università degli studi di macerata dipartimento di scienze

UNIVERS ITÀ DE GLI S TUDI DI MACERA TA
DIPARTIME NTO DI SCIE NZE DELLA FORMA ZIONE, DE I BENI CULTURALI E DEL TURISMO
CORSO DI DOTTORA TO DI RICE RCA IN
PSICOLOGIA DEI PROCESS I COGNITIV I E COMUNICA TIVI
CICLO XXV
TITOLO DELLA TES I
LA FUNZIONE DELL’IMPLICITO IN DUE DIVERSE FORME DI TES TI UMORIS TICI
TUTOR
Chiar.mi Professori Andrzej Zuczkowski e Carla Canestrari
COORDINA TORE
Chiar.mo Prof. Andrzej Zuczkowski
ANNO 2013
DOTTORA NDO Giacinto Davide Guagnano
Sommario
Introduzione ...................................................................................................................... 3
CAPITOLO 1.................................................................................................................... 7
1.1. LA RELAZIONE DI OPPOSIZIONE ................................................................... 7
1.2. SVILUPPO DEL CONCETTO DI INCONGRUENZA ....................................... 9
1.3. INCONGRUENZA E IMPLICITO ..................................................................... 16
1.3.1. Presupposizioni e implicature. .................................................................. 18
1.3.2. Implicito e incongruenza........................................................................... 22
1.4. LA TEORIA GENERALE DEL COMICO VERBALE (GENERAL THEORY
OF VERBAL HUMOR) ............................................................................................. 25
1.5. IL CONCETTO DI SCRIPT................................................................................ 26
1.6. UN PRESUPPOSTO SEMIOTICO..................................................................... 33
1.7. OPPOSIZIONE LOCALE O ANTINOMICA .................................................... 35
1.8. SALIENZA E INFORMATIVITÀ ...................................................................... 38
1.9. LA TEORIA GENERALE ................................................................................... 41
1.10. IL MECCANISMO LOGICO ........................................................................... 44
1.11. L'AREA DI STOCCAGGIO .............................................................................. 52
1.12. IL METODO D'ANALISI ................................................................................. 55
1.12.1. Livelli della narrazione .......................................................................... 57
1.12.2. Altre fonti di umorismo........................................................................... 59
1.12.3. L'ironia .................................................................................................... 62
CAPITOLO 2.................................................................................................................. 65
2.1. LE INTERAZIONI UMORISTICHE.................................................................. 65
2.2. PRIMA INTERAZIONE ................................................................................... 67
2.2.1. Analisi ....................................................................................................... 70
2.3. SECONDA INTERAZIONE ............................................................................ 74
2.3.1. Analisi ....................................................................................................... 76
2.4. TERZA INTERAZIONE ................................................................................... 78
2.4.1. Analisi ....................................................................................................... 80
2.5. QUARTA INTERAZIONE ............................................................................... 82
2.5.1. Analisi ....................................................................................................... 84
2.6. QUINTA INTERAZIONE ................................................................................ 86
2.6.1. Analisi ....................................................................................................... 87
2.7. SESTA INTERAZIONE .................................................................................... 89
2.7.1. Analisi ....................................................................................................... 91
2.8. SETTIMA INTERAZIONE: UN CONTROESEMPIO .................................. 93
2.8.1. Analisi ....................................................................................................... 94
2.8. CONCLUSIONI .................................................................................................. 96
1
CAPITOLO 3.................................................................................................................. 99
3.1. BARZELLETTE TRATTE DALLA PRIMA INTERAZIONE. ....................... 102
3.1.1 Primo esempio (4). ................................................................................... 102
3.1.2. Secondo esempio (7) ............................................................................... 103
3.1.3. Terzo esempio (3).................................................................................... 104
3.1.4. Quarto esempio (6).................................................................................. 105
3.2. BARZELLETTE TRATTE DALLA SECONDA INTERAZIONE. ................. 106
3.2.1 Primo esempio (8) .................................................................................... 106
3.2.2. Secondo esempio (12) ............................................................................. 108
3.2.3. Terzo esempio (9).....................................................................................110
3.2.4. Quarto esempio (10).................................................................................112
3.2.5. Quinto esempio (13) ................................................................................113
3.3. BARZELLETTE TRATTE DALLA TERZA INTERAZIONE. ........................114
3.3.1. Primo esempio (15) ..................................................................................114
3.3.2. Secondo esempio (21) ..............................................................................116
3.3.3. Terzo esempio (16)...................................................................................118
3.3.4. Quarto esempio (20).................................................................................119
3.4. BARZELLETTE TRATTE DALLA QUARTA INTERAZIONE. .................... 120
3.4.1. Primo esempio (23) ................................................................................. 120
3.4.2. Secondo esempio (26) ............................................................................. 122
3.4.3. Terzo esempio (25).................................................................................. 123
3.4.4. Quarto esempio (28)................................................................................ 124
3.5. BARZELLETTE TRATTE DALLA QUINTA INTERAZIONE. ..................... 125
3.5.1. Primo esempio (29) ................................................................................. 125
3.5.2. Secondo esempio (33) ............................................................................. 126
3.5.3. Terzo esempio (30).................................................................................. 128
3.5.4. Quarto esempio (34)................................................................................ 129
3.6. BARZELLETTE TRATTE DALLA SESTA INTERAZIONE. ........................ 131
3.6.1. Primo esempio (36) ................................................................................. 131
3.6.2. Secondo esempio (41) ............................................................................. 132
3.6.3. Terzo esempio (42).................................................................................. 133
3.6.4. Quarto esempio (37)................................................................................ 134
3.6.5. Quinto esempio (38) ............................................................................... 136
3.7. SINTESI DEI DATI E DISCUSSIONE ............................................................ 137
CONCLUSIONE .......................................................................................................... 142
APPENDICE ................................................................................................................ 145
BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................... 185
2
Introduzione
La mia tesi di dottorato verte sull'analisi del carattere linguisticamente esplicito
o implicito dei meccanismi logici in due diverse forme di testi umoristici: le
interazioni e le barzellette. Essa nasce dall'esigenza di capire come si articola il
gioco umoristico che alimenta le conversazioni giocose, che animano le giornate
tra amici in situazioni più o meno formali. Prende spunto dalla ricerca del
perché esse sono diverse da quei momenti nei quali l'amico di turno prende la
parola per dire: “sentite questa!” oppure “ ora ve ne racconto una”, per poi
monopolizzare l'attenzione degli altri con una barzelletta.
Per questa ragione ho preso in considerazione una teoria formale e completa,
che ha ambizione di universalità e che spiega come nasce l'umorismo in tipi di
testo diversi. Si tratta della “Teoria generale del comico verbale”, versione
italiana della teoria meglio conosciuta come “General Theory of Verbal Humor”
(Raskin, Attardo 1991; Attardo 2001), i cui primi fautori sono stati il linguista
russo Victor Raskin e il linguista italo-americano Salvatore Attardo. È stato
quest'ultimo nel 1997 a spiegare come questa teoria sia accostabile alle teorie
psicologiche
dell'umorismo,
che
ricadono
sotto
l'etichetta
di
“Teorie
dell'incongruenza”, perché come esse, ma in modo più formalizzato e più
universale di esse, rende contro di due processi cognitivi attivi nell'elaborazione
dell'informazione
che
proviene
dai
testi
umoristici:
lo
stabilirsi
di
un'incongruenza tra script durante la fruizione di un testo umoristico e la sua
risoluzione. Quest'ultimo momento corrisponde alla scoperta di quella regola
cognitiva che risolve l'incongruenza e che nella Teoria generale si chiama
“meccanismo logico” (Attardo 1997: 413).
3
I concetti di script e di meccanismo logico sono di centrale importanza. Secondo
gli autori lo script è una struttura cognitiva, interiorizzata dai parlanti e attivata
da parole, che rappresenta una porzione di conoscenza del mondo. Il
meccanismo logico è una regola cognitiva che spiega l'opposizione tra gli script,
con i quali un testo umoristico deve essere compatibile. In base a questa teoria,
infatti, due degli script attivati dal testo si sovrappongono, completamente o
parzialmente, con il testo stesso e sono in opposizione. La mia tesi prende le
mosse da questo orizzonte teorico e analizza un insieme di interazioni
umoristiche tratte dalla trasmissione radiofonica “Il Ruggito del Coniglio” in
onda sulla rete nazionale italiana Radio 2. Anche mediante l'applicazione dei
concetti di comunicazione linguisticamente implicita o esplicita (Sbisà 2007) e
della teoria di Rachel Giora (1991, 2012), nel secondo capitolo illustro il carattere
linguisticamente esplicito dei meccanismi logici che articolano l'opposizione tra
gli script nelle interazioni trascritte. In esso evidenzio come il passaggio da una
situazione ad un' altra sia esplicitato attraverso turni di conversazione affidati
ad uno o a più parlanti. Il terzo capitolo verte invece sull'analisi di barzellette
prodotte mediante un esperimento: dopo aver letto le interazioni oggetto del
secondo capitolo, quattro autori professionisti e tre dilettanti hanno scritto delle
barzellette partendo dalle opposizioni umoristiche delle interazioni. La maggior
parte di esse è caratterizzata da un tipo di informazione, che costituisce la
battuta finale, definibile nei termini di Giora come “marcata” e “difficilmente
accessibile” rispetto al corpo della barzelletta. Esse costringono il lett oreascoltatore ad una reinterpretazione del testo. Alcune delle storielle scritte dai
dilettanti, invece, permettono una lettura graduale, senza salti informativi e
terminano con una pseudo-battuta finale, che non costringe il lettore ad alcuna
reinterpretazione. In quest'ultimo tipo di testo il passaggio da una situazione ad
un'altra
viene
esplicitato
mediante
4
una
progressione
graduale
delle
informazioni similmente a quanto accade nelle interazioni-fonte. Alla fine del
terzo capitolo una tabella riassuntiva mostra i risultati di questo esperimento ed
evidenzia come il meccanismo logico e la distribuzione delle informazioni siano
strutturalmente diverse per questi due tipi di testi, che sembrano due diverse
forme linguistiche di umorismo, distinte l'una dall'altra anche per le operazioni
di comprensione che richiedono all'utente dei testi, che è nel primo caso
l'interlocutore e nel secondo caso il lettore-ascoltatore della barzelletta.
La Teoria generale del comico verbale si rivela così essere idonea all'analisi di
testi diversi dalle barzellette, perché individua anche nelle interazioni le due
risorse informative “profonde” del testo, ovvero la Script Opposition e il
Meccanismo Logico, così importanti che uno studio ha ipotizzato che esse siano
responsabili della percezione di somiglianza tra barzellette diverse (Ruch,
Attardo, Raskin 1993).
La generalità di questa teoria sta dunque nella sua applicabilità a testi di diversi
tipi. Questo ha naturalmente suscitato polemiche e obiezioni. La più
rappresentativa mi sembra quella che John Morreall, filosofo dell'umorismo, ha
avanzato nel 1994 sulla rivista Humor: International Journal of Humor Research. In
sintesi, egli sostiene che la Teoria non può essere estesa a testi che non siano
barzellette, perché non tutti i testi umoristici prevedono l'opposizione tra due
script. L'obiezione di Morreall è però fondata su un'osservazione ingiustificata,
in quanto il primo esempio, tratto da un episodio televisivo della serie The
Twilight Zone non è concepito per essere umoristico1 , mentre gli altri esempi
1 In questo episodio dal titolo “To serve Man”, adattamento di u na novella d i Dameon Knight, g li alieni
sbarcano sulla terra offrendo agli uomini nuove tecnologie, pace, prosperità, e un libro, che in izia a
circolare sulla Terra col tito lo di “To serve Man”, e che una commissione di esperti governativi è
chiamata a decifrare. Gli abitanti della terra, entusiasti per la rinascita del loro p ianeta, accettano
l'invito a salire sulle astronavi degli amici alieni per visitare il mondo da cui essi provengono. In fila,
tra gli altri, c'è Chambers, membro della co mmissione preposta alla decodifica del libro alieno. Mentre
Chambers sale sull'astronave viene però fermato dal grido d i uno dei suoi assistenti, che, dopo aver
decifrato il libro, lo mette in guadia: “Non salire sulla navicella” - urla l'assistente a Chambers - “ 'To
Serve Man' è un libro di ricette! ”. Troppo tardi. Chambers ci informa che, sia che ci troviamo già
5
sono comunque compatibili con due script che si oppongono, nonostante
l'autore sostenga che “the script theory seems to add theoretical baggage to a
simple incongruity theory without adding any explanatory power”(Morreal
2004 : 397), concentrando in questa considerazione personale la forza della
propria obiezione alla Teoria generale. Quest'ultima si rivela invece utile anche
all'analisi delle interazioni, testi cioè apparentemente lontani dalle barzellette,
che erano state invece oggetto esclusivo della prima formulazione della teoria
risalente al solo Victor Raskin (1985). E il concetto di meccanismo logico resta,
come emerge dai capitoli successivi, il cuore della costruzione linguistica
dell'umorismo anche nelle interazioni, un elemento al quale gli interlocutori
attribuiscono importanza e sul quale essi tornano più volte perché la
conversazione adempia ai suoi scopi interazionali
di allineamento delle
posizioni dei parlanti e di ricerca di una vicinanza relazionale (Ziv 1984,
Norrick 1993).
sulla navicella, sia che siamo ancora sulla Terra, verremo tutti mangiat i dagli alien i.
6
CAPITOLO 1
1.1. LA RELAZIONE DI OPPOSIZIONE
L'opposizione è una relazione alla base del funzionamento dei testi umoristici.
Che cosa si intende, in questo caso, per “funzionamento dei testi umoristici”?
S'intende con questa espressione quella qualità che permette a una barzelletta, a
una battuta o a un monologo di dimensioni maggiori, di essere apprezzato
come umoristico, di essere compreso indipendentemente dal riso o da altre
reazioni visibili che un testo divertente può suscitare.
Cosa si intende invece per “opposizione”? Con questa parola si intende un
concetto che ha attratto per almeno 50 anni l'attenzione degli studiosi di
umorismo di tutto il mondo. Al fine di esplicitarla citerò il maestro del pensiero
che, per primo, ha definito questa relazione allontanandosi dal modello
freudiano:
“
è
l'interazione
fra
due componenti
associative
(che
si
escludono
vicendevolmente) che produce l'effetto comico. Essa ci obbliga a percepire una
situazione nello stesso tempo in due quadri diversi di riferimento, ognuno
coerente in se stesso, ma abitualmente incompatibili; questo li fa funzionare
simultaneamente su due lunghezze d'onda. Finché dura questa condizione
inconsueta, l'evento non è percepito, come accade normalmente, in un singolo
quadro di riferimento, ma bisociato su due” (Köstler, 1967: 257).
Arthur Köstler disegna un modello interpretativo per riconoscere qualsiasi
stimolo comico a partire dalla bisociazione. Ogni evento o ogni oggetto che la
nostra attenzione incrocia può essere compreso da due interpretazioni diverse,
7
che ne mettono in luce aspetti diversi, normalmente incompatibili. Una stessa
parola, frase o testo può rivelare allo sguardo di chi legge due significati o
valori diversi, che solitamente non hanno a che vedere l'uno con l'altro.
La “bisociazione” in Köstler è tra due campi mentali, che sono lontani l'uno
dall'altro,
che solitamente non vengono accostati ma che possono essere
avvicinati secondo un principio che li rende compatibili, una logica locale e
temporanea che prende il posto del senso comune. Sono cioè ambiti all'interno
dei quali lo stimolo comico viene elaborato al fine di darne due immagini
diverse, legate inusualmente.
L'essenza del comico, secondo Köstler,
“sta nella bisociazione di due campi operativi in un concetto di giunzione
che fa parte di ambedue e vibra, per così dire, alle lunghezze d'onda di
ambedue” (Paolo Santarcangeli, 1989: 360 ).
Si tratta di un concetto da non confondere con quello di ambiguità, che tuttalpiù
può essere una specie del genere “bisociazione”. I campi mentali di cui parla
Köstler sono autonomi, autoconsistenti, e nel testo comico, parlato o scritto,
entrano come in un corto-circuito, rivelano un'inaspettata parentela che richiede
ad un tempo di essere identificata e scissa nei suoi componenti originali.
Naturalmente la bisociazione non è prerogativa esclusiva dell'umorismo ma
innerva tutto il campo dell'ingegnosità umana. Ci sono accostamenti tra due
schemi di riferimento interpretativi nella poesia, nel discorso polit ico, talvolta
anche nella tragedia. L'umorismo è però proprio quel genere di pensiero che si
annida anche in altri ambiti apparentemente lontani come la poesia, il discorso
politico e perfino la scienza:
8
“la storia delle scienze abbonda di esempi di scoperte salutate con maree di
risate, perché sembravano un matrimonio tra due incompatibili, finché quel
matrimonio non diede frutti (…). D'altra parte, l'umorista sceglie
deliberatamente codici di comportamento discordanti oppure universi
discordanti del discorso per esporre la loro incongruenza celata nello
sfascio che ne risulta. La scoperta comica è un paradosso affermato, la
scoperta scientifica un paradosso risolto” (Köstler, 1967: 259).
Naturalmente non è solo la bisociazione a distinguere il comico, l' umoristico e
l'ironico 2 dalle altre forme della creatività e del discorso. Tutte le manifestazioni
del comico sono legate, spiega Köstler, ad una qualità di intensità variabile ma
sempre presente: un impulso di aggressione o di difesa, che prende forma
nell'ironia, nel sarcasmo malizioso volto ad attaccare la vittima dello scherzo, a
far venir meno una quota di affetto o sostegno alla vittima.
1.2. SVILUPPO DEL CONCETTO DI INCONGRUENZA
Il termine “bisociazione” è stato poi cambiato con altri termini, ma nella
sostanza il problema non è mai cambiato. La psicologia moderna e la linguistica
si sono sempre interessate agli aspetti cognitivi dell'umorismo e in particolare a
quella caratteristica che oggi porta il nome di “incongruenza” 3 . Questo pilastro
portante degli studi e dei discorsi psicologici e cognitivi sull'umorismo è stato
chiamato, nel corso del tempo, con nomi differenti: contrasto, discrepanza,
2 Köstler pensa che tra commedia, ironia, parodia e satira non esistano distinzioni rigide ma solo
distinzioni utili ai fini della trattatistica.
3 Una rassegna del concetto di incongruenza si t rova in Marta Dynel (2009), dove si legge: “In
psychological studies, the perception on incongruity is variable, fo r it depend s on the perception of a
given subject at different times. By contrast, in linguistic discussion, incongruity is considered stable
and inherent to a particular examp le as perceived by an “ideal recip ient” (…). The generalisation
emergent fro m the bulk of linguistic literature is that humor arises fro m incongruity, as already
observed by many (e.g. Keith-Spiegel 1972; Ruch 1992; Forabosco 1992, 2008; Staley and Derks
1995; Ritchie 2004; Partington 2006)” (Marta Dynel 2009: 46).
9
dissonanza. Nel tempo sono state date molte definizioni del concetto di
incongruenza. Si rimanda a Marta Dynel (2009: 45-64) per una rassegna delle
definizioni di inconguità. Tra di esse leggiamo:
-the arrangement of the constituent elements of an event is incompatible
with the abnormal or expected pattern (McGhee, 1979: 6-7);
-(something) unexpected, out of context, inappropriate, unreasonable,
illogical, exaggerated and so forth (McGhee, 1979:10);
-the simultaneous presence of two or more habitually incompatible
elements, where an elemen can be either an object or an event (Schultz,
1972: 457);
-the simultaneous occurence of normally incompatible elements (Staley and
Derks, 1995: 97);
-a mismatch, disharmony or contrast between ideas or elements in the
broadest possible sense (Attardo, 1994: 98).
Secondo Martin (2007) l'incongruenza è una costellazione di elementi cognitivi,
la quale
“appears to characterize all forms of humor such as amusing slips of the
tongue or the proverbial person slipping on the banana peel, the laughtereliciting peek-a-boo games and rough-and-tumble play of children, and
even the humor of chimpanzees and gorillas” (Martin 2007:6)
Jerry M. Suls (1972) introduce un modello per descrivere il funzionamento della
comprensione dei testi umoristici, noto come modello “bifasico” 4. Secondo tale
modello la comprensione dei testi umoristici si basa su due momenti
4 Per maggio ri info rmazion i sul modello di Suls cfr. anche l'articolo d i Giovannantonio Forabosco (
2008) “Is the conception of incongruity still a useful construct for the advancement of humor
research?” , in Lods Papers of Prag mat ics/Special Issue in Hu mor.
10
cronologicamente distinti. In un primo momento il lettore/ascoltatore è
impegnato nella costruzione di uno schema interpretativo, nell'attivazione di
informazioni sintattico-semantiche e contestuali a partire dal testo che legge o
ascolta progressivamente. Dopo aver incontrato la parte del testo incongruente
con lo schema narrativo realizzato con le precedenti informazioni, il
lettore/ascoltatore si impegna in una seconda fase di problem -solving, atta a
trovare la regola cognitiva che permette di coniugare le due parti del testo.
Secondo Graeme Ritchie (1999), che descrive il modello di Suls come “Two-stage
model” e lo riconduce all'area dei modelli “IR-style processing model “ (ovvero dei
modelli di spiegazione dei processi di comprensione umoristica), esiste un'altra
area di modelli teorici che mirano alla spiegazione dei processi di comprensione
dei testi umoristici: si tratta dell'area dei “surprise- disambiguation model”, a cui
appartengono i modelli di Thomas R. Schultz (1976) e delle studiose Rothbarth
e Pien (1977).
Ritchie (1999: 2), a proposito di quest'ultimo modello, sostiene che
“the incongruity is presented by the question part – namely, that the
question appears to have a surprisingly easy answer – and then resolved in
the answer (which is also a surprise)”.
Secondo questo modello l’incongruenza è introdotta da una domanda la cui
successiva risposta disattende le normali aspettative (un esempio in lingua
italiana, non presente nel testo delle due studiose di lingua inglese, potrebbe
essere: Che ci fanno otto cani in un fiume? Un canotto).
A proposito del modello di Schultz (1976), Ritchie (1999: 2) afferma:
“Shultz (1976) says that the answer is initially seen as incongruous (...), but
then resolution occurs with the realization that there is an alternative
interpretation (…)”.
11
L’effetto comico arriverebbe proprio attraverso la disambiguazione della fase
iniziale (un esempio in lingua italiana potrebbe essere: Che ci fa un’ape sulla
luna? La Luna di Miele).
Una definizione di incongruenza appropriata al contesto degli studi cognitivi è
quella fornita da McGhee (1979: 6-7)
“the notions of congruity and incongruity refer to the relationship between
components of an objects, event, idea, social expectation, and so forth.
When the arrangement of the constituent elements of an event is
incompatible with the normal or expected pattern, the event is perceived as
incongruous”.
L'incongruenza qui si gioca tra una costellazione attesa, che mette insieme e dà
forma a eventi e oggetti e una configurazione di eventi e oggetti che non ci si
aspetta, che lascia interdetti perché viola le aspettative e richiede un ulteriore
sforzo di pensiero per essere riconosciuta e capita.
L'incongruenza, così definita dagli psicologi e dai linguisti cognitivi, si è
prestata a diventare oggetto di studi sperimentali durante tutti gli anni settanta
e ottanta.
L'obiettivo di queste ricerche era, tra gli altri, di dare una definizione operativa
di incongruenza, ovvero di fornire a questo concetto una sostanza sperimentale,
e di permettere quindi ai ricercatori di valutare nell'ambito degli studi
sull'umorismo (ma non solo) come l'incongruenza potesse incidere sulla
percezione dei testi o di situazioni umoristiche.
Tra i primi a occuparsi della misurazione dell'incongruenza furono Bruner e
Postman (1949), che legarono questo concetto a quello di aspettativa. Durante i
loro esperimenti chiesero ai soggetti di riconoscere attraverso un tachistoscopio
una serie di carte da gioco, alcune delle qua li incongrue rispetto a quel che ci si
12
potesse aspettare: erano cioè disegnate in modo sbagliato, combinavano semi e
colori in modo anomalo. I soggetti sperimentali tuttavia attuarono alcune
strategie di difesa volte a ristabilire la priorità delle proprie aspettative sulla
realtà di quello che videro. Quando fu chiesto loro di identificare le carte alcuni
risolsero l'incongruenza concentrandosi solo sul colore o sul seme, altri
cercarono un compromesso attribuendo alle carte un carattere difettoso.
L'incongruenza, in questo studio, è stata dunque legata ad un altro concetto
importante per tutti gli studi sull'umorismo, quello della violazione delle
aspettative, intese come insieme di caratteristiche presenti nella mente dei
soggetti ( una carta è di un certo colore se appartiene ad un certo seme).
Più specificatamente legato agli studi sull'umorismo fu l'esperimento di
Nerhardt (1970). In seguito a questo esperimento fu ipotizzato che:
“the frequency of laughter is a function of the discrepancy between
expectations and actual states, a higher frequency being connected with
greater discrepancy up to a certain point“ (1970: 186).
Nerhardt chiese ad un gruppo di soggetti di sollevare una serie di pesi, l'ultimo
dei quali era molto più pesante o molto più legg ero degli altri e notò che molti
soggetti reagivano a questa discrepanza con un sorriso o addirittura ridendo.
Inoltre Nerhardt rilevò che la frequenza delle reazioni divertite era una
funzione del grado di divergenza dalle aspettative circa la continuità dei pesi.
Metz-Göckel invece ha posto l'accento sui principi della Teoria della Gestalt
come principi che definiscono il carattere umoristico del linguaggio 5 .
5 In un suo studio sulle barzellette Metz-Göckel afferma: “Bed ingungen, unter denen die
Schliessprozesse hypothetisch erleichtert sein sollten, führten in den drei experimenten - allerdings bei
Verwendung unterschiedlicher Skalen - zu höheren Bewertungen für Witzig keit oder Prägnanz, als
Bedingungen, unter denen solche Schlissungprozesse nicht oder weniger nahelagen (…). Neue
Informationen koennen bei der Verarbeitung mehr oder wen iger gut in einen bereits aufgebauten
Kontext passen. Schliessungs -und Schlussfolgerungsprozesse führen dazu, dass eine Kohärente
13
L'incongruenza tra la battuta finale e il testo è vista, nei suoi termini, come una
rottura, l'interruzione di una forma che il principio di chiusura, proprio dei testi
intesi come forme, depotenzia, ristabilendo così la percezione del testo
umoristico come forma armonica e chiusa.
Una definizione chiara di incongruenza è stata fornita anche da Giovannantonio
Forabosco (1992: 54): “A stimulus is incongrous when it differs from the
cognitive model of reference”.
Cosa Forabosco intenda per modello di riferimento lo spiega alcune righe dopo:
“every subject, in his cognitive history (that is his history of constructing
and organizing knowledge and knowledge acquisition methods) creates
models (or sets, schemes, etc.) which are constructed as the result of the
contents of the experience and the process peculiar to learning, which
operate trough the mechanism of selection, generalization, categorization,
and so forth” (Forabosco 1992: 54).
Quindi se uno stimolo è conforme a un modello di riferimento è percepito come
congruo, se invece diverge da quello schema è percepito come incongruo. Un
modello di riferimento è dunque anche un campo di variazioni possibili, poco
traumatiche e non trasgressive delle aspettative imposte del modello. Le altre
variazioni invece non sono conformi a quanto ci si aspetterebbe dal modello di
riferimento.
Forabosco avanza questa spiegazione per porre poi l'accento sulla soluzione
dell'incongruenza nei testi umoristici, che non è mai completa e che si
accompagna in ogni caso ad un'incongruenza permanente. Le due componenti
sono sempre presenti, alcune volte prevale la continuità del testo, altre volte la
percezione di una inadeguatezza reciproca tra le parti, tra la battuta finale e le
Textbasis entsteht.” (Metz-Göckel 1992: 172).
14
parole che l'hanno anticipata: “The subject perceives an incongruity; he defines
the cognitive rule 6 ; he perceives the aspect of congruency and, together with
this, the incongruity, both new and/or initial” (Forabosco 1992: 59).
Sulla permanenza dei significati attivati a partire dallo stimolo linguistico
proveniente dai testi umoristici (ma anche a partire dallo stimolo percettivovisivo) si è pronunciata la teoria nota come “The Graded Salience Hypothesis”
(Giora 2003, 2006; Giora & Fein 1999). Secondo questa teoria un significato
oppure una risposta (linguistica o non linguistica) ad uno stimolo verbale o non
verbale si può classificare come saliente se esso/a:
“relates to the entrenchment status of stored mechanism at a given time in a
given community or, more precisely, in the mind of a specific individual,
affected by exposure – that is, by such factors as familiarity, conventionality,
and frequency of occurrence” (Giora 2003:55).
Un significato anche se poco o non compatibile con il contesto nel quale è
attivato può tuttavia essere incluso nella costruzione dell'interpretazione di un
testo in virtù della sua salienza:
“(...) processing utterances, even inside highly biasing contexts, may
involve entertaining meanings and interpretations solely on account of
their
meaning
salience
and
consequently
their
salience-based
interpretation, regardless of contextual fit, as argued by the graded salience
hypothesis (…)”. (Giora 2012: 15).
I significati incompatibili con il contesto non vengono dunque abbandonati
durante il processo interpretativo, ma vengono mantenuti in quanto essi
6 Qui e in generale negli studi sul rapporto tra u morismo e incongruenza, s'intende per regola cognitiva
una regola che risolve la discrepanza, che riconcilia le parti incongrue, t ipicamente la battuta finale
(punch line) e il corpo del testo (set up).
15
partecipano alla rappresentazione finale del testo (Giora 2012: 16 ).
I punti di vista di gran parte degli studiosi sembrano essere accomunati da una
idea pressoché costante, che guarda alla percezione dello humor come a un
processo multifasico in cui un’incongruenza è creata, e successivamente
informazioni ulteriori 7 provocano la risoluzione dello stadio precedente, fase
dopo fase. Le modalità in cui tale incongruenza è creata e poi risolta possono
essere molto varie, il che spiega la molteplicità delle analisi fornite dalla
letteratura sull’argomento.
1.3. INCONGRUENZA E IMPLICITO
L'incongruenza è dunque un rapporto tra due elementi portatori di significati
diversi, tra due configurazioni di significato che si oppongono. Come vengono
comunicati questi significati? Un testo può comunicare i suoi significati in
forma implicita o esplicita. Va anche detto che comunicare in forma implicita
non significa comunicare il non detto. Un testo può comunicare certe
informazioni con parole chiare e non ambigue, presenti sulla sua superficie. Ma
un testo può anche comunicare su certi argomenti mediante i sottintesi o i
presupposti che le parole e le frasi presenti sulla superficie veicolano. In questo
caso si parla di comunicazione implicita. Questo è un esempio fatto da Marina
Sbisà (2007: 138):
“la sezione più orientale delle Alpi Italiane (Alpi Carniche e Alpi Giulie
occidentali) corona a nord la regione (Friuli Venezia Giulia)” .
7 L'argomento è trattato mo lto ampiamente nel testo di Raskin (2008) dal titolo “ The primer o f humor
research”.
16
Da questa frase apprendiamo in forma implicita che ci sono “Alpi Giulie diverse
dalle Alpi Giulie occidentali”, “ci sono Alpi non italiane” e “le parti delle Alpi
Giulie diverse dalle Alpi Giulie occidentali non fanno parte della sezione più
orientale delle Alpi italiane” (Sbisà 2007: 138). Un testo altresì comunica su un
insieme circoscritto di fatti e fornisce a riguardo un insieme circoscritto di
informazioni. Esso non può comunicare su tutto. Ciò su cui il testo non
comunica ricade nel dominio del non detto. Il testo sopra menzionato non
comunica ad esempio sulla geografia dei Pirenei o sulla situazione politica
europea. Implicito e non detto sono dunque categorie distinte.
Al fine di discriminare tra ciò che viene detto e ciò che resta implicito userò qui
un insieme di tre criteri elaborato da Marina Sbisà (2007: 16):
1.
condizione della disponibilità: “è detto ciò che è disponibile al ricevente
senza sforzo (in quanto presente nella superficie testuale)”. Cosa significhi
senza sforzo è chiarito dai riferimenti della Sbisà all'ambito semiotico e alla
pragmatica, definita sulla scorta di Morris (1938) come disciplina che si occupa
del rapporto tra il segno e il suo utente. Senza sforzo è dunque ciò che non
richiede inferenze che vanno oltre a quelle necessarie per comprendere il
dizionario e le regole della grammatica.
2.
Condizione della messa in discussione: “è detto ciò che sarebbe messo in
discussione (criticato, rifiutato ecc.) da risposte negative o obiezioni”.
3.
Condizione del non allontanamento: “la specificazione del detto può
allontanarsi dalle parole proferite solo quanto è necessario per soddisfare in
modo minimale la condizione della messa in discussione”.
Il terzo criterio, quello del non allontanamento, media tra i primi due perché
17
può accadere che:
“l'identificazione di ciò che di un testo sarebbe messo in discussione da una
risposta negativa avviene spesso mediante riformulazioni che vanno molto
al di là di quanto il testo stesso rende disponibile al ricevente senza sforzo”
(Sbisà 2007: 17).
1.3.1. Presupposizioni e implicature.
Le
forme
della
comunicazione
implicita
possono
essere
distinte
in
presupposizioni e implicature. Le prime sono proposizioni che vengono
accettate come vere da chi considera appropriato un enunciato. La
presupposizione è stata definita per la prima volta in “Senso e denotazione”,
opera del filosofo tedesco Gottlob Frege (1892). Frege (1892: 21-23) discusse
l'enunciato complesso “Colui che scoprì la forma ellittica dei pianeti morì in
misera” e notò che il suo senso richiedeva la verità di un altro enunciato
affinché il primo potesse avere un valore di verità, potesse essere cioè
considerato vero o falso. Questo secondo enunciato era “Ci fu uno che scoprì la
forma ellittica dei pianeti”. Questo fenomeno si ripete per tutti gli enunciati che
contengono descrizioni definite o anche solo nomi propri (il Presidente della
Repubblica Italiana, il re di Francia, Marco e Francesca).
Non solo. Se io dicessi: “Maria ha smesso di fumare” presupporrei, oltre
all'esistenza di un individuo chiamato Maria, anche il fatto che ella fumasse. 8 In
questa tesi seguirò la formulazione di presupposizione data da Marina Sbisà
8 La presenza d i una presupposizione in frasi affermat ive co me queste è stabilita dal cosiddetto “Test
della negazione”, secondo il quale ciò che viene presupposto da un enunciato continua ad essere
presupposto anche dalla sua negazione. Gli enunciati “Maria ha pulito la stanza” e “Maria non ha
pulito la stanza” presuppongono entrambi che la stanza fosse sporca. Cfr. O. Ducrot (1969 : 246-247)
che illustra co me le presupposizioni resistono alla negazione e alla domanda; C. Fillmo re (1971 :
265); D. Franck (1972: 27-30) per una spiegazione del test della negazione ; P. Kiparsky e C. Kiparsky
(1970: 323), dove la negazione è considerata uno dei possibili test per distinguere le presupposizioni
dalle asserzioni.
18
(2007: 20), che la intende come forma di “impliciti la cui verità viene data per
scontata da chi accetta come appropriato il proferimento di un enunciato”.
Quindi l'enunciato “Gianni ha dato a Piero il libro” presuppone le seguenti
proposizioni come vere: 1) esiste un individuo chiamato Gianni; 2) esiste un
individuo chiamato Piero; 3) esiste un libro; 4) il libro era in possesso di Gianni.
Il secondo tipo di implicito di cui si parlerà in questa sede sono le implicature.
La nozione di implicatura è stata definita dal filosofo inglese Paul Grice nel suo
ciclo di lezioni a Oxford del 1967, i cui contenuti sono stati riportati nell'opera
conosciuta come “Logic and conversation”. Le implicature sono gli impliciti che
possono essere inferiti dal fatto che un parlante ha prodotto un certo enunciato
in un discorso. Grice stesso porta l'esempio di una lettera di raccomandazione
che un professore in filosofia scrive per promuovere la candidatura di un suo
allievo presso un altro professore. Nella lettera il professore scrive solo: “Il
candidato ha seguito diligentemente le mie lezioni”. Si tratta di un'informazione
pertinente, ma quantitativamente insufficiente, sicché si deve inferire che la
parsimonia nella quantità di parole sia voluta e che quindi il professore volesse
anche dare ad intendere che il candidato in filosofia valesse poco.
Le implicature sono dunque inferenze che l'interlocutore è chiamato a realizzare
sulla base di quello che Grice (1975: 229) chiama “Principio di cooperazione” e
che dice:
“il tuo contributo alla conversazione sia tale e quale e richiesto, allo stadio
in cui avviene, dallo scopo o orientamento accettato dello scambio
linguistico in cui sei impegnato”.
Grice specifica la formulazione del principio di cooperazione in quattro
massime, che sono: la massima della quantità, che prescrive una quantità di
informazione adeguata a quanto richiesto dallo scambio; la massima della
19
qualità, che prescrive di dire solo quanto si crede fondato e l'assenza di
insincerità; la massima della pertinenza, che prescrive di attenersi agli scopi
della conversazione; la massima del modo, che prescrive di essere comprensibili
e di non usare un linguaggio oscuro. Queste massime sono principi che
regolano la produzione e la comprensione di discorsi e di conversazioni. La loro
ostentata violazione permette all'interlocutore di trarre delle inferenze sul
contenuto di quanto detto e di ricondurre il contributo di chi parla o scrive agli
scopi accettati della conversazione nella quale si è impegnati.
Le massime di Grice sono state oggetto di studio da parte dei teorici dello
humor. Il primo a confrontarsi con questa teoria è stato il linguista russo Victor
Raskin (1985), il quale considera la violazione delle massime un invito fatto all´
interlocutore affinché egli faccia lo sforzo di intendere l'enunciato come non
deviante dagli scopi della conversazione (Raskin 1985: 94). Raskin prende in
considerazione alcuni esempi (numerati come gruppo di esempi 104) di frasi
come “This baby is our village doctor” e “After elementary school, i t ook a three
week crash course and became a doctor”, e sostiene:
“According to Grice cooperative principle (1975), the hearer of every such
sentence will make an effort to treat it as non-deviant if he/she possibly can.
However, if no clues are contained in the discourse to indicate that the
sentence in (104) are not meant literally – and in bona-fide communication,
clues to this effect are unlikely to be forthcoming- the hearer will conclude
that each of the sentence is odd, deviant, anomalous. To the extent that this
is the case, each of these sentences justifies the inclusion of a certain
semantic element in an appropriate rubric of script. (...) The inclusion of an
element of semantic information in a script is considered justified if there
exist a sentence such that it contradicts this element of the script and is
deviant for this reason alone “ (Raskin 1985: 94-95).
20
Anche Salvatore Attardo si è confrontato con il Principio Cooperativo di Grice e
ha distinto al suo interno due livelli: un primo livello, che egli ha chiamato
Locutionary cooperation (LC) e un secondo livello, che egli ha chiamato
Perlocutionary Cooperation (PC).
cooperazione necessaria
Il livello LC corrisponde alla quantità di
per codificare e decodificare correttamente il
significato che il produttore del messaggio intende comunicare all'interlocutore.
Il livello PC invece corrisponde alla quantità di cooperazione necessaria perché
il locutore e/o l'interlocutore raggiunga il suo scopo comunicativo. Attardo
(2007: 756) fa questo esempio:
A: Joe is a stick.
B: You must be joking, he's way overweight!
B coopera con A per quanto riguarda la comprensione della metafora utilizzata
da A, ma rifiuta di cooperare con A per quel che riguarda la verità
dell'enunciato, rifiuta di assumere quindi che A stia dicendo il vero:
“LC is the amount of cooperation, based on the CP, that two speakers must
put into the text in order to encode and decode its intended meaning. PC is
the amount of cooperation two speakers must put into the text/situation to
achieve the goals that the speaker (and/or the hearer) wanted to achieve
with the utterance (…). In conclusion, it appears that every sentence
requires two “passages” of the CP, a first one to ensure that the intended
meaning is decoded at the locutionary level, and a second to ensure that the
intended effect is achieved at a perlocutionary level. The successul
inferencing is guaranteed at both the LC and PC levels by the observance of
the CP. From this it follows that every sentence may fail to follow the CP at
either level” (Attardo 1997: 756-58).
La natura di principio regolatore della conversazione viene messa in luce da
Marta Dynel (2009: 187-197). Secondo l'autrice anche nell'ignorare le massime di
21
Grice il Principio di cooperazione mantiene la sua funzione di orientare in
modo razionale lo scambio tra gli interlocutori. E questo accade anche nei
discorsi umoristici:
“humor then conform to the CP but exists thanks to Maxim flouts, which
are legitimate in the original Gricean model and inherent to
communication, also humorous in nature. The CP framework presupposes
the aboundance of flouts, since they help obtain implicatures on the
assumption of the conversationalists' intention to preserve the CP,
understood as the intentionality and rationality of communicative
behaviour (…). Staying within the CP model and making rational
inferences, the hearer also presupposes that the speaker is rational and
cooperative, thus compliant with the CP. So does the hearer” (Marta Dynel
2009:192).
1.3.2. Implicito e incongruenza
Prendiamo ad esempio questa battuta tratta dal saggio di Marlene Dolitsky
“Aspect of the unsaid in humor” (1992: 38):
Question: What has four wheels and flies?
Answer: A garbage truck.
Le parole “four wheels” pongono l'accento sul campo semantico legato al
trasporto, e suggeriscono che la parola “flies” sia un verbo legato al campo della
locomozione. Ma la seconda parte della battuta (answer) rivela che c'è un
significato secondo, che viene veicolato dalle parole “a garbage truck” e
costringe il lettore a riconsiderare il senso complessivo della battuta.
La parola “flies” ha un secondo significato, implicito a prima vista, che non è
22
legato al suo essere un verbo (in italiano: volare), bensì al suo essere un
sostantivo (in italiano: mosche).
Come spiega la stessa Dolitsky (1992: 37):
“as humor is a non bona fide act of communication (Raskin 1985), that is,
its primary function is not necessarily to transmit information, it would
seem that humor could be characterized as a carnival of language”.
L'umorismo verbale, in questo caso, si basa sulla compresenza di due significati,
uno disponibile al primo sguardo, ed un secondo che emerge solo dopo aver
letto o ascoltato tutto il testo. Da un punto di vista pragmatico l'umorismo del
linguaggio si basa sul rapporto tra le parole e il mondo. Questo rapporto si
muove lungo una traiettoria che si snoda tra presupposizioni, convenzioni
linguistiche e abitudini culturali, che spesso sono parte della conoscenza
condivisa della comunità dei parlanti, anche quando i parlanti non ne hanno
consapevolezza.
Il gioco spiritoso dell'umorista trasgredisce le regole comuni, anche quando non
sono scritte e mette assieme elementi spesso contraddittori violando gli assunti,
anche quelli impliciti, su cui si fondano le nostre interpretazioni del mondo. Per
questa ragione l'umorismo spesso gioca con i tabù, con le regole non scritte su
ciò che non si deve dire o fare. Attraverso i doppi sensi o le metafore inusuali si
possono veicolare significati più o meno velati che sorprendono il lettore o
l'ascoltatore per la loro stessa presenza. Laddove ci si aspetta che il testo
comunichi in modo chiaro una sola informazione, un solo significato o una sola
conformazione omogenea di significati emerge dallo sfondo un'accezione
imprevista, una possibilità interpretativa insolita che dà al testo il senso di un
sovvertimento: il significato che era in primo piano recede sullo sfondo e quello
che si trovava sullo sfondo emerge alla superficie e si presta allo sguardo, alla
23
lettura interpretativa del lettore o dell'ascoltatore.
Il gioco dei significati evocati dalle parole trova anche una spiegazione nella
teoria di Rachel Giora (menzionata precedentemente). Secondo la studiosa il
processo di comprensione del testo coinvolge due distinti m eccanismi, uno
linguistico e l'altro contestuale. Il processo di integrazione contestuale delle
informazioni linguistiche è parallelo al processo di attivazione dei significati.
Quest'ultimo è a sua volta indipendente dal primo ed è questa la ragione per c ui
significati salienti e poco compatibili con il contesto possono essere attivati
(Giora 2003). Il significato delle barzellette dunque, secondo questa teoria,
risiederebbe in uno squilibrio (“salience imbalance”) tra significati salienti e
meno salienti. A questo proposito Marta Dynel (2009: 108-109) spiega che:
“jokes reside in salience imbalance (Giora 1991, 2003), being initially
interpreted in accordance with the most salient meaning until the
punchline (in Giora's examples of one-liners, often reduced to one world)
proves to be incompatible or, as could be reformulated, incongruous with
it. Hence, the punchline forces the interpreter to revisit and suppress the
salient meaning in favour of a less salient meaning which appears to be the
contextually (the context means the punchline) compatible one”.
Riprenderemo in considerazione la teoria di Giora tra alcuni paragrafi, quando
parleremo dei correttivi apportati da Attardo alla teoria di Raskin.
24
1.4. LA TEORIA GENERALE DEL COMICO VERBALE (GENERAL THEORY
OF VERBAL HUMOR)
La relazione di opposizione della quale ho fino a qui discusso venne
formalizzata nel 1985 da una teoria che aveva ambizioni di applicabilità
generale, quantomeno ai piccoli testi, alle barzellette. Si tratta della Semantic
Script Theory of Humor (SSTH) elaborata dal linguista russo Victor Raskin.
Questa teoria è oggetto privilegiato di attenzione in questo lavoro in quanto la
sua evoluzione, la General Theory of verbal humor (Raskin, Attardo 1991) permette
di osservare il funzionamento del meccanismo umoristico in un' ampia gamma
di testi e non solo nelle barzellette (come invece prevede la SSTH concepita dal
solo Raskin). In particolar modo la Teoria generale del comico verbale (nome
italiano della GTVH - Attardo 2005: 50-53) considera determinante per il
funzionamento dei testi umoristici il cosiddetto “meccanismo logico”, sulla cui
forma linguistica, più o meno esplicita, ci concentreremo nei prossimi due
capitoli.
Torniamo però alla teoria di Raskin (SSTH). Secondo questa teoria una
barzelletta ( “a sigle-joke-carrying-text” come la chiama Raskin) per essere
apprezzata come umoristica o divertente deve rispondere a due requisiti:
1.
deve essere compatibile in tutto o in parte con due script
2.
i due script con i quali il testo deve essere compatibili devono essere
opposti in un senso speciale (“in a special sense”, Raskin 1985: 99).
Sul problema di che cosa si intenda per senso speciale tornerò in seguito.
Per ora vorrei concentrarmi sulla nozione di script, che nella SSTH gioca, come
25
si evince dallo stesso nome, un ruolo centrale.
1.5. IL CONCETTO DI SCRIPT
Il concetto di script è fondamentale nella teoria di Raskin, perché gli elementi
opposti con i quali un testo deve essere compatibile sono proprio due script 9 .
“Script” vuol dire “copione” o “sceneggiatura” di azioni o di eventi e, come
nozione teorica, proviene dalla psicologia e dalla sociologia (Bateson 1955;
Goffman 1974) ed è stata poi assorbito dagli studi sull'intelligenza artificiale.
Nel linguaggio informatico il termine “script” è usato differentemente in vari
ambiti, che vanno dalla programmazione alla gestione di attività multimediali.
Grossomodo esso indica un insieme di istruzioni sequenziali concepite per
funzionare all’interno di ambienti ad-hoc (sistemi operativi, singoli programmi
software, prodotti interattivi e non). Particolarmente interessante per la presente
trattazione sembrerebbe l’idea di script concepita nell’ambito del linguaggio di
programmazione, laddove esso indicherebbe un programma (o una sequenza di
istruzioni programmatiche) compilato in un preciso linguaggio, atto a essere
interpretato o portato a termine da un altro programma, non necessariamente
identico a quello usato per crearlo. 10
9 Anche se Raskin sviluppa un modello che può sembrare strutturalmente binario, esso si discosta –
come vedremo nel cors o della trattazione – dal modello bifasico di Suls, qui precedentemente
affrontato soltanto per fornire una panoramica delle varie teorie.
Fondamentalmente, per ora si può ribadire quanto in parte già specificato nelle conclusioni del
paragrafo “Sv iluppo del concetto di Incongruenza” del presente documento: sia il modello di Su ls, sia
quello di Raskin, co me altri, si ritrovano inevitabilmente ad affrontare il concetto di incongruenza
nello hu mor (d ifatti entrambi ricadono sotto l’etichetta di IR-style models). Sicco me la presente
trattazione si impegna ad affrontare argo menti legati allo studio della psicologia e della linguistica, da
qui in poi il punto di vista di Raskin (e conseguentemente anche quello di Attardo) costituirà uno dei
fulcri principali della nostra impalcatura teorica.
10 Per informazioni più dettagliate sul linguaggio di programmazione cfr. Manuale di Informatica, a cura
26
Nell'ottica di Raskin, ripresa da Salvatore Attardo (2001), un o script è una rete
di informazioni su una determinata entità in senso ampio (in the broadest sense):
“the script is a large chunk of semantic information surrounding the world
or evoked by it. The script is a cognitive structure internalized by the native
speaker and it represents the native speaker's knowledge of a small part of
the world. Every speaker has internalized a large repertoire of scripts of
“common sense” which represents his/her knowledge of certain routines,
standard procedures, basic situations, etc. (…). Beyond the scripts of
“common sense” every native speaker may, and usually does, have
individual scripts determined by his/her individual background and
subjective experience and restricted scripts which the speakers share with a
certain group (…)”Formally or technically, every script is a graph with
lexical nodes and semantic links between the nodes. In fact, all the scripts of
the language make up a single continuous graph, and the lexical entry of a
word is a domain within this graph around the word in question as the
central node of the domain. (Raskin 1985: 81)
Per Attardo (2001: 2) lo script è:
“an object (real or imaginary), an event, an action, a quality, etc. It is a
cognitive structure internalized by the speaker which provides the speaker
with information on how a given entity is structured, what are its parts and
components, or how an activity is done, a relationship organized, and so
on, to cover all possible relations between entities”.
Raskin (1985) insiste su un aspetto di questa definizione (poi ripresa da
Attardo) secondo il quale ogni script verte su un elemento lessicale, tipicamente
una parola, che attiva una rete di conoscenze nella mente di chi utilizza quel
lessema, una situazione fatta di eventi tipici e caratteristiche legate a quel
lessema. Ad esempio la parola avvocato evocherebbe in chi la usa situazioni ed
eventi associati a questa parola nella nostra lingua e nella nostra cultura come
di G. Cioffi e V. Falzone (2002).
27
curare gli interessi dei clienti, difendere i clienti nei processi, fornire consulenza
legale, ricevere i clienti in uno studio e a certi orari (ad esempio non alle quattro
del mattino).
È certamente una definizione che presenta un vantaggio ed uno svantaggio
importanti. Lo svantaggio consiste nella sua inevitabile vaghezza. Quant o può
essere esteso uno script? Non esiste una riposta esaustiva, anche perché ad ogni
nuovo frammento di informazione che riguarda uno script e che emerge dal
testo, lo script si arricchisce di elementi, e talvolta sono elementi molto utili per
la comprensione di quel che si sta leggendo o ascoltando. Ma questo ne
rappresenta anche un vantaggio. Uno script così concepito è una struttura
dinamica, che come spiega Attardo (2001: 7) a proposito dei cosiddetti “script
inferenziali” 11 :
“(...) can be activated inferentially: suppose that a given text activated in
rapid succession the scripts HUSBAND – LOVER – ADULTERY – PRIVATE
EYE – WIFE – LAWYER – COURTROOM then a reasonable inference will
activate the inferential script DIVORCE”.
Gli script possono così essere attivati anche durante lo stesso processo di
comprensione, nel mentre che un testo viene letto o ascoltato. Ciò non toglie
che, una volta stabilita la lunghezza di un testo, scritto o orale, uno script può
essere valutato come appropriato o meno. Può risultare utile o inutile
all'interpretazione di un determinato testo che presenta dei confini stabiliti,
chiusi. Il testo diventa così un banco di prova per valutare l'applicabilità di uno
script e quest'ultimo si rivela nella sua natura di interpretazione, un costrutto
del lettore/ascoltatore.
11 A proposito della differen za tra script attivati a partire da lessemi e script inferen ziali Attardo dice:
“(...) A lexical script is activated by having its lexematic handle instantiated as a token in an utterance
(i.e., if a sentence using the word “cat” is uttered, then we consider the script CAT to have been
activated). An inferential script instead can be activated inferentially” (Attardo 2001:7).
28
Ai fini dell'interpretazione è possibile naturalmente fare uso di script di diversa
estensione e, nel caso degli script concepiti dalla teoria di Raskin, simili a quelli
di Fillmore 12 , è possibile che uno script sia talmente esteso da contenere altri
script più piccoli nei ruoli previsti per i filler, gli agenti che fanno parte dello
script 13 .
A questo proposito Raskin introduce due tipi ulteriori di script: un tipo di script
“non elementare”, composto da script elementari e il “metascript”, uno script
piuttosto astratto che può essere realizzato concretamente da strutture di eventi
più concrete. A riguardo del primo tipo di script Raskin commenta la seguente
barzelletta (Raskin 1985: 25) ripresa da Freud (1905: 294):
“ A rogue who was being led out to execution on a Monday remarked: 'Well,
this week's beginning nicely”. L'estrapolazione degli script implicati in questa
breve barzelletta richiede uno sforzo inferenziale, ma questo non incide
sull'applicabilità della teoria (Raskin 1985: 136):
“ a non elementary script may be based on a number of elementary scripts
and still remain within the realm of linguistic scripts. The script analysis of
a joke involving one or more non-elementary script may require a little
more effort, for instance, in inferencing, but it will remain firmly within the
sphere of application of the proposed theory, and no apparent
counterexamples are created”.
12 Ogni script è co mposto da slot, ovvero da spazi occupati da singoli agenti propri di una determinata
situazione, che lo script rappresenta. Le relazioni tra gli oggetti e gli agenti che po polano uno script,
secondo Fillmo re, possono essere rappresentate come una “Grammatica dei casi”. Ad esempio lo
script “colpire” prevede un agente attivo (colui che sferra il colpo), un ricevente (ad esempio una
vittima) e uno strumento (un pugno).
13 Raskin (1985: 84) si riferisce a Fillmo re quando discute il concetto di script nella sua veste grafica di
rete e la doppia caratterizzazione possibile dei legami che intercorrono tra g li element i che
compongono gli script: “Generally, the theory resorts to two alternative ways to accomodate this type
of info rmation: 1) postulating a nu mber of standard semantic relations along this lines and trying to
keep them at a limited number and at a roughly the same level of abstractness (...), or 2) postulating
abstract, non lexical nodes corresponding each to one type or subtype of lin k an having all the
pertinent lexical nodes connected with those non-lexical nodes by the same unnamed link (...). Both
alternatives are interestingly compatible with, tough clearly distinct from, Fillmo re early idea of deep
cases (1968)”.
29
A proposito della barzelletta sopra citata Raskin osserva:
“(…) The actual scripts involved in the opposition are not immediately
LIFE and DEATH but rather ORDINARY WEEK and EXECUTION, which
are derived from LIFE and DEATH, respectively, and are less basic or
elementary than LIFE and DEATH” (Raskin 1985: 136)”.
Il metascript è uno script che richiama uno script precedente a cui l'ascoltatore
può attingere. Raskin commenta uno scambio di battute in uno spettacolo
televisivo ( The “Tonight show” in onda sull'emittente NBC il 19 febbraio del
1982):
“Suzanne Somers: In my childhood I was sort of “out of it.” I spent most of
the time in the closet.
Jonny Carson: (Pause) Not I, Folks. You supply the punch line yourselves”.
(Raskin 1985: 139)
E a proposito di questo scambio di battute Raskin (1985: 139) osserva:
“a joke is made by refusing to make it and thus alluding to a primitive joke
concerning something obscene, e.g., masturbation, and assumed to be
immediately available to the hearer (it was, judging by their response) (…).
Every time an allusion of any kind is made, the involved script is a
metascript, i. e. , a script evoking another script assumed to be available to
the hearer”.
Nella formulazione di Raskin, poi ripresa da Attardo, lo script è il principale
strumento che la mente di una comunità di parlanti possiede per stenografare la
cultura. Sotto questa luce sembra possibile accostare le modalità
di
funzionamento dei lessemi che Raskin pone come fondanti uno script, alle
modalità funzionali che in Psicologia governano il cosiddetto priming semantico:
30
si tratta di un «effetto di facilitazione» del processo ( P. C. Cicogna 2000: 199) di
raccolta e successivo richiamo di dati, che ha luogo a livello linguisticopsicologico:
“come viene spiegato? La parola "pera", una volta identificata, richiama
automaticamente anche i concetti ad essa collegati (gli altri esemplari della
categoria frutta) lungo le connessioni della rete, per il fenomeno della
propagazione dell'attivazione. Se la parola "mela" fa parte di questi concetti,
viene in qualche modo pre-attivata e alla sua comparsa si verificherà un
fenomeno di facilitazione del riconoscimento”. 14
Possiamo notare come l’esempio appena fornito attraverso Pier Carla Cicogna
sia simile a quello dell’avvocato, fatto più sopra a proposito dello script di
Raskin. Laddove Raskin usa l'espressione “words” per indicare gli elementi
evocatori degli script (Raskin 1985: 81), la Psicologia parla di “nodi” di
attivazione, nuclei fondamentali della conoscenza che vanno a strutturare la
nostra memoria semantica, tramite la rete delle loro reciproche interconnessioni.
Tornando dunque a Raskin e Attardo, possiamo dire che tutti i concetti
componenti l'enciclopedia possono essere rappresentati come nodi di
informazioni, attivati da parole o da sequenze di parole, e legati ad altri nodi di
informazioni, ad altre ramificazioni (Attardo 2010: 8) : 15
“the set of scripts in the lexicon, their links, plus all the non-lexical scripts,
their links, and all the links between the two sets of scripts form the
14 Cicogna qui fa riferimento a esperien ze in laboratorio basate sulla misurazione dei temp i di risposta
dei soggetti studiati da Meyer e Shvadenveldt (1976).
15 Per una definizione dell'Enciclopedia si rimanda a testo “Significato ed esperienza” (Patrizia Violi,
1997) dove si legge: “L'enciclopedia, anche nell'accezione più limitata di insieme di conoscenze e
saperi che caratterizzano una data cultura in una data epoca, è un sistema p iù esteso e amp io di que llo
incluso nella rappresentazione semantica dei termini, che ne costituisce un suo sottoinsieme
circoscritto. La lingua delimita una porzione soltanto del nostro sapere, in altri termin i non tutta
l'enciclopedia è inclusa nella nostra conoscenza linguistica” (Violi 1997: 241). Per un ulterio re
approfondimento cfr. Attardo (2001: 5).
31
“semantic network”, which contains all of the information a speaker has
about his/her culture”.
L'idea di una rappresentazione di tutta la cultura in forma di rete è simile a
quella circolante nella semiotica interpretativa, che era stata prefigurata da
Charles Sanders Peirce (1931) e poi sviluppata da Umberto Eco (1979). Inoltre,
secondo Cicogna, tale gerarchia a rete rende possibile la «logica di inclusione
delle categorie», che permette alla rete di nodi di poter funzionare come rete
associativa:
“[...]esiste la categoria animali, connessa alla categoria subordinata
mammiferi, connessa alla categoria subordinata cani. Tutti gli esemplari
delle categorie sono connessi alla categoria di appartenenza da un legame
di uguale “distanza”. Per comodità possiamo immaginarci l’organizzazione
delle conoscenze come una rete da pescatore, che ha dei nodi, ciascuno dei
quali corrisponde al significato di un termine, cioè a un concetto, mentre le
connessioni tra i nodi rappresentano i legami tra le varie informazioni”
(2000: 198).
Uno dei principi regolatori di tale rete è espresso da l modello dei “prototipi” di
Rosch, secondo il quale gli esemplari “tipici” di una categoria fungono da
prototipi per quella stessa categoria e nella rete di nodi hanno una distanza
minore dalla categoria rispetto agli esemplari periferici. Dunque la loro distanza
associativa dal nodo che governa a livello psico-semantico la loro categoria è
ridotta: più sarà ridotta la distanza associativa di un termine dal nodo preso in
considerazione, più facilmente sapremo attingervi:
“le persone sono molto più rapide, ad esempio, nel decidere se un "gatto" è
un "animale" di quanto non lo siano nel giudicare se un "gatto" è un
"mammifero" “(Cicogna 2000: 198).
32
Questo perché, spiega Cicogna, in base al criterio della tipicità, “gatto” è
logicamente più vicino al nodo “animali” rispetto a quello “mammiferi”, ovvero
– per dirla con Rosch – avrebbe più caratteristiche in comune con gli altri nodi
appartenenti alla categoria “animali”, che con quelli più vicini al nodo
“mammiferi”, tra cui – tanto per fare un esempio, è presente anche la balena,
che di sicuro ha meno caratteristiche in comune con un gatto rispetto alle
caratteristiche che ci permettono di considerarla come “animale”. Quanto
appena detto non sarebbe possibile all’interno di un sistema organizzato, per
esempio, secondo una gerarchia piramidale: è la rete associativa che rende
possibile questa modalità cognitiva di immagazzinare informazioni.
Viene da sé che una buona memoria semantica ha alla sua base un numero
elevato
di
nodi
(direttamente
proporzionale
al
possesso
di
conoscenze/competenze) e una buona organizzazione, la trama della rete è cioè
ben strutturata e interconnessa).
1.6. UN PRESUPPOSTO SEMIOTICO
Che cosa Raskin intenda per opposti in un senso speciale non è facile a dirsi e
questa nozione è stata discussa con il suo allievo Attardo e riformulata nella
versione aggiornata della teoria chiamata General Theory of Verbal Humor
(Attardo 2001).
Prima di spiegare di che opposizione si tratti faccio un passo indietro, per dire
che la teoria, prima di Raskin e poi anche di Attardo, ha un fondamento
semiotico ovvero postula che la comunità dei parlanti sia capace di apprezzare
la qualità umoristica di un testo indipendentemente dalle caratteristiche
psicologiche e sociali dei singoli individui. Si assume cioè che tutti gli individui
33
componenti una comunità siano accomunati dagli stessi criteri di giudizio e che
la competenza sociale e linguistica sia equamente distribuita fra tutti gli
individui. In riferimento alla sua teoria Raskin (1985: 58) dice:
“it's output, the assignment of the feature of funniness to texts, should
coincide with the native speaker's judgment as to the funniness of texts
(…). The semantic theory of humor is, therefore, designed to model the
native speaker's intuition with regard to humor, or in other words, his
humor competence (…). The theory is formulated for an ideal speakerhearer community, i.e., for people whose sense of humor is exactly
identical. This fiction is always a useful approximation of reality, and the
other extreme, the description of every individual competence, is unfeasible
and conceptually uninteresting since humor is a form of social
communication” .
Quindi la
teoria non si occupa
delle caratteristiche individuali, ma
dell'umorismo come forma di competenza linguistica. E rispetto a questo è sia
descrittiva che predittiva, cioè ambisce a descrivere la ragione per cui un testo è
definibile come umoristico per tutti i parlanti di una lingua e predice quali testi
potrebbero essere considerati umoristici in base alle loro caratteristiche. Ogni
parlante viene considerato un lettore ideale, che non è calato in alcun contesto
culturale specifico. La teoria non si riferisce dunque alle caratteristiche
individuali dei parlanti. Come spiegano Carla Canestrari e Ivana Bianchi nel
saggio “The perception of humor: from script opposition to the phenomenological rules
of contrariety”:
“Both theories admit that an humorous text presupposes a common
understanding and a sharing between subjects of the humor processes and
rules. The speaker-listener community that they have in mind is a
community composed of “prototypical” native speakers, whose intuitions
with regards to humor (or humor competence) are dealt with as invariant
competence, without giving emphasis to the individual differences (based
34
on personality traits, personal beliefs etc.)”. (Canestrari C., Ivana B. 2009:
236).16
1.7. OPPOSIZIONE LOCALE O ANTINOMICA
Che tipo di opposizione sussiste tra gli script con i quali il testo è compatibile in
tutto o in parte?
Dopo aver analizzato un corpus di 32 barzellette Raskin compila una lista di
16 Le due autrici del saggio contenuto in “The perception and cognition of contraries” (a cura di Ugo
Savardi 2009) propongono un'applicazione della Teoria fenomenologica della contrarietà all'analisi dei
testi umoristici e in particolare al rapporto che articola l'opposizione tra gli script. I tre princip i presi
in considerazione sono: “The princip le of invariance”, secondo il quale “a necessary condition for the
two UOs (events under observation) to be perceived as contrary is evident invariance”; “ the princip le
of non-additivity”, secondo il quale “the non identical UOs have to demonstrate maximu m contrariety
to be perceived a contrary”; “the princip le o f intermediate”, sec ondo il quale “fro m a
phenomenological point of view, intermediate p roperties are not perceived as both one pole and the
other, but as neither one pole nor the other” (pp. 236-237). Le autrici hanno identificato tre tipi di
contrarietà in atto nei testi u moristici: “global contrariety: the invariance and non addit ive princip le
are satisfied, together with an ext reme variation of the property modified”; “additive contrariety: this
condition is present when two scripts can be perceived as contrary to each oth er by means of an
analysis of the individual elements which are contrary in the two scripts”; “intermediate contrariety:
this condition is present when one script contains an extreme of a d imension and the other script
contains not the contrary extreme but an intermediate state” (pag. 240). Dopo aver sottoposto una
batteria di barzellette modificate in modo che ciascuna manifestasse i tre t ipi di contrarietà in t re
versioni diverse della stessa barzelletta è emerso che “the degree of humor is consistently h igher when
the contrariety betweeen the two scripts “pops out”. When it is quantitatively even more present but in
order to be perceived it needs to be analytically discovered (additive condition), the degree of humor
is lo wer. Interestingly the outcome in this last condition is very similar to that found when an
insufficient degree of contrariety is concerned (intermediate)” (Canestrari, Bianchi 2009: 241). In un
successivo articolo del 2012, le due studiose menzionano i risultati d i tre studi, il primo de i quali
conferma l'ipotesi, secondo la quale le barzellette percepite co me p iù divertenti sono caratterizzate dal
principio della “global contrariety”, mentre per le varianti delle barzellette che manifestano uno dei
due restanti princip i d i contrarietà non emerge una ch iara preferen za da parte dei soggetti coinvolti. Il
secondo studio dimostra invece il ruolo svolto dal principio d i contrarietà globale nella percezione
dell'incongruenza stessa: “The opposition that was critical fo r the incongruity on which the joke
played was more frequently noticed and described by a large majority of participants when the two
objects evoked by the words fitted in with the requisite of global contrariety” (Canestrari, Bianchi,
2012: 554). I risultati di un terzo studio inoltre provano che l'identificazione dell'incongruenza
principale, su cui si basa una barzelletta, è più frequente quando quest'ultima verte su una contrarietà
globale. I risulati di questi studi sono dunque in linea con g li studi sulla percezione dei contra ri: “The
result is consistent with the outcomes of perceptual studies on the evidence of contrariety (Bianchi et
al. 2008a, 2008b), wh ich have proved that two facts are immediately perceived as globally opposite
when they differ ext remely in one dimension and share, for the rest, a highly invariant identity”
(Canestrari, Bianchi 2012: 559).
35
opposizioni di significato che riguardano tutte le barzellette possibili. Tra queste
ci sono vita/morte, sesso/non sesso, benessere/malessere, denaro/indigenza,
bassa statura/alta statura. Poi spiega che queste dicotomie sono sussumibili in
dicotomie
più
ampie
quali
effettivo/non
effettivo,
normale/abnorme,
possibile/impossibile. La generalizzazione diventa a maglie sempre più ampie,
in quanto tutte le barzellette sono sussumibili nella dicotomia reale/irreale, che
abbraccia tutte le categorie più specifiche (Raskin 1985: 111). Si tratta quindi di
una generalizzazione molto ampia, a trame così larghe da perdere i significati
specifici che ogni racconto o storiella umoristica porta con sé nella sua
concretezza.
Per esemplificare l'opposizione attuale/non attuale Raskin fornisce il seguente
esempio (Raskin 1985: 111):
The Archdeacon has got back from London, and confides to his friend the
doctor, “Like Saint Peter, I toiled all night. Let us hope that like Saint Peter i
caught Nothing.” (Legman 1975: 308 in Raskin 1985: 25).
L'opposizione verte sulla distinzione tra la situazione descritta effettivamente
dalla barzelletta e una situazione non attuale, che non è compatibile con la
prima:
(…)” the hero was involved in debauchery in real life, which is his actual
situation in a very recent past, and he was not involved in honest toil as the
comparison with Saint Peter suggests” (Raskin 1985: 111).
Per esemplificare l'opposizione tra stato di cose normale, atteso, e una
situazione abnornale, inattesa Raskin fa il seguente esempio:
(…)” who was that gentleman I saw you with last night?” “That was no
gentleman. That was a senator” (Esar 1952: 177 in Raskin 1985: 25).
36
Raskin spiega:
” (…) the normal expectation is for a senator to be the best representative of
the public and, therefore, at least according to the ethical norms of a certain
period, a gentleman. The abnormal state of affair introduced by the joke is
that senators are not, in fact, a gentleman” (Raskin 1985: 111).
La terza distinzione è tra una situazione possibile, plausibile e una situazione
totalmente o parzialmente impossibile:
” (…) an aristocratic Bostonian lady hired a new chauffeur. As they started
out on their first drive, she inquired:
'What is your name?'
'Thomas,ma'am', he answered.
'What is your last name?' she said. 'I never called chauffeurs by their first
names'.
'Darling, ma'am', he replied.
'Drive on – Thomas', she said.” (Rapp 1951: 49-50 in Raskin 1985: 25).
Il linguista russo spiega:
“(…) it is very plausible that the lady should want to call her chauffeur by
his last name and almost impossible for her to call him “darling” unless, of
course, they are lovers (...)” (Raskin 1985: 111).
Raskin
(1985: 108) propone una definizione formale del rapporto di
opposizione che intercorre tra gli script e parla di antinomie locali. I termini
oppositivi sono tali o in quanto antinomie stabilite dal dizionario o perché il
contesto esercita sul loro significato una pressione tale da renderli antinomici
localmente, cioè opposti nel contesto del discorso umoristico e ai fini di questo
discorso.
Questa definizione scongiura il rischio di circolarità nel quale Raskin incorre
37
quando dice che tutte le relazioni di opposizione che non ricadono nel dominio
della diretta antinomia sono “Two linguistic entities whose meanings are
opposite only within a particular discourse and solely for the purposes of this
discourse” (Raskin 1985: 108).
Se l'umorismo fosse tale in virtù di questa opposizione e questa opposizione
fosse tale in virtù del testo umoristico che la veicola, allora cadremmo in una
pericolosa circolarità che non spiegherebbe per davvero perché un testo è
umoristico o meno.
1.8. SALIENZA E INFORMATIVITÀ
Attardo (1997) introduce alcuni correttivi alla formulazione di antinomia data
da Raskin, al fine di uscire dalla circolarità del modello di Raskin.
Il primo è quello di negazione ed è mutuato da Allwood et al. (1977:8): “The
negation of a set A (i.e., non-A) is simply anything that isn't part of a set A. This
is called the complementary set”.
Questa definizione di negazione è però, come riconosce lo stesso Attardo,
alquanto ampia e non rende conto delle opposizioni specifiche che possono
essere individuate tra i concetti, tra le situazioni descritte. Ad esempio se si
individua l'insieme di tutte le cose che sono bianche, la negazione di questo
insieme è costituita dall'insieme di tutte le cose che non sono bianche, e che
quindi sono gialle, rosse, viola, verdi e di tutti gli altri colori che non sono il
bianco.
Attardo spiega che questa definizione individua la relazione oppositiva “at the
lowest level”, al livello più basso.
Per giustificare il carattere peculiare delle opposizioni umoristiche è stato
38
necessario introdurre altri correttivi.
Il primo correttivo proviene dalla teoria dei prototipi di Eleanor Rosch.
Un prototipo è una struttura di informazione circa una data entità, che contiene
in modo facilmente riconoscibile determinate qualità e che giace nella nostra
memoria semantica. La memoria semantica 17 è comune a tutte le persone che
parlano la stessa lingua e contiene informazioni generali sul mondo,
linguistiche e non linguistiche.
Le qualità rappresentate da un prototipo sono generiche e rappresentative di
una categoria. Altrimenti detto un prototipo è la rappresentazione schematica
di un concetto, data da attributi dotati di valore, in virtù della loro tipicità.
Ad esempio il prototipo della classe di “uccello” rappresenta un volatile, quindi
un animale in grado di spiccare il volo, con le ali, il becco e le piume. Queste
sono caratteristiche che la nostra cultura attribuisce agli uccelli come
prerogative tipiche. L'aquila e la rondine sono esempi più rappresentativi della
categoria di uccello, più vicini al prototipo, perché entrambe possono volare,
sono ovipare e hanno le piume. La gallina e il pinguino sono esempi meno
rappresentativi della categoria, perché più lontane dal prototipo di uccello. La
prima, infatti, non può volare, il secondo oltre a non poter volare non possiede
nemmeno un piumaggio. Le caratteristiche dei primi due uccelli sono più
salienti di quelle degli altri due rispetto al prototipo di uccello.
Quando leggiamo o ascoltiamo una barzelletta siamo guidati per mano e indotti
a pensare che ci sia uno script, un mondo possibile coerente col testo della
barzelletta e che ci permette di interpretarla in modo coerente. Lo script, la
sceneggiatura che inferiamo da ciò che leggiamo o ascoltiamo è saliente rispetto
17 La memo ria semantica contiene conoscenze generali acquisite nel tempo, co me una lingua o una
teoria. Si distingue dalla memo ria episodica, che è autobiografica, e cont iene info rmazion i relative alla
vita passata e in essa gli eventi ricordati sono collegati a determinate coordinate spazio temporali (cfr.
Tulving 1972).
39
al testo stesso, ci permette di interpretarlo senza dover compiere complesse
operazioni inferenziali di ricostruzione del testo.
Il problema sorge dinanzi alla battuta finale, la cosiddetta punch line. La
sorpresa o la meraviglia divertita che proviamo dinanzi alla battuta finale
proviene dalla sua non completa adesione al primo script, quello che avevamo
ipotizzato essere utile per comprendere l'intero testo.
Il primo script si rivela essere non più compatibile con l'intero testo e notiamo 18
così che un altro script spiega tutta la struttura (comprensiva della battuta
finale), piuttosto che solo una parte di essa, o comunque tutta la parte della
barzelletta non spiegata dal primo script.
Il secondo script è quindi meno accessibile del primo, ma fornisce informazioni
pertinenti con l'intero testo piuttosto che solo con una parte di esso.
È meno accessibile del primo perché richiede uno sforzo inferenziale 19
maggiore, un'ipotesi più esaustiva che spieghi meglio quanto fin qui
letto/ascoltato e lo accordi alla battuta finale, risolvendo l'incongruenza tra le
parti.
Un altro correttivo introdotto da Attardo (1997) è il concetto di informatività,
mutuato da Giora (1988). Secondo la studiosa israeliana i testi divertenti si
distinguono dai testi seri perché i primi conducono il lettore verso una
18 Raskin (1985: 104-107) d iscute il problema della sovrapposizione degli script con il testo delle
barzellette. In riferimento alla celebre barzelletta del dottore (esempio numero 109, pag. 100) Raskin
dice “At this point, the hearer faces a dilemma: either he still accepts the text of (109) at face value,
i.e., as evoking only the script DOCTOR, or he begins to look for another interpretation. He can
hardly face to notice that an entirely different situation has been surreptitiously created (...)” (Raskin
1985: 105). Il linguista russo spiega che questa barzelletta si colloca in qualche luogo tra il caso di
parziale sovrapposizione del testo con ciascuno dei due script e il caso di una co mpleta
sovrapposizione del testo con i due script. “In the case of a “ full overlap”, the two involved scripts are
both perfectly compatib le with the text of a jo ke, and th ere is nothing in the text wh ich can be
perceived as odd, redundant or missing with regard to either script. (…)”. La barzelletta n. 112
(1985:102) “ would perhaps come close to a full overlap”. (Raskin, 1985: 105-106).
19 Secondo Charles Sanders Peirce, “l' inferen za” è un ragionamento che prende la forma d i una
successione di tre proposizioni: Una regola, un caso e un risultato. L'ipotesi, il ragionamento
rischioso, nella semiot ica di Peirce prende il nome di “Abduzione” (Pisanty, Valentina & Zijno,
Alessandro 2009: 93-95).
40
maggiore quantità di informazione repentinamente, mentre i secondi si
muovono verso un'informazione più completa in modo graduale. Lo scarto tra
un'informazione parziale ed una completa si realizza, infatti, in prossimità della
battuta finale e noi possiamo così avanzare un'ipotesi esplicativa su quale script,
e quindi su quali informazioni pertinenti provenienti dalle parole usate possano
spiegare meglio il testo.
Il primo script è quindi più accessibile ma poco informativo, il secondo script è
invece meno accessibile, ma più informativo rispetto all'intero testo.
1.9. LA TEORIA GENERALE
Nel 1991 Salvatore Attardo e Victor Raskin propongono una teoria generale
dell'umorismo verbale (General Theory of Verbal Humor-GTVH) che estende la
precedente SSTH. Questa teoria è centrale nella costruzione di questa tesi
perché essa introduce l'elemento del meccanismo logico, la cui espressione in
forme linguistiche implicite o esplicite è oggetto rispettivamente del secondo e
del terzo capitolo.
L'estensione procede in due direzioni. Da un lato vengono considerati testi più
ampi delle singole barzellette. Dall'altro vengono introdotti piani di analisi
diversi dal quello dell'opposizione semantica. La teoria aggiunge alle già
previste dimensioni d'analisi della SSTH altre cosiddette Knowledge Resources,
fonti di informazioni, che sono:
1-il Linguaggio, ovvero la scelta delle parole, la struttura sintattica. La scelta del
linguaggio adatto ha un valore retorico, è cioè legata agli effetti che si intende
41
sortire nell'interlocutore;
2- la strategia narrativa, ovvero la forma che il testo divertente assume, il genere
letterario di appartenenza: storiella, domanda-risposta, indovinello, colmo.
Questa risorsa di conoscenza permette quindi una classificazione di superficie,
dipendente dalla forma della narrazione;
3-il Target, ovvero lo zimbello della barzelletta, l'individuo o il gruppo di
individui presi di mira dalla battuta o dalla storiella. Ci sono spesso ragioni
sociali per le quali alcuni individui vengono presi a bersaglio, come i polacchi
nell'umorismo americano che li qualifica generalmente come persone stupide,
similmente a quello che avviene in italiano con i carabinieri;
4-la situazione, lo scenario del testo umoristico. Questa categoria risponde alla
domanda su quali sono gli elementi che arredano il mondo disegnato dal testo:
quali oggetti compaiono, quali e che tipo di persone, che azioni sono
tipicamente previste in una situazione del genere. Come altre fonti di
conoscenza, anche questa non è esclusiva dei testi umoristici;
5-il meccanismo logico, ovvero la chiave risolutiva, la regola cognitiva che
risolve l'incongruenza totalmente o parzialmente. Attardo (1997) sostiene che il
meccanismo logico è quella regola prevista dal modello a due fasi
“incongruenza-soluzione”, che contiene la soluzione.
Non sempre il meccanismo logico è previsto dai testi umoristici. In effetti
alcuni studi propongono che la sola presenza di una situazione linguistica
elicitante di un particolare stato mentale sia sufficiente a produrre lo humor,
senza necessità di risoluzioni complete e definitive delle incongruenze. Lo
42
stesso Attardo (1994: paragrafo 4.0.2) un’idea simile, affermando che le
barzellette spesso fanno affidamento su una “local-logic” o “para-logica” (nel
testo originale para-logic): una forma di ragionamento distorto «which is
sufficiently bizarre to produce humour» (sufficientemente bizzarra da produrre
humor). In questo Suls e Attardo sembrano vicini, cioè quando entrambi
ammettono come sia plausibile che l’effetto umoristico risieda in qualche cortocircuito del ragionamento. Tuttavia laddove Suls pare fermarsi, la General
Theory of Verbal Humor (Attardo, Raskin 1991) propone il meccanismo logico
come base per la risoluzione di tali aspetti problematici:
“inspecting Suls’ examples [...], it is plausible that the humorous effect
relies heavily on some faulty form of reasoning. This accords with the
proposal by Attardo (1997) that the ‘logical mechanism’ of the ‘General
Theory of Verbal Humour’ (Attardo and Raskin 1991) can be regarded as
the resolution within an IR-style model” (Ritchie 1999: paragrafo 5.2).
Prima di procedere oltre, segnaliamo anche il caso particolare dell’umorismo
nonsense,
quello
legato
all’assurdo,
che
non
prevedendo
soluzione
dell’incongruenza, non prevede necessariamente un meccanismo logico.
L’argomento dell’assente o parziale risoluzione dell’incongruità nello humor è
stato affrontato anche da Forabosco, il quale in un suo articolo del 2008 afferma
che in condizioni normali noi certamente cerchiamo di risolvere le
incongruenze, ma che invece lo humor può talvolta (come nel caso del nonsense)
configurarsi come la semplice accettazione di una situazione (logico-linguistica)
anomala, che quindi – esattamente in virtù di tale riconoscimento – noi non
proviamo a interpretare con criteri propri della nostra quotidianità:
“humor (…) is a play between stability and change, a close and an open
mind. It is a way of dealing with odd, abnormal situations (elephants in the
fridge, thousands of people who change a light bulb), accepting the
43
oddities and abnormalities, provided that they do have some sense, but
without trying to make complete sense of them” (Forabosco 2008: 49).
Tornando ora al nostro argomento principale, Attardo spiega alcuni meccanismi
logici con alcuni esempi quali: “Gobi Desert Canoe Club” (Attardo 2001: 25), uno
slogan che verte su una semplice giustapposizione tra due situazioni (il deserto
del Gobi e un club di canoa) e, citando da Freud (1905:93), “A wife is like an
umbrella. Sooner or later one takes a cab”, quest'ultimo è citato per esemplificare
una falsa analogia, un errore del ragionamento.
6-L'opposizione tra Script (SO) è la riproposizione della sovrapposizione tra
sceneggiature della SSTH di Raskin.
Come sostiene Attardo (2001:26), “It
should be noted that the SO is the most abstract (perhaps sharing this degree of
abstractness with the LM) of all KNs”.
Tutti i testi umoristici presentano una qualche SO, che dipende dalla loro
organizzazione narrativa, dai valori storici e sociali che il testo rappresenta.
1.10. IL MECCANISMO LOGICO
Il meccanismo logico è la chiave che permette l'articolazione dell'opposizione
tra script in un testo umoristico. Non solo: il meccanismo logico fa parte di
quelle Knowledge Resources così fondamentali da influenzare la nostra stessa
percezione della struttura dei testi umoristici 20 . Altrimenti detto è la
20 In uno studio empirico condotto agli inizi degli anni novanta, Raskin, Attardo e Ruch si sono
impegnati a sviluppare una vera e p ropria gerarchia attraverso cui sarebbero organizzate le knowledge
resources (Logical mechanism, Script Opposition, Target, Language, Situation, Narrative Strategy) . In
questo studio si sottolinea che se due barzellette giocano sull'opposizione tra gli stessi script e sullo
stesso meccanismo logico saranno percepite come simili. “This KR deals with the script
opposition/overlap requirement presented in the SSTH. It should be noted that the SO is the most
abstract (perhaps sharing this degree of abstractness with the LM) of all the KRs, wh ich accounts for
the fact that the SSTH could collapse all six KRs onto this one (basically ignoring the other five, with
44
manipolazione cognitiva grazie alla quale i due script si oppongono. Oggetto di
questa tesi è la ricognizione di due diverse forme di meccanismo logico: una
forma linguisticamente esplicita, propria delle interazioni analizzate nel
secondo capitolo ed una forma linguisticamente implicita, propria delle
barzellette analizzate nel terzo capitolo.
Uno dei primi studi a porre l'accento su questa risorsa conoscitiva è stato quello
di Paolillo (1998) che ha analizzato i Far Side Cartoon di Gary Larson e il loro
prevalente carattere di non sense. I Far Side Cartoon sono un fumetto creato da
Gary Larson e pubblicato negli Stati Uniti dal 1980 al 1995.
Per quanto riguarda i contenuti di questo genere di fumetti Ruch e Köler (1994)
hanno individuato tre tipi di umorismo propri di questo genere di
rappresentazione:
 umorismo sessuale, le tavole a contenuto sessuale;
 modello Incongruità-Risoluzione, un tipo di umorismo che prevede una
completa risoluzione dell'incongruità;
 umorismo non sense 21 proprio di quei testi la cui struttura prevede una
punch line che non risolve l'incongruità, oppure che prevede una parziale
some exceptions, such as TA and LA)”, (pp. 125-126). Per approfondimenti cfr. Ruch, Attardo,
Raskin, “Toward an emp irical verificat ion of the General Theory of Verbal Hu mor”, in Humor –
International Journal of Humor Research vol. 6, de Gruyter, 1 Gen 1993.
21 In Hu mor 24-2 (2011:167-185)) co mpare un art icolo di Hempelmann e Samson (“Hu mor with
backgrounded incongruity: Does more required suspention of disbelief affect hu mor perception? ”). I
due autori hanno condotto tre studi emp irici su come la presenza dell’incongruenza influ isca sulla
nostra percezione dello hu mor. L’ult imo d i questi studi si è occupato della percezione dei testi
umoristici sull’asse IR-style model/nonsense, a seconda della presenza o meno di incongruità nei testi
presi in considerazione. I risultati hanno incoraggiato l’ipotesi che le incongruità contribuiscono alla
nostra percezione dell’assurdo (nonsense). Infatti qualora queste fossero neutralizzate, la nostra
percezione del testo umoristico si sposterebbe maggiormente verso il modello che prevede la
risoluzione dell’incongruenza, piuttosto che verso la percezione del nonsense:“[...] incongruities
contribute strongly to the perceived absurdity of a joke. When they are removed, the jo kes are
perceived less to be nonsense humor but more as incongruity resolution humor” (2011: 167).
45
risoluzione, oppure che aggiunge nuove incongruenze e bizzarrie a quelle già
presenti nel testo.
Le tavole di Gary Larson abbondano di assurdità e paradossi più o meno logici.
Orsi e cani che guidano macchine, mucche che guidano camion che trasportano
latte e cervi che si nascondono dai cacciatori nel salotto di un appartamento,
popolano le vicende di questi fumetti che portano all'attenzione del lettore
aspetti apparentemente marginali e invece determinanti. Eccone un esempio,
descritto a parole da Paolillo (1998: 264):
“the bedroom of a pair of dragons: A picture of a firebreathing dragon
hangs over the headboard of a bed, slightly crowded with the two dragons
underneath the covers, their heads and tails poking out from under the
blankets. One dragon faces the other, propped up with its mouth closed
and a look of embarassment on its face. The other faces away, clutching the
covers and saying, “I'm sorry Irwin...It's your breath. It's...It's fresh and
minty” (Larson 1983).
La chiave per comprendere questa situazione è l'attribuzione di caratteristiche
umane ai due draghi, anche perché la vicenda fa riferimento indirettamente ai
cliché pubblicitari. “It is an intimate situation of the sort that personal hygiene
product manufactures exploit in commercials, having an oblique reference to
bad breath” (Paolillo 1998:265).
Cosa si trova quindi alla base del meccanismo logico? Fin dalla sua
introduzione nella Teoria generale (1991) appare chiaro che il meccanismo
logico è una regola cognitiva, e che una regola cognitiva è un ragionamento,
ovvero ciò che Charles Sanders Peirce avrebbe chiamato “abduzione”, una
proposizione ipotetica. D'altro canto in Attardo, Hempelmann, Di Maio 2002 si
46
fa spesso riferimento al “percorso inferenziale” per spiegare la struttura
portante di alcuni meccanismi logici fondamentali. Ad esempio a proposito del
meccanismo definito dagli autori “mediating script” si legge:
“The last LM to be examined is the mediating script defined as follows: 'a
third script is invoked to mediate the two main scripts into opposition' (...)
it is necessary to activate a fairly complex inferential path to make sense of
the information presented (i.e., resolve the incongruity) (Attardo,
Hempelmann, Di Maio 2002: 8)”22 .
Risolvere un'incongruenza è dunque trovare una regola cognitiva che sciolga
l'enigma del testo. Trovare una regola cognitiva vuol dire ragionare sulle
possibilità esplicative più probabili e scommettere su quella dal potere
interpretativo maggiore, ovvero avanzare un'ipotesi sul testo.
Come si spiega in Attardo e Raskin (1991) il funzionamento del meccanismo
logico si basa su una deliberata sospensione dell'incredulità, “willing
suspension of disbelief”: lo scetticismo con il quale si affrontano le
interpretazioni insolite o improbabili di ciò che è detto o ascoltato viene messo
da parte in favore di una logica altra, che crede all'esistenza di un mondo
possibile, le cui leggi sono in accordo con quelle che governano i testi
umoristici. Questa battuta ne è un esempio:
22 Attardo, Hampelmann e Di Maio sono gli autori di un articolo apparso su Humor, 15 -1 (2002: 3-46),
nel quale si p ropone una formalizzazione della Script oppo sition e del Logical mechanism nei termini
della teoria degli insiemi. “We can represent the script overlap condition of the SSTH as the
intersection of two set/scripts (A∩B), such that A∩B is a proper subset of both A and B. Thus, in the
canonical “doctor's wife” jo ke (Raskin 1985) the two scripts doctor and lover are our two sets D and
L, which overlap/intersect in one of the subslots for activity “visit (at ho me)”. (Attardo, Hempelmann,
Di Maio 2002: 23). Gli autori riconoscono che questa formalizzazione grafica è estranea
all'elaborazione teorica di Raskin (1985), anche se, aggiungono, “Nothing significant, in this context,
follows fro m this fact” (pag, 23). Oltre a spiegare che gli insiemi rappresentati scritp evocati dai
lessemi (“set”) si artico lano in “slot” (spazi interni) e “fillers”, gli elementi concreti che popolano
questi insiemi, l'articolo fornisce anche una rassegna dei meccanis mi logici conosciuti (2002: 25-41).
47
“Have you heard of the Pole who ordered a swimming pool with a sliding driveaway, so
that he could wash his car in it and save on the cost of car washes?”23 . Evidentemente
non sarebbe possibile installare un sistema che lava le automobili in una
piscina, ma per il successo della battuta è necessario, almeno in un primo
momento (il momento dell'ascolto), immaginarsi un mondo dove ciò sia
possibile, per poi scoprire più o meno repentinamente che le leggi di questo
mondo sono in aperto contrasto con le leggi del mondo quale noi lo
conosciamo. In questo caso il meccanismo logico verte su un'analogia tra una
piscina e un sistema di lavaggio per le automobili. Un altro esempio di
meccanismo logico che evidenzia il ragionamento sotteso alla comprensione del
testo è il seguente: What's the difference between a Mexican American Princess and a
Jewis American Princess? The Mexican American Princess has fake jewelry and real
orgasms. In questo caso la Teoria generale parla di un chiasmo, di una struttura
che prevede l'attribuzione di un aggettivo qualificativo (in questo caso “fake”)
che evoca i luoghi comuni sulla parsimonia ebraica ad una categoria diversa,
quella delle principesse americane, e ad una prerogativa che contraddistingue
tutte le principesse: i gioielli. Alla stessa categoria viene anche attribuita una
caratteristica contraria a quella introdotta dall'aggettivo “fake”, ovvero
l'autenticità, in questo caso espressa da “real orgasms”.
Da un punto di vista semiotico, anche qui è necessaria un'inferenza, un
ragionamento ipotetico, benché più semplice che in altri casi e guidata da parole
che hanno significati chiari e mai ambigui (Violi 1997). Come si può notare nel
modello psicologico “Incongruenza -risoluzione” (Attardo 1997), il meccanismo
logico corrisponde alla fase della risoluzione dell'incongruenza, alla scoperta
della regola cognitiva, mentre l'opposizione tra script corrisponde alla
23 Questo esempio di barzelletta e il successivo sono tratti da Attardo, Hempelmann, Di Maio (2002).
48
definizione dell'incongruenza. Quest'ultima però non è mai un'opposizione
assoluta ma si muove sempre lungo determinate dimensioni specifiche.
Prendiamo il caso di questa barzelletta tratta da Freud (1905): “A wife is an
umbrella. Sooner or later one takes a cub.” Il meccanismo logico che viene qui
instaurato è una comparazione tra la moglie e l'ombrello. Si tratta in realtà di
una proporzione perché l'opposizione si articola lungo la dimensione sesso vs
non sesso, che è a sua volta distribuita secondo un'ulteriore opposizione, quella
pubblico vs privato. Una moglie rappresenta per il marito una possibilità di fare
sesso in modo privato così come l'ombrello rappresenta la possibilità privata,
personale di ripararsi dalle intemperie durante il viaggio. Una prostituta invece,
che è il termine sottinteso dalla proporzione, rappresenta una possibilità
pubblica di fare sesso così come il taxi rappresenta una possibilità pubblica, alla
portata di tutti, di trasporto e di riparo dalle intemperie.
I meccanismi logici possono essere svariati. Attardo, Hempelmann e Di Maio
(2002) ne hanno individuati ventisette. Per darne un esempio ulteriore citerò un
meccanismo logico che prevede un'opposizione semantica e pragmatica, e che
dunque dà la misura della capacità della Teoria generale di spiegare l'umorismo
non solo su un piano semantico ma anche sotto l'aspetto pragmatico.
Prendiamo questo esempio di barzelletta (Hetzron 1991: 71f):
the Rabbi of Chelm goes to Pinsk. The Rabbi of Pinsk does not want to
receive him and sends out his beadle to him as a proper match. The beadle
wants to prove his intellectual worth and offers a puzzle for the Rabbi of
Chelm to solve. He says: “He is my father's son, but he is not my brother.
Who is he?” The Rabbi cannot answer. The beadle says: “It is myself”. The
Rabbi is impressed. He goes home. The people of Chelm ask him: “What
did you learn in Pinsk?” The Rabbi says: “I have learned a smart puzzle for
you. Here it is: He is my father's son, but he is not my brother. Who is he?”
The good Chelmites cannot find the answer. The Rabbi offers triumphantly:
49
“The bidle of Pinsk.”
L'incongruenza qui si instaura tra un piano de dicto e uno de facto. Il primo rabbi
non riesce a formulare un discorso risolutivo che rimanga dentro al meccanismo
testuale avanzato dal primo rabbino. La sua soluzione travalica quel testo e lo
considera come un messaggio rivolto a lui stesso, come se il secondo rabbi gli
stesse spiegando la bizzarra storia della sua famiglia. L'enigma ha invece un
valore testuale slegato dalle contingenze enunciazionali e quindi sarebbe
dovuto essere riproposto nella stessa versione anche la seconda volta, quando
cioè il primo rabbino tornò dal suo popolo. L'ambiguità sta nel rifer imento che
l'indovinello del primo rabbino produce: a se stesso come entità astratta
all'interno del testo, dell'enunciato e a se stesso come entità storica, con un
nome e una identità.
A riguardo del meccanismo logico alcuni linguisti di orientamento congnitivista
hanno sostenuto la non originalità della posizione teorica della GTVH. Gli
studiosi Brộne e Feyaerts (2004: 364) hanno sostenuto a riguardo della Teoria
generale che:
“however, whereas these humor theories primarly describe the semantic
structure of humorous texts without reference to normal language use, a
CL (nda: Cognitive Linguistics) account highlights the interrelationship
between “normal language use” and “marked” humorous utterances (…).
From a CL perspective, it does not seem plausible to postulate an inventory
of separately defined logical mechanism (…). Rather, we would argue in
favor of a prototype model of construal operations, in which nonprototypical uses potentially yield humorous effect”.
Secondo Attardo (2006: 343-344) questa osservazione non toglie validità alla
GTVH perché essa arriva dopo che la stessa Teoria generale aveva già affermato
di condividere questo assunto:
50
There is nothing to object to this, except that is hardly news to the GTVH,
witness Attardo 2001b: 3: ”Most definition of script agree that it contains
information which is prototypical”. So it follows that the claimed
advantage of the CL approach is non existent, since the GTVH shares the
prototypical approach (…).
Inoltre, in replica a questi stessi studiosi, secondo i quali l'interpretazione dei
testi umoristici non differisce da quella dei testi non umoristici, poiché i primi,
richiedono l'attivazione di inferenze complesse e la decodifica di strutture
referenziali fondate sulla metonimia, Attardo risponde affermando che la Teoria
generale sposta l'attenzione sul modo di funzionamento dei testi umoristici:
“ther's hardly anything to faul to the claim that humor interpretation
involves “complex inferential activity”, except, of course, that so does
pretty much any non trivial textual interpretation and so humor is not
special in this respect (…). What is interesting is how humor differs from
serious discourse” (Attardo 2006: 344).
Un altro attacco all'originalità del contributo apportato dal blocco teorico della
SSTH e della GTVH è venuto nel 2006 da Veale, Brộne e Feyaerts, i quali in un
saggio dedicato al trumping24 , hanno sostenuto che:
“(…) many cases of (verbal) humor revolve around the non-prototypical
use of very common organizational principles like metaphor and
24 Gli autori di questo saggio definiscono il trumping co me “a kind of adversarial hu mor” la cui
caratteristica è l'avere “as its logical core the idea that one speaker may, linguistically speaking, snatch
victory fro m the jaws of defeat by turning the table on an opponent”. (Veale et al. 2006). Gli autori
adducono il seguente esempio d i scambio di battute tra G.B. Shaw e Churchill: “Shaw: ' Here is an
invitation to the opening night of my new p lay. Bring a friend, if you have one'. Chu rchill: 'I'm afraid i
can't make it on the opening n ight. But i may attend on the second night, if there is one' ”( T. Veale et
al 2006: 315).
51
methonymy, and the analysis of patterns in the marked setup in terms of
normal cognitive operation would render the theoretical hypothesis of
logical mechanism redundant” (Veale, Brộne e Feyaerts 2006: 334).
A questa obiezione Attardo replica che:
(…) “the GTVH never posited cognitive mechanism that are specific and
exclusive to humor. On the contrary, we assume that the strenght of the
GTVH is that it consists of combinations of ordinary congnitive mechanism
which operate outside of humor (…). Nothing in the GTVH requires us to
describe humor as “irregular” (god forbid, structurally irregular) language.
And as far as marked and complex- that's an old news”. (Attardo 2006:
357).
La Teoria generale dunque, ben prima dell'intervento della linguistica
cognitiva 25 , propone una definizione cognitiva di meccanismo logico e ha il
pregio di considerare i testi umoristici, non come testi linguisticamente diversi
dagli altri, ma come testi caratterizzati da meccanismi regolari e specifici.
1.11. L'AREA DI STOCCAGGIO
Come si accordano tutte le informazioni che provengono dal testo al fine di
creare un'immagine completa nella mente di chi legge o ascolta?
La Teoria generale del comico verbale risponde a questa domanda
introducendo il concetto di “Storage area”, l'area di stoccaggio delle
informazioni provenienti dal testo. Si tratta di un dispositivo di costruzione del
testo umoristico dinamico, perché la sua costruzione procede con la
25 Attardo (1997) accosta la GTVH all'area delle teorie appartenenti alla IRM e più tard i (2002 e nel
saggio sopra citato del 2006) ev idenzia co me i risultati provenienti dalla Linguistica cognitiva siano
già stati raggiunti dalla GTVH.
52
comprensione dei pezzi di informazione che progressivamente vengono
estrapolati dal testo, e perché l'area di stoccaggio prevede un'immagine del
testo sempre più completa quanto più ci si avvicina alla lettura del testo nella
sua interezza.
Diverse sono le informazioni che il lettore/interprete del testo deposita
all'interno di questa area, di questo modello di significato complessivo che il
lettore o l'ascoltatore si costruisce.
Innanzitutto entrano a far parte di questa rappresentazione:

il significato letterale delle proposizioni, che a sua volta si compone del
significato letterale delle parole, che – in questo contesto teorico – è definito da
tagli delle reti semantiche che circondano le suddette parole, ovvero degli script
che quelle parole attivano;

le presupposizioni, ovvero le proposizioni che devono essere considerate
vere perché un enunciato venga considerato appropriato. Le presupposizioni,
che entrano a far parte dell'area di stoccaggio, sono quegli enunciati
individuabili mediante il test della negazione 26 (Ducrot 1980, Levinson 1983);

le inferenze, di cui abbiamo detto in precedenza (vedi nota 24);

le presupposizioni pragmatiche, che come spiega Levinson (1983: 205-209)
sono legate ai concetti di “common ground” e “mutual knowledge:
“an utterance A is appropriate only if B is mutually known by the
participants” (1983:205).
Si può definire la conoscenza condivisa come la quantità di informazione in
comune tra il parlante e l'ascoltatore. Clarck (1996: 92-100) definisce invece il
26 Il test prevede che la presupposizione di un enunciato rimanga la stessa anche quando l'enunciato è
negato: “Maria ha pulito la stanza” e “Maria non ha pulito la stanza” presuppongono entramb i che la
stanza fosse da pulire.
53
common ground nei seguenti termini:
“ 1-every member of C has information that basis B holds;
2-B indicates to every member of C that every member of C has
information that B holds;
3-B indicates to the members of C that p”;

gli adeguamenti (accomodations) ovvero le informazioni che è necessario
integrare con la conoscenza mutualmente condivisa quando un enunciato
introduce qualcosa che non era noto a chi legge o ascolta. Questo meccanismo
può farsi carico anche dell'incongruenza tra le parti del testo umoristico (ad
esempio corpo e battuta finale);
Queste informazioni entrano a far parte della rappresentazione mentale che il
lettore/ascoltatore costruisce e che riproduce nel modo più coerente possibile il
mondo del testo, popolato da agenti, oggetti e situazioni.
Il mondo del testo umoristico prevede che alcuni elementi narrativi, introdotti
dal testo, restino immutati durante tutto lo svolgimento dell'azione al fine di
dare al lettore l'illusione del carattere realistico del testo stesso. Come spiega
Attardo (2001: 57-58):
”The TW (Text World) of the narrative must not contain events or
presuppose anything that is not compatible with either the representation
the speaker and the hearer have of the world they live in or must be
consistent with a possible world assumed by the text as “reality”“.
Così, ad esempio, se all'inizio di un racconto viene introdotto il personaggio di
un padre che ha perso i suoi figli e sente ineludibile l'esigenza di ritrovarli,
questa
figura
del testo dovrà
essere mantenuta
inalterata nelle sue
caratteristiche anagrafiche e psicologiche, affinché il lettore percepisca il testo
54
come coerente e verosimile. In questo caso si tratta di una verosimiglianza
dovuta al legame tra il mondo del testo e il mondo del lettore, con le qualità
proprie di un uomo siffatto come potremmo incontrarlo noi nel nostro mondo.
Ma se all'inizio di un racconto venisse introdotta la figura di un mago buono al
quale una strega malvagia ha rubato la ricetta di una pozione magica, anche in
questo caso il personaggio dovrebbe attraversare il racconto con le stesse qualità
personali e psicologiche, in modo da dare al lettore/ascoltatore un'impressione
di coerenza e quindi di persistenza di un mondo del testo, che segue regole
proprie ma coerenti.
1.12. IL METODO D'ANALISI
Il metodo d'analisi della Teoria generale del comico verbale è basato
sull'individuazione delle punch line, delle battute in posizione finale. Qualora
esse comparissero in un'altra posizione, come accade sovente nei testi narrativi,
allora si chiamerebbero jab line. Il ruolo svolto da una jab line è identico a quello
svolto da una punch line: anche la jab line introduce uno script nuovo,
imprevisto, che costringe il lettore a interpretare una quota di testo.
Per quel che concerne i testi narrativi di lunghezza maggiore di una barzelletta,
è importante identificare il luogo, la posizione di una jab line, perché una linea,
una frase o una porzione di testo diventano chiave del meccanismo umoristico
in virtù della loro posizione. Se, ad esempio, una frase è posta a conclusione di
un ragionamento del personaggio di un racconto, può essere dissacrante
rispetto al tono serioso di quel ragionamento, oppure può inculcare nel lettore il
sospetto che il personaggio non intenda fare sul serio. Per comprendere
l'importanza di una jab line bisogna certamente capire quali sono i segmenti del
55
testo, come si articola un racconto. Ci sono diversi possibili criteri in base ai
quali segmentare un racconto. Il più comune è rappresentato da un segnale
metatestuale come “Capitolo V” o “Fine del primo atto”. Un secondo segnale di
segmentazione del testo potrebbe provenire da un mutamento di scena, di
ambiente o di azione, nel senso che il corso degli eventi subisce un mutamento
repentino o comunque facilmente individuabile. Oppure l'introduzione o la fine
della vicenda di un personaggio importante potrebbe segnare l'inizio di un
nuovo segmento, all'intero del quale jab line e punch line avrebbero un ruolo
umoristico.
Le righe del testo che hanno una funzione umoristica possono essere
accomunate in segmenti tematici maggiori, secondo la seguente classificazione.
Tre jab o punch line, anche non contigue, formano uno Strand, una successione
di righe legate tematicamente. Può anche accadere che la successione di punch
line o di jab line che compongono uno strand attraversi testi diversi. In questo
caso si ha uno strand intertestuale.
Un gruppo di strand legati tematicamente prende il nome di Stack:
“They can be thought of as strands of strands occurring in different
macronarratives (which can be seen as belonging together on internal or
external causes, e.g., authorship, thematic similarity, chronological vicinity,
etc.)” (Attardo 2001: 86).
Gli strand si distinguono in base alle configurazioni spaziali che occupano. Ci
sono strand che prevedono tre o più linee umoristiche (punch o jab) in uno
spazio ristretto. In questo caso si parla di “Combs”. Che cosa s'intenda per
spazio ristretto, come spiega Attardo (2001:87), è una questione empirica e si
può ipotizzare che esso consista del meno del 10% della lunghezza complessiva
del testo (“less than 10% of the overall lenght of the text”).
56
Quando invece due gruppi di linee (perlopiù jab lines) si trovano ad una
distanza considerevole l'uno dall'altro, si è in presenza di un Bridges. Un caso
particolare è quello dell' “Hapax Bridge” che consiste di due linee che, al di
fuori del rapporto umoristico, sarebbero prive di collegamento con il resto del
testo di cui fanno parte. Sono due linee situate ad una distanza notevole l'una
dall'altra. Per questo l'Hapax Bridge viola la regola che vuole uno strand
composto di almeno tre elementi. 27
1.12.1. Livelli della narrazione
Il ruolo di una battuta umoristica, sia essa punch line o jab line, viene definito
anche dal rapporto che intrattiene con la narrazione nel suo complesso.
Se assumiamo la distinzione tra fabula
e intreccio28 , che proviene dalla
tradizione formalista russa e che è stata poi fatta propria dalla narratologia, la
linea portatrice della battuta può contribuire alla svolgimento dell'intreccio,
come altrimenti non sarebbe potuto accadere. In molti casi questo accade perché
uno dei personaggi del livello narrativo al quale si situa la storia commenta con
27 Uno studio statistico condotto da Corduas, Attardo ed Eggleston nel 2008 (“The distribution of humor
in literary texts is not random: a statistical analysis”, in Language and Literature 17: 253) ha avuto
come oggetto la distribuzione dello hu mor nei testi u moristici. È interessante notare co me in tale
studio sia stato verificato che – a differenza delle barzellette, che necessitano di una punch line finale
per funzionare – i testi u moristici letterari più lunghi, co me i ro man zi, pur veicolando uno humor
basato sempre sull’incongruenza, si affidano al meccanis mo della jab line per distribuirlo sulla loro
più estesa superficie. “It will suffice to say that, unlike jokes, which tend to have a final punch line,
long humorous texts, such as novels, tend to have instances of humour d istributed throughout the text.
[...] A jab line is semantically the same as a punch line, but differs fro m it narratologically (i.e. it do es
not reset the interpretive process, but rather allows it to continue, wh ile still p roducing the incongruity
in wh ich humour resides)” (2008: 254-255).
28 Secondo i formalisti russi con il termine Fabula si indica la sequenza dei fatti raccontati disposti
secondo un ordine cronologico e di rapporto di causa-effetto. Il termine “intreccio” invece si riferisce
alla disposizione dei fatti nella narrazione, che può accogliere anche accadimenti non legati da
rapporti di causa-effetto con gli altri, co me ad esempio le descrizioni del narratore o i suoi co mmenti.
57
tono umoristico quanto sta accadendo o è accaduto e rivela un tratto della sua
psicologia anticipatorio, che suggerisce cioè cosa potrà pensare o fare nel
seguito dell'azione.
Altre volte a commentare in modo divertito o sarcastico la vicenda è il
narratore, che dall'alto del livello narrativo al quale si trova, che potremmo
definire metanarrativo o metadiegetico, fornisce al lettore un giudizio di valore
o una sua opinione su come le cose vanno, dovrebbero andare o probabilmente
andranno in futuro. Il narratore, l'autore inscritto nel testo, incide così sul corso
degli eventi o almeno sul modo in cui essi verranno percepiti dal
lettore/ascoltatore. In questi casi ci si trova ancora a livello dell'intreccio.
Ci sono però delle situazioni che di per sé, prima ancora che assumano la
forma di una vicenda da narrare, ossia la forma di un intreccio, hanno un
aspetto umoristico. Nella Teoria generale del comico verbale sono classificate
sotto questa categorie le fabulae umoristiche, ovvero divertenti di per sé, anche
considerate sotto il mero aspetto logico/cronologico.
Le narrazioni caratterizzate da una fabula umoristica sono quelle la cui vicenda
centrale
coinvolge
un'opposizione
tra
script,
ma
che
non
termina
necessariamente con una battuta finale e non infrange necessariamente
l'illusione narrativa, l'effetto di coerenza e/o verosimiglianza. È il caso delle
storie morali che dopo la presentazione di uno stato di cose e la sua rottura,
mirano alla ricostituzione di un equilibrio didascalico, che porta con sé la
vittoria dei personaggi positivi o almeno la sconfitta di quelli negativi, a mezzo
spesso di una situazione ambigua, che si risolve con una sanzione voluta dal
destino.
58
1.12.2. Altre fonti di umorismo
Ad un autore che voglia, quindi, scrivere un testo umoristico si offrono diverse
possibilità. Non sempre si ha la fortuna di poter usufruire di una fabula
umoristica, che aspetta solo di essere maneggiata da una penna esperta e di
trovare così la propria forza stilistica o letteraria in un intreccio. Talvolta sono
gli intrecci seri, che non rispondono ai requisiti previsti prima dalla SSTH e poi
dalla GTVH, a rappresentare una sfida per l'autore comico-umoristico.
Come è possibile dunque trasformare una sequenza di avvenimenti che di
divertente non ha nulla in una storia che rispetti i requisiti imposti dalla Teoria
Generale? Ci sono diverse soluzioni. Una prima soluzione è quella di introdurre
nella vicenda una o più coincidenze. Le coincidenze sono uno di più tipici
elementi che interrompono e si intromettono nelle cosiddette cornici narrative o
“narrative frame” (Palmer 1994).
Altrimenti detto, una coincidenza è un evento molto raro sul piano statistico, la
cui improbabilità non è affatto spiegata dalle circostanze nelle quali la
coincidenza si verifica. Per esempio girare l'angolo di una strada e incappare in
un amico di vecchia data che non vedevamo da tempo è una coincidenza.
Incontrare involontariamente un vecchio amico mentre si trascorre del tempo
ad una festa di ex compagni di liceo non è una coincidenza.
Un evento casuale può interrompere una catena di accadimenti legati da un
rapporto di causa-effetto e costringere i personaggi della narrazione a ripensare
le cause del proprio agire e gli effetti di quel che avevano già programmato di
fare. Dal punto di vista del lettore una coincidenza può introdurre elementi
compatibili con la cornice narrativa aderente al testo letto o ascoltato fino ad un
certo punto, ma può anche introdurre elementi non compatibili con il testo fino
59
ad allora letto o ascoltato, ed in questo caso la coincidenza è la forma narrativa
di un nuovo script che costringe il lettore a reinterpretare almeno parzialmente
il testo.
Un'altra fonte di umorismo per quei testi che hanno una fabula seria è il
cosiddetto “umorismo iperdeterminato”. Con questa espressione si descrive
nella Teoria generale del comico verbale quei testi il cui carattere umoristico
proviene da diversi elementi, da fonti molteplici. Un esempio servirà a chiarire
questa nozione, il Candido di Voltaire (Attardo 2001: 123-125):
“thus, for example, in the Candide example we find the register humor
discussed above (level 1) but the text is also simultaneously an attack on
Leibniz (whose terminology it parodies; level 2) and a sexually titillating
description (level 3), as well as a somewhat misogynistic innuendo (level 4),
and possibly a satirical critique of current sexual mores (level 5)”.
È necessario aggiungere che la SSTH e la GTVH non sono state concepite per
l'analisi di più linee umoristiche attive contemporaneamente o per l'analisi di
una linea attiva su diverse dimensioni umoristiche. Resta valida l'intuizione alla
base di queste teorie, per la quale tutti questi testi temi e le singole punch lin e o
jab line possono essere trattate alla stessa maniera nei termini dell' opposizione
tra script (SO) e del modello Incongruenza-risoluzione.
Tra le fonti di umorismo diverse dalla singola battuta finale si annovera anche
la contrapposizione tra registri, l'umorismo da registro linguistico. Succede che
in alcuni testi il livello stilistico sia troppo elevato per la materia di cui si tratta,
che invece appartiene a sfere più basse del pensiero. Alexander (1984) identifica
il fenomeno e lo ascrive alla “confusione comica di due registri”, aggiungendo
che una tecnica per generare umorismo è quella di “selecting a lexeme or
60
phraseological unit from a different style level than the context would predict ”
(Alexander 1984: 60).
Per spiegare meglio cosa si intende con umorismo di registro cito un esempio
portato da Attardo (2001), quello del romanzo “Nightmare Abbey” 29 di Thomas
Love Peacock. Un padre e un figlio hanno una discussione accesa dopo che il
figlio rifiuta di sposare la donna che il padre ha scelto per lui. Il padre così
decide di diseredarlo. Si tratta quindi di un problema legato alla quotidianità
della vita familiare, agli affetti e ai conflitti fra membri della famiglia.
Ciononostante Peacock fa parlare i due personaggi come se fossero due
antagonisti in una disputa filosofica-metafisica. Il figlio avoca a sé il diritto di
scegliere in base al libero arbitrio; il padre, preso dalla sua foga teorica, rivela
l'inapplicabilità di tale concetto e convoca nella discussione l'idea di necessità,
trovandosi lui nella “necessaria” condizione di privare il figlio dell'eredità, per
avere lui rifiutato di sposare la donna scelta dal padre. “The SO itself is
between the subject matter typically associated with the metaphysical register
and the register typically associated with quarrels” (Attardo 2001:107).
Peacock, così come il Voltaire nel suo Candide, ci offre un esempio di come
l'opposizione tra script possa essere determinata da qualcosa di differente da
una battuta finale. Il lessico può evocare in absentia una situazione che non
esiste, che non appartiene al mondo del testo se non come contraltare del livello
stilistico vero, cui appartengono le azioni di chi vive nel racconto.
29 Peacock scrisse questo romanzo nel 1818.
61
1.12.3. L'ironia
Una menzione a parte merita l'ironia 30 quale fonte di umorismo prevista dalla
GTVH.
Come spiegato precedentemente a proposito del Principio di Cooperazione, già
Raskin (1985: 94-95) si è occupato della sua integrazione tra gli strumenti teorici
per lo studio delle barzellette. La Teoria generale assume il Principio di
cooperazione ma lo riscrive parzialmente aggiungendovi alcuni parametri
relativi alla violazione delle massime, dalle quali scaturirebbe l'implicatura,
ovvero l'inferenza che l'ascoltatore è chiamato ad elaborare per comprendere
l'intenzione comunicativa del parlante. Il Principio così modificato prende il
nome di “Principle of least disruption” (Attardo 2001: 112-114): il primo
correttivo apposto al Principio cooperativo da parte della Teoria Generale
prevede di limitare la violazione all'unità conversazionale più piccola possibile,
sia esso un turno di conversazione, un enunciato o uno scambio discorsivo; il
secondo correttivo prevede che la violazione sia pertinente con il contenuto
dell'unità conversazionale che la veicola e il più vicino possibile al luogo che
l'ha resa necessaria; in ultimo la Teoria generale prevede che la violazione venga
incontro
alle
aspettative
dell'ascoltatore.
Questo
per
facilitare
la
contestualizzazione dell'enunciato ironico e la decodifica delle intenzioni
comunicative dell'interlocutore.
Ma come distinguere l'ironia da altre forme di discorso? Nella comunicazione
scritta esistono indici grafici appositi come gli apici o il carattere corsivo che
segnalano una discontinuità tra l'enunciato ironico e il resto del testo. Può anche
accadere che l'ironia
venga segnalata
dalla compresenza
di elementi
incompatibili nello stessa unità testuale (frase, paragrafo o una unità di
30 Una rassegna della letteratura sull'ironia e una discussione sulle rag ioni per cu i si fa rico rso ad essa si
trova in Attardo (2000), Attardo (2000c) e in Gibbs , Colston (2007).
62
larghezza maggiore), sia nel contesto discorsivo in generale.
Nella comunicazione orale invece, oltre all'incompatibilità di alcuni elementi
dell'enunciato con il contesto discorsivo generale, l'ironia può essere segnalata
da intonazioni inusuali o non richiesti nei casi non ironici: esempi ne sono un'
intonazione piatta (né ascendente né discendente), un'intonaz ione interrogativa,
un'intonazione esagerata come nel falsetto o resa nasale.
Qual è dunque la differenza tra ironia e umorismo secondo la Teoria generale?
Dews et al. (1995: 348) sostengono che l'elemento sorpresa “veicolato dalla
disparità tra ciò che è detto e ciò che è pensato” (trad.mia) può essere portatore
di umorismo. A riguardo Attardo (2001: 122) sostiene che:
“Also, if irony is a form of indirect negation and humor is based (in part) on
local antonymy it follows that both humor and irony include negation as a
significant constituent of the phenomenon (...) it is clear that irony may
contribute to the perception of humor in a text”.
L'ironia e le battute di spirito dunque condividono il fenomeno della negazione
di un significato in vista di un'opposizione tra script. L'ironia certo ha però
specifici usi sociali, che la distinguono non sono dall'umorismo ma anche da
tutti gli altri tipi di discorso. Ad esempio si può fare ironia per includere
qualcuno nel discorso o escludere qualcun altro. Oppure l'ironia può servire a
rendere il proprio discorso più sofisticato e a richiedere all'interlocutore uno
sforzo maggiore di quello che sarebbe stato necessario per comprendere un
discorso non ironico. In questo caso l'ironia serve a mostrare di essere padro ni
delle proprie emozioni oppure a smussare la durezza di una critica rivolta
all'interlocutore, permettendo a questi di apparire più controllato ed
eventualmente meno arrabbiato (Dews et al. 1995: 347). Tra le funzioni più
importanti dell'ironia c'è anche quella retorica (Carston 1981: 30), secondo la
63
quale l'ironia serve a incorporare indirettamente nella conoscenza condivisa
dagli interlocutori alcuni enunciati, anche se l'ascoltatore non pensa che questi
siano necessariamente veri. Questo accade ad esempio quando parlando con un'
altra persona osserviamo: “Mario è proprio un amico!” e sia noi che i nostri
interlocutori sappiamo che Mario ci ha derubati o insultati. Barrendonner (1981:
238) sostiene che l'ironia permette a chi parla di evitare le sanzioni legate
all'espressione diretta del proprio pensiero, evitando una diretta assunzione di
responsabilità.
64
CAPITOLO 2
2.1. LE INTERAZIONI UMORISTICHE
In conformità con il progetto della tesi, esposto nelle pagine introduttive, in
questo capitolo analizzerò alcune interazioni umoristiche tratte dalla celebre
trasmissione radiofonica “Il ruggito del coniglio” in onda in Italia sul secondo
canale radiofonico della Rai. Queste interazioni mostrano come il meccanismo
logico che articola l'opposizione tra gli script nel linguaggio umoristico possa
assumere una forma linguisticamente esplicita. In questo capitolo riporto sei
interazioni, che manifestano chiaramente questo carattere e un controesempio
finale, che presenta un meccanismo log ico implicito, analogamente a quello
delle barzellette. In appendice è possibile trovare altri due esempi di interazioni,
sui quali hanno lavorato gli autori comici per scrivere le barzellette del terzo
capitolo, e che presentano le stesse caratteristiche delle sei interazioni qui
presentate. La trasmissione è così strutturata: due conduttori ricevono
le
chiamate di un radioascoltatore su un tema, che cambia a seconda delle puntate
o talvolta all'interno delle stesse puntate. Il tono della trasmissione è giocoso e
l'obiettivo delle conversazioni è quello di intrattenere il pubblico a casa. Il
radioascoltatore è dunque chiamato a interagire con i due conduttori in modo
umoristico a partire da una sua vicenda personale, che sia collegata con il tema
trattato e che metta in luce un aspetto imbarazzante o imprevisto. I turni
interazionali segnati da risate, i turni nei quali gli interlocutori mostrano
meraviglia per quanto detto o ascoltato e le sovrapposizioni tra i parlanti
dimostrano che le conversazioni non sono concordate in precedenza, o
65
quantomeno non lo sono in grado tale da minare il carattere spontaneo
dell'interazione.
L'obiettivo di questa analisi è mettere in evidenza la forma linguistica che
assume il meccanismo logico nelle interazioni considerate. Su questo punto e,
specificatamente sulla differenza che intercorre tra la forma linguistica del
meccanismo logico in questi testi e la forma linguistica del meccanismo logico
nelle barzellette, le cosiddette canned jokes, come le definisce Fry (1963: 43)31
tornerò nel terzo capitolo di questa tesi. In questo secondo capitolo mi
concentrerò invece sull'analisi delle interazioni, per evidenziare il fatto che i
parlanti esplicitino in turni successivi la ragione, la causa o talvolta gli effetti
della vicenda raccontata. In queste esplicitazioni, che in alcune interazioni
prendono la forma di sequenza di turni, anche il meccanismo logico che articola
i due script 32 viene esplicitato e non si basa sul non detto o sull'implicito 33 .
Passiamo dunque all'analisi delle interazioni. Per rendere conto delle sfumature
proprie della lingua parlata ho utilizzato alcuni segni diacritici propri
dell'Analisi della conversazione e messi a punto da Gail Jefferson 34 . In questa
sede essi hanno l'unico compito di mostrare la trama reale dell'interazione, fatta
anche di pause e di accavallamento di voci. Non entreranno direttamente nel
merito dell'analisi, perché quel che mi attingo a fare è un'analisi propriamente
lessicale e degli script che entrano in gioco nello scambio linguistico che avviene
tra i parlanti.
31 Fry d istingue tra “canned jokes”, le barzellette che riprendiamo da altre fonti, e l'u moris mo spontaneo
che emerge durante la conversazione ed è a questa legata.
32 Ricordo che i due script e il meccanis mo logico sono, secondo la GTVH di Attardo e Raskin, elementi
caratterizzanti il linguaggio verbale u moristico.
33 Cfr. capitolo 1, pagg. 10-12.
34 Questa tecnica di trascrizione è stata ideata da Gail Jefferson ( una delle fondatrice dell'Analisi della
conversazione insieme a Harvey Sacks e Emanuel Sch legloff, nel 1974). “Gail Jefferson originated the
transcription system common ly used within CA (Jefferson 1974). It was designed as a compro mise
between two objectives: to preserve the details of talk as it is actually produced, while at the s ame
time remain ing simp le enough to yield transcripts that are accessible to a general audience” (Melissa
Hardy, A lan Bry man 2009: 593). Cfr. anche quanto dice Giolo Fele (2007).
66
Questo segno [ ] indica sovrapposizione dei turni di parola o di parte di turni.
Questo segno (.) indica una pausa nel turno di parola.
Questo segno : indica il prolungamento di una vocale.
Questo segno – indica interruzione di parola.
Il punto interrogativo e quello esclamativo hanno il significato previsto
dall'ortografia italiana.
Nei turni in cui compaiono risate con vocali difficilmente identificabili userò le
esclamazioni vocaliche “eh eh eh” oppure “ ah ah ah”.
I partecipanti alle interazioni sono i due conduttori radiofonici Marco Presta (P)
e Antonello Dose (D), l'ascoltatore o ascoltatrice (A) e il Pubblico (Pub), che
talvolta partecipa all'interazione ridendo. Gli applausi, talvolta del pubblico,
altre volte artificiali verranno considerati come marcatori di certi eventi
interazionali, in quanto essi non incidono sullo svolgimento dell'interazione ma
ne segnalano alcuni elementi.
2.2. PRIMA INTERAZIONE35
Tema del giorno: “Che coraggio avete avuto”.
1P: sentiamo Alessandra a Bologna
2D: Alessandra ciao
3A: [ciao
35 Puntata del 7/02/2011. Le trasmissioni possono essere ascoltate mediante podcast dal sito
http://www.ilruggitodelconiglio.rai.it
67
4P: [buon]giorno buongiorno cara Alessandra
5A: eh vi adoro
6P: sei umana [sei] umana
7A:
[eh ]
8P: ma hai trovato un coraggio che non aspettavi d'avere
9A: no: ah beh io sono un po'pazza
10P:[mh]
11D:[mh]
12A: eh io sono una nonnetta non vecchissima (.) però
nonnetta e prendo molto l'autobus sempre molto l'autobus
13P: [si]
14D: [mh]
15A: e quando non so non so cosa fare non so cosa pensare
16P: [si]
17A: [mi] guardo attorno per vedere se c'è qualche soggetto
un pochettino divertente da: mh controllare
18P: si
19A: a un certo momento io ero seduta e c'era un ragazzo
attaccato agli appositi
20P: [sostegni]
21D: [sostegni]
22A: sostegni si e eh c'aveva la faccia da tonto
23P: ma poveraccio
24A: faceva finta di essere un po': eh (.) e io mi so messa a
guardarlo
25P: [mh]
26A: [ho] detto una mano è lassù (.) e l'altra?
27P: e l'altra dov'è? Cosa fa con l'altra mano?
28A: e: esatto:
29P: il falso tonto che fa? Che faceva?
30D: dai!
31A: allora mi sono messa a guardare dov'era l'altra mano
32D: [eh]
33P: [eh]
34A: eh infatti ravanava nella borsa di una signora
applausi
35D: [ah!]
36P: [ah!] vabbè ravanava ravava simpaticamen[controllava]
37D: controlla- [controllava] s'era tutto apposto!
38A: controllava abusiva [mente]
39P:
[mente]
40A: allora mi sono alzata
41P: si
42A: gli ho dato una pacca nel collo
68
applausi
43D: ah così!
44P il cosiddetto collino!
45D: un colpo di karatè tra!
46A: proprio eh lui è diventato normale immediatamente
47D: si [vedi?]
48P:
[eh
]
49D: miracolo!
50A: miracolo!
51D: eh eh eh
52A: e poi appena si è fermato l'autobus è fuggito
53P: curioso è fuggito ma
applausi
54D: beh però co- coraggio:sa [perché non si sa mai]
55P:
[bat woman bat woman ]
56A: più che altro impulsiva perché dopo un signore m'ha
detto
“ma guardi ma lei può avere” dico “senta se tutti
quanti stiamo aver paura al dopo
57P: eh
58A: qui e?”
59P: ebbé eh certo
60D: arriviamo alla situazione attuale
61P: ci sono le ronde delle nonne sappiate questo le nonne
vigilano su di noi
applausi
62A: però devono essere un po' sclerotiche le nonne
63D: non dire [così]
64P:
[no no:] devono essere coraggiose! Non dire
sclerotiche non dire sclerotiche vabbé (.) Alessandra
65A: vi adoro da anni
66P: fai attenzio67A: vi adoro
68P: grazie fai attenzione però Alessandra chiamaci ogni
tanto ciao
69D: ciao
70A: ciao
69
2.2.1. Analisi
La sequenza che va dal turno 1 a quello 8 introduce la radioascoltatrice e la
presenta al pubblico.
Il turno 8 collega la storia che l'ascoltatrice sta per
raccontare al tema della giornata, la inquadra all'interno di una cornice
tematica.
L'utilizzo della
parola
“nonnetta”
e dell'aggettivo “pazza”
preparano
l'ascoltatore e lo dispongono a ricevere una storia che verte su un'anomalia, una
nonnetta che, nonostante gli anni e le convenzioni imposte dalla società, ha il
coraggio e la capacità di comportarsi in modo ecc entrico, non convenzionale.
L'ascoltatore è così chiamato a sospendere la propria fiducia nel luogo comune
che vuole il temperamento di una nonna acquietato dall'esperienza e prudente
nei confronti del mondo esterno. Nel turno 22 il ragazzo oggetto delle
osservazioni viene definito come “tonto”: a lui si attribuisce un'espressione non
sveglia, e la parola “tonto” viene richiamata in forma sottintesa due turni dopo,
quando l'ascoltatrice dice “faceva finta di essere un po'...”, introducendo così un
giudizio che discrimina tra le apparenze, il fare finta, e la verità, che si nasconde
dietro la faccia del ragazzo. In questi turni l'ascoltatrice fornisce già al
radioascoltatore alcune informazioni cruciali per il processo di comprensione
della vicenda, che alla fine della sequenza l'ascoltatore sarà chiamato a
realizzare. Dal turno 12 al turno 21 si stabilizza nell'interazione una situazione
che potremmo definire caratterizzata dalla figura di una nonnina tranquilla. E i
due radio conduttori sostengono l'evocazione di questo script con interventi atti
a mantenere l'ascolto quali “si “ , “mh” (turni 13 e 14).
Nel turno 29 uno degli speaker sintetizza i due significati di “stupidità”
(veicolato dalla parola “tonto”) e di “finzione” (veicolato dalla precedente
espressione “fare finta”)
definendo
70
il
ragazzo
oggetto
del
racconto
dell'ascoltatrice un “falso tonto”. Questo turno del conduttore radiofonico segue
i turni immediatamente precedenti, con i quali la signora ha orientato
l'interpretazione della vicenda che ne danno i conduttori e, mediante essi, il
pubblico a casa. Difatti nel turno 27 il conduttore prosegue il discorso della
signora, ne eredita il turno completandolo e quasi assumendo il ruolo
dell'ascoltatrice ne assume anche le parole ( “ e l'altra mano dov'è? Cosa fa con
l'altra mano? ”). Nel turno 31 infatti l'ascoltatrice riprende la parola per
continuare il filo del racconto al quale ha partecipato transitoriamente ed in
modo coerente lo speaker (“ Allora mi sono messa a guardare dov'era l'altra
mano ”).
Nel turno 34 viene data la spiegazione: il ragazzo aveva messo l'altra mano
nella borsa di una signora, una viaggiatrice come lui. Dal turno 21 al turno 34 la
situazione che abbiamo definito come caratterizzata dalla figura di una nonnina
tranquilla viene confermata da un'attività di osservazione apparentemente
innocua della nonnina. L'elemento introdotto è coerente con lo script “nonnina”
che viene sempre più precisato durante la narrazione della radioascoltatrice, la
quale introduce progressivamente informazioni sempre più dettagliate e
coerenti con questa situazione, alla quale appartengono, secondo le conoscenze
comuni, calma e ponderata saggezza. La radioascoltatrice sceglie il verbo
“ravanava”, che in Italiano, secondo il Grande dizionario italiano della Hoepli,
significa “rovistare”, “frugare disordinatamente”. Questo verbo fornisce solo
una quota di spiegazione dell'evento, perché “ravanare” non è un perfetto
sinonimo del verbo “taccheggiare”. Nei termini della teoria delle implicature di
Grice,
la
parlante in questo turno contribuisce
volontariamente alla
conversazione in modo ambiguo, non preciso e innesca così il gioco delle
correzioni con i due speaker. Questo turno della radioascoltatrice offre quindi il
fianco ai due conduttori che proseguono quell'opera di allineamento della
71
propria interpretazione con quella della signora, iniziata nel turno 20, quando
cioè gli speaker hanno iniziato a completare le frasi dell'ascoltatrice. In
prossimità dei turni 36 e 37 i due conduttori introducono un altro verbo che
rappresenta anch'esso un sinonimo molto parziale dell'espressione “frugava
furtivamente”,
ovvero
“controllava”.
Entrambi
si
coalizzano
con
la
radioascoltatrice e il suo gioco dei sinonimi, che continua e si conclude con il
turno 38, quando la signora, ripresosi il turno di parola, combina l'ultimo verbo
scelto dai conduttori con l'avverbio “abusivamente”, in modo da dare un'idea
finalmente precisa e inequivocabile di quello che ha visto mentre era
sull'autobus: un controllo abusivo di una borsa, ovvero un furto.
Nel turno 40 comincia la descrizione dell'evento coraggioso, oggetto della
puntata. La nonnina si rivela essere in realtà una impavida sanzionatrice delle
infrazioni altrui. Dopo essersi alzata dà una pacca sul collo al ladro e ne provoca
la fuga. Il carattere temerario della signora è sancito dagli applausi che seguono
il turno 42. In questa fase dell'interazione viene introdotto un elemento insolito
per la situazione sopra caratterizzata dalla presenza di una “nonnina”. La
nonnina si rivela essere capace di gesti temerari e questo elemento è integrato
nei turni 40 e 42. La nuova situazione, appena introdotta nell'interazione, può
essere definita “nonnina temeraria”. Ha in comune con la precedente il soggetto
dell'azione (la nonnina appunto) e richiama l'aggettivo “pazza” introdotto nel
turno 9 36 . I turni 40 e 42 forniscono, secondo i criteri individuati dalla Sbisà, gli
elementi informativi necessari alla comprensione e li dispongono sulla
superficie del testo, senza ambiguità di significato (“allora mi sono alzata e gli
ho dato una pacca nel collo”). Questi turni collegano le due situazioni descritte,
fungono da meccanismo articolatorio delle due situazioni presentate.
I due conduttori proseguono nell'opera di allineamento al tono giocoso della
36 Cfr. capitolo 1, nota 30.
72
descrizione della signora e dal turno 43 al turno 45 manifestano (o simulano) un
atteggiamento di compiaciuta meraviglia per il coraggio mostrato.
Gli applausi che seguono il turno 53 ratificano il successo della performance
della vecchietta, che è riuscita a mettere in fuga il malintenzionato, esattamente
come se si trattasse di un'eroina. Nei turni 54 e 55 i due speaker si allontanano
dal ruolo di coautori della narrazione divertita e assumono quello di
commentatori della vicenda. La nonnina è, con tono serio, nel turno 54 descritta
come coraggiosa e nel turno successivo paragonata – questa volta di nuovo in
modo divertito – a Bat Woman, paragone che gioca con l'immagine stereotipata
della nonna intenta ad occuparsi con pazienza dei nipotini.
Nel turno 56 l'ascoltatrice prosegue il gioco lessicale iniziato in collaborazione
con i due conduttori e contrappone all'espressione “coraggiosa” del turno 54 la
propria definizione di “impulsiva” e commenta quanto riferitole da un
passeggero meravigliato dalla sua reazione repentina e violenta.
Nel turno 61 arriva da parte di uno dei due conduttori l'ultima formulazione
linguistica dell'accostamento dell'immagine di una “nonna prudente” con
quella di un'eroina temeraria, perché le ronde cittadine, che all'epoca de lla
trasmissione imperversavano soprattutto nelle città del nord Italia, come tutti
potevano ben immaginare non erano certo tenute da nonnine prudenti e
dall'animo conciliante. Nel turno 62 la radioascoltatrice Alessandra conclude il
gioco di ricami linguistici e definitori, attribuendo a se stessa l'aggettivo
“sclerotica” e richiamando il benevolo e affettuoso rimprovero dei due
conduttori nei turni 63 e 64.
Il centro del racconto è dunque retto dall'esasperazione di un particolare del
carattere della signora, un coraggio non associato al temperamento delle
vecchiette, secondo la nostra enciclopedia comune. Questa associazione tra un
carattere inconsueto e una situazione ordinaria come quella di una vecchietta
73
che viaggia in autobus, viene esplicitato nel turno 9 dalla stessa signora ( “sono
un po' pazza”) e nel turno 54 e 55 dai due conduttori che le attribuiscono l'
aggettivo “coraggiosa” e la paragonano ad un supereroe. Nel turno 61 il
conduttore torna di nuovo su questo accostamento e associa l'espressione
“ronde” con la parola “nonne” in modo da dare all'interlocutore la misura della
distanza che esiste tra i due script “ nonnina tranquilla” e “nonnina temeraria”,
che in questa interazione si incontrano.
2.3. SECONDA INTERAZIONE37
Tema del giorno: “Stranezze in contenitori di vetro”.
1P: abbiamo in linea Ilaria in Friuli buongiorno
2D: Ilaria!
3A: ciao:
[conigli
]
4P: cara Ilaria [buongiorno]
5A: ciao
6P: allora cosa hai visto in quel contenitore di vetro?
7A: allora non era proprio un contenitore di vetro però era
una
teca di quelle da: museo biologico diciamo
8D: [si]
9P: [ah] si
10A: al nostro liceo a Modena
11D: mh
12P: si
13A: al liceo classico Muratori
14P: si
15A: avevamo un- una teca con uno scheletro (.) umano vero
sui
cui studiavamo l'anatomia
16D: [ah!]
17P: [si ]
37 Puntata del 10/ 02/ 2011.
74
18A: il il dettaglio era
19D: [mh ]
20A: [che] tutte le insegnanti sottolineavano che era lo
scheletro
di un bidello della scuola
21 Pub:(risate)
22D: no dai dai!
23P: cioè fermi tutti!
24D: cattiveria!
25P: fermi tutti!
26 Pub: risate
27P: qui al confronto
28D: eh
29P: veramente Psycho
30D: eh!
31A: eh eh eh
32P: Psycho sembra Red e Toby nemiciamici
33A: eh eh eh
34P: cioè
35A: infatti
36P: ave- avevano
37D: l'avevano spolpato ?
38P: ma che è!
39A: [noi eravamo:
]
40D: [l'hanno bollito?] come
41P: e c'era lo scheletro del bidello?
42Pub: (risate)
43A: si che aveva lasciato aveva donato il corpo alla
scuola ma ancora io ho fatto il liceo negli anni ottanta
ancora vent'anni
44D:però
45D:[non ci credo ]
46A:[prima trent' ] anni prima
47P:[io io guarda ]
48A: e quindi s'era fatto trattare il corpo in
[modo particolare
]
49P: [si era fatto trattare] si
50D: apposta per voi pensa!
51P: io devo dire che in un momento storico del nostro
Paese in
cui donare il corpo ha un altro significato
52D: [ah ah ah ]
53A: [ah ah ah ]
54 Pub: risate
55P: questo sacrificio del bidello merita un applauso
56D: si
57A: ah ah ah
applausi
75
58A:
59D:
60P:
61D:
62P:
63D:
64P:
65D:
[adoriamolo!]
[andrebbe
] andrebbe fatto santo
il bidello d'oro!
san bidel- ah ah ah
adoriamo il [bidello d'oro]
[bidello d'oro]
grazie ciao Ilaria!
ciao ah ah ah
2.3.1. Analisi
Il tema del giorno riguarda gli oggetti più insoliti visti in contenitori di vetro.
Una ex alunna di un liceo chiama per raccontare una vicenda scolastica. Fino al
turno 17 i contenuti dell'interazione sono perfettamente spiegabili all'interno
dello script “situazione scolastica”. Le informazioni contenute all'interno di
questa sequenza sono paragonabili a quelle che l'ascoltatore o il lettore di una
barzelletta raccoglie dal corpo di essa, da quello che viene definito set up. Come
spiegato nel capitolo uno, secondo la GTVH di Raskin e Attardo è la punch line,
la battuta finale che introduce nel testo elementi evocatori di un altro script. In
questa interazione il passaggio da uno script ad un altro avviene invece
gradualmente, non c'è alcuna forzatura, nonostante il secondo script introdotto
induca nei conduttori e nel pubblico una reazione di stupore accompagnata a
risate. In prossimità dei turni 17 e 18 la radioascoltatrice introduce “il
dettaglio”. Il dettaglio è l'elemento del primo script, “situazione scolastica”,
logicamente compatibile con l'arredo del mondo possibile che questo script
descrive. È infatti difficilmente immaginabile che, nelle scuole di un paese
occidentale, si studi anatomia facendo uso di uno scheletro umano, nemmeno
se è stato un bidello della stessa scuola a donare il proprio. Si tratta tuttavia di
76
una potenzialità, di una componente potenzialmente presente nel mondo
descritto dalla situazione scolastica, non ordinaria, che non contraddistingue le
nostre conoscenze comuni sulla vita scolastica. Essa resta sullo sfondo di quel
che sappiamo sulla scuola e persino sull'insegnamento moderno dell'anatomia.
I turni 18 e 20 dell'ascoltatrice accostano le due situazioni, che potremmo
definire “situazione scolastica” (precedentemente descritta) e “situazione
macabra”, caratterizzata invece da elementi che evocano la morte (del bidello) e
ambienti distanti, nello spazio e nel tempo, da quello scolastico.
Dal turno 31 al turno 42 i due speaker, sostenuti dalle risa del pubblico, che
proprio subito dopo l'introduzione del “particolare” sanciscono il carattere
divertente della vicenda, dovuto alla distanza, che intercorre nell'enciclopedia
comune, tra la normale vita scolastica fatta di lezioni e modelli anatomici in
materiale artificiale, ed una situazione, incongrua con la normale vita scolastica,
nella quale si fa ricorso ad uno scheletro vero, di un essere umano morto. Gli
enunciati emessi dall'ascoltatrice in questo frangente dell'interazione (turni 1820) fungono da meccanismo di giustapposizione dei due script. I due speaker
colgono l'occasione per tessere una trama di commenti giocosi. Il fine della
storia che l'ascoltatrice ha narrato è, coerentemente con lo spirito del
programma, divertire il pubblico in studio e quello a casa. Lo stesso obiettivo
hanno i commenti dei due conduttori radiofonici, che sulla scorta del turno 20,
pongono l'accento sulla crudeltà di una situazione accettata da “tutte le
insegnanti che sottolineavano” il particolare. Tra il turno 27 e il turno 40 i due
conduttori
esplicitano
ulteriormente
l'aspetto
macabro
della
vicenda,
avanzando improbabili ipotesi cannibalesche sulle modalità di trattamento del
corpo del bidello, al fine di sottolineare la stranezza dell'accaduto. Ma le risate
del pubblico deflagrano solo nel turno 42, successivamente ad un turno nel
quale lo speaker non fa che riportare, nella forma di una domanda retorica
77
incredula, la crudezza di questa associazione, di questo scontro tra due
situazioni così difficili da conciliare nell'immaginazione come “la situazione
scolastica” e “la situazione macabra”, la seconda delle quali è certamente ben
lontana dal nostro prototipo di scuola 38 . Le risate in prossimità del turno 41
dimostrano che è proprio l'incongruenza tra queste due situazioni a generare
l'effetto comico. Questo non viene meno nemmeno dopo una serie di
spiegazioni ulteriori.
In questa interazione una forma linguistica esplicita, ovvero presente sulla
superficie del testo (Sbisà 2007:16) , che può essere oggetto di messa in
discussione (come di fatti avviene nelle domande dei conduttori “ ma che è?”, e
“lo avevano spolpato?” “l'hanno bollito?”) viene introdotta in prossimità dei
turni 18 e 20 e non necessita di allusioni, informazioni presupposte o
implicature per generare le risa e manifestare così il suo carattere umoristico. Il
testo dell'interazione nella sua totalità è infatti coerente, in forma di successione,
con i due script, dei quali l'uno si sostituisce all'altro, mediante un meccanismo
di specificazione di un particolare (turni 18 e 20:“il dettaglio era che...”),
meccanismo che poi viene amplificato e sostenuto, sempre secondo uno stile
comunicativo non ambiguo, dai turni successivi degli interlocutori.
2.4. TERZA INTERAZIONE39
Tema del giorno: “Cosa è successo con quelle mutande”.
1P: Maurizio in provincia di Torino
38 Cfr. capitolo primo, pagg. 24-27.
39 Puntata del 11/02/2011.
78
2D:
3A:
4P:
5A:
6P:
7A:
Maurizio buongiorno!
buongiorno conigli!
caro Maurizio allora
siete veramente grandi
sei molto umano ma la tua esperienza qual è?
la mia esperienza? La mia esperienza è una delle delle
esperienze degne delle migliori serate di Arcore o di
8P: ah! che[meraviglia] che meraviglia Maurizio!
9A:
[ah ah ah ](.) comunque era una diciamo delle
(.) delle
prime volte che uscivo con la mia: con la
mia fidanzata quindi
io avevo [la]
10P:
[si]
11A: la buona abitudine allora di portarla a cena in
qualche localino
12P: [allora perché ]poi dopo una volta conquistata
13D: [eh oh eh cer-]
14A: [ eh eh eh
]
applausi
15D:
(.)
16P:
17A:
18P:
19A:
20P:
21A:
22D:
23P:
24D:
25P:
26A:
27P:
28D:
29P:
30A:
31P:
32A:
33D:
[vabbé adesso non dite non date questa immagine così
stereotipata]
[eh una bruschetta e via] insomma allora
e le- e lei aveva la buona abitudine di indossare (.)
biancheria intima (.) diciamo molto sexy
eh
e quindi aveva una mutandina di quelle:
si
molto succinte che si legavano su un fianco solo
eh
ah si legavano?
ma dai! un pret-à-tromber così
[ un un pret-à-sciogliè si]
[ ah ah ah
]
per favore per favore [allora]
[eh
]
vi prego
comunque: la scena è stata questa finita cena ci siamo
alzati dal tavolo (.) pieno di gente eh lei aveva la
gonna e
[ah ah ah] le mutandine si sono ah ah ah
[no
](.) si sono- sciolte
staccate
no!
applausi
34P: e:
79
35D: no!
36A: lei è stata diciamo talmente veloce a raccoglierle che
37D: ((blb))
38A: io non mi sono neanche accorto sembrava le fosse
caduto il fazzoletto
39P: e invece [non era proprio il fazzoletto diciamo]
40D:
[n- non era pr- (.) si:
]
41D: come il mago Silvan quando fa sparire quelle cose
[blb]
42P:
[blb]
applausi
43A: il suo colorito della faccia m'ha poi fatto capire che
non
era il fazzoletto [ ma che era qualcos'altro]
44P:
[ esatto
]
45D:
[ ah ah ah
]
46P: Maurizio [purtroppo]
47A:
[ragazzi ] siete veramente simpatici [mi
rallegrate]
48P: [Maurizio ]
49A: questo momento di arrivo al lavoro che non è mai
troppo eh eh
50P: non è merito nostro è merito del Paese Maurizio questo
dobbiamo dirlo per onestà ciao buona giornata!
applausi
51D: grazie! grazie di fare il tuo dovere ciao!
52A: ciao!
2.4.1. Analisi
In questa interazione assistiamo al trasformarsi di una situazione romantica,
evocata
dalle
parole “cena”,
“fidanzata”,
“localino”
in
un
equivoco
imbarazzante connotato sessualmente. La progressione dall'uno all'altro script
80
però non avviene repentinamente, ma
viene gradualmente introdotta
dall'ascoltatore. Questi nel turno 7 introduce già un elemento informativo
importante per la comprensione dell'evento: si trattava cioè di una vicenda
“degna delle migliori serate di Arcore”. La parola “Arcore” attiva l'unico
riferimento possibile e pertinente all'epoca della trasmissione. Lungi dal riferirsi
a una normale cittadina della Lombardia, il radioascoltatore si collega agli
scandali sessuali legati all'allora Presidente del Consiglio dei m inistri, alcuni dei
quali ambientati ad Arcore appunto, luogo di una residenza privata del
Presidente.
Nel turno 11 il radioascoltatore spiega anche l'altro aspetto della vicenda,
introduce un altro script, diverso da quello sessuale, e spiega che quando era
fidanzato era solito portare la ragazza a cena in qualche “localino”, espressione
gergale diminutiva e colloquiale che sta per “locale romantico”. La definizione
romantica della prima situazione diventa oggetto di scherzo tra i due
conduttori, che così tra il turno 12 e il turno 16 chiariscono ulteriormente in
modo indiretto, che l'evento si è svolto all'interno di una coppia dove, almeno
all'epoca, regnava un clima di amorevole concordia. Nel turno 17 il
radioascoltatore riprende il filo delle spiegazioni chiarificatrici, che precedono
lo stesso racconto dell'avvenimento, spiegando quale fosse l'abitudine delle
ragazza: l'abitudine di portare biancheria intima sessualmente conturbante. A
partire da questo turno vengono progressivamente introdotte parole e quindi
informazioni salienti ad esse associate (Giora 2012) che costituiscono la seconda
situazione evocata, lo script “situazione connotata sessualmente”.
Nel turno 19 e nel turno 21 l'ascoltatore inizia a fare chiarezza anche sulla
meccanica che permette l'incontro dei due script, che in questo racconto prende
la forma di una trasformazione progressiva dell'uno nell'altro. Non erano delle
mutande comuni bensì un modello dal taglio più erotico (“molto succinte”) che
81
era legato solo ad un fianco della ragazza.
L'oggetto dell'imbarazzo è qualcosa che assomiglia a un fazzoletto, ma che – come
spiegato dall'ascoltatore - “non era proprio un fazzoletto” (turno 36). Inoltre l'ascoltatore
spiega di che oggetto sta parlando (mutandine sexy) nel turno 17. In prossimità del
turno 27, l'ascoltatore ride menzionando l'oggetto reale e usando verbi precisi come
“staccare, sciogliere” (le mutandine si sono staccate), partono gli applausi, che
ratificano l'avvenuta performance, accompagnata anche da un “No” prolungato di uno
degli speaker radiofonici. A differenza di quanto accade nelle barzellette, dove l'effetto
sorpresa garantito dalla battuta finale (Giora 1992) rende opportuna l'attivazione di un
secondo script 40 , qui il secondo script connotato sessualmente viene evocato
progressivamente già a partire dal turno 17. Nei turni 24 e 25 i due conduttori
radiofonici evocano anch'essi in modo scherzoso (con degli presudo-francesismi) una
situazione sessuale, sostenendo così la trama del racconto dell'ascoltatore. Nel turno 30
avviene la descrizione dell'evento che funge da congiunzione tra il primo script
“situazione romantica” (turni 9-11) e lo script “situazione connotata sessualmente”
evocata già a partire dal turno 7 (“degna delle migliori serate di Arcore”). Nei turni 39 e
44 i due radioascoltatori (“e invece non era proprio il fazzoletto”, “esatto”)
contribuiscono a evocare giocosamente (risate nel turno 45) il primo script, quello
romantico: si tratta di un'evocazione in “assenza”, di un gioco con la parola “
fazzoletto”, elemento questo certamente compatibile e pertinente ad una situazione
romantica, meno compatibile e tipicamente associabile ad una situazione sessuale.
2.5. QUARTA INTERAZIONE 41
Tema del giorno: “Spedizioni inquietanti”.
1P: Salvo a Catania
2D: Salvo [buongiorno]
40 Cfr. capitolo primo, pagg. 32-34.
41 Puntata del 26/ 04/ 2011.
82
3P:
[buongiorno]
4A: ciao conigli!
5D: eccolo!
6P: allora Salvo che è successo?
7A: in poche parole una volta avevo un acquario di acqua
dolce
8D: [mh]
9P: [si]
10A: siccome ho dei pesci che s'erano fatti parecchio
grandi per le dimensioni dell'acquario
11P: si
12A: dovevo levarli
13D: [eh]
14P: [si]
15A: levand- erano due cernie di acqua dolce quindi ho
messo un annuncio su questi siti che si trovano
16D: eh
17A: su internet per cercare appun- di vendere questi
animaletti
18D: queste cernie
19A: però in zone limitrofe io intendevo giusto perché (.)
ho
detto magari contatto qualcuno che gli può interessare
[eh]
20D:
[eh]
21A: facciamo un cambio
22P: si
23A: e invece mi ha: (.) mandato una mail una persona:
insomma: di Napoli
24P: [eh]
25D: [si]
26A: che mi chiedeva (.) se io glieli potevo spedire (.) e
quindi ho detto mi sembrava un modo impossibile spedire due
pesci tramite posta (ridendo)
applausi
27P: spedire dei pesci tramite posta (ridendo)
28A: ah ah ah
29P: cioè quantomeno vivi è difficile
30A: certo! Infatti gli ho detto guardi (.) lasciamo
perdere
31P: beh
32A: preferisco tenerli nella vasca
33D: e si
34A: almeno ah ah ah
applausi
83
35D: che strano questo
36P: e beh voglio dire spedire due pesci (.) chissà se
qualcuno mai avrà spedito dei pesci?
37D: forse si! magari sono dei trasporti eccezionali no?
38P:
[lo squalo]
39D: i pesci che portano negli [acquari ] nelle cose ci
saranno
delle organizzazioni eh
40P: anche perché poi affrancarli non è facile
41D: ah ah ah
42P: perché un pesce essendo un po' (.) scivoloso è
difficile
43D: ma no certo
44P: attaccarci sopra no?
Applausi
45D: l'indirizzo si
46P: Salvo grazie
47D: Salvo ciao
2.5.1. Analisi
Le due situazioni a confronto in questa interazione vertono sull'uso della parola
“spedire” pronunciata dal radioascoltatore nel turno 26. Esistono naturalmente
diversi tipi di spedizione. Lo stereotipo della spedizione evoca l'universo
discorsivo legato all'azione di recarsi ad un ufficio postale e inviare un qualcosa
ad un destinatario, tipicamente una lettera, un regalo, un pacco. Questa
accezione tipica dell'espressione “spedire” è convalidata dal mezzo, che in
questa interazione viene evocato, il mezzo elettronico. Tra il turno 15 e il turno
17 il radioascoltatore dice di aver messo un annuncio su internet per trovare un
acquirente interessato alla merce. Ma la merce non consiste né di un pacco
postale né di una lettera, bensì di due pesc i.
La progressione della spiegazione da parte del radioascoltatore è graduale e
84
permette ai due speaker radiofonici e al pubblico di apprezzare l'emersione
progressiva di un'accezione del termine spedizione non comune (almeno nella
nostra cultura: si spediscono pacchi e regali, si spediscono tutt’ al più pesci
congelati (come spiegato dallo speaker nel turno 29), ma difficilmente si
spediscono pesci vivi. Spedire degli animali è un tipo di spedizione, uno script
derivato (Raskin 1985: 126), che introduce c ome oggetto dell'azione un elemento
(l'animale) che non può essere spedito come spediremmo una cartolina postale
o un regalo. Il turno 26 del radioascoltatore funge da meccanismo articolatorio
delle due situazioni “spedizione postale di oggetti”/ “spedizioni di animali
vivi”. In esso l'ascoltatore esplicita l'insolito accostamento delle due situazioni
(“mi sembrava impossibile”) e sancisce il carattere divertente dell'accostamento
con un turno (il turno 26) emesso con voce divertita (ridendo). L' incongruenza
tra il prototipo della “spedizione” con i significati pertinenti che esso evoca
(Giora 2012) 42 e il nodo “pesci”, inteso come (insolito) oggetto di spedizione,
viene ratificata dalle risa non solo dello stesso radioascoltatore, ma dei due
speaker nei due turni successivi (turni 28 e 29). Nei turni 35 e 36 i due speaker
confermano l'atipicità di questa spedizione, affermandone il carattere “strano” e
chiedendosi se qualcuno ha mai effettuato un tale tipo di spedizione. Nel turno
39 il conduttore specifica il carattere speciale, non ordinario di questo tipo di
operazione con un'affermazione ipotetica (“ci saranno delle organizzazioni”). In
virtù di questo carattere eccezionale dello script “spedizione” l'ascoltatore nel
turno 29 provvede a fornire una spiegazione di un presupposto logico
dell'azione, ma che egli non ha specificato nell'annuncio, dandolo come parte di
una conoscenza condivisa con l'interlocutore (“però in zone limitrofe
intendevo”).
42 Cfr. capitolo primo , pag.9.
85
2.6. QUINTA INTERAZIONE43
Tema del giorno: “Fraintendimenti: interrogata volontaria”.
1P: sentiamo Salvatore in provincia di Lecce
2D: Salvatore buongiorno
3P: buongiorno
4A: buongiorno a voi è un piacere sentirvi
5P: piacere nostro
6A: mi fate sempre compagnia per strada
7P: grazie Salvatore ma che è successo?
8A: allora è successo nel al liceo: parliamo del
millenovecento ottantacinque ovviamente il tempo è andato
(.) era la quinta
ora di fisica
9P: m:?
10D: si
11A: e: il professore se ne uscì con la fatidica frase
“adesso
interroghiamo
12P: no
13A: ma
14D: no
15A: se c'è qualcuno che vuol venire volontario”
16P: [eh ma non ci sarà!]
17D: [che si immola ah ah]
18P: non c'è
19A: non ci sarà nessuno (.) allora a lì la furbata
chiedere alla compagna che ora fosse
20P: mh
21A: e lei ha indicato l'una con il l'indice
22P: si
23A: per cui il professore subito ha detto “ah! finalmente
qualcuno che vuol venire volontario”
24D: no: che infami!
applausi
25P: ma quella è la carogna una carogna
26D: e si!
27A: [ah ah ah
]
28P: [chi avevate? Rommel la volpe] del deserto come
insegnante?
29D: ah ah ah
30A: no: era terribile l'ora di fisica la quinta ora era
terribile
43 Puntata del 9/05/2011.
86
31P: no perché uno già era stanco [ci arrivi provato]
capito
32D:
[ah ah ah
]
e
si!
33A: ah ah ah
34P: è un arrivo veramente tragico
35D: pure voi l'avete mandata a morte sicura
[questa qui
]
36P: [e qualcuno doveva] immolarsi eh(.) vabbè
applausi
37P: no ma infatti al professore è
sembrato strano il fatto che non era preparata
38P: curioso!
39D: eh! dice: “ti sei offerta”
40A: nonostante volesse andare volontaria (.) non mi ha
parlato per mesi eh!
applausi
41D: ti credo!
42P: e aveva anche ragione Salvatore grazie!
43D: ciao!
2.6.1. Analisi
In questa interazione l'onere della spiegazione di quanto accaduto ricade quasi
completamente sul radioascoltatore, che racconta una vicenda scolastica. Sin dai
primi turni di parola si delinea una situazione connotata da caratteri
tipicamente appartenenti alla vita scolastica: “eravamo al liceo”, “quinta ora di
fisica”, “il professore se ne uscì con la fatidica frase 'adesso interroghiamo' “
(turni 8-11). Si tratta di una situazione la cui conoscenza diffusa è testimoniata
dagli interventi 12-14-16-17 dei due conduttori radiofonici, che precisano meglio
la situazione descritta attingendo ad un'esperienza comune: il momento
87
dell'interrogazione e della chiamata dei volontari, alla quale pochi studenti
coraggiosi hanno il coraggio di rispondere, mentre gli altri preferiscono
ignorare questa richiesta per non mostrarsi impreparati.
Nel turno 19 il radioascoltatore si allinea ai commenti narrativi dei due speaker
e conferma che si tratta di un'esperienza comune, condivisa “no, non ci sarà
nessuno”. All'interno dello stesso turno, però, il radioascoltatore prosegue con
la narrazione della vicenda e introduce un particolare che non fa parte della
situazione “interrogazione volontaria”. Il radioascoltatore la definisce una
“furbata”, chiarendo così le sue intenzioni non propriamente oneste nei
confronti della sua compagna di classe. La furbata coincide con l'averle estorto
un gesto in risposta ad una domanda che poteva esattamente prevedere quel
gesto estortole, ma con un altro significato. Il gesto di alzare l'indice infatti può
rappresentare sia un segno che indica le ore “una” con la mano, sia una risposta
alla chiamata dell'insegnante. Quest'ambiguità è tuttavia risolta in un turno
precedente della conversazione (turno 19), durante il quale il radioascoltatore
spiega che si tratta di una “furbata”, dando così ai due conduttori e al pubblico
la spiegazione della sua intenzione di creare una situazione ambigua. Questa
situazione si basa, da un lato, sull'incompatibilità del gesto di indicare l'ora con
la situazione “interrogazione in classe” e, dall'altro, sulla compatibilità del gesto
elicitato (alzare la mano) con questa stessa situazione. Nei termini della Teoria
di Raskin e della sue estensione, la Teoria generale, 44 siamo di fronte ad un
comportamento che attiverebbe allo stesso tempo due script: “alzare il dito” è
un'espressione che evocherebbe entrambe le situazioni, “chiedere l'ora” e
“chiedere spontaneamente di essere interrogati”, ma l'esplicitazione delle
intenzioni del parlante afferma la pertinenza di una sola di queste situazioni
rispetto alla vita scolastica e la contemporanea non pertinenza dell'azione di
44
Cfr. cap itolo primo, pagg.19 e 35.
88
chiedere l'ora e rispondere. I turni 19 e 21, prodotti dal radioascoltatore,
fungono da collegamento delle due situazioni “chiedere di essere interrogata” e
“segnare le ore 'una’” con l'indice. Lo script non compatibile con il contesto
resta comunque oggetto dell'interazione, resta parte del significato complessivo
di quanto raccontato dall'ascoltatore e oggetto dell'interazione 45 . Infatti nei turni
35 e 36 i due speaker sottolineano con ironia la strategia astuta messa in atto dal
radioascoltatore (precedentemente definita “furbata”). Quando i ruoli dei
personaggi della vicenda e l'intenzione dell'allora scolaro sono stati chiariti, dal
turno 37 e al turno 40 gli interlocutori giocano con la situazione descritta,
vestendo esclusivamente i panni di chi osserva dall'esterno e ignora la “furbata”
messa in atto dal protagonista della narrazione, mettendo così in risalto, in
controluce, la situazione che potremmo definire come “reazione elicitata
mediante una domanda”, e che spiega il carattere potenzialmente ambiguo
della vicenda.
2.7. SESTA INTERAZIONE46
Tema del giorno: “Matrimonio con imprevisto”.
1P: Paolo (.) a Perugia
2D: Paolo buongiorno
3A: ciao ciao
4P: caro Paolo buongiorno che è successo?
5A: ma allora innanzitutto non è successo nie- io ero
invitato a
un matrimonio bellissimo
6D: [si si si
]
45 Cfr. capitolo primo, pag. 9.
46 Puntata del 29/ 04/ 2011.
89
7A: [un estate una serata calda] in una villa stupenda con
questo
parco e questo prato tutto [bellissimo] questa
gente un
8D:
[ a a
]
9A: matrimonio particolarmente elegante quindi queste
signore c- capelli belli [ssimi tutto ah
]
10P:
[ che b- che bello!]
11A: (.) questi tavoli quindi questa bella serata la musica
a un certo punto però [purtroppo]
12P:
[purtroppo]
13A: il proprietario della villa si era scordato di
disinnescare
il
meccanismo di irrigazione automatica di
questo
[bellissimo] prato
14D:
[no:!
]
15P: scusami ma è la cosa più bella del mondo questa
16D: e dai:!
applausi
17P: questa sembra un film di Neri Parenti
18D: si si si si
19A: e il meccanismo parte praticamente ci sono questi
irrigatori
che a scomparsa
20PoD:
[pf pf pf]
21A: compaiono automaticamente in sequenza [e quest-]
22D:
[saltano da da da dal
terreno]
23P:
[tirano fuori la
capoccetta ] diciamo
24D: si:
25P: e cominciano a sp[utare ] a a sugli invitati
26A:
[esatto]
27D: ah!
28A: e questa gent- chi correva a destra chi [correva a
sinistra]
29P:
[chi correva a
sinistra]
30D: che meraviglia!
31A: però erano in sequenza quindi aumentavano sempre di
più e alla fine la gente correva e non sapeva più dove
andare
32D: mandaci il filmino
33A: ma alla fine quando l'hanno disinnescato la gente era
tutta bagnata sembrava una cosa surreale chi[ con i]
capelli tutti
34D:
[e si ]
35A: con i capelli tutti sfatti vestiti bagnati
36D: una vera meraviglia! Una vera meraviglia
90
applausi
37D: grazie di avercelo raccontato Paolo
2.7.1. Analisi
In questa interazione si susseguono due “situazioni” diverse, legate dal
racconto di un incidente. Nella prima parte il radioascoltatore racconta di un
matrimonio nei termini di un ricevimento elegante. Dal turno 5 al turno 11
viene descritto il ricevimento, un matrimonio, con aggettivi che lo qualificano
come “bellissimo” e “particolarmente elegante”. Il luogo nel quale il
ricevimento ha avuto luogo è qualificato come “ una villa stupenda” con un
parco e un prato. Le parole usate in questa fase evocano una situazione
connotata da un' elegante ospitalità, nella quale nulla è lasciato al caso,
nemmeno la musica di accompagnamento e le acconciature delle signore (turni
9 e 11). A un certo punto della serata però, come spiega l'ascoltatore, succede un
incidente che cambia l'aspetto del ricevimento, sconvolgendo le regole di un
matrimonio elegante. Viene infranto un tabù sociale, quello delle feste eleganti e
la narrazione porta alla superficie del testo la storia di questa rottura, non la
affida a giochi di parola o spostamenti di significato, come invece accade nelle
barzellette portate ad esempio da Dolitsky (1992) 47 . Il racconto segue uno stile
esplicito, perché dal turno 11 al turno 13 il radioascoltatore focalizza la sua
narrazione sulla dinamica dell'incidente e si concentra sul particolare tecnico
che ha portato alla rottura involontaria di questa regola. Il narratore fornisce
una descrizione iniziale della rottura del sistema di irrigazione automatico, che
47 Cfr. capitolo primo, pagg 16-17.
91
si fa via via più precisa. Il turno 13 attiva un'informazione incongrua con la
rappresentazione di una festa elegante, nella quale tutto è tenuto sotto
controllo. Il turno 13 ci informa che un particolare tecnico era stato trascurato e
le sue prevedibili conseguenze (getti d'acqua in ogni direzione) hanno rovinato
questo “matrimonio particolarmente elegante” (turno 9). Nel turno 13, che
funge da congiunzione delle due situazioni “festa elegante” e “festa rovinata da
un incidente”, l'ascoltatore si limita a fornire una definizione del guasto tecnico,
ovvero non dà informazioni dettagliate sulle conseguenze, dal punto di vista
del Principio di cooperazione è poco informativo. Tuttavia questa descrizione
del guasto tecnico, che avviene nel turno 13, attiva una conoscenza comune su
una situazione nota, almeno nell'immaginario cinematografico (vedi riferimento
a “film di Neri Parenti”, turno 17) e i dettagli della nuova situazione vengono
esplicitati nei turni successivi. Sin dal turno 14 i due conduttori radiofonici
sottolineano l'aspetto meraviglioso e raro dell'incidente con due esclamazioni,
l'ultima delle quali manifesta apprezzamento per l'evento (“no!”, “ma è la cosa
più bella del mondo questa!”). Questa descrizione della rottura degli irrigatori
introduce la seconda situazione, quella della “festa rovinata”, nella quale non è
più possibile tenere la situazione sotto controllo. Gli irrigatori “cominciano a
sputare sugli invitati” (turno 25) e generano il panico tra i convitati. Nel turno
33 il radio ascoltatore evidenzia l'aspetto surreale della nuova situazione che si
è sostituita alla precedente.
Le
informazioni
che
costituiscono
questa
vicenda
vengono
fornite
progressivamente, e la narrazione segue il tempo stesso dei fatti narrati. I due
speaker radiofonici si limitano, nella prima parte, ad affermare il carattere
meraviglioso di quanto raccontato, e nella seconda parte sostengono la
narrazione dell'incidente tecnico (turni 22 e 23) allineandosi all'ascoltatore e
condividendo l'entusiasmo per aver scelto di raccontare questa vicenda,
92
consono al tema della giornata (turno 32: “mandaci il filmino”).
2.8. SETTIMA INTERAZIONE: UN CONTROESEMPIO48
Tema del giorno: “Il regalo sbagliato”.
1P: allora abbiamo in linea Nicoletta a Roma buongiorno
Nicoletta
2D: Nicoletta !
3A: ciao Antonello buongiorno
4D: [Ciao]
5P: [Nicoletta] andiamo verso Natale c'è questo grosso
questa mannaia che incombe sull'italiano
6P: eh una mannaia eh!
7P: il regalo sbagliato eh!
8A: eh ma io c'ho lo scettro del regalo sbagliato però eh!
9D: [lo scettro?]
10P:[perché ?
]
11A: eh l'ho fatto quattro anni fa
12D: eh
13P: e se14A: al mio ex fidanzato che però allora era fidanzato
15P: eh
16D: eh
17A: un bel set di valigie proprio il trolley (.) lo zaino
portacomputer
18P: si
19A: tutta una [cosa coo ]rdinata]
20D:
[ bello!]
21P: [bello!]
22D: [eh]
23A: e bellissimo e dopo venti giorni (.) se n'è andato col
set di valigie
24D: [ah ah ah]
25P: [ah ah ah]
26P: allora non fate
27D: no!
48 Puntata del 7/12/2010.
93
28P: non fate regali che possono [indurre]
29D:
[ah ah ah]
30P: a dei gesti dolorosi
31D: è incredibile!
32P: vabbè Nicoletta eh: adesso c'hai (.) c'hai un altro
ragazzo?
33A: ma adesso vediaun po' per volta magari il regalo
glielo
faccio il prossimo anno
34P: si ma una cravatta non andare oltre eh nicolè (.) e:
scusami
se
35D: eh eh eh
36P: vabbè in bocca [al lupo auguri]
37D:
[o sennò anche ] un paio di manette che
è più divertente
38P: peraltro ciao
39D: ciao
2.8.1. Analisi
La conversazione verte sull'abitudine di farsi regali a Natale. Il primo
interlocutore utilizza la parola mannaia, che definisce questa usanza come
un'incombenza sgradevole e orienta la discussione verso il racconto di una
vicenda che mette in rilievo l'impaccio di dover ogni anno regalare qualcosa a
tutti i conoscenti. Questa interpretazione è resa ancora più evidente dall'utilizzo
dell'aggettivo sbagliato per definire il regalo.
I primi turni dell'interazione aprono le porte alla ascoltatrice, affinché ella
racconti una sua vicenda. L'ascoltatrice avoca a sé il diritto di raccontare un
aneddoto biografico usando la parola scettro, che alimenta la curiosità degli altri
interlocutori. I due speaker infatti chiedono per quale ragione ella abbia usato
questa parola (turni 9 e 10) e danno così all'interlocutrice il modo di raccontare
in forma più o meno estesa la sua storia senza interruzioni significative.
Nel turno 23 l'ascoltatrice usa l'espressione “set di valigie”, già usata nel turno
94
17. Questa espressione è coerente con la situazione “regalo”, attivata nei turni
precedenti: nel turno 5 si parla del Natale, e nei turni 7 e 8 viene usata la parola
“regalo” in concomitanza con l'aggettivo “sbagliato” che anticipa l'anomalia di
questa situazione. Nel turno 7 lo speaker utilizza l'espressione “sbagliato”
dando agli interlocutori la possibilità di intendere che si tratta di un evento
foriero di problemi, anche alla luce del fatto che prima di questa telefonata si
parlava di regali che sortiscono l'effetto opposto a quello voluto ( viene
selezionata
un'accezione
marginale
della
parola
“regalo”:
“il
regalo
pericoloso”).
Nello stesso turno 23 però l'ascoltatrice attiva anche un altro script, che sorge
dalla combinazione della parola “regalo” con l'espressione “se n'è andato”. Alla
situazione “regalo tra fidanzati” (nel turno 14 compare la parola “fidanzato”)
che attiva i significati correlati di “gesto gentile” e di “rapporto armonioso”,
l'ascoltatrice giustappone una situazione di “fuga” che attiva il significato
correlato di “rottura del rapporto”. Non vengono fornite, a differenza delle
interazioni precedenti, ulteriori spiegazioni. Le risate copiose alla fine del
racconto testimoniano che gli interlocutori hanno compreso la ragione della
scelta dell'aneddoto e ne colgono il significato di una grottesca vicenda di
separazione, nella quale il regalo diventa un'arma a doppio taglio. Inoltre lo
speaker ratifica il successo della performance dell'ascoltatrice con l'aggettivo
incredibile (turno 31).
L'ascoltatrice inizia il racconto dell'aneddoto, a commento della conversazione
precedente: l'aneddoto è pertinente a quanto detto prima per l'idea di
“intenzioni spesso non corrisposte dall'indifferenza di chi riceve il regalo”,
oltreché per la necessità di regalare oggetti belli e spesso costosi. “Non fate
regali che possono indurre a gesti dolorosi” è una battuta che commenta
sarcasticamente la vicenda. L'aggettivo “dolorosi” (turno 30) compare in
95
prossimità di risate e di un tono della voce giocoso e questo allinea
l'interlocutore che lo usa all'interpretazione dell'ascoltatrice, che ha raccontato
un aneddoto doloroso prendendone le distanze, evidenziandone anche il lato
grottesco.
I due ascoltatori poi si divertono a proporre a Nicoletta dei regali alternativi con
voce scherzosa: un regalo convenzionale, la “cravatta” (turno 34) e un regalo
più rischioso, “un paio di manette” (turno 37) che impedirebbe a lui di fuggire,
giocando ad allinearsi contro l'ascoltatrice e assumendo un finale atteggiamento
di derisione nei suoi confronti : “Non andare oltre questi regali” (turni 34-39).
Il meccanismo logico verte sul doppio ruolo giocato da “il set di valigie”: nei
termini della GTVH è un disgiuntore degli script “regalo nella relazione felice”
e “fuga
dal partner”. Ma questo meccanismo non
viene esplicitato
ulteriormente. I due conduttori, dopo il turno 23 dell'ascoltatrice, scoppiano a
ridere fragorosamente e non forniscono parafrasi di quanto viene riportato nel
turno 23. In questo turno l'ascoltatrice si limita, senza spiegaz ioni ulteriori, ad
accostare al significato di “regalo”, centrale nella situazione “fidanzamento”, il
significato di “fuga”, centrale in una situazione distante dalla prima.
2.8. CONCLUSIONI
Le parole utilizzate nelle interazioni evocano script che contengono al loro
interno elementi dell'enciclopedia condivisa, del senso comune (Raskin
1985:81). Le interazioni mostrano generalmente una struttura dicotomica. Nella
prima parte viene introdotta una situazione, e nella seconda viene introdotta
96
un'altra situazione che condivide con la prima un elemento comune 49 . Gli
elementi lessicali che evocano i due script/le due situazioni in successione, sono
a loro volta portatori di significati salienti (Giora 1992, 2008, 2012), legati alla
conoscenza comune di quelle stesse parole e alla frequenza con la quale esse
compaiono nei discorsi comuni (il lessico utilizzato nelle interazioni è quasi
sempre un lessico quotidiano, mai specialistico e comunque facilmente
accessibile ad un parlante ideale). Le costellazioni di significati evocati dalla
prima situazione e dalla seconda vengono giustapposte mediante turni di
conversazione che fungono da passaggio dalla prima alla seconda situazione:
sono enunciati, per lo più emessi dal radioascoltatore, caratterizzati da un
lessico e da una sintassi chiara e non ambigua (Sbisà 2007:16).
Alla fine di ogni interazione descritta, le due “situazioni” vengono considerate
come giustapposte e dalla loro giustapposizione scaturisce il carattere
divertente dell'interazione stessa. Quando nella seconda fase viene attivato il
secondo script, vengono introdotti elementi non compatibili con la prima
situazione (Attardo 1994:98), mediante enunciati emessi generalmente dal
radioascoltatore, e il cui carattere divertente viene ratificato dai condutt ori che
sostengono la narrazione con espressioni divertite o di coinvolgimento emotivo
(esclamazioni).
Questi enunciati congiungono le due situazioni e manifestano, portandole sulla
superficie del testo, la
distanza e l' incongruenza 50 tra le due situazioni,
tipicamente una più vicina alla categoria evocata - e quindi al prototipo di
quella categoria (Cicogna 2000) e una più distante dalla categoria evocata (ad
esempio “Nonna tranquilla vs Nonna temeraria”, “Situazione romantica” vs
“Situazione connotata sessualmente”, “Scuola” vs “Situazione macabra”). Essi
49 Cfr. capitolo primo, pag. 41, nota 30.
50 Cfr. capitolo primo, pag.4.
97
rappresentano il meccanismo che articola, dal punto di vista narrativo,
l'esposizione delle due situazioni.
98
CAPITOLO 3
In questo capitolo saranno presentati i risultati di un esperimento compiuto con
la collaborazione di sette soggetti, scrittori di testi umoristici italiani. Scopo
dell'esperimento è valutare se le informazioni su cui si basano i meccanismi
logici51 delle barzellette prodotte dai soggetti, sono veicolate in forma
linguisticamente esplicita o implicita. I partecipanti all'esperimento sono
uomini e donne tra i 30 e i 50 anni, con un livello di istruzione formale uguale o
superiore a quello fornito dalle scuole medie secondarie e sono stati classificati
come professionisti (4) e dilettanti (3) : i primi scrivono testi umoristici (per lo
più teatrali) in modo continuativo; i secondi, invece, in modo discontinuo. Tutti
hanno comunque ricevuto una formazione nell'ambito
della
scrittura
umoristica. Ai soggetti è stato chiesto di considerare le sette interazioni
(compresa quella trascritta per ultima: il “controesempio”) analizzate nel
secondo capitolo, più le due interazioni (la settima e l’ottava) riportate in
appendice, con particolare attenzione alle relative opposizioni umoristiche che
sono state convalidate da tre ricercatori 52 . Le opposizioni sono: 1) “nonnina” vs
“donna temeraria”; 2) ” situazione scolastica” vs “situazione macabra”; 3)
“situazione romantica” vs “situazione connotata sessualmente”; 4) “spedizione
di oggetti” vs “spedizione di animali vivi”; 5) “indicare l'ora” vs “richiedere
volontariamente
di
essere
interrogata”;
6) “ricevimento
elegante”
vs
“ricevimento rovinato”. Ai soggetti è stato poi chiesto di produrre delle
51 Per una rassegna tassonomica dei meccanis mi logici fin qui conosciuti cfr. Attardo (2001) e Attardo,
Hempelmann, Di Maio (2002).
52 Chi scrive è nel novero, che comprende anche una ricercatrice ed una professoressa universitaria,
entrambe studiose di umorismo da un punto di vista psicologico e linguistico e delle teorie che di
questo tema si sono occupate.
99
barzellette, ovvero dei piccoli testi divertenti con un corpo e una battuta finale,
(la cosiddetta “punch line”) utilizzando la loro competenza di soggetti esperti
nella scrittura umoristica e partendo proprio da queste opposizioni.
Secondo il quadro teorico delineato nel primo capitolo, al quale si rimanda per
approfondimenti, si farà qui riferimento alla teoria di Rachel Giora e alla teoria
sulle informazioni veicolate in modo linguisticamente implicito o esplicito di
Marina Sbisà. Per rendere operativa la distinzione tra questi due tipi di
informazioni, al fine di applicare il concetto di implicito linguistico e spiegare
come avviene l'introduzione di nuove informazioni in chiusura del testo,
seguiremo le riflessioni teoriche di Giora (1991: 471) :
“(...) the joke does not progress gradually from the least to the most
informative/marked text constituent. Rather the passage from the least to
the most informative message is abrupt. So instead of a text evolving
gradually along the informative axis (…), we have a text sequenced from an
unmarked to a marked constituent. In terms of cognitive distance, the joke's
last constituent - the punchline is most distanced cognitively, sharing the
least amount of common features with the previous constituents.
Secondo la studiosa israeliana, le barzellette violano un criterio di gradualità,
quello che lei chiama Graded Informativeness Requirement e vertono su uno salto
informativo. Nelle barzellette viene inizialmente attivato un significato
saliente 53 . In concomitanza con la punch line, quest'ultimo è sostituito da un
significato meno saliente, ma che è comunque legato al topic discorsivo della
barzelletta 54 (Giora, 1988, 1997, 1999). Condizione perché una barzelletta sia
53 Cfr. capitolo primo, pag. 9.
54 In Giora (1988:549) si legge: “As the principle of organizat ion is similarity, the interna l structuring is
determined by a prototypical proposition called Discourse Topic (DT). The DT proposition is a
100
“ben formata” (Giora, 1991: 470-473), dunque, è che essa termini con una
informazione caratterizzata da uno statuto diverso da quello delle informazioni
che costituiscono il corpo della barzelletta:
“(...) The joke end with a markedly informative, i.e. almost inaccessible
constituent. The last constituent is marked in the given set in that it is either
an extremely marginal member of the set evoked by the text. Or it is hardly
accessible in that it is a member (preferably prototypical/unmarked) of a
different/neighboring category” (Giora, 1991: 471).
Passiamo ora all'analisi delle informazioni veicolate dai meccanismi logici delle
barzellette, sulla base delle teorie esposte nel primo capitolo e, in particolare,
sulla base della costruzione teorica di Rachel Giora. In questo capitolo saranno
analizzati esempi rappresentativi dei fenomeni psicolinguistici in atto anche
nelle altre barzellette, riportate in appendice con le relative interazioni-fonte. È
stato chiesto ai sette soggetti di produrre una barzelletta a partire da ciascuna
interazione. Le barzellette pervenute sono 57. Ai fini dell’analisi della
progressione delle informazioni nei termini di Giora, e quindi del meccanismo
logico nei termini della GTVH ogni esempio pervenuto è stato considerato
valido. Solo in sei casi, come riportato nella tabella sottostante e in appendice,
non sono pervenute elaborazioni. In questo capitolo vengono analizzati esempi
emblematici di quel che accade nei testi di tutte le barzellette pervenute: sono
esempi che mostrano come avviene il passaggio repentino o graduale dal set up
alla punch line, e come viene g estita l’informazione linguisticamente implicita.
Per ogni barzelletta riportata di seguito è segnalata con un numero in parentesi
la posizione della stessa in appendice.
generalization bearing the h ighest amount of conceptual intersections with the other propositions in
the set”.
101
3.1. BARZELLETTE TRATTE DALLA PRIMA INTERAZIONE.
3.1.1 Primo esempio (4).
Ecco di seguito un primo esempio di barzelletta elaborata da un soggetto
professionista sulla base della prima interazione-fonte:
“L’altro giorno salgo sull’autobus e subito un giovanotto si alza e mi dice: Vuole sedersi? Io che non sono così anziana, sono stata zitta e mi sono
seduta, poi l’ho guardato per ringraziarlo e vedo che ha una mano attaccata
al sostegno e l’altra che ravanava nella borsa di una signora in piedi vicino a
lui. Io mi sono alzata di scatto, gli ho mollato una gran sberla sul collino e
gli ho detto:- Te devi deciderti o fai il gentile o fai il ladro!!
E lui:- E’ lei che deve decidersi: o fa la vecchia o si fa i cazzi suoi”.
In questa barzelletta, che assume il punto di vista della donna protagonista
(esattamente come nell'interazione originaria), viene istituito un confronto tra
due situazioni: da un lato una vecchia che in realtà non si sente tale, dall'altro
un finto gentiluomo che in realtà è un ladro. La barzelletta prende quindi
spunto dall'opposizione emergente dall'interazione e la utilizza per disegnare il
carattere della donna. Ad essa si oppone un giovane ladro, che come
nell'interazione-fonte,
fa
finta
di
essere
qualcun'
altro
(“un
tonto”
nell'interazione, un “giovanotto” cortese in questa barzelletta). La punch line
gioca su un'inaspettata reazione del borseggiatore, che, invece di fuggire,
rivolge alla donna la stessa accusa di indecisione che ella ha rivolto a lui. Il testo
così concepito viola la Graded Informativeness Requirement (Giora 1991) e
102
introduce alla fine del testo un'informazione periferica rispetto all'insieme di
comportamenti ed eventi compatibili con una situazione nella quale un giovane
su un autobus cerca di rubare dalla borsa di una signora. Dal punto di vista
propriamente linguistico si fa ricorso, qui, ad un uso doppio del verbo “fare”
nella punch line, che instaura un rapporto anaforico con la domanda della
signora. La prima occorrenza del verbo (“fare la vecchia”) attiva un significato
pertinente all'universo di discorso della simulazione (Giora 2003, 2006, 2012),
essendo questo uno degli usi comuni del verbo “fare”. La seconda occorrenza fa
perno su un' espressione idiomatica del gergo volgare e, nella forma di un
invito scortese, costringe il lettore a riconsiderate brutalmente le figura del
“giovanotto”.
3.1.2. Secondo esempio (7)
Un secondo esempio di barzelletta elaborata da un soggetto dilettante sulla base
della prima interazione-fonte:
“Una nonnetta stava prendendo l'autobus come sempre. Ma lei ha un
"vizio", ogni volta che si trova su di un autobus e si annoia e non sa a cosa
pensare comincia a guardare le persone che si trovano sull'autobus insieme a
lei. Cerca se c'è un soggetto interessante e divertente da osservare.
Un giorno che si annoiava più del solito si mette a guardarsi intorno e vede
un giovanotto, con l'aria un po' tonta. Si stava tenendo con una mano
all'apposita sbarra per reggersi, ma con l'altra stava frugando nella borsa
della donna vicino a lui.
103
La nonnina non ci pensa due volte, si alza, va verso il giovanotto, e gli
assesta un "collino", una pacca sul collo con tutta la forza che aveva.
Il ragazzo estrae fuori la mano senza batter ciglio, e alla fermata successiva
scende.
Le famigerate nonne sprint”.
Secondo quanto sostenuto da Giora (1988, 1991) questo testo procede
gradualmente, aggiungendo informazioni al topic del testo, presentato nel
primo paragrafo e riguardante una nonnina con un “vizio”. Ogni informazione
aggiunta dal testo contribuisce a ridimensionare il numero delle alternative
possibili in base all'ultima informazione aggiunta (Giora 1991: 471-473). Il testo
procede così da un messaggio, che funge da elemento di ridondanza e che
accomuna tutta la storiella (“esiste una nonnina che ogni volta che prende
l'autobus ha il vizio di osservare soggetti divertenti e interessant i”) ad un
ultimo messaggio che si impernia sulla struttura informativa del testo stesso e
non fornisce informazioni che costringono il lettore ad una reinterpretazione di
almeno una parte della storiella. La caratteristica della gradualità informativa
non viene violata e l'ultima frase, una pseudo punch-line, definisce in modo
coerente con quanto fin lì detto, un aspetto del carattere della nonnina, del
quale si è già sufficientemente raccontato.
3.1.3. Terzo esempio (3)
Questa è una terza elaborazione dell'interazione, fornita da un soggetto
professionista:
104
“Come fa una vecchietta malata di tremolio a timbrare il biglietto in un
autobus? Chiede al borseggiatore di turno se con la mano libera lo può fare
lui!!”.
Questo indovinello mutua dall'interazione di riferimento lo script “nonnina”
ma dipingendo un'improbabile situazione nella quale potrebbe essere possibile
chiedere ad un borseggiatore di ricevere un aiuto. Il meccanismo logico di
questa barzelletta verte sulla non considerazione del fatto che è altamente
improbabile che un ladro si metta a disposizione di un qualsivoglia passeggero.
Il salto informativo, che censura quest'informazione proveniente dal senso
comune, permette quell'effetto sorpresa, quel passaggio repentino ad un
elemento poco accessibile rispetto al set up del testo, che tuttavia si rivela essere
anche informativo rispetto all'intero testo, perché costringe il lettore a inferire
quel che non compare sulla superficie del testo stesso (Sbisà 2007). In questo
caso la punch line ci illumina sul fatto che la situazione dipinta dalla barzelletta
è assurda e sul fatto che la domanda iniziale va reinterpretata in modo giocoso e
non richiede una risposta verosimile, ma una forma di para -logica (Attardo
1994), un ragionamento distorto che suggerisce l'accettazione di una situazione
logico-linguistica anomala 55 .
3.1.4. Quarto esempio (6)
Qui di seguito viene presentato un quarto esempio di elaborazione fornito da
un soggetto dilettante:
55 Cfr. primo capitolo, pagg. 36-38.
105
“Una nonnina sull’autobus ad un certo punto vede un ragazzo con la faccia
“da tonto” mettere una mano dentro la borsa della signora. Prontamente si
alza e con fare deciso assesta un colpo al collo del ragazzo, il quale appena
l’autobus si ferma scende di corsa dal mezzo. Sono finalmente arrivate le
“ronde delle nonne” a vigilare sulla nostra sicurezza”.
La battuta finale di questa storiella fa riferimento, oltre a quanto raccontato,
anche ad un fenomeno esterno al testo, quello delle ronde cittadine che offrono
un servizio di controllo dei quartieri ulteriore rispetto a quello garantito dalla
polizia. L'opposizione stabilita dalla punch line è tra lo script evocato dalla
parola “nonne” e quello attivato dalla parola “ronde”, che al primo si
giustappone e che richiama i significati attivati da “prontamente” e “assesta un
colpo”, relativi a un universo di discorso fatto di prestanza e azione. La battuta
finale viola, nella sua concisione, almeno la massima della quantità stabilita dal
Principio di cooperazione, che prescrive di contribuire allo scambio in cui si è
impegnati, con una quantità di informazione adeguata (Grice 1975). Essa tace
sulla natura improbabile che le nonne si possano organizzare in ronde e
introduce un'informazione periferica (le ronde, nei termini della teoria di Giora)
rispetto alla situazione che, pur nella sua eccezionalità, è il centro del racconto
(una nonnina che costringe alla fuga un ladro).
3.2. BARZELLETTE TRATTE DALLA SECONDA INTERAZIONE.
3.2.1 Primo esempio (8)
Questa è l'elaborazione dell'interazione dal titolo “Interrogata volontaria”,
106
fornita da un soggetto professionista:
“X: Ma è vero che nella vostra scuola un bidello ha donato il suo corpo alla
scienza e avete il suo scheletro sotto vetro nel laboratorio di biologia?!
Y: Sì, ma di cosa ti stupisci? Ci sono così tante mummie che invece
continuano
ancora a insegnare!”
In questa barzelletta viene presentata la scena di un dialogo tra due persone. Il
dialogo tra i soggetti della barzelletta era raccontato nell'interazione relativa,
qui invece viene inscenato con la scelta del genere della domanda-risposta. I
due script presenti nell'interazione sono già attivati a partire dal primo turno (il
turno di x). Le parole “scuola” e “bidello” introducono lo script “situazione
scolastica”, confermato poi dalle parole “scienza”, “laboratorio” e “biologia”.
Anche la parola “scheletro” evoca una situazione scolastica, anche se più
specifica: quella dell'insegnamento delle scienze e dell'anatomia.
L'uso
dell'aggettivo possessivo “suo” in riferimento al bidello introduce un elemento
che nell'interazione veniva presentato come anomalo, macabro,
e che qui
invece viene associato, nella domanda del parlante, alla situazione scolastica,
tanto da rendere questa stessa situazione una “situazione scolastica anomala”,
come è confermato dall'uso del punto esclamativo accanto a quello
interrogativo. Nel secondo turno della barzelletta, l'altro interlocutore usa
l'espressione “mummie”. Questa parola permette di attivare un meccanismo, un
ragionamento, che verte su un doppio significato: da un lato essa si riferisce alla
“situazione scolastica anomala”, dall'altro essa è una metafora che rappresenta
vecchi insegnanti oppure solo insegnanti incapaci di fare il loro lavoro
(“mummificati” appunto). Il meccanismo logico qui verte su un doppio
107
significato di questa parola, il cui uso, secondo il parere di chi scrive, viola la
massima del modo, che prescrive di evitare l'ambiguità. Inoltre i due significati
della parola mummia, secondo la Salience graded hypothesis (Giora 1992, 2008,
2012) sono entrambi attivati. Il primo è quello che, come illustra Cicogna (2000:
199), nei termini della teoria del priming semantico, si definirebbe facilitato e
viene attivato dal contesto, ovvero dalla frase precedente, come spiega uno
studio di Marta Dynel (2009: 108-109, 262-263). Il secondo, quello che evoca la
situazione “insegnante incapace” viene anch'esso attivato, indipendentemente
dal contesto e in virtù della frequenza con cui questa metafora viene utilizzata
nel linguaggio comune. Questo processo è spiegato da Giora (2011, 2012).
Questo secondo significato, proprio in quanto attivato in virtù della sua
pertinenza, sollecita l'ascoltatore/lettore della barzelletta a reinterpretare l'intera
frase alla luce di quest'ultimo significato, pur mantenendo sullo sfon do
dell'interpretazione il significato contestualmente attivato. Nei termini della
teoria di Raskin (1985: 105-106), siamo qui difronte ad una “sovrapposizione
parziale”, in quanto la barzelletta è compatibile per una parte con un solo script
(“situazione scolastica anomala”) e per la seconda parte anche con un secondo
script (“insegnante incapace”).
3.2.2. Secondo esempio (12)
Ecco di seguito la seconda barzelletta. A partire dalla stessa interazione, un
soggetto (dilettante) ha scritto questo testo:
“Bello questo scheletro sul quale studiamo l'anatomia umana!” esclama la
ragazza delle scuole medie alla compagna di classe, “sembra quasi vero!”.
“Avete visto”, risuona la voce dell'insegnante, “il nostro bidello amava così
108
tanto la scienza, da donare questo scheletro alla nostra scuola”. Le ragazze
rabbrividiscono, guardano di nuovo lo scheletro e non lo trovano più tanto
bello!”
In questa barzelletta viene ripresa la sequenza narrativa presente anche
nell'interazione. Nella prima parte del testo è introdotta la situazione scolastica
cui pertiene lo studio dell'anatomia attraverso un modello
scientifico. Le
parole “scheletro”, “anatomia”, “scuole”, “classe” evocano lo script scolastico. A
metà del testo però il soggetto inserisce un inserto narrativo mutuato
dall'interazione- fonte dove si legge: “Tutte le insegnanti sottolineavano che era
lo scheletro di un bidello della scuola” (turno 20), che il soggetto rielabora nella
forma : “Il nostro bidello amava così tanto la scienza, da donare questo
scheletro alla nostra scuola”. L'insegnante si fa portatrice di un'informazione
non ambigua, che non lascia adito a significati ulteriori rispetto a quello
presente sulla superficie del testo, come spiega Sbisà (2007:16). L'informazione
introdotta alla fine (“e non lo trovano più tanto bello”) è relativa al senso di
perplessità che le studentesse provano di fronte allo scheletro umano donato
dal bidello. Non si tratta di un “effetto sorpresa”, come lo definisce Giora (1991:
465-470). Nei termini della teoria della studiosa israeliana, il sentimento di
disagio che si può provare dinanzi alla situazione introdotta chiaramente
dall'intervento dell'insegnante, non attiva un significato marginale rispetto alla
situazione stessa, “una situazione scolastica anomala”, connotata da un
elemento macabro. Nella battuta finale non vi è cioè alcun significato poco
accessibile rispetto alla definizione della situazione, che viene progressivamente
precisandosi fino alla metà del testo. La coda della barzelletta, più che un vero
pungo nell'occhio (una “punch line”, appunto) è un completamento di quello
che Giora (1991: 477-470) chiama “topic” del testo, ovvero completa le
109
informazioni introdotte fino alla metà del testo, quando cioè parla l'insegnante,
e non introduce informazioni marcate, al fine di reinterpretare l'intero testo.
Resta l'opposizione che la battuta finale mette in scena tra “scheletro bello” e
“scheletro non bello”, veicolata dal riutilizzo della stessa parola (l'aggettivo
“bello” appunto). Ma il meccanismo che articola q uesta opposizione è affidato
all'ultima frase del narratore, che, seguendo uno stile puramente descrittivo,
introduce un elemento informativo omogeneo, appartenente alla medesima
“situazione scolastica anomala”. Questa situazione si fa sempre più precisa, a
partire dall'inizio del testo fino alla fine, in modo graduale e senza salti
informativi (Giora 1991: 465-476).
3.2.3. Terzo esempio (9)
Ecco di seguito la terza barzelletta,
elaborata da un altro soggetto
(professionista), a partire da questa interaz ione:
- “Col mio I-pad studio l'interno della rana con Virtual Frog. Devo essere
preciso a sezionare sennò è un casino.
- Beh, dillo a me! A scuola studiamo lo scheletro umano con “Pietro il bidello
sotto vetro...” Prova tu a spolpare un lottatore di sumo...E non siamo manco
riusciti a staccaje la campanella dalle mani, oh!!!”
La struttura di questa barzelletta gioca su due situazioni analoghe. La prima è
una situazione scolastica, all'interno della quale le scienze si studiano con
l'ausilio delle nuove tecnologie. La seconda situazione condivide con la prima
un elemento, l'essere cioè anch'essa una situazione scolastica, ma anomala.
110
Questo carattere eccentrico è mutuato dall'interazione, alla quale il soggetto si è
ispirato: si tratta cioè di una situazione scolastica nella quale si studia
l'anatomia sullo scheletro di un bidello morto. L'informazione sorprendente è
introdotta dal secondo interlocutore. L'espressione “sotto vetro” attiva un
significato pertinente, come spiegato da Giora (2012: 1-5) , che è quello legato
allo script alimentare, ad un discorso incentrato su conserve e frutti, oggetti
inanimati, non certo su esseri umani (benché morti). Rispetto al “topic” (Giora,
1991) del testo, alla “situazione scolastica”, l'informazione veicolata dalle parole
“Pietro, il bidello sotto vetro”, pone al lettore-ascoltatore quello che Raskin
(1985:104) definisce un dilemma: restare all'interno dello script “situazione
scolastica” oppure introdurre un nuovo elemento informativo. Questo nuovo
elemento informativo, un elemento macabro, si situa a margine di quello che ci
si attenderebbe da una situazione definibile come “situazione scolastica”, attiva
cioè un significato distante da una situazione prototipica pur non essendo
completamente slegato da essa, come spiega Giora (1991, 469-475). Proprio in
virtù di questa sua distanza dal prototipo questo elemento è informativo
rispetto all'intero testo. La rappresentazione finale del significato del testo non
elimina
dallo sfondo di conoscenze attivate l'accezione “sotto vuoto
alimentare”, ma permette la coesistenza di quest'ultimo elemento marcato con
quello introdotto all'inizio. 56
Inoltre, nei termini di quanto sostenuto da Sbisà, l'espressione “sotto vetro”
accostata ad un nome umano (Pietro) veicola in modo implicit o il significato di
“scheletro umano imbalsamato”, in quanto esso può essere affermato attraverso
un ragionamento, non è quindi “disponibile al ricevente senza sforzo” (Sbisà,
1997: 16) e non può essere oggetto di obiezioni dirette, in quanto letteralmente
56 Cfr. capitolo primo, pag. 10.
111
l'espressione “sotto vetro” si riferisce ad alimenti e, a rigore di interpretazione
letterale, non può essere associata ad un corpo umano.
La seconda parte del turno del secondo interlocutore non introduce
informazioni che si scostano dalla situazione presentata da questo stesso, ma
consiste nell'esibizione di un senso di meraviglia e di un linguaggio
vernacolare. Essa ha cioè a che fare con la scelta delle parole, ma non intacca il
meccanismo logico già introdotto dalla prima parte del turno del secondo
interlocutore, che consiste nel paragonare il “bidello sotto vuoto” al “Virtual
frog”
e che verte sull'introduzione implicita
di un'informazione non
contestualmente prevedibile e non disponibile sulla superficie del testo.
3.2.4. Quarto esempio (10)
Ecco di seguito un quarto esempio di barzelletta, elaborata da un altro soggetto
(professionista), a partire da questa interazione:
“Un giorno a scuola durante la lezione di scienze nel laboratorio ci
accorgemmo che allo scheletro in plastica gli mancava il perone della gamba
destra. L’insegnate chiamò il bidello per avere spiegazioni ed il bidello gli
disse: Bau Bau Bau grrr … grrr… bau bau!!! “
In questa barzelletta il meccanismo logico consiste nell'attribuzione al bidello
di
caratteristiche
appartenenti
al
mondo
animale,
in
questo
caso
nell'attribuzione della voce di un cane. Non soltanto gli viene attribuita la voce
ma anche la caratteristica di ricercare ossa (benché finte) per nutrirsi. Questa
operazione avviene mediante l'introduzione nella battuta finale di un
112
comportamento eccentrico rispetto alla situazione che viene delineata sin dalle
prime parole usate. Siamo sin da subito proiettati all'interno di una situazione
scolastica, definita dalle espressioni “laboratorio di scienze”, “scheletro in
plastica” e “bidello”. La battuta finale tuttavia introduce un elemento anomalo
rispetto alla vita scolastica, nella quale, secondo la nostra enciclopedia comune 57
non compaiono né cani né esseri umani che abbaiano. L'introduzione di questo
elemento avviene in maniera repentina rispetto al corpo del testo ed è
informativo rispetto all'intero testo, è un elemento che nei termini della teoria di
Giora si definirebbe “marcato” (Giora 1991: 473-475) perché fornisce una
risposta inusuale alla domanda che si pone il narratore interno al testo stesso.
La risposta del bidello viola, inoltre, in modo palese le massime del Principio di
cooperazione relative alla quantità e al modo (Grice 1975), non è chiara e non è
sufficientemente informativa (Sbisà 1997: 96-126), invitando così il lettoreascoltatore ad attivare delle inferenze, ovvero dei ragionamenti che integrano le
lacune informative della risposta del bidello e la ricollocano all'interno di un
contesto conversazionale razionale. Il meccanismo che attribuisce al bidello (un
essere umano) qualità animali verte, per queste ragioni, su elementi veicolati in
una forma linguisticamente implicita.
3.2.5. Quinto esempio (13)
Ecco di seguito un quinto esempio di barzelletta, elaborata da un altro soggetto
(dilettante), a partire da questa interazione:
“A: Sai con cosa facevo lezione di anatomia?
B: Con cosa?
A: Con lo scheletro sotto vetro di un vecchio bidello della mia scuola. Aveva deciso
che dopo la sua morte, i parenti avrebbero dovuto donare il corpo alla scuola.
57 Cfr. capitolo primo, pag. 25.
113
B: Ah… per fortuna erano altri tempi.
A: E perché?
B: Beh, oggi donare il corpo ha tutto un altro significato! “
Questa barzelletta, elaborata da un dilettante, prende spunto da un'opposizione
diversa da quella identificata e assegnata. Si tratta comunque di una situazione
che emerge dall'interazione fonte, nella quale uno degli speaker dice: “In un
momento storico del nostro Paese in cui donare il corpo ha un altro
significato...” (turno 51). È comunque interessante che, pur mutuando
pedissequamente la battuta finale dal turno di uno dei conduttori, l'autore del
testo abbia deciso di affidare il compito di veicolare un'informazione nuova alla
battuta finale, per cercare di mantenere la struttura classica della barzelletta con
una punch line. L'implicito in questo caso è affidato al riferimento extratestuale
dell'espressione “donare il corpo” (il riferimento è agli scandali politici che
all'epoca dell'interazione coinvolgevano l'allora Presidente del Consiglio).
Questa informazione viene elaborata dal lettore/ascoltatore della barzelletta
(corrispondente agli interlocutori dell'interazione-fonte, che dopo questa
battuta ridono (turni 52-54) ) parallelamente al significato neutro, non marcato,
dell'espressione (Giora, 2012: pag. 2). Quest'ultimo è attivato da lla porzione di
testo precedente, relativa al bidello che dona il corpo alla sua scuola.
3.3. BARZELLETTE TRATTE DALLA TERZA INTERAZIONE.
3.3.1. Primo esempio (15)
Ecco l'elaborazione dell'interazione dal titolo “Cosa è successo con quelle
mutande”, fornita da un soggetto professionista:
“
Una giovane coppia seduta a un tavolo ha appena finito di cenare,
114
ma quando lei si alza per avviarsi verso l’uscita, da sotto la gonna le
scivolano via le mutande.
A un altro tavolo un signore si sbraccia per chiamare il cameriere, che
accorre prontamente.
«Cameriere vorremmo ordinare subito. Dunque io prendo una tagliata di
manzo e per mia moglie ordinerei la stessa cosa che ha preso quella signorina
che si è appena alzata…»”
Nel set up del testo il fuoco dello sguardo narrativo si concentra su una
situazione imbarazzante, dovuta ad un incidente che interviene in una
circostanza (“cena in un ristorante”) nella quale non è previsto che ad un
convitato, in questo caso la donna, scivolino via le mutande. L'opposizione, in
questo caso,
resta
tra
“cena
al ristorante”
e “situazione
connotata
sessualmente”. Il racconto nella prima parte del testo è pienamente informativo
rispetto a questo topic e fornisce tutti i dettagli per consentire la comprensione
della situazione descritta, che è una sintesi delle due situazioni (“romantica” e
“connotata sessualmente”) presenti nell'interazione. Anche nella seconda parte
del testo viene descritta una situazione analoga: una coppia siede ad un tavolo
dello stesso ristorante, proprio accanto alla prima coppia di protagonisti della
barzelletta. Senonché il marito della seconda coppia ordina qualcosa riferendosi
“alla stessa cosa che ha preso la signorina che si è appena alzata”, quella a cui
sono scivolate le mutande. Il riferimento a “quello che ha appena preso” non è
ulteriormente specificato e necessita di un'inferenza per essere compreso
(Attardo, Hempelmann, Di Maio 2002) 58 . Questo riferimento a quello che
verosimilmente
ha
acceso
l'immaginazione
erotica
del
marito
attiva
un'informazione non compatibile rispetto a tutto quello che potrebbe accadere
in un ristorante, specialmente nel momento di ordinare una pietanza. In questo
58 Cfr. capitolo primo, pag. 41.
115
caso l'implicito verte su un' omissione da parte del marito:
un'omissione
informativa, che viola almeno la massima della quantità, la quale prescrive di
contribuire alla conversazione (in questo caso tra il cameriere e il marito) con
una quantità di informazione adeguata allo scambio. Dal punto di vista della
Graded Salience Hypothesis (Giora 2003, 2006; G iora & Fein 1999), che
dovrebbe essere violata da una barzelletta “ben formata” l'ultimo messaggio
fornito dal testo (la battuta del marito) costringe ad una reinterpretazione del
testo stesso, della situazione “cena elegante”. La battuta finale del marito si
aggancia alla descrizione iniziale e permette di inferire, anche sulla base delle
informazioni salienti attivate dalle espressioni “giovane coppia”, “mutande” e
“marito”, qual è il suo desiderio. Siamo di fronte, per le ragioni esposte, ad una
forma di meccanismo logico vertente su un'informazione linguisticamente
implicita e inferibile sulla base dalle informazioni esplicitamente fornite dal
testo (presenti sulla sua superficie) nella sua prima parte. Questa informazione
è cioè meno accessibile (nei termini della teoria di Giora) rispetto alla situazione
“cena romantica” e ad essa manca un riferimento esplicito, disponibile al
ricevente senza sforzo (Sbisà 2007:16).
3.3.2. Secondo esempio (21)
Ecco di seguito un secondo esempio di barzelletta, elaborata da un altro
soggetto (dilettante), a partire da questa interazione:
“Siamo ad uno dei primi appuntamenti di una giovane coppia. Lui ha
scelto il locale più carino e alla moda per conquistarla. Lei ha scelto l'intimo
per conquistare definitivamente il suo uomo a fine cena: un paio di quelle
mutandine con i fiocchi sui lati, comode, veloci e molto sexy. La cena fa il
116
suo corso, il dolce ha alzato tutte le voglie. Lui chiede il conto. Lei va in
bagno a ritoccarsi. Si alza dalla sedia e fa per andare, quando un pezzo di
stoffa le cade ai piedi. E subito si abbassa a raccoglierlo. Lui pensava che le
fosse caduto il fazzoletto. Ma appena lei si rialza rossa paonazza, lui si rende
conto che non gli era caduto il fazzoletto, ma...il dopo cena.....”
Questa storiella, scritta da un soggetto dilettante, mutua dalla struttura
narrativa dell'interazione-fonte la sequenza delle informazioni presentate:
prima una coppia felice a cena e poi l'episodio imbarazzante. La battuta finale
riprende le stesse parole dell'interazione (turni 38-39 e 43) e aggiunge
un'allusione alle stesse mutandine, dandole l'etichetta metaforica di “dopo
cena”. Quest'ultima informazione gioca su uno scambio di oggetti: non si tratta
di un comune fazzoletto, compatibile con una cera romantica, ma di un oggetto
sessualmente connotato che permette il passaggio dalla prima situazione ad
una
situazione
imbarazzante:
rispetto
alla
cena
romantica,
l'ultima
informazione presentata dal testo è, nei termini della teoria di Giora, poco
accessibile. La battuta finale, a differenza dell'esempio precedente, è ancora più
chiara nel suo rimando, per via del significato sclerotizzato dell'espressione
“dopo cena”, la quale attiva un significato pertinente in virtù della sua natura di
figura retorica, come spiega Giora (2012) a proposito della metafora. In questo
caso
il significato metaforico di “dopo cena” è codificato nel gergo delle
allusioni sessuali. Per questa ragione l'informazione veicolata dall'espressione,
ovvero il riferimento alle mutandine scivolate via, è inferibile e la conoscenza
comune della metafora permette il passaggio da una situazione “romantica”ad
un'altra “connotata sessualmente”.
117
3.3.3. Terzo esempio (16)
Ecco un terza elaborazione (di un professionista) della terza interazione:
“Era la prima volta che uscivo con la mia ragazza, ed ero pronto a giocarmi
tutte le carte per chiudere in bellezza. Prenoto tutto a partire dal ristorante
extralusso, con cucina gourmet e un conto a 3 zeri a fine cena. Lei si alza,
cadono a terra le mutandine…e io: “Eh no!!! Non si fa, se ti piaceva il pretà-tromber prenotavo da Mario, trattoria certificata gambero rozzo: 2
amatriciane 15 euro!”
La strategia narrativa di questa barzelletta affida al punto di vista del narratore
l'intero racconto. L'incongruità qui si instaura tra la situazione “cena lussuosa”
e una “reazione poco elegante” di uno dei due protagonisti, il narratore, che in
modo non conforme al contesto raffinato produce un'invettiva volgare e poco
galante. L'effetto sorpresa portato dalla battuta finale si staglia sullo sfondo di
una situazione fatta di gioco seduttivo e introdotta dalle parole “prima uscita”,
“ragazza”, “cucina gourmet”. Coerentemente con quanto spiegato da
Alexander (1984) e poi da Attardo (2001: 106 -107) a proposito delle Script
opposition generate dall'uso del linguaggio 59 , la rozzezza ed il linguaggio
utilizzato nella battuta finale attivano una situazione definibile come “reazione
scomposta”, una situazione imbarazzante, che non è compatibile con quella del
gioco seduttivo introdotto dalla barzelletta (anche se questo gioco è stato
rovinato da un incidente imbarazzante). Si tratta di una sovrapposizione
parziale della barzelletta con i due script (Raskin 1985: 105-106). Nella prima
parte la barzelletta è compatibile con uno script che potremmo definire
“situazione formale”, nella seconda parte la barzelletta è compatibile con una
59 Cfr. capitolo primo, pagg. 53-55.
118
situazione volgare e assai poco legata all'eleganza e al corteggiamento. Dal
punto di vista della sequenza delle informazioni, la battuta finale, il discorso
diretto del protagonista fornisce un'informazione su una sua caratteristica
individuale e suggerisce al lettore/ascoltatore di rileggere le intenzioni eleganti
espresse all'inizio della storiella, non potendo disporre immediatamente di
quella informazione sulla sua personalità, che ci proviene dal contenuto e dal
linguaggio usato dal protagonista alla fine della barzelletta.
3.3.4. Quarto esempio (20)
Ecco di seguito un quarto esempio di barzelletta, elaborata da un altro soggetto
(dilettante), a partire dalla terza interazione:
“Una coppia. Lui ama regalare a lei mutandine sexy. Decidono di festeggiare
l'anniversario di matrimonio al ristorante. Finita la cena si alzano e cade
qualcosa per terra, un pezzo di stoffa. La donna arrossisce e dice: “Scusa
amore mi è caduto il fazzoletto”. Lui guarda sul tavolo: i fazzoletti sono
ancora lì. Al che lui esclama: “Amore, e se per capodanno ti regalassi dei
fazzoletti rossi?”
Il set up di questa barzelletta ripropone una situazione analoga a quella
proposta dalla barzelletta precedente: una coppia felice, sessualmente attiva.
Scevra del resto del testo, la battuta finale ( “ e se per capodanno ti regalassi dei
fazzoletti rossi?”) suonerebbe come una qualsiasi domanda sulle preferenze in
fatto di regali festivi. Ma è su questo scambio di oggetti che verte il meccanismo
della battuta finale. E' uno scambio che, nei termini della teoria della Sbisà
(1997), non è disponibile al lettore senza sforzo perché esso gioca sulla
119
presupposizione 60 per cui a Capodanno ci si regala qualcosa ( nello specifico,
può essere qualcosa di rosso, colore che auspica un felice anno) e
sull'opposizione tra fazzoletti e mutandine, tra un oggetto proprio della vita
quotidiana e un oggetto erotico. Il testo si snoda lungo un asse informativo che
dispone in sequenza le seguenti informazioni: abitudine di regalare intimo sexy,
menzogna della donna che arrossisce (i fazzoletti sono ancora sul tavolo),
informazione presupposta per cui a Capodanno ci si regala qualcosa. Rispetto
all'insieme degli elementi che si snodano lungo questo asse informativo, l'invito
fatto dall'uomo ( e quindi i significati salienti attivati da “regalassi” e “fazzoletti
rossi “) è, nei termini della teoria di Giora, un'informazione marcata e
informativa rispetto all'intero testo (Giora 1988, 1991). In una situazione simile
la richiesta, in forma di domanda, suona come inattesa rispetto alle possibili
reazioni non marcate, ovvero non in linea con l'insieme delle cose che ci si
aspetterebbe in una situazione di imbarazzo. La sostituzione dell'oggetto
“regalo di compleanno” nella sua forma non marcata (un oggetto qualsiasi) con
la sua forma “marcata” (le mutandine sexy) permette l'effetto sorpresa e il
collegamento semantico della battuta finale con l'inizio del testo (Metz-Göckel
1992).61
3.4. BARZELLETTE TRATTE DALLA QUARTA INTERAZIONE.
3.4.1. Primo esempio (23)
Ecco di seguito un primo esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
(professionista), a partire dalla quarta interazione:
60 Cfr. capitolo primo, pagg. 12-13.
61 Cfr. capitolo primo, pag. 8.
120
“Qualche tempo fa misi un post per vendere dei pesci d’acqua dolce in uno di
quei siti di annunci. Mi contattò un certo Gennaro da Napoli il quale,
interessato, voleva comprare i miei pesci…..io abito a Catania. Risposta
“Caro Gennaro da Napoli, spedizione effettuata. Ah! Dimenticavo, c’ho
aggiunto un po’ di limone. Sul fritto ce sta sempre bene!”
Il professionista autore di questa barzelletta ha sintetizzato nel set up i due
script presentati nell'interazione-fonte: “spedizione di oggetti (inanimati)” vs
“spedizione di animali (vivi)”. Il passaggio dal primo al secondo script è
affidato alla punch line, che introduce un significato poco accessibile rispetto
alla prima parte del testo. Le parole “limone” e “fritto” attivano il significato di
“pesce fritto”, che si sostituisce a quello presentato nel corpo della barzelletta e
legato alla spedizione di pesci d'acqua dolce. Il passaggio da uno script all'altro
permette anche di capire come mai l'autore abbia scelto di introdurre tra la
parola “pesci” e “Catania” dei puntini di sospensione, ovvero un segno
ortografico che indica la presenza di un non-detto. In questo caso però, più che
di un non-detto, si tratta di un non-esplicitato (Sbisà 2007), perché la battuta
finale viola, per la sua concisione e per la scarsa pertinenza con quanto detto
prima, il Principio di cooperazione e introduce un significato imprevisto, “pesci
fritti”, un significato periferico rispetto alla situazione descritta nell'interazionefonte e ripresa da questa barzelletta: la spedizione di pesci, ma di “acqua
dolce”. La battuta finale colma lo spazio occupato dai puntini di sospensione e
suggerisce che tra l'autore dell'annuncio e il suo lettore (Gennaro da Napoli) ci
possa essere stato un equivoco circa lo stato dei pesci da inviare.
121
3.4.2. Secondo esempio (26)
Vediamo ora un secondo esempio, scritto da un dilettante:
"Salve! E' lei che ha messo l'annuncio di vendita di due cernie del suo
acquario?"
"Sì! E' interessato? Lei è di qui, vero? Può venire a prenderle?"
"Veramente sono di Napoli"
"Ma stiamo a 800 km di distanza!!!"
"E che problema c'è? Me le spedisca! Le pago le spese di spedizione!"
"Ma come faccio a spedirgliele, scusi"
"Non capisco il problema"
"Ma certo che c'è un problema...come glielo attacco l'indirizzo su quella
pelle scivolosa?"
La battuta finale oppone i due script emergenti dall'interazione-fonte e il
meccanismi logico che articola la loro opposizione consiste in uno pseudoragionamento che assume la possibilità di spedire pesci vivi in un posto
distante 800 km. I due protagonisti ignorano l'ovvia difficoltà tecnica insita
nell'operazione, ma che entrambi ragionino secondo una propria logica
scollegata dalla realtà lo apprendiamo solo dalla battuta finale. Fino alla punch
line infatti il primo parlante sembra vittima di una para -logica, mente il secondo
sembra ragionare correttamente e sollevare dubbi sulla possibilità di spedire
cernie d'acquario ad un destinatario così lontano. La punch line però attiva un
significato inaspettato, poco accessibile rispetto a questo schema, che ci
costringe a rivedere la ragionevolezza dell'autore dell'annuncio. L'espressione
“attaccare l'indirizzo” evoca un significato legato allo script sviluppato anche
dalla prima persona, “spedizione di oggetti ad un destinatario lontano”, mostra
che i punti di vista dei due coincidono inaspettatamente e che il problema su
122
cui si concentra l'attenzione dell'autore dell'annuncio è un problema marginale,
periferico rispetto alla più importante questione, che sembrava svilupparsi
prima della punch line, su come spedire lontano delle cernie d'acquario senza
ucciderle.
3.4.3. Terzo esempio (25)
Passiamo ora all'analisi di un terzo esempio di barzelletta elaborato da un
soggetto professionista:
“Io abito a Torino e avevo due pesci nel mio acquario, che erano diventati
troppo grandi, mi dispiaceva ucciderli, non volevo neanche portarli in un
fiume, poi magari qualcuno li pescava. Ho pensato di mettere un annuncio
su e-bay, magari qualcuno della mia città veniva a prenderli, mi avrebbe
fatto piacere.
Mi risponde uno di Napoli, scrive “Me li spedisca”
Risposta “Come faccio?”
e lui “Per posta, con il francobollo”
Ho chiesto: “E l’acqua?”
“Quella la metto io! “
In questa barzelletta il passaggio dallo script “spedizione di animali vivi” a
quello “spedizione di oggetti inanimati” verte sulla battuta finale, che permette
di reinterpretare non soltanto il ruolo dell'acqua, che da ambiente per pesci vivi
diventa ingrediente da cucina, ma le stesse intenzioni del signore di Napoli, le
quali non combaciano con quelle di chi parla. “Mettere l'acqua” è
un'espressione che veicola informazioni implicite in quanto viola almeno la
123
massima della quantità e del modo per via della sua ambiguità. Essa attiva un
significato letterale, ovvero “mettere l'acqua dentro ad un contenitore” e inoltre
un significato legato al suo uso gergale, al linguaggio della cucina, nel quale sta
per “versare dell'acqua in un contenitore per la cottura”. Il secondo significato,
nei termini di quanto spiega Giora a proposito delle barzellette ben concepite
(1991) è meno accessibile rispetto alla situazione presentata nel testo, alla
“spedizione di oggetti vivi” e molto informativo in quanto getta una nuova luce
sulle intenzioni del potenziale acquirente e sul suo non aver compreso il senso
dell'annuncio pubblicato. Secondo quanto illustrato da Raskin (1985) questa è
una barzelletta compatibile parzialmente con i due script attivati. La prima
parte del testo illustra gli antefatti della vicenda e ad essa si sovrappone lo
script “spedizione di animali vivi”, la seconda parte invece è compatibile con
entrambi gli script, ma il secondo attivato è meno accessibile rispetto all'intera
vicenda, è, come spiega Giora (1991) asimmetrico rispetto al primo: esso
permette di capire l'intero testo, comprensivo di una punch line, che altrimen ti,
alla luce del solo primo script, resterebbe difficilmente spiegabile.
3.4.4. Quarto esempio (28)
Ed ecco un quarto esempio di barzelletta elaborato da un soggetto dilettante:
“Una volta avevo un acquario di acqua dolce, e c'erano anche due
cernie, ma erano diventate troppo grandi per il mio acquario, così misi un
annuncio su internet per trovare una persona nelle mie vicinanze che avesse
un acquario più grande per accogliere i miei pesci. Risponde all'annuncio
una signora di Napoli - io abito a Catania - dicendo che le cernie gliele
potevo spedire per posta.
124
Dovevo spedirle due pesci per posta. E il francobollo? Dove si attacca?”
Analogamente al secondo esempio scritto da un dilettante, la battuta finale
oppone i due script emergenti dall'interazione-fonte e il meccanismo logico che
articola la loro opposizione consiste in uno pseudo-ragionamento, secondo il
quale è possibile spedire pesci vivi in un posto molto distante. Anche in questo
caso i due protagonisti (il narratore e l'acquirente di Napoli) ignorano l'ovvia
difficoltà tecnica insita nell'operazione. Inoltre, come nel secondo esempio,
capiamo il punto di vista del narratore solo alla fine della barzelletta. La battuta
finale, infatti, attiva un significato inaspettato, poco accessibile rispetto all'asse
informativo sviluppato dal testo che ci costringe a rivedere la ragionevolezza
dell'autore dell'annuncio.
3.5. BARZELLETTE TRATTE DALLA QUINTA INTERAZIONE.
3.5.1. Primo esempio (29)
Ecco di seguito un primo esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
(professionista), a partire dalla quinta interazione:
“È l’una di pomeriggio e siamo in un’annoiatissima classe di liceo.
All’improvviso il professore esclama: «Interroghiamo un volontario!».
Panico e silenzio. Uno degli studenti – preoccupatissimo – chiede l’orario a
una compagna, facendo il gesto di indicarsi il polso. Non volendo rompere il
silenzio, anche la compagna risponde sempre a gesti, alzando l’indice per
indicare che è l’una. Esattamente in quel momento il professore vede il dito
alzato della ragazza ed esclama: «Ah! Finalmente abbiamo una volontaria!».
125
La poverina comincia a balbettare qualcosa per denunciare l’equivoco, ma è
subito interrotta dal suo stesso compagno che afferma sarcastico: «Già.
Proprio non vedeva l’ora di essere interrogata, professore!»”
In questa barzelletta non si fa riferimento alla “furbata” (turno 19) della
interazione-fonte. La trappola architettata dal protagonista si evince solo alla
fine, attraverso le parole dello stesso protagonista, che costituiscono la battuta
finale. Le informazioni attivate da questa battuta non sono centrali rispetto alla
vicenda narrata, considerata come un insieme di eventi legati ad un'ora di
interrogazione a scuola. Durante questo momento, così come emerge dal set up
della barzelletta, si può essere interrogati, si può chiedere di essere interrogati o
chiedere persino informazioni orarie. Ma che si possa organizzare una trappola
ai danni di un compagno lo apprendiamo solo dal doppio significato attivato
dall'espressione “non vedeva l'ora”, pronunciata alla fine del racconto, al centro
del meccanismo umoristico della battuta. L'opposizione sviluppata da questa
battuta è una versione derivata dall'opposizione che emerge dall'interazione
(“mostrare che ore sono” vs “chiedere di essere interrogata”). Il meccanismo
umoristico verte sull'attivazione di un significato idiomatico, che si sovrappone
a quello letterale. Il secondo significato attivato ( “era impaziente di essere
interrogata”) nei termini della teoria di Giora, è un'informazione meno
accessibile rispetto a quelle che compaiono nella parte precedente del testo e
costringe il lettore e rileggere la barzelletta alla luce della trappola architettata
dal compagno.
3.5.2. Secondo esempio (33)
Ecco di seguito un secondo esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
126
(dilettante), a partire dalla quinta interazione:
“Il professore di fisica, terrore dei ragazzi : "Oggi interroghiamo...c'è
qualche volontario?
Su ragazzi, non fatevi pregare!".
Silenzio di tomba in classe...
Ehi, scusa! Sapresti dirmi l'ora?" chiede un ragazzo alla compagna di
banco.
Lei punta l'indice per segnalare che è l'una e il professore la chiama alla
cattedra pensando che si sia proposta!
Dopo l'interrogazione: "Signorina! Non ho ben capito perché si sia offerta
volontaria...non mi è sembrata molto preparata!!!!"
Questa barzelletta espone nel set up l'opposizione presente nell'interazione fonte che verte sull'azione di alzare il dito. Come nell'interazione-fonte il
meccanismo che articola l'opposizione è spiegato (“il professore la chiama alla
cattedra pensando che si sia proposta”). L'ultima informazione presentata,
tuttavia, genera un salto informativo rispetto all'insieme di informazioni che
costituiscono il testo, e che potremmo chiamare “situazione scolastica”. Si tratta
del punto di vista del professore, che la barzelletta espone facendo uso della
prima persona, in coincidenza della battuta finale. Sappiamo già, dalla
narrazione in terza persona, che il professore pensa “che si sia proposta”.
Quello che non viene spiegato e che garantisce l'effetto sorpresa (Giora 1991) è il
fatto che egli non ha compreso l'equivoco (nemmeno in seguito all'evento
potenzialmente ambiguo). Per questa ragione la battuta finale ci suggerisce di
reinterpretare la posizione del professore dal suo stesso punto di vista,
mediante
le
sue
stesse
parole.
Quest'ultima
informazione
sviluppa
un'opposizione ulteriore rispetto a quella emergente dall'interazione (
127
potremmo definirla “comprensione” vs “non comprensione dell'equivoco”) e si
configura come un'informazione meno accessibile rispetto all'insieme di
informazioni fornite dalla narrazione circa quel che succede a scuola.
3.5.3. Terzo esempio (30)
Ecco di seguito un terzo esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
(professionista) , a partire dalla quinta interazione:
“1985. Liceo scientifico Banzi. Quinta ora, Fisica….entra il Professor
Morte. “Oggi interroghiamo.” Gelo nella classe, occhi sgranati, si cerca
riparo dietro le spalle di quello della fila davanti….Io, in prima fila mi
dovevo difendere dalla carogna. Guardo la Sabetta, occhiale spesso, baffo
evidente…“Che ora è?” e lei col dito ‘l’una’. “Bene!” tuona il Professor
Morte “Abbiamo una volontaria! Venga Sabetta, mi parli della fisica dei
quanti”. “Allora…i quanti…nel senso di: quanti…anni di galera mi faccio
se ammazzo la mia compagna di banco?”
In questa barzelletta il doppio significato del gesto di alzare l'indice non viene
spiegato, ma la situazione che segue l'equivoco orchestrato dal protagonista,
può essere inferito a partire dalla battuta finale. Quest'ultima gioca sul doppio
significato dell'espressione “quanti”.
L'informazione pertinente evocata da
questa parola è legata al contesto scolastico: in questa forma viene utilizzata
dall'insegnante che insegna, appunto, Fisica. Nel contesto della domanda
rivolta dalla protagonista al professore, la parola “quanti” diventa il plurale
dell'aggettivo esclamativo “quanto” e legandosi all'espressione “anni di galera”
attiva un significato non pertinente alla situazione scolastica (Giora 1991, 2012)
e suggerisce così al lettore-ascoltatore di reinterpretare almeno la porzione
128
finale della barzelletta, quella dalla quale è possibile evincere l'equivoco. A
differenza della barzelletta precedente, nel set up di quest'ultima non viene
portato alla superficie del testo il fraintendimento del professore (nella
precedente veniva almeno detto “pensando che si sia proposta”): è presentato
solo l'effetto della richiesta del protagonista (“ e lei col dito” ) e la successiva
osservazione del docente (“bene abbiamo una volontaria”). Se ci attenessimo ai
tre criteri individuati dalla Sbisà per rilevare la presenza di un'informazione
veicolata esplicitamente dal linguaggio 62 , in assenza della battuta finale
potremmo pensare che il protagonista abbia voluto chiedere l'ora alla
compagna di banco nella speranza che fosse troppo tardi per essere interrogati.
Non saremmo comunque portati necessariamente a pensare ad una trappola. Il
significato attivato dall'espressione in cui compare l'aggettivo interrogativo
“quanti” attiva un significato marcato (nei termini della teoria di Giora) rispetto
al significato complessivo attribuibile al testo (esclusa la battuta finale) e ci
permette di ricollocare anche le informazioni comunicate esplicitamente dal set
up: diventa chiara, ad esempio, la strategia difensiva che il protagonista ha
usato (“mi dovevo difendere dalla carogna”).
3.5.4. Quarto esempio (34)
Ecco di seguito un quarto esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
(dilettante), a partire dalla quinta interazione:
“A scuola: ultima ora di lezione. Materia: fisica.
Il prof: “Adesso interroghiamo… chi si offre volontario?”
Salvatore, per scampare all’interrogazione, chiede alla sua compagna di
62 Cfr. capitolo primo, pag. 11.
129
classe Silvia che ore sono. “L’una” segnala Silvia alzando un dito: il
professore, vedendo il suo dito alzato, la chiama alla cattedra pensando che
Silvia si offrisse come volontaria. Da quel momento Silvia non ha mai più
parlato con Salvatore”.
In questa storiella scritta da un autore dilettante è ripresa esattamente la stessa
opposizione che emerge dall'interazione-fonte. Alzare il dito, in questa storiella
come nell'interazione relativa, ha un doppio significato: indicare l' una (orario) e
chiedere di essere interrogata. Anche le intenzioni del protagonista, come
nell'interazione,
sono
dichiarate:
“per
scampare
all'interrogazione”
il
protagonista, Salvatore, tende una trappola alla sua compagna di banco, che ne
paga le conseguenze (“il professore (…) la chiama alla cattedra pensa ndo che
Silvia si offrisse come volontaria”). La frase finale espone un'ulteriore
conseguenza, ovvero la rottura del rapporto di amicizia. Questa storiella
procede gradualmente da un'informazione iniziale (“a Scuola, ultima ora di
lezione”) ad una finale (“Silvia non ha mai più parlato con Salvatore”). Espone
l'opposizione vertente sul gesto di alzare un dito, ma lo fa fornendo una
descrizione che spiega la circostanza (solo potenzialmente ambigua) e non
costringe il lettore ad una reinterpretazione della vicenda, che si dipana
linearmente. La serie di messaggi che si snodano lungo il testo sviluppa il topic
scolastico, presentato sin dall'inizio, in modo omogeneo, senza introdurre
significati finali marcati e poco accessibili rispetto a questo topic.
130
3.6. BARZELLETTE TRATTE DALLA SESTA INTERAZIONE.
3.6.1. Primo esempio (36)
Ecco di seguito un primo esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
(professionista), a partire dalla sesta interazione:
“Un fastoso matrimonio all’aperto: il ricevimento si svolge tutto sul prato di
una
stupenda villa. Gli sposi, Giulio e Margherita, conversano con alcuni
invitati:
 Complimenti
per il ricevimento! Che eleganza!
- Oh sì, ho lasciato fare tutto a Giulio, lui è stato molto secco a riguardo, e
mi sono fidata del suo buon gusto!
 Dopo
 Che
qualche secondo si avvicina un altro invitato:
caldo…ma dovevamo per forza indossare il frac, Giulio?
- Certamente! Gli uomini col frac e le donne in abito da sera: Margherita è
stata molto secca a riguardo!
 Passa
poco tempo, e un’altra invitata si avvicina alla sposa:
Il rinfresco “dietetico”…che idea raffinata! E poi la villa…Il prato…
- Eh sì, io e Giulio a tal proposito siamo stati molto secchi…
In quel momento scatta il sistema di innaffiamento del prato, che inzuppa di
acqua Giulio, Margherita e tutti i presenti. Una voce non ben distinta
infierisce:
-E su questo non siete stati molto...secchi eh?”
Questa barzelletta ripropone sullo sfondo l'opposizione tra “festa elegante” e
“festa rovinata” ma la fa vertere su un'opposizione più specifica, di tipo
lessicale, attivata dalla contrapposizione di due significati della parola “secco”.
Nel corpo della barzelletta essa è usata in un'accezione metaforica ed è
131
sinonimo di “determinato”, “inflessibile”. Nella battuta finale la parola “sec co”
viene utilizzata secondo il suo significato letterale che la oppone alla parola
“bagnato”, a seguito dell'incidente, descritto dall'interazione di riferimento. La
contrapposizione lessicale della battuta finale viene preparata dal testo con il
ricorso reiterato alla stessa parola nel suo significato metaforico. Nei termini
della teoria di Giora i due significati della parola vengono entrambi attivati e
mantenuti nella rappresentazione finale del testo. Entrambi sono attivati in
qualità di significati salienti (Giora, 2012), l'uno in virtù del valore letterale
dell'espressione, l'altro in virtù del significato metaforico. La punch line rende
adeguato e compatibile con l'intero testo il significato letterale (quello di
“asciutto”), ma non elimina completamente l'altro (quello di cui il testo ha fatto
più volte uso), rendendo il primo significato più marcato e più informativo
rispetto ad una situazione che, fino a poco prima dell'incidente, sembrava
rivelarsi un normale ricevimento elegante, nel quale tutto è tenuto sotto
controllo.
3.6.2. Secondo esempio (41)
Ecco di seguito un secondo esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
dilettante:
“Amico A: L’altro giorno sono stato ad un matrimonio: il posto per il
ricevimento era bellissimo, una villa splendida con un prato immenso. Ad
un certo punto ho visto un gruppo di persone ben vestite correre verso di me.
Amico B: E tu che hai fatto?
Amico A: Per un momento sono rimasto immobile; poi vedendo sempre più
gente che scappava, sono fuggito anche io. Alla fine ho dovuto chiedere al
132
padrone di casa quanti più fon aveva.
Amico B: E perché?
Amico A: Si era dimenticato di disattivare gli irrigatori automatici”.
Questo testo procede gradualmente aumentando la quantità di informazione
fornita senza presentare interruzioni della descrizione della festa e di quanto
accade. Non vi è alcun effetto sorpresa né autentica battuta finale, in quanto nel
corpo del testo viene prima descritto l'incidente e poi spiegato ( “e perché”, “si
era dimenticato”). L'informazione sull'irrigazione automatica è fornita in
coincidenza di una richiesta di spiegazione (“e perché”) ed è coerente (e quindi
non marcata e accessibile) rispetto alla scena di un gruppo di persone che, pur
ben vestite e nell'ambito di una festa bellissima, scappano. Non vi è, per questa
ragione, nessun elemento comunicato linguisticamente in forma implicita e il
meccanismo logico di questa storiella consiste nella stessa presentazione dei
due script, nella loro giustapposizione ( “festa rovinata” vs “festa elegante”)
sulla base di un rapporto esplicitato di causa -effetto. L'esplicitazione di questo
rapporto causale è affidata ad una pseudo-punch line, introdotta dalla
domanda “perché? ”, che non costringe il lettore ad alcuna riconsiderazione del
significato di tutto il testo o anche solo di una parte di esso.
3.6.3. Terzo esempio (42)
Ecco di seguito un terzo esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
anch'esso dilettante:
“Ero a Perugia, invitato a un matrimonio. In una villa bellissima. Il
rinfresco era stato organizzato nel parco. Un giardino stupendo. Curato in
133
ogni
piccolo dettaglio. Gli invitati sembravano usciti da un film, tutti
elegantissimi, gli uomini tutti in smoking, e le donne tutte strette in
costosissimi abiti da sera. Con acconciature super ricercate: alcune si erano
comprate dei piccoli cappellini per l'occasione, altre si erano incastrate di
tutto nei capelli per essere più belle. Sembrava uno di quei matrimoni reali
che si vedono in tv. Se non fosse che a un certo punto, verso le sei del
pomeriggio, spuntano delle sorte di testoline dal terreno, che sparano acqua.
Tutti gli invitati cominciano a correre da tutte le parti in cerca di un riparo.
Ma in qualsiasi posto si spostavano c'era una testolina che spuntava dal
terreno e cominciava a sparare acqua. Cominciano a volar via cappelli, e
delle pettinature costose non ne rimase niente. Dei vaporosi vestiti non ne
rimase niente.
Si erano dimenticati di spegnere gli irrigatori”.
L'ultima frase ha la forma sintattica di una proposizione principale senza
subordinate, che la mette in risalto rispetto al corpo del testo. Tuttavia, come nel
caso precedente, non si tratta di una vera e propria battuta finale:
l'informazione comunicata è non marcata e accessibile rispetto al contenuto del
testo, che parla di una festa elegante, la quale viene poi rovinata da un
incidente. La sequenza del racconto segue la cronologia dell'accaduto, fabula e
intreccio coincidono e non vi è alcuna necessità di reinterpretare alcunché o di
introdurre, grazie a delle inferenze, informazioni non presenti sulla superficie
del testo.
3.6.4. Quarto esempio (37)
Ecco di seguito un quarto esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
134
(professionista), a partire dalla settima interazione:
“Sabato ero ad un matrimonio all’aperto. In villa. Elegantissimo… anche i
bebè nella carrozzina sembravano Victoria Beckham. Alle 14 in punto si
azionano gli irrigatori. Proprio così! Gli invitati iniziano a scappare a destra
e a sinistra ma sono circondati da questi idranti impazziti. Il titolare “tutto
ok signori! tutto ok, tranquilli, è un servizio che offriamo…avevo visto che la
bimba si era sporcata il vestitino” .
In questa barzelletta i due script dell'interazione di riferimento sono compresi
nel set up e il passaggio dall'uno all'altro è lessicalizzato mediante il ricorso al
linguaggio colloquiale (“proprio così”) e ad una descrizione esplicita
dell'incidente (“gli invitati...impazziti”), secondo i tre criteri esposti da Sbisà
(2007:16). L'opposizione di situazioni su cui verte la battuta finale è tra l'offerta
di servizi compatibili con quel che sappiamo delle feste organizzate e l'offerta di
servizi inspiegabili per una festa che, nelle righe precedenti, è presentata come
impeccabile ed elegante. La punch line comprende anche l'osservazione di
questo improbabile portavoce (o capo) dei servizi offerti che, da una parte pone
attenzione all'aspetto elegante del party (“vestitino”), dall'altro promuove una
soluzione che getta nel panico gli invitati e rovina lo stesso ricevimento: il suo
punto di vista estende e irrobustisce il carattere improbabile ed esagerato (si
tratta infatti di una situazione tecnica esasperata) dello script “idranti
impazziti” rispetto ad altre soluzioni possibili. In termini di accessibilità delle
informazioni rispetto alla categoria cognitiva di cui esse fanno parte (Giora
1988, 1991), la soluzione di azionare gli idranti e innaffiare indistintamente gli
invitati è marcata e poco accessibile rispetto alla situazione prototipica del
ricevimento elegante e ad una soluzione tecnica adeguata a questo tipo di
135
problemi, che consisterebbe, ad esempio, nel pulire il vestito della bambina e
salvaguardare la serenità degli altri. L'implicito linguistico sta dunque nel salto
informativo che questa informazione marcata e poco accessibile rispetto al
prototipo introduce, senza mediazioni disponibili al lettore senza sforzo (Sbisà
2007), in una forma che non prevede presupposizioni o implicature (in questo
caso si presuppone che esista un tale servizio bizzarro, che il suo portavoce
giudichi il disagio creato un fatto normale ( “tutto okay, tutto okay”), e che
qualcuno lo azioni all'occorrenza).
3.6.5. Quinto esempio (38)
Ecco di seguito un quinto esempio di barzelletta, elaborata da un soggetto
(professionista), a partire dalla sesta interazione:
“Ho un amico giardiniere che ha veramente il pollice verde, pensate quando
fece la cena del suo matrimonio in un ristorante di lusso e fece la torta
nuziale nel prato del ristorante, al taglio della torta anziché far esplodere i
botti stile capodanno chiese di poter accendere l’impianto di irrigazione del
prato, perché si sa le piante devono essere annacquate di notte!”.
L'opposizione
istituita
dalla
battuta
finale
sviluppa
l'opposizione
dell'interazione di riferimento e la fa divenire “fuochi artificiali” vs “irrigazione
del prato”. Il meccanismo logico qui attivo è un ragionamento da false
premesse. Quello che viene omesso è che in realtà “non si sa” che accendere
l'irrigazione sia più spettacolare di “far esplodere i botti”. Quel che è parte del
sapere comune (ovvero che “non si sa” che la prima soluzione sia migliore della
seconda) viene omesso dal testo e mistificato dal suo contrario (“si sa che...”).
136
Nei termini della teoria di Giora, l'informazione presentata a fine testo è
marcata perché lontana da quel che ci si aspetterebbe da una festa siffatta,
nonché lontana da quel che si aspetterebbe di sapere circa gli artifici spettacolari
migliori da adottare in questa situazione.
3.7. CONCLUSIONI
Emerge dalle analisi fin qui condotte che le barzellette con un meccanismo
logico in forma implicita sono più numerose di quelle con meccanismo logico
esplicito, e che a quest'ultimo fanno ricorso solo soggetti dilettanti. Questo
risultato è presentato graficamente anche nella seguente tab ella, in cui sono
riportati i risultati relativi alle barzellette prodotte dai soggetti. Nella prima
colonna a sinistra i soggetti che hanno partecipato all’esperimento sono stati
numerati da 1 a 7, in conformità all’ordine seguito anche in appendice. Nella
quarta
colonna
è
riportato
il
loro
livello
di
competenza
(professionista/dilettante). Nelle colonne contrassegnate dall’etichetta “Int.”
sono riportate delle lettere che distinguono le barzellette prodotte a partire dalle
nove interazioni, per quel che riguarda il meccanismo logico. La lettera A
indica
che nella
barzelletta
è rispettata
la
stessa
Script Opposition
dell’interazione-fonte e il meccanismo logico è implicito; con la lettera B si
indica
che la
barzelletta
non mantiene
la
stessa
Script Opposition
dell’interazione-fonte, ma il meccanismo logico è comunque linguisticamente
implicito; con la lettera C si indica che la barzelletta elaborata presenta
meccanismo logico linguisticamente esplicito.
137
Soggetto
livello
1
Professionista
Int.1
A
Int. 2
B
Int. 3
A
Int 4
B
Int. 5
Int. 6
A
A
Int.7
B
Int. 8
Int. 9
TOT
B
A
5A
4B
2
Professionista
n/a
A
A
A
A
A
B
A
A
7A
1B
1 n/a
3
Professionista
B
B
n/a
A
B
A
B
B
B
2A
6B
1 n/a
4
Professionista
A
n/a
A
A
A
A
A
n/a
A
7A
2 n/a
5
Dilettante
C
C
C
A
A
C
A
A
A
5A
4C
6
Dilettante
A
B
A
A
C
C
A
A
A
6A
1B
2C
7
Dilettante
C
n/a
A
A
A
C
C
n/a
A
4A
3C
2 n/a
Totali
3A
1B
2C
1 N/A
1A
3B
1C
2 n/a
5A
6A
1B
1C
1 n/a
5A
1B
1C
4A
3C
3A
3B
1C
3A
2B
6A
1B
2 n/a
Tabella 1: Risultati dell’esperimento.
Dalla tabella sopra riportata si può notare che la prevalenza di lettere A (36 su
57, pari al 63,16% del totale) e B (12 su 57, pari al 21,05%), risultanti dall’analisi
delle 57 barzellette pervenute (dai 63 testi assegnati bisogna sottrarre i 6 non
pervenuti, indicati in tabella con la dicitura inglese “n/a”, che significa “not
available” o “no answer”) riportata in questo capitolo, conferma l’ipotesi di
partenza, che prevedeva per le interazioni un meccanismo logico esplicito e per
le barzellette un meccanismo logico implicito. I casi indicati con le lettere A e B
indicano che le barzellette hanno mantenuto un meccanismo logico implicito,
che consente un passaggio repentino a un nuovo script più informativo e meno
138
accessibile 63 . Il carattere linguisticamente implicito del meccanismo logico, come
abbiamo visto nel primo capitolo, deriva da quella prerogativa propria delle
barzellette che Giora definisce “well formed” (1991: 473): esse violano il criterio
della gradualità informativa e terminano con un' informazione marcata e poco
accessibile rispetto alla porzione precedente di testo. I casi di meccanismo
logico esplicito sono propri di storielle molto simili alle interazioni di
riferimento, e più che barzellette (mal formate, secondo Giora) sono dei
raccontini, degli aneddoti coerenti ed esplicativi, che esplicitano i meccanismi
causali degli eventi. Nelle barzellette dei dilettanti con un meccanismo logico
esplicito emerge un ancoraggio della pseudo-battuta finale al set up della
barzelletta, attenuando così l'effetto sorpresa e rendendo le ultime informazioni
veicolate dalla punch line più accessibili,
meno sorprendenti e meno
informative rispetto all'asse costituito da tutti i messaggi componenti il testo
(Giora 1991). In questo caso non c'è alcuna reale necessità di reinterpretare il
testo stesso.
Nelle barzellette dei professionisti invece emerge, per lo più, una reale punch
line, che veicola un'informazione marcata e meno accessibile rispetto all'asse
informativo del testo, anche a costo di modificare parzialmente le opposizioni
delle interazioni di riferimento.
Le poche barzellette contrassegnate con la lettera C (9 su 57, pari al 15,79%)
sono invece una riformulazione del racconto che i conduttori radiofonici e gli
ascoltatori fanno nelle interazioni di riferimento: riprendono a fini narrativi gli
stessi meccanismi causali e procedono gradualmente dall'affermazione di un
topic iniziale a un suo progressivo sviluppo, coerentemente e lungo un asse
63 Cfr. capitolo primo, pagg. 35-38.
139
informativo che viene arricchito di informazioni di frase in frase, senza salti
logici o ambiguità che costringano il lettore ad una reinterpretazione di quanto
detto. La differenza con le interazioni, presentate nel secondo capitolo, sta nel
fatto che queste soddisfano l'esigenza relazionale di stab ilire un accordo dei
parlanti rispetto al carattere umoristico degli eventi. La loro struttura
conversazionale quindi permette un progressivo dispiegarsi narrativo del
meccanismo logico nonché della personalità dei partecipanti all'interlocuzione:
gli ascoltatori chiamano per intrattenere ed essere intrattenuti (Norrick 1993),
per parlare di un aspetto della loro personalità e cercare consenso sui giudizi
positivi o negativi che gli stessi ascoltatori producono (più o meno
implicitamente) sulle loro vicende (Ziv 1984).
Le barzellette, contrassegnate con la lettera C, che riprendono quelle vicende e
le riscrivono in forma di storiella, sono mal formate, violano i criteri per i quali
una barzelletta è ben formata (Giora 1991), e non producono alcun effetto
sorpresa.
Nelle interazioni invece, il gioco delle personalità che si dischiudono
all'orecchio dell'altro, permette lo stabilirsi di battuta in battuta di una
complicità, di un comune orientamento interazionale (Goffman 1974) tra i
parlanti. Ciò consente loro di tornare anche più volte nell'arco di un'interazione
(come visto nel secondo capitolo) su un argomento, di chiarire e spiegare il
meccanismo che articola le opposizioni anche più di una volta, senza
compromettere per questo il carattere divertente dello scambio, come
comprovato dal riso dei partecipanti e dai turni nei quali, con parole o mediante
applausi, si ratifica positivamente la performance dell'ascoltatore. Nello
svolgere questa funzione il carattere umoristico delle interazioni è spiegabile
140
mediante il ricorso alla “General Theory of Verbal Humor”, come spiegato nel
secondo capitolo e nelle relative conclusioni.
141
CONCLUSIONE
Dalle analisi fin qui svolte emerge che gli scrittori professionisti hanno prodotto
21 testi di tipo A (il 65,63% calcolato sul totale di 32 performance da loro
prodotte, totale epurato dai 4 testi mancanti), 11 testi di tipo B (34,37%) e
nessuna C.
I dilettanti hanno prodotto 15 testi A (pari al 60% del totale delle performance
da loro prodotte, equivalente a 25 barzellette, tolti i 2 testi mancanti), 1 testo B
(4%) e ben 9 C (36%).
Da un confronto tra le performance delle due categorie emerge dunque che:
 Entrambe le categorie hanno seguito la consegna inventando vere e
proprie barzellette (maggioranza in entrambe le classi di performance di
tipo A).
 I professionisti si sono dimostrati più capaci dei dilettanti nel produrre
barzellette, in quanto non hanno mai prodotto non barzellette (assenza di
C tra i professionisti e presenza di C pari al 36% tra i dilettanti).
 I professionisti si sono mostrati più capaci dei dilettanti nel formulare
barzellette, in quanto hanno preferito cambiare la SO piuttosto che
esplicitare il LM, quindi garantiscono l’effetto sorpresa.
Osservando la la Tabella 1 emerge che le interazioni che hanno riscosso la
maggioranza di A sono le interazioni numero 4 (pesce per posta) e 9 (regalo):
ciascuna riporta ben 6 A su sette. Inoltre queste due interazioni sono state
trasformate come barzellette di tipo A perfino da tutti e tre i dilettanti. Esse si
142
sono quindi dimostrate fonte più semplice di barzellette “ben formate” , che
mantengono la stessa SO delle interazioni di partenza.
Al contrario, quella meno semplice, da questo punto di vista, risulta essere
l’interazione numero 2 (scheletro), che ha ricevuto il minor numero di A (solo
1), un buon numero di B, per la precisione 3 (fenomeno che può essere
interpretato come una difficoltà dei soggetti nel trasformare l’interazione in
barzelletta). Anche l’interazione 6 (matrimonio) è tra quelle più difficili da
trasformare, visto che riscuote più delle altre performance di tipo C (3).
Indicativo è il fatto che tale difficoltà sia stata riscontrata esclusivamente dai
dilettanti, mentre nessuno dei professionisti ha fornito risposte di tipo C a
questa interazione.
Come già accennato, i risultati di queste analisi dimostrano che la competenza
dei professionisti ha consentito loro di produrre barzellette contraddistinte
dalla caratteristica punch-line, che veicola un’informazione marcata, meno
saliente rispetto al topic sviluppato progressivamente dal testo della barzelletta.
Questa caratteristica delle barzellette (di tipo A e B) è fondata sull’assenza dalla
superficie testuale di un’ informazione, che il lettore / ascoltatore è chiamato a
inferire per comprendere la barzelletta e che viola i criteri individuati da Sbisà
(2007) per la definizione dell’esplicitamente detto. L’elemento informativo
implicito contenuto nella punch line consente di comprendere il meccanismo
logico che articola i due script in opposizione e quindi la reinterpretazione dell’
asse informativo, che si snoda lungo il testo della barzelletta, fino alla battuta
finale, la quale invece spezza quell’ asse e introduce un elemento periferico
oppure del tutto nuovo rispetto a quanto detto fino ad allora. I dilettanti hanno
invece prodotto talvolta testi di tipo C, che presentano le informazioni in modo
graduale e si chiudono con elementi poco informativi rispetto all’asse del testo, i
143
quali non aggiungono nulla a quanto fino ad allora detto. Il meccanismo logico
che oppone i due script è in questi testi esplicitato, passaggio dopo passaggio,
analogamente a quanto avviene nelle interazioni (cfr. paragrafo 2.8) dove il
passaggio
da
uno script all’altro viene
esplicitato da
interventi del
radioascoltatore e/o dei due conduttori radiofonici. L’ipotesi che si voleva
dimostrare è dunque confermata: le barzellette ben formate e prodotte da tutti i
professionisti ( e talvolta dai dilettanti) hanno un meccanismo logico implicito,
mentre nelle interazioni e nelle barzellette mal formate prodotte dai dilettanti il
meccanismo logico è implicito.
Per il futuro potrebbe essere interessante sviluppare nuove esperienze sulla
base di questo studio. Una possibile evoluzione potrebbe spostare il fuoco
dell’attenzione dal lato della produzione (aspetto centrale per questa tesi) a
quello della percezione del carattere umoristico delle barzellette. Esso potrebbe
verificare se, ad esempio, soggetti esperti e soggetti dilettanti ( non
necessariamente quelli coinvolti nell’esperimento presentato in questa tesi)
concordano nell’attribuire i caratteri di barzelletta “ben formata” e “mal
formata”, che in questo studio sono stati attribuiti sulla base di considerazioni
teoriche e di analisi qualitativa dei testi prodotti.
144
APPENDICE
Accanto al numero di ciascun soggetto sono riportate le seguenti lettere
M = soggetto di sesso maschile oppure F = soggetto di sesso femminile
P = soggetto professionista
oppure D = soggetto dilettante
A / B / C a seconda del tipo di barzelletta classificato nella tabella del paragrafo 3.7
PRIMA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Che coraggio avete avuto”.
1P: sentiamo Alessandra a Bologna
2D: Alessandra ciao
3A: [ciao]
4P: [buon]giorno buongiorno cara Alessandra
5A: eh vi adoro
6P: sei umana [sei] umana
7A:
[eh ]
8P: ma hai trovato un coraggio che non aspettavi d'avere
9A: no: ah beh io sono un po'pazza
10P:[mh]
11D:[mh]
12A: eh io sono una nonnetta non vecchissima (.) però
nonnetta e
prendo molto l'autobus sempre molto
l'autobus
13P: [si]
14D: [mh]
15A: e quando non so non so cosa fare non so cosa pensare
16P: [si]
17A: [mi] guardo attorno per vedere se c'è qualche soggetto
un
pochettino divertente da: mh controllare
18P: si
19A: a un certo momento io ero seduta e c'era un ragazzo
attaccato
agli appositi
20P: [sostegni]
21D: [sostegni]
22A: sostegni si e eh c'aveva la faccia da tonto
23P: ma poveraccio
145
24A: faceva finta di essere un po': eh (.) e io mi so messa a
guardarlo
25P: [mh]
26A: [ho] detto una mano è lassù (.) e l'altra?
27P: e l'altra dov'è? Cosa fa con l'altra mano?
28A: e: esatto:
29P: il falso tonto che fa? Che faceva?
30D: dai!
31A: allora mi sono messa a guardare dov'era l'altra mano
32D: [eh]
33P: [eh]
34A: eh infatti ravanava nella borsa di una signora
applausi
35D: [ah!]
36P: [ah!] vabbè ravanava ravava simpaticamen[controllava]
37D: controlla- [controllava] s'era tutto apposto!
38A: controllava abusiva [mente]
39P:
[mente]
40A: allora mi sono alzata
41P: si
42A: gli ho dato una pacca nel collo
applausi
43D:
44P
45D:
46A:
47D:
48P:
49D:
50A:
51D:
52A:
53P:
ah così!
il cosiddetto collino!
un colpo di karatè tra!
proprio eh lui è diventato normale immediatamente
si [vedi?]
[eh
]
miracolo!
miracolo!
eh eh eh
e poi appena si è fermato l'autobus è fuggito
curioso è fuggito ma
applausi
54D: beh però co- coraggio:sa [perché non si sa mai]
55P:
[bat woman bat woman ]
56A: più che altro impulsiva perché dopo un signore m'ha
detto
“ma guardi ma lei può avere” dico “senta se tutti
quanti stiamo aver paura al dopo
57P: eh
146
58A:
59P:
60D:
61P:
qui e?”
ebbé eh certo
arriviamo alla situazione attuale
ci sono le ronde delle nonne sappiate questo le non ne
vigilano su di noi
applausi
62A: però devono essere un po' sclerotiche le nonne
63D: non dire [così]
64P:
[no no:] devono essere coraggiose! Non dire
sclerotiche non dire sclerotiche vabbé (.) Alessandra
65A: vi adoro da anni
66P: fai attenzio67A: vi adoro
68P: grazie fai attenzione però Alessandra chiamaci ogni
tanto
ciao
69D: ciao
70A: ciao
1) Soggetto 1 M P A
L’altro giorno ero sull’autobus, quando vidi una vecchietta vestita da batwoman
che dava un colpo di karate sul collo di un ragazzo, mettendolo in fuga.
Incuriosito e divertito, mi sono avvicinato per indagare, e quando le ho chiesto
cosa fosse successo lei mi ha risposto: «Non aveva il biglietto. E lei ce l’ha?!»
2) Soggetto 2 M P
Nessuna elaborazione.
3) Soggetto 3 M P B
Come fa una vecchietta malata di tremolio a timbrare il biglietto in un autobus?
Chiede al borseggiatore di turno se con la mano libera lo può fare lui!!.
4) Soggetto 4 F P A
147
L’altro giorno salgo sull’autobus e subito un giovanotto si alza e mi dice: Vuole sedersi? Io che non sono così anziana, sono stata zitta e mi sono seduta,
poi l’ho guardato per ringraziarlo e vedo che ha una mano attaccata al sostegno
e l’altra che ravanava nella borsa di una signora in piedi vicino a lui. Io mi sono
alzata di scatto, gli ho mollato una gran sberla sul copino e gli ho detto:- Te devi
deciderti o fai il gentile o fai il ladro!!
E lui:- E’ lei che deve decidersi: o fa la vecchia o si fa i cazzi suoi.
5) Soggetto 5 M D C
"Sventata rapina su un bus grazie ad una supernonnetta!!!" titola ilgiornale
locale.
"La vecchietta, incurante del pericolo, si è scagliata tra capo e collo sul furfante
fermandolo con un'abile mossa di karatè sulla nuca.
Il malandrino è fuggito di fronte a tanta inaspettata spavalderia!”
Viva le nonne combattenti!.
6) Soggetto 6 M D A
Una nonnina sull’autobus ad un certo punto vede un ragazzo con la faccia “da
tonto” mettere una mano dentro la borsa della signora. Prontamente si alza e
con fare deciso assesta un colpo al collo del ragazzo, il quale appena l’autobus si
ferma scende di corsa dal mezzo. Sono finalmente arrivate le “ronde delle
nonne” a vigilare sulla nostra sicurezza.
7) Soggetto 7 M D C
Una nonnetta stava pendendo l'autobus come sempre. Ma lei ha un "vizio", ogni
volta che si trova su di un autobus e si annoia e non sa a cosa pensare comincia
a guardare le persone che si trovano sull'autobus insieme a lei. Cerca se c'è un
148
soggetto interessante e divertente da osservare.
Un giorno che si annoiava più del solito si mette a guardarsi intorno e vede un
giovanotto, con l'aria un po' tonta. Si stava tenendo con una mano all'apposita
sbarra per reggersi, ma l'altra stava frugando nella borsa della donna vicino a
lui.
La nonnina non ci pensa due volte, si alza, va verso il giovanotto, e gli assesta
un "collino", una pacca sul collo con tutta la forza che aveva.
Il ragazzo estrae fuori la mano senza batter ciglio, e alla fermata successiva
scende.
Le famigerate nonne sprint.
SECONDA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Stranezze in contenitori di vetro”.
1P: abbiamo in linea Ilaria in Friuli buongiorno
2D: Ilaria!
3A: ciao:
[conigli
]
4P: cara Ilaria [buongiorno]
5A: ciao
6P: allora cosa hai visto in quel contenitore di vetro?
7A: allora non era proprio un contenitore di vetro però era
una
teca di quelle da: museo biologico diciamo
8D: [si]
9P: [ah] si
10A: al nostro liceo a Modena
11D: mh
12P: si
13A: al liceo classico Muratori
14P: si
15A: avevamo un- una teca con uno scheletro (.) umano vero
sui
cui studiavamo l'anatomia
16D: [ah!]
149
17P: [si ]
18A: il il dettaglio era
19D: [mh ]
20A: [che] tutte le insegnanti sottolineavano che era lo
scheletro
di un bidello della scuola
21 Pub:(risate)
22D: no dai dai!
23P: cioè fermi tutti!
24D: cattiveria!
25P: fermi tutti!
26 Pub: risate
27P: qui al confronto
28D: eh
29P: veramente Psycho
30D: eh!
31A: eh eh eh
32P: Psycho sembra Red e Toby nemiciamici
33A: eh eh eh
34P: cioè
35A: infatti
36P: ave- avevano
37D: l'avevano spolpato ?
38P: ma che è!
39A: [noi eravamo:
]
40D: [l'hanno bollito?] come
41P: e c'era lo scheletro del bidello?
42Pub: (risate)
43A: si che aveva lasciato aveva donato il corpo alla
scuola ma
ancora io ho fatto il liceo negli anni ottanta ancora
vent'anni
44D:però
45D:[non ci credo ]
46A:[prima trent' ] anni prima
47P:[io io guarda ]
48A: e quindi s'era fatto trattare il corpo in
[modo particolare
]
49P: [si era fatto trattare] si
50D: apposta per voi pensa!
51P: io devo dire che in un momento storico del nostro
Paese in
cui donare il corpo ha un altro significato
52D: [ah ah ah ]
53A: [ah ah ah ]
54 Pub: risate
55P: questo sacrificio del bidello merita un applauso
56D: si
150
57A: ah ah ah
applausi
58A:
59D:
60P:
61D:
62P:
63D:
64P:
65D:
[adoriamolo!]
[andrebbe
] andrebbe fatto santo
il bidello d'oro!
san bidel- ah ah ah
adoriamo il [bidello d'oro]
[bidello d'oro]
grazie ciao Ilaria!
ciao ah ah ah
8) Soggetto 1 M P B
X: “Ma è vero che nella vostra scuola un bidello ha donato il suo corpo alla
scienza e avete il suo scheletro sotto vetro nel laboratorio di biologia?!”
Y: “Sì, ma di cosa ti stupisci? Ci sono così tante mummie che invece
continuano ancora a insegnare!”.
9) Soggetto 2 M P A
-“Col mio I-pad studio l'interno della rana con Virtual Frog. Devo essere
preciso a
s sezionare
sennò è un casino”.
-“Beh, dillo a me! A scuola studiamo lo scheletro umano con “Pietro il bidello
sotto vetro...” Prova tu a spolpare un lottatore di sumo...E non siamo manco
riusciti a staccaje la campanella dalle mani, oh!!!”.
10) Soggetto 3 M P B
Un giorno a scuola durante la lezione di scienze nel laboratorio ci accorgemmo
che allo scheletro in plastica gli mancava il perone della gamba destra.
151
L’insegnate chiamò il bidello per avere spiegazioni ed il bidello gli disse: “Bau
Bau Bau grrr … grrr… bau bau!!! “
11) Soggetto 4 F P
Nessuna elaborazione
12) Soggetto 5 M D C
“Bello questo scheletro sul quale studiamo l'anatomia umana!” esclama la
ragazza delle scuole medie alla compagna di classe, “sembra quasi vero!”.
“Avete visto”, risuona la voce dell'insegnante, “il nostro bidello amava così
tanto la scienza, da donare questo scheletro alla nostra scuola”. Le ragazze
rabbrividiscono, guardano di nuovo lo scheletro e non lo trovano più tanto
bello!.
13) Soggetto 6 M D B
“A: Sai con cosa facevo lezione di anatomia?”
B: “Con cosa?”
A: “Con lo scheletro sotto vetro di un vecchio bidello della mia scuola. Aveva
deciso che dopo la sua morte, i parenti avrebbero dovuto donare il corpo alla
scuola”
B: “Ah… per fortuna erano altri tempi”
A: “E perché?”
B: “Beh, oggi donare il corpo ha tutto un altro significato! “
14) Soggetto 7 M D
Nessuna elaborazione
152
TERZA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Cosa è successo con quelle mutande”.
1P:
2D:
3A:
4P:
5A:
6P:
7A:
Maurizio in provincia di Torino
Maurizio buongiorno!
buongiorno conigli!
caro Maurizio allora
siete veramente grandi
sei molto umano ma la tua esperienza qual è?
la mia esperienza? La mia esperienza è una delle delle
esperienze degne delle migliori serate di Arcore o di
8P: ah! che[meraviglia] che meraviglia Maurizio!
9A:
[ah ah ah ](.) comunque era una diciamo delle
(.)
delle
prime volte che uscivo con la mia: con
la mia
fidanzata quindi io avevo [la]
10P:
[si]
11A: la buona abitudine allora di portarla a cena in
qualche
localino
12P: [allora perché ]poi dopo una volta conquistata
13D: [eh oh eh cer-]
14A: [ eh eh eh
]
applausi
15D:
(.)
16P:
17A:
[vabbé adesso non dite non date questa immagine così
stereotipata]
[eh una bruschetta e via] insomma allora
e le- e lei aveva la buona abitudine di indossare (.)
biancheria intima (.) diciamo molto sexy
18P: eh
19A: e quindi aveva una mutandina di quelle:
20P: si
21A: molto succinte che si legavano su un fianco solo
22D: eh
23P: ah si legavano?
24D: ma dai! un pret-à-tromber così
25P: [ un un pret-à-sciogliè si]
26A: [ ah ah ah
]
27P: per favore per favore [allora]
28D:
[eh
]
29P: vi prego
30A: comunque: la scena è stata questa finita cena ci siamo
alzati dal tavolo (.) pieno di gente eh lei aveva la
gonna e
[ah ah ah] le mutandine si sono ah ah ah
153
31P: [no
](.)
32A: staccate
33D: no!
si sono- sciolte
applausi
34P: e:
35D: no!
36A: lei è stata diciamo talmente veloce a raccoglierle che
37D: ((blb))
38A: io non mi sono neanche accorto sembrava le fosse
caduto il
fazzoletto
39P: e invece [non era proprio il fazzoletto diciamo]
40D:
[n- non era pr- (.) si:
]
41D: come il mago Silvan quando fa sparire quelle cose
[blb]
42P:
[blb]
applausi
43A: il suo colorito della faccia m'ha poi fatto capire che
non
era il fazzoletto [ ma che era qualcos'altro]
44P:
[ esatto
]
45D:
[ ah ah ah
]
46P: Maurizio [purtroppo]
47A:
[ragazzi ] siete veramente simpatici [mi
rallegrate]
48P: [Maurizio ]
49A: questo momento di arrivo al lavoro che non è mai
troppo eh eh
50P: non è merito nostro è merito del Paese Maurizio questo
dobbiamo dirlo per onestà ciao buona giornata!
applausi
51D:grazie! grazie di fare il tuo dovere ciao!
52A:ciao!
154
15) Soggetto 1 M P A
Una giovane coppia seduta a un tavolo ha appena finito di cenare, ma
quando lei si alza per avviarsi verso l’uscita, da sotto la gonna le scivolano via le
mutande.
A un altro tavolo un signore si sbraccia per chiamare il cameriere, che accorre
prontamente.
«Cameriere vorremmo ordinare subito. Dunque io prendo una tagliata di
manzo e per mia moglie ordinerei la stessa cosa che ha preso quella signorina
che si è appena alzata…»”.
16) Soggetto 2 M P A
Era la prima volta che uscivo con la mia ragazza, ed ero pronto a giocarmi
tutte le carte per chiudere in bellezza. Prenoto tutto a partire dal ristorante
extralusso, con cucina gourmet e un conto a 3 zeri a fine cena. Lei si alza,
cadono a terra le mutandine…e io: “Eh no!!! Non si fa, se ti piaceva il pret-àtromber prenotavo da Mario, trattoria certificata gambero rozzo: 2 amatriciane
15 euro!”.
17) Soggetto 3 M P
Nessuna elaborazione
18) Soggetto 4 F P A
Con la mia fidanzata non ci siamo mai detti troppe parole d’amore, sai ti amo,
mi piaci, amore, tesoro, insomma tutte quelle frasi che si dicono fra innamorati,
155
però ci siamo sempre capiti benissimo. La prima sera che siamo usciti io l’ho
portata in pizzeria e prima di uscire le è caduta dalla borsetta una busta con il
preservativo, allora ho capito che le piacevo.
La seconda volta l’ho invitata in trattoria e mentre usciva le è caduta dalla
borsetta una scatola con le pillole antifecondative, allora ho capito che la storia
poteva durare.
Dopo qualche mese l’ho invitata a un ristorante molto costoso e aspettavo di
vedere che cosa le cadeva per capire se mi sposava. Ma niente, la borsetta era
chiusa, lei stava uscendo dalla porta e io ero disperato. Poi ha starnutito, un
signore lì vicino ha raccolto una cosa che le era caduta e gliel’ha data. Lei l’ha
ringraziato e ha infilato le sue mutande nel mio taschino.
Non so se ci sposiamo.
19) Soggetto 5 M D C
Una coppia va al ristorante. Lei ama molto l'intimo particolare. Finita la cena si
alzano e cade qualcosa a terra, un pezzo di stoffa.
La donna si fa paonazza in viso e si fionda sull'oggetto caduto, raccogliendolo.
Al compagno dice che è caduto il fazzoletto, ma lui guarda sul tavolo e vede che
entrambi sono ancora lì!. Al che si ricorda che quella sera lei indossava le nuove
mutandine super sexy e mini che le aveva regalato e che si legano con un solo
nodino...
Si fa rosso in faccia pure lui e pagano in fretta e furia il conto!
20) Soggetto 6 M D A
Una coppia. Lui ama regalare a lei mutandine sexy. Decidono di festeggiare
l'anniversario di matrimonio al ristorante. Finita la cena si alzano e cade
qualcosa per terra, un pezzo di stoffa. La donna arrossisce e dice: “Scusa amore
156
mi è caduto il fazzoletto”. Lui guarda sul tavolo: i fazzoletti sono ancora lì. Al
che lui esclama: “Amore, e se per capodanno ti regalassi dei fazzoletti rossi?”
21) Soggetto 7 M D A
Siamo ad uno dei primi appuntamenti di una giovane coppia. Lui ha scelto il
locale più carino e alla moda per conquistarla. Lei ha scelto l'intimo per
conquistare definitivamente il suo uomo a fine cena: un paio di quelle
mutandine con i fiocchi sui lati, comode, veloci e molto sexy. La cena fa il suo
corso, il dolce ha alzato tutte le voglie. Lui chiede il conto. Lei va in bagno a
ritoccarsi. Si alza dalla sedia e fa per andare, quando un pezzo di stoffa le ca de
ai piedi. E subito si abbassa a raccoglierlo. Lui pensava che le fosse caduto il
fazzoletto. Ma appena lei si rialza rossa paonazza, lui si rende conto che non gli
era caduto il fazzoletto, ma...il dopo cena.....”
QUARTA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Spedizioni inquietanti”.
1P: Salvo a Catania
2D: Salvo [buongiorno]
3P:
[buongiorno]
4A: ciao conigli!
5D: eccolo!
6P: allora Salvo che è successo?
7A: in poche parole una volta avevo un acquario di acqua
dolce
8D: [mh]
9P: [si]
10A: siccome ho dei pesci che s'erano fatti parecchio
grandi per
le dimensioni dell'acquario
11P: si
157
12A: dovevo levarli
13D: [eh]
14P: [si]
15A: levand- erano due cernie di acqua dolce quindi ho
messo un
annuncio su questi siti che si trovano
16D: eh
17A: su internet per cercare appun- di vendere questi
animaletti
18D: queste cernie
19A: però in zone limitrofe io intendevo giusto perché (.)
ho
detto magari contatto qualcuno che gli può
interessare [e ]
20D:
[eh]
21A: facciamo un cambio
22P: si
23A: e invece mi ha: (.) mandato una mail una persona:
insomma:
di Napoli
24P: [eh]
25D: [si]
26A: che mi chiedeva (.) se io glieli potevo spedire (.) e
quindi
ho detto mi sembrava un modo impossibile spedire due
pesci tramite posta (ridendo)
applausi
27P: spedire dei pesci tramite posta (ridendo)
28A: ah ah ah
29P: cioè quantomeno vivi è difficile
30A: certo! Infatti gli ho detto guardi (.) lasciamo
perdere
31P: beh
32A: preferisco tenerli nella vasca
33D: e si
34A: almeno ah ah ah
applausi
35D: che strano questo
36P: e beh voglio dire spedire due pesci (.) chissà se
qualcuno mai avrà spedito dei pesci?
37D: forse si! magari sono dei trasporti eccezionali no?
38P:
[lo squalo]
39D: i pesci che portano negli [acquari ] nelle cose ci
saranno
delle
organizzazioni eh
158
40P: anche perché poi affrancarli non è facile
41D: ah ah ah
42P: perché un pesce essendo un po' (.) scivoloso è
difficile
43D: ma no certo
44P: attaccarci sopra no?
applausi
45D: l'indirizzo si
46P: Salvo grazie
47D: Salvo ciao
22) Soggetto 1 M P B
In una sartoria un commesso apre con fare distratto un grosso pacco di cartone,
ma appena solleva il coperchio saltano fuori due enormi pesci ancora vivi!
Tra paura e stupore il commesso lancia un’occhiata al titolare, che con aria
annoiata gli dice: «Uff…il corriere strabico…si è sbagliato di nuovo! Va’ alla
pescheria qui di fianco: se da noi sono arrivate queste cernie, forse loro hanno le
nostre cerniere…»
23) Soggetto 2 M P A
Qualche tempo fa misi un post per vendere dei pesci d’acqua dolce in uno di
quei siti di annunci. Mi contattò un certo Gennaro da Napoli il quale,
interessato, voleva comprare i miei pesci…..io abito a Catania. Risposta “Caro
Gennaro da Napoli, spedizione effettuata. Ah! Dimenticavo, c’ho aggiunto un
po’ di limone. Sul fritto ce sta sempre bene!”
24) Soggetto 3 M P A
Gli annunci sono una cosa molto utile. Ad esempio ho comprato 2 cernie, per il
mio acquario, tramite un annuncio che ho letto su internet. Me li sono fatti
159
spedire surgelati, così rimanevano freschi!
25) Soggetto 4 F P A
Io abito a Torino e avevo due pesci nel mio acquario, che erano diventati troppo
grandi, mi dispiaceva ucciderli, non volevo neanche portarli in un fiume, poi
magari qualcuno li pescava. Ho pensato di mettere un annuncio su e-bay,
magari qualcuno della mia città veniva a prenderli, mi avrebbe fatto piacere.
Mi risponde uno di Napoli, scrive “Me li spedisca”
Risposta “Come faccio?”
e lui “Per posta, con il francobollo”
Ho chiesto: “E l’acqua?”
“Quella la metto io! “
26) Soggetto 5 M D A
"Salve! E' lei che ha messo l'annuncio di vendita di due cernie del suo
acquario?"
"Sì! E' interessato? Lei è di qui, vero? Può venire a prenderle?"
"Veramente sono di Napoli"
"Ma stiamo a 800 km di distanza!!!"
"E che problema c'è? Me le spedisca! Le pago le spese di spedizione!"
"Ma come faccio a spedirgliele, scusi"
"Non capisco il problema"
"Ma certo che c'è un problema...come glielo attacco l'indirizzo su quella pelle
scivolosa?"
27) Soggetto 6 M D A
160
Salvo possiede un acquario all’interno del quale sono cresciute a dismisura due
cernie d’acqua dolce. Non essendo più adatte alle dimensioni dell’acquario,
Salvo decide di darle a qualcuno che vivesse nei suoi dintorni e che le potesse
far vivere in un posto più adeguato; decide dunque di mettere un annuncio su
internet. Dopo un po’ di giorni gli risponde un signore di Napoli, dicendo di
essere interessato ai due pesci. Salvo gli risponde che lui vive a Catania e che è
troppo lontano. Il signore gli chiede allora di spedirgliele, ma lui rifiuta. Il
signore gli chiede: << Perché? Qual è il problema?>>. E Salvo risponde: <<Scusi..
ma come faccio ad attaccarci il francobollo?>>.
28) Soggetto 7 M D A
“Una volta avevo un acquario di acqua dolce, e c'erano anche due cernie,
ma erano diventate troppo grandi per il mio acquario, così misi un annuncio su
internet per trovare una persona nelle mie vicinanze che avesse un acquario più
grande per accogliere i miei pesci. Risponde all'annuncio una signora di Napoli
- io abito a Catania - dicendo che le cernie gliele potevo spedire per posta.
Dovevo spedirle due pesci per posta. E il francobollo? Dove si attacca?”
QUINTA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Fraintendimenti: interrogata volontaria”.
1P:
2D:
3P:
4A:
5P:
6A:
7P:
sentiamo Salvatore in provincia di Lecce
Salatore buongiorno
buongiorno
buongiorno a voi è un piacere sentirvi
piacere nostro
mi fate sempre compagnia per strada
grazie Salvatore ma che è successo?
161
8A: allora è successo nel al liceo: parliamo del
millenovecento
ottantacinque ovviamente il tempo è andato (.) era la
quinta
ora di fisica
9P: mh?
10D: si
11A: e: il professore se ne uscì con la fatidica frase
“adesso
interroghiamo
12P: no
13A: ma
14D: no
15A: se c'è qualcuno che vuol venire volontario”
16P: [eh ma non ci sarà!]
17D: [che si immola ah ah]
18P: non c'è
19A: non ci sarà nessuno (.) allora a lì la furbata
chiedere
alla compagna che ora fosse
20P: mh
21A: e lei ha indicato l'una con il l'indice
22P: si
23A: per cui il professore subito ha detto “ah! finalmente
qualcuno che vuol venire volontario”
24D: no: che infami!
applausi
25P: ma quella è la carogna una carogna
26D: e si!
27A: [ah ah ah
]
28P: [chi avevate? Rommel la volpe] del deserto come
insegnante?
29D: ah ah ah
30A: no: era terribile l'ora di fisica la quinta ora era
terribile
31P: no perché uno già era stanco [ci arrivi provato]
capito
32D:
[ah ah ah
]
e
si!
33A: ah ah ah
34P: è un arrivo veramente tragico
35D: pure voi l'avete mandata a morte sicura
[questa qui
]
36P: [e qualcuno doveva] immolarsi eh(.)vabbè
applausi
162
37P: no ma infatti al professore è
sembrato strano il fatto che non era preparata
38P: curioso!
39D: eh! dice: “ti sei offerta”
40A: nonostante volesse andare volontaria (.) non mi ha
parlato
per mesi eh!
applausi
41D: ti credo!
42P: e aveva anche ragione Salvatore grazie!
43D: ciao!
29) Soggetto 1 M P A
“È l’una di pomeriggio e siamo in un’annoiatissima classe di liceo.
All’improvviso il professore esclama: «Interroghiamo un volontario!». Panico e
silenzio. Uno degli studenti – preoccupatissimo – chiede l’orario a una
compagna, facendo il gesto di indicarsi il polso. Non volendo rompere il
silenzio, anche la compagna risponde sempre a gesti, alzando l’indice per
indicare che è l’una. Esattamente in quel momento il professore vede il dito
alzato della ragazza ed esclama: «Ah! Finalmente abbiamo una volontaria!». La
poverina comincia a balbettare qualcosa per denunciare l’equivoco, ma è subito
interrotta dal suo stesso compagno che afferma sarcastico: «Già. Proprio non
vedeva l’ora di essere interrogata, professore!»”
30) Soggetto 2 M P A
“1985. Liceo scientifico Banzi. Quinta ora, Fisica….entra il Professor Morte.
“Oggi interroghiamo.” Gelo nella classe, occhi sgranati, si cerca riparo dietro le
spalle di quello della fila davanti….Io, in prima fila mi dovevo difendere dalla
163
carogna. Guardo la Sabetta, occhiale spesso, baffo evidente…“Che ora è?” e lei
col dito ‘l’una’. “Bene!” tuona il Professor Morte “Abbiamo una volontaria!
Venga Sabetta, mi parli della fisica dei quanti”. “Allora…i quanti…nel senso di:
quanti…anni di galera mi faccio se ammazzo la mia compagna di banco?”
31) Soggetto 3 M P B
Durante l’ora di fisica una mia compagna andò volontaria ma fece scena “muta”
e si prese un brutto voto. Alla fine della giornata scolastica tutti gli chiesero
perché fece scena muta. E lei rispose: “Fisicamente parlando chi è muto esprime
di più di chi parla!”
32) Soggetto 4 F P A
Oggi interroghiamo… C’è un volontario?... No vero?
Quinta ora, quasi l’una, una fame, lezione di fisica, tutti con la testa china che
facevano scongiuri, nessuno aveva studiato, solo la Nasturzi stava bella dritta,
stronza la Nasturzi, mai una volta che passasse il compito…
- Oggi interroghiamo… Non c’è nessun volontario?
Chiamo sottovoce “Nasturzi, che ore sono?” Lei alza l’indice della mano destra
per dirmi, senza fare la fatica di aprire bocca, che è l’una.
- Nasturzi!! molto bene, venga.
E la stronza non era neanche pronta
33) Soggetto 5 M D A
“Il professore di fisica, terrore dei ragazzi : "Oggi interroghiamo...c'è qualche
164
volontario?
Su ragazzi, non fatevi pregare!".
Silenzio di tomba in classe...
Ehi, scusa! Sapresti dirmi l'ora?" chiede un ragazzo alla compagna di banco.
Lei punta l'indice per segnalare che è l'una e il professore la chiama alla cattedra
pensando che si sia proposta!
Dopo l'interrogazione: "Signorina! Non ho ben capito perché si sia offerta
volontaria...non mi è sembrata molto preparata!!!!"
34) Soggetto 6 M D C
A scuola: ultima ora di lezione. Materia: fisica.
Il prof: “Adesso interroghiamo… chi si offre volontario?”
Salvatore, per scampare all’interrogazione, chiede alla sua compagna di classe
Silvia che ore sono. “L’una” segnala Silvia alzando un dito: il professore,
vedendo il suo dito alzato, la chiama alla cattedra pensando che Silvia si offrisse
come volontaria. Da quel momento Silvia non ha mai più parlato con Salvatore.
35) Soggetto 7 M D A
Era la quinta ora di fisica, già l'ora di fisica è pesante se è nelle prime tre ore,
figuriamoci alla quinta. A un certo punto il professore ci guarda e dice:"
Interroghiamo, c'è qualcuno che vuol venire volontario?". Silenzio di tomba. Io
abbasso la testa sul banco mi volto verso la mia compagna di banco e le chiedo
che ora fosse. E lei alza il dito indice per dirmi che erano le una, e il prof.
stupito: "Bene signorina venga alla lavagna!". Noi fummo salvi, ma lei prese
due. Anche al prof. non gli tornava che un volontario fosse così impreparato.
165
SESTA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Matrimonio con imprevisto”.
1P: Paolo (.) a Perugia
2D: Paolo buongiorno
3A: ciao ciao
4P: caro Paolo buongiorno che è successo?
5A: ma allora innanzitutto non è successo nie- io ero
invitato a
un matrimonio bellissimo
6D: [si si si
]
7A: [un estate una serata calda] in una villa stupenda con
questo
parco e questo prato tutto [bellissimo] questa
gente un
8D:
[ a a
]
9A: matrimonio particolarmente elegante quindi queste
signore ccapelli belli [ssimi tutto ah
]
10P:
[ che b- che bello!]
11A: (.) questi tavoli quindi questa bella serata la musica
a un
certo punto però [purtroppo]
12P:
[purtroppo]
13A: il proprietario della villa si era scordato di
disinnescare
il
meccanismo di irrigazione automatica di
questo
[bellissimo] prato
14D:
[no:!
]
15P: scusami ma è la cosa più bella del mondo questa
16D: e dai:!
applausi
17P: questa sembra un film di Neri Parenti
18D: si si si si
19A: e il meccanismo parte praticamente ci sono questi
irrigatori
che a scomparsa
20PoD:
[pf pf pf]
21A: compaiono automaticamente in sequenza [e quest-]
22D:
[saltano da da da dal
terreno]
23P:
[tirano fuori la
capoccetta ]
diciamo
24D: si:
25P: e cominciano a sp[utare ] a a sugli invitati
26A:
[esatto]
166
27D: ah!
28A: e questa gent- chi correva a destra chi [correva a
sinistra]
29P:
[chi correva a
sinistra]
30D: che meraviglia!
31A: però erano in sequenza quindi aumentavano sempre di
più e
alla fine la gente correva e non sapeva più dove
andare
32D: mandaci il filmino
33A: ma alla fine quando l'hanno disinnescato la gente era
tutta
bagnata sembrava una cosa surreale chi[ con i] capelli
tutti
34D:
[ e si ]
35A: con i capelli tutti sfatti vestiti bagnati
36D: una vera meraviglia! Una vera meraviglia
applausi
37D: grazie di avercelo raccontato Paolo
36) Soggetto 1 M P A
Un fastoso matrimonio all’aperto: il ricevimento si svolge tutto sul prato di una
stupenda villa. Gli sposi, Giulio e Margherita, conversano con alcuni invitati:

-
- “Complimenti per il ricevimento! Che eleganza!”
“Oh sì, ho lasciato fare tutto a Giulio, lui è stato molto secco a riguardo, e
mi sono fidata del suo buon gusto!”

Dopo qualche secondo si avvicina un altro invitato:

“Che caldo…ma dovevamo per forza indossare il frac, Giulio?”
-
“Certamente! Gli uomini col Frac e le donne in abito da sera: Margherita è
stata molto secca a riguardo!”

Passa poco tempo, e un’altra invitata si avvicina alla sposa:

“Il rinfresco “dietetico”…che idea raffinata! E poi la villa…Il prato…”
-
“Eh sì, io e Giulio a tal proposito siamo stati molto secchi…”
In quel momento scatta il sistema di innaffiamento del prato, che inzuppa
167
di acqua Giulio, Margherita e tutti i presenti. Una voce non ben distinta
infierisce:
-
”E su questo non siete stati molto secchi eh?”
37) Soggetto 2 M P A
Sabato ero ad un matrimonio all’aperto. In villa. Elegantissimo… anche i bebè
nella carrozzina sembravano Victoria Beckham. Alle 14 in punto si azionano gli
irrigatori. Proprio così! Gli invitati iniziano a scappare a destra e a sinistra ma
sono circondati da questi idranti impazziti. Il titolare “tutto ok signori! tutto ok,
tranquilli, è un servizio che offriamo…avevo visto che la bimba si era sporcata il
vestitino” .
38) Soggetto 3 M P A
Ho un amico giardiniere che ha veramente il pollice verde. Pensate, quando fece
la cena del suo matrimonio in un ristorante di lusso e fece la torta nuziale nel
prato del ristorante, al taglio della torta anziché far esplodere i botti stile
capodanno chiese di poter accendere l’impianto di irrigazione del prato, perché
si sa le piante devono essere annacquate di notte!
39) Soggetto 4 F P A
Scusi quando ci consegna il servizio fotografico del matrimonio?
- Ecco veramente…
- Non è ancora pronto?
- No, è che non c’è proprio…
- Come non c’è? Sta scherzando?
168
- No, non scherzo, le foto non sono buone…
- Come non sono buone? con quello che abbiamo speso? gli abiti stupendi, i
cappelli favolosi, gli addobbi alla moda, il rinfresco con il cuoco famoso, il
giardino curatissimo, ma sa quanto abbiamo speso?…
- Ecco, troppo!
- Come troppo?
-Troppo! Almeno per quel giorno potevate risparmiare l’irrigazione del
prato: la mia macchina non è subacquea, non mi avevate detto che la festa finiva
con “sposa bagnata sposa fortunata”.
40) Soggetto 5 M D C
"Bello questo matrimonio, vero?"
"Beh, sì, forse un po' troppo elegante per i miei gusti!"
"Ma che dici!
“Guarda questo giardino!Guarda che abiti! Stupendo!"
"Sì sì, ma veramente io ho molto caldo e mi sento molto a disagio!"
"Ma va là! Ma goditi la festa"
"Ma non senti uno strano rumore? Cos'è quello?"
"Non so!
Sta spuntando dal terreno! Ma...ce ne sono a decine! No, a centinaia!
E' un invasione aliena?"
"Ma no! Sta partendo l'irrigazione automatica! Se ne saranno dimenticati!
“Ah ah ah ah!"
"Ma cosa ti ridi, scusa? E' una tragedia! Stanno fuggendo tutti!
“Adiamo! Di qua!
“No, di là!
169
“No, non c'è scampo!
“Ce ne sono troppi!
“Siamo tutti zuppi!!!"
"Ecco! Adesso si sta davvero molto meglio!!!"
41) Soggetto 6 M D C
Amico A: “L’altro giorno sono stato ad un matrimonio: il posto per il
ricevimento era bellissimo, una villa splendida con un prato immenso. Ad un
certo punto ho visto un gruppo di persone ben vestite c orrere verso di me”.
Amico B: “E tu che hai fatto?”
Amico A: “Per un momento sono rimasto immobile; poi vedendo sempre più
gente che scappava, sono fuggito anche io. Alla fine ho dovuto chiedere al
padrone di casa quanti più fon aveva”.
Amico B: “E perché?”
Amico A: “Si era dimenticato di disattivare gli irrigatori automatici”.
42) Soggetto 7 M D C
Ero a Perugia, invitato a un matrimonio. In una villa bellissima. Il rinfresco era
stato organizzato nel parco. Un giardino stupendo. Curato in ogni piccolo
dettaglio. Gli invitati sembravano usciti da un film, tutti elegantissimi, gli
uomini tutti in smoking, e le donne tutte strette in costosissimi abiti da sera.
Con acconciature super ricercate: alcune si erano comprate dei piccoli cappellini
per l'occasione, altre si erano incastrate di tutto nei capelli per essere più belle.
Sembrava uno di quei matrimoni reali che si vedono in tv. Se non fosse che a un
certo punto, verso le sei del pomeriggio, spuntano delle sorte di testoline dal
170
terreno, che sparano acqua. Tutti gli invitati cominciano a correre da tutte le
parti in cerca di un riparo. Ma in qualsiasi posto si spostavano c'era una
testolina che spuntava dal terreno e cominciava a sparare acqua. Cominciano a
volar via cappelli, e delle pettinature costose non ne rimase niente. Dei vaporosi
vestiti non ne rimase niente.
Si erano dimenticati di spegnere gli irrigatori.
SETTIMA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Fraintendimenti: paracadutista”.
1P: sentiamo Carlo a Grosseto
2D: o Carlo:
3P: buongiorno
4D: [buondì]
5A: [ciao ]buongiorno a voi
6P: dicci pure
7A: allora io: (.) facevo il servizio militare con altri
commilitoni (.) e c'appoggiavamo il nostro reparto in
una
caserma di paracadutisti
8P: [si]
9D: [si]
10A: però non eravamo paracadutisti
11D: uhm
12A: senonché eh nella camerata dove c'erano con noi anche
dei
paracadutisti non dormivamo eh io avevo l'abitudine di
lasciare la notte (.) i primi tempi l'asciugamano mio ad
asciugare ai sulla [testata] del letto
13P:
[ ahi
]
14D: ahi
15A: e non sapevo però che quello era il segnale tra i
paracadutisti per il piantone della notte
16D: mh?
17A: per far svegliare quelli che la mattina si dovevano
lanciare
171
applausi
18D: [ah ah ah ]
19P: [ no:
] e quindi [venivano da te (( a dire ))
vieni a
lanciarti su]
20A:
[ e quindi alle quattro del
mattino]
21D: e?
22A: alle quattro del mattino all'alba in pieno sonno mi
vedo (.)
scuotere da un energumeno che mi vuole imporre
d'alzarmi
[ e mi vol]
23D: [ che ore sono]
24P: [ vieni a butt- ] [e ti voleva buttare anche da un
aereo!]
25D:
[ ah ah ah
]
26A:
[ ah ah ah
]
27P: non solo ti voleva svegliare ma [vieni a buttarti giù
da un aereo su! Subito!]
28D:
[ ah ah ah che uno
dice (.)
sto sognando è un incubo
]
29A:[ e bravo! e io dicevo
] “ non è vero non ci credo”
m'avevano preso per uno che aveva paura che c'aveva
[ripensato] aveva paura e non si voleva lanciare
30P: [certo
]
31D: [certo
]
32A: aveva paura e non si voleva lanciare
33D:
[ tu non eri
]
34P:
[ e tu non eri neanch-] tu non eri neanche
un
paracadutista
35A: ma neanche! (( tu bi so e )) mamma mia
36P: ma come mai sei ancora vivo Carlo questo mi chiedo
37D: [ ah ah ah ]
38A: [ perché
] poi qualche buon anima riuscì a
convincere il
piantone che non c'entravo niente
applausi
39P: non [((..)) ] allora se avete dei paracadutisti nelle
vicinanze
40D:
[ ah ah ah]
172
41P: non mettete l'asciugamano ad asciugare sulla testata
del letto
42A: ora non lo so se l' hanno cambiato[ come sistema ]
43D:
[ ah ah ah
]
44P:
[però sempre
]
nel dubbio è meglio non rischiare Carlo ciao
45D: ciao
43) Soggetto 1 M P B
Sono le quattro del mattino in una caserma, e una recluta è letteralmente spinto
giù dal secondo piano del suo letto a castello, da un suo superiore:
- Coraggio ragazzo, è il grande giorno! Oggi vi lanciate col paracadute!
Dal pavimento il ragazzo risponde:
- Ma…ma che succede…io non sono un paracadutista! Faccio solo parte di un
gruppo di ospiti di questa caserma…
- Niente storie ragazzo, hai lasciato il tuo asciugamano sulla testiera del letto, e
quello è il segnale per chi deve essere paracadutato stamattina, non fare il
vigliacco e preparati!
Ancora sotto shock per il brusco risveglio:
-
No
davvero,
mi
ascolti…avevo
solo
messo
lì
l’asciugamano
ad
asciugarsi…oddio non ci credo…io…Che ore sono? Io non sono un
paracadutista!
- Ma sei impazzito figliolo? Senti io non ho tempo da perdere con le
173
donnicciole, seguimi e chiariamo la situazione davanti al capitano.
Davanti al capitano:
- Signore, questa recluta cagasotto si rifiuta di lanciarsi col paracadute
stamattina: dice addirittura di non essere un paracadutista!
- Spiegatemi meglio cosa è successo!
- Dunque, stamattina avevo il compito di svegliare le reclute per il lancio. Come
lei sa il segnale è un asciugamano messo sulla testiera del letto… Quindi l’ho
chiamato, ma la femminuccia aveva il sonno pesante, e allora l’ho buttato giù
dal letto e…
- Buttato giù dal letto?
- Sì signore, dal secondo piano del letto a castello ha ha! Doveva sentire che
tonfo…
- Ah, quindi il ragazzo è piombato a terra dal secondo piano del letto a castello?
- Sì signore!
- E non gli si è aperto il paracadute?
- Bhe…no signore ma…
Allora mi sembra evidente che il ragazzo non è un paracadutista! Lo rimandi in
camerata!
174
44 ) Soggetto 2 M P B
Vado a dormire, stendo il mio telo ad asciugare sulla testata della branda. Tutto
nella norma penserete voi, tranne il fatto che quello è il segnale convenzionale
dei parà che si lanceranno la mattina seguente. Così alle 4 un energumeno mi
urla “Alzati! Forza Candy Candy, hai paura eh?! Te la stai facendo addosso…io
so’ cosa fare con quelli come te….”. “Hey fenomeno! la vedi questa piuma? Non
sono lo scrivano fiorentino, né ho fatto a botte con un gallo cedrone. Sono un
Bersagliere, al massimo posso suonarti il silenzio nel caso il tuo paracadute non
si aprisse.
45) Soggetto 3 M P B
Un paracadutista che soffre di vertigini e come un asciugamano che soffre di
mal di mare!
46) Soggetto 4 F P A
Tutte le volte che stendo un asciugamano bagnato mi prende il panico.
- Perché?
- Quando ero militare, la prima volta che l’ho steso, la sera, sulla spalliera del
letto, non l’ho più trovato, il mattino dopo.
- Chi l’aveva preso?
- Il mio vicino di branda che pensava fosse da buttare in lavatrice.
- La seconda volta che l’ho steso sempre sulla spalliera, avevo avvertito il mio
vicino di branda, di nuovo al mattino non lo trovo più.
- Ancora!
175
- Questa volta era finito in cucina perché il cuoco passando aveva capito che
glielo regalassi da usare in cucina.
- Ma come gli è venuto in mente?
- Non lo so, ma si vede che l’asciugamano bagnato steso sulla spalliera del letto
è un segnale inflazionato, perché la terza volta è stata la peggiore.
- Un’altra volta?!
- Sì, e questa volta, un incubo. Alle quattro di notte un energumeno mi sveglia e
urla:- “Allora ti butti o no?! Buttati! Buttati!!”
- Ma buttati dove?
- Giù dall’aereo! Mi urla che devo buttarmi perché se uno mette l’asciugamano
bagnato sulla spalliera vuol dire che vuole buttarsi col paracadute!
- Roba da matti! E adesso?
- Stendo gli asciugamani sotto il materasso, così non li vede nessuno.
47) Soggetto 5 M D A
Servizio militare.
4 del mattino.
"SVEGLIA!!! SULL'ATTENTI! VAI A LANCIARTI!!!"
"Cosa??? Ma io non sono un paracadutista!"
"AH SI'?E PERCHE' ALLORA AVRESTI MESSO L'ASCIUGAMANO AL
BORDO DEL LETTO? QUELLO E' IL NOSTRO SEGNALE!!!"
"Giuro, non lo sapevo!!!Sono nuovo di qui!"
"AVANTI MAMMOLETTA! NON C'E' TEMPO PER I RIPENSAMENTI!
ADESSO TU TI LANCERAI! VOLENTE O NOLENTE!"
"L'avevo detto io che dovevo fare l'obiettore..."
48) Soggetto 6 M D A
176
In caserma un gruppo di commilitoni viene ospitato per un periodo nelle
camerate dei paracadutisti. Carlo, uno del gruppo di militari, lascia sulla testata
del suo letto l’asciugamano bagnato in modo da farlo asciugare durante la notte:
ma Carlo non sapeva che quello era il segnale tra i paracadutisti per far
svegliare quelli che la mattina si sarebbero dovuti lanciare. Alle 4 del mattino,
infatti, un energumeno sveglia Carlo cercando di convincerlo a buttarsi
dall’aereo con loro: per fortuna uno dei commilitoni riuscì a spiegare il
fraintendimento
al
paracadutista.
Morale
della
favola? Se
avete
un
paracadutista nelle vicinanze, non lasciate l’asciugamano sulla testata del vostro
letto.
49) Soggetto 7 M D C
Durante il servizio militare, il mio reparto si appoggiava ad una caserma di
paracadutisti, ma il corpo nel quale dovevo effettuare servizio, non era quello
dei paracadutisti.
La sera prima di andare a dormire, ho l'abitudine di mettere l'asciugamano
sulla testata del letto, così la mattina lo trovo asciutto.
Ma io non sapevo che quello era il segnale dei piantoni, che facevano la notte,
per svegliare quelli che la mattina si dovevano lanciare.
Così una mattina mi vedo un energumeno che mi viene a svegliare e pretende
che io mi svegli e vada subito a lanciarmi col paracadute.
Ma io non ero un paracadutista. Lui non voleva sentire ragioni, pensava che mi
stessi tirando indietro dalla paura.
Mi ci è voluto un po' per convincerlo che io non ero parà.
177
OTTAVA INTERAZIONE
Tema del giorno: “Considerazioni su Sanremo”.
1P:
2D:
3P:
4D:
5A:
6P:
somministreremo il bromuro all'attore Raffi
ci vuole
mentre c'è Fiorello a Cosenza
Fiorello!
buon [ giorno
] conigli siete grandissimi
[buongiorno]
7A: siete grandissimi
8P: sei umano ma (.) che co- che (.) che impressione hai
avuto
ieri
9A: io (.) ieri sera ho mangiato dei peperoni
10P: ec11A: mangiando dei peperoni guardavo la Canalis
12D: ah ah ah
13A: mo14D: [è un immagine bella si]
15A: [non so]
16P: si
17A: non so po- (.) questa notte p- non sono riuscito a
dormire
18D: e!
19P: si
20A: non so se per i peperoni o per la Canalis ((pe- di-))
21P [guarda in un caso sarebbe brutto in un caso sarebbe ]
bello
22D:[ah ah ah
]
applausi
23A: no: è stato commovente
24D: cioè [ti si riproponeva]
25P:
[ti ha commosso
]
[ti ha commosso la
Canalis?]
26A:
[ mi sono messo a piangere]
[bellissimo] [bellissim-]
27P: [ecc-]
[bella bella] ti è piaciuta quindi spezza
una
lancia in favore del- della: Canalis Fiorello grazie
28D: [ciao
]
29P: [non mangiare] i peperoni pure stasera
178
50) Soggetto 1 M P B
DUE SORDI, UNO DEI DUE È ANCHE ALCOLISTA
X: L’altra notte non ho chiuso occhio.
Y: Perché?
X: Per i peperoni!
Y: Ma dai! È successa la stessa cosa anche a me!
X: Cosa?
Y: L’altra notte mi è venuto un dolore al ginocchio, perché avevo lasciato una
Peroni nel letto!
X: Anche io!
Y: Cosa?
X: Siccome non riuscivo a dormire per i peperoni, ho letto.
Y: Siamo proprio uguali!
51) Soggetto 2 M P A
Ieri sera mangiavo, peperoni, e guardavo Sanremo, la Canalis. Poi per tutta la
notte non sono riuscito a dormire, allora ho deciso: peperoni anche stasera!
52) Soggetto 3 M P B
Il mio desiderio prima di morire? Farmi preparare una peperonata dalla Canalis
mentre vedo l’imitazione di Camilleri fatta da Fiorello …
53) Soggetto 4 F P
Nessuna elaborazione
179
54) Soggetto 5 M D A
Non so se mi “commuove” di più una bella porzione di peperonata o vedere la
Canalis a Sanremo!
55) Soggetto 6 M D A
Due amici si incontrano: uno dei due è visibilmente stanco.
B: Ieri ho mangiato troppi peperoni.
A: Ah…ti hanno fatto male?
B: Non saprei… il fatto è che ho avuto anche una bella esperienza…
A: Sì? E quale?
B: Ho visto la Canalis in TV! Ma poi non sono riuscito a dormire…
A: E perché?
B: Beh… non so se sono stati i peperoni o la Canalis!
56) Soggetto 7 M D
Nessuna elaborazione
NONA INTERAZIONE: UN CONTROESEMPIO
Tema del giorno: “Il regalo sbagliato”.
1P: allora abbiamo in linea Nicoletta a Roma buongiorno
Nicoletta
2D: Nicoletta !
3A: ciao Antonello buongiorno
4D: [Ciao]
5P: [Nicoletta] andiamo verso Natale c'è questo grosso
180
questa
mannaia che incombe sull'italiano
6P: eh una mannaia eh!
7P: il regalo sbagliato eh!
8A: eh ma io c'ho lo scettro del regalo sbagliato però eh!
9D: [lo scettro?]
10P:[perché ?
]
11A: eh l'ho fatto quattro anni fa
12D: eh
13P: e se14A: al mio ex fidanzato che però allora era fidanzato
15P: eh
16D: eh
17A: un bel set di valigie proprio il trolley (.) lo zaino
portacomputer
18P: si
19A: tutta una [cosa coo ]rdinata
20D:
[ bello! ]
21P: [bello!]
22D: [eh]
23A: e bellissimo e dopo venti giorni (.) se n'è andato col
set di
valigie
24D: [ah ah ah]
25P: [ah ah ah]
26P: allora non fate
27D: no!
28P: non fate regali che possono [indurre]
29D:
[ah ah ah]
30P: a dei gesti dolorosi
31D: è incredibile!
32P: vabbè Nicoletta eh adesso c'hai (.) c'hai un altro
ragazzo?
33A: ma adesso vediaun po' per volta magari il regalo
glielo
faccio il prossimo anno
34P: si ma una cravatta non andare oltre eh nicolè (.) eh
scusami
se
35D: eh eh eh
36P: vabbè in bocca [al lupo auguri]
37D:
[o sennò anche ] un paio di manette che
è più
divertente
38P: peraltro ciao
39D: ciao
57) Soggetto 1 M P A
X: Ho regalato un rasoio elettrico al mio ragazzo. Adesso è sempre sbarbato,
181
come piace a me.
Y: Io una cravatta. Così il mio ha preso l’abitudine di vestirsi sempre elegante!
Z: Io un set di valigie costosissimo…
X e Y: e quindi?
Z: Niente…è andato via.
58) Soggetto 2 M P A
Natale. Regalo al mio fidanzato un bel set di valige. Dopo venti giorni lui se ne
va...col set di valige...eh beh sì…avevo capito che gli era piaciuto proprio! Ma
sai che c’è? Al prossimo un bel paio di manette non gliele leva nessuno!
59) Soggetto 3 M P B
Mi hanno perso per la terza volta consecutiva le valigie all’aeroporto e non me
le vogliono rimborsare. Per questo motivo mi sono ammanettata al cancello di
ingresso dell’aeroporto ed ho buttato le chiavi delle manette. Sono stata lì 3
giorni, poi finalmente hanno ritrovato l’ultima valigia dove dentro c’erano i resti
del mio ex fidanzato. Per fortuna che non ho più le chiavi delle manette, tanto
non le devo più aprire!
60) Soggetto 4 F P A
A- Come sta il tuo fidanzato?
B- Non sono più fidanzata
A- Come? ma se lo amavi tanto, gli facevi sempre i regali, eri così preoccupata,
volevi sorprenderlo, l’ultima volta cercavi una valigia, l’hai poi trovata?
182
B- Sì, un set completo: grande, media, piccola,
ventiquattrore e trolley,
più necessaire da bagno e busta porta scarpe.
C’era anche la busta per la biancheria sporca,
tutto coordinato, antifurto, antiurto, antigraffio
A- E lui? Ti ha ringraziato!
B- No. E’ partito!
61) Soggetto 5 M D A
Una ragazza dice al fidanzato " Caro, quest'anno per il compleanno ti ho
regalato un bellissimo ed utilissimo set di valigie!"
Il fidanzato risponde "Grazie! Era proprio ciò di cui avevo
bisogno!"
Dopo due settimane infatti parte per le Maldive con l'amante proprio con quel
set di valigie!
62) Soggetto 6 M D A
Tre amiche al bar parlano dei regali di Natale fatti ai rispettivi fidanzati.
Amica A: Ho regalato un rasoio elettrico al mio ragazzo. Adesso è sempre
sbarbato, come piace a me.
Amica B: Io una cravatta. Così il mio ha preso l’abitudine di vestirsi sempre
elegante!
Amica C: Io un set di valigie costosissimo…
Amica A e B: E quindi?
Amica C: Niente… ha preso il regalo ed è partito.
183
63) Soggetto 7 M D A
Quando si cerca il regalo giusto si deve far sempre attenzione ai messaggi
subliminali.
Carla è fidanzata da quattro anni con Giulio, sono felici e finalmente il Natale è
alle porte, torroni panettoni luci albero colori e regali sotto l'albero. Regali sotto
l'albero che rappresentano tutto l'amore che proviamo.
Carla gira e rigira e trova il regalo giusto, un set di valigie per il suo Giulio, un
set di valigie per il loro amore, per portarlo in giro per il mondo.
Giulio ne è felicissimo e dopo venti giorni fa le valigie e parte, ma da solo.
Carla adesso pensa che una cravatta forse sarebbe stata meglio...
184
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