Arlequín 3 abril 2011 - SAGAI - Sociedad Argentina de Gestión de

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ÍNDICE
ABRIL 2011
03 Mover conmigo
04 Somos y hacemos
05 Editorial: Gracias Sr. Presidente.
Hemos trabajado con fervor
07 La casa propia
Elena Roger
Esa pequeña
golondrina
12
Carlos Nine
Página 25
25
Julio Chávez
Segundos, afuera
Jorge Dubatti
Internacionalización del
teatro de Buenos Aires
30
Calixto Bieito
El que quiera truchas
que se moje el culo
43
18
Hágase la luz . . . a través de la cámara
22
Se hace camino al andar
26 Somos actores, queremos doblar
76
35
Caleidoscómic
36 Casa nueva, sitio nuevo
37
El proceso creativo del actor
48 Siempre nos quedará París
2 << Arlequín. ABRIL 2011
Liliana Mazure
¿Qué hay de
nuevo viejo?
54
Art
Paí
Tea
68
60 AAA. Jubilación: el derecho a
una vejez digna para los actores
62 Biblioteca de la Memoria.
Patrimonio actoral
escribe
PEPE SORIANO
87 Homenaje a Niní Marschall
Mover
Arturo Balassa
País Cerrado Teatro Abierto
68
Luis Alberto Quevedo
Posdata.
Televisión Argentina
81
S
conmigo
eguramente, el impulso
turbulento que implica la
circunstancia de presidir
SAGAI haya provocado
en mi persona una suerte
de shock al que me gustaría definir
como una conmoción cubista.
Digo esto sin pretensiones intelectuales pero con el derecho que me
concede mi condición de actor,
donde las emociones se conjugan
para asestar la síntesis necesaria y
conmover (mover-conmigo), en este
preciso caso, al lector de Arlequín.
“ Imaginen muchos brazos en alto
estrellados contra un fondo azabache.
Algunos desnudos, otros en mangas
de camisas de diferentes colores,
amalgamados con los grises sacos
de los hombres y las alunaradas
blusas de las mujeres. Y ahora, con un
pincel chupado, alcen de la paleta los
rosados necesarios para estampar de
un solo trazo los enjutos perfiles de
sus rostros y sin detener el propósito,
recogiendo negros, grises y áureos,
modelen finas hebras a modo de
cabellos e imaginen muchos brazos
en alto estrellados contra un fondo
azabache, algunos desnudos, otros
en mangas de camisas de diferentes
colores amalgamados con los grises
sacos de los hombres y las alunaradas
blusas de las mujeres.”
Este cuadro fue pintado sobre mi
corazón el 23 de agosto de 2010,
cuando la Comisión Directiva preguntó a los socios asistentes de
aquella Asamblea Extraordinaria
si acordaba comprar una casa con
destino a nuestra sede social y se
levantaron al unísono todos los
brazos confiriéndonos una confianza
unánime.
Luego, en mi intimidad, firmé la
tela con palabras de Antonio Gala:
Una casa es el lugar donde uno es
esperado.
Abrazo, Pepe Soriano .
Arlequín.
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somos y hacemos
REviSTA iNSTiTUCioNAL
DE SAGAi. SoCiEDAD ARGENTiNA
AuTorIDADES
DE GESTióN DE ACToRES
CoMiSióN DiRECTivA
iNTéRPRETES.
PrESIDENTE: Pepe Soriano
Nº 3. ABrIL DE 2011.
VICEPrESIDENTE: Federico Luppi
SECrETArIo: Jorge Marrale
SECrETArIo SuPLENTE: osvaldo Santoro
TESorEro: Martín Seefeld
ProTESorEro: Pablo Echarri
DIrECTor rESPoNSABLE: Jorge Eduardo D’Elia.
ESCrIBEN EN ESTE NúmEro: María Aimaretti, Luis Alí, Gisela
VoCALES TITuLArES
Julieta Díaz, Norberto Gonzalo, Daniel valenzuela,
Busaniche, Sebastián Bloj, Hugo Colace, Rubens Correa, Jorge
Juan Gil Navarro, Roly Serrano y Joaquín Furriel
Dubatti, Jorge D’Elia, Laura Fochile, Sol Lopatin, Jorge Marrale,
VoCALES SuPLENTES
Marcelo A. Moreno, Leandro Martínez, Lic. Alberto Quevedo,
Coco Sily, María Fiorentino, Antonio Grimau, Arturo Bonín
Pepe Soriano.
PErIoDISTAS: Gisela Busaniche, Alberto Catena, Adrián Sack
(Madrid).
DISEño orIGINAL y DIAGrAmACIóN:
Rodriguez Daniel, Diseño + Comunicación
[email protected]
FoToGrAFÍAS: Tapa: Sebastian Miquel (Arlequín). Maxi Amena, Federico Branken, Carlos Furman, Lucas Guardia, Ernesto
óRGANo FiSCALizADoR
TITuLArES
Jorge D ’Elia, Lola Berthet y Juan C. Ricci
SuPLENTES
Nicolás Pauls y Gabriel Goity
DiRECToR GENERAL
Sebastián Bloj
Juárez Monti, Adrián Sack (España e Inglaterra) , Sebastián
Miquel y Darío Berman.
ILuSTrACIoNES: Julián Aron, Mario Filipini, David Pugliese,
Carlos Nine, Alfredo Sábat.
ImPrESIóN: Leonardo Adami.
AGrADECImIENToS: Arturo Balassa, Rubens Correa, Colombo Pashkus, Carlos Nine y Carlos Alonso.
Ésta es tu revista
Nos interesan tus opiniones, comentarios, críticas o sugerencias. Podés escribirnos a SAGAI-ArLEQuÍN, marcelo T de
Alvear 1490 (C1060AAB) o bien a nuestro correo electrónico
arlequí[email protected] o visitarnos
personalmente de lunes a viernes
de 10 hs a 12:30 hs y de 14:30 a 17 hs.
Propietario: Sociedad Argentina de Gestión de Actores
Intérpretes, Asociación Civil (SAGAI).
esta revista también puede
leerse en www.sagai.org
Marcelo T de Alvear 1490. C1060AAB. Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, Argentina. Teléfono: (011) 5219-0632.
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Prohibida su reproducción total o parcial.
© SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores
Intérpretes, Asociación Civil), 2011
Registro de propiedad intelectual Nº 814915
jORgE D´ELIA
director responsAble
de Arlequín
editorial
escribe
(I)
jORgE MARRALE
GrACIAS
Sr. PreSIDeNTe
Decía Valle Inclán que las cosas no son como las vemos sino
como las recordamos. Hago mención a este pensamiento para
poder introducirme en el recuerdo que tengo de una persona
que ya no está con nosotros pero que dejó una impronta singular y trascendente en la evolución del mundo y el quehacer del
Actor en nuestro país. Me refiero al presidente Néstor Kirchner,
fallecido el 27 de octubre de 2010.
en oportunidad de la firma del decreto
1914/06, que reconoció a sagai como
entidad de gestión, tuve la oportunidad de
verlo por primera vez. Éramos muchos las
actrices y actores que estábamos presentes
en ese acto fundacional. Habíamos tenido ya
la posibilidad de presentar al jefe de Gabinete
Dr. Alberto Fernández los antecedentes de
por qué los actores no teníamos reglamentado el derecho de Propiedad Intelectual
y probado la injusticia de esa anomalía.
Fernández encontró justo nuestro reclamo
y se comprometió a elevar este pedido al Sr.
Presidente.
Vuelvo al encuentro y cómo lo recuerdo. La
espera se dilataba; alguien se acercaba al salón y nos decía que el presidente estaba por
llegar. Así en dos oportunidades. Creo que a
los 45 minutos ingresó el presidente. uno no
tiene la oportunidad de ver presidentes en
muchas ocasiones y esta era especial porque
tenía que ver con nosotros: los actores. Veníamos por lo nuestro, por lo que no se cumplía
desde hacía 73 años, que estaba escrito en la
ley 11.723 pero no se aplicaba.
Nos pusimos de pie. El presidente comenzó
a saludar a una/o por uno con una sonrisa
desprovista de formalidad; al contrario, parecía que nos conocíamos desde hacía mucho
tiempo. Vestía un traje azul, cruzado, que parecía flamear y al que él no le daba ninguna
importancia, lo que importaba era estrechar
las manos de todos nosotros. Él seguramente
nos había visto a muchos de nosotros desde
hacía más tiempo que nosotros a él. y así
se comportó, como quien invita a su casa
a personas que quiere agasajar. No sé si era
tímido pero lo parecía. No sé de dónde venía
ni luego adónde iría, pero en ese tiempo
que estuvo con nosotros no dejó de sonreír
y de mostrarse feliz de la actitud que había
tenido de darnos, por primera vez en nuestra
historia, como colectivo de actores, la posibilidad de poder constituir nuestra propia
Sociedad de Gestión. Nos invitó a sentarnos,
hizo bromas, habló con humor de su racing
Club (“… ni con un decreto lo sacamos de esta
malaria…”) y como quién está acostumbrado
a accionar con la certeza de que una decisión
en esa esfera de poder es trascendente, se
congratuló de haber podido contribuir a
poner fin a esos años de olvido, de haber
hecho justicia desde su espacio ejecutivo.
Nos dijo que éramos importantes para la sociedad y que nuestra tarea artística debía ser
respetada por todos y resguardada desde los
estamentos del Estado. Que esta era apenas
una etapa en esa búsqueda y que podíamos
esperar de él comprensión y apoyo a toda
causa justa en la que nos embarcáramos.
Después las fotos, la firma del decreto, los
aplausos, los abrazos… y la sonrisa que nunca
lo abandonó, diría que una prolongación de
nuestra propia alegría. Se puso de pie, el saco
flameó, me dio la impresión de que se sonrojó, pidió disculpas porque otras obligaciones
le impedían seguir con nosotros. otra vez la
sonrisa y partió.
me enteré del fallecimiento de NK estando
fuera del país. Después del impacto y el
dolor, las comunicaciones por Internet, las
llamadas, los noticieros, las especulaciones y cuando ese día parecía no terminar
nunca, por la noche después de la función
de Baraka, me sobrevoló ese encuentro
inolvidable. un presidente que sabía sonreír,
que supo rasparse la frente con el bastón de
mando cuando asumió la Presidencia, que
le flameaban los trajes cruzados y que entre
tantas otras cosas nos ayudó con alegría y
compromiso activo, a cambiar el destino de
los actores en la república Argentina.
Gracias, Sr. Presidente.
Arlequín.
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editorial
(II) HEMOS
TRABAJADO
CON FERVOR
Con el Bicentenario, SAgAI cumplió cuatro años de vida. Fue
un año que se puede considerar bisagra en lo que respecta
a cómo SAgAI se perfiló con vistas a una nueva década que,
seguramente, traerá novedades de distinto tipo.
H
ay que prepararse para
que, en la medida de
lo posible, vayamos
ubicándonos en esos
espacios de decisión
que nos permitan
accionar con previsibilidad y a su vez nos ayuden a perfeccionar
nuestro rendimiento.
El primer reparto dejó mucho para
aprender y se está trabajando para que los
próximos se ajusten cada vez más a la realidad de la emisión tan diversa que ofrecen
los distintos medios audiovisuales. Tal cual
lo prometimos en la última Asamblea Ordinaria, comenzamos a efectuar los pagos
correspondientes a las películas emitidas
por VOLVER entre 2007/09.
Estamos en los últimos estudios sobre una
mejora en nuestro sistema de reparto, a
los efectos de que una más amplia gama
de emisiones de nuestras obras pueda
ser repartida entre más actores y actrices,
siguiendo un sistema más equitativo y, a su
vez, de mayor proporcionalidad. Cabe mencionar que esta tarea es bastante compleja
dado que tenemos que “crear” un nuevo
software que se ajuste a las nuevas necesidades, abandonando el sistema THESPIS
que alquilábamos a AISGE (España).
Otro punto. Conjuntamente con la cátedra
de Psicología Laboral de la UBA, finalizamos el estudio sobre nuestro universo
laboral y social, que arrojó datos significativos que nos posibilitarán gestionar en los
distintos ámbitos, programas y mejoras
en pos de una situación más digna para
nuestro colectivo. Cabe mencionar que
dicho estudio será evaluado con cruce de
datos por sociólogos de FLACSO (Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales) para
deducir y ampliar la estadística.
Además, la gestión hecha en la Comisión
de Cultura y Educación del Senado de la
Nación con las distintas corrientes que la
componen, a los efectos de promulgar la
Ley de Copia Privada, se puede considerar un logro significativo, en donde cabe
mencionar el compromiso activo y constante de distintos compañeros que supieron
encontrar la forma para explicar y comprometer a la mayoría de los integrantes de
esa Comisión para el apoyo definitivo de la
sanción.
También SAGAI tuvo una participación
central en la creación de AASAI, primera federación que nuclea a las distintas
sociedades de gestión (ARGENTORES,
SADAIC, AADI, DAC, SAVA y SAGAI).
Hay reuniones semanales donde se debaten
los temas propios de cada sociedad y los
comunes a todas. AASAI también fue
gestora de encuentros en pos de un mayor
conocimiento de la nueva Ley de Medios y
fue factor decisivo en la gestión de la Ley de
Copia Privada.
Asimismo, hemos conseguido la personería
jurídica de nuestra FUNDACION SAGAI,
lo cual nos permitirá concretar los proyectos
para bien de nuestros asociados, demorados
hasta ahora por estar pendientes de ese
trámite.
Y, conjuntamente con la Asociación Argentina de Actores, estamos gestionando en el
Ministerio de Trabajo la solución al tema de
la jubilación que, dadas las particularidades
de nuestro oficio, es tan difícil de encuadrar.
He reservado para el final el comentario
de la adquisición de nuestra sede social,
motivo de tapa de este tercer Arlequín y
motivo de orgullo para todos los miembros
de la CD y, sin duda alguna, de todo nuestro
colectivo actoral. Sólo decir que gracias al
oportuno llamado a Asamblea Extraordinaria y al unánime apoyo de los asambleístas
(tan precisamente descripto por nuestro
presidente en la página 3) que nos otorgaron
el imprescindible mandato para realizar
esa gestión, hoy, y a sólo cuatro años de
habernos constituido, concretamos el sueño
de tener la casa propia.
Hemos trabajado con fervor, abiertos a los
cambios que nos permiten crecer, en la
esperanza de poder seguir haciéndolo cada
vez mejor. A
ACERCA
dE
SAGAI
LA cASA
PRoPiA
Fotos
SEBAStIáN MIquEL y SEBAStIáN BLOj
Arlequín.
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ACERCA
dE
SAGAI
E
l día lunes 23 de agosto de 2010 en el
Auditorio de la sede de ARGENTORES, se desarrolló la Asamblea General Extraordinaria de SAGAI donde
el punto dominante del Orden del día
consistía en solicitar autorización de
los socios presentes para la obtención
de un crédito hipotecario y la consiguiente compra de
un inmueble para nuestra sede social.
El secretario general, señor Jorge Marrale, en una
breve exposición comentó la necesidad de comprar una
propiedad con destino a constituirse en la sede social de
nuestra institución y argumentó los motivos esenciales
que fueron desde la conveniencia de la inversión, en
cuanto a lo económico, pasando por criterios de identidad, lugar propio de reunión, necesidad inminente por
el crecimiento continuo al que estamos objetivamente
sujetos y otros temas concernientes fundamentalmente
al cuidado y protección de los asociados.
Foto de apertura: 2º piso - Directorio,
presidencia y dirección.
Arriba: 1º piso - Recepción, atención al público.
Arriba a la derecha: Detalle de balcón terraza.
Derecha: Presidencia.
Arlequín.
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ACERCA
dE
SAGAI
Luego se produjo un riquísimo debate entre la comisión
directiva y los asistentes que aportaron sus ideas y analizaron
exhaustivamente los dichos y las propuestas de la directiva,
llegando a la conclusión de que la compra del bien significaría
una inversión patrimonial altamente conveniente y oportuna.
En conclusión, fue aprobada la compra de la casa para la
sede social de SAGAI, la opción del crédito ofrecido por el
Banco Ciudad y el monto establecido por la asamblea, luego
de lo cual y como cierre, el presidente Soriano expresó: “Era
para nosotros, miembros de comisión directiva, sustancial y
definitivo obtener el consentimiento de nuestros asociados,
a quienes en definitiva representamos. Ahora, con este aval,
proseguiremos con la búsqueda de la propiedad adecuada.
Además, considero apropiado designar a dos personas, socios
ajenos a esta comisión, para que en el momento de efectuar
la operación puedan dar testimonio de la transparencia
de la misma”.
Fueron designados para este propósito los señores socios
Edgardo Moreira y Walter Balzarini. A
Los esperamos en
Marcelo T. de Alvear
1490. Buenos Aires.
Arriba izquierda: Pasillo de la terraza.
Arriba: Vista desde el 3º piso.
Derecha: Sala de Directorio y oficina de Fundación SAGAI.
Arlequín.
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entrevista
Elena Roger
Actriz
eSA
PeQUeÑA
GoLonDRinA
MADRID - La porteñísima dama que logró domar con sus
artes a Londres y a Buenos Aires ofrece ahora en un restaurante
tailandés de Madrid la templanza de su mirada azul. El de sus
ojos limpísimos es un don tan enorme como injustamente
postergado por la grandeza de su voz y su carisma de huracán
imposible, aunque Elena Roger, esté donde esté, siempre se las
ingenie para subirles el listón de la admiración a quienes han
tenido el privilegio de disfrutarla sobre un escenario.
escribe
ADRIáN SACK (MADRID)
Fotos
,
ADRIáN SACK jOHAN PERSSON (LONDRES)
FOtO: jOHAN PERSSON
D
espués de su triunfo
absoluto en Buenos Aires
con esa Piaf que ya traía
en su valija londinense,
las mejores críticas y
el mismísimo premio
Olivier por su actuación, Elena no dudó
en extender su éxito en la capital española
con una arriesgada puesta que incluía la
misma traducción de la obra de Pam Gems
al lunfardo orillero. Y en su encuentro
con Arlequín (la revista de SAGAI), la
mejor artista de la comedia musical de la
Argentina confirma en esa alegría contenida en sus pupilas de cobalto, que su
experiencia en la capital española fue otro
acertado golpe de cincel para su talento y
su carrera. De una carrera intrépida que
en los primeros días del otoño boreal ya la
encontraría arropada, una vez más, por las
ovaciones del público de Londres que ya
le dio un inmejorable recibimiento a su interpretación de Fosca en la obra Passion, de
Stephen Sondheim, en el teatro Donmar
Arlequín.
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entrevista
FOtO: ADRIáN SACK
Elena asegura no creer en
el éxito... o, al menos, en que
sean los aplausos y la venta
de entradas los pilares de la
grandeza de un actor. “yo
creo que cada artista tiene
un camino muy distinto, y
eso es lo hermoso...”
Warehouse hasta noviembre. (N. de la R:
Febrero de 2011. Acaba de ser nominada
como mejor actriz de comedia musical a
los premios Olivier, los más prestigiosos
que se entregan en el Reino Unido en el
ámbito teatral).
Luego, el público argentino volverá a
verla, acaso fugazmente (a través de la
reposición de su propia obra Mina) y otra
vez será el vértigo el que tomará el timón
de las andanzas de la hija dilecta del barrio
de Barracas. “Voy a trabajar en enero en
la película Una amor para toda la vida, de
Paula Hernández, y luego voy a participar
de otra producción cinematográfica, La
vida anterior, donde voy a hacer de una
cantante de ópera. Pero también está confirmada mi actuación en el filme Mujeres,
del español Diego Casado Rubio”, revela,
mientras continúa enumerando con sus
dedos de muñeca los proyectos laborales
a los que les deberá prestar sus virtudes
en los próximos 3 años. Entre todos ellos
asoma la impactante convocatoria para
volver a protagonizar Evita, pero esta vez,
en Broadway, por un año entero y junto a
Ricky Martin como principal compañero
de escena. “Ya está todo arreglado de palabra, así que espero que todo se dé como
deba darse”, dice, una vez más, ayuna de
toda euforia y sin dejarse impresionar por
la concreción de un proyecto con el que la
gran mayoría de sus colegas apenas si se
atreverían a soñar.
Sin embargo, Elena asegura no creer en el
éxito... o, al menos, en que sean los aplausos y la venta de entradas los pilares de la
grandeza de un actor. “Yo creo que cada
artista tiene un camino muy distinto, y eso
es lo hermoso: que somos diferentes. Lo
mejor para toda aquella persona que elige
el camino del arte es que haga esta elección
por el arte en sí, y no para la fama. Ese es
para mí otro tipo de camino, que no tiene
que ver con ser artista, porque ser famoso
no significa que seas bueno, aunque quiero
dejar en claro que la fama no es mala en sí
misma. Lo importante, para mí, es saber
distinguir entre la celebridad que se obtiene como una consecuencia del arte, y la
que surge a partir del simple deseo de ser
famoso”, razona.
En su primer regreso a la Argentina tras
su paso por Evita, Boeing Boeing y Piaf
en la capital británica, la actriz no pudo
evitar hacer uso de su renovada visión de
la cartelera porteña y del circuito teatral
en el que siempre había soñado trabajar
de chica. “Hay espectáculos muy buenos,
pero también los hay de poca calidad. Sin
embargo, nada quita que Buenos Aires
siga siendo una de las ciudades que mayor
oferta de realizaciones culturales tiene en
el mundo. Pero, realmente, no sé si en la
actualidad me satisface, y de hecho creo
que podría estar mejor. Esto lo digo como
alguien que se siente parte de toda esta
movida y que por eso desea fervientemente que mejore”, afirma.
Pero más allá de que su punto de vista
de estrella internacional despierte un
creciente interés entre sus pares, Elena
genera hoy una atracción aún mayor entre
sus colegas por el modo en que llegó a la
consagración esta actriz de sólida formación autodidacta, y esta cantante que
nunca deja de agradecer la influencia de su
profesora de canto, Mirta Arrúa Lichi. “No
hay muchos más secretos que encontrar
el talento y aprender a trabajarlo”, dice.
Y después de un sonriente silencio que
acentúa la profundidad de su pensamiento, no duda en compartir lo que sabe -y lo
que puede- sobre los temas que hacen a
una trayectoria que todavía no alcanzó su
techo... aunque sí su cielo.
¿Es tan importante, como algunos artistas
sostienen, la primera lectura de un texto
dramático?
Sin dudas es importante. Pero es en las
posteriores donde el artista logra llegar a
la profundidad de los personajes. Es decir,
que esa primera lectura sirve para definir
si al actor le gusta o no el personaje, aun-
que no siempre se tiene que dar así. Porque a veces, a pesar de tener una primera
lectura ardua que te puede hacer pensar
que no hay conexión con un personaje, la
situación puede cambiar cuando el actor
puede sumergirse más en las entrañas de
la obra.
FOtO: ADRIáN SACK
FOtO: ADRIáN SACK
Con Sir Ian Mc Kellen
Boeing Boeing (Londres)
“ No tengo métodos, no soy una persona que haya estudiado
teatro, con lo cual todos los personajes que yo he creado los creé
intuitivamente y sin saber bien qué era lo que estaba haciendo,
de modo que no tengo ningún método para hacerlo ”
¿Qué papel juega la intuición en la composición?
La intuición forma parte del proceso de
búsqueda de los personajes. Lo primero
que aparece es la intuición y aunque la
búsqueda posterior siempre ayude, lo
más importante es cómo empezó todo el
proceso. Es el punto de partida de todo,
aunque tampoco hay que sobreestimar
este aspecto y menos quedarse ahí.
Depende del caso, porque en las primeras
se percibe más lo intuitivo mientras que
en las últimas es mayor la influencia de
todos los ajustes y, por lo tanto, del trabajo
intelectual que se aplica en la interpretación de una obra. Pero todas las funciones
tienen su atractivo.
¿Cuánto puede evolucionar un personaje?
Siempre se puede mejorar. En el caso de
Piaf sucedió así porque durante la temporada en que interpreté a ese personaje,
me fue llegando información de lo más
variada sobre esa artista, que influyó en
mi interpretación. El personaje es uno solo
pero puede ir transformándose y eso es
lo sublime del teatro: que todo muta. Y yo
me permito esta transformación hasta el
punto en que considero que está bien.
¿Es mejor ver las últimas funciones de una
obra que las primeras, entonces?
¿Te resulta larga la distancia entre los
rigores del guión y el personaje que tenés
que interpretar?
Yo creo que no existe tal distancia entre el
guión y el personaje, porque cuando uno
lee el guión ya está ingresando en el personaje. Y se puede intuir en las primeras
líneas, aun cuando se trata de un personaje inventado y no conocido para el actor.
¿Cuál es la influencia del director en ese
proceso?
Un director puede ayudar muchísimo, no
ayudar nada o destruir todo tu trabajo.
Es así de simple. Para mí, el papel del
director es muy importante porque muchas veces los actores se sienten solos y
es en esos momentos donde la calidad del
director se distingue.
¿Te cuesta más hacer personajes que ya
han tenido interpretaciones muy conocidas?
Tanto Evita como Piaf son personajes que
ya han sido interpretados por infinidad
de personas, en especial Evita (hecha por
Elaine Page en Londres y Patti Lupone
en los Estados Unidos). Pero mi Piaf va a
ser mi Piaf y a mí me da igual, porque más
allá de que pueda aprender de cómo otras
la hicieron, también tengo la posibilidad
de hacer un personaje que sea mi recreación, con mis características y con mis
instrumentos.
Arlequín.
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entrevista
¿Seguís algún tipo de método especial para
componer un personaje?
No. No tengo métodos, no soy una persona
que haya estudiado teatro, con lo cual
todos los personajes que yo he creado los
creé intuitivamente y sin saber bien qué
era lo que estaba haciendo, de modo que no
tengo ningún método para hacerlo.
¿Te das el lujo de elegir los papeles que
querés?
Puedo decirle que no a algunas cosas en
este momento, pero, más allá de eso, en
el caso de Piaf se trata de un papel que yo
elegí, lo mismo que sucedió en el caso de
Mina. Lo de Passion, en cambio, es diferente,
porque la posibilidad apareció y me gustó.
Pero por lo general, hoy puedo. Mañana,
no sé.
¿Te sentiste angustiada por la falta de
trabajo, alguna vez?
Desde 1995, cuando empecé a trabajar,
siempre estuve ocupada, aunque en los
momentos en que los proyectos demoraban en concretarse y se demoraba demasiado el tiempo libre, yo me dedicaba a dar
clases de canto. Pero también me di cuenta
de que cuando algo no salía, tenía que ver
con que ese papel no era para mí y que algo
tenía que aprender de esa experiencia.
Me parece que, más que con un tema
vinculado al teatro, tiene que ver con una
cuestión de vida, ya que uno siempre tiene
algo que hacer.
¿Tenés menos miedo ahora que antes de
quedarte sin trabajo?
Creo que sigo igual. Yo siempre tomo
prevenciones y precauciones. Sé que puedo
enseñar... Estoy capacitada para dar clases
y me gusta, ya que la idea de educar me
Febrero de 2011
Acaba de ser nominada como mejor actriz
de comedia musical a los premios olivier,
los más prestigiosos que se entregan en el
reino unido en el ámbito teatral
atrapó siempre. Además, con mis ahorros
decidí comprarme un departamento, que
puede no ser un seguro de nada, pero ahí
estará siempre para tener un lugar donde
vivir. Por eso pienso que hay que aprovechar los momentos en los que uno tiene
dinero para hacer este tipo de inversiones,
ya que todo siempre se puede dar vuelta,
y es posible que nunca pase lo que uno
piensa que va a pasar.
“ ...ser famoso no significa que seas bueno, aunque quiero de-
jar en claro que la fama no es mala en sí misma. Lo importante,
para mí, es saber distinguir entre la celebridad que se obtiene
como una consecuencia del arte, y la que surge a partir del simple deseo de ser famoso””
o sea, sos ahorrativa...
Yo ahorro, y creo que cualquier actor puede hacerlo también. En nuestra profesión,
no ganan sueldos fijos, por lo que siempre
es aconsejable cuidar mucho el dinero. En
los últimos tiempos estuve trabajando con
actores de edad avanzada, y todos ellos
han podido trabajar exclusivamente como
artistas y, al mismo tiempo, tener familia,
casa y criar hijos sin problemas... pero para
poder hacerlo, según me contaron, tuvieron que tener una actitud prudente.
Pero vos te mostrás más segura que antes...
Ahora estoy en un momento donde se
supone que hasta 2013 sé lo que voy a hacer, dado que en 2012 voy a hacer Evita en
Broadway. Sin embargo, y más allá de los
contratos, ¿quién me asegura fielmente que
esto va a ser así? Y no tiene que ver con que
la empresa contratante o yo cumplamos o
no cumplamos con nuestros acuerdos, sino
porque en el medio pueden pasar muchísimas cosas que hagan que yo no pueda
hacer Evita allí... Por eso, hay que vivir el
día al día.
¿Cómo convivís con las críticas... y con
el público?
Está bien leer lo que se escribe sobre
nuestro trabajo, pero no es bueno apoyarse sobre esas críticas, así sean malas o
buenas. No te podés creer que sos la mejor
ni la peor actriz del mundo por lo que una
sola persona diga. El público, en cambio
es diferente en cada parte del mundo. En
la Argentina, el público es muy generoso,
ya que expresa en cada momento todo lo
que le sucede, y eso se puede sentir desde
el escenario. El público español, en cambio,
es muy callado en cuanto a sus manifestaciones hacia el artista, pero yo los pude
escuchar hablar entre ellos y comentar
cosas durante la obra... aunque con el telón
final se mimetiza con el argentino, porque
son muy efusivos también. Usan muchos
“bravos” y se hacen notar en el aplauso,
aunque durante la interpretación están
educados para no hacer ruido porque parecen convencidos de que pueden perturbar
al artista.
Tenés proyectos de sobra, pero... ¿cómo sería la obra perfecta, la que siempre quisiste
hacer y todavía no pudiste?
No existe la obra perfecta. El Universo te
coloca en el lugar adecuado con la persona
indicada para hacer la obra que uno tiene
que hacer y aprender lo que uno tiene que
aprender. Y hay momentos donde, por esas
circunstancias, todo se acerca a la perfección. Pero la perfección no existe, porque
sólo Dios es perfecto. No obstante, lo que
uno considera perfecto quizá no sea lo
mejor para uno, porque yo a veces pienso
cómo sería trabajar con Franco Zefirelli o
con Pedro Almodóvar, pero tampoco sé si
sería lo mejor para mí.
¿Cómo viste a Buenos Aires después de
haber vivido y trabajado tres años seguidos
en Londres?
Al regresar después de la primera parte de
mi estadía en Inglaterra, noté que Buenos Aires está mucho más estresada que
cuando me había ido para hacer Evita. Me
sorprendió el nivel de polución y sentí la
falta de un buen sistema de subterráneos,
que ayudarían a combatir esa polución.
La Argentina se sigue manteniendo en un
lugar de poca evolución, y esto también se
ve en la convivencia. Esto lo digo porque
yo, como muchos otros porteños, me sorprendía porque una gran cantidad de gente
lee cuando viaja en el subte. Pero ahora me
doy cuenta de que allá no lo hacemos no
tanto por cierta falta de nivel cultural, sino
en especial porque siempre estamos pensando que no podemos relajarnos y dejar la
cartera, valija o lo que fuera en el piso por
temor a que nos roben. Hay un grado de
tensión mayor en general.
¿Y qué pudiste rescatar?
La parte más positiva del regreso fue
darme cuenta de que volvía a estar entre
personas a las que veía caminando y sabía
en qué estaban pensando. Fue regresar a la
familia, pero no sólo a mi familia de sangre
y a mis amigos, sino a la sociedad. Y como
tal no tendremos muchas cosas geniales,
pero tampoco tantas malas.
¿Pensás en volver definitivamente,
entonces?
En mis planes está tener una vida en
Buenos Aires... y todo lo que pueda hacer
afuera no va a impedir que lo haga.
Y Elena Roger, esa pequeña golondrina mimada aquí y allá, sabe que puede darse ese
lujo. Porque sabe que jamás ha de volver
con las alas plegadas. Ni mucho menos. A
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
17
Opinión
HÁGase La LuZ…
A TRAVÉS DE LA CÁMARA
Fotos
escribe HugO COLACE, SOL LOPAtIN y LEANDRO MARtíNEz
FEDERICO BRANKEN, LuCAS guARDI, ERNEStO juáREz MONtI, DARíO BERMAN
HuGo CoLaCe
DIRECTOR DE
FOTOgRAFíA
“El mayor delito que puede
cometer un Director de
Fotografía es destruir con
lo rudimentario de su
técnica el estado de ánimo
del actor.” (Anatolii Dmitrievich golovnia).
E
n cualquier decorado
uno puede armar la luz
básica. Pero hay que saber de dónde va a venir
la luz principal, la que
marca la atmósfera o el
clima que requiere la escena.
La mecánica de trabajo con la que me encuentro más cómodo es en la que, luego de
que el director plantea la secuencia, visualizo desde qué lugar llegará esa luz. Una
vez resuelta la fuente y su caudal, integro
a los actores. Al momento de rodar los
primeros planos, siento la necesidad de
observar una y otra vez la cara del actor o
de la actriz.
po ante la cámara. Escucho sus reparos
a la hora de poner un perfil u otro y hago
lo imposible para disimular las molestias
que a veces causamos con nuestro trabajo
en el set.
Soy muy respetuoso de la necesidad de
contención de quien expone todo su cuer-
A raíz de aquella experiencia, trato de
participar siempre en los ensayos previos
Poniendo un brillo en sus ojos, descubriendo en un giro de cabeza una fuente de
luz impensada, modulando la expresión en
sus rostros, puedo transmitir lo mejor de
mi trabajo. Mi relación con los actores no
empieza con el rodaje. En una época, participé de las clases de teatro que dictaba Lito
Cruz, no para ser actor, sino para saber
cómo se trabajaba ese asunto tan misterioso de la construcción del personaje.
a la filmación. Es ahí donde se arma el
“andamiaje” de los personajes. Siento un
grado alto de admiración por el trabajo de
estos creadores que tienen muchas cosas
en común con el trabajo del director de
fotografía (aclarando que los directores
de fotografía -DF- no somos actores). Lo
pienso en función de las estructuras internas que manejamos. Como ellos, también
nosotros necesitamos de esas estructuras.
La luz no sólo debe ser creíble. Imaginar
una puesta de luz significa reflexionar
acerca de lo que se desea contar y, cuando
el texto no alcanza, apropiarse del lenguaje fotográfico.
Hace mucho tiempo, participé de algunos
ensayos previos al rodaje de Made in Argentina, la película de Juan José Jusid. Allí
Sabrina Garciarena y Antonio Hortelano. Fotograma de Condón Express
trabajaban cuatro actores extraordinarios: Marta Bianchi, Leonor Manso, Beto
Brandoni y Patricio Contreras, quienes ya
venían representando la misma obra en
el teatro. En determinado momento en el
cual las dos actrices estaban ensayando
una de las escenas que se desarrollaba
en el patio, Leonor (Manso) comentó que
construía una imagen idealizada de su
cuñada (Marta Bianchi) en el momento en
que la veía descender del avión, y agregó:
“Veo bajar a una primera dama, a una
diosa, a una princesa hermosa, refinada
y hasta perfumada”. Y advertí en ese instante que yo no podía privar al espectador
de esa imagen tan potente como intangible (e inexistente). Entonces utilicé un
filtro difusor y una luz suave y envolvente
presentándola como a una diva de los
’50. Al mismo tiempo, siempre fotográficamente hablando, trabajé el rostro de
Leonor como al de una señora de barrio:
linda, simple y con olor a sopa.
Los actores inteligentes y participativos
siempre tienen imágenes internas de sus
personajes y no dejo de aprovecharlo.
Haber participado con camarita en mano
de los ensayos de Oscar Martínez y Cecilia
Roth antes del rodaje de El nido vacío,
de Daniel Burman, fue una experiencia
inolvidable por la cantidad y calidad de
imágenes que ellos me proporcionaban
todo el tiempo.
Un tema importante para un DF es cómo
se construye el paso del tiempo. Específicamente hablando: la progresión del
día. En un interior el espectador no tiene
información de la hora. La forma para
decodificar este dato es pura y exclusivamente visual. Con el primer fotograma le
contamos que esa escena es día o noche.
Luego podemos saber que transcurre a
las ocho de la mañana por el ángulo que
el haz de luz traza cuando está entrando.
O porque al venir desde arriba, dejando
sombras muy pequeñas y ser absolutamente blanca, sabemos que es el mediodía. Si en el mismo decorado vemos una
luz cálida que se filtra suave, producto del
rebote en los edificios vecinos, no habrá
dudas de que se trata de un atardecer que
se cuela por una ventana que da al sur.
Cada una de estas luces y sombras tendrá
una particularidad, un espesor, una
textura que la hace inconfundible y en eso
procuro ser lo más riguroso posible.
De todas formas lo que más disfruto es
un interior en donde puedo recrear la
luz nocturna, con penumbras o sin ellas.
Resulta interesante cuando necesito de
la complicidad de los actores. Encender o
apagar las luces del decorado puede ser
complicado cuando ellos piden hacerlo
“de verdad”. Lo mejor siempre es que
simulen encender o apagar y que el efecto
lo haga un asistente atento y concentrado
en esa tarea. Con Darío Grandinetti filmé
siete películas y en los ensayos, ante una
situación como la que acabo de describir
(simular el encendido o apagado), él amagaba hacerlo en cualquier momento del
diálogo para sorprender al asistente que
quedaba desairado ante la risa de todos
nosotros (repito: en los ensayos previos a
la filmación).
Siendo ayudante de cámara de Juan Carlos Desanzo (extraordinario DF y director
cinematográfico) me dijo que un buen
director de fotografía era aquel que podía
recrear en forma creíble un exteriornoche. Cada vez que me toca construir con
luz ese efecto, me siento dando examen
ante Desanzo y es éste, tal vez, el único
momento en que los actores pasan a un
segundo plano. A
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
19
entrevista
soL Lopatin
DIRECTORA DE
FOTOgRAFíA
Al “hacer cámara” uno tiene
metido el ojo precisamente
ahí, dentro mismo de la
cámara, y eso ineludiblemente produce una complicidad con los actores.
P
odríamos decir que es la
complicidad inicial, a la
que se sumarán durante
el transcurso del rodaje
muchas otras.
Mi objetivo con la luz es
crear una atmósfera donde pueda darles
lugar a los directores para que liberen
Fotoframa de La Rabia
sus personajes y herramientas y que les
permitan contar sus historias.
Por eso me parece fundamental acompañarlos en la previa, tratando de traducir
en el clima de la imagen el mismo objetivo que aspira el cuento (la historia).
Si bien un director de fotografía estará
atento a la totalidad del manejo de la luz en
todas y cada una de las secuencias a filmarse
(efecto del día, calor, frío, soledad, compañía,
etc.), en mi caso particular, sin descuidar
todos esos importantísimos detalles, acentúo
mucho dos aspectos que inciden estrictamente sobre la imagen del actor (otro vínculo
con ellos): la piel y los ojos.
Sobre las pieles sé que tengo la responsabilidad de dejar o no dejar ver. En relación
a las mujeres me ocupo especialmente
desde la cámara y desde la luz hasta quedar
conforme con la imagen que deseo captar,
buscando alternativas que me brindan las
distintas posturas y las diferentes variantes
de iluminación.
En cuanto a los ojos, la luz que incidirá
sobre ellos es fundamental porque aporta
al dramatismo que, en última instancia, se
reflejará dando vida en la pantalla.
A través de la fotografía siento que estoy
aportando al filme un conocimiento que se
complementa con el del actor y con el del
director que, sin olvidar otros indispensables tales como la escenografía, la música y
el sonido, hacen un todo con el cual se llega
al puerto deseado: la película.A
Leandro
MartíneZ
DIRECTOR DE
FOTOgRAFíA
Desde el realismo de la luz
natural en exteriores hasta
los efectos más elaborados
en el set de filmación, el
estilo de la luz construye
el sentido dramático de la
historia, haciendo transitar
al espectador por los sentimientos que le deseamos
transmitir.
Fotograma de La Revolución es un sueño eterno
N
os confundimos,
en el mejor sentido de la palabra,
con la tarea
específica del
actor creándole
intenciones, subrayándole las características sobresalientes de cada una de las
escenas tornándole, según sea el caso,
bueno, malo, bello, bendito o maldito. Es
decir: provocamos, sólo con el propósito
de colaborar con el acto creativo, a que sus
emociones fluyan en el ámbito adecuado.
Antes de filmarse (o grabarse) una
secuencia, por lo general, le pido a mi
asistente que ocupe la posición que luego
tomará el actor y así poder determinar la
incidencia de la luz. Es notable la diferencia cuando el “personaje” ocupa su lugar:
allí se produce la comunión, la luz toma
cuerpo y se funde junto a la interpretación
en un acto creativo inseparable.
Entonces todo cobra sentido y descubro,
una y otra vez (y tantas veces más por
cada una de las secuencias), el inmenso
placer que me brinda esta profesión. A
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
21
acerca
de
sagai
Se hace camino
al andaR
tema de Canal
Reuni— n por el
s encuentros)
Volver. (Vario
Reuni— n
p
Privada (Sor el tema de Copia
enador Giu
stiniani)
Encuentro con los hermanos
Uruguayos (SUGAI)
la unión hace a la FueRZa
CreaCión de la asoCiaCión argentina de
soCiedades de autores e intérpretes (aasai)
con el impulso de continuar con la defensa
de los derechos de propiedad intelectual,
junto con las entidades afines de gestión colectiva que representan a autores e intérpretes, a comienzos del año 2010 se ha creado
la Asociación Argentina de Sociedades de
Autores e Intérpretes (AASAI).
Esta asociación realiza periódicamente reuniones destinadas a la defensa y promoción
de los intereses de los autores e intérpretes
de obras protegidas por la Ley de Propiedad
Intelectual.
Entre el amplio temario debatido en los encuentros de AASAI debemos destacar el gran
progreso logrado en la promoción del proyecto de Ley de Copia Privada (compensación
económica a favor de los autores, intérpretes
y productores), que seguramente ingresará al
Congreso este año.
Asimismo, AASAI ha demostrado un rápido
accionar en defensa de nuestra cultura nacional, cuando en diciembre pasado ha solicitado en forma inmediata el veto de una ley
dictada en la provincia de Buenos Aires que
suspendía por un año el trámite de los juicios
y medidas cautelares contra los hoteles de
esa provincia, la que finalmente fue vetada
por el gobernador Daniel Scioli.
AASAI logra el éxito solucionando inquietudes comunes a todas las sociedades de gestión y en el método para realizarlo coincide
con los conceptos del sabio pintor francés
Jean Pierre Sergent, cuando manifiesta: “El
éxito no se logra sólo con cualidades especiales. Es sobre todo un trabajo de constancia, de
método y de organización”.
Asamblea E
xtraordinari
a para
autorizar co
mpra de inm
ueble
para la sede
social propia
.
Pe RS on eR ía
Ju Rí di ca Pa Ra
la Fu ndac ió n SaGa i
de 2010,
Con fecha 11 de noviembre
la Inspecbajo la resoluci— n n¼ 1227,
la Naci— n,
ci— n General de Justicia de
‡ cter de
autoriz— a funcionar con car
denomid
ida
ent
la
persona jur’ dica a
ciedad
So
IÒ
GA
nada Ò fundaci— n SA
es IntŽ rtor
Ac
Argentina de Gesti— n de
a el
uid
stit
pretes« , la cual ha sido con
11 de mayo de 2009.
AI.
e OSA y SAG
Convenio entr
Reuni— n con el Senador Daniel
Filmus por la jubilaci— n del actor
Revista Arlequ’ n (Edici— n
y distribuci— n del 2¼ y 3¼
nœ mero)
me di ci na
oRTh om ol ec ul aR
llevados por el interés de
los beneficios
que lamedicina orthomo
lecular podría
tener a favor de la actividad profesio
nal del
actor, hemos tenido un encuentro
con el
instituto HFCENTER (Medicina Revi
talizante
y Antienvejecimiento).
El próximo número de Arlequín esta
rá
centrado en la salud del actor y allí
publicaremos la entrevista que oportun
amente
le realizaremos al DR. HUGO FRANZE
TTI.
director del mencionado instituto
. De todas
formas, consideramos oportuno com
partir
con los lectores de este número algu
nos
puntos del anuncio que motivaro
n nuestro
atención como, asimismo, informar
les que
el asociado a SAGAI tiene, a partir
de abril
de 2011, un importantísimo descuen
to en el
tratamiento que se le indique:
•Mejorar el nivel de atención, conc
entración
y memoria, es decir, lograr un ópti
mo nivel
de rendimiento intelectual.
•Restablecer tonicidad, elasticidad
e
hidratación de la piel, mejorando
nuestra
apariencia.
•Mitigar los trastornos ocasionados
por el
constante stress.
Socios de SAGAI importante descuent
o en
los tratamientos
óRGano FiScaliZadoR
asesoraMiento iMpositiVo para nuestros
asoCiados. gratuito
se ha convenido con bdo (la 5ta red
global de firmas de auditoría y consultoría, con más de 1000 oficinas distribuidas
en 115 países, www.bdoargentina.com )
disponer un servicio de asesoramiento
tributario gratuito para que los socios
de SAGAI tengan acceso a una segunda
opinión profesional sobre temas fiscales
que pudieran estar generándoles algún
tipo de preocupación.
En ese contexto, un grupo de expertos
del Departamento de Impuestos &
Legales de BDO, altamente
capacitado y comprometido con
la “industria”, podrá ofrecerle una
visión creativa y alineada con la
normativa vigente y los últimos
antecedentes jurisprudenciales.
Para acceder a este beneficio
deberán escribir a amastandrea@
bdoargentina.com indicando
nombre, apellido, número de socio
de SAGAI y teléfono de contacto.
Un integrante del equipo de Im-
puestos & Legales de BDO se comunicará
inmediatamente para recibir su consulta y,
eventualmente, coordinar una entrevista.
Nuestra intención en este servicio no es
reemplazar al contador de confianza, sino
asistirlo y acompañarlo para que el proceso no derive en una determinación fiscal.
standrea (BDO)
Reunión con Alberto Ma
Arlequín.
aBRIL 2011 >>
23
acerca
de
sagai
Quisiera que el escenario fuera
tan angosto como la cuerda de
un equilibrista para que ningún
incompetente se atreviera a dar
un paso sobre él.
Jorge À de quiŽ n es
esta cita?
la
de trabajo en
Encuentros
SAGAI.
Fundaci— n
PRuÉBeSe
eSTe SaYo
laS mÁS imPoRTanTeS cadenaS de cine
del PaíS acoRdaRon con SaGai
recientemente hemos logrado concretar uno de los grandes objetivos de
nuestra institución, como es el reconocimiento del derecho intelectual de los
actores por parte de las salas de exhibición
cinematográfica.
Luego de dos años de pleitos y negociaciones se han suscripto acuerdos con
las cadenas de cine más importantes de
nuestro país, como son Hoyts, Cinemark,
Village y Showcase y también con otras
empresas del sector.
El arancel acordado como retribución
es un porcentaje de los ingresos obtenidos
por la venta de entradas (ingresos de
boletería), establecido en una escala
progresiva que va desde el 0,8% hasta
llegar al 1,8% en el año 2020.
Finalmente, y luego de décadas de la existencia de la Ley 11.723, se ha logrado hacer
efectivo el cobro de regalías por propiedad
intelectual generados por la exhibición en
la pantalla grande.
icios reclamando
Prosecuci— n de ju
ad Intelectual
derechos de Propied
24 << Arlequín. aBRIL 2011
“La soberbia no es grandeza sino
hinchazón. Y lo que está hinchado
parece grande pero, en realidad,
no está sano”.
(Agustín de Hipona)
¿Qué más soberbio que un soberbio
argentino? Sufre un perpetuo desengaño porque jamás se siente reconocido.
El problema, claro, siempre son los
demás, que ignoran la evidencia de sus
talentos, evidencia que sólo le devuelve
el espejo.
El éxito ajeno enferma al soberbio
argentino. La especie pulula entre todas
las profesiones, pero más en aquellas
en las que el sello individual tiene peso
decisivo. Pero en las que el brillo personal puede hacer la diferencia florece
este imbancable que resulta doble de
cuerpo por argentino.
Decía Borges:
“Pobre, ahí va
perplejo, sin
entender por
qué todavía
no le dieron el
Nobel”.
Marcelo A.
Moreno.
PÁGINA
25
A los que nos ampliaron la visión del mundo, nos despojaron de ciertas
innoblezas y nos allanaron el camino
ILuStRACIóN: CARLOS NINE
Hoy: Carlos Nine
Libros publicados en Europa, Asia y América. Exposiciones en Argentina, América, Italia, Bélgica, España y Francia.
Exposiciones en las galerías Daniel Maghen (2008) y BDartist(e) (2011) de París. Premiado con el Silver Clio de New York,
el Caran D’Ache de Roma y el Alphart de Angouleme de Francia.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
25
dOblaJe
soMos aCtores,
QuEREMOS DOBLAR
Se descubren datos inesperados conversando con los profesionales del doblaje. uno de ellos, para admiradores de los programas de humor inglés, es que la voz doblada de Benny Hill que
circula por todo el mundo de habla hispana es la del excelente
actor argentino Natalio Hoxman.
escribe
ALBERtO CAtENA
O
Fotos
SEBAStIáN MIquEL
tro, y más importante
para la valoración del
oficio, es que esos profesionales se definen a sí
mismos como actores de
doblaje. La razón de esa
denominación es clara y justa: consideran
que su labor no se limita a prestar su voz
para sustituir la del actor o relator que en
una película o serie habla en un idioma
extranjero, sino que incursiona en un ámbito mucho más complejo, que es el de la
interpretación. O sea que, para sincronizar la emisión de la propia voz con los movimientos de la boca de quien es doblado,
no basta con tener cierta pericia técnica
y una dicción sin fallas, hay además que
saber interpretar, hacer buen uso de las
inflexiones o de los matices para comunicar sentido a lo que se dice, transmitir
emociones, etc. En una palabra, ser actor
y no un simple embocador de palabras.
Estos y otros aspectos de interés de la
actividad fueron revelados a este cronista
de Arlequín por los actores de doblaje
Carlos Romero Franco, Alejandro
Outeyral, Gustavo Bonfigli y Paula Cueto
-los dos primeros son también directores
en el mismo rubro- en una charla mantenida en la sede de SAGAI.
Poco conocida por el gran público -o, por
lo menos, difundida escasamente en los
medios-, esta actividad comienza a tomar
presencia como industria en la Argentina
hace unos treinta años -alrededor del
inicio de los ochenta-, aunque antes ya se
habían registrado algunas experiencias
de doblaje en casos puntuales como, por
ejemplo en Canal 13, las series Yo quiero
a Lucy o Cuero crudo. Se afirma también
que el legendario actor Luis Arata habría
doblado algo para Disney, aunque en
rioplatense.
La Argentina tuvo una generación de
actores de teatro dotados de magníficas
voces que se dedicaron al doblaje, entre
otros: Aldo Barbero, Elvio Nessier, Ricardo Lane y Roberto Fiore. En esa época no
existía el conocimiento del neutro, pero la
impronta, la contundencia de las interpretaciones de esos actores, se imponía a
pesar de una cadencia que en el extranjero
Carlos Romero Franco
resultaba rara. Es el caso del propio Natalio Hoxman, que a pesar de sufrir en Benny
Hill los escollos de una mala adaptación
-por ese tiempo hubo problemas de censura- se impuso y su doblaje quedó como un
ícono de lo que significaba una buena voz.
Romero Franco señala al viejo laboratorio
Alex como el lugar donde en los inicios se
doblaban películas y también al estudio
Solano Producciones. En esta última empresa se pasaban al castellano los largometrajes proyectados en Función Privada,
programa que dirigían Carlos Morelli
y Rómulo Berruti. Cuando comenzó el
trabajo había, pues, una sola empresa
dedicada a la especialidad; hoy son once,
señal clara de que el negocio es próspero,
al menos para los que lo organizan industrialmente. Amplía Romero Franco: “Yo
ya en 1976 había comenzado a hacer cursos en la Asociación de Actores. Aquellos
cursos eran muy acotados y en ellos se
intentaba hacer un neutro que se acercaba
al acento de los centroamericanos, pero
que no estaba bien logrado. Por eso, los
centroamericanos decían que se sentían
Gustavo Bonfigli
Alejandro Outeyral
un poco burlados por esos doblajes, que
eran una mala imitación. El neutro es un
español convencional, que combina varios
acentos y evita un acento en particular. A
nosotros ese neutro nos resulta artificial,
poco natural, pero con el tiempo hemos
aprendido a dominarlo y transformar esa
dificultad en un logro artístico gracias a
la interpretación. Durante muchos años
-y las empresas contribuyeron a esto- se
creyó que los actores de doblaje éramos
simples lectores de textos. Al respecto, tengo una anécdota muy elocuente.
Estaba un día doblando una película en
Alex y al verme a mí y a otros compañeros, Ricardo Darín y Miguel Ángel Solá
se mostraron totalmente sorprendidos
por lo que hacíamos. Hasta entonces, no
suponían que esta especialidad requiriera
tanto rango interpretativo”
Y Bonfigli aclara: “En realidad, lo que nosotros hacemos es poner la voz al servicio
del actor al que se dobla. Cada actor tiene
un ritmo, una cadencia, que al momento
de doblar tiene que dejar de lado. Y si bien
las cuestiones corporales pueden llegar
Paula Cueto
a ayudar en ciertos pasajes, la persona
que dobla resuelve el cien por ciento de
los problemas con la voz. De allí que sea,
como decimos, un trabajo claramente
actoral”.
¿Se ensaya poco o mucho antes de realizar
un doblaje?
Alejandro Outeyral ilustra sobre este
tópico: “El ensayo es muy importante en
el doblaje, pero no siempre se le dedica
el tiempo necesario. De ahí que el actor,
afortunadamente o no, deba tener un gran
poder de repentización, porque a menudo
no cuenta con las horas que exigiría conocer a un personaje. Hay determinadas
compañías, sin embargo, como la Disney,
que cuando se trata de una serie importante, ofrecen toda clase de datos sobre los
personajes, una suerte de manual con su
edad, gustos, rasgos del carácter. Ahora,
cuando esas instrucciones no están y se
está en la sala dos o tres horas grabando
surgen problemas que hay que resolver
allí, porque la traducción siempre está
sujeta a algún cambio, no solamente por
razones de sincronización, que es lo que
mide la frase dentro de la boca, sino también de lip-sync, que son los detalles de
los labios, ya que el movimiento de éstos
tiene que quedar lo más creíble posible.
Pero, como digo, en los tiempos que corren, es poco lo que se dedica al ensayo”.
En la Argentina se graba todo tipo de
materiales: películas, miniseries, dibujos animados, documentales. Cuando
se dobla un material que está grabado
originalmente en el mismo idioma es a fin
de mejorar la calidad en el audio, lograr
una mejor interpretación u obtener un
acento que permita su distribución en
otros países de habla española. En este
último caso se apela a un habla neutra,
que unifica a todas las regiones sin que
se pueda precisar el origen, aunque,
como se sostenía antes, suene más bien a
centroamericano. La intención es que un
público argentino, mexicano, venezolano,
chileno, ecuatoriano o de otra nación de
América Latina vea el producto sin que
pueda determinar con exactitud a que
país pertenece. Y en idioma extranjero se
doblan obras habladas en inglés, francés,
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
27
dOblaJe
...se definen a sí mismos como actores de doblaje. La razón de esa
denominación es clara y justa: consideran que su labor no se limita a
prestar su voz para sustituir la del actor o relator que en una película
o serie habla en un idioma extranjero, sino que incursiona en un ám-
logran abandonar su tonada o cadencia.
Los argentinos somos muy buenos actores y se nos aprecia mucho por eso, pero
no tenemos aún un gran neutro comparado con otros países, pero, como digo, lo
estamos optimizando”, comenta Romero
Franco.
bito mucho más complejo, que es el de la interpretación.
alemán, ruso e incluso japonés. Por su
parte, Canal Encuentro pide que todo se
doble en rioplatense -no en un rioplatense
agresivo como es a veces el porteño, sino
suave- y eso tiene muy buena aceptación.
“Funciona mucho en los documentales, en
materiales de dibujo y en cortos chiquitos para programas como los del Canal
Pakapaka. Y están bien hechos porque los
equipos que lo hacen trabajan con idoneidad”, añade Paula Cueto.
No mucha gente sabe que la versión
estadounidense de Betty, la fea dobló su
primera temporada en la Argentina. O
que High School Musical, un nuevo producto de Disney, viene doblando a muchos
personajes en el país y otros en México.
Antes se grababa grupalmente; en la
actualidad, el desarrollo de la tecnología
permite hacerlo en forma individual.
Esto evita enormes pérdidas de tiempo,
porque cuando alguien se equivocaba en
la grabación grupal había que volver a
hacer la toma completa y eso implicaba
muchos minutos más de trabajo. La nueva
tecnología introduce, sobre todo con el
programa Pro Tools, una mayor perfección en la sonoridad. Las tomas pueden
llegar a ser casi perfectas en materia de
sincronización. Esa ventaja tiene, sin embargo, según Gustavo Bonfigli, una contrapartida negativa: el peligro de que se
debilite en lo artístico el aporte dramático
del actor. “La oportunidad de estar con los
demás personajes, de verlos y accionar de
acuerdo con lo que está diciendo el otro
es mucho más natural y mejor que estar
solo con los auriculares, esperando a que
alguien conteste y uno tenga que meter
su texto. En ese sentido, hay que aceptar
el cambio tecnológico en tanto introduce
avance, pero tratando de evitar que dañe
lo actoral”.
Un aspecto todavía poco cuidado en los
doblajes, sostiene Outeyral, es el del
ajustador de textos. “Cuando viene una
traducción y sus frases no entran en la
boca del actor doblado -precisa- estamos
en problemas. Esos ajustes llevan tiempo
y con frecuencia los hace el propio director, que mientras conduce a los actores
realiza estos arreglos en el libro. Y eso no
siempre es bueno, porque no todos los
directores conocen los idiomas que se doblan y esa es una dificultad que soluciona
el ajustador de textos, que acá no existe y
en México sí. En México, cuando el guión
llega al atril no hay que tocar nada”.
¿Cuáles son algunas de las palabras que
cambian en el traspaso del español de cada
país al lenguaje neutro?
Bueno, es histórico que en México dijeran
nevera a lo que nosotros llamamos heladera. El término de transacción alcanzado
es refrigerador. En Argentina decimos
coche por el automóvil, y los mexicanos
dicen carro. En el idioma neutro, se habla
de auto. Para nosotros, los argentinos,
manejar ese español neutro, con cierta
tendencia al centroamericano, como dije,
es difícil, pero hacemos continuamente
cursos de perfeccionamiento para mejorarlo y hacerlo creíble. Hay países donde
no se puede doblar porque los actores no
En la Argentina existe una ley de doblaje
que por falta de reglamentación no se
aplica. “En la época en que se aprobó esta
norma -explica Romero Franco- había en
el país una sola empresa y esa circunstancia dificultaba su aplicación. La ley
establece que un porcentaje del material
que ingresa al país debe ser doblado.
Puede ser entre un 15 o 25 por ciento, no
recuerdo bien. A partir del quinto año,
ese porcentaje debe ser llevado al 50 por
ciento. No es una proporción excesiva:
en España e Italia se dobla todo. Pero,
como había una sola empresa eso era
complicado. Ahora, que hay 11 empresas, 20 directores de doblaje y más de
200 actores que trabajan en la actividad,
cumplir esa disposición es posible. Con
esa aplicación se incrementaría notablemente el trabajo y se mejorarían las
remuneraciones, que en la actualidad son
muy bajas. Creo que con la aplicación a
pleno de la ley de medios, más el continuo
perfeccionamiento de los profesionales en
el país, aumentarían las posibilidades de
que nuestros doblajes sean exportables.
Es pues un buen momento para que la ley
se reglamente y cumpla”.
En estos meses, los actores de doblaje
están tratando de conseguir un nuevo convenio a través de la Asociación
Argentina de Actores, que es la sociedad
que los representa legalmente. Como
señala Paula Cueto, durante los noventa
y a la sombra de la política económica
imperante, la actividad de los actores
de doblaje se desreguló y quienes en
otros años cobraban por la Asociación
de Actores, debieron comenzar a facturarle a las empresas como proveedores.
“El efecto de esa desregulación fue letal,
al punto que se desconocieron muchos
Alberto Catena entrevistando a los actores de doblaje
de nuestros derechos, empezando por
el cobro de haberes dignos. Frente a tal
desprotección, distintos actores de doblaje
decidimos, hace unos dos años, reunirnos y comenzar a trabajar unidos dentro
de las empresas para defender nuestros
intereses. Incluso llegamos a parar dos
días la labor en un estudio en apoyo al
pedido de aumentos. A esa agrupación,
que no tiene personería legal, la llamamos
hoy Asociación de Actores de Doblaje
Argentino (ADA). Pero, como digo, en
este momento nuestra batalla se da en el
marco de la Asociación de Actores con
el fin de actualizar un convenio que está
totalmente atrasado. No es una tarea fácil,
porque las empresas se acostumbraron
a la desregulación y no quieren hacerse
cargo de la relación que hay entre el actor
y el estudio. Pero, bueno, hay que seguir
peleando”, añade Paula.
Un hecho sobre el que los entrevistados
por Arlequín quieren llamar la atención
es que, como consecuencia del auge del
neutro en el mercado del doblaje, han
proliferado estudios y personas que están
enseñando un lenguaje neutro sin saber
de qué se trata y sin haber trabajado en
la profesión. “Como actores de doblaje
tratamos de que nuestros compañeros
se perfeccionen, es una necesidad, como
decíamos -afirma Romero Franco-, pero
advertimos lo que ocurre para que investiguen y se asesoren bien sobre el tema
porque la enseñanza está bastante bastar-
deada”. Y complementa Paula Cueto: “En
ADA hemos organizado una comisión de
comunicaciones y estamos tratando de
tener una página oficial en Internet que
sirva a la gente para informarse, para saber adónde tiene que ir, porque hay cursos
de capacitación de doblaje dictados por
locutores que no trabajan en el ambiente
profesional. Y, lejos de enseñarles bien a
sus alumnos, los llenan de vicios que luego son complicados de eliminar. Por eso,
queríamos advertir sobre este asunto”.
La importancia que ha adquirido la
industria del doblaje en la Argentina
podría ejemplificarse con el siguiente
dato: canales como Discovery, Animal
Planet, National Geographic, Turner,
Space y otros, llegan a hacer hasta el 50
por ciento de algunas de sus producciones
con doblaje argentino. Hay muchas series
dobladas que la gente ni sospecha que se
han grabado aquí porque todavía, y contra lo que ocurre en la realidad, subsiste el
prejuicio de que en la Argentina se dobla
mal. También ya se empiezan a producir
aquí varias películas con voces originales
en neutro para luego distribuirlas por
toda Latinoamérica. “Y la mayoría de los
actores que participamos en ellas somos
actores de doblaje, porque, aunque sean
voces originales, nos resulta fácil y más
natural por nuestra práctica actuar en
neutro. En muchos casos se actúa con la
voz en neutro y luego, sobre la voz, el dibujante anima al personaje, como ocurre
en Gaturro, por ejemplo. Acabo de terminar una animación 3D, que se dará en las
vacaciones de invierno del año próximo
y se hace con esa técnica del dibujo sobre
la voz”, comenta Outeyral. También se
doblan las canciones. Una de las personas
que coordina las canciones en doblaje en
las películas que se hacen en la Argentina
es Irene Guiser.
“Por el esfuerzo que impone el perfeccionamiento y lo poco que se paga la tarea,
hacer doblaje en la Argentina (en un país
como México los dobladores reconocidos ganan muy bien) es una decisión de
kamikazes. Nosotros no tendríamos que
hacer esto porque nos cuesta tres veces
más que en cualquier otro lado hacerlo
bien. No es que actuamos o dirigimos
diez meses y después nos podemos ir dos
meses de vacaciones. Lo hacemos porque
tenemos auténtica vocación. Entretanto,
las empresas que durante años nos decían
que si nos pagaban más se hundían o
desaparecían de la tierra, no solamente
no se suicidaron sino prosperaron a lo
grande, han acumulado fortunas millonarias. Por eso, todo lo que demandamos
es totalmente justo, tiene que ver con una
distribución más equitativa. De esto se
trata, nada más. Y el negocio lo permite”.
Escogimos esta síntesis de Romero Franco
para dar por finalizada la entrevista. A
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
29
teatrO
TEA
TRo
internaCionaLiZaCión
deL teatro de
buenos aires
REFLExIONES INICIALES
AR
escribe
jORgE DuBAttI
Fotos
SEBAStIáN MIquEL
GEN
TIN
TINo
Jorge Dubatti
transporte más accesibles, mayor desarrollo de políticas de intercambio, nuevos
instrumentos (videos, blogs, mails, Facebook, etc.) para hacer visible la labor de
los grupos. Pero también es cierto que la
escena porteña es reconocida por su teatro,
singular por sus poéticas, por su cantidad
de producción y por su excelente calidad.
Hubo un caso ejemplar en 2010: el de
“ En los últimos veinte años ha crecido el número de teatristas
que trabajan y estrenan en Buenos Aires y son invitados a llevar
sus espectáculos por el mundo o a dirigir en otras naciones. No
me refiero a los cientos de artistas argentinos que viven fuera
del país, exiliados para salvar sus vidas o por razones políticas, o
radicados en el extranjero por trabajo o por elección, sino a los
que viven aquí y son convocados para trabajar afuera. ”
N
o se ha reflexionado
aún lo suficiente sobre
este fenómeno que
nos gustaría llamar
“la internacionalización del teatro de
Buenos Aires”, ni
sobre cómo estimularlo y sostenerlo a
través de políticas específicas (estatales,
autogestoras o de apoyo privado), ni sobre
cómo acrecentarlo cada vez más. Valgan
como muestra algunas observaciones.
¿A QuÉ SE DEBE
ESE INCrEmENTo?
Es cierto que en este período han cambiado las condiciones de circulación
internacional, ahora más favorables que
en décadas anteriores: hay más festivales
y más gestores especializados, medios de
rICArDo BArTÍS
Ricardo Bartís. El director de Postales
argentinas fue convocado en octubre por la
Bienal de Venecia para participar en un
proyecto que involucra a otros grandes
directores de Europa: Thomas Ostermeier
(Alemania), Romeo Castellucci (Italia),
Rodrigo García (radicado en España, pero
argentino de origen, director de la compañía La Carnicería), Jan Lauwers (Bélgica), Jan Fabre (Bélgica) y Calixto Bieito
(España). Bartís explica que “la Bienal
convocó a siete directores internacionales,
que considera como lo más representativo
del teatro contemporáneo, para que dicten
siete workshops con unos veinte actores
europeos cada uno. Cada director tiene
con su equipo dos encuentros: uno antes
de marzo de 2011, y el próximo a realizar
en octubre de 2011. Cada uno de estos
directores debe montar un espectáculo
de unos quince minutos sobre un pecado
capital contemporáneo. A su vez cada uno
de ellos deberá llevar un trabajo que esté
haciendo o haya estrenado en su país. En
mi caso, llevaré El box”.
Para Bartís, esta invitación excede los
méritos de su teatro: “Siento que esta
experiencia es un reconocimiento para el
teatro alternativo argentino; en esta ocasión me toca circunstancialmente representarlo a mí, pero esto es una expresión
de la importancia decisiva que tiene el
teatro alternativo argentino en el mundo
y en la época. Siento que represento con
mi producción a una enorme cantidad de
gente que hace teatro en nuestro país y
que va a ver nuestros espectáculos y cree
que hay ahí un sentimiento cultural y una
afirmación cultural argentina diferente”.
Para Bartís el teatro alternativo argentino sería el portador de otras formas
de producción y de subjetividad teatral
(reconocibles, por ejemplo, en la tradición
del “teatro independiente”, en el “teatro
comunitario” o en su “teatro de estados”).
Esas formas se perciben diversas del
teatro europeo o americano, de allí su
atractivo.
2009-2010
CoNVoCATorIA
Sólo en 2009-2010 los casos de teatristas
y espectáculos convocados por distintos centros teatrales del mundo fueron
numerosos: Daniel Veronese (Mujeres
soñaron caballos, Un hombre que se ahoga,
Espía a una mujer que se mata, El desarrollo
de la civilización venidera, Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo),
Claudio Tolcachir (La omisión de la familia
Coleman, Tercer cuerpo), Mariano Pensotti
(El pasado es un animal grotesco), Lola Arias
(Mi vida después), Federico León (Yo en el futuro), Heidi Steinhardt (El trompo metálico),
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
31
teatrO
Diqui James y Gaby Kerpel (Fuerzabruta),
Rafael Spregelburd (Todo, Buenos Aires),
el mencionado Bartís (La pesca, El box),
entre muchos otros, se han presentado en
escenarios de diversos países. Artistas de
la talla de Elena Roger (La Piaf), Sandra
Guida, Alejandra Radano, Marcos Montes y Carlos Casella (los cuatro en Tatuaje),
Javier Daulte, Claudio Tolcachir (Todos
eran mis hijos), han sido convocados para
trabajar en Estados Unidos, Francia, España o México. En el caso de Lola Arias,
se ha radicado en Alemania y participa
en el proyecto Ciudades Paralelas, cuya
presentación se realizó primero en Berlín
y luego en Buenos Aires en diciembre
de 2010. En 2009 y 2010 se realizaron
festivales internacionales dedicados al
teatro argentino en Bayonne (Francia) y
Santos (Brasil).
CArENCIAS
Sin duda, Buenos Aires está hoy más
fluidamente integrada a los circuitos
internacionales que en el pasado. Eso no
quiere decir que el movimiento inverso
-la presencia de teatristas extranjeros en
Buenos Aires- sea equivalente o simétrico. Por el contrario, si algo le falta a
Buenos Aires para ser una gran capital
teatral es mayor recepción de espectáculos extranjeros. En 2009 el último espectáculo de Pina Bausch llegó a Santiago de
Chile, pasó por arriba de Buenos Aires y
no bajó. ¿Cómo puede ser?
En este último aspecto, Buenos Aires
está muy lejos de París, Nueva York o
Barcelona. Si Buenos Aires ha crecido
como centro irradiador de teatro, sin
duda se ha empequeñecido como centro
receptor del teatro internacional. Y no es
ésta su única carencia (ya habrá espacio
para desarrollar este tema preocupante
en otra ocasión).
CArLoS
GoroSTIZA
rAFAEL
SPrEGELBurD
También hay que tomar en cuenta la
presencia de dramaturgos argentinos
con obras estrenadas en el extranjero,
aunque los autores no necesitan trasladarse (salvo como pedagogos o panelistas). Reflexiona Carlos Gorostiza al
respecto: “Actualmente se están haciendo
versiones de Aeroplanos, A propósito del
tiempo y El acompañamiento en España,
Italia y Estados Unidos. Ya en 1950, más
allá de esa especie de conmoción local
que produjo desde su estreno, El puente
se lanzó con fuerza propia, quiero decir
sin ningún esfuerzo ajeno de su autor ni
de sus críticos, a recorrer el mundo. En
primer lugar fue España, a través del
entusiasmo de Antonio Buero Vallejo
(que luego se convirtió en amigo), quien
realizó una inteligente adaptación de la
obra al lenguaje madrileño. Conservo aún
con cariño los libretos que él me enviara
para mi aprobación. Por desgracia sus
planes de estreno se frustraron porque la
obra fue prohibida por los cinco comités
de censura de Franco. También a los pocos meses la obra fue traducida al inglés
y publicada por Samuel French Editors y
representada en algunas universidades
de Estados Unidos. Tengo ejemplares de
estos libros. Otras representaciones de
las que tuve seguras noticias: en México,
Puerto Rico, Caracas, Cuba y, por supuesto, en Uruguay. El puente fue uno de
los iniciadores -o el pionero- de nuestra
exportación teatral”.
Un caso de internacionalización es
la obra de Rafael Spregelburd, quien
ha sido autor comisionado del Royal
Court Theatre de Londres, el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo y la
Akademie Schloß Solitude de Stuttgart,
así como director y autor invitado por la
Schaubühne de Berlín, el Theaterhaus
de Stuttgart y el Chapter Arts Centre de
Cardiff. Sus obras han sido montadas en
el National Theatre Studio de Londres, el
Théâtre de Chaillot de París, el Staatstheater de Stuttgart, el Centro Cultural
Helénico de México, el Münchner Kammerspiele y el Schauspielfrankfurt. Su
obra ha sido traducida al inglés, francés,
italiano, alemán, portugués, sueco, catalán, checo, croata, valenciano, esloveno y
neerlandés, y editada en España, México,
República Checa, Alemania, Francia,
Reino Unido e Italia. En este último país
recibió en 2010 el Premio Ubú por su
obra Bizarra.
Para Rafael Spregelburd, el interés por
el teatro de Buenos Aires depende de
cada país. “En Latinoamérica -afirmaestá más o menos asumido que el teatro
argentino se viene posicionando en un
lugar interesante, de matriz siempre política y bastante poco lírico, y que a veces
puede señalar tendencias, o mostrar un
posible teatro del futuro. En los festivales de Colombia, México, Cuba y Chile,
sobre todo, se espera a los espectáculos
argentinos con un plus de atención. De
idéntica manera, se han multiplicado los
intercambios de formación: muchos actores y autores latinoamericanos prefieren
venir a formarse aquí a Buenos Aires.
En Brasil, en cambio, no hay mucha idea
de qué sea lo que esté ocurriendo aquí
en lengua castellana, y sus expectativas,
cuando se trata de teatro argentino, son
“ Si Buenos Aires ha crecido
como centro irradiador de
teatro, sin duda se ha empequeñecido como centro receptor
del teatro internacional ”
más erráticas, por no decir casi siempre
incompatibles”.
“En Europa -agrega el autor de la Heptalogía de Hieronymus Bosch- el panorama
también está muy dividido, entre aquellos países que, me parece a mí, cultivan
desde hace casi dos décadas un fluido
intercambio (ensayo mencionarlos en orden de intensidad: Alemania, Cataluña,
España y Francia) y otros países donde el
‘descubrimiento’ es más reciente o donde
estos desembarcos suelen ser demasiado aislados como para poder leerse con
personalidad: Suiza, Austria, Portugal,
Italia, Reino Unido, Holanda, Bélgica y
República Checa”.
“Los países con mayor conocimiento
real de nuestro teatro -afirma Spregelburd- vienen a buscar aquí una
rara vanguardia, que es la que se da
casi exclusivamente dentro del teatro
independiente, que -a diferencia de las
vanguardias locales con las que coexiste
en Europa- tiene una tranquila y cómplice aceptación del público. Es un caso
bastante único. Lo he verificado mucho
en Cataluña y Alemania, por ejemplo: lo
que ellos presentan como extravagancia
o como posible vanguardia (recordemos
que las vanguardias no suelen contar en
su tiempo con la adhesión de las masas)
parece ser en el Abasto agua corriente,
y al arrancarlos de su contexto obtienen
un plus de ajenidad, de extrañamiento. Lo mismo que tal vez ofendería o
sacudiría al público de un teatro oficial,
complace al mismo público si se le da en
una sala alternativa. Y creo que ésa es la
clave de esta búsqueda: Europa puede
satisfacer aquí su necesidad de miradas
alternativas a los modos de producción
tradicionales (el Estado -como en el
modelo alemán- y el sector comercial
-modelo británico). A veces los públicos
europeos toleran que se les muestren o
digan ciertas cosas porque provienen de
países que tienen una coartada: la crisis.
Si ven ciertos modos del horror, de frente
y sin metáforas (y no me refiero sólo a
la representación de la pobreza, que es
un horror más domesticado en el teatro,
sino sobre todo al horror de la disolución
de las certezas, al caos primigenio que
oculta el tenaz sentido común) pueden
comprenderlo mejor porque proviene de
un país al que imaginan devastado. Hace
30 años, por la dictadura militar. Luego,
por la disolución económica. La información básica que se tiene de latitudes muy
remotas (como la nuestra) completa el
paisaje y aporta unas claves (casi siempre
deformantes) para justificar el teatro”.
Spregelburd elige, dentro de su amplia
experiencia, un “caso paradigmático” de
esta tendencia: “Cuando presentamos
La escala humana en Madrid en 2003,
las críticas fueron muy amables, pero
señalaban como un ‘extraño error’ que la
obra no aludiera directamente a la crisis
del 2001. La obra se había escrito en el
2000, y si bien preanuncia un mar de
cosas por venir, nuestro teatro difícilmente decidiera poner en escena un tema
de manera sencilla y expositiva. Como
suele ocurrir en las tradiciones políticas
de algunos países de Europa”.
Spregelburd destaca además aquellos
países “donde la información es escasa
(Japón, Corea, Canadá, incluso Estados
Unidos) y los intercambios son propiamente de élites. Cuando estos países
conocen poco, pero conocen ‘algo’, este
pequeño dato sirve como única lente
para recibir las obras. Me ha ocurrido
Arlequín.
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33
teatrO
en Vancouver, por ejemplo, cuando
se estrenó La estupidez. Hubo mucho
revuelo, porque no están acostumbrados
a ese tipo de relato (simultáneo, barroco,
excedido, con tintes telenovelescos o de
errores de traducción), y su único referente era Borges. ¡Por Dios! Intentaban
corregir, desde lo que suponen una mirada borgeana, las líneas y cabos sueltos
de la obra. ¿Quién dijo que esa obra tiene
algo que ver con la escritura de Borges?
O en todo caso, ¿quién dijo que ésa es la
clave para acceder a su meollo? Nadie.
Pero tal vez era la única clave con la que
los canadienses jugaban a imaginarnos”.
Para Spregelburd, finalmente, “las experiencias más interesantes suelen ocurrirme en lugares donde nuestra recepción
es esporádica. No habiendo mucha información previa o mucho prejuicio sobre
cómo será nuestro teatro, es muy gozoso
ver cómo se reciben las obras como si se
trataran de una experiencia más universal. Recuerdo pocas adhesiones tan
enfáticas, desinteresadas y desfachatadas como las que tuvimos en Eslovaquia,
en Suecia o en Nápoles. En lugares como
Berlín, Madrid o Barcelona, las obras
suelen ser más un objeto de estudio (de
estas particularidades que Europa cree
poder aprender de las periferias) que un
objeto de disfrute teatral y poético”.
uN TEATro
QuE ExPLoTA
LA PArADóJICA
“rIQuEZA DE
LA PoBrEZA”
Pudimos comprobar la relevancia
internacional del teatro argentino en el
Festival Les Translatines de Bayonne
(Francia), frente al Mar Cantábrico, que
en su 29º edición -del 15 al 24 de octubre
de 2009- estuvo dedicado a la escena de
Buenos Aires.
Eduardo Pavlovsky (Potestad), Federico
León (con su película Estrellas), Daniel Veronese (con sus versiones de los dramas
de Ibsen), Emilio García Wehbi (Dolor
exquisito), Claudio Tolcachir (Tercer cuerpo),
Rafael Spregelburd (Buenos Aires, entonces
todavía no estrenada en la Argentina),
Sergio Mercurio (el “titiritero de Banfield”), César Brie (argentino radicado en
Bolivia, entonces director del Teatro de los
Andes, con La Odisea), sumados al fotógrafo Marcos López (el de “Asado en Mendiolaza”), presentaron sus obras con traducciones y noticias en francés y en vasco, ante
“ En Latinoamérica está más o menos asumido que el teatro
argentino se viene posicionando en un lugar interesante, de matriz
siempre política y bastante poco lírico, y que a veces puede señalar
tendencias, o mostrar un posible teatro del futuro. En los festivales
de Colombia, méxico, Cuba y Chile, sobre todo, se espera a los espectáculos argentinos con un plus de atención. De idéntica manera, se
han multiplicado los intercambios de formación: muchos actores y
autores latinoamericanos prefieren venir a formarse aquí a Buenos
Aires. ” Rafael Spregelburd
un público fervoroso que colmó todas las
butacas y aplaudió de pie. El director del
encuentro, Jean-Marie Broucaret, director
del Théâtre des Chimères, presentó además dos excelentes versiones de textos de
Copi, Eva Perón y El homosexual o la dificultad
para expresarse, en las que desarrolló una
poética grotesca, cargada de violencia física y simbólica. Recuerdo que en Bayonne,
en las mesas de discusión con el público
o en charlas informales, se elogió en los
espectáculos argentinos su potencia de
teatralidad, esto es, la fuerza específica
de su lenguaje y su capacidad de instalar
un campo de experiencia y subjetividad,
que excede lo temático y no busca los
despliegues de producción y tecnología
para asimilarse (o incluso competir) con el
cine, el video y la televisión. A diferencia
de las expresiones de la escena europea,
impactó especialmente que el argentino es
un teatro centrado en el cuerpo, hecho a
pura inteligencia desde la asunción de las
carencias de producción como potencia
expresiva. Un teatro que hace de necesidad virtud, que explota la paradójica
“riqueza de la pobreza” y redescubre de
esta manera la tradición ancestral del
cuerpo viviente como productor de metáforas. Un “teatro de estados”, de cuerpos
afectados por el acontecimiento poético de
la escena. Un teatro, además, en el que el
actor posee un protagonismo creador. Un
teatro de la reunión, que rescata la base
convival, territorial, a escala humana, y
desprecia el vínculo de intermediación
tecnológica. Un arte de regreso al hombre.
“Lo que más les gusta a los extranjeros del
teatro argentino -nos dijo entonces Tolcachir- son los excelentes actores. Por eso el
secreto del éxito está en los intérpretes y
en la dirección de actores”. Cabe recordar
que Tolcachir dirigió en 2010 en Madrid,
con éxito, Todos eran mis hijos con actores
españoles. A
CALEIDOSCÓMIC
Basado en definiciones textuales de los dicentes
jORgE D’ELIA
ilustrAciÓn
DAVID PugLIESE
Caleidoscopio: (del griego: Observar esta bella imagen)
Arlequín.
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35
ACERCA
dE
SAGAI
CASA NuEVA,
sitio nuevo
Cuando consideramos
la posibilidad de renovar
nuestro sitio en internet nos
invadieron muchísimas
ideas a las que no sabíamos
cómo ni de qué manera
ordenar. Debíamos prestar
el mejor servicio para
nuestros asociados y
advertimos que debíamos
recurrir a profesionales
que pudieran interpretarnos para plasmarlas.
existe un grupo de profesionales que ya
venía trabajando con la comunicación
visual de nuestra institución y que, por
su experiencia, estaba capacitado para
captar de inmediato el espíritu de SAGAI:
se trata del estudio rodriguez Daniel,
Diseño+Comunicación Visual.
Le transmitimos entonces nuestra inquietud:
queríamos reflejar en nuestro nuevo sitio la
importancia que significa SAGAI para todos y
cada uno de los actores que representa.
una entidad que después de tantos años
de derechos postergados había llegado
para quedarse. una asociación compuesta
por personas que deseaban comunicar su
accionar como si esta nueva ventana en la
web fuera la extensión misma de su sala de
reuniones.
De esta manera el asociado en particular,
pero también todo el colectivo, encontrará
noticias y actualidad de SAGAI que podrá
leer en el nuevo sitio como así también
en forma de email en su casilla personal.
Información concreta sobre la distribución
de los derechos recaudados, del accionar
legal de nuestra entidad, de las novedades de
la Fundación, de los videos de eventos en los
que hayamos participado y toda otra cosa de
interés para los actores.
Así como siempre pedimos a todos que
llamen o se acerquen a las oficinas de SAGAI
para realizar sus consultas, participar o contribuir con sugerencias, también les pedimos
que se acerquen a www.sagai.org, que es un
espacio más dentro de esta nueva sede que
estamos inaugurando para todos los actores
intérpretes.
¡Los esperamos! A
Opinión
PRocESo
CREATiVo
DEL
AcToR
EL
THAT’S THE QuESTION
Cuando un músico toca una tecla, lo que suena es el piano;
cuando una pintora traza una línea, se distancia y ve su obra;
pero cuando un actor o una actriz actúan, son al mismo tiempo sujeto y objeto. Los cuerpos, herramienta y materia. una
técnica tan antigua como compleja, donde el actor no ejecuta
sino que se ejecuta. Para indagar sobre el proceso creativo del
actor, Arlequín charló con el maestro de actores
Raúl Serrano; con la actriz Cristina Banegas, y
con el director javier Daulte. En las siguientes
líneas, cual si fuera un guión, sus ideas y pensamientos.
escribe gISELA BuSANICHE
Fotos
SEBAStIAN MIquEL
producciÓn
MAISA ESCARABAjAL
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
37
Opinión
esC. 1. INT. TEATRO EL ARTEFACTO. ESCRITORIO. ATARDECER.
Raúl Serrano está
sentado en su escritorio. Este docente,
actor, director y
autor de Nuevas
Tesis sobre Stanislavsky reflexiona
sobre los elementos
del proceso creativo
hacia la construcción del personaje.
El proceso creativo puede ser abordado desde dos ópticas distintas: desde la técnica o desde la creación. Desde la técnica es el
modo objetivo, material, natural y con los procedimientos con
que ese proceso transcurre. Simplemente es la decisión de saber
con qué cinceles se va a escribir, con qué mármol, qué tipo de
martillazo, qué tipo de técnica. La pedagogía no es un arte, es una
ciencia. Es una ciencia determinada y con una metodología.
A la par de la técnica está lo creativo, que no es un proceso tan
instrumental o consciente sino que tiene que ver con el contexto
sociocultural, la intuición, las imágenes y los deseos que se imponen al artista. Este proceso no apunta al cómo y con qué elementos, sino a los valores que están en ese objeto.
Entonces, cuando uno se plantea el problema pedagógico ¿qué
tengo que enseñar: los procedimientos técnicos o enseñar a crear?
Mi respuesta es que nadie puede enseñar a crear.
esC. 2. INT. CASA. COMEDOR. MAÑANA.
Cristina Banegas,
actriz, docente y
directora, habla de
sus preferencias
técnicas a la hora
de componer un
personaje mientras
se maquilla para
las fotos.
Siempre trabajo por diferentes líneas. Creo que un personaje puede aparecer a partir de una voz, de una fotografía, de un pariente
que uno conoció cuando era chico. Son imágenes que pueden
disparar una infinidad de signos que favorecerán a la construcción de un personaje.
A mí me gusta trabajar sobre una técnica de improvisación que
inventó Alberto Ure, con quien trabajé más de siete años, que es
una técnica de industria nacional. Surge a partir de la experiencia
de trabajo en psicodrama, no con actores. Es muy proveedora de
construcción de sentido, de comportamientos, de relaciones entre
dos personajes y es muy asociativa.
Tadeusz Cantor también trabajaba asociando, hablando al oído
a los actores, dictándoles cosas, armando una especie de tándem
con uno de los actores, apuntándole al otro, mandándole misiles
para hacerlo reaccionar, que es una de las cuestiones más difíciles
de construir: las reacciones. Reaccionar como uno lo haría en la
realidad. Construir eso en la actuación es complejo.
esC. 3. INT. CASA. LIVING. TARDE.
Javier Daulte, autor
y director de teatro,
reflexiona sobre
los personajes y los
actores, sentado en
el sillón bordó del
living de su casa.
Raúl Serrano
Me interesan más los actores que los personajes. Lo que definimos personaje está escrito en un papel, es sólo una referencia.
Incluso ni siquiera es el actor el que termina ejecutando al personaje, es el público quien lo hace.
Por supuesto que es una creación que se da en la complicidad de
un texto, un intérprete y un director, pero también está el público.
¿Y por qué digo esto? Porque si a nosotros alguien nos mira desde
afuera podría mirarnos como a un personaje. De hecho, cuando
vemos a alguien bastante singular decimos: ¡Uy, qué personaje!
Pero nosotros no somos conscientes de esto; es consciente quien
mira, no quien ejecuta. Entonces, si así es en la vida, ¿por qué al
actor se le pide que conozca a su personaje?
Me ha pasado muchas veces que el actor en un ensayo hace todo
exactamente igual. La primera escena, la segunda, la tercera…
Termina el ensayo y el actor viene encantado de la vida y me dice:
-¿Viste? Hoy entendí el personaje.
- ¡Ah! Con razón ahora lo haces todo igual.
Y justamente, lo atractivo del personaje es que sea diferente a sí
mismo, como lo somos nosotros en cada situación ¿O vos estás
igual en una entrevista que en una fiesta? Entonces, siempre que
un actor me pregunta cómo es el personaje, respondo que va a ser
como nos convenga para la escena.
Cristina, después de
Medea (estrenada
en el San Martín en
2010), todavía no
piensa en actuar.
Ahora está dirigiendo La familia
argentina, de Alberto Ure. Continúa
la charla.
Raúl Serrano
desarrolló una metodología propia a
partir de los últimos
escritos de Stanislavsky. El “conflicto”
es lo principal y
lo ejemplifica con
una escena.
Los personajes no son en sí mismos, son siempre en relación a
otros personajes o a conflictos. Esa no linealidad, esa construcción de textura, es lo más interesante.
Uno trabaja tomando signos de diferentes lugares: algo que viste
en una película, el movimiento de la taza que realiza una actriz
de los años ‘50. Por suerte la actuación es como un patchwork,
es fragmentaria, no es literal y siempre debe estar al servicio de
lo que tenés que narrar. Eso también nos permite procesos muy
personales y muy creativos.
Después tenés la otra escuela, la americana, que es muy pragmática; trabaja para industrias culturales muy poderosas, entonces
necesita ejercicios que sean operativos, que funcionen. El ejercicio de observación de los animales para deconstruir un personaje
o el ejercicio sobre la memoria emotiva. A ellos les funcionan
porque necesitan que funcionen y que no se pierda demasiado
tiempo porque es caro.
Por mi parte, creo más en la relación con la emoción a partir de lo
que sucede en el campo de la acción dramática. Estaría más vinculada con lo que Stanislavsky encontró hacia el final de su vida
en relación al método de las acciones físicas y fundamentalmente
Meyerhold, como referente teórico.
.
Situación: un hombre tomando un cafecito. Será interesante si el
tipo está enfrentando un conflicto (para eso está la técnica). En la
escena se utilizarán las herramientas, los procedimientos, los materiales basados en conocimientos de otras ciencias, la fisiología,
la psicología, la historia de los estilos, la lingüística (para buscar
la correlación entre lo que se dice y lo que se hace). En el modo
de actuar de antes, ibas ilustrando lo que ibas diciendo; hoy eso
resulta antológico y primitivo.
Un ser humano no puede emocionarse a voluntad (¡amame ya!).
Cristina Banegas
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
39
Opinión
Creer que actuar es recordar algo que te haya pasado y revivirlo
es muy limitado porque, digamos, yo nunca maté a mi padre,
nunca viví un acto tan dramático como para recordarlo. En
cambio, si en vez de memoria sensorial y emotiva, lo que hacés
es ver cómo funciona el cuerpo cuando imaginás, si pulsionás
en contra del conflicto, entonces estás actuando de verdad. Como
los chicos, que sin ninguna intelectualización arrancan diciendo:
“Dale que…”
El teatro es el lugar donde lo prohibido es lo permitido: casarse
con la madre, matar al padre, sacar los ojos. Entonces, ir al teatro
es como vivir todo lo prohibido: morirse con el actor que muere,
sufrir con la actriz que llora. Te morís como Julieta, al lado de tu
Romeo, y después te vas a comer a Pipo. Tiene esa virtud.
proCeso Creativo
“ El proceso creativo puede
ser abordado desde dos ópticas distintas: desde la técnica o
desde la creación. ”
Raúl Serrano
“ Creo que un personaje puede aparecer a partir de una voz,
de una fotografía, de un pariente que uno conoció cuando
era chico. ”
Cristina Banegas
“ ...lo atractivo del personaje
es que sea diferente a sí mismo,
como lo somos nosotros en
esC. 3. INT. CASA. LIVING. TARDE.
Javier Daulte
remarca la importancia de la historia.
Entre sus obras se
destacan Criminal,
La Escala Humana, ¿Estás ahí? y
Nunca estuviste
tan adorable.
cada situación ¿o vos estás
Lo importante es el relato, contar una historia, y para contarla,
entre otras cosas, hacen falta personajes. A mi me gusta construir
mientras ensayamos porque la escena es un estado de ánimo. Mi
trabajo es inclinar la balanza para la escena que debe ser. Por eso
digo: cuidado con creer que la ficción es una reunión de personajes. Y con esto no quiero dejar al actor en un segundo plano. Todo
lo contrario. Tendrá un protagonismo absoluto pero no aparecerá
desde la conciencia del personaje, sino desde un ejecutar lo que
cada situación requiere. Muchos actores me plantean que su personaje nunca haría eso. Entonces yo respondo: “Perfecto, hasta
acá nunca lo hizo, esta es la primera vez que lo va a hacer”.
igual en una entrevista que en
una fiesta? Entonces, siempre
que un actor me pregunta
cómo es el personaje, respondo
que va a ser como nos convenga para la escena. ”
Javier Daulte
“ Los personajes no son en
sí mismos, son siempre en
relación a otros personajes o
a conflictos. Esa no linealidad,
esa construcción de textura,
es lo más interesante.”
Raúl Serrano
Cristina Banegas,
que dirige el Club de
Arte El Excéntrico
desde 1986, repasa
cómo compone los
personajes.
También es importante crear desde nuestro imaginario colectivo.
Mirar a Tita Merello, ver nuestra actuación, lo que tenemos clavado en el fondo de nuestro inconsciente. Yo lo aplico todo el tiempo; por ejemplo, en mi búsqueda para componer a un personaje
de Mujeres asesinas mezclé varias cosas: me até en la cabeza una
especie de trapo porque no quería pelo, me maquillé oscuras las
cejas y me agarré de unas imágenes de la Merello en Los isleros: la
Carancha. Observé cómo ella miraba y la posición de su cuerpo.
Entonces voy cirujeando, como digo yo, y componiendo. Nadie
vino y me dijo:
- ¡Ay, mirá! Igual a Tita Merello.
Miserablemente ha pasado por mí, por mi gestualidad, por mi
generación. Sí o sí, esa interpretación estuvo más atravesada por
el naturalismo, por la construcción de verosimilitud, lo contrario
a aquella época donde la actuación era más enfática.
Me acuerdo de otro capítulo, mi personaje era parte de una
familia que mataba. Haciendo zapping veo una manada de leonas
que salen a cazar y al día siguiente propongo: cuando vamos a la
casa del tipo a matarlo, caminamos lento y con la mirada sobre
la presa. Pero además voy a hacer tres voces diferentes, una voz
para el falso trance, otra voz social y una voz de las órdenes de
la asesina. Hacer tres voces era raro, lo hablé con el director y
nos mandamos. Entonces, está bien animarse a hacer cosas que
puedan atentar contra la verosimilitud y que sin embargo, si te
la re bancas y la sostenés desde adentro, vale. Porque la realidad
está llena de esas situaciones.
Raúl Serrano, quien
ha realizado más de
50 puestas en escena como director en
Argentina y Europa,
sigue con su charla.
Ya no se discute si el actor es un intérprete, el actor es un creador.
Cuando el teatro era puramente literatura, entonces lo único significativo era el texto. Todo se trataba de decir y era poco lo que el
actor añadía. Pero hoy se trata de crear un objeto translingüístico
como es la actuación en escena, el espacio, la luz, los contenidos
psicológicos, las relaciones con el otro, todos elementos muy
significativos y de creación porque todo eso no está escrito.
En el caso de la música, uno tiene en el pentagrama el 90 por
ciento de los datos necesarios para producir melodía pero en un
texto sólo tenés el 5 % de los datos necesarios para la creación de
una escena dramática. La singularidad de cada actor agregará el
95 % restante.
La interpretación de un hecho referido a la conducta humana y
social es por lo menos polisémico, es decir, admite varias interpretaciones. Hay que saber que hay tantos Chejov como versiones, aunque no todas tengan el mismo valor.
esC. 3 INT. CASA. LIVING. TARDE.
Javier Daulte finaliza la charla sobre
los actores y los
personajes. Cuenta
que escribía Para
vestir santos a la
par de las grabaciones y se nutría de
las actuaciones.
Generalmente, a los directores no les gustan los actores; les gustan los personajes. Quieren que los actores lleguen al personaje
que ellos tienen en la cabeza.
A mí no me interesan los personajes y me gustan los actores.
Cada actor en su creación genera un objeto único, no un objeto
de diseño sino más artesanal. Y en la artesanía no hay dos piezas
iguales.
La imaginación es la característica del actor. Hay actores que
son más sesudos, otros que son más intuitivos. Hay actores que
tienen más técnicas. Todo sirve. Para mí el actor ideal es un actor
con mucha elasticidad emocional, con una gran capacidad de
conexión y que además tenga manejo de la comedia, porque ser
actor, para decirlo de una forma más vulgar, es saber hacer reír y
saber hacer llorar. Eso es lo que uno busca: divertirse y emocionarse.
Al decir de Silvia López-Ortega: “… todo esto para llegar al
punto en el que el personaje deje de ser un papel y se convierta en un individuo de carne y hueso, cuya verosimilitud sea
indiscutible”.A
Javier Daulte
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
41
Opinión
La prÁCtiCa es MÁs interesante que La teoría
la formación es algo que no se termina
nunca porque se recicla todo el tiempo.
Cuando vine a vivir a Buenos Aires, empecé
con ricardo Bartís en el Sportivo Teatral y también hice cursos de televisión con Alberto ure.
Fueron años de un aprendizaje profundo.
En relación a este período, podría decir que
Bartís fue alguien que me cambió el punto
de vista de la mirada del actor dentro del
proceso creativo: su visión es muy crítica y
eso siempre construye. A partir de esa visión
crítica uno modifica y uno se estremece. Se
deja de propiciar el lugar del actor que está
totalmente mecanizado y aburguesado -esto
pasa en la mayoría de los procesos creativos
de otros directores- para redescubrirse en las
posibilidades de creación.
A partir de los trabajos que hice, revaloricé mi
posición como actor creador, como actor con
posibilidad de cambiar. Dejé atrás la visión que
centra al autor como único referente a quien
uno tiene que inclinarse. Tanto ure como Bar-
tís han roto con eso. Han destrozado esa teoría
vertical, la han vapuleado al punto que el actor
ha cobrado el centro que había perdido por el
discurso de que son solamente los autores y
los directores los que mandan en el proyecto.
Por eso se ataca tanto la obra sin autor. No digo
que el autor no sea importante, es importantísimo, pero también hay otras posibilidades de
encarar la creación desde el actor: acá estoy
con lo que soy, con todo mi instrumento puesto al servicio de la escena, de la fricción con el
otro actor, de cómo se improvisa.
En cambio, si la improvisación solamente la
dicta el autor con lo que propone la historia
del personaje, es una improvisación medida,
acotada a la cabeza del autor. Si está propuesto
desde la mirada del actor o un director que
está impulsando de afuera, o de adentro,
moviendo los cuerpos incitando al actor al
pecado, al horror, a ofrecer lo que uno es como
persona, ahí la improvisación cambia de
sentido. yo he puesto desde mis miserias más
Luis Machin nació el 10 de abril de 1968 en
Rosario, Santa Fe. Desde los 23 años vive en
Buenos Aires.
espantosos hasta mis atributos más preciados;
los pude poner en primer plano.
Soy mucho más activo en mi cotidiano y
mucho más eléctrico cuando estoy en un proceso creativo. Cuando no lo estoy, me siento
bastante mal.
A veces pienso cómo me va a interesar tanto
la teoría si la práctica es mucho más interesante. A mí me resulta mucho más interesante. A
deJar que eL personaJe te atraviese
la construcción del personaje en mi caso
es siempre diferente. Al principio era como
cuando uno empieza a andar en bicicleta; al
principio pensás: primero el derecho, después
el izquierdo. Pero después ya andás solo y
cada viaje va teniendo un andar distinto, una
respiración distinta.
Siempre es diferente cómo se aproximan los
personajes. Para la televisión aparecen de una
manera, para el cine de otra. En el cine, me está
pasando que el personaje se va apropiando
de mi persona sin que casi yo me dé cuenta,
entonces me dejo llevar, empiezo a ver.
otra de las cosas que son importantísimas
para mi trabajo es prestar atención a las personas. A mí me gusta mucho observar y me
sirve en la construcción. Por ejemplo, el otro
día aparece una persona en el supermercado
e inmediatamente advierto que hay algo en
ella que me atrae, no sé bien qué es, entonces
la observo. Quizás es una cosa física o una
especial susceptibilidad que me absorbe. De
repente me doy cuenta que tiene algo del
personaje que tengo que empezar a componer. y otras veces los personajes aparecen, se
te apoderan, como si fueran fantasmas que se
te meten. Es muy raro lo que te pasa; la verdad
que son acontecimientos muy extraños.
Ahora, que voy a interpretar a Blanche
Dubois en teatro (un tranvía llamado deseo,
Tenesse Williams) me doy cuenta de que la
construcción tiene que ver con lo que te está
queriendo atravesar, entonces tenés que dejar
que te atraviese, sin interferencias. uno puede
facilitar esa búsqueda acompañándola lo más
amorosamente posible, sin apretar o presionar
o querer hacer cosas que tengan que ver con
las mañas del actor. Entonces trato de tener
mi instrumento lo mas depurado posible,
según mi manera de ver, sin tratar de ponerme
información innecesaria, como por ejemplo
los manuales, los diarios o todo aquello que
Érica Rivas nació en Haedo el 1 de diciembre
de 1974. Cursó Psicología mientras estudiaba
actuación.
pueda contaminar a mi antena. ¡ojo! Por ahí
son materiales de trabajo para otros actores,
pero a mí me interfieren, se me meten en la
nebulosa y yo trato de tener mi instrumento lo
más afinado posible. A
exteriOr
Calixto Bieito
Director Teatral
clá
sicos
eL que quiera
truCHas que se
MoJe eL CuLo
CON
CRUDE
ZA Y
escribe
ALBERtO CAtENA
Fotos
CARLOS FuRMAN
VIGOR
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
43
exteriOr
“No se ganó zamora en una hora”, decía Cervantes aludiendo
a la pesada tardanza que suele imponer la coronación de una
meta trascendente. Así es en casi todos los órdenes de la vida,
incluido el del arte. La consagración allí de un estilo transgresor
de las reglas y hegemonías dominantes, por renovador y profundo que sea, lleva por lo general bastante tiempo, aunque varía según los casos. Calixto Bieito, el notable director de teatro y
reggiseur catalán, lo sabe bien.
L
anzado desde muy joven
a la tarea de montar espectáculos -tenía 22 años
cuando en 1985 hizo su
primera experiencia escénica-, debió luchar largos
años para que críticos y espectadores terminaran por aceptar -algunos no lo hacen
todavía, pero son los menos- el carácter
radical de sus propuestas estéticas que,
elaboradas en ambientes de una inspirada
atmósfera neoexpresionista, abordan la
lectura de los clásicos con inusitada crudeza y vigor a fin de referirse a los estigmas,
dolores y miserias que no dejan de asolar a
la convivencia humana.
vas miradas sobre las obras del repertorio
más tradicional. Pongámoslo en claro: las
puestas de Calixto Bieito son incómodas,
lacerantes, de una interpelación moral sin
concesiones. No se adscriben al rango de
los montajes que se digieren fácilmente o
que deslumbran sólo por su hechizo visual, que, de cualquier modo, siempre está
asegurado en sus trabajos.
A los 47 años recién cumplidos y con cerca
de setenta títulos distintos realizados
sobre múltiples escenarios del mundo -sin
contar las reposiciones y nuevas versiones
de algunos de ellos-, el actual director del
Teatro Romea de Barcelona goza ya, sobre
todo a partir de finales del siglo pasado, de
un prestigio bien ganado y consolidado en
toda Europa, los Estados Unidos y algunos
países de América Latina, al cual accedió,
sin embargo, no sin antes atravesar varias
tormentas y escándalos, en particular en el
mundo de la ópera donde los sectores más
conservadores no han tolerado sus revulsi-
Su fórmula, confesada en varias entrevistas, es recrear la obra tal y como el autor la
hubiera hecho de haber sido un contemporáneo. Para lograrlo, huye de los clichés
y se aleja de las prácticas más ortodoxas
pero, como también ha afirmado, sin dejar
de respetar “el argumento, el texto y la
ideología del autor”. Naturalmente, al
amparo de semejante objetivo, los entornos
en los que transcurren las obras que dirige
proponen reconfiguraciones muy atrevidas. La historia de Parsifal, de Wagner, una
de sus últimas puestas en abril pasado
en Stuttgart, transcurre en un planeta
Su operación sobre cada título que trabaja
-en buena medida gracias al uso virtuoso
de la tecnología- intenta cambiar el enfoque, el encuadre que le da a esos hechos,
con el propósito de conmover emocionalmente y hacer pensar al espectador.
devastado por un cataclismo atómico. Los
supervivientes se han convertido en seres
deshumanizados que no vacilan en matar
o practicar el canibalismo con tal de sobrevivir, entre ellos los propios caballeros del
Santo Grial, cuya jefatura intenta recuperar Parsifal.
El ambiente descripto es el de una profunda crisis espiritual, el de un planeta
donde las religiones y las creencias se han
convertido en cáscaras vacías y el hombre
en el lobo del hombre. Ese paisaje apocalíptico está inspirado en la novela The Road (La
carretera), de Cormac Mc Carthy.
En la versión de La vida es sueño con la que
se presentó por primera vez en Buenos
Aires a mediados de 2010 en el Teatro San
Martín, el director español concibió un
ámbito similar pero en otro tiempo histórico: el de una zona arrasada por la guerra,
“como si una bomba hubiera destruido
El Escorial y todo lo que quedara fueran
restos de piedra”, dijo en una conversación
que mantuvo con la revista Teatro. Las
preocupaciones que experimenta Bieito
como hombre y artista por las amenazas
del mundo contemporáneo son evidentes
y se cuelan en sus espectáculos, proporcionándoles un alto valor testimonial que se
Muriel Santana y Joaquín Furriel
suma a la calidad y cuidado de sus puestas,
el rigor en la dirección de actores y la imaginativa recreación de los universos donde
transcurre la acción.
Joaquín Furriel y Osvaldo Santoro
un análisis pormenorizado de las puestas de este creador mostraría
miradas intranquilizadoras sobre el mundo de estos días. En todo
caso, y aun compartiendo la sensibilidad y el intenso humanismo
Como un dato complementario y ratificatorio de esa inquietud que desvela al director
podríamos agregar que la última ópera que
dirigió este año, Aída de Verdi, en Basilea,
Suiza, está dentro de esa línea de inquietudes estéticas. En una charla con la prensa
sobre su puesta dijo que Verdi había
reflejado “muchas de las ideas de su época
sobre el colonialismo” y que su encarnación escénica de ese drama era un collage
sobre la barbarie y los fanatismos religiosos y políticos y sobre las dificultades del
amor en los tiempos de la intolerancia. Del
mismo modo, su montaje de El holandés
errante en Stuttgart en 2008 mostraba al
personaje central como un vagabundo
de los mares, un ejecutivo en quiebra y
sin referencias, perdido en una suerte de
purgatorio al que van los individuos a
quienes la sociedad expulsa del bienestar y
trata como residuos económicos prescindibles. Un análisis pormenorizado de las
puestas de este creador -imposible en una
nota de esta naturaleza- mostraría miradas
igualmente intranquilizadoras sobre el
mundo de estos días. En todo caso, y aun
desplegados por el arte de Bieito, se puede entender por qué a un
espectador pacato o sin razones políticas para cuestionar las llagas
del sistema no le caen bien sus propuestas.
compartiendo la sensibilidad y el intenso
humanismo desplegados por el arte de
Bieito, se puede entender por qué a un
espectador pacato o sin razones políticas
para cuestionar las llagas del sistema no le
caen bien sus propuestas.
Licenciado en Filología Hispánica y en
Dirección Escénica, Calixto Bieito se formó
en Europa con artistas del relieve de Jerzy
Grotowski, Peter Brook, Giorgio Strehler,
Andrzej Wajda e Ingmar Bergman. Pero,
sin dejar de reconocer la importancia que
tuvieron en el desarrollo de su personalidad artística, considera que su estilo tiene
una fuerte influencia de las pinturas negras de Goya, el esperpento de Valle Inclán
y el surrealismo expresivo de Luis Buñuel,
si bien en una recomposición poética que
exhuma de esas herencias las concomitancias que exhiben respecto de la realidad de
estos días. Una marca de esa atmósfera se
detecta en el vestuario y la escenografía de
La vida es sueño, que se inspiran en la realidad de la posguerra española, fuertemente
influenciada por la estética militar y la
imaginería oscurantista del franquismo,
entrecruzados con toques de la exterioridad borbónica y cierto extrañamiento que
transmite el universo de Buñuel.
La primera versión de esta puesta de la
obra de Calderón de la Barca, Calixto Bieito
la ofreció en 1998, primero en el Festival de
Edimburgo y después en el Barbican Theatre de Londres y en el BAM de Nueva York.
Arlequín.
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45
exteriOr
Al año siguiente, en una coproducción de
la Compañía de Teatro Clásico y el Teatro
Romea de Barcelona, se representó en gira
por toda España hasta 2002. Bieito se negó
a calificar de reposición a la versión argentina por considerar que el acento y la dinámica que le han dado los actores del país,
cuya labor elogió abiertamente, ofrecieron
características totalmente distintas a las
anteriores. Sobre algunos de estos rasgos
y otros temas, Arlequín conversó con el
director español a horas del estreno de La
vida es sueño y de su partida hacia Europa.
de seducción con la lengua, y la idea de que
no necesariamente se tiene que entender
todo lo que afirma el texto, lo descubrí con
los ingleses y más tarde en España. Las
situaciones se entienden todas pero el texto
es como si fuera casi una ópera donde, a
veces, hay trozos que no se entienden pero
uno los disfruta, ¿no? Aquí ocurrió un poco
lo mismo, aunque se entiende mucho más
porque los actores dicen muy bien el texto.
Y para mí, oír este Calderón en argentino
me resulta maravilloso.
de recuperar el ambiente de los corrales,
en los que no había casi diferencia de iluminación entre el escenario y el palco. Este
es un espectáculo con muchísimo ritmo,
en el que pasan infinidad de cosas y que
habla de los sentimientos de las personas,
de las contradicciones. Segismundo es un
personaje que se desplaza de la ignorancia
a la desconfianza y la decepción. Necesita
imperiosamente creer, pero duda entre
la alucinación y la realidad. Debido a esa
duda, Turguéniev decía que Segismundo
era el Hamlet español.
¿Hizo modificaciones al texto original?
EL CAmBIo
DE IDIomA
¿Cómo suena en inglés La vida es sueño?
Formidable. La traducción fue hecha por
un poeta, John Clifford, que habla español perfectamente y conoce muy bien a
Calderón. Es una bonita traducción en
verso blanco, pero que conserva la idea
del barroco en la lengua. Esa experiencia
inicial, realizada con una compañía de
actores de distinta procedencia y acentos
diferentes, me ayudó a entender mucho
la naturaleza del teatro de Calderón, su
carácter lúdico y poético. Luego trabajé
con intérpretes españoles y hubo gente
que decía que hacíamos la obra con ritmo
británico. Era un ritmo no romántico,
más próximo a nuestra realidad, donde
todo transcurre un poco más rápido. De
esa manera nos acercamos a la idea del
teatro del Siglo de Oro, en el que no había
diferencias de luz entre la escena y los
palcos o lo que hoy sería la platea. En esas
condiciones, los actores debían seducir al
espectador, despertar su interés y hacerlo
cómplice de la ficción con la sola lengua
y su trabajo corporal, una lengua que no
siempre se entendía totalmente. Hoy mismo es imposible entender todo el texto de
Calderón. Soy filólogo y necesité tener un
diccionario al lado para saber que decían
algunos pasajes. Entonces, esa experiencia
No he tocado casi nada del texto de Calderón. Y si lo he hecho ha sido en un uno por
ciento, pero en España. Para esta puesta
utilicé la llamada versión de Zaragoza
de La vida es sueño, que es la que el autor
escribió de joven para ser representada
entre 1627 y 1629. La segunda, que todos
conocemos por haberla estudiado en la
escuela, es la que Calderón reelaboró en
Madrid quince o veinte años después para
la imprenta. Tiene una factura más literaria que teatral. La versión de Zaragoza es
bastante desconocida, incluso en mi país.
Hay diferencias sustanciales entre ambas:
la Zaragoza, que fue hecha para actores, es
más irreverente y nihilista, más existencial
y vulgar. Yo combiné las dos vertientes.
Tomé lo mejor de la poesía de la versión de
Madrid, básicamente esta todo lo que hay
en ella, e incorporé lo más político, irreverente y nihilista que me proporcionaba la
de Zaragoza.
¿Cuáles son las virtudes que encuentra en
La vida es sueño?
Es una obra muy teatral, que combina
poesía y suspenso. Es casi un cuento, un
thriller filosófico y con mucha poesía, ¿no?
Y es un teatro para gran público donde los
actores le hablan a los espectadores, los
interpelan como si fueran otros personajes de la ficción. En España tenemos una
tradición romántica del Siglo de Oro y
otra naturalista. Yo prescindí de las dos y
me dirigí a la tradición más antigua de las
representaciones de ese período, tratando
A menudo se afirma que esta obra de
Calderón es un verdadero tratado sobre el
despotismo. ¿Qué lugar tiene esa idea en su
puesta?
No hay duda que la tiranía aparece en
forma clara como un tema en la obra,
pero frente a ese rasgo me interesó más
remarcar la idea de la fragilidad de la vida
humana, de lo efímera y desprotegida que
es nuestra existencia. También me sedujo
mucho subrayar la semejanza del presente
con el barroco, un tiempo donde primaba
la oscuridad. Vivimos una época neobarroca en el sentido de que la mentira y la
verdad están confundidas absolutamente
y es difícil diferenciar una de otra. Como
Segismundo, hacemos una travesía hacia
la nada. Y, en su epílogo, la versión de
Zaragoza expresa esa circunstancia de una
manera hermosa: “Todo es viento, todo es
nada”. Soy padre de dos niños pequeños y
padezco, como muchos otros adultos, la dificultad de poder educarlos en la distinción
del bien y el mal. Algo que debemos hacer
porque si no pasa lo que hoy ocurre en
Europa, donde hay una pérdida absoluta
del respeto por todo. Debo confesar que eso
me preocupa profundamente. Se dice de mí
que soy un director muy progresista, muy
vanguardista -por último, todas etiquetas
tontas-, pero en rigor mis preocupaciones
pasan por estas cosas.
¿No tuvo miedo de poner en escena Parsifal
en Alemania donde algunos wagnerianos
son todavía muy ortodoxos?
Miedo no, porque no se trataba de una
operación a corazón abierto. Era una ópera
y nada más. Y, por fortuna, fue un éxito. La
prensa reaccionó muy bien y el público, con mínimas excepciones, aplaudió
durante 14 minutos. Tenía muchas ganas
de hacer Parsifal porque es una obra que se
ajusta perfectamente al momento de honda
crisis espiritual que vivimos. Siempre
me pregunto qué es la vida sin amor, sin
espiritualidad, sin arte, sin tolerancia. No
es nada. Desde luego, hablo desde una
perspectiva europea. No haría la misma
pregunta en África. Sería muy estúpido
hacerlo en un país que pasa hambre y
necesidades o sufre exclusiones.
Hay especialistas que dicen que las obras
operísticas o teatrales deben respetarse en
forma absoluta. ¿Qué piensa de eso?
Esas opiniones a veces causan gracia
porque, en ópera, los cantantes han modificado en infinidad de ocasiones la música
del autor y luego el público, que exige ese
respeto sacrosanto por la partitura, en
realidad lo que pide es lo que ya cambió
el cantante. Es realmente curioso. Cada
artista, cada director, interpreta, proyecta
su mirada personal sobre lo que ejecuta. Si
escuchamos a Karajan dirigiendo Mozart
podemos llegar a tener la impresión, por
lo inmensa que torna su música, de estar
oyendo a Beethoven. Es su interpretación.
Me he encontrado muchas veces con estos
prejuicios de intocabilidad. Y siempre he
dicho: trabajo con mis convicciones sobre
lo que creo debo hacer e intento respetar a
mi manera lo que hago. Me han ofrecido en
distintas oportunidades hacer puestas de
Bellini, Donizetti o Rossini y he dicho que
no porque, aun siendo autores de obras
que me gusta escuchar, no siento que podría hacerlos. No sabría cómo. En cambio,
he hecho Madame Butterfly y la Fanciulla del
West de Puccini, porque son obras muy
teatrales, muy abiertas, se puede hacer mucho con ellas. Por eso, repito: todo el arte
escénico es una reinterpretación para el
público de una época. Y, finalmente, lo que
siempre está detrás del arte es la autenticidad o la verdad.
su FórMuLa es:
recrear la obra tal y como
el autor la hubiera hecho de
haber sido un contemporáneo. Para lograrlo, huye de
los clichés y se aleja de las
prácticas más ortodoxas,
¿Ha trabajado con autores contemporáneos?
Sí, desde luego. Y cuando he trabajado
con un autor vivo he tratado de tener
una relación estrecha con él. Uno de mis
últimos trabajos en teatro ha sido con
Michel Houellebecq, del que hice su novela
Plataforma, una obra sobre el turismo
sexual pero a la vez una historia de amor,
una historia moral. Lo conocí y pude
compartir sus ideas, su visión del mundo y
su pensamiento sobre la sociedad contemporánea. Como director debo tener, para
hacer una obra, cierta complicidad con
el artista que la creó. He hecho también a
Thomas Bernhard, porque comparto su
universo. Conozco muy bien Austria y sé
de qué habla ese autor.
¿Por qué cree que es necesario ensayar
siempre nuevos caminos?
No soy de los que creen que el pasado siempre fue mejor. Tengo niños, como dije, y
debo confiar en que el futuro tendrá cosas
buenas también para ellos. Y en ese futuro
habrá grandes artistas para hablar de lo
que se debe hablar. Soy un director con
una visión crítica del mundo actual, pero
intento huir de esa idea de que el arte está
en decadencia. Hay cosas del progreso que
son muy negativas, pero hay otras que han
sido buenas y debemos apreciarlas, tanto
en la vida diaria como en el arte. Y lo que
está mal hay que impugnarlo.
¿Y qué le diría a quienes afirman que
ese camino permanente de cambio trae
muchos dolores de cabeza?
Lo que afirma un dicho popular de la época
cervantina: que no se toman truchas a bragas enjutas. Refrán español del siglo XVII, cuya
exégesis moderna es la enunciada en el título de
esta nota. A
pero, como también ha afirmado, sin dejar de respetar
“el argumento, el texto y la
ideología del autor”.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
47
entrevista
SIeMPre NoS
QUEDARÁ
PARÍS
Susana Hornos
Ciertas personas, como las golondrinas, son resistentes a las
localizaciones fijas. Pero, a diferencia de esas aves migratorias,
no siempre parten en busca de otros horizontes geográficos por
pura necesidad de lograr condiciones de vida más confortables.
A veces se van por un simple impulso trashumante, por deseo
de conocer otros lugares, de sumar nuevas experiencias al paisaje de su existencia.
escribe
ALBERtO CAtENA
Fotos
SEBAStIáN MIquEL
(España)
Marisol Romero (Ecuad
or)
bia)
Ana María Orozco (Colom
E
l flechazo de un amor, la
exploración de determinadas áreas de conocimiento o la oportunidad
de desarrollarse en un
trabajo suelen ser también, a la postre, otros motivos que llevan a
abandonar el sitio de origen y aventurarse
en el apasionante, aunque no siempre
sencillo, desafío de adaptarse a un mundo
en principio desconocido y que podría ser
hostil. Dentro de esos motivos, no hay que
olvidarse tampoco de las fascinaciones
que producen algunas metrópolis. ¿Quién
no soñó alguna vez con pasar una larga
temporada en París, una ciudad con tanto
magnetismo e historia?
Por una razón relacionada con su intensa
actividad cultural y teatral, Buenos Aires
se ha transformado en los últimos años en
uno de esos centros que despiertan la atención y el interés de muchos extranjeros, un
lugar al que valdría la pena acercarse. ¿Por
qué? Porque permite disfrutar de cierta
magia de vida, de una efervescencia artística que va mucho más allá del ya conocido
deslumbramiento que produce en algunos
viajeros introducirse en los misterios del
tango bailado. Esta es una verdad que, por
fortuna, ratifican infinidad de personas
que llegan al país desde otras latitudes.
Porque mentada sólo por argentinos
podría sonar como una presuntuosidad
chovinista a la que a veces somos bastante
propensos, en especial los porteños.
Pero, liberados de tal sospecha, es posible
incluso probar lo irrebatible de esa verdad
mediante el testimonio existencial de algunas personas que, a diferencia de aquel
Ulises que atado a un mástil se sustrajo al
canto irresistible de las sirenas, no pudieron evitar la tentación de vivir una odisea
laboral, sentimental o afectiva distinta en
esta metrópoli.
Distinta sí, pero no exenta de dificultades,
porque, como decíamos antes, la inserción
en una sociedad que no ha sido la de nuestros antepasados nunca suele ser fácil, por
más buena disposición que se encuentre en
ella o las buenas ondas que hayan deparado las diosas que protegen a los trotamundos de cualquier especie.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
49
entrevista
“ ...la gente, que me esperaba
con carteles de Betty, la fea, no
entendió que yo pudiera hacer
otros personajes. Es de ese encasillamiento que traté, como
digo, de salir. y confío en que
voy a lograr ese nuevo lugar.”
Alberto Catena y Ana María Orozco
El testimonio que revela esta nota es el
de tres inteligentes y muy bonitas actrices que, partiendo de puntos geográficos
distintos en el extranjero, aunque todos
de habla española, llegaron para radicarse en Buenos Aires en los últimos años,
impulsadas por ese hechizo que provoca
la movida cultural y artística de la ciudad,
pero en historias de vida que en cada caso
se vinculó también a causas complementarias, como por ejemplo algunas de orden
familiar. Estas actrices son la colombiana
Ana María Orozco, internacionalmente
conocida por su protagónico en la telenovela Betty, la fea; la española Susana Hornos,
actual esposa del actor Federico Luppi; y la
ecuatoriana Marisol Romero.
ANA mArÍA,
LA LINDA
No es un secreto guardado a cuatro llaves,
pero lo cierto es que no todos saben que
Ana María Orozco está radicada en Buenos
Aires hace ya seis años. Casada con un músico marplatense al que conoció en Nueva
York, la actriz colombiana tiene dos hijas
con él, una de seis años nacida en Bogotá
-poco antes de trasladarse a la Argentina- y
otra de un año, que fue dada a luz aquí.
Confiesa que llegó a la ciudad en plan más
bien familiar, después de un largo período
de trabajo y de fama que terminó pesándole más de lo razonable. “Yo empecé muy
chica a actuar y no paré hasta que hice
Betty, la fea, en 2002. Desde allí en adelante,
es como que me he replanteado algunas
cuestiones de la carrera -admite-. No es
que no desee actuar, todo lo contrario, pero
quiero regular los tiempos de lo que hago,
proceder con calma porque mi prioridad
en este momento es mi familia. Me encantaría empezar por hacer un taller de teatro,
porque nunca hice teatro, salvo en una
propuesta nada convencional que encaré
después de hacer Betty, la fea, y eso lo siento
como un sabor amargo. De hecho, antes de
quedar embarazada de Mía, mi hija menor
(la mayor se llama Lucrecia), me había anotado en la escuela de Jorge Marrale y estaba
muy contenta, pero al quedar encinta paré
el proyecto. De todos modos, no descuido
mi preparación física, hago gimnasia, yoga,
lluvia energética y, entretanto, espero a que
aparezca una oportunidad de trabajo que
me interese”.
Ana María es hija de un conocido actor
colombiano, Luis Fernando Orozco. Dice
que, siguiendo su carrera, yendo a sus
grabaciones en la televisión, le fue picando
poco a poco el gusto por la actuación y se
introdujo en el medio. “Tuve, por suerte,
muy buenos directores que me enseñaron
mucho -agrega-. Por otra parte, el training
también ayuda bastante a aprender el ofi-
cio. Para mí el quiebre, el antes y después
de mi carrera fue Betty, la fea. Fueron dos
años y medio de jornadas extenuantes,
muy duras, porque hubo una primera
temporada de un año y diez meses y luego
una secuela de ocho meses más. Tuvimos que trabajar muy duro. Y de pronto
llegó la fama, ese desmesurado boom
mediático, y yo era aún muy chica para
soportarlo. Todo llegó muy rápido y me
costó atravesar esa presión. Esa experiencia es una parte importante de mi vida y
tengo maravillosos recuerdos de ella, pero
necesité iniciar un proceso de decantación,
despojarme un poco de toda esa fama para
ubicarme en el medio de otra manera y
para lograr que los espectadores pudieran
mirarme también con otros ojos. En aquel
trabajo de teatro nada convencional que
mencioné antes, recuerdo que lo llevamos
a México y Bolivia y la gente, que me esperaba con carteles de Betty, la fea, no entendió
que yo pudiera hacer otros personajes.
Es de ese encasillamiento que traté, como
digo, de salir. Y confío en que voy a lograr
ese nuevo lugar. En esa búsqueda estoy,
pero desde un ámbito de mucha mayor
serenidad y disfrutando a pleno de mis
hijas y de tantas otras cosas hermosas que
tiene la vida”.
De cualquier modo, no todo fue inactividad
en estos años de estadía en la Argentina. Hace unos cuatro años, la actriz fue
“ ... me impresionó sobremanera la fuerza del arte en la
Argentina. La variedad inmensa
de sus expresiones, que es un
caso único en el mundo. Buenos Aires tiene trescientas salas.
Ni en Londres pasa eso. y cada
lugar tiene su público ”
convocada para participar en un capítulo
del unitario Mujeres asesinas junto a Patricio
Contreras y dirigida por Daniel Barone. Y
recuerda esa experiencia como un aprendizaje muy rico. Y también hizo una intervención en Amas de casa desesperadas, que
se rodó durante varios meses en Polka con
destino a América Latina. La primera temporada se dio con mucho éxito en su país
y la segunda todavía no salió al aire. Allí
actuó junto con Marisol Romero, una de las
tres entrevistadas en esta nota. La conversación con Ana María Orozco se concretó
en el Jardín Botánico, un espacio donde esa
tranquilidad a la que alude la actriz parece
acrecentarse y potenciar los sentidos, abre
otra dimensión del tiempo mientras permite deleitarse con las virtudes del silencio, la
fragancia de los eucaliptos y la exquisitez
estatuaria de una Ondina del Plata que, recortada sobre un estanque ubicado detrás
de la actriz, parece decidida a no dejarse
robar protagonismo por otras bellezas que
circulan por el paseo.
Ana María habla ahora de que en Colombia los actores están tratando de constituir
una sociedad de gestión similar a SAGAI. “De autores hay, pero no de actores
intérpretes. Y eso provoca ciertas injusticias -razona-. En el caso de Betty, la fea, la
telenovela recorrió el mundo y se repitió
hasta el hartazgo y yo nunca he cobrado un
peso. No es posible que todo esté armado
para que sólo las productoras ganen con
estas realizaciones. Si hay un éxito, ese es
un logro de todos los que dejamos la piel
en su concreción. Y, por lo tanto, deberíamos participar de sus frutos. Es cerca del
mediodía”. Ana María recuerda que debe
ir a buscar a una de sus hijas. Nos da un
beso y se pierde por uno de esos senderos
que llevan a la calle República de la India.
Tal vez la Ondina del Plata se sienta ahora
un poco más feliz.
LoCA Por
JuLIo CHáVEZ
Marisol Romero está hace menos tiempo
que Ana María Orozco en Buenos Aires,
pero revela una identificación y encandilamiento similar por esta ciudad y su vida
cultural. “La primera vez que vine fue en el
2006 para trabajar en la serie Amas de casa
desesperadas, una coproducción internacional que hacían entre Polka y Disney
Channel destinada a América Latina y con
actrices de Colombia, Ecuador, Venezuela
y Argentina. En ese viaje inicial estuve seis
meses y me enamoré de Buenos Aires. Me
pareció una metrópoli hermosa, atractiva,
cálida. Para mejor estuvimos de octubre a
abril, de manera que nos tocó un tiempo
excelente. En ese viaje conocí también Punta del Este. Claro que, además del placer
que nos suscitaba la ciudad, trabajábamos
de diez a catorce horas diarias. Recuerdo
que en ese momento me prometí: ‘Yo tengo
que vivir acá’. Pero tenía aún varios compromisos en Colombia, algunos trabajos
como actriz y unos comerciales que debía
cumplir. Así que regresé. Pero, en 2007,
cuando nos convocaron para hacer la
segunda temporada de Amas de casa desesperadas, porque había funcionado mejor que
las versiones hechas en otros países, me
dije: ‘Esto es una señal. Voy y me quedo en
Buenos Aires. Y chau’. Y aquí estoy desde
entonces, hace casi tres años”.
Marisol desarrolló la mayor parte de su
carrera televisiva en Ecuador, Colombia,
Perú y últimamente en la Argentina. En
Ecuador, hace ya veinte años, estuvo al
frente de un magazín destinado a temas femeninos, luego hizo programas culturales
y de entretenimiento y más tarde condujo
noticieros estelares. Entre las telenovelas
y series en las que trabajó se pueden citar
María Soledad, Camila, Sin retorno, Mujeres
asesinas, Amas de casa desesperadas, Casi
ángeles y Valientes y dos cortometrajes:
Bella y Doble trampa. Sobre su traslado a
la Argentina, comenta: “Siempre fui muy
guerrera, de no dejarme arrastrar por las
dificultades. Tampoco le he tenido miedo
al cambio, porque creo que una de las
virtudes del ser humano es su capacidad
de adaptación. Y esa capacidad hay que
aprovecharla. A mí me ha sido muy útil
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
51
entrevista
para conocer distintos ámbitos y comparar.
Estudié actuación muy joven en Nueva
York y vi mucho teatro. No soy de las que
se impresionan fácilmente y, sin embargo,
me impresionó sobremanera la fuerza del
arte en la Argentina. La variedad inmensa
de sus expresiones, que es un caso único en
el mundo. Buenos Aires tiene trescientas
salas. Ni en Londres pasa eso. Y cada lugar
tiene su público”.
Como una forma de no perder el tiempo,
mientras ha esperado por alguna nueva
oportunidad de trabajo aquí, la actriz ha
trabajado de relacionadora pública porque
tiene un hijo, Ariel, que mantener. Y, por
sobre todas las cosas, ha seguido estudiando teatro. Como es una admiradora
incondicional del actor Julio Chávez, probó
varias veces inscribirse en sus cursos hasta
que finalmente lo consiguió. En la charla
con Arlequín, cuenta de este modo cómo
se relacionó con él: “Yo lo tenía en la mira
como artista por algunas películas en las
que lo observé actuar. También me había
fascinado en Epitafios, una serie que recorrió
América. Y, cautivada como estaba por su
talento, al llegar a Buenos Aires fui a ver Yo
soy mi propia mujer, que me rompió la cabeza.
Entonces me inscribí dos veces en sus cursos y no me tomaron porque la demanda
es tan alta que entra poca gente. Hasta que
un día en que me tocaba grabar un capítulo
de Valientes llego al estudio, atrasada como
siempre, y al abrir una puerta me lo topé.
¿Y qué pude haberle dicho? ‘Usted no lo
sabe, pero va a ser mi maestro. Después lo
busco y conversamos’, le espeté y seguí a
toda velocidad hacia los camerinos. Pasó
un tiempo desde aquel encuentro y al principio no me animaba a encararlo, hasta que
un día me decidí y le conté cómo habían
fallado mis intentos de estudiar con él. Me
tomó los datos y poco después logré entrar
finalmente a su escuela, que me encantó”.
Marisol tiene también palabras de elogio
para Arnaldo André, al que le agradece su
enorme generosidad y apoyo profesional
cuando trabajaron en Valientes.
La actriz ecuatoriana sabe que no es
fácil trabajar en Buenos Aires, por la alta
demanda que hay, pero no desespera en
lograr una oportunidad que la ponga de
nuevo en carrera en el medio argentino.
Mientras tanto, no desecha ninguna posibilidad de trabajo e incluso estudia alguna
que otra propuesta que le ha llegado de
Ecuador, donde es muy popular, como en
otros países de América Latina. “Alejandro
Vannelli, que es mi manager, me decía
hace unas semanas atrás que debo tener
paciencia -afirma-. Paciencia no me falta,
tampoco tesón y menos esperanzas. Hace
tiempo que he dejado de fantasear, pero
nunca de soñar. Una vez leí una entrevista
a Carla Peterson, donde decía que, en los
momentos de escasez de trabajo, ella nunca
perdía la ilusión de que en algún momento
se le abriría una puerta. Tenía esa certeza.
Yo también la tengo, la tengo desde el día
que decidí venir a la Argentina y arriesgarme en esta aventura en busca de un
milagro”.
Desde ese período, Susana y Federico han
estado yendo y viniendo desde Buenos
Aires a Madrid y viceversa. Hubo unos
cuantos años, después del corralito, del que
Luppi fue una de sus víctimas, que nuestro
querido actor estuvo en España sin querer
volver a su país. Estaba muy dolorido con
él. Pero, en los últimos años -sobre todo a
partir del momento en que fue convocado
por Eduardo Mignogna para filmar esa
maravillosa película que fue El viento y
comprobó que la realidad estaba cambiando en la Argentina- la presencia de ellos en
Buenos Aires se hizo más frecuente, hasta
el punto que están aquí desde hace ya más
de un año y medio y no han regresado a España. “No hemos vuelto porque Federico
filmó dos películas y luego debió encarar
una gira de teatro con la obra Por tu padre,
que interpreta junto a Adrián Navarro.
Lo bueno es que, mientras él cumplía con
sus responsabilidades, yo hacía mi propio
trabajo, pues no me faltan proyectos ni
ocupaciones a las que dedicarme”.
No SóLo ACTrIZ
Lo que dice Susana Hornos es rigurosamente cierto, porque, además de actuar,
se está dedicando con mucha fuerza a
escribir y a organizar una entidad de
actores españoles en Buenos Aires. “Me
gusta mucho escribir y lo hago desde hace
tiempo. De hecho, el guión de una película
que hizo Federico hace diez años fue mío.
Me gusta la actuación, pero también la
escritura. Algunos amigos me preguntan
si tuviera que elegir qué elegiría entre las
dos disciplinas y les contesto que ninguna
porque van muy unidas. Mi escritura me
ha aportado mucho como actriz y lo mismo
ha pasado a la inversa. No es casual que
en la Asociación de Actores Españoles en
Buenos Aires (AEBA), la entidad que estamos organizando, seamos varios los que
escribimos. Incluso había gente que hasta
ahora no escribía y que en este instante le
está picando el gusanito porque notan que
pueden generar cosas muy interesantes”.
Susana Hornos es de nuestras tres mujeres
entrevistadas la que tiene fecha de ingreso
al país más lejana. Ya en 1999, en un siglo
por terminar y cuando aún no conocía a
su actual pareja, Federico Luppi, había
decidido largarse de Madrid para conocer
Buenos Aires. Así narra ella esa circunstancia: “Por entonces, yo estaba desde
hacía tres años en una compañía estable de
España y deseaba hacer algo diferente. En
esos días habían llegado algunos grupos
teatrales argentinos a Madrid, entre ellos el
conjunto de Timbre 4 que hacía La omisión
de la familia Coleman, y empezamos a ver
que en Buenos Aires se estaba elaborando un teatro muy atractivo. Y, claro, sin
conocer nada del ambiente de este país me
tenté con viajar. Y llegué a la ciudad con el
objetivo de explorar y estuve casi un año
acá. Y poco antes de irme a Madrid conocí
a Federico, que también había decidido
viajar a nuestra capital”.
Entre los varios proyectos que tiene entre
manos, Susana está escribiendo una
obra con Jorge Marrale y un guión con
la actriz Eugenia Tobal. También escribe
un programa de televisión destinado a
difundir la extraordinaria obra que hace la
Comisión de Bibliotecas Populares. Entre
sus trabajos de actriz ha hecho en el teatro
Margarita Xirgu, en una sala del partido de
San Martín y otros lugares La casa de Bernarda Alba, el clásico de Federico García
Lorca, en el que interpreta a Poncia. “No
tengo la edad para encarar ese personaje,
pero tengo suficiente vida de pueblo como
para hacerlo. Porque soy una persona que
procede de los estratos populares. Nací
en Fuenmayor, una localidad de dos mil
habitantes en La Rioja, y mi madre viene
de una aldea de cuarenta personas que era
como una granja. Hicimos también una
función en el Centro Riojano, de la avenida
Belgrano, donde las edades del público,
que oscilaban entre los 70 y 80 años, permitían compenetrarse mucho del universo
lorquiano”.
Otra iniciativa que Susana debía concretar
era dirigir en diciembre a la actriz Mireia
Gubianas, protagonista de Gorda, pieza de
Neil Labute. La intérprete española, que estaba en México haciendo la obra mencionada, debía trasladarse a Buenos Aires para
hacer una lectura dramatizada de un texto
de Gracia Morales dirigido a denunciar
los malos tratos con la mujer. Este trabajo
integra un ciclo de teatro en el que se hará
conocer a varios autores españoles contemporáneos, la mayor parte de ellos muy
jóvenes. A eso habrá que agregar que Susana estuvo ensayando un Don Juan para
estrenar en la Escuela Municipal de Arte
Dramático (EMAD). “Es una adaptación
de la obra de Molière -aclara-. Soy española
y debería defender la versión de Zorrilla,
pero me gusta mucho la de Molière, porque
arranca con una Doña Inés que ya no está
en el convento”.
Por último, aunque no en último lugar,
Susana adelantó otro proyecto que, de concretarse, podría ser muy importante. Días
atrás, y durante once horas, una asamblea
de AEBA (1) estuvo eligiendo propuestas
para hacer en el futuro. Y, entre las que se
discutieron, es probable que se aprueben
algunas basadas en cuentos para adultos
y dedicadas a hablar de los desaparecidos
españoles durante la guerra civil española,
un tema del que todavía no se habla en ese
país. Algunos de esos cuentos fueron escritos por Susana Hornos y otros lo serán
por sus compañeros de grupo en la entidad
de actores españoles. “En España hubo
desaparecidos, fosas comunes y campos de
concentración y ese es un asunto acallado,
pero que no se ha cerrado y que merece ser
traído a la luz”.
Es de tarde y la luz se escapa en el bar ubicado en el camino que lleva a la Biblioteca
Nacional, donde se produjo la entrevista
con la actriz. Pero es sólo la claridad del sol
lo que se retira. Quedan las palabras y sus
promesas de encarnación, un compromiso
que, frente al enorme edificio que honra la
memoria de tantos creadores convertidos
en símbolo del verbo y la literatura, parecerían adquirir un doble valor.A
(1) AEBA fue nominada al PREMIO MARÍA
GUERRERO 2010.
Ref. Título: Siempre nos quedará París (Humphrey
Bogart a Ingrid Bergman. Casablanca. 1942)
“... mi escritura me ha aportado mucho como actriz y lo
mismo ha pasado a la inversa.
No es casual que en la Asociación de Actores Españoles en
Buenos Aires (AEBA), seamos
varios los que escribimos ”
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
53
Cine
¿QUÉ HAY
De NUevo,
ViEJo?
Liliana Mazzure, titular del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), conjuntamente con Arlequín, repasan el nuevo panorama que se viene a partir de la aprobación de la Ley
26.522, de Servicios de Comunicación Audiovisual, y la implementación del Sistema Argentino de televisión Digital Abierta.
¿Cuáles son las condiciones que se crean en el cine? ¿Cómo se
modifica el territorio audiovisual? ¿qué papel juega el INCAA
en este nuevo escenario?
escribe
gISELA BuSANICHE
Fotos
SEBAStIáN MIquEL
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
55
Cine
¿
Qué nuevos aspectos incorpora
la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual?
Es un tema complejo pero de
una riqueza inmensa por las
transformaciones que se están
dando en la producción audiovisual. Uno
de los nuevos aspectos es que las televisoras van a tener que participar de las
producciones cinematográficas desde el
momento de la preproducción, entrando a
producir y comprando derechos de antena para su exhibición, anticipados. Es una
apuesta desde el principio del proyecto,
no sólo si después la película es un éxito.
Y antes, ¿cómo era?
Era la nada. Fijate que la televisión
argentina no exhibe películas. Ni siquiera
las mismas películas que ellos producen.
Canal 11, por ejemplo, es coproductor de
muchas películas y, sin embargo, no las
exhibe porque es un criterio de programación de la pantalla.
Se ven más las películas internacionales…
Pero no se exhiben las que producen.
Por ejemplo, El secreto de sus ojos no está
pautada para esa pantalla dentro de los
dos años posteriores a su estreno. De
todas maneras, todo esto está cambiando muchísimo; es muy probable que las
películas a futuro se estrenen al mismo
tiempo en sala y en televisión. Hoy, lo que
establece la ley es que los canales de aire
coproduzcan ocho películas anuales.
¿Y los canales de cable?
Los canales de cable y los más chicos tienen la obligación de invertir un 0,5 % de
su facturación neta en la producción de
cine. Además, están obligados a tener un
porcentaje de programación nacional e
incluso regional en el caso de canales del
interior. Aparte de esto, para la entrega
de nuevas licencias que se generen, en la
presentación del proyecto tendrán mayor
puntaje aquellos canales que produzcan
ficción y que exhiban ficción.
Nosotros calculamos que con el fomento
del Instituto generamos 50 mil trabajos al
año y esperamos que con esta nueva ley
suba el trabajo como mínimo un 25 %.
pLan operativo de FoMento Y proMoCión de Contenidos
audiovisuaLes diGitaLes deL satvs-t
Plan operativo de Fomento y Promoción de
Contenidos Audiovisuales Digitales del SATvD-T
Programa para la integración
Regional y el Desarrollo
Audiovisual Digital
Programa para la Promoción
de la Producción de Contenidos Audiovisuales Digitales
Subprograma para la
Implementación del
Laboratorio de Investigación
y Desarrollo de Tecnologías
y Contenidos Audiovisuales
Digitales
Proyectos
CONCURSOS CON EL INCAA
Subprograma para la
Implementación y Desarrollo
del Banco Audiovisual de
Contenidos Universales
Argentino (BACUA)
Subprograma para la
Promoción del Banco
Interregional de Contenidos
de Alcance Universal
Subprograma para el
Desarrollo de Polos de Investigación y Perfeccionamiento
de Tecnologías
Audiovisuales Digitales
Programas de Gestión
Programa para el Desarrollo
de Bancos de Contenidos
Audiovisuales Digitales y
del Árbol de Contenidos
Universales Argentino (ACUA)
Subprograma para la
Planificación del Árbol de
Contenidos Universales
Argentino (ACUA)
Subprogramas de Gestión
Programa para la Articulación
y Desarrollo de Señales
Digitales Públicas y de Gestión
Privada Sin Fines de Lucro
Subprograma para el Fomento
a los Canales Públicos y
de Gestión Privada Sin
Fines de Lucro
Subprograma para la
Conversión Tecnológica
El Consejo Asesor de la televisión
Digital junto al INCAA desarrolló
el Plan Operativo de Promoción y
Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales, por el cual hoy se están
grabando 300 horas de nuevos contenidos en todo el país, entre ficción y
documental. Las 92 personalidades
que integraban los distintos jurados
¿Cómo está funcionando el Concurso de la
Tv Digital?
Muy bien. De los 1103 proyectos presentados, el 60% fue de las provincias y el
40 del área metropolitana. Es la primera
vez que se da esta ecuación. Los jurados,
de mucha experiencia en el medio, tuvieron 30 días para leer todos los proyectos.
Por ejemplo, para el concurso de series de
ficción de todo el país se presentaron 170
proyectos.
revisaron los 1103 proyectos presentados. Los ganadores tienen 120 días
¿Y qué tipo de temáticas se presentaron?
para realizar estos contenidos que
Y… temáticas sociales, históricas, historias de vida. Hay que remarcar que las
presentaciones, casi todas, marcaron un
lenguaje televisivo totalmente novedoso
porque lo que apareció no es el lenguaje
luego se podrán ver por la red de
televisión digital en julio de 2011.
iNSTRUMENTo
CANTiDAD
CAPÍTULoS
DURACióN
CAPÍTULo (min)
HoRAS
ToTALES
$/CAPÍTULo
$/SERiES
$/ToTALES
Cortos Terminados
50
-
VArIABLE
10
2.000
100.000
100.000
Documentales Terminados
50
-
VArIABLE
25
3.000
150.000
150.000
Fondos de Coproducción
2
13
26
13
70.000
910.000
1.820.000
Serie de Ficción
(con antecedentes)
5
13
26
32,5
90.000
1.170.000
5.850.000
Serie de Ficción (con
TV asociada a prod.)
9
13
26
58,5
90.000
1.170.000
10.530.000
Serie de Documental
(con antecedentes)
4
8
26
16
50.000
400.000
1.600.000
Serie de Documental
(con TV asociada a prod.)
6
8
26
24
50.000
400.000
2.400.000
Serie de Ficción
(con TV asociada a prod.)
6
8
26
24
80.000
640.000
3..840.000
Serie de Ficción
(sin antecedentes.)
6
4
26
12
50.000
200.000
1.200.000
Nosotros
24
1
26
13
60.000
60.000
1.440.000
+160
+230
$ 34.960.000
+48 pastillas de 3 minutos c/u
Arlequín.
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Cine
MÁs estrenos
En 2008 se estrenaron 74 largometrajes; en 2009, 95 películas; y en 2010 ascendió a 138 la
cantidad de films. Según mazzure, no alcanzan las pantallas para todas esas películas y el
60% están realizadas sólo con subsidios del Instituto (INCAA).
nueva señaL
El cine argentino tiene su señal propia, INCAA TV, dentro de los nuevos canales públicos
surgidos a partir de la digitalización. Sin espacios publicitarios ni programas de televisión
y con la premisa de emitir películas argentinas y largometrajes de ficción y documentales
iberoamericanos, el Instituto ha invertido 40 millones de pesos en la compra de derechos
de exhibición de films durante los próximos 10 años. También se hará uso de los convenios de reciprocidad que tiene con los demás países de habla hispana.
ventana sur
Este es el mercado de cine más importante de la región. una ventana para mostrar los
productos de Latinoamérica al mundo. En la segunda edición realizada en la Ciudad de
Buenos Aires, se presentaron 425 películas iberoamericanas, de las cuales 154 eran argentinas, 85 brasileras, 65 mexicanas, 48 chilenas, 20 colombianas y hasta tres guatemaltecas.
Se ha convertido en un excelente mercado internacional con gran nivel de compradores
y distribuidores.
óperas priMas
El INCAA premia 12 proyectos de ópera Prima cada año. uno de los cambios para este
concurso anual fue que se presentará el director directamente. “una vez que gana el
concurso sí necesita traer un productor, porque para sacar el dinero debe haber una casa
productora detrás, pero la idea es que ganen por la calidad del proyecto y que se evalúen
a los directores”.
del cine, pero tampoco es el lenguaje televisivo al que estamos acostumbrados. Es
un nuevo lenguaje, de calidad, que creo
que Canal Encuentro fue una avanzada
de este nuevo lenguaje. Las producciones
de Encuentro no son cine pero tampoco
son lo que estamos acostumbrados a ver
en TV. Me parece que haber generado
este quiebre en la cabeza de nuestros
creadores es fantástico. Y para los actores, que muchas veces hacen trabajos
con los que no concuerdan, ahora la cosa
cambia: sepan que se abre una puerta
con otro lenguaje y otras temáticas.
¿va a haber más trabajo para los actores
y actrices?
Claro, muchísimo trabajo. Todas las producciones ganadoras se graban al mismo
tiempo para generar más ocupación. Y
otro tema es que nosotros estamos trabajando con la COSITMECOS, y todos los
gremios: los actores, SICA, los locutores,
publicidad, prensa, el SAT, Argentores, la organización de extras. Estamos
trabajando en conjunto para ver cómo logramos tener una entidad que se dedique
especialmente a la producción de ficción
para televisión. Estamos buscando la
reglamentación de la ley de cine que nos
permita avanzar con ese tema.
Y estas 300 horas de televisión, ¿dónde
se van a ver?
Todo este material va a parar a un Banco
de Contenidos Universales Audiovisuales (BaCUA), que pertenece al Consejo
Asesor de la Televisión Digital. Este banco es quien va a distribuir los programas
entre todas las televisoras públicas. Pero
no podíamos dejar que esas producciones se quedaran en un banco y se distribuyeran sólo a las televisoras públicas,
entonces garantizamos también que
estos productos salgan fuera del país. En
principio, los derechos de comercialización en el exterior son para las empresas
productoras porque el dinero que está
poniendo el Estado Nacional, a través del
diaGraMa deL FunCionaMiento deL sisteMa
lital
Señal sate
estre
Señal terr
Se
ña
ld
e
TV
fij
a
Señal d
e TV fija
y móvil
Zona rural aislada
AR-SAT BENAVÍDEZ
Señal de TV
REPETIDORA
REGIONAL
FIBRA ÓPTICA ACTUAL
REPETIDORA
LOCAL
FIBRA ÓPTICA A CONTRATAR
ÁREA URBANA SATVD-T
Sistema argentino
de televisión
digital terrestre
Ministerio de Planificación, pasa por la
Universidad de San Martín y no se puede
comercializar después. Así que hemos
dejado el 100 % de los derechos internacionales a las casas productoras. Si las
ficciones se venden, van a cobrar su derecho los actores a partir de la existencia de
la SAGAI, lo mismo con los directores y
los autores. A
Programa Televisión
Argentina Satelital
BAJA DENSIDAD POBLACIONAL
Sistema argentino de TV satelital
Cobertura plena
para todo el país
“La vida cotidiana se llenó de pantallas. queremos que
nos reflejen, tenemos muchas cosas que mostrar y derecho a comunicarlas”, dice el pliego del Concurso de
Contenidos para la televisión Digital Abierta.
Arlequín.
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59
ACERCA
dEl
SINdICATo
JubiLaCión:
EL DERECHO A uNA VEJEZ
DIgNA pARA LOS ACTORES
escribe
Tener nuestra Ley del
Actor nos protegerá en
términos laborales, de
seguridad social y jubilación, otorgándonos los
derechos por los que
hemos luchado durante
tantos años.
LuIS ALí ( SECREtARIO gENERAL)
el imaginario popular de cómo viven los
actores es sin dudas una gran construcción fabulesca que lejos está de nuestra
realidad concreta. Ese imaginario sostiene
la idea de que todos viajan en limusinas, que
viven en mansiones, que tienen asegurado el
futuro y el de sus hijos, en fin, una imagen que
se hace añicos con sólo comprender mínimamente nuestro gremio: conocer las historias
de tantos actores y actrices que llegan a la
tercera edad sin jubilación y sin ingresos
que le permitan vivir dignamente, a pesar de
haber trabajado toda su vida.
Es por eso que cada vez que iniciamos alguna lucha por reivindicaciones de los trabajadores actores, léase fuentes de trabajo, mayor
presupuesto para cultura, aumentos salariales, aguinaldo, vacaciones, JuBILACIóN, se
mueve la maquinaria “lobista” empresarial,
haciéndonos aparecer como privilegiados
dentro de una sociedad con necesidades
insatisfechas, y entonces, indefectiblemente,
deviene el falso debate de la comparación
con los demás trabajadores, cuya clara
intención es la de provocar el enfrentamiento entre lo que los empresarios denominan
“artistas” con “el común de la gente”.
Esta campaña sustentada, consciente o
inconscientemente, por cantidad de programas y publicaciones sobre “la farándula”,
aportan su granito de arena para que el imaginario colectivo, o sea nuestro público, no nos
asimile como sus pares en tanto y en cuanto
asalariados.
Trabajar es ocuparse de cualquier actividad
física o intelectual, por la que se percibe
nuestras
partiCuLaridades
LaboraLes
alguna remuneración o retribución económica. Los actores y actrices tienen por trabajo
“interpretar un rol en el teatro, el cine, la radio,
la televisión o en publicidad”, a cambio de
lo cual perciben una contraprestación dineraria que es acordada. Pero a diferencia del
resto de los trabajadores, no cuentan con un
régimen previsional definido.
Cualquier trabajador que realiza tareas con
sujeción a las órdenes impartidas por un
empleador, con quien mantiene un vínculo
jurídico de sujeción, sabrá que está sometido
a la ley de contrato de trabajo o ley de empleo
público. Si, por el contrario, no trabaja para un
tercero y asume como riesgo el producido
de su trabajo, será cuenta-propista, lo que
implicará un encuadramiento impositivo y
previsional definido.
Sin embargo, para los actores esto no es
así: son trabajadores que normativamente
carecen de un encuadramiento legal de
acuerdo con la naturaleza de su prestación
laboral. Los contratos que se celebran con
las producciones, ya sean teatrales, radiales,
cinematográficas, televisivas o de publicidad,
son a plazo fijo. Las órdenes del empleador
se hacen notar en cuanto se fijan horarios,
condiciones, modos y estilos de los que el
trabajador actor no se puede apartar; sin
embargo no hay encuadramiento laboral que
garantice el derecho a los beneficios que el
resto de los trabajadores gozan en amparo
de una ley que se define como protectoria y
garantista.
No cabe duda de que estamos ante un
contrato en relación de dependencia, sin embargo la ausencia de las vacaciones pagas, el
sueldo anual complementario, las asignaciones familiares y el desempleo son expresión
de la desprotección absoluta de un colectivo
de trabajadores a quienes se les hace difícil
pelear por sus derechos en contra de quienes
depende su continuidad laboral.
reiteradamente, la jurisprudencia del fuero
laboral ha reconocido que el carácter artístico de la prestación de servicios no excluye la
calidad laboral de la vinculación, lo que no se
ha trasladado equilibradamente al régimen
previsional (jubilación).
En efecto, desde la vigencia del decreto
2104/93 quedó establecido que a los efectos
previsionales los artistas “… que interpreten
un papel protagónico, coprotagónico, de
reparto y extras en obras cinematográficas,
teatrales, televisivas y radiofónicas (…) son
considerados trabajadores autónomos en
tanto asuman el riesgo económico propio
de sus respectivas profesiones”. El concepto
ha sido receptado por el decreto 433/94, que
permanece vigente.
Según se ha dicho, queda claro que el alcance
que la norma ha pretendido tener es sólo previsional sin interferir en el encuadramiento
laboral, y ha sido cuestionado desde nuestra
entidad sindical por considerar que se pretendió eludir la normativa laboral y previsional de orden público y perjudicó a los actores
en el reclamo por sus derechos.
La singular situación provoca que los actores
y actrices que desarrollan una actividad
típicamente discontinua, tengan que contribuir impositivamente como empleados
en relación de dependencia (4º categoría) al
impuesto a las ganancias, el que es retenido y
derivado a la AFIP por el agente de retención
natural que es la Asociación Argentina de
Actores, en tanto agente pagador y, desde
lo previsional, aportar como trabajadores
autónomos, en forma mensual, en alguna
Las tres carátulas: drama, comedia y vejez
de las categorías de encuadramiento que
corresponda, según los ingresos anuales
(I,II,III, IV o V) y ante la ausencia de pago,
inevitablemente ser considerados como
evasores, y pasibles de ejecución fiscal. La
categorización en el régimen de trabajadores
autónomos, como en su caso el monotributo,
impide al actor la falta de pago durante los
períodos de vacancia laboral, acumulándose
créditos ejecutables por la Administración
Federal de Ingresos Públicos.
Desde el Departamento Previsional de la
Asociación Argentina de Actores lo que
hacemos hoy es gestionar la posibilidad de
jubilarse de acuerdo con los planes de regularización vigentes, con los ingresos mínimos,
lo cual está muy lejos del reconocimiento
que es debido a la trayectoria, aporte cultural
y la justicia de obtener una retribución razonablemente equitativa a la tarea realizada.
Es por esto que desde la Asociación Argentina de Actores durante estos últimos cinco
años hemos trabajado incansablemente,
debatiendo en diversos ámbitos y con diferentes “actores” sociales, para plasmar en un
proyecto de Ley del Actor nuestros derechos
laborales, sociales y previsionales. En los
últimos días se ha presentado nuevamente al
ministerio de Trabajo, que es la autoridad de
aplicación, nuestro proyecto de ley, donde se
considera un sistema de jubilación que tenga
en cuenta la discontinuidad laboral a los
fines del cómputo global y aportes mínimos
y máximos, que no resientan el ingreso del
trabajador más allá que el de cualquier trabajador, y que establezca topes en las contribuciones patronales para que no se vea impactado en exceso el costo laboral de quienes
tienen a su cargo la puesta a disposición de
las producciones teatrales, cine, publicitarias,
radiales y de televisión que contraten a los
actores y actrices en el país.
En este proyecto se pretende encuadrar la
actividad actoral en la Ley de Contrato de
Trabajo, con todos los beneficios que esto
conlleva: protección, garantías... en suma,
derechos y obligaciones regulados con la
garantía de la protección social del trabajador, jubilación, asignaciones familiares y desempleo, además de la obra Social, que por el
momento es el único aspecto de la seguridad
social garantizado.
ASESorAmIENTo: DEPArTAmENTo LEGAL
ASoCIACIóN ArGENTINA DE ACTorESA
Arlequín.
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61
FUndaCión
Pablo Echarri y Lydia Lamaison
saGai
BiBLioTEcA DE
MEmoRiA
LA
pATRIMONIO ACTORAL
Con el objetivo de homenajear a grandes actores y preservar
la memoria cimentada a lo largo de sus trayectorias, la Fundación SAgAI dio inicio a uno de sus ansiados proyectos: la
creación de una “Biblioteca de la Memoria”. Para ello se firmó
un acuerdo con el Centro de Investigación Cinematográfica
(CIC) y se organizaron las correspondientes jornadas de grabación, donde se convocaron a cinco grandes
figuras de nuestra escena nacional.
escribe
LAuRA FOCHILE
Fotos
SEBAStIáN MIquEL
Arlequín.
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FUndaCión
saGai
Pepe Soriano
E
l martes 13 de julio de
2010 el auditorio del CIC
estaba listo; luces y
cámaras dispuestas y el
público esperando. Todo
preparado para la llegada
de uno de los más grandes comediantes
argentinos: el señor Osvaldo Miranda.
Trajo consigo su sempiterna elegancia y
nos posibilitó con su presencia inaugurar
nuestro propósito. Bastaron las palabras
iniciales de Salvador Amore, conductor de
estos encuentros, para abrir el infinito grifo de su envidiable memoria, plagada de
recuerdos que regocijaron a los presentes
que, embelesados, se sumaron alternando
lágrimas y sonrisas a medida que él iba
desgranando, con su habitual encanto e
Osvaldo Miranda
irreverencia, el rosario de sus anécdotas,
ya de cine, de teatro, radio o televisión.
Así, hasta que luego de unas dos horas
se sumaron al escenario dos pares de su
misma talla que lo sucederían en el acto:
Olga Zubarry y Jorge Luz. Indiscutibles
actores que, simplemente, se estrecharon
en un abrazo interminable con Miranda. Fue muy emotivo. En sus miradas
transparentes se reflejaba el cariño, la
mutua admiración y la enigmática alegría
del reencuentro. Luego, Osvaldo Miranda
sostuvo, serenamente emocionado, una
despedida de aplausos interminables
hasta que todo se dispuso para el segundo
y último encuentro de ese día.
Olga Zubarry y Jorge Luz fluyeron de
la misma forma que quien se iba de la
escena guardando para siempre aquellos
aplausos en el bolsillo de su corazón. Ambos, espontáneos y divertidos. Felices e
ignorantes del tiempo que disponían para
contarlo todo (imposible, claro, bastaba
estar allí para darse cuenta). Sus pausas,
guiños, tiempos muertos, silenciosas
picardías y estallidos, nos señalaban con
maestría improvisada la impronta que los
actores de su generación y envergadura
plasmaron en su recorrido por la escena
nacional. De tanto peso fue que resultaron
entrañables y serán eternos.
Fue entonces una emotiva jornada, donde
el público aplaudió de pie, donde el ámbito se iluminó con la luz de las tres estrellas invitadas y donde todos aquellos que
tuvimos la suerte de rodearlos estábamos
María Aimaretti
olga Zubarry y Jorge Luz.
Indiscutibles actores que,
simplemente, se estrecharon
en un abrazo interminable
con miranda. Fue muy
emotivo. En sus miradas
transparentes se reflejaba el
cariño, la mutua admiración
y la enigmática alegría
del reencuentro.
Olga Zubarry y Jorge Luz
Arlequín.
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FUndaCión
saGai
El auditorio del CIC, en donde tuvo lugar el encuentro
“ Fue entonces una emotiva jornada, donde el público aplaudió
de pie, donde el ámbito se iluminó con la luz de las tres estrellas
invitadas y donde todos aquellos que tuvimos la suerte de rodearlos estábamos henchidos de satisfacción, emocionados y
agradecidos por el merecido reconocimiento que se les tributaba. y lo bueno es que había más... ”
henchidos de satisfacción, emocionados
y agradecidos por el merecido reconocimiento que se les tributaba. Y lo bueno es
que había más…
Al día siguiente, miércoles 14 de julio de
2010, los duendes siguieron danzando
en el Auditorio de CIC y las cámaras de
la Fundación SAGAI, dirigidas por la
excelente Diana Álvarez, registraban una
nueva puesta protagonizada por Lydia Lamaison y Pepe Soriano junto a un elenco
secundario compuesto por Pablo Echarri,
Federico D’Elia y Martín Seefeld (¡!).
Lydia, aristocrática, elegante, impecable, ocupó el centro de la escena y, con la
seguridad que le daba un ávido y silencioso auditorio, comenzó a desmigajar
innumerables vivencias hasta que decidió
ofrecernos un fragmento de Un guapo del
900 por el cual, allá en el tiempo, había
recibido el premio a la mejor actriz. Echó
un vistazo hacia la platea y sin dudar un
solo instante invitó a Pablo Echarri a que
la acompañase. Juntos y a la vista de todos
prepararon la escena y, cuando lo dispusieron, brindaron a dúo un concierto
medido, casi a media voz, donde La madre
(que esta vez no acariciaba la cabellera de
Alfredo Alcón yaciendo entre sus rodillas
sino la de Pablo Echarri) representó el
inolvidable monólogo de Samuel Eichembaum.
No hay palabras o, con más exactitud,
querido lector, no bastaría ninguna de
ellas para describir adecuadamente lo
acontecido.
Gris de Ausencia, ensayo. J.C. Ricci, F. D’Elia, M. Seefeld y Soriano
LuEGo, EL
INEFABLE “PEPE”
Sólo bastó la presentación para que, sin
solución de continuidad, sus palabras,
sus cuentos y sus anécdotas comenzaran
a amalgamarse con la sorpresa, la incertidumbre, las risas y las lágrimas de los
presentes. Estaba claro que nada de lo que
decía era fábula, tan claro como que eso
mismo era imposible. Y tan posible era
que se llegó a una empatía Pepe-platea que
sin dubitación alguna generó un estado de
cosas, un delirio, una sinrazón que derivó a
una especie de realismo mágico que todos
aceptamos dejándonos llevar sin darnos
mucha cuenta de lo que estaba ocurriendo:
sencillamente, Pepe Soriano estaba haciendo ocurrir “el teatro” en su máxima pureza.
Y sin salirnos de esa zozobra, todavía con
el aplauso adentro de nuestras manos
abiertas, ese Arlequín gigante subió la
apuesta. Y si bien no estaba el Chilo de
Luis Brandoni ni el Dante de Osvaldo de
Marco (Martín Seefeld y Federico D’Elia le
acompañaron en la escena), la emprendió
con el exquisito monólogo de El abuelo, escrito por Tito Cossa para su Gris de ausencia.
Si el lector, en este punto, quisiera acompañarme a cerrar este comentario (y no poner
en evidencia el límite de mi imaginación),
lo invito a escuchar, como corolario, una
envolvente sinfonía a manera de final, la
misma que escuchamos los que tuvimos
el privilegio de presenciarlo todo, arrebatada, sensible, revelada, religiosa, piadosa,
espiritual e irrepetible. A
Los que eventualmente llevamos
adelante a la Fundación SAGAI,
agradecemos a todos los que
colaboraron en la realización de estos
encuentros y sentimos la satisfacción
de haber inaugurado este espacio,
donde lo más importante es rescatar
el patrimonio cultural de nuestros
grandes actores con el propósito único
de fundar la Biblioteca de la Memoria.
Este reconocimiento ha quedado
registrado, fundamentalmente, para
quienes nos sucedan y, desde ahora
mismo, para el socio que lo solicite.
usted puede ver un clip de
los videos en www.sagai.org
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“País Cerrado
Rubens Correa:
Bueno… ¿y qué saben de Teatro Abierto? Algo saben…
¿o no?
... Existían listas negras, personas a las que no se
les podía dar trabajo ni en teatros oficiales ni en la
televisión, y el teatro comenzó a autocensurarse. Un
periodista le preguntó al director del Teatro San Martín por qué no se hacían en ese teatro autores argentinos contemporáneos y contestó: “Porque no hay”. En
la Escuela Nacional de Arte Dramático se sacó de la
currícula la materia Teatro Argentino Contemporáneo. Siguiendo la teoría de que “si no hay, no se puede
estudiar”…
Un grupo de autores empezaron a charlar…
… y a decir: “nos están borrando del mapa, no puede
ser, nos tenemos que juntar”; eran cuatro o cinco. Allí
había un delirante maravilloso que se llamaba Osvaldo Dragún -gran autor argentino que van a estudiar
seguramente cuando estudien Teatro Argentino- que
fue el que empezó. Él decía que la utopía en América
Latina es realista, porque todo es tan loco que lo loco
es lo único que se puede hacer. Entonces empezó a
fogonear una idea que era: “vamos a hacer cada día
tres obras cortas escritas especialmente, dos horas de
espectáculo, los siete días de las semanas, 21 obras”.
Les aclaro que las obras cortas eran un género que no
se usaba. Comenzó a hablar con algunos autores y es-
tos se prendieron. Dijo: “vamos a ver qué pasa con los
directores” y todos: “sí, yo me prendo”. Yo diría, los autores y los directores más importantes del país en ese
momento dijeron sí. Entonces se empezaron a hacer
unas reuniones en Argentores, donde iban los que podían. Eran los miércoles. Al principio éramos quince,
después veinticinco, después: “tenemos que decirle a
algún escenógrafo, a algún músico, los autores tienen
que escribir… entonces empezaban a traer (yo escribí
esto, decían) y los autores leían y los que estaban les
decían cosas y todo el mundo opinaba…”
¿Cómo vamos a elegir qué director hace qué autor?...
“… Bueno, vamos a hacer una cosa: que cada director
escriba los nombres de tres autores que le gustaría
dirigir y que cada autor escriba los nombres de tres directores que le gustaría que lo dirijan”. Y ahí, un genio
de las matemáticas, hizo todos los cruces y se armaron
veintiuna parejas de autor y director…
¿Y a qué actores convocamos?...
“… A todos los que podamos. Vamos a tratar de que
en los elencos haya algunos actores conocidos, otros
actores menos conocidos y si las obras son de mucha
gente que haya estudiantes también…” Había obras de
montones de personajes y había otras de pocos. Cada
autor fue escribiendo, se fue armando, se sumaron
los músicos, se sumaron los escenógrafos. Había que
FUndaCión
financiar eso. “¿Qué hacemos? Bueno, a ver a quién
le podemos tirar la manga. También vamos a lanzar
un abono; vamos a vender las entradas antes y con
eso vamos a sacar algo de plata. Y hay que hacer
una reunión de prensa también”. Claro, ya se habían
convocado a los actores y todos decían que sí. Eran
los actores más conocidos de ese momento. Estaba
Pepe Soriano, Brandoni, el negro Carella, la mayoría,
muchos, muchos… Autores muy conocidos, directores
muy conocidos. Hicimos una reunión de prensa y se
llenó de periodistas porque la gente empezó a pensar
que tantos nombres juntos… no los podía pagar ni
Spielberg. ¡Qué se yo!… Digo, eran muchos nombres…
porque por sobre todas las cosas había necesidad de
juntarse. Largamos los abonos a la venta y dijimos:
“Bueno, cada uno tiene que vender no sé cuántos abonos”. Se empezaron a vender en la boletería también y
a los tres días tuvimos que dejar en la boletería los que
nosotros teníamos porque la gente venía a comprar a
lo loco…
saGai
Llega el momento en que vamos a largar el evento…
“… ¿Cómo vamos a hacer? Hagamos unos preestrenos
para que entre todos podamos ver lo que hicieron los
otros. ¿Y, pero nosotros solos? ¿Algún amigo? Bueno,
está bien, invitemos a algunos amigos para que nos
digan algo”. A todo esto les cuento que se ensayaba
a cualquier hora en cualquier lugar… Me olvidé de
decir algo: un paso importantísimo fue conseguir una
sala. En ese momento había una sala nueva, que era el
Teatro del Picadero. Entonces llegamos al preestreno,
21 de julio y: “tenemos que decir algo…”
Les quiero leer lo que se dijo ese día...
… porque me parece que cuenta mucho de qué cosa
era Teatro Abierto. Las palabras que escribió Carlos
Somigliana fueron leídas por Jorge Rivera López, que
en ese momento era el presidente de la Asociación
Argentina de Actores. Pero lo leyó a título de actor de
Teatro Abierto.
RuBENS CORREA - ILuStRACIóN: juLIáN ARóN
y esto es lo que se dijo:
¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque
queremos demostrar la existencia y la vitalidad
del teatro argentino tantas veces negada; porque
siendo el teatro un fenómeno cultural evidentemente social, comunitario, intentamos, mediante
la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio
de las localidades, recuperar a un público masivo.
Porque sentimos que todos juntos somos más
que la suma de cada uno de nosotros. Porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable
nuestro derecho a la libertad de opinión. Porque
necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente
mercantilistas. Porque anhelamos que nuestra
fraternal solidaridad sea más importante que
nuestras individualidades competitivas. Porque
amamos dolorosamente a nuestro país y este es el
único homenaje que sabemos hacerle. Y porque
por encima de todas las razones nos sentimos
felices de estar juntos.
Teatro del Picadero quemado
Llegó ese día…
… Estaba repleto el teatro, que tenía 350 localidades.
Repleto. Era para nosotros nada más, pero había gente
parada… Se hizo toda la semana de preestrenos y el
28 se inició la semana de estrenos. Como decía Tito
Cossa: “Es la primera vez que no hay público ¡hay
hinchada!” Cualquier cosa que se hiciera, la gente bramaba. Muy metafóricamente era la primera vez que se
hablaba de los desaparecidos en el teatro. El 3 terminó
la semana de estrenos y empezaba el funcionamiento
normal…
Y en la madrugada del 6 pusieron la bomba…
… Pusieron una bomba en el teatro, el teatro se cayó, se
destruyó. Era un teatro que tenía dos pisos, el teatro
estaba arriba y abajo había como una parte que eran
depósitos y un bar que era del teatro… La parte de
arriba se cayó toda, imagínense, se cayó el teatro, quemado. Pero las cosas, la ropa por ejemplo, que en un
primer momento pensábamos que se había quemado,
no se quemó, estaba abajo. La cabina de luces no se
había quemado, entonces se habían salvado las bandas de sonido. Esa noche fue un desastre; todos nos
llamamos por teléfono, nos encontramos en los bares,
llorábamos por los rincones, era un desastre… “¿Qué
vamos a hacer? ¿Qué hacemos?…”
Decidimos seguir…
… Llamamos a una asamblea en el teatro Lasalle y se
llenó. La sala estaba repleta, había ido toda la cultura
argentina. Estaba Sábato, para ponerles un ejemplo;
mandó un mensaje Borges; estaba Pérez Esquivel;
estaban escritores, actores, todo… Y allí, entonces, se
anuncia que Teatro Abierto va a seguir. Habíamos
tirado la punta entre las salas y, en vez de asustarse,
quince salas se ofrecieron, o dieciséis. Desde salas chicas de teatro independiente hasta salas comerciales.
Romay habló para ofrecer el Teatro Nacional.
FUndaCión
saGai
A Romay ya le habían quemado el Teatro Argentino…
“¿Qué hacemos? ¿Qué no hacemos? Vamos a elegir un
teatro bien comercial y bien céntrico ¡Otro teatro no
nos van a quemar!” Entonces fuimos al Tabarís, que
era un teatro de revistas, o sea lo menos parecido a
Teatro Abierto que existía… en los afiches estaban todas
las minas en bolas, jaja… Después nos enteramos que
el empresario (Petit, me parece que se llamaba) estaba
queriendo vender la sala, y quería llamar la atención
sobre ella… Cuando los que habían ido a arreglar se
iban, Petit dijo: “Brandoni ¿Los bomberos los ponemos
a borderó?” jeje.
El 18 de agosto se reanudaron las funciones…
… En vez de un teatro de 350 era un teatro de 700.
Todas las funciones estuvieron repletas, todas. Se hizo
hasta el 21 de septiembre, que era el plan original, y
fue un evento que llamó la atención del público en
principio, de los milicos (a quienes les salió el tiro por
Las primeras reuniones
(Cipe, Soriano, Dragún,
Gandolfo, Breyer, Hacker,
Serrano, Cosse, Correa, etc.)
eL teatro arGentino eXiste
Si la cultura es un campo de fuerzas históricas en lucha
reunieron para generar una propuesta que demostrara
por la hegemonía, entendida ésta por dirección política
la existencia y vitalidad del teatro local. La censura, el
y espiritual, dominación económica y simbólica de
exilio, el terror, los secuestros, torturas y cárceles clan-
una fuerza con respecto a las otras, TA nace como
destinas, pero también la autocensura, el exilio interno,
protesta frente a la clausura de esa lucha ideológica
el miedo, la paranoia, la autoexclusión, el egoísmo
por parte de quienes detentaban el poder, que impune-
individualista y el oportunismo, habían cambiado en
mente decían “el teatro argentino no existe”. una de las
esos años el paisaje humano-cultural de nuestro país,
fuerzas daba por inexistente a la otra, irguiéndose una
y TA fue la expresión resistente y valiente de un grupo
vez más en dadora de vida y muerte, existencia/pre-
de artistas que seguían apostando a transgredir aquel
sencia o ausencia de vida, formas culturales o historia.
orden vigente, impuesto desde arriba pero a la vez
Desde 1976 nuestro país vivía bajo la represión y el te-
reproducido desde abajo, permaneciendo activos en
rror de Estado comandado por los generales de las tres
medio de tanta violencia y muerte. Fue la respuesta
FF. AA en Junta. En 1979, el ministerio de Educación
que encontraron para hacerle frente a una fuerza des-
aprobó un plan de estudios para la carrera de actor
comunal que no cesaba de destruir la cultura nacional
nacional excluyendo las asignaturas Teatro Argentino
volviéndola superficial, artísticamente pobre y depen-
e Historia Argentina, plan que rigió hasta 1981. Ese año,
diente.
a partir de la inquietud de osvaldo Dragún, actores,
María Aimaretti (extracto)
dramaturgos, directores y artistas del ámbito teatral se
peLíCuLa “país Cerrado - teatro abierto”
La experiencia de Teatro Abierto tiene un peso histórico importantísimo
en lo que respecta al teatro social y político en Argentina; la película
“País Cerrado - Teatro Abierto” es uno de los documentos históricos audioviARtuRO BALASSA - ILuStRACIóN: juLIáN ARóN
suales más completos sobre este hecho, demostrando la solidaridad de otras
disciplinas artísticas y la posibilidad efectiva de trabajar en conjunto en pos de
la resistencia cultural frente a la dictadura.
El trabajo de Balassa adquiere plena significación en el marco de esta reivindicación social que exigía y defendía su propia identidad, ligada al arte y la
libertad de expresión; siendo arte y parte de un enfrentamiento cultural e
ideológico donde lo que se disputaba era un modo de ver, nombrar, comprender e interpretar la realidad histórica.
Las 21 obras deL priMer CiCLo
LuNES
• Lejana tierra mía
ricardo Halac, dirección omar Grasso
• Coronación
roberto Perinelli, dirección Julio ordano
• La cortina de abalorios
ricardo monti, dirección Juan Cosín
• Espacio abierto
Era un espacio que ocupaban distintos actores porque una de las obras no se pudo estrenar, ya que a último momento hubo deserción
de algunos de ellos, advertidos por los canales
de que si seguían en Teatro Abierto no podían
trabajar en la televisión.
mArTES
• Decir sí
Griselda Gambaro, dirección Jorge Petraglia
• El que me toca es un chancho
Alberto Drago, dirección Pepe Bove
• El nuevo mundo
Jorge Somigliana, dirección raúl Serrano
VIErNES
• Chau rubia
Víctor Pronzato, dirección Francisco Javier
• La oca
Carlos Pais, dirección osvaldo Bonet
• El acompañamiento
Carlos Gorostiza, dirección Alfredo Zemma
mIÉrCoLES
• Criatura
Eugenio Griffero, dirección Jorge Hacker
• Tercero incluido
Tato Pavlovsky, dirección Julio Tahier
• Gris de ausencia
roberto Cossa, dirección Carlos Gandolfo
SáBADo
• ¿Lobo está?
Pacho o´Donnell, dirección rubens Correa
• Papá querido
Aída Bortnik, dirección Luis Agustoni
• For Export
Patricio Esteve, dirección Carlos Catalano
JuEVES
• El 16 de octubre
Elio Gallipoli, dirección Alberto ure
• Desconcierto
Diana raznovich, dirección Hugo urquijo
DomINGo
• Mi obelisco y yo
osvaldo Dragún, dir.ección Enrique Laportilla
• Cositas mías
Jorge García Alonso, dir. Villanueva Cosse
• Trabajo pesado
máximo Soto, dirección Antonio mónaco
Mi obelisco y yo
Gris de ause
ncia
Ninguno cobró absolutamente nad
a
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
73
FUndaCión
la culata) y del ambiente artístico. Después de Teatro
Abierto, en el mismo año hubo Danza abierta, Tango
abierto, Cine abierto, Poesía abierta… O sea que se
multiplicó todo. Teatro Abierto se siguió haciendo
durante el año ‘82 y ‘83, pero lo que se está conmemorando ahora, digamos que lo que estamos celebrando
hoy, son los veinticinco años de la primera etapa, que
es la que en realidad tuvo la importancia histórica
de ser la primer respuesta cultural a la dictadura
sangrienta del ‘76 al ‘83. Como dato anecdótico, la
edición del ‘83 terminó el 9 de diciembre y el 10 de
diciembre asumía Alfonsín. Y terminó con todo el
público bailando en la calle. Bueno, ustedes ahora
van a ver imágenes de eso. Pasamos a la proyección,
entonces.
La versión completa de esta charla se encuentra en
las oficinas de la Fundación SAGAi y a disposición
del asociado que la requiera. A
LiCo. ¡e
no Había púb
!
ra HinCHada
Cola en el Tabaris
de calle Corrientes
saGai
(…) A diferencia del Campeonato mundial de
Fútbol de ’78, aquella mal llamada “fiesta de
todos” en la que los triunfos argentinos, manipulados por la cerril propaganda del régimen,
mancomunaron en un único aplauso a pueblo
y dictadores que compartían las mismas tribunas del estadio, Teatro Abierto 1981 se convirtió
en una fiesta “nuestra” que generaba y reforzaba hermandades ya que, al tiempo que dividía
claramente los campos enemigos, por una
suerte de imprescindible y tácito pacto, disolvía o, quizás más exactamente, postergaba los
enfrentamientos internos de raíces históricas
(2001 “Teatro abierto 1981: un fenómeno social
y cultural” en Historia del teatro argentino, el
teatro actual (1976-1998)).
Réplica del afiche original realizado en el año 1981 por el artista Carlos Alonso para el primer ciclo de Teatro Abierto.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
75
entrevista
Julio Chávez
Actor
SEgUnDoS,
AFUERA
Se sienta en una butaca de la platea y se prepara para interpretar la escena de contestarle preguntas a una total desconocida.
Está acostumbrado. Sin embargo alerta que es un jodido, y aunque no bajará la guardia porque se trata de un boxeador eximio,
me permitirá dominar por un tiempo el centro del cuadrilátero.
“te doy treinta minutos para que improvisemos”, dice sutilmente, a manera de invitarme a una confrontación que, desde el
vamos, va a ser despareja (actúa mejor que yo). Al primer cross
me doy cuenta de que estoy frente a un luchador tan intenso
como claro. Suena el gong.
escribe
gISELA BuSANICHE
Fotos
SEBAStIáN MIquEL
E
n el camino de la
actuación hay muchos
intentos. ¿Cuándo te
dijiste “soy actor”?
El “soy actor” es algo
que se revalida constantemente. A los 16 años decidí ser actor,
pero también a los 22 y a los 30. Hoy,
con 54 años, sigo decidiéndolo. En cada
proyecto que afronto lo vuelvo a decidir.
Una y otra vez revalido mi entendimiento
de lo que es el trabajo. Cada vez que entro a
escena o cada vez que estoy por empezar a
dar una clase, me embarga una innegable
incertidumbre acerca de si voy a poder
afrontar los avatares de una función, de
una clase o de un ensayo. Y esto me ubica
en una situación de pregunta.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
77
entrevista
Con la perfección o con el amor que tenés
por lo que hacés, ¿qué buscás? ¿Cómo sería?
Sería como una sensación de que cada día
me lo tengo que ganar. Hay diferentes maneras de transitar un viaje. Podés transitarlo y después darte cuenta de que no hubo
registro, o podés hacer la experiencia de ese
recorrido descubriendo algún nuevo árbol
o una casa que nunca habías visto. Son
diferentes posibilidades.
“ El trabajo de actuar es lo más cercano que hay al ser huma-
no. Cuando se me pregunta “¿cuándo decidiste actuar?”, mi primer pensamiento siempre es el mismo: “¿y vos, cuándo decidiste dejar de hacerlo?”. ”
¿Y por qué la actuación? ¿Por qué ese camino?
Todo ser humano actúa y la diferencia es
que yo hago de eso un fenómeno cultural.
Como ser humano, estoy inserto en una
profesión que tiene que actuar escenas
que se hacen de una manera consciente y
variada.
¿Todos actuamos?
Claro, si no nos resultaría imposible comunicarnos. Hoy, antes de venir a entrevistarme, decidiste qué te ibas a poner.
No me vestí muy bien, pero es cierto que
lo pensé.
Te levantás y decidís. Estás esperando a
un pibe en un bar y decidís cómo querés
que él te encuentre al llegar. La escena que
hago representa lo que yo entiendo por la
vida, mi ética, mi moral, mis gustos, y lo
que hace el otro también me describe un
determinado universo. Somos los únicos
que tenemos la opción de relatarnos cosas.
Una vaca que mira a otra vaca seguramente
no se está diciendo a sí misma: ¿qué me va
a contar ésta?
El trabajo de actuar es lo más cercano que
hay al ser humano. Cuando se me pregunta
“¿cuándo decidiste actuar?”, mi primer
pensamiento siempre es el mismo: “¿y vos,
cuándo decidiste dejar de hacerlo?”.
Claro, pero no era la actuación, era la
docencia.
Yo no lo diferencio tanto. Para mí es el
mundo de la escena, del trabajo actoral,
del teatro. Eso es justamente lo que me
permitió cierta autonomía. Elegir estar o
no estar, apartarme cuando era necesario o
pasarme años estudiando.
¿Por qué te inclinaste por la docencia?
Por la relación con el otro en un espacio de
investigación y de aprendizaje.
¿Estamos hablando de creación colectiva?
Mmmh, no sé, no creo. En este aspecto no
soy tan democrático. Si manejo el coche
decido dónde se para, dónde se come y
dónde se va. No soy tan democrático.
¿Y cuál es el método? ¿Quiénes son tus
maestros?
Mi maestro es mi oído. Es él quien ha
elegido, seleccionado, entendido. Después
he tenido enormes colaboradores que con
su hablar ayudaron definitivamente a mi
formación: Luis Agustoni, Agustín Alezzo, Augusto Fernándes, Carlos Gandolfo;
Elena Visnas, una gran artista plástica;
Ferreiras, un hombre muy estudioso de la
filosofía; Camila Mansilla, una estudiosa
del teatro.
Tu profesión es extremadamente incierta.
¿Cómo sobreviviste hasta aquí?
Distintos maestros, distintas artes.
A los 22 años, descubrí que tenía vocación
para enseñar y un año después ya era
docente y tenía grupos de 10 y 15 alumnos.
Con esos grupos me pude sostener durante
muchos años.
Sí, y muchos otros amigos: Stanislavsky,
Williams, Chejov, Jorge Luis Borges, Michael Chéjov. Todos han sido y son grandes amigos que me dan esperanza. Pero
mi maestro soy yo, porque me debo hacer
cargo de lo que puedo y de lo que no puedo
sin hacer responsable a nadie de eso. En
ese sentido, yo, como mi propio maestro,
tendré mi límite. Será el momento en el
que dejé de escuchar o me muera.
Le querés ganar a la pulsión de muerte...
Y… cada función la empiezo muy angustiado, y cuando termina siento que de alguna
manera burlé a la muerte, que no fui ni
hombre ni Dios. En todo caso, al decir de
los estudiosos, habré sido un dios caído o
un hombre elevado. Por eso, cada función
que finaliza es un alivio de algo trascendido y no puedo dejar de agradecer esa
posibilidad que tengo.
Sos muy exigente con vos mismo.
Sí. En cada función que hago tengo miles
de vocecitas que dicen: “claro, mirá vos,
esto es así”. Tengo un colectivo lleno de
opinólogos que dicen: “mirá qué loco, la
concentración no es escuchar, porque
ahora estás escuchando esto y al mismo
tiempo estás haciendo lo otro”.
Cuando yo era alumno hablábamos de los
griegos, las tragedias, el estructuralismo.
Decíamos que el hombre es una suerte de
héroe que quiere jugar, fantasear o ilusionarse y que ha podido, en algún momento,
vencer a la muerte...
En el proceso de creación, ¿cuánto hay de
técnica y cuánto de uno?
De uno siempre hay, el tema es quién es
“uno”. Un ejemplo: juntá a Chéjov con una
“personita” y poné un cenicero en medio
de los dos. Seguramente, Chéjov escribirá
un cuento maravilloso mientras que el
otro garabateará algo intrascendente. Sin
embargo, cada uno se usó a sí mismo y
a su imaginación. Otro ejemplo: Pedro
López Lagar decía “me pongo la gorra y
salgo” (1), y en base a eso muchos ignorantes decidieron ponerse la gorra y salir.
Pero yo digo que primero hay que ver la
cabeza que calzaba esa gorra.
“...cada función la empiezo
muy angustiado y cuando
termina siento que de alguna
manera burlé a la muerte... ”
¿Y en cuanto al método?
En cuanto a la metodología y... depende.
Crear un personaje es como recibir una receta: te mandan una comanda, leés, abrís
tu alacena y tenés casi todos los elementos
que pide la receta. Todo bien. Pero hay
veces que recibís una comanda y decís: a
la mierda, no tengo casi nada de lo que se
necesita; entonces voy a tener que salir a
buscarlo.
De pronto hay experiencias, obras o momentos del actor que determinan una búsqueda diferente. Por eso yo sostengo que
no hay que tirar nada que se te aproxime
a la vida. Lo que al otro no le sirvió, para
vos puede resultar una palabra mágica.
Lo que para uno es un zapato de mierda,
para otro actor es la llave para encontrar
un personaje.
¿Y cuál es el vínculo entre el actor-personaje y el público?
Depende de quién sea el que mira. Alguien
puede emocionarse mucho y cuando te
expresa la causa de su emoción, decís “no,
dejame de joder” porque te aterra que
haya tenido una lectura tan opuesta de
aquello que vos considerás que es artístico.
Yo tengo un espectador interno y trabajo
para ese espectador. Esperando que llegue
lo mejor posible a los otros. Es imposible
expresarse y al mismo tiempo estar
de acuerdo.
(1) Se cuenta que algunos actores, una vez finalizada la función de “Panorama desde el puente”
visitaron a Pedro López Lagar (1899-1977) en su
camarín y, conmovidos por su excepcional interpretación, le preguntaron “¿Cómo hace?” y él
respondió: “Me pongo la gorra debajo del brazo
y salgo a escena”.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
79
entrevista
JuLio CHÁveZ
¿Quién te dijo que lo resolví? Tengo el bulldog con todos los dientes afilados como
cuando era un cachorro.
Yo creo que hay instrumentos extraordinarios. Tengo la impresión que hoy los
grupos de autogestión independientes
están verdaderamente en una avanzada
muy importante. Y creo que hay teatro de
texto que está un poquito en retroceso en
relación a ubicarse en escena en el presente. Creo que el “hoy teatral” está más
presente.
Sos temperamental.
¿Y cuál es el rol del actor en la sociedad?
Sí, muy, muy. Y competitivo. Y jodido. Fue
todo un proceso llegar a conocerme.
Lo que pasa es que la sociedad en sí misma
es un fenómeno creativo, ficcionado. La
señora que está esperando el colectivo bien
vestida y con aritos está representando
una secuencia relativa a la femineidad.
Es una construcción en donde el arte está
metido, es parte del asunto.
¿Qué te da la actuación?
Me da paz en un sentido... y me ubica en
otro lugar mortal, porque me puso muy
competitivo.
¿Y cómo lo resolviste?
¿Te ayudó la actuación durante ese proceso?
Enormemente. Ya conozco mis animales y
puedo prever con un tiempo bastante anticipado que va a venir una provocación.
Digamos que aprendí a guardar el perro.
Pero en ese sentido debo decirte que he
tomado un compromiso con mi actividad,
con mi trabajo y con la expresión. Eso lo
cumplo. Me importa más el trabajo que un
clima cálido de trabajo porque siento que
tengo un compromiso establecido conmigo
y con mi espectador. Y no le voy a fallar a
eso, aun a costa de no ser el más simpático.
¿Cómo ves la actuación en la Argentina?
30’. Suena el gong indicando el final de la
improvisación transcurrida aquí y ahora.
Se levanta de la butaca, me saluda afectuosamente y parte a su camarín en compañía
de esa manifiesta incertidumbre que le
garantiza evitar la rutina para que, una y
otra vez, las escenas vuelvan a sorprenderlo. En minutos nomás, este tipo jodido
se pondrá la gorra bajo el brazo y saldrá a
escena. ¡Segundos, afuera! A
Julio nació en el Hospital Alemán el 14
de julio de 1956 bajo el apellido Hirsch.
Era el hijo de un carpintero alemán de
origen judío y una mamá ama de casa
descendiente de egipcios. Vivió en el
barrio de Núñez, cerca de la estación
rivadavia, toda su infancia. una niñez
no muy buena, más bien mala.
A los 13 años, durante un campamento,
una chica lo invitó a hacer teatro. Pero
“¿qué se hace?”, preguntó. “Vos hacés
que me matás y yo me hago la muerta”.
Le pareció tan entretenido poder matar
a alguien o poder hacerse el muerto
que decidió probar. Tres años después
empezó el Conservatorio Nacional
de Arte Dramático y a los 17 filmó su
primer papel en la película No toquen a
la nena, dirigida por Juan José Jusid.
Actuó en las películas El visitante, un
oso rojo, El custodio y El otro, por las que
ganó el Cóndor de Plata al mejor Actor
en 2003, el premio mejor Actor del Festival de Berlín en 2006 y el premio de
la Academia de Cine del año 2007. Fue
figura del año de los Premios Clarín en
2007 y su última mención fue el martín
Fierro 2010 por su papel en el unitario
trátame bien.
PoSDATA
teLevisión arGentina
ILuStRACIóN: juLIáN ARóN
¿uNA REVOLuCIóN EN LA pANTALLA?
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
81
pOsdata
Nuestra pantalla televisiva, a la vez global y local, refinada y procaz, tan autorreferencial y monótona como creativa y llena de
sorpresas, está cambiando y cambiará mucho más en los próximos años. Pero ¿hacia dónde?; ¿cuáles serán sus novedades?;
¿qué podemos esperar de nuevo en las producciones audiovisuales argentinas?; ¿habrá más espacio para los actores, creadores, directores y guionistas locales o tendremos cada vez más
productos globales? Algo de esto intentaré contar aquí. No todo,
ni mucho menos, pero hoy algo podemos comenzar a decir.
escribe
LuIS ALBERtO quEVEDO
E
El punto de partida es
bastante simple: hace
algo más de un año, en
nuestro país se sancionó
una Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual -una ley aprobada
por las dos cámaras del Congreso Nacional
y por amplia mayoría- que fue reglamentada en septiembre de 2010 por el Poder Ejecutivo, lo que permite su plena vigencia y
funcionamiento. Esta normativa ha dotado
a nuestro sistema audiovisual de un nuevo
marco regulatorio, nuevas autoridades y
-sobre todo- de una nueva concepción desde la que se piensa el espectro audiovisual.
¿CUÁLES SoN LoS CAMBioS
MÁS SiGNiFiCATivoS
QUE ESTABLECE ESTA LEY
EN Lo QUE A LA PANTALLA
SE REFiERE?
En primer lugar, la ley pretende ampliar
el espectro de la oferta y sacarlo de esa
tendencia a la concentración que venía
mostrando desde hace más de diez años.
Para esto establece que habrá tres tipos de
prestadores de servicios audiovisuales: los
privados comerciales (que hoy tienen en
sus manos casi toda la oferta); los públicos, que pueden ser estatales o no; y los
privados sin fines de lucro, es decir, los
comunitarios (universidades, sindicatos,
organizaciones de la sociedad civil, etc.).
Este último caso significa un punto central
con respecto a la norma que nos rigió
durante los últimos treinta años. Hasta el
momento, las universidades, organismos
de derechos humanos, pueblos originarios
y organizaciones sociales de diversa índole
quedaban absolutamente fuera del mundo
de los emisores. Ahora, este sector tiene reservada la tercera parte de las frecuencias,
mientras que el sector privado y el estatal
conservan también un tercio cada una.
¿CóMo SE LiMiTA ESTA
TENDENCiA DEL MERCADo
A LA CoNCENTRACióN?
La nueva ley estable que en todo el país
nadie puede tener más de 10 licencias
entre servicios de radio y televisión, ni más
de tres en una misma localidad. Además,
quien sea operador de un canal de cable no
puede tener en la misma ciudad un canal
de aire. Para decirlo directamente: si un licenciatario tiene una señal de noticias en la
ciudad de Buenos Aires como TN o América 24, no puede tener además un canal de
aire, como el Canal 13 o América TV. Y los
que compren estas señales y se transformen en titulares de una licencia deberán
reunir algunos requisitos importantes:
deberán demostrar criterios de idoneidad
y de arraigo en la actividad mediática pero
además deberán ser empresas nacionales,
con no más del 30 por ciento de capital extranjero que, a su vez, tendrán que demostrar el origen de los fondos. O sea, la pelota
está del lado de los operadores argentinos
(con alianzas globales o regionales, pero
con base de capitales nacionales) y el desafío es ahora nuestro.
El otro aspecto de la Ley 26.522 que
promete un nuevo impulso a las producciones nacionales está en el artículo 67, que
establece cuotas de pantalla para el cine
y artes audiovisuales locales. Las señales
de televisión abierta deberán exhibir en
estreno televisivo en sus respectivas áreas
de cobertura, y por año calendario, por
lo menos ocho películas de largometraje
nacionales, pudiendo optar por incluir en
la misma cantidad hasta tres telefilmes
nacionales, en ambos casos producidos
mayoritariamente por productoras independientes nacionales.
Por otro lado, todos los licenciatarios de
servicios de televisión por suscripción del
país (es decir, los que ofrecen servicios de
cable o antena satelital) podrán optar por
cumplir esta cuota de pantalla adquiriendo, con anterioridad al rodaje, derechos de
antena de películas nacionales y telefilmes
producidos por productoras independientes nacionales. Las señales que no fueran
consideradas nacionales (todas las señales
internacionales que solemos ver en nuestra
tele y que transmiten ficción: cine, series,
etc.), y que están autorizadas a ser retransmitidas por los servicios de televisión por
3 tipos de
prestadores
audivisuaLes
cable o satélite, deberán destinar el valor
del cero coma cincuenta por ciento (0,50%)
de la facturación bruta anual del año anterior a la compra de derechos de emisión de
películas nacionales. Es decir, otra pequeña
fuente de financiación para sostener la
producción local.
¿PRoTEGER o No
PRoTEGER A LA iNDUSTRiA
AUDioviSUAL?
Estos puntos de la ley fueron muy debatidos en su momento, pero nuestro país
debía decidir si protegía o no su industria
audiovisual. Existen muchos antecedentes
internacionales de países que protegen su
producción y que saben que si permiten
la pura acción del mercado, sólo se llegará
a una pantalla más global, con una oferta
cada vez más homogénea y dominada básicamente por las producciones norteamericanas. Por eso, Francia tempranamente y la
Unión Europea después llevaron adelante
legislaciones proteccionistas: protegían su
industria, pero también sus lenguas, su
identidad, sus historias, sus formas de vivir.
• Los privados comerciales (que
hoy tienen en sus manos casi
toda la oferta).
• Los públicos, que pueden ser
estatales o no.
• Los privados sin fines de lucro,
es decir, los comunitarios (universidades, sindicatos, organizaciones de la sociedad civil, etc.).
Por otro lado, la misma ley cita al sistema de radiodifusión de Canadá que se
basa en la promoción de los contenidos
canadienses y que tiene una legislación
de la actividad audiovisual que define
que su objetivo es “el desarrollo y puesta
en conocimiento del público del talento
canadiense; la maximización del uso de la
creatividad canadiense; la utilización de
la capacidad del sector de la producción
independiente”. Así quedó establecido un
sistema de cuotas para regular la cantidad
de programación canadiense en un contexto de dominación estadounidense en la
actividad. Y la ley francesa que reglamenta el ejercicio de la libertad de comunicación audiovisual establece que “... los
servicios de comunicación audiovisual
que difundan obras cinematográficas...
(tienen) la obligación de incluir, especialmente en las horas de gran audiencia, por
lo menos un 60% de obras europeas y un
40% de obras de expresión original francesa...”. Las obras francesas forman parte
del porcentaje del 60% básico de contenidos europeos y esto comprende tanto a
la televisión abierta como a las señales de
cable o satelitales.
Estamos frente a un mundo audiovisual
que crece en su oferta, en sus lenguajes y
estéticas, pero que cada día se concentra
más, si es que dejamos actuar libremente
al mercado. Por eso, en todo el mundo la
acción estatal resulta estratégica y decisiva
a la hora de pensar el desarrollo de una
industria audiovisual propia, pero también
de ejercer una legítima defensa de nuestra
identidad, nuestro lenguaje y nuestra
cultura. En Argentina, las disposiciones
de la nueva Ley 26.522 abren el camino
a la desconcentración, posibilitan que se
multipliquen los emisores, democratizan
el acceso a la palabra a muchos sectores de
la sociedad que antes estaban relegados,
además de dejar atrás una ley promulgada
por la dictadura y que resultaba insostenible para nuestra democracia.
Sin embargo, esta ley no garantiza, por sí
misma, la mejora en la producción, circulación y consumo de productos televisivos.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
83
pOsdata
¿Por qué? Porque la ley es un instrumento
que posibilita todos estos cambios pero que
no los asegura. No se trata de una ley “productivista”, es decir, una ley que contemple
los mecanismos para financiar y sostener
la actividad creativa de quienes hoy están
en condiciones de operar en el espacio de la
comunicación audiovisual. Voy al grano: la
ley dice que una universidad puede tener
una señal de televisión abierta y competir
con los que hoy ofrecen contenidos en las
pantallas que todas las noches tenemos encendidas en nuestros hogares, pero no dice
cómo se financia y garantiza este derecho.
Por este motivo, el Estado nacional comenzó a desarrollar, luego de la aprobación de
la ley, una serie de políticas que apuntan
justamente a mejorar:
• La calidad de la emisión televisiva
(digitalización).
• El acceso a la televisión (a través de
la TDT, televisión digital terrestre, y la
TDH, televisión directa al hogar por vía
satélite para zonas rurales o de frontera, y
Televisión Móvil que permite ver TV por
aire a través del celular, computadora u
otros displays).
• Multiplicación de señales públicas y
aliento a las comunitarias (creación de
Paka-Paka, INCAA TV, etc.).
• Promoción de la producción audiovisual (a través de las señales públicas y de
algunas iniciativas como Plan Operativo
de Promoción y Fomento de Contenidos
Audiovisuales y Digitales).
PUNTo PoR PUNTo
Vamos por partes y veamos estos puntos
más de cerca. La digitalización de nuestra
televisión -que permitirá una mejor
calidad de imagen en la pantalla- significa, en primer lugar, que Argentina eligió
en el año 2009 una norma internacional
para sus emisiones de TV. Esta decisión
la tomó la presidenta Cristina Fernández
junto a su par de Brasil Lula da Silva con
el fin de acompañar a ese país en la elección de la norma japonesa (mejorada en
Brasil) ISDB-T. Esta norma se transformó
(con el liderazgo de Argentina y Brasil) en
una norma regional y fue adoptada primero por Ecuador, Perú, Venezuela y más
tarde Chile y Uruguay. De esta forma, se
dio un paso importante no sólo en la aplicación de la norma digital para contar con
una mejor emisión televisiva (por ahora,
el único canal de aire que emite de forma
digital es el Canal 7) sino que, además,
significa una oportunidad de cooperación
industrial en la región: esto involucra
no sólo la fabricación de receptores y
decodificadores comunes a toda la región
sino que, además, se puede planificar la
producción de contenidos audiovisuales
para todos los países que comparten la
misma norma. Finalmente, la TV digital
no sólo mejora la calidad de la imagen
sino que también multiplica las señales
(por cada canal analógico la misma frecuencia permite varios canales digitales)
y permitirá que desde las plataformas de
TV Digital existan formas de interactividad -basada en la bidireccionalidad del
sistema-, que en el futuro podrán vincular
al público con instancias educativas, de
entretenimiento y hasta la incorporación
de Internet a la pantalla de TV.
La segunda transformación en este terreno
se vincula con lo que venimos presentando: tenemos hoy en Argentina un sistema
nuevo de transmisión y recepción televisiva digital, que involucra tanto a la Televisión Digital Terrestre (TDT) como la Televisión Directa al Hogar. Son dos sistemas
que garantizan que cualquier persona en
cualquier punto del país pueda acceder a
la televisión digital de manera gratuita, sin
pagar un servicio de cable o de TV satelital,
y que sólo requiere por parte del usuario
de un decodificador, tanto el que requiere
la TDT o los receptores satelitales que
necesita la TDH. Aquí la política pública
tiene dos objetivos: que todos puedan recibir una señal de televisión y, además, que
no tengan que pagar un abono para ello. O
sea, democratiza el acceso a las imágenes
de tal modo que nuestros hogares no sigan
presos de un negocio que nos dice que para
ver televisión tenemos que pagar un abono
mensual (que en Argentina es muy costoso
si lo comparamos a nivel internacional).
Pero, en definitiva, ¿cómo se puede definir de manera simple la TDT? Pues en
pocas palabras: es ver televisión como lo
hacíamos en los años ‘60 o ‘70, pero con
buena calidad de imagen. Es decir, una
señal de televisión que recibimos por aire
y que ahora, a diferencia de aquellos años,
requiere un decodificador (que hoy se
está distribuyendo gratuitamente en los
sectores de menos ingresos pero que se
puede comprar en el mercado a un precio
muy accesible). ¿Y dónde puedo recibir esta
señal? Bueno, ese es justamente el problema: se necesita sembrar en todo el país un
sistema de antenas que multipliquen la
señal (al igual que en los años 60). En la
ciudad de Buenos Aires hay una antena
que está ubicada en el viejo edificio público
de la calle 9 de Julio y Belgrano. Pero hace
unos meses se instalaron 5 estaciones en
Baradero, Campana, Cañuelas, La Plata y
Resistencia (Chaco), que ya trasmiten TV
digital gratuita. Y se están construyendo
en Argentina nuevas antenas para instalarlas en diversos puntos del país: se prevé
que para fines de 2011 haya una cobertura
del 75% del país, lo cual significa que casi
30 millones de argentinos tendrán la posibilidad de acceder a la TV digital sin pagar
ningún abono mensual.
La multiplicación de las señales públicas
también se vincula con estos cambios.
LeY de serviCios
audiovisuaLes
Porque, ¿qué se puede ver hoy en la televisión digital terrestre si tengo instalado un
decodificador en mi casa? Pues hoy están
disponibles la TV Pública (Canal 7), Canal
Encuentro, TeleSur, Paka-Paka, V!vra,
C5N, CN23, Gol TV, Tateti, Video Éxito, Argentina HD y Suri TV. Es decir, un paquete
importante de señales pero que no compiten aún con las ofertas privadas de 70 u
80 señales. Claro que estamos hablando
de una diferencia importante en materia
económica: la TDT es gratuita, de mejor
calidad y sumará señales, seguramente, en
los próximos años. Desde el primer día del
año 2011 se sumó, por ejemplo, la señal
INCAA TV que es un proyecto estatal
de gran importancia cultural ya que este
canal transmitirá películas durante las 24
horas, en una proporción del 70% de películas argentinas, 20% de iberoamericanas
y 10% en otras lenguas. La programación
tendrá desde películas clásicas de la época
dorada del cine nacional, hasta las más
nuevas películas estreno de todos los géneros (drama, comedia, ciencia ficción, terror
y acción), lo que pondrá en valor el acervo
cultural y artístico de nuestro cine. Y ¿qué
está en carpeta para el futuro próximo?
Pues tal vez el proyecto que más ha madurado y que durante este año se pondrá al
aire es una señal del Ministerio de Ciencia
y Tecnología de la Nación que trabajará
con un concepto central: la difusión de
las producciones, debates y desarrollos
científico-técnicos tanto de nuestro país
como de la región y el mundo.
¿QUé SE ESTÁ HACiENDo
EN MATERiA DE PoLÍTiCAS
PúBLiCAS AUDioviSUALES
PARA MEJoRAR LA oFERTA
DE HiSToRiAS Y RELAToS
EN NUESTRAS PANTALLAS?
Este es un camino difícil y que recién comienza. Sobre todo porque los problemas
son múltiples y de difícil resolución. Para
poner un ejemplo concreto: en los últimos
años, han crecido mucho en Argentina
las producciones nacionales de películas,
series, telefilmes, unitarios, documentales, etc. Pero casi todos se realizan en
Buenos Aires: vivimos una situación de
gran concentración que tiene, otra vez,
a la Capital como el lugar donde todo se
hace (o casi todo). Y si la ley se propone
justamente alentar la creación de nuevas
señales en todo el territorio nacional, para
que se multipliquen: la participación de
los creadores, las miradas e historias que
queremos contar, el pluralismo en los
contenidos audiovisuales que pueblen
nuestras pantallas..., ¿cómo lo hacemos?
¿De qué manera garantizamos el federalismo no sólo en la recepción -democratizar el acceso a las imágenes- sino también
en la producción de contenidos? Este es
un tema complejo y todavía no hay una
respuesta clara.
La televisión pública -como el Canal
Encuentro desde hace tres años- ha
fomentado mucho la producción
televisiva realizada por decenas de
productoras pequeñas que están
produciendo un impacto significativo
en nuestra pantalla; otro tanto ocurrirá por acción de la Ley de Servicios
Audiovisuales, ya que obliga a que
el cine que se exhibe por televisión
tenga un porcentaje importante de
producción nacional: las señales de
aire deberán realizar ocho películas
al año, de las cuales tres pueden ser
telefilmes; las iniciativas como las del
Consejo Asesor del Sistema Argentino de TDT han reforzado esta tendencia a contar con otras imágenes en
nuestras pantallas.
Todo esto estimulará al audiovisual
en general y a la producción cinematográfica nacional en particular, pero
sabemos que el sistema hoy depende,
en gran parte, de los subsidios del
Estado. El desafío será sumar al sector
privado nacional y regional para que
reconozcan en este terreno no sólo
una oportunidad de ampliar nuestra
participación en el mercado sino
también de hacer buenos negocios
en el campo audiovisual. y, finalmente, el tercer sector: las universidades,
los sindicatos y las organizaciones de
la sociedad civil deberán encontrar
sus propios modelos de producción y
distribución si es que queremos, realmente, una pantalla diversa, creativa,
plural y democrática.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
85
pOsdata
HUBo UN iNTENTo AL QUE
vALE LA PENA PRESTAR
ATENCióN
Este concurso fue el primer paso y resultó
muy alentador, ya que participaron algo
más de 500 productoras de contenidos audiovisuales de todo el país: desde pequeñas
empresas que comienzan a trabajar en el
terreno del audiovisual hasta directores y
productores muy reconocidos en el mercado argentino y latinoamericano. También
participaron 25 televisiones públicas,
comunitarias, universidades nacionales y sindicatos. Esto no sólo muestra el
potencial productivo que tiene la Argentina sino también el impulso que se le ha
dado para salir de la concentración que se
venía profundizando en el país; además
-como señalamos más arriba- federaliza
los contenidos y el trabajo de quienes están
en esta industria. La inversión es significativa ya que el fondo que se concursó fue de
casi 35 millones de pesos aportados por el
Estado nacional, que permitirá financiar
las primeras producciones que ya fueron
seleccionadas: se trata de 38 cortometrajes,
FOtO: SEBAStIáN MIquEL
La historia es reciente y tiene importancia
porque nos permite pensar las nuevas formas de intervención del Estado en materia
de producción de contenidos audiovisuales
y, sobre todo, porque supone una alianza
importante con las productoras privadas
locales. Justamente, partir de la aprobación
de la Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual y la implementación del
Sistema Argentino de Televisión Digital
Terrestre, se crearon las condiciones para
la existencia de una nueva fórmula de producción televisiva, que permite involucrar
no sólo a los ya conocidos productores
locales (como dijimos, pocos y muy concentrados en Buenos Aires) sino también
sumar a muchas productoras pequeñas
de todo el país, con capacidad de producir
contenidos a partir de nuestra diversidad
cultural, así como producir una democratización de las estéticas y lenguajes que se
utilizan para llevar adelante estas narraciones. De esta forma, el Consejo Asesor
del Sistema Argentino de TDT aprobó un
Plan Operativo de Fomento y Promoción
de Contenidos Audiovisuales Digitales,
que contó con la participaron del INCAA,
el Ministerio de Planificación Federal, la
Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) y el sistema de Televisión Digital
abierta.
Luis aLberto quevedo
Sociólogo, especialista en
medios. Investigador y
profesor de FLACSo y la uBA
12 series de ficción y 28 documentales que
estarán listas en el mes de julio de 2011
para ser emitidas.
Un dato importante de este concurso es
que el 60% de los ganadores pertenecen
al interior del país (lo que resultó de una
política planificada en este sentido) ya
que, para garantizar una real igualdad de
oportunidades para el acceso de quienes
concursaban, no sólo se introdujeron criterios que el mercado no practicaría nunca
-como la realización de algunos concursos
por región-, sino que, además, se garantizó
la participación de las universidades y
los sindicatos y se ofreció una instancia
de capacitación como clínicas de guión,
dirección y producción que apuntaban a
fortalecer los proyectos que finalmente
se presentaron. También este concurso
garantizó la transparencia, dado que para
seleccionar el material se contó con la
participación de 92 jurados prestigiosos:
realizadores de cine y televisión, directores, actores, técnicos, guionistas, etc.
Una vez más: esta iniciativa muestra la
importancia de contar con la acción del
Estado en un mercado tan concentrado
y transnacionalizado como es el audiovisual. Pero también nos deja muchas
dudas. Por ejemplo, este concurso impulsa
las producciones (y le ha dado trabajo a
actores, guionistas, directores, técnicos de
todas las especialidades, etc.) pero deja en
manos de las señales la forma en que las
incorporarán en sus grillas televisivas. Es
decir, tendremos muchas horas de producción pero poca garantía de pantallas
disponibles para ellas. En algunos casos,
los participantes fueron señales locales
a las que les resulta muy difícil producir,
pero en su gran mayoría los ganadores son
productoras que pondrán en movimiento
una industria nacional (y regional) de gran
valor estratégico para nuestra cultura,
pero sin garantía de pantallas donde se
emitirán estos productos. A
HOMenaJe
ILuStRACIóN: FILIPINI
Niní Marshall
Catita
LA CHAPLIN CON FALDAS
“Humor es lo único que sé hacer”, decía para entonces María Esther Traverso (Niní Marshall), quien hiciera reír a varias
generaciones de argentinos con un humor sencillo y simple que atrapaba a los oyentes radiales de los años 1930 y 1940.
Su trabajo en el cine se extendió por más de 40 años en films producidos por Argentina, México, España y Cuba.
Arlequín.
ABRIL 2011 >>
87

Arlequín 3 abril 2011 - SAGAI - Sociedad Argentina de Gestión de

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