Descarcă revista în format PDF

Comments

Transcription

Descarcă revista în format PDF
w
artæ + societate / arts + society
#30–31, 2008 40 lei / 19 €, 25 USD
Lisa Torell
World in Translation. Three double exposed frames (detail), project commisioned by IDEA arts + society #30–31, 2008.
On the cover: Simon Starling: Artist’s impression of Archaeopteryx Lithographica by Rudolf Freund after a description by K. C. Parkes (1966)
w
The global elite of Europe.
artæ + societate / arts + society
#30–31, 2008 40 lei / 19 €, 25 USD
We think it’s incredibly un-s
money versus cultural diffe
your social status through y
And when we say us, then i
the norm in media, in the w
privileged. We are us and y
the others. They, who are d
We talk about us in terms o
It doesn’t matter what you s
already produced our imag
experienced by you. Your e
defence. The defence that m
So easy, so black and white
However we like to repeat t
Simon Starling
Artist’s impression of Archaeopteryx Lithographica by Rudolf Freund after a description by K. C. Parkes (1966))
On the cover: Lisa Torell: World in Translation. Three double exposed frames (detail), project commisioned by IDEA arts + society #30–31, 2008.
Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui
Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de
lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)
The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much
freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past
fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)
arhiva
5
Despre limbaj în genere øi despre limbajul omului
ON LANGUAGE AS SUCH AND ON THE LANGUAGE OF MAN
Walter Benjamin
15
Despre picturæ sau semn øi patæ
ON PAINTINGS, SIGNS AND MARKS
Walter Benjamin
18
Scurtæ istorie a fotografiei
LITTLE HISTORY OF PHOTOGRAPHY
Walter Benjamin
28
Autorul ca producætor
THE AUTHOR AS PRODUCER
Walter Benjamin
galerie 1
36
Lisa Torell: Lume în traducere. Trei cadre dublu expuse
WORLD IN TRANSLATION: THREE DOUBLE EXPOSED FRAMES
64
Acoperit de lentilæ: politica privirii stæruitoare în arta video a Lisei Torell
COVERED BY THE LENS: POLITICS OF THE GAZE IN A VIDEO BY LISA TORELL
Jelena Vesić
scena
67
Evenimentele sæptæmînii la B5 Studio
THE EVENTS OF THE WEEK AT THE B5 STUDIO
Ciprian Mureøan
72
Arta ca metodologie. Interviu cu grupul H.arta, realizat de
ART AS METHODOLOGY: Interview with H.arta Group Realised by
Raluca Voinea
79
Compromisul unei racordæri europene. Puncte de vedere
THE COMPROMISE OF A EUROPEAN INTEGRATION: POINTS OF VIEW
Mihaela Varzari
86
Conflictul hærflilor
THE MAP CONFLICT
Daria Ghiu
97
Poveste în reflea (gen: Google Search)
NETWORK STORY (Genre: Google Search)
Anna Lénárd
106
Lucrul în colectiv ca efort. Interviu cu WHW realizat de
COLLECTIVE WORK AS EFFORT: Interview with WHW Realised by
Ana Janevski
114
Muzeul ca efect secundar sau problema Varøoviei cu memoria
MUSEUM AS A SIDE EFFECT, OR, WARSAW’S PROBLEMS WITH MEMORY
Sebastian Cichocki
120
Zone autonome pentru artæ: modelul Neuer Berliner Kunstverein
AUTONOMOUS AREAS FOR ART: THE NEUER BERLINER KUNSTVEREIN MODEL
Vlad Morariu
129
Manifestarea postpoliticului
MANIFESTATIONS OF THE POST-POLITICAL
Edit András, Hedvig Turai
139
Ex-Privato. Interviu cu Francesco Silvino realizat de
EX-PRIVATO: Interview with Francesco Silvino Realised by
Daria Ghiu
145
Bienala de la Sydney 2008: gusturi catolice øi învîrtitul în jurul cozii
2008 BIENNALE OF SYDNEY: CATHOLIC TASTES AND TAIL-CHASING
Anthony Gardner
galerie 2
154
insert
166
Simon Starling: Archaeopteryx Lithographica
D Media: Locuri comune ale tranzifliei. Conceput øi regizat de
COMMONPLACES OF TRANSITION: Conceived and Directed by
Joanne Richardson
+ (presences of art)
169
Recitind „Autorul ca producætor“ al lui Benjamin în Estul postcomunist
RE-READING BENJAMIN’S “AUTHOR AS PRODUCER” IN THE POST-COMMUNIST EAST
Boris Buden
173
Fragmente reasamblate din eseul Eu(l) Artistul
RELINKED EXCERPTS FROM THE ESSAY (MY) ARTIST SELF
Bogdan Ghiu
186
Sfîrøitul avangardelor øi triumful pieflei. Valori estetice øi valori sociale
în epoca modernitæflii tîrzii
THE END OF THE AVANT-GARDES AND THE TRIUMPH OF THE MARKET:
AESTHETIC VALUES AND SOCIAL VALUES IN LATE MODERN TIMES
Claude Karnoouh
198
Pentru o artæ alienantæ
FOR AN ALIENATING ART
Vlad Morariu
207
Despre arta contemporanæ. O discuflie actualizatæ
ON CONTEMPORARY ART: AN UPDATED DISCUSSION
Remo Guidieri
verso: subiectul în istoria lui
the subject in its history
221
Panica politicæ
POLITICAL PANIC
Philippe Lacoue-Labarthe
Jean-Luc Nancy
235
Cine vine dupæ subiect?
WHO COMES AFTER THE SUBJECT?
Gérard Granel
239
A spune adeværul despre clasæ
TELLING THE TRUTH ABOUT CLASS
G. M. Tamás
IDEA artæ + societate / IDEA arts + society
Cluj, #30–31, 2008 / Cluj, Romania, issue #30–31, 2008
Editatæ de / Edited by:
IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA
Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj-Napoca
Tel.: 0264–594634; 431661
Fax: 0264–431603
www.ideamagazine.ro
e-mail: [email protected]
Redactori / Editors:
CIPRIAN MUREØAN
TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief
ALEXANDRU POLGÁR
ADRIAN T. SÎRBU
OVIDIU fiICHINDELEANU
RALUCA VOINEA
Colaboratori permanenfli / Peers:
MARIUS BABIAS
AMI BARAK
ALEX. CISTELECAN
AUREL CODOBAN
COSMIN COSTINAØ
BOGDAN GHIU
VLAD MORARIU
DAN PERJOVSCHI
GEORGE STATE
G. M. TAMÁS
Concepflie graficæ / Graphic design:
TIMOTEI NÆDÆØAN
Asistent design / Assistant designer:
LENKE JANITSEK
Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant:
IULIA POPOVICI
Corector / Proof reading:
VIRGIL LEON
Web-site:
CIPRIAN MUREØAN
Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei.
Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al editorului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie
o încælcare a legii copyrightului.
Toate articolele a cæror sursæ nu este menflionatæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj.
Difuzare / Distribution:
Eurolibris SRL, Iaøi
Libræriile Cærtureøti – Bucureøti, Cluj, Timiøoara
Libræriile Gaudeamus
Libræriile Humanitas
Libri Romania SRL
Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions:
www.ideamagazine.ro
www.ideaeditura.ro
Tel.: 0264–431603; 0264–431661
0264–594634
ISSN 1583–8293
Tipar / Printing:
Idea Design & Print, Cluj
arhiva
Despre limbaj în genere øi despre limbajul omului
Walter Benjamin
Fiecare manifestare a vieflii spirituale omeneøti poate fi conceputæ ca un fel de limbaj, iar aceastæ concepflie,
precum o adeværatæ metodæ, deschide chestionæri noi în toate direcfliile. Putem vorbi despre un limbaj al
muzicii øi unul al sculpturii, despre un limbaj al justifliei – care n-are nimic de-a face, direct, cu limba în care
sînt redactate sentinflele în tribunalele germane sau engleze –, despre un limbaj al tehnicii, care nu e acela
profesional al tehnicienilor. Limbaj înseamnæ într-un asemenea context principiul flintind la comunicarea [Mitteilung] unor conflinuturi spirituale în respectivele domenii obiectuale: în tehnicæ, artæ, justiflie sau religie. Într-un cuvînt: orice comunicare a unor conflinuturi spirituale este limbaj, comunicarea prin cuvînt fiind numai
un caz special, al aceluia omenesc øi al celor care îl întemeiazæ ori sînt întemeiate pe el (justiflie, poezie).
Dar existenfla limbajului nu se extinde numai asupra tuturor domeniilor de manifestare ale spiritului uman,
cærora limbajul le este totdeauna într-un anume sens inerent, ci acoperæ pur øi simplu totul. Nu existæ eveniment sau lucru, fie în natura vie, fie în cea neînsufleflitæ, care sæ nu participe într-un anumit fel la limbaj, cæci
fiecæruia îi este esenflial sæ-øi comunice conflinutul spiritual. Astfel folosit, cuvîntul „limbaj“ nu este nicidecum o metaforæ. Cæci este o cunoøtinflæ plinæ de tîlc aceea cæ nu ne putem imagina nimic care sæ nu-øi comunice esenfla spiritualæ1 prin expresie [sein geistiges Wesen nicht im Ausdruck mitteilt]; gradul mai mare sau mai
mic de conøtienflæ cu care este asociatæ aparent (sau real) o asemenea comunicare nu poate schimba cu
nimic imposibilitatea de a ne imagina absenfla totalæ a limbajului [din ceva]. O existenflæ care n-ar avea chiar
nicio legæturæ cu limbajul e o idee; însæ aceastæ idee nu poate fi fæcutæ fructuoasæ nici mæcar în regiunea
acelor idei a cæror sferæ o desemneazæ pe cea de Dumnezeu.
Un lucru e cert: în aceastæ terminologie, este socotitæ limbaj orice expresie, în mæsura în care constituie
o comunicare [Mitteilung2] a unor conflinuturi spirituale. Iar expresia nu poate fi înfleleasæ, în orice caz, potrivit esenflei sale celei mai complete øi mai læuntrice, decît ca limbaj; pe de altæ parte, pentru a înflelege o
esenflialitate-de-limbaj [sprachliche Wesen], trebuie sæ ne întrebæm întotdeauna cærei esenflialitæfli spirituale
[geistige Wesen] îi este ea expresia nemijlocitæ.3 Asta înseamnæ, de pildæ: limba germanæ nu este nicidecum expresia tuturor lucrurilor care – prezumtiv – pot fi exprimate prin ea, ci expresia nemijlocitæ a ceea
ce se comunicæ în ea [was sich in ihr mitteilt]. Acest „se“ e o esenflialitate spiritualæ. Fireøte însæ cæ esenflialitatea spiritualæ care se comunicæ în limbæ nu e limba însæøi, ci ceva ce trebuie deosebit de aceasta. Punctul de vedere cæ esenfla spiritualæ a unui lucru constæ tocmai în limba(jul)4 acestuia – aceastæ ipotezæ este
marele abis în care riscæ sæ cadæ orice teorie a limbajului5, or, sarcina celei din urmæ este tocmai aceea de
a se menfline în echilibru deasupra lui. Deosebirea dintre esenflialitatea spiritualæ øi cea de ordinul limbajului, în care prima comunicæ, e tot ce poate fi mai originar în cercetarea teoreticæ a limbajului, iar aceastæ
distincflie pare a fi atît de neîndoielnicæ, încît identitatea, adesea afirmatæ, dintre cele douæ esenfle formeazæ
mai degrabæ un paradox profund øi incomprehensibil, care øi-a gæsit de la-nceput expresia în ambiguitatea
cuvîntului λογος. Øi totuøi, acest paradox îøi pæstreazæ, ca soluflie, poziflia centralæ în teoria limbajului, ræmînînd
însæ un paradox insolubil atunci cînd el e pus la început.
Ce comunicæ limbajul? Comunicæ esenfl(ialitate)a spiritualæ care îi corespunde. E fundamental de øtiut cæ
aceastæ esenflæ spiritualæ se comunicæ în limbaj, øi nu prin limbaj. Nu existæ deci vreun locutor al limbajelor6,
dacæ prin asta ne referim la cineva care se comunicæ prin aceste limbaje. A spune cæ esenfla spiritualæ se
comunicæ într-un limbaj, øi nu prin el, înseamnæ cæ, din afaræ, ea nu e echivalentæ esenflei-limbaj. Esenflialitatea spiritualæ e aceeaøi cu cea de ordinul limbajului numai în mæsura în care ea e comunicabilæ [mitteilbar].
Ceea ce e comunicabil dintr-o esenflæ spiritualæ e esenfla sa de limbaj. Limbajul comunicæ, aøadar, esenflade-limbaj a lucrurilor, oricare ar fi, pe aceea spiritualæ însæ numai atîta cît ea e nemijlocit conflinutæ în prima,
atîta cît e ea comunicabilæ.
Traducerea s-a fæcut dupæ „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“, in
Gesammelte Schriften, Band II/1: Aufsätze,
Essays, Vorträge: Metaphysich-geschichtsphilosophische Studien [Opere complete, vol. II/1,
Articole, eseuri øi conferinfle: studii metafizice øi
istorico-filosofice], Frankfurt am Main, Suhrkamp
Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 140–157,
© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.
WALTER BENJAMIN s-a næscut la 15 iulie 1892, a studiat filosofia la Freiburg, Berlin, München øi Berna øi a træit, dupæ terminarea studiilor, la Berlin, ca scriitor øi traducætor. A emigrat în Franfla în 1933 øi a fost membru la Paris al Institutului pentru Studii Sociale, care, apoi, s-a mutat la Geneva øi, mai tîrziu, la New
York. Fugind din fafla trupelor germane, s-a sinucis la 27 septembrie 1940 la Port Bou, pe granifla spaniolæ. Cele mai importante lucræri: Afinitæflile elective ale
lui Goethe, Originea dramei baroce germane, Stradæ cu sens unic, Opera de artæ în epoca reproductibilitæflii sale tehnice, Copilærie berlinezæ la început de veac.
5
Limbajul comunicæ7 esenfla-de-limbaj a lucrurilor. Dar manifestarea cea mai limpede a acesteia e chiar limba(jul).
Ræspunsul la întrebarea: ce comunicæ limba(jul)? sunæ atunci: orice limbaj/limbæ se comunicæ pe sine. Limbajul acestei læmpi, de pildæ, nu comunicæ lampa (cæci esenfla-spirit a læmpii, într-atît cît e comunicabilæ, nu e
nicidecum lampa însæøi), ci împærtæøeøte lampa-limbaj, lampa în comunicare, lampa în expresie. Cæci în limbaj lucrurile stau astfel: esenfla-de-limbaj a lucrurilor e limbajul lor. Inteligibilitatea în teoria limbajului atîrnæ
de clarificarea acestei propoziflii pînæ acolo unde dispare øi ultima aparenflæ de tautologie din ea. Propoziflia
aceasta nu e tautologicæ, fiindcæ ea înseamnæ: ceea ce e comunicabil la o esenflæ-spirit este limbajul sæu.
De acest „este“ (identic cu „este nemijlocit“) depinde totul. – Nu ceea ce e comunicabil la o esenflæ spiritualæ apare cel mai limpede în limbajul sæu, aøa cum tocmai a fost spus în treacæt8, ci acest comunicabil e, nemijlocit, limbajul însuøi. Sau: limbajul unei esenflialitæfli spirituale este, nemijlocit, ceea ce are ea comunicabil.
Ceea ce e comunicabil la o esenflialitate spiritualæ este acel ceva în care ea se comunicæ; adicæ: orice limbaj se comunicæ pe sine. Sau, mai precis: orice limbaj se comunicæ [pe sine] în el însuøi, e în sensul cel mai
pur „mediul“ comunicærii.9 Ceea ce e medial, adicæ nemijlocirea în orice comunicare-de-spirit [aller geistigen Mitteilung], e problema fundamentalæ a teoriei limbajului, iar dacæ e sæ calificæm aceastæ nemijlocire
drept magicæ, atunci problema originaræ a limbajului e magia sa. Dar expresia magie a limbajului ne trimite øi la altceva: la nemærginirea sa. Aceasta e condiflionatæ de nemijlocire. Cæci tocmai fiindcæ prin limbaj
nu se comunicæ nimic, ceea ce se comunicæ în limbaj nu poate fi delimitat sau mæsurat din afaræ øi de aceea
oricærui limbaj îi e inerentæ propria nemærginire singularæ øi incomensurabilæ. Limitele îi sînt definite de esenflialitatea sa de limbaj, nu de conflinuturile lui verbale.
Esenflialitatea-de-limbaj a lucrurilor e limbajul lor; aplicatæ la oameni, aceastæ propoziflie spune cæ esenflalimbaj a omului e limba sa. Adicæ: omul îøi comunicæ propria esenflæ-spirit în limba sa.10 Dar limba omului
vorbeøte în cuvinte. Omul comunicæ deci propria sa esenflæ-spirit (în mæsura în care e comunicabilæ) prin
aceea cæ numeøte toate celelalte lucruri. Mai cunoaøtem oare øi alte limbi care numesc lucrurile? Sæ nu ni
se obiecteze cæ nu cunoaøtem niciun alt limbaj în afara celui al omului, cæci nu-i adeværat. Însæ nu cunoaøtem alt limbaj care numeøte decît cel omenesc; prin identificarea limbajului în genere cu acela denominativ, teoria limbajului se priveazæ de vederile [Einsichten] cele mai profunde. – Esenfla-limbaj a omului este
astfel aceea cæ el numeøte lucrurile.
Pentru ce le numeøte? Cui i se comunicæ omul? – Este oare aceastæ întrebare alta în cazul omului decît în
cazul altor comunicæri (limbaje)? Cui i se comunicæ lampa? Muntele? Vulpea? – Or, aici putem ræspunde:
omului. Nu e aici niciun antropomorfism. Acest ræspuns se adevereøte în cunoaøtere øi poate øi în artæ.
Mai mult: dacæ lampa, øi muntele, øi vulpea nu s-ar comunica omului, cum le-ar putea acesta numi? Dar
el le numeøte; el se comunicæ, numindu-le pe ele. Cui i se comunicæ?
Înainte de a ræspunde la aceastæ întrebare, e nevoie sæ mai examinæm o datæ chestiunea: cum se comunicæ omul? Trebuie sæ facem aici o distincflie profundæ, sæ stabilim o alternativæ în fafla cæreia opinia esenflialmente eronatæ despre limbaj se va træda negreøit. Omul îøi comunicæ oare esenfla-spirit prin numele date lucrurilor
sau în acestea? În paradoxul acestei întrebæri rezidæ øi ræspunsul. Cine crede cæ omul îøi comunicæ esenflaspirit prin nume nu mai poate presupune cæ el îøi comunicæ într-adevær esenfla-spirit – cæci asta nu are loc
prin numele unor lucruri, altfel spus nu se întîmplæ prin cuvintele care îi servesc sæ desemneze un lucru.
Øi atunci nu poate admite decît cæ omul comunicæ ceva altor oameni [er teile eine Sache anderen Menschen mit], cæci asta are loc atunci cînd printr-un cuvînt desemnez un lucru. Acest fel de a vedea e concepflia
burghezæ a limbajului, al cærei caracter inconsistent øi gæunos va rezulta tot mai clar din cele ce urmeazæ.
Ea afirmæ: mijlocul de comunicare este cuvîntul, obiectul ei – lucrul [comunicat, die Sache], iar destinatarul
– un om. Concepflia opusæ nu cunoaøte însæ nici mijloc, nici obiect, nici destinatar al comunicafliei. Ea spune:
în nume, esenfla-spirit a omului i se comunicæ lui Dumnezeu.
Numele are în domeniul limbajului doar acest sens øi aceastæ semnificaflie de un nivel incomparabil: aceea
de a fi cea mai intimæ esenflæ a limbajului însuøi. Numele este cel prin care nu se mai comunicæ nimic øi în
care limbajul însuøi se comunicæ la modul absolut. În nume11, esenfla-spirit care se comunicæ este limbajul.
Acolo øi numai acolo existæ nume unde esenflialitatea spiritualæ este limbajul însuøi în completitudinea sa
absolutæ. Ca parte din moøtenirea limbajului omenesc, numele garanteazæ astfel cæ esenflialitatea-spirit a
omului este limba(jul) pur øi simplu; øi numai de aceea, între toate esenflele-spirit, numai aceea a omului
e comunicabilæ pe deplin. Aici se fundeazæ diferenfla dintre limba omeneascæ øi limbajul lucrurilor.12 Dar cum
esenflialitatea-spirit a omului e limbajul însuøi13, el nu se poate comunica prin, ci numai în acesta. Chintesenfla
6
arhiva
acestei totalitæfli intensive a limbajului ca esenflialitate-spirit a omului e numele. Omul este cel ce numeøte,
iar dupæ asta recunoaøtem cæ [prin limba lui] din el vorbeøte limbajul pur. Orice naturæ [Natur], în mæsura
în care se comunicæ, se comunicæ în limbaj/limbæ, deci, în ultimæ instanflæ, în om. De aceea omul e stæpînul
naturii øi poate da nume lucrurilor. Numai prin esenfla-de-limbaj a lucrurilor ajunge el, din sine, la cunoaøterea acestora – în nume.14 Creaflia lui Dumnezeu se desævîrøeøte prin aceea cæ lucrurile îøi capætæ numele
de la om, singurul din care, în nume, vorbeøte limbajul. Numele pot fi desemnate drept limbajul limbajului/limbii (unde genitivul nu indicæ raportul unui mijloc, ci mediul) øi doar în acest sens omul, fiindcæ
vorbeøte în nume, este locutorul limbajului, dar tot de aceea øi singurul ca atare. Multe limbi includ aceastæ
cunoøtinflæ metafizicæ în desemnarea omului drept Cel-care-vorbeøte (ceea ce în Biblie, de pildæ, este Celcare-dæ-nume: „aøa cæ toate fiinflele vii sæ se numeascæ precum le va numi Adam“15).
Dar numele nu este numai exclamaflia ultimæ, ci øi veritabila interpelare a limbajului. Astfel, în nume se manifestæ legea de esenflæ a limbajului, conform cæreia a te exprima tu însufli øi a te adresa tuturor celorlalfli e acelaøi lucru. Limbajul – øi în el o esenflialitate spiritualæ – nu se exprimæ în mod pur decît acolo unde vorbeøte
în nume, adicæ în denominaflia universalæ. În nume culmineazæ deci øi totalitatea intensivæ a limbajului ca esenflialitate spiritualæ absolut comunicabilæ, øi totalitatea extensivæ a limbajului ca esenflæ universal comunicantæ (denominantæ). Prin esenfla sa comunicantæ, prin universalitatea sa, limbajul este imperfect acolo unde esenflialitatea
spiritualæ care vorbeøte în el nu este în întreaga sa structuræ de ordinul limbajului [in seiner ganzen Struktur
sprachliches], comunicabilæ adicæ. Numai omul are, ca universalitate øi intensitate, un limbaj desævîrøit.
Acum cæ øtim aceasta, putem pune, færæ riscul unei confuzii, o întrebare de cea mai mare importanflæ metafizicæ, pe care însæ, de dragul claritæflii, n-o vom putea înfæfliøa aici decît ca o chestiune terminologicæ. Se pune
deci întrebarea dacæ esenfla spiritualæ – nu doar a omului (cæci pentru acesta e aøa cu necesitate), ci øi a
lucrurilor øi, prin asta, esenflialitatea-spirit în genere – este de definit, din punctul de vedere al teoriei limbajului, drept ceva „lingvistic“ [als sprachliches]. Dacæ esenfla-spirit øi cea limbaj sînt identice, atunci lucrul este,
potrivit esenflialitæflii sale spirituale, mediu al comunicærii, iar ceea ce se comunicæ în el e – conform condifliei mediale – tocmai acest mediu (limbajul) însuøi. Limbajul atunci este esenfla-spirit a lucrurilor. Din capul
locului, aøadar, esenfla-spirit e presupusæ a fi comunicabilæ sau, mai degrabæ, e aøezatæ în comunicabilitate,
iar teza cæ esenfla-de-limbaj a lucrurilor øi cea spiritualæ sînt identice, într-atît cît aceasta din urmæ e comunicabilæ, devine – datoritæ lui „într-atît cît“ – o tautologie. Un conflinut al limbajului nu existæ; fiind comunicare,
limbajul împærtæøeøte o esenflialitate spiritualæ, adicæ o comunicabilitate pur øi simplu. Între limbaje16 diferenflele
sînt doar acelea dintre „medii“ care se disting oarecum prin densitatea lor, deci gradual; iar aceasta într-un
dublu sens: dupæ densitatea comunicantului (denominantul) øi dupæ aceea a comunicabilului (numele) în
comunicare. Aceste douæ sfere, care sînt perfect distincte, øi totuøi unite numai în limba denominativæ17 a
omului, nu contenesc, fireøte, sæ-øi corespundæ.
Pentru metafizica limbajului, identificarea esenflialitæflii spirituale cu aceea de limbaj, care nu cunoaøte decît
diferenflieri graduale, duce la o scaræ pe ale cærei trepte se plaseazæ orice fiinflæ spiritualæ [eine Abstufung allen
geistigen Seins in Gradstufen]. Aceastæ gradare, care e situatæ chiar înæuntrul esenflei-spirit, nu se mai lasæ
subordonatæ niciunei alte categorii superioare øi conduce de aceea la eøalonarea tuturor esenflialitæflilor, a
celor spirituale øi deopotrivæ a acelora de limbaj, dupæ gradele de existenflæ sau de fiinflæ, aøa cum era obiønuitæ deja scolastica în privinfla celor spirituale.18 Dar identificarea esenflialitæflii spirituale cu cea de limbaj are
consecinfle metafizice atît de importante din perspectiva teoriei limbajului deoarece ea conduce la acel concept care n-a contenit sæ se înalfle singur în centrul filosofiei limbajului, constituind cea mai intimæ legæturæ
a acesteia cu filosofia religiei. Este conceptul de revelaflie. – Înæuntrul oricærei formafliuni de limbaj [sprachliche Gestaltung] domneøte conflictul dintre exprimat øi exprimabil, pe de-o parte, inexprimabil øi neexprimat de cealaltæ parte. În considerarea acestui conflict, din perspectiva inexprimabilului se vede de îndatæ
esenfl(ialitate)a-spirit ultimæ. Or, e limpede cæ în identificarea esenflialitæflii-spirit cu cea de limbaj e contrazis
raportul de proporflionalitate inversæ dintre una øi cealaltæ. Cæci aici teza sunæ astfel: cu cît un spirit este mai
profund, adicæ mai existent øi mai real, cu atît este el mai exprimabil øi exprimat, aøa cum fline de sensul
acestei identificæri ca relaflia dintre spirit øi limbæ19 sæ fie fæcutæ absolut univocæ, astfel încît expresia lingvisticæ
cea mai existentæ, cea mai fixatæ, cea mai pregnantæ øi mai imuabilæ, într-un cuvînt cea mai exprimatæ, este
deopotrivæ øi spiritualul pur. Or, tocmai acesta este sensul conceptului de revelaflie, atunci cînd el asumæ
caracterul intangibil al Cuvîntului drept condiflie øi caracteristicæ unicæ øi suficientæ a divinitæflii esenflei spirituale care se exprimæ în el. Domeniul spiritual suprem al religiei (în conceptul de revelaflie) este totodatæ øi
7
singurul care nu cunoaøte inexprimabilul. Cæci el e interpelat în nume øi se exprimæ ca revelaflie. Dar ceea
ce se anunflæ în asta este cæ numai suprema esenflialitate spiritualæ, aøa cum se manifestæ ea în religie, se
sprijinæ exclusiv pe om øi pe limba(jul) din el, în vreme ce toate artele – iar poezia nu face excepflie – se
sprijinæ nu pe chintesenflialitatea ultimæ a spiritului limbii, ci – desigur, în frumuseflea sa desævîrøitæ – pe spiritul reic al limbajului [auf dinglichem Sprachgeist]. „Limbæ, mamæ a rafliunii øi revelaflie, alfa øi omega ale sale“,
spune Hamann.20
În lucrurile însele, limbajul însuøi nu este exprimat desævîrøit. Propoziflia are un dublu înfleles, dupæ cum o
luæm la figurat sau la propriu: limbajele lucrurilor sînt imperfecte øi ele sînt mute. Lucrurilor le este refuzat
principiul formei pure a limbajului – sunetul. Ele nu se pot comunica unele altora decît printr-o comunitate mai mult sau mai puflin materialæ. Aceastæ comunitate este nemijlocitæ øi nesfîrøitæ, ca orice comunicare
prin limbaj; ea este magicæ (cæci existæ øi o magie a materiei). Ce e incomparabil în limbajul omenesc este
cæ magica sa comunitate cu lucrurile este imaterialæ øi pur spiritualæ, iar sunetul e simbolul pentru toate acestea. Biblia exprimæ acest fapt simbolic atunci cînd spune cæ Dumnezeu a suflat peste om suflare de viaflæ21:
adicæ, totodatæ, viaflæ, øi spirit, øi limbæ.
Dacæ în cele ce urmeazæ vom privi la esenfla limbajului pe baza primului capitol din Facerea, nu înseamnæ
nici cæ am urmæri o interpretare biblicæ, nici cæ, în punctul acesta, am face în mod obiectiv din Biblie ca adevær revelat suportul reflecfliei noastre, ci doar cæ exploræm ce reiese din textul biblic în privinfla naturii înseøi
a limbajului; iar Biblia ne e indispensabilæ în asta, la început doar fiindcæ explicafliile de faflæ o urmeazæ în principiul ei, presupunînd deodatæ cu ea limbajul ca o realitate ultimæ, inexplicabilæ øi misticæ, ce nu poate fi privitæ decît în desfæøurarea sa. Considerîndu-se ea însæøi o revelaflie, Biblia trebuie sæ dezvolte în mod necesar
faptele fundamentale ale limbajului. – A doua versiune a istorisirii Creafliei, cea care povesteøte despre suflarea
de viaflæ, relateazæ totodatæ cæ omul a fost fæcut din pæmînt. În întreaga istorie a Creafliei, acesta e singurul
pasaj unde este vorba de un material al Creatorului, în care acesta îøi imprimæ voinfla; altminteri, fireøte cæ
ea e conceputæ a crea nemijlocit [færæ intermediari]. În aceastæ a doua istorisire a Creafliei, facerea omului n-a mai survenit prin Cuvînt (Dumnezeu a zis – øi s-a fæcut), ci, acestui om nefæcut din Cuvînt, i se adaugæ
acum darul limbajului [die Gabe der Sprache] øi el e înælflat astfel deasupra naturii.
Singulara revoluflie din actul creator atunci cînd el se referæ la om nu este însæ mai puflin clar indicatæ în prima
istorisire, atestînd, într-un context cu totul diferit, dar cu tot atîta certitudine, corelaflia specialæ dintre om
øi limbaj stabilitæ prin actele Creafliei. Ritmica multiplæ a actului creator din primul capitol lasæ totuøi sæ se
distingæ un fel de tipar fundamental, de la care numai actul prin care e fæcut omul se abate în mod semnificativ. Færæ îndoialæ, nicæieri, nici pentru om, nici pentru naturæ, nu este vorba despre o relaflie explicitæ cu
vreo materie din care ar fi fost fæcufli; øi nici nu avem de decis dacæ prin cuvintele „a fæcut“ este implicatæ
sau nu vreo creaflie din materie. Dar ritmul dupæ care se împlineøte creaflia naturii (cf. Facerea, 1) este: Sæ
fie – A fæcut (creat) – A numit. – Într-unele din actele singulare ale Creafliei (1, 3; 1, 14) intervine numai
„Sæ fie“. În acest „Sæ fie“ øi în „A numit“ de la începutul øi sfîrøitul actelor apare, de fiecare datæ, raportarea
claræ øi profundæ a actului creator la limbaj. El începe cu atotputernicia creatoare a limbajului, iar la urmæ
limbajul îøi încorporeazæ parcæ lucrul creat, numindu-l. Limbajul este, aøadar, ceea ce creeazæ øi ceea ce
desævîrøeøte creaflia, el e Cuvînt øi Nume. În Dumnezeu, numele este creator, fiindcæ este Cuvînt, iar Cuvîntul lui Dumnezeu este cunoscætor, fiindcæ e nume. „Øi a væzut Dumnezeu cæ e bine“22, adicæ: a øtiut-o prin
nume. Raportul absolut al numelui cu cunoaøterea nu se aflæ decît în Dumnezeu, numai acolo numele,
fiind pînæ în stræfunduri identic cu Cuvîntul care creeazæ, este mediul pur al cunoaøterii. Ceea ce înseamnæ: cæ Dumnezeu, dîndu-le nume, a fæcut lucrurile cognoscibile. Dar omul le numeøte pe mæsuræ ce le
cunoaøte.
În facerea omului, ritmul în trei timpi al creafliei naturii face loc unei ordini cu totul diferite. Aici øi limbajul
are o altæ semnificaflie; caracterul ternar al actului e menflinut, însæ tocmai paralelismul face ca deplasarea
sæ reiasæ cu atît mai tare: în întreitul „a fæcut“ din versetul 1, 27, Dumnezeu nu l-a fæcut pe om din cuvînt
øi nici nu l-a numit. N-a vrut sæ-l subordoneze limbajului, ci în om Dumnezeu a slobozit limbajul, care îi
servise lui drept mediu al Creafliei. Dumnezeu s-a odihnit cînd øi-a læsat putinfla creatoare în seama omului. Golitæ de actualitatea ei divinæ, aceastæ putinflæ creatoare a devenit cunoaøtere. Omul e cunoscætorul
aceluiaøi limbaj în care Dumnezeu e creatorul. Dumnezeu l-a creat dupæ chipul sæu, l-a creat pe cunoscætor dupæ chipul creatorului. Iatæ de ce propoziflia dupæ care esenfla spiritualæ a omului e limbajul reclamæ
o læmurire. Esenfla sa spiritualæ este limbajul în care a avut loc creaflia. Creaflia a avut loc în Cuvînt, iar esenfla-
8
arhiva
de-limbaj a lui Dumnezeu este Cuvîntul. Orice limbaj omenesc23 este numai un reflex al Cuvîntului în nume.
Numele ræmîne la fel de departe de Cuvînt precum cunoaøterea de creaflie. În comparaflie cu nelimitarea
absolutæ, nemærginitæ øi creatoare a cuvîntului divin, nelimitarea oricærui limbaj omenesc24 ræmîne mereu
de naturæ mærginitæ øi analiticæ.
Imaginea cea mai profundæ a acestui cuvînt divin øi punctul în care limbajul uman participæ cel mai intens
la nelimitarea divinæ a cuvîntului pur, punctul în care el nu poate deveni nici cuvînt finit, nici cunoaøtere este:
numele omului. Teoria numelui propriu este teoria despre granifla între limbajul finit øi cel infinit. Dintre
toate fæpturile [Wesen], omul este singurul care îøi numeøte el însuøi seamænul, aøa cum e singurul cæruia
Dumnezeu nu i-a dat nume. E poate îndræznefl, dar deloc imposibil sæ citæm în acest context versetul 2,
20, øi anume partea a doua: omul a numit toate fæpturile, „dar pentru om nu s-a gæsit ajutor pe potriva
lui“.25 Aøa cum, de altfel, Adam, de îndatæ ce-øi capætæ femeia, o numeøte (femeie în capitolul al doilea26,
Eva în al treilea27). Dîndu-le un nume, pærinflii îøi consacræ copiii lui Dumnezeu; numelui pe care-l dau acestora nu-i corespunde – în sens metafizic, nu etimologic – nicio cunoaøtere, de vreme ce este dat unor
nou-næscufli. Pentru un spirit riguros, niciun om n-ar trebui de altfel sæ corespundæ numelui sæu (etimologic vorbind), pentru cæ numele propriu este cuvîntul lui Dumnezeu în sunete omeneøti. Cu el i se atestæ
fiecærui om facerea sa de cætre Dumnezeu øi, în acest sens, numele e creator el însuøi, aøa cum e exprimat asta de înflelepciunea mitologicæ în concepflia (întîlnitæ nu rareori) cæ numele omului i-ar fi destinul. Numele
propriu este comunitatea omului cu cuvîntul creator al lui Dumnezeu. (Nu e singura, cæci omul cunoaøte
øi o altæ comunitate de limbaj cu cuvîntul lui Dumnezeu.) Prin cuvînt, omul este legat de limbajul lucrurilor.
Cuvîntul omenesc este numele lucrurilor. Ceea ce exclude perspectiva corespunzætoare vederii burgheze
despre limbaj, în care cuvîntul s-ar afla într-un raport întîmplætor cu lucrul [desemnat, Sache], ar fi doar un
semn pentru lucruri (sau cunoaøterea lor) stabilit printr-o convenflie oarecare. Limba(jul) nu furnizeazæ niciodatæ semne goale [bloße Zeichen]. Însæ respingerea teoriei burgheze a limbajului printr-una misticæ ar fi tot
o neînflelegere. Potrivit acesteia din urmæ, cuvîntul este pur øi simplu esenfla lucrului [enunflat/desemnat,
das Wesen der Sache]. Ceea ce e incorect, pentru cæ lucrul acesta în sine [die Sache an sich] n-are niciun
cuvînt; creat de cuvîntul lui Dumnezeu, el e cunoscut, în numele sæu, conform cuvîntului omenesc. Aceastæ
cunoaøtere a lucrului nu este însæ creaflie spontanæ, ea nu survine prin limbaj în mod absolut nemærginit
øi nesfîrøit precum lucrurile; ci numele pe care omul îl dæ lucrului [spus] depinde de felul cum i se comunicæ acestea lui. În nume, cuvîntul lui Dumnezeu n-a ræmas creator, el a devenit, în parte, receptor, fiind øi
acela care concepe [în sînul sæu] limbajul.28 Aceastæ concepflie e orientatæ spre limbajul însuøi al lucrurilor29,
din care, în schimb, în magia mutæ a naturii, radiazæ silenflios cuvîntul lui Dumnezeu.
Pentru concepflie øi deopotrivæ pentru spontaneitate, aøa cum se aflæ ele în aceastæ legæturæ unicæ doar în
domeniul limbajului, limbajul îøi are propriul cuvînt, iar acest cuvînt stæ øi pentru primirea în nume a ceea
ce e lipsit de nume. Este traducerea limbajului lucrurilor în acela omenesc. E necesar ca bazele conceptului de traducere sæ fie aøezate în stratul cel mai adînc al teoriei limbajului, cæci bætaia lui e mult prea vastæ
øi prea puternicæ pentru ca el sæ poatæ fi tratat într-un fel oarecare, ulterior, aøa cum uneori s-a crezut. Semnificaflia sa deplinæ e dobînditæ doar cînd sesizæm cæ orice limbaj superior (cu excepflia cuvîntului divin) poate
fi considerat drept traducerea tuturor celorlalte. Traductibilitatea reciprocæ a limbajelor e implicatæ de tot
ceea ce a fost pomenit mai sus în privinfla raportului dintre limbaje ca unul al mediilor cu densitate diferitæ. Traducerea este trans-ducerea [Überführung] unui limbaj în celælalt printr-un continuum de transformæri.
Traducerea e stræbatere de continuumuri de transformæri, nu de zone abstracte de echivalenfle øi similitudini.
Traducerea limbajului lucrurilor în acela omenesc nu este numai traducere a mufleniei în [ceva] sonor, este
øi traducerea a ceea ce n-are nume în nume. Este, prin urmare, traducerea unui limbaj imperfect într-unul
mai desævîrøit; ea nu poate face altceva aici decît sæ adauge ceva, øi anume cunoaøtere. Obiectivitatea acestei traduceri este însæ garantatæ în Dumnezeu. Cæci Dumnezeu a creat lucrurile, cuvîntul creator în ele e germenul numelui prin care se cunoaøte, aøa precum øi Dumnezeu la urmæ, dupæ ce crease fiecare lucru, l-a
numit. Dar aceastæ numire este, evident, doar expresia identitæflii în Dumnezeu a cuvîntului creator øi a cuvîntului cunoscætor, nu øi soluflia anticipatæ a sarcinii prescrise expres de cætre Dumnezeu omului însuøi: aceea
de a da nume lucrurilor. Iar omul o îndeplineøte concepînd30 limbajul mut øi anonim al lucrurilor øi transpunîndu-l în nume, ræspicat. Ea nu s-ar putea îndeplini dacæ limba denominantæ a omului øi anonimatul lucrului
nu s-ar înrudi în Dumnezeu, dacæ n-ar fi purces din acelaøi cuvînt creator, devenit în lucruri comunicare
9
a materiei într-o comunitate magicæ, iar în om limbaj al cunoaøterii øi al numelui, într-un spirit binecuvîntat. Hamann spune: „Tot ce auzea omul la începuturi, tot ce vedea cu ochii… øi tot ce atingeau mîinile sale
era… cuvînt viu; cæci Dumnezeu era cuvîntul. Cu aceste vorbe pe buze øi-n inimæ, originea limbii a fost
la fel de fireascæ, de aproape øi uøoaræ, ca un joc de copil…“ În poemul pictorului Müller intitulat Întîia
deøteptare a lui Adam øi întîile lui nopfli binecuvîntate, Dumnezeu îl cheamæ cu aceste cuvinte pe om sæ dea
nume lucrurilor: „Om de lut, vino mai aproape, în contemplare desævîrøeøte-te, devino mai desævîrøit prin
cuvînt!“ În aceastæ legæturæ dintre contemplare øi numire e vizatæ în mod læuntric comunicativitatea
mufleniei lucrurilor (a animalelor) înspre limba cuvîntætoare a omului, care o preia în nume. În acelaøi capitol al poemului, poetul enunflæ cunoaøterea cæ numai cuvîntul, din care sînt create lucrurile, îi îngæduie omului sæ le numeascæ, prin aceea cæ, în feluritele limbaje ale animalelor, el se comunicæ, fie øi muteøte, în imagine:
Dumnezeu face un semn dobitoacelor sæ se înøire, la rînd, dinaintea omului, ca acesta sæ le punæ nume.
Imaginea [aceasta a] semnului [fæcut] redæ astfel, într-un chip aproape sublim, comunitatea de limbaj a creafliei
mute cu Dumnezeu.
Dupæ cum în existenfla lucrurilor cuvîntul mut ræmîne aøa departe în urma cuvîntului care, în cunoaøterea
omului, le dæ nume, iar, la rîndul sæu, acesta e mult mai prejos de cuvîntul creator al lui Dumnezeu – iatæ
øi temeiul multiplicitæflii limbilor omeneøti. Limbajul lucrurilor numai în traducere poate trece în limbajul cunoaøterii øi al numelui – cîte traduceri, atîtea limbaje, de îndatæ ce omul a cæzut din starea paradiziacæ, ce nu
cunoøtea decît o singuræ limbæ. (Deøi, dupæ Biblie, aceastæ consecinflæ a alungærii din paradis apare abia mai
tîrziu.) Limba paradiziacæ a omului trebuie sæ fi fost cea a cunoaøterii depline; în vreme ce, ulterior, orice
cunoaøtere se diferenfliazæ la infinit, încæ o datæ, în multiplicitatea limbilor, pe o treaptæ inferioaræ ea a trebuit sæ se diferenflieze ca o creaflie în numele în general. Nici mæcar existenfla pomului cunoaøterii nu poate
ascunde cæ limba paradiziacæ trebuie sæ fi fost aceea a cunoaøterii depline. Fructele acestuia ar fi conferit
cunoaøterea a ce este bine øi a ce este ræu. Dumnezeu însæ cunoscuse, încæ din ziua a øaptea, creaflia, deodatæ cu cuvintele [acesteia]. Øi a væzut cæ era bine aøa.31 Cunoaøterea la care ademeneøte øarpele, øtiinfla binelui
øi a ræului, e lipsitæ de nume. Este în cel mai profund sens deøartæ øi este ea însæøi singurul ræu pe care îl
cunoaøte starea paradiziacæ. Øtiinfla binelui øi a ræului abandoneazæ numele, este o cunoaøtere din afaræ, o
imitaflie necreatoare a cuvîntului creator. Numele iese din sine în afaræ în aceastæ cunoaøtere: pæcatul originar este ceasul naøterii cuvîntului omenesc, în care numele nu mai træia nevætæmat, despre care se poate
spune cæ, ieøind din limbajul care cunoaøte, acela fæcut din nume, iese din propria magie imanentæ, pentru a deveni cu emfazæ32 [ausdrücklich] magic, oarecum din afaræ. Cuvîntul trebuie sæ comunice ceva (în
afara lui însuøi). Este adeværata cædere în pæcat a spiritului-limbæ [des Sprachgeistes]. Cuvîntul care comunicæ din afaræ, precum o parodiere a cuvîntului creator, expres nemijlocit [ausdrücklich unmittelbare], al lui
Dumnezeu prin cuvîntul expres mijlocitor [ausdrücklich mittelbaren] øi cæderea binecuvîntatului spirit-limbæ,
cel adamic, aflat între ele. Cæci existæ în fond o identitate între cuvîntul care cunoaøte binele øi ræul, dupæ
fægæduinfla øarpelui, øi cuvîntul care comunicæ din afaræ. Cunoaøterea lucrurilor se bazeazæ pe nume, cea
a binelui øi a ræului rezidæ însæ în ceea ce Kierkegaard numea, în sensul cel mai profund, „pælævrægealæ“, iar
aceasta nu cunoaøte altæ purificare øi înælflare decît aceea la care a fost supus øi omul palavragiu, pæcætosul:
judecata [das Gericht]. Cunoaøterea binelui øi a ræului îi este însæ nemijlocitæ cuvîntului care judecæ. Magia
sa este o alta decît a numelor, dar nu mai puflin magie. Acest cuvînt care judecæ îi alungæ pe primii oameni
din paradis; ei înøiøi l-au stîrnit s-o facæ, în virtutea unei legi eterne, conform cæreia cuvîntul care judecæ pedepseøte, drept unica øi cea mai profundæ trangresiune, propria sa trezire – pe care-o øi aøteaptæ. În pæcatul
primordial, aducîndu-se atingere puritæflii eterne a numelui, s-a înælflat puritatea mai severæ a cuvîntului care
judecæ, a judecæflii [des richtenden Wortes, des Urteils]. Pentru corelaflia de esenflæ a limbajului, pæcatul primordial are o triplæ semnificaflie (færæ s-o mai menflionæm aici pe cea cunoscutæ). Ieøind din limbajul pur al numelor,
omul transformæ limba(jul) într-un mijloc (øi anume al unei cunoaøteri nepotrivite lui) øi, odatæ cu asta, pe
de o parte, într-un simplu semn; consecinfla ulterioaræ e multitudinea limbilor. A doua semnificaflie este aceea
cæ, acum, din pæcatul primordial se înalflæ, ca restituire a nemijlocirii numelui vætæmat în el, o nouæ nemijlocire: magia judecæflii [des Urteils], care nu mai odihneøte binecuvîntatæ în ea însæøi. A treia semnificaflie, a
cærei îndræzneaflæ supoziflie ne-o putem îngædui, ar fi aceea cæ øi originea abstracfliunii ar fi de cæutat, ca o
putinflæ a spiritului-limbaj, în pæcatul originar. Cæci binele øi ræul stau ca inomabile, ca færæ de nume în afara
limbajului care numeøte, pe care omul îl abandoneazæ tocmai în abisul formulærii acestei întrebæri. Or, în
perspectiva limbajului care ræmîne sæ existe, numele nu mai oferæ acum decît solul în care se înrædæcineazæ
10
arhiva
elementele lui concrete. Cît priveøte elementele abstracte ale limbajului, putem mæcar presupune cæ îøi
au rædæcina în cuvîntul care judecæ, în judecatæ. În verdictul judecætoresc rezidæ (aceasta e rædæcina lingvisticæ, desigur) nemijlocirea comunicabilitæflii abstracfliunii. Aceastæ nemijlocire în comunicarea abstracfliunii
s-a instalat pe calea judecæflii [stellte sich richtend ein], atunci cînd omul, în pæcatul originar, a abandonat nemijlocirea în comunicarea concretului, a numelui, øi a cæzut în abisul mijlocirii oricærei comunicæri, al cuvîntului ca mijloc, al cuvîntului deøert, în abisul pælævrægelii. Cæci – trebuie s-o spunem din nou – pælævrægealæ
a fost sæ întrebe ce e ræu øi ce e bine în lume dupæ creaflie. Pomul cunoaøterii nu se afla în grædina lui Dumnezeu pentru eventuale læmuriri pe care le-ar fi putut da cu privire la bine øi ræu, ci ca emblemæ a sentinflei
menite celui care întreabæ. Aceastæ imensæ ironie e marca originii mitice a dreptului.
Dupæ pæcatul originar, care, odatæ cu transformarea limbajului în mijlocire, pusese øi bazele pluralitæflii sale,
nu mai putea fi decît un pas pînæ la amestecarea limbilor. Cum oamenii aduseseræ deja atingere puritæflii
numelui, n-a mai fost nevoie decît sæ se-mplineascæ respingerea acelei intuiri a lucrurilor prin care limbajul lor trecuse în cel omenesc pentru ca omului sæ i se ræpeascæ bazele comune ale spiritului-limbæ, deja
zdruncinat. Unde lucrurile se-ncîlcesc, neapærat se amestecæ semnele. La aservirea limbii în pælævrægealæ
se ajunge odatæ cu aservirea lucrurilor în smintealæ, ca o consecinflæ aproape inevitabilæ a celei dintîi. În aceastæ
întoarcere de la lucruri, care le-a fost aservirea, s-a næscut planul construcfliei turnului øi, odatæ cu el, amestecarea limbilor.
Viafla omului în puritatea spiritului-limbæ a fost binecuvîntatæ. Natura e însæ mutæ. E drept cæ în al doilea
capitol al Facerii simflim clar cum aceastæ muflenie, înzestratæ cu nume de cætre om, a devenit ea însæøi binecuvîntare, dar de un grad inferior. Pictorul Müller îl pune pe Adam sæ spunæ despre animalele care pleacæ
de la el dupæ ce le-a dat nume: „øi dupæ nobleflea cu care særeau din calea mea se vedea cæ omul le-a dat
nume“. Dar dupæ cæderea în pæcat, odatæ ce Dumnezeu blestemæ ogorul, aspectul naturii se schimbæ profund. Începe acum cealaltæ muflenie a ei, pe care o asociem de obicei cu tristeflea adîncæ a naturii. Un adevær metafizic spune cæ toate din naturæ ar începe sæ se jeluiascæ dacæ li s-ar da glas. („A da glas“ înseamnæ
aici mai mult decît „a le face sæ poatæ vorbi“.) Aceastæ propoziflie are un dublu sens. Ea înseamnæ mai întîi:
cæ natura s-ar plînge chiar de limbajul însuøi. Privarea de limbaj, iatæ marea suferinflæ a naturii (iar de dragul salværii ei træieøte øi vorbeøte omul în naturæ, øi nu doar poetul, aøa cum se crede). În al doilea rînd, propoziflia
spune: s-ar jelui. Or, jeluirea e cea mai nediferenfliatæ, mai neputincioasæ expresie a limbajului, nu confline
aproape nimic altceva decît suflarea sensibilæ [din ea]; øi ajunge sæ foøneascæ undeva o plantæ, ca sæ auzim
îndatæ o jeluire. Natura e tristæ pentru cæ e mutæ. Dar øi mai adînc pætrunde în esenfla naturii propoziflia
ræsturnatæ: tristeflea naturii o face sæ amufleascæ. În orice jale existæ o tendinflæ profundæ spre muflenie øi ea
înseamnæ infinit mai mult decît incapacitatea sau lipsa dorinflei de comunicare. Ceea ce e trist se simte pe
de-a-ntregul cunoscut de cætre incognoscibil. A primi nume – fie cel care dæ numele un egal al zeilor øi
cineva binecuvîntat – ræmîne, poate, întotdeauna un presentiment al tristeflii. Cu atît mai mult a primi numele,
nu din acea unicæ øi binecuvîntatæ limbæ paradiziacæ a numelor, ci din sutele de limbi omeneøti, în care numele
s-a veøtejit øi care totuøi, dupæ ce Dumnezeu s-a pronunflat, cunosc lucrurile. Numai în Dumnezeu lucrurile au un nume propriu. Cæci, într-adevær, Dumnezeu în cuvîntul lui creator le-a chemat la ivire pe propriile lor nume. În limba omului însæ, ele sînt supranumite. În raportul limbajului omenesc cu acela al lucrurilor
existæ ceva ce s-ar putea defini, aproximativ, ca o „supranumire“: supranumirea, cel mai adînc temei lingvistic al oricærei tristefli øi (din perspectiva lucrului) al oricærei muflenii. Supranumirea ca esenflæ-de-limbaj a tristeflii
trimite la un alt raport remarcabil al limbajului: supradeterminarea care domneøte asupra raportului tragic dintre limbile omului vorbitor.
Existæ un limbaj al sculpturii, al picturii, al poeziei. Øi aøa cum limbajul poeziei are la temelie, dacæ nu numai,
în orice caz øi limbajul de nume al omului, tot aøa putem crede cæ limbajul sculpturii sau cel al picturii are
la temelie anumite specii de limbaje reice [Dingsprachen], cæ în ele se prezintæ o traducere a limbajului lucrurilor
[Sprache der Dinge] într-un limbaj infinit mai înalt, øi totuøi poate cæ din aceeaøi sferæ. E vorba de limbaje
færæ nume, neacustice, de limbaje fæcute din materie; cu acestea trebuie gînditæ comunitatea materialæ a
lucrurilor în comunicarea lor.
De altfel, comunicarea lucrurilor fline, neîndoios, de o astfel de comunitate [Gemeinschaftlichkeit], încît ea
cuprinde lumea în general ca un tot neseparat.
Pentru cunoaøterea formelor artistice meritæ încercat sæ le concepem pe toate ca limbaje øi sæ cæutæm corelaflia
lor cu limbajele-naturæ [Natursprachen]. Un exemplu la îndemînæ, pentru cæ aparfline sferei acustice, e
11
înrudirea cîntului cu graiul pæsærilor. Pe de altæ parte, este o certitudine cæ limbajul artei nu poate fi înfleles
decît în cea mai strînsæ legæturæ cu teoria semnelor. Færæ ea, orice filosofie a limbajului ræmîne în genere
cu totul fragmentaræ, fiindcæ relaflia dintre limbaj øi semn (cea dintre limbæ øi scriere nu este decît un caz
particular al ei) este una originaræ øi fundamentalæ.
Aceastæ remarcæ ne dæ ocazia sæ definim o altæ opoziflie care dominæ domeniul limbajului în ansamblu øi
are o legæturæ importantæ cu aceea, pomenitæ deja, dintre limbajul în sens restrîns øi semn, færæ a se confunda însæ pur øi simplu cu aceasta. Øi anume: limbajul este, în orice caz, nu doar comunicare a comunicabilului, ci totodatæ øi simbol al incomunicabilului. Aceastæ laturæ simbolicæ a limbajului depinde de relaflia sa
cu semnul, dar se extinde, de exemplu, într-o anumitæ privinflæ pînæ la nume øi judecatæ. Acestea nu au
doar o funcflie comunicantæ, ci, foarte probabil, øi o funcflie simbolicæ strîns legatæ de aceasta, la care nu
ne-am referit aici, cel puflin nu explicit.
Ceea ce ræmîne în urma acestor consideraflii este un concept purificat al limbajului, oricît de imperfect ar fi
încæ. Limbajul unei esenflialitæfli este mediul în care ea îøi comunicæ esenfla-spirit. Curentul neîntrerupt al acestei comunicæri curge traversînd întreaga naturæ, de la existenflele cele mai de jos pînæ la om øi de la om la
Dumnezeu. Omul i se comunicæ lui Dumnezeu prin numele pe care le dæ naturii øi semenilor (în numele
proprii), iar naturii îi dæ nume dupæ comunicarea pe care o recepteazæ de la aceasta, cæci natura întreagæ
este stræbætutæ øi ea, de la un cap la altul, de un limbaj mut, færæ nume, reziduu al cuvîntului creator divin,
care s-a menflinut în om ca nume cunoscætor, iar peste oameni ca verdict de judecatæ. Limbajul naturii e
de comparat cu o parolæ secretæ pe care fiecare santinelæ o transmite celei urmætoare în propria sa limbæ,
însæ conflinutul parolei este însuøi limbajul de santinelæ. Orice limbaj superior este traducere a unuia inferior, pînæ la desfæøurarea, în claritatea sa ultimæ, a cuvîntului divin, care e unitatea acestei miøcæri de limbaj.
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu
Note:
1. Pentru precizæri privitoare la felul în care este de „auzit“ (de citit) în româneøte conceptualizarea acestei nofliuni, cf. infra, n. 3. (N. red.)
2. E util sæ nu se piardæ din vedere faptul cæ Mitteilung (subst.), mitteilen (verb) înseamnæ literal: a împærfli cu cineva ceva, a avea parte de acelaøi lucru ca øi altcineva; de unde: a împærtæøi (cuiva ceva) øi deci a comunica. Întrucît e vorba de o discuflie despre limbaj, termenul a fost
tradus în mod sistematic prin „comunicare“, „a comunica“. Însæ în numeroase ocurenfle de-a lungul acestui text, gîndurile lui Benjamin despre
limbaj nu pot fi înflelese pe deplin færæ a fline cont de faptul cæ el, conform intuifliei lingvistice prezidînd la existenfla øi funcflionarea acestui
cuvînt în germanæ øi speculînd cu ea, activeazæ puternic acest înfleles material al comunicærii, fæcînd nemijlocit din ea øi o comunicaflie – „între
lucruri“. (N. red.)
3. Afirmaflie-cheie pentru desfæøurærile speculative din acest eseu (scris în 1916 la München øi gîndit iniflial ca o „scrisoare“ adresatæ prietenului Gershom Scholem, celebrul specialist de mai tîrziu în studiul cabalei øi al misticii iudaice), ea expune totodatæ una din principalele dificultæfli
de traducere care au trebuit surmontate – sau mai degrabæ dizolvate – în realizarea corectæ a acestei versiuni în româneøte a eseului lui
W. Benjamin. Este vorba despre sintagmele exprimînd cele douæ concepte operative strategice: sprachliche Wesen, respectiv geistige Wesen.
Tehnic vorbind, existæ aici douæ chestiuni implicînd, fiecare, opfliuni de traducere; mai precis, opfliuni în favoarea unei soluflii de echivalare
care, aplicatæ sistematic, sæ aibæ valoarea unei reguli de comprehensiune. Sæ le luæm pe rînd.
1) Rezolvarea cea mai simplæ a traducerii lui sprachliche Wesen ar fi recomandat redarea lui prin „esenflæ lingvisticæ“. Fæcînd pe moment
abstracflie de discuflia asupra felului cum este de înfleles vocabula Wesen în aceste construcflii (revenim îndatæ, la punctul 2), trebuie remarcat imediat cæ Benjamin nu se înscrie cu aceste reflecflii despre limbaj înæuntrul cîmpului epistemic al unei øtiinfle propriu-zise a limbii (sau
a limbajului). Adicæ înæuntrul sensului epistemologic riguros øi deopotrivæ uzual al cuvîntului, aøa cum e el prestabilit, construit de o elaborare prealabilæ – în cadrul unei practici de cunoaøtere øi conform standardelor ei logice øi empirice de validitate – a unui obiect inteligibil,
cu un sens categorial definit, numit „limbaj“, øi care abia astfel e susceptibil sæ fie øi obiectul unei cunoaøteri determinate (pozitive, obiectivabile etc.). Dimpotrivæ, prin reflecflia de aici, Benjamin încearcæ tocmai, înainte de orice, sæ defriøeze accesul la ce ar fi de înfleles, de definit
– øi cum – esenflialmente (i.e. eidetic) drept limbaj. Cu alte cuvinte, Benjamin nu oferæ aici o lingvisticæ (decît într-un sens foarte larg øi vag
al cuvîntului, aproape metaforic), ci o veritabilæ filosofie speculativæ a limbajului, o „metafizicæ“ a acestuia (øi chiar o „teologie“ sau o „ontoteologie“) dacæ se doreøte. Pentru a nu obtura înflelegerea intuitivæ a acestui fapt decisiv, una care sæ însofleascæ fiecare moment al lecturii, a
fost evitatæ utilizarea adjectivului „lingvistic(æ)“ pentru redarea lui sprachlich(e), preferîndu-se (cu o singuræ excepflie, semnalatæ prin ghilimele) utilizarea construcfliilor perifrastice: „… de limbaj“, „… de ordinul limbajului“ (sau alte procedee de construcflie sintagmaticæ cu aceeaøi
valoare semanticæ).
2) Wesen în germanæ, se øtie, înseamnæ fel de a fi (al ceva), unul stabil øi definitoriu, aøadar naturæ, øi astfel a putut fi perfect folosit în filosofie
ca echivalent pentru essentia, deci esenflæ (morfologic, el este un participiu al lui sein, a fi). Numai cæ în construcfliile conceptuale care ne
preocupæ o asemenea traducere – prin „esenflæ lingvisticæ“ sau, respectiv, „esenflæ spiritualæ“ – ar fi echivalat cu riscul deschiderii de porfli largi
pentru confuzii conceptuale grave, desfigurante pentru sensul gîndirii lui Benjamin despre limbaj. Or, Benjamin nu vorbeøte niciun moment
despre „esenfle“ în sensul unor entitafli subzistente; cu alte cuvinte, nu alocæ lui Wesen, calificat drept lingvistic ori spiritual, un sens substanflial,
asemænætor accepfliei metafizice tradiflionale, spiritualiste (de exemplu, din scolasticæ) a nofliunii de esenflæ. Pentru a marca (øi prezerva øi intuitiv) înflelegerea sistematic adverbialæ a lui Wesen în aceste construcflii, s-a recurs, în funcflie øi de constrîngerile gramaticale de flexiune, la modularea terminologicæ: „esenflialitate“, „esenflæ-de-…“ sau chiar „esenflæ-…“ (acolo unde elipsa se dovedea chiar mai profitabilæ). (N. red.)
12
arhiva
4. Împrejurarea cæ limba germanæ nu distinge lexicalizat între ceea ce, în românæ, se cheamæ „limbæ“, respectiv „limbaj“ øi foloseøte pentru
ambele înflelesuri aceeaøi vocabulæ, die Sprache, læsînd prin urmare de fiecare datæ în sarcina contextului (øi a înflelegerii intuitive a vorbitorului) sæ discrimineze în privinfla aspectului principial al activitæflii lingvistice a omului avut în vedere, a fost cealaltæ complicaflie practicæ
în restituirea acestui text în românæ. Spunem complicaflie, øi nu realmente o problemæ, deoarece, conceptual, nu se vede de ce ar exista
în general vreo dificultate în a înflelege faptul cæ limbajul, ca aptitudine/activitate genericæ, nu se realizeazæ decît sub forma unor multiple
(øi echipolente) tehnici istoric-culturale intersubiective ale sale – ceea ce se cheamæ îndeobøte „limbi“ (termen care, luat la singular øi independent de axa diversitæflii lingvistice, se suprapune de altfel indistinct primului); øi, mai mult, cæ în cadrul acestora, el se actualizeazæ pe
deplin, færæ rest, numai prin felurile concrete de a vorbi (toate felurile posibile) – ceea ce se cheamæ, întîmplætor sau nu, tot „limbaj“. Limbajul este în limbæ, iar limba – în limbaj (în toate sensurile), ca sæ spunem aøa, iar comprehensiunea nu are decît sæ se muleze pe aceastæ
dialecticæ imanentæ a instanflelor lingvistice pentru a se orienta, firesc øi færæ greø, în privinfla sensului, în pofida echivocitæflii termenilor. Complicaflia,
în trecerea de la germanæ la românæ, apare acolo unde, inclusiv datoritæ faptului cæ despre limbaj se vorbeøte, speculativ-filosofic, la modul
absolut (adicæ în afara unui punct de vedere „antropologic“), aøa cum face Benjamin în acest eseu, termenul Sprache este în postura de
a spune simultan øi „limbæ“, øi „limbaj“, iar asta în mod necesar (din motive de conflinut sau pe cale de consecinflæ logicæ); ba mai mult,
existæ chiar ocurenfle unde (auto)reflexivitatea acestui concept devine ea însæøi absolutæ (cf. infra, teza despre „numele ca die Sprache der
Sprache“). În cazurile fericite, notaflia imbricatæ a semnificantului a putut rezolva relativ elegant sarcina traducerii. În alte cazuri, pentru a
nu se ciunti arbitrar din sensul conceptual, a fost preferatæ soluflia mai dizgraflioasæ a expunerii dualitæflii semnificafliei prin notaflia „limbæ/limbaj“ (acolo unde ea nu perturbæ nimic din coerenfla gramaticalæ a restului frazei). În sfîrøit, acolo unde, din motive de incompatibilitate
gramaticalæ a prezenflei ambilor semnificanfli într-o aceeaøi poziflie în frazæ, acest lucru nu a fost – practic – posibil, a fost privilegiat termenul generic de „limbaj“, dualitatea fiind semnalatæ în notæ. (N. red.)
5. Sau mai degrabæ ispita de a porni de la aceastæ ipotezæ este abisul oricærei filosofæri?
6. Nici al limbilor, deopotrivæ. Cf. n. 4. (N. red.)
7. Sau: împærtæøeøte [teilt… mit]. Cf. n. 2. (N. red.)
8. La începutul alineatului. (N. red.)
9. De citit, inclusiv, øi: al comunicafliei (cf. n. 2). (N. red.)
10. Iatæ øi caufliunea expresæ, în litera textului, a dialecticii limbæ/limbaj, nu numai presupusæ („forflatæ“) de împrejurarea idiomaticæ a unicitæflii
semnficantului Sprache pentru cele douæ aspecte sau instanfle ale sale, ci cu care Benjamin efectiv calculeazæ reflexiv. (N. red.)
11. La plural. (N. red.)
12. Conform echivocului întreflinut de absenfla în germanæ a lexicalizærii distincfliei „limbæ“ vs. „limbaj“, s-ar putea foarte bine citi øi: „diferenfla
între limbajul omenesc øi cel al lucrurilor“. Pe lîngæ faptul cæ vorbeøte despre fundamentul diferenflierii, originalul spune: Unterschied der
Menschensprache von der Sprache der Dinge, pærînd astfel sæ privilegieze marcarea discontinuitæflii de nivel ontologic între cele douæ ipostaze
ale „limbajului în genere“. (N. red.)
13. Sau øi: limba însæøi. O altæ ocurenflæ care solicitæ, dincolo de litera semnificantului, înflelegerea dialecticæ imanentæ a instanflelor „limbæ“,
respectiv „limbaj“ în aprehendarea nivelului determinat la care ne situæm de fiecare datæ cînd enunflæm, în limbaj, ceva despre chiar exercifliul
generic de semnificare/comunicare care este el însuøi (cf. øi n. 4). În fond, la modul absolut, categorial, i.e. færæ alfli determinanfli de context logico-gramatical, limbæ øi limbaj „sînt“ – adicæ semnificæ (trimit la) – unul øi acelaøi lucru în experienfla lui umanæ. (N. red.)
14. La plural, din nou. (N. red.)
15. Facerea, 2, 19. (Echivalarea citatelor øi a referinflelor la textul biblic s-a fæcut dupæ Biblia sau Sfânta Scripturæ dupæ textul grecesc al Septuagintei, ed. a 2-a, Bucureøti, Institutul Biblic øi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1941.) O altæ variantæ de traducere a versetului,
în versiunea folositæ de neoprotestanflii români (Biblia sau Sfînta Scripturæ a Vechiului øi Noului Testament, s.l. Societatea Biblicæ, s.a.):
„øi orice nume pe care-l dædea omul fiecærei viefluitoare, acela-i era numele“. (N. red.)
16. Øi între limbi, de asemenea. Pe cale de consecinflæ, atunci cînd consideræm enunflul sub unghiul diversitæflii lingvistice ca atare, øi nu doar
al „felurilor de a vorbi“ (i.e. al „limbajelor“). (N. red.)
17. În sens generic, aøadar: limbaj. Benjamin a prevenit deja, nu doar cæ necunoaøterea niciunei alte limbi fæcute din nume, în afaræ de cea
omeneascæ, nu îndreptæfleøte respingerea ipotezei cæ esenflialitatea limbajului în genere rezidæ în numire, ci øi cæ numele sînt, în ultimæ
instanflæ, limbajul însuøi, instanfla lui condensatæ øi exponenflialæ, chintesenflialæ („limbajul limbajului [sau al limbii]“). Cf. øi n. 13; de asemenea, n. 4. (N. red.)
18. Acesta e punctul critic în care, credem, se valideazæ deplin opfliunile de echivalare, explicitate deja, pentru geistige Wesen (cf. n. 3), pentru a fi preîntîmpinate, dacæ nu chiar blocate, posibilele contrasensuri datorate identificærii dintre speculaflia benjaminianæ asupra esenflialitæflii
spirituale (ca esenflialitate de ordinul sau felul limbajului) øi foarte tradiflionala schemæ metafizicæ scolasticæ a scærii existenflelor (lucrurilor)
ca esenfle (entitæfli, fiinfle) spiritual-substanfliale tale quale, aøa cum a fost elaboratæ aceasta din urmæ în doctrina cunoscutæ îndeobøte ca
analogia entis. Ceea ce e remarcabil însæ este cæ dacæ, pe de-o parte, prin speculaflia de ontoteologie lingvisticæ de aici Benjamin realizeazæ o transpoziflie consecventæ în domeniul limbajului a principiului prezidînd analogia entis, desubstanflializînd-o (pe calea unui fel de
doctrinæ a analogia linguae, exprimatæ în centralitatea acordatæ „numirii lucrurilor“ øi, mai ales, în ideea traductibilitæflii generale, cf. infra),
pe de altæ parte, consecinflele ultime ale acestui idealism speculativ lingvistic absolut sînt – aøa cum se va vedea în continuare – extrem
de apropiate deja de reformularea materialistæ a reflexiei asupra limbajului, pe care Benjamin o va opera însæ doar în anii ’30, în Über
das mimetische Vermögen [Despre capacitatea mimeticæ]. (N. red.)
19. Generic, din nou (cf. n. 17, 13). (N. red.)
20. Johann Georg Hamann (1730–1788), filosof øi scriitor german (eseist, polemist øi pamfletar, autor de aforisme øi de scrisori). A fost supranumit „Magul Nordului“, datoritæ stilului sæu avîntat øi plastic, lapidar totodatæ, de a scrie, înflesat de aluzii literare biblice øi clasice, øi væzut
13
astfel ca un stil obscur, dar øi datoritæ construcfliei retorice a discursurilor sale (parazitînd ironic sau parodic pe diverse afirmaflii ale celor
cu care polemizeazæ). Într-o epocæ a unui raflionalism sistematic øi constructiv, chiar sec, el e reprezentantul unei „filosofii a credinflei øi a
sentimentului“, analoagæ întrucîtva unui panteism neoplatonic, øi face astfel figuræ de „mistic“ sau de „iraflionalist“ în plin secol al „luminilor“.
Prin concepflia sa despre puterea creatoare a sentimentului øi a sufletului, a cærei realitate o vedea în limbajul operei de artæ, mai ales în
poezie (acesta e contextul de idei al sentenflei citate øi de Benjamin), Hamann premerge romantismului øi filosofiei moderne a limbajului: a influenflat nu numai ideologia literaræ a miøcærii Sturm und Drang, ci øi concepfliile lui J. G. Herder. E unul din principalii oponenfli ai
criticismului lui Kant (cu care era prieten, de altfel), cæruia îi reproøeazæ tocmai ignorarea puterii specifice, ireductibile a limbajului în constituirea sintezelor a priori ale intelectului (cf. „Metacritica purismului rafliunii pure“, 1874). Prin tezele sale privind „atotputernicia credinflei“
øi fundarea adeværului în subiectivitate, el îi premerge øi lui Kierkegaard. (N. red.)
21. Facerea, 2, 7. (N. red.)
22. Facerea, 1, 10, 12, 18, 21, 25, 31.
23. Øi de asemenea, pe cale de consecinflæ, orice limbæ omeneascæ. (N. red.)
24. Cf. n 23. (N. red.)
25. Existæ o diferenflæ – tocmai la „numele omului“ – între versiunea germanæ a textului biblic citatæ de Benjamin, care în corpul textului a fost
redatæ ca atare, øi felul în care e restituit pasajul în Biblia româneascæ folositæ ca referinflæ. Iatæ versetul în întregime, în aceasta din urmæ:
„Øi a pus Adam nume tuturor animalelor øi tuturor pæsærilor cerului øi tuturor fiarelor sælbatice; dar pentru Adam nu s-a gæsit ajutor pe
potriva lui“. De menflionat însæ cæ în Biblia româneascæ folositæ de confesiunile neoprotestante pasajul sunæ aøa: „dar, pentru om, nu s-a
gæsit nici un ajutor, care sæ i se potriveascæ“. (N. red.)
26. Facerea, 2, 23 („Øi a zis Adam: «Iatæ aceasta-i os din oasele mele øi carne din carnea mea; ea se va numi femeie, pentru cæ este luatæ din
bærbatul sæu»“; – în germanæ: Männin, feminin de la Mann: bærbat). (N. red.)
27. Facerea, 3, 20 („Øi a pus Adam femeii sale numele Eva, adicæ viaflæ, pentru cæ ea era sæ fie mama tuturor celor vii“). (N. red.)
28. Im Namen ist das Wort Gottes nicht schaffend geblieben, es ist an einem Teil empfangend, wenn auch sprachempfangend, geworden. Benjamin speculeazæ aici intraductibilul dublu sens al verbului empfangen în germanæ: a primi, a recepfliona, dar øi a concepe, a zæmisli, în sensul expresiei „a concepe un copil“. Acesta e sensul în care trebuie auzit termenul „concepflie“ în frazele care urmeazæ. (N. red.)
29. Intranzitiv øi imanent – Sprache der Dinge selbst. (N. red.)
30. Cf. supra, n. 28. (N. red.)
31. Facerea 1, 31: „Øi a privit Dumnezeu toate cîte fæcuse øi iatæ cæ erau bune foarte“. (De fapt, Dumnezeu rosteøte asta în ziua a øasea, dar
sensul acestor cuvinte s-ar împlini abia prin odihna zilei a øaptea.) (N. red.)
32. Într-un sens paralel oarecum aceluia al unui procedeu – sau suplement – retoric, al unei accentuæri de sine explicite, compensatorii. (N. red.)
14
arhiva
Despre picturæ sau semn øi patæ
Walter Benjamin
Traducere efectuatæ dupæ „Über die Malerei
oder Zeichen und Mal“, in Gesammelte Schriften, Band II/2: Aufsätze, Essays, Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1991, pp. 603–607, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.
A. Semnul
Sfera semnului cuprinde diverse domenii caracterizate de semnificaflia, mereu diferitæ, pe care o are în ele
linia. Asemenea semnificaflii sînt: linia geometricæ, linia scrisului [Linie des Schriftzeichens], linia graficæ øi linia
semnului absolut (linia magicæ în sine, ca atare, adicæ nu prin ceea ce reprezintæ).
a), b) Linia geometricæ øi scrisul [der Schriftzeichen] nu vor fi luate în considerare în acest context.
c) Linia graficæ. Linia graficæ este definitæ prin contrast cu suprafafla; în cazul ei, aceastæ opoziflie nu are numai
o semnificaflie vizualæ, ci øi una metafizicæ. Cæci liniei grafice îi este asociat fondul pe care ea apare. Linia graficæ defineøte suprafafla øi o determinæ, tocmai prin faptul cæ aceasta i se asociazæ ca fond. Øi invers, o linie
graficæ nu existæ decît pe un fond, astfel încît un desen, de pildæ, care øi-ar acoperi total suprafafla n-ar mai
fi un desen. Fondului îi revine deci o poziflie bine definitæ, indispensabilæ pentru sensul desenului, aøa încît
în graficæ raportul reciproc dintre douæ linii se poate defini numai prin raportarea la fondul lor, fenomen
care face sæ aparæ de altfel cu maximæ claritate diferenfla dintre linia graficæ øi cea geometricæ. – Linia graficæ
dæ identitate fondului ei. Identitatea pe care o are fondul unui desen este cu totul alta decît cea a suprafeflei
de hîrtie albæ pe care el se aflæ, din perspectiva cæreia ar putea fi chiar negatæ, dacæ pe aceasta am vrea s-o
percepem ca pe-o unduire de valuri albe (eventual chiar imperceptibilæ cu ochiul liber). Desenul pur nu
va altera însæ prin asta funcflia dætætoare de sens grafic a fondului sæu, prin utilizarea lui „parcimonioasæ“,
ca fond de culoare albæ; reiese de aici cæ, în anumite circumstanfle, reprezentarea desenatæ a norilor øi cerului poate fi riscantæ øi nu rareori ea este, pentru desenator, o piatræ de-ncercare a puritæflii stilului sæu.
d) Semnul absolut. Ca sæ-nflelegem semnul absolut, adicæ esenfla mitologicæ a semnului, ar trebui sæ øtim
în primul rînd ceva despre sfera semnului menflionatæ la început. Aceastæ sferæ nu poate fi în niciun caz un
mediu, ci reprezintæ o ordine, cel mai probabil cu totul necunoscutæ nouæ deocamdatæ. Frapantæ este însæ opoziflia dintre natura semnului absolut øi cea a petei absolute.1 Aceastæ opoziflie, de o imensæ importanflæ metafizicæ, ar fi de cercetat mai întîi. Semnul pare sæ aibæ o relaflie mai mult spaflialæ øi sæ se raporteze
mai mult la persoanæ; pata, dimpotrivæ, pare a avea (dupæ cum vom vedea) o semnificaflie mai mult temporalæ øi care eliminæ de-a dreptul elementul personal. Semne absolute sînt: semnul lui Cain, de exemplu,
semnul cu care au fost însemnate casele israeliflilor la cea de-a zecea plagæ care a lovit Egiptul, semnul, probabil similar, din Ali Baba øi cei patruzeci de hofli; cu rezerva necesaræ, putem presupune din aceste cazuri cæ
semnul absolut are o semnificaflie preponderent spaflialæ øi personalæ.
B. Pata
a) Pata absolutæ. În mæsura în care putem stabili ceva cu privire la natura petei absolute, adicæ despre esenfla
miticæ a petei, cele stabilite aici vor fi de o mare însemnætate pentru întreaga sferæ a petei, în opoziflie cu
cea a semnului. Or, prima diferenflæ fundamentalæ trebuie væzutæ în faptul cæ semnul este imprimat [aufgedrückt]2, în timp ce, dimpotrivæ, pata iese în evidenflæ [hervortritt]. Avem aici un indiciu cæ sfera petei este
aceea a un mediu. Dacæ semnul absolut nu apare cu precædere pe ceea ce e viu, ci este întipærit øi pe clædiri
lipsite de viaflæ øi pe copaci, pata se manifestæ de preferinflæ la cei vii (stigmatele lui Cristos, îmbujorarea,
poate lepra, semnul din næscare). Aici nu mai avem vreo opoziflie între patæ øi pata absolutæ, întrucît pata
este întotdeauna absolutæ øi nu seamænæ, ca fenomen, cu nimic altceva. Foarte frapant este faptul cæ de
multe ori pata este asociatæ, în virtutea aparifliei sale la cele vii, cu vinovæflia (îmbujorarea), respectiv cu nevinovæflia (stigmatele lui Cristos); øi chiar atunci cînd pata apare la ceva din domeniul inanimat (cercul soarelui în Advent al lui Strindberg), ea este deseori indiciul acuzator [mahnendes Zeichen] pentru o vinæ. În acest
sens, ea apare însæ simultan cu semnul (Beløaflar3), iar insolitul fenomenului rezidæ, în mare mæsuræ, în reunirea
acestor douæ configuraflii, care nu poate fi atribuitæ decît lui Dumnezeu. Întrucît raportul temporal al culpei
øi ispæøirii este unul magic, aceastæ magie temporalæ apare de preferinflæ în patæ, în sensul cæ rezistenfla prezentului între trecut øi viitor este dezactivatæ, iar acestea, reunite în chip magic, nævælesc asupra pæcætosului.
Dar mediul petei nu are numai aceastæ semnificaflie temporalæ, ci – aøa cum reiese, cu totul tulburætor, în
15
îmbujorare – øi aceea a descompunerii personalitæflii în anumite elemente primordiale. Øi iatæ-ne conduøi
din nou la legætura dintre patæ øi vinovæflie. Semnul apare însæ nu rareori drept ceva distinctiv la o anumitæ
persoanæ, iar contrastul acesta dintre semn øi patæ pare sæ flinæ de ordinea metafizicæ. Cît despre sfera petei
în general (i.e. mediul petei în genere), tot ce poate fi aflat în privinfla ei va fi spus din perspectiva picturii.
Dar, dupæ cum am mai spus, tot ce e valabil pentru pata absolutæ este de o importanflæ majoræ pentru mediul petei în general.
b) Pictura. Tabloul nu are fond. Iar o culoare nu se depune niciodatæ peste o alta: cel mult apare în mediul celeilalte. Deseori însæ nu putem distinge nici mæcar asta, aøa încît, principial vorbind, existæ picturi la
care n-am putea distinge defel dacæ o culoare fline de stratul cel mai de jos sau, dimpotrivæ, de cel mai de
la suprafaflæ. Dar chestiunea însæøi nu are niciun sens. Cæci în picturæ nu existæ nici fondul, nici linia graficæ.
Delimitarea reciprocæ a suprafeflelor de culoare (compoziflia) într-un tablou de Rafael nu se bazeazæ pe
linia graficæ. Aceastæ confuzie provine în parte din valorizarea esteticæ a unui fapt pur tehnic, anume cæ pictorii îøi compun pe calea desenului [zeichnerisch] tablourile înainte de a le picta. Dar natura unei astfel de
compoziflii nu are nimic de-a face cu grafica. Singurul caz în care linia øi culoarea se aflæ laolaltæ este tabloul
în peniflæ [i.e. laviul, n. red.], unde contururile trasate de peniflæ sînt vizibile, iar culoarea e aplicatæ transparent. Aici fondul se conservæ, chiar dacæ este colorat.
Mediul picturii se defineøte ca o patæ în sens restrîns; cæci pictura este un mediu, o asemenea patæ ce nu
cunoaøte nici fond, nici linie graficæ. Problema întruchipærii picturale [Gebilde] i se pune numai aceluia care
a înfleles natura petei în sens restrîns øi care trebuie sæ fie cu atît mai uimit cæ regæseøte în tablou o compoziflie
ce nu se poate reduce la graficæ. Or, faptul cæ existenfla unei astfel de compoziflii nu este o aparenflæ, cæ,
de pildæ, privitorul unui tablou de Rafael nu descoperæ din întîmplare sau din greøealæ configuraflii de oameni,
pomi, animale în patæ, are urmætoarea explicaflie: dacæ pictura ar fi numai patæ, atunci ar fi cu totul imposibil, tocmai de aceea, sæ fie numitæ. Astfel cæ problema propriu-zisæ a picturii rezidæ în principiul cæ tabloul
[Bild] este într-adevær patæ øi cæ, invers, pata în sens restrîns existæ numai în tablou, cæ, mai mult, tabloul,
întrucît e patæ, nu existæ decît în imaginea picturalæ [Bild] a acelei pete, dar cu toate astea, pe de altæ parte,
tocmai prin aceea cæ este numit, tabloul se aflæ raportat la ceva ce nu este el însuøi, adicæ la ceva care nu
este patæ. Aceastæ raportare la ceva dupæ care tabloul e numit, la ceva ce transcende pata, e efectuatæ de
compoziflie. Care, la rîndul ei, este pætrunderea unei puteri superioare în mediul petei, putere care, menflinîndu-øi aici neutralitatea, adicæ færæ sæ fractureze prin vreun grafism pata, îøi gæseøte locul în ea færæ efracflie,
tocmai fiindcæ, deøi infinit superioaræ petei, nu îi e potrivnicæ, ci înruditæ. Puterea aceasta este cuvîntul limbii, care, invizibil ca atare în mediul limbajului pictural, pogoaræ, autorevelator, numai în compoziflie. Imaginea pictatæ [das Bild] primeøte numele compozifliei. Acestea fiind spuse, se înflelege de la sine cæ pata øi
compoziflia sînt elementele oricærui tablou care are pretenflie la un nume. Pe de altæ parte, un tablou care
n-ar avea-o ar înceta sæ mai fie tablou, intrînd cu totul în mediul petei în general, lucru despre care nu încape nicio reprezentare.
Marile epoci ale picturii se deosebesc în funcflie de compoziflie øi mediu: care cuvînt øi în ce patæ îøi face
el apariflia. Fireøte cæ, fiind vorba aici despre patæ øi cuvînt, nu ne referim la posibilitatea unor combinaflii
oarecare. Ne-am putea imagina foarte bine cæ în picturile unui Rafael, de pildæ, numele este cel care a pætruns
preponderent în patæ, pe cînd în ale pictorului din ziua de azi pætrunde cuvîntul-care-judecæ [das richtende
Wort]. Compoziflia, adicæ numirea, este decisivæ pentru recunoaøterea legæturii dintre tablou øi cuvînt; dar,
în general, locul metafizic al unei øcoli de picturæ øi al unei picturi [singulare] trebuie definit în funcflie de
tipul de patæ øi de cuvînt øi presupune astfel mæcar o diferenfliere cultivatæ a tipurilor de pete øi de cuvinte,
ale cærei începuturi însæ nu se væd încæ.
c) Pata în spafliu. Sfera petei apare øi în configuraflii spafliale4, la fel cum semnul, într-o anumitæ funcflie a liniei, are færæ îndoialæ semnificaflie arhitectonicæ (deci øi spaflialæ). Astfel de pete în spafliu au o legæturæ, deja
evidentæ prin semnificaflie5, cu sfera petei, dar în ce fel numai o cercetare mai precisæ o poate stabili. Ele
apar mai ales ca morminte, ca monumente funerare, dar dintre ele, fireøte, nu sînt pete în sens strict decît
întruchipærile care n-au cæpætat o configuraflie arhitectonicæ sau plasticæ.
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu
16
arhiva
Note:
1. În original: der Gegensatz der Natur des absoluten Zeichens zu der des absoluten Mals. Cîmpurile semantice ale lui (das) Zeichen, respectiv (das) Mal, deøi distincte, au numeroase puncte de contact øi deci de interferenflæ (ceea ce, atunci cînd consultæm un dicflionar explicativ al limbii germane, de pildæ dicflionarul fraflilor Grimm, se vede bine mai ales în circularitatea definifliilor lexicale ale diverselor cuvinte aparflinînd
familiilor de cuvinte ale celor doi termeni, prin care opoziflia semanticæ dintre ei e parflial scurtcircuitatæ). Totuøi, ele reprezintæ douæ intræri
separate în orice dicflionar; mai mult, pe Benjamin îl intereseazæ aici sæ construiascæ opoziflia lor conceptualæ netæ, printr-o elaborare filosoficæ
vizînd sæ punæ în luminæ deosebirile reale („metafizice“) ale genurilor de lucruri care s-ar cuveni numite/gîndite drept Zeichen, respectiv
Mal, iar punctul lui de pornire se înrædæcineazæ în schematizarea prealabilæ aparflinînd limbii în privinfla celor douæ clase de fenomene øi îi
urmeazæ inspiraflia. Astfel, dacæ pentru Zeichen dicflionarul înregistreazæ ca semnificaflii: „semn, indiciu, simptom; semnal; marcæ, øtampilæ;
semn distinctiv, insignæ; emblemæ; (chim.) formulæ; zodie, semn de pe eclipticæ“, pentru Mal acestea sînt: „semn (din naøtere), patæ, aluniflæ;
piatræ sau stîlp de hotar; termen, limitæ; datæ, oaræ“ (cf. Dicflionar german-român, Bucureøti, Editura Øtiinflificæ, 1958). În plus, în germanæ
existæ o înrudire etimologicæ øi semanticæ între Zeichen øi zeichnen (a desena; a marca, a însemna; a subscrie, a iscæli, a semna), respectiv
Zeichnung (substantivul format de la zeichnen), iar pe de altæ parte, Mal se regæseøte în Malerei, Maler, Gemälde (picturæ – gen de expresie artisticæ, pictor, picturæ – ca operæ pictatæ). Ceea ce e remarcabil însæ este faptul cæ Benjamin va ajunge la pata picturalæ (coloratæ, artificialæ etc. – „pata în sens restrîns“) nu direct, ci pornind literalmente de la pata „organicæ“, carnalæ øi incarnatæ, ca sæ zicem aøa, pe care o
vede ca das absoluten Mal, aøadar ca „fenomenul originar“ dupæ care este de gîndit pata ca artefact, ca produs al unei poiesis, respectiv al
unei techne specifice, ori ca element al unui limbaj pictural. În acest sens, împotriva aparenflelor, alegerea lui „patæ“ ca traducere pentru
Mal – în calitatea sa de punte între domeniul organic øi animat, respectiv domeniul întruchipærii picturale – nu se bazeazæ în românæ pe o
afinitate metaforicæ, ci exploateazæ pur øi simplu omonimia lor. (N. red.)
2. În sensul de „aplicat din afaræ“. (N. red.)
3. Sau Balthazar, fiul lui Nabucodonosor, rege al Babilonului („împæratul chaldeilor“), care în cursul unui ospæfl a væzut o mînæ scriind pe perete
cuvintele fatidice „Mene, mene, tequel ufarsin“ („numærat, cîntærit, împærflit“), formulæ anunflîndu-i pieirea, aøa cum i-a tælmæcit profetul Daniel.
Cf. Daniel, 5. (N. red.)
4. În sensul de: tridimensionale. (N. red.)
5. În limba germanæ, acelaøi cuvînt, Mal, intræ în componenfla lui Denkmal (monumentul), Grabmal (monumentul funerar) øi a lui Malerei,
Maler (pictura, pictorul). (N. tr.)
17
Traducerea s-a fæcut dupæ „Kleine Geschichte der
Photographie“, in Gesammelte Schriften, Band
II/1: Aufsätze, Essays, Vorträge, Frankfurt am
Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft,
1991, pp. 368–385, © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977.
“K. Dauthendey and his fiancée, on the 1st of
September 1857“, Sankt-Petersburg, self-portrait
18
Scurtæ istorie a fotografiei
Walter Benjamin
Negura care pluteøte peste începuturile fotografiei nu e chiar atît de deasæ ca aceea care s-a aøternut peste
începuturile tiparului; e mai perceptibil poate decît în cazul acestuia din urmæ cæ îi venise ceasul descoperirii,
lucru simflit nu de un singur om, ci de mai mulfli; independent unii de ceilalfli, ei au næzuit la acelaøi flel: sæ reflinæ într-un fel imaginile din camera obscura, cunoscute deja cel puflin de pe vremea lui Leonardo. Cînd, dupæ
strædanii de aproximativ cinci ani, Niépce øi Daguerre au reuøit concomitent acest lucru, statul a preluat afacerea, profitînd de dificultæflile de patentare a invenfliei în care se împotmoliseræ inventatorii øi, despægubindu-i pe cei doi, a transformat-o într-o afacere publicæ. S-au creat astfel condifliile pentru o evoluflie necontenit
acceleratæ, care a exclus multæ vreme orice retrospecflie. Aøa se face cæ problemele istorice sau, dacæ vrefli,
chestiunile filosofice care fac inteligibile ascensiunea øi declinul fotografiei au ræmas decenii la rînd neluate în
considerare. Iar faptul cæ astæzi încep sæ-øi facæ loc în conøtiinfla noastræ are un motiv precis. Literatura cea
mai recentæ porneøte de la realitatea frapantæ cæ maxima înflorire a fotografiei – realizærile lui Hill øi Cameron,
Hugo øi Nadar – s-a produs în primul ei deceniu. Or, acesta este tocmai deceniul care a precedat industrializarea ei. Nu înseamnæ cæ n-au existat øi în prima ei epocæ precupefli de bîlci øi øarlatani care sæ-øi însuøeascæ
noua tehnicæ numai în scopuri pecuniare: au existat, ba chiar în proporflii de masæ. Dar demersul lor se apropia
mai mult de artele de iarmaroc – unde fotografia a ræmas de altfel pînæ în ziua de azi la ea acasæ – decît de
industrie. Fotografia øi-a cucerit domeniul abia la apariflia pozelor tip carte de vizitæ, al cæror prim producætor a devenit, în mod semnificativ, milionar. N-ar fi de mirare dacæ practicile fotografice – care astæzi îøi întorc
pentru prima datæ privirea înspre acea perioadæ de înflorire preindustrialæ – ar avea o legæturæ subteranæ cu
zdruncinarea industriei capitaliste.1 Øi totuøi, nu-i deloc uøor sæ utilizæm farmecul primelor poze – care ne
stau la dispoziflie acum în frumoasele publicaflii de fotografie veche apærute recent2 – în scopul unei adeværate
cercetæri a naturii ei.3 Încercærile de a stæpîni teoretic acest domeniu sînt absolut rudimentare. Øi oricît de
multe dezbateri pe aceastæ temæ au avut loc în secolul trecut, ele nu s-au eliberat de fapt de schema neruøinat bufonæ [skurillen Schema] a acelei fifluici øovine numite Leipziger Anzeiger, care credea cæ trebuie sæ se
opunæ, cît mai era timp, diavoleøtii arte franfluzeøti. „Dorinfla de a refline niøte imagini reflectate fugar – se
spune acolo – este nu numai lucru imposibil, aøa cum a reieøit dintr-o temeinicæ cercetare germanæ, dar pînæ øi faptul în sine de a-fli dori aceasta e o blasfemie. Omul e creat dupæ chipul øi asemænarea lui Dumnezeu,
iar imaginea lui Dumnezeu nu poate fi reflinutæ de nicio maøinærie omeneascæ. Cel mult divinul artist poate
îndræzni, în entuziasmul inspirafliei celeste, sæ redea træsæturile divin-umane, într-un moment de solemnitate
sublimæ, sub imperiul geniului sæu øi færæ ajutorul niciunei maøini.“ Øi iatæ cum apare, greoi øi stîngaci, conceptul filistin de „artæ“, cæreia orice consideraflie tehnicæ îi este stræinæ øi care simte cæ i-a venit sfîrøitul odatæ cu
apariflia provocatoare a noii tehnici. Færæ sæ-øi dea seama, tocmai cu aceastæ concepflie fetiøistæ despre artæ,
antitehnicæ din principiu, încearcæ de aproape o sutæ de ani teoreticienii fotografiei sæ aibæ o explicaflie, færæ
sæ ajungæ, fireøte, la nici cel mai mic rezultat. Cæci în tot acest timp ei n-au încercat nimic altceva decît sæ obflinæ
acreditarea fotografului tocmai de la instanfla pe care el o ræsturna. Un aer total diferit adie din expozeul cu
care fizicianul Arago s-a prezentat, în calitate de susflinætor al invenfliei lui Daguerre, în ziua de 3 iulie 1839,
în fafla Camerei Deputaflilor. Frumuseflea discursului sæu rezidæ în felul în care gæseøte o legæturæ cu toate aspectele
activitæflii umane. Panorama pe care o schifleazæ este destul de amplæ ca sæ lase sæ aparæ doar în subsidiar
suspecta acreditare a fotografiei de cætre picturæ – care nu lipseøte totuøi nici de aici – øi sæ ne facæ sæ intuim
în primul rînd adeværatele proporflii ale invenfliei. „De cîte ori inventatorii unui nou instrument – spune Arago
– utilizeazæ acest instrument pentru observarea naturii, tot ceea ce speraseræ ei de la acel instrument devine
o bagatelæ în comparaflie cu seria de descoperiri care urmeazæ øi la originea cærora a stat instrumentul lor.“4
Discursul sæu cuprinde în linii mari domeniul noii tehnici, de la astrofizicæ pînæ la filologie: alæturi de perspectiva fotografierii stelelor stæ ideea înregistrærii [fotografice a] unui corpus de hieroglife egiptene.
Fotografiile lui Daguerre erau plæci de argint iodate øi expuse în camera obscuræ, care trebuiau sucite încoace
øi încolo, pînæ cînd, din unghiul potrivit, se putea recunoaøte o firavæ imagine cenuøie. Erau unicate; preflul
mediu al unei astfel de plæci în anul 1839 era de 25 de franci de aur. Nu rareori plæcile erau pæstrate, ca
arhiva
niøte odoare de prefl, în etuiuri. Dar în mîna cîtorva pictori ele s-au transformat în resurse tehnice. Aøa
cum Utrillo îøi executa, øaptezeci de ani mai tîrziu, fascinantele vederi cu case din împrejurimile Parisului,
nu dupæ naturæ, ci dupæ cærfli poøtale ilustrate, la fel, prefluitul portretist englez David Octavius Hill øi-a construit fresca reprezentînd Primul Sinod General al Bisericii Scofliene, în anul 1843, pornind de la o lungæ
serie de portrete fotografice. Fotografiile le fæcuse el însuøi. Or, tocmai ele, auxiliarele umile, lipsite de orice
pretenflii, destinate doar uzului intern, sînt cele care i-au asigurat numelui sæu un loc în istorie, în vreme
ce, ca pictor, a dispærut færæ urmæ. Desigur, existæ niøte studii care ne introduc chiar mai profund decît seria
acestor portrete în noua tehnicæ: ele sînt chipuri anonime, nu portrete. Astfel de capete existau de mult
ca picturæ. Cînd tablourile ræmîneau în familie, peste generaflii urmaøii întrebau din cînd în cînd pe cine reprezintæ. Dupæ douæ-trei generaflii însæ, interesul amuflea: tablourile, dacæ mai rezistau, nu mai erau decît mærturia artei celui care le pictase. Dar în fotografie întîlnim ceva nou øi ciudat: în vînzætoarea aceea de peøte
din New Haven care stæ cu ochii în pæmînt, cu o pudoare atît de leneøæ øi seducætoare, ræmîne ceva care
nu se transformæ în mærturie a artei fotografului Hill, ceva ce nu poate fi redus la tæcere, cerînd cu obstinaflie numele celei care a træit acolo, care e vie încæ, realæ øi aici, øi care nu se va transforma niciodatæ total
în „artæ“.5 „Mæ-ntreb: în ce fel, oare, odinioaræ,/ Podoaba pærului øi a privirii sale/ Împresura fæpturile?/ Cum
særuta aceastæ guræ înspre care/ Un dor nebun se-ncolæceøte øi-astæzi/ Ca fumul færæ foc?“6 Sau sæ luæm
poza fotografului Dauthendey7, tatæl poetului, din perioada logodnei cu viitoarea sa soflie, pe care apoi, într-o zi, la puflin timp dupæ naøterea celui de-al øaselea copil, a gæsit-o zæcînd în casa lor din Moscova cu venele tæiate. Aici însæ o putem vedea lîngæ el, iar el parcæ o susfline; dar privirea ei trece pe lîngæ el, absorbitæ
de o funestæ depærtare. Dacæ ne cufundæm îndeajuns de mult într-o imagine de acest fel,
ne dæm seama cît de mult se ating contrariile chiar øi aici: tehnica foarte exactæ poate sæ
confere o valoare magicæ producfliilor ei, valoare pe care o imagine pictatæ nu o mai poate avea vreodatæ pentru noi. Oricît de meøter ar fi fotograful în arta sa øi oricît de cæutatæ
ar fi atitudinea modelului sæu, privitorul se simte irepresibil obligat sæ regæseascæ în aceastæ
imagine, aici øi acum, minuscula scînteie de hazard, cu care realitatea pare cæ a pîrjolit pînæ
la capæt caracterul de imagine, sæ descopere locul inaparent în care, în esenfla acelui minut
de mult trecut, viitorul se cuibæreøte încæ øi azi, atît de græitor, încît îl putem descoperi,
retrospectiv.8 Natura care vorbeøte obiectivului este alta decît cea care i se adreseazæ ochiului9; alta, în primul rînd în aceea cæ, în locul unui spafliu prelucrat de conøtiinfla omului, apare
unul prelucrat inconøtient. De multe ori i se întîmplæ cuiva, de pildæ, sæ-øi dea seama, fie øi
în linii mari, de umbletul oamenilor, dar cu siguranflæ nu øtie nimic în plus despre postura lor în fracfliunea de secundæ a fiecærei „pæøiri“. Fotografia cu mijloacele ei – ralanti ori
procedeele de mærire10 – i-o face accesibilæ. Despre acest inconøtient optic aflæ abia prin
fotografie, aøa cum despre inconøtientul pulsional a aflat prin psihanalizæ. Alcætuirea unor
structuri, flesuturile celulare – care intereseazæ de obicei tehnica øi medicina – i-au fost
la început mai familiare aparatului de fotografiat decît peisajul plin de atmosferæ sau portretul expresiv. Dar fotografia dezvæluie totodatæ în acest material aspecte fizionomice,
universuri de imagini care locuiesc în lucruri din cele mai mærunte, inteligibile øi destul de
ascunse totuøi încît sæ-øi fi gæsit refugiul în reverii, iar acum, cæ sînt mærite øi pot fi formulate, ele fac vizibilæ diferenfla dintre tehnicæ øi magie, ca o variabilæ ce e istoricæ întru totul.
Astfel Bloßfeldt11, cu uimitoarele sale fotografii de plante, a scos la ivealæ forme de coloane antice în coada-calului, cîrja episcopalæ în feriga-struflului, în læstari de castan øi arflar mærifli
de zece ori – arbori totemici, în ciulini – danteluræ goticæ. Iatæ de ce nici modelele unui
Hill nu erau departe de adevær cînd încæ mai considerau „fenomenul fotografiei o mare
experienflæ plinæ de mister“; chiar dacæ pentru ele asta nu-nsemna decît conøtiinfla „cæ stæteau
în fafla unui aparat care, în cel mai scurt timp, putea produce o imagine a lumii vizibile înconjurætoare care
sæ lase o impresie la fel de vie øi adeværatæ ca natura însæøi“.12 S-a spus despre camera lui Hill cæ pæstreazæ
o atitudine discret rezervatæ. Cît despre modelele sale, nici ele nu sînt mai puflin rezervate; ele pæstreazæ
o anumitæ sfialæ în fafla aparatului, încît principiul de mai tîrziu al fotografilor din perioada de înflorire: „Nu
privi niciodatæ înspre aparat!“13 s-ar putea sæ fi derivat din atitudinea lor. Dar asta n-avea legæturæ cu acel:
„Se uitæ la tine“ – referitor la animale, oameni sau bebeluøi –, formulæ menitæ sæ-l implice pe cumpærætor
în mod atît de necurat øi cæreia nu i se poate opune decît expresia bætrînului Dauthendey referitoare la
D. O. Hill and R. Adamson, “In the Cemetery“,
Edinburgh, cca 1845
19
Anonym, Schelling (1775–1854)
20
dagherotipie: „La-nceput, ei nici n-aveau curajul ... – relata el – sæ priveascæ prea mult primele poze fæcute
de el. Se temeau de claritatea acelor oameni øi credeau cæ fefliøoarele minuscule ale persoanelor din poze
puteau sæ-i vadæ pe fiecare dintre ei, într-atît îi buimæcea nemaivæzuta claritate øi neobiønuita fidelitate a primelor
imagini reproduse de Daguerre“.14
Aceøti primi oameni reproduøi au intrat în cîmpul vizual al fotografiei nepætafli sau, mai bine zis, nelegendafli
[unbeschriften]. Ziarele erau încæ obiecte de lux, pe care lumea øi le cumpæra doar rareori, ræsfoindu-le
mai degrabæ în cafenele, procedeul fotografic nu devenise încæ o unealtæ a lor, iar cei care-øi vedeau numele
tipærit erau, încæ, foarte puflini. Chipul omenesc era încadrat de o tæcere în care privirea adæsta. Pe scurt:
la baza tuturor mijloacelor acestei arte portretistice stætea faptul cæ actualitatea nu intrase încæ în contact
cu fotografia. Multe din portretele lui Hill au fost fæcute în cimitirul franciscan din Edinburgh – nimic nu este
mai caracteristic pentru aceastæ perioadæ timpurie, poate numai felul în care modelele se simfleau aici ca
acasæ. Øi într-adevær, judecînd dupæ o imagine fæcutæ de Hill, cimitirul chiar aratæ ca un interior: un spafliu
izolat, îngrædit, unde, sprijinite de zidul de incintæ, din pajiøte se ridicæ monumente funerare scobite ca niøte
cæmine, înæuntrul cærora, în locul limbilor de foc, se aratæ inscripflii. Dar acest loc nu øi-ar fi putut produce
niciodatæ marele efect dacæ alegerea sa n-ar fi avut argumente tehnice. Sensibilitatea mai redusæ la luminæ
a primelor plæci fæcea necesaræ o lungæ expunere în aer liber. Aceasta, la rîndul ei, pærea sæ recomande
plasarea subiectului ce urma sæ fie fotografiat într-un loc cît mai izolat, unde nimic sæ nu-i tulbure liniøtea
reculegerii. „Sinteza expresiei care se obfline prin lunga încremenire a modelului – spune Orlik despre începuturile fotografiei – e principalul motiv pentru care aceste fotografii, în pofida simplitæflii lor, exercitæ un efect
mai intens øi mai durabil asupra privitorului decît fotografii mai recente, la egalitate cu bune portrete desenate sau pictate.“15 Procedeul însuøi îndemna modelele sæ træiascæ, nu ieøind din clipæ, ci intrînd în ea; de parcæ
pe durata îndelungatæ a înregistrærii fotografice s-ar fi integrat în imagine, intrînd astfel în cel mai frapant contrast cu aparifliile dintr-o fotografie instantanee, ce corespund acestei lumi schimbate în care, cum bine a
remarcat Kracauer, depinde de acea fracfliune de secundæ cît dureazæ expunerea „dacæ un sportiv devine
atît de celebru încît fotografii sæ-l pozeze la comanda unei reviste ilustrate“.16 În aceste imagini timpurii, totul
era fæcut sæ dureze: nu numai inegalabilele grupuri, în care oamenii apæreau laolaltæ – iar dispariflia lor a
fost, cu siguranflæ, unul dintre simptomele cele mai precise ale celor petrecute în societate în a doua jumætate a secolului [al XIX-lea] –, dar pînæ øi faldurile pe care veømintele le fac în aceste poze flin mai mult.
Privifli, de pildæ, haina lui Schelling: poate intra færæ grijæ cu ea în nemurire; formele pe care le-a luat veømîntul pe trupul celui care-l poartæ sînt cu totul demne de zbîrciturile chipului sæu. Pe scurt, totul îi dæ dreptul lui Bernard von Brentano17 sæ presupunæ cæ „un fotograf din 1850 era la nivelul instrumentului sæu“ –
pentru prima øi, pentru multæ vreme, ultima oaræ.
De altfel, ca sæ actualizæm pe deplin efectul colosal al dagherotipiei în epoca descoperirii ei, trebuie sæ ne
gîndim cæ pictura de plein air începuse pe atunci sæ le descopere pictorilor celor mai novatori cu totul alte
perspective. Conøtient cæ tocmai în aceastæ privinflæ fotografia trebuia sæ preia øtafeta de la picturæ, Arago
spune øi el, în retrospectiva sa istoricæ, referindu-se în mod expres la primele încercæri ale lui Giovanni Battista Porta18: „În ce priveøte efectul, care depinde de transparenfla imperfectæ a atmosferei noastre (øi care
a fost definit impropriu cu termenul de «perspectivæ aerianæ»), nici pictorii cei mai experimentafli n-au sperat cæ i-ar putea ajuta în vreun fel camera obscura – id est copierea imaginilor care apar în ea – la reproducerea exactæ a acelor imagini“.19 Din clipa în care lui Daguerre i-a fost dat sæ fixeze imaginile din camera
obscuræ, pictorii se despærfliseræ deja, în acest punct, de tehnicieni. Dar adeværata victimæ a fotografiei n-a
fost pictura peisagisticæ, ci portretul în miniaturæ. Lucrurile au evoluat atît de rapid, încît pe la 1840 cei mai
mulfli dintre nenumæraflii miniaturiøti au devenit fotografi profesioniøti, întîi ca activitate adiacentæ, apoi în
exclusivitate. Aici experienfla meseriei cu care îøi cîøtigaseræ pînæ atunci existenfla a lucrat în favoarea lor;
nu pregætirea lor artisticæ, ci tocmai experienfla lor artizanalæ este cea cæreia i se datoreazæ înaltul nivel al
realizærilor lor fotografice. Aceastæ generaflie de tranziflie a dispærut foarte lent; pare sæ fi plutit chiar un fel
de binecuvîntare biblicæ asupra celor dintîi fotografi: acei Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard au atins cu toflii
90 sau 100 de ani.20 Pînæ la urmæ însæ, afaceriøti de pretutindeni au næpædit meseria de fotograf, iar mai apoi,
cînd retuøul pe negativ – revanøæ a pictorului prost asupra fotografiei – a ajuns pretutindeni procedeul curent,
gustul a luat-o rapid la vale. E epoca în care au început sæ se umple albumele de fotografii. Le gæseai cu
predilecflie în locurile cele mai ræcoroase ale locuinflei, pe console sau gheridoanele din camera de oaspefli:
terfeloage de piele cu ornamentaflii metalice respingætoare, cu foi groase de-un deget øi margini aurite, pe
arhiva
care erau repartizate personaje drapate extravagant ori împodobite cu fireturi – unchiul Alex cu mætuøa
Rickchen, Trudchen cînd era micæ, tata în primul semestru [la universitate] – øi, în fine, ca ruøinea sæ fie
deplinæ, noi înøine: ca tirolez de salon, chiuind, zvîrlind pælæria spre piscuri pictate acoperite cu zæpadæ, sau
ca matroz dezgheflat, picior de sprijin øi picior liber, cum se cuvine, rezemat de uøorul læcuit al unei uøi.21
Decorul unor astfel de portrete, cu postamentele, balustradele øi mesele lui ovale, aminteøte încæ de vremea în care, din pricina duratei lungi de expunere, trebuiau oferite modelelor puncte de sprijin, ca sæ stea
într-o poziflie fixæ. Dacæ la început se mulflumeau cu un „suport pentru cap“ sau un „sprijin pentru genunchi“,
curînd s-au adæugat øi alte accesorii, care, putînd fi væzute în tablouri celebre, erau cu siguranflæ „artistice“.
Primele au fost coloana øi draperia. Împotriva acestor prostii s-au gæsit protestatari îndræznefli încæ din anii
øaizeci. Într-o revistæ englezæ de specialitate din epocæ se spunea: „În tablourile pictate coloana pare verosimilæ, dar felul în care e utilizatæ în fotografie este absurd: cæci e plasatæ de obicei pe un covor. Øi cred cæ oricine
e convins cæ nicio coloanæ de marmuræ sau piatræ n-a fost înælflatæ vreodatæ avînd un covor drept temelie!“22 Apæruseræ deja atelierele fotografice cu draperii øi palmieri, goblenuri øi øevalete, care pendulau atît
de dubios între execuflie øi reprezentaflie, cameræ de torturæ øi salæ a tronului, aøa cum aduce mærturie
zguduitoare un portret timpuriu al lui Kafka.23 În el, bæieflelul de vreo øase ani e în picioare într-un fel de
seræ de apartament, purtînd o hæinuflæ umilitor de strîmtæ pe trup, dar încærcatæ cu fireturi. În fundal, frunze de palmier încremenite. Øi ca sæ facæ mai sufocant øi mai zæpuøitor acest tropic capitonat, modelul fline
în mîna stîngæ o imensæ pælærie cu bor lat, aøa cum poartæ spaniolii. S-ar pierde, de bunæ seamæ, în acest
aranjament, dacæ ochii, infinit de triøti, n-ar domina peisajul ce le-a fost predestinat.
În tristeflea sa neflærmuritæ, imaginea este un pandant al fotografiei timpurii, din care oamenii nu se uitau
încæ la lume sfîøiafli øi pæræsifli de Dumnezeu, ca bæieflelul de aici. În jurul lor plutea o auræ, un mediu care
dæ privirii lor, ce-l stræbate, bogæflie øi siguranflæ. Øi iaræøi echivalentul tehnic este evident: constæ în continuumul absolut, de la cea mai claræ luminæ la umbra cea mai întunecatæ. Øi aici se confirmæ de altfel legea prefigurærii unor cuceriri recente în tehnici mai vechi, cæci tocmai înaintea declinului ei portretistica de altædatæ
excelase în procedeul gravurii în mezzo-tinto. Aceasta era, fireøte, o tehnicæ de reproducere ce avea sæ
se reuneascæ abia mai tîrziu cu noua tehnicæ fotograficæ. Întocmai ca în gravurile în mezzo-tinto, la un Hill
lumina îøi croieøte cu greu drum din întuneric: Orlik vorbeøte despre „mînuirea concentratæ a luminii“, prilejuitæ de lunga duratæ a expunerii, care face „mæreflia acestor prime fotografii“.24 Iar dintre contemporanii
invenfliei, Delaroche remarca deja impresia generalæ „nemaiatinsæ pînæ atunci, încîntætoare, care nu tulbura cu nimic liniøtea maselor“.25 Atît despre condiflionarea tehnicæ a aparifliei aurei. În special unele poze de
grup mai pæstreazæ încæ însufleflirea unui [a fi] împreunæ, aøa cum apare ea, pentru scurtæ vreme, pe placæ,
înainte de-a se nærui pe „tirajul original“. E cercul acela aburos, circumscris uneori frumos øi cu sens de
forma ovalæ a decupajului fotografiei, acum demodat. Iatæ de ce este o greøealæ de interpretare a acestor
incunabule ale fotografiei sæ pui accentul pe „desævîrøirea artisticæ“ ori pe „gust“. Cæci imaginile acestea au
apærut în spaflii unde fiecare client era întîmpinat, în persoana fotografului, în primul rînd de un tehnician
din øcoala cea mai nouæ, iar fotograful, la rîndul sæu, vedea în fiecare client pe membrul unei clase aflate
în ascensiune26, cu o auræ cuibæritæ pînæ øi-n faldurile veømintelor lui burgheze sau ale lavalierei. Cæci aura
aceea nu e simplul produs al unui aparat de fotografiat primitiv! Ba mai mult, obiectul øi tehnica îøi corespund reciproc în acea perioadæ de început, la fel de precis pe cît ele s-au separat în perioada de declin ce
i-a urmat. Øi anume, o opticæ avansatæ a pus curînd la dispoziflie instrumente care au alungat cu totul obscuritatea, pentru a înregistra o reflexie fidelæ a ceea ce se vedea. Dar începînd cu anii 1880, aceastæ auræ –
pe care refularea întunecimii din imagine o reprima la fel cum degenerarea progresivæ a burgheziei imperialiste o reprimase din realitate – fotografii au considerat drept sarcinæ a lor mai degrabæ s-o simuleze prin
toate artificiile retuøului, mai ales prin folosirea aøa-numitei gume bicromatate.27,28 Aøa, de pildæ în Jugendstil, a ajuns modæ un ton umbros, întrerupt de reflexii artificiale; în ciuda luminii crepusculare, ieøea în evidenflæ
tot mai clar o posturæ a cærei rigiditate træda neputinfla acelei generaflii în fafla progresului tehnic.
Cæci decisivæ pentru fotografie ræmîne, de fiecare datæ, relaflia fotografului cu tehnica sa. Camille Recht a
caracterizat-o într-o frumoasæ imagine. „Violonistul – spune el – trebuie sæ-øi creeze mai întîi sunetul, trebuie sæ-l caute, sæ-l gæseascæ fulgerætor de repede; pianistul loveøte clapa: sunetul ræsunæ. Instrumentul le
stæ la dispoziflie pictorului ca øi fotografului. Desenul øi coloristica pictorului corespund felului în care violonistul îøi formeazæ sunetul; fotograful are, împreunæ cu pianistul, avantajul mecanic, supus unor legi restrictive, de care violonistul nu este nici pe departe constrîns. Niciun Paderewski29 nu va putea vreodatæ culege
Anonym, portrait of Kafka as child,
owned by Benjamin
21
laurii pe care i-a cules un Paganini, nu va exercita vreodatæ farmecul aproape legendar pe care l-a exercitat acesta.“ Existæ însæ, ca sæ ræmînem la aceeaøi imagine, un Busoni30 al fotografiei, iar acesta este Atget.31
Amîndoi au fost øi virtuozi øi, de asemenea, precursori. Amîndoi s-au consacrat total, færæ egal, misiunii lor,
fæcînd-o cu precizia cea mai înaltæ. Chiar øi în træsæturi au ceva asemænætor. Atget era un actor care, scîrbit de ocupaflia sa, øi-a øters masca de pe faflæ, iar apoi s-a apucat sæ demaøte øi realitatea. Træia la Paris særac
øi anonim, vînzîndu-øi pe un prefl de nimic marfa iubitorilor de fotografie – care nu puteau fi mai puflin excentrici ca el –, iar de curînd a murit, læsînd în urma lui o operæ de peste patru mii de imagini. Berenice Abbot
din New York a adunat aceste foi, din care tocmai a apærut o selecflie într-un volum de o frumusefle exepflionalæ32, editat de Camille Recht. Publicistica vremii „nu øtia nimic despre omul care obiønuia sæ-øi petreacæ timpul în atelier cu pozele sale, irosindu-le apoi pe un prefl de nimic, de multe ori pentru preflul unei cærfli poøtale
ilustrate, din acelea care, pe la 1900, ne arætau oraøe frumoase scældate în lumina albastræ a nopflii, cu o
lunæ retuøatæ. Atget a atins polul mæiestriei supreme; dar, cu modestia încæpæflînatæ a unui mare cunoscætor care træieøte de-a pururi în umbræ, a læsat urmaøilor misiunea de a-i înfige steagul aici. Aøa se face cæ unii
dintre urmaøi cred, poate, cæ ei au descoperit polul, pe care Atget pæøise însæ înaintea lor“.33 E cît se poate
de adeværat: fotografiile pariziene ale lui Atget sînt precursoarele fotografiei suprarealiste; avangarda primei
coloane într-adevær largi pe care suprarealismul a putut s-o punæ în miøcare. El este primul care dezinfecteazæ
atmosfera sufocantæ pe care o ræspîndise convenflionalul portret fotografic al epocii declinului. El purificæ
aceastæ atmosferæ, o curæflæ: øi inifliazæ eliberarea obiectului de auræ, care e meritul indubitabil al celei mai
recente øcoli de fotografie. De cîte ori revistele de avangardæ Bifur sau Variété oferæ, sub titulaturi ca „Westminster“, „Lille“, „Anvers“ sau „Breslau“, numai detalii – o datæ un fragment de balustradæ, mai apoi vîrful
unui pom golaø ale cærui ramuri întretaie din loc în loc un felinar, altædatæ un calcan [de clædire] sau un candelabru cu un colac de salvare cu numele oraøului înscris pe el –, toate acestea nu sînt decît sublinieri literare ale unor motive descoperite de Atget. El cæuta ceea ce se pierde øi e evaziv, øi de aceea asemenea imagini
se întorceau øi ele împotriva ecoului exotic, pompos, romantic al numelui oraøului; ele aspiræ aura din realitate, ca apa dintr-un vapor care se scufundæ. – Ce-i aura, de fapt? O curioasæ întreflesere de spafliu øi timp:
apariflia unicæ a unei depærtæri, cît mai aproape cu putinflæ. Sæ urmæreøti în tihnæ, într-o amiazæ de varæ, un
lanfl muntos la orizont sau un ram care-øi aruncæ umbra deasupra celui care îl contemplæ, pînæ ce clipa sau
ceasul este parte din viziune: iatæ ce-nseamnæ sæ respiri aura acestor munfli, a acestui ram. Or, înclinaflia
de a-fli aduce lucrurile „mai aproape“ ori mai curînd mai aproape de mase este la fel de pætimaøæ astæzi ca
øi depæøirea în orice împrejurare a unicitæflii prin reproducerea [Reproduzierung] lor. Zi de zi, nu putem rezista
nevoii de a poseda obiectul din cea mai apropiatæ proximitate într-o imagine [Bild] ori mai degrabæ într-o
copie [Abbild]. Iar copiile – precum cele avute la îndemînæ de ziarele øi hebdomadarele ilustrate – se deosebesc
negreøit de imagine. Unicitatea øi permanenfla sînt atît de strîns îmbucate în aceasta, ca vremelnicia øi repetabilitatea în celelalte. Dezghiocarea obiectului din coaja sa, sfærîmarea aurei, este semnætura unei percepflii care
recunoaøte atît de bine tot ce este asemenea pe lume, încît, cu ajutorul reproducerii [Reproduktion], triumfæ øi asupra unicului. Atget a trecut aproape întotdeauna nepæsætor pe lîngæ „perspectivele mærefle øi aøanumitele însemne de marcæ“34; dar nu øi pe lîngæ lungile øiruri de stative pentru ghete; nu pe lîngæ curflile
pariziene unde, din searæ pînæ în zori, sînt aliniate ca la paradæ cærucioarele; pe lîngæ mesele la care s-a mîncat deja øi de pe care vesela n-a fost încæ strînsæ, aøa cum sînt la acea oræ alte sute de mii; pe lîngæ bordelul de pe strada ..., la nr. 5, al cærui 5 apare uriaø în patru locuri diferite ale fafladei. Dar în mod ciudat, aproape
toate aceste imagini sînt pustii. Pustie Porte d’Arcueil lîngæ fortifs, pustii treptele luxoase, pustii curflile, pustii
terasele cafenelelor, pustie, cum se cuvine, Place du Tertre. Nu sînt solitare, ci færæ atmosferæ; oraøul din
aceste imagini e gol ca o locuinflæ care nu øi-a gæsit, încæ, un nou chiriaø. Sînt prestaflii prin care fotografia
suprarealistæ pregæteøte o înstræinare salutaræ între om øi lumea înconjurætoare. Elibereazæ pentru privirea
øcolitæ politic un cîmp vizual în care orice intimitæfli cad în favoarea iluminærii detaliului.
Evident cæ acest mod nou de a privi avea sæ aparæ cu cea mai micæ frecvenflæ acolo unde lucrurile se petreceau cel mai comod: în portretul fotografic reprezentativ, contra cost. Pe de altæ parte, renunflarea la figura umanæ este pentru fotografie obiectivul cel mai irealizabil. Øi cine n-a øtiut a învæflat, desigur, de la cele
mai bune filme ruseøti cæ nici mediul [Milieu35], nici peisajul nu se deschid decît în fafla acelui fotograf care
øtie sæ le prindæ în manifestarea anonimæ pe care ele o au pe un chip. Totuøi, posibilitatea de a izbuti atîrnæ
în mare mæsuræ de ceea ce e fotografiat. Generaflia care nu mai era obsedatæ de dorinfla de a intra prin
fotografie în posteritate, ci se retrægea mai degrabæ cu sfialæ, pentru astfel de-ndeletniciri, în spafliul ei vital
22
arhiva
– ca Schopenhauer în adîncul fotoliului sæu, în imaginea de la Frankfurt de pe la 1850 – a fæcut, tocmai de
aceea, ca øi acest spafliu vital sæ ræmînæ pe placa fotograficæ: aceastæ generaflie n-a læsat moøtenire virtuflile
sale. Aøa cæ, pentru prima datæ dupæ decenii, filmul artistic a îngæduit ruøilor sæ aducæ în fafla camerei oameni
pentru care fotografia nu era de niciun folos. Øi dintr-odatæ chipul omenesc a primit, pe placa fotograficæ,
o semnificaflie nouæ, incomensurabilæ. Dar nu mai era vorba de portret. Ce era? Unui fotograf german îi
revine meritul eminent de a fi ræspuns la aceastæ întrebare. August Sander36 a adunat o serie de capete –
care nu sînt cu nimic mai prejos decît impunætoarea galerie fizionomicæ pe care au inaugurat-o un Eisenstein sau un Pudovkin – øi a fæcut-o dintr-un punct de vedere øtiinflific. „Ansamblul operei sale este structurat în øapte grupuri care corespund ordinii sociale existente øi va fi publicat în aproximativ 45 de mape, cu
cîte 12 fotografii fiecare.“ Existæ deja un volum cu o selecflie de 60 de reproduceri, care oferæ spre considerare un material inepuizabil. „Sander porneøte de la flæran, omul legat de pæmînt, conduce apoi privitorul
prin toate pæturile sociale øi prin toate profesiile, pînæ la reprezentanflii celei mai înalte civilizaflii øi, îndæræt,
pînæ la idiot.“ Autorul øi-a asumat aceastæ sarcinæ colosalæ nu ca învæflat, nu la sfaturile unor teoreticieni ai
rasei sau ale unor sociologi, ci – ne spune editura – „plecînd de la observaflia directæ“. Iar ea a fost, cu siguranflæ,
una total lipsitæ de prejudecæfli, chiar îndræzneaflæ, dar totodatæ plinæ de delicatefle, în sensul vorbei lui Goethe:
„Existæ o empirie tandræ, care se identificæ în modul cel mai intim cu obiectul øi devine prin aceasta o veritabilæ teorie“.37 Nu e de mirare cæ un observator ca Döblin este frapat tocmai de momentele øtiinflifice ale
acestei opere øi remarcæ: „Aøa cum existæ o anatomie comparatæ, din care putem sæ înflelegem alcætuirea
naturii øi a istoriei organelor, acest fotograf a practicat o fotografie comparatæ, cucerind astfel un punct de
vedere øtiinflific, mai presus de cel al fotografilor de detalii“.38 Ar fi jalnic dacæ situaflia economicæ ar împiedica publicarea în continuare a acestui corpus excepflional. Editurii însæ i-am putea adresa, pe lîngæ încurajarea
de principiu, øi una mai precisæ. Opere ca aceea a lui Sander ar putea dobîndi peste noapte o autoritate
nebænuitæ. Schimbærile de putere, cum sînt cele care au devenit iminente la
noi39, fac din cultivarea øi ascuflirea percepfliei fizionomice necesitæfli vitale. Cæ
sîntem de dreapta, cæ sîntem de stînga, va trebui sæ ne-nvæflæm sæ fim væzufli în
funcflie de asta. Aøa cum, la rîndu-ne, îl vom privi pe celælalt tot aøa. Opera lui
Sander e mai mult decît un album: este un atlas de exerciflii [practice].
„Nu existæ în epoca noastræ nicio operæ de artæ care sæ fi fost privitæ cu atîta atenflie
ca portretul fotografic al propriului sine, al celor mai apropiate rude øi prieteni,
al celor dragi“40 – scria încæ din 1907 Lichtwark, deplasînd astfel cercetarea din
domeniul distincfliilor estetice în acela al funcfliilor sociale. Numai de aici poate
ea sæ-øi croiascæ drum mai departe. Cæci este semnificativ cæ dezbaterea s-a împotmolit cel mai adesea într-o esteticæ a „fotografiei ca artæ“, pe cînd bunæoaræ faptului social al „artei ca fotografie“ – deøi la fel de incontestabil – nu i se acorda
nicio atenflie. Øi totuøi, efectul reproducerii fotografice a operelor de artæ este
de o importanflæ cu mult mai mare pentru funcflia artei decît forma, mai mult
sau mai puflin artisticæ, a unei fotografii, în care træirea [Erlebnis] devine „pradæ pentru obiectiv“. De fapt, amatorul care se întoarce acasæ cu nenumæratele
lui capturi artistice originale nu este mai îmbucurætor [erfreulicher] decît un vînætor care se-ntoarce din stand[ul de vînætoare] cu cantitæfli imense de vînat,
ce nu au valoare decît pentru negustor. Øi se pare cæ nu-i departe ziua în care
vor exista mai multe foi ilustrate decît afaceri cu sælbæticiuni øi pæsæret. Dar destul despre apæsatul pe „trægaci“. Accentele se schimbæ însæ total de-ndatæ ce nentoarcem de la fotografia ca artæ la arta ca fotografie. Fiecare va fi putut observa
deja cæ o imagine, dar mai ales o sculpturæ, ca sæ nu mai vorbim de arhitecturæ,
se poate înflelege mult mai uøor din fotografie decît în realitate. E destul de
la-ndemînæ ispita sæ punem asta pur øi simplu pe seama decæderii simflului artistic, pe seama unui eøec al contemporanilor noøtri. Ce-i stæ în cale e recunoaøterea faptului cæ, aproximativ concomitent cu perfecflionarea tehnicilor de
reproducere, øi modul de percepflie a marilor opere s-a schimbat. Ele nu mai
pot fi privite ca produse ale unor indivizi; au devenit o creaflie colectivæ, într-atît
încît asimilarea lor este direct legatæ de condiflia micøorærii lor. Pînæ la urmæ,
Eugène Atget
„Marché des Carmes, place Maubert“
from Lichtbilder, 1931
23
Waldemar Titzenhaler
„Ruhr Region“, from Das Deutsche Lichtbild, 1930
24
metodele de reproducere mecanicæ sînt o tehnicæ de diminuare, permiflîndu-i omului sæ ajungæ la acel grad
de dominaflie asupra operelor, færæ de care ele nici nu-øi mai gæsesc întrebuinflarea.41
Dacæ existæ ceva caracteristic astæzi pentru relafliile dintre artæ øi fotografie, e tensiunea insuportabilæ care
s-a instalat între ele prin fotografierea operelor de artæ. Mulfli dintre cei care, ca fotografi, determinæ aspectul actual al acestei tehnici au pornit de la picturæ. I-au întors spatele, dupæ încercæri nereuøite de a pune
într-un acord viu øi clar mijloacele ei de expresie cu viafla de azi. Cu cît spiritul lor era mai treaz øi mai atent
la semnætura vremii, cu atît mai problematic le-a devenit, treptat, punctul de plecare. Cæci întocmai ca în
urmæ cu optzeci de ani, fotografia a obligat pictura sæ-i predea øtafeta. „Posibilitæflile creatoare ale noutæflii
– spune Moholy-Nagy – ajung de cele mai multe ori sæ fie dezvæluite cu încetul de asemenea vechi forme,
vechi instrumente øi domenii plastice pe care în fond apariflia noului le lichideazæ deja, însæ care, sub presiunea noului care se pregæteøte, sînt împinse la o [ultimæ] înflorire euforicæ. Aøa, de pildæ, pictura futuristæ
(staticæ) a livrat problematica bine definitæ, øi care ulterior s-a anulat pe sine, a simultaneitæflii miøcærii, punerea
în formæ a momentului temporal; øi asta într-o epocæ în care filmul era deja cunoscut, însæ nici pe departe
înfleles. […] La fel îi putem considera – cu precauflie – pe unii dintre pictorii care lucreazæ astæzi cu mijloace
de reprezentare obiectualæ [darstellerisch-gegenständlichen Mitteln] (neoclasiciøti øi veriøti42) drept precursorii unei noi formafliuni reprezentativ-optice [darstellerischen optischen Gestaltung], ce se va folosi în curînd
numai de mijloace tehnico-mecanice.“43 Iar Tristan Tzara spunea în 1922: „Cînd tot ce se numea artæ se
anchilozase, fotograful øi-a aprins lampa sa cu mii de lumini øi, treptat, hîrtia fotosensibilæ a absorbit negreala cîtorva obiecte uzuale. El descoperise bætaia unei stræfulgeræri fragede, neprihænite, care era mai importantæ decît toate constelafliile înfæfliøate spre desfætarea ochilor noøtri“.44 Fotografii care nu
vin dinspre artele plastice în fotografie, din oportunism, din întîmplare sau din comoditate,
formeazæ astæzi avangarda acestei profesii, cæci prin demersul lor progresist sînt întrucîtva ferifli de cel mai mare pericol al fotografiei de azi: caracterul de artæ decorativæ [den kunstgewerblichen Einschlag]. „Fotografia ca artæ – spune Sasha Stone45 – e un domeniu foarte
periculos.“
Cæci dacæ fotografia se extrage din contexte precum cele care l-au dat pe un Sander, pe
o Germaine Kroll, un Bloßfeldt øi se emancipeazæ de interese fizionomice, politice, øtiinflifice, ea devine „creatoare“. Treaba obiectivului este acum „sinopticul“; îøi face apariflia
fotograful oportunist. „Spiritul, învingînd mecanica, ræstælmæceøte rezultatele ei exacte ca
parabole ale vieflii.“46 Cu cît criza actualei ordini sociale se extinde mai mult, cu cît antagonismul dintre elementele ei individuale se anchilozeazæ mai tare, cu atît mai mult aspectul de creaflie – un joc de variante în esenfla sa cea mai profundæ: avînd ca tatæ contradicflia
øi imitaflia ca mamæ – devine un fetiø ale cærui træsæturi træiesc øi se schimbæ în funcflie numai de interpretarea
la modæ. Aspectul creator al fotografierii înseamnæ deferirea ei modei. „Lumea-i frumoasæ!“ – iatæ deviza
lui. În el se demascæ postura unei fotografii care poate instala orice cutie de conserve în univers [jede Konservenbüchse ins All montieren {kann}], dar nu poate înflelege vreuna din corelafliile de raporturi omeneøti
în care ea îøi face apariflia øi care de aceea, chiar øi în cele mai pierdute în vise subiecte ale ei, e premergætorul mai degrabæ al vandabilitæflii decît al cunoaøterii acestora. Dar cum adeværatul chip al acestei creativitæfli
fotografice este reclama sau asociaflia47, adversarul ei legitim este demascarea sau construcflia. Cæci situaflia,
spune Brecht, devine „astfel atît de complicatæ, încît astæzi o simplæ «redare a realitæflii» spune mai puflin ca
oricînd ceva despre realitate. O fotografie a uzinelor Krupp sau A.E.G. nu ne spune aproape nimic despre aceste instituflii. Adeværata lor realitate s-a deplasat în aspectele funcflionale. Reificarea raporturilor între
oameni, de exemplu clædirea fabricii, nu le mai dæ la ivealæ øi pe ele. Iatæ de ce trebuie de fapt «sæ construim ceva», ceva «artificial», «elaborat»“.48 Øi meritul suprarealiøtilor este tocmai cæ au pregætit calea unei
astfel de construcflii fotografice. O etapæ ulterioaræ a confruntærii dintre fotografia creatoare øi cea constructivæ este marcatæ de filmul rus. Øi nu exageræm dacæ spunem cæ marile realizæri ale regizorilor sæi n-ar fi
fost cu putinflæ decît într-o flaræ unde fotografia nu cautæ sæ farmece øi sæ sugereze, ci sæ experimenteze øi
sæ instruiascæ. În acest sens øi numai în acesta putem sæ mai înflelegem øi astæzi rostul impozantului salut
cu care butucænosul pictor de idei Antoine Wiertz întîmpina, în anul 1855, fotografia: „De cîfliva ani ni s-a
næscut, spre gloria epocii noastre, o maøinæ care stîrneøte pe zi ce trece uimirea minflilor noastre øi ne înspæimîntæ privirea. Øi nici nu va trece secolul, pînæ ca ea sæ devinæ penelul, paleta, vopselele, priceperea, experienfla,
ræbdarea, dibæcia, precizia, coloritul, glanflul, modelul, desævîrøirea, chintesenfla picturii. [...] Sæ nu credefli
arhiva
însæ cæ dagherotipia va ucide arta. [...] Dupæ ce dagherotipia, acest gigant încæ în faøæ, va fi crescut destul,
etalîndu-øi toatæ arta øi forfla, geniul o va înøfæca de ceafæ øi va striga în gura mare: «Vino-ncoace! A mea
eøti de-acum! Vom lucra împreun滓.49 Cît de sec øi pesimist sunæ, în comparaflie cu ele, cuvintele cu care,
patru ani mai tîrziu, în Salonul din 1859, Baudelaire le anunfla cititorilor sæi noua tehnicæ. Nici pe acestea
nu le mai putem citi astæzi færæ o uøoaræ deplasare de accent, ca øi în cazul celor de mai înainte. Fiind o
replicæ la cele dintîi, øi-au pæstrat valoarea de bun-simfl ca apærarea cea mai causticæ împotriva oricærei uzurpæri din partea fotografiei artistice: „În zilele acestea deplorabile a apærut o industrie nouæ, care a contribuit,
øi nu puflin, la întærirea prostiei din credinfla sa [...] cæ arta nu este øi nu poate fi altceva decît reproducerea50
exactæ a naturii [...]. Un Dumnezeu ræzbunætor a împlinit rugæmintea acestei gloate. Daguerre i-a fost Mesia“.
Øi: „Dacæ fotografiei îi e îngæduit sæ completeze arta în unele funcflii ale sale, fotografia o va substitui curînd
total øi-o va corupe, graflie alianflei naturale cu gloata, din rîndurile cæreia creøte. Iatæ de ce trebuie sæ revinæ
la adeværata ei îndatorire: aceea de a fi servitoarea øtiinflei øi a artelor“.51
Un singur lucru n-au înfleles nici Wiertz, nici Baudelaire: indiciile [Weisungen] care rezidæ în autenticitatea
fotografiei. Aceasta nu va putea fi evitatæ mereu cu un reportaj ale cærui cliøee nu produc asupra privitorului decît efectul unor asociaflii lingvistice. Aparatul de fotografiat devine tot mai mic, tot mai pregætit sæ surprindæ imaginile fugitive øi secrete, al cæror øoc paralizeazæ mecanismul asociativ al privitorului. Aici trebuie
sæ intervinæ legenda, care include fotografia în literarizarea52 tuturor circumstanflelor vieflii øi færæ de care orice
construcflie fotograficæ este sortitæ sæ ræmînæ prizoniera aproximafliei. Nu degeaba pozele lui Atget au fost
comparate cu locul unei crime.53 Dar oare nu este fiecare petic din oraøele noastre un loc al crimei? Nu
este fiecare dintre trecætori un posibil fæptaø? Nu are fotograful – urmaø al augurilor øi haruspiciilor – datoria de a descoperi vina øi de-a indica, în imaginile sale, vinovatul? „Analfabetul de mîine – s-a afirmat deja
– va fi nu ignorantul într-ale scrierii, ci într-ale fotografiei.“54 Dar oare nu tot cît un analfabet face fotograful care nu-øi poate citi propriile cliøee? Nu va deveni oare legenda o componentæ esenflialæ a fotografiei?
Iatæ întrebærile în care distanfla de nouæzeci de ani, care îi separæ pe cei de azi de dagherotipie, îøi descarcæ tensiunile istorice. Tocmai în licærirea acestor scîntei apar din negura altor vremuri, atît de frumoase øi
inaccesibile, primele fotografii.
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu
Note:
1. Declanøatæ în Statele Unite în octombrie 1929, criza economicæ cuprinde Germania la sfîrøitul lui 1930 øi-øi atinge punctul culminant în
momentul redactærii acestui articol (numærul de øomeri creøte de la 3,7 milioane, în decembrie 1930, la 6 milioane în decembrie 1931).
Textul a fost conceput iniflial pentru Die Literarische Welt øi a fost publicat în trei episoade în numerele succesive de pe 18 septembrie, 25
septembrie øi 2 octombrie 1931. Sæ mai precizæm cæ în pregætirea editorialæ a prezentei versiuni româneøti a studiului lui W. Benjamin am
beneficiat din plin øi de existenfla excelentei ediflii critice franceze a textului (însoflitæ øi de ilustraflii) datoratæ lui André Gunthert (cu sprijinul
lui Clément Chéroux, Thomas Jäger øi Dörte Kopp), publicatæ în Études photographiques, nr. 1 (noiembrie 1996), Paris, Société française
de photographie, pp. 6–39, unde sînt corectate øi unele erori strecurate în ediflia criticæ germanæ de referinflæ. (N. red.)
2. Helmuth Th(eodor) Bossert øi Heinrich Guttmann, Aus der Frühzeit der Photographie 1840–70. Ein Bildbuch nach 200 Originalen [Din vremurile de început ale fotografiei 1840–’70. Un album realizat dupæ 200 de originale], Frankfurt am Main, [Societäts Verlag,] 1930. – Heinrich Schwarz, David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln [D. O. Hill. Maestru al fotografiei. Cu 80 de planøe ilustrate],
Leipzig, [Insel Verlag,] 1931.
3. „Scurta istorie…“ îøi datoreazæ probabil existenfla acestei conjuncturi editoriale constînd în apariflia, una dupæ alta, a trei culegeri de imagini consacrate fotografiei timpurii (Bossert øi Guttmann, Schwarz øi Atget), conjuncturæ contemporanæ øi cu publicarea altor albume remarcabile (Bloßfeldt, Renger-Patzsch, Sander), citate în continuare øi de Benjamin. Acesta consacrase încæ din 1928 o primæ notæ de lecturæ lucrærii
lui Bloßfeldt („Neues von Blumen“, Die Literarische Welt, 1928; Gesammelte Schriften, vol. III, pp. 151–153), iar primul proiect al prezentului studiu constæ probabil într-o recenzie grupatæ a publicafliilor menflionate. (N. red.)
4. François Arago, „Le Daguerréotype“, in Oeuvres complètes (éd. J.-A. Barral), t. VII, 1858, pp. 455–517. Fragmentul citat se gæseøte la p.
500. (N. red.)
5. Este vorba de portretul (preluat din lucrarea lui Schwarz) al dnei Elizabeth (Johnstone) Hall (cf. Sara Stevenson, D. O. Hill and R. Adamson,
Edinburgh, National Gallery of Scotland, 1981, p. 196), care ilustreazæ atît apariflia princeps a studiului în Die Literarische Welt, cît øi publicarea în ediflia germanæ de referinflæ. În raport cu elocinfla lui Benjamin, e de notat cæ el nu cunoaøte aceastæ imagine (ca øi toate celelalte
fotografii istorice la care trimite) decît în reproduceri mediocre (publicate, în majoritate, în Schwarz sau Bossert øi Guttmann). (N. red.)
6. Benjamin citeazæ aici ultimele patru versuri din poemul Standbilder. Das Sechste [Portrete în picioare. Al øaselea (1898)] de Stefan George
(cf. Stefan George, Sämtliche Werke [Opere complete], vol. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58). Interogaflia formulatæ în aceste versuri
urmeazæ dupæ descrierea, în catrenul precedent, a unor portrete de „prinfli puternici øi cæpetenii în aur øi rubine“, ale cæror capete,
25
din „ramele lor cu cræpæturi“, îl privesc pe poet „în întunecimea lor argintie øi palidul
lor cîrmîz“. (N. red.)
7. Karl Dauthendey (1818–1896), pionier al dagherotipului în Germania. Fiul sæu, poetul Max Dauthendey, îi va consacra o carte de amintiri (Der Geist meines Vaters [Spiritul tatælui meu], München, Langen, 1925), adesea pomenitæ ca lucrare de referinflæ
asupra timpurilor de început ale fotografiei.
8. Ecou al „micilor percepflii“ ale lui Leibniz: „Se poate spune chiar, drept urmare a acestor mici percepflii, cæ prezentul este plin de viitor øi încærcat de trecut […] øi cæ ochi
la fel de pætrunzætori ca aceia ai lui Dumnezeu ar putea sæ citeascæ în cea mai micæ
dintre substanfle întreaga succesiune a lucrurilor din Univers“ (G. W. Leibniz, Noi eseuri
asupra intelectului omenesc, trad. de Marius Tianu, Bucureøti, Editura All, 2003,
p. 6). (N. red.)
9. Pasajul care se deschide aici (øi se încheie cu menfliunea lui Bloßfeldt) reia o dezvoltare
similaræ din Malerei Photographie Film [Picturæ, fotografie, film] de László MoholyNagy (München, Langen, 1925, p. 22). Dacæ expresia „inconøtient optic“ (OptischUnbewussten) i-o datoræm lui Benjamin însuøi, aceasta apare ca pandant pentru
Bewusstwerden (devenire-conøtientæ) a lui Moholy-Nagy. (N. red.)
Facsimil of the 3rd installment of „Kleine
Geschichte“ in Die Literarische Welt, October 1931
10. În original: Zeitlupen oder Vergrösserungen. Dacæ mærirea corespunde într-adevær unor
procedee fotografice, folosirea celuilalt termen pare sæ decurgæ dintr-o anume
confuzie a lui Zeitlupe (ralanti), intrat relativ de curînd în uz la vremea aceea, cu termenul care exprimæ efectul vizual de stop-cadru pe imagine: instantaneul (Momentaufnahme). Dincolo de sensul literal („lupæ temporalæ“), care-l apropie firesc de
Vergrösserung, textul lui Moholy-Nagy, din care se inspiræ acest pasaj (cf. nota anterioaræ), trateazæ douæ tipuri de exemple: cele procurate de analiza øtiinflificæ a miøcærii
(mers, salt, galop) øi cele datorate mæririlor (forme zoologice, botanice øi minerale). E o ipotezæ confirmatæ, poate, de faptul cæ MoholyNagy utilizeazæ el însuøi, cîteva pagini mai încolo în textul lui, termenul de Zeitlupe. (N. red.)
11. Karl Bloßfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, Hrsg. mit einer Einleitung von Karl Nierendorf, 120 Bildtafeln [Forme
originare ale artei. Plante în imagini fotografice, cu o introducere de Karl Nierendorf, 120 pl. ilustrate], Berlin, [V. Ernst Wasmuth, 1928].
12. Schwarz, op. cit., p. 42. (N. red.)
13. Henry H. Snelling, „The History and Practice of the Art of Photography“ [Istoria øi practica artei fotografiei], 1849, citat dupæ Schwarz,
ibidem. (N. red.)
14. Max Dauthendey, op. cit., pp. 46–47. (N. red.)
15. Emil Orlik, „Über Photographie“ [Despre fotografie] (in Kleine Aufsätze [Mici eseuri], Berlin, Propyläen, 1924, pp. 32–42), pp. 38–39.
Orlik (1870–1932) e un desenator øi grafician berlinez. (N. red.)
16. Siegfried Kracauer, „Die Photographie“ (in Aufsätze, vol. II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 83–98), p. 94. (N. red.)
17. Bernard von Brentano (1901–1964), ziarist, scriitor øi prieten al lui W. Benjamin, la vremea aceea corespondent pentru Frankfurter Zeitung.
(N. red.)
18. Giambattista Della Porta (cca 1535–1615), fizician italian. (N. red.)
19. Arago, op. cit., p. 465. (N. red.)
20. Félix Nadar (1820–1910), Carl Ferdinand Stelzner (1805–1894), Louis Pierson (1822–1913), Hippolyte Bayard (1801–1887).
Benjamin gæseøte aceste informaflii în legendele ilustrafliilor din Bossert øi Guttmann. (N. red.)
21. Existæ mai multe fotografii, publicate deja, din albumul familiei Benjamin unde micul Walter apare costumat în tirolez sau în marinar. A se
vedea mai ales Momme Brodersen, Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamins Leben und Werk [Pæianjen în propria plasæ. Viafla øi opera
lui W. B.], Bühl-Moos, Elster V., 1990, pp. 19–21 øi Ingrid & Konrad Scheurmann (ed.), Für Walter Benjamin [Pentru W. B.], Frankfurt
am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 16–17. (N. red.)
22. Henry Peach Robinson, Photographic News [Noutæfli fotografice], 1856, citat dupæ Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische Photographie [Fotografie
artisticæ], cu o introducere de Alfred Lichtwark, Berlin, Marquardt, 1907, p. 22. (N. red.)
23. Fotografia lui Kafka copil pe care Benjamin o descrie aici se afla în proprietatea sa. (N. red.)
24. Orlik, op. cit., p. 38. (N. red.)
25. Paul Delaroche, citat dupæ Schwarz, op. cit., p. 39.
26. Cf. Orlik, op. cit., p. 37. (N. red.)
27. Vechi procedeu fotografic constînd în utilizarea gumei arabice øi a bicromatului de potasiu (respectiv a proprietæflilor lor de impresionare
fotosensibilæ diferite) pentru a executa tiraje de pe negativ pe hîrtia impregnatæ în prealabil. (N. red.)
28. Deøi bazat pe informaflii deflinute de la Orlik (pentru obiective) sau Matthies-Masuren (pentru practicile retuøului), dezvoltarea asupra aurei
îi aparfline în întregime, ca ipotezæ, lui Benjamin. (N. red.)
26
arhiva
29. Ignacy (Ignaz) Jan Paderewski (1860–1941), pianist virtuoz, compozitor øi diplomat polonez. (N. red.)
30. Ferrucio Busoni (1866–1924), pianist virtuoz, instalat la Berlin începînd din 1894. (N. red.)
31. Jean Eugène Auguste Atget (1857–1927). (N. red.)
32. E(ugène) Atget, Lichtbilder [Fotografii], introducere de Camille Recht, Paris øi Leipzig, [Éd. Henri Jonquière,] 1931.
33. Ibidem, p. 8. (N. red.)
34. Ibidem, p. 17. (N. red.)
35. În francezæ în original; este vorba de termenul provenit din teoria naturalistæ a literaturii (a se vedea în special Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Charpentier, 1881, p. 185 sqq.). (N. red.)
36. August Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts [Chipul epocii. Øaizeci de cliøee dupæ germani ai secolului 20], cu o introducere de Alfred Döblin, München, [Kurt Wolff] [1929].
37. Johann Wolfgang von Goethe, „Maximen und Reflexionen (509)“, in Werke (ed. W. Weber, H. J. Schrimpf et al.), München, Beck, 1973
(ed. a 7-a), vol. 12, p. 435. (N. red.)
38. Sander, op. cit., p. 14. (N. red.)
39. Mai multe schimbæri de guvern (dintre care una în octombrie 1931, luna aparifliei ultimei pærfli a „Scurtei istorii…“) marcheazæ o perioadæ
tulbure, în care faptul semnificativ a fost cîøtigarea de cætre naziøti a 107 mandate în Reichstag în luna septembrie a anului precedent.
(N. red.)
40. Matthies-Masuren, op. cit., p. 16. Autor al prefeflei uneia din lucrærile solicitate intens de Benjamin în redactarea acestui studiu, Alfred
Lichtwark (1852–1914) a fost un celebru istoric de artæ øi director al Kunsthalle din Hamburg, unde a organizat în 1893 o mare expoziflie
intitulatæ „Arta fotografiei care înfloreøte în secret“. (N. red.)
41. Benjamin øi-a început reflecflia asupra mæririi øi micøorærii cu ocazia recenziei la lucrarea lui Bloßfeldt („Neues von Blumen“). Schiflatæ aici
într-un mod destul de sumar, aceastæ problematicæ va culmina în „Opera de artæ în epoca reproductibilitæflii sale tehnice“. (N. red.)
42. Adicæ aparflinînd curentului Neue Sachlichkeit. (N. red.)
43. Moholy-Nagy, op. cit., p. 22. (N. red.)
44. Tristan Tzara, „La photographie à l’envers“ [Fotografia pe fafla cealaltæ] (prefaflæ la albumul lui Man Ray, Les Champs délicieux [Cîmpuri ale
desfætærii] 1922), OEuvres complètes [Opere complete] (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416. Traducerea pe care o
face Benjamin în 1924 prefeflei lui Tzara, din care reia aici un pasaj, constituie prima urmæ a interesului sæu pentru fotografie (cf. W. Benjamin, „Die Photographie von der Kehrseite“ [Fotografia væzutæ de pe partea cealaltæ], G-Zeitschrift für Elementare Gestaltung, 1924,
nr. 3, pp. 29–30). (N. red.)
45. Asemeni lui Germaine Krull, fotograful Sasha Stone era un prieten personal al lui Benjamin. Originea citatului e necunoscutæ. (N. red.)
46. Citat cu origine necunoscutæ. El trimite totuøi cu gîndul la criticile cu care a fost întîmpinatæ lucrarea celebræ a lui Albert Renger-Patzsch,
Die Welt ist schön [Lumea e frumoasæ], München, Kurt Wolff, 1928 (cf. C. G. Heise, „Introducere“, p. 11). (N. red.)
47. În sensul psihologiei asociaflioniste: „asociaflie de idei“. Øi în fotografie estetismul este, în fond, un psihologism. (N. red.)
48. Bertolt Brecht, „Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment“ [Procesul „Operei de trei parale“. Un experiment sociologic] (1930) (in Werke, ed. de W. Hecht, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, vol. XXI, pp. 448–469), p. 469. (N. red.)
49. Antoine Wiertz, „La Photographie“ (1855), OEuvres littéraires, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 309.
50. În traducerea germanæ a citatului, termenul e Wiedergabe (redare); a fost pæstrat „reproducere“ deoarece în textul original al lui
Baudelaire figureazæ reproduction. (N. red.)
51. Charles Baudelaire, „Salon de 1859“ (in Oeuvres complètes, t. II (éd. Claude Pichois), Paris, Gallimard, 1976, pp. 608–682),
pp. 616–617 øi 618. În româneøte, pasajele citate pot fi gæsite (într-o traducere mai puflin expresivæ) øi în Ch. Baudelaire, Pictorul vieflii
moderne øi alte curiozitæfli (antologie, traducere, prefaflæ øi note de Radu Toma), Bucureøti, Meridiane, 1992, la pp. 259 øi 261. (N. red.)
52. (Sic!). În original: Literarisierung. O formafliune lexicalæ neobiønuitæ, oarecum enigmaticæ, a cærei redare prin „literaturizare“ pare contraintuitivæ în lumina criticii estetizærii pe calea asociaflionismului psihologist care tocmai a precedat. Doar dacæ Benjamin nu are tacit în vedere
un corespondent, în domeniul „literelor“, al fotografiei constructive (a cærei nofliune e sugeratæ de Brecht). Mai multe despre aceasta în
W. Benjamin, Autorul ca producætor (cf. infra). (N. red.)
53. Cf. Atget, op. cit., p. 18. (N. red.)
54. L. Moholy-Nagy, „Photographie ist Lichtgestaltung“ [Fortografia este punere în formæ a luminii], in Bauhaus, vol. II, nr. 1, ianuarie 1928,
p. 5. (N. red.)
27
sTraducere realizatæ dupæ „Das Author als Produzent“, in Gesammelte Schriften, Band II/2:
Aufsätze, Essays, Vorträge, (Vorträge und Reden),
Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch
Wissenschaft, 1991, pp. 683–701, © Suhrkamp
Verlag, Frankfurt am Main, 1977.
Autorul ca producætor
Alocufliune la Institutul pentru Studiul Fascismului, Paris, la 27 aprilie 1934
Walter Benjamin
Il s’agit de gagner les intellectuells à la classe ouvrière, en leur faisant prendre conscience de l’identité de
leurs démarches spirituelles et de leurs conditions de producteurs.* (Roman Fernandez)
Væ amintifli, desigur, cum îi trateazæ Platon pe poefli în proiectul sæu de republicæ. În interesul comunitæflii, el
le refuzæ øederea în cetate. Platon avea o idee înaltæ despre puterea poeziei, dar o considera nocivæ, inutilæ
– într-o comunitate desævîrøitæ, bineînfleles. De atunci, chestiunea dreptului la existenflæ al poetului a apærut
de prea pufline ori cu aceeaøi insistenflæ ca la Platon; astæzi însæ, ea se pune din nou. E drept cæ doar rareori
în forma aceasta. Ca problemæ a autonomiei scriitorului, væ este însæ tuturor mai mult sau mai puflin familiaræ: e vorba de libertatea scriitorului de a compune orice vrea. Øi nu sîntefli înclinafli sæ-i acordafli aceastæ autonomie.
Credefli, dimpotrivæ, cæ situaflia socialæ a prezentului îl obligæ sæ decidæ în serviciul cui vrea sæ-øi punæ activitatea. Autorul burghez de literaturæ de divertisment nu recunoaøte aceastæ alternativæ. Trebuie sæ-i demonstrafli
atunci cæ, færæ s-o recunoascæ, lucreazæ în folosul anumitor interese de clasæ. Un tip mai progresist de scriitor recunoaøte însæ alternativa. Decizia sa, luatæ pe baza luptei de clasæ, e aceea de a se situa de partea proletariatului. Acesta e capætul autonomiei sale. Scriitorul îøi orienteazæ activitatea în funcflie de ceea ce este util
proletariatului în lupta de clasæ. De obicei spunem cæ el urmeazæ o anumitæ tendinflæ.
Øi iatæ cuvîntul-cheie în jurul cæruia pivoteazæ de mult o dezbatere cu care v-afli obiønuit deja. V-a devenit
familiaræ, cu toate cæ øtifli cît de sterilæ este. Cæci pînæ acum, ea n-a reuøit sæ depæøeascæ încæ plictisitoarele
pe-de-o-parte øi pe-de-altæ-parte: pe de o parte, trebuie sæ pretindem de la producflia scriitorului tendinfla
justæ, pe de altæ parte, avem tot dreptul sæ aøteptæm ca aceastæ producflie sæ fie de calitate. Aceastæ formulæ este, fireøte, nesatisfæcætoare, cîtæ vreme nu înflelegem ce legæturæ existæ între cei doi factori: tendinflæ øi
calitate. Desigur, putem decreta legætura în mod dogmatic. Putem sæ rostim sentenflios: o operæ care înfæfliøeazæ
tendinfla justæ nu trebuie sæ demonstreze øi alte calitæfli. Putem chiar decreta: o operæ care înfæfliøeazæ tendinfla
justæ trebuie în mod necesar sæ prezinte øi toate celelalte calitæfli.
A doua formulare nu este lipsitæ de interes, ba mai mult chiar: ea e corectæ. Mi-o însuøesc. Dar fæcînd aceasta, refuz totuøi s-o decretez. Cæci aceastæ afirmaflie trebuie încæ øi demonstratæ. În cele ce urmeazæ, væ solicit atenflia tocmai pentru încercarea de a o demonstra. – Poate-mi vefli obiecta cæ este o temæ cu totul specialæ,
chiar îndepærtatæ de ce ne intereseazæ aici. Cu o astfel de demonstraflie – vefli exclama – vrefli sæ promovafli
studiul fascismului? – Ei bine, chiar asta am de gînd sæ fac. Cæci sper sæ væ pot aræta cæ nofliunea de tendinflæ,
în forma sumaræ sub care se prezintæ de cele mai multe ori în dezbaterea deja menflionatæ, este un instrument cu totul ineficace al criticii literare politice. Vreau sæ væ aræt cæ tendinfla unei compoziflii literare poate
corespunde politic numai dacæ ea corespunde øi din punct de vedere literar. Cu alte cuvinte: tendinfla justæ
din punct de vedere politic cuprinde øi o tendinflæ literaræ. Øi – trebuie s-o adaug imediat – aceastæ tendinflæ literaræ, conflinutæ implicit sau explicit în acea tendinflæ justæ politic, e singura care dæ calitatea operei. Iatæ
cum, tocmai pentru cæ încorporeazæ tendinfla literaræ a unei opere, tendinfla politic justæ a unei opere include
øi calitatea ei literaræ, pentru cæ încorporeazæ tendinfla ei literaræ.
Aceastæ afirmaflie – îmi îngædui sæ væ fægæduiesc – va deveni curînd mai claræ. Momentan, aø dori sæ inserez
o parantezæ øi sæ spun cæ, pentru reflecfliile de faflæ, aø fi putut alege øi un alt punct de plecare. Am ales sæ
pornesc de la aceastæ dezbatere sterilæ cu privire la raportul dintre tendinflæ øi calitate în literaturæ. Aø fi putut
porni însæ øi de la o disputæ øi mai veche øi nu mai puflin sterilæ, vizînd raportul dintre formæ øi conflinut, cu
precædere în cazul literaturii politice [politische Dichtung]. Acest fel de a privi problema are un prost renume;
øi pe bunæ dreptate. E un exemplu de manual de abordare nedialecticæ, cu øabloane, a unor contexte literare. Prea bine. Dar cum aratæ atunci modul de tratare dialectic al aceleiaøi probleme?
Abordarea dialecticæ a acestei probleme – øi acum ajung în fine unde-am vrut – nu poate întreprinde nimic
cu lucrul acesta rigid øi izolat care este opera, romanul, cartea. Ea trebuie sæ-l insereze în contextul social
28
arhiva
viu. E drept, vefli spune cæ s-a întreprins deja aceasta, în repetate rînduri, în cercul nostru de prieteni. Desigur. Doar cæ de multe ori s-a procedat în linii mari øi, prin urmare, deseori confuz. Raporturile sociale sînt
condiflionate, dupæ cum øtim, de relafliile de producflie. De fiecare datæ cînd critica materialistæ aborda o
operæ, întrebarea pe care obiønuia s-o punæ era: care este raportul dintre acea operæ øi relafliile sociale
de producflie ale epocii? Iatæ o întrebare importantæ! Dar øi foarte dificilæ. Ræspunsul care i se poate da nu
este întotdeauna lipsit de echivoc. De aceea aø dori sæ væ propun o întrebare mai la îndemînæ. O întrebare ceva mai modestæ, care nu flinteøte atît de sus, dar care mi se pare cæ oferæ mai multe øanse de ræspuns.
Cæci în loc sæ întreb: – Cum se raporteazæ o anumitæ operæ la relafliile de producflie ale epocii? – E de acord
cu ele, este reacflionaræ? – Sau speræ sæ le ræstoarne, e revoluflionaræ? În locul acestor întrebæri sau cel puflin
înaintea lor, aø dori sæ væ propun altceva. Eu întreb, aøadar, nu ce atitudine are o creaflie literaræ faflæ de
relafliile de producflie ale epocii sale, ci: care este poziflia sa înæuntrul lor? Aceastæ întrebare vizeazæ direct
funcflia pe care o are opera în cadrul relafliilor de producflie literaræ ale unei epoci. Vizeazæ cu alte cuvinte
direct tehnica literaræ a operelor.
Cu termenul tehnicæ am numit acel concept care face produsele literare nemijlocit accesibile unei analize sociale directe, øi deci materialiste. Totodatæ, conceptul de tehnicæ furnizeazæ punctul de plecare dialectic; antiteza sterilæ dintre formæ øi conflinut poate fi depæøitæ pe baza acestui concept. Mai mult, conceptul
de tehnicæ mai confline øi indiciul pentru determinarea corectæ a raportului dintre tendinflæ øi calitate pe care
am cæutat-o la început. Dacæ adineauri ajunsesem la formula conform cæreia tendinfla politic justæ a unei
opere cuprinde øi calitatea ei literaræ, întrucît include tendinfla ei literaræ, aducem acum precizarea cæ aceastæ
tendinflæ literaræ poate consta într-un progres sau un regres al tehnicii literare.
Va fi desigur pe gustul dumneavoastræ sæ fac acum un salt, doar în aparenflæ abrupt, la situaflia literaræ concretæ. Øi anume la cea rusæ. Øi aø vrea sæ væ îndrept atenflia asupra lui Serghei Tretiakov øi a tipului de scriitor „operativ“ [operierenden] definit øi întrupat de el. Scriitorul operativ oferæ exemplul cel mai limpede de
dependenflæ funcflionalæ în care se aflæ, întotdeauna øi în toate împrejurærile, tendinfla justæ din punct de vedere
politic øi tehnica literaræ progresistæ. Nu væ voi da, desigur, decît un singur exemplu, renunflînd la celelalte.
Tretiakov face o distincflie între scriitorul operativ øi cel care informeazæ. Misiunea primului nu este sæ relateze,
ci sæ lupte; el nu trebuie sæ joace rolul unui spectator, ci sæ intervinæ activ. El defineøte aceastæ misiune prin
informafliile pe care le dæ despre propria-i activitate. Cînd în 1928, în perioada colectivizærii totale a agriculturii, s-a lansat lozinca: „Scriitorii la colhoz!“, Tretiakov s-a dus în comuna Farul Comunist, unde, în timpul celor douæ lungi sejururi ale sale, a preluat urmætoarele sarcini: convocarea unor mitinguri, strîngerea
fondurilor pentru plata unor tractoare, convingerea fiecærui flæran în parte sæ intre în colhoz, inspectarea
sælilor de lecturæ, crearea unor gazete de perete øi conducerea gazetei colhozului, relatæri periodice cætre
ziarele moscovite, introducerea radioului, a cinematografului ambulant etc. Nu e de mirare cæ volumul
sæu Stratégii, compus de Tretiakov în urma acestor sejururi, avea sæ aibæ o influenflæ considerabilæ asupra
perfecflionærii gospodæriilor colective.
Poate cæ, deøi îl prefluifli pe Tretiakov, sîntefli totuøi de pærere cæ exemplul sæu în acest context nu este prea
concludent. Sarcinile pe care øi le-a impus – vefli obiecta probabil – sînt cele ale unui jurnalist sau propagandist; toate astea au prea puflin de-a face cu literatura. Am ales însæ intenflionat exemplul lui Tretiakov,
ca sæ væ aræt tocmai cît de cuprinzætor e orizontul în care trebuie regîndite, pe baza datelor tehnice ale
situafliei noastre de astæzi, concepfliile noastre despre formele øi speciile literaturii, dacæ vrem sæ ajungem
la acele forme de expresie care reprezintæ punctul de plecare al energiilor literare ale prezentului. În trecut, n-au existat dintotdeauna romane øi poate cæ nu vor trebui sæ existe perpetuu nici în viitor, la fel cum
nici tragediile øi nici marile epopei nu vor trebui, poate, sæ existe la nesfîrøit. Formele comentariului, ale
traducerii sau chiar ale aøa-numitei contrafaceri sau parodieri n-au fost întotdeauna la marginea literaturii
ca forme neserioase ale acesteia; ele øi-au avut locul nu doar în scrierile filosofice, ci øi în creaflia literaræ
arabæ sau chinezæ. Retorica n-a fost întotdeauna o formæ insignifiantæ, ba ea øi-a pus pecetea pe mari provincii
ale literaturii în Antichitate. Væ spun toate acestea pentru a væ obiønui cu ideea cæ ne aflæm în miezul unui
colosal proces de refasonare a formelor literare, un proces de refasonare în care multe opoziflii conceptuale în care am fost obiønuifli sæ gîndim øi-ar putea pierde forfla de penetrare. Permitefli-mi sæ dau un exemplu din care sæ se vadæ sterilitatea unor astfel de opoziflii, ca øi procesul de depæøire dialecticæ a lor. Ne vom
opri iar la Tretiakov. Cæci exemplul meu este ziarul.
29
„În literatura noastræ – scrie un autor de stînga –, opozifliile, care în epoci mai fericite se fecundau reciproc,
au devenit antinomii insolubile. Astfel încît øtiinfla øi beletristica, producflia øi critica, politica øi educaflia se desprind
færæ legæturæ sau ordine unele de altele. Scena acestei harababuri literare este ziarul. Ziarul îi este «materialul» constitutiv, care refuzæ orice altæ formæ de organizare în afaræ de aceea pe care i-o impune neræbdarea cititorului. Iar aceastæ neræbdare nu este doar cea a politicianului care aøteaptæ o informaflie ori a
speculantului care aøteaptæ un pont, ci îndærætul lor mocneøte neræbdarea celui exclus, care crede cæ are
øi el dreptul la cuvînt, cu propriile sale interese. Nimic nu leagæ mai puternic cititorul de ziarul sæu decît
aceastæ neræbdare care cere sæ fie alimentatæ zilnic, iar redacfliile au profitat deja de mult de acest lucru,
deschizînd mereu noi rubrici pentru întrebærile, opiniile øi protestele sale. Mînæ în mînæ cu asimilarea aleatorie a faptelor merge deci asimilarea, tot atît de aleatorie, a cititorilor, care se væd astfel ridicafli într-o clipæ
la rangul de colaboratori. Aici se ascunde totuøi un element dialectic: declinul literaturii, observat în presa
burghezæ, se dovedeøte a fi o formulæ a restaurærii sale în presa sovieticæ din Rusia. Cæci pe mæsuræ ce literatura cîøtigæ în extensiune ceea ce pierde în profunzime, diferenfla convenflionalæ dintre autor øi public,
susflinutæ de presa burghezæ, începe sæ disparæ în presa sovieticæ. Acolo cititorul este gata în orice clipæ sæ
devinæ el însuøi scriitorul, adicæ cel care descrie sau care prescrie. Ca expert – poate nu într-o specialitate
anume, ci doar în funcflia pe care o exercitæ –, el capætæ acces la auctorialitate. Munca însæøi ajunge sæ ia
cuvîntul. Iar autoprezentarea ei în cuvinte echivaleazæ deja cu o parte din priceperea necesaræ pentru profesarea ei. Competenfla literaræ nu mai are la bazæ o educaflie specializatæ, ci una politehnicæ, devenind astfel un bun comun. Într-un cuvînt: literarizarea condifliilor de viaflæ este cea care înfrînge antinomiile, altminteri
insolubile, iar scena înjosirii færæ limite a cuvîntului – ziarul – este, de asemenea, terenul pe care se pregæteøte salvarea acestuia.“
Sper cæ am arætat prin cele de mai sus cæ reprezentarea autorului ca producætor trebuie sæ încorporeze
øi fenomenul presei. Fiindcæ numai în sfera presei, a celei din Rusia sovieticæ în orice caz, ne dæm seama
cæ procesul colosal de refasonare despre care v-am vorbit nu trece doar peste demarcafliile convenflionale
dintre specii, dintre prozatori øi poefli, cercetætori øi vulgarizatori, ci supune unei revizuiri chiar clasica delimitare dintre autor øi cititor. Exemplul decisiv al acestui proces este presa; iatæ de ce orice reflecflie asupra
autorului ca producætor trebuie s-o cuprindæ øi pe ea.
O asemenea reflecflie nu se poate opri însæ aici. Cæci, în Europa Occidentalæ, ziarul nu reprezintæ încæ un
instrument de producflie pentru folosinfla scriitorului. El încæ mai aparfline capitalului. Øi cum, pe de o parte,
din punct de vedere tehnic, ziarul reprezintæ cea mai importantæ poziflie scriitoriceascæ, iar pe de altæ parte
aceastæ poziflie se aflæ în mîinile adversarului, nu poate sæ surprindæ faptul cæ scriitorul are de luptat cu dificultæfli
uriaøe în înflelegerea condiflionærii sale sociale, a mijloacelor sale tehnice øi a misiunii sale politice. Unul dintre cele mai importante fenomene din Germania ultimului deceniu este faptul cæ, sub presiunea condifliilor
economice, o parte considerabilæ a minflilor productive au ajuns la o dezvoltare revoluflionaræ a atitudinilor
lor, færæ a fi în stare totuøi sæ gîndeascæ revoluflionar pînæ la capæt propria muncæ, propriul raport cu mijloacele de producflie, propria tehnicæ. Vorbesc, dupæ cum vedefli, despre aøa-numita intelighenflie de stînga øi mæ voi limita de fapt doar la stînga burghezæ. Asta fiindcæ în ultimul deceniu toate miøcærile literar-politice
influente din Germania au pornit de la aceastæ intelighenflie de stînga. Voi da doar douæ exemple în acest
sens, activismul øi „noul obiectivism“ [die neue Sachlichkeit], pentru a væ aræta prin intermediul lor cæ tendinfla politicæ, oricît de revoluflionaræ ar pærea, funcflioneazæ contrarevoluflionar cîtæ vreme scriitorul nu træieøte
experienfla solidaritæflii sale cu proletariatul ca producætor, ci numai la nivelul atitudinilor sale.
Deviza la care se rezumæ cerinflele activismului se numeøte „logocraflie“ – în limba germanæ Herrschaft des
Geistes, supremaflia spiritului. Asta s-ar traduce cu uøurinflæ prin supremaflia intelectualilor. De fapt, conceptul de intelectualitate s-a impus în rîndurile intelighenfliei de stînga øi dominæ manifestele sale politice, de
la Heinrich Mann pînæ la Döblin. Putem observa færæ nicio dificultate cæ acest concept a fost creat færæ a
lua în calcul poziflia intelighenfliei în procesul de producflie. Hiller1, teoreticianul activismului, pretinde cæ intelectualii trebuie înfleleøi nu ca „aparflinînd anumitor ramuri profesionale“, ci ca „reprezentanfli ai unui anumit
tip caracterologic“. Ca atare, acest tip caracterologic se situeazæ în mod firesc între clase. El cuprinde un
numær oarecare de existenfle private, færæ a le oferi nici cel mai mic punct de sprijin pentru a se organiza.
Cînd Hiller îøi formuleazæ rezervele cu privire la liderii de partid, el le recunoaøte øi unele merite: „poate
cæ sînt mai învæflafli în cele importante [...], poate cæ vorbesc mai pe înflelesul poporului, [...] poate cæ se
bat mai vitejeøte“ decît el, dar de un singur lucru e sigur: „gîndesc mai defectuos“. Foarte probabil, dar la
30
arhiva
ce bun dacæ în politicæ ceea ce conteazæ nu este gîndirea privatæ, ci, aøa cum a spus odatæ Brecht, arta de
a gîndi în capetele altor oameni. Activismul a încercat sæ înlocuiascæ dialectica materialistæ cu o dimensiune ce nu poate fi cuantificatæ în termeni de clasæ: bunul-simfl. Intelectualii activismului reprezintæ în cel mai
bun caz doar o poziflie socialæ. Cu alte cuvinte, principiul însuøi al acestei formafliuni colective este unul reacflionar; nu-i de mirare cæ efectul produs de aceastæ colectivitate n-a putut fi niciodatæ revoluflionar.
În schimb, principiul dezastruos al unei asemenea formafliuni colective continuæ sæ producæ efecte. Ne-am
putut da seama de asta în urmæ cu trei ani, la apariflia textului lui Döblin2 „Sæ øtim øi sæ schimbæm!“ Dupæ
cum se øtie, publicarea acestei scrieri a constituit ræspunsul dat unui tînær – Döblin îl numeøte Domnul Hocke
–, care îi adresase reputatului autor întrebarea: „Ce-i de fæcut?“ Döblin îl invitæ sæ adere la cauza socialismului, dar cu unele rezerve. Potrivit lui Döblin, socialismul înseamnæ: „Libertate, solidarizarea spontanæ a
oamenilor, refuzul oricærei constrîngeri, revolta împotriva nedreptæflii øi a silniciei, omenie, toleranflæ, o atitudine paønicæ“. Oricum ar sta de fapt lucrurile, pornind de la acest socialism el face front împotriva teoriei
øi practicii miøcærii muncitoreøti radicale. „Din niciun lucru – crede Döblin – nu se poate ivi ceva ce nu existæ
deja în el: din ascuflirea ucigætoare a luptei de clasæ poate sæ rezulte justiflie, dar nu socialism.“ „Dumneavoastræ, stimate domn – astfel îøi formuleazæ Döblin recomandarea pe care, din acest motiv øi din altele, i-o
face domnului Hocke –, nu putefli pune în practicæ acceptarea principialæ a luptei (proletariatului) înrolîndu-væ frontului proletar. Trebuie sæ væ rezumafli la aprobarea entuziastæ øi îndîrjitæ a acestei lupte, øtiind însæ
cæ, dacæ facefli mai mult, o poziflie de o importanflæ colosalæ va ræmîne neocupatæ [...]: poziflia primordial
comunistæ a libertæflii umane individuale, a solidaritæflii øi a unitæflii spontane dintre oameni [...] Or, tocmai
aceastæ poziflie, stimate domn, este singura care væ revine.“ Aici devine foarte palpabil unde duce conceptul de „intelectual“, ca tip definit în funcflie de opiniile, orientærile øi înclinafliile sale, øi nu în funcflie de poziflia
sa în procesul de producflie. El trebuie, cum spune Döblin, sæ-øi gæseascæ locul alæturi de proletariat. Dar
ce fel de loc este acesta? Cel al unui patron protector, al unui mecena ideologic. Un loc imposibil. Øi iatæ-ne revenifli la teza expusæ la început: locul intelectualului în lupta de clasæ poate fi stabilit – sau mai bine
zis: ales – numai pe baza pozifliei sale în procesul de producflie.
Pentru schimbarea formelor øi a instrumentelor de producflie în sensul dorit de o intelighenflie progresistæ
– interesatæ prin urmare de eliberarea mijloacelor de producflie øi în consecinflæ utilæ luptei de clasæ –, Brecht
a introdus termenul de Umfunktionierung, deturnare funcflionalæ. El este primul care a lansat cætre intelectuali exigenfla cu bætaie lungæ de a nu satisface cererea aparatului de producflie færæ a-l schimba, pe cît posibil, în sens socialist. „Publicarea Eseurilor3, scrie în introducere autorul acestei antologii, are succes într-un
moment în care anumite munci nu mai sînt atît experienfle individuale (cu caracter de operæ), ci sînt mai
degrabæ menite utilizærii (transformærii) anumitor institute øi instituflii.“ Nu se vrea, aøa cum proclamæ fasciøtii, o reînnoire spiritualæ, ci se propun inovaflii tehnice. Voi reveni ulterior la acestea din urmæ. În acest punct
mæ voi declara satisfæcut cu indicarea diferenflei decisive care existæ între simpla satisfacere a cererii aparatului de producflie øi transformarea lui. Iar fraza prin care doresc sæ-mi introduc considerafliile cu privire la
neorealism este aceea cæ a satisface cererile unui aparat de producflie færæ a-l modifica în cea mai mare
mæsuræ cu putinflæ este o practicæ întru totul contestabilæ, chiar dacæ materialul cu care se satisfac aceste
cereri pare a fi de naturæ revoluflionaræ. Ne confruntæm aici cu o situaflie cu care Germania deceniului trecut s-a confruntat din plin: faptul cæ aparatul burghez de producflie øi publicare poate sæ asimileze øi chiar
sæ propage cantitæfli uluitoare de teme revoluflionare, færæ sæ punæ serios sub semnul întrebærii propria existenflæ,
precum øi pe aceea a clasei în a cærei proprietate se aflæ. Aøa stau în orice caz lucrurile, atîta timp cît aparatul de producflie îøi satisface cererea prin experfli, fie ei chiar revoluflionari. Numesc expert orice persoanæ
care renunflæ din principiu la înstræinarea aparatului de producflie de clasa dominantæ, prin amelioræri în favoarea
socialismului. Øi afirm, mai departe, cæ o parte considerabilæ din aøa-numita literaturæ de stînga n-a avut nicio
altæ funcflie socialæ decît aceea de a extrage mereu noi efecte din situaflia politicæ cu care sæ-øi amuze publicul. Øi iatæ-mæ ajuns la neorealism. Acesta a lansat reportajul. Sæ ne-ntrebæm acum: cui i-a folosit aceastæ
tehnicæ?
De dragul claritæflii, voi aduce în prim-plan forma fotograficæ a reportajului. Tot ceea ce e valabil pentru ea
se aplicæ øi formei literare a acestuia. Ambele îøi datoreazæ avîntul extraordinar unor tehnici de publicare:
radioul øi presa ilustratæ. Sæ mergem înapoi la dadaism. Forfla revoluflionaræ a dadaismului consta în faptul
cæ punea la încercare autenticitatea artei. Se fæceau naturi moarte din bilete, mosoare de aflæ, mucuri de
fligaræ, care erau combinate cu elemente picturale. Se punea totul într-un cadru. I se aræta publicului: vedefli,
31
rama tabloului vostru face timpul sæ explodeze; cel mai mærunt fragment autentic al vieflii cotidiene spune
mai mult decît pictura. La fel cum amprenta însîngeratæ a unui criminal pe pagina unei cærfli spune mai mult
decît textul. O bunæ parte din acest conflinut revoluflionar s-a salvat în fotomontaj. Ajunge sæ væ gîndifli la
lucrærile lui John Heartfield, a cærui tehnicæ a transformat coperta de carte într-un instrument politic. Examinafli
acum evoluflia ulterioaræ a fotografiei. Ce observafli? Ea devine tot mai nuanflatæ, tot mai modernæ, cu rezultatul cæ nu mai poate fotografia niciun bloc ieftin cu locuinfle de închiriat, nicio græmadæ de gunoi, færæ sæ
le transfigureze. Ca sæ nu mai vorbim de-un stævilar sau o fabricæ de cabluri, în fafla cærora nu mai este în
stare sæ spunæ decît atît: lumea-i frumoasæ! Lumea-i frumoasæ – iatæ titlul albumului de fotografii al lui RengerPatzsch, în care putem contempla fotografia „neoobiectivistæ“ la apogeu. Cæci ea a reuøit sæ transforme în
obiect al delectærii pînæ øi mizeria, redînd-o cu ajutorul unei tehnici perfecflionate øi la modæ. Aøa cum existæ
o funcflie economicæ a fotografiei – aceea de a face accesibile maselor, printr-o prelucrare la modæ,
conflinuturi care le fuseseræ pînæ atunci refuzate: primævara, figuri marcante, flæri îndepærtate –, la fel una
dintre funcfliile ei politice este sæ reînnoiascæ lumea aøa cum este în momentul de faflæ – cu alte cuvinte: la
modæ – dinæuntrul ei.
Avem aici un exemplu brutal pentru ceea ce înseamnæ satisfacerea cererii unui aparat de producflie færæ
a-l schimba. A-l schimba ar fi însemnat doborîrea uneia dintre bariere, depæøirea uneia dintre contradicfliile
ce flin în cætuøe producflia intelighenfliei. În acest caz, e vorba de bariera dintre text øi imagine. Ceea ce trebuie sæ-i pretindem fotografului este capacitatea de a da fotografiei sale o legendæ care s-o smulgæ din uzura
modei øi sæ-i confere valoare de utilizare revoluflionaræ. Dar vom ræspunde în modul cel mai ræspicat acestei exigenfle numai dacæ noi, scriitorii, ne vom apropia de fotografiere. Iatæ deci cæ øi aici, pentru autorul
ca producætor, progresul tehnic stæ la baza progresului sæu politic. Cu alte cuvinte, producflia intelectualæ
va dobîndi eficienflæ politicæ numai prin depæøirea în procesul acestei producflii a competenflelor care o
ordoneazæ, potrivit concepfliei burgheze; pentru aceasta, limitele de competenflæ, care fuseseræ fixate ca
sæ despartæ cele douæ forfle de producflie, trebuie depæøite deopotrivæ. Dobîndind experienfla solidaritæflii
cu proletariatul, autorul ca producætor dobîndeøte totodatæ øi experienfla de solidaritate cu mulfli alfli producætori care pînæ atunci nu-i spuneau mare lucru. V-am vorbit despre fotografie; aø vrea sæ intercalez aici
foarte pe scurt ceva spus de Eisler4 despre muzician: „Øi în elaborarea muzicii va trebui sæ învæflæm sæ recunoaøtem un proces de raflionalizare din ce în ce mai puternic, atît de partea producfliei, cît øi de cea a reproducerii... Discul, filmul sonor, tonomatele pot sæ comercializeze realizæri de vîrf ale muzicii la conservæ, ca
marfæ... Consecinfla acestui proces de raflionalizare este cæ reproducerea muzicii se limiteazæ la un grup
tot mai restrîns øi mai calificat de specialiøti. Criza producfliei concertistice este aceea a unei forme de producflie
îmbætrînite øi depæøite de noile invenflii tehnice“. Sarcina fusese deci cea a unei deturnæri funcflionale a formei
de concert, care trebuia sæ îndeplineascæ douæ condiflii: sæ înlæture mai întîi opoziflia dintre interprefli øi ascultætori, iar apoi pe cea dintre tehnicæ øi conflinuturi. Or, aici, Eisler face o constatare revelatoare: „Trebuie sæ
ne ferim de supraestimarea muzicii orchestrale, care face din aceasta unica artæ înaltæ. Muzica færæ cuvinte
a devenit atît de importantæ øi a atins maxima ei expansiune abia în capitalism“. Asta înseamnæ cæ sarcina
de a deturna concertul nu poate fi împlinitæ færæ cooperarea cuvîntului. Numai aceastæ cooperare – spune Eisler – poate transforma concertul într-o reuniune politicæ. Cæ o asemenea transformare reprezintæ
într-adevær nivelul cel mai înalt al tehnicii muzicale øi literare au demonstrat-o Brecht øi Eisler, cu piesa didacticæ Mæsurile (Die Maßnahme).
Dacæ, din acest punct de observaflie, vefli arunca o privire în urmæ la procesul de refasonare a formelor literare despre care am vorbit, vefli vedea cum intræ fotografia øi muzica – øi cîte altele – în compoziflia masei
fluide øi fierbinfli din care se vor turna noile forme. Øi vi se va confirma atunci cæ numai literarizarea tuturor
condifliilor de viaflæ furnizeazæ o înflelegere corectæ a amplorii acestui proces de refasonare, la fel cum starea
luptei de clasæ determinæ temperatura la care survine aceasta – cu mai mult sau mai puflin succes.
Am vorbit despre procedeul specific unei anumite fotografii la modæ, prin care mizeria e transformatæ în
obiect de consum. Dacæ e sæ consider acum „noul obiectivism“ca miøcare literaræ, trebuie sæ fac încæ un
pas øi sæ afirm cæ acesta a transformat în obiect de consum lupta împotriva særæciei. În multe cazuri, semnificaflia
politicæ a acestui principiu s-a tocit prin transformarea reflexelor revoluflionare, atît cît apæreau ele în rîndurile burgheziei, în obiecte de divertisment, de amuzament, care øi-au gæsit færæ dificultate locul în producflia
de cabaret a marilor oraøe. Transformarea luptei politice dintr-un apel la decizie într-un obiect al delectærii contemplative, dintr-un mijloc de producflie într-un articol de consum, este træsætura definitorie a aces-
32
arhiva
tei literaturi. Folosind exemplul lui Erich Kästner, un critic inteligent a explicat în felul urmætor acest lucru:
„Aceastæ intelighenflie radicalæ de stînga nu are nimic de a face cu miøcarea muncitoreascæ. Dimpotrivæ,
ca fenomen burghez decadent, ea este mai degrabæ pandantul mimetismului feudal prin care era admirat Imperiul în figura ofiflerului rezervist. Publiciøtii radicali de stînga de tipul lui Kästner, Mehring sau
Tucholsky constituie mimetismul proletar al unor straturi burgheze în declin. Funcflia lor este aceea de a
produce, din punct de vedere politic, nu partide, ci clici; din punct de vedere literar, nu øcoli, ci mode; din
punct de vedere economic, nu producætori, ci agenfli. Agenfli sau experfli, care fac mare paradæ cu særæcia lor øi fac banchet din hæul care se cascæ. Nici cæ s-ar putea instala cineva mai confortabil într-o situaflie
dezagreabilæ!“
Aceastæ øcoalæ, spuneam, face paradæ de særæcia sa. Øi se eschiveazæ astfel de la cea mai imperioasæ sarcinæ
a scriitorului zilelor noastre: sæ îøi dea seama cît este de særac øi cît de særac trebuie sæ fie ca sæ o poatæ lua
iar de la început. Cæci despre asta este vorba. Statul sovietic nu-l va alunga pe poet din cetate, precum fæcea Platon în Republica, dar îi va trasa – øi tocmai acesta e motivul pentru care am menflionat la început
statul platonician – sarcini care nu-l vor mai læsa sæ etaleze falsa bogæflie a personalitæflii sale creatoare, în
noi capodopere. A aøtepta o reînnoire de la asemenea personalitæfli øi de la asemenea opere este un privilegiu al fascismului, care, tocmai de aceea, dæ naøtere unor vorbe atît de prosteøti precum cele cu care
conclude Günther Gründel capitolul despre literaturæ din Misiunea tinerei generaflii: „N-am putea încheia
mai bine aceastæ trecere în revistæ øi aceastæ prognozæ decît prin observaflia cæ, pînæ în ziua de astæzi, nu
s-au scris încæ Wilhelm Meister-ul øi Grüne Heinrich-ul generafliei noastre“. Nimic nu-i va fi mai stræin autorului care a înfleles pe deplin condifliile producfliei literare de astæzi decît sæ aøtepte sau fie øi doar sæ doreascæ astfel de opere. Munca sa nu va mai fi niciodatæ doar lucrul în vederea produselor, ci în permanenflæ øi
lucrul asupra mijloacelor de producflie. Cu alte cuvinte: produsele muncii autorului trebuie sæ posede, pe
lîngæ caracterul lor de operæ øi chiar înaintea acestuia, o funcflie organizatoricæ, iar utilitatea lor organizaflionalæ nu trebuie în niciun caz limitatæ la funcflia propagandisticæ. Singuræ, tendinfla nu e de ajuns. Strælucitul
Lichtenberg spunea: nu opiniile cuiva conteazæ, ci ce fac acestea din el. – E adeværat totuøi cæ multe depind
de opinii, dar pînæ øi cele mai bune sînt inutile dacæ nu fac ceva folositor din cel care le împærtæøeøte. Cea
mai bunæ tendinflæ e falsæ dacæ nu ne aratæ atitudinea prin care poate fi urmatæ. Iar scriitorul nu ne poate
aræta aceastæ atitudine decît în activitatea sa realæ: adicæ în scris. Tendinfla este întotdeauna condiflia necesaræ, dar niciodatæ øi suficientæ a funcfliei organizaflionale pe care o poate avea o operæ. Tendinfla are nevoie
în plus de o îndrumare, un ghidaj din partea scriitorului. Iatæ ce trebuie sæ cerem astæzi mai mult ca oricînd!
Un autor care nu-i învaflæ nimic pe scriitori nu învaflæ pe nimeni. Ceea ce conteazæ, aøadar, pentru caracterul exemplar al unei producflii este, în primul rînd, sæ îi facæ pe alfli producætori sæ producæ, iar în al doilea
rînd, sæ reuøeascæ sæ le punæ la dispoziflie un aparat de producflie îmbunætæflit. Iar acest aparat este cu atît
mai bun cu cît aduce mai mulfli consumatori în procesul de producflie, pe scurt, cu cît e în stare sæ îi transforme pe cititori sau spectatori în coproducætori. Existæ deja un exemplu în sensul acesta, dar aici nu-l pot
discuta decît în treacæt. E vorba de teatrul epic al lui Brecht.
Se scriu întruna tragedii øi opere care par sæ dispunæ de un aparat dramatic reputat, dar care, în realitate,
nu fac nimic altceva decît sæ fie combustibilul unuia perimat. „Confuzia ce domneøte printre muzicieni, scriitori øi artiøti în privinfla propriei situaflii – spune Brecht – are consecinfle uriaøe, cærora li se acordæ însæ prea
puflinæ atenflie. Cæci crezînd cæ se aflæ în posesia unui aparat care în realitate îi posedæ pe ei, ei apæræ un
aparat asupra cæruia nu mai au niciun control, care nu mai este, aøa cum cred ei încæ, un mijloc pentru
producætori, ci un mijloc împotriva acestora.“ Acest teatru, cu maøinæriile sale complicate, cu giganticele
lui contingente de figuranfli, cu efectele sale rafinate, a devenit un mijloc împotriva producætorilor øi prin
faptul cæ încearcæ sæ-i atragæ pe aceøtia în concurenfla færæ speranflæ în mrejele cæreia l-au prins radioul øi
filmul. Acest teatru – atît cel cultivat, cît øi cel de divertisment, cæci cele douæ sînt complementare øi se întregesc
reciproc – aparfline unei pæturi sociale îmbuibate, care face din orice lucru de care se atinge un excitant.
Mesajul sæu este unul pierdut. Acesta nu este însæ øi cazul unui teatru care, în loc sæ concureze cu noile
instrumente de publicare, cautæ sæ le foloseascæ øi sæ învefle de la ele, pe scurt: sæ poarte un dialog polemic
cu ele. Acest dialog polemic øi l-a asumat teatrul epic. În raport cu nivelul prezent de dezvoltare a filmului øi radioului, el este cu adeværat contemporan.
Pentru nevoile acestui dialog polemic, Brecht s-a întors la elementele cele mai originare ale teatrului. Aproape
cæ s-a mulflumit cu un podium. A renunflat la acfliunile de amploare. În felul acesta, a reuøit sæ schimbe
În chip de post-scriptum:
Nota redacfliei privitoare la traduceri
Textele lui Walter Benjamin au reputaflia de a fi
dificile deja în sine; cu atît mai mult atunci sînt ele
pretenflioase ca exercifliu de traducere (øi în
mod special cu ocazia uneia princeps pentru cele
în cauzæ). Motivul, foarte pe scurt – dar nu e defel sigur cæ asta poate spune totul dintr-odatæ –,
ar fi nu atît „germana“ lor ca atare, lexicul ei ori
ceea ce se cheamæ în mod curent stilul unei retorici, cît, pur øi simplu, chiar gîndirea-Benjamin,
desfæøurîndu-se caleidoscopic, într-un fel nu de
pufline ori insolit în raport cu freiajele structurînd
orizontul de aøteptare al cuiva versat întrucîtva
în chestiunile abordate.
Ca øi cum aceastæ gîndire, apucîndu-se sæ-øi
exprime intuifliile, gæsind pentru asta faptele relevante, unghiurile de atac øi, totodatæ, argumentele obiective susceptibile sæ-i expunæ forfla
vederilor, nu atît ea, cît viziunea astfel purificatæ
øi armatæ în care ea se miøcæ ar continua totuøi
sæ reziste domesticirii prin discursul care o
comunicæ; iar asta oricît de ireproøabil ar satisface cel din urmæ exigenflele formale ale claritæflii.
Este, pesemne, tocmai ceea ce face ca, în anumite puncte de condensare (øi totodatæ de
cristalizare) expresivæ ale ei, ale viziunii, ea sæ-i
aparæ cititorului ca intens, însæ promiflætor, enigmaticæ. Într-un cuvînt, fascinantæ. (A nu se înflelege totuøi cæ ar fi la mijloc ceva mistic, nicidecum;
e mai curînd vorba de-o fericitæ perplexitate dinaintea posibilitæflilor de descifrare.) Atunci cu atît
mai mult îi apare ea aøa cititorului solicitat de lectura textului benjaminian ca traducætor al lui; cu
alte cuvinte, acelui cititor, virtual privilegiat, care
e însæ nu mai puflin „împoværat“ cu responsabilitatea fixærii cu acuratefle, într-o altæ limbæ decît cea
nativæ pentru gîndirea aflatæ-n cauzæ, a lecturii lui
„virgine“. Mai precis, a pariurilor acesteia.
De pe un asemenea sol al întîlnirii cu Benjamin
(sol care e, de fapt, doar puntea îngustæ, mobilæ
øi fragilæ, mereu revocabilæ, a unui du-te-vino între
douæ idiomuri: cel al înflelegerii øi-acela al restituirii materiale, în expresie lingvisticæ, a acestei
înflelegeri, ambele de cucerit simultan… – „traducerea e stræbatere de continuumuri de transformæri“, spune el însuøi în eseul despre limbaj),
experienfla gîndirii-Benjamin-în-textul-sæu s-ar
mai læsa exprimatæ øi astfel. Benjamin (cel puflin
în textele de faflæ) ar fi nu atît un auteur (sau
semnætura proprie a unei „écriture“ neapærat
„originale“), cît o minte (un „cogito“ al ei) profund
inclasabilæ; una preocupatæ de o diversitate de
chestiuni, însæ atentæ la detalii; o minte deopotrivæ delicatæ øi puternicæ, vastæ øi precisæ, sælbaticæ øi cultivatæ øi, de aceea, indiferent de subiectul
asupra cæruia se exercitæ, de-o prospeflime a
privirii (dacæ am califica-o din capul locului de teoreticæ am comite un pleonasm...) care, trecutæ
în fecunditatea puterii de concepere a unor problematici proprii, sfideazæ într-adevær, prin bogæflia
lor, øi timpul, în genere, øi uzura produsæ de
lecturile succesive ori de uzajul textelor lui Benjamin. Acestea toate ar fi caracteristici ce, împreunæ, îøi pun pecetea dinæuntru pe felul singular
în care sînt mobilizate-n texte atît multilateralitatea
unei percepflii fenomenologice, cît øi sedimentærile ori schematizærile deja disponibile (pe care
33
însæ, utilizîndu-le, Benjamin le deplaseazæ cu
graflie, cînd nu le reinventeazæ), øi deci øi resursele limbii comune – pentru a-i croi acestei gîndiri,
øi formei ei logice, „concepfliei“ ei, limbajul. Acela
apt sæ-i exprime ireductibila proprietate sau, cu
termenul lui Benjamin însuøi, „calitatea“.
Nu e decît firesc atunci ca aici – în dreptul chestiunii „proprietæflii“ sale – sæ rezide øi punctul de
maximæ solicitare la traducerea acestui fel de text.
Cæci tocmai cu asemenea texte înscriind în ele
o meditaflie riguroasæ despre lucruri ale unei experienfle deopotrivæ generice øi curente, deci
mereu reînnoite (una menitæ sæ le lumineze
de la propria lor luminæ, cînd nu-i angajatæ sæ le
transforme), se verificæ din plin adagiul cæ, pentru ele, traduceri bune nu existæ, ci doar unele
cît mai puflin posibil proaste. Ceea ce principial,
øi nu mai puflin ideal, implicæ asimptota unei
nesfîrøite aproximæri (în fond, de aceea în spafliul
unei culturi mature, textele importante nu pot
avea – de drept – o singuræ traducere); una care,
în finitudinea intelecfliei desfæøurate de procedurile unei munci concrete de traducere, nu se obfline decît revenind asupra ei în straturi succesive.
Sau lucrînd în mai mulfli, colegial, sub eclerajul
unui deschizætor de drum (fiind tot text, în orice
traducere, chiar øi fæcutæ la mai multe mîini, ræsunæ inevitabil o auctorialitate dominantæ, o
„voce“ a ei cu un timbru anumit). Sau, în sfîrøit,
se obfline în ambele modalitæfli deodatæ, „în cruciø“ øi-ntr-o reciprocitate complementaræ a atenfliei fiecæruia la (micro)scæpærile privirii celuilalt,
într-o strategie de maximizare a exigenflei cu
care, sub autoritatea textului original, ceea ce
este de înfleles are a trece – a se textura – cît mai
fin, mai færæ rest în fidelitatea restituirii ca limbæ
proprie: deopotrivæ idiom exact (pe cît posibil întocmai) al lucrurilor despre care ni se vorbeøte
øi limbæ comunæ textului traducerii øi cititorilor ei.
În acest din urmæ caz, în circulaflia internæ a versiunilor de lucru între membrii echipei, practica traducerii se îmbogæfleøte, explicit øi implicit,
cu o laturæ a ei de atelier sau de seminar practic – din care se øi-nvaflæ.
Cum se poate ghici, toate acestea sînt nu atît rodul unor judecæfli abstracte, cît încercarea de a
decanta øi-a divulga ceva de ordinul unei cunoaøteri practice. Iar ea, se înflelege, se dobîndeøte
abia prin accesul direct la experienfla textului în
intimitatea sa, aøa cum apare ea desfæøuratæ,
dedublatæ – între original øi versiunea de fixat prin
traducere –, în fine, amænunflitæ, ca sub o lupæ.
Adicæ în lumina participærii efective la sarcina
traducerii, la finisærile ei. Într-adevær, dificultæflile
de surmontat în efectuarea acestor restituiri
Benjamin le-am putut deopotrivæ mæsura øi noi,
„redactorii de text“ (øi „îngrijitori“) ai textului acestor traduceri. Øi anume în chiar mæsura în care,
alæturi de traducætoarea lor, sub cælæuzirea muncii exemplare de defriøare fæcute de ea pe originale (nu mai puflin în totalul respect al acestei
munci øi, desigur, cu acordul ei expres), ne-am
angajat øi noi priceperile øi putinflele în gestul concret de împæmîntenire a gîndirii-Benjamin în
româneøte, la firul øi la ochiurile textului (øi nu
doar la nivelul surplombant al deciziei de a publica texte reprezentative ale lui, cum s-a întîmplat cu alte volume ale acestui autor într-adevær
drag nouæ). Cu toate astea, traducerile de faflæ
34
raportul de funcflii dintre scenæ øi public, text øi reprezentaflie, regizor øi actori. Teatrul epic – explica el –
trebuie mai degrabæ sæ înfæfliøeze situaflii, decît sæ dezvolte acfliuni. Øi obfline astfel de situaflii, dupæ cum vom
vedea de îndatæ, tocmai prin întreruperea acfliunilor. Væ atrag atenflia, aici, asupra cîntecelor, a cæror funcflie
principalæ este întreruperea acfliunii. Øi nu se poate sæ nu fi observat cæ teatrul epic adoptæ prin principiul
întreruperii un procedeu cu care v-afli familiarizat în ultimii ani, graflie filmului øi radioului, presei øi fotografiei. Mæ refer la procedeul montajului: elementul montat întrerupe contextul în care este montat. Îngæduifli-mi sæ indic pe scurt faptul cæ acest procedeu are o justefle specialæ, ba poate chiar desævîrøitæ în
teatrul epic.
Întreruperea acfliunii – pe baza cæreia Brecht øi-a descris teatrul ca fiind epic – contrariazæ în permanenflæ
iluzia publicului. Iar asta fiindcæ o asemenea iluzie este inutilæ pentru un teatru care îøi propune sæ trateze
elementele realului ca date ale unui experiment. Situafliile teatrului epic se aflæ însæ la sfîrøitul, øi nu la începutul experimentului. Aceste situaflii sînt întotdeauna, într-o formæ sau alta, ale noastre. Ele nu trebuie aduse
mai aproape de spectator, dimpotrivæ, trebuie distanflate de acesta. El le recunoaøte ca situaflii reale, øi nu,
ca în teatrul naturalist, cu suficienflæ, ci cu uimire. De aceea, teatrul epic nu reproduce situaflii, ci mai degrabæ
le descoperæ. Descoperirea situafliilor are loc prin întreruperea cursului acfliunii. Întreruperea nu are însæ aici
caracterul unui excitant, ci îndeplineøte o funcflie organizatoricæ. Ea opreøte acfliunea în plinæ desfæøurare øi
obligæ astfel publicul sæ ia atitudine faflæ de ceea ce se petrece, iar pe actor sæ ia atitudine faflæ de rolul sæu.
Aø dori sæ væ aræt, printr-un exemplu, cum descoperirea øi folosirea gesticii nu înseamnæ la Brecht decît reconversia metodei montajului, atît de importantæ în radio øi film, dintr-un procedeu doar la modæ, într-un eveniment în viafla omului. – Sæ ne imaginæm o scenæ de familie: mama tocmai apucæ o statuetæ de bronz ca sæ
arunce cu ea dupæ fiica ei, tatæl tocmai deschide fereastra sæ strige dupæ ajutor. Iar în clipa aceasta îøi face
apariflia un stræin. Acfliunea este întreruptæ; ceea ce apare în locul ei este situaflia, væzutæ acum prin ochiul
stræinului: chipuri tulburate, fereastra deschisæ, mobilierul devastat. Existæ o privire în fafla cæreia nici scenele
cele mai banale din cotidianul zilelor noastre nu aratæ prea diferit. Aceasta este privirea dramaturgului epic.
Acesta opune operei dramatice totale laboratorul dramatic. Dramaturgul epic se agaflæ din nou de marea
øi vechea øansæ a teatrului: a expune ceea ce e prezent. În centrul experimentului sæu stæ omul. Omul din
ziua de azi; unul redus, aøadar, un om congelat într-o lume rece. Totuøi, cum nu avem altul, e interesul
nostru sæ-l cunoaøtem. El e supus unor teste, unor examinæri. Iar rezultatul e urmætorul: cursul evenimentelor nu poate fi schimbat în punctele sale culminante, øi nu prin virtute øi hotærîre, ci numai, în desfæøurarea
sa riguros habitualæ, prin rafliune øi practicæ. Scopul teatrului epic e sæ construiascæ din elementele cele mai
mærunte ale comportamentului ceea ce în dramaturgia aristotelicæ se numeøte „acfliune“. Mijloacele sale
sînt, aøadar, mai modeste decît cele ale teatrului tradiflional; la fel øi scopurile sale. El are mai puflin intenflia
de a îmbuiba publicul cu sentimente, fie ele chiar øi de revoltæ, øi mai mult cea de a-l înstræina prin gîndire,
pe termen lung, de condifliile în care træieøte. Sæ remarcæm doar în treacæt cæ nu existæ început mai bun
pentru gîndire decît rîsul. Iar convulsiile diafragmei dau øanse mai bune gîndirii, de obicei, decît convulsiile sufletului. Iar teatrul epic îøi permite doar luxul ocaziilor de a rîde.
Poate afli remarcat deja cæ reflecfliile de faflæ, care se apropie de sfîrøit, cer un singur lucru scriitorului: sæ
gîndeascæ, sæ reflecteze la poziflia sa în procesul de producflie. Or, de un lucru putem fi siguri: aceastæ reflecflie
îi duce, mai devreme sau mai tîrziu, pe scriitorii care conteazæ – adicæ pe cei mai buni tehnicieni în domeniul lor – la constatæri ce oferæ fundamentul cel mai palpabil al solidaritæflii lor cu proletariatul. Aø dori sæ
închei printr-un exemplu actual, sub forma unui scurt pasaj din revista Commune, publicatæ aici, de dumneavoastræ. Commune a lansat o anchetæ: „Pentru cine scriefli dumneavoastræ?“ Voi cita din ræspunsul lui
René Maublanc, precum øi din comentariile adæugate de Aragon. „Scriu færæ îndoialæ – spune Maublanc
– aproape numai pentru un public burghez. În primul rînd pentru cæ sînt obligat sæ o fac – øi aici Maublanc
se referæ la obligafliile sale profesionale, ca profesor de liceu –, iar în al doilea rînd pentru cæ am o origine
burghezæ, o educaflie burghezæ øi provin dintr-un mediu burghez, astfel cæ sînt în mod firesc înclinat sæ mæ
adresez clasei cæreia îi aparflin, pe care o cunosc øi pe care pot s-o înfleleg cel mai bine. Dar asta nu înseamnæ cæ scriu ca sæ-i fiu pe plac sau sæ o sprijin. Pe de o parte sînt convins cæ revoluflia proletaræ este necesaræ øi de dorit, pe de altæ parte cred cæ aceasta va surveni cu atît mai rapid, mai uøor, mai eficace øi mai puflin
sîngeros, cu cît rezistenfla burgheziei va fi mai slabæ... Proletariatul are nevoie astæzi de aliafli din tabæra burgheziei,
întocmai cum, în secolul al optsprezecelea, burghezia a avut nevoie de aliafli din tabæra feudalæ. Printre aceøti
aliafli aø dori sæ mæ numær.“
arhiva
La care Aragon adaugæ urmætorul comentariu: „Tovaræøul nostru atinge aici o problemæ care priveøte un
mare numær de scriitori contemporani. Nu tofli au curajul sæ se confrunte cu ea... Sînt rari cei care îøi recunosc
atît de clar poziflia ca René Maublanc. Dar tocmai de la aceøtia trebuie sæ pretindem øi mai mult... Nu este
suficient sæ slæbeascæ burghezia dinæuntrul ei, ci aceasta trebuie combætutæ împreunæ cu proletariatul... Lui
René Maublanc øi numeroøilor noøtri prieteni din rîndul scriitorilor care încæ mai øovæie, le dæm exemplul
scriitorilor ruøi sovietici care, deøi erau øi ei din rîndurile burgheziei ruseøti, au devenit pionieri în clædirea
socialismului“.
Atît spune Aragon. Dar cum au ajuns ei sæ devinæ pionieri? Cu siguranflæ cæ nu færæ lupte îndîrjite, nu færæ
confruntæri extrem de dificile. Reflecfliile pe care vi le-am expus aici reprezintæ o încercare de a trage învæflæminte
din aceste lupte. Ele se bazeazæ pe un concept ce a fost clarificat în dezbaterea despre atitudinea intelectualilor ruøi: conceptul de specialist. Solidaritatea dintre specialist øi proletariat – în asta constæ începutul considerafliei mele – nu poate fi niciodatæ altfel decît indirectæ. Oricît s-ar agita activiøtii øi reprezentanflii
neorealismului, ei nu pot schimba însæ faptul cæ proletarizarea unui intelectual nu dæ aproape niciodatæ un
proletar autentic. De ce? Pentru cæ burghezia i-a dat, sub forma educafliei, un mijloc de producflie care,
pe baza privilegiului culturii, îl face solidar cu ea øi, mai mult, face ca burghezia însæøi sæ fie solidaræ cu el.
Iatæ de ce explicaflia datæ de Aragon în alt context e pe deplin corectæ: „Intelectualul revoluflionar apare,
în primul rînd øi cu precædere, ca trædætor al clasei sale de origine“. Aceastæ trædare constæ, în cazul scriitorului, într-o atitudine care-l transformæ din cineva care satisface cererea aparatului de producflie într-un
inginer care consideræ cæ misiunea sa e adaptarea acestui aparat în sensul scopurilor revolufliei proletare.
E vorba de o activitate de mijlocire, dar una care îl elibereazæ totuøi pe intelectual de sarcina pur distructivæ la care Maublanc, alæturi de mulfli alfli tovaræøi, crede cæ trebuie sæ se limiteze. Dar reuøeøte el oare sæ
promoveze socializarea mijloacelor de producflie intelectualæ? Vede el oare cæile de urmat în organizarea
muncitorilor intelectuali în cadrul procesului de producflie? Are el oare vreo propunere pentru deturnarea
funcflionalæ a romanului, a dramei, a poeziei? Cu cît mai mult reuøeøte scriitorul sæ-øi conducæ activitatea
înspre aceste scopuri, cu atît mai justæ va fi tendinfla muncii sale øi cu atît mai avansatæ va fi, în mod necesar, øi calitatea sa tehnicæ. Totodatæ, cu cît îøi va cunoaøte mai bine, în acest fel, poziflia în procesul de producflie,
cu atît mai puflin îi va veni ideea sæ îøi prezinte activitatea ca fiind „spiritualæ“. Spiritul care se face auzit în
numele fascismului trebuie sæ disparæ. Spiritul care i se opune din convingerea în propria sa putere miraculoasæ va dispærea. Cæci lupta revoluflionaræ nu se dæ între capitalism øi spirit, ci între capitalism øi proletariat.
Traducere de Maria-Magdalena Anghelescu
Note:
** În francezæ în original. „Trebuie sæ-i cîøtigæm pe intelectuali de partea clasei muncitoare, fæcîndu-i sæ-øi dea seama care este adeværata identitate a întreprinderilor lor spirituale øi sæ devinæ conøtienfli de condiflia lor de producætori.“
ræmîn unele realizate în principal – øi esenflialmente – de Maria-Magdalena Anghelescu, iar
ele, de aceea, se øi cuvine sæ aparæ sub semnætura ei; recunoaøterea dificultæflilor care au fost
de învins e øi un elogiu la adresa ei.
În afara alcætuirii aparatului de note, planul de inserflie al intervenfliei noastre a fost, în mod precis, acela delimitat de grija de a obfline, ori de cîte
ori ne-a apærut ca decisiv, un optim apt sæ evite
rupturi între douæ niveluri discursive care, pentru justeflea versiunii româneøti, era indispensabil sæ poatæ lucra împreunæ. Pe de-o parte, era
vorba, bineînfleles, de firescul øi cursivitatea unei
exprimæri perfect native (implicînd talentul filologic øi darul expresiv, mai mult, îndræzneala lui
neaoøæ, pe care colaboratoarea noastræ le posedæ din plin – de unde se verificæ o datæ-n plus
cæ, pentru o traducere izbutitæ, e esenflialæ, mai
presus de orice, buna cunoaøtere a propriei
limbi…); de cealaltæ parte, era în joc proprietatea
conceptualæ (øi de asemenea cea tehnicæ) a gîndirii lui Benjamin. Cæci aceasta din urmæ, pentru a fi realmente apropriabilæ, a reclamat o dublæ
negociere: nu doar translaflie între germanæ øi
românæ, ci, în chiar stræbaterea transformærilor
de la una la cealaltæ, „încapsulatæ“ în ele, decizie
între posibilitæflile savante ori filosofice ale românei înseøi – øi deci o corespunzætoare asumare
a responsabilitæflii, deopotrivæ teoretic, ideologic øi politic. Cît priveøte acum diviziunea muncii
redacflionale desfæøurate între originale øi versiunile lucrate de Maria-Magdalena Anghelescu,
pentru primele trei texte (respectiv „Despre
limbaj…“, „Despre picturæ…“, „Scurtæ istorie…“), revizuirea a fost efectuatæ în principal de
(între) Adrian T. Sîrbu øi Ovidiu fiichindeleanu
(cu un plus de implicare a primului în redesenarea conceptualitæflii traducerii pentru nofliunilecheie din eseul despre limbaj), iar pentru ultimul,
„Autorul ca producætor“, mai ales de (între)
Ovidiu fiichindeleanu øi Alexandru Polgár. Fiecare însæ a avut un droit de regard nelimitat asupra muncii celorlalfli, înainte de a supune în fine
rezultatele noastre comune, pentru imprimatur,
semnatarei de drept a versiunilor publicate. (ATS)
1. Kurt Hiller (1885–1972), eseist øi activist socialist, unul dintre primii promotori ai drepturilor de gen, dat aici de Benjamin ca exemplu pentru intelectualitatea de stînga care e de fapt contrarevoluflionaræ. (N. red.)
2. Alfred Döblin (1878–1957), autorul foarte influentului roman Berlin Alexanderplatz, publicat cu cinci ani înainte de alocufliunea lui Benjamin.
(N. red.)
3. Versuche este titlul primei antologii de opere ale lui Brecht. (N. red.)
4. Hans Eisler (1898–1962), fiul filosofului Rudolf Eisler, compozitor care a studiat cu Arnold Schoenberg, compunînd øi el în tehnicæ serialæ.
(N. red.)
35
galerie 1
Lisa Torell: Lume în traducere Trei cadre dublu expuse
World in Translation Three Double Exposed Frames
Acoperifli de obiectiv / Covered by the Lens
Identitate, definiflii øi mantre / Identity, Definitions and Mantras
Faflade / Façades
Born: 1972 in Gothenburg, Sweden. Lives and work in Stockholm, Sweden.
Studies: 1999–2001 MFA at the College of Arts Crafts and Design, Stockholm. 1996–1999 Academy of Fine Arts, Umeå.
Selected solo exhibitions: 2007 Identity, Definitions and Mantras, Gallery TWT, Oslo, Norway; 2006 Façades, Gallery H.arta, Timiøoara, Romania; 2004 Kamouflerad vardagsterror,
Gallery Verkligheten Umeå, and 2003 at Index, Stockholm, Sweden.
Selected group exhibitions: 2008 Urban Pedestals, curated by Lotte Juul Petersen and Jacob Borges, Helsinki, Finland; Nomad by Heart, Bildmuseet, Umeå, Sweden; Uppbrottets
hembyggd, Västernorrland County Museum; 2006 Konst i offentliga rum, Konsthall C, Stockholm, Sweden; 2005 Travelling Stories, Gallery Förste til Venstre, Copenhagen, Denmark;
Intersections A, Trafo Gallery, Budapest, Hungary; 2004 Collect Call, curated by Mats Stjernstedt/Index Stockholm for Gallery H.arta.
For more info, please welcome to: www.lisatorell.com
36
Lumea pare a fi devenit un loc al celor ce cælætoresc: cei care cælætoresc
undeva, cu afaceri sau de plæcere, øi cei care cælætoresc de undeva, gonifli
de ræzboi, de foamete sau de nenorociri. Între cele douæ categorii, cei
care se plictisesc pur øi simplu øi cælætoresc de dragul de a cælætori, færæ
o destinaflie precisæ, øi cei care cautæ ceva încæ nedefinit, ceva pe care
ei înøiøi speræ sæ-l descopere la încheierea cælætoriei. Nu numai sæ-l descopere, ci øi sæ se afle printre cei cîfliva care-l væd primul, intact, uimitor, øi totuøi autentic, faptul de a fi primul turist într-o zonæ færæ turiøti.
Aceasta e promisiunea turismului de azi, de a oferi cea mai autenticæ
experienflæ.
Dupæ cum observa Umberto Eco încæ în 1975, în cartea sa Cælætorii
în hiperrealitate, ceea ce au sæ ne ofere turismul øi industria divertismentului e iluzia perfectæ la preflul perfect. Tocmai aceastæ iluzie øi cæutarea
occidentalæ a locului care e întotdeauna „øi mai perfect“, mai neatins,
le problematizeazæ Lisa Torell în lucrærile ei. Ea foloseøte imagini cu aluræ
exoticæ øi îøi scrie pe ele, la modul literal, propriile texte, semænînd cu
niøte poveøti øi folosind un vocabular cu o tuøæ publicitaræ, de fapt, unul
critic øi autocritic. Ea se referæ la veønicul consumator cælætor colonial
– occidental –, care nu e satisfæcut sau nu øtie sæ fie pur øi simplu într-un loc øi are nevoie sæ eticheteze respectivul loc, sæ gæseascæ un compartiment adecvat pentru el, pe o scaræ a experienflelor, øi, nu în ultimul
rînd, sæ-l ia acasæ, de pildæ, sub forma unui suvenir culinar. Artista se
include øi pe sine în criticæ, punînd sub semnul întrebærii perspectiva prin
care îøi reprezintæ o realitate pe care o întîlneøte pentru întîia oaræ, prin
pæstrarea distanflei øi fæcînd vizibile propriile-i condiflii øi condiflionæri.
Vorbind despre sine, la persoana întîia, ea nu aruncæ responsabilitatea
în cîrca cititorilor; aceøtia se mai pot privi ca inocenfli, întrucît artista nu
face decît sæ spunæ o poveste, ei îi place sæ scrie aøa cum altora le place
sæ facæ fotografii în vacanflæ. Pe de altæ parte, în scurtæ vreme acel eu devine
noi, sau nouæ, la fel de uøor pe cît ei devine lor. Desigur, existæ întotdeauna pretextul cæ nu pofli înflelege limba – nu face parte dintr-un pachet
turistic sæ evadezi complet prin a nu vorbi sau a nu-i înflelege pe ceilalfli?
Pentru ca nici mæcar sæ nu mai trebuiascæ sæ te faci cæ asculfli, fiind absolvit
de lipsa ta de competenfle lingvistice… Aici e punctul în care artista înceteazæ a mai fi mulflumitæ, nemaiavînd încredere în familia noastræ globalæ
de turiøti vorbitori de limbæ englezæ. Textele sale, scrise iniflial în suedezæ,
apoi traduse în englezæ, sînt traduse, de fiecare datæ cînd proiectul e prezentat într-o altæ flaræ, în limba locului respectiv øi prezentate în paralel
cu originalul sau cu varianta englezæ. Uneori, variante diferite sînt prezentate laolaltæ, iar spectatorilor le este oferitæ posibilitatea de a face o
comparaflie. Astfel, lucrærile Lisei Torell sugereazæ cæ o cælætorie autenticæ înseamnæ, în primul rînd, o experienflæ a traducerii – o traducere
lingvisticæ øi apoi culturalæ. (Raluca Voinea – traducere de Alex Moldovan)
The world seems to become a place destined to people who travel: those who
travel to somewhere, with the purpose of business or leisure, and those who travel
from somewhere, chased by war, hunger or other misfortunes. In between, those
who are just bored and travel for the sake of travel, without a precise destination,
and those who are seeking something which is yet undefined, and which they
themselves are hoping to discover at the end of the journey. Not only to discover,
but to be among the few who see it first, unspoiled, amazing, yet still genuine,
to be the first tourist in a tourist-free area. This is the promise of tourism today,
to deliver the ultimate authentic experience.
As Umberto Eco observed already in 1975 in his Travels in Hyperreality book, what
tourism and entertainment have to offer us is the perfect illusion at the perfect
price. It’s this illusion, and the Western quest for the place which is always “more
perfect”, more untouched that Lisa Torell brings into question in her works.
She uses images which have an exotic allure, and writes on them, literally, her own
texts, apparently tale-like and in a vocabulary with an advertising note, but in reality critical and self-critical. She is referring to the perpetually colonial – Western –
traveler consumer, who is not satisfied with, or does not know how to only be in
a place, and instead needs to label that place, find a right compartment for it on
a scale of experiences, and not least, take it back home, for example in the form
of a culinary souvenir. The artist is including herself in the critique, questioning her
perspective from which to represent a reality which she is for the first time encountering by keeping her distance and making visible her own conditions and conditionings. In talking about herself, in the first person, she is not throwing the
responsibility to the readers; they can still see themselves as innocent, for look, the
artist is only telling a story, she likes to write like other people like to take pictures
on their vacation. However, the I soon becomes the we, the us, just as easily as
they becomes them. Sure, there is always the pretext that one cannot understand
a language – isn’t it part of a holiday pack that you can escape totally by not
speaking or understanding the others? So that you don’t even have to pretend
that you’re listening, you’re absolved by your linguistic inexperience... That’s where
the artist is not content, where she does not trust our global family of Englishspeaking tourists. Her texts, first written in Swedish, then translated into English,
are every time the project is presented in a different country, translated into the
language of that place, and presented parallel to the original or the English version. Sometimes different versions are presented together and the spectators are
given the possibility to compare. Thus the works of Lisa Torell imply that authentic
travel is first of all an experience of translation – linguistic and subsequently
cultural translation. (Raluca Voinea)
37
Acoperifli de obiectiv / Covered by the Lens
Ea voia sæ danseze
cu ei. Dar ei nu voiau;
s-au mulflumit
s-o priveascæ.
Se holbau
la ea.
Færæ sæ le fie
deloc ruøine de felul
lor de a privi, se
uitau la ea,
sau pe ce îøi
fixaseræ privirea.
Ochi în jur de 60 de ani
îi urmæreau miøcærile.
Multe perechi de ochi øi
comunicare silenflioasæ.
Îi urmæream
urmærind.
Ea purta o fustæ scurtæ,
cu talia foarte joasæ.
Un bærbat cînta într-un
microfon,
iar un altul butona
la un mixer undeva în spate.
Fata dansa tot timpul
în faflæ, iar ei,
formaflia,
se plimbau agale
încoace øi
încolo prin bar,
cîntînd. Ca o echipæ.
Erau tineri,
precum fata, øi purtau
haine obiønuite.
Comandasem cu toflii
beri Stella.
N-am øtiut cum exact
s-a aranjat totul,
fu puflin neclar,
dar muzica era bunæ.
Genul dance hall,
dar în arabæ.
Priveam cu toflii,
iar eu fæceam
editare de sunet.
Noi, cei cu trecuturile
øi perspectivele
în altæ parte, cei care ne
bucuram de moment
ca turiøti,
cei care, aici, eram
celælalt, stæteam cu
ochii larg deschiøi.
Luînd notifle
cu privirea.
Banii furæ împræøtiafli peste
noi, peste masæ; flineau
de spectacol.
Ea se concentrase asupra
bærbaflilor. Dansa pentru ei,
voia sæ-i facæ
sæ danseze cu ea.
Fu urcatæ pe-un scaun
chiar lîngæ
masa noastræ.
A dansat pe
scaun în tocurile
ei înalte. Un bærbat
stætea în genunchi
sub ea,
dansînd cu spatele
aproape lipit de podea.
Se zgîiau.
Ne zgîiam.
Fæceam
fotografii,
o græmadæ de fotografii,
pretinzînd cæ ne
uitam prin obiectiv.
Obiectivi.
Zîmbind.
Am continuat sæ facem
fotografii,
fiecare de pe
locul lui,
bærbaflii øi
cu mine.
She wanted to dance
with them. They didn't
want to dance; it was
enough to look at her.
They stared
at her.
Without being
ashamed at all, on how
to, they
were looking at her, or
what they shot their
eyes upon.
Around 60 years old
eyes were watching
her movements.
Many eyes and silent
communication.
I was watching them
watching.
She was wearing a short,
very low-cut dress.
One man was singing
in a microphone
and another man
handled a mixer in
behind.
The girl was always
dancing in the front
meanwhile they,
the band,
walked slowly
back and
through in the bar,
singing. Like a team.
They were young like
the girl and
wore normal
clothes.
We ordered Stella-beers.
We didn't know exactly
how it all
was arranged,
it was a bit confusing,
but the music
was good.
Dance hall,
but in Arabic.
We watched
and I did
some
sound editing.
We, with backgrounds
and perspectives
elsewhere, who enjoyed it
as tourists,
we who were
the others here,
were sitting with
our eyes
wide opened.
Taking notes with
the gaze.
Money was spread over us,
over the table; it belonged
to the show.
Her focus was the men.
She was dancing for them,
wanted make them
to dance with her.
She was brought up on a chair,
beside our table.
She danced on it
in her
high heels.
Another man was
standing on his knees
beneath her,
dancing with his back
close to the floor.
They were staring.
We were staring.
We were taking
pictures, lots of
pictures,
pretending we were
looking through
the lens.
Objective.
Smiling.
We continued taking
pictures
from our different
perspectives,
the men
and I
Identitate, definiflii øi mantre / Identity, Definitions and Mantras
De obicei, cînd vorbim de noi înøine, spunem:
Elita,
Elita globalæ a Europei.
Consideræm cæ nu e deloc sexy sæ discutæm
despre bani vs. diferenfle culturale. Nu,
aratæ-fli statutul social prin mobilitatea de care dispui.
Iar cînd spunem noi, atunci chiar despre noi vorbesc. Noi sîntem standardul
în mass-media, în lume, în Vest. Noi sîntem cei dominanfli øi cei privilegiafli.
Noi sîntem noi, iar voi sîntefli voi. Voi sîntefli ei, iar ei sînt ai lor. Ei sînt, de fapt,
ceilalfli. Ei, cei diferifli de noi, pentru cæ noi semænæm atît de mult unii cu alflii.
Vorbim despre noi ca despre cei ce sînt: Privilegiafli, cerebrali øi sensibili.
Nu conteazæ ce spui tu. Noi vom øti cæ vrei doar sæ te aperi. Noi ne-am fæcut deja
o imagine despre tine, reprezentativæ øi puternicæ. Generalæ.
Realitatea ta, træitæ de tine. Viafla ta de zi cu zi. Tu øi cei ca tine
vefli suna doar ca o justificare. Justificarea care ne transformæ pe noi în
cîøtigætori, iar pe voi în ratafli.
Atît de simplu, atît de în alb øi negru poate aræta totul.
Totuøi, nouæ ne place sæ repetæm asta la nesfîrøit. Ne face sæ ne simflim mîndri.
Nu faptul cæ despærflim oamenii, ci faptul cæ asta face din noi o elitæ. Un mesaj
pe care-l producem øi-l fixæm verbal øi-n scris. Scuzîndu-ne, dar mîndri.
Mereu øi peste tot.
Construim poduri øi integræm. Te facem pe tine mai global øi pe mine mai
multicultural. Vestul se uitæ la Est. Simpatic.
Culegem øi selectæm, botanizæm, subliniem øi clarificæm. Dezbatem øi
discutæm despre:
Sine øi celælalt.
Postcolonialism.
Turism
øi Exotism.
Cælætorim în condiflii prielnice, venim din condiflii prielnice øi putem
umbla cu ochii larg deschiøi prin piaflæ dupæ un pachet de
stafide asortate øi niscaiva condimente picante.
Sîntem îndeajuns de speciali ca sæ alegem viafla adeværatæ, magazinele vero,
locurile primitive øi vii, flærile neturistice. Sæ ne mutæm în… lala la.
(Un fel special de a zîmbi.)
Aproape cæ vedem lumea ca pe un mare parc de distracflii sau ca pe o pungæ
de bunætæfli. Ceva særat din Africa, ceva acru din Rusia, puflin dulce-acriøor din
Asia. Alege ce-i mai bun øi gustæ-l cît pofli tu de mult. Da, pînæ dispare, iar apoi
gæseøte-fli altceva.
Da, pæstreazæ distanfla øi ronflæie la ea pînæ se terminæ.
Cum s-o spun mai bine, „oamenilor-care-gîndesc-ca-mine“ le plac „situafliile-încare-cîøtigi-oricum“ øi cea mai bunæ modalitate de a cælætori este ca voluntar.
Ajungi sæ vezi chestii, ajufli øi chiar faci ceva pentru alflii. Ajungi sæ afli despre
tine lucruri care nu øtiai cæ existæ. Primeøti toate astea øi tot ce plæteøti e
biletul tæu de avion! Poate fi mai bine decît atît?
Filantropie la distanflæ sau distantæ, ori doar pretinsæ?
Iar cînd vorbesc despre mine, obiønuiesc sæ scriu noi; e bine cunoscut cæ reuøesc
sæ conving mai bine færæ alte explicaflii. E un simplu truc jurnalistic.
Trebuie sæ ai curajul de a vedea lucrurile. Cæ limbajul e folosit la mai
multe niveluri. Puterea se exercitæ discret sau la vedere, ia poziflie, scoate din
funcfliune sau creeazæ noi ordini.
Noi sîntem realitatea, iar eu sînt doar personalul.
Spun asta în timp ce mænînc încet o „pirogi“, o gæluøcæ de orez, un
„börek“ sau orice alt fel de mîncare internaflionalæ care aratæ atît de natural în mîna
mea urbanæ.
Øi sînt iar acasæ, deschid punga de plastic, doldora cu exotism, extrag
toate diferenflele øi le întind într-un øir lung pe masa de bucætærie:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11.
Fac un M, un I, un A øi un M:
MIAM.
Mmm
…Mm
Cæci…
Prin consum produc un eu de care sæ fiu mîndræ. Øi ce este asta?
Eu.
Al meu.
Al nostru.
Noi.
We usually talk about us, as:
The elite,
The global elite of Europe.
We think it’s incredibly un-sexy to talk about
money versus cultural differences. No, show
your social status through your mobility.
And when we say us, then it is us I am talking about. We are the ones who represent
the norm in media, in the world, in the western world. We are the dominant and the
privileged. We are us and you are you. You are they, they are them. The are actually
the others. They, who are different from us, because we are so alike.
We talk about us in terms of being: Privileged, intellectual and sensible.
It doesn’t matter what you say. We will know that you are defending yourself. We have
already produced our image of you, so representative and strong. General. Your reality,
experienced by you. Your everyday. You and your fellow beings will only sound as a
defence. The defence that makes us the winners and you the losers.
So easy, so black and white it can look.
However we like to repeat this over and over again. It makes us proud. Not the fact
that we separate people, but the fact that it makes us the elite. A message we
introduce and establish verbally and in writings. Apologizing but proud. Constantly
and everywhere.
We build bridges and integrate. Make you more global and me more multi-cultural.
West is looking into East. Very nice.
We pick and choose, botanize, accentuate and make clear.
Discuss and talk about:
The Self and the Other.
Post colonialism.
Tourism,
and
exoticism.
We travel and have the right conditions, come from the right conditions and have
the possibility of walking with wide-opened eyes in the market, looking for a
packet of mixed raisins and some hot spices.
We are special enough to choose the real life, the genuine stores, the primitive
living places, non-touristy countries. Move to... lala la. (A special way of smiling.)
We almost see the world as a big amusement park, or like a bag of sweets. Something
salty from Africa, something sour from Russia, a bit of sweet n’sour from Asia. Pick the
best one and suck on it for a long time. Yes, until it disappears, then start on a new one.
Yes, keep the distance and consume it bit by bit.
How shall I put it “like-minded-people-like-me” like “win-win-situations” and the best
way to travel then is actually as a volunteer. You get to see things, help and really do
something for someone else. You get to know things about yourself that you didn’t
even knew existed. All this, and all you pay for is your flight! Can it get better?
Charity at a distance, or distant charity or pretended charity?
And when I talk about me, I use to write us; it’s widely known that I convince more
without the fact that any explanations are needed. It’s simply a journalistic move.
You have to dare to see things. That language is used on several levels. Power is
exercised discreetly or obviously takes positions, deselects or creates new orders.
We are the fact and I am personal.
I am saying this simultaneously slowly eating a pirogue,
rice-ball, börek or whatsoever international food and it
looks so natural in my urban hand.
And back home again, I open the plastic-bag, chock filled with exoticism and I
take out all the differences and put them on a long line on the kitchen table:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. 8. 9. 10, 11.
I form a: S, a M, an A, a C, and a K and do it loudly:
Mmm
...Mm
Because...
Through consuming I produce a self to be proud of. And what is that?
I.
Me.
Us.
We.
Pachete de vacanflæ. N-am nimic împotriva celor care merg în astfel de vacanfle. Unii oameni vor sæ stea la soare cu un
pahar într-o mînæ øi cu un copil în cealaltæ. Grupuri. False comunitæfli øi ghetouri turistice. Unii numesc asta recreere.
Eu vreau mai mult. Altceva. În altæ parte. Ceva care mæ ajutæ sæ mæ dezvolt øi care mæ absoarbe. Sæ cunosc
oameni care sæ mæ impresioneze. Mai mult. Ceva care sæ mæ schimbe øi sæ-mi ofere træiri diferite. Særæcie.
Sæ cælætoreøti de dragul altora. Sæ renunfli la tine. Ca voluntar.
Sæ experimentezi ceva real øi autentic. Adeværat. Manufacturat în Taiwan. Sate neexploatate turistic. Ghizi locali.
Viafla de zi cu zi. Te integrezi mai uøor într-un loc în timpul vacanflei. Sæ vezi lumea ca pe un mare muzeu. Sæ alegi
vitrina etnologicæ, sæ priveøti din afaræ înæuntru øi sæ povesteøti despre asta. În satele indoneziene, ghizii turistici
îi conving pe localnici sæ nu-øi punæ podele la casele lor cu pæmînt pe jos. Pentru cæ pæmîntul pe jos se vinde,
pe cînd noile podele de ciment nu. Fafladele alternative dau cele mai bune rezultate. Menfline-i pe cei særaci
în særæcie. Empatie øi simpatie. Sînt bogat øi privilegiat. Sæ ajungi primul în lumea necivilizatæ. Exotism. Vînætoare
de trofee. Ca la Disneyland, doar cæ adeværat.
Faflade / Façades
Package holiday. I have nothing against people who’ll go on package holidays. Some people want to sun bathe
through their whole holiday with a drink in one hand a kid in the other. Groups. Pretend communities and tourist
ghettos. Some call it recreation.
I want more. Something else. Somewhere else. Something that develops and absorbs me. Meet people who move me.
More. That will change me and give me different experiences. Poverty. Travel for someone else’s sake. To distance the
ego. As a volunteer.
Experience something real and genuine. For real. Handmade from Taiwan. Unexploited hamlets. Local guides.
Everyday life. Integration works best during the holiday. See the world as a big museum. Choose the ethnological
showcase and look from the outside and in and tell that; in Indonesian hamlets the tourist guides dissuades the
villager to renovate their stamped earth floor. Because stamped earth floor sell – and a new concrete doesn’t.
Alternative facades work best. Keep the poor poor. Empathy and sympathy. I am rich and privileged. To be first in the
uncivilized. Exoticism. Trophy hunting. Like Disneyland but for real.
Acoperit de lentilæ:
politica privirii stæruitoare în arta video
a Lisei Torell
COVERED BY THE LENS:
POLITICS OF THE GAZE IN A VIDEO
BY LISA TORELL
Jelena Vesic’
Jelena Vesić
Am primit o nouæ lucrare video a Lisei Torell chiar înainte de cælætoria
mea în luna mai în Slovenia øi am privit-o pentru prima oaræ în trenul Ljubljana–Zagreb, la întoarcere. Toate aceste condiflii neprielnice, total diferite
de contemplativul cub alb, au fæcut ca vizionarea mea sæ fie mai însufleflitæ
øi, în mod cert, au contribuit la înflelegerea videoului. Compartimentul
în care mæ aflam era reprezentativ pentru turismul global, cu douæ fete
japoneze din Germania øi colegii mei de la Prelom, cu care lucram asupra
nofliunii de proprietate în socialismul cu autogestiune – subiect legat de
expoziflia pe care tocmai o fæcuseræm la Ljubljana, care continua sæ ne
urmæreascæ. Era o zi toridæ øi seninæ, dar nici mæcar soarele care se reflecta în ecranul laptopului nu-mi provoca dificultæfli prea mari, întrucît filmul
în sine era „voalat“. Erau douæ voaluri, de fapt: ecranul negru, care acoperea evenimentul reprezentat, øi textul în miøcare, care prelua rolul
narafliunii cinematice a imaginilor lipsæ. „Cineva ascultæ muzicæ orientalæ
în compartimentul învecinat“ – a spus unul dintre însoflitorii mei. „Nu,
e de la mine, de fapt e Lisa Torell – artista din Suedia“ – i-am replicat.
Mi-am amintit de corespondenfla purtatæ de mine øi Lisa la sfîrøitul toamnei, despre politica voalærii øi am continuat sæ mæ gîndesc la prima prelegere despre arta orientalæ pe care am urmærit-o la Øcoala de Istorie
øi Teorie a Imaginii de la Belgrad, în 1999. Era flinutæ de colegul meu
Dejan Sretenović, care cælætorise mulfli ani în Orientul Mijlociu, øi se intitula Poetica vælului – politica privirii stæruitoare. Pentru el, vælul era un
instrument de reprezentare a distanflei dintre privirea stæruitoare a Occidentului øi „celælalt“ lipsit de ambiguitate. Acesta joacæ un rol important
în cadrul reprezentærii tradiflionale øi religioase: potrivit Coranului, Mohamed se ascunde în spatele vælurilor de luminæ øi întuneric, în timp ce
canonul shariei instituie credinfla cæ trupul femeii este epicentrul seducfliei,
iar a-l înfæfliøa privirii bærbaflilor poate provoca necazuri øi conflicte. Pe
de altæ parte, imaginaflia orientalæ, stimulatæ de cælætoriile øi descoperirile din secolul al nouæsprezecelea, a încercat sæ treacæ dincolo de væl øi
de funcflia sa simbolicæ øi materialæ. Scoaterea vælului a devenit o mæreaflæ metaforæ pentru descoperirea Orientului, dar øi metafora opresiunii coloniale. Viziunea occidentalæ asupra Orientului øi-a însuøit vælul,
asociindu-l cu erotismul øi pornografia: l-a promovat adesea în lumina
perversiunii sexuale, uneori poligame. Picturile înfæfliøînd bæi ale haremurilor, în care e limpede cæ europenii nu puteau pætrunde, sînt mærturiile directe ale înregistrærii fantasmelor europene masculine în imaginea
Orientului.
Politica reprezentærii øi istoria privirii stæruitoare ne furnizeazæ un spafliu
referenflial în care Lisa Torell încearcæ sæ se poziflioneze.
JELENA VESIĆ este curator øi critic independent, coeditor la Prelom –J ournal for Images and
Politics.
www.prelomkolektiv.org
64
I received a new video by Lisa Torell right before my May trip to Slovenia, and
I watched it firstly on the train Ljubljana–Zagreb, on my way back. All these nonideal conditions, quite different from the contemplative white cube, made my
watching more vivid and definitely added something to the understanding of the
video. It was a global tourist situation in the compartment were I was sitting, with
two Japanese girls from Germany and my colleagues from Prelom, with whom
I was working on the notion of property in self-management Socialism – the topic
connected to the exhibition we just made in Ljubljana, which continued to travel
with us. It was a hot and bright day, but even the sunlight flashing over my laptop
screen didn’t cause many problems, because the film itself was “veiled”. There
were two veils, actually: the black screen, which covered the represented event,
and the moving text, which took over the role of the cinematic narration of the
missing images. “Somebody is listening to Oriental music in the next compartment” – said one of my companions. “No it’s me, actually it is Lisa Torell – the
artist from Sweden” – I replied.
I remembered Lisa’s and mine late-autumn correspondence on the politics of veiling
and continued to think about the fist lecture on Orientalist art that I got in the
School for History and Theory of Images in Belgrade in 1999. It was given by my colleague Dejan Sretenovic’, who used to travel around Middle East for many years, and
he entitled it he Poetics of Veil-The Politics of Gaze. For him, the veil was the instrument of representing the distance between the gaze of the West and the unambiguous “Other”. It plays the important role in traditional and religious representation:
according to the Qur’an, Muhammad is hiding behind the veils of light and darkness, while Shariatic canon establishes the belief that the body of the woman
is the epicentre of seduction, and its display to the gaze of men can cause troubles
and conflicts. However, the Orientalist imagination, stimulated by 19th century journeys and discoveries, tried to reach behind the veil and its symbolic and material
function. Taking down the veil became the great metaphor of the discovery of the
Orient, but also the metaphor of the colonial repression. The Western view to Orient
appropriated the veil with its erotic and pornographic association: it often promoted
it in the light of sexual, sometimes polygamist perversion. The paintings of harem
bathrooms where Europeans obviously couldn’t enter, are the direct documents of
inscription of the European male phantasm in the image of Orient.
The politics of representation and the history of the gaze provide one referential
space in which Lisa Torell tries to position herself.
Another field of reference might be the context of making the artwork, in which
she participated as the resident of Townhouse Gallery in Cairo.
JELENA VESIC’ is an independent curator and critic, co-editor of Prelom – Journal for
Images and Politics.
www.prelomkolektiv.org
galerie
Un alt domeniu de referinflæ ar putea fi contextul producerii operei de
artæ, la care a participat ca rezidentæ la Galeria Townhouse din Cairo.
În ultimele decenii, am asistat cu toflii la o deplasare în producflia artisticæ, provocatæ de globalizarea lumii artistice øi de mobilitatea artiøtilor.
Spafliul de producflie nu mai este cel de locuire, ci programele de rezidenflæ øi atelierele de peste tot din lume, care devin noii distribuitori de
resurse materiale. Aceastæ constantæ schimbare a spafliilor øi a temelor
îi transformæ adesea pe utilizatorii „serviciilor de mobilitate“ în turiøti culturali øi are ca rezultat o serie de proiecte site-specific superficiale care
opereazæ cu informaflii aflate la îndemînæ. Prin crearea jurnalului ei de
cælætorie video, Lisa Torell se joacæ, în mod fæfliø, cu propria-i poziflie de
„turist cultural“. Ea viziteazæ un bar local tradiflional destinat localnicilor
øi se alæturæ mulflimii în singurul mod în care poate: ca o femeie stræinæ
într-o companie masculinæ.
Lucrarea video Covered by the Lens a Lisei Torell trimite la ceva de genul
unei „rebeliuni a imaginii“. Ea funcflioneazæ ca un peepshow øi, în acelaøi timp, ca o imagine cenzuratæ. Øi nu ne vine deloc în ajutor pentru
a-i alinia semnificaflia la niciuna dintre pozifliile consacrate.
În celebra sa caricaturæ What does this represent? What do YOU represent? [Ce reprezintæ asta? TU ce reprezinfli?], Ad Reinhardt înfæfliøa o ciocnire culturalæ; el dædea glas atît privirii stæruitoare a gentlemanului din
culturæ [iubitorul de artæ mic-burghez], cît øi imaginii radical moderniste
[în care, potrivit gentlemanului din culturæ, nu existæ nimic de privit]. În
mijlocul bunæstærii sociale moderniste øi al promoværii culturii drept valoare socialæ comunæ, Reinhardt a pus sub semnul întrebærii noua clasæ
socialæ care stabileøte gusturile, precum øi „regimul privirii“. Dacæ încercæm sæ punem aceastæ intervenflie în contextul operei Lisei Torell øi sæ
impunem critica feministæ drept punct de vedere al ei, raportul dintre
subiect øi obiect, adicæ politica privirii, devine elementul-cheie. În primplanul poveøtii sale, Lisa aøazæ ceva pe care-l putem defini drept scena
orientalæ clasicæ: o dansatoare din Egipt, un grup de bærbafli care o privesc, aplaudîndu-i încîntafli prestaflia, o muzicæ uøor de recunoscut, o
atmosferæ animatæ de bar øi privirea stæruitoare a celuilalt, a europeanului separat, izolat… care surprinde întreaga scenæ øi o aduce acasæ… pentru noi…
În acelaøi timp, imaginea Lisei Torell nu se aflæ aici pentru a fi væzutæ, ci
pentru a adresa întrebarea „Tu ce reprezinfli?“ aøa cum fæcuse Ad Reinhardt odinioaræ. Iar prin aceastæ întrebare Lisa Torell îøi afirmæ propria-i
poziflie ca femeie, artistæ, nou-venitæ, turistæ, rezidentæ a îndepærtatului program IASPIS, creatoare de lucræri site-specific, cineva care vrea
sæ cunoascæ…
During last several decades we all witnessed the shift in artistic production caused
by the globalization of the art-world and the mobility of artists. The site of production is not any longer the place of living, but residency programs and workshops
across the world, which become the new distributors of material resources.
This constant change of sites and topics often transforms the users of the “mobility
services” into cultural tourists, and results into a number of superficial site-specific
projects which operate with information that is at hand. Through making her video
travelogue, Lisa Torell openly plays with her own position of “cultural tourist”.
She visits a traditional local bar for local men and joins the crowd the only way she
can: as a foreign woman in the male company.
The video Covered by the Lens by Lisa Torell addresses something like “the rebel
of the image”. It functions as a peepshow and a censored image at the same time.
And it doesn’t help us to align its meaning easy with any of the established positions.
In his famous caricature What does this represent? What do YOU represent?
Ad Reinhardt depicted a cultural clash; he gave the voice to both the gazes of the
gentleman of culture [petit-bourgeois art lover] and radical modernist image
[in which, according to the logic of cultural gentleman, there is nothing to be seen].
In the midst of the modernist social welfare and promotion of the culture as the
common social value, Reinhardt put into question the new cultural class which
determines the taste as well as “the regime of viewing”. If we try to set this intervention in the context of Lisa Torell’s work and the feminist critique as her standpoint, the relation between the subject and object, that is, the politics of viewing
becomes the key issue. In the foreground plan of her story Lisa places something
that we can define as the classic Orientalistic scene: a woman dancer in Egypt,
the group of men watching her, delightfully applauding her dance, a recognizable
music, a vivid bar atmosphere and the gaze of the European other, separated, isolated... who encompasses the entire scene and brings it back home... for us...
At the same time Lisa Torell’s image is here not for being seen, but for addressing
the question of “What do you represent?”, as Ad Reinhardt once did. And through
this question Lisa Torell interpolates her own position as a woman, artist, newcomer, tourist, resident of remote IASPIS program, creator of site-specific artwork,
somebody who wants to know...
May 15, 2008
15 mai 2008
Traducere de Alex Moldovan
65
View from the exhibition, photo: Zsolt Fekete
scena
Evenimentele sæptæmînii la B5 Studio
Ciprian Mureøan
Dénes Miklósi, Evenimentele sæptæmînii, 17–30 mai 2008
B5 Studio, Tîrgu-Mureø
Image from the flyer
THE EVENTS OF THE WEEK AT THE B5 STUDIO
Ciprian Mureøan
Dénes Miklósi, The Events of the Week, 17–30 May 2008
B5 Studio, Tîrgu-Mureø
B5 Studio este, la Tîrgu-Mureø, un spafliu independent de artæ contemporanæ, rezultat prin transformarea, în 2007, a atelierului personal al artistului József Bartha în
spafliul de expoziflie al Fundafliei ARTeast. Proiectul lui Bartha e unul ambiflios, în condifliile în care, în România, lucrurile nu sînt încæ aøezate la nivel instituflional, pufline fiind
locurile în care se promoveazæ arta contemporanæ, iar cele mai multe inifliative le
aparflin artiøtilor înøiøi øi se bazeazæ predominant pe finanflæri private. Intenflia acestui proiect este integrarea vieflii artistice din regiune în contextul mai larg al vieflii øi
scenelor artistice europene, dar are øi o laturæ pedagogicæ, de formare a unui public de artæ contemporanæ la Tîrgu-Mureø.
Cel mai recent proiect al Fundafliei ARTeast desfæøurat în spafliul B5 Studio este Reconectare, iar la el participæ artiøti legafli, într-un fel sau altul, de Tîrgu-Mureø (næscufli,
stabilifli sau øcolifli aici), acum activînd în alte pærfli. Printre aceøtia: Mária Chilf, Pál
Szacsvay, Zsolt Fekete, Dénes Miklósi.
Expoziflia lui Dénes Miklósi, Evenimentele sæptæmînii, respiræ un aer minimalist, mai
ales în informaflia furnizatæ explicit (lucru cu care ne-am obiønuit deja din proiectele
lui anterioare1), spafliul fiind dominat formal de proiecflia pe un perete a unei imagini statice øi, în partea opusæ, de o hartæ gravitaflionalæ de mari dimensiuni.
Evenimentele sæptæmînii – titlu împrumutat dintr-un film gæsit cîndva de artist – e important în mæsura în care ne dæ coordonatele în limita cærora trebuie sæ citim expoziflia
ca pe un fragment din demersul mai larg al lui Dénes Miklósi, fragment din care,
la rîndu-i, lipsesc cîteva bucæfli. Aceasta este capcana în care poate pica publicul, cæci
lipsa fragmentelor nu este importantæ. Pe Dénes îl intereseazæ prea puflin imaginea
completæ a puzzle-ului: atît pelicula, cît øi emblema cu vulcanul Etna sînt obiecte gæsite
de artist, probabil nici nu conteazæ cînd øi unde, dar despre care ne putem imagina cæ øi-au avut propria lor istorie, mai mult sau mai puflin insignifiantæ. Imposibilitatea arheologiei, øi deci a cunoaøterii acestei istorii infime a obiectului, reprezintæ
CIPRIAN MUREØAN este artist, editor la revistele IDEA artæ + societate øi Version.
B5 Studio is an independent venue for contemporary art in TîrguMureø, resulted from the artist József Bartha turning his personal
studio, in 2007, into an exhibition space for the ARTeast Foundation.
Bartha’s project is ambitious, as in Romania, at an institutional level,
things are not settled yet and few places promote contemporary art;
most of the initiatives are run by the authors themselves and are
prominently founded on private financing. This initiative aims
to integrate the artistic life in the area into the broader context
of European life and artistic scenes, but also has a teaching side,
that of forming a contemporary art public in Tîrgu-Mureø.
The most recent project of the ARTeast Foundation which took place
at the B5 Studio is Reconectare [Reconnecting] and it includes artists
related in one way or another to Tîrgu-Mureø (born, settled or who
received an education here), now activating elsewhere. Among them:
Mária Chilf, Pál Szacsvay, Zsolt Fekete, Dénes Miklósi.
Dénes Miklósi exhibition breathes a minimalist air, especially the information explicitly provided (which we already accustomed to from his
prior projects1), the space being formally ruled by a static image projected on the wall and, oppositely, by a large gravitational map.
The Events of the Week – a title borrowed from a movie once found
by the artist – is important since it provides us with the coordinates,
according to which we should to read the exhibition as a fragment
of the broader action of Dénes Miklósi, a fragment which, on its turn,
lacks some pieces. This is the trap which the public can walk in,
because the missing pieces are not important. Dénes is less interested in the rounded image of the puzzle: both the film and the Etna
Volcano emblem are objects found by the artists, probably no matter
when and where, but which can be thought of having their own history, which is more or less insignificant. The impossibility of archaeology and thus of knowing this insignificant story of the object are
the very material used in the present case. Moreover, the puzzle nor
only consists in found objects; the static image projected on the B5
Studio wall also contains objects “made“ by the hand of the artist:
he clips objects and details from “domestic“ photographs and turns
them in apparently meaningless “icons“, which seem to float on the
projection surface, independent of the medium their were subtracted from. Any other thing in the clippings created this way is subtracted from the eyes of the public.
But it’s not only about the pseudo-challenge launched to the viewer
to recreate the “original“ histories of the objects, a challenge kept
alive by the methods put into play by the artist – wiping the original
contexts and restaging. The “afterwards“ history associated to the
stamp is also part of this puzzle. Dénes Miklósi was already using
the emblem in the ’80s in his Mail Art actions. Many of the artists
CIPRIAN MUREØAN is an artist, editor at IDEA arts + society
and Version magazine.
67
Dénes Miklósi
The Events of the Week, installation, photo: Zsolt Fekete
68
scena
69
tocmai materialul cu care se lucreazæ în cazul de faflæ. Mai mult, puzzle-ul nu e format doar din obiecte gæsite; imaginea staticæ proiectatæ pe peretele B5 Studio confline
øi „fabricate“ de mîna artistului: din fotografii „domestice“, el decupeazæ obiecte, detalii,
øi le transformæ în iconuri aparent færæ semnificaflie, parcæ plutind pe suprafafla de
proiecflie, independente de mediul din care au fost extrase. Orice altceva din decupajele astfel realizate e sustras privirii publicului.
Dar nu e vorba numai despre pseudoprovocarea lansatæ privitorului de a reface
istoriile „originale“ ale obiectelor, o provocare întreflinutæ de procedeele puse în joc
de cætre artist – øtergere a contextelor inifliale øi reînscenare. Istorioara „de dupæ“,
asociatæ øtampilei, face, de asemenea, parte din acest puzzle. Dénes Miklósi folosea deja emblema în anii ’80, în acfliunile sale de mail art. Mulfli dintre artiøtii de
atunci (Imre Baász, Ioan Bunuø, Constantin Flondor, Doru Tulcan, Iosif Király øi mulfli
alflii) erau atraøi de aceastæ metodæ de folosire a serviciile poøtale. Nu numai cæ un
gest artistic cæpæta în felul acesta o diseminare particularæ, dar astfel s-a creat øi o
reflea, o comunitate a artiøtilor est-europeni.2
Dénes Miklósi øtampila, aøadar, cu „iconul Etna“ plicurile expediate de el. O acfliune
minimalæ, dar în contextul de atunci folosirea acelei øtampile, cu semnificaflie øi de
provenienflæ necunoscutæ, pe lîngæ cea oficialæ a poøtei, era plusul necesar øi suficient pentru a deturna aceastæ acfliune banalæ cætre un gest artistic. Înainte de ’89,
se øtie, øtampilele erau însemne oficiale aparflinînd doar statului, astfel cæ gestul poate fi interpretat nu atît ca unul discret subversiv, cît, mai ales, ca o autolegitimare a
artistului.
Mai tîrziu, emblema de pe øtampilæ a ajuns chiar logoul Fundafliei Etna din Sfîntu
Gheorghe, condusæ de Gusztáv Ütô, care organiza în anii ’90 festivalul de performance AnnART de la lacul Sfînta Ana. La rîndul lui, Gusztáv Ütô creeazæ în jurul
logoului fundafliei sale un mic mit, fantazînd provenienfla acestuia, poate în încercarea „normalæ“ de a acorda lucrurilor o mai mare importanflæ.
Invitat de B5 Studio, Dénes Miklósi a fost tentat iniflial – legîndu-se de aceste detalii øi inadvertenfle – sæ organizeze o masæ rotundæ în cadrul proiectului sæu, din dorinfla de a provoca o discuflie care sæ traseze liniile øi importanfla acestor evenimente
din anii ’80–’90 pe scena artisticæ româneascæ (o importanflæ modestæ, dar nu într-atît încît aceastæ perioadæ sæ fie neglijatæ de istoricii de artæ). Pînæ la urmæ, masa
rotundæ nu a mai avut loc, iar drept urmare lucrærile expuse capætæ, în forma aceasta, caracterul unui vîrf de aisberg.
Al doilea element al expozifliei este imaginea unei hærfli gravitaflionale, o hartæ obiønuitæ de la o firmæ de profil, ce cuprinde zona Mærii Negre øi Europa Centralæ. Lipsitæ de coordonatele explicite, analitice, ale legendei, ea ni se înfæfliøeazæ ca o imagine
graficæ abstractæ: în fapt, este o fotogramæ iconicæ (nedeterminatæ) a realitæflii, slujind însæ la evocarea enigmaticæ a unor aspecte precise ale (non)experienflei ei. Aceastæ
realitate „subteranæ“, care „se întîmplæ“ în permanenflæ øi aproape de noi (în mai
multe sensuri), dar de care cel mai adesea nu sîntem conøtienfli. Intensitæflile magnetice existæ, întocmai acestor istorii mici, chiar dacæ majoritatea dintre noi le ignoræm sau le golim de importanflæ.3
Totodatæ, liinile arcuite concentrice ale hærflii imprimate dau un efect optic dinamic,
în contrast cu imaginea proiectatæ pe peretele opus, care, deøi ne este furnizatæ øi
se oferæ printr-un mijloc tehnic specific imaginii dinamice (videoproiectorul), este
foarte staticæ. Simflim intens aceastæ contradicflie øi tensiune subliminalæ în spafliul expozifliei, efect care face øi el parte din calculul subtil – adaptat abordærii neøtiutului din
sînul familiarului – al artistului.
Greutatea lucrærilor lui Dénes Miklósi, în sensul dublu al dificultæflii de acces øi al consistenflei cu care ele se încarcæ, odatæ surmontatæ rezistenfla lor, constæ nu numai în
încercarea de dezvæluire a acestor prezenfle neobservate, ci øi în felul parcimonios
70
Dénes Miklósi
Postcard project, detail, 1985
at the time (Imre Baász, Ioan Bunuø, Constantin Flondor, Doru Tulcan,
Iosif Király and many others) were attracted by this method of using
the mail services. Not only that an artistic gesture gained a particular dissemination, but a network was thus created, a communion
between the East European artists.2
So Dénes Miklósi used to stamp the envelops sent by him using the
“Etna icon“. A minimal action, but, in the context of that time, using
that stamp of an unknown significance and provenience, parallel
to that of the official mail services, was the necessary and sufficient
extra needed to detour this common act towards an artistic gesture.
Before ’89, it’s well known, the stamps were official signs only pertaining to the state, so the gesture may be seen not only as a discretely subversive one, but especially as a self-legitimization of the
artist.
Later on, the stamp emblem became the logo of the Etna Foundation
in Sfîntu Gheorghe, led by Gusztáv Ütõ and who, during the ’90s,
used to organize the performance festival AnnART at the Holy Ana
Lake. In his turn, Gusztáv Ütõ creates a small myth around the logo
of his foundation, fantasizing around its provenience, maybe in a “normal“ attempt to infuse more importance into things.
Invited at the B5 Studio and relating to these details and inadvertences, Dénes Miklósi was initially tempted to organize a round table
within his project, wishing to start a discussion meant to draw the
lines and the importance of these events in the ’80s and ’90s on the
Romanian artistic scene (which was modest, but not to the point that
the art historians should neglect this period). In the end, the round
table didn’t take place and the works exhibited in this form represent to a greater extent the peak of an iceberg.
The second aspect of the exhibition is the image of a gravitational
map, a map acquired from a specialized company, which includes
the Black Sea and the Central Europe. With the explicit, analytic
coordinates of its legend lacking, it presents to us as an abstract
graphical image: in fact, it is an iconic (undetermined) photogram
of reality, serving to the enigmatic evocation of some precise aspects
of its (non)existence. This is a “subterranean“ reality, which “happens“
permanently and is close to us (in several senses), but which we are
not aware of most of the time. The magnetic intensities, just like the
little histories, exist, even though the majority of us ignore them or
do not give them any importance.3
At the same time, the concentric curved lines of the printed map
image offer a dynamic optical effect, contrasting to the image
scena
subtil, de o maximæ discreflie, în care surprinde mecanisme sociale complexe. Prin
fabricarea acelor iconuri din fotografii banale, artistul creeazæ o hartæ a istoriei sale
personale, iar prin juxtapunerea acesteia cu harta de energie potenflialæ gravitaflionalæ, el ne redæ similitudinea acestor procese, tocmai cele prin care sînt ignorate realitæfli
în mod „natural“ istorice în care nu doar respiræm, ci pe care øi pæøim, într-un fel
sau altul, oricare dintre noi.
Note:
1. Lucian Maier, „Un spafliu al artei. Tradiflie øi instituflie, Dénes Miklósi, Concurrency, Studio Protokoll, 2 iunie
– 12 iulie“, in IDEA artæ + societate, #27, 2007.
2. „Caracterul subversiv øi de cod al Mail Artei a fæcut ca acest gen sæ-øi gæseascæ nenumærafli participanfli în anii
’80 în flærile fostului «bloc comunist», nu numai printre artiøtii români, care au ræspuns cu entuziasm la aceste manifestæri, percepute ca singurele forme de comunicare liberæ cu alte spaflii culturale øi artistice.“ Ileana
Pintilie, Acflionismul în România în timpul comunismului, Cluj, Idea Design & Print, 2000, p. 89, nota 5.
3. Aceastæ parte a proiectului a fost expusæ iniflial ca lucrare de sine stætætoare în expoziflia de grup GPS – Unknown
Scene, 12 octombrie – 25 noiembrie 2007, Muzeul Ernst, Budapesta, avînd titlul Miért buknak meg a magyar gyermekek románból? Equipotential surface [De ce copiii maghiari picæ examenele la limba românæ? Suprafaflæ
echipotenflialæ], artistul servindu-se de aceeaøi logicæ a punerii laolaltæ a unei realitæfli naturale øi a uneia sociale.
Prima parte a titlului este preluatæ dintr-un articol de specialitate care denunflæ erorile pedagogice impuse
în învæflarea limbii române de cætre minoritæfli în øcolile publice.
projected on the opposite wall which, although is delivered and
offered by a technical means specific to the dynamic image (the video
projector) is very static. We feel intensely this subliminal contradiction and tension in the exhibition, which is also part of the subtle calculation – adapted to approach the unknown within the familiar –
proposed by the artist.
The weight of the works of Dénes Miklósi, both in the sense of a difficult access to them and the consistence which they take on, once
their resistance surmounted, consists not only in the attempt to reveal
this unnoticed presences, but also in the subtle parsimonious way
and the maximum discretion in which he catches complex social
mechanisms. By making those icons out of ordinary photographs
he creates a map of his personal history and by juxtaposing it with
the gravitational potential energy map we are presented the resemblance of these processes, the very ones used to ignore “naturally“
historical realities in which each of us not only breathes, but also
steps in one way or another.
Translated by Alex Moldovan
Notes:
1. Lucian Maier, “A Space of Art: Tradition and Institution, Dénes Miklósi,
Concurrency, Studio Protokoll, 2 June – 12 July”, IDEA arts + society,
#27, 2007.
2. “The subversive and code-like character of Mail Art made genre popular with innumerable participants from thecountries of the then ’communist block’, in the 1980s. Romanian artists, where not the only ones,
enthusiastically rushing to get involved in such events perceived as the
only form of freely communicating with other cultural and artistic areas.”
Ileana Pintilie, Actionism in Romania during Communism, Cluj, Idea
Design & Print, 2002, p. 130, n. 5.
View from the exhibition, photo: Zsolt Fekete
3. This part of the project was initially exhibited as an independent work
in the group exhibition GPS – Unknown Scene, 12–25 October
November 2007, Ernst Museum, Budapest, under the title Miért buknak meg a magyar gyermekek románból? Equipotential surface
[Why do Hungarian children flunk their Romanian language exams?
Equipotential surface], the artist using the same logic of putting together a natural and a social reality. The first part of the title is taken from
a specialized article denouncing the pedagogical mistakes imposed
in teaching the Romanian language by the minorities in public schools.
71
Feminisms, “Unsex Me!”, workshops coordinated by C.A.R.E.
Center and their guests, October 2008, Timiøoara. Photo: Aty Coøcovelniflæ
Arta ca metodologie
Interviu cu grupul H.arta, despre proiectul Feminisme, Timiøoara,
septembrie 2008 – mai 2009, realizat de Raluca Voinea
H.arta este un grup format din trei artiste, Maria Crista, Anca Gyemant øi Rodica Tache. Ele lucreazæ împreunæ din 2001, cînd au fondat spafliul H.arta, o galerie noncomercialæ în Timiøoara. H.arta este uneori un spafliu
fizic, dar de multe ori proiectele H.arta au diferite formate, mutîndu-se în diferite contexte øi locuri. Artistele
sînt interesate de subiecte cum ar fi producerea cunoaøterii, (re)scrierea istoriilor, probleme de gen în condifliile capitalismului global etc., toate acestea în contextul diferitelor colaboræri cu persoane øi grupuri din variate
domenii.
Printre proiectele desfæøurate de H.arta sînt: Cum te-ai hotærît sæ devii artist? (IASPIS, Stockholm, 2005), Despre artæ øi felurile în care privim lumea (Periferic 7/Social Processes, Iaøi, 2006), Via Vita (Galeria Protokoll, Cluj,
2007), Project Space (în cadrul Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007), Feminisme. Istorii, spaflii
libere, democraflie participativæ, justiflie economicæ, Timiøoara, 2008–2009.
www.hartagroup.blogspot.com; www.spatiul-public.ro; www.feminisme.ro
Raluca Voinea ¬ În cadrul Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest
2007, afli organizat un spafliu (Project Space) cu funcflii multiple, de atelier, loc de întîlnire øi de informare, unde în fiecare zi, timp de o lunæ (între 15 septembrie øi 15
octombrie 2007), au fost programate evenimente, discuflii, proiecflii, realizate împreunæ cu activiøti independenfli sau din diverse organizaflii militînd, spre exemplu, împotriva discriminærii de gen sau împotriva globalizærii. A fost pentru prima datæ cînd în Bucureøti
a fost creatæ o astfel de platformæ de exprimare pentruo categorie de grupuri excluse,
în mod normal, din sfera publicæ, în România aceasta fiind încæ în mare mæsuræ dominatæ/amprentatæ de discursul reprezentativ pentru bærbatul alb, heterosexual øi
creøtin-ortodox. Care au fost reacfliile pe care le-afli primit în timpul øi dupæ terminarea
proiectului?
H.arta √ Cu Project Space am vrut sæ creæm un loc de întîlnire, în care diferite
voci critice din diferite domenii sæ facæ mai vizibile mijloacele prin care ideologiile
dominante încearcæ sæ ne configureze realitatea, modul în care aceste ideologii îøi
manifestæ influenfla în diferite sfere (educaflie, mass-media, culturæ, spafliu public, instituflii
etc.) øi, implicit, se infiltreazæ în vieflile noastre, încercînd sæ le acapareze. Am gîndit spafliul ca pe o demonstraflie a faptului cæ existæ alternative.
RALUCA VOINEA træieøte la Bucureøti. Critic de artæ øi curator, conduce Asociaflia E-cart.ro. Coordonator
al proiectului Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007.
72
ART AS METHODOLOGY
Interview with H.arta Group about the Project Feminisms, Timiøoara,
September 2008 – May 2009 Realized by Raluca Voinea
H.arta is a group of three women artists, Maria Crista, Anca Gyemant
and Rodica Tache. They work together as H.arta group since 2001, when
they founded H.arta space, a not-for-profit space in Timiøoara, Romania.
H.arta is sometimes a physical space, but many times its projects are
taking different formats, changing contexts and locations. They are interested in topics ranging from knowledge production and (re)writing histories to gender issues in global capitalist times, all these in the context of
working in various collaborations with persons and groups with different
backgrounds.
Among the projects carried out by H.arta are: How Did You Decide to
Become an Artist? (IASPIS, Stockholm, 2005), About Art and the Ways We
Look at the World (Periferic 7 Biennial/Social Processes, Iaøi, 2006), Via
Vita (Protokoll Gallery, Cluj, 2007), Project Space (in the frame of Spafliul
Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007), Feminisme: Histories, Free
Spaces, Participative Democracy, Economical Justice, Timiøoara 2008–2009.
www.hartagroup.blogspot.com; www.spatiul-public.ro; www.feminisme.ro
RALUCA VOINEA ¬ For Spafliul Public Bucureøti | Public Art
Bucharest 2007 you organized a space (Project Space) with multiple
functions, a workshop, a meeting and information place, which every
day for a month (between 15 September and 15 October 2007) hosted events, discussions, projections created along with independent
activists or from different organizations militating, for example,
against gender discrimination or globalization. It was for the first
time that such a platform was created in Bucharest, offering the
chance of expression to groups normally excluded from the public
sphere, which in Romania is still largely dominated/marked by the
discourse representative for the white, heterosexual and Christian
orthodox male. What reactions have you received during and after
the completion of the project?
H.arta √ With Project Space we wanted to create a point of meeting where different critical voices from different fields render more
RALUCA VOINEA lives in Bucharest. Art critic and curator, she is running the
NGO E-cart.ro. Coordinator of the project Spafliul Public Bucureøti | Public Art
Bucharest 2007.
scena
Reacfliile pe care le-am primit în legæturæ cu acest proiect au fost diverse. În timpul
proiectului øi dupæ încheierea lui, noi øi colaboratorii noøtri am încercat sæ ræspundem adeseori la întrebæri venite din partea publicului, a mass-mediei, din partea unor
colegi din lumea artisticæ, din partea cunoscuflilor etc., întrebæri care puneau în discuflie
necesitatea unui asemenea proiect øi legitimitatea subiectelor abordate. În contextul în care atît de des, în majoritatea discursurilor mainstream, se pune un semn
de egalitate între capitalism øi democraflie, între valorile creøtine øi binele absolut,
este normal sæ fie nevoie de mai multe explicaflii în cazul unui discurs anticapitalist,
chestionînd „valorile“ conservatoare considerate, cel mai adesea, ca fiind în firea
lucrurilor. Aøa cæ am luat aceste întrebæri ca puncte de plecare pentru o discuflie importantæ øi necesaræ.
Pe de altæ parte, au existat, de asemenea, reacfliile pozitive (din nou din partea publicului, a mass-mediei, din partea unor colegi din lumea artisticæ, din partea cunoscuflilor etc.). Au existat reacfliile celor care au væzut spafliul ca pe un loc în care, chiar
dacæ temporar øi simbolic, se produce o rupturæ în ordinea prestabilitæ. A fost foarte
încurajator pentru noi sæ vorbim cu oameni venifli în spafliu ca sæ participe la evenimente, sæ consulte arhiva sau doar ca sæ stea de vorbæ øi care ne spuneau cît de
necesaræ li se pare existenfla unor platforme (fizice sau nu) unde sæ se discute despre
faptul cæ realitatea zilelor noastre, bazatæ pe o ideologie a profitului, nu e de neevitat øi cæ existæ alternative.
¬ În aprilie 2008, afli revenit la Bucureøti pentru a lua parte la cîteva dintre acfliunile
împotriva summitului NATO. Putefli descrie, pe scurt, atmosfera generalæ a acestor întîlniri, în contextul de securitate exageratæ øi exces de zel din partea autoritæflilor române?
V-afli reîntîlnit atunci cu o parte dintre participanflii la Project Space?
√ Încæ din data de 24 martie, desfæøurarea oricæror acfliuni de protest în spafliul
public a fost interzisæ cu desævîrøire. În condifliile acestea, activiøti români øi din alte
flæri au închiriat un spafliu unde urmau sæ se organizeze, pe parcursul unei sæptæmîni
(28 martie – 5 aprilie), diferite workshopuri, proiecflii de film, prezentæri etc., ca o
formæ de protest paønic faflæ de politicile promovate de NATO.
Noi am ajuns la Bucureøti pe 1 aprilie, cu o zi înainte de începerea summitului NATO.
Øtiam cæ poliflia øi SRI-ul monitorizau atent activitatea militanflilor anti-NATO øi cæ
puteai fi reflinut pe stradæ færæ niciun motiv, dar nu ne-am imaginat violenfla cu care
autoritæflile au înfleles sæ interzicæ orice formæ de protest. Ce e mai trist e cæ massmedia, prin articolele sau reportajele transmise cu sæptæmîni înainte ca summitul
sæ înceapæ, a fæcut ca aceastæ represiune din partea autoritæflilor sæ paræ o mæsuræ
de securitate normalæ. De pe 1, cînd am ajuns în Bucureøti, øi pînæ pe 5 aprilie, cînd
am plecat spre Timiøoara, am avut sentimentul cæ træim într-o lume paralelæ, în care
drepturile tale de cetæflean au fost anulate øi cæ orice abuz din partea autoritæflilor
este posibil. O lume care amintea foarte mult de perioada totalitaræ din timpul comunismului, pe a cærei criticæ se ridicæ „democraflia“ de astæzi. Oameni care te urmæreau pe stradæ într-un mod mai discret sau uneori ostentativ øi intimidant, telefoane
supravegheate, „activiøti“ curioøi si volubili care aveau întotdeauna în mînæ un telefon gata sæ înregistreze ceva „incriminator“, øi sentimentul cæ nu øtii în cine sæ ai încredere øi în cine nu – acestea au fost constantele întregii perioade din timpul
summitului.
Decizia noastræ de a merge la Bucureøti, tocmai atunci cînd autoritæflile sfætuiau cetæflenii
Bucureøtiului sæ pæræseascæ oraøul, a fost strîns legatæ de faptul cæ pe o parte dintre activiøtii implicafli în organizarea acestei „sæptæmîni anti-NATO“ îi cunoscuseræm
pe parcursul desfæøurærii Project Space, fapt care ne-a ajutat sæ observæm imediat
contrastul extrem de mare dintre felul în care mass-media a construit imaginea militanflilor anti-NATO øi ceea ce øtiam noi din discufliile directe cu ei øi din felul în care
i-am væzut implicafli în rezolvarea diferitelor probleme sociale. Un sprijin important
visible the means used by the dominant ideologies to shape our
reality, the ways in which these ideologies manifest their influence
in different spheres (education, mass media, culture, public space,
institutions, etc.) and implicitly the ways they infiltrate into our lives
trying to appropriate them. We thought this space as a demonstration that there are alternatives.
The reactions received about this project were diverse. During the
project and after its completion we and our collaborators tried to
answer questions raised by the public, by the media, by colleagues
from the art world, by people we knew, etc, questions regarding
the necessity of such a project and the legitimacy of the topics
approached. In a context where so often most of the mainstream
discourses equal capitalism with democracy and Christian values
with the ultimate good, it’s normal that more explanations are needed when one has an anti-capitalist discourse and when one challenges the conservative “values“ mostly seen as something natural.
So we saw these questions as starting points for an important and
necessary discussion.
On the other hand, there were also positive reactions (again from the
public, the media, colleague from the art world, people we knew,
etc.). There were reactions from those who have seen this space as
a place where, even though temporarily, a break in the pre-established order occurs. It was very encouraging for us to talk to people
who entered the space to attend events, to browse through the
archive or just to talk and who told us how necessary the existence of
such a space (physical or not) seems, where one could talk about the
fact that the reality we live in, based on an ideology of profit, is not
unavoidable and that there are alternatives.
¬ In April 2008 you returned to Bucharest to take part to some of
the actions against the NATO summit. Can you give us a brief account
of the overall climate of these meetings in the context of an exaggerated security and overzealousness on the part of the Romanian
authorities? Have you met again some of the Project Space participants?
√ Even since the 24th of March all protest actions have been completely banned within he public space. Given the circumstances,
activists from Romania and other states have rented a space where,
for a week (28 March – 5 April), they planned to organize different
workshops, film projections, presentations, etc, as a form of peaceful
protest against the policies used by NATO.
We reached Bucharest on the 1st of April, one day before the NATO
summit begun. We were aware that the police and the Romanian
Secret Service were closely watching the activity of the anti-NATO
militants and that one could be taken in custody from the street with
no reason, but we couldn’t have imagined the violence that the
authorities would use in order to ban any form of protest. The saddest
part is the fact that the media, in articles and reports broadcasted
weeks before the summit started, have made this oppressive action
of the authorities look like a normal security measure. From the 1st,
when we reached Bucharest, and until the 5th, when we left for
Timiøoara, we felt like living in a parallel world, where citizen rights
are being suspended and any abuse from the authorities is possible.
A world reminding largely of the totalitarian times during communism, on the critique of which today’s democracy rises. There were
people following you on the street, discretely or sometimes in an
ostensive and deterrent manner, phones being watched, curious
and voluble “activists“ always carrying a mobile phone and ready
to record something “incriminatory“ and the feeling that you don’t
know whom to trust anymore – these were the constants for the
whole period spent during the summit.
Out decision to go to Bucharest, exactly when the authorities advised
the citizens of Bucharest to leave the city, was closely related to the
fact that we had met a part of the activists involved in organizing
this “anti-NATO week“ during the Project Space, which helped us
detect immediately the huge contrast between the way media has
built the image of the anti-NATO militants and what we knew from
73
Project Space, within Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007, “Spaces Set Free by Reni”,
a project by Reni Hofmüller, 2007, Bucharest, photo: H.arta
am primit în acele zile øi din partea lui Emil Moise (un alt invitat în cadrul Project Space),
cu care ne-am aflat în contact telefonic aproape permanent pe parcursul zilei de
2 aprilie (ziua în care jandarmeria a intrat abuziv în spafliul închiriat øi a reflinut toate
persoanele aflate acolo la acea oræ) øi care a depus o plîngere penalæ la Parchetul
de pe lîngæ Înalta Curte de Casaflie øi Justiflie împotriva Jandarmeriei Române øi a
Polifliei Române pentru abuzurile fæcute în acele zile.
¬ Dintre cele patru teme mari pe care le-afli abordat în evenimentele de la Project Space – educaflie, feminism, postcomunism øi display –, afli ales feminismul ca un
cadru general pentru proiectul pe care îl desfæøurafli acum la Timiøoara. Putefli defini
mai pe larg punctele de plecare ale acestui proiect, explicitînd totodatæ øi titlul complet al proiectului: Feminisme. Istorii, spaflii libere, democraflie participativæ, justiflie
economicæ?
√ Am considerat cæ e important sæ dezvoltæm în continuare temele abordate în
modulul Feminism din programul Project Space, folosind perspectiva feministæ ca
o bazæ pentru o discuflie mai largæ despre ce anume este relevant øi ce anume este
vizibil în spafliul public.
Deøi nu se pot nega efectele emancipatoare ale „feminismului de stat“ din timpul
comunismului, totuøi, în timpul regimului lui Nicolae Ceauøescu, „emancipare“ øi
„feminism“ au devenit doar niøte cuvinte goale care acopereau morflile a mii de femei
ca rezultat al politicii pronataliste, pe fundalul imnurilor oficiale glorificînd o „Femeie“
genericæ.
Pe de altæ parte, în istoria recentæ, ca o condiflie a integrærii în Uniunea Europeanæ,
România a adoptat o serie de legi cu un conflinut de gen. Aceeaøi „Femeie“ genericæ este protejatæ de aceste legi. Deøi, bineînfleles, adoptarea unei asemenea legislaflii este un pas foarte important øi deøi aceste legi se pot dovedi foarte folositoare
pentru cei care au mijloacele sæ le utilizeze, totuøi, o serie de probleme cu un important conflinut de gen, cum ar fi precaritatea, særæcia, migraflia, avînd ca rezultat direct
violenfla øi discriminarea, nu sînt acoperite de aceste modificæri juridice. Ceea ce
rezultæ din aceastæ „normalizare“ a problemelor de gen e o aparenflæ de democraflie
øi egalitate „impuse de sus“, democraflie øi egalitate care lasæ în afara discufliei categorii largi de persoane.
Pornind de la istoria „feminismului de stat“ din timpul comunismului øi de la procesele de gender mainstreaming, conform modelelor „europene“, ni se pare important sæ creæm condifliile pentru o discuflie între inifliative (din România øi din stræinætate)
74
the direct discussions with them and the way we saw them trying to
solve various social problems. An important support came from Emil
Moise (another Project Space guest), with whom we maintained an
almost permanent telephone contact throughout the day of April
2nd (the day when the Gendarmerie broke abusively into the rented
space and held into custody all the persons who were there at the
time) and who filed a complaint at the Prosecution of the High Court
of Cassation and Justice against the Romanian Gendarmerie and the
Romanian Police for the abuses they made those days.
¬ Among the four major topics you approached at the Project
Space events – education, feminism, post-communism and display –
you chose feminism as a general framework for the project you are
working at now in Timiøoara. Can you give us a broader definition
of the starting points for this project and at the same time explain
the whole title of the project: Feminisms: Histories, Free Spaces,
Participative Democracy, Economical Justice?
√ We thought it would be important to further develop the topics
approached within the Feminism module of the Project Space using
the feminist perspective as a basis for a broader discussion on what
is relevant and what is visible in the public space.
Although one cannot deny the emancipative effects of the “state
feminism“ during communism, during Nicolae Ceauøescu’s regime
words like “emancipation“ and “feminism“ became void, covering up
for the deaths of thousands of women resulted from the pro-birth
policy, deaths occurring on the background of the official hymns glorifying a generic “woman“.
On the other side, in recent history, as a condition for the integration
in the European Union, Romania has adopted a series of genderrelated laws. The same generic “woman“ is being protected by these
laws. Although, of course, the adoption of such legislation is a very
important step and although these laws may prove very useful to
those who have the means to use them, a series of problems with an
important gender-related content such as precariousness, poverty,
migration, which result directly in violence and discrimination, are
not covered by these laws. What does result out of this “normalization“ of the gender problems is an apparent democracy and equality
“enforced from the top“, democracy and equality which leave large
categories of people outside the discussion.
Starting from the history of “state feminism“ during communism and
the gender mainstreaming processes according to the “European“
models, it seems important for us to create the conditions for a discussion between initiatives (from Romania and abroad) which work
on gender issues starting from the local conditions and which establish their aims according to the real people they are addressing.
Bearing in mind the necessity of a multiple definition of the term
“feminisms“ not as a label, but as a mobile and flexible basis for
interpretation and action, we would like to give possible answers
to questions such as:
Which are the differences and similarities between the “state feminism“ of the communism era and the new “European“ gender
mainstreaming? How should we relate to the post-communist
silence regarding feminism and the role of women in the communist
period, to the necessity of an objective analysis of them? How could
one use the feminist strategies and perspectives as a way of analyzing the privileges and power relations which global capitalism is
structured on? What relation does occur between patriarchate and
capitalism? How could one talk about feminism and gender-related
issues avoiding copying a “Western paradigm“ and, at the same
time, talk about local problems without imprinting exoticism onto
oneself?
A possible design for the project would look like this:
HISTORIES: emancipation, the double workday, “the costs of transition“, reproduction policies, “state feminism“;
FREE SPACES: solidarity, cooperation, queer, resistance against
exploitation, grass roots democracy, net activism, alternative economies, alliances;
scena
care lucreazæ cu problematici de gen pornind de la condifliile locale øi-øi stabilesc
scopurile în funcflie de oamenii reali cærora li se adreseazæ.
Avînd în minte necesitatea unei multiple definiri a termenului de „feminisme“, nu
ca o etichetæ, ci ca o bazæ mobilæ øi flexibilæ de interpretare øi acfliune, am vrea sæ
gæsim posibile ræspunsuri la întrebæri de felul acesta:
Care sînt diferenflele øi similaritæflile dintre „feminismul de stat“ din perioada comunistæ øi noul gender mainstreaming „european“? Cum ne raportæm la tæcerea postcomunistæ legatæ de feminism øi rolurile femeilor din perioada comunistæ, la necesitatea
unei analize obiective a acestora? Cum pofli folosi strategiile øi perspectivele feministe ca pe un mod de a analiza relafliile de privilegii øi putere pe care e structurat
capitalismul global? Care este legætura dintre patriarhat øi capitalism? Cum sæ vorbeøti despre feminism øi despre probleme cu încærcæturæ de gen evitînd sæ copiezi
o „paradigmæ vesticæ“ øi, în acelaøi timp, cum pofli vorbi despre probleme locale færæ
sæ te autoexotizezi?
O posibilæ schemæ a proiectului ar putea aræta aøa:
ISTORII: emancipare, dubla zi de muncæ, „costurile tranzifliei“, politici ale reproducerii, „feminism de stat“;
SPAfiII LIBERE: solidaritate, cooperare, queer, rezistenflæ împotriva exploatærii,
democraflie grass roots, net activism, economii alternative, alianfle;
DEMOCRAfiIE PARTICIPATIVÆ: educaflie emancipatoare, putere, producerea cunoaøterii, spafliu public, vizibilitate, culture jamming, liberæ exprimare, responsabilitate;
JUSTIfiIE ECONOMICÆ: munca femeilor, eticæ transnaflionalæ, muncæ imaterialæ,
precaritate, drepturi economice ale femeilor, muncæ reproductivæ, corpuri „eficiente“,
efectul glass-ceilings, ierarhii de gen, diviziunea de gen a muncii, migraflie.
¬ Încæ de cînd activafli în spafliul H.arta din Timiøoara, în care afli început sæ væ exprimafli ca grup artistic, erafli constant preocupate de publicul cæruia væ adresafli. În ce
mæsuræ acest public s-a schimbat? Dacæ subiectele pe care le abordafli acum au o
altæ urgenflæ, în schimb practica øi tacticile voastre sînt în mare mæsuræ aceleaøi, bazate
pe dialog øi implicare. Sîntefli acum receptate mai mult ca un grup de activism social
øi cultural decît ca un grup artistic, are o astfel de diferenflæ vreo importanflæ? Considerafli cæ responsabilizarea socialæ a artistului implicæ despærflirea de esteticæ øi privilegierea
mesajului sau fiecærui mesaj îi corespunde inevitabil forma sa? V-afli gîndit la astfel de
delimitæri atunci cînd afli conceput øi pregætit spafliul fizic în care are loc proiectul?
Asistæm în ultima vreme la o reactualizare a diverselor problematici feministe øi, în acelaøi timp, la o instituflionalizare øi chiar clasicizare a feminismului artistic. Afli putea identifica anumite modele care væ inspiræ øi pe care le considerafli importante?
√ Am putea spune cæ publicul s-a schimbat sau poate, mai degrabæ, s-a diversificat. Primul public pe care l-am avut au fost colegii noøtri din facultate, pe care îi invitam sæ discutæm despre artæ, despre ce ar trebui sæ fie arta. Aceste întrebæri se
refereau atît de strict la mijloacele de a face artæ pentru cæ, în acel moment, imediat dupæ terminarea facultæflii, ruptura dintre artæ øi societate pærea sæ fie, pentru
noi, un atribut firesc al artei. Aceastæ perspectivæ s-a schimbat în momentul în care
am început sæ privim lucrurile mai în ansamblu. Dacæ începi sæ te referi concret la
contextul în care træieøti, dacæ ceea ce fli se întîmplæ øi ceea ce simfli devine un subiect,
dacæ øi ceilalfli conteazæ, atunci discuflia nu mai este doar despre tine ca artistæ øi posibilitæflile tale, ci devine øi o discuflie despre tine în calitate de cetæfleanæ øi despre posibilitæflile tale.
O etapæ intermediaræ în evoluflia raportærii noastre la artæ øi la publicul ei a fost proiectul Despre artæ øi felurile în care privim lumea, un manual care vorbeøte despre artæ,
dar nu se adreseazæ doar celor din domeniu. L-am conceput în aøa fel încît cineva
interesat sæ devinæ artist/æ ar putea gæsi niøte puncte de reper, dar ne-a interesat în
PARTICIPATIVE DEMOCRACY: emancipative democracy, power, the
production of knowledge, public space, visibility, culture jamming,
free expression, responsibility;
ECONOMIC JUSTICE: the work of women, transnational ethics,
immaterial work, precariousness, economical rights for women,
reproductive work, “efficient“ bodies, the “glass-ceilings“ effect,
gender hierarchies, gender division of labor, migration.
¬ Even since you were working at the H.arta space in Timiøoara,
where you started to express yourselves as an artistic group, you
were constantly concerned about the public you were addressing.
To what degree has this public changed? If the topics you approach
now have another level of urgency, your practice and your tactics
are pretty much the same, based on dialog and involvement. You are
now being seen more as a group of social and cultural activism than
as an artistic group and does this difference matter? Do you think
that the social responsibility of the artist implies the departure from
Feminisms, “Back through the Future”, a project by Kati Morawek,
December 2008, Timiøoara, photo: H.arta
aesthetics while favoring the message or does each message have an
inevitable corresponding form of its own? Have you thought about
such delimitations when you conceived and set the physical space
where the project takes place?
Lately, we have been witnessing a re-actualization of various feminist
issues and, at the same time, an institutionalization and even a classicization of the artistic feminism. Could you identify some of the methods inspiring you and which you consider to be important?
√ We could say that the public has changed or maybe rather diversified. Our first public consisted in our colleagues at the faculty,
whom we used to invite to talk about art, what art should be about.
These questions related so closely to the means of making art
because at the time, right after the graduation, the fracture between
art and society seemed to us a natural attribute of art. This perspective has changed when we started to see things more holistically.
If you actually start relating to the context you live in, if what happens to you and what you feel becomes a topic, if the others count,
too, then the discussion no longer regards only you as an artist and
your possibilities, but becomes a discussion about yourself as a citizen and your possibilities.
75
mod special cum ar putea manualul sæ fie de folos oricærei persoane care se întreabæ: „De ce am nevoie de artæ?“ øi „Care e legætura dintre mine øi artæ?“.
O altæ etapæ în relaflia noastræ cu publicul a fost momentul în care proiectele noastre au devenit platforme de întîlnire între diferite domenii, spaflii de dezbatere ce
nu mai adreseazæ exclusiv sfera artei, arta devenind doar o metodologie pentru a
lucra cu un conflinut mai complex. În felul acesta, nu numai cæ publicul a devenit
mai divers, dar, de fapt, s-a deschis o posibilitate de colaborare realæ cu cei pe care
îi numim public, noi devenind, la rîndul nostru, public pentru subiectele pe care ei
le aduc în discuflie.
Felul în care am conceput proiectul Feminisme se bazeazæ mult pe felul acesta de
raportare la public; am încercat sæ facem vizibil acest caracter flexibil øi fluid inclusiv în modul în care am conceput identitatea vizualæ a proiectului. Chiar dacæ am
conceput dinainte un plan de evenimente pentru cele zece luni în care funcflioneazæ
spafliul de proiecte, totuøi planul acesta e unul in progress, iar lucrul acesta am vrut
sæ-l facem vizibil øi în designul website-ului, al invitafliilor etc. Øi, mai ales, în pregætirea spafliului fizic al proiectului. Elementele din spafliu nu determinæ o structuræ fixæ,
sînt module care-øi schimbæ destinaflia în funcflie de nevoi øi øi-ar pæstra utilitatea øi
în alte spaflii. Am gîndit spafliul ca pe o „sculpturæ“ cu referinfle la un spafliu privat øi
unul în care nimic nu e definitiv, „despachetat“ complet, încæ, un amestec între bucætærie øi un loc de trecere ce încæ nu øi-a revelat toate potenflialitæflile. Dincolo de
diferitele lui funcflii practice, am conceput spafliul ca fiind, mai mult decît un cadru
neutru în care sæ se întîmple evenimente publice sau sæ aibæ loc întîlniri informale,
o formæ care sæ se refere în sine la idei cum ar fi, de exemplu, fluiditatea graniflelor
dintre public øi privat.
Din punctul nostru de vedere, practica noastræ este în continuare una artisticæ, chiar
dacæ problematicile pe care le-am abordat în ultimii ani au glisat treptat de la întrebæri cum ar fi „ce este arta?“ la întrebæri ca „la ce foloseøte arta?“ øi „care sînt responsabilitæflile fiecæruia dintre noi?“. Aøa cæ nu consideræm cæ ar fi o contradicflie între
faptul cæ ceea ce facem este perceput uneori ca activism cultural øi alteori ca artæ.
Consideræm cæ e foarte important sæ gæsim feluri în care arta, deøi de multe ori acaparatæ (parflial sau complet) de cætre sistemul neoliberal, sæ poatæ fi folositæ, cu toate
acestea, ca un instrument autoreflexiv øi cinstit de criticæ øi analizæ. Consideræm cæ
strategiile artistice pot fi folosite pentru o formæ de activism cultural.
Credem cæ felul în care lucræm ca grup øi maniera în care negociem relafliile dintre noi în interiorul grupului, dar øi relafliile cu alte grupuri sau alfli indivizi, felul în care
ne referim constant la noi însene ca fiind „eu“ øi fiind „noi“ sînt o practicæ importantæ pentru modul cum încercæm sæ ne definim constant poziflia ca artiste øi ca persoane reacflionînd la neajunsurile din jur. Legat de acest lucru, de munca în colaborare,
am putea sæ vorbim øi de modelele care ne inspiræ.
Credem cæ nevoia abordærii problematicilor feministe a fost øi este mereu actualæ
oriunde în lume. Dacæ ne gîndim, de exemplu, la una dintre principalele probleme
abordate de feminism, problema inegalitæflii (cine sînt cele/cei care se aflæ în umbræ, ale cæror voci nu sînt auzite, ale cæror probleme nu se discutæ, ce anume e
socotit demn de a fi luat în discuflie, cît sînt de inechitabile øi faflæ de cine stærile de
fapt pe care le luæm drept „normalitate“), o sæ vedem cæ aceastæ problemæ nu a
fost nicicînd complet rezolvatæ.
În acest sens, modelele care ne inspiræ nu vin în mod necesar doar din sfera artei.
Sînt diverse øi vin din diferite domenii, sînt toate acele întrebæri, acfliuni, abordæri, practici care ne chestioneazæ prejudecæflile, ne lærgesc perspectivele, ne activeazæ creativitatea øi curajul de a crede cæ schimbarea unei situaflii constrîngætoare este posibilæ.
¬ Practic, spafliul proiectului Feminisme funcflioneazæ ca un loc de întîlnire între public øi toate aceste inifliative locale øi din stræinætate despre care vorbeafli. Cu o parte
76
Feminisms, “Is Tradition Benefic to Women? The Contestation of the
Appropriation by the State of the Religious Practices of Inferiorization
of Women: Theory, Activism, Courtrooms”, lecture by Emil Moise, Timiøoara,
November 2008, photo: H.arta
An intermediary phase in our developing relation to art and its public was the project About Art and the Ways We Look at the World, a
manual talking about art, but without simply addressing those within
the field. We conceived it in such a manner that someone interested
in becoming an artist could find some guiding points in there, but
we were especially concerned about how the manual could be useful
to any person wondering: “Why do I need art?“ and “What connection is there between me and art?“
Another phase of our relation with the public was the moment when
our projects became meeting platforms for various fields, a debate
space no longer relating exclusively to the art sphere, with art
becoming just a methodology of working with a more complex content. This way, not only has the public became more diverse, but,
in fact, the possibility of an actual collaboration with those we call
the public has been opened, as we become, in our turn, the public
for the topics they bring into discussion.
The way we conceived the project Feminisms is very much based on
this kind of approaching the public and we also tried to render visible this flexible and fluid character in the way we conceived the visual identity of the project. Even though we had a pre-established plan
of events for the 10 months during which the project space will be
functioning, this is nevertheless a plan in progress and this is something we also wanted to make visible in the website design, in the
invitations, etc, and especially in the way we set the physical space
for the project. The spatial elements do not create a fixed structure;
they are modules changing their destination according to the needs
and which would also prove useful in other locations. We thought the
space as a “sculpture“ with references to a private space and to a
space where nothing is definitive, completely “unpacked“ yet, a mixture of kitchen and passing space which still hasn’t revealed all its
potentialities yet. Apart from its various practical functions, we conceived the space as something more than a neutral framework for
the public events or informal meetings, as a form relating itself to
ideas such as, for instance, the fluidity of the borders between public
and private.
From our point of view, our practice is still an artistic one, even
though the issues we’ve been approaching in the last years changed
gradually from questions like: “What is Art?“ to questions like “What
is the use of art?“ and “What are the responsibilities of each of us?“
So we don’t see any contradictions between the fact that sometimes
what we do is regarded as cultural activism and sometimes as art.
We think it is very important to find ways in which art, although many
times is appropriated (partially or completely) by the neo-liberal system, may still be used as a self-reflexive and honest tool of critique
and analysis. We think that artistic strategies may be used as a form
of cultural activism.
scena
dintre aceøti participanfli afli lucrat deja øi la Bucureøti – putefli vorbi deja de o continuitate øi de colaboræri care dau rezultate pe termen lung?
√ Credem cæ, îngæduindu-ne sæ folosim un cuvînt oarecum devalorizat de retorica „evaluærilor de proiect“, „succesul“ unor proiecte ca Project Space sau Feminisme, care au caracterul unor platforme unde diferite inifliative se întîlnesc, este dat
tocmai de continuitatea în timp a acestor platforme, chiar dupæ ce spafliul fizic nu
mai funcflioneazæ. Pentru noi, e o mare sursæ de energie øi de inspiraflie faptul cæ
existæ oameni øi grupuri cu care s-a creat o legæturæ continuæ în timp, materializatæ în diferite alte discuflii, întîlniri, proiecte, prietenii.
¬ Credefli cæ modelul democrafliei participative øi al microcomunitæflilor autoreglate
poate deveni eficient la scaræ largæ? Cæ putem înlocui simboluri „eroice“ ale revolufliei
precum generalii în uniformæ?
√ Chiar dacæ, gîndindu-ne la circumstanflele globale din prezent, pare aøa de puflin
posibil ca modelul unei democraflii puse în practicæ de jos în sus sæ fie aplicabil la
scaræ largæ, totuøi, tocmai avînd în vedere revoltætoarea lipsæ de eticæ øi de responsabilitate care guverneazæ în mare mæsuræ lumea, consideræm cæ e important sæ credem cæ o lume diferitæ ar fi posibilæ. Probabil cæ, urmærind ceea ce se petrece în prezent
în lume, acesta este lucrul cel mai greu, sæ crezi cæ mai existæ un punct de întoarcere
øi sæ crezi cæ posibilitatea schimbærii depinde de fiecare dintre noi, sæ crezi cæ felul
în care alegem sæ ne træim vieflile noastre individuale, gesturile cotidiene pe care
le facem pot avea un impact asupra unei schimbæri într-un plan mai larg, sæ nu renunfli
sæ-fli imaginezi spaflii posibile în afara normelor existente øi sæ nu-fli pierzi speranfla
cæ aceste spaflii ar putea fi, la un moment dat, accesibile oricæruia dintre noi.
¬ Ce planuri avefli pentru lunile urmætoare încheierii proiectului Feminisme?
√ Spafliul de proiecte Feminisme va fi deschis pînæ în luna mai, pînæ atunci desfæøurîndu-se evenimentele publice øi, de asemenea, pînæ atunci fiind accesibilæ
publicului øi o micæ bibliotecæ cu cærfli øi publicaflii relevante pentru proiect, reprezentatæ, în mare parte, de colecflia Travelling Zines a colectivului Ladyfest România/F.I.A.
În paralel, lucræm la o publicaflie care va reflecta, în afara evenimentelor desfæøurate în spafliu, diferite poziflii øi practici feministe din România øi din afara flærii, care
au relevanflæ pentru o înflelegere mai nuanflatæ a subiectelor. Aøa cæ, în urmætoarele luni dupæ încheierea lucrului în spafliul fizic al proiectului, principalul nostru focus
va fi editarea publicafliei. De asemenea, subiectele øi practicile proiectului sînt de
aøa naturæ, încît nu se vor epuiza odatæ cu finalizarea acestuia, ci vor fi, cu siguranflæ,
o constantæ, în continuare, a muncii noastre.
Project Space, within Spafliul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007, Ladyfest,
October 2007, Bucharest. Photo: H.arta
We think that the way we work as a group and the way we negotiate
the relations among the members of the group, as well as with other
groups or individuals, the way we constantly refer to ourselves as
“I“ and “we“ is an important practice for the ways in which we constantly try to define our position as artists and as persons who want
to react to the injustices around us. In this respect, we could also talk
about the models which inspire us in our collaborative work.
We think that the need to approach feminist issues was and still is
always present throughout the world. If we think, for example, about
one of the major issues approached by feminism, that of inequality
(who are the outshined, whose voices are not being heard, whose
problems are not being talked about, what is considered worthy
of being talked about, how inequitable and to whom are the states
of fact which we take as “normality“), we will see that this is a problem never completely solved.
In this respect, the models inspiring us are not necessarily from the
art field. They are diverse and come from various fields, they are all
those questions, actions, approaches, practices which challenge our
prejudices, which broaden our perspectives, activate our creativity
and our courage to think that it is possible to change a compelling
situation.
¬ Practically, the space of the Feminisms project functions as a
meeting point for the public and all those local and international
initiatives you were talking about. You have already worked in
Bucharest with some of these participants – can you already talk
about continuity and about fruitful collaboration on the long term?
√ We think that, if we may use a word rather devalued by the rhetoric of the “project evaluation“, the “success“ of projects like Project
Space or Feminisms, which serve as platforms where different initiatives meet, is given by the time continuity of these platforms, even
after the space itself stops functioning. The fact that there are still
people and groups with whom we have a continuous bond in time,
which materializes in various other discussions, encounters, projects,
friendships is a great source of energy and inspiration for us.
¬ Do you think that the model of participative democracy and selfregulated micro-communities may become efficient on a large scale?
That we can replace “heroic“ symbols of the revolution such as the
generals in uniforms?
√ Even though, if we consider the present global situation, it seems
very improbable for the model of a democracy from bottom to top to
be applied on a large scale, especially considering the revolting lack
of ethics and responsibility which mostly governs the world, we think
that it is important to believe that a different world could be possible. It is probably, keeping an eye on what happens in the world,
the most difficult thing – to think that there is a point of return and
that the possibility of change depends on everyone of us, to think
that the way we choose to live our individual lives and our everyday
actions can impact on a wider change, not to give up imagining possible spaces outside the existent norms and not to lose hope that
these spaces could be someday accessible to everyone.
¬ What are your plans for the months after the conclusion of the
Feminisms project?
√ The project space Feminisms will be open until May; until then,
the public has access to a small library of books and magazines relevant for the project which mostly consists in the collection of Travelling Zines of the Ladyfest România/F.I.A. collective. In parallel, we
work on a publication which, apart from the space-related events,
will reflect different feminist positions and practices in Romania and
abroad, which are relevant for a more nuanced understanding of the
issues. Thus, during the months after completing the work within
the physical space of the project, our main focus will be on editing
the publication. At the same time, the topics and the practices of the
project will not exhaust once it is completed, but will surely continue
to be a constant of our work.
Translated by Alex Moldovan
77
Markus Bader, raumlabor Berlin
Balcony, Periferic Biennial, Info Point, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
View from the opening, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
78
scena
Compromisul unei racordæri europene
Puncte de vedere
Mihaela Varzari
Periferic 8 – Arta ca dar, Bienalæ de Artæ Contemporanæ, Iaøi,
3–20 octombrie 2008
Ediflia a opta a Bienalei Periferic de la Iaøi øi-a propus sæ sublinieze diferitele ecuaflii,
paradigme, locuri comune øi relaflii rezultînd din analiza øi reflecflia asupra conceptului de Artæ ca dar. Curatoarea bienalei, Dóra Hegyi (Ungaria), a adus în discuflie
douæ seturi valorice: pe de o parte, arta în strînsæ legæturæ cu piafla, pe de altæ parte,
unele modele alternative ce reies ca urmare a economiei darului. Pentru a accentua una dintre variantele de interpretare a vastului concept de artæ ca dar, bienala
a invitat publicul la o meditaflie asupra mecanismelor øi jocurilor de putere din spatele
sistemului de valorizare a artei, invocînd procentul de compromis impus în relafliile
dintre public øi producflia artisticæ, artist øi mediu artistic, øi extrapolînd apoi condiflia
acestui compromis la situaflia noilor flæri membre ale Uniunii Europene. Periferic 8
a ridicat, astfel, cîteva probleme stringente ale mutafliilor economice actuale, într-un
mod însæ mai degrabæ precaut, care nu a læsat loc intervenfliilor critice radicale.
Aflatæ la interferenfla dintre economie, filosofie, teoria artei øi sociologie, alegerea
tematicii artei ca dar nu a fost, aøadar, întîmplætoare. Curatoarea øi organizatorii au
dorit sæ înlæture încæ un væl din multele care drapeazæ mitologia grupærilor artistice
ridicate la valoare sacerdotalæ, complæcîndu-se în autodefiniflii absolutizante, mai ales
în România, øi încæ øi mai mult la Iaøi, unde arta este în continuare væzutæ în termeni
anacronici.
Traseul marcat de numeroasele spaflii de expunere – Teatrul Naflional, Sala de Sport
a Universitæflii de Arte, Casa Studenflilor, Casa Pogor, Info Point øi Facultatea de Arhitecturæ – a propus publicului o plimbare agreabilæ prin oraøul vechi.
Dacæ în ceea ce priveøte edifliile precedente relafliile sociale øi economice determinate de topografia øi istoria Iaøiului au fost explorate în lucræri preocupate direct
de contextul local, anul acesta pufline dintre proiectele celor aproximativ 22 de artiøti
internaflionali au avut o legæturæ strînsæ cu oraøul. Periferic 8 a tins sæ aducæ la Iaøi
nume faimoase, ca Joseph Beuys øi Félix González-Torres, o alegere inspiratæ pentru ilustrarea conceptului bienalei, dar care provoacæ, în acelaøi timp, la o meditaflie
asupra necesitæflii unui corpus instituflional de artæ contemporanæ autohtonæ. Au fost
invitate, de asemenea, nume intrate recent în circuitul internaflional: Mladen Stilinović, Yuri Leiderman, Hila Peleg, Daniel Knorr, Dora García øi Gregory Sholette.
Asociaflia Vector Iaøi, condusæ de artistul Matei Bejenaru øi organizatoarea bienalei
încæ de la iniflierea ei (sub forma unui festival de performance, în 1997), øi-a continuat efortul edifliilor trecute de a se extinde sub forma unui program educativ pentru publicul tînær. De data aceasta, a fost vorba despre douæ ambiflioase proiecte de
mediere creativæ pentru elevi øi studenfli, dar øi pentru publicul larg, sub formæ de
conferinfle, dezbateri, workshopuri, tururi ghidate desfæøurate pe toatæ perioada
bienalei. A fost creat studioul pentru practici øi dezbateri artistice, cu un program
MIHAELA VARZARI (næscutæ la Iaøi) este masterandæ în istoria artei la Colegiul Birkbeck al Universitæflii din Londra øi face o cercetare pe arta contemporanæ cu profesorul øi artistul, stabilit la Istanbul, Lanfranco Aceti. Este
licenfliatæ în literaturile englezæ øi spaniolæ la Universitatea Middlesex din Londra.
THE COMPROMISE OF A EUROPEAN INTEGRATION
Points of View
Mihaela Varzari
Periferic 8 – Art As Gift, Biennial for Contemporary Art, Iaøi,
October 3–20, 2008
The eighth edition of the Periferic Biennial in Iaøi aimed to emphasize different equations, paradigms, common places and relations
resulted from the analysis and the reflection on the concept of Art
As Gift. The biennial curator, Dóra Hegyi (Hungary) brought two sets
of values into discussion: on one side, art closely related to the market, on the other side, some alternative models which come out as
a result of the gift economy. In order to emphasize one interpretation of the vast concept of Art As Gift, the biennial has invited the
public to meditate on the mechanisms and power plays which lay
behind art’s valorization system invoking the percentage of compromise existent within the relations between the public and the art
production, the artist and the artistic environment and then extrapolating the case of this compromise to that of the new European Union
members. Thus, Periferic 8 raised some stringent questions related
to the present economic mutations, but in a rather safe manner,
leaving no room for radical critical interventions.
Therefore, choosing a topic such as art as gift, which is placed at the
conjunction of economy, philosophy, art theory and sociology, wasn’t
accidental. The curator and the organizers sought to dispose of yet
another of the many veils draping the mythology of the art groups
raised to a sacerdotal value, which indulge themselves in absolutist
self-definitions especially in Romania and even more so in Iaøi, where
art continues to be seen in anachronistic terms.
The itinerary marked by many of the exhibition spaces – The National Theatre, The Sport Hall of the Art University, The Students’ House,
Pogor House, Info Point and The Faculty of Architecture – allowed
the public to take a pleasant walk in the old city.
While at the previous editions the social and economical relations
determined by Iaøi topography and history have been explored in
works dealing directly with the local context, this year few of the
projects of the approximately 22 international artists were closely
related to the city. Periferic 8 tended to bring important names to
Iaøi, such as Joseph Beuys and Félix Gozález-Torres, an inspired
choice for the illustration of the biennial concept, but which, at the
same time, calls for a meditation on the necessity of an institutional
corpus of autochthonous contemporary art. Some names recently
accepted into the international circuit have been also invited: Mladen
Stilinovic’, Yuri Leiderman, Hila Peleg, Daniel Knorr, Dora García and
Gregory Sholette.
MIHAELA VARZARI (b. Iaøi, Romania) is completing an MA degree in
History of Art at Birkbeck College, University of London and is a researcher
in contemporary art with Istanbul based professor and artist Lanfranco
Aceti. She is a graduate in English and Spanish literature at the Middlesex University London.
79
Gregory Sholette’s lecture, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
foarte consistent øi variat în prima sæptæmînæ, în cadrul cæruia artiøti, studenfli, profesori, teoreticieni ai artei øi activiøti au fost invitafli la Sala Sporturilor øi la Facultatea
de Arhitecturæ.
Teatrul Naflional a pus la dispoziflie, în curtea sa – din pricina renoværii prin care trece
–, propria salæ alternativæ de spectacole, o clædire în formæ de cub negru, proiect ce
a cîøtigat, de altfel, o medalie la Bienala bucureøteanæ de Arhitecturæ.1 În interiorul clædirii,
pereflii tapetafli cu draperii imense de catifea roøie creau o atmosferæ sumbræ, dar øi
ludic-dramaticæ, spafliu în care curatorul Guillaume Désanges øi-a prezentat instalaflia
de video, desene øi proiecflii de fotografii, însumînd rezultatul workshopului experimental (istoria performance-urilor faimoase, începînd cu anii ’60, rescrisæ gestic sub
forma unor adaptæri) cu elevii de opt ani ai unei øcoli elementare din Iaøi. Pe lîngæ latura didacticæ pe care o impune, de a lucra cu aceøti copii explicîndu-le principiile artei
conceptuale, curatorul a reuøit sæ abordeze problematica artei ca limbaj universal,
dar øi pe cea a receptærii, de cætre public, a unui produs artistic decontextualizat.
Era de aøteptat ca Perifericul sæ cuprindæ cel puflin o lucrare legatæ de istoria performance-ului, dat fiind cæ prima sa formæ de existenflæ, în ’97, a fost cea de festival
de performance. Accentuînd latura educativæ øi de interacfliune a bienalei, workshopul artistei Johanna Billing, desfæøurat la Casa Studenflilor, a adus împreunæ o coregrafæ din Suedia, muzicieni de la Filarmonica din Iaøi øi tineri interesafli de gen, care
au creat o piesæ de dans contemporan ce urmeazæ sæ fie difuzatæ ca video. Lucrarea,
cu valenfle multiple, evidenfliazæ însæ øi lipsa, la Iaøi, a unei platforme pentru cei preocupafli de abordarea dansului contemporan.
Mona Vætæmanu & Florin Tudor
Piafla Rosa Luxemburg, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
Hila Peleg
A Crime against Art, video, 2007, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
The Vector Iaøi Association, led by the artist Matei Bejenaru, which
has been organizing the biennial ever since its first edition (as a performance festival in 1997) has continued the previous editions’
efforts to broaden the educative program for the young public.
This time it was about two ambitious projects of creative mediation
for pupils and students, but also for the wider public, consisting in
conferences, debates, workshops, guided tours which took place on
the whole duration of the biennial. A studio for artistic practices and
debates has been created, with a very consistent and varied program during the first week, where artists, professors, art theoreticians and activists have been invited to the Sports Hall and the
Faculty of Architecture.
The National Theatre came up with its own provisional stage in its
courtyard – due to the renovation process it’s going through –
a building shaped like black cube, a project which has even won
a medal at the Bucharest Architecture Biennial.1 Inside the building,
the walls draped in huge red velvet curtains created a somber, but
also playful-dramatic environment. This space was used by the curator Guillaume Désanges to present his video installation, drawings
and photographic projections, the result of the experimental workshop (the history of famous performances, starting with the 60s, rewritten in a gesticulatory manner as adaptations) with the 8 year old
pupils of an elementary school in Iaøi. Apart from the didactic aspect
it engages, that of working with these children and explaining the
principles of conceptual art to them, the curator has managed to
approach the issue of art as an international language, but also that
of the reception of a de-contextualized artistic product by the public.
It was expected that Periferic included at least one work related
Miloš Jovanović’s presentation, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
Nofliunea de piaflæ liberæ, unde totul, dacæ e regizat cum trebuie, se poate prezenta sub forma unui dar, a pætruns relativ recent în România, odatæ cu marile teme
ale globalizærii. Ceea ce însæ nu ne împiedicæ sæ ne întrebæm: recenta intrare în Uniunea Europeanæ este un dar sau creeazæ o situaflie de compromis?
… øi cel moldovean (2008), videoul Aureliei Mihai, a prezentat într-o manieræ proprie øi evocatoare o situaflie regretabilæ – dispariflia tradifliei practicii oieritului øi a transhumanflei în favoarea cumpæræturilor de la supermarket. Brînza fæcutæ de oier nu
mai poate fi vîndutæ legal øi echitabil sau folositæ în procesul economic arhaic de troc.
Ce pierdem prin îmbræfliøarea necriticæ a valorilor occidentale? Este capitalismul singura salvare pentru statele foste comuniste? Lucrarea investigheazæ, de asemenea,
distanflele impuse între cele douæ Moldove de situaflia economicæ øi politicæ diferitæ, … øi cel moldovean fæcînd parte, împreunæ cu o altæ lucrare prezentæ în bienalæ, cea a lui Veaceslav Druflæ, La cumpæræturi (2008), din proiectul RO-MD/Moldova
în douæ scenarii, o colaborare a KSA:K (Chiøinæu) cu Vector (Iaøi).
Filmul Aureliei Mihai poate fi considerat o sintezæ a situafliei României actuale, în pragul adaptærii la o economie de piaflæ, „o nouæ ordine“ impusæ sau doritæ în cadrul
unui proces de neocolonizare, lucrarea analizînd implicit efectul globalizærii asupra
artei locale, într-o epocæ în care „statul“ este tributar unor companii multinaflionale
aflate în afara puterii de decizie a guvernelor.
Acelaøi subiect a fost tratat de An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist [Un
artist care nu øtie vorbi engleza nu este artist] (1991) – litere cusute pe o fîøie de
material de culoare roz sugerînd un steag, una dintre cele trei lucræri prezente ale
View of the Mladen Stilinović works, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
Dora García’s colloquium at Casa Pogor, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
to the history of performance, in view of the fact that its first form of
existence, in 1997, was that of a performance festival. By emphasizing the educative and interactive aspect of the biennial, Johanna
Billing’s workshop, which took place at the Students’ House, brought
together a choreographer from Sweden, musicians from the Iaøi
Philharmonic and young people interested in this genre who created
a piece of contemporary dance which shall be issued as a video.
This work with multiple valences marks out the lack in Iaøi of a platform for those interested in approaching contemporary dance.
The concept of a free market where everything, if properly directed,
may be presented as a gift, has entered Romania recently, along
with the major themes of globalization. But this should not stop us
wonder: is the recent integration into the European Union a gift or
does it create a situation of compromise?
... øi cel moldovean (2008) [... and the Moldavian One], Aurelia Mihai’s
video, has presented in a specific and evocative manner a regrettable situation – the disappearance of the tradition related to sheep
breeding and transhumance abandoned in favor of the supermarket
shopping. The cheese made by the sheep breeder can no longer be
sold legally or conveniently or used in the archaic economical process
of barter. What do we lose by uncritically embracing Western values?
Is capitalism the only chance for the former communist countries?
The work also investigates the distances between the two Moldavian
regions which were imposed by the different economic and politic
situations, as ... and the Moldavian One, along with another work
exhibited at the biennial, that of Veaceslav Druflæ, La cumpæræturi
[Shopping] (2008), is part of the project RO-MD/Moldova în douæ
scenarii [RO-MD/Moldova in two scenarios], a collaboration between
KSA:K (Chiøinæu) and Vector (Iaøi).
Aurelia Mihai’s film may be seen as a synthesis of the situation in
today’s Romania, which is on the point of adopting a market economy, “a new order“ imposed or desired as part of a process of
neo-colonization, as the work analyses implicitly the effect of globalization on local art in an era when “the state“ is tributary to multinational companies from outside the governments’ power of decision.
The same topic was approached in An Artist Who Cannot Speak
English Is No Artist (1991) – letters sewn on a piece of pink fabric
resembling a flag, one of the three works of Mladen Stilinovic’ present here, emblematic, in fact, for the practice of this artist of a conceptual formation interested in analyzing the complex interactions of
the visual and linguistic signs. Stilinovic’ catches in a visionary manner the artists’ struggle to overcome the transition process imposed
by the social-economical situation of the non-English speaking countries, where the uncritical acceptance of the global culture leads to
a devaluation of the local one.
Another exhibition space was the Sports Hall of the Art Faculty, once
a horse stable, the former condition of which was reactivated by
chance: one day during the biennial, at the building entrance one
could see a horse and a carriage tied to the hand rail. A situation suggestive, in fact, for the context in which the biennial had to develop
81
Yuri Leiderman
Geopoetics – 15, 2008, performance, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
Mladen Stilinović
Beginning (Hommage à Brâncuøi), 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
82
Félix González-Torres
Untitled (red, white and blue lollipops), 1991, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
Aurelia Mihai
... and the Moldavian One, video, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
Digital prototype of Joseph Beuys Edition Iaøi,
Kunst = Kapital, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
scena
Veaceslav Druflæ
Shopping, video, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
83
Child’s Play, a project curated by Guillaume Désanges, detail, 2008,
credit: Asociaflia Vector, Iaøi
lui Mladen Stilinović, emblematicæ, de altfel, pentru practica acestui artist de formaflie conceptualæ interesat de analiza interacfliunilor complexe ale semnelor vizuale
øi lingvistice. Stilinović capteazæ în mod vizionar lupta artiøtilor în depæøirea procesului de tranziflie impus de situaflia socio-economicæ a flærilor nevorbitoare de limbæ
englezæ, unde îmbræfliøarea necriticæ a culturii globale duce la o devalorizare a celei
locale.
Un alt spafliu de expunere l-a reprezentat Sala de Sport a Facultæflii de Artæ, un fost
grajd pentru cai a cærui trecutæ condiflie a fost reactivatæ de hazard: la ieøirea din clædire
se putea vedea într-una din zile un cal înhæmat la cæruflæ, cæpæstrul fiind legat chiar
de balustrada de la intrare. O situaflie, de altfel, sugestivæ pentru contextul în care
a trebuit sæ opereze bienala – pe de o parte, o instituflie de artæ contemporanæ care
se stræduieøte (øi chiar reuøeøte) sæ se ridice la standarde internaflionale, o construcflie
care cîøtigæ premiul pentru arhitecturæ contemporanæ etc., pe de altæ parte, în acelaøi oraø, un cal legat de unul dintre spafliile de expunere; se putea un exemplu mai
bun de totalæ schizofrenie?
Idee ilustratæ, altminteri, øi în tabloul vivant al lui Yuri Leiderman, un performance
care, pe durata vernisajului øi în ziua urmætoare, a ocupat intrarea în Cubul Teatrului Naflional. Intitulatæ Geopoetica –15, lucrarea reprezenta douæ femei în costume
populare ruseøti care tæiau varzæ pe fundalul unui portret înræmat al lui Jules Vernes.
Artistul, invitat pentru a doua oaræ la Periferic, creeazæ un sistem de referinflæ de
sine stætætor, în care legæturile dintre semnificafliile øi încærcæturile istorice, dihotomiile vechi/nou, tradiflie/inovaflie îøi dau întîlnire, aparent, în mod aleatoriu, într-o sincopæ a discursului zilnic normal øi logic.
Dacæ ar fi sæ identificæm o esteticæ relaflionalæ avant la lettre în Ungaria, atunci lucrarea
lui Miklós Erdély stæ drept mærturie a puterii relafliilor interumane create de momentul 1956. Lucrarea Unguarded Money [Bani færæ pazæ] constæ într-o fotografie a uneia dintre cutiile amplasate în diverse locuri din Budapesta pentru colecta publicæ de
bani în beneficiul rudelor celor morfli în timpul revolufliei. Acfliunea a constituit un
succes øi au fost strînse sume mari de bani. Unguarded Money are toate ingredientele ilustrînd, conform lui Nicolas Bourriaud, influenta teorie a esteticii relaflionale
de la mijlocul anilor ’90, dupæ care funcflionalitatea produsului artistic e mai presus
decît contemplarea, pluralitatea interpretærilor øi implicarea privitorului sînt încurajate, iar autorul colectiv nu mai reprezintæ o curiozitate. În acest fel, „microutopiile“, intervenfliile la nivel local sînt favorizate øi susflinute, în pofida directivelor
generale care vizeazæ societatea în ansamblu.
Conformîndu-se conceptului bienalei, relafliile dintre jocurile mecanismelor sociale
øi cele ale strategiilor politice menite sæ exercite un control asupra artelor vizuale
84
– on one hand, a contemporary art institution trying (and even
succeeding) to rise to international standards, a construction winning
a prize for contemporary architecture etc, on the other hand, within
the same city, a horse tied up to one of the exhibition venues; what
better example for a total schizophrenia?
This idea was also illustrated by Yuri Leiderman’s “tableau vivant“,
a performance which, on the duration of the opening and the next
day, used the entrance to the National Theatre cube. The work entitled Geopoetica – 15 presented two women wearing Russian folk
costumes slicing cabbage with the framed portrait of Jules Verne in
the background. The artist, invited for the second time at Periferic,
creates a reference system of its own, wherein the ties between the
historical meanings and valences, the old/new and tradition/innovation dichotomies meet, seemingly accidentally, as a break in the
everyday normal and logical discourse.
If we were to identify a relational aesthetics avant la lettre in Hungary,
then Miklós Erdély’s work reveals the power of the inter-human relations created at the 1956 moment. The work Unguarded Money consists in a photograph of one of the boxes placed all over Budapest
for a public collection of money meant to help the relatives of those
who died during the revolution. The action was a success and large
sums of money were collected. Unguarded Money has all the ingredients needed to illustrate, in accordance to Nicolas Bourriaud, the
influent theory of the relational aesthetics from the mid 90s, according to which the functionality of the artistic object is more important
than contemplation, the plurality and the involvement of the viewer
are being encouraged and the collective author is no longer seen as
a curiosity. Thus, the “micro-utopias“, the interventions at a local
level are being favored and supported in spite of the general directives regarding society as a whole.
Conforming to the concept of the biennial, the relationships between
the plays of social mechanisms and those of the political strategies
meant to exercise a control on visual arts are being synthesized and
explored by CCCK (The Center for Communication and Context Kiev)
as an exhibition in exhibition. It is an installation based on documentation which raises questions about the Soros institutions and the
“gratuity“ of granting such European financing, calling for a meditation on the reverse of making gifts (because apparently nothing is for
free) and the further cultural implications within the post-communist
European space (where “the gift“ is the essence of the Soros Foundation, which can take the form of a neo-colonialism, and the “masters“
are the capitalist system based on the ideas of conquering and
monopoly). Thus the biennial has succeeded to take a critical stance
towards the mythology of the gifts received from “masters“, unveiling, at the same time, a whole set of relations and power systems
around the permutable notion of “truth“ and the derivates, temporarily and geographically delimited, which it generates.
In the same train of thought, one should say that the film created by
the curator Hila Peleg, A Crime against Art (2007), documenting a
performance wherein known names of the international art life played
different parts in a trial against the abusive way of exploiting the
artistic system for the benefit of personal image. Through embracing
a critical stance towards the artistic and curatorial practices, the film
is in fact meant to reaffirm the position of the participants, revealing
once more the mechanism which compromise, but also activate the
ascension in the world of art.
The Casa Pogor Museum, the third exhibition space, which during
the 19th century hosted the literary society Junimea, has invited the
artist Dora García with a sculpture made out of her favorite books
translated into Romanian, followed by a public debate with the participation of students from different Iaøi faculties. And since books
are often used as a gift, the work questions the conceptual influence
which the universal literature translated into Romanian had before
and right after 1989.
A novel project for Iaøi was the temporary architectural structure
Info Point placed in front of the A. I. Cuza University and which only
scena
sînt sintetizate øi explorate de CCCK (Centrul pentru Comunicare øi Context Kiev)
sub forma unei expoziflii în expoziflie. Este o instalaflie bazatæ pe documentare øi care
ridicæ problematici la adresa institufliilor Soros øi a „gratuitæflii“ gestului de a acorda
astfel de finanflæri europene, îndemnînd la meditaflie asupra reversului acfliunii de a
dærui (cæci se pare cæ nimic nu este gratis) øi a ulterioarelor implicaflii culturale în unele
flæri din spafliul european postcomunist (unde „darul“ este existenfla Fundafliei Soros,
ce poate lua chipul unui neocolonialism, iar „stæpînii“ sînt sistemul capitalist bazat
pe ideea de cucerire øi monopol). Bienala a reuøit, aøadar, sæ se poziflioneze critic
faflæ de mitologia darurilor primite de la „stæpîni“, deconspirînd, în acelaøi timp, un
întreg set de relaflii øi sisteme de putere în jurul permutabilei nofliuni de „adevær“
øi al derivatelor, delimitate temporal øi geografic, pe care le genereazæ.
În aceeaøi ordine de idei, trebuie menflionat filmul realizat de curatoarea Hila
Peleg, A Crime against Art [O crimæ împotriva artei] (2007), documentarul unui performance în care nume cunoscute ale vieflii artistice internaflionale interpretau diverse roluri într-un proces avînd drept cap de acuzare modul abuziv de exploatare
a sistemului artistic în beneficiul imaginii personale. Prin poziflia criticæ adoptatæ faflæ
de practicile artiste øi curatoriale, filmul are, de fapt, menirea sæ reafirme poziflia participanflilor, deconspirînd încæ o datæ mecanismele care compromit, dar øi pun în miøcare ascensiunea în lumea artei.
Muzeul Casa Pogor, al treilea spafliu expoziflional, gazdæ, în secolul XIX, a societæflii
literare Junimea, a avut-o ca invitatæ pe artista Dora García, cu o sculpturæ alcætuitæ din cærflile ei preferate traduse în românæ, urmatæ de o dezbatere publicæ la care
au avut ocazia sæ participe studenfli ai diferitelor universitæfli din Iaøi. Iar cum cærflile
sînt deseori folosite ca dar, lucrarea chestioneazæ influenfla conceptualæ pe care literatura universalæ tradusæ în românæ a avut-o înainte øi imediat dupæ 1989.
Un proiect inedit pentru Iaøi a fost structura arhitecturalæ temporaræ Info Point,
amplasatæ în fafla Universitæflii „Al. I. Cuza“ øi funcflionalæ doar pe durata bienalei. Conceput de arhitectul Markus Bader, pavilionul are valenfle atît funcflionale, cît øi metaforice, trimiflînd cætre nevoia de spaflii publice. Pe durata Periferic 8, Info Point a adæpostit
proiecfliile lucrærilor video ale artiøtilor ieøeni, douæ concerte susflinute de un DJ øi
un VJ locali, dar øi un birou de informaflii despre bienalæ.
Aøadar, evenimentul ieøean a dialogat cu publicul, l-a cooptat øi i-a menflinut viu interesul faflæ de un domeniu, cel al artelor vizuale contemporane, cu care comunitatea
localæ e mai puflin familiarizatæ. Periferic 8 a inifliat øi pus în practicæ un program educaflional variat, pierzîndu-øi, pe de altæ parte, din componenta experimentalæ în favoarea unei structuri mai clasice, cu tematici ample, ca investigarea reflelelor politice øi
artistice responsabile cu problematizarea „valorii“, în cadrul cærora sistemul bancar
(un element de bazæ într-o societate capitalistæ) formeazæ calapodul celui artistic.
Pentru a sintetiza discursul curatorial al Dórei Hegyi, Bienala Periferic 8 a dorit øi a
reuøit sæ punæ în prim-plan „modul în care economia artei funcflioneazæ øi determinæ acest domeniu cultural, de la creaflie/producflie la distribuflie øi pînæ la receptare/
consum“. Pornind de la inocentul gest de a dærui, lucrærile prezentate au vorbit despre
economiile pe care acesta le impune øi implicæ într-un sistem de tip domino, introducînd subtil øi øovæitor ideea de compromis, nu tocmai perceptibilæ însæ la prima
vizitæ în spafliile expoziflionale.
Notæ:
1. Proiectul Teatrul Naflional Iaøi – Sala Atelier (arhitect Angelo Rovenfla) a obflinut Medalia Secfliunii 1 (Arhitecturæ <1000 mp) la Bienala de Arhitecturæ, Bucureøti, 2008.
functioned during the biennial. Conceived by the architect Markus
Bader, the pavilion has both functional and metaphorical implications, appealing to the need for public spaces. During Periferic 8, the
Info Point hosted projections of video works created by Iaøi artists,
two concerts held by a local DJ and a VJ, but also an information
office related to the biennial.
So, the event in Iaøi dialogued with the public, co-opted it and kept
alive its interest in an area, that of the contemporary visual arts,
which the local community is less used to. Periferic 8 initiated and
put into practice a diverse educative program, loosing, on the other
hand, some of the experimental aspect in favor of a more classical
structure, with vast topics, such as the investigation of the political
and artistic networks responsible with questioning “value“, wherein
the banking system (a fundamental element in a capitalist society)
shapes the artistic one.
To synthesize Dóra Hegyi’s curatorial discourse, Periferic 8 aimed
to and succeeded to bring into the foreground “the way in which art
economy works and determines this cultural domain, from creation/
production to distribution and reception/consume“. Starting with the
innocent gesture of making a gift, the works exhibited talked about
the economies which it imposes and implies in a domino-like system,
by introducing in a subtle and haltingly way the idea of compromise,
not quite visible, however, when first visiting the exhibition spaces.
Translated by Alex Moldovan
Note:
1. The project National Theater in Iaøi – provisional stage (arhitect
Angelo Rovenfla) has won the medal of the Section 1 (Architecture
<1000 square meters) at the Bucharest Architecture Biennial 2008.
Róza El-Hassan and Salam Haddad
My Gift, 2008, credit: Asociaflia Vector, Iaøi
Conflictul hærflilor
Daria Ghiu
BB3, o bienalæ-concept
BB3. Harta øi teritoriul
BB3. Being Here: Mapping the Contemporary [La fafla locului: cartografierea contemporanului]. Între 23 mai øi 21 iunie, a avut loc la Bucureøti, în cinci spaflii de expunere
(Muzeul de Geologie, Pavilionul Unicredit de pe bd. Titulescu, galeriile Simeza, Orizont øi Hanul cu Tei), cea de-a treia ediflie a Bienalei Internaflionale de Artæ Contemporanæ Bucureøti. Chiar în ziua închiderii, organizatorii, Ræzvan Ion øi Eugen
Rædescu, au emis un comunicat de presæ, un raport final în care s-a vorbit despre
succesul færæ precedent al acestei ediflii, despre atenflia mult mai mare acordatæ ei
de media, despre faptul cæ numærul de vizitatori s-a dublat faflæ de ediflia trecutæ,
ajungînd la 51.000 de persoane. Cifræ mult prea optimistæ øi uøor de pus la îndoialæ,
dacæ luæm în calcul faptul cæ intrarea a fost liberæ – øi cæ deci un control continuu
asupra vizitatorilor ar fi fost dificil – øi cæ au existat mai multe spaflii expoziflionale, iar
o persoanæ a vizitat probabil cel puflin unul dintre ele. Dincolo de aceasta, e greu
de crezut cæ existæ la ora actualæ, în Bucureøti øi în România, în general, o cifræ atît
de mare de potenfliali vizitatori de artæ contemporanæ. Aceastæ cifræ se plaseazæ, în
schimb, în continuitatea statement-ului Bienalei Bucureøti1, într-un plan coerent pe
care cei doi organizatori îl urmæresc la fiecare ediflie. Vorbim despre una dintre misiunile BB, cea de obflinere a unui „statut echilibrat între calitatea esteticæ/artisticæ øi popularitate, prin determinarea publicului de a trece peste sentimentul de îndepærtare
de arta contemporanæ“, de transformare a Bucureøtiului „într-un cîmp de acfliune
artisticæ“ øi de „încurajare“ a „accesului public la culturæ“ øi a „diseminærii artei“.
Vizibilitatea BB este incontestabilæ – Ræzvan Ion øi Eugen Rædescu investesc mult în
promovare øi mizeazæ pe aceasta, sînt mereu foarte prezenfli øi activi în tot ceea ce
înseamnæ lumea artei româneøti øi locurile ei de întîlnire, fie ele reale sau virtuale. Stickerele BB3 au împînzit oraøul încæ din toamna trecutæ øi pot fi øi acum væzute, websiteul BB este unul extrem de profesionist (tot în raportul final se vorbeøte despre un numær
de 30.000 de vizitatori ai site-ului, provenind din 73 de flæri, în perioada desfæøurærii
evenimentului) øi este impresionant cum, la nicio lunæ de la închiderea BB3, pe pagina de deschidere a BB începea deja un nou capitol: BB4 – cu un nou concept, Handlung. Despre producflia posibilitæflilor, øi cu un comisar, Felix Vogel, care la doar 23 de
ani va fi probabil cel mai tînær curator din istoria internaflionalæ a bienalelor.
BB foloseøte instrumentele øi structura unui eveniment de mare amploare, chiar
øi prin modul în care îøi evalueazæ rezultatele. Neluînd în calcul „erorile“ supærætoare, atît pe cele tipografice, de pe etichetele lucrærilor øi din cataloage, cît øi pe cele
de organizare (uøi în mai multe rînduri închise la ore cînd ar fi trebuit sæ fie larg deschise), BB este un eveniment bine planificat øi bine organizat. Totuøi, Bienala
Bucureøtiului ræmîne încæ una micæ, de niøæ. Asta nu înseamnæ cæ organizatorii nu
reuøesc, încet, încet, ceea ce øi-au propus. Citind despre BB3 øi frecventînd-o, apare
evident faptul cæ organizatorii încearcæ aceastæ continuæ apropiere a publicului de
arta contemporanæ (prin crearea, de exemplu, a unor grupuri-flintæ de vizitatori liceeni
øi prin acele cîteva evenimente paralele cu expoziflia propriu-zisæ, bine gîndite, dar
care, din pæcate, nu au reuøit sæ adune public, pæstrîndu-øi acel aspect de întîlnire,
BB3: The Map and the Territory
BB3. Being Here: Mapping the Contemporary. Between May 23 and
June 21, the third edition of the Bucharest International Contemporary Art Biennale took place in Bucharest, in five exhibition spaces
(The Geology Museum, Unicredit Pavillion on Titulescu Boulevard,
Simeza Galleries, Orizont and Hanul cu Tei). On the very closing day,
the organizers, Ræzvan Ion and Eugen Rædescu issued a press
release, a final report in which they talked about the unprecedented
success of the present edition, the much more consistent media
attention paid to it, the fact that the number of visitors doubled
compared to the precedent edition, reaching 51,000 persons.
An all too optimistic and easily questionable figure, if we consider
the fact that the entrance was free – thus making it more difficult to
control the visitors – and that there were four exhibiting spaces and
a person has visited at least one of them. Besides, it’s hard to believe
that there is such a large number of potential contemporary art visitors in today’s Bucharest and in Romania. This figure continues,
on the other side, the statement of the Bucharest Biennale1 as part
of a coherent plan which the two organizers pursue each time.
We are talking about one of the BB missions, that of acquiring
a “balanced status between the aesthetic/artistic quality and the
popularity by determining the public to get beyond the feeling
of estrangement towards modern art“, to transform Bucharest
“into an artistic action field“ and to “encourage the public access
to culture“ and “the dissemination of art“.
The visibility of the BB is incontestable – Ræzvan Ion and Eugen
Rædescu really invest in promotion and do rely on it; they are all too
present and active in everything pertaining to the Romanian art
world and its meeting places, be them real or virtual. The BB3 stickers had already invaded the city last autumn and they are still present, the BB web-site is highly professional (the final report also talks
about some 30,000 site visitors from 73 countries, during the event)
and it is amazing that, less than a month from the closing of the BB3,
the home page of the BB has already presented a new chapter: BB4
– with a new concept, Handlung: About the Production of Possibilities and a curator, Felix Vogel, who, being just 23, will probably be
the youngest curator in the international history of biennials.
The BB uses the instruments and the structure of a large scale event
even in evaluating its results. By not taking into consideration the
annoying “errors“, both the typos on the works’ labels and catalogues and the management ones (doors which were closed many
times at hours when they were supposed to be open), the BB is
a well organized and planned event. Nevertheless, the Bucharest
Biennale is still a small or a niche biennial. This doesn’t mean that
the organizers don’t accomplish, little by little, what they had in
mind. Reading about the BB3 and attending it, it clearly comes to
the fore that the organizers attempt this continuous approach of
the contemporary art public (by creating, for example, some focus-
DARIA GHIU este critic de artæ øi jurnalist cultural. În prezent este masterandæ a Universitæflii Naflionale de
Arte Bucureøti.
DARIA GHIU is an art critic and cultural journalist. She is currently
pursuing an MA in Art Theory at Bucharest Art University.
86
THE MAP CONFLICT
Daria Ghiu
BB3, a concept biennial
scena
Bureau D’Études
The Ring, World Government, extract from publications, maps, courtesy Bucharest Biennale & artist,
photo: Alexandra Mihalcea
Ashley Hunt
Prison Map, 2003, print, 1,500 take away copies, 60 × 45 cm, courtesy Bucharest Biennale & artist,
photo: Alexandra Mihalcea
groups of high-school visitors and several events parallel to the exhibition itself, well thought of, but which unfortunately didn’t succeed
in gathering a crowd, maintaining the appearance of an ever present
and already monotone, familiar, simulated meeting of “us“ and
“ours“), that they wish to be a structure meant to “break the cultural
isolation“ (even by the very fact that the number of Romanian artists
at the BB3 was quite small, only three, Lia Perjovschi, Cezar Læzærescu
and Adrian Matei) and to create a dialog between the local and the
global, with a systematically formed public.
On the existing background, BB is still an event meant for very few.
To be successful due to a contemporary art event or at least to succeed in acquiring a certain normalization in attending contemporary
art in the society you place yourself in is an intricate and long formative process, and more so in an eastern space like Romania and
Bucharest.
The BB raises its own public by “aerating“ with art and thus spacing
not only an urban framework, but also a mental framework both
crowded and hard to breathe in. The map intervenes into territory.
The Map As an “Intercept“: The Message is the Noise
The BB3 takes one step further. It places itself on a “still warmish“,
passive artistic scene, as Ræzvan Ion calls it in an interview2 taken,
along with Eugen Rædescu, to the curators of this edition, the Swedish
Jan-Erik Lundström and Johan Sjöström (the former, manager of
BildMuseet in Umeå, a contemporary art and visual culture museum
in Sweden, the latter, curator at the same museum). It commits,
“it take over“ this space by the fact that every artistic project created
here has social-political implications, that it uses the “energy“ and
the eclecticism of Bucharest as an instrument (an energy of oppositions and disputes, at the level of the divided contemporary art
scene of Bucharest), its “stormy history (or hysteria)” (Eugen Rædescu),
by deciding that the BB3 topic should be mapping the contemporary.
Choosing the mapping of today’s world as a topic for a biennial
which is still self-legitimating and, moreover, launched in a process
of “alphabetizing“ the local contemporary public, which aims
to “encourage the cartographic alphabetization“, as the curators
defined at one point their action, means the inevitable alphabetization which such an event should perform. That is because, trying
to define the extensive territory of the biennials, we could say that
these are mappings of the space which produces them, maps of the
contemporary world, inter-maps of equally the present artistic, social
and political life, intercepts of present societies. The biennials have
the capacity to draw a society, to mark it, to define its present state
of affairs. Or to choose mapping as a topic equals with the very legitimization of the process, as well as with the attempt to open widely
the eyes of the uninformed public to a “policy of knowledge“
(“A very important aspect of BB3 is producing knowledge as a comprehensive definition“, says Johan Sjöström during the same interview). The contemporary art biennials, thus incipiently BB3, “listen”
to society and “put it in a message“. The concept of intercept, proposed by the young philosopher Mehdi Belhaj Kacem, refers to the
very “rumour-like“, diffuse-auditory aspect which contemporary art
implies when relating to reality.
Self-Mapping of the Art: The Meta-Biennial
It is interesting to notice the international background which this
third edition of the Bucharest International Contemporary Art Biennale is set in. The second oldest biennial in the world after the Venice
one, the São Paulo Biennale, which has reached the 28th edition and
which is taking place this year, between October 26 and December
6, is taking a “break”3 in its normality and coherence for a moment
of critique and self-reflection, it stops for a “meta-biennial“ edition.
Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen, this edition’s curators, trigger
a mechanism meant to analyze the global phenomenon of the biennials, to revaluate its objectives and mistakes, starting from the two
fundamental missions which Lourival Gomes Machado, the artistic
Lukas Einsele
One Step Beyond, texts, images, and multimedia formats, 2005, courtesy Bucharest Biennale & artist,
photo: Alexandra Mihalcea
87
Lukas Einsele
One Step Beyond, texts, images and multimedia formats, 2005, courtesy the artist
Karlo-Andrei Ibarra
Flesh Map, photography, 100 × 70 cm, 2007, courtesy the artist
Map of the world with an unfolded Fuller projection,
also known as Dymaxion Air-Ocean World map.
1954 final version for an icosahedrons, with folding lines,
courtesy Wikipedia
88
scena
Renaud Auguste-Dormeuil
The Day Before (Guernica), photography, 150 × 170 cm, 2004, courtesy the artist and inSITU gallery,
Paris
Lia Perjovschi
Globe Collection, installation of different objects imprinted with globes, dimensions
variable, 1990 – today, courtesy the artist, photo: Alexandra Mihalcea
89
de fiecare datæ øi deja monoton, familialæ, simulatæ, „între noi“ øi „ai noøtri“), cæ se
doresc o structuræ care sæ „spargæ izolarea culturalæ“ (fie chiar øi prin faptul cæ numærul
artiøtilor români a fost foarte mic la BB3, de doar trei – Lia Perjovschi, Cezar Læzærescu øi Adrian Matei) øi sæ creeze un dialog dinspre local cætre global, cu un public format în mod sistematic.
Pe fundalul existent, BB este încæ o manifestare destinatæ unui cerc restrîns. Sæ ai
succes printr-un eveniment de artæ contemporanæ – sau cel puflin sæ reuøeøti sæ obflii
o anumitæ normalizare a frecventærii artei contemporane în societatea în care te
plasezi – este un proces formativ complicat øi de lungæ duratæ, cu atît mai mult întrun spafliu estic cum sînt România øi capitala ei.
BB îøi creøte singuræ publicul „ventilînd“ cu artæ øi spafliind, astfel, nu numai un cadru
urbanistic, ci øi unul mental, pe cît de înghesuit, pe atît de lipsit de aer. Harta intervine în teritoriu.
(H)arta ca „intercept“: mesajul e zgomotul
BB3 face încæ un pas în demersul ei. Se plaseazæ pe o scenæ artisticæ „deocamdatæ
cælduflæ“, pasivæ, aøa cum o numeøte Ræzvan Ion într-un interviu2 realizat împreunæ
cu Eugen Rædescu, luat curatorilor acestei ediflii, suedezii Jan-Erik Lundström øi Johan
Sjöström (primul, director al BildMuseet din Umeå, muzeu de artæ contemporanæ
øi culturæ vizualæ din Suedia, al doilea, curator la aceeaøi instituflie). Îøi asumæ, „preia“ acest spafliu, prin faptul cæ orice proiect artistic realizat aici are implicaflii sociopolitice, cæ foloseøte drept instrument „energia“ øi eclectismul Bucureøtiului (energie
a opozifliilor øi a disputelor, la nivelul scenei divizate a artei contemporane
bucureøtene), „istoria (sau isteria) lui zbuciumatæ“ (Eugen Rædescu), decizînd ca tema
BB3 sæ fie cartografierea contemporaneitæflii.
Cartografierea lumii de azi ca temæ a unei bienale aflate într-un proces de autolegitimare øi, mai mult decît atît, lansatæ într-un demers de „alfabetizare“ a publicului contemporan local, care urmæreøte „încurajarea alfabetizærii cartografice“, aøa cum îøi
definesc curatorii demersul la un moment dat, înseamnæ alfabetizarea inevitabilæ pe
care un asemenea eveniment trebuie sæ o facæ. Cæci, încercînd o definiflie a fenomenului extins al bienalelor, am putea spune cæ acestea sînt cartografieri ale spafliului
care le produce, sînt hærfli ale lumii contemporane, inter-hærfli deopotrivæ ale vieflii
artistice, sociale øi politice actuale, intercepturi ale societæflilor actuale. Bienalele sînt
cele care au capacitatea sæ deseneze o societate, sæ o marcheze, sæ defineascæ starea
de lucruri prezentæ. Or, alegerea cartografierii drept temæ este echivalentæ cu însæøi legitimarea fenomenului øi, deopotrivæ, cu tentativa de a deschide larg ochii publicului neavizat cætre o „politicæ a cunoaøterii“ („Un aspect foarte important al BB3
este producerea cunoaøterii sub forma unei definiflii cuprinzætoare“, spune în acelaøi interviu Johan Sjöström). Bienalele de artæ contemporanæ, deci øi, incipient, BB3,
„ascultæ“ societatea øi o „pun în mesaj“. Conceptul de intercept, propus de cætre tînærul filosof Mehdi Belhaj Kacem, vizeazæ tocmai aspectul „rumoral“, difuz-auditiv,
pe care îl presupune arta contemporanæ în raportarea ei la realitate.
Alegerea cartografierii ca temæ de bienalæ presupune definirea unui nivel interceptiv, de primire-codificare a „mesajelor“ prin insinuare în distingerea producfliei
lor indistincte, amestecate, de „zgomot“ care este mesajul. Ea este, implicit, øi
un act de autoreflecflie, fapt care are darul de a defini „fenomenul“ contemporan al bienalelor de artæ ca ocazii autoprovocate de meditaflie asupra artei înseøi, pe viu.
Autocartografierea artei: metabienala
Este interesant de observat contextul internaflional în care aceastæ a treia ediflie a
Bienalei Internaflionale de Artæ Contemporanæ Bucureøti se poziflioneazæ. A doua
90
director of the 1951 São Paulo Modern Art Museum Biennale, has
pointed in the opening catalogue, using that hopeful and optimistic
post-war rhetoric. The biennial has achieved its two major tasks, that
of placing Brazilian modern art not in a mere domestic competition,
but in a live contact with the world’s art and, at the same time, of
positioning the city of São Paulo on the map of the world’s major art
centres, since now it is a reference point on the globalized art scene.
Mission accomplished.
An old biennial which in the 21st century becomes, as its curators
state, “redundant in its local context and yet is unable to critique the
globalized age in which it is inscribed“. The São Paulo Biennale case
is emblematic for a pathological international state of this phenomenon. Recycling the topics, exhausting the artistic practices – a repetitive mechanism with “limited possibilities”, an “exhausted and
trivial” model. At the same time, Ivo Mesquita discusses the issue of
biennials competing with a more recent phenomenon, that of the art
fair, and the disappearance of the border separating the two phenomena: the exhibition space as a selling, commercial space is no
longer specific to an art fair, but also to a biennial, which is currently
undergoing the danger of becoming a “political and social alibi for
the transnational capitalism”.
The text of the two curators of the São Paulo Biennale performs a
critical excurs, in just a few pages, on the phenomenon of contemporary art globazization. Their radical gesture (leaving, among other
things, an empty, suspended exhibition space, “The Void”, dedicated
to the reflectinon on the contempoary art mutations) is meant to
draw attention on all the other world biennials, to prompt them
towards this “pause for reflection“ which can deliver still valable
positions, an inevitable pause if we don’t want to witness, very soon,
the total death of the phenomenon.
Instead of exhaustive visions on art and of a continuous, excessive
imagistic presence, Ivo Mesquita advises biennials to produce
“detailed cartographies” and to interrogate “the movements and
transformations perceived in a pre-determined circuit, including its
reverberations and echoes”.
The Inter-Biennial:
Between the Global Mapping Panopticism and the Lived Map
What does the BB3 do within this global context? How does it position itself? It follows exactly the wiser advice of the São Paulo Biennale through an extremely actual and comprehensive topic, maybe
the most comprehensive for now, within an emergent space,
unmapped (that is uncoded) yet, as the Romanian one is. The BB3
“manifest” seems to be a pure act of “interception”, looking like an
intuitive act, emerging from a small, young biennial which didn’t
have the time to give up its content, but which was born in an international context of exhaustion and a local one which, above all, still
needs a demarcation, the establishing of the specific difference.
It does not put forth a meta-biennial, but chooses mapping as the
ultimate way of representation, as a “total significant“.
As it defined itself, BB3 whished to be “an exhibition, a project,
a centre for resources and a manifest” (according to the curators’
text in Pavilion, vol. 1). This edition wasn’t very spectacular or, in
other words, its spectacular was not at hand, immediate, but only
perceptible after a thorough examination, which took much time
and patience. The spectacular of the contemporary world, a world
made out of charts and networks, a world reduced and highly simplified through different techniques and focusing on certain aspects.
At the same time, it is a world infinitely reduplicated, arborescent,
open, demountable, rhizomatic. It is the world map looked at exhaustively and successfully exhausted: the BB3 has presented not only
artists projects, but also complex maps created by organizations
interested in various networks and relationships at a planetary level
and massive world atlases. We can only abide on several projects, as
their number is far too large, making the act of mapping a compulsive, excessive one.
scena
cea mai veche bienalæ din lume dupæ cea de la Veneflia, Bienala de la São Paulo,
ajunsæ la cea de-a 28-a ediflie, ce are loc anul acesta între 26 octombrie øi 6 decembrie, face o „pauzæ“3 din normalitatea øi coerenfla sa, pentru un moment de
criticæ øi reflecflie asupra ei înseøi, se opreøte pentru o ediflie de „metabienalæ“. Ivo
Mesquita, împreunæ cu Ana Paula Cohen, curatorii acestei ediflii, declanøeazæ un
mecanism de analizæ a fenomenului mondial al bienalelor, de reevaluare a obiectivelor øi greøelilor lui, pornind chiar de la cele douæ misiuni fundamentale pe care,
în 1951, la inaugurarea Bienalei Muzeului de Artæ Modernæ din São Paulo, Lourival Gomes Machado, directorul ei artistic, le-a punctat în catalogul de deschidere,
prin folosirea acelei retorici postbelice a speranflei øi a tonului optimist. Bienala øi-a
îndeplinit cele douæ sarcini majore, cea de plasare a artei moderne braziliene nu
într-o simplæ confruntare la nivel intern, ci într-un contact viu cu arta lumii øi, în acelaøi timp, cea de poziflionare a oraøului São Paulo pe harta marilor centre artistice
ale lumii, el fiind acum un punct de referinflæ pe scena artisticæ globalizatæ. Obiective îndeplinite.
O bienalæ veche care devine în secolul XXI, aøa cum declaræ curatorii ei, „o instituflie redundantæ în contextul sæu local øi incapabilæ sæ critice era globalizatæ în care
ea însæøi se gæseøte“. Cazul Bienalei de la São Paulo devine emblematic pentru o
stare patologicæ internaflionalæ a acestui fenomen. O reciclare a temelor, o epuizare
a practicilor artistice – un mecanism repetitiv cu „posibilitæfli limitate“, un model „epuizat
øi trivial“. În acelaøi timp, Ivo Mesquita discutæ problema concurenflei bienalelor cu
un fenomen mai recent, cel al tîrgurilor de artæ, øi dispariflia graniflei între cele douæ
fenomene: spafliul de expunere ca spafliu comecial, de vînzare, nu mai devine strictamente propriu doar unui tîrg de artæ, ci øi unei bienale, care se aflæ în momentul
actual în pericolul de a deveni „alibi politic øi social pentru un capitalism transnaflional“.
Textul celor doi curatori ai Bienalei de la São Paulo face un excurs critic, în doar cîteva pagini, asupra fenomenului globalizærii artei contemporane. Gestul lor radical
(læsarea, între altele, a unui spafliu de expunere gol, un spafliu suspendat, „The Void“,
dedicat reflecfliei îndreptate cætre mutafliile din arta contemporanæ) vrea sæ atragæ
atenflia tuturor celorlalte bienale din lume, sæ le îndemne cætre aceastæ „pauzæ de
reflecflie“ care poate furniza poziflii încæ valabile, o pauzæ inevitabilæ, dacæ nu vrem
ca foarte curînd sæ asistæm la moartea totalæ a fenomenului.
În locul unor viziuni exhaustive asupra artei øi al unei continue prezenfle imagistice,
excesive, Ivo Mesquita recomandæ bienalelor producerea „cartografiilor detaliate“,
care sæ interogheze „miøcærile øi transformærile percepute într-un circuit predeterminat, incluzînd reverberafliile øi ecourile sale“.
Interbienala: între panorama cartograficæ globalæ
øi harta træitæ
Ce face, în acest context global, BB3, cum se poziflioneazæ ea? Ræspunde exact îndemnului mai matur al Bienalei de la São Paulo, printr-o temæ extrem de actualæ
øi atotcuprinzætoare, poate cea mai cuprinzætoare pentru momentul actual, øi aceasta într-un spafliu emergent, necartografiat (adicæ necodificat) încæ, aøa cum este cel
românesc. „Manifestul“ BB3 apare ca un pur act de „intercepflie“, pærînd un gest
intuitiv, din instinctul unei bienale mici, tinere, care nu a apucat sæ se dezgoleascæ
de conflinut, dar s-a næscut într-un context artistic internaflional al epuizærii øi într-unul
local în care are nevoie, înainte de toate, de o demarcare, de stabilirea diferenflei
specifice. Nu propune o metabienalæ, ci alege cartografierea ca mod ultim de reprezentare, ca „semnificant total“.
Dupæ cum se autodefineøte, BB3 s-a vrut „o expoziflie, un proiect, un centru de
resurse øi un manifest“ (conform textului curatorilor din Pavilion, vol. 1). Aceastæ ediflie
nu a fost foarte spectaculoasæ sau, mai bine spus, spectaculosul ei nu a fost unul la
Le Monde Diplomatique Atlas, paperback, 44 pages,
courtesy Philippe Rekacewicz/Le Monde Diplomatique
Map of the World, Peters Projection, 1974, here the map published
by New Internationalist in 2008, courtesy New Internationalist
Josh On
TheyRule.net (loaded map: ”People on 5+ boards”), website, ongoing project
since 2001, courtesy the artist
91
îndemînæ, imediat, ci perceptibil doar în urma cercetærii riguroase, cæreia trebuia
sæ-i dedici mult timp øi ræbdare. Spectaculosul lumii contemporane, o lume fæcutæ
din scheme øi reflele, o lume redusæ øi simplificatæ la maximum, prin diferite tehnici øi focalizatæ pe diverse aspecte. În acelaøi timp, o lume reduplicatæ la infinit, arborescentæ, deschisæ, demontabilæ, rizomaticæ. Harta lumii privitæ într-un mod exhaustiv
øi reuøind sæ o epuizeze: nu doar proiecte aparflinînd unor artiøti au fost arætate la
BB3, ci øi hærfli complexe create de cætre organizaflii interesate de diferite reflele øi
relaflii la nivel planetar øi, în egalæ mæsuræ, masive atlase mondiale. Nu ne putem
opri decît asupra cîtorva proiecte, numærul lor fiind mult mai mare øi fæcînd din actul
cartografierii unul compulsiv, excesiv.
De la Atlasul metropolitan mondial la amplele proiecte TheyRule.net (al structurilor
americane interconectate de conducere) øi hackitectura.net, la Harta Dymaxion aerocean a lumii, la Atlasul Le Monde Diplomatique, axat pe problemele sociale, politice øi culturale, din diferite locuri-cheie de pe glob, la Harta închisorilor, la Proiecflia
Peters, cu adeværatele dimensiuni ale fiecærui continent øi o mæsurare a lor nu în funcflie
de distanfla faflæ de Ecuator, ci utilizînd aceeaøi scalæ pentru fiecare metru pætrat al
hærflii, sau Atlas Linguarum Europae, acesta din urmæ familiar oricærui filolog.
Alæturi de colecflia de hærfli, în cele cinci spaflii de expunere (ele însele producînd
harta unui timp øi spafliu anume al capitalei, pe axa nord-sud a oraøului, din punctul cel mai nordic, Muzeul de Geologie, pînæ în cel mai sudic, Hanul cu Tei), artiøtii
øi-au creat propria cartografiere, pe care o putem literal înscrie în acea paradigmæ
a artistului-cartograf sau geograf, aøa cum o numeøte Hal Foster, øi despre care vorbeøte la un moment dat în cartea sa, Contre l’art global [Împotriva artei globale], JeanClaude Moineau.4
„Interbienala“ BB3 se plaseazæ øi plaseazæ deci arta între panorama cartograficæ globalæ øi hærflile senzoriale imediate, artistice, produse prin parcurgerea reorganizatoare
a spafliilor deja organizate istoric. Acestea din urmæ sînt hærfli inventate, reaøezæri spafliale mentale, rezultat al creærii de noi instrumente ale topografiei øi al folosirii de
cætre artiøti a acelei maniere „topocritice“ de lucru5 pe care am întîlnit-o deja într-o
expoziflie de amploare de la Palais de Tokyo din 2003, GNS (Global Navigations System [Sisteme de navigaflie globale]), curatoriatæ de cætre Nicolas Bourriaud øi care a
pus într-un cadru lærgit tocmai problema cartografierii øi a locului pe care aceasta îl
are în arta contemporanæ, prin proiectele unor artiøti precum Pierre Joseph, Matthew
Ritchie sau Kiersten Pieroth.
Harta, arhiva, colecflia
Proiectul, deja cunoscut, al Liei Perjovschi, Globuri Colecflie Nelimitatæ, 1990 – astæzi, colecflia de peste 1.500 de obiecte în formæ de glob pæmîntesc sau imprimate
cu imaginea planetei, presæratæ în Muzeul de Geologie, îl transformæ pe vizitator în
protagonistul unui performance færæ sæ fi fost pregætit pentru asta. Descoperirea
obiectelor-intrus sau care ajung sæ se confunde cu exponatele te transformæ în detectivul uneori confuz al celor mai stranii forme contemporane. „Obsesia colecflionærii
øi arhiværii vine din dorinfla de a face istorie. E un ræspuns dat lipsei øi distorsiunii istoriei“6, spune Lia Perjovschi despre Globuri Colecflie Nelimitatæ, 1990 – astæzi, într-un interviu dat Kristinei Stiles în octombrie 2006, apærut în 2007 într-o excepflionalæ
carte dedicatæ Liei øi lui Dan Perjovschi, States of Mind [Stæri de spirit] (Nasher Museum of Art, Duke University). Kristine Stiles scrie despre aceeaøi colecflie, aliniind-o Muzeului Cunoaøterii, Minds Maps-urilor øi amplului CAA – retrospectivæ
realizatæ pe 15 septembrie, în cadrul proiectului Spafliul Public Bucureøti | Public Art
Bucharest 2007 – spunînd cæ The Globe Collection „modeleazæ estetic felul în care
informaflia poate fi colectatæ, organizatæ øi analizatæ. În acest fel, instalaflia Liei sugereazæ implicit modul în care poate fi træitæ o viaflæ care se integreazæ mai bine øi este
92
From the World Metropolitan Atlas to the ample projects TheyRule.net
(of the American interrelated leading structures) and hackitectura.net,
to the air-ocean Dymaxion Map of the world, to Le Monde Diplomatique Atlas, focusing on social, political and cultural issues in different key-spots on earth, to the Prison Map, the Peters Projection, with
the real dimensions of each continent measured not according to
their position to the Equator, but using the same scale for each
square metre of the map, or Atlas Linguarum Europae, the latter
being familiar to all philologists.
Next to the map collection, the artist used the five exhibition spaces
(themselves producing the map of a certain time and space of the
capital city, on the North-South axis, from the most northern point,
the Geology Museum, to the most southern one, Hanul cu Tei) in
order to create their own mapping, which we can literally describe
by using the paradigm of the artist cartographer or geographer,
as Hal Foster calls it, and which Jean-Claude Moineau talks about at
some point in his book Contre l’art global.4
The BB3 “inter-biennial“ places itself and thus places art between
the global cartographic panopticism and the immediate, artistic sensorial maps produced through the organizing crossing of the spaces
already historically organized. The latter are invented maps, mental
spatial rearrangements, resulting from the creation of new topographic instruments and the artists using that “topo-critical“ working
manner5 which we have already met in a vast exhibition at Palais de
Tokyo in 2003, GNS (Global Navigation System), curated by Nicolas
Bourriaud and which raised, in a larger framework, the very question
of mapping and the place it has in contemporary art through projects of artists like Pierre Joseph, Matthew Ritchie or Kiersten Pieroth.
The Map, the Archive, the Collection
The already known project of Lia Perjovschi, Globe Collection Unlimited, 1990 – Today, the collection of more than 1,500 objects of the
form or inscribed with the image of the planet, strewn in the Geology Museum, transforms the visitor into the player of a performance
without him being ready for it. Discovering the intruder-objects or
those who end by being mistaken for the exhibits turns you into a
detective, sometimes confuse, of the strangest contemporary forms.
“My obsession with collecting and archiving is a desire to make history. It is a response to the lack and distortion of history“6, says Lia
Perjovschi about the Globe Collection Unlimited, 1990 – Today in an
interview taken by Kristina Stiles in October 2006, issued in an extraordinary book dedicated to Lia and Dan Perjovschi, States of Mind,
Nasher Museum of Art, Duke University, in 2007. Kristina Stiles
writes about the same collection, grouping it along the Knowledge
Museum, the Mind Maps and the ample CAA – a retrospective
accomplished on September 15 within the project Spafliul Public
Bucureøti | Public Art Bucharest 2007 – by saying that The Globe
Collection “aesthetically models the way information can be collected, organized, and analyzed. In this way, Lia’s installation implicitly
suggests how a more integrative, self-reflective life might be lived“,
by creating, on the background of a capitalist society and a consumer’s culture, a collection “as a practice that responds to an individual’s actual needs, experiences, and goals“.7 The individual
collecting and archiving thus appear as immediate solutions, responding and resisting the apparent chaos of the contemporary world, yet
strongly commercially-oriented, denouncing the abyss of collecting
useless goods. Lia Perjovschi’s work is one of the few works to
respond best to the “mapping“ asked for and desired by the BB3.
Ultimate Personal Maps: De-Cartography
Artistic maps belong to a very personal and subjective route. Mikael
Lundberg creates Lifeline, five years in the life of the artist, followed
day by day, captured with the help of a GPS, a route which becomes
repetitive and monotonous, reduced to a scheme. Then it’s Mona
Hatoum’s Bukhara, the Persian carpet identical to that in the childhood, worn, moth-eaten exactly in the shape of the world, the Flesh
scena
hackitectura.net
Tactical cartography of the Strait of Gibraltar, online project, courtesy the artist
Lia Perjovschi
Globe Collection, installation of different objects imprinted with globes, dimensions variable,
1990 – today, courtesy the artist, photo: Alexandra Mihalcea
Mona Hatoum
Buckhara (maroon), carpet, 148 × 261 cm, 2008, photo: Alexandra Mihalcea
Mikael Lundberg
Lifeline, 2003–2004, 80 min. DVD, Book, 1 page/day. Courtesy the artist
93
mai autoreflexivæ“, prin crearea, pe fundalul unei societæfli capitaliste øi al unei culturi a consumului, a unei colecflii „care ræspunde nevoilor actuale ale individului, experienflelor sale“.7 Colecflionarea øi arhivarea individuale apar, astfel, ca soluflii imediate
de ræspuns øi de rezistenflæ la aparentul haos al lumii contemporane, puternic orientat însæ în sens comercial, denunflînd abisul colectærii de bunuri inutile. Lucrarea
Liei Perjovschi este una dintre puflinele lucræri care ræspunde cel mai bine „cartografierii“ impuse øi dorite de cætre BB3.
Hærflile personale ultime: decartografierea
Hærflile artistice sînt cele ale unui traseu foarte personal øi subiectiv. Mikael Lundberg creeazæ Linia vieflii, cinci ani din viafla artistului, urmærit zi de zi, captat cu ajutorul unui sistem GPS, traseu ce devine repetitiv øi monoton, redus la o schemæ. Apoi,
e Buhara al Monei Hatoum, covorul persan identic cu cel al copilæriei, ros, mîncat
de molii exact în forma mapamondului, e Harta din carne a continentului american realizatæ de cætre artistul Karlo-Andrei Ibarra, care pune problema postcolonialismului Americii Latine øi a locului sæu de origine, Puerto Rico, spafliu asociat acum
Statelor Unite, dar cu un „comportament“ propriu Americii Latine, Lumea din memorie, a Emmei Key, precum øi România desenatæ de Adrian Matei pe hîrtie igienicæ ieftinæ roz, øi, de aici, „igiena socialæ“. Este, de asemenea, extraordinarul proiect al artistului
german Lukas Einsele, One Step Beyond [Cu un pas dupæ], raport asupra minelor
antipersonal øi victimelor sale, studiu emoflional accesibil pe http://www.one-stepbeyond.de.
Lucrarea lui Renaud Auguste-Dormeuil, The Day Before_Star System [Ziua de dinainte_Sistem stelar], expusæ la Galeria Orizont, este imaginea bolflii cereøti, cu o
zi înaintea unui bombardament militar. Guernica, Hiroshima, Bagdad, New York.
Nu desenarea unei hærfli, nu inventarea unei noi tehnici, ci fotografia constelafliilor
cereøti, fotografia calmului, a liniøtii de dinainte – cerul-victimæ, væzut ca o flintæ a atacatorului (pe aceeaøi linie se plaseazæ tînærul artist israelian care træieøte la Amsterdam, Sagi Groner, în cel mai recent proiect al sæu, Scale Tale [Poveste de scaræ],
prezentat anul acesta la Casino Luxembourg, în cadrul expozifliei Locked In [Încuiat
înæuntru], el construind machetele exacte ale unor locuri distruse de bombardamente: macheta nu ca simbol a ceea ce va fi øi se aflæ doar în stadiu de proiect, ci a ceea
ce a fost øi acum nu mai este). Bolta cereascæ a lui Dormeuil este øi imaginea ultimæ
væzutæ de cei care peste cîteva ore urmau sæ moaræ, este ultima imagine înregistratæ de retinæ, acea imagine pe care de atîta vreme øtiinfla încearcæ sæ o capteze færæ
a reuøi øi pe care artistul francez o expune, simplu, în fafla noastræ. Cînd Pæmîntul
este cartografiat, invizibil, din cer pentru a fi distrus, harta supremæ, ultimæ, este cea
a cerului redat cosmosului. Harta ca deteritorializare.
O bienalæ în aøteptare
BB3 a depliat hærfli ale lumii contemporane, investigînd multiplicitatea conflictualæ
a cartografierii actuale a umanului. Pentru artæ, harta este nu calcul, ci rizom: „Harta
poate fi desenatæ pe un zid, poate fi conceputæ ca o operæ de artæ, poate fi
construitæ ca o acfliune politicæ sau ca o meditaflie“ (G. Deleuze øi F. Guattari, Mille
plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 20). În urma BB3 ræmîn atît o colecflie de texte critice în jurul conceptului de hartæ øi una de hærfli øi proiecte artistice ale cartografierii
(vizibile în Pavilion, vol. 1–2), cît øi încæ o lecflie de alfabetizare a lumii contemporane în ceea ce priveøte noile ei condiflii de viaflæ øi noile ei condiflionæri existenfliale.
O bienalæ micæ, „minimalistæ“ chiar, ca realizare, o bienalæ-concept, dar „pe trend“,
foarte atentæ la „vocile“ gîndirii artistice actuale. Dar, cine øtie, poate cæ viitorul bienalelor de artæ îl constituie tocmai „minimalismul“, împræøtierea øi plierea cartograficæ.
94
Map of the American continent created by the artist Karlo-Andrei
Ibarra, which raises the question of the Latin America post-colonialism and his place of origin, Puerto Rico, a space now associated with
the United States, but with a “behaviour“ specific to the Latin America, the Memory World of Emma Key, as well as Romania being drawn
on cheap pink toilet paper by Adrian Matei, hence “social hygiene“.
There is also the extraordinary project of Lukas Einsele, One Step
Beyond, a report on antipersonnel mines and its victims, an emotional study available at http://www.one-step-beyond.de.
The work of Renaud Auguste-Dormeuil, The Day Before_Star System,
exhibited at the Orizont Gallery, is the image of the sky one day
before the military bombing. Guernica, Hiroshima, Bagdad, New
York. It’s not a drawing of a map or creating a new technique, but
the photograph of the constellations, the photograph of calm, of the
silence before – the sky as a victim, seen as a target for the attacker
(it is along the same lines that the young Israeli artist Sagi Groner,
who lives in Amsterdam, places himself with his latest project, Scale
Tale, which was presented this year at Casino Luxembourg, in the
Locked In exhibition, where he built exact models of the places
destroyed by the bombings: the model not as something to come
and which is still a project, but as something that has been and now
it’s gone). Dormeuil’s sky is also the image seen by those who were
about to die within a few hours, is the last image captured by the
retina, that image which science is unsuccessfully trying to capture
for so long, and which the French artist simply presents us with it.
When the Earth is being invisibly mapped from the sky in order to be
destroyed, the supreme, the ultimate map is that of the sky given
back to the cosmos. The map as deterritorialization.
Adrian Matei
Hygienic, toilet paper manual printed, metal and ceramic support,
15,5 × 11 × 7 cm, 2008, courtesy the artist
scena
An Awaiting Biennial
The BB3 has unfolded maps of the contemporary world, investigating the opposing multiplicity of the present mapping of the human.
For art, the map is not calculation, but rhizom: “the map can be
drawn on a wall, may be considered a work of art, may be built like
a political action or a meditation“ (G. Deleuze and F. Guattari, Mille
plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 20). BB3 leaves behind both a collection of critical texts built around the concept of map and of maps
and artistic projects of mapping (visible in Pavilion, vols. 1–2), as well
as another lesson of contemporary world alphabetization with
regard to its new life conditions and its new existential conditionings. A small, even “minimalist“ biennial, a concept-biennial, but
a “trendy“ one, very attentive to the “voices“ of the present artistic
thought. But, who knows, maybe the future of the biennials consists
exactly in the “minimalism“, in the cartographic dissemination and
folding.
Translated by Alex Moldovan
Notes:
1. http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/about.html
2. Interview published in the BB3 newspaper, also available online:
http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/bb3_newspaper.pdf.
3. http://bienalsaopaulo.globo.com/english/default.asp
4. Jean-Claude Moineau, Contre l’art global: Pour un art sans identité,
Editions èRe, Maisons-Alfort, France.
5. Cosmin Costinaø, “Personal Plus-spaces and Infinite Geography”, about
GNS (Global Navigation System), Palais de Tokyo (June 5 – September
7, 2003), IDEA arts + society, #15–16, 2003, p. 101.
Emma Key
The World From Memory IV (detail), digital print, 109 × 159 cm, edition of 10, 2003, courtesy the artist
6. Kristine Stiles, States of Mind: Dan & Lia Perjovschi, Nasher Museum of
Art at Duke University, 2007, p. 177.
7. Ibid., p. 89.
Lukas Einsele
One Step Beyond, texts, images and multimedia formats, 2005,
courtesy the artist
Note:
1. http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/about.html
2. Interviu publicat în ziarul BB3, accesibil øi online:
http://bucharestbiennale.org/old_ed/2007/ro/bb3_newspaper.pdf.
3. http://bienalsaopaulo.globo.com/english/default.asp
4. Jean-Claude Moineau, Contre l’art global. Pour un art sans identité, Editions èRe, Maisons-Alfort, France.
5. Cosmin Costinaø, „Plusspafliile personale øi geografia infinitæ“, despre GNS (Global Navigation System), Palais
de Tokyo (5 iunie – 7 septembrie 2003), in IDEA artæ+societate, #15–16, 2003, p. 101.
6. Kristine Stiles, States of Mind. Dan & Lia Perjovschi, Nasher Museum of Art at Duke University, 2007, p.
177.
7. Ibid., p. 89.
Views from the exhibition, photo: József Rosta
96
scena
Poveste în reflea*
(gen: Google Search)
Anna Lénárd
Simon Starling: Trei pæsæri, øapte povestiri, interpolæri øi bifurcaflii
Muzeul Ludwig – Muzeu de Artæ Contemporanæ, Budapesta
13 iunie – 3 august 2008
Existæ momente cînd rutina e perturbatæ, iar reflexele obiønuite cu care descompunem analitic o lucrare se clatinæ. Asta e cu atît mai adeværat atunci cînd, trecînd prin
expoziflia periodicæ organizatæ de Muzeul Ludwig, ne dæm seama cæ nu ne vine uøor
sæ stabilim ce anume este lucrarea, færæ a mai pomeni de greutæflile întîmpinate în
stabilirea paternitæflii ei. Ne-am uitat pe afiø, autorul pare sæ fie Simon Starling, 42
de ani, artist plastic cæruia i s-a decernat Premiul Turner, dar niciunul dintre obiectele expuse nu e creaflia sa nemijlocitæ. Øi cum ræmîne agæflat deja de aceste prime
øi elementare întrebæri, privitorului care ar vrea sæ facæ pe deøteptul øi care este obligat de aceste ambiguitæfli la niflicæ umilinflæ îi piere orice chef de criticæ. În liniøtea eliberatæ în locul criticii, firul unei poveøti începe sæ se întindæ bifurcîndu-se øi întreflesîndu-se
cu firele altor poveøti. A povesti e lucrul cel mai minunat, mai ales dacæ basmul ne
poartæ în trecut øi în peisaje exotice, dacæ existæ un prinfl putred de bogat øi iubita
sa splendid de frumoasæ, de dragul cæreia ibovnicul ei purcede la construirea unui
palat fermecat. E øi mai bine dacæ sînt, de asemenea, øi niøte tigri bengalezi øi invenflii
tehnice, færæ a mai vorbi de dansatoarele din buric, o casæ invizibilæ øi un dictator
malefic ce-apare øi el la un moment dat.
Odatæ ce ne-am læsat cu totul copleøifli de povestea (poveøtile) care se fles, devine
tot mai clar cæ Starling ne-a cruflat acest secol al XXI-lea, colcæind deja de opere
de artæ, de crearea unei noi lucræri: el nu face decît sæ punæ în corelaflie creaflii existente øi autorii lor, într-o ordine creativæ care transformæ concepflia însæøi în lucrare.
În felul acesta, povestea e a lui, dar lucrærile sînt cele ale personajelor, cæci Starling
îøi asumæ rolul celui care documenteazæ, aproape cæ retrægîndu-se în umbræ. De
pildæ atunci cînd invitæ un sculptor, doi arhitecfli, trei regizori de film øi, pe lîngæ ei,
numeroøi designeri øi fotografi sæ-i fie coautori. Înainte de toate însæ, el invitæ øi un
maharajah, care este cel mai mare curator øi protector al artelor din toate timpurile.
Aøa se face cæ Trei pæsæri, øapte povestiri nu e atît o operæ de artæ pæstratæ intactæ
în mediul steril al muzeului, ci o bucatæ din cotidianul însuøi, din flesætura vieflii, care,
plasatæ în ambientul unei sæli de expoziflie, e-n stare sæ întindæ un pod între cele douæ
lumi.
Lucrarea însæøi nu e legatæ de vreun material anume. Spiritul povestirii (povestirilor) desfæøurate este elementul îndeajuns de puternic pentru a pætrunde obiecte
øi clædiri, refluînd liber dintr-un material în altul. Starling face clædirile sæ zboare în
timp øi spafliu: opere îndepærtate unele de altele øi oameni aflafli la mare distanflæ unii
de alflii se regæsesc, trecînd peste continente øi decenii. Privind aceastæ expoziflie, simflim
aceeaøi bucurie spiritualæ pe care o simte internautul obsedat în timp ce surfeazæ,
cînd, apæsînd pe butoane cu totul accidental, i se deschide o nouæ paginæ øi, prin asta,
NETWORK STORY*
(Genre: Google Search)
Anna Lénárd
* Iniflial articolul a fost publicat în Balkon, Budapesta, nr. 10, 2008.
* The article was originally published in Balkon, Budapest, no. 10, 2008.
ANNA LÉNÁRD este artist plastic øi colaborator al revistelor de artæ din Budapesta Artmagazin, Balkon,
exindex, Mûértô, prae.hu. Træieøte øi lucreazæ la Budapesta.
ANNA LÉNÁRD is an artist and writes reviews for several art magazines
in Budapest: Artmagazin, Balkon, exindex, Mûértô, prae.hu. She lives and
works in Budapest.
Simon Starling: Three Birds, Seven Stories, Interpolations
and Bifurcations, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art,
Budapest, 13 June – 3 August 2008
There are moments when the routine is disturbed and the common
reflexes which we use to analytically decompose an artwork shake.
This is more so when, passing through the periodical exhibition
organized by the Ludwig Museum, we realize that it is not easy
to asses what exactly the work is, without mentioning the difficulties
raised by the determination of its authors. We looked on the poster
and the author seems to be Simon Starling, 42, an artist rewarded
with the Turner Prize, but none of the objects exhibited are his
immediate creation. And since he remains hooked on these first and
fundamental questions, the viewer who wants to get wise and who
is forced by these ambiguities to stay humble loses any interest in
being critical. In the silence released instead of the critique, a story
thread begins to develop bifurcating and interweaving with the
threads of other stories. Telling stories is the most wonderful thing,
especially if the fairytale takes us back into the past and to exotic
landscapes, if there is a filthy rich Prince Charming and his exquisitely beautiful lover, for the love of whom her lover man starts building
an enchanted palace. It’s even better when there are also Bengalese
tigers and technical inventions, not to mention belly dancers,
an invisible house and an evil dictator who makes his appearance
at some point.
Once we’ve let ourselves totally overwhelmed by the interweaving
story (stories), it becomes increasingly clear that Starling spared this
21st century, already packed with artworks, of creating a new work;
he only correlates existing creations and their authors, in a creative
order which turns the conception itself into an artwork. Thus, the
story is his, but the works belong to the characters, as Starling takes
on the documenting, withdrawing almost completely. For example,
such is the case when he invites a sculptor, two architects, three
movie directors and, along them, various designers and photographs
to be co-authors. But, first of all, he also invites a maharajah, who
is the greatest curator and protector of arts in history. As a result,
Three Birds, Seven Stories is not so much a work of art kept intact
within the sterile medium of the museum, but a piece of the very
quotidian, of the life weave, which, once placed into the space of
the exhibition hall, manages to build a bridge over the two worlds.
The work itself does not have anything to do with any particular
material. The spirit of the developing story (stories) is a sufficiently
97
se regæseøte într-o lume cu totul nouæ, legatæ printr-o minusculæ scurtæturæ digitalæ
de universul paginii web. Conexiunea nu e logicæ, ci, în nemijlocirea ei, ea e mai
curînd poeticæ, sistemul foietajului de asocieri care se naøte astfel e modelat doar
de accidentele fanteziei utilizatorului øi ale mînuirii mouse-ului.
Masa de informaflie care se desfæøoaræ în fafla ochilor noøtri e transformatæ în operæ
de artæ nu doar de flesætura povestirilor, ci øi de un limbaj formal unitar. E limbajul
vizual minimalist construit din elementele de bazæ ale geometriei, un limbaj care
s-a ivit spre sfîrøitul anilor 1920 în Europa, chemat la viaflæ de idealismul reformator øi de exigenfla de perfecfliune împærtæøite de modernism øi Bauhaus.
Sæ vedem, în fine, povestirea însæøi. Povestitorul, Simon Starling, a studiat la Glasgow; din anul 2005 a træit la Berlin øi Glasgow, dar a început sæ petreacæ tot mai
mult timp øi la Copenhaga, fiind totodatæ profesor la Stadelschule din Frankfurt. A
primit Premiul Turner în 2005, pentru lucrarea Shedboatshed [Øopron-barcæøopron], a cærei concepflie indicæ deja metoda compoziflionalæ a expozifliei de faflæ.
În cadrul acestei acfliuni, el demontase o colibæ, iar din piesele astfel obflinute a construit o barcæ pe care a folosit-o pentru a naviga în jos pe Rin, pînæ la Basel, unde
a reconstruit coliba într-un muzeu. Povestirea spusæ la Budapesta a început, pentru Starling, la Torino, unde tocmai avea o expoziflie, cînd a dat cumva peste
fotografia de nuntæ a maharajahului indian Jasvant Rao Holkar Bahadur (1908–1961)
øi a descoperit astfel pe cineva care, la rîndul sæu, visa poveøti, dar cu optzeci de
ani în urmæ. Cei care ar cæuta încæ de pe acum bifurcaflii øi adæugiri în aceastæ poveste,
sæ meargæ pe pagina sa de pe Geocities (http://www.geocities.com/naneria/
holkar.html). Putem afla de aici cæ Ráo Hólkár Bahadur, care a fost, pînæ în 1947,
suveranul a 1.325.000 de supuøi în Indore øi cæruia i s-a organizat prima vînætoare
de tigri la vîrsta de unsprezece ani (fiind, de altfel, øi un strælucit trægætor, care la o
competiflie a obflinut maximumul posibil de 78 de puncte), fiind un artist înnæscut,
îi sprijinea cu însufleflire pe artiøtii pe care i-a cunoscut cu ocazia studiilor sale la Oxford,
98
strong element to penetrate objects and buildings, reflowing freely
from one material to another. Starling makes the buildings fly
in time and space: works which are far away one from another and
people at great distances one from another reunite, surpassing continents and decades. While watching this exhibition, we feel the
same spiritual joy which is felt by the compulsory internaut while
surfing, when, after pressing buttons completely by accident, a new
page opens up and he consequently finds himself into an altogether
new world, tied to the universe of the web page through a tiny digital shortcut. The connection is not a logical, but, in its immediateness, a rather poetical one, as the multilayered system of associations
which occurring this way is only shaped by the accidents happening
in the user’s fantasy and while using the mouse.
The information mass developing before our eyes is being turned
into an artwork not only by the weaving story, but also by a unitary
formal language. It is the minimalist visual language built out of fundamental elements of geometry, a language occurring in the last
’20s in Europe, which came to life due to the reforming idealism and
the perfection demands shared by modernism and the Bauhaus.
Let us finally consider the story as such. The storyteller, Simon
Starling, has studied in Glasgow; since 2005, he’s been living in Berlin
and Glasgow, but he’s also started to spend increasingly more time
in Copenhagen, while he is also a professor in Frankfurt. He has
received the Turner Prize in 2005, for the work Shedboatshed,
whose conception already reveals the compositional method of the
present exhibition. For that action, he disassembled a hut and used
the pieces thus obtained to build a boat, with which he navigated
down the River Rhine to Basel, where he rebuilt the hut, within
a museum. For Starling, the story told in Budapest started while
exhibiting in Turin, when accidentally he ran over the wedding photograph of the Indian maharajah Jasvant Ráo Hólkár Bahadur
(1908–1961) and thus found someone who, in his turn, dreamed
about fairytales, only it was eighty years ago. Those already looking
for bifurcations and additions should visit his Geocities web page
scena
printre care øi pe sculptorul de origine românæ Constantin Brâncuøi. Studierea modernismului european l-a fæcut ca, la vîrsta de 21 de ani, sæ întreprindæ un proiect
de proporflii: sub egida Gesamtkunstwerk, i-a comandat un palat unui tînær arhitect
german, Eckhart Muthesius, fiul renumitului Hermann Muthesius; palatul a fost populat cu lucrærile celor mai faimoøi designeri europeni – în valoare totalæ de aproximativ patru milioane de dolari.
Maharajahul ar putea fi privit chiar ca un antemergætor al lui Starling, cæci intuind spiritualitatea purtatæ de anumite obiecte, el nu precupeflea nici bani, nici obosealæ pentru a le transporta în flara sa. El decisese cæ va transpune în mod artificial în India
spiritualitatea modernismului european: funcflionalismul rece, precum øi idealismul
pe care l-a gæsit în formele geometrice elementare, purificate. Cultura europeanæ
a impregnat lumea maharajahului øi a familiei sale, dar, bineînfleles, India influenflase
øi ea marea operæ. Decorativismul artei asiatice a fost admis de Muthesius în rîndul instrumentelor sale de exprimare artisticæ, îmbogæflind astfel liniile drepte ale modernismului. Arhitectul trebuia sæ ajungæ la un compromis øi cu clima localæ; în cadrul
expozifliei putem vedea fotografiile retuøate din care acesta øtersese acoperiøul fluguiat,
care nu era în armonie cu principiile sale artistice, dar pe care a fost obligat sæ-l construiascæ aøa din cauza vremii. Aceasta fusese prima clædire din India care sæ fi avut
un aparat de aer condiflionat; mînate de bucuria intelectualæ provocatæ de mici informaflii inutile, toate pliantele expozifliei menflioneazæ curiozitatea cæ aparatul a fost
pus în funcfliune de instalatorul Heinz Riefenstahl, fratele mai mic al lui Leni Riefenstahl, regizoarea devenitæ celebræ pentru filmele sale ce-l omagiau pe Hitler.
Ne putem forma o imagine despre palat øi mobilier – mesele moderne, rotunde,
scaunele urmînd o linie netedæ, barul decorat cu flevi de crom – din fotografiile
fæcute de arhitectul însuøi øi de Emil Leitner. Singurul obiect care poate fi væzut øi
aievea e un suport de umbrele încolæcindu-se în spiralæ, proiectat tot de Muthesius; despre viafla postumæ a acestora aflæm de pe site-ul http://www.torontolife.
com/features/super-shopper-january-2008/?pageno=2 cæ ele pot fi cumpærate pe
Booth Avenue din Toronto cu 959 de dolari canadieni bucata. Piesa de design
øi-a primit numele de fantezie Usa (fiicæ divinæ) fie de la fiica maharajahului, care
a væzut lumina zilei în Europa, mai precis la Paris, fie de la zeifla hindusæ protectoare a pæsærilor. Cele trei pæsæri promise în titlu le-am cæutat degeaba în expoziflie.
Øtim cæ, în 1926, maharajahul cumpærase de la un negustor parizian de artæ Pasære în spafliu, o lucrare de Brâncuøi devenitæ de atunci faimoasæ. Mai tîrziu, el
cumpærase øi versiunile fæcute din marmuræ albæ øi neagræ ale acestei lucræri.
Brâncuøi a fæcut în total øaisprezece variafliuni pe aceastæ temæ, øapte din marmuræ,
øapte din bronz. De pe site-ul revistei Deluxe (http://www.deluxe.hu/cikk/
20060329/a_ket_legdragabb_muveszeti_alkotas/) putem afla øi cæ unul din exemplarele acestei lucræri a fost vîndut anul trecut drept a doua cea mai scumpæ operæ de artæ a tuturor timpurilor.
În locul pæsærilor ce-øi iau zborul øi dispar, ceea ce ni se dæ în spafliu e posibilitatea
proiecfliei unei pæsæri de marmuræ. Colecflia de obiecte poate cea mai frumoasæ a
expozifliei e formatæ din aceste trei blocuri de marmuræ aparent neprelucrabile –
una neagræ øi netedæ, una cu viniøoare indiene øi una albæ de Italia –, care oferæ o
priveliøte cu totul improbabilæ, aproape dintr-o altæ lume. De parcæ ar fi fost uitate
de niøte OZN-uri pe podeaua muzeului. Pînæ øi materialul în sine e splendid: marmura neagræ belgianæ de-o puritate miraculoasæ, din care Brâncuøi sculptase diversele versiuni ale Pæsærii în spafliu, a fost folositæ destul de des pe vremea Renaøterii,
la Florenfla, dar ea mai apare øi în intarsiile Taj Mahalului. Misterul nu stæ însæ în material, ci în calculatorul Compaq nk 7000, aflat øi el în expoziflie, respectiv în programul ce asiguræ scanarea øi digitalizarea informafliei, precum øi ghidarea unei maøini
de frezat cu ajutorul cæreia o spærturæ naturalæ într-unul din blocurile de marmuræ
(http://www.geocities.com/naneria/holkar.html). Here, we can find
out that Rao Holkar Bahadur, who until 1947 was the leader
of 1,325,000 subjects in Indore and who was organized the first tiger
hunting trip at the age of eleven (and who was also a brilliant shooter who, during a competition, gained the maximum of 78 points)
was an inborn artist and vividly supported the artists he encountered
during his Oxford studies, among which was the sculptor Constantin
Brancusi, of Romanian origin. The study of the European modernism
made him undertake, at the age of 21, a project of grand proportions: under the aegis of Gesamtkunstwerk, he commissioned
a palace to the young architect Eckhart Muthesius, the son of the
renowned Hermann Muthesius; the palace was populated with the
works of the most famous European designers – being worth about
four million dollars.
The maharajah could even be regarded as a precursory of Starling,
because by sensing the spirituality carried by certain objects he
spared no money and no efforts to transport them to his country.
He had decided that he would artificially transpose the spirituality of
the European modernism in India: the cold functionalism, as well as
the idealism which he found in the elementary, purified geometrical
forms. The European culture has impregnated the world of the
maharajah and his family, but of course, India has influenced, in its
turn, the great work. The decorative character of Indian art has been
accepted by Muthesius among his instruments of artistic expression,
thus enriching the straight lines of modernism. The artist also had to
reach a compromise with the local clime; within the exhibition, one
can see the retouched photos in which he had erased the pointy
roof, which was not in harmony with his artistic principles, but which
he had to build because of the weather. This was the first building in
India which had an air conditioner; led by the intellectual joy stirred
by the little useless information, all the exhibition brochures mention
the fact that the apparatus was put into operation by the plumber
Heinz Riefenstahl, the younger brother of Leni Riefenstahl, the director made famous by her movies paying homage to Hitler.
We can picture the palace and the furniture – modern, round tables,
chairs with straight lines, the bar decorated with chrome rods – from
the photographs taken by the architect himself and by Emil Leitner.
The only object which may be seen as it is a spiraling umbrella holder also projected by Muthesius; as for their posthumous life, we are
let to know on http://www.torontolife.com/features/super-shopperjanuary-2008/?pageno=2 that they can be bought on Booth Avenue
in Toronto for 959 Canadian dollars a piece. The design piece was
named Usa fantesy (divine daughter) either from the maharajah’s
100
scena
101
daughter, who has seen the light of day in Europe, in Paris, or from
the Hindu goddess who protected the birds. I have wandered the
exhibition in vain looking for the three birds promised in the title.
I knew that, in 1926, the maharajah had bought from a Parisian art
dealer the Bird in Space, a work of Brancusi famous ever since. Later,
he also bought the white and black marble versions of this work.
Brancusi had made a total of sixteen variations on the same theme,
seven out of marble, and seven out of bronze. From the site of the
Deluxe magazine (http://www.deluxe.hu/cikk/20060329/a_ket_
legdragabb_muveszeti_alkotas) we may also find out that one copy
of this work has been sold last year as the second most expensive
artwork of all times.
Instead of the birds taking off and disappearing, what we are
offered in space is the possibility of the projection of a marble bird.
Perhaps the most beautiful collection of objects in the exhibition
consists in these three marble blocks apparently unworkable
– a black and neat one, an interveined Indian one and an Italian
white marble –, which offer a completely unlikely image, almost from
another world. It is like some UFO’s have left them on the museum
floor. Even the material itself is marvelous: the Belgian black marble
of a miraculous purity, out of which Brancusi had sculpted the various versions of the Bird in Space, has been used quite often during
the Renaissance, in Firenze, but it also appears in the intarsia of the
Taj Mahal. The mystery consists not in the material, but in the
Compaq nk 7000 computer, which is also placed in the exhibition,
respectively in the software maintaining the scanning and the digitalization of the information, as well as the guiding of a milling
machine with the help of which a natural crack in one of the marble
block may be copied inch by inch to another block. It is as if the
massive stone has been copy-pasted from one corner of the hall to
another.
The sense of fullness offered by the trinity doesn’t just greet us from
the laptop left open and on the edge, but also from the triangular
building installed in the centre of the exhibition hall. Elegantly,
Starling’s logic turned, for the first time, into an artwork exactly
where he found his starting point for his inspiration, where
“he caught the end of the thread” – in Turin. In this city he found
an exhibition space worthy of his work, Fetta di Polenta, the House of
Polenta in Turin, built by Alessandro Antonelli on via Giulia di Barolo,
in 1840, one hundred years before the palace ordered by the
maharajah was finished. The seven storey building, today hosting
Franco Noero’s gallery, became famous due to the architect’s
designing it on a small piece of land with a maximum width of 3.5
meters. Even if we hadn’t seen the place, http://travel.yahoo.com/
p-travelguide-2885215-palazzo_fetta_di_polenta_turin-i informs us
that if we go up the street, the triangular body of the building
becomes almost invisible from a certain perspective; it just disappears from our sight.
This is how the spirituality of the maharajah returned to Europe; the
story which imbues the Italian gallery takes it from here. The effect is
so strong that two years later, when Starling exhibits at the Ludwig
Museum, along with the work, he also teleports to Budapest the
exhibition stage. The fifth floor built is almost the shadow, the ideal
occurrence of the original. Due to the artificial lighting of the reflector placed outside, the structure of the windows and balconies is
being projected on the walls, fulfilling the geometry of the photography exhibited within the replica. Temporal layers are being projected one over another: the 2008 replica of a 1860 building makes way
for the photographs of a palace built in 1933.
During such a journey in time and space, we are not surprised even
by the fact that the story was born neither in Starling’s subconscious,
while watching some photographs in Turin, nor in the young maharajah’s mind in 1929. In fact, Ráo Hólkár Bahadur was only 13 when
a young girl and her boyfriend, who used to be a movie director,
wrote a similar story in Germany, in 1920, entitled The Eschnapur
Tiger – The Hindu Grave. In the script imagined by Thea von Harbou,
102
scena
e copiatæ milimetru cu milimetru într-un alt bloc. De parcæ piatra masivæ ar fi fost
copipastatæ dintr-un colfl al sælii în celælalt.
Sentimentul de deplinætate pe care îl dæ trinitatea nu ne salutæ doar din laptopul deschis øi aøezat pe muchie, ci øi din clædirea triunghiularæ instalatæ în centrul sælii de
expoziflie. Elegant, logica lui Starling s-a transformat pentru prima oaræ în operæ de
artæ tocmai acolo unde øi-a gæsit punctul de pornire al inspirafliei sale, în locul unde
„a prins capætul firului“ – la Torino. În acest oraø øi-a gæsit un ambient expoziflional
demn de opera sa, Fetta di Polenta, Casa de Mæmæligæ din Torino, construitæ de
Alessandro Antonelli pe via Giulia di Barolo, în 1840, în urmæ cu o sutæ de ani de
la terminarea palatului comandat de maharajah. Clædirea cu øapte etaje, care astæzi
gæzduieøte galeria lui Franco Noero, a devenit celebræ prin faptul cæ arhitectul a proiectat-o pe un teren minuscul a cærui læflime maximæ e de 3,60 m. Chiar de n-am fi
væzut locul acesta, http://travel.yahoo.com/p-travelguide-2885215-palazzo_
fetta_di_polenta_turin-i ne informeazæ cæ dacæ mergem în sus pe stradæ, dintr-un
anumit unghi, corpul triunghiular al palatului devine aproape invizibil, pur øi simplu
dispare din fafla ochilor noøtri.
Sub acest chip s-a întors spiritualitatea maharajahului în Europa; povestea care impregneazæ galeria italianæ continuæ din punctul acesta. Efectul ei e atît de puternic, încît
atunci cînd, doi ani mai tîrziu, Starling îøi expune opera la Muzeul Ludwig, el teleporteazæ la Budapesta, împreunæ cu lucrarea, øi scena expozifliei. Cel de-al cincilea
etaj construit e aproape umbra, apariflia idealæ a originalului. Datoritæ luminii artificiale a reflectoarelor aøezate în afaræ, structura geamurilor øi a balcoanelor e proiectatæ pe perefli, completînd geometria fotografiilor expuse în interiorul machetei.
Planuri de timp se proiecteazæ unele peste altele: macheta din 2008 a unei clædiri
din 1860 dæ loc fotografiilor unui palat construit în 1933.
Pe parcursul unei asemenea cælætorii în spafliu øi în timp, nu ne mai miræ nici faptul
cæ povestea nu s-a næscut nici din conøtientul lui Starling, în timp ce se uita la niøte
poze în Torino, øi nici mæcar din mintea tînærului maharajah din 1929. În realitate,
Ráo Hólkár Bahadur avea doar 13 ani, cînd o tînæræ fatæ, împreunæ cu iubitul ei care
fusese regizor de film, a scris o poveste similaræ în Germania, în 1920, cu titlul Tigrul
din Eschnapur – Mormîntul hindus. În scenariul imaginat de Thea von Harbou, scriitoare øi actriflæ, øi de Fritz Lang, invitat de maharajahul din Eschnapur, un arhitect
european soseøte în India, unde va da peste diverse încurcæturi. Filmul a fost pus
pe marele ecran în trei versiuni diferite, Joe May în 1921, Richard Eichberg în 1938
øi, în cele din urmæ, Fritz Lang în 1959. Starling a instalat toate cele trei filme la Muzeul
Ludwig.
Cînd fusese turnat filmul lui Lang, acesta de mult nu mai era soflul lui von Harbou.
S-au despærflit în 1933 øi, conform Wikipedia, motivele principale ale divorflului au
fost simpatia pentru Hitler a pærflii feminine øi intrarea ei în partidul nazist (http://en.
wikipedia.org/wiki/Thea_von_Harbou). Acesta a fost anul în care, pe celælalt continent, Muthesius øi Leitner fotografiaseræ palatul indian, aflat încæ în integralitatea frumuseflii sale; iar Lang s-a mutat la Paris fiindcæ unul dintre filmele sale a fost interzis
de naziøti. Tot în acest an s-a închis øi Bauhaus, iar Joe May emigrase în America
împreunæ cu soflia sa. Eichberg a aøteptat pînæ în ultima clipæ, 1938, cînd a decis cæ
se va refugia în Elveflia. E un loc comun cæ ideile se sparg de contingenflele realitæflii.
Øi acela cæ existæ vremuri care sînt favorabile ideilor øi unele favorabile færîmiflærii lor
în bucæfli. Nazismul a pus capæt nu doar viselor, øcolilor de artæ øi cæsætoriilor, dar
printre milioanele de victime ale sale s-a numærat øi celebrul instalator. Heinz n-a
apucat frumoasa vîrstæ de 101 ani la care a decedat sora lui. Fratele cæzuse la 38
de ani, apærîndu-l pe Hitler pe frontul rusesc, aflæm de pe pagina web http://www.
fancast.com/people/Leni-Riefenstahl/218135/biography. Imaginea cea mai surprinzætoare pe care o putem gæsi pe net (http://www.ushmm.org /wlc/ media_ ph.
a writer and an actress, and Fritz Lang, a European architect is invited by the Eschnapur maharajah to India where he gets into all sorts
of trouble. The movie reached the screen in three different versions,
Joe May’s, in 1921, Richard Eichberg’s, in 1938, and Fritz Lang’s,
in 1959. Starling installed all three movies at the Ludwig Museum.
When Lang’s movie was shot, he was no longer von Harbou’s husband for a long time. They broke up in 1933 and, according to
Wikipedia, the main reasons for the divorce have been her sympathy
for Hitler and her entering the Nazi party (http://en.wikipedia.org/
wiki/Thea_von_Harbou). It was the year when, on the other continent, Muthesius and Leitner had photographed the Indian palace, still
in the fullness of its beauty, and Lang moved to Paris, because one
of his movies had been banned by the Nazis. The same year Bauhaus
closed, and Joe May immigrated to America with his wife. Eichberg
waited until the last moment, in 1938, when he decided to find
refuge in Switzerland. It’s a common place that ideas break when
encountering the contingencies of reality. And that some are times
favorable to ideas and times favorable to their breaking apart.
Nazism not only ended dreams, art schools and marriages; among
its victims there was the famous plumber. Heinz never reached the
respectable age of 101, his sister had when she died. Her brother
had fallen at 38, defending Hitler on the Russian front, as we find out
on the web page http://www.fancast.com/people/Leni-Riefenstahl/
218135/biography. The most surprising image we can find on the
net (http://www.ushmm.org/wlc/media_ph.php?lang=en&ModuleId
=10007410&MediaId=6351&print=y), tracing the story, is a photograph taken by Leni Riefenstahl and which today is held in custody
by the United States Holocaust Memorial Museum. It shows Heinz
Riefenstahl respectfully standing in front of the Führer, who smiles
at him. The maharajah was kneeled down not by the fire set to the
world, but by something else. First, the premature death of his wife
changed his spirits and made him lose interest in art. Perhaps this is
the reason why his other grand project, “The Deliverance Temple”,
was never built. This grandiose project, reuniting all cultures and
time, would have unified the Hindu spirituality, the modernist idealism and the purified spirituality, which transcends time, of Brancusi’s
sculptures. The idea of this sanctuary can only exist in our consciousness today only as a perfect building which couldn’t cope with its
materialization. If ever built, it would certainly start a small religious
reform.
Brancusi had made several aquarelles and sketches of the project,
many of them being borrowed to the exhibition we are talking about
by the Pompidou Center in Paris. Among the projects never to be
accomplished, there is the idyllic picture of the reigning couple,
taken by Man Ray, who didn’t suspect at all the ruin about to take
place. Only an idea never accomplished may avoid the destiny of the
palace: after its owner’s death, he became the headquarters of the
of the Commissioner, Customs & Central Excise. Its spaces were
crammed by documents piling up and a great deal of the fancy furniture ended up in an auction. Starling has documented this spiritual
erosion through a photo series: in 2007, he went there to see what
has been left of the remarkable work seventy years after its building.
As for the destination of Brancusi’s birds, we find it out in a 2003
issue of the Indian Express magazine (http://iecolumnists.expressindia.
com/print.php?content_id=17002). According to this website, two of
them reached an Australian museum and the third one has disappeared – Romanian diplomats are trying to trace it in India.
Translated by Alex Moldovan
103
php?lang=en&ModuleId=10007410&MediaId=6351&print=y) mergînd pe
firul poveøtii e o fotografie fæcutæ de Leni Riefenstahl øi pæstratæ astæzi în muzeul
United States Holocaust Memorial. Îl reprezintæ pe Heinz Riefenstahl cum stæ, plin
de respect, în fafla führerului care-i zîmbeøte. Maharajahul a fost îngenuncheat nu
de incendiul care a cuprins lumea, ci de altceva. În primul rînd decesul prematur
øi neaøteptat al sofliei sale a fost ceea ce i-a schimbat starea de spirit øi l-a fæcut sæ-øi
piardæ interesul faflæ de artæ. Poate cæ acesta este motivul pentru care celælalt mare
proiect al sæu, „Templul Eliberærii“, n-a fost realizat niciodatæ. Acest proiect grandios,
reunind toate culturile øi timpurile, ar fi unificat spiritualitatea hindusæ, idealismul modernismului øi spiritualitatea purificatæ, de dincolo de timp a sculpturilor lui Brâncuøi. Ideea
acestui sanctuar poate sæ existe astæzi în conøtiinfla noastræ numai ca o clædire perfectæ, care n-a suportat întruparea(-i) în materie. Dacæ se va realiza vreodatæ, cu
siguranflæ cæ va stîrni o micæ reformæ religioasæ.
Brâncuøi fæcuse mai multe acuarele øi schifle despre proiect, multe dintre ele au fost
împrumutate expozifliei de care vorbim de Centrul Pompidou din Paris. Printre
proiectele care nu se vor mai realiza niciodatæ atîrnæ fotografia idilicæ a perechii suverane, fæcutæ de Man Ray, care nu bænuia încæ nimic despre ruina ce va sæ vinæ. Doar
o idee niciodatæ realizatæ poate evita destinul palatului: dupæ moartea proprietarului, el a devenit sediul Biroului Reprezentantului Regional al Oficiului de Væmi øi Impozite. Spafliile sale s-au umplut de documentele adunîndu-se unele peste altele
øi mare parte a elegantului mobilier a sfîrøit într-o licitaflie. Aceastæ eroziune spiritualæ Starling a documentat-o printr-o serie fotograficæ; în 2007 s-a deplasat la fafla locului pentru a vedea ce-a ræmas din remarcabila lucrare la øaptezeci de ani de la
realizarea ei. Direcflia în care au luat-o pæsærile lui Brâncuøi o aflæm dintr-un numær
din 2003 al revistei Indian Express (http://iecolumnists.expressindia.com/print.
php?content_id=17002). Conform acestei pagini web, douæ dintre ele au ajuns
într-un muzeu din Australia, iar a treia a dispærut – diplomafli români încearcæ s-o
gæseascæ în India.
Traducere de Alexandru Polgár
104
scena
105
Lucrul în colectiv ca efort
Interviu cu WHW realizat de Ana Janevski
WHAT, HOW AND FOR WHOM/WHW [Ce, cum øi pentru cine] e un colectiv curatorial care organizeazæ
diverse proiecte de producflie, expoziflionale øi editoriale øi conduce Galeria Nova din Zagreb, Croaflia. Membrii WHW sînt curatorii Ivet Ćurlin, Ana Dević , Nataša Ilić øi Sabina Sabolović , precum øi designerul øi publicistul Dejan Krš ić . În acest moment, colectivul WHW curatoriazæ cea de-a unsprezecea Bienalæ de la
Istanbul (2009).
What, How & for Whom, on the occasion of the 152nd anniversary
of the Communist Manifesto, Association of Croatian Artists, Zagreb, 2000,
invitation card
Ana Janevski ¬ „Cele trei întrebæri fundamentale în orice organizaflie economicæ:
ce, cum øi pentru cine – funcflioneazæ în aproape toate segmentele vieflii… Aceste întrebæri au de-a face øi cu planificarea, conceperea øi realizarea de expoziflii, ca øi cu producerea øi distribuirea lucrærilor de artæ sau cu poziflia artiøtilor pe piafla muncii.“ Aceasta
e introducerea la primul vostru proiect dedicat celei de-a 152-a aniversæri a Manifestului comunist, din 2000, de la Zagreb. Cele trei întrebæri au constituit titlul proiectului, iar de atunci ele sînt cuprinse în numele colectivului vostru curatorial. Cum
v-a venit ideea acestei expoziflii øi cum a început colaborarea voastræ?
WHW √ Imboldul pentru acest proiect a venit din faptul cæ Editura Arkzin (care
în anii ’90 publica o revistæ cu acelaøi nume øi era una dintre puflinele voci critice
de stînga în acele vremuri) a republicat Manifestul comunist al lui Marx øi Engels cu
o introducere de Slavoj Žižek. Cartea a apærut la cea de-a 150-a aniversare a sa
øi, cum a trecut complet neobservatæ, am fost curioøi dacæ putem sæ declanøæm o
discuflie prin intermediul unei expoziflii. Din punct de vedere curatorial, una dintre
preocupærile principale a fost abordarea aniversærii unei cærfli cu o conotaflie politicæ
øi ideologicæ atît de puternicæ øi am hotærît sæ o problematizæm în contextul local
existent. Astfel, Manifestul a funcflionat ca un declanøator puternic în iniflierea unei
dezbateri publice asupra problematicii istoriei recente, iar expoziflia, în cele din urmæ,
a pus sub semnul întrebærii un spectru larg de chestiuni sociale, concentrîndu-se
asupra raporturilor complexe dintre artæ øi economie.
Nevoia unei interogæri a trecutului nostru „comunist“ a fost rezultatul politicilor culturale dominante în Croaflia anilor ’90, a cæror insuficientæ contextualizare intelectualæ a fæcut imposibilæ orice reflecflie serioasæ atît asupra trecutului comunist imediat,
cît øi asupra momentului de „tranziflie“ prezent.
În momentul în care am început sæ lucræm la expoziflie, majoritatea aveam în jur
de douæzeci de ani. Lucrul împreunæ a fost o minunatæ experienflæ de formare. De
la bun început, am realizat cæ aceastæ colaborare ne permite sæ facem lucruri pe
care niciunul dintre noi n-ar fi în stare sæ le realizeze individual: sæ creæm øi sæ influenflæm noi spaflii øi modalitæfli de producflie artisticæ, lansînd astfel o provocare la
adresa institufliilor artistice osificate øi închise din Croaflia.
Expoziflia aceea a stabilit cele mai multe dintre aspectele abordærii noastre curatoriale viitoare: un mod de lucru colectiv, parteneriatul strîns cu diferite organizaflii, stabilirea de legæturi între generaflii diferite de artiøti, precum øi realizarea de expoziflii
în jurul chestiunilor sociale øi politice pe care le simfleam ascunse sub covor… Am
fæcut o variantæ modificatæ, cu ocazia celei de-a 153-a aniversæri a Manifestului comunist, la Kunsthalle Exnergasse, la Viena, în 2001. Aøteptæm o posibilæ ocazie de a
mai face o expoziflie legatæ de Manifestul comunist sau de o altæ aniversare.
ANA JANEVSKI este curator la Muzeul de Artæ Modernæ din Varøovia, unde recent a curatoriat expoziflia As
soon as I open my eyes I see a film: Experiments in Yugoslav art in 60s and 70s [De îndatæ ce deschid ochii væd
un film. Experimente în arta iugoslavæ din anii 1960 øi 1970].
106
COLLECTIVE WORK AS EFFORT
Interview with WHW Realised by Ana Janevski
WHAT, HOW AND FOR WHOM/WHW is a curatorial collective that organizes different production, exhibition and publishing projects and directs
Gallery Nova in Zagreb, Croatia. WHW members are curators Ivet C’urlin,
Ana Devic’, Natasa Ilic’ and Sabina Sabolovic’ and designer and publicist
Dejan Kršic’. WHW is currently curating the 11th Istanbul Biennale (2009).
Ana Janevski ¬ “The three basic questions of every economic
organization, What, how and for whom – are operative in almost
all segments of life... These are the questions that also concern the
planning, conception and realization of exhibitions, as well as the production and distribution of artworks, or artists’ position in labour
market.“ This is the introduction to your first project dedicated
to the 152nd anniversary of the Communist Manifesto, in 2000 in
Zagreb. The three questions were the title of the project and since
then they are implicit in the name of your curatorial collective. How
did you come to the idea for this exhibition and how has your collaboration started?
WHW √ The impetus for the project came from the fact that the
publishing house Arkzin (which was during the nineties publishing a
magazine under the same name and was one of the rare left critical
voices during those times) republished Marx and Engel’s Communist
Manifesto with an introduction by Slavoj Žizěk. The book was published on its 150th anniversary, and as it went by completely unnoticed we were curious to see if we can trigger a discussion through
ANA JANEVSKI is a curator in the Museum of Modern Art in Warsaw
where she has recently curated the exhibition As soon as I open my eyes
I see a film: Experiments in Yugoslav art in 60s and 70s.
scena
¬ Regîndirea øi împæcarea cu trecutul comunist au fost un excelent exemplu pentru modul în care proiectele artistice pot fi folosite pentru a lansa discuflii vizînd chestiuni sociale relevante în discursul public mai larg. Viitoarele voastre proiecte, precum
Broadcasting project, dedicated to Nikola Tesla [Proiect de radiodifuziune dedicat
lui Nikola Tesla], Normalization [Normalizare], Normalization: dedicated to Nikola Tesla [Normalizare: dedicat lui Nikola Tesla] øi altele, aveau de-a face cu politica
cotidianæ, subliniind caracterul strategiilor culturale dominante în Croaflia anilor ’90.
Ne putefli spune mai multe despre aceste proiecte? Care sînt, în opinia voastræ, funcfliile specifice practicii curatoriale în raport cu producflia de semnificaflie øi cunoaøtere
care funcflioneazæ în cadrul expozifliilor øi proiectelor?
√ Noi înflelegem expozifliile ca pe o formæ de experienflæ emoflionalæ øi fizicæ unicæ;
cea mai importantæ sarcinæ a funcfliei curatoriale, în acest sens, ar fi crearea contextului, a spafliului discursiv øi fizic de reflecflie, a unui punct temporal în care toate aceste procese paralele sæ fie strînse laolaltæ, contestate, intensificate øi îmbunætæflite. Pentru
demersul nostru curatorial, articularea problemelor sociale sensibile are un rol-cheie,
în special în raport cu contextul local. Expoziflia Normalizare: dedicat lui Nikola
Tesla, prezentatæ la Galeria Nova în 2006, într-o manieræ oarecum neimplicatæ, a
servit drept încheiere øi studiu de caz pentru investigaflia noastræ pe termen lung asupra
diferitelor aspecte ale procesului de normalizare cu care ne-am confruntat recent.
Cazul lui Tesla e cu deosebire interesant, întrucît angreneazæ tensiunile existente între
identitatea naflionalæ øi naflionalism øi orientarea pro-UE. Nikola Tesla (1856–1943)
a fost un genial øi controversat om de øtiinflæ; era sîrb din Croaflia øi a murit cetæflean
american. În ultimele decenii, el a fost revendicat øi renegat de cætre croafli, sîrbi,
iugoslavi øi americani. Ambele proiecte pe care i le-am dedicat lui Nikola Tesla au
fost øi o reacflie la faptul cæ în anii ’90, în Croaflia, originile sale sîrbeøti i-au afectat
serios cultul de om de øtiinflæ. Dupæ ce a fost un „erou naflional“ în Iugoslavia, în anii
’90, un întreg deceniu, Tesla a lipsit din discursul public. Însæ în doar cîfliva ani el a
devenit un model al reconcilierii øi al „construirii de punfli“ între nafliuni øi state învecinate, iar celebra sa afirmaflie: „Sînt mîndru de originea mea sîrbæ øi de patria mea
croatæ“, supralicitatæ în decenii socialiste de fræflie øi unitate, a fost resuscitatæ ca slogan politic eficient în dorinfla politicæ oportunistæ de a exprima toleranfla etnicæ.
În 2006, cea de-a 150-a aniversare a naøterii lui Nikola Tesla a fost særbætoritæ în
stil mare. Graflie Proiectului de radiodifuziune pe care l-am realizat în 2001, am fost
invitafli la Centrul Cultural Sîrb din Zagreb pentru a organiza o nouæ expoziflie despre
Tesla øi am hotærît sæ facem o expoziflie-arhivæ legatæ de prezenfla lui Tesla în discursul public cu începere din anii 1950 øi sæ lansæm un apel la un antimonument
dedicat lui Nikola Tesla. Am primit în jur de 50 de propuneri din partea unor artiøti,
jurnaliøti, arhitecfli, oameni de øtiinflæ, designeri, studenfli, filosofi, scriitori etc. øi i-am
cuprins pe tofli în expoziflie, ca parte integrantæ a acesteia. Am mai pregætit øi un material de arhivæ care a scos în evidenflæ rupturile dramatice din receptarea publicæ a
lui Nikola Tesla øi contextul social øi politic mai larg din ultimii 50 de ani.
¬ Din 2003 conducefli galeria nonprofit numitæ Galerija Nova în Zagreb. Galeria
are o serioasæ tradiflie de avangardæ începînd din anii 1960 øi 1970, iar sub conducerea voastræ a devenit o platformæ care sprijinæ producflia criticæ localæ øi internaflionalæ. Proiectele realizate cu unii artiøti din anii ’70, ca Sanja Iveković, Mladen Stilinović,
Goran Trbuljak, par sæ dovedeascæ o lipsæ de implicare instituflionalæ. Care ar fi, din
experienfla voastræ, diferenfla øi discrepanfla dintre activitæflile øi pozifliile curatoriale
instituflionale øi cele independente?
√ N-am asocia niøte diferenfle intrinsece celor douæ poziflii, parflial din cauzæ cæ sîntem cu toflii „în sistem“ øi „pe piaflæ“. Ne vedem ca o echipæ independentæ care se
autoorganizeazæ, dar øi ca o microinstituflie încercînd sæ creeze un spafliu instituflional
mai sensibil la nevoile efective ale scenei locale. Cînd am inifliat programul Galeriei
an exhibition. From the curatorial point of view one of our main concerns was how to deal with anniversary of the book of such powerful
ideological and political connotation and we decided to problematize it in the existing local context. Thus, the Manifesto functioned
as a strong trigger to initiate a public debate on the issues of recent
history and the exhibition in the end questioned wide range of social
issues, focusing on complex relations between art and economy.
The need to question our “communist“ past has been the result
of dominant cultural politics in Croatia in the 90s, whose insufficient
intellectual contextualization disabled any serious reflection of both
immediate communist past and of present “transitional“ moment.
At the time we started to work on the exhibition we were still mostly
in our twenties. Working together was a great and formative experience. From the beginning we were aware that collaboration enables
us to do things that none of us individually would be able to do: create and influence new spaces and modalities of art production, thus
challenging the environment of ossified and closed art institutions in
Croatia.
That exhibition established most of the aspects of our future curatorial approach: collective way of working, close partnership of different
organizations, establishing links between different generations
of artists as well as building the exhibition around social and political
issues which we feel are being swept under the carpet... We did
a modified version, on the occasion of the 153rd anniversary of the
Communist Manifesto, in Kunsthalle Exnergasse in Vienna in 2001.
We are still looking forward to the possible opportunity to do another Communist Manifesto exhibition on another anniversary.
¬ Rethinking and coming to terms with the communist past was
an excellent example how art projects can be used to introduce discussions on relevant social issues into broader public discourse.
Your further projects as Broadcasting project, dedicated to Nikola
Tesla, Normalization, Normalization: dedicated to Nikola Tesla and
others, dealt with local daily politics, pointing out the cultural policy
dominant in Croatia during the 90s. Can you tell us something more
about those projects? What are in your opinion the specific roles of
the curatorial practice in relation to the production of meaning and
knowledge at work in the exhibitions and projects?
√ We understand exhibitions as forms of a unique emotional and
physical experience, the main task of a curatorial role in that sense
would be to create the context, discursive and physical space for
reflection, a temporary point in which all these parallel processes
are collected, contested, intensified and enhanced. For our curatorial
work of key importance is articulating sensitive social issues, especially in relation to the local context. The exhibition Normalization:
dedicated to Nikola Tesla, presented in Gallery Nova in 2006, in
a certain non committed way served as a closure and a case study
of our long – term investigation of different aspects of normalization
processes we have been facing recently. Tesla’s case is particularly
interesting because it interlocks the existing tensions between
national identity and nationalism and pro-EU orientation. Nikola
Tesla (1856–1943) was a controversial genius scientist; he was a Serb
from Croatia who died as American citizen. In the past decades he
has been claimed and disowned by Croats, Serbs, Yugoslavs and
Americans. Both of our projects dedicated to Nikola Tesla were also
a reaction to the fact that during the 90s in Croatia his Serb origins
seriously damaged his cult status as a scientist. After being a “public
hero“ in Yugoslavia, during the 90s, over a whole decade Tesla was
absent from public discourse. However, in just a few years he became
a model of reconciliation and “building of bridges“ between nations
and neighboring states, and his famous saying „I am proud of my
Serbian origin and Croatian motherland“, overused in the socialist
decades of brotherhood and unity, has been resurrected as a useful
daily-politics slogan in politically opportunistic eagerness to express
ethnical tolerance.
In 2006 the 150th anniversary of Nikola Tesla’s birth was celebrated
in grand style. Because of the Broadcasting project we did in 2001,
107
Superflex, “Superdanich”, “Collective Creativity”, installation view, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005
Etcétera? (Buenos Aires), “Gente Armada”, “Collective Creativity“ curated by WHW, installation view,
Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005
108
we were invited by Serbian Cultural Center in Zagreb to organize
again an exhibition on Tesla, and we decided to organize an archive
exhibition on Tesla’s presence in the public discourse since the 50s,
and an open call for an anti-monument to Nikola Tesla. We received
about 50 proposals from artists, journalists, architects, scientists,
designers, students, philosophers, writers etc., and we included them
all in the exhibition, as an integral part of the exhibition. We also set
up an archive material that made visible dramatic raptures in public
reception of Nikola Tesla and its broader social and political background throughout the last 50 years.
¬ Since 2003 you have been running the non-profit gallery called
Galerija Nova in Zagreb. The gallery has an important avant-garde
tradition from the 60s and 70s and under your direction it has
become a platform for supporting critical local and international
artistic production. The projects with some artists from the 70s as
Sanja Ivekovic’, Mladen Stilinovic’, Goran Trbuljak seems revealing the
lack of institutional engagement. What are in your experience the difference and gap between the institutional and independent curatorial activities and positions?
√ We would not associate some intrinsic differences between both
positions, party due to the fact that we are all “in the system“ and
“on the market“. We see ourselves as an independent and selforganized team but also as a micro-institution that tries to create
institutional space that is more sensitive to the actual needs of the
local scene. When we started the Gallery Nova program, apart from
working with both the youngest generation of the local artists and
the most prominent artists who started in the seventies, international
profiling, initiating discursive programs, the idea was to make the
space available for collaborative activities of so called “independent“
local scene that has been very active since 2000. Just as with every
exhibition project, when thinking about the Gallery Nova program
we try asking the “what, how and for whom“ questions always again.
Being opened and aware of changes of possible answers with time
and changing circumstances is – we think – part of our responsibility. We can still see many institutions in Croatia not being aware of
that, so there is not enough recognition not only of the experiences
of the previous generation but also of current attempts of independent initiatives.
¬ Recently you gave a very interesting lecture within the Berlin
Biennale night programme: Modernism and its Discontent:
The Croatian Avant-garde of the 1950s, related also to the exhibition
about the Croatian sculptor Vojin Bakic’ organized last year in the
Gallery Nova. Beside the legacy of socialism and its consequences
you are focusing on the unsolved questions of Croatian modernism.
How have you started to search for new terms of discourse, for new
readings of modernism in Croatia in postwar period?
√ Complex relations between »marginal« modernisms with a socialist background and the supposedly ideologically free and neutral
modernism of the West – have recently become the subject of more
extensive research. The case of Yugoslavia is especially interesting,
not only as the only socialist country that cut off relations to the Eastern bloc, as well as relaxing ideological barriers and opening up to
the West culturally, but also as a cultural space in which parts of the
communist political and cultural elite recognized correspondences
between the universalism of modernist art and the universalism
of socialist emancipation.Our research has mainly been focused on
sculptor Vojin Bakic’ (1915–1992), artist on one hand perceived as
“authentic“ modernist sculptor, main figure of the break-up with socrealism who forged the paths for abstraction and freedom of artistic
expression in the 1950s, and on the other as “state artist“ in service
to socialist ideology who did a number of large state commissions for
anti-fascist monuments. The problematic relations of the legacy of
socialist decades is unavoidable also for understanding the context
of the reception of Vojin Bakic’’s work. Bakic’ is highly acclaimed
in official art histories, yet his monuments to anti-fascist struggle
have been devastated and destroyed in the heat of nationalism and
scena
Nova, pe lîngæ faptul cæ lucram atît cu generaflia foarte tînæræ de artiøti locali, cît øi
cu cei mai proeminenfli artiøti care debutaseræ în anii ’70, pe lîngæ impunerea internaflionalæ øi iniflierea de programe discursive, ideea era de a face ca spafliul sæ fie
disponibil pentru activitæflile în colaborare ale aøa-numitei scene locale „independente“, foarte activæ începînd cu anii 2000. La fel ca în cazul oricærui proiect
expoziflional, atunci cînd ne gîndim la programul Galeriei Nova, încercæm sæ ne punem mereu întrebærile „ce, cum øi pentru cine“. A fi deschiøi øi conøtienfli de modificarea posibilelor ræspunsuri în timp øi odatæ cu schimbarea circumstanflelor este
– credem noi – parte a responsabilitæflii noastre. Vedem încæ multe instituflii din Croaflia
care nu sînt conøtiente de asta, aøadar nu existæ o suficientæ recunoaøtere nu doar
a experienflelor generafliilor anterioare, ci øi a inifliativelor independente emergente.
¬ Recent, afli flinut o prelegere foarte interesantæ în cadrul programului de noapte
al Bienalei de la Berlin: Modernism and its Discontent: The Croatian Avant-garde
of the 1950s [Modernismul øi vrajba sa: avangarda croatæ a anilor 1950], legatæ øi
de expoziflia despre sculptorul croat Vojin Bakić, organizatæ anul trecut la Galeria Nova.
Pe lîngæ moøtenirea socialismului øi consecinflele acestuia, væ concentrafli øi asupra întrebærilor ræmase færæ ræspuns ale modernismului croat. Cum afli început sæ cæutafli noi termeni de discurs, noi interpretæri ale modernismului croat din perioada postbelicæ?
√ Relafliile complexe dintre modernismele „marginale“, cu un trecut socialist, øi modernismul, chipurile, eliberat de ideologie øi neutru al Occidentului au devenit recent
subiectul unei cercetæri mai extinse. Cazul Iugoslaviei e deosebit de interesant, nu
doar ca singura flaræ socialistæ care a întrerupt legæturile cu blocul comunist, relaxînd
barierele ideologice øi deschizîndu-se cultural faflæ de Occident, ci øi ca spafliu cultural în care o parte a elitei comuniste politice øi culturale a recunoscut existenfla unor
corespondenfle între universalismul artei moderniste øi cel al emancipærii socialiste.
Cercetarea noastræ s-a concentrat în principal asupra sculptorului Vojin Bakić
(1915–1992), artist perceput, pe de-o parte, drept un „autentic“ sculptor modernist, figuræ principalæ a ruperii cu realismul socialist, care a deschis calea spre abstracflionism øi spre libertatea exprimærii artistice în anii ’50, iar pe de altæ parte, drept
„artist de stat“, aflat în slujba ideologiei socialiste, care a realizat o serie de comenzi
de stat pentru monumente antifasciste. Problematica relaflie cu moøtenirea deceniilor de socialism e obligatorie øi pentru înflelegerea contextului receptærii operei lui
Vojin Bakić. Bakić este intens aclamat în istoriile oficiale ale artei øi, cu toate astea,
monumentele sale dedicate luptei antifasciste au fost devastate øi distruse în febra
naflionalismului øi anticomunismului anilor 1990.
Perspectiva revizionistæ curentæ îi atribuie abstracflionismului iugoslav postbelic o tendinflæ de „refacere a apartenenflei la cercul cultural vest-european“ øi înflelege modernismul ca pe un fel de continuare a culturii „burgheze“, fiind incapabilæ sæ înfleleagæ cæ
tocmai aceastæ culturæ burghezæ, tradiflionalistæ, predispusæ la academism s-a opus
ferm tendinflelor moderniste øi cæ modernismul se aflæ pe pozifliile schimbærii sociale, cæ din punct de vedere ideologic e mai aproape de proiectul socialist decît de
cultura burghezæ. Asta nu înseamnæ cæ artiøtii moderniøti erau în mod necesar oameni
ai partidului. Nu e vorba de o simplæ manipulare øi instrumentalizare a tendinflelor
moderniste în sensul nevoilor politice legate de separarea Iugoslaviei de blocul sovietic. În abstracflionismul modernist, conøtiinfla comunistæ luminatæ a væzut apropierea
de universalismul politicii moderne emancipatoare. Acei artiøti nu erau moderniøti
pentru cæ erau niøte comuniøti care urmau linia partidului, ci ca moderniøti erau în
mod necesar stîngiøti, antifasciøti, socialiøti øi comuniøti.
Faptul cæ Vojin Bakić a folosit acelaøi repertoriu formal pentru a crea simultan o identitate culturalæ globalæ cosmopolitæ øi o memorie culturalæ a Iugoslaviei socialiste nu
reprezintæ, aøadar, un paradox, ci adeværata faflæ a modernismului. Scopul nu este
de a neutraliza sau reconcilia pærerile contrare asupra modernismului, ci de a le
109
Vojin Bakic’, Gallery Nova, Zagreb, 2007
Normalization: dedicated to Nikola Tesla, Gallery Nova, Zagreb, 2007
110
flyingCity, “Drifting Producers“, “Collective Creativity“, installation view, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2005
Side-effects, Gallery Nova, Zagreb, 2004
înflelege în cadrul dinamicii relafliilor lor, de a vedea contradicfliile ca fiindu-i inerente
modernismului însuøi øi de a le cerceta specificul într-un spafliu cultural dat. Bætælia
ideologicæ asupra modernismului în Iugoslavia socialistæ, precum øi moøtenirea øi
importanfla lui astæzi sînt tocmai ceea ce nu poate fi læsat în seama institufliilor, fiind
necesar sæ fie preluat øi învestit cu noi sensuri.
¬ În urmæ cu doi ani, afli fost curatorul expozifliei Collective Creativity [Creativitate colectivæ] la Fridericianum, în Kassel, avînd ca temæ creativitatea colectivæ. Expoziflia se concentra asupra grupurilor artistice øi a creativitæflii artistice colective. Activafli
ca un colectiv de nouæ ani. Ce pærere avefli despre actul curatorial colectiv? Este acesta øi o formæ de criticæ productivæ øi performativæ a institufliilor sociale øi a politicii?
√ Ideea unei colaboræri pe termen lung a venit ca ræspuns la entuziasmul creat
în jurul primei expoziflii øi la recunoaøterea ideilor øi opfliunilor politice pe care le
împærtæøeam. Ceea ce numim act curatorial colectiv are de-a face, în cazul nostru, cu motivaflia de a continua sæ dezvoltæm ceea ce dobîndiseræm spontan prin
experienfla primului proiect. Aøa cum spunea în 1963 Djuro Seder, membru al grupului croat Gorgona, „opera colectivæ nu poate fi anticipatæ ca formæ, ci doar ca efort.
Aspectul final al operei colective nu are absolut nicio importanflæ“. Cu alte cuvinte,
creativitatea comunæ nu e o valoare în sine, ci existæ doar ca proces niciodatæ finalizat în care creativitatea funcflioneazæ ca un efect secundar al puterilor de emancipare ale unui colectiv.
¬ Cea de-a IX-a Bienalæ de la Istanbul, avîndu-i drept curatori pe Charles Esche
øi Vasif Kotun, a fost o dovadæ raræ a faptului cæ bienalele pot fi gesturi autoreflexive
øi constructive, øi nu doar simple instrumente ale industriei turistice, ale regenerærii urbane
øi globalizærii culturale. Intitulatæ simplu Istanbul, a fost modestæ în ambiflii – færæ mari
narafliuni sau teme extraordinare. Încercarea de a regîndi critic formatul bienalelor e
o provocare inevitabilæ pentru orice curator. Experienflele øi abordærile voastre curatoriale anterioare væ vor ghida, færæ îndoialæ, în conceperea celei de-a XI-a Bienale de
la Istanbul. Deøi e poate prea curînd, îmi putefli spune ceva despre unele proiecflii fundamentale pe care le privifli drept cele mai importante în procesul prin care ia formæ expoziflia? Dar despre relaflia cu oraøul Istanbul, cu substanfla istoricæ øi politicæ localæ
a acestuia?
√ Problema cu care ne confruntæm este cea de a examina critic limitærile sociale,
temporale øi spafliale ale culturii-„eveniment“ reprezentative, exemplificatæ paradigmatic în domeniul artei contemporane de fenomenul expozifliilor bienale, de a regîndi chestiuni legate de producerea, definirea øi prezentarea operei øi identitæflii
artistului într-o lume (artisticæ) globalizatæ. În momentul de faflæ, cea de-a XI-a Bienalæ de la Istanbul este o cercetare deschisæ concentratæ pe examinarea statutului Bienalei de la Istanbul în context local øi internaflional, în raport cu un set de probleme
politice øi sociale asociate cu aceastæ regiune în ansamblul ei, avînd în vedere cæ Istanbulul joacæ un rol major în peisajul politic øi social al regiunii, în sensul cel mai larg
al cuvîntului. Aceastæ cercetare tinde sæ devinæ publicæ în încercarea de a pæstra funcflionalæ, în acelaøi timp, perioada de doi ani dintre expozifliile bienale în procesul de
a crea posibilitatea unor colaboræri susflinute cu inifliativele øi programele culturale
independente existente. Formatul în sine al expozifliei e înfleles ca posibilitate a unor
planuri tranzitorii øi temporare, dar ambiflioase, de comunicare pe termen lung øi
a înfiinflærii de noi platforme internaflionale pentru artiøti øi activiøti din domeniul cultural aflafli la niøte periferii geografice chipurile în retragere, dar foarte reale fizic. Chiar
dacæ astæzi simflim cæ nu mai existæ regiuni excluse din circuitul artistic internaflional,
persistæ încæ problema controlului, jocul nerezolvat øi continuu al includerii øi excluderii. În aceastæ privinflæ, rolul bienalei-ca-proces e înfleles ca o contrapoziflie la
slæbirea generalæ a oricærei protecflii instituflionale care determinæ standardele (culturale) în afara pieflei.
112
anti-communism of the 90s. Current revisionist view inscribes into
post WWII Yugoslavian abstraction a tendency of “restoration of
belonging to Western European cultural circle“ and understands
modernism as certain continuity of “bourgeois“ culture, failing to
comprehend that exactly this bourgeois, traditionalist culture prone
to academism strongly resisted modernistic tendencies, and that
modernism stands on the positions of social changes, that ideologically it is closer to socialist project than to bourgeois culture.
That does not mean that modernist artists were necessarily Party
men. It is not about mere manipulation and instrumentalization
of modernistic tendencies for political needs related to Yugoslavia’s
separation from Soviet bloc. In modernist abstraction enlightened
communist consciousness saw closeness to universalism of modern
emancipatory politics. Those artists were not modernist because they
were communists following Party line, but as modernists they were
necessarily leftist, anti-fascist, socialists, and communists.
The fact that Vojin Bakic’ used the same formal repertoire to simultaneously create global cosmopolitan cultural identity and collective
memory of socialist Yugoslavia is thus not a paradox but true face
of modernism. The point is not to neutralize or reconcile contrasted
views on modernism, but to understand them within dynamics of
their relations, to see contradictions as inherent to modernism itself,
and to explore their specifics in given cultural space. The ideological
battle over modernism in socialist Yugoslavia and its legacy and
importance today is exactly that which can not be left to institutions,
that needs to be taken over and invested with new meanings.
¬ Two years ago you have curated the exhibition Collective
Creativity at the Fridericianum in Kassel about collective creating.
The exhibition was focused on artists’ groups and collective artistic
creativity. You are working as collective since nine years. What about
collective curating? Is it also a way of productive and perfomative
criticism of social institutions and politics?
√ The idea of a long-term collaboration came as an afterthought
resulting from the enthusiasm that developed around this first exhibition and the recognition of the ideas and political stands that we
shared. What we call collective curating in our case is actually connected with the motivation to continue to develop what was spontaneously achieved throughout the experience of the first project.
As Djuro Seder, member of the Croatian group Gorgona said in 1963,
The collective work cannot be foreseen as a form, only as an effort.
“The final appearance of the collective work is of no consequence
at all.“ In other words, collective creativity is not a value per se,
it exists only as a never finalized process in which creativity functions
as a side-effect of the emancipatory powers of a collective.
¬ The 9th Istanbul Biennale curated by Charles Esche and Vasif
Kotun was a rare proof that biennials can be self-reflexive and constructive gestures rather than merely tools of the tourism industry,
urban regeneration and cultural globalization. Titled simply Istanbul,
it was modest in its ambition – no grand narratives or portentous
themes. The attempt to critically rethink the format of biennials is
an inevitable challenge for every curator. Your previous curatorial
experiences and approaches will certainly guide you in the conception of the 11th Istanbul Biennale. Although is maybe too early, can
you tell already something about some core projections which you
regard as most important in the process of the exhibition taking its
form? What about the relationship to the city of Istanbul, to its local
historical and political content?
√ The problem we are facing is how to critically examine social,
temporal and spatial limitations of representative “event“ culture,
in the field of contemporary art paradigmatically exemplified by
phenomenon of biennial exhibitions, how to rethink the questions
of production, definition, and presentation of the work and of artists’
identity in globalized (art)world. At this stage the 11th Istanbul Biennale is an open research focused on the examination of the status
of the Istanbul Biennale in both local and international contexts, connected to a set of political and social issues associated with the wider
scena
Procesul bienalei e spafliul activ de explorare a regulilor de conduitæ stabilite în sistemul artistic occidental, a modului în care e normatæ circulaflia øi receptarea
informafliei øi a felului în care o putem (øi o putem face cu adeværat?) provoca, concentrîndu-se în principal pe regiuni din Balcani øi fosta Europæ de Est, Asia Centralæ, Orientul Mijlociu øi Africa de Nord, unde raportul cu „mentorii“ occidentali øi dependenfla
de practicile avangardei, de validare din sistemele artistice occidentale, încæ definesc
în mare mæsuræ contextul artei contemporane. Acest proces se desfæøoaræ de-a
lungul a douæ traiectorii interconectate, una corespunzînd modelului hegemonic
occidental al rolului øi pozifliei artei contemporane øi istoriei acesteia, aøa cum e perpetuat de sistemul globalizat al institufliilor de artæ øi reflelei de piefle care le reglementeazæ,
iar cealaltæ, practicilor artistice øi culturale care evalueazæ critic comercializarea tinzînd sæ domine viafla în condifliile capitalismului neoliberal.
Traducere de Alex Moldovan
region, considering the fact that Istanbul plays a major role in the
political and social landscape of the region in the widest sense of the
word. This research tends to become public in the attempt to also
activate the two-years period between biennial exhibitions in the
process of creating a possibility for sustained collaborations with
existent independent cultural initiatives and programs. The format
of the exhibition itself is understood as a possibility of transient and
temporary, yet ambitious plans for long-term communication and
establishing new international platforms for artist and cultural workers from supposedly shrinking but still corporeally very real geographical margins. Even if today one feels that there is no region
excluded from the international art circuit, there still remains the
issue of control, the unresolved and continuing play of inclusion and
exclusion. In that respect, the role of biennial-as-process is understood as a counter-position to general weakening of any institutional
safeguards that determine (cultural) standards outside the marketplace. The process of biennial is the active site for exploring the rules
of conduct established in the Western art system, how is the circulation and reception of information regulated and how can we (and
can we really) challenge it, focusing primarily on regions of the
Balkans and former Eastern Europe, Central Asia, Middle East and
North Africa, in which relationship with Western “mentors“ and
dependence of avant-garde art practices on validation from the
Western art systems still largely define the context of contemporary
art. It develops across two interconnecting trajectories, one responding to hegemonic Western model of the role and position of contemporary art and its history, as perpetuated by globalized system of art
institutions and network of markets that regulate them, and the
other to artistic and cultural practices that are critically assessing
commercialization that tends to dominate life under conditions of
neo-liberal capitalism.
Andreja Kulunčić
“Nama: 1908 employees, 15 department stores, 2000“, intervention at various city-lights locations in the
Zagreb city center, “What, How & for Whom, on the occasion of the 152nd anniversary of the Communist
Manifesto“, Zagreb, 2000
*Nama – (Peoples Magazine) was the strongest Yugoslav chain of department stores that ended in bankruptcy
in late 1990’s. The project has been the result of artist’s several months of dialogue with Nama workers’ union.
113
Muzeul ca efect secundar
sau problema Varøoviei cu memoria
Sebastian Cichocki
II. O vecinætate nefericitæ
Clædirea WMMA urmeazæ sæ fie ridicatæ în Plac Defilad, o piaflæ imensæ aflatæ în inima
oraøului øi care, în mod evident, poartæ eticheta arhitectural-ideologicæ a ruøinii. Piafla,
cu toate elementele pe care le cuprinde, inclusiv o tribunæ de paradæ de unde aparatul de partid urmærea paradele militare la marøurile de 1 Mai, a fost construitæ în
1955 în fafla emblematicului Palat al Culturii øi Øtiinflei. Clædirea-mamut ræmîne cel
mai caracteristic, dar øi cel mai controversat element al peisajului urbanistic al Varøoviei. Motivul naturii sale controversate e simplu – a fost construitæ cu preflul demolærii
SEBASTIAN CICHOCKI este curator la Muzeul de Artæ Modernæ din Varøovia.
114
MUSEUM AS A SIDE EFFECT,
OR, WARSAW’S PROBLEMS WITH MEMORY
Sebastian Cichocki
I. The Praise of Antagonisms
Art museums are created as a result of the emergence of various
kinds of needs – from attempts to establish symbolic power, through
the provision of “building material” for the construction of cultural
identity, to strategically cunning, economically calculated investorattracting strategies. The process is not always fully conscious, even
if the theoreticians of contemporary museum science would like to
see it as a result of pro-community tendencies present in the postmodern reality. The belief in the power of museums, which, as Kevin
Moore wrote, “are probably the best place to consider some of the
political issues of our times”, is often shaken, which can be observed
on the example of art institutions’ difficult relations with the chaotic
realities of the “maturing” Eastern European democracies. One can
get the impression that the initiation of new artistic institution has
been a side effect of complex transformation processes. Even though
commonly desired, new artistic institutions are a creature that is not
entirely understood, or even suspect, unable to win overwhelming
public acceptance, and thus generating tensions and manifesting
unsolvable conflicts and antagonisms. Put shortly, art museums, and
contemporary art museums in particular, are a magnifying glass
through which we can watch the rising demons of social frustration
and repressed yearnings. An example of such an institutional tension,
a consequence of post-transformation ambitions and a need to fill
cultural gaps, characteristic for the former Soviet bloc countries, is
the Warsaw Museum of Modern Art, officially created in April 2005.
Its creation was accompanied by a belief that new museums are
instruments of supporting and stimulating modernisation processes.
The heated debate that ensued, full of conflicting reasons and ordinary prejudices, has had no precedent in post-war Poland. It needs
to be added at this point that Warsaw’s former recent art museum,
the National Museum in Aleje Jerozolimskie, was opened sixty years
ago, in 1938. Until 2008, when a Centre for Contemporary Art opened in the provincial city of Torun’, it was Poland’s newest venue for
presenting contemporary art. The Warsaw museum, long before the
erection of the building itself (planned for 2014), became the stage
of a bitter conflict that has antagonised the artistic, architectural,
and political communities. For persons involved in the project, it is
an obvious fact that it had been founded on conflict, rather than on a
rational debate and compromises, which, paradoxically, can guarantee its longevity and endurance.
II. An Unfortunate Neighbourhood
The WMMA building is to be erected on Plac Defilad, a huge plaza
located in the very heart of the city, and rather obviously marked
with architectural-ideological shame. The plaza, with all its features,
including a parade stand where party apparatchiks received military
parades on 1st of May marches, was built in 1955 as a foreground for
the iconic Palace of Culture and Science. The mammoth building
SEBASTIAN CICHOCKI is a curator, Museum of Modern Art
in Warsaw.
Museum of Modern Art in Warsaw, temporary headquarters at Pan’ ska Street, 2008, photo: Jan Smaga
I. Glorificarea antagonismelor
Muzeele de artæ sînt create ca urmare a aparifliei unor nevoi de tipuri felurite – de
la încercæri de a instaura o putere simbolicæ, prin furnizarea de „material de construcflie“ pentru edificarea identitæflii culturale, la strategii planificate ingenios øi cîntærite economic de atragere a investitorilor. Procesul nu e întotdeauna complet
conøtientizat, chiar dacæ teoreticienilor øtiinflei muzeistice contemporane le place
sæ-l priveascæ drept rezultat al tendinflelor pro-comunitate prezente în realitatea postmodernæ. Încrederea în puterea muzeelor, care, dupæ cum scria Kevin Moore, „sînt
probabil cel mai potrivit loc pentru a medita asupra unora dintre controversele politice
ale vremurilor noastre“, e adesea zdruncinatæ, lucru ce poate fi observat în exemplul raporturilor dificile ale institufliilor de artæ cu realitæflile haotice ale democrafliilor
est-europene „aflate în proces de maturizare“. Poate exista impresia cæ iniflierea de
noi instituflii artistice a reprezentat efectul secundar al unor complexe procese de
transformare. Deøi unanim dorite, noile instituflii artistice sînt o creaturæ neînfleleasæ
în totalitate sau chiar suspectæ, incapabilæ sæ cîøtige o acceptare publicæ impresionantæ, generînd astfel tensiuni øi revelînd conflicte øi antagonisme greu de depæøit. Pe
scurt, muzeele de artæ, øi muzeele de artæ contemporanæ în particular, sînt o lupæ
prin care putem privi apariflia demonilor frustrærilor sociale øi ai dorinflelor reprimate.
Un exemplu de astfel de tensiune instituflionalæ, consecinflæ a ambifliilor post-transformare øi necesitate de a completa lacunele culturale, caracteristic pentru flærile din
fostul bloc sovietic, este Muzeul de Artæ Modernæ din Varøovia, creat oficial în aprilie
2005. Crearea sa a fost însoflitæ de convingerea cæ noile muzee sînt instrumente
de sprijin øi stimulare a proceselor de modernizare. Dezbaterea încinsæ care a urmat,
presæratæ cu rafliuni conflictuale øi prejudecæfli comune, a fost færæ precedent în Polonia postbelicæ. Trebuie adæugat, în acest punct, cæ vechiul muzeu de artæ recentæ
al Poloniei, Muzeul Naflional de pe Aleje Jerozolimskie, a fost inaugurat acum øaizeci de ani, în 1938. Pînæ în 2008, cînd un Centru pentru Artæ Contemporanæ s-a
deschis în oraøul de provincie Toruń, acesta a fost cel mai recent spafliu dedicat
expunerii de artæ contemporanæ. Cu mult înaintea ridicærii clædirii în sine (planificatæ
pentru 2014), muzeul din Varøovia a devenit scena unui conflict înverøunat care a
învræjbit comunitæflile artisticæ, arhitecturalæ øi politicæ. Pentru cei implicafli în proiect,
e limpede faptul cæ acesta s-a întemeiat pe conflict, øi nu pe o dezbatere raflionalæ
øi compromisuri care, paradoxal, îi pot garanta longevitatea øi durabilitatea.
a 190 de clædiri istorice (ceea ce a eliminat, la zece ani de la încheierea nimicitorului ræzboi, arhitectura de secol XIX ræmasæ în zonæ), ca „dar al poporului sovietic
pentru poporul polonez“, øi a fost numitæ dupæ Iosif Stalin. Structura, proiectatæ de
Lev Rudniev, poartæ pecetea unor influenfle ce pornesc de la realismul socialist øi
istoricismul polonez, trec prin Art Deco øi merg chiar pînæ la Øcoala de la Chicago. Construcflia monstrului, care dominæ în mod absurd oraøul pînæ în zilele noastre, a durat doar trei ani, graflie trudei istovitoare a celor 4.000 de muncitori folosifli.
Palatul, înconjurat astæzi de clædiri de birouri înalte øi moderne, aduce cu creaflia fantasmagoricæ a unui adolescent pasionat de jocurile pe computer. Cu toate acestea, el e în continuare perceput ca un simbol al dominafliei sovietice, astfel cæ, din
cînd în cînd, se vorbeøte despre demolarea sau „neutralizarea“ lui arhitecturalæ prin
mascarea cu ajutorul unei construcflii la scaræ încæ øi mai mare. Ideea de a ridica clædirea WMMA chiar în fafla palatului a stîrnit aøteptærile rezidenflilor øi politicienilor locali,
care visau la o clædire capabilæ sæ concureze cu simbolul moøtenirii comuniste a oraøului. Aceste aøteptæri, dupæ cum e normal, le-au provocat o stare de încordare inifliatorilor proiectului, clædirea urmînd sæ „poarte“ un imens balast istoric. Zona de conflict
cea mai vizibilæ în cazul muzeului din Varøovia este, aøadar, „temperamentul“ arhitectural atribuit clædirii. Alegerea între un caracter pasiv øi activ este echivalentæ pentru mulfli cu a alege fie trecutul, prin înscrierea „laøæ“ a noii structuri în flesutul urban
existent, fie, dimpotrivæ, o structuræ futuristæ agresivæ a cærei prezenflæ sæ rezolve,
o datæ pentru totdeauna, dilemele ideologice pe care le presupune metamorfozarea
centrului oraøului Varøovia. Aøteptærile celor din urmæ au fost, de fapt, exprimate
explicit în regulile competifliei arhitecturale, care spuneau cæ noua clædire trebuie
„sæ reprezinte o contrapondere la Palatul Culturii øi sæ devinæ un nou simbol, recognoscibil la nivel internaflional, al Varøoviei“. Astfel cæ în februarie 2007, cînd juriul a anunflat rezultatele competifliei (care fusese deja anulatæ o datæ din cauza
condifliilor prea restrictive care au împiedicat multe studiouri de design de renume
internaflional sæ participe), mass-media, locuitorii oraøului øi chiar membri ai Consiliului Muzeului au ræmas înmærmurifli sæ vadæ o clædire modestæ øi moderatæ. Autorul
ei, arhitectul elveflian Christian Kerez, autor, printre altele, al clædirii Kunstmuseum
din Vaduz, Liechtenstein, trimitea la dominaflia Palatului Culturii din fundal doar printr-un joc discret cu diviziunile de construcflie: palatul are diviziuni verticale, muzeul
– orizontale. Întregul, în formæ de L, e o structuræ de ciment „aflatæ în levitaflie“, care
a început de îndatæ sæ fie asemuitæ unui mall. Acuzaflia prezentæ în toate articolele
din presæ, în sondajele de opinie øi în comentariile postate pe forumurile de pe internet cu privire la acest subiect i-ar putea lua prin surprindere pe mulfli cercetætori
ai preferinflelor estetice ale polonezilor – øi anume, proiectul a fost perceput ca insuficient de avangardist.
III. Strategii împotriva arhitecturii
Conflictul izbucnit în urma anunflului victoriei lui Kerez a luat o întorsæturæ neaøteptatæ – Consiliul Muzeului a ales sæ ignore procedurile democratice ce avuseseræ ca
rezultat alegerea participantului cîøtigætor. Atacul cel mai dur asupra muzeului a fost
purtat de cætre persoanele care-l comandaseræ øi creaseræ: critici de artæ, istorici øi
curatori, altfel foarte respectafli de comunitatea artisticæ. Arhitectura minimalistæ, disciplinatæ a lui Christian Kerez, s-a spus, avea un caracter „prea apropiat de cel al comunismului“. Directorul de atunci al muzeului a demisionat în semn de protest
împotriva alegerii fæcute, la fel ca øi membrii Consiliului Muzeului, ai cærui reprezentanfli, trebuie subliniat, s-au aflat în juriul competifliei. Dorota Jarecka, critic de artæ
la Gazeta Wyborcza, cel mai mare cotidian din Polonia, comenta sarcastic: „Kerez
a proiectat o clædire care nu scoate în evidenflæ caracterul excepflional al nimænui:
nici al locului, al flærii sau al poporului, nici al persoanelor care creeazæ acest muzeu.
116
remains the most characteristic, but also most controversial, feature
of Warsaw’s urban landscape. The reason for its controversial nature
is simple – it was built at the cost of the demolition of 190 historical
town houses (which ultimately eliminated, and ten years after the end
of a destructive war, the area’s remaining 19th-century architecture),
as a “gift of the Soviet people to the Polish people”, and named after
Joseph Stalin. The structure, designed by Lev Rudniev, shows inspirations ranging from socialist realism and Polish historicism, through
Art Deco, to as far as Chicago School. The construction of the behemoth, absurdly towering over the city to this day, took just three
years to complete, due to the backbreaking labour of the four thousand workers employed there. The Palace, surrounded today by tall
modern office buildings, resembles a phantasmagorical creation of
a teenage computer game aficionado. Still, it remains perceived as a
symbol of Soviet domination, so time and again it is postulated that
it should be demolished or architecturally “neutralised” by covering
it with even larger-scale development.
The idea of erecting the WMMA building right in front of the Palace
aroused the expectations of local residents and politicians, dreaming
of a building able to compete with the icon of the city’s communist
legacy. Those expectations, naturally, made anxious the project’s initiators, as the building would now have to “bear” an immense historical ballast. The most evident conflict area involved in the Warsaw
Museum is therefore the building’s desired architectural “temperament”. The choice between its passive or active nature is for many
equivalent to choosing either the past, by “cowardly” writing the
new structure into the extant urban tissue, or, alternatively, going
for an aggressive futurological structure whose presence would once
and for all solve the ideological dilemmas involved in the metamorphosis of Warsaw’s downtown. The latter expectations were in fact
expressly articulated in the regulations of the architectural competition, which said that the new building should “represent a counterpoint for the Palace of Culture and become an internationally
recognisable new symbol of Warsaw”. So when, in February 2007,
the jury announced the results of the competition (which had already
been cancelled once due to extremely restrictive terms that prevented many renowned international design studios from participating),
the media, the city inhabitants, and even members of the Museum’s
Board were petrified. They saw a modest and moderate building.
Its author, the Swiss architect Christian Kerez, author of, among
other things, the Kunstmuseum in Vaduz, Liechtenstein, referred to
the Palace of Culture towering in the background only via a discreet
play with constructional divisions: the Palace has vertical divisions,
the Museum – horizontal ones. The L-shaped whole is a “levitating”
concrete structure that immediately started to be cynically likened
to a shopping mall. The charge that ran through all the press reports,
opinion polls, and online-forum comments on the subject could stupefy many a researcher of Poles’ aesthetical preferences – namely,
the project was perceived as being not avant-garde enough.
III. Strategies against Architecture
The conflict that erupted following the announcement of Kerez’s victory took an unlikely course – the Museum’s Board opted for ignoring the democratic procedures that had resulted in the choice of the
winning entry. The heaviest attack on the Museum was waged by
persons who had initiated and created it: art critics, historians and
curators otherwise held in high esteem by the art community.
Christian Kerez’s minimalistic, disciplined architecture, it was said,
was in its nature “too close to communism”. The then-director of the
Museum resigned in protest against its selection, as did members of
the Museum’s Board, whose representatives, it needs to be stressed,
sat on the competition jury. Dorota Jarecka, the art critic of Gazeta
Wyborcza, Poland’s largest daily newspaper, commented sarcastically: “Kerez has designed a building that emphasises no one’s exceptionality: neither the place’s, the country’s, or the nation’s, nor of the
persons creating this museums. It doesn’t emphasise the messianic
scena
Tania Bruguera
Consummated Revolution, performance, 2008, photo: Jan Smaga
idea of introducing a great change in Poles’ life through art. It sends
a message that exactly the opposite – there’s nothing exceptional in
the fact that a modern state erects a modern art museum in a modern city. Could we have been offended more?”
IV. Between Traumatophobia and Traumatophilia
From the moment Christian Kerez’s design was announced as victorious, a long and painful process began of negotiation, dispute, and
media debate on both the building and the programme of the
Museum itself, its collections and development strategies. The project started to be criticised ever more openly, as allegedly too “competitive” and “powerful” towards existing art institutions. In June
2007, however, a new director was appointed – Joanna Mytkowska,
one of the founders in the late 1990s of the Foksal Gallery Foundation,
and the Museum was presented with a temporary residence in a former furniture store on Pan’ ska street, very close to the future
Museum’s location. To the surprise of observers, who had started
to doubt whether the project would continue at all, Kerez and the
Warsaw authorities signed an agreement in April 2008, which
seemed to ultimately end the conflict over the building’s philosophy
and its passive stance towards the Palace of Culture. After a couple
of months, the architect presented a new, improved version of the
design: one storey disappears, the roof changes, now punctured
with round skylights. “The experience of the Museum’s architecture
will be similar to that of the natural landscape. This will be ensured
by the building’s horizontality, its sheer size, and the monumentality
of the adopted solutions”, explains the author. Unexpectedly, the
project is rejected by the city hall, as is the next version, which,
in fact, is a return to the original one. The Museum’s future is called
into question again. The decision to develop the historically encumbered city centre seems too difficult, almost impossible to make.
In the summer of 2008, meanwhile, in the Museum’s temporary
building, a seminar takes place on the legacy of the years 1968 and
1989 and their significance for artistic theories and practices in
Europe. Piotr Piotrowski delivers a lecture on two attitudes – traumatophobia and traumatophilia – that characterise Eastern Europe’s
newly founded art institutions. He concludes that the future Warsaw
museum represents a separate case and does not easily fit either
of the categories: “It reveals a soft passage from communism to
post-communism in Poland. Since communism for the Poles was
not so much traumatic, at least not in the same way as to the other
people from the Eastern bloc, the collective memory of the past in
this country, to which a history of art belongs, is not traumatic, either.
If we can speak on the trauma here, it is rather the trauma of the
’big change’, or the trauma of the ’transitional period’, with a huge
wave of poverty and unemployment emerged as a result of the neoliberal policy of the 1990s.”
One of the aptest commentaries on the deadlock and the historicalpolitical background accompanying it is provided by a performance
by the Cuban artist Tania Bruguera, called Consummated Revolution,
which takes place during the seminar, near the Palace of Culture
building. A group of vision-impaired persons, dressed up in military
uniforms, strolled around Plac Defilad, “armed” solely with white
canes. Unaware of the building’s scale, or, not entirely at least, of
the context in which they had found themselves, they blurred in with
the Palace’s ornamental façade. Their silent presence seemed as surprising and unobvious as the planned “revelation” of an art museum
building that would be supposed to compete with the immense, ideologically tainted architectural implant towering over the city centre
for over half a century now.
117
Nu scoate în evidenflæ ideea mesianicæ a producerii unei schimbæri majore, prin artæ,
în viafla polonezilor. Transmite un mesaj exact opus – nu este nimic excepflional în
faptul cæ un stat modern ridicæ un muzeu de artæ modernæ într-un oraø modern.
Am fi putut fi mai jignifli de atît?“
IV. Între traumatofobie øi traumatofilie
Din momentul în care proiectul lui Christian Kerez a fost anunflat drept cîøtigætor,
a început un proces lung øi dureros de negociere, disputæ øi dezbatere media, atît
asupra clædirii, cît øi asupra programului în sine al muzeului, asupra colecfliilor øi strategiilor de dezvoltare. Proiectul a început sæ fie criticat tot mai fæfliø ca fiind, chipurile,
prea „competitiv“ øi „viguros“ în comparaflie cu institufliile de artæ existente. În iunie
2007 însæ, a fost numit un nou director – Joanna Mytkowska, unul dintre membrii fondatori, la sfîrøitul anilor ’90, ai Fundafliei Galeriei Foksal, iar muzeului i-a fost
oferit un spafliu temporar într-un fost depozit de mobilæ de pe strada Pańska, foarte aproape de viitorul amplasament al muzeului. Spre surpriza observatorilor,
care începuseræ sæ se întrebe dacæ proiectul ar mai trebui sæ continue, Kerez øi
autoritæflile din Varøovia au semnat o înflelegere, în aprilie 2008, care pærea sæ punæ
capæt, în sfîrøit, conflictului legat de filosofia clædirii øi de atitudinea ei pasivæ faflæ de
Palatul Culturii. Dupæ cîteva luni, arhitectul a prezentat o variantæ nouæ øi îmbunætæflitæ
a proiectului: un etaj dispare, e schimbat acoperiøul, acum stræpuns de lucarne rotunde. „Experienfla arhitecturii muzeului va fi similaræ cu cea a unui peisaj natural.
Lucrul acesta va fi asigurat de orizontalitatea clædirii, de simpla ei dimensiune øi de
monumentalitatea solufliilor adoptate“, explicæ autorul. Pe neaøteptate, proiectul e
respins de cætre primærie, la fel øi varianta sa ulterioaræ, care e, de fapt, o revenire
la cea originalæ. Viitorul muzeului e pus din nou sub semnul întrebærii. Decizia de
a dezvolta centrul oraøului, stînjenitor din punct de vedere politic, pare prea dificilæ, aproape imposibil de luat.
Între timp, în vara lui 2008, în spafliul temporar al muzeului are loc un seminar despre
moøtenirea anilor 1968 øi 1989 øi despre semnificaflia lor pentru teoriile øi practicile artistice din Europa. Piotr Piotrowski fline o prelegere despre douæ tipuri de atitudine – traumatofobia øi traumatofilia – care caracterizeazæ institufliile de artæ
nou-înfiinflate din Europa de Est. El conchide cæ viitorul muzeu din Varøovia reprezintæ un caz izolat øi nu intræ în niciuna dintre categorii: „El dezvæluie o trecere linæ
de la comunism la postcomunism în Polonia. Avînd în vedere cæ comunismul nu
a fost atît de traumatizant pentru polonezi, cel puflin nu în aceeaøi mæsuræ ca pentru alte popoare din blocul estic, nici memoria colectivæ a trecutului din aceastæ flaræ,
cæreia îi aparfline istoria artei, nu este traumaticæ. Dacæ putem vorbi aici despre o
traumæ, e vorba mai degrabæ de trauma «marii schimbæri» sau trauma «perioadei
de tranziflie», cu imensul val de særæcie øi øomaj apærut în urma politicii neoliberale
din anii 1990“.
Unul dintre cele mai potrivite comentarii asupra impasului øi contextului istorico-politic
care îl însofleøte e oferit de un performance al artistei cubaneze Tania Bruguera, intitulat Consumated Revolution [Revoluflie consumatæ], care are loc în timpul seminarului, lîngæ clædirea Palatului Culturii. Un grup de persoane cu deficienfle de vedere øi
purtînd uniforme militare a patrulat prin Plac Defilad, „înarmat“ doar cu bastoane albe.
Færæ a fi conøtiente de scara clædirii sau, cel puflin, nu în întregime, de contextul în
care se gæseau, persoanele se confundau cu faflada ornamentalæ a palatului. Prezenfla
lor tæcutæ pærea la fel de surprinzætoare øi neclaræ precum plænuita „revelaflie“ a clædirii
unui muzeu de artæ menit sæ concureze cu implantul arhitectural imens, pîngærit ideologic, care dominæ oraøul de mai bine de o jumætate de secol.
Traducere de Alex Moldovan
Palac Kultury i Nauki (The Palace of Culture and Science), 2008, photo: Bartosz Stawiarski
118
scena
119
Zone autonome pentru artæ:
modelul Neuer Berliner Kunstverein
Vlad Morariu
Pentru rafliuni ce flin de clarificare, sæ stabilim încæ de la început cæ termenul Kunstverein echivaleazæ cu ceea ce noi identificæm prin „asociaflie artisticæ“. fiin mult la
aceastæ precizare pentru a-mi exprima, încæ din capul locului, convingerea cæ lucrurile pe care le voi relata în continuare sînt posibile, în principiu, øi în România.
Din motive similare, aø aminti, în plan secundar, cæ aceastæ formæ de asociere îøi
asumæ absenfla unui profit material distribuibil membrilor sæi, dar compenseazæ prin
preluarea fluxurilor capitalului simbolic, ale cærui acumulare øi (re)investiflie au ca scop
consolidarea autonomiei institufliei.
Autonomia instituflionalæ a fost øi ræspunsul dat de cîmpul artei provocærilor secolului trecut, care arætau insuficienfla instrumentelor la îndemîna artiøtilor pentru a ræspunde crizelor legate de moøtenirea istoricæ a artei, de schimbul de generaflii, de
deteriorarea sferei publice øi a cîmpului socio-politic. Dezvoltarea mijloacelor de
expresie, a cæror noutate conceptualæ avea nevoie de un spafliu de sine stætætor capabil sæ faciliteze accesul la canalele de comunicare, a condus cætre conøtientizarea
unei necesitæfli a instituflionalizærii, menitæ sæ deschidæ calea unei mai bune reprezentæri. Angajatæ în lupta pentru cucerirea autonomiei øi, ca atare, plasîndu-se ideologic în cîmpul puterii, soluflia ce ia forma unei Kunstverein s-a configurat mereu drept
o armæ a hegemoniei simbolice. Pe de altæ parte însæ, stabilitatea pozifliilor cucerite
a fost mereu relativæ – capitalul simbolic este volatil øi, ca atare, uøor de pierdut –,
poziflionarea øi repoziflionarea funcflionînd potrivit acelui mecanism pe care Pierre
Bourdieu1 îl numeøte dialecticæ a distincfliei: distincflia, consacrarea, privilegiul øi prezenfla în mainstream cunoaøte drept contraparte cæderea în trecut, clasarea øi clasicizarea. Partea întunecatæ a consacrærii o reprezintæ îmbætrînirea artisticæ, survenitæ
ca urmare a ataøærii de anumite modalitæfli de producflie øi de închiderea în anumite
scheme de percepflie øi apreciere, care fac imposibilæ surprinderea noului. Acestea fiind spuse, trebuie sæ remarc faptul cæ ceea ce se întîmplæ astæzi cu Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) reprezintæ o sintezæ a mecanismului dialectic al distincfliei:
n.b.k. a cunoscut consacrarea øi clasicizarea, pentru ca acum sæ treacæ printr-un proces de renegociere a genealogiei sale øi de reinventare de sine. Prin urmare, o discuflie
asupra cazului n.b.k. meritæ efortul, atîta timp cît procesul prin care trece instituflia
berlinezæ îi conferæ acesteia statutul unei paradigme pentru inifliativele instituflionale
din România ce încearcæ sæ funcflioneze potrivit unei logici similare.
Galeria n.b.k. a fost fondatæ în 1969, în ideea difuzærii øi diseminærii cætre publicul
larg a ceea ce reprezintæ arta contemporanæ, în tentativa de a integra conceptul acesteia proceselor culturale emergente. Sæ nu neglijæm contextul socio-politic în care
apærea n.b.k. Aø aminti, în primul rînd, de intervalul temporal survenit imediat dupæ
construcflia Zidului (1961), interval al miracolului economic vest-german, într-un
Berlin transformat în redutæ a Occidentului capitalist care subvenfliona puternic scena
localæ, cu scopul de a cîøtiga lupta cultural-ideologicæ cu spafliul comunist. În al doilea rînd, sæ nu uitæm cæ Berlinul de Vest este teatrul de ræzboi al miøcærilor studenfleøti din 1968 (68er-Bewegung), a cæror desfæøurare anunfla ræsturnarea statu-quoului
AUTONOMOUS AREAS FOR ART:
THE NEUER BERLINER KUNSTVEREIN MODEL
Vlad Morariu
VLAD MORARIU urmeazæ în prezent studii aprofundate în cadrul unui program de masterat în filosofie la universitæflile „Humboldt“ din Berlin øi „Al. I. Cuza“ din Iaøi. Este membru al Asociafliei Vector, Iaøi, organizatoare
a Bienalei de Artæ Contemporanæ Periferic.
VLAD MORARIU currently pursues a master degree programme in philosophy at the Humboldt University from Berlin and A. I. Cuza University
Iaøi. He is a member of the Vector Association from Iaøi, the organizer
of the Periferic Biennale for Contemporary Art.
120
For reasons of clarification, let’s start by pointing out that a Kunstverein is equivalent to what we would identify as an artistic association. I care a lot for this definition as I wish to express from the very
beginning my conviction that the things I’m about to report next
are, in principle, possible in Romania, too. For similar reasons,
I’d like to tell, secondly, that this form of association assumes the
lack of a material profit shared among its members, but compensates by taking over the fluxes of symbolic capital, whose accumulation and (re)investment aims at strengthening the autonomy of the
institution.
The institutional autonomy was also the art field’s answer to the
challenges of the past century, which proved the insufficiency of the
tools which the artists had ready at hand when answering the crises
related to the historical heritage of art, to the shift of generations
and to the deterioration of the public sphere and the social-political
field. The developing means of expression, whose conceptual novelty
needed a space of its own capable of facilitating the access to the
means of communication, led to the acknowledgement of the necessity of the institutionalization meant to open the way for a better
representation. As engaged in the struggle for conquering the
autonomy and thus placing itself ideologically within the field of
power, the solution which takes the form of a Kunstverein has always
been seen as a weapon of the symbolic hegemony. On the other
hand, however, the stability of the conquered positions has always
been relative – the symbolic capital is volatile and thus easy to lose –
the positioning and the repositioning function according to the
mechanism which Pierre Bourdieu1 calls the dialectics of distinction:
the distinction, the establishment, the privilege and the presence
in the mainstream is counterbalanced by the fall into the past, the
classing and the classicization. The dark side of being established
is represented by the artistic aging, as a result of clinging to certain
ways of production and by the confinement in certain schemes of
perception and appreciation which render impossible the catching
of the new. With these being said, I have to notice that what is happening today with Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) represents
a synthesis of the dialectical mechanism of distinction: n.b.k. has
known the establishing and the classicization and now is going
through a process of renegotiating its genealogy and of self-reinventing. Therefore, discussing the n.b.k. case is worth the effort,
since the process which the Berlin institution is going through gives
it a paradigmatic status for the Romanian institutional initiatives
which try to function according to a similar logic.
The n.b.k. gallery was founded in 1969 with the aim to release and
disseminate to the broader public what contemporary art meant,
trying to integrate its concept in the emergent cultural processes.
Let’s not overlook the social-political context in which the n.b.k.
phenomenon occurs. I would mention, first of all, the temporary
interval right after the building of the Wall (1961), an interval
scena
Silke Wagner
28.07.1957, neon-work, 120 × 50 cm, 2008, © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe
of the West-German economical miracle, in a Berlin reconfigured
as a redoubt of the capitalist West, which heavily financed the local
scene with the purpose of winning the cultural-ideological fight with
the communist space. Secondly, let’s not forget that West Berlin is
the war theatre for the student movements of 1968 (68er-Bewegung),
the developing of which announced the reverse of the political
status-quo by taking stand against the conservatory Prussian ideal
of the docile and educated “good citizen“, by asking for a broadening of the civil rights, for the social and identity emancipation and
for the establishment of a really representative democracy, as well as
protesting against the war in Vietnam and against the infiltration and
the emergence of crypto-fascism in the power structures. Finally,
we mustn’t neglect the emergence of some new forms of artistic
expression, resulting from the development of performance and
video-art media, whose flag was carried by the neo-avant-garde
groups (like Fluxus) or as a result of the extended popularity of popart. Due to the increasingly representative role played by the n.b.k,
they shortly established, outside the exposition space itself, an
artotheque (1970), that is a space of alternative education, of archiving and borrowing contemporary art works (over 4,000 works have
been purchased in time) and a video-forum (founded in 1972, it represents the oldest collection of video works in Germany, with more
than 1,000 works, from the pioneers of video-art, like Marina
Abramovic, Rebecca Horn, Bruce Nauman, Nam June Paik, Ulrike
Rosenbach, Bill Viola, Wolf Vostell to contemporary video artists like
Reynold Reynolds, Corinna Schnitt, Hito Steyerl or Hague Yang).
Meanwhile, n.b.k. has legitimated itself as an institution, being
endorsed by the city of Berlin, and proving for itself the permanent
financing of Stiftung Deutsche Klassenloterie Berlin.
With a growing importance in the ’70s and the ’80s, in the early ’90s
n.b.k was put in the position of seducing the new publics of the East
Berlin, which was marked by moving headquarters to Mitte, a district
where, due to the small rents, there was already an array of competing galleries, and which became gradually a colony for the international artists, with art taking on the avant-garde positions of the long
awaited economic boom. Along with what was left of the artistic
scene of the ’80s and because a slow response of pragmatic reaction
to the new conditions of artistic production, n.b.k. was losing ground
in front of some young institutions such as Kunst-Werke (subsequently, organizer of the Berlin Biennale, becoming a platform for the
international art), Tacheles (scene for the Berlin subculture) and
Kulturbrauerei, which managed to explore the new conjuncture of
Berlin, turned into an El Dorado for artist looking for consecration.2
Entering the second echelon of the Berlin galleries came gradually,
as n.b.k. was aging alongside its new director, the curator Alexander
Tolnay, who remained in office for 12 years and under whose command n.b.k. could not change its dusty, dull look, like a life form surviving from the Jurassic of the contemporary art, languishing in the
lack of ideas under the firmament of the bureaucratic swarm it has
turned into.
Tolnay’s retiring and the coming of a new team has surprised many.
In May 2007, a press release announced that starting with January 1,
2008 the n.b.k. management is being taken over by Marius Babias,
as he manifested the desire to renew the institution and to reconstruct it on the foundations of history and tradition, in order for n.b.k.
to consolidate its position on the art market starting from the
resources already available. This process was supposed to happen
by adhering to the networks of art institutions, by conquering new
layers of the public sphere and engaging the new forms of discourse.
Meanwhile, the gallery space and its programs were meant as
barometers of the artistic contemporary discourses, reflecting on art
developments, since in the 10th decade of the last century it became
more and more an instrument for different interests. Returning to
the topic of art’s autonomy was inevitable, as n.b.k. engaged into
an effort of performative argumentation, which had to emphasize
the importance of art for society and for our individual development.
121
Silke Wagner
Roland (1998), 100 wooden panels, 100 × 100 cm, © Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe, 2008, installation view (at Artothek n.b.k.)
While the members of the small independent and uncommercial initiatives were rubbing hands with joy, their boundless enthusiasm
being fed by the need of a new institutional policy they were about
to benefit from in their turn, the skeptics aged to soon by the general apathy of the art market, which expurgated the entire political
content, were predicting the failure of this change, seen only as a
new institutional formalism and which could never change anything
of the essence. However, the first actions of the n.b.k. were the only
able to calm things down. But let’s first notice that the n.b.k. shift
of generations and of orientation came in the context of the current
debate in Germany regarding the engagement of the civil society,
as well as on the function of the culture and the institutions it represents. Given the conditions, a Kunstverein may play an important
role only if its spaces become effective possibilities of expression for
the community and its voluntary engagement, taking on an ideology
of common participation which aims at the public interest and
which, therefore, rejects the bourgeois-passive image of consuming
122
scena
politic, luînd poziflie împotriva idealului prusian conservator al „bunului cetæflean“ docil
øi instruit, revendicînd lærgirea drepturilor civile, emanciparea socialæ øi identitaræ øi
instaurarea unei democraflii cu adeværat reprezentative, øi protestînd împotriva Ræzboiului din Vietnam øi a infiltrærii øi manifestærii criptofascismului în structurile de putere. În fine, nu trebuie sæ neglijæm emergenfla unor noi forme de expresie artisticæ,
survenite ca urmare a dezvoltærii mediilor de performance sau video-art, al cæror
drapel îl purtau grupærile neoavangardei (aøa cum fusese Fluxus), sau ca urmare a
popularitæflii extinse a pop-artei. Datoritæ rolului din ce în ce mai reprezentativ pe
care l-a jucat, n.b.k a înfiinflat în scurt timp, în afara spafliului propriu-zis de expunere,
o artotecæ (1970), adicæ un spafliu de educaflie alternativæ, de arhivare øi de împrumut al lucrærilor de artæ contemporanæ (de-a lungul timpului fiind achiziflionate peste 4.000 de lucræri), øi un videoforum (fondat în 1972, reprezintæ cea mai veche
colecflie de lucræri video din Germania, adunînd peste 1.000 de „piese“, plecînd de
la pionerii video-artei, precum Marina Abramovic, Rebecca Horn, Bruce Nauman,
Nam June Paik, Ulrike Rosenbach, Bill Viola, Wolf Vostell, øi ajungînd la artiøti video
contemporani ca Reynold Reynolds, Corinna Schnitt, Hito Steyerl sau Hague Yang).
Între timp, n.b.k. s-a legitimat ca instituflie prin girul Senatului oraøului Berlin øi øi-a
asigurat finanflarea permanentæ a Stiftung Deutsche Klassenloterie Berlin.
Cu o importanflæ crescîndæ în anii ’70 øi ’80, n.b.k. s-a væzut, la începutul anilor ’90,
în poziflia de a seduce publicurile noi ale Berlinului de Est, fapt marcat prin mutarea
sediului în Mitte, un district în care, datoritæ chiriilor mici pe care le oferea, îøi fæceau
concurenflæ o puzderie de galerii, devenind treptat o colonie a artiøtilor internaflionali, øi unde arta a ocupat pozifliile de avangardæ ale mult aøteptatului boom economic. La fel cu ceea ce mai ræmæsese din scena artisticæ a anilor ’80, n.b.k. pierdea
deja teren, din cauza slabei reacflii de adaptare pragmaticæ la noile condiflii de producflie artisticæ, în fafla unor tinere instituflii precum Kunst-Werke (ulterior, organizatoarea Bienalei de la Berlin, devenitæ platformæ a artei internaflionale), Tacheles (scenæ
a subculturii berlineze) øi Kulturbrauerei, care reuøeau sæ exploateze noua conjunctura a Berlinului transformat într-un El Dorado al artiøtilor cæutînd consacrarea.2 Cæderea în eøalonul secund al galeriilor berlineze s-a produs treptat, pe mæsuræ ce n.b.k.
îmbætrînea alæturi de noul ei director, curatorul Alexander Tolnay, ræmas în funcflie
timp de 12 ani øi sub comanda cæruia n.b.k. nu øi-a putut schimba lookul præfuit øi
anost, asemenea unei forme de viaflæ supraviefluind încæ din jurasicul artei contemporane, lîncezind, în panæ de idei, sub firmamentul furnicarului bircocratic în care se
transformase.
Pensionarea lui Tolnay øi venirea unei noi echipe a reuøit sæ surprindæ multæ lume. În
mai 2007, un comunicat de presæ anunfla cæ, începînd cu 1 ianuarie 2008, directoratul n.b.k. este preluat de Marius Babias, acesta manifestîndu-øi intenflia de a reînnoi
instituflia prin reconstrucflia ei pe fundamentele istoriei øi tradifliei, pentru ca, plecînd
de la resursele deja disponibile, n.b.k. sæ-øi consolideze poziflia pe piafla artisticæ. Acest
proces trebuia sæ aibæ loc prin intermediul aderærii la reflelele institufliilor de artæ, al cuceririi noilor straturi ale sferei publice øi al angajærii noilor forme de discurs. În acelaøi timp,
spafliul galeriei øi programele sale îøi propuneau sæ constituie barometre ale discursurilor contemporaneitæflii artistice, reflectînd asupra dezvoltærilor artei, în contextul în
care în deceniul zece al secolului trecut ea a devenit din ce în ce mai mult un instrument ale diverselor interese. Reluarea temei autonomiei artei era inevitabilæ, n.b.k.
angajîndu-se într-un demers al argumentærii performative, care trebuia sæ punæ în luminæ
importanfla artei pentru societate øi pentru dezvoltarea noastræ individualæ.
În timp ce reprezentanflii micilor inifliative independente øi necomerciale îøi frecau
palmele de bucurie, optimismul lor færæ margini fiind alimentat de nevoia unei noi
politici instituflionale de efectele cæreia aveau øi ele sæ beneficieze, scepticii îmbætrînifli
prea devreme de apatia generalæ a pieflei artistice, care epurase orice conflinut politic,
Silke Wagner
13.05.1968 (left) and 15.04.1960 (right), 2008, © Neuer Berliner Kunstverein/
Jens Ziehe, 2008
Pages 110–111: Silke Wagner
Ellen, installation view, plexiglas panels, 120 × 120 cm, 120 pieces, 2008,
© Neuer Berliner Kunstverein/Jens Ziehe, 2008
123
preziceau eøecul acestei schimbæri, væzute doar ca un nou formalism instituflional,
færæ sæ reuøeascæ sæ schimbe nimic în esenflæ. Oricum, primele acfliuni din noul n.b.k.
erau unele care puteau liniøti apele. Dar sæ remarcæm în prealabil cæ schimbul de
generaflii øi de orientare de la n.b.k. avea loc în contextul dezbaterii actuale din Germania asupra angajamentului societæflii civile, precum øi asupra funcfliei culturii øi a institufliilor care o reprezintæ. Date fiind aceste condiflii, o Kunstverein poate juca un rol
important numai dacæ spafliile sale devin posibilitæfli efective de exprimare ale comunitæflii øi ale angajamentului voluntar al acesteia, îmbræfliøînd o ideologie a participærii comune care are ca finalitate interesul public øi respinge, ca atare, imaginea
burghez-pasivæ a consumului de culturæ. n.b.k îøi propunea sæ ræspundæ acestei situaflii
noi prin dezvoltarea unor modele care sæ prezinte alternative la colonizarea vizualæ
a lumii de cætre imagine øi producætorii de lifestyle, oferind spaflii estetice pe care
publicul sæ le experimenteze, printr-o exegezæ updatatæ asupra transculturalitæflii,
operatæ prin participarea activæ la descoperirea øi dezvoltarea noilor spaflii europene
într-un context politic mondial în schimbare, prin atragerea unor noi øi tinere publicuri øi, în sfîrøit, prin concentrarea asupra Berlinului, pe a cærui scenæ artisticæ n.b.k.
îøi propunea sæ devinæ un atelier de lucru al ideilor øi pozifliilor novatoare.
În sfîrøit, sæ spunem, lucrurile aratæ destul de bine. Aøa cum am citit prima expoziflie
pe care noul n.b.k. a propus-o, provocarea cu care avem de-a face nu reprezintæ panaceul unei simple rebranduiri. Fireøte, era de aøteptat o nouæ arhitecturæ a
spafliului expoziflional (directorul øi curatorul Babias a cerut evacuarea balastului estetic adunat de-a lungul timpului, pentru a reduce spafliul galeriei la designul industrial original al clædirii), un website nou øi o nouæ logicæ a accesului la arhivæ øi forum.
Dar, mai mult decît atît, alegerea curatorialæ a pus în luminæ faptul cæ schimbarea
de imagine reprezintæ o opfliune serioasæ cætre restructurarea instituflionalæ, repoziflionarea ideologicæ øi recucerirea pozifliilor autonome pierdute.
Noua orientare conceptualæ a n.b.k. a fost inauguratæ prin alegerea lui Silke Wagner drept prim artist care expune. Alegere programaticæ, de vreme ce Babias øi
Wagner lucraseræ în cadrul mai multor proiecte în ultimii zece ani3, iar viziunea curatorialæ øi, respectiv, artisticæ se intersectau în modalitæflile creærii de interacfliune øi comunicare. Silke Wagner este, în plus, o artistæ care încorporeazæ mereu în lucrærile sale
subiecte cu rezonanflæ socialæ, reprezentînd tot atîtea demersuri de chestionare a
construcfliile lor istorice. Øi iatæ cæ, de data aceasta, Wagner a fost invitatæ sæ punæ
sub semnul întrebærii chiar istoria spafliului în care trebuia sæ expunæ. Intervenflia sa
a presupus, dacæ dorim sæ explicæm estetica expresiei artistice, un demers formal
de ocupare pe termen lung a zonelor n.b.k., prin remodelarea structuralæ a display-ului pentru artæ. Wagner a propus øi realizat o sculpturæ flexibilæ bazatæ pe un
sistem de mobilier modular øi mobil, intitulatæ Roland, care permite conectarea elementelor sale în combinaflii multiple, pliindu-se pe spafliul-container, øi ale cærei principii funcflionale garanteazæ eliminarea ierarhizærii publicului øi facilitarea accesului
democratic la conflinutul artistic. Miza este, aøadar, conflinutul lucrærii – øi iatæ cæ tot
de aici reuøeøte optimismul sæ-øi extragæ toate sursele de legitimare, pentru cæ Silke
Wagner nu face altceva decît sæ extragæ øi sæ mobilizeze noi conflinuturi politice. Dacæ
istoria n.b.k. nu poate fi disociatæ de istoria socialæ recentæ, acest fapt este reflectat prin transformarea galeriei într-un cub negru, pe pereflii cæreia se gæsesc lucræri
în neon care reproduc sloganuri sau simboluri ale grupærilor øi evenimentelor ce
au marcat anii ’60 øi ’70, ca Internaflionala Situaflionistæ, Festivalul de Muzicæ de la
Woodstock, revoltele din mai ’68, protestele inifliate de gruparea Weatherman împotriva intervenfliei din Vietnam etc. Dacæ, de-a lungul timpului, asupra n.b.k. øi-au pus
amprenta dezvoltærile mediilor de expresie ale artei, discursul artistic al lui Wagner øi-a ales ca referinfle lucræri semnificative ale pionieratului video-artei, care, de
data aceasta, au ocupat rafturile sculpturii modulare din galerie, aici aflîndu-se ex-
126
culture. n.b.k. intended to face this new situation by developing new
models meant to present alternatives to the visual colonization of the
world by the image and by the lifestyle producers, by offering aesthetic spaces for the public to experiment in, by an updated exegesis of the trans-cultural, operated through an active participation to
the discovery and the development of the new European spaces within a changing world context, by attracting some new and young
publics and, finally, by focusing on Berlin, on the scene of which n.b.k.
intended to become a workshop of ideas and innovating positions.
Finally, let’s say it, things look pretty good. The way I have read the
first exposition proposed by the new n.b.k., the challenge we are
facing is not to come up with the cure-all of a mere re-branding.
Of course, one should have expected a new architecture for the exhibition space (the manager and curator Babias asked that the aesthetic ballast accumulated in time should be removed in order to
reduce the gallery space to the original industrial design of the
building), a new website and a new logic of accessing the archive
and the forum. But, moreover, the curatorial choice pointed out that
the change of image represents a serious option for the institutional
restructuring, the ideological repositioning and regaining of the lost
autonomous positions.
The new conceptual orientation of n.b.k. was inaugurated by choosing Silke Wagner as the first exhibiting artist. A programmatic choice,
since Babias and Wagner had worked together in several projects
during the last 10 years3 and their curatorial respectively artistic
vision intersect in the ways they create interaction and communication. Moreover, Silke Wagner is always integrating in her works topics of social resonance which represent as many efforts to question
their historical constructions. And look, this time Wagner was invited
to question the very history of the space she was supposed to exhibit
in. Her intervention implied, if we are to explain the aesthetic of the
artistic expression, a formal effort to occupy the n.b.k. areas, by
structurally remodeling the display for art. Wagner proposed and
created a flexible sculpture based on a modular and mobile furniture
system called Roland, which allowed its elements to connect in multiple combinations, plying on the container-like space, and whose
functional principles guarantee to eliminate the ranking of the public
and to ease its democratic access to the artistic content. The stake
thus consists in the content of the work – and it is also wherefrom
the optimism manages to draw all its sources of legitimating,
because all Silke Wagner does is to extract and mobilize new political contents. If the history of n.b.k. cannot be dissociated from recent
social history this reflects in the gallery turning into a black cube, on
the walls of which one finds neon works reproducing slogans or symbols of the groups or events which had marked the ’60s and the ’70s,
such as the Situationist International, the Woodstock Music Festival,
the events in May ’68, the protests initiated by the Weatherman
group against the war in Vietnam etc.
If, in the course of time, n.b.k. was marked by the developments of
the art expression media, Wagner’s artistic discourse chose to refer
to significant works in the video-art pioneering period, which, this
time, filled the shelves of the modular sculpture in the gallery, where
we find exhibited Martha Rosler, John Baldessari, Vito Acconci, Gerry
Schum, Eduardo Paolozzi, Valie Export, Antonio Muntadas, Bruce
Nauman, Lynda Benglis, Wolf Vostell, Peter Weibel, Hermine Freed,
Joan Joanas, Dara Birnbaum. Re-questioning recent art history by
revitalizing forgotten events and works, along with including them in
a new display, represents a synthesis of historical fluxes and refluxes
of the institution, but also the activation of a new politics of art and,
why not, the reactivation of an art of doing politics. At the same level,
I can’t overlook Wagner’s video work included in the new display,
7 Vorträge, ein Bild, ein Auditorium, where seven students dressed
and with their hair done in the ’90s style look to the camera with
totally inexpressive faces while listening on the radio about the students’ protests in 1968. The attitude of those seven represents a commentary – self-evident, with the artist being silent – on perceptual
scena
puøi Martha Rosler, John Baldessari, Vito Acconci, Gerry Schum, Eduardo Paolozzi,
Valie Export, Antonio Muntadas, Bruce Nauman, Lynda Benglis, Wolf Vostell, Peter
Weibel, Hermine Freed, Joan Joanas, Dara Birnbaum. Rechestionarea istoriei recente a artei prin scoaterea de la naftalinæ a unor evenimente øi lucræri uitate, împreunæ cu includerea lor într-un display nou, reprezintæ o sintezæ a fluxurilor øi refluxurilor
istorice ale institufliei, dar øi activarea unei noi politici a artei øi, de ce nu, reactivarea
unei arte de a face politicæ. În acelaøi registru, nu pot trece cu vederea lucrarea video
a lui Wagner inclusæ în noul display, 7 Vorträge, ein Bild, ein Auditorium [7 conferinfle,
o imagine, o aulæ], unde øapte studenfli îmbræcafli øi coafafli dupæ moda anilor ’90
privesc cætre cameræ cu o mimicæ inexpresivæ a feflei, în timp ce ascultæ relatærile
de la radio asupra protestelor studenfleøti din 1968. Atitudinea celor øapte reprezintæ un comentariu – autoevident prin tæcerea artistului – asupra schemelor perceptuale care filtreazæ evenimentele petrecute în urmæ cu 40 de ani, angajate de cætre copiii
øi nepoflii celor ce au participat direct la acele evenimente.
Forma display-ului pentru artæ reflectæ, în acelaøi timp, schimbarea de opticæ asupra
celor douæ colecflii ale n.b.k., videoforumul øi artoteca: lucrurile se petrec aproape
ca atunci cînd un amnezic îøi recapætæ brusc memoria. Videoforumul se mutæ, odatæ
cu expoziflia lui Silke Wagner, chiar lîngæ spafliul galeriei, acolo unde lucrærile vor putea
fi consultate la cerere, programul fiind completat de seminarii, proiecflii de lucræri,
dezbateri øi workshopuri. Pe de altæ parte, noul accent cade pe punerea în valoare
a artotecii øi vizeazæ modalitæflile de activare a educafliei democratice. Ca atare, eliberarea acestui spafliu de ideologia consumului indistinct de culturæ se realizeazæ prin
schimbarea opticii asupra accesului la arhivæ, pe care echipa n.b.k. vrea sæ-l transforme într-un acces tematic. În fine, trebuie remarcat efortul de a cristaliza un discurs
capabil sæ susflinæ pariul n.b.k. Adæugarea unui spafliu de rezidenflæ unde sînt invitafli
sæ locuiascæ øi sæ lucreze artiøti, activiøti øi teoreticeni, a cæror muncæ este reflectatæ
în discufliile, seminariile, prezentærile øi workshopurile organizate în galerie, includerea în networking-ul e.i.p.c.p. (Institutul European pentru Politici Culturale Progresive4) øi lansarea a trei noi colecflii de publicaflii, în colaborare cu Editura Walter König
– n.b.k Ausstellungen [Expoziflii], n.b.k. Diskurs øi n.b.k. Berlin –, vin sæ confirme un
dialog între instituflie øi sfera publicæ, din care sînt extrase temele ce vor fi reflectate în programul expoziflional viitor.
De dragul circularitæflii, mi-am propus sæ revin la analogia iniflialæ. Se poate ca timpul pe care-l træieøte cîmpul artistic din România sæ fie unul al oboselii ideologice,
un timp în care inifliativele nonprofit îøi pierd orizonturile de dezvoltare, iar kunstvereinurile locale îøi organizeazæ funeralii patetice, pentru ca pe cadavrele lor sæ fie
proclamatæ noua alianflæ dintre galeriøti, designerii de lifestyle øi advertisers. Se prea
poate însæ ca acestea sæ fie, dimpotrivæ, semnele ce aratæ necesitatea – øi criza –
unei repoziflionæri strategice. Modelele existæ, voinflæ sæ fie!
Note:
1. Regulile artei, trad. de Bogdan Ghiu, Bucureøti, Art, 2007, mai ales secfliunea „Piafla bunurilor simbolice“,
p. 214.
schemes which filter the events happened 40 years ago, engaged by
the children and the grandchildren of those who directly participated to the events.
The form of the display for art also reflects a change of view on the
two n.b.k. collections, the video-forum and the artotheque: it’s
almost like an amnesiac suddenly regaining his memory. The videoforum moves, along with Silke Wagner’s exhibition, just near the
gallery space, where the works may be consulted without a previous
programming and the program is being added seminaries, projections of works, debates and workshops. On the other hand, the new
emphasis is on valuing the artotheque and regards the ways of activating democratic education. Therefore, freeing this space of the
indistinct consume of culture is being accomplished by changing the
view on accessing the archive, which the n.b.k. team wished to transform into a thematic access. Finally, one has to notice the effort of
crystallizing a discourse capable of supporting the n.b.k. bet. Adding
a residence space where artists, activists and theoreticians are invited to live and work, whose activity is being reflected in the discussions, seminaries, presentations and workshops organized in the
gallery, being included in the e.i.p.c.p. (European Institute for
Progressive Cultural Politics4) networking and launching three new
collections of publications, in collaboration with the Walter König
publishing house – n.b.k Ausstellungen [Exhibitions], n.b.k. Diskurs
and n.b.k. Berlin – all these acknowledge a dialogue between the
institution and the public sphere, which the topics reflected by the
next exhibition program will be extracted from.
For the sake of circularity, I decided to return to the original analogy.
It’s possible for the Romanian artistic field to live in a time of ideological fatigue, in which nonprofit initiatives lose their development
horizons and the local kunstvereins organize pathetic funerals for
themselves, in order for the new alliance between gallerists, lifestyle
designers and advertisers to be proclaimed over their dead bodies.
It is possible, however, for these to be the signs showing the necessity – and the crisis – of a strategic repositioning. There are models,
let there be will!
Translated by Alex Moldovan
Notes:
1. Regulile artei, Bucharest, Art, 2007, translated by Bogdan Ghiu, especially the section: “Piafla bunurilor simbolice”, p. 214.
2. See Marius Babias, Urma revoltei: Arta øi politica istoriei în Noul Berlin,
translated by Cristian Cercel, Cluj, Idea Design & Print, 2006.
3. It’s worth noticing the bürgersteig project, created within the Kokerei
Zollverein | Zeitgenössische Kunst und Kritik project, in Essen, where
the artist put a van at the disposal of the local antifascist and antiracist
groups, a fact which was integrated in the work’s concept which finally
documented the actions accomplished with its use and the discussions
about its bringing into service. See Marius Babias, Recucerirea politicului: Economia culturii în societatea capitalistæ, translated by Cristian
Cercel, and revised by Vlad Morariu, Cluj, Idea Design & Print, 2007.
4. References to the e.i.p.c.p. platform are to be found in IDEA art + society, #28, 2007 (arhiva section).
2. Vezi Marius Babias, Urma revoltei. Arta øi politica istoriei în Noul Berlin, trad. de Cristian Cercel, Cluj, Idea
Design & Print, 2006.
3. Aø remarca proiectul bürgersteig, realizat în cadrul proiectului Kokerei Zollverein | Zeitgenössische Kunst und
Kritik de la Essen, unde artista a pus o furgonetæ la dispoziflia grupærilor locale antifasciste øi antirasiste, fapt
integrat în conceptul lucrærii, care în final a documentat acfliunile realizate cu ajutorul ei øi discufliile privind
darea sa în folosinflæ. A se vedea Marius Babias, Recucerirea politicului. Economia culturii în societatea capitalistæ, trad. de Cristian Cercel, revizuitæ de Vlad Morariu, Cluj, Idea Design & Print, 2007.
4. Referinflele la platforma e.i.p.c.p. se gæsesc în secfliunea arhiva a numærului 28 al revistei IDEA artæ + societate (2007).
127
Ricardo Jacinto
Labyrinthitis, mixed media installation, dimensions variable, 2007
128
scena
Manifestarea postpoliticului*
Edit András, Hedvig Turai
Manifesta 7, Bienala Europeanæ de Artæ Contemporanæ
Trentino – Tirolul de Sud, Italia, 19 iulie – 2 noiembrie 2008
La Manifesta din anul acesta, multe lucræri s-au ocupat, într-un fel sau altul, de holocaust (Harun Farocki, Judi Werthein, Roee Rosen, Eyal Sivan, Anna Faroqhi, Teufelsgroup, Tamy Ben-Tor, Valerie Mréje), respectiv au atins chestiuni mai generale
(identitate, prejudecæfli, identificare, arhivæ, sistematizare), care nu pot fi evitate
atunci cînd se discutæ despre holocaust. Asta e niflel neobiønuit pentru o expoziflie
de artæ contemporanæ internaflionalæ, mai ales dacæ ea se autocaracterizeazæ ca oferind
o øansæ generafliilor celor mai tinere (adicæ tocmai acelora care nu pot avea amintiri
personale despre holocaust).
Aceastæ prezenflæ masivæ are mai multe cauze. Acele segmente ale expozifliei care
se ocupæ de locurile istorice ori de chestiunea memoriei nu pot ocoli faptul fascismului, respectiv faimoasa îmbinare dintre futurismul italian øi fascism. În toate
locurile expoziflionale vom gæsi ceva despre Mussolini, arhitectura fascistæ, promisiunea øi speranfla înøelætoare nutritæ faflæ de viitor.
Postpoliticul1 înseamnæ sfîrøitul politicii înflelese în sens clasic. Cetæflenii polisului nu
au niciun cuvînt de zis în privinfla treburilor cetæflii; ei sînt la cheremul mass-mediei,
al populismului, iar în zilele noastre, al globalizærii. În secolul al XX-lea, am avut deja
ocazia sæ vedem un exemplu extrem al acestei situaflii, øi acesta e motivul pentru
care e important sæ ne întoarcem la holocaust, respectiv la acele tehnici, unele mediatice, care se ivesc în marginea holocaustului.
Filmul lui Harun Farocki cerceteazæ tocmai acest lucru: felul în care au loc vederea
øi crearea vizibilului, manipularea acestora, efectul lor asupra evenimentelor „reale“.
Într-una din inscripfliile sale, el se întreabæ dacæ deportarea ar fi luat alt curs în caz
cæ se filma mai mult. S-ar fi putut atenua suferinflele prin filmare? Filmul sæu, intitulat Respite [Rægaz], e proiectat la Fortezza, ca un contrapunct mut øi eficace al instalafliilor sonore. Øirurile de imagini sînt întrerupte de inscripflii în stilul filmului mut,
comentariile lui Farocki. E vorba de un aøa-numit film gæsit, asemænætor lucrærilor lui
Péter Forgács. Filmul a fost fæcut în lagærul de tranzit Westerbork din Olanda, care
întîrzia livrarea evreilor øi romilor în taberele de muncæ din Germania. Albert Gemmeker, comandantul SS al lagærului, l-a însærcinat pe Rudolf Breslauer, unul dintre
deflinufli, cu filmarea. Gemmeker voia sæ obflinæ o imagine falsæ, propagandisticæ, pe
cînd Breslauer voia sæ înfæfliøeze viafla de zi cu zi a lagærului de tranzit, în aøa fel încît
MANIFESTATIONS OF THE POST-POLITICAL*
Edit András, Hedvig Turai
Manifesta 7, The European Biennale of Contemporary Art
Trentino – South Tirol, Italy, 19 July – 2 November 2008
At this year’s Manifesta, quite a few of the works deal, directly or
indirectly, with the Holocaust (Harun Farocki, Judi Werthein, Roee
Rosen, Eyal Sivan, Anna Faroqhi, Teufelsgroup, Tamy Ben-Tor, Valerie
Mréje). That is to say, they either directly refer to the Holocaust or
consider more general issues (identity, prejudices, identification,
archive, systematization) that cannot be avoided when it comes to
the Holocaust. This is a bit unusual for an international contemporary
art show, especially one cast as offering a chance to the younger
generation (that is, precisely to those artists who could not have any
direct personal recollection of the Holocaust).
There are several reasons for this notable presence. Those exhibition
segments dealing with historical places or with the issue of memory
can’t overlook the question of fascism, particularly the well-known
conjunction between the Italian futurism and fascism. At every point
in the exhibition one finds something about Mussolini, fascist architecture, and fascism’s deceptive promise and hope for a glorious future.
The post-political1 means the end of the political classically understood. The citizens in the polis don’t have a say anymore in the city
affairs; they stand at the mercy of the media, of populism, and, in
our times, of globalization. In the 20th century, we already had the
chance to see an extreme example of this situation and this is why
it is important for us to return to Holocaust, and within it, to those
media techniques and films that appeared in connection with the
Holocaust.
The film of Harun Farocki analyzes this very fact: how seeing and creating the visible occur, how they can be manipulated, and what
effect they have on “real“ events. In one of his film’s inter-titles,
he asks the question whether deportation might have taken another
course had there been more filming. Could the suffering have been
attenuated through filming? His film, called Respite, is being shown
at Fortezza, as a mute and efficient counterpoint to the sound installations in the fortress. The series of images are interrupted by intertitles, in the manner of silent films, accompanied by the commentaries
* Iniflial articolul a fost publicat în Mûértô, Budapesta, anul XI, nr. 9, septembrie 2008.
* The article was originally published in Mûértô, year 11, no. 9,
September 2008.
EDIT ANDRÁS este doctor în istoria artei øi critic de artæ. Este cercetætor principal la Institutul de Cercetæri
de Istoria Artei al Academiei Maghiare de Øtiinfle. Principalele sale preocupæri vizeazæ tranziflia din cadrul fostului „bloc“ estic, teorii critice în aplicafliile lor regionale, arta angajatæ social, chestiuni de identitate de gen øi
arta publicæ.
EDIT ANDRÁS is a Hungarian art historian and art critic. She is
a senior research fellow at the Research Institute of Art History of the
Hungarian Academy of Sciences. Her main interests are the transition of the ex-Eastern bloc, critical theories applied onto the region,
socially engaged art practices, gender issues and public art.
HEDVIG TURAI este doctor în istoria artei øi critic de artæ. E interesatæ în special de problematica holocaustului în relaflie cu arta contemporanæ, chestiuni ale construcfliei de gen în arta modernæ øi contemporanæ.
HEDVIG TURAI is a Hungarian art historian and art critic. Her main
interests are Holocaust and contemporary art, gender issues in modern and contemporary art.
129
Klaus Weber
Shape of the Ape, 2007, mixed-media installation, installation view, photo: Eduard Constantin
130
scena
Beth Campbell
Following Room, mixed media installation, 2007
Emre Hüner
Panoptikon, animated film, 11’18’’, 2005
Alexander Vaindorf
Detour. One Particular Sunday, three-channel video installation, duration: 60’, 2006–2008
Igor Eškinja
Carpet, 2006, home dust
Reinhard Kropf & Siv Helene Stangeland
The Naked Garden, 2008, rendition of biotope analysis, wall perforation, installation view, photo: Eduard Constantin
132
of Farocki. Respite is a so-called found film, resembling the works of
Péter Forgács. The film was shot in the Westerbork transit camp in
Netherlands, which delayed the delivery of the Jews and the gypsies
to the work and death camps in Germany. Albert Gemmeker, the SS
commander of the Westerbork camp, charged Rudolf Breslauer, one
of the inmates, with filming. Gemmeker wanted to get a false, propaganda image, while Breslauer wanted to picture the everyday life in
the transit camp, allowing every aspect to demonstrate the “utility“
of the institution, the necessity to keep it in operation for as long as
possible. To that end, he also employed elements of the art of film.
With a didactic intention, Farocki emphasizes this aspect through the
inter-titles he inserts in the film. For example, he underscores the
fact that Breslauer avoided taking close-ups with the inmates’ faces,
in order not to let the fear inscribed on their faces show (there is only
one close-up of this kind in the entire film, that of a gypsy girl); some
of the images are staggering, for example, the way that the inmates
help from the inside to close the wagon doors or the way that those
sent to a certain death smile. The space that the exhibition takes
place in is an integral aspect of the installation itself. Fortezza refers
almost blasphemously to one of the past possible uses of this building which lacks a specific function; it is known that the Germans,
at that time, took over any fortresses of that kind and turned them
into concentration camps, as with Breendok, Belgium, or with
Thereisenstadt, in the Czech Republic. In fact, in the Thereisenstadt
model-camp, Kurt Gerron, an inmate himself (later executed in
Auschwitz, just like Breslauer), created a similar film. The muteness
of Respite emphasizes the fact that the viewer is condemned to passivity, so the only thing he can do is to see. Through this, Farocki
demonstrates the stakes of the act of “just seeing“.
The post-political is closely connected with the social role of affects,
with the “soul“, and accordingly, the exhibition Soul at Palazzo delle
Poste in Trento doesn’t indulge itself in sweet things. The functioning of Nazism and, these days, of populism, can’t be imagined without the exploitation and the conscious manipulation of the soul, thus
without the power disposing over an exact knowledge of its intimate
workings. Already at this time, the soul and the unconscious had
begun to be put in the service of the media. Nazism and the total
dictatorships were the avant-garde of this operation. During the first
half of the 20th century, they unscrupulously used these instruments
developed, not lastly, due to the technical advances of the avantgardes and modernism. The intimidation used by terrorism, like
those pretending to be against it, works today under this same sign,
as an underlying fight for the “soul“. The Israeli Roee Rosen creates
transgressive works; his confessions, as a male artist, are being read
aloud by women working illegally in Israel and who don’t even know
the language; he also records his little boy while giving the famous
Nazi salute.2 Valerie Mréje interviews people who trespassed the
precepts of their religions, but who got away with the consequences
of their gestures: absolutely nothing happened. The exhibition
thus embodies the hope that the soul is capable of escaping even
the obligation imposed on it by dogmatic or religious precepts.
The critical art practice is especially important in border regions
(Eastern Europe is such a place) or in a state of crisis (such as in
Israel, Palestine, or Guantanamo Bay). One of the curators of the
exhibition organized in the former Palazzo delle Poste building, Hila
Peleg, is from Israel and, perhaps due to her origin, she deals with
the problems appearing in the Israeli contemporary art which are
inseparable from the fact that the genesis of the Israel state is, among
other things, the effect of the Second World War and the Holocaust.
Critical regionalism, in this context, does not just have the positive
meaning of an exploration of local identities, but it also weaves
together with nationalism, with tasteless “Heimat“ culture, and the
lack of a homeland.3 These issues have been approached at Rovereto
first and foremost by Adam Budak. Similarly, however, in the exhibition catalogue, T. J. Demos compares the European Union and the
post-Schengen situation with the concentration camps themselves.4
scena
fiecare element al ei sæ demonstreze utilitatea institufliei, respectiv necesitatea de
a o conserva cît se poate de mult. Pentru a obfline acest efect, el utilizase øi anumite elemente de artæ a filmului. Asumîndu-øi un oarecare didacticism, Farocki subliniazæ acest aspect prin intermediul inscripfliilor pe care le intercaleazæ în film. De
pildæ, faptul cæ Breslauer a evitat prim-planuri cu feflele deflinuflilor, pentru a nu læsa
sæ se vadæ frica imprimatæ pe ele (existæ un singur prim-plan de acest fel în tot fimul,
despre o fetiflæ romæ); unele imagini sînt cutremurætoare, de pildæ felul în care deflinuflii
ajutæ din interior închiderea uøilor vagonului sau felul cum zîmbesc cei trimiøi la moarte
siguræ. Locul desfæøurærii expozifliei e instalaflia însæøi. Fortezza trimite aproape blasfemiator la una dintre posibilele utilizæri, în trecut, ale clædirii lipsite de-o funcflie precisæ; se øtie cæ germanii, la vremea lor, luaseræ în stæpînire numeroase fortærefle de
acest fel øi le transformaseræ în lagære de concentrare; aøa s-a întîmplat cu Breendok în Belgia sau cu Theresienstadt din Cehia. În lagærul-model die la Theresienstadt, Kurt Gerron, el însuøi un deflinut (executat mai tîrziu la Auschwitz, la fel ca
Breslauer, de altfel), a creat un film asemænætor. Muflenia lui Respite subliniazæ cæ privitorul e condamnat la pasivitate, aøa cæ singurul lucru pe care îl poate face e sæ vadæ.
Prin asta, Farocki demonstreazæ care e miza lui a vedea.
Postpoliticul e legat de afecte, de suflet, aøa cæ nici expoziflia intitulatæ Suflet nu se
pierde în dulcegærii la Palazzo delle Poste din Trento. Funcflionarea nazismului øi,
în zilele noastre, a populismului nu poate fi imaginatæ færæ exploatarea, manipularea
conøtientæ a sufletului, færæ deci ca puterea sæ dispunæ de cunoøtinfle exacte în privinfla
acestuia. Sufletul øi inconøtientul au fost puse în slujba mass-mediei. Nazismul, dictaturile totale fuseseræ prima linie în aceastæ operafliune. În prima jumætate a secolului al XX-lea, ele au utilizat færæ scrupule aceste instrumente, dezvoltate nu în ultimul
rînd graflie avangardelor øi modernismului. Intimidarea utilizatæ de terorism øi cea
care se anunflæ împotriva acestuia funcflioneazæ azi sub acest semn, fiind o luptæ cu
un substrat „sufletesc“. Israelianul Roee Rosen creeazæ lucræri transgresive; confesiunile sale, ale unui artist bærbat, sînt citite cu voce tare de femei ce muncesc ilegal
în Israel øi nu înfleleg nici mæcar limba; de asemenea, el îøi imortalizeazæ bæieflelul
executînd faimosul salut nazist.2 Valerie Mréje face interviuri cu persoane care au
încælcat preceptele religiei pe care o împærtæøesc, dar au scæpat de consecinflele gesturilor lor: pur øi simplu nu s-a întîmplat nimic. Expoziflia materializeazæ deci speranfla
cæ sufletul e în stare sæ scape pînæ øi obligafliei impuse de precepte dogmatice sau
religioase.
Practica artisticæ criticæ e importantæ îndeosebi în regiuni care se aflæ la graniflæ (Europa de Est e, de pildæ, un asemenea loc) ori în stare de crizæ (sau creeazæ ele însele situaflii de crizæ: Israel, Guantanamo, Palestina sînt asemenea locuri). Unul dintre
curatorii expozifliei organizate în clædirea care a fost cîndva Palazzo delle Poste, Hila
Peleg, e din Israel øi, fie øi datoritæ originii sale, se ocupæ de problemele ce apar în
arta contemporanæ israelianæ øi sînt inseparabile de faptul cæ geneza statului israelian
e, printre altele, øi efectul celui de al Doilea Ræzboi Mondial, al holocaustului. Regionalismul critic nu are doar un sens pozitiv, ci el se întreflese øi cu gustul amar al „Heimat“ului øi al lipsei de patrie.3 Aceste chestiuni au fost abordate la Rovereto în primul
rînd de Adam Budak. În catalogul expozifliei, T. J. Demos comparæ Uniunea Europeanæ øi situaflia post-Schengen cu înseøi taberele de concentrare.4
În centrul concepfliei Raqs Media Collective din India, pusæ în aplicaflie în fosta fabricæ de aluminiu din Bolzano, se aflæ „urma“. Urma pe care o lasæ trecutul în prezent.
Asemenea urme a læsat øi holocaustul. Øi, de asemenea, acea comunitate de germani care a fost înfiinflatæ în Chile ca un fel de tabæræ „paradiziacæ“. Colonia Dignidad
(Tabæra Demnitæflii) ori Colonia Renacer (Tabæra Renaøterii), cum i se mai zice, e curatæ,
iar pe terenul ei are loc o producflie raflionalæ, disciplinatæ, echipatæ cu maøinile cele
mai moderne. În tabæra înfiinflatæ în 1961 a existat, conform documentelor, numai
Central to the conception of Raqs Media Collective from India, carried out in the former aluminum factory in Bolzano, is the “trace“.
This refers to the trace left behind by the past, which continues to
exist in the present. Such traces were left by the Holocaust, too.
And also by the German community which established in Chile
a kind of “paradise-like“ colony. Colonia Dignidad (Dignity Camp)
or Colonia Renacer (Resurrection Camp), as they call it, is clean, and
on its land a rational, disciplined production takes place, equipped
with the most modern machines. According to the film, in the camp
established in 1961 there was only one German war criminal. Nevertheless, the place is surrounded by the most frightening mystery;
the word has it that there are no newborns; bodies disappear, not to
mention the living. The camp supposedly had an agreement with the
Pinochet regime and participated willingly to the tortures ordered
by it. Judi Werthein’s film is so shocking, we can hardly take it as it
is. The film doesn’t help us solve this mystery, as the visual material
doesn’t say anything; it looks like a collection of postcards; it seems
fictitious, a trace which can be used to legitimate anything. Not lastly, the mess is perpetuated by the fact that the work of Werthein
is based on the fictional biographies composed by Roberto Bolaño,
a Chilean author who passed away in 2003, often seen as a young
successor of Borges. The Germans in the film are fictive but plausible
ghosts, just like their camp is a phantasm, but one which keeps coming back, haunted by the possibility of the Holocaust and its echoes
in post-Holocaust events elsewhere in the world.
As for the Holocaust, one has to deepen, in both art practice and
theory, issues such as memory, identity, identification, empathy, discrimination, prejudices, the functioning of power, hope for the future,
authenticity, fiction, trauma, post-trauma, the trace, etc. That the
discourse of memory has become so refined today is, among other
things, due to the study of the Holocaust, to its historical and philosophical elaboration, and to the artistic approach of a wide range
of artists. This is the other reason for the emphatic presence of the
Holocaust. In other words, the Holocaust has also become a natural
part of the contemporary art; it has reached the mainstream.
The post-political condition is also a post-Holocaust condition.
The statement in Roee Rosen’s fictional confessions, according to
which “the Holocaust is no longer trendy, we need a new catastrophe“ offer a key for understanding another series of works in the
exhibition. Buildings left behind by industrialization, aluminum production, urbanization, modern mass communication, which have
seen better days but now are on the verge of collapse, are the scene
of the art exhibition, which renders visible the ruins of heroism and
self-assurance valued in the tragic 20th century. The exhibition concepts observe what is left of the parallel great utopias and the sacrifices they required; they also try to establish the price paid for the
ambitious visions of the future. To cite one of the central categories
in the Holocaust discourse, when it comes to great and small
tragedies, to the individual and the collective ones, to those real and
those mental, “the testimony“ has become something common.
The works do not sound funeral bells or elaborate apocalyptic visions;
it is just that the positive utopia turned into a negative utopia
(dystopia) and the dreams became nightmares. Manifesta remembers, recollects, recalls. It’s as if it wanted to grasp from a posterior
position the moment when all hope disappeared, the false move that
made the machine go off the track. There are some very humorous
works and some playful ones, others are inspiring, but they are all
imbued with a look toward the past, charged with explaining the
past, and perhaps guided by the failure to understand how things
could have gone so far. Maybe behind most of the works there persists a secret wish to save what can be saved, which gives them a
sincere, revealing and confessional look. And maybe the fear that
this chance has been missed creates the melancholy air which
envelopes the exhibition spaces. But there is no call to lynch or to
hunt down those responsible, to identify the scapegoats or to clear
our consciences. However, the painful feeling of a collective respon-
133
un singur criminal de ræzboi german. Cu toate astea, locul e învæluit în cel mai înfricoøætor mister, se zice cæ aici nu existæ nou-næscufli, cadavrele dispar, færæ a mai pomeni
de cei vii. Tabæra ar fi avut un pact cu regimul Pinochet øi a participat, silitoare, øi la
tortúrile comandate de acesta. Filmul lui Judi Werthein e atît de øocant, încît ne-ar
plæcea mai curînd sæ credem cæ e o ficfliune; nu ne vine sæ-l acceptæm ca atare. Filmul nu ne ajutæ sæ dizolvæm aceastæ încurcæturæ, cæci materialul vizual nu zice nimic;
el aratæ ca o carte poøtalæ; pare trucat, o urmæ ce poate fi utilizatæ pentru legitimarea
a orice. Nu în ultimul rînd însæ, la pæstrarea încurcæturii contribuie øi faptul cæ la baza
lucrærii lui Werthein stæ o autobiografie fictivæ a lui Roberto Bolaño, un autor chilian decedat în 2003, considerat un tînær urmaø al lui Borges. Nemflii din film sînt
stafii, la fel cum øi tabæra lor e un spectru, dar unul care revine, iar în el bîntuie øi
posibilitatea holocaustului.
Pe marginea holocaustului, trebuie sæ ne adîncim, în practica øi în teoria artisticæ deopotrivæ, în probleme cum ar fi memoria, identitatea, identificarea, empatia, discriminarea, prejudecæflile, funcflionarea puterii, speranfla, autenticitatea, ficfliunea, trauma,
posttrauma, urma etc. Cæ discursul memoriei, de pildæ, a devenit azi atît de rafinat se datoreazæ, printre altele, øi studierii holocaustului, elaborærii istorice øi filosofice, abordærii cu mijloace artistice. Acesta e celælalt motiv al prezenflei accentuate
a holocaustului. Cu alte cuvinte, holocaustul a devenit o parte fireascæ, de asemenea, a artei contemporane, a ajuns în mainstream. Condiflia postpoliticæ e øi una
postholocaust.
Afirmaflia din confesiunile fictive ale lui Roee Rosen, conform cæreia „holocaustul nu
mai e øic, avem nevoie de o nouæ catastrofæ“, ne oferæ o cheie pentru lectura unei
suite de alte lucræri din expoziflie. Clædirile dezafectate ale industrializærii, ale producfliei de aluminiu, ale urbanizærii øi ale comunicærii moderne de masæ, care au træit øi
vremuri mai bune, dar azi sînt pe cale de a deveni ruinæ, sînt scena expozifliilor de
artæ plasticæ øi fac vizibile dærîmæturile eroismului øi ale siguranflei de sine prefluite de
tragicul secol XX. Concepfliile expoziflionale scruteazæ ce a ræmas din marile utopii
paralele øi ce sacrificii au cerut ele, respectiv încearcæ sæ stabileascæ preflul plætit pentru ambiflioasele viziuni despre viitor. Citînd una dintre categoriile centrale ale discursului despre holocaust, în privinfla tragediilor mari øi a celor mærunte, a celor
individuale øi a celor colective, a celor reale øi a celor mentale, „mærturia“ a ajuns ceva
la ordinea zilei. Lucrærile nu devin cobe, nu e vorba de viziuni apocaliptice, doar cæ
utopia pozitivæ s-a transformat în utopie negativæ (distopie), visele în coømaruri. Manifesta îøi aduce aminte. De parcæ ar vrea sæ gæseascæ, de pe poziflia posterioritæflii, clipa
în care speranflele s-au evaporat, miøcarea care a fæcut ca maøinæria sæ deraieze. Existæ
lucræri pline de umor øi unele doar jucæuøe, precum øi altele înælflætoare, dar toate
sînt îmbibate de privirea cætre trecut, de explicaflia cu trecutul, ghidate poate de neputinfla de a înflelege cum de s-a putut merge atît de departe. Poate dorinfla secretæ
de a salva ce se poate salva lucreazæ în fundalul majoritæflii lucrærilor, conferind un aspect
sincer, dezvæluitor øi confesiv. Øi poate teama cæ aceastæ øansæ a fost ratatæ creeazæ
melancolia ce învæluie spafliile de expoziflie. Nu existæ însæ nicio chemare la linøaj sau
la hæituirea responsabililor pentru a identifica flapii ispæøitori ori pentru a ne liniøti conøtiinfla. În schimb, persistæ sentimentul dureros al responsabilitæflii colective. Nu se
împæuneazæ aici mari narafliuni istorice în postura atoateøtiutorilor; autoritatea lor a
fost compromisæ øi s-a evaporat deja de-o bunæ bucatæ de vreme; megafonul e pus
în mîna microcomunitæflilor øi cîøtigæ vizibilitate evenimente øi scene uitate, care înainte
au trecut prin ochiurile sitei trecutului. Motorul acestora nu mai este autoafirmarea
militantæ – acestea au fost læsate în urmæ øi ele, împreunæ cu problemele identitæflii,
atît de prezente în anii ’90 –, ci împærtæøirea memoriei colective. Prezentarea vieflii
dezrædæcinate a comunitæflilor ocazionale de muncitori imigranfli (ucrainenii din Italia, de pildæ) dezvæluie o parte întunecatæ a societæflii, ascunsæ cu mare grijæ pînæ acum.
134
Harun Farocki
Respite, 2007, video, 40’, installation views, photo: Eduard Constantin
sibility persists. No great narratives are taken here to be omniscient;
their authority has already been compromised and gone for long;
the megaphone is being handed to micro-communities and some
forgotten events and scenes, already passed through the sieve of the
past, gain visibility. They are not powered anymore by militant selfassertion – this was left behind, along with the identity issues so
present in the ’90s –, but by sharing the collective memory. Presenting the uprooted life of the seasonal communities of immigrant
workers (the Ukrainians in Italy, for example) reveals a dark side of
society, very carefully hidden so far. Interviews evoking the political
and civic struggles of the 60’s and 70’s and the feminist movements
remind us of times when people united for life in the name of a common goal, when resistance was still present and able to engage
large forces. Today, even resistance has turned into a memory.
By reconstructing performances from the “Golden Era”, taking place
in public spaces, Barbora Klimova tries to catch this shift, which has
occurred in the last half of century, in the light of the changed relations between public space and community.
The collective video work proposed by Little Warsaw and Miklós
Erhardt, The Madmen’s Boat (2008) also deals with evoking the spirits and the past, but only after learning the lessons about Holocaust
and memory. They didn’t want to remake the 2002 action of the
local anarchists, when the latter occupied Ex-Peterlini, the out-ofcommission building where Little Warsaw and Miklós Erhardt exhibited. Following the line of their prior activity, the Hungarian artists
rather analyzed the difference between contexts, this time as a
“political psychodrama“. Aware of the selective, fictional and not at
all objective character of memory, and also of the role it plays within
the mechanism of mythogenesis, they started with a “restaging“ in
which they “relive“ the event together with Budapest scene actors
and context. They engage in a sort of overlapping of fiction and reality, usually considered as rigidly different territories, that is probably
scena
Interviuri evocînd luptele politice øi civice ale anilor ’60–’70 øi miøcærile feministe reamintesc de vremuri în care oamenii s-au unit pe viaflæ în numele unui scop comun,
cînd rezistenfla fusese încæ prezentæ øi în stare sæ punæ în miøcare forfle de proporflii.
Azi pînæ øi rezistenfla s-a transformat într-o amintire. Reconstruind performances ale
„epocii de aur“, avînd loc în spaflii publice, Barbora Klimova încearcæ sæ surprindæ aceastæ
deplasare survenitæ în ultima jumætate de veac în lumina raporturilor schimbate dintre spafliul public øi comunitate.
Lucrarea video colectivæ propusæ de Little Warsaw øi Miklós Erhardt, Corabia nebunilor (2008), se ocupæ, øi ea, de evocarea spiritelor øi a trecutului, dar dupæ ce va
fi tras deja lecfliile discursurilor despre holocaust øi memorie. Ei nu voiseræ sæ
reconstruiascæ acfliunea din 2002 a anarhiøtilor locali, în cadrul cæreia aceøtia din urmæ
ocupaseræ Ex-Peterlini, clædirea dezafectatæ în care au expus øi Little Warsaw øi Miklós Erhardt, ci urmærind traseul pe care s-a înscris activitatea lor dinainte, artiøtii maghiari
au analizat mai curînd diferenfla dintre contexte, de data asta sub forma unei „psihodrame politice“. Conøtienfli de caracterul selectiv, ficflional øi deloc obiectiv al memoriei, respectiv de rolul pe care îl joacæ aceasta în mecanismul mitogenezei, ei au luat
ca punct de plecare „repunerea în scenæ“, în cadrul cæreia „retræiesc“ evenimentul împreunæ cu actorii øi contextul scenei budapestane. A face sæ gliseze unele peste
altele teritoriile ficfliunii øi ale realitæflii, care înainte fuseseræ tratate, cu rigiditate, separat, nu e ceva de la sine evident în afara discursului obiønuit din cadrul artei (øi poate
nici mæcar acolo). Autori necunoscufli au spart clædirea în noaptea deschiderii expozifliei, au tæiat pînza de proiecflie øi au furat DVD-playerul øi DVD-ul cu filmul. „Teoriile artei moderne consideræ cæ o lucrare e parte integrantæ doar a contextului în
care a luat naøtere, aøa cæ ea poate fi «vætæmatæ» sau chiar «distrusæ» atunci cînd e
plasatæ într-un alt context sau cînd contextul însuøi se schimbæ, chiar dacæ lucrarea
însæøi n-a fost deloc modificatæ“ – scrie Gamboni în remarcabila sa carte despre iconoclasm.5 Færæ îndoialæ cæ aceastæ logicæ se aflæ în fundalul faptului cæ lucrarea lor cea
mai recentæ a fost victima distrugerii fizice.
Manifesta poartæ doliu. Ea jeleøte modernitatea, utopia modernistæ. Melancolia e
øi efectul doliului øi al lamentafliei cauzate de-o pierdere. În opoziflie cu progresul
forflat, perfecflionarea tehnologicæ øi dominaflia asupra naturii, poesisul low tech, artizanatul încearcæ sæ-øi facæ drum. În loc de construcflie, devine vizibilæ distrugerea mascatæ de culisele imaginii unui viitor radios, spælæturile utopiilor dintotdeauna. Fotografii
high-tech înfæfliøeazæ peisaje industriale dezafectate, depopulate, arhive de ciment
dramatizeazæ pieirea. Se fac sculpturi din deøeuri industriale, din resturi, dar ele sînt
lipsite de euforia pop-art a societæflii de consum, a supraproductivitæflii, a beløugului de mærfuri (împreunæ cu gigantica lor producflie de gunoaie), precum øi de refuzul
romantic ipostaziat de arte povera.
Manifesta are coømaruri. Bîntuie viziunile autodistrugerii umanitæflii; anxietæflile
legate de ele însoflesc patologia sfîrøitului de mileniu. Unde au dispærut patosul dominafliei naturii øi al interpretærii acestei dominaflii ca parte a progresului uman ori proiectele land art din anii ’60–’70, care se luptau cu natura însæøi? Aproape cæ nu mai
existæ vreo naturæ, iar cea care existæ e øi ea artificialæ. Instalaflia sonoræ a lui Chris
Watson creeazæ o senzaflie de naturæ romanticæ prin intermediul unei luni pline compuse din lumini artificiale øi al ciripitului de pæsæri înregistrat digital. Proiectul Grædinæ nudæ (2008) de Reinhard Kropf øi Siv Helene Stangeland e pætruns de umilinfla
faflæ de naturæ; în clædirea Ex Alumnix, ei fac vizibile structurile uluitoare ale diverøilor
parazifli øi mucegaiuri, cærora li se asiguræ supraviefluirea într-un mediu optim (aer,
apæ, luminæ), creat artificial. Ca un contrapunct la problemele ecologice care ne ameninflæ, instalaflia video a lui Marcus Coates (Corul matinal, 2007) e visul simbiozei
cu un eden dispærut: ea aratæ momentele secrete ale oamenilor, atunci cînd ei se
apucæ sæ cînte sau sæ... ciripeascæ. Odatæ cu epuizarea cultului maøinii, fantasmele
Anna Faroqhi
Everyday Variations I–III, 2008, photos: Everyday
Variations III, Dreaming Up Films (film in drawings
and title cards), single-channel video, 6’34’’, 2008
Roee Rosen
Frosted Self Portrait, 2004, courtesy: Rosenfeld Gallery
135
domesticirii instrumentelor, ale coabitærii delicate, armonioase øi uneori erotice cu
ele apar în lucrarea video a Dariei Martin, Materie moale (2004). În dreptul acestui punct, unele dintre lucrærile prezente la Manifesta se întîlnesc cu lungul øir de
filme distopice, cunoscut din cultura pop, care proiecteazæ o imagine sumbræ despre viitor øi în care umanitatea devine victima puterilor totalitariste sau stræine (în
majoritatea cazurilor, extraterestre) ori a „ræzbunærii“ naturii (prin intermediul unor
microorganisme sau al unor viruøi). În filmul de animaflie Panoptikon (2005) al lui
Emre Hüner, fiinfle bizare, hibride „cultivæ“ puiefli de om. Lumea paralelæ a lui Klaus
Weber (Forma primatelor, 2007), dominatæ de maimufle (utilizînd, mimînd cunoaøterea acumulatæ de omenire), poate fi la fel de puflin imaginatæ færæ filmul hollywoodian de mare succes, reecranizat în mod repetat, Planeta maimuflelor, ca færæ
critica teoriei evolufliei a lui Darwin. Acestea fuseseræ încæ instrumente ideologice
ale Ræzboiului Rece, simbolismul lor era patent. Instalaflia de faflæ nu mai are nicio
direcflie ideologicæ, ea reflecteazæ doar la autoanihilarea genului uman.
Manifesta cocheteazæ cu moartea. Dilema existenflialæ, pactul faustic cu diavolul în
schimbul tinereflii, al vieflii eterne s-a transformat în filmul video al lui Althea Thauberger (Ne plac ideile omeneøti pline de poezie, 2008), care înregistreazæ o producflie
scenicæ, într-o negociere privatæ øi cotidianæ cu moartea, în care eroul e nu un bærbat, ci o femeie trecutæ prin vîrstæ, care goneøte moartea pe un pom, iar aceasta
din urmæ ræmîne blocatæ acolo. Iar asta numai din cauzæ cæ pur øi simplu n-a avut
timp sæ moaræ cînd trebuia sæ se ocupe de culesul merelor. Cu timpul, mai-marii
satului vin s-o roage sæ lase moartea sæ coboare din pom, s-o lase sæ lucreze, cæci
totul e cu susul în jos færæ ea. Mijlocul prin care se învinge frica de moarte e practica de zi cu zi, respectiv domesticirea øi acceptarea morflii, care e parte a vieflii.
Manifesta viseazæ; unul dintre firele care o ghideazæ e (pe urmele lui Ernst Bloch)
principiul speranflei.6 Dacæ era precedentæ a însemnat domnia teoriei, a intelectualismului øi a verbalitæflii în artæ, Manifesta semnaleazæ o schimbare de direcflie înspre
sfera mintalului, a imaginarului, a percepfliei øi a vizualitæflii. Asta nu înseamnæ desigur lipsa gîndului, a dorinflei de comunicare ori a unei luæri de poziflie privitoare la
treburile lumii; lucrærile nu au, de fapt, vreun obiect în afara acestora, mijloacele însæ,
formele de manifestare øi flelurile s-au schimbat. Dacæ rezistenfla politicæ øi cea artisticæ par øi ele sæ disparæ, asta e valabil numai pentru opintirea nemijlocitæ, fizicæ. Printre lucrærile care nu doar înregistreazæ haosul, un sentiment de viaflæ sumbru ori
atmosfera apocalipticæ, ci vor sæ interfereze în mod activ cu acestea, încercînd sæ
gæseascæ o „prizæ“ la lumea schimbatæ, cele mai miøcætoare sînt filmele video ale
lui Guido van der Werve. Acestea sînt manifestæri poetice ale speranflei înseøi, færæ
a fi atinse totuøi de sentimentalism. În Totul va fi bine (2007), pe o cîmpie infinitæ de
zæpadæ, un om pæøeøte înspre nimic, iar în spatele lui îl urmeazæ un spærgætor de
gheaflæ; în O zi în care nu m-am rotit împreunæ cu lumea (2007), timp de douæzeci
øi patru de ore artistul merge împotriva direcfliei de rotire a Pæmîntului, ca o mærturie a puterii sufleteøti øi a enormei forfle a voinflei omeneøti, cu potenflialul ei nesfîrøit. N-are nicio importanflæ cæ nu vedem utilitatea practicæ a acestor acfliuni. Sau numai
în mæsura în care tocmai credinfla în funcflionalitate øi raflionalitate este ceea ce istoria a îngropat sub ea însæøi, ceea ce devine palpabil la Manifesta. Proiectul artistului român Daniel Knorr are o poziflie privilegiatæ, însæ în comparaflie cu artiøtii care
produc obiecte pentru consumul de lux, el face vizibile un domeniu øi o strategie
contemporane ale artei ce-øi doreøte o prezenflæ socialæ activæ øi participativæ.
Dupæ bætælii juridice care au luat mult timp øi multæ muncæ, în perioada cît a durat
Manifesta clædirea Ex-Peterlini a devenit pentru douæzeci øi patru de ore un spafliu
public, deschis pentru oricine.
Sentimentul de bazæ ce stæ în spatele Manifestei e acela cæ lumea trece prin vremuri
grele, cum se zice øi într-unul din filmele de la Ex-Peterlini. În opoziflie cu curentul
136
not self-evident anywhere outside of artistic discourse (and for the
most part, not even within artistic discourse). Unknown persons
broke in the building in the opening night; they cut the projection
canvas and stole the DVD-player and the DVD containing the film.
“Modern art theories consider that a work of art is only an integrated
part of the context it came to life in, so it can be ’damaged’ or even
’destroyed’ when placed in another context or when the context
itself changes, even though the work itself hasn’t been changed at
all“ – writes Gamboni in his remarkable book about iconoclasm.5
No doubt that this is the logic underlying the fact that their most
recent work has been physically destroyed.
Manifesta is a work of mourning. It mourns for modernity, for the
modern utopia. Melancholy is also a special, suspended mode of
mourning and the lamentation caused by a loss. Opposing forced
progress, with the technological development and the domination
over nature, low-tech poesis, the “artifact“ tries to assert itself.
Instead of a construction, we see the destruction concealed in the
backstage of the image of a beautiful future, the wash-outs of the
utopias since time immemorial. The high-tech photographs present
abandoned, depopulated industrial landscapes, concrete archives
dramatizing the decay. Sculptures are being made from industrial
wastes, from junk, but they lack the pop-art euphoria of the consumer society, of over-productivity, of the abundance of commodities (together with their gigantic production of trash) and they also
lack the romantic refusal of Arte Povera.
Manifesta has nightmares. The visions of mankind’s self-destruction
are haunting; the anxieties related to them come along with the
pathology of the millennium’s end. Where is the pathos of nature’s
domination and of this domination being seen as part of the human
progress or the land art projects of the ’60s–’70s which struggled
with nature itself? There is almost no nature anymore and that which
still exists is artificial, too. Chris Watson’s sound installation creates
the sensation of romantic nature by using a full moon made out
of artificial lights and digitally recorded bird tweeting. The project
The Naked Garden (2008) by Reinhard Kropf and Siv Helene Stangeland is imbued with humility towards nature; within the Ex Alumnix
building, they make visible the amazing structures of diverse parasites and fungus which are allowed to survive in an optimal environment (air, water, light) artificially created. As a counterpoint to the
ecological dangers threatening us, the video installation of Marcus
Coates (Morning Choir, 2007) is the dream of the symbiosis with
a vanished Eden: it shows the secret moments of people who start
singing or... tweeting. Once the machine cult has worn out, the
phantasms of taming the instruments, of a delicate, harmonious and
sometimes erotic togetherness shared with them appear in the video
work of Daria Martin Soft Matter (2004). On this point, some of the
works presented at the Manifesta join the long series of dystopian
movies, known from pop culture, which project a somber image of
the future and where humanity becomes the victim of totalitarian or
foreign powers (in most of the cases, extraterrestrials) or of nature’s
“revenge“ (by means of microorganisms or viruses). In the animation
movie Panoptikon (2005) by Emre Hüner, bizarre, hybrid beings
“breed“ human spawns. Klaus Weber’s parallel world (Shape of the
Ape, 2007), dominated by monkeys (using and miming the knowledge acquired by humanity), is unimaginable without the criticisms
of Darwin’s theory of evolution, as well as the much-sequeled Hollywood blockbuster Planet of the Apes. These were ideological tools
during the cold war; their symbolism was still real. The present installation has no ideological direction, it only reflects upon the self-annihilation of the human species.
Manifesta flirts with death. The existential dilemma, Faust’s deal
with the devil for acquiring youth and eternal life, has changed in
Althea Thauberger’s video work (We Love the Human Idea Full of
Poetry, 2008). Thauberger records a dramatization, in a private and
daily bargain with death, in which the character is not a man, but an
aged woman who has chased death up in a tree, and the latter has
scena
horror øi sci-fi al filmelor-distopii, ultima piesæ a genului, Children of Men [Copii ai
oamenilor], se terminæ cu speranfla unui nou început. Manifesta îøi asumæ mai mult
decît atît: ea e pentru supraviefluire øi cautæ locul artei în lumea nouæ, conøtientæ
cæ ea nu poate avea vreun loc færæ sæ ne amintim de trecut, færæ iluzii mærefle øi pierderi
reale. Lamentaflia øi doliul ascund forfle pozitive, care ajutæ prelucrarea trecutului øi
uitarea, respectiv concentrarea de noi energii, care este o fazæ necesaræ cætre un
nou pas, cætre supraviefluire. În lumea postpoliticului, Manifesta a propus principiul
speranflei împotriva aceluia al Distopiei.
Traducere de Alexandru Polgár
Note:
1. Expresia e utilizatæ de Adam Budak în descrierea concepfliei sale curatoriale, vezi:
http://www.manifesta7.it/locations/show/
2. Roee Rosen, „Confessions: A Conversation with Vi Pitchon“, in Manifesta 7 Companion, Milano, SilvanaEditorale, 2008, pp. 220–224.
3. Adam Budak, „Venturing Beyond“, in Manifesta 7 Companion, p. 272.
4. T. J. Demos, „Europe of Camps“, in Manifesta 7 Companion, pp. 385–391.
5. Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, London,
Reaction Books, 2007, p. 27.
6. Vezi Adam Budak, „Venturing Beyond“, pp. 270–274.
gotten stuck up there. And this is only because she simply had no
time to die while busily gathering in the apples. In time, the village
officials come asking her to let death get down of the tree, to let it
work, because everything’s upside down without it. Beating the fear
of death is a daily practice, respectively the taming and the acceptance of death, which is a part of life.
Manifesta dreams; one of its guiding lines is (following Ernst Bloch)
the principle of hope.6 If the preceding era was ruled by theory, by
intellectualism and verbalism in art, Manifesta announces a shift to
the mental sphere, towards the imaginary, towards perception and
the visual. It does not imply the lack of thought, a lack of desire to
communicate or to take a stand towards things in the world. In fact,
the works don’t have any other object except these; but the means,
the forms of manifestation and the goals have changed. If political
and artistic resistance also seems to disappear, this only applies to
the direct effort. Among the works that not only document chaos,
a somber life feeling or the apocalyptic climate, but also want to
actively interfere with these, trying to find a “handhold“ onto a
changed world, the most moving are Guido van de Werve’s video
works. These are poetical expressions of hope itself, without the
touch of sentimentality. In Everything is Going to be Alright (2007),
on an infinite ice field, a man steps towards nothing, followed by
an ice-breaker; in The Day I didn’t Turn with the World (2007), the
artists goes against Earth’s moving rotation for twenty four hours,
like a testimony of the soul’s power and the enormous force of human
will, with its endless potential. It makes no difference that one cannot
see the practical utility of such actions. Or it does so only insofar
as history has buried beneath itself modernity’s belief in functionality
and rationality, and precisely this becomes palpable in Manifesta.
The project of the Romanian artist Daniel Knorr is privileged, but
compared to the artists producing luxury objects, he makes visible
a contemporary domain and strategy of the art aiming to an active
and participatory social presence. After legal battles, for the entire
duration of Manifesta the Ex-Peterlini building became a twentyfour-hour open public space.
The feeling underlying Manifesta is that the world is going through
difficult times, as they say in one of the movies showed at Ex-Peterlini.
Opposing the horror and sci-fi trend of the dystopian movies, the
last piece of the genre, Children of Men, ends with the hope of
a new beginning. Manifesta takes on more than that: it militates for
survival and looks for art’s place in the new world, aware of the fact
that it can’t have a place without remembering the past, without
great illusions and without real losses. Lamentation and mourning
conceal positive forces that help to work through the past, to forget,
and to gather new strength, which is the necessary phase to a new
step forward towards survival. In the world of the post-political,
Manifesta proposes the principle of hope against that of Dystopia.
Translated by Alex Moldovan
Notes:
1. The expression is used by Adam Budak in describing his curatorial conception, see: http://www.manifesta7.it/locations/show/
2. Roee Rosen, “Confessions: A Conversation with Vi Pitchon“, in Manifesta
7 Companion, Milan, SilvanaEditorale, 2008, pp. 220–224.
3. Adam Budak, “Venturing Beyond“, in Manifesta 7 Companion, p. 272.
4. T. J. Demos, “Europe of Camps“, in Manifesta 7 Companion, pp. 385–391.
Guido van der Werve
Nummer acht – Everything is going to be alright, 16 mm to HD, 2007,
Roofvogel 2007 © Guido van der Werve, photo: Ben Geraerts
5. Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism Since
the French Revolution, London, Reaction Books, 2007, p. 27.
6. See Adam Budak, “Venturing Beyond“, pp. 270–274.
137
Views from the installations, photo: Francesco Silvino
Ex-Privato
Interviu cu Francesco Silvino realizat de Daria Ghiu
Manifesta 7, Bienala Europeanæ de Artæ Contemporanæ
Trentino – Tirolul de Sud, Italia, 19 iulie – 2 noiembrie 2008
Ex-Privato – o schimbare de statut, negocierea unui spafliu privat øi transformarea
lui într-unul public, o lucrare semnatæ Daniel Knorr. În Rovereto (cel mai mic oraø
în care Manifesta s-a instalat, cu aproximativ 30.000 de locuitori), spafliul expoziflional
Ex-Peterlini, fostæ fabricæ de cacao øi garaj pentru autobuze, unde, în 2003, un grup
anarhist din oraø a organizat un squat1, o clædire abandonatæ øi închisæ pentru mulfli
ani, a devenit spafliu public în urma unei serii de negocieri cu autoritæflile locale, purtate de Knorr. Uøile celor douæ intræri (din Via Savioli øi Via Prati) au fost eliminate
cu totul, spafliul devenind unul deschis 24 de ore din 24. În interior expun o parte
dintre artiøtii din modulul curatoriat de Adam Budak, iar multe dintre lucræri øi-au
schimbat conceptul iniflial ca urmare a intervenfliei lui Knorr. De pildæ, lucrarea video
a lui Miklós Erhardt øi a colectivului Little Warsaw, La nave dei folli – Corabia nebunilor, reflectæ într-o manieræ alienatæ chiar ocuparea spafliului în urmæ cu cinci ani.
La cîteva zile de la deschiderea bienalei, un grup øi-a fæcut apariflia în timpul nopflii,
a tæiat ecranul din pînzæ pe care se proiecteazæ filmul, a furat suportul pe DVD al
lucrærii, distrugînd chiar øi DVD-playerul. Zvonurile spun cæ actul a fost comis de
anarhiøtii locali, care voiau sæ arate cæ existæ, iar toatæ aceastæ poveste îi deranjeazæ.
Ex-Peterlini este „pæzit“ de angajaflii Manifesta, ei înøiøi locuitori ai Roveretoului, care
au înfleles proiectul lui Daniel Knorr øi simt nevoia de a le explica gestul artistului
celor care viziteazæ spafliul.
Noul statut al spafliului a devenit, în scurt timp, o prezenflæ normalæ, scurtætura pe
care oamenii, la orele amiezii, o folosesc în drum spre masa de prînz luatæ în Via
Prati, la o cantinæ foarte popularæ în oraø. Apoi, copiii îøi atrag bunicii cætre Volkswagenul multicolor al lui Janek Simon. În sfîrøit, pe 4 octombrie, de Ziua Artei Contemporane în Italia, o trupæ localæ de teatru a realizat un spectacol-performance
în interiorul Ex-Peterlini. Locuitorii oraøului deja se întreabæ ce se va întîmpla cu acest
loc dupæ Manifesta 7 øi mutaflia produsæ de Daniel Knorr. Se pare cæ spafliul va intra
în custodia Mart-ului, Muzeul de Artæ Modernæ øi Contemporanæ din Rovereto.
Aøadar, probabil va deveni definitiv un spafliu de expoziflie.
Fundamental o lucrare invizibilæ, Ex-Privato se concretizeazæ prin toate evenimentele desfæøurate în spafliu pe perioada Manifestei 7. Ziarele Ex-Privato, publicate
bilingv øi simultan în Italia (în colaborare cu douæ cotidiene locale) øi România (în colaborare cu sæptæmînalul Observator cultural), documenteazæ lucrarea lui Daniel Knorr.
De altfel, în viitorul apropiat, artistul îøi propune publicarea unei cærfli cu tot ceea ce
a însemnat Ex-Privato. În fapt, fiecare act ori discuflie în øi despre Ex-Privato reprezintæ o materializare a lucrærii. Acest text urmeazæ aceeaøi logicæ: el intervine reflectînd asupra lucrærii de artæ prin intervievarea lui Francesco Silvino, unul dintre paznicii
fostei fabrici, a cærui pasiune este fotografia øi care de-a lungul Manifestei 7 a documentat proiectul, fæcînd peste 1.000 de poze în interiorul Ex-Peterlini.
¬ Daria Ghiu: Cum ai ajuns sæ lucrezi pentru Manifesta 7?
√ Francesco Silvino: Era un moment în care nu mai aveam serviciu. Am aflat
de acest post de paznic al expozifliei din Ex-Peterlini prin oficiul pentru forflele de
muncæ.
EX-PRIVATO
Interview with Francesco Silvino Realised by Daria Ghiu
Manifesta 7, The European Biennale of Contemporary Art
Trentino – South Tirol, Italy, 19 July – 2 November 2008
Ex-Privato – a change of status, the negotiation of a private space
and its transformation in a public one, a project by Daniel Knorr.
In Rovereto (Manifesta’s smallest city of installment, with its approximately 30,000 inhabitants), the exhibition space Ex-Peterlini
– a former cocoa factory and a bus-garage, squatted in 2003 by an
anarchist group from the city, abandoned and closed for many years
– has become a public space following a series of negotiations with
the local authorities, led by Daniel Knorr. The doors of the two
entrances (from Via Savioli and from Via Prati) have been completely
removed, and the space is now open 24 hours out of 24. A part of
the artists in the module curated by Adam Budak exhibits inside,
many of the works changing their initial concept, in relation to Knorr’s
intervention. For example, Miklós Erhardt and Little Warsaw’s video
work La nave dei folli – The Ship of Fools reflects in an estranged
manner the squat from 2003. Several days after the opening of the
biennial, a group of people appeared in the middle of the night, cut
the textile screen onto which the work was projected, stole the DVD
support of the film, and ruined the player itself. The rumors say that
the act was committed by local anarchists, willing to a proof of their
existence, and that they are not very happy about the whole story.
Ex-Peterlini is being “watched” now by Manifesta employees, themselves inhabitants of Rovereto, who have understood Daniel Knorr’s
project and involuntarily feel the need to explain the gesture to whoever visits the space.
The new status of this place has been integrated, in short time, in
the daily life normality, for example, as a shortcut used by the workers in their lunch breaks while they head towards the popular cafeteria in Via Prati. Then, there are the children dragging their
grandparents towards Janek Simon’s multicolored Volkswagen.
And finally, on the Day for Contemporary Art, celebrated in Italy on
the 4th of October, a local theatre group made a performance inside
the Ex-Peterlini building. The city’s inhabitants are already wondering what will happen with Ex-Peterlini after Manifesta 7, as Daniel
Knorr’s project has already produced these mutations. It seems that
the space will be taken in custody by Mart, Rovereto’s Museum for
Modern and Contemporary Art. Therefore, perhaps definitely an
exhibition space.
Fundamentally an invisible work, Ex-Privato turns into concrete
through all the events taking place in the space during Manifesta 7.
The Ex-Privato newspapers, published bilingually and simultaneously
in Italy (in the local press) and Romania (in the weekly cultural magazine Observator cultural) document Knorr’s work. Actually, the artist
intends to publish a book, which should comprise every meaning
and event leading to Ex-Privato. This text follows the same logic:
it intervenes reflecting the artwork by interviewing Francesco Silvino,
one of the ex-factory’s guardians, whose passion is photography and
who has documented this project during Manifesta 7, taking more
than 1,000 photos inside Ex-Peterlini.
139
140
scena
141
scena
¬ Ce ai crezut despre lucrarea lui Daniel? Cum ai perceput-o? fii s-a pærut nebunesc, neobiønuit proiectul lui?
√ Primul meu gînd a fost cæ tofli artiøtii din Ex-Peterlini sînt un pic nebuni. Arta
contemporanæ nu este un domeniu care sæ-mi fie familiar. Sæ zicem cæ, dintre toate
lucrærile pe care le væd zi de zi în Ex-Peterlini, singura pe care am înfleles-o de la
început a fost Audiolounge-ul. Dacæ ar fi mai mic øi færæ muzica dinæuntru, l-aø putea
pune în casæ, ca obiect decorativ. E singura operæ pe care un artist mi-ar putea-o
vinde øi pe care eu aø putea-o expune. În schimb, în ceea ce-l priveøte pe Daniel,
nu-mi dau seama ce-ar putea el sæ-mi vîndæ... Probabil cæ m-ar læsa færæ uøi la casæ...
¬ Care este relaflia ta cu fotografia?
√ Fotografia este un hobby, o fac din pasiune, nu sînt profesionist. Dar cînd merg
în vacanflæ, fac 1.000, 2.000 de fotografii, de exemplu. Fac poze de fiecare datæ cînd
mæ intereseazæ ceva øi cînd mi se pare cæ ar ieøi o fotografie bunæ. Aøa s-a întîmplat øi cu Ex-Peterlini. Cînd a venit Daniel, eu fæceam deja poze acolo. Iar dupæ discuflia
cu el, am început sæ fac fotografii mult mai des.
¬ Cum a început pentru tine acest proiect?
√ Din pæcate, cînd am fost angajafli, ni s-a spus cæ trebuie sæ pæzim spafliul øi...
atît. Aøa cum o facem øi la Manifattura Tabacchi. Daniel Knorr e primul care ne-a
vorbit despre faptul cæ avem de-a face cu un spafliu deschis, unde oamenii pot face
tot ce-øi doresc. Dimpotrivæ, cei de la Manifesta ne-au flinut un discurs despre faptul cæ trebuie sæ fim atenfli ca lucrærile sæ nu fie distruse. Nu ni s-a fæcut un instructaj øi o vizitæ separat în Ex-Peterlini, doar la Manifattura.
¬ Ai asistat în aceste luni la tot ce a însemnat materializarea Ex-Privato, furtul DVDului, ai observat oamenii în trecere. Cum s-a schimbat percepflia ta, de-a lungul Manifestei, despre acest spafliu øi despre lucrarea lui Knorr?
√ Nu cred cæ s-a schimbat prea mult. Oricum, mi-am dat seama cæ e un spafliu
în care e nevoie sæ le vorbeøti oamenilor. Pe lîngæ trecætorii care folosesc Ex-Peterlini drept scurtæturæ ori cei care vin cu bicicleta sau copiii care-øi aduc mama o datæ
la trei-patru zile în Volkswagenul lui Janek Simon, mai sînt vizitatorii Manifestei, obiønuifli cu expozifliile de artæ contemporanæ. Aceøtia din urmæ au o privire, un ochi
convenflional asupra spafliului øi vin pentru proiectele expuse. Intræ înæuntru, se opresc
la fiecare lucrare pentru un sfert de oræ sau chiar mai mult (eu am calculat cæ pentru a vedea bine expoziflia ai nevoie de douæ ore), dar nu væd decît ceea ce este
vizibil, filmul lui Knut Åsdam ori fotografiile lui Bernadette Corporation. Ei au, cum
spuneam, un mod convenflional de a vedea o expoziflie. Lor le spunem cæ cel care
face posibil spafliul Ex-Peterlini este Daniel Knorr: el nu a construit un lucru tangibil, însæ, eliminînd porflile acestui loc, l-a transformat într-un spafliu deschis. Lor le
explicæm cæ pot veni øi la ora 2 noaptea dacæ vor, tocmai pentru cæ e un loc public. Cînd aud toate astea, tofli ræmîn cu gura cæscatæ, pentru cæ nu-øi imaginau aøa
ceva. Chiar dacæ porflile lipsesc cu totul, e dificil sæ observi ceea ce nu este, noi sîntem obiønuifli sæ vedem doar ceea ce este, ceea ce existæ.
Traducere din limba italianæ de Daria Ghiu
Notæ:
1. Ocupare færæ acordul proprietarului a unei clædiri abandonate, declarativ sau în semn de protest social.
¬ Daria Ghiu: How did you end up working for Manifesta?
√ Francesco Silvino: I had no job back then. I found out about
this position as guardian of the exhibition space in Ex-Peterlini
through the Office for Work.
¬ What did you think about Daniel’s work? How did you perceive
it? Did it sound crazy to you, or, at least, unusual?
√ My first thought was that all the artists exhibiting in Ex-Peterlini
are a bit crazy. Contemporary art is not something I am familiar with.
Let’s say that among all the works I see everyday in Ex-Peterlini, the
only one I’ve understood since the beginning was the Audiolounge.
If it were smaller and didn’t have the music inside, I could put it in
my house, as a decorative object. It is the only work an artist could
sell to me and I could exhibit in my home. In return, regarding
Daniel, I can’t see what he could sell to me … He would probably
leave my house with no doors...
¬ How do you relate to photography?
√ Photography is a hobby, taking photos is a passion I have, I am
not a professional. For example, in my holidays, I take one or two
thousand photos. I take photos every time something looks interesting to me or when I think it would make an interesting picture.
The same happened with Ex-Peterlini. When Daniel came, I was
already taking pictures there. I’ve done it even more often after
I discussed with him.
¬ How did this project begin for you?
√ Unfortunately, when we were hired, we have been told that we
have to watch the space and… that was it. The same as we do in
Manifattura Tabacchi. Daniel Knorr is the first person who explained
to us that we are dealing with an open space where people could do
whatever they want. In return, the Manifesta people held us a long
discourse about the fact that we have to pay much attention, so that
nobody ruins the works exhibited. Nobody gave us special instructions regarding Ex-Peterlini, or even took us on a tour as it happened
with the Manifattura.
¬ Throughout these months, you have witnessed to what the materialization of Ex-Privato means, the theft of the DVD, or even the
people passing through. How did all these change your perception
about the space and about Knorr’s work?
√ I don’t think that my perception has changed very much.
Anyway, I realized that this is a space that needs to be explained.
Besides the passengers using Ex-Peterlini as a shortcut, the people
coming with their bikes or the children bringing their mothers every
three or four days in Janek Simon’s Volkswagen, there are many visitors of Manifesta, familiar with contemporary art exhibitions. These
people have a certain manner to see the space, a conventional eye,
I could say, as they come to see the objects exhibited. They would
get inside, stop at every work, spend maybe a quarter of an hour
or even more (I have calculated that one needs approximately two
hours in order to see the entire exhibition) but would see only what
is visible, Knut Åsdam’s film or the pictures of Bernadette Corporation.
As I said, they have a conventional manner to see an exhibition.
We tell to these people that the person who makes the Ex-Peterlini
space possible is Daniel Knorr, who hasn’t built a touchable object
but, by removing the gates of this place, has transformed it in an
open space. To the very same people we explain that they could
come at two o’clock in the morning if they wanted, exactly because
this is a public space. When they hear all these, they remain speechless, as they didn’t imagine the things in this manner. Even if the
gates miss entirely, it is difficult to observe something with no existence, as we are used to see only what there is, only what exists.
Translated by Vlad Morariu
144
scena
Bienala de la Sydney 2008:
gusturi catolice øi învîrtitul în jurul cozii
Anthony Gardner
Bienala de la Sydney 2008: Revolutions – Forms that Turn [Revoluflii – forme care
se rotesc], 18 iunie – 7 septembrie 2008
Într-o lume idealæ, ar exista un motor de cæutare on-line dedicat exclusiv artei øi
culturii vizuale. Tot soiul de detalii despre lucræri create pe orice suport, din orice
perioadæ istoricæ, din oricare loc de pe pæmînt, ar zumzæi în stupul de date. La simpla apæsare a tastei Enter, datele acestea s-ar næpusti din cele mai tainice cotloane
ale codului digital, zburînd prin liniile telefonice øi trecînd prin cabluri pentru a se
întrupa ca imagine øi text pe un ecran. Am tasta, de pildæ, „tæcere“ øi ce am gæsi? O
imagine a lui Marcel Marceau, poate, cu braflele ridicate øi mimînd surpriza, cu fafla
vopsitæ într-un alb strælucitor. Alæturi, un detaliu din Primavera lui Botticelli, cu nimfa
Chloris alergatæ de Zefir, cu flipetele-i deschizîndu-se ca petalele, în tæcere. Ar mai
fi o statuetæ a maimuflei Iwazaru, cu mîinile încruciøate în dreptul buzelor ca pentru a nu rosti ræul. Iar undeva în acest amestec ciudat s-ar afla færæ îndoialæ øi 4’33’’
a lui John Cage (imagine indisponibilæ).
Pentru artiøti, istorici, critici øi curatori din lumea întreagæ, aceastæ bazæ de date ar
fi o adeværatæ manæ cereascæ. Perioadele lungi de timp petrecute în cæutarea unor
lucræri obscure sau a materialului potrivit unei teme sau pentru scoaterea la ivealæ
a complexelor istorii contextuale ale artei – toate acestea ar putea fi evitate prin
apæsarea cîtorva taste. Tastezi „square“ [pætrat, piaflæ] øi imediat se revarsæ datele,
dimensiunile øi imaginile cu relevanflæ artisticæ pentru acest termen: Malevici, Stella, Tienanmen, Roøie… „Præjituræ“ ar putea-o alætura pe Maria Antoaneta lui Claes
Oldenburg øi picturilor cu Partida de Ceai de la Boston, în timp ce „interzis“ pur øi
simplu va face sæ clacheze computerele din cauza supraabundenflei de informaflie.
Ar merita însæ riscul, cæci baza de date ar fi o invenflie extraordinaræ. Aglomerærile
de istorii, geografii, medii artistice øi imagini ar fi cu mult mai radicale decît orice abordare deja existentæ care cautæ sæ lege lucruri îndepærtate øi idei diferite într-o unicæ
arhivæ de imagini. Musée Imaginaire al lui André Malraux, Mnemosyne Atlas al lui Aby
Warburg øi Corbis al lui Bill Gates ar fi înlocuite dintr-o singuræ lovituræ, în timp ce
distincfliile dintre forma øi conflinutul artei sau locurile øi momentele creærii ei s-ar
putea dizolva într-un triumf al tastaturii. Øi oare ce-ar rezulta, mæ întreb, dacæ am
tasta cuvîntul „revoluflie“? Ræspunsul ar consta poate în alegerile curatorial-estetice
prezentatæ de Carolyn Christov-Bakargiev la Bienala de la Sydney de anul acesta,
intitulatæ Revolutions – Forms that Turn. Amplasatæ în øapte spaflii pretutindeni în Sydney øi însoflitæ de un forum on-line, Revolutions pivoteazæ tocmai în jurul acestui cuvîntcheie, dînd naøtere unei multitudini de interpretæri în mod vædit catolice a ceea ce
ar putea semnifica „revoluflia“. Trimiterile la anumite evenimente socio-politice ale
istoriei – Comuna din Paris de la 1871, Revoluflia Rusæ din 1917, revoltele din Praga
øi Paris din 1968, mediatizatele revoluflii din Europa Centralæ øi de Est din 1989 –
coexistæ cu invocæri mai formale ale cuvîntului: revoluflii ale cercurilor, sferelor øi buclelor video; ale cercurilor øi sferelor din cadrul buclelor video; ale lucrærilor atîrnate
ANTHONY GARDNER este istoric øi critic de artæ stabilit la Melbourne, Australia. Are contribuflii în numeroase
reviste øi antologii internaflionale, printre care A Prior, Artforum øi Cambridge Companion to Australian Art
(în pregætire).
2008 BIENNALE OF SYDNEY:
CATHOLIC TASTES AND TAIL-CHASING
Anthony Gardner
2008 Biennale of Sydney: Revolutions – Forms that Turn
18 June – 7 September 2008
In an ideal world, there would be an online search engine devoted
solely to art and visual culture. All manner of details about works in
any medium, from any period of history, from any place on the planet, would buzz away in its hive of data. At the mere tap of the Enter
key, these data would rush from the deep recesses of digital code,
flitting through phone lines and coursing through cables to settle as
image and text on a screen. Type in “silence”, for example, and what
might we find? An image of Marcel Marceau, perhaps, his hands
raised in pantomime surprise, his face caked bright white. Beside it,
a detail from Botticelli’s Primavera of the nymph Chloris chased by
Zephyrus, her screams unfolding as flora, silenced. Alongside that,
a statue of the monkey Iwazaru, his hands across his mouth so as to
speak no evil. And somewhere in this curious mix would undoubtedly be John Cage’s 4’33“ (image not available).
For artists, historians, critics and curators world-wide, this would be
a godsend of a database. The vast amounts of time spent chasing
obscure works, or finding material to fit a theme, or teasing out art’s
complex contextual histories – all that could be eradicated in a few
quick strokes of the keyboard. Type in “square” and out would pour
the dates, dimensions and imagery of all squares relevant to art:
Malevich, Stella, Tiananmen, Red... “Cake” might set Marie Antoinette
alongside Claes Oldenburg and paintings of the Boston Tea Party,
while “forbidden” is simply begging for our computers to crash in
a surfeit of data. This could be a risk worth taking, though, for the
database would be an extraordinary invention. Its agglomerations
of histories, geographies, mediums and imagery would be far more
radical than any existing approach we have that seeks to conjoin distant things and different thoughts in a single image archive. André
Malraux’s Musée Imaginaire, Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas and
Bill Gates’ Corbis would be superseded in one fell swoop, while distinctions between the form and content of art, or the places and
times of its creation, could dissolve in the triumph of the keyword.
So what would we get, I wonder, if that keyword happened to be
“revolution”? The answer is arguably the curatorial aesthetic presented by Carolyn Christov-Bakargiev at this year’s Biennale of
Sydney, titled Revolutions – Forms that Turn. Staged in seven venues
throughout Sydney and accompanied by an online forum, Revolutions
pivots precisely on this keyword, producing a decidedly catholic
array of interpretations of what “revolution” may signify. References
to specific socio-political events in history – the Paris Commune
of 1871, the Russian Revolution of 1917, the Prague and Parisian
ANTHONY GARDNER is an art historian and critic based in Melbourne,
Australia. He has written for numerous journals and anthologies internationally, including A Prior, Artforum and the forthcoming Cambridge
Companion to Australian Art.
145
Maurizio Cattelan
Novecento, collection Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Turin; Gift Amici Sostenitori del
Castello di Rivoli, installation view at the 16th Biennale of Sydney 2008 at the Museum of Contemporary Art,
Sydney, photo: Ben Symons
146
uprisings in 1968, the mediatised revolutions in Central and Eastern
Europe in 1989 – co-exist with more formal invocations of the word:
of circles, spheres and video loops; of circles and spheres within
video loops; of works that hang from the ceiling and spin in the air;
spirals in history; spirals in space; and lots and lots of wheels (bicycle
and other). The conjunction, or at least the contiguity, of so many
works by so many artists from different geographical and historical
contexts raises a host of fascinating questions. What sparks might fly
when Sketch of Squatters (1864), by the indigenous Australian artist
Tommy McRae, hangs back-to-back with Bruce Nauman’s neon spiral, The true artist helps the world by revealing mystic truths (1967),
as occurs in the Art Gallery of New South Wales? What dialogues
might develop when Atsuko Tanaka’s bells (from 1955) ring out
beside the pairing of Kasimir Malevich’s charts and drawings and
Lia Perjovschi’s recent timelines of subjective art histories?
The response is: not much. Sparks and dialogues between artworks
are rarely Christov-Bakargiev’s interest here. Instead, her curatorial
methodology appears to be driven by other concerns. One such concern is to transform the biennale into a walk-in version of this magical, mythical database, with image reproductions replaced by the
works themselves. This can induce wonderfully refreshing experiences: canonical works, especially from European art histories, are
drawn into the frame of biennales and other mega-exhibitions, rupturing the normative churning of ever-new artists and artworks within the biennale merry-go-round.1
The teacher in me equally recognises how invaluable that experience of seeing art’s canon in the flesh will be during the Biennale’s
duration, especially given the range of Arte Povera and Russian
Constructivist works, for example, that are rarely seen in the southern hemisphere. (The aura of an actual work, and of being in the
presence of a work, has certainly not died with the rise of the internet, but exponentially increased, as Christov-Bakargiev knows well.)
At the same time, though, the Biennale occasionally veers toward
a smorgasbord or hotchpotch display. Aside from a formal and not
particularly informative engagement with rotations-as-revolutions,
I seem to have missed the possible ties and tensions within the Art
Gallery foyer, for instance. Is there a conceptual circulation between
Nauman’s neon spiral, Australian artist Ross Gibson’s dialogues with
viewers surrounded by the spectres of history in the McRae sketch
and Mick Kubarrku’s bark painting, Nedko Solakov’s employment of
two people to paint and repaint the gallery walls in white and black
rotations and James Angus’ sculpture of an overturned and anamorphosed car? When points of connection are explicitly suggested,
they tend to be astonishingly literal in their formalism or disappointingly trite. The Museum of Contemporary Art, for example, hosts its
own women’s room, filled with the drastically different photography
of Tina Modotti and Rosemary Laing, as well as a sculpture by Julie
Rrap that plays on Piero Manzoni’s image of Le Socle du Monde, or
“the base of the world”, that is displayed across the city in Artspace.2
Is the room a marker of the feminist revolutions of the twentieth century? A gendered dislocation of practice to the rear gallery of the
Museum’s third floor? A coincidence? In an adjacent wing, potentially revolutionary works are suspended from the ceiling. In one gallery,
Rodchenko’s spatial constructions from the first years after the
Bolshevik Revolution hang beside Maurizio Cattelan’s taxidermised
horse, its forlorn drag by gravity, its puckered fur and its title
Novecento (1997) alluding to the weight and failures of twentieth
century socio-political ambitions. In another room of the wing,
Alexander Calder’s mobiles gently turn in space, alongside the more
violent twists and circles danced by Olafur Eliasson’s Light Ventilator
Mobile (2002). In other words, what we get is a room of hanging
works that relate to socio-political revolutions; another room of
hanging works that, well, revolve (sorry, chart their own revolutions);
and lying in the room between them are a series of spheres and
other round objects traced from the everyday by Simryn Gill and
pooled in a circle on the floor.
scena
de tavan, care se rotesc în aer; spirale în istorie; spirale în spafliu; øi multe, multe
rofli (de bicicletæ øi nu numai). Aducerea laolaltæ sau cel puflin apropierea atîtor lucræri
aparflinînd atîtor artiøti provenind din contexte geografice øi istorice diferite ridicæ o
serie de probleme fascinante. Ce scîntei ar putea ieøi cînd Sketch of Squatters [Schiflæ
cu coloniøti] (1864), aparflinînd artistului indigen australian Tommy McRae, atîrnæ
alæturi de spirala de neon a lui Bruce Nauman, The true artist helps the world by revealing mystic truths [Artistul autentic ajutæ lumea revelînd adeværuri mistice] (1967),
aøa cum se întîmplæ în Galeria de Artæ din New South Wales? Ce dialoguri se puteau
naøte atunci cînd clopotele lui Atsuko Tanaka (din 1955) ræsunæ de lîngæ perechea
formatæ de schiflele øi desenele lui Kazimir Malevici øi cronologiile recente ale
istoriilor artistice subiective, aparflinîndu-i Liei Perjovschi?
Ræspunsul este: nu prea multe. Rareori scînteile øi dialogurile dintre lucrærile de artæ
reprezintæ miza pentru Christov-Bakargiev. Metodologia ei curatorialæ pare a fi motivatæ mai degrabæ de alte preocupæri. Una dintre acestea e transformarea bienalei
într-o variantæ cuprinzætoare a acestei magice, mitice baze de date, în care reproducerile imaginilor sæ fie înlocuite de lucrærile înseøi. Ceea ce poate provoca experienfle
nemaipomenit de reconfortante: lucræri canonice, aparflinînd în special istoriilor artistice ale Europei, sînt aduse în cadrul bienalelor øi al altor megaexpoziflii, subminînd
agitaflia normativæ a artiøtilor øi a lucrærilor de artæ veønic noi din caruselul bienalelor.1
Profesorul din mine recunoaøte în egalæ mæsuræ cît de neprefluitæ va fi experienfla
de a vedea pe viu canoanele artei, pe durata bienalei, în special datæ fiind proporflia
lucrærilor arte povera øi ale constructiviøtilor ruøi, de pildæ, care sînt arareori væzute
în emisfera sudicæ. (Aura lucrærii propriu-zise øi a faptului de a te afla în prezenfla unei
opere n-a pierit, cu siguranflæ, odatæ cu dezvoltarea internetului, ci a crescut exponenflial, dupæ cum prea bine øtie Christov-Bakargiev.)
În acelaøi timp, din punct de vedere al expunerii, bienala o coteøte ocazional spre
o amestecæturæ sau un ghiveci. Læsînd la o parte un interes formal øi nu deosebit de
edificator pentru rotafliile-revoluflii, par sæ-mi fi scæpat posibilele legæturi øi tensiuni din
foaierul Galeriei de Artæ, de exemplu. Existæ vreo legæturæ conceptualæ între spirala de neon a lui Nauman, dialogurile pe care artistul australian Ross Gibson le poartæ
cu spectatorii în mijlocul spectrelor istoriei din schiflele lui McRae øi din sculpturile
pe scoarflæ de copac ale lui Mick Kubarrku, folosirea de cætre Nedko Solakov a doi
oameni care zugrævesc øi rezugrævesc pereflii galeriei în dungi albe øi negre, øi sculptura lui James Angus înfæfliøînd un automobil ræsturnat øi anamorfozat? Cînd punctele
de legæturæ sînt explicit sugerate, acestea tind sæ fie de un formalism uimitor de pedant
sau decepflionant de banale. Muzeul de Artæ Contemporanæ, de pildæ, gæzduieøte
o încæpere dedicatæ doar femeilor, plinæ cu fotografii extrem de variate aparflinînd
Tinei Modotti øi lui Rosemary Laing, precum øi o sculpturæ a lui Julie Rrap care speculeazæ imaginea lui Piero Manzoni din Le Socle du Monde, sau „temelia lumii“, care
e expusæ de cealaltæ parte a oraøului, la Artspace.2 Sæ fie încæperea un reper al revolufliilor feministe din secolul XX? O dislocare pe criterii de gen a practicii cætre galeria din spate, de la etajul al treilea al muzeului? O coincidenflæ? Într-o aripæ adiacentæ,
lucræri potenflial revoluflionare sînt atîrnate de tavan. Într-o galerie, construcfliile spafliale
ale lui Rodcenko din primul an de dupæ revoluflia boløevicæ stau agæflate lîngæ calul
împæiat al lui Maurizio Cattelan, modul jalnic în care el atîrnæ, pielea lui încreflitæ øi
titlul, Novecento (1997), fæcînd aluzie la greutatea øi eøecurile ambifliilor socio-politice ale secolului XX. Într-o altæ încæpere a aripii, mobilele lui Alexander Calder se
rotesc uøor în spafliu, însoflite fiind de rotirile øi cercurile mai violente, dansate de
Light Ventilator Mobile [Ventilator mobil uøor] (2002) al lui Olafur Eliasson. Cu alte
cuvinte, avem o încæpere cu lucræri atîrnate care trimit la revoluflii socio-politice; o
altæ încæpere de obiecte care atîrnæ øi care, mæ rog, se rotesc (pardon, îøi traseazæ
propriile revoluflii); øi, zæcînd printre acestea în încæpere, o serie de sfere øi de alte
Julie Rrap
BUST(ED), silicon rubber and black granite, 2008, installation view at the 16th
Biennale of Sydney 2008 at the Museum of Contemporary Art, Sydney, courtesy:
the artist; Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney; and Arc One Gallery, Melbourne
147
Tommy McRae
Sketch of Squatters, 1864, pen and ink drawing, 10.7 × 14 cm, credit: Mitchell Library, State Library of New South
Wales, Sydney
obiecte rotunde extrase de Simryn Gill din cotidian øi îngræmædite într-un cerc pe
podea.
Pentru Christov-Bakargiev, aceastæ invocare polisemanticæ a termenului „revoluflie“
indicæ dorinfla ei de „a resemantiza cuvîntul prin reconectarea imaginarului la originile sale“.3 Ea mai poate fi socotitæ øi drept un soi de „acoperire google“: tastezi cuvîntul øi vezi ce apare pe ecran. Øi totuøi, în ciuda exprimærii acestor rezerve, sînt conøtient
cæ aceste selecflii subflirele sînt mult prea subflirele pentru Christov-Bakargiev.
Expozifliile øi analizele ei anterioare, tratînd despre arte povera øi William Kentridge,
au fost profunde øi inspiratoare. Trienala de la Torino, pe care a curatoriat-o împreunæ cu Francesco Bonami, a fost la fel de inteligentæ, opunînd carnavalul lacom, pantagruelic al celor mai multe expoziflii unui corelativ rabelaisian numit „Sindromul
Pantagruel“.4 Superficialitatea øi literalitatea flinînd de modul în care se reveleazæ temele
Bienalei de la Sydney ar putea fi, aøadar, o capcanæ, dupæ cum a declarat adesea
curatoarea – øi, într-un anume sens, chiar sînt. Dupæ cum pomeneam anterior, metodologia ei curatorialæ e motivatæ de alte preocupæri, cea mai importantæ pærînd
a fi un soi de testare a autonomiei artei în ziua de azi. Nu e vorba de o autonomie
în sensul lui Greenberg, a unei opere de artæ legate de condifliile mediului ei, ci o
autonomie în sensul singularitæflii unei opere de artæ, al faptului „de a fi aøa cum este
ea“, în cuvintele lui Giorgio Agamben.5 Fæcînd ca aceste singularitæfli sæ coexiste, una
dupæ cealaltæ, Christov-Bakargiev pare sæ fi dezvoltat un curatoriat de inspiraflia agambenianæ, în care lucrærile nu sînt legate de o proprietate sau o identitate comunæ,
ci opereazæ într-o comunicare a lor, împærtæøitæ ca atare.
Potrivit teoriilor lui Agamben, aceastæ coexistenflæ a singularitæflilor are un potenflial
debordant. Ea refuzæ sæ aparflinæ unui set predeterminat de identitæfli – dacæ ceva
îøi afirmæ singularitatea, se afirmæ doar aøa cum este, øi nu cum l-ar putea percepe
ceilalfli – øi, ca atare, se poate opune oricæror interpretæri sau parametri care cautæ
sæ-l cuprindæ în cadre deja stabilite. Pentru Agamben, aceste rezistenfle øi refuzuri
au dat formæ propriei sale comunitæfli revoluflionare viitoare sau „comunitatea ce
148
For Christov-Bakargiev, this polysemous invocation of the term “revolution” pinpoints her desire “to re-semanticise the word, through
re-engaging the imaginary with its origins”.3 It could also be thought
of as “google mulching”: type in the word and see what graces the
screen. Yet, concurrent with the flow of these doubts in my mind,
I also know that such slim pickings are far too slim for ChristovBakargiev. Her past exhibitions and analyses of Arte Povera and
William Kentridge have been thoughtful and even inspiring.
The Turin Triennale that she co-curated with Francesco Bonami was
similarly clever, confronting the greedy, gargantuan carnival of most
mega-exhibitions with a Rabelaisian correlate called the “Pantagruel
Syndrome”.4 The slightness and literalism involved in how the Sydney
Biennale’s themes play out may thus be a decoy of sorts, as the curator has often proclaimed – and, in a certain sense, it is. As I mentioned earlier, her curatorial methodology is driven by other concerns,
the most important of which would appear to be a kind of testing of
art’s autonomy today. This isn’t an understanding of autonomy in the
Greenbergian sense, of an artwork vacuum-sealed to the conditions
of its medium, but autonomy in the sense of an artwork’s singularity,
its “being such as it is” in the words of Giorgio Agamben.5 By placing
these singularities in co-existence, one after the other, ChristovBakargiev seems to have developed an Agamben-inspired curatorship, in which works are not bound by a common property or identity
but operate in a shared communication of themselves as they are.
In Agamben’s theories, this co-existence of singularities brims with
potentiality. It refuses to belong to a pre-determined set of identities
– if something asserts its singularity, it asserts itself only as it is rather
than how others might perceive it to be – and can thereby resist any
interpretations or parameters that seek to contain it within what is
already thought. For Agamben, these resistances and refusals
together informed his own revolutionary community-to-come, or
“the coming community” in his words, derived through the co-existence of these singular entities or what he called “whatever beings”.6
As a curatorial strategy, however, this feeling of “whatever” seemed
to come into play in a somewhat different way to that argued by
Agamben. A series of singularities may be a tricky, clever and, yes,
brave conceptual strategy, but it also tends to resemble a plonking
of works together that have surprisingly little to say to each other.
Raquel Ormella’s whiteboards (feral animal office [2008]) and Joseph
Beuys’ blackboards from his Office for Direct Democracy (1971) are
certainly fascinating objects in themselves, for example; yet when
they are set next to each other, as we find in the Art Gallery of New
South Wales, their witty relations become too obvious, even uninteresting, trapped within a space that becomes the exhibition’s boardroom.
What emerges from such correlations or the lack thereof, then, is
a strange paradox. On the one hand, this is clearly a Biennale about
remembering, about history and about how history can intervene
in and rupture the amnesic conditions of contemporary biennales
(or even contemporary culture itself). By placing these singular works
together in conglomerations, the effect is a sort of disruptive mimicry of how the contemporary flattens out time and space to be
received in the omnipresent yet ever-obsolescent now. The Biennale
presents a history of what our conditions of the contemporary are, in
a way – a curiously catholic mixing induced by a database sensibility.
On the other hand, however, the presentation of artworks as simply
being in themselves, right here and right now, or connected through
merely formal correlations, still has a tendency to level out and dissipate the works’ historical specificities. Do we get a rigorous exploration of the relations and distinctions between Rodchenko’s Russia
and Cattelan’s lament, or simply a series of forms that turn, a
comfortable nihilism, in a fatigue of revolution today? Is there
a teasing out of the complex tensions between Arte Povera and the
Internationale Situationniste, or between the different revolutionary
forces charging through Paris and Prague in 1968, or is this a grabbag of historical moments conflated? To my mind, at least, many
scena
va veni“, în cuvintele sale, derivatæ din coexistenfla acestor entitæfli singulare sau a
ceea ce el a anumit „fiinfle oarecare“.6 Ca strategie curatorialæ totuøi, acest sentiment de „oarecare“ a pærut sæ funcflioneze oarecum altfel decît susflinea Agamben.
O serie de singularitæfli poate constitui o strategie conceptualæ abilæ, inteligentæ øi,
da, curajoasæ, dar tinde øi sæ semene cu o îngræmædire de lucræri care au surprinzætor de pufline lucruri sæ-øi spunæ. Tablele albe ale lui Raquel Ormella (feral animal
office [biroul animalelor sælbatice] [2008]) øi tablele negre ale lui Joseph Beuys din
Office for Direct Democracy [Biroul pentru Democraflie Directæ] (1971), de pildæ,
sînt, færæ doar øi poate, obiecte fascinante în ele însele; øi totuøi, cînd sînt alæturate,
aøa cum se întîmplæ în Galeria de Artæ din New South Wales, sclipitoarele raporturi dintre ele devin prea evidente, chiar lipsite de interes, prinse într-un spafliu care
devine sala de întruniri a expozifliei.
Ceea ce reiese din astfel de corelaflii sau din lipsa lor, aøadar, este un paradox bizar.
Pe de o parte, aceastæ bienalæ trimite în mod vædit la reamintire, la istorie øi la felul
în care istoria poate interveni øi submina condifliile amnezice ale bienalelor contemporane (sau chiar ale culturii contemporane în general). Efectul dispunerii laolaltæ,
în conglomerate, a acestor opere singulare e un soi de mimetism disruptiv al modului în care contemporanul niveleazæ timpul øi spafliul perceptibile în omniprezentul, însæ întotdeauna învechitul acum. Bienala înfæfliøeazæ, într-un fel, o istorie a
condifliilor contemporaneitæflii noastre – un ciudat amestec catolic indus de o sensibilitate gen bazæ de date. Pe de altæ parte, prezentarea lucrærilor artistice ca atare, pur øi simplu, aici øi acum, sau legate doar prin corelaflii formale, are totuøi tendinfla
de a nivela øi disipa caracteristicile istorice ale lucrærilor. Avem oare de-a face cu o
explorare riguroasæ a raporturilor øi distincfliilor dintre Rusia lui Rodcenko øi lamentaflia lui Cattelan sau pur øi simplu cu o serie de forme care se rotesc, un nihilism
confortabil, în epuizarea revoluflionaræ a zilei de azi? Ies la ivealæ complexele tensiuni dintre arte povera øi Internaflionala Situaflionistæ sau dintre diversele forfle revoluflionare care s-au dezlænfluit în Parisul øi Praga anului 1968 ori avem de-a face doar
cu un potpuriu de momente istorice combinate? Pentru mine, cel puflin, multe dintre lucræri nu par sæ comunice între ele, ci sæ se priveascæ unele pe altele, ca-ntr-o
confruntare în oglindæ.
Bineînfleles, lucrurile nu stau întotdeauna aøa. Existæ momente în care bienala depæøeøte asemenea aplatizæri formale sau „resemantizæri“ fæfliøe ale „revolufliei“, iar
acestea sînt momentele în care expoziflia se ridicæ pe culmi extraordinare, dovedind
sensibilitatea rebelæ de care poate da dovadæ Christov-Bakargiev faflæ de materialele ei. Decizia de a pune o parte substanflialæ a expozifliei în scenæ pe Insula Cockatoo – o fostæ bazæ de construcflii navale øi închisoare colonialæ din mijlocul portului
Sydney – e un astfel de exemplu. Clædirile nefolosite øi poveøtile pline de viaflæ ale
zidurilor lor coøcovite creeazæ o scenæ extraordinaræ pe care sînt amplasate cîteva dintre cele mai bune lucræri ale bienalei. Sincer, e de necrezut cum de locul n-a
mai fost folosit ca spafliu al bienalei, fie øi numai pentru spectaculoasa cælætorie, de-a
lungul portului, cætre aceastæ insulæ. Odatæ ajuns, clædirile conferæ o prezenflæ formidabilæ lucrærilor de artæ pe care le conflin. Niciunde nu sînt mai rezonante legæturile dintre artæ øi scena pe care e prezentatæ ea decît în superba miniretrospectivæ
a lucrærilor artistului de performance Mike Parr, dintr-o clædire de birou entropicæ.7
Aluziile adesea morbide ale acfliunile sale de la începutul anilor ’70 øi opoziflia lor
crescîndæ faflæ de stat pînæ cætre începutul secolului XXI se potrivesc perfect cu birourile
învechite øi abandonate, cu ruina lor birocraticæ descompunîndu-se într-o perversæ
casæ a groazei. În alte lucræri, cum ar fi uimitorul video al lui Clemens von Wedemeyer, Ohne Titel (Rekonstruktion) [Færæ titlu (Reconstrucflie)] (2005), nihilismul – evident, altfel, în bienalæ – e întrerupt de scurtele scînteieri de energie ce se onduleazæ
prin degetele unui dansator care gesticuleazæ de-a lungul propriului performance.
of the works don’t seem to speak with each other, so much as stare
at each other like a face-off in the mirror.
This is not always the case, of course. There are moments when the
biennale pulls out of such formal flattenings or overt “re-semanticisations” of “revolution”, and they are the moments when the exhibition
soars to breathtaking heights and proves what a maverick sensitivity
Christov-Bakargiev can have for her materials. The decision to stage
a major part of the exhibition on Cockatoo Island – a former shipbuilding base and colonial prison in the middle of Sydney Harbour –
is a case in point. The disused buildings and the pulsing, peeling histories of their walls create an astonishing stage on which some of the
Biennale’s best works are set. It is, quite frankly, unbelievable that
the island has not been used as a Biennale venue before, if only
because of the spectacular journey across the harbour to reach it.
Once there, though, the buildings donate a formidable presence to
the artworks they contain. Nowhere are these relations between art
and its stage more resonant than in the superb mini-retrospective
of performance artist Mike Parr’s works in an entropic office building
of its own.7
The often ghoulish remainders of his actions since the early 1970s,
and their increasing opposition to the state into the early twenty-first
century, chime perfectly with the stale and abandoned offices, their
bureaucratic blight decaying into a perverse house of horrors.
In other works, such as Clemens von Wedemeyer’s stunning video
Ohne Titel (Rekonstruktion) (2005), the nihilism evident elsewhere
in the Biennale is ruptured by the brief sparks of energy rippling
through a dancer’s fingers as he gestures toward his performance.
His head turns slowly, pauses, his neck pulsing with anticipation,
before his body takes flight in movement. In Pier 2/3, Doreen Reid
Nakamarra’s own rippling painting is cast on the floor rather than
bound to the wall. Not only does the horizontal display accord with
the manner of its making, but the work’s formal and spiritual shimmer is allowed to sing in ways that wall-bound displays of Australian
indigenous paintings often hint at yet, equally often, muffle.
Hopefully, this will be a mode of display used in other exhibitions
of indigenous paintings. (The all-too-sad silencing of the adjacent
Intonarumori by Luigi Russolo, the sculptures transformed into relics
robbed of the potential they once contained, is not such a great
precedent to follow, however.)
What I’m arguing, then, is a mixed metaphor of sorts: this Biennale
may be revolutionary in theme, but strangely up-and-down in effect.
Many of the works presented are very fine indeed; the manner of
their presentation can also be extraordinarily good – and also decidedly perplexing. Why, for example, would William Kentridge’s projections be installed in the room above Shaun Gladwell’s and Qiu
Anxiong’s videos, two of the Biennale’s more contemplative works
whose atmospherics are drowned out by the vaudeville soundscape
clamouring from on high? Is this a kind of curatorial sadism? A wilful
test of each work’s singularity and autonomy? Is it careless? As these
questions suggest, there are some revolutions in operation here after
all. They are revolutions within the mind of the viewer (or at least this
viewer), seeking to find more from the display than what emerges
at face-value, continually chasing initial doubts and responses with
other questions and other possible responses, which are in turn
chased by further questions and new doubts. This is the revolution
of tail-chasing and it can be as frustrating as it is provisional. At the
same time, however, this kind of unsettling on the viewer’s part is
also Christov-Bakargiev’s intent, for she sees “revolution” as ultimately an individual rather than a strictly social or formal pursuit.8
In that sense, the Biennale succeeds in its aims. It certainly ensures
that viewers mull over its conceptual parameters, its purpose and its
status as a curatorial decoy, with one doubt shadowing another, one
question chasing another.
There is one serious doubt that remains unquestionable with this
exhibition, though, and it is a doubt that I want to leave hanging in
lieu of a conclusion to this essay. What struck me in the venues, while
149
Raquel Ormella
130 Davey Street, whiteboards, masking tape, whiteboard and permanent markers, cibachrome,
acrylic, dimensions variable, 2005, Image credit line courtesy: the artist, photo: Christian Capurro
Doreen Reid Nakamarra
Untitled, acrylic on linen, 2008, courtesy: the artist and Papunya Tula Artists,
installation view at the 16th Biennale of Sydney 2008 at Pier 2/3, Walsh Bay, photo: Greg Weight
Raquel Ormella
Wild Rivers: Cairns, Brisbane, Sydney, 4 electronic whiteboards, thermal prints (from whiteboards),
2008, installation view in 16th Biennale of Sydney 2008 at the Art Gallery of New South Wales,
courtesy: the artist and Mori Gallery, Sydney, with the support of Australia Council Visual Arts
and Craft Board, Arts ACT and CAPO (Capital Arts Patrons Organisation), photo: Ben Symons
Simryn Gill
Mine, found natural and man-made materials and objects, approximately 50 spheres,
dimensions variable, 2008, credit line, courtesy: the artist; Breenspace, Sydney; and Tracy
Williams Ltd, New York
150
scena
Nedko Solakov
A Life (Black & White), courtesy: Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, photo: Nedko Solakov
Shaun Gladwell
Street Haunting/Ghost Riding/Organ, video, sound and prepared sculpture installation, with 1:12 scale model in vitrine, 2008
Image Credit Line – videography: Gotaro Uematsu, post-production: Josh Raymond, courtesy: the artist and Anna Schwartz Gallery: Sydney and Melbourne
This project has been assisted by the Sherman Contemporary Art Foundation, Installation view at Cockatoo Island for the 16th Biennale of Sydney 2008, photo: Ben Symons
151
reading the catalogue and in the weeks since is that, if Revolutions
– Forms that Turn presents a database approach to curatorship, then
it is a database with its “safe search” fully switched on. This is due
less to the high degree of canonical works on display than to whose
canon is displayed. I find it curious, for example, that there are precious few works from Asia, from Africa, from South and Latin America, let alone the Pacific. I find it intriguing that the main essayists for
the catalogue are safely ensconced in London, New York and Rome.
I find it surprising that, among all the revolutions thrown into the
biennale’s heady mix, there is no reference to some of the most
pressing revolutions of the past sixty years and their lingering effects
today: to Iran in 1979, to Rhodesia in 1980, to China in 1949 or the
Cultural Revolution after 1966. Which brings me to the final few
questions in an essay brimming with doubt and giving the benefit
of it: Whose revolutions does Christov-Bakargiev think provide the
history of the early twenty-first century? What does this say about
an Australasian biennale in 2008? And finally, most importantly,
does she really believe that the “coming community” is still to be
European?
Notes:
Mike Parr
Aussie, Aussie, Aussie, Oi, Oi, Oi, 2003, performance at Artspace, Sydney, courtesy: the artist and Anna Schwartz
Gallery: Sydney and Melbourne
Capul se roteøte încet, se opreøte, gîtul pulseazæ de anticipare, înainte ca trupul sæ
i se înalfle în miøcare. La Pier 2/3, pictura fluidæ a lui Doreen Reid Nakamarra e mai
degrabæ aruncatæ pe podea decît fixatæ de zid. Nu doar cæ expunerea orizontalæ
se potriveøte cu modul de creare a lucrærii, dar strælucirea ei formalæ øi spiritualæ
are posibilitatea de a vorbi într-o manieræ la care expunerea pe zid a lucrærilor indigenilor australieni aspiræ adesea, dar care, la fel de frecvent, eøueazæ. Sæ speræm
cæ acest mod de prezentare va fi folosit øi în cazul altor expoziflii de picturi indigene.
(Regretabila reducere la tæcere a ansamblului Intonarumori al lui Luigi Russolo, a sculpturilor transformate în relicve øi private de potenflialul de care dispuneau odatæ, nu
e totuøi un precedent demn de a fi urmat.)
Ceea ce susflin eu, aøadar, este o metaforæ mixtæ de genul: bienala va fi fiind revoluflionaræ ca temæ, dar e inegalæ ca efect. Multe dintre lucrærile prezentate sînt într-adevær remarcabile; maniera în care sînt prezentate poate fi extrem de reuøitæ
– øi, în acelaøi timp, deosebit de ciudatæ. De ce ar fi instalate, de pildæ, proiecfliile
lui William Kentridge în camera de deasupra videourilor lui Shaun Gladwell øi Qiu
Anxiong, douæ dintre cele mai contemplative lucræri ale bienalei, a cæror atmosferæ
e tulburatæ de peisajul sonor de vodevil care urlæ sus? Sæ fie asta o formæ de sadism
curatorial? O testare intenflionatæ a singularitæflii øi autonomiei fiecærei opere în parte? Sæ fie vorba de neatenflie? Dupæ cum sugereazæ aceste întrebæri, cîteva revoluflii
se petrec totuøi. Sînt revolufliile din mintea privitorului (sau cel puflin a acestui privitor), cæutînd sæ înfleleagæ mai mult din maniera de expunere decît ceea ce se relevæ
la prima vedere, urmærind încontinuu îndoielile øi ræspunsurile inifliale cu alte întrebæri øi alte posibile ræspunsuri, înlæturate la rîndul lor de alte întrebæri øi de noi îndoieli.
E o revoluflie a învîrtitului în jurul cozii øi poate fi în egalæ mæsuræ frustrantæ øi temporaræ. În acelaøi timp, acest gen de dezechilibrare a spectatorului e parte a intenfliei lui Christov-Bakargiev, ea privind „revoluflia“, în ultimæ instanflæ, mai degrabæ ca
pe o cæutare individualæ decît una strict socialæ sau formalæ.8
152
1. Christov-Bakargiev makes this point herself in an interview (conducted
together with artist Michael Rakowitz) in one of Australia’s foremost art
journals, Broadsheet: see Zanny Begg, “Confusion, A Trip to the Dentist
and the Biennale of Sydney: In Conversation with Carolyn ChristovBakargiev and Michael Rakowitz”, in Broadsheet, 37/2, pp. 90–97
(also available at http://www.cacsa.org.au/cvapsa/2008/4_bs_37_2/372%20Begg.pdf).
2. Two further questions: To what extent is Manzoni’s work included as
a reference to Australia’s position at the “base of the world” as well?
And is this yet another stereotypical reflection of the world being
“upside-down”, upended by the antipodes, revolved, for the curator?
3. Carolyn Christov-Bakargiev, “Revolutions – Forms that Turn: The Impulse
to Revolt”, in Carolyn Christov-Bakargiev (Artistic Director), 2008
Biennale of Sydney: Revolutions – Forms that Turn, exh. cat., Fishermans
Bend, Thames & Hudson, 2008, p. 30.
4. See, for example, Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Arte Povera,
London, Phaidon, 1999; Carolyn Christov-Bakargiev et al, William
Kentridge, exh. cat., Milan–London, Skira, Thames & Hudson, 2004;
Francesco Bonami and Carolyn Christov-Bakargiev (curators and eds.),
T1: The Pantagruel Syndrome, exh. cat., Milan, Skira, 2006.
5. Giorgio Agamben, The Coming Community, trans. Michael Hardt,
Minneapolis–London, University of Minnesota Press, 1993, p. 1. For
Christov-Bakargiev’s reference to this text, see Christov-Bakargiev,
“Revolutions – Forms that Turn”, p. 33.
6. Agamben, ibid.
7. This is not the first time that Christov-Bakargiev has presented a miniretrospective within a large-scale group exhibition. In the first Turin
Triennale, she and Bonami staged similar shows of the work of Takashi
Murakami and Doris Salcedo.
8. Christov-Bakargiev, “Revolutions – Forms that Turn”, p. 33.
scena
În acest sens, bienala îøi atinge scopurile. Reuøeøte în mod sigur în a-i face pe spectatori sæ mediteze la parametrii ei, la scopul øi statutul ei de capcanæ curatorialæ, o
îndoialæ punînd-o în umbræ pe cealaltæ, o întrebare înlocuind-o pe cealaltæ.
Existæ totuøi o rezervæ serioasæ care nu-øi aflæ ræspuns în aceastæ expoziflie, una pe
care doresc s-o aøez în locul unei concluzii a acestui eseu. Ceea ce m-a frapat în
spafliile de expunere, în timp ce citeam catalogul øi în sæptæmînile ce au urmat, e
faptul cæ, dacæ Revolutions – Forms that Turn abordeazæ curatoriatul din perspectiva unei baze de date, atunci e vorba de o bazæ de date cu opfliunea „navigare siguræ“ activatæ. Asta se datoreazæ mai puflin procentului mare de opere canonice
prezentate, cît tipului de canon prezentat. Gæsesc curios, de exemplu, cæ sînt foarte
pufline lucræri din Asia, Africa, America de Sud øi America Latinæ, ca sæ nu mai vorbim de Pacific. Gæsesc cæ e ciudat cæ principalii eseiøti ai catalogului sînt confortabil
instalafli la Londra, New York øi Roma. Gæsesc surprinzætor faptul cæ, printre toate
revolufliile aruncate în vîrtejul ameflitor al bienalei, nu existæ referiri la unele dintre
cele mai marcante revoluflii ale ultimilor øaizeci de ani øi la efectele lor întîrziate din
ziua de azi: cea din Iran, din 1979, din Rhodesia, din 1980, din China, din 1949,
sau Revoluflia Culturalæ din 1966. Ceea ce mæ aduce la ultimele întrebæri ale unui
eseu care debordeazæ de îndoieli øi justificæri: ale cui revoluflii crede Christov-Bakargiev
cæ furnizeazæ istoria începutului de secol XXI? Ce spune asta despre o bienalæ austral-asiaticæ din 2008? Øi, în cele din urmæ øi cel mai important, crede ea cu adeværat cæ acea „comunitate care va veni“ va mai fi una europeanæ?
Traducere de Alex Moldovan
Note:
1. Christov-Bakargiev face ea însæøi aceastæ observaflie într-un interviu (realizat împreunæ cu artistul Michael
Rakowitz) într-una dintre revistele artistice de prim-rang din Australia, Broadsheet: vezi Zanny Begg, „Confusion, A Trip to the Dentist and the Biennale of Sydney: In Conversation with Carolyn Christov-Bakargiev
and Michael Rakowitz“, in Broadsheet, 37/2, pp. 90–97 (disponibil øi la http://www.cacsa.org.au/cvapsa
/2008/4_bs_37_2/37-2%20Begg.pdf).
2. Alte douæ întrebæri: în ce mæsuræ e opera lui Manzoni inclusæ øi ca trimitere cætre poziflionarea Australiei la
„temelia lumii“? Sæ fie asta o altæ reflecflie stereotipæ asupra faptului cæ lumea e, pentru curatoare, „cu susul
în jos“, ræsturnatæ de la antipozi, întoarsæ?
3. Carolyn Christov-Bakargiev, „Revolutions – Forms that Turn: The Impulse to Revolt“, in Carolyn ChristovBakargiev (director artistic), catalogul expozifliei 2008 Biennale of Sydney: Revolutions – Forms that Turn,
Fishermans Bend, Thames & Hudson, 2008, p. 30.
4. Vezi, de pildæ, Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Arte Povera, London, Phaidon, 1999; Carolyn ChristovBakargiev et al, William Kentridge, catalogul expozifliei, Milano–London, Skira, Thames & Hudson, 2004;
Francesco Bonami øi Carolyn Christov-Bakargiev (curatori øi editori), T1: The Pantagruel Syndrome, catalogul
expozifliei, Milano, Skira, 2006.
Dan Perjovschi
Drawings on the walls of Art Gallery of New South Wales, photo: the autor
5. Giorgio Agamben, The Coming Community, trad. de Michael Hardt, Minneapolis–London, University of Minnesota Press, 1993, p. 1. Pentru trimiterea lui Christov-Bakargiev la acest text, vezi Christov-Bakargiev, „Revolutions – Forms that Turn“, p. 33.
6. Agamben, ibid.
7. Nu e prima datæ cînd Christov-Bakargiev prezintæ o miniretrospectivæ în cadrul unei expoziflii de grup de
mari dimensiuni. La prima Trienalæ de la Torino, ea øi Bonami au pus în scenæ expoziflii similare ale operei
lui Takashi Murakami øi Doris Salcedo.
8. Christov-Bakargiev, „Revolutions – Forms that Turn“, p. 33.
153
galerie 2
Acest insert pentru revista IDEA artæ + societate vizeazæ un moment cînd, în secolul al nouæsprezecelea, evoluflia tiparului ofset a avut un impact
direct asupra modului în care înflelegem aspectele fundamentale ale evolufliei în naturæ. Archaeopteryx Lithographica, o serie de øase reproduceri
litografice color editate la Copenhagen Editions, în Danemarca, în decembrie 2008, îøi ia numele de la una din cele mai importante descoperiri
de fosile din lume.
Descoperirea unei vechi pene fosilizate la Solnhofen, în Germania, a fost urmarea directæ a activitæflilor de exploatare rezultate din inventarea
øi succesul rapid al tipæriturii litografice. Litografia a fost inventatæ în 1796 de cætre – cine s-ar fi gândit – un actor øi un dramaturg næscut în Austria, Johann Alois Senefelder (1771–1834). Senefelder ajunsese datornic din pricina problemelor avute cu tipærirea celei de-a doua piese a sa,
Mathilde von Altenstein, øi ca atare n-a reuøit sæ mai publice nicio altæ lucrare. El a început sæ experimenteze o nouæ tehnicæ de gravare folosind
o cernealæ grasæ rezistentæ la acid pe o bucatæ de calcar din Solnhofen – proces care s-a transformat în prima imprimare planograficæ. Iniflial cunoscutæ ca „imprimarea pe piatræ“, litografia a fost patentatæ în 1818, iar în 1819 Senefelder a publicat Un curs complet de litografie care a
continuat sæ se tipæreascæ pînæ la începutul secolului al douæzecilea.
Pana fosilizatæ reprezentatæ de Archaeopteryx Lithographica a fost descoperitæ de cætre Herman von Meyer în 1861, la numai doi ani de la publicarea de cætre Charles Darwin a Originii speciilor prin selecflie naturalæ, iar descoperirea a dat o greutate substanflialæ tezei lui Darwin. Aceastæ panæ aparent nesemnificativæ aparflinuse, cu aproximativ 150 de milioane de ani înainte de-a fi descoperitæ, unei pæsæri primitive înrudite vag cu
dinozaurii, Urvöge. Pasærea, al cærei întreg schelet a fost gæsit, a fost numitæ ulterior Archaeopteryx Lithographica graflie faptului cæ a fost descoperitæ în acelaøi calcar moale, neted øi fin din jurasic care era exploatat în sudul Germaniei în scopul producerii de pietre destinate imprimærii litografice. În timpul jurasicului tîrziu, aceastæ zonæ, situatæ acum în Bavaria, era un arhipelag aflat la marginea Mærii Tetis øi care cuprindea lagune særate,
condiflii perfecte pentru crearea unor fosile excepflionale øi a unor pietre litografice.
Cînd von Meyer øi-a publicat descoperirile într-un articol din 1861, textul era ilustrat în mod adecvat cu o reproducere litograficæ a penei copiate
dupæ fosila de la Solnhofen. Aceastæ litografie øi o imagine fotograficæ a fosilei, datînd din secolul al nouæsprezecelea, produsæ de Muzeul Humboldt (în cele din urmæ, casa ei), au devenit sursa celor cinci litografii Archaeopteryx Lithographica care retrimit imaginile la originea lor – înapoi
pe o placæ de calcar veche de 150 de milioane de ani. (Simon Starling, traducere de Alex Moldovan)
Simon Starling: Archaeopteryx Lithographica
This insert for IDEA Magazine explores a moment when in the 19th century the evolution of offset printing directly impacted on our understanding of the fundamentals
of evolution in nature. Archaeopteryx Lithographica, a series of 6 single colour lithographic prints produced at Copenhagen Editions, Denmark in December 2008, takes
its name from one of the most important fossil finds in history.
The discovery of an ancient fossilized feather in Solnhofen, Germany was the direct result of the quarrying activities that resulted from the invention and rapid success
of lithographic printing. Lithography was invented in 1796 by, of all people, an actor and playwright – the Austrian born Johann Alois Senefelder (1771–1834). Senefelder
had fallen into debt as a result of problems with the printing of his second play Mathilde von Altenstein and as a result was unable to publish any further work. He began
experimenting with a novel etching technique using a greasy acid resistant ink on a piece of Solnhofen limestone – this process evolved into the first planographic printing process. Originally known as “stone printing”, lithography was patented in 1818 and in 1819 Senefelder published A Complete Course of Lithography that remained
in print until the early 20th century.
The feather fossil depicted in Archaeopteryx Lithographica was discovered by Hermann von Meyer in 1861, just two years after Charles Darwin published On the Origins
of Species by Means of Natural Selection and its discovery lent great weight to Darwin’s thesis. This seemingly humble feather had, some 150 million years prior to its discovery, belonged to an Urvögel, a primitive bird and distant cousin to the dinosaurs. The bird, of which an entire skeleton was also found, was later named Archaeopteryx
Lithographica on account of its discovery in the same soft, smooth, fine grained Jurassic limestone that was being quarried in southern Germany to produce lithographic
printing stones. During the late Jurassic period, this area, now in Bavaria, was an archipelago at the edge of the Tethys Sea that included salty lagoons, perfect conditions
for the creation of both exceptional fossils and lithographic stones.
When von Meyer published his findings in an article in 1861 the text was fittingly illustrated by a lithographic print of the feather copied from the Solnhofen fossil.
This lithograph and a 19th century photographic image of the fossil made by the Humboldt Museum (its eventual home), became the source images for the six lithographs
Archaeopteryx Lithographica that return the images to their source – back once more on a slab of 150 million year old limestone. (Simon Starling)
SIMON STARLING was born in Epsom, GB, in 1967. Education: College of Art, Maidstone, Polytechnic, Nottingham, School of Art, Glasgow. Lives and work in Copenhagen and Berlin.
Selected exhibitions: 2008 Cutting (Supplement), Power Plant, Toronto; Three Birds, Seven Stories, Interpolation and Bifurcations, Galleria Franco Noero, Turin; Project for a public
sculpture (after Thomas Annan), The Modern Institute, Glasgow; 2007 Simon Starling – Kintsugi, Appenzell biennale, Schaukasten, Herisau (CH); Simon Starling – Nachbau, Museum
Folkwang, Essen; László Moholy-Nagy & Simon Starling, Presentation House Gallery, Vancouver; Particle Projection (Loop) Wiels, Brussels, Casey Kaplan, New York; 2006 Heidelberger
Kunstverein, Heidelberg; Wilhelm Noack oHG, neugerriemschneider, Berlin; 24 hr. Tangenziale, Galleria Franco Noero, Turin; 2005 C.A.M., World, Derry (IRE); Cuttings, Museum für
Gegenwartskunst, Basel; 2004 Tabernas Desert Run, The Modern Institute, Glasgow; Exposition, Fundació Joan Miró, Barcelona; One Ton: neugerriemschneider, Berlin; Casey Kaplan,
New York; 2003 Museo d’Arte Contemporanea, Rome; Djungel, South London Gallery, London; Carbon, Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp Münster; Villa Arson, Nice;
2002 Museum of Contemporary Art (with Mathew Jones), Sydney, UCLA Hammer Museum, Los Angeles; Kakteenhaus, Portikus, Frankfurt am Main; Djungel, Dundee Contemporary
Arts, Dundee (GB); Flaga (1972–2000), Galleria Franco Noero, Turin; Inverted Retrograde Theme, USA, Casey Kaplan, New York; 2001 Poul Henningsen – Simon Starling, Cooper
Gallery, University of Dundee; Burn-Time/Reading Room, Galerie für Gegenwartskunst, Barbara Claassen-Schmal, Bremen; Burn-Time, Lichthaus plus neue Kunst, Bremen; Work,
made ready, Les Beaux de Provence, Kunstverein Hamburg, Hamburg; CMYK/RGB, Frac, Languedoc-Roussillon, Montpellier; Inverted Retrograde Theme, Rescued Rhododendron
Seccession, Wien and neugerriemschneider, Berlin; John Hansard Gallery, University of Southhampton.
154
Archaeopteryx Lithographica
Off-Set Lithographic print, 2008, 45 × 33 cm
insert
Locuri comune ale tranzifliei e un proiect video realizat de D Media (România), în colaborare cu Interspace (Bulgaria), K:SAK (Moldova) øi Videoaktiv (Germania), care cautæ sæ reprezinte tranziflia dinæuntru, spre deosebire de istoriile ei dominante, care o fac din afaræ. Titlul exploateazæ înflelesul dublu pe care „locurile comune“ [commonplaces] îl au în englezæ: proiectul se concentreazæ literal asupra locurilor, dar øi a træsæturilor comune
ale flærilor în tranziflie øi, în al doilea rând, examineazæ „banalitæflile“ sau lucrurile øtiute ale tranzifliei, adicæ acelea privite ca impunîndu-se de la sine
øi ca aflate dincolo de orice îndoialæ, cu alte cuvinte acele reprezentæri care populeazæ tærîmul ideologiei. Ideologia tranzifliei legitimeazæ încorporarea flærilor postcomuniste în capitalismul global ca unicæ opfliune alternativæ dupæ 1989; aceasta echivaleazæ democraflia cu piafla liberæ øi respinge
orice formæ de rezistenflæ de stînga ca pe o ræmæøiflæ a comunismului totalitar. Intenflia celor opt videouri produse de D Media øi de parteneri este
aceea de a iniflia un dialog critic cu privire la semnificaflia tranzifliei øi a altor posibilitæfli care sæ înlocuiascæ simpla „ajungere din urmæ“ a pieflei globale. Lucrærile video exploreazæ câteva chestiuni: impactul tranzifliei asupra retrasærii frontierelor, teritoriilor øi identitæflilor în România øi Moldova (punctul focal al colaborærii dintre D Media øi K:SAK), transformarea caracterului muncii în România øi Germania (punctul focal al colaborærii dintre
D Media øi Videoaktiv) øi diferitele forme de activism apærute în România øi Bulgaria (punctul focal al colaborærii dintre D Media øi Interspace).
Cele trei filme produse de D Media, În tranzit, Viefli precare øi Douæ sau trei chestiuni despre activism, sînt concepute øi regizate de cætre Joanne
Richardson. Printre membrii D Media care au contribuit la producflie se numæræ: Andreea Cârnu, Nita Mocanu, Liviu Pop øi Marius Stoica. Pe
lîngæ cele trei lucræri ale D Media, incluse aici, un numær de alte cinci au fost produse de cætre ceilalfli parteneri. Proiectul s-a materializat graflie
ajutorului financiar al Fundafliei Culturale Europene. (Traducere de Alex Moldovan)
Commonplaces of Transition is a video project by D Media (Romania), in collaboration with Interspace (Bulgaria), K:SAK (Moldova) and Videoaktiv (Germany), that seeks to
represent transition from the inside, in contrast to the dominant stories from the outside. The title exploits the double meaning of “commonplaces” in the English language:
the project focuses literally on the common places of transition, on what different transition countries have in common, and, secondly, it examines the commonplaces
of transition, those things that are viewed as self-evident and beyond question, in other words, those things that inhabit the realm of ideology. The ideology of transition
legitimates the incorporation of post-communist countries into global capitalism as the only alternative after 1989; it equates democracy with the free market and it dismisses any form of leftist resistance as a hangover from totalitarian communism. The goal of the 8 videos produced by D Media and the partners is to open up a critical
dialogue about the meaning of transition and other alternatives than simply “catching up” with the global market. The videos explore several issues: the impact of transition on re-mapping borders, territories, and identities in Romania and Moldova (the focus of the collaboration between D Media and K:SAK), the transformation of labour
in Romania and Germany (the focus of the collaboration between D Media and Videoaktiv), and the different forms of activism that have emerged in Romania and Bulgaria
(the focus of the collaboration between D Media and Interspace).
The 3 videos produced by D Media, In Transit, Precarious Lives, and Two or Three Things about Activism, are conceived and directed by Joanne Richardson. Other members of D Media who contributed to the production are: Andreea Cârnu, Nita Mocanu, Liviu Pop and Marius Stoica. In addition to the 3 videos by D Media, which are included as an insert, another 5 videos have been produced by the partners. The project was made possible with financial support from the European Cultural Foundation.
D Media: Locuri comune ale tranzifliei
Commonplaces of Transition
Conceput øi regizat de Joanne Richardson / Conceived and Directed by Joanne Richardson
D Media (www.dmedia.ro) este un ONG din Cluj care activeazæ la intersecflia dintre arta media øi activismul social. Din 2002, a organizat conferinfle øi ateliere de producflie pe teme precum
media alternativæ, producflia video digitalæ, streamingul audio, arta sunetului în spafliul public øi un „Eclectic Tech Carnival“ [Carnaval al Tehnologiei Eclectice] pentru femei. Printre proiectele video
ale D Media se numæræ Ficfliuni reale (2004–2005), o serie de producflii video realizate în colaborare cu adolescenfli din Cluj, Made in Italy [Produs în Italia] (2005–2006), o colaborare cu Candida TV din Roma despre companiile italiene din România øi imigranflii români din Italia, øi Locuri comune ale tranzifliei (2007–2008).
JOANNE RICHARDSON s-a næscut la Bucureøti, a studiat filosofia, filmul øi producflia video în SUA, iar acum træieøte øi lucreazæ la Cluj ca scriitoare, artistæ øi director al D Media. A editat douæ
volume despre cultura digitalæ øi este autoarea a numeroase eseuri despre arta politicæ, stînga radicalæ, filmul øi videoul experimental, media tacticæ, mitul auctorialitæflii øi copyleft. Lucrærile sale
video fac vædit un interes constant pentru fenomenele globalizærii, naflionalismului øi postcomunismului øi manifestæ o perspectivæ criticæ faflæ de statutul documentelor, istoriei øi memoriei.
D Media (www.dmedia.ro) is an NGO in Cluj working in the intersection of media art and social activism. Since 2002, it has organized conferences and production workshops on alternative media, digital video, audio streaming, sound art in public space, and an Eclectic Tech Carnival for women. D Media’s video projects include Real Fictions (2004–2005), a series
of videos in collaboration with teenagers from Cluj, Made in Italy (2005–2006), a collaboration with Candida TV from Rome about Italian companies in Romania and Romanian
migrants in Italy, and Commonplaces of Transition (2007–2008).
JOANNE RICHARDSON was born in Bucharest, studied philosophy, film and video in the U.S., and is now living and working in Cluj as a writer, artist, and director of D Media.
She is the editor of two books on digital culture and the author of numerous essays on political art, the radical left, experimental film and video, tactical media, the myth of authorship
and copyleft. Her videos reflect an ongoing interest in the phenomena of globalization, nationalism and post-communism, and manifest a critical perspective toward the status
of documents, history, and memory.
166
Într-un text mai vechi, „Amintirile unei videoactiviste“, am definit activismul video nu ca o producflie video avînd un conflinut de frondæ øi realizatæ de cætre militanfli, nu ca o simplæ eliminare a diferenflei dintre producætori øi spectatori prin implicarea neprofesioniøtilor în procesul de producflie,
ci ca o chestionare a producfliei dominante de imagini øi sunete øi o reflecflie asupra propriei poziflii în acest sistem. Definiflia invoca o distincflie
fæcutæ de Jean-Luc Godard între a face un film politic (un film despre politicæ) øi a face film în mod politic. A face film în mod politic înseamnæ a
investiga modul cum filmul produce semnificaflie øi a-i submina regulile. Mai înseamnæ øi a face publicul sæ se simtæ inconfortabil øi a-l provoca sæ
reflecteze la propria-i poziflie vis à vis de putere.
Deøi textul acela a fost scris în contextul unui proiect mai vechi, punerea la lucru a distincfliei lui Godard devine explicitæ pentru întîia oaræ în Locuri
comune ale tranzifliei. În tranzit analizeazæ ideologia tranzifliei postcomuniste, care funcflioneazæ printr-o serie de øtergeri (a trecutului, a identitæflilor
øi a gîndirii înseøi). Dar în timp ce narafliunea criticæ aceste øtergeri, ea nu o face din perspectiva puritæflii unui „din afaræ“. Spre deosebire de alte
filme (cum ar fi cele ale lui Péter Forgács) ce criticæ istoria oficialæ, opunîndu-i istorii private autentice, În tranzit admite cæ istoriile private sînt ele
însele construite øi impure, întrucît memoria funcflioneazæ precum o elaborare oniricæ ce øterge conexiuni øi creeazæ noi asocieri. Deøi admite
complicitatea subiectivitæflii, mesajul videoului nu e unul pesimist: dacæ istoria e o sumæ de øtergeri, e sarcina noastræ sæ sæpæm prin græmada de
ruine øi sæ descoperim urmele lucrurilor ce s-au pierdut.
Din cele trei filme ale proiectului, Douæ sau trei chestiuni despre activism e cel care angajeazæ direct distincflia lui Godard dintre a face un film politic
øi a face film în mod politic. Videoul poate fi considerat drept un contradocumentar: el foloseøte convenfliile documentarului øi apoi le submineazæ;
cea de-a doua jumætate o distruge pe prima. Douæ sau trei chestiuni despre activism începe cu o bogæflie de sunete øi imagini, introducînd spectatorul în poveøtile militanflilor români, dar treptat devine mult mai sec øi mai fragmentat, împiedicînd identificarea øi provocînd gîndirea. Forma
se pune în slujba scopului: într-un context românesc în care activismul e lipsit de vigoare øi constituit din grupuri izolate, videoul îøi propune sæ
fie un instrumente de autoreflecflie, cerîndu-le militanflilor sæ priveascæ la propria lor poziflie din perspectiva altora. Lucrarea nu prezintæ mediile
militante româneøti, ci încearcæ sæ intervinæ din interior, pentru a provoca o schimbare.
Întrucît postcomunismul a anulat posibilitatea conceperii de formule altele decît capitalismul efectiv dominant, întrucît nu existæ o tradiflie a militantismului sau a unei stîngi intelectuale în România, militanflii øi intelectualii obiønuiesc sæ-øi caute modele în afaræ, adesea copiindu-le necritic øi
aplicîndu-le într-un context la care nu se potrivesc. Mulfli cad în capcana autocolonizærii – dorinfla, motivatæ de un sentiment de inferioritate, de
a-øi însuøi modelele occidentale ca unicæ sursæ de valoare. Viefli precare examineazæ teoria precaritæflii, acum la modæ, care postuleazæ existenfla
unei tendinfle cætre munca instabilæ, parflialæ, pe termen scurt în capitalismul postfordist øi îi evalueazæ eøecul de a explica realitatea vieflilor muncitorilor din România. Videoul e fæcut de femei øi se concentreazæ asupra vieflilor femeilor. Aceasta e o criticæ indirectæ la adresa discursului din jurul
precaritæflii, care e dominat de bærbafli, øi care generalizeazæ din propria lor experienflæ, dar øi a contextului românesc, unde feminismul reprezintæ încæ un cuvânt ruøinos. (Traducere de Alex Moldovan)
In an older text, “Memoirs of a Video Activist”, I defined video activism not as video made by activists with an oppositional content, nor simply as eliminating the difference between producers and spectators by involving non-experts in the process of production, but as questioning the dominant production of images and sounds and
reflecting on one’s own position in this system. The definition invoked a distinction made by Jean-Luc Godard between making a political film (a film about politics) and
making film politically. Making film politically means investigating how film produces meaning and disrupting its rules. It also means making the audience uncomfortable
and provoking them to reflect on their own position vis à vis power.
Although that text was written in the context of an older project, Godard’s distinction becomes explicit for the first time in Commonplaces of Transition. In Transit analyzes the ideology of postcommunist transition, which functions through a series of erasures (of the past, of identities and of thought itself). But while the narrative criticizes these erasures, it is not from the purity of an outside. In contrast to other films (like those by Péter Forgács) that criticize official history and oppose it with authentic
private histories, In Transit admits that private histories are themselves constructed and impure because memory functions like a dreamwork that erases connections and
creates new associations. Although admitting the complicity of subjectivity, the message of the video is not a pessimistic one: if history is a sum of erasures, it is our task
to dig through its pile of ruins and uncover the traces of things that have been lost.
Out of the 3 videos in the project, it is Two or Three Things about Activism that engages directly with Godard’s distinction between making political film and making film
politically. The video can be classified as a counter-documentary: it uses the conventions of documentary and then disrupts them; the second half destroys the first.
Two or Three Things about Activism begins with a richness of sound and image, immersing the viewer in the stories of Romanian activists, but increasingly becomes more
bare and fragmented, preventing identification and provoking thought. The form contributes to the goal: in a Romanian context in which activism is weak and made up
of isolated groups, the video hopes to be a tool for self-reflection, asking activists to see their own position from the point of view of the others. It doesn’t represent
Romanian activism, but tries to intervene in it from the inside, to provoke change.
Because postcommunism has erased the possibility of thinking alternatives to capitalism, because there is no tradition of activism or of an intellectual left in Romania, it is
common for activists and intellectuals to look outside for their models, often copying them uncritically and applying them to a context where they don’t fit. Many fall into
the trap of self-colonization – the desire, motivated by a feeling of inferiority, to internalize the models of the West as the only source of value. Precarious Lives examines
the currently fashionable theory of precarity, which posits a tendency toward unstable, part-time, short-term work in post-Fordist capitalism, and evaluates its failure in
explaining the realities of workers’ lives in Romania. The video is made by women and focuses on women’s lives. This is an indirect critique of the discourse surrounding
precarity, which is dominated by men and generalizes from their experience, but also of the Romanian context, where feminism is still an embarrassing word.
Acest proiect a fost finanflat cu sprijinul Comisiei Europene. Publicarea
dosarului care urmeazæ reflectæ numai punctul de vedere al autorilor,
iar Comisia nu este responsabilæ pentru eventuala utilizare a informafliilor pe care le confline.
This project has been funded with support from the European Commission.
The publication of the following dossier reflects the views only of the authors,
and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made
of the information contained therein.
+ (presences of art)
Recitind „Autorul ca producætor“
al lui Benjamin în Estul postcomunist
Boris Buden
Sæ începem cu atît de ræspînditul sentiment cæ perspectivele politicii de
stînga sînt epuizate, în momentul de faflæ, într-o mult mai mare mæsuræ
în Est decît în Vest. A devenit evident astæzi cæ experienfla practicæ a „socialismului real“ øi, ulterior, præbuøirea întregului sistem comunist au læsat în urmæ
un fel de „pustiu al stîngii“, altfel spus, un spafliu istoric, politic øi cultural
extrem de ostil faflæ de orice idee de stînga sau practicæ politicæ øi culturalæ inspirate de stînga.
Ca într-un pustiu, existæ prea pufline urme ale trecutei prosperitæfli, urme
care au supraviefluit doar datoritæ disponibilitæflii lor de a se adapta la noile
condiflii postcomuniste. Printre ele se numæræ, în primul rînd, vechile partide comuniste conducætoare – sau ce-a mai ræmas din ele –, care, între
timp, s-au identificat ideologic cu reformismul social-democrat øi au recîøtigat importanflæ politicæ, în special printr-o alianflæ cu un tip sau altul de naflionalism.
Existæ, desigur, øi cîfliva „ciudafli“ care, fie ca indivizi, fie în cadrul unor proiecte
publice pe care le-au generat în calitate de persoane private (cu un caracter cultural, artistic, social sau de alt fel), n-au acceptat ceea ce pare inevitabil: o restaurare sau/øi implementare completæ a capitalismului øi a
democrafliei parlamentare de tip occidental. Totuøi, aceste excepflii nu fac
decît sæ întæreascæ regula: în pustiu nu existæ apæ proaspætæ, niciun fel de
mijloace de trai pentru noile inifliative de stînga. În consecinflæ, în aceastæ
mare de nisip pare cæ nimic verde nu se mai gæseøte.
Privind din aceastæ perspectivæ, i.e. dinspre Est, fenomenul aøa-numitei
„stîngi occidentale“ apare, prin urmare, ca un fel de fata morgana: o oazæ
verde a miøcærii antiglobalizare sau a discufliilor din cadrul Forumului Social, næscutæ din noua multitudine, din inifliativele societæflii civile de stînga, din arta øi proiectele media angajate politic øi social etc. S-ar putea chiar
spune cæ, în teorie, existæ øi un fel de hegemonie liberalæ de stînga: feminismul, de pildæ, a devenit deja o parte fireascæ a curriculei academice în
flærile occidentale dezvoltate. Reflecflia teoreticæ ce însofleøte diverse evenimente culturale sau artistice e foarte adesea inspiratæ de tradiflia intelectualæ de stînga. Pînæ øi un nou interes faflæ de Lenin, care pærea sæ fi dispærut
complet odatæ cu præbuøirea blocului comunist estic, îøi face iaræøi apariflia
în Occident, cel puflin în cadrul a ceea ce putem înflelege a fi un fel de teorie
stîngistæ. În sfîrøit, imaginea lui Che Guevara, vechiul icon al stîngii revoluflionare, care pærea, la rîndul ei, sæ fi murit o datæ pentru totdeauna, e iaræøi
omniprezentæ.
Pe scurt, dacæ existæ astæzi în Est ceva în genul unei inifliative de stînga, ea
trebuie sæ-øi fi avut originile în Vest øi sæ fi venit în Est odatæ cu toate celelalte influenfle care informeazæ astæzi, într-o manieræ esenflialæ, condifliile de
viaflæ din Est: sistem politic, economie capitalistæ, ideologie liberalæ, culturæ
RE-READING BENJAMIN’S “AUTHOR AS PRODUCER”
BORIS BUDEN este scriitor øi critic cultural. A obflinut doctoratul în teorie culturalæ la Universitatea „Humboldt“ din Berlin. Eseurile øi articolele sale se înscriu în zona filosofiei, politicii, criticii
culturale øi criticii de artæ.
BORIS BUDEN is a writer and a cultural critic. He has a Ph.D. in cultural theory
IN THE POST-COMMUNIST EAST
Boris Buden
Let us start with the widespread feeling that the perspectives of left-wing politics are much more exhausted now in the East than in the West. It has become
obvious today that the practical experience of “really existing socialism” and
subsequently the collapse of the entire communist system, have left behind a
kind of “desert of the Left”, so to speak: a historical, political and cultural space
that is extremely hostile to every kind of left-wing idea or left-wing inspired
political or cultural practice. Like in a desert, there are a few remnants of the
past bloom, which have only survived because of its readiness to adapt to the
new post-communist conditions. Among them are, first of all, former ruling communist parties – or what is left of them – who have meanwhile identified ideologically with social democratic reformism and regained political importance
mostly through an alliance with some sort of nationalism.
Of course, there are also few “freaks”, who, either as individuals or within some
kind of individually generated public projects (of cultural, artistic, social or otherwise character), haven’t accepted what seems to be inevitable: a complete
restoration or/and implementation of capitalism and Western type of parliamentary democracy. However, these exceptions only prove the general rule: in the
desert there is no fresh water, no means of life whatsoever for new left-wing initiatives. The consequence is that there appears to be nothing green to be found
in this sea of sand.
Looking from this perspective, i.e. from the East, the phenomenon of the socalled “Western left” therefore appears as a kind of Fata Morgana: a green oasis
of the anti-global movement or of the Social Forum discussions emerging out
of the new multitude, out of the left-wing civil society initiatives, socially and
politically engaged art and media projects, etc. One can even say that there is
also a sort of left liberal hegemony in theory: feminism, for instance, has already
become an ordinary part of academic curricula in the developed Western countries. The theoretical reflection that accompanies various art or cultural events
is very often inspired by the left-wing intellectual tradition. Even a new interest
in Lenin, who seemed to have completely disappeared with the collapse of Eastern bloc communism, is re-emerging again in the West, at least in what we can
understand as some sort of leftist theory. Finally, the picture of Che Guevara, the
old icon of the revolutionary left, who also seemed to be dead once and for all,
is omnipresent once again.
In short, if there is something like a left-wing initiative in the East today, it must
have had its origins in the West and has come to the East along with all the
other influences that essentially inform the conditions of life in the East today:
at the Humboldt University in Berlin. His essays and articles pertain to the area of
philosophy, politics, cultural critique and art critique.
169
de masæ, consumerism total, formele cele mai de impact ale divertismentului, concepte teoretice hegemonice, studii culturale, studii postcoloniale,
sus-menflionatul feminism, filosofie analiticæ, deconstructivism, limbæ englezæ etc. Ele aparflin aceluiaøi pachet în care regæsim øi o producflie artisticæ inspiratæ de stînga øi o reflecflie teoreticæ asupra acestui praxis al artei.
Øi tot aici gæsim ceva comparabil cu Che Guevara cel de pe tricouri, produs probabil într-o fabricæ exploatatoare [sweat shop] undeva în Europa
de Est, însæ, cu toate astea, în calitate de marcæ eminamente occidentalæ.
Acelaøi lucru se întîmplæ cu Lenin. Øi el e cu totul nou în Est øi nu are nimic
de-a face cu acel Lenin al cærui nume mai decora încæ, doar un deceniu
mai devreme, atîtea stræzi, piefle, instituflii, øi a cærui teorie revoluflionaræ
constituia o parte esenflialæ a programei academice din Estul socialist. Acest
nou Lenin trebuie încæ învæflat în Est – în englezæ, desigur, øi la pachet cu
Lacan, Badiou øi Negri, cu Documenta, Manifesta øi restul bienalelor.
Ca sæ rezum: dacæ existæ vreun fel de angajament de stînga în Est, el e cu
necesitate un produs de import, cu totul eclectic, din Vest.
political system, capitalist economy, liberal ideology, mass culture, total consumerism, most influential forms of entertainment, hegemonic theoretical concepts, cultural studies, postcolonial studies, aforementioned feminism, analytical
philosophy, deconstructivism, English language, etc. This is part of the same
package in which we also find a left-wing-inspired art production and theoretical reflection of this art praxis.
Here too, we find something we might compare with Che Guevara on a T-shirt,
probably produced in a sweat shop somewhere in Eastern Europe, but nevertheless as an exclusively Western brand. The same happens with Lenin. He too is
completely new in the East and has nothing to do with that Lenin whose name
still decorated so many streets, squares, institutions only a decade ago, and
whose revolutionary theory was an essential part of the academic curricula in
the socialist East. This new Lenin has yet to be learned in the East – in English
of course and in a package with Lacan, Badiou and Negri, with Documenta,
Manifesta and all of the biennales.
To summarize: if there is some sort of a left-wing engagement in the East, it is
necessarily a completely eclectic import from the West.
Asta se întîmplæ pentru cæ relaflia dintre Vest øi Est urmeazæ astæzi acelaøi
tipar tranziflional: Vestul e subiectul, aflat în posesia cunoaøterii øi, prin urmare, autorizat sæ dea lecflii. Estul, dimpotrivæ, e cel care are de învæflat – de
învæflat orice de la Vest, inclusiv acele idei de stînga articulate în practica
artisticæ øi activismul cultural de azi, ceea ce înseamnæ inclusiv propriul Lenin.
Tiparul la care mæ refer aici se bazeazæ, de fapt, pe conceptul aøa-numitei
„revoluflii întîrziate“ [catching-up revolution (die nachholende Revolution)]
inventat de Jürgen Habermas. Astfel definise el revoluflia democraticæ din
1989. Conform acestui concept, întreaga semnificaflie a revolufliilor din 1989
din Europa de Est constæ într-o nevoie de-a prinde din urmæ [catch up]
dezvoltarea deja produsæ în Vest. Prin urmare, Estul e definit în mod esenflial
de nevoia sa de recuperare [backlong demand (Nachholbedarf)] sau, mai
descriptiv, de ceea ce unii teoreticieni, incluzîndu-l pe Habermas, numesc
„modernism întîrziat“.
Ceea ce s-a întîmplat de la præbuøirea comunismului nu e, conform acestui concept, nimic altceva decît procesul unei modernizæri accelerate. Øi
aøa ar trebui sæ înflelegem receptarea ideilor øi a practicilor culturale de stînga din Vest – ca un element al acestei modernizæri. Totuøi, existæ ceva cît
se poate de caracteristic pentru aceastæ receptare, aceastæ reînvæflare a
ideilor de stînga venite din Vest. Acest lucru presupune cæ nu existæ nimic
în experienfla istoricæ a Europei de Est, adicæ a fostelor flæri comuniste,
ce-ar putea prinde din urmæ sau de care s-ar putea agæfla o idee stîngistæ
din zilele noastre.
Dupæ cum ne amintim, Pol Pot avusese ideea cæ o nouæ societate comunistæ trebuie sæ înceapæ ab ovo, sæ porneascæ, adicæ, de la firul ierbii, într-un
fel de nou început radical, ca øi cum n-ar fi fost nimic înainte, niciun trecut, nici vreun fel de experienflæ istoricæ.
Ar fi necesar oare sæ credem astæzi cæ inifliativele politice, artistice øi culturale de stînga din Europa de Est – care-øi au, toate, originea în Vest –
ar trebui sæ adopte aceeaøi atitudine radicalæ faflæ de propria istorie, altfel
spus, faflæ de tradiflia ideilor øi miøcærilor de stînga originare, de fapt, din
Est øi, imitîndu-l pe Pol Pot – parodic, desigur –, sæ înceapæ, øi ele, de la
firul ierbii? Aceastæ întrebare nu e, probabil, altceva decît o provocare retoricæ,
aøa cæ nu e cu adeværat nevoie sæ i se ræspundæ. Cu toate astea, ne face
conøtienfli de faptul cæ recitirea noastræ, în societatea postcomunistæ de
170
This is because the relation between the West and East today follows the same
transitional pattern: the West is the subject, who is in possession of knowledge
and therefore authorised to teach. The East, quite to the contrary, is the one
who has to learn – to learn everything from the West including those left ideas
articulated in today’s art practice and cultural activism, which means, including
its own Lenin. The pattern I refer to here is actually based on the concept of the
so-called “catching-up revolution” (die nachholende Revolution) invented
by Jürgen Habermas. This is how he has defined the democratic revolution
of 1989. According to this concept the whole meaning of the 1989 revolutions
in Eastern Europe consists in a need to catch up with the development that has
been already made in the West. The East is, therefore, essentially defined by its
backlog demand (Nachholbedarf) or, more descriptively, by what some theorists
including Habermas call “belated modernism”.
What has actually happened since the collapse of communism is, according to
this concept, nothing other than the process of an accelerated modernisation.
And this is how we should understand the reception of left-wing ideas and cultural practices from the West – as an element of this modernisation. However,
there is something very peculiar about this reception, about this re/learning
of the left ideas from the West. It implies that there is nothing in the historical
experience of the European East, that is, of the former communist societies that
a leftist idea of today could catch up on or hold on to.
As we remember, Pol Pot had the idea that a new communist society has to start
ab ovo, which means to start from scratch in a sort of a radically new beginning,
as if there had been nothing before, no past, no historical experience whatsoever.
Are we supposed to believe today that the left-wing political, artistic and cultural initiatives in Eastern Europe – originating altogether in the West – have to
take the same radical stance with respect to their own history, that is, with
respect to the tradition of the left ideas and movements that authentically originated in the East and, echoing Pol Pot – in a parody of course –, to start from
scratch as well? This question is probably nothing but a rhetorical provocation,
so there is really no need to answer it. However, it makes us aware of the fact
that our re-reading of Benjamin’s “Author As Producer” in a post-communist
society today happens under similar circumstances, in other words within
an hermeneutic space that has been thoroughly emptied of any kind of a genuine
+ (presences of art)
astæzi, a textului „Autorul ca producætor“ al lui Benjamin se petrece în
condiflii similare, altfel spus, într-un spafliu hermeneutic golit cu desævîrøire
de orice autenticæ experienflæ istoricæ de stînga, de orice fapt al realitæflii
prezente pe care l-ar putea prinde din urmæ, de care s-ar putea lega sau
la care s-ar putea referi, de parcæ relectura noastræ s-ar petrece într-un
spafliu cu totul virtual. Fiindcæ øtim: nu existæ realitate în afara unei experienfle articulate a acestei realitæfli.
left-wing historical experience, of anything in actual reality it could catch up on,
could tie into, or refer to, as though our re-reading is done in a completely virtual space. For we know: there is no reality outside an articulated experience of
this reality.
And yet Benjamin’s text in itself refers to a completely different situation.
Benjamin, reflecting as a pronounced left-wing author (this is how he defines
himself in the text in his faked quotation of himself) refers explicitly to the reality
Øi totuøi, textul în sine al lui Benjamin se referæ la o situaflie complet diferitæ.
Reflectînd, în calitate de autor declarat de stînga (iatæ cum se defineøte el
în text, în falsul citat din sine însuøi), Benjamin se referæ explicit la realitatea
pe care, la acea vreme, încæ o experimenta ca pe o revoluflie proletaræ
de succes, care – nota bene! – se petrecuse în Est, în „Rusia postoctombrie“. La ce se referæ el sînt, de fapt, experimentele culturale øi artistice
deja testate, la acea vreme, în realitatea lor istoricæ – atît în Vest, cît øi în
Est. Se referæ, de pildæ, la Tretiakov øi la Brecht.
De asemenea, Benjamin apeleazæ la metode de reflecflie ca materialismul dialectic, care nu sînt doar simple mijloace ale gîndirii critice sau ale
criticii intelectuale, ci øi instrumentele – sæ nu spunem armele – unei miøcæri
politice internaflionale øi ale unor organizæri øi instituflii sociale reale contemporane lui, foarte puternice la vremea aceea, øi anume statul sovietic. Încrederea în sine øi certitudinea argumentativæ pe care le vædeøte în
text sînt, în mod clar, o reflectare a acestei reale infrastructuri de putere
a miøcærii proletare, aflatæ la rædæcina tuturor acestor discuflii. Nu trebuie
sæ uitæm cæ textul era, de fapt, o lucrare pregætitæ drept o comunicare în
cadrul Institutului pentru Studierea Fascismului, organizatæ de Partidul Comunist Francez.
Benjamin se mai sprijinæ, de asemenea, pe ideile øi conceptele critice ale
artei angajate social, despre care credea în mod evident cæ mai aveau încæ,
la acea vreme, un viitor (ideile lui Louis Aragon, de pildæ).
Spafliul istoric în care el a produs acest text, în care øi-a articulat angajamentul, ca autor øi ca producætor, era oricum, numai nu golit de experienfle
de stînga øi nu era, cu siguranflæ, împærflit în douæ, o parte posedînd cunoaøterea pe care cealaltæ trebuia sæ înceapæ prin a øi-o însuøi. Benjamin
ar fi cel dintîi care sæ chestioneze aceastæ diviziune øi sæ o critice, probabil, ca pe un efect al unei relaflii de putere sau de clasæ.
of what he at that time still experienced as a successful proletarian revolution,
Acest context istoric total diferit trebuie avut în minte cînd îi reluæm argumentul crucial: momentul decisiv nu este atitudinea operei de artæ faflæ
de relafliile de producflie ale vremii sale, ci, mai curînd, poziflionarea în cadrul
lor. Benjamin înflelege prin asta funcflia pe care opera o are în interiorul
relafliilor de producflie literare ale vremii sale. Aici, miza este, de fapt, tehnica literaræ a operelor.
The usual way of re-reading the rhetorical question of Benjamin’s argument
Modalitatea obiønuitæ de a reciti astæzi întrebarea retoricæ a argumentului lui Benjamin este de a pune urmætoarea problemæ: care este poziflia
unei opere de artæ în relafliile de producflie ale vremii NOASTRE? Întrebarea se referæ la epoca pieflei globale (o piaflæ globalæ a artei, totodatæ),
a comercializærii producfliei de artæ, a tot mai adîncii øi tot mai ræspînditei
precaritæfli a operei artistice øi a condifliilor øi relafliilor ei de producflie etc.
Nu sînt convins cæ aceastæ relecturæ ar fi productivæ. Argumentul lui
I am not convinced that this reading would be productive. Benjamin’s argument
which – nota bene! – happened in the East, in “post-October Russia”. What he
refers to are actually the cultural and artistic experiments that had already been
tested at that time in their historical reality – both in the West and East.
He refers for instance to Tretyakov and to Brecht.
Benjamin also uses reflexive methods such as dialectic materialism, which are
not simply means of critical thought or intellectual critique, but also the tools
– if not to say weapons – of an actual, at that time very powerful international
political movement and of an existing social organisation and institution, namely, the Soviet state. His self-confidence and certainty in his argumentation in the
text are clearly a reflection of this really existing power infrastructure of the proletarian movement, which is at the root of all these discussions. We should not
forget that the text was actually a paper prepared as an address for the Institute
for the Study of Fascism, organised by the French Communist Party.
Benjamin also relies on the ideas and critical concepts of socially engaged art
that he obviously believed still had a future at that time (the ideas of Louis
Aragon, for instance).
The historical space in which his text was produced, in which he as an author
and producer articulated his engagement, is all but empty of left-wing experiences, and it is certainly not divided into two parts, one of which possesses the
knowledge that the other first has to learn. Benjamin would be the first to question this division and probably criticise it as an effect of a power or class relation.
This completely different historical context is what we should keep in mind when
we repeat his crucial argument: the decisive moment is not the attitude of
a work of art to the relations of production of its time, but rather its position in
them. By this Benjamin means the function that the work has within the literary
production relations of its time. What is at stake here is actually the literary
technique of works.
today is to ask, what is the position of a work of art in the production relations
of OUR time? This means in the age of the global market (also a global art market), of a commercialisation of art production, of an ever-deepening and everwidening precariousness of the artistic work and of its production conditions
and relations, etc.
is articulated in the form of a question: What is the position of a work of art in
the relations of its production? This argument is in fact an answer to the other
question, which is actually posed neither by an author of a work of art nor by its
critic, and least of all by Benjamin himself. The question is posed by the ideology
itself or, in other words, by the iron logic of its method, namely by the materialist dialectic.
171
Benjamin este articulat sub forma unei întrebæri: care este poziflia unei opere
de artæ în cadrul propriilor relaflii de producflie? Acest argument este, în
realitate, un ræspuns la o altæ întrebare, care, de fapt, nu este pusæ nici de
autorul unei opere de artæ, nici de criticul acesteia, øi nici, cîtuøi de puflin,
de Benjamin însuøi. Întrebarea este pusæ de ideologia însæøi sau, cu alte
cuvinte, de logica de fier a metodei ei, adicæ de materialismul dialectic.
As it is well known, it is the materialist dialectic that in reflecting on politically
engaged art – the so-called tendency of a work of art – asserts that it has to
address the social conditions that people work and live in. For a genuine materialist critique, however, social conditions are of course always already determined by the conditions of production.
So is the final question posed by this materialist and dialectic critique necessarily this: How does the work stay vis-à-vis the social relations of production of its
Aøa cum foarte bine se øtie, materialismul dialectic este cel care, reflectînd asupra artei angajate politic – aøa-numita tendinflæ a operei de artæ
–, afirmæ cæ ceea ce trebuie sæ chestionæm sînt condifliile sociale în care
træiesc øi lucreazæ oamenii. Totuøi, pentru o criticæ materialistæ adeværatæ,
condifliile sociale sînt, desigur, întotdeauna deja determinate de condifliile
de producflie.
Aøa încît aceasta este ultima întrebare pusæ în mod necesar de critica materialistæ øi dialecticæ: cum se poziflioneazæ opera faflæ de relafliile sociale de
producflie ale vremii sale? Aceasta a fost iniflial întrebarea al cærei ræspuns
îl reprezintæ, de fapt, argumentul lui Benjamin.
Putem repeta aceeaøi întrebare astæzi? Avem astæzi la dispoziflia noastræ
reflexivæ ceva asemænætor metodei critice a materialismului dialectic?
Ræspunsul este – din (ne)fericire – nu!
time? This was originally the question to which Benjamin’s argument is actually
the answer.
Can we repeat this same question today? Do we have something like the critical
method of dialectic materialism at our reflexive disposal today? The answer is
– un/fortunately no!
This is the reason why it is not enough to simply switch from the past to present
and ask Benjamin’s same question today: What is the position of a work of art in
the relations of production of OUR time? For this question has now itself become
an answer without its genuine question. It is the general question of the material conditions of an artistic production that, under the given ideological conditions,
has lost its whole meaning.
What we should ask instead is whether there are any other questions whose
answer would make some sense of Benjamin’s argument about the importance
Iatæ motivul pentru care nu e de ajuns sæ ne întoarcem pur øi simplu din
trecut spre prezent øi sæ punem astæzi aceeaøi întrebare a lui Benjamin:
care este poziflia unei opere de artæ în relafliile de producflie ale vremii
NOASTRE? Pentru cæ, în lipsa adeværatei ei întrebæri, cea a lui Benjamin
a devenit, acum, ea însæøi un ræspuns. Întrebarea generalæ despre condifliile
materiale ale unei producflii artistice este una care, în condifliile ideologice date, øi-a pierdut întreaga semnificaflie.
Ceea ce ar trebui sæ întrebæm, în schimb, e dacæ mai existæ alte întrebæri
al cæror ræspuns ar face cumva legætura cu argumentul lui Benjamin despre importanfla pozifliei unei opere de artæ în cadrul relafliilor ei de producflie. O relecturæ nu este niciodatæ o simplæ aducere la zi. Prin urmare,
nu existæ niciun ræspuns nou la vechile întrebæri ale lui Benjamin. În schimb,
avem nevoie de noi întrebæri provocate de vechile sale ræspunsuri.
Traducere de Veronica Lazær
172
of the position of a work of art within the relations of its production. A re-reading is never a simple updating. Therefore there are no new answers to Benjamin’s
old question. What we need instead are new questions, provoked by his old
answer.
+ (presences of art)
Fragmente reasamblate din eseul
Eu(l) Artistull
Bogdan Ghiu
REPORTAJ DESPRE SALTELELE VIITORULUI
RELINKED EXCERPTS FROM THE ESSAY (My) Artist Self1
Bogdan Ghiu
Am væzut la televizor, într-o noapte, tîrziu, un reportaj despre saltele.
Øi în acest domeniu numai aparent minor, dar atît de apropiat, atît de
imediat, atît de familiar, încît nu-l vedem, nu-l simflim, de care, tocmai,
nu trebuie sæ fim deloc conøtienfli, cæci este însuøi suportul viselor noastre, cercetærile sînt continue øi extraordinar de intense. Au existat revoluflii în domeniul necunoscut, de dincoace de noi, al saltelelor.
FEATURE REPORT ON THE MATTRESSES OF THE FUTURE
Late one night I watched on TV a feature report on mattresses. In this only apparently minor domain but so close, so immediate and so familiar to us that we do no see it
or feel it, of which we must not, precisely, be aware since it is the proper support
of our dreams, there is ongoing and extraordinarily intense research, too. There have
M-am dus la culcare cu gîndul, cald, la viitorul îndepærtat, pætruns de
o uøoaræ nostalgie: urmaøii mei, oamenii viitorului, vor dormi de o mie
de ori mai bine, mai „calitativ“ decît mine! Vor dormi extraordinar! Nu
vor mai simfli nimic.
been revolutions in the unknown domain – from below us – of mattresses.
I went to bed warmed up by this insight into the far future, impressed by a slight nostalgia: my descendants, the men of the future will sleep a thousand times better, more
“qualitatively” than I do! They will sleep extraordinarily! They will fell nothing more.
Sau, de fapt, nu: se vor simfli extraordinar de bine, vor simfli pozitiv,
în mod proeminent, Binele, aøa cum spunea De Quincey despre Kant,
descriind, tocmai, tehnica, arta acestuia de a dormi (autoînfæøîndu-se,
fetal, ca un prunc) øi faptul cæ se bucura, la propriu, aøa cum numai un
mare filosof poate, profetic pentru întreaga umanitate, s-o facæ, de o
senzaflie perceptibilæ de sænætate (nu ca absenflæ a ræului, a suferinflei,
ci ca prezenflæ marcatæ a nonsuferinflei).2 Viitorul va fi unul filosofic!
Or not, actually: they will feel extraordinarily good, they will prominently positively
feel the Good, as De Quincey was saying about Kant when describing precisely his
sleeping technique, his art of sleeping (like a baby, after foetal self-involvement) and
the fact that he was really enjoying – as only a great philosopher, prophet of the fate
of the whole humanity, could – a perceptible feeling of health (not as absence of illhealth, of suffering but as marked presence of non-suffering).2 The future will be
philosophical!
Urmaøii mei vor dormi de o mie de ori mai bine decît mine, vor træi
Binele, pe cînd eu voi dormi pur øi simplu, la fel de bine, dar færæ a
mai simfli nimic.
Ce minune, sæ pozitivezi moartea, s-o transformi într-o stare de bine, s-o introduci, banal, în viaflæ, ca Plæcut suprem. Da, în viitor, Binele, Supremul, dar atît de abstractul, de impersonalul, de insensibilul
Bine va putea fi træit în mod imediat ca Plæcut. Apariflia, în sfîrøit, a Plæcutului în istorie, ca materializare concretæ, imediatæ, palpabilæ a Binelui. Plæcutul! Viitorul umanitæflii va fi plæcut, va fi Plæcutul însuøi. Cît de
invidios sînt pe oamenii acestui viitor minunat!
My descendants will sleep a thousand times better than I do, will live the Good,
while I will just sleep, equally well but feeling nothing more.
What a wonder, to positivize death, to transform it into a state of well-being, to
banally insert it into life as supreme Pleasantness. Indeed, in the future to come it
will be possible that the Good, the Supreme but so abstract, so impersonal Good will
be immediately lived as Pleasantness. Pleasantness will finally go down to history
as the concrete, immediate, palpable materialization of the Good. The Pleasantness!
The future of humanity will be pleasant, it will be Pleasantness itself. I so much envy
the men of this wonderful future!
Øi totul, graflie banalelor, umilelor saltele, cercetærilor furibunde, øi ele
cu adeværat filosofice, din domeniul saltelelor! Asta da, muncæ în slujba omenirii!
And all this thanks to the banal, humble mattresses, to the furious – truly philosophi-
Saltelele viitorului vor fi mult mai moi, vor lua, asemenea unor fiinfle
vii øi apropiate, intime, forma corpului nostru, ne vor învælui færæ a se
deforma. Vor fi obiecte morale.
The mattresses of the future will be a lot softer; like close and intimate living beings,
BOGDAN GHIU este scriitor, jurnalist øi critic media, cunoscut traducætor al lui Foucault,
Derrida, Deleuze.
BOGDAN GHIU is writer, journalist and media-criticist, translator of Foucault, Derrida, Deleuze.
cal as well – researches in the field of mattresses! This is true work of service to
humanity!
they will take the shape of our bodies, they will nestle us without deforming themselves. They will be moral objects.
173
Nu vom mai simfli nimic, nicio opoziflie, totul se va arcui dispærînd în
jurul nostru, îndemnîndu-ne sæ visæm. Viafla va fi, în sfîrøit øi, mai ales,
în mod nebaroc, færæ umbre øi contorsiuni, Vis. Vom træi exclusiv pentru a visa øi pentru a ne realiza direct, imediat, visele. Nu va mai exista
televizor, nu vor mai exista display-uri, nu vom mai vedea, dual, pasiv, în separaflie, încarcerafli în Exterior, condamnafli la exterioritate, ca
(pînæ) acum, în rupturæ, nimic. Vom visa-træi totul, tot timpul: „ca în
vis“, în imagini despre noi înøine ca lume a noastræ înøine. Imaginea
propriu-zisæ va dispærea, devenind permanent realitate, tocmai, efemeræ, pentru cæ nimic nu trebuie sæ dureze, tocmai durata lucrurilor
este „teroarea istoriei“ øi fatalitatea, ca (pînæ) acum, totul trebuie sæ
poate fi oricînd îmbunætæflit, sæ poatæ deveni tot timpul mai bun, de
la o secundæ la alta, træim ca sæ realizæm în mod efectiv Progresul, MaiBinele permanent, infinitul Plæcut.
Øi totul, graflie saltelelor viitorului!
We will feel nothing more, no opposition, all will curve disappearing around us, inciting us to dream. Life will finally be non-baroque, shadowless, contortionless Dream.
We will live exclusively to dream and to directly and immediately realize our dreams.
There will be no more television sets, no displays, we will see nothing more, as we do
(or used to until) now: dually, passively, separately, trapped in the Exterior, condemned to exteriority, caught in the rupture. We will be living-dreaming everything,
every time: “as in dream”, with images of ourselves as world of ourselves. The image
itself will disappear to permanently become reality; an ephemeral reality, precisely
because nothing should last anymore as (until) now, since the very duration of things
is “the terror of history” and fatality, all must be continually improved, all must
become anytime better, from one second to the other, we live in order to effectively
realize the Progress, the permanent Better, the infinite Pleasantness.
And all this, thanks to the mattresses of the future!
No opposition, no sensation: all will be soft and befitting, passive, automatically
yielding to us, all will embrace us, welcome us with universal hospitality (another
Nicio opoziflie, nicio senzaflie: totul moale øi potrivit, pasiv, supunîndu-ni-se automat, de la sine, primindu-ne, întîmpinîndu-ne, ospitalitate universalæ (alt vis filosofic care va fi în sfîrøit împlinit!), nimic nu ni
se va mai împotrivi, vom fi învins orice opoziflie. Totul va dispærea. Putere imediatæ, plæcutæ, senzaflie de bine, tocmai, færæ suport, cæci senzaflia de bine o creeazæ tocmai dispariflia realitæflii.
philosophical dream which will finally come true!), nothing will any longer resist us,
we will have swept any opposition by then. All will disappear. Immediate power,
pleasant, foundationless sensation of good – for the sensation of well-being is created precisely by the disappearance of reality.
We will evolve within a concentric void whose warm centre of irradiation we will be.
We will keep ourselves warm through a refracting but unrefractory world. On our
Vom evolua într-un vid concentric, cæruia îi vom fi centrul cald de iradiere. Ne vom fline cald nouæ înøine printr-o lume refractantæ, dar nerefractaræ. Dinspre noi, de jur împrejur, se va propaga un vid primitor.
Mediul însuøi va dispærea.
side, all around us, a welcoming void will spread out. The environment itself will dis-
Arta, ingineria disparifliei.
And then, only art will keep making something appear, will make us feel something.
Øi atunci, numai arta va mai face ceva sæ aparæ, ne va mai face sæ simflim
ceva.
Art will have to re-create durity, ruggedness, opposition, hardness, the encounter,
Arta va trebui sæ re-creeze duritatea, asprimea, opoziflia, tarele, întîlnirea, contactul, prezenfla øi co-prezenfla. Societatea. Socialul.
The true revolution is the invisible revolution of materials, the fabrication of matter
appear.
Art, the engineering of disappearance.
the contact, the presence and co-presence.
itself. Today, the image teletechnologies represent only the spade work of this evolution. While nowadays the television sets, the screens, the technological “infrastruc-
Adeværatæ revoluflie este revoluflia invizibilæ a materialelor, fabricarea
materiei înseøi. Teletehnologiile imaginii constituie, azi, doar pionieratul acestei evoluflii. Aøa cum, azi, televizoarele, ecranele, „infrastructura“ tehnologicæ urmeazæ, deja, calea øi destinul imaginii, virtualizîndu-se,
aplatizîndu-se, dispærînd pentru a se realiza, realitatea însæøi, materia
însæøi va urma acest destin.
ture” follow the way and the destiny of the image by virtualizing themselves and
flatting, disappearing to realize themselves, similarly, reality itself, the matter itself
will follow this destiny.
We will live in cotton wool, slipped into softness, into the void.
Another current sign: the dominating relaxation desire of young people who lay
Vom sta în moale, în puf, în vid.
down, even if it is only for five minutes, wherever they might find themselves while
assuming the current postures of everyday life, they want to feel pleasantly, to feel
Alt semn actual: dorinfla stæpînitoare de relaxare a tinerilor, care øi numai
pentru cinci minute, indiferent unde s-ar afla, în posturile curente ale
vieflii de zi cu zi, se întind, vor sæ se simtæ plæcut, sæ simtæ plæcerea faptului simplu de a fi: realizarea Visului.
the pleasure of simply being: the realization of Dream.
Nicio rezistenflæ, pînæ la infinit.
ty, timeworn, outdated reality already pertains to the task of art.
No resistance, infinitely.
And then, only art will still be able to restore the remembrance of reality. Mere reali-
174
+ (presences of art)
Øi atunci numai arta va mai putea sæ refacæ amintirea realitæflii. Sarcina artei este, deja, realitatea pur øi simplu, vetusta, depæøita realitate.
The future role of the art will be enormous, monstrous: art will have to re-create not
Viitorul rol al artei va fi enorm, monstruos: arta va trebui sæ re-creeze nu numai o lume, ci realitatea însæøi. Totul va sta pe umerii artei.
In the future, art will completely replace reality, it will have to substitute it, as total
only a world but reality itself. Art will shoulder everything.
ontological prosthesis, so as to re-create the sensation of reality, the “historical”, historicized, outmoded dis-pleasure of being through the other, with, on and against
În viitor, arta va trece, cu totul, în locul realitæflii, va trebui sæ o suplineascæ, protezæ ontologicæ totalæ, pentru a re-crea senzaflia de realitate, ne-plæcerea „istoricæ“, istorizatæ, depæøitæ a faptului de a fi prin
altul, cu celælalt, pe el øi contra lui.
the other.
Art will be the counter-technique of the “Un-pleasantness”, of the “resistance of
materials”. Only art will still be able to create the “unpleasant” sensation of history,
tardiness, postponement, closure, non-fulfillment, helplessness, finitude, non-realiza-
Arta va fi contratehnica „Ne-Plæcutului“, a „rezistenflei materialelor“.
Numai arta va mai putea sæ ne creeze senzaflia „neplæcutæ“ de istorie, de întîrziere, de amînare, de închidere, de ne-ajuns, de neputinflæ,
de finitudine, de ne-realizare a Visului, cînd toate acestea vor fi fost,
inginereøte, depæøite, øi cînd Umanul însuøi va fi devenit suprema Saltea
a Omului, Omul-Saltea.
Din pæcate, viitorul este al artei. Sîntem condamnafli sæ devenim, cu
toflii, artiøti, dacæ vom vrea sæ mai simflim, sæ mai re-simflim, în genere,
ceva.
tion of the Dream, at a time when engineering will have gone beyond the bounds of
all these and when the Human itself will have become the supreme Mattress of Man,
the Mattress-Man.
Unfortunately, future belongs to art. We are condemned to become all artists if we
want to keep sensing, to keep feeling something, whatever.
HIPEREVOLUTION. TOWARD ANOTHER PRAGMATISM
LIFE WITH ART
OUT OF OUR DEPTH, PLAYED AT OUR OWN GAME
HIPEREVOLUfiIA. SPRE UN ALT PRAGMATISM
VIAfiA CU ARTÆ
This is not evolution, nor is it revolution: it is hiperevolution. We become/give ourselves new bodies. (Spinoza: “No one has thus far determined . . . what the body can
do”– become another!) Hasty, accelerated evolution, impatient rush ahead, toward
DEPÆØIfiI, DE CÆRUfiÆ
Nu e evoluflie, nu e revoluflie: e hiperevoluflie. Ne facem/ne dæm trupuri
noi. (Spinoza: „Noi nici nu øtim ce poate un corp“ – sæ se facæ altul!)
Evoluflie græbitæ, acceleratæ, fugæ înainte, spre Marea Rezolvare, cu
impacienflæ: nu mai suportæm întîrzierea, imperfecfliunile, comparaflia
cu Supraomul diseminat, cu cæile/ instrumentele omniprezente de realizare ca Supraoameni puse nouæ la dispoziflie, øi apæsæm pe pedalæ.
the Great Solution: we cannot any longer tolerate tardiness, imperfections, the comparison with the disseminated Superhuman, with the ubiquitous ways/instruments
of self-realization as Superhumans available to us. So we step on it.
Man must be allowed to permanently lag behind, to be late, persisting in anachrony
to himself (as he really is); this will push him to run, gasping for breath, striving to
catch (up with) the automatized progress, the progress itself as distinct, parallel history which, finally emancipated from man after man had emancipated, for a moment,
Omul trebuie læsat sæ ræmînæ permanent în urmæ, în întîrziere, în anacronism faflæ de el însuøi (aøa cum øi este), ca sæ alerge, gîfîind, trudind,
sæ prindæ, sæ recupereze progresul automatizat, Progresul în sine ca
Istorie distinctæ, paralelæ, care-l depæøeøte zilnic tachinîndu-l, în sfîrøit
emancipatæ de om, dupæ ce omul se emancipase, o clipæ, de „teroarea
istoriei“ (Eliade). Omul este forflat sæ evolueze, sæ-øi ocupe viafla alergînd înnebunit ca sæ poatæ prinde progresul din urmæ. Cu sentimentul vinovæfliei øi al ratærii Marii Ocazii în suflet, mereu torturat, obsedat,
nemulflumit, crispat.
Orizontul de øanse øi de posibilitæfli nemaivæzute, dar imediat tangibile, de a se realiza, la care el nu poate ajunge, care-i scapæ în permanenflæ øi în care se simte închis. Progresul nu mai cheamæ din frunte
øi nu mai mînæ din urmæ. Træim într-o lume-mediu mai realizatæ
decît noi, fiinfle inferiorizate într-o (de o) lume imanent, nu transcendent, superioaræ, cu atît mai chinuitoare, cu cît mai tangibilæ, imediatæ: o lume care ne depæøeøte la îndemînæ, care se produce-reproduce
parcæ de la sine, singuræ, færæ noi, dar pentru noi, un Mediu al Binelui
realizat în afara noastræ øi de jur împrejurul nostru, la care nu mai avem
from the “terror of history” (Eliade), teasingly outruns man everyday. Bearing in his
soul the guilt and loss of the Great Opportunity, forever tortured, obsessed, unsatisfied, uptight, man is forced to evolve, to fill his life with the despair of running to
make up for progress.
The horizon of unseen but immediately tangible chances and possibilities of self-realization which he/she can no longer seize, which are permanently escaping man and
which keep him feeling enclosed. Progress does not any longer bring up the rear nor
does it ride the fore-horse. We live in a world-environment more realized than we
are, we, inferiorized beings in an (by an) immanently, not transcendently superior
world, the more tangible, immediate, the more tormenting: a world which easily outruns us, which seems to self-produce and reproduce all alone, without us but for us,
in an Environment of Good realized outside of us and all around us, where climbing
up or remembering is no longer necessary. We just have to adopt it, to use it, to
make it forever piecemeal, fragmentarily, imperfectly our own. Accessories of Superhumanity. The Superhuman in accessories. Accessory-man.
After modernity, we escaped by being played at our own game, saved by a fortunate
anachrony to the political-industrial Self. It is only for a historical second that the
feeling of relief lasted. And now we are goaded again, but not macro-historically and
175
a urca sau pe care nu mai trebuie sæ ne-o reamintim, ci pe care trebuie s-o adoptæm, s-o folosim, sæ ne-o însuøim, întotdeauna pe
bucæflele, fragmentar, imperfect. Accesorii de Supraumanitate. Supraomul în accesorii. Omul-accesoriu.
Dupæ modernitate, am scæpat ræmînînd de cæruflæ, într-un fericit, salvator anacronism faflæ de Sinele industrial-politic. Doar o secundæ
istoricæ a durat senzaflia de uøurare. Acum sîntem iar mînafli, dar nu
macroistoric øi politic, ci microistoric øi economico-tehnologic: zilnic,
clipæ de clipæ – pastoral-economic, prin invidie. Politicul s-a retras.
politically but micro-historically and economically-technologically: everyday, moment
by moment – pastorally-economically goaded by envy. The political has stepped aside.
KONSUM MACHT FREI
With our transition from communism to capitalism, the countries, the peoples, the
societies, the states, the men in Eastern Europe, we did not hit upon an established,
self-confident capitalism at a stage of pure functioning or that of internal evolution,
of “resetting”, but we stepped into a macro-transition of capitalism itself, into a capitalism at the same time exacerbated and diluted, “victim” of its own substantial,
hyperbolized tendencies which have become irrepressible, into an “unhinged” capi-
KONSUM MACHT FREI
Cu tranziflia noastræ de la comunism la capitalism, flærile, popoarele,
societæflile, statele, oamenii din Estul Europei, noi am nimerit nu într-un
capitalism aøezat, sigur de sine, aflat într-un stadiu de puræ funcflionare
sau într-o evoluflie internæ, de „reaøezare“, ci într-o macrotranziflie a
capitalismului însuøi, într-un capitalism în acelaøi timp exacerbat øi diluat, „victimæ“ a propriilor tendinfle de fond, hiperbolizate øi devenite
irepresibile, un capitalism „ieøit din flîflîni“ øi, deopotrivæ, „cæzut“ irecuperabil sub el însuøi, funcflionînd prin emfazæ, printr-o perpetuæ „stare
de excepflie“.
De aici, spaima øi graba de a da nume, de a proclama Globalizarea:
gest performativ pur, clasicæ disimulare a performativului în constatativ (descriptiv). Autohipnozæ.
Nu de realitate e vorba, ci de un mod (grilæ) de lecturæ, de interpretare
prin numire.
Cînd „referentul“ lipseøte sau este haotic, adicæ întotdeauna, deci cu
atît mai mult cînd aceastæ crizæ de substanflæ este, ca acum, hiperbolizatæ de starea noastræ postmodern/posttraumaticæ, spaima de anomie
øi de a-numire ne împinge la incantaflii liniøtitor consensuale, fæcîndu-ne sæ ne øoptim des, tot timpul, unii la urechea celorlalfli øi pe toate
canalele: „Avem lume! Lumea existæ! Globalizare! Mondializare!
Globalizare! Mondializare! Sînt sigure! Este cert!“.
Øtirile media sînt, clipæ de clipæ, Bunævestirea: „Avem nume! Træim (sîntem) Epocæ!“.
talism which has simultaneously irreclaimably “fallen” under itself, thus functioning
through emphasis, through a perpetual “state of exception”.
This brings forth the fear and the haste to give name to, to proclaim the Globalization: purely performative gesture, classic disguise of performativeness under the certifiableness (descriptiveness). Self-hypnosis.
This does not involve reality, but a way of reading (a reading grid), a way of interpreting through naming.
When the “referent” is missing or is chaotic – that would be always – so even more
when this substance crisis is, as now, hyperbolized by our postmodern/post-traumatic state, the fear of anomy and no-name-ness pushes us toward relievingly consensual incantations, making us whisper one another, on all the channels, often, all the
time: “We have world! The world exists! Globalization! Mondialization! Globalization!
Mondialization! They are certain! It is for sure!”
The media news are in every moment the Annunciation3: “We have name! We live
(are) an Epoch!“
HABEMUS PAPAM!
HABEMUS NOMEN!
Ever smaller „actants”, always individual and even under-individualized, infra-individualized, micro-individualized actants – the man decomposed into “minimal traits”,
into desires and interests (after having reformulated and eliminated desires as “irrational”, the interests are incited to change into market desires, cravings) – submerged
into a “World of Good”, a global market-field.
The Anglo-Saxon “philosophical” ideology of methodological individualism and neoclassical economics is based on the uncrossable chasm, abyss between individualities
HABEMUS PAPAM!
HABEMUS NOMEN!
„Actanfli“ tot mai mici, mereu individuali øi chiar subindividualizafli, infraindividualizafli, microindividualizafli, omul descompus în „træsæturi minimale“, ca dorinfle øi interese (dupæ ce au reformulat øi eliminat
dorinflele, ca „iraflionale“, interesele sînt incitate sæ redevinæ din nou dorinfle, pofte: de piaflæ) – scufundafli într-o „Lume a Binelui“, ca piaflæcîmp globalæ.
Ideologia „filosoficæ“ anglo-saxonæ a individualismului metodologic øi a
economiei neoclasice presupune præpastia, abisul de netrecut din sînul unui individ redus la el însuøi, flinut între propriile limite, acflionînd
direct în oceanul de piaflæ.
Nivelurile intermediare, altfel spus, identitæflile „tradiflionale“ de control øi de standardizare, precum „popoarele“, „nafliunile“ sau „partidele“,
sînt înlocuite øi reformulate. Cele vechi øi-au jucat, gata, rolul „modernizator“. Acum, microcolectiv, trebuie sæ fim altceva: sexe, etnii, organizaflii, asociaflii – consumatori de Bine, nu doar de bunuri. Binele oferit
176
reduced to themselves, kept between their own limits, acting directly on the market
ocean.
The intermediary levels, or otherwise put, the “traditional” controlling and standardizing identities, such as the “peoples”, the “nations” or the Parties” are replaced, they are
reformulated. The old ones have played their “modernizing” role, it is all over. Now we
must micro-collectively be something else: sexes, ethnic groups, organisations, associations – consumers of Good, not only of goods. The Good offered cannot be but consumed; the vital, existential relation with Good and Truth cannot be other than that of
consumption, which is palely, barely sensibly related to the full-bodied Eucharist.
We do not have access to the production of goods, of Good as world-market, we do
not feel that we participate to it, other than insensibly, mediately, collectively.
Technology, the world-technology produces them (and self-reproduces) automatically. There is no “mass” self-individualisation other than by the consumption of goods.
The production of good is immanently, immediately, contiguously inaccessible
(no one can appropriate it individually). It does not offer itself except to consumption, it can be only consumed, lived and “embodied” through consumption, “ingurgitated”. Essentially, consumption must be somatized, which means that by the
+ (presences of art)
nu poate fi decît consumat, relaflia vitalæ, existenflialæ cu Binele øi cu
Adeværul nu poate fi decît una de consum, într-o relaflie palidæ, abia
sensibilæ, cu cea, tare, de cuminecare.
La producerea lumii de bunuri, a Binelui ca lume-piaflæ, nu avem acces,
nu simflim cæ participæm, nu participæm decît insensibil, mediat, colectiv. Tehnologia, lumea-tehnologie le produce (øi se reproduce) automat.
Noi nu ne putem individualiza „de masæ“ decît consumîndu-le. Producflia de bine este imanent, imediat, contiguu inaccesibilæ (nimeni nu
øi-o poate apropria individual). Nu se oferæ decît consumului, nu poate
fi decît consumatæ, træitæ øi „întrupatæ“ prin consum, „ingurgitatæ“.
În mod esenflial, consumul trebuie somatizat, adicæ, prin intermediul
lui, ne oferim unica øansæ a realizærii de sine prin construirea de trupuri noi.
Metemsomatozæ de piaflæ: zilnic, un trup nou. Din trup în trup, pe urma
accesoriilor.
instrumentality of consumption we offer ourselves the only chance of self-realization
through the making of new bodies.
Market metemsomatosis: everyday, a new body. From one body to another,
following the track of accessories.
BLACKMAILED MAN
After the period of the so-called “Cold War” and the politics of the so-called “nuclear
dissuasion”, the world has become an objective situation of blackmail. Today we are
pressed twice, blackmailed twice: with our past (the sins and the disasters of modernity) and with the bright future of realisation through consumption. The objective
blackmail is often imperceptible, since it is interiorized.
PRODUCTION-CONSUMPTION
(THE SECOND ESSAY ON WASTE)
Modernity could not have succeeded otherwise: in fact, it produces directly residues,
directly residually. Modernity produces by throwing away, by eliminating, it produces
OMUL ØANTAJAT
Dupæ perioada aøa-numitului „Ræzboi Rece“ øi politica aøa-numitæ a „disuasiunii nucleare“, lumea a devenit o situaflie obiectivæ de øantaj. Azi
sîntem dublu presafli, dublu øantajafli: cu trecutul (pæcatele øi dezastrele
modernitæflii) øi cu viitorul luminos al realizærii prin consum. Øantajul obiectiv este cel mai adesea imperceptibil, pentru cæ este interiorizat.
to be thrown away: supine (suspire), signal word, simple-to-use instructions, user’s
guide.
Modernity produces residuals; the products of modernity are downright alreadyconsumed: trash. Consumption is anticipated, as a norm. There cannot be on the
market other goods than those already consumed, which indicate that (and how)
they should be consumed. Since production consumes, the modern-capitalist
production is by itself and primordially consumption of the old, of the already-exist-
PRODUCfiIA-CONSUM
(AL DOILEA ESEU DESPRE DEØEU)
Modernitatea nu putea sæ reuøeascæ altfel, producînd, de fapt, direct
reziduuri, în mod direct rezidual. Modernitatea produce aruncînd, eliminînd, produce de aruncat: su(s)pin, cuvînt de ordine, mod de întrebuinflare, indicaflii de folosire.
Modernitatea produce reziduuri, produsele modernitæflii sînt din capul locului gata consumate: gunoaie. Consumul este anticipat, ca normæ. Pe piaflæ nu pot sæ existe decît bunuri deja consumate, ca indicaflie
pentru a fi consumate (øi cum). Pentru cæ producflia consumæ, producflia
modern-capitalistæ este prin ea însæøi øi în mod primordial, mai înainte
de a – øi pentru a putea – fi producflie de nou, consum de vechi, de
deja-existent. În capitalism, consumæm deøeuri ale lumii, reziduuri ale
existentului, ne înfruptæm din gunoaie.
ing, even before being – and in order to be able to be – production of the new.
In capitalism, we consume the waste of the world, the residues of the existent;
we make a feast of trash.
CONSUMER CONCENTRATION SOCIETY
Comparison between the concentration camps, the Gulag and the hypermarkets,
understood as organized types of industrialized space.
The promiscuity men-commodities. Indistinction.
We are not goaded, taken, deported, we are deporting ourselves.
The decision is already taken, given the concentrationist organization of space: let’s
buy everything, or, at least, the most of it. Blockage, drowning, suffocation of choice,
of the (life, shopping) programme, the commodities call each other at no distance,
are huddled together, piled up and aggregated without distance, without passages,
merged, hyper-identified, being all the same, in fact only one: the CONSUMER
GOOD, GOOD THROUGH CONSUMPTION, CONSUMPTION – THE ONLY WAY TO
SOCIETATEA CONCENTRAfiIONARÆ DE CONSUM
Comparaflie, ca tipuri organizate de spafliu industrializat, între lagærele
de concentrare, gulag øi hipermarketuri.
Promiscuitatea oameni-mærfuri. Indistincflie.
Nu sîntem mînafli, duøi, deportafli, ne deportæm singuri.
Decizia este deja luatæ prin modul concentraflionar de organizare a
spafliului: sæ cumpæræm totul sau mæcar cît mai mult. Blocarea, înecarea,
sufocarea alegerii, a programului (de viaflæ, de cumpæræturi), mærfurile
trimit de la una la alta færæ distanflæ, sînt îngræmædite, suprapuse øi alæturate færæ distanflæ, færæ treceri, unele în altele, contopite, hiperidentificate, toate la fel, de fapt – una singuræ: BINELE DE CONSUM,
BINELE PRIN CONSUM, CONSUMUL – UNICA CALE SPRE
BINE (cacopitalism).
Discernæmînt blocat, 0/1: totul sau nimic.
THE GOOD (caco-pitalism).
Blocked discernment, 0/1: all or nothing.
MORAL DIGITALIZATION
Again: a dive without transition, directly from communism and postcommunism
(as false interlude, as false purgatory: the purgatory is the – tax – haven) into
globalization. Only the transition to democracy, which is the condition of capitalism,
although it is permanently and necessarily violated by the latter.
We stepped not on firm, stable soil, as we are asked to, as we are invited to think,
without trouble, but in the midst of a macro-transition of capitalism itself.
The formal-political occults the informal-economical, seriously affecting the social-moral.
Emphasis was placed exclusively on our possible unreadiness for democracy, but no
one in the world can be fully prepared for democracy.
However, there was no emphasis at all on our unreadiness for capitalism.
177
DIGITALIZAREA GLOBALÆ
Iar: plonjare færæ tranziflie direct din comunism øi postcomunism (ca
fals interludiu, ca fals purgatoriu: purgatoriul e paradisul – fiscal) în globalizare. Doar tranziflia spre democraflie, care este condiflia pentru capitalism, pe care însæ acesta o violeazæ permanent øi în mod necesar.
Am nimerit nu pe un teren ferm, stabil, clar, aøa cum ni se pretinde,
cum sîntem poftifli sæ gîndim, færæ probleme, ci în plinæ macrotranziflie
a capitalismului însuøi.
Formal-politicul oculteazæ informal-economicul, afectînd grav social-moralul.
S-a insistat numai pe eventuala noastræ nepregætire pentru democraflie,
dar pentru democraflie nimeni, în lume, nu este, niciodatæ, total pregætit.
Nu s-a insistat însæ deloc pe nepregætirea noastræ pentru capitalism.
THE OLD AND THE NEW POOR OF THE WORLD
SAVE CAPITALISM ONCE MORE
A more important historical mission than the presumed and false mission of the “proletariat”. We have been flattered, buttered, historically divinized as the “proletariat”,
the producers of history.
Now, no one flatters us anymore, but it is only now that we are the true heroes:
THE CONSUMPTION HEROES, HEROES THROUGH CONSUMPTION.
It is not man-the producer who saves history; it is man-the consumer who saves capitalism.
The fate of capitalism is decided in Eastern Europe and, in general, in the marginal
regions. We have been integrated, but as marginals, precisely so as to save capitalism.
Not in order to produce, but in order to consume. Since we have not lived or made
the “historic capitalism”, we are unready for consumption, we re-establish in fact the
nude definition of capitalism as production of (not only for) consumption. We con-
NOII ØI VECHII SÆRACI AI LUMII
MAI SALVEAZÆ O DATÆ CAPITALISMUL
Misiune istoricæ mai importantæ decît aceea, prezumatæ øi falsæ, a „proletariatului“. Am fost flatafli, linguøifli, divinizafli istoric ca „proletariat“,
ca producætori de istorie.
Acum nu ne mai flateazæ nimeni, dar abia acum sîntem adeværaflii eroi:
sume by expelling, by unveiling the “essence” of production as primordial consumption, as production of dejections. WE ARE THE SAVIORS OF CAPITALISM!
POVERTY SAVES ROMANIA!
UNDERDEVELOPMENT INTEGRATES ROMANIA!
In the East, the essential integrated-marginal region, the visibility, the perceptibility
of the phenomenon and of the process which save capitalism through consumption
EROII CONSUMULUI, EROI PRIN CONSUM.
Nu ca producætor mîntuieøte omul istoria, ci ca (sic!) consumator
salveazæ – capitalismul.
În Estul Europei øi, în general, în zonele marginale se decide soarta
capitalismului. Am fost integrafli, dar ca marginali, tocmai pentru a salva
capitalismul.
Nu pentru a produce, ci pentru a consuma. Pentru cæ nu am træit øi
nu am fæcut „capitalismul istoric“, sîntem nepregætifli la consum, de fapt
refacem definiflia nudæ a capitalismului ca producflie de (nu doar pentru) consum. Consumæm aruncînd, dezvæluind „esenfla“ producfliei ca
primordial consum, ca producflie de dejecflii. SÎNTEM SALVATORII
CAPITALISMULUI.
(according to the illusion that History could be saved through production, through
action) is indirectly proportional to their acuity. The more acute, the more invisible
they are. In the West, due to continuity, this is visible. In the East, due to discontinuity, this is not visible: cultivated by communism as historical scheme of secularized
teleological thinking, capitalism Messianically appears in an empty space. The salvation promised by communism appears only after communism, after its “apocalypse”.
Messiah saves the world after it ends all by itself with an “immanent”, “objective”
self-judgement.
The “optimism of the oppressed” was not in vain, but it is only today that it is realized, after the death of promise, in a post-world, in the “after-world” of communismfree capitalism, along with its disappearance. It is only communism that perfectly
prepared humanity for capitalism (not vice versa). Weakened by its own “structural”
contradictions which are about to consume their asymptote (after being for so many
SÆRÆCIA SALVEAZÆ ROMÂNIA!
SUBDEZVOLTAREA INTEGREAZÆ ROMÂNIA!
În Est, ca esenflialæ zonæ integrat-marginalæ, raport invers proporflional
între vizibilitatea, perceptibilitatea fenomenului øi a procesului de salvare
a capitalismului prin consum (dupæ iluzia conform cæreia Istoria ar putea fi mîntuitæ prin producflie, prin acfliune) øi acuitatea lor. Cu cît mai
acute, cu atît mai invizibile. În Occident, datoritæ continuitæflii, se vede.
În Ræsærit, din pricina discontinuitæflii, nu se vede: capitalismul apare mesianic pe locul gol, cultivat – ca schemæ istoricæ de gîndire teleologicæ secularizatæ – de comunism. Salvarea promisæ de comunism apare abia dupæ
comunism, dupæ „apocalipsa“ acestuia. Mesia salveazæ lumea dupæ ce
aceasta ia sfîrøit singuræ, autojudecîndu-se „imanent“, „obiectiv“.
„Optimismul oprimaflilor“ nu a fost în zadar, dar se realizeazæ abia azi,
dupæ moartea promisiunii, într-o postlume, în „lumea de apoi“ a capitalismului purificat de comunism, împreunæ cu dispariflia acestuia. Abia
comunismul a pregætit perfect umanitatea pentru capitalism (nu invers),
care, slæbit de propriile contradicflii „structurale“ pe cale de a-øi con-
178
centuries its “engine”), this capitalism looks upon its action becoming now a lot simplified, a lot relieved: it does not any longer have to re-educate us, to “civilize” us,
we are already exhausted by so much misplaced optimism, it can just simply land us
a gaunt hand. It does not have to do anything; it can dispense itself of all the modernizing pan-liberal effort: capitalism without modernization: historical epochal
uncoupling. “It’s all right as it is!” It’s even better!
By why should we torment ourselves with troubles, why should we madly look for
troubles, shouldn’t History have finally make us wiser? Why should we fight instead
of just living, letting ourselves be beatifically lived (it is simpler!), instead of living
naturally the artificiality of the system?
After all this pain and stress, after all this historical torsion, we finally enter THE AGE
OF SIMPLIFICATION.
Aren’t we witnessing the supreme triumph of the wiseness of life? And that despite
the fact that simplification is based on artificialization, on simulacra – as inevitable
condition? If we are better off with simulacra, why shouldn’t we prefer them?
The East and, in general, the marginal-integrated regions “phenomenologically” evidence altogether the existential macro-condition of the consumer, of the man
+ (presences of art)
suma asimptota (dupæ ce i-au fost, atîtea veacuri, „motor“), îøi vede
acum acfliunea mult simplificatæ, mult uøuratæ: nu mai trebuie sæ ne
reeduce, sæ ne „civilizeze“, sîntem gata extenuafli de atîta optimism
prost plasat, ne poate întinde o simplæ mînæ scofîlcitæ. Nu mai trebuie
sæ facæ nimic, se poate scuti de întregul efort modernizator panliberal: capitalism færæ modernizare, epocalæ decuplare istoricæ. „Merge
øi aøa!“ Chiar mai bine!
Dar de ce ar trebui sæ ne mai torturæm cu probleme, sæ ne facem,
nebuneøte, probleme, nu ne va fi înflelepflit, oare, în fine, Istoria? De
ce ar trebui sæ luptæm în loc sæ træim pur øi simplu, sæ ne læsæm, beatific, træifli (e mai simplu!), sæ træim natural artificialitatea sistemului?
Dupæ atît chin øi stres, dupæ atîta torsiune istoricæ, am intrat, în sfîrøit,
în EPOCA SIMPLIFICÆRII.
Nu asistæm, oare, la supremul triumf al înflelepciunii vieflii? Øi aceasta
chiar dacæ – o condiflie inevitabilæ – simplificarea presupune artificializare,
simulacre? Dacæ ne e mai bine cu simulacre, de ce nu le-am prefera?
Estul, zonele marginal-integrate, în general, se regæsesc (øi evidenfliazæ
„fenomenologic“) macrocondiflia existenflialæ a consumatorului, a omului-consumator, a omului care nu poate, de fapt, produce decît simulînd
producflia, de fapt doar consumînd.
Am fost øi am ræmas, aici, doar importatori øi consumatori de istorie,
øi tocmai acesta se dovedeøte a fi, acum, adeværul adeværat despre
om: cæ nu poate produce, cæ nu poate decît consuma. Iar cînd nu mai
este nimic natural de consumat, producflia va simula producerea øi vom
continua sæ consumæm, chiar dacæ lucruri artificiale, bunuri simulate.
Cæci, sæ fim serioøi: capitalismul se aflæ în faza în care se întoarce împotriva lui însuøi, împotriva prezumatei sale condiflii, piafla, pe care o sacrificæ, acum, pentru a putea supravieflui.
– the consumer, of the man who cannot actually produce otherwise than by simulating production, that is exclusively by consuming.
Here, we were and remained mere importers and consumers of history and this is
exactly what now proves to be the naked truth about man: that he/she cannot produce, that he/she can only consume. And when there is nothing natural left to be
consumed, the production will simulate the producing and we will continue to consume, even it will be artificial things, simulated goods that we consume.
This is because, seriously now, capitalism reached that stage where it goes against
itself, against its presumed condition – the market – which it sacrifices now so as to
be able to survive.
THERE IS NO PRODUCTION!
THERE IS ONLY CONSUMPTION!
Current capitalism self-sacrifices, unveiling its “essenceless essence”, that it has until
recently succeeded in historically dissimulating by its own means, with the unhopedfor help of the “enemies” or partners of historical work.
CAPITALISM = NON – QUALITY = FALSIFICATION
Capitalism frenetically self-falsifies. After having falsified the world, it got on to itself.
Since forever, capitalism has evolved by integrating the negative, by circulating
whatever it misses or what it denies it.
PRODUCTION = ARTIFICIALNESS
“Virtualization” of goods, of commodities.
Law: the more production (the voluntarist artificialness of production, production
as artificiality) increases (and refines itself), the more the artificiality, the falseness
increases (and refines itself).
PRODUCTION IS FALSENESS
NU EXISTÆ PRODUCfiIE!
NU EXISTÆ DECÎT CONSUM!
Capitalismul actual se autosacrificæ, dezvæluindu-øi „esenfla færæ de esenflæ“, pe care pînæ de curînd reuøise s-o disimuleze istoric prin propriile forfle øi cu ajutorul nesperat al „duømanilor“ sau al partenerilor de
operæ istoricæ.
PRODUCTION PRODUCES FALSENESS
CAPITALISM = NON-CALITATE = FALSIFICARE
Capitalismul se autofalsificæ frenetic. Dupæ ce a falsificat lumea, a
ajuns la el însuøi.
Dintotdeauna, capitalismul a evoluat integrînd negativul, funcflionînd
ceea ce-i scapæ sau ceea ce-l neagæ.
and it produces forever more artificiality, that is, falseness.
This is a law, not a deficiency. This statement must be positively, not negatively taken.
(Occulted) banality: capitalism seeks to produce nothing more than unlimited profit.
The goods and commodities are the instruments, the paths to this profit, the final
goal of capitalism and of the logic of capital.
In consequence, there is an oblique relation between profit and artificiality.
The virtually unlimited profit is artificial, it cannot be produced other than artificially
Capitalism falsifies.
The technological share of falseness unavoidably increases along with profit.
THE TRIUMPH OF CAPITALISM
=
PRODUCfiIE = ARTIFICIAL
„Virtualizarea“ bunurilor, a mærfurilor.
Lege: cu cît creøte (øi se rafineazæ) producflia (artificiul voluntarist al producfliei, producflia ca artificialitate), cu atît creøte (øi se rafineazæ) øi artificialitatea, falsul.
THE DOMINATION OF ARTIFICIALNESS
Attention! I repeat: these are not, as they may seem, value judgements, but “apocalyptic”, that is to say late, “final” revelations of the artificiality of man, the creator of
prostheses.
For a long history, the human prostheses have been symbolical, “spiritual”. It is only now
that they become massively material, with man “virtualizing”, „spiritualizing” himself.
PRODUCfiIA E FALSUL
PRODUCfiIA PRODUCE FALS
Aceasta e lege, nu defect. Acest enunfl trebuie perceput pozitiv, nu
negativ.
Capitalism falsifies and artificializes, thus lying, not admitting is in the course of nature.
In our East: the historical meeting and reunion of terminal conditions – as “parousia”
of MAN the CONSUMER – of evacuation, of dilapidation of modernity, which (unlike
in the West) is judged and condemned without trial.
179
Banalitate (ocultatæ): capitalismul nu urmæreøte sæ producæ decît profit nelimitat. Bunurile øi mærfurile sînt instrumentele, cæile spre acest
profit, ca flel final al capitalismului øi al logicii capitalului.
Raport deci oblic, între profit øi artificialitate.
Profitul în principiu nelimitat este artificial, nu poate fi produs decît în
mod artificial øi produce mereu mai multæ artificialitate, deci fals.
Capitalismul falsificæ.
Partea tehnologicæ de fals creøte inevitabil odatæ cu profitul.
These three stand out as essential, for the capitalism of man, under the consumption
TRIUMFUL CAPITALISMULUI
=
DOMINAfiIA ARTIFICIALULUI
Atenflie! Repet: acestea nu sînt, cum ar putea sæ paræ, judecæfli de valoare, ci revelaflii „apocaliptice“, adicæ tîrzii, „finale“, ale artificialitæflii omului, creator de proteze.
De-a lungul istoriei, protezele umane au fost simbolice, „spirituale“.
Abia acum devin masiv materiale, omul „virtualizîndu-se“, „spiritualizîndu-se“.
Capitalismul falsificæ øi artificializeazæ, deci este în logica lucrurilor sæ
mintæ, sæ nu recunoascæ.
În Estul nostru, întîlnire øi întrunire istoricæ de condiflii terminale ca „parousie“ a OMULUI CONSUMATOR, de evacuare a modernitæflii, de
delapidare a modernitæflii, judecatæ øi condamnatæ færæ proces (nu ca
în Occident).
Se evidenfliazæ ca esenfliale pentru capitalismul omului, sub condiflia
de consum øi consumatoare, fals, artificial producætoare, a omului
DETURNAREA DE FONDURI
DELAPIDAREA
CORUPfiIA
Acestea nu sînt accidentale, ci se dovedesc, abia acum øi aici, în Est
øi, în general, în zonele pe care le-am numit integrat-marginale, ca fiind
esenfliale. În Est ca situaflie exemplaræ de tranziflie în tranziflie.
Sîntem exemplari! Ar trebui sæ facem øcoalæ!
Træim în øi din delapidarea øi deturnarea de fonduri a modernitæflii.
Deturnare de fonduri, consumare de fonduri ca deturnare de capital, a capitalului de la mæøtile sale istorice. Træim în denudarea capitalismului, nu într-o abatere de la capitalism. Abia aici træim în capitalismul
împlinit, nu într-un capitalism neajuns, „eøuat“.
Procesul esenflial al capitalismului aici, în Est (øi, încæ o datæ, în zonele
marginal-integrate), se reveleazæ a fi CORUPfiIA.
Corupflia nu este un accident, o defecfliune care ar trebui øi ar putea
fi remediatæ – altfel decît fals, artificial.
Integratæ marginal, ca posibilitate de delocalizare (dintotdeauna, capitalismul s-a aflat în delocalizare: capitalism nomad, capitalism în derivæ
øi în bejenie, cæutînd resurse noi øi piefle noi: Lume Nouæ, ceva de consumat prin producflie øi consumatori pentru aceastæ producflie consumatoare, disimulat sacrificialæ),
CORUPfiIA SALVEAZÆ CAPITALISMUL,
care poate continua sæ-øi oculteze dezvæluirile „sectar“ marginale în
zonele cu dezvoltare organicæ densæ, suprapopulatæ.
Revelaflia se produce întotdeauna la margini. De ce n-am ajuta-o sæ
ocupe, sæ „cîøtige“ centrul, miezul?
We live in and on the embezzlement and malversation of modernity.
and consuming, falsely, artificially productive condition of man:
EMBEZZLEMENT
MALVERSATION
CORRUPTION
All this is not accidental, but proves – only now and here, in the East and generally in
the regions that I called “integrated-marginal” – to be essential. The East, the exemplar case of frame-transition.
We are exemplar! We should keep a school!
180
Embezzlement, consumption of funds as deflection of capital, as deflection of capital
from its historical masks. We live in the denudation of capitalism, not in a deviation
from capitalism. It is only here that we live in an accomplished capitalism, not in an
undeveloped, “stranded” capitalism.
Here, in the East, and, once again, in the marginal-integrated regions, CORRUPTION
proves to be the essential process of capitalism.
Corruption is not an accident, a failure that could and should be remedied – otherwise than falsely, artificially.
Marginally-integrated, as relocation possibility (capitalism has forever been relocating: nomad capitalism, adrift and fleeing capitalism, looking for new resources and
new markets: the New World, something to consume by production and consumers
for this consuming, disimulatedly sacrificial production),
CORUPTION SAVES CAPITALISM,
which can continue to occult its “sectary”-marginal disclosures in the over-populated,
densely organically developed regions.
The revelation always takes place in the margins. Why shouldn’t we help it seize,
“gain ground” on the centre, on the core?
The postcommunist East: pure consumers, the marginalized essence of capitalism.
They share precisely the condition of the “new poor” described by Bauman, who cannot any longer figure as missionary “proletarians”, but who realize and practically
accomplish capitalism, thus saving it. “The new poor” do not represent a direct
resource, they are not exploited, they do not run from but after exploitation, seeking
integration and internal segregation, aspiring to become “even more consumer than
consumption itself”.
It is exactly what happens now in Romania, in the East, what the mass media are showing but do not know how (and do not want to) describe. Marginal truth, essential truth.
PARADIGM SHIFT
THE NEW CONDITION OF CRITIQUE
In order stop producing artificialness and falseness, that is to say in order to stop
accrediting the illusion of a possible voluntaristically radical, “modernist” “restoration” of man – which is nothing else than “playing the game” of the capital itself –
and in order to finally become constructive, as it has been always asked to become,
the critique should not any longer negatively qualify or negatively appraise man’s
negativity phenomena. Man, or at least the perception of man, cannot be unlocked
unless man’s essential, inherent negativity is accepted, acknowledged and creatively
pozitivized.
Capitalism has integrated and voraciously feeds itself on what wanted to oppose it
and elude it – the art, the creation. The critique of (cacophonic) capitalism must then
come closer to art, too, must propose alternatives and quit the game of creation
in which it always comes out on the wrong side and which profits the adversary.
Exacerbated by the intellectuals of the apotheotic-monstrous, prophetic end of
+ (presences of art)
Estul postcomunist: consumatori puri, esenfla marginalizatæ a capitalismului. Se aflæ exact în situaflia „noilor særaci“ descriøi de Bauman, care
nu mai pot figura ca „proletari“ misionari, dar realizeazæ øi împlinesc
practic capitalismul, salvîndu-l. „Noii særaci“ nu reprezintæ o resursæ
directæ, nu sînt exploatafli, fug nu de, ci dupæ exploatare, cæutînd integrarea øi segregarea internæ, aspirînd sæ devinæ „mai consumiøti
decît consumul“.
Exact ceea ce se întîmplæ acum în România, în Est, ceea ce aratæ, dar
nu øtie (øi nu vrea) sæ descrie mass-media. Adevær marginal, adevær
esenflial.
modernity, the critique cannot be practiced otherwise than as pure inertia, as pure,
closed scholastic game, insulated from society.
The critique does no longer exist. Its place has disappeared; it disappeared from the
“nomenclature” of the present.
The situation is at least uncomfortable. It is hard to be transparent, to cease to
exist.
The critique should not any longer reject, it must attract by proposing alternatives,
by creating.
Like every Tom, Dick and Harry, the contemporary man seeks to accomplish, to
develop, to improve. But it continues to do it following the model of modernity,
by accretion, according to the logic of “supplementarity”, of the organic prosthesis:
SCHIMBAREA DE PARADIGMÆ
NOUA CONDIfiIE A CRITICII
Pentru a nu mai produce în continuare artificial øi fals, adicæ pentru a
nu mai acredita iluzia unei posibile „redresæri“ voluntarist radicale, „moderniste“, a omului, „fæcînd jocul“ capitalului însuøi, øi pentru a deveni
în sfîrøit aøa cum i s-a cerut dintotdeauna sæ devinæ, constructivæ, critica trebuie sæ nu mai califice, sæ nu mai judece negativ fenomenele de
negativitate a omului. Omul, sau mæcar percepflia asupra lui, nu poate fi deblocat(æ) decît prin acceptarea øi recunoaøterea negativitæflii
esenfliale, de fond, a omului øi prin pozitivarea ei creatoare.
Capitalismul a integrat ceea ce voia sæ i se opunæ øi sæ i se sustragæ –
arta, creaflia –, tocmai din asta, vorace, hrænindu-se, critica capitalismului (cacofonic) trebuie sæ se apropie øi ea de artæ, propunînd alternative øi ieøind din jocul, întotdeauna perdant pentru ea øi profitabil
pentru adversar, al creafliei.
Critica, exacerbatæ de cætre intelectualii finalului apoteotic-monstruos, profetic, al modernitæflii, nu mai este practicabilæ decît ca puræ
inerflie, ca pur joc scolastic, închis, rupt de societate.
Critica nu mai existæ. I-a dispærut locul, a dispærut din „nomenclatorul“
prezentului.
Situaflia este cel puflin inconfortabilæ. E greu sæ fii transparent, sæ nu mai
exiøti.
Critica nu mai trebuie sæ respingæ, trebuie sæ atragæ, propunînd alternative, creînd.
Omul contemporan cautæ, ca tot omul, împlinire, dezvoltare, ameliorare. Dar continuæ sæ o facæ dupæ modelul modernitæflii, prin creøtere, conform logicii „suplementaritæflii“, a protezei organice: adæugîndu-øi
capacitæfli, extinzîndu-se.
Critica nu mai are de criticat idealurile imediate, practice ale oamenilor, în sine, ci are de discriminat între solufliile øi mijloacele propuse ei
pentru atingerea acestor idealuri banale.
Critica are de criticat hiperfalsificarea solufliilor øi a expedientelor, fæcînd-o însæ pe fondul acceptat øi recunoscut, de-negativizat, pozitivat,
normalizat, de negativitate øi artificialitate al omului însuøi.
Falsul, artificialul presupun ARTA însæøi.
Capitalismul actual a integrat arta, expropriind-o, exploatîndu-i pînæ
la devitalizare tocmai capacitatea de fals, de a crea artificial atrægætor,
ajungînd sæ falsifice complet arta însæøi.
În miezul societæflii actuale, al capitalismului actual se aflæ problema artei.
Capitalismul nu doar a integrat, dar a øi monopolizat arta, „artisticul“.
Tendinfla hiperbolicæ spre producerea de fals øi artificialitate pentru pro-
by adding up capacities, by extension.
The critique should not criticize men’s immediate, practical ideals themselves; on the
contrary, it should discriminate between the solutions and the means proposed to it
so as to reach these banal ideals.
The critique should criticize the hyper-falsification of solutions and expedients, but
without disregarding the accepted and acknowledged, de-negativized, pozitivized,
normalized man’s inherent substance of negativity and artificiality.
Falseness, artificialness presuppose ART itself.
Current capitalism has integrated art, by expropriating it, by exploiting up to
devitalisation its capacity to falsify, to create attractive artificialness, and it has thus
reached the point where it has completely falsified art itself.
The problem of art lies at the heart of contemporary society, of current capitalism.
Capitalism has not only integrated, it has also monopolized art, the “artistry”.
The hyperbolic drive that pushes capitalism – which now “genetically modifies” art
itself by manipulating its own artificiality gene – toward the production of falseness
and artificiality in the search of immediate, unlimited, speculative profit, in other
words, the artificiality of capitalism is different from the artificiality of art.
CAPITALISM = ART, CREATION
⇒
ART
=
TRUE
CAPITALISM
Integrated for its inexhaustible creative resources, with the purpose of saving capitalism by “virtualizing” it, by “immaterializing” it, art can and must become man’s
true post-capitalism: a capitalism of production, finally, not just one of (resource)
consumption and consumer-based.
Through postcapitalism-art, man can finally transform from consumer into producer
of self as [producer of ] new life forms.
Against the final-capitalist sacrifice of quality, against the capitalist radicalized falsification and artificialization of the quality of commodities, goods and products (in the
conditions of the generalized, objective decrease of the profit rate, the immediate
search for unlimited profit has come to the point where the quality requirements
have been totally replaced and the profit increases in direct ratio with the lack of
quality, with the purely speculative product: “virtual” goods), art can bring back the
quality of „capitalist” life solutions, thus re-establishing man as producer-emitter.
As new critical stance, art has to fight against capitalistically integrated “art”.
181
fit speculativ nelimitat imediat a capitalismului, care acum „modificæ
genetic“ arta însæøi, manipulînd propria genæ de artificialitate a acesteia, artificialitatea capitalismului, altfel spus, este deosebitæ de artificialitatea artei.
ALL-READY-ART
Capitalism, it is known, equals pragmatism. What kind of pragmatism?
Immediately after having launched the appeal to pragmatism, somewhere in the
19th century, the founder of the concept of pragmatism, the American Charles
Sanders Peirce, came under the necessity of giving up this concept and of resuming
CAPITALISM = ARTÆ, CREAfiIE
⇒
ARTA
=
ADEVÆRATUL CAPITALISM
Integratæ, pentru inepuizabilele ei resurse de creaflie, cu scopul de a
salva, „virtualizîndu-l“, „imaterializîndu-l“, capitalismul, arta poate øi trebuie sæ devinæ adeværatul postcapitalism al omului: un capitalism în sfîrøit
al producfliei, nu doar al consumului (de resurse) øi bazat pe consumatori.
Prin arta-postcapitalism, omul poate deveni, din consumator, în sfîrøit
producætor de sine ca formæ nouæ de viaflæ.
Pe fondul de sacrificare final-capitalistæ a calitæflii, de falsificare øi de
artificializare radicalizatæ a calitæflii mærfurilor, bunurilor, produselor
de cætre capitalism (cæutarea imediatæ a profitului nelimitat, în condifliile
scæderii generalizate, obiective, a ratei profitului, ajungînd sæ înlocuiascæ
în totalitate exigenflele de calitate, profitul fiind direct proporflional cu
lipsa de calitate, cu produsul speculativ pur: bunuri „virtuale“), arta poate
readuce calitatea solufliilor „capitaliste“ de viaflæ, reinstalînd omul în poziflia de producætor-emiflætor.
Arta are de luptat, ca nouæ posturæ criticæ, cu „arta“ integratæ capitalist.
the thread of the request under another name, a new one: that of pragmaticism.
Why is that? Because, like all the revolutionary projects, pragmatism too has been
immediately deflected, falsified so as to “be every man’s meat” (this is the deficiency
and the fundamental danger of any project of revolution: that is why the programmatic revolutions must be avoided: because they are obligatorily “deflected”, since
they are intrinsically “deflectable”), transformed into something else, almost its
opposite.
PRAGMATISM ≠ PRAGMATISM
True pragmatism is thus condemned to remain eternally unnamed, and the main
proposal (not project) of harmonious bloom for man-the self-producer is permanently
deflected and falsified.
At the moment when man was ghettoized as exclusively consumer, after being
deprived of the productive dimension (previously exploited and falsified through
hyperbolization), the only chance, the only “politics” of restoration based not on a
leap or revolution but on the very terms in which the problem is articulated is given
by the
PRAGMATISM OF ART
ART AS ULTIMATE PRAGMATISM
Pragmatism, in other words the wiseness of art.
Wearied, exhausted in so many respects, maybe people will begin to also feel tired
ALL-READY-ART
Capitalism, se øtie, egal pragmatism. Ce fel de pragmatism?
Inventatorul conceptului de pragmatism, americanul Charles Sanders
Peirce, s-a væzut nevoit, imediat dupæ ce lansase, cîndva, în secolul
al XIX-lea, apelul la pragmatism, sæ renunfle la acest concept øi sæ reia
exigenfla sub un alt, nou nume: pragmaticism.
De ce? Pentru cæ, asemenea tuturor proiectelor revoluflionare, øi pragmatismul fusese imediat deturnat, falsificat „pe înflelesul oamenilor“
(aceasta este deficienfla øi periculozitatea de fond a oricærui proiect de
revoluflie: de aceea trebuie evitate revolufliile programatice, pentru cæ
sînt obligatoriu „deturnate“, fiind intrinsec „deturnabile“), transformat
în altceva, aproape în opusul lui.
out by the roundabouts of history, by history as roundabout and postponement, as
blockage of all “solutions”, each of which is fatally anticipated to be the “final” one,
by the presumably comfortable unpredictability of suffering while waiting for some
miracle. The suffering which keeps returning, as a “principle of reality”, is actually
the unpleasant surprise of the lack of the surprise which was hoped for, which contradicts their dreaming, their fundamental lack of realism, the illusion, the “narrative”.
“The hero of pragmatism is not the successful businessman, it is Bartleby, and it is
Daisy Miller, it is Pierre and Isabelle.”4 “Pragmatism is misunderstood when it is seen
as a summary philosophical theory fabricated by Americans. On the other hand, we
understand the novelty of American thought when we see pragmatism as an attempt
to transform the world, to think a new world or new man insofar as they create themselves.”5
PRAGMATISM ≠ PRAGMATISM
Adeværatul pragmatism este condamnat sæ ræmînæ, astfel, pe vecie færæ
nume, principala propunere (nu proiect) de împlinire armonioasæ a
omului-producætor de sine fiind permanent deturnatæ øi falsificatæ.
În momentul în care omul a fost ghetoizat ca exclusiv consumator, fiindu-i interzisæ (dupæ ce i-a fost exploatatæ øi falsificatæ prin hiperbolizare)
dimensiunea producfliei, singura øansæ, singura „politicæ“ de redresare
nu prin salt, nu prin revoluflie, ci pe baza termenilor înøiøi în care este
formulatæ problema, o constituie
„I WOULD PREFER NOT TO”
Bartleby pre-fers for he fore-sees the consequences of his acts, the consequences
of any act, of any action. He is the perfect, the accomplished pragmatic individual:
“ZEN”. He has interiorized the whole history, out of a pragmatic prudence whose
nuances of warning and even menace we must clearly perceive, he remains secluded, “inactive”, a non-revolutionary “parasite”, he pre-fers to remain un-manifested.
“NO BETTER”
“IT IS BETTER NOT TO”
Bartleby’s lesson: PRE-DECONSTRUCTION.
Since pragmatism has been given many deflecting and falsifying uses, deconstruction too should be given ethical uses which transform it from analytical post-action
182
+ (presences of art)
PRAGMATISMUL ARTEI
ARTA CA ULTIM PRAGMATISM
Pragmatismul, adicæ înflelepciunea artei.
Epuizafli, extenuafli din atîtea puncte de vedere, poate cæ oamenii vor
începe sæ se simtæ obosifli øi de ocoliøurile istoriei, de istoria ca ocol øi
ca amînare, ca blocare a oricærei „soluflii“, fatalmente resimflite ca „finale“,
de presupusul neprevæzut confortabil al suferinflei în aøteptarea vreunui miracol. Suferinfla care revine, ca „principiu al realitæflii“, este de
fapt surpriza neplæcutæ a lipsei surprizei sperate, care le contrazice visarea, lipsa fundamentalæ de realism, iluzia, „povestea“.
– so called “destructive” of what is “given” and created – into pragmatic pre-act preceding any action, into a fundamentally pragmatic act.
The problem of pragmatism and the problem of art lie at the hearth of all current
processes.
PRAGMATISM OF ART
ART
AS
ULTIMATE PRAGMATISM
or man the producer, the creator without “mission”, after man the consumer, after
„Eroul pragmatismului nu este omul care a izbutit în afaceri, ci Bartleby øi Daisy Miller, Pierre øi Isabelle.“3 – „Pragmatismul nu poate fi înfleles
atunci cînd vezi în el doar o teorie filosoficæ sumaræ, fabricatæ de americani. Înflelegi, în schimb, noutatea gîndirii americane abia atunci cînd
vezi în pragmatism una dintre tentativele de a transforma lumea øi de
a concepe o lume nouæ, un om nou, în mæsura în care, ambii, se fac.“4
the
OMNIVOROUS MAN,
who rummages through trash, through the falsified goods of the current finished
capitalism which is backed up only by the hunger of the marginals, of the “useless”
people who postpone its revival through
THE CAPITALISM OF ART.
„AØ PREFERA SÆ NU“
Bartleby pre-feræ pentru cæ pre-vede consecinflele actelor sale, consecinflele oricærui act, ale oricærei acfliuni. Este pragmaticul desævîrøit,
împlinit: „ZEN“. A interiorizat întreaga istorie, ræmîne retras, „inactiv“,
„parazit“ ne-revoluflionar, pre-feræ sæ ræmînæ ne-manifestat dintr-o prudenflæ pragmaticæ cæreia trebuie sæ-i percepem clar nuanflele de avertisment øi chiar de ameninflare:
„MAI BINE NU!“
„MAI BINE SÆ NU!“
Lecflia lui Bartleby: PRE-DECONSTRUCfiIA.
Aøa cum pragmatismului i s-au aplicat utilizæri deturnante øi falsificatoare,
øi deconstrucfliei i-ar trebui aplicate utilizæri etice care s-o transforme,
din post-acfliune analiticæ, aøa-zis „distructivæ“ a „datului“ øi creatului,
în pre-act pragmatic pre-mergætor oricærei acfliuni, într-un act fundamental pragmatic.
În inima proceselor actuale se aflæ problematica pragmatismului øi problematica artei.
THE INVISIBILE ARTS
As well as technique – hypostatized by its technological reification (technique
as technology) – art disappears, it somatizes itself, it becomes invisible. Art becomes
invisible.
As well as technique, its twin sister from which it has separated itself, in which fork
man’s instrumentality and self-creative utensilness as man’s ultimate essence, having
arrived at the pen-ultimate station, art can still be visible, it is still reluctant to disappear, to redemptively reabsorb itself in man, so that it fights against technology and
so that it reinvents-rediscovers the Technique of making the Man, of being Man
(something un-given, un-natural and even “against nature”).
Art is still visible. Artists are still hesitating about losing all their autonomy, once and
for all.
THE ARTS OF FINITUDE
AND CONFINEMENT
The cultivation of happiness. The confinement cultivates the arts of happiness.
PRAGMATISMUL ARTEI
ARTA
CA
ULTIM PRAGMATISM
We confine ourselves within finitude and exploit the finitude.
The benefits of finitude (after the eternal, Man-creating fright that it has produced):
(it is imperative) not to worry, (perhaps for the first time in history) finitude is per-
– sau omul producætor, creator færæ „misiune“, dupæ omul consumator, dupæ
ceived by the finite, but infinitely “mechanically” reproducible beings, similar to its
own alibi, finitude is its own alibi: we cannot do, we don’t have to do anything else
but cultivate finitude – for we are finite!
OMUL OMNIVOR,
scormonind prin gunoaie, prin bunurile falsificate ale actualului
capitalism terminat, pe care doar foamea marginalilor, a „inutililor“ îl
mai susfline, amînîndu-i relansarea prin
CAPITALISMUL ARTEI.
The infinite of finitude!
Confinement within the Self, within the Identical (which intensifies the only possible
knowledge: “the backward knowledge”).
Frenetic creation of confinement: the infinite of confinement.
183
ARTELE INVIZIBILE
La fel ca øi tehnica, în întruchiparea ei reificat tehnologicæ (tehnica
înfleleasæ ca tehnologie), arta dispare, se somatizeazæ, devine invizibilæ. Arta devine invizibilæ.
To create confinement.
To create, to invent finitude.
We are not any longer interested in discovering (science disappears), that is in the
La fel ca øi tehnica, sora ei geamænæ de care s-a desprins, în care s-au
bifurcat instrumentalitatea øi ustensilitatea creatoare de sine a omului ca esenflæ ultimæ a omului, ajunsæ la pen-ultima staflie, arta încæ se
mai vede, încæ ezitæ sæ disparæ, sæ se resoarbæ salvator în om, pentru a se lupta cu tehnologicul øi a reinventa-regæsi Tehnica de a construi Omul, de a fi Om (ceva ne-dat, ne-natural øi chiar „contra naturii“).
Exterior, but in inventing, that is in interiorities, labyrinths, barriers, shelters (we find
shelter in obstacles): alibi-manifestations of finitude, passional confrontation objects,
life insurances.
The new ethical duty (and justification): we must confine ourselves within immediateness, to cultivate immediateness, to fabricate immediately, to create immediateness
– which unceasingly flees, escapes us, disappears. (As well as the “object”, the
Arta încæ se mai vede. Artiøtii încæ ezitæ sæ-øi piardæ de tot, cu totul
autonomia.
“immediateness” does not exist, it is pure phantasm.)
Now, before and in stead of disappearing redemptively in man, in order to exist
ARTELE FINITUDINII
ØI ALE ÎNCHIDERII
Cultivarea fericirii. Închiderea cultivæ artele fericirii.
“now”, the arts are bound to infinitely invent, to infinitely create finitudes.
THE END OF CRITIQUE
Ne închidem în finitudine øi exploatæm finitudinea.
Beneficiile finitudinii (dupæ eterna spaimæ, creatoare de Om, produsæ
de cætre ea): sæ nu mai avem griji (ca imperativ), finitudinea (pentru
prima datæ, poate, în istorie) este perceputæ de cætre fiinflele finite, dar
infinit reproductibile „mecanic“, ca pe propriul ei alibi, finitudinea îøi este
propriul ei alibi: nu putem face, nu avem de fæcut nimic altceva decît
sæ cultivæm finitudinea – pentru cæ sîntem finifli!
Infinitul finitudinii!
Închidere în Propriu, în Identic (de unde intensificarea unicei cunoaøteri posibile: „cunoaøterea cu spatele“).
Creaflie freneticæ de închidere: infinitul închiderii.
A crea închidere.
A crea, a inventa finitudine.
Nu ne mai intereseazæ sæ descoperim (øtiinfla dispare), adicæ Exterior,
ci sæ inventæm, adicæ interioritæfli, labirinturi, bariere, adæposturi (ne adæpostim în obstacole): manifestæri-alibi ale finitudinii, obiecte pasionale
de înfruntare, asiguræri de viaflæ.
Noua datorie (øi justificare) eticæ: trebuie sæ ne închidem în imediat,
sæ cultivæm imediatul, sæ fabricæm imediat, sæ creæm imediatul – care
neîncetat fuge, ne scapæ, dispare. (La fel ca øi „obiectul“, „imediatul“
nu existæ, este puræ fantasmæ.)
Înainte øi în loc sæ disparæ, salvator, în om, datoria artelor este, acum,
ca sæ existe „acum“, aceea de a inventa, de a crea, la infinit, finitudini.
184
Translated by Andreea Lazær
Notes:
1. Eu(l) Artistul – Viafla dupæ supraviefluire (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei)
[(My) Artist Self – Life after survival (barcode for the monstrous future of the art)],
Bucharest, Cartea Româneascæ, 2008.
2. “Long practice had taught him a very dexterous mode of nesting himself, as it were, in
the bed-clothes. First of all, he sat down on the bedside; then with an agile motion he
vaulted obliquely into his lair; next he drew one corner of the bedclothes under his left
shoulder, and passing it below his back, brought it round so as to rest under his right
shoulder; fourthly, by a particular tour d’ adresse, he treated the other corner in the
same way, and finally contrived to roll it round his whole person. Thus swathed like a
mummy, or (as I used to tell him) self-involved like the silk-worm in its cocoon, he awaited the approach of sleep, which generally came on immediately. For Kant’s health was
exquisite; not mere negative health, or the absence of pain, but a state of positive pleasurable sensation, and a genial sense of the entire possession of all his activities.”
(Thomas de Quincey,“ The Last Days of Immanuel Kant“, in Narrative and Miscellaneous
Papers, vol. II, Whitefish, MT Kessinger Publishing, 2004, p. 135.)
3. Untranslatable play on words: The Annunciation is called Buna Vestire in Romanian, literally meaning “the Good News”. (Trans. n.).
4. Gilles Deleuze, “Bartleby; or the formula“, in Essays: Critical and Clinical, London–New
York, Verso, 1998, p. 88.
5. Ibid.
+ (presences of art)
SFÎRØITUL CRITICII
Note:
1. Eu(l) Artistul – Viafla dupæ supraviefluire (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei),
Bucureøti, Cartea Româneascæ, 2008.
2. „O practicæ îndelungatæ l-a învæflat o metodæ foarte ingenioasæ de a se cuibæri, cum
s-ar zice, în aøternuturi. Mai întîi, se aøeza pe marginea patului; apoi, cu o miøcare
vioaie, særea oblic în culcuø; dupæ care îøi trægea un colfl al pæturii sub umærul stîng
øi, trecîndu-l pe sub spate, îl aducea pînæ sub umærul drept; pe urmæ, ca printr-o «scamatorie» specialæ, proceda la fel cu celælalt colfl øi, pînæ la urmæ, reuøea sæ øi-l înfæøoare în jurul corpului. Învelit astfel ca o mumie sau (cum îi spuneam eu) înfæøurat
ca viermele de mætase în coconul sæu, el aøtepta somnul, care de obicei venea imediat. Cæci sænætatea lui Kant era excepflionalæ; nu doar o sænætate færæ probleme sau
færæ suferinfle, ci o stare pozitivæ, cu senzaflii agreabile øi un sentiment plæcut al deplinætæflii
funcfliilor sale“ (Thomas de Quincey, Ultimele zile ale lui Immanuel Kant, tradu. de
Doina Licæ, Bucureøti, Humanitas, 2006, pp. 30–31).
3. Gilles Deleuze, „Bartleby ou la formule“, in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 113.
4. Ibid., p. 110.
185
Sfîrøitul avangardelor øi triumful pieflei.
Valori estetice øi valori sociale în epoca
modernitæflii tîrzii1
Claude Karnoouh
„Grapheon hodos eutheia kai skolia.“2
Heraclit, Fragmentul 59
1. Piafla, criteriu estetic
În viermuiala actualæ de obiecte de artæ, de construcflii øi reconstrucflii de
muzee, în înmulflirea obiectelor de colecflie apare simptomul unei crize
a artei contemporane øi chiar a culturii în general. În explozia færæ precedent a expozifliilor occidentale (cozile din fafla muzeelor au înlocuit, astæzi,
cozile din fafla mæcelæriilor în Rusia), a vînzærilor la licitaflie øi a preflurilor,
pare cæ piafla obiectelor de artæ e într-o febrilitate nemaipomenitæ; accelerarea, extinderea, mondializarea ofertelor publice de cumpærare pentru
cutare stil sau cutare artist, ca øi regiile publicitare, fac concurenflæ pieflei
mondiale de valori mobiliare øi interconexiunilor care leagæ pieflele bursiere. Pe scurt, dacæ n-ar fi vorba de obiecte cærora tradiflia occidentalæ le atribuie calitatea de „obiecte de artæ“, am fi înclinafli sæ credem cæ „Dow Jones-ul“
licitafliilor publice a devenit singurul criteriu ce permite determinarea valorii estetice a operelor plastice.
Numærul galeriilor creøte, iar o plimbare prin cartierele renovate din Paris,
Bruxelles, München, Berlin, Zürich, New York sau Londra ne aratæ cît sînt
de numeroase. Oameni de tot felul, ingineri, înalfli funcflionari, profesori,
cadre superioare, comercianfli care nu demult afiøau conformismul estetic cel mai tenace øi nu aveau nicio legæturæ cu arta contemporanæ, în afaræ
de faptul cæ-øi rîdeau de ea, cumpæræ de zor ca sæ-øi plaseze banii. Sinergia modei øi a speculafliei compune o scenæ de gen, cu personaje emblematice: de partea publicului, preøedinfli-directori generali, în cæutarea
unor ocazii pentru mecenat, vedete de showbiz adulmecînd prilejuri de
a-øi reînnoi notorietatea, ziariøti ce linguøesc puterea, cortegiul de politicieni „în pas cu noul“ øi de raiders sau golden boys care, îmbogæflifli de curînd,
THE END OF THE AVANT-GARDES AND THE TRIUMPH OF THE MARKET:
Textul se reia aici, într-o versiune revizuitæ editorial (øi tacit îndreptatæ din punctul de vedere
al traducerii), din Claude Karnoouh, Adio diferenflei. Eseu asupra modernitæflii tîrzii (trad. de
V. Ciomoø, H. Lazær øi C. Mihali), Cluj, Idea Design & Print, 2001, pp. 135–147.
This text is taken, in an editorially revised version (and tacitly rectified as regards the translation) from Claude Karnoouh, Adio diferenflei. Eseu asupra modernitæflii tîrzii [Good-bye
to difference: An essay on late modernity] (trans. V. Ciomoø, H. Lazær and C. Mihali), Cluj,
Idea Design & Print, 2001, pp. 135–147.
CLAUDE KARNOOUH (n. 1940) a fost cercetætor la CNRS/INALCO, Paris. De formaflie antropologicæ øi filosoficæ, a studiat (1972–1982) comunitæflile flæræneøti din Maramureø, pentru a se
ocupa apoi de elementele culturale, politice, ideologice øi sociale constitutive pentru discursul instaurînd legitimitatea nafliunii-stat în Estul Europei, generalizîndu-øi în cele din urmæ reflecflia la determinismele metafizico-politice ale præbuøirii comunismelor în condifliile modernitæflii tîrzii. Între 1993
øi 2003 a fost profesor invitat la UBB Cluj (Departamentul de filosofie), iar în prezent la Universitatea Catolicæ St. Joseph (Departamentul de øtiinfle politice), Beirut. Autor al numeroase articole
øi al cîtorva cærfli, printre care Adieu à la différence. Essai sur la modernité tardive [Adio diferenflei.
Eseu asupra modernitæflii tîrzii] (1993), Postcommunisme fin de siècle. Essai sur l’Europe du XXe
siècle [Postcomunism fin de siècle. Eseu asupra Europei secolului XX] (2000), L’Europe postcommuniste. Essais sur la globalisation [Europa postcomunistæ. Eseuri despre globalizare] (2004), L’Invention du peuple. Chroniques de Roumanie et d’Europe orientale [Inventarea poporului. Cronici din
România øi Europa Ræsæriteanæ] (2008, ed. a 2-a, revæzutæ øi adæugitæ).
CLAUDE KARNOOUH (b. 1940) was a researcher at CNRS/INALCO, Paris. With an
anthropological and philosophical background, he studied (1972–1982) the folk communities in Maramureø, and then he approached the cultural, political, ideological
and social elements constitutive for the discourse instituting the legitimacy of the
state-nation in Eastern Europe, finally generalizing his reflection to the metaphysicalpolitical determinisms of the communisms’ collapse in late modernity. Between 1993
and 2003 he was an invited professor at UBB Cluj (the department of philosophy) and
currently at the St. Joseph Catholic University (the department of political sciences),
Beirut. He wrote a large number or articles and several books, such as Adieu à la différence. Essai sur la modernité tardive (1993), Postcommunisme fin de siècle. Essai sur
l’Europe du XXe siècle [Fin de siècle post-communism: An essay on 20th century
Europe] (2000), L’Europe postcommuniste. Essais sur la globalisation [The post-communist Europe: An essay on globalization] (2004), L’Invention du peuple. Chroniques
de Roumanie et d’Europe orientale [The invention of the people: Chronicles from
Romania and Eastern Europe] (2008, 2nd edition, revised and enlarged).
186
AESTHETIC VALUES AND SOCIAL VALUES IN LATE MODERN TIMES1
Claude Karnoouh
“Grapheon hodos eutheia kai skolia.”2
Heraclit, Fragment 59
1. The Market As Aesthetic Criterion
In the present effervescence around art objects, of the constructions and reconstructions of museums, in the multiplication of collectable objects the symptom
of a crisis of contemporary art and even culture as such becomes manifest.
In the unprecedented explosion of Western exhibitions (the queues in front of
the museums replaced the queues in front of the Russian butcheries), of auctions
and of the prices, the art market seems stunningly febrile; the acceleration,
the development, the globalisation of public bids for this or that style or artist,
as well as the advertising companies rival with the world real estate market and
with the interconnection of the stock exchange markets. Briefly, if it weren’t for
those objects which the western tradition has credited as “art objects”, we would
incline to believe that the Dow Jones of the public auctions has became the sole
criterion promising to determine the aesthetic value of the artworks.
The number of galleries is increasing and a walk through the renewed districts
of Paris, Brussels, Munich, Berlin, Zurich, New York or London shows how
numerous they are. People of all kinds, engineers, high officials, teachers,
professors, salesperons, who not long ago were displaying the most tenacious
aesthetic conformism and had nothing to do with contemporary art, except for
+ (presences of art)
îøi cautæ respectabilitatea; de partea oficianflilor noului rit – conservatori
de muzee, proprietari de galerii, intelectuali care scriu despre tot ce væd
øi artiøti. Muzeele de artæ contemporanæ øi galeriile la modæ sînt locurile
în care elita noii societæfli liberale se dedæ cultului noului viflel de aur: piafla
artei. Cu toate acestea, un atare spectacol nu-i decît efectul, consecinfla
a ceva esenflial, pe care un sociologism nætîng încearcæ sæ-l înfleleagæ ca
pe un joc al „distincfliei“ sociale a proaspeflilor îmbogæflifli. Or, dimensiunea
øi complexitatea fenomenului – relafliile sale cu curente foarte diferite ale
artei moderne, întrepætrunderile cu miøcærile politice øi ideologice dintre
cele douæ ræzboaie mondiale, raporturile cu cele mai importante grupuri
financiare – ne rezervæ numeroase surprize.
La scara lumii occidentale, cultura e o afacere de stat, a mass-mediilor øi
a unor puternice fundaflii capitaliste, lucru ce antreneazæ o nouæ alianflæ
între muzee, o nouæ generaflie de conservatori øi marii colecflionari, care
a transformat din temelii piafla artei; tofli aceøtia stabilesc împreunæ valoarea
artiøtilor øi stilurilor momentului, într-un fel de joc ce seamænæ mai mult
cu promovarea modei vestimentare decît cu înfruntarea unor øcoli estetice rivale. În pofida sumelor enorme puse în joc, existæ o diferenflæ esenflialæ între aceastæ speculaflie øi cea de pe pieflele financiare: investifliile gigantice
fæcute pentru cumpærarea operelor de artæ (øi deseori pentru punerea
lor în valoare3) nu-i mai permit timpului sæ le facæ acestora dreptate.
Întîlnirea strategiilor financiare puse în funcflie de puternice galerii aliate cu
marii colecflionari øi cu directorii celor mai importante muzee, ca øi expansiunea totalizantæ a nofliunii de culturæ în ansamblul socialului, al politicului, economiei øi moralei exprimæ noile relaflii umane.4 Gata cu luptele
îndîrjite, caraghioase sau fatale între grupuri de artiøti care apæræ o esteticæ în care etica øi politica sînt amestecate. O micæ societate comandæ pe
piafla artelor øi oricine øtie cæ preflurile trebuie sæ creascæ neîncetat, pentru a se putea asigura beneficii confortabile.5 Tocmai de aceea, puneri în
scenæ mediatice nemaiîntîlnite caracterizeazæ toate vînzærile la licitaflie, ca
øi cum preflurile-record atinse de opere ar fi principala preocupare a celor
vizafli de marile medii de informare; dar, totodatæ, ca øi cum s-ar dori ancorarea în conøtiinfla publicæ a moralitæflii acestor speculaflii øi legitimarea unor
valori financiare cifrabile prin argumente extrase din valori estetice, necuantificabile. Dacæ valoarea esteticæ face dintr-un obiect plastic o operæ
inestimabilæ, nicio valoare monetaræ nu-i poate fi echivalentul. Dar dacæ
aøa stau lucrurile, trebuie sæ tragem toate concluziile øi sæ ne însuøim faptul cæ numai banul determinæ valoarea oamenilor øi a lucrurilor. Voi reveni mai jos la asta.
laughing at it, hurry to invest in it. The synergy of fashion and speculation compose a genre painting, with emblematic characters: from the public side, there
come general managers looking for the possibility of becoming a Maecenas,
showbiz stars snuffing for opportunities to revive their notoriety, toady journalists, the suite of politicians “acquainted with the new” and the newly enriched
raiders or golden boys in search for respectability; on the side of the new rite
celebrants there come museum conservators, gallery owners, intellectuals writing about everything they see and artists. Contemporary art museums and fashionable galleries is where the elite of the new liberal society performs the cult of
the new golden calf: the art market. Nevertheless, such a spectacle is the effect
or the consequence of something essential, which the naïve sociologist tries to
understand as a play of social “distinction” of the newly enriched. Or, the dimension and the complexity of the phenomenon – its relations with very different
streams in contemporary art, the interrelations with political and ideological
inter-war movements, its relations with the most important financial groups –
reserve us many surprises.
At the scale of the western world, culture is a state business, run by mass-media
and powerful capitalist foundations, which engages a new alliance among museums, a new generation of conservators and collectors, which overturned the art
market; they all set the value of the artists and the styles of the day, in a play
resembling rather the promotion of fashion than the challenge of rival aesthetic
schools. In spite of the enormous sums at stake, there is an essential difference
between this type of speculation and that on the financial markets: the gigantic
investments made in artworks (and often in valuing them3) does not allow the
time to make them justice anymore.
The encounter of financial strategies used by powerful galleries allied with big
collectors and the managers of the most important museums, as well as the
cumulative expansion of the notion of culture within the social, political, economic and moral system express the new human relationships.4 No more heavy,
funny or fatal fights between groups of artists defending an aesthetic in which
ethics and politics are mixed. A small society rules the art market and anyone
knows that prices have to increase continuously in order to provide substantial
benefits.5 That’s why all auction sales are characterised by unseen media stagings, as if the record prices reached by the artworks are the main concern of the
people targeted by the mass media; as if they wanted to anchor the morality of
such speculations into consciousnesses and to legitimate some countable financial values by means of arguments extracted from aesthetic, not countable values. If aesthetic value turns an art object into an inestimable work, no pecuniary
value can be equated with it. But, if this is how things work, we have to draw all
the conclusions and show that money alone set the value of people and things.
2. Itinerar liber prin labirintul artei moderne
Nimeni nu poate vedea vreun sens în viermuiala øi luxuria operelor de
artæ contemporanæ dacæ, într-un fel sau altul, nu-øi întoarce privirea asupra modalitæflilor ce-au fæcut simultan din pictura modernæ – cea pe care
o anunflæ Manet, Van Gogh, Gauguin øi Cézanne øi care continuæ cu
Matisse, Kandinsky, reioniøtii, suprematiøtii, cubiøtii øi expresioniøtii – o explozie aproape concomitentæ, ineditæ øi færæ precedent, de forme combinate,
de culori, de tehnici, de materiale øi, de asemenea, un cîmp de ruine al
oricærei axiologii estetice. Prezentul cu al sæu „totul e posibil“ nu a putut
apærea ca evidenflæ „naturalæ“, „ceva ce se înflelege de la sine“, pînæ la aproprierea muzealæ a obiectelor celor mai derizorii øi mai groteøti ale vieflii
cotidiene (nonesteticul din ready-made øi cel al obiectelor zise „de artæ
I shall return to this later.
2. Free Itinerary through the Labyrinth of Modern Art
One cannot make sense of the contemporary art effervescence and luxuriance if
one doesn’t consider, in one way or another, the manners which simultaneously
turned modern painting – announced by Manet, Van Gogh, Gaugain and Cézanne
and continuing with Matisse, Kandinsky, the reionists, the suprematists, the
cubists and the expressionists – into an explosion of techniques, materials and
also a wasteland for any aesthetic axiology. The present, with its “everything’s
possible” could not have emerged as a “natural” evidence, as “self-evident” until
the appropriation by the museums of the most risible and grotesque objects
of daily life (the non-aesthetic in the ready-made and in the so called “pop”
187
popularæ“), decît fiindcæ niøte artiøti de geniu au marcat în prealabil cu pecetea numelui lor sfîrøitul picturii sau al sculpturii ca idea platonicianæ sau
mimesis aristotelic, iar dincolo de asta sfîrøitul oricærui raport între obiectul estetic øi crearea sa ca operæ singularæ îndreptatæ spre Frumos, înfleles
ca Bine øi Adevær; operæ a unei techne în care spiritul øi substanfla, arta
(ideea) øi artizanatul (producerea), indisolubil legate, garanteazæ atît originalitatea (formalæ), cît øi calitatea (materialæ) a operei.
Atelierul artistului modern nu mai e centrul de ucenicie populat de cohorte de elevi care, potrivit unei ierarhii, schifleazæ sau finiseazæ lucrærile
maestrului. Atelierul artistului al lui Courbet, în vremea ei o pînzæ scandaloasæ, e un loc de întîlnire a artistului cu egalii sæi, în fafla nuditæflii modelului,
øi prefigureazæ oarecum transformarea acestui atelier într-o stranie vægæunæ în care, simultan, se joacæ alchimia creafliei singuratice øi punerea în scenæ
mondenæ a acesteia. Odatæ respinsæ orice transcendenflæ ce ar putea fi
gæsitæ în spatele lucrurilor, odatæ înlæturate constrîngerile tradifliei, artistul
nu va mai fi instrumentul uman al voinflei zeilor, øi nici întruparea verbului unui Dumnezeu trinitar atotputernic, ba nici mæcar paznic al idea. Cufundat într-o veghe singuraticæ în clipa în care impune irezistibil ideologia
individualismului radical, el se înfæfliøeazæ ca ultimul demiurg, ca ultimul mag
de pe lume.
„Totul e posibil“ va apærea doar mai apoi, øi victoria acestui principiu a implicat o mutaflie prealabilæ a socialului, cea care a antrenat radicalizarea triumfætoare a individualismului ca legitimare a profitului øi desfæøurarea
reversului sæu: „mulflimea singuraticæ“, organizatæ în democraflie øi în consumul de masæ. Unii dintre artiøti, confruntafli cu paradoxul reprezentærii
ideale a obiectului, au început sæ se gîndeascæ la moartea artei plecînd tocmai de la masificarea socialului ce a putut fi perceputæ în premisele marilor hecatombe ale secolului nostru. Semnînd cu propriul nume manifestele
teoretice sau operele plastice care proclamau uciderea artei ca aventuræ
individualæ, artiøtii „pre-postmoderni“ øi-au abandonat marea lor luptæ eliberatoare în seama marelui joc al individului-rege, în strædania sa singuraticæ, dar øi în aceea a circului mediatic øi financiar planetar. Ghicim cu uøurinflæ
care sînt contradicfliile unei astfel de acfliuni. Luînd aceastæ hotærîre, artiøtii
au alimentat, în domeniul estetic, ideologia unei libertæfli individuale
absolute, despre care øtim cæ nu e decît supunerea faflæ de puterile instalate. Nonarta, forma neoriginaræ (cea a repetitivitæflii industriale, resturile
acesteia sau obiectele de provenienflæ pluralæ) nu mai existæ (nu se prezintæ ca atare) øi nu mai e captatæ øi apoi prelucratæ (somatæ la com-punere,
Ge-stell) decît prin semnætura sau numele propriu care îi este alipit. Øi astfel opera devine intenflia operei, iar reprezentarea ei se poate reduce la
un petic de hîrtie pe care o semnæturæ ar certifica aceastæ intenflie. Din
artæ, cæreia i s-a voit distrugerea, n-a mai ræmas decît artistul, ca individ.
Oare nu aceastæ formæ împlinitæ øi goalæ e ceea ce vizeazæ arta conceptualæ, færæ s-o declare vreodatæ?
Dacæ ar fi sæ rezum în fafla unui public, în cîteva cuvinte, istoria artei „clasice“, de la Renaøtere încoace, iatæ ce aø spune: redescoperind mæsura
platonicianæ a unei idea, care o susfline, øi transpunînd pe pînzæ armonia
formalæ a naturii øi a omului, pictorii Renaøterii au dat mînæ liberæ
generafliilor ulterioare în cæutarea cvasiabsurdæ a absolutului. (Cf. La Città
ideale a lui Piero della Francesca.6)
Pentru marele public contemporan, acestea sînt probleme frivole. De la
inventarea fotografiei, oamenii se stræduie sæ caute în picturæ asemænæri
188
objects) and this has happened precisely because some art geniuses used their
names to mark the end of painting or sculpture as Platonic idea or Aristotelian
mimesis and, what’s more, the end of any relation between the aesthetic object
and its creation as a singular work aiming at Beauty, understood as Good and
True; a work of a certain technique where the spirit and the substance, the art
(idea) and the handicraft (making), indissolubly related, not only guarantee the
(formal) originality, but also the (material) quality of the work.
The modern artist’s studio is no longer a study centre populated by armies
of students sketching or finishing the works of the master. Painter’s Studio of
Courbet, a scandalous painting in its time, is a place of meeting for the artist
with his equals, in front of the model’s nudity, anticipates in a way the studio
becoming a strange cave where both the alchemy of the lonely creation and its
fashionable enactment are being played out simultaneously. Once any transcendence that could be found behind things is rejected, once the constraints of tradition are removed, the artist is no longer the human instrument of gods’ will,
or the word made flesh by some almighty trinitarian God, not even the guardian
of the idea. Absorbed in a lonely wake while he imposes the ideology of radical
individualism, he presents him or herself as the last demiurge, as the world’s
last magician.
“Everything’s possible” will only occur later for its victory presupposed a prior
mutation of the social engaging the triumphant radicalisation of individualism as
a legitimisation of the profit and the unfolding of its reverse: the lonely crowd,
organised in democracy and mass consumption. Some artists, faced with the
paradox of the ideal representation of the object, started to think about the
death of art precisely due to massification of the social domain perceivable in
the premises of the great hecatombs of our century. Signing in their own names
the theoretical manifestos or the artworks proclaiming the murdering of art as
an individual adventure, the “pre-post-modern” artists left their great emancipative struggle to the game of the king-individual, in his lonely endeavour, but also
to the media and financial world circus. We can easily guess the consequence
of such an action. By taking this decision, the artists nurtured, in the field of aesthetics, the ideology of an absolute individual freedom which, as we know,
is nothing but the submission to the established powers. Non-art, the non-original form (that of the industrial repetitiveness, its vestiges or the objects of a plural origin) does no longer exist and it is only captured or elaborated (put together,
Ge-stell) by means of the signature or the name attached to it. And thus the
work becomes the intention of a work, and its representation may be reduced
to a piece of paper on which a signature would certificate this intention.
What is left of art, whose destruction was intended, is the artist, as an individual.
And does not conceptual art aim, without ever stating so, exactly at the completed and empty form of individualism?
If I were to sum up the history of “classical” art in a few words, from the Renaissance on, before an audience, here is what I would say: rediscovering the Platonic standard of idea which endorses it, and transposing on canvas the formal
harmony of nature and man, the Renaissance painters handed over to the next
generations the quasi-absurd search of the absolute (cf. Città ideale of Piero
della Francesca).6
For the large contemporary audience, these are frivolous issues. Ever since the
invention of photography, people try to find in painting similarities with their
immediate perceptions. An issue for which, we can rest assured, there was not
and there will never be an ultimate solution, except for the case we give up
every artistic representation. Let’s get over with the issue of idea, that’s the
+ (presences of art)
cu percepfliile lor imediate. Problemæ pentru care, putem fi siguri, nu a
existat øi nu va exista vreodatæ o rezolvare definitivæ, exceptînd situaflia în
care am renunfla la orice reprezentare plasticæ. Sæ terminæm cu problematica legatæ de idea, iatæ ispita øi încercarea desfæøuratæ de artiøtii moderni.
Or, pentru a anihila o problematicæ e nevoie mai întîi sæ-i suprimæm premisele, în speflæ cele ce introduc ideea posibilei reprezentæri a unui absolut
tridimensional în spafliul bidimensional. A renunfla la eidos ca adevær al lucrurilor prin øi în reprezentare, asumîndu-l total ca pe un simulacru, ba chiar
ca pe un joc derizoriu al lucrurilor øi al oamenilor, iatæ sfidarea cu care au
avut sæ se confrunte avangardele. Ele au afirmat, ca niøte iconoclaøti moderni, cæ absolutul nu poate fi mai mult reprezentat decît Dumnezeul semit.
De aceea, pictura nu va putea decît sæ-i sugereze øi sæ-i repereze urmele
groteøti sau terifiante prin utilizarea minimæ a culorilor øi a umbrelor, ce
definesc limitele contrastului ultim, dincolo de care ræmîne doar intenflia
puræ, lipsitæ de reprezentare: o pînzæ imaculatæ; prin jocul unor deplasæri
metaforice øi/sau metonimice de reprezentæri deja prezente în istoria noastræ picturalæ; prin acumularea unor imagini-semnificanfli, a cæror construcflie
øi organizare se deplaseazæ într-un joc combinatoriu ce transformæ o diacronie, o istorie (o succesiune de tip cauzal în timp, chiar dacæ e vorba de
timpul ciclic), într-o juxtapunere, o sincronie în care se încheagæ marea
dinamicæ a simultaneitæflii, a telescopajului, a sincretismelor multidimensionale øi multitemporale în care se întrepætrund, se leagæ øi se desfac lumile
de obiecte, imagini, icoane, statui, mæøti, materiale øi instrumente de pe
suprafafla planetei. Atunci, munca artistului se va desfæøura prin deplasarea
de elemente diverse în combinaflii infinite, tot aøa cum øtiinfla deschide o
infinitate de obiectiværi. În felul lui derizoriu øi frust, Christo nu vrea oare
sæ ne arate cæ, dincolo de dispersia, de privirea epuizatæ de punerile în
scenæ ale incoerenflei øi smintelii, ar mai exista o unitate posibilæ – dar mereu
ascunsæ – ce ar putea împacheta întreg Pæmîntul?
Minimalismul mistic al lui Malevici, cel al Pætratului alb pe fond alb, anunflæ
sfîrøitul unei ere ce se încheia cu monocromiile lui Klein, dispuse tot într-un spafliu cu dimensiuni modeste, cu vastele cearøafuri færæ rame ale
lui Pollock, presærate cu pete negre, nimerite acolo ca din întîmplare sau
din neatenflie, printr-un gest necontrolat, ca într-o apoteozæ a aleatoriului. Arta sfîrøeøte prin a nu mai fi decît un gest, al unei semnæturi, cea care
poartæ numele artistului. O cale posibilæ, dupæ care au apærut atîtea altele, ce au dus la rezultate asemænætoare.
Dupæ lucrærile lui Brâncuøi øi Moore, sculptura s-a trezit orfanæ, færæ tradiflie; dezvoltarea ei nu mai poate duce decît la repetarea sau la refuzul
oricærei alegorii a esenflei, la ceea ce este doar nou, la afirmarea simulacrului ca atare. Situîndu-øi orizontul cercetærii formale în cæile transmise
de spiritualitatea renunflærii absolute a misticului tibetan Milarepa, Brîncuøi
regæseøte formal extrema simplitate cicladicæ.7 El deplaseazæ puflin cîte puflin,
dar inexorabil, reprezentarea capului omenesc spre aceea a unui ovoid
primordial øi contemplativ, aøezat în mod ideal în fafla Coloanei infinite compuse de tetraedrele dispuse ræsturnat, într-o aceeaøi miøcare unicæ øi spre
centrul pæmîntului, øi spre eterul azuriu, în vreme ce un ou scizipar, al cærui
nume e Poarta Særutului, deschide umanitatea celei mai intense întrupæri
în dragostea universalæ: ilustrare sublimæ a adeværului lui eidos. Cît despre
Moore, el vede mîntuirea numai în miøcarea volumelor ce se înlænfluie
unele cu altele, formînd tot felul de monstruoøi amiboizi antropomorfi,
a cæror masæ de marmuræ sau de bronz ølefuit ne duce cu gîndul la un
temptation and the challenge for modern artists. Or, in order to annihilate an
issue, one should first suppress its premises, which in fact puts forth the idea
of a possible representation of a tridimensional absolute. Giving up the eidos
as the truth of things through and in representation, assuming it completely as
a simulacrum, even as a risible game of things and people, this is the challenge
which the avant-gardes had to deal with. They asserted, like the modern iconoclasts they were, that the absolute cannot be represented more than the Semitic
God is. For that reason, they could only suggest and trace its grotesque or terrifying marks by a minimal use of colour and shadows, which define the limits of
the ultimate contrast, after which there is only pure intention, with no representation: an immaculate canvas; through the play of some metaphysical and/or
metonymical shifts of representation, already present in our painting history,
through the accumulation of signifying-images whose construction and organisation shifts in a game of combinatorics which turns diachrony, history (a temporal causal succession, even it is about the cyclic time) into a juxtaposition,
a synchrony which coagulates the great dynamics of simultaneity, of telescoping, of multidimensional and multidimensional syncretism where the objects,
the images, the icons, the statues, the masks, the materials and the instruments
on the face of the earth intertwine, relate and are undone. Then, the work of
the artist will develop through the displacement of different elements in infinite
combinations, just like science is opening an infinity of objectivations. In his own
risible and rough manner, wouldn’t it be possible that Christo wanted to show
us that beyond the dispersion, beyond the look exhausted by the staging of
incoherence and madness could there be a possible – but always hidden – unity
which could enwrap the entire Earth?
The mystical minimalism of Malevich, that of the White Square on a White Background, announces the end of an era which concluded with Klein monochrome
works, also placed on a background of modest dimensions, with the vast frameless sheets of Pollock, splashed with black spots, ending there as if accidentally
or by mistake, like an apotheosis of randomness. Art ends up to be nothing
more than a gesture, the signing by the artist. A possible way, followed by so
many more, which led to similar results.
After the works of Brancusi and Moore, sculpture became orphan, lacking tradition; its development cannot lead but to the repeat or refuse of any allegory of
the essence, to the assertion of the simulacrum as it is. By placing the horizon
of his formal search in the lines passed on by the spirituality of absolute renunciation practiced by the Tibetan mystic Milarepa, Brancusi recaptures the extreme
Cycladic simplicity.7 He displaces little by little, yet inexorably, the representation of the human body to that of the primordial and contemplative ovoid, ideally placed in front of the infinite column of the tetrahedrons placed in parallel
and in opposition, in a unique movement to the centre of the earth and the eternal blue sky, while a scissiparous egg called The Gate of Kiss opens humanity up
for the most intense embodiment in universal love: a sublime way to illustrate
the truth of eidos. As for Moore, he sees redemption in the movement of the volumes linking to each other, in creating all kinds of anthropomorphous amoebalike monsters, whose mass of marble or sanded bronze makes us think of
a cryptic eroticism inhabited by an indecipherable desire, a spring of all human
potentialities. With these two great artists, classical sculpture completed its race
for eliminating all decorative asperities, searching for austerity as an enhancement and apotheosis of the essence; but also as an antithesis of the baroque
overload or for the tame Greek references, of the academic avatars striving
to conceal a frightening void. Then, railroads and recovered ironworks shall be
189
erotism criptic în care sælæøluieøte o dorinflæ indescifrabilæ, izvor al tuturor
potenflialitæflilor umane. Cu aceøti doi mari artiøti, sculptura clasicæ îøi încheie goana spre eliminarea tuturor asperitæflilor decorative, în cæutarea
austeritæflii ca intensificare øi apoteozæ a esenflei; dar øi ca antitezæ a supraîncærcærii baroce sau a fadelor referinfle greceøti, a avatarurilor academiste ce næzuiau sæ mascheze un gol înspæimîntætor. Mai apoi, se vor suda
øine de cale feratæ, fierærie recuperatæ, se vor comprima carcase de automobile aruncate în cimitir; se vor reconstrui obiecte din deøeuri casnice, din resturi militare, din materiale aruncate în læzile de gunoi, pe plajele
poluate, în parcuri uitate, pe drumuri forestiere etc. Aventura va sfîrøi astfel în vitrinele muzeelor, cu o cutie de conservæ a cærei etichetæ desemneazæ conflinutul operei øi ceea ce poate face artistul în devenirea
modernitæflii tîrzii. Rahatul artistului, de Piero Manzoni, e emblema vremurilor noastre, ce væd triumful Occidentului nesæflios, al unei Europe pline
de pofte, îmbuibatæ cu de toate øi defecîndu-øi preaplinul asupra restului lumii pentru a face bani din excrementele sale. Duchamp e adus astfel la niøte limite pe care n-a îndræznit nici el sæ øi le închipuie. Gurul din
Philadelphia a deschis drumul prin ready-made, aøa încît nu mai ræmînea
decît de exploatat filonul la scara posibilitæflilor infinite ale societæflii industriale. Øtia el oare în ce mæsuræ negînditul din arta lui exprima gîndirea secolului, care leagæ munca, producflia, consumul øi deøeurile acestora
în valoarea-monedæ?
De la Renaøtere øi referinfla greacæ, generafliile succesive de artiøti øi-au
ræspuns, ca într-un ecou, øi s-au chemat unele pe altele. Operele extreme
øi artiøtii pe care i-am citat apar, aøadar, ca formele øi figurile emblematice ale unei frontiere ce marcheazæ sfîrøitul unei epoci øi zorii alteia, noi. Aceste opere aratæ, în intenfliile øi în felul lor de a dezvælui, ruptura dintre arta
modernæ (ce-øi gæseøte împlinirea în criza reprezentærii obiectului) øi dispariflia oricærui canon estetic; dintre sfîrøitul avangardelor øi promiscuitatea
actualæ a lui „totul e posibil“; dintre inovaflia ca revoltæ øi noutatea cu orice
prefl ca plecæciune în fafla conformismului; dintre artistul-demiurg øi artistul-mare preot al cultului noutæflii; dintre creaflia ca tragedie øi lucrarea frivolæ – dar cît de rentabilæ – a publicitæflii.
Putem stabili o paralelæ între evoluflia politicii øi cea a artei, færæ a face totuøi
din asta un simplu joc de oglinzi. Unii, asemenea lui Lyotard, înfleleg øi
definesc acest sfîrøit de veac ca „sfîrøit al marilor discursuri“: sfîrøit al marilor utopii moderne care, de la anabaptism la revoluflia boløevicæ, cea fascistæ ori nazistæ, i-au împins mereu pe oameni sæ facæ din Pæmînt un iad în
numele fericirii viitoare, dar în care, printre ruine, oraøe øi sate pustiite øi
nenumærate græmezi de cadavre, s-au înælflat uneori, ca printr-o minune
dumnezeiascæ, splendide bijuterii ale imaginafliei umane. Sfîrøitul utopiilor
øi cel al avangardelor merg mînæ în mînæ, ultimele precedîndu-le cu puflin
pe primele. A væzut cineva vreo Guernica inspiratæ de nesfîrøitele ræzboaie
de dupæ cea de-a doua conflagraflie mondialæ? Într-un trist happening, iatæ-ne mulflumifli prin expunerea fotografiilor de la My Lai în fafla pînzei lui
Picasso, la Metropolitan Museum!8 Dupæ ultimele dansuri macabre europene ale secolului al XX-lea, lagærele sale de concentrare, mijloacele sale
de ucidere la scaræ industrialæ – lucruri de neconceput pentru o civilizaflie
(fie ea din Est sau din Vest) care pretindea cæ întemeiazæ progresul tehnic
øi social pe folosirea rafliunii practice, supuse transcendenflei imperativului categoric etic, în domeniul rafliunii pure –, unii gînditori descifreazæ sensurile vremurilor noastre ca pe o epocæ a sfîrøitului oricærei metafizici øi, mai
190
welded together, automobile carcases from the scrap yard shall be compressed;
objects shall be recovered from domestic garbage, from military residues, from
materials thrown to the trashcans, on the polluted beaches, in neglected parks,
on sand roads, etc. The adventure will thus reach the museum display cases,
with the label of a can as the work and what can the artist do in the becoming
of late modernity. Artist’s shit, by Piero Manzoni, is an emblem of our times witnesing the triumph of the insatiable West, of a greedy Europe, stuffed with
everything and defecating its excess on the rest of the world in order to make
money out of excrements. Duchamp reaches levels which he himself wouldn’t
have dreamt of. The Philadelphia guru opened the way, so the only thing left
was to exploit this lode at the scale of the infinite possibilities provided by the
industrial society. Was he aware of the measure in which the unthought in his
art was expressing the thought of the century which ties and transforms labour,
production, consumption and their waste into the money-value?
From the Renaissance and the Greek reference, the successive generations of
artists answered their predecessors like an echo and called one other. The special works and the artists cited occur thus as emblematic forms and figures
of a frontier marking the end of an era and the dawn of a new one; in their
intentions and manner of revealing themselves, these works reveal the break
occurred between modern art (which finds its completion in the crisis of the representation of the objects) and the extinction of any aesthetic canon, between
the end of the avant-gardes and the present promiscuity of the formula “everything’s possible”, between the innovation of the revolt and the novelty at any
price as a bow to conformism, between the demiurge-artist and the artist as
a great priest of the cult of novelty, between creation as tragedy and the frivolous – but how profitable – work of advertising.
We can draw a parallel between the evolution of politics and that of art, without
creating a play of mirrors. Some people, like Lyotard, understand and define
this end of the century as the “end of the great narratives”, the end of the great
modern utopias which, from Anabaptism to the Bolshevik, fascist and Nazi revolutions have always lead people to turn Earth into hell in the name of future happiness but where, among ruins, wiped out cities and villages and countless piles
of dead bodies, splendid jewels of human imagination have sometimes rose as
if through a godly miracle. The end of utopias and that of the avant-gardes go
together, as the latter slightly preceded the former. Has anyone seen a Guernica
inspired by the endless wars after the Second World War? In a sad happening,
here we are content to see the My Lai photos facing Picasso’s painting at the
Metropolitan Museum!8 After the last European macabre dances of our century,
the concentration camps, the killing methods at industrial scale – unconceivable
things for a civilization (be it Eastern or Western) claiming to found social and
technical progress on the use of practical reason (subjected to the transcendence
of the categorical imperative, the pendant of pure reason) – some thinkers decipher the meaning of our times as the era of the end of any metaphysics and,
more generally, of philosophy. Tired by so many wars, exhausted by so many disasters and miseries, Western man threw himself in the vertigo of the new consumerism tornado and ended by relinquishing the ethical values imposed by the
classical concept of progress, which implied the moral education, the meticulous
striving, a balance between the technical functional, the financial and commercial utilitarianism and Beauty as non-utilitarian universal value.
Contemporary mass democracy, realised under the sign of the society of consumption – something the ventriloquists of the liberal thinking call the end
of history – puts together and equals social ethics and the frantic search of the
+ (presences of art)
general vorbind, al filosofiei. Extenuat de atîtea ræzboaie, epuizat de atîtea præpæduri øi mizerii, omul din Apus s-a anesteziat în ciclonul inedit al
consumismului øi a sfîrøit prin a abdica de la reperele etice impuse de concepflia clasicæ a progresului, ce implica educaflia moralæ, strædania minuflioasæ, un echilibru între funcflionalul tehnic, utilitarismul financiar øi comercial
øi Frumosul ca valoare universalæ neutilitaræ.
Democraflia de masæ contemporanæ, împlinitæ sub semnul societæflii de
consum – ceea ce ventrilocii gîndirii liberale numesc sfîrøitul istoriei –, pune
laolaltæ øi face sæ coincidæ etica socialæ cu cæutarea freneticæ a bunæstærii
materiale imediate, în care calitatea devenirii oamenilor are ca mæsuræ gestionarea precaritæflii locurilor de muncæ, a împrumuturilor pentru nevoi
domestice, a timpului liber anteprogramat. Estetica øi, în general, cultura
au ajuns sæ fie obiect contabil pe o piaflæ giganticæ, ce funcflioneazæ de acum
încolo sub imperiul plusvalorii øi al luptei permanente împotriva scæderii
tendenfliale a ratei profitului. Triumf al informafliei-uniformizærii, ce se
ilustreazæ ca nonexperienflæ a lumii, øi al publicitæflii, ca estetizare a mærfii. Præbuøire a utopiilor, sfîrøit al filosofiei, al avangardelor, toate pecetluiesc simultan victoria absolutæ a utilitarismului, în toate formele lui: al celui
din øtiinflele sociale ca profilaxie øi ortopedie socialæ, economicæ øi politicæ;
al celui privind dezvoltarea tehnicæ infinitæ ca împlinire øi perenitate a fericirii; al celui al limbii, sterilizatæ øi devenitæ simulacru de adevær al comunicærii.
Lumea occidentalæ e prinsæ într-o agitaflie freneticæ, în ochiul unui ciclon
mediatic øi spectacular ce scapæ tot mai mult controlului celor ce l-au provocat. Cît despre spectatori (majoritatea dintre noi), strigoi buimaci, fantome
halucinante øi minfli abrutizate, ei se dedau befliei lucrurilor înmulflite, a imaginilor, sunetelor, zgomotelor electronice øi încearcæ sæ uite, în beløugul clipei
de faflæ, ameninflarea unei precaritæfli implacabile, mereu de faflæ, ascunsæ în apropiere, øi totodatæ neputincioasæ în a trezi conøtiinflele amorflite
de atîta cacofonie. Folosindu-ne care mai de care de soluflii cosmetice în
încercarea de a depæøi condiflia noastræ limitatæ de muritori prin idealul
tinereflii veønice pe pæmînt, ne-am trezit, pentru prima oaræ în istoria Occidentului, confruntafli cu noi înøine, ca niøte sclavi îndopafli cu bunætæfli øi cu
noutæfli de tot felul, mizînd totul pe o mizerie spiritualæ nemaiîntîlnitæ. Rætæcifli
în mirajele metafizicii, negînd realul în folosul dublului sæu ideal, moøtenitorii tîrzii ai filosofiei epocii Luminilor uitæ sæ priveascæ modernitatea øi sæ-i
asculte mesajul în esenfla lui tehnicæ øi mercantilæ, cu alte cuvinte, în generalizarea diviziunii muncii ca fundament al socialului øi al politicului øi, mai
departe, al oricærei activitæfli umane, inclusiv arta, chiar dacæ aceasta nu-i
decît expresia cea mai tragicæ sau mai derizorie a ei. Aceasta e întemeierea
pe care o împlineøte arta modernitæflii tîrzii în expresia estetico-politicæ radicalæ a producfliei, vînzærii øi consumului.
immediate material welfare in which people’s becoming translates into the management of the precariousness of the jobs, of the domestic loans, of the spare
time programmed in advance. Aesthetics and, generally speaking, culture
became the object of accounting on a gigantic market working from now on
according to surplus value and the permanent struggle against the tendency
of the rate of profit to fall. It’s a triumph of information-levelling, which reveals
itself as a non-experience of the world, and of advertising, as an aesthetization
of the goods. A collapse of utopias, end of philosophy, of avant-gardes, they all
mark the simultaneous (and absolute) victory of utilitarianism, in its every form:
that of social sciences as prophylaxis and social, economical and political orthopaedics, that of the infinite technical development as accomplishment and
precariousness of happiness, that of language, sterilized and turned into a simulacrum of truth of communication. Western world is caught up in a frantic effervescence, into the eye of a media storm which escapes ever more the control
of those who caused it. As for the spectators, (most of us), giddy ghosts, hallucinatory phantoms and imbruted minds, they indulge in the exhilaration of multiplied things, of electronic images, sounds and noises and try to forget, in the
abundance of the moment, the threat of an implacable precariousness, always
present, hidden and at the same time incapable of awaking the consciences
benumbed by so much cacophony. By using all kinds of cosmetic solutions in trying to overcome our limited mortal condition through the ideal of the everlasting youth on earth, we found ourselves, for the first time in the history of the
West, confronting ourselves, like slaves force-fed with goodies and novelties of
all sorts, on the brink of an unprecedented spiritual misery. Lost in the mirage
of metaphysics, denying reality in favour of its ideal double, the late inheritors
of the philosophy of the Enlightenment fail to look at modernity and to listen to
its message in its technical and mercantile essence, in other words, as generalisation of labour as foundation of the social and politic domain and further on
of any human activity including art, even though it is only its tragic or risible
expression. It is exactly this establishment that late modern art brings forth, as
a radical aesthetical-political expression of production, selling and consumption.
3. Art and Society
Is there any way to save the non-utilitarianism of art? As a matter of fact, is it
not possible for the very risible character of it to bail us out of the spiritual misery? And does art not retain the last piece of human mystery, which the overall
secularisation of the world made to disappear in favour of the experience of the
progress, reduced to the things which may be measured in the most trivial quotidian situations?
Once the death of God was proclaimed, it was the artist’s fearful obligation
to show the world that the presence of non-utilitarianism is the last chance of
redemption. The injunctions, the challenges and the admonitions of the avant-
3. Artæ øi societate
Nu existæ totuøi niciun mijloc de a salva nonutilitarismul artei? La drept vorbind, însæøi deriziunea ei nu ne poate scoate, oare, din mizeria spiritualæ?
Øi nu pæstreazæ arta ultima frînturæ de mister omenesc, pe care secularizarea generalæ a lumii l-a fæcut sæ disparæ în folosul experienflei progresului, redusæ la lucrurile ce se pot mæsura în împrejurærile cotidiene cele mai
triviale?
Odatæ proclamatæ moartea lui Dumnezeu, artistului îi revenea obligaflia
de temut de a aræta lumii prezenfla nonutilitarului ca ultimæ posibilitate a
unei mîntuiri. Injoncfliunile, provocærile øi admonestærile avangardelor,
gardes, the premonitory images signalling great catastrophes, their fury against
the establishment of a generalised conformism, peculiar to a society living in
abundance, forebode the victory of the “absolute vacuum” without avoiding the
traps of the barbaric mercantilism. I remember the Good Friday in 1989 when,
on my return from Beaubourg, I passed by the Saint Merry church where the
Crossway Mess was being celebrated. I entered out of curiosity and I saw how
empty the house of the Lord was. Only a few tourists and local senior citizens
were listening to the priest chanting his litanies, one by one. Tens of metres
away, hundreds of people were queuing to enter the temple of modern art.
A sign of our times! What else could they have done?
191
imaginile lor premonitorii anunflînd mari catastrofe, furia lor împotriva
instalærii conformismului generalizat, propriu societæflilor noastre træind în
beløug, prevesteau victoria „vidului absolut“, færæ a reuøi însæ sæ evite capcanele mercantilizærii generalizate. Îmi amintesc Vinerea Mare din 1989, cînd,
întorcîndu-mæ de la Beaubourg, mergeam pe lîngæ biserica Saint Merry,
la ceasul cînd se oficia slujba drumului Crucii. Am intrat din curiozitate øi
am væzut cît de goalæ era casa Domnului. Doar cîfliva rari turiøti øi bætrîni
din cartier îl ascultau pe preotul ce psalmodia litaniile, una dupæ alta. La
cîteva zeci de metri, sute de oameni stæteau la coadæ pentru a intra în templul artei moderne. Semnul vremurilor! Ce puteau sæ facæ?
Ce admiræ oare pe simezele muzeelor hoardele de turiøti? Sæ fie vorba
de o nouæ contemplare ce deschide drumul Damascului al meditafliei estetice? Dacæ e aøa, ar trebui sæ admitem cæ oamenii s-au schimbat øi cæ, astfel, au produs o fisuræ spiritualæ ce sparge ciclul infernal al utilitarismului.
Sæ fie încæ acesta contextul formidabil al unui asemenea exercifliu? Miøcarea vibrionicæ a turismului nu ne apare astæzi ca unul din produsele organizærii mondiale a comerflului, oferit de Tour operators, în care, dintr-o singuræ
miøcare, oamenii abrutizafli sînt duøi de la muzeu la cabaretul pornografic? Turismul, camerele de luat vederi, automobilele, vestimentaflia extravagantæ, toate participæ la consumul frenetic, iar vizitarea muzeelor – la
spectacularizarea lui mercantilæ.
Avem de-a face cu o profundæ modificare a gusturilor, comportamentelor
øi reprezentærilor, care nu e imputabilæ a priori activitæflii artistice înseøi, ce
ræmîne o gîndire-acfliune a unui singur om, confruntat cu alchimia creafliei formelor. Or, „totul e posibil“, principiul propriu al artei contemporane sau, mai spun unii, „postmoderne“, nu exprimæ oare vidul în care criticii
øi negustorii noului templu propun øi laudæ tot, cu condiflia ca piafla sæ le
acorde confirmarea ei? Forme, materii, spaflii, „totul e posibil“ îøi însuøeøte
gestul lui Klein aruncînd în Sena lingouri de aur, materialele lipsite de valoare din arte povera, graffitiurile derizorii ale lui Basquiat, serigrafiile repetitive ale lui Andy Warhol pozînd în magician mediatico-monden,
împachetærile gigantice ale lui Christo øi toate prezentærile-reprezentafliile
„post-retro“; nu cumva fiecare artist reînnoieøte în felul lui, mai mult sau
mai puflin abil sau ironic, obiectul artistic, privit ca simulacru øi/sau secret?
Oare arta nu mai e în stare sæ-øi regæseascæ stræmoøii protectori, mana
ei cereascæ? Oare ironia, cinismul (inventivitatea), golul prezentului, frenezia financiaræ a investifliilor acceptate sînt cele ce-i împing pe creatori
la repetitivitatea cea mai anostæ – caricaturæ øi deriziune a reînnoirii critice –, færæ a mai pune la socotealæ faptul cæ, pe deasupra, sînt prinøi în capcana mortalæ a nebuniei productiviste a Occidentului? Vremea în care
groteøtile maøini ale lui Tinguely ne sileau sæ privim intens øi deci sæ gîndim nebunia rafliunii tehnice e deja departe. Acum, o instalaflie complexæ
de sfeønice gigantice trîntite în deøertul american înghite bogæflii ce le sînt
refuzate altora, reînnodînd, în epoca discursurilor triumfætoare asupra drepturilor omului, tradiflia risipei somptuoase, pe care mulfli pretindeau cæ doar
societæflile autoritare øi-au rezervat-o!
Istoria socialæ a artei ne-a arætat cæ monarhiile absolute sacrificau oamenii
øi bogæfliile în folosul unei arte al cærei scop era preamærirea Prinflului. De
atunci, nimic nu s-a schimbat, în afara felului de a prezenta lucrurile prin
discurs. Cheltuielile erau justificate odinioaræ exclusiv prin puterea monarhului, uns cu ulei sfinflit, prin dærnicia mecenatului ce-i sporea mæreflia: manifestare dublæ, a autoritæflii øi legitimitæflii. În zilele noastre, valoarea operei
192
What is it that the cohorts of tourists admire on the museum walls? Is it a new
contemplation opening a way to Damascus for the aesthetic meditation? If this
is so, we should accept that people have changed and thus produced a spiritual
crack which breaks the infernal cycle of utilitarianism. May this be the formidable context of such an exercise? Does the tourist vibration not appear to us
today as one of the world organisation of commerce, offered by Tour operators,
where through one single move brute people are taken from the museum to the
pornographic cabaret? Tourism, photo cameras, luxury cars, extravagant clothing, they all take part in the frantic consumption and so does visiting museums
– in its mercantile spectacularization.
What we have here is a profound change in tastes, behaviours and representations, which is not a priori imputable to the artistic activity in itself, as it remains
the thinking-acting of one single man, confronted with the alchemy of creating
form. Or does “everything’s possible”, which is the principle of contemporary art
or, as some call it, of the “post-modern” one, not express the vacuum wherein
critics and dealers of the new temple submit and praise everything, with the
condition that the market confirms it? Forms, matters, spaces, “everything’s
possible” recreates the gesture of Klein’s gold bars in the Seine, implies the valueless materials used by the Arte povera, Basquiat’s risible graffities, the repetitive serigraphy of Andy Warhol posing as a media-fashionable magician, the
gigantic packing cases of Christo and all the “post-retro” presentations-representations; does each artist not renew in his own way, more or less crafty or
ironic, the artistic object regarded as a simulacrum and/or a secret?
Is art not able to trace its protective ancestors, its godsend? May the irony, the
cynicism (inventiveness), the vacuum of the present, the financial frenzy of the
accepted investments be the ones pushing creators towards the dullest repetitiveness – caricature and derision of the critical renewal – not to mention the
fact that in addition they are caught up in the deadly trap of the productivity
madness of the West? The times when Tinguely’s grotesque machines made
us watch with intensity and thus think over the madness of the technical reason
are long gone. Now, an intricate installation of gigantic candlesticks tumbled
in the American desert devours riches which are denied to others, resuming,
in the era of triumphant discourses on human rights, the tradition of the sumptuous waste, which many pretended that it has been assumed only by the
authoritarian societies!
The social history of art showed us that absolute monarchies sacrificed people
and richness for the sake of an art which aimed to glorify the master. Since then,
nothing has changed, except the manner of presenting things in a discourse.
The expenses were being justified by the monarch’s power, anointed with holy
oil, by the generosity enhancing his greatness: a twofold manifestation of
authority and legitimacy. In our days, the value of the work and thus of the artist
is determined by his rating, in other words by the exchange value established
by the large companies which organise the most important auction sales; all
that is left is a market legitimacy, which guarantees and unfolds the supreme
authority – money. The unimaginable prices reached by the works of certain
artists still living like Jasper Jones – proportionally higher than the prices of the
classical works – do not express an “aesthetic value”, but set up the truth of the
world’s new idol, money, which commands everybody, be it individuals or
nations, the position they have in society and on the planet. And thus, the artists
and their works became, through the generalisation of the spectacle, exchange
objects. The monetary fluxes crossing the world invest the objects with “art”
value, opening the sanctification of a new transcendence. No matter if we talk
+ (presences of art)
øi deci a artistului e determinatæ prin cota acestuia, altfel spus prin valoarea
de schimb stabilitæ de marile societæfli ce organizeazæ cele mai importante
licitaflii; nu mai existæ decît o singuræ legitimitate, a pieflei, care garanteazæ
øi desfæøoaræ autoritatea supremæ – banii. Preflurile inimaginabile atinse de
lucrærile unor artiøti în viaflæ precum Jasper Jones – proporflional superioare
preflurilor marilor opere clasice – nu exprimæ o „valoare esteticæ“, ci organizeazæ adeværul noului „spirit al lumii“, banul, care dispune tuturor, indivizilor sau popoarelor, locul pe care aceøtia îl ocupæ în societate øi pe planetæ.
Øi astfel, artiøtii øi operele lor au devenit, prin generalizarea spectacolului, obiecte de schimb integrate domeniului mærfii. Fluxurile monetare ce
traverseazæ lumea de la un capæt la altul cuprind deopotrivæ formele,
obiectele, actele estetice øi le învestesc cu valoare „artisticæ“, inaugurînd
sacralizarea unei noi transcendenfle. Fie cæ e vorba de o culturæ ce se oferæ
sub forma obiectelor, fie sub cea a conserværii acesteia, sub formæ de cîntece øi, la modul general, de timp liber, nu existæ niciun loc, niciun moment
care sæ nu semnifice, sub acoperirea artei, cucerirea de spaflii neocupate
încæ de cætre acelaøi transcendent trinitar al mærfii-obiectelor-banilor.
Pentru ca avangardele sæ se poatæ desfæøura, a fost nevoie ca demiurgia
artistului, odatæ desfæcute legæturile ce fæceau din el artizanul înzestrat al
unei tradiflii, sæ se loveascæ de o ortodoxie esteticæ instituitæ ca valoare formalæ øi semanticæ unicæ de cætre clasele øi institufliile conducætoare, ce dominau producflia culturalæ a societæflii. Cæ acest academism s-a prezentat,
cîndva, ca bunæ-cuviinflæ burghezæ sau, mai apoi, ca apærare a rolului primordial al „proletariatului“ sau al „rasei“ – fiecare dintre ele denunflînd, în
felul sæu, degenerarea artei moderne –, a fost vorba mereu de impunerea
unor tehnici verificate de multæ vreme øi de glorificarea unui nou subiect
al istoriei ca obiect central al reprezentærii – eroul naflional al unei istorii
ajunse la apogeu; virtuflile sociale închinate poporului „suveran“; în fine,
muncitorul (sau flæranul colectivist), demiurg al progresului industrial ori
soldatul pornit sæ cucereascæ „spafliul vital“. Cenzura îøi fæcea treaba în folosul unui realism idealizat (liberal, socialist sau naflional-socialist), conøtient
de oroarea cotidianului, øi care nu se sætura sæ-øi proclame concepfliile ca
încununare a Frumosului, Binelui øi Adeværului. Era vorba, în fapt, doar
de niøte versiuni degradate ale idea platoniciene, oferite vociferærilor culturii de masæ, de reabilitarea unui nou conformism idealist, ilustrînd ceea
ce spiritul vremii socotea ca fiind Virtuflile, Eroii naflionali sau internaflionali, ba chiar noile Muze ale modernitæflii. Noutatea modernitæflii tehnice îmbræca haina unei estetici ce radicalizeazæ academismul secolului al
XIX-lea, împotriva cæruia se ridicaseræ premodernii: Manet, cu referinflele
lui la modelele vechi, instalate de-acum în dorinfla timpului prezent
(Dejunul pe iarbæ); impresioniøtii, cu halucinafliile lor de luminæ în cîrciumile de mahala, cu obrajii împurpurafli ai fetiøcanelor uøor accesibile; Van Gogh,
cu ai sæi Secerætori9 trudind într-o luminæ aurie, deja ameninflatæ de miasmele urbanizærii ce înainta nestævilitæ; în sfîrøit, Gauguin, ridicînd în slævi,
færæ moralism, biete flærænci bretone øi chinul muncii lor zilnice sau sfidînd
aroganfla colonialæ prin celebrarea polinezienilor.
Avangardele au moøtenit øi au desfæøurat acest simfl al lipsei de respect,
al blasfemiei øi al iconoclasmului, ajungînd însæ, la capætul cîtorva decenii,
sæ epuizeze aria posibilitæflilor de revoltæ. Iatæ de ce sfîrøitul avangardelor
øi apariflia lui „totul e posibil“ manifestæ o adeværatæ crizæ a artei contemporane – poate chiar moartea ei –, cel puflin în formele pe care ni le-a læsat
Renaøterea øi evoluflia ei pînæ la sfîrøitul anilor ’40. Avangardele øi-au
about a culture offering itself in the form of objects or about its preservation,
there is no place, no moment not to signify, within the realm of art, the same
Trinitarian transcendent of commodity-objects-money.
In order for the avant-gardes to unfold, once the ties making the artist the artisan of a tradition broke, the demiurgic character of the artist was determined
to hit the walls of an aesthetic orthodoxy established with a unique formal and
semantic value by the leading classes and institutions which dominated the cultural production in society. That this academism sometime presented itself as
bourgeois decency or as a defence of the prevalent value of the “proletariat”
or the “race” – each of these denouncing in its own way the modern art degeneration – it was always about imposing some techniques verified long time ago
and about glorifying a new subject of history as central point of representation –
the national hero of a history on the crest: the social virtues of the “sovereign”
people, the worker (or the collectivist peasant), the demiurge of the industrial
progress of the soldier sent to conquer vital space. Censorship did its work for
the benefit of an idealised realism (liberal, socialist or national-socialist), aware
of the everyday horror which couldn’t get enough of proclaiming its conceptions
as a crowning of Beauty, Good and Truth. All these were in fact degenerated
versions of Platonic Ideas offered to the vociferations of mass culture, about the
rehabilitation of a new idealistic conformism picturing what the spirit of the time
considered to be virtues; national or international heroes, muses of modernity.
The novelty of technical modernity came up as an aesthetic which radicalises the
academism of the past century, against which the post-modern had risen: Manet,
with his frequent references to the old models, installed in the desire of present
time (Breakfast on the Grass), the impressionists, with their hallucinations of
light in the slum pubs, with the purpled chicks of the easy young women, Van
Gogh, with his Harvesters9 working in a golden light, already threatened by the
miasmas of the urbanization proceeding unhindered, finally, Gauguin, praising,
against the moral of his time, the poor Breton peasant women and the ordeal of
their everyday work, defying the colonial arrogance by celebrating Polynesians.
The avant-gardes have inherited and developed this sense of disrespectfulness
and iconoclasm, ending up, after a couple of decades, to exhaust the area of
revolt possibilities. That’s why the end of the avant-gardes and the occurrence
of “everything’s possible” reflects a genuine crisis in contemporary art – maybe
even its death – at least in the forms inherited from the Renaissance until the
end of the ’40s. The avant-gardes signed their own death sentence exactly
through their central will to be a part of the denial of limits, enounced in the
famous formula of Apollinaire: “Be modern!” What we have here is a manner
of adapting modern arts to the notion of progress, of subordinating them to
a program, of marking a way for them, more exactly, of a series of parallel ways
leading towards the same limitless horizon. Art is put in the service of permanent innovation, either by the deliberate mutations of forms (capturing foreign
Western traditional forms) – the discovery of “primitive” arts, as a solution for
problems related to the representation of the objects –, by using some explicitly
non-aesthetic objects, of industrial products or wastes, finally mixing techniques, materials, instruments, activities. Or, in the golden time of the avantgardes, between 1905 and 1950, all constructions and deconstructions have
been attempted and accomplished, and all the iconoclasms, too. Within five
decades, from cubists to Malevich, from Duchamp to Klein, from Moholy-Nagy
to Tinguely, from Calder to Manzoni, modern art completes and exhausts its
possibilities. Many of the future artists simply carry on, repeat, on a small
or a large scale, more luscious or more austerely, the labels traced by these
193
semnat sfîrøitul din miezul propriei lor voinfle de a da curs dinamicii færæ
limite enunflatæ în celebra formulæ a lui Apollinaire: „Sæ fim moderni!“. Avem
aici o manieræ de a adapta artele moderne la nofliunea progresului, de a
le subordona unui program, de a le trasa o cale, mai bine spus o serie
de cæi paralele ce duc spre un acelaøi orizont færæ limite. Arta e pusæ în
slujba inoværii permanente, fie cæ asta se întîmplæ printr-o automutaflie a
formelor, prin captarea unor forme stræine tradifliei occidentale (descoperirea artelor „primitive“, ca rezolvare a problemelor legate de reprezentarea
obiectului); fie prin utilizarea unor obiecte explicit nonestetice, a produselor
industriale sau a deøeurilor, amestecînd în cele din urmæ tehnicile, materialele, instrumentele, activitæflile. Or, în timpul vîrstei de aur a avangardelor, între 1905 øi 1950, au fost încercate øi realizate toate construcfliile øi
toate deconstrucfliile, toate iconoclasmele. În cinci decenii, de la cubiøti
la Malevici, de la Duchamp la Klein, de la Moholy-Nagy la Tinguely, de
la Calder la Manzoni, arta contemporanæ îøi desævîrøeøte øi îøi încheie posibilitæflile. Mulfli dintre artiøtii de mai tîrziu nu fac decît sæ continue, sæ repete,
în mare sau mic, mai încærcat sau mai sobru, ceea ce fusese trasat de aceøti
artiøti excepflionali, angajafli în cæutarea limitelor într-o lume pe care øtiinfla
o eliberase demult de orice limite.
Sfîrøitul avangardelor a fost contemporan cu cel al idealismului realist (oricare ar fi obiectele lui), privit ca ultim canon estetic al adeværului obiectual pentru care s-au luptat institufliile universitare, academiile øi chiar statele.
Cu toate acestea, putem crede cæ o astfel de mutaflie nu e lipsitæ de legæturæ cu cea suferitæ de o societate industrialæ care-i excludea de la consum
pe majoritatea producætorilor de avuflie într-o societate industrialæ care
în prezent îi înlænfluie în el. Progresul øi consumul se prezintæ, aøadar, ca
douæ nofliuni ce se pot schimba între ele øi care dominæ ansamblul activitæflilor umane, inclusiv activitatea artisticæ. Frenezia consumistæ a adoptat
lozinca „Sæ fim moderni!“, proclamînd cæ tot ce este nou este øi bun, adicæ
rentabil. Reclama a estetizat reprezentarea celor mai banale obiecte de
consum, în vreme ce industria recupera formele avangardiste pentru a
estetiza produsele puse la dispoziflia consumatorilor. Pînæ la urmæ, acel „Sæ
fim moderni!“ din esteticæ se confundæ cu cel din tehnicæ, pentru a se oferi,
la rîndu-i, ca un „totul e posibil“ al maøinæriei uniformizante a cærei esenflæ
nu e alta decît spafliul marfæ-obiecte-bani.
Avem aici originea unui nou academism (sau, dacæ preferafli, a unui nou
conformism), unul mai pervers, în care se aboleøte cenzura manifestæ a
bunei-cuviinfle burgheze, aceea a „viitorului ce cîntæ“ sau a „Reich-ului de
o mie de ani“, în folosul inovafliilor plastice øi tehnice, privite ca un lucru
salutar de îndatæ ce se cumpæræ øi se vinde, øi cu condiflia sæ fie confirmate
cum se cuvine de voci autorizate – ale criticilor, miniøtrilor, publicitarilor,
intelectualilor.
Tocmai aøa ceva se întîmplæ astæzi, cu oarecare întîrziere, în fosta Uniune
Sovieticæ, unde faptul se prezintæ într-o formæ epuratæ. Pentru vechiul scriitor disident Lev Rubinstein situaflia e limpede: o datæ perestroika pusæ în
fapt, nicio ortodoxie nu-øi mai putea impune normele; toate stilurile
erau deja disponibile, la îndemîna oricui, færæ nicio restricflie; de-acum înainte
fiecare îøi poate urma drumul øi rumega din nou ceea ce a fost deja exploatat de alflii.10 În cîfliva ani, artiøtii ruøi au parcurs drumul nostru, au ajuns acolo
unde sîntem noi øi s-au instalat cu entuziasm în civilizaflia lui Remake, ce
face mai actual ca nicicînd aforismul lui Nietzsche ce caracteriza cultura
modernæ ca pe magazia de accesorii a unui teatru: fiecare poartæ mæøti
194
exceptional artists, engaged in searching for the limits of a world which science
had long ago placed outside any limit.
The end of the avant-gardes was contemporary to that of the realist idealism
(whatever its objects were) regarded as an ultimate aesthetic canon of objective
truth which university institutions, academies and even entire states have fought
for. Nevertheless, we are inclined to think that such a mutation is not without
relation to that undergone by the industrial society, which excluded from consumption most producers of wealth and which now chains them to it. Progress
and consumption present themselves thus as two interchangeable notions which
dominate all human activities, including the artistic activity. The consumerist
frenzy adopted the slogan “Be modern!” proclaiming that all that is new is good,
in other words profitable. The advertising industry has aesthetized the representation of the best consumer goods, while the industry reclaims avant-garde
forms to aesthetize the goods delivered to the consumers. Eventually, the
“Be modern!” of aesthetics gets confounded with that of the technics, presenting itself, in its turn, as another “everything’s possible” of the machine of levelling whose essence is none other than commodity-objects-money.
What we are facing is the source of a new academism (or, if you wish, of a nonconformism), a more perverse one, which abolishes the explicit censorship of the
bourgeois decency, of the “singing future” or of the “ one thousand years Reich”
in favour of artistic and technical innovations regarded as something salutary
as long as they bring on sells and purchases and on condition that they are
approved by authorised voices – critics, ministers, publicists, intellectuals.
That is exactly what is happening today, with a little delay, in the former Soviet
Union, where this fact presents itself in a depurated form. For the old dissident
writer Lev Rubinstein, the situation is clear: once the perestroika occurred, no
other orthodoxy could impose its norms10; all styles were already shaped and
now are available to everyone, with no restrictions; each can follow his or her
way perfecting what others have already explored. In a few years, some have
followed our way, they have come to the limit of the Western experience and
they enthusiastically installed themselves in the civilisation of that Remake which
makes more actual than ever Nietzsche’s aphorism characteriseing modern culture as being a theatre’s props store: each wears different masks and costumes,
according to the circumstances, thus creating and recreating what has already
been accomplished somewhere else.
The indefatigable domination of the innovation as commodity has brought us
the era of neo or a perpetual post. Neo-realism, neo-romanticism, neoexpressionism, neo-avant-gardism (a funny expression), neo-abstractionism,
neo-minimalism, neo-hyperrealism etc. Those using a pen are neo-novelists,
neo-philosophers. Within the social version we will find neo-bourgeois, neo-rich,
neo-poor, neo-liberals, neo-capitalists, neo-Nazis, neo-fascists, neo-populists,
neo-puritans etc, and maybe, soon, neo-communists. In the realm of commodity, everything is always new, although everything keeps repeating itself. If in the
past totalitarianism made President Mao younger, the commodity does a much
better job in concealing the essence of capitalism. If there is no God, Dostoyevsky
wrote, man cannot tell right from wrong and the freedom which he faces
announces his own annihilation; some people know, more or less clearly, that
the road to hell is paved with good intentions. The end of the avant-gardes was
decided when the aesthetic freedom started to work on itself, without rebelling
against some order, so that, facing the void of infinite freedom, freedom itself
was losing its essential meaning, that of confronting any predetermined public
order. But, paradoxically, the infinite freedom conceals the absolute power
+ (presences of art)
øi costume diferite, dupæ împrejuræri, creînd øi recreînd astfel ceea ce a
fost deja realizat altundeva.
Neobosita dominaflie a perpetuei inovaflii ca marfæ ne-a introdus în era
lui neo sau a unui „post-“ perpetuu. Neorealism, neoromantism, neoexpresionism, neoavangardism (formulæ caraghioasæ), neoabstracflionism,
neominimalism, neohiperrealism etc…. De partea condeiului, mai existæ
øi neoromancieri, neofilosofi… Pe partea socialului vom gæsi: neoburghezi,
neobogafli, neosæraci, neoliberali, neocapitaliøti, neonaziøti, neofasciøti, neopopuliøti, neopuritani etc. … øi, poate curînd, de ce nu, neocomuniøti.
În domeniul mærfii, totul e mereu nou, deøi totul se repetæ. Dacæ totalitarismul l-a øtiut cîndva întineri, cu niøte haine noi, pe preøedintele Mao,
marfa, în schimb, ascunde mult mai bine esenfla capitalismului.
Dacæ nu mai existæ Dumnezeu, scria Dostoievski, omul nu mai øtie discerne binele de ræu, iar libertatea ce-i apare în faflæ dæ naøtere la propria
lui nimicire; unii øtiu, mai mult sau mai puflin confuz, cæ infernul e pavat cu
cele mai bune intenflii. Sfîrøitul avangadelor s-a decis în clipa în care orice
licenflæ esteticæ a început sæ se autorizeze doar pentru sine, færæ a mai fi
ræzvrætire împotriva vreunei ordini, astfel cæ, în fafla præpastiei libertæflii infinite ce se cæsca, libertatea însæøi îøi pierdea sensul esenflial, care se creeazæ
de fiecare datæ, mereu, øi nu poate ræmîne experienfla vie øi tragicæ a vieflii
omeneøti care ea este decît atunci cînd se ridicæ sæ-nfrunte o ordine, oricare ar fi aceea. Or, paradoxal, libertatea esteticæ infinitæ ascunde puterea absolutæ a unui nou conformism, cu atît mai puternic cu cît el se afline în
inestetic. Tocmai acestuia masele de vizitatori ai muzeelor de artæ modernæ øi contemporanæ îi dedicæ un cult inedit, plecîndu-øi capul în fafla dolarilor pe care-i prefluieøte fiecare operæ prezentatæ. Cult planetar ce lasæ
deschisæ calea tuturor manipulærilor opiniei (zisæ „publicæ“, precum fetele
de stradæ) øi care zæmisleøte distrugerea oricærei referinfle estetice, în folosul unei valori unice – aceea care, în ultimæ instanflæ, se aratæ ca „Spiritul
lumii“ în prezenfla sa øi care-i atribuie fiecæruia dintre noi øi fiecærui popor
locul veritabil, iar lucrurilor valorile Frumosului, Binelui øi Adeværului: banul.
of a new conformism, the more powerful, the more it claims to be an aesthetical
one. The masses of modern and contemporary art museum visitors worship this
very conformism, bowing before the dollars each of the paintings costs. A global
cult opening the way for the manipulation of opinion (one we call “public”, just
like the women on the streets) and which destroys every aesthetic reference for
the benefit of one single value – that which, in the last resort, claims to be
“the Spirit of the World” and which assigns to each of us and each nation the
deserved place in the paradise of Beauty, Good and Truth: that of money.
4. The Portrait of the Artist As World Magician
Even since the 19th century, from the time of Delacroix and Turner and after the
utterance of the opening and magisterial formula of Goethe, the modern artist
regards and assumes him or herself as demiurge of the secularized world, devoid
of gods, of the Trinitarian God of a world in which metaphysics reaches climax
and signs its own death sentence by unfolding the essence of knowledge as
objectivation generalised through calculus and of technics as autonomous wear
of the planet; of a world in which new ideas represent and make emblematic,
to caricature, a generalized nihilism, which is best illustrated by the moment
performance in sports, that of the fugitive beauty of the superstars, of the political power of the moment, of the stars of journalism – all of which are regarded
as “eternal” values.
Until the turn of the 50s, when the avant-gardes were the expression of revolt,
the artist placed his activity within a space opposing the utilitarian reason, stating in front of the world: “Here is my universe; you’re welcome to it if you feel
able to! I ask you to change your glasses so as to share with me the reality you
are about to see, which is more real than the materiality of the objects you use
everyday!”
Many do not respond to this invitation and slander him. In our times, the empathy is not greater but many devote themselves to the cult of permanent innovation under the auspices of the market. The rich buy, speculate, and gather
extraordinary benefits; the others queue in front of the museums. They are
caught in the pleasure of those working for other’s pleasure and whose glance
4. Portretul artistului ca magician al lumii
Încæ din secolul al XIX-lea, de la Delacroix øi Turner, øi începînd cu formularea inauguralæ øi magistralæ a lui Goethe, artistul modern se gîndeøte
pe sine øi se asumæ ca demiurg al unei lumi secularizate, golite de zei, apoi
pæræsitæ de Dumnezeul sæu trinitar; al unei lumi în care metafizica ajunge
la apogeul ei øi-øi semneazæ sfîrøitul în desfæøurarea esenflei øtiinflei ca obiectivare generalizatæ prin calcul øi cea a tehnicii ca uzuræ autonomæ a planetei; al unei lumi în care noii idoli reprezintæ øi emblematizeazæ, pînæ la
caricaturæ, un nihilism generalizat, acela etalat de clipa performanflei sportive, de fugitiva frumusefle a starului, de omul politic al momentului, de
jurnalistul-vedetæ – ca tot atîtea valori „eterne“.
Pînæ la cotitura anilor ’50, în vremea în care avangardele mai exprimau
încæ o revoltæ, artistul îøi plasa explicit activitatea într-un spafliu ce se opunea rafliunii utilitare, declarînd în fafla lumii: „Iatæ universul meu, poftifli în
el, dacæ sîntefli în stare! Eu væ invit sæ væ schimbafli ochelarii ca sæ putefli
împærtæøi împreunæ cu mine realitatea acestor lucruri, mai realæ decît materialitatea obiectelor de care væ servifli în fiecare zi!“
Mulfli nu ræspund invitafliei øi-l ponegresc. În zilele noastre, empatia nu e mai
mare, dar mulfli se dedau cultului inovafliei permanente sub egida pieflei. Cei
bogafli cumpæræ, fac speculaflii, pun deoparte beneficii nemaipomenite;
doesn’t get stolen by that unknown brightness of love. Losing oneself in and
through the glance on the work of art means entering it, going beyond the glass
protecting it, abandoned to wonder and indefinite concern, even as we emerge
in the spectacle of the great human catastrophes (let us remember the manifesto of Dadaism, drafted in the harshest moments of the First World War).
Nevertheless, it is exactly such objects that some artists bring to contemplation,
but this may be their last possibility to show the truth to the world – the vacuum
of the immanence of things.
It is the way chosen by the most radical artists of late modernity. He who introduces into the museum Artist’s Shit makes us realise the truth of the surplus
value in the grotesque and cynical emptiness of the object itself. A paradoxical
way, of course, but one which shows us – just like the word of the ancient myths
–, the ones capable to understand where does the real power, which is powerful
enough to let itself mocked – for a fee, of course – lay.
In this dead world, where the commodity-queen abolishes all limits which could
stand in its way, there is nothing left of the heroes but the ersatz of some fabulous seals (Hollywood stars, football or tennis players, TV anchormen). That’s
why our world stands open for infinite potentialities, convertibility, transformations, processes, simultaneities allowed by the objectifying language of science,
technics, and advertising. And that’s how the reign of the ephemeral establishes
195
ceilalfli stau la coadæ la intrarea muzeelor! Sînt prinøi de fiorul celor ce juiseazæ
trægînd cu ochiul la plæcerea altora øi niciodatæ privirea lor nu se lasæ cuprinsæ de acea nenumitæ strælucire care e totuøi iubirea. A încerca abandonul
în øi prin privirea aruncatæ asupra operei înseamnæ a pætrunde în ea, a trece
„Through the looking-glass“, pradæ minunærii øi grijii, chiar øi atunci cînd ea
se desface peste momentul celor mai uriaøe catastrofe umane (sæ ne gîndim
la manifestul dada, proclamat în cele mai grele momente ale Primului Ræzboi Mondial).
Nu e mai puflin adeværat cæ unii artiøti propun spre contemplare opere
care înfæfliøeazæ tocmai asta, øi poate cæ aceasta e ultima posibilitate ce le
ræmîne pentru a spune adeværul lumii, cu vacuitatea obiectelor arætate,
în imanenfla lucrurilor însele.
E neîndoios calea aleasæ de artiøtii cei mai radicali ai modernitæflii tîrzii. Cel
ce introduce în muzeu Rahatul artistului ne sileøte sæ realizæm adeværul
plusvalorii în goliciunea grotescæ øi cinicæ a obiectului însuøi. Cale paradoxalæ, desigur, dar care aratæ – asemeni cuvîntului strævechilor mituri –, celor
ce sînt în stare sæ înfleleagæ, unde se aflæ adeværata putere, care e îndeajuns de puternicæ pentru a se læsa luatæ în derîdere, plætind în acelaøi timp
pentru asta.
În aceastæ lume, a noastræ, a reginei-marfæ ce desfiinfleazæ toate limitele
ce i s-ar putea pune în cale, din eroi nu mai ræmîne decît erzaflul unor sigilii fabuloase (stele de cinema de la Hollywood, fotbaliøti sau jucætori de
tenis, prezentatori de televiziune). Tocmai de aceea, lumea noastræ e deschisæ infinitæflii de potenflialitæfli, de convertibilitæfli, de transformæri, de procesualitæfli, de simultaneitæfli îngæduite de limbajul obiectivant al øtiinflei, al
tehnicii, al reclamei. Øi astfel se instaureazæ øi se impune domnia efemerului în reificarea generalizatæ. Doar cîfliva artiøti ræmîn de veghe pentru a
halucina imanenfla lucrurilor, eliberînd gîndirea dinaintea lor (Gelassenheit
zu den Dingen), øi cheamæ astfel, prin aducerea sub ochii noøtri a nimicului
sau a excrementului, prezenfla fiinflei modernitæflii, în transcendenfla care
îi e proprie – banul. Nu e aici decît adeværul timpului nostru: nihilismul.
Acum zece ani, Beuys lansa o sfidare contemporanilor sæi intitulînd un schelet de mamut: Kunst = Kapital.11 Cu asta venim atunci la esenfla nihilismului, la puterea sa de „consumare a fiinflei prin valoarea de schimb“.12 Beuys
a murit, dar opera lui ræmîne acolo, în cripta muzealæ, aureolatæ de aurul
pe care-l reprezintæ, ca dovadæ, dacæ mai era nevoie, cæ nimic, nici chiar
revolta, nu scapæ destinului Somafliei-Com(-)punere (Gestell).
Traducere de Virgil Ciomoø (revizuitæ de Adrian T. Sîrbu)
Note:
1. Acest eseu dezvoltæ o comunicare fæcutæ în cadrul celei de-a doua ediflii a Zilelor Franco-Maghiare, consacratæ „Avangardelor naflionale øi internaflionale“ øi organizatæ de Institutul de Literaturæ al Academiei Maghiare de Øtiinfle, Georges Baal de la IMSECO–CNRS
øi Institutul Francez de la Budapesta, cu ajutorul Fundafliei Soros. Reuniunea a avut loc
la Budapesta, în 1–3 noiembrie 1989. Îi mulflumesc lui Zádor Tordai pentru sugestiile
sale amicale, care n-au ræmas færæ rezultat.
2. „Drumul pictorilor e drept øi curb.“
3. A treia serie de lucræri menite sæ transforme antrepozitele din Bordeaux în muzeu de
artæ contemporanæ ajungea, în 1991, la suma de 80.944.393 de franci francezi!
4. Împreunæ cu dezvoltarea sportului ca spectacol de masæ øi sursæ de gigantice profituri
financiare, acesta e un simptom ce ne îngæduie sæ vedem cît de mult au devenit
196
and enforces itself in the generalised reification. Only a few artists stand awake
to hallucinate the immanence of things, liberating the though before them
(Gelassenheit zu den Dingen), and thus calling, by putting nothingness, the
almost nothing or the excrement before our eyes, the presence of the being
of modernity in the transcendence proper to it – money. Here is the truth of out
time: nihilism!
Ten years ago, Beuys challenged his contemporaries by naming a mammoth
skeleton Kunst = Kapital.11 This leads us to the essence of nihilism, to its power
to “consume being through exchange value”.12 Beuys is dead, but his work
stands, inside the museum crypt, with the aura of the gold it represents, as
a proof (as if it needed one) that nothing, not even revolt, can escape the destiny
of the Conjuration-Com(-)position (Gestell).
Translated by Alex Moldovan
Notes:
1. This essay represents the development of a communication I presented at the second edition of the French-Hungarian Days, dedicated to the National and International Avant-gardes, organized by the Literature Institute of the Hungarian
Science Academy, IMSECO-CNRS and the French Institute in Budapest, with the
help of the Soros Foundation. The meeting took place in Budapest, November 1–3,
1989. I thank Zádor Tordai for his friendly suggestions which were put to use.
2. “The way of the painters is straight and curb.”
3. The third series of works meant to turn the Bordeaux warehouses into a contemporary art museum raised in 1991 80,944,393 French francs.
4. Along with sports turning into a mass spectacle and a source of gigantic profits,
this is a symptom which allows us to see the degree to which the Western democracies are the inheritors of the totalitarian regimes, whose culture-based and mass
sports profits were essentially political and moral.
5. During the debate which followed after the presentation of this material, Jacques
Leenhardt noted that there is still an estimation inferior to the usual course of contemporary painters works, which does not ensure the profitability of the capital
invested. Briefly, it should be added that this devaluation is very well controlled
and doesn’t counter-balance the general rise of artworks price (and also of some
modest baubles), which overcomes the medium inflation level in the Western countries which – solely – determine the market values. Other artist, the firemen of the
Third Republic, which I thought doomed to remain forever the poor illustrators of
the history books dedicated to our war epopees and to the luxury at the end of the
century, start to regain their prestige. That’s why, we should properly “welcome”
the staging at the d’Orsay Museum which, by putting them next to the impressionists, counts on proximity to weaken the renewing force of the latter: thanks to this
conflict-free and struggle-free simultaneity, the firemen regain their aesthetic dignity and financial value which the occurrence of the avant-gardes made them lose.
6. Erwin Panofsky, Idea: Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de
l’art, Paris, Flammarion, 1983.
7. A common error made by most commentators is to understand Brancusi’s work
as a transposition of forms inspired by Romanian folk art. Cf. Radu Varia, Brancusi,
New York, 1989.
8. Cf. Art Workers Coalition, Demonstrations in front of Picasso’s Guernica with My
Lai posters 1969, in Adrian Henry, Total Art: Environments, Happenings and
Performances, Oxford University Press, 1974, p. 178, photo 145.
9. The version of the Harvesters that I refer to belongs to the collection Auguste Rodin
and dates from 1888 (Rodin Museum). Another representation of the same subject
occurs in Summer Night, Fields in the Sunset, property of Wintehur Kunstmuseum.
10. Lev Rubinstein, “Déboulonner le stéréotype”, in Les Nouveaux Cahiers de l’Est,
Paris, no. 3/1992, pp. 40–42.
11. Christie’s Galleries, 1979.
12. Gianni Vattimo, The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern
Culture, Johns Hopkins University Press, 1988, Ch. 1. “An Appologia for Nihilism”.
+ (presences of art)
democrafliile apusene moøtenitoarele regimurilor totalitare, ale cæror profituri obflinute
din culturæ øi din sportul de masæ erau esenflialmente politice øi morale.
5. În dezbaterea ce a urmat prezentærii mele, Jacques Leenhardt a fæcut observaflia cæ uneori existæ totuøi o anume devaluare a cursului obiønuit al lucrærilor pictorilor contemporani, ce nu asiguræ rentabilitatea scontatæ a capitalului investit. De acord, însæ trebuie totuøi
adæugat cæ aceastæ devaluare e foarte bine controlatæ øi nu contrabalanseazæ creøterea
generalæ a preflului operelor de artæ (øi, de asemenea, a unor bibelouri mai modeste),
ce urmeazæ o curbæ net superioaræ nivelului mediu al inflafliei în flærile occidentale, cele
care decid valorile pieflei. Alfli artiøti, cum ar fi [aøa-numiflii] pompieri din vremea celei
de-a Treia Republici, pe care îi credeam condamnafli sæ ræmînæ pe veci doar ilustraflii pentru paginile cærflilor de istorie consacrate epopeilor noastre ræzboinice øi „pompozitæflilor“
de sfîrøit de secol, încep sæ recîøtige în valoare. Tocmai de aceea e de salutat cum se
cuvine punerea în scenæ de la Muzeul d’Orsay, care, aøezîndu-i alæturi de impresioniøti,
mizeazæ pe proximitate pentru a slæbi forfla inovatoare a ultimilor; graflie acestei simultaneitæfli færæ conflicte, færæ luptæ, pompierii îøi regæsesc o demnitate esteticæ øi o valoare
financiaræ pe care irumperea avangardelor le fæcuse pierdute pentru ei.
6. Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art,
Paris, Flammarion, 1983 [Idea. Contribuflie la istoria teoriei artei, Bucureøti, Univers, 1975].
7. O eroare comunæ majoritæflii comentatorilor e înflelegerea operei lui Brîncuøi ca o transpunere de forme epurate din arta popularæ olteneascæ. Cf. Radu Varia, Brancusi, New
York, 1989.
8. Cf. Art Workers’ Coalition, Demonstration in front of Picasso’s Guernica with My Lai posters
1969, in Adrian Henry, Total Art. Environnements, Happenings and Performances,
Oxford University Press, 1974, p. 178, foto 145.
9. Versiunea Secerætorilor la care mæ refer aparflinea colecfliei lui Auguste Rodin øi dateazæ
din 1888 (Muzeul Rodin). O altæ reprezentare a aceluiaøi subiect apare în Searæ de varæ,
lanuri în apus de soare, proprietate a Kunstmuseum din Wintehur.
10. Lev Rubinstein, „Déboulonner le stéréotype“, in Les Nouveaux Cahiers de l’Est, Paris,
nr. 3/1992, pp. 40–42.
11. Galeriile Christie’s, 1979.
12. Gianni Vattimo, cf. Sfîrøitul modernitæflii. Nihilism øi hermeneuticæ în cultura postmodernæ,
Constanfla, Pontica, 1993, cap. I, „Apologia nihilismului“.
197
Pentru o artæ alienantæ
Vlad Morariu
Cînd mi s-a solicitat o formulæ textualæ care sæ abordeze tema prezenflei/
prezentærii artei, am apreciat platforma IDEA drept locul potrivit unde aø
putea avansa o reacflie la un fapt devenit deja evident, procesul de estetizare a cîmpurilor social øi politic românesc, care influenfleazæ în mod direct
schimbærile recente de pe scena artisticæ localæ. Aceastæ preocupare a apærut pe mæsuræ ce eu însumi eram legat de o instituflie noncomercialæ de
artæ, care cu greu reuøea sæ supraviefluiascæ, iar simptomele acestui fenomen – dispariflia lentæ a spafliilor-proiect øi a galeriilor independente, însoflitæ de creøterea numærului galeriilor comerciale, care au epurat, treptat,
orice conflinut politic din spafliile lor de expunere – puteau fi citite peste
tot. Totul a culminat cu ceea ce s-a întîmplat în primævara lui 2008 la Galeria Nouæ, unde, næscut deja mort, protestul împotriva închiderii galeriei,
în a cærui eficacitate politicæ nici mæcar curatoarea spafliului nu credea, s-a
transformat în simulacrul estetic al unui protest, ca øi cum chiar øi acest
film færæ happy-end trebuia sæ producæ emoflionarea noastræ. Astfel, ne
cheltuim timpul priveghind critica, sperînd sæ avem de-a face doar cu o
moarte clinicæ, dupæ ce amanflii ei temporari au pæræsit-o pentru a îmbræfliøa
un lifestyle – fie el øi de stînga – al compromisului burghez.
Cæ artiøtii din Est nu mai sînt interesafli de chestionarea condifliilor de producflie a lucrærilor lor este un lucru deja arætat de Boris Buden într-un text
apærut, recent, øi în limba românæ, în revista IDEA, într-un dosar dedicat
platformei critice a European Institute for Progressive Cultural Policies (e.i.p.
c.p.).1 Filosoful croat explica fenomenul prin aceea cæ o relaflie fundamental proprie modernitæflii, aceea dintre crizæ øi criticæ, survenind nemijlocit
din reflecflia de sine a iluminismului de secol XVIII (dialectica iluminismului), øi care a reuøit sæ impunæ conøtiinfla contradicfliei dintre „vechi“ øi „modern“, deschizînd apetitul pentru acfliunea revoluflionaræ, este astæzi
fracturatæ, noi fiind incapabili, spune Buden, de a mai exersa experienfla
timpului prezent drept cea a unei crize. Dacæ experienfla crizei a presupus pentru moderni experienfla unei rupturi, critica reprezentînd ruptura
însæøi, astæzi sîntem incapabili de a mai survola spafliul acestei scindæri. Percepflia interacfliunii dintre criticæ øi crizæ a fost anulatæ, iar rezultatul este,
potrivit lui Buden, o criticæ permanentæ, oarbæ faflæ de crizæ, øi o crizæ permanentæ, surdæ faflæ de criticæ.
Întrebærii despre motivafliile artiøtilor pentru alegerile proprii sau, mai ales,
ce anume ar putea justifica proiectul de artæ criticæ îi poate ræspunde cel
mai bine, din multe puncte de vedere, un demers în acelaøi timp sociologic øi psihologic concentrat asupra locuitorilor lumii artei. Nu e locul aici
pentru a ræspunde unei astfel de întrebæri. Am putea totuøi sæ observæm
cæ provenim dintr-un spafliu care a experimentat cele douæ valuri de criticæ instituflionalæ doar prin medierea volumelor de istoria artei øi a cataloage-
VLAD MORARIU urmeazæ în prezent studii aprofundate în cadrul unui program de masterat în
filosofie la universitæflile „Humboldt“ din Berlin øi „Al. I. Cuza“ din Iaøi. Este membru al asociafliei
Vector, Iaøi, organizatoare a Bienalei de Artæ Contemporanæ Periferic.
198
FOR AN ALIENATING ART
Vlad Morariu
Being asked for a text formula on the subject of art’s presence/presentation,
I reckoned that the IDEA platform would fit my reaction to an already obvious
fact, namely, the aesthetization of the Romanian social and political field, which
directly affects the recent changes on the local art scene. This disquietude
occurred as I myself had had ties with a non-commercial art institution which
barely managed to survive and one could have read everywhere about the
symptoms of the phenomenon – the gradual extinction of project-spaces and
independent galleries, along with the growing number of commercial galleries,
which progressively purged all political content from their exhibition spaces.
Everything culminated in what happened in the spring of 2008 at the Galeria
Nouæ [New Gallery] in Bucharest, where the protest, already born dead, against
the closing down of the gallery, in whose political efficiency the curator herself
did not believe, turned into an aesthetic simulacrum of a protest, as if even this
movie, which lacked a happy-ending, had to touch us. Thus, we spend the time
we live mourning the critic, hoping that we’re only dealing with a clinical death,
after its temporary lovers have left her for a lifestyle – be it a left-wing one –
of bourgeois compromise.
That the Eastern artists are no longer interested in questioning the production
conditions of their works has already been shown by Boris Buden in a text recently translated into Romanian for the IDEA magazine, in a brief dedicated to the
critical platform of the European Institute for Progressive Cultural Policies
(e.i.p.c.p.).1 The Croatian philosopher explained this phenomenon through the
fact that a fundamental relation specific to modernity, that between crisis and
criticism, occurring directly from the self-reflection of the 18th century Enlightenment (the dialectics of the Enlightenment) and which managed to assert the
acknowledgement of the contradiction between “old” and “modern”, whetting
the appetite for revolutionary action, is fractured today, since we are incapable,
as Buden says, of exercising the experience of the present time as the experience
of a crisis. If for the moderns the experience of the crises equaled the experience
of a break, as the criticism represented the break itself, today we are incapable
to access the area of this cleavage. The perception of the interaction between
criticism and crisis was annihilated, which resulted, according to Buden, in a permanent criticism, blind to the crisis, and a permanent crisis, blind to criticism.
The question of the artists’ motivation for their own choices, or especially of
what motivation could justify the critical art project, could best be answered,
from several points of view, by both a sociological and psychological approach
focused on the art world inhabitants. This is not the place to answer such
a question. We may, however, note that the space we come from has only expe-
VLAD MORARIU currently pursues a master degree programme in philosophy at the
Humboldt University from Berlin and A. I. Cuza University Iaøi. He is a member of
the Vector Association from Iaøi, the organizer of the Periferic Biennial for Contemporary Art.
+ (presences of art)
lor de expoziflie, ceea ce, dacæ ne gîndim bine, pune sub semnul întrebærii fundamentele oricærui scepticism faflæ de rolul emancipator pe care arta
îl poate avea în societatea noastræ actualæ. Asta, dacæ nu ne declaræm învinøi
încæ de la început, preluînd necritic modelul occidental, care astæzi propune statement-uri precum cel al Andreei Fraser, o viziune radical pesimistæ
în jurul ideii cæ nu putem ieøi din cîmpul instituflionalizat al artei nici dacæ
am vrea.2 Aøadar, dacæ ne acceptæm spafliul nu ca o povaræ, ci ca o provocare, reuøim sæ dæm formæ unei noi întrebæri, nu mai puflin importante:
avînd în vedere moøtenirea istoricæ a criticii artistice, ce tip de artæ ræmîne
la îndemîna noastræ, a celor care încæ mai cred în rolul ei emancipator, øi
ce tip de semiozæ trebuie angajatæ pentru a reuøi transmiterea unui mesaj
critic publicurilor diverse ce coaguleazæ o societate ca a noastræ?
Sublimare
Existæ un loc în modernitatea filosoficæ unde problema pe care o semnaleazæ Buden, aceea a crizei øi criticii care coexistæ, dar nu reuøesc sæ se
întîlneascæ, se pune în aproximativ aceiaøi termeni. Mæ refer aici la denunflul lui Marx øi Engels a ceea ce ei au numit „critica criticæ“ – gruparea unor
hegelieni de dreapta în jurul Literatur Zeitung, devenitæ expresia unei burghezii disprefluind masele øi legitimînd arta øi cultura pe care ea însæøi o
producea. Deøi Sfînta familie a fost scrisæ în colaborare cu Engels, Marx
este autorul zecilor de pagini care deconstruiesc receptarea de cætre hegelianul Szeliga a romanului Misterele Parisului de Eugène Sue. Aceste pagini ne intereseazæ în mod direct øi ne vom opri destul de curînd asupra
lor; sæ remarcæm în prealabil cæ s-a spus øi s-a scris destul de mult despre
eficacitatea politicæ a lucrærii lui Sue, care øi-ar fi gæsit apoteoza pe baricadele Revolufliei de la 1848. Eficacitate nu mai puflin realæ, dar care ridicæ
multe semne de întrebare în privinfla adeværatelor intenflii ale lucrærii øi asupra
autorului ei, dacæ este cazul sæ ne concentræm chiar pe textul Misterelor.
Ne-am aøtepta sæ regæsim aici un proiect radical revoluflionar øi emancipator sau mæcar indiciile unuia; ei bine însæ, aøteptærile nu ne vor fi confirmate. Sue ne oferæ, într-adevær, imaginea unei societæfli pariziene aflate într-o
crizæ a scindærii (pe de o parte, cartierele mizere, femeile obligate sæ se
prostitueze øi localurile pline de borfaøi, pe de altæ parte, balurile fastuoase
ale unei burghezii preocupate sæ-øi gæseascæ mijloacele cele mai distractive de ocupare a timpului), dar nu mai puflin adeværat este faptul cæ niciunul dintre personajelele romanului lui Sue nu reuøeøte sæ se ridice deasupra
conøtiinflei unei existenfle inexorabil date, pentru a o ræsturna printr-un proiect
critic revoluflionar. Dimpotrivæ, aceastæ tensiune e rezolvatæ în cel mai nefericit mod, soluflia fiind furnizatæ de chiar personajul principal, Rudolf de
Geroldstein, al cærui proiect reformist nu reuøeøte sæ facæ altceva decît sæ
ascundæ ceea ce ar trebui sæ punæ în luminæ.
Sæ o spunem încæ de la început, Marx nu polemizeazæ decît în mod secundar cu Sue însuøi. fiinta sa este comentariului lui Szeliga asupra Misterelor…,
publicat în Literatur Zeitung, sau, mai precis, inversarea speculativ-hegelianæ pe care o opereazæ Szeliga interpretînd romanul lui Sue. Pentru primul,
misterele Parisului reprezintæ imaginea mizeriei straturilor inferioare ale societæflii pariziene, care apare ca mister inexplicabil din perspectiva Rafliunii Universale, întrupatæ temporar în societatea burghezæ a timpului în toatæ
splendoarea sa, aøadar, o burghezie legitimîndu-se pe sine øi avînd drept
avocat chiar „critica criticæ“ (filosofia speculativæ hegelianæ), în spafliul cæreia
categoria abstractæ a misterului înceteazæ sæ se mai manifeste øi constituie,
rienced the two waves of institutional criticism through the means of art history
books and exhibition catalogues, which, if we think about it, questions the bases
of any skepticism related to the emancipating role played by art in our present
society, that is, if we don’t accept our defeat from the very beginning and take
over uncritically the Western model, which today makes statements such that of
Andrea Fraser, which declared, in a radical pessimism, that we couldn’t get out
of the institutional art field even if we wanted to.2 Thus, if we accept our space
not as a burden, but as a challenge, we may succeed in asking a new question,
equally important: given the historical heritage of artistic criticism, what kind of
art is available for us, those who still believe in its emancipating role, and what
kind of semiosis should be used in order to deliver a critical message to different
types of public which coagulate a society such as the one we live in?
Sublimation
There is a place in modern philosophy where the problem noticed by Buden,
that the crisis and the criticism coexist without succeeding to meet, is being
expressed almost identically. I’m talking about Marx and Engels’ denunciation
of what they called “the critical criticism” – the right wing Hegelians gathered
around the Literatur Zeitung magazine, which became the expression of a bourgeoisie despising the crowds and legitimating the art and culture which itself
has produced. Although The Holy Family was written together with Engels, Marx
has elaborated the dozen pages deconstructing the understanding of Eugène
Sue’s Mysteries of Paris by the Hegelian Szeliga. These pages interest us directly
and we will soon abide on them; but let us first notice that much has been said
and written about the political efficiency of Sue’s work, which apotheosized on
the barricades of the 1848 Revolution. An efficiency which is no nevertheless
real, but which raises many question marks about the real intentions of the work
and its author, if we were to focus on the text of the Mysteries itself. We would
expect to come across a radically revolutionary and emancipating project or at
least its signs; well, our expectations won’t be met. Sue does offer us the image
of a Parisian society emerged in a cleavage crisis (on one side, the sordid neighborhoods, the women forced to practice prostitution and the pubs full of thieves,
on the other side, the pompous balls of a bourgeoisie concerned to find the
most entertaining ways of spending the time), but is equally true that none of
the characters in Sue’s novel manages to rise above the consciousness of a given
inexorable existence, in order to turn it into a revolutionary critical project.
On the contrary, this tension is solved in the worst way possible, with the
solution coming from the main character, Rudolf de Geroldstein, whose reformist project cannot but conceal what it should put into light.
Let’s say it from the very start: Marx only secondarily argues with Sue himself.
His target is Szeliga’s commentary on The Mysteries from Literatur Zeitung or,
more precisely, the speculative Hegelian inversion operated by Szeliga in interpreting Sue’s novel. For the former, the mysteries of Paris picture the misery
of the lower layers in the Parisian society, which appears as an inexplicable mystery from the Universal Reason view, which has temporarily embodied into the
bourgeois society of the time in all its splendor, therefore a bourgeoisie legitimating itself and whose advocate is the very “critical criticism” (the Hegelian
speculative philosophy), where the abstract category of mystery ceases to manifest, becoming therefore the place where the mystery cannot be known directly
anymore. “Herr Szeliga conceives all present world conditions as mysteries.
But whereas Feuerbach disclosed real mysteries, Herr Szeliga makes mysteries
out of real trivialities. His art is not that of disclosing what is hidden, but of
199
ca atare, locul unde misterul nu mai poate fi cunoscut în mod nemijlocit.
„Domnul Szeliga consideræ drept mistere toate rînduielile actuale din lume. Dar în timp ce Feuerbach a dezvæluit mistere reale, domnul Szeliga,
dimpotrivæ, transformæ în mistere trivialitæfli reale. Arta sa constæ nu în a
dezvælui ce este ascuns, ci în a ascunde ce este dezvæluit. Astfel, el declaræ
drept mistere sælbæticirea în cadrul civilizafliei (existenfla infractorilor), precum øi lipsa de drepturi øi inegalitatea în stat.“3 Pentru Szeliga, expresia perfectæ a dialecticii ascunderii øi manifestærii este însuøi Rudolf, „primul slujitor
al statului omenirii“.4 El este personajul care se simte bine atît în pielea unui
pictor de evantaie, cît øi în cea a prinflului salvator care vrea sæ-i despartæ
pe cei ræi de cei drepfli: cu puflinæ imaginaflie, Rudolf devine substitutul Criticului Suprem sau, aøa cum ne spune Marx, copia în miniaturæ a lui Dumnezeu5, care „crede în existenfla unui Satan øi [care] vrea sæ prindæ în carne
øi oase pe diavolul viu“.6 Construcflia aceasta nu este mai puflin falsæ, aratæ
Marx, cæci misiunea salvatoare a lui Rudolf nu reprezintæ altceva decît împlinirea orgoliului de sine burghez, împlinire nu mai puflin evidentæ în ascunderile øi dezvæluirile motivelor acfliunilor sale. Atît sieøi, cît øi celorlalfli, Rudolf
îøi înfæfliøeazæ izbucnirile pasiunilor malefice drept manifestæri de mînie împotriva celor ræi. Ca atare, Rudolf este tocmai opusul a ceea ce s-ar vrea
øi, de aceea, „nu-l preocupæ nicidecum contrastele actualelor rînduieli din
lume; ceea ce-l preocupæ este contrastul propriilor sale travestiri, care îi
apar ca picante. El împærtæøeøte prea-plecaflilor sæi însoflitori cît de deosebit
de interesantæ îi pare propria persoanæ în diferitele ei posturi“7. Ca atare,
pendularea lui Rudolf între aristocraflia burghezæ øi lumea stræzilor mizere
nu este altceva decît manifestarea gustului pervers pentru jocul de societate, pentru amuzament: „Færæ sæ vrea, Rudolf a exprimat prin aceasta misterul demult dezvæluit cæ însæøi særæcia cumplitæ a oamenilor, mizeria færæ
margini care este nevoitæ sæ primeascæ pomanæ, trebuie sæ serveascæ drept
joacæ pentru aristocraflia banului øi pentru aristocraflia culturii, trebuie sæ
existe pentru flatarea amorului ei propriu, pentru gîdilarea vanitæflii ei, pentru amuzamentul ei“.8 Prin urmare, criza realæ, economicæ øi moralæ, a Parisului primeøte o falsæ rezolvare în misiunea salvatoare „criticæ“ a lui Rudolf,
criticæ în sensul cel mai direct al cuvîntului, acela de „discernere, separare,
pronunflare a unei sentinfle“, aøa cum îl regæsim în rolul Criticului Suprem
pe care singur øi-l arogæ. Acesta este motivul pentru care Marx va eticheta
caracterul lui Rudolf drept puræ (reinen) Heuchelei9, nu mai puflin astfel fiind
der heuchlerische Herr Sue10 øi lucrarea sa, transpusæ în expresia „moralei
burgheze øi a unui doux commerce“11, øi chiar întorsæturile gîndirii speculative (Wendungen der Spekulation) ale lui Szeliga, ele însele heuchlerischen.12
Ipocrite sînt, prin urmare, toate acestea; existæ însæ aici un lucru care ne
va face sæ-l luæm în serios pe Marx øi sæ ne gîndim de douæ ori înainte de
a trece mai departe, cæci nu mai puflin adeværat este cæ acest heuchelei este
termenul prin care Luther a redat grecescul hypokrisis în traducerea
Noului Testament. În alte cuvinte, dincolo de sensul uzual al limbii noastre, pentru care referinfla acestui nume este o proprietate (disprefluibilæ)
a caracterului unei persoane, ipocrizia-hypokrisis este numele unei condiflii
existenfliale care transportæ condiflia crizei (etimologic, una a scindærii, a separærii) într-un spafliu infra(hypo)real, pentru ca, în final, sæ-i ia locul. Iar toate
acestea au loc în cel mai subtil øi tragic mod cu putinflæ sau, mai bine spus,
toate acestea au loc în modul tragediei, cît timp hypokrisis desemna pentru vechii greci chiar jocul scenic, dispariflia actorului în corpul personajului, interpretarea unui rol, deci disimularea prin excelenflæ.13 Critica lui Marx
200
hiding what is disclosed.Thus he proclaims as mysteries degeneracy (criminals)
within civilisation and rightlessness and inequality in the state.”3 For Szeliga,
the perfect expression of the dialectics of concealing and manifestation is Rudolf
himself, “t
ehfirst servant of the state of humanity”.4 This character feels at ease
both as a fan painter and as a prince charming aiming to separate the wrong
from the right: with a little imagination, Rudolf turns into a substitute for the
Supreme Critic, or, as Marx wants to tell us, a miniature replica of God5, who
“really believes in a corporeal Satan and wants to catch the devil alive“.6
This construction is false as well, as Marx shows, because Rudolf’s rescuing mission is nothing more than the fulfillment of the bourgeois self-elation, no less
obvious in concealing and revealing the motifs of his actions. Rudolf exposes
to himself and to the others the bursts of his passions as bursts of anger against
the bad. Therefore, Rudolf is exactly the opposite of what he desires to be and
that’s why “he is by no means engrossed in the contrasts of contemporary life;
it is the contrasts of his own disguises that he finds piquant. He informs his obedient companions how extraordinarily interesting he finds himself in the various
situations”.7 Therefore, Rudolf’s oscillating between the bourgeois aristocracy
and the world of the mean streets is only the manifestation of a perverse taste
for a society play, for amusement: “Rudolph has thereby unconsciously expressed the mystery which was revealed long ago, that human misery itself, the infinite abjectness which is obliged to receive alms, must serve the aristocracy of
money and education as a plaything to satisfy its self-love, tickle its arrogance
and amuse it.”8 As a result, the real economical and moral crisis in Paris is falsely
solved by Rudolf’s “critical” saving mission, critical in the most literal sense of
the term, that of “discerning, separating, uttering a verdict”, as we find it in the
character of the Supreme Critic which he himself assumes. For this reason, Marx
will label Rudolf’s character as pure (reinen) Heuchelei9, to the same extent as
der heuchlerische Herr Sue10 and his work transposed into the expression of the
“douce morale and of a doux commerce”11, and even Szeliga’s twists of speculative thinking (Wendungen der Spekulation), which are themselves heuchlerischen.12 All these are thus hypocritical; there is one thing here which will make
us consider Marx and think twice before moving on, since is nonetheless true
that this heuchelei is the term used by Luther to express the Greek hypokrisis in
his translation of the Testament. In other words, beyond the usual meaning of
the word in our language, for which the referent of this name is a (contemptible)
propriety of a person’s nature, the hypocrisy-hypokrisis names an existential
condition which carries the condition of the crisis (etymologically, one of cleavage, of separation) into a infra(hypo)real space only to finally replace it. And all
these take place in the subtlest and most tragic way possible or, more precisely,
they all take place in the way of the tragedy, since for the ancient Greeks
hypokrisis used to mean playing on a stage, with the actor disappearing into the
character’s body, it meant playing a part, thus dissimulating par excellence.13
Marx’s critique veers towards the deconstruction of this stage sublimation which
replaces the reality of the cleavage, of this very tragedy, in order to show how
the Capital works by separating “the extreme poverty of the people, the boundless misery forced to beg for mercy” from “the money aristocracy and the culture aristocracy”, a critique which dissolves both the mask which replaces (the
critique of the criticism, whose expression is Rudolf playing God and finally Sue
himself, if we accept that the principle of Geroldstein is the latter’s alter ego)
and its own speculative reflection, since it equally takes part to the game identified as hypokrisis (the critique of critical criticism or the critique of speculative
reflection of Rudolf’s critique, whose expression is the Hegelian Szeliga).
+ (presences of art)
funcflioneazæ cætre deconstrucflia acestei sublimæri scenice care ia locul realului scindærii, al chiar acestei tragedii, pentru a aræta modul în care Capitalul
acflioneazæ separînd „særæcia cumplitæ a oamenilor, mizeria færæ margini,
nevoitæ sæ primeascæ pomanæ“, de „aristocraflia banului øi aristocraflia culturii“, o criticæ ce desfiinfleazæ atît masca ce fline locul (critica criticii a cærei
expresie este Rudolf în jocul lui de-a Dumnezeu øi, în cele din urmæ, însuøi
Sue, dacæ acceptæm teza cæ principele de Geroldstein este alter egoul celui
din urmæ), cît øi propria reflecflie speculativæ, ea însæøi neparticipînd mai puflin
în acest joc identificat drept hypokrisis (critica criticii critice sau critica
reflecfliei speculative a criticii lui Rudolf, a cærei expresie este hegelianul Szeliga).
Ca puræ interfaflæ, Rudolf devine treptat simbolul unei maøinærii al cærei principiu de funcflionare rezidæ în reprezentarea realului, cu alte cuvinte, în
(di)simularea sa, nu mai puflin o maøinæ-instituflie a cærei structuræ devine
vizibilæ pe mæsuræ ce-øi inventeazæ propriile reguli øi legi. Nimic nu confirmæ mai bine aceastæ bænuialæ decît creditul øi recunoaøterea pe care cei
salvafli de Rudolf i le acordæ salvatorului lor, acceptînd sæ se integreze natural în aceastæ ordine instituflionalæ (de altfel, falansterul pe care Rudolf îl
construieøte la flaræ este imaginea ei în mic). Maøinæria îøi înghite victimele
în mæsura în care îi reuøeøte „salvarea“ lor, înregimentarea necriticæ în
ordinea simulacrului social-reformist pe care Rudolf îl inventeazæ. Acesta este fundamentul observafliei lui Umberto Eco cæ „mai presus de toate, personajele nu evolueazæ“14 øi e adeværat cæ numai o eroare de receptare
a codului ideologic în care Sue îøi scrie romanul (s-o spunem, una totuøi
productivæ) a reuøit sæ-i motiveze pe cei care au urcat pe baricadele lui
1848. Dar existæ oare o metodæ la îndemîna artistului care sæ depæøeascæ
aceastæ fracturæ semioticæ, deschizînd calea unei emancipæri reale?
As a sheer interface, Rudolf gradually becomes the symbol of a machinery whose
working principle resides in re-presenting the real, in other words, in its (di)simulation, to the same extent a machinery-institution whose structure becomes visible as it invents its own rules and laws. This assumption is best proved by the
trust and appreciation which those saved by Rudolf show towards their savior,
by accepting to integrate naturally in this institutional order (as a matter of fact,
the phalanstery which Rudolf builds at the countryside is a miniature replica
of it). This machinery swallows its victims while “saving” them, integrating them
uncritically in the order of the social-reformist simulacrum invented by Rudolf.
This is the very core of Umberto Eco’s statement that “above all, the characters
don’t develop”14, and it is true that only a misinterpretation of the ideological
code used by Sue to write his novel, a productive one, let’s admit that, succeeded to motivate the people on the barricades of the 1848 Revolution. But is there
a method available for the artist capable to overcome this semiotic fracture and
to open up the way for a real emancipation?
Alienation
As we have seen, the sublimation of the crisis occurs in this hypokrisis whose
rules are invented by Rudolf, the rules of the bourgeois religion and morality
– in fact, the very play which, as a social practice infinitely repeated, shapes the
behavior of the characters swallowed by this ideological centrifuge. It is the very
hypokrisis, which is not overcome by any of Sue’s characters, and which Luis
Althusser, in a succinct reference to Marx’s text, called “a melodramatic consciousness”: “these unfortunates live their misery within the arguments of a religious and moral conscience; in borrowed finery . . . In it, they disguise their
problems and even their condition”.15 Since one of the working principle of this
machinery which we call hypokrisis is concealment, none of Sue’s characters
overcomes the melodrama they all live in, because none of them is able to per-
Alienare
Aøa cum am væzut, sublimarea crizei se face în acest hypocrisis ale cærui
reguli sînt inventate de Rudolf, regulile religiei øi moralitæflii burgheze – în
fapt, chiar jocul prin excelenflæ, care, ca practicæ socialæ repetatæ la infinit,
normeazæ comportamentele personajelor înghiflite de aceastæ centrifugæ
ideologicæ. Chiar tema acestui hypocrisis, pe care personajele lui Sue nu
reuøesc s o depæøeascæ, este reluatæ de Louis Althusser, într-o referire lapidaræ la textul lui Marx, øi redefinitæ ca spafliu de desfæøurare al unei „conøtiinfle melodramatice“: „aceøti nefericifli îøi træiesc mizeria cu argumentele
unei conøtiinfle religioase øi morale; în veøminte împrumutate. [...] În ea
îøi mascheazæ propriile lor probleme øi chiar propria lor condiflie“.15 Pentru cæ unul din principiile de funcflionare ale acestei maøinærii pe care noi
o numim hypokrisis este ascunderea, niciunul dintre personajele lui Sue
nu depæøeøte melodrama în care træiesc cu toflii, pentru cæ niciunul dintre ei nu reuøeøte sæ-øi perceapæ condifliile reale de viaflæ. Altfel se întîmplæ în El nost Milan al lui Bertolazzi øi, mai ales, altfel se desfæøoaræ
semioza cætre public în modul în care Strehler pune piesa în scenæ în Parisul
anilor ’60. Cæci acesta este lucrul care ne-a interesat încæ de la început –
prin ce strategii îøi pune o lucrare la lucru conflinutul eliberator øi cum devine
mesajul transmis efectiv, în fafla unui public din ce în ce mai divers øi mai
sofisticat?
Øi iatæ, deøi critica francezæ a etichetat punerea în scenæ a lui Strehler drept
o „mélodrame misérabiliste“, Althusser a cæutat sæ punæ în luminæ modalitæflile în care reprezentaflia scenicæ construieøte o criticæ a conøtiinflei
ceive the real conditions they live in. This is what happens in Bertolazzi’s El nost
Milan and, especially this is how the semiosis towards the public works in the
way Strehler stages the play in the ’60s Paris. For this is what we’ve been after
since the beginning – through what strategies does a work engage its emancipative content and how does the communicated message become efficient for
an increasingly diverse and sophisticated public?
And there we are, although the French critique called Strehler’s staging a “mélodrame misérabiliste”, Althusser tried to throw a light on the ways in which the
scenic representation builds a critique of the melodramatic consciousness.
His arguments focus, on one side, on the moment when young Nina, the main
character, denounces and refuses that hypokrisis which she recognizes in the
person of her father, an old fire eater who spent his life trying to keep his
daughter away from the real world by feeding her imagination the bourgeois
myths of honor and morality. But reality – as long as it is there – always gets its
revenge (the girl molested by Togasso and the crime committed by a parent in
defense of his daughter’s honor) and the exposing of “heart’s illusions” results
in a wakeup leading to her own trial against the false world Nina has lived in so
far, ending in a re-conversion of her subjectivity in search for new reference
points. On the other hand, even the way Strehler used the latent structures
of the play allowed the French public to have an actual critique of the melodramatic consciousness. This type of semiosis is founded on the acknowledgment
of two different types of time and space in El nost Milan: a hollow time, evolving
slowly and almost imperceptible, and a short, instantaneous, intensive time;
a space populated by an anonymous crowd, where the relations between
201
melodramatice. Argumentele sale se concentreazæ, pe de o parte, asupra
momentului în care tînæra Nina, personajul principal, denunflæ øi refuzæ
acel hypocrisis pe care-l recunoaøte în persoana tatælui ei, un bætrîn înghiflitor de flæcæri care a încercat toatæ viafla sæ-øi flinæ fiica departe de lumea
realæ, hrænindu-i imaginaflia cu miturile burgheze ale onoarei øi moralitæflii.
Însæ realul – cîtæ vreme mai este acolo – se ræzbunæ mereu (molestarea
fetei de cætre Togasso øi crima comisæ de pærinte în apærarea onoarei fiicei),
iar demascarea „iluziilor inimii“ are efectul unei treziri generînd procesul
împotriva falsei lumi în care Nina a træit pînæ atunci øi sfîrøind cu o reconversie a subiectivitæflii sale în cæutarea unor noi puncte de reazem. Pe de
altæ parte, chiar modul în care Strehler a utilizat structurile latente ale piesei a avut darul de a potenfla publicului francez o criticæ actualæ a conøtiinflei
melodramatice. Acest tip de semiozæ se fundamenteazæ pe perceperea
a douæ tipuri diferite de timp øi spafliu în El nost Milan: un timp gol, desfæøurîndu-se încet øi aproape imperceptibil, øi un timp scurt, fulgerætor, intensiv; un spafliu populat de o mulflime anonimæ în care relafliile dintre
persoane au loc în mod accidental sau episodic øi un spafliu comun ocupat de cele trei personaje principale – Nina, tatæl øi Togasso. Primul timp
øi primul spafliu sînt ocupate de subproletariatul milanez træind melodramatic zi de zi, la fel, acolo unde relafliile sînt absente øi unde nimic asemænætor Istoriei nu poate avea loc, deoarece „conøtiinfla melodramaticæ
nu este contradictorie acestor condiflii: este o conøtiinflæ destul de diferitæ, impusæ din afaræ asupra unei condiflii determinate, dar færæ sæ întreflinæ
o relaflie dialecticæ cu aceasta“.16 Dimpotrivæ, acestui timp al cronicii i se
opune dialectic timpul dramatic în care træieøte Nina, unul dens, plin, abolind
celælalt timp øi structurile reprezentærii lui spafliale. Aici se construieøte Istoria øi, într-adevær, refuzînd maøinæria pe care noi am recunoscut-o ca
hypokrisis sau, în alte cuvinte, conøtiinfla melodramaticæ, Nina construieøte
Istoria. Cît priveøte publicul, acesta „a aplaudat în piesæ ceva care exista
dincolo de el, care s-ar putea sæ fie chiar dincolo de autorul sæu, lucru
pe care însæ Strehler l-a oferit: o semnificaflie îngropatæ mai adînc decît
cuvintele øi gesturile, mai adînc decît soarta imediatæ a personajelor care
træiesc aceastæ soartæ færæ a fi vreodatæ capabile sæ reflecteze asupra
ei“.17 Explicaflia vine curînd, pe mæsuræ ce sîntem conduøi cætre teatrul lui
Brecht. Aceeaøi structuræ asimetricæ, aceleaøi forme diferite de temporalitate care se însoflesc mereu, ne spune Althusser, se regæsesc în piesele sale de maturitate. Aceastæ dinamicæ stæ la baza unei critici reale a iluziilor
conøtiinflei (care se crede mereu dialecticæ øi se trateazæ pe sine ca dialecticæ) sau constituie fundamentul criticii unei false dialectici (conflict, tragedie etc.). Astfel cæ, putem noi spune, dacæ la Bertolazzi aceastæ opoziflie
poate fi foarte bine inconøtientæ, øi dacæ abia Strehler o pune ca atare în
luminæ, Brecht abordeazæ conøtiinfla melodramaticæ într-un demers critic, pragmatic, ce îøi autoimpune dezideratul formærii unei noi conøtiinfle
active în spectatorii sæi.
Sæ recapitulæm modul cum Brecht îøi teoretizeazæ demersul18 de a rupe
cu teatrul clasic. Acesta presupunea, pe de o parte, o acfliune cursiv-liniaræ
parcurgînd traseul unei intrigi, al unei desfæøuræri cætre un punct culminant
øi cætre un deznodæmînt; pe de altæ parte, personajele erau expresii ale
unei fiinflei umane înflelese ca dat nemodificabil øi a cærei fiinflare era determinatæ de gîndire; în sfîrøit, spectatorului i se prezentau situaflii de scenæ, oferindu-i-se senzaflii care-i anihilau capacitatea de acfliune øi îi încurajau
manifestarea instinctualæ. Dimpotrivæ, Brecht øi-a conceptul teatrul drept
202
persons take place accidentally or episodically, and a space mutually occupied
by the three main characters – Nina, the father and Togasso. The first time and
space are being occupied by the Milan sub-proletariat living melodramatically
day by day, where relations are absent and where nothing resembling History
cannot take place because “the melodramatic consciousness is not contradictory
to these conditions: it is a quite different consciousness, imposed from without
on a determinate condition but without any dialectical relation to it”.16 On the
contrary, this time of chronicle is dialectically opposed by the dramatic time
lived by Nina, which is dense and full, abolishing the other time and the structures of its space representation. It’s where History is being built and indeed,
by refusing the machinery which we identified as hypokrisis or, in other words,
the melodramatic consciousness, Nina builds History. As for the audience, it
“applauded in the play something that was beyond them, which may even have
been beyond its author, but which Strehler provided him: a meaning buried
deeper than words and gestures, deeper than the immediate fate of the characters who live this fate without ever being able to reflect on it”.17 The explication
comes soon, as we are being lead to Brecht’s theatre. The same asymmetrical
structure, the same different forms of temporality which always come together,
Althusser says, are to be found in his mature plays. This dynamics underlies
a real criticism of the illusions of the conscience (which always regards itself as
dialectical and treats itself as dialectical) or establishes a criticism of a false
dialectics (conflict, tragedy, etc.). So, we can say that if for Bertolazzi this opposition may as well be unconscious and if it is Strehler who throws a light on it,
Brecht makes a programmatic act out of the critique of the melodramatic consciousness or that hypokrisis, with the self-imposed mission to form a new active
conscience among his audience.
Let us briefly sum up the way Brecht conceptualized his approach18 of breaking
off with the classical theatre. The latter implied, on one hand, a cursive-linear
action following a plot, developing towards a climax and a resolution; on the
other hand, the characters showed a human being regarded as an unchangeable given and whose being was determined by thinking; eventually, the spectator was being presented stage situations, being offered sensations which
annihilated his capacity to act and which encouraged the manifestation of his
instinct. On the contrary, Brecht conceived of his epic theatre as a narrative theatre offering a world image established through an argumentative debate,
the play as a whole consisting in a self-developing assembly, where the human
being – whose thinking follows the logics of the social existence – is about to be
constituted and it is itself capable of constituting and where the spectator turns
into an external observer, a position allowing him to grasp the developing
events while his capacity of acting and taking decisions is being permanently
incited. “We need a type of theatre”, Brecht says, “which not only releases the
feelings, insights and impulses possible within the particular historical field of
human relations in which the action takes place, but employs and encourages
those thoughts and feelings which help transform the field itself.”19 In the classical theatre, we had a main character whose conscience reflected the entire significance of the play and which, as Althusser shows20, carried the political themes
(political, moral, religious) which are never questioned. These myths are nothing
but the false mirror in which a society recognizes itself, that is, the mask stopping it to know itself. Brecht broke this interface, breaking off, at the same time,
with the ideological conditions of theatre; consequently, his plays lack the formal condition of self-consciousness accomplished by the main character.
In Brecht, none of the characters contains all the conditions of tragedy.
+ (presences of art)
unul narativ, care oferæ o imagine asupra lumii stabilitæ prin disputæ argumentativæ, piesa ca întreg compunîndu-se într-un montaj cu o dezvoltare
autonomæ, unde fiinfla umanæ – a cærei gîndire urmeazæ logica existenflei
sociale – este în proces de constituire øi capabilæ ea însæøi sæ constituie,
øi unde spectatorul se transformæ într-un observator plasat în afaræ, spafliu
care-i permite fixarea privirii asupra desfæøurærii cursului evenimentelor,
capacitatea sa de acfliune øi de decizie fiind permanent instigatæ. „Avem
nevoie de un teatru, spune Brecht, care nu numai sæ elibereze sentimente,
prospecfliuni interiorare øi impulsuri posibile în cadrul cîmpului istoric al
relafliilor umane în care are loc acfliunea, ci øi sæ angajeze øi sæ încurajeze
acele gînduri øi sentimente care ajutæ la transformarea cîmpului însuøi.“19
În teatrul clasic aveam de-a face cu un personaj principal în a cærui conøtiinflæ era reflectatæ întreaga semnificaflie a piesei øi care, aøa cum aratæ Althusser20, era purtætoarea temelor ideologice (politice, morale, religioase),
niciodatæ puse sub semnul întrebærii. Aceste mituri nu sînt nimic altceva
decît falsa oglindæ în care o societate se recunoaøte pe sine, paravanulcei zædærniceøte accesul cætre sine. Brecht a rupt aceastæ interfaflæ, rupînduse, în acelaøi timp, de condifliile ideologice ale teatrului; prin urmare, din
piesele sale dispare condiflia formalæ a conøtiinflei de sine împlinite în personajul principal. La Brecht, niciun personaj nu confline în sine totalitatea
condifliilor tragediei.
Aceastæ rupturæ devine vizibilæ spectatorului odatæ ce el este supus programatic unui „efect de alienare“. „O reprezentare care alieneazæ este una
care ne permite sæ-i recunoaøtem subiectul, dar în acelaøi timp îl face nefamiliar. […] Pentru cæ pare imposibil de schimbat ceea ce nu a mai fost
de foarte multæ vreme schimbat. Întotdeauna ne izbim de lucruri pe care
le gæsim prea evidente pentru a ne mai deranja sæ le înflelegem. Ceea ce
oamenii experimenteazæ între ei este conceptualizat drept experienfla umanæ.“21 Aici are loc, aøadar, instituirea unui nou tip de relaflie între public øi
spectacol, o relaflie care devine activæ øi criticæ pe mæsuræ ce reprezentaflia
de teatru se distanfleazæ de spectatorul ei, astfel încît cel din urmæ sæ fie
incapabil sæ se bucure de ea. „Pentru a produce efectul de alienare, actorul trebuie sæ se lepede de toate instrumentele pe care le-a învæflat pentru a face publicul sæ se identifice cu personajul pe care-l interpreteazæ.
Avînd scopul de a nu-øi pune publicul în transæ, el însuøi nu trebuie sæ intre
în transæ.“22 Misiunea acestei strategii este ca, odatæ piesa de teatru
încheiatæ, însuøi spectatorul sæ se transforme într-un actor care continuæ
sæ performeze în viafla realæ. Dupæ cum putem înflelege citindu-l pe
Althusser, acest nou model de semiozæ respinge atît modelul transformærii
spectatorului în judecætor, cît timp el este transformat în camarad al personajelor, cît øi modelul identificærii spectatorului cu vreunul dintre personaje. Aceastæ identificare nu are loc dintr-un motiv foarte simplu: baza
oricærei identificæri o reprezintæ o recunoaøtere ideologicæ, datæ atît de instituflia spectacolului, cît øi de miturile comune, temele care ne guverneazæ
færæ consimflæmîntul nostru, în aceeaøi ideologie træitæ spontan. De aceea
ne recunoaøtem în piesa de teatru încæ de la început, împærtæøim aceeaøi
istorie øi aceleaøi evenimente tulburæ liniøtea noastræ. Dar dacæ în teatrul
clasic condifliile de posibilitate, adicæ structurile acestei recunoaøteri, nu erau
chestionate, ele constituie baza criticii teatrului epic brechtian. „Brecht avea
dreptate: dacæ singurul mobil al teatrului ar fi acela de a fi un comentariu
– chiar øi dialectic – al acestei autorecunoaøteri eterne øi a nonrecunoaøterii, atunci spectatorul ar øti deja melodia: e a lui. Dar dacæ, dimpotrivæ,
This fracture becomes visible for the spectator as he is programmatically subjected to an “alienating effect”. “A representation that alienates is one which
allows us to recognize its subject, but at the same time makes it seem unfamiliar. . . . For it seems impossible to alter what has long not been altered. We are
always coming on things that are too obvious for us to bother to understand
them. What men experience among themselves they think of as ’the’ human
experience”.21 So this is where the establishment of a new type of relation
between the public and the play occurs, a relation becoming active and critical
as the theatre play distances from its spectator, making it impossible for the latter to enjoy it. “In order to produce A-effects the actor has to discard whatever
means he has learnt of getting the audience to identify itself with the characters
which he plays. Aiming not to put his audience into a trance, he must not go
into a trance himself.”22 The mission of this strategy is that once the play ends,
the spectator himself must turn into an actor continuing to perform in real life.
As we may understand in reading Althusser, this new model of semiosis rejects
both the model of transforming the spectator into a judge, as long as he is
turned into a comrade of the characters, and the model of identifying the spectator with any of the characters. This identification doesn’t occur for a very simple reason: the basis for any identification is an ideological recognition, given by
both the institution of the play and the common myths, the themes governing us
without our consent, in the same spontaneously lived ideology. That’s why we
recognize ourselves in the theatre play from the beginning, we share the same
history and the same events disturb our peace. But if in the classical theatre the
conditions of possibility, that is, the structures of this recognition, were not
questioned, they are the bases for the Brechtian epic theatre critique. ”Brecht
was right: if the theatre’s sole object were to be even a ’dialectical’ commentary
on this eternal self-recognition and non-recognition — then the spectator would
already know the tune, it is his own. If, on the contrary, the theatre’s object is to
destroy this intangible image, to set in motion the immobile, the eternal sphere
of the illusory consciousness’s mythical world, then the play is really the development, the production of a new consciousness in the spectator – incomplete,
like any other consciousness, but moved by this incompletion itself, this distance
achieved, this inexhaustible work of criticism in action; the play is really the production of a new spectator, an actor who starts where the performance ends,
who only starts so as to complete it, but in life.”23
Waking Up
If, as Boris Buden says, today we are incapable to live the experience of the
present time as an experience of a crisis, the reason for this state of fact may
well consist in the fact that we have been subtly integrated in the infinitely more
sophisticated and more efficient machinery of a hypokrisis, becoming incapable
of acknowledging the actual conditions we live in. Assaulted by everyday life,
which develops melodramatically in the daily imaginary turned into a soapopera, in the emotionalized politics and in the permanent excursions of the talkshows in the thematic parks miming criticality, but in themselves being deeply
inoffensive, the artist – like many of us – considers that the responsibility of
resisting is on someone else’s shoulders, preferring to withdraw within the realm
of pure aesthetics. He reserves the right of pointing to the more or less acknowledged failure of the two waves of institutional critique and, he says to himself, at
least aesthetics is something he knows best. In this text we have seen, however,
that the horizon of hope is not totally closed and that art still posses instruments
that we could use in order to re-conquer our subjectivities. Instead of setting
203
rolul teatrului este de a distruge aceastæ imagine intangibilæ, de a pune în
miøcare imobilul, eterna sferæ a iluzoriei lumi mitice a conøtiinflei, atunci
piesa este cu adeværat dezvoltarea øi producerea unei noi conøtiinfle în spectator, incompletæ ca oricare altæ conøtiinflæ, dar pusæ în miøcare de aceastæ
incompletitudine, de realizarea acestei distanfle, de aceastæ muncæ inepuizabilæ a criticii în acfliune; piesa reprezintæ cu adeværat producerea unui
nou spectator, un actor care începe chiar acolo unde piesa ia sfîrøit, care
începe doar pentru a o completa, de data aceasta în viaflæ.“23
himself to the extensive project of mobilizing the masses (vanished anyway in a
process of sophistication and historical differentiation), in an artistic-politic project, the artist may set himself to accomplish – had he read Brecht – the opposite
project, much more modest, but more efficient, of waking up, of alienating
through art. But, in order to exemplify my saying, let me illustrate how art can
wake up through alienation. In 2003, at the Venice Biennial, the Spanish artist
Santiago Sierra24 has covered with black plastic the word “España” of the Spanish pavilion façade, also blocking the main entrance to the pavilion with brick
walls. The public had to get round the pavilion building only to find a closed
Trezire
Dacæ, aøa cum spune Boris Buden, noi sîntem, astæzi, incapabili sæ mai
træim experienfla timpului prezent drept experienfla unei crize, motivul acestei stæri de fapt poate foarte bine sæ rezide în aceea cæ am fost subtil integrafli
în maøinæria unui hypokrisis infinit mai sofisticat øi mai eficace, încît devenim
incapabili sæ ne mai conøtientizæm condifliile reale în care træim. Asaltat de
viafla de zi cu zi desfæøuratæ melodramatic în telenovelizarea imaginarului cotidian, în emoflionalizarea politicii øi în survolul neîncetat al talk-showurilor prin parcurile tematice cu aspect critic, dar profund inofensive, artistul
– asemeni multora dintre noi – consideræ cæ responsabilitatea rezistenflei
stæ pe umerii altora, preferînd sæ se retragæ în domeniul esteticii pure. Îøi
rezervæ dreptul de a aræta cætre eøecul, mai mult sau mai puflin recunoscut, celor douæ valuri ale criticii instituflionale øi, îøi spune el, cel puflin estetica e lucrul pe care-l cunoaøte cel mai bine. De-a lungul acestui text am
væzut totuøi cæ orizontul speranflei nu e complet închis, iar arta posedæ încæ instrumente pe care noi le putem utiliza pentru a ne recuceri subiectivitæflile. În loc sæ-øi propunæ în continuare proiectul extensiv de mobilizare
a maselor (oricum dispærute într-un proces de sofisticare øi diferenfliere
istoricæ) într-un proiect artistico-politic, artistul îøi poate propune – dacæ-l
va fi citit pe Brecht – proiectul inversat, mult mai modest, dar mult mai
eficace, al trezirii, al alienærii prin artæ. Dar, ca sæ dau o formæ concretæ celor spuse, dafli-mi voie sæ ilustrez printr-un exemplu modalitatea în care
arta poate trezi alienînd. În 2003, la Bienala de la Veneflia, artistul spaniol
Santiago Sierra24 a acoperit cuvîntul „España“ de pe faflada pavilionului spaniol cu plastic negru, blocînd, de asemenea, intrarea principalæ în pavilion
cu ziduri din cæræmidæ. Publicul a trebuit sæ înconjoare clædirea pavilionului pentru a gæsi închisæ uøa de serviciu supravegheatæ de un paznic în uniformæ, ce permitea accesul doar acelor persoane care aveau paøaport spaniol.
Charles LaBelle, cel care a realizat cronica edifliei din 2003 a bienalei pentru revista Frieze, avea sæ scrie cæ, „în ciuda sugestiei ridicole cæ scopul acestei lucræri era acela de a atrage atenflia asupra condifliilor persoanelor cærora
li se refuzæ dreptul de a intra pe teritoriul a numeroase flæri în jurul globului, adeværatul obiectiv – pueril øi stîngaci – a pærut a fi acela de a enerva
lumea. Celor care nu au putut intra înæuntru le spun cæ n-au pierdut prea
multe: Sierra a avut pufline de oferit spaniolilor sau oricui altcuiva“.25 Ne
este clar acum cæ obiectivul lui Sierra nu a fost acela de a produce empatie, ci de a genera disconfort øi frustrare. Chiar øi cei care au reuøit sæ intre
în pavilion au træit dezamægirea de a-l gæsi gol, neexistînd nici cel mai mic
efort al vreunei dezinfecflii estetizante a spafliului. Dar pueril? Stîngaci? Ridicol? Sierra nu a fæcut nimic altceva decît sæ invite dispozitivul Bienalei de
la Veneflia (din care face parte chiar critica de artæ, øi deci inclusiv LaBelle)
sæ-øi joace rolul, servind aceluiaøi hypokrisis ideologic ce creeazæ iluzia pluralitæflii opiniilor neutralizînd critica26 (în posterioritatea valului doi de criticæ
204
backdoor, guarded by a doorkeeper wearing a uniform, who only granted
access to those who had a Spanish passport. Charles LaBelle, who signed the
critical review of the 2003 Biennial for the Frieze magazine, wrote that “Despite
the ludicrous suggestion that the purpose of the work was to call attention to
the plight of persons refused entry to numerous countries around the globe,
the true objective – juvenile and ham-fisted – seemed to be to piss people off.
For those unable to get inside, you didn’t miss much: Sierra had little to offer
the Spanish or anyone else.”25 It is clear now that Sierra’s objective was not to
produce empathy, but to generate discomfort and frustration. Even those who
managed to enter the pavilion were disappointed to find it empty, with no
efforts to aesthetically sanitize the space. But juvenile? Ham-fisted? Ludicrous?
Sierra simply invited the Venice Biennial staff (of which art critique, inclusively
LaBelle, is a part of) to play their part, serving the same ideological hypokrisis
which creates the illusion of plural opinions, neutralizing the critique26 (after the
second wave of institutional critique, the critique is neutralized because it is
replaced by representation27) under the pretext of drawing attention to the discriminating system of granting the visas. Sierra’s closing is meant to wake up
our consciousness and to pull it out the neo-liberal melodrama which also incorporates the staff of the Venice Biennial, distancing (both physically and symbolically) the art work from the members of the audience. By not granting the latter
what he expects to receive – the participation to an aesthetically regulated practice – Sierra simply alienates him and, as a result, opens up his eyes for a whole
human condition machine-decomposed and ideologically recomposed.
Thus, how does art become alienating? Maybe it’s too difficult to draft a theory
here: but maybe it will be enough if we bet on the projects which invent their
own maneuver spaces and their own rules, which always present as betraying
the expectations of the art public, as symbolical violence and overturning the
established and shared values, as an ideological counteroffensive and, finally,
as a bitter and ironical self-aware expression of belonging to a play (a power,
a language one or a simple game), whose rules one cannot simply undermine,
but subversively change in the meantime.
Translated by Alex Moldovan
+ (presences of art)
instituflionalæ, critica este neutralizatæ pentru cæ locul ei în prezentare a fost
luat de reprezentare27) øi al cærei pretext ar fi fost, în cazul de faflæ, atragerea atenfliei asupra sistemului discriminatoriu de acordare a vizelor. Închiderea lui Sierra are însæ rolul de a ne trezi conøtiinfla øi de a o scoate din
melodrama ideologiei neoliberale care integreazæ inclusiv dispozitivul
Bienalei de la Veneflia, punînd o distanflæ (atît fizicæ, cît øi simbolicæ) între
lucrarea de artæ øi participantul din public. Nedîndu-i ultimului ceea ce acesta se aøteaptæ sæ primeascæ – participarea la o practicæ reglementatæ estetic –, Sierra nu face altceva decît sæ-l alieneze øi, ca atare, sæ-i deschidæ
ochii cu privire la o întreagæ condiflie umanæ descompusæ maøinal øi recompusæ ideologic.
Aøadar, cum devine arta alienantæ? E poate deja prea mult ca sæ configuræm o teorie aici, dar poate va fi de ajuns dacæ vom miza pe acele proiecte care-øi inventeazæ propriile spaflii de miøcare øi propriile norme, care
se prezintæ pe sine mereu drept înøelare a aøteptærilor consumatorului
de artæ, drept violenflæ simbolicæ øi ræsturnare a valorilor recunoscute øi
împærtæøite, drept contraofensivæ ideologicæ øi, în sfîrøit, drept expresie ironico-amaræ de sine, conøtientæ de apartenenfla la un joc (de putere, limbaj sau joc pur øi simplu), ale cærui reguli nu le pofli dintr-odatæ submina,
ci doar schimba subversiv din mers.
Note:
1. Vezi Boris Buden, „Critici færæ crizæ: crizæ færæ criticæ“, in IDEA artæ + societate, #28,
2007.
2. „Aøa cum arta nu poate exista în afara cîmpului artei, nici noi nu putem exista în afara
cîmpului artei, cel puflin nu ca artiøti, critici, curatori etc. [...] dacæ nu existæ un înafaræ
pentru noi, acesta nu se întîmplæ fiindcæ instituflia este perfect închisæ sau fiind cæ existæ
ca un aparat într-o «lume administratæ în întregime» sau fiindcæ a devenit atotcuprinzætoare ca mærime øi întindere. Ci fiindcæ instituflia este în interiorul nostru, iar noi nu putem
ieøi în afara noastræ.“ Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to the Institution
of Critique“, in John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, Zürich, JRP/Ringier, 2006, in Brian Holmes, Investigaflii extradisciplinare. Spre o nouæ criticæ a institufliilor,
în IDEA artæ + societate, #28, p. 22, nota 8.
3. Sfînta familie sau critica criticii critice, in Karl Marx øi Friedrich Engels, Opere, vol. 2, Bucureøti, Editura Politicæ, 1962, p. 61.
4. Idem, p. 182.
5. Vezi p. 228. Ajunøi în acest punct, sæ spunem cæ pentru escatologia creøtinæ, istoria însæøi
se fundamenteazæ pe principiul unuei legæturi indisolubile între crizæ øi criticæ. Cel puflin
astfel ne lasæ sæ înflelegem Apocalipsa apostolului Ioan, care utilizeazæ în multe rînduri
cuplul conceptual krisis-krino, øi pentru care Zilele Judecæflii de Apoi devin Zile ale Crizei, iar Judecata devine ea însæøi Procesul Critic prin care Dumnezeu îi separæ pe cei
buni de cei ræi. A se compara, de exemplu, traducerile biblice existente ale versetelor
18:10 øi 20:13 cu textul grecesc al Apocalipsei.
Notes:
1. See Boris Buden “Critici færæ crizæ: crizæ færæ criticæ“ [Criticism without Crisis: Crisis without Criticism], in IDEA arts + society, #28, 2007.
2. “Just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field
of art, at least not as artists, critics, curators, etc. . . . if there is no outside for us,
it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in
a ’totally administered world’, or has grown all-encompassing in size and scope.
It is because the institution is inside of us, and we can’t get outside of ourselves.”
Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to the Institution of Critique”,
in John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After, Zurich, JRP/Ringier,
2006. in Brian Holmes, Investigaflii extradisciplinare. Spre o nouæ criticæ a institufliilor [Extradisciplinary Investigations: Towards a New Critique of Institutions],
in IDEA arts + society, #28, p. 22, note no. 8,
http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/ en/#_ftn8
3. The Holy Family, or Critique of Critical Criticism, in Karl Marx and Friedrich Engels,
Collective Woks, vol. 4, chapter 5, section 1, http://marxists.org/archive/marx/
works/1845/holy-family/ch05.htm
4. Ibid., chapter 8, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ch08.htm
5. At this point, we should say that for the Christian eschatology, history itself is
founded on the principle of an indissoluble relationship between crisis and criticism. At least that’s what we are allowed to speculate out of John the Apostle’s
Revelation, which uses frequently the conceptual pair krisis–krino and for whom
Judgment Days become Crisis Days and the Judgment itself becomes the Critical
Process through which God separates the good from the bad. One may compare,
for example, the existent biblical translation of verses 18, 10 and 20, 13 with the
Greek text of the Revelation.
6. Ibid., chapter 8, section 8, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch08_8.htm
7. Ibid., chapter 5, section 3, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch05.htm#5.3
8. Ibid., chapter 8 section 5, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch08_5.htm
9. Ibid., chapter 8, section 8, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch08_8.htm; compare with the German text at
http://www.mlwerke.de/me/me02/ me02_172.htm#VIII8
10. http://www.mlwerke.de/me/me02/me02_057.htm#V3
11. Ibid., chapter 5, section 3, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch05.htm#5.3
12. Ibid., chapter 5, section 2, http://marxists.org/archive/marx/works/1845/holyfamily/ ch05.htm#5.2, compare with the German text at http://www.mlwerke.de/
me/ me02/me02_057.htm#V3
13. See Online Etymology Dictionary at http://www.etymonline.com/index.php?term
=hypocrisy
14. Umberto Eco, “Rhetoric and Ideology in Sue’s Les Mysthères de Paris“, in The
Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University
Press, 1979, p. 140.
6. Ibid.
15. Louis Althusser, “The ’Piccolo Teatro’: Bertolazzi and Brecht“, in For Marx, trans.
Ben Brewster, The Penguin Press, 1969, Prepared for the Internet by David J.
Romagnolo, at www. http://www.marx2mao.com/Other/FM65.html, p. 139.
7. Ibid, p. 68.
16. Ibid.
8. Ibid, p. 219.
17. Ibid., p. 142.
9. Ibid, p. 232, comparæ cu textul german de la http://www.mlwerke.de/ me/me02/me02_
172.htm#VIII8.
18. Brecht on Theatre, trans. John Willett, London, Methuen, 1964, p. 37.
10. http://www.mlwerke.de/me/me02/me02_057.htm#V3.
11. Ibid, p. 76.
12. Ibid p. 68, comparæ cu textul german la http://www.mlwerke.de/me /me02/
me02_057.htm#V3.
19. Bertolt Brecht, A Short Organum for the Theatre, http://www.dur.ac.uk/
m.p.thompson/brecht.htm
20. Althusser, p. 144.
21. Brecht, A Short Organum for the Theatre.
22. Ibid.
205
13. Vezi Online Etymology Dictionary. la http://www.etymonline.com/index.php?
term=hypocrisy.
14. Umberto Eco, „Rhetoric and Ideology in Sue’s Les Mysthères de Paris“, in The Role of
the Reade:. Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, 1979, p. 140.
15. Louis Althusser, „The «Piccolo Teatro»: Bertolazzi and Brecht“, in For Marx, trans. Ben
Brewster, The Penguin Press, 1969, prepared for the Internet by David J. Romagnolo, http://www.marx2mao.com/Other/FM65.html, p. 139.
16. Ibid.
17. Ibid, p. 142.
18. Brecht on Theatre, trans. John Willett, Londra, Methuen, 1964, p. 37.
19. Bertolt Brecht, A Short Organum for the Theatre, http://www.dur.ac.uk/m.p.thompson/
brecht.htm.
20. Althusser, p. 144.
21. Brecht, A Short Organum for the Theatre.
22. Ibid.
23. Althusser, p. 151.
24. Prefaflînd o discuflie între Teresa Margolles øi Santiago Sierra, editorii revistei Bomb descriu
lucrærile celui de-al doilea ca „demascînd (!) relafliile de putere care genereazæ invizibilitatea muncitorilor în capitalism“. Vezi discuflia dintre Margolles øi Sierra in Bomb, nr. 86,
iarna 2004, http://www.bombsite.com/issues/86/articles/2606.
25. Vezi „The 50th Venice Biennale“, in Frieze, nr. 77, http://www.frieze.com/issue/review/
charles_labelle.
26. Un text foarte bun în aceastæ privinflæ este cel al lui Cosmin Costinaø, Apocalipsa dupæ
Santiago, in IDEA artæ + societate, #22, 2005.
27. Vezi Hito Steyerl, „Instituflia criticii“, text inclus în acelaøi dosar cu textul lui Boris Buden,
apærut în numærul 28 al revistei IDEA artæ + societate.
206
23. Althusser, p. 152.
24. Introducing a discussion between Teresa Margolles and Santiago Sierra, the editors of Bomb magazine present the works of the latter as “exposing (!) the power
relations that keep workers invisible under capitalism”. See the discussion
between Margolles and Sierra in Bomb, no. 86, winter 2004, http://www.bombsite.com/issues/86/articles/2606
25. See “The 50th Venice Biennale“, in Frieze, no. 77, http://www.frieze.com/issue/
review/charles_labelle
26. A very good text on this is that of Cosmin Costinaø, The Apocalypse of Santiago,
in IDEA arts + society, #22, 2005.
27. See Hito Steyerl, “The Institution of Critique“, a text included in the same brief
as Boris Buden’s text in the IDEA arts + society, #28.
+ (presences of art)
Despre arta contemporanæ.
O discuflie actualizatæ
Remo Guidieri
Întrebare ¬ În cærflile pe care le-afli publicat se amestecæ tot timpul consideraflii antropologice cu unele estetice. Cum afli trecut, în ce væ priveøte, de
la antropologie la esteticæ? Ce articulaflie vedefli între aceste douæ domenii?
Ræspuns √ În anii ’70, næpædifli cum eram de semiologism øi structuralism în toate cele, interesul pentru antropologie era împærflit între cele douæ,
cel mai adesea în mod naiv øi, la fel de naiv, depindea încæ de tiermondismul, deopotrivæ real øi pur „afectiv“, al acestei perioade a „decolonizærii“.
Pentru unii, era un fel de a prelungi o inocenflæ sau de a-øi cosmetiza imaginea. Sæ spunem cæ antropologia ajuta øi la a-fli inventa, færæ mare cheltuialæ, o pozæ de militantism pentru exotic, evitînd confruntarea cu scadenflele
vremii. Adæugafli la asta scientismul ca alibi, pe care Lévi-Strauss, într-un
interviu apærut treizeci de ani mai tîrziu, în 1994, trebuia sæ-l execute, fie
øi tardiv, declarînd cæ „øtiinflele umane nu sînt øtiinfle, ci cel mult, în cazul
cel mai bun, imposturi elegante“. Astæzi, scientismul, din ce în ce mai puflin
practicat de altfel, nu mai e decît o frunzæ de viflæ menitæ sæ mascheze conformismul øi vidul. Însæ la vremea aceea angajarea era scientistæ. Sæ spunem cæ era o bunæ investiflie pentru cine voia sæ intoneze færæ prea mari
riscuri ritornela „øtiu, de bunæ seamæ, dar totuøi…“ Cu unele dificultæfli,
o fæcui øi eu. Era perioada mea „moderatæ“. Însæ era la mijloc øi o curiozitate pentru diferenflæ øi paradoxurile sale pentru intelect. A nu te preocupa de antropologie însemna sæ refuzi a înflelege lumea. Ca mulfli alfli
tineri, m-am dedicat ei, aøadar, preocupîndu-mæ în mod deosebit de studiul riturilor, a cæror experienflæ speram s-o pot face pentru a-i încerca restituirea. Voiam mai ales sæ înfleleg raportul pe care îl întreflinem cu un lucru
într-un context dat øi, în acelaøi timp, acela care ne leagæ de el dincolo de
condifliile obiønuite ale manifestærii sale. Ce deosebire existæ între vederea
unui animal familiar – acelaøi atunci cînd e capturat øi sacrificat? Dar cînd
e „împodobit“? Øi, din nou, acelaøi oare cînd e „reprezentat“ printr-o efigie?
Ce diferenflæ existæ între a spune øi a aræta, între a descrie øi a monta o
scenæ, între a comunica prin cuvinte øi a exhiba lucruri? Tacitul din limbæ
face cît acela al lucrurilor? Sæ existe douæ thetici, øi nu doar un singur
Urgrund?
M-am afundat atunci într-o experienflæ specific fenomenologicæ, hrænitæ
în mod „sælbatic“ – cæci nu sînt filosof – de lecturi din Husserl øi de dileme
stîrnite de contextul nelimitat fenomenal, acela chiar al „atenfliei“ etnografice,
ON CONTEMPORARY ART: AN UPDATED DISCUSSION
Prima parte a textului (interviul, care a fost din capul locului unul scris) a apærut sub titlul „De la
fin de la «mimésis» à l’esthétisation du monde“ [De la sfîrøitul lui mimesis la estetizarea lumii] în
revista Krisis, Paris, nr. 19 (noiembrie), 1996, pp. 94–104 (numær tematic Art/Non-art?). Addenda a fost conceputæ anume pentru prezenta publicare. La cererea expresæ a autorului, numele
proprii au fost înlocuite cu formulele generice Întrebare øi Ræspuns. (Mulflumiri øi revistei Krisis.)
The first part of the text (a written interview) was issued under the title “De la fin de la
«mimésis» à l’esthétisation du monde” [“From the end of mimesis to the aesthetization of the world”], in Krisis, Paris, 19, November 1996, pp. 94–104. The addenda was
written for the present publication. The names have been replaced by “Question” and
“Answer”.
REMO GUIDIERI s-a næscut la Torino (Italia). Format ca americanist sub îndrumarea lui C. Lévi-Strauss.
REMO GUIDIERI was born in Turin (Italy). Formed as an Americanist under the supervision of C. Lévi-Strauss. Ethnographical missions in Melanesia and Polynesia
(1969–1974). He taught anthropology and aesthetics until 2007 at the Paris X University. Since 1989 he’s been a professor at Irwin School of Architecture, Cooper Union,
New York. Last publication: Piège et outils, Paris, 2008.
Misiuni etnografice în Melanezia øi Polinezia (1969–1974). A predat antropologie øi esteticæ pînæ în
2007 la Universitatea Paris X. Din 1989, profesor la Irwin School of Architecture, Cooper Union,
New York. Autor, între altele, al cærflii L’abondance des pauvres. Six aperçus critiques sur l’anthropologie, Paris, Seuil, 1984 (recent tradusæ în româneøte: Abundenfla særacilor. Øase priviri critice asupra antropologiei, Cluj, Idea, 2008). Ultima publicaflie: Piège et outils [Capcanæ øi unelte], Paris, 2008.
Remo Guidieri
Question ¬ In your books, anthropology and aesthetics keep occurring. How did
you shift from anthropology to aesthetics and how these two fields are related?
Answer √ In the 70s, semioticism (sémiologisme) and structuralism invading
over almost everything, the interest in anthropology was split, mostly naive
between the two and, naively as well, was depending on a tiermondisme (a leftist empathy towards the Third World’s emancipation), genuine or merely “affective” during a such a “de-colonization” period.
Perhaps it was a manner to lengthen a kind of innocence and embellish one’s
image. Anthropology made-up, with little expenses, a pose (not a real commitment) of militancy to boost up one’s taste for exoticism, avoiding the confrontation with a belated price due to the times and promoting alibis, which was
at that time an encompassing scientism, which Lévi-Strauss in an interview thirty
years later (1994) executed by stating that “human sciences are not sciences,
but at most and for the best elegant pretenses”. Still today such scientism,
ambiguously employed, survives as a screen masking conformity and void.
But at that time the engagement was “scientific”; let’s say a good cover for the
make-believe’s aria “I know, of course, but nevertheless...” (“je sais bien mais
quand même…”) in favour of this proclamed positivism.
In spite of some difficulties I did it myself, too. It was my “moderate” epoch.
I felt concerned for the cultural difference and its paradoxes and enigmas challenging the mind. At that time, to keep away from the noblest “human science”,
anthropology, meant to fail to acknowledge the late-modern world, our worldin-progress. Like other young people, I committed myself especially to the study
of ritual. I expected to be able to scrutinize such experiences and to attempt
some restitutions, to grasp the ties between things into a given context related
to some trivial – but apparently uncommons to us – conditions and
manifestations. What is the difference, for instance, between seeing a familiar
animal captured and sacrificed, then the same as being “adorned” or
“represented” by an effigy? More crudely: what is the difference between saying
and showing, describing and setting up a scene, expressing through words and
exhibiting things? Are the tacit language aspects equals to rough, silent, things?
Are there two thetics or just one common Urgrund named Mind?
207
în slujba unui pragmatism al cunoaøterii care ne aminteøte cæ sîntem
contemporani cu ceea ce ne înconjoaræ øi necontenit confruntafli cu experienfla unor obiecte într-un cîmp al percepfliei devenit global. Era vorba
deci de interogarea a ceea ce numesc instinctul mimetic, constînd în reproducerea de atitudini sau producflia de dublúri, øi de a-i observa devenirea, în preleværile care se pot face din acesta. Sæ mæ explic: a picta un
fragment dintr-un animal pentru a-l reproduce nu are aceeaøi semnificaflie
cu a picta acelaøi fragment în intenflia de a-l expune. Actul mimetic duce
dincolo de culturæ: e o intenflionalitate antropologicæ, la fel de puternicæ
precum un instinct, care ne invitæ sæ ne interogæm asupra capacitæflii imitærii de a întæri modelul øi de a-i conferi o intensitate sporitæ. Din aproape
în aproape, îfli dai seama atunci cæ-n jurul nofliunilor de rit øi de mimetism
se flese stofa ce reuneøte într-o aceeaøi reticulare antropologia øi estetica. Astfel, se dezvæluie amploarea ritului în domeniul esteticului, pe care
Adorno o înflelesese bine încæ din 1970, de vreme ce Teoria esteticæ a
acestuia, care se poticneøte de salutare piste moarte, fundæturi, ræmîne
silenflioasæ în privinfla oricærei estetici nonliterare øi nonteatrale øi ignoræ
ræsturnarea intervenitæ în spectacol începînd cu anii ’60 (Living [Theater],
Grotowski, reluarea lui Artaud) øi cu sfîrøitul avangardelor istorice. Chestiunea esteticæ în modernitate, ce-o include pe aceea a spectacolului øi a
funcfliei sale maieutice, eficientæ în bine ca øi în ræu, regæseøte în fapt sugestiile cærflii lui Nietzsche, Naøterea tragediei, care schifla în mod genial raportul între gîndire øi rit, mister øi aporie. Lectura ei a fost, începînd de
atunci, o necesitate, pentru a pæstra la justa sa altitudine acest tip de interogaflie, inclusiv pentru a putea citi critic un autor care conteazæ mult pentru
mine, Guy Debord.
Antropologia devenind puflin cîte puflin o disciplinæ pentru funcflionari, am
sfîrøit prin a mæ depærta de ea. Ea nu va fi fost, pînæ la urmæ, decît o frumoasæ aventuræ, despre ale cærei capacitæfli în a susfline un discurs critic ne putem
îndoi. Atunci cînd reciteøti ce scria Lévi-Strauss – care a fost magistrul meu
øi, împreunæ cu Louis Dumont, singurul în ochii mei care sæ merite calificativul de antropolog, cel puflin în Franfla – despre socialul arhaic din punctul de vedere al modernitæflii, îfli dai seama cæ e vorba despre o pledoarie
conservatoare întemeiatæ pe un discurs critic despre prezent care e trunchiat sau profund ambiguu. Douæ aspecte care, probabil, i-au fæcut faima
printre epigoni øi în rîndurile publicului „cultivat“. Originalitatea lui LéviStrauss nu constæ în apærarea de cætre el a „celeilalte“ gîndiri, simbolice
øi taxonomice (în sensul cæ ea n-ar fi una speculativæ), în faptul cæ ar fi luat
în serios nofliunea de structuræ, în „kantismul sæu færæ subiect transcendental“, care-l læsa perplex pe Paul Ricoeur, în bravada epistemologicæ de
a „trece dincolo de intuiflia lui Franz Boas“ øi a trata faptele sociale în felul
faptelor lingvistice. Ea fline mai curînd de un gen singular, ideologic øchiop,
de a contesta academic Occidentul; un soi de pesimism calvinist la adresa
prezentului, rætæcit fiindcæ e haotic, anomic deoarece a abdicat de la responsabilitæflile Contractului; unul care a ræmas însæ favorabil ideii „luminate“
a progresului, iar asta în special pe calea unei viziuni împrumutate, derivate,
instrumentale, deoarece esenflialmente ludicæ, a øtiinflei: øtiinfla ca gadget
formalist, øi nu øtiinfla luatæ drept ceea ce ea este, adicæ tehnoøtiinflæ, motor ambalat al dezvoltærii øi al contradicfliilor sale. Asta a dat naøtere unui
tip nou de dezangajare, pe calea inventærii unui arhaic hibrid, devenit refugiu
îndepærtat øi simplificat, mai mult teatral decît stoic, care permite a se evita
luarea în considerare a adeværatelor mize øi adeværatelor ameninflæri ale
208
I emerged myself then in a specifically phenomenological experience, “wildly”
feeding – because I’m not a philosopher – on readings of Husserl and dilemmas
raised by the unlimited phenomenal context, the very one of ethnographic
“attention”, in the service of a knowledge pragmatism reminding us we are contemporary with that which surrounds us and continuously confronted with the
experience of the objects within a perception field which turned global.
An inquiry about what I call the mimetic push, reproducing attitudes and re-producing doubles, observing its becoming, in the samplings which can be made out
of it, is required. That is anthropology: a challenge. It includes doubts and crisis,
discoveries and desillusions, failures and fertile issues, within a never attained
epokhe (the husserlian “suspension of the jugdement”).
Painting a fragment of an animal (or any other item) in order to reproduce it is
not the same act as painting the same item with the intention of exhibiting it.
Seeing and showing are not homologuous: they just seem to be analoguous.
The mimetic procedure, a metacultural intentionality, transcends culture, as
strong as an instinct, inviting to an inquiry about the capacity of imitation to
enforce the model and often giving more intensity to him. The stuff which brings
together anthropology and aesthetics is being woven around the notions of ritual and mimicry. Meanwhile, the amplitude that ritual could disclose (which
Adorno had already thoroughly understood, since his Aesthetic Theory [1970]
stumbles against salutary impasses) remains silent in regard to the non-literary
and non-theatrical forms and also ignores the overthrow occurred within the
theatrical creations around the ’60s (Living Theater, Grotowski, Artaud) and,
in the plastic arts, at the end of the historical avant-gardes.
The aesthetic matter in modernity, especially for the scene representations,
its maieutics for good and for worse, summons up Nietzsche’s Birth of Tragedy
suggestions: the liason between mind (logos) and ritual, mystery and aporia,
metaphor and music, sound and word, staging and meaning. Reading Nietzsche
is a requisite in order to keep the suitable height for this kind of interrogation,
including a critical appraisal of an author very important to me: Guy Debord.
As anthropology progressively became an academic subject for clerks, I walked
away from it. In the end it was but a fine journey around the failure of our
capacities to endorse and enlarge a critical discourse. When reading what LéviStrauss used to write – he was my maître and, along Louis Dumont, the only one
deserving to be called an anthropologist (at least in France) – about the archaic
socius from the perspective of modernity, one realizes how that plea based on
a critical discourse on our present time sounds abridged, ambiguous and
conservative. Two aspects of such a petition make it glamourous among the
epigones and the so-called cultivated public: one is critical, the other conservative – and, like a Moebius band, they are intervowen.
Lévi-Strauss’ originality doesn’t consist in his defensing the “Savage Mind” as
merely symbolical and taxonomic one (and as such a non-speculative, a nonphilosophical mind): ultra-pragmatic, empirical, practical, hostile or indifferent
to any alleged useless wanderings; in his taking à la lettre the notion of structure
or his “kantianism deprived of a transcendental subject” (which perplexed Paul
Ricoeur forty years ago), in his epistemological attempt to “go beyond Franz
Boas’ intuition” treating social facts like linguistic facts. Rather, it has to do with
a kind of ideological, academic way to challenge the Western values, a kind
of calvinistic pessimism in regard to the present, strayed because it’s chaotic,
anomic, having stepped down from the responsibilities of the Contract and,
at the same time, strongly hanging on the Aufklärung premises of progress and
growth, especially on the path of science, while being only mimetic and playful,
+ (presences of art)
modernitæflii, precum øi a responsabilitæflilor intelectuale pe care acestea
le suscitæ, øi contribuind astfel la atitudinea de compromis care fasoneazæ
actuala ideologie consensualistæ, în mod feroce univocæ, din care istoria
lipseøte, fiindcæ aceasta devenea cel mult – aøa cum o doveøte øcoala Analelor începînd tocmai cu anii aceia – o coroniflæ de hobbies, butterfly’s collections lipsite de importanflæ.
Pornind de la aceste constatæri, pentru care stau mærturie cærflile mele,
am trecut progresiv de la studiul antropologic al ritului la o reflecflie „postantropologicæ“ a estetizærii, spontane sau profesionale (întîi øi-ntîi în artele
plastice), a lumii contemporane. În fond, dincolo de toate provocærile sale,
arta anilor øaizeci øi øaptezeci a participat totuøi, de bine, de ræu, la un discurs contestatar care dispæruse de mult din societate. În paralel, aceastæ
formæ de artæ a demonstrat cæ actul estetic e mereu un act de credinflæ,
chiar øi dacæ el nu mai are un raport direct cu o mimesis astæzi în agonie
– în vreme ce se uzeazæ øi abuzeazæ de remake sau mai exact de reciclare. Mai tîrziu, în decursul anilor care ajung pînæ la criza actualæ, care nu
e doar una de piaflæ – øi care nu e defel dezminflitæ de muzeofilia întreflinutæ
„faraonic“, în Franfla cel puflin, de autoritæflile publice –, autori ca Beuys,
Richter, Polke, Naumann øi alfli martori ai deceniilor precedente au sævîrøit
incontestabil o întoarcere la picturæ. Inspiraflia ritualistæ din asta ræmîne
puternicæ, cu hibridæri între dans øi teatru, confirmînd astfel raporturile strînse
dintre rit øi esteticæ în era „spectacularului integrat“, cum zice Debord. Unde
se mai piteøte ritul e øi în relaflia cu credinfla, în referinfla la misticæ din tradiflia
semiticæ sau asiaticæ, în cæutarea de epifanii în cotidianul cel mai trivial, care,
de la arte povera la grafitism, la neoprimitivism, la imaginea fotograficæ sau
video, menfline aceastæ exigenflæ pre- sau extraesteticæ, a cærei vatræ e ritul.
Sînt manifestæri care mobilizeazæ privitul, dar care reclamæ o participare,
adesea naivæ, însæ realæ, ce nu se opreøte la retinianul despre care vorbea cu justificatæ ironie Marcel Duchamp. Adaug cæ toate astea nu se mai
înscriu deloc în ceea ce au fost primele realizæri ale avangardelor istorice.
Nu mai sîntem moøtenitorii lui Picasso, nici ai lui Duchamp, nici ai øcolii
de la New York de dupæ ræzboi.
¬ Aceastæ artæ contestataræ pe care o evocafli mai poate fi ea consideratæ ca o mærturie criticæ a vremurilor noastre? Nu asistæm oare mai degrabæ
la „sfîrøitul avangardelor“? Øi ce sens dafli dumneavoastræ acestui ultim concept, mai ales în raporturile sale cu o modernitate pe care afli putut-o califica drept „amalgam de ignobil øi sublim“?
√ Adorno, tot el, afirma cæ estetica închide în ea ceva enigmatic – el îi
spunea “momentul egiptean al artei moderne”. Enigmæ a depæøirii dificultæflii de identificare a lucrului. Dar, totodatæ, enigmæ plinæ de fægæduinfla unui
ræspuns. Poate chiar cæ enigma nu existæ decît în fægæduinfla acestui ræspuns
– un pic în felul frazelor pronunflate de Pitia? Pentru filosof, enigma nu e
faptul unei epoci anume. Øi totuøi enigma contemporanæ e o sfidare ce ia
înfæfliøarea unui pariu în orb, pe care orice om dornic sæ-øi exprime prezenfla pe lume trebuie sæ-l riøte. Însæ doar pentru-atîta eu nu-s convins cæ
enigma ca sfidare ar da cu necesitate loc unui discurs critic asupra prezentului, aøa cum a crezut toatæ lumea de-a lungul anilor ’70, care au fost deceniul de afirmare al „Extremului Occident“ ca modelul unic. Un discurs critic
se construieøte cu cuvinte, iar cuvintele revin mereu la cuvinte, niciodatæ
la imagine. Beuys sau Yves Klein nu aveau un discurs critic, aøa cum îl înfleleg
eu. „Profetismul“ lui Beuys traducea un raport trauer cu istoria. El privea
Rana cu care Germania copleøise lumea øi pe care o suferea ea însæøi de
borrowed: a formalistic gadget, and not what sciences really are: the running
engine of development and its contradictions: techno-science.
This created a new type of disentanglement, through the invention of an archaic
hybrid, a remote and simplified refuge, more cunning than stoïcian (i.e., French),
which allows one to avoid the genuine stakes and threats of modernity and the
intellectual responsibilities subsequently created. This contributed to a compromised attitude which had shaped the present day consensual ferocious ideology,
from which history is missing, as it used to become at most – as the school of the
Annales showed at that time – a wreath of insignificant butterfly collections.
Starting from these observations, I gradually turned away from the anthropological exploration of the ritual to some “pre-” and at the same time “postanthropological” reflections about the impulsive or committed aestheticization
of the contemporary world, particularly through the present art scene. Somehow, apart from its provocations, the ’60s and ’70s arts participated to a contesting discourse, a kind of “negative theory” applied to the arts. These arts
showed that the aesthetic will, often, is an act of faith indirectly related to the
present agonizing mimesis – while the remake, and more, the recycling is being
used and worn out. During the period reaching to the present crisis, which is not
only connected to the market – but also enhanced by the “pharaoh-like” museophilia, (our overcoming and encompassing “museum cult” supported by the
establishement in France and elsewhere) – authors like Beuys, Richter, Polke,
Naumann and others, witnesses of the former decades, have performed an
incontestable shift towards painting.
The ritual inspiration in this remains strong, with hybrid attempts between dance
and theatre confirming the close relationships between ritual forms and aesthetics in the era of our present “integrated spectacular” (in Debord’s terms). Where
such presumptive rite does hide is in the relationship with the faith, in some
mystical semitic or far-eastern references, searching epiphanies among the most
trivial events, from Arte Povera to graffiti, neo-primitivism, photography, video
image, which retains this pre- or extra-aesthetic request, whose central point is
the ritual. These are manifestations which engage the sight but whose request,
often naive, for an authentic participation, seems overcomed by the “retinian”
of which Duchamp talked about with a disquieting irony. Those essays have
nothing to do with the achievements of the historical avant-gardes. We are neither the heirs of Picasso, nor of Duchamp, nor even of the post-war New York
School anymore.
¬ May this challenging art which you evoke be considered a critical testimony
of today’s times? Aren’t we the witnesses of the end of the avant-gardes? Do you
consider it related to a modernity which is, as you could have called it, “a mixture of ignoble and sublime”?
√ As Adorno stated, modern aesthetics has something of an enigma in it.
He called it “the Egyptian moment of the modern art”. An enigma of overcoming the difficulty and the complexity in acknowledging anything and any event.
But an enigma puffing the promise of an answer. The enigma exists maybe only
in the promise to get an answer like the “bewildered sentences” of Pythia which
were incomprehensibly true. For the philosopher the enigma doesn’t belong to
a specific epoch or a favourable context where doubts and uncertainties prevail.
Enigmatic is, in itself, a state of mind, reactive as well active, and apparently
more archaic than modern. Interrogative, suspicious, unfasten. However, the
contemporary enigma is taking the form of a blind gamble in which everyone
have to risk to express one’s presence into the world. I’m not convinced that
a defiant enigma engenders a critical discourse on the present, as everyone
209
atunci (gîndifli-væ la fel de bine la Jünger ca øi la Brecht, la Fassbinder, la Syberberg, la Lukács øi, mai ales, la Heidegger, începînd cu Nietzsche-le lui) øi
credea într-o posibilæ izbævire prin educarea întru artæ a celor mai mulfli.
Klein fæcuse o adeværatæ pasiune pentru fæcut tæræboi, precum øi o obsesie
tipic modernæ pentru vitezæ. De-asta a øi murit, de altfel. Uitafli-væ de asemenea la suprarealiøti. Dupæ cele douæ manifeste ale lui André Breton, totul
a ræmas în perfectæ ordine. Cu sinuciderea lui Rothko, în 1967, ultima avangardæ s-a stins færæ sæ fi øtiut vreodatæ zice altceva decît nu – øi, prin urmare,
færæ sæ lase un veritabil discurs critic asupra prezentului. Retrospectiv, întreaga perioadæ care merge de la anii de dupæ ræzboi pînæ la sfîrøitul anilor
’80 seamænæ cu o uriaøæ beflivænealæ. Nu cred cæ putem lua în serios aceastæ
avangardæ, care a fost expresia unei atitudini faustiene destul de conforme
genius-ului misterios al Statelor Unite. Autentica avangardæ aparfline vechiului continent, adicæ fline de ceea ce încæ nu este, vorbind la propriu, Occident. Avangarda a fost forma de expresie pe care Lumea Veche øi-a
ales-o atunci cînd s-a trezit confruntatæ cu modernitatea øi cu valul mareic care-i siderase pe oamenii voind sæ facæ istoria, pe aceia care voiau
s-o comenteze, pe aceia care voiau s-o înfleleagæ, dar øi, øi poate cæ mai
ales, pe artiøti.
Trebuie deci deosebit cu atenflie între douæ avangarde. Aceea care voia
sæ continue istoria picturii, cu Cézanne, despre care Picasso zicea cæ lecflia
cea mai mare pe care a læsat-o e îndoiala, sau øi cu Matisse, pe care nu-l
mai evocæm astæzi altminteri decît ca pe Maica Precistæ. Øi aceea care se
afirma, dimpotrivæ, ca un radicalism declarat, nemaiînflelegînd sæ se continue cu arætatul de lucruri frumoase în vreme ce gropile comune se înmulfleau, oraøele hidoase proliferau, cînd „rafliunea“, logos øi ratio, nu explica
øi nici nu mai putea legitima sminteala rafliunii în marø. A fost miøcarea dada,
care, funciar, e o respingere radicalæ a tuturor ideologemelor în vigoare
în epoca primului mare carnagiu øi dupæ aceea, arta inclusiv, desigur. Dar
era deopotrivæ øi o miøcare funciar ancoratæ în reprezentare, aøadar,
una paradoxal esteticæ. Øi s-a putut deci ca, mai tîrziu, sæ fie la rîndul sæu
estetizatæ.
Totul s-a schimbat foarte iute de îndatæ ce Burghezul øi-a pus întrebæri asupra
motivelor pentru care artiøtii îl insultau. La fel cum s-a întîmplat øi cu alte
lucruri, Burghezul, recuperînd avangardele, le-a precipitat dispariflia, pentru a læsa ca în locul lor sæ aparæ o muzeofilie ce postuleazæ cæ orice, nu
conteazæ ce, meritæ ca noi sæ mergem sæ-l vedem. Cum ea pune în joc
un lanfl întreg de solidaritæfli – de la producætor (artist) la consumatori: colecflionari, muzee, galerii, bancheri etc. –, aceastæ muzeofilie implicæ o circulaflie enormæ de bani. Din momentul acesta nu mai existæ scandaluri în
artæ, pur øi simplu fiindcæ nu mai existæ motive ca sæ fie. Tabuul a pæræsit
domeniul artistic pentru a se alætura altora. Dar, totodatæ, a pierit øi ideea
însæøi a subversiunii. Acesta e sensul în care putem vorbi de-o dispariflie
a vechilor avangarde în beneficiul unei „avangarde de masæ“ (Calvesi), situaflie care se caracterizeazæ prin imposibilitatea de a-i face critica færæ a cædea
într-un paseism plat, dar øi prin imposibilitatea de a mai continua supunerea
oricærei creaflii unei stæri de urgenflæ permanente. Arta a devenit un mijloc
de integrare øi de promovare socialæ pentru artist, exact pe cînd se efectua mondializarea sa comercialæ.
¬ Pentru a caracteriza epoca actualæ, afli vorbit de „estetizare generalizatæ“, consemnînd cæ de-acum „orice obiect poate fi estetizat øi, ca atare,
dobîndi o valoare expoziflionalæ“. Care e sensul acestui proces de estetizare
210
thought in the ’70s, when the Extreme West was (and still is) a unique, extreme
(everlasting?) model. A critical discourse is created through words and words
always relate to other words, other discourses, not to images. Joseph Beuys or
Yves Klein, for instance, didn’t have a real critical, subversive, discourse. Beuys’
forethought translates a post-war mourning-like relationship to history.
He watched over the Wound through which Germany overwhelmed the world
and of which Germany itself suffered since then. He believed in a possible
redemption through the education of art practiced by everybody. As a French,
Y. Klein had a real passion for scandal, outrage, and a modern obsession for
rush. That’s why perhaps he died so soon. After André Breton’s Manifestes,
everything has remained into a perfect order. With Rothko’s suicide in 1967,
the last avant-garde died without leaving behind a critical discourse on the present. It was a sort of mystical secularism, in-between colours and absconding
content, premises and promises. Retrospectively, the whole period after the last
war to the end of the ’80s resembles a huge booze. I don’t think we can take for
granted this avant-garde which expressed a Faustian attitude in accordance to
the secretive (and fertile) American genius loci. The genuine original avant-garde
belongs to the Old World, related to what is not just, stricto sensu, the Western
world which encompasses East as well as West. Avant-garde was the form
chosen-and-imposed at the same time by the Old World confronted with modernity along the tidal wave which restrained the people who wanted to make
a positive history, those who wanted to comment upon it and those who wanted
to understand it. Maybe, and most of all, the artists, their affirmative and hesitant dispositions...
There are two avant-gardes. That which wanted to carry on the history of painting, with Cézanne (“his greatest lesson was the doubt” said Picasso) and Matisse,
evoked today as a Saint Patron of painting. And that which, on the contrary,
stood up into an open radicalism, unwilling to go on, exhibiting beautiful things
while the mass graves and hideous cities proliferated, since the “reason”, logos
and ratio, could not explain such a trend and could not legitimate the madness
of this “marching reason”: Dada, a truly radical rejection of all doctrines and
creeds at the era of the first Great Butchery, art included. But it was
a movement basically anchored in representation, therefore an aesthetical paradox – which allowed its ulterior aestheticization through the museum.
Everything changed hastily as soon the bourgeois began questioning the reasons
which the artists, before, have insulted him for. Like in other cases, the bourgeois, by reclaiming the avant-gardes, hurried their extinction, allowing them
to be replaced by the museophilia postulating that everything, it doesn’t matter
what, is worth be seen by us. As it engages an entire chain of solidarities – from
the producer (artist) to the consumers: collectors, museums, galleries, bankers,
etc. – this museophilia involves an enormous circulation of money. From now on,
there are no more scandals in art, simply because there is no reason for that
anymore. Taboos quitted the art domain in order to join other ones. The very
idea of subversion disappeared as well. In this respect we can talk about the
disappearance of the older avant-gardes as an (inflated) counterpart for a “mass
avant-garde” characterized by the impossibility to criticize without fading into
an inconsequential idealization of the past and the impossibility to submit any
creation to a permanent state of emergency. Art has become a tool for social
integration and social promotion when its c