Bienal Internacional de Arte Contemporáneo Cartagena de Indias

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Fundación Bienal Internacional
de Arte Contemporáneo de
Cartagena de Indias
La Fundación Bienal Internacional
de Arte Contemporáneo de
Cartagena de Indias es una
entidad sin ánimo de lucro, cuyo
objeto es la promoción de todos
los géneros de las artes plásticas
contemporáneas nacionales e
internacionales en Cartagena de
Indias.
The International Biennial of
Contemporary Art Foundation
of Cartagena de Indias is a
nonprofit organization whose
main purpose is to promote
all genres of international and
national contemporary visual arts
in Cartagena de Indias.
Fundadores /
Founders
Sonia Gutt de Haime
Carlos Julio Ardila Gaviria
Patricia Escallón de Ardila
Nohra Haime Gutt
Junta Directiva /
Board of Directors
Miembros principales / Directors
Belisario Betancur
Carlos Julio Ardila Gaviria
Daniel Haime Gutt
Patricia Escallón de Ardila
Nohra Haime Gutt
Alfonso Salas Trujillo
Yolanda Pupo de Mogollón
Suplentes / Alternate Directors
Bienal Internacional
de Arte Contemporáneo
Cartagena de Indias
International Biennial
of Contemporary Art
Cartagena de Indias
7 de febrero a 7 de abril 2014
February 7 to April 7, 2014
Carmen Ana Torres Espinosa
Miguel Silva Pinzón
Andrea Echavarría Mazuera
José Antonio Lloreda Londoño
Ana María de la Ossa
Juan Carlos Acosta Rodríguez
José Vicente Mogollón Vélez
Asesora de la Junta /
Board Advisor
Ana María Guerrero
Directora / Director
Natalia Bonilla
Asistente de dirección /
Director’s Assistant
Valentina Gómez
Asesores / Advisors
Sonia Gutt de Haime
Guillermo Ricardo Vélez
Jaime Pava
Jaime Cerón
Helena Consuegra
Deborah Harris
BIACI
Bill Culbert. Electric Flotsam Cartagena, 2014. Museo de las Fortificaciones
# 1 Cartagena p. 28
# 1 Cartagena p. 28
Imágenes de las instalaciones
p. 301
El ocioso imperfecto o
cuando las cosas desaparecen
Datos de artistas y obras
p. 421
p. 359
Installation Shots
p. 301
Imperfect Idler or
When Things Disappear
p. 359
Information on Artists and Works
p. 421
# 1 Cartagena
Berta Sichel p. 28
# 1 Cartagena
Berta Sichel p. 28
Cartagena: pasado/presente
María Teresa Ripoll E. p. 65
Past and Present Meet in Cartagena
María Teresa Ripoll E. p. 65
Tras la Segunda Guerra Mundial
Joseph Jacobs p. 87
In the Wake of World War II
Joseph Jacobs p. 87
Arte sin fin: Las bienales en el
sistema global del arte
Richard Vine p. 117
Art Without End: Biennials
in the Global Art System
Richard Vine p. 117
¿Personalidad africana o colectividad global?
Lowery Stokes Sims p. 141
African Personality or Global Entity?
Lowery Stokes Sims p. 141
Como en su casa en todo el mundo
Bisi Silva p. 161
At Home in the World
Bisi Silva p. 161
La performance: presencia, público y
espacios
Barbara S. Krulik p. 171
Performance Art: Presence,
Public, and Place
Barbara S. Krulik p. 171
Texto con el sonido de su propia elaboración
Bob Nickas p. 195
Text with the Sound of Its Own Making
Bob Nickas p. 195
Meditaciones sobre la diferencia,
en presente continuo
Assumpta Bassas Vila p. 219
Meditation on Difference in the
Continuous Present
Assumpta Bassas Vila p. 219
Perspectivas sobre el arte
latinoamericano contemporáneo
Rodrigo Alonso p. 249
Perspectives on Contemporary
Latin American Art
Rodrigo Alonso p. 249
Reimaginar la imagen
Paul Willemsen p. 267
Re-Imagining the Image
Paul Willemsen p. 267
Fantasmas de la libertad
Nathalie Hénon y Jean-François Rettig
p. 295
Phantoms of Liberty
Nathalie Hénon and Jean-François Rettig
El ocioso imperfecto o cuando las cosas
desaparecen
Miguel González p. 361
Imperfect Idler or When Things
Disappear
Miguel González p. 361
Guía para un ocioso imperfecto
Gabriela Rangel p. 367
A Guide for the Imperfect Idler
Gabriela Rangel p. 367
Cuando las cosas desaparecen
Stephanie Rosenthal p. 377
When Things Disappear
Stephanie Rosenthal p. 377
p. 295
Ana Torfs. TXT (Engine of Wandering Words), 2013 (detalle / detail)
Radcliffe Bailey. Windward Coast - West Coast Slave Trade, 2009-2011. Casa 1537
#1
En la fase previa a la conceptualización de la Bienal, la potente presencia del pasado en todo el centro histórico de Cartagena no cesaba de
aflorar como catalizador de la exposición. No como tema, sino como
idea orientadora, como fuerza conductora subyacente. La resonancia
histórica que se respira paseando por las calles de la ciudad —de modo
especial por su casco antiguo— conduce a la reflexión acerca de cómo
puede presentarse/representarse el pasado desde una mirada claramente alejada del cliché de ciudad-monumento.
In conceiving this newest of biennials, the powerful presence of
the past throughout Cartagena’s old town continually kept surfacing as a catalyst for the exhibition, not as a topic or theme per
se but as a direction, an underlying driving force. Walking through
the old town, the historical resonance does not merely evoke the
past; it is almost a direct encounter with it. But how could the past
be presented with a meaning different from the simple one of a
clichéd idea of a “City-Monument”?
Berta Sichel
Directora artística
Artistic Director
50
Bienal Internacional de Arte Contemporáneo. Cartagena de Indias, 2014
O
tra importante sede que se puede visitar
es el Museo Naval del Caribe, núcleo expositivo de los artistas contemporáneos
que en sus obras recurren o hacen referencias a la
tradición artesanal. En parte, esas obras con sabor
artesanal reflejan las tradiciones milenarias de
Colombia, como el uso del color, el diseño y las
técnicas de tejido. Hoy en día cerca de un millón
de personas viven directa o indirectamente de
la producción de artesanías, entre ellas unos
350.000 artesanos, de los cuales aproximadamente el 60 por ciento proceden de áreas rurales o
indígenas, y el 65 por ciento son mujeres. En el
centro histórico de Cartagena, los productos textiles tradicionales de las mujeres de la etnia
wayúu (de la península de la Guajira, en la frontera entre Colombia y Venezuela) parecen dominar las calles, pues un sinnúmero de vendedores
exhiben sus bolsas, sombreros y hamacas de colores fluorescentes, decorados con intrincados y
antiguos kanás (motivos bordados a mano), que
son símbolos importantes para la estructura matriarcal de su sociedad y representan el medio
ambiente y la vida cotidiana.
A
nother major venue that visitors
may go to is the Museo Naval del
Caribe, which is the focus of the core
exhibition about contemporary artists who
work in or reference crafts traditions. In part,
this craft-based work reflects Colombia’s
millenary traditions, including its use of color, design, and weaving techniques. Today
close to one million people earn a living directly or indirectly from arts and crafts production, including some 350,000 artisans, approximately 60 percent of whom are from
rural and indigenous areas. Sixty-five percent
of these artisans are women. In Cartagena’s
old town, the traditional textiles women of
the Wayúu ethnic group (from the Guajira
Peninsula on the Colombia-Venezuela border) seem to dominate the streets as countless vendors display their fluorescent-colored
bags, hats, and hammocks, decorated with intricate and ancient hand-stitched kanás
(weaving designs) that are important symbols
of the matriarchal structure of their society
and represent the environment and daily life.
51
Berta Sichel. #1 Cartagena
La inclusión de obras de arte relacionadas
con la artesanía es, por una parte, un reconocimiento de la importancia de las tradiciones artesanales en Colombia; y también pone de relieve el
tremendo impacto que ha tenido la artesanía en
el arte contemporáneo en los últimos sesenta
años. Al recorrer los 78 metros de la sala principal
del Museo Naval, el visitante descubre una amplia gama de obras ejecutadas en materiales generalmente asociados con la artesanía, obras que
a pesar de guardar relación con las artes decorativas abordan temas que preocupan a los mejores
artistas del momento: la apropiación, la originalidad, la historia, la exhibición de artefactos, el desplazamiento, la naturaleza, el patriarcado, y las
cuestiones de género y de orientación sexual. Se
aprecia el trabajo de algunos de los primeros artistas que incorporaron las tradiciones artesanales al arte contemporáneo, como Sheila Hicks,
Betty Woodman y Teresa Serrano.
Hicks, una estadounidense que ahora vive
en París, comenzó a hacer esculturas de fibras a
finales de los años cincuenta, cuando vivía en
México, donde recibió la influencia de los tejidos
precolombinos. Woodman, una neoyorquina que
también trabaja en Italia, comenzó a usar la cerámica en la década de los setenta, creando obras
tridimensionales —a menudo cántaros y vasijas—
que le sirvieron de vehículo para explorar formas
escultóricas, y al mismo tiempo de base o lienzo
para realizar pinturas de potente colorido. Sus
obras exploraron asimismo conceptos de estilo.
Por su parte, la artista mexicana Teresa Serrano
realiza obras de lo que se podría llamar artesanía
pero de alto contenido político. En 1966 ya estaba
trabajando con telas, haciendo obras de arte a
partir de petos de caballos. Como esas mantas
bordadas se utilizaban en las corridas de toros
para proteger a los caballos que montan los picadores, eran excepcionalmente fuertes y estaban
tejidas con fibras de agave. Algo importante para
el componente conceptual de la obra de Serrano
es que las hacían hombres. En otras palabras, en
esas esculturas textiles había temas subyacentes
de violencia y cuestiones de género. Serrano, en
todo caso, no se ha limitado a usar tejidos, sino
que ha trabajado con una amplia gama de medios,
incluyendo el vidrio y el video.
Dentro de la generación de artistas más
jóvenes que utilizan medios relacionados con la
Not only does the inclusion of craftrelated art acknowledge the importance of
craft traditions in Colombia, but it also underscores the important impact that craft has
had on contemporary art over the last sixty
years. As visitors walk along the seventyeight-meter-long main room of the Museo
Naval, they will see a broad range of works
executed in materials generally associated
with craft, works that despite relating to the
decorative arts nonetheless address issues
that preoccupy the best artists working today:
appropriation, originality, history, artifact
display, displacement, nature, patriarchy,
gender, and sexual orientation. They will see
work by some of the artists who were responsible for pioneering the incorporation of
craft traditions into contemporary art, artists
such as Sheila Hicks, Betty Woodman, and
Teresa Serrano.
Hicks, an American now living in Paris,
began making sculpture out of fiber in the
late 1950s when living in Mexico, where she
was influenced by pre-Columbian textiles.
Woodman, a New Yorker who also works in
Italy, began working in ceramics in the 1970s,
making three-dimensional works, often
pitchers and vases, which served as vehicles
for exploring sculptural shape as well as
functioning as a ground or “canvas” for colorful, powerful painting. Her works also explored concepts of style. In contrast, Mexican
artist Teresa Serrano makes craft-based
works that are highly political. As early as
1966, she was working in textile, making art
out of embroidered horse blankets, petos.
Since these blankets were used to protect the
horses in bullfights, they were exceptionally
strong and thus woven from fibers derived
from the agave plant. Important to the conceptual component of Serrano’s work, they
were made by men. In other words, these textile sculptures had underlying themes of violence and gender. Serrano, however, has not
restricted herself to textile and has worked in
a broad range of mediums, including glass
and video.
Among the younger generation of artists working in crafts-related mediums is
Jessica Rankin, an Australian working in
52
artesanía encontramos a Jessica Rankin, artista
australiana que vive en Nueva York. Trabaja en
organdí, la tela de algodón más fina, transparente
y almidonada que hay, creando cuadros bordados
con puntadas decorativas. Tales puntadas representan pensamientos y palabras entrecortadas
que se salieron de las líneas pautadas de una
página. Son como frases que gotean, más próximas a la poesía, ya que escapan a las limitaciones
de la escritura lineal y evocan recuerdos e intuiciones.
La artista irlandesa Katie Holten también
trabaja con telas, aunque emplea asimismo una
gran variedad de medios que entresaca de diversas partes. Como ella misma ha escrito en su sitio
web: «Me gusta reutilizar cosas para que no ocupen espacio en los vertederos». Ella trae a la
Bienal las labores de aguja de su Irlanda natal,
concretamente el encaje de croché. Le interesa
particularmente el impacto de los seres humanos
en el medio ambiente natural, y su arte es a menudo una forma de mapeo. En la obra que muestra
utiliza solo puntadas simples para dibujar líneas
que representen sus movimientos en el tiempo y
el espacio. Cada vez que se instala la pieza, el dibujo es diferente, aunque el rastro de sus viajes
sigue siendo el mismo. Holten toma información
de múltiples disciplinas —la biología, la geología,
la climatología, la física, la botánica y la planificación urbana— para realizar sus obras. En la red
de 137.5° (2008), que registra sus desplazamientos
a lo largo de un verano, muestra su interés en las
matemáticas emergentes y la cartografía.
Al igual que Holten, Rankin y Serrano, la
artista belga Ana Torfs trabaja con una amplia
gama de medios, incluidos los tejidos de Jacquard,
tal como se aprecia en TXT (Engine of Wandering
Words) (2013). Esta obra o motor se compone de
seis grandes tapices de fibras tejidas de lana y algodón. Por las manivelas que tienen alrededor,
parecen representar extraños dispositivos mecánicos. La obra se inspira en un grabado en madera
de Jean-Jacques Grandville, una ilustración para
la edición francesa de 1838 de la novela Los viajes
de Gulliver, de Jonathan Swift. Las 25 imágenes
tejidas representan fragmentos de fotografías,
grabados, óleos, mapas, panfletos y páginas de libros de diferentes períodos. Evocan diversos
mundos y épocas, y de hecho narran la historia
del comercio de algunos de los productos más
New York. She works in organdy, the sheerest and crispest of cottons, making embroidered paintings with decorative stitches.
These stitches represent broken thoughts
and words that no long sit in regimented
lines across a page. They are like “drip sentences,” closer to poetry, as they escape the
limitations of linear writing and evoke memories and intuition.
Irish artist Katie Holten also works in
fabric, although she works in a broad range
of mediums that she culls from the world at
large. As she herself has written on her website: “I like to reuse existing things and save
landfill space.” In the biennial, she is represented by the needlework of her native
Ireland, specifically lace crochet. She is especially interested in the impact of humans on
the natural environment, and her art is often
a form of mapping. Here, she uses single
stitch crochet to “draw” lines that represent
her movements in time and space, in effect
her carbon footprint. Each time the piece is
installed the drawing is different, but the
trace of the journeys remains the same. Many
disciplines—including biology, geology, climatology, physics, botany, and urban planning—inform Holten’s work. An interest in
mathematical emergence and mapping is expressed in the web of 137.5° (2008), in which
she plots her travels over that summer.
Like Holten, Rankin, and Serrano, the
Belgian artist Ana Torfs works in a broad
range of mediums, including Jacquard weaving, seen here in TXT (Engine of Wandering
Words) (2013). This work, or “engine,” consists of six large tapestries made of woven
wool and cotton. Because of the handles surrounding the perimeter, it depicts a strange
mechanical device. The work was inspired by
a wood engraving by Jean-Jacques Grandville,
an illustration from the 1838 French edition
of Jonathan Swift’s novel Gulliver’s Travels.
The twenty-five woven images depict fragments of photographs, engravings, oil paintings, maps, pamphlets, and book pages from
various periods. The images conjure up diverse worlds and eras, in effect recounting
the history of trade in some of the most
prized commodities that fueled the earliest
53
Berta Sichel. #1 Cartagena
preciados que impulsaron las primeras fases de la
globalización: el jengibre, el azafrán, el azúcar, el
café, el tabaco y el chocolate.
En esta bienal están presentes otros artistas
que, como Betty Woodman, trabajan con cerámica. Uno de ellos es Eduardo Sarabia, de
Guadalajara, México, aunque su perspectiva, premisa e intención son totalmente diferentes. Sus
azulejos, jarrones y cajas evocan la cerámica holandesa de Delft del siglo xvii, aunque más directamente la cerámica tradicional mexicana de diseños azules y blancos, que fue llevada de Talavera,
España, a México en el siglo xvii y que suele
abundar en los hogares mexicanos y en las tiendas
de souvenirs. En todos los casos tienen una narrativa que explora el trasfondo de violencia que
existe hoy en día en México, sobre todo debido a
las guerras de la droga. En la Bienal se puede ver
Fragmentos de una civilización pasada (2010),
mural que ilustra la oscura subcultura de México
y la violencia que impera en lugares como Ciudad
Juárez. También explora el contrabando.
Otro creador que trabaja con losas de cerámica es el español Guillermo Paneque, que ha diseñado una instalación expresamente para un
parqueadero ubicado en el barrio de Getsemaní.
Estos azulejos se inspiran en los tradicionales de
Andalucía, con vidriado estannífero, y tienen impresas letras y números. La obra, producida por
encargo de la Bienal, ha sido realizada por ceramistas cartageneros, que fabricaron cientos de
azulejos en los que aparecen titulares que
Paneque entresacó de varios periódicos. No se
proporciona más información. Los titulares inconexos se presentan sin cronología ni secuencia
narrativa, lo que obliga al espectador a leer los
mensajes con ojo crítico y a reaccionar con el mismo escepticismo que se debe aplicar al leer las
noticias.
Cabe mencionar también dos artistas que
hacen marquetería, técnica de componer diseños
o imágenes mediante tiras finas de madera de distintos colores y formas, asociada a las artes decorativas y en particular a la fabricación de muebles.
Uno de ellos es el indio L. N. Tallur. En Graft
(2013), que se expone en la Bienal, nos presenta
lo que a primera vista parece una sección transversal de un árbol colosal; pero un examen minucioso revela que se trata de una obra de marquetería que requirió una habilidad extraordinaria. Y
globalization: ginger, saffron, sugar, coffee,
tobacco, and chocolate.
Several other artists in the biennial
besides Betty Woodman work in ceramics.
Among these is Eduardo Sarabia from
Guadalajara, Mexico, who works in ceramics, although with an entirely different look,
premise, and goal. His tiles, vases, and boxes
evoke seventeenth century Dutch Delftware,
but most directly traditional blue-and-white
Mexican ceramic designs, called talavera,
brought to Mexico from Spain in the seventeenth century and readily found in Mexican
homes as well as in tourist gift shops. They
always have a narrative that explores the undercurrent of violence found in Mexico today, especially due to the drug wars. Presented
in the biennial is Fragmentos de una civilización pasada (2010), a mural illustrating
Mexico’s dark subculture and the violence in
places like Ciudad Juárez. It also explores
smuggling as an entrepreneurial means of
crossing borders.
Also working in ceramics tiles is Spanish
artist Guillermo Paneque. He has produced a
site-specific installation for a parking lot
located in the Getsanamí neighborhood.
The tiles are inspired by the traditional
Andalusian azulejos, a tin-glazed ceramic
tilework printed with letters and numbers.
Commissioned by the biennial, the work was
produced by local Cartagenian tile manufacturers, who made hundreds of tiles inscribed
with headlines that Paneque culled from various newspapers. No further information is
provided. The unconnected headlines are
presented without chronology or narrative
sequence, thus forcing the viewer to read the
messages with a critical eye and employ the
same skepticism that should be applied when
reading the news.
Mention should also be made of two
artists who work in marquetry, a technique of
making designs or images out of flat, thin
strips of different colored and shaped wood
and associated with the decorative arts, namely furniture. One artist is L. N. Tallur, who is
Indian. In Graft (2013), exhibited here, Tallur
presents what at first looks like an enormous
cross-section of a tree; upon close inspection,
Jenny Marketou. Flows, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentación
66
67
María Teresa Ripoll E. Cartagena: pasado/presente / Past and Present Meet in Cartagena de Indias
colombiano va a comenzar a estructurarse desde
muy temprano sobre una base demográfica triétnica, reconfigurándose en los siglos siguientes
con sucesivas combinaciones entre inmigrantes
europeos, inmigrantes africanos y los indígenas
nativos que lograron sobrevivir al impacto inicial de la conquista. Son los llamados libres de
todos los colores que desde entonces van a conformar más de la mitad de la población en estas
tierras.
the Caribbean plains of Colombia was based
on three ethnicities that morphed and mingled over the next centuries as the successive
waves of European and African immigrants
mixed with the native Indians that had survived the initial invasions. These are the “free
men of all colors” that, from that point on,
would amount to more than half of the population of the area.
Cartagena in the Path of the Galleon Fleet
Cartagena en la ruta de la flota de galeones
Concluida la etapa inicial de ocupación del territorio, la principal preocupación de la administración española fue poner en marcha un sistema
que le permitiera mantener bajo control el monopolio del intercambio mercantil con sus colonias.
Desde 1566 hasta principios del siglo xviii, el tráfico trasatlántico quedó organizado mediante el
envío de convoyes de barcos mercantes que zarpaban de Sevilla o Cádiz, dos veces al año, protegidos los flancos por naves de guerra. Seguían
un itinerario y unas rutas preestablecidas en el
Caribe, y luego de hacer escalas en algunas islas
del archipiélago antillano, la flota se dividía en
dos. Una parte tenía como destino final Veracruz,
y la otra debía anclar en Portobelo en Panamá, en
donde aguardaba la llegaba, desde el Callao, de la
plata procedente del virreinato del Perú.
Cartagena entró a formar parte de la ruta
de los galeones mercantes por tener mejores
condiciones geográficas que Portobelo para hacer una escala continental. Además de la protección natural que ofrecía su bahía, el interior del
territorio brindaba condiciones inmejorables
para proveer de lo necesario en la reparación de
las naves y en el pertrecho de víveres para el viaje de retorno.
Con el arribo de las flotas mercantes
Cartagena se convertía en una animada plaza de
ferias a la que acudían comerciantes desde remotos lugares para intercambiar productos nativos
por una gran variedad de artículos europeos, incluyendo libros; como sucedió con unos cien
ejemplares de la primera edición del Quijote, que,
como consta en documentos, llegaron al puerto
consignados a Antonio del Toro en 1605.
Una vez concluidas las transacciones y hecho
el trasbordo de la plata procedente del Perú, las
Iglesia de San Pedro Claver, Cartagena de Indias
After the initial stage of occupation, the
main concern of the Spanish Crown was to
establish a system for maintaining a monopoly of colonial commerce. From 1566 to the
beginning of the eighteenth century, transatlantic traffic was organized into two yearly
convoys of merchant ships departing from
Seville or Cádiz and escorted by war ships.
They followed a pre-established itinerary
in the Caribbean where, after making a few
stops on Antillean islands, the fleet split in
two: one part continued to Veracruz and the
other was destined for Portobello, in Panama,
where it awaited the arrival of Peruvian
Cartagena became a part of the merchant galleon route because it had geographical advantages over Portobello. Besides the natural
protection afforded by its bay, the countryside offered excellent conditions for ship repairs and abundant supplies for the return
voyage.
With the arrival of merchant fleets
Cartagena became a lively commercial hub,
attracting merchants from afar eager to exchange native products for European goods,
including books. There is documentary proof
that one hundred copies of the first edition of
Don Quixote arrived in a package addressed
to Antonio del Toro in 1605.
Once transactions were complete and
the Peruvian silver loaded, the fleet stationed
in Cartagena and Veracruz set sail for
Havana. There they caught the Gulf Stream
to begin the voyage home with treasures
from the New World, always escorted by war
ships to protect them from the pirate and
corsair attacks so common in those days.
This is how over time Cartagena be-
73
las festividades de la virgen de la Candelaria, la
patrona de la ciudad, que contaba con una devoción muy extendida, sin distingo de clases ni de
razas.
Estas festividades eran un buen pretexto
para organizar fandangos, pues está claro que el
baile ha sido siempre una de las pasiones de sus
habitantes. Existen descripciones de testigos presenciales que cuentan sobre una sala de baile que
se armaba, desde el primer día de la novena a la
Virgen, en la parroquia del Pie de la Popa. Esta
sala de baile se llenaba todas las noches de toda
clase de gentes sin necesidad de invitaciones especiales. Según este testimonio, era sabido de todos que la primera tanda de baile era solo para las
señoras blancas de Castilla; la segunda tanda correspondía solo a los pardos, es decir, a «las mezclas acaneladas de las razas primitivas»; y el tercer
baile tocaba a los negros libres, hombres y mujeres, que se esmeraban en vestirse bien para la ocasión. Terminados los turnos volvían a empezar de
nuevo, alternados, y según cuenta nuestra fuente,
todo transcurría «…en el mayor orden, sin que el
amor propio de los de segunda y tercera se resintiese, a lo que contribuía mucho el que todo se
hiciese en la misma sala».
Había otro grupo de gentes en esta comunidad colonial que no pertenecía al baile de salón pero que se divertía por igual bailando. Los
más pobres, los esclavos negros y los libres, los
carreteros, pescadores y demás oficios humildes
festejaban a cielo abierto al son del tambor africano. Allí se bailaba el currulao, que después
adoptó el nombre de mapalé. Dice este testimonio que los indígenas y mestizos también tomaban parte bailando al son de sus gaitas, un baile
en el que hombres y mujeres en un círculo se daban las manos, con los gaiteros en el centro,
mientras golpeaban el compás en el suelo con
los pies, balanceándose en cadencia, sin los brincos y cabriolas de los negros. Este testimonio sobre el baile de gaitas de los indígenas parece describir una cumbia primitiva.
La «edad dorada» de la Cartagena colonial
Cartagena vio llegar el inicio del siglo xix con
gran optimismo, como el principal puerto fortificado del Imperio español en América, después
de La Habana. Estudiosos de nuestra historia
Calle de las Bóvedas, Cartagena de Indias
Cartagena’s patron saint, who enjoyed a vast
following across all social classes.
Dance has always been a passion shared
by Caribbean dwellers and these festivities
provided an excellent pretext for celebrating
fandangos. There are eyewitness accounts
that tell of a ballroom that was set up from
the first day of the novena to Our Lady at the
Pie de la Popa parish. This ballroom required
no special invitation and was filled every
night by all kinds of people. According to the
accounts, all present knew that the first dance
set was reserved for the white ladies of
Castille, the second set for the “cinnamonskinned primitive races,” and the third set for
the black freemen who made every effort to
dress for the occasion. This cycle of dance
was repeated again and again and, according
to our source, it all transpired “in the most
orderly of fashion, without the pride of those
of the second or the third classes being
wounded; this made it possible for all the
dancing to take place in the same room.”
There were segments of this colonial
society that could not enter the ballroom but
nevertheless danced. The poorest, the black
slaves, the black freemen, the cart drivers, the
fishermen, and other lowly workers celebrated under the open sky to the beat of African
drums. Currulao was danced on the streets,
later known as mapalé. Accounts tell of natives and mestizos taking part of the festivities, dancing to the sound of the gaita. In this
dance men and women held hands and
formed a circle with the flute player in the
center, all the while beating out the rhythm
with their feet and swinging in cadence,
without the jumps and gambols of the blacks.
This description of the indigenous gaita
appears to be describing a primitive cumbia.
The Golden Age of Colonial Cartagena
Cartagena welcomed the nineteenth century
with great optimism. It was recognized as the
most important fortified Spanish port in the
Americas, after Havana. Economic historians agree that the period between 1750 and
1810, immediately preceding its independence from Spain, was the most prosperous
77
Garay, un famoso pintor retratista bogotano que
dejó para la posteridad retratos al óleo de Rafael
Núñez, Henrique Luis Román y Simón Bolívar.
A principios del siglo xx, la Escuela de Bellas
Artes pasó a formar parte de la Universidad de
Cartagena.
portrait painter from Bogotá who endowed
posterity with portraits of Rafael Núñez,
Henrique Luis Román, and Simón Bolívar.
The School of Fine Arts merged with the
University of Cartagena at the beginning of
the twentieth century.
Cartagena, siglos xx y xxi
Cartagena in the Twentieth Century and
Beyond
Algunos investigadores de nuestra historia consideran como la «segunda época de oro de
Cartagena» al período comprendido entre 1950
y el 2000, cuando sobrevienen cambios que contrastan con el estancamiento de épocas anteriores.
Cartagena es en la actualidad una de las ciudades
colombianas que junto con Bogotá presenta un
mayor crecimiento demográfico. En efecto, la
población de la ciudad se quintuplicó entre 1951
y 1993. Dos de sus principales sectores económicos, el petroquímico y el de servicios portuarios,
se encuentran en medio del desarrollo de importantes proyectos de expansión. La actual ampliación y modernización de la refinería, encaminada a fortalecer la industria petroquímica plástica
y sus encadenamientos, representa una inversión
que en su etapa final asciende a la suma total de
4.800 millones de dólares. Colpuertos se privatizó
en 1993 y desde entonces es administrado por la
Sociedad Portuaria Regional de Cartagena (SPRC).
La prestación de servicios en la SPRC se ha destacado en tecnología y eficiencia, y el puerto de
Cartagena ha sido calificado en seis ocasiones
como el mejor del Caribe por la Caribbean
Shipping Association.
En la segunda mitad del siglo xx tiene lugar
una revaloración de las manifestaciones artísticas.
El Instituto Musical y de Bellas Artes renació en
1958 ofreciendo cursos de música, pintura y escultura, con una nómina de profesores nacionales y
extranjeros. Más de 300 alumnos se matricularon
en ese año. Sobresalen desde principios de los
años sesenta los trabajos de pintores de la región
reconocidos internacionalmente, como Enrique
Grau, Alejandro Obregón, Hernando Lemaitre,
Jorge Valencia y Cecilia Porras. Bajo la dirección
del profesor francés Pierre Daguet se conformó,
en los años setenta, el llamado «grupo de los quince», del que hicieron parte destacados artistas,
entre los que podemos mencionar a Heriberto
Cuadrado Cogollo, Darío Morales, Blasco
The period between 1950 and 2000 brought
changes to Cartagena that stand in contrast
with the sluggishness of previous eras, leading
some researchers to call it “the second golden age of Cartagena.” Today, Cartagena and
Bogotá are the two Colombian cities exhibiting the greatest demographic growth; in fact,
Cartagena’s population grew by five times
between 1951 and 1990. Two of the city’s
most important sectors, petrochemicals and
port services, are in the midst of large expansion projects. The expansion and modernization of the refinery, which aims to strengthen
the petrochemicals and plastics industries,
represents a total investment of 4.8 billion
dollars at its final stage, forecast for the end
of 2013. Colpuertos was privatized in 1993
and since then has been administered by the
Sociedad Portuaria Regional de Cartagena.
Their administration has stood out for its
use of technology and its efficiency. The
Caribbean Shipping Association has named it
the best port in the Caribbean on six different
occasions.
The second half of the twentieth century brought a new appreciation for the arts.
The Institute of Music and Fine Arts was reopened in 1958, offering courses in music,
painting, and sculpture, taught by a roster of
national and international teachers. Over
three hundred students registered in the first
year. Several local painters gained international renown in the 1960s, such as Enrique
Grau,Alejandro Obregón, Hernando Lemaitre,
Jorge Valencia, and Cecilia Porras. A “group
of fifteen” emerged in the sixties, led by the
French teacher Pierre Daguet. Among them
were the noted artists Heriberto Cuadrado
Cogollo, Darío Morales, Blasco Caballero,
Alfredo Guerrero, and Cecilia Delgado. Art
Álvaro Restrepo y El Colegio del Cuerpo. Las siete visiones del amén, Tríptico Messiaen, 2013
87
Tras la Segunda Guerra Mundial
In the Wake of World War II
Joseph Jacobs
Joseph Jacobs
La 1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias podría concebirse como paradigmática del posmodernismo.
Se trata de una exposición en la que se hacen a
un lado cuestiones de estilo para enfatizar más
bien temas e ideas, aunque sin pretender que tales temas e ideas tengan preponderancia sobre
otros. En términos generales no incluye a grandes estrellas del arte, sino que da preferencia a
artistas menos conocidos y evita otorgar mayor
validez a uno que a otro. Niega la superioridad
de la pintura y la escultura —elemento que fue
característico del arte moderno— al conceder
igual importancia a una multiplicidad de medios.
Y rechaza algo más del arte moderno: el énfasis
en el genio individual, el maestro, el artista que
trabaja aislado, que encamina el arte por una dirección superior a todas las demás y al hacer eso
vuelve intrascendentes las alternativas. Por último, esta exposición es un reflejo de la afirmación
posmodernista de que la verdad no existe, ni hay
una sola respuesta válida, ni un sentido fijo, ni
existe la originalidad absoluta, ya que todo arte
se basa en obras anteriores.
Tradicionalmente se considera que el posmodernismo es un fenómeno que surge a fines
de los años setenta y principios de los ochenta, y
no se puede negar que en ese tiempo nació la
conciencia de que se estaba iniciando una nueva
era, en buena parte gracias a lo que se publicó en
October, revista de arte neoyorquina fundada en
1976 por Rosalind Krauss y Annette Michelson,
y a la muestra Pictures, que presentó Douglas
Crimp al año siguiente en el Artists Space de
Nueva York. En ambos casos se puso de relieve
la filosofía postestructuralista/deconstructivista
de intelectuales como Jacques Derrida, Roland
Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Judith
Butler, Jacques Lacan y Jean Baudrillard. Sin
embargo, sería más certero fijar el origen del arte
actual, el que se ve en la Bienal de Cartagena, en
los años cincuenta y sesenta, en el arte que se produjo justo después de la Segunda Guerra Mundial.
No es que los creadores de esas dos décadas
se consideraran un calco de sus predecesores
The first International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias can easily be
perceived as the epitome of postmodernism.
It is an exhibition that ignores issues of style
as it emphasizes instead themes and ideas,
with no claim that these themes and ideas are
any more important than any other themes
or ideas. It generally eschews art stars for
lesser known artists and avoids declaring any
one artist more valid than any other. It denies the superiority of painting and sculpture
that characterized modernism as it instead
gives equal weight to a multiplicity of mediums. It rejects the modernist emphasis on individual genius, or the great artist, who works
in isolation moving art forward in one superior direction, one that supersedes all other
alternatives, in effect, rending them irrelevant. Ultimately, this exhibition reflects the
postmodernist claims that there is no truth,
no one right answer, no fixed meaning, and
no total originality, since all art is based on
earlier work.
It is traditional to think of the emergence of postmodernism as a late 1970s and
early 1980s phenomenon, and it cannot be
denied that a consciousness about entering a
new era certainly arose at that time, in no
small part due to the writing in the New
York-based art magazine October, launched
in 1976 by Rosalind Krauss and Annette
Michelson, and by Douglas Crimp’s show,
Pictures, at Artists Space in New York the
following year. Both brought to the fore the
poststructuralist-deconstruction philosophy
of such intellectuals as Jacques Derrida,
Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles
Deleuze, Judith Butler, Jacques Lacan, and
Jean Baudrillard. However, it would be more
accurate to trace the art of today, the art that
we see in #1 Cartagena, to the 1950s and the
1960s, art made in the wake of World War II.
This is not to say that the artists of these two
decades did not view themselves as being any
different from their modernist predecessors.
103
Joseph Jacobs. Tras la Segunda Guerra Mundial / In the Wake of World War II
que consistía en una única nota que sonaba continuamente, idealmente producida por una orquesta, durante varias decenas de minutos, seguida
de un período igual de silencio. El arte se había
hecho sonido. A Klein no se le reconoció su labor
hasta 1957, cuando expuso sus monocromos azules
en Milán. Eran cuadros muy saturados de un color
azul intenso a base de resinas, realizados con la
intención de transmitir una sensación de gran vacío, de ausencia, de nirvana incluso. Ese mismo
año preparó una muestra en París que llamó
Le Vide, para la cual se retiró la práctica totalidad
de los elementos de la galería Iris Clert y se pintó
el espacio de blanco, excepto la ventana que se
cubrió de azul. Todas las visitas entraban solas,
atravesando una cortina azul, y se encontraban en
un vacío silencioso que inducía a la meditación.
En 1960 Klein realizó una performance particular
llamada Saut dans le vide, saltando de la ventana
de un segundo piso. Su fotógrafo captó su cuerpo
inmóvil en pleno vuelo, flotando elegantemente e
irradiando libertad y paz interior. Luego vinieron
las Anthropométries, trabajos realizados cubriendo de pintura azul a unas modelos desnudas y
usándolas como si fueran pinceles para aplicar
pintura al lienzo. A veces presentaba en público la
realización de esos cuadros, a modo de performances. También hizo cuadros chamuscando un
lienzo con un soplete, o colocando un lienzo sobre
el techo de su carro y manejando a alta velocidad
bajo la lluvia. Cuando falleció prematuramente
en 1963 había incursionado en lo que se llamaría
arte conceptual (llegó a vender espacios vacíos a
coleccionistas a cambio de oro) y en las performances, y concebido nuevas maneras de hacer
trabajos sobre lienzo, creando obras artísticas a
base de ideas y el azar, no técnicas refinadas.
Klein en París estaba rodeado de artistas
igualmente radicales, que en 1960 formaron con
él el grupo llamado Nuevo Realismo. Entre esos
colegas estaban Arman, que colocaba desechos
en vitrinas y aparadores; Christo, que envolvía
objetos en telas, sogas y cordones, y bloqueó una
calle de París con barriles de petróleo en protesta
por el Muro de Berlín; Niki de Saint Phalle, que
hacía cuadros disparando con una carabina calibre
22 contra un tablero revestido de yeso en el que
había ocultado unos tubos de pintura que se reventaban por el impacto de las balas; Jacques Villeglé
y Raymond Hains, que crearon «hipergráficos
which was photographed—called Leap into
the Void: jumping out of a second-story
window, his photographer captured him
motionless in midflight, gracefully floating
and exuding a sense of freedom and inner
peace. Next came the Anthropométries,
paintings made by covering nude models in
blue paint and using them like a brush to
apply paint to canvas, the act of making the
paintings sometimes presented as performance
art. He also made pictures by scorching a
canvas with a torch or by putting a canvas on
the roof of his car and driving at high speeds
in the rain. By his early death in 1963, he had
indulged in what would be called conceptual
art—he even sold empty space to collectors
for gold—and performance art and conceived
new ways of working on canvas, where idea
and chance, not technical finesse, created
his art.
In Paris, Klein was enveloped by equally radical artists, who, along with Klein,
formed a group in 1960 called “The New
Realists.” These colleagues include Arman,
who put detritus in vitrines, including shop
windows; Christo, who wrapped objects in
fabric, rope, and cord and barricaded a Paris
street with oil barrels—a protest against the
Berlin Wall; Niki de Saint Phalle, who made
paintings by using a 22-gauge rifle aimed at a
plastered canvas embedded with containers
of paint that were released when hit by bullets; Jacques Villeglé and Raymond Hains,
who created “Ultra-Lettrist psychogeographical hypergraphics,” that is, found posters,
layered, and then ripped and torn to reveal
portions of the lower layers and subversively
commenting on social issues embedded in
the posters; Jean Tinguely, who made noisy,
kinetic, anthropomorphic machines that
evoke a sense of the nonsensical and the
tragicomic; and Daniel Spoerri, whose “snare”
pictures were the chance arrangements of
objects on a table—generally the remains of
a meal—that were then mounted on a board
and hung on a wall, as would a picture.
Perhaps the most expansive investigation of how art functions, is defined, takes
on meaning, and is assigned authorship,
came from the Milanese artist Piero Manzoni.
Sheila Hicks. Lares and Penates, 1990-2013. Museo Naval del Caribe
117
Arte sin fin: Las bienales en el
sistema global del arte
Art Without End: Biennials
in the Global Art System
Richard Vine
Richard Vine
¿Por qué se celebran bienales? Ese es el interrogante fundamental que subyace a las averiguaciones que probablemente harán los periodistas
acerca del origen, la estructura, el personal, el
patrocinio y los objetivos de la 1.ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena.
De entrada, algo está claro: los organizadores —tanto públicos como privados— de la
BIACI se han dado a la tarea porque perciben
que el modelo funciona. Trasladar a multitud de
creadores internacionales a una ciudad de tamaño mediano que no forma parte del circuito artístico tradicional; combinar el trabajo reciente de
esos artistas con el de artistas de la región; utilizar
tanto centros culturales convencionales (museos,
salas de arte, galerías) como diversos espacios urbanos, algunos de ellos en mal estado; mantener
alejado el comercio directo (aunque no la validación crítica, que incide en el mercado), y otorgar
diversos premios al mérito son estrategias que se
cree que pueden producir sustanciales beneficios
culturales. A partir de ahora los críticos, curadores
y coleccionistas de arte contemporáneo tendrán
en cuenta —y tal vez hasta visitarán— una ciudad
que hasta ahora no aparecía en su radar cultural.
El turismo aumentará. Los artistas de la región
notarán un ascenso en su standing colectivo a nivel internacional. Las autoridades serán consideradas progresistas. Y los profesionales del arte de
la ciudad se sentirán más confiados en cuanto a su
posicionamiento a nivel nacional y mundial.
Al menos, ese es el sueño. Si bien algunos de
esos anhelados beneficios son relativamente mensurables —la cobertura periodística, los ingresos
por concepto de tiquetes, el gasto turístico, las referencias en textos de la crítica y en publicaciones
académicas, las ventas de las galerías—, es difícil
conseguir cifras exactas, y más todavía determinar que son consecuencia directa de la muestra.
En el fondo, la experiencia de una bienal, como el
propio arte, no deja de ser subjetiva. Todo se reduce a la cuestión de si los habitantes de una ciudad (o de manera más realista, las personas con
poder decisorio en temas culturales y políticos)
Why do biennials exist? This is the essential
question underlying the more dutiful inquiries reporters are likely to make about the
origins, structure, personnel, funding, and
purposes of the first International Biennial of
Contemporary Art of Cartagena de Indias.
One thing is clear from the start: the biennial’s organizers, both public and private,
have put together this event because they
perceive that the model works. Bringing a
host of international artists to a city of moderate size, located off the usual art world circuit; mixing those participants’ recent work
with that of regional artists; utilizing both
standard cultural facilities (museums, art
centers, galleries) and diverse urban spaces,
some of them derelict; keeping direct commerce (though not market-affecting critical
validation) out of the picture; and giving various awards of merit—all these moves are
believed to produce substantial cultural benefits. Critics, curators, and collectors of contemporary art will now think about—and
perhaps even visit—a place not previously
on their cultural radar. Tourism will increase.
Regional artists will sense a rise in their collective international standing. Public officials
will be seen as enlightened. Local art professionals will gain a greater confidence about
their positions at home and on the world
scene.
Such, at least, is the dream. Although a
few of these wished-for benefits are roughly
measurable—press coverage, gate receipts,
tourist spending, references in critical and
scholarly literature, museum attendance, gallery sales—reliable figures are difficult to obtain and even more difficult to correlate specifically to the event. At its core, the biennial
experience—like art itself—remains subjective. It all comes down to a question of
whether a city’s citizens—or, more realistically, the cultural and political decisionmakers within a city—feel enhanced by the
Hassan Sharif. Cardboard, plastic rope & jute, 2006. Plastic-cardboard-cloth, 2006 (derecha / right)
141
¿Personalidad africana o
colectividad global?
African Personality
or Global Entity?
Ser negro en el mundo del arte
contemporáneo
Being Black in the
Contemporary Art World
Lowery Stokes Sims
Con aportes de Leslie King-Hammond
Lowery Stokes Sims
with contributions from Leslie King-Hammond
Cuando se examina el concepto de la personalidad africana o afroamericana, uno se topa con
una serie de opiniones acerca de los impulsos
proactivos y reactivos manifestados por la gente
de raza negra, que se interpretan como indicadores de una actividad tanto positiva como negativa1. Los investigadores reconocen que esos impulsos son consecuencia de la historia de colonización
y esclavitud que han padecido los africanos; pero
pocos tienen una propuesta para salir del atolladero de los impulsos reactivos. Además, la estructura
de poder dominante —inevitablemente blanca—
se pone a la defensiva ante los impulsos positivistas, que siente como una amenaza a su hegemonía
y a la legitimidad que ha construido, la cual ha prevalecido durante los últimos 400 años. Una salvedad es la aceptación de un grado superior de desarrollo sicológico tipificado como «pro negros,
[…] pro autoafirmación y autodeterminación»2.
Esos conceptos pueden parecer arcaicos en
el contexto actual. Al fin y al cabo, tal como indica un artículo del blog African Federation Now!,
en 2006 la Unión Africana reconoció el impacto
de la «creciente ola de globalización y del surgimiento de fuertes bloques regionales de carácter
político, económico y comercial», que moderarán y suavizarán el provinciano concepto de una
personalidad africana3. Por otra parte, la UA
también expresó su temor por el hecho de que
los patrones históricos de «sobredependencia y
subexplotación de su potencial han aumentado
la marginalización de [África] en los asuntos internacionales». Por lo tanto, desde su punto de
vista, «al perseguir el desarrollo con una perspectiva de intereses comunes [es decir, africanista], el
objetivo es alcanzar el progreso humano en
África». De esa manera se lograría eficazmente
«devolver la dignidad humana a los pueblos africanos y darle al continente una voz en el orden
mundial; promover valores sociales y políticos
In examining the concept of an African or
African American personality, one is confronted with a number of notions about proactive and reactive impulses on the part of
black people that are interpreted as predicating positive as well as negative activity.1
Scholars will admit that these impulses are
the result of the history of colonization and
slavery experienced by Africans, but few postulate a way out of the quagmire of reactive
impulses. And the larger power structure—
inevitably white—reacts defensively to positivist impulses which are seen as a threat to
its hegemony and constructed legitimacy
that has prevailed over the last four hundred
years. One exception is the acceptance of an
ultimate stage of psychological development
that is characterized as “Pro-Black… selfaffirming / self-determining.”2
Such notions may seem archaic in the
context of contemporary life. After all, as
noted on the African Federation Now!
BlogSpot in 2006, the African Union recognized the impact of the “increasing wave of
globalization and the emergence of strong
regional, political, economic, and trading
blocs” that would moderate and mediate the
parochialism of notions of an African personality.3 However, the African Union also
expressed its fear, stating that the historical
patterns of “overdependence and underexploitation of its potentials have increased the
marginalization of [Africa] in world affairs.”
Therefore, from their point of view, “the goal
in pursuing development through a common
interest [i.e. Africanist] perspective is to
bring about human progress in Africa.” This
would effectively restore human dignity to the
African people and give Africa a voice in the
global order, as well as promote progressive
142
progresistas y africanos, y defender la personalidad africana»4.
Aunque la Unión Africana se haya concentrado en los desafíos que plantea la globalización,
nosotros sugerimos que esta ha ejercido un efecto
catalizador en el continente, en sus ciudadanos
globales y en sus descendientes. Nuestra perspectiva nace de la experiencia de organizar en 2010
la exposición The Global Africa Project en el
Museum of Arts and Design de Nueva York. En
ella se presentaron obras de más de 100 artistas
plásticos que trabajan en África, Europa, Asia,
Estados Unidos y el Caribe. Hicimos un estudio
del tremendo talento que está surgiendo en el
continente africano y en todo el mundo en el
campo del mobiliario, la arquitectura, las telas, la
moda, la joyería, la cerámica y la cestería, así
como una muestra selecta de lo que hay en cuanto a fotografía, pintura, escultura e instalaciones.
Además, la exposición reflejó la particular integración entre el arte y el diseño africanos, ya que
no se hizo la habitual diferenciación entre lo profesional y lo artesanal.
Si bien reconocíamos el potencial de adoptar «una perspectiva de intereses comunes», la exposición cuestionó activamente el concepto tradicional de que existe una única estética o identidad
africana general. El que tal concepto se pudiera
manifestar en la vida y trayectoria profesional de
los distintos creadores era una posibilidad que
aceptábamos, aunque desde nuestro punto de vista nada más. Lo que está sucediendo en la comunidad africana global revela en todo caso historias de individuos que trabajan en lo que definimos
como el espacio psíquico y físico que hoy en día
se conoce como África. La idea de África como
espacio psíquico surgió cuando entendimos que
muchos de los artistas con los que nos encontrábamos habían tenido distintas experiencias por haber vivido en lugares muy diferentes, y a veces en
varios al mismo tiempo (p. ej., África y el Caribe,
Europa y el Caribe, África y Asia, África y América).
Sus historias, colectivamente, presentan ciertas características comunes, esas que el difunto
pintor afroamericano Al Loving denominó «supuestos aceptados» sobre lo que significa ser negro, africano o afrocéntrico en el mundo actual.
Esos «supuestos aceptados» reflejan el arcoíris de formas de la africanidad, y la tesis de esa
exposición se centró en el origen de la identidad
African social and political values and defend the African personality.4
While the African Union may have focused on the challenges of globalization, we
propose that globalization has had a catalytic effect on Africa and its global citizens and
descendants. Our perspective emerges from
our experience organizing the Global Africa
Project exhibition at the Museum of Arts
and Design in 2010. This exhibition featured
the work of over one hundred artists working in Africa, Europe, Asia, the United States,
and the Caribbean and surveyed the rich
pool of new talent emerging from the African
continent and around the world in furniture,
architecture, textiles, fashion, jewelry, ceramics, and basketry, as well as selective examples of photography, painting, sculpture, and
installation work. The exhibition furthermore reflected the particular integration of
African art and design without making the
usual distinctions between “professional”
and “artisan.”
While we acknowledged the potential of
focusing on “a common interest perspective,”
the exhibition actively challenged conventional notions of a singular or overarching
African aesthetic and identity. That such a notion might reveal itself in the lives and careers
of the individual creators and their work was
a possibility we entertained but from our
point of view. If anything, events and happenings in the global African community reveal
stories of individuals working in what we
characterized as the psychic and physical
space that is known as “Africa” in the world
today. The idea of Africa as a psychic space
emerged as we realized that many of the
creators we encountered had varied life experiences living in vastly different locales,
sometimes several at the same time (i.e. Africa
and the Caribbean, Europe and the Caribbean,
Africa and Asia, Africa and the Americas).
Collectively, these stories reveal certain
commonalities—or what the late African
American painter Al Loving described as
“agreed assumptions”—about being black,
African, or Afro-centric in the world today.
Those “agreed assumptions” reflect the
wide range of African-ness, and the thesis of
Satch Hoyt. Say It Loud, 2004/2014. Plaza del Pozo
174
la máquina pueda proceder a escribir la siguiente.
A un costado de la plaza habrá receptáculos para
la arena, para los residuos de pensamientos y sueños. La última sección quedará en manos del destino. Con el tiempo, el viento y el tráfico peatonal
se llevarán las palabras de una manera poética, en
alusión a la memoria y su fragilidad. Cada semana
la instalación escribirá nuevos textos.
La plaza es como un tablero o lienzo en blanco en el que se escribe. De esta manera, la ciudad
se convierte en portadora del diario personal, fusionando el espacio con sus residentes y usuarios.
No es preciso que nos explayemos en lo idóneo
que es el lugar, justo frente a la universidad, institución de conocimiento, de historia, de aprendizaje, de experimentación y de generación de ideas.
Es un espacio lleno de palabras, habladas y escritas, y de pensamientos, concretos o fugaces.
La instalación-performance hace alusión al
tiempo, su transitoriedad y el deseo de dejar constancia de un instante. En la gramática inglesa, el
pretérito perfecto continuo se usa para una acción, iniciada en el pasado, que ha continuado
hasta el presente, reflejo de la historia y la eternidad. Tristemente, todos los pensamientos y momentos desaparecen, pero la esperanza está en el
surgimiento de lo nuevo. El público es espectador
y lector de los fragmentos de textos. En un momento de silencio y concentración ve cómo se
crea y destruye el texto en medio de los ires y venires de los ciudadanos.
Por su concepción de lo frágil y efímero, la
obra de van Bon se puede vincular con la de otros
artistas representados en esta bienal, sobre todo
con las poéticas esculturas efímeras de Lothar
Baumgarten. Mediante el uso de objetos intensamente hermosos —como plumas de pájaros exóticos de colores brillantes— en una instalación.
Baumgarten aborda la fugacidad —en sentido
literal y figurado— que evoca el símbolo de la
pluma, un objeto que no es para ser agarrado, que el
viento levanta y arrastra.
PresentPerfectContinuous es una máquina
ingeniosa que funciona en cierto modo como el
cuerpo del performer. En ese trabajo hay una
noción compleja de presencia: por una parte lo
invisible, como la presencia física del artista y
los escritores; y por otra lo visible, como son
las palabras y los lectores del público. Todos son
esenciales para la ejecución de la obra.
After each section is complete, the sand will
be swept aside so that the machine can continue with the new entry. On the side of the
square will be receptacles for the sand—the
residue of thoughts and dreams. The last section will be left to its fate. The words over
time will drift away with the wind and foot
traffic, in a poetic manner dealing with memory and its fragility. Each week the installation will be reset with new texts.
The square is like a blackboard or blank
canvas on which the texts are written. Thus
the city is the carrier of the diary, integrating
and merging the location with its residents
and users. The appropriateness of this location need hardly be described, across from
the university—a place of knowledge, history, learning, experimentation, and new ideas.
It is a place filled with words, written and
spoken, and thoughts, concrete or fleeting.
The installation and performance refer
to time and transience and the desire to record a moment. The grammatical definition of
present perfect continuous shows that something started in the past and has continued
up until now, thus reflecting history and eternity. All thoughts and moments sadly disappear but hope lies in the emergence of the
new. The public is the viewer and reader of
the text fragments. They see the text in a moment of silence and concentration, created
and destroyed in the turmoil of the city.
Referring to ideas of fragility and ephemera, van Bon’s work can be linked with more
artists represented in this biennial, most notably, Lothar Baumgarten’s poetic, ephemeral
sculptures. Using objects that are intensely
beautiful, such as brightly colored feathers
from exotic birds, Baumgarten deals with
symbols of fugitiveness, both literally and figuratively, that a feather evokes, something
that is not to be captured, that is caught by
the wind and swept away.
PresentPerfectContinuous is an ingenious machine that in a manner functions as
the “body” of the performer. In this work
there is a complexity of presence—that
which is invisible, such as the physical presence of the artist and writers and that which
is visible, for example, the words and the
175
Barbara S. Krulik. La performance: presencia, público y espacios / Performance Art: Presence, Public, and Place
En cuanto a dar mucha visibilidad a la performance y hacerla accesible a un público lo más
amplio posible, no hay mejor precedente que el
período en que esta adquirió categoría de disciplina artística, en los años sesenta y setenta, impulsada por el activismo de base que surgió a raíz
del malestar social internacional que hubo en la
década de los sesenta. Fue la era turbulenta del
movimiento por los derechos civiles, del descontento social y político provocado por la guerra de
Vietnam, del incipiente movimiento feminista y
de las revueltas estudiantiles por todo el mundo.
En la generación joven hubo un mayor afán de
salir a la calle a protestar, tanto con enfoques militantes como pacifistas. Adoptando los métodos
de la agitprop (agitación y propaganda) en su modalidad rusa y alemana de finales de la década de
1920, los performers aportaron elementos visuales y dramáticos a esos movimientos sociales y
políticos.
Motivados por sus convicciones políticas y
deseosos de efectuar cambios en la estructura social de su mundo, los artistas recurrieron a todas
las disciplinas artísticas y se trasladaron a lugares
no tradicionales con el fin de llegar a un público
amplio y desafiar las normas conservadoras de la
época.
public-readers. All are essential to the execution of the work.
In regard to making performance art
highly visible and accessible to the widest
possible public, there is no better precedent
than the period that performance art formed
as its own genre in the sixties and seventies,
powered by grassroots activism that sprung
out of the international social unrest of the
sixties. The turbulent time saw the civil rights
movement, social and political unrest surrounding the Vietnam War, the emerging
women’s movement, and university uprisings
around the world. There was a greater urge
among a younger generation to take to the
streets in protest, using militant and pacifist
approaches alike. Appropriating the methods of agitprop (agitation and propaganda)
from the Russian and German form from the
late 1920s, performance artists contributed
visual and theatrical elements to these social
and political movements.
With political motivations to make
changes in the social fabric of their world,
artists drew on all artistic disciplines and
took to nontraditional locations in order to
reach a broad public and to challenge the
conservative norms of the time.
Intervención vial
Ese impulso sigue teniendo fuerza. El colectivo
de teatro Aardlek es continuador de una tradición de performances callejeras interdisciplinarias con una fuerte imaginería, un guion flexible
y sin palabras. El grupo trabaja en un entorno de
laboratorio en el que se fusionan el proceso y la
práctica. La presencia se establece mediante
personajes arquetípicos que se muestran de maneras absurdas. Sus performances son un maridaje de mímica, danza y teatro objetual, y se han
vuelto expertos en interactuar con el público e
improvisar.
Aardlek es heredero de la tradición dadaísta. El dadaísmo incorporó importantes características como la colaboración, la experimentación, la
polinización cruzada de ideas, la fusión de múltiples disciplinas artísticas y un lugar, el Cabaret
Voltaire, que sirvió de nexo para que se produjera
la germinación. El espíritu de performance, el juego
y la colaboración continuaron siendo elementos
Street Intervention
Still, that impulse is strong. The theater collective Aardlek springs from the tradition of
interdisciplinary street performance with
strong visual imagery, a loose story line, and
text-less street performance. The collective
works in a laboratory environment where
process and practice are merged. Their performance pieces are marriages of mime,
dance, and object theater, and they have developed an expertise in interaction with
public and improvisation.
Aardlek comes out of the tradition of
Dada. Dada embodied the important characteristics of collaboration, experimentation,
the cross-pollination of ideas, the fusion of
multiple artistic disciplines, and a location,
Cabaret Voltaire, that served as a nexus for the
germination to take place. The spirit of performance, play, and collaboration remained
176
Aardlek. Groei, 2012
195
Texto con el sonido de su propia
elaboración
Text with the Sound of Its
Own Making
Bob Nickas
Bob Nickas
Hasta que las computadoras comenzaron a aparecer en las mesas de los escritores, el acto de escribir no era silencioso. En tiempos modernos,
con la excepción de las personas que seguían registrando sus pensamientos a mano, se escribía
con máquina de escribir, una máquina inmediatamente identificable por su rítmico tecleteo. Hasta
escribir con una computadora, que de ningún
modo es tan ruidosa, tiene cierta relación con la
percusión. Ahora mismo, mientras mis dedos actúan sobre el teclado, oigo claramente en mi mente las palabras y frases antes de escribirlas. El sonido acompaña a esa voz interior, así como la
aparición de los caracteres en la pantalla. Por su
sonoridad, el teclado guarda correspondencia con
el de un piano, al menos para mí, que aprendí a
mecanografiar en la secundaria mientras escuchaba música soul de los años sesenta. Ese era el método del instructor, y el estruendo generado por
una docena de adolescentes tecleando a toda velocidad al ritmo de The Supremes debía de parecer un caos para cualquiera que pasara por ahí
cerca. Si cierro los ojos, aún alcanzo a oír al grupo
de mecanografía de Motown. (Ciertos recuerdos
auditivos perduran toda la vida. Quedan registrados de forma permanente y recuperable, y pueden reproducirse como si tuviéramos en la cabeza
un iPod.) El funcionamiento interno de una vieja
máquina de escribir, cuyos brazos, como patas de
araña, imprimen las letras en la hoja con repentinos martillazos, es visualmente análogo a los intrincados mecanismos que se ocultan bajo la tapa
de un piano, donde macillos forrados de fieltro
hacen vibrar las cuerdas. A veces, escribir sobre
música y sonidos puede entenderse como una forma de acompañamiento. Esta otra música no es
para dos, sino para cuatro manos, y las manos en
sí son, en última instancia, digitales, dedos que suben y bajan para crear una composición con cada
pulsación de una tecla.
Oímos el mundo antes de alcanzar a verlo.
En el útero, hacia los cinco meses al bebé ya le
funciona el sistema auditivo, por lo que nuestra
percepción del mundo comienza dentro de una
Until computers began to appear on the
desks of writers, the act was not a silent one.
Writing in modern times, with the exception
of those whose thoughts continued to be inscribed on paper in longhand, was done with
a typewriter, a machine immediately identifiable by its rhythmic, tapping sound. Even
writing with a computer, though in no way as
noisy, has a relationship to percussion. As my
fingers animate the keyboard now, I can
clearly hear the words and sentences in my
mind before I write them. The sound accompanies this inner voice, as well as its appearance on the screen. Audibly, the keyboard
has a correspondence with that of a piano’s—
or at least it does for me, having learned to
type in high school while listening to soul
music from the sixties. This was the instructor’s “method,” and the clamor generated by
a dozen teenagers pecking away to keep time
with the Supremes must have registered as
chaos for anyone passing by in the hall. If I
close my eyes, I can hear the Motown typing
pool even now. (Certain auditory memories
stay with us for our entire lives, permanently
stored and retrievable, played back as if an
iPod was inside our head.) The inner workings of an old typewriter, whose spidery arms
snap the letter to the page with a sudden,
hammer-like action, share a visual analogy
with the intricate array beneath the lid of a
piano, where felt-tipped hammers allow the
strings to vibrate. At times, writing about music and sound can be thought of as a form of
accompaniment. This other “music” is not for
two but four hands, and the hands themselves
are ultimately digital, fingers rising and falling to create a composition with every stroke
of the key.
We hear the world before we see the
world. In utero, a baby’s ears are functional
at around five months, and so our sense of
the world begins inside a kind of acoustic
chamber. We inhabit a closed environment
221
Assumpta Bassas Vila. Meditaciones sobre la diferencia… / Meditation on Difference…
arte, de la universidad, del trabajo, de la esfera
pública… no solo esconde la doblez de la que hablaba, sino que nos sitúa en un ángulo ciego.
Si no nos atrevemos a leer lo que (nos) está
ocurriendo con palabras verdaderas, estamos
añadiendo más confusión a nuestra vida. El riesgo
también es perder en ese descuido o indolencia
un horizonte de sentido histórico para la experiencia humana. Mi hipótesis parte de la intuición
de que leer las obras y prácticas artísticas de las
mujeres en la cultura con ánimos de saber más de
la diferencia sexual femenina en la Historia puede ser una acción política decisiva hoy. La cultura
sexuada en femenino es competente históricamente en saberes muy necesarios hoy, como el
saber de la experiencia y el de la alteridad, saberes que pueden contribuir de manera muy importante a recrear un mundo habitable para todas y
para todos.
the public sphere—not only serves to hide
this aforementioned duplicity but also places us in a blind spot.
If we are not willing to look at what is
happening (to us) with clear-sightedness, we
simply add more confusion to our lives. In
this indifference or carelessness there is also
the risk of our losing a historical horizon for
the human experience. My hypothesis is based
on my intuition that reading women’s artistic
works and practices with the will to know
more about feminine sexual difference in history can be a decisive political act today.
Women’s culture is historically competent in
knowledge that is very necessary today. I am
speaking of knowledge from experience and
knowledge from otherness, knowledge that can
contribute in very relevant ways recreating a
habitable world for us all.
El valor de la presencia de los cuerpos:
un saber de la experiencia de las mujeres
The Value of the Presence of Bodies:
Knowledge from the Experience of Women
Hay en la historia de las mujeres de todo el mundo —yo particularmente conozco algo de la historia del feminismo occidental del siglo xx—
una larga y fecunda experiencia del valor que
damos a la presencia en la relación entre nosotras. Chiara Zamboni, filósofa de la comunidad
filosófica Diótima de la Universidad de Verona
(Italia), se ha parado a pensar sobre esto y escribe: «La política de las mujeres ha encontrado su
propia fuerza específica en vínculos individuales
entre mujeres, que se extienden por conocimientos personales, donde cuenta la presencia recíproca». Para Zamboni la presencia es «llevar lo
que se es, además de lo que se sabe» y se trata de
algo «muy evidente en las mujeres cuando el
grupo de pensamiento es libre y no existen jerarquías formales. Entonces cada una aporta todo
lo que es. Las mujeres ponemos en juego, al pensar junto con otros/as, no solo la palabra, sino el
cuerpo, el color del vestido, del fular y todo lo
que hoy en día es vital para nosotras. Entonces
hay un placer en la presencia recíproca y la palabra resuena con un peso especial por la intensidad de la presencia»4.
Ahora mismo… ¿en presencia de quién
puedo pensar y escribir, si estamos tan lejos en
muchos de los sentidos del término? Mi escritura
In the history of women throughout the
world (I myself am familiar with the history
of western feminism in the twentieth century), there is ample and fecund experience of
the value we lend to presence in our relationships. Chiara Zamboni, the Italian philosopher from the Diótima philosophical
community at the University of Verona,
wrote on the subject: “Women’s politics has
found its own particular strength in individual links between women, links that are
extended by personal knowledge and
where reciprocal presence is important.”
For Zamboni, presence is bringing what
one is as well as what one knows. Presence
is something “broadly apparent in women
when the philosophical community is free
and there are no formal hierarchies.” Under
these circumstances, each woman offers everything that she is. “When a woman thinks
with others, she is participating not only
with her words but also with her body, the
color of her dress, her coat, and everything
that is vital to her. There is then a pleasure
to be found in reciprocal presence and the
word carries special weight by the intensity
of presence.”4
Ximena Garrido-Lecca. La trama, 2013
249
Perspectivas sobre el arte
latinoamericano contemporáneo
Perspectives on Contemporary
Latin American Art
Rodrigo Alonso
Rodrigo Alonso
La palabra problema puede ser una
insidiosa petición de principio. Hablar
del problema judío es postular que los
judíos son un problema; es vaticinar
(y recomendar) las persecuciones,
la expoliación, los balazos… Otro
demérito de los falsos problemas es el
de promover soluciones que son falsas
también. A Plinio (Historia Natural,
libro octavo) no le basta observar que
los dragones atacan en verano a los
elefantes: aventura la hipótesis de que lo
hacen para beberles toda la sangre que,
como nadie ignora, es muy fría.
(Jorge Luis Borges1)
En los últimos años se ha desarrollado un interés
cada vez mayor por la historia y la actualidad del
arte latinoamericano. A diferencia de otros momentos en los que se produjo un movimiento similar (como durante el boom de los ochenta),
esta vez la aproximación pareciera ser menos paternalista u orientada por el deber de la inclusión
multicultural. Estudios académicos, proyectos curatoriales y revisiones del acervo de importantes
museos y colecciones públicas y privadas dan
cuenta de la necesidad genuina de reparar las ausencias y omisiones que distorsionan el escenario
relacional que configura la base de la creación estética de todos los tiempos.
Sin embargo, el abordaje de esta tarea se
topa todavía con la dificultad de comprender (y
en consecuencia, con la imposibilidad de enmendar) las razones que conducen incluso hoy hacia
tales ausencias y omisiones. Desde la perspectiva
de los académicos que se vuelcan a subsanar el
problema, es necesario establecer vínculos significativos entre las prácticas y producciones reconocidas por las narrativas históricas canónicas y
aquellas que no han sido tenidas lo suficientemente en cuenta, como por ejemplo, las latinoamericanas. Pero lo que a esos estudiosos les cuesta advertir es que esos vínculos ya existen, que
siempre estuvieron allí, y que ha sido la propia
The word problem may be an insiduous
petitio principi. To speak of the Jewish
problem is to postulate that the Jews
are a problem; it is to predict (and
recommend) persecution, plunder,
shooting… Another disadvantage
of fallacious problems is that they
bring about solutions that are equally
fallacious. To Pliny the Elder (Natural
History, Book 8), it was not enough
to observe that dragons attacked
elephants; he ventures the hypothesis
that they do it in order to drink the
elephant’s blood, which, as everyone
knows, is very cold.
(Jorge Luis Borges1)
In recent years there has been growing interest in the past and present of Latin American
art. Contrasting with other periods in which
there was a similar shift—such as during the
eighties boom—this time the approach would
appear to be less paternalistic or driven by a
sense of obligation towards multicultural inclusion. Academic studies, curatorial projects,
and reviews of the heritage of important museums and public and private collections all
indicate a genuine need to mitigate the sins of
omission that distort the system of relations
upon which rests our notion of the aesthetic
creation, since the beginning of time.
Nevertheless, when taking on this task
we continue to encounter the difficulty of understanding (and therefore, amending) the
reasons that lead, to these lacks and omissions, even today. According to academics
that insist on fixing the “problem,” we must
establish meaningful links between artistic
practices and productions recognized by the
canonical historical narratives and those that
have not been paid enough attention—such
as those of Latin America. What these scholars fail to realize is that these links already
exist—in fact they always have—and that it is
258
son las formas que los artistas de esta parte del
planeta utilizan para vehicular sus ideas. En un
ensayo de hace algunos años llamé la atención
sobre el lugar clave que ocupa la parodia en la
producción latinoamericana reciente11. Este
decir paralelo aparece con frecuencia como recurso para formular observaciones críticas descentradas, que evitan la contundencia de los discursos que se pretenden fundados en alguna
verdad. ¿No es esta la forma en que Fernando
Bryce aborda el complejo mundo de la posguerra? En sus obras, los titulares periodísticos y las
publicidades de olvidadas publicaciones de Perú,
España o Argentina dan cuerpo al fenómeno de la
Guerra Fría desde sus derivaciones menos evidentes. Lo mismo puede decirse sobre el lugar del
modernismo latinoamericano en los trabajos de
Sergio Vega, en los que la reacción descolonizadora aparece como una suerte de adherencia aberrante sobre el imperativo arquitectónico colonialista. En un sentido inverso, pero no menos
crítico, la videoinstalación 52°30’50.13” N
13°22’42.05” E, de Marcellvs L., exhibe la fría
contracara de ese imperativo deshumanizador.
Si en el reparto internacional los países
centrales aparecen como productores de modos
de vida y las periferias como sus consumidores, la
obra de Diango Hernández pone de manifiesto
la capacidad disruptiva de ese consumo como
lugar de un decir politizado. En su trabajo, el reciclaje y la apropiación se distancian de la retórica
postconceptual del readymade para posicionarse
en la intensidad de un decir situado (en el sentido
situacionista del término). Mediante una práctica
fundada en la reinvención de lo cotidiano —que
se percibe en gran parte del arte latinoamericano,
desde Gabriel Orozco a Jorge Macchi—, el artista
cubano infiltra su comentario corrosivo en estructuras compositivas que emulan la síntesis y la pureza de las buenas formas.
El arte en América Latina ha investigado y
encontrado sus formas de decir. Quizá no sean
propias ni distintivas, pero las ha sabido instrumentar de manera clara y significativa. Y así como
ha hallado modos de expresar la violencia o la
presión colonialista, también los ha hallado para
exponer la sutileza, la precariedad, el silencio o la
incertidumbre de la existencia. Situaciones que
no están circunscritas exclusivamente a su entorno geográfico. Situaciones en las que un mundo
Diango Hernández. In a Colonial Style, 2012
are no less important. In an essay a few years
ago, I drew attention to the importance of
parody in recent Latin American production.11 This “parallel discourse” is used frequently as a means of making decentralized
critical observations without dogmatism of
arguments that boast a foundation in some
kind of truth. Isn’t this the manner in which
Fernando Bryce takes on the complex postwar world? In his works, headlines and advertisements from forgotten Peruvian,
Spanish, or Argentine magazines provide evidence of the Cold War from its less obvious
ramifications. The same can be said of the
role of Latin American modernism in Sergio
Vega’s work in which anticolonial kneejerk
appears as a kind of strange adhesion to the
colonial architectural imperative. In a contradictory but equally critical sense, the video
installation 52°30’50.13” N 13°22’42.05” E, by
Marcellvs L., shows us the other face of that
cold, dehumanizing force.
If in the international cast of countries
the central ones appear as lifestyle exporters
and the peripheries as the consumers, Django
Hernández’s work manifests the disruptive
potential of that consumption as a site of politicized say-so. In his work, recycling and appropriation separate themselves from the
postconceptual rhetoric of readymade in order to position themselves as situated (in the
situationist sense). Through a practice centered on the reinvention of everyday objects—which is evident across broad swathes
of Latin American art, from Gabriel Orozco
to Jorge Macchi—the Cuban artist infiltrates
his corrosive commentary into composite
structures that emulate the synthesis and purity of “proper” forms.
Latin American art has sought and
found its language of expression. It may not
be distinctive or original, but its message has
been clear and meaningful. Just like it has
found ways to express violence or colonial
pressure, it has also found ways to present
subtlety, insecurity, silence, and the uncertainty of existence—elements that are not
exclusive to its geographical context, elements that a world suffering similar conditions can easily relate to.
267
Reimaginar la imagen
Re-Imagining the Image
Estrategias documentales para
introducir otra visibilidad
Documentary strategies to put
another visibility into effect
Paul Willemsen
Paul Willemsen
La obra de un artista no debe
considerarse únicamente en términos de
creación; constituye también un acto de
resistencia. Ahora bien, ¿qué significa
oponer resistencia? Implica ante todo
tener la fuerza necesaria para descrear
lo que ya existe, la realidad, para
imponerse a lo que ya hay.
(Giorgio Agamben)
La economía global, el populismo industrial y la
proliferación de imágenes e información van de la
mano. Todos los datos visuales y de todo tipo en
que nos encontramos sumergidos son en su mayor parte intercambiables. En lo que respecta a
los mecanismos del mercado del arte contemporáneo, estamos en nuestro derecho de mostrarnos
indiferentes a lo visual1 que nos rodea, tanto como
podemos abrazar el cinismo.
Reimaginar la imagen, la sección fílmica de
la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo
de Cartagena de Indias, gira en torno al carácter
político de la imagen y presenta obras de una docena de artistas que van a contracorriente y son
deliberadamente políticos. De una manera incisiva, su crítica intelectual y artística tiene reverberaciones políticas y promueve cierta visión del
mundo. Demuestran que la realidad y la conciencia no solo se ven reflejadas en imágenes y pantallas, sino que son asimismo producidas por estas.
Comentaré en detalle algunos de los títulos presentados; para los demás, los remito al programa.
El trabajo profesional de los artistas, que los
desmarca claramente del cine popular, se puede
catalogar de cine y video de artista. La expresión,
acuñada por David Curtis, da justo en el clavo:
«El término artista […] describe a personas que
han trabajado con imágenes en movimiento con
una particular libertad e intensidad, a menudo
haciendo caso omiso de la lógica comercial y
arriesgándose conscientemente a la incomprensión de su público. Es importante destacar que el
An artist’s work should not be
viewed solely in terms of creation;
it is also an act of resistance.
But what does it mean to resist?
Most of all, it means to have the
strength to de-create what exists,
to de-create reality, to be stronger
than what is already there.
(Giorgio Agamben)
The global economy, industrial populism, and
the proliferation of imagery and information
go hand-in-hand. All the visual information
and data in which we are submerged are, for
the most part, interchangeable. Indifference to
“the visual”1 that surrounds us is our prerogative, as is cynicism, when it concerns the marketplace mechanisms of contemporary art.
Re-Imagining the Image, the film section
at the International Biennial of Contemporary
Art of Cartagena de Indias, revolves around
the politics of the image and presents work
from a dozen artists that go against the grain
and are wilfully political. In a poignant manner, their intellectual and artistic critique resounds of politics and fosters a vision on the
world. These artists prove that reality and
consciousness are not only reflected but also
produced by images and screens. I will discuss
some of the titles in the program in detail and
refer to the program notes for others.
The artists’ practice, one that clearly delineates itself from mainstream cinema, can
be described as artists’ film and video. David
Curtis did coin the term accurately: “The
term ‘artist’… identifies people who have
worked with the moving image with a particular freedom and intensity, often in defiance
of commercial logic, and knowingly risking
the incomprehension of their public.
Importantly, film and video art as discussed
here is not a phenomenon restricted to one
Hito Steyerl. How Not to Be Seen. A Fucking Didactic Educational .Mov File, 2013
294
295
Fantasmas de la libertad
Phantoms of Liberty
Programa de video
Curado por Nathalie Hénon y
Jean-François Rettig, Les Rencontres
Internationales
Video program
Curated by Nathalie Hénon and
Jean-François Rettig, Les Rencontres
Internationales
Este programa consistente en 5 sesiones tiene
por objeto aportar una perspectiva crítica del
concepto de historia individual. Se considera
que la tensión entre la historia individual y la
colectiva produce cuestionamientos estéticos,
sociales y políticos sobre nuestra época. Así, las
imágenes en movimiento exploran sus estructuras
y supuestos y muestran una dimensión intermedia
en la que la ficción y la realidad se fusionan, en la
que confluyen la existencia individual y el futuro
común.
La 1.ª sesión se centra en personas que vivieron en diversos momentos de la historia del imperialismo y el poscolonialismo. Miranda Pennell
construye una película a base de fotogramas de la
vida colonial en la frontera noroccidental de la
India Británica a comienzos del siglo xx, de modo
que van saliendo a la luz las historias que las imágenes representan. Chia-Wei Hsu le pidió a su
abuela que hablara sobre Hoping Island, el astillero más meridional que tuvieron los japoneses en
Taiwán durante su ocupación de la isla. Phillip
Warnell, por su parte, canaliza el único vestigio de
la producción de Joseph Carey Merrick, más conocido como el hombre elefante, en el Londres victoriano.
La 2.ª sesión trata de las paradójicas figuras
de Freud: el yo y su ficción. Stephan Lugbauer utiliza la colección de arte contemporáneo de Joseph
Kosuth en el Museo Freud de Viena a modo de
estudio de filmación. John Menick edita un videorrecuerdo de la poco conocida carrera como cineasta de Sigmund Freud. Julius Ziz y Luis Benassi
analizan el desarrollo de la intimidad.
La 3.ª sesión cuestiona la estructura de las
formas narrativas. Carlos Irijalba explora la unidad indivisible del mecanismo audiovisual y su
inductor fundamental: la luz. Myriam Yates contrapone dos temporalidades opuestas que se hallan en un mismo lugar: edificios de una época
pasada y un megaevento tecnológico. Provost se
centra en escenas cotidianas de Tokio, sugiriendo
This program, made up of five sessions, aims
to offer a critical perspective on the notion of
individual history. The tension between individual and collective histories is seen as producing aesthetic, social, and politic questionings of our contemporary time. Thus, moving
images explore their structures and presuppositions and show an intermediate dimension where fiction and reality are merged,
where individual existence and a shared
future meet.
The first session focuses on individuals
in different moments of imperialist and postcolonialist history. Miranda Pennell creates
film from still photographs of colonial life on
the North West frontier of British India, at
the turn of the twentieth century, and unfolds
stories behind images. Chia-wei Hsu asks his
grandmother to tell him about “Hoping
Island,” which was the Japanese government’s
southernmost shipyard during their occupation of Taiwan. Phillip Warnell channels the
vestige of Joseph Carey Merrick’s surviving
output, better known as The Elephant Man,
in Victorian London.
The second session deals with the paradoxical figures of Freud, the self, and its
fiction. Stephan Lugbauer uses Joseph
Kosuth’s compiled collection of contemporary art in Vienna’s Freud Museum as a
filmset. John Menick edits a video memento
for Sigmund Freud’s little-known film
career. Julius Ziz and Luis Benassi explore
how intimacy unfolds.
The third session questions the structure
of narrative forms. Carlos Irijalba explores the
indivisible unit of the audiovisual mechanism
and its basic inductor—light. Myriam Yates
brings out two opposing temporalities that
unfold in the same place: buildings of a
bygone era and a technological mega event.
Provost focuses on everyday scenes in Tokyo,
Chia-Wei Hsu. The Story of Hoping Island, 2011
Stephan Lugbauer. About Me, 2011
298
299Nathalie Hénon y / and Jean-François Rettig. Fantasmas de la libertad / Phantoms of Liberty
Cine freudiano
Freud Cinema
Stephan Lugbauer: About Me.
Video, HDV, color, 10’03’’, Austria, 2011.
John Menick: Starring Sigmund Freud.
Video, DV, color y blanco y negro, 28’
EE.UU., 2012.
Julius Ziz y Luis Benassi: Memories of an
Unbeaten Childhood.
Film experimental, DV, color, 14’14’’
Lituania / Irlanda, 2012.
Stephan Lugbauer: About Me.
Video, HDV, color, 10’03’’, Austria, 2011.
John Menick: Starring Sigmund Freud.
Video, DV, color and black and white, 28’
United States, 2012.
Julius Ziz and Luis Benassi: Memories of an
Unbeaten Childhood.
Experimental film, DV, color, 14’14’’
Lithuania / Ireland, 2012.
Nueva ficción
Carlos Irijalba: Inercia.
Video, HDV, color, 4’20’’, España, 2012.
Myriam Yates: Racetrack Superstar Ghost.
Video, HDV, color, 7’37’’, Canadá, 2011.
Nicolas Provost: Tokyo Giants.
Ficción experimental, HDV, color, 22’
Bélgica / Japón, 2012.
Crispin Gurholt: Havana.
Video, HDV, color, 17’, Noruega / Cuba, 2012.
New Fiction
Carlos Irijalba: Inertia.
Video, HDV, color, 4’20’’, Spain, 2012.
Myriam Yates: Racetrack Superstar Ghost.
Video, HDV, color, 7’37’’, Canada, 2011.
Nicolas Provost: Tokyo Giants.
Experimental fiction, HDV, color, 22’
Belgium / Japan, 2012.
Crispin Gurholt: Havana.
Video, HDV, color, 17’, Norway / Cuba, 2012.
Archificción
Rob Todd: Habitat.
Film experimental, 16 mm, blanco y negro, 10’
EE.UU., 2012.
Karoline Georges: Repères #18-39.
Video, HDV, blanco y negro, 8’36’’
Canadá, 2011.
Peter Downsbrough: IN [ TO.
EE.UU. / Bélgica, 2012.
Hans Op de Beeck: Staging Silence (2).
Bélgica, 2013.
Más allá del paisaje
Mariana Vassileva: Toro.
Video, DV, color, 5’
Alemania, 2008.
Anton Ginzburg: Hyperborea.
Ficción experimental, HDV, color, 45’
EE.UU. / Rusia, 2011.
Anton Ginzburg. Hyperborea, 2011
Archi Fiction
Rob Todd: Habitat.
Experimental film, 16 mm, black and white,
10’, United States, 2012.
Karoline Georges: Repères #18-39.
Video, HDV, black and white, 8’36’’
Canada, 2011.
Peter Downsbrough: IN [TO.
United States / Belgium, 2012.
Hans Op de Beeck: Staging Silence (2).
Belgium, 2013.
Beyond landscape
Mariana Vassileva: Toro.
Video, DV, color, 5’
Germany, 2008.
Anton Ginzburg: Hyperborea.
Experimental fiction, HDV, color, 45’
United States / Russia, 2011.
Elena del Rivero …Y tan alta vida espero… (After Santa Teresa de Jesús), 2014 (detalle / detail)
Museo Histórico de Cartagena de Indias
Zinny y / and Maidagán. Costuras emplomadas, 2014. Casa Museo Arte y Cultura La Presentación
367
Guía para un ocioso imperfecto
A Guide for the Imperfect Idler
Gabriela Rangel
Gabriela Rangel
1. Destruction on Demand
1. Destruction on Demand
La compañía El Gordon Demolition S. A. S., domiciliada en Medellín, ofrece servicios subsidiarios dentro del sector de la construcción. El objeto social de dicha empresa, cuya iniciativa es
de Pablo Gómez Uribe, joven arquitecto-artista
colombiano establecido en Nueva York, se describe en el documento de registro mercantil como
una entidad encargada de emprender «demoliciones, desmantelamientos, desarmado de techos,
añejamiento de fachadas o creación de acabados
rústicos, reubicación de escombros, empacado de
escombros, venta de escombros y/o de elementos
sobrantes de la demolición, presupuestos de planos, dibujos y renders para el entendimiento de la
demolición. Sin perjuicio de lo anterior, la sociedad podrá realizar cualquier actividad lícita».
Solo ateniéndonos a la actividad comercial
trazada para El Gordon y sin olvidar la última
cláusula generalista y elástica que contempla su
objeto social, podemos constatar en los atributos
de la empresa una tensión entre las fronteras disciplinarias y las funciones de la arquitectura, el
arte y los bienes raíces. Me refiero a la integración
financiera entre planificación, funcionalidad y desarrollo capitalista que el teórico Manfredo Tafuri
atribuyó como inevitable y terrible consecuencia
de la opacidad semiótica propiciada por el estructuralismo tanto en arte como en la arquitectura1.
Como servicio surgido a raíz del descrédito de la
crítica institucional, El Gordon coincide con el orden de preocupaciones de la pintura nominalista
de Juan Peláez, que declara un vacío referencial
de todo espacio pretendidamente crítico. A ello
se suma la indagación sobre la desaparición de un
hecho y el remanente de su imagen, como observa el crítico Jaime Cerón en el proyecto Instituto
de la visión de Nicolás Consuegra2, donde se registra la ausencia de letreros de edificios removidos y expoliados por vándalos como bienes apetecibles en el mercado clandestino de metales.
Las instalaciones y esculturas de Felipe Arturo,
artista también formado en arquitectura, muestran una pulsión constructiva articulada desde la
El Gordon Demolition S.A.S, a company
registered in Medellin, offers subsidiary services in the construction sector. Its corporate
purpose, as stated in the commercial registry,
is to perform “demolitions, roof deconstruction, façade aging, rustic finishes, rubble
relocation, rubble packing, rubble and/or
demolition remains sales, blueprint budgets,
drawings, and renders for demolitions. In addition, the company will be entitled to engage in any and all lawful activity.” This is an
initiative by the young Colombian architect
and artist Pablo Gómez Uribe, who currently
lives and works in New York.
By looking at El Gordon’s commercial
activities, as stated above, and paying special
attention to its corporate purpose’s elastic
ending clause, we can observe a tension between disciplinary boundaries and roles of
architecture, art, and real estate. Here I am
referring to the financial integration of planning, functionality, and capitalist development that the theorist Manfredo Tafuri considered a terrible yet inevitable consequence
of the semiotic opacity that structuralism
generates both in art and architecture.1 As a
service borne from the discredit owed to institutional critique, El Gordon is in agreement with the concerns evident in Juan
Peláez’s nominalist painting that declares every supposedly critical space to be referentially empty. To this we add the investigation
into the disappearance of a fact and what
remains—its image—as critic Jaime Cerón
observes in the project Instituto de la visión
by Nicolás Consuegra,2 in which there is a
clear absence of signs and notices on buildings that have been sacked by vandals in
search of metals to be sold on the black
market. Also trained in architecture, Felipe
Arturo’s sculptures and installations show a
constructive impulse borne from the erosion
of the raw materials economy in developing
368
erosión de la economía de las materias primas de
países en desarrollo (caucho, azúcar, arena).
Asimismo, esta empresa especializada en demoliciones pudiera contemplar la comercialización de
las estructuras precarias de José Olano y Verónica
Lehner, o de las pequeñas bolas hechas de residuos de tela, detergente y materia orgánica que
Luis Roldán acumuló tras recoger su ropa en
máquinas de secado durante años y que logró
reunir en una instalación en compañía de una
canción popular que proclama melodramáticamente el deseo de romper «la maldita pared».
Curiosamente, la sociedad comercial de Gómez
Uribe no se limita conceptualmente a mostrar el
costado pragmático de la anarquitectura de
Gordon Matta Clark, es decir, la transformación
del desecho en materia, sino que aspira a la reutilización del mismo como una suerte de banquete
para el ave fénix.
Aun cuando estos artistas no pertenezcan a
la misma generación, nacieran en diferentes ciudades y regiones de Colombia y, más aún, su formación artística e intereses personales los sitúen
en campos no necesariamente cercanos o convergentes, su trabajo dialoga en la zona liminar del
estado-nación. Si bien Colombia ha logrado superar los efectos de una cruenta guerra civil que se
ha extendido por más de medio siglo con costos
sociales, políticos y económicos considerables, a
diferencia de Argentina, Brasil, México, Uruguay
o Venezuela nunca contó con movimientos modernistas que articularan programas estéticos animados por utopías o aspiraciones sociales de
cambio. No obstante, siendo hoy una nación con
una pujante economía emergente que impulsa y
promueve procesos de modernización acelerados
en un territorio hasta hace poco dividido en facciones, muchos artistas a su vez han detectado los
síntomas de un presente donde el Estado ha dejado de ser una entidad relevante para la nación,
aun cuando ambos términos sigan estando conectados por un guion y problematizados por el concepto de soberanía. En este sentido y pese a hallarse domiciliada en Medellín, la sociedad El
Gordon se desempeña como una empresa transnacional y privada prestadora de servicios de
outsourcing para el Estado. En otras palabras,
esta iniciativa particular surge como un substituto
metafórico para ocupar funciones en materia de
arte, ornato y urbanismo que el Estado postergó o
nations, in industries such as rubber, sugar,
and sand. Likewise, this demolitions firm
might also deal commercially in José Olano
and Verónica Lehner’s precarious structures
or the small balls Luis Roldán forges from
lint, detergent, and organic material he collected from clothes dryers over the years, after removing his clothes. He mounts these in
an installation accompanied by a popular
song that melodramatically announces its
wish to “break the damned wall.” Curiously,
Gómez Uribe’s company does not limit itself
conceptually to showing the pragmatic aspect
of Gordon Matta Clark’s anarchitecture—
that is, the transformation of waste into matter—but rather aspires to it being reused as a
sort of feast for the phoenix.
These artists belong to different generations, cities, and regions of Colombia and,
moreover, diverge largely in their artistic
training and personal interests. Nevertheless,
their work enters into dialogue in the liminal
zone of the nation-state. Colombia may have
overcome the effects of a bloody civil war
that has waged for over half a century, leaving significant social, political, and economic
scars, but unlike Argentina, Brazil, Mexico,
Uruguay, and Venezuela, Colombia never
enjoyed modernist movements that articulated aesthetic programs animated by visions
of utopia or aspirations of social change.
Despite being today a nation with a booming
emerging economy that is driving accelerated modernization in a territory that until recently had been divided into factions, many
artists are detecting symptoms of a state that
has ceased to be relevant to the nation, even
while these two continue to be joined by a
hyphen and problematized by the concept
of sovereignty. In this sense, despite being
registered in Medellin, El Gordon acts as a
transnational entity and a private outsourcing service provider for the state. In other
words, this initiative is a metaphorical substitute in art, beautification, and urbanism for
obligations and responsibilities that the state
has procrastinated or simply forgotten for
decades, using the pretext of the war against
the guerilla and drug trafficking at the precise moment when it welcomes the reductive,
José Olano. 2 mesas atrancadas en diagonal, 2011-2013. Plazoleta Joe Arroyo
423
Artistas y obras
Artists and works
#1 Cartagena
2012: Destrucción total del Museo de
Antropología, kurimanzutto, Mexico City.
2006: Stonehenge Sanitario, Sala de
Arte Público Siqueiros, Mexico City.
Colectivas / group exhibitions
Aardlek
NLD. Fundado en / established in 2009.
Con sede en / Works in Zaandam
David Kuhlemeier, NLD (1973). Vive y
trabaja en Ámsterdam / Lives and works
in Amsterdam
Jacob Proyer, AUT (1977). Vive y trabaja
en Ámsterdam / Lives and works in
Amsterdam
Moragh Rusch, NLD (1982). Vive y
trabaja en / Lives and works in Haarlem,
Netherlands
Groei. 2012. Performance, 45’
El equipo de creación incluyó también a
/ Creation team additionally included
Andre Dienske, Ilse Evers, Maroljn
Guldemond, Johan Klijn
Proyectos recientes / recent projects
2013: De Gevleugelde Stad Ieper,
Belgium. / Greenwich Docklands
International Festival, London. / Museum
Quartier, Vienna. / Chalon dans la Rue,
Chalon-sur-Saône, France.
2012: Groei, Oerol Festival;
Pflasterspektal, Linz, Austria.
2011: Ommezwaai, Oerol Festival;
Pflasterspektal, Linz. / Odyssee,
11de lustrum Technische Universiteit
Eindhoven, Netherlands.
2010: Cultural Heritage Agency of the
Netherlands. / PUT, Kröller-Müller
Museum, Otterlo, Netherlands. / Fringe
Festival, Amsterdam. / Performances,
Schiedam, Netherlands.
2009: Apertura año cultural, Delft,
Netherlands. / Cultural Heritage Agency
of the Netherlands. / Piepers in Beton,
Dutch Design Week, Eindhoven. /
Anderland, Oerol Festival; Kröller-Müller
Museum, Otterlo.
Eduardo Abaroa
MEX (1968). Vive y trabaja en México DF
/ Lives and works in Mexico City
Proyecto de destrucción total del
Museo de Antropología. 2012.
Instalación / Instalation. Maqueta: /
Model: 15 x 132 x 88 cm; Serigrafías /
Silkscreens: (8) 69.7 x 106.8 x 4.5 cm c/u /
each ; Escombros / Rubble: 100 x 700 x
500 cm; Monolito de Coatlinchan /
Coatlinchan monolith. 2012, video, 10’
Individuales / solo exhibitions
2013: kurimanzutto, Mexico City; ARCO,
Madrid.
2011: Horario Triple A, Casa del Lago
Juan José Arreola, Mexico City. / Antes
de la resaca… Una fracción de los
noventa de la Colección del MUAC,
Mexico City.
2010: Residual, MUAC, Mexico City. /
In Lieu of Unity, Ballroom Marfa, San
Antonio, TX, USA. / The Woods That See
and Hear, Dertien Hectare,
's-Hertogenbosch, Netherlands.
2009: Hecho en casa. Una aproximación
a las prácticas objetuales en México,
Museo de Arte Moderno, Mexico City.
2008: Animal Roto, Museo de Arte
Moderno, Mexico City. / Exposición
inaugural, kurimanzutto, Mexico City. /
6 Busan Bienal, Corea. / An Unruly
History of the Readymade, Colección
Jumex, Ecatepec, Mexico. / Las
implicaciones de la imagen, Colección
Isabel y Augustin Coppel, MUCA, Mexico
City. / Unitednationsplaza México D.F.,
Casa Refugio.
Helena Almeida
PRT (1934). Vive y trabaja en Lisboa /
Lives and works in Lisbon
Untitled. 2010. Fotografía (5), b/n,
gelatina de plata tradicional /
Photography (5), b/w, gelatin print,
125 x 135 cm c/u / each
Untitled. 2010. Video, b/n, sonido /
Video, b/w, sound.18’8’’
2013: Andar, abraçar, BES / Arte &
Finança, Lisboa / Transubstanciação,
Fundação Leal Rios, Lisboa. / Sin título,
Galería Vilaseco Hauser, A Coruña, Spain.
2011: Helena Almeida. Trabalhos
Recentes, Galerie Les Filles du Calvaire,
Paris. / Helena Almeida, stand Galería
Helga de Alvear, Frieze Art Fair, London.
2010: Bañada en lágrimas, Galería Helga
de Alvear, Madrid. / Helena Almeida:
Inside Me, John Hansard Gallery,
University of Southampton, UK.
2013: Reproductibilitat 1.0, Es Baluard
Museu d’Art Modern, Palma de Mallorca,
Spain. / Sob o Signo de Amadeo. Um
século de Arte, Centro de Arte Moderna
(CAM), Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisboa. / Cimetière d’Ixelles, Art in
General, New York. / Entre Memória e
Arquivo, Museo Coleção Berardo,
Lisboa.
2012: A Bigger Splash–Painting after
Performance, TATE Modern, London.
2011: Beyond. International Curator
Exhibition of Tallinn Month of
Photography, KUMU–Art Museum of
Estonia, Tallinn.
2010: Donna. Avanguardia femminista
negli anni '70, from the Sammlung
Verbund Collection, Galleria nazionale
d’arte moderna, Roma.
Suzanne Anker
USA (1946). Vive y trabaja en Nueva York
/ Lives and works in New York
Biota. 2011. Porcelana y figuras en pan
de plata producidas mediante
prototipado rápido. Tamaño variable /
Porcelain, silver-leaf rapid prototype
figurines. Variable dimensions
Genetic Seed Bank. 2007. Animación en
video / Video animation, 1’
2013: While Darkness Sleeps, The
McKinney Avenue Contemporary (The
MAC), Dallas, TX, USA.
2012: Genetic Seed Bank, Art Sci Gallery,
UCLA California Nanosystems Institute,
USA.
2009: The Glass Veil, Berliner
Medizinhistorisches Museum der
Charite, Berlin. / The Hothouse Archives,
Institute for Critical Inquiry (ICI), Berlin.
2008: Bio-Blurbs: Digital Photography
2004-2007, Deborah Colton Gallery,
Houston, TX, USA.
2014: Momentum: Women/Art/
Technology, Herberger Institute for
Design and the Arts, Arizona State
University, Tempe, USA.
2013: Cell Mates, Walsh Gallery at Seton
Hall University, South Orange, NJ, USA. /
Nature’s Toolbox: Biodiversity, Art and
Invention. Art Works for Change, The
Field Museum, Chicago. / Heads,
Shoulders, Genes & Toes, Museum of
Fine Arts, Florida State University, USA.
2012: Cerebral Spirits: Stalking the Self,
William Paterson University Art Galleries,
NJ, USA.
2011: The Art and Science of Trauma,
GV Art, USA. / Patchogue Art Biennial,
Patchogue, NY, USA. / Parvana, IDEA
Space, Colorado College, Colorado
Springs, USA.
Julieta Aranda
MEX (1975). Vive y trabaja en Nueva
York y Berlín / Lives and works in New
York and Berlin
Geometría popular. 2003. Instalación.
Kiosco de prensa y periódico /
Installation. Newsstand and newspaper
452
Colombia. / Anti Oquia, Casa Tres Patios,
Medellín. / Mall Gusto, La Tienda, Medellín.
2011: Catalejo, Museo de Artes Visuales
de la UJTL, Bogotá. / TCOB, M I A M I,
Bogotá.
2010: 42 Salón Nacional de Artistas,
Centro de Formación de la Cooperación
Española, Cartagena. / Proyecto
Reemplazo, Bogotá. / La Otra, Compro
Luego Existo, Hotel Continental, Bogotá.
/ La Anunciación, Manifestación oscura
del Objeto, Galería Bastardo, Bogotá. /
Piratería Sentimental Vol. 2, La
Residencia, Bogotá.
2009: IV Salón de Arte Bidimensional,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá. / Preámbulo, 13 Salón Regional
de Artistas, Zona Centro, Palacio de
Servicios Culturales, Tunja, Colombia. /
Lugares Comunes, Bogotá. / Preámbulo
Centenario, 13 Salón Regional de
Artistas, Sala Javier Tavera, Palacio de
Servicios Culturales, Tunja. / Piratería
Sentimental, La Residencia, Bogotá.
María Fernanda Plata
Bogotá (1978). Vive y trabaja en Bogotá /
Lives and works in Bogotá
2013: Pender, Galería Casas Riegner,
Bogotá.
2010: A Ras, Galería Casas Riegner,
Bogotá.
2007: Dibujo sobre medida, Galería
Casas Riegner, Bogotá.
2005: Transitorios, Centro Cultural de la
Universidad de Salamanca, Bogotá.
2012: II Premio Bienal de Artes Plásticas
y Visuales, Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá. / Tracing Time,
Josée Bienvenu Gallery, Nueva York. /
Project Rooms (curados por María Inés
Rodríguez), artBO, Bogotá.
2011: Solo projects (curados por
Adriano Pedrosa), Zona Maco Sur,
México, D. F.
2010: La Buena Vida, 42 Salón Nacional
de Artistas, Museo Bolivariano de Arte
Contemporáneo, Santa Marta, Colombia.
/ Entre Mundos (curada por María
Iovino) artBo, ArteCámara, Corferias,
Bogotá.
2009: 5 Salón de Arte Club El Nogal,
Galería Club El Nogal, Bogotá.
2008: Hecho a mano, el oficio en el arte,
Galería Casas Riegner, Bogotá. / NodosNudos Enredos, Galería Club El Nogal,
Bogotá.
2007: Arte Cámara, artBo, Corferias,
Bogotá. / 3 Salón de Arte Club El Nogal,
Galería Club El Nogal, Bogotá.
2005: Lugar / no Lugar, Programa
Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá.
2004: XII Concurso Nacional de Pintura
BBVA, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Bogotá. / Multiculturalidad, 3er Premio
Uniandino a las Artes, Galería Espacio
Alterno, Bogotá.
Miguel Ángel Rojas
Bogotá (1946). Vive y trabaja en Bogotá /
Lives and works in Bogotá
Unas de cal y otras de arena. Instalación /
Installation
453
Luis Roldán
María Isabel Rueda
Wilger Sotelo
Cali (1955). Vive y trabaja en Nueva York
y Bogotá / Lives and works in New York
and Bogotá
Cartagena (1972). Vive y trabaja en
Bogotá / Lives and works in Bogotá
Cartagena (1980). Vive y trabaja en
Cartagena / Lives and works in Cartagena
The Real. Retrato de Norman Mejía.
2004-2013. Proyección, 36 fotografías /
Projection, 36 photographs
Inventario II. 2007. Instalación / Installation
Wash and Wear. 2013. Bolas de
pelusa y pelo de la secadora de ropa y
cuadrados metálicos con laca blanca
/ Lint and hair balls from washing
machines and metallic squares with
white lacquer
La Pared. 2013. Letra impresa, papel,
marcos metálicos y sonido en
audifonos, pelo / Printed letters, paper,
metallic frames, sound from headphones,
hair
2013: El camino corto, La Tallera,
Cuernavaca, México. / Negocios grandes
y pequeños, Galería Casas Riegner,
Bogotá.
2012: El camino corto, Museo de Arte
de la Universidad Nacional, Bogotá. / El
nuevo Dorado, proyecto invitado a Solo
Projects, ARCO (Feria internacional de
Arte Contemporáneo), Madrid.
2011: At the Edge of Scarcity, Sicardi
Gallery, Houston, TX, EE.UU.
2009: Pueblito, Museo Bolivariano de
Arte Contemporáneo, Santa Marta,
Colombia.
2008: Fotofest, Sicardi Gallery,
Houston.
2007: Objetivo-Subjetivo, Museo
de Arte del Banco de la República,
Bogotá. / David, La vitrina, lugar a
dudas, Cali.
2006: Fotofest, Sicardi Gallery, Houston.
2004: Must we meet like this?, Casas
Riegner Gallery, Miami, FL, EE.UU.
2013: Other Voices, Henrique Faria Fine
Art, Nueva York.
2011: Salto Tequendama, Galería Casas
Riegner, Bogotá. / Transparencias,
Museo de Arte Moderno de Medellín;
Museo de Arte Moderno de
Cartagena.
2010: Otras Voces, Planetario de
Bogotá. / Otras Voces, Faría+Fábregas
Galería, Caracas.
2009: Circunstancias, Galería Casas
Riegner, Bogotá.
2007: Territorios, Galería Casas Riegner,
Bogotá. / Continua, Sicardi Gallery,
Houston, TX, EE.UU.
2006: Permutantes, Cámara de
Comercio, Bogotá. / Acerca de las
Estructuras, MADC, San José, Costa
Rica.
2013: SP-Arte, Galería Casas Riegner,
São Paulo. / Urbes Mutantes, Museo de
Arte del Banco de la República, Bogotá.
/ Project Video, Sicardi Gallery, Houston.
/ Cantos Cuentos Colombianos, Casa
Daros, Río de Janeiro.
2012: Empatía, Beatriz González, Galería
Casas Riegner, Bogotá. / La idea de
América Latina, Centro Andaluz de Arte
Contemporáneo, Sevilla, España. / Perder
la forma humana. Una imagen sísmica
de los años 80 latinoamericanos, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid.
2010: artBO. / Há sempre um copo de
mar para o homem navegar, 29ª Bienal
de São Paulo. / Paisaje múltiple.
Latinoamérica en la colección MUSAC,
Museo de Arte Contemporáneo de
Castilla y León (MUSAC), España. /
Cosmopolitan Routes: Houston Collects
Latin American Art, MFAH, Houston. /
Sicardi Gallery, Houston. / A cidade do
homem nu, Museu de Arte Moderna de
São Paulo. / Al calor del pensamiento,
Daros Latinamerica Collection,
Fundación Banco Santander, Boadilla del
Monte, Madrid.
Artistas y obras / Artists and works
2013: Luis Roldán: Mechanical
Ventilation. Interactions with Willys de
Castro, Henrique Faria Fine Art, Nueva
York. / Música, Galería Casas Riegner,
Bogotá.
2012: X Bienal Monterrey FEMSA,
México. / Tracing Time, Josée
BienvenuGallery, Nueva York.
2011: The Armory Show, Galería Casas
Riegner, Nueva York.
2010: ArteBA, 19 Feria de Arte
Contemporáneo, Galería Casas Riegner,
Buenos Aires.
2009: Mundus Novus, Pabellón de
América Latina (IILA), Biennale di
Venezia, Artiglierie dell’Arsenale.
2008: Proyectos Especiales, ARCO,
Madrid. / Forma, Línea, Gesto, Escritura,
MuVIM, Valencia, España.
2007: Línea Continua, lugar a dudas,
Cali.
2012: My Destiny is in your hands /
Mi Destino está en tus manos (con
Marcos Castro), Galería Jenny Vilà,
Cali.
2011: Ó o auê aí ó!!!, con Miss Seda
e Eletrônico88, Susana Guardado y
Tatiana Dager como músicos invitados,
Galeria Multifoco, Río de Janeiro.
2010: Felicidad Clandestina, Galería
Jenny Vilà, Cali.
2009: Más Allá, Galería Casas Riegner,
Bogotá.
2007: New Pollution, La vitrina, lugar
a dudas, Cali. / The End, Galería Luis
Adelantado, Miami, FL, EE.UU.
2006: The End, Galería Casas Riegner,
Bogotá.
2005: Bi/Be, UBS, Bogotá.
2012: Como Pan Caliente, Espacio 101,
Bogotá. / Invisibles, Diablo Rosso,
Panamá.
2011: El Futuro del Pasado. Variaciones
sobre una modernidad obsoleta,
Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero y
Museo de Pereira, Colombia. /
Instantometraje, Espacio
Recombinante, proyecto Continentes,
8ª Bienal do Mercosul, Gare da Estação
Ferrea, Santa Maria, Brasil. / Os
territórios, proyecto Continentes, 8ª
Bienal do Mercosul, Diablo Rosso, Porto
Alegre, Brasil. / Detrás de un mapa,
lanzamiento Revista Invisible, Museo de
Pereira. / Popurrí (muestra de videos y
fanzines colombianos), Despacio, San
José, Costa Rica. / artBO, Galería Jenny
Vilà, Corferias, Bogotá. / Salón Cano,
Museo de Arte Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá. / Piratería
Sentimental. Remezclada, Archivo de
Bogotá. / Arte Contemporáneo en
Colombia, Santral İstanbul, Estambul. /
An imaginary Party. Works on Paper,
Galería Luis Adelantado, Valencia,
España. / Those who remain, proyecto
Poderes Unidos, Galería José Robles,
Madrid. / Sobre el Territorio. Arte
Contemporáneo en Colombia,
Cermodern, Ankara. /
La Primera Bienal del Fin. Colapso,
Galería OMR, México. / Un territorio en
puntos suspensivos, Museo Casa Diego
Rivera, Guanajuato, México. /
AGregadoS Lab, Espacio Simón I.
Patiño, La Paz.
2009: Producción Experimental Wilger
Sotelo Versión Pos-Histórica, Galería
2008: Amenaza y Resistencia, Galería
2007: Arma tu ciudad (obra en espacio
público), Cartagena.
2008: Exequias, Galería Casas Riegner,
Bogotá.
2012: Salón Regional de Artistas, Zona
Sur, Neiva/Ibagué/Pasto, Colombia.
2011: Emergente, Entre Ríos, Cali. /
Nuevos Nombres, Salón de Arte BBVA,
Bogotá, Medellín, Cali y Cartagena. /
XII Salón Departamental de Artistas,
Museo de Arte Contemporáneo, Neiva.
2008: Imagen Regional VI, Banco de la
República, Cali/Pasto.
2006: Iluminaciones, lugar a dudas, Cali.
2011: Nuevos Nombres, Salón de Arte
BBVA, Casa Republicana, Biblioteca Luis
Ángel Arango, Bogotá.
2010: El arte de Cartagena visto a
través de la colección del Banco de la
República, Cartagena. / Story Book/
Story Board, Palacete del Embarcadero,
Santander, España.
2009: Laboratorios, Salón 13 Regional,
Zona Caribe, Cartagena. / Casa de Citas,
Museo de Antioquia, Medellín. / CIRCA,
Galería Casas Riegner, San Juan, Puerto
Rico.
2008: Discursos Narrativos (curador:
Kevin Power), Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires
(MALBA). / CIRCA, Galería Casas
Riegner, San Juan.
2007: Teatros de Operación: Zonas en
Fricción, XV Salón BBVA, Biblioteca
Luis Ángel Arango, Casa Republicana,
Bogotá. / Residencia Obra Viva,
Banco de la República, Buenaventura,
Colombia. / Décimo Salón de Arte
Universitario, Academia de Artes
Guerrero y Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, Bogotá. / La Otra Feria de
Arte Contemporáneo, Galería Casas
Riegner, Bogotá. / VivAmérica Festival,
Iberoamérica en marcha, Casa de
América, Madrid. / Cart[ajena], Congreso
Internacional de la Lengua Castellana,
Cartagena. / I Encuentro entre dos
mares, Bienal de São Paulo–Valencia,
Valencia, España.
2006: Imagen Regional V, Banco de la
Republica, Bogotá. / 40 Salón Nacional
de Artistas, Bogotá.
Paola Tafur
Neiva (1982). Vive y trabaja en Cali /
Lives and works in Cali
Flores de invierno. 2010-2013.
Instalación / Installation
2012: Emanaciones, Proartes, Cali.
2011: Flores de Invierno, La Dársena,
Buenos Aires.
2010: Museo Popular, barrio
Constitución, Buenos Aires.
Artistas / espacios
Artists / Spaces
Museo de Arte Moderno de Cartagena,
MAMC
Julián Dupont, Juan Manuel Echavarría
Clemencia Echeverri, Adrián Gaitán,
Elías Heim, Leonardo Herrera, Juan
David Laserna, Verónica Lehner, Diego
Mendoza, Colectivo Octavo Plástico,
Juan Sebastián Peláez, Miguel Ángel
Rojas, María Isabel Rueda, Wilger
Sotelo, Paola Tafur
Plazoleta Joe Arroyo
Jaime Ávila Ferrer, Andrés Felipe
Castaño, Nicolás Consuegra, Pablo
Gómez Uribe, Ana María Millán, Juan
Obando, José Olano, Bernardo Ortiz,
María Fernanda Plata, Luis Roldán
Casa Calle de la Soledad
Óscar Murillo
Obras en espacio público /
Works in Public Space
Felipe Arturo, Wilson Díaz
1.ª Bienal Internacional de
Arte Contemporáneo de
Cartagena de Indias /
First International Biennial
of Contemporary Art of
Cartagena de Indias
EXPOSICIÓN / EXHIBITION
Museografía / Museography
CEB S.A.S.
Carlos Betancourt
Nadia Guacaneme
Rodrigo Barbella
#1 Cartagena
Arquitecta / Architect
Gloria Patricia Martínez
Directora artística /
Artistic Director
Berta Sichel
Montaje / Staging
Museo de Antioquia
Juan Guillermo Bustamante
Curadores asociados /
Associate Curators
Iluminación / Lighting
Germán López
Barbara S. Krulik
Mariano Salvador
Bisi Silva
Paul Willemsen
Producción / Production
Adriana Echeverría
Vivianna Gómez
Iliana Restrepo
Asistente curaduría /
Curatorial Assistant
Eva Rick
Producción performances /
Performance Production
Vivianna Gómez
Zoe Lukov
Vanessa Pérez
El ocioso imperfecto o
cuando las cosas
desaparecen /
Imperfect Idler or When
Things Disappear
Asistentes de producción /
Production Assistants
Juan José Carbonell
Vanessa Pérez
Juan Carlos Vásquez
Curadores / Curators
Miguel González
Gabriela Rangel
Stephanie Rosenthal
Equipo audiovisuales /
Audio Visuals Team
Óscar Brieva
María José Sánchez
Coordinador del ciclo de cine y
video / Film and Video Program
Coordinator
Juan Carlos Vásquez
Registro / Registration
Manuela Alarcón
Yuliana Quiceno
Coordinadora de artistas /
Artist’s Coordinator
Eva Rick
Anfitrionas de artistas /
Artist’s Hosts
Valentina Gómez
Diana Medina
Asistentes de artistas /
Artist’s Assistants
Andrés de Ávila
Alejandro Bermúdez Jessica Cárdenas Salma Claussnitzer
Laura Correa Rubén Egea Álex García Rafael García
Adriana Hernández Juan Javier Llamas Jair Luna
Alexis Marimón Juan Guillermo Medina Andrés Ochoa Oicatá
Katherine Pascuales Natalia Pérez Efraín Samuel Pérez Uribe Elder Polo José Puello Federico Rodríguez Mauricio Rodríguez
Efraín Romero
José Succar
Lorena Trespalacios Lesther Trouchon
FORMACIÓN / Educational
Program
PRENSA Y COMUNICACIONES /
PRESS AND MEDIA
ADMINISTRACIÓN /
MANAGEMENT
MONTAJE /
STAGING
CATÁLOGO /
CATALOG
Constanza Escobar
Agencia / Agency
Comunicación y Cultura
Ana María Aponte
Coordinadora nacional
practicantes / National Intern
Coordinator
Sara Ángel
Jefe de prensa /
Chief of Press
Juliana Gómez
Manuela Alarcón
Carlos Arbeláez
Sergio Alonso Bedoya
Manuela Betancour
María Adelaida Bohorques
Juan Guillermo Bustamante
Julián Carvajal
Leutier Antonio Castaño
Josué Cena Seña
James Cerra
Lázaro Díez
Francisco Durango
Carlos Fúnez
Juan Pablo Giraldo
Nelson Henao
Herman Leonardo López
Juan Pablo Marulanda
Jaime Montoya
Dayron Moreno
Fabián Andrés Orozco
Walter Orrego
Danny Esteban Ortiz
Salomé Patiño
Adriana Pineda
Odair Pizzarro
Yuliana Quiceno
Paulina Restrepo
Zoranny Restrepo
Uriel Ríos
Indalecio Rodríguez
Carlos Andrés Roldán
Germán Roldán
Juan David Roldán
David Salavarrieta
Gustavo Torres
Juan Carlos Uribe
Juan David Vanegas García
Carlos Vélez
Yussy Yackzary
Ana María Zuluaga
Edición / Editor
Berta Sichel
Coordinador / Coordinator
Rafael Ortiz
Directora comercial /
Commercial Director
Alba Lucía Pava
Asistente de formación /
Educational Program Assistant
Ana Victoria Padilla
Formadores / Instructors
Hilario Ávila
Nemecio Berrío
María Alejandra Buelvas
Dayro Carrasquilla
Albertina Cavadia
Sandra de la Cruz
Lina Marcela Espinoza
Nelson Fory
Carlos Mario Herrera
María Antonia Méndez
Óscar Mendoza
Roberto Carlos Pérez Jeison Pombo
José Puello
Carlos Arturo Ramírez Ernesto Recuero
Elkin Torral
Marta Zúñiga
Comité local / Local Committee
Ana Cecilia Arnedo
Erika Duncan
Eduardo Hernández
Irina Junieles
Manuel Zúñiga
Prensa internacional /
International Press
Nicole Haime
Zoe Lukov
Página web y redes /
Website and Social Media
Liliana Nelson
Directora administrativa /
Administrative Director
Camila Mejía
Asistente administrativa /
Administrative Assistant
María Claudia Eljach
Asistente contabilidad /
Accounting Assistant
Johanna Useche
Asesoría legal /
Legal Advisor
Prieto Carrizosa
Asistente de comunicaciones /
Communications Assistant
Bodegaje / Storage
Ilana Spath
Contecar S.A.
Comunicación visual /
Visual Communication
Laura Escobar
Agencia de logística /
Logistics Agency
Gema Tours
Logo
Alexandra Haime Salanic
Transporte /
Transportation
Aviacarga
Avianca
UPS
Asesor digital /
Digital Advisor
Mauricio Ardila
Contenidos digitales /
Digital Content
Ennovva
Agencia de publicidad /
Advertising Agency
In House RCN Televisión
Piedad Cruz
Alejandro Prieto
Alejandro Sosa
Alejandro Cardona
Juan Diego Muñoz
Mauricio Enrique Paba
Viviana Valencia
Gala
Susana Caldas
Ana María de la Ossa
Invitaciones /
Invitations
Laura Maloney
Seguros /
Insurance
Aress
SURA
Agencia grupos /
Group Agency
Aviatur
Coordinación editorial /
Editorial Coordination
El vivero
Laura Escobar
Eva Rick
Berta Sichel
Textos # 1 Cartagena
Rodrigo Alonso
Assumpta Bassas Vila
Joseph Jacobs
Barbara S. Krulik
Bob Nickas
María Teresa Ripoll E.
Berta Sichel
Bisi Silva
Lowery Stokes Sims
Richard Vine
Paul Willemsen
Textos El ocioso imperfecto o
cuando las cosas desaparecen
/ Imperfect Idler or When
Things Disappear
Miguel González
Gabriela Rangel
Stephanie Rosenthal
Agradecimientos catálogo /
Catalog Acknowledgements
Lorna Scott Fox
Joseph Jacobs
Amparo Lozano
Irene Núñez
Eva Rick Mariano Salvador
Traducción y revisión /
Translation and Revision
Interpreting Colombia
Con la colaboración de
Barbara S. Krulik
Diseño / Design
Florencia Grassi
www.elvivero.es
Impresión / Printer
Legis S.A.
© de los textos: los autores y
Bienal Internacional de Arte
Contemporáneo de Cartagena de
Indias, Colombia, 2014
© de las imágenes cuando no se
indica: los artistas y sus
representantes
ISBN: 978-958-58272-3-3
Casa 1537
Artillería
Espacio Calle del Coliseo
Edificio Plazoleta Joe Arroyo
Capilla de la Iglesia de la Santísima Trinidad
Lote Calle de la Sierpe
Casa Calle de la Soledad
Bienal Internacional
de Arte Contemporáneo
International Biennial
of Contemporary Art
#1
Cartagena de Indias
Colombia
BIACI

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo Cartagena de Indias

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