Scherzo. Núm. 21
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Scherzo. Núm. 21
entrevisto CLAUDIO A dosier: LA DANZ IH2TS»! un rnn incito mítiro: ORQUESTA ILARMÓNICA DE VIENA RESERVE ALJGUNOS APLAUSOS PARA CUANDO ESCUCHE ESTE MISMO CONCIERTO EN UN COMPACT DISC SONY Edita SCHERZO EDITORIAL, S.A. C Marques de Mondéjar, I I - 4.° C 28028-Madrid. Teléí. (911 246 76 12 Presídeme Gerardo Qucipo de Llano Director Amonio Moral Director Adjunto Arturo Reverter Redactor Jefe Enrique Martínez Mi uta sdr&ízo Consejo de Dirección Javier Alfaya. Domingo del Campo Casiel, Manuel García Franco. Agustin MUHOÍ Jiménei. Enrique Pérez Adrián. Secciones Redacción en Barcelona: César Colmell. Actualidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miuro. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alta Fidelidad. Al/redo Orozco. Danza: Roger Salas. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe Traberg. Música contemporánea: José Iges. Colaboran en ene número: Roberto Andrade Malde. José Carlos Cabello Arroyo. César Calmetl, Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira, Jesús Castañar, Xavier Daufi, Beatriu Daniel, Fernando fraga, Montse G.' Otiet. Cese Gelaberi, Manuel Gomis Gavilán. Arpad Hidegvólgyi. José Iges. José Antonio López Docal. Santiago Martin Bermúde?. Enrique Marline; Miura. Francesc X. Mata. Antonio Moral, Wolfgang Amadeus Mozart. Agustín Muñoí Jiméner, Alfredo Oro7co Bue¡•o, Rafael Ortega Baíagoiti. Papageno, Raúl Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Ancaga, Gerardo Queipo de Llano. Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, Roger Salas. Carmen Senra. Los sobrinos del Capitán Granl. IruAeako Taldea, José A. Tapia Granados. Ebbe Traberg, Carme del VaJ. Francisco J. Villalba. Diseño de Portada Salvador Alarco tato de panada: Polygram (DG). Publicidad, Redomón y Administración Scherzo Editorial. S.A. Marqués d t Mondejar. 11 -i." 28028- M a d r i d Teléf. ¡9!) 246 76 22 C Imprime: MOVIEGRAF. S.A CV Esligia, 3 y 5 28037 Madrid Tino.: 204 95 03 Fot octtnpvsición I umiinar, S.A Alhajan/, 48 50 28037-Madnd. Teléf. 204 10 0i De/tintín leKiit M41822 1985 1SSN-02U-4B02 « HtH/Oesuna publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita ¿ ningún organismo público ni privadu 1.a dirección respela la libertad de en presión df sus colaboradores, i os temos lirmados son de la exclusiva respon. sabihüad EIF los Tiritiantesr ni> siendo p"1 tanto opinión oficial de La revista. Año l i l - n.° 21 - ENERO-FEBRERO I9S8 - 400 pías. SUMARIO OPINIÓN ACTUALIDAD ENTREVISTA: — CLAUDIO ABBADO, la (estética de un director, José Luis Pérez de Arteaga DISCOS LIBROS ESTUDIO DISCOORAFICO: — El Beethoven de Hogwood, o la transparencia, Enrique Martínez Miura LA GUIA DE SCHERZO DOSIER: La Danza en España — Un vuelo tras la noche oscura — Compañías, escuelas, estrenos, Roger Solas — Una dura realidad, Carmen Senra — Entrevista con Arantxa Arguelles, Raúl Pascual — La fotografía en danza, Jesús Castañar — Enganchar el carro a una eslrella, Beatriu Daniel — La foma personal, Cese Celaberi — Una revista para la danza. Carme del Val y Monise García Otzet. — Odios y amores: la critica, Roger Salas ORO'IFSTAS— ¿Hacia donde van las orquestas españolas?, Agustín Muñoz Jiménez GRANDES INTERPRETES — La Orquesta Filarmónica de Viena, un conjunto mítico, Arturo Reverter ANIVERSARIO: — Leopold Mozart, Un músico anesanal, Gerardo Queipo de Llano. — J.N. Hummel, un negociante musical. Arpad Hidegvólgyi ALTA FIDELIDAD — El amplificador integrado Sondex Amadeus Gold, Alfredo Orozco Buezo JAZZ —- Episodios. Ebbe Traberg MÚSICA CONTEMPORÁNEA — La nueva ópera española, José Iges — La nueva música, Iruñeako Taldea 4 8 26 35 48 49 49 51 52 54 56 58 60 62 63 64 68 71 76 78 80 82 85 88 Scherzo OPINIÓN La música en los templos H j l stupor en medios eclesiásticos ante la JJ W\ prohibición de celebrar conciertos de música V \ -M—^en las iglesias» titulaba El País un reportaje que comentaba las reacciones ante el documento de la Congregación para el Culto Divino que limita las actividades musicales a celebrar en los templos exclusivamente al género sacro. Al margen de las consecuencias que sobre la actividad musical en la sociedad civil tenga el documento pontificio, no es fácil comprender el estupor ni la sorpresa en |os medios eclesiásticos. Es bien sabido que la aplicación práctica del capítulo VI de la Constitución Litúrgica del Concilio Vaticano 11 ha suscitado desde el primer momento múltiples problemas y éstos, lejos de encontrar solución antes bien se han enconado. La fuente de esos problemas ha sido siempre única: la aplicación del citado Capítulo VI ha venido siendo patrimonio de los liturgistas y se ha marginado a los músicos. Aun así, es inadmisible que «expertos eclesiásticos» afirmen que «resulta muy difícil distinguir entre música profana y la sagrada» como han declarado a El País. Esos expertos debieran conocer que la Iglesia define la música sacra desde una perspectiva patrimonial: «Musicae traditio Ecclesiae universae thesaurum constituit pretü ¡naestimabilis, inter ceteras artis expressionen excellentem» dice el encabezamiento del citado Capítulo VI. El «Thesaurus Musicae Sacrae» es pues toda aquella música que los músicos al servicio de la Iglesia Católica han compuesto con fines litúrgicos católicos. Lo más valioso de este tesoro es el canto gregoriano, seguido de la polifonía y en muy menor grado por otros géneros. La música sacra mantiene como seña de identidad un vínculo innato con la acción litúrgica gracias al triple vínculo descrito en oel artículo 112 de la Constitución o Litúrgica: I orationem suavius exprimens, 2 unanimitatem fovens y 3 o ritus sacros maiore locupletans sollemnitate. Por esto es por lo que el documento pontificio, origen de la polémica, define escuetamente: «La música sagrada es la que ha sido escrita para fines litúrgicos, por ejemplo, para una misa». Quien no tenga esto claro, o no es un «experto» o es un cínico. La música religiosa es un cajón de sastre que incluye toda música, cuyo texto se inspire en las Sagradas Escrituras o en la liturgia católica o en la vida de los santos o temas semejantes. Es decir, ha de ser con texto y este texto corresponder en forma y fondo con la doctrina católica. Por esa razón, no es música sacra El Mesías de Haendel ni la Misa de Réquiem de Verdi y si lo es una composición orgpnistica para la consagración de Frescobaldi. Las noticias publicadas hasta ahora no han aclarado si el documento admite la «música religiosa» o, como parece más probable, se limita a la música sacrolitúrgica. No puede sorprender el documento pontificio a quien conozca aun superficialmente la trayectoria de Juan Pablo II, quien empeñado en asemejarse a León XIII —Sin poseer la gran cultura humanística 4 Scherzo y teológica del Papa Pecci ni su indudable habilidad política— en sus frecuentes incursiones en la política internacional, no alcanza sino a ser un émulo de Pío IX en su obsesivo intento de navegar contra corriente de las aspiraciones culturales, sociales y políticas de nuestro tiempo. La influencia de las tendencias integristas, cuya punta de lanza es el Opus Dei, ha llevado a Juan Pablo II a la recuperación de la proposición n." 24 del Syllabus y negar que «el pontificado debe reconciliarse y armonizarse con el progreso, con el liberalismo y con la civilización modernas.» Tales son las razones canónicas y políticas que explican la oportunidad del documento. Y junto a ellas un argumento de peso, los templos son propiedad privada de la Iglesia Católica la cual tiene capacidad plena para legislar las actividades que en su seno tengan lugar. Que el documento sea impopular no preocupa a una ideología integrista que se manifiesta antipopularmente en materias muchos más vitales que la musical y que, por otra parte, no permanece enclaustrada a la defensiva sino que destaca por su agresividad y su capacidad para nacerse con los resortes de poder eclesial. Evidentemente las consecuencias de la aplicación literal del documento serían catastróficas en España, país que carece de una infraestructura mínima de auditorios y que utiliza sus templos para todo tipo de actividades musicales, incluso de ínfimo nivel. La política de giras de la Orquesta de Euskadi se ha basado en que ?1 País Vasco posee por doquier iglesias de gran tamaño; exactamente igual que las campañas de conciertos de las comunidades catalana, castellano-leonesa, riojana o madrileña. Ello ha significado una falta de previsión política ante una medida que por esperada no pudo sorprender a nadie. Tampoco previeron los poderes políticos la firma de acuerdos con la Iglesia Católica a cambio de las generosas inversiones en rehabilitaciones del patrimonio inmueble eclesiástico que podían haber contemplado la entrega compensatoria al Estado de templos desconsagrados, monasterios o seminarios semiabandonados y derecho de utilización de templos en uso con las debidas precauciones de respeto a los requerimientos del culfo. Ahora, ..alquier intento en ese sentido será denunciado como intolerable intromisión de los poderes públicos lo cual se considerará compatible con la imposición del impuesto religioso. Probablemente, en aquellas diócesis —cada vez más escasas— no dominadas por el integrismo opusdeísta o galicista se haga lectura laxa del documento y se autorice cierto tipo de actividad musical profana si bien con mayores restricciones que en la actualidad. Al fin y al cabo, incluso obispos como el de Cuenca, de innegable ultramontanismo, ha venido permitiendo actividades poco ortodoxas organizadas por un conocido dominico. Pero tales soluciones de remiendo, que interesan a la jerarquía eclesiástica pues le permiten mantener cotas de influencia, no pueden servir para olvidar la necesidad de dotar a la sociedad de lugares en los que disfrutar la música. OPINIÓN EL DISPARATE MUSICAL Salisti de una, entrasti en otra l otro día cayó en mis manos un artículo del llamado —por algunos— diario gubernamental, íitulado El irresistible ascenso del DDD. El contenido reveló que el periodista hablaba de compactos y no de insecticidas, como al principio pensé. Mi sorpresa vino cuando me di cuenta de que la grabación de DG de la Forza del Destino (Sinopoli). lanzada en mayo, había vendido la escalofriante, increíble, estratosférica cifra de 1.200 ejemplares. Así, de momento, creo que tocamos a unas 0,00003 unidades por cabeza. Magistral. Poco después veo que el último disco de Madonna, titulado Who's that girl?, había vendido 57.049 ejemplares, o sea 0,001 por cabeza. En fin, se ve que la intriga irresistible del título ha arrastrado a los españoles, y en poco tiempo, Madonna le ha dado sopas con onda a Verdi. Asi se explica uno los «Osobucos», los «Francotiradores» y tantas otras cosas más. Sin ir más lejos alguien me preguntó el otro día por la famosa ópera Los cuentos de, al parecer, un tal Hoffmann. Como sigamos así, veremos pasar El Anillo, de los Nibelungos (moderno grupo de rock muy en boga) o La fiesta, de Alejandro (la de Blas ya pasó). E UNA BROMA MUSICAL íebe Vater! Tras dos años pasando las fiestas navideñas en este pais, todavía no me he acostumbrado. Grosse resaken. Pero no de comer mazapán Kuchen y otras lindezas. Asco me han dado otras cosas que no por muchas voy a dejar de enumerar. Algunos cambios, quizás fruto del amiguismo reinante en el poder, que han afectado a cargos musicales; algunos anuncios televisivos en los que se utiliza mi santo nombre, mientras los niños de Amadeus Mozart se abrían anunciando turrón con marca comercial de señora de luto, y además de Toledo; un Mesías de la ONE, no por relamido menos zamorano; un director italiano machacando los valses de mis paisanos en el Concierto del Nuevo Año; algún lector de SCHERZO que aún no entiende a los grandes directores y confunde la colocación de la Orquesta con la calidad de una versión; la absoluta falta de música de quien suscribe y de otros grandes en la pequeña pantalla; la amenaza de un nuevo canal de televisión con nombre de actriz estupenda y para terminar, el colmo de los colmos, que ya ha hecho correr ríos de tinta y que se trata de una de las mayores barbaries culturales de los últimos tiempos, sin sentido, arbitraria y camuflada de pía comprensión. Pensar que Colloredo fue mi enemigo... Un santo varón resulta, comparado con lo que acontece a estas alturas del siglo que se acaba. ¡Groser Gott! No lo permitas. El Vaticano ha decidido que las iglesias se queden sin música: o el gregoriano o la ramplonería de la guitarra mojigata. Pero ni una sola nota más. Peor no podemos empezar. Lástima que uno no pueda anatematizar, pero vaya mi excomunión moral para quienes han adoptado esta medida. Salzburgo siempre ha sido superior a Roma: hoy, mucho más. L En otro diario madrileño, cierto galán de moda, asiduo de la prensa hepática, citaba por este orden a sus músicos favoritos: «Miles Davis, D. Samburg, Mozart, Lizz». «Lizz» (era manuscrito, errata imposible), como todo el mundo sabe, fue un conocido pianista cuya hija se unió sentimentalmente a «Waggner». Esto me trae a la cabeza que el famoso programa (?) de mano del pasado Festival de Otoño, en el concierto de Kleiber citado en mi anterior artículo, aparecía el primer marido de esta señora, a saber, Hans von «Buelow» (no sabía yo que este distinguido cornudo se hubiera dedicado a volar; aparte, debe resultar dificilísimo volar con cuernos). Por lo demás, qué les voy a contar. Después de lo de Cuenca, han decidido adelantar la Semana de Música religiosa a la semana anterior a las fiestas, con el fin de evitar más shows de impresentables como en la de este año. Me temo que por este camino la próxima va a contar con cuatro asistentes, utillero incluido. Por si éramos pocos, parió la abuela, digo el obispo, y no se cuál de ellos ha decidido prohibir en los templos cualquier música que no sea sacra. Ya saben, el próximo Parsifal conquense se interpretará debajo del puente del vértigo, como Carpanta. Así las cosas, termino con dos disparates más. Dentro de pocos días (ya lo habrá hecho cuando este articulo se publique) tocará en Madrid cieita orquesta de cámara llamada «I Salisti Aquilani». Les puedo garantizar que así la han llamado durante 5 días. Lo que no dicen es que el nombre completo es «I salisti aquilani a por il rifriski sicriti». También he sido informado de que el presidente de la Asociación de flautistas españoles ha entregado a Rampal una bandeja de plata durante su visita a España. Se me olvidaba decirles que, según el diario, el presidente se llama «Andrés Correrías». ¿Adivinan Vds a quien se querían referir? Voy a cortar, no vaya a ser que mi querido director me corra a palos por la redacción, por pasarme de espacio. Estarán de acuerdo conmigo en que la salisti del año ha sido fina, pero anda que la entrasti en el nuevo, no deja de ser fastuosa. de iI 'unza SOTO MESA 13 años ele experiencia nos avalan Rafael Ortega • precios interesantes • in sentía \e hoy misino •llámenos.' 247858312482927 CoslamH.i tlf .S.infi,tgo. 2 Sin n-llp,- r<erl 4 rtílT-l AHÍWtVU Scherzo 5 OPINIÓN BACHILLERÍAS Apoyo incondicional R oma locuta, causa finiiai>, decían antes. Ahora ya no. Ahora queda bien discrepar hasta de las beneficiosas medidas que esporádicamente emanan de la corte vaticana. Por ello muchos de los espíritus pusilánimes han osado levantar la voz contra la prohibición de celebrar conciertos en las iglesias, cosa que no hubieran hecho si subsistiera el Tribunal de! Santo Oficio con poderes suficientes para callar la boca a los díscolos, aun con la hoguera, si preciso fuere. Demos tiempo al tiempo y, a este paso, antes de que llegue oficialmente el siglo XXI, podremos gozar de la Inquisición y de las demás inslancias represivas que han caracterizado a la Iglesia de Roma. Si desde el siglo X (para poner una fecha) los cristianos hubieran gozado de total libertad para pensar, decir, cantar y actuar, la historia hubiera sido menos divertida. Ocurre con la cuestión de la longitud de los vestidos femeninos. Si desde el año 1000 se hubiera permitido la mimfalda y el nudismo veraniego, nadie hubiera gozado con la contemplación de un tobillo, visión que a generaciones de reprimidos ha procurado placeres indecibles, incomprensibles para las últimas generaciones, hartas de ver pantorrillas y muslos. Vaya, pues, mi total acuerdo con Roma en este campo. De la prohibición sólo pueden seguirse beneficios. Los músicos están cansados de pasar frío, mancharse de polvo, enseñar el culo en las sacristías, apretujarse en presbiterios con altares inamovibles, hacer equilibrios en las gradas, resignarse a intentar una parodia sonora en locales con más de cinco segundos de resonancia, estar a expensas de lo que quieran los curas, no poder ensayar porque hay misa... El público va comprendiendo que los marcos incomparables, no reúnen las condiciones sonoras idóneas, como lampoco los palacios de deportes, las plazas de toros o los mataderos. Además, hay otro beneficio adicional: el hambie aguza el genio y la represión lo lleva a extremos de brillantez. Volverán las misas sobre temas profanos como en tiempos de Josquin y de Morales, volverán las dobles versiones a lo divino y a lo humano, como en tiempos de Encina y Guerrero, volverán las celebraciones de la Misa del asno, del obispillos,, etc. ¿Se imagina el curioso lector cuan fuerte puede resultar la misa Sufre, mamón o un motete mariano sobre el tema Boys, boys de Sabrina? Sansón Carrasco. 6 Scherzo CARTAS La Escueta de Mannheim es un tema del que hablan iodos los tratados de historia de la música, hasta los más elementales, pero, a la hora de la verdad, no es mucho lo que se conoce de la obra de los compositores de este movimiento musical. Para contribuir al conocimiento de este tema, quedé con el anterior director de Radio - 2, D. Arluro Reverter, en realizar una serie de 39 capítulos que empezaron a emitirse en octubre de 1986. Con los cambios introducidos por el nuevo director, el programa «La Escuela de Mannheim» varió su horario habitual de los lunes de 1.00 a 2.00 (a. m.) y pasó a emitirse los sábados de 20.00 a 21.00. Engañosa mejora, pues, en horario tan preferente, mi programa coincidía, de manera, a mi juicio, frecuente en demasía con retransmisiones de conciertos, en cuyo caso el capítulo correspondiente a esa semana quedaba, lisa y llanamente, eliminado de la programación. Así se perdieron diez capítulos, cinco ya grabados y cinco por grabar. En otras palabras, el programa «Escuela de Mannheim», para cuya confección consulté bibliografía en inglés, francés, alemán y checo, y adquirí discos en Viena, Praga, Bratislava, París y Londres, y sobre cuya temática en el Archivo Sonoro de Radio 2 no existe ni la décima parte de todo el material por mí empleado, quedó relegado a un nuevo espacio de relleno, destinado sólo para aquellos sábados en que Radio 2 no tenía nada mejor y más interesante que ofrecer. Este sistema de saltarse a la torera aunque sólo fuera un capítulo, en una serie concebida como un desarrollo cronológico del tema es, sin paliativos, mutilarla y dejarla sin pies ni cabeza, con grave deterioro de la propiedad intelectual y la imagen del guionista, el cual, atado de pies y manos por las condiciones leoninas de los contratos del Ente Público, nada pudo hacer para evitar semejante atropello. Antes esto no tenía importancia ni pasaban estas cosas, pues, por muy ci- caleros que fueran los contratos o incluso prescindiendo de ellos, muy por encima estaba la palabra del director, ya fueran D. Enrique Franco o D. Arturo Reverter, bajo cuyo mándalo dudo mucho que se hubiera producido una situación semejante. Pero estos tiempos felices, por desgracia, parece que ya han pasado a la historia. Ahora los antaño colaboradores de Radio 2 nos vemos relegados a simples lacayos. Y todo ello a cambio de unas retribuciones en verdad ridiculas, que apenas si llegan para cubrir gastos. Aunque esto es lo de menos. Tonto será quien pretenda hacerse rico escribiendo programas de música clásica. La única y verdadera paga del colaborador de Radio 2 es la propia satisfacción y el placer de llevar a buen fin su proyecto. Pero, si le quitan eso ¿qué le queda? De esto no es responsable, ni muchísimo menos, el formidable equipo de profesionales de Radio 2, que. muy al contrario, me han brindado toda su ayuda y han hecho cuanto ha estado en su mano por arreglar en lo posible este desaguisado. El responsable hay que buscarlo más arriba. Lejos estoy, sin embargo, de pensar que haya habido mala fe, pero sí una cosa igualmente grave: un desprecio hacia la figura del colaborador de Radio 2, considerado simplemente como un medio cómodo y barato de llenar horas de programación, no importa cómo. En este asunto ha habido varios perjudicados. En primer lugar, el autor de estas líneas, que ha visto desbaratado su trabajo. Luego el público que ha venido siguiendo esta serie y que se ha quedado sin la última parte de la misma y sin poder escuchar una serie de grabaciones inéditas en España. Y, por último, Radio 2, que se ha permitido el lujo de dar al traste con la serie más completa sobre el tema de «La Escuela de Mannheim» que ha ofrecido en toda su andadura como emisora y con un buen número de obras que se han (y se habrían) radiado por primera vez; Ahora me pregunto. ¿Quién ha salido beneficiado de iodo esto? SaJinlio AI vandn (Madrid) ALBLRQUERQUE, 14 Junln Melrn Bilbao 1 odus los días Música ( líbica tn directo I)L- lunes a j u e v e s y j las 2.1.30 C 1 ( 1 O S 1)1. MI MI A CLASICA, dedicadas a un julor, Ü un esnlo o d un periodo de la llisloru d<" Id Música. Viernes, sábados y dummgos, doi actuaciones a Id. 20.30 > las 23,30. El mejor Jazz en Vivo cada noche con 2 PASES diarios 11,30 y 1,30 h. D 1275 1875 lí/i I ADAtt/buM Acrnr Huí* moni" e * •jrafín A i l E W I . FRESCOBALDI. NANINO.. *ing* f j * * t * L>a' r^TtiNiQF - S Cwofiury M ARNDLD t Spnph. t t a 5 t n * 1 EU-imnijfLHr. i i>TlLl^ O<-f> • W - mxQ 1975 C PH E BACH / CWK te ? O » » n mil Mv,bu j n q i j •Din • n fccD* 1375 BACH/*riH Acdoeny ü Si Udiiin m Tm Fetos >N U« líft U/5 1975 is/s rrnipi BACH / Safe 2 STAUITZ / Cwicarto V* M e Oíciesíip ic "nunoiM 3 Í . j r . h • f 5iiíuií BMTOH / VifllA canearé 2 1 fallid" LomJiXi $,mpli (JILI - A Pr^pi BAHTOK/ DfvtfUmtnto . VABTOK / Sánala lor ímlifl DUKE ELUNGTBN / Maml? Mach fftQtr KtfüHcOy d^Kl AlFJt J^friViVAnn • '875 ALBJUi BERC / E M t So*gi O 1875 FAUNE / HKIurnu.. KíUrvii 5'tfl Puto 1875 FRANK / LJ MUtltur n u M . . . 18/5 SHOSTAKOVICH / Puno conc 1 D ¿nt w £iral¿i<irHicn • 18/5 SHDSTAMVICH SCHNITTKE Vioiin «njid^ • 3uDm^k, #to Eilnnj ie/3 FREDERI» THE UEAT / F M . Jt 1|H 1875 SKUBEHT / nngFom«lus Aiofii ít'De .aijw L'75 SCHUMANN LAtD / ColM cünciflOi frigue SinyH» iircri i v VdKi 1973 SIBELIUS / String quwiiti iDeli.s Kionnv OJa'iK • I Í 7 5 SOR ' Guidi mutic couh IÜJTIIH • tn^nio^ ^ t n je Pi. s » j P «alie/ ¡875 FRESCOBALDI / K^Ooirí Wgits R *nllcv W/3 PHII.IP OLASS / Musí m \1 pjrls í í / S BlINKA / Muvc symsAonic fkcn lynxm LiiIflflS • E 5*eii*o. 1376 HINDfMITH / Ifirtll « a l t a IJTO0" ¿yinpn Dioh * Cldidio UKHH ÍJ/6 JAMACEK. MADTIHU rs/3 SULUVAN. HtflBERT / C«o conunoi ( í / i JANEOUIN / CMniMI fí75 SUPPE / O n i t u m Éna Cifinwi janeain 1375 KHACHATURIAN / SympKmv F« 2 1275 Chrsi w ihe Momi ni Uiwi CtprHu'í. tfO Och Lion • 5 SígUn B€HG / Chantar cancano. 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KETHOVEH / Drama oo 85 IB75 Bouinfnouin 5>mpl> Lnoub jno Qrcn * N (S/i ISAAC / M I M H Ciemencí CwiHn • H cisnaict 1875 BEBW / Svmph. tor A n md Oren Dfih NjlunJl de Fitfk.a * f Bou"!; BDTTESINI / A ShOmUb tng^h Cfjmw Oren * i Mártir BRITTEN / Zráa tymphany. Sintonía da nquian fifcirrjpomh CE*I FngKfi CWiMr flfrt » J97J STANFORD / Sonn d ttw M I . . N7J JWKEK / DUgiWc M w t ^KCUP'in r.Wtf arpa Hírn • MdckHrrjS BEFTHOVEN / Wlnd mase CHH4CJI Winas • Insl-um nnginiíp; IB75 C/. MARQUES DE LEGANES, 6 Tel.: (91) 232 40 51 Télex: 48228 SURME E 28004 MADRID ia/5 PEHGOLESI / Conc la Z cuwcins 1 SoJoli 4 I V I H C ^urnw 16/5 FCRRE H LE RUÉ / RM«"<<>.. h«T urawi CnjTW Choír * J Atoa 1876 PBAETMIUS ' ClHSInin n u l c d'/i VM1.TDN / Btlsnifiii'i lonl IWsiffiMR/'iWirilFHIi Acaaer^ í l Mírnn in IV ' í i a ^ - N Mi 1875 WEBER / CUrilHt comiioi Cuy ot Bii'nm^lid'n ^(m(Hi Hmi • *J ¡i (6/5 JANICEWEBEfl / Puno Transcribían5 I97J WEBEHN / Slrmg Ir» Lá ^íHe oyanpi - K Gnirirn^ (Í7S ZELTEB / LMar 127 i CARUSO / O p n n i im CHARPENTIEB ¡ TadBum M I J M H C I I Choír m Ungs CtHlejr CantiriOiJ'- - ^"'H IS76 PRCHWIEV / P w i u 1975 BAHOÜUE HOHN CONCEHTOS (REINHAHDT | / EL Tuckv«ii «udEi'h, Si WáiLin m Ene ( K U I • l9 CHAUSSOH í Poffin Op 25 «tt •Ufirf. Hflmin *Jp* "V* Ptiuármorut » /ulnn C füre* div A «.'no. 1875 RACHMANINOV / Puno m u I67S CAH01S FOR BRASS CritHUBIHI / CmnfUon H a u ni A. KramiflgmtsM f^Fjjntmy tnatui ¿nú Qn\- - Ü UJÜI W7S flACHMkNINOV 1 ti piMuihl '- rS.'i títi'3 !8i~'1 • . - . - CIIIAHOSA, STAML2. FTC / Dubta eonuftat JíjOTi^íi ^1 Mafir • K S*'n-i BUFAT / MflH L Iwmmt vma MillWid triWtntHf • f "IIIPÍ' ELGAR / WhM «f fcufti Me R Rfuli^ni 1^ Pi JS76 HESHGHI / Pku di Borní ^hiamoniA C(i> * Fl Murid (675 RMIEDO / M i s » <*IJO*t» Tne scnaui^ W$ ALLECRI/FnuobMl. .. 1975 CONCERTDS FOfl FLUTE AND OÍOE ICINAROSA \l ELGAK / TI» BBck HifM •8/b ELIUU / Cato Canea* Op. H _ ELGM / H u K I H naM «id puní 1875 ELCJU / Tin B M I W al SI. Gntia Icfloon Sv"wn CvijS ¡"0 fiínifrn s^rn^ oí Engaña - P Mit*m '¡J.'5 FMW / MMM I I U 13» IA10. EAURE.../ HunrF cxv> Pnii Oren « W Ftosvnllidi 19/3 MUSIC POR TRUMPETS ANO ORGAN IPUflCELL, BUttEMUDE .) / Hdnftt' Aüliajna 'JjCín PiEslün IS/3 UUSIÜUt DE GUERRE ET OE PAIX |H5t-16S0| BOSIOII Unel .M * . '"oren I 9 7 j RECDHDER ANO LUTE ITALIAN ANO ENGLISH MUSIC L Píliríson ¿na J LiiflDEía 1875 MELODIES DES POEMES DE V HUBfl E iciir jna ü jonnson • 1975 THOEE FOUH AND TWEIIIY LUTES 1875 MUSIC FOfl BRASS AND PEHCUSSION ( 8 / 5 ODDE CONCESTOS / MARCELLOS BACH. BEL UNÍ J9/5 MUSIC FOR TflUMMTS ANO ORGAN / PUfiCELL BUXTEHUDE. - 1 Presión B táu0in 19/5 mLESTMNA, BYflÜ. FRESCD6ALDI . / Aunroradm I H C I I Sla/di^l toe' • 1976 PAVAROTTI / MATTINATA Ptiil Oten • 9 HjmM I J 7 i FHENCH MUSIC FDR VIOllN AND ÜRCHESTA A Qunuy • Honlvi4n Phi Dmh • hí fio ^frinjl U / 3 PALESTRINA, TALLIS, ALLEGRI-. / «mas Colicué CjmdrrtgH - i n D WpIlíBCli 18/5 RAMfFkL ANO r DOMINGO |MDÍAIIT. . ) / l l / i VICTORIA, GABRIELI. PALESTHINI. / Kinqs C&WQE CVÍn • S» L' Wiltoclis ( 9 / 5 VIRTUOSO RECOflDER MUSIC / FRESGOBALDI PALESTRINA. (S/5 MOZART. SCHUMANN. WIENIAWSKI. CIHF-Ljnglip jnfl S RrvEr^ • ÍS/S IHE ROMÁN!IC TROMBÓNE W S COMPOSITEURS «USSES / VALSES £T POLONAISES t9--j WORKS FOfl HOHN AND PIANO (BEETHOVEN. - ) / M Bdumann L hDtjnsan • 1Í7J WDRKS FOfl PIAND AND VIO UN IRACHMAHINOFF | / Cria Lung .m i " i ^ J , • % FLUTE CONCENTOS IALBINONI. SCABLATTI ) Í L P Í Hín^ Vdili'i LindE * IS7Í 16 TK ITAUAN MADRIGALS / Peri tnjmMJ • * r i'lai I975 SAXOCHONE CONCERTI / LARSSDN, GLMUNOV. PÍNULA lili EAILY ENSLISH BBUN MUSIC i 5 Prisrnn - 1 Pina» IOB0WHíltlinilf LllMíara. Cifli' • C I i " 17/5 RUIINSTEIN ' VaU onurig Dp « l í / S FAUflE. MARTIN CHAMINADE IS75 SCMUUTI / SabM HBv IÉ75 FKNCHCONNECTIONlFAUílE...)/ !?7Í FRENCM FLUTE CONCERT03 1875 RfWUSSANCI MUSIC tram Hinlm H d Ftrrafi Ctita ' iQO 1 5 » IHE UNCOMMDN HARP IÍ75 THE (ARDEN OF ¿EFDIHUS U f l l t . ( K t i • C Pdjí • FS7Í SMSSOE ISTM CENTUflí 5oih« V<K» -C Bit» • I Í 7 Í GUITAS COLLECTION h Nonti jua M CDIE Í97S HUHONHIUS BLACKSMITH / T E™^ . ,[« ÍS/S ORGAN FIREWORKS O'gan oí WiiminMtf *Db« • Ci* "EincL 1875 THE VIRTUOSO DBOE HOMlll. F M I I . . . 1 D¿n4 riño J [>i>e (775 MEDIEVAL SONGS AND DANCES Siiiej'ge> Cjn/ord - ^ - i i r n " ÍÍ75 MUSIC FOH TRUMPET AND STHINGS / PUSCÍL. CORELLI. si cuntí Bien Enismn* Stwk Pmi &[h • M N J U U rurifr 1975 SCHOENSERt / Oda lo Nipiloln WEBEHN / Stnng tno .'ár-l 1375 MECES CELEBRES DE CLAVECÍN r Pinna:- ( 8 / 5 TTALIAM MAOflWALS Of I6TH CEHTURT Ptl5 CnamdEr Cnoi1" A luyi 1 7 » TTAUAN StRENADE i r ^ m j , jna K 'jnu¿nnd 10/5 FLUTE coNCEnras {REINECKE. BUSDNI . ) / Loong Oren H UÍS V I « 1S/3 SCARUDTI / S O M H M f Prp*-n' |1 1875 SPANISH RÍNAISSANCE / GUERRERO. 19!i liSflÓOT' rTllljriT(Pf^it L"C^ * ^ í r ^ y i SQun :87b 1875 ENGLISH flECOHDEH MUSIC / . HíMWulir ..noe 1675 IttLUN CLARIUtniST [CAVALLIHI U/3 SCHOENBERG / ChuMti S)m|MI Oo S JS WíBH «ni Oin • /uBn « Í H J JS75 SCRiABIH / Paño u n i i n 1-C-B J í / í SHOSTAKOVICH / Svmph toi Unngí Ui)n"'fii ^yinTjN í)rf"i • ' 1U'IJIHÍ»V Pago contrareembolsomás gastos de envío (175 pías, el primer kg. —Ia3 discos— ¡00 ptas.cada kg. adicional). Catálogo gratuito con el primer pedido. / Pt- ACTUALIDAD La insuficiente dignidad (II) Madrid. 1 cairo Lineo Nacional La Zarzuela. La /ípvo/íoso (Ch api/López. Silva/Fdez. Sha»): Enrique Baquerizo. Guadalupe Sánchez. El Año pasado por agua (Chueca y Valverde/R. déla Vega): Enrique del Panal. Paloma Pérez-litigo. José M . ' Pou. Rafael Castejón. Alfonso del Real. Viky Lusson. Dir. Musical: Miguel Roa. Dir. escénica: J L. Alonso. Orquesta Sinfónica de Madrid y Coro del Teatro Lírico Nacional (5 de diciembre al 3 de enero de 1988). El año pasado por agua, revista general del año 1888, viene a ser una hermana gemela de la Gran Vía, cuyos autores de la música comparte, no así el del libreto que en este caso es Ricardo de la Vega. Sin embargo, ha corrido mucha peor suerte escénica que su hermana y hacía bastantes años que no se reponía ni lan siquiera en las temporadas veraniegas que revisan periódicamente el repertorio. De su partitura, ágil y picante como iodo lo de Chueca y Valverde, subsiste la famosa mazurca del dúo de los paraguas que continúa oyéndose en las escasas programaciones radiofónicas dedicadas a la zarzuela. No puede merecer más que plácemes, por lo tanto, su revisión y más con las características de dignidad escénica que la han acompañado. Si algún lunar se puede poner al segundo programa de la escueta temporada zarzuelistica es la repetición de La Revoltosa, que ya había figurado en el anterior programa. Lo más notable ha sido el dignísimo nivel escénico, como ya decíamos, que alcanzó la representación. José Luis Alonso supo ver el texto en su dimensión revisteril, sin caer en ningún momento en la chabacanería, dándole la levedad castiza necesaria para ilustrar los magníficos números de otras zarzuelas de Chueca [El Capolin de La Canción de la Lola. La bombilla y los Cuplés de Chaviro de las zarzuelas Luces y Sombras y Las Zapatillas, respectivamente, etc.), convirtiendo de esta manera la representación en una antología de música de Chueca, olvidada ahora, pero de gran impacto popular en su tiempo. El ensamblaje de los nuevos números se produjo con naturalidad y deja también la duda de sí no sería mejor en un futuro ir revisando las zarzuelas de donde proceden para poder disfrutarlas en su totalidad. Del extenso reparto habría que destacar la eficaz intervención de Rafael Castejón y las tablas de Alfonso del Real. Paloma Pérez-Iñigo que intervino en el dúo de los paraguas y La Bombilla, carece de la mínima malicia necesaria para subrayar la iniencionalidad de estas músicas. La incorporación de una estrella del mundo de la revista como Viky Lusson permitió, con detrimento de la calidad vocal, dar un toque de autenticidad en el género. Miguel Roa adolece del mismo problema que la Pérez-Iñigo: a su dirección musical le falta la idiomaticidad necesaria para resaltar el aspecto castizo de estas músicas. Hay que animar a la dirección del Teatro de La Zarzuela para que siga revisando las principales obras del género. Que esta revisión no se haga con criterios cicateros ni en el terreno económico ni en el de programación ni tampoco en la confección de elencos. Por otro lado, por io que hemos visto ha faltado un criterio musical serio en la realización de las retransmisiones, de torponas y llenas de planos generales en ¡os que se perdían en la lejanía los minúsculos personajes. Los sobrinos de! Capitán Grant. Alonso: recuerdo de un músico menor Madrid. Teairo de La Zarzuela. 21 de diciembre de 1987. Concierto homenajea Francisco Alonso en el centenario de w nacimiento. Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós). Josefina Meneses. Paloma Pérez-lfligo. Santiago S. Gericó, Antonio Blancas y Nati Mistral. Coro titular del Teatro de La Zarzuela. Director: MigueE Roa. Francisco Alonso es un músico de aquellos que en la primera mitad de este siglo llevaron a la Zarzuela a las más hondas simas de vulgaridad y ramplonería. Sin alcanzar la profundidad en este menester que demostraron Serrano y Guerrero, hay que destacar su contribución a integrar lo que por entonces se llamaba género ínfimo (cuplé, revista...) en nuestra peculiar forma dramático-musical. Sus músicas (por llamarlas de alguna forma) son zafias, basadas en desarrollos elementales y obvios y con acompañamientos charangueros y carenles de cualquier mínima creatividad. Alcanzó cierta popularidad en su liempo, tiempo ya de innegable decadencia en el género, que permitía conseguir predicamento a autores que en generaciones anteriores hubiesen sido condenados al ostracismo. De sus obras perdura sobre todo la popularísima La Calesera, única que se despega un poco de la pedestrez del conjunto y algunas revistas, especialmente Las Leandros, donde ja gracia de este Chueca de pacotilla brilla en chotis, pasodobles y habaneras. El centenario de este autor se ha commemorado con un concierto en el Teatro de La Zarzuela. Mejor conmemoración hubiese sido, dentro de lo que cabe, la reposición de La Calesera, única, según ya decíamos» que merece salvarse de la quema. De todas formas en el concierto que comentamos se interpretaron fragmentos de varias de sus zarzuelas y revistas más populares (entre las primeras, Rosa la pantalonera. Cayetana la rumbosa. Me ¡laman la presumida. La zapatería y La Calesera; de las segundas, Las de Villadiego, Por si las moscas y Las Leandros). Los fragmentos zarzuelísticos fueron defendidos por un conjunto de cantantes de la casa, entre los que brilló la adecuación al género de Josefina Meneses. En los fragmentos revisteriles pudimos admirar a Nati Mistral, que supo dar el tono preciso de levedad y gracejo a sus intervenciones. Miguel Roa marcó el compás, sin añadir nada de su cosecha, en los números interpretados. Esto es especialmente grave, ya que a estas musiquillas lo único que puede salvarlas es la gracia, que brilló por su ausencia. El coro cumplió con su cometido, la Orquesta se defendió en unos fragmentos cuyo nivel de instrumentación es mínimo. El arlo pasado por agua Scherzo A Je Hcnilti Los sobrinos del Capitán Grant. ACTUALIDAD Un Mesías fuera de lo común Madrid. Teatro Real. I9-XII-B7. Haendel, El MeS/ÍÍÍ. Shíila Armstrong. soprano: John Mark Ainsleyu, lenor. Roderick Kennedy, barítono; Paul Essvood. comraienor. The London Bach Opera and Chorus. Direcior: Simón Presión. Simón Presión AGUSTÍN MUÑOZ Los conciertos dominicales del Reina Sofía: LIM87 Con el paírocinio del INAEM, el Laboratorio de Interpretación Musical (LIM), que dirige el compositor y clarinetista Jesús Villa Rojo, ha venido llevando a cabo un ciclo de 7 conciertos dominicales entre el 8 de noviembre y el 20 de diciembre. Desarrollados en el Salón de Aclos del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (la mayor parte de las veces ante un muy numeroso auditorio), dichos conciertos han puesto a prueba al grupo no solamente en lo que viene siendo su repertorio habitual, esto es, la música del siglo XX, sino también en partituras de Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms y Cabezón (algunas de ellas adaptadas por el propio Villa Rojo). La interprelación de algunos de lales autores junto, por ejemplo, a Mestres-Quadreny o a Francisco Otero, se justificaba por la «primacía en todas ellas de lo estructural y lo formal frente a la expresión de sentimientos». En cualquier caso, sea o no lomada por los pelos esa y otras inclusiones, vaya por delante nuestra enhorabuena ante esa iniciativa que sirve, entre otras cosas, para romper clichés y etiquetas. Nos centraremos aquí, tras esta genérica referencia en la que tampoco habría de faltar la mención al muy oportuno concierto dedicado a los aniversarios de Ravel y Villa-Lobos, en el que tuvo lugar el domingo 13 de diciembre. Dedicado a la música canadiense actual, y patrocinado por la Embajada de Canadá, sirvió para mostrar al público madrileño la realidad de unas partituras y unos autores bien poco frecuentados entre nosotros. Hay que señalar, antes que nada, la no existencia de unos rasgos propios en la música canadiense y, tras esto, hacer notar las muy diferentes influencias que gravitan sobre los dos centros principales de producción e ir rae i ación de tales obras en el país norteamericano: Montreal -de referencias culturales francesas— y Toronto —de marcada influencia anglosajona. Si bien algo diluidas en la actualidad dichas corrientes, podíamos apreciar el rastro de las mismas y en algunas de las obras en programa: en ¡nfrarouge E4, de Claude Fren et re, compositor formado en Quebec, se apreciaba un preciosismo ¡imbrico y de creación de atmósferas muy francés (con la intervención de flauta, clarinete, cello, percusión y piano), en tanto que en la obra que cerraba el concierto, Tree-Sided Room, de Milton Barnes, nacido y formado en Toronto, se dejaba sentir —algo desmañadamente— la presencia estructural del minimalismo sobre materiales melódicos de raíz popular. Esta obra, para violin, clarinete, cello y piano fue precedida por Aura II, para cello solo, de Keith Tedman. Música indeterminista en la que Belén Aguirre no estuvo muy convincente, contrastando con la seguridad interpretativa mostrada por Villa Rojo y por el flautista Antonio Arias en la obra que abrió el acto. So nata, una pieza de Wolfgang Bottenberg que se mantiene en perfecta relación con las técnicas tradicionales de composición. José Iges Peses a que El Mesías es una obra firmemente asentada en el repertorio que se maneja en la vida musical madrileña puede afirmarse directamente que ésta ha sido la mejor versión escuchada en mucho tiempo. Para celebrar su 115 aniversario el Banco Hipotecario tuvo la feliz idea de organizar un concierto contando con un estupendo plantel de músicos ingleses. Lástima que el acto tuviera mucho de semiclandestino y la obra de Haendel se dirigiera a un círculo un tanto privado, aunque no por ello menos nutrido en esta ocasión. El gran protagonista de la versión fue indiscutiblemente Simón Presión. El organista y director huyó de toda falsa grandilocuencia y obtuvo una lectura verdaderamente barroca por su sentido de la narración musical, animación, contrastación de los niveles dinámicos y un atrevido entendimiento de los acentos. Orquesta y Coro respondieron con sensibilidad a las ideas de Presión. Ambas formaciones, que constituyen un todo homogéneo y compenetrado, se atienen en lo numérico a las necesidades de la música de Haendel. El trabajo del Coro fue especialmente sobresaliente. Consciente Preston de que una parte considerable de la dimensión dramática de El Mesías se halla en los coros, supo acertar plenamente en otorgarles el protagonismo adecuado. El excelente conjunto coral de la London Bach se mostró flexible, afinado, con diferenciación de color entre las cuerdas del mismo sexo, y desde luego teatral. El cuarteto solista no pasó en bloque de lo meramente funcional. El punto más bajo estuvo en la declinante Sheila Armstrong, cuyas intervenciones fueron bastante deficientes, sobre todo en Rejoice greatly, aplicando además un víbralo exagerado en las notas largas. Inexpresivo el tenor Jhon Mark Ainsley, dueño de una atractiva aunque pequeña voz. Roderick Kennedy, con un color vocal nada bello, cumplió en general, pero cantó muy toscamente y con problemas arriba The trumpel shall sound, aria en la que tuvo un papel muy brillante el solista del instrumento. Entre los cantantes sobresalió Paul Esswood, que quizá no conserve la integridad de sus facultades, pero evidenció la belleza de su timbre y la gran clase de su canto. E.M.M. Scherzo 9 ACTUALIDAD Romanticismo controlado Madrid. Teatro Real. 22-XII-8T. Sctiuben. Sinfom'a n." 4 en do menor D. 417«Trágica»; Mendelsjuhn. Sinfonía n." 3 en la menor Op. 56 «Escocesa». The Chambee Orchesira of Europt. Dueclor: Claudio Abbado. Hermoso, homogéneo y desde luego muy breve programa el de ¡a acluación de la Orquesta de Cámara de Europa dentro del ciclo «Orquestas del Mundo» de Ibermúsica. El conjunto, formado por músicos muy jóvenes, demostró que su rendimiento crece considerablemente cuando toca bajo las órdenes de Claudio Abbado, su director titular. El maestro italiano, situado en una madurez siempre en evolución, consiguió sacar un partido sensacional de una orquesta no excepcional. En efecto, The Chamber Orchestra of Europe cuenta con una flexible y empastada cuerda, pero las maderas no están a la misma altura y las trompas, muy poderosas, pueden incurrir en tosquedades. De lo que no cabe duda es del grado de entendimiento entre Abbado y sus instrumentistas. Las más leves indicaciones de la batuta o las matizaciones de la mano izquierda de aquél fueron seguidas con fidelidad y con un admirable y constante entusiasmo por la orquesta. Las interpretaciones tuvieron el sello personal de Abbado: cuidada dinámica —totalmente memorables algunos pianisimos de la cuerda como sólo el italiano sabe obtener—, clara contextura, diferenciación de las fuentes sonoras, un fraseo que tiene mucho de canto y un control absoluto sobre cada uno de los instantes y los acontecimientos del discurso sonoro. Las obras de Schubert y Mendelssohn, ambas hijas de un romanticismo que aún respeta los cánones formales clásicos, fueron entendidas por Abbado en sus justas proporciones, con expresividad pero sin exageraciones. [_a Sinfonía n." 4, del primero, de la que se tocó la partitura original, no la usual revisión de Brahms, tuvo, pese a la innegable excelencia alcanzada, una interpretación en progreso, pues esta obra fue grabada días más tarde en el Pa!au de la Música de Valencia. Absolutamente redonda la recreación de la Escocesa, destacando el equilibrio logrado entre la cuerda y los vientos. Fuera de programa ¡a Orquesta de Cámara de Europa y su director Claudio Abbado ofrecieron la Obertura de Eginont de Beethoven en una vibrante interpretación, pero con una realización material no tan cuidada; pudo apreciarse incluso alguna desafinación momentánea. E.M.M. Brahms en estado puro Madrid. Teairo Keal. I-XII-R7. Los ircs Cuaneim de cuerdfa de Brahms. Cuaneto Juilliard. Con la actuación de Juilliard String Quartet se ha llegado a una de las cumbres indudables del presente Ciclo de Cámara y Polifonía, y desde luego al punto cuartetístico más alto, teniendo en cuenta la confirmación de la ausencia del Cuarteto de Tokyo. Los miembros del Juilliard, aun con los cambios habidos en su seno en los 41 años transcurridos desde su fundación, son dueños de un empaste, una conjunción y una capacidad para el diálogo como sólo alcanzan los conjuntos de cámara después de un trabajo profundo y prolongado. Su programa en la serie de los martes ofrecía un considerable interés por su unidad temática, al abordar la integral de lo escrito por Brahms para el cuarteto de cuerda, algo que no se escuchaba en Madrid de esta forma desde hacía mucho tiempo y que fue protagonizado por los mismos intérpretes. El Juilliard estuvo a la altura de las circunstancias y nos regaló con una sesión reconfortante, en la que ante lodo se impuso el placer de hacer música. Se podrían, no obstante, realizar algunas indicaciones a su Brahms, pero muchas serían fruto más del gusto personal que de auténticas carencias en las interpretaciones. Su lenguaje brahmsiano fue intenso, apasionado y lírico, aunque quizá un tanto por debajo del modélico del Amadeus en su mejor época. Pero no cabe duda que el Juilliard está en el secreto del estilo del compositor hamburgués. Así, encontró el apropiado tono de melancolía en el Cuarteto Op. 51, n.° I, donde hubo también pasión incluso a costa de algún roce. La cálida y matizada Romanze de esta misma obra fue uno de los mejores momentos del concierto. Una idea de lo cuidados que estuvieron los detalles nos la puede dar el hecho de conseguir la expresión dolce en el pizzicato del primer violín, que Brahms pide en el Trío del Allegretto molto modéralo e cómodo. En el Cuarteto Op. 67 los músicos encontraron una cara menos dramática de Brahms, con una exposición ligera y chispeante en los movimientos extremos. Admirable la intervención del viola en el tercer tiempo. El Cuarteto Op. 51, n.° 2 fue dicho con una decidida intención cantable, lográndose asimismo un apropiado contraste entre los motivos de distinto carácter. Una gran velada brahmsiana, en suma, debida a un cuarteto en el que no existen fisuras ni desequilibrios. E.M.M. Gisela May homenajea a Brecht Coincidiendo con la inauguración de la exposición Berlín hoy. Un encuentro con la República Democrática Alemana (Centro Cultural de la Villa, 20-1-88) tendrá lugar un concierto de canciones con textos de Bertolt Brecht y músicas debidas a sus tres grandes colaboradores: Kurt Weill, Hanns Eisler y Paul Dessau. Con este acto —y otros previstos— se conmemorará el noventa aniversario del nacimiento del gran dramaturgo. La sesión la protagonizará la actriz y cantante Gisela May, una de las personalidades más sobresalientes de la escena de Alemania democrática. Perteneciente al Berliner Ensemble desde 1962, Gisela May es en la actualidad uno de los exponentes más fieles del actor-cantante pedido por Brecht. La actriz y cantante alemana tuvo a lo largo de su carrera varias oportunidades de vivir la tradición brechtiana. Fue Hanns Eisler quien la descubrió y trabajó con ella el repertorio de Brecht. También conoció a Paul Dessau, bajo cuya dirección grabó un disco de sus canciones con palabras de Brecht. La presencia en Madrid de Gisela May consiluirá un acontecimiento de primer orden. ACTUALIDAD La coña y la gracia Las búsquedas de Pogorelich Madrid. Teatro Real. 22 de diciembre de 1987. Beelhoven: Sonólasn." 17. op. 31/2, y n."32. op. III; Scriabin: h'aniasía n." 2, op. 19; Chopin: Sonata i . " 2, op. Í J . Ivo Pogorelich, piano. Mkdrid, Teatro Real, 3 de diciembre de 1987. Obras de Johann I y II. Josef y Eduard Strauss. Orqucsta Sinfónica de Londres. Director: John Georgiades. Cualquier actuación del yugoslavo Pogorelich interesa. Por eso, ante esta nueva presencia en Madrid del joven pianista —traído también en esta ocasión (curiosas actividades las suyas) por Juventudes Musicales de Madrid—, volvía a existir una razonable expectación. Y Pogorelich, dueño siempre de una técnica fenomenal, con un mecanismo muy seguro, volvió a extasiarse y, frecuentemente, a extasiarnos en esas tan características y tan probas búsquedas suyas en pos de lo inefable, en persecución de las caras profundas —las que él ve, claro— de la música. Cuando acierta —o así nos lo parece— a establecer la íntima e inconsútil unión entre la esencia expresiva y el sonido, cuando el mensaje interior se integra en e! timbre, confundiéndose con él, cuando fondo y forma son una misma cosa, nos sentimos atrapados y tocados por el insondable misterio del arte. Y en este recital —¡lástima que se eliminara del programa, sustituido por la obra de Chopin, Gaspard de la nuil de Ravel!— esto se produjo en más de una ocasión. Para festejar su 60 aniversario la empresa paraestatal Campsa se trajo desde Londres nada menos que a la Sinfónica. Un lujo musical sólo permisible al Estado o a entidades millonarias. En lo musical, partiendo de planteamientos convenientemente festivos, y dentro de una tónica muy propia de esta clase de actos, pudo disfrutarse de un concierto en e] que la coña marinera —con ciertas bromas un tanto zafias— fue mayor que la gracia auténticamente musical. Las más conocidas páginas de la familia Strauss —Obertura de El murciélago, Vals del Emperador, Sangre vienesa. El bello Danubio azul. Marcha Radelzky, polkas de Ana y Tritsch7ra/scA—... desfilaron ante los oídos de los cada vez más divertidos espectadores, que rieron con las gansadas de los muchachos londinenses y, sobre todo, de su director en esta oportunidad —y en otras semejantes; es un concierto que suelen dar en Londres en fechas navideñas—, y antiguo concertino, John Georgiadis, que se mostró muy activo en lo físico y más bien inerte e insípido en lo musical. Su gesto, que recuerda mucho al de Celibidache, de quien ha sido alumno, es rígido, acartonado. Lejos por tanto de las excelencias y esencias de interpretaciones ¡diomáticas de estos pentagramas vi en eses. La orquesta, como siempre espléndida, sonó muy bien, faltaría más, pero el acento, el sentido del rubato, el ideal juego expresivo de esta música encantadora, estuvieron ausentes. Lo mismo que el ajuste o la cuadratura en ocasiones. Incluso en la Sánala n." 17 «La tempestad» de Beelhoven, en donde la lentitud pudo parecer excesiva, se degustaron exquisiteces superlativas, enormes contrastes dinámicos, elasticidad agógica, presencia de voces nuevas... Pogorelich creó, pintó un paisaje distinto en una versión nostálgica, pausada, ex Ira fia mente serena. Esos mundos propios del pianista fueron, alumbrados nuevamente en la subli- CRONTHERS me Arietta de la n." 32 —tras un primer movimiento al que, pese a su buena consirucción, faltó contundencia y personalidad dramática—, tocada con un dominio apabullante y una calibración de efectos memorable. Singular y expresiva acentuación de las sincopas, resaltando así el carácter jazzísttco, en la tercera variación; impecable ejecución de los trinos; perfecta gradación dinámica en arco. Textura ideal, preciosas sfumalure, sensacional legato, admirable claridad polifónica los conseguidos por el pianista en los dos movimientos de la partitura de Scriabin, cuyo onírico universo parece haber sido destinado a sus dedos. Las mejores virtudes del artista brillaron en Chopin, con un Finale-Presto, emborronado habitualmente, tan claro como ligado y misterioso. Pueden preferirse oirás aproximaciones más incisivas, menos ensoñadas (Pollini) pero la de Pogorelich, inquieto y meditativo, es de gran altura. A.R. Arpad Joo, titular de la Orquesta de RTVE O la historia de un nombramiento anunciado que al fin ha tenido su confirmación. Flotaba en el ambiente que Arpad Joó interesaba a las nuevas mentes que dirigen la Orquesta y Coro de RTVE desde la presentación del maestro húngaro el pasado 17 de septiembre al frente de la centuria madrilefla. SCHERZO, en su número 18, apuntó inmediatamente la posibilidad de que la titularidad de la orquesta recayera sobre Joó, algo que sólo en las fechas pasadas se ha visto oficialmente confirmado. El flamante titular se presentará al público en un concierto los días 9 y 10 de junio próximos con un programa formado por la Novena de Beethoven y los Psalmus hungaricus de Kodaly, uno de los maestros del propio Joó. Confiemos en que Arpad Joó sea el maestro que pueda elevar al fin el nivel técnico de la formación sinfónica radio te le vi si va. También se ha sabido, por oirá parte, que Antoni Ros Marbá, quien siempre ha mantenido un estrecho contacto con la centuria, ha sido nombrado Principal Director Invitado. La sensibilidad musical del director catalán, en constante maduración, habrá de ser un idóneo acicate para obtener las mejores respuestas artísticas de la orquesta. No fue buena idea que Georgiadis hablara entre pieza y pieza —perfectamente asistido, en labores de intérprete, por José Luis Pérez de Arteaga— porque con ello rompió la dinámica y fluidez del concierto, que no debió tener respiro, y porque no dijo nada nuevo ni especialmente gracioso. AR. Scherío II ACTUALIDAD Intérprete de excepción Madrid. Teatro Real. 4-12-1987. Orquesta Sinfónica de RTVE. Direclor. Anloni Ros-Marbá. VioMn sohsla, Anne-Sophie Mutter. Brahms: Concierta para violíny orquesta opus 11. Sibelius: Segunda Sinfonía en Re menor opus 43. Que una joven violinista de 24 años aborde el arduo Concieno de Brahms, puede parecer suicida. Ello no sucede con la Mutter: bien plantada, segura de si misma, muy grata de presencia, es hoy día intérprete primerísima, sin distinción de sexo, de esia obra. Así lo testimonia su estupenda versión discográfica con Karajan, refrendada por eslas ejecuciones ofrecidas en Madrid y Barcelona, la primera de las cuales tuvo lugar el 4 de diciembre y fue retransmitida por Radio 2. Por supuesto, su criterio en algunos pasajes aún debe madurar (quizá no el tiempo lento, que ya hoy es soberano), y en ocasiones carece de ia potencia requerida, que sí tenia, por ejemplo, David Oistrakh. Pero, por lo demás, la versión de la Mutter es excepcional. Ante todo llama la atención una sonoridad hermosísima, de timbre delicado pero penetrante, sutil y consistente como un hilo de telaraña, que llega a afinarse hasta !o impalpable, más allá de los pianísimos que pide la partitura. Su musicalidad queda confirmada en la elección de la preciosa cadenica de Joachim —que acaso no hubiera mejorado ni el propio Brahms, de haber escrito una propia— que la Mutter ejecutó de forma un tanto rapsódica pero segura en lo técnico y arrebatadora en lo musical. La contribución de la orquesta fue, especialmente en el concierto radiado Anne-Sophie Muiier (día 4), muy superior a lo habitual. No es difícil adivinar el denodado trabajo preparatorio de Ros-Marbá, tratando de situarla a la altura requerida por las circunstancias. Pese a todo, las limitaciones sonoras de la RTVE quedaron bien patentes, sobremanera el día 5; acaso los profesores realizaron un mayor esfuerzo el día anterior en que el concierto fue transmitido por radio. Está claro que Arpad Joó —nuevo titular de la Orquesta cuando escribo estas líneas— y Ros-Marbá, principal director invitado, tienen ante sí una tarea ímproba, de gran responsabilidad. Buena suerte, y que todos lo disfrutemos. El repertorio sinfónico romántico o posterior, para gran orquesta, nunca ha sido terreno propicio para el buen hacer de Ros-Marbá, demostrado repetidas veces en el foso, en Mozart o en Un excelente Ravel de Ros-Marbá Madrid. Teairo Real, 18 de diciembre de 1987. Ravel: Alborada del granoso, Concierto para la mano izquierda. Mi madre la oca y Dafnis y C/oe (2. 1 suiíel. Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE. Enrique Pérez de Guzmán. piano. Director del COTO: Jordi Casas. Director: Anloni Ros-Marbá. En mi comemario (luego inservible por los muchos cambios habidos) sobre la programación de la orquesta radiotelevisiva para la presente temporada, consideraba el concierto que acaba de celebrarse como uno de los itiás prometed ores, to que, en definitiva, se ha visto claramente confirmado. Parece —a falta de noticias oficiales — que podrían no hacerse realidad mis temores sobre la presunta revolución en este conjunto (recuerden: las famosas nota sde prensa sobre la dedicación sem¡exclusiva al repertorio contemporáneo español, nunca desmentidas). Nada me 12 Scherzo congralutaria más que ver ratificada tal noticia. También he de decir que, entre los cambios habidos para esta temporada, ninguno tan provechoso para orquesta y público como el de la frecuente presencia del maestro Ros-Marbá. El director catalán es siempre un músico serio, atento a la música que encierran los pentagramas y no sólo a la mera sucesión correcta de las notas. Artista de exquisita sensibilidad, cuida en es tierno los planos, la dinámica y, en fin, todas aquellas características que diferencian la interpretación de la mera ejecución. En el concierto que nos ocupa, no tuve ocasión de escuchar la Alborada, primera obra del programa, merced al gracioso atasco que me retuvo una hora en las imposibles calles madrileñas. En su lugar asistí a una perfecta traducción de la Sinfonía anónima para 1.257 bocinas con bajo con- A. MUÑOZ Ravel. Su versión de la Segunda de Sibelius resultó inferior a la que hace unos años había dirigido a la Nacional y ya ésta no fue gran cosa. La más reciente quedó planteada sin refinamiento tímbrico (¡qué difícil es de lograr la sonoridad exacta de las maderas de Sibelius!) y con unos tempi peligrosamente lentos, que dieron al trasie con el Andante, caído e interminable. Tampoco la peroración final culminó, como debe, la obra: los denodados esfuerzos del director sólo produjeron una sonoridad fuerte pero apelmazada y los metales tocaron sin valentía, escudándose unos en otros. No obstante, cálidos aplausos cerraron el concierto con éxito grande. R.A.M. tinuo de insultos. La causa, agárrense, era la inauguración de las iluminaciones navideñas (!>. Del resto del programa, el Condeno para la mano izquierda obtuvo una versión notable por parte de Pérez de Guzmán, que expuso su parte con lógica y seguridad considerables. El pianista madrileño posee un sonido bello antes que abundante, y una técnica excelente aunque no deslumbrante. En conjunto, actuación muy disfrutable la suya, en concierto endiablado y nada agradecido. No obstante, creo que lo mejor vino en la segunda parte. El comienzo de la Pavana de Mi madre ia oca nos reveló ya a ese Ros-Marbá exquisito en el matiz, capaz de hacernos entrar de lleno en la innegable atmósfera ravelíana. La difícil y nada efectista página del música francés fue, insisto, lo mejor, incluida una muy buena respuesta por parte de la orquesta (esporádicos desajustes aparte y teniendo en cuenta las posibilidades actuales del ACTUALIDAD conjunto), a la que, sin embargo, le sigue costando tocar en pianissimo {en determinado momento Ros recurrió incluso a un «shhh!» claramente audible para conseguirlo de las violas). Como ocurre con más frecuencia de la deseable, la respuesta del público fue relativamente fría para los méritos de la interpretación. •Respuesta que se tornó en triunfo clamoroso al finalizar el Da/ais, que cerraba el concierto. La popular suite tuvo también un planteamiento irreprochable por parte de la batuta, delicado en el Amanecer y frenético en el ritmo demencial de la danza final. Tam- bién aquí la respuesta orquestal fue nocable (mucho más que en otras ocasiones con esta misma obra). Algún que olro despiste en ciertos ataques no empalian la limpia ejecución global, viento incluido. El coro, al que he visio en mucho mejor estado que en la temporada anterior, prestó asimismo una contribución francamente buena. Anotar, como único pero (y personal, claro está) un ligero exceso de percusión en la coda, que, en cierta medida, sepultó el importante papel del metal. Rafael Ortega Daniel Barenboim rinde homenaje a Rubinstein Madrid. Teatro Real. Daniel Barenboim, piano. 10-1-88: W.A. Mozan: Fantasía en fíe menor, X. 397. Sonatas para piano en La menor. K. 310 y Do Mayor. K.330. Fantasía K.475 y Sonata en Do menor K. 457. 11-1-87. F. Schuberl: Sonda paro piano en Sol Mayor. D. 894 F. l_Í5zt: Sonata en Si menor. El argentino Daniel Barenboim, viejo conocido del público madrileño, ha visitado de nuevo la capital de España para dar dos recitales, organizados por Ibermúsica y bajo los auspicios de la recién instituida Fundación Isaac Albéniz, titulados «Homenaje a Arturo Rubinstein». Se presentó Barenboim con su aureola de siempre, con el ritmo que impone a su desenfrenada, casi infinita y poli fa célica actividad (piano, música de cámara, dirección, discos), si bien el teatro distó de llenarse como en ocasiones precedentes (de hecho sólo registró media entrada). Siempre admiré el Mozan de Barenboim por su claridad y por la gran musicalidad y capacidad para cantar Daniel Barenboim que demostraba. Sin embargo, debo confesar mi decepción global ante lo escuchado en el primer recital, íntegramente dedicado al salzburgués. Barenboim se me antojó crispado, abusó en exceso de los pedales (con subsiguientes emborronan! i en tos y cambios innecesarios de timbre), y nos ofreció un Mozart con fuoco, desquiciado en los tempi (especialmente los finales) y con una dosis tal de pasión que creo, con iodo respeto y reconociendo que quiza se entre en materia muy personal, fuera de estilo. Como este planteamiento se acopla mejor a unas obras que a otras, las postreras (Sonata K. 310 y momentos de la K. 457) parecieron, junto a la Fantasía K.397 (pese al Andante inicial de ésta, un tamo rápido), lo mejor. Por el contrario, no me gustó en absoluto la Sonata K.330, en la que la gracia y el canto brillaron por su ausencia, y el Allegretto final se transformó en Presto appassionato.lLo mejor, sin embargo. POLYtiKAM fue el primero de los cuatro bises que dio (¿O fueron cinco? porque en esto confieso perder la cuenta con facilidad), a la sazón el Allegretto de la Sonata en Si bemol Mayor K. 570. El segundo recital ofrecía un atractivo programa con sendas Sonatas de Schubert y Liszt. Volvimos aquí a encontrarnos con el mismo problema que el día anterior. En Schubert asistimos a una sucesión de momentos más que a un todo coherentemente estructurado. Con algunos roces e igual exceso de pedal, estuvo Barenboim, pese a ello, más en estilo que el día anterior, luciendo en momentos (Trio del Minueto, magníficamente cantado; lo mejor, con mucho, del concierto) la gran clase de músico que sin duda posee. Liszt, después. Aunque poseo y disfruto de su versión grabada de la Sonata, confieso que desconfiaba de lo que pudiéramos oír después de lo escuchado previamente. En efecto, los fallos fueron aquí muy abundantes, en especial en los endiablados pasajes de octavas. Faltó en muchas ocasiones el deseable misterio (cuya medida última sólo consiguió en el final) y la fuerza que se expresó en los pasajes apasionados se vio seriamente debilitada por los gazapos y porque, en este caso, la pasión rozó la pérdida de control (so-1 ñoras patadas incluidas) y la consiguiente confusión. Versión que, en todo caso, se adivina bien intuida, aunque el mensaje no se haya traducido todo lo fielmente que seria de desear. En ambos conciertos hubo un triunfo clamoroso y varios bises (por demás fáciles de obtener). Es indudable que estamos ante un pianista excelente que sabe ser un gran músico: puede que ésta no muy positiva impresión que me ha producido —y me confieso abiertamente admirador suyo— esté en relación con el ritmo desenfrenado de actividad de que hablé al principio. Ritmo, en todo caso, nada recomendable para la profundización y el reposo en el estudio, e incluso para su puesta en dedos. Ritmo, en fin, que predispone a las prisas, a la improvisación y ai «por aquí pasó María». Una pena en alguien que puede, y debe, ser uno de los grandes de su generación. (N.B.: Aprovecho para recomendarle al docto autor del programa de mano que acuda a la partitura de las sonatas mozartianas, donde comprobará que el Presto de la Sonata en la menor K. 310 no tiene nada que ver con la mal llamada marcha turca, cuyo titulo correcto es «Alia turca. Allegretto» y que pertenece a la Sonata en La Mayor, K.331). R.O.B. Scherzo 13 ACTUALIDAD Pianistas españoles o puede decirse que España sea un país de tradición eminentemente pianística. Lo vocal ha tenido siempre aquí mayor preponderancia. Y ello aun reconociendo la existencia de preclaras figuras como Albéniz, Granados (compositores e instrumentistas de excepción) o Viñes (fundamenlalmente lo segundo) y de la afortunada e internacional carrera de otros buenos pianistas como Iturbi y, más modernamente, Achúcarro y Orozco. Estos dos últimos, valores seguros, son dos de los nombres que constituyen la base de una hipotética selección actual, en un momento de nivel interpretativo aceptable y en el que e¡ panorama parece ampliarse y dibujarse con trazos más firmes. Joaquín Achúcarro es justamente uno de los seis artisias incluidos en un (Primer, según reza el encabezamiento) Ciclo de Pianistas Españoles organizado por la Caja Postal y Polimúsica, S.A. (entre otras cosas, distribuidora de pianos), que cuenian con el patrocinio y colaboración de la Comunidad Autónoma de Madrid. Al lado del vizcaíno figuran Ramón Coll, JosepColom, José Francisco Alonso, Enrique Pérez de Guzmán y Ricardo Requejo, todos ellos ya bien conocidos, alguno con creciente proyección iniernacional. N No se ha aprovechado (tampoco exis(ía, puede argumentarse, una razón de peso para ello) el ciclo —que se extiende desde e! 19 de enero hasta el 29 de marzo— para construir una programación monográfica —con miniciclos incluidos— o establecer una linea medular que otorgara interés y coherencia al iodo. Cada concierto «es de su padre y de su madre», como suele decirse. Uno de los mejor planteados es el primero, a cargo de Coll, con los Valses nobles y sentimentales y Miroirsde Ravel (composilor de quien el mallorquín dio no hace mucho la integral en la Fundación March) y los 12 Preludios op, 23 y op, 32 de Raehmaninov. Muy bello es el de Alonso, con una sonata de Mozart, la Kreisleñana de Schumann, tres estudios de Scriabin y la Sonata op. 58 de Chopin. Interesante el de Achúcarro (el que cierra la serie), con una sonata de Schubert, cuatro piezas de Chopin y el segundo libro de Preludios de Debussy. Localidades de 400 a 1.000 pts.; Abonos de 2.000 a 5.000. Venta aniicipada en Polimúsica, S.A., Caracas, 6, Madrid. Tfno: 419 48 57. Los conciertos tendrán lugar en el Teatro Albéniz. Ejemplos a seguir Tras las actuaciones de solistas de relumbrón, las temporadas de ópera y de conciertos oficiales, las visitas de las grandes orquestas, traídas o no por entidades privadas, hay, en la vida musical de una gran ciudad —en todo caso a años luz de las otras capitales, pese a lo que se diga—, ciertas zonas oscuras o penumbrosas en las que se mueve una parte nada despreciable de la afición. Son rincones reservados a asociaciones o empresas privadas, a ayuntamientos de la periferia, a las comunidades de vecinos, a la ONCE, a los colegios mayores o a las cajas de ahorro, por poner algunos ejemplos. A veces estos conciertos, generalmente modestos, suponen propuestas de interés y sirven frecuentemente para abrir camino a jóvenes valores o recuperar a los viejos. En todo caso, son excelente vehículo para la música de cámara, normalmente descuidada en este país. En el último diciembre una de las entidades aludidas, la Caja Postal, organizó en Madrid un pequeño ciclo de cinco conciertos que contaba con artistas en algún caso de mérito, aunque no primeros espadas en el ranking de la popularidad y de la fama: el pianista argentino Antonio de Raco, el Trío Mompou, el dúo de flauta y guitarra Fawcett-Sanz, el de cello y piano Rodríguez Uría-Cano y los cantantes Meneses, Jiménez, Gavari con la pianista Monasterio de la Caja Postal. Podemos reseñar aquí, significando que la sala, pese al frió, estaba abarrotada, el franco éxito alcanzado por el instrumentista citado en primer término, que ofreció un recital Chopin. De Raco, afincado en España desde hace un par de años, mostró, en la Barcarola, las Cuatro Baladas y un Canto Polaco, dado como bis, que es un pianista que conserva íntegras las cualidades que le convirtieron tiempo ha en uno de los mejores instrumentistas de Suramérica: capacidad de concentración, clara dicción, elegancia, cuidada acentuación y habilidad para dar a esta música, tan traicionera y delicada, la respiración y el matiz estilístico justos. Una buena lección de un excelente profesional, empeñado últimamente en labores docentes. Profesionalidad vienesa Madrid, [cairo Real. JJ-XII-S7. E Halffter, Dos bocetos sinfónicos; Mo/art, Concierto para piano n." 24 en do menor'k-491; Dvorak, Sinfonía n."7 en re menor Op. 70. Orquesta Nacional de España. Malcolm Frager, piano Director: WallíT Weller. Weller comenzó su segundo concierto con la ONE como Principal Director Invitado — cargo que comparte con Víctor Pablo Pérez — con una obra española, algo que parece que va a ser una constante en sus programas y desde luego es de agradecer. Los Dos boceios sinfónicos forman un breve díptico en el que apunta la sabiduría compositiva de su autor pero queda lejos de la riqueza de la Sinfonieita, repuesta hace algunas temporadas por López Cobos. La página fue leída sin que llegaran a plasmarse todos sus atractivos valores tímbricos. Bien resuelta, en cambio, la rítmica del segundo de sus números, La canción del farolero. Walter Weller evidenció escasa sintonía con el peculiar universo moza rúa no del Condeno n. ° 24, una de las partituras más dramáticas del salzburgués. Hubo demasiadas cosas que atraparon la interpretación en el pozo de lo anonido, empezando por el propio Frager, bien en cuanto a mecanismo mas desesperantemente uniforme y epidérmico por momentos, en especial en el lento. Weller no acertó con el clima del Concier¡o desde su misma apertura, que careció así de su sello trágicamente apremiante. Faltó incisividad en la cuerda y un subrayado más elocuente de las maderas. Notablemente más acertada la versión de la Séptima de Dvorak, un tipo de música que conviene mucho más a las características de director y orquesta. Se notaba que la ejecución había sido trabajada con rigor, pero incluso reconociendo esto no fue una versión especialmente significativa, ni tampoco totalmente redonda. La centuria no tocó con todo e¡ poderío necesario en los movimientos extremos, sobre todo en el final, y e! espectro del color orquestal diseñado por Weller tendió peligrosamente hacia la monocromia. E.MM. 14 Scherzo ACTUALIDAD Inhabitual programa beethoveniano Madrid. Teairo Real. 27-XI-S1. Beethoven. Cuarteta n." 14 en do sostenido menor Op. til fver* Slóti de orquesta de cuerda). Concierto para piano n." 4 en soí mayor Op- 5#, Faniasia para piano, coro y orquesta en do menor Op. 80. José Mana Pinrolas, piano. Orquesta Nacional. Director- Jesus López Cobos. Beeihoven, el más idolatrado de los compositores, puede todavía ofrecer parcelas poco frecuentadas de su catálogo. Este concierto de la Orquesta Nacional sirve de eficaz demostración de lo dicho, equilibrando una partitura de lotal repertorio, el Concieno n." 4, con dos poco escuchadas, la Faniasia y la versión mulliplicada del Cuarteto Op. 13!. Ciertamente, carece por completo de justificación musical el tocar una obra de cámara con la sección de cuerda al completo de una orquesta sinfónica, por mucho que esta práctica guste a algunos directores y hasta la hayan Devado al disco. Sin embargo, tiene un indudable lado pragmático, que es el de enfrentar a la familia de cuerda, sobre todo si tiene problemas que resolver como es el caso presente, a la necesidad de locar como solistas y dialogando. Esto vuelve muy oportuna la programación de la mencionadíf versión del Cuarteta beethoveniano. En la interpretación dirigida por López Cobos no se solucionan todos los problemas planteados por la obra. La lectura cobró algo de brío a partir del Presto, aunque en ion ees hubo poca precisión en lo violines e intervenciones bastante desentonadas de las violas y los violoncellos. Los movimientos iniciales evidenciaron cierta desorientación conceptual. La dinámica se vio estrechada por el escaso volumen que suele tener la cuerda baja en forte. Esto hizo que la versión fuese muy plana en esta primera parte de la obra. Lo mejor estuvo posiblemente en la marcial ejecución del Allegro final, si bien los instantes de contraste lírico se hubieran beneficiado con la aplicación de un ligero rubato. Pinzolas fue un solista preciso y brillante —salvo en el tercer tiempo que tendió a atrepellar—, con un toque de superficialidad, en el Concierto n." 4. El acompañamiento fue en exceso duro y opaco. La cuerda sonó demasiado hiriente en el Andante con moto, justo cuando el solista encontró el tono más adecuado. La endeble pero sin duda interesante fantasía nos devolvió !a vertiente más virtuosista de Pinzolas, que supo estar también en su sitio al acompañar las frases de flauta y pareja de oboes. Se utilizó una orquesta y. sobre todo, un coro muy masivo lo que perjudicó el equilibrio de los elementos y además las intervenciones de éstos no fueron precisamente un prodigio de refinamiemo. E.M.M. López Cobos A. MUÑOZ Entremont: sobriedad y acierto Madrid. Teatro Real. 18 de diciembre de 1987. Siravinsky: Divernmento de «El beso del Hada». Mozart: Concierto para piano y orquesia número 17. en Sol mayor, K. 453. Saint-Saéns: Sinfonía numero 3, en do menor, apus 78 Philippe Entremonl (piano I. José Manuel Aícue (órgano), y Orquesta Nacional de España. Director: Philippe Enlremont. Con un atractivo, y no muy frecuente programa, interrumpía la Orquesta Nacional su ciclo ordinario de conciertos con molivo de las vacaciones de Navidad. Atractivo el programa y atractiva la figura del di rector-intérprete, Philippe Entremont, —más intérprete que director, que todo hay que decirlo—, que hizo las delicias de los habituales de la sala madrileña con su esmerada y cuidada interpretación del Concierto n.° Í7de Mozart. Pero antes tuvimos ocasión de verle al frente de la Nacional en una deliciosa pieza de Strawinsky: la suile orquestal, extraída en 1934 por el propio autor, de su ballet El beso del Hada. Entremont dirigió con sobriedad y acierto, logrando un conjunto espléndido, con acaso alguna timidez en las (rompas, debida, quizá, a la excesiva rigidez del director en las entradas. Excelentes, en cambio, fueron las intervenciones solistas del violonchelo, clarinete y flauta en el Paso a dos. Hubo aplausos, aunque sin demasiado entusiasmo, a causa muy posiblemente de que la obra no sea aún, pese a los años, suficientemente conocida y asimilada. Aplausos, en cambio, si que hubo, y en abundancia. Iras la magnífica versión del Concierto para piano y orquesta n." 17, K. 453, de Mozart, que Entremont ejecutó con indudable acierto y dirigió desde el piano. No es de los conciertos mozartianos que planteen mayores complejidades técnicas, pero ello no res[a valor a la la- bor de Entremont, que, como ya comentábamos al principio, se muestra más apasionado, y más a su gusto, sobre el teclado que con la batuta. La orquesta estuvo espléndida en todo momento, aunque manejaba una partitura que no puede considerarse, en la Nacional, como de repertorio, ya que sólo había estado en sus atriles en dos lejanas ocasiones: en 1964, con Charles Münch y Nicole Henriot, y en 1976, en que fue dirigida por Frühbeck e interpretada por Michel Dalberto. La segunda parte, estaba íntegramente ocupada por una de las mejores obras de Saint-Saéns: su Tercera Sinfonía, que es, a su vez, y pese a todas las reticencias que tradicionalmente ha suscitado el autor de Sansón y Dalila, una de las más destacadas del sinfonismo francés. La versión ofrecida por Philippe Entremont resultó, ante todo, gratificante, al poder oir música de un autor habitualmente marginado, pese a su gran producción. Hubo algún despiste inicial, que quedó pronto resuelto y nos permitió seguir con interés esta pieza ágil, fresca y sin agobios, amable, como casi todo lo de su autor, explosiva en su final, con el apoyo del órgano, tan infrecuente en esta forma musical, muy bien servido por José Manuel Azcue, debiendo también destacarse la gran expresividad lograda por la cuerda en determinados momentos. José Amonio López Docal Scherzo 15 ACTUALIDAD Temporada de ópera 88 en La Zarzuela D ignidad general, con excepciones en lo malo y en lo bueno, es una expresión que puede aplicarse para calificar la tónica de las últimas temporadas de ópera de la Zarzuela; más concretamente, aquellas organizadas y diseñadas por José Antonio Campos Borrego y su buen equipo de colaboradores. Los resultados de su gestión son evidentes, aunque forzoso es reconocer que han visto facilitada su labor por el apoyo económico que le proporciona el 1NAEM. Un presupuesto que ronda los mil millones no es ninguna tontería teniendo en cuenta que cada ciclo operístico no pasa normalmente de los ocho títulos y que la temporadilla de zarzuela ha constado en el 87 de tres. Reconozcamos, en cualquier caso, la habilidad administrativa y administradora de la superintendencia, que en muchos aspectos —sedimentación de conjuntos estables, propios o contratados, plan de abonos, adquisición de un patrimonio de producciones en propiedad, apertura (todavía tímida) hacia nuevos repertorios, política de formación de cantantes de casa...—, que, por supuesto, deben desarrollarse todavía en gran medida, está poniendo algunas de las bases sobre las que en un futuro próximo habría de asentarse el Teatro Nacional de la Opera que ocupará las estructuras del Real. Se discute —y es, en efecto, discutible— que con ese dinero podrían llevarse a escena más títulos, darse más representaciones, hacerse una política de ópera más amplia que conectara en mayor medida con las capas populares. ¿Está el patio en condiciones de que puedan destinarse 60 o 70 millones a un solo montaje? Puede parecer, desdi luego, un gasto suntuario —no creemos que cupiera hablar de dilapidación— teniendo en cuenta muchas cosas. Pero es una opción a la que se ha apuntado Campos, que es también defendible y que, eso sí, da cierto lustre y hasta dinero si se consiguen vender o alquilar por ahí algunas de las producciones millonadas. Bajo estas consideraciones la temporada que ahora empieza (19 de enero) se nos ofrece con las mismas limitaciones que las inmediatamente anteriores y al tiempo présenla un talante algo más modesto. Hay novedades, nombres de entidad en el firmamento canoro de nuestros días, títulos de interés... Y, sin embargo... Títulos Hay, como suele suceder —y no sólo aquí—, una notable preponderancia de óperas encuadradas en lo que podemos denominar para entendernos romanticismo, con sus antecedentes y su 16 Scherzo consecuentes: Rossini, Verdi, Offenbach, Puccini, Massenet y aun Cilea son autores que, con sus características y diferencias estilísticas, cabe situar en aquella monumental corriente. Aparecen flanqueados por Mozart y Berg. La selección de títulos es ecléctica y razonablemente equilibrada. Como novedades en estas temporadas, el Ermione rossiniano, resucitado hace poco en Pesaro —que cuenta también con Caballé—, Los cuentos de Hoffmann de Offenbach y Lutu de Berg. Tres obras qué duda cabe interesantes. Quizá lo sea menos la asimismo nueva en estas manifestaciones El Cid de Massenet, que se ofrece en versión concertística en el Real. Hay un estreno absoluto en coproducción con el Centro para la Difu- musicales entre ellas. Es curioso que la lamentable enfermedad de Carreras haya obligado a sustituir el previsto Sansón y Dalila de Saint-Saéns por un reciente montaje de Bohéme, ópera que encuentra más lógicamente su sitio en un diseño como el expuesto que aquélla, un tanto redundante al lado de la obra del también francés y coetáneo Massenet. Puestos a aplicar una óptica rigurosa, hay que anotar la falta, una vez más, de ópera barroca, tan esencial para comprender las estructuras formales de la clásica y la romántica. El Julio César de Haendel es ya un recuerdo lejano de más de veinte años. El Jerjes de hace dos no cuenta a los efectos, ya que lo trajo la Opera de Karlsruhe en una ¡menor del Teatro Lírico Sacional La Zarzuela. sión de la Música Contemporánea, que continúa la política iniciada la pasada temporada con SÍ/I diablo no hay fortuna de Fernández Guerra: Fígaro del igualmente joven autor español José Ramón Encinar. La bohéme, Altila, Rapto en el serrallo y Adriana Lecouvreur completan el cartellone al que ha de sumarse el recital a cargo del bajo cantante norteamericano Samuel Ramey, uno de los nombres más cotizados de la actualidad. La pequeña temporada que, como vemos, no deja de poseer interés e incluso cierto equilibrio, resulta, no obstante, relativamente coherente. Aparece conformada por 9 óperas que no dan la impresión de que estén ahí como consecuencia de un estudio o planificación concienzudos que obede2can a motivaciones de tipo histórico, pedagógico o que pretendan establecer determinadas y significativas relaciones PACO JUNQUbRA casi sorpresiva actuación de pretemporada. Se sigue, por otro lado, de momento, manteniendo en el olvido a dos compositores básicos: uno romántico, Weber, cuyo bicentenario pasó sin pena ni gloria (como el cincuentenario de Ravel); otro, contemporáneo, e inglés, por más señas, Britten, hombre clave en la ópera de este siglo. No vamos a sugerir ya, porque es preciso establecer al menos un contacto con las realidades y posibilidades de este país, una presencia de autores como Weill, Henze, Hartmann, Zimmermann, Dallapiccola y otros que han intervenido en la construcción del repertorio operístico de los últimos cincuenta años desde perspectivas diferentes y complementarias a las del citado creador británico. Incluso Mozart, presente con su Rapto, podía haber estado mejor representado con Don Giovanni, aprovechando el reciente bicentenario de la obra. ACTUALIDAD Cantantes Hoy hay lo que hay en voces, podría afirmarse un tanto redundantemente. No es posible hacer milagros. Son habas contadas. Algunas, como de costumbre, cuentan entre los protagonistas de esta nueva temporada; y que no falten. Bienvenidos sean, con sus virtudes y defectos, Caballé, Kraus, Domingo, Obraztsova y compañía. En Bohéme resalta la presencia del mejicano Francisco A raiza —a la espera de que pueda mejorar su recital liederístico de hace un año—, que alterna con el solvente tenor argentino Luis Lima (es curioso que ambos tengan la misma edad, 37), y de la soprano húngara liona Tokody, cuya fresca voz ha dado últimamente cierta sensación de agostamiento. Atli- la será incorporado por el bajo cantante ruso Yevgeny Nesterenko, plausible Mefisiofele la temporada anterior, a cuyo lado se situarán el inglés John Rawnsley buen Rigoletto en la inteligente y actualizada producción del Teatro Nacional Inglés) y la eficaz María Chiara. Para Lulu, sin duda el plato fuerte de la temporada, se ha reunido un reparto homogéneo, con la triunfadora en el Liceo, la norteamericana Patricia Wise, la excelente croata Marjana LSpovsek, y el versátil alemán Gunther Reich a la cabeza. Caballé aparece al frente de Ermione, en donde destaca el estadounidense Chris Merritt, la, según se dice, más sensacional revelación en el campo tenoril de los últimos tiempos. La Obraztsova y el siempre imprevisible Jaime Aragall escoltan a la desigual soviética Natalia Troitskaya en el veris- mo dulce de Adriana Lecouvreur. El tenor sueco Gosta Winberg es el nombre de más prestigio de los reunidos para E! rapio y Kraus se instaura como amo y señor en su habíiual predio de Hoffmann; dos españolas, Enedina Lloris, en permanente alza, y Ana María González, ie acompañan junto al veterano Bruscantini y a la nueva figura británica Diana Montague. Se desconoce la indentidad de los que actuarán en El Cid al lado de Domingo. Dos jóvenes y ya expertos cantantes hispanos serán los intérpretes del estreno de Encinar: Dalmau González y Carlos Chausson. Ramey y Caballé darán lustre a la temporada en sendos recitales. La segunda será justamente homenajeada con tal motivo. Directores Los Conciertos del Campoamor ENERO Día 19: THE NEW LONDON CONSORT| Día 29: EUROPEAN COMMUNITY CHAMBER ORCHESTRA FEBRERO Día 8: THE SINGAPORE SYMPHONY ORCHESTRA Día 25: ORQUESTA DE CÁMARA «FRANZ L1SZT» I Fuño I I ;ura / Por lo que se refiere a los musicales, al panorama no es especialmente halagüeño. Puccini será defendido por Ros Marbá, sin duda el maestro que más merecidos triunfos ha cosechado en el foso de la Zarzuela. El refinamiento timbrico y la larga e intensa melodía de la música de La Bohéme pueden convenir a las maneras del director catalán. El emprendedor madrileño Arturo Tamayo, ya, pese a su juventud, experto en estas lides, se enfrentan con una prueba de fuego cual es Lulu, partitura erizada de dificultades. Quizá sean los nombres más significativos. Puede entrañar inierés ver lo que una batuta avezada, necesitada en ocasiones de mayor flexibilidad, como la de Miguel Roa consigue en Adriana y comprobar si el habitúa I mente algo mecánico Gómez Martínez es capaz de extraer la gracia que alberga El rapto. Un practicón seguro como Alain Guingal y un buen maestro de coro como Romano Gandolfi intentarán algo más que salir del paso en Hoffmqnn y Aliila. Alberto Zedda, mejor musicólogo que director, nos acercará Ermione. José Carlos Plaza, director de escena, y Oerardo Vera, escenógrafo y figurinista, casi acertaron en la diana de Wozzeck. Hay que aguarda por tanto con expectación el resultado de su trabajo en Lulu. Emilio Sagi, imaginativo e inquieto, puede tener en las obras de Cilea y Mozart su gran oportunidad de alcanzar un éxito franco y reconocida situación en la que se encuentra también el irregular y experimentador Simón Suárez frente a Fígaro. Hugo de Ana, discutible pero personal en su Walkiria de dos temporadas atrás, servirá ahora a Rossini y José Luis Alonso intentará dar entidad —y probablemente lo consiga— a la más bien infumable escénicamente obra de Verdi. Papageno Scherzo 17 ACTUALIDAD Novedades en la literatura concertante Bunelon». Palau de la Música Catalana 31 de Noviembre y 12 de Diciembre de 1987. korngold: Concierto pura viotin y orquesta, Op. JJ. Pfi!7ner: Condeno para violonceí/o. Op. posi. Solistas: Ángel Jesús García: Eslher Niffenegger. Orquesta Ciudad de Barcelona. Directores; Pe'er Maag. Fran? Paul Decker. Uno de los principales rasgos de la aciual temporada de la Orquesta Ciudad de Barcelona —amén de sustanciales cambios en la plantilla de la misma, que esperamos comentar con más detalle próximamente— es e! carácter innovador de la programación, con primeras audiciones de obras de autores escasamente conocidos por el público barcelonés. Dos de ellas, pertenecientes ambas al campo de los conciertos con solista de cuerda, merecen particularmente ser comentadas: se trata del Condeno para violin, OP. 35 de Korngold y el Concierto para violoncillo. Op. postumo, de Pfitzner. El Concierto para violin, de Wolfgang Korngold (1897-1957), escrito en la tonalidad de Re mayor, fue compuesto en 1945 y estrenado dos años después por Jascha Heifetz y la Sinfónica de St. Louis dirigida por Vladimir Goldschmann. Estamos ante un concierto concebido, según palabras del propio compositor, «en mayor medida para un Caruso del violin que para un Paganini»; en el segundo movimiento {Romance. Ándame) queda especialmente patente el creador de grandes ambientes cinematográficos, recurriendo Korngold a un lirismo un tamo azucarado, mientras que en el tercer (Fínate. Allegro assai vivace) domina un ambiente apto para un episodio de Tom y Jerry (sin que a ello queramos otorgarle un sentido peyorativo) con momentos de Happyend para western. Actuó como solista Ángel Jesús García, quien dio una vez más prueba de indiscutible categoría y talento, con una afinación impoluta y un fraseo de gran elegancia. Contribuyó eficazmente la atenía dirección de Peter Maag —un director que ha dado grandes pruebas ante el público de Barcelona de su alta valía artística— y el satisfactorio rendimiento de nuestra orquesta. Más grata aún fue la sorpresa que se nos deparó con la primera audición del Condeno para violoncello de aquel conservador, antivanguardista y antischoenbergiano que fue Hans Pfitzner (1869-1949), cuya obra maestra, la excelente ópera Palestrina, es en Barcelona ignoradísima, así como casi todo el resto de su producción. Su Concierto para vio/oncello es obra de juventud, escrito en 1888 y nunca ejecutado en vida de su autor. Posteriormente, se dio por desaparecido, hasta ser hallado casualmente en Viena en 1975 y estrenado dos años después en Würzbufg, por la violoncelista Esther Nyffenegger, quien lo ha estrenado asímis- CAMPUS MUSICAL'88 (Homologado por la Federación Internacional de Jeunesses Musicales) III ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CÁMARA CON LA CAMERATA LYSY Torroella de Montgrí (Girona) avanzado. La beca cubre los gastos del BECAS i. Este curso de música de cámara es un encuentro de trabajo con el maestro Alberto Lysy. con otros profesores de la Academia Internacional Yehudi de Gstaad (Suiza) y los miembros de la orquesta de este centro, la Camerata Lysy. El curso abarca clases magistrales, talleres y conciertos públicos de obras trabajadas durante el curso con grupos que van desde el dúo a la orquesta. Serán admitidos estudiantes de violin, viola, violoncelo, piano, clave, flauta dulce y travesera, oboe, clarinete, fagot, trompa, arpa, órgano y guitarra. La Fundación Academia Internacional de Música de Cámara de Barcelona ofrece becas completas para los esiudiantes españoles de nivel técnico Orpanlz, Colaboran curso y la pensión completa. Los interesados deberán mandar, antes del 15 de marzo, a la secretaría de Joventuts Muscals. Apartado 70. 17257 Torroella de Montgrí (teléfono (972) 75 83 96). un informe de su curriculum académico con fotocopia» de las calificaciones de los dos últimos cursos. Si el Jurado lo cree conveniente podrá pedir, en una segunda etapa de selección, la grabación de una interpretación del solicitante o su presencia para una actuación. Cualquiera que sea la decisión del Jurado será comunicada antes del 15 de abril. El curso tendrá lugar en Torroella de Montgrí del 1 al 20 de julio con una clase magistral de inauguración a cargo de Yehudi Menuhin el mes de junio. JOV6MUE9 Mu ai cala os Toiroellg de Monlgr) Ajiinlamfln! oe Torro«lla dt Monigri * Oficina Municroal rtp Tir-isme •IDutaciü os anona J Jorquen 11 I l l l l l l l J.TJ^IIUIIFl J JOROUEBA 5 A O irJSIFILJMENTS MUSICALS Scherzo 18 MI'IH-I ,|r 1 ,1 ,.1 metiT d t CüHur J mo en el Palau barcelonés. Estamos ante un Concierto en sólo dos movimientos en el que se explota un excelente material tardorromántico; su autor parece querer recuperar la línea de un Schumann y un Brahms, posibilitando al solista lucir su capacidad virtuosisiica, en constante duelo —particularmente en el Andante sostenuto inicial— con la orquesta; una orquesta en la que las maderas tienen un papel realmente importante. El segundo movimiento (Adagio moho tranquillo) muestra un carácter más sosegado y un delicado lirismo, pero condimentado con varios instantes de tensión dramática. Esther Nyffenegger demostró ser una violoncellísta de una solide? absoluta, con un fraseo asimismo impecable y una sonoridad si no muy grande sí bastante atractiva. Fue bien acompañada por Franz-Pau! Decker y la orquesta. Jordi Ribera i Bergós Temporada Musical de la Caja de Tarrasa Desde el pasado 29 de octubre y hasta el próximo 2 de junio de 1988 la Obra Social i Cultural de la Caixo d'Estalvis de Terrassa ha organizado —contando con la colaboración del Deparlamenl de Cultura de la Generalitat de Catalunya— una no amplia pero interesante temporada musicaJ. Con nueve únicos eventos se ha diseñado inteligentemente una programación que cubre un ancho espectro de manifestaciones musicales. El apartado orquestal es el más nutrido, con la intervención de las Filarmónicas de Rheinland-Pfaiz y de Brno y la Sinfónica del Valles. Esta formación responde con su naturaleza itinerante a una interesante idea y en el ciclo que comentamos su presencia supone una plataforma para los músicos catalanes, otra de las lineas directrices de la serie. Los conjuntos de dimensiones medias figuran con la inclusión de la Orquesta de Cámara de la Comunidad Europea y el Coro y la Orquesta de Frankfurt (Programa Bach). Se dan también recitales de piano (Miquel Farré) y canto (Victoria de los Angeles), así como una sesión de música de cámara a cargo del guitarrista José Luis Lopategui y el Cuarteto Mouyzes. La ópera, finalmente, tiene también su lugar, con la representación de La flauta mágica de Mozart por la Opera de Cámara de Varsovia, en esta variada y atractiva oferta. Todos los actos lienen lugar en el Centro Cultural de la Caixa de Terrosa. TELARC LA OBRA MAESTRA EN COMPACT DISC Una obra maestra es siempre el resultado de un trabajo hecho con experiencia, total dominio del medio, dedicación y, sobre todo, sensibilidad. Por eso, TELARC es la obra maestra en Compacl Disc. Escachar un TELARC es lo más parecido a escuchar música en la sala de conciertos. TELARA' ha merecido los más elogiosos comentarios de la prensa internacional, acapara repetidamente los premios "Grammy"y ocupa los lugares más destacados de las clasificaciones "Billboard". "Si tuviéramos que escoger un solo Compacl Disc para demostrar lo que representa la tecnología digital, sin duda nos inclinaríamos por IELARC." IStereo Review.) Desde lieethoven y Mozarl a Hintiemiih o Reinberger, una larga lista de obras •>on magistralmente interpretadas por los* mejores directores, solistas y o n/ u estas. Nombres como ¡.orín Mauzel, André Previa. Seiji Ozami, Rudolph Serkin y orquestas i orno la l.ondon Royal Philarmonic? C leveland « Boston son sólo algunos ejemplos. Sin olvidar lu\ oberturas, marchas y música de películas que escudiadas en los Campad Disc TELARC, se convienen ^ en algo •.encillamente delicioso, CUANDO ESCUCHE UN TELARC, COMPRENDERA POR QUE LS LA OBRA MAESTRA EN COMPACTDÍSC. Importador exclusivo para Espprta ^ F Mfj¡nLe€fKTka,l4. 28OO4 MADRID Teh.447 K) 36/12 07 VÁ iru' 4d ACTUALIDAD Buenos tenores para «Cav.-Pag.» na. Gran Teatro dei Liceo. 23 de diciembre de 19S7. Mascagm: Cavütterm kusiicnnu. Leoncavüllo. Pagtiacn. Elena Obra¿tsova. Maria Uriz. Cecilia Fondevila, Corneliu Murgu, ENnc Serra; Jkana Cotrubas, Giuseppe Giacomini. John Rawnsley. Dirección musical. Edv.ard Downes Dirección escénica: Anlonello Madau-Diaz. Escenografía: procedente del Tea[ro Regio de P a m a . Vesluano: Arngo, Milán. El binomio Cavalleria-Pagliacci, siempre bien recibido por la afición, ha retornado al Liceo, y lo ha hecho con una versión si no extraordinaria si por lo menos bastante satis fací o ría, con un buen equipo de cantantes y el cartel de «agotadas las localidades». Como director de escena ha sido contratado una vez más An tonel lo Madau-Díaz, un regista muy activo en esta era del Consorcio (demasiado, para nuestro gusto) y que venía precedido de una justa fama de chapucero y rutinario (su Aida del 83 fue la amarga guinda que podría coronar su incontrolada labor a lo largo de varias temporadas). En Cavatle ría abundaron la f ron calidad excesiva, los gestos estereotipados y algún que otro detalle claramente desafortunado, como la procesión que en brevísimo tiempo entraba y salía de la iglesia de la aldea, con encapuchados incluidos y un obispo debidamente revestido —quizás tomado prestado de la puedniana Tosca— que echaba bendiciones a lodo quisque. En Pagliacci, afortunadamente, las cosas cambiaron para bien: el coro se movió con naturalidad, los personajes fueron debidamente delineados en lo geslual y la escena de la representación teatral resultó muy lograda, con una Nedda/Colombina que se movía como una muñeca, esforzándose por disimular los arranques de real ira de Canio/Pagliaccio. La escenografía, de padre desconocido y prestada por el Teatro Regio de Parma, situaba la acción de ambas óperas en poblaciones similares, gracias a la presencia de unos elementos arquitectónicos laterales articula bles. Con respecio a los cantantes, en Cavallería debemos ceder el puesto de honor al tenor rumano Corneliu Murgu, BARCELO Un Tannháuser muy irregular Barcelona. Gran Tealre del Liceu: I9-XI-I987, Tannháuser, de Richard Wagner. Harald Slamm (Hecmann), Arley Reece (Tannháuser), Jorma Hynninen (Wolfram von Eschenbach). Franz Wachter (Walier von der Vogdweide), Johann-Werner Prein (BiteroH"), Kurl Spaniel (Heinrich der Schreiber), Alfred Burgslaller (Reimaj von Zweler), Johanna Meier (EÜsabe!h| y Slefania Toczyska (Venus). Escenografía de Josep M. Espada; dirección de escena: Ricard Salvai; dirección de orquesta: Heinz Fricfce. C oincidiendo con un doble aniversario (los 125 años del estreno en Barcelona de algunos fragmentos corales y el centenario del estreno de la ópera completa en la capital catalana) se présenlo en el Teatre del Liceu barcelonés la ópera Tannháuser del compositor alemán Richard Wagner. Ya desde los primeros acordes de la obertura pudimos apreciar el 20 Scherzo desigual trabajo desarrollado por la orquesta; la única sección que podía salvarse fue la de la madera, que sonó francamente bien, adquiriendo un nivel digno. Desgraciadamente, no puede decirse lo mismo del resto de la agrupación instrumental, que no llegó a convencer. El metal, en general, funcionó bien, aunque tuvo algunos errores flagrantes, sobre lodo por parte de de voz francamente bella, potente y dotada de brillantes agudos. Ya desde la Siciliana inicial advertimos estar ante un tenor realmente importante dados los tiempos que corren: pero lo mejor de su prestación estuvo en Mamma, quel vino é generoso. Como contrapartida digamos que Elena Obraztsova, en la parte de Samuzza, repitió sus eternos hándicaps —crasitud excesiva en la voz, deficitaria pronunciación— pero jugaron a su favor la potencia y la belleza del timbre; y si el público mostró una frialdad inmerecida y exagerada ame su Voi lo sapete, o mamma, en el confronto con Turiddu creemos que las dudas se disiparon. En el resto del reparto hubo bien hacer en la Mamma Lucía de Cecilia Fondevila y en el Alfio de Enric Serra, y una grata sorpresa en la Lola de María Uriz. En Pagliacci tuvimos ocasión de celebrar a otro tenor valioso: Giuseppe Giacomini, voz quizás menos espectacular que la de Murgu, pero cuya linea de canto es particularmente refinada y ios desgarramientos debidamente controlados. Ileana Colrubas, con una materia vocal que nunca ha sido de gran belleza, es empero una cantante inteligente, dotada, e hizo como Nedda un gran trabajo tanto vocal como escénico. En las partes del Prólogo y de Tonio, el barítono inglés John Rawnsley demosiró que le van los personajes taimados, con una labor de actor de mucha calidad. Pero creemos que la voz, a pesar de sus brillantes agudos, es un poco justa para un teatro de las dimensiones del Liceo. Admirable el Beppe de Josep Ruiz, quien nos obsequió con una exquisita serenata. En la dirección musical de Edward Downes, hubo, en ambas óperas, lirismo, creatividad y transparencia, pero también importantes problemas de coordinación entre foso y escena. En cambio, el coro nos obsequió con otra de sus noches estelares. Jordi Ribera i Bergós las trompas. Lo más desafortunado de todo el conjunto fue la cuerda, cuya ejecución fue muy irregular a lo largo de toda la obra. En otro orden de cosas, la escenografía se basaba en una idea interesante: el espacio escénico era creado por una serie de telas transparentes y blancas sobre las que se proyectaban luces de colores con la intención de darle a la linealidad del blanco una mayor variedad cromática. No obsianie, transportada a la práctica, la idea resultó un tanto fría y un poco aburrida. La decoración mejor conseguida fue quizá la del tercer acto (en que se representa el paisaje terrenal del Wartburg). Tampoco resultó muy convincente el movi- ACTUALIDAD miento escénico de los personajes, hecho que restó vistosidad a la representación. En cuanto a los cantantes, en general, bien, aunque hubo algunos momentos no muy afortunados. Las partes femeninas fueron ciertamente dignas. Stefania Toczyska se presentó con una voz potente y bien timbrada. Johanna Meier posee una buena voz, igualmente potente; más potente, incluso, de lo que exige su personaje. En los dúos con Tannháuser, el volumen de la voz de aquélla era ostensiblemente mayor que el de éste. Cabe destacar asimismo la actuación vocal de Moníka Lenz en el papel de un pastor del Wartburg, que, aunque con una cierta dosis de timidez, desarrolló con una gran flexibilidad y perfección. En cuanto a las partes masculinas el más destacado fue Harald Stamm. Arle y Reece, en el papel de Tannháuser, empezó muy flojo y fue mejorando a medida que avanzaba la obra, llegando a un nivel bastante aceptable de todo el conjunto wagneriano. Un papel de la envergadura del Tannháuser necesita de un tiempo, más o menos amplio, de preparación; tiempo del que, indudablemente, Arley Reece no dispuso al tener que suplir, a última hora, al indispuesto Klaus Kónig, Interesante fue la actuación del coro, que ha adquirido un nivel ciertamente encomiable desde el nombramiento de sus directores titulares Romano Gandolfi y Vittorio Sicuri. A pesar de todo, la velada finalizó con las ovaciones de rigor, y también con algún abucheo de un cierto sector del público que no pareció estar demasiado conforme con la dirección escénica. Xavier Daufí Mefistofele retorna al Liceo Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 4. 7, 10. 13-XI1-S7. BOJÍO, Mefislofele. Montserrat Caballé, Antonio Ordóflez, Bonaldo Giaiotti, Agres Habereder. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Dirección «cínica: Emilio Sagi. Dirección musical: Josí Collado. T ras unos inicios no demasiado halagüeños, la presente temporada de ópera liceísta parece haberse reanimado con la puesta en escena del Mefistojele de Boito que seguidamente vamos a comentar. Avivamiento que debemos juzgar con las debidas matizaciones, porque no todo ha salido a pedir de boca. La producción usada en esta ocasión fue la muy reciente del Teatro de La Zarzuela, estrenada en febrero del 87 con regía de Emilio Sagi y escenografía y figurines de Toni Businger, ya comentada por mi colega Papageno en esta revista en su debido momento (véase SCHERZO núm. 12, marzo 1987, pp.6-7) y con quien coincido en líneas generales. Mas, en conjunto, la producción ha sido uno de los puntos de evidente interés de esta nueva colección liceísta de Mefistofele. El maduro Bonaldo Giaiotti ha encarnado por enésima vez en el Liceo al maléfico protagonista. Su interpretación ha tenido aún la garra y el empuje necesarios, aunque la voz haya perdido la consistencia en los graves de antaño y en ocasiones recurra al griterío. Pero con iodo, ha sido en lo vocal lo más aprecia ble de la versión junto a la Margherita de Montserrat Caballé, papel que cantaba por vez primera en el coliseo de las Ramblas. La ilustre soprano evidenció una cierta indecisión y frialdad en la escena del jardín, pero, como contraste, estuvo admirable en la de la cárcel, con un interesante enfoque dramático de L 'allra nolte in fondo al mare, en el que revalidó su éxito madrileño de febrero pasado. Poco hay que decir de los restantes intérpretes. El tenor Antonio Ordóñez —a quien descubrimos hace tres años en su mediocrísima Butterjly— ha incorporado a Faust. Se le nota ahora menos oportunista, menos preocupado por los agudos y más por la línea total de canto, aun cuando debe sin duda vigilar su tendencia a forzar la voz, que podría dañar gravemente una materia prima nada desdeñable. Lo mejor, su Giunlo su! passo estremo del Epílogo. Decididamente floja la Elena de la mezzo Agnes Habereder, plausible actriz y real hembra, pero nada más: ¿Cómo se atreve el Consorcio a contratar a esta cantante —para un cometido como éste, breve pero importante— de voz gatuna e incolora y dicción ininteligible? Corrección y mediocridad en las segundas partes. Gran actuación del Coro del teatro (¿quizás lo mejor de la noche?) afinado, rotundo y bien conjuntado. particularmente en el Prólogo y en la escena de la Noche del Sabbat. Nada que objetar a la dirección musical de José Collado, quien consiguió una notable sincronización entre foso y escena, y logró un progresivo afianzamiento de la Orquesta del Liceo. Jo, R.B. Éxito de Nabucco en Sabadell Sabideh. Teatro de la Farándula. Adelaida Negri (Abigaille); Elia Padovan (Nabucco); Juan P. García Marqués (Zacearía); Santiago Incera (Utnaelel; RosaM.' Ysás |Fenena|; Rosa Nonell (Anna); Calles Arboles (Abdallo); Mañano Viflgales (Gran Sacerdote). Coro Amics de l'Ópeía de Sabadell. Dir. Xavier Bal isla. Orquesta Sinfónica del Valles. Dir.; Javier Ptrez Batiste. Sabadell ha reemprendido su lemporada de ópera propia, que entra ahora en su quinto año (o V Festival!, y que se ha inaugurado con Nabucco. de Verdi. {El festival continuará con Le nozze di Fígaro, de Mozart —todo un acontecimiento— y La favorita, de Donizetti). La obertura permitió apreciar ya un sonido orquestal de verdad, ya que el Teatro de La Farándula cuenta ahora con una verdadera orquesta: la Sinfónica del Valles. Su presentación, bajo la no siempre segura batuta de Javier Pérez Batiste, no fue perfecta, pero ahora ya es posible asistir a representaciones de calidad. Pérez Batiste hubiera debido ser más generoso con los tiempos de algunas arias y concertantes. El reparto era notable y estaba encabezado por Adelaida Negri, una de las pocas sopranos capaces de enfrentarse con el papel de Abigaille sin desfallecimientos ni fallos, aunque el color de la voz no es homogéneo. A su lado, Elia Padovan, barítono italiano que debutaba en Cataluña, sorprendió agradablemente por una voz firme y bien timbrada que sirvió a la perfección en el papel de Nabucco. Muy acertado el Zacearía de Juan P. García Marqués, que resolvió con seguridad las difíciles y vibrantes arias del personaje. El joven tenor madrileño Santiago Incera, en su corto papel de Ismaele, demostró que tiene una voz muy prometedora. Elegante y sólida la Fenena i ; Rosa M.' Ysás, por el sugestivo color de su voz y su intensidad. Rosa Nonell completó como Anna un reparto equilibrado, y se lució en los concertantes. El coro dejó atrás unas vacilaciones iniciales y al llegar a la esperada página del Va pensiero demostró que con buenos ensayos es un instrumento capaz de arrancar los nutridos aplausos que obtuvo y que le obligaron a bisar la pieza. La escenografía de Ramón Ribalta —como siempre, en La Farándula, se usó una producción propia, totalmente nueva— era muy funcional pero sobria y elegante; el vestuario resultó, además, vistoso y variado. La dirección escénica solventó los problemas de un coro numeroso en un espacio relativamente reducido. Francesc X. Mata Scherzo 21 ACTUALIDAD Demasiada seriedad en unaópera seria Barcelona. La ilemenza di Tilo de W. A. Mozari según libreto de C. Maziolá. Iniérpreics: Wcrner Hollweg, Gabriela Lechner. Sona Ghazarian, Trudeliesc Schmidl, Marilyn Schmiege y Erich Knodl. Producción: Opera Forum Filharmonisch-Enschede (Holanda). Dirección escénica: Viuorio Paiaré. Orquestra simfonica i Cor del Gran Teatre del l.iceu por Uwe Mund. l pasado año Lucio Silla, ésle La ciemenza di Tilo. Los responsables de la programación del Liceu pretenden, por lo que se ve, recuperar la cara oculta de Mozart, aquélla que se halla al otro lado del espejo de las obras de siempre, aunque en el Gran Teatre barcelonés lampoco estas últimas sean las de siempre si tenemos en cuenta la necesidad de la casa de adaptarse a las preferencias por la ópera italiana de un gran sector de nuestro público. Los cantantes mantuvieron a lo largo de la función ese tono mozartiano correcto de que tanto ha hablado y hacia el cual se ha esforzado por acercarse, al menos en sus planteamientos teóricos, el escenógrafo Vittorio Patané quien se está convirtiendo en el especialista y máxima autoridad en óperas serias ya que él mismo fue responsable en la pasada temporada del montaje de Lucio Silla. Otra vez se nos ha introducido en los ambientes gélidos, aristocráticos de unos decorados distantes que recortan sin piedad los perfiles de unos personajes aislados y reducidos a su propia soledad sobre un fondo plano lumínico inhabitable. Otra vez los consabidos paneles laterales deslizantes y reiteradamente desplazados en un especie de vértigo ansioso por hacer que el espectador no reconozca ningún paradero. Para el escenógrafo no existe diferencia alguna, a no ser por vagos indicios, entre interiores y exteriores atento como se halla a las pretensiones de reflejar la idea esencial de la obra, y como se sabe las ideas son por definición inubieables. Pero de todas formas reconocemos que en cualquier caso es muy difícil romper el estatismo y la quietud dramática de una ópera seria. Lo que quizás habría solucionado muchos problemas era un cambio de tercio por parte de Patané. ¿Por qué insistir tanto en la seriedad de una obra que está considerada históricamente como la última de las óperas serias? ¿Por qué no situarse en la perspectiva un tanto irónica y latentemente desenfadada con la cual el compositor de Le nozze y de Cosí fan tulle satisfizo por dinero y de ninguna manera por identificación ideológica, un encargo para una coronación regia que debía tenerlo todo menos la cómplice simpatía de Mozart? Visto asi, el montaje hubiera podido tener oirá animación y quizás no hubiese sido necesario montar el numerito de colocar a Leopoldo-Tito como observador de su E 11 Scherzo propia representación en el palco central del primer piso, lugar invisible para una buena pane de los espectadores. En cuanto al apartado de música se refiere debemos felicitar en primer lugar al director de la orquesta Uwe Mund por su trabajo tan bien hecho. Y también, por lo tanto, a todos los músicos componentes que supieron dar a la obra la finura y la precisión requeridas ya que interpretar a Mozart es siempre comprometido por la visibilidad a flor de piel de una estructura que no admite el tapujo ni ningún tipo de noche donde todos los gatos sean pardos. Hemos de saludar muy especialmente a Juan José Mercada! <clarinete) y a Miguel Barona (corni di bassetto) por su delicado trabajo, respectivamente, en las dos arias con instrumento obligado: Parto, parlo... y Non pin difion. Los Líertiftizu di 1 tío seis cantantes solistas, por su parte, mantuvieron en general el tono mozartiano del que hablábamos, destacando especialmente y por encima de todos la mezzo Trudeliese Schmidt, dramáticamente perfecta y que cantó con una especial emoción una de las arias más bellas de la ópera: Deh per queslo tstanie solo... Nos gustó el tenor Werner Hollweg (Tito) por su comprensión del estilo de Mozart, y aunque fue algo lento y estuvo inseguro en las vocalizaciones su voz limpia y el ánimo hacia adelante, genuinamente mozartiano. fueron en todo momento convincentes. Sona Ghazarian (Servilia) y la joven Gabriela Lechner (Vitallia), que promete ser una gran cantante y que sustituyó en el último momento a la prevista Carol Vaness, estuvieron correctas, como asimismo lo estuvo el bajo Erich Knodt en su papel de Publio. Y no podemos, finalmente, olvidarnos de la importante intervención de un coro que bajo la forma del espíritu omnipresente del compositor supo trocar la ciemenza en ternura. CésQf Ca¡me¡, íi.AKLLLO Anne Sophie Mutter en Barcelona La violinista Anne-Sophie Mutter ha inaugurado una nueva tanda de conciertos, los llamados Nueva Serie E, con los cuales la Orquesta Ciutat de Barcelona pretende ampliar el marco normal de su actuaciones de los sábados y los domingos incorporando conciertos excepcionales, cinco en total previstos para esta temporada, a cargo de grandes intérpretes y directores. La joven Multer es una violinista realmente fuera de lo común que interpretó magistratmente el Concierto para vioiín de Brahms. Su poderoso atractivo físico y sus no menos excepcionales dotes artísticas despertaron entusiasmo en el público barcelonés. Destacaríamos en especial su perfecta afinación y la elegancia de un fraseo sostenido penetrantemente en las notas largas por una precisa vibración y articulación de los dedos. Los ataques enérgicos de los acordes en los fragmentos rítmicos y la clara separación de las voces en paralelo que tan a menudo aparecen en la obra de Brahms sonaron como pocas veces hemos tenido ocasión de oír en una versión en directo de esta composición. En fin, una intérprete de quien puede sentirse orgulloso su descubridor, Herbert von Karajan. Y Anne-Sophie Mutter es una gran violinista que tan sólo se halla en el umbral de una fecunda carrera. ce. ACTUALIDAD Curiosidades vienesas iempre es agradable pasar en S Viena unos cuantos días a pesar de las consabidas sorpresas, más bien sobresaltos, musicales. El más destacado fue la cancelación del concierto que Karajan tenia que dar con la Filarmónica Vienesa con dos sinfonías de Mozart y Bruckner (parece ser que la quebradiza salud del célebre director salzburgués, que el próximo abril cumplirá SO años, le impidió ofrecer este concierto y le hizo anular el compromiso de dirigir el Concierto de Año Nuevo que, como ustedes saben, estuvo a las órdenes de Claudio Abbado). Oirá curiosidad fue comprobar como la gran sala de la Musikverein se abarrotaba de un público enfervorizado para escuchar a la Sinfónica de Viena en un programa de lo más trillado {Novena de Schubert como obra base del concierto) bajo la batuta de un efectivo, honesio y poco inspirado Kapellmeister llamado Heinz Wellberg... Obviamente la música en Austria tiene otra dimensión. En cuanto a la ópera no es oro todo lo que reluce, ya que la nueva presentación del Cosi fan tulle, por ejemplo, nos hizo añorar la dirección que Ros Marbá das por Csilla Zentai y Jeanne Pilaud, voces discretas que tuvieron notables intervenciones, lo mismo que sus contrincantes, Islván Gáti y Manfred Fin le (esle último también Guglielmo en el Cosi madrileño). Bien Ferruccio Furlanetto como Don Alfonso y sobresaliente la veterana Reri Grist como Despina, todavía en excelente forma vocal. Magnífica dirección de actores y puesta en escena tradicional, lo cual es un elogio tratándose de un teatro como el vienes que tiene todos los medios lécnicos disponibles a su alcance. El 200 aniversario de !a muerte de Gluck se conmemoró en la Staatso- G - Jaaowitz en Cleiemnesira había hecho en nuestro teatro de la Zarzuela la pasada temporada. El responsable musical de esa noche en la Staatsoper, un jovencito llamado Christian Thielemann, se representaba en la capital austríaca avalado por un curriculum envidiable: asísteme de Karajan en Berlín, de Barenboim en Bayreuth, acompañante al piano de cantantes como Rene Kollo, y un largo y deslúmhrame etcétera. Sin embargo su dirección de la partitura mozartiana fue tosca, violenta, fuera de estilo, precipitada y, además, con claros desajustes en el foso (imagínense ustedes a este chiquito al frente de una orquesta como la Nacional de España... Claro que viendo lo que sucedió el otro día en el concierto con Mstislav Roslropovich, casi diría que hubiese sido preferible). Las actuaciones vocales previstas fueron cambiadas a última hora en los dos principales papeles femeninos: Lucia Popp y Anne Howells fueron sustitui- per con una nueva puesta en escena de IJigenia en Aulide debida a uno de los dos responsables del centro, Claus Helmut Drese, y con dirección musical de Sir Charles Mackerras, quien estuvo bien a secas, imprimiendo unos tempi muy ligeros que impidieron una correcta concenación (los coros se perdieron alguna que otra vez). La orquesta de todas formas estuvo excelsa, siempre proiagonista sin velar en lo más mínimo las intervenciones de la escena. El plantel vocal fue excelente, con mención especial para Gunduia Janowitz (Clitemnestra) y Joanna Borowska (Ifigenia): Sobresaliente Bernd Weikl (Agamenón) y forzado pero convincente Thornas Moser (Aquiles). Muy bien el resto de secundarios y, de nuevo, soberbia dirección de actores que hacen de la ópera en Viena algo vivo y emocionante, total (o parcialmente) desconocido por nuestras latitudes. Enrique Pérez Adrián El Concierto de Navidad de Assisi, una agradable sorpresa Desde hace más de veinticinco años, Aliiaiia (la compañía aérea italiana), viene desarrollando una importante labor patrocinadora en el mundo de las artes y la cultura, con especial atención a lo musical. Así, manifestaciones de alto nivel internacional como el Festival dei due Mondi, que cada año tiene lugar en la ciudad de Spoleto; las Semanas Musicales de Ñapóles, que dirige el violinisia Salvatore Accardo; la temporada de música de cámara de la Academia Nacional de Santa Cecilia, en la que este año se darán cita nombres tales como el de Anne-Sophie Mutter, Rostropovich o Pollini, entre otros muchos importantes; o las actividades conmemorativas del 250 aniversario de la muerte del genial luthier Antoni Stradivari, que tuvieron lugar el pasado otoño en Cremona, y de las que SCHERZO dio detallada cuenta en su número 16, son algunas de las actividades patrocinadoras que viene realizando la citada compañía aérea, ¡igual que Iberíal En este marco musical, también por iniciativa de Alitalia y con la colaboración de la RAÍ, el pasado 23 de diciembre tuvo lugar en la ciudad de Assisi el tradicional Concierto de Navidad. En la cita de este año participaron el violinista Salvatore Accardo y el director israelita Eliahu Enbal, al frente de la Orquesta Sinfónica de la RAÍ de Roma. En el programa, el Concierto en mi menor para viofín de Mendelssohn y la Sinfonía en fa mayor núm. 8 de Beethoven. El lugar, la imponente Basílica Superior del Santo, toda ella decorada con frescos de Giotto. El concierto, que en principio no revestía un especial interés, resultó luego una agradable sorpresa. Inbal dejó sentado, una vez más, que es un director a tener en cuenta, que su alta revalorización en los últimos años está muy lejos de ser gratuita. Su Beethoven —en Madrid hará Sexta y Séptima con la ONE cuando aparezcan estas líneas— es esponláneo y sobre todo posee una gran vitalidad. Escapa de lo puramente anecdótico. Toda la sinfonía estuvo magníficamente planificada y bien entendida conceplualmente. Así, la brillantez y homogeneidad de los allegros extremos contrastó con la extraordinaria ductilidad del A! legren o scherzando o la chispa del Minueto. Inbal supo transmitir su mensaje interpretativo a una orquesta siempre atenta y que tocó muy bien conjuntada. El Concierto para violín fue menos interesante, con un Accardo que se limitó a cumplir. A.M. Scherzo 23 ACTUALIDAD Don Giovanni ¿una cima inalcanzable de la música? i Don Giovanni fuese una serie de bellas postales de villas vénetas del rio Brema, la represen!ación que de esta ópera ha ofrecido la Scala de Milán para inaugurar su temporada este año, habría sido el nos plus ultra del refinamiento. Un verdadero festival de colores pastel en el más que bello vestuario de Franca Squarciapino y en las imponentes arquitecturas palladianas recortándose sobre fondos campestres s/umati ideadas por Ezio Frígerio. Un alarde de medios y gusto exquisito a la italiana, que es como decir el más hermoso ropaje que se ha visto jamás cubriendo esla ópera. Pero el Don Giovanni es una espléndida creación del drama con música y, como tal, la represeniación escalígera no redondeó una noche que, se esperaba memorable en los anales del Dissoluto punito S Discutible realización escénica Oiorgio Strehler es uno de los puntales del teatro europeo que ha dejado improntas inolvidables de su quehacer operístico con Simón Boccanegra, Macbeth, Falslaff, Lohengrin, Bodas, todas ellas en la Scala. Sin embargo en esta su segunda colaboración con Muti, repite los esquemas de aquel inolvidable Falslaff con Maazel de hace aflos (también entonces la escenografía era de Frigerio). Lo que allí sorprendía, aquí se hace reiterativo: el mismo obligar a los intérpretes a que actúen como siluetas en la ensombrecida embocadura del escenario sobre fondos de lu¿, quizá para evitar que se vean sus miradas al direcior musical: el mismo cromatismo. Todo ya visto. Pero lo peor fue que la dirección teatral, a excepción de los momentos corales, estuvo ausente en la representación: ni el menor rasgo de caracterización de los personajes (como únicas novedades, para mí desacertadas, que Zeriina cante el Batii, Batti con un acompañamiento de gestos y posturas que cargan la deliciosa aria de implicaciones explícitamente sexuales y que un elegante Leporello se permita familiaridades fuera del lugar con su nada respetado señor). Don na Anna y Don Octavio pasean por el escenario cantando sus partes como dos espectros. El Comendador es ya una estatua antes de muerto. Masetto va de acá para allá, sin reaccionar, perdido ante el descaro de Don Giovanni y el desparpajo de Zeriina. Donna Elvira, sonámbula, entona sus melodías como una autómata. De todos, el único que se salva es Don Oiovanni, menos mal, y no creo que merced a Strehler sino a las excelentes dotes dramáticas de Thomas Alien. Es inadmisible que en la mayor parle del segundo acto el genio Strehler se limite a colocar a los intérpretes delante de un deslumbrante telón rojo, digno fondo para algún cuadro de Tiépolo, y los haga cantar como si de un recital se tratase. Don Giovanni es una ópera difícil —¿imposible?—, pero del director que ha recreado con indiscutible maestría Las bodas de Fígaro, El temporal de Stríndberg, La tempestad, de Shakespeare y tantos otros títulos ilustres, cabía esperar algo más. De acuerdo que, a pesar de todos sus panegiristas, el texto de Don Giovanni es confuso: de acuerdo que en muchas ocasiones es una sucesión de arias sin ilación temática; pero aun así, la música de Mozart es de tal magnitud que suple con crecer ¡as insuficiencias del übreto. Nunca Don Giovanni ha tenido la perfección absoluta de Las bodas o Cosí, pero es una de las supremas creaciones del genio humano y Strehler no ha podido o no le ha interesado darle vida. Los intérpretes estuvieron por debajo de lo que se espera en una inauguración del primer teatro de ópera del Thomos Alien en Don Giovunnt 24 Scherzo mundo. El Comendador de Sergei Koptchak, monótono y pobre de volumen (¿por qué no el excepcional en este papel Burchuladze, habitual en la Scala?). Masetto Y Zeriina fueron encarnados con juventud y buena presencia por Na tale de Carón s y Susanne Mentzer, poseedora esta última de una voz brillante pero con mucho trémolo. En Don Octavio, Francisco Araiza mostró irregularidades, durezas, falta de línea y pobreza en el fraseo (quizá debido a sus incursiones en repertorios más pesados que el mozartiano). En Leporello, Claudio Desden, gris. Ann Murray, buena Dorabella y mejor Cherubino, en Donna Elvira fue incapaz de dar vida al personaje, ni dramática ni vocalmente; su voz apta para papeles menos comprometidos, aquí resultó pequeña, sin fuerza y, lo que es peor, insuficiente en la técnica, (¿dónde Kiri te Kanawa y Julia Varady?). En Donna Anna, Edita Gruberoba, una vez más, demostró ser una excelente vocalista, perfecta hasta lo inverosímil, pero no dio calor al personaje ni posee el timbre de voz idóneo para el mismo. Don Giovanni fue Thomas Alien, excelente intérprete que encarnó al Dissoluto con bravura y riqueza de matices, su Don Giovanni fue seductor, valeroso, elegante, muy inglés en la mejor acepción de la palabra. Aunque su voz es pequeña para el aforo de la Scala. Con todo un buenísimo Don Giovanni que, sin tener la voz ni la técnica del Don Giovanni de Karajan en Salzburgo, Samuel Ramey, le supera como artista e intérprete. Muti: todo un mozartiano Una vez más Riccardo Muti fue el maestro indiscutible de las texturas or- LELLI & MASOTTI ACTUALIDAD Cuando la Bohéme debería titularse Mimí Francisco Aratza en Don Octavio quesiales mozartianas. Su acompañamiento a los cantanfes, cuidadoso. Nunca he escuchado un Dalla sua pace con sonido orquestal más bello, con más pasión contenida; ni una aparición de los contadini que acompañan a Zerlina y Maselto más radiante, ni un finale del primer aclo más incisivo. Sin embargo, las interpretaciones que el maestro hace de Cosí y Las bodas no me parecen igualadas por su Don Giovanni. Su concepción de la ópera es acertada en conjunto, una versión refinada, casi preciosista, con muy escasas concesiones a un romanticismo que apunta pero que no está en la partiiura de Mozart (por mucho que se hayan empeñado en afirmarlo tantas intepretaciones hiperpaléticas de algunos maestros alemanes del pasado). Aun así, Mutti tiene ideas que madurar, conceptos que definir y, siendo la suya una inlepretación sobresaliente, me gustaría en ella una mayor coherencia estilística que, estoy seguro, el brillante y profundo maestro napolitano logrará en próximas recreaciones de esia partitura. Otro pero: El continuo fue interpretado por un piano. El clave sigue siendo más adecuado. La Bohéme es una ópera que conserva su lozanía sin que el tiempo ni los gustos musicales hagan mella en su sencilla, inspirada y homogénea arquitectura. Escuchar la obra de Puccini a Carlos Kleiber suponía un aliciente proporcional a la decepción de verle sustituido por Bruno Bartoletti. Por primera vez comprobaba que no es leyenda la fama de difícil que aureola a aquel director. Sin embargo, aun no siendo la Bohéme soñada, fue una buena representación con la, un tamo obsoleta, escenografía que Zefirelli realizó para la Scala con Karajan en 1963. Producción que el director-escenógrafo florentino ha repetido hasta la saciedad en casi todos los grandes teatros del mundo y que ha llevado al paroxismo en el Met de Nueva York, donde ha transformado la intimista creación pucciniana en un espectáculo grandilocuente y vacuo. Bartoletti luchó dignamente con la sombra de Kleiber. Acentuó el lirismo de la obra, pero no pudo evitar cierta monotonía en su lectura. Mostró especial atención a los cantantes y concertó con profesional i dad el final del segundo acto. Auque su aiención al detalle causó una pérdida casi total del pulso apasionado y postromántico que late en la Bohéme. Las intervenciones del coro del maggio Florentino muy pobres. El elenco vocal fue notable, con un punto oscuro, la Musetta de Cecilia Gasdia estupenda en lo escénico, pero desafinada en la entonación y tensa en los agudos. Bueno ei Marcello de Jonalhan Summers y musical el Colline de Agostino Ferrin. Como Rodolfo, el colizado tenor Chris Merrit, supo decir con gusto y mobidez (a pesar de estar aquejado de una indisposición vocal) y en todas sus intervenciones demostró que es uno de los pocos caneantes de hoy que pueden hacer una carrera solvente. Su voz no es grande pero sí fácil en el agudo; posee un buen fraseo y un notable control de la respiración. Mimí fue Mirella Freni. Bastaría con decir que Mirella Freni es Mimí. Aquella joven que en 1963 como la modistilla de Mürger admiró al público y sedujo a Karajan (que más tarde la convertiría durante años en su cantante predilecta) hoy continúa siendo la mejor intérprete de este papel, además de la más perfecta soprano lírica del orbe. Su voz se ha enriquecido, los agudos se mantienen intactos, su voz media de gran redondez, su manejo del fraseo magistral, su timbre incisivo, brillante, pleno. Esto desde un plano meramente técnico. Desde el dramático, lo superlativo se mantiene porque su uso del instrumento vocal al servicio del texto es incomparable. Si a esto unimos notables dotes como actriz, nos encontramos con la más grande soprano-actriz lírica de nuestros días. Ella logró que olvidásemos la ausencia del ian deseado Kleiber. El público y sus compañeros de elenco premiaron a la artista con una ovación merecida y justa. F.J. V. Festival de Budapest 88 U n Festival de relativa juventud como es el de Primavera de Budapest, llegará a su octava edición con las actividades que se celebrarán del 18 al 27 de marzo. La abundancia de música húngara es, sin duda, la ñola caracteristica del evento magiar. Por lo demás, el arte de los sonidos es sólo un elemento más dentro de una hiperactividad que agrupa montajes teatrales, exposiciones plásticas e incluso competiciones deportivas. La agenda musical, apretadísima, con cuatro, cinco y aún más propuestas por día, comprende ópera, opereta, danza, conciertos sinfónicos y de cámara y recitales. El apartado de la escena queda claramente dominado por uno de los compositores nacionales emblemálicos, Bela Bartok, de quien se programan sus dos ballets y su ópera. Numerosas partituras húngaras —algo perfectamente lógico y desde luego muy interesante— figuran junto a piezas del más consagrado repenorio internacional en los conciertos previstos. La gran forma sinfónico-coral estará présenle por medio de Ires páginas maestras como son Judilha Triumphans de Vivaldi, Israel en Egipto de Haendel, y La con- denación de Fausto de Berlioz. Aunque los promotores del Festival parecen estar mucho más interesados en la música —y con toda razón— que en las estrellas, no por ello están ausentes los nombres de prestigio: Antal Dorati, Sandor Vegh y Aldo Ceccato, entre las batutas; Nikita Magaloff y Zoitan Kocsís, en lo que se refiere a los recitales pianísticos. Otros momentos álgidos de la inmediata primavera de la capital húngara serán las sesiones liederísticas a cargo de Helen Donath y Hermann Prey y la intervención, que siempre es un acontecimiento por sí mismo, del clavecinista Gusiav Leonhardt. Francisco José Villalba Scherzo 25 ENTREVISTA Claudio Abbado la (est)ética de la seguridad L a entrevista que a continuación se transcribe se realizó hace exactamente un año, el 10 de enero de 1987, en unas circunstancias cuando menos peculiares: durante el trayecto de 75 minutos que tarda el «Jet-Foil» Palma-Tenerife en hacer el recorrido entre las dos islas del archipiélago tinerfeño. La ocasión vino propiciada por la actuación de Abbado con la London Symphony, su orquesta hasta hace unos meses, en el festival canario. Abbado es una figura singular desde el punto de vista de la entrevista. En toda la cinta grabada se le escucha uno solo de los característicos «bueno», «verá» o «mire» que forman parte de cualquier coloquio periodístico. La seguridad casi magnética que Abbado transmite desde el podium pasa igualmente al micrófono: no hablo de una segundad dimanada de la firmeza o del autoritarismo, sino de la tranquilidad; el maestro italiano es, esencialmente, una persona serena, a veces hasta aparentemente dejada o abúlica, pero su energía, enorme, está siempre detrás de sus gestos o, como en este caso, de sus respuestas. Si duda de una determinada contestación, se queda en silencio, todo lo largo que éste pueda resultar, hasta que halla las palabras concretas que quiere emplear. Abbado, o la energía tranquila. Tres personas intervinieron decisivamenie para que esta conversación tuviera lugar. Antonio Moral convino el encuentro en Canarias, Alfonso Aijón —empresario español de Abbado, por Ibermúsica— persuadió al artista para que sustrajera una hora de su compleja agenda en orden a hacer la entrevista, y Rafael Nebod —el omnipresente director del festival canario— arregló que la reunión pudiera tener lugar en la travesía del «Jet-Foil». Para todos ellos mi agradecimiento. 26 Scherzo S CHERZO.— Cuando se leen noticias biográficas acer- tenciones de estudiar con él en Austria. Yo gané una bolsa ca de usted, sólo suele aparecer un nombre al hablar de de estudios, una beca, que me permitió viajar a Viena y vivir sus maestros, el de Hans Swarowski; me imagino que allí: desde luego la experiencia de las clases con Hans Swausted, antes de llegar a las clases de Swarowski en Viena, tu- rowsky fue algo extraordinario para mí, no sólo por el contenido musical, sino también por la cultura de aquel hombre, vo que tener otros pro/esores de música, ABB A DO.—Naturalmente. Si quiere que hablemos del ini- que era enorme, y que dominaba todo tipo de lemas relaciocio de mi vida como músico, debo decir que las primeras lec- nados con la pintura y la literatura austríacas, y también de la historia de Viena. Era un hombre que sabía muchísimo ciones las recibí de mi madre. de casi todo. Una experiencia única. S.—¿Era ella profesional de la música? S.—Su compañero de estudios Zubin Mehta me dijo, en A.—No exactamente. Tenía la carrera de piano, con sus títulos, pero no era ejerciente en ese terreno. No, la profe- una entrevista realizada hace dos años, que si algo distinguía sión de mi madre, su oficio... además del de madre de fami- su generación de las anteriores era la ausencia de envidias, lia, era la literatura. Ella es escritora, y ha redactado muchos y que, por ejemplo, él sólo estaba dispuesto a dirigir la Sinlibros para niños. Mi madre ha sido muy conocida en Italia fónica de Londres si usted aceptaba ir a Nueva York. por estas obras para niños. Empezó escribiendo acerca de fáA.—¡Ah. sí, creo que es así! No, es verdad; en el caso de bulas y cuentos sicilianos, de Palermo; luego escribió cuen- Zubin —que efectivamente, me invitó en seguida a Nueva tos y leyendas de Persia, que ella había conocido a través de York— se da esa contraprestación, de la que puedo darle inmi abuelo, de los libros que había traducido mi abuelo. Es cluso un ejemplo muy reciente; Zubin me ha invitado a ir que mi abuelo era papirólogo en la Universidad, y podia tra- a Israel, a dirigir a la Filarmónica, de la que él es Consejero ducir directamente del persa, del sánscrito, o del egipcio, tam- Artístico, dentro de los actos del 150 aniversario del conbién del griego antiguo... El daba clases sobre todas las junto, y yo le he exigido a él, como contrapartida, que venlenguas antiguas. Entonces, mi madre, de todos sus escritos, ga de nuevo a Londres. lomó mucho material de base para sus libros infantiles. Y S.—Usted ha citado antes a Betinelli como maestro de comtodavía hoy, con 87 años, casi ya 88, mi madre sigue escribiendo, y adora además la música, y procura estar al día... posición. ¿Consideró la posibilidad de dedicarse a la creaAunque, claro, le resulta un poco difícil seguir la música más ción, llegó a escribir composiciones propias? A.—Sí, sí, dediqué diez años a estudiar composición, y desmoderna, no siempre es fácil escuchar y comprender una obra de luego he compuesto bastante música. Y este tema me hicontemporánea... zo vivir un año particularmente difícil, más difícil que los S.—Perdón, entonces, ¿su madre escucha obras de Luigi, oíros, cuando todavía era estudiante, porque, como la vida nos enseña, iodos debemos, en un cierto punto, saber renunNono, o de Busotti, por ejemplo? A.—(Rienda, mientras afirma con la cabeza) ¡Si, sí, cla- ciar a algo, saber decir que no, y eso me ocurrió a mí entre ro, y con entusiasmo! Mi madre tiene verdadera pasión por los 20 y los 21 años, pues me planteé la necesidad de renunla música de Nono. ¡ Ah, es una mujer con un espíritu increí- ciar a la composición y al piano, para dedicarme exclusivable! En fin, fue ella misma quien me dio las primeras leccio- mente a la dirección de orquesta. Y no me resultó sencillo nes de piano, y también mi hermano, que sí es profesional tomar la iniciaiiva, porque como pianista ya había dado conde la música, es director de Conservatorio. Después estudié ciertos, y dentro de la composición había escrito varias el piano con Enzo Calazze, que fue también profesor de Bru- obras... Era muy difícil porque a uno le gustaría poder hano Canino: Bruno y yo fuimos compañeros de estudios du- cerlo todo, ser un hombre del Renacimiento, pero, en fin, rante un tiempo... Después continué el piano con Friedrich mi idea desde los siete años había sido ejercer la dirección Gulda. La composición la trabajé con Bruno Betinelli, que de orquesta, asi que llegué a la conclusión de que lo mejor era un magnífico profesor. Después empecé a preparar la di- era ir por una sola calle. rección de orquesta con Antonio Votto, que había sido alumS.—A veces, viéndole dirigir —o mejor, después de no y asistenle de Arturo Toscanini, y que en el repertorio dirigir—, se puede pensar que el arte de la dirección es, en operístico italiano poseía una experiencia única. usted, el arte de la perfecta relajación: nunca parece cansaS.—¿Ha estudiado, en alguna etapa de su formación con do, agotado, después de un concierto. ¿ Ha aprendido usted este hombre con el que todo el mundo parece haber trabaja- de Swarowsky un cierto sentido del control de la tensión? do, Franco Ferrara? A.—No, es que no creo que haya una tensión, en general. A.—¡No, por desgracia! He conocido y admirado mucho La tensión puede ser interior y exterior. La tensión interna a Ferrara, un hombre de grandísima personalidad, pero no es mucho más importante que el gesto externo, que el sudor he tenido la forluna de estudiar con él, aunque sí recuerdo y todo eso. Hay quienes desarrollan un tremendo esfuerzo un curso de verano en Siena, en el que también participaban externo, hasta casi la extenuación, pero dentro no hay nada. Zubin Mehia y Daniel Barenboim: Alceo Galliera y Cario Y yo pienso que es mucho más importante que se dé una tenZecchi impartían aquel año dirección, y Franco Ferrara es- sión interior, que haya una comunicación con la orquesta y taba en el jurado para designar al mejor alumno de los cursos. que, sobre iodo, se trate de conocer la música, la partitura, S.—Creo que también estudió en Milán con Cario María al máximo grado posible: para mi esto es lo verdaderamente importante. Ciulini, dirección de orquesta, ¿no? A.—Sí, ciertamente, por aquellos años también Giulini enS.—Pero usted es capaz de dirigir, con la mayor intensiseñaba dirección de orquesta en Milán; pero seria más exac- dad interior, la novena de Mahler, y aparecer luego, en el to decir que enseñaba, en general, técnica orquestal: él camerino, como si, en vez de haber dirigido, viniera usted trabajaba con la orquesta y nosotros asistíamos a sus ensa- de ver el concierto. yos, en los que, por lo general, nos daba la oportunidad de A.—Yo tengo siempre necesidad de volver a ser persona dirigir y también nos ofrecía consejos muy útiles sobre la ma- después de la música. Me explicaré: en los primeros minuteria. Yo siempre he admirado mucho a Giulini, como músi- tos, después de terminar una música —y da igual que sea co y como hombre, por su extraordinaria rectitud. Creo que Bach, Mahler, Verdi o Schónberg—, hay una tensión natues una persona capaz de suscitar la mayor admiración y el ralmente; pero después se impone el regreso a la vida común, máximo respeto artístico. Después de Giulini, mi único pronormal, en la que lo imponante son las relaciones humanas. fesor en la dirección de orquesta fue Swarowsky. El discurso musical forma parte, si, de esos primeros minuS.—¿ Puede hablarnos un poco de su trabajo en Viena juntotos, no se puede cerrar la puerta de súbito; pero después viea Hans Swarowsky? nen otros momentos, y, iras una hora y media de intensa A.—Yo fui a Viena no sólo para estudiar con Swarowsky, concentración, se regresa a la vida normal. sino (ambién con Gulda, con quien seguí trabajando el piaS.—Laurence Olivier decía algo parecido acerca del ador no. Durante dos años, en Viena, compartí las clases de Swa- de teatro, en el sentido de que él podía incorporar a Ricardo rowsky con mi amigo Zubin Mehia, al que, como antes le III o al Rey Lear, pero que luego volvía a ser Laurence Olidije, había conocido en Siena, en los cursos de Zecchi y Ga- vier, sin relación con el personaje interpretado. lliera, y que fue quien me habló de Swarowsky y de sus inA.—Si, creo que es algo muy parecido, si. Scherzo 27 ENTREVISTA S.—/I la largo de su carrera, la ópera ha estado siempre mos a hacer en Viena un nuevo festival de música contempresente, lo cual, en los directores de las últimas generacio- poránea, ¡y esta sí que es una cosa novísima para Viena! Y nes, ha empezado a ser algo infrecuente, sobre todo si com- no soy yo solo quien está detrás de estas aventuras, porque paramos con los maestros de la vieja escuela —Karajan, So/ti, cuento con el apoyo del Ministro de Cultura, y del StaatsBóhm—, todos hombres formados en el foso operístico. Rat, el Consejo de Estado, así que, ¿cómo no vamos a po¿Piensa usted que el trabajo en la ópera proporciona al di- der hacer cosas nuevas en Viena, con todos estos apoyos? rector, en general, una experiencia mayor? Creo que es una situación especial, única. A.—No... No lo veo así, exactamente: es que yo creo que S.—Usted ha declarado, en una entrevista, que una de las siempre han existido directores que han hecho ópera y con- razones primordiales que le hacían marchar a Viena era el ciertos, y directores que sólo han tocado en el concierto, siem- que allí' no iba a encontrar problemas de sindicato. pre ha sido así. Para mi, al final todo ello es música con una A.—No... yo no he dicho esto... El sindicato siempre exisorquesta sola, se hace música con orquesta y con cantantes, te... (Una larga pausa, piensa mucho las palabras antes de se hace música en la escena —con el director de escena, con continuar/... siempre se dan, siempre hay problemas sindiel decorador, con los coros— y con todos los problemas de cales, pero contando con la colaboración de la Wiener Philla Ópera, pero para mí, al final, todo se reduce al problema harmoniker... La Filarmónica de Viena no está en el sindícalo, de hacer o no hacer música, y lo mismo da que sea música es... ¡como un gran cuarteto, en el que todos tocan juntos! de cámara, sinfónica u operística. Y... sí, se puede decir que O sea, que si es preciso quedarse un poco más, fuera del hola ópera te confiere una cierta experiencia... de cosas que no rario, por motivos musicales, pues se quedan para tocar, pate vas a encontrar, normalmente, en una sala de concienos. ra poder hacer música conjuntamente de la mejor manera aparte de esta colaboración especial, natuS.—Su experiencia de la Ópera se centra naturalmente, en posible. Ahora, que hay problemas sindicales con temas de la esceMilán y el Teatro Alia Scala, aunque usted ha confiado al- ralmente o del coro, pero creo que se trata de buscarles solución gunos de sus estrenos más significativos al Covent Carden na con un sentido de inteligencia y de tradición cultural, como de Londres. hay en Viena, que por eso tiene, a mi entender, una situaA.—Sí, porque siempre he trabajado muy a gusto en In- ción especia!. glaterra, y en ese teatro en particular. S.—Usted ama a Viena. S.—Usted representó, por primera vez en nuestro siglo, la versión original y censurada, de Un bailo in maschera, y tam- AJSin apenas dejar que la frase anterior termine/ ¡Mubién el Ur-Boris de Moussorgsky en la puesta en escena del chísimo! Yo amo a Viena a partir de la ciudad misma: antes, difunto director de cine Andrei Tarkovsky. al acabar la guerra, Viena estaba destruida, llena de escomA.—Sí, y guardo un recuerdo muy especial de este último bros, plagada de ancianos que vagaban por las calles, de genmontaje, y sobre todo de la personalidad, grandísima, de Tar- tes dedicadas al estraperlo... S.—Me está contando usted El tercer hombre... kovsky, un ser de categoría humana extraordinaria. A.—¡Pero es que era así! Pero ahora han renovado todos S.— ¿Con qué ánimo ¡orna en sus manos la dirección de la Opera de Viena quien se sabe sucesor de Mahler, Wein- aquellos viejos palacios, lodas las viejas iglesias, y ahora es una ciudad llena de luz, de vida, llena de jóvenes, increíble, gartner, Bóhm, Karajan, o el mismo Maazel? A.—Yo pienso... Cuando se ha aceptado una invitación y por todo esto que yo decía se puede hacer este discurso de como esta de la Opera de Viena... Son tantos los factores una cultura nueva. Piense en el Burgtheater, con todas sus que me han hecho aceptar... Uno de los primeros fue la Fi- novedades para el público joven, o en las mismas funciones larmónica de Viena, porque tener en el foso a esta orquesta, que yo he podido dar para los jóvenes, con precios especiaque es la más grande del mundo, para que toque en una ópe- les, de Wozzeck, algo que no habría podido hacer en otro ra, es un sueño paFa cualquier director: eso es lo primero. sitio de Europa. Piense en esta misma orquesta juvenil nueDespués el coro, que es capaz de cantar cualquier cosa, des- va, la Mahler-Jugend-Orchesier: esle proyecto surgió hace de Mozart hasta Berg, que cania Verdi o Wagner maravillo- dos años, fue una idea del que hoy es Ministro de Cultura, samente, que posee un repertorio privilegiado. Luego está el y tiene una importancia político-cultural enorme, tanta que escenario, que es tan magnífico como versátil. Y está, por yo he dado saltos de alegría cuando me han hablado del profin, la misma tradición de Viena, una tradición, no sólo mu- yecto, porque supone abrir las fronteras a Checoslovaquia sical, sino de vida cultural en conjunto, que es única en el —a Brastislava, a Praga—, a Hungría —a Budapes!—, y pormundo. Y no sólo por eso, también he aceptado este puesto que hemos hecho hace dos años las audiciones sin ningún prode director musical por el hecho de poder tener a mi lado blema de fronteras, es un proyecto increíble de fraternidad a un director de administración y organización como Helmul centroeuropea, a través de los jóvenes. Drese, que tiene una experiencia y una seriedad enormes. S.—Realmente es una maravillosa venganza histórica el que Además, está todo un Staff, con e¡ que puedo trabajar codo con codo, con el que me entiendo muy bien y que comparten en Viena se cree una orquesta de nombre Mahler... A.—Sí... Pero yo no hablaría de venganza, más bien de mi sentido de la responsabilidad: le hablo no sólo de Drese, sino también de Dieter Roser, Olympia Gineri, Hubert reconocimiento a la importancia que ha tenido Mahler en la Deutsch... en fin, todos los que trabajan conmigo, un equi- renovación musical y cultural de Viena. Y no solamente Mahpo excepcional, lo cual, yo creo, provoca una situación úni- ler: si uno piensa en Egon Schiele, por ejemplo, como Schieca, un poco insólita en cualquier teatro. Sé muy bien de todas le no ha sido reconocido en su momento justo, o si piensa las dificultades que pueden darse, que se dan en Viena, pero en toda la liieratura de principios del novecientos... Yo creo que todo lo que ha sucedido a caballo entre el ochocientos creo que también es éste un momeny el novecientos en Viena es un cato particular para Viena: creo que so histórico único en todo el munse une un gran amor a Viena, a la do. Allí y entonces ha tenido lugar ciudad, a su culiura, como ya he dila más grande de las revoluciones cho... porque respetamos todos sus culturales: mucha gente no ha lleleyes y tradiciones, pero, a la vez, gado a tomar conciencia de todo lo es la única pensamos que ahora es el momenque ha sucedido casi a su lado, en to de hacer tantas cosas nuevas... ™ r*í i \f ciudad europea la música, en la literatura, en la pinPor ejemplo, en estos meses inautura {Hablando cada vez tías depriguramos una nueva temporada de que conserva su sa), en la arquitectura, en la ópera de cámara moderna, contemfilosofía, en el psicoanálisis, ¡Todo poránea, que ofrecemos en el Kunspersonalidad sucedió tan apretadamente, tantas tlerhaus, y que es un ciclo sólo de cosas se juntaron! Piense, incluso, ópera moderna. En el 88 alrededor frente a la influencia en una anécdota, en lo que en Viede octubre-noviembre, comenzareamencana ^ ^ na llaman «la historia del pobre ex- íena 28 Scherzo Abbado ensayando en el Teairo Real en su ultima visita a España con la Orquesiu de Cámara de Europa. cluido de la Academia de Arte» (Riendo mientras lo relata) ¿lo sabe?, que no han aceptado al pobrecito Hitler cuando se ha presentado para estudiar arte, pintura, hecho una solicitud para entrar en la Academia, y finalmente no le han aceptado; y éste es el drama que dicen los vieneses, con su humor increíble: {Imitando un tono de voz agudo, de persona muy mayor) «¡Dios mío, si le hubiéramos admitido habría sido un mal pintor, pero quizá la historia hubiese sido otra!» (Aisai) ¿Lo ve? ¡Hasta Hitler estaba allí! S.—Bien, ¿podríamos...? A.—Perdone, aún desearía añadir algo. Yo creo que, en función de esta revolución cultural de la que hemos hablado, la gran fuerza intelectiva actual, de no haber sido por la guerra y sus consecuencias, habría sido la cultura alemana. Y, sin entrar en ninguna polémica, creo que la única capital europea que no ha sufrido la influencia americana o rusa de manera determinante, es Viena: si uno vive en Londres, o en París, o en Munich, o en Roma, seguramente también en Madrid, la influencia americana en las costumbres alimentarias, *n el modo de vida, es decisiva, llega al uso mismo de las palabras, porque en cualquier conversación puede salir un «O.K.», o cualesquiera otras expresiones americanas, o porque tiendas que hemos conocido dedicadas al arte o a la confección aparecen de la noche a la mañana transformadas en ham hurgúese rías, en Burgers. Pero otro tanto se podría decir de la influencia rusa en las capitales del Este, que han perdido mucha de su idoneidad en un proceso parecido de homologación. En medio de todo esto, Viena es, para mí, la única capital que conserva su personalidad, con gentes que hablan de los temas que les han apasionado durante décadas. Usted puede ir preguntando, por la calle, en Italia, cómo se debe montar la Empresa Nacional del Calcio, y todo el mundo se vuelve al instante comisario técnico de la Nacional del Calcio, y le dirán que se ha de hacer así, o asi, o así; en Viena, la pregunta por la calle seria cómo se debe montar el reparto de La Walkiria o de Sigfrído: ¡ésta es la diferencia! S.— Viena... y Mahler, al que usted mismo se ha referido anteriormente. Su itinerario por la música de este composi- tor es muy singular: usted lo inicia en 1966, con la Segunda Sinfonía... A.—La Resurreción, sí. S.—... y precisamente con la Filarmónica de Viena, en el Festival de Salzburgo. A lo largo de 22 años usted ha ido paso a paso. Sinfonía a Sinfonía, recorriendo el camino de esta música. Sólo recientemente ha abordado usted la Novena Sinfonía, y todavía no ha locado en público ni la Octava ni La canción de la tierra. ¿Cómo ha planificado usted su ruta mahleriana? A.—No podría decir que he planificado específicamente esto, pero ocurre que siempre he buscado hacer las cosas sin atropellarme, he evitado hacer muchas cosas al tiempo: por otra parte, yo creo que se necesitan años de reflexión y de estudio para cada una de estas Sinfonías, que son —una a una—, como una gran ópera, como un gran fresco, Cuando dirigí en Londres, con la Sinfónica, el Festival «Mahler/Viena/Siglo XX», llamé a otros directores —Boulez, Bernstein, Colín Davis— para que interpretaran aquellas obras que yo aún no dirigía, creo que es un sistema lógico. Algo parecido me ha ocurrido con las Sinfonías de Schubert, que he ido dirigiendo en los últimos años. Yo dirigí muy joven la Novena Sinfonía de Schubert, la Grande en Do mayor, y yo pensaba entonces: «¡Qué atrevido soy, cómo se me ocurre aventurarme por una obra como ésta!» Naturalmente era una osadía, y durante los siguientes diez años no dirigí nada de Schubert. Ahora, al cabo de los años, y después de haber interpretado todas las otras Sinfonías, he vuelto a tocar la Novena, y me doy cuenta de la enorme diferencia que supone abordarla con la experiencia de las otras, con ese promedio de conocimiento. En Mahler me ha ocurrido algo parecido: creo que puedo ir abordando las obras finales después de haber dirigido las primeras, porque sólo entonces puedo comprender mejor aquellas. También me pasa lo mismo con la Novena de Beethoven, que sólo he dirigido en los últimos dos anos, después de haber tocado las otras Sinfonías. Creo que siempre es más fácil abordar las obras mayores cuando se conocen bien las que son menores. Scherzo 29 ENTREVISTA S.—Según esto, ¿por qué raburgo sólo he hecho conciertos zones considera usted a la Ocsinfónicos. ¡Pero no hay nada lava de Mahler —que todavía secreto, se puede hablar de esno ha interpretado— una obra te tema y de cualquier otro! Y mayor, porque la vincula con desde luego he de decir que Kahe escuchado la trilogía final del compositor rajan siempre ha estado con(la «trilogía del adiós», como migo especialmente amable, y una buena decía Deryck Cooke) o por generoso, porque él fue quien cuestiones meramente técnicas me invitó a dirigir por vez priejecución de la respecto de la magnitud de ¡os mera en Salzburgo y me condispositivos empleados? cedió todos los ensayos que solicité para la Segunda de Octava de Mahler A.—Son estas dos las razoMahler, y, tanto allí como en nes, y quizá una tercera o una Berlín, cuando me invitó luecuarta, todas ellas juntas. Una go con su orquesta, me dio desinteresados consejos, muy varazón es que la Octava de Mahler siempre ha sido, para mí... liosos para un director que empieza —como yo por Es que nunca he escuchado una buena ejecución de la Octa- entonces—, verdaderamente he de decir que en aquel primer va... Puede que sólo una, la que escuché a Milropoulos en año, cuando me invitó por primera vez, me dio consejos coSalzburgo. Tengo referencias de una famosa inierpretación mo un padre, y le estoy muy agradecido por todo ello, y porposterior, también en Salzburgo y con la Filarmónica de Vie- que, además, gracias a él tuve la posibilidad de conocer y na, a cargo de Bernstein, pero no pude escucharla: segura- trabajar con una orquesta como la Filarmónica de Viena, con mente fue algo muy bello. Con Mitropoulos yo percibí que la cual, a través de los años siguientes, he tenido una relala Octava... Esta obra pide tiempo... Para mí las otras Sin- ción tan extraordinaria, haciendo conciertos, giras, discos... fonías son más claras... Además, para complicar las cosas En fin, ¿cómo puedo no tener aprecio y agradecimiento haestá el hecho de que uno no puede hacer esta obra cuando cia Karajan? le apetece, con cualquier orquesia... No, no voy a interpretarla de manera inmediata, creo que la tocaré en unos dos S.—¿ Cómo ha sido, en general, su relación con los viejos o tres años. maestros? Usted trató, creo, con asiduidad a Kari Bóhm... A.—Sí, si, con gran afectó. S.—¿Cuál es su postura acerca de la Décima Sinfonía del mismo Mahler? ¿Se ciñe exclusivamente al Adagio terminaS.—¿ Tuvo ocasión de. conocer, o al menos de escuchar, do por el compositor o ha considerado la posibilidad de to- a Furtwángler? car la «performing versión» realizada por Deryck Cooke a A.—No le he tratado, claro , porque el murió siendo yo partir de los manuscritos? muy joven, pero sí tuve ocasión de verle dirigir, y rae causó A.—He tocado siempre el Adagio, sólo el Adagio; tengo una impresión enorme. Recuerdo haberle visto en La Scala muchas dudas sobre la ejecución, la ejecutabilidad de la obra cuando dirigió allí El anitíq del Nibetungo... S.—Permítame decirle: ¡qué suerte tuvo! completa; pero esto no excluye el que un día pueda decidir A.—{Con expresión de satisfacción) Si, ¡losé! Pero es cuhacerla completa. Naturalmente, conozco la versión «ejecutable» de Deryck Cooke, y también la de este musicólogo rioso que, aunque en los ensayos hablaba poquísimo, apeamericano, Clinton Carpenter; son interesantes, claro que sí, nas nada, transmitía sin embargo todo lo imaginable a través y probablemente han hecho un trabajo óptimo, pero yo ten- de su personalidad. Muchas veces se limitaba a repetir: «ango siempre un margen de duda en este tipo de trabajos; por cora un volta», «otra vez»; pero era un hombre con un coejemplo, Alban Berg y Lulu, el Acto Tercero, aquí sí estoy nocimiento de la música como muy pocos, yo diría que casi convencido de que es ajustado hacerlo, porque si se coteja único, y que tenía una tensión interior increíble, y él transel manuscrito se puede ver que Alban Berg lo ha escrito to- mitía todo este conocimiento y esta tensión con gestos un poco do, y si se toma la reducción pianística del Acto Tercero y «¡A lo que Dios quiera!», gestos poco comprensibles, poco la instrumentación de la Lulu-Symphonie, combinando las claros, pero que hasta cierto punto la orquesta debía comdos cosas se puede hacer, es adecuado hacerlo, del mismo prender, ¡y de hecho los comprendía! Yo he visto con muy modo que, en el caso de la Octava Sinfonía de Schubert, la pocos artistas esta tensión desde el inicio de la música, de Incompleta, lo adecuado es no hacerlo (Risas), aunque se dis- la ópera: desde el momento mismo en que él entraba en el ponga de la versión que ha completado Brian Newbould, con foso, con la orquesta, esta tensión ya se daba; esto es algo los movimientos tercero y cuarto, y que, sí es meritoria, puede que yo sólo he vuelto ha sentir en contadísimas ocasiones. hacerse, pero para mi es algo equivocado proceder asi. hn- Yo creo que para iodo el repertorio germano, el que comtonces, entre estos dos casos extremos de Schubert y de Berg prende a Schubert, Beethoven, Brahms, Schumann, Wagner, se halla la Décima de Mahler: quiero estudiar el tema más Richard Strauss, Bruckner, incluso Mahler —del que sé que a fondo, quizá un día la interprete completa, pero no estoy dirigió en Viena una memorable interpretación de la Tercera plenamente convencido. Debo decir algo, sin embargo: creo Sinfonía, y cuya música no tocó más por razones políticas—, que Deryck Cooke, que era un musicólogo esencialmente ho- de todo este conjunto de obras y autores pienso que ha sido nesto, ha hecho un trabajo devoto y profundo para dar a co- el más grande intérprete de toda la historia, y, por fortuna, nocer la obra, quiero decir que su trabajo me parece muy se han preservado de él bastantes discos qup nos permiten valioso como medio de conocer lo que Mahler ha dejado a comparar, apreciar y entender muchas facetas de su arte. S. —¿ Qué recuerdos más inmediatos guarda de estos maessu muerte. tros del ayer cercano a los que ha conocido o tratado? S.—Usted sólo ha dirigido una ópera en los Festivales de Salzburgo, El barbero de Sevilla ¿Por qué? A.—Sí... Por ejemplo, de Bóhm puedo decirle que era un A.—Creo que esla pregunta no debería hacérmela a mí, gran músico, que no tenía una técnica significativa, pero que era un hombre en el que se vuelve a demostrar que lo que sino a los responsables del Festival. S.—¿Es que ha tenido problemas con tos organizadores, cuenta es lo que uno lleva dentro: él tenía un conocimiento interno de la música que podía transmitir a los demás. En con Karajan quizá? A.—No, en absoluto, no he tenido problemas con nadie, el fondo, si se piensa bien, Bóhm sólo fue conocido y aprey menos aún con Karajan. No, es curioso, sí, que El barbero ciado en los últimos años de su vida; me acuerdo de que, dufuera un éxito considerable, pero luego no se haya podido rante mis anos de estudiante en Viena, Bohm no era repetir la experiencia. Ahora, precisamente, he tenido con- considerado como uno de los grandes maestros, y sólo en los versaciones sobre la posibilidad de hacer una nueva produc- últimos veinte o quince años de su vida se tuvo consciencia ción de Boris Godunov —el original de Moussorgsky, de su extraordinaria personalidad, que derivaba de un cononaturalmente— para el año 88, pero no se ha podido con- cimiento profundísimo de la música. Si se piensa con objeticretar el tema. Lo cierto es que, desde hace años, en Salz- vidad, lo que cuenta es ei conocimiento de la música más que N 30 Scherzo unca COMPACT en DIGITAL AUDIO LAS GRANDES INTERPRETACIONES HISTÓRICAS LAS 15 PRIMERAS NOVEDADES J.S. BACH Variations Goldberg Concertó Italien Fantaisie chromatique et Fugue WANDA LANDOWSKA, clavecín BEETHOVEN Ouatre Sonates: Pathétique Clair d e Lune Waldstein Appassionata YVES NAT, piano Mono Mono lÁDDl 761OO82 [ADD| 761O122 BEETHOVEN Concertó pour piano n° "L'Empereur" Sonate pour piano nD 7. Op. 1O n° 3 EDWIN FISCHER. piano BRAHMS'SIBEUUS Consenos pour violón Violin Conamat VkdlMonzsrls GINETTE NEVEU i?3»V íHJfllinwíEN -ULTEPSÚMKIM) Phll harmonía Orchestro WILHELM FURTWÁNGLER Phil harmonio Orcnestra I. DOBBOWEN - W SÚSSKIND Mono Mono |ÁDD| 761O112 761OO52 CHORN » Etudes Op.10&Op.25s CLAUDIO ARRAU CHOPIN Etudes Op. 1O & Op. 25 Trois Nouvelles Etudes CLAUDIO ARRAU, piano DEBUSSY Préludes Livres I et II WALTER GIESEKING, piano Mono Mono ADD! 761OO42 761O162 HAHLEfi KATHLEEN FERBIER BRUNO WW-TER ¡ BRAHMS Concertó pour violón en ré majeur, Op. 77 SIBEUUS Concertó pour violón en ré mineur, Op. 46 GINETTE NEVEU, wion MAHLER Kindertotenlieder KATHLEEN FERRIER Wiener Pdilhormoniltsi BRUNO WALTER Alrt et Mélodles 6LUCK (Orteo e d Euridlce). HAENDEL, GREEN. PURCELL MENDELSSOHN MOZAflT ConoBrtos pour Cor Mom Canearlos HDmkonzortv DENN1S BHAIN MOZART Concertos pour Cor N° 1 en ré ma|»ur. K. 412 N° 2 en mi bemol ma(eur, K. 417 N" 3 en mi bemol majeur, K. 447 N° i en mi bemol majeur, K. 495 DENNIS BRAIN, cor Phtl harmonía OrcFies'ra HERBERT VON KARAJAN Mono Mano lADDi 761OO32 :ÁDD1 761O132 PUBCS-L SCHUBERT PURCELL Dido and Aeneas KIRSTEN FLAGSTAD, soprano ELISABETH SCHWARZKOPF. soprano HANSHOT7ER ¡GERALDMOQRE Die Winterreise D. 911 (Le Voy a g e d'Hiver) HANS HOTTER. barvton GERALD MOORE, ptarw The Mermald Singers ond Orcneslra Gf RAINT JONES Mono Mono LADDj 7 6 1 0 0 2 2 761OO62 SCHUBERT Trio en mi bemol majeur, D. 929 Fantaisie en ut majeur, D. 934 RUDOLF SERKIN, wono ADOLFBUSCH. violón HERMANN BUSCH, violoncelle R. STRAUSS Quatre Derniers Lieder CapriCCIO (scéne tíñale) Arabella (extraits) Mono Mono ELISABETH SCHWARZKOPF, soprano Pnilharmoraa Orchestro O. ACKERMANN - L VON MATACIC 761OOI2 ADDi 761OU2 VILLA-LOBOS CHALIAPINE, basse Bachianas Brasileiras NO11, 2, 5, 9 VICTORIA DE LOS ANGELES, soprano Airs d'Opéras Russes BORIS GODOUNOV LA VIE POUR Lí TSAR ROUSLAN ET LUDMILLA ROUSSALKA • LE DÉMON LE PRINCE IGOR SADKO - ALÍKO Ore he sf re National de \a Radiodifusión Frarvgaise HEITOR VILLA-LOBOS Mono 'ADDI Mono 761O152 [ADDI LJUBA WELITSCH, soprano Salomé (Scéne finale) Alrs d e TOSCA • LA BOHÉME - ATDA EUGlNE ONEGUINE DES FRE1SCHÜTZ Mono 761OO72 EMI-Odeon,S.A. Torrelaguna.64. 28043 Madrid 761OO92 les: Bild und Schrift, de Werner Neunteisier, en el que diversos directores, junto a su fotografía, inscribían una leyenda. Szell anotó al lado de su retrato esta única frase: «Der Kompontst hat intmer Recht». FOTO: A. MUÑOZ el virtuosismo técnico de tantos directores que son bien conocidos. Y me acuerdo en este sentido de Oeorge Szell, al que le he escuchado un Haydn, o un Mozart, como muy raramente pueden oírse, esto es, con gran vitalidad y profundo conocimiento; además, este hombre se consagró a consolidar una orquesta como la de Cleveland, que, bajo su mando, llegó a ser la mejor agrupación existente en América; hoy se puede decir que Chicago es el primer conjunto americano, pero cuando Szell estaba en activo Cleveland era la primera orquesta del continente. Recuerdo que fue el mismo Szell, al que conocí en Nueva York, quien me invitó a acudir a Cleveland para trabajar con él: sé, todo el mundo lo dice, que era un hombre dificilísimo, pero debo decir que conmigo se portó lleno de gentileza y cordialidad, muy paternal, muy... humano, profundamente humano, en un aspecto compleíamente diverso de aquél por el que solía ser conocido y hasta detestado: muy pocos, creo, llegaron a conocer esta faceta suya, su humanidad, pues se le tildaba de hombre sustancialmente duro, siempre dispuesto a decir «no», y debo señalar que él podía ser, y conmigo lo fue, extraordinariamente cordial, y que además era visceralmente honesto y honrado como pocos en lo musical. Esa rectitud suya adquiría los mejores tonos cuando interpretaba, por ejemplo, la música de Haydn, tan elegante, fan clara, tan limpia: su rectitud humana se transluda diáfana por medio de esca música. Es extraño: podía tocar la música de Haydn y de Mozart con !a máxima libertad, y, sin embargo, con la música romántica, se mostraba más rígido, más estricto. Me parece imporlante decir, como resumen, que con él he aprendido mucho. S—No sé si usted conoce un libro de tos años 60, Dirigen- V—«El compositor siempre tiene razón...» Justo, justo, -.i... A veces es notable esta esfera de la diversidad entre el creador y su intérprete: hay también una historia famosa acerca de Richard Sirauss y Furtwángler, según la cual este dirigía Muerte y transfiguración de una manera completamente diferente a la de Strauss; a éste le preguntaron: ¿Puede usted aceptar lo que hace Furtwángler con la obra? Y él replicó: «Desde luego, lo que él hace me admira, porque es tan distinto... pero, ¡es tan hermoso!» Y es cierto, porque si escuchamos esos viejos discos, hoy, con Strauss dirigiendo Muerte y transfiguración, y luego se escucha a Furtwángler, ¡son dos mundos tan distintos, tan diversos! (Pausa amplia, luego en voz muy baja)... Aunque yo prefiero a Furtwángler pero me he desviado de su pregunta. Algunos de mis recuerdos más vividos están unidos a mi etapa de estudiante en Vlena. Cuando Zubin y yo llegamos allí, nuestra obsesión era ver ensayos de los grandes maestros, pero el Musikverein estaba cerrado al público durante los ensayos: así que se nos ocurrió entrar como cantantes en el Coro de la Musikverein, en el célebre Singverein der Musíkfreunde, y conseguimos plaza como bajos: recuerdo, poca gente sabe esto, que cantamos el Réquiem de Mozart dirigidos por Bruno Walter; ese es uno de mis recuerdos imborrables, haber visto a aquel hombre, con un gesto sencillo, con gran humildad y modestia, con un candor tan especial que.. se filtraba a través de la música, sobre todo de la música de Mozart... porque él ha sido uno de los pocos que ha comprendido en su sentido más veraz y hondo la sencillez, la espontaneidad, la naturalidad de la música de Mozart; creo que con él, a pesar de lo poco que le vimos, pudimos aprender muchísimo. Y otro instante que recuerdo con fuerza es el de la interpretación del Réquiem alemán de Brahms, que cantamos bajo la dirección de von Karajan, algo tan... conmovedor, emotivo... Cuando él quiere es capaz de las cosas más extraordinarias; y algunas de las óperas que él ha dirigido en Salzburgo han constituido ocasiones excepcionales: otro ejemplo, su Bohéme, que es una de las más bellas que he escuchado. Esa es otra demostración de... Cuando yo oigo o leo a algunos críticos que dicen: «Los directores alemanes para la música alemana», o «tal señor es francés y por eso ha de tocar muy bien la música francesa», o «los italianos para hacer Verdi»... ¡Todo esto es ridículo, incluso racista! ¿Qué se dice entonces cuando Karajan dirige una Bohéme como casi nadie la ha hecho, o cuando Carlos Kleiber dirige Ótelo como nadie, o la misma Bohéme? Y a la inversa: Víctor de Sabata, lo recuerdo muy bien, interpretaba Richard Slrauss, o Brahms, de manera increíble. En fin, más recuerdos de otros maestros: Josef Krips, por ejemplo, que nos dirigió en Viena, al Singverein, en la Segunda Sinfonía de Mahler... S.—Perdone, resulta sorprendente saber que Josef Krips ha dirigido algo más aparte de Mozart, y aún más insólito que ese algo más haya podido ser Mahler. A.—¡Pero es cierto, le aseguro que yo estaba allí (Riendo, mientras señala con el dedo índice un hipotético punto de la Musikverein), y fue una notable interpretación! Esa es una deformación derivada del disco, que ha especializado a ciertos artistas en un repertorio exclusivo, y los ha encasillado. Si usted lee la correspondencia entre Mahler y Strauss, puede ver que Mahler dirigía la música de Strauss, pero que éste también dirigía la de Mahler, por ejemplo, su Cuarta SinfoScherzo 33 ENTREVISTA nía, que ha interpretado varías veces. Sí, eran mundos di- toy muy satisfecho de mi trabajo con la London Symphony, versos., diferentes, pero cuando Mahler vivía admiraba —y y ello a pesar de que las condiciones económicas de la vida lo escribía— a Richard Strauss, y han sido distanciados por inglesa no siempre favorecen a la cullura. Los músicos de las una política musical absurda. Los compartimentos estancos orquestas inglesas tienen un ritmo de trabajo que, en ocasiones, es delirante: por razones comerciales, se ven constreñino existen tanto como se piensa a veces. S.—Maestro, no querría terminar —y va a ser preciso ha- dos a realizar grabaciones de música ligera, o clásica, cerlo en breve— sin que habláramos un poco de sus proyec- naturalmente, en tiempo mínimo, o a dar conciertos con un tos en Viena. Creo que para el año 89 prepara una nueva solo ensayo, ¡o sin ensayo! Esto es terrible para la música, producción del Don Carlos verdiano, del que usted ha reali- aunque he de decir, por otra parte, que la capacidad de leczado, en el 85, la primera grabación en lengua original fran- tura a primera vista de una orquesta como la London Symphony es realmente asombrosa, y que la amplitud y vercesa. ¿ Piensa llevar esla misma versión a la escena de la Opera satilidad de su repertorio es no menos notable, es una orquesta de Viena? extraordinaria. A.—No, no exactamente, porque en el 89 se cantará en italiano: desde luego, como usted sabrá, el propio Verdi ha S.—¿Puedo decirle lo que algún músico de la London aceptado la traducción italiana del libreto. La cuestión es que Symphony ha comentado? Que es una pena tener un maesexiste un serio problema: se puede hacer la obra con un con- tro tan extraordinario corno usted para apenas grabar discos junto de cantantes jóvenes que preparen el texto en francés, con él, ya que casi todas las obras que usted prepara con este pero debo decidir entre esto o un casi más internacional, con conjunto las registra luego en Chicago o Viena. Freni, Domingo, Raimondi, Baltsa, todos los grandes de hoy A.—Eso no es cierto, no es exactamente así (con gesto imdía; o sea, la elección está enire un conjunlo de artistas inex- perioso, demostrando, incluso, un punto de enfado), he grapertos pero esforzados, o un elenco de primera fila. Luego bado mucho con la London Symphony: Todo Mendelssohn, está el problema del coro, para el que estudiar la obra en fran- la serie Stravinsky, Bartók, los Conciertos de piano de Mocés supone volver a preparar la partitura como si fuera la pri- zart con Serkin... Y no es justo decir que yo preparo las obras mera vez. Y todavía me encuentro con un tercer problema, con London Symphony... Mahler, por ejemplo, aunque lo el de incorporar la obra al reperhaya ido grabando corr otros contorio de la Staatsoper: si un canjuntos, lo he tocado, después de tante se pone enfermo, ¿quién le grabarlo, con la London Symreemplaza que se sepa la pieza en phony en giras o en series de francés? Y eso cuando, dentro del carácter monográfico. ¡Cuántas repertorio, las reposiciones se hacosas no habré tocado primero en cen con uno o dos ensayos solaViena y luego en Londres! Pero mente. Por todas estas razones he estas cosas son inevitables en el tomado la decisión de que la nuemundo de la música, siempre se ha sido va producción de la Opera de Vietoca una obra por vez primera con na sea en italiano, en la traducción alguna orquesta: y yo he grabado el más grande autorizada por Verdi del original con la London Symphony muchas francés. Naturalmente, eso no sigcosas que he tocado primero con intérprete de nifica un rechazo de mi propia inotras agrupaciones, como obras terpretación en discos, al contrade Ravel o Debussy, por ejemplo. toda la historia rio: para mi ha revestido una imLo que pasa es que, teniendo la portancia extrema esta grabación, fortuna de poder elegir, yo elijo "F. urtw'ángler porque estoy convencido de la necesidad de hacer conocer el original, cómo ha sido concebida esta obra. Yo creo que la palabra es crucial en determinadas óperas: Pelleas de Debussy, por ejemplo, en donde la música está ligada a la palabra y por ello sólo puede hacerse en francés, como el Boris sólo puede representarse en ruso, y Trisián solo puede darse en alemán, porque determinados sonidos nacen de la palabra; y creo que en el Don Carlos ocurre lo mismo, las frases y las palabras nacen en francés... aunque al operófilo habitual le resulte chocante escuchar «Elle ne m'aime pas» en vez de¡ usual «Ella giammaí m'amó!» Además, era interesanle dar a conocer todas estas músicas que Verdi se vio obligado a cortar, pero que amaba profundamente, hasta el punto de transferir algunas de ellas a otras obras, como el Lamento de Felipe ¡I, que pasó a! Lacrymosa del Réquiem. El disco, por último, me permitía algo que sólo parcialmente puede hacerse en el teatro: incluir todas las secuencias escindidas de la primera versión, como un apéndice, junto a la última versión completa de la obra. Esto, lógicamente, es irrealizable en la escena, pero si puede hacerse en el disco. S.—¿Tiene usted intención de grabar nuevas óperas en Viena? A.—¡Si, desde luego! Quiero grabar, naturalmente, todas las que sean nuevas para mí, o sea, que no tenga ya en disco: no voy a volver a grabar Simón Boccanegra o Bailo in maschera; pero sí Wozzeck, o L'liialiana in Algeri, con Baltsa y Raimondi, o Pelleas, con Ghiaurov, Ludwig y von Stade, o Elekira, o Khowantchina, o el mismo Boris. De todas ellas quiero hacer también versión fílmtca, para el video o para el cine. S.— ¿Cómo va a ser su futura relación con la Sinfónica de Londres, con toda esta perspectiva vienesa delante de usted? A.—¡Excelente!, ¿cómo va a ser de otra manera? Yo es34 Scherzó grabar Stravinski con ¡a London Symphony, y Beethoven con la Filarmónica de Viena. S.—¿ Y no habría preferido grabar con la Filarmónica de Viena lodo su Mahler? A.— (Un poco pensativo) Es difícil contestar a eso. La decisión de grabar algunas obras en Chicago fue tomada por Deutsche Grammophon, obviamente por razones no sólo artísticas, también comerciales, de cara al mercado americano. Pero hoy estoy convencido de que la Filarmónica de Viena es el ideal para Mahler: con esta orquesta ya he hecho las Sinfonías Tercera y Cuarta, y ahora grabo la Novena y el Adagio de la Décima, aunque... aunque haya tocado antes la Novena en Londres. (Cinco meses después de esta conversación, Claudio Abbado anunció a la Sinfónica de Londres su decisión de dejar la titularidad del conjunto. A finales de octubre de 1987, la orquesta británica designó a Michaet Tilson-Thomas nuevo director artístico. En « The Observer», Nicho/as Kenyon comentó la sustitución señalando que «con la partida de Ab~ bado, Londres pierde al último maestro de renombre internacional que ocupara la titularidad de una orquesta inglesa»). © José Luis Pérez de Arteaga DISCOS ADAM: Giselle. Orquesta Filarmónica de Yitna. Director: Herbert Von Karajan. DKCCA OVATION 417 738-2. Digital Compacto. Dentro del catálogo Decca. existía en nuestro país otra versión de este ballet a cargo de Jean Maninon y la Orquesta del Conservatorio de París, muy buena, publicada en Ace of Diamonds, pero con varios corles. La presente versión —no hace mucho también en Ace y ahora transferida a Ovation y en disco compacto— nos restituye ¡ntegramenie la orquestación de Adam, permitiendo al oyente hacerse una idea de la música de Giselle tal como había sido concebida en las representaciones originales de 1841. La de Kaiajan es una O ¡selle brillante, profundamente balletística en la concepción de los tempi aunque sin desbocamientos. Ya la grabación original «tereofónica —cuya mairiz cuenta con 26 años de edad— eta de gran calidad en el sonido; ahora el digital compacto la realza aún más. Nuevamente, quedan patentes en ella todas las altísimas virtudes de la prodigiosa Filarmónica vienesa, que a estas alturas resulta ya casi ocioso enumerar, y quizás también sus nimios y timidos defectos (¿no serían acaso deseables una madejas con un poquito más de morbidez?). Fn cualquier caso quedan para el recuerdo el patético final del Acto 1 y esas pequeñas joyas de la instrumentación que son el Grana pos de deux y la Variation de Giselle del Acto II. vos y una capacidad de diálogo musical enormes. A la misma altura está la de Jordi Savall-Ton Koopman, dos personalidades tan brillantes como polémicas, que hacen una lectura cálida y emocionante, y también con perfecta técnica. A nivel más bajo, aunque incluso más interesante que la de Harnoncourt, está la de Wenzinger-Müller, ambos verdaderas instituciones musicales. En cuanto a la Triosonala, que Bach posteriormente transformó en la Sonata para gamba BWV ¡027, tampoco se trata de una versión de referencia, aunque se cuente con Brüggen; pero Stastny baja mucho la media, y su sonido es demasiado sucio. Para nosotros la mejor BWV 1039 se encuentra en la versión de Música Anliqua Kóln (con los flautistas Hazelzet y Suzanne absolutamente portentosos). En fin, compacto no demasiado atractivo, a no ser por su precio. Jo.R.B. BACH: Sonatas para viola de gamba y clave; TriosonúW en sol Mayor para dos flautas y b.c, BWV 1039. Nikolaus Harnoucouri, viola de gamba 1 cello (en Triosonala); Herbert Tachezi, clave; Frans Brüggen y LeopoId Stastnj, traversos. CD TeWec Relerence, Duración: 53' 01" Harnoncourt, uno de los músicos más interesantes de las últimas d¿cadas, seguro que no va a pasar a la historia por esta grabación, en la que se muestra irremisiblemente vulgar, a pesar de que sea su mejor momento con la viola de gamba. De lo antedicho debe deducir que en lo posible es mejor no adquirir este compacto, habida cuenta de su inferioridad ante los registros de KuijkenLeonhardt o Savall-Koopman. Aunque este disco tiene sus a Ai tos (quizás sea esa su posible redención), y seguro que en 1969 fue casi el techo di estas sonatas, lo cierto es que su interés proviene más por la labor de Tachezi al clave que por !a del berlinés, que parece desconocer las posibilidades de la viola (como ya le ocurre en otros legístios, leáse Pasión según San Maleo, aria Komm, süsses Kreuz, para bajo y gamba, que destroza) y se maneja con una técnica poco refinada (aunque siempre dentro de unas mínimas cotas de calidad, desde luego) y un sonido nada bello. Parece que la viola se le atraganta continuamente, que supone para él un esfuerzo tocar estas sonatas. Desde luego esto no ocurre con las versiones que les vamos a recomendar: Wieland Kuijken-Gustav Leonhardt, en donde ambos exhiben un sonido sublime, redondo, elegante, una variedad de recursos expresi- do caso válida, dada la convicción con que el director defiende esa visión. La Cuarta, por su pane, obtiene también una excelente lectura, si bien no me llama la atención en igual grado que la Segunda. En íesumen, dos magnificas interpretaciones beethovenianas, con toda la garra, fuerza y vida de que Bernstein es capaz cuando deja de lado sus excentricidades. Estas versiones si merecen estar en un disco que, además, está muy bien grabado e inmejorablemente aprovechado. Aprenda, aprenda Levine de su compatriota, que falta le hace. DISCOS J.C.C.A. BEETHOVEN: Sinfonías N" 2 en Re Mayor Op. 36 y N" 4 en Si bemol Mayor Op. 60. Orquesta Filarmónica de Vitna. Dir.: Leonard Bernstein. Deutsche Gramophon Compacto 423 049-IGH. (70W, ADD). Grabación en vivo (1978). Pues este compacto es justo el polo opuesto del de Haitink (5. ° y 7. ') criticado en este mismo número. En una palabra, así como el director holandés se podía haber ahorrado el disco sin que los aficionados lo hubiéramos echado especialmente en falta, Bernstein elabora un Beethoven electrizante, pleno de fuerza y vigor, con una gran atención a la diferenciación de planos y a los acentos. Una interpretación de Beethoven que no preste atención a los sforzandi que tanto empleaba el sordo de Bonn, queda automáticamente descafeinada. Bernstein acierta justo donde su colega falla. Elige unos tempi rápidos pero no arrebatados, y saca el máximo partido de la gran orquesta que tiene a sus órdenes. El equilibrio sonoro es perfecto y el protagonismo está en cada momento donde debe estar. Esto es especialmente cierto en el caso del viento-madera, que tenemos el gusto de escuchar con gran claridad. Respecto a la dinámica, el norteamericano cuida con especial mimo los reguladores, añadiendo alguno de su cosecha (compás 101 del primer tiempo de la Segunda, por ejemplo); debo añadir que con excelente resultado. SOS La Segunda de Bernstein es más predecesora de las que le siguen que continuadora de Haydn y Mozart. Aproximación en to- R.O.B. BEETHOVEN: Sinfonías N" 5 en Do menor, Op. 67, y 7, en La Mayar, Op. 92. Orquesta del Concerlgebouw de Amsierdam. Dlr.: Bernard Haitink. PhUips Compacto 4W 540-IPH (71'37", DDD). A estas alturas grabar por enésima vez las sinfonías de Beethoven sólo puede aceptarse —argumentos comerciales aparte, claro— cuando se nos pueden ofrecer versiones excepcionales que verdaderamente merece la pena conservaren disco. Tras el reiterativo ejemplo de Karajan, que lleva ya cuatro ciclos beethovenianos, otros directores, como Bernstein y Hailink. parecen seguir su camino. No obstante, y en contra de muchos, siempre he encontrado muy interesante el Beelhoven de Karajan, calificativo que no puedo aplicar a otros. Por lo demás, me dispuse a escuchar este disco con la esperanza de que Haitink, a quien tengo por excelente director, ofreciera un Beethoven de talla considerable. Lamentablemente no pude ver con firmada esa esperanza. Las lecturas del director holandés resultan morosas, fallas de toda fuerza y tensión. En una palabra, alejadas de lo que para mi debe ser toda versión de estas obras que se precie de responder a la categoría de las mismas. La Quinta de Haitink se produce a un tiempo muy moderado, posee un brillante sonido orquestal (la orquesta loca espléndidamente, como no podía ser menos) e incluye una política mixta en cuanto a repeticiones (la hace en el primer tiempo, no en el cuarto). Ignoro si por grabación, o por dictado de la batuta, o por ambas cosas, uno de los defectos más acusados es el descarado favorecimiento de la cuerda aguda en peíjuicio de las demás familias orquestales, en especial de la cuerda grave, a la que sólo se oye si uno está atento. Así, en los acordes de los compases 31 y SO del segundo movimiento, su presencia casi sólo se adivina. En el c. 114 del mismo movimiento, sólo se oye a los cellos; parece que los bajos hubieran ido a hacer una pausa. (En todos estos puntos la música está pidiendo a gritos una fuerte presencia de esta sección). Otros muchos ejemplos podrían ponerse de este mismo problema. En suma, versión alicaída, desequilibrada y falta de toda impronta beethoveniana. Oír después a Kleiber (DG) fue recuperar a Beelhoven, con tempi más vivos, una increíble capacidad de matizar y una fuerza y tensión de las que hacen segregar adrenalina. Todo ello con una Filarmónica vienesa en estado de gracia. En una palabra, otro mundo. Scherzo 35 DISCOS pacto. La que ahora se comenta reúne grandes nombres actuales con muy buenos resultados. La aproximación de Brendel a Brahms se ha limitado por el momento a los Conciertos de piano, que ya grabó para Philips hace unos diez años. De entonces a ahora su enfoque apenas ha variado: Brendel sigue viendo la obra desde una perspectiva E.P.A. más clásica que romántica, más objetiva que subjetiva, atendiendo más a la letra de la BIBER: Sonata Hipara 5 violas. Sonata I partitura que a las circunstancias que rodeaa ocho (2 clarines y 6 violas). Balletae para ron su creación (locura e intento de suici4 vioiettae. Battaglia. Sonata a 7 (6 tromdio de Schumann, amor de Brahms por bones, tamburín y órgano). Sonata IVpara Clara, etc.). Su sonoridad es transparente, 5 violas. Sonata II a 8 12 clarines y 6 vio- casi ligera, más adecuada para la música de las). Sonata a 6. Concento* Muslcus de Viecámara que para una obra juvenil, áspera na. Director. Nikolíus Harnoncourt. y apasionada como ésta; incluso cabe forTeldec: 8.43779 ZS. Disco compacto. Gramular algún reparo técnico, como la falta bado en 1971. Reprocesado en 1987. Dmnde potencia en las octavas y de claridad en rión: 54' ADD. los dobles trinos. Pero por encima de todo ello brillan el talento y musicalidad del gran R.O.B. pianista austríaco, en perfecta sintonía con El último lanzamiento de Teldec un Abbado también analista, lúcido y rigucon cerca de diez discos compacBERLIOZ: L 'En/once du Christ, Op. '25. roso. Es de esperar que ambos artistas retos, todos ellos reprocesados Jane! Baker, Tilomas Alien, Eric Tappy, Jligistren también el Concierto Opus 83; acaso (¡qué palabra!) desde sus antiguos soportes les Baslin, Joseph Rouleau, Philip LangridAbbado aproveche la coyuntura para, con sonoros convencionales de los años 70, es ge, Raimund Herincx. Coro John Altdis. un nuevo ciclo sinfónico Brahms, sacarse la una excelente ocasión para varias cosas: la Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Sir espina del deficiente que hace aílos grabara primera de ellas, adquirir piezas de notable Colla Davis. Philips 416949-2, ílDum de 1 para DC: este disco es un prometedor ancalidad de compositores del barroco eurocompactos ADD. Duraciones 40'54 y SS'23. ticipo. peo como Telemann, Haendel, Purcell, ViGrabadón: Londres, octubre d* 1976. valdi, etc.. o sustituir los seguramente llenos de ruido ejemplares de vinilo; la segunda, Excelente la Filarmónica de Berlín, con Es indudable que ta actual fieahorrarse unas sustanciosas pesetas (se trasobresalientes intervenciones de la cuerda bre del compacto facilita la reesta de una serie de precio medio, es decir, ingrave, sobre la que Abbado cimenta, adecucha de numerosas obras maesferior a las dos mil pesetas), y en tercer cuadamente, toda la armadura orquestal, a tras transferidas al nuevo sistema con evitérmino, poder escuchar versiones todas ellas la que logra dar una transparencia desusadentes resultados positivos, como son la preexcelentes. da. Buena la grabación de una obra difícil sencia sonora y la ausencia de ruidos para los técnicos de sonido. parásitos (a pesar de lo cual existen lodavia En algún caso especial, como en el del disRemito al lector a la citada crítica de ciertas reticencias por parte de las mayores co que se comenta, hay un placer que añaE.P.A. para otras alternativas. Por mi parautoridades en Alta Fidelidad). El célebre dir: casi descubrir a un músico injustamente te sugiero, para el Primer Concierta, aislay ya legendario ciclo Berlioz de Sir Colin Daolvidado y de notoria calidad como Biber. do, Curzon/Szell y Ashkenaiy/Haití nk, vis se ha beneficiado de las características La serie variada de obras que nos ofrece el ambas excelentes (Decca). Para el conjunto de la lectura por láser, sobre todo en lo que Concentus Musicus queda reflejada en el ende los dos, sin duda Gilels/Jochum (DG), respecta a brillantez, definición y mayor cabezamiento de esta pequeña crítica. Toa la espera de que EMI transfiera a compactransparencia de las texturas orquestales, das fueron compuestas por el autor para la to las versiones de Barenboim con Barbirocualidades éstas que en las versiones en micélebre orquesta de virtuosos del arzobispo lli, o de Arrau con Giulini. crosurco quedaban un tanto mermadas. El de Olmutz, Las combinaciones sonoras de ciclo, disponible en 28 LP, ha sido transfealgunas piezas son ya una indiciaría prueba rido en su totalidad a compacto (23 en tode lo que se escuchará. Piezas perfectamente R.A.M. tal) y ya se pueden adquirir en la actualidad construidas y muestra de un estilo musical las siguientes obras del catálogo del compopoco oído por estos pagos. Recuerde quien BRAHMS: Concierto en Re mayor Opus 77 sitor francés: Los Troyanos (4CD). La con- haya asistido al útlimo concierto del Clemenpara violín y orquesta. David Oislrakh, viodenación de Fausto (2CD), el Réquiem cic Con sor t. La famosa Battaglia de los acoplado con la Sinfonía Fúnebre y Triun- Mosqueteros podemos oírla aquí en una ver- lin. Orquesta Nacional de la OSTF. Director: Olio Klemperer. EMI Studio CDM fal (2CD), todas las Oberturas {ICD), Hasión mucho más contrastada y dinámica. La 7.69034.2. Disco compacto ADD. Doradón, rold en Italia mas Tristia y el preludio de Los verdad es que la lectura de Harnoncourl es Troyanos en Cartago (ICD), Beatriz y Be40 m. 30 s. soberbia, tanto en esta pieza como en el resto nedicto (2CD) y, por último, La infancia de de las obras. Para quien no tenga ninguna Cristo (2CD). En el curso del año 1988 se Para el abajo firmante, ésta es la obra de Biber este disco es de adquisición completará esta monumental edición con mejor grabación realizada hasta obligatoria. Las condiciones técnicas de la Benvenuto Cellini, Romeo y Julieta, el Te la fecha de este concierto, el grabación nos traen a un Con cent us MusiDeum y la Sinfonía fantástica. Cuando el Brahms más conseguido de Otto Klemperer cus en su mejor forma. La presentación y ciclo esté publicado en su totalidad le dediy uno de los máximos logros del gran Dacomentarios son buenos, pero sin que exiscaremos desde estas páginas un amplio esvid Oistrakh. Artífice principalísimo de esta traducción al español. tudia discográfico. Ahora y refiriéndonos ya ta joya fue, junto al director y violinista al álbum que nos ocupa, señalemos que la citados, Walter Legge, primera oportunidad delicadeza, elegancia y convicción puestas artística en la Columbia-EMI británica enC.Q.LL.O de manifiesto por Sir Colin Davis en esta Tritre 1930 y 1965, y a quien deben buena parlogía sagrada, marcan un hito interpretatite de lo que son o fueron Elisabeth BRAHMS. Concierto para piano y orquesta Schwarzkopf —su esposa, además—, Mavo sin precedentes, ya que las buenas lecturas número I en re menor, Opus 15. Alíred de otros berlioianos de pro como Jean Marría Callas, Herbert von Karajan y el propio Brendel, plano. Orquesta Filarmónica di ti non (Concert Hall, distribuido en España Otlo Klemperer. Este último, por los años Berlín. Claudio Abijado, director. Disco por Movieplay), Charles Much (RCA) o An50, era un director sexagenario, con graves compacto DDD Philips 410.071-2. dre Cluytens (EMI), no lograban plasmar el limitaciones físicas y una pobre discografía Duración, 48' 39". misterio y la serenidad que el director inglés a sus espaldas. Walter Legge, que en 1946 imprime a su interpretación. Insuperables había fundado en Londres la Orquesta Fiaportaciones vocales con mención especial Enésima versión de este popular larmonía, confió su dirección a Klemperer a Janet Baker y Jules Bastin. El álbum vieconcierto: hace poco (SCHERy, pese a que las primeras sesiones de grane acompañado por un libreto con el texto bación fueron muy difíciles para todos, el ZO número 18) E.P.A. elogiaba resultado final, bien conocido, se concretó la que Curzon y Szell firmaron en 1961, recientemente transferida por Decca a com- En la Séptima se repiten los problemas, acrecentados si cabe. La impresión. Iras un último tiempo nunca tocado con menos brío, es la de haber asistido a lo que en concierto hubiera calificado como algo correcto sin más, pero que no deja huella. De nuevo fue un alivio escuchar a Karajan (DG), que realiza, en mi opinión, una magnifica interpretación de esta obra. Asi pues, disco muy bien aprovechado en tiempo (casi Ti. minutos), con una grabación de resonancia discutible y balance orquestal equivocado (aunque reitero que no sí quién es más culpable, si productor o director) y unas versiones que pasarán con más pena que gloría. Salvo que sea Vd. primo -de Haitink, vaya a por Kleiber o Karajan (ambos DO) para disfrutar debidamente. 36 Scherzo de Berlioz traducido al inglés y al alemán, además de un documentado estudio de David Cairns. En fin, la versión está dirigida por el primer berliozano (sin discusión) de nuestros días, asi que ta elección no debe suponer ninguna duda o dificultad. DISCOS en esa esplendida serie de registros de Klemperer con la Filarmonía que EMI va, paulatinamente, reeditando en compacto. Limitaciones de espacio impiden un análisis detallado de todas las maravillas que encierra este disco. La mayor sorpresa es, quizá, comprobar cómo el grave, austero y solemne Klemperer, aun sin renunciar a sus sosegados tempi, ni a sus sonoridades graníticas, ni a dai prioridad a la estructura global sobre el detalle, es capaz de acompañar a Oistrakh, fundirse con él y dialogar y cantar las maravillosas frases líricas que desbordan esta obra insuperable en su género. La respuesta de los músicos parisinos, en principio poco vinculados al repertorio romántico, es más que notable, y la toma sonora, si bien algo reverberante, hace justicia a tanta maravilla. Aunque cada momento de los 40 minutos que dura el disco merecería comentario, acaso es el segundo tiempo lo más destacable. Es bien sabido que Klemperer fue, durante buena parte de su cañera, campeón de la música contemporánea (Mahler. Bcrg, Weill, Hindemith, Stravinsky) y antinomántico convencido. En su madure/ volvió ta vista hacia los autores del siglo XIX, pero mantuvo una notable tendencia a objetivizar su música. Asi, por ejemplo, en sus grabaciones, el movimiento lento de la Cuarta Sinfonía de Brahms o el de la Novena de Beethoven resultan en exceso ligeros de lempo, fríos en la expresión y casi prosaicos. Nada de ello ocurre en esta ocasión: aun sin abdicar de sus principios, el viejo Klemperer canta en perfecta sintonía con Oistrakh, seguramente conmovido por la soberana belleza sonora de este artista, riguroso y objetivo y a la vez, cálido y comunicativo como pocos. Baste sólo un ejemplo: el maravilloso diálogo que. en el Adagio, ya cerca de la coda, sostienen trompa y violín. Respecto de Oistrakh, qué decir a estas alturas. Me limitaré a consignar que, de sus cuatro registros oficiales del Concierto de Brahms, acompañados por Konwitschny, Kondrashin, Klemperer y Szell, el comentado en estas líneas es el que mejor recoge su excepcional interpretación de la obra, tanto en el aspecto artístico como en lo puramente técnico. Oistrakh, en plena posesión de unos medios extraordinarios, vence las enormes dificultades de una obra, escrita, como se ha llegado a decir, contra el violín, de modo que éstas se transforman, tocadas por la magia de su arco, en pura belleza. Asi sucede, por ejemplo, con las novenas encadenadas, tan difíciles de afinar, que Brahms exige hacia la mitad del primer movimiento (compases 348 a 361); en la preciosa cadencia escrita por Joachim y en la articulación del tema básico del final, al que Oistrakh sabe conferir un peculiar humor respetando exactamente lo que está escrito. Esta joya, ya lo hemos dicho, se ofrece en óptimas condiciones sonoras, que nos permiten gustar la típica sonoridad de Klemperer, con esas prominentes maderas agridulces, tan brahmsianas. Como además el precio es moderado, dentro de los muy altos límites que el compacto ha establecido, d registro no conoce rival ni siquiera entre las otras grandísimas versiones que EMI tiene en su archivo, como Menuhin/Kempe. Oistrakh/Szell o Perlman/Giulini. Por supuesto, éstas —especialmente la última— son óptimas alternativas, pero la de Oistrakh y Klemperer es imprescindible. RAM BRAHMS:Dos rapsodias op. 79. Piezasparapianoop. 117. II8y 119(completas). Hadu Lapa, pianista. Disco compacto ADD. Deccs ADRM 417599-2. Duración. 70 minutos 56 segundos. Este compacto de generosa duración agrupa registros realizados en 1970(0/?. 79.1 yOp. ¡17) y 1976 por el pianista Radu Lupu. Nacido en Rumania en 1945, es un artista de gran sensibilidad cuya carrera, por voluntad propía, carece del brillo de la de otros colegas cuya valía no es superior. A mediados de 1988 está prevista en el ciclo de Ibermúsica la que creo será su segunda actuación en España. Una vez más, es el disco quien se encarga de poner las cosas en su sitio, difundiendo las interpretaciones de Lupu, siempre de calidad. « Las últimas obras de piano compuestas por Brahms, de las que en este compacto solo faltan las Fantasías Op. 116, son un desafio que muchos grandes pianistas han eludido. Rebuscando en los catálogos se pueden encontrar registros íntegros —o casi — de estas colecciones por Bishop, Ciccolini, Gieseking, Gould. Katchen. Kempff o Klien. Arrau, Gilels, Richter, Horowitz, Pollini y tantos otros, apenas han grabado alguna de ellas, lo que no hace sino reforzar el valor de este registro. Radu Lupu, maestro del teclado, técnicamente irreprochable, con una admirable sonoridad (anto en forte como en piano, ama estas páginas y sabe comunicar ai oyente su afecto por todas ellas. Se aprecia, no obstante, una mayor interioridad en los registos fechados en 1976. En tal sentido es elocuente la diferencia entre las dos Rapsodias Op. 79; aun siendo buena la ejecución de ambas, está mejor conseguida la número 2. Cosa análoga sucede con los Opus 118 y 119, más maduros e intensos que los ¡ntermezz'Op. 117. Estas piezas tan personales, confesiones de su propio autor, que las llamaba '«canciones de cuna de mis dolores», y las tenia por inadecuadas a la sala de conciertos, requieren un intérprete de gran madurez y perfecto conocimiento de roda la obra pianística de Brahms para acertar sus bruscos cambios de humor (Rapsodia Opus i 19.4) y su contraste de expresión, de intensidad y de ambiente (opus 119.2 y 3). Una vez mas hay que citar a Katchen como el gran intérprete de esta música, cuya integral grabada a mediados de los 60 comienza a ser transferida a compacto. Por el momento, este disco de Lupu es recomendable, tanto en lo técnico como en lo musical: partituras bellísimas en interpretación destacada y con buen sonido. R.A.M. FRANCA IX: Onze variations sur un Théme de Hayan, Motan New-Look, Musique pour faire piaisir. Hommage a l'ami Papageno, Quasi improvvisando, Danses exotiquez. Blasír Enscmhle Mainz. J*an Francabt, piano. Director: Klaus Rainer Scfaoll. WERGO WER 60143-50. Compacto DDD 4O'O3". Que a! compositor francés Jean Francais (nacido en 1912) no le placen los actuales derroteros de la música parece algo que no necesita demos- tración. En las notas que escribió para acompañar la edición de esta grabación de obras suyas, habla de algunos rasgos del estilo de Haydn como «el antídoto del arte comtemporáneo». Las piezas de Francais responden a este tipo de planteamiento, música completamente anacrónica, y que resulta asombroso hayan sido escritas, como es el caso de las presentes, entre 1978 y 1984. Francais hace de la trivialidad su virtud máxima y en esto va desde luego muy lejos. No vamos a negarle cierta gracia a sus obras, sobre todo por el tratamiento que hace de conocidísimos temas de Haydn o Mozart, pero su música más que responder a un empeño estético nace con una funcionalidad imaginaria y estaría muy bien amueblando cafetines. Es una lástima que queden tan pocos establecimientos de este género. Las interpretaciones están al menos estupendamente tocadas, derrochando sentido del humor. Disco reservado a los incondicionales de las naderías. E.M.M. FRESCOBALDI: Obras para clave: Toccata decima. Canto Partite sopra Passacagli. Canzona Terza, Toccata Nona. Capriccio sopra la Bassa Fiamenga. Toccata Nona. Canzona Terza delta La Crivelli. Partite 14 sopra L 'Aria delta Romanesca. Bob van Aspereo, clave. Tridec. 8.4377475. CD. ADD. Grabado en 1970. Duración: 52*. No es fácil tocar bien la música de Frescobaldi, porque no lo es adentrarse en un mundo complejo y técnicamente casi perfecto, que, desde el virtuosismo hasta la variación, pasando por las diversas formas instrumentales que utiliza, plantea al intérprete actual no pocos e importantes problemas. Cuando Frescobaldi era organista en la hasílica de San Pedro de Roma, durante más de treinta años, su fama como intérprete alcanzó tal grado que, según cuentan las crónicas, llegaron a escucharle más de treinta mil personas. Nunca ha sido este'músico de excepción muy favorecido poi el disco, pero lo que si está claro es que hoy en día, las técnicas interpretativas han cambiado de tal manera, que una lectura de hace veinte años se encuentra a años luz de lo que hoy se hace. Teclistas como Leonhardt o Hogwood han sido ejemplos a seguir. Sus integrales de los Libros Primeros y Segundo de Toccatas, son buen ejemplo de ello. Se alzan como versiones, dentro de un mismo estilo, dispares, pero ejemplares. Bob van Asperen, clavecinista de sobra conocido en nuestro país, se acerca a estas páginas con un bagaje aprendido en la escuela de Leonhardt, lo que ya es un principio excelente. Aporta una visión clara, nítida, muy natural, huyendo de toda afectación y a la vez enérgica. Con estilo pero sin academicismos. No llega a su maestro, pero se le aproxima bastante, y tampoco tiene la elegancia de Hogwood, sin que por ello sus lecturas sean rechazables, antes bien, muy de alabar. Lo mejor, sin duda, la última pieza del disco, en el que recrea sensacionalmente la Partita 14 sobre el aria La romanesca. La grabación y toma de sonido son excelentes y se aconseja su audición a un nivel sonoro no excesivamente alto, para apreciar Scherzo 37 DISCOS los sonidos de un clave Skowroneck, construido sobre un modelo italiano del siglo XVII. Un buen disco de un extraordinario C.Q.LL.O. HAENDEL: Aci, Calatea e Polifemo (Serenil* a Iré, 1708). Ad: Eitim» Kirkby, soprano. Galaica: Carolyn Watklnson, contrallo. Polifemo: David Thomas, bajo. London Baroque. Dir.: Charles Medlam. Harmonía Mundi HM 1253.54 (2Lps). La primera advertencia que hemos de hacer es la de diferenciar esta obra de la más tardía Acis and Galaiea compuesta por Haendelen 1716, cuando ya estaba establecido en el Reino Unido. El compositor de Halle escribió esta serenata a ¡re, en realidad miniópera pastoral en un acto, en 1708, durante su breve estancia en Ñapóles, para la boda del Duque de Alvito con Beatrice Sanseverino. Es, pues, obra contemporánea de La Resurrezione y la primera versión de // triunfo del lempo del disinganno, más conocida hoy por nosotros en su segunda versión, ya inglesa, titulada The Triumph of lime and the truth. Desgraciadamente, para la serenata objeto de esta critica, fue la versión de 1716 laque alcanzó con facilidad un puesto en la historia, y también en el disco (ha sido grabada por Marriner, Gardiner y Detler). Desgraciadamente ... e injustamente, debería yo añadir, ya que la obra primitiva, compuesta por Haendel a los 23 años, es en verdad muy hermosa. De las obras referidas antes como contemporáneas, es con La Resurrezione con la que creo comparte más elementos (ésta también ha sido llevada al disco en magnifica versión de Hogwood). Se trata de una sucesión alternativa de arias y recitativos, sin coro, pero con un contenido musical muy rico, en muchas ocasiones de muy alto nivel. Abundan las arias de coloratura para los tres personajes, y el grupo instrumental, aunque corto en número, comprende, además de las cuerdas, oboes, fagot, flautas de pico y trompetas. En algunos casos Haendel utiliza estos instrumentos en labores solistas. La obra es también moderadamente variada en instrumentación y llena de dificultades para los cantantes. Llena también de contrastes, se mueve entre la ternura de los últimos números quasi bufos de Polifemo fSibiliar l'angui d'Aletto) y algún que otro número siniestro a cargo también de este per- sonaje (Fra l'ombre e gl'orrori). En suma, como muy bien apunta J.F. Labie en sus notas, un verdadero regalo para el oído. Especialmente en una interpretación como la presente, diría yo además. El London Baroque es uno de esos maravillosos conjuntos inglese* que ya ha aportado al disco algunas excelentes versiones de obras infrecuentes (recuérdense las sonatas de iglesia mozartianas o la desconocida pero muy interesante Pasión de Theile). El grupo británico está aquí espléndido. He de destacar las magnificas intervenciones de David Reichenberg (oboe) y Jonathan Impeit y Stephen Keavy (trompetas), así como la notable contribución del clavecínista John Toll, no sólo en el continuo, sino en la intervención solista del aria de Aci Dell'aquila l'artigli. La dirección de Medlam muestra una gran sensibilidad y una total adecuación estilística y dramática. En una palabra, irreprochable labor la suya. Por último, los solistas, para redondear el acierto, están también en estado de gracia. Seria injusto destacar alguno, tai es el nivel de los tres. No obstante, me resisto a no reseñar el aria antes mencionada de Polifemo (Fra l'ombre), donde Thomas, una vez más espléndido, vence con seguridad los, creo, terribles saltos de un límite a otro del registro impuesto por la partitura. Así pues, uno de esos discos que uno percibe como éxito redondo por interés de la obra, calidad de interpretación y, conviene decirlo ahora, excelente sonido. Como última nota, yo intentaría ir a por la edición en compacto. La última cara de mi ejemplar distaba de poseer un prensado perfecto, lo que es una pena en disco, como éste, de recomendabihdad absoluta, de los que le reconcilian a uno con la industria fonográfica y le hacen rezar para que sellos como Harmonía Mundi puedan seguir aportando grabaciones como esta. R.O.B. HAYDN: Cuarteto en re mayor Op. 64, n," 5. Cuarteto en do mayor Op. 54, n.° ¿.Cuarteto Gabriel!. Cbandos ABRD 1241. No parece necesario insistir demasiado en la importancia del monumental ciclo cuartetlstico de Joseph Haydn, Tanto histórica —como consagración del género fundamenta] de la música de cámara— como estéticamente estamos ante un acontecimiento sin parangón en la historia de la música. Semejante afirmación, que nadie se atrevería a cuestionar, no se corresponde lamentablemente con un conocimiento efectivo de cada uno de los cuartetos que integran la serie. Entre nosotros nunca ha estado disponible la integral del Aeolian, siendo la selección del Amadeus lo más importante que ha estado al alcance del aficionado español en esta parcela haydniana. El presente disco nos ofrece un recital cuartetlstico, con escaso aprovechamiento de la capacidad de música grabada actual (39' 14"). Estas dos páginas fueron compuestas por Haydn entre I78S y 1790 y forman parte de las colecciones (Op. 54, 55 y 64) escritas para el violinista y negociante Johann Tost. Los cuartetos locados por el Gabrieli son perfectas realizaciones del mejor Haydn y parece absurdo el enfocarlas como anticipaciones, como así hace Jeremy Siepmann en las notas de la carpeta al considerar el Cuarteto Op. 54, n.* 2 El Cuarteto Gabrieli, de excelente nivel técnico, toca estas obras con planteamientos equilibrados y bien construidas ejecuciones. Las versiones son por supuesto bastante más que correctas. Hay, sin embargo, algún exceso romántico en el Adagio del Op. 54, n. ° 2, Pero lo que más se echa en falta es la intención lúdics, la sorpresa humorística que aparece en cada página en la música de Haydn. Sin atender a este rasgo ninguna interpretación haydniana puede considerarse totalmente lograda. En esto los miembros del Gabrieli llegan a ser incluso algo anodinos, como en el movimiento inicial del Op. 64, n.°5 o el Menuetlo del Op, 54, n." 2. E.M.M. 38 Scherzo HOLST: Los planetas. Filarmónica de Londres. Geoffrey Mitchell Cboir. Sir Adrián Boull, director. EMI Sludio. CDM 7690452. CDADD. Como muy bien saben los aficionados, ¿osp/ane/iwesunasuite de siete breves poemas sinfónicos donde se alude a cualidades de dioses de la antigua Grecia que, con el tiempo, han dado lugar a nombres de astros de nuestra galaxia. Es la única obra popular de Gustav Holst, interesantísimo compositor británico apenas conocido por sus obras fuera de su país. El secreto de ese éxito es un secreto a voces: como en el Zaratustra de Slrauss o el Concierto uno de Chaikovski, el comienzo seduce al gran público, que a menudo desconecta del resto del discurso musical. En efecto, Marte es la gran estrella de estos siete números musicales, lo cual es al menos injusto. El atractivo de ese primer poema sinfónico, sin embargo, ha permitido que esta obra —que nunca escuchamos en nuestras salas de conciertos— haya sido grabada a menudo. Después de alguna versión clásica y de referencia como la de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York (CBS) y antes de las lecturas importantes (y en digital) de Maazel (CBS) y Karajan (DG), en poco más de un año (1978-79) tres sellos dieron otras (antas versiones muy a tener en cuenta. Fueron las de Marriner con Concertgebouw (Philips), y las de Solti (Decca) y Boult (EMI), con la Filarmónica de Londres en ambos casos. Junto a todas éstas, lecturas como la de Haitink (Philips) quedan oscurecidas, a pesar de sus aciertos comparativamente parciales. Limitándonos a las grabaciones de finales de la década pasada, una de las cuales motiva estas líneas, hay que constatar (disculpen el esquematismo) que si Marriner se muestra interiorizador y lírico, que si Solti aparece brillante y espectacular —cuando ya no se le podía acusar de tal, lejanos los tiempos de su lanzamiento por la Decca de Culshaw—, Sir Adrián Boult opta por una vía que no es intermedia, sino que sabe abarcar ambos aspectos, inherentes a la suite. En efecto, la lectura de Boult —orquesta y director plenamente británicos— prefiere el contraste, la recreación detenida de cada uno de los poemas sinfónicos en lo que tiene de especifico y en lo que le relaciona —por completo o por oposición— con todos los demás. Advirtamos esos contrastes entre movimientos contiguos, como Marte-Venus o Júpiter-Saturno, para concluir en el hermoso diluir sonoro de Neptuno (movimiento final, con coro femenino), e! que de veras sugiere un ámbito misteriosamente galáctico. Nos encontramos ante uno de los discos más importantes de Sludio, la serie económica de EMI que, como todas las series económicas, es prudente en exceso y ofrece un repertorio demasiado restringido y supuestamente comercial, algo que, según tengo entendido, van a revisar tanto EMI como el grupo Polygram. Yes que hoy por hoy se da un contraste entre nuestra memoria fonográfica histórica y el escaso repertorio reeditado en formato CD. Cabe esperar que la ampliación de reediciones de calidad en serie económica sea paralela a la ampliación de la demanda de CDs. Por el momento, bienvenidas excepciones como Los planetas de Boult. S.M.B. DISCOS HUMMEL: Concierto en Mi. HERTEL: Concierto en Re. STAMITZ: Concierto en Re. HAYDN: Concierto en Mi Bemol. Trompeta: Hikan HardenoerKer. Acidemy of Si. Martín-i n-lhe-fields. Director: Sir Nevil\t Marríaer. Philips. DDD. CU. 420 203-2. Duración 58'36". Grabación efectuada en Londres, octubre de 1986. De un interés relalivo al tratarse de obras muy de repertorio —al menos los conciertos de Hummel y Haydn, de los que ya existen múltiples, a la vez que espléndidas interpretaciones grabadas, este disco aporta el hallazgo de una pieza de Stamitz, que de una forma incompleta se descubrió en la Biblioteca del Congreso americano, procedente de la Hofkapella de Fulda. De éste sólo se conservaban las partes de solista. Sin embargo, se le calificaba de Concierto de trompeta y orquesta y fue completada por Alan Boustead, al menos en partes de los instrumentos de viento. £1 concierto, de muy difíciles proporciones, por saltos y cambios de registro, se convierte inmediatamente en obra de virtuosismo y, como tal, de lucimiento para un gran solista. V así el joven trompeta sueco Ha kan H arden berger muestra sus, aunque con formas un tanto frías, buenas cualidades, siendo maestro del Hato, de la coloración y de la flexibilidad. Fue precisamente con el concieno de Hummel con el que este músico hizo su debut, por lo que no cabe duda de que se trata de un repertorio que conoce, lo que se traduce en unas relativas buenas acciones. En general interesante, aunque un poco aséptico, y si valen las interpretaciones comparadas, prefiero otras y si es posible con André o Marsalis. Sonido bueno. te sea lo mejor del disco, en el que los primeros 33 minutos están ocupados por el Concierto pora piano y orquesta. De éste cabe señalar como curiosidad el uso del flexalón (un instrumento de sonido parecido al de tas ondas Marteqot) en el segundo movimiento. Por lo demás, el concierto manifiesta las características típicas de la música de Khachaturian —melodías simples de intervalos cortos, lirismo ¡ácü, orquestación brillante—, y deja en buen lugar las habilidades interpretativas del norteamericano de origen armenio Consiantine Orbelian, que hace en este compacto su debut discográfíco. La orquesta dirigida por el lituano Neeme Jarvi suena bien, y el sonido del compacto es excelente. Imprescindible para amantes de la música armenia. J.A.T.G. LASSO: Motetes y Canciones. The HUllard Ensetnbtc. Dirección: Pinl Hillier. Stephen Stubbs. laúd. EMICDC 7 492102 Compacto DDD 54' 18". Orlando di Lasso fue uno de los más prolífieos compositores del Renacimiento, si no el que más. Su obra tan extensa como variada, posee además un nivel general de elevad ¡sima calidad musical que no es fácil descubrir en autores tan fecundos. A diferencia de otros autores de su época, creó lo mismo obras religiosas que seculares. Paul Hillier, en las notas que acompañan a la grabación, piensa que su genio fue especialmente estimulado por las necesidades del Motete y de la Canción, donde llegó a traducir en música todas las imágenes e ideas de los textos. La selección realizada por el director del Hi M.C.G. lliard Ensemble para este disco viene a confirmar su opinión. Las tres obras religiosas KHACHATURIAN: Concierto para piano y las siete profanas escogidas nos permiten y orquesta. Suite de Mascarada, 4 movimien- una apretada mirada sobre una producción tos de Oayaneh. Co listan tine Orbelian, piainmensa y la excelencia de sus valores esno. Orquesta N icio nal Escocesa. Dir.: téticos. Neeme Jarvi. Chandos CHA N 8542. Compacto DM) 6204". Textos en inglés. Sirviendo la música de Lasso el H i lliard Ensemble se muestra tan efectivo como reproduciendo ei Canticum Canticorum de PaCon Khachaturian, Sibelius, Tuleslrina (ver crítica en este mismo número). rína y Rodrigo es posible formar Las interpretaciones están gobernadas, coun grupo de compositores que mo viene siendo norma en este magnífico comparten una importante vinculación a la conjunto británico, por la exactitud en la afimúsica folklórica de sus respectivas zonas nación de las voces, por una precisa distride procedencia, un abierto distandamiento bución de las partes vocales y un admirable de las vanguardias musicales de su época. control dinámico. En cuanto al carácter de una gran popularidad y una curiosa relación las piezas interpretadas, el Hi lliard parece simbólica con sus respectivos Estados, de los sentirse mucho más cómodo con las profaque fueron en cierto modo banderas munas que con las sacras. Las chansons son resicales. creadas con un discreto apoyo de laúd, El armenio Aram Khachaturian tañido por Stephen Stubbs. Este músico to(1904-1978) alcanzó la cima de su popularica a solo, no demasiado brillantemente, un dad con la archiconocida Danza de! Sable. arreglo para su instrumento de Susanne ung procedente del ballet Gayaneh, del que en jour, pero este desfallecimiento no desmeesta grabación se recogen cuatro movimienrece la magnifica labor del Hi lliard en este tos, entre los que figura por supuesto la faregistro. mosa danza y otros aires flokloríeos, pero no el bello Adagio que utilizó Kubrick en 2001. una odisea del espacio. E.M.M. La suite Mascarada está formada por cinco movimientos que revelan la impetuosidad rítmica de Khachaturian a la vez que alguLOEWE: My Fair Lady. KIri Te Kinawi, nos momentos de lirismo sin los que esta múJcremy Irons, John Gielgud, Warrcn Milsica seria tan cansada como una maratón. chíll, Jerry Hadley. London V o ices & LonEl primer movimiento es un vals de amplios don Symphony Orchestra: John Maucerí, vuelos y de sabor agridulce: Quizá esta suidirector. Decca 421 200-2 CD DDD. En la historia de la comedia musical norteamericana se dan a menudo parejas de músico y letrista cuyos éxitos millonarios han instalado el género más allá de Estados Unidos: George e Ira Gershwin, el segundo de los cuales nunca escribió un libreto para su hermano, pero si numerosos lyrics (letras de canciones); Richard Rodgers y Osear Harmmerstein, autores de Carousel, Okiahoma, South Pacific o Sonrisas y lágrimas (The sound of music); y, desde luego, Frederick Loewe y Alan Jay Lerner, autores, entre otros éxitos, de Brigadoon (1947), Paint your wagón (1951), My Fair Lady (1956), Gigi (1958) y Camelo! (1960). Todos estos títulos los conocemos fundamentalmente a través del cine: Brigadoon (1954) fue dirigida por Minnelli; Paint your wagón se estrenó en España con el titulo de La leyenda de la ciudad sin nombre; estay Camelot (1967) fueron dirigidas por Joshua Logan. Gigi, en fin, fue destinada desde el principio al cine y consistía en una versión musical más o menos infiel de la novela de Colette, que dirigió de nuevo Minnelli, y que ya había sido llevada a la pantalla por Jacqueline Audry en 1948. El mayor éxito cinematográfico de la pareja es, con mucho. Myfair lady, dirigida en 1964 nada menos que por George Cukor. El éxito de la producción es impensable sin Cukor y sin intérpretes como Rex Harrison, Audrey Hepburn y Stanley Holloway. Como la comedia habla sido protagonizada por Julie Andrews, la inclusión de Hepburn fue un auténtico drama del que se resarciría la Andrews sólo más tarde, con sus éxitos a partir de Mary Poppins, Sonrisas y lágrimas y sus interpretaciones en comedias de su marido Blake Edwards. Otros elementos hicieron de la película algo inolvidable e irrepetible, como los magníficos arreglos musicales de André Previn (excelente compositor de música fitmica, como la de Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Minnelli. y arreglador y director infatigable para el cine, desde la banda sonora de West sidestory hasta la misma versión que conocemos de La leyenda de la ciudad sin nombre) o el maravilloso vestuario diseñado por Cecil Beatón. Tal vez al socaire de éxitos díscográ fieos como los recientes de West side Story y South Pacific y la recuperación de Giibert y Sullivan, aparece ahora la música creo que integra de My Fair Lady. En las tres es protagonista Kiri Te Kanawa, sólo en este último caso sin la compañía de José Carreras. El reparto es de lujo, con Irons y Gielgud incluidos como marchamo auténticamente teatral. También en esta versión es necesario el concurso de arreglistas, ahora los de la comedia musical de origen, Robert Rusel] Bennett. un habitualísimo, y Phil Lang. Le sucede a la música de Loewe (sin entrar en el odio que algunos auténticos aficionados al cine le tienen al musical americano) lo mismo que a casi toda la destinada a la comedia y al cine, que apenas se sostiene sin la acción o la imagen, y eso gracias a este tipo de arreglos que envuelven el producto. Es una música casi siempre banal, no porque sea comercial, sino porque carece de calidad. Loewe o Rodgers no son Gershwin ni Colé Porter. y tanto éste como otros productos naufragan en lo que nos interesa, lo musical. Un acierto como la linda canción comercial / could nave danced all night es Scherzo 39 DISCOS una excepción ante la banalidad de. por ejemplo, On rhe Street whereyou Uve, por enfrentar los dos lílulos de mayor éxito de esta pieza de Loewe y Lerner. No olvidemos que Loewe es autor de algunas de las canciones más insulsas del repertorio que nos ocupa, como / talk to ihe trees, de La leyenda..., y que el acierto de la versión que conocemos de Wand'rin'star (de la misma comedí a-película) es inseparable del magnifico arreglo de Previn y de la ayuda del laboratorio a la voz aguardientosa, grave y entrañable de Lee Marvin, En fin, este tipo de discos tiene poco interés para los amantes de la buena música, porque la buena música, es algo raro (aunque no siempre ausente) en la comedia musical americana. Mejor consígase el vídeo de la película de Cukor. S.M.B. MACHAUT: Messe de Noatre Dame. Ordinario: Messa solenneper lafesia della nascita di Mario. Taverner Consort. Taverner Choir. Director: Andrew Parro!I. EMI Compacto CDC 7 47949 2 DDD 50'34" Guillaume de Machaui (hacia 1300-1377) es muy probablemente el compositor medieval que la actualidad contempla con mayor simpatía, quizá porque quiere reconocer en su actitud estética una postura moderna. Su música, en la que utiliza recursos fuertemente expresivos y un atrevido empleo en las disonancias, es evidentemente uno de los puntos más altos a los que se elevó la polifonía del siglo XIV. La versión dirigida por Andrew Parrón aporta una serie de interesantes novedades. Se aparta con éxito de los anacronismos que lastraron interpretaciones como la del DeIter Consort o la dirigida por Wenzingei. La Messe de Noslre Dame es expuesta denlro de una celebración litúrgica, de forma plausible muy característica en la época, por lo que alterna con las correspondientes partes del canto gregoriano del ordinario. Parro» ha tomado una decisión que se desprende razonablemente de los dos distintos caracteres de estas dos músicas y sobre todo de sus muy diferentes niveles de dificultad; la parte gregoriana es cantada por un coro más nutrido (Taverner Choir), mientras que la música del propio Machaur —entendida como una polifonía para solistas— eslá encomendada a un cuarteto vocal (Taverner Consori), Las interpretaciones tienen muy buen nivel tanto en uno como en otro caso. Pero son especialmente significativas en Machaut. Los cantores salvan apropiadamente las dificultades que plantea el ritmo de Machaut. Su canlo es de notable efeclo expresivo. Una interesante opción que propone Parrott es la de la pronunciación francesa del latín medieval, algo que parece perfectamente adecuado para los usos de la época. El tañido de las campanas, finalmente, da a la grabación un toque teatral que no deja de servir para ubicar al oyente espacialmente. E.M.M. MONIUSZKO: Halka. Slefania Woytowkz, Wieslaw Ochman. Bernard Ladys¿, Andrzej HioUki. Coros Radiotelcvión de Cmeu40 Scherzo vía. Orquesta Sinfónica de la Radio Nació na i Polaca. Director: Jerzy Semkow. Le Chanl du Monde LDC 278889/90. Stanislaw Moniuszko (18191872) representa para el teatro musical polaco lo que para el checo significó Bedrich Smetana: es el creador de su ópera nacional. Halka fue su primera obra lírica importante, estrenada en 1848 en versión de concierto. Diez años después, revisada, se dio a conocer en Varsovia y desde entonces su popularidad, tanto en Polonia como en los países orientales europeos, no ha perdido vigencia. En occidente, Moniuszko y su obra no pasan del conocimieno referencial del erudito (sin embargo, recordemos que en Madrid Halka fue representada en 1976 poi una compañía polaca). Es por tanto impon ante el hecho de que esta grabación se distribuya en L-spaña. Moniuszko conoce la producción lírica de su tiempo. En Halka se encuentran influencias italianas (el canto como principal vehículo expresivo), germanas (sutil y cuidada escritura orquestal) y el ascendiente de Una vida por el zar de Glinka. E! color nacional viene dado por la elección del argumento y la inclusión de temas musicales de tinte popular. El libreto del poeta Wladimir Wolski carece de unidad dramática y los personajes son esquemáticos. Es la inspirada música de Moniuszko la que da cohesión y valor a la obra, de eficaz y directo atractivo melódico y dimensión dramática robusta, de acuerdo con el argumento romántico al que sirve. Moniuszko demuestra, pues, conocimiento y recursos de genuino compositor teatral. La ópera gira en torno a su principal protagonista femenina y es una lástima que la voz de Stefania Woytowicz no responda a las exigencias planteadas por su papel. De ingrato timbre y limitado registro apenas covence, a pesar de la honradez de sus intenciones. Más adecuados y persuasivos en sus papeles aparecen nombres más conocidos como Wieslaw Ochman, Hiolski y Ladysz. Espléndida la labor de Jerzy Semkow al frente de la orquesta de la Radio Polaca. La grabación original es de 1973. F.F. MONTEVERDI: L'Orfeo. Rolfe Johowa. Batrd, Dawson, von Oller, Tomlinson, Montague, Whitc, Nichois. The Monteverdi Choir. The Engllsh Baroque Soloisls. His Majes!¡es Sagbulls and Cornells. Director: John FJioi Cardiner. Arctriv 419 250-2. 2 Compacto». DDD 4T23" y S7'20". L 'Orfeo es sin lugar a dudas la primera obra maestra absoluta que produjo el joven género de !a ópera. Uno de los objetivos perseguidos por su creador, conmover los afectos, sigue hoy tan vivo como en el tiempo que vio surgir la obra. Esta razón explica posiblemente que la más antigua de las óperas monieverdianas que se conservan sintonice a la perfección con la sensibilidad contemporánea. Se trata además de la única ópera del barroco temprano que ha suscitado ya una dideografía de cierta entidad, en la que sobresale la versión de Harnoncourt de 1969, hito por ahora ínsuperado. Como toda versión de L'Orfeo la del presente registro supone una reconstrucción. La edición que se utiliza en la grabación se debe al propio Gardiner, trabajo acertado, siendo su camino uno de los muchos posibles. El director británico obtiene en su instrumentación un color monteverdiano convincente, en general de mayor suavidad que Harnoncoun. El plantel de cantantes se mueve igualmente dentro de las coordenadas del estilo de ¡a ópera barroca inicial. Excelente la incorporación deí personaje principal a cargo de Anthony Rol fe Johnson, pese a alguna ocasional dureza en la dicción del idioma italiano. Gardiner traduce la ópera con un lenguaje más lírico que dramático. No descuida desde luego este segundo factor, sirviendo en todo momento a la palabra. Hay instantes de conseguido dramatismo, como en el final del Acto II —Ahi, caso acerbo— pero otros pasajes causan menor efecto si no se pierde a Harnoncourt de vista, sucede ésto sobre todo en las escenas infernales. Gardiner ha sabido crear en este registro un marco estilístico lo suficientemente amplio como para que los músicos a sus órdenes puedan moverse con comodidad. Así, tanto los instrumentalisias del continuo como los de las partes obligadas han dispuesto de la posibilidad de improvisar y ornamentar. Este aspecto se ha resuelto en la grabación con apreciable fortuna. E.M.M. MOZART. Sinfonías número 40 en sol K.5S0y41 en Do K.S5I «Júpiter». Pbilbarmonia Orchestr». Cario María Giulini, director. Decca Ovalion 417 727-2. Disco compacto ADD. Duración, 54'4Z". En 1964, tras la dimisión de su presidente y fundador Walter Legge, la Philharmonia Orchestra de Londres se reorganiza y prosigue sus actividades como New Philharmonia. Como consecuencia adicional, la vinculación con la casa EMI —de la que Legge era principal autoridad artística— deja de ser exclusiva y la Orquesta comienza a grabar, además, con otras firmas. Uno de los discos que resultan es el ahora comentado, primero por Giulini para Decca y, por desgracia, primero y último dedicado por el maestro italiano a las Sinfonías de Mozart. ,JlHIIHtT Esta grabación no cosechó en su dia grandes elogios; sin embargo, estilísticamente no ha envejecido nada. Giulini enfoca estas dos obras maestras de modo clásico y riguroso aunque muy personal. El contraste más acusado con su modo actual de dirigir radica en los tempi, mucho más rápidos entonces que ahora, a tenor de lo escuchado en la Sinfonía 40 que Radio 2 transmitió el pasado verano desde Salzburg. Eso tempi nerviosos, especialmente notables en la Júpiter, asociados a una dinámica bien contrastada y a una peculiar íncisividad en ta disposición de planos sonoros, produce unas versiones tensas y dramáticas, acertadamente vinculadas a las óperas de Mozart, de las que Giulini es soberbio intérprete, según testimonian sus Bodas y Don Juan para EMI. Es típico de Giulini —y admirable— cómo cantan todas las líneas sonoras, incluso las de apariencia poco importante, y tal disposición es idónea DISCOS para unas obras en que el elemento contrapunlístico es primordial (Andante de la Sinfonía 40; Andanie y final de la Júpiter). Excelente ¡a contribución orquestal. Esle acoplamiento de las dos últimas Sinfonías mozartianas se da ya en otros compactos como los de Bruno Walter (CBS) o Klemptrer (EM1), este último de reciente publicación. Cualquiera de estas tres posibilidades es recomendable y. aunque personalmente me inclinaría por Walter, la versión de Gíulini tiene a su favor el precio más moderado. R.A.M. MOZART: Réquiem, XT 526* (Completado por F. X. Süramayr). Kyrie en Re menor, KV341. Barbara Bonn»), soprano. Añile Sofie Van Otter, contralto. Han* Peter Blocfawitz, tenor. WíDard White, bajo. MonIrverdi C'.hoir. English Baruque Soloisls. Director: John Eliol Girdiner. Philips Compacto 420 197-2 PH (54'15"; DDD). Lo primero que llama la atención de este Réquiem de Gardiner es la rapidez de sus lempí. Baste decir que el Réquiem le dura unos 46'30", es decir, casi lo mismo que a Hogwood, con la diferencia de que este utiliza otra partitura (la de Maunder) en la que Sanctus y Benedictus están (por motivos que se me escapan) ausentes. Personalmente prefiero los tempi de Hogwood, ya que. sin caer en la morosidad, parecen más coherentes con la atmósfera de la obra. Asi, el Adagio inicial de Gardiner está más cerca del Andante con moto, y el Andante con moto del Domine Jesu es casi un Andante con Porsche. Una pena, porque Gardiner muestra muy buenas maneras en los demás aspectos. Ayudado por una grabación espléndida. trombones, percusión y comi di bassetto cobran en su versión un protagonismo inusitado (Kyrie o Confuntatis, por ejemplo). La ejecución orquestal es, por lo demás, muy mozartiana y el coro presta una contribución inatacable. Los solistas son correctos, sin más; mejor ellas que ellos, creo que el menor nivel viene dado sobre todo por el bajo, correcto en el Tuba mirum, pero un punto forzado y gangoso en el Benedictus. especialmente al acercarse al registro agudo. La dirección de Gardiner, tempi aparte, es, como decía, buena pero muy peculiar. Su intención apunta más hacia un Réquiem extrovertido y pasional que hacia el recogimiento religioso. Hasta qué punto esta aproximación es válida es algo que resulta complicado definir. Parece en todo caso aceptable, pero la elección debe ser sin duda muy personal. Si tomamos a Hogwood como comparación, hay que tener en cuenta que utiliza otra partitura. La discusión sobre si el trabajo de Maunder es o no mejor o más adecuado que el de Sússmayr merecería capitulo aparte y no es este el lugar para realizarla. Personalmente, creo que en algunas cosas acierta y en otras no. Comparto además, en buena medida, el criterio de Erik Smith (autor de las notas del disco), quien defiende que las faltas de Sússmayr hacen más daño a los ojos que a los oídos. Dicho esto. Hogwood, posee un cuarteto solista de mejor nivel y ofrece una visión global ni tan extrovertida como Gardiner ni tan romántica como Bohm o Karajan. Gardiner completa su disco con una lectura espléndida del precioso Kyrie Kv 341, magnífico complemento para un ejemplar que, no obstante, podía haber sido mejor aprovechado. La elección de una versión es difícil: Kuijken realiza una magnífica, pero probablemente Gardiner aporta detalles, sobre todo en el plano orquestal, que el violinista belga no ofrece. Hogwood es el que probablemente se acerca más a la diana, pero las notables diferencias de su partitura dificultan la comparación directa. Sólo puedo decirle al lector que, personalmente, escucharé ésta muy interesante versión de Gardiner con frecuencia, en la seguridad de que seguiré encontrando muy buenas cosas en ella. R.O.B. NIELSEN: Sinfonía n.° I en sol menor op. 7. Pequeña Suile en la menor op. I. Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca. Nueva Orquesta de círaara de Eslotolmo (respectivamente). Director: Esa-PeLka Salo neo. CBS Diglul M4232I. Conocidas las aceptables cualidades de la Cuarta Sinfonía op. 29 y la Obertura Helios, grabadas por Salonen para CBS en 1976, la reciente aparición de la Primera Sinfonía op. 7 y la Pequeña Suire op. I, también de 1976, parecen demostrar el interés de la casa editora por ofrecer una integral Nielsen con el joven director finlandés (Helsinki 1958). Salonen, cuya fulgurante carrera se inicia con su debut en Londres a finales de 1984 con la PhHarmonía, ha llegado a ocupar los puestos de Principal Director Invitado de esta orquesta desde 1985 y también Director Titular de la Radio Sueca y Principal invitado de la Filarmónica de Oslo. Es precisamente con la orquesta de la que ostenta su titularidad con la que ofrece la primera de las grabaciones de este disco, la Sinfonía n. ' I de Nielsen. Salonen es hombre claro, conciso, buen medidor, buen marcador y seguro, pero quizás en una música con efluvios románticos, su inquieto atro peí la miento juvenil le dificulta la manifestación expresiva, a la vez que una escasa ironía, chispa, o gracia. A destacar que su Segunda Sinfonía de Sibeíius recientemente escuchada en Madrid (Teatro Real. Festival de Otoño. 14-X-87)llegóadurar 10 minutos menos que la grandiosa nueva grabación de L. Bernstein (DG-419 772). Sin embargo, es posible que en un Nielsen aún no consciente de su propia capacidad creadora, y más en línea con Brahms o Dvorak (aunque con una concepción tosca) no deja entrever las connotaciones que impone una personalidad significativa y de esta manera los hallazgos sean correctos. Con el arte de Giovanni Pierlui* gi da Palestnna llega la polifonía a su máximo esplendor. Se trata del pico más alto de una cordillera elevada, pero tras este apogeo ya no será posible más que la disolución que llevará a la monodia. La música de Palestrina tiene desde luego la significación del producto típico nacido de la Contrarreforma. Su Misa Papae Marcelli es en este sentido paradigmática. Lo profano permanece totalmente excluido del área de actividad del músico. Sin embargo, [OÍ Madrigal! spirituali, recogidos en esta grabación, transparentan una inocultable conexión con la práctica musical secular, de la que toma un género característico del Renacimiento, pero al que se intenta dotar de un nuevo aliento sacro. El Hilliard interpreta en este disco los Madrigales relacionados con la Virgen. El Cantar de los cantares forma parte de los motetes a cinco voces del Cuarto Libro. Es ésta una de las creaciones más excelsas de Palestrina y de toda La polifonía del siglo XVI. El compositor realiza aquí una suma de las prácticas de escritura musical de su época, pero r,o en forma de frío catálogo de procedimientos técnicos, sino impregnando su música de expresividad y emoción, que nacen de una inventiva sin Umiies. El gran grupo vocal inglés The Hilliard Ensemble efectúa una memorable labor en las interpretaciones de estas obras de Palestrina. Escogiendo la ejecución meramente vocal —se sabe que Palesirina tenía a su disposición un órgano del que seguramente se serviría en ocasiones como soporte de las voces— el grupo que dirige Paul Hillier alcanza casi a agotar todas las posibilidades de esta vía. La afinación es irreprochable y la claridad de las lineas nunca sufre oscurecimientos. Falta quizá un punto de fervor místico, pero es éste un concepto difícilmente traducible a valores musicales. La grabación, en todo caso, debe ser considerada como transcendental, como lo son las obras de Palestrina. E.M.M. PVCCINV.Tosca. Regine Crespín. Cianni Raitnondi, Gabriel Bacquier, Paul Plishlta, Coros y Orquesta del Metropolitan Opera de Nueva York, Dirección: Zubin Mehta. Rodolphe Produclion 12422/23. 2 Compactos. Grabación tomada en vivo del principal teatro de America el 13 de enero de 1968. Impecable realización técnica, con la voces en un primer plano y los ruidos de escena habituales que recrean la atmósfera teatral sin incomodar a) oyente. Una dirección equilibrada, dinámica, por momentos electrizante, al servicio siempre de lo que ocurre en el escenario. Una intérprete femenina excepcional, a quien el medio discográfico rinde con esta edición justo tributo (un anterior registro en La grabación es buena y las calidades de francés, de restringida distribución, resultó sonido aceptables, con una duración aproinsuficiente) a ¡a que. después y durante Caximada de 48 minutos. Existe la posibilidad llas, fue una Tosca imponente. Es cierto que de obtenerla en CD. En resumen, interesante la voz de Crespin no tiene el esmalte y caliinterpretación de lo que podrá ser un buen dez de una soprano italiana, como requieciclo Nielsen. ren los momentos líricos. En este sentido, M.G.G. además, su instrumento necesita calentarse. Es por ello que las partes más débiles de su PALESTRINA: Conticum Canticorum. interpretación se encuentren en el dúo del Madhgali spirituali. The Hilliard bnsemblc. primer acto y en el Vissi d'arte. También pueden encontrarse limitaciones, por moDirector: Panl HUlier. EMI Reflcxc. CDS mentos, en el registro agudo y algunos so7 4901 S. 2 Compuloi DDD 45*21" y W35". Scherzo 41 DISCOS nidos metálicos o punzantes: se impone recordar que la cantante se empleaba en tareas wagnerianas. La descripción dramática de Tosca se estructura a través de sus frases musicales: el recitativo pucciniano. Encontrar el tálame adecuado para traducirlo, en su progresión dinámica (acto 111 particularmente) ha sido un problema que escasas intérpretes lograron resolver. Una de ellas fue, sin duda, Regine Crespín, comparable únicamente a Callas, aunque las dos cantantes parten de premisas opuestas: en aquélla aparece interiorizado lo que en ésta es inmediatez extravertida. Una experiencia fascinante, pues, escuchar esta Tosca de la Crespin. Oianni Raimondi, contando con unos medios notables, poco disciplinados, es un Cavardossi poco sutil. En 1968 mantiene aún una presencia sonora envidiable al servido de un personaje dramáticamente lineal de una digna rutina. Gabriel Bacquier presenta un Scarpia directo, de monocorde brutalidad, con muchos momentos felices, pero traicionado por un instrumento de relativas posibilidades que determinan, a menudo, mejores intenciones que resultados. En el equipo de secundarios se destaca la presencia de Paul Plishka, hoy exponente aplaudido de su cuerda, en un mesurado sacristán. que SCHERZO ha llamado «el barroco en persona», es decir, Gustav Leonhardl. Las obras de Purcell que nos ofrece esta grabación comprenden el período que va desde lósanos 1680 a 1685 y en ellas se encuentran desde/u// anthems hasta una Chacona instrumental. Hay recogimiento e interioridad mística en algunas, mientras en otras triunfa un cromatismo propio del compositor, y siempre su estilo y elegancia inconfundibles. Una excelente ocasión, por precio e intérpretes, para acercarse a un Purcell inagotable. C.Q.LL.O. RAVEL: Bolero. La Valse. Daphnis el Chloé (suilc n.° 2). Pavonepour une tnfanle défunle. Sinfónica de Moni real: Charles Dutoll, director. Decca 414 406-2. CD DDD. Este disco recoge varios éxitos ravelianos de Duioit y Montreal. Se irata de un repertorio magistralmente interpretado por director y orquesta, tanto en lo que se refiere a versión como en lo que loca a ejecución. Lo hemos podido comprobar en la reciente visita de esle conjunto con Dutoit a Barcelona y Madrid, cuando, al final, las propinas fueron nada menos que el Bolero el primer día y La valse el segundo. El disco reproduce un BoleF.F. ro y una Valse de 1982, pero el concepto y la realización fueron los mismos que en nuestro país en noviembre de 1987. El disco se PURCELLr Música sacra en la Corte ingle- completa con una falsa suilen.° 2 de Da/?Anis el Chloé, y digo falsa porque en realisa: Rejoice in the Lord alway. Blow up the dad se trata del fragmento final de la versión trompe! in Sion. O God, Tho orí my God. Chaconne. My Heart is inditing y Remem- completa del ballet grabada en 1981, con coro (aquí no mencionado en parte alguna, pebernot. Lord, ouroffences. King'sCollege ro es el de la propia orquesta de Montreal), Choir, Leonhardl Consort. Director: Guscuando la suite orquestal lo elude. Aquella Uv Leonhardl. Teldec. Das Alie Werk. CD. versión íntegra es una de las versiones de re8.43778. AAD. Duración: 51'. ferencia de la obra, junto con las antiguas de Monteux [Philips), Munch (RCA) y AnReference es ei titulo genérico de sermet (Decca). La inevitable Pavana, de esta serie de precio medio que más reciente grabación, cierra este disco heTeldec está pasando del vinilo al cho un poco de recortes, donde el interés cocompacto para bien de la afición musical. mercial consigue aunarse con el artístico. El título está bien elegido, puesto que aunDejamos para el final la constatación de que no en todos los casos estamos ante verun contraste: por un lado brillante Bolero, siones de referencia, está claro que la dosificado y hábil, motivado y sutil, una exmayoría de las lecturas que nos ofrece esla celente lectura entre las numerosas que hay; colección alcanzan un nivel medio estupenpor otro, una también brillante Valse, que do, y en algunos casos son auténticas prirenuncia a un elemento esencial de esta obra, meras opciones. La transferencia al soporte la dimensión esperpéntica, de tragedia grodel rayo láser no mejora en sí mismas las gratesca, de evocación de un mundo muerto en baciones, ya que como se indica en los prosus rituales y fastos. En esto Dutoit se muespios discos, la gran mayoría son AAD, es tra complaciente, frente a la implacable y decir, que los dos primeros pasos de toma mordiente lectura de, por ejemplo, Pierre de sonido y paso a cinta son analógicos, pero Boulez (CBS). No llega a la amabilidad sin embargo, se gana en limpieza de ruidos straussiana de la de Abbado (DG), pero en de fondo, mayor volumen sonoro y una memi opinión ha de ser aceptada como un ejerjor definición esiereofónica. cicio brillante y bello, no como un retrato deformado. Aunque tal vez se trate de una Todo ello lo podemos comprobar en este obra que admita varias lecturas. Por qué no. ejemplar dedicado a la música sacra de Purcell. Pero lo importante de este disco es no sólo la acertada selección de piezas, la calidad intrínseca de las mismas, sino la bonS.M.B. dad de. la versión. Vocalmente inatacables por la ínter vención de un coro altamente especializado, como es el Coro del Real Colegio de Cambridge, con tres voces solistas de RAVEL: Concierto en Sol mayor para píaprimera magnitud como James Bowman, no y orquesta. Caspard de la Nuil. SonatiNigel Rogers y Max van Egmond. Desde un na. Mari ha Argcrích (piano). Orquesta punto de vista instrumental, la aportación Filarmónica de Berlín. Dirección: Claudio del Leonhardt Consort es definitiva, lodo Aboado. Deutsche Graramophon, Gallería, ello aglutinado por la sobria, y no por ello 419062-1, compacto ADD. Duración: 54,11. menos soberbia, dirección de un intérprete Grabaciones: 1967 (Concierto/ y 1975. 42 Scherzo De principio a fin estamos ante un disco excelente. El Concierto (acoplado en su día con el Tercero de Prokofiev) fue ganador de varíos premios internacionales, entre ellos el Grand Prix du Disque, por el idiomatismo y musicalidad de la pianista argentina y la perfecta compenetración con la dirección del entonces jovencísimo Claudio Abbado. Es, en efecto, una de las lecturas más cuidadas en cuanto a balsee solista-orquesta; el director italiano puso en juego una rítmica implacable y una acentuación mordaz y, como era previsible, la Filarmónica de Berlín se adaptó como un guante a sus planteamientos, dando la impresión de ser una orquesta habituada por completo a este tipo de música. En cuanto a la obra maestra del piano de Ravel, la más original y trascendente, esto es Gaspard de la Nuil, es traducida por Martha Argerich con incisividad expresiva, inmaculada técnica y extraordinaria ligereza sonora, todo ello sin alejarse de la justeza formal y estilística de la difícil composición. Exquisita y elegante la versión de la Sonatina. En definitiva, la versión del Concierto desbanca a las buenas, pero algo asépticas interpretaciones de Weissenberg/Ozawa o Collard/Maazel (ambas EM1) y no alcanza la pureza idioma tica ni la elegancia de la que es seguramente la lectura de referencia, debida a Samson Francois/André Cluytens (EM1 compacto, acoplado con el Concierto para la mano izquierda y Gaspard de la Nuil); por lo que respecta a esta última, aun siendo muy buena la recreación de la Argerich, hay que oír la riqueza de contrastes, ambientacíón poética y paleta sonora de Benedetti-Michelflngeli (disco LP perteneciente a la serie italiana / grandi concern, en donde Gaspard de la Nuil viene acoplada con la versión orquestal de Ma mere /'oye dirigida por Celibidache). A pesar de lodo insistimos en recomendar esle compacto, excelentemente interpretado, muy bien grabado y a precio económico (el libreto viene con comentarios en castellano). E.P.A. ROSS1NI: Oberturas de L Italiana in Algeri, II barbiere di Siviglia, II signar Bruschino. La escala di seía. La Cenerentola, La gazza ladra, Semiramide y Guglielmo Tetl. Phuannonia Orebestra. Director: Cario Mari i Giulini. FMI Sludio 7 6<*042 2, compacto ADD. Duración 70*47". Grabaciones: 1959, 1962 y 1964. Estas espléndidas grabaciones de oberturas de Rossini fueron producidas por Walter Legge en los años en que Cario María Giulini alcanza su plena madurez artística en el campo de la dirección de orquesta, anos en los que el maestro italiano iba a marcar pautas interpretativas difícilmente superables con registros como el del Don Giovanni, el de los dos Conciertos pianísticos brahmsianos con Claudio Arrau, el de la Sinfonía de César Franck y el del Réquiem de Verdi, versiones que han pasado a ser consideradas con casi total unanimidad como clásicas en la historia de la música grabada. Otro tanto sucede con esta recopilación de oberturas de Rossini que ya en su día produjo encendidos elogios de toda la crítica mundial. Los dos LP en los que antes estaban acopladas DISCOS Se han convenido ahora en un solo compacto que, por razones de duración, no ha incluido la obertura de Tancredi. En cuanlo a la interpretación en sí hay que decir forzosamente (al menos a juicio de quien esto escribe) que ninguna de las lecturas de Giulini aquí incluidas ha sido superada hasta la fecha, ya que ni las antiguas (en el tiempo) y encélenles veisiones de Toscanini ¡RCA) o Szell (CBS) entre los directores ya desaparecidos, ni las debidas a los divos de hoy como Abbado (RCA) o Marríner (Philips), consiguen ese milagro de conjunción entre teatro, humor, vitalidad y elegancia propio del quehacer directorial del maestro de Barletta. A ello hay que aíladjr la excelente grabación (muy buena en origen) y el precio medio del disco (perteneciente a la serie económica de EMI). La conclusión es obvia, aunque haya voces autorizadas que digan que «el Rossiní de Giuliní se ha quedado anticuado» (i?). ¿Se habrá pasado de moda también el Haydn de Beecham. o el Schubert de Svialosiav Richter, o quizá el Brahms de Funwángler? una de esas versiones en las que se ha captado plenamente el idioma del compositor, algo parecido a lo que Argenta hacia con Falla, o Boris Christoff con Mussorgsky. Lo mismo ocurre con el Concierto de Sibelius: es una de las interpretaciones que han hecho historia por su serenidad y convicción, sólo superada por la antigua de Heifetz/Beecham (EMI Références, de obligada adquisición). Al lado de versiones como éstas, las recientes de, por ejemplo, Mullova/Ozawa (Philips), sólo son pálidos reflejos de Tchaikovsky y Sibelius. En fin, no deje pasar esta oportunidad, seria un error lamentable no adquirir este disco. dirigida por Dutoit, su titular, por Barcelona y Madrid. Hemos podido apreciar en vivo la coherencia de concepto de la personal lectura de un Petruchka inhabiiual, el de 1911, la versión original: recordemos que siempre se interpreta la reelaborada por el propio Stravinsky en 1947, para conjunto algo menor. La versión de Dutoit viene a competir con la grabada por Boulez y la Filarmónica de Nueva York para CBS. auténtica referencia de la versión 1911 junto con la de Pierre Monteux (que fue quien la estrenó) para RCA, ahora publicada en CD. Otras lecturas importantes de la versión original son las de Ansermet (Decca). Ancerl (Supraphon), Haitink (Philips) y ta del propio Dutoit con Sinfónica de Londres (DG). E.P.A. La versión de 1947 ha sido muy bien grabada por el propio Stravinsky (CBS) y por TeSTRAUSS: Don Juan, Op. 20; Muerte y mirkanov (Melodía), ambas de referencia, Transfiguración, Op. 24; Asi habló Zaratus- además de las excelentes lecturas de Dorati tra, Op. 30. Willy Boskovsky, violín. Or(Decca), Mehta (CBS) o Rosbaud (Philips). questa Filarmónica de Viena. Director: Htrbtn Yon Karajan. DECCA OVATION El Petruchka de Dutoit y Montreal es vir417 720-2. DtgrUl compacto. tuoso, brillante, detallista, teatral, frente a la acidez y las aristas del de Boulez. No es, Siguiendo con la línea inaugurada por la sin embargo, una versión amable: simpleserie Ovation que Decca ofrece ahora, bamente renuncia al esperpento, de forma más E.P.A. sada principalmente en la reedición de obras legítima quizá que en su lectura de La Valde gran repertorio, se incluyen en el presense (ver en este mismo número de SCHERSIBELIUS: Concieno para violín y orquesta te disco tres de los más célebres poemas sinZO). En El canto del ruiseñor sucede algo en Re menor, Op. 47. Humorescas para vio- fónicos de Strauss, en versiones producidas semejante con respecto a la antigua versión lín y orquesta. TCHAIKOVSKY: Concier- en 1959 y en 1961. de referencia dirigida por Reiner a Chicato para violl'n y orquesta en Re mayor. Op. En Don Juan estamos ante una versión go: la bellísima lectura de Dutoit renuncia 35. David Oistrakh (violín). Orquesta Sinadmirablemente contrastada por Karajan, a la incisividad y al carácter a menudo agrefónica de la Radío de la URSS (Sibelius). Orcomo debe ser (recordemos que este Don sivo y grotesco de aquella grabación de questa Filamónica de Moscú (Tchaibovsky). Juan, partiendo de los versos de Nicolaus RCA. Director: GeQnadl Roítidestvensky. Lenau, es el buscador del eterno femenino, Mrtodvi-Lt Cbant du Monde LDC Z78S84, En cualquier caso creo que nos encontracuya consecución le permitiría poseer a tocompacto, ADD. Duración: 7208". Grabamos con lecturas de Petruchka y El canto das las mujeres del universo, y a lo largo del ciones: Moscú, estudio, 1965 (Sibdius) y en del ruiseñor que pueden llenarnos del entupoema sinfónico pasamos por la presentaconcierto público en la misma ciudad en siasmo de una música interpretada con brición del personaje, dos escenas de amor y ]%8 (Tchaikovsky). Distribuido en España llante convicción, por una orquesta con unas un dramático final). Pero lógicamente no por Harmonía Mnndi Ibérica. maneras simplemente maravillosas, y por un puede pedírsele a una grabación con más de director de probada vocación stravínskiana: veinticinco años a sus espaldas el mismo rerecordemos, además de su otra Petruchka, lieve actual, por numerosas que sean las reNueva baza para Harmonía sus Historias del soldado (con y sin actores). construcciones y reprocesados a que se Mundi Ibérica por distribuir ahoBodas, Renard, Ragtime y Octeto para Érasometa —y ello debe considerarse como exra entre nosotros esta edición lo (1970-1972). Se completa este precioso tensivo a las restantes obras que forman el dedicada al gran violinista ruso. Se trata de disco con los Cuatro esludios que orquestó presente compacto. cinco discos en modalidad compacto conStravinsky en momentos distintos a partir teniendo varias de las versiones insuperadas Ahora bien, desde un punto de visla inde un estudio para pianola de 1917 (Madrid) e inolvidables que han pasado ya a la histoterpretativo, el disco sigue siendo inmejoy tres piezas para cuarteto de cuerda de 1914 ria de la interpretación del violin: las tres Sorable, afirmación demostrable también en (resto). En fin, un disco generoso en calinatas de Brahms (con Sviatoslav Richter y Muerte y Transfiguración. En esta «horri- dades y en tiempo. Frieda Bauer); los dos Conciertos de Shos- ble batalla de disonancias» —según palabras takovitch (con Mravínsky y Kondrashin, disdel temible critico Eduard Hanslick— hay co ya comentado desde estas mismas páginas S.M.B. un admirable lirismo e intensidad poética. por J.A.T.G.); un recital de David Oistrakh y En Así habló Zaratustra la toma de sonido Svatoslav Richter lomado en concierto púresulta quizás de mayor claridad (escúchese blico en París el 4 de diciembre de 1968 con por ejemplo el fragmento De las alegrías y TELEMANN: Las Oberturas de la Tafetmuobras de Schubert, Franck, Beethoven y de las pasiones), y global mente la lectura del sik. Concertó Amsterdim. Jaap Scnroedcr. Brahms; los dos Conciertos de Khachaturian maestro salzburgués de este poema (que poClave: Gusta? Ltonhardl. Director: Frans y Kabalcvsky dirigidos por ellos mismos y, dría fácilmente prestarse a unas cuantas saBriiggen. Teldec: 8.43776. Disco compacto. para finalizar, el disco objeto de este comenlidas de tono) evidencia el carácter reflexivo AAD. Grabado en 1970. Reprocesado en tario que, apresurémonos a decirlo, posee y mesurado patente en sus interpretaciones 1987. Duración: 75'31". un sonido excelente, amplia duración y, lo de aquella época. Muy bien Willy Boskovsky que es más importante, las lecturas hoy por en su cometido solista de La Canción de la hoy no tienen rival que supere a las ofreciEl prollfico y longevo autor que Danza, en forma de vals. das por el binomio Oistrakh/Rozhdestfue Telemann tuvo tiempo de vensky. componer toda clase de obras, Jo.R.B. sacras, vocales, instrumentales y de cámara y en diversos estilos, no sólo de la época que Et Concierto de Tchaikovsky se podría considerar como pura referencia estilística: SÍKAV1NSKY: Petruchka. El canto de! rui- le correspondió por su nacimiento, sino muelegancia, nostalgia, melancolía en su punseñor. Cuatro estudios: Danse, Exeentrique, chas ya en el estilo galante de la nueva generación. La Tajelmusik, como se indica en to justo, rigor (escúchese a Oislrakh marCantiaue, Madrid. Sinfónica de Montreal: el manuscrito original, es «una producción cando sin portamentos las notas superiores Charles Dutoit, director. Decca 417 619-2. dividida en tres parles, cada una de las cuaen el Allegro final) y nobleza son las princiCD DDD. les contiene una obertura con suiíe a siete pales características de la intervención del instrumentos, un cuarteto, un concierto a violinista ruso, perfectamente compenetraLa aparición de este disco en siete, un frío, un solo y una conclusión a do con la fogosa y, a la vez, controlada y nuestro país ha coincidido con la siete». espontanea dirección de Rozhdestvensky. Es gira de la Orquesta de Montreal, Schcrzo 43 DISCOS Este generoso disco compacio de más de 70 minutos de duración nos ofrece todas las oberturas compuestas por el aulor para la Tafelmusik (Música de meso). Son obras que sin alcanzar la grandeza de la serie de Bach, contienen elementos de notoria calidad y variedad, derivados de las afortunadas combinaciones instrumentales, como para que su audición sea un verdadero gozo. Influencias de la estética francesa, especialmente de Rameau, de Haendel, de los italianos, del propio Bach, se entremezclan para lograr unas piezas cuya clase es inequívoca. La interpretación corre a cargo de un conjunto encélenle como es el Concertó Amsterdam, que tamos logros discográfícos ha obtenido, con su director al frente, Jaap Schroeder, uno de los mejores violinistas para esta época musical, quien aquí cede la batuta a otro gran intérprete, el flautista Frans Bruggen, que en la actualidad parece haberse decantado definitivamente por el podio, aun sin olvidar su actividad de solista. Al clave un genio, Gustav Leonhardl, y entre los solistas el celtista Anner Bylsma. Todo ello garantiza la fineza de las versiones, la musicalidad y la perfecta adaptación al estilo. perado. La calidad de las interpretaciones es indiscutible. Ozawa, gran maestro de la dirección, cada día es más artista, intérprete, conocedor de la efusión y la grandeza, capaz de servir en su parle con las mismas dotes de temperamento de que hace gala Mullova en la suya. Su concepción de ambas pan ¡turas es claramente contenida, medida, concertada. En resumen, se puede afirmar que se trata de un buen disco. M.G.G. VIVALDI: Laúdate Pueri; Nisi Dominas. Lynne Da w son, soprano. Críslopher Robson, con trate ñor. The King's Consorl (con instrumentos originales). Dir. Roberl King. Meridien CDE 84129. Compacto 48'. Estas dos obras vocales de Vivaldí merecen la pena por multitud de razones. Escritas para cantantes dotados de materia y técnica considerables, se mueven entre lo quasi operístico (Amen del Laúdate Pueri) y lo profundamente intimista (Cum dederít del Nisi DoEl disco compacto suena muy bien, no con minus). La abundante imaginación temática la nitidez de los digitales, pero sin que puede Vivaldi está siempre presente. El maneda hacerse ningún reproche. Los diecisiete jo instrumental es imaginativo, puesta que, años transcurridos desde su grabación no se aunque con predominio de las cuerdas, hanotan en lo más mininio. Si es Vd. forofo cen acto de presencia combinaciones tan inde Tclemann, no se lo pierda; si no lo es, usuales en las arias del compositor italiano tampoco. como la flauta solista o la viola d'amore. En una palabra, se trata de obras que no G.Q.LL.O. debieran faltar en la discoteca de ningún buen aficionado a Vivaldi. Escuchen si no TCHA1KOVSKY: Concierto para violin y el citado Cum dederít que, por sí solo, vale orquesta en Re, op. 35. SIBELIUS: Concier- por todo el disco, tal es su intensidad drato para violin y orquesta en Re, op. 47, Vik- mática, conseguida a través de una extraordinaria habilidad en el manejo del loria Mullo va, violin. Boston Symphony cromatismo. Orcbestra. Director Stiji Oiaw». Philips 416 821-2. Compacto. DDD. Grabación octubre En cuanto al disco en si, es la primera vez de 1985. que llega a mis manos un ejemplar de la casa Meridien, como también es para mi una premiére el grupo inglés The King's Consort, Un nuevo compacto donde apanacido al abrigo de una gran epidemia de recen los conciertos para violin grupos británicos especializados en el barrode Tchaikovsky y Sibelius, en co interpretado con instrumentos originales esia ocasión interpretados por la solista (¡benditos ellos!). Viktoria Mullova, ya conocida por su importante carrera internacional, de la SinDigamos en seguida que la primera imprefónica de Boston en la temporada 1986-87, sión es excelente, si bien no deslumbrante. fecha coincidente con la grabación de este La orquesta aquí empleada (8 violines, 3 viodisco. También ha colaborado con directolas, 2 cellos, contrabajo, viola d'amore, res como Muti, Abbado, Andrew Davis. flauta y continuo) ofrece una afinación inaMaazel o Previn. Recientemente, el 14de jutacable y una excelente conjunción. En una nio de 1986, tuvimos oportunidad de escupalabra, muy buenas maneras. charla en Madrid, con la London Symphony El continuo es imaginativo, pero discrey Claudio Abbado interpretando el concierto to, y los solistas de flauta y viola d'amore de Tchaikovsky. De formación soviética, desempeñan sus cometidos con impecable realizó sus estudios en la Escuela Central de corrección. Por su parte, Robert King diriMoscú entre 1969-1978, continuándolos en ge el conjunto con gran sensibilidad. Sus el Conservatorio de la misma ciudad con el tempi tienden a ser más lentos que los de gran Leonid Kogan, adquiriendo una viHogwood (L'oiseau Lyre, versión acompabrante técnica, de seguridad portentosa y de ñada del Nisi Dominus) pero eso, en algubravura y arrogancia desmesurada, no exennos momentos, puede ser hasta más adecuata de frialdad y eclecticismo, como demuesdo. No obstante, el grupo carece, al menos tra este disco, aunque en esta ocasión los de momento, de esa chispa que levanta admiúltimos adjetivos no adquieran el carácter raciones en otros como el Concenlus Musipeyorativo de su significado, sino que afiancus y otros. Los solistas resultan también zan una personalidad posiblemente rígida. extremadamente competentes. Lynne DawSu nombre se hizo internacional al vencer son es soprano de bonita voz, más en la onen el concurso Sibelius de 1981 en Helsinki. da de Margaret Marshal! que de Emma También es portadora de la medalla de oro Kirkby, por citar dos referencias: se desendel concurso Tchaikovsky de Moscú. Su revuelve sin dificultades (excepto por alguna lación con los autores de este disco es, pues, respiración algo forzada) en la amplia tesilarga. Los resultados corresponden a ¡o estura exigida por Vivaldi, resolviendo muy 44 Scherzo satisfactoriamente los problemas virtuosfsticos que se le plantean. Robson, por su parte, se muestra a muy alto nivel y con excelente teórica, pero personalmente prefiero la voz de James Bowman (con Hogwood). En cuanto a grabación, el disco posee un sonido transparente y de gran presencia. Único defecto: los 48 minutos deberían haberse extendido, ya que permiten sobradamente la inclusión de otra obra. El disco tampoco revela si es o no DDD. Buenas, pero demasiado breves, notas de Robert King. En suma, pues, excelente compacto de Vivaldi que no dudo en recomendar. Como referencia puedo decirles que la elección de una versión del Nisi Doiiinus me resultarla muy dificii, ya que ambos tienen sus pros y sus contras. En cualquier caso, este disco no decepcionará a los amantes de Vivaldi. R.O.B. WASSENAER, Único Wilhelm van: Concienos Armónicos. (Arles atribuidos • Pergolesi). I Mugid de Montreal. Director: Yol! Turovsky. Chandas. Digital. ABRD 1193. Muchas obras no estrilas por Pergolesi circularon con su nombre, porque obviamente así se vendían mejor. El caso de los Conciertos Armónicos es complicado, pues han pasado de Pergolesi a ser últimamente atribuidos a van Wassenaer, con parada intermedia en Cario Ricciotti. Muchas casas de discos, por las mismas razones de mercado que sus colegas del siglo XV1I1, han preferido no darse por enteradas de la nueva situación. Chandos ha encontrado una solución comercialmente hábil y que hasta cieno punto pretende respetar la veracidad, consistente en entrecomillar el nombre de Pergolesi. Por lo demás no faltan equívocos a veces pintorescos en torno a la obra del napolitano. El allegro modéralo final del Concierto Armónico n° 5 es una de las piezas que pasaron al ballet Puicinelía, ya que a Stravinski le gustaba mucho Pergolesi, como dice en sus Chroniques de ma Vie, «por su carácter popular y su exotismo español». Si se confirma la autoría del conde holandés habrá que pensar que la españolidad puede ser una herencia de la época de los Tercios de Flandes. La interpretación es aséptica y anodina; suenan los violines con discretas dulzuras alia Mantovani sin mayores preocupaciones estilísticas. Sin duda éstas no existen para el director Turovsky, el cual pensará que esos son temas para musicólogos y no para verdaderos artistas. Puede complacer, en todo caso, esta grabación a todos aquellos según los cuales hay que modernizar estas obras ton antiguas. Claro que hasta el momento no han explicado qué entienden por modernizar. Es fácil imaginar que sus afanes actualizadores se conjugan en pretérito indefinido. D.C.C. WEBER: Oberturas: Euryanthe, Oberon, Der Freischütz. El soberano de los espíritus, Abu Hassan, Peier Schmotl. Invitación a la danza Op. 65. Filarmónica d( Berlín. Director: Herbtrt von Karajan. Deutsche DISCOS han, Gallería. 419 070-2 10 GGA. Computo ADD. 56'33". Se recogen en este compacto grabaciones procedentes de dos discos analógicos diferentes: uno de ellos con las oberturas reseñadas; el otro con una serie de páginas entre las que se encontraba la famosa Invitación a la danza ( y no al vals, como erróneamente se suele traducir desde que Berlioz tuvo la idea de orquestar el rondó para piano así denominado de Weber). Buena ocurrencia la de reeditar, ahora en digital, estas versiones que en su día (principios de los setenta) fueron de referencia. No hay tantas buenas y competentes interpretaciones en disco moderno de estas partituras en las que se agrupan los principales rasgos del compositor alemán y que dan noticia de su inspiración, de su arte orquestador, de su fácil vena melódica y de su talante dramático. Las oberturas son piezas en su mayoría ejemplares, dotadas de una estructura y ordenación de acontecimientos que en seguida imitaría Wagner. Todo el romanticismo germánico, con el aroma de las frondas y el eco de las leyendas, está aquí contenido. Karajan hace de estas coloristas partituras una suerte de poemas sinfónicos llenos de vida, de vigor, de fuego plenamente romántico; de afirmación poderosamente nacionalista en algunos casos. Ataques precisos, escalas vertiginosas, amplitud en el canto de las cuerdas, aliento cinegético en las intervenciones de los metales, exquisito tratamiento plástico de los timbres, son características del acercamiento del director austríaco a estas páginas maestras que, de este modo, adquieren toda su elocuencia, su virtuosismo de buena ley y su personalidad representativa del albor de una nueva era romántico-nacionalista. Lo que, es cierto, en ocasiones lleva aparejada una relativa marginación del lirismo, que aparecía mejor tralado en la antigua lectura que de la mayoría de estas oberturas realizó para la misma marca Kubelik. Perfectamente plasmada la dimensión balletística de la Op. 65, Espectacular prestación de la Filarmónica berlinesa, A.R. ZANDONA1: Francesco da Rímini. Con Dva Ligabue, Rumien* Bondino, Aldo Protli, Michel Senechal, etc. Coros de Radio France. Orquesia Nacional de Francia. Director: Ndlo Sanlí. Rodolphe Productions 32492/ 3. CD. De ¡as diez óperas escritas por ¿andonai (mas otra inacabada > estrenada postumamente) es su cuarta obra, Francesco da Rimini de 1914, la que asegura al autor un lugar de estima en el repertorio lírico italiano. El conciso y eficaz libreto de Tito Ríccordi, extraído de la tragedia homónima de D'Annunzio, permitió al músico despertar su imaginación compositiva con resultados que en anteriores obras (textos a partir de Dickens y Pierre Louys) y en sucesivas (particularmente ambiciosa / Cavalieri di Ekebú, sobre Selma Lagerloff) no conseguiría repetir. En Francesco, Zandonai ofrece su mayor inventiva musical. Una orquestación elaborada y exuberante la línea melódica de corto alcan- ce canoro pero de inusitada fuerza rítmica, y la utilización expresiva del leit-motiv, dan a esta tragedia lírica una atmósfera de extraña belleza. El catálogo discografico oficial sólo cuenta con una versión completa de! año I9S2 (Caniglia, Prandelli, Tagliabue, Guarnieri) y una selección de 1969 (Olivera, Del Monaco, Rescigno). Como en tantos otros títulos, las versiones Uve ampliarían este vado: Olivero y Del Monaco (1959). Gencer y Cioni (1961), Kabaivanska y Domingo (1973). Y podemos añadir, completando la exigua relación, la versión televisiva, ofrecida recientemente en España, de la producción de Faggioní para el Metropolitan de Nueva York con Scotto, Domingo, MacNeill y Levine. Es por ello que esta aparición de la ópera en disco compacto, proveniente del archivo de Radio France (marzo de 1976). con un sonido más que notable, despierta bastante ínteres, al que no es ajeno tampoco cierto nivel artístico. En primer lugar, por la dirección ajustada, obviando cualquier gratuita brillantez, vigorosa y colorida de un profesional siempre interesante como es Neüo Santi. La Franeesca de Uva Ligabue, con una base vocal poco atrayente y no en plenitud, consigue persuadir dramáticamente, aunque la intérprete acuse, quizás demasiado, influencias directas de Magda Olivero. Bondino da a Paolo el lírico y seductor centro de una voz que va perdiendo redondez y apariencia a medida que asciende a la octava aguda, dentro de un nivel estilístico, por momentos, de estima. Aldo Protti, que en principio parecería ideal para traducir la monocorde y brutal psicología del Gianciotto, se manifiesta cuidadoso de rescatar una voz que decae más que de asumir un personaje. El equipo de comprimarios, muy importante en la ópera, no está atendido como se merece. El nivel general es débil e incluso el gran profesional que aún es Michel Senechal saca dificultosamente adelante el relevante papel de Malatestino. FE RECITALES AS IWENT TO WALS1NCHAM (Música uabelmi, con obras de Byrd, Johnson, T. ráster, Collarde, Allisou, Holborne y anónimas). The Musicians of Swanne Allcv; dir.: P u l O'Deilc. Harmonía Mundi USA, HMC 5191. De Estados Unidos nos llega esta magnífica sorpresa, puesto que la verdad es que muy difícilmente se encuentran buenas interpretaciones de música isabelina, sobre todo con las agrupaciones instrumentales favoritas de la Época, los broken consoris (llamados también english consorts). consistentes en viola soprano (o violín), flauta (casi siempre travesera), laúd, viola baja, cittern y bandora (pandera). En casi todas las grabaciones hasta ahora editadas se respetaba sólo a medias la formación original, cambiando la travesera por flauta de pico y, lo que es peor, haciendo que tomara la parte primordial de la música, la voz cantante, cuando no está escrita sino como instrumen- to acompañante, de refuerzo (en este error incurrió demasiadas veces David Munrow, por ejemplo). Pero no sólo encontraremos broken consorts en este disco, también hay estupendas piezas para uno y dos laúdes, tute songs, y canciones para soprano y violas. El delicioso nombre del grupo que interpreta esta música The Musicians of Swanne Alley, proviene del de un conjunto profesional del siglo XVI; y U verdad es que los nuevos Musicians tocan de forma muy sugestiva y brillante. Su director, Paul O'Del te, es un conocido laudista, de gran técnica y musicalidad, que lut sabido rodearse de intérpretes de buena calidad, aunque sin duda el destaca especialmente, y se luce tanto en los english consorts (en las que el laúd hace un papel fundamental) como en las piezas solísticas y en las lute-songs. De sus anónimos compañeros (no constan los nombres) habría que decir que la soprano posee una voz atractiva, con maravillosos graves —algo más floja por arriba—, que el violinista es correcto, aunque sin un sonido especialmente bonito, y que los demás se sitúan a niveles parecidos. Pero quisiéramos dejar claro que es un verdadero placer escuchar a este conjunto, y sobre todo la gran labor de O'Dette (Pittsburgh. 1954). Como alternativas, quizá algún disco del Waberly Consort (CBS), o del Consort of Musicke (L'Oisseau-Lyre, aunque cerciorándose de que se trata de música para english consort, no madrigales). Por último, avisar de un error tipográfico del disco: la fecha de grabación es 1986, y no 68. J.C.C.A. ENSALADAS (Lo Justa, El Fuego y un fragmento de La Bomba, de Mateo Flecbi el Viejo; Batalla de Morales, de Corre» de Anuía, y Ensalada, de Agullen de Htredb). M. Ftgueras, soprano; C. Robson, contratenor; J. Cabero, tenor; J. Ricard, najo; Stndlum Mnsicae de Vakacia; Hesnerion XX; Dir.: Jordi SavaU. CD ASTREE E T742. Duración: 52'45". Mucho tiempo llevábamos esperando que apareciera un gran disco, como es el caso, con obras de Mateo Flecha el Viejo (14817-1553?), el más genial cultivador de la ensalada, ese género musical que combina ritmos y melodías populares y cultas, increíblemente variado, en donde siempre salla la sorpresa producida por efectos expresivos, onomatopéyicos, etc.y que vio su momento de mayor expansión durante el siglo XVI, en España, Jordi Savall ha escogido dos de las más interesantes ensaladas de las nueve que compuso Flecha (ocho de ellas fueron editadas en Praga pot su sobrino, en 1581), La Justa y El Fuego, como piezas centrales del compacto, al que se unen dos obras instrumentales de Correa y Aguilera, y un fragmento de La Bomba. Una vez más, la interpretación es magnífica, de referencia absoluta; pensará algún lector que lo tenía fácil, ya que apenas existen grabaciones de esas obras, pero lo cierto es que aunque se hagan nuevos registros, muy difícilmente se superará a Savall, que hace una lectura vigorosa, plena de intención y fantasía, en donde la musicología y la recreación se dan felizmente la mano para que escuchemos una producción Scherzo 45 I DISCOS tan auténtica como vigente, para nada musdstica. Una buena interpretación de la música de Flecha requiere que durante toda la obra se mantenga ta tensión suficiente como para seguir con la misma atención la multitud de lemas melódicos y rítmicos que se dan cita. Para conseguirlo contaba con su maravilloso Hespenon XX, al que se une el conjunto vocal Studium Musicae de Valencia, al que Savall hace cantar de forma primorosa; son voces f.encillas, frescas, voces bonitas, flexibles y ágiles, con las que el resultado final es de grandísima calidad. Además, hay cuatro solistas vocales, destacando Monstserrat Figueras, Joan Cabero y Jordi Ricard, sobre todo. En general se consigue entender sin demasiadas dificultades el enrevesado texto (incomprensiblemente, Astreé no incluye las letras, que tienen una importancia capital para seguir los diferentes efectos y matices de las ensaladas). En cuanto a las piezas instrumentales, ya se sabe: ningún conjunto puede interpretarlas mejor que Hesperion. De otras grabaciones de Flecha sólo se puede recomendar la interpretación de La Justa por el Collegium Vocale Kóln (CBS 79333, los más bellos madrigales), porque el registro patrocinado por e! MEC resulta demasiado ingenuo. Así pues, a comprarse este compacto de Savall en cuanto lo vean (sólo aparecerá en compacto y cassette, no en disco negro). ro, casi intemporal, con la nerviosa y romántica propuesta de Pollini: ambos son válidos y admirables, pero qué diferentes. La Sonata de Berg es en Gould una evocación simultánea y sintética de los mundos de Mozarl y Schumann, donde de nuevo el tiempo se ha detenido, no en el pasado, sino en la más bella de la ucranias (es decir, en una dimensión sonora, y por ello temporal, de lo utópico). La Sonata de Hindemith aparece con la filiación baehiana lógica del mayor intérprete de Bacli al piano: ¿cómo se pueden resolver con esa sencillez engañosa las progresiones sutiles de los dos últimos movimientos? Esto es Hindemith, podemos exclamar, por fin tenemos un ejemplo de su vocación clasicista. El sello de la personalidad de Gould se da incluso en la Sonata 7dc Profcofiev, una de las obras frías del gran compositor soviético, como se da en esa rareza tempranamente grabada que es la Sonata 3 de Krenek. La modernidad —tan diferente en ambas— de estas composiciones también es sometida a una interpretación donde el pasado impregna todo, no como carga, sino como tradición, como modelo, síntesis y paradigma. No es paradoja que así logre Gould evidenciar la auténtica riqueza de estas obras tan de nuestro siglo. Dejamos Scriabin para el final porque, por lo dicho, podría pensarse que se trata de un autor radicalmente ajeno a la sensibilidad de Gould. No es así. Otras obras de este álbum son más propicias al desmelenamiento: el mismo op. II de SchónJ.C.C.A. berg, donde el joven Gould se contiene acaso menos que lo que habría hecho el maduro, pero sin esfuerzo, con la naturalidad de una expresión no medida, sino originada en lo más profundo de lo apolíneo, que ha conseguido ubicarse en un tacto de irrepetible EL LEGADO DE GLENN GOULD, Vol. 4. KRENEK: Sonata n.° 3 op. 92-4 (1958). sutileza. En cuanto a su Scriabin, invito al lector a que lo compare con el de Szidon, BERCr Sonaia op. I (195S). SCHÓN. BV.RG-.Tres piezas op. S/(195». Cincopie- el de Ashkenazv o el de su yerno Sofronitzki, incluso el ocasional Horowitz. Todos zas op. 23 (1965), Surte op. 25 (1967). ellos son válidos o importantes. El de Gould HINDEMITH: Sonata ñ." 3 (1966-67). es diferente. Ante la acometividad de AshPROKOFIEV: Sonata n. ° 7 op. 83 (¡967). kenazy o, aún más, la de Horowitz, Gould SCRIABIN:SonefiJ n. "3 op. 25(1968), Sose parece más a Sofronitzki, con un Scrianólo n." 5 op. 53 (1970). Dos piezas op. 57 bin donde la pasión huye de la embriaguez, (1972). Glend Gould, plano. CBS Maslerdonde el entusiasmo prescinde púdicamenworks M3 42150 (3 LPs). te de la bravura, pero desde una actitud muy personal, que proviene, como siempre, del Declarémoslo desde el principio: este álfluir histórico de los clásicos, y es a través bum es una de esas maravillas que conviene de éstos que se extrae sentido a la interpreubicar destacadamente en una discoteca, con tación de las tres obras de este ruso nunca la certidumbre de que se convertirá a medel lodo recuperado. nudo en sonido, de que no se sumirá en el olvido al que condenamos tantos oíros discos a los que no consiguen salvar sus cualiJunto a todo esto llama la atención el esdades. Se compone de grabaciones realizadas pecial calor de estas interpretaciones, un caentre I95B y 1972, es decir, desde los 25 jólor que no quema, una pasión que no se venes años de Glenn Gould hasta la plena desborda, un discurso que no grita, un rimadurez de uno de los mayores pianistas del gor que incluye la gracia, pues es precisasiglo, del que bailarían estos registros para mente esa gracia clásica la que otorga un garantizarle un excelente lugar en las memocarácter distinto a esta música aparentemenrias. La diferencia de anos no impide obserte tan alejada de las más conocidas especiavar una auténtica unidad de estilo, que se lizaciones de Gould. Este pianista, desgraciahace más coherente con el tiempo, un toque damente desaparecido hace cinco años, uno Gould peculiar, la gracia etérea, el rigor sin de los tres personajes de la afortunada nogravedad, la transparencia cristalina, la inauvela de Bernhard El malogrado, nos lega con dita facilidad aparente, es decir, el clasicisestos registros una unidad de pensamiento mo y la elegancia cuya profundidad se basa que da coherencia a la visión de mundos sono en el gesto o el énfasis, sino en la sensanoros muy distintos, una lección de coincición de levedad, esto es, en la profundidad dencia de los opuestos: diversidad de no evidente. enfoques, de estilos, de planteamientos y sin embargo, coherencia personalísima que no Por eso su Schónberg es vienes en el senreduce, sino que enriquece lo interpretado. tido clasícista. no en el de las angustias mahlerianas, expresionistas o freudianas. Compárese este Schónberg apolíneo y claS.M.B. 46 Scherzo LE MOVEN AGE CATALÁN. (Mnsic« medieval y renacentista). Ars Musicae de Barcelona; Dir.: Enríe Gtspert. CD HM 190051. Grabación de 1970. Está muy bien que Harmonía Mundi edite su catálogo impresionante en disco compacto, pero la verdad es que algunas cosas se las podía guardar. Este disco tuvo algún interés hace muchos, muchos años, cuando apareció en el mercado, pero los criterios interpretativos han cambiado absolutamente (al igual que la calidad de los componentes del grupo Ars Musicae que todavía hacen música en otros conjuntos, como Jordi Savall, Sergi Cassademunt o Quim Proubasla, entre otros), y no sería posible recomendar a nadie este registro, que fue más un experimento que otra cosa. Hemos de reconocer la importancia que el Ars Musicae tuvo como génesis de grandes músicos —los señalados más arriba—, pero de ahí no pasa el interés. Si alguien quiere comprobar cómo era la interpretación en pañales de la música antigua en España por ese tiempo, adelante, que compre el disco, pero queda avisado. Además, e! repertorio está ya archigrabado por otros intérpretes —el mismo Savall posteriormente grabó otra vez, en versiones de referencia, muchas de las músicas aquí recogidas—, y únicamente a los coleccionistas más acérrimos puede gustarles este compacto. Vamos, que no lo compren. J.C.C.A. MÚSICA DE LA GRECIA ANTICUA. Atrium Muaicit de Madrid. Director: Gregorio Panlagua. Harmonía Mundi Musique dabord HMA 901015. Compacto 52'39". No es la primera vez que se quiere llevar al disco el conciso legado musical de los griegos. Ya en los años 30 de nuestro siglo se dieron los primeros intentos, a los cuales, lamentablemente, no hemos podido tener acceso. Hubiera sido interesante el poder comparar aquellos primeros ensayos con este del Atrium Musicae. No negamos que es desde luego apasionante la tentación de convertir en sonidos los parcos fragmentos que nos han llegado de un pasado musical riquísimo. Pero, ¿es esto posible con un mínimo de garantías? Para responder a esta pregunta hay que recordar que la gran música griega, desde los cantores épicos a la caída en el helenismo, fue un arte totalmente oral. La notación apareció muy tardíamente y atendiendo a las necesidades de la teoría musical y no como un méiodo de fijación de una música con destino a su posible intérprete, porque esta dualidad era ajena a la mentalidad griega. Asi que los fragmentos que pretende recoger el Atrium Musicae son en cualquier caso músicas puestas por escrito en momentos muy tardíos, incluso a gran distancia de su autor originario. Lo conservado no hace otra referencia que a la disposición métrica del pasaje. Lo perdido de la música griega seria capaz de desanimar a cualquiera: tradición interpretativa, alturas, intensidades, velocidad del movimiento musical, función de los instrumentos y estilo vocal. Aun así, y en el caso de seguir con un proyecto como el que representa este disco, hay algo de lo que no DISCOS puede prescindirse: rigor y seriedad. Mucho nos tememos que Gregorio Paniagua y los músicos de su grupo olvidaron estas premisas cuando acometieron la grabación en 1979. El disco se abre ya con una estrepitosa explosión, debida al propio Paniagua, cuya presencia no se justifica en absoluto. La Katastrofe, también salida de la fantasía de los intérpretes y con la que parece querer darse una ñola de simetría al dispersa todo, participa de igual despropósito. Puede pasarse por alto algún rasgo de humor —como el grito «¡Aristófanes!» y la respuesta «¿qué?»— pero no cuando acaban inundando las interpretaciones. Está muy bien que los miembros del Atrium Músicas se diviertan, mas no a costa del oyente. La empresa, por lo demás, exigía un aparato critico exhaustivo que acompañase a la grabación. S« hubiera debido justificar el uso de los instrumentos, de los que simplemente se da una larga lista. Parece que para Gregorio Paniagua no ha sido ningún problema reconstruir algunos de ellos, sólo conocidos por referencias literarias o iconográficas. Las soluciones que se hayan podido dar a los diversos problemas que representan se eluden olímpicamente, lo que es bastante sospechoso. Por lo demás, la lista es muy confusa. Se mezclan los instrumentos folklóricos con los cultos, se relacionan como distintos algunos instrumentos que sólo se distinguen por quien los tañe —niños, muchachos— y se tiene la audacia de incluir la flauta, cuando es un tema todavía debatido el si los griegos conocieron o no un instrumento que pudiera acogerse bajo este término. Con este planteamiento, ¿en qué consisten la propuesta instrumental griega del Atrium Musicae? En hacer sonar de la manera más pulcra posible una serie de artefactos, no podemos aventurarnos a decir en qué grado de su invención, y desde luego de una manera poco o nada griega. La parte vocal del disco — música y poesía eran la misma cosa para los griegos— no corre mucha mejor suerte. La interpretación consistió en unir algunos recitados a unas entonaciones lo más inexpresivas e impregnadas de hieratismo como fuera posible. Con esto se da una imagen del canto griego que no tiene nada que ver con lo que nos indican las fuentes, pues en la pintura de vasos vemos a los cantantes con la cabeza echada hacia atrás —signo de emisión gutural— y según algunos escritos seria típico un deslizamiento en cuartos de tono e intervalos aún menores. Reconocemos el derecho de todo intérprete a equivocarse —y más en una tarea de la dificultad de ésta— lo que ya no parece tan legitimo es dar como el fruto de una investigación músico lógica seria algo que es pura fantasía, escamoteando los pasos previos en que se basa ese supuesto irabajo. Esio se acerca peligrosamente al fraude. E.M.M. MÚSICA BARROCA PARA ÓRGANO: Obras de George Bohm, Louis Couprrín, Johann Raspar Kerll, Dietrich Buxlehude, William Walond, Giovanni BattisU Pescetti, Johann Pachelbel, Jan Pitlerszoun Sweelinck y John Slanley. Peter Hurford, en el órgano de la BelhlehemkerK, Papendrecht (Holanda). Compacto ARCO 414496-2 ZH. DDD. 7111". He aquí un compacto que en verdad debe ser bienvenido por varias razones. En primer lugar, por el repertorio. Se intenta, como podrá verse por la relación de autores, proporcionar una panorámica de la otra música para órgano compuesta en Europa durante la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII; es decir, la que no fue compuesta por ese genio que todo lo eclipsa llamado J. S. Bach. Nada que objetar a esta interesante revisión, a no ser el hecho de haber olvidado a cienos compositores españoles cuya importancia en este período no puede ser desdeñada (como de hecho no lo es en las excelentes notas de Peter Williams que acompañan al disco). Entre las obras aqui incluidas hay, naturalmente, algunas con más enjundia y otras cuyo conocimiento cubre la eterna curiosidad de cualquier aficionado con interés en este período, pero sin llegar a entusiasmar. Entre las primeras situarla sin dudarlo las R.O.B. Números atrasados: 400 pesetas BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN &*•«.*(-.*<™(V,™J scli€^zo b'ibntdt'UiitHiuK A-i. noawADUO Desea suscribirme, hasti nuevo t^ita, i l« revísu SCHERZO * pviir del mirona. . . . por perkidot renovables Buiomdficaroenie de un alto u l v n l (diez numen»), miyo imparte 3.6OÜ p t u . (i) mbooiit de la Mímenle forma: O O D G Fl de Bóhm. Buxtehude, Pachelbel y, quizá algo menos, las deCouperin y Sweelinck. Entre las meramente curiosas, situaría el Capriccio sopra il cucu de J. K. Kerll (1627-1693), la Sonata de G. B. Pescetti (c. 17Q4-1766)yel Voluntary n. • 5 de W. Walond (c. 1725-1770), quedando el Voluntary de John Stanley a medio camino, ya que resulta musicalmente más interesante que las citadas, pero sin llegar, creo, a la maestría de Buxiehude o Pachelbel. La segunda razón que hace que este compacto sea bienvenido es la interpretación. Creo que no hace falta presentar al británico Peter Hurford, que ya merecería ser conocido por todo buen aficionado, aunque sólo fuera por haber tenido el valor y la categoría necesaria para afrontar, en mi opinión con excelentes resultados, la ímproba tarea de grabar la obra completa para órgano de J. S. Bach. Hurford realiza aquí una muy bue:.a labor global. Destacaría su versión del Preludio y Fuga en Do Mayor, de Bóhm, así como la de la Ciaccona en Re Menor de Pathelbel (felicitaciones: ha elegido esta en ¡ugar de la eterna en Fa menor del mismo autor, que uno se encuentra en cualquier recital de órgano a poco que se descuide; buena elección, ya que esia chacona en Re es, para mí, tan interesante como pueda serlo la otra) y la del Voluntary de J. Stanley, obra ligera en la que e! organista británico se siente como pez en el agua. Por lo demás, el instrumento, construido en 1976 por K.B. Btank.no resulta deslumbrante pero sí grato. (Es curioso el criterio de Hurford de emplear habitualmente instrumentos modernos. Desconozco las razones por las que parece padecer una extraña alergia a los órganos de la época. No obstante, lo importante aquí es la interpretación y ésta es, sin duda, excelente). Grabación espléndida (como casi siempre en Decca), disco de máximo aprovechamiento (71 minutos), repertorio bien elegido (aunque Europa termine otra vez en los Pirineos) y muy buena interpretación son, pues, los ingredientes de un compacto que no dudo en recomendar sin reticencias de ningún tipo. Truisrcreoda b a n u r u a i* t e 15.730-0 d d BANCO HISPANO AMERICANO: S u c u m l 0919. Dr. G ó m t i U U L 2 - 22O2*-MADRID Por lalún adjunto Por giro potial ("nn <arsn a 1* Citmlt n" A* nt Si desea recibir algún número atrasado envíenos el cupón adjunto e inmediatamente lo recibirá en su domicilio. Elija la forma de pago que más le convenga entre las que se indican en este boletín. A- Aieniamenit Firmado. ID Lai tuKEipcwnB p i n #1 oiraarero por afieoordoAna J.000 pu*. y por iviúa ¿.oooptu. pan Cumpa 7.000 p i n Amina v dtterda HT AbanHLit avditnle duque b u a r i a (1) TáctwH lo que na proceda. Wpifrtf t^lHKidf^ , , . . . "Mlíase NP 0 El N? NP 1 S N? NP 2 D N? N? 3 G N? NP 4 D NP 81 Agotados 5D 6G 7D 8D 9a NP 10 D N? 11 H N? 12 Ü N ? 13 D NP 14 • NP 15 • N.° 16 ü N.g 17 O NP 18 • N? 19 C NP 20 C Seherzo 47 LIBROS CLAUDIO CASINh Historia de la Música, 9. El siglo XIX. Segunda parte. Traducción de Carlos Alonso. Ed. Turficr. Madrid, 1987. 1 vol. de XVIII, 197 pp. y 10x15,5 cm. Prologado en octubre de 1977, el tema central de este libro es el teatro musical en Francia e Italia, con alguna breve incursión en terrenos no teatrales necesarias para tratar la figura de Berlioz, la estancia parisina de Liszt, Chopin y Paganini, el movimiento orí gallica o la música instrumental italiana. El autor, «persuadido de que la incidencia de la realidad en el teatro musical no es pequeña y si de naturaleza evasiva», es parco en todo tipo de referencias sociales, políticas y culturales y su visión del teatro musical como espejo en que se refleja la realidad asi como de los procesos de retroinformación entre sociedad y escena, hoy normales en cualquier libro, no lo eran tanto hace diez anos, cuando aún predominaban los estudios sobre la ópera en los cuales el juicio sobre una obra parecía depender más del análisis textual de la música que de la valoración del espectáculo globalmcnte hecha. Que un maestro y pionero dr la musicología contemporánea como es C- Abra ham, condene en sus Cien años de música (publicado en 1938) una obra como Tosca desde el juicio armónico es un ejemplo de lo que quiero decir. Y que no es algo muy antiguo lo sabe quien frecuente revistas punteras como I9th. Century Musk, que comenzó a salir el mismo año que este libro. Como buen marxista, Casini ha encontrado en la contradicción el instrumento de análisis que le ha permitido hacer un libro renovador y lúcido, de tan ardua cuan apasionante lectura. Y aquí cabe agradecer, una vez más, a Carlos Alonso su esfuerzo por servir en buen castellano un texto tan pleno de matices. Gracias a la metodología empleada, logra una visión unitaria del proceso de desarrollo del teatro musical en Francia y en Italia, si bien no puedo dejar de reprochar el excesivamente escaso espacio dedicado al ballet, pues creo que el análisis de este arte, inseparable del análisis de las otras formas de teatro musical hubiera esclarecido algunos aspectos del fenómeno francés. Especialmente sorprendente ha de ser para muchos lectores la visión negativa de la génesis del melodrama en Italia. Sin embargo, esa interpretación de la ópera como consecuencia de una situación de atraso musical y social es sugerente aun cuando parezca condicionada por la tesis de la superioridad moral de la música germana. Lo cierto es que Casini logra trazar un arco desde Rossini a Puccini entrelazando hechos musicales y logra dar un modelo de explicación a la crisis rossíniana y ai verismo, tema este último que merece revisión urgente no ya en Italia —donde posee connotaciones políticas desagradables—, sino en Esparta, pues el aspecto naturalista de obras como Curro Vargas, Las Golondrinas o Cantuxa exige un análisis detallado y algunos aspectos de la metodología de Casini sería de suma utilidad. No espere, pues, el lector un manual pleno de anécdotas ni de una exhaustiva exposición de datos y fechas (aunque Casini consigue, en un estilo anglosajón, citar todo aquello que merece ser citado), antes bien se encontrará con un libro que intenta ex- 48 Scherzo siglo XVII hasta comienzos del siglo XIX es —en tanto historia de la composición musical— preponderantemente y, a partir de un cierto momento, casi exclusivamente, la historia de la música italiana, francesa y alemana». Desde luego, estamos ante una historia de la composición (en Alemania) antes que ante una historia de la música, lo cual reconoce el autor sin ambages. Dado este planteamiento, estoy en absoluta y radical discrepancia con Benedetto más allá de la oportuna si bien ingenua nota de Andrés Ruiz Tarazona al recordar el cada vez mayor conocimiento sobre la vida musical de Inglaterra y España durante los s. XVIII y XIX. Lo cierto es que los modos italianos, franceses y alemanes de componer plicar el por qué las obras son como son y ejercieron un dominio absoluto en la Europor qué los autores obraron así y no de otra pa de esos dos siglos, cada cual en su área manera. Y en ello Casini es especialmente de influencia geográfica y, necesariamente brillante, aun cuando, como es probable, sus cuando nace la musicología como ciencia povaloraciones estéticas no coincidan con las sitiva lo que hace es reconocer ese dominio del lector cual en el caso de su escasa simy convertirlo en axioma; mas aún: dado que patía por Beltini. Una cuestión a elogiar es nace en Alemania, va a establecer la supeque Casini distingue entre aquellas otras digrioridad moral de la música alemana —que nas de revitalización cual // Bravo de Merposeerá esa profundidad tan cara a las irocadante, aquellas otras que simplemente nías de Nietzsche— frente a la música franrequieren recuperación filológica, aquellas cesa o a la italiana que por su sensualidad que deben ser estudiadas para comprender o vitalidad serán vistas como superficiales. el fenómeno del melodrama y aquellas que Posteriormente, la musicología entendida cojustifican la piedad hacia quienes las han elemo filología vino a ratificar la superioridad gido como motivo de estudio. Precisamendesde la perspectiva gramatical. Evite por entender que el teatro musical es algo alemana dentemente, aceptando tales premisas, rovivo y demasiado circunscrito a su tiempo manticismo musical es lo que hicieron los y lugar es por lo que su libro configura una grandes músicos alemanes del siglo XIX y teoría y se convierte en obra de referencia por tal motivo pasaron a configurar el repara el lector que debe tener a mano su copertorio. Véase por ejemplo cualquier catálección de discos de ópera y, en caso de Verlogo fonográfico que se convertirá según tal di, lo disfrutará si dispone de las Ricordi tesis en muestra de justicia histórica. BeneOpera ful! score series. detto consciente de lo que acabo de dedr, intenta huir de los peligros de esa tendencia y si bien «las fuerzas débiles del autor» no X.M.C. pudieron resistir, logró un libro de grandísimo interés, pleno de sugerencias y que incorpora las consecuencias de la renovación RENATO DI BENEDETTO: Historia de la impuesta por Cari Dalhaus en su Die MuMúsica, 8, El siglo XIX. Primera pane. Tra- sik des 19. Jahrunderts. Por ello es una imducción de Carlos Fernández. Ed. Ttarner. portante alternativa a esos libros ya Madrid. 1987. 1 vol. de XVIII + 247 pp y envejecidos que resultan novedades en nues20 * 15,5 cm. tro mercado como el entrañable La música en la era romántica de A. Einstein cuyos cuaPrologado en mayo de 1982, este volumen renta anos de vida le hubieran debido evitar está consagrado a la conceptualización de! el bochorno de su edición española. romanticismo y del romanticismo musical y a la música alemana del período con un breve apéndice sobre nacionalismos muy inNo es este el lugar para rebatir a Benedetfluido por las tesis de G. Abraham y por ello (o, por lo que me limitaré a recordar que la limitando tal etiqueta al nacionalismo mugran ausente es la música del romanticismo sical ruso. Sigue la habitual selección de texalemán, aquello que el público de la época tos en la que, felicitemos a Tlirner, se ha adoraba y reconocía como su música; aqueimpuesto la discriminación tipográfica enllo que Benedetto denomina «los hechos de tre la glosa del autor y el texto reproducido, la música misma.» Cuestiones como los virlo cual evita confusiones al lector. tuosos, especialmente Thalberg; el hecho operístico, la imprenta y algunos otros claEn palabras de Benedetto el libro se caman por su ausencia. El autor evita prudenracteriza por tres cosas: l°nd hecho de aceptemente cualquier intento de periodización tar un concepto de los más multiformes y pero no alcanzo a comprender cómo se puedífuminados —precisamente el de de renunciar a ello sin dejación. romanticismo— como categoría hisloriográfica, y la ordenación, según tal categoría, de La traducción no sobrepasa lo correcto y los acontecimientos narrados, 2? «el relieve hubiera exigido una meticulosa revisión. Es preponderante que, en la organización de lo grave motiva de confusión la referencia a tratado aqui, adquieren los protagonistas inotros volúmenes de esta Historia de la Múdividuales del movimiento romántico y 3? sica pues en ocasiones se menciona la nu«la realmente excesiva desproporción entre meración original de los volúmenes italianos el número de páginas dedicadas a la música y en otras la que Tbrner estableció. La cuialemana y el exiguo espacio dedicado a las dada impresión y caja permiten una cómoque tiadicionamente suelen definirse como da lectura a pesar de lo pequeño de los tipos escuelas nacionales. Ello conlleva una ideo- empleados. logia que el autor explícita en la pág. 151: «La historia de la música europea desde el LIBROS XM.C ESTUDIO DISCOGRAFICO El Beethoven de Hogwood, o la transparencia estas alturas de la discograffa, cuando los ciclos de las sinfonías beethovenianas se cuentan por decenas, se ha vuelto sumamente difícil que un nuevo registro integral apone realmente algo nuevo. Esta premisa, que creemos imprescindible para acometer tal empeño, se da en la grabación de Hogwood, todavía en curso, que supera ahora la frontera media de la colección. Como era de esperar tratándose de estos intérpretes (y de ¡a casa editora) la claridad es uno de los puníales que sostienen la recreación. Se emplea una orquesta mas reducida de la que el siglo XX ha consagrado para tocar a Beethoven. Sobre todo hay una nueva relación entre vientos y cuerdas, adquiriendo aquéllos un papel más destacado. Maderas y niélales están presentes de manera natural, siguiendo las paulas de la época y lo querido por el compositor, y no recurriendo, como se ha hecho y se sigue haciendo tantas veces, al expediente de doblarlos afinde que se oigan por encima de la masiva cuerda. En general, los tempi aplicados por Hogwood son bastante rápidos, siempre con una respuesta extremadamente virtuosística por parte de la Academy of Ancíent Music (escúchese, por ejemplo, el Allegro final de la Cuarta). La tradición tan extendida de suprimir las repeticiones —insostenible desde un punto de vista de estructura de la obra— no es seguida por Hogwood, quien respeta absolutamente todas las que indica la partitura, e incluso alguna más, como veremos al hablar de la Quinta. Un Beethoven, si se quiere, no revolucionario, pero muy interesante. No será el ciclo definitivo —concepto que habría que desterrar al hablar de interpretaciones musicales— mas sí uno que contribuye con un enfoque que será necesario tener en cuenta en adelante. Entronca, sin duda, con el clasicismo, y no sólo en las dos primeras sinfonías, por el aligeramiento de las texturas a que antes nos referíamos. Hogwood no olvida, con todo, que Beethoven es ya otra cosa /Heroica. Quinta) y actúa en A CONCIERTOS ASTURIAS Sinfonic* de Asturias 3, 4, S de febrero: Edmon Colomer. J. Palomares, violin. Moiart. VI. 1 ! . » : Vicior Pablo Pereí. Lluií Clarel, violoncillo. Dvorak. BILBAO Sinfónica de Bilbao 5. i de febrero: Lorenzo Martínez Palomo. Mozart. versión de condeno de Las Bodas de Figuro. BARCELONA Orqieiía Ciudad de Barcelona 6, 7 de lebrero: Alexander Rahbari. Cecile. Ousset, piano. Lapane, Saint-Saens. Boiodin. 13, 14; Edmon Colomer. Lluis Clarel. Fener, Shostakovjich. Baitok. consecuencia, concretamente en lo que afecta al elemento de !a acentuación. a Cuarta tiene una interpretación que es probablemente la más redonda dentro de L esta primera parte del ciclo Hogwood. En- a primera es contemplada sin vacilacioL nes desde el universo clásico. Es una interpretación menos reveladora que la bron- tendimiento clásico, mas dotado de decididos contornos. Los sforzandt de los compases 66-69 del movimiento de cierre bastan para comunicar una idea de la fuerza desplegada. Así como la Introducción al movimiento inicial transmite el pulso de la interpretación, su gran control dinámico produce el efecto preciso al llegar al forlísimo y transformarse el lempo, hasta aquí en Adagio, en un Allegro llevado por Hogwood con notable brío. El trabajo instrumental es en verdad soberbio, sobre todo por parte de clarinetes, trompas y fagotes. ca e incisiva de Frans Brüggen. Hogwood modera la acentuación y sus sforzandt no son bruscos. La dimensión lúdica de la página sale a relucir con toda elocuencia en lo que es seguramente t! mayor acierto de la lectura. Magnífica la cuerda de la Academy por sus hermosos legatos y su constante agilidad. » rna más enérgica y agitada Segunda nos \J introduce en e¡ lenguaje beethoveniano personal. Los timbres de la Academy son aquí tratados, con éxito, para obtener un lado más ácido que en la Primera. No se pierde, sin embargo, la referencia clásica. Se da en la interpretación un equilibrio global, no ese exagerado bascular sobre el cuarto tiempo de tantas lecturas. Por lo demás, el fraseo del Larghetto, con su desenfadado jugueteo, no tiene nada de romántico. Sí se abre a un mundo nuevo el trabajo dinámico, obteniéndose matices sorprendentes, como Sfp, y un arco muy amplio de p a ff. a característica claridad de Hogwood da resultados especialmente significativos L en la Heroica. Se oyen en esta interpretación muchas cosas que en tantas otras solían quedar tapadas. Se benefician de este logro, ante todo, los vientos —fagotes, clarinetes— y la cuerda baja. Comprendemos que se pueda echar en falta un pathos más intenso, concretamente la Marcha fúnebre resulta un tanto hierática. Empero, no hay ausencia de tensión (compases 240 y siguientes del primer tiempo), aunque ésta se resuelva más fácilmente (compases 280-284). Una Heroica, en suma, muy interesante, de grandes valores plásticos y sensuales y en la que priman la elegancia y el refinamiento. 20,11: Agustl Cullell. Ruggicro Ricci, violln. Roussel, Taverna-Bech, Wieniawski, Stravinsky. 27. 28: Salvador Mas. Bella Davodiviich. piano. Beethoven, Si bilí us. Ibercainera 1 de febrero: OrquesTa de Cámara de Zunch. Edmond Sioutz. Rafael Orozco, piano. Salieri, Mozart. 23: Filarmónica de Vierta. Claudio Abbado. Beethoven, Cuarta. Séptima. Euroconcerl 22 de enero: Orquesta de Camaia de la Filarmónica de Berlín. Pavel Gililov, piano. Gncg, Mozart, Mendelssohn. Tchaikowski. 5 de letrero: Orquesta de Cámara de Viena. Philippe Entremont. piano y dilección. Mozart, Haydn. LAGUIADESCHERZO i de febrero: Lluna, Calvo. Heaih, Martindale. Brahms, Mendelssohn. 10: Cuarteto Enesco de Pafis. Ramón Col I, piano. Ja nacek, Schumann, Mendelssohn. 17: Jordi Masó, piano. Listt. Mendelssohn, Chopin. 24: Coral Carmina. Jordi Casas. Mendelssohn. TARRASA Centre Cultural dt la Calva df Terassa 11 de Febrero: Victoria de los Angeles, Manuel Carda Morante. l poderlo y la claridad se hallan concillados en la Quinta. Vers'ón que cuenL ta además como otro de sus aciertos con una extraordinaria labor ¡imbrica. Naturalmente, Hogwood respeta lo escrito, restituyendo los fagotes (compás 304, primer tiempo), donde una pretenciosa tradición solía usar las trompas. Igualmente nos devuelve esta grabación algo que ya ni siquiera consta en las ediciones de la obra. Se trata de una repetición del Allegro (tercer tiempo) inmediatamente antes de la sección que encadena con el movimiento final (compás 244). Con esta decisión se retorna a la forma pensada por Beethoven para este movimiento y a la que nunca renunció según las últimas investigaciones. Gran actuación de la Academy. con unas trompas memorables y una cuerda capaz tanto de lo más poderoso como de lo delicado. BEFEKENCIAS: Vtelhavn: Sinfonía n.' I en do mayor Op. 21. Sinfonía n." 2 en re mayo' Op. Jí. L'OkteaB-l.n*. Co«p*cta 414 JM-1 DDU » ' M " . Sinfonía n.° } en mi bemol mayor Op 55 -Heroica*. L'Otae— Ljn. Crntaflo 417 U5-2 DPD M W . Sinfonía n.a 4 ensí bemol mayor Op. 60. Sinfonía n. • > tn do menor Op. 67. L'Ofami íyn. CtrntrnOa 41T 415-1 DDD 71 •«". Tkc A adrar >' AKtM MUc. Enrique Martínez Miura (Los conciertos tienen lugar « i Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife). 30, 31, 1, 2 de febrero: Sin Tónica de Bamberg. Christoph Eschenbach. Alicia de Larrocha. piano. Moiart. Bruckner/Brahms. 21, » : Sinfónica de Tenerife. Víctor Pablo Pérez. Wla dimir Spivakov, violln. Tchaikowsky. 19, 30.31: Orfeón Donostiarra. Sweet, Rappé. Laubenihal, Slam. Jesús López Cobos. Bruckner. S.6, T de febrero: Coro Nacional. Higueras, PérezIftígQ, Rappé, Cid, Lawience. Jesús López Cobos. Schumann. Schoenberg. 12. 13, 1 * Jesús López Cobos. Lhnitry Silkovetsky, vioh'n. Bautista, Sibelius. Schumann. I . 3 de lebrero: Yo Yo Ma, violoncillo; Kalhryn Stott, piano. Beethoven. Brahms, Debu«>\ Faure, Chopin. Sinfónica de Tenerife II. I I de febrero: Coro Polifónico Universitario. Laslo Helthay. Haendel, El Mesías. 25, 26, 2T: Armando Alfonso. PeleT Jones, contrabajo. Montsalvatge, Kusevitzky. Dvorak. 1». M . 21: Kun Sanderüng. Htinrich Schiff, viokjncrilo. Moiait, Haydn. Brahin*2é. 17. 2»: Coro Nacional. Víctor Pablo Péie2. Franck, Pauté. Poulenc. Orquesla de KTVE 4, 5 de febrero: Juan Pablo Izquierdo. Femando Fernán Gómez, recitado!. Silvia Marcovki, violin. Moiart. J. L. Turina, Bcrg, Siiavinsky. MADRID • 1.12: Serge Baudo. Nelson Freiré, piano. Vi I la-Lobos. Poulenc. CANARIAS VIH Festival de MlUfca Romántica IV Fnli>*l de Música de Canarias OrquaU Nacional Scherzo 49 LA GUIA DE SCHERZO 18, 19: Ma« Bragado loaquin Soriano. piano. Falla, Chopin, Scliiimann. 25.26: Arturo Tamayo. R. Slrauss. Cldo de Cámara y Polifonía 1 d* lebrero: Tele Monioüu. piano. Recital de jazz. 9: Cuarteto Eneseo. ChausBon. Janacek, Raid. 16: Joana Guillem, flama. Elisa Ibánrz. piano. Roussel. Widor, C. Halffter, Gombau. Fsuré, Dutilleuu. 23: Cuarteto Arcana. Arriaga. i. L. Turma. Gurídi. I de marzo: Trío de Bateelona. Enrique Santiago, viola. Franck, Chausson. Asociación Española de Minie* de Cimmn II de febrero: Trios di Bcer hoven II. Teairo Albeniz. 25: Concierta * Jóvenes Intérpretes. Centro Cultural de la Villa. fbermúska 30: Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Kurt Masur. Prokofiev. Brahms, Wagner. 4 de febrera: Orquesta de Cámara de Zurich. Edmond Stoutz. Salieri, Mozarl. 24: Filarmónica de Viena. Claudio Abbado. Betihoven. Sexta, Quinta. 26: Recital de Wladimir Spivakov. Universidad Aulrtnoma d* Madrid 20, 23. 25 de febrero: Orquesta Franz Lisil de Budapest. PAMPLONA Orquesta de Sania Cecilia 5 de febrero: Máximo Olóriz. Massimo Giorgi, contrabajo. Bach. Botlesini. Koussevitzky, Schubert. 26: Jacques Bodmer. León Spierer. violin. Barber, Prokoftev, Mozart. BERUN Filarmónica dt Bcrlin JO. 31: Anioni Wit. Aleíander Lonquich, piano. Szyxnanowski, Chopin, Bett hoven. 2, 3 de febrero: Daniel Barenboim. Frank Peter Zimmerman n, violin. Mozart4 Bruckner. 9,10: Daniel Barenboimt solista y director. Mozarr. 12. 13: Paavo Berglund. Karl Leisler, clarinete. Si beMus, Mozan, Beelhoven. 23, 24: Oiristoph von Dohnányi- Mussorgsky, Glass, Dvorak. BOSTON Sinfónica de Boslon 18. 29. 30: Esa-Pefcka Salontn. Cho-Liang Lin. violin. Mendelssohn. Lutoskawski. 10,11,12.13. 16 de febrero: Edo de Waart. Slravinski, Haydn Strauss. 17, II, 19, 20. 23: Kurt Ma sur. Coro del Festival de Tanglcwood. Brahms, Réquiem Alemán. 50 Scherzo 25, 26, 27: Kurt Masur Shlomo Minlz. violin. Pfiizner, Tchaikowsky," Beethoven. CLEVELAND Orquesta de Cleveland I!, 12, 13, 16: Chrisioph von Donnanyi. André Watts, piano. Mozan. Ruggles, Beethoven. 18, 20: Erich Leinsdorf. Young Uck Kim. violin Haydn. Slravinsky, Roussel. Bizet. 25, 26. 27: Erich Leinsdorf. Waller Klien. piano. Mus sorgsky, Slravinsky. Debu ssy. Wagner. DRESDE Philharmonie de Dresde 6, 7 de febrero: Vikíor Fedotow. Maxim Fedotow, violin. Berlioz. Paganini, Tchaikowski. 11, 12: Gotthard Lienicke. R.C Bromsel. violin. Barlok, Bruch, Borodin. 27. l í : Fred Buftkewitz. Roberto Bravo, piano. Stogkist. Chopin. Sibelius. LOS ANGELES Filarmóalca dt Loa A agries 28. 29, 30: André Previn. Isaac Stern. vi olí n. Brahms. Davies. Beethoven. 4, 5. 6, 7 <Je febrero: Esa Pekka Salonen. Peter Serkin. piano. Slravinsky. Mozan. Beethoven. 11. 12, 13, 14: Wladimir Ashkenazy. Programa no determinado. 18. 19, 21: André Previn. Elisabeth Sódersiróm, soprano. Haydn. Brillen. 25, 26, it: André Previn. Wladimir Ashkenazy, piano. Strauss, Debussy, Previn. LONDRES Tht Soulh Bank Ceñiré 4. 7 de febrero: London Philharmonic Coro de Glyndebourne. Solistas. Simón Rattlc. Gershwin, Porgy and Bes¡ (versión de concierto). 6: Philharmonia Orchestra. Neville Mainner. Verdi. Brahms. Dvorak. 9; Royal Philharmonic. ¥uri Temirkanov. Cecile Licad. piano. Berlioz. Tchaikowski. Sliavinsky. 10: English Chamber. Raymond Leppard. Saint-Saéns. Weber, Schumann, Dvorak II: Royal Philharmonic. Yuri Temirkanov. Dmilri Aleseev, piano. Berlioz. Tchaikowsky, Stravinsky. 14: Berlioz. Grieg. Stravinsky. 16: Philharmonia Orchestra. Paul Sacher. Anne-Sophie Mutter, violin. Haydn, Mozart. Slravinsky, Bartok. 17: English Chambtr. JefíreyTate. Milhaud. Bntten, Straus«. 21: Philharmonia Orchesíra. Giuseppe Sinopoli. Bruck- ner. Oc/avo/24: Wagner. Beethoven. Berg. 25: Royal Philharmonic. Festival de Brighton. Vernon Handlty. Vaughan Williams. Wallon/21: Bai. Brillen, Elgar. Rafael Orozco, piano. Beethoven, Schubert. Chopin. Liszl. MUNICH Filarmónica de Munich 29: Orquesta de París. Daniel Barenboim. Schoenberg. Bruckner. 10. 11: de febrero: Hiroyuki Iwaki Ishii. Wlenawski, Tchaikowsky. 19, 20: Sergiu Celibidache. Debussy, Wagner. 24, 25. 26, 21: Paavo Berglund. Slravinsky. Nielsen. his, Gazharian Jerusalem, Weber. Rydl.lt. II. 14, 16. MADRID Ttalfo Lírico Nacional La Zunueta LA BOHEME (Puccinil Antonia ROÍ Marbá. Horado Rodríguez Aragón. Hugo de Ana. Lima, Araiza. Tokody. González, González, Gavanelli, Echeverría, Serra. 19, 23. 26 21, 30 de toero. ATTILA (Verdi) Romano Gandolfi. José Luis Alonso. Mario Bernerdo, Pepe Rubio. Nesterenko. Rawnsley, Chiara. Malagnini. Gericó, Echeverría. 13, 16. 19, 22, 25 de febrero. BERL1M NUEVA YORK Deiilsche Opcr 4, 5, 6. 9 de lebrero: ChalDON CARLO (Verdi) Artules Dutoit. Zokan Kocsis, ro Tamayo. Ordóñcz, piano. Haydn, Bartok, Sweei. Takela. Schmidí, Rachmaninov. Walther. 14, 18, 21, 24 dt 11. 12, 13: Zubm Menta. enero. Alexander Toradze, piano. ORPHEE AUX ENFERNS Rachmaninov, Sltavinsky. (Offenbach) Stefan Soltesz. 18, 19. 20: Zubin Mehta. Seefried, Griffilh, Conwell. Jessye Norman, soprano. Wolf. 30, 31 de enero. 3, 5, Schuben, Poulenc. 8, 9 de febrero. 25, 26, 27: Zubin Mehta. BOLONIA Lynn Karrell, violoncello. Teatro Comunale Thomas Stacy. oboe d'amoLA CLEMENZA DI TITO re. Telemann, Schubert. (Mozart) Pelcr Maag. RicDvorak. ciarelli, Dupuy, Amelmi, PARÍS Nicolesco. 5, 7, 11. 13. 17. Orquesta dr Parts 19. 23 de febrero. 27, 2S, 29: Filarmónica de ILSIGNOR BRUSCH1NO Munich. Sergiu Celibidache. (Rossini) Roberto de SimoBruckner, Octava'Debussy, ne. Pace, Rénée, Giménez. Wagner. 12. 14. 16. 18, 21. 24-27 de 4, 5 de febrero: Pierreenero. Michael Durand. Hélene BRUSELAS Grímaud, piano. Berlioz. Teatro de la Moneda Liszl, Bartok. CVRANO DE BERCERAC II, 19: Serge Baudo. Marc (Dablon) Rossel. Fran(ois, Lafore. piano. Pascal MoraHerrero, Léonard. Tremgues. clarinete. Roussel, Rapon!. 15, 17, 21. 21. 30 de vel. Debussy, Piokofiev. enero. 24, 26. 27: Damel Barenboim. Waltraud Meier, mezLONDRES 1O- Schuben. Mahler. Royal Opera HOIIH Wolf/Webem. Peiras«, DaCovent («arden lí apiccola, Mahler. Wolf. PARS1FAL (Wagner) Bernard Haitink. Lloyd, KitVIENA chen, Meier, Seifferl, Orquesta de k ORF Connell, Whiie. Estreno: 2R II de febrero: Nidos Cantode enero. res de Viena. Cantores de la JENUFA (Janacek) ChrisAcademia de Viena. Paul Thielemann. Putnara, Sacher. Honegger. Juana de nan Randova, Davies, KiCchen. Arco en ta hoguera. Estreno: 10 de febrero. 17: Hans Giaf. Thomas UN BALLO INMASCHELarcher, piano. Zemlinsky. RA (Verdi) Richard Armvon Einem, Berg. strong. Piice, Dobson, 25, 26: Alexander Rahbari. Aragall, Cappuccilli Hans Kann. piano. StraE^liik Naúonal Opera vinsky, Prokofiev, Debussy, HANSEL UND GRETEL Ravel. (Humperdinck) Mark Eider. 2t: Sinfónica de Viena. Ivan Robinwn, Pope. Palmer. Fischer. Michael Ebbecke, Tinsley. 16.19, 22, 27.30 de barítono. Dunscr, Mahler. enero. 3. 5, 9 de febrero. Webern, Schubert. DER ROSENKAVAL1ER (R. Strauss) Chrmian Badea. Masterson, Tomlinson. OPERA Rigby, Opie. 20. 23. 26, 29 de enero. BARCELONA MADAMA BUTTERFLY Gran Teatro del Uceo (Puccini) Lionel Friend. UN BALLO IN MASCHECairns, Byrne. Barham, RA (Verdi) UweMund.PriOwens, Railey. 28 de enero. ce, Cossotto, O'Neill, Pons, 2,4,6. 11, 13. 17. 19. 25 de Vinco. 21, M, 27, 29 de febrero. enero. DRE FRE1SCHUTZ (WeMUNICH ber) Peier Sthneider. MatBuytríKtc Sluboper DER RING DES N1BE1.UNGEN (Wagner) Wolfgang Sawallisch. Kollo, Morris, Schunk, Molí. Salminen. Tear. 15,17, 24, 3t de enero. FAUST (Gounod) Giuseppe* Patané. A raiza. Raimondi, Brendel. 26, 31 de enero. 4 y Tdf febrero. MOSE (Rossini) Sawallisch. Raimondi, Araiza. Villa, Brinkmann. Rootering. 26, 29 de febrero. NUEVA YORK Melro pollón Opera MACBITH ¡Verdi) Sinopoli. Marton. Bruson, Polozov, Ramey. 15. 19. 23, 27, 3* de enero. 4, t, ti, 15 de febrero. PELLEAS ET MEL1SANDE (Debussy) Levine. Von Stadc, Taillon, Rolfe Johnson, van Dam. Macurdy. 1(, 21, 26, 30 de enero. 3 de febrero. LUISA M1LLER (Verdi) Santi. Mosca, Budai, Bergonzi, Brendel, Plihka. 20, 23. 29 de enera. 2, 6,10, 13, 19 de febrero. LA BOHEME (Puccini) Kleiber. Freni, Daniels, Pavarolti, Summerí, Hampson, Howell. 22, 25. 2Í de enero. I, 6 de febrero. TURANDOT (Puccini) Sanli. Dixnílrova. Milchel, Marlinucci. 5, 9, 13 de febrero. SIEGFR1ED (Wagner) Levine. Behrens. Bradley. Hofmann 12, 16, 20, 25, 29 de febrero. OTELLO (Verdi) Levinc. Te Kanawa, Domingo, Glassma, Bruson. Sotin. 18, 23, 27 de febrero. KHOVANSHCH1NA (Mussorgsky) Conlon. Knighton, Tocíyska, Ochman, Gulyas, Talvela. 22, 24 de febrero. PARÍS Tbeatre NalioMl Opera de Paris Palab Gantkr ORPHEE AUX ENFERS (Offenbach) Lothar Zagrossek. Mafllano, Senachal, Visse. 19, 20. 23,1*. 25, 28, 31 de enero. 2 de febrera. KATYA KABANOVA (Janacek) Jiri Koul. Pelrov, McCauley, Rysanek. Ncill. Armstrong, Caley. lí, 20. 22, 24, 27. 28 de febrero. 1 de mano. Salle Favarl LA FILLE DU REGIMENT (Doniícui) John Burdekín. Ferrarini, La Seola, Trempont. VIENA Slaalsoper IL V1AGGI0 A RE1MS (Rossini) Claudio Abbado. Gasdia, Valenlini-Terrani, Cuberli, Caballé, Merritt. Furlanelto, Raimondi, Chausson 20, 23, 25, 27, 29, 31 de enero. S de febrero. EUGEN ONEGIN (Tschaikowsky) Seiji Ozawa. Jahn, Freni, Weikl, Brendel, Ghiaurov.13,16.19, 22, 25 de febrero. Un vuelo tras la noche oscura Cese Gelaberl-Lydia Azzopardi en «Réquiem de Verdi». J. CASTAÑAR ace apenas cuatro años el tema de la danza era algo remoto, restringido y tan minoritario, que muy pocos le prestaban atención. El panorama ha cambiando tanto en España que es difícil reconocerlo. Algunos medios se comenzaron a interesar por aquel boom que desde fines de los setenta es un hecho real en todo el mundo: la danza revivía de unos años oscuros. Las grandes compañías volvían a realizar giras, se editaban libros, surgían nuevas figuras y nuevas corrientes, se creaban festivales especializados. La prensa, poco a poco, se ha hecho eco sistemáticamente de los acontecimientos internacionales y de lo que sucedía en la propia España en festivales y temporadas regulares. A los periódicos saltó Arantxa Arguelles con sus premios y su juventud que apunta directamente hacia un futuro brillante. El Ballet Nacional Clásico conocía fundación, avalares y un renacimiento que parece vislumbrarse como coherente. Todos los hechos y todos los esfuerzos de los profesionales del género chocaban con indiferencias oficiales que hoy, por primera vez, parecen empezar a vencerse. Saldrá una normativa para la danza, cuyo contenido aún se desconoce. Maya Plisetskaia promete montajes de grandes obras clásicas. Arantxa Arguelles rechaza las ofertas del extranjero y decide permanecer en España. Alicia Alonso impartirá en Madrid, por primera vez en Europa, un valioso ciclo de clases magistrales. En Valencia se organiza para febrero una panorámica de creadores valencianos. Los grupos contemporáneos luchan por sostenerse y Madrid tendrá este año una Muestra de Danza más ambiciosa. Son los hechos básicos de una lucha que se convierte en corriente. Es sólo el comienzo de una consolidación que, algo tardía, si se hace bien, puede vencer el desfase con la vitalidad, la originalidad y sobre todo la calidad. Finalmente quedarán pocos, pero serán parte de esa cultura finisecular, tan importante como exquisita. Ahora la danza española debe girar en torno al experimento en lo moderno, y en lo clásico, hacia su depuración. Sigue faltando una escuela. El más ambicioso de los proyectos y que debió ser el primero. H Scherzo 51 DOSIER Compañías, escuelas, estrenos L cercana al método de Cechetti. Habría que entrar en una investigación de la cadena cronológica que comienza con los emigrados rusos y nórdicos de la posguerra para armar un perfil de esa didáctica que tiene, a manera de ensalada, de todo un poco. Los alumnos de María de Avila han demostrado con creces ser los más preparados y aptos para asumir en la vida profesional el repertorio clásico y la labor didáctica. Por sólo mencionar unos pocos: Cristina Miñana, Carmen Roche, Víctor Ullate, Lola de Avila (hija), Nazareth Panadero, Ana Laguna, Trinidad Sevillano, Antonio Castilla y Arantxa Arguelles. Esta lista deja una prueba fehaciente de que el trabajo formador de Avila puede dar pie a algo más que a crear figuras solistas. Preguntada en varias ocasiones al respecto, María de Avila siempre ha puesto por delante la necesidad de una escuela que, con la autonomía suficiente, sin los lazos que sostiene actualmente, por ejemplo, el Real Conservatorio de Música y Danza con el Ministerio de Educación, elaborara un proyecto realista a la vez que ambicioso. La escuela no tiene por qué estar en la capital del Estado, o podría tener varias sedes de acuerdo a una estrategia geográfica prefijada. Pero debía, en cualquier caso, ser una escuela de carácter nacional, que encajara a todos los que quieren hacerse bailarines, con cátedras para las danzas españolas, la escuela bolera especialmente, actualmente en peligro de extinción. Parece una fábula tener que hablar de una escuela de danza como de una especie animal, algo que es patrimonio universal y que dejó pasmado al mismo Petipa en sus viajes por la Península en el siglo pasado. Se sigue machacando sobre los mismos temas desde hace años. Han surgido propuestas espúreas e interesadas, celos absurdos, proyectos irrealizables. La razón es una: La necesidad de una escuela nacional la necesidad de esa escuela, de ese estudio previo. De naEr j n España se han impuesto, por tradición, los maestros da vale, con respecto al futuro lejano, traer provisoriade formación ecléctica, habida excepción de María de Avi- mente maestros de donde sea. De más lejos o de más cerca, la, cuya metodología pasa por ser la más ortodoxamente famosos o anónimos. El aula del Ballet Nacional es sólo un parche para nutrir, de manera recurrente, las filas de la compañía. Mirando más lejos: ¿Dónde está la coherencia de un cuerpo de baile de la pretendida Opera Nacional dentro de 15 años? ¿De dónde saldrán las bailarinas que sepan y hayan nacido pedagógicamente con más o menos una unidad de criterios, de manera de afrontar el baile académico? ¿Cómo hacer entender a los políticos del brillo inmediato que su mayor medalla se la podrá poner a 20 años vista el que funde la escuela? Hay un ejemplo cercano que debía tenerse en cuenta, salvando las distancias que impone el poseer una tradición. La escuela de la Opera de París pasó por etapas muy difíciles durante reinados anteriores. Sin embargo, Claude Bessy ha conseguido el milagro. Una generación de bailarines que ya es ¿ina realidad, y que han vuelto a poner en el candelero el nombre de la escuela francesa. La fórmula: el rigor. E! método: rescatar la tradición. La Bessy ha contado con todo el apoAntonia Andrea en «te bueno, limpio y barato». Teatro Albéniz. os años 1986 y 1987 fueron casi premonitorios en el terreno de la danza. 1988 se abre con el anuncio de que Maya Plisetskaia, nueva directora del Ballet del Teatro Lírico Nacional de La Zarzuela comienza el montaje de El Lago de los Cisnes, que será estrenado en el mes de junio durante el Festival de Música y Danza de Granada. Por otra parte, y con toda probabilidad durante este primer trimestre, se conocerá por fin la normativa que regule las ayudas a la danza. En 1988 Víctor Ullale promete en el mes de abril contar con subvenciones estatales suficientes como para estrenar una compañía extraída de los alumnos de su estudio privado y de algunos fichajes obtenidos mediante audiciones públicas. Ullate, que fue un prestigioso bailarín solista de la compañía Ballet del Siglo XX de Maurice Béjart, también fue el primer director del Ballet Nacional Clásico, acabando su jefatura en un cese fulminante que en su momento abrió una agria polémica. Pasadas las tormentas que cu [minaron con la dimisión de María de Avila como directora del Ballet Nacional, el 88 es mostrado reden tora mente como el año de la reconciliación y la armonía. La presencia de Maya Plisetskaia es tratada de manera redentorista incluso por la prensa, y realmente algo significativo sucede. La atmósfera de trabajo se hace más dinámica y fluida, mientras los más prudentes apuntan que una gran personalidad no hace milagros. Sin embargo, queda aún un grave problema sin resolver: la sistematización de la enseñanza de ballet. Sistematización que, dadas las características de nuestro entorno y tradición balletística, pasa más por la burocracia que estrictamente por un método de aprendizaje de ballet. 52 Scherzo La danzo en Cspoña Mayo Plisetskaia y Alexander Bogatinev en «La Dama del Pernio». A la derecha: Maya Pliselskaia. yo de Rudolf Nureyev, director de ballet de la Opera de París y un entusiasta de esas nuevas figuras (Eric Vu An, la Pietragalla, Sylvie Guillem, Elizabeth Platel, etcétera). Aquí parte de la polémica pasa por una patata caliente que recorre un vuelo interministerial entre el Ministerio de Educación y el Ministerio de Cultura. Varios dirigentes de Cultura se ufanan de decir que no es un problema de ellos, que la labor formativa es cosa de Educación, que por su parte, tienen en las escuelas de danza su oveja más negra, no sólo la más olvidada, sino la más maltratada. Hace apenas 20 días, poco se sabía de la futura sede del conservatorio de danza, que debe abandonar en el verano su sede actual, el Teatro Real. Idos los rusos, porque algún día terminará su contrato: ¿hacia dónde tirar? Nadie duda de la calidad de su valía personal y profesional, de sus buenas intenciones. Pero más de uno se pregunta ¿qué tienen que ver con nosotros? ¿No hay personas más cercanas en cuanto a idiosincrasia, latinidad y cultura capaz de hacerlo? María de Avila trajo al Ballet a Ray Barra como su ayudante. Barra es un hispanonorteamericano que en su día fue un excelente partenaire que vio truncada su carrera por un accidente. Su labor como maestro es digna, sin embargo, como coreógrafo, ha hundido a la compañía titular española en varios fracasos consecutivos. Todos especulan con el hecho real de la presencia de Plisetskaia, que no permitirá que tales bodrios afecten su reputación y gestión, pero esto no pasa de ser una conjetura. Ida María de Avila de la compañía. Barra completó su equipo con varios norteamericanos, cuyo trabajo ha sido desastroso, tanto en lo humano como en lo profesional. Por lo demás, no era el caso de los rusos, que venían avalados por prestigio y trabajo, sino de amigos de Barra, que habían compartido algunas temporadas de trabajo en Centroeuropa. El resultado puede ser una compañía dividida entre criterios, métodos y sentidos de la labor balletística diferentes. Una guerra fría sin misiles que desmontar, entre soviéticos y norteamericanos. El reper- CASTAÑAR torio de la compañía se encuentra, por tanto, dividido entre las imposiciones de los dos bandos dirigentes. Por una parte Balanchine, por otro Petipa. Ambos hacen falta a una compañía que se respete, pero necesitan ser administrados con amor, no con abismos. Los planes de Maya Plisetskaia hechos públicos en ruedas de prensa o notas de las propias oficinas del Teatro de La Zarzuela apuntan, con acierto, a la consolidación del repertorio tradicional... a la rusa. A saber, primero El Lago de los Cisnes, luego Giselle, La Filie mal gardée. Después un programa que incluye la espléndida Carmen de Alberto Alonso. Ya están Las Sílfides, el tercer acto de Raymonda. Un repertorio que es de agradecer y del que los bailarines serán los primeros y más beneficiados. La lucha de los modernos H<1 panorama de los grupos contemporáneos en España pasa por una crisis entusiasta. Por una parte en Cataluña varios grupos se afirman gracias a las ayudas de la Generalitat, que aún son muy pocas, o del esfuerzo particular de sus componentes. La mayoría de estos conjuntos han debido subsistir y montar sus piezas en medio de una precariedad que resulta ser todo lo contrario de lo que pide la danza. Barcelona ha perdido la supremacía y el esplendor de los años setenta, aquella nuclearización de la vanguardia que la hacía paso obligado para todos los que se interesaban en la danza contemporánea. En Madrid, por su parte, Carmen Senra Danza Contemporánea, Antonia Andreu y Bocanada Danza, se mantienen en la brecha a duras penas, a la espera de alguna respuesta por parte de los organismos oficiales. De las ayudas concedidas por el Ministerio de Cultura poco se ha podido recoger hasta la fecha, lo que lleva a pensar que la elección ha sido equivocada o ha respondido a criterios poco fundamentados en lo artístico. Roger Salas Scherzo 53 DOSIER Una dura realidad lo largo de éste siglo y tras la disolución del ballet clásico como forma exclusiva de danza, han aparecido distintas técnicas corporales de expresión que, al mismo tiempo que completan las posibilidades del cuerpo y del movimiento, han ampliado el concepto de la danza contemporánea. En España el nuevo estado de cosas llega con bastante retraso, y por eso, círculos no sólo sociales, sino también artísticos, lo miran con ciertas prevenciones por falta de conocimiento y, sobre todo, por falta de hábito y de aproximación a las nuevas formas artísticas. Los pocos grupos españoles que nos movemos en este campo lo hacemos a la desesperada; en primer lugar, por la escasa audiencia de un público que no está suficientemente preparado en las nuevas formas; en segundo lugar, por la falta de apoyos económicos para el mantenimiento de un equipo técnico y artístico, por la insuficiencia de las ayudas oficiales para la producción de montajes, y por la escasa infraestructura: son muy pocos los lugares, auditorios, escenarios, etcétera, en toda la geografía española donde se puede realizar el trabajo en las condiciones óptimas. España es un país de bailarines, es un país que danza. Lo que ocurre es que nuestra política cultural hasta ahora no ha fomentado este arte, lo que ha provocado la exportación de bailarines españoles a los ballets más importantes del mundo, como el Kulberg, Neederlans, el Royal londinense. Para evitar esta huida habría que becar a los alumnos más destacados, proponer ayudas a las escuelas, subvencionar a los grupos A para que puedan mostrar ante el público sus progresos y nuevos montajes, para que así los bailarines se formen no en las clases, sino sobre los escenarios. Todavía estamos muy lejos de la situación que gozan los bailarines extranjeros: viven de su profesión. La danza es incompatible con cualquier otro trabajo y exige de cada bailarín dedicación exclusiva sí quiere conseguir algo. A los organismos culturales también habría que pedirles el intercambio con ballets de otros países, para que se pueda ver nuestro trabajo en el extranjero y al mismo tiempo podamos nosotros seguir la marcha y evolución de la danza en el resto del mundo. Para conseguirlo habrá que convencer a las entidades oficiales de la importancia de la danza para la cultura de un pueblo, y no hemos de olvidar que en este proyecto habrá que interesar también a las empresas privadas, como se hace en otros países. Pero, claro está, nada de esto se podrá llevar a efecto si los políticos que dirigen esos organismos y las empresas que pudieran estar interesadas, cuando exista una política de deducción de impuestos por cultura, carecen de unos expertos asesores cuya opinión sea ante todo aséptica y cualificada. Al fin y al cabo, su papel es el del intermediario y del gestor entre los grupos y los distintos niveles de la sociedad en que debe producirse el ballet: primero, los organismos culturales; segundo, las empresas privadas, y en tercer lugar, el público. Carmen Senra «Personal e intransferible» (1987). Compañía Carmen Senra Danza Contemporánea. Coreografía de Carmen Senra. En la foto de la derecha: Carmen Senra. FOTOS: CASTAÑAR 54 Scherzo FEBRERO MES DEL DISCO EN REAL MUSICAL REBAJAS Gran Oferta Discos desde... 300 pesetas Compact-Disc todas las marcas Series Medias 1.750 ptas. Serie Normal 2.695 ptas. DEAL X V MUSICAL Carlos III n.° 1 - 28013 MADRID DOSIER Arantxa Arguelles: El baile esun destino CASTAÑAR a bailarina española Arantxa Arguelles casi no necesita presentación. En apenas tres años de vida profesional, con 17 años cumplidos, ha ganado premios y ha comenzado a bailar, sin prisas, con mucho tino, escogiendo un repertorio adecuado a su talento, que ya nadie pone en duda. Personalidades como Alicia Alonso y Paolo Bortoluzzi la invitan a sus compañías y la joven aragonesa ha recibido más de una suculenta proposición para irse a hacer carrera fuera de España. Sin embargo, Arantxa ha dicho no, y en un gesto que dice mucho de su temprana madurez ha decidido quedarse en Madrid, en una compañía que no es la mejor, pero que la necesita, y a la que ella declara su amor y su agradecimiento. Maya Plisetskaia la ha escogido para estrenar El Lago de los Cisnes, y en el próximo otoño debutará en el Festival Internacional de ballet de La Habana por expreso deseo de la Alonso en Giselle. L 56 Scherzo Lo danza en Cspaño nos vaqueros desteñidos, un amplio jersey rosa, zapatillas de deporte, rizos de moda, manos angélicamente blancas. Nadie la supone fuerte, con \osfouettes más potentes de la danza española, con el garbo principesco y seductor de Raymonda. Arantxa está de civil con las piernas cruzadas sobre los cojines y dispuesta a coniestar con aire amable pero algo distante. U A.A.: Depende. Si estoy rodeada de gente que habla de baile, pues hablo de baile. Pero claro que me interesan otras cosas. Este es otro de los falsos mitos alrededor del ballet, sobre todo la gente que no conoce cómo es por dentro el ambiente de una compañía. Lo mismo digo, que hablar de ballet puede ser enriquecedor, pues intercambias criterios y maneras de ver un mismo trabajo. Ahora, si quieres hablamos de moda, de discos, pero no de fútbol, por favor... SCHERZO: ¿Odias a tos periodistas? ARANTXA ARGUELLES: No, ¿por qué iba a odiarlos? Lo que odio de verdad es que pregunten chorradas, como eso de «¿qué se siente con los aplausos? o ¿qué se siente al ser una estrella a los 16 años?» S.: ¿Siempre supiste que ibas a bailar? A.A.: No voy a repetirte mi biografía, eso de que fui al estudio de María de Avila a los tres años, y que no llegaba a la barra con mi manila, etcétera, etcétera..., pero sí te diré que el baile es un deslino en el que lo pones todo o no llegas a nada. Esto no tiene nada que ver con eso que se dice ahora de las profesiones liberales, o de la época del ocio. Esto del ballet tiene tanto misterio, y tanto trabajo, que nunca, nunca, puedes decir que lo tienes todo resuelto. Y creo que está inventado para inconformes y ambiciosos. S.: ¿Eres una estrella? A.A.: Para nada. La gente se confunde. La carrera de bailarina es una carrera pública, y desde muy pronto se empieza a hablar, que si bailas esto, que si estrenas lo otro... pero el listón de una verdadera estrella es cosa de sueño, de una meta que está lejísimos, y que llega sólo cuando dominas la escena, la técnica y la parte artística del baile... y lo de los aplausos, más que placer, lo que dan es responsabilidad. Toda esta gente que grita bravo quiere verte hacerlo mañana mejor. S.: Nombres en tu vida. A.A.: Pues, María de Avila, mis padres, Alicia, Maya... De María, creo que es muy importante el rigor que me infundió. Siempre diré su nombre en primer lugar, pues no sólo fue la primera maestra, sino la que S.: ¿Estás contenta con lo que estás haciendo ahora? más ha intervenido en esa primera etapa de mi vida arA. A.: Contenta es poco. Empiezo a perfilar los ba- tística. Su sello lo veré siempre, con razón sus clases llets largos, las piezas completas, y éste es, creo yo, uno son las más largas y complejas. de los momentos claves de la vida de la bailarina. Todo debe ser asimilado muy bien, y aprendido con coS.: ¿Quieres parecer te a alguna bailarina? rrección. A veces una cosa mal aprendida te crea un A.A.: Bueno, eso no es así de fácil. Yo creo que lo vicio escénico que puede cosiarte años eliminarlo, si ideal es tener cosas buenas de otras bailarinas, lo que es que llegas a poder borrarlo. Por otra parte, estoy uno pueda asimilar de bueno. Pero es importante temuy contenta de Valentina Savina y de Azari Pliséis- ner una identidad. Ahora es muy común oír a niñas ki. No sólo son grandes profesionales, que eso se ve que dicen «quiero ser como Makárova» o «mi sueño en seguida, sino que son personas entrañables. La pane esparecermea fulana de tal». Pues no. Es más imporhumana del asunto es muy importante también. Con tante definirse a uno mismo, con una identidad proMaya he lenido una impresión muy buena, en los en- pia, personal. Cuando era más soñaba con sayos del Lago, en la clase. Tiene una sonrisa que te Makárova y la admiraba mucho.pequeña Pero a medida que inspira confianza... y en los ensayos del Lago logra en- pasa el tiempo, y veo de nuevo sus vídeos más antivolverte. Con los brazos hace unas cosas maravillosas. guos, pues mi admiración no es tan ciega, y hay cosas que no me gustan. Eslo seguramente tiene que ver con la madurez normal de todas las personas. Cuando vi S.: De modo que tú te quedas en la compañía. por primera vez El Cisne Negro de Alicia Alonso, poA.A.: Si, a trabajar, a bailar... co antes de tener yo que estrenarlo, pues fue una senS.: Pero tengo entendido que tenías proposiciones sación muy completa. Por un lado, una especie de frió y una idea: «no puedo hacerlo». Aquello de la pelícuserias, contratos Juera de España. A.A.: Sí. Pero he tomado por mí misma una deci- la de la Alonso era una cosa perfecta, sin fallo alguno sión. Quedarme aquí y trabajar. La compañía española (por cierto, su príncipe era entonces Azari}; y por otro, tiene gente muy buena. Aquí tengo amigos, buenos una idea no muy clara de que lo haría diferente, y que amigos, buenos bailarines. Ya tendré tiempo de bailar los tiempos eran hoy [ambién diferentes. En cualquier donde sea, y de hecho ya lo hago. Por ejemplo, el día caso, era muy estimulante ver aquel prodigio, y eso pasa 17, con Antonio Castilla, bailaremos Don Quijote en siempre que ves una cosa bella en escena. una gala benéfica contra el SIDA, en Bruselas, y en otoño volveré a La Habana para hacer un ballet comS.: Dejarías el baile por algo? pleto con el Ballet Nacional de Cuba. A.A.: No creo que haya nada lo suficientemente entretenido. S.: ¿ Vives sólo para el ballet? ¿Es difícil hablar contigo de otra cosa que no sean las puntas y los tutus? Raúl Pascual Scherzo 57 DOSIER La fotografía dedanza na fotografía de ballet no debe ser sólo una buena foto en el sentido técnico, es decir, en lo estrictamente fotográfico (enfoque, color, nitidez, encuadre, etcétera), sino que debe reunir un sentido estrictamente de danza junto a la calidad. La pose debe haber sido congelada en el momento justo, el momento cumbre del paso, ya sea de tierra o de aire, en solitario o en conjunto. Muchas veces la discusión entre el especialista de ballet y el fotógrafo se vuelve una batalla campal: «Ninguna foto vale», dicen el bailarín o el crítico, y el fotógrafo se tira de los pelos, pues sus carretes son fotográficamente correctos. El problema se vuelve más agudo en el caso de la danza clásica. Las formas del baile contemporáneo han atraído hasta el ámbito estético de la danza a otras manifestaciones artísticas —la fotografía incluida— con aires de vanguardia. Lo que no significa un relajamiento formal, sino una mayor libertad en la disposición de los medios. La danza contemporánea admite del fotógrafo soluciones que la restringida plástica de la academia no facilita. Un arabesque es un arabesque, y debe ser tomado en su punió alto, justo cuando la bailarina asume el punto clave del paso. El movimiento moderno, más abierto a la contorsión, la improvisación y el gesto coloquial, en muchas ocasiones coloca al fotógrafo en una atmósfera de creación más que de reproducción. Los efectos propiamente de la mecánica fotográfica pueden ser empleados para crear un sentido o una música o el baile mismo. U Bocanada Danza. 58 Scherzo J. CASTAÑAR Lo danza en Cspoña La Dux La fotografía de danza ha evolucionado, pero apunta, en muchos profesionales de la máquina, hacia un vicio en cierta manera comprensible: sólo atacan con el click al momento de virtuosismo de mayor esfuerzo, dejando escapar a veces la parte más naturalmente humana de la danza. El salto, por ejemplo, es el caso más típico. Para el fotógrafo es un reto congelar en el aire al bailarín, pero no siempre es el mejor momento tanto en lo técnico como en lo artístico. La situación española spaña no posee una tradición de fotógrafos de danza. Un excelente retratista, Gyenes, se encargó durante muchos años de dejar constancia del paso por España de grandes figuras internacionales. Son memorables sus retratos de Margot Fonteyn, incluso una curiosa imagen de la bailarina inglesa, en puntas, frente a las fuentes del Generalife, sobre los vetustos ladrillos moros. También retrató a Marienma, a Pilar López y más recientemente a Arantxa Arguelles. Su trabajo, de gran riqueza formal, derivaba hacia el retrato estático más que a la foto espectacular. La fotografía documento en ballet y danza es muy importante. Es tan parte de la historia como los textos de la época, se complementan entre sí. La función que tan bien han cumplido las litografías del siglo XIX para reconstruir los ballets del repertorio clásico (Grané pas de Qualre, Giselle, La Peri y otros), hoy día lo hacen las fotografías y el vídeo. Pero el vídeo es un in- E J. CASTAÑAR vento demasiado reciente. Hasta la década de los cincuenta, unos pocos filmes, casi siempre hechos en malas condiciones por aficionados visionarios, y las fotografías, es todo lo que tenemos de un arte que es muy ingralo con el tiempo y la conservación, incluso más que el canto. La danza desaparece casi en el instante mismo que se hace. Sólo una foto es capaz de atraparla, congelarla en el momento justo. Hoy, el vídeo, ha venido a salvar para las generaciones futuras esos momentos, aunque su resultado sea frío y distante. Pero muchos coinciden en que el vídeo ha llegado tarde, que los grandes momentos fueron ya y hoy son sólo leyenda... y algunas fotos amarillentas. De lsadora Duncan sólo hay un minuto de filmación que poco ayuda a comprender su danza. Son las fotos quines mejor hablan de su estilo y su ideología. De Nijinsky no ha aparecido ninguna película. Sólo hay fotos, muchas estáticas, unas pocas de la escena, ninguna del salto. Los miios se esconden en esas pocas placas. El fotógrafo de danza debe hacer muchas tomas, todas las que se puedan. Cientos, miles de exposiciones. De allí se puede elaborar la secuencia de las poses y encontrar la imagen exacta que las resuma. Muchas veces la mejor foto de danza no es precisamente la mejor fotografía desde le punto de vista técnico, y esto no excusa al fotógrafo, pero sí tienen una explicación artística. Jesús Castañar Jtsús Castañar es fotógrafo de dania y ballet. Publica habitual mente en El País, El Globo y oirás publicaciones. Colaboró con la revisla Dansa'79. AcluaJmtiHt hace los reportajes gráficos de danza de la tevisia SCHERZO. Scherzo 59 DOSIER Enganchar el carro a una estrella E Otro tema: la crítica. ¿El cómo? ¿El quiénes? n avión: La crítica es una reflexión para diversos ámbitos. En Viajé, creo que en 1984, en dirección a La Habana para repetir por segunda vez un encuentro el 87 en Barcelona se organizó un curso tilulado: En en el Festival Internacional de Baile!. A mi lado, un los límites de la critica, participaron artistas, teóricos desconocido me cortaba: «no cierres los ojos, no co- y críticos de arte. Alguien apuntó que «actualmente hay merás». Suspensión. Descanso. No tengo hambre. Dé- más críticos que nunca y hacen peor la crítica que nunjame, por favor. Pero el tierno desconocido insistió: ca. No hay formación ni criterios». Un redactor de de«¿duermes o te miras por dentro"! Una imagen orgáni- portes aportó que «la crítica excusa para poder ca, la más orgánica tras años de estudio vía zapatillas improvisar». y mucha barra. No fue un sueño. Entré ingenua. Me encontré trabajando como codirectora de la revista Dansa-79. Un juego que parecía improvisado para fotocopiar se transformó en una carrera para las tres personas responsables de la misma. Duró ocho años. Crucé puertas y conocí la danza y sus especializaciones: La danza-no-es-sóiO'baüar; ladanza-no-es-sólo-coreografiar; ladanza~no-va-$ola. Encontré mi propia referencia en los personajespuentes que trabajan alrededor del espectáculo. Entré en la danza a través del Romanticismo. Ya en la Universidad aposté por la interrelación: Hólderlin-C.D. Friedrich-G/se/fe. Otras escuelas: seguir clases académicas; iniciación al ballet contemporáneo. Mantener una publicación especializada. Fundamental: conocí Alicia Alonso con Rudotf Nureyev y Frederik Ashlon. el repertorio clásico y el neoclásico. Me acerqué al trabajo de grandes coreógrafos. Polémicas. Continuidad: la critica y los críticos imposible su aniEsperar. Esperamos siete horas para entrevistar a Nureyev. quilación. Para los que hacemos crítica de danza resulta difícil «Y si pones lu fe en el Dios de las alturas —o si buscas en el cieio a Supermán— siempre hay momentos confrontar las producciones actuales con el pasado. El en que puedes ver que las respuestas se les escapan de background de géneros tradicionales, como la danza clásica o la danza española, es más rico que el de la las manos» (Man in the streel, Joe Jackson). danza contemporánea. Las referencias de esta última suelen ser ajenas, por lo que el crítico tropieza con no «saber percibir indicadores de una situación existenMás allá de la crítica cia! base del pensamiento del hombre dentro de la ese cuestiona la enseñanza de la danza. Quedan asig- tructura de su época». naturas pendientes. ¿Qué posibilidades tienen los La situación histórico-estética es tan joven como la coreógrafos? Faltan especializaciones. búsqueda de identidades artísticas y el intento por deEl público: va llegando. «El público —al público no sarrollar algo nuevo y diferente. se le invita, cuando todo ha ocurrido suele recibir el ¿Cómo plantearse la crítica de la danza contempoaviso». ránea? Debemos orientar la crítica prescindiendo de es- S 60 Scherzo Lo danza en Cspoño A principios del siglo XX, Tórtola Valencia, quien destacó por su relación con las artes y otros artistas, fue una bailarina polémica sobre todo en los circuitos de ballet tradicional, según ella misma vivió más allá de su época. Conlemporánea de Isadora Duncan también practicó una danza libre; ambas desarrollaron una nueva concepción de la danza que no quedó definida con ninguna técnica. El tortolismo no tuvo continuidad ni sentó precedentes. ¿Quedó bloqueado por la dictadura?, sin embargo, lo cultural del grana ballment pudo seguir más fácilmente su desarrollo. Agarrados a malos vicios aún vivimos el climax del aislamiento, algunas veces con ramalazo narcisista. La danza tiene que entrar en los diversos circuitos culturales y públicos. Hay que trabajarlo. Almuerzo frío: Es casi reciente. Pau Riba, cantante, preguntó: ¿en la danza es imprescindible el coreógrafo? Lluis Racionero, pensador catalán, afirmó: «si aquí no hay bailaSeñores, relax rines es por una cuestión genética». Son necesarias personas con conocimientos básicos, a danza contemporánea se impone y Barcelona la misma profesión ha de proponer una formación es testimonio. En 15 años, la entrada y salida de profesio- orientada hacia otras especializaciones y que la danza nales nos permite conocernos con las técnicas del mo- como fenómeno cultural se incluya en los esquemas gederno, nos miramos en la evolución y experiencia del nerales de educación. Ampliación. El recorrido hasta la actualidad es positivo. Vamos extranjero. Es un tiempo de asimilación y de pruebas. Las prue- a más. No es tarde para enganchar el carro a una esbas algunos días muy crueles entre nosotros. Señores, trella. relax. Beatriu Daniel Crecen coreógrafos, crecen géneros. tereotipos que hoy no tienen razón de ser? Excepciones: ¿dejamos en blanco las críticas sobre espectáculos que no reúnan las mínimas condiciones para presentarse como tales? Falta tiempo para sugerir modificaciones: ¿En ios medios de comunicación son siempre personas que conocen la danza las que tratan el tema? Alejada durante un período de la crítica, vivo actualmente más cerca de los artistas y de sus ganas de construir. Producción. Organización. Infraestructura. Horas vacías: entre leatro y teatro recuerdas cómo te tratan. Al critico se le espera, se le invita. ¿Tanto influye la crítica en el medio social? ¿Hasta qué punto incide en los índices del mercado? ¿Es un producto tan funcional que los artistas a veces no te saludan o te miman? L Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE Jueves 18. Viernes 19 Director Juan Pablo Izquierdo Max Bragado MOZART: Serenata núm. 6, K.239 FALLA: Suite Homenajes TURINA: Ocnos Recitador: Fernando CHOPIN: Concierto para piano núm. 1 op. II. Solista: J. Soriano Fernán Gómez BERG: Concierto para violín SCHUMANN: Sinfonía núm. 2, op. 61 Solista: Silvia Marcovicr STRAVINSKY: Suite núm. 2 I PROGRAMA 14 Jueves 11. Viernes 12 \ PROGRAMA 16 Jueves 25. Viernes 26 Director Director Serge Baudo Arturo Tamayo VILLA-LOBOS: Alborada de una floresta R. STRAUSS Metamorfosis tropical. Concierto para clarinete Concierto para piano fagot y orquesta. núm. 1. Muerte y Transfiguración Solista: Nelson Freiré PROGRAMA 13 POULENC: Jueves 4. Viernes 5 Director Stabat Mater Solista: Christine Barbaux (soprano). Coro de RTVE. Este avance de programas es susceptible de modificación Seherzo 61 DOSIER La forma personal uando empecé a bailar, el panorama de la danza moderna y contemporánea en Barcelona era muy reducido, pero en las ciases y coreografías de Jazz y moderno de Anna Maleras percibí algo que me gustó que tenía que ver con mis inquietudes artísticas. Con el tiempo, al salir al extranjero y al venir profesores y compañías de fuera, he ido conociendo la cultura de la danza, tanto el ballet como, sobre todo, la danza moderna, contemporánea y otras formas de espectáculos. Ahora sé lo que significa que durante muchos años, debido a la dictadura, la danza moderna que nació en los veinte y treinta no llegase a España, y quizás si Barcelona es pionera en este campo sea precisamente por estar, en especial entonces, más cerca de Europa. Siempre intuí que más que un intérprete quería ser un coreógrafo, un buscador. Siempre supe que mi camino estaba en relacionar el movimiento del cuerpo humano con el resto del arte y de la cultura, no sólo con la danza; así estudié arquitectura y me he pasado muchas horas intentando bailar un cuadro o un paisaje. Siempre tuve la impresión de que si quería ser competitivo, real, dentro del mundo de la danza, tenía que ser muy sincero con mis movimientos, tratar de encontrar aquello en lo que yo creo, sin intentar copiar lo que hacen los otros, o mejor dicho, copiando bien, asimilando de una forma personal. En España siempre ha existido la tradición de la danza española, y el flamenco, por ejemplo, es extraordinario y muy conocido en todo el C mundo. Cesc Gelaberl-Lydia Azzopardi en «.Réquiem de Verdín. El ballet clásico ha pasado por muchas fases, pero sigue adelante intentando encontrar su tugar en el contexto internacional, cosa que no es fácil, pues otros países tienen más tradición y organización. La danza moderna y contemporánea ha sufrido más la existencia de la dictadura; el público ha visto muy poca desde hace muy poco y en muchos casos mala. Si alguien no ha visto la evolución pictórica desde el impresionismo al arte abstracto ¿cómo podrá entender lo que se pinta en estos momentos? De todas formas, poco a poco va encontrando su identidad. Pienso que lo importante es la danza en general y el arte. Cada género tiene sus propias circunstancias, pero lo fundamental es que sea arte y que sea competitiva, en el mundo. Deberíamos dejarnos de discusiones absurdas y trabajar todos para crear arte y público. 62 Scherzo No lo tenemos fácil, no estamos en los centros de creación a nivel mundial y Barcelona, por ejemplo, no deja de ser vista desde Londres o París, una ciudad de provincias, pero el mundo cada día está más relacionado, comunicado, y hay que estar en él. Cuando estoy presentando mi trabajo en el extranjero, siempre siento, como español, que la referencia cultural que mayoritariamente se te otorga es el flamenco. Siempre siento una gran envidia de los coreógrafos que trabajan en este campo. Lo que hacen, en todas partes es conocido y desconocido al mismo tiempo, para ellos nunca habrá hora más verdadera que la de Sevilla o Madrid, ni siquiera los japoneses sabrán copiarla aunque osen y con gran acierto muchas veces. ¿Cómo continuar con optimismo cuando pasan casos como el de ver un programa de Sábado por la noche en el que un grupo de danza traído de USA, compuesto de jóvenes salidos de los distintos colleges, se harta con gran impudor, de enlazar pasos de Appalachian Spring de Marta Graham, con unos toques de Rodeo de Agnes de Mille, es presentado además como una bonita danza sobre un nacimiento en el oeste. Poquísimos, entre los espectadores, percibirán la copia, poquísimos conocerán el original, a pesar de que Marta tiene más de ochenta años. Creo en la responsabilidad de cada uno: bailarines, organizadores, periodistas y de todos aquellos que participan en el medio trabajando para ampliar su horizonte personal y común. Cese Gelabert Lo danzo en Cspoña- Una revista para la danza festivales de verano Ballet de Torrelavega- Cantabria Parlada del núm. 45 de «Dansa-79». acimos en un año lleno de esperanzas para la danza, 1979. Mientras los Ballets Nacionales se hacían realidad, nosotras, aprendizas de lodo, maestras de nada, concebimos la ¡dea de publicar una revista de danza. Inconscientemente, de forma espontánea, comenzamos la gran N aventura que duró ocho años. ¡Qué lejos estábamos de saber lo que suponía crear una revista de danza sin ningún tipo de ayuda económica! Tan sólo teníamos un objetivo claro: el diálogo entre personas que compartían una misma pasión, la danza. Ilusiones, muchas. Dificultades, todas. Medios, escasos. Pro- yectos, inagotables. Errores, también los hubo, pero fueron éstos los que nos movieron a mejorar y caminar hacia adelante con una mayor firmeza. Cuando el año 86 celebrábamos el número 50 de la revista Dansa-79 llevábamos ya ocho años trabajando entre fouettés, developpes, maillots, nuevas y clásicas tendencias... intentando que una revista de danza pudiera mantenerse a flote. Mirábamos hacia atrás y sonreíamos cariñosamente al observar que aquellos primeros ejemplares de la revista de tan sólo seis páginas, se habían convertido en una revista especializada de más de sesenta. En ellas, intentamos reflejar la actualidad nacional y extranjera. Nos aliamos con el cassette para acercarnos a los grandes mitos. Conocimos los sentimientos de jóvenes noveles y luchamos con la máquina de escribir para transmitir la emoción de un espectáculo. Dansa-79 no era sólo Beatríu Daniel, Carme del Val y Montse G. 1 Otzet, sino que a través de los años se fue creando un equipo de colaboradores y amigos que estuvieron detrás de aquel escenario revistero; los unos firmas acreditadas, los otros personas anónimas, pero todos imprescindibles para consolidar aquella locura en una realidad. La revista dejó de publicarse en octubre de 1986 por razones económicas. Resulta muy difícil mantener en este país una revista especializada, y más si la especialidad es la danza, ya que afición y compromiso todavía hoy en día no han logrado hermanarse, y, además, la Administración y quienes deberían apoyar un arte que lucha, permanecen sordos y mudos. Decepcionadas, cerramos el armario y cajones repletos de ideas... La aventura había valido la pena. Decíamos adiós, pero ya se sabe..., las locuras engendradas por una gran pasión, nunca mueren. Carme del Val y Montse G." Otzet Scherzo 63 DOSIER Odios y amores: la crítica a crítica de danza es el terreno menos cultivado diciones reales. La recién nombrada Brigitte Lefevre en España, y e! más resbaladizo. En cambio, la no es una funcionaria, ni una burócrata, ni una mujer crítica de arte y de música ha tenido tradición de la política: es una mujer de la danza, que bailó, esy figuras importantes, en la danza no ha sucedido así cribió, teorizó y fundó grupos de baile, y ha dedicado su vida al estudio de la danza contemporánea francesalvo en algún caso aislado de Cataluña. Durante muchos años, por una discriminación que sa. Este nombramiento ha sido acogido con benepláno se entiende en personas cultas, la danza estuvo su- cito por todo el mundo de la danza internacional por peditada a la música, de modo que, era el crítico mu- lo que tiene de ejemplificador. sical quien reseñaba el acontecimiento de baile, y de En Francia la crítica de danza ha ejercido un papel paso, locaba levemente a los bailarines, centrando su constructivo de guia teórico de los movimientos mocomentario en la música, que, sea cual fuera su cali- dernos. De hecho, las programaciones más importandad, en este caso es sólo el acompañamiento de los ver- tes han estado asesoradas por la mesa consultora de daderos protagonistas de la velada: los que bailan sobre varios críticos. Esta iniciativa de varios festivales imlas tablas del escenario. portantes proliferó hasta el punto de que ya no había Se han podido ver y leer recientemente asombrosos más críticos para estas mesas consultoras. Entonces se textos publicados, donde el crítico musical habla de la recurrió a mesas internacionales, y festivales como la música y sólo al final menciona, casi por caridad, a los Bienal de Lyon y el Festival de Montpellier crearon coque bailaron. Es una injusticia que toca ai campo ofi- loquios abiertos sobre la danza cuyas conclusiones, en cial. No existe una dirección de la danza, como existe la mayoría de los casos, se volvían textos básicos para de la música (en el caso de la nomenclatura de Institu- planificar el futuro. to de las Artes Escénicas y de la Música —INAEM— La reciente experiencia de Montpellier vale la pena sería una subdirección general), y hasta hace muy po- ser analizada. A iniciativa de su director, se reunieron co no ha contado con presupuestos propios. coreógrafos con críticos, promotores privados con maEl Ministerio de Cultura dei Estado español insiste nagers y representantes, bailarines con coreógrafos, resequivocadamente en presentar la danza como una rama de la música. En Francia, se dieron cuenta muy pronto de que esto era un error. Ya en época del anterior ministro de cultura galo, Jack Lang, se preparó (tras una encuesta con personal especializado) un proyecto de independencia de la danza, que ha culminado con el nombramiento de Brigitte Lefevre como directora de la danza, un puesto de consulta y ejecutividad de la mayor envergadura que le sitúa en una posición privilegiada para defender los cuantiosos cuartos que corresponden cada año en Francia a la danza. Lang, desde su urna ministerial, comprendió o le hicieron comprender, que la danza, además de cara, necesitaba de un apoyo que, independientemente de su cuantía, debía tener la constancia como única validez de la inyección. De nada servía dar unos millones a un grupo un año, y dejarles después en manos del azar. Muchos de aquellos grupos subvencionados a partir de lo que se llamó descentralización de la danza, no dieron un primer fruto ni siquiera visible. Otros, desde el primer momento, despuntaron con éxito. Las ayudas se mantuvieron tanto desde el estamento central como de los acuerdos con los gobiernos regionales. Aquella política dio y da hoy frutos. Los grupos se han estabilizado, quedan los valores reales de su trabajo y la danza francesa ya ha comenzado un fenómeno de exportación mucho más real que, pongamos por ejemplo, la cacareada operación de la moda española, tan efímera como falsa y costosa. Con solamente el presupuesto inicial de la monumental campaña de publicidad de la moda española (estimada en más de 300 millones de pesetas) habría bastado para plantear una operación a la francesa, pero adaptada a nuestras con- Porlada de lo revista Ballet Internacional, num. 12-86. L 64 Scherzo Lo danza en Cspaña En Italia está empezando a ocurrir de la mano de Marianella Guaterini, Lorenzo Tozzi y Leonetta Bentivoglio, además de la revista Balletto, ya hoy absolutamente consolidada. En Alemania Occidental, por su parte, la revista Ballet Internacional, dirigida admirablemente por Rolf Garske, ejerce un papel fundamental de fresco activo del quehacer centroeuropeo, con una cuidada edición bilingüe (inglés-alemán) y una red de corresponsales de prestigio en todo el mundo. Garske ha hecho, además, una excelente campaña: La Danza por la Paz, y sus enviados pueden encontrarse en todos los eventos de importancia. En España, sin embargo, la crítica no es sólo desestimada, sino que muy pocas veces es reconocida en su exacto papel. En los periódicos se les regatea el espacio y la mayoría de las veces la crítica la hace alguien que también escribe de tlibros o de cualquier cosa, por aquel pedestre asunto de que e! crítico también tiene que comer Publicaciones teatrales y musicales Joaquim Sabater en un solo de Avelina Arguelles. ponsables de programación de Ayuntamientos, Gobiernos y entidades oficiales con los artistas. Enfin,un diálogo abierto que planteó los problemas y propuso soluciones. Hubo representaciones de todas partes. La delegación más magra: la española: solamente Sabine Dufrenoy en nombre de la sección de danza de la Generalitat de Cataluña. Los ejemplos europeos La situación de la danza en Francia es un espejo válido y limpio para mirarse. Allí hay al menos tres publicaciones mensuales de danza (Les Saisons de la Danse, dirigida por André Philippe Hersin; Poitr la Danse, dirigida por Annie Bozzini, y Danser, dirigida por Roger Cellier y Jean Claude Dienis) que aglutinan en sus páginas desde posturas muy diferenciadas toda ta información y la opinión de danza de lo que ocurría no sólo en Francia, sino en Norteamérica y en el resto del mundo. Las polémicas florecían como hierba silvestre y ese debate generó e impulsó el discurso creativo de la danza. Apenas hace unos números, la revista El Público, una publicación de teatro, viene adelantando algún espacio a la danza, visto a través de una óptica muy discutible: la teatralidad de los espectáculos de danza, centrando los comentarios en las actividades oficiales que colateralmente le interesan, sin entrar, de lleno, en un análisis especializado. Si bien, esto tiene un lado positivo: se habla y se reseñan algunas actividades importantes, siendo una publicación del Estado (depende del INAEM), parece que sólo lo que allí aparece es lo que se tiene en cuenta y lo que a esa oficialidad le interesa que exista. El Público ha editado un valioso anuario, por otra parte, que ha concedido lugar a la danza en una proporción estimable. Otras publicaciones de música, como Ritmo, Monsalvat y SCHERZO tienen una sección de danza con un espacio relativo, no estable. La única revista que ha existido en España, solamente dedicada a la danza, Dansa'79, desapareció por falta de apoyos oficiales cuando, tras ocho años de labor, había llegado a su número 50. Dansa'79 había desarrollado un profundo trabajo de análisis de la situación real de la danza en España y no solamente en Cataluña, donde se generaba la publicación. Sus redactoras confeccionaron un amplio dosier que comprendía además apéndices de la situación y disponibilidad económica para la danza en varios países del mundo, lo que naturalmente hace más dramática la comparación con España. Para muchos la critica está actualmente neutralizada, dado que, en muchos casos, se conviene en un renglón laudatorio de las iniciativas oficiales, o simplemente reseña tópicamente los acontecimientos más relevantes. Esto no pasa de ser una generalización banal. Se pasa por una fase de construcción y planificación, donde el juicio crítico tiene un doble valor: la honestidad de un criterio, la ayuda intelectual a un entendimiento trascendente del baile visto o por ver, y sobre todo, de catalizador virtual de un esfuerzo es el que hay un poco de todos. Roger Satas Scherzo 65 PUBLI-REPORTAJE II Concurso Nacional de Interpretación de la ONCE E CONCIERTO FINAL DEL CONCURSO NACIONAL DE INTERPRETACIÓN O.N.C.E.,'87 DE GUITARRA Y CANTO. Salón de sctot dtl " U t n o " de Madrid. 20 dv Diciembre da 1087, a /ai 10.30 ftorai. FOTOS: ONCE 66 Scherzo n los días 17, 18 y 19 del pasado mes de diciembre tuvieron lugar las pruebas finales del II Concurso Nacional de Interpretación de la ONCE. La convocatoria de 1987, como en el caso de la del año anterior, cubrió las especialidades de guitarra y canto. La participación estaba abierta a músicos videntes y no videntes, pero como uno de los objetivos fundamentales de la Organización Nacional de Ciegos es la promoción de la música compuesta por invidentes figuraban dos obras obligadas de esta procedencia. Los guitarristas debieron preparar Introducción, Recitado y Marcha de Rafael Rodríguez Albert, en tanto que la pieza fija de los cantantes fue Mi niña se fue a la mar, sobre un poema de García Lorca, de Fermín Gurbindo. Los concursantes interpretaron la obra obligada y otra de libre elección en la primera prueba y aquellos que la superaron tocaron un programa de elaboración personal de unos 25 minutos. Esta última audición es la que en definitiva debía dar al Jurado los elementos necesarios para su resolución. La II Edición del Concurso de la ONCE ha contado como Jurado Calificador con Fernando García Soria, Jefe de la Sección Cultural de la Dirección General de la propia entidad y que ejerció las funciones de Presidente del Jurado, Elisa Jávega, cantante, José Luis Lopategui, guitarrista, Román Alís, compositor, y José Ortiga, pianista y miembro de la ONCE. PUBLI-REPORTAJE mmmm • ONCE • Güiarre y Corto Gustavo Esteban, primer premio en la modalidad de canto. Nuria Peña García, segundo premio de guitarra. Los organizadores del Concurso pueden estar satisfechos del eco suscitado por su oferta. Las inscripciones superaron ampliamente a las de la edición precedente, registrándose 53 solicitudes en el apartado de canto y 31 en el de guitarra, si bien asistieron a las pruebas sólo 21 instrumentistas de los apuntados. premio al mejor intérprete de una obra de autor ciego recayó, finalmente, en Teresa González González, que recibió una suma de 100.000 pesetas. Fallo del Jurado Conocido el fallo del Jurado, resultaron galardonados en la parte de guitarra Nuria Peña García con el segundo premio —el primero se declaró desierto—, dotado económicamente con 300.000 pesetas, Carlos Martínez Eróles con el tercero (200.000 pesetas) y Francisco Diego Valero recibió el premio especial al mejor intérprete ciego. En la modalidad de canto el primer premio le fue concedido a Gustavo Esteban Beruete (500.000 pesetas), mientras el segundo correspondió a Kudo Alsuko (300.000 pesetas). Curiosamente, el jurado consideró oportuno dejar desierto el tercer premio, del que llegaron a ser finalistas Adriana Díaz de León, Carmen Ruiz Serrano, y Francesc Garrigosa Massana. Se otorgaron, en cambio, dos accésits (dotados con 100.000 pesetas cada uno) a Esperanza Rumbau Hernandis y Silvia Tro Santafe. El Entrega de Premios La entrega de premios se desarrolló en el Salón de Actos del Ateneo de Madrid el 20 de diciembre. La sesión ofreció también el concierto final de los premiados. Francisco Diego Valero tocó dos páginas de Sor, Carlos Martínez Eróles la obra obligada de Rodríguez Albert y ¿,¡7 Negra de Lauro y Homenaje a Toulousse-Lautrec de Sainz de Maza, y la ganadora del segundo premio interpretó una pieza de Bach. En la sección de canto, en concierto empezó con la versión de Teresa González González de la obra obligada de Gurbindo, Esperanza Rumbau Hernandis cantó un fragmento de La Favorita y una Nana, Silvia Tro Sanlafe interpretó una página de Berlioz y dos de Bizet, Judo Atsuko escogió a Falla, Wolf y Richard Strauss y e! vencedor absoluto de la especialidad, Gustavo Esteban Beruete cantó tres partituras de R. Strauss, Liszt y Verdi. Con este brillante acto se cerraba, por lo (anto, la II Edición del Concurso Nacional de Inlerpretación de la O.N.CE. Reyes Lluch, Jefe del Gabinete de Promoción Artística de la ONCE, jumo a los miembros del Jurado. • Schurzo 67 ORQUESTAS ¿Hada dónde van las orquestas españolas? acia dónde van las orquestas españolas? ¿Se logrará alguna vez que incidan realmente en la vida cultural? ¿Existirá para el año 2.000 una infraestructura musical eficaz? Estas cuestiones y otras muchas han sido objeto de estudio y debates en ias jornadas que sobre la gestión de las Orquestas organizo el 1NAEM el pasado mes de octubre en el Palau de la Música de Valencia. nuestras principales orquestas hasta el momento presente. Los Ejemplos Europeos Las orquestas de hoy en el mundo de Jacinto Torres fue la referencia exterior en la que la realidad española se contempló. En sus planteamientos, centrados en la Comunidad Europea, subyacía el problema de cómo el Estado debe intervenir en la organización del mundo orquestal. La respuesta dada en países como Alemania, Inglaterra, Holanda o Francia dio la posibilidad de conocer varios modelos las orquestas oficiales frente a su elevado coste. Juan Bosco Gutiérrez y Enrique Rojas, gerentes ambos de las sinfónicas de Asturias y Tenerife, locaron temas relativos a la realidad actual de las orquestas españolas, su marco jurídico y financiero y apuntaron soluciones para el futuro. De ambas intervenciones, la de Juan Bosco Gutiérrez tenía mucho interés por su amplitud y lucidez y porque su exposición era un verdadero plan de actuación global muy realista, pergeñado a partir del momento negativo actual, tanto artístico como económi- El Mapa de las Orquestas Españolas Previamente al comentario somero de lo sucedido allí, es preciso echar un vistazo a los asistentes y ausentes porque este gesto configura el mapa real de la implantación de la música en Espana. A grandes rasgos, señalemos que los asistentes determinan, por su situación geográfica, los lugares donde desde el pasado siglo existe una burguesía inquieta e industria] que se identifica con su colega europea y participa de sus mismos gustos por lo sinfónico y operístico. Esta zona sería País Vasco, y por extensión la comisa cantábrica, Cataluña y Madrid, zona en la que se incluiría hoy a Canarias. El resto del pais, tanto los que enviaron asistentes como los que no, representan a la España agrícola que desde siempre ha estado al margen de las grandes corrientes culturales y que trata de engancharse a ese carro en la medida de sus posibilidades; caso aparte es el de la Comunidad Valenciana y su fenómeno tan peculiar de las bandas, que pertenece más a un mundo popular que culto. Con estos antecedentes tan lejanos del triunfalismo oficial de la cultura/espectáculo tan en boga hoy, el ambiente que se respiró en estas jornadas, pese a su pesimismo escéptíco, incidía en que habia que coger el toro por los cuernos y evitar un nuevo Sevilla con sus prosopopeyas, golpes de pecho y edición de libro, porque la sociedad española no eslá para discursos, sino que necesita una política musical eficaz por encima de quién administre el Estado que con una visión a medio y largo plazo vaya solucionando los vicios y carencias de siempre para crear una sociedad más musical y más culta. Críticos, intelectuales, gerentes y directores de orquesta ofrecieron sus punios de vista en un variado contrapunto que inició Antonio Fernández-Cid con su amena charla sobre la historia de 68 Scherzo Juan Francisco Marco. Blanca Velloso y Juan Udaela dando lectura a las conclusiunes finales de las Jornadas. /FOTO: AGUSTÍN MUÑOZ de orquestas: autogestionarias como las inglesas o subvencionadas desde el Estado, como las francesas, que ha apoyado en la última década la creación de orquestas regionales, descentralizando una vida musical muy centrada en París y revi tal izando la de los Departamentos con muy buenos resultados. Dentro de este estado de la cuestión, la enumeración de aspectos tales como sistemas de trabajo en los conjuntos europeos, con especial hincapié en horas de ensayos, salarios, duración de la temporada, repertorio, giras, vacaciones, etc., vino a demostrar la precariedad y falta de planificación de nuestra vida musical y la infrautilización artística de co. Dicho plan se articula sobre la base de una orquesta de 88 profesores cuyo número facilita la interpretación del repertorio clásico/romántico, ballet y ópera en una actividad centrada en unos 110 conciertos anuales distribuidos en una temporada de invierno, conciertos de verano, giras... e l e , complementado con una política de dar a conocer obras nuevas, preferentemente de autores españoles, y con una vinculación a los medios de enseñanza. El coste de esta orquesta sería de unos 450 millones de pesetas anuales que se distribuirían entre los gastos de personal y los gastos de materiales y servicios. La viabilidad de esle eslimulante pro- ORQUESTAS yecto pasa por un decidido apoyo estatal y privado en la medida de lo posible. Los costes y financiación de estas orquestas no estatales motivaron ácidos enfrenlamientos y críticas a la política desarrollada por el Ministerio de Cultura desde el ano 82, problemas que se acentúan por la configuración del Estado de las Autonomías y las actuales tesis privatislas no intervencionistas que, irónicamente, tiene el Estado hoy. Las referencias dadas por Edmon Colomer y Luis Remartíne?, directores de la JONDE y la Sinfónica de Valladolid, respectivamente, sirvieron para constatar la importancia fundamental que tienen tas orquestas entendidas como centro de formación musical y de divulgación de la música mediante programaciones muy didácticas. Débale y Conclusiones Las jornadas se cerraron con la intervención del Subdirector General de Música, Juan Francisco Marco, quien dio a conocer la postura del Ministerio de Cultura que prepara una amplia normativa, hoy (al vez publicada ya, para regular las ayudas económicas al área de música y danza. La idea principal expuesta por Marco fue que en la configuración actual del Estado, el Ministerio no puede subvencionar a las orquestas porque las competencias de ese tipo están transferidas a las Autonomadas mías, aunque va a ser el propio Ministerio quien aborde la dotación de una infraestructura musical al país mediante la construcción de auditorios. De todas formas, dejó claro que el Ministerio concederá ayudas y subvenciones previo asesoramiento del Consejo de Música y Danza. sobre ostión de La Batalla del Sintonismo C on fecha 29 de julio de 1987, el correspondiente iefe de servicio estampaba su firma en una resolución del Ministerio del Interior por la que la Asociación de Orquestas Sinfónicas Españolas quedaba inscrita en el registro con el número 74.190. Unos meses después, el 14 de diciembre, la Asociación ha sido presentada al público en el Salón «Joaquín Turina» del Teatro Real. Con estos hechos aparentemente intrascendentes, la asociación recién nacida, fruto de iniciativa privada, recogía el deseo de consolidación de una endémica vida sinfónica por la que el Estado no parece estar muy interesado, y un horizonte de esperanza se abre para unos conjuntos cuyo futuro ha sido siempre imperfecto. Estos planteamientos fueron duramente contestados en el debate que siguió a continuación y la mayoría de los oradores achacaron al Ministerio el elevado coste de las orquestas a su cargo y más en especial la O.N.E. que en honor a su nombre, a juicio de muchos, no cumple con su finalidad de ser vehículo cultural, ya que la mayoría del país no se beneficia de su posible labor musical. ¿Dónde están sus conciertos 1 estudio regulares por Aragón, Galicia o Extremadura? En las conclusiones finales que resumimos brevemente y que esperamos no sean un pliego de buenas intenciones, se reconoció la desproporción entre los recursos destinados a las orquestas estatales en detrimiento de las orquestas del resto del país, por lo que se consideró como inaplazable la confección de un plan nacional de orquestas en el que estén implicados todos los niveles de la Administración pública española. También se constató la necesidad de recabar fuentes de financiación no pública con la necesaria normativa fiscal que la facilite. Como punto básico ya repetido hasta la saciedad, se insistió una vez más en la urgentísima necesidad de reformar a fondo la enseñanza musical, eslabón básico para formar auténticos profesionales de rango comparable a! de sus colegas europeos. a realizar, el listón de enganche exige a futuros miembros que sus orquestas gocen de apoyo institucional y desarrollen una labor orquestal coherente a lo largo de temporadas, algo muy elemental que da idea del pobre nivel del que se parte. Estos planteamientos, que ya.fueron apuntados durante las jornadas de Valencia, contrastan con la pobre y oportunista oferla del Ministero de Cultura, cuyas líneas de actuación se pierden en la construcción y proyecto de auditorios en lugares donde hay festivales de verano en vez de temporadas anuales de conciertos. A la vez que anuncia e! ofrecimiento de unas imprecisas ayudas musicales, un parche tranquilizador que no evita la comparación con el excesivo coste de las orquestas a su cargo, cuya infrautilización haría lógica el replanteamiento de sus objetivos en aras de que las posibles ayudas fuesen más generosas y eficaces. Este salto adelante de las orquestas de Canarias, Asturias y Valladolid, al que ya se unen otras orquestas, es el primer paso serio y coherente para tratar de resolver los múltiples problemas que han de afrontar, porque la idea que preside la Asociación es la de coordinar y propiciar la cooperación de sus integrantes, atendiendo a sus problemas técnicos, laborales, jurídicos, musicales y artísticos para que su incidencia en la vida nacional sea más formativa y en unas décadas haya sido posible la ampliación de la base social que disfrute de la música a través de conjuntos que cada vez envidien menos a sus colegas europeos. La Asociación que llega con aires nuevos es un aldabonazo para los que manejan los hilos de la música. Ahora es el momento de apoyar lo que surge. Basta ya de perder oportunidades históricas por desidia. Ya va siendo hora de que el viajero que atraviese el ruedo ibérico dé crédito a sus ojos cuando un día vea anunciada una sinfonía de Brahms por la Sinfónica de Extremadura y la pueda escuchar sin mayores sobresaltos, sin creer que lo que ve es una alucinación. , .„ Conscientes del esfuerzo minino A.M.J. Coda Fallera Las jornadas tuvieron un brillante colofón con el concierto que en el Palau de la Música dio la Orquesta Municipal de Valencia con un programa Ravel en el que el inigualable arte de Joaquín Achúcarro, que tocó sus dos conciertos, brilló por encima del desastre perpetrado a su alrededor por Manuel Galduf. Pero atención, y esto es importante, la acústica del Palau valenciano no es buena, es agria y reverbera demasiado, de tal forma que cuando la orquesta tocó fuerte y con rapidez se formaba un puré sonoro en el que no era posible distinguir nada. Se nos aseguró que ese problema tiene solución. ¡Ojo con Madrid y con las próximas inauguraciones!. ¡Ojo que estamos construyendo los auditorios del tercer milenio! Agustín Muñoz Scherzo 69 1 ANO NUtl-JIrN VINA 198>" - ÍABAJAN i Dísrí I ¡ti I Ca»Wo BEEIKMN 9 SNFOJAS . U1RAJAN 6 Co-potí a n i / 7 UVó CouoiB! BIZET CflSMEN - BfsGANZA. DOMINGO 3 Centrad dn¿s¡3 LPs/3 CoHen« PUCCINI. TOSCA - CA6AUÍ. CAÍSfíAS 2 Competí Diso/IlPs HAENDtl, El MESIAS - KAÍL BCHTES 3 Cortad Dscs/3 IPí/I COSÍOHH MAS4ESWO0NES.IMUSO I C a i f i x l O&l1 (WI Co»ene MOZAÍT- LA FIAUTA M*3>CA - DWIS 3CompodC VEÍDI NA6UCO - CAPPUCCIU, DOMINGO ? Coread CntUS J V I COÍSWK AQ1GIO Cí AIBMONI. CANCN M mCMEIBEl ! C n m a l Dot/1 LP/1 Osuna EL CLASICO REGALO CON QASE X Regalar un disco se ha convertido en algo clásico. Interesa, emociona, divierte y proporciona cultura. Pero si lo que se regala es un compact-disc de música dásica, el regalo tiene dase. Deutsche Grammophon, Philips y Decca son los sellos más prestigiosos y con los catálogos más completos del mundo. Más de mil Títulos donde elegir. Es una buena idea para regalo. Clásica y con mucha dase. Además, las series Compact-Disc "Speciol Prics" (Gallería, Silver Line y Ovation)* con sus 120 Tílulos a precio reducido, permiten iniciarse en este inmortal género. ' l o d o ; lo$ Titulo tambiín ditponibtoi sn LP. y Concita. Solicite informodón en su establecimiento PHILIPS Distribuidos por P o l y G r a m Ibérica, s.a. GRANDES INTERPRETES Filarmónica de Viena: £1 sonido de los dioses l 28 de marzo de 1842 se producía en el marco de la Redoutensaal de la Hoffburg de Viena un acontecimiento histórico: nacía la Orquesta Filarmónica de la ciudad danubiana y con ello comenzaba a forjarse lo que con el tiempo habría de ser, posiblemente, el más bello sonido salido de una agrupación sinfónica. Un sonido cálido, dulce, transparente, vigoroso, muelle, luminoso e incisivo. Un sonido consecuencia de la perfecta combinación y disfribución de los timbres. La meta no fue, por supuesto, fácil de conseguir. Hubieron de pasar muchas cosas y resolverse multitud de problemas hasta que el conjunto alcanzara, de la mano de Hans Richter, su primera edad de oro, allá por 1885. Y hubo que seguir una política artística especialmente inteligente para que la calidad se mantuviera, naturalmente con sus lógicas oscilaciones, incluso en épocas de enorme dificultad. Calidad que permanece hoy, incólume, 146 años después. E Los primeros pasos L a orquesta se había constituido con instrumentistas pertenecientes a la Opera de la Corte Imperial: Se trataba del primer intento serio de constituir un conjunto sinfónico estable, verdaderamente profesional y de dotar con él a la vida vienesa de un elemento aglutinante de las diversas corrientes y objetivos musicales que pululaban dispersos en el seno de una sociedad cómodamente instalada (época Bidermeier) pero inquieta y expectante en lo cultural. La Filarmónica, como ente organizado, venia a ocupar un hueco y a satisfacer las apetencias de muchos melómanos. El artífice del milagro fue el compositor (su más famosa ópera fue Las alegres comadres de Windsor, 1849) y director Otto Nicolai (1810-1949), a la sazón kapellmeister en la Opera. Le secundaron personalidades como A. Schmidt, editor del Allgemeine Weíner Musikzeitung, el poeta Nikolaus Lenau o el violinista Cari Holz, miembro del famoso cuarteto Schuppanzigh. Nikolai situó en atriles para esta primera e histórica ocasión la Séptima Sinfonía de Beethoven, compositor que estuvo siempre presente en los once conciertos que dirigió antes de abandonar Viena en 1847 para trasladarse a Berlín como titular de la Opera Real. Un período de grandes dificultades, que estuvieron a punto de hundir el La Orquesta Filarmónica de Viena en su sede vienesa. Wilhem Furtwangler fue director permanente en varias etapas de la orquesta. proyecto, sobrevino a continuación. El timón de la agrupación, que nunca llegó a naufragar pese a todo —los vieneses se habían entusiasmado ya con ella—, fue llevado alternativamente por Georg Hellmesberger —el primero de una larga saga de músicos y uno de los fundadores de la Escuela Vienesa de Violín, acreditada ya en tiempos de Beethoven, base de los orígenes de la tradición, todavía viva, de la dúctil y aterciopelada cuerda de la formación— y Karl Eckert. La creación de un sistema de abonos para los conciertos permitió a par(ir de 1860 un asentamiento prácticamente definitivo. Otto Dessoff, que se situaría ante la orquesta como director permanente en dicho año, contaba con 82 instrumentistas fijos. En 1875 le sustituyó el que por entonces era considerado el más grande maestro de la batuta, el ya citado Hans Richter, antiguo solista de trompa del conjunto, con Scherzo 71 GRANDES INTERPRETES Claudio Abbado, que había empezado su relación con la Filarmónica en 1971, es en la actualidad su principal director invitado, al ser director musical de la Opera. el que éste alcanzó un extraordinario nivel, mantenido y aun acrecido en la breve etapa de Gustav Mahíer, al tiempo director de la Opera (ambos cometidos eran frecuentemente desempeñados por la misma persona —como lo son ahora en nuestros días—, dadas las íntimas relaciones de la Filarmónica con aquella institución), que se extendió desde 1898a 1901 yllevópor primera vez a la orquesta más allá de las fronteras del imperio; concretamente a París, donde en 1900 tenía lugar la exposición universal. De 1901 a 1903 se hizo cargo de la centuria Joseph Hellmesberger jr., nieto de Georg. Luego, y hasta la llegada de Félix Weingartner en 1908, diversos maestros desfilaron por el podio sin anclarse definitivamente: Ernst von Schuch, Karl Muck, Félix Mottl, Arthur Nikisch, Franz Schalk, Richard Strauss y un jovencísimo Bruno Walter... Nombres milicos, espléndidos directores y músicos que contribuyeron a conservar y acrecentar las calidades sonoras de la orquesta. La consagración on Weingartner —compositor, estudioso, tratadista y puntilloso director— la Filarmónica perfecciona sus engranajes y, sin perder su personal estilo y singular sonoridad, logra el equilibrio ideal y la mayor consistencia técnica. Se abren para ellas las fronteras de par en par. Actúa por primera vez en Alemania (Munich) C 72 Scherzo en 1910 y visita Suiza, a pesar de !a guerra, en 1917. De la mano de su impetuoso director principal cruza el Atlántico en 1922 y toca en América del Sur. En 1927, al cesar Weingartner, comienza su relación con la orquesta —iniciando así lo que más tarde se convertiría en íntima unión— Wilhelm Furtwángler, maestro ya afamado a sus 41 años. Como invitado permanente la dirige entre 1928 y 1930, en una etapa inicial, y entre 1933 y 1938, alternándose con Bruno Walter, en un segundo período. Desde este último ano —con una interrupción de 1945 a 1946— hasta la muerte de él, en 1954, se extiende la tercera y más fruclífera época de colaboración del director y la agrupación, aquélla que marcó las más altas cotas interpretativas del conjunto y lo convirtió en mítico. Con Furtwángler, en efecto, arrastrada por su enorme personalidad, la Filarmónica, sin perder su unidad de esti- mas de los mencionados hay que anotar, tras la primera guerra y en primer lugar, a Clemens Krauss, director permanente entre 1931 y 1933 (misión que desempeñó, como otros lo habían hecho, durante el tiempo que ejercía el cargo de director de la Opera), y que instituyó los famosos conciertos de Año Nuevo. Y luego, una larga estela de nombres; Toscanini, De Sabata, Mengelberg, Knappertsbusch, Kabasta, Schusicht, Rodzinski, Bóhm... Después de 1945 la Filarmónica, como todo en el país, necesitaba un revulsivo, plantearse su propia existencia, enfrentarse a nuevos tiempos. Algunos de los maestros citados contribuyeron a realizar esta labor, especialmente Krauss, Knappertsbusch y Bóhm, que sumaron sus esfuerzos a los de Furtwángler y a los que se unieron posteriormente Schuricht, Krips, Leinsdorf, Andreae, Moralt o Barbirolli. Muerto Furtwángler, dos «La Filarmónica de Viena siempre ha significado para mí algo único, ya desde mis tiempos de estudiante en la ciudad y de mi debut posterior con el conjunto en el Festival de Salzburgo dirigiendo la Segunda de Mahler. La cuerda, tan indiscutible y renombrada, la honda tradición, la relación tan profunda de los músicos con Mozan, Schuben y Richard Strauss... Son cosas que suponen que hacer música aquí proporcione una gran alegría. Mi época en Viena ha sido la más importante de mi vida y me siento lleno de gratitud cuando me es permitido colaborar con los filarmónicos en el Musikverein o en la Opera. Es como volver a casa». Claudio Abbado lo, expresó, como ningún otro ente sinfónico lo había hecho, las más profundas verdades de la música. Ante la nerviosa e instintiva, pero sabia y poderosa al tiempo, batuta del director alemán, dictó muchas lecciones, afortunadamente recogidas por el disco en gran parte, en las que se reconoce el incisivo y flamígero fraseo furtwangleriano unido a una transparencia y gracilidad sonoras inalcanzables para cualquier otra orquesta. Ni siquiera por la no menos mítica Filarmónica de Berün, más compacta y potente, que fue gobernada durante años coetáneamente por la misma mano. Los más importantes directores del siglo han colaborado orgullosos con la Filarmónica vienesa. Ade- austríacos trabajaron intensamente con la orquesta —reconstruido ya el bombardeado Teatro de la Opera—, tratando de salvaguardar sus esencias: el casi omnipresente Karl Bóhm, director honorario hasta su fallecimiento en 1981, y Herbert von Karajan, que luego se dedicaría casi exclusivamente a la Filarmónica de Berlín. La actualidad l desaparecer Bóhm, se consideró la conveniencia de resucitar la figura del director general de la Opera, cargo unido hipostáticamente por tradicción al de principal regidor de la orquesta. Lorin Maazel fue elegido en A GRANDES INTERPRETES 1982 para este doble cometido, que incluía también una responsabilidad administrativa en lo que a las actividades líricas se refería. El director norteamericano, una gran batuta sin duda, no cayó del todo bien al público vienes. Ello determinó su cese prematuro en 1985. Claudio Abbado, que había empezado su relación con la Filarmónica en 1971, es el sucesor desde este mismo año (ha dirigido ya el Concierto de 1 de enero último), si bien su responsabilidad, por lo que respecta a la Opera, recae solamente sobre lo musical. Con él se mantiene, no hay duda, la necesidad de que la orquesta esté siempre gobernada por maestros de prestigio y reconocida calidad. Entre los asiduos que hoy colaboran con la agrupación aparecen los más significados directores del presente (en este caso, cabe decir, cualquier tiempo pasado fue probablemente mejor): Muti, Levine, Mehta, Sinopoli, Bernstein, Giulini, von Dohnanyi... y, aún, el ya anciano Karajan. No deben dejar de mencionarse los nombres de otros grandes maestros que en los años cincuenta, sesenta y setenta accedieron al podio: Szell, Kubelik, Reiner, Solti y los de Erich y Carlos Kleiber, padre e hijo, que en distintas épocas han supuesto asimismo mucho para el conjunto. La Filarmónica, como se ha dejado entrever, mantiene una estrecha unión con la Opera. En realidad —y ello tiene su razón de ser en el propio origen de la formación— sus miembros pertenecen a la orquesta de la institución lírica, compuesta por unos 200 músicos, dependiente como tal del ministerio austríaco de Educación y por tanto con una regulación estatal. Como orquesta sinfónica, es decir, como Filarmónica de Viena, es una corporación autónoma que se autogestiona a través de un comité de diez miembros y que, en su caso, elige a sus directores. Estos a veces han coincidido con los responsables de la Opera Imperial (antes de 1918) o Estatal (como sucede ahora con Abbado y sucedió con Maazel), y a veces no. La historia pasa por Viena U na orquesta como la Filarmónica, situada en una ciudad clave de influencias como Viena, centro de cultura, cuna del expresionismo, es lógico que sea continua protagonista de significados acontecimientos musicales acaecidos en Europa desde mediados del siglo pasado hasta nuestros días. Un somero repaso, por ejemplo, a los títulos de algunas de las obras estrenadas por la agrupación austríaca es simplemente apabullante: Serenata n.° 2 (1863), Sinfonías 2 y 3 (1811, 1883), Obertura Trágica (1880) y Variaciones sobre un lema de Hayan (1873) de Brahms; Sinfonías 3 (1877), 4 (1888), 6(1899), 5(1892) y 9(1903) de Bruckner; Divertimento op. 86 y Concierto para trompa n." 2 (1943) de Richard Strauss; Sinfonía de Cámara op. P (1907) de Schoenberg; Suiten."¡(1905)deBartók... Más recientemente han visto la primera luz tocadas por la Filarmónica obras de Bliss, Casella, Honegger, Einem, Rubín y Eder. En «Es un placer único trabajar con los miembros de la Filarmónica. Todo en nuestro proceso musical y en nuestra relación es especialmente maravilloso. Algunos aspectos de la orquesta me llaman particularmente la atención. El más importante para mi es lo específico, lo genuino de su expresividad. Es sorprendente escuchar a las maderas tocar de manera tan independiente y, sin embargo, fundirse entre sí como si por naturaleza, antes que por el tipo de sonido, ello viniera dado por el equilibrio que proporciona la expresiva vitalidad de cada uno de los instrumentos. El sonido de la cuerda es siempre luminoso y radiante, aun en las notas más breves, y todo el conjunto respira y canta colectivamente de la forma en que lo haría la voz humana. No es raro por todo ello que consigamos juntos a menudo excelentes resultados y que nuestro trabajo, que crece y va a más, sea cada vez más satisfactorio». «Dirigir a los filarmónicos significa servir de forma directa a la voluntad del compositor; no existen dificultades técnicas o de estilo para ello. La comunión del querer y el poder permite la consecución de la perseguida y pocas veces alcanzada unidad orgánica». Karí Bohm Scherzo 73 GRANDES INTERPRETES una estadística realizada a mediados de este siglo se contabilizaban en el haber de la orquesta en sus primeros cien años de existencia 2319 partituras de 532 compositores distintos. Muchos de ellos se situaron ante ella como directores: Brahms, Bruckner, Wagner, Liszt, Strauss, Mahter, Dvorak, Humperdinck, Kienzl, Korngold, Schoenberg, Schmidt, Strauss (Johann), Verdi, D'Albert, Mascagni, Massenet, Sainl-Saéns, Ravel... De entre los más modernos podrían citarse Blacher, Egk, Britten, Hindemith o Cerha. El Festival de Salzburgo ha sido, desde su creación en 1925, campo abonado para el conjunto de la capital, constituido en el alma sinfónica y operística del certamen. Sus músicos han presenciado como testigos de excepción, y han participado en ellos, algunos de los máximos acontecimientos artísticos del siglo. Es uno de los lujos que puede permitirse la bella ciudad mozartiana. Hoy la Filarmónica de Viena continúa siendo, dentro de una ran- cia tradición, un instrumento musical único. Hay, naturalmente, en el mundo otras grandes orquestas de valía al menos pareja. Pero ninguna posee las especialísimas características sonoras de la que actualmente rige Claudio Abbado. Ese terciopelo y tersura de los arcos, esa dulzura y milagrosa transparencia de las maderas, ese vigor nunca violento y afinación de los metales no tienen igual. El empaste general, el equilibrio entre las distintas secciones, la ductilidad y maleabilidad para atender con idéntica fortuna cometidos dispares en el hemiciclo y en el foso son su patrimonio. Personalidad y firmeza que pueden determinar una cierta falta de porosidad ante las indicaciones, no del todo concordantes con su estilo, de algunos directores. Es un peligro latente en agrupaciones tan arraigadas, tan orgullosas de sí mismas y de sus propias tradiciones. De estas últimas se ha alimentado la orquesta desde siempre, lo que ha permitido, y esto es algo totalmente positivo, que en su propio seno se hayan venido produciendo los relevos; que la entidad sea la mejor escuela permanente de sí misma. He ahí una de las razones de que, aparentemente, la sonoridad, el estilo y la técnica se conserven intactos al paso de los años y que de ella hayan salido tantos buenos profesionales encargados luego de esparcir, como compositores instrumentistas y directores, las más puras esencias musicales vienesas. Recordemos entre ellos a Hans Richter, como ya se ha dicho antiguo trompa del conjunto; a Arthur Nikisch y Artur Bondanzky, directores luego y violinistas antes; ai compositor Franz Schmidt y cellista en un principio; a los importantes violinistas Wolfgang Schneiderhan y Willy Boskowsky (éste tanto tiempo ligado como director a los Conciertos de Año Nuevo)- Arnold Rosé y Walter Weller, fundadores de sendos cuartetos de cuerda, han figurado también en las filas de violines (el último es hoy prestigioso director). Arturo Reverter «Cuando diriges en Viena aprendes, casi por osmosis, el estilo vienes. Esto es lo que hace tan especial a la orquesta. Todas las cuerdas locan con la misma escuela. Las voces, el ambiente; todo es uniforme. Una expresión del Wiener Kunst». Leonard Bernsltin «La Filarmónica de Viena puede enorgullecerse de ser la única orquesta que mantiene desde su nacimiento un mismo nivel de excelencia sin necesidad de contar con un director musical permanente y dependiendo sólo de la influencia e inspiración de todos los maestros y solistas que han actuado con ella a lo largo de tantos años. Los instrumentistas de la Filarmónica han venido desarrollando su propia individualidad y musicalidad y han llegado a conseguir esa característica mezcla de flexibilidad y sentido del estilo por la que son conocidos en todo el mundo. Ha sido un placer trabajar con ellos durante estos 25 años y espero seguir haciéndolo en el futuro». Lorín Maazel 74 Scherzo LA SERIE ECONÓMICA EN COMPACT DISCS DE CBS MASTERWORKS BRAHMS: „ Concierto para piano n Daniel Barenbo.m F . de Nueva York-Zub,n OEBUSSY: rS GERSHWIN: Rapsodia en Blue U n Americano en Pans F de Nueva VorK u w MOZART: MENDELSSOHN: Sinfonía n- 4 -«al¡ veran0 SCHUMANN: Sinfonías nos. 1YJ» . | Kubelik O.delaRadiodeBaviera R a f a e WAGNER: YA DISPONIBLES LOS 40 PRIMEROS COMPACT DISCS ANIVERSARIO El pasado 1987 fue un año pródigo en la cele- ses del año, dos compositores de indudable interés bración de aniversarios musicales. Por las pági- quedaron sin ser recordados. Se trata de Johann nas de SCHERZO desfilaron en su momento Nepomuk Hummely Leopold Mozart —padre de personalidades del mundo de nuestro arte del re- nuestro ilustre colaborador—, de los que se cumlieve de Lully, Villa-Lobos, Rubinstein, Callas, Bo- plieron respectivamente 150 y 200 años de su parondin, Gluck, Soltiy Szymanowski. Todas ellas so a mejor vida. Hemos creído conveniente, por fueron con vacadas merced a la magia de los gua- lo tanto, añadir este apéndice a ¡os aniversarios rismos, bien en esta sección, bien en la de Dosier. de 1987para que dos músicos, hoy un tanto olviSin embargo, y debido a la acumulación de mate- dados, reciban su justo y pequeño homenaje. rial más urgente con que se ¡legó a los últimos me- Leopold Mozart: Un músico artesanal l 28 de mayo de 1787 moría, en Salzburgo, Leopold Mozart. Hace, pues, doscientos años desaparecía un impórtame tratadista musical, violinista y compositor, cuyo mérito mayor, sin embargo, fue el haber sido maestro prácticamente exclusivo de uno de los grandes genios de la música: Wolfgang Amadeus Mozart. Sin embargo, este mérito indudable que, en gran parte, también fue un honor, ha oscurecido la figura de un músico interesante y de un notable tratadista del violin. E Leopold Mozart, et hombre Leopold nació en Augsburgo el día 4 de noviembre de 1719, o por lo menos esa es la primera fecha de la que podemos fiarnos con integridad, a la vista de la partida de bautismo que tuvo lugar en la Parroquia de San Jorge. Cursó los estudios clásicos en el Colegio de San Salvador de los jesuítas de Salzburgo, para continuarlos en el otoño de 1735 en el Liceo de los mimos jesuítas. Aquí recibió durante un par de años clases de lógica y física, completando con ello los fundamentos de su cultura general. Nos cuentan las crónicas de la época algo que revela la importancia de esta formación inicial; se trata de que Leopold actuó repetidas veces, siendo adolescente, en el Salón de Actos del Colegio en papeles musicales con motivo de las fiestas de fin de curso. La primera vez, muy próximo a los catorce años, tomó parte en el prólogo musical del drama Proiasio rey de Arima; y la última en septiembre de 1735, en el papel de Phaeton, en los intermedios musicales de la tragedia Cussero. La circunstancia de que Leopold asumiese, siendo todavía un muchacho, difíciles papeles cantados y que en el propio colegio actuara en escolanías, nos hace suponer que poseía una formación práctica precoz y un talento nada común para la música, lo que facilitaría sus importantes progresos en el futuro. 76 Scherzo Fue allí, en el Colegio, donde Leopold se debió dar cuenta de cuál era su verdadera vocación. Cuando decidió, en su fuero interno, abandonar la carrera eclesiástica que había empezado seguramente contra su voluntad, parece que durante algún tiempo se esforzó en ocultar a sus maestros cuáles eran sus verdaderas intenciones. He aquí una de las características de Leopold hombre: la tendencia a disimular sus íntimos pensamientos, muy al contrario que Wolfgang, a quien más de una vez traicionó su carácter abierto y espontáneo. Leopold se guiaba por una inteligencia natural y reflexiva en todo sus actos desde sus primeros anos. De otro lado, la predilección que le demostraron respecto a sus hermanos, que continuaron apegados al trabajo tradicional de sus abuelos, le hizo sentirse orgulloso de su situación y le llenó de vanidad. Siempre tendió a sobreestimar las profesiones liberales, mientras que su antipatía por los pequeños burgueses del artesanado, le inclinó también años después a mostrar no menor desprecio hacia el espíritu provinciano de los salzburgueses, olvidando, paradójicamente, que por sus venas corría sangre de esos burgueses a los que criticaba. Otro rasgo del carácter de Leopold fue la adquisición de un cierto matiz racionalista; racionalismo que fue algo connatural a la época que le tocó vivir. Se sometió de buen grado a las prácticas religiosas, que, en algún modo, eran parte integrante de su profesión, pero careció del fervor espiritual del barroco tardío que tanto influyó en el arte juvenil de su hijo. En todo caso, fue un verdadero producto espiritual de su tiempo: admirador apasionado de la Aufklarung, y al propio tiempo un servidor y subdito fiel al régimen católico absolutista. En el arzobispo respetó, consecuentemente, más su categoría de príncipe que la de pastor de almas, viendo en él a una autoridad civil más que a un jefe religioso. Por ello, quizás consideraba lícito zaherir con su mordacidad los deslices y deficiencias humanas de su príncipe. No obstante su fidelidad a la autoridad constituida, Leopold no aparecía como un subdito fácil y manejable, su espíritu crítico advertía demasiadas cosas, su lengua era afilada y mordaz y su sentimiento de superioridad más fuerte que su prudencia. Cuando creía tener razón, o ante cuestiones relacionadas con su hijo, se dejaba arrebatar y cometía errores que, luego, le obligaban a compromisos humillantes. Nunca pudo comprender la a veces desesperada lucha de Wolfgang por la defensa de su propia personalidad. Estamos, pues, ante un ser humano seguro de sí mismo, que busca para todo una explicación razonable, que permanece en constante alerta y que tuvo como aliados la previsión calculada, la desconfianza y una sólida circunspección. Al igual que a su hijo, le desconcertaban los imprevistos y le confundían las cosas dudosas, pero una vez tomada la decisión seguía el camino con auténtica obstinación. Wolfgang heredó de su padre muchos de sus rasgos peculiares. Durante su corta vida, y gracias a la rígida educación recibida, tuvo siempre un gran sentido del deber. Esta afirmación es tanto más importante, como afirma Paumgartner en la biografía de Wolfgang, cuanto que, generalmente, se ha valorado en exceso la parte de la herencia musical recibida de su padre, en perjuicio de otras particularidades de carácter. Cierto es que Mozart debió a su padre algunas de sus disposiciones personales y sus primeros contactos con el arte de la música, y esa influencia queda patente en sus primeros ensayos musicales. Sin embargo, ya en esos trabajos Mozart deja entrever su propia fuerza creadora a veces de una manera tan opuesta a la de su padre, que uno se siente inclinado a buscar el impulso artístico de ambos Mozart en dos mundos completamente distintos. La investigación crítica de la obra mozart i ana ha insistido una y otra vez en comparar las creaciones de ambos, ANIVERSARIO intentando descubrir sus relaciones estilísiicas, sin poder lograrlo. Finalicemos este retrato de Leopold hombre con un fragmento de Wolfgang Hildesheimer, una de las plumas más ceneras y extraordinarias que se han acercado a Mozart, éstas son sus palabras: «Hoy es difíci! para nosotros juzgar a Leopold Mozart. No es que también soplase sobre él el aliento de la grandeza solitaria; al contrario, no tenia grandeza propia y tampoco el sentido de la grandeza ajena. Juzgaba a los demás sobre todo, a sus colegas, por su capacidad, sí, pero también por el éxito y por la voluntad de imponerse y durante toda su vida nunca dejó de especular sobre la posibilidad de disminuir los éxitos de ellos en favor de su hijo... Cosa por la cual, por cierto, no debe serle reprochada. Pero una cosa en particular vuelve difícil nuestra comprensión de Leopold, de este ambicioso empleado de corte, sustancialmente genuino, con una cultura superior al promedio. Porque, de cualquier tipo que fuesen sus grandes cualidades, quedó en sustancia una índole de lacayo, con fuerte tendencia a un devoto adecuarse, si no directamente a un comportamiento cazurro que podía degenerar inclusive en la intriga; disponía también del registro de un don Basilio». Leopold Mozart, el músico El mismo ano que nació Wolfgang, es decir, en 1756, Leopold publicó Versuch Einer Crüdlichen Violinschule dad coral Tafelkonfekts. Con la escrupulosidad propia de un artesano alemán, Leopold trabajó por encargo y con una remuneración establecida de antemano. También podemos encontrar elementos populares en las Sinfonías. Con la introducción de temas populares, junto al acostumbrado melodismo italiano y con la predilección por las danzas y marchas de metro oscilante, estas sinfonías tienen muy poco en común con la estructura sinfónica de las escuelas de Viena y Mannheim y con las de Michael Haydn. En Leopold encontramos el espíritu de la antigua Suiíe compuesta de una alegre sucesión de tiempos diversos. Los desarrollos son normalmente cortos y elementales, poco marcado el contraste entre ambos temas, y las repeticiones son, a veces, tan largas como la exposición, y en ocasiones, incluso más extensas. De entre los conciertos de Leopold Mozart que conservamos, el Concierto para trómpela exige al solista el dominio de la difícil técnica del clarín de la época de Bach. En el campo de la música de cámara, las obras de Leopold muestran el mismo dualismo esti(Ensayo para un método fundamental lístico que observamos en sus sinfonías. de violín), obra pedagógica que le con- Las Sonatas en trío con clave obligado virtió en uno de los tratadistas más in- pertenecen a su primera época y tienen fluyentes de su época y que, aun en influencias del pasado, no obstante nuestros días, resulta indispensable pa- ciertos rasgos moderados de modernira conocer el recto modo de interpre- dad. Más frescos y expresivos resultan sus Seis Divertimenti para dos violines tar la música de su tiempo. En 1757, Leopold fue elevado a la y violoncello, compuestos en época categoría de compositor de la Corte y posterior. Se trata de una música de saen 1763 debutó como vicemaestro de lón, alegre, amable, a veces hasta reflexiva y cálida, cuya ejecución no capilla. A pesar de sus cargos, desde 1760 se entregó a la educación de sus carece de encanto. Las tres Sonatas pahijos, relegando casi por completo, gra- ra teclado que nos han llegado, comcias a la liberalidad del principe- puestas en tres tiempos, nos lo presentan como un maestro de gran arzobispo, su tarea de compositor. No obstante, su catálogo abarca un destreza en el dominio de este instruconsiderable número de obras religio- mento, que conoce, además, las consas (Misas, Cantatas, Letanías) y pro- quistas técnicas de Scarlatti y Cari Philipp Emanuel Bach. fanas, entre las que destacan sesenta El legado musical de Leopold Mozart sinfonías, diversas obras de cámara. Son algunas de sus piezas más conoci- es suficiente para enjuiciar la variedad, das el Paseo musical en trineo y la Sin- la estimable habilidad técnica, la capacidad de asimilación, pero también las fonía de los juguetes. limitaciones naturales de su autor, de Musicalmente la obra de Leopold se integra con la de un grupo de compo- lo que se dio perfecta cuenta cuando conoció el genio sin par de Wolfgang. sitores salzburgueses contemporáneos suyos, como Eberlin, Adlgasser y Mi- Como dice Paumgartnerr «Paulatinamente dejó caer la pluma para dedicarchael Haydn. Contrastando con su case con tanto más fervor al perfecciorácter peculiar, muchas de las obras de namiento musical de su hijo». Mozart padre pertenecen al género de Algo que honra a este personaje típiezas musicales de circunstancias, copicamente dieciochesco, que, aunque mo el ya citado Paseo en trineo, el Divertimento militar. La boda campesina, muchos lo quieran desconocer, además de padre de un genio, fue un músico composiciones, por otro lado, que han notable. popularizado su nombre, manteniendo A su hijo, colaborador extraordinavivo su recuerdo. rio de SCHERZO, y a él mismo va deEstas obras fueron compuestas para dicado ese pequeño recuerdo. el Collegium Musicum de Augsburgo, donde se mantenía aún viva la tradición Gerardo Queipo de Llano de los cortejos estudiantiles de la socieOnaindía Scherzo 77 ANIVERSARIO J.N. Hummel: Un negociante musical l pasado 17 de ociubre de 1987 se cumplieron 150 años del fallecimiento del pianista y compositor Johann Nepomuk Hummel. Su caso es el típico de todos aquellos compositores que tuvieron la desgracia de pertenecer a la misma generación que Beethoven y quedaron eclipsados no sólo por la colosal figura del genial sordo, sino también por la misma leyenda romántica entretejida en tono al músico de Bonn y por los prejuicios de los beethovenianos furibundos. Esto, sin embargo, no es nada nuevo. Lo mismo ocurrió con los músicos barrocos, que en su día, y durante un largo tiempo, fueron relegados al más negro olvido, barridos por el culto exclusivo que se rendía a Bach y a Handel. Victima propiciatoria de esta situación fue Georg Philipp Telemann, músico cuyo paralelismo con Johann Nepomuk Hummel es innegable, pues, salvando las naturales distancias, puede establecerse !a ecuación de que Telemann es a Bach lo que Hummel es a Beethoven, esto es,el amigo ala vez que,rival, cuyo triunfo en vida sobre el genio oficialmente reconocido hizo pagar muy caro la posteridad con un prolongado y riguroso purgatorio. E Hoy día nadie duda que Telemann es uno de los grandes maestros del Barroco y que el reconocimiento del mérito de su obra no quita un ápice al genio Bach. No obstante, a prin. cipiosdeeste siglo y hasta hará unos treinta años, eran corrientes los juicios desfavorables c incluso las más violentas invectivas, que sonroja ahora leer, contra|/7 signor Melante, a quien se acusaba, de insustancial, falto de inspiración, mecánico y superficial, los mismos defectos, ¡qué casualidad!, que se vienen achacando a Hummel. Y esto, en cualquier caso, no es sino el resultado de un falso planteamiento. Si se pone a Johann Sebastian Bach como el ejemplo único y válido del músico barroco, desde luego, no se encontrará a nadie más distinto en personalidad humana y artística que el polifacético, cosmopolita y vanguardista Georg Philipp Telemann. Del mismo modo, frente al genio atormentado, frente al titán que lucha contra la adversidad, frente al solterón descorazonado; en resumidas cuentas, frente a la irascendencia personificada que fue Ludwig van Beethoven, no puede existir un contraste más abrupto que la figura de ese buen burgués, ca- 78 Scherzo bal padre de familia, ahorralivo y previsor, y amante de la buena mesa, de la jardinería y de los sencillos placeres domésticos, que fue Johann Nepomuk Hummel. Pero, si el verdadero valor de la música de Telemann consiste en ser distinta en fondo y espíritu a la de Johann Sebastian Bach, la gracia y el encanto de la música de Hummel estriba en ser el polo opuesto de la de Beethoven, aunque, si Romain Rolland escribió «Telemann es capaz de todo, hasta de ser profundo», lo mismo puede decirse de Hummel, y lo demuestran obra* tales como el Quíntelo con piano en Mi bemol mayor, Op. 87, o sus Conciertos para piano en la menor, Op. 85, y si menor, Op. 89. Hungría, en 1786 Hummel se trasladó con su familia a Viena y allí fue alumno de Wolfgang Amadeus Mozart, bajo cuya dirección dio su primer concierto en 1787. En 1788 emprendió, con su padre, una gira artística que, tras recorrer diversos países europeos, le acabaría llevando a Inglaterra, donde pasaría dos arios y se convertiría en alumno del célebre Muzio Clementi. De regreso a Viena en 1793, completó su formación musical recibiendo lecciones de Haydn, Albrechtberger y Salieri. Sucedió a Haydn como Konzertmeister de los Esterházy en 1804, cargo que desempeñó hasta 1811, año en que inició una carrera de músico independiente en Viena, pero el hecho de tener mujer e hijos le impulsó a buscar un puesto seguro, por lo que aceptó, en 1816, el cargo de Kapellmeister de la corte de Stuttgart, para, en 1819, pasar a desempeñar funciones homologas en la corte de Weimar, vinculación que *, conservó hasta el fin de sus días y que simultaneó con triunfales giras de conciertos. Johann Nepomuk Hummel falleció en Weimar el 17 . de octubre de 1837. Deliciosas rivalidades Al igual que en los toros, en la música la rivalidad ha hechosiempre las delicias de! respetable. Mucho debieron,por tanto disfrutar los vieneses de principios del sigloXIX con la competencia de las máximas estrellas del teclado: Beethoven y Hummel. Ambos tenían su grupo de alumnos y su círculo de admiradores y de incondicionales. Esto no impidió, sin embargo, que ambos músicos fueran buenos amigos, si bien su amistad puede calificarse de tormentosa, pues la pugna entre ambos no se limitó al terreno Como es sabido, Johann Nepomuk artístico, sino que trascendió a lo Hummel nació el 14 de noviembre de personal: en 1813 Hummel contrajo 1778 en Bratislava, ciudad que en aquel entonces, con los nombres de Pozsony matrimonio con una entonces admien húngaro y Pressburg en alemán, era rada cantante llamada Elisabeth aún capital del reino de Hungría. Su paRóckel a la que, según parece,también dre, llamado también Johann Nepo- pretendía Beethoven.Con todo.la relamuk, de origen austríaco, como indica , ción entre los músicos nunca se intesu apellido alemán, que más o menos rrumpió y es significativo el hecho de corresponde a los apellidos catalanes que en 1827, cuando Hummel era el Abelló o Moscardó, era violinista al ser- respetado Kapellmeister de Weimar y vicio del Príncipe Antal 11 Gra:-alko- su fama se extendía por loda Europa, vich, quien en su palacio mantenía una se apresurara a viajar a Viena para orquesta de 24 miembros. visitar a Beethoven en su lecho de muerte, le acompañará en sus últimos Tras pasar los primeros años de su vimomentos y ayudará a llevar su féretro da en diversas localidades de la Alta ANIVERSARIO el día de su entierro. Luego, en el concierto en memoria del finado, Hummel improvisó sobre temas de Beethoven. Este luctuoso suceso dio ocasión para que trabaran amistad Hummel y Schubert, quien dedicó al virtuoso posoniense sus tres últimas sonatas. Pero como estas sonatas se publicaron después de la muer le de ambos músicos, los editores, siempre a la que salta, cambiaron la dedicatoria y pusieron el nombre de Shumann. La critica posterior no perdonaría a Hummel ni esta rivalidad con el genio de los genios, ni su éxito social, ni la serie de honores y (riunfos que cosechó durante su carrera: fue miembro del Instituto de Francia, de la Sociedad de Hijos de Apolo, de la Sociedad de Música de Ginebra, de la Sociedad Neerlandesa para el Progreso de la Música, de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena y de la Sociedad Filarmónica de Londres, como uno de sus primeros miembros honorarios. Además fue condecorado con la Legión de Honor y con la Orden del Halcón Blanco de Weimar. Hummel era una hormiguita y un lince para los negocios, lo que le permitió amasar una cuantiosa fortuna, otra cosa que la posteridad tampoco habría de perdonarle, pues contrastaba de modo insultante con el caos financiero de Mozart, Beethoven y Schubert, quienes se pasaron toda su vida fluctuando entre el despilfarro y la penuria. Hummel se bandeó siempre muy bien con los editores, y estuvo a la cabeza de los esfuerzos por conseguir en Alemania y Austria el reconocimiento de los derechos de autor. También supo hacerse una eficaz publicidad. Dejó en su testamento un saneado capital, calculado en unos 100.000 táleros (que más o menos vendrían a ser, al cambio, unos cien millones de pesetas actuales), así como una enorme cantidad de alhajas. Su aspecto físico también influyó negativamente en su valoración posterior. Lejos de tener la imagen patética del genio de un Beethoven, o el aire desvalido de un Shubert, o el halo romántico de un Weber, Hummel era, amén de feo y patilludo, fornido, corpulento y gordo, lo que hacía aún más ruidosa su jovialidad y su proverbial buen humor. El poeta Ludwing Relstab opinaba que su tipo era tan agarbanzado que parecía casi imposible que tras él se ocultara un artista. El estilo de Hummel De los testimonios de la época, dejando aparie ios exagerados ditirambos que le dedicaba el apáralo de propaganda que se tenia montado con sus edito- res, se infieren las cualidades que definían la técnica de Hummel: claridad, limpieza, equilibrio, exactitud y delicadeza, así como una extraordinaria soltura y relajación al tocar, y la habilidad para producir sensación de velocidad sin lomar los tiempos demasiado rápidos. Los testimonios adversos, en particular los de los admiradores de Beethoven, le acusan de falta de calor y pasión, críticas que, no obsiante, hay . que ponderar teniendo en cuenta que Hummel fue el máximo exponente de la escuela pianística vienesa, cuyas virtudes principales eran el equilibrio y la perfecta transparencia. Ferdinand Hi11er, el más famoso alumno de Hummel, Czerny hizo esta observación, comparando los estilos de Beelhoven y Hummel: «Si las interpretaciones de Beethoven estaban marcadas por su inmensa fuerza, su naturaleza peculiar y por una bravura y velocidad inauditas hasta entonces, las de Hummel, por el contrario, eran ejemplos de claridad, brillantez y exactitud, de elegancia cautivadora y de ternura». Este juicio podría servir también para definir el carácter de la música de ambos. Como improvisador también Hummel fue un fenómeno. Las crónicas de la época se deshacen en elogios acerca de su arle para improvisar. Se cuenta que durante una de sus actuaciones en París, empezaron a repicar las campanas de una iglesia vecina a la sala de conciertos, y entonces, improvisó una pieza en consonancia con el toque de Sonnlig den 16 Otiob.t 1 U I , Von»HUg% 11 Uhr. las campanas. £ HUMMEL^FESTCDNCERT La fonografía, que ha permitido ampliar de modo notable nuestra panoráCuilu b tara rt l u qfoto,»u dnfenFril f. Mtúji mica musical, al superar los estrechos márgenes del repertorio consagrado e invariable que se ofrece en las salas de P I- 4 K 4 m ni ; concierto, es el vehículo para la recupeV" I P H I * | I » O*M ' -T.1 Zlíby fff. líw../'. ración de importantes músicos olvidados y así, si los arlos 60 marcaron el comienzo de un arrollador RenacimiennlL'.U Minar1ED, ll[ .\Idjn(r,IV' Fmu O. da to de Telemann, los años 80 están sien_, >lí.k: ttr, "-'*,£ I» do testigos del correspondiente Renacimiento de Hummel, esto se advierte en el hecho de que, de poco tiempo a esta parte, se ha multiplicado el interés por la obra de Hummel y si todavía las grabaciones a él dedicadas no son ni mucho menos abundantes, lo cierto es que ya está registrada en disco buena parte de su producción, en especial sus obras para piano, sin contar sendos conciertos que dedicó a la trompeta y al fagot, con los que se ha enriquecido notablemente el magro repertorio clásico dedicado a estos instrumentos, lo que ha hecho que estas dos obras se difundieran mucho tiemA la izquierda, una laografía de Hummel po antes que el resto de las que integran en ISil. En esla página: Programa del Concierto extraordinario ofrecido con motivo de el catálogo hummeliano. F f la inauguración del monumento a Hummel en 1887. Esta tendencia, que parece ya imparable, permitirá que de aquí a un plazo no muy lejano se pueda valorar la aporexplicaba la prentendida frialdad que se tación de Johann Nepomuk Hummel a achacaba a su maestro en el hecho de la música universal con unos criterios que Hummel sólo en muy raras ocasio- más objetivos que el simple prejuicio nes locaba música que no fuera suya, descalificador, y que quede definitivay por esta razón no se molestaba en do- mente consagrado como uno de los minar el estilo de sus contemporáneos. grandes maestros de la última generaSin embargo, era muy capaz de arreba- ción del Clasicismo, junto con Ludwig tar al público. En cierta ocasión, los Spohr (cuyo Renacimiento está coinciasistentes a uno de sus conciertos se pu- diendo, por las mismas causas aquí sieron en pie para poder ver mejor có- apuntadas, con el de Hummel), Václav mo ejecutaba los dobles trinos, y otra Jan Krtitel Tomasek, Ignaz Moscheles, vez, el célebre operista Jacob Meyerbeer Jan Václav Hugo Vorísek, y tantos escribió una carta a.Hummel con el si- otros, cuya obra es merecedora de un guiente encabezamiento: «A su Alteza conocimiento más profundo. Armoniosa Monseñor el Príncipe Reinante de los Pianistas Vieneses». Por su parte, el famoso pianista y pedagogo Arpad Hidegvólgyi Scherzo 79 ALTA FIDELIDAD £1 amplificador integrado Sondex Amadeus Gold onito y musical nombre el de este amplificador integrado. La verdad es que sus presiaciones responden plenamente a su musical denominación. A lo largo de densas escuchas con este amplificador he llegado a preguntarme si realmente vale la pena urdir complejas combinaciones de previos y etapas de diverso origen y elevado coste teniendo en el mercado algún integrado como el que nos ocupa. Está bien visto que teóricamente es mejor una combinación de elementos (previo y etapa) separados, pero lo que resulta indiscutible es que un amplificador integrado ofrece dos ventajas que no pueden ponerse en duda, a saber: • La sección previo y la sección etapa son, o por lo menos deben ser, absolutamente armónicas. En este sentido, quien combina previos y etapas de diferente marca u origen corre el riesgo de equivocarse. • El empleo de un amplificador integrado suprime de raíz el problema, arduo a veces, de la elección del cable de conexión entre previos y etapas. Hay cables buenos, regulares, malos, muy malos y malísimos. El mejor cable es el que no existe. Hay que saludar con alborozo la importación en España de un amplificador como el que nos ocupa pues viene a cubrir un bache que ha durado unos cuantos años dentro de lo que es el mercado medio, es decir, ni lo que está en la línea High End ni la quincalla más o menos oriental. Ciertamente el mercado español ha estado huérfano du- B rante bastante tiempo de buenos amplificadores integrados desde la desaparición del Rogers A-lOO por haberse dejado de fabricar y por la casi total imposibilidad de procurarse un Radford HD-250. Ha habido que arreglarse con algunas labores de NAD y alguna que otra cosilla. Desde luego hay que reconocer que NAD ha jugado un gran papel a la hora de proyectar equipos con una cierta calidad y presupuestos módicos: ahora bien, la división en que ha jugado NAD no es la misma que la de Rogers y Radford. Realmente estos dos, integrados podían codearse dignamente con lo mejor del mercado y el Sondex Amadeus Gold también. La verdad es que los ingleses han sido auténticos maestros en la elaboración de amplificadores integrados con una óptima relación de calidad-precio. Espero no tardar mucho en ofrecer a los lectores de SCHERZO algún Informe sobre alguno de los integrados de Sugden, otra firma británica de las que han sabido perfilar muy bien sus productos. Las primeras audiciones del Amadeus me han recordado con viveza la personalidad del antiguo Rogers más que la del Radford. A veces no parece que esté uno escuchando un aparato de transistores; hay una riqueza enorme en los medios y un sonido sin aristas. El Radford era más analítico y al propio tiempo más problemático. Asimismo las escuchas con el Amadeus permiten olvidar que está uno escuchando un amplificador integrado; el resultado práctico de este aparato semeja grandemente a combinaciones de previo-etapa de gran calidad. La firma Sondex es relativamente joven pero empezó picando ya muy alto sobre todo gracias al preamplíficador SP1 y a la etapa de potencia S-100, aparato híbrido de válvulas y transistores diseñado básicamente para el campo profesional o para el audiófilo superexigente. E! Amadeus Gotd es pues una de las últimas produciones de Sondex junto con el Silver, de menos potencia, un conjunto de previo y etapa y un sintonizador que permite concebir grandes esperanzas. La potencia especificada del Amadeus Gold es de 50 vatios por canal lo que unido a una dinámica importante permite asociar el amplificador a cualquier caja acústica siempre y cuando su impedancia no baje en exceso. Realmente casi nunca es preciso hacer viajar al mando de volumen más allá de un tercio de su recorrido. Esto va unido a un gran silencio de funcionamiento; sólo a partir de los tres cuartos en el recorrido del mando de volumen, empieza a percibirse un ligero siseo. Naturalmente ese punto está ya muy por encima de los niveles normales de escucha. La entrada de phono admite cinco posibilidades: tres para cápsulas de imán móvil y dos para cápsulas de bobina móvil. El sistema de selección es de una gran sencillez y operatividad gracias a un sistema simple de tarjetas enfichables en el interior del aparato. Este sale de la fábrica con la ficha MM2 que corresponde a cápsulas de imán móvil con una sensibilidad de salida de 2mV que es un valor normal para cápsulas de imán móvil. Los usuarios de Deccas, por ejemplo, necesitan la ficha MM5 con una salida de 5mV. Las dos tarjetas para bobina móvil corresponden a valores de impedancia de 100 y 300 ohmios respectivamente. Naturalmente nada impide utilizar con este amplificador un pré-pré o un transformador ad hoc para cápsulas de bobina móvil; en este caso lo normal es emplear la ficha MM2. El resto de las posibles conexiones de este amplificador comprende como es normal en nuestro tiempo un turner, un lector de compactos y un aparato de cinta tanto para grabar como para reproducir. El panel frontal dispone de una toma clásica para auriculares; cuando éstos se conectan se cancela automáticamente el envío de señal a los altavoces. Del mismo modo en el panel frontal van situados dos controles (rara avis) de graves y agudos, a mi juicio de una gran eficacia. El control de graves precisa ser utilizado con mucha frecuencia toda vez que el Amadeus produce un grave de una gran amplitud lo que supone que muchos discos necesiten de una ligera corrección. El control realiza este trabajo de una manera perfecta. Aunque en líneas generales los eus Gold: manüu a-. . n- t/idido. 80 Scherzo ALTA FIDELIDAD audiófilos abominamos de los controles de tono hay que reconocer que los del Amadeus realizan un trabajo excelente sin dañar ni deformar el sonido. Dos componentes en uno. Un aspecto muy útil y original del Amadeus es que puede ser usado como preamplificador ademas de como amplificador integrado. Una salida situada en el panel trasero Preamp Outpul permite conectar el Amadeus a una etapa de potencia. Esto constituye una posibilidad de mejorar en el futuro el equipo de amplificación. No es precisa ninguna operación ni dentro ni fuera del aparato; al conectar el Amadeus a una etapa de potencia la sección de potencia del amplificador queda automáticamente cancelada. El Amadeus utilizado como previo queda a una altura muy considerable, produce una imagen sonora magnífica y una información musical de una gran precisión. He realizado las pruebas del Amadeus como preamplifieador básicamente con las etapas de potencia Radford TT-100 y STA-25 Renaissance, respectivamente. Esta sección preamplificadora tiene una salida importante pero no excesiva por cuya ratón tiene un índice muy alto de compatibilidad con etapas de potencia ya sean de válvulas o de transistores. Diría que su color tonal está en una línea suave con una reproducción de la gama de medios verdaderamente exquisita. Bajo este punto de vista el Amadeus utilizado como previo se silúa realmente en el grupo de componentes de Alta Gama o, como se dice ahora, de Alta Fidelidad de excepción. Supongo a )ítulo de inciso que la palabra «excepción» hace referencia al hecho de que una gran parte de lo que hay en el mercado es muy malo. La línea estética del Amadeus es de una elegante sobriedad; personalmente me encanta. El examen interior revela un nivel de fabricación de gran clase; destaca sobremanera el espléndido transformador toroidal, los dos enormes condensadores electrolíticos y la cuidadísima ubicación de los transistores de potencia sobre plancha de aluminio. Supongo que esto tiene algo que ver con el extraordinario nivel de silencio de este singular y atractivo amplificador que a mi juicio constituye un enriquecimiento muy notable de un sector del mercado Alta Fidelidad que estaba prácticamente huero de componentes interesantes. Su p.v.p. de unas 120.000. pts. puede considerarse como sumamente razonable dadas las prestaciones audibles del aparato. A titulo comparativo, en Inglaterra su precio se aproxima a las 400 libras y en Francia cuesta 7.200 francos. Alfredo Orozco Buezo La minie aja Van den Huí n el número anterior de SCHERZO mi compañero Carlos Gaseó ha publicado un primer reportaje sobre la caja acústica diseñada por el Dr. Van den Hull. Pergeño estas líneas sin conocer su informe aunque de forma verbal me indicó varias veces su positiva opinión sobre este nuevo componente que vendrá sin duda a constituir un revulsivo en ese difícil campo de las cajas acústicas de pequeño tamaño. El hecho de que el ya archifamoso inventor holandés haya irrumpido en el terreno-cajas acústicas con un modelo de tan reducidas dimensiones (29 centímetros de altura por 17 de ancho) significa a mi juicio que lo que ha intentado es poner el dedo en la llaga; lo que el mercado necesita realmente son cajas de gran calidad y de pequeño tamaño por la razón simple de que la mayoría de la gente dispone de poco espacio para ubicar y escuchar sus equipos musicales. Y abundando en estas razones parece no existir duda en que resulta bastante más difícil lograr una caja acústica pequeña que una grande. Véanse catálogos de cualquier país y se concluirá rápidamente que hay muy poco donde elegir que merezca verdaderamente la pena. Para quienes disponen de satas de escucha con una superficie superior a los 25 ó 30 metros el abanico de opciones es amplísimo; todo puede quedar reducido a una cuestión de gustos o de maridaje con electrónicas. E Sin embargo lo que primero llama la atención de la caja que nos ocupa es que parece ser polivalente en lo que a espacios concierne; vale para una sala de 12 metros y al propio tiempo puede llenar de sonido una sala de 40 metros. Esta es a mi juicio la singularidad esencial de la caja Van den Huí. Tiene una presencia sonora excepcional totalmente impropia de una caja de su tamaño. Supongo que hay que atribuir esta capacidad al diabólico tweeier Dynaudio de que va provista. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que este excepcional altavoz de agudos constituye un arma de dos filos toda vez que condiciona la caja a una cuidadosa selección del resto de los componentes y sobre todo de los cables de conexión entre etapa de potencia y cajas acústicas. Se trata de una caja de una brillantez enorme, se comporta mejor con etapas de válvulas que de transistores, la cápsula debe ser suave y los cables deben realizar un notable trabajo de filtraje de agudos. Escuchando durante muchas horas esta caja que juzgo excepcional he llegado a pensar si no sería conveniente que el Dr. Van den Huí desdoblase este diseño en dos versiones, una con el altavoz de agudos que lleva el prototipo que ha llegado a mi poder, y una segunda con un altavoz de agudos más domesticable y suave, un Celestion 1300 o algo parecido, por ejemplo. Repito que la presencia sonora es increíble; se puede escuchar la Introducción del Zaralhustra a niveles satisfactorios o esos cuatro o cinco transitorios de verdadera prueba que hay en el Primer Movimiento de la Sinfonía n. ° 2 de Mahler en las versiones de Z. Mehta con la Filarmónica de Viena o de Solti, tanto con la Sinfónica de Londres como con la Sinfónica de Chicago. La mezcla estéreo queda casi siempre muy bien realizada sin que las cajas sean especialmente críticas en cuanto a su colocación. En este aspecto estas cajas están entre las más sencillas de colocar de cuantas he manejado. En todo caso su altura idónea está entre los 60 y 70 centímetros sobre sólidos soportes. Admiten perfectamente su colocación en estanterías si bien sus propiedades de dispersión ganan si son colocadas a una cierta distancia de las paredes. Su nivel de eficiencia puede ser considerado como alto; carezco de información en cuanto a cifras pero puedo dar fe de que mi vieja etapa de potencia Radford STA-15 (15 vatios por canal) las ha excitado a niveles más que satisfactorios. La respuesta en graves es correcta; da un grave limpio y sin confusiones aunque no creo que baje de los 60 ó 70 HZ. Otra cosa seria contravenir las leyes de la física dadas las dimensiones de la caja. Estoy seguro de que una pregunta rondará muchas cabezas: ¿Desplaza la mi nica ja Van den Huí al diseño LS3/5A de la BBC? Doy mi personal respuesta: no son objetos fácilmente comparables. La excepcional transparencia de medios de la LS3/5A no está en la Van den Huí, ésta gana prácticamente en todo lo demás. Para escuchar un cuarteto de Mozart prefiero sin lugar a dudas el diseño inglés, para una Sinfonía de Shostakovitch el diseño holandés. El ideal sería disponer de ambas cajas, mejor seguramente que utilizar un solo par de cajas de gran tamaño a veces sin el espacio vital suficiente. A.O.B. Scherzo 81 JAZZ Milestones ites Dewey Davis: infinitamente puedes negarte a (i mismo pero huir de aquellas noches del Blackhawk en San Francisco o del Plugged Nickle en Chicago no consigues. Entonces el cuerpo a cuerpo era tu fuerte > tus ráfagas de pinchazos agudos nunca cayeron en el vacío. Más tarde cambiaste las cánulas por golpes que apuntaban hacia abajo. El dolor varió de tono se notaba diferente más oscuro y difuso. Veinte años después una cascada de sonidos pesados debajo del cielo sin astros de un verano tardío y épico. Otra clase de dardos envenenados en pleno epigastrio. ¿Las primeras señales del día postrero? Miles Davis JOSÉ LUIS CEKEIJIDO El texto se refiere a las siguientes grabaciones en directo de Miles Davis: In Person Al The Blackhawk - 1961 (Columbía C2S-820) Uve Al The Plugged Nickle - 1965 (Columbia C2-38266) Cookin' Al The Plugged Nickle - (Columbia CJ-40645) 82 Scherzo Ebbe Traberg Traducido del danés por el autor '.Ht X CICLO DE CAMARAY POLIFONÍA TEMPORADA 1987-88 18 Abono D 26 de enero, martes 21 16 de febrero, martes Orquesta de Cámara de ia Comunidad Europea Joana Guillem, flauta Elisa Ibáñez (piano) Di rectora-concertino: Adelina Oprean Roussel: «Joueurs de flüle», Op. 27 Solista: Félix Slovácek (clarinete) Mozart: Cassatio, KV 63 Stamitz: Concierto clarinete en Mi bemol mayor MetuJelssohn Concierto para violín y orquesta en Re menor J. F. Haydn: Sinfonía núm. 44 en M i menor Ch. M. Widor: Suile, Op. 34 C Halffter: Debía G. Gombau: Suite breve G. Fauré: Siciliana H Dutilleux: Sonatina 19 2 de febrero, martes Abono C 23 de febrero, martes Abono C Cuarteto Arcana J. C. Arnaga: Cuarteto de cuerda núm. 3 J. L. Turma: Cuarteto en Sol J. Guridi: Cuarteto en La Tete Montoliu, piano Recital de piano-jazz 20 22 Abono D 9 de febrero, martes Abono D 23 1 de marzo, martes Abono D Cuarteto Enesco Trío de Barcelona Chausson: Cuarteto de cuerda en Do menor, inconcluso Janácek: Cuarteto núm. 2, «Cartas intimas» Ravel: Cuarteto de cuerda en Fa mayor Con Enrique Santiago (viola) C. Franck: Sonata para violin y piano en La mayor E. Chausson: Trio con piano, Op. 3 E. Chausson: Cuarteto con piano en La mayor, Op. 30 Este avance de programas es susceptible de modificación Localidades disponibles en taquilla MINISTERIO DE CULTURA rarnm Nocional * a. » XXVII SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA CUENCA 21 - 27 MARZO 1988 L U N E S , 21 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. BAROQUE ENSEMBLE KOLN ENSEMBLE VOCAL DE LA CHAPELLE ROYALE DE PARÍS Lamentations ponr la Semaine Sainte, de J. Gilíes. O lackrymae fideles, molete de J. B. Lully •. Sympkonia, de M. R. Delalande. In convertendo, motete de J. Ph. Rameau *. Solistas: de la Chapelle Royale. Director: PHILIPPE HERREWEGHE MARTES, 22 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. THE DOWNSHIRE PLAYERS Belskazzar, oratorio de G. F. Haendet. Solistas: J. Rodgers (s),J. Bowman (ctn), D.Joans (m),R. Morlón (t), S, Dean (b). Director: PETER ASH MIÉRCOLES, 23 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. ORQUESTA DE VALLADOLID CORAL DE CÁMARA DE LA COMUNIDAD DE MADRID. Música fúnebre para cuerda, de W. Lutoslawskí. Obra de encargo de la XXVII edición: Slabat Mater, de Ángel OÜver. Réquiem, de A. Salieri. Director del Coro: MIGUEL GROBA. Director: LUIS REMARTINEZ J U E V E S , 24 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. WIENER MOZART KAMERORCHESTER W1ENERKAMERCH0R Motetes, de W. A.Mozart (Sánela María, Ave Verum, Misericordias Domini) C. Brandeniburgo n° 5, de J. S. Bach Vespeares Solemnes de Confessore, de W. A. Moiart Solistas: M. Lenz (s), Z. Vandersteene (t), W. Masons (b). Director: UWECHRIST1AN HARRER VIERNES, 25 Marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. WIENER MOZART KAMERORCHESTER WIENERKAMERCHOR. La Creación, de J. Haydn. Solistas: M. Lenz (s). E. Mendl (c), Z. Vandersleene (t), W. Masons (b). Director: UWE CHRUSTIAN HARRER Con la colaboración de la SÁBADO, 26 Marzo. Iglesia de San Miguel, 12,30 h. DAVID WEHR. Piano. (Primer Premio del Concurso Internacional de Piano "Paloma O'Shea"). El Clave Bien Temperado, de J. S. Bach (12 preludios y fugas) SÁBADO, 26 marzo. Iglesia de San Pablo, 19,30 h. ORQUESTA Y CORO DE LA FUNDACIÓN C. GULBENKIAN Obras de C. Pafiño * Réquiem, de W. A. Mozart. Director: FERNANDO ELDORO D O M I N G O , 27 marzo. Iglesia de Arcas, 12,30 h. ENSEMBLE VOCAL E INSTRUMENTAL DE LA CHAPELLE ROYALE DE PARÍS Misa en La M. (B. W. V. 234), de J. S. Bach. CantataB.W.Y. 196,de].S. Bach. Réquiem, de José de Nebra (Estreno Mundial)*. Solistas: de la Chapelle Royale. Director: PHILIPPE HERBEWECHE {Producción SMRC) INFORMACIÓN: reserva y venia anticipada de localidades y alojamiento: VIAJES ZAIDA, Teléf. (966) 213863 • Télex V1BAI4B256. DIRECCIÓN: c/Princesa Zaida, 13. 16002 CUENCA-DÍAS DE VENTA: ABONOS: 15-2-88 al 27-2-88. LOCALIDADES SUELTAS: 29-2-88 al 27-3-88. HORARIO: de lunes a viernes. Mañana de 10,00 a 14,00 h. Tarde de 16,30 a 19,30 h. Sábados mañana de 10,00 a 14,00 h. i m AYUNTAMIENTO « CUENCA MÚSICA CONTEMPORÁNEA La nueva ópera española Bajo este epígrafe o, si se prefiere, bajo el más amplio de «el nuevo teatro musical en España», nos proponemos acercarnos a las últimas producciones de autor español y, sobremanera, al inminente estreno de la ópera Fígaro, original de José Ramón Encinar. a realidad española en los (errenos que nos ocupan aquí no es, pese a las peculiaridades de la escasa educación musical básica que padecemos, muy distinta que en otros países; a este respecto, convendría pasar revista, aunque sea muy esquemáticamente, a las líneas maestras de influencia sobre el teatro musical a lo largo de nuestro siglo. Por un lado, la que nace de la nueva sensibilidad propugnada por los futuristas en sus veladas fonéticas, continuadas posteriormente por Dada y, tras la II Guerra Mundial, por los miembros del colectivo FLUXUS —al que pertenecieron, entre otros ilustres artistas de los más variados campos, John Cage y nuestro Juan Hidalgo. Rasgo común a todos ellos —y a todo un rosario de músicos asimismo a caballo entre el frío experimentalismo y el teatro musical de acción— fue su novedosa actitud, de incalculables consecuencias, de valorar el concierto en lo que tiene de hecho escénico, dado que se celebra en un escenario: actitud de ritualización no menos que de desacralización, si bien se mira. Ello favoreció la entrada en la escena musical de nuevas formas y también de nuevos discursos; por ejemplo, de otras técnicas vocales, que tanto deben al estímulo de la poesía fonética, desde Marinetti hasta el propio Cage. Paralelamente a estos hechos más bien paramusicales, la ópera dejaba de ser la «diversión preferida de la burguesía prepotente)' (como dijo Manuel Valls) y, tras desembocar en los albores del siglo XX con la pretensión de ser la «obra de arte total» (como quería Wagner), pasa por tendencias tan dispares como el verismo, la ópera literaria que la Salomé de Richard Strauss abanderaba, los trabajos de Weill sobre textos de Brecht, el padre del Teatro Épico, sin olvidar la incidencia natural que sobre su lenguaje meramente musical van teniendo en sucesivas oleadas el expresionismo, el serialísmo, el atonalismo en parte derivado de éste, el minimalismo, etc. Además, en los últimos 30 años, la ópera se ha servido —con muy diversa fortuna y oportunidad, según las producciones— de las posibilidades de la tecnología audiovisual, lo que potencialmente ha ampliado y, consecuencia lógica, puesto en cuestión, los usos y L costumbres que heredara de un pasado pre-electrónico. Terreno movedizo, pues, en el que brotan a veces flores de rara perfección junto a variedades en verdad desconcertantes. Un público heterogéneo ¿Y el público? Es un momento de preguntarse por la existencia o no de un público determinado para la nueva ópera, para esas nuevas producciones de teatro musical entre las que se encuentra ese Fígaro del que es autor José Ramón Encinar, cuyo estreno lendrá lugar el 21 de febrero en la Sala Olimpia de Madrid. En realidad, estas notas que ustedes están leyendo se concibieron desde el principio para dar cabida en ellas, de tanto en tanto, a las opiniones de Encinar por lo que, sin mas le damos la palabra: «El público de la ópera —dice— es muy heterogéneo; por eso yo como autor, en el supuesto de que tenga en consideración a un público, pienso en un público bastante abstracto. El mundo de la ópera es, en todos lados, difícil y peculiar; hay mucho snob, tanto dentro como fuera de los equipos de producción, así como mezcla de gentes de muy diversas dis- ciplinas: del teatro, de la plástica, del cine...». Esa mixtura de artes —no siempre feliz, desde luego— es una de las más recurrentes tentaciones dentro de las más recientes producciones de nuestros autores: en Para lí. Soledades sin sombra de García Den íes fres (1987) se daban cita en escena un pase de modelos, proyecciones de vídeos, pintores en acción, y un bosque de esculturas... en la última obra de Caries Santos, Arganchulla. Arganchulla, Gallac{l987), la coreografía y la iluminación jugaban un papel tan relevante como el trabajo fonético de las voces o las intervenciones instrumentales. Y es que en un hecho artístico tan complejo como el que nos ocupa se conjugan influencias de los más variados dominios. Así, si en la obra de García Demestres se intuía la deuda con el mundo surrealista, en la de Santos se ponía de manifiesto un fondo minimalista en una forma tomada del más popular teatro valenciano —cuadros aislados, con relativamente poca relación argumental—. Encinar nos confesaba otras preferencias: «Un leatro musical a la Artaud, en el que no predominase la palabra, es lo que más me gustaría hacer. Pero en este encargo, al pedírseme que tuviera que ver con Fígaro, lo anterior era poco concebible. En mi Fígaro presento un mundo de detritus, claramente perceptible en el libreto, que es un collage de libretos de Sterbini (el Barbero), Da Ponte (Las Bodas de Fígaro), Boito (Mefistó/eles), ele. Trabajamos con algo caduco y hacemos como si nos creyésemos estar bajo la lógica de la ópera clásica... pero guiñando a la vez un ojo al espectador, para que se vea que estamos haciendo trampa». «Sin demonio no hay fortuna», ópera de Jorge Fernandez Guerra, estrenada el pasado año en la Sala Olimpia. Scherzo 85 MÚSICA CONTEMPORÁNEA Dos ideas, más filosóficas que teatral-musicales, queremos extraer de la anterior aseveración de Encinar; la primera de ellas es la estructuración del lodo a base de fragmentos, de fracturas: ese planteamiento eslá en la base, por ejemplo, de Ritual (1986), de Esperanza Abad y del poco objelivo amor de estas páginas. La segunda idea, la de remontarse a un pasado de la Historia de la Opera que se descontextualiza en un préseme escéplico, se encuentra en la visión que del mito fáustico daba Jorge Fernández Guerra en su ópera Sin Demonio no hay Fortuna (1987). Es indudable que las últimas producciones de teatro musical entre nosotros presentan influencias de lo más variopintas. En el caso de la última obra mencionada, la referencia a! expresionismo era patente, pero también a la escritura de Luis de Pablo, el autor de Kiu —obra de referencia donde las haya para la ópera española contemporánea— ha pesado asimismo en la escritura del Fígaro de Encinar. «Si hay alguna persona presente en esta ópera —nos comentaba el joven autor y director— es Luis de Pablo, sobre todo en cuanto a pequeflos procedimientos de escritura. En un mundo construido a base de citas, como lo es el de mi ópe- ra, hay también rastro de compositores como Donatoni o como los repetitivos americanos». Y otro aspecto del teatro musical —y de esta producción en particular— que no por haberlo dejado para el final es el menos importante, sino más bien al contrario, es el tratamiento de la voz. Hay quienes se ofenden mucho cuando la critica --como sucediera con la ópera de Fernández Guerra y la reseña de este humilde escribano— resalta la escasez de innovación en el tratamiento vocal; hay que reconocer que la innovación puede no ser un valor en sí mismo, empero, no sólo hemos de rendirnos a la evidencia de que Verdi y Wagner innovaron --no digamos Schoenberg— en dicho terreno, sino que en nuestros días ello es más posible que nunca, en primer lugar por las mayores perspectivas técnicas de los cantantes que profundizan en esas posibilidades y, en segundo lugar, por la ductilidad de los medios electroacústicos de amplificación y manipulación —incluso en vivo— de la voz. Así, el oficio de Fernández Guerra le hacía más proclive al empleo de una línea de canto, a lo sumo, expresionista, mientras que cuando eran cantantes/investigadores de la voz los propios autores —caso de García Demestres, Santos o Esperanza Abad— los recursos emplea- dos para ella eran mucho más ricos y, en el caso de Ritual, desplegados también con el concurso en vivo de la electrónica. Es buen momento, pues, de preguntarse y pregunar a José Ramón Encinar por e! tratamiento que, en su Fígaro, da a la voz: «He aceptado la convención de la vocalidad habitual en la ópera del siglo XVI11, pero hay también vocalidad expresionista e incluso, en algunos pasajes, improvisación controlada por parte de los cantantes. En total utilizo un actor, un tenor ligero, un barítono y tres bajos. En cuanto a lo de la improvisación, en la 7.a escena de las 10 que tiene la ópera el actor declama cada párrafo en un tono que da, a su vez, una altura de referencia al barítono para improvisar. Por otra parte, intento evitar que los cantantes tengan que pasarse toda la representación devorando al director —en ese caso, a mí— con los ojos, para ver las entradas; por eso, la partitura está llena de concertantes para que sean los cantantes los que lleven la obra y que el director les siga. Por último, he dispuesto puntos de recurrencia y de encuentro dentro de una escritura en algunos casos abierta, cosa ésta poco frecuente en mi producción anterior». José Iges HJNLWJIO CAIXA DH PENSIONS TEMPORADA MUSICAL 17 ti VIH Festival de Música Romántica D e l l i de gener al 16 de rnarc de 1988 ligerer CENTRE CULTURALdelaCAIXAde PENSIONS. MONTSERRAT ALAVEDRA. soprano MIGUEL ZANETTI, piano ORIOL ROMANl, clartaet. Obre de S3Mimarn-W>nct. Sponr MenOetesoMi. smumam CICLE DORGUE R0MANT1C ESGLÉSIA de SANTA MARÍA Oe GRACIA MONTSERRAT TORRE NT. orgue Odres de Brarims. Soler. Menoelssotin JOserw CENTRECULTURALde 13CAIXAde PENSIONS. BRUNO CANINO, piano Obres de Mendeissofin Seerhoven. Faure. Brahms WOLFGANGZERíR,orgue Obres Oe Brahms Mendelssonn Reger. ReuEfte J'g«w CENTRE CULTURALdelaCAIXAde PENSIONS UNDSAYSTRINGQUARTET Obres de Mendeissotin. B*ethoven Sfeüro CENTRE CULTURAL de la CAIXA Oe PENSIONS ANUA CALVO, violi SALLV HEATH. plano. JOANENRICLLUNA,darlnet NICHOLAS RGBERTS, vloloncel OOresde: Mendelssofin. Brahms I9ftcrs imacc MARÍANAZV.orgue Óbresete Mendelssolin.Schumann.List JORDIFI CUERAS, orgue ODresde Bacn.Uendeissohn Brarnns CURS DTNTERPRFTACIÓ PER A C A N T A S 1PIANRTES. MKillEL ZANETTI Del 1 4 a l ! 0 gener aei98B ^ ^ 1 Q « W CENTRE CULTURAL Oe la CAIXA 0e PENSIONS OUARTETENESCO.deParís RAMÓNCOLL,piano Obresoe JanacecltScnurnann MendeBsohn 17«tmr CENTRE CULTURAldelaCAIXAde PENSIONS JOSDI MASÓ, plano Obresde Menüeíssohn.Chopln M Mirar CENTRE CULTURAL d e la CAIXA de PENSIONS CORAL CARMINA, (Director Jordi Casas). Obres Oe Mendeissonn Tols els concerts comentaran a les 21 h VENDA DE LOCALITATSí A partir del día 2 da gener de 1988 ai Paiau de la Música Catalana te/ Amadeu Vives. 1 Tel 501 t i 04) d n a i i i d e i 7 a J 0 h (eimatidelsdissabtesnohiria venda) I el mateix día del contert a partir Oe les 17 ti Serveí dlnformació de la Fundado Caixa de Pensions Telefon 517 57 57 CENTRE CULTURALdelaCAIXAde PENSIONS AL BE RT NIETO, piano Obres Oe ScBumann. u s a . Menflelssonn CENTRE CULTURAL Oe la CAIXAOBPENSIONS DIVERTIMENTIENSEMBLE.de Londres ObresOe Bacn I«ai*ov;ki Menaelssotin 16mart PALAUdela MIJSICACATALANA BBC CONCERT ORQUESTRA ORFEO CÁTALA Joan Rodoers, soprano Clalre Povrel, mezzo-soprano. Rlcnanl Morron. tenor Helni-jurgen DenHO. bariton Director Lamo Heitay. Menoelssonn Elles, ao 70 86 Scherzo F U N D A C 1 O CAIXA DE PENS1ONS T | TEATW ni KEAI IBERDUERO OROUESTAYCORO NACIONALES DE ESPAÑA TEMPORADA 15 Director Solistas Bruckner Alxinu Libre 29, 30. 31 Enero I98S Orfeón Donostiarra Jesús López Cobos Sharon Swecl, soprano Jadwigs Rippé, muiosoprann Horsl I.aubvnthal. tenor Harald Stam. bajo 5. b. 1 Febrero 1988 Abono B Schumann Schoenbrrg Schununn Ana Higueras, soprano Palom» Píro-lñigo, Jadwigs Kappé. mfzuM Manuel Cid, tcnur Douf{las L ü H T W í . bajo "Réquiem para Mipnon, Op 48 h 'Vln superviviente de ^arsovia. Op Mi •Scquiem. Op \Ai. en Re bemol maytir 12, 13, 14 Febrero 1988 Abono A Di recio r Sol i «a Jesús López Cobos Bautista "Smíonia núm 2 "Ricordiana" Concieno para violín y orquesia en Re.menor. Op 47 •Sinfonía núm 4 en Re menor Op 12(1 (\tr-ión original) Schumann Coro Nacional de España jesús López Cobos Solistas 17 SitKÜW, "Misa núm 1 en Fa menor T<; Deum 16 i987/i988 18 Uirecior Solista- Dmílr) Sitkovcnkv 19. 20. 21 Febrero 1988 Abono Ubre Kurt Sanderling H d n r k h Síhiff, vkHont Moiart Obenura de "Don Giovanni' Haydn Concienn para violonchelo y orqueiía en Re mayor, H 7b 2 Brahms Sinfonía num 1. en Do menor, Op- 68 19 26, 27. ; 8 Febrero 1988 Abono Libre Director Coro Nacional de España Víctor Pablo Pérez Sohsiai A determinar Franck Sinfonía en Re menor Faure 'Pjvana Op. SO PDUICTK -Clona Este avance de programas es susceptible de modificación Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos MINISTERIO DE CULTURA MDUD NBXnl« D) ArlBSbCWtOT »Oilüttolm MÚSICA CONTEMPORÁNEA La nueva música * «Mimplirkandu «J máximo, se litae por poslmodtrna IB incredulidad con respecto • los melsmHalos». J. F. Lyotard nos, merece discusión. Al designar l presente análisis quiere ser como vanguardia cualquier moviuna reflexión sobre la música de ahora mismo. Nos parece miento nuevo se han trasladado los presupuestos estéticos de las vanguarnecesario comenzar con algunas precisiones sobre el uso de estos dos dias históricas a fenómenos que se producen medio siglo más tarde. Y términos. Dentro del campo del estudio es- como consecuencia directa de la confusión semántica (que, por otra partético la palabra vanguardia tiene al te, no es más que un reflejo de menos dos significados bien distintos. Por una parte, el que hace refe- categorías clasificadoras bien reales) toda música nueva con pretensión de rencia el carácter de adelantado de todo movimiento artístico que pre- tal se ve forzada para hacerse merecedora del calificativo de vanguardistende aportar novedad. Por otra, ta a plegarse a concepciones y formas vanguardia se halla indisolublemende entender el hecho musical, y sote unido a lo que de aquí en adelante bre todo, el progreso musical que, denominaremos vanguardias históripodemos decirlo con rotundidad, cas y que son, a grosso modo, los movimientos estéticos que desde pertenecen ya a la tradición. principios del siglo XX han configuLa nueva sociedad rado la imagen artística de la época Nadie duda que estamos asistien(tanto en música como en el resto de do, quizá con más conciencia de vilas artes). E La vanguardia La música contemporánea El término vanguardia ha sufrido en este sentido la misma evolución que en su día sufrieron términos como Barroco o Manierismo, pasando de designar categorías estéticas intemporales a dar nombre a períodos históricos concretos. Si tenemos la alternativa de emplear vanguardias históricas para evitar la confusión, no ocurre lo mismo con el término contemporáneo. A diferencia de las demás artes, en música hemos hecho un empleo abusivo de la palabra que nos conduce a oír en muchos círculos adjetivar como contemporánea música que tiene ya cincuenta años. Todo lo anterior parece una precisión semántica. Sin embargo, tiene más trascendencia que una puntualización de ese carácter. Sabemos sobradamente que la manera de designar las cosas influye poderosamente en la realidad de las mismas (muchos dirían que es el único configurante de esa realidad), y de eso se trata. En efecto, la utilización confusa de vanguardia ha iníroducido suavemente un concepto que, cuando me88 Scherzo vir el cambio que ninguna otra sociedad anterior, a una profunda transformación de las estructuras sociales. La economía designa al nuevo estadio como sociedad postindustrial, o sociedad informaiizada. Las ciencias humanas, con un término lamentablemente vulgarizado, como sociedad postmoderna. El cambio referido concretamente al arte es imprevisible, pero podemos esperar que sea de considerable magnitud; la función social del arte, del artista, del valor del objeto artístico, el concepto de evolución, van a ser aspectos que cambiarán radicalmente. En este sentido hemos de entender la anunciada «muerte del Arte y de la Arquitectura» (Krier). ¿Qué tiene eso que ver con una reflexión musical? Si todo cambia, es obvio que la música debe cambiar. Más que deber, cambiará porque no tiene otra opción. Pero sería conve- niente afrontar el cambio con plena consciencia. El resto de las artes van, al menos en apariencia, más aprisa que la música. Las nuevas tendencias coinciden asombrosamente con los nuevos conceptos del pensamiento y, desde luego, con los enfoques de las demás artes. La pintura y la escultura son artes que han afrontado su relación con la tradición en términos más saludables que la música. (Quizá convendría decir «que los músicos». Habría que echarlo tal vez a la forzosa aventura del estudiante de música a través de técnicas que quedan a siglos de distancia). En este momento no es aventurado afirmar que las vanguardias históricas pictóricas y escultóricas se hallan perfectamente digeridas. Hay gran número de tendencias que apuestan por la figuración con un carácter que hubiese sido tildado probablemente de reaccionario hace algún decenio. ¿Cuál es nuestra lectura del hecho? Evidentemente, algo ha variado sustanciaímente en el enfoque de la creación. La multiplicidad de tendencias simultáneas es también claro exponente del cambio. La literatura es buena prueba de ello. Parece incontestable que la construcción a partir de la técnica, punto clave de la etapa precedente, ya no se sostiene. Las narrativas de corte convencional no representan la regresión, el salto atrás que hubieran constituido de darse en la situación histórica anterior. En palabras de Carlos Fuentes: «La idea de originalidad, en el fondo, tiene escasa tradición y muy pocos frutos, es casi exclusiva de la historia del Occidente europeo. Por el contrario, la Edad Media, la época latina y la época postmodernista rechazan la idea de la originalidad para abrirse a una serie de lecturas múltiples». Se nos abre, a la luz de esta reflexión, un panorama de la literatura contemporánea basado en una característica que parece común a las distintas disciplinas; la creación cultural MÚSICA CONTEMPORÁNEA ••••I- a base de la interconexión de lo ya existente, los juegos de lenguaje (Lyotard) elevados también a la categoría de poética. Sin embargo, el carácter de la figuración en las artes plásticas, o de la narración argumental en literatura, es una suerte de nexo de unión con la base más primaria de las respectivas artes; el mundo de las formas reales, y la realidad cotidiana. La extrapolación a la música es arriesgada. Hay otro arte que, como la música, sólo puede copiarse a sí misma: la arquitectura. Consideramos sintomático y altamente significativo para lo musical lo que en este momento sucede en ese campo. Las vanguardias arquitectónicas se dan con los caracteres comunes a las demás artes. Se crea entonces el llamado Movimiento Moderno (moderno es la palabra que ha cristalizado en arquitectura como vanguardia o contemporáneo en música) que constituirá el paisaje preponderante hasta los años sesenta. En ese momento, y por la inevitable evolución estética paralela a la del pensamiento, se comienzan a poner en tela de juicio sus postulados racionales, producto típico de las vanguardias históricas. Es a partir de entonces cuando se puede decir que se comienzan a colocar las bases de la arquitectura postmoderna (término éste acuñado precisamente por la crítica arquitectónica). En este momento, salvando las distancias que separan a las diversas tendencias, podemos afirmar que la arquitectura trabaja con postulados —aunque postulado no sea la palabra consonante con la esencia de lo que aquí tratamos— paralelos a las nuevas ideas y al nuevo sentir social. Además, la conciencia de ello está presente en la labor de crítica (véase, por ejemplo, P. Ponoghesi en Después de la arquitectura moderna). ¿Cómo es esta nueva arquitectura? «... el postmodernismo comprende una multiplicidad de enfoques que se alejan del paternalismo y del utopismo de sus precedenles, pero que todos tienen un lenguaje doblemente codificado (sic), es decir, en parte moderno, y en parte algo más. Las razones para esta doble codificación son tecnológicas y semióticas: el arquitecto traía de usar una tecnología 7- actual, pero también quiere comunicar con un público determinado. Acepta la sociedad industrial, pero la revista de una imaginería que sobrepasa a la de la máquina, la del lenguaje moderno» (Ch. Jenks). La música nueva Hacer música de vanguardia, música nueva, no implica en absoluto comulgar con los presupuestos estéticos de la vanguardia histórica. El cambio de enfoque en la creación musical es inevitable. El acenlo que las vanguardias históricas colocaron en la especulación, en el progreso a toda costa, se va a ver desplazado hacia otros valores. (Véase a este respecto Octavio Paz en Los hijos del limo, donde se analiza con claridad asombrosa la evolución del concepto de progreso en la etapa premoderna, moderna, y la crisis de esta última). Hemos conocido la música, el arte, con el carácter teórico-especulativo más exacerbado que en ningún otro período histórico (a ello contribuyó el conocimiento exhaustivo de la música del pasado, exclusivo de nuestro tiempo). Directo exponente de este carácter era la adjetivación que acompañaba a gran parte de la producción (música aleatoria, electrónica, concreta...) que lejos de ser paralela a la antigua división en géneros parece más bien indicar el campo científicamente acotado en el que se enmarcaba la investigación sonora en cada caso. Inmersos, por imperativos de lo que nos ha tocada vivir, en la «incredulidad con respecto a los metarrelatos» difícilmente seríamos capaces de continuar haciendo música basándonos exclusivamente en la justificación del resultado sonoro por la precedente reflexión especulativa — aunque consideremos inherente a toda labor de creación musical este carácter de investigación sonora—. Remitiéndonos a la cita de Jenks, el compositor va a tener que revestir su labor de búsqueda, firmemente anclada en las conquistas de la música que nos ha precedido inmediatamente, de una imaginería, sonería en nuestro caso, que sobrepase a la de la música contemporánea. Ninguna especulación salva la calidad del resultado sonoro. Si las vanguardias históricas renunciaron a adquisiciones de la música precedente en aras del progreso, nuestra nueva actitud nos lleva forzosamente a releer y reinterpretar toda nuestra tradición musical. Esto incluye la tradición culta de Occidente, el folklore y —para ser consecuentes— la actual música popular. Tal y como la arquitectura racionalista pretendió ser la permanente superación de todo estilo, la música de las vanguardias quiso instaurar el movimiento perpetuo y sin descanso hacia adelante. Ello era necesario cuando sucedió, pero a nosotros nos toca devolver a ese período su justa ubicación histórica al recapitular y retomar el hilo. Nuestro tiempo nos impulsa con su nuevo talante a trabajar —a jugar— con todo lo anterior; nuestra época es la del retruécano, la de la explotación de la semántica asumida en sucesivos juegos de descontextualización de lo conocido, de ia integración de lo que se cree conocido en estructuras nuevas y bajo la nueva visión plural, pero totalizante en cada caso. Una comprensión, no sabemos si intuitiva o consciente, de todo lo expuesto parece evidente en algunos compositores. Nos referimos a quienes están trabajando en esquemas — formales, armónicos...— exactamente iguales a los del pasado; a quienes hacen música de revival, en suma. Si bien nuestro primer impulso es el de considerar ésta una actitud excesivamente simple, una conclusión apresurada de lo dicho hasta aquí, es imposible descalificar sus presupuestos estéticos. Estos son iguales en lo fundamental a lo que hemos expuesto. ¿Qué mayor retruécano que el de firmar ahora obras que podrían ser datadas como de hace un siglo? Si Duchamp transgredía la categoría formal de un objeto con el acto de la firma, nos encontramos ahora con la transgresión de las categorías temporales. Así pues, y curiosamente, los retornos al pie de la letra se nos revelan como los más coherentes con la estéScherzo 89 MÚSICA CONTEMPORÁNEA tica de la vanguardia histórica. En efecto, tienen coherentemente cubierto el flanco de la justificación teórica y, como aquélla, poseen un probado poder revulsivo. Parecen constituir paradójicamente la natural conclusión, el callejón sin salida del «siempre hacia adelante». Son, probablemente, el último ismo. Sin embargo, esa característica de callejón sin salida inhabilita a esta tendencia como alternativa de futuro. Además, y ésta es la objeción de bulto, una música que sólo revela su riqueza (semántica, hipercultural, conceptual) a la luz del conocimiento de sus presupuestos y/o de su circunstancia, y no a la de la audición pura y simple, cae en el error de intentar salvar el resultado sonoro por la especulación previa, y éste es, precisamente, el aspecto mas desviado de la estética de la vanguardia histórica, el aspecto del que pretendemos demostrar la necesidad de superación. ¿Cuál va a ser la nueva música? Deberá ser, ante todo, resultado sonoro; fruto de la investigación, pero no su ilustración musical. Habrá superado los prejuicios que aún ahora le impiden separarse de la vanguardia histórica (que en este momento no es sino la Academia) y será así la música de la postvanguardia. Deberá abordar el problema que se plantea a todas las artes: la creación de lo nuevo desde la asunción de lo que ya poseemos y ello, probablemente será denominado Eclecticismo antes o después, dejando a un lado contundentemente todo lo que de negativo ha podido encerrar hasta ahora ese término. La postvanguardia, llamada la recuperación de la historia, tendrá que hilar de manera sutilísima para evitar que ese eclecticismo entendido como método de trabajo, como garantía de rigor, no acabe calcando aquellos otros eclecticismos que, en épocas en que el progreso aún se nos antojaba lineal constituían el paréntesis entre dos estilos. Es el momento de las lecturas múltiples de todo cuanto nos precede. Somos, probablemente, de nuevo en palabras de Ch. Jenks, «los primitivos de una nueva sensibilidad». Estreno de «Espejo Desierto» de Tomás Marco Midrid, Fundación Juan March, 16 de diciembre de 1987. Marco; Cuarteto de cuerda n.' 2, «Espejo desierto». Cuarteto Arcana. En un acto abierto por la palabra sencilla y cálida de Antonio Gallego, director de actividades musicales de la Fundación, se presentó esta nueva partitura de Tomás Marco, quien previamente, realizó una pequeña introducción orientadora. Luego, José Luis García del Busto conversó con él antes de dar paso a una nueva interpretación de la obra, entendida, recreada, casi mimada por el Cuarteio Arcana. Este Cuarteto n." 2 del compositor madrileño, que enlaza, al cabo de 19 años, con el n. " !, «Aura», propone eliminar todo lo que sea ornamental o superfiuo partiendo para ello, como apunta el propio autor, de un material sencillo desarrollado sobre sí mismo hasta crear una forma autónoma. Pueden seguirse con cierta claridad siete secciones en una estructura que tiene mucho de especular: a) nacimiento a partir de la repetición de la nota Re sobre la que los instrumentos van entrando hasta alcanzar un unísono que da paso a una sección repetitiva; b) nueva aparición de las ideas iniciales enmarcadas por pasajes en glisando que motivan ¡a pérdida de linealidad de las voces presididas por la del cello; c> el material aparece alterado rítmicamente, rápidos glisandi en tesitura aguda ayudan a mantener la tensión, relajada al final; d) los armónicos, los valores largos conceden a este segmento una apariencia lunar, estática, suspendida; e) un diseño rítmico (una largados breves) muy sencillo persiste entre los continuos giisandi y otorga nervio al pasaje; 0 mantiene la ten- Iruñeako Taldea sión y la acrece enriqueciendo animadamente la textura; g) tras un acorde largo nueva sección en glisando dentro de un amplio espectro interválico que prepara la ascensión postrera en la que los trémolos juegan papel importante. Un gran pizzicato (el único) cerrado en glisando concluye la obra. Los cuatro instrumentos no están manejados polifónicamente. Se busca un solo color levemente irisado. El resultado es atractivo, se sigue con claridad, se paladea sin dificultad a lo largo de poco menos de 20 minutos. Quizá la impresión particular es la de que debajo de esa pretendida y lograda sencillez (a veces diluida por la repetición de efectos como el glisando) hay poca enjundia. El contenido musical profundo puede que sea en exceso parvo y que lo esencial haya dejado paso a lo esquemático; aunque deba reconocerse la buena labor en busca de la austeridad realizada por la hábil pluma y despierta sensibilidad del autor. La desnudez no es incompatible con la densidad; reunirlas es muy difícil. Y como todo es subjetivo, y más en materia artística, a quien firma le pareció muy discutible el paralelismo que Marco apuntó entre esta partitura y la pintura de Rothko. A la Fundación hay que agradecerle la organización de este tipo de actos. A ser posible deberían extenderse también al conocimiento de la obra y la personalidad de compositores menos difundidos. A.R. . - v Tomás Marco • • . : * • - • " ' - -^•f* - PIANO S < PETROF i CHERNY m t¿ í* WEINBAC tisfer AL SERVICIO ÍRM) DE LA MÚSICA REAL MUSICAL CARLOS II 1. 1 (Frente al Teatro Real) Tels.: 241 30 09 - 241 31 06 28013 MADRID
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Colaboran en este número R. Andrade Malde, Alfred Brendel, Cesar Calmell, Domingo del Campo, Xoan M. Carreíra, Niño Dentici, Rafael Donoso, Fernando Fraga, M. Garda Franco, M. Gómis Gavilán, Sabas ...
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