidjelo »nehoti~no«. Osim toga, smatra se da su takva zna~enja u raskoraku s referencijalnim, eksplicitnim i implicitnim
zna~enjima. Ako je eksplicitno zna~enje poput prozirne
odje}e, a implicitno poput poluprozirnog vela, simptomatsko zna~enje moè se usporediti s maskom. Shva}eno kao
individualni izraz, simptomatsko zna~enje moè se smatrati
posljedicom umjetnikovih opsesija (primjerice, Psiho kao
ponavljanje Hitchcockovih fantazija). Shva}eno kao dio
dru{tvene dinamike, ono se moè pripisati ekonomskim, politi~kim i ideolo{kim procesima (primjerice, Psiho kao skrivanje mu{kog straha od ènske seksualnosti).
U onome {to slijedi, po}i }u od toga da djelatnost razumijevanja gradi referencijalna zna~enja, dok proces tuma~enja
tvori implicitna i simptomatska zna~enja. Nemam namjeru
stvarati analogiju izme|u para razumijevanje/tuma~enje i
distinkcije izme|u »nevinog gledanja« naivnog gledaoca i
»aktivnog« ili »kreativnog« ~itanja obrazovanog gledaoca.
Gledatelj koji prvi put vidi film u »normalnim« uvjetima
lako bi mogao i}i za tim da stvara implicitna i simptomatska
zna~enja, dok kriti~ar koji interpretira, razmi{ljaju}i o filmu
nakon gledanja jo{ uvijek moè zaklju~iti da su referencijalna i eksplicitna zna~enja relevantna. Ipak, u ovoj se knjizi
ne}u mnogo baviti razumijevanjem.15 Moj naglasak je na interpretaciji koju shva}am kao spoznajnu djelatnost {to se odvija unutar pojedinih institucija.16
(...)
Treba naglasiti da su te ~etiri kategorije tvorbe zna~enja
funkcionalne i heuristi~ke, a ne samostalne. Kori{tene u procesu razumijevanja i tuma~enja, one tvore distinkcije s kojima promatra~ prilazi filmovima, one su pretpostavke koje
mogu stvoriti hipoteze o zasebnim zna~enjima. Istom tekstualnom elementu, razli~iti kriti~ari pripisuju ne samo razli~ita zna~enja nego i razli~ite vrste zna~enja. Seksualno zna~enje nebodera ili bu{ilice u filmu Buntovnik (The Fountainhead) moè se smatrati eksplicitnim, implicitnim ili simptomatskim, ovisno o argumentaciji kriti~ara.
To je jedan od razloga za{to interpretacija moè stvoriti ciklus proizvodnje zna~enja. Kriti~ar A moè odre|ena referencijalna i eksplicitna zna~enja uzeti kao doslovna zna~enja
i nastojati tuma~iti film kao da on ima druga, implicitna zna~enja. Kriti~ar B moè uzeti ista implicitna zna~enja kao polazi{nu to~ku i izgraditi simptomatsku interpretaciju o tome
{to implicitna, referencijalna i eksplicitna zna~enja potiskuju. No, sljede}a interpretacija moè progutati onu kriti~ara
B. Kriti~ar C moè ponuditi novi niz simptomatskih zna~enja, mo`da smatraju}i da interpretacija kriti~ara B zatomljuje stvarnu dinamiku teksta. Ili, kriti~ar C moè cijelu konfiguraciju zna~enja smatrati implicitnom, tako da djelo hotimice simbolizira vezu potisnutog s manifestnim sadràjem.17
Razmotrimo kontroverzu koja je nastala 1955. oko kritike u
kojoj se Lindsey Anderson bavi svr{etkom filma Na dokovima New Yorka (On the Waterfront). Premda najavni natpis
najavljuje da film prikazuje kako »vitalna demokracija«
moè poraziti »samoimenovane tirane«, Anderson tvrdi da
film zapravo slavi nedemokratsku akciju. On tvrdi da tijekom filma Terry u potpunosti djeluje po svome, gonjen sebi~no{}u i osvetom. Anderson tako|er tvrdi da zavr{na scena, koja govori o tome kako pretu~eni Terry ljude s doka
vodi natrag na posao, skriva fa{isti~ko zna~enje, ono o potrebi da se slijedi jaki vo|a. Anderson gradi eksplicitno zna~enje (demokratski moral) koje pripisuje »osvije{tenosti« filma i potisnuto zna~enje (totalitarna vjera u nad~ovjeka) koje
radi protiv prvoga. Potonje zna~enje pojavljuje se u zavr{nom prizoru kada se spu{ta velika ~eli~na ograda koja ljude
odvaja od svjetine. »Bio on hotimi~an ili ne«, zamje}uje Anderson, »simbolizam je jasan«. Ljudi su zaklju~ani u mra~nom svijetu oru|a, a Terryjeva `rtva nije im donijela nikakvo
stvarno oslobo|enje.18
Nekoliko ~itatelja ~asopisa Sight and Sound javilo se pismom
kako bi osporili Andersonovu simptomatsku interpretaciju.
Neki su njegove podatke preina~ili u referencijalne kategorije: radnici slijede Terryja jer priznaju njegovo pravo na posao; oni ga prihva}aju kao svoga predstavnika i pu{taju ga da
ide naprijed »iz u~tivosti i po{tovanja«. Drugi su predloìli
implicitna zna~enja: Terryjevo kora~anje simbolizira njegov
ponovno ro|eni moral i priziva Kristov Via Dolorosa.19 Najopse`nije pobijanje ponudio je Robert Hughes koji smatra
da Terryja psihi~ki razvoj vodi izolaciji od skupine Johnnyja
Frendleya i drugova radnika. Hughes isti~e da prije klimakti~ne borbe Terry odgovara na ujedljivo bockanje skupine
radnika rije~ima: »Stojim tu upravo sada«. Hughes dodaje:
»Njegovo se stajali{te promijenilo.« To jest, Hughes se igra
rije~ju stajali{te da bi u Terryjev psihi~ki razdor uklju~io
»psihi~ku neovisnost...«.20 Tako Terryjevo zavr{no kora~anje
ne postaje mar{em vo|e gomile, nego signalom da je on odbacio skupinu, odlukom koja poti~e dokere da se okupe oko
njega. Hughes pobija Andersonovu simptomatsku interpretaciju onom koja po~iva na implicitnim zna~enjima. Oduvijek znamo da kriti~ari mogu mijenjati fokus intepretacije s
podatka na podatak (u ovom slu~aju sa slike èljezne ograde
na va`nu re~enicu dijaloga); trebali bi uo~iti da oni tako|er
mogu mijenjati tipove zna~enja.
(...)
Nadalje, kao {to slu~aj filma Na dokovima New Yorka pokazuje, ne postoji uvijek konsenzus o eksplicitnim i referentnim zna~enjima filma. Ve}ina gledatelja kao da se slaè da
film Invazija tjelokradica (Invasion of Body Snatchers) nudi
»poruku«, no postoji prili~an spor ba{ o tome je li on antikomunisti~ki, antiameri~ki ili antikonformisti~ki. [to je jo{
gore, gledaoci se tako|er mogu ne sloìti oko toga »{to se
doga|a« u dijegezi oko konkretnih zbivanja, motiva likova, jasno}e raspleta i mnogih drugih aspekata. Kriti~ar moè
podràti svoju tvorbu bilo traènjem informacija izvan teksta, kao {to su intervjui s redateljem, bilo traènjem vi{e dokaza na referencijalnoj razini. Nijedan pravac ne}e nu`no
uroditi ~vrstim rezultatima. Filmski gledatelj pi{e kolumnistu:
»Dragi Pat,
Gotovo sam dobio sr~ani udar kada je pisac u filmu Ostani
uz mene (Stand By Me) kojega igra Richard Dreyfuss, isklju~io kompjutor a da prethodno nije pritisnuo tipku »SAVE«
da sa~uva pri~u. Prijatelj tvrdi da bi to trebalo imati simboli~no zna~enje, jer on time bri{e svoju pro{lost. O ~emu je rije~?«
Hacker, Marnie del Roy, California
»Dear Hacker,
Rije~ je o neznanju a ne o filozofskim motivima. Ni redatelj
Rob Reiner ni Dreifuss ne upotrebljavaju kompjutore a
po svemu sude}i, ni nitko drugi povezan s filmom.«21
Hackerov prijatelj slijedi kriti~arevo priru~no pravilo prema
kojemu referencijalne nepravilnosti daju valjane signale za
implicitno zna~enje. U jednako uobi~ajenom protupotezu,
Pat traì izvantekstualne izvore kako bi objasnio referencijalnu neizvjesnost. Prva taktika poti~e kriti~ara na pitanje: [to
referecijalna nepravilnost pridonosi tekstu? (Je li to, na primjer, pozivanje »simboli~ke« ili »filozofske« refleksije?) Druga taktika izaziva kriti~ara na pitanje: Kako se ta anomalija
ugurala u tekst? (Je li umjetnik napravio gre{ku? Jesu li se
umije{ali cenzori?) Rije~ je o opreci izme|u funkcionalnih i
uzro~nih obja{njenja i, jo{ poznatijoj, izme|u »formalisti~ke« i »povijesne« kritike.
Shva}enje tvorbe zna~enja kao konstruktivne djelatnosti
vodi nas svjeèm modelu interpretacije filmova. Kriti~ar ne
ruje po tekstu, ne isku{ava ga, ne ulazi iza njegove fasade, ne
kopa da bi razotkrio njegova skrivena zna~enja; metafora
povr{ine/dubine ne zahva}a proces zaklju~ivanja u interpretaciji. Za ra~un konstruktivizma, kriti~ar po~inje s aspektima
filma (»signalima«) kojima se pripisuju odre|ena zna~enja.
Tuma~enje se gradi prema izvoru, dobivaju}i ~vrsto}u i stupnjevitost dok se uvode drugi tekstualni materijali i odgovaraju}i potpornji (analogije, vanjski dokaz, teorijske doktrine). Drugi kriti~ar moè se pridruìti, dodati improvizaciju i
pri~u, odvojiti dijelove za uporabu u druk~ijem projektu, ili
izgraditi ve}u gra|evinu koja kani uklju~iti onu prija{nju, ili
oboriti prvu i ponovo zapo~eti. Ipak se svaki kriti~ar, kao {to
}u poku{ati pokazati, poziva na zanatske tradicije koje propisuju kako se gradi pravo tuma~enje.
149
i izri~ita pravila, ve} prije pre{utna i pragmati~na na~ela. (Da
su pravila bila izri~ita, netko bi ve} zacijelo osnovao novu
{kolu utemeljenu na njihovu naru{avanju.) Kriti~ari koji se
razlikuju po teoriji i metodi ostaju srodni po konkretnim rutinama koje primjenjuju.
ârobnjak iz Oza
Rutine i prakse
Koncept konvencija podrazumijeva da dru{tvenu skupinu,
{iroko govore}i, instituciju zanima definiranje zajedni~kih ciljeva i, prema tome, ravnanje akcijama ~lanova. Kao
djelatnost koja je ograni~ena konvencijama, tvorba filmskih
zna~enja moè se smatrati institucionalnim procesom. Filmsku kritiku, kao i kritiku drugih umjetnosti ili medija u
ovom stolje}u, razmatrat }u kao kritiku kojom upravljaju tri
»makroinstitucije«: novinarstvo, esejistika i akademski stipendij.22 Svaka od njih ima svoje karakteristi~ne »podinstitucije«, i formalne i neformalne.
Sociolo{ko istraìvanje je izvan mojih sposobnosti, no trebalo bi biti jasno da je svaki od ovdje nazna~enih faktora, u
jednom ili drugom vremenu, oblikovao razvoj filmske kritike. Na primjer, formalne institucije poput sveu~ili{ta Columbia u ~etrdesetim godinama ili Britanskog filmskog instituta (BFI) od 60-ih, sluìle su za poticanje ili {irenje va`nih
kriti~kih ideja.
Krugovi suradnika, poput onih okupljenih oko ~asopisa Cahiers du cinema, Screen i Jump Cut, podupirali su interpretativne projekte. »Nevidljivi kolege« tako|er su odigrali veliku ulogu: ovdje se prijatelji, studenti i poznanici povezuju
u krug koji ne treba po{tovati zemljopisne, teorijske i metodolo{ke granice. Posebno u akademskom podru~ju, krajnji
stranci mogu pripadati istoj »{koli« na temelju toga {to dijele istu kriti~ku teoriju ili metodu. Koncept »{kole« korisno
pokazuje kako su odre|ena implicitna i simptomatska zna~enja dragocjena, ìva i vidljiva samo odre|enim intrepretima.
Razli~iti stupnjevi ~vrstine koji se mogu prona}i me|u institucijama, trebali bi nas podsjetiti da makroinstitucija moè
udomiti skupine koje slijede znatno razli~ite interese. Srenjovjekovnu kr{}ansku crkvu kidali su sporovi izme|u redovni~kih {kola. Samosvjesnija »demokratska« institucija,
kao {to je suvremena knjièvna kritika, pretpostavlja da unutarnja sloènost gra|e koja se istraùje i nemogu}nost da joj
se kona~no odredi zna~enje, dopu{taju {irok raspon tuma~enja. Osim toga, budu}i da se »{kole« natje~u u proizvodnji
tuma~enja, ono {to ih uvezuje u jednu instituciju nisu stroga
150
Interpretacija, s ogani~enim jamstvom
Filmska je kritika nastala iz osvrta, a najraniji prototipi
»filmskog kriti~ara« bili su novinari koji su, na dnevnoj ili
tjednoj osnovi, raspravljali o teku}oj produkciji filmske industrije. Prikaziva~ je mogao biti profesionalni novinar ili intelektualac slobodnog statusa kao {to su bili Louis Delluc,
Riccioto Canudo, Sigfried Kracauer, Otis Ferguson, James
Agee, Parker Tyler ili Graham Greene. Tijekom prvog desetlje}a i dvadesetih godina ovoga stolje}a, tako|er su se pojavili filmske novine koje su se obra}ale filmofilskoj publici i
objavljivale beletristi~ke eseje. Nakon Drugog svjetskog rata,
najzna~anije nove {kole teorije i interpretacije proiza{le su iz
takvih koterijskih ~asopisa: Lecrain francais, La revue du cinema, Raccords, Cahiers du cinema, Positif i Cineteque u
Francuskoj; Sequence, Sight and Sound i Movie u Engleskoj
i Artforum u Americi. Negdje prije 1970., unato~ va`nosti
obrazovnih odjela Britanskog filmskog instituta u Londonu
tijekom kasnih 60-ih, ve}ina trendova u interpretaciji filma
javila se izvan akademskih krugova.
No, kako su se filmski te~ajevi po~eli pojavljivati u nastavnim planovima {kola visokoga ranga, pojavile su se profesionalne udruge filmskih predava~a kao {to su Dru{tvo za
filmsku i televizijsku naobrazbu (SEFT) u Engleskoj i Dru{tvo za filmologiju (SCS) u Sjedinjenim Dràvama. Tijekom
70-ih godina, obrazovni i akademski ~asopisi poput britanskog Screena (koji je izdavao SEFT) i ameri~kog Cinema Journal (u izdanju SCS-a) i The Journal of the University Film
Association po~eli su se sve vi{e usredoto~avati na teoriju i
kritiku. Godine 1973. Arno Press pokrenuo je seriju pretisaka ameri~kih doktorskih disertacija iz podru~ja filma, a kada
su te serije propale, UMI Research Press nastavio je s projektom, osiguravaju}i tako stabilan optjecaj stru~nih monografija. Negdje istodobno, ameri~ki sveu~ili{ni nakladnici po~eli su se vi{e zanimati za film, ne samo zato {to je knjiga o filmu obe}avala prodaju ve}eg broja primjeraka od obi~ne
akademske titule. Sad je autor knjige o filmu akademski
obrazovan stru~njak ~ija profesionalna karijera zahtijeva publikacije koje nose stru~nu dozvolu za tiskanje. Sve u svemu,
akademizacija filmskog nakladni{tva stvorila je {iroku institucionalnu osnovu za interpretativnu kritiku.
Tako dugo dok je filmska kritika bila vezana za masovno novinarstvo, interpretacija u smislu u kojem upotrebljavam taj
pojam, nije mogla procvasti. Novine i popularni magazini
nisu trpjeli tuma~enje. No, na stranicama ~asopisa kao {to je
Cahiers du cinema ili Movie ili Film Culture, kriti~ar je mogao igrati ulogu tuma~a. Uglavnom su postojala dva modela
pisanja: refleksivni beletristi~ki esej (koji su uglavnom njegovali francuski ~asopisi) i »temeljito ~itanje« (kao u radu skupine oko Movie-ja). I kao {to su knjièvne revije poput La
Nouvelle revue francaise, The Criterion, Scrutiny, The Sewance Review i Partisan Review ugo{}avale eseje akadem-
skih znalaca i poticale razvoj novih {kola kritike, tako su
filmski ~asopisi odjednom selektivno opona{ali akademski
diskurz i utjecali na pojavu akademskih {kola interpretacije.
Pojavu su poticali mnogi materijalni uvjeti, kao {to je ekspanzija akademskog nakladni{tva nakon Drugog svjetskog
rata, broj~ani rast i presti` koji su uìvala sveu~ili{ta u Zapadnoj Europi i Sjevernoj Americi, te {ira pristupa~nost medijske tehnologije kao {to je 16mm filmska projekcija u 50ima, Steenback monta`ni stolovi u 60-ima i videokasete u
70-ima. Odre|enije, neki aspekti akademske institucije gurnuli su kritiku ka bavljenju intrpretacijom. Kao {to sam sugerirao na kraju prethodnog poglavlja, istraìvanje filma na
sveu~ili{tima pojavilo se unutar odjela za knjièvnost, dramu
i povijest umjetnosti, disciplina koje su se ve} posve}ivale
obja{njavanju i tuma~enju. Istodobno se tako|er pojavio kanon koji je mogao posluìti kao referentna to~ka za akademski diskurz.23 Sve ve}a dostupnost 16mm kopija klasi~nih filmova koje su distribuirali Muzej moderne umjetnosti i privatna poduze}a kao {to je Audio-Brandon, u~inile su predavanja izvedivijima. Po~eli su se pojavljivati priru~nici o interpretativnim tehnikama, a jedna od najuspje{nijih bila je
otvoreno naslovljena Kako ~itati film.24 Nastavnik filma,
ograni~en budètom i vremenom za projekciju, uskoro po~inje primjenjivati obrazac predavanja o jednom ili dva filma
tjedno. Kada je pojedina~ni film postao jedinicom prou~avanja, interpretacija je postala najpogodnija djelatnost. Ako je
imao malo sre}e, profesor je mogao testirati neke ideje na
predavanjima, dobiti reakciju studenta, a potom se u vlastitom filmskom eseju usredoto~iti na pojedina~ni film. Poput
Nove kritike, akademska filmska kritike pokazala se lako
prilagodljivom sveu~ili{nim zahtjevima za nastavnim tehnikama, profesionalnom specijalizacijom i brzom produkcijom publikacija.25
Svaka institucija, podsje}a nas Mary Douglas, mora stvoriti
stabilan kontekst za uvjerenja svojih ~lanova. Ona mora temeljiti ta uvjerenja na prirodi predmeta i argumentima;
mora osigurati ~vrste kategorije; mora stvoriti selektivnu
javnu memoriju; i mora voditi svoje ~lanove prema rutinskim analogijama.26 Povijesna situacija angloameri~ke Nove
kritike osigurala je takav kontekst za filmsku interpretaciju.
(...)
Za akademskog znalca koji djeluje u sjeni Nove kritike, kao
i za filmskog analiti~ara, predmet prou~avanja je tekst ili
skupina tekstova koji posjeduju skrivena zna~enja. U tim
zna~enjima leì va`nost jednog ili vi{e djela. Interpretacija
èli biti nova i pokazati kriti~arevo vladanje vje{tinama pomnog, obi~no »potankog« razmatranja.27 Tuma~iti djelo zna~i proizvoditi »~itanje« koje opravdava zanimanje djela za
nas danas, a jednako tako brani kriti~areve sveukupne tvrdnje o njemu. Najbolji dokaz da svatko, od kriti~ara mita do
dekonstrukcionista, prihva}a ove pretpostavke kao prirodne
i prihvatljive, jest u tome {to gotovo nitko s njima ne spori.
One su postale temeljem knjièvne kritike kao takve.28 Te
pretpostavke oblikuju razmje{taj specijalizacija u podru~ju,
prirodu odjela, obrasce akademskih konferencija, vrste knjiga i ~asopisa koji se izdaju, na~in na koji ljudi pronalaze posao te dobivaju dotacije i stimulacije. S istim opsegom, iste
pretpostavke i institucionalne snage su na djelu u akademskoj filmskoj kritici.
Svaka institucija pi{e svoju vlastitu povijest, pa se tako i akademska filmska kritika ugleda na svoj knjièvni pandan. Zanemaruju}i mjeru u kojoj je Nova kritika postala, naprosto,
kritika, studiji knjièvnosti konstruiraju povijest »pristupa«
manje ili vi{e razra|ene teorijske doktrine o tome {to tekstovi mogu zna~iti i kako se o njima moè govoriti. Trenutno dominantna verzija ide ovako: Najprije je postojala Nova
kritika (u uèm smislu), koju su slijedili kritika mita, psihoanaliti~ka kritika, marksisti~ka kritika, feministi~ka, kritika
usmjerena na reakciju ~itaoca, dekonstrukcija, postmodernisti~ka kritika, i tako dalje. Za svaki se pristup pretpostavljalo da }e stvoriti »{kolu«, zajednicu unutar institucije kritike,
koja ima svoje vlastite ~asopise, specijalizirane konferencije
i dru{tvene mreè.
Legitimacija institucije, tako|er sugerira Mary Douglas, zahtijeva uporabu analogije.29 Na razini knjièvnih {kola, to je
lako zamijetiti: kriti~ar koji se bavi »biti« djela, uspore|uje
pjesmu s organizmom, kriti~ar mita odnosi se prema njoj
kao prema sastavnom dijelu folklora, frojdovci je uspore|uju s potanko ispri~anim snom pacijenta. Ali temeljnije analogije ~esto se ne prepoznaju. Knjièvna interpretacija rijetko
priznaje u kolikoj mjeri se oblikuje (...) prema mitolo{koj i
biblijskoj egzegezi. Na mnogo na~ina ona je svjetovna verzija biblijske kritike.30 Na sli~an na~in, interpretacija filma slobodno priznaje da posu|uje od ovog ili onog knjièvnog pristupa, ali zanemaruje mjeru u kojoj njezine premise proizlaze iz fundamentalnih analogija koje je postavila poslijeratna
knjièvna kritika.
Institucija mora iz dana u dan stabilizirati uvjerenje svojih
~lanova, a to se prije postiè preko konkretnih ~imbenika,
nego zakletvom privrènosti apstraktnoj doktrini skupine.
Interepretov egzemplar31 kanonska je studija esej ili knjiga koja utjecajno kristalizira pristup ili strategiju izno{enja
argumenata. U knjièvnoj kritici, primjeri su djela kao {to je
esej Iana Watta The First Paragraph of the Ambasadors ili Seminar on The Purloined Letter Jacquesa Lacana ili Bartesovo djelo S/Z. Drugi primjeri }e se ponovo pojaviti kroz stranice koje slijede: Kracauerov o njema~kom filmu, Bazinov o
Renoiru i Wellesu, Woodov o Hitchcocku, Wollenov o autorskoj teoriji, urednika Cahiersa o Mladom g. Lincolnu, Laure Mulvey o reprezentaciji spolova. Egzemplarni se eseji
~esto antologiziraju, na{iroko podu~avaju i stalno citiraju.
Ako egzemplarna knjiga iza|e iz tiska, ona vodi podzemni
ìvot, ljubomorno je ~uvaju u profesorskim uredima, revni
postdiplomanti je fotokopiraju. Egzemplar pokazuje »~ime
se podru~je bavi«: ako je progresivan, on oblikuje budu}i
rad, ako ga se u~inilo bespredmetnim, jo{ uvijek ga se mora
priznati, napadati i s njime polemizirati. Esejisti~ki i akademski kriti~ari pi{u u sjeni egzemplara.
Ve}ina kriti~ara ne stvara egzemplare. Oni prakticiraju ono
{to nazivamo »obi~nom kritikom«. Poput »normalne znanosti« T. S. Kuhna, to je teku}i program skupine istraìva~a
koji rabe potvr|ene rutine rje{avanja problema da bi pro{irili ili popunili podru~je poznatog.32 Obi~na kritika nije nepromi{ljen jednoli~an rad. U znanosti, dobro rje{avanje za-
151
gonetke zahtijeva sposobnost opaànja relevantnih sli~nosti
izme|u novog problema i paradigmatskog slu~aja koju daje
znanstvena izobrazba. Sli~no, krilatica uobi~ajene kritike je
analogija, koja se ~esto naziva »primjenom«. Unutar filmologije, obja{njavanje vesterna pomo}u levi-straussovske dijalektike prirode i kulture ili sljubljivanje filmova Douglasa
Sirka s ina~icom Brechtova »udaljavaju}eg u~inka«, na primjeru pokazuje kako analogije izvu~ene iz drugih podru~ja
mogu biti uspje{ne u kategorijama koje definira institucija.
Sna`no semanti~ko polje, kao {to je ono refleksivnosti, moè
stvarati {irok krug analogija (gledanje se izjedna~ava sa snimanjem, zrcala s kadriranjem, itd.) koje se beskrajno mogu
projicirati na filmove. [to je film neposlu{niji, ve}i je trijumf
kada se on podredi poznatoj interpretacijskog shemi. Bez
obzira na to o kojoj se kriti~koj {koli i pristupu radilo, protokoli interpretacijske aktivnosti se potvr|uju kada se razjasni novi slu~aj, a ~lanstvo interpreta u zajednici istraìva~a se
potvr|uje iskazivanjem interpretativne ingenioznosti.
152
Egzemplari i rutinske procedure prenose se kroz naobrazbu.
Nova kritika dobila je pobjedu tako {to je izrazito podesna
za podu~avanje, a ovdje opet nalazimo da akademsku filmologiju oblikuje njezin litererni analogon.33 Ameri~ki ili britanski filmski kriti~ar vjerojatno je imao knjièvnu naobrazbu. U srednjoj {koli, u~io je da je razotkrivanje implicitnog
zna~enja sredi{nja djelatnost u razumijevnaju literature. Fakultetska naobrazba poja~ava i usavr{ava interpretacijske
vje{tine. »îtanje engleskog« na britanskom sveu~ili{tu ~esto
uklju~uje u~enje opona{anja Richardsa, Empsona i Leavisa.
Tijekom 50-ih jedan ameri~ki bruco{ nai{ao je na ovaj odlomak:
Student }e dobro pro~itati svaku pri~u ako sebi postavi pitanja kako slijede:
1. Kakvi su likovi?
2. Jesu li oni stvarni?
3. [to èle?
4. Za{to ~ine to {to ~ine?
5. Proizlaze li njihovi postupci logi~no iz njihove naravi?
6. [to njihovi postupci govore o njihovim karakterima?
7. Kako su pojedina~ni dijelovi radnje posebne epizode
me|usobno povezani?
8. Kako su me|usobno povezani likovi?
9. [to je tema?
10. U kakvoj su vezi likovi i doga|aji s temom?34
âk i bez takvih eksplicitnih uputa, studenti su mogli postupno ovladati interpretativnim vje{tinama pisanjem kriti~kih
eseja i prilagodbom svojih pothvata standardima ~itanja koje
su postavili nastavnici i ud`benici.35 Institucionalna naobrazba kao {to isti~e Barry Barns, intezivno se oslanja na jasnu
definiciju i prepu{tanje neverbalnom, ~ak nerazja{njivom
pona{anju.36 U knjièvnim studijima, student se u~i pre{utnim rutinama. S kojom god se kriti~kom »{kolom« student
susretao, on stje~e temeljnu logiku kriti~ke prakse. Povijesno
je dokazano da nema velikih pote{ko}a u premje{tanju takvih interpretativnih vje{tina u film. Danas desetine tisu}a
polaznika gimnazija i dodiplomskih studija u~i »kako ~itati
film« iz ud`benika, predavanja i pismenih zada}a.
Svakida{nja, krajnje strukturirana priroda svih tih aktivnosti, i esejisti~kih i akademskih, ~ini primamljivim da se prisjetimo kako je John Croww Ransom opisao knjièvni studij
kao »kritiku s ograni~enim jamstvom«.37 Interpetacija je postala unosan pothvat koji treba odràvati pod svaku cijenu.
Dakle, smjene u vladaju}im filmskih teorijama ne mijenjaju
temeljito logiku interpetativne prakse. Ve}ina kriti~ara su
»prakti~ni kriti~ari«, {to zna~i »pragmati~ni kriti~ari«. To nas
ne bi trebalo iznenaditi: znanstvenici se ne obaziru na teorije koje mogu biti ispravne, nego ostavljaju zajednici da u~ini
ono {to se moè u~initi, te se mogu dràti implikacija teorija koje ne prihva}aju svjesno.38 U interpretaciji filma, kao i u
drugim podru~jima, teorija se rijetko konstruira zbog sebe
same. Teorijske doktrine se pokazuju na egzemplarima, a
onda se apsorbiraju i preispituju na na~in koji podupire
obi~na kritika.
(...)
Kao {to }emo vidjeti, ~ak i navodno najradikalnije teorije filma konvencije filmske intepretacije ostavljaju netaknutima.
Konstrukcija implicitnih ili simptomatskih zna~enja je rutinska institucionalna djelatnost, skup trajnih zanatskih postupaka koji se poziva na apstraktne doktrine na ad hoc, utilitaran i »oportunist~ki« na~in.
Logika otkri}a ili rje{avanje problema
Op}enito uzev{i, institucija kritike postavlja interpretu filma
sljede}i cilj: Proizvedi novo i uvjerljivo tuma~enje jednog ili
vi{e odgovaraju}ih filmova. Taj cilj }e oblikovati mentalni
sklop, pretpostavke i o~ekivanja s kojima kriti~ar prilazi zadatku. Odre|enije, kriti~ar se suo~ava s ~etiri problema:
1. Kako }e odabrani film u~initi pravim uzorkom kriti~ke interpretacije? Malo kriti~ara analizira trilere, pornografske
filmove ili industrijske dokumentarce; kada to ~ine, moraju
argumentirati njihovu va`nost. Nazovimo to problemom
prikladnosti.
2. Kako }e prilagoditi svoje kriti~ke koncepte i metode specifi~nim zna~ajkama filma? Je li film prikladan za primjenu
odre|enog pristupa? Kako }e se aspekti filma, isprva nepodatni za interpretaciju, na prihvatljiv na~in u~initi prikladnima? Nazovimo to problemom »neposlu{nih« podataka.
3. Kako }e dati interpretaciji dostatnu novost? Institucija odvra}a kriti~are od ponavljanja ~itanja drugih kriti~ara (premda se to moè dozvoliti studentima kao vje`ba). Od interpreta se o~ekuje ili da a) pokrene novu kriti~ku teoriju ili metodu; b) da preispita ili dotjera postoje}u teoriju ili metodu; ili
c) da »primjeni« postoje}u teoriju ili metodu na svjeèm primjeru; ili da d) ako je film poznat, istakne va`ne aspekte
koje su prethodni komentatori zanemarili ili prikazali neva`nima.
4) Kako }e interpretaciju u~initi dostatno uvjerljivom?
Premda sva tri prethodna problema imaju retori~ke dimenzije, ovaj je nadasve retori~ke prirode.
Ti problemi su ~ak vi{e zastra{uju}i nego {to se moè ~initi.
Ono {to kognitivni psiholozi nazivaju »dobro definiranim«
ili »jasnim« problemima specificira po~etno stanje problema,
èljeno ciljno stanje i teoretski odre|enu metodu za povezivanje potonjeg. [ahovski problem daje dobar primjer. Dijagram poloàja predstavlja po~etni poloàj, instrukcija pribavlja ciljani poloàj (»Mat u dva poteza«), a metoda stizanja do rje{enja sastoji se od pra}enja {ahovskih pravila. No,
~etiri interpretacijska problema koje sam upravo prikazao su
nejasna. Kriti~ar mora utvrditi po~etni poloàj (biranjem filma ili pristupa). @eljeni ciljni poloàj je neodre|en: institucija ne navodi potanko na koji bi na~in tuma~enje trebalo
biti novo i uvjerljivo. I ne postoji nikakvo teorijski odre|eno sredstvo povezivanja problemskog poloàja i ciljanog stanja, budu}i da, strogo uzev{i, ne postoje nikakva pravila
filmske interpretacije. Ipak, kriti~ari svakodnevno rje{avaju
takve nejasne probleme. [to im omogu}ava do to ~ine?
Bez ulaènja u sloènost onoga {to je bilo jedno od najuzbudljivijih podru~ja rasprave u suvremenoj kognitivnoj psihologiji, moè se re}i ovo: interpreti, poput ve}ine onih koji
svakodnevno rje{avaju probleme, konstruiraju problem pridràvaju}i se normi institucija kojima pripadaju.39 Oni i dalje upotrebljavaju pragmati~ne strategije koje im dopu{taju
da izvedu odgovaraju}e kriti~ke zaklju~ke.40 Te strategije sastoje se od nekih op}ih induktivnih sklonosti i na~ela, te
odre|enih strategija koje su specifi~ne za podru~je interpretacije. Dopustite mi da skiciram kako to moè djelovati u
pojedina~nom postupku interpretacije.
Odlu~ujem se, iz bilo kojeg razloga, za tuma~enje filma. Moram izgraditi svoj vlastiti po~etni poloàj. To se moè u~initi na samo dva na~ina. Mogu uo~iti kompatibilnosti koje
film pruà s obzirom na koncepte koji su trenuta~no u optjecaju u kritici. Mogu, primjerice, uvidjeti da on ilustrira ili
potvr|uje prikaz analognih filmova kod drugih kriti~ara. Potom bih mogao postaviti hipotezu da je moj film primjer op}ih zna~ajki koje su ve} prihva}ene kao relevantne unutar instutucije interpretacije. Ili, mogu se uskladiti prema anomalijama. Scena ili neko pona{anje unutar filma mo`da u po~etku kao da nisu u skladu s ostalima; ili su mo`da prija{nje
kriti~ke interpretacije zanemarile ili previdjele ne{to {to sam
pobrao; ili mo`da film u cjelini nije u skladu s nekim teku}im koncepcijama ànra, stila ili forme.41 Tad mogu postaviti hipotezu da }e film nekako opravdati svoju razli~itost na
temelju nekih drugih osobina koje su institucionalno prihvatljive (primjerice, unutarnje logike zapleta, tematske koherencije, ili ideolo{kih aspekata). Strategija anomalije suo~ava se s problemom neposlu{nih podataka izravno, dok }e
pristup kompatibilnosti nai}i na njega prije ili poslije; no,
oba pristupa daju kritici manje ili vi{e kona~an poloàj inicijalnog problema iz kojeg treba izgraditi rje{enje interpretacije.
Konstrukcija tuma~enja uklju~uje temeljni kognitivni proces
provjere hipoteza, na primjer, ako ta scena zna~i to i to, ne}e
li ova pojedinost u sceni preuzeti simboli~ku funkciju? Na
bilo kojem mjestu mogu se suo~iti s problemom neposlu{nog podatka. Da bih ga rije{io, mogu se pozvati na podru~je empirijske spoznaje na druge filmove koji se mogu us-
Psiho
porediti s ciljanim filmom, na kriti~ke tekstove koji mogu
posluìti kao egzemplari za moju interpretaciju, na apstraktnije koncepcije ànra ili forme ili narativne strukture, na jo{
apstraktnije teorijske doktrine (feminizam, psihoanalizu), te
na teme i semanti~ka polja (aktivan/pasivan, mo}an/nemo}an) va`na publici kojoj se obra}am.
Pozivaju}i se na te podatke, tako|er koristim razli~ite vrste
vje{tina. Primjerice, ako trebam usporediti film s drugim filmom istoga ànra, trebat }u upotrijebiti temeljni spoznajni
sadràj da bih povukao analogije. Tako|er pristupam filmu
sa specijaliziranim vje{tinama. U~ili su me da traìm zna~enje drugim rije~ima, pretpostavljam da svaki film vrijedan
interpretacije ima ne{to va`no za re}i. Nadalje, pretpostavljam da to {to film govori nije »doslovno« na povr{ini, ve} je
naprotiv zna~enje implicitne i simptomatske vrste; to jest,
traìm mogu}nost tuma~enja. Tako|er sam u~io da traìm
cjelovitost, ne jednostavno povr{na svojstva (kao {to je zaplet), nego tako|er prikrivenih zna~enja. âk i kada moj kriti~ki pristup vrednuje razjedinjenost i simptomatska zna~enja, takve kvalitete mogu uhvatiti samo ako se uskladim prema biljeènju cjeline. Kao intepret tako|er razabirem obrasce ponavljanja, varijacije, inverzije koji se mogu investirati u zna~enje. I trebao bih se izvje{titi u odabiru istaknutih mjesta »klju~nih dijelova« koji najjasnije ili najìvopisnije pokazuju na primjeru zna~enja koja pripisujem filmu.
Pretpostavka specifi~nog podru~ja je, primjerice, da su po~eci i svr{eci istaknutni segmenti za interpretaciju. Rabe}i takve vje{tine, tvrdoglave podatke mogu u~initi zna~ajnima.
Mogu pretpostaviti da takvi podaci djeluju implicitno i simptomatski, te mogu pokazati kako oni sudjeluju u sjedinjenim obrascima ili kako djeluju u povla{tenim trenucima.
Sve su to interpretacijske vje{tine koje mi je prenijela institucija, uglavnom preko pokazivanja i opona{anja. One nisu,
naravno, specifi~ne za filmsku kritiku. Potje~u iz kritike dvadesetog stolje}a op}enito, a posebno iz interpretacije knjièvnosti {to je vjerojatno razlog da ve}ina filmskih kriti~ara ima knjièvnu naobrazbu i da studenti knjièvnosti brzo
nau~e proizvoditi prihvatljive interpretacije filmova.42
153
Tijekom istraìvanja »problemskog prostora« u filmu, oblikovat }u svoje mi{ljenje tako da do krajnosti pove}am mogu}nosti postizanja odgovaraju}ih stupnjeva novosti i ujerljivosti. Tako, ako su prethodni kriti~ari zanemarili scenu za
koju mislim da je va`na, ja ih mogu kazniti (blago ili o{tro),
istaknuti ulomak i povezati ga s drugim aspektima filma,
stvoriv{i tako temelj za novu interpretaciju. Ako mogu istraìti kontinuitet izme|u svojeg interpretacijskog pothvata i
vrijednosti ili ideja koje cijeni moja pretpostavljena publika,
bit }u bliè uvjerljivoj interpretaciji (rje{enje za problem 4).
Sve u svemu, ~ak i ako je moj problem neodre|en, mogu
formulirati po~etni poloàj, postavljati hipoteze iz njega,
iskoristiti odgovaraju}e empirijsko znanje i mobilizirati
stru~ne vje{tine kako bih uokvirio novu i uvjerljivu intepretaciju (...)
154
Logika opravdanja ili retorika
(...) Kriti~ar, za razliku od obi~nog »~itatelja«, djeluje u skladu s konvencijama koje postavlja institucija interpretacije, te
upotrebljava vje{tine rje{avanja problema da bi do{ao do tuma~enja. Treba skicirati jo{ jednu etapu djelatnosti kriti~ara:
postavljanje interpretativnih argumenata.
(...)
Retorika je, za moje potrebe, prije svega podru~je jezika,
struktura i stil kriti~kog govora.
Filmska interpretacija moè se analizirati odre|enim procesima koji su karakteristi~ni za svu retori~ku djelatnost: inventio, dispositio i elocutio. Kako bih predstavio ove anti~ke kategorije i njihove sastavne dijelove, te ilustrirao kako
kriti~ka retorika djeluje, izvu}i }u svoje primjere iz na~ina
pisanja koji ne}e odigrati gotovo nikakvu ulogu u ostatku
knjige, ali je zanimljiv diskurzu stvorenom oko filma. Taj
model je novinarsko prikazivanje teku}ih filmova.
(...) Sve {to èlim ovdje pokazati jest to da odre|eni aspekti
konvencionalnosti ~ine institucionalnu retoriku. Prikazivanje filmova je dio masovnih medija, te funkcionira kao izdanak reklamiranja filmske industrije: recenzije daju publicitet
filmovima i podupiru naviku odlaènja u kino. Kao sastavni
dio novinarstva, recenzija djeluje u diskurzivnoj kategoriji
»novosti«; kao grana reklame, ona se poziva na gra|u iz diskurza filmske industrije; kao tip kritike, poziva se na odre|ene jezi~ne i konceptualne forme, posebice na one koje
uklju~uju opis i vrednovanje. A kao retorika, ona jasno koristi tradicionalne strategije i taktike.
Ono {to su anti~ki pisci nazivali inventio, ili smi{ljanje samostalnih argumenata, uklju~uje tri zasebne vrste dokaza. Eti~ki dokazi pozivaju se na vrline govornika. U prikazivanju filmova, eti~ki dokazi sluè stvaranju privla~ne uloge koja }e
opravdati kriti~areve sudove. Recenzent se moè predstaviti
kao revan vodi~ u potro{nji filmova, savjetuju}i ~itaocu ili
gledaocu {to je najbolje ili najlo{ije u ponudi (primjerice
Gene Siskel i Rober Ebert, dva televizijska recenzenta). Ili,
prikaziva~ moè imati duh strastvenog odvjetnika ~udnih ili
zanemarenih filmova (primjerice, J. Hoberman iz Village Voica). Recenzent se moè predstaviti kao prost ali pravi~an
poklonik filma (Pauline Kael) ili kao kulturni u~enjak sa
strogim standardima (John Simon). U najmanju ruku, prikaziva~ mora igrati ulogu ili dobro upu}enog stru~njaka ili
predanog amatera, a svaki od njih nudi idealiziran nadomjestak za ~itaoce. U svakom slu~aju, privla~ni aspekti kriti~areva duha djeluju kao jamstvo njegovih prosudbi.
Pateti~ni dokazi po~ivaju na emocionalnim obra}anjima publici. U èlji da film predstavi kao »novosti«, prikaziva~ }e
isticati kvalitete za koje misli da }e privu}i pa`nju publike.
Film koji se usredoto~uje na svjeè novinske naslove, vrlo cijenjeno upori{te u originalnom izvoru; povratak stare zvijezde na ekran ili sjajan debi nove zvijezde sva ta i druga
svojstva mogu izazvati zanimanje. K tome, kriti~ar }e sro~iti
svoj prikaz i prosudbu tako da podigne emocije, simpati~no
isti~u}i emocionalne kvalitete filma ili dramati~no prikazuju}i manjkavost, besmislenost ili pretenzije filma.
Argumente koji se odnose na samu prirodu slu~aja, klasi~na
je retorika nazvala »logi~nim« ili »umjetni~kim« dokazima.
Zbog jednostavnosti, logi~ne dokaze }emo podijeliti na primjere i entimeme. Primjeri su induktivni ili pseudoinduktivni argumenti koji podupiru tvrdnju. Prikaziva~ filma moè
odabrati ulomak filma (bilo u verbalnom prikazu, bilo u televizijskim emisijama pu{tanjem odlomka nabavljenog od
producenta)) te tvrditi da je taj uzorak tipi~an za cijeli film.
Sli~no, ako prikaziva~i presu|uju da je film lo{, tvrdnju }e
poduprijeti opre~ni primjer dobre izvedbe iz drugog filma.
U prikazivanju filmova, takav dokaz ne pokazuje sklonosti
da se organizira u suvisli skup spoznaja; on djeluje na stru~an na~in; tako da ukus i iskustvo intuitivno vode prikaziva~a prema pravim primjerima.
Entimeme su deduktivni i pseudodeduktivni argumenti. U
prikazivanju filmova, kanonska entimema glasi ovako:
Dobar filma ima osobinu p.
Ovaj film ima (ili nema) osobinu p.
To je dobar (ili lo{) film.
Samo nekoliko osobina moè popuniti mjesto p: va`na
tema, realisti~ka obrada teme, logi~ni razvoj pri~e, neobi~an
prizor, intrigantni likovi, pravomo}na poruka, novost unutar ponavljanja (obnovljene prerade filmova, va`ni nastavci).
Unutar podru~ja entimeme, Aristotel izdvaja topoi kao zasebne stereotipne argumente koje }e publika prihvatiti bez pitanja. Neki topoi prikaziva~a poprimaju oblik procjenjiva~kih maksima:
»Ako ve} tro{i{ novac, stavi ga na ekran.«
»Trebali bi brinuti o likovima.«
»Dobra gluma djeluje prirodno.«
»Neki su filmovi samo zabava, ali drugi hrane mi{ljenje.«
Naravno, poput svih retora, prikaziva~a mogu u razli~itim
prilikama privu}i logi~ki proturje~ni primjeri, entimeme i
topoi.
Dispositio se sastoji od razmje{tanja tih argumenata u privla~an poredak. Filmski se prikaz gradi od ~etiri komponente:
zgusnutog sinopsisa radnje, s posebnim naglaskom na va`ne
trenutke bez otkrivanja svr{etka; skupa popratnih informacija o filmu (njegovu ànru, izvorima, redatelju ili glumcima,
anegdotama o snimanju i recepciji); skupa skra}enih argumenata, saètog suda (dobar/lo{, lijep poku{aj/pretenciozna
katastrofa, jedna do ~etiri zvjezdice, ocjena od jedan do deset) ili preporuke (palac gore/palac dolje, gledati/ne gledati).
Prikaziva~ moè razmjestiti te komponente bilo kojim redom, no ~ini se da je nara{irenija struktura ova: Po~ni sa saètkom suda; unesi sinopsis radnje; nabavi niz zgusnutih argumenata o glumi, logici pri~e, neobi~nom prizoru, ili drugim to~kama koje se odnose na primjer; sve to ukrasi popratnom informacijom; te dovr{i prikaz ponavljanjem ocjene. Organizacijskih opcija ima zapravo tako malo da je prikaziva~u te{ko na toj osnovi stvoriti osebujnost.
Mnogo vi{e obe}ava tre}e podru~je retorike, ono koje nazivamo elocutio, ili stil. Dok je stil akademskog kriti~ara ~esto
na granici anonimnosti, veliki recenzenti Baudelaire,
Shaw, Virgil Thompson uglavnom su trajali. Stil je ono {to
poti~e prikaziva~a na uporabu vremenom posve}enih trikova, kao {to je pisanje prikaza u obliku pisma, ili potanko pri~anje filma u àrgonu lika. Zajedno s vje{tinom argumentiranja i opsegom znanja, stil je glavno sredstvo prikaziva~a u
stvaranju ugledne osobe amatera ili stru~njaka, elitista ili
demokata i osobnosti zajedljive (Rex Reed), zdravorazumski ironi~ne (Siskel i Ebert), zlobne (Simon), temperamentne (Kael), i tako dalje. Za ~itatelje dnevnih novina, pisac moè njegovati brz, telegrafski stil,43 no, u tjednim publikacijama, mora pokazati ve}u verbalnu spretnost, jer se ovdje prikaz ~ita vi{e zbog svojih unutarnjih interesa, kao primjer stila. Prikaziva~ se mora okretati od igre rije~i i epigrama do prostih detalja, od metafori~kih ideja do metafizi~kih
izjava, od okrutne denuncijacije do liri~ne pohvale. Ako s
godinama postane »karakter« ili ~ak slavna osoba koju intervjuiraju, to je nagrada dodijeljena nekome kome je impersonalna institucija dopustila da njeguje slikovit stil.
(...)
Shva}anje interpretacije kao zaklju~ivala~ke i retori~ke prakse, trebalo je, do sada, pokazati za{to ne dijelim Barthesovu
sumnju da je »~itanje« nesvodivo heterogena djelatnost. Interpretacija je jedna od najkonvencionalnijih stvari koje kriti~ari rade. âk i onda kada treba proizvesti »neobuzdanu«
interpretaciju, kriti~ar }e ne samo koristiti standardne strategije, nego }e vrlo vjerojatno proizvesti krajnje rutinizirano
~itanje, kao {to se pijanist koji improvizira ~esto utje~e najbanalnijim melodijama i akordima.
Ne kaèm, me|utim, da èlja da se interpretira nema razli~ite izvore. Kritika nedvojbeno pruà uìtke onima koji je
upra`njavaju. Ona donosi intelektualno zadovoljstvo u rje{avanju problema, uìtak potpunijeg upoznavanja voljenog
umjetni~kog djela, vladanje vje{tinom i sigurnost pripadanja
zajednici. Manje nevine interpretacije interpretacije predloìla je optu`ba Susan Sontag da je interpret ne{to poput sadista: »Interpretacija je osveta intelekta nad umjetno{}u...
kompliment koji mediokritet daje geniju.«44 Interpret se
moè pokazati pomalo mazohisti~nim, kada koristi kriti~ku
instituciju da bi potvrdio interpretativnu nedostatnost na
koju ukazuje Frank Kormode: »Svijet i knjiga... su beznadno
mno{tveni, beskrajno razo~aravaju}i.«45 îni se o~itim, dakle
da mra~niji nagoni kriti~ara ostaju uglavom sublimirani u
svakoj institucionalno prihvatljivoj interpretativnoj djelatnosti.
To ne zna~i da treba potcjenjivati kriti~are jer se pokoravaju
normama. Bez obzira o kojem je stvarala{tvu rije~, rje{avanje zagonetke i uvjeravanje bit }e njegov dio. Ni jedna interpretacija se ne proizvodi napamet. Novak se u~i konstrukciji institucionalno va`nog problema. Vje{t kriti~ar pronalazi
svjeù analogiju, proizvodi egzemplar ili izvla~i mo}an retori~ki u~inak. U svim takvim slu~ajevima, vidimo kako se kreativnost ne ograni~ava, nego omogu}uje institucionalnim
praksama jezika i zaklju~ivanja. Usporedba kojoj }u se ~esto
vra}ati je usporedba sa zanatlijom. Postoje nevje{ti elektri~ari, dobri lon~ari i krajnje kreativni kuhari. Poput njih, kriti~ar vje`ba vje{tinu, a u tome nema ni~eg {to je po sebi nisko.
Vje{tina interpreta sastoji se uglavnom u pripisivanju implicitnih i simptomatskih zna~enja. Pripisivanje ovdje obuhva}a nekoliko va`nih zna~enja: izvedena zna~enja se imputiraju filmu, ali se ona tako|er (i na~elno) »pi{u«, opisuju, artikuliraju jezikom. în pripisivanja odigrava se unutar referentnog okvira institucije, koji odre|uje, obi~no pre{utno,
kako pisac treba postupati. Cilj koji se postavlja pred interpreta je da proizvede uvjerljivu i novu interpretaciju u procesu koji je istodobno psiholo{ke, dru{tvene i diskurzivne
naravi.
(Prijevod: Diana Nenadi})
155
Bilje{ke
*
Odabrani dijelovi iz prva dva poglavlja Bordwellove knjige Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1989).
1
Roland Barthes, On Reading (O ~itanju), citirano iz The Rustle of Language (New York: Hill and Wang, 1986), str. 33
2
Vidjeti, za primjer, John Reichert, Making Sense of Literature (Chicago: University of Chicago Press, 1977), str. 114-115.; Cf. Paul Kiparsky, On
Theory and Interpretation; u The Linguistics of Writing: Arguments between Language and Literature, ured. Nigel Fabb (Manchester: Manchester
University Press, 1987) str. 195
3
Nastavit }u se, dakle, odnositi prema predmetu interpretacije kao »tekstu«, bio to pisani tekst, slika ili film. Radije bih ga nazvao »radom«, no taj
je termin previ{e dvosmislen, jer moè zna~iti zada}a ili rad. (...)
4
Vidi, za obja{njenje, E. D. Hirsch, Jr., The Aims of Interpretation (Chicago: University of Chicago Press, 1976), str. 19
5
Paul Ricoeur, Existence and Hermeneutics, u Contemporary Hermeneutics: Hermeneutics as Method, Philosophy, and Critique, ured. Josef Belicher (London: Routledge and Kegan Paul, 1980), str. 245
6
Suvremeni primjer ove dihotomije je suprotnost izme|u strukturiranog i »gramati~kog« prijenosa poruke u filmu (doslovno zna~enje) i prekr{ajnog »iskakanja iz tra~nica« jasnog zna~enja (figuracija) koji isti~e Dudley Andrew. Vidjeti Concepts in Film Theory (New York: Oxford Univesity
Press, 1984) str. 158, 167-169, 188
7
Frank Komode, The Art of Telling: Esseys on Fiction (Cambridge: Harvard University Press, 1983), str. 24
8
Ono {to slijedi razmotreno je op{irnije u mojoj knjizi Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985), str. 30-40 9
Vidi Bordwell, Narration in the Fiction Film str. 48-62
(Tri to~kice u zagradi ozna~avaju izostavljene dijelove teksta ili dijelovi re~enica u kojima autor upu}uje na druga poglavlja knjige.)
10 Ovi tipovi forme razmotreni su u David Bordwell i Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (New York: Knopf, 1985), str. 44-81
11 Moja dvosjekla uporaba termina i intratekstualno i ekstratekstualno upu}ivanje ravna se prema teku}im razmi{ljanjima u lingvistici i knjièvnoj semantici. Vidi Keith Allan, Linguistic Meaning, I svezak (London: Routledge and Kegan Paul, 1986), str. 68 i eseje objavljene u On Referring in Literature, ured. Anna Whiteside i Michael Issacharoff (Bloomington: Indiana University Press, 1987)
12 Za razmatranje na~ina na koji se eksplicitna zna~enja mogu izvesti iz referencijalnog zna~enja, vidi Gerald Prince, Narrative Pragmatics, Message
and Point, Poetics 12 (1983): 530-532
13 Za detaljne i sveobuhvatne rasprave o implicitnom zna~enju (iz razli~itih teorijskih perspktiva), vidi Catherine Kerbrat-Orecchioni, Limplicite (Paris: Colin, 1986), i Dan Sperber i Deirdre Wilson, Relevance: Communication and Cognition (Cambridge: Harvard University Press, 1986)
14 Moè biti da samo s eksplicitnim zna~enjem kao modelom moèmo izgraditi shva}anja o implicitnom zna~enju. Tako u ìvotnoj pri~i pojedinca,
u~enje uo~avanja pouke pri~e ili poante bajke moè nuàn korak u spoznavanju na~ina pronalaènja podrazumijevane teme u »visokoj« umjetnosti.
15 Model razumijevanja za fikcionalni film skiciram u knjizi Narration in the Fiction Film, str. 29-47
16 Druge institucije interpretacije ne ulaze u moj vidokrug, no ~ini se da bi se one mogle prou~avati uporabom istih kategorija zna~enja. Na primjer,
cenzura kao interpretativna djelatnost mogla bi pripomo}i u kona~nom definiranju referencijalnih i eksplicitnih zna~enja filma
17 Kao u tvrdnji o Godardovom filmu Bjeì tko moè (»Sauve qui peut (la vie): »Epizode prevare su jasno prikazane kao ritualna poniàvanja, simptomatski primjeri op}e depresije.« Robert Stam, Jean-Luc Godards Sauve qui peut (la vie), Millennium Film Journal 10/11 (1981): 197
18 Lindsay Anderson, The Last Sequence of On the Waterfront, Sight and Sound 24, 3 (sije~anj-oùjak 1955), str 128.
19 On the Waterfront: Points from Letters, Sight and Sound 24, 4 (prolje}e 1955), str. 216 20
se, Sight and Sound 24/4 (prolje}e 1955), str. 215
Robert Hughes, On the Waterfront: A Defen-
21 Pat Hilton: Ask Pat, TV Week, Wisconsin State Journal, 16. studenog 1986, str. 35
22 Vidi C. J. van Rees, Advances in teh Empirical Sociology of Literature and the Arts: The Institutional Approach, Poetics 12(1983): 285-310. Druge dru{tvene skupine koje prakticiraju filmsku kritiku su cenzura i oboàvatelji. Ni jedna nije unutar mojeg vidokruga, premda bi prou~avanje njihovih interpretativnih normi bilo korisno.
23 Janet Steiger razmatra razvoj akademskog kanona u prou~avanju filma u ~lanku The Politics of Film Canons, Cinema Journal 24, 3 (prolje}e 1985):
4-23.
24 James Monaco, How to Read the Film (New York: Oxford University Press, 1977)
25 Vidi: Steven Mailloux, Rhetorical Hermeneutics, Critical Inquiry 11, 4 (lipanj 1985): 634-637, i incent B. Leitch, American Literary Criticism from
the 30s to the 80s (New York: Columbia University Press, 1988), str 109-114, 150-151.
26 Mary Douglas, How Institutions Think (Syracuse: Syracuse University Press, 1986), str. 112
27 Vidi Richard Levin, New Reading vs Old Plays: Recent Trends in the Reinterpretation of English Renaissance Drama (Chicago: University of Chicago Press, 1979), str 2-5
28 Vidi: William E. Cain, The Crisis in Criticism: Theory, Literature, and Reform in English Studies Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984),
str. 106
29 Douglas, How Institution Think, str. 48
30 O razvoju esteti~ke kritike iz biblijske kritike, vidi: Stephen Prickett, Words and the Word: Language, Poetics, and Biblical Interpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1986)
31 Barry Barnes, Scientific Knowledge and Sociological Theory (London: Routledge and Kegan Paul, 1974), str. 87-97
156
32 Vidi: Barry Barnes, T. S. Kuhn and Social Science (New York: Columbia University Press, 1982), str. 45-46
33 Cain, Crisis in Criticism str. 101
34 Cleanth Brooks i Robert Penn Warren, Understanding Fiction(New York: Appleton-Century-Crofts, 1959), str. 28
35 Teorija i ideologija knjièvne naobrazbe prou~avala se u Francuskoj nekoliko godina. Za pregled i bibliografiju, vidi: Clement Moisson, Quest-ce
que lhistoire literaire? (Paris: Presses universitaires de France, 1987), str. 96-154, 242-265)
36 Barnes, Scientific Knowledge str. 21
37 John Crowe Ransom, The Worlds Body (New York: Scribners, 1938)
38 Barnes, Scientific Knowledge, str. 39, 62
39 Vidi: Sylvia Scribner, Thinking in Action: Some Characteristics of Practical Thought, u Practical Intelligence: Nature and Origins of Competence in
the Everyday World, ured.: Robert J. Sternberg i Richard K. Wagner (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), str. 21
40 Teku}a gledi{ta su dobro obra|en u Dan Sperber and Deirdre Wilson, Relevance: Communication and Cognition (Cambridge: Harvard University
Pres, 1986), i John H. Holland, Keith J. Holyoak, Richard E. Nisbett i Paul R. Thagard, Induction: Processes of Inference, Learning, and Discovery (Cambridge: MIT Press, 1986)
41 Nepravilnost kao povod za interpretaciju moè temeljiti tvrdnju Dudleya Andrewa da odre|eni trenuci »blokiraju« na{e kretanje kroz film i izazvati »aktivnu interpretaciju«. Vidi njegov rad Concepts in Film Theory (New York: Oxford University Press, 1984), str. 168
42 Teoreti~ari knjièvne kritike izloìli su konvencije sli~ne onima koje su ovdje navedene. Vidi: Johnathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature (Ithaca: Cornell University Press, 1975), pogl: 6-9; Ellen Schauber i Ellen Spolsky, The Bounds of Interpretation: Linguistic Theory and Literary Texts (Stanford: Stanford University Press, 1986), pogl. 6 i 7; Peter J. Rabinowitz, Before Reading:
Narrative Conventions and the Politics of Interpretatiton (Ithaca: Cornell University Press, 1987), pogl. 2-5
43 Za analizu stila prikazivanja, vidi veseli ~lanak The Poetics of Affirmation: Signification and Mimesis in the Works of Lyons, Siegel, and Shalit, Village Voice, 12. sije~anj 1988, str. 70
44 Susan Sontag, Against Interpretation u Against Interpretation and Other Esseys (New York: Delta, 1966), str. 7 i 9
45 Kermode, Genesis, str. 145
David Bordwell
Making Films Mean
(a translation Diana Nenadi})
UDC: 791.43.01
The paper (excerpts from two chapters of David Bordwells book Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema) deals with the definition, logic and an anatomy of film interpretation. Bordwell shows how critical institutions, such as journalism, essay writing and academic scholarship shape and constrain film interpretation and film criticism in general.
U rubrici Suvremena teorija u prijevodu (Hrvatski filmski ljetopis br. 6/1996.), objavili smo tekst Glorije Withelm: Citat
u filmu, koji je preveo Sead Ivan Muhamedagi}.
Naàlost gre{kom je kod prijeloma ispu{teno ime prevoditelja, zbog ~ega se gospodinu Muhamedagi}u iskreno ispri~avamo.
Tako|er se moramo ispri~ati {to s tako velikim zaka{njenjem objavljujemo ispravak gre{ke na koju smo trebali odmah
reagirati.
157
Vjekoslav Majcen
Hrvatski obrazovni film*
Kazalo
Predgovor
Uvod
ODRE\ENJE OBRAZOVNOG FILMA I NJEGOVA KLASIFIKACIJA Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film Odgojno djelovanje filma Komunikacijsko-spoznajne i strukturne zna~ajke obrazovnog filma Vrste obrazovnih filmova [kolski film i njegova standardizacija
PROMICANJE PROIZVODNJE I PRIKAZIVANJA ODGOJNOG I POU^NOG FILMA Obrazovni filmovi u prvim filmskim projekcijama Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete Film u radu znanstvenih dru{tava
POÊCI PRIMJENE ODGOJNOG FILMA U HRVATSKOJ Prve informacije o filmu u Hrvatskoj Izlo`be »staklenih fotografija« i »geografi~ke panorame« Prve filmske predstave (1896.-1897.): pohvale i osporavanja Umjetno znanstveno kazali{te Uranija (1900.-1903.) Pu~ko sveu~ili{te (1907.) Dje~ji kinematografi (1918.-1923.) Prvi obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja
FILM U HRVATSKOJ PEDAGO[KOJ TEORIJI I [KOLSKOJ PRAKSI Stanje hrvatskog {kolstva do 1918. godine Napisi o filmu
u pedago{kom tisku Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma
ME\UNARODNE AKCIJE POTICANJA RAZVOJA OBRAZOVNOG FILMA POSLIJE PRVOG SVJETSKOG RATA [irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata Dru{tvo naroda i film Europska komora za pou~ni film Odjeci u Hrvatskoj
Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i u SAD Prva znanstvena istraìvanja odgojne i obrazovne vrijednosti filma
FILM U HRVATSKIM [KOLAMA OD 1919.-1941. [kolski kinematografi (1926.) Opremanje {kola projekcijskim aparatima
Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova Prve metodi~ke upute za primjenu filma u nastavi
FILM KAO SREDSTVO U BORBI PROTIV ZAOSTALOSTI I SOCIJALNIH BOLESTI Socijalne posljedice prvog svjetskog rata
Pokret socijalne medicine i primjena filma u edukaciji Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj Zdravstvene ustanove i kinematografi
POÊTAK SUSTAVNE PROIZVODNJE OBRAZOVNIH FILMOVA U HRVATSKOJ Osnutak [kole narodnog zdravlja (1927.)
Organizacija filmske proizvodnje Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna~ajke pojedinih razdoblja
STRUKTURA INFORMACIJA FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA
DRAMATUR[KI OBLICI I FILMSKI JEZIK FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA
KULTUROLO[KE I SOCIJALNE OSNOVE FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA
PRO[IRIVANJE PROIZVODNJE I DISTRIBUCIJE OBRAZOVNOG FILMA Osnivanje Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film
(1935.)
ZNANSTVENI FILM U HRVATSKOJ KINEMATOGRAFIJI Medicinski film Film u etnolo{kim istraìvanjima Neformalni
oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije
FILM U IDEOLO[KIM OKVIRIMA Obrazovni film 1941.-1945. godine Stanje hrvatske kinematografije poslije drugog svjetskog rata Film u narodnom prosvje}ivanju Proizvodnja uskog filma (1946.)
POSEBNA PROIZVODNJA NASTAVNIH FILMOVA Poduze}e Nastavni film (1947.-1950.)
FILM U PEDAGO[KOJ TEORIJI POLOVICOM STOLJE]A
AFIRMACIJA OBRAZOVNOG I DJE^JEG FILMA Zora film (1952.-1964.) [irenje zanimanja na podru~je dje~jeg animiranog
i igranog filma Znanstvenopopularni film Filmovi o umjetnosti
NOVI OBLICI AUDIOVIZUALNIH MEDIJA U OBRAZOVANJU Element film Televizija, video i ra~unala Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo
* Tekst doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu, 30. VI. 1997. pred komisijom prof. dr. Stjepko Teàk, prof.
dr. Ante Peterli} (mentor) i prof. dr. Aleksandar Stip~evi}
158
UDC: 791.43.05:37 ] (497.5) (091)
Vjekoslav Majcen
Hrvatski obrazovni film I.
Predgovor
Obrazovni film u Hrvatskoj ima dugu tradiciju kontinuirane
proizvodnje koja se od 1927. godine razvijala u ustanovama
poput [kole narodnog zdravlja, Nastavnog i Zore filma ili
Filmoteke 16, a danas se nastavlja u obrazovnim programima Hrvatske televizije i u multimedijskim centrima koji su
povezani ili djeluju u sklopu obrazovnih ustanova. Ta je proizvodnja okupljala i okuplja velik broj filmskih autora,
umjetnika i stru~njaka s razli~itih podru~ja kulture i znanosti, a u pojedinim je razdobljima bila jedini oblik postojanja
hrvatske kinematografije.
Unato~ utilitarne namjene, ta je filmska proizvodnja ostvarila vrlo vrijedna filmska djela, naj~e{}e na polju dokumentarnog filmskog izraza, ali je va`nu ulogu imala i u razvoju igranoga filma i kao prete~a stvaranja umjetni~kog izraza na polju filmske animacije. S druge strane, taj veliki fond snimljenih obrazovnih filmova ima zna~ajnu kulturnopovijesnu vrijednost, jer svojom tematikom i filmskoizraàjnim sredstvima otkriva mnogostruku povezanost filmske djelatnosti sa
socijalnim, kulturnim i politi~kim prilikama u kojim su pojedina filmska djela nastajala. Ta djelatnost uvijek je bila u
sjeni dominantne kinematografije i drugih kulturnih zbivanja i do danas je tek djelomice istraèna, sistematizirana i valorizirana u sklopu hrvatske kinematografije i ukupne hrvatske kulture. Naàlost, {to se duè ~eka, to manje ima sa~uvanih filmova i podataka o njima. Zato bi ovaj rad, sistematiziraju}i sa~uvanu filmsku gra|u i istraùju}i podatke o filmovima koji nisu sa~uvani, trebao upozoriti na kontinuitet
proizvodnje obrazovnih filmova u Hrvatskoj, na njihovu
kulturnopovijesnu vrijednost i povezanost s konkretnim
dru{tvenim uvjetima u kojima su nastajali kao dio hrvatske
filmske i ukupne kulturne povijesti.
Tijekom istraìvanja i u prikupljanju podataka, sluìo sam se
uz dostupnu literaturu u najve}oj mjeri filmskim fondom Hrvatske kinoteke pri Hrvatskom dràvnom arhivu, te
arhivskim fondovima u Hrvatskom dràvnom arhivu, Povijesnom arhivu Zagreba, Povijesnom arhivu i Nau~noj biblioteci u Zadru, te Hrvatskom {kolskom muzeju u kojima su
sa~uvani dragocjeni podaci o temi koju sam obra|ivao.
Sljede}i vaàn izvor bile su informacije u suvremenom tisku
i periodi~nim publikacijama, u filmografijama i katalozima,
te razgovori s osobama koje su u pojedinim razdobljima sudjelovale u stvaranju obrazovnih filmova.
U prikupljanju informacija o razvoju edukativnog filma u
svijetu, osobito mi je bila korisna pomo} Vladimira Opele,
direktora Filmskog arhiva u Pragu i Na{ka Kri`nara iz Slovenske akademije nauka i umjetnosti u Ljubljani, koji su mi
osigurali dopunsku literaturu o razvoju obrazovnog filma u
svijetu.
Odre|enje obrazovnog filma i njegova
klasifikacija
(Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film Odgojno
djelovanje filma Komunikacijsko-spoznajne i strukturne
zna~ajke obrazovnog filma Vrste obrazovnih filmova
[kolski film i njegova standardizacija)
Odre|enje pojma obrazovnog filma, a posebno njegova klasifikacija s obzirom na vi{estruko mogu}e varijacije oblika i
sadràja dosta je neodre|eno i podlo`no subjektivnim procjenama s obzirom na povijesno iskustvo, promatrala~ki pristup i izabranu metodologiju razvrstavanja. Nesporazum
unosi ve} po~etno definiranje u kojem se mije{aju izrazi odgojni, obrazovni, prosvjetni, odnosno edukativni film (neke
druge pojmove, primjerice nastavni i {kolski film, namjerno
izostavljam jer nisu koordinativna zna~enja s navedenim pojmovima).
Zato treba opisno odrediti sadràj i opseg pojma obrazovni
u kori{tenoj sintagmi obrazovni film. Pod tim pojmom u
ovome tekstu podrazumijevamo:
1. filmsko djelo koje svojim sadràjem i izvedbom prenosi
odre|ene vizualno-predstavljene podatke gledateljima sa
svrhom da djeluje na postoje}e stanje znanja i stvaranje novih znanja, vje{tina i navika kod gledatelja (obrazovni film u
uèm smislu);
2. filmsko djelo koje svojim sadràjem i specifi~no filmskim
sredstvima gledatelju na konkretan na~in prenosi odre|ene
apstraktne pojmove (ljubavi, dobrote, pravde, humanosti,
marljivosti) i, ~esto sna`no emotivno djeluju}i, svojim porukama utje~e na stvaranje pozitivnih stajali{ta, motivira gledatelja za prihva}anje odre|enih moralnih vijednosti i djelatnu njihovu provedbu (obrazovni film u {irem smislu).
Prema tome, sintagmom obrazovni film obuhvatit }emo obje
(zapravo i te{ko razlu~ive) komponente svakog (formalnog i
neformalnog) odgojno-obrazovnog procesa, ~emu su najbliì pojmovi odgojni i prosvjetni film.
159
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 13, str. 158 do 183 Majcen, V.: Hrvatski obrazovni film
160
Dokumentarni filmski prizori otkrivaju svijet: Ulazak cara Wilhelma II. u
Jeruzalem 1898.
Biblijski sadràji: @ivot Mojsijev (Life of Moses), Stuarta Blacktona i
Charlesa Kenta, Vitagraph 1909.
Obrazovni film u uèm smislu poznat je od po~etaka povijesti filma u prvim filmskim programima sastavljenim od niza
nepovezanih »prizora« u kojima su snimljene razne pojave u
kretanju, dok se obrazovni film u {irem smislu (s izraènom
odgojnom komponentom) treba staviti u kontekst razvoja
filmskog jezika i {irenja njegovih izraàjnih mogu}nosti.
Me|utim, razvitkom fikcionalnog filma, sloènijih oblika
filmske naracije koji prelaze puku registraciju objektivnog
svijeta i stvaraju vlastiti inteligibilni filmski jezik, pojam kulturnog filma pro{irio se i na sva filmska djela koja su promicala odre|ene moralne vrednote i time mogla odgojno djelovati na gledatelja. Posebice u ranom razdoblju fikcionalnog filma, u vrijeme kada se (oko 1910. godine) film nastojao pribliìti kazali{tu, knjièvnosti, slikarstvu i glazbi i time
se potvrditi kao njima ravnopravna umjetnost, ~esto je bilo
isticanje upravo ovih odgojnih, op}ehumanisti~kih odlika
filma.
U povijesnom slijedu prvi pro{ireniji pojam rabljen za odre|ivanje odgojne i obrazovne kategorije filmova, koji je u europskim zemljama prihva}en, bio je izri~aj kulturni film. U
svome prvotnom zna~enju kulturni je film obuhva}ao filmske prizore objektivne (obi~nom oku vidljive ili nevidljive)
stvarnosti, koji su gledatelju pruàli neku novu, dotad nepoznatu, ili pak na nov, jasniji na~in izre~enu informaciju, stvaraju}i time u recipijenta novo stanje znanja. Takvo shva}anje
obrazovne vrijednosti filma kao niza vizualnih podataka koji
utje~u na spoznaju, blisko je prvim filmskim autorima (Lumiere, Matuszewski). Tom definicijom obuhva}eni bi bili svi
oni filmovi koji kori{tenjem registracijskih mogu}nosti
filmske kamere dokumentarno biljeè pojave prirodnih i
ljudskih krajolika i doga|aja. U starijoj hrvatskoj filmskoj literaturi kulturni film izjedna~avao se s pojmom prosvjetni
film (v. Mirko Cerovac: Slikopis (Film), 1943.). Kulturni ili
prosvjetni film u tome je zna~enju op}eobrazovni film, namijenjen prikazivanju {irokoj publici u kinematografima (te
mora biti zanimljiv raznim strukturama gledatelja i imati elemente zabavnog filma), za razliku od obrazovnog filma (ili
{kolskog filma) koji mora biti temeljen na znanstvenim spoznajama, ne smije imati elemente zabavnog filma, nego treba, kao pomo}no sredstvo pou~avanja biti primjeren nastavnom gradivu.1 Za razliku od dokumentarnog filma koji je
definiran kao film sniman bez posebnih priprema na mjestu
doga|aja, obrazovni (prosvjetni, kulturni) film je djelo za
koji se unaprijed zadaje ideja, izra|uje scenarij, u njemu
mogu sudjelovati i glumci, a ~esto se snima u umjetnom (atelieru), a ne u prirodnom prostoru. Iako se prete`no odnosi
na putopisne filmove i filmove iz prirode, obrazovni (prosvjetni) film ima i dakle moè, imati i elemente igranog
filma.
S prvotnog stajali{ta koje moèmo utvrditi kao didakti~ki
materijalizam, razmatranje filma pro{irilo se na njegovo formalno djelovanje. Sadràjno je s dokumentarnog filma prou~avanje njegova pedago{kog djelovanja pro{ireno na cijelu
filmsku proizvodnju. S takvog stajali{ta razvila se kritika filma, koja je obuhva}ala negativno odre|enje filma ako filmsko djelo nije imalo pedago{kih kvaliteta, i pozitivnih ocjena onih djela koja su bila u skladu i promicala pozitivne op}eprihva}ene ideje i moralne norme vremena u kojem su nastala.
Na temelju psiholo{kih i drugih empirijskih istraìvanja recepcije filmskog djela, koja su rano otkrila sugestivnu snagu
medija, emocionalno djelovanje filmske slike koje je moglo
imati sna`no motiviraju}e djelovanje na gledatelje (dakle,
utjecaj na stvaranje pozitivnih stavova i navika, na svrhovitu
promjenu pona{anja, a ne samo na spoznajnu sferu), javio se
svojevrsni filmski panpedagogizam, optimisti~no povjerenje
u odgojnu svemo} masovnog filmskog medija, prema kojem
je posve opravdano nastojanje da film u prvome redu treba
biti u skladu s pozitivnim moralnim normama, idejama i da
treba biti sredstvo odgoja, jer i nehotice djeluje na oblike pona{anja velikog broja posjetitelja kinematografa. Ovakvo
shva}anje filma vi{e je pozornosti posve}ivalo i estetskim
osobinama filmskog djela, kao jednom od ~imbenika njegova utjecaja na masovnu publiku i podizanja razine njene
op}e kulture. Prema ovakvim razmi{ljanjima svako umjetni~ko djelo koje u sebi nosi pozitivan estetski i humanisti~ki
kontekst jest i sredstvo odgojno-obrazovnog djelovanja. Ti-
pi~an primjer takvoga filma mogao bi biti Griffithova Netrpeljivost u kojem autor apstraktni pojam konkretizira u
umjetni~kom djelu, povezuju}i vizualni jezik filma s jezikom
knjièvnosti i programatske glazbe u epsku filmsku formu,
koja u svojoj strukturi nosi neke elemente didakti~kih (edvardijanskih) romana kraja 19. i po~etka 20. stolje}a.2
S tako {iroko shva}enim pojmom obrazovnog filma, svaki
film potencijalno bi mogao u}i u ovu kategoriju, {to je situacija karakteristi~na za razdoblje nijemoga filma (kao i za
shva}anje uloge filma u totalitarnim ideologijama).
No, o~ito je da se najve}i dio filmskih djela (osobito od 20ih godina dalje) kojima je cilj da odgojno i/ili obrazovno djeluju, odlikuje nizom specifi~nih postupaka u ostvarivanju èljene komunikacije s gledateljima, pa i svojim komunikacijskim i strukturalnim zna~ajkama slijede put {to djelotvornijeg preno{enja poruka i stvaranja uvjeta za njihovo prihva}anje. Obrazovni se film prema tome razlikuje od ostalih filmskih djela i time {to ima potencirani obrazovni cilj, kojemu
podre|uje sve ostale sadràjne i fomalnoizraàjne mogu}nosti medija. Jedna od osobina njegova sadràja jest jednostavnost i pravolinijsko odiravanje radnje koja je svedena na postizanje zadanog obrazovnog cilja, te su tome podre|ena i
sva filmskoizraàjna sredstva. Ekonomi~nost izraza i jasno}a
prikazanoga utjecat }e na izbor samo tipi~noga i karakteristi~nog za neku pojavu, uporabom mimeti~kih mogu}nosti
filma u dugim smirenim kadrovima, uz kratka govorna
obja{njenja, te posezanje za raznim grafi~kim oblicima (dijagrami, sheme, crte`) koji }e gledatelju jo{ vi{e pribliìti bit
snimanog.3
Komunikacijsko-spoznajne i strukturalno-funkcionalne zna~ajke postaju razlikovnom osnovom obrazovnog filma prema svim ostalim filmskim djelima koje tih zna~ajki nemaju.
Stoga filmski teoreti~ari u suvremenim kategorizacijama svrstavaju obrazovni film u zaseban filmski rod. U Filmskoj enciklopediji JLZ predloèna je tako {estero~lana podjela na
filmske rodove (discipline) koja obuhva}a: igrani, dokumentarni i animirani film, te propagandni, obrazovni i eksperimentalni film. O~ito ovakva podjela ne po~iva na jedinstvenim kriterijima odre|enja filmskih rodova jer svaki od njenih ~lanova moè biti i nadre|eni i podre|eni pojam pojedinom rodu. Moè se govoriti o najmanje dihotomnoj
podjeli u kojoj su kriteriji za odre|enje igranog, dokumentarnog i animiranog filma razli~iti od onih kojim su kao rod
odre|ena ostala tri ~lana, ali ta je podjela prakti~na upravo
zbog navedenih specifi~nih strukturalno-funkcijskih i spoznajno-komunikacijskih postupaka koji opravdavaju ovakvu
razdiobu.4
Osnovni kriterij jednostavno izraèno prema kojem
obrazovni film spada u zaseban filmski rod (sli~no kao i propagandni od kojeg je ~esto te{ko djeljiv), bila bi namjena filma, ~ime oprekovni par namjenski nenamjenski postaje
nadre|en pojmu filmskog roda. Time bi obrazovni film bio
svaki film u kojem namjenski (utilitarno-obrazovni) elementi prevladavaju, preteù, nad ostalim (naj~e{}e estetskim)
zna~ajkama (~ime se obrazovni film a priori smje{ta u izvanestetsko (ili manje estetsko?) filmsko podru~je).
Dalje genolo{ko razvrstavanje obrazovnog filma prema vrstama i podvrstama tako|er je zbog nejedinstvenih kriterija
dijelom nesigurno, pa }e se dio edukativnih filmova na}i i u
drugim filmskim rodovima (primjerice u dokumentarnom
filmu). Naj~e{}e se ove dalje podjele temelje na komunikacijskim osobitostima ili obrazovnom cilju; prema podru~ju
obrazovanja i prema profilu gledatelja kojemu su namijenjeni.5
Prva razvrstavanja edukativnih filmova lu~ila su podjelu prema podru~ju obrazovanja i obuhva}ala su naj~e{}e zdravstvenoobrazovne, kirur{ke, prirodopisne, biolo{ke, zemljopisne, povijesne, umjetni~koobrazovne i sli~ne filmove. U
Hrvatskoj, primjerice, Pajo Radosavljevi} 1913. godine, komentiraju}i Edisonovu izjavu, spominje nastavu povijesti,
zemljopisa, prirodnih znanosti i gospodarstva pomo}u filma. Rano se pojavila i podjela prema njihovoj svrsi ili obrazovnom cilju, koja se ~ini najkonzistentnijom i danas se naj~e{}e koristi. S toga gledi{ta obrazovni filmovi naj~e{}e se
dijele na znanstvene, popularnoznanstvene, nastavne i instruktivne filmove.6
Prema prakti~nim pojavnim oblicima filmskih djela kojima
je primarni cilj djelovanje na postoje}e stanje znanja potencijalnog gledatelja i njegovo mijenjanje, jedna od prakti~nih
podjela bila bi na:
znanstveni film
znanstvenopopularni film i
obrazovni film u uèm shva}anju pojma, prilago|en
odre|enom odgojno-obrazovnom procesu.
S povijesnog gledi{ta, znanstveni filmovi spadaju me|u najranije filmove. Pokretna je slika i nastala iz znatièlje znanstvenika, a prvi protofilmovi Jannsena, Mareya, Muybridgea i drugih pionira koji su razvijali filmsku tehniku, zapravo i
jesu uporaba pokretne slike radi potvr|ivanja teza provedenih istraìvanja. Razvitkom filmske tehnike, filmsko snimanje postalo je oblik komunikacije me|u znanstvenicima,
sredstvo koje je omogu}ilo egzaktno dokumentiranje istraìva~kog rada (primjerice tijeka nekog eksperimenta), ali je
postalo i posebnim tipom znanstvenog istraìvanja kojim se
vizualno mogu registrirati pojave ljudskom oku nevidljive ili
nedostupne.7
S obzirom na namjenu, znanstveni je film ponajprije ~injeni~ni film. Znastveni film u pravilu nije uobli~en kao drugi
filmovi, nego moè biti sa~injen kao niz mehani~ki povezanih snimaka, koji punu sadràjnost dobivaju usmenim i pisanim obrazloènjima.8 Takav film u pravilu nije atraktivan
obi~nu gledatelju, no, unato~ tome, prvi znanstveni filmovi
(primjerice röntgenski snimci, prikazivani u putuju}im kinematografima po~etkom stolje}a), izazivali su odu{evljenje
gledatelja.
Popularnoznanstveni film koji zadràva odre|enu vezu s podru~jem znanosti, obi~no je manje ili vi{e estetski uobli~en.
înjeni~nu gra|u koja mu ~ini osnovu nadogra|uje komentarom, subjektivnim opisom, izno{enjem stajali{ta, ~esto i
emocionalnim pristupom, a jezik ovih filmova moè se pribliìti vizualnoj sloènosti drugih vrsta umjetni~kih filmova.
161
Koriste}i prirodnu ljudsku znatièlju, ova vrsta filmova povezuje obrazovni cilj (diseminaciju znanja) s komercijalnim
interesom {to se ~esto pokazuje korisnim. Iako mogu biti
nagla{enije ili manje nagla{eno didakti~ni, obrazovni cilj nije
kod ovih filmova u prvom planu, pa ih se ~esto svrstava i u
druge rodove (dokumentarni, igrani film). Prototip su takvih filmova putopisni i etnografski filmovi. Oni mogu imati i elemente igranog filma, mogu se na}i i u animiranom filmu, a ~esto se odlikuju i visokom umjetni~kom vrijedno{}u.
Uop}e je pitanje kada popularnoznanstveni film prelazi iz
podru~ja obrazovnog (znanstvenog) u popularno (zabavno)
ili estetsko i obratno. Tako }e neki film koji pokazuje svakodnevnicu po~etka stolje}a, danas izazvati odu{evljenje geografa, etnologa ili povjesni~ara, a neki bezazleni amaterski
obiteljski film koji je nezapaèn bio desetlje}ima postati
izvorom pouke, znanstvenih ili estetskih spoznaja.
[irenjem primjene filma u nastavi, sadràjna i formalna
struktura filmova obrazovne namjene sve se vi{e uskla|ivala
s didakti~kim na~elima, poprimaju}i utilitarniji i metodi~ki
djelotvorniji oblik prilago|en konkretnim odgojnoobrazovnim zadacima. Ta vrsta filmova rabi se u raznim oblicima nastave, pa se uobi~ajilo da se obrazovne filmove prilago|ene
(podre|ene) definiranom nastavnom planu i programu i zadacima odre|ene metodske jedinice naziva nastavnim ili
{kolskim filmovima, s time da bi taj naziv trebalo shvatiti u
naj{irem smislu (svakog oblika svrhovitog i definiranog
ostvarenja odre|enog nastavnog programa u redovitim i izvnrednim {kolama i oblicima obrazovanja djece i odraslih).
Ovaj oblik obrazovnog filma posebice se razvio 30-ih godina, kada je do{lo do tehnolo{ke i metodi~ke standardizacije
nastavnog/{kolskog filma (16 mm filmska vrpca, duìna do
10 minuta, sadràj povezan s konkretnim gradivom). Pedago{ki zahtjevi utvr|eni 30-ih godina nisu se bitno mijenjali
sve do danas, pa Roy Paul Madsen 1973. u svojoj definiciji
obrazovnog filma nema {to novog dodati:
»Films are held to a length of five to ten minutes to match
the attention span of young viewers, with each scene held a
long time on the screen because of the relatively low film literacy level of childern. Narration is minimal, with short
sentences, few new words and each concept repeated several times. As much as possible, the content is visualized rather than explainded.« (Madsen, 1973.: 442).
S obzirom na metodi~ko izlaganje sadràja i namjenu, jedna
od podvrsta ili oblika nastavnog filma (~esto se smatra i posebnom vrstom) instruktivni je film, koji ima izrazito pragmati~an karakter, a cilj mu je da gledatelju objasni neku
jednostavnu radnju (da sloènu radnju razloì na jednostavne dijelove) ili u~vrsti neku naviku (primjerice kod higijenskih filmova).
U nekim podjelama kao podvrsta nastavnog filma navodi se
i element film nastavni film specifi~an po svojoj tehnici i
na~inu primjene, koji na odre|eni na~in mogu utjecati i na
njegove strukturalne i komunikacijske osobine.9
162
Prema na~inu primjene u nastavi (obrazovanju), filmovi
mogu biti do kraja razra|ene metodske jedinice, gotova predavanja koja zamjenjuju ìvog predava~a, no naj~e{}e nastavni filmovi sluè kao pomo}no, dopunsko sredstvo ili
obrade, ili ponavljanja i utvr|ivanja gradiva. Takvi filmovi
koriste se kao uvod u metodsku jedinicu, ilustracija glavnog
dijela sata ili pomaù koncentraciji u zavr{nom dijelu nastavnog sata prigodom ponavljanja i utvr|ivanja obra|enoga
gradiva. Najbolje je kad film pokriva metodsku jedinicu ili
njen dio, no mnogi filmovi mogu se koristiti i kao uvod u
{ire nastavne teme. Oni obi~no osvjetljavaju pozadinu neke
pojave koja }e biti obra|ena (primjerice povijesni ili biografski filmovi), sluè uvo|enju u neku nastavnu temu i ne moraju neposredno biti vezani za obradu pojedine metodske jedinice. Za razliku od prethodnih filmova ~ije je mjesto unutar nastavnog sata, ovi filmovi pogodni su za gledanje izvan
nastavnog sata ili izvan {kole. Patrick Meredith koji u knjizi
Visual Education and the New Teacher (1946.), navodi takvu
podjelu, gotova filmska predavanja naziva prefabricated lesson, a filmove koji pro{iruju znanje o pozadini neke teme
background films. (Muì}, 1952.: 64)
Prihva}aju}i tezu da svaki film odgojno djeluje (bez obzira
da li ima odgojnu namjeru), dio suvremenih teoreti~ara vizualnih komunikacija i pedagoga skloniji su razmatranju pedago{kog utjecaja audiovizualnih medija u cjelini, bez obzira na specifi~nu didakti~ko-metodi~ku obradu ili isticanje
obrazovnog (odgojnog) cilja u vizualnim djelima. (Dale,
1954., Madsen, 1973., Greenfield, 1984.).
Edgar Dale, isti~u}i va`nost filma u izgra|ivanju to~nih i jasnih pojmova, omogu}avanju individualizacije nastave i stjecanju realnog iskustva, preporu~uje u nastavi projekcije dokumentarnih (~injeni~nih) filmova, reklamnih filmova (uz
oprez) i umjetni~kih (zabavnih filmova), a kao posebno pogodne navodi adaptirane umjetni~ke filmove (tzv. T. F. C.
filmove).10 No posebno je zanimljivo da ovaj znanstvenik,
koji se obrazovanjem pomo}u filma bavi od 20-ih godina
ovoga stolje}a, dolazi na kraju do toga da su najvrjedniji u
obrazovnom procesu oni filmovi koje snimaju sama djeca.
Te u~eni~ke filmove Dale naziva {kolskim filmovima. Omogu}avju}i djeci da sama snimaju ({kolske) filmove prevladava se pedago{ki problem dje~je aktivnosti i otvara jedno
novo poglavlje vizualnog dje~jeg izraàvanja, koje je u drugoj polovici stolje}a (zajedno s drugim oblicima dje~jeg
izvornog stvarala{tva) dobilo zna~ajno mjesto u izvan{kolskim i izvannastavnim aktivnostima djece.
Madsen dodu{e rabi termin teaching film, ali vi{e u smislu
primjene filma i televizije u procesu obrazovanja nego li u izdvajanju posebnih audiovizalnih djela isklju~ivo obrazovne
namjene. Prelaze}i u suvremeni svijet multimedijskog obrazovanja, posebno mjesto vizualnih komunikacija u obrazovnom procesu isti~e Patricija Greenfield, koji suvremene oblike ovih medija (televiziju, ra~unala) smatra sna`nim formativnim faktorima odgojno-obrazovnog procesa, ~imbenicima stjecanja realnog ìvotnog iskustva i najboljeg na~ina povezivanja {kole i ìvota. Patricija Greenfield dapa~e izri~ito
govori o potrebi kori{tenja javne televizije u obrazovnom
procesu i poticanju djece na samostalno gledanje programa
uz oprezno vo|enje pedagoga, koji se ne}e pona{ati kao da
djeca kod ku}e ne provode sate pred malim ekranom, nego
}e ih upozoravati na pojedine emisije i time poticati ulaganje odre|enog intelektualnog napora u prete`no pasivno
D. W. Griffith: Netrpeljivost (1916.)
prepu{tanje magiji medija. Polaze}i korak dalje u kori{tenju
medija, zauzima se za koordinaciju {kole (pedagoga), autora
televizijskih emisija i televizijskih programera u (terminskom
i sadràjnom) kreiranju televizijskog programa, razgovore o
televizijskim emisijama u {koli i obradu dijelova gradiva koji
se mogu povezivati s televizijskim programima.
To je jedan aktivan odnos prema audiovizalnom okruènju
kojim se istodobno postiù odgojni i obrazovni zadaci, razvija kultura gledanja i kriti~nost prema ponu|enim programima kao preduvjetu razvitka potrebe za aktivnim sudjelovanjem u kreiranju politike javnih medija, utjecaja na njihov
sadràj i kvalitetu programa, a ne pasivno prihva}anje ponu|enih sadràja.
Povijesno je obrazovni film pro{ao tri faze razvoja. U prvom
razdoblju do po~etka 20-ih godina (odnosno do kraja prvog
svjetskog rata) u obrazovanju kori{teni su prigodimice filmovi iz redovite filmske proizvodnje. Nagla{avao se njihov
op}eobrazovni i odgojni karakter, a postojala je samo negativna selekcija u odnosu prema dobnoj i spolnoj strukturi
gledatelja. U tome razdoblju, film je kao tehni~ka novina bio
izvor informacija o novostima u znanosti, o prirodi i dru{tvu (primjerice o razli~itostima ljudskih obi~aja). Film je u to
doba u velikoj mjeri sluìo upoznavanju svijeta, njegovu
smanjivanju i me|usobnom povezivanju, ali i uo~avanju razli~itosti, razbijanju starih moralnih vrijednosti i izgra|enih
stereotipa. Dijelom se slike svijeta i nove informacije o njemu koje je donosio novi medij nisu poklapale s mentalnim
streotipima (kao uostalom ni stereotipima dotada{njeg vizu-
alnog iskustva) i stoga je nailazio na otpor i kritiku konvencionalnih dru{tvenih sredi{ta mo}i. Me|utim, izme|u dva
rata pod utjecajem socijalnih i ekonomskih promjena, te novih potreba industrijskog dru{tva, pro{iruje se uporaba filma
u obrazovnim akcijama velikih razmjera. U to doba, dolazi
do me|unarodne organizacije proizvodnje i distribucije odgojnog filma, provode se sustavna istraìvanja utjecaja filma,
u mnogim dràvama pruà se zakonska i financijska potpora dràve velikim obrazovnim akcijama pomo}u filma, stvara se zasebna organizacija proizvodnje, distribucije i prikazivanja te vrste filmova, a metodi~ki se obrazovni film po~inje
dijeliti na andrago{ki i nastavni ({kolski). [kolski film dobiva posebne karakteristike: podre|en je {kolskom programu,
obra|en kao svaka druga metodska jedinica (u njegovoj izradi sudjelju pedagozi, metodi~ari), duìnom je prilago|en
dje~joj dobi i nastavnom satu. Takva standardizacija potaknuta je ve} na prvom kongresu odgojnog filma u Baselu
1927. godine, a metodi~ke upute definirane su na temelju
pedago{kih, didakti~kih i metodi~kih, te psiholo{kih zahtjeva potkrijepljenih nizom empirijskih istraìvanja dje~je recepcije filma.
Obrazovni film koristio se s manje ili vi{e uspjeha kao sredstvo op}eg i specijalisti~kog odgoja i obrazovanja u programima kinematografa i u posebnim oblicima kinematografskih filmskih projekcija, i kao nastavni film u {kolama, sve
do 60-ih godina, kad njegovu ulogu u ve}oj mjeri po~inje
preuzimati televizija, koja u svojim programima njeguje razli~ite obrazovne sadràje namijenjene razli~itim dobnim,
socijalnim i interesnim skupinama, a emitira i zasebne emi-
163
sije u sklopu {kolskog programa, s nastavnim televizijskim
filmovima (ili drugim televizijskim oblicima) primjenljivim u
okviru nastavnog sata.
Sve su to pratile i tehnolo{ke promjene, pa prvo razdoblje
obiljeàva kori{tenje 35 mm filma snimljenog na zapaljivoj
filmskoj vrpci, {to za posebne oblike prikazivanja izvan kontroliranih uvjeta u kinematografima nije bilo pogodno, a
{kolama je bilo preskupo.
Od 20-ih godina razvijala se tehnologija izrade filmske vrpce uskog formata na nezapaljivoj podlozi koja se bez opasnosti mogla koristiti u {kolama, u prostoru koji nije posebno opremljen i prilago|en filmskim projekcijama, a trì{te je
nudilo razne formate uskog filma (16 mm, 9. 5 mm, 8 mm,
S/8 mm, element film u kasetama) koji je bio jeftin (u odnosu na 35 mm filmsku vrpcu i za nju potrebnu aparaturu),
jednostavniji za manipulaciju i nije bio opasa za okolinu.
Skoro jedno desetlje}e, u Hrvatskoj su u {kolama i obiteljima bili popularni uski 9. 5 milimetarski filmovi koje je proizvodio francuski Pathé. Kamera i projektor za tu vrpcu zvali su se Pathé baby, a postojala je i posebna produkcija nastavnih filmova pod nazivom Pathé Scolaire. Me|utim, u razvijenijim zemljama prete`no se ipak koristila 16 mm vrpca
i oprema koja je omogu}avala kvalitetniju projekciju, pa je
na kraju ta tehnologija i prevladala. (Ve} 1927. godine kongres u Baselu preporu~io je {kolama da koriste uski filmski
format, a kongres u Budimpe{ti 1936. godine donio je zaklju~ak da {kolski filmski format treba biti isklju~ivo 16 mm
film). No, tada je ve} bio u optjecaju 8 mm film (i potrebna
oprema za njega), koji je nakon drugoga rata postupno ipak
prevladao (s kvalitetnijom varijacijom pod nazivom super 8
i na kraju pojednostavljenom verzijom pod nazivom element
film).
Tre}e razdoblje nastupilo je razvojem televizije, koja danas
nudi ne samo televizijske programe vremenski i oda{ilja~ima
determinirane emisije, nego i prenosive videovrpce koje se
uz pomo} videorekordera mogu jednostavno koristiti u bilo
koje vrijeme i na bilo kojem mjestu, a daljnji korak u {irenju
multimedijskih mogu}nosti s kojim kre}emo ve} u svijet
budu}nosti snaàn je razvitak ra~unalne tehnologije i ra~unalnih mreà, koje omogu}uju neslu}ene razmjere prijenosa i postizanja dostupnosti vizualnih i audiovizualnih informacija ~ija je posebna vrijednost u vremenskoj i prostornoj raspoloìvosti, te potpunoj demokratizaciji i individualizaciji pristupa informacijama.
Promicanje proizvodnje i prikazivanja odgojnog
i pou~nog filma
(Obrazovni filmovi u prvim filmskim projekcijama Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete
Film u radu znanstvenih dru{tava)
164
U cilju razdvajanja odgojno-obrazovne od ostalih sadràja i
vrsta filmskih projekcija, vrlo rano u svijetu se prire|uju posebne filmske priredbe namijenjene isklju~ivo pouci kako
u~enika, tako i odraslih posjetitelja.
Te projekcije vlasnici kinematografa posebno ogla{avaju, za
njih traè potporu svjetovnih, {kolskih i vjerskih vlasti, a u
svrhu popularizacije pojedini kinematografi prire|uju besplatne ili projekcije uz posebne popuste, kako bi istaknuli
njihovu vrijednost, a ne svoju nov~anu zainteresiranost.
U ~emu je obrazovna vrijednost prvih filmskih prizora?
U prvom redu to je upoznavanje tehni~ke novine, stroja koji
moè snimati, odnosno prikazivati pokretne slike. Na to
upu}uje i najava prve filmske projekcije u Zagrebu 1896.
godine u kojoj se isti~e da je u dvorani Kola izloèn kinematograf koji se moè razgledati. Prvi osvrti na gostovanje kinematogafa odnose se na opis na~ina njegova djelovanja,
dok o samim prikazanim filmovima ima tek usputnih podataka. Postupno se ve}a pozornost posve}uje samom programu koji svojom raznovrsno{}u omogu}uje usporedbu i zapaànje zna~ajki i razli~itosti pojedinih snimaka (prigodom gostovanja Cinématographe Lumière u Zagrebu 1897. godine,
u desetak dana prikazano je oko 40 naslova filmskih prizora, {to zna~i da se tijekom gostovanja program vi{e puta mijenjao). U tim osvrtima tako|er se nagla{ava obrazovna vrijednost filmova koja se sada naj~e{}e povezuje s reproduktivnom sposobno{}u filma da prikaè stvarnost u njenoj pokretnoj dimenziji, te mogu}nost upoznavanja razli~itih, ~esto egzoti~nih krajeva i udaljenih doga|aja i obi~aja (ve} u
prvim filmskim prizorima Lumiereovih snimatelja publika je
mogla vidjeti razglednice Pariza, Be~a, Venecije, udaljene
krajeve Afrike, bitke u Kini i Ju`noj Africi, dolazak ruskog
cara u Pariz). Tek poslije toga dolaze poku{aji otkrivanja i
estetske dimenzije novoga medija (o ~emu }e se jo{ dugo
vremena pisati vrlo maglovito, op}enito i neargumentirano).
Me|utim, ve} vrlo rano izdvojila se jedna vrsta filmova, prvih fikcionalnih filmova, koji su novim medijem afimirali
tradicionalne katoli~ke vrijednosti, a tematikom su nametnuli svoju odgojnu, moralnu i obrazovnu vrijednost. Bili su
to prikazi Isusova ro|enja, ìvota i smrti koji su nastavljali
pu~ku tradiciju srednjovjekovnih prikazanja i pasijskih igara.
Prve filmske dramatizacije pasijskih igara, po svojoj strukturi bile su prave kopije pu~kih prikazanja, mirakula i misterija. Sadràjem i na~inom dramatizacije teme, ta filmska uprizorenja sastavljena od niza slika, neposredno su slijedila ba{tinu srednjovjekovnoga kazali{ta, a nastavljala su se dijelom
i na raniju tradiciju prikazivanja ìvih slika istoga sadràja u
salonima vo{tanih figura, na slikama putuju}h panorama i
ranim skiopti~kim i stereografskim projekcijama. Prvo od
tih filmskih uprizorenja bio je film Muke Kristove (La Passion du Christ ili Passion de Horitz), snimljen 1897. godine,
kada je snimatelj Sociéte Lumiére filmskom kamerom zabiljeìo pasijski pu~ki igrokaz izvodjen u ~e{kom mjestu Horicama.11 Prvi podatak o prikazivanju filmske pasije u Hrvatskoj iz 1899. je godine, kada je zabiljeèno da je putuju}i kinematograf Jochanna Bläsera prilikom gostovanja u Rijeci
(1. travnja) i ne{to prije u Puli, prikazivao film Muke Kristove u 12 slika. Popularnost pasija bila je vrlo velika. Osim {to
su sadràjem bili vezani za najdublje religijske osje}aje milijuna vjernika, svojom dramati~no{}u prikaza boli, patnje i
oslobodjenja (uskrsnu}a), te scenografijom i ~esto pridruènim u~inkom boje i glazbe, sna`no su djelovali na gledatelje
diljem svijeta.12 Zbog toga su filmovi takva sadràja bili redovito na programu svih putuju}ih, a poslije i stalnih kinematografa i pod nazivom Jesus Geschichte, Pasionski ciklus,
Pasije ili Muka Kristova, prikazivani su i u na{im krajevima
pred Boì}, u vrijeme Korizme i u vremenu izmedju Uskrsa
i Duhova sve do 20-tih godina ovoga stolje}a. Posljednja takva velika sve~anost prire|ena je u Zagrebu 1. lipnja 1919.
godine, kada je, prema najavi u Kinematografskom glasniku,
poduze}e Urania film reklamiralo kolorirani film Muka i
smrt Isusa Krista.13
Kori{tenje biblijskih motiva i sadràja evan|elja, blisko je
filmskim autorima i isplativo bez obzira na umjetni~ku snagu, autenti~nost i uvjerljivost sadràja. Na takvim sadràjima
nastala je opse`na filmska literatura od ranog talijanskog
spektakla, do suvremenih autora koji jo{ uvijek s manje ili
vi{e umjetni~ke uvjerljivosti pristupaju ovoj temi, bilo radi
mogu}nosti rasko{ne ilustracije sadràja, bilo radi kriti~kog
suo~avanja s vje~nim temama ~ovjekove egzistencije. I djelo
koje stoji na razme|u djetinjstva i zrelosti filmske umjetnosti (na razme|u registracije zbilje i stvaranja vizualne stvarnosti jezikom filmske umjetnosti), Netrpeljivost D. W. Griffitha, u jednom od paralelnih svojih tokova sadrì Pasiju. No
mo`da indikativnije od toga, postupak je Griffithov da u
strukturu filma uklju~uje citate iz Biblije i Evan|elja, kao napomene u knjizi ~ime o~ito asocira na kontinuitet komunikacijskog kanala umjetni~kog izraàvanja bez obzira na
promijenjeni medij i poja~ava didakti~nost svoga djela.
{irenje obrazovanja ~esto nazivaju Urania. U Be~u je npr.
Volksbildungshaus Wiener Urania osnovana 1897. godine
po uzoru na jo{ stariju Berliner Uraniju, a u Budimpe{ti je
djelovalo obrazovno dru{tvo (The Public Education Society)
istoga naziva, koje se bavilo i snimanjem filmova, a njen je
osniva~ bila Ma|arska akademija znanosti.14 U Zagrebu je
1900. godine Isidor Kr{njavi u sklopu Dru{tva umjetnosti
osnovao Umjetni~ko-znanstveno kazali{te Urania, koje je u
tri godine svojeg djelovanja (1900.-1903.) organiziralo niz
predavanja uz dijapozitive i projekcije pou~nih filmova u
Zagrebu, Karlovcu, Rijeci i drugdje. Godinu dana nakon zagreba~ke, u Ljubljani je osnovana Kranjska Urania, koja je
kratkotrajno djelovala sa sli~nim programom kao i zagreba~ka. (Traven, 1992.: 71)
Be~ka Uranija prvi je film prikazala 1898. godine, 1901. godine imala je oko 500.000 m kulturnih i obrazovnih filmova, a 1910. nudila je obrazovnim ustanovama i {kolama oko
2.000 razli~itih filmskih programa. Po uzoru na be~ku Uraniju u Austriji osnovano je oko 60 sli~nih dru{tava koja su u
No, Pasije i njihovo emocionalno djelovanje na gledatelje
ipak je ne{to {to pripada diskursu proteklih stolje}a i drugih
medija, dok se film po~etkom 20. stolje}a afirmira prije svega kao medij koji donosi duh znanosti industrijskog doba.
Europski gradovi od 50-ih godina 19. stolje}a postaju jezgre
moderne industrijske civilizacije, gube}i postupno svoj feudalno-aristokratski mir. U njima se provodi uùrbana urbanizacija temeljena na otvaranju modernih prometnica, arhitekture od ~elika, betona i stakla, te otvaraju novi pogledi na
estetiku i funkcionalnost ìvotnog prostora. Londonska Kristalna pala~a Josepha Paixtona iz 1851. godine, pari{ki metro, parostroj i benzinski motor, fotografija, film i brzoglas
znakovi su toga doba. Haussmann pretvara Pariz u moderan
velegrad izme|u 1853. i 1870. godine, Be~ ru{i svoje srednjovjekovne bedeme 1859. godine i dobiva moderni Ring, a
Otto Wagner koji }e s Adolfom Loosom ozna~iti graditeljstvo po~etka stolje}a, 1895. godine projektira svoju prvu
poznatu zgradu (osiguranja). Novo doba zahtijeva nova znanja. Tehnika svakodnevno napreduje i donosi novosti koje
treba upoznati. Film, taj umjetni~ki medij tehni~kog doba,
postaje prenositelj upravo takvih informacija. Odgovaraju}i
na pitanja koja su izazivale sve ubrzanije promjene, krajem
19. stolje}a osnivaju se u gradovima znanstvena dru{tva koja
se èle prilagoditi novim obrazovnim potrebama, a u svome
radu u svrhu pouke i promicanja znanosti, osim klasi~nih
oblika preno{enja znanja rabe i suvremena vizualna sredstva
fotografiju, dijapozitive i film.
Tako se prvi put uz zabavne i komercijalne kinematografe
javljaju i posebna dru{tva koja film koriste isklju~ivo u pou~ne svrhe. U Srednjoj Europi takva se znanstvena dru{tva za
Jean Painlevé: za~udnost ìvota u prirodi uve}ani snimak si}u{nog
pauka
165
svome obrazovnom radu koristila film. S Uranijom je usko
sura|ivao be~ki u~iteljski savez, Das Schulkinobund, pa su
pedagozi mogli utjecati na njezine programe namijenjene
{kolama i ujedno stjecati iskustva u prakti~noj primjeni filma u obrazovnom procesu. (Trnka, 1935.: 30)
Znanstvena dru{tva ovoga tipa uspje{no su djelovala do zavr{etka prvoga svjetskog rata, dok jo{ nije bilo posebne proizvodnje obrazovnog filma, kinematografi su isklju~ivo
gradska pojava, a dràva ne pokazuje zanimanje za primjenu
filma u obrazovanju. Poslije ih ~e{}e zamjenjuju pu~ka sve~ili{ta, specijalizirani kinematografi i razli~iti neformalni oblici masovnog obrazovnog djelovanja koji dobivaju podr{ku
dràvnih i raznih nevladinih organizacija. Osnivane u doba
optimisti~nog prosvjetiteljskog zanosa na prijelomu stolje}a,
u vrijeme brzog tehni~kog napretka i obe}avaju}ih promjena koje su novi izumi pobu|ivali u svijetu, ova su dru{tva
utaìvala znatièlju i pruàla nu`ne informacije srednjem,
tradicionalnom, gra|anskom sloju i pro{irivala {kolske obrazovne sadràje (jo{ prete`no ~etverogodi{nje obvezne {kole)
suvremenim znanstvenim dostignu}ima, ubrzavale transfer
suvremenih znanja, stvaraju}i pri tome (uz ostvarivanje
odre|enih odgojnih i obrazovnih ciljeva) stru~ne i tehnolo{ke preduvjete za prihva}anje filma kao korisnog nastavnog
sredstva. Vrijeme nakon prvoga svjetskog rata koji je drasti~-
Tajne ìvota (Mysterium des Leben, UFA, oko 1930.) prikaz
embrionalnog razvoja
166
no prekinuo ovaj optimisti~ni zanos, poremetio tradicionalne vrednote i u svoj surovosti iznio na javu nagomilane socijalne probleme, zahtijevalo je druk~ije oblike obrazovnog
djelovanja u otklanjanju posljedica krvavog svjetskog sukoba. Siroma{enje sela zbog napu{tanja zemlje, problemi narasle nove industrijske sirotinje gradskih periferija bez tradicije gradskog ìvota, razaranje dotad ~vrstih obiteljskih
zajednica, masovne pojave gladi i bolesti zahtijevale su i radikalne mjere koje }e brzim i djelotvornim sredstvima pruìti masama potrebna utilitarna znanja, motivirati ih na promjenu na~ina ìvota i prihva}anje novog radi osiguranja egzistencije i uklapanja u nove dru{tvene odnose. Tek se tada i
film, u to doba prikazivan tek u kinematografima smje{tenima u ve}im gradovima potpuno demokratizira i postaje masovnim medijem dostupnim u sve ve}oj mjeri, ne samo etablishmanu i gradskoj sirotinji, nego i seoskom puku.
Po~eci primjene odgojnog filma u Hrvatskoj
(Prve informacije o filmu u Hrvatskoj Izlo`be »staklenih
fotografija« i »geografi~ke panorame« Prve filmske predstave (1896.-1897.): pohvale i osporavanja Umjetno
znanstveno kazali{te Uranija (1900.-1903.) Pu~ko sveu~ili{te (1907.) Dje~ji kinematografi (1918.-1923.) Prvi
obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja)
Tehni~ka unapredjenja povezana s fotografijom i novim
oblicima dru{tvene razonode i vizualnih senzacija koje su
pruàla, kao prete~e pokretnih slika, zabiljeèni su i u Hrvatskoj prije prvih kinematografskih projekcija. Najstariji takav pisani trag nadjen je u Pozoru (Obzoru) br. 15 od 20. sije~nja 1879. godine. To je osvrt na izlo`bu »fotografija na
staklu«, koju autor teksta preporu~uje zagreba~kom op}instvu kao kulturnu, pou~nu i estetsku zabavu. Iz opisa se
moè zaklju~iti, da se radi o odredjenoj vrsti panorame, prete~e kinematografa i jednoj od koraka na putu do pokretne
slike, za koje se u zagreba~kom tisku sve do 1900. godine
uobi~ajio naziv »staklene fotografije«. U tome prikazu pod
naslovom Izlo`ba fotografija na staklu, autor izmedju ostalog navodi:
»...solidan ~ovjek izloìo (je) fotografije na staklu, koje prikazuju najljep{e gradove i okolice Evrope i Egipta, i to toli
plasti~no, da se dojimlju na{eg oka kao ìve slike. Pove}ala
su izvrstna a za udoblje gledaoca je skrbljeno, da nemora hodati od slike do slike, ve} se slike s nadpisi same pomi~u kraj
njega. Ovih dana bija{e na redu Rusija svojim divnimi gradovi: Moskvom, Petrogradom i Kievom. Iza Rusije do}i }e na
red sjeverna Italija. Ba{ s toga {to na{e Zagreb~ane ~esto
puta upla{e svakojake Izabellske memani, preporu~amo to u
istinu solidno i pou~no poduze}e, koje }e i najizobraènijeg
~ovjeka zabavljati.«
Bile su to priredbe uobi~ajene tada u europskim gradovima,
koje su imale dra` novosti i projekcijom (posebnim efektima
dobivenim osvjetljavanjem fotografija i njihovim pove}anjem) i svojim sadràjem (naj~e{}e prikazom gradova i pejsaà), ali i pri~ama ispri~anim nizom crteà. Takvim priredbama svoj put k filmu po~eo je i Max Skladanowsky. Iste godine, kada je u Zagrebu prvi put zabiljeèna izlo`ba »stakle-
nih fotografija«, Max Skladanowsky je sa svojim ocem po~eo prikazivati Glasdiapositiven berlinskoj publici. Iz opisa te
priredbe dodu{e atraktivnije od zagreba~ke moèmo
ste}i uvid u tehni~ku izvedbu projekcije:
»Begonnenhatten sie gemeinsam mit ihrem Vater Carl am
18. November 1879. in der Berliner Flora mit der Vorfürung von Nebelbildern, die zum grossen Teil von ihnen selbst hergestellt wurden... Nebelbilder sind bemalte Glasdiapositive. Unter Verwendung mehrerer Projectoren und durch
das Auf- und Abblenden verschidener Lichtquellen wird eine
Bewegung vorgetäuscht. Die Nebelbildervorstellungen, das
waren Märchenprogramme für die Kleinsten, geographische
und wissenschaftliche Entdeckungen, Reisebilder und Humoriges für Schüler und Erwachsene, blieben bis 1896. der
gewohnte und gesichete Broterwerb.
Zusätzliche akustische und optische Effekte wurden bei den
Aufführungen mit dem Hamilton-Theater, dem ElektroPyrotechnischen-Marine-Wasser-Schauspiel-Theater und der
Wandeldekoration Von New York bis San Francisco eingesetzt.« (Völschow, 1995.: 74)
Pozor (Obzor) redovito donosi oglase s aktualnim sadràjem
panoramskih izlo`bi, a prigodom promjene programa i komentar, kritiku i preporuku naro~ito uspjelih projekcija.15
Uz strane panorame, zabiljeèno je nekoliko doma}ih prire|iva~a te moderne zabave, kao npr. Eduard Kastian, vlasnik
Geografi~ke panorame, autor mape fotografija o Zagrebu i
prili~nog broja stereoskopskih fotografija, koji je kao zagreba~ki fotograf djelovao izmedju 1888. i 1890. godine.16 Gjuro Szabo navodi podatak o nekom Jakovu Badelu, koji je dioramu Krapinskih toplica kupio 1869. godine i prikazivao je
jo{ 1891. godine u posebnom paviljonu (Szabo, 1939.: 80),
a u katalogu jubilarne gospodarsko-{umarske izlo`be u Zagrebu 1891. godine, zabiljeèn je podatak o fotografu Hinku Krapeku iz Karlovca, koji je uz fotografije Slunja, Plitvi~kih jezera i Hrvatskog primorja na izlo`bi imao i automat sa
stereoskopskim staklenim fotografijama. Najduè se ovim
poslom bavio neki Ivo Teàk koji je s panoramom putovao
po cijeloj Hrvatskoj, sve do Dubrovnika.
O popularnosti panorama posredno govori podatak da su se
zadràle i vi{e godina nakon pojave filma i da su se panoramske priredbe uspje{no odràvale usporedo s kinematografskim. Tako je stalna zagreba~ka panorama u Gunduli}evoj ulici 4 jo{ izme|u 1900. i 1901. godine svakodnevno
ogla{avala svoje priredbe u zagreba~kom tisku, a podatke o
{kolskim posjetama ovim priredbama susre}emo sve do
1910. godine. U [kolskoj spomenici za Djevoja~ku niù pu~ku {kolu na Kaptolu, u izvje{taju za {kolsku godinu
1908./1909. stoji: »...osim toga polazila su djeca panoramu
i kinematografske pou~ne predstave«, a isti podatak ponovljen je i {kolske godine 1910./1911.17
Iz novinskih oglasa zagreba~ke panorame moè se rekonstruirati dio njenog programa. Tako su u razdoblju od 15.
svibnja do 24. prosinca 1900. godine prikazani sljede}i sadràji: Pariz i njegove znamenitosti; Porinu}e njema~ke oklopnja~e Car Vilim Veliki; Putovanje po Danskoj; Dalmacija i
Primorje; Dalmacija i Istra; Bavarski kraljevski dvorci; Put
U carstvu Liliputanaca (Im Reiche der Liliputaner, Terra Film-UFA, oko
1930.) nevidljivi svijet prirode
od Caira do Aleksandrije, Smyrne i Malte; [vicarska, St. Gotthardska èljeznica; Karlovi Vari, Marienbad i kupali{ta Elster.
Iz tih podataka moè se zaklju~iti da stalna zagreba~ka panorama ide u red onih panorama specijaliziranih za putopisne izlo`be slika, koje su se nazivale »geografi~kim panoramama«, a sadràj joj je bio usmjeren upravo na pouku.
Od prvih filmskih predstava koje je zagreba~ki fotograf Rudolf Mosinger organizirao u dvorani zagreba~kog Kola od 8.
do 18. listopada 1896. godine, film je u hrvatskoj javnosti
izazivao pozornost koju prati tisak redovitim prikazima i
ocjenama kvalitete i zanimljivosti priredaba putuju}ih kinematografa u raznim gradovima.
Ve} od 1897. godine u tisku su zapaèni pozivi u~enicima da
posjete filmske priredbe zbog obrazovnog zna~enja filma:
»[kolska djeca i Cinématographe Lumière
Ju~er u jutro posjetila su mnogobrojna djeca zagreba~kih
{kola pod vodstvom svojih u~itelja dvoranu »Kola«, u kojoj
je izloèn kinematograf. Razumljivo je da su ti mali posjetnici uìvali gledaju} naravno gibanje i mete` na slikama, a
buru smjeha posebno su prouzro~ili razni humoristi~ki prizori, koji se svidjaju i odraslima, a kako se nebi svidjeli djeci. Intresantno je bilo promatrati nevina li{ca iz kojih je odsievala radost, gledaju} kako ~arobnjak na slici izvadja svoje
167
umje}e, kako drugi prevr}e svoj {e{ir na deset na~ina, kako
poljeva~ polije dje~aka, koji mu je iz obiesti stao na ciev i zatvorio vodu, napokon nabacivanje sniegom, {to su djeca
sama ve} toliko puta u naravi vidjela i izvadjala, pa kako da
se nenasmiju od srca, kada gledaju na obi~noj slici onu naravnu ìvahnost?
Zdrava je to i pou~na zabava, osobito za djecu, kojoj bi trebalo razumljivo raztuma~iti sastavak kinematografa i zakone
kojima se kretanje na slikama postizava.«18
Bilo je to ~etvrto gostovanje kinematografa u Zagrebu (drugo u dvorani Kola), koje je potrajalo »njekoliko nedjelja«,
kako kaè izvjestitelj Obzora (14. rujna 1897.), a prikazano
je oko ~etrdesetak filmskih naslova, koji su se nekoliko puta
izmjenjivali. Posljednjeg dana gostovanja kinematografa
(vjerojatno tr{}anskog predstavnika Lumiéreove lyonske
tvrtke Heinricha Pagana), vlasnik je na~inio izbor iz programa namijenjen upravo {kolskoj djeci. Iz opisa predstave
mogu se identificirati Lumiéreovi filmski prizori Poliveni poljeva~, Mnogoli~ni {e{ir, ârobnjak, Snje`ni boj, a iz najave
jedne druge predstave (14. rujna) saznajemo i druge naslove: Odlazak kotura{a, Preskakivanje ograda, Strka dje~ice,
Dolazak carskog para k odkri}u spomenika Vilima II., Dolazak vlaka, Ru{enje zida i jedan prizor koji pomaè lokaliziranju ovog kinematografa: Stovari{te drva u Trstu.
Usporedno s pohvalama novom mediju, kao i drugdje u svijetu, stalno i u hrvatskoj javnosti postoje otpori, nepovjerenje, osude povr{nosti ove zabave i lascivnosti pojedinih filmskih programa. Rudolf Oertel u knjizi Filmspiegel. Ein Brevier aus der Welt des Films, navodi naslove 15 knjiga izdatih
u Njema~koj u razdoblju od 1909. do 1927. godine koje govore o filmu i kinematografu kao najve}em suvremenom
dje~jem i narodnom neprijatelju. Karakteristi~ni su naslovi
iz tog popisa npr. Die Schule im Kampfe gegen Schmutz in
Wort und Bild, Düsseldorf 1909., ili Neprijatelj na{e djece.
Neprijatelj na{eg naroda, Verband der dt.-schweiz. Frauenvereine, Aarau 1912. (Oertel, 1941.: 110-111) U vrijeme
putuju}ih kinematografa ove rasprave u Hrvatskoj imat }e
jo{ bezazlen karakter, ali }e poslije poprimiti i ozbiljnije oblike u osudama stru~nih udruènja i odredbama dràvne cenzure.
Najzna~ajniji poku{aj primjene filma kao sredstva pouke prije otvaranja stalnih kinematografa,19 spomenuti je osnutak
Umjetno znanstvenog kazali{ta Uranija 1900. godine u okviru Dru{tva umjetnosti. Ovo znanstveno kazali{te (smje{teno
u donjim prostorijama Umjetni~kog paviljona), prethodnik
Pu~kog sveu~ili{ta koje je dr. Albert Bazala osnovao sedam
godina kasnije, organiziralo je niz predavanja uz projekcije
skiopti~kih slika (dijapozitiva), a imalo je i filmsku aparaturu za prikazivanje pou~nih filmova (prigodom otvorenja
Uranije prikazan je dokumentarni film Pokretni plo~nik u Parizu).
168
Odjel za bogo{tovlje i nastavu Kraljevske hrvatsko-slavonsko-dalmatinske vlade podupro je osnutak Uranije i okru`nicom od 1. studenog 1900. godine preporu~io {kolskoj
mladeì poha|anje njenih priredaba. U to~ki dva i tri spomenute okru`nice stoji:
» da u~enici svih srednjih te ovim ravnih zavoda kao i u~enici svih drugih {kolskih zavoda osim niìh pu~kih {kola
mogu te predstave polaziti u van{kolsko vrijeme i samo takove prestave koje ne traju dulje od 9 satih na ve~er; koliku
}e ulazninu u~enici za takove predstave pla}ati, to se prepu{ta da ustanovi uprava Uranije;
da u~enici niìh pu~kih {kola pod vodstvom svojih u~itelja mogu te predstave polaziti za vrijeme {kolske obuke, nu
pod uvjet da djeca siroma{nih roditelja nisu du`na pla}ati
ulaznine za te predstave, do~im }e djeca imu}nih roditelja
imati platiti ulazninu po mogu}nosti ali samo do maksimalnog iznosa od 40 filira.«20
Uranija je namjeravala predstave odràvati i izvan Zagreba
»...u provincijalnim gradovima u Dalmaciji, a eventualno u
Bosni i Hercegovini. Za Dalmaciju dobilo je ve} dru`tvo
koncesiju.«21
Sljede}e dvije godine znanstveno kazali{te bilo je vrlo aktivno i odràlo niz priredaba u Zagrebu i mjestima Hrvatskog
primorja i Slavonije (Karlovac, Ogulin, Su{ak, Koprivnica,
Krièvci, Sisak, Petrinja, Gradi{ka, Poèga, \akovo, Brod,
Petrovaradin22) koje je komentarom pratio tada{nji tisak.23
U osvrtu na prvu zagreba~ku priredbu 5. 12. 1900. godine
Obzor (uz pohvale skiopti~kim slikama), vrlo kriti~ki pi{e o
filmskoj projekciji: »Ima dodu{e i slabije jasnih reprodukcija, a napose kinematograf kvari dojam cjeline...«
Me|utim, u drugom osvrtu u povodu odrànih priredaba
Uranije u Karlovcu, Ogulinu i Su{aku kaè se: »U ob}instvu
hvale slike i predavanja, a gg. u~itelji vide u tim predavanjima liepo sredstvo za unapre|ivanje obuke«.24 Objave u novinama dosta su op}enite, pa se samo djelomice moè rekonstruirati sadràj rada Uranije. Na otvorenju Uranije, predavanja su imali Isidor Kr{njavi i Oton Ku~era, a sadràj je bio:
Prolog, Astronomija, Pari{ka izlo`ba, [etnje kroz Pariz i Glazbeni program.
U prologu su kori{tene slike iz astronomije, mikroskopske i
röntgenske slike, slike iz burskog rata i Kine, s ledenog
mora, s izlo`be u Parizu i sa {etnje Parizom.25
Iako u programu nigdje izravno nisu spomenute kinematografske slike, iz tiska i iz teksta Z. Kostelskog u objavljenog
u ~asopisu Zvono 27. velja~e 1909., neprijeporno je da su uz
stati~ne kori{tene i pokretne slike, a za potrebno osvjetljenje
kori{tene su plinske Auerove svjetiljke. U Napretku se i konkretno u najavi po~etka rada Uranije navodi: »Strojevi za
prikazivanje, naru~eni su iz Düsseldorfa.«26 O pripremi vlastitog vizualnog materijala, govore podaci u dnevnom tisku:
»Pojedini snimci predjela i objekata iz na{e zemlje priugotovljeni su od doma}ih fotografa, a kolorirani su po na{im zagreba~kim umjetnicima.«27 O planovima govori napis u Obzoru od 10. prosinca 1900.:
»Drugi put kad }e se odràti posebna predavanja o na{oj domovini, prikazivat }e se slike svih na{ih znamenitih gradova
i mjesta, koje }e Uranija budu}eg ljeta dati sistemati~no snimiti. Slika iz Dalmacije ve} ima gotovih.«
Novosadska Zastava od 5. sije~nja 1901. godine prigodom
gostovanja Uranije u Petrovaradinu, navodi da }e predavanja
biti popra}ena ìvom rije~i, slikama u prirodnoj veli~ini i
»kinematogramom«, a bit }e prikazani Marconijev beì~ni
telegraf i pretvaranje uzduha u led, a u »ìvim pojavama«
burski rat, kineski rat, pari{ka izlo`ba, putovanje na sjeverni
pol, slike iz astronomije, röndgenske zrake i dr. (Kosanovi},
1985.: 198-199) Iako Kostelski, navodi da je Uranija imala
projekcijski aparat, koji je sluìo i kao kamera za snimanje,28
nema nikakvih utemeljenih podataka, da bi se za te namjene
aparat i koristio.
Nekoliko godina nakon likvidacije Uranije, Znanstveno vije}e Sveu~ili{ta u Zagrebu, odobrilo je (1907. godine) na molbu Alberta Bazale osnutak Pu~kog sveu~ili{ta, po uzoru na
istovrsne ustanove koje su se u Europi osnivale od kraja 19.
stolje}a s te`njom da suvremena znanost i umjetnost dopre
do {ireg kruga gra|anstva. Pu~ko sveu~ili{te nekoliko je godina ~ekalo slu`beno odobrenje vlasti, te je zapravo po~elo
raditi tek 1912. godine. Od tada su pu~ka sveu~ili{na predavanja (sveu~ili{ne ekstenzije) ubrzo postala jednim od najsustavnijih oblika diseminacije informacija {irem krugu slu{atelja iz razli~itih podru~ja kulture, umjetnosti, dru{tvenih i
prirodnih znanosti, te primjene znanstvenih dostignu}a u
praksi. Ve} od 1913. godine Pu~ko sveu~ili{te imalo je
ogranke u Vukovaru, Osijeku, Zemunu, Gorici, Trstu, Dubrovniku, Zadru, Vara`dinu, Su{aku, Mitrovici, Brodu, Rumi, Karlovcu, Petrinji, Opatiji, Splitu, Rijeci i Puli. (Horvat,
1932.: 16)
Iako nema neposrednih podataka o kori{tenju filma u radu
Pu~kog sveu~ili{ta do 1918. godine, iz popisa predavanja u
razdoblju od 1912.-1918. godine vidi se da je odràno 13
predavanja s pokusima ili projekcijama.
Poslije sloma Austro-Ugarske obnovljen je rad Pu~kog sveu~ili{ta u dvorani kemijskog laboratorija, a u izvje{taju se sada
spominje i projekcijski aparat: »Dvorana je snabdjevena
svim najnu`nijim tehni~kim pomagalima (projekcioni aparat
i sli~.).« (Horvat, 1932.: 18)
O prakti~nom kori{tenju filma u radu Pu~kog sveu~ili{ta i
dalje nema pouzdanih podataka, ali o orijentaciji ovog u~ili{ta na suvremene medije i transfer znanja o novim tehnologijama svjedo~e naslovi predavanja koja su (izme|u ostalih)
odràna 20-ih i ranih 30-ih godina. êst gost Pu~kog sveu~ili{ta bi je Ljudevit [plajt (autor prve knjige o fotografiji i
filmu u Hrvatskoj29), koji je odrào predavanja Kinematograf
u prakti~nom ìvotu i u nauci (1923./24.), Radiotelegrafski
prijenos slika (1926.), Teorija i praksa radiotelefona (1927.),
Foto i kinematografija u bojama (1930.). Njemu se pridruùje i Josip Lon~ar, autor prve hrvatske knjige o televiziji, s
predavanjem O elektri~nom gledanju na daljinu (1931.).30
Otvaranje prvih stalnih kinematografa u gradovima (poslije
1906. godine), zna~ilo je i druk~iji poloàj filmske djelatnosti, koja prestaje biti samo sajmi{na atrakcija. Stalne dvorane i svakodnevni programi pretvaraju film u stalni oblik zabave, dio dnevnog dru{tvenog doga|anja i jedno od obilje`ja modernog gradskog ìvota.
Kinokazali{ta vi{e pozornosti posve}uju stvaranju vlastita
ugleda tehni~kom kvalitetom projekcija, njihovim sadràjem
i promicanjem kulturnih i obrazovnih vrijednosti filmskih
programa.
Promicanje znanosti Emil Jannings u filmu Robert Koch (UFA, 1939.)
U Zagrebu se kinokazali{ta grade u novom gradskom sredi{tu koje se ubrzano urbanizira: Union (1906.) u Gajevoj ulici, kraj sredi{njeg gradskog trga; Kino ]irilometodskih zidara (1907.) u Samostanskoj ulici; Apollo (1912.) u Ilici; Helios (1916.) u Frankopanskoj, nedaleko hotela Imperijal;
Metropol (1916.) na Preradovi}evom trgu; Music Hall
(1921.) u Nikoli}evoj. Pa iako su kinokazali{ta do 20-ih godina dosta skromno opremljena i neudobna sa svojim drvenim klupama i neobiljeènim sjedalima, ~arolija pokretne
slike privla~i sve slojeve gra|anstva.
Kinematografska djelatnost u ovlasti je Odjela za bogo{tovlje i nastavu Zemaljske vlade, pa i to poti~e vlasnike kinematografa da sura|uju s gradskim i prosvjetnim vlastima, da
nastoje svojim programima otkloniti ~esto nepovjerenje javnosti spram }udorednosti ovog oblika zabave. Pri tome najosjetljivije pitanje bilo je uvijek kako najmla|im gledateljima
omogu}iti poha|anje kinematografa, a pri tome izbje}i negodovanje javnosti i vlasti zbog {tetnog utjecaja filmova na
njihov uzgoj. Stoga se dosta rano javljaju ideje o osnivanju
posebnog dje~jeg kinematografa. Prvi takav specijalizirani
kinematograf otvorila je zadnjih mjeseci prvoga svjetskog
rata Ruìca Kraus pod nazivom Urania kino za mlade`, koji
je kratko vrijeme (svibanj/lipanj 1918.) djelovao u Apollo
kinu.
Osnutak dje~jeg kinematografa primljen je sa zadovoljstvom
u javnosti, kako se to vidi
iz prve najave pred otvaranjem kinematografa, objavljene u
Novostima:
»Dje~ji kino u Zagrebu.
Kako se je odavna pokazala u Zagrebu nu`da da se osnuje
jedno takvo kinokazali{te, koje }e se baviti specijalnim prikazivanjem takvih komada, koji imadu nau~nu, uzgojnu i {aljivu stranu odgovaraju}u mladena~koj dobi, to je kako s pouzdane strane doznajemo gdja. Ruìca Kraus odlu~ila da
ovakav kino za mlade` uredi u Apolo kinu gdje}e se dnevno
prikazivati od 9 do 12 sati prije podne i od 2 do 5 poslije
podne. Kino je dobio dozvolu od zemaljske vlade a samo
otvorenje bit }e ovih dana.«31
169
1. Ozalj, dvor Krsto Frankopana. Krasna naravna snimka.
2. Industrija porcelana. Pou~no!
3. Akrobati. Zabavno!
4. Put oko zemlje. III. dio. (Amerika).
5. Hrabra èljezni~arka. Dramatski igrokaz.
6. Golubi listono{e.
7. Vojni~ki konj. [ala.33
Raspored od 30. svibnja bliì je ratnoj stvarnosti i aktualnim
politi~kim doga|ajima u Monarhiji:
1. Zimski {port u Monakovu.
2. Fri~ek i bankar.
3. Krunidbene sve~anosti u Budimpe{ti.
4. Vojne vje`be na ratnom brodu Voltaire.
5. Petrica kao uli~ni pjeva~.34
Dje~ji film: Junaci Pavlove ulice (Astra film studio, Budapest, 1917.)
Oporbeno socijalisti~ko glasilo Pravda iskoristilo je prigodu
otvorenja dje~jeg kinokazali{ta, da uputi jetku kritiku vlasti
zbog nemara spram odgoja mladeì, te da izrazi svoj op}eniti negativni stav o odgojnom djelovanju javnih kinematografa:
»Urania kino za mlade`. Zagreb je dobio davno potrebnu
instituciju, pa je za pozdraviti. [to nisu oblasti provele, a
zvane su, provela je gospo|a Kraus. Kinematografi kakovi
su danas, djeluju {tetno na odrasle i neiskusne, a vrlo pogubno na djecu. Podhvat gospodje Kraus je hvalevrijedan i nu`dan potpore od svih faktora, a po gotovo onih, koji su zvani voditi skrb nad odgojem djece i mladeì. Ta podpora
mora i}i poglavito onamo, da se djeci u op}e zabrani polazak u druge kinematografe, jer }e se na taj na~in smanjiti
broj budu}ih kriminalnih delikvenata i moralno djelovati...
Roditeljima preporu~amo Urania-kino u interesu dobrog
odgoja njihove djece.«32
Tijekom svoga kratkog djelovanja od 13. svibnja do sredine
lipnja 1918. godine, Urania dje~je kino imalo je na programu ~etiri tjedna filmska rasporeda, posebno birana za dje~ji
uzrast. Prema najavama u dnevnim listovima, bili su to programi sloèni od kratkih zabavnih igrokaza, {ala, te putopisnih i pou~nih filmova. Prema najavi u Novostima od 12.
svibnja 1918. godine, prvi program sastojao se od 7 filmskih
prizora:
170
Filmski raspored prikazivan od 3. do 9. lipnja u ve}oj mjeri
je ~isto obrazovnog karaktera:
1. Ebensee u Koru{koj. Geografi~ka naravna snimka.
2. @ivot cvijeta. Iz botanike.
3. Gu{ter. Kolorirana slika iz zoologije.
4. Sve se lijepi. Komi~no!
5. Proizvodnja staklene umjetni~ke robe. Industrijalna slika.35
Svoj kratki vijek Urania dje~je kazali{te zavr{ilo je projekcijom popularnog filma za djecu snimljenog prema romanu
Dje~aci Pavlove ulice ma|arskog pisca Ferenca Molnara,
tada jednog od najpopularnijih knjièvnika i filmskih scenarista. U novinama je ova premijera najavljena:
»Dje~aci Pavlove ulice, napeta dja~ka dramatska radnja u 4
velika dijela. Za kinopozornicu sjano inscenirano prema glasovitom romanu pjesnika F. Molnara.«36
Za vrijeme kratkotajnog djelovanja, Urania dje~je kino nije
moglo ostvariti neki sustavniji obrazovni program i na temelju njega povezati se sa zagreba~kim {kolama, niti se afirmirati kao dodatni ~initelj uzgojnog djelovnja na mlade`. Me|utim, {to je njegova kratkotrajna pojava pred kraj rata zna~ila osiroma{enom gradu i njegovim malim stanovnicima,
najbolje govori napis u Novostima o dje~joj recepciji filmskih predstava:
»Tko je bio samo jednom u na{em dje~jem kinokazali{tu...
morao je primijetiti kako su nam dje~ica èljna ne samo kruha svagda{njega nego i malo, barem malo bombona. Rat
je i svi uzdi{emo... ali one crne i plave glavice, one lijepe o~i
i draga usta{ca... ne poznaju rata, ne priznaju ga.«37
Nekoliko godina nakon zavr{etka rata, zagreba~ki je industrijalac i filmski poduzetnik Alfred Müller osnovao novo
dje~je kino koje je pod nazivom Urania, omladinski i prosvjetni kino, djelovalo 1922. i 1923. godine.38 O dramaturgu toga kina, kao i sadràju programa nema sa~uvanih podataka, ali iz navedenih arhivskih dokumenata vidljivo je da
je Alfred Müller sura|ivao s prosvjetnim vlastima i traìo od
njih nov~anu potporu za rad dje~jeg prosvjetnog kinematografa. Kad je zapao u financijske te{ko}e, a traènu potporu
nije dobio, 1923. godine i formalno je ovaj kinematograf
prestao raditi.
To je posljednji poznati poku{aj organiziranja zasebnih javnih dje~jih kinematografa u Hrvatskoj. Od sada }e programi
za djecu biti sastavnim dijelom redovitih programa javnih kinematografa, koji 20-ih godina postaju pravim gradskim
kulturnim sredi{tima, bolje se opremaju, dobivaju posebne
dramaturge i glazbene voditelje, osim filmskih predstava prire|uju glazbene priredbe, a neka od njih postaju doma}inima lutkarskih predstava. Zagreba~ko Marionetsko kazali{te
tako gostuje u Helios kinu, a neko vrijeme stalna mu je pozornica Metropol kino. Uz ovo kazali{te koje je okupljalo
niz hrvatskih kulturnih djelatnika, vezan je jo{ jedan poku{aj kori{tenja kina u odgojne svrhe. Naime, u velja~i 1920.
godine, Ljubo Babi}, scenograf Marionetskog kazali{ta, uputio je molbu Ministarstvu prosvjete da Teatru marioneta
odobri
»prikazivanje ìvih slika i to putem kinematografa. Film za
kinoprodukciju sadràvat }e samo stvari za djecu i to pou~ne, {aljive i skroz nacionalne, tako da odgoj na{e mladeì
bude tim putem uplivisan kroz cjeo ìvot.« (Bogner-[aban,
1988.: 33)
Podataka o realizaciji ove zamisli nema, ali je indikativno, da
je upravo iz ovog kazali{ta potekao Mladen [irola koji }e
30-ih godina postati prvim autorom hrvatskih dje~jih obrazovnih filmova.
Razdoblje prvoga svjetskoga rata i neposredno nakon njega,
doba je, kad se nakon prvih filmskih snimanja Josipa Halle i Josipa Karamana (1910. i 1911. godine) organizira
profesionalna hrvatska kinematografija. Filmska poduze}a
Croatia (1917.) i Jugoslavija film (1919.) uz snimanje igranih filmova razvijaju i dokumentarnu filmsku produkciju u
kojoj zna~ajno mjesto imaju i popularnoznanstveni (putopisni) filmovi, koji imaju bolji financijski efekt od skupljih
igranih filmova. Iz prvih godina te u cijelosti izgubljene
kinematografije doprle su do nas samo djelomi~ne informacije kroz suvremeni tisak iz kojih ne moèmo dobiti pravu sliku uloge dokumentarnog, namjenskog filma. Tako iz
proizvodnje Croatije tek je oskudni podatak o filmu Ozalj,
dvor Krsto Frankopana (koji je zabiljeèn u programu dje~jega kinematografa 1918. godine, a u tisku je poznat i pod
imenom Grad Ozalj), a iz produkcije Jugoslavija filma, prvi
su dokumentarci snimke atraktivnih izleti{ta u Sloveniji Bled
na jezeru i Vintgar kraj Bleda (vjerojatno Josip Halla, 1919.).
Ne{to je vi{e podataka o kasnijoj proizvodnji 20-ih godina,
koja ambiciozno{}u projekata pokazuje na usmjerenost namjenskoj filmskoj proizvodnji. To je primjerice dugo reklamirani film Lijepa na{a domovina (1921.), namijenjen prodaji u inozemstvu, o povijesnim, prirodnim i etnografskim
ljepotama zemalja i krajeva koji su u{li u novu dràvu i o~ito se trebao sastojati od serije filmova, jer je najavljen u ukupnoj duìni od 20.000 m; ili planirana serija etnografskih
filmova Narodni ìvot i obi~aji od koje je snimljen samo film
Selja~ki svatovi iz Sunje (1922.). Naknadno je taj film prona|en u Etnografskom muzeju, te pohranjen u Hrvatskoj ki-
noteci, tako da o njemu imamo vi{e podataka. Snimljen je uz
stru~nu suradnju ravnatelja Etnografskog muzeja, profesora
Vladimira Tkal~i}a, redatelj je bio Anatolij Bazarov, a snimatelj (vjerojatno) Josip Halla. Malo filmsko poduze}e zagreba~kog industrijalca Alfreda Müllera Balkan film 1924. godine organiziralo je sa snimateljem Viktorom Rybakom snimanje filma Dalmacija dugog 1.500 m, a iste je godine
Rybak snimio i pedago{ki film Dje~ji dom u filmu o radu
dje~jeg doma na Britanskom trgu. Oba su filma i prikazivana u Zagrebu, ali do danas nisu sa~uvana.
Film u Hrvatskoj pedago{koj teoriji i {kolskoj
praksi
(Stanje hrvatskog {kolstva do 1918. godine Napisi o filmu
u pedago{kom tisku Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma)
Prihva}anje novoga medija nije bilo jedinstveno niti jednoglasno. Kao i u svijetu, tako i u Hrvatskoj uz afirmativne glasove i prihva}anje novog medija, ~este su kritike filma kao
jeftine zabave koja je (zbog titranja slike) zdravstveno {tetna,
a zbog sadràja pokretnih slika naj~e{}e moralno opasna. U
svezi s raspravama o koristi ili {tetnosti filma, u suvremenom
tisku ~esto se objavljuju tekstovi o toj temi i posebno razmatra utjecaj kinematografa na }udoredni odgoj mladeì. Rasprave o filmu i odgojnom utjecaju kinematografa dugo vremena vode se povremeno samo u javnom tisku, dok ih stru~na pedago{ka glasila ne spominju. Zanimljivo je primjerice
da ~lanica hrvatskog u~iteljskog izaslanstva na budimpe{tanskoj milenijskoj izlo`bi, u~iteljica i knjièvnica Jelica Belovi}-Bernadzikovska39 u svome javljanju Napretku s izlo`be,
opisuje veliku panoramu Koscinskove pobjede kod Raclawice 1794. godine, slikara Jana Stike i Wojtjeha Kossaka, izloènu na toj izlo`bi, dok ni rije~ju ne spominje pokretne slike koje su Lumiereovi snimatelji prikazivali na istoj izlo`bi,
kao tehni~ku novinu primjereniju duhu kraja 19. stolje}a.
(Belovi}-Bernadzikovska, 1896.: 474) No, panorame su jo{
u prvim godinama novoga stolje}a imale ugled u pedago{kom svijetu. Me|unarodnu panoramu na budimpe{tanskoj
izlo`bi posjetio je primjerice i kralj Franjo Josip, a njema~ko
ministarstvo prosvjete ne{to je kasnije na me|unarodnoj
izlo`bi u Chicagu izloìlo panoramu s njezinim projekcijskim aparatima u odjelku u~ila. (Traven, 1992.: 72) U Zagrebu je me|unarodna panorama usje{no djelovala i poslije
1900. godine, a sve do po~etka prvoga svjetskog rata povremeno su je u sklopu nastave posje}ivali u~enici zagreba~kih
{kola.
Dolazak prvih kinematografa u Hrvatsku iste godine, privla~i pozornost javnosti, ali ne i pedagoga. U velikoj mjeri to se
moè pripisati te{kom stanju hrvatskog {kolstva na prijelomu stolje}a, koje je razjedinjeno na gra|ansku Hrvatsku pod
upravom Hrvatskog sabora i bana, te Istru i Dalmaciju koja
je u ingerenciji austrijskog {kolskog zakonodavstva. Organiziran u~iteljski pokret usmjeren je rje{avanju osnovnih egzistencijalnih pitanja u~itelja, a povrh svega, na prijelomu stolje}a jo{ uvijek i borbi za ostvarivanje prava na nastavu na
hrvatskom jeziku. [kole su siroma{ne, bez nastavnih sred-
171
Projekcija u {kolskoj dvorani Gradski {kolski kino, Zagreb, 1924. ({kola Kaptol?) (Hrvatski {kolski muzej)
stava, {kolovanje i poloàj u~itelja nezadovoljavaju}i. U nastojanju da se unaprijedi nastava u niìm (obveznim) ~etverogodi{njim pu~kim {kolama i opetovnicama koje su (prema
{kolskom zakonu iz 1880. godine), trebala kao dopunsko
obrazovanje poha|ati djeca koja nisu nastavljala {kolovanje,
poku{avaju se uvesti oblici prakti~ne nastave usmjereni ponajprije unapre|enju seoskog gospodarstva. Uz prevladavaju}u Herbartovsku pedagogiju, razvijaju se razni oblici radne {kole i ru~nog rada, a nastojanjem Ise Kr{njavog, naro~ito }e popularni biti {vedski slöjd i moderni oblici tjelesnog
odgoja koje uspje{no propagira Franjo Bu~ar.
Me|utim, {kole su op}enito slabo opremljene i najjednostavnijim nastavnim sredstvima i didakti~kim materijalom,
u~itelji tamo gdje ih ima skromnog dru{tvenog i materijalnog poloàja, a pedago{ka teorija tek se po~inje razvijati. Iste godine kad film po~inje svoj medijski ìvot, osniva~
hrvatske pedago{ke teorije, Stjepan Basari~ek (1848.-1918.)
po~inje (s Ljudevitom Modecom i Tomislavom Ivkancem)
objavljivati Pedagogijsku enciklopediju koja izlazi do 1916.
godine. Pa iako je to ve} i u Hrvatskoj doba novih medija, u
njoj }e od zornih sredstava obuke biti spomenuta samo slika, a u oblicima popularizacije znanosti (prosvje}ivanju)
samo predavanja u pu~kim sveu~ili{tima, beletristika i
172
umjetni~ko slikarstvo, a ne i film. Pedagozi su zaokupljeni
prakti~nim problemima ogromne materijalne i duhovne zaostalosti i potrebama brzih promjena u ìvotu naroda koje se
moraju provesti realno dostupnim sredstvima.
Stoga i prva nastojanja da se novi medij pribliì {koli u gradovima (gdje je to jedino i bilo mogu}e), dolaze od vlasnika
kinematografa, pokojeg novinara, a ne od {kolskih vlasti i
pedagoga (osim podr{ke Uraniji 1900. godine). Ustaljivanjem kinematografskih priredaba otvaranjem stalnih kinematografa poslije 1906. godine, novi medij postaje zastupljeniji u urbanim sredinama, teè se zaobilazi njegova popularnost, pa se javljaju i prve reakcije na njegovu ulogu i
procjenjuju mogu}nosti njegova odgojnog djelovanja. Prvi
takav osvrt (zapravo nepotpisana bilje{ka), zanimljiv zbog
toga {to pokazuje da njegov autor prati kori{tenje filma u
odgojne svrhe u svijetu i povezuje ga s prosvjetnom ulogom
koju je kinematograf imao u djelovanju ve} likvidiranog
Umjetno-znanstvenog kazali{ta Uranija, objavljen je pod naslovom Kinematograf u slu`bi pu~ke prosvjete u ~asopisu
Zvono Milana Marjanovi}a 1909. godine cijelo desetlje}e nakon prvih filmskih projekcija u Hrvatskoj:
»Drugdje se ve} iz svih sila nastoji, da se za {irenje pu~ke
prosvjete upotrebe sva sredstva, pa i kinematograf. U vanj-
Projekcija u {kolskoj dvorani Gradski {kolski kino, Zagreb, 1924. ({kola Kaptol?) (Hrvatski {kolski muzej)
skom svijetu naro~ito u Njema~koj priredjuju se sistemati~ki kinematografske predstave za djecu i odrasle uz predavanje. Tako se prosvjeta uz zorno prikazivanje dogodjaja,
pojava i predmeta znatno {iri. Mi smo nekada imali ne{to
sli~no. Bila je to Uranija. Me|utim je sve sre}no zaspalo. A
ne bi lo{e bilo, da se interesirani krugovi pobrinu i za to, da
i kinematografe u~ine sredstvom narodnjega blagostanja«40
Bini~ki navodi i nekoliko tvrtki koje se bave proizvodnjom
opreme za projiciranje fotografija: u Engleskoj Newton
Comp. London, u Belgiji Cociete pour la propagation de
lEnseiguement scientifique par les projections photographiques luminenses i u Austriji Skioptikon (prema ovom posljednjem nazivu, moglo bi se zaklju~iti da se radi o projiciranju dijapozitiva).
U pedago{kom ~asopisu Napredak prve reakcije na {irenje
kinematografa oslanjaju se tako|er na iskustva drugih zemalja i prije svega su konzervativno oprezna upozoravanja na
{tetnost novog medija. Prvi spomen projiciranih slika kao
sredstva zorne obuke, pri ~emu autor ne lu~i pokretnu od
neprokretne projicirane slike, pa i nije posve jasno poziva li
se uop}e na film, nalazi se u ~lanku Josipa Bini~kog Zornost
u obuci, koji je u Napretku objavljivan 1903. godine u {est
nastavaka. U tome ~lanku posve kratko Bini~ki spominje i
projicirane slike:
Prvi ve}i osvrt na film kao novi medij i njegovu ulogu u odgojno-obrazovnom procesu objavljen je u Napretku 1910.
godine. Nepotpisani autor u povodum odluke sredi{njeg odbora za {irenje narodnog prosvje}ivanja u Njema~koj o kori{tenju filma u svome radu, daje op}u ocjenu djelovanja kinematografa:
»Upotrebljavaju}i slike i aparate u obuci slijedimo prakti~ne
Engleze, Francuze, Ameri~ane, pa i Nijemce... Stoga su stali
upotrebljavati male slike i aparate za projiciranje, kojima se
postiè i to da se stvari prikazuju plasti~no.« (Bini~ki, 1903.:
69)
»Kinematograf ponajvi{e ne sluì uzgojnim svrhama, jer se u
njemu ~esto iznose trivijalne slike, koje nesamo da ne djeluju povoljno na um i srce, nego upravo kvare i jedno i drugo.
Poradi toga je u mnogim zemljama mladeì pu~ke {kole zabranjen polazak javnih kinematografa, ili im je dopu{teno,
da ih polaze samo u pratnji roditelja.
Centralni odbor dru{tva za {irenje narodnog obrazovanja u
Njema~koj odlu~io je stoga, da u svoje ruke uzme prikazivanje kinematografskih slika. Poslije podne prire|ivat }e se
173
Kinooperater u projekcijskoj kabini Gradskog {kolskog kina 1924. (Hrvatski {kolski muzej)
prikazivanja za {kolsku djecu, a uve~e za narod u dru{tvima
za narodno obrazovanje.«41
Pred prvi svjetski rat javljaju se i u pedago{kim krugovima
prva sustavnija razmi{ljanja o odgojnom i obrazovnom djelovanju filma. Iako ti pojedina~ni napisi u pedago{kom tisku
nisu izazvali {ire reakcije niti u ve}oj mjeri utjecali na prakti~no stanje u {kolama, ipak pokazuju postupno prihva}anje
medija i pripremu uvjeta za njegovu primjenu u nastavi.
U~estaliji osvrti pedagoga u to doba povezani su s razmatranjem op}eg stanja moralnih vrednota u predve~erje velikog
sukoba. [irenje tehni~kih pronalazaka, razvoj industrije, o~ito je i u Hrvatskoj najavljivao radikalne socijalne promjene,
a do tada ~vrsti teleolo{ki pogledi pedagoga kojima je odgovarao tradicionalni gra|anski konzervativizam i oslanjanje
na sada ve} ugroène nepromjenljive dru{tvene vrijednosti,
dolazili su pod sumnju. Povezano s time je i otvaranje masovne publike prvo prema tradicionalnim medijima (knjizi,
novinama) kroz razne oblike jeftine literature koja je od po~etka stolje}a u nevi|enom porastu, (Stip~evi}, 1985.) do kinematografa koji postaju sve popularniji oblik zabave masa
i uglavnom se svojim sadràjima ne razlikuju od jeftine {undliterature. Posebno je to osjetljivo pitanje {kolnicima, koji u
{kolama, unato~ nastupaju}em previranju, nastoje odràti
174
tradicionalne vrijednosti ne nalaze}i jo{ nove vrednote koje
bi ih mogle zamijeniti i biti osnovom budu}eg ure|enja dru{tva. Stoga }e u razmatranjima odgojnog djelovanja film biti
povezan sa {undliteraturom i zajedno s njome ~esto negativno ocjenjivan.
Prva potpunija analiza filma kao uzgojnog sredstva u Hrvatskoj objavljena je u Smotri Dalmatinskoj 1913. godine. U
dva uzastopna opse`na nastavka, zadarski pedagog i {kolski
upravitelj J. Gr~ina, povezao je suvremena dostignu}a na
podru~ju vizualnih medija s pedago{kom teorijom i nastavnom praksom u mnogim zemljama, prihva}aju}i film kao
vrijedno nastavno sredstvo uz upozorenje o mogu}oj zlorabi i negativnom utjecaju, ovog, prema njegovu mi{ljenju,
mo}nog odgojnog sredstva. Iako op}enitim naslovom upu}uje na sli~ne tekstove povr{na sadràja, ~lanak je s obzirom na vrijeme nastanka iznena|uju}e zrela pedago{ka
rasprava o mogu}nostima vizualizacije nastave i predstavlja
jednu od najcjelovitijih suvremenih pedago{ko-didakti~kih
analiza novog medija kao audiovizualnog sredstva koje na
nov na~in omogu}uje spoznaju objektivnog svijeta, povezuju}i zahtjeve za zorno{}u u nastavi s pedago{kim na~elima
tradicionalne pedagogije od Jana Amosa Komenskog i Johna Lockea do suvremene pedago{ke teorije.
U ~lanku J. Gr~ina izme|u ostalog kaè:
»U dana{nje doba pojavio se veoma znatan i snaàn faktor,
koji svojom zabavno{}u, o~igledno{}u i privla~ivo{}u duboko uti~e na um, srce i volju ne samo djeteta, ve} i odraslih,
tako da ih uprav nuka na nasljedovanje. Taj novi faktor jest
kinematografija, koja je ujedno upravo i nova zasebna industrija. Ona je ~edo moderne tehnike i optike, koju su Edison
i Lumiére prvi iznijeli svijetu. Kinematografija pomo}u celuloidnih vrpci ponavlja ìvot na trgovima i ulicama, prikazuje naravno jurenje parnih brodova i uàsne nesre}e brodoloma, ìvo predo~ava velike histori~ne ratove, kao i obi~aje
primitivnih naroda i prirodne krasote najudaljenijih ta~aka
na{e zemlje; u jednu rije~ kinematografija je u stanju da svaki zbiljski dogogjaj ìvo ponovi, a uz to i one dogogjaje, koje
mi ho}emo da naumice izmislimo. Zato svagdje, kamo se
okrenemo, opaàmo veliko zanimanje, veliko odu{evljenje
za kinematografiju. Svaki je omanji grad ima; dapa~e su i
male varo{i njom providjene. U Americi zanimanje za kinematograf do{lo je do vrhunca. Tu je na svakoj èljezni~koj
stanici postavljen kinematograf, da putnike ne osvoji ~uvstvo dosade i zijevanja. Engle{ka je pa~e providjela svaki luksusni vlak kinematografskim pozori{tem, da se lordovi i bogata{i mogu na putovanju zabavljati. Kinematografija se
stra{no svagdje razvija i napreduje; ona svakoga zabavlja:
djecu i starce, siromaka i bogata{a. Njezin je dakle uticaj na
du{u gledalaca veoma velik i dubok, jer ~ak publika preko
prikazivanja daje odu{ka svojim ~uvstvima burnim iskazima
povlagjivanja ili osugjivanja. Upravo radi ovoga uzroka, {to
se kinematografija svagdje ugnijezdila i {to svakoga privla~i
i odu{evljava, njezino je djelovanje postalo time od odsudne
va`nosti po uzgoj i prosvjetu naroda. Ho}e li dakle ona da
{iri prosvjetu i nauku u narodu, njezine snimke treba da odgovaraju narodnom mi{ljenju, ~uvstvovanju i eti~kom hotjenju.
Radi ove njezine psiholo{ke i pedago{ke vrijednosti u nekim
su dràvama stavljene u slu`bu {kolske nastave. U Americi
pou~avaju u pojedinim predmetima kinematografskim snimkama, a postizava se neobi~an uspjeh. U Engle{koj kao i u
Francuskoj popularna i znanstvena predavanja prate se kinematografskim prikazivanjem. Nije te{ko pojmiti stru~njaku,
kako bi i kod nas povijest postala pravom u~iteljicom ìvota, kada bi se ona predavala kinematografskim prikazivanjem, a kako bi se opet i u ostalim predmetima, kao geografiji, botanici, zoologiji i drugim naukama postigli veliki
uspjesi, kada bi se oni tuma~ili pomo}u ìvih slika.
Ne sje}am se sada imena, ali je neki znameniti pedagog kazao, da se u {koli budu}nosti ne}e vi{e pou~avati rije~ima,
ve} ìvim slikama (podcrt. aut.). Ovo je mnijenje ovoga
umnika duboko osnovano na poznavanju dje~je du{e, a
ujedno je i priznato kao bitni uvjet za valjan napredak {kole. Ram i Baco, znameniti predstavnici realizma, proglasili
su na~elo, da se svako poznavanje treba da osniva na pomnjivu razmatranju i razumno shva}enu iskustvu. Re~enice i
predstave naprosto nau~ene pouke su zablude i ta{te utvare.
Iz ovog mnijenja ovih u~enjaka poniklo je veliko didakti~ko
na~elo o~iglednosti u nastavi. O~iglednost je temelj svakog
du{evnog poznavanja; bez nje nema jasne predod`be ni poj-
ma. @iva prikazivanja najbolje odgovaraju ovom na~elu;
ono su najja~e uzgojno-obrazovno sredstvo, po{to ovim
dje~ja svijest stje~e prava poznanja i po obliku i po sadràju
o vanjskom svijetu i njegovim pojavima. Dosada{nje ilustracije ne mogu nikako da zamijene ìve slike, jer su one {to i
lje{ine prema ìvom organizmu. Ima vi{e puta i takovih dogogjaja, koji se ne mogu ni rije~ju, ni kistom opisati, kao n.
pr. erupcija vulkana, gibanje topovskog taneta itd.; ali kinematografija to moè krasno i istinski da prikaè, jer njezina
je su{tina u gibanju. Radi ove velike uzgojne i didakti~ne
va`nosti, koju neposredno gledanje ima na dje~ji du{evni ìvot, svi su najznamenitiji pedagozi sviju vremena zahtijevali
i najenergi~nije zagovarali, da se uvede u uzgojni sistem, kao
stoèr cijeloga obu~nog rada, na~elo o~iglednosti. Osim toga
Komenski, a za njim Locke, zahtijevali su, da {kola ima da
postane djetetu mila i privla~na, a pouka zabavna i vesela,
ako se ho}e da ona odgovara svome uzvi{enom pozivu. Ovo
na~elo dade se upravo sada najbolje izvesti, ako se pouka
bude pratila kinematografskim snimkama. @ive fotografije
oìvljuju i najhladniju i najsuhoparniju pouku, a sna`no
obrazuju ma{tu i esteti~ko ~uvstvo, te je ~ine zabavnom.
Najsavr{eniji opis je nepotpun, ako ga ne prati kinematografsko prikazivanje, jer ovo ljep{e govori i ja~e uvjerava od
najvje{tijeg u~itelja, po{to se tu predod`be i pojmovi pokazuju o~iglednim na~inom. Montaigne je opet preporu~ivao
kao uzgojno sredstvo razgovor s ljudima i putovanje u strane zemlje. Ovo isto na~elo zagovarali su Locke i Rousseau.
Savremena pedago{ka znanost bila je nazvala ovaj princip
utopijom s obzirom na njegovu neizvedivost, dok je sada kinematografija dokazala, da je ova utopija postala realno{}u.
Poznata je psihologija uobrazilje kod djeteta i kako je ona
ìva i budna, pak kako radi ove sposobnosti dijete umije svaku stvar pozlatiti i mijenjati, te na primjer {tapi} pretvoriti u
vilovita {arca. Kinematografskim prikazivanjem snimaka o
putovanjima dijete doista dobije obmanu, da zazbilj putuje i,
obuzeto ugodnim ~uvstvima, vidi pred sobom kako se mijenjaju raznoliki krajevi, prirodne krasote, no{nje i obi~aji najprimitivnijih naroda kao i najkulturnijih; sve to ono neposredno gleda i sve se ìvo i duboko dojimlje njegove du{e.
Osim toga dijete po svojoj dobi i po svom du{evnom razvitku nije u stanju, da ste~e ono iskustvo, koje bi mu bilo od
potrebe za vladanje, jer da bi ga steklo, moralo bi proìvjeti
odnosne slu~ajeve; kinematografija mu pak brzo i prije vremena nami~e to iskustvo. Dakle ìve kinematografske slike
pruàju djetetu jasne i razgovjetne predod`be i pojmove iz
raznih podru~ja ljudskog znanja i umjenja, te postaju o~iglednima i one predod`be o prostoru i vremenu, koje je do
sada radi nesta{ice o~iglednih sredstava bilo te{ko predo~iti.
Kinematografija se uzvisila do uzgojno-obrazovnog sredstva,
i sa druge strane uti~e blagotvorno na du{u djeteta, jer mu
vje`ba i usavr{ava sve du{evne sposobnosti. Krasnim snimkama iz prirode i umjetnosti razvijaju se esteti~na ~uvstva i
u velike se obrazuje stvarala~ka ma{ta, pomo}u koje dijete
lako pojimlje i nadosjetne stvari. Prikazivanjem uzora dobrote, pravde i istine, uzgajaju se eti~ka ~uvstva, koja su temelj moralnosti. Uz to kinematografija znantno uti~e na razvitak dje~jeg interesa, koji je bitan uvjet svake nastave. Interes ~ini, da poznanja, koja dijete prima, ne leè hladna u
pam}enju, ve} bacaju toplinu na srce i na volju... Mislim, da
175
nijedno uzgojno-obrazovno sredstvo ne djeluje vi{e, bolje i
dublje na ove interese do kinematografske ìve fotografije,
samo ako snimke odgovaraju du{evnoj snazi djeteta, t. j. njegovim perceptivnim stupnjevima razvitka. Iz ovog se jasno
vidi od koje bi velike koristi bilo za pouku, kada bi se slu`beno uvrstila kinematografija u moderni uzgojni sistem i ona
posluìla pomaga~em nastavniku pri uzgojnom poslu u {koli.« (Gr~ina, 1913.: 6/1, 7/1-2)
Drugi dio ~lanka Gr~ina posve}uje ocjeni negativnog djelovanja filma, s nizom prakti~nih primjera moralno {tetnog
djelovanja filmova koji se prikazuju u javnim kinematografima na povodljivu dje~ju psihu, zbog ~ega nekriti~no njihovo
gledanje ~esto zavr{ava u kriminalu. Stoga Gr~ina hvali
upravo donijetu ministarsku naredbu o cenzuri filmova i zabrani poha|anja javnih kinematografa djeci do 16 godina
starosti. (Gr~ina, 1913.: 7/1-2)
Me|utim, to ne umanjuje njegov pozitivan odnos spram filma, ~emu se vra}a na kraju ~lanka odu{evljenim opisom najnovijeg Edisonova izuma kinetophona, kod kojeg su ìve slike pomo}u fonografa povezane u jedinstveni doìvljaj slike
i zvuka:
176
»Na kraju moram spomenuti, da se upravo ovih dana ~ita po
novinama, da je Edison, taj genij u tehni~kim izumima, usavr{io kinematograf, spojiv{i ga s fonografom. Stroj koji je
izumio za ovo spajanje zove se kinetophon. Ovaj u isti ~as
prima sliku i glas, te oboje savr{eno ponavlja. Ovaj izum spada u najdomi{ljatije i najo{troumnije, {to ih ima na svijetu,
jer ponavlja i glas one ìve slike, {to gledamo na platnu kinematografije, tako da }emo odsele slu{ati govor junaka velikih svjetskih drama, gruhanje topova, grmljavinu oluje,
{um vodopada, ùborenje potoka, riku lavova i drugo. Da }e
u budu}e ovako usavr{ena kinematografija jo{ ve}ma djelovati na uzgajanje i prosvje}ivanje mladeì, ne treba ni spominjati, jer je o tom svako uvjeren, po{to ìvoj slici sada pridolazi i njezin glas, koji je ~ini jo{ ìvljom, o~iglednijom i naravnijom, tako da }e se gledaocu ~initi, da je ona jo{ dobila
i dar govora. Zato nastaje sada jo{ ve}a potreba, da vlasti i
stru~njaci svrate svu svoju pa`nju i uznastoje zakonskom
snagom, da ovaj kulturni faktor {to skorije uvrsti u uzgojni
sistem jer }e samo tada preko {kole on postati pomo}nim
sredstvom narodnoga uzgoja.« (Gr~ina, 1913.: 1-2)
Nekoliko mjeseci nakon ~lanka J. Gr~ine u Smotri Dalmatinskoj, najva`niji pedago{ki hrvatski ~asopis Napredak objavio je op{irnu studiju Stjepana Eugena Tomi}a pod naslovom Kinematograf u uzgajanju i obuci. Dok Gr~ina svoje
razmi{ljanje o mogu}nosti uporabe filma u nastavi (koja su
uglavnom pozitivna), temelji na vlastitom iskustvu filmskog
gledatelja i informacijama do kojih je do{ao putuju}i svijetom i ~itaju}i suvremeni tisak, pa svoja razmi{ljanja povezuje i utemeljuje u pedago{koj teoriji i didakti~kim na~elima
zornosti nastave poznatih od Komenskog i Bacona do Rousseaua i Pestalozzija, Stjepan Eugen Tomi} polazi od prakti~nog vlastitog iskustva primjene filma u nastavi (to je ujedno
i prvi podatak o kori{tenju kinematografa u nastavi neke hrvatske {kole, pa i tim vrjednji). Tomi} zapo~inje ~lanak
obja{njenjem kako je uop}e do{ao do toga da film upotrijebi u nastavi:
»U katalogu u~ila ~uvene be~ke firme A. Pichlers Witwe nalazimo i kinematograf. Modeli su to razli~ne veli~ine i razli~ne cijene; me|utim ve} sami po sebi dosta su skupi ne ura~unav{i pri tome i filmove, kojih treba da bude vi{e i koje valja ~esto mijenjati. Na|e se ipak poduzetnih u~itelja i po`rtvovnih op}ina, koje ne gledaju na znatne tro{kove. Jedan
takav {kolski kinematograf, ali najmanji model, nabavio je
jedan na{ drug, pa ga je jednom prilikom, posudio i meni, te
sam pred svojom djecom s vrlo povoljnim uspjehom demonstrirao. Kinematograf do{ao je dakle i u {kolu, pa stupio u
slu`bu uzgajanja i obuke.« (Tomi}, 1913.: 435-436)
Sli~no Gr~ini, i Tomi} se ogra|uje od {tetnog djelovanja javnih kinematografa, navode}i u ve}em dijelu teksta primjere
porasta kriminala kod mladeì potaknutog gledanjem filmova:
»Tko je pratio pa`ljivo posljednji godina kriminalne rasprave, u kojima su bili mladena~ki zlo~inci optuènici, mogao
je opaziti da su ~estoput kinematografi bili uzrokom po~injenih nedjela.« (Tomi}, 1913.: 436)
Za razliku od Gr~ine koji isti~e zanimljivost, zornost i psiholo{ko djelovanje filma, prihva}a ih kao nemjerljive pozitivne
prednosti novog medija, te se zauzima samo za ograni~enje
poha|anja kinematografa mladeì do 16 godina, Tomi} u
prvome dijelu ~lanka o{tro osu|uje negativno djelovanje javnih kinematografa, analiziraju}i s psiholo{kog stajali{ta negativan utjecaj sadràja filmova poja~an brzim izmjenama
prizora u kinematografskim programima na nekriti~nu, podatnu i osjetljivu du{u mladeì:
»Ne treba me|utim zaboraviti, da se kinematografi kao
uzrok zlo~instva prihva}aju kao otrovni bacili ponajvi{e one
mladeì, koja u du{i svojoj imade priro|enu naklonost za
zlo~instva.
No golemi broj sustavnih i raznovrsnih opaànja i poku{aja
na mladeì svagda{nje i ponovne {kole (opetovnice, prim. a.)
pokazao je, da su kinematografi i kod sasvim normalne djece ~inili vanredno jake utiske na duh i }ud, pa da je {teta od
kinematografskih prikazivanja mnogo ve}a nego li korist,
{to je mogu da dadu.« (Tomi}, 1913.: 437)
Analiziraju}i negativno djelovanje kinematografa, Tomi} nabraja tri skupine filmskih sadràja koji negativno utje~u na
mlade`:
»To zlo nalazi se poglavito u gra|i, koja se prikazuje u kinematografima. Tu gra|u, koja ~ini na dje~ju }ud najdublje utiske, moèmo razdijeliti na tri glavna skupa.
U prvi skup dolaze tako zvani senzacionalni doga|aji, a to su
vanredno uzbu|uju}i slu~ajevi nesre}e, na pr. sukob vlakova, gdje slika pokazuje strahotne ru{evine vagona, iskapanje
mrtvaca i ranjenika itd. Drugo su razli~ni bojevi, ~esto s indijanskim plemenima, gdje se vrlo ìvo prikazuje uàsni akt
skalpiranja i sli~no; napokon dolaze zlo~instva á la Gar El
Hama (u dijelu teksta, Tomi} ranije analizira negativno djelovanje filmova o orijentalnom razbojniku Gar El Hamu,
op. a.). Sve je to upravo ono, {to se nalazi i u detektivskim
ili {undromanima.
U drugi skup dolazi takozvana sentimentalna gra|a, koja
prouzrokuje patvoreno i neukusno ganu}e, gdjekad upravo
najgadnije vrste.
U tre}i skup dolazi humoristi~ka gra|a, prikazana ponajvi{e
najbudalastijim sredstvima. Takvi humoristi~ki prizori prikazuju se gdjekad u tolikoj mnoìni, u kolikoj i juna{tva ili zlo~instva u {undromanima.
Prikazivanja te vrste upravo pusto{e po ~istoj du{i dje~joj, pa
je zanimljivo pogledati, u kojem se pravcu to pusto{enje najjasnije pokazuje.
Dje~ja }ud vrlo je prihvatljiva, pa jednako prihva}a kako istinu, tako i la`. U spomenutim prikazivanjima sve vrvi od psiholo{kih neistina doga|aja, a ovi onda prouzrokuju u dje~joj du{i zbrku.« (Tomi}, 1913.: 437-438)
Navode}i prizore iz vi|enih filmova od detektivskih i ljubavnih, do komedija komi~ara Lehmana, Tomi} zaklju~uje poglavlje o {tetnosti kinematografa:
»Kako je to nagla izmjena ~uvstava, a sva manje vi{e uzrujavaju. Koliko je najraznovrsnijih utisaka. Nema sumnje, da }e
takvi utisci nabrzo otupiti u djece osjetljivost za druge finije
podraàje. S druge pak strane mogu takvi sna`ni utisci raspaliti i razdraìti u ìvahne djece ~uvstva, predod`be i nagone vi{e negoli najstra{niji detektivski roman. Iz svega, {to je
navedeno, slijedi, da su kinematografi sredstvo za to, da se
pobrkaju esteti~ni i eti~ni pojmovi u na{e mladeì. Radi toga
trebalo bi djeci zabraniti, da polaze kinematografe.« (Tomi},
1913.: 437-440)
Nasuprot o{tre kritike filmova u javnim kinematografima,
koja obuhva}a gotovo sve vrste fikcionalnih filmova (rani
vestern, detektivske i ljubavne pri~e, te komedije), zbog moralno {tetnog djelovanja njihova sadràja, zbog uzbu|uju}eg
djelovanja na ma{tu i emocije mladih gledatelja, zbog pojmovne i emocionalne zbrke koju u psihi djece ostavlja brza
izmjena razli~itih sadràja, Tomi} s odu{evljenjem pi{e o prirodoznanstvenim filmovima, o filmovima koji se temelje na
reproduktivnim mogu}nostima filmske kamere da vjerno reproducira pojave u prirodi i zorno prikaè odre|ene predjele, primjere ljudskog rada i tehni~kih dostignu}a koji neposredno mogu dopunjavati ili se povezivati s obu~nim sadràjima. Stoga u primjerima gdje kinematograf ima nenadoknadive prednosti pred ostalim metodama i sredstvima nastave,
autor nabraja filmove o prirodi (putopisne filmove), a fikcionalne samo tada, kad predstavljaju rekonstrukcije povijesnih doga|anja ili ljudskog rada:
»Staro je pedago{ko na~elo, da je obuka samo onda uzgojna
ako je zanimljiva. Prema tome je kinematograf jako uzgojno,
ili recimo obu~no pomagalo, ako se program udesi onako,
kako to zahtijeva obu~na svrha.
Kako bi bilo od velike koristi, kad bi u~enici niè pu~ke {kole uz mnoge prirodne krasote na{e domovine mogli vidjeti
jo{ recimo: postojnsku spilju na prvi dan Duhova; tr{}anski
zaliv i puljsku ratnu luku; penjanje turista po snje`nim vrhovima Alpa, uspinjanje èljeznice po Semeringu, nedjeljni ìvot u be~kom Prateru; Karlove vari; Vjeli~ku i Bohinju itd.;
kad bi dalje gledali ìvu sliku, kako su Hrvati prviput ugle-
dali na{e sinje more, zatim dogovaranje hrvatskih velika{a s
Kolomanom, provalu Zrinskog iz Sigeta itd.; kad bi vidjeli
hvatanje tune, ispiranje zlata, kopanje i izvoènje kamenoga
uglja, taljenje èljezne ruda~e itd.« (Tomi}, 1913.: 441)
Tomi} u ve}oj mjeri nego li Gr~ina zanemaruje i odbacuje
film kao medij koji pruà mogu}nosti umjetni~kog izraàvanja, svode}i ga i uspore|uju}i sa {undom u knjièvnosti. On
se ne snalazi najbolje u vizualnom jeziku fikcionalnog filma,
film shva}a u biti kao pobolj{anu skiopti~ku sliku (dijapozitiv s kojom ga u dijelu teksta i uspore|uje), kao panoramu (~ije vrijeme je pro{lo), kao vizualno pomagalo koje }e
gledatelju zorno pribliìti prostorno i vremenski udaljene
krajeve i doga|aje i biti emocionalno motiviraju}om podlogom odre|ene intelektualne spoznaje, a ne njenim neposrednim izvorom. To je razmi{ljanje u skladu s Herbartovom
formalno-spoznajnom pedagogijom, prevladavaju}om pedago{kom teorijom toga doba u Hrvatskoj. Me|utim, Tomi} je
na{ao izlaz iz ambivalentnog odnosa prema filmu (odnosu
spram javnih kinematogafa i mogu}oj korist od filma), utvrdiv{i prvi u nas potrebu snimanja posebnih filmova namijenjenih nastavi (podcrt. aut.). U dijelu teksta u kojem suzuje svoje promatranje na film kao nastavno sredstvo, iznio
je nekoliko tvrdnji koje su se potvrdile u praksi, kao {to je
primjerice psiholo{ko doìvljavanje pokretnih slika, emocionalna i visokomotiviraju}a vrijednost filma u spoznajnom
procesu, kao i spomenuta potreba snimanja posebnih filmova namijenjenih nastavi koji }e biti usko povezani s nau~nom
osnovom (nastavnim programom, op. a.) i konkretnim {kolskim gradivom, ~ime afirmira vrijednosti novog medija i
ohrabruje poku{aje njegova kori{tenja u {koli. Posebno to do
izraàja dolazi u zaklju~ku ~lanka u kojem na osnovi europske prakse razvija ~itavu koncepciju primjene filma u odgojno-obrazovnom procesu:
»Ho}emo li da kinematografi budu u slu`bi uzgajanja i obuka, onda bi valjalo nabaviti za {kole onakve malene modele
(projektora, prim. a.), kao {to ih prodaje tvrtka, koju spomenusmo na po~etku ovoga ~lanka. U gradovima pak i u ve}im
trgovi{tima, gdje su stalni kinematografi, valjalo bi osnovati
dru{tva, koja bi sklopila s vlasnikom kinematografa ugovor,
da od vremena do vremane udesi takva prikazivanja za {kolsku mlade` i puk tako, da se upotrijebe takve slike, koje je
dru{tvo ili samo naru~ilo, ili dalo izraditi filme, ili je odobrilo filme, koje ve} ima vlasnik kinematografa. U prvom i tre}em doga|aju dru{tvo bi biralo takve filmove, koji su podobni blagotvorno utjecati na }ud i }udorednost gledalaca,
a u drugom doga|aju dalo bi izraditi filmove, koji bi prikazivali prirodne krasote domovine i svijeta, prizore iz hrvatske i svjetske povijesti, razvitak industrije itd.
Takvih dru{tava imade ve} u inozemstvu dosta. Poznato mi
je djelovanje dru{tva Bild und Wort. Deutsche Gesellschaft
zur Verbesserung der Kinematografie u Drezdenu. To dru{tvo postizava kinematografom goleme uspjehe, mnogo ve}e,
no {to recimo Pu~ka prosvjeta i sli~na na{a dru{tva.« (Tomi},
1913.: 442)
Dva mjeseca poslije, u Napretku je objavljen ~lanak Davorina Trstenjaka o odgojnoj ulozi filma pod naslovom [undfilm. (Trstenjak, 1914.: 92-93) Maleni razmak izme|u ovog
177
Kadrovi iz prvog hrvatskog etnografskog filma: Hrvatska selja~ka svadba
(stru~ni suradnik Vladimir Tkal~i}, redatelj Anatolij Bazarov, snimatelj Josip Halla, Jugoslavija film, 1922.)
teksta i ~lanka Stjepana Eugena Tomi}a, kao i sli~an pristup
temi, navodi na pomisao da je Trstenjaku pobudu za pisanje
o utjecaju filma dao upravo prethodni ~lanak, s time da Trstenjak, ocjenjuje kinematografske programe i suvremenu
filmsku produkciju (koju progla{ava moralno opasnim {undom) sa {ireg kulturolo{kog stajali{ta, a ne razmatra pitanje
uporabe filma kao nastavnog sredstva i mogu}nosti koje film
pruà u odgojno-obrazovnom procesu, vjerojatno i zato jer
dobro poznaje stvarno stanje hrvatskog {kolstva.
Iznose}i primjere mladih zlo~inaca koji su to postali pod
utjecajem kinematografa, Trstenjak konstatira:
»Kinematografi su spekulacija, i glavni im je dobitak, pa gledaju da zadovolje svoju publiku, i da namame {to vi{e svijeta. Zato uga|aju njegovu ukusu, koji je uop}e slabo razvijen.
Tako se slab ukus jo{ vi{e kvari. Oni, koji prave filmove, idu
za istom svrhom, pa ih ude{avaju tako, kako }e ih {to vi{e
prodati. [to ve}i spektakl, stim bolje. I ti ljudi dobro poznaju du{u {irokih slojeva.« (Trstenjak, 1914.: 92)42
Trstenjak, sli~no Duhamelu, film ocjenjuje kao beskorisnu
zabavu bez duha:
»U kinematografu najlak{e i najrazumljivije prikazuju se ~ini,
a te{ko misli. [to se ~ini brè mijenjaju, to su uop}e zanimljiviji, pa se prema tome ude{ava i film. Ljudi tr~e, guraju se,
padaju, ru{e se stolovi, ormani, su|e, stropovi u svim mogu}im varijacijama, a publika uìva. Nigdje duha, nigdje ukusa, nigdje smisla, ali fukara se smije i iskazuje svoje zadovoljstvo. Stvar je i surova i gruba, ali se dobro prima.« (Trstenjak, 1914.: 92)
Kao i Tomi}, Trstenjak se ogra|uje od toga da }e samo film
od moralno zdrave osobe u~initi zlo~inca, ali zaklju~uje:
178
»Ali je i to istina da {und-roman, {und-film i svaki zao primjer budi i ja~a zlo~ina~ke nagone, a dobre malo po malo
slabi... [und literatura kvari svoje ~itatelje, kojima se svi|a.
ôvjek r|ava ukusa i niskih misli ne }e ni da ~ita pravo
umjetni~ko djelo. Slika u kinematografu mnogo ja~e djeluje
na gledaoca nego ~itanje, pa {und-film vi{e kvari mlade`,
nego zlo {tivo, osobito pak psihopati~ke i moralno degenerovane mladi}e, koji nemaju moralne volje ni moralnih ~uvstava.« (Trstenjak, 1914.: 93)
Stoga uz poziv roditeljima da ne vode djecu u kinematografe gledati filmove koji nisu za njih, ve} samo one filmove »na
kojima }e se zabaviti, nasmijati i plemeniti,« zaklju~uje:
»Kolikogod kinematograf {iri civilizaciju, toliko, ako ne i
vi{e, {iri i zlo~instvo, nemoral.« (Trstenjak, 1914.: 93)
Na sli~an, iako blaì na~in, film karakterizira i Milo{ B. (Borojevi}?) u ~lanku Iluzije i halucinacije kod kinematogafskih
prikazivanja u kojem prenosi rezultate istraìvanja talijanskog psihologa Ponzoa o izazivanju razli~itih osjetilnih utisaka djelovanjem kinematografske slike. Empirijskim istraìvanjem, Ponzo je utvrdio istodobno javljanje iluzija zvuka i mirisa izazavnih sugestivnom mo}i pokretne slike. Taj sinkretizam osjeta (ili osjetilne opsjene, kako ih autor naziva), jest
dodu{e privremen i kod du{evno zdravih osoba nestaje nakon gledanja filma, ali je autoru dovoljan dokaz sugestivne
mo}i pokretnih slika i potrebe da se ograni~i njihovo gledanje, pa citira njema~kog pedagoga Alberta Hellwiga:
»Od posljednjih deset godina stalo se sve ja~e isticati veliku
sugestivnu mo} kinematografskih prikazivanja, {to je dalo
povoda zahtjevima, da se sa svim dopu{tenim represivnim
mjerama stane na put prikazivnaju kinematografskih filmova, koji {tetno utje~u na uzgajanje mladeì i odraslih, pa da
se ta prikazivanja tako udese, kako bi bolje nego dosad, mogla da posluè uzgajanju naroda i {kolskoj nastavi.« (Milo{
B., 1915.: 91)
Ovim zloslutnim mislima o negativnoj ulozi filma u suvremenom svijetu i potrebom obrane od njegova {tetna utjecaja u ru{enju moralnih vrednota, za neko vrijeme uminut }e
rasprava o filmu, pa i ona pozitivna razmi{ljanja pedagoga o
odgojnoj vrijednosti filma i one povremene odu{evljene poruke, prisutne u tekstovima Gr~ine i Tomi}a, o mogu}nostima kori{tenja pokretnih slika kao didakti~kog sredstva u
{kolskom radu.
Rasprave u javnosti i podijeljena mi{ljenja o utjecaju novog
medija na mlade`, zaklju~nu su ocjenu dobile 1916. godine,
kada je na inicijativu Odjela za bogo{tovlje i nastavu, organizirana u Zagrebu prva slu`bena rasprava o utjecaju
filma na mlade` u kojoj su sudjelovali stru~njaci iz razli~itih
djelatnosti (pedagozi, lije~nici, pravnici).43 I dok se istodob-
no u uvodniku filmskog ~asopisa Kino, optimisti~ki konstatira: »Kinematografija se uz muke probila od sajmova u nau~enja~ke krugove, salone i sve pore ìvota.«44 zaklju~ci
toga stru~nog skupa bili su vrlo kriti~ni glede odgojne koristi kinematografa o ~emu svjedo~e napisi (jedinog poznatog)
sudionika te rasprave Gjure Basari~eka (upravo imenovanog
sucem kotarskog suda u Zagrebu), o {tetnim utjecajima {und
literature i filmova u svjetlu kriminalne psihologije, koje je
objavio u podlistku Narodnih novina i u Napretku.45 Ovim
tekstovima Basari~ek se uklju~io u vrlo ìvu raspravu koja se
u Europi i Americi godinama vodila u stru~nim krugovima
pravnika, psihologa, pa i policijskih djelatnika o neposrednom {tetnom utjecaju filma na porast kriminaliteta kod maloljetnika.46
Sve te rasprave imale su odjeka u hrvatskoj javnosti, {to ilustrira podatak da su vlasnici kinematografa, u strahu od neraspoloènja dijela javnosti i predstavnika vlasti prema kinematografima i uvo|enja zabrana filmskih projekcija nakon
tih kriti~kih ocjena, odràli hitan sastanak, na kojem su preuzeli stroge obveze glede izbora filmova, organizirali niz dobrotvornih filmskih projekcija za ratne stradalnike, kako bi
odobrovoljili prosvjetne vlasti i otklonili prijete}u opasnost,
a u ~asopisu Kino glasilu udruènja kinovlasnika
objavljeno je nekoliko pozitivno intoniranih analiti~kih tekstova o filmskoj umjetnosti, kao protuargumentacija prevladavaju}im negativnim kritikama radu kinematografa.
Izme|u javnih kinematografa i vlasti dugo }e jo{ trajati nerazumijevanje koje }e dovoditi do raznih oblika cenzure i zabrana prikazivanja pojedinih filmova ili zabrana posje}ivanja
kinematografa odre|enim dobnim populacijama, kako to
ilustrira npr. mi{ljenje kinoprosvjetne sekcije zagreba~kog
Oblasnog odbora Podmlatka Crvenog krsta iznijeto deset godina poslije (1926. godine): »Eto, film je apsolutno oti{ao
stranputicom... Njima (mladeì do 18 godina, prim. a.) treba apsolutno zabraniti pristup u javne kinematografe uop}e...«47
Sve ove pedago{ke rasprave o ulozi filma u obrazovanju,
osim ostalog govore i o tome koliko je teàk bio prijelaz s do
tada isklju~ivog tiskovnog, na novi medij pokretnih slika, a
s dana{njom zasi}eno{}u audiovizulanim medijima, treba
pozorno zapaziti koliki je {ok osjetilima naviknutim samo na
tiskovnu informaciju prouzro~io prvi doìvljaj siline, robusnosti i brzine informacije s filmskog platna. Prag osjetljivosti nenaviknutih osjetila o~ito je bio vrlo razli~it od dana{njega.
Me|utim, prvi svjetski rat i njegove posljedice usmjerit }e
ove rasprave o profesionalnoj kinematografiji i filmova u
javnim kinima, sve vi{e u smjeru traènja mogu}nosti inten-
zivnijeg kori{tenja vizualnih medija, posebno filma, kao masovnog odgojnog i obrazovnog sredstva.
Posebna se va`nost pripisivala ovom mediju kao pogodnom
sredstvu u masovnoj edukaciji {irokih slojeva obrazovno i
socijalno najzapostavljenijeg dijela pu~anstva, radi poticanja
mijenjanja njihova socijalnog i gospodarskog poloàja.
Takva razmi{ljanja osobito su potaknuta {irenjem siroma{tva, neishranjenosti i haranja zaraznih bolesti me|u civilnim
pu~anstvom i povratnicima s fronta tijekom i neposredno
nakon I. svjetskog rata.
U ostvarivanju takvih {irokih dru{tvenih ciljeva, vizualni mediji, posebno namjenski film, dobit }e u svijetu i u Hrvatskoj
posve novu ulogu, koju }e razni pojedinci i udruènja ~esto
razvijati posebnim oblicima djelovanja mimo profesionalne
filmske industrije.
Najzna~ajniju od tih inicijativa pokrenut }e u praksi pokret
socijalne medicine koji }e svojim djelovanjem biti okrenut
prete`no neobrazovanom seoskom stanovni{tvu. Taj }e se
pokret sna`no razviti poslije I. svjetskog rata i potican Higijenskom organizacijom Dru{tva naroda razviti sna`nu edukativnu djelatnost me|u najzaostalijim i najpotrebnijim dijelovima stanovni{tva. Okrenut najsiroma{nijima i neobrazovanim slojevima pu~anstva, u velikoj je mjeri temeljio svoj
rad na kori{tenju audiovizualnih medija, posebno filma kao
komunikativnog sredstva pogodnog za odgojno djelovanje u
najrazli~itijim sociokulturnim sredinama. Zbog toga je najplodnije razdoblje edukativnog filma nastupilo neposredno
nakon prvog svjetskog rata, kada se namjenska proizvodnja
podu~avaju}ih filmova iznimno razvila, stvaraju}i pri tom
posebne oblike proizvodnje, distribucije i prikazivanja mimo
ustrojenih oblika dominantne kinematografije. U tome razdoblju uz humanitarne zaklade i udruge, stru~na udruènja i
razne nevladine organizacije i dràvne institucije po~inju izdvajati posebna sredstva za poticanje snimanja i prikazivanja
edukativnih filmova, a u mnogim zemljama stvaraju se zakonska osnova i organizacijske pretpostavke za unapre|enje
ove djelatnosti. Dolazi do me|unarodnog povezivanja proizvodnje, distribucije i {irenja obrazovnih filmova i njihove
prilagodbe dobnoj, intelektualnoj i socijalnoekomonskoj
strukturi gledatelja kojima su filmovi namijenjeni. Obrazovni film u tome razdoblju postaje posebnim dijelom kinematografije i namjenske filmske proizvodnje, razvijaju se razli~ite vrste obrazovnih filmova, a cijela produkcija po~inje se
prema namjeni dijeliti u dvije velike skupine, andrago{ki
film koji se koristi u sustavnim obrazovnim akcijama u naj{irim slojevima stanovni{tva i nastavni (metodi~ki razra|eniji) film koji se sve vi{e rabi kao nastavno sredstvo na svim
stupnjevima {kolovanja.
179
Bilje{ke
1
Sli~nu definiciju u novijoj filmolo{koj literaturi iznosi Roy Paul Madsen, koji u posebnu skupinu izdvaja povijesni (historical compilation documentary), etnografski i prirodnoznanstveni (natural history) film koji pruà informaciju, ujedno je i instruktivan, te se moè koristiti u {koli, a od njega razlikuje obrazovni ili {kolski film (Teaching Film) koji je didakti~ki, metodi~ki i sadràjno vezan za konkretni {kolski program (gradivo)
(Madsen, 1973.: 368; 441-447).
Ruski teoreti~ari Ne~ajeva i Ratnikov u obrazovnom filmu razlikuju znanstveni i znanstvenopopularni film. U kategoriji znanstvenog filma razlikuju:
znanstveno istraìva~ki film koji sluì ciljevima znanosti i
{kolski, obrazovni film (u~ebnoe kino) koji sluì obrazovnom procesu u {koli i profesionalno-tehni~kom usavr{avanju (poseban oblik obrazovnog filma je instruktivni film). (Ne~aj, Ratnikov, 1978.: 99-100)
Znanstvenopopularni film nalazi se na razme|u izme|u znanstvenog i umjetni~kog filma; to je sinteza znanosti i umjetnosti, racionalne i emociomalne strane ìvota: znanstvenost u maksimalno jasnoj i logi~noj formi, a umjetnost u na~inu predstavljanja gra|e. (Ne~aj, Ratnikov, 1978.: 100)
2
Znakovito za filmsku umjetnost i suvremeno neshva}anje ovog umjetni~kog djela epske {irine, sudbina je toga filma koji je doìvio radikalna kra}enja i naj~e{}e nije bio prikazivan u cjelovitom obliku, nego razbijen na pojedine pri~e koje su u kinematografima reklamirane kao samostalni filmovi. Na takav na~in, rascjepkan, prikazivan je ovaj film i u Zagrebu 1923. godine (prema informaciji u uvodniku ~asopisa American Co.), a cjelovitu premijeru doìvio je tek 1995. godine na programu Hrvatske televizije.
3
[to je obrazovni cilj uì i namijenjen konkretnijoj obrazovnoj grupi, to }e i fim biti jednostavniji, neposredniji i konkretniji u svojim strukturalnokomunikacijskim elementima. To se moè ilustrirati strukturalno-komunikacijskim i filmskoizraàjnim sredstvima u odnosu znanstvenopopularnog, namjenskoobrazovnog i instruktivnog filma.
Znanstvenopopularni film ra~una na prirodnu ljudsku znatièlju i u pravilu je namijenjen naj{irem krugu (nepoznate) publike razli~ite dobi, spola, svjetonazora i predznanja. Stoga on mora zadovoljiti razli~ite interese i privu}i gledatelja razli~itim poticajima, te je i najmanje utilitaran u kori{tenju filmskih izraàjnih sredstava, a kako su mnogi povjesni~ari i tereti~ari filma zapazili, osim spoznajnih i estetskih, takav film ima i odre|ene zabavne elemente. Pouka u tim filmovima prigu{ena je i posredna. Karakteristi~no je za te filmove dominantnost slikovnog materijala, njegova
estetska dora|enost i ~esto odsutnost potrebe da se slika dopuni rije~ima, te pove}ana uloga glazbe i boje.
Film, uvjetno ovdje nazvan namjensko-obrazovnim, odre|eniji je sadràjem i ciljem koji èli posti}i, te publikom kojoj je namijenjen (odre|enoj
socijalnoj, dobnoj ili obrazovnoj grupi). Obrazovni cilj u ovoj vrsti filmova puno je odre|eniji i uì, a u filmu je ekplicitno iskazan i sadràjnim elementima slike i sadràjem popratnog teksta. U formalnom dijelu ~e{}a su ponavljanja (kao element trajnog zapam}ivanja), a poruka se izri~e neposredno, jasno i izri~ito. Uz pokazivanje ~esta }e biti usporedba (valja ne valja), a na~in izricanja javljat }e se u raznim varijacijama od prijateljskog i nagovarala~kog, do prijete}eg i imperativnog. Za razliku od znanstvenopopularnog i instruktivnog filma, vrlo je pogodan i ~esto kori{ten za diseminaciju ideja, a ne samo odre|enih znanja, te se u tim slu~ajevima moè izjedna~iti s promid`benim filmovima.
Instruktivni film najuì je i najkonkretniji oblik obrazovnoga filma kojemu je cilj da na {to racionalniji na~in pokaè tijek odre|ene radnje ili pojave u cilju stjecanja konkretnog znanja, svladavanja odre|ene vje{tine ili stvaranja navike i naj~e{}e je povezan s odre|enom profesijom. Time je
sadràjno najuì jer prikazuje jednu radnju razloènu na elemente. Ra~una na odre|enu usku skupinu gledatelja kojima je upravo to znanje potrebno. Strukturalno-komunikacijski najjednostavniji je i najracionalniji. Cilj mu nije da zainteresira, nego da pruì konkretnu pouku koja je neposredno vezana za neku prakti~nu potrebu gledatelja. Zato nema pri~e (intrige) koju obilno rabe prethodni oblici obrazovnog filma, niti propagiranja ideja, ne brine o estetici, nego u {to kra}em vremenu {to neposrednije i jednostavnije predaje poruku u ~emu naj~e{}e koristi samo nijemu
sliku i govorno obja{njenje.
4
Filmska enciklopedija, JLZ Miroslav Krleà, Zagreb 1990., ~lanak Rodovi, filmski, H. T}. (Hrvoje Turkovi}), str. 443.
Pojedini autori u filmskoj literaturi razli~ito razvrstavaju filmove. Mirko Cerovac u knjizi Slikopis (Film), 1943., navodi klasifikaciju Paula Rothe
(objavljenu u djelu Movie Parade 1936.) koji filmove dijeli na:
filmove fikcije;
filmove stvarnosti (u koje uz filmske novosti, dokumentarne i putopisne filmove kao posebne vrste ubraja instruktivni (pou~ni) film) i
avangardisti~ki (eksperimentalni film).
Sam Cerovac preuzima podjelu njema~ke provenijencije 30-ih godina prema kojoj se filmovi dijele na dvije vrste (skupine):
filmovi namijenjeni javnom prikazivanju u kinematografiji (Theaterfilme) i
filmovi koji se snimaju s posebnim ciljem i ne prikazuju se u kinematografskoj mreì (Nichttheaterfilme).
U prvu skupinu Cerovac uvr{tava zabavne, prosvjetne (kulturne), dokumentarne i reporta`ne filmove, a u drugu skupinu: {kolske, znanstvene, stale{ke (strukovne), promid`bene i sve ostale filmove snimljene s nekom posebnom svrhom. (Cerovac, 1943.: 27-29.)
5
Filmska enciklopedija, JLZ Miroslav Krleà, Zagreb 1990., ~lanak Vrste, filmske, H. T}. (Hrvoje Turkovi}), str. 693-695.
6
Filmska enciklopedija, II. dio, JLZ Miroslav Krleà, Zagreb 1990., ~lanak Obrazovni film, An. Pet. (Ante Peterli}), str. 259, vidi i Ne~aj, Ratnikov,
str. 1978.: 99-100).
7
Primjerice, Olga Fedorovna Ne~aj i Gennadij Vasiljevi~ Ratnikov u knjizi Osnovi kinoiskusstva (1978.) navode dana{nje mogu}nosti filmske kamere koje se koriste u znanstvenom istraìvanju:
»U sada{nje vrijeme koriste se sve dostupnije mogu}nosti kinosnimaka rendgenskim, ultraljubi~astim i infracrvenim zracima, pod zemljom, pod
vodom i u svemiru. Da bi se snimile pojave koje se doga|aju vrlo sporo, koriste se usporeni snimci s intervalom snimanja od jednog kvadrati}a u
24 sata. Najbrì fizi~ki procesi mogu se vidjeti na ekranu ubrzanim snimcima fantasti~ne brzine do jedne milijarde kvadrati}a u sekundi« (nav.
djelo, str. 98, prijevod aut.).
180
8
Filmska enciklopedija, II. dio, JLZ Miroslav Krleà, Zagreb 1990., ~lanak Obrazovni film, An. Pet. (Ante Peterli}), str. 259.
9
Filmska enciklopedija, II. dio, JLZ Miroslav Krleà, Zagreb 1990., ~lanak Obrazovni film, An. Pet. (Ante Peterli}), str. 259.
10 S oznakom T. C. F. (Teaching, Film, Custodians ~uvari nastavnog filma), pojedini su producenti izdavali kondenzirane verzije holivudskih filmova na 16 mm filmskoj vrpci.
11 La Passion du Christ ili Passion de Horitz bio je dug 250 metara, komponiran u 13 prizora, a bio je ustvari dokumentarni snimak tradicionalne
pu~ke igre. Projekcija je trajala petnaestak minuta i to je prvi put (u vrijeme kada su snimani filmovi u trajanju od svega nekoliko minuta), da je
na filmu ispri~ana tako duga pri~a.
Poslije su na isti na~in snimljene i poznatije pasijske pu~ke igre u bavarskom mjestu Oberammergauu, kao i (1907. godine) film Porod Isusov koji
je snimljen prema tradicionalnim igrama u Bayruthu.
Osim ovih filmova koji su dokumenatarnim na~inom prenosili pu~ke sve~anosti, javile su se po~etkom stolje}a i prve filmske dramatizacije muke
i smrti Isusa Krista. Tako je Lear (pravim imenom Kirchner), koji je snimao filmove za katoli~ko izdava~ko poduze}e La Bonne Presse, snimio jednu pasiju, a vlasnik muzeja vo{tanih figura Holleman, kada nije mogao otkupiti Lumiéreovo pasijsko uprizorenje, finanancirao je u Americi snimanje Muke prema scenariju Morsea, izvorno napisanom za prikazivanje u kazali{tu. Redatelj ovog filma koji je trajao oko trideset minuta bio je
direktor Niblos Theatra J. I. Vincent, a glavni glumci Frank Russel, Frank Gaylor i Fred Strong. (Majcen, 1992.: 59-61)
12 O recepciji pasija u dalmatinskim mjestima pi{e Du{ko Ke~kemet u knjizi Po~eci kinematografije i filma u Dalmaciji: »Biblijski filmovi, a naro~ito
Muka Isusova neobi~no su privla~ili gledaoce prvih decenija kinematografije. Odlazilo se tada na Muku kao na neku pu~ku ili crkvenu sve~anost.
Dolazili su seljaci iz bliè i dalje okolice da bi vidjeli ìvoga Isusa. Reakcije te pu~ke publike bile su vrlo spontane i ìve. Proklinjalo se glasno »ùdije«, kriàlo se pred pojavom Kristovom, a plakalo i padalo u nesvjest pred prizorima muke i smrti. To su bili jedini ~asovi kad su se kinodvorane na{ih primorskih mjesta poistovje}ivale sa srednovjekovnim katedralama i crkvama.« (Ke~kemet, 1959.: 53).
13 Poslije je popularnost pasija doìvio jo{ jedino spektakl Kralj kraljeva Cecila B. de Millea (King of Kings, 1927.), koji je u Hrvatskoj prikazivan
1928. godine, a sve~ana premijera u Zagrebu (oùjak ili travanj 1928.) odràna je uz sudjelovanje velikog orkestra i vi{e zborova, za koje je oratorijsku glazbu pripremio kompozitor Slavko Cani}. (Majcen, 1992.: 59-61)
14 Budimpe{tanska Urania producent je prvog ma|arskog igranog filma Dancing (Béla Zitkovszky, 1901.), no za nas je va`nije da je Béla Zitkovszky
za Uraniju 1902. i 1903. godine snimio dva ve}a putopisna filma u Hrvatskoj (Na vodama Kvarnera i Dalmacija).
15 Od 25. sije~nja do 28. velja~e u Verni}evoj ku}i, Ilica 36 odràvale su se izlo`be staklenih fotografija sljede}eg sadràja: Put po [vicarskoj i uspon
na Montblanc; Pariz i pari`ka svjetska izlo`ba (»slike iz pari`ke Eksposicije 1878.«); Italija i Savoy; Francuska, Tunis Alger i Marocco; [panija i Portugalska; Egipat; Java i Amerika i »k tome 24 {aljivih slika od Hoberta u Parizu«; Englezka, Belgija i Hollandija; Car Aleksandar pred Plevnom (autor Vere{~agin); @ivovanje i muke Isusove u 24 slike; Engleska i [kotska; Njema~ka; Rusija; Norve`ka; Turska; Palestina; Austro-Ugarska (Rijeka).
O izvedbama ove »esteti~ke zabave«, koja je nai{la na velik odziv op}instva, novinar Obzora pi{e: »...fotografi~na je radnja sa najnovijimi aparati
tolikom o{trinom izvedene, da je sva plasti~na krasota bezprimjerna.« (Podaci iz Obzora od 25. sije~nja do 28. velja~e 1882.)
16 Narodni list Zadar, 18. svibnja 1889.
17 Povijesni arhiv Zagreba, [kolska spomenica za Djevoja~ku niù pu~ku {kolu na Kaptolu.
18 Obzor br. 213, subota, 18. rujna 1897.
19 Stalni kinematografi ure|eni na sli~an na~in kao i kazali{ta (pa se u Hrvatskoj dugo vremena i zovu kinokazali{ta), po~inju se u svijetu osnivati
oko 1905. godine. Prvi stalni kinematograf u Zagrebu (Pathé-bioskop, elektri~no kazali{te, poznatiji pod kasnijim imenom Union u Gajevoj ulici),
otvoren je 1906. godine, deset godina nakon prve filmske projekcije odràne u dvorani Kola. (Majcen, 1995.)
20 Okru`nica Odjela za bogo{tovlje i nastavu od 1. XI. 1900. u svezi osnivanja Uranije i Obrazloènje o umjetno znanstvenom kazali{tu Uranija;
HDA, Zemaljska vlada, Odjel za bogo{tovlje i nastavu, br. 16532/1900., sv. IX; 1900/47 kut. 488.
21 Obzor, br. 263, od 16. studenog 1900.
22 Obzor, br. 263 od 16. studenog, br. 279 od 5. prosinca, br. 282, od 10. prosinca, br. 289 od 18. prosinca 1900.
23 Nakon kratkotrajne intenzivne djelatnosti Umjetni~ko znanstveno kazali{te Uranija na{lo se u financijskim te{ko}ama, zbog kojih je 1903. godine
prestalo radom. Prema podatku Z. Kostelskog (objavljenom u ~lanku Kinematograf, Zvono br. 5 od 27. velja~e 1909. godine, str. 148/149), filmski aparat za snimanje(!) od Uranije je nakon prestanka njena rada otkupio ]irilo-Metodski kinematograf koji je 1912. godine snimio jedan od prvih filmova o Zagrebu.
24 Obzor br. 282 od 10. 12. 1900.;
25 Umjetno znanstveno kazali{te Uranija, program otvorenja, NSB.
26 Napredak, br. 44 od 28. studenog 1900., str. 712.
27 Obzor br. 263, od 16. studenog 1900.
28 Prvi kinematografski projektori bili su ujedno i kamere za snimanje filmova. Takav je bio i Lumiéreov projektor na prvoj filmskoj projekciji 1895.
godine, a uobi~ajeni su bili do kraja prvoga desetlje}a 20. stolje}a. Takav aparat (17. 5 mm), primjerice, koristio je jedan od pionira slovenskog filma Karol Grossmann 1905. i 1906. godine, dok je hrvatski snimatelj Josip Karaman 1910. i 1911. godine, svoje filmove ve} slao na razvijanje u
filmski laboratorij.
29 Ljudevit [plajt: Osnovi kinematografije, Zagreb 1939.
30 Josip Lon~ar: O suvremenoj televiziji. Osnovni problemi, dana{nje stanje i smjernice razvoja, Zagreb 1937.
Podaci prema redu predavanja u Spomenici Pu~kog sveu~ili{ta 1907.-1912.-1932., Izdao odbor za prire|ivanje pu~kih sveu~ili{nih predavanja na
Univerzitetu kraljevine Jugoslavije u Zagrebu 1932.
31 Novosti, od 27. travnja 1918., str. 3.
32 Pravda, 16. svibnja 1918.
33 Od filmova na ovome rasporedu, prvi film Ozalj, dvor Krsto Frankopana, dokumentarni je film prve hrvatske tvornice filmova Croatie.
34 Novosti br. 138 od 30. svibnja 1918.
Od objavljenih filmova, u Hrvatskoj kinoteci sa~uvan je film Krunidbene sve~anosti u Budimpe{ti, koji prikazuje krunidbu Karla VI. za Ugarskohrvatskog kralja, krajem 1916. godine.
181
35 Novosti, br. 144 od 5. lipnja 1918.
36 Novosti br. 152. od 13. lipnja 1918.
37 Novosti br. 138 od 30. svibnja 1918.
38 HDA, Pokrajinska uprava prosvjeta, kazalo IV./1923. V-@, br. 17330/1923. i 37237/1923.
39 Jelica Belovi}-Bernadzikovska, ro|ena u Osijeku 25. sije~nja 1870. godine, u~iteljica u Slavoniji, muzejska djelatnica (Muzej za umjenost i obrt) i
knjièvnica.
40 Kinematograf u slu`bi pu~ke prosvjete, Zvono, god. III., br. 21, 9. listopada 1909., str. 576;
41 Napredak, te~aj 51., sv. 8, listopad 1910., str. 383.
42 Desetak godina poslije, u drugim okolnostima, u vrijeme kada }e nijemi film iza sebe ve} imati velika umjetni~ka djela Griffitha, njema~kih ekspresionista, francuskih nadrealista i sovjetske revolucionarne avangarde, na pragu zvu~nog filma, na sli~an }e na~in 1927. godine, suvremenu filmsku produkciju ocijeniti René Claire u jednom svome predavanju:
»Kinematograf danas boluje od sve ja~eg uspjeha. Uspjesi koje je pobrao, zahtijevali su {irenje neprekidno sve ve}ih filmova. Da bi postigao ove
uspjehe film je morao da svoju umjetni~ku stranu nivelira na niveau najmanje razvijenih mozgova, da se ispolji u najniìm formama. Kaè se da to
zahtijeva uspjeh filma. A ja kaèm da }e ova umjetnost koja se je ve} u svome po~etku morala osloniti na novac zbog novca propasti ako se ne
oslobodi svog tiranskog za{titnika.
Ako kino ne moè vi{e biti drugo, nego jedan stroj, koji ~ini dobro~instvo on }e morati neprestano silaziti prema najvulgarnijem ukusu i prema
svome koncu.« (Kinematograf protiv duha, predavanje Renéa Claira, Obzor br. 15 od 17. sije~nja 1927.
43 Prema informaciji u ~asopisu Kino, br. 1/1916.
44 Kino, br. 1/1916.;
45 Gjuro Basari~ek: Kinematografska prikazivanja u svjetlu kriminalne psihologije, Narodne novine LXXXII./1916. br. 103-105 (sli~no i tekst Kako
da se suzbije kriminalitet u nedoraslih, Napredak, LVII./1916, br. 5. str. 177-197;
46 Tu problematiku op{irno obra|uje primjerice dr. Albert Hellwig u tekstu Kinematograph und Kriminalwissenschaft u ~asopisu Internationale Lehrfilmschau, oùjak 1930., str. 270-287;
47 Prosvjetni kinematografi Podmlatka Crvenog krsta, Biblioteka Oblasnog odbora Crvenog krsta, kino-prosvjetna sekcija, svezak br. 5., str. 4;
Literatura
Belovi}-Bernadzikovska, Jelica: S milenijske izlo`be, Napredak, te~aj 37., broj 30 od 12. kolovoza 1896.
Bini~ki, Josip: Zornost u obuci, Napredak, 1903.
Bogner-[aban, Antonija, 1988 Marionete osvajaju Zagreb, Zagreb: Hrvatsko dru{tvo kazali{nih kriti~ara i teatrologa
Dale, Edgar, 1954., Audivizualne metode u nastavi (Audio-Visual Methods in Teaching, New York: The Dryden Press (Zagreb, s. d.,
Zavod za unapre|enje nastave i op}eg obrazovanja NRH, {apirografirani prijevod)
Greenfield, Patricia Marks, 1984., Mind and Media, The Effects of television, computer and video games, London: Fontana
Filmska enciklopedija I., II., 1990., (urednik Ante Peterli}), Zagreb: JLZ Miroslav Krleà,
Gr~ina, J.: O uticaju kinematografije na uzgoj mladeì. Smotra Dalmatinska, XXVI/1913., br. 6
Hellwig, Albert: Kinematograph und Kriminalwissenschaft, Internationale Lehrfilmschau, oùjak 1930.
Horvat, Ivo, 1932., Pu~ko sveu~ili{te u Zagrebu, u Spomenici Pu~kog sveu~ili{ta 1907.-1912.-1932., Zagreb: Sveu~ili{te u Zagrebu
Ke~kemet, Du{ko, 1969., Po~eci kinematografije i filma u Dalmaciji (1897.-1918.), Split: Muzej grada Splita
Madsen, Roy Paul, 1973., The impact of Film, New York-London: Macmillan Publishing Co.
Majcen, Vjekoslav: Pasijske igre i prikazanja u hrvatskim kinematografima po~etkom stolje}a, Kinoteka br. 37/1992.
Majcen, Vjekoslav: Zagreba~ki kinematografi, Hrvatski filmski ljetopis, 1-2/1995.
B., Milo{: Iluzije i halucinacije kod kinematogafskih prikazivanja, Napredak, te~aj 56./1915.
Cerovac, Mirko, 1943., Slikopis (Film), Zagreb: Dràvni slikopisni zavod Hrvatski slikopis
Muì}, Vladimir: G. Patrick Meredith: Visual Education and the New Teacher, The Visual Education Centre, Exter, 1946. (prikaz),
Pedago{ki rad, VII./1952., br. 1-2
Ne~aj, Olga Fedorovna-Ratnikov, Gennadij Vasiljevi~, 1978., Osnovi kinoiskusstva, Minsk: Izdateljstvo Vi{ej{aja {kola,
Oertel, Rudolf, 1941., Filmspiegel. Ein Brevier aus der Welt des Films, Wien: Wilhelm Frick Verlag,
182
Stip~evi}, Aleksandar, 1985., Povijest knjige, Zagreb: NZMH,
Szabo, Gjuro, 1939., Kroz Hrvatsko zagorje, Zagreb
Tomi}, Stjepan Eugen: Kinematograf u uzgajanju i obuci, Napredak, te~aj 54., br. 10, prosinac 1913.
Traven, Janko, Nedi~, Lilijana, [imenc, Stanko, 1992., Pregled tazvoja kinematografije pri Slovencih (do 1918.), Ljubljana: Slovenski
gledali{ki in filmski muzej
Trnka, Tomá{, 1935., Kulturní a {kolní kinematografie v cizine a u nás, Prag
Trstenjak, Davorin: [und-film, Napredak, te~aj 55., sv. 2., velja~a 1914.
Völschow, Undine: Max Sladanowsky (1863.-1939.) in Mitteilungen aus dem Bundesarchiv, 1/1995 (3. Jahrgang)
Vjekoslav Majcen
Croatian Educational Film
UDC: 791.43.05:37 ] (497.5) (091)
A historical survey of the development of educational film in Croatia.
This is a historical survey of the development of educational film and its production by specialized film companies ([kola narodnog
zdravlja, Nastavni film, Zora film, Filmoteka 16 and the educational programes of Croatian television) from the beginnings of film
production to the newest development of new electronic media and digital systems of transmission of audio-visual information. The
development of educational film has been observed ever since the first film reception at the end of the nineteen century. Different
kinds and subjects of educational films, the means of expression that they use, cultural and historical importance of existing films
have been analysed. Also, it is pointed to the multiple connection of this practical branch of film with economic, social, cultural and
political conditions under which certain works were produced. Special attention has been paid to health promotion films, ethnographic films and travelogues, to their reception, social evaluation of educational contents, special forms of educational films made for
particular educational goals, and the attitude of pedagogical theory to the use of new media in the process of education. For this purpose, pedagogical texts on the use of motion pictures in education have been researched and analysed; from the first pedagogical reflections (J. Gr~ina, S. E. Tomi}, D. Trstenjak, 1913/1914), the interwar and postwar period (M. Demarin, A. [tampar, S. Pataki), to
the formation of modern approach to audio-visual communications in educational process that appears as »film and audio-visual pedagogy«, and a special analysis of teaching-method approach to audio-visual media (M. Vrabec, S. Teàk).
183
O suradnicima u ovom broju
David Bordwell, profesor filma na Sveu~ili{tu Wisconsin (University of
Wisconsin-Madison), te autor vi{e knjiga iz podru~ja kritike, povijesti i teorije filma.
Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak na
Odsjeku komparativne knjièvnosti FF, filmski kriti~ar u Vijencu, Zagreb.
Hrvoje Hribar (Zagreb, 1962.), filmski redatelj. Zavr{io filmsku i televizijsku reìju na ADU u Zagrebu. Autor je radiodrama, kratkometra`nih
filmova, te cjelove~ernjeg filma Pu{ka za uspavljivanje (1997.). Bavio se i
filmskom publicistikom, te objavljivao u Gordoganu, Studentskom listu i
Kinoteci, Zagreb.
Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956.), filmski i TV-snimatelj. Diplomirao
na ADU. Kao televizijski snimatelj (od 1985.) snimao je vi{e TV-drama i
filmova, te dugometra`ni igrani film Diploma za smrt (@. Tomi}, 1989.).
Od 1996. godine nastavnik snimanja na ADU, Zagreb.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student komparativne knjièvnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Bruno Kragi} (Split, 1973.), diplomirao fancuski jezik i komparativnu
knjièvnost, na poslijediplomskom studiju amerikanistike u Zagrebu, knjièvni recenzent u Vijencu i na 3. programu Hrvatskog radija, Zagreb.
Petar Krelja ([tip, 1940.), diplomirao na FF u Zagrebu. Filmski autor,
filmski kriti~ar i esejist. Urednik filmskih emisija na HRT i suradnik u vi{e
~asopisa, Zagreb. Urednik u ovom ~asopisu.
@ivko Krsti~evi} (Zagreb, 1954.-Turanj kod Karlovca, 1991.), filmski
snimatelj, fotograf i producent, snimatelj brojnih spotova, i TV-emisija.
Bio je apsolvent ADU i FF u Zagrebu, kad je poginuo kao ratni reporter.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942), diplomirao na FF. Urednik je filmskog programa na televiziji (HRT), urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb.
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), filmski povjesni~ar. Zaposlen je u
Hrvatskoj kinoteci, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Ozren Milat (Zagreb, 1972.), apsolvent Fakulteta elektrotehnike i ra~unarstva u Zagrebu, filmski kriti~ar u Glasu Slavonije, Heroina nova, Kult.
Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju
i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962.), samostalna publicistkinja, redovita je suradnica Vijenca i Kola, urednica filmske emisije 3. programa Hrvatskog radija. Urednica u ovom ~asopisu.
Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), diplomirala montaù, studentica dramaturgije na ADU u Zagrebu. Filmske kritike objavljuje od 1993., Zagreb
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala na muzikolo{kom odsjeku
Muzi~ke akademije u Zagrebu. Nastavnica glazbe. Redovito sura|uje u
filmskim emisijama III. programa Hrvatskog radija, Zagreb.
Tomislav Pavlic (Zagreb, 1973.), diplomirao filmsku i TV montaù na
ADU (1998.).
Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973), student je Fakulteta politi~kih znanosti, Zagreb i povremeni suradnik filmskih emisija na 3. programu Hrvatskog radija, Zagreb.
Jasminka Pir{i}, filmska kriti~arka, povremena suradnica 3. programa
Hrvatskog radija.
Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), diplomirala na FF u Zagrebu. Filmske
kritike objavljuje od 1995. godine, suradnica Vijenca i Novog lista, Zagreb.
Sergej Goran Prista{ (Banja Luka, 1967.), filmski scenarist (No} za
slu{anje, J. Rajkovi}, 1995.), diplomirao dramaturgiju na ADU, gdje od
1994. predaje Analitiku drame. Urednik ~asopisa Frakcija, zaposlen u Centru za dramsku umjetnost, Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knjièvnost na FF u Zagrebu. Zaposlen u Studiju kao urednik TV-programa,
filmski suradnik LZ Miroslav Krleà u ediciji Hrvatski biografski leksikon,
Zagreb.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakultetu, stalni je suradnik Novog lista, a bavi se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani filmski snimatelj, urednik
filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.
Rada [e{i} (Bjelovar, 1957.), diplomirala je ekonomiju u Sarajevu, filmska kriti~arka u Sineastu, na radiju i TV. Od 1992. ìvi i radi u Nizozemskoj, a redovito sura|uje u filmskim emisijama HRTV-a. Autorica je vi{e
kratkometra`nih filmova, Amsterdam.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent montaè na ADU, filmski
kriti~ar Radija 101, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), filmolog, docent na ADU, glavni
urednik ovog ~asopisa, Zagreb.
Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student reìje na ADU, suradnik ~asopisa Hollywood, prevodi s engleskog, Zagreb.
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb.
Upute suradnicima
U dvije godine izlaènja, Hrvatski filmski ljetopis okupio je ve}i
broj suradnika, koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovito izlaènje ~asopisa i odràvanje visoke kvalitete njegova sadràja.
Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}nosti po{tuju sljede}e upute:
1. Prilozi za Hrvatski filmski ljetopis mogu biti pisani pisa}im
strojem, ali preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu}e, dostavljaju na disketi (Wordperfect, Word u DOS ili Windows
varijanti). Uz disketu treba priloìti i ispis teksta.
2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslove filmova i drugih autorskih djela koje spominju, umjesto
ozna~avanja navodnicima, pi{u kosim slovima (italic), a da druge
mogu}nosti ure|ivanja teksta (razli~iti formati slova, naredbe za
formatiranje redaka, odlomaka ili stranica) {to umjerenije koriste,
jer sve kodove (osim italica), prilikom pripreme teksta za tisak
moramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i potrebama grafi~kog ure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahtijeva ru~no uklanjanje prethodno unijetih kodova.
3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, a
samo kao orijentaciju napominjemo da je optimalna duìna stru~nih ~lanaka oko 12-15 kartica.
184
4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranja izvora, a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Na
kraju teksta obvezatno treba navesti kori{tene i/ili citirane izvore
i literaturu. Tako|er je dobro navesti i {to cjelovitiju filmografiju
koja se odnosi na sadràj teksta (kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njim brojevima Ljetopisa).
Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov, mjesto, izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New German Cinema, London : Columbia Books). Kod navo|enja izvora
(citiranja) u tekstu, treba u zagradama navesti autora, godinu i,
prema potrebi, stranicu citiranoga djela (primjerice: Franklin,
1983.: 35).
5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad priloè saètak
(abstract) na hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Saètak ne smije
biti duì od 30 redaka.
6. Uz tekst treba po mogu}nosti priloìti i fotografije (koje vra}amo na zahtjev). Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole|ini fotografije i na posebnom listu koji se prilaè uz tekst.
Abstracts
Nikica Gili}
Damir Radi}
Prolonged agony
Marina Vuleti}, Oscar
UDC: 791.66 (497.5)
A review article about the film production presented at the national short film festival Days of Croatian Film.
Oscar Between tradition and progress: 1927.1997. by Marina Vuleti}
A review of the book on the history of American
Academy Awards written by a young writer Marina Vuleti}.
Hrvoje Turkovi}
Derogatory Reforms of the Days of Croatian
Film
The article is a polemic with the changing conceptions of the festival of national films Days of
Croatian Film.
Hrvoje Turkovi}
The Reviews and Counter-Proposals of the
New Cinema Law Draft
The three articles or responses to the draft of the
new Cinema Law presented by the Croatian Ministry of Culture are brought together: »A Contribution to the Discussion about the Croatian Film« by
the Society of Croatian Film Directors, »Face to
Face: the New Cinema Law«, a conversation broadcast on the Croatian Radio, and »An Analysis of
the Cinema Law Draft« by Hrvoje Turkovi}.
Rada [e{i}
The Rotterdam International Film Festival
UDC: 791.61
An overview. A description of Rotterdam International Film Festival profile, and a review of the
main films and authors presented there.
Silvestar Kolbas
Not »Without a Color«, but Black & White
UDC: 778.534
791.43
An essay on the new trend of Black & White films.
Dragan Rube{a
Serial Killers and Media
Vjekoslav Majcen
UDC: 791.43-21
Cinema Chronicle
An essay on the treatment of serial killers in contemporary films.
January-March 98
A continuous chronicle of cinema related events in Croatia.
Damir Radi}
Damir Radi}
Croatian Film Magazines by Vjekoslav
Majcen
A review of a historical study on film magazines in
Croatia from 1910-1945 written by the film historian Vjekoslav Majcen.
Zoran Tadi}s The Third Woman
UDC: 791.43-3 (497..5)
791.44.071 Tadi}, Z.
An analytical review of the new film, a postmodernist »remake« of Green/Reed The Third Man, by
Zoran Tadi}.
185
Cinema Repertoire
sic in the film Three Colors: Blue by Krzystof
Kiéslowski.
The reviews cover all the films on the repertoire of
Croatian theaters during the period from January
to March 98.
Nikica Gili}
Aliens An Interpretation
UDC: 791.43-2 (73)
An interpretative study of Carpenters film Aliens
Video Premieres
The reviews cover a selection of the video editions
of films that were released during the period from
January to March 98.
Bruno Kragi}
SF in The Fifties
The US Science-fiction film of the Fifties
UDC 791.43-2
Petar Krelja
Jelena Rajkovi}
UDC: 791.44.071 Rajkovi}, J.
A portrait of the recently deceased young filmmaker Jelena Rajkovi}. The main text is supplemented by the list of her complete works on film, and
an interview with her close collaborator and friend
S. G. Prista{ about the two posthumous postproductions of Jelenas films.
The paper is an overview of possibilities of thematic and narrative classifications of Hollywood science-fiction films in the fifties, their place in the
history of the genre in the USA, and in the history
of the concept of fear in the mass media.
Tomislav Pavlic
Peeping Toms
UDC: 791.43 (73)
@ivko Krsti~evi}
Television of High Resolution
UDC 621.397.65
The author analyses the development of video technology, the differences that exist today between
particular systems (PAL, NTSC, SECAM), the new
possibilities that video technology offers to film industry, as well as the differences that still separate
film technology from video technology. He particularly analyses new possibilities of high resolution
television (HDTV), different solutions that are evident in the development of European, American
and Japanese approaches to the development of
HDTV, and also a need for standardization of the
development which includes the standardization of
the production of HDTV technique.
Irena Paulus
Three Colors Blue
The Rhapsody in Blue Hues Meditations of a Musician
UDC: 791.43-293 (438)
78. 071 (438)
An interpretative study of compositional structures
and narrative functions of Zbignew Preisners mu-
186
An interpretative study: an analysis of the intertextual bonds between voyeuristic attitudes of the leading characters in Hitchcocks Rear Window and
Lynch Blue Velvet.
David Bordwell
Making Films Mean
(a translation by Diana Nenadi})
UDC: 791.43.01
The paper (excerpts from two chapters of David
Bordwells book Making Meaning: Inference and
Rhetoric in the Interpretation of Cinema) deals
with the definition, logic and an anatomy of film
interpretation. Bordwell shows how critical institutions, such as journalism, essay writing and academic scholarship shape and constrain film interpretation and film criticism in general.
Vjekoslav Majcen
Croatian Educational Film
UDC: 791.43.05:37 ] (497.5) (091)
A historical survey of the development of educational film in Croatia.

13/1998 - Hrvatski filmski savez

Transcription

Similar documents

Obrana i Zaštita film

11/1997 - Hrvatski filmski savez

23/2000 - Hrvatski filmski savez

19-20/1999 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

18/1999 - Hrvatski filmski savez

27-28/2001 - Hrvatski filmski savez

37/2004 - Hrvatski filmski savez

Untitled - Hrvatski filmski savez

25/2001 - Hrvatski filmski savez

44/2005 - Hrvatski filmski savez

41/2005 - Hrvatski filmski savez

36/2003 - Hrvatski filmski savez

hrvatski jezik - FMC Svjetlo riječi

38/2004 - Hrvatski filmski savez

Bilten Zavoda AIPA, številka 4