euskadiko orkestra sinfonikoa - Orquesta Sinfónica de Euskadi

Transcription

EUSKADIKO ORKESTRA SINFONIKOA
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
MUSIKA GELA
AULA DE MÚSICA
Maria Setuain Belzunegui
Sheherazade
eta beste ahots batzuk
Gida didaktikoa
2011/2012 DENBORALDIA
María Setuain Belzunegui
Sheherazade eta beste ahots batzuk
EDUKIEN TAULA
EDUKIEN TAULA ............................................................................................................................ 1
SARRERA ....................................................................................................................................... 3
EUSKADIKO ORKESTRA SINFONIKOA ..........................................................................................4
DIEGO MARTÍN ETXEBARRIA.........................................................................................................5
JON GOMEZ GARAI ......................................................................................................................5
Euskadiko Orkestra Sinfonikoaren pedagogia saila...........................................................6
Maria Setuain Belzunegui, gida didaktikoa .........................................................................6
HIZKUNTZA ETA MUSIKA ............................................................................................................... 7
SOINUAK ETA HORIEN ANTOLAKUNTZA .....................................................................................7
Musika-soinuak ..........................................................................................................................8
Soinuen antolakuntza ..............................................................................................................9
ERAKETEN AZENTUAZIOA ETA ERRITMOA ................................................................................ 12
Azentu musikala ..................................................................................................................... 12
FORMAK ....................................................................................................................................... 14
NOTAZIOA .................................................................................................................................... 16
Musika-notazioa ..................................................................................................................... 17
Mendebaldeko musika-notazioa ....................................................................................... 18
KONTZERTUKO OBRAK ............................................................................................................... 22
SHEHERAZADE ............................................................................................................................. 22
Nicolai Rimsky-Korsakov ........................................................................................................ 22
Sheherazade........................................................................................................................... 24
Piezaren analisia..................................................................................................................... 26
DANTZA ERRUMANIARRAK ........................................................................................................ 27
Bela Bartók .............................................................................................................................. 27
DANTZA HUNGARIARRAK 1.ZK.................................................................................................. 29
Johannes Brahms ................................................................................................................... 29
EUSKAL MELODIAK: FESTARAKO ETA ERRONDAN IBILTZEKO ............................................... 31
Jesús Guridi.............................................................................................................................. 31
DANZON 2. ZK ............................................................................................................................. 33
Arturo Márquez ....................................................................................................................... 33
1
GUILLAUME TELL .......................................................................................................................... 35
Gioachino Rossini ................................................................................................................... 35
PROPOSAMEN PEDAGOGIKOA ................................................................................................ 37
DOSIERREAN AZPIMARRATUTAKO ELEMENTUAK LANDU ..................................................... 37
Soinuak eta horien antolakuntza: entzumenaren sentsibilizazioa................................ 37
Azentuazioa eta eraketen erritmoa ................................................................................... 38
Formak ..................................................................................................................................... 39
Notazio-sistemak .................................................................................................................... 39
ZEHARKAKO GAIAK .................................................................................................................... 40
Kontzertuaren ahozko eta idatzizko hizkuntza ................................................................. 40
Gorputzaren hizkuntza eta portaeraren kodeak ............................................................ 40
Orkestraren soinua ................................................................................................................. 41
Musikaren erritmoa ................................................................................................................ 42
BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................. 43
BIBLIOGRAFIA ERREFERENTZIAK ................................................................................................ 43
WEBGUNEAK ETA ONLINE DOKUMENTUAK ............................................................................ 43
ILUSTRAZIOEN TAULA ................................................................................................................. 45
2
SARRERA
Ezin jakin musika zein momentu zehatzetan sortu zen; jatorrian musika tresnarik
erabiltzen ez zenez, ez zaizkigu haien aztarna arkeologikoak gure egunetara iritsi.
Horren ordez, ahotsa eta gorputz-perkusioa erabiltzen ziren, eta horiek ez dute
aztarnarik uzten. Dezente onartua dagoena da musikaren jatorria hizkuntzaren
garapenarekin lotuta dagoela.
Izan ere, hizketarako soinuen altura aldaketak kantu primitibo bat sortzen du. Horri
zenbait inflexio gehitzen baldin badiogu gainera, eta modu erregularrean errezitatzen
bada, melodiaren jatorriarekin topo egiten dugu. Ondorioz, herri bakoitzak bere
hizkuntza garatu baldin badu, ez al litzateke zentzuzkoa bere musika-sistema propioa
ere sortu zuela onartzea?
Mende askotan zehar, Europa kultur-eredu bat ere esportatu zuen potentzia inperialista
izan zen. Kontinente zaharrean IX. mendean garatzen hasi eta XVIII. menderako erabat
egonkortutako mendebaldeko musika-sistema ez zen salbuespen bat izan. Egun,
sistema onartua da eta modu globalean erabiltzen da, baina bada zokoren bat herri
batzuek nortasun osoari ez bada ere, zati bati eustea lortu dutena: musika tradizionala
edo folklorikoa.
Hain zuzen, bai musika eta bai hizkuntza kultur-identitatearen eragile garrantzitsuak
dira. Hain mundu asaldatu eta baldintzatuan, herrixka globalaren kontzeptuak biztanle
guztiak uniformatzea nahi duela dirudien honetan, eta immigrazioa fenomeno masibo
bat den honetan, garrantzitsua da norberaren kultur-erroekin zenbait loturari eustea.
Zein dira hizkuntza bat bereizten laguntzen diguten elementuak? Zergatik gara gai
musika estilo zehatz bat herrialde edo herri batekin identifikatzeko? Euskadiko Orkestra
Sinfonikoak Eskola-haurrentzako kontzertuen edizio berri bat proposatzen du,
“Sheherezade eta beste ahots batzuk” izenburua duena. Euskadiko musika
tradizionalean sakontzeko helburuarekin, baina baita guregana batu direnen kultur
tradizioen hainbat ezaugarri ezagutzera emateko ere, musika serioaren zenbait
musikagilerengan eragina izan duen musika tradizionaleko zenbait obra esanguratsu
aukeratu dugu. XIX. mendean hasi eta gaur egun arte gelditu gabe jarraitzen duen
soinudun ibilbidea; historiaurrean hasten den bikote baten bidaia; hizkuntzak eta
musikak elkar harturik hasi zuten ibilbidea.
3
EUSKADIKO ORKESTRA SINFONIKOA
Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, EOS, 1982an sortu zen musika-ondasun partekatutzat
duen gizartean. Eta orkestrak ondare oparo hori gordailuan hartu eta, horri dagokionez,
konpromiso bat hartu zuen: ondare hori zabaltzea eta ondare horren garapena
sustatzea. Estatu mailan autonomia erkidego bati dagokion lehen orkestra sinfonikoa,
Imanol Olaizolari, garai hartan Eusko Jaurlaritzako Kultura Saileko Musika Zuzendaria
zenari, eskatutako proiektu batean oinarritua sortu zen.
Egun, estatu mailan
erreferentziazko talde sinfonikoa da Euskadiko Orkestra, 7.000 abonatu eta, batez
beste, urteko 150.000 ikusle inguru ditu, eta denboraldi bakoitzean ziklo desberdinetan
banatzen diren 100 kontzertu baino gehiago egiten ditu. Nazio mailako eta nazioarte
mailako hainbat musika-erakunderekin ere aritzen da lankidetzan.
Enrique Jordák aholkulari artistiko gisa talde jaioberriaren batuta hartu eta haren lehen
urratsak zuzendu zituenetik, hainbat zuzendari izan dira Euskadiko Orkestraren kalitatea
eta etorkizuna hobetzeko erantzukizuna hartu dutenak. 2009/2010 denboralditik
aurrera, Andrés Orozco-Estrada maisuak hartu du beregain Orkestraren titulartasuna,
eta Andrey Boreyko zuzendaria dugu Zuzendari Gonbidatu Nagusia.
Euskadiko Orkestra Sinfonikoa mundu guztikoa ere bada: taldeko musikarien jatorri
anitza dela eta, herrixka global moduko bat da. Hala ere, gaur egun denek osatzen
dute giza talde trinko bat, Orkestraren proiektu artistikoarekin biziki identifikatua
dagoena, eta lanarekin –oskestrako atril bakoitzetik– konprometitua dagoena.
1. Irudia. Euskadiko Orkestra Sinfonikoa
4
DIEGO MARTI N ETXEBARRIA
Diego Martín Etxebarriak, Art Ensemble BCN eta Akademisches
Orchester Freiburg-ko egungo zuzendari titularrak, Kataluniako Escola
Superior de Música-ko Orkestra Zuzendaritzako goi-mailako titulazioa
du. Fundación Humboldt eta La Caixa-DAAD-ak emandako bekei
esker, Opera Zuzendaritzako garduondoko ikasketekin jarraitu zituen
Hochschule für Musik Weimar eta Hochschule für Musik Dresden-en.
2. Irudia. Diego Martín
Etxebarria
Musika garaikideak garrantzi handia du bere curriculumean.
Errepertorio mota horri dagokionez, Orquestra del Conservatori del
Liceu zuzendu du, Conjunt XXI taldea eta Esmuc barruan sortutako
hainbat talde.
Operaren esparruan G. Donizettiren Don Pasquale lanaren zuzendari
gisa egin zuen debuta; Bartzelonako Orquestra de Cambra-rekin izan zen, Terrassako
Auditori Vallhonrat-en. Berriki W. A. Mozarten Die Zauberflöte zuzendu du Dresden-go
Kleines Haus-en, eta Riccardo Frizza-ren musika-laguntzaile gisa lan egin du Verdi-ren
Don Carlo operan –ABAOren ekoizpena, Bilbo. Era berean, 2011ean musika-laguntzaile
gisa lan egin zuen Pilar Juradoren La página en blanco operaren estrenaldian –Tetro
Real-en ekoizpena.
Bere hurrengo konpromisoei dagokienez, azpimarratu behar dira Galiziako Orkestra
Sinfonikoarekin, Euskadiko Orkestra Sinfonikoarekin, Bilboko Orkestra Sinfonikoarekin,
Tenerifeko Orkestra Sinfonikoarekin eta Ensemble der Sächsische Gesellschaft für Neue
Musik Dresden-ekin izango hainbat emanaldi zuzendari gonbidatu gisa.
JON GOMEZ GARAI
Jon Gomez Garai (Galdakao, Bizkaia, 1990eko maiatzaren
17a) musikaria eta telebista aurkezlea da; une honetan,
Euskal Telebistako aurkezleen artean gazteena.
2009. urtean Hamaika Telebistan gazteei eskainitako
Gaztero izeneko programa aurkeztu eta zuzendu zuen. Hala
ere, Hamaikan denbora gutxi eman zuen, hortik denbora
gutxira EiTBrentzat lanean hasi baitzen. Bi urtez Betizu Jaia
eta Betizu haur-ikuskizunetako aurkezlea izan zen, 2010eko
urrian Euskal Herriko V. Pintxo Txapelketako aurkezlea izan
3. Irudia. Jon Gomez Garai
zen eta David de Jorge sukaldariak Bilboko Areatzan
egindako munduko errusiar xerra handienaren errekorra aurkeztu zuen. Zuzenean
aurkeztu dituen ETBko beste saio batzuk izan ziren Olentzeroren Etorrera 2010 (Izaro
Iraetarekin) eta Erregeen Kabalgata 2011 (Klaudio Landa eta Izaro Iraeta lagun zituela).
Telebista eta irratiaz gain, urtean zehar hainbat omenaldi, animazio, gala eta
aurkezpen ere egiten ditu Gomezek zuzenean.
Egun, 2011ko martxoaz geroztik, ETB-1eko IBIL2D («ibilbide») saioko aurkezlea da. IBIL2D
Euskal Herriko natura eta kultur ondarea, turismo baliabideak eta gure herrian diren
hamaika
5
KONTZERTUAREN KONTZEPTUA ETA GIDA DIDAKTIKOA
Euskadiko Orkestra Sinfonikoaren pedagogia saila
Hezkuntza Sailaren helburu nagusietako bat, eremu eta maila guztietan, Euskadiko
Orkestra Sinfonikoaren eta gure herriko hezkuntza munduaren artean erlazio egonkor
bat ezartzea da. Erlazio hori 2007an, Euskadiko Orkestra Sinfonikoaren 25. urteurrena
zela eta, “Tempo di Martxa!” ekimena martxan jartzearekin batera hasi zen; musikagela
ibiltari bat ikastetxe askotan barrena ibili zen, eta Lehen Hezkuntzako 20.000 neska-mutil
baino gehiagoren bisita izan zuen.
Kontaktua:
[email protected]
Miramon Pasealekua, 124
20014 Donostia-San Sebastián
Telefonoa: (+34) 943 01 32 32 - Faxa (+34) 943 30 83 24
Maria Setuain Belzunegui, gida didaktikoa
Nafarroako Goi Mailako Kontserbatorioan zeharkako flautan lizentziatua; ikasketak
Parisko Sorbonako Unibertsitatean jarraitu zituen, eta han Musika eta Musikologiako
master bat egin zuen Musika-bitartekaritza eta Musikaren soziologia espezialitate
bikoitzean.
Hainbat organismotarako gida didaktikoak egin ditu (Orchestre National d’île-deFrance, Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, Nafarroako Gobernua, Gaztela eta Leongo
Orkestra Sinfonikoa…), eta musika-sentsibilizazioaren esparruan haurrentzako eta
helduentzako interbentzio ugari egin ditu (“Wolfgang Amadeus Mozart” eta “Gustav
Mahler” Clamart-eko Conservatoire Henri Dutilleux-en ; “Barrokoa, historiari begirada
bat”, Euskadiko Orkestra Sinfonikoarentzat; “Musika haur hezkuntzan”, CECE rentzat…).
Bada zenbait urte musika-hizkuntzako eta zeharkako flautako irakasle gisa ari dela.
2009tik soziologia-ikerkuntzako Musyca taldeko partaide da; hainbat ikerkuntza abian
dute (Genero Sinfonikoa, espainiar orkestra sinfonikoetan emakumeen estatusari buruz),
eta 2010etik Tresefes musika-pentsamenduko aldizkariaren soziologia atala zuzentzen
du.
6
Sheherazade y otras voces
HIZKUNTZA ETA MUSIKA
Hizkuntzak eta musikak elementu komun ugari dituzte. Lehenik eta behin, biak dira
komunikazio-sistemak, eta horrexegatik, funtzionamendurako hainbat arau eta
erregela bereizgarriren mende daude.
Komunikazio-sistema bat eraginkorra izan dadin, subjektuek kode berak erabili behar
dituzte, eta ohituta egon behar dira –modu erreflexiboan ez bada ere, maila
inkontzienteago batean– hori arautzen duten erregeletara. Bai kodeak eta bai arauak
eboluzioaren eta beste sistema batzuekin izandako interakzioaren milaka urtetako
emaitza dira, eta sortzen ziren arazoei irtenbidea emateko modu desberdinek izan
dituzte, ondorio gisa, egungo hizkuntzen eta musikaren Babel dorrea.
Hizkuntza baten eta musika-sistema baten elementu esanguratsuenak soinuak eta
horien antolakuntza, azentuazioa eta eraketen erritmoa, formak eta notaziorako
erabilitako zeinuak dira.
SOINUAK ETA HORIEN ANTOLAKUNTZA
Hizkuntzaren jatorriari buruzko teorien artean, “soinu naturalei” buruzkoak dio, pertsonak
egindako lehen soinuak naturan sortzen direnen imitazioa izan daitezkeela: txoriak edo
beste animalia batzuk, natur fenomenoak, eguneroko egitekoei lotutako soinuak…
Klan eta tribu primitiboek imitatu beharreko soinu ugariren artean aukeratu ahal izan
zuten, eta hortik garatu zen objektu berberei izen desberdinak jartzearena, eta, hortik,
hizkuntza desberdinak.
Egun, hizkuntzek soinu ugari partekatzen dituzte, baina erabiltzen dituzte bereizgarriak
diren beste batzuk ere. Normala da erro beretik datozen hizkuntzek parekotasun
handiak izatea. Horixe litzateke, esaterako, hizkuntza erromantzeen edo erromanikoen
kasua, VI-VII. mendeetatik, latin arruntetik abiatuz, garatu direnak: frantsesa,
gaztelania, portugesa, italiera, errumaniera, eta baita katalana, galegoa, lonbardoa,
siziliera… ere. Bestalde, jatorri desberdina duten hizkuntzek ez dituzte elementu gehiegi
partekatzen.
Orokorrean, esan dezakegu, hizkuntza guztiek bokalak eta kontsonanteak dituztela,
baina horiek ahoskatzeko moduak ugariak dira. Euskaraz, adibidez, bost bokal baino ez
daude, eta, osatzen dituzten soinu-konbinazioak aintzat hartu gabe, modu berean
ahoskatzen dira. Aldiz, frantsesez, alfabetoan bost bokal berberak izan arren,
posizioaren arabera desberdin ahoskatzen dira; besteak beste, hizkuntza honetan hain
esanguratsuak diren soinu sudurkariak ditugu. Kontsonanteei dagokionez, euskaraz
badira errepikatutako kontsonanteak, hau da, kontsonante bikoitzak, soinu desberdina
sortzen dutenak. Euskarak, gaztelaniak bezala, r bikoitza du (rr), baina berak bakarrik
ditu d bikotza (dd) eta t bikotza (tt), eta baita honako elkarte hauek ere: t eta x (tx), t
eta z (tz) eta t eta s (ts). Zenbait lekutan, h-a hasperenduna da, eta gaztelaniaz, aldiz,
mutua, c-rekin konbinatuta (ch) ez bada behintzat.
7
Musika-soinuak
Historian zehar, kultura desberdinek instrumentuak egin dituzte, nolabait naturako
soinuak erreproduzitzeko edo eguneroko egitekoak laguntzeko. Horixe da txirulen eta
danborren kasua, gutxi gorabehera munduko musika-kultura guztietan agertzen baitira.
Instrumentuak ekoizteko erabili diren formak, tamainak eta materialak ugariak dira,
hain zuzen, herrien arteko desberdintasuna adierazten dutenak.
Instrumentuak sortzeko material eta teknika berriak agertzearekin batera, musikainstrumentuak ugaritu egin ziren, eta aerofono (haizezko instrumentuak) eta kordofono
(sokazko instrumentuak) mota asko sortu ziren, gerora egun erabiltzen diren instrumentu
tradizional eta klasikoak bilakatu zirenak.
Isolaturik kultura gutxi bizi eta garatu izan direnez, herri horien musika-tresna
tradizional bakoitzean aurki daitezke beste herri batzuetako erroak, edo herri
horiekin
ahaidetuak
egon
daitezke.
Ekoizpenaren
berezitasunak,
interpretazioa edo musikaren ohiturak dira musika-kulturen arteko
desberdinatasunak adierazten dituztenak. XX. mendean zehar, ugariak izan
dira instrumentu tradizionalak beren obra eta kantuetan erabili dituzten estilo
desberdinetako musikagile eta musikariak. Bestalde, badira instrumentu
horien interpretatzaileak errepertorioa zabaldu dutenak musika folklorikotik
aldentzen diren estiloak hartuz; horixe da Hevia1 gaita-jotzailearen edo Kepa
Junkeraren2 kasua.
Artista horien arrakastak berpiztu egin du bai
4. Irudia. Txistua eta
instrumentuekiko eta bai musika tradizionalarekiko interesa; horiek baitira
danbolina
kultur nortasunaren adierazle eztabaidaezinak mundu global batean.
Euskadin bada hainbat instrumentu tradizional. Hedatuenak daudenak
txistua3 , gaita4, trikitixa5 eta txalaparta6 dira. Lehenengo hirurak aerofonoak dira, hau
da, haizea behar dute soinua sortzeko, txalaparta, aldiz, perkusiozko instrumentua da.
Horien guztien soinua oso bereizgarria da, baina horien bidez sortutako musika mota da
musika-tresna horiek folklore tradizional euskaldunarekin identifikatzea ahalbidetzen
duena.
Litekeena da, geografikoki eta kulturalki, gugandik gertuen dauden herri
eta kulturetan ikusi berri ditugun instrumentuekin ahaidetutako musikatresnak aurkitzea. Dultzaina, adibidez, Aragoiko musika-tresna tradizional
bat da, eta gaitarekin ahaidetuta dago; txirularen eta danbolinaren
elkarketa ere nahiko ohikoa da. Txistuaren familia berekoa da flabiol
katalana. Txirula/danbolina dualtasunak antzinan ditu erroak: Santa
Mariako
Kantigetan,
Erdi
Aroko
europar
kantutegi
erlijioso
garrantzitsuenetarikoan, Alfonso X.a Jakitunaren babespean XIII.
mendean konposatutakoetan, horiek aipatzen dituzten miniaturetan
musika-tresna horien erabileraren testigantzak badira.
5. Irudia. Txirula eta
danbolina Santa Mariako
Kantigetan
Urruntasun geografiko eta kulturalagatik, hain zuzen, ekialdeko herriek
1
Hevia: [http://vimeo.com/1328116]. Estilo- eta kultura-fusioa.
Kepa Junkera: [http://vimeo.com/31026455] [http://vimeo.com/5273299]. Estilo- eta kulturafusioa.
3 Txistua: http://youtu.be/kIyArrk0f-M].
4 Gaita: http://youtu.be/hNQEQrmnE0M].
5 Trikitixa: http://youtu.be/zh5dWiEzh8c].
6 Txalaparta: http://youtu.be/Ubkkj09JNKY].
2
8
gureekin antz gutxiago duten instrumentuak egin zituzten. Kultura
arabiarrak eta txinarrak7, esaterako, musika-tresna mota ugari dituzte,
eta horien tinbrea eta instrumentu horiek tradizionalki sortu izan duten
musika, errez bereiz daiteke.
Txinako musika-tresnetatik garrantzitsuenetarikoa Erh-Hu8 instrumentua
da. Mila urte baino gehiago dituen igurtzi bidezko sokazko
instrumentua da. Sugearen azalaz estalitako erresonantzia-kaxa bat
du; dituen bi soka bakarrak mastilean tenkatuak, eta arko bat horiek
igurzteko. XX. mende hasieratik, Erh-Hua independizatu egin da, eta
horrek ekarri du bere interpretazio-teknikan garapen handia eta
errepertorio propio baten konposizioa. Bere soinua, suabea eta goxoa,
oso preziatua da, horrexegatik sarritan Txina Inperialean girotutako
filmen soinu-bandetan erabili ohi da (La Casa de las Dagas
Voladoras). Erh-Huari euskaraz “bi sokako biolin txinatarra” deitzen
zaio.
Musika tradizional arabiarrean, instrumenturik garrantzitsuenetarikoa
ney-a9 da, jatorria Ekialde Erdian duen txirula bat. Horren erabileraren
aztarnak aurkitu dira Antzinako Egiptoko hilobiak apaitzen dituzten
margoetan eta Ur-eko indusketa arkeologikoetan; aztarna horiek egun erabiltzen diren
instrumentuen artean zaharrenetarikoa dela aditzera ematen du. Neya zuhaitz-adar
edo kainabera lehor eta hutsa da, 40 eta 80 zentimetro bitarteko
luzera duena, eta horri bost edo sei zulo egiten zaizkio aurrealdean
eta bat atzealdean.
Txirula honen hainbat aldaera bada;
metalezkoa ere izan daiteke, eta horrek tonu eta altuera
desberdinak ematen ditu. Arruntak dira neyz osatutako orkestrak.
Sufismoaren tradizioak zaletasun berezia du instrumentu honekiko,
bere soinu sakona dela eta; eta Pertsiako tradizioan, neya da
haizezko instrumentu bakarra.
6. Irudia. Erh-Hu, bi sokako
biolin txinatarra
Soinuen antolakuntza
7. Irudia. Ney
Gizakiak soinuak erreproduzitzeko gai izan zenetik, hizkuntzaren garapenean hurrengo
urratsa esanahidun zelula txikietan antolatzea izan zen. Horrelaxe sortu ziren lehen
hitzak, objektu errealak izendatzeko, hain zuzen. Gerora, beharrezkoa izan zen ekintzak
izendatzea, eta pentsamendu abstraktua azaltzeak ere hizkuntza garatzen lagundu
zuen, eta kontzeptuak izendatzeko terminoen bidez aberastu zen. Denbora igaro
ahala, zelula horiek guztiak antolatuz eta beren artean menpekotasun erlazioak sortuz
joan ziren, eta lehenengo egitura konplexuak sortu ziren: esaldiak.
7 Jabetzen gara herri askok osatzen dutela egun “kultura arabiarra” edo “kultura txinatarra”
izenez ezagutzen ditugunak. Ezinezkoa da existitzen diren kultura guztien herri guztiak kontuan
hartzea. Dosier honek helburutzat du musika-tradizioarekiko eta gure errelitatetik gehien urruntzen
diren tradizioekiko kontzientzia hartzea, jakin-mina piztea eta interesa eta errespetua sustatzea.
Horrexegatik, termino oso zabalak erabiliko ditugu kultura horiei buruz mintzatzeko.
8 Txinatar musika tradizionala: http://youtu.be/9M4gca_uLB4]
9 Arabiar musika tradizionala: [http://youtu.be/R-Dy8gGTZNY]; Ney eta kawala instrumentuak
egiten: http://youtu.be/T6Zv3rFf_FQ]
9
Hizkuntzaren gainerako aspektuetan bezala, herri bakoitzak, bere beharren arabera,
aukera posible guztien artean bat edo batzuk aukeratu zituen, eta horrexegatik daude
egitura desberdinak bai hizkuntza bakoitzean eta baita hizkuntza desberdinen artean
ere. Batzuk parekotasun ugari dituzte, beste batzuk, aldiz, desberdintasun handiak.
Euskara Europako hizkuntzen artean kasu berezia da. Latinez lingua navarrorun
izenarekin ezagutzen zuten, Nafarroako Erresumako hizkuntza zelako; jatorri ezezaguna
du, eta ez du ahaidetasunik bizirik dauden hizkuntzekin. Finlandiera, estoniera,
hungariera eta malterarekin batera, euskara hizkuntza ez-indoeuroparra da, eta aurreindoeuroparren artean biziraun duen bakarra dela diote, K.a. III-I mendeetako euskara
arkaikotik abiatuz garatu dena. Deklinabideen erabilerak, batetik, eta aditz-sintagmak
subjektuari buruz eta osagarri zuzenari eta zehar osagarriari buruz ematen duen
informazio ugariak, bestetik, euskara konplexutasun handiko hizkuntza bilakatzen dute,
menderatzen zaila.
Soinuen antolakuntza musika-sistema baten barruan faktore oinarrizkoa da egituratze
melodiko eta harmonikorako. Mendebaldeko musika-sistemak, mendeetan garatu
ostean, zazpi soinutako eskalaren oinarrizko egitura ezarri du; lehenengo nota
errepikatu egiten da zortzidun tartean, eta tarteko distantziak tonu batekoak edo
tonuerdikoak izaten dira. Tonuerdiko distantzia horien kokapenaren arabera, ezartzen
da modalitatea.
10
•
Modu maiorra (M): tonuerdiko distantziak beti daude III eta IV graduen artean
eta VII eta VIII graduen artean. Egitura hori jarraitzen duten eskalak eskala
maiorrak dute izena.
•
Modu minorra (m): modu minorraren kasuan hiru eskala mota posible aurkitzen
ditugu, nahiz eta hainbat teorikok kontu horrekin bat ez etorri, Erdi Aroko
moduetatik jasotako eskalak direla esaten baitute. Tradizio akademikoak izen
hauek eman dizkie: minor naturala, harmonikoa eta melodikoa.
Baina ez dira hauek gure musika sistemaren eskala posible bakarrak. Mendebaldeko
tradizioari ezinbestean lotua, eskala kromatikoa ere ohikoa da; eskalako hamabi
tonuerdien segida da.
Beste musika-kultura batzuk soinuak beste modu batera antolatu zituzten, eta eskala
desberdinak sortu zituzten. Azpimarratu beharra dago, lehenik eta behin, tonu edo
tonuerdiko tarteak ez direla soinuen artean ezar daitezkeen aukera bakarrak; beste
musika-sistema batzuk distantzia txikiagoak ere erabiltzen dituzte. Horixe da tonu
laurdenen kasua, musika arabiarrean eta musika hinduan hain berezkoak direnak.
Musika tradizionaleko eskalarik berezkoenak –baina ez bakarrak, jakina– hexatonoa eta
pentatonikoa dira, eta horiei eskala modalak gehitu behar zaizkie.
Eskala hexatono edo sei tonukoak Afrikako kultura desberdinetan eta musika tradizional
amerindiarrean erabiltzen dira. Barne egitura desberdina dute, musika-sistemaren
arabera. Eskala haxatonoen artean, mendebaldeko musikan, gehien arakatu
denetariko bat tonu osoena da; izen hori hartzen du barneko distantzia guztiak tonu
batekoak direlako. Berezitasun honek eskala ezegonkor bilakatzen du, tonu guztiak izan
baitaitezke tonu zentral, eta ondorioz, beren arteko erlazioa berdintasunezko erlazioa
da. Tonu osoko bi eskala mota soilik daude: Do notarekin edo Re Ь (Do#) notarekin
hasten direnak. Askotan ageri da Claude Debussy -ren musikan10.
Eskala pentatonikoak ekialdeko musikan eta Afrikako eta Latinoamerikako zenbait
lekutan berezkoak dira, baina Europako musika tradizionalean ere, Irlandan eta
Eskozian kasu, askotan azaltzen dira. Eskala pentatonikoak hainbat motatakoak dira,
baina sinpleena pianoko tekla beltzekin bat datorrena da.
XIX. mendearen bigarren zatiko eta XX. mendearen lehen zatiko europar musikagile
askok arakatu zituzten eskala horiek ematen zituzten aukerak; musikari exotismo kutsua
ematen diote, eta lurralde zehatzetako tradizio folklorikoarekin lotzen dute11. Blues
musikan ere eskala arrunta da, Amerikako esklaboen tradizio afrikarraren oinordekotza.
10Entzuteko:
11Entzuteko:
W.A. Mozart, Eine Musikalischer Spass (Txantxa musikala); C. Debussy, Voiles.
C. Debussy, Prélude à l´après-midi d´un faune.
11
Modal terminoak hainbat adiera ditu.
Nagusienak dira, alde batetik, musika
gregorianoko eskala tipikoak eta, bestetik, modu gregorianoak eta mendebaldeko
musika-sistemaren egituraketa ezarri aurretik zeuden musika tradizionalaren berezko
eskalak izendatzen dituztenak. Musika-kultura bakoitzak, gutxi gorabehera, horietako
zenbait eskala erabili du, kasu bakoitzean era desberdinean egokituz. XVIII. mendetik,
eta baita aurretik ere, musikagile asko liluratu ziren eskala horiekin, eta beren lanei
abiadura emateko erabili zituzten. Horren adibide ditugu Ludwig van Beethoven-en
Kantu eskoziarrak, Fryderyk Chopin-en mazurkak eta polonesak, Franz Liszt-en Dantza
hungariarrak etab. Flamenkoak12 ere erabiltzen du eskala mota hau; hain da erabilera
berezigarria, non eskala horietako batek eskala frigiar/espainiarra izena hartzen duen.
Hirugarren gradua alteratua du, eta tonu eta erdiko bitarte exotikoa osatzen du.
ERAKETEN AZENTUAZIOA ETA ERRITMOA
Hizkuntzek hainbat azentuazio-arau dute, eta, zenbait kasutan, ortografia-zeinu
bihurtzen dira. Beste kasu batzuetan, azentuazioa uniformea denean, zeinuok ahoskera
adierazteko erabiltzen dira, gehienbat. Horixe da frantsesaren kasua. Hizkuntza
honetan, hitz guztiak oxitonoak dira, hau da, azken silaban dute azentua, beraz,
azentu-marka ortografikoa ez da beharrezkoa, eta zeinuek zenbait bokalen ahoskera
adierazten dute. Euskaraz ez dago azentu-marka ortografikorik, soilik mailegu edo
erdarakadetan, azentuak ez baitu balio fonologikorik. Hori ez da gaztelaniaren kasua;
hizkuntza horretan, azentu prosodikoak –ahoskera-indar handiena silaba tonikoan–
garrantzi handia du hitzen esanahian.
Azentu musikala
Musikan, azentua oso elementu garrantzitsua da: azentu metriko nagusia erregularki
agertzeak zehazten du konpas bakoitzeko denbora kopurua. Azentuazio aldaketek
malgutasuna eta originaltasuna ematen diote konposizioei, eta, zenbait egituratan,
herri-musikako pieza esanguratsu askoren oinarrizko erritmoak ezartzen dituzte.
Mendebaldeko musika sisteman, azentu metriko nagusia agertzen den maiztasunaren
arabera, oinarrizko hiru azentuazio mota daude, eta horiek ezartzen dute konpas
bakoitzeko denbora kopurua. Azentu metriko nagusi hori bat dator beti konpas
bakoitzeko lehen denborarekin, eta horrek markatzen du banaketa gisa ezagutzen
duguna: bikoa (bi denbora), bi denboratik lehenengoa azentuduna bada; hirukoa
(hiru denbora), hiru denboratik lehenengoa denean azentuduna, eta laukoa (lau
denbora) lau denboratik lehena denean. Azken kasu honetan, bigarren mailako
azentu metriko bat du hirugarren denborak.
12Flamenkoa:
Paco de Lucía [http://vimeo.com/17076030];
dokumentala [http://vimeo.com/20688657].
12
Paco
de
Lucíari
buruzko
Garai guztietako musikagileek azentu metrikoak beste mota bateko azentuekin
konbinatu dituzte –erritmo, intentsitate, altuera eta abarrekin erlazionatutakoak–
musikari originaltasuna emateko. Erritmikaren maisuen artean handienetarikoa dugu
Igor Stravinski13.
Baina, beste behin ere, herri-musikak azentuazio desberdinak ezarri ditu kultura
bakoitzean. Euskal musika tradizionalak oso erritmo berezia du, zortzikoarekin
erlazionaturiko bost pultsutakoa. Oinarrizko konpasa 5/8koa da, nahiz eta 6/8ko ere
erabili izan den; dena den, erritmoak punttuak izaten ditu, eta hortik sortzen da formula
erritmiko bereizgarriena:
Tradizio klasikoko zenbait musikagilek erritmo hori izan dute inspirazio iturri folklore
kutsuko hainbat pieza idazteko14. Horren adibide dugu Édouard Lalo; 1874ean
konposatu zuen Pablo Sarasate biolin-jole nafarrari eskainitako kontzertua15. Kontzertu
horrek, Sinfonia Española deiturikoak, bost mugimendu ditu, horien artean
azpimarragarri bosgarren mugimendua, 6/8ko neurrian idatzia, eta horren erritmoak
pasarte batzuetan zortzikoa gogorarazten digu16. Pablo Sarasatek berak aurretik
erabilia zuen formula hori17, beraz, litekeena da Lalo Sarasateren konposizio batzuetan
inspiratu izana lan hori idazteko.
Kultura guztiek dituzte ezaugarri erritmiko bereizgarriak, baina horien guztien artean
azpimarragarriak dira kontinente afrikarrekoak, erritmoa erabiltzeko duten maisutasuna
dela eta. Tradizio erritmiko horiek, esklaboen bitartez, Amerikako herrialde guztietara
zabaldu ziren, eta hortik atera ziren dantza karibetar eta latinoamerikarrak, egun oso
modan daudenak. Jatorri afrikarra duten musikek kontinente amerikarrekoekin izan
duten garapenaren eta kontaktuaren ondorio diren beste estilo batzuk ditugu jazz,
blues, soul… estiloak.
Kubakoa kultura aberatsa da musika-erritmoei dagokionez; Latinoamerikako herrialde
askotara zabaldu dira erritmo horiek, eta kasu bakoitzean elementu propioak hartu
dituzte. Erritmo horietako hiru, mundu guztian barrena zabaldu direnak, boleroa18,
rumba19 eta habanera20 dira. Dantza horietako asko, gerora pieza instrumental edo
kantu gisa independizatutakoak, jatorrian Penintsula Iberikokoak dira, eta
kolonizazioaren ondorio gisa iritsi ziren irlara. Han, Barroko berantiarrarekin eta afrikar
13
Entzuteko: I. Stravinski, Udaberriaren eskaintza, Petrushka, Pulcinella.
P. Sorozabal, Maite: http://youtu.be/c1-eTiVqJBs].
15 Pablo Sarasateri buruzko dokumental laburra: http://vimeo.com/20016094].
16 E. Lalo, Symphonie Espagnole op. 21 [http://youtu.be/6tAO8divKrE].
17 P. Sarasate, Capricho Vasco: http://youtu.be/FgICKM8vKGw].
18 Boleroa: “Esencia de mujer”, Al Pacino eta Gabrielle Anwar [http://youtu.be/dBHhSVJ_S6A].
19 Rumba: http://www.youtube.com/watch?v=960mzDHiFy0].
20 G. Bizet, “Habanera” Carmen operakoa: http://vimeo.com/29361672].
14
13
musika tradizionalekin harremanetan izan ziren eta, eboluzionatu ondoren, Penintsulara
itzuli ziren genero independente gisa.
Polirritmia da hainbat musika-kulturen ezaugarri esanguratsua, bereziki danbor taldeen
tradizioa dutenena. Zenbait azentuazio eta formula erritmiko gainjartzen dira, eta hortik
ateratzen den multzoa kontraste itzelekoa da. Horixe da kpanlogo21 izenez ezaguna
den Ghanako musika tradizionalaren kasua; hor instrumentuak pixkanaka txertatzen
dira bakoitza bere erritmo propioarekin.
FORMAK
Ez gara hizkuntzaren formez ari, ahozko eta idatzizko formez, baizik eta egiturek, maila
desberdinetan, hartzen dituzten formez baizik.
Hitzen oinarrizko egitura lehenbizi, eta gero perpausena eratu ostean, hizkuntza
bakoitzak forma konplexuak sortu ditu funtzio desberdinekin. Kultura askotan arrunta da
narratibaren, poesiaren eta antzerkiaren arteko bereizketa, eta baita edukiarena ere:
gorteetako poemak, balentria epikoak, testu moralizatzaileak, kritika sozio-politikoaren
obra eszenikoak etab. Baina badira berezko batzuk ere.
Euskararen forma esanguratsuenetarikoa eta zirraragarrienetakoa bertsoa da, eta
horren ezaugarri nagusiak ahozkotasuna eta bat-batekotasuna dira. Interpretatzaileak,
bertsolariak, sekulako bizkortasuna eta erabateko trebezia linguistiko eta dialektikoa
behar ditu izan. Bertsoa kantu bidezko diskurtso errimatua eta neurtua da, edukia
edozein dela ere, eta hogei segundo eta minutu bat arteko iraupena izan behar du
gutxi gorabehera. Modalitate nagusia bikote arteko diskurtsoa da, eta bertsolari
bakoitzak bere jarrerari eutsi behar dio eta kidearenari aurka egiten saiatu behar du.
Bertsolari norgehiagokak duela urte asko hasi ziren; Lore Jokoen Bazkuna Donostian
sortu zen 1877an, eta egun euskal herriaren kultur manifestazio gisa dirau22.
Forma tradizionalaren beste kasu bat da haikua23, japoniar kulturaren
bereizgarria. Hiru bertsotako poema laburra da. Poesia japoniar
tradizionalaren forma hedatuenetako bat da, eta naturarekin
erlazionaturiko gaiak erabili ohi ditu. Batzuetan, autore askok haikuekin
batera margo ilustratiboak egiten dituzte, eta kasu horretan haiga
izena hartzen dute.
21
8. Irudia. Haikuaren
ilustrazioa
Kpanlogo: [Ikusteko (kpanlogo: http://youtu.be/o6Xaw1Iacug].
Bertsoari buruzko dokumental laburra: http://vimeo.com/30786948].
23 Gehiago jakiteko: El rincón del haiku [http://www.elrincondelhaiku.org/index_cont.php].
22
14
Musika-formak oso erlazionatuak daude funtzioarekin. Tradizio bakoitzak oso modu
desberdinean ase ditu bere beharrak, eta, bereziki, herri-musikan forma ugari sortu ziren
ekitaldi erlijiosoekin, jaiekin, dantzekin… erlazionaturikoak. Dagoeneko mintzagai izan
ditugu mazurkak eta polonesak, zortzikoak, eta bolero, habanera eta runba moduko
Kubako dantzarako piezak. Bereziki kantuaren eta dantzaren esparruan aurkitzen
ditugu aldaera gehiago, ez soilik nazio mailan, baita lurralde mailan ere. Espainiar
Estatua kultur aldaera gehienetarikoa duen Europako gune geografikoa da. Penintsula
hegoaldeko tradizio ezagunena flamenkoa da, solea, fandango eta seguiriya forma
tipikoak dituena; tradizio katalanean azpimarragarri dugu sardana, eta Aragoikoan,
jota; kanariar kulturan esanguratsua da isa, eta euskal folklorean, dagoeneko aipatu
dugun zortzikoaz gain, azpimarragarri dira ezpata-dantza, larraindantza, sorgin-dantza,
dantzari-dantza…
Herri germaniarren kantu-forma bereizgarria dugu lied deiturikoa –pluralean lieder–,
nazioarte mailan ezaguna egin dena tradizio klasikoko musikagileek hori lantzeko
moduagatik. Lied terminoak konposizio polifonikoa dela esan nahi du; ez derrigorrez
ahozkorako egina, melodikoa eta kantagarria. Estilo honetako lehen kantak 1400 urte
ingurukoak dira. XIX. mendean, kantagintza alemanak izandako garapenarekin,
musikak hitzen edukia iradokitzen zuen forma bat bilakatzeraino garatu zen, pianoz
lagundutako ahotsa erabilita, batik bat. Franz Schubert musikagileak, lagun artistekin
elkartu eta beraiek idatzitako testuetan oinarritutako mota honetako kantuak
kantatzen eta inprobisatzen zituzten “Schubertiadas” famatuetan, eta hori generoa
hedatzeko lagungarri gertatu zen. Erromantizismoan zehar (XIX. m) musikagile askok
eman zioten beren onena konposizio mota honi; horien artean, Felix Mendelssohn,
Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms, Richard Wagner eta Hugo Wolf. Kasu
bitxia da Gustav Mahler eta Das Lied von der Erde lanarena (Lurraren Kantua), lied
alemanaren tradizioan idatzia, orkestra sinfonikoak lagundua eta japoniar poema
tradizionaletan inspiratua. XX. mendean zehar, lied tradizioak iraun zuen, baina
mendebaldeko sistema propioa jasaten ari zen aldaketa sakonak jaso zituen, besteak
beste, atonalismoa: Arnold Schönberg-en Pierrot Lunaire dugu horren adibide. Lieder
idatzi duten musikagileen pisua hain da handia, ezen egungo musikagile askok beren
errepertorioaren zati bat musika-forma honi eskaintzen diotela; baiezta dezakegu
genero oso bizia dela, eta herri-musikaren eta akademikoaren arteko muga gainditu
duela24.
24 F. Schubert: Die Forelle (Amuarraina)
[Tenorearentzako bertsioa: http://youtu.be/U4GRVUoyA4s]; [Sopranoarentzako bertsioa:
http://youtu.be/gjNQ3vMQOTI].
G. Mahler: Das Lied von der Erde (Lurraden kantua) [Leonard Bernstein, zuzendaritza:
http://youtu.be/Ypf4kGQ1IGQ].
A. Schönberg: Pierrot Lunaire [Pierre Boulez, zuzendaritza, Ensemble Intercontemporain:
http://youtu.be/iZnEudDaCpc].
15
NOTAZIOA
Kultura guztiek ez bada, ia guztiek sentitu zuten beren garapenaren momentu batean,
ahozkotasunaren bidez transmititzeko ugariegiak izaten hasiak ziren ezagutzak
gorpuzteko beharra. Horrelaxe sortu zen idazketa. Hasieran, eta mende askotan zehar,
intelektualen eta elizen esparrua soilik izan zen idazketa (kultua kontuan izan gabe),
herri xehea, biztanleriaren gehiengoa, esparru horretatik kanpo geratu zen.
Zibilizazio bakoitzak bere notazio-sistema propioa garatu zuen, ondoren herri bakoitzak
hori hartu eta bere hizkuntzaren idazketara egokitu zuen. Ezagunak dira ideograma
egiptoarrak, egun, oraindik ere, misterio handiak sortzen dituztenak deszifratzeko
garaian. Baina badira hizkuntza biziak idazteko ideogramak erabiltzen dituzten kulturak,
besteak beste, txinatarra eta japoniarra. Berez, Japonek ez du idazketarik izan IV.
mendea arte, orduan hartu baitzituen Korearen bitartez ezagututako ideograma
txinatarrak. Idazketa horiek oso konplexuak dira, eta beste kultura batzuekin izandako
garapenaren eta harremanen fruitu diren hainbat sistema ditu. Kultura horietan,
idazketa bere horretan artetzat hartzen dute.
Beste idazketa mota bat zirilikoa da, Europa
Ekialdeko eta Asia Erdiko herrialde gehienetako
hizkuntzek erabiltzen dutena. Alfabeto zirilikoa
misiolari bizantziar batek X. mendean asmatu zuen,
eta horretarako Cirilo eta Metodio anaiek sortutako
idazketa glagolitikoa izan zuen inspirazio-iturri,
anaiek Biblia eta zenbait testu erlijioso itzuli nahi
baitzituzten esklaboek irakur zitzaten.
Hebreera hizkuntza semitikoa da, eta israeldar
herriak eta komunitate judutarrek hitz egiten dute.
Notaziorako erabiltzen diren zeinuak konplexuak
9. Pictograma egiptoarra
dira, eta badira funtzioaren araberako zenbait
idazketa mota: puntuazioduna eta puntuazio gabea. Kontsonante batzuk, gainera,
aldatu egiten dira hitz amaieran daudenean. Jatorria oso antzina du, nahiz eta
denbora igarotzearekin eta beste kultura batzuekin harremanetan garatu egin den.
Hizkuntza honek berezitasun bat du, eskuinetik ezkerrera idazten dela, arabiera bezala.
Arabiera ere hizkuntza semitikoa da, hogei herrialde baino gehiagotan hizkuntza
ofiziala –eta hainbat gehiagotan koofiziala–, eta baita Islamaren hizkuntza ere.
Arabierak aldaera formal edo estandarra du, irakurketa/idazketarako eta
komunikabideetarako erabiltzen da, eta baita egoera formaletarako ere; baina
dialekto ugari du, askotan beren artean ulergaitzak direnak. Arabieraren idazketa
konplexua da; letrak elkarren artean elkartzen direnean, lau forma desberdin ere har
ditzakete hitzetan duten posizioaren arabera.
Egun alfabeto erabiliena latindarra da, 26 zeinu nagusik eta hizkuntza bakoitzaren
bereizgarri batzuk osatzen dute.
Horixe erabiltzen da, gutxi gorabehera,
mendebaldeko hizkuntza guztietan, Saharatik hegoalderako Afrikan eta Ozeano
Barean. Euskarak ere notazio-sistema hori erabiltzen du, baina berezitasun batekin: ñ
grafia, gaztelaniarekin eta Espainiar Estatuko beste hizkuntza ofizial batzuekin
partekatzen duena.
16
Karaktere ortografikoen diferentzia alderatu
desberdinetan idatzita alderatzen badugu:
dezakegu,
Gaztelania
Música y lenguaje
Euskara
Musika eta hizkuntza
Ingelesa
Music and language
Txinera
音樂和語言
Japoniera
音楽と言語
Errusiera
Музыка и язык
Hebreera
‫המוסיקה‬, ‫שפה‬
Arabiera
‫واللغة الموسيقى‬
esaldi
bera
hizkuntza
Musika-notazioa
Musika-notazioren sistema gutxi dira mendebaldekoa bezain osatua eta konplexua
(eta, hala ere, inperfektua izaten jarraitzen du). Gainera, kultura guztiek ez dute musika
idazteko beharra sentitu, horietako askotan oso arau zorrotzak baitaude, eta arau
horiek ezagututa, notazio beharrik ez da izaten. Bestalde, guztiz ohikoa da arau jakin
batzuei lotutako inprobisazioa. Beraz, musika-kultur horiek beren musika idaztea erabaki
dutenean, mendebaldeko sistema hartu dute, munduaren zati handienean
dagoeneko ezarria dagoena eta erabilera arrunta duena.
Musika-sisteman garapen handia duten kulturek (hindua, txinatarra, japoniarra…)
beren notazio-sistema propioa dute, bereziki kultura hauetako musika jaso edo
sakratuan.
Musika japoniarrak, esaterako, dibergentzia handiak ditu ahozko estiloen eta
estilo instrumentalen artean, eta baita instrumentu bakoitzaren artean ere;
beraz, beharrezkoa da notazio-sistema bat baino gehiago erabiltzea.
Kontserbatzen diren ahozko musikaren lehen testuak VIII. mendekoak dira, eta
badirudi notazioa, hasiera batean, kultu budistaren esparruan garatu zela.
Gerora, Txinaren eragina jaso zuen, eta eragin hori etengabea izan da. Gauza
bera gertatzen da musika instrumentalarekin: lehen testu notaziodunak Txinatik
etorri ziren. Egungo notazio japoniarra, bi idazkera mota dituena, bertikalki
ezartzen da, zutabeetan: zutabe nagusiak dagoeneko ikasitako melodiari
dagozkion zeinu mnemoteknikoak ditu; beste zutabeek, haizezko
instrumentuen kasuan esaterako, zuloak eta posizioak adierazten dituzte. Hau
da, tablatura moduko bat.
Musika japoniarrak, txinatarrak bezala, notazio silabikoa du. Soinu batzuk
adierazteko zenbait silaba erabiltzean datza. Baina ez da musika-kultura
hauetan soilik ageri, Balin eta Indonesian ere badira idazketa mota honen
aldaerak.
Silabez gain, zenbait hitz erritmoari dagozkion funtzio
mnemoteknikoekin erabiltzen dira. Horixe da Nigeriako formula yoruba
batzuen kasua.
10. Irudia. Partitura
japoniarra
17
Edonola ere, notazio osatuenak hibridoak izaten dira, eta silabak eta zeinuak erabiltzen
dituzte hainbat soinu-aspektu adierazteko. Hona hemen musika-idazketa txinatarraren
adibide bat mendebaldeko bere baliokideekin:
11. Irudia. Musika-notazio txinatar egungoa eta tradizionala
Mendebaldeko musika-notazioa
XI. mende erdialdean Txinan eta XV.ean Europan Johannes Gutenberg-en eskutik
Europan inprenta asmatu zuten arte, liburuak kopiatzeko egitekoa Eliza Katolikoko
kopiatzaileen lan esklusiboa izan zen, eta beraz, idazketaren eboluzioa instituzio horri
estuki lotua zegoen. Musikaren kasuan are nabarmenagoa da, mendebaldeko
musika-sistema Eliza Katolikoaren barruan garatu baitzen.
Musika-idazketa asmatu aurretik, kantariei zuzendutako eskuizkribuek kantuen testuak
soilik zituzten. Melodia guztiak buruz ikasi behar zituzten ahozko transmisioaren bidez,
eta lan hori zaildu egiten zen kantu kopuruak gora egin ahala. Musika instrumentalak,
testurik ez izatean, ez zen idatzi ere egiten.
Kantarien lana errazteko, pneumak deituriko zeinu txikiak pixkanaka sartzen joan ziren;
melodiari buruzko pistak ematen zituzten, eta azentu gramatikaletan oinarritzen ziren,
ahotsaren gorakada eta beherakada adierazteko. Notazioak ugaritu egin ziren,
sistema oso konplexu bilakatu arte, eta horrela jatorrizko funtzioa galdu zuen: kantarien
18
lana erraztea. Ikasleek urte asko behar izaten zituzten notazio horiek behar bezala
interpretatzen jakiteko; gainera baliagarri gerta zitezen beharrezkoa zen aurretik
melodia ezagutzea. Hurrengo aurrerapausoa altuera desberdinetara zeuden zeinuen
agerraldia izan zen, eta horiek, kokapenaren arabera, melodiaren noten arteko saltoen
zabalera eta norabidea adierazten zuten. Dena den, aurrerapen horiek ez ziren
nahikoak kantari gazte batek melodia bat, aurrez ezagutu gabe, interpretatu ahal
izateko.
Guido d’Arezzo-k (991-1033 ondoren), kantari gazteen prestakuntzan aritzen zen monje
beneditarrak, testu berriak irakurtzeko aukera ematen zuen sistema mnemoteknikoa
garatu zuen (oroipena errazten duen asoziazio-sistema). Silaba bat soinu bati
asoziatzean datza sistema hori. Garai hartan, sarritan, San Juan Bautistari zuzendutako
himno bat kantatzen zen, Pablo Diácono beneditarraren poema batean oinarritutako
kanta, eta ereserki horretan esaldi bakoitzaren lehen nota aurrekoaren hurrengo nota
zen. Guidok esaldi bakoitzaren lehen silaba soinu horiekin asoziatu zuen, eta, horrela,
bere ikasleek erraz antzeman zitzaketen25.
Hasiera batean do eta la arteko notak soilik jasotzen ziren, si deabruaren tonutzat
jotzen baitzen (hain zuzen, diabulus in musica deitzen zitzaion, fa notarekin sortzen zuen
bitarte disonantea zela eta), baina XVI. mendean sartu zuen Bartolomé Ramosek.
Notaren izenak San Juan izenaren inizial latinoetan du jatorria (Sancte Iohannes). Do
notak hasiera baten ut izena hartu zuen, baina XVIII. mendean izena aldatu zitzaion. Do
silabak ordeztu zuen, Dominus hitz latinoari erreferentzia egiten dionak, eta “Jauna”
adiera duenak. Frantzian, testuinguru teorikoetan, oraindik ere do adierazteko ut
erabiltzen dute. Momentu horretan ezarri ziren gaur egun ezagutzen ditugun noten
izenak: do, re, mi, fa, sol, la, si.
Bitarteen zabalera adierazteko zeinuak altuera desberdinetan idazten hasi zirenean,
kopiatzaileek idazterakoan arreta handia jarri behar izaten zuten, soinu bera adierazten
zutenak beti altuera berean egon zitezen. Idazketa errazteko, erreferentzia-lerro bat
erabiltzen hasi ziren, lerro horretan beti nota bera idazteko: fa eta do notak izaten ziren
ohikoenak. Erreferentzia-lerro horretan idazten zen nota lerro hasieran letra batekin
adierazten zen; C letra erabiltzen zen do adierazteko, eta f, fa adierazteko. Koloretako
lerroak ere erabil zitezkeen, gehienetan gorria fa adierazteko, eta berdea edo horia do
adierazteko.
25
Latinezko testuaren itzulpena: Zure esklabuek zure balentrien mirariak barru-barrutik aske
errepika ditzaten, barka itzazu laidotutako ezpainetako bekatuak, O, San Juan!
19
Pentagramaren bertsio primitiboa, tetragrama, XI. mendean asmatu zen; lau marra
zituen bost beharrean, eta Guido d’Arezzori egozten zaio, bere bizitza profesionalaren
zati handi bat teoretika musikalari eskaini zionari.
Idatzizko melodiak –ia esklusiboki gizonezkoek kantatzen zituztenak kultu erlijiosoetan–
ez ziren oso luzeak, eta beraz, tetragrama bat nahikoa izaten zen horiek idazteko.
Bederatziko hedadura gailentzen zenean, oso ohikoa izaten zen klabe aldaketa bat
adieraztea. Dena den, kantarien profesionalizazioarekin, melodiak gero eta hedadura
handiagoa hartzen joan ziren eta, XIV mendean, beharrezko izan zen tetragramari
bosgarren lerro bat gehitzea, egun erabiltzen dugun eredua lortzeko: pentagrama.
Bestalde, pneuma primitiboak eboluzionatu eta notazio karratuko zeinu bilakatu ziren.
Forma hori, badirudi, kopiatzaileek idazteko erabiltzen zituzten hegaztien, bereziki
antzaren, lumekin erlazionatua dagoela; luma horien ebakidura
karratua zen, eta notazioan ere forma hori eragiten zuen. Musikaidazketaren inguruko aurrerakuntza berriek soinuen altuera eta
bitarteen zabalera adierazteko aukera ematen zuten, baina
iraupenaren kontua konpondu gabe zegoen.
Franco Koloniakoa (c. 1260) izan zen lehena Ars cantus
mensurabilis bere lanean iraupen erlazioak maxima, longa eta
breve figura gregorianoen artean ezartzen, eta berak argitu zuen
erdilaburren erabilera: breve bat bi edo hiru erdilaburren
baliokidea da, testuinguruaren arabera (egungo zatiketa bitarra
eta zatiketa hirutarra sortu dituena). Philippe de Vitry-k eta Parisko
12. Irudia. Notazio karratu
Notre Dame esparruko beste teoriko frantses batzuk, XIV.
gregorianoa
mendearen lehen zatian, erritmo konplexuak idazteko hobekuntza
berriak sartu zituzten, eta erdilaburra baino balio txikiagoak erabiltzen hasi ziren.
Errenazimenduan zehar, notazio-sistema hori Europan zabaldu zen, eta aldi berean,
papera erabiltzen hastean, notazio zuria egiteko aukera izan
zuten, material horrek, pergaminoak ez bezala, tinta kopuru
txikiagoa onartzen baitzuen.
13. Irudia. Neurtzeko notazio
zuria
20
XVI eta XVII. mendeetan zehar, azentuazioa ezartzeko arauei
dagokionez (denbora eta soinuen artikulazioa), eboluzio berri
bat izan zen, eta horren ondorioz, konpas adierazleak asmatu
ziren eta banaketa-barrak sartu ziren. Figura laburren erabilera
gero eta ohikoagoak luzera oso handikoak alde batera uztea
ekarri zuen, eta XVII. mende erdialdean mendebaldeko
musikaren notazio-sistema dagoeneko ia erabat ezarria zegoen.
Hala ere, eta musikagileek beren obrak interpretatzeko modua
gero eta zehaztasun gehiagorekin adierazteko zuten beharra
zela eta, sistema honi ekarpenak egiten jarraitu zuten.
Mugimendu-terminoek –metronomoa asmatu arte zehaztasun
handirik ez zutenak– interpretazioaren gutxi gorabeherako
abiadura eta izaera adierazten dute; intentsitate-terminoek,
nahiko subjektiboak izanik ere, soinuaren intentsitatea adierazten dute. XX. mende
hasieran, Vienako Eskola Berriarekin sortutako musikaren eta horren interpretazioaren
konplexutasunak, ezinbesteko bihurtu zuen musikagile askok adierazpen gehigarriak
egitea beren obren interpretazioari dagokionez, eta egun zeinu-sistema
konbentzionala hartu da soinu efektu komunentzako, nahiz eta zenbait autorek
nahiago izan beraiek asmatutako zeinuak. Horregatik, egungo musika-partituretan
ohikoa da sinbolo horietako askoren notazioa azaltzeko eranskin bat aurkitzea.
Musika-sistemak, hizkuntzaren gisara, belaunaldi bakoitzean aurrera egiten du,
eboluzionatu egiten da eta mutatu egiten du. Asmakuntza konstantea da, eta
erabiltzaile guztiak gara horren egile. Horixe da hizkuntzaren magia. Horixe da
musikaren lilura.
14. Irudia. Artikulation, G. Ligeti (1958)
21
KONTZERTUKO OBRAK
SHEHERAZADE
Nicolai Rimsky-Korsakov
Nicolai (Andreyevich) Rimsky-Korsakov (Tikhvin,
1844 – Luga, 1908) musikagile, orkestra-zuzendari
eta pedagogo errusiarra izan zen.
Familia aristokratiko batean jaioa, bera baino
hogeita bi urte gehiago zituen anaiak eta
gurasoek hezi zuten, eta musikariak gaitasun
handia erakusten zuen gutxi gorabehera materia
guztietan. Musika-hezkuntza konbentzionala ere
jaso zuen –pianoko ikasketa pribatuak zituena–,
baina ez zuen helburu profesionalik. Lehen piezak
hamar urterekin idatzi zituen, baina RimskyKorsakovek gerora adierazi zuen, garai hartan,
literaturak musikak baino lilura handiagoa sortzen
ziola. Aitzitik, Nicolai gazteak itsasgizon izan nahi
15. Irudia. Nicolai Rimksky-Korsakov
zuen, bere anai bezala, eta, 1856an, San
Petersburgoko Itsasoko Kadeteen Kidegoan sartu
zen, baina ez zuen musikarekiko zuen zaletasuna ahaztu; piano-forteko eta
konposiziorako hastepenetako eskolak jasotzen jarraitu zuen, eta kontzertuetara eta
operara joaten ere jarraitu zuen. 1862 eta 1865 artean, Errusiatik urrun nabigatzen aritu
zen, baina 1865ean sinfonia bat osatzea lortu zuen, musika errusiarrerako garrantzizko
lehena; eta Mili Balakirev-ek, bere tutore infomala bilakatu zenak, estreinatu zuen. Urte
hori eta 1898 artean zenbait obra gehiago osatu zuen, horien artean azpimarragarri
Sadko opera-bylina (Errusiako Erdi Aroko saga epiko bati buruzko antzerki-pieza
musikatua) eta Antar, bere bigarren sinfoniatzat hartzen dena; biak izan ziren “Bosteko
taldeari”26 egindako bere lehen ekarpenak, eta publikoarengan izan zuen harrera
inflexio puntua izan zen Rimsky-Korsakoven ibilbidean. 1869an Aleksander Pushkin-en
poema batean oinarritutako Aleksander Dargomyzhsky-ren Harrizko gonbidatua opera
amaitzeko ardura eman zitzaion, eta lan horrek bere Pskov-eko dama operaren
konposizioa eten zuen, azken hau Iván Izugarria izenez ezaguna izan zena eta 1871ean
amaitu zuena. Musikagile gisa lan handia egin arren, momentu horretan RimskyKorsakovek oraindik ez zuen harmonia eta kontrapuntua menderatzen; hala ere,
1871ean konposizioko irakasle izendatu zuen San Petersburgoko Kontserbatorioak, eta,
Bosteko taldearen gainerako kideen iritziaren aurka, taldea akademizismoaren aurka
baitzegoen, onartu egin zuen postu hori, eta bere burua behartuta ikusi zuen izkutuan
26
“Bosteko Taldea” izenez ezaguna izan zen San Petersburgon sortutako musikagile errusiarren
zirkulua; 1850eko hamarkadaren amaiera eta 1870 bitartean sortu zen, 1862an Anton Rubinsteinek Kontserbatorioa sortu aurretik. Denak izan ziren, beraz, autodidaktak. Garai hartan eta gerora
ere, eragin handia izan zuten musika errusiarrean, eskola nazionala garatu baitzuten. Talde hori
Mili Balakirev (taldeko liderra), César Cui, Modest Musorgsky, Nicolai Rimsky-Korsakov eta
Aleksander Borodinek osatu zuten.
22
prestakuntza egitera (aurrerago bere buruaz esan izan du Kontserbatorioko ikasle
onenetarikoa izan zela). Auto-prestakuntzaren zati gisa, zenbait urtetan obra
“akademikoak” konposatu zituen, harizko laukoteak, pianodun boskoteak eta
teklatudun fugak; horien artean azpimarragarri, Aleksandr Nevsky kantata.
Kontserbatorioko orkestraz ere arduratu zen; taldearentzako egin behar izan zituen
moldaketen bidez, orkestra-egiturarekin harremanetan jartzeko eta orkestrazioaren
artearekiko interesa pizteko aukera eskaini zitzaion. Maisutza berri hau dela eta, 1870
aurreko bere obra guztiak berrikusi zituen, horrexegatik aurki daitezke bere konposizioen
bi edo bertsio gehiago ere. Beste musikagile batzuen piezak ere berrikusi eta orkestratu
zituen, besteak beste, Modest Musorgsky-ren Gaua mendi soilean. 1973an sortu zen
Itsas Banden Ikuskatzaile postua, hain zuzen Rimsky-Korsakovek berak har zezan, eta
horri esker haizezko mota guztietako instrumentuen praktika ikasteko pizgarria aurkitu
zuen. 1882tik aurrera, aurreko urtean hildako Musorgsky-ren lanak administratzeari,
zuzentzeari eta berrikusteari ekin zion burubelarri; Aleksander Borodin hil ostean, RimskyKorsakov eta bere ikaslea, Aleksander Glazunov, arduratu ziren Igor Printzea
orkestratzeaz eta amaitzeaz. Rimsky-Korsakovek bere bi lan koloristenak, Capricho
Español eta Sheherazade, konposatzeko soilik eten zuen aurreko lana. Ordutik, Richard
Wagner-en Nibelungoen eraztuna lanaren lehen emanaldi errusiarren eraginpean,
operari ekin zion burubelarri. 1905ean, errusiar gazte iraultzaileekiko sinpatia adierazi
ostean, San Petersburgoko Kontserbatorioan zuen kargutiki bota egin zuten, eta bere
lanek bi hilabeteko zentsura jasan zuten. Garai hartako autoritateekiko desadostasuna
oso ongi islatzen da Urrezko oilarra bere opera satirikoan. Gobernu errusiarrak debekatu
egin zuen, eta ezin izan zen estreinatu musikagilea hil ondoren arte.
Bere garaikideek baino nazionalismoarekiko eragin gutxiagorekin baina gaztetatik
entzun izan duen Mijail Glinka eta Balakirev-en musikaren eraginpean, Rimsky-Korsakov
orkestraziorako zuen dominoagatik nabarmendu zen: orkestrazio argia beti eta oso
koloretsua; horri buruzko zenbait testu-liburu idatzi zituen.
Bere musikak Errusia
tsaristaren distira eta handitasuna biltzen duela dirudi. Azken urteetan bere operak
berraurkitu dira eta, sarritan, antzoki handietan programatzen dira, Rimski-Korsakov
gauza guztien gainetik operako musikagilea izan baitzen, nahiz eta Mendebaldean
ezagunago izan den orkestra-lanagatik. Hurrengo belaunaldietan izan duen eragina
nabarmen ikus daiteke bere ikaslerik argienean, Igor Stravinsky musikagilean, bereziki
Suzko txoria lanean.
23
SHEHERAZADE
Rimski-Korsakoven orkestra-lana hein handi batean programatikoa da. Musikagileak
berak onartzen zuen: “Nire ustez, herri-kanta batek ere badu programa motaren bat.
Sheherazade 1888an Rimski-Korsakovek konposatutako suite sinfonikoa da, eta 1889an
estrenatu zen San Petersburgon. Musikagilearen helburua ekialdeko narrazioen
fantasia-sentsazioa sortzea zen. Lau mugimendu ditu. Musikagileak hasiera batean
izenburuak jarri zizkien, baina gerora tempo adierazpen soilengatik ordeztu zituen.
Egun, izenburu originalen erabilera berreskuratu da, eta mugimenduek izen hauek
dituzte:
-
I: “Itsasoa eta Simbaden itsasontzia”
-
II: “Kalender printzearen fantasiazko istorioa”
-
III: “Printze gaztea eta printzesa gaztea”
-
IV: “Festa Bagdaden. Itsasoa. Brontzezko gerlari batek koroatuta arroka baten
kontra hondartzen da itsasontzia”
Rimski-Korsakovek lan honetan ere erabiltzen du leitmotiv baliabidea. Musikagilearen
borondatearen aurka, bi pasarte errepikariak literatur lanari osatasuna ematen dioten
bi pertsonaiekin erlazionatu ohi dira, Shahriar sultanarekin eta haren emazte
Sheherazaderekin. Nahiz eta egia izan pasarte horiek azaltzen diren lehen aldian bi
pertsonai horiek deskribatzen dituztela, honako hau idatzi zuen Rimski-Korsakovek
Musika-bizitzaren kronika (1909) bere autobiografian:
Alferrik da beti irudi horiei lotutako leitmotivak bilatzea. Alderantziz, askotan, ustezko
leitmotiv horiek ez dira garapen sinfonikorako material musikal hutsak baino. Motibo
horiek obra guztia zeharkatzen dute; bata bestearen segidan batzen eta lotzen
dira. Aldi bakoitzean argi desberdin baten azpian azaltzen dira; aldi bakoitzean
ezaugarri desberdinak erakusten dituzte eta egoera berriak espresatzen dituzte, eta
aldi bakoitzean irudi eta koadro desberdinei dagozkie. 27
Rimski-Korsakovk orkestrazioaren dominio handia erakusten du, eta horretarako ordura
arte bere lanetan existitzen ez zen oparotasuna musikari emateko tinbre-pilaketa eta
kolore orkestrala erabiltzen du. Efektu horietako batzuk erabili izan zituzten lehenago
beste musikagile batzuk, baina ugariak dira Rimski-Korsakoven piezatan lehen aldiz
agertzen direnak. Orkestrazio estilo berri horrek eragina izan zuen Europa
mendebaldeko musikagileengan, bereziki, Claude Debussy eta Maurice Ravel
musikagileengan. Izan ere, Sheherazaderen pasarteetako bat ia disimulatu gabe ageri
da Debussyren La Mer lanean eta Ravelen Daphnis et Chloé balletean. Sheherazaden
Rimski-Korsakovek erakusten du Errusia tsaristak Ekialdearekiko sentitzen zuen
erakarpena, eta eskala eta akorde exotikoak erabiltzen zituen musikari verismo
gehiago emateko.
27
24
http://es.wikipedia.org/wiki/Scheherezade_%28Rimski-K%C3%B3rsakov%29
Musikagilea
Nicolai Rimsky-Korsakov
Izenburua
Sheherazade, op. 35 35
Mugimenduak
I. Itsasoa eta Simbaden itsasontzia. Allegro non troppo (Mi M)
II. Kalender printzearen fantasiazko istorioa. Lento-Andantino-Allegro moltoCon moto (Si m)
III. Printze gaztea eta printzesa gaztea. Andantino quasi allegretto-Pochissimo
più mosso-Come prima-Pochissimo più animato (Sol M)
IV. Festa Bagdaden. Itsasoa. Brontzezko gerlari batek koroatutako arroka baten
kontra hondartzen da itsasontzia. Allegro molto-Vivo-Allegro non troppo
maestoso (Mi M)
Istrumentazioa
Orkestra Sinfonikoa
Konposizioa
Piezaren eskuizkribuko oharren arabera, 1888ko ekainaren 4a eta abuztuaren
7a artean idatzi zen
Estreinaldia
Iturrien arabera, 1888ko urriaren 28an edo azaroaren 3an, San Petersburgon,
musikagileak berak zuzenduta.
Bitxikeriak
Musikagilearen beraren esanetan, Sheherazade izenburua aukeratu zuen
entzulearen buruan irudi bat sortzeko eta berehala Mila eta bat gauak
ipuinekin lotzeko.
Hasiera batean, mugimenduei Prelude, Ballade, Adagio eta Finale izenak jarri
zizkien, baina ezagun batzuek izenburu programatikoagoak aukeratzeko esan
zioten, eta beraz, Rimski-Korsakov literatur obraren zenbait istorioetan inspiratu
zen.
Rimsky-Korsakovek sarrera txiki bat idatzi zuen partiturarekin batera eta obraren
estreinaldiko programan erabiltzeko:
Emakume guztiak faltsuak zirela eta federik ez zutela sinestarazita, Shahriar
sultanak eskontza-gauaren ostean emazte guztiak akabatzeko konpromisoa
hartu zuen. Baina Sheherazade sultanak bere bizitza salbatzea lortu zuen bere
gizona istorio liluragarriekin entretenituz, bata bestearen atzetik kontatzen
baitzizkion mila eta bat gauetan zehar. Sultana, jakin-minak jota, egun
egunetik egunera atzeratzen zuen bere emaztearen exekuzioa, eta, azkenean,
konpromiso odoltsua hautsi eta bizitza barkatu zion.
Beste erabilera
batzuk
1910eko ekainaren 4an estreinatu zuten Errusiar Balletak Sheherazaderen
piezari buruzko Michel Fokine-ren koreografia Parisko Palais Garnier-en. RimskyKorsakoven alarguna kexu zen, balletaren ikuspegia ez baitzetorren bere
senarrarenarekin bat.
Filma askoren soinu banda originalean erabili izan da, besteak beste, “El
hombre con un zapato rojo” filman, Stan Dragotik zuzendutakoa eta Tom
Hanks protagonistatzat zuena. Sultanarekin erlazionatutako pasartea
Gargamelen leitmotiv gisa erabiltzen da “Pottokiak” animazio-telesailean.
25
Piezaren analisia
Sheherazade suita osatzen duten lau mugimenduei osotasuna ematen dioten bi
pasarteak dira, obra hasieran, Shahriar sultana eta bere emazte Sheherazade
irudikatzen dutenei dagozkienak.
Sultanaren pasartea tonu osoen eskalan oinarritzen da; grabea eta iluna da, eta, neurri
batean, irudikatzen duen pertsonaia bezain mehatxatzailea da. Igurtzi bidezko
instrumentuak, klarineteak, fagotak, tronboiak eta tubak erabiltzen dira konposizio hau
interpretatzeko:
Musikagileak soinuaren lau elementu osagarriak erabiltzen ditu pertsonaien oposizioa
azpimarratzeko, eta, beraz, Sheherazderen pasartea Sultanarenarekiko erabat
desberdina da. Soinuaren altuerari dagokionez, leitmotiv hau askoz altuagoa da;
intentsitateari dagokionez, fortísimo batetik piano espressivo batera pasatzen da;
iraupenari dagokionez, partitura behatuz erraz antzeman dezakegu balio-figuren
arteko desberdintasuna, luzeagoa baita Sultanaren kantan (zuriak eta beltzak) eta
kortxeaerdien hirukotxoak Sheherazaderenean; azkenik, tinbreari dagokionez, haizezkometalezko instrumentuek arpaz lagundutako biolin bakarlariari utziko diote
protagonismoa.
Bi kantuen arteko oposizioarekin Rimsky-Korsakovek pertsonai bakoitzaren izaera
deskribatzen du; Sultana indarkeriarekin, dominazioarekin eta suminarekin lotzen du;
Sheherazade, aldiz, arintasunarekin, sentsualitatearekin eta hauskortasunarekin. Bi
melodien arteko zubi laburra, haizezko-egurrezko instrumentuek egindako haibat
akorderen segidak osatzen duena, Felix Mendelssohn-en Udako gau bateko ametsa
Oberturaren hasieraren oroipena da. Baliabide horrekin, Rimsky-Korsakovek, gaueko
ipuinen magia eta sentsualitatearen bidez, Ekialdea eta Mendebaldea elkartzea
lortzen du.
26
DANTZA ERRUMANIARRAK
Bela Bartok
Béla (Viktor János) Bartók musikagile, etnomusikologo, pianojole eta pedagogo hungariarra zen. 1881eko matxoaren
25ean jaio zen Nagyszentmiklós-en (egun Sînnicolau Mare
dena, Errumanian) eta 1945eko irailaren 26an hil zen New
Yorken.
Egun ezaguna da, nagusiki, musikagile gisa egin zuen
lanagatik; dena den, bereziki piano-jole eta pedagogo gisa
lan egin zuen. 1905ean hasi zen Hungariako, Errumaniako eta
Eslovakiako musika folklorikoa sistematikoko biltzen; Zoltán
Kodály lagunarekin batera egin zuen lan hori, eta hortik
argitalpen ugari atera ziren, lehena 1906an. Claude Debussy,
Igor Stravinsky eta Arnold Schönberg moduko garaikide
batzuen musikak eragina izan zuen bere estiloan, eta Bartókek
berak aitortu zuen 1926tik bere obra “beethoveniana” izatetik
“bachiana”
izatera
pasa
zela.
Bere
orkestra-lan
interpretatuenetariko
batzuk
Hari,
perkusio
eta
zelestarako
16. Irudia. Béla Bartók
musika eta Orkestrarako kontzertua dira, eta bere musika
eszenikoko lanen artean azpimarragarri dira Bizar Urdin-en gaztelua eta Mandarin
miragarria.
Bartóken ganberako obrak onarpen handia du interpreteen eta
publikoaren artean, eta bere sokazko sei laukoteak Joseph Haydn-ek hasitako eta W.A.
Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, J. Brahms, R. Schumann eta F. Mendelssohn bezalako
musikagileek iraunarazitako tradizioaren jarraipentzat jotzen dira.
II. Mundu Gerraren osteko hamarkadan zehar, 1945eko irailaren 9an Txinaren amore
ematearekin, musikak indar handia hartu zuen. Musikagilearen heriotzak, gerra amaitu
eta aste batzuetara izan zenak, bere obraren errekonozimenduan lagungarri izan zen.
Oroitzapen hori hungariar zuzendari, biolin-jole eta piano-jole diaspora garrantzitsu
batek indartu zuen, prest baitzeuden haren musika munduan barrena zabaltzeko. Hala
ere, gertakari horrek ez zuen ekidin gerra osteko musika-abangoardiako hainbat
sektoretan iraintzea Bartók ondorengo obrak orkestra handien eta ganbera-taldeen
programetan sartzea bera. Bere jatorrizko herrian, bere musika ikertu egin zuten
errealismo sozialistaren ezaugarriekin erlazionaturiko material folklorikoaren erabilera
zela eta. Bitxia da baina, Bartóken lana susmopean egotetik autoritate komunisten
onespena izatera pasa zen 1950eko hamarkadaren erdialdean, eta, bere bizitza
bezala, Faxismoaren eta Kapitalismo amerikarraren erresistentziaren sinbolo sozialista
gisa interpretatu zen. Gerra Hotzaren garaiak ez zuen lagundu Bartóken musikaren
zabalkundean, herrialde komunisten eta kapitalisten arteko gorabeherak kultur
gaietara ere zabaltzen baitziren.
Béla Bartók, Franz Liszt-ekin batera, bere herriko musikaren adierazgarri nagusitzat jo da,
eta Zoltán Kodály eta Ernö Dohnányi-rekin batera, XX. mendeko musika-kultura
hungariarraren figura fundazionaltzat.
27
Musikagilea
Béla Bartók
Obraren bertsioak
Dantza errumaniarrak, Sz. 56, BB 68
Dantza errumaniarrak, Sz. 68, BB 76
Pianorako sei pieza txikitako suitea, 1915ean
egina.
Suitearen
orkestrazioa
egindakoa 1917an.
Lehen edizioa 1918koa.
1922an argitaratu zen.
Ez da estreinaldiaren dataren lekukotasunik.
Budapesten izan zen estreinaldia 1918ko
otsailaren 11n, E. Lichtenberg-ek zuzenduta.
musikagileak
berak
Izenburu
originala
Hungariako dantza errumaniarrak. 1918an Transilvania Errumaniara batu zen, eta
Bartókek “Hungariako” zirkunstantziala ezabatu zuen.
Partitura
1971tik aurki daitezke armadura duten partituraren edizioak; kontuan izanik
musikagileak ia inoiz ez zituela jartzen.
Jatorria
Transilvania lurraldeko zazpi melodia errumaniarretan oinarritua, jatorrian biolin
edo artzain-txirula bidez interpretatuak.
I. Bot tánc / Jocul cu bâtă (Allegro moderato)
II. Brâul (Allegro)
Egitura
III. Topogó / Pe loc (Andante)
IV. Bucsumí tánc / Buciumeana (Butschum-eko dantza: Moderato)
V. Román polka / Poarga Românească (Polka: Allegro)
VI. Aprózó / Mărunțel (Maruntelum: Allegro)
Jatorri folklorikoa dela eta, Bartókek pieza hauek idazteko oinarrian zituen
melodiak ez ziren tonalak, modalak baizik. Honako hauek dira erabilitako moduak:
Material
modala
I. Allegro moderato
Modu dorioa eta elioa La duena erdigune
II. Allegro
Modu dorioa erdigune tonala Re notan duena
III. Andante
Modu eolioa eta eragin arabigoa (bidun
gehitua); erdigunea Si notan
IV.
Butschum-go
Moderato
dantza:
Modu mixolidoa eta
erdigunean La notan
eragin
V. Polka: Allegro
Modu lidio; erdigunea Re notan
VI. Maruntelum: Allegro
Modu mixolidioa
erdigune
eta
dorioa
arabigoa;
La
duena
Musikagilearen arabera, piano-bertsioa 4’ 3’’ denboran interpretatu behar da;
dena den, piano-jole gehienek 5’-tan egiten dute.
Gertakariak
28
Musikagilearen orkestrako bertsioaz gain, bere kideetako batzuk bertsioak egin
zituzten. Ezagunenak, sokazko orkestrarako Arthur Willner-ena, eta biolin eta
pianorako Zoltán Szekely-rena, zeinak askatasunez jokatzen baitu obra
originalarekiko.
DANTZA HUNGARIARRAK 1.ZK
Johannes Brahms
Johannes Brahms Hamburgon jaio zen 1833ko maiatzaren 7an,
eta Vienan hil zen 1897ko apirilaren 3an. Piano-jole, musikagile
eta pedagogo izan zen.
17. Irudia. Johannes Brahms
Bitarteko mugatuak zituen familia errespetagarri batean; bere
aitak flauta-, biolontxelo-, tronpa- eta kontrabaxu-interprete
freelance gisa lan egiten zuenak, ardura gabe gastatzeko joera
zuen. Johannes gazteak berehala frogatu zuen musikarako zuen
dohaina; hamar urterekin egin zuen lehen interpretazioa, eta,
hamahirurekin agertu zen lehen aldiz publikoaren aurrean.
Hamasei urterekin lehen errezitaldia eman zuen; programa
horretan bere obretako bat txertatu zuen, eta etorkizun oparoa
iragartzen zuen arrakasta lortu zuen. Dena den, kritika hain
onetatik ez zen kontzerturik atera, eta beraz, familiaren
ekonomiari laguntzeko, denbora batez pianoko irakasle gisa eta
dantzaldi eta tabernetako interprete gisa aritu zen, eta tokiko
editore batentzako herri-musikaren hainbat moldaketa egin
zuen.
Hemeretzi urterekin, gurasoak gustura edukitzeko ahalegin batean (ez baitzuten
gazteak konposiziorako zuen zaletasuna onartzen) Brahmsek Eduard Reményi hungariar
biolin-jole bikainari, haren Alemania iparraldeko biran, laguntzea onartu zuen. Hala
ere, interpretazioarekiko zaletasuna baino, bidaia honek Brahms gazteari
konposizioarekiko zaletasuna eta konpromisoa ekarri zion. Reményiren bitartez, bira
horretan Joseph Joachim, biolin interprete birtuosoa, ezagutu zuen, eta harekin bizitza
guztirako adiskidetasun handia hasi zuen. Harek aurkeztu zizkion Liszt eta Héctor Berlioz
eta Clara Schumann (azken honek idatzi zuen bere egunerokoan 1853ko urriaren 1ean
Brahmsek egindako bisita bati buruz: “Brahmsek bisitatu nau; jeinu bat da”. Brahms
Hamburgora itzuli zenean, 1953ko abenduan, dagoeneko Alemaniako musikagile
gazte goraipatuena zen; bere sei lan argitaratzekotan ziren editore garrantzitsuen
eskutik.
Brahmsek Schumanndarrekin izandako loturak eragin handia izan zuen bere musikan.
Denbora batez Liszten zirkuluko “etorkizuneko musikaria” ideiarekin identifikatu zen
arren, Brahmsek berehala adierazi zuen musika beste edozein literatur elementurekin
erlazionatzearen aurkako iritzia; “musika absolutua” mugimenduarekin identifikatu zen,
musikak bere kabuz zentzua duela irizten baitzuen.
Brahmsen ezaugarri estilistikoak bere konposizio guztietan ageri dira, eta obrari batasun
ezohikoa eskaintzen diote. Musika-materiala arakatzeko zuen hain modu neurritsuak
Schönberg-engan mirespena piztu zuen, eta azken honek idatzi zuen 1933an Brahms,
progresiboa izenburua duen saiakera. Brahms eredu garrantzitsua izan da Europako
musikagile gazteentzako 1880ko hamarkadatik aurrera, eta, egun, ohikoa da garai
guztietako musikagile handienetako batzuk modu honetan identifikatzea: “hiru B-ak:
Bach, Beethoven eta Brahms”.
29
Musikagilea
Johannes Brahms
Obraren bertsioak
21 Hungariar dantza WoO 1
Hiru hungariar dantza WoO 1, 1. zk, 3. zk eta 10. Zk.
Lau eskutarako pianoko piezak dituen lau
liburukidun bi liburutako bilduma [1-2 lib.: 1-10,
(1868); 3-4 lib.: 11-21 (1880)].
1973an musikagileak berak egindako dantzetako
batzuen orkestazioa.
Lehen liburua (1-2 lib.) 1869an argitaratu zen, eta
bigarrena (3-4 lib.), 1880an.
1974an argitaratu ziren.
Lehen liburuaren lehen interpretazioa Oldenburgen izan zen, 1868ko azaroaren 1ean; bigarren
liburua Bonn inguruko Mehlem-en estreinatu zen
1880ko maiatzaren 3an.
Estreinaldia Leipzig-en izan zen, 1874ko otsailaren
5ean.
Beste
batzuk
bertsio
Jatorria
Dantzen lehen liburua musikagileak berak moldatu zuen pianoko bakar-saiorako
1872an. Urte horretan bertan argitaratu zen.
Dantza hauek hungariar herri-kantetan oinarritzen dira, zeinak, behar bada, 1853an
Eduard Reményi biolin-jolearekin batera egindako biran ezagutuko baitzituen. Soilik 11,
14 eta 16 zenbakiak dira erabat originalak.
I. Dantza 1 zk. Sol minorrean, Allegro molto
Dantza
orkestatuak
II. Dantza 3 zk. Fa maiorrean, Allegretto
III. Dantza 10 zk. Fa maiorrean, Presto (lau eskurako pianoko bertsioaren tonalitate
originala: Mi maiorra)
Dantzen gutxi gorabeherako iraupena desberdina da; motzena minutu batekoa da,
luzeena, lau minutukoa.
Gertakariak
Brahmsek maisutasun handiz konbinatzen jakin zuen hungariar musika folklorikoa eta
mendebaldeko musika jasoa, tradizio klasikoaren epeekin egitea lortu zuen bezala.
Dantza hauek dira Johannes Brahmsen obra ezagunenetarikoa. Berak egindako
bertsioez gain, beste hainbat musikagilek moldatu dituzte haren piezak zenbait talde
eta estilotarako. Ezagunenak dira Antonín Dvořák eta Scott Joplin musikagileenak.
Bitxikeriak
Brahmsek erakarpen handia sentitzen zuen bere garaiko aurrerapen teknologikoekiko,
eta bereziki, gramofonoarekiko. Berrikuntza horrekin liluratuta, tentazioari eutsi ezinik,
etorkizuneko belaunaldientzako testiganatza txiki bat utzi zuen; argizarizko zilindro
batean Brahmsek bere ahotsa eta Dantza hungariarra 1 zk.-re interpretazio bat
grabatu zituen. Esperimentaldia Vienan izan zen 1889ko abenduan. Grabazioa kalitate
eskasekoa izan arren, musikagilea entzun daiteke bere izena esaten (“Brahms
doktorea naiz, Johannes Brahms”) pianoan eseri aurretik.
Horri buruz gehiago irakurtzeko:
[caminodemusica.com/brahms/brahms-graba-un-disco-danza-hungara-n%C2%BA-1]
Eta grabazio hori entzuteko:
[www.youtube.com/watch?v=BZXL3I7GPCY&feature=player_embedded#!]
30
EUSKAL MELODIAK: FESTARAKO ETA ERRONDAN IBILTZEKO
Jesus Guridi
Jesús Guridi Bidaola, organo-jole eta musikagile euskalduna, Gasteizen
jaio zen 1886ko irailaren 25ean, eta Madrilen hil zen 1961eko apirilaren
7an.
Musikari-famili batean jaio zen; birraitona, Nicolás Ledesma, Bilboko
Santiago basilikan organo-jole izan zen; aitonak, Luis Bidaolak, postu bera
izan zuen; amona, Celestina Ledesma, musikagile eta pianoko irakasle
izan zen; aita, Lorenzo Guridi, biolin-jolea zen; eta ama, Trinidad Bidaola,
piano-jolea. Musika barruan sartuta zuen Jesus gazteak, eta berehala
erakutsi zituen bere gaitasunak.
Hamaika urte baino ez zituenean, Emilio García Soler baritono eta
familiako lagunak pieza bat eskatu zion, gerora askotan kantatuko zuena;
18. Irudia. Jesús Guridi
Guridik erromantza bat konposatu zuen. García Solerek berak aurkeztu
zion Valentín Arín, madrilen izan zuen kosposizioko eta harmoniako lehen
irakaslea. Bilbora itzuli zenean, Lope de Alaña biolin-joleak apopilo hartu zuen, eta
biolineko eskolak eman zizkion. Haren bidez, pixkanaka, “el Cuartito” izeneko kulturazirkuluan sartu zen, eta han bere obrak aurkezteko eta pianoaren bidez interpretatzeko
aukera izan zuen, hamabi urte baino ez zituela. Giro horretan ezagutu zuen José Sainz
Besabé, bere irakasle izan zena, eta Zubiria kondea, Guridiren atzerriko ikasketak
ordaindu zituena: lehenik Parisen eta ondoren Lieja eta Colonian.
Bilbora itzultzean, Santos Juanes parrokiako organo-jole izendatu zuten eta, ondoren,
bere berraitona eta aitona bezala, Santiago Basilikakoorgano-jole; han hogei urtez
aritu zen eta oso ospe ona izan zuen inprobisaziorako zuen gaitasuna zela eta. 1911n,
Bilboko Koral Elkarteko zuzendaritza-postua onartu zuen; talde horrekin, postu horretan
aritu zen hamabost urteetan, eta kalitate maila altua bereganatu zuen.
Guridik Bilbon eman zituen urteetan konposatu zuen korurako obra polifonikoen zatirik
handiena, herri-kantetan oinarritutakoa. Canciones populares vascas lanaren hiru
sailak eta Así cantan los chicos sinfonia dira bere maisulanak genero honetan. Bere
lehen opera, Mirentxu, euskal ohitura-gaietan oinarritua, Bilbon estreinatu zen 1910ean;
1915ean Madrilen interpretatu zuten, eta arrakasta handia izan zuen. Urte horretan
bertan Madrilgo Arte Ederretako Zirkuluaren saria jaso zuen Una aventura de Don
Quijote lanarengatik. Bigarren operak, Amaya izenekoak, ospe handia ekarri zion
1920eko hamarkadan, eta 1926an estreinatu zen El caserío euskal zarzuela, genero
horretako onenetakotzat hartu izan dena. 1927an sortu zen Bizkaiko Kontserbatorioa,
eta Guridi izendatu zuten harmoniako eta organoko irakasle. 1944an, organo eta
armoniako Katedra irabazi zuen Madrilgo Kontserbatorioan.
Guridi ezaguna da hainbat musika-arlorengatik: operako eta musika orkestaleko
musikagilea, organo-jolea, euskal musika folklorikoko irakasle eta azterlaria. Musika
folklorikoa, hain zuzen, bere obra askotan erabili zuen. Jasotako ohoreen artean
Gasteiz Hiriko omenaldia dugu, Seme Kutun izendatu baitzuten; Madrilgo Arte Ederren
Akademiako, San Fernandoko Arte Ederren Akademiako eta Musikologiako Institutu
Espainiarreko ohorezko kide izan zen, Alfontso X.ena Jakitunaren ordeneko Zaldun
izendatu zuten.
31
Musikagilea
Jesus Guridi Bidaola
Izenburua
Diez melodías vascas
I. Narrativa
II. Amorosa
III. Religiosa
IV. Epitalámica
Mugimenduak
V. De ronda
VI. Amorosa
VII. De ronda
VIII. Danza
IX. Elegíaca
X. Festiva
Instrumentazioa
Orkestra Sinfonikoa
Jatorria
Antza denez, Guridik melodia horiek eta beste batzuk harmonizatu zituen
piano bakarlarirako bertsio batean eta kantu eta pianorako beste batean
orkestazioa egin baino urte batzuk lehenago. Hamar melodietatik zortzi
1930eko hamarkadaren hasieran argitaratu ziren Veintidós canciones del
folklore vasco bilduman; Guridik Resurrección Maria Azkueren Cancionero
popular vasco lanetik hartu zituen. Melodias vascas bilduma osatzen duten
zortzi kantak hauek dira: Sant Urbanen bezpera, Aritz adarrean, Garizuma
luzerik, Jentileri un, Alabatua, Ala baita, Asiko naiz eta Zorabiatua naiz, eta
horiei gehitu zitzaizkien Ni Mendixara, zortziko de Leiqueitio (Azkueren
Cancionero bilduma) eta Neure maitia. Azken hori, “Festiva”-ren jatorri izan
zen, eta 1913an argitaratu zuten kanturako eta pianorako bertsio batean,
Euzkel Abestijak lanaren bigarren liburukian Guridik, Aita Donostiak eta Aita
Arruek.
Estreinaldia
Diez melodías vascas, bertsio sinfonikoan, Madrilen estreinatu ziren, 1941eko
abenduaren 12an, Madrilgo Orkestra Sinfonikoaren eskutik, Enrique Jordá
maisuaren zuzendaritzapean.
Guridik berak aitortu zion Enrique Jordári euskal melodiek Anatoy Liadov-en
Zortzi herri-kanta errusiarren antza zutela, baina material tematikoa “askoz
hobea” zela.
Bitxikeriak
Lanaren bikaintasunagatik eta instrumentu sinfonikoen maisutasunezko
erabileragatik, Diez melodías vascas lanaren orkestazioa Rimsky-Korsakov,
Ravel eta Stravinskyren estiloarekin alderatu izan da.
Beste bertsio batzuk
Pianorako bertsioaz gain, Guridik berak melodia batzuk korurako eta beste
batzuk arparako egokitu zituen. Horietako hiru Regino Sáinz de la Mazak
moldatu ditu gitarra bakarlariarentzat, eta beste musikagile eta
moldaketagileek ere egin dituzte bertsioak.
Beste
batzuk
Guridik kantu horietako batzuk erabili zituen 1947ko ekainaren 9an San
Fernandoko Arte Ederren Akademian sartzeko hitzaldia ilustratzeko; gaia “Herrikanta musika-konposiziorako material gisa” izan zen.
32
erabilera
DANZON 2. ZK
Arturo Marquez
Arturo Márquez Navarro musikagile mexikarra da, 1950eko
abenduaren 20an Álamon jaioa.
Familia Los Angelesera joan eta han hasi zituen musika
ikasketak, biolin, tronboi eta piano espezialitatetan;
pianoari, hain zuzen, denbora gehiago eskaini zion
Mexikoko Kontserbatorio Nazionalean sartu zenean, eta
han konposizio eta teoria ikasketekin jarraitu zuen. 1976an
Mexikoko Arte Ederretako Institutu Nazionaleko Konposizio
Lantegian sartu zen, eta ikasketak amaitzean, Frantziako
Gobernuaren beka bat eskuratu zuen Parisen ikasketak
perfekzionatzeko Jacques Castédère-en tutoretzapean.
19. Irudia. Arturo Márquez
1988 eta 1990 artean, konposizio espezializazioan
sakontzeko aukera izan zuen Fulbright bekari esker,
Kaliforniako Arte Institutuan sartzeko aukera izan baitzuen; han musikari aplikatutako
teknologia berriak ikertu ahal izan zituen. 1990ean itzuli zen Mexikora.
Márquezek ikasketak zuzendaritzarekin eta ikerkuntzarekin konpaginatu ahal izan ditu.
Hemeretzi urte baino ez zituenean Navojoako Banda Munizipaleko zuzendari izendatu
zuten, eta 1982an “Carlos Chávez” Musikako Ikerkuntza, Dokumentazio eta Informazio
Zentro Nazionalean sartu zen. Hurrengo urtean ezagutu zuen Ángel Cosmo, eta hark
gonbidatu zuen Ganberako Musika Taldean parte hartzera, José Díaz Infanterekin
batera. Lankidetza horretatik jaio zen Musikari eta Argazkilariekin egindako
Diziplinarteko Kontzertua. Mexikora itzuli zenean, 1990ean, bitarteko elektronikoekin
hainbat obra konposatu zituen; Irene Martínez eta Andrés Fonsecarekin batera
“Mandinga” taldeko partaide izan zen, eta haiei esker murgildu zen aretoko dantzen
musikaren munduan. Horixe izan zen Danzón 1 zk. lanaren jatorria, ordenagailu eta
sintetizadoreekin egindakoa.
1993an hasi zen Márquez bere herriko musika folklorikoarekiko interesa izaten. 1994an
Altxamendu Zapatistak eragin handia izan zuen musikagilearen aldartean; herri
indigenen justiziarekiko interesa pizten zitzaion, eta hori guztia bere obran islatzen da.
Ordutik, Márquezek ez dio obrak konposatzeari eta estreinatzeari utzi, eta ezta jaialdiak,
topaketak eta ikerkuntzak zuzentzeari ere (Proyecto Ollesta, Vox Urbis, Tajín 2000 etab.).
Egun, Ikerkuntza Zentro Nazionalean lan egiten du, eta buru-belarri dabil Ricardo
Castro musikagilearen Atzimba operaren bigarren aktoa berreraikitzen.
Bere lanaren bereizgarri da medioarekin eta hizkuntzarekin egiten duen esperimentazio
etengabea, bereziki nabarmena dena diziplinarteko bere lanetan. Bestalde,
Márquezen musikak estilo konbentzionalago batekin fusionatutako herriko eta hiriko
eraginak dituen eskuragarritasun lerroa jarraitu du.
33
Musikagilea
Arturo Marquez
Izenburua
Danzón 2 zk.
Instrumentazioa
Orkestra Sinfonikoa
Jatorria
1994 hasieran, Mexikoko Unibertsitate Nazional Autonomoko Orkestra
Filarmonikoak (OFUNAM) Márquezi lan bat egiteko eskatu zion, eta hark
Danzón 2. zk konposatu zuen, Lily Márquez bere alabari eskaini ziona. Lan
horren konposizioan aritutako hilabeteetan izan zen Altxamendu Zapatista, eta
gertakari horrek eragin handia izan zuen musikagilearengan.
Danzón lanetan lehenengoa, Danzón 1.zk, 1990ean idatzi zuen, Mexikora itzuli
zenean. Garai hartan, “Mandigan” taldeko kide gisa aurrera eramaten ari zen
egitasmoen eraginpean, musika elektronikoa txertatu zuen bere lanetan.
Danzón berrien beste sail bat sortu zuen lehenengo bien ostean, eta 2008an
dagoeneko zortzi eginak zituen.
Estreinaldia
Danzón 2 zk. lanaren lehen interpretazioa Mexikoko Unibertsitate Nazional
Autonomoko Orkestra Filarmonikoak egin zuen, konposizioaren urte berean,
Francisco Savín maisuak zuzenduta.
Danzón
Danzoia rondo moduko aretoko dantza bat da, mendeko kontradantzatik eta
habaneratik eratorria, eta azken biak garai kolonialaren azken zatian
loratutako musika nazionalismo kubatarraren berezko formak dira, Dantza
geldoa da, biko neurrian idatzia, eta jatorri afrikarreko patroi erritmikoak sartzen
ditu, esaterako hirukotxoak eta bostekotxoak. Eragin hori nabari da perkusiozko
musika-tresnen erabileran ere.
Nazio mailan eta nazioarte mailan izandako arrakasta dela eta, mexikarrek
Danzón 2. zk, herri-ereserki moduko gisa hartzen dute.
Venezuelako Simón Bolivar Gazte Orkestrak, Gustavo Dudamel txalotuak
zuzendutakoak, 2007an Europatik barrena egindako biran sartu zuen. Hain izan
zen beroa publikoaren harrera, non orkestra honen ohiko errepertorioko parte
izatera pasa dela.
Bitxikeriak
Londresko Proms Jaialdian egindako aipaturiko interpretazioa honako helbide
honetan ikus daiteke:
[http://www.youtube.com/watch?v=3vwZAkfLKK8]
Danzón 2 zk. nazioarteko errekonozimendua ekarri dio Márquezi, eta ateak ireki
dizkie musikagile honen lanen beste interpretazio batzuei, bai Latinoamerikan
eta baita gainerako lekutan ere, gero eta gehiago programatzen baitira.
Beste erabilera
batzuk
Pieza hau Danzón 2 zk. filmaren haria izan da, 1940ko hamarkadako Mexikon
oinarritua, danzoiaren urrezko aroan. Garia hartako zine nazionalaren
omenaldia da. Arturo Márquezek berak “cameo" bat egiten du filmean,
dantzaleku bateko piano-jole gisa.
Pelikularen “makin-off”-a honako helbide honetan ikus daiteke:
[http://www.youtube.com/watch?v=P_FILYz9Y5Y]
34
GUILLAUME TELL
Gioachino Rossini
Gioachino (Antonio) Rossini Pesaron jaio zen 1792ko
otsailaren 29an, eta Passyn hil zen 1868ko azaroaren
13an.
20. Irudia. Gioachino Rossini
Rossini XIX. mendearen lehen zatiko musikagile italiar
txalotuena izan zen; bere garaiko gainerako
musikagileek ez zuten Rossiniren fama, prestigioa, eragin
artistikoa edo jendearen arteko arrakasta. Gaetano
Donizetti eta Vincenzo Bellini musikagileak ere haren
itzalean bizi izan ziren. Bere lanek ahanzturara eraman
zituen Domenico Cimarosa eta Giovanni Paisiello-ren
operak; forma berriak sortu zituen, gerora musikagile
asko alderatzeko baliatuko zirenak. Rossini iritsi arte,
Giuseppe Verdik ez zuen fama eskuratu.
Musikari profesionalen familia batean jaio zen Rossini; aita tronpeta-jolea eta tronpajolea zuen, eta ama, kantaria. Biak ere saiatu ziren semeak musika hezkuntza sendoa
izan zen, eta haurrak aurrerapen handiak egin zituen tronparekin eta teklatuarekin,
baina, bereziki, ahotsarekin. 1804an, sei sonata idatzi zituen "laurentzat” Triossi Agostinorentzat, familiako lagun batentzat. Garai berean, antzokietan klabezina jotzen hasi zen,
eta hainbat aria ere konposatu zituen berak laguntzen zituen operetan sartzeko.
1806an, bere mirarizko ahotsari esker, Boloniako Akademia Filarmonikoan onartu zuten,
ohore handia hain gaztea den edonorentzat. Urte berean Boloniako Lizeoan hasi zen;
Padre Mattei-rekin kontrapuntua ikasteko eta Haydn eta Mozarten musikan murgiltzeko
aukera izan zuen. Bi urtetara konposatutako kantata batekin sari bat irabazi zuen. Bere
lehen opera, Demetrio e Polibio, 1810 inguruan Mombelli familiak egindako eskaera bat
izan zen, nahiz eta 1812 arte ez estreinatu. Baina bere karrerak abiada hartu zuen
1810ean Veneziako San Moisè antzokian izandako La cambiale di matrimonio
(Ezkontza-kontratua) operaren estreinaldiarekin. 1812an, Tancredi eta La italiana en
Argel operek nazioarteko ospea ekarri zioten. Guillaume Tell, Parisen 1829ko abuztuaren
3an estreinatutakoa, izan zen bere azken opera.
Rossinik bere buruari “klasikoen artean azkena” deitzen zion. Erromantizismoan zehar,
bere opera serioak zokoratuak izan ziren, baina komikoek beti izan dute onespen
handia. Hala ere, estilo erromantikoa sekula hartu ez zuen arren, har daiteke horren
aitzindari gisa; Donizetti, Bellini eta Verdi XIX. mendeko opera italiarraren konpositore
handien eredu izan zen, eta 1820ko hamarkadako estilo frantsesean ere eragina izan
zuen. Rossinik sortu zuen ondorengo opera handi guztiak neurtzeko eredua.
35
Musikagilea
Gioachino Rossini
Izenburua
Guillaume Tell [Guglielmo Tell]
Egitura
Lau ataleko opera
Libretoa
Friedrich Schiller-en, Wilhelm Tell (1804) obran oinarritzen da opera. Libretoa
Étienne de Jouy-ek egin zuen eta Hippolyte-Louis-Florent Bis, Armand Marrast,
Adolphe Crémieux eta Rossinik berak berrikusi zuten.
Mandatua
Guillaume Tell opera Frantziako Gobernuaren mandatua izan zen; 1824an
Rossini kontratatu zuen “grand opéra” berri bat idazteko. Baina Schilleren
testua ez zen aintzat hartu zen bakarra izan, horien artean zeuden gerora
honako lanen inspirazio-iturri izan zirenak: Verdiren Un ballo in maschera,
Daniel-François Auber-en Gustave III edo Jacques-Fromental-Lévy Halévy-ren
La Juive.
Estreinaldia
Guillaume Tell Pariseko Operaren Antzokian estreinatu zen 1829ko abuztuaren
3an, eta François-Antoine Habeneck-ek zuzendu zuen.
Rossinik berak, 1831n, operaren bertsio laburrago bat egin zuen; hiru atal zituen,
eta amaiera, neurri batean, obertura famatuan oinarritutakoa.
Beste bertsio batzuk
Bitxikeriak
Obertura
1830eko hamarkadan, Europan eta Estatu Batuetan ugaritu egin ziren beste
hizkuntza batzuetarako bertsioak eta hainbat opera talderentzako
egokitzapenak. Izan ere, Londresen ez zen bertsio originala estreinatu 1845a
artea, hain zuzen, Scalan entzun ahal izan zen urte bera arte.
1868ko otsailean eta musikagilea han zela, Pariseko Operak ospatu egin zuen
Guillaume Tell lanaren 500. emanaldia. Obra iraunkorra izan zen Pariseko
eszenatokian 1932 urtea arte. 1000. emanaldia 1929an ospatu zuten.
Operaren aurretik lau zatidun obertura bat dago, intentzio aldetik
programatikoa, baina forma aldetik Rossinik aurretik konposatutako gainerako
obertura guztiekin alderatuz, desberdina. Biolontxelo solo batekin hasten da,
eta Berlioz-en esanetan, gogora ekartzen du “erabateko bakardadearen
lasaitasuna, gizakiaren elementuek eta pasioek atseden hartzen dutenean
naturak duen isiltasun solemnea”. Rossinik Suitzako artzainen kantu tradizional
bat erabiltzen du, “renz des vaches” kanta, hain zuzen, eta adar ingelesari
eskaintzen dio instrumentu honentzat idatzi den melodiarik ederrena. Zati
horretan adar ingelesak zeharkako flauta batekin elkarrizketa bat du pasaia
eder batean. Melodia honek hainbat transformazio izaten du operan zehar,
eta leitmotiv moduko bat bilakatzen da. Nahiz eta, behar bada, obertura
honen zatirik ezagunena zalditeria-kanta izan.
Obertura sarritan erabili izan da bai irratian eta baita zine eta telebistan ere.
Beharbada, kasurik ezagunena S. Kubrick-en “La naranja mecánica” filma
dugu.
36
PROPOSAMEN PEDAGOGIKOA
Gida didaktiko honek proposatzen duen gaiak, hau da, hizkuntzaren eta musikaren
arteko erlazioak, ikasgelan lantzeko aukera asko eskaintzen ditu, ikasleen hezkuntza
maila edozein dela ere. Guk eskaintzen dugun proposamenak bi alderdi ditu:
-
Dosierrak jorratzen dituen elementuekin lan egitea: soinuak eta horien
antolakuntza, azentuazioa eta eraketen erritmoa, formak eta notazio-sistema.
-
Elementu horiek musikan jokatzen duten egitekoari hurbiltze moduko bat;
adibide gisa kontzertuko obrak hartuko dira.
Kasu bietan, irakasleari jarraibide edo urrats multzo bat emango zaio, eta irakasleak,
kasu bakoitzean, horiek taldera egokitzeko aukera izango du. Baina Euskadiko Orkestra
Sinfonikoko pedagogia sailetik azpimarratu nahi dugu irakasle bakoitzak dosier hau
bere egiteko beharra, ikasleei interesa eta jakin-mina pizteko egokitzat jotzen dituen
jarduerak proposa ditzan. Ikasleei musikarako sentsibilitatea esnatzea ez da kontzertu
batekin lortzen, denon ardurapean dagoen lan erregular batekin baizik.
DOSIERREAN AZPIMARRATUTAKO ELEMENTUAK LANDU
Soinuak eta horien antolakuntza: entzumenaren sentsibilizazioa
•
Ba al da ikasgelan atzerriko ikaslerik ama-hizkuntza ez euskara eta ez gaztelania
duenik? Ikasleren batek ba al du atzerriko seniderik egoera berean?
Esperientzia zuzenaren bidez, sentsibilizazio-lan bat egin dezakegu: hizkuntza
desberdinetan esaldi esanguratsuak entzun eta horiek errepikatu. Interesgarri
izan daiteke “Zorionak zuri”28, ia hizkuntza guztietan bertsioak dituen kantua,
atzerriko bi edo hiru hizkuntzatan ikastea, eta dosierra lantzeko ezarri den epean
urteak betetzen dituzten haurrei beren urtebetetze egunean kantatzea.
•
Soinuen antolakuntza oinarrizko maila batean landu ahal izateko, ikasleei letra
batzuk eman eta hitzak asmatzeko eska diezaiekegu: zein da emaitza? Nola
konpondu du ikasle bakoitzak puzzle txiki hori? Gizaki primitiboek hizkuntza
asmatu zutenean, hauxe gertatu zen: herri bakoitzak soinuak egituratzeko modu
desberdin bat aukeratu zuen. Gauza bera gertatzen da hitzekin: ikasleei
ausazko hitzez osatutako zerrenda bat bana diezaiekegu, eta esanahidun
eraketak osatzeko eskatu.
•
Musika-tresnei eta eskala mota desberdinei dagokien soinu-sentsibilizaziorako,
ezinbestekoa da esperimentazioa. Kultura desberdinetako musika-tresnak
eskuratzeko zailtasunak ikus-entzunezko materialak erabiltzera behartzen gaitu,
baina posible da eskura ditugun instrumentuen soinuarekin jolastea, bai Orff
musika-tresnak, moko-txirulak, teklatuak, gitarrak edota norberak egindako
28 Bada horri buruzko material oso interesgarria; karaoke tradizionalaren estiloan editatua dago,
eta txinatar grafia tradizionala eta alfabeto latinoan egindako itzulpena jasotzen ditu. Karaokea
“Zorionak zuri”: [http://youtu.be/uW6meGmSobI]. Zoriontzearekin erlazionaturiko hiztegia:
[http://youtu.be/EweeXobin4o].
37
musika tresnak29. Beharrezko da entzuteaz gain ikasleek eskala horietakoren bat
interpretatzea ere, ahal den neurrian behintzat. Proposa diezaiekegu eskala
pentatoniko baten esparrura, adibidez, murriztutako pieza txiki bat
konposatzea.
•
Nola erabili dituzte musikagileek eskala desberdinak? Ikasgelan eskala
desberdinak erabili dituzten piezak entzutea: maiorrak, minorrak, tonuen
eskalak, kromatikoak, pentatonikoak eta modalak. Dosierrean zehar adibideak
ageri dira, baina irakasleek beren ikasleentzat adierazgarrienak direnak erabil
ditzakete. Zein dira pieza horien arteko desberdintasunak? Zer ekartzen digute
gogora pausu bakoitzean? Interesgarri izan daiteke melodia ezagun bat eskala
desberdinetan interpretatzea; adibidez, “Zorionak zuri" landu bada, modu
minorrean edo eskala modala erabiliz interpretatzea.
•
Ikaslerik trebeenek soinu-egitura bat asma dezakete eta tonu desberdinetara
transportatu, eta baita “eskala” horretan oinarritutako pieza txiki bat konposatu
ere.
Azentuazioa eta eraketen erritmoa
•
Azentuazioaren garrantziaz jabetzeko, ikasleek jolas daitezke esaldi bateko hitz
guztien azentua azken silabara eraman eta horiek ahoskatzen saiatzen. Ahozko
hizkuntzan ere erritmoa garrantzitsua da, eta hori inkontzienteki bada ere,
arnasketak markatzen du. Zer gertatzen da hitz bakoitzaren ostean arnasa
hartzen badugu? Testu bat modu desberdin batean puntuatzen badugu,
esanahia aldatu egiten zaio? Letra xehez eta puntuazio zeinurik gabeko testu
eman diezaiekegu ikasleei; nola konponduko luke ikasle bakoitzak testuaren
erritmoa eta, ondorioz, zentzua? Hortxe du sorburua hizkuntza denetan eraketa
ezberdin ugariak garatu izanak.
•
Eraketa linguistikoek, musika-eraketek bezala, hainbat erritmo dituzte; ez da
gauza bera testu bat prosa edo bertsoa erabiliz errezitatzea, edo antzerki bat
bailitzan ozen irakurtzea. Hizkuntzaren erabileraren bitartez, ikasleei
esperimentazio erritmikoa proposa diezaiekegu, testu bera hiru modutan
errezitatzea. Hizkuntza behar adina menderatzen badute, beraiek idatz
ditzakete gai berari buruzko testuak: narrazio txiki bat eta olerki bat, edo
elkarrizketadun testu bat.
•
Musikaren erritmoari dagokionez, neurri handi batean azentuazioaren mende
dago. Nolakoa da biko neurriko melodia bat? Nolakoa da melodia bera hiruko
neurrian? Eta konpas sinple edo konposatuan? Eta anakrusaren bidez
azentuazioa lekualdatuta?
•
Patroi erritmiko desberdinak lantzeko egungo herri-musika proposatzen dugu;
ikasleak oso ohituak baitaude hori entzutera komunikabideetan behin eta berriz
botatzen baitituzte. Kantu dantzagarriak aukera daitezke eta patroi erritmikoa
imitatzeko eskatu, perkusiozko musika-tresnak erabiliz edota besterik gabe
txaloka; oso motibatuta baldin badaude dantzatzeko ere eska diezaiekegu eta
dantza desberdinei dagokien pausuak ikasteko.
29 Musika-tresnak egiteko material didaktikoaren bilduma handi bat dago eskuragarri online.
Panen txirula: [http://youtu.be/154Er-6RNNw]; Vuvuzela: (portugesez) [http://youtu.be/Sbb5_QJZPc]; Gitarra (portugesez) [http://youtu.be/Yl6rfly90ag].
38
Formak
•
Testuen erritmoari eta azentuazioari buruzko ariketari heldu diezaiokegu berriro
ere, eta formaren ikuspegitik enfokatu, bereziki forma poetikoaren ikuspegitik.
Poesiaren mundura hurbilketa bat egin edo gai horretan sakondu daiteke,
kasuaren arabera, forma poetiko batzuen eta horiek hizkuntza desberdinetan
dituzten aldaeren ikasketaren bidez.
•
Dosierrean nazioarte maila ezagunenetariko den japoniar poesiaren forma bat
aipatzen denez, haikua, hain zuzen, irakasleak norabide hori hartzeko aukera
izango du. Idazketa liriko honi buruzko webguneez gain, badira adin guztietara
egokitutako ilustrazio ederreko liburuak. Ikasleei eska diezaiekegu gai zehatz
bati buruz haiku bat asmatzeko eta japoniar estiloan ilustratzeko, eta ondoren
lanak koadernotxo batean jasoko ditugu gelako haigen liburua sortzeko.
•
Musikan badira kultura bakoitzaren forma desberdinak, baina baita denek
konpartitzen dituztenak ere. Arruntena lelodun kantua da; estilo guztietan
agertzen da. Ikasleek ezagutzen dituzten kantu batzuen analisi formal oso
sinplea egin daiteke; ezagunak direnak eskolan landu direlako, haurren
telebistako programa ikusienetako soinu bandan azaltzen direlako edota azken
arrakasta komertziala delako. Interesgarria litzateke lelodun kantu tipikoaren
salbuespenak bilatzea eta salbuespen horiek zeintzuk diren analizatzea: sarrera
instrumentala, lelorik eza kasuren batean, ahapaldien musikan bariazioak,
modulazioak… Zein da edo izan da bariazio horiek sartu dituzten musikarien
garrantzia? Artista handitzat ditugu?
•
Zein dira musika serioaren forma esanguratsuenak? Oinarrizko formak oinarrizko
maila batean landu daitezke, adibidez: sonata, rondoa, minuet-trio elkarketa
etab. Ikasle trebatuenekin aukera daiteke sakontzeko modu bat, eta egitura
horretan oinarritutako pieza txiki bat konposa daiteke. Perkusiozko musikatresnak soilik izanez gero, edota horiek ezean gorputz-perkusiora jotzekotan,
posible da formula melodiko-erritmikoak ordeztea ahapaldi edo lelo moduan
funtzionatzen duten patroi erritmikoengatik.
Notazio-sistemak
•
Kultura guztiek, egoera “primitibo”-an bizi diren herri gutxi batzuk salbu, idazketa
erabiltzen dute. Dagoeneko ikusi dugu badirela idazketa mota desberdinak eta
soinu berberak idazteko forma desberdinak. Testu baten esanahia jakiteko
zenbait sinbolo edo marrazki letrengatik ordeztu behar diren haurrentzako
denbora-pasak tradizionalak dira, eta, beraz, jolas hori atal honi sarrera egiteko
lan ona izan daiteke.
•
Zer gertatuko litzateke, bat-batean, gure idazketa-sistema ahaztu eta berri bat
asmatu beharko bagenu? Ikasleei, esperientzia gisa, gelarako soilik izango den
sistema bat asmatzeko proposa diezaiekegu. Zein idazketa mota erabiliko
lukete? Hieroglifiko bidezkoa, ideogramatikoa, fonetikoa… Zein zeinu erabiliko
lituzkete? Nola adieraziko lukete esaldi bakoitzaren hasiera edo amaiera? Eta
puntuazio zeinuak? Eta azentuazioa?
•
Ariketa horiexek musikaren planora eraman daitezke. Soinuen altuera eta
iraupena adierazteko, adibidez, zeinuen eta koloreen kode bat erabilita,
39
melodia bat deszifra daiteke. Ikasle trebatuenak saia daitezke gregorianoen
notazio karratuan edo mendebaldekoa ez den beste sistema batean idatzitako
melodia bat transkribatzen, betiere baliokidetasun kodeak baldin badituzte.
•
Ikasgelan musika-notaziorako sistema berri bat asma daiteke. Kontuan izan
behar da ahalik eta osatuena izan behar dela, eta soinuaren elementu ahalik
eta gehienak adierazi behar dituela: altuera, bitarteen erlazioa, iraupena,
intentsitatea, espresioa, erritmoa eta azentuazioa etab. Ariketa bikaina da
ikasleek mendebaldeko musika-sistemaren konplexutasunaz jabetu daitezen,
eta zein beharrezkoa den sistema hori perfekzionatzeko eboluzionatzea eta
etengabe berrikustea.
ZEHARKAKO GAIAK
Kontzertu batera joaten garenean, ikus dezakegu kontzertu batean hizkuntzarekin
erlazionaturiko elementu ugari erabiltzen direla. Kasu horretan ez da soilik ahozko edo
idatzizko hizkuntza soilik, gorputzaren hizkuntza ere bada: kontzertuaren errituak
jarrerarako eta portaerarako zenbait kode ditu, publikoaren artean transmititutakoak
mendeetan zehar. Jarraian proposatzen ditugun ariketekin, kontzertu batek dituen
elementuetan –bai musikakoetan eta bai musikaz kanpokoetan– ikasleek sakontzea
nahi dugu, betiere dosierrak lantzen duen gai nagusiarekin erlazionatuta: hizkuntza eta
musikaren arteko erlazioa.
Kontzertuaren ahozko eta idatzizko hizkuntza
•
Kontzertuko programa. Zeri buruz ari gara kontzertuan zehar interpretatuko den
programari buruz ari garenean? Zein da kontzertu sinfoniko baten egitura
tradizionala? Zer aurki dezakegu kontzertu bateko programaren oharretan, eta
zertarako balio dute?
•
Hiztegia. Sarritan, musika-konposizio bati buruz hitz egiteko, “obra” termino
generikoa erabiltzen dugu. Zergatik? Latinez adiera bera duen “opus” ere
musika-hiztegian sarritan erabiltzen den hitza da. Zer adierazten du hitz horrek,
eta nola erabiltzen da? Baina beste lokuzio batzuk ere erabiltzen ditugu; ez dira
baliokideak eta beraz, konposizioen arteko diferentziaren bat aditzera ematen
dute: kantua, sonata, sinfonia, dantza, lied, poema sinfonikoa. Zein adiera dute
hitz horiek guztiek, eta nolakoak dira izendatzen dituzten musika-obrak?
Gorputzaren hizkuntza eta portaeraren kodeak
Kontzertu sinfonikoaren forma errituala mendeetan ezartzen joan da, eta horren azken
konbentzionalismoak XIX. mendeko bigarren erdian eta XX. mendeko lehen erdian
ezarri ziren. Kanpotik ikusita, badirudi portaera horietako batzuk ez dutela zentzurik edo
zaharkituak daudela, baina interesgarria da horien jatorria aztertzea, horien zergatia
ezagutzeko.
•
40
Publikoa ezin jan eta ezin edan daitekeen areto handi batean sartzen da;
ahapetik hitz egin behar da eta zaratak ahalik eta gehien saihestu, eta, justu
hasi aurretik, argiak itzali edo horien intentsitatea gutxitu egiten da. Zergatik
izango da hori?
•
Musikariak eszenatokira irteten dira eta, bakoitza bere lekuan eseri ostean,
oboeak jotzen duen soinu bat erreproduzitzen dute. Zergatik egiten dute hori
eta zertarako balio du? Zergatik afinatzen dute, dagoeneko instrumentua
afinatu badute eszenatokira atera aurretik? Zergatik da oboea erreferentzianota ematen duena? Zein nota da, eta zergatik aukeratu da?
•
Musikarien uniformea. Zergatik janzten dute gizonezkoek trajea eta gorbata edo
frak jantzia eta emakumeek soineko edo arropa beltza? Nondik dator ohitura
hori? Gu, nola jantzi behar gara kontzertu sinfonikoetako areto batera joateko?
•
Zuzendaria eta concertinoa. Musikariek instrumentuak afinatu dituztenean
orkestrako buru dirudienaren aginduei jarraituz, zuzendaria sartzen da, eta
musikari guztiak zutik jartzen dira. Zergatik? Zer da concertino bat, eta zein da
bere egitekoa? (Kontzertuan zehar, Sheherazade eta Dantza errumaniarren
interpretazioan, concertinoa bereziki nabarmenduko da). Beharrezko al da
orkestrako zuzendaria musikari guztiek baldin badakite partitura bat irakurtzen
eta denak batera hasteko eta bukatzeko tempo finko bati eusteko gai badira ?
•
Txaloak. Kontzertu sinfoniko batean, oso gustuko izan arren, ezin dugu txalo nahi
dugunean egin. Zergatik? Noiz txalotu dezakegu? Zer gertatzen da nahastu eta
denbora baino lehen txalo egiten badut?
•
Orkestraren amaierako agurra. Kontzertua amaitzen denean, zuzendariak
concertinoari eskua ematen dio eta publikoa agurtzen du burumakurtze batez.
Batzuetan orkestrako hainbat musikari altxarazten du. Zer esan nahi du horrek?
•
Bisak. Orkestrako zuzendariak kontzertua benetako arrakasta izan dela eta
publikoaren portaerak horretarako aukera eskaini duela irizten badu, ikusleak
musika propina batekin saritu ditzake, bis gisa ezagutzen den propinarekin.
Orkestraren soinua
•
Orkestra sinfonikoaren instrumentu-familiak. Irakasleei gomendatzen zaie,
oraindik egin ez badute behintzat, ikasleekin orkestra sinfonikoko instrumentuak
eta instrumentu-familiak lantzea: ezaugarriak, teknikak, tinbreak, altuerak etab.
•
Tinbrearen kontrastea. Aurreko puntuaren ildotik, kontzertuaren haria izango
den obra landu daiteke: Sheherazade. Pasarteetako bat, suitearen lehen
mugimenduan printzesa irudikatzen duena, leitmotiv gisa arituko da kontzertuko
obren artean. Zer da leitmotiv bat? Rimsky-Korsakovek bi pertsonaiak
identifikatzeko pasarte bana idatzi zizkien, eta piezaren hasieran entzun
daitezke. Zein da horien arteko desberdintasuna? Zein instrumentuk egiten dute
melodia kasu bakoitzean? Zer iradokitzen digute bi pasarte txiki hauek?
•
Perkusiozko musika-tresnak. Kontzertu honetan orkestran oso ohikoak ez diren
perkusio-instrumentu batzuk entzungo ditugu; zelesta, klabeak, güiroa… Musikatresna horietako batzuk musika-geletako instrumentuen artean aurki ditzakegu,
beraz, gomendagarria da ikasleek horiekin esperimentatzeko aukera izatea.
Zelesta ikasgelan lantzeko musika-tresna interesgarria da: Zergatik da
perkusiozko instrumentua piano baten itxura baldin badu? Pianoa ere
perkusiozko instrumentua da? Zein da instrumentu bien funtzionamendua eta
zein desberdintasun dute?
41
•
Zeharkako flauta. Instrumentu horrek ere protagonismo dezente izango du
Dantza hungariarra 1 zk. lanean, eta beraz, pixka bat hobeto ezagutzeko
aukera aprobetxa daiteke. Ba al da ikasgelan ikaslerik zeharkako flauta jotzen
duenik?
Musikaren erritmoa
Kontzertuko obretatik hiruk –Sheherazade, Dantza errumaniarrak eta Dantza
hungariarra 1 zk.– oso erritmo bereizgarriak eta beren artean kontraste handikoak
dituzte. Jarduerei dagokionez, aurreko atalean erritmoari eta azentuazioari buruz
proposatzen direnetan, pieza horien eskema erritmiko oinarrizkoak perkusio txikiekin edo
gorputzeko perkusioarekin interpretatzeko aukera iradokitzen dugu.
42
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA ERREFERENTZIAK
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas…, Alianza Editorial,
col. Alianza Música, Madrid, 2003
BENNETT, Roy: Investigando en los estilos musicales, Ed. Akal, col. Entorno Musical,
Madrid, 2001
BLANNING, Tim: El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público
desde 1700 hasta la actualidad, Ed. Acantilado, Barcelona, 2011
BURKHOLDER, J.P., GROUT, Donald, PALISCA, Claude: Historia de la música occidental,
Alianza Editorial, col. Alianza Música, Madrid, 2011 para la 8ª edición
HOPPIN, Richard H.: La música medieval, Ed. Akal, Madrid, 2000
YULE, George: El lenguaje, Ed. Akal, Madrid, 2007
WEBGUNEAK ETA ONLINE DOKUMENTUAK
•
Grove Music Online in Oxford Music Online
[www.oxfordmusiconline.com]
•
Nicolai Rimsky-Korsakov’ Sheherazade, op. 35. Saint Louis-ko Orkestra
Sinfonikoaren webgunean. Kontzertuko programaren oharrak honako helbide
honetan kontsultatu daitezke:
[web.archive.org/web/20071012030736/http://www.slso.org/0304notes/2-2704.htm]
•
Juan March fundazioaren programarako oharrak: Bartok, música de cámara.
2001ko azaroko zikloa. Honako helbide honetan deskarga daitekeen PDF
dokumentua:
[www.march.es/Recursos_Web/Culturales/Documentos/Conciertos/CC577.pdf]
Diez melodías vascas. 1898ko ekaineko zikloa. Víctor Pliego de Andrések
egindako programaren oharrak, honako helbide honetan kontsulta daitezke:
[www.march.es/musica/ame/ficha.aspx?p0=2&p2=718&p3=1003&keepThis=tru
e&TB_iframe=true&width=700&height=600;]
•
Wikipedia ingelesez:
[en.wikipedia.org]
•
Wikipedia gaztelaniaz:
[es.wikipedia.org]
43
•
Jesús Guridi Bidaola, Sabin Salaberriarena. Artikulua eskuragarri Euskonews 580
zk-an:
[www.euskonews.com/0580zbk/gaia58001es.html]
•
Jesús Guridiren webgune ofiziala:
[jesusguridi.com/index.html]
•
Gioacchino Rossiniren pasadizo eta bitxikeriak:
[www.cuadernosdemusicayliteratura.com/2010/07/anecdotas-y-curiosidadesde-gioacchino.html]
•
Danzoiari buruzko webgunea:
[www.danzon.com.mx/]
•
Cri Online, txinatar hizkuntza eta zibilizazioari buruzko baliabidea:
[espanol.cri.cn/chinaabc/chapter23/chapter230206.htm]
•
Bertsoa:
[www.hiru.com/literatura-vasca/bertsolarismo-en-el-siglo-xix]
•
El arte del bertsolarismo, Joxerra Garzia, Jon Sarasua eta Andoni Egañarena.
Honako helbide honetan dohain deskargatu daiteke dokumentua:
[www.bertsozale.com/liburua/castellano/sarrera/]
44
ILUSTRAZIOEN TAULA
Azaleko ilustrazioa: "Scheherazade Went on with Her Story”, Arabian Nights lanaren
ilustrazioa, Virginia Frances Sterrett-ek egina (1928).
[http://en.wikipedia.org/wiki/Scheherazade_%28Rimsky-Korsakov%29]
1. Irudia. Euskadiko Orkestra Sinfonikoa ........................................................................................4
2. Irudia. Diego Martín Etxebarria...................................................................................................5
3. Irudia. Jon Gomez Garai .............................................................................................................5
4. Irudia. Txistua eta danbolina.......................................................................................................8
[escritoenelespejo.wordpress.com/2010/05/14/i-was-i-was-in-beasain-bajada-demari-comienzo-de-fiestas/]
5. Irudia. Txirula eta danbolina Santa Mariako Kantigetan ......................................................8
[upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fd/Cantiga_pipe_and_tabor.jp
g/220px-Cantiga_pipe_and_tabor.jpg]
6. Irudia. Erh-Hu, bi sokako biolin txinatarra..................................................................................9
[espanol.cri.cn/chinaabc/chapter23/chapter230206.htm]
7. Irudia. Ney ......................................................................................................................................9
[www.otrosmundos.es/shop/images/00004/ney.jpg]
8. Irudia. Haikuaren ilustrazioa ................................................................................................... 144
[haikublog.tumblr.com/post/65445474/haiga]
9. Irudia. Piktograma egiptoarra ............................................................................................... 166
[www.blogodisea.com/wp-content/uploads/2011/02/jeroglifos-egipto-egipciosimbolos.jpg]
10. Irudia. Partitura japoniarra ................................................................................................... 177
[www.oxfordmusicoonline.com]
11. Irudia. Musika-notazio txinatar egungoa eta tradizionala ............................................ 188
12. Irudia. Notazio karratu gregorianoa..................................................................................... 20
[cpms-estilosyformas.blogspot.com/2010_03_01_archive.html]
13. Irudia. Neurtzeko notazio zuria .............................................................................................. 20
[cpms-estilosyformas.blogspot.com/2010_03_01_archive.html]
14. Irudia. Artikulation, G. Ligeti (1958) ....................................................................................... 21
[som.saii.or.kr/archives/feature/sound-contemporary-art/2812]
15. Irudia. Nicolai Rimksky-Korsakov ........................................................................................... 22
[www.bach-cantatas.com/Lib/Rimsky-Korsakov-Nikolai.htm]
45
16. Irudia. Béla Bartók .................................................................................................................... 27
17. Irudia. Johannes Brahms ......................................................................................................... 29
18. Irudia. Jesús Guridi ................................................................................................................. 331
Musikagilearen webgune ofiziala [jesusguridi.com]
19. Irudia. Arturo Márquez ............................................................................................................ 33
[www.lastfm.es/music/Arturo+M%C3%A1rquez]
20. Irudia. Gioachino Rossini......................................................................................................... 35
[nihilnovum.wordpress.com/2010/07/03/rossini-mitologico-vi/]
46

euskadiko orkestra sinfonikoa - Orquesta Sinfónica de Euskadi

Transcription

Similar documents

the whole issue in a PDF

MAQUETA BASIC 1.indd

PDFa jaitsi - Euskaltzaindia

berria - datu

Beharrezkoa eta plurala - Tok-md

Ogasunek bost urtean bueltatu nahi dute "Rover - datu

Ikusi

gizarte-zientzietarako - Servicio Editorial de la Universidad del País

Untitled - Professional Watches

MaCro: la banca dati sulle malattie croniche in Toscana