comico dialogo

Drammaturgia musicale
Antinomie, Categorie
• TEMPO: rappresentazione/rappresentato (tempo
“musicale”/tempo reale)
• VOCE: recitativo/cantabile (con tutte le gradazioni)
• DRAMMA: dialogo diretto / ‘a parte’; azione esteriore/interiore;
opera continua / non continua (“a numeri”)
• POESIA, METRICA: versi sciolti/lirici; parisillabi/imparisillabi… (versi
doppi)
• MUSICA: canto/orchestra (= attore “occulto”); musica come
finzione / musica “di scena” (o “in scena”); linguaggio scenicamente
attivo / liricamente contemplativo (Dahlhaus).
EFFETTI SONORI: interno/esterno (da “dentro”, ovvero fuori scena)
• SCENA: luogo chiuso/aperto; scena unica / mutazioni sceniche
• FORMA: forma aperta/chiusa; convenzionale / non convenzionale
(difettiva, estesa); ecc.
• NUMERO: aria/duetto/concertato/coro/finale/introduzione/ballo,
(ouverture)
• REGISTRO DRAMMATICO: comico/tragico
H. Powers – La “solita forma”
[Solita forma del Duetto]
1
t. attacco
Personaggio A
identità
Strofe parallele
Personaggio B
contrasto
DIALOGO
2
adagio
Libero dialogo
Personaggio A
Personaggio B
4
cabaletta
3
t. di mezzo
a due = canto parallelo
identità
Strofe parallele
contrasto
(“comune”)
Libero dialogo
(“parlante”)
Personaggio A
DIALOGO
identità
Strofe parallele
Personaggio B
A+B
STASI (“a parte”)
o
DIALOGO
(rip. cabaletta)
contrasto
STASI
(risoluzione o
inasprimento
del conflitto)
SOPRANO (o Mezzos.)
SOPRANO
amore
TENORE
BARITONO (o Basso)
Il Duetto tra Soprano e Tenore comincerà col corruccio, e finirà con una riconciliazione;
tra Soprano e Basso è scena di gelosia;
tra Tenore e Basso di rivalità e vendetta.
(Poetica ad uso dei librettisti,1855)
La “solita forma de’ duetti”
Basevi, 1859
1
«un tempo d’attacco»
Ritorni, 1841
«Un duetto, verbigrazia, comincerà da due
strofe pari di quantità …»
2
«l’adagio»
«Verrà talora dopo l’adagio, in cui si
risponderanno perfettamente co’ sentimenti e
desinenze loro i versi de’ due contendenti.»
3
«il tempo di mezzo»
«Terrà dietro un dialogo di canto dissimulato
a guisa de’ recitativi.»
4
«la Cabaletta»
«Finalmente nella cabaletta si combineranno a
cantar assieme forse le stesse parole.»
Varianti formali
Tempo d’attacco
Adagio
Tempo di mezzo
Cabaletta
MODELLO:
1
2
3
4
(variante 1)
-
1=2
3
4
(variante 2:
“cabaletta-driven”)
1
(variante 3)
1
2
-
4
(variante 4)
1
2
-
-
4
FESTA
Don Giovanni
IL COMMENDATORE
[nobile/statua funebre]
(Basso profondo)
[Personaggi seri]
DON OTTAVIO
sposi
[cavaliere]
(Tenore)
DONNA ANNA
dama (Soprano)
DONNA ELVIRA
dama di Burgos
(Soprano)
DON GIOVANNI
giovane cavaliere
estremamente licenzioso
(Basso/Baritono)
LEPORELLO
[servitore]
(Basso buffo)
MASETTO
[contadino]
(Basso)
sposi
ZERLINA
contadina
(Soprano)
[Personaggi buffi]
Aria Elvira (N. 8), batt. 9-11
Finale I (N. 13), batt. 134 sgg.
[Da Ponte, Memorie, parte II]
Questo Finale, che deve essere, per altro, intimamente connesso col
rimanente dell’opera, è una spezie di commediola o di picciol dramma da
sé, e richiede un novello intreccio ed un interesse straordinario. In questo
principalmente deve brillare il genio del maestro di cappella, la forza de’
cantanti, il più grande effetto del dramma. Il recitativo n’è escluso, si canta
tutto, e trovar vi si deve ogni genere di canto: l’adagio, l’allegro, l’andante,
l’amabile, l’armonioso, lo strepitoso, l’arcistrepitoso, lo strepitosissimo,
con cui quasi sempre il suddetto finale si chiude; il che in voce musicotecnica si chiama la «chiusa» oppure la «stretta», non so se perché in
quella la forza del dramma si stringe, o perché dà generalmente non una
stretta ma cento al povero cerebro del poeta che deve scrivere le parole.
In questo finale devono per teatrale domma comparir in scena tutti i
cantanti, se fosser trecento, a uno, a due, a tre, a sei, a dieci, a sessanta,
per cantarvi de’ soli, de’ duetti, de’ terzetti, de’ sestetti, de’ sessantetti; e,
se l’intreccio del dramma nol permette, bisogna che il poeta trovi la strada
di farselo permettere, a dispetto del criterio, della ragione e di tutti gli
Aristotili della terra; e, se trovasi poi che va male, tanto peggio per lui.
Don Giovanni. Finale I – Le tre danze
Minuetto
Contraddanza
Teitsch
Rigoletto
Rigoletto. Costellazione dei personaggi principali e delle loro relazioni
MONTERONE
(Baritono)
maledizione
RIGOLETTO
Cortigiani
(Marullo, Br)
buffone di corte
(Baritono)
Sparafucile
(Basso)
Maddalena
(Mezzosoprano)
DUCA DI MANTOVA
libertino
(Tenore)
seduzione/amore
GILDA
(Soprano)
Tema maledizione (Preludio)
tutto il soggetto è in quella maledizione...
(lettera del 3 giugno 1850)
Monterone
(Rigoletto)
[Ballata del Duca]
Banda (tema A)
Minuetto
Perigordino
La traviata
La traviata. Costellazione dei personaggi principali
GERMONT
(Baritono)
ALFREDO
(Tenore)
amore
VIOLETTA
(Soprano)
Verdi, La traviata (1853)
Salotto in casa di Violetta
Casa di campagna presso Parigi
Galleria nel palazzo di Flora
Camera da letto di Violetta
La traviata, Introduzione, motivo principale
[Introduzione – In Alfredo Germont - orchestrazione selettiva]
[Introduzione atto I – motivo valzer]
[Duettino]
[Violetta, Aria]
[Introduzione atto I – motivo valzer]
[Finale atto II - Scena del gioco – motivo orchestrale]
[Scena del gioco - Violetta]
[Dialogo Alfredo-Violetta – motivo orchestrale]
Un ballo in maschera
[motivo a]
[motivo b]
(styrienne)
[motivo c]
[motivo d]
[orchestra sul palco]
[orchestra in buca]
[Dal memorandum di Verdi]
Il ballo diventa un banchetto nel quale nessuno porta
la maschera.
(«Vi sono d’altronde in musica pezzi immaginati, creati,
intrecciati in modo che non possono patire la menoma
alterazione senza diventar mostruosi. Per esempio in
questo Duetto, l’espressione desolata, straziante del
canto di questi due personaggi è tessuta in modo da
non potersi disgiungere dai suoni festivi della danza.
Come dunque si saria potuto accettare il radicale
cambiamento di un banchetto, la cui espressione
musicale deve essere il brindisi?»).
SEDUZIONE
Busenello-Monteverdi, L’incoronazione di Poppea (1643)
NERONE e POPPEA
Pur ti miro, pur ti godo,
pur ti stringo, pur t’annodo.
Più non peno, più non moro,
o mia vita, o mio tesoro.
Io son tua. Tuo son io.
Speme mia, dillo, dì!
Tu sei pur l’idolo mio,
sì, mio ben [cuor], mia vita sì.
Pur ti miro, pur ti godo,
pur ti stringo, pur t’annodo.
Mozart, La clemenza di Tito (1791)
A
B
Darwin
La musica ha la sua origine
nell’espressione del sentimento
amoroso (stato di eccitazione del
maschio, corteggiamento)
Don Giovanni
[A']
Là ci darem la mano (particolare)
Là ci darem la mano (particolare)
P. Gallarati
(Sulla regìa del Don Giovanni di P. Brook, Aix-en-Provence, 1998)
Seduto e immobile, come un incantatore di
serpenti, inizia «Là ci darem la mano»: Zerlina
gli gira intorno, lentamente, in cerchi sempre
più stretti, finché cade nelle sue braccia e lui
l’avvolge voluttuosamente, con quel
medesimo lenzuolo, ora piegato come una
sciarpa, in cui poco prima [lei] s’era rotolata
per gioco con Masetto.
Così fan tutte
Così fan tutte (1790), costellazione dei personaggi
DON ALFONSO
vecchio filosofo
(Basso)
FIORDILIGI
sposi
(Soprano)
DORABELLA
GUGLIELMO
(Basso)
sposi
(Soprano)
FERRANDO
(Tenore)
DESPINA
cameriera
(Soprano)
Là ci darem la mano (particolare)
Fra gli amplessi (particolare)
Là ci darem la mano (particolare)
Fra gli amplessi (particolare)
Fra gli amplessi (particolare)
Così fan tutte – Duetto Guglielmo-Dorabella, “Il core vi dono” (n. 23)
(M. H. Schmid, Le opere teatrali di Mozart)
La produzione operistica di Mozart si
comporta come uno specchio ustorio:
racchiude in sé le verità dell’umana
esistenza per restituirle potenziate dalla
musica e accendere il cuore di chi è
sensibile all’armonia dei suoni. Dall’arte
non si può voler di più.
Aida
Aida – costellazione dei personaggi
AMNERIS
mezzosoprano
AIDA
soprano
AMORE
AMONASRO
baritono
RADAMÈS
tenore
Aida – costellazione dei personaggi
AMNERIS
mezzosoprano
TRIANGOLO
AIDA
soprano
AMOROSO
duetto finale
AMORE
duetto (III)
RADAMÈS
tenore
POLITICO
TRIANGOLO
AMONASRO
baritono
Aida, Duetto Aida-Radamès, atto III (particolari)
1.
2.
3.
(a due)
Carmen
Carmen – costellazione dei personaggi
CARMEN
DON JOSÈ
zingara
(mezzosoprano)
brigadiere dei Dragoni
(tenore)
ESCAMILLO
MICAELA
torero
(baritono)
giovane contadina
(soprano)
ama (gelosia)
seduce
DON JOSÈ
(T)
flirt
CARMEN
(Ms)
fidanzati
ESCAMILLO
(Br)
MICAELA
(S)
Carmen, Seguidilla e Duetto (particolare)
Un ballo in maschera
Verdi, Un ballo in maschera
Costellazione dei personaggi e delle loro relazioni
Riccardo (T)
amore
Amelia (S)
Renato (Br)
© Giorgio Pagannone
Mila
Il Ballo in maschera […] è il vertiginoso poema
tragico d’un amore impossibile e disperato. …
il Ballo in maschera è il Tristano e Isotta di
Verdi.
Questo è il soggetto dell’opera: la corrente
magnetica che passa fra i due personaggi, i
quali non hanno volto, ma sono
semplicemente simboli e poli dell’eterno
sentimento amoroso.
Francesco Hayez, Il bacio (1859)
Verdi, Un ballo in maschera
Costellazione dei personaggi e delle loro relazioni
Oscar (S)
(difensore)
Riccardo (T)
Ulrica (C)
amore
Amelia (S)
VICENDA
AMOROSA
VICENDA
POLITICA
Samuel (B)
& Tom (B)
complicità
Renato (Br)
(Congiurati)
© Giorgio Pagannone
Gustavo III di Svezia
(† 1792)
[Dal memorandum di Verdi]
Quando Armando la incalza perché dichiari il suo
amore, Adelia risponde pudicamente: “A chi lo
chiedi?”.
(«Misericordia! Se ad Amelia non isfugge la parola
t’amo tutto il pezzo rimane senza vita, senza
passione, senza calore, senza quell’entusiasmo e
quell’abbandono che è necessario nelle scene di
questo genere [...] questo duetto non ha più ragion
d’essere. [...] in cosifatta situazione l’impeto è
tutto; e nella scena modificata manca
completamente»).
Verdi a Ghislanzoni (22.VIII.1870)
Non dubiti, io non aborro dalle cabalette, ma
voglio che vi sia il soggetto ed il pretesto. Nel
duetto del Ballo in maschera c’era un pretesto
magnifico. Dopo tutta quella scena bisognava,
sto per dire, che l’amore scoppiasse…
Mila (sul gran duetto)
Le parole sono quel che sono: tra le più
sciagurate di tutta la librettistica dell’Ottocento
… Ma le parole non contano più nulla: il
dramma si è trasferito completamente in
quell’urto di due linee melodiche, una delle
quali lambisce, circuisce ed incalza l’altra fino a
una progressiva e totale compenetrazione.
Baldini (sul duetto)
... Il rapporto d’amore, inteso nella sua maggiore
pienezza di desiderio erotico, con tutto quel che
d’irrazionale comporta, è dunque al centro
dell’opera, e questo effetto viene raggiunto col
mezzo più diretto e ovvio, quello, cioè, di
collocare semplicemente un duetto d’amore al
centro materiale della partitura: un espediente
che Wagner, per il Tristano, farà proprio in quegli
stessi anni, e per le stesse ragioni, e cioè per
raggiungere gli stessi effetti: e, naturalmente, il
parallelo finisce qui.
[1: tempo d’attacco]
Amelia
Riccardo
[2: Adagio]
[Fa]
[Reb]
[Tempo di mezzo?]
[2. Adagio – frasi centrali di Riccardo]
[3]
[Riccardo]
[1]
[Amelia]
[3: tempo di mezzo - DICHIARAZIONE]
[Violoncelli = richiamo amoroso]
[3: tempo di mezzo – Amelia, fine della dichiarazione]
[3: tempo di mezzo; Riccardo rompe gli indugi...]
[volta della cabaletta – replay DICHIARAZIONE]
[Ripetizione cabaletta]
PAZZIA
De Rossi Re, Canto della carcerata
(da Cesare Lombroso ovvero il corpo umano come principio morale, 2001)
Scene in:
Il pirata, Roberto Devereux
I puritani
Bellini, Il pirata – Scena ed Aria finale (Imogene)
Elisabetta I d’Inghilterra (1522-1603)
Donizetti, Roberto Devereux – Scena ed Aria finale (Elisabetta)
Lucia di Lammermoor
Lucia di Lammermoor, Costellazione dei personaggi
Duetto Lucia-Enrico
(la pallidezza del suo volto, lo sguardo
smarrito, tutto annuncia in lei i patimenti
che sofferse, ed i primi sintomi di uno
squilibrio mentale)
Il core mi balzò!
(un tremito l'investe dal capo alle piante)
Finale secondo
(Io gelo ed ardo… / io manco…)
(cade tramortita)
“lo smarrimento di Lucia lascia
divedere, che la mente turbata della
infelice intende appena ciò che fa: quindi
si toglie tremando l'anello dal dito)
Scena della pazzia
Infelice! della mente
la virtude a lei mancò! [Raimondo]
Ha la ragion smarrita. [Raimondo]
(Lucia è in succinta e bianca veste: ha le chiome scarmigliate,
ed il suo volto, coperto da uno squallore di morte, la rende
simile ad uno spettro, anziché ad una creatura vivente. Il di lei
sguardo impietrito, i moti convulsi, e fino un sorriso
malaugurato manifestano non solo una spaventevole
demenza, ma ben anco i segni di una vita, che già volge al
suo termine)
(sempre delirando)
Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (schema generale)
Scena
«Il dolce suono / mi colpì di sua voce»
(Andante) 4/4
modulante
Cantabile
«Ardon gl’incensi... - Alfin son tua»
Larghetto 6/8
Fa magg.
T. di mezzo
«S’avanza Enrico»
Allegro
modulante
Cabaletta
«Spargi d’amaro pianto»
Moderato 3/4
4/4
Fa magg.
Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (motivi orchestra)
1
2
3
1
[Cavatina atto I]
Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (cantabile)
Ardon gl’incensi... splendono
le sacre faci intorno!...
Ecco il ministro! Porgimi
la destra... Oh lieto giorno!
Alfin son tua, alfin sei mio!
A me ti dona un Dio...
Ogni piacer piú grato
mi fia con te diviso...
Del ciel clemente un riso
la vita a noi sarà!
‘parlante’ (melodia in orchestra)
cantabile
Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (cantabile)
Glassarmonica (o Armonica a bicchieri)
Lucia di Lammermoor, Scena della pazzia (tempo di mezzo)
Macbeth
Verdi, Macbeth (1847/1865) – Costellazione dei personaggi
MACBETH
baritono
istiga
LADY MACBETH
soprano
Re Duncano
(silente)
Banco
basso comprimario
Macduff
tenore comprimario
Northrop Frye
Voi non andreste a vedere Macbeth
per imparare qualcosa sulla storia
della Scozia: ci andate per
apprendere come si sente un uomo
dopo che ha guadagnato un regno e
ha perso l’anima.
[Finale II]
Sonnambulismo (Andante assai sostenuto)
a)
b)
c)
d)
e)
Una macchia... (Re)
Che parlò / Di Fiffe il sire (re  La)
Di sangue umano (Fa)
Ohimè! / Geme? (Fa  re)
Questo ancor? [Lunga parte cadenzale] (Re)