docetkinlik kitabını indirmek için tıklayınız
download 
Report Transcription
etkinlik kitabını indirmek için tıklayınız
25 Şubat-11 Nisan 2011 25 February-11 April 2011 Editörler / Editors Erdal DUMAN Mehmet Ali UYSAL Serkan DEMİR Küratörlük / Curating YAYGARA Proje Asistanı / Project Assistant Sara ADIBELLİ Grafik Tasarım / Graphic Design Veysel ŞAYLİ Çeviriler / Translations Ali Nejat KANIYAŞ Canay DOĞULU Selda SOMUNCUOĞLU Sibel ERDEN YAYGARA Güncel Sanat İnisiyatifi Erdal DUMAN Mehmet Ali UYSAL Mustafa DUYMAZ Serkan DEMİR Şevket ARIK Veysel ŞAYLİ Baskı / Print Kardelen Ofset T: (312) 432 1 378 Bu kitapta yer alan tüm görsellerin ve yazıların sorumluluğu, eser sahiplerine ve yazarlarına aittir. Yayımlanan yazılardan alıntı yapmak, kaynak göstermek koşulu ile serbesttir. Altınsoy Cad. No:3 Adliye Sarayı Arkası Sıhhiye - ANKARA T: 312 310 00 00 / F: 312 310 10 00 / www.cermodern.org Yazarlar Authors Sanatçılar Artists Achim Wagner Ali Artun Aydın Gelmez Barış Acar Bora Erdağı Cana Bilsel Ersin Vedat Elgür Mehmet Ali Uysal Fırat Arapoğlu Savaş Ergül Şevket Arık Şinasi Tek Utku Özmakas Yeşim Uysal Ali Alışır Ali Kazma Ali Taptık Anna Heidenhain Ayça Telgeren Bashir Borlakov Burcu Perçin Cem Sonel Erdal Duman Erinç Ulusoy Ersinhan Ersin Fırat Engin Gözde İlkin Güneş Terkol Hatice Çiçe İrem Tok İrfan Önürmen Jose M. Rodrigues Lütfi Özden Mehmet Ali Uysal Mümtaz Demirkalp Mustafa Duymaz Nejat Satı Olcay Kuş Onur Gülfidan Serap Öney Serkan Demir Şevket Arık Volkan Aslan Yaşam Şaşmazer Zoe Baraton * Charles Baudelaire Toplumsal eşitsizliğin yarattığı sınıf farkının, mekan ifadelerinde sunulmasıyla yan yana gelen hayatlar bir tür sıkışma, gerilim ve çatışma yaşamaktadır. Bununla birlikte her mekan kendi sınıfını yarattığı gibi, bu sınıfın işaretlerini, trendlerini, kodlarını içinde taşımaktadır. Birbirinden ayrılma, birbirini dışlama durumunun bir duvarla gerçekleştiği yada mekanın kendisinin bu özerk alanları yarattığını söyleyebiliriz. Diğerinden ayrılan ve kapalı bir topluluk formuna dönüşen bu yerleşme türlerinde izole edilmiş yaşamlar kendi iktidarlarını da seçerek, duvarın diğer tarafında kalanlara mesafesini koymuştur. Kent parçalara ayrılmış, ortak alan olarak değerlendirebileceğimiz kamusal alanlar işlevini yitirmiştir. Dolayısıyla kentte lokal alanlar ve bu alanlarda kutuplaşan, birbirinden uzaklaşan topluluklar oluşmaya başlamıştır. Bu ayrımı en basitinden zamanlarının farklılığından görebiliriz. Burada zaman mekanın içine taşınır ve zamanını da belirleyen moda kavramıdır. En yeni olan en ileride olandır. Kapitalizmle ilişkili olan moda kavramı zaman olgusunu kullanarak mekanlara sızar. Böylelikle mekanlar iktisadi bir 4 anlamla ilişkilenir ve temel itici gücünü kazanır. Kentler önceleri birçok değişik coğrafyadan gelen, toplanılan alanlarken şimdi ayrışan ve birbirine temas etmeyen gruplara bölünmüştür. Bu ise kentin oluşumuna çelişkili bir durumu yaratmaktadır. Birbirine bu kadar yakınken uzak olma hali, diğerinin yaşamına kayıtsız kalma refleksini de geliştirmiştir. Kent, içinde barındırdığı farklı ırk, din, dil, kavramlarının üzerinde sınıfsal farka dayalı mekan ayrımcılığıyla tanımlanabilecek yeni sosyal grupları doğurmaktadır. Bu sosyal gruplar mekansal ayrımlarla kendi içlerinde homojen yeni bir kimlikle kentin içinde ayrılmaktadır. Ne zaman ki karşılaşmanın zorunlu olduğu hallerde mekansal olarak ayrımlaşan sosyal gruplarda çatışma da kaçınılmazdır. Baudelaire göre ‘‘kent doğa gibi hakiki değil sahtedir sunidir; tanrısal değil şeytanidir. Kahramanlarıda lanetlidir, kötüdür, çirkindir. Doğa cennetse, kent cehennemdir’’*. Yaygara Güncel Sanat İnisiyatifi Yaygara Contemporary Art Initiative The lives which come together by the proposition of the class difference occurred with social inequality in spatial expressions experience a kind of tension and conflict. Moreover, each space creates its own social class and it constitutes the signs, trends and some codes of that social class. We can say that the case of separation from each other / exclusion of the others has been created by a wall or the space itself has created these autonomous places. The isolated lives in the settlements which have transformed into a closed social form by separating from the other and electing its political power, hold off the others on the other side of the wall. The city has been fragmented, the public spaces has already lost their function. Thereby some local spaces in the city and some social groups apart from each other and polarized in these spaces have been formed. We can see this distinction from the time differences they have. In these places “time” is carried inside of the “space” and the determinant of “time” is the trend. The best one is the newest one. The concept of “trend”/”trendy” related with capitalism leaks into the spaces by using “time”. In this manner the spaces relates itself to an economic meaning and gets its’ impetus. Although the cities were the places where the people from different cultures come together, now it has decomposed into some social groups not touching each other. Therefore it creates a kind of conflict on existence of cities. The case of being away from each other, although they are so close to each other has created a kind of reflex of indifferent to the others life. The city generates new social groups depending on social differences according to the different nationality, religious and language concepts sheltered in it. These homogeneous social groups in their spaces differentiate with a new identity in the city. However, conflicts are inevitable when these groups have to meet. According to Baudlaire, ‘‘the city is fake and artificial; diabolical, not godlike and its heroes are damned, bad and ugly. If the nature is haven; the city is hell’’.* 5 ACHIM WAGNER Şafak Şafak habersiz her şeyden uzanırken bulutlara uğulduyordu ağzı tasasız bir balığın als wir ahnungslos nach den wolken griffen das rauschen aus dem mund eines sorglosen fisches (çeviri atilla dirim) 6 1532. sokak 1532. sokak atlamak üzerinden su birikintilerinin gürültülü gölgesinde işçi bloklarının mesela veya öylesine koşmak fazlasıyla geniş gocuklarla bir güneydoğu yeli perdeleri uzaklaştırırken yavaşça birbirinden über pfützen springen im lauten schatten der arbeiterblöcke etwa oder einfach los rennen in zu weiten anoraks bis ein südostwind die gardinen auseinander sachte nach fern (çeviri atilla dirim) 7 camekân sokağı camekân sokağı üç numara. eğreti basamaklarda öylesine kopmuşum ki zihnimden yalnızca bir sayacım şimdi izlenimleri ölçen yola çıkmış kirazlar gelir bir sokak satıcısının türküsünden geçerek sıra sıra taburelerin önünde aşina olduğumuz tak tak sesiyle zarlar sırayla vurur taşa bir düğme gibi koparak düşen şaşkın bir gömlekten çayın içinde uyumlu bir çift zar çözülürken nummer drei. auf provisorischen stufen bleibe ich mir aus dem kopf nur das zählwerk der eindrücke exakte kirschen die werden vorbei besungen in einer handkarre das nachweisliche klacken von würfeln vor wiederholten schemeln so wie sich ein knopf aus einem erstaunlichen hemd und in fortfolge ins pflaster tritt ein zweierpasch zerfällt im tee (çeviri nesrin eruysal) camekân sokağı number three. on makeshift steps i remain out of mind just a meter of impression exact cherry mounds they come floating past on a pushcart vendor’s song in front of serial stools the verifiable click-clacking of dice just as the button expelled by a startling shirt goes glancing off flagstones two matching cubes dissolve in tea (translated by tom morrison) (camekân sokağı = showcase lane) 8 (camekân sokağı = schaukasten gasse) alsancak kaldırıldı alsancak aufgehoben amfibik bir pruva süzülüyor sokağa yerdeki çöp torbaları elden ele dolduruluyor hazneye tenekelerin tıngırtısıyla geride bir su birikintisi bir konserve kutusunun içinde yağlı bir ege ışığı yayılıyor, taşıyor kaldırım taşlarının üstüne ein amphibischer bug schiebt sich durch die gasse das bleierne klappern aufgeworfener tüten müll hand für hand zur ladefläche vernehmlich bleibt eine pfütze in einer konservendose zurück ein öliger punkt ägäisches licht dehnt sich schwappt über die bordsteine (çeviri atilla dirim) 9 ALİ ARTUN Sanat ve Siyaset Sanatın modern siyasal tözünü en iyi ifade eden terimlerden biri ‘avangard’dır. Aslında bir askerlik terimi: bir askeri birliğin öncü koluna avangard deniyor. Bu terimi sanatın siyasal öncülüğü anlamında ilk kullananlar Saint-Simon taraftarı düşünürler. Romantizmin etkisi altındaki 1830-1840’lara ait sosyalist ütopyaların vaat ettiği gibi, sanatın yol göstereceği ideal bir uygarlığın, modern uygarlığın gayri-insani çehresini dönüştüreceğini hayal ediyorlar. Neil McWilliam Mutluluk Düşleri’nde sanat ve siyasetin bu hayali nasıl paylaştıklarını anlatır. Ancak, geçen konuşmamda değindiğim gibi, 1848’in dehşet verici gerçekliği, bu hayali parçalıyor. Bunun üzerine sanat kendisine atfedilen siyasal yükümlülüklerinden kopuyor. Hatta giderek, onu kuşatmayı tasarlayan her türlü siyaseti, onların ahlakını, sahte vaatlerini ve kurumlarını karşısına alıyor. Siyasete karşı bir siyaset geliştiriyor. Sanat hayatı dönüştürmek azmiyle siyasete rakip çıkarken, tam da bu yüzden siyasal bir mahiyet kazanıyor. Karşı-sanat (anti-art) gibi, bu karşı-siyasetin önderi de Baudelaire’dir bence. Her ikisi de, I. Dünya Savaşı’nı izleyen avangard sanatın yükselişi sırasında yetkinleşirler. Başta André Breton, dada 10 ve sürrealizmin sözcüleri tarafından dile getirilirler. O nedenle ben de burada, bu hareketlerin ve ayrıca sitüasyonizmin sunduğu bazı siyaset formlarına işaret etmekle yetineceğim. Ancak önce bir hatırlatma yapma gereğini duyuyorum: Modernizm ve özerklik, 20. yüzyıl sanatına ilişkin tarihlerde, Clement Greenberg gibi formalistlerin metinlerinde, genellikle sanatın siyasetten ve hayattan kopması üzerine kurulur. Öte yandan Bürger de, 1974’te yayımlanan Avangard Kuramı’nda avangardı modernizmin karşısına koyar. Oysa benim kanımca avangard, sanatın modernizmle kazandığı hükümranlık sayesinde örgütlenir. Gerçi modernizm sanatın siyaset tarafından araçsallaştırılmasını engeller, ve fakat, tam da bu sayede, onun kendine özgü bir siyasal muhayyile kurmasının yolunu açar. Dolayısıyla, modernizmin ve özerkleşme girişimlerinin sanatın siyasetten arınma süreci gibi gösterilmesi, tarihi teorik modeline feda eder. Siyaset, özerklik ve eleştiri, modernizmin incelenebileceği üç temel alanı oluşturur. Birbirlerinden ayrılmaları bir yana, birbirlerini içerirler. Sürrealist Siyaset Dada’nın I. Dünya Savaşı’nın mahşerinde, 1916’da, Zürih’de Cabaret Voltaire’deki şiir performansları, sergileri, oyunları, provokasyonları önce sanatı parçalamaya yönelir. İlkin sanat nesnesini ortadan kaldırır. Sanat, bir ilişki, bir eylem, hatta bilinçsizce sarf edilmiş bir sözdür o ortamda. Arkasından sanatın öznesini, sanatçıyı ortadan kaldırır. Herkes sanatçıdır. Hatta bir zırdelinin, örneğin bir şizofrenin sanatsal potansiyeli daha da yüksektir. Çünkü bir şizofren geçmişi ve geleceği zamansal sürekliliği içinde kavrayamadığından, bize ‘gerçeküstü’ bir zaman kavrayışı sunar. Dada sanatı parçalamak üzere, sanatın biriciklik (otantiklik) ve özgünlük gibi temel niteliklerini de anlamsızlaştırır. Her nesne, işaret, davranış, kavram, dada ile birlikte sanat olarak alımlanabilir: hava (Duchamp), dışkı, nefes (Manzoni), ateş, yağmur, boşluk (Klein)... Baudelaire’den miras, sanatın bütün duyuları birleştirmesi ideali canlanır. Schwitters sanatlar arasındaki ayrımları kaldırmak üzere, sanatın yerine kendi icadı olan merz kavramını geçirir; Ur Sonata gibi sesli, ‘resimli’ şiirler üretir. Evlerini ve atölyelerini sanat eserleri gibi değerlendirir: hayatı sanat olur. Dada sanatın kurumlarını da alaya alır: sanat tarihini anlamsızlaştırır çünkü yaptıklarıyla formlara direnir; müzede yeri yoktur çünkü anlıktır, geçicidir, cisimleşmez,vb.; estetik hiyerarşiyi (kanonu) kırar çünkü güzelliğe ilişkin normları reddeder. Bütün bunlar, zaten reddiyelerin söylemini kurduğu birtakım avangard refleksler olarak yorumlanabilir. Karşı bir estetiğin manifestoları şeklinde okunabilir. Dolayısıyla siyasal mahiyetleri görmezden gelinebilir. Oysa dada ve sürrealizm, Foucault’nun tabiriyle, sistemin “hakikat politikasını” tehdit ederler. Aklın yerine hayali, gerçekliğin yerine düşü, mantığın yerine saçmalıkları, tasarımın yerine tesadüfü, bilincin yerine bilinçaltını geçirirler. Uygarlığın karşısına barbarlığı, garbın karşısına şarkı, bilimin karşısına oyunu, ayıklığın yerine sarhoşluğu, esrikliği çıkarırlar. İyiliğin, güzelliğin, doğruluğun karşısında kötülüğü, çirkinliği ve sahteliği örgütleyerek egemen bilgi rejimine karşı saldırıya geçerler. Nasıl yaparlar? Önce dili bozarlar. Kelimeler kadar imgeleri de temsillerinden özgürleştirirler. Bunun için geliştirdikleri yönteme psişik otomatizm diyorlar. 11 Bu yöntemi uyguladıkları oyunlardan birisi, “Müstesna Kadavra”. Bu şöyle bir oyun; bir kâğıt parçasını alıyorsunuz ve diyelim ona katlıyorsunuz. Ondan sonra on kişi sırayla ilk aklına gelen kelimeyi diğerlerinden gizlice kartlardan birine yazıyor. Sonunda on kelimelik bir cümle ortaya çıkıyor; ama bu tamamıyla bilinçli olarak kurulan bir cümle yapısına, onun söz dizimine aykırı. Bu oyun ilk oynandığında “müstesna kadavra genç şarabı içecek” diye bir ‘cümle’ çıkmış ortaya, ondan sonra da oyunun adı öylece kalmış. Hala “müstesna kadavra” seansları düzleniyor dünyanın birçok yerinde; ve sözel hafızanın gücüne inanan, düşüncenin ağızda imal olduğuna inanan sanatçılar birbirleriyle ‘spontan monologlara’ giriyorlar; Marcuse’nin Rimbaud için söylediği gibi “dünyayı yeni bir dile tercüme etmeye” çalışıyorlar. Aynı oyunu kelimeler yerine çizgilerle oynayanlar sonunda on desenden oluşan bir kolaj elde ederler. Sürrealistler kolaj, asemblaj veya montaj gibi yöntemlerle sanatın mimetik, betimsel, realist yapısını parçalarlar; geleneksel ikonografisini dağıtırlar. ‘Otomatik şiir’ ve ‘otomatik resim’, Masson, Miro, Aragon ve Breton gibi sanatçıların Budizm’e duydukları eğilimle de yayılır. Zen şiirinde sözcükle imge iç içedir. ‘İfade’ olarak, ‘doğaçlama’ olarak kaligrafi, şark ideogramları, otomatizm tutkunları için fazlasıyla çekicidir. Otomatizmin, 1930’larda realist ‘Halk Cephesi estetiği’ne bağlı olan, Diego Rivera gibi Troçkist mural sanatçılarına öykünen Amerikan sanatçılarının soyut ekspresyonizmi keşfetmelerindeki rolü önemlidir. II. Dünya Savaşı sırasında New York’a göçen sürrealistlerin düzenlediği otomatizm seansları oldukça rağbet görmüştür. Matta’nın Pollock’a öğrettiği otomatik-yazının action painting üzerindeki izleri ortadadır. Hayalgücünü psikopatolojiye, bilinçaltının gizlerine, cinsel arzulara ve tabu12 lar alemine açan Freud’un keşfi olmuştur. Freud’u Fransız entelijansiyasına takdim eden sürrealistlerdir. Zaten Breton tıp eğitimi görür; Savaş sırasında ordunun ruh ve sinir hastalıkları merkezinde görevlidir. Özellikle şizofren ve paranoyaklar, sürrealistlerin dili bozmalarında etkili olur. İlki, geçmişle geleceğin sürekliliğini kuramadığından sözdizimini parçalar; ikincisi, sözcüklere başka başka anlamlar yakıştırır; bu da sözcüğün anlamından kurtulması, yani ‘sözcüğün devrimi’ demektir. Breton ve Aragon dişi cinselliğinin türevi saydıkları histerinin 19. yüzyılın en büyük icadı olduğunu düşünürler. Breton’a göre Corbusier’nin ussallığı ile kıyaslandığında Gaudi’nin mimarlığı histeriktir. Breton’un gözünde, “güzellik ya sarsıcıdır ve bizi allak bullak eder, ya da yoktur”. Bu onun aklını ve gönlünü çelen çılgın Nadja’ya ithaf ettiği ünlü sürrealist kitabının son cümlesidir. Dali için de güzellik, “sapkınlıklarımızın bilincine varma ölçüsüdür.” Kısacası hepsi dünyayı çıldırtmak peşindedirler. Hatta, “bilinçaltını şiddete başvurmaktan alıkoyan güçler koalisyonunun tahrip edilmesi”ni bile göze alırlar. Sanıyorum bu kadarı dahi, siyasal anlamda da yeteri kadar devrimcidir. Onların derdi iktidarı ele geçirmek değil, ister sözlüklerde ister müzelerde temsil edilsin her türlü iktidarı yok etmektir. Bunun için de toplumun dışladığı, sakındığı, sakladığı enerjileri harekete geçirirler. Toplumun selametini, akıl sağlığını tehdit ederler. Çünkü onların gözünde maraziyet hayatiyettir. Benjamin, Sürrealizm: Avrupa Entelijansiyasının Son Fotoğrafı başlıklı makalesinde, “sürrealizmin, bütün kitapları ve çabalarıyla, sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak peşinde” olduğunu yazar. Sürrealizmin, başta Benjamin olmak üzere eleştirel düşünce üzerindeki ve ayrıca yapısal dilbilim ve psikanalizin kuruluşundaki etkileri bilinir. Müstesna Kadavra oynayanlar arasında Claude Lévi-Strauss da vardır. Lacan sürrealistlerin çıkardığı Minotaure dergisine makaleler yazar. Siyasetini sarhoşluk, çılgınlık gibi stratejiler üzerine kuran bir sanatın, rengi ne olursa olsun, herhangi bir siyasal yapı içinde sindirilemeyeceği açıktır. Nitekim baştan çok büyük bir bölümünün üyesi olduğu Fransız Komünist Partisi de giderek sürrealistleri dışlar. Çünkü sürrealistler o dönemdeki bütün komünist partilere sirayet eden Stalinist kültür politikalarına karşı direnirler. Enternasyonal (Komintern), 1935 yılındaki Moskova Kongresi’nde faşizmin yükselmesine karşı geliştirilen ‘Halk Cephesi’ politikasını ilan eder. Bu politika sanatın özerkliğini tamamıyla ortadan kaldırır ve sanatı Sovyet reelpolitikasının aracı haline getirir. ‘Halk Cephesi estetiği’ neredeyse bütün dünyanın, en başta da Amerika’nın, ‘ilerici’ sanatçılarını etkisi altına alır. Bu sanat anlayışı Türkiye’de de, özellikle 1960’larda yaşanan entelektüel canlanma içinde açığa çıkacak ve ‘80lere kadar otoritesini sürdürecektir. En egemen olduğu zamanda Stalinist kültür politikasına karşı bayrak açma cesaretini gösterenler sürrealistler olur. Breton neredeyse bir kampanya yürütür. Örneğin, Prag’da ve Paris’te toplanan değişik kongrelerde, “Günümüz Sanatının Politik Konumu” üzerine konuşmalar yapar ve sanatın hükümranlığını savunur. Meksika’da sürgünde olan Troçki’yi ziyaret eder ve birlikte “Özgür ve Devrimci Bir Sanata Doğru” başlıklı manifestoyu kaleme alırlar. Bu manifesto Clement Greenberg’in de yazarları arasında olduğu Partisan Review adındaki eleştiri dergisinde basılır ve ufuktaki soyut ekspresyonizmin kahramanları da dahil birçok Amerikalı sanatçının Komintern kültürünü terk etmesinde etkili olur. Yıllar sonra bizzat Greenberg, “birgün Troçkizm olarak başlayan anti-Stalinizm’in nasıl sanat-için-sanat havasına dönüştüğünden ve nasıl kah- ramanca geleceğin yolunu açtığından” bahsedecektir. Breton baştan beri bir Freud-Marx sentezinin sanat ve siyaseti devrime taşıyabileceğini ummuştur. Ancak umutları, gerek Naziler ve Stalinistler, gerekse liberaller tarafından, daha doğrusu bütün siyaset erbabı tarafından, hiddetle veya hileyle bastırılmıştır. Gene de o, yenilgisinin hesabını çıkardığı geç dönem yazılarında bile sürrealist siyasetin bekasını savunur. 1953 yılında yazdığı son ‘manifesto’su “Yaşayan... Sürrealizm Üzerine”dir. Siyasetin Sitüasyonları II. Dünya Savaşı ertesinde dada ve sürrealizm sanki bir yenilenme geçirir. 1942’de, daha on altı yaşındayken Romanyalı sanatçı İsidore İsou’nun kurduğu lettrism dadanın mirasına sahip çıkar. Dadanın sözcüklerine kadar ayrıştırdığı dili harflere varıncaya değin parçalayıp bozmayı amaçlar. Bunun için yüz otuz sesten oluşan bir alfabe icat eder. Sürrealizmin politik tavrını daha ziyade CoBrA hareketi üstlenir. Sanatı koşullandıran etik, estetik bütün kavramların terk edilerek temel arzulara dönülmesini talep eder. Hareketin teorisyenlerinden Constant’ın belirttiği gibi, “temel arzularımızın tatmin edilmesi demek, devrim demektir”. Savaş ertesindeki en etkili ve radikal dalgayı oluşturacaklar sitüasyonistlerdir. CoBrA ve lettrism hareketlerinden türerler. Sitüasyonizmin ilgisinin odağı kenttir ve gündelik hayattır. Dilin de ötesinde, kenti ve gündelik hayatı yapılandıran aklı parçalamaya yönelirler. Kenti tanımlayan işlevlerin, bu işlevlerin dayattığı güzergâhların ve yolculukların anlamsızlığını teşhir ederler. İlk eylemleri, Aragon, Eluard, Tzara, Breton ve Picabia gibi dada ve sürrealizm mensuplarının düzenledikleri amaçsız, rastgele kent içi gezileri 13 hatırlatır. Bu geziler kentler arasında da düzenlenir ve nereye gidileceği piyangoyla belirlenir. Breton, sürrealist manifestolar arasında sayılan “Çözünür Balık” metnini böyle bir gezi sonrasında kaleme alır. Avangard flâneur’ler bu geziler sayesinde kentin gizlerini, bayağılıklarını keşfederler. Adeta kentin fragmanlarını biriktirir ve onlardan kent düzenini alt üst eden kolajlar hayal ederler. Baudelaire zamanının bohemlik ve flâneur’lük merakının devamıdır bu geziler. Sitüasyonistler de kentin arzularımızı, duygularımızı özgürce kışkırtabilmesini sağlamaya çalışırlar. Kentin duygusal okumasını yaparlar, arzu haritasını çıkarırlar ve böylece bir psiko-coğrafya kurarlar. Ve bu bağlamda alternatif kentler ve yapılar önerirler. Örneğin sadece aşk duygusu uyandıracak evler düşlerler. Mimarlığı ve kent hayatını bir oyuna dönüştürmeyi isterler. Temelde davaları, kentin dayattığı zaman ve mekân duygusunu, disiplinini parçalamak; herkesi çevrenin ve hayatın dönüşümünde iktidar sahibi kılmaktır. “Oyuncu yaratıcılık” özgürlüğün, özerkliğin, katılımın garantisidir. Ve yöntem doğrudan eylemdir; arada sanatın ve edebiyatın temsilleri yoktur. Böylece hayalgücü ifade araçlarından kurtulur, doğrudan gerçekleşme olanağına kavuşur. Kentsel Devrim ve Gündelik Hayatın Eleştirisi kitaplarının yazarı Henri Lefebvre’in devreye girmesiyle sitüasyonizm, Fransa’nın 1968 isyanlarına ruh veren politik bir harekete dönüşür. Yani, politik eylemin kendisi sanat olur. Sokaklar sitüasyonist sloganlarla donanır: “Çalışmaya son”, “bırakın yaşayalım”, “tutkulara özgürlük”. 1968’de sanat son kez barikatlara çıkar. 1848 barikatlarının ardından doğan modernizm, 1968 barikatlarında son bulur. “1968 Paris’i avangardın en muhteşem ve fakat en son oyunudur”. Sitüasyonizmin lideri Guy Debord’un düşünceleri 1960’ların Archigram 14 gibi mimarlık ve şehircilik kuramları üzerinde etkili olur. Ancak o buna sevinmez, ‘sanat’ının da bir gösteriye dönüşmesinden korkar. Gösteri Toplumu kitabının bir numaralı önermesine göre, “modern üretim koşullarının hüküm sürdüğü toplumlarda bütün hayat, kendisini devasa bir gösteri birikimi olarak sunar.” Debord’un tanımıyla “gösteri, metanın toplumsal hayatı tümüyle işgal etmeyi başardığı andır.” Bu anda sermaye öylesine yoğunlaşmıştır ki, imgeye dönüşmüştür. Baudrillard’ın betimlediği sanal alem, böyle bir gösteri toplumunu temsil ediyor olmalıdır. Ona göre bu gösteride bizler de birer hazır-nesne gibi dolanırız. Kuşkusuz sanat da gösteri toplumundan kaçamaz. Tam aksine, gösterileşmenin ana mecralarından birine dönüşür. Sanatın gösterileşmesi, günümüzde küresel şirketlerin himayesindeki metropoller arası festivalizm dolayısıyla iyice zirveye tırmanmaktadır. 1968’de yayınlanan Gösteri Toplumu ve yirmi yıl sonra yayınlanan Gösteri Toplumu Üzerine Yorumlar, sanatla siyasetin kaynadığı bir manifestolar çağının belki de en son belgeleridir. Sanatın kendini aşabilmesinin, kültürel eleştirinin esin kaynaklarıdır. Her ikisi de alabildiğine düşündürücü ve kışkırtıcıdır. Bu yazı daha önce Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde yayımlanan (2006) <Modernliğin Sınırında Sanat Eleştiri, Özerklik, Siyaset ‘‘Üç Konuşma’’ > adlı kitapçığında yer almıştır. Arts And Politics ‘Avant-garde’ is one of the best terms expressing the modern political essence of arts. Actually it is a military term for the leading team of a unit. It is used for the first time by the followers of Saint-Simon, referring to arts being political pioneer. Parallel to the promises of the socialist utopias of 1830-40s that were affected by romanticism, these philosophers imagined that arts would show the way for an ideal civilization that would then change the non-human face of the modern civilization. In his Dreams of Happiness, Neil McWilliam describes how arts and politics share the same dream. However, as I have explained in my last speech, the terrifying reality of 1848 broke this dream into pieces. After that event arts broke off all the referred political obligations. And gradually started to oppose every kind of politics, moral values, false promises and institutions, which try to besiege it. That is, arts developed its politics against politics. It competed with politics with the determination of changing life, and as such gaining itself a political character. In my opinion, the leader of this anti-politics, just like the anti-arts, was Baudelaire. Both anti-arts and anti-politics earned perfection parallel to the avant-garde art rising after the World War I; and became notorious by the spokesmen of dada and surrealism, prin- cipally by André Breton. Here, I want to point out some of these forms of politics, which were introduced by these movements and also by situationalism. But first I need to remind you on one point: In the art history of the 20th century and in the texts of formalists like Clement Greenberg, modernism and autonomy are generally constructed in reference to arts breaking away from politics and life. On the other hand, Bürger places avant-garde against modernism in his Theory of the AvantGarde published in 1974. In my opinion, avant-garde art was organized through different means of arts that became valid with modernism. Though modernism kept arts from becoming a means in the hands of politics, at the same time and exactly just because of this, it opened the way for arts to establish a peculiar political imagination. Therefore, to show modernism and attempts of autonomy as the processes of purification of arts from politics is clearly a sacrifice of history to its theoretical model. Politics, autonomy and critique, these three areas, which do not diverge but contained in each other, are basic for the study of modernism. 15 Surrealist Politics The poetic performances, exhibitions, plays and provocations of dada at the Cabaret Voltaire, in Zurich in 1916, during the great confusion of the World War I, were primarily aiming to break arts into pieces. They firstly removed the object of art, which, depending on the atmosphere, was a relation, an activity, even a word unconsciously used. Secondly they put away the subject who was the artist; everybody was an artist. According to them, the artistic potential of a raving mad, of a schizophrenic was higher: A schizophrenic, who can’t understand past and future in its continuity, presents us a ‘surrealistic’ comprehension of time. Then, again with the purpose of destroying, the basic characteristics of arts such as uniqueness (authenticity) and originality were made meaningless. Every object, every mark, every conduct, every concept could be accepted as arts in dadaism: air (Duchamp), faeces, breath (Manzoni), fire, rain, vacuum (Klein)… The ideal inherited from Baudelaire was enlivened: arts uniting all the senses. Schwitters, in order to remove the compartments, introduced the self-invented term merz instead of arts; he produced vocalic, ‘illustrated’ poems like Ur Sonata. He accounted his houses and ateliers as works of art; his whole life became a work of art. Dada paraded institutions of arts as well: history of arts became meaningless, as it resisted formalism; it didn’t require any space in museums, as all was instant, temporary and without any substance, etc.; it offended the aesthetic hierarchy (canon), as it refused the norms of beauty. It is possible to interpret these as certain avant-garde reflections, the discourse of which was established on rejections. Or they can merely be read as manifestos of counter aesthetics undermining the political nature in them. Yet, dada and surrealism, in Foucault’s terms, threatened the “real politics” of the system. They replaced 16 reason with image, reality with dream, logic with nonsense, plan with chance, conscious with unconscious. They put barbarism against civilisation, east against west, game against science, drunkenness against soberness. They organized evil, ugly and false against good, pretty and true to attack the dominant epistemology. How did they do this? Primarily by violating the structure of language. They released not only words but also images from their representations. They called the method developed for this purpose as psychic automatism. One of the games played with this method was “Exceptional Corpse”. In this game you take a piece of paper and you fold it. Then ten people one by one writes the first word in his mind on one of the layers of the paper without showing it to others. In the end there comes out a sentence made of ten words; which is completely incongruous with the structure and syntax of a sentence built consciously. When it was first played the resulting ‘sentence’ was “exceptional corpse will drink the young wine”, which gave the name of the game. “Exceptional Corpse” sessions are still organised in different parts of the world; the artists who believe in the power of verbal memory and thoughts produced in mouth, share ‘spontaneous monologs’ between each other; as Marcuse said for Rimbaud, they try to “translate the world into a new language”. When the game is played by drawings instead of words, there comes out a collage of ten designs. Surrealists dismantled the mimetic, descriptive and realistic structures of art, by using collage, assemblage or montage methods; leading traditional iconography to disintegrate. ‘Automatic poetry’ and ‘automatic picture’ were spread out by Masson, Miro, Aragon and Breton whose tendencies to Buddhism is well known. In Zen poetry word and image are intertwined. For the enthusiasts of automatism, calligraphy and eastern ideograms were highly attrac- tive with respect to their ‘expression’ and ‘improvisation’. Automatism had a serious role in the invention of abstract expressionism by the American artists who imitated Trotskyist mural artists like Diego Rivera who was associated with the realist ‘Popular Front aesthetics’ in 1930s. Automatism sessions organised during the World War II by the surrealists who migrated to New York were quite popular. It was Matta who thought Pollock automatic writing, traces of which can be found in his action painting. Opening of imagination to psychopathology, to secrets of subconscious, to sexual desires and to the world of taboos was with Freud, who was introduced to French intellectuals by surrealists. Breton, who studied medicine, was working at the military centre for psychiatry and neuropathy during the war. Especially the schizophrenics and paranoids were highly influential on surrealists to deconstruct the language. A schizophrenic decomposes the syntax, as he can’t put together the continuity of past and future; a paranoid, on the other hand, ascribes different denotations to the words that free them from their original meanings; this is in principal a ‘word revolution.’ According to Breton and Aragon hysteria, which was a derivative of female sexuality, was the greatest invention of the 19th century. For Breton, Gaudi’s architecture was hysteric when compared with the rationality of Corbusier; “beauty must be shocking and obfuscating or else it doesn’t exist.” This was the last sentence of his surrealist book dedicated to lunatic Nadja, who diverted his mind and heart. And for Dali, beauty was “a measurement for us to conceive our perversions.” In short, they all sought to drive the world crazy. They even envisaged, “destroying the coalition of powers which prevent the terror of subconscious.” I think this much is enough for them to be revolutionary in political sense. Their aim was not to get the power, but destroy it as represented in all the diction- aries or museums. For this purpose they mobilized the energy that society excluded, avoided and concealed. They threatened the safety and mental health of the society. For them sickness was liveliness. In his article Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia, Benjamin wrote, “To win the energies of intoxication for the revolution–this is the project about which Surrealism circles in all its books and enterprises.” The effects of surrealism on Benjamin and on critical thought and also on establishment of structural linguistics and psychoanalysis are clear. Claude LéviStrauss was one of the players of the “Exceptional Corpse”. Lacan wrote articles for the surrealist magazine Minotaure. It is evident that any kind of art that sets up its politics on such strategies like intoxication and madness can’t be digested by any kind of political structure regardless of its colour. As a matter of fact, French Communist Party had gradually excluded many surrealist artists who were party members in the beginning. The reason was that they were resisting the Stalinist cultural politics that infected all the communist parties then. During the 1935 Moscow Congress, Comintern had announced the policy of ‘Popular Front’ developed against the rise of fascism. This policy removed the autonomy of arts completely reducing it just to a tool for Soviet real politics. ‘Popular Front aesthetics’ influenced almost all the world, especially the ‘progressive’ American artists. The same understanding of aesthetics emerged in Turkey during 1960s parallel to the intellectual liveliness and prevailed its authority till 1980s. Surrealists were the only group who had the courage of rising against the Stalinist cultural politics during its most dominant times. Breton almost campaigned alone against it. He gave speeches with the topic “Political Situation of Arts in our Time” at different congresses in Prague and Paris and advocated the sovereignty of arts. He visited Trotsky who was exiled in Mexico 17 and they wrote the “Manifesto for an Independent Revolutionary Art” together. It is this manifesto, which was published in the critical journal Partisan Review –one of its writers was Clement Greenberg– that caused many American artists, including the heroes of abstract expressionism, to leave the Comintern culture. Years later Greenberg would mention, “How Trotskyism which started as anti-Stalinism turned out to be arts for art’s sake style and how heroically opened the way for the future.” Breton has hoped from the beginning that a synthesis of Freud and Marx would carry arts and politics to a revolution. However, all kinds of political competent including Nazis, Stalinists and liberals obsessed his hopes with fury and fraud. Nevertheless, he defended the surrealist politics even in the last articles where he accounted for the defeat of it. The last manifesto he wrote in 1953 was “On the Living Surrealism.” Situations of Politics After the World War II, dada and surrealism supposedly underwent a renovation. In 1942 a Romanian artist, Isidore Isou, at age of sixteen, establishing lettrism, claimed the heritage of dada. Lettrism was aiming to destroy the letters of the language; words had been decomposed already. For this purpose an alphabet of one hundred and thirty vocals was invented. Then came the CoBrA movement, which undertook political attitude of surrealism excessively. CoBrA demanded to leave all the ethical and aesthetical terms that stipulate arts and to turn to the basic desires. Constant, the theoretician of the movement puts it as, “satisfaction of our basic desires means revolution.” Situationalism, which derived from the movements of CoBrA and lettrism, was the most effective and radical wave after the war. The main interest of situationalism was the city and the daily life. Situationalists tried to dismantle the reason that 18 structured the city and the daily life, beyond language. The functions that defined the city, the meaningless routes and travels, which were forced by these functions, are all exposed. One of their first activities was urban wandering, exploring cities organised by dada and surrealist members such as Aragon, Eluard, Tzara, Breton and Picabia. Such travels were made between cities too, and the places to be visited were determined by lottery. Breton wrote his text, which is respected as one of the manifestos of surrealism named “Soluble Fish” after such an exploration tour. Avantgarde flâneur invented the secrets and banalities of the city owing to such tours. They almost collected the fragments of the city and imagined collages to destroy the order of it. These tours were the continuation of the bohemian and flâneur curiosity of the Baudelaire’s time. Situationalists tried to make urban spaces provoke our desires and feelings freely. They made emotional readings of the city; they drew the map of desires and thus built a psychogeography. In so doing they offered us alternative urban spaces and structures. For example, they imagined houses that would arouse only feelings of love. They wanted to transform architecture and urban life to a game. Their main assertion was to destroy the feeling and discipline of time and space, which were imposed by the city. This would empower everybody to transform the environment and life. “Playful creativity” guarantied freedom, autonomy and participation. The method was simple, just the direct activity without any symbols of art or literature. Thus imagination became independent from all kinds of expression tools and attained the opportunity to direct realization. When the author of the books The Urban Revolution and Critique of Everyday Life, Henri Lefebvre entered into the scene, situationalism became a political movement that gave life to 1968 revolts of France. That was the time when political activity became art. Streets were decorated with situationalist slogans: “ter- minate working”, “let us live”, “freedom for passion”. 1968 was the year arts appeared at barricades for the last time. Modernism, which was born after the barricades of 1848, ended at 1968 barricades. “Paris of 1968 was the most splendid but the last game of avant-garde.” The thought of Guy Debord, the leader of situationalism, was influential on the theories of architecture and city planning of 1960s such as Archigram. However he didn’t become happy with this, he was afraid that his ‘art’ was too transforming to a spectacle. He asserts in his book Society of the Spectacle –thesis number one– that, “all that was once directly lived has become mere representation.” That is, societies where modern conditions of production prevail, everyday life presents itself as a huge spectacular reservoir. According to Debord’s definition, “spectacle is the historical moment at which the commodity completes its colonization of social life.” At that moment capital becomes so intense that, it is transformed totally to an image. Baudrillard’s description of virtual world must have represented such a spectacle society. According to him, in this spectacle we wander as individual ready-mades. No doubt that art itself had no chance to escape from the society of spectacle. Quite the contrary, art converted to one of the main mediums of the society of the spectacle. Arts in our times as spectacle, has reached its climax when the festivalism between metropolitan cities under the patronage of the global companies are considered. Society of the Spectacle published in 1968 and Comments on the Society of the Spectacle published twenty years after that are probably the last documents of manifestos of the era full of arts and politics. They are the sources of inspiration for cultural criticism and for arts reclaiming its autonomy from the spectacle. Both of the books are highly thought provoking and agitating. Translated by Selda Somuncuoğlu 19 AYDIN GELMEZ Kent ve İç Mesele göre Adem, elmayı yedikten sonra bilir olmuştur. Burada elmaya yüklenen özellik onun düşüşü, masumiyetin yitirilişini ve dekadansı imliyor olmasıdır, zira yitirilen cennet ve masumiyet kusursuzluğun ve mükemmelliğin örneği olarak tasarlanmaktadır. Kusursuzluğunu yitiren insanın payına ise utanç düşer. Düşüşten sonra insan ve cennet arasında kapanmaz bir yarık oluşur; cennet mükemmeldir, insan kusurlu, cennet tamdır, insan ise eksik. Ne var ki, özü itibarı ile insanın Tanrı karşısındaki aczini ve günahkârlığını göstermek üzere tasarlanmış bu meselde insanın özgürlüğüne giden yolu gösterecek bir imkân da gizlidir. Elmayı yiyen Adem yalnızca bilir olmamıştır, o artık özgürdür de. O tamamlanmışlıktan kurtulmuştur, masumiyet denilen ve yüceltilen yanını yitirmiştir. Oysa tamamlanmışlık ve masumiyet donmuş varlıkların, -başka deyişle- seçeneği olmayan varlıkların özelliğidir. Seçeneği olmayan bir varlık Tanrıdır, taştır, kuş ve benzeridir. Sartrecı terminolojiyle “kendinde varlıktır” (in se). Öte yandan tamamlanmamış varlık, insan, “kendi içindir” (per se). Kendinde varlık, bir taş, bir böcek bir çevrede yaşar, ancak insan bir dünyadadır. O, 20 “dünyaya açıktır” ve onun eylemleriyle, kararlarıyla anlam kazanan bir dünyası vardır; yine bir tarihe sahip olan yalnızca odur. ilişki ağları, üstesinden gelinmesi gereken çelişkiler, tutarsızlıklar, olmamışlıklar sunar. Bunlardan hiçbiri doğada zuhur etmez. Cennete ve insana ilişkin –cennetin kusursuzluğunu, insanın ise düşmüş bir varlık olduğunu öne süren- yukarıdaki kurgusal imgeler sanayi devrimiyle birlikte yeniden yükselmiştir. Ne var ki bu sefer cennetin yerini doğa almıştır. Çağcıl yeryüzü cenneti doğadır ve insan ondan ayrı düşmüş bir varlık olarak tasarlanmaktadır. Fakat bu tasarım da meselle benzer kusurlarla maluldür. Doğanın kendi bakımından tam ve kusursuz olduğu, insanın da ondan ayrı düştüğü doğrudur; fakat bu ayrılmaya koşut olarak insan başka bir dünyaya ulaşır: kent. Böyle bakıldığında kent, cennet olarak nitelenen doğa karşısında “cehennem” oluverir. Fakat meseldeki elma gibi kent de zinciri kırmak için – zorunluluğa olmasa da- pek çok imkâna gebedir. Doğadaki insan –böyle bir şey mümkünse- doğanın bütünleşik bir parçasıdır, bu nedenle tamdır ve bir “iç”i yoktur. Zira doğada iç ve dış arasında bir fark yoktur. Bir içe sahip olma olanağı, ancak, çeşitli ilişkiler geliştirmiş ve kendi tarihlerini yaratmış insan topluluklarında mevcuttur. Bir insan topluluğu da bir doğa oluşturur, fakat bambaşka bir anlamda. O insanların var ettiği, insanın içinde tamamlanmamış olduğu, kendi kararlarını verip kendi eylemlerini gerçekleştirdiği ve yaşamını anlamlandırdığı bir doğadır. İnsan kentte özne olarak ortaya çıkar, zira –eğer mevcutsa- seçenekleri bilmekte, yahut belirli ölçüde kendi tarihine de bağlı olarak seçenekler yaratmaktadır. Kent insana, yine bizzat insan tarafından yaratılmış bütünüyle başka Kent insan topluluklarının en yüksek formunun yerleşkesidir ve doğa cennetinin karşısında cehennem olarak durur. Cehennemdir, zira doğanın tekbiçimlilik ve düzenlilik ve öngörülebilirliğinden yoksundur. Ancak bir tarihe sahip olma imkânı, kişisel karar ve eylemlerin imkânı, bir içe sahip olma, dolayısıyla bir kişi olma imkânı onda bulunur. Kent insanın yarattığı bir hercümerçtir ve onun yüceliği tam da bundan ileri gelir. 21 City And The Inner According to the mythos, Adam had become a knower after eating the apple. Here, the specialty attributed the apple is its signing the fall, the loss of innocence and the decadence; since the heaven is represented as model of perfectness and excellence. Therefore human who has lost his excellence comes to shame. Heaven is perfect and human is deficient; heaven is complete and human is incomplete. But in this mythos, which originally had built up for showing human’s vice before God, there is another possibility which shows the way to freedom of human. Adam, by eating the apple, had become not only a knower, he had been also free. He had freed himself from completeness; he had freed himself from so-called innocence. Completeness and innocence are qualities of frozen beings, –or in other words- of beings who haven’t any alternatives. A being who has no alternative is God, a stone, a bird and alike. In Sartrian terminology, it is in se. On the other hand, the incomplete being, the human, is per se. A stone is in a circle, but human is in a world. He/she is open to world, has a world which gains meaning by actions and evaluations of human. And He/she has a history. 22 The above fictive images about heaven and human, which allege the heaven is perfect and human is a fallen being, has been reconstructed again since industrial revolution. But this time, heaven is represented by the nature. Nature is considered as modern earthly heaven, and modern human as ruptured from it. But this representation has same defects with the mythos. It is true that nature is complete and excellent in its own respect, but human ruptured from it, reaches a distinct world, the city. If viewing so, the city becomes “hell” against nature. But like the apple in mythos, city has much potential, although not a necessity, to break the chain. Human emerges as an agent in the city, for he/she knows alternatives , if there are, or creates alternatives in a certain extent depending on (his or her) history. City offers to human quite different relational networks created by human himself, quite different conflicts, discrepancies and challenges which must be overcome by agent. None of these could be realizable in nature. Human in nature, if this would be possible, would be an integrated part of nature; just for this reason complete and wouldn’t have any “inner”. Because there wouldn’t be any difference between inner and outer in nature. The possibility to have an inner is in the human societies who create their own histories. A human society is also a nature, but in a quite different sense. It is a nature builds up by human and in which human is uncompleted, acts by his/her decisions gives his/her life a meaning. City is the settlement of the highest form of human societies, and therefore stands as hell against nature. It is hell; it hasn’t uniformity, regularity and predictability of nature. But the possibility of having a history, the possibility of having own decisions and actions, the possibility of having an inner and therefore being a person are in it. City is incorrigible and chaotic, and its dignity lies in this incorrigibility. 23 BARIŞ ACAR Sınıfsal, Düşünsel ve Estetik Bir Kolaj: Kent Modernizmin yapıtaşlarından olmasına karşın, bizde güzel sanatlar fakültelerinin temel sanat dersleri dışında kolaja itibar edilmez. Resmin altyapısını oluşturmak için fotoğraflardan kesilip yapıştırılmış birer taslak düzeyinde ilgi evrenimize girer kolajlar. Alınıp satılması, koleksiyonerler tarafından ilgi odağı olması şöyle dursun, sanatçının kendisi bile çok değer vermez yaptığı bu işlere. Bir kenarda unutulur gider ya da kaldırılıp atılır. Oysa kolaj düşüncesinin arkaplanına bakılmaya başlandığında, bütün 20. yüzyıl için kurucu unsur olarak değerlendirdiğimiz olguların onun içinde gizlenmekte olduğunu fark ederiz. Ford’un seri üretim bandından Kübizm’e, fotoğrafın önerdiği yeni görme biçiminden sinemasal görüntünün montaj masasında yeniden üretilmesine dek her kritik olgu kolaj fikrinde temellenir. Sadece modernizm için değil, kentsoylu düşüncenin gelişimiyle birlikte yaşantının bütün alanlarında kendini gösterir kolaj fikri. Modernite’nin taşıyıcı unsuru olan kent başlıbaşına kolaj fikrinden beslenir. Kır toplumunun ağır işleyen zamanından kentin kaotik ve hızla değişen zaman algısına geçişte, yaşantı içeriklerinin düzensiz gelişimi, iktisadi, politik, kültürel anlamdaki pek çok değişikliği eklektik bir biçimde yan yana getirir. Aristokrasinin kontrolünde olan 24 ve toprak egemenliğine dayalı iktisadi gelişimin kenti merkez alan burjuva merkezli ticarete doğru evrilmesi, yeni ortaya çıkan sınıfların kent içinde yan yana yaşamasına neden olmuştur. Walter Benjamin’in anlattığı Dünya Fuarları ve pasajlar bu yan yanalığın örnekleridir. Baudelaire’in kasvetli kenti, sınıfsal olarak ayrışmış olduğu halde birbirinin üzerine binmiş bu yeni toplumsal yapıyı özetler. Kent, üst üste binmiş karmakarışık görüntülerin tuvalidir. Romantiklerin gündoğumları bu yeni sınıfsal oluşumun şafağıdır. İzlenimcilerin bir an için dondurmaya çalıştıkları kıpır kıpır kamusal alanlar estetik anlamda modernizmin kurucu unsurudur. Kübistlerin parçalara ayırarak çözümlemeye çalıştıkları, Füturistlerin hızına katılmaya çalıştıkları, Dadacıların özdeşleştikleri yeni doğan düşünsel içeriğin farklı biçimler altında ele alınma denemeleri olarak görülebilir. Bütün bu süreçte Neo-Klasik eklektisizmden 1960’lar yeni-avangard’ına dek sürekli farklılıkların bir kompozisyon içinde bir araya getirilmesi fikrini okuyabiliriz. Kolaj, denge yerine harekete odaklanmış bu yeni kompozisyon düzenlemesinin, görünürlüğün yeni biçiminin adıdır. Görüntü’den Görünürlüğe Sıçrama: Modern Kolaj Kolaj düşüncesi görünürlüğün üst üste katlanmasını gereksinir. Görünürlüğün doğası imaja (görüntüye) göre ters yönde çalışır. İmaj, izleyeni koşuşturmanın içerisinde bir noktaya, henüz oluşmakta olan bir anın temsiline taşımak eğilimindedir. Bu yönüyle imajın temsil içeriğinden kurtulmasının neredeyse imkânsız olduğundan söz edilir. Görünürlük ise oluşun kendisinden bağımsız düşünülemez. Hatta burada düşünme kavramsal olarak “oluş”a karşı “varlık”ın yanında konumlanacağından “oluş”ta ifadesini bulan şey, Bergsoncu anlamda bir nevi sezgisel düşünme olarak düzeltilmelidir. Dolayısıyla görünürlük önce hareket etmekte olana aittir. Sonra, gidebiliyorsa şayet, geçici süre bekleme yapacağı zorunlu bir durağa yanaşır. Görünürlüğün artık tek başına bir şey anlatamadığı, oluşun kesintisizliği ve hızı yüzünden epey tartışmalı konumunu pekiştirmek için kendini sürekli imaja yüklemesi gereken bu çağa ait bir düşüncedir kolaj. Bilinçli olarak kendi yansımasını aynaya vermekle, tekrarla, yeniden kurgulanmakla ilgilidir. Kolajda karşılaştığımız basit anlamda görüntülerin üst üste binmesi olarak görülüyorsa onun “çağdaş” anlamda, modernizmin tedrisatından geçmiş haliyle neliğini tam olarak kavrayamamışız demektir. Kolajda üst üste binen görüntü değil, görünürlüğün kendisidir. Gerçi Antik dönemlere kadar geriye götürülen kolaj uygulamalarından, Japon resim sanatındaki kimi örneklerden sık sık söz edilir. Ancak, yine de, bugün anladığımız anlamda kolajla bu uygulamalar arasında derin ayrılıklar bulunmaktadır. Öncelikle 18. yy. öncesinde kolaj bir eksiği gidererek yapıtı tamamlamak ya da onu daha gerçekçi kılmak için, daha da güçlü bir biçimde dekora- tif bir öğe olarak uygulanırken, endüstri devrimiyle birlikte enformasyon biçimlerindeki değişiklik ve büyük bir hızla artan imaj sayısı görünür dünyada kaotik bir durum ortaya çıkarmıştır. Kömür ve demir çağında dünya, hızı ve mesafe kavramındaki bozulmayı da beraberinde getirmiştir. Bir bakıma, Monet’nin St. Lazare Garı’nda temsil ettiği yoğun dumanla kaplanmış havanın sanatçının retinası için zorunlu kıldığı optiği zorlanmış yeni bir görme biçimi de denilebilir buna. 19. yy.’da teknolojinin ve bir bütün olarak yaşantının ürettiği yeni hız, görüntülerin üst üste binmesindeki en önemli etken olarak karşımıza çıkacaktır. Eskiden anlamı açık seçik ortada olan “görünürlük”, özellikle de fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte bir müphemlik bulutu arkasında gizlenmeye başlar. Anın içinde, durdurulamazcasına geçip giden, oluşurken bize gerçeğe ilişkin anlık zihinsel bir imge veren görüntü, durdurulması ve tekrar edilmesinin bu derece mümkün kılınmasıyla sahihliğinden bir şeyler yitirir. Böylece “görünürlük”le “görüntü” arasındaki uçurum açılmaya başlar; bundan böyle “görüntü” gerçeğin olası kopyalarından yalnızca birisidir. Artık onun gerçekliğini yeniden ve yeni bir şekilde kurmak sanatın öncelikli ödevlerinden biri olacaktır. Braque ve Picasso üst üste binen görüntülerde ne görmüşlerdi? Matisse’in son dönem çalışmaları neden el işi kağıtlarıyla yapılmış çocuk etütlerini andırıyordu? Schwitters’in, Hans Arp’ın, Rauschenberg’in kolajları neden vardılar, ne anlatıyorlardı, kaçınılmazlar mıydı? Bütün bu sorulara cevap verebilmek için fazlasıyla tarihsel analize, sanatçı ikonografisine ve teknik çözümlemeye gereksinimimiz var. Hatta, giderek, kolaj düşüncesini avangard sanatçıların üçüncü boyut arayışının kökeninde de bulabileceğimizi düşünürsek daha fazlasına da… Ancak Modernizmle birlikte 25 sanatta meydana gelen dönüşümü ayırt etmek için öncelikle şunu göz önünde tutmak gerek: 20. yy. öncesinde sanat “izlenilen”, “seyirlik”, “orada olan” ve “ona bakılan” bir şeydi; oysa 20. yy. sonrasında imajın tarihte hiç olmadığı kadar büyümesi, onu Ortaçağ ve öncesindeki köklerine döndürerek gittikçe daha çok “düşünülen” bir şeye yaklaştırdı. Bunun anlamı şuydu: Aydınlamanın baş tacı ettiği deneyci göz, görünür olanı anlamak için dünyayı öylesine zorladı ki artık görüntünün/ imajın/ imgenin anayurdu yeniden tinsel bir boyuta taşındı. 20. yüzyılın büyük sanatçılarının gizi de asıl olarak burada yatıyordu; bu “büyücüler” plastik olanı tinsel olandan elde ediyorlardı. Üretim Bandında Seçme, Derleme ve Kontur İlk bakışta yadırgatıcı ve çelişkili görünse de kolaj, fotoğraf ve pentürün kesiştiği alanda oyununu oynar. Modernist yeniden doğumu itibariyle zorunlu olarak fotoğrafla ilişkilendirdiğimiz kolaj fikri, fotoğrafta, ilk bakışta onda yokmuş gibi görünen bir yönün altını çizer: Fotoğraf varolanın olduğu gibi alındığı değil, seçilmiş görüntüdür. Fotoğrafın sanat olup olmadığı konusunda sürüp giden tartışmaların merkezinde yatan söz konusu seçme edimini kolaj bir çırpıda görüp sahiplendiği için, fotoğraf düşüncesine fotoğraftan daha şiddetle sahip çıktığı bile öne sürülebilir. Belgenin ötesinde bir derleme ve ayırma işidir fotoğraf. Doğru öğeleri doğru biçimde birleştirme ve yanlış olanları kompozisyondan ayıklamakla kurulur. Bu anlamda kolaj, fotoğrafın başladığı kurguyu en uca taşıyan medyayı temsil eder. Ayıklama ve derleme olarak kolaj bir üretim bandıdır. Fordist üretimle de analojiler kurabileceğimiz bu bant üzerinde sanatçı, hızına deklanşörün bile yetişemediği bir çabuklukla gereksin26 diği öğeleri yan yana getirir, onlardan bir “yapı” kurar; sonra onu dağıtıp bir başkasını yaratmak için kesintisiz bir yapım sürecine girer. Modern sanatın müthiş bir hızla görüntüler üreten mekanizmasının altında kolajın parmağı vardır. Bunu en güçlü hissedebileceğimiz yer “kontur”lardır. Braque’ın peyzajlarında, Picasso’nun analitik döneminden başlayarak neredeyse ömrünün sonuna değin yaptığı bütün çalışmalarda, Matisse’in süslemeci tutumunun ardında baskın olan hep bu “kontur” fikridir. Rönesans’tan beri baş tacı edilen, boyanın içinde eriyerek sınır çizgilerini ortadan kaldırma girişimi (Leonardo’nun sfumato’su) bu sanatçılar tarafından kapı dışarı edilir. Artık hiçbir şey “eriyerek kaybolmaz”. Aksine keskin çizgilerle nesneler birbirinden ayırt edilir. Yan yana ve aynı düzlemde bulunma fikri, zihinsel anlamda endüstri toplumunun eşitsiz gelişimiyle birlikte parçalandığından beri, ressamın gözünde de eş düzlemdelik yerini üst üste tabaklarda bir araya getirilmeye bırakır. Burada biz kez daha Bergsoncu zamana gönderimde bulunulabilir. Ancak bu gönderimin doğru anlaşılabilmesi için, kolajın söz aldığı görünürlük, uzamın içinde dağıldığı salt zamanda varolma şeklinde değil, uzamın sonsuz bir zaman dilimini oluşturacak şeklide sürekli aynı kare içinde birikmesi fikri olarak ele alınmalıdır. Yan yana durmalarına karşın nesneler hiçbir zaman aynı düzlemde bulunmazlar; çünkü onları o anda içinde bulundukları noktaya getiren süreç o kadar karmaşık ve düşünümseldir ki, şeyler yalnızca zihinsel olarak bir araya getirilebilirler. İşte bu siyah, belirgin kontur çizgileri, uzam içindeki birlikteliğin keyfiliğini/ yapaylığını/ kurmacalığını vurgular. Böylece kolajın kesmelerle ve yapıştırmalarla işaret ettiği “kontur” pentürün dokusuna girmiştir. Bu noktada fotoğrafla pentür arasındaki geçişlilik alanına gireriz. Görünürü kurmada iki farklı medya, kolajın yaratıcı dokusunda bir araya gelirler: Modernist resim, fotoğraf aracılığıyla kendi kendini yeniden kuran kolajın düşünsel yamacında yaşam kazanmıştır. Zamanı manipüle etme tarzları birbirinden tümüyle farklı olan fotoğraf ve resim, kolajın varlık kazandığı o kısacık zaman diliminde çakışırlar. Sadece “kontur”un üretimi anlamında değildir bu çakışma, daha çok foto-imajların kesilip bir başka kompozisyon içinde bir araya getirilmesi fikri içinde gizlidir. Bu yeni bir araya geliş, fotoğrafın “an”ını pentürün sonsuzuyla buluşturur. Başo’nun haikularındaki gibi, bir “an”ın sonsuza dek kendini tekrar etmesindeki büyülü haldir bu. Sınır ihlalinden çok sınırda yaşama biçimidir kolaj. Medya değişimini olduğu gibi, çağ değişimini ve sıçrama ediminin kendisini ifade eder. İmajı imaj olarak gördüğünü ve anlardan oluşan bu parçaları sonsuz içinde yeniden kurmaya aday olduğunu ayan beyan ifade ettiğinden, temsili yeniden temsil etmiş olur ve temsiliyet oyununu ilk kez kendi dilinde sorunsallaştırır. Kolaj uygulamalarındaki kökensel örneklere arkaik diyebilir miyiz, tartışmalı bir konu; ancak modernist kolajla onun aynı olmadığı üzerinde uzlaşabileceğimizi sanıyorum. Benjamin’in Baudelaire’den yola çıkarak ufkumuza taşıdığı Pasajlar’ı düşünelim. Bu metinde modern olan, cam ve çeliğin yüzyılıyla ilişkilendirilmişti. Endüstriyeldi. Aynen kolajın yansımayı ve kesmeyi hesap etmesi gibi, modern olan “elden geçmiş”, “işlenmiş”, “montajlanmış” bir gerçekliğe aitti. Ölçü ve oran vardı onda; ancak bu öyle bir ölçü ve orandı ki, Platon’un uyum, orantı ve simetrisinden geriye hiçbir iz kalmayacak şekilde onu bozmuştu. İşlevsel bir dengeyi esas alan yeni kolaj için tipik örnek Picasso’nun “sentetik dönem” yapıtlarıdır. Bu yapıtlarda güzel, bütünlük arz etmez; kopmaların, yan yana gelişlerin, bir görüntüyü iten bir diğerinin enerjisidir. Ölçü fikrini bildiğini söyleyen bir ölçüsüzlük, oranı hisseden bir oransızlık gizlidir modernist kolajda. Bu anlamdaki kolajın, kentle doğrudan ilişkili olduğunu söyleyebiliriz. Birbirinin üstüne çıkan binalar, korkunç sesler çıkararak işleyen fabrikalar, büyük ve vitrinli caddeler, araçlar, gazeteler, afişler; camın yüzeyinde üst üste binen, biriken, artık sembolik olarak hiçbir şeye karşılık gelmediği halde ikonalar gibi her yanı kaplayan imajların oluşturduğu yeni görünürlük aurasıyla ilgilidir. 20. yüzyılın alâmetifarikası, hem yüzeyinde yansımayı tutan hem ardını görünür kılan “cam” kolaja ruhunu verir. Bir geçirgenlik ve bir kırılma yüzeyidir o. Hem kapatmayı hem görünür kılmayı aynı anda başarır. Cama bakan yüz, camın ardındaki yüzle birleşir. 20. yüzyılın kolajı, süslü vitrin camında açılan bir araba kapısının, önce dik, gittikçe açı vererek ve sonunda tümüyle ortadan kaybolan optikle yansıttığı eğri büğrü bir caddedir. “Kent”i anlamak “kolaj”ı anlamakla aynı anlama gelir. Ondaki düzeni bulmak, onun konturlarını çizmek, yan yana gelişlerin, birbirini itişlerin yeni kanonu üzerine fikir yürütmek gerekir. Günümüzde girişilmiş gecikmiş monderniteyi çözümleme çabalarına, sanat adına, belki de, avangardın malzemesi olarak gecikmiş kolajı değerlendirmeyi de eklemek gerekecektir. 27 City: A Collage of Class, Intellect and Aesthetics Collage is not accredited except as part of basic art courses at fine art faculties, though it is one of the building blocks of modernism. Collages enter our universe of interest at a draft level with photographs cut and paste to form the background of the picture. Even the artist himself/herself does not value the works he/she had done, let alone its purchase and sale. They are eventually forgotten or are discarded. However, when the background of collage thought is examined, we notice that all the elements we consider as constitutive of 20th century are hiding in collage. From Ford’s serial production line to cubism, the new view format offered by photography to reproduction of cinematic image in mounting board, every critic fact is based on the idea of collage. The idea of collage manifests itself not only for modernism, but also in all areas of life as with the development of bourgeois thought. Being the carrier element of modernism, city is by itself nourished from the idea of collage. The transition from the slowly passing time of the rural community to the chaotic and rapidly changing perception of time, the erratic development of experiences brings together many economic, political and cultural changes in an eclectic manner. Evolution of economic development controlled by aristocracy and based on land sovereignty into bourgeois28 centered trade has led the emerging new classes to live side by side. World’s Fair and arcades that Walter Benjamin explained are the examples of this juxtaposition. Baudelaire’s dreary city with overlapping social classes, though is class-segregated, summarizes this new social structure. City is a canvas of overlapping complex images. The sunrise of romantics is the dawn of this new class formation. The restless public places which impressionists try to freeze are, in an aesthetic sense, the constituent element of modernism. What cubists try to analyze by partitioning, which futurists try to catch the speed of, and what Dadaists has identified with can be considered as the trial ways of handling the new emerging intellectual content with different forms. In all this process, from Neo-Classical eclecticism to 1960s new-avent-garde, we can read the continuous idea of bringing together differences in a composition. Collage, this new composition arrangement focusing on action instead of balance, is the name for the new form visibility. Bounce From Vision to Visibility: Modern Collage The idea of collage requires folding of visibility over and over. The nature of visibility works in opposite direction with the image. Image has a tendency to carry the viewer to a point, in a rush, to the represen- tation of a currently occurring moment. With this aspect, image’s escape from its representation content is considered to be impossible. Visibility also cannot be considered independent from the occurrence itself. In fact, what finds expression in “occurrence” should be corrected with a kind of intuitive thinking in a Bergsonian sense since thinking here will be positioned against “occurrence” in favor of “actuality”. Hence, visibility belongs to the first occurring. Then, if is able to go, visibility approaches to a compulsory stop where it will wait for a temporary time. Collage is a thought belonging to this era in which visibility is no longer able to tell anything by itself, and occurrence, due to its uninterruptedness and pace, has to load itself to the image to strengthen its fairly controversial position. Collage is about giving deliberately its own reflection to the mirror, about repetition, about re-construction. If what is encountered with collage is seen as, in a simple sense, overlapping of images, then in a “modern” sense, it means that we have not understood what exactly collage, in its state that has undergone modernism teaching, is. What is overlapping in collage is not the image, but the visibility itself. Though collage practices that are traced back to the ancient periods and some examples from Japanese painting art are mentioned frequently. Yet, still, there are deep discrepancy between collage as we understand it today and those applications. Firstly, before 18th century, collage was applied as a decorative element, in an even stronger way, to finish a work by completing the missing or to make it more real. However, with industrial revolution, the change in forms of information and the rapidly increasing number of images has lead to a chaotic situation. In an era of coal and iron, the world has brought about a corruption in the concepts and speed and distance. In a way, it can also be called a new vision necessitated for the artist’s retina due to straining of optic by the air full of smoke depicted by Monet in Gare St. Lazare. The new speed that was produced by technology and life as a whole in 19th century will come up as the most important factor for the overlapping of images. “Visibility”, whose meaning was obvious in the past, starts to hide behind an ambivalence cloud, especially with the emergence of photograph. Image, that passes in an unstoppable manner in the moment and gives us an instant mental image of reality during its formation, loses something from its authenticity due to such extent made possible for its being stopped and repeated. Hence, the gap between “visibility” and “view” starts to increase; from now on, “image” is just one of the possible copies of reality. Now, to re-establish its reality in a new way will be one of the top priority tasks of art. What has Braque and Picasso seen in the overlapping images? Why were Matisse’s latest works evoking child drafts made up of hand-made papers? Why did the collages of Schwitters, Hans Arp, and Rauschenberg exist, what they were conveying, were they inevitable? In order to answer these questions, we need more historical analysis, artist iconographies and technical analysis. In fact, increasingly, if we think we can find the idea of collage at the core of avant-garde artists’ quest for the third dimension, we need even more… however, in order to discern the transformation that took place in art along with modernism, we first need to bear in mind that prior to 20th century, art was something which was “watched”, “spectacle”, “already there” and “looked at”. Whereas after 20th century, image was drawn near something increasingly more to be “thought of” as its growth in history ever lead imag return to its roots in Middle Ages and before. What is meant here is that the experimenter eye of Enlightenment has pushed the world so hard to understand what is visible that the homeland of image now was moved to a spiritual dimension again. The secret of 29 the 20th century artists was actually underlied by that; those “magicians” obtaining the plastic from the spiritual. Selection, Compilation and Contour in the Production Line Collage, though it may seem strange and contradictory, plays its game at the intersection area of photograph and peinture (paint). The idea of collage, which we related to photography imperatively with its rebirth with modernity, highlights an aspect that seems to be non-existing in it at first glance: Photograph is a selected image, not an image that the actual was taken as it is. Because collage owns such act of choosing, which lies at the heart of ongoing discussions regarding whether photography is art, as it sees it at a sweep, collage can even be claimed to be a more passionate owner of the photography thought. Beyond documentation, photography is a work of compilation and assortment. It is established by combining the right elements properly and eliminating the wrong ones. In this sense, collage represents the media that takes the mounting photograph had started to the very edge. Collage is a production line as a selection and compilation. In this line, which analogies can be made with Fordist production, the artist brings together the elements he/she needs with a speed that even a camera shutter cannot reach, builds a “structure” with them; then enters into a continuous production process as he/she demounts it to create another. Collage underlies the mechanism by which modern art produces images at a fantastic speed. “Contours” are the places which we can feel this the most powerful. In Braques’s landscapes, Picasso’s all works he did starting from his analytic period almost until the end of his life and Matisse’s decorative attitude are dominantly underlied by this “contour” idea. The attempt to eliminate the border lines by melting them 30 in paint (Leonardo’s sfumato), which is hold preciously since the Renaissance, is discarded by these artists. Nothing “disappears via melting” now. Rather, objects are distinguished from each other with sharp lines. The idea of being side by side at the same plane (same planeness), since its falling to pieces with the unequal development of industrial society, in a mental sense, leaves its place to combination of overlapping plates on top of each other in the eyes of an artist. Here again a reference to Bergsonian time can be made. However, in order for such reference to be understood clearly, the visibility of collage should not be considered in its form of existence only in time of its dispersion to the outer space; but should be regarded as the idea of accumulation of visibility in the same frame so as to form an infinite time period of outer space. Although the objects are next to each other, they are never on the same place. This is because the process which brought them to the point they are in at that very moment is so complex and intellectual that the things can only be brought together mentally. And it is these black, marked contour lines that emphasize the arbitrariness / artificiality / fictionality of unity in space. Thus, “contour” has entered into the pattern of pentour which collage implies with cuts and pastes. At this point, we get into the transition area between photograph and pentour. When mounting the visible, the two mediums come together at collage’s creative pattern: modernist painting has gained life near the intellectual side of collage which remounts itself via photography. Photograph and painting, with completely different styles of manipulating time, intersect in that very short period of time when collage gains its existence. This intersection is only in terms of “contour” production; it is more hidden under the idea of bringing together photo-images cut in another composition. This new composition leads photograph’s “moment” to meet the continuity of pentour. Like in haikus of Baso, it is the magical state in “moment’s eternal repetition of itself. Collage is more like a way of living in boundaries rather than violation of boundaries. It expresses the media exchange as well as era change and the act of bouncing itself. Because collage declared that it treats image as an image and that is a candidate for rearranging these parts made up from moments in infinity, collage comes to represent the representation again and problematizes the game of representation in its own language for the first time. Whether the original examples in collage applications are archaic is a debatable topic; but I think that we can agree on their difference from modernist collage. Let’s consider Benjamin’s Passages based on Baudelaire. In this text, the modern was associated with the century of glass and steel. It was industrial. Like collage accounting for reflecting and cutting, the modern belonged to a reality that was “handed”, “processed” and “mounted”. There were measure and ratio; such that Platon’s harmony, ratio and symmetry were broken down in a way that leaves no trace of them. A typical example of a new collage that predicates on a functional balance is Picasso’s works of “synthetic period”. In these works, beautiful does not require a unity; beauty is the energy of ruptures, of juxtapositions, and of the other impelling an image. An unmeasuredness telling that it knows the idea of measure and a disproportionality that feels proportion is hidden under modernist collage. Collage in this sense can be said to be directly related to the city. It is about buildings that go on top of each other, factories that work that produce horrible voices, big streets with shop windows, vehicles, newspapers, posters; overlapping and accumulating on surface of the window, it is about the new visibility aura formed by images that spread over everywhere like icons though they do not correspond to anything symbolically. “Glass”, the distinctive feature of the 20th century, that both keeps the reflection on its surface and makes its underneath visible, gives collage its spirit. It is surface of permeability and fracture. It both achieves closure and visibility at the same time. The face looking at glass merges with the face behind. Collage of 20th century is a rough street that is reflected by the door of a car opened in front of the decorative glass of a shop window with an optic first of a steep angle, then which gradually disappears as the angle is given. Understanding the “city” means the same as understanding “collage”. It requires finding the layout, drawing its contours, and, guessing on the new cannon of juxtapositions and pushes on each other. Today, perhaps, evaluation of the late collage as a material of avant-garde, for art, is to be added to efforts to analyze the embarked late modernity 31 BORA ERDAĞI Modernlik: Hem Cennet Hem Cinnet I. Modernlik “evrensel bir yanlış anlama” olarak tanımlanır.1 Yanlış anlama bir anlamadır ama evrensel nitelik taşımaz. Evrensel olan her yerde ve her daim geçerliliği tutarlı olarak kabul görendir, en azından belirli bir kozmoloji anlayışına denk gelir. Evrensel olan hem bütündür hem de parçayı imkânlı kılacak meşruluk zeminini kurar. Yanlış tam da bu yüzden, evrensel nitelik taşıyamaz. Gel gör ki modernlik yine de evrensel bir yanlış anlama ile kaimdir. O halde modernlik anlaşmasız bir anlaşma, hakikatsiz bir hakikat, doğrusuz bir doğru, bütünsüz bir bütün, düzensiz bir düzen, nesnesiz bir nesne, içeriksiz bir içerik, dolayımsız dolayım veya tam tersi anlaşmalı bir anlaşmasızlık, hakikatli bir hakikatsizlik vb. olma çabasıdır. Bir başka ifade ile evrensel yanlış anlama, yaşanılan zamanın ruhunu “mış gibi” teşkil eder. Bu yüzden modern uygarlıkta cennet ile cinnet epistemolojik bir halüsinasyonken kent ve doğa arasındaki ayrım epidemik bir tehdittir. II. Modern insan “yüzsüz”dür.2 “Yüzsüzlük” modern insanın erdemidir. Yüzsüz insanların yüzleri olsun diye mücadele ettiği alanın adıdır, modernlik. Bu mücadelenin hapsolduğu zaman ve mekân ise modernitedir. Modernite (bayındırlık işlemi=savaş alanı) modern insana ölçülebilir yalanların gerçekli32 ğini yeniden inşa etme ve düzenleme imkânı verir. Modernite bir bireyleşme çabası olarak kapitalizmin yinelenmeleri ile iç içe geçer: Böylece ateşi, tutkuyu, dolayımları, gölgeleri, yaratmaları, inkârları sağlayan modernleşme, süreklilik ve güç veren kapitalizmin boyunduruğunda gelişmeye başlar. Öyle ki kapitalist dünya normallere delileri, hastaları ve suçluları verimlice birbirine katarak birlikte dans ettirmenin yolunu açar, köksüz bir kökleşmeyi gerçekleştirir. Böylece insanın modernleşmesi kitlesel deliliği edinmesi ile kalıcılaşma sanrısına kapılır. III. Gerçek ile fantezi arasındaki ufuksuzluk moderne değil, modern olmayana aittir.3 Çünkü modernite için yalanlar ve doğrular aynı soyun gerçekleri olarak üretilirler. Modern insan üreterek bireyleşeceğini sanır ve bireyleştikçe bütünselliğini kuracağını düşünür. Çünkü bütünlük, modern insanı aklının edimlerine, entelektüalizmine dayandırarak ayaklarının üzerinde durmaya zorlar. Bu yüzden modernleşme bastırma ve patlatma ideolojilerini öne çıkarır. Modern insan bastırdıkça ve unuttukça hafızasını ve bütünlüğünü koruyacağını, patlattıkça ve yıktıkça kopuşa ve başlangıca döneceğini düşünür. IV. Yüz değişimin dayanağıdır.4 Dayanağın bollaşması imkânın azalmasına şansın artmasına yol açar. Fakat şans terbiye edilmedikçe değişim imkânsız olur. Kontrol edil(e)meyen süreçler, yaşam hususunda modernin sadakatsizliğini besler. Değişim imkânsızsa modern insan ya groteskleşir ya da metalaşır. Burada düşünülmesi gereken yegâne şey hatırlamadır. O olmaksızın, yaşam moda olarak yalnızca pazarın gerçekleri içinde varolur ve hiç kimse bu durumdan azade değildir. Modernite tam da bu yüzden azade olunamayan ağların bütünlüğüdür. V. Modern insan azı değil fazlası olan insandır.5 Kendini kendi yapan insan, köklerini kendi icat eden insan, başkasına kendinden giden insan, varoluşu kendi gerekçelendiren insan, sanatını tek gerçek gören insan, kapısını kendi yapmayan ama kendi yapmış gibi düşünen insan, korkusuna anlam yüklemeyen insan, varolana yüklediği bütün anlamları yeniden başka türlü yükleyebilecek insan soyut (modern) insandır. Bunlar, modern insanın somutlaştırma arzusunun, bastırma ve patlatma içgüdüsünün, yücelik ve pespayelik itkisinin kendisidir. Kendisi olmakla bunlar hem modernitenin, hem de modernleşmenin anlaşılabilir ve görülebilir olmasını sağlar. VI. Modernlik cennetin yeryüzü imkânıdır.6 İmkân şansın terbiye edildiği yerde gerçek değerini kazanır. Şansın terbiye edilmesi ölçülerin dengesini hayatın üretilmesine ve yinelenmesine adayan bir çıplaklık arzusu çağına ayarlamaktır. Bu da modernliğin hem cehennemidir hem cenneti hem de cinneti. Karanlığın körlüğü yaşandı ve çağrısı metafiziksel bir ses ile doluydu, modernlik aydınlığın körlüğünün çağrısıdır ve bu ses ilk kez tarihsel ve toplumsal niteliklidir. Bu yüzden yeryüzü toptan cennet olmaya değil cennet ya- pılmaya adaydır, aksi takdirde “kent cehennem doğa da cennet” kalamaz. Kaynaklar: Charles Baudelaire, Özden Günlükler, çev. Erdoğan Alkan, (İstanbul: Artshop, 2006). Charles Baudelaire, Paris Kasveti, çev. Hasan Anamur& Beki Haleva, (İstanbul: Kırmızı Yayınları, 2008). Charles Baudelaire, Elem Çiçekleri, çev. Vasfi Mahir Kocatürk, İstanbul: Buluş Yayınevi, Tarihsiz. 1 XLII- Soyunmuş Yüreğim: “Dünya, ancak yanlış anlamalarla ayakta duruyor./ - İnsanlar birbirleriyle evrensel yanlış anlama sonucu uzlaşıyor./ - Zira eskaza birbirlerini anlasalardı asla uzlaşamazlardı./ Zeki insan, kimselerle uzlaşamayan insan, aptalların sözlerini ve kötü betikler okumayı sevmeye çalışmalıdır. Onlardan, yorgunluğuna fazlasıyla değecek acı kıvançlar sağlar.” Charles Baudelaire, Özden Günlükler, çev. Erdoğan Alkan, (İstanbul: Artshop, 2006), pr. 76. 2 XX- Maske: “Ah, sanata küfür! Ah, uğursuz şaşırtıcı şey!/ İlâhi vücutlu kadın, saadet vadederken,/ Yukarısı bitiyor iki başlı canavar halinde!..// Fakat hayır! Bu sadece maske, aldatıcı bir dekor;/ Nefis bir dudak bükme ile aydınlanan çehre,/ Bak, işte, acı bir şekilde büzülmüş,/ Asıl baş ve sahici yüz/ Yalan söyliyen yüzün öbür tarafında./ Zavallı büyük güzellik! Muhteşem ırmağı/ Senin gözyaşlarının, benim endişeli kalbime/ Mest ediyor beni senin yalanın ve ruhum içiyor kana kana;/ Istırabın senin gözlerinden fışkırttığı suları!..// Fakat niçin ağlıyor? O mükemmel güzellik ki/ İnsan cinsini ayağına düşürebilir mağlûp bir halde,/ Hangi esrarlı ıstırap kemiriyor atlet böğrünü?..// Ağlıyor, akılsız, yaşadı diye!/ ve yaşıyor diye! Fakat üzüldüğü şey/ Bilhassa, onu dizlerine kadar titreten,/ Şu ki yarın, heyhat! Gene yaşamak lâzım gelecek!/ Yarın, ertesi gün ve daima!.. bizim gibi!” Charles Baudelaire, Elem Çiçekleri, çev. Vasfi Mahir Kocatürk, (İstanbul: Buluş Yayınevi, Tarihsiz), 47. 3 IX- Talihsiz Camcı: “Arkadaşlarımdan biri, gelmiş geçmiş en zararsız hayalperest, bir gün bir ormanı ateşe vermiş, söylediğine göre, ormanın dendiği gibi kolayca tutuşup tutuşmadığını görmek içinmiş. On kez denemiş tutuşmamış; ama on birincide sonuç umduğundan da başarılı olmuş… [S]ıkıntıdan ve hayal gücünden fışkıran bir tür erktir bu; bu erki hiç ummadıkları bir anda içlerinde hissedenler, dediğim gibi, genelde insanların en uyuşukları, en hayalperest olanlarıdır.” Baudelaire, Paris Kasveti, çev. Hasan Anamur& Beki Haleva, (İstanbul: Kırmızı Yayınları, 2008), 115. 4 XVIII- Yolculuğa Davet: “Bu hazineler, bu eşyalar, bu lüks, bu düzen, bu parfümler, bu mucize çiçekler, hepsi sensin. Bu büyük nehirler, bu dingin kanallar da yine sen. Sularında taşıdıkları zenginlik yüklü bu kocaman gemilerden yükselen tekdüze manevra şarkıları benim düşüncelerimdir, senin göğsünde uyuyan ya da orada dönüp dolaşan düşüncelerim. Usulca Sonsuzluk olan denize taşıyorsun sen onları, gökyüzünün derinliklerini ruhunun berraklığına yansıtarak –ve ölü dalgalardan yorgun, Doğunun ürünleriyle dopdolu, doğdukları limana geri döndüklerinde de, yine benim düşüncelerimdir onlar, Sonsuzluktan sana zenginleşmiş olarak dönen.” Baudelaire, Paris Kasveti, 171. 5 CXXVIII- Hatırlatıcı: “İnsan adına lâyık her insanın/ Kalbinde bir sarı yılan vardır,/ Yerleşmiş, bir taht üzerinde oturur gibi,/ İnsan „istiyorum!dese cevap verir: „Hayır!// Gözlerini daldır sabit gözlerine/ Kadın satirlerin veya Nikslerin/ Onun dişi der: „Vazifeni düşün!// Çocuk yap, ağaç dik,/ Mısrağ işle, mermer yont,/ Diş der: „Sağ mısın bu akşam?// Ne tasarlar, ne ümit ederse etsin,/ Bir an geçirmez insan/ İhtarına uğramadan/ O çekilmez yüreğin.” Baudelaire, Elem Çiçekleri, 226. 6 XXVIII- Sahte Para: “Gözlerinin içine baktım ve onların yapmacıksız bir saflıkla parıldadıklarını görerek dehşete düştüm. Hem iyilikseverlik, hem de kârlı bir iş yapmak istemiş olduğunu gördüm açıkça; kırk para kazanırken Tanrının kalbini de kazanmak istemek; Cennete en ucuz yoldan gidebilmek; sonuçta da avantadan bir iyiliksever adam belgesi almak. Biraz önce, onda sezinlediğim haz düşkünlüğü yüzünden bağışlayabilirdim onu; yoksulları kandırarak eğlenmesi ilginç, garip bulabilirdim, ama yaptığı aptalca hesabı hiçbir zaman bağışlamayacağım. Kimse hiçbir zaman bağışlanamaz kötü olduğu için, ancak insanın kötü olduğunu bilmesinin de bir erdemi vardır; kusurların en onarılmazıysa aptallık yüzünden yapılan kötülüktür.” Charles Baudelaire, Paris Kasveti, 235. 33 Modernity: The Heaven And The Mania I. Modernity is described as a “universal misunderstanding”1. Misunderstanding is an understanding in any case, but it’s not necessarily universal. Universal is what is accepted in every place and every time, coherently. It refers to a certain cosmological conception, at least. Universal is both a whole and it constitutes the grounds on which the particulars are possible. That’s exactly why “the error” cannot be universal. Nevertheless, being modern exists with a universal misunderstanding. Therefore, being modern is the struggle for an agreement without an agreement, a truth without a truth, a whole without a unity, an order without an order, an object without an object, content without a content and an immediate mediacy. It’s also the struggle for a disagreement with an agreement or truthlessness with a truth. To put it another way, the universal misunderstanding pretends to be the lived zeitgeist. For that reason, in the modern civilization, heaven and the mania are epistemological hallucinations while the difference between the city and the nature is an epidemic threat. II. The modern man is “faceless”2. “Facelessness” is the virtue of the modern man. Being modern is where faceless people fight over faces. Modernity is the space and the time where this fight is trapped in. Modernity (Development = Battle Field) gives modern man the opportunity to rebuild 34 the reality of measurable lies. Modernity, being the struggle to become an individual, intertwines with the repetitions of capitalism. Modernization gives way to the fire, the passion, the mediation, shadows, the creation, and the denial. Thus, it starts developing at the hands of capitalism which grants stability and power. The capitalist world blends the normals together with the lunatics and the sick with the guilty so exuberantly, making them dance all together. It performs rooting without roots. Thereby, stability is an illusion for the modernization of man as it embraces mass-lunacy. III. The lack of comprehension between the reality and the fantasy doesn’t belong to the modern; it belongs to the non-modern3 . That’s because, for modernity, the truths and the lies are produced as the realities of the same breed. . The modern man thinks that he can be an individual if he produces; and thinks that he can become a whole if he becomes an individual. It’s because the wholeness judges the modern man from the actions of his mind and his intellectualism. It forces the modern man to stand on his own feet. For that reason, modernity puts forward suppression and explosion ideologies. The modern man supposes that, if he suppresses and forgets, he will be able to maintain his memory and integrity; if he explodes and destroys, he will go back to the disengagement and the beginning. IV. Face is the basis for the change.4 The abundance of the basis causes possibilities to decrease but chances to increase. The change, however, is impossible if the chance is not disciplined. The uncontrolled/uncontrollable processes feed the modernity’s disloyalty towards life. If the change is impossible, then the modern man either becomes grotesque or a commodity. Recollection is what should be our concern here. Without it, life, being a trend, can only exist in the reality of the market and no one’s safe from it. That’s exactly why the modernity is the totality of these webs that no one can be safe from. V. The modern man doesn’t lack anything but has plenty of everything.5 The man who has made himself, reaches himself through the others, justifies his own existence by himself, sees his art as unique, didn’t make his own door but thinks that he did it, gives no meaning to his fears is the modern(abstract) man that can give meaning to the existence in a different way than before. This is the modern man’s desire to concretize, his instinct to suppress and explode and his urge to elevate and vulgarize himself. This enables modernity to be clear and understandable. VI. Being modern is the possibility of heaven on earth.6 The possibility gains its true value where the chance is disciplined. The disciplining of the chance is to adjust the balance of the scales in accordance to an age of the desire of nudity which devotes itself to producing and repeating of life. This is both the heaven and the hell of modernity. We have been blind in the dark, we have heard its call - the sound was metaphysical. Modernity is the call of blindness of the light and for the first time, the sound is historical and social. For that reason, the world is not a candidate to be a heaven but it waits to be “turned into” a heaven. Otherwise, it won’t be possible for the city to be the hell or the nature to be the heaven. References: •Charles Baudelaire, Özden Günlükler, çev. Erdoğan Alkan ( İstanbul, Artshop, 2006) •Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, translated by: Richard Howard (New Hampshire, David R. Godine, 1982) •Charles Baudelaire, Paris Spleen, translated by Raymond N. MacKenzie (Indiana, Hackett Publishing Company, 2008) 1 XLII- Soyunmuş Yüreğim: “Dünya, ancak yanlış anlamalarla ayakta duruyor./ - İnsanlar birbirleriyle evrensel yanlış anlama sonucu uzlaşıyor./ - Zira eskaza birbirlerini anlasalardı asla uzlaşamazlardı./ Zeki insan, kimselerle uzlaşamayan insan, aptalların sözlerini ve kötü betikler okumayı sevmeye çalışmalıdır. Onlardan, yorgunluğuna fazlasıyla değecek acı kıvançlar sağlar.” Charles Baudelaire, Özden Günlükler, çev. Erdoğan Alkan, (İstanbul: Artshop, 2006), pr. 76. 2The Mask: “What blasphemy of art is this! Upon/ a body made to offer every bliss/ Appear ... two heads! Some kind of monster? / No one is merely a mask - a grinning cheat/ This smile articulated so cunningly! / Look there: contorted in her misery, / The actual head, the woman’s countenance/ Lost in the shadow of the lying mask… / Pathos of true beauty! the bright tears/ Trickle into my astonished heart; / your lie intoxicates me, and my soul/ slakes its passion in your brimming eyes! / - Why is she weeping? Surely such a face/ Would put all mankind, vanquished, at her feet!/ What secret evil feeds on her firm flesh? / - She weeps, you fool, for having lived’ and for/ Living - yet what she laments the most, / What makes her body tremble head to toe, / Is that tomorrow she will have to live, / And all tomorrows after -like ourselves!” Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, translated by: Richard Howard (New Hampshire, David R. Godine, 1982) 3 The Bad Glazier: “One of my friends, the most inoffensive dreamer who ever lived, set fire to a forest once in order to see, he said, if fire spread as rapidly as people said it did. Ten times in a row, it didn’t; but the eleventh time, it worked all too well… This is the kind of energy that springs out of boredom and daydreaming; and those in whom it manifests itself so unexpectedly are in general, as I’ve said, the most indolent and dreamiest of beings.” Charles Baudelaire, Paris Spleen, translated by: Raymond N. MacKenzie (Indiana, Hackett Publishing Company, 2008) 4 Invitation to the Voyage: “These treasures, this furniture, this luxury, this order, these perfumes, these miraculous flowers, they are you. And they are you, these great streams and these tranquil canals. These enormous vessels carried by the waters, all laden with riches, with the chant-like songs rising from the rigging, they are my thoughts as they sleep or ride on your breast. You conduct them gently toward the ocean that is Infinity, while reflecting the depths of the sky in the clarity of your beautiful soul—and when they grow fatigued by the swell, and are gorged with the fruits of the Orient, and return to their native port, they will be still my thoughts, enriched, and returning from the Infinite toward you.” Charles Baudelaire, Paris Spleen, translated by: Raymond N. MacKenzie (Indiana, Hackett Publishing Company, 2008) 5 CXXVIII- Hatırlatıcı: “İnsan adına lâyık her insanın/ Kalbinde bir sarı yılan vardır,/ Yerleşmiş, bir taht üzerinde oturur gibi,/ İnsan „istiyorum!dese cevap verir: „Hayır!// Gözlerini daldır sabit gözlerine/ Kadın satirlerin veya Nikslerin/ Onun dişi der: „Vazifeni düşün!// Çocuk yap, ağaç dik,/ Mısrağ işle, mermer yont,/ Diş der: „Sağ mısın bu akşam?// Ne tasarlar, ne ümit ederse etsin,/ Bir an geçirmez insan/ İhtarına uğramadan/ O çekilmez yüreğin.” Baudelaire, Elem Çiçekleri, 226. 6 Counterfeit Money: “I looked him straight in the eyes, and I was appalled to see those eyes bright with unquestionable candor. I now saw clearly that what he had intended was to do a piece of charity and at the same time to make a sort of bargain; to win both forty sous and the heart of God; to get himself into paradise thriftily; and, finally, to acquire, gratis, the status of a charitable man. I could almost have pardoned that criminal pleasure that I had just now assumed him capable of; I would have found it curious, peculiar, that he amused himself by compromising poor people; but I could never pardon the ineptitude of his calculations. It is never excusable to be wicked, but there is some merit in knowing that one is; and the most unredeemable vice is to do evil through stupidity.” Charles Baudelaire, Paris Spleen, translated by Raymond N. MacKenzie (Indiana, Hackett Publishing Company, 2008) 35 CÂN BİLSEL Kent ve Doğa İkileminden Kent-Doğa Bütünleşmesine I “Doğa cennetse, kent cehennemdir.” 19. yüzyıl ortalarının Paris’inde yaşamış ve yazmış olan Charles Baudelaire, içinde yaşadığı zaman ve mekânın tanıklığını yapmıştır. Endüstri devrimi sonrasında Avrupa kentinin alt üst olduğu, buhar makinesiyle çalışan ulaşım araçlarının yaygınlaşmasıyla “zamanmekân sıkışması”nın1 ortaya çıktığı, kentin nüfusunun kırdan göç hareketiyle katlandığı tümüyle yeni bir çağdır bu. Kötülük Çiçekleri’nin şairi, büyük kentin baş döndüren hengâmesine, temposu ve karmaşasına hayrandır. Ona göre zamanın ruhunu yansıtan, ele avuca sığmayan modernite işte tam da budur; modern sanat bunları resmetmelidir.2 Döneminin sanatçılarını kentin günlük yaşamının bu karmaşasını, dinamizmini yansıtan, karşıtlığın hâkim olduğu, çok renkli, canlı tablolar (tableaux vivants) yapmaya davet eder. Baudelaire doğaya da modernin penceresinden bakar. Ona göre doğa da durağan değil, dinamiktir ve tüm canlılığıyla resmedilmelidir. Fontaineblau Ormanı’nı konu alan çağdaşı ressamların resimlerinde doğanın dinamizmini, değişen renklerin ve onlarla bütünleşen biçimlerin kontrastında arar. Oysa Baudelaire’den neredeyse yüz yıl önce Aydınlanma yüzyılında yaşamış olan Jean-Jacques Rousseau için büyük 36 kent kötülüklerin ve ahlâki çöküntünün kaynağıdır. O, küçük kentte daha az hareket ve etkinlik olmakla birlikte, genel geçer modellerin taklitçiliği yerine, özgünlük ve yaratıcılığın bulunduğunu savunur; çünkü insan ruhu, bayağı fikirlerle boğulmadan, yalnızlığın sükûnetinde daha iyi gelişebilir.3 Rousseau, insan doğasının özünde iyi olduğuna inanır. Çocukluğunda insan masumdur; toplumsal yaşam içerisinde zamanla başkalarıyla ilişki kurmayı ve sosyalleşmeyi öğrenir, erdemli bir kişi olabileceği gibi, kötü bir kişi de olabilir. Émile adlı eserinde yazar, çocuğun eğitiminde doğal ortamın önemini ortaya koyarken aynı zamanda büyük kent karşıtlığını gerekçeleriyle savunur.4 Büyük kente karşı kuşkucu olan yalnızca Rousseau değildir. Modernitenin en incelikli eleştirisini yapmış olan Friedrich Nietzsche de şöyle seslenir: “Ey Zerdüşt işte büyük kent: orada bulabileceğin hiçbir şey yok, ama her şeyini kaybedebilirsin. […] Burası yalnız insanın düşünceleri için bir cehennem: burada yüce düşünceler canlı canlı kaynar suya atılır ve küçük parçalara ayrılır. Burada bütün yüce duygular çürür: sadece küçük duygular kaynana zırıltısının kuru gürültüsüyle tıngırdama hakkına sahiptir!”5 II Kentin doğaya karşıt bir olgu olarak kavramsallaştırılması çok eskilere gider. Kentler sur duvarlarıyla kendilerini yalnız başka toplumlara kaşı değil, doğadan gelebilecek tehlikelere karşı da koruyarak kentliler için korunaklı alanlar oluşturmuşlardır. Ortaçağ gravürleri bu karşıtlığı yansıtır. Doğa insanda yüce duygular uyandıran bir güzelliğe sahiptir, ama bilinmezliklerle dolu ve ürkütücüdür; insan yapısı kent ise korunaklı ve güvenlidir. Kent-doğa ikilemi, kent-kır ikilemi olarak da sıklıkla karşımıza çıkar. Oysa kent ve kır birlikte bir bütün oluşturur. Eski Çağ Yunan polisi köy topluluklarının bir araya gelmesinden (synoikismos) oluşmuş bir siyasi birliktir. Bu birliğin merkezini oluşturan kent sur duvarları ve yapılaşmasıyla onu çevreleyen kırsal alandan ayrılmakla birlikte, kent-devletinin kendi kendine yetebilmesini sağlayan bu köy topluluklarının topraklarıdır. Lewis Mumford Kentlerin Kültürü adlı eserinde, endüstri öncesi kentlerinin onları çevreleyen topraklarla birlikte bir bütün oluşturduğu üzerinde durur ve kentlerin çevresinde onların organik atıklarıyla beslenen ekosistemler olduğuna dikkat çeker.6 Öte yandan tarih boyunca her kent bir ölçüde doğayı tüketerek var olmuştur. Bir toprak parçası üzerinde kurulur, ekilebilir araziler üzerinde genişler, çevresindeki su kaynaklarını kullanır, yetmezse daha uzaklardan su getirir, çevresindeki toprakların tarım ürünlerini tüketerek varlığını sürdürür, madenleri çıkarır ve işler… Eski Çağ’da dahi kentler yakın çevrelerinin kaynaklarıyla yetinmemişler, ticaret etkinliği ve yolların gelişmesiyle uzak yörelerden gelen ürünlerin de tüketicisi olmuşlardır. Ancak endüstri devrimi sonrasında, buharlı gemiler ve demiryollarının yaygınlaşmasıyla bu ticaretin boyutları çok büyümüş, endüstrileşmiş ülkelerin dünyanın geri kalanını sömürgeleştirmesiyle doğal kaynaklar da hızla sömürülmeye başlanmıştır. Kentler doğanın sömürülmesi sonucu ortaya çıkan zenginliğin merkezleridirler. Bu dönemde endüstrileşen ülkelerin kentleri, kırsal alandan göçen nüfusla hızla büyümüşler, endüstri odaklarının çevresinde yaygın kentsel kümelenmelerle yayılmışlardır. 19. Yüzyıl’da Batı’da yaşanan bu süreç “dünyanın kentleşmesi” sürecinin başlangıcı sayılabilir. Baudelaire işte Endüstri Çağı’nın teknoloji devriminin kentin yerleşik düzenini alt üst ettiği, kırdan kente kalabalıkların yığıldığı Batı’nın büyük kentlerinin önceden görülmemiş olan bu başkalaşımına tanık olmuştur. III Bugün, insanlığın geldiği ve endüstri-sonrası olarak adlandırılan aşamada artık küresel bir kentleşmeden söz edilmekte. Dünya nüfusunun yarısı –2007 verilerine göre 6.7 milyar olan dünya nüfusunun, 3,3 milyarı- artık kentlerde yaşıyor. 2050 yılına gelindiğinde bu oranın yüzde yetmişleri bulacağı tahmin ediliyor. Nüfusu on milyonun üzerindeki megapollerin sayısındaki hızlı artış özellikle dikkate değer: 1950’de bu büyüklükte iki büyük kent bulunurken, 2007 yılında bunların sayısı 19’u bulmuş durumda.7 Son dönemde hızlı büyüme gösteren megapollerin gelişmekte olan ülkelerde konumlanması ise özellikle dikkate değer. Bütün hızıyla tüm dünyayı etkisi altına almış olan bu kentleşme sürecinin başlıca nedeni, özellikle gelişmekte olan ülkelerde tarım teknolojisinde ve organizasyonunda yaratılan dönüşümler ve bunun sonucunda işsiz kalan dünya köylülerinin kitleler halinde kentlere yığılması.8 Bu yığılma sonucunda göç 37 alan kentlerin büyük çoğunluğu bu insanların barınma, iş ve hatta aş gibi en temel gereksinimlerini karşılamakta yetersiz kalıyor. Dünyanın yoksul ülkelerinden gelişmiş dünya kentlerine insan kaçakçılığı ve diğer yollardan nüfus akışı tüm hızıyla sürmekte, bu insanlar en kötü koşullarda geçici işlerde çalışarak yaşam savaşı vermekteler. Bugün dünyanın birçok büyük kenti işsiz güçsüz kente yığılmış kitlelerin cehennemidir artık. Son dönem dünya sinemasının başka ülkelerin büyük kentlerine sığınmış, kaçak işlerde çalışarak var olmaya çalışan göçmenlerin, kaçak işçilerin cehenneme dönen hayatlarına odaklanması boşuna değil elbet. Kentleşen yerküre üzerinde devleşen kentler, olası her yöne doğru saçaklanarak çevrelerine doğru büyümekte, doğal ve kırsal alanları hızla yok etmekteler. Ancak kentlerin mekândaki yayılımının tek nedeni kentli nüfusun artışı değil; bu süreci belirleyen başlıca neden, üst gelir gruplarının kentin merkezinden kaçarak kent dışında yeni yerleşim alanlarını tercih etmeleri. Otoyol altyapısının hızlı gelişimi ile koşut olarak ortaya çıkan bu kentsel gelişmede, kentin varsılları ve yoksulları arasındaki en önemli fark ulaşım olanaklarına erişimi. Bir diğer deyişle, özel otomobil sahipliliği toplum gruplarının mekândaki ayrışmasında en önemli belirleyici haline gelmiş bulunuyor. Karayolu altyapısının gelişmesiyle planlı veya plansız yeni konut bölgeleri kentlerin çeperlerine doğru saçaklanmakta. Bu yerleşim alanlarının hiç de azımsanmayacak bir bölümünü kapalı konut siteleri oluştururken, tek işlevi konut olan uydu yerleşmeler de çoğunlukla kamu otoriteleri tarafından kamu arazileri üzerinde planlanarak orta-alt gelir gruplarına sunuluyor. Üst gelir ve kültür grupları, “yaşam kalitesi” ve “ötekilerle karşılaşmadan” türdeşle38 riyle bir arada yaşama arayışıyla kent dışında kendilerine sunulan kapalı, güvenlikli özel sitelere yerleşirken, alt gelir düzeyindekiler de yine kentin çeperlerinde kendi mekânlarını üretmeyi sürdürüyorlar. Bu “merkezkaç kentsel yayılma” karşılıklı olarak birbirini yaratan iki olguyu beraberinde getiriyor: mekânsal parçalanma ve toplumsal ayrışma. Kentler bir yandan mekânsal olarak parçalanırken, diğer yandan toplum sosyo-ekonomik ve kültürel olarak ayrışarak çözülüyor. Artan ekonomik gelir dengesizliği ile ayrışan toplum grupları mekânda kendi yaşam çevrelerine kapanırken, kentin mekânsal çözülmesi toplumsal ayrışmayı daha da güçlendiriyor. Bu süreçler sonucunda kent, tüm kentlilerce paylaşılan bir ortak alan olmaktan çıkarak, bir araya gelemeyen toplum grupları tarafından bölüşülmüş bir kentsel alanlar kümelenmesine dönüşüyor. Toplumsal ayrışmanın mekânda somutlaşmasıyla kentlilerin hep birlikte paylaştıkları bir kamusal alanın mekânda var olma zemini ortadan kalkıyor. Paylaşılan bir kentlilik duygusunun yerini giderek güçlenen bir paranoyanın, “ötekiler”den korkunun ve güvensizliğin alması tüm bu süreçlerin kaçınılmaz bir sonucu olarak ortaya çıkıyor.9 Bu ise her şeyden önce bir bir arada yaşama kültürü olan kent kültürünün (urbanitas) giderek yitip gittiği anlamını taşıyor. Oysa kentler tarih boyunca farklılıkları bir arada barındırabilmiş; uygarlıklar, kentlerde farklı kültürlerin, yaşam biçimlerinin karşılaşması ve bir arada varoluşundan doğmuş ve gelişmiştir. Düşünsel ve toplumsal gelişmeler kentin kamusal alanının sağladığı özgürlük ortamında, kimi zaman çatışmalar sonucunda ortaya çıkmıştır. Fransız felsefeci ve kent sosyoloğu Henri Lefebvre, kentin bu yaşamsal niteliğini “kentsellik” (urbanité) olarak tanımlar. Kentler, farklı toplumsal gruplardan, kültürlerden insanların bir araya geldiği, iletişim içerisine girdiği, farklılıkların önce çatıştığı sonra birbirini dönüştürerek var olmayı sürdürdüğü yerlerdir. Lefebvre’e göre kentsellik, kentlerin ekonomik etkinliğin, toplumsal yaşamın ve düşünsel gelişimin merkezleri olmasıyla doğrudan ilişkilidir.10 Tüm bu nitelikleriyle kent ve kent yaşamı bir kamusal alan tanımlar. Kentsellik, ya da bir arada yaşama kültürü, kentlerin meydanlarında, sokak ve caddelerinde, parklarında kısaca kamusal mekânlarında yeşerir. Bugün hızla yayılarak kentsel kümelenmelere doğru evrilen kentler, yaşanan mekânsal parçalanma ve toplumsal ayrışmayla birlikte, artık tüm kentlilerin paylaştığı ortak kamusal alan olmaktan çıkmaktadır. Kentin kamusal yaşamı giderek, özel alanlara sıkışmakta, yoksunlaşmaktadır. Fakat günümüzün yeni kamusal mekânları olarak sunulan alışveriş merkezleri kentin herkes tarafından erişilebilir olan ve hep birlikte paylaşılan meydanlarının, park ve gezinti alanlarının, cadde ve sokaklarının yerini elbette alamaz, almamalıdır. IV Aristoteles şöyle der: “İnsanlar yaşamak için kentlerde bir araya gelirler. İyi bir yaşam sürmek için bir arada kalırlar.”11 İnsanlar yaşamlarını sürdürebilmek için kentlerde toplanırlar. Ancak yurttaşlar kendi özgür iradeleriyle, iyi bir yaşam sürmek için kentte kalmayı seçerler. Günümüzde küreselleşme ve serbest pazar ekonomisinin sınır tanımaz operasyonlarına konu olan dünya kentleri, daha önce görülmemiş boyutlarda yayılarak büyüyorlar. Kır-kent ayırımını ortadan kaldıran bu yayılmanın çok ciddi ekolojik sonuçları şimdiden ortaya çıktığı halde bunlar genel bir umur- samazlıkla göz ardı ediliyor. Her gün yüz binlerce kişi motorlu araçlarıyla konut alanlarından merkezi iş alanlarına onlarca kilometre yol kat ediyor. Her gün yaşanan trafik düğümlenmelerinin insanların gündelik yaşam kalitesini nasıl kötü etkilediği bir yana, harcanan fosil yakıtların yarattığı hava kirliliği yaşamı tehdit eder boyutlara ulaşmış durumda. Su havzalarında önü alınamayan yapılaşmalar kentlerin su kaynaklarını tehdit ediyor. Orman alanları, değerli tarım arazileri bir daha geri gelmeyecek şekilde betonlaşıyor. Eğer ivedilikle önlem alınmazsa yalnız kentlerin değil, dünyanın cehenneme dönmesi çok uzak değil. Kent-kır ikilemi, kentlerin sınırlarının tanımlı olduğu, bu sınırlar içerisinde yaşayan insanların ve yapılaşmanın yoğunluğuyla kırsal alandan çarpıcı biçimde farklılaştığı zamanlara ait bir kavramsallaştırma olmakla birlikte bugün de hala kullanılıyor. Oysa bugün artık kır ve kent arasındaki sınırlar keskinliğini yitirmiş, bulanıklaşmış; kentsel alanların önlenemez yayılımı karşısında giderek geçerliliğini yitirmektedir. Ancak kent – kır ayrımının sonu kentin de sonu olabilir. Bunun olmaması için kentleşmenin doğayla uyumunun, kent-doğa bütünleşmesinin yolları aranıyor bugün. Doğal rezerv alanlarının, ekosistemlerin kentsel gelişme içerisinde korunmaya alınması, doğal ve hatta tarımsal alanların kesintisiz yeşil koridorlar biçiminde, biyolojik çeşitliliği içeren doğal habitatlar oluşturacak biçimde kentsel alanlar içerisinde sürdürülmesi, kentsel tarımın geliştirilmesi vb. kentin doğayla, kırla bütünleşmesini sağlamaya yönelik kimi yöntemler. Kentlilerin kent içerisinde doğayla baş başa kalabilecekleri, yürüyüş yapabilecekleri, bisiklete binebilecekleri, mevsimlerin değişimiyle doğanın değişimini izle39 yebilecekleri, estetik haz alabilecekleri, kısaca insanı mutlu edecek bir yaşam çevresine, var olduklarını duyumsayabilecekleri bir dünyaya kavuşmaları… Doğanın cennetinin kentin ve kentlilerin de cenneti olması hiç de olanaksız değil. 1David Harvey, Justice, Nature and the Geography of Difference, Blackwell Publishing, Oxford, 1997. 2Jean-Christophe Bailly, “La surface profonde. Naissance de la modernité”, Preface, Baudelaire, Écrits esthétiques, 10/18, Christian Bourgois Editeur, 1986, Paris, s. 7-32. 3Jean-Jacques Rousseau, “La Nostalgie et la Méfiance”, Pierre Ansay, René Schoonbrodt (der.), “Aristote”, Penser la Ville, AAM Éditions, Brüksel, 1989, s. 364-367. 4Jean-Jacques Rousseau, “Émile”, Oeuvres complètes, cilt IV, Éditions Gallimard, Paris, 1980, s. 849-853. 5Friedrich Nietzsche, “La Vache Bigarrée” (Böyle Buyurdu Zerdüşt), Pierre Ansay, René Schoonbrodt (der.), a.g.e., s. 435. 6Lewis Mumford, The Culture of Cities, Secker & Warburg, Londra, 1958 (ilk baskısı 1938). 7“World urbanization prospects: The 2007 revision”, Population Division, UNDESA, New York. 8Thierry Paquot, Terre urbaine. Cinq défis pour le devenir urbain de la planète, Editions La Découverte, Paris, 2006, s. 30. 9Cânâ Bilsel, “Yeni Dünya düzeninde çözülen kentler ve kamusal alan: İstanbul’da merkezkaç kentsel dinamikler ve kamusal mekân üzerine gözlemler”, metropolİSTANBUL, http://www.metropolistanbul.com/public/temamakale 10Henri Lefebvre, La révolution urbaine, Éditions Gallimard, Paris, 1970; ve Le droit à la ville, suivi de l’Espace et politique, Éditions Anthropos, Paris 1972 11Aristoteles, Politics, Book I, Chapter I. 40 From City-Nature Dichotomy to the Integration of the City with Nature I “If the nature is heaven, then the city is hell” Charles Baudelaire, who lived and wrote in Paris of the mid-19th century, witnessed the time and space he lived in. This was an entirely new age when the European city was overwhelmed after the industrial revolution, “time-space compression”1 emerged with the spread of steam-powered vehicles, and the urban population was multiplied with rural migration. The poet of Les Fleurs du Mal is amazed at the large city’s dizzying tumult, pace and complexity. According to him, this is exactly what the fugitive modernity, reflecting the spirit of the time, is; and modern art should depict these.2 He invites the artists of that period to paint colorful, vivid paintings (tableaux vivants) dominated by contrast, reflecting this complexity and dynamism of urban daily life. Baudelaire looks at nature also from the window of the modern. To him, nature is not static either; it is dynamic and should be painted with all its vividness. In the paintings of contemporary painters who depicted Fontainebleau Forest, he searches for the nature’s dynamism in the contrast of changing colors and forms integrated with them. However, having lived almost a hundred years before Baudelaire in the Enlighten- ment century, Jean-Jacques Rousseau sees the large city as the source of evil and moral collapse. Though the small city offers action and activity to a lesser extent, he argues that, instead of imitation of mainstream models, it has originality and creativity because the human spirit can develop better in the tranquility of solitude, without drowning in vulgar ideas.3 Rousseau believes that the human nature is inherently good. Human is innocent in his childhood; along with social life, one learns to establish relationships with others and to socialize with them in time; s/ he can be a virtuous as well as a vicious person. In his book Emile, the writer dwells on the importance of natural environment in child’s education while at the same time advocates against the big city.4 Rousseau is not the only one skeptical of the large city. Also, Friedrich Nietzsche, having made the most sophisticated critique of modernity, calls upon as follows: “O Zarathustra, here is the great city: here hast thou nothing to seek and everything to lose. […] Here is the hell for anchorites’ thoughts: here are great thoughts seethed alive and boiled small. Here do all great sentiments decay: here may only rattleboned sensations rattle!”5 41 II Conceptualization of the urban as a phenomenon in contrast with nature goes back a long time. City walls not only protected cities and their inhabitants from other societies, but also provided protection against threats that might come from nature. Medieval engravings reflected this contrast. Nature presented a beauty that evoked sublime feelings in humans, but was full of unknown and was eerie. Yet, the city built by humans was protected and safe. City-nature dichotomy is often associated with the urban-rural dichotomy. Yet, the urban and rural make a whole together. The Ancient Greek polis is a political union formed by village communities (synoikismos). The city forms the center of this union and is separated from the surrounding rural area with its fortifications and constructions. Moreover, it is the lands of these village communities that enable the self-sufficiency of the city-state. In his book The Culture of Cities, Lewis Mumford emphasizes the pre-industrial cities’ forming a whole together with their surrounding lands and draws attention to the presence of ecosystems in city vicinities fed by organic waste.6 However, every city, throughout the history, has existed by exploiting the nature. It is founded on a piece of land, extends over arable lands, uses surrounding water resources, if not enough brings water from far away, maintains its existence through consuming agricultural products of the lands surrounding it, extracts mines and processes them… Even in Ancient Times, cities did not content with the resources in their vicinities. With the development of trading activity and roads, they had also become consumers of the products from remote regions. However, after the industrial revolution, the amount of this trade has expanded greatly with the spread of steamers and railways; the exploitation of 42 natural resources increased drastically as the rest of the world was being colonized by industrialized countries. Yet, cities have always been the centers of wealth resulting from the exploitation of nature. The cities of the industrialized countries grew rapidly, during this period, with population flow from rural areas, expanded and formed conurbations with the annexation of agglomerations around industrial nodes. This process experienced in the West during the 19th century can be considered as the beginning of the “urbanization of the world”. It was this unprecedented metamorphosis of the Western city that Baudelaire witnessed; the technological revolution of the Industrial Age and the crowds flowing from rural areas being crammed in cities radically changed the settled order of these latter. III Today, at the so-called post-industrial stage that humanity has reached; global urbanization is in the agenda. Half of the world’s population – 3.3 billion according to 2007 census while the world population was 6.7 billion – is now living in cities. By the year 2050, this ratio is estimated to reach around seventy percent. The rapid increase in the number of megapolises with populations over ten million is particularly noteworthy: there were two big cities of this size in 1950, but the number has reached 19 in 2007.7 It is important to note that all the rapidly growing megapolises are located in developing countries. The main reason for this urbanization process whose pace has influenced the whole world is the transformation in agricultural technology and organization, especially in developing countries, and the massive flow of unemployed peasants towards cities.8 Cities of migration, however, are inadequate at meeting the most basic needs of these people such as housing, employment, and even nutrition. Human traf- ficking and other ways of population flow from world’s poor countries to cities in the developed world continues at its pace and these people struggle for a living by working in temporary jobs at worst conditions. Today, many of the world’s large cities are now the hell for idle masses stacked to the city. The focus of recent world cinema on hell-like lives of immigrants, who take refuge in cities and try to survive by working in illegal jobs certainly is not vain. Cities are growing prodigiously through an urban sprawl in every possible direction, destroying natural and rural areas. Still, increasing urban population is not the only reason for the cities’ spread in space. The main reason of this phenomenon is the high income groups’ escape from the city center in preference for new residential areas outside the city. In this urban development emerging in parallel with the rapid development of highway infrastructure, the most important difference between the city’s rich and poor is their access to transportation facilities. In other words, private car ownership has become the most determining factor for the segregation of social groups in space. With the development of road infrastructure, new residential areas, planned or unplanned, are sprawling towards peripheries. A substantial part of these new developments consist of gated-communities. Large satellite settlements having housing as their only function, which are mostly planned on public lands by public authorities, are produced for the lower middle income groups. Upper income and culture groups move in closed and safe neighborhoods offered to them outside the city, in the name of “life quality” and, in fact, with a search for living among people who resemble themselves and, this, “without encountering others”. Likewise, low income groups also continue to produce their own space in the periphery of the city. This “centrifugal urban spread” brings together two concepts that mutually create each other: spatial fragmentation and social segregation: while cities are fragmented spatially, the urban society is disintegrating through socio-economic and cultural segregation. Social groups segregated along with disparities in economic income confine themselves to their own living environments in space. In turn, such spatial disintegration further strengthens social segregation. As a result of these processes, the city is no longer a common realm shared by the citizens, yet, turns into an agglomeration of urban clusters divided among social groups that cannot come together. With the embodiment of social segregation in space, the base for the existence of a shared public realm in space disappears. Replacement of a shared sense of citizenship with a growing paranoia, fear from “others” and insecurity emerges as an inevitable consequence of all these processes.9 In fact, this gradually destroys the urban culture (urbanitas), which is, before all things, a culture of living together. Throughout the history, however, cities have been able to host differences together; civilizations were born and developed in cities where different cultures and lifestyles encountered each other and coexisted. Intellectual and social developments emerged in the atmosphere of freedom provided by the city’s public sphere, sometimes as a result of conflicts. French philosopher and urban sociologist Henri Lefebvre defines the city’s vital quality as “urbanity” (urbanité). Cities are the places where people from different social groups and cultures come together, enter into communication, and where differences clash and coexist transforming each other. According to Lefebvre, urbanity is directly related to cities being the center of economic activity, social life and intellectual development.10 Along with all its qualities, the city and urban life define a public realm. Urbanity, or the urban culture of co-living, blossoms in public space, at the squares, streets and parks of the city. 43 Today, cities expanding in space are evolving into agglomerations of urban clusters. Along with spatial fragmentation and social segregation, the city is incapable of forming a public realm shared by all the citizens. The public life of the city is increasingly wedged in private areas, and is increasingly constrained and deprived. However, shopping malls presented as today’s public spaces, cannot and should not take the place of the city square parks, promenades and streets accessible to and shared by all. IV Aristotle said, “Men came together in cities in order to live, but they remain together in order to live the good life.”11 People gather in cities for survival, but the citizens, with their own free will, choose to stay in the city to live a good life. Today, world cities, subjected to unrestrained operations of globalization and free market economy, grow at an unprecedented pace. Their ongoing spread eliminating rural-urban differentiation has serious ecological consequences, already at play. Still, they are being ignored with a general complacency. Every day, hundreds of thousands of people go miles with their motor vehicles from residential areas to central business districts. Aside how bad the traffic jams affect the quality of people’s daily life, the air pollution caused by the burning of fossil fuels has reached lifethreatening levels. Constructions in water basins are threatening the city’s water resources as they cannot be averted. Forest areas, valuable agricultural land are being destroyed irreversibly being turned into construction sites. If necessary cautions are not taken immediately, not only cities’, but also the world’s turning into hell is not too far away. The urban-rural dichotomy is a conceptualization of times when urban areas 44 differed dramatically from the surrounding rural areas with respect to defined city boundaries, intensity of people living and density of constructions within these boundaries. Although it is still in use as the boundaries between the rural and the urban have lost their sharpness and become blurred; the dichotomy is losing its validity upon irrepressible spread of urban areas. However, the end of urban-rural segregation can also be the end of the city. Today, ways for achieving the harmony of urbanization with nature are being searched so that such an end does not become real. Certain modalities for ensuring city’s integration with the nature, with the rural, including protection of natural reserve areas and ecosystems within urban development, maintenance of natural and agricultural areas in forms of uninterrupted green corridors that could provide natural habitats of biological diversity, and development of urban agriculture. Urban dwellers’ attaining a living environment, in which they can be alone with nature, walk, ride bicycle, watch seasonal changes in nature, take aesthetic pleasure; in short, a world to inhabit, that can make one happy. Heaven of nature might become the heaven of the city and the citizens. 1David Harvey, Justice, Nature and the Geography of Difference, Blackwell Publishing, Oxford, 1997. 2Jean-Christophe Bailly, “La surface profonde. Naissance de la modernité”, Preface, Baudelaire, Écrits esthétiques, 10/18, Christian Bourgois Editeur, 1986, Paris, pp. 7-32. 3Jean-Jacques Rousseau, “La Nostalgie et la Méfiance”, Pierre Ansay, René Schoonbrodt (eds.), “Aristote”, Penser la Ville, AAM Éditions, Brussel, 1989, pp. 364-367. 4Jean-Jacques Rousseau, “Émile”, Oeuvres complètes, vol. IV, Éditions Gallimard, Paris, 1980, pp. 849-853. 5Friedrich Nietzsche, “La Vache Bigarrée”, Pierre Ansay, René Schoonbrodt (eds.), ibid., p. 435. 6Lewis Mumford, The Culture of Cities, Secker & Warburg, Londra, 1958 (first published in 1938). 7“World urbanization prospects: The 2007 revision”, Population Division, UNDESA, New York. 8Thierry Paquot, Terre urbaine. Cinq défis pour le devenir urbain de la planète, Éditions La Découverte, Paris, 2006, p. 30. 9Cânâ Bilsel, “Yeni Dünya düzeninde çözülen kentler ve kamusal alan: İstanbul’da merkezkaç kentsel dinamikler ve kamusal mekân üzerine gözlemler”, metropolİSTANBUL, http://www. metropolistanbul.com/public/temamakale 10Henri Lefebvre, La révolution urbaine, Éditions Gallimard, Paris, 1970; ve Le droit à la ville, suivi de l’Espace et politique, Éditions Anthropos, Paris 1972 11Aristoteles, Politics, Book I, Chapter I. 45 ERSİN VEDAT ELGÜR MEHMET ALİ UYSAL “ρομη.” den “ROMA” ya ya da “ŞİMDİ ve BURADA”nın ACZİ “son yok. başlangıç yok, sadece hayatın sonsuz tutkusu var.”(Fellini) “Bir düş görüyorum ya da gözlerim açık, hayal kurduğum bir şeyin beni alıp götürmesine izin veriyorum ve daha sonra, bir sözleşme imzalayarak, biraz tahta, iki güzel kız ve bir çift projektör ile bu fantazmı somutlaştırmayı başarıyorum. Tıpkı benim yaptığım gibi yaparak, uyuklayarak ya da hiç bir şey düşünmeyerek herkes bu fantazmı görebilecektir. Yaratma macerasında bizi kim yönetiyor, bütün bunlar nasıl olup bitiyor? Bizim içimizde gizlenmiş birine ya da bir şeye duyulan inançla, bizi tanımayan bu yanımıza güvenerek, onu kendi haline bırakarak yaratmaya yardımcı olduk.”1 Böyle diyor Fellini ve belli ki sevmiyor değerlendirilmeyi ve yorumlanmayı, bu yüzden de bütün telaffuzları uçlarda dolaşıyor, başkası tarafından yakalanamayacak olan bir serap kimliği edinmek istiyor, sıradanlığı kutsarken bir yandan da muazzam güçlü bir egonun taşkınlığı görülüyor konuşmalarında. Belki de filmine eşlik eden ideal olanın sökülmesi Fellini’nin vicdanıdır ve Fellini tarihin ihtişamını silerken kendi yüce tarihini hazırlıyordur. Sadece bir spekülasyon yukarıdaki birkaç satırda yapılan ama ya usta bir kalemin elinde dehşetengiz bir güçle vurgulanırsa bu ifadeler, eleştirinin izleği 46 övgü yerine yergiye eşlik ederse, sinemanın dahilerinden birini palyaçoya dönüştürürse yazılan tarih. “Şimdi” ama hiçbir bağlam olmaksızın “şimdi”. Ayrık ya da ayarı şaşmış. “out of joint”, bir “şimdi”; sınırları, hala belirlenebilir olmayı sürdüren her hangi bir bağlamın güvenli bağı içinde hiçbir şeyi hiçbir zaman bir arada tutamama tehlikesi taşıyan bağsız bir “şimdi”.2 Yukarıdaki alıntı nisan 1993’te California Üniversitesinde “Marksizm nereye gidiyor” adlı konferansta bulunan Jacques Derida’nın konuşmasından alınmıştır. Aynı yıl “Spectres de Marx” adıyla da basılan eserin bir başka sayfasında da şöyle bir cümle yer almaktadır; “Tin’in fenomenolojisinin Kojeve tarafından yeni-Marksist ve Para-Heideggerci olarak okunması son derece ilginçtir. Savaştan hemen önceki ya da hemen sonraki, belirli bir Fransız Aydın kuşağının, bir çok açıdan eğitilmesinde azımsanmayacak biçimde etkili olmuştu bu okuma ve bu okuma şekline kim karşı çıkabilirdi ki”.3 Derida’ya göre kimse de karşı çıkamazdı. Çünkü “Marx’ın Hayaletleri” adlı kitabının hemen başında da alıntıladı- ğı Hamlet’in bir cümlesi bütün baştan çıkarmalara izin verecek bir dönemin içinde yaşandığını belirtiyordu: “çığırından çıkmış bir zaman bu” (Shakespeare) Ve eğer bir çığırı yoksa zamanın, yani bir döngüsü ve düzeneği yoksa, herhangi bir anı merkez olarak alabilirdi birileri ve diğer bütün zaman bu merkeze odaklanarak okunabilirdi. Ve nitekim Kojeve’de bunu yapmıştı; “Hegelci diyalektik, felsefi bir araştırma ya da açıklama yöntemi değil; ama varlığın yapısının, bu yapıya upuygun olarak bir betimlenmesi ve de varlığın gerçekleşmesinin ve kendini göstermesinin bir betimlemesidir”.4 Diyalektik, bir yöntem olmaktan çıkarıldığında ve sadece geçmişin bir betimlenmesine indirgendiğinde, şimdide durulan zamandan sonrası tekrar bir belirsizlik kazanıyor, bu betimlemenin içinde de Köle-efendi diyalektiği merkeze çekildiğinde, eski merkezin yani bir yöntem olarak diyalektiğin çevresinde örgütlenen kavramlar, “bütün”, “hakikat” gibi kavramlar konumlarını kaybediyor, onun yerine yeni merkezin çevresinde örgütlenen “eylem” ve “belirsizlik” gibi kavramlarla Rasyonalizmin en üst temsilcisi olarak görülen Hegel’in bir Varoluşçu olarak okunması mümkün kılınıyordu. Felsefenin en spekülatif aktörlerinden bir eserin ya da filmin değerlendirilmesine doğru bir geçiş her ne kadar kolay olmasa da “merkez” ve “onun etrafında örgütlenen kavramsal hazne” gibi telaffuzlar bizi ilk olarak bir değerlendirme etkinliğinin metodolojik sorunu ile karşı karşıya bırakır. Değerlendirmeye eşlik eden kavram hangisi olmalıdır; ‘Büyük Roma’ ya da ‘altın çağ’ hayallerinin bir yıkılışı”, pek çoklarının muazzam bir kolaycılıkla yaptıkları gibi Faşizmin ‘yüce’ kavramına atılan bir tokat, peki büyük ideallere uymayan ‘küçük insanlar’ın sıradanlığı olabilir mi? Bilmiyoruz, rüyalarının günlüğünü tutan bir adamın, kendisinin de söylediği gibi, fantazmalarının onu güdülemesi de olabilir. O halde bir yorumlama etkinliği sadece varolan metnin bir açığa çıkarılması değil, diyalektik bir düşünmenin birbirini reaksiyona sokan kavramlarının bir başka kulvara da taşınabilmesidir ve “Roma” filminin gücü ve Fellini’nin övgüye değer olması da bu taşınabilmeyi olanaklı kılabilecek bir malzemeyi verebilmesidir. Yani eserin gücü içeriğinde ifade edilen olumsuzlamalardan değil, eserin bir bütün olarak ifade ettiği düşünmeye açıklık sunan metodundan kaynaklanır. Tartışmayı bu yöne evriltmek bizi bir yandan kısır bir biçimde sanat eserinin bir taklit ya da yaratma olup olmadığı diğer yandan da sanatçının özerk bir esintinin mi yoksa tarihinin ve yaşantılarının etkisi ile mi bir şeyi varlığa getirip getirmediği gibi verimsiz tartışmalardan kurtarır. Baştan söylemek gerekir ki bu kurtarma aynı zamanda bir sanat eserinin değerlendirilmesinin epistemolojik bir özdeşlik sunup sunmayacağı ya da Fellini’nin de mi böyle düşünüp düşünmediğinden de bir kurtarmadır. Biz bu tür sorularla yol alan bir düşünmeyi felsefeyi gizlenmiş bir hakikatin avcılığı olarak kavrayanlara bırakarak, felsefeyi bir pespektife yerleşerek bir resim çıkarma olarak değil, felsefeyi çıkarılmış olan resmin perspektife ve tarihe göreli yanlarını sunma olarak kavrayanların yolundan gidelim. Bir hatırlatma daha gereklidir, felsefeyi bu kavrayış tarzı hiçbir zaman diğer değerlendirme tarzlarını kendine tabi kılmaz ya da onların değerlendirme tarzlarını ya da materyallerini dışlamaz. Felsefe burada yalnızca kendi etkinliğinin sınırlarının farkındadır ve diğer değerlendirme tarzlarına hareket edecekleri bir boşluk sağlama amacındadır. 47 Bu metnin iddiası şudur; Fellini düşünmeye açtığı bütün materyali tarih kavramı aracılığı ile sunmaktadır. Lakin bu tarih kavrayışı tarihin içrek biçimde kronolojik olarak bir açımlanması değildir ya da gücünü oradan almamaktadır, bu tarih kavrayışı tarih üzerine düşünmenin bir sonucudur. Tarih Fellini’nin “Roma”sında ikili bir rol oynar; bir yandan ‘yüce’ tarihe karşı ‘sıradan’ olanın tarihi ve bu ilk belirleyici de biçimlendiren “özne” kategorisi ile düşünmeyi tarihin büyük gücü ve onun yarattığı yapılar yüzünden reddetmesi. Filime ağırlığını koyan hiçbir karakter yoktur, Mussolini’nin yüzü hiç gözükmemektedir sadece olaylar vardır ve kalabalık sadece sürüklenendir, belirleyen değil. Özellikle ikinci parafta bu su yüzüne çıkar, Fellini burada içeriği düşünmemektedir ve filimin episodelerden oluşması da bunu kanıtlar yoksa Atilla Dorsay’ın dediği gibi “ebedi şehrin kendisine esinlediklerinden” değil.5 Nesneleşmenin ya da determine edilmenin zamanında zaten büyük olaylar, büyük kurumlar ve kişiler olamaz. Sekizinci parafta farkedilebilmek için ışıklara bürünen rahip giysileri ve nihayetinde özne olabilmenin yolunu, niteliğini nesnelerden alan bir ihtişam yaratmaya bırakan Papa’nın geliş seremonisi yine buraya daha dramatik bir göndermedir, keza “dünya kiliseyi izlemeli, kilise dünyayı değil” sözü burada yorumcuları kilisenin de aslında sıradan olduğuna ya da onun da bu dünyadan olduğuna dair bir yoruma yönlendirebilirken aynı şekilde özne olarak kavranılanın tarih karşısındaki güçsüzlüğüne bir gönderme olarak da okunabilir. İşte felsefenin işlevi burada bu yorumlara yer açabilmektir. Felsefe aynı zamanda yorumlayabilir de ama bu alanda iddiasının hakikatine inanmaya kendini zorlamaz. Fellini avuçlarının arasına aldığı tarihle sancı verici bir ilişki kurar, öyle ki bütün film boyunca Fellini filimin dışında 48 bir gözlemci ya da Roma’ya dışarıdan bakan biri değildir, O Roma’nın kendi tarihine eklenendir. 4. parafta bir yandan yüce Roma’yı özleyen biri onun filimde gösterdiği ‘kendinden olmayan’ Roma’ya öfkesini sunarken, yani tarih dışında ancak ve ancak kendi tarihine gömülmüşken, diğer yandan da üniversite öğrencileri hiçbir zaman varolmamış bir evrensel tarih düşünün neden onun filmlerinde yer almadığını sorarlar. Ve Fellini’nin cevabı açıktır burada; “kendi doğasına dürüstlük” ve bütün bir film boyunca gösterilen Roma’nın en ihtişamlı tarihi mekanlarından en sıradan genelevine, en karmaşık evinden prensesin sarayına Roma’nın tarihi onun doğasıdır. ‘Doğa’, spekülatif biçimde rasyonel olanın varlığa eklediği değil, tarihle birlikte varlığa çıkandır. ‘Hakikat’in bütün idealitesi bir varolma zemini olarak görünenin altından çekilir ve bütün güç ‘gerçek’ olana verilir. Ve gerçek olana dair bu güne kadar ortaya çıkan her şey ‘düşünmenin’ ya da hayal kurmanın ona eklendikleri olarak sunulurken düşünme çok zaman sessizliğe ihtiyaç duyar ama büyük yapıların arasındaki gökyüzüne uzanan düşünmenin gözleri bir gece motor sesleri arasında ‘düşünme’ye olanak yaratan huzuru kaybeder. Burada gösterilmek istenen için bu kadar yeterlidir. Ama bütün bir film de buradaki yola çıkışın gösterdiği izlekle değerlendirilebilirdi. Lakin felsefe sadece yolu açar ve bu onun için yeterlidir, açtığı yolun üzerindeki bütün etkinlik alanlarını da zorunlu bir mütevazilikle kabul eder felsefe. İster sosyoloji ya da psikoloji, isterse sinemanın teknik ve biçimsel niteleyicilerinin değerlendirici ve yargılayıcı alanları olsun. Felsefe bir sanat eserini değerlendirirken filozofun bir felsefeci olarak ilgisi (ki filozofun felsefeci olmayan ilgisi de isterse başka bir değerlendirme ya da eleştiri içeriğini taşıyabilir- ama bizim bahsettiğimiz felsefeci olarak ilgisidir) içerikte değildir, o içeriği elbette kullanacaktır lakin onun ilk yapacağı şey hakikati sunmak değil gerçeği gözlemlemektir, yani bir perspektife göreli olarak sunulanın gerçekten hangi görme biçimine göre oluşturulduğunu saptayabilmektir. O aynı Fellini gibi varlığa yapay olarak eklenmiş olanları sökerken “gerçeğin çölüne hoşgeldiniz” çağrısının bir tekrarlayıcısıdır. Böylece Yunanca güç anlamına gelen ‘roma’ gerçek Roma’dan sökülür, burada ve şimdi olan Roma’nın ve hep de bu şekilde olmuş olan Roma’nın gerçeği tarih kavramının güçlü kavranışında kendini ortaya sunar. Marx’tan yapılacak şu alıntı oldukça açıklayıcı olacaktır sanırım; dir. Bu “hoşbulduk”, politika yapmanın kaba kavranışındaki taraf olma değil sadece ve sadece gerçeği kendi gözleri ile görmeye bir çağrıdır. Fellini değil belki de, ya da herhangi bir başka yönetmen, senarist ya da düşünür de değil ama güçlü olan –ki sanat için de geçerli olan- Fellini ya da başkaları üzerine bir değerlendirme yaparken düşünmeyi ilk olarak güdüleyenin değerlendirilenin sınırlarının belirlenmesine ve onun tarihe göreli perspektifine ve ancak ve ancak tarihle mümkün olan anlaşılması olmasına vurgu yapılması olmalıdır. Fellini bu vurgulamanın iyi bir örneğidir. Ya da biz onu öyle yaptık. “Peşlerinde kadim ve hürmete şayan bir önyargılar ve kanaatler silsilesini sürükleyen tüm durgun, donuk ilişkiler silinip süpürülüyor; yeni ortaya çıkan her şey daha kemikleşmeden miadını dolduruyor. Katı olan her şey buharlaşıp gidiyor, kutsal olan her şey dünyevileşiyor ve en sonunda insanlar hayatlarının gerçek koşullarıyla ve diğer insanlarla ilişkileriyle yüzleşmeye zorlanıyor”.6 Bu metin “Roma” nın onlarca değişik değerlendirme tarzının olabileceğini kabul eder ve bütün değerlendirme alanlarının kendi çeperlerinde varolan güçlerini kullanmalarını özellikle ister. Fakat değerlendirme salt kendi başına insan dünyasının –mutlaka gerekli olan- kuramsal boyutudur. Bütün bu değerlendirme etkinliklerinin, epistemolojinin sadece bir özne nesne özdeşliğini aradığı zamanların çok geride kaldığına inandığını düşünerek, kendi kavramsal haznelerinin yetemeyeceği bir alanda politikanın hoş geldin çağrısına usulca hoş bulduk demesi gerekli- . Antik Yunanca’da ‘güç’ 1 h t t p : / / w w w. s i n e m a t o g r a f i . c o m / b i l g i / h a b e r d e t a y. asp?detay=73&kategori=yonetmen 2Derida, Jacques, Marx’ın Hayaletleri, Ayrıntı Yayınları (çev: Alp Tümertekin) 2001, sf;19 3Derida, Jacques, Marx’ın Hayaletleri, Ayrıntı Yayınları (çev: Alp Tümertekin) 2001, sf;118 4Kojeve, Alexandre, Hegel Felsefesine Giriş, YKY (çev: Selahattin Hilav) 2000, sf;276 5Atilla Dorsay, 100 Yılın 100 Filmi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1999.sf;297 6Marx-Engels, Seçme Yapıtlar, Cilt: I, s: 118-168, Birinci Baskı, Sol Yayınları, Aralık 1976], sf; 129 49 From “ρομη.” to “ROMA” or INCAPACITY of “NOW and HERE” “there is no end. there is no beginning, there is only infinite passion of life.” (Fellini) “I see a dream, or my eyes are open, I let something ı was dreaming of take me away and then, by signing a contract, with some wooden, two beautiful girls and a pair of projector, I manage to concretize this phantasm. By doing what I did, by slumbering or not about anything, everyone can see this phantasm. Who directs us in adventure creation, how all these end? With a belief in someone hidden in us or in something, by relying on this aspect of us, by leaving it by its own, we helped the creation”1 says Fellini. Obviously does not like to be evaluated and to be commented, all his utterance are moving at extremes, wants to acquire a mirage identity that will not be captured by someone else. On the one hand his words bless banality; on the other hand a frenzy of a grand strong ego is seen in them. Perhaps the removal of what is ideal that accompanies his films is his conscience and Fellini is preparing his own lofty history as he wipes out the grandeur of history. The few lines above are just a speculation; what if these statements are emphasized at the hands of skilled pen with an awesome power, what if praise – instead of satire – accompanies the theme of the criticism, what if written history converts one of the geniuses of cinema to a clown. 50 A disjointed or misadjusted “now”, “out of joint,” a disjointed now that always risks maintaining nothing together in the assured conjunction of some context whose border would still be determinable. 2 The above quote belongs to Jacques Derrida from a conference of his held at University of California in April, 1993 titled “Whither Marxism?”. Published in the same year with the title “Spectres de Marx”, a sentence from another page of his work is as follows; “Who could deny that the neo-Marxist and para-Heideggerian reading of the Phenomenology of Spirit by Kojeve is interesting? It played a formative and not negligible role, from many standpoints, for a certain generation of French intellectuals, just before or just after the war.”3 According to Derrida, nobody could oppose. Because his quotation of a sentence of Hamlet at the very beginning of his book “Ghosts of Marx” stated that a period that allows for all seductions was being lived: “it is a time that is out of joint” (Shalespeare). And if time does not have a joint, meaning it does not have a cycle and a mechanism, anyone could have taken any moment as a central focus and the whole time could be read with a focus on this center. And indeed did Kojeve; “Hegelian dialectic is not a philosophical research or a method of explanation; but is the description of the structure of the concrete real according to its structure, and of the realization and revelation of the concrete real.”4 Dialectics, when is no longer seen as a method and is reduced only to description of the past, the post the time of now gains an uncertainty. When slave-master dialectic is centralized in this description, concepts organized around the old center, i.e. dialectic as a method, such as “whole” and “truth” lose their positions; instead, with the new concepts organized around the new center such as “action” and “uncertainty”, reading of Hegel, the top representative of Rationalism, as an Existentialist would be made possible. Though a transition to assessment of a work or a film of the most speculative actors of philosophy is not easy, expressions like “center” and “the conceptual store organized around it” leave us with the methodological problem of the activity of assessing. Which one should be the concept accompanying the assessment; a collapse of the dreams of ‘Great Roma’ or ‘golden age’, a slap to the Marxian concept “lofty” as done tremendously easily by many, or banality of ‘little people’ not fitting the big ideals? We don’t know, as said by a man keeping diary of his dreams, it could be the motivation of his phantasms. Then, the interpretation activity is not only revealing an existing text, but is also the portability of the concepts of dialectic thought reacting on each other to another track. Hence, the power of the film “Roma” and Fellini’s laudability is its giving materials allowing for such portability. In other words, the power of the work does not grow out of negations expressed in its content, but from its method clarifying the thinking expressing the work as a whole. Evolving the discussion to this direction relieves us from nonefficient, vicious discussions of whether the art work is an imitation or a creation, and whether the artist has produced a work under the influence of an independent breeze or of the history and his experience. It should be mentioned from the beginning that it is also a relief from whether the evaluation of the art work provides an epistemological identity or whether Fellini also thought like this. Leaving thinking shaped by these questions to ones who conceives philosophy as hunting for a disguised truth, let’s follow the ones who conceive philosophy as presenting the relative aspects of the picture taken to the perspective and the history, instead of taking a picture in line with a perspective. There is one more thing to be reminded, which is, such conception of philosophy does not subject other evaluation styles to itself or exclude their materials. Here, philosophy is only aware of limits of its own activity and aims at providing a space to move for the other evaluation styles. The argument of this text is that Fellini presents all the material he opened to discussion via history. Yet, this conception of history neither is an esoteric, chronological exposition of history nor takes its power from this; it is a product of thinking on history. History plays a dual role in Fellini’s “Roma”. On the one hand it is a history of “ordinary” against ‘lofty’ history; on the other hand, it is the refusal to thinking with “subject” category, which also shapes the first role, due to great power of the history and the structures it created. There is no character dominating the film, Mussolini’s face is never seen; there are only events and the crowd is just the dragged one, not the determining one. Especially in the second episode this comes so surface, Fellini is not thinking about the content here and that the film is made up of episodes proves this; or is not made up of “what the eternal city has inspired to him”5, as Atilla Dorsay said. Besides, there cannot be big events, big institutions and 51 people in times of subjectivation or being determined. In the eighth episode, there is an even more dramatic reference: lightened monk clothes to be noticed and the ceremony for Pope’s arrival, a glory qualified through objects to eventually be the subject. Also, the saying “world should follow the church, not the other way around” here can also orient towards an interpretation that church is in fact ordinary or it is also from this world. Likewise, it can also be read as a reference to weakness of what is conceived as subject towards the history. Here, the function of philosophy is to open the way for such comments. Philosophy can also comment, but does not force itself to believe in the truth of its argument. Fellini has a painful way of relating himself to history he has taken in hand such that, throughout the movie, Fellini is not an observer outside the film or a person looking at Roma from outside; he is the one added to Roma’s own history. In the fourth episode, one who longs for the great Roma, that is, one lodged only in his own history except history, expresses his rage for Roma, ‘contrary to his’, that Fellini portrayed in the film; on the other hand, university students question why his films do not include a dream of a universal history that has never existed. And Fellini’s answer is clear here; “honesty for its own nature” and Roma portrayed throughout the film, from the most magnificent historical places to the most ordinary brothel, the most complicated home to princess’ palace, Roma’s history is its nature. ‘Nature’, is not what the rational adds to the actuality, it is what comes out with actuality and history. The whole ideality of the ‘truth’ is pulled underneath what seems as a basis for existence and all the power is given to the ‘real’. And all what has come out so far regarding the real is presented as what ‘thinking’ and dreaming has added to it. However, thinking mostly needs silence 52 but the eyes of thinking that extends to the sky in between the big structures loses the peace that makes possible ‘thinking’ at a night with engine sounds. This is sufficient for what it is to be shown here. The whole movie could have been evaluated with the theme denoted in such reasoning. However, philosophy only opens the way and this is enough for it. With an imperative modesty, philosophy accepts all the activity areas on the way it has opened, whether be sociology or psychology, be evaluative and judgmental areas of technical and formal qualifiers in cinema. When philosophy evaluates an art work, philosopher’s interest as a philosopher is not in the content though philosopher’s non-philosophical interest, if he wants, can include a different evaluation or have critique content. He will certainly use the content, however; the first thing he will do is not presenting the truth, but observing the truth, that is, determining the view style according to which that of presented relatively to a perspective. The philosopher, like Fellini, is the repetitor of the call “welcome to the desert of truth” as he rips off what has been added artificially to the actual. Hence, ‘roma’, meaning power in Greek, is ripped off from the actual Roma; Roma that is “here and now” and the reality of Roma that has always been like this present itself in the strong grasp of the history concept. I think the following quote from Marx will be quite explanatory; “All fixed, fast-frozen relations, with their train of ancient and venerable prejudices and opinions, are swept away, all newformed ones become antiquated before they can ossify. All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and man is at last compelled to face with sober senses his real conditions of life, and his relations with his kind.” This text accepts that “Roma” can have dozens of different styles of evaluation and especially wants all the areas of evaluation to use their existing forces within their walls. However, evaluation, by itself, is theoretical dimension – of great necessity – of the human world. All these evaluations should softly say thank you to the welcome call of politics in an area in which their conceptual store would not be sufficient as they believe that the times epistemology sought only for subject-object identity is falling behind time. Such “thank you” is not taking side in the rude behavior of politicizing; it is just a call for seeing the truth with own eyes. The powerful, perhaps is not Fellini, or any other director, scenarist or thinker. Also hold true for art, the powerful should be the emphasis on, when making an evaluation on Fellini or others, determination the boundaries of what is being evaluated by the person who first motivated thinking, the history-relative perspective taken by him, and the comprehensibility of his evaluation that is possible only with history. Fellini is a good example of such emphasis. Or we have done it so. . ‘power ’ in Ancient Greek 1 h t t p : / / w w w. s i n e m a t o g r a f i . c o m / b i l g i / h a b e r d e t a y. asp?detay=73&kategori=yonetmen 2Derida, Jacques, Marx’ın Hayaletleri, Ayrıntı Yayınları (çev: Alp Tümertekin) 2001, sf;19 3Derida, Jacques, Marx’ın Hayaletleri, Ayrıntı Yayınları (çev: Alp Tümertekin) 2001,p;118 4Kojeve, Alexandre, Hegel Felsefesine Giriş, YKY (çev: Selahattin Hilav) 2000, p;276 5Atilla Dorsay, 100 Yılın 100 Filmi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1999.p;297 6Marx-Engels, Seçme Yapıtlar, Cilt: I, s: 118-168, Birinci Baskı, Sol Yayınları, Aralık 1976], sf; 129 53 FIRAT ARAPOĞLU Yer Değiştirmeden Göç Etmek “Aynı zamanda barbarlık belgesi olmayan hiçbir uygarlık belgesi yoktur” Walter Benjamin Ulus-Devletin Mimari Modeli Olarak Kent Modernite içerisinde yer alan kültürel farklılıklar, bir ulus-devlet inşası süreci içinde tektipleştirilmek istenmektedir. Bunun nedeni açık: kontrolleri zor olan devrimci güçlerin tek bir egemenlik altında toplanması gerek. Böylece birçok farklılık içerisinde “majör” bir durum arz edenlerden bir tanesi, yani “yerelliklerden” biri “evrensele” yükseltilir. Bu noktada şahit olunan, diğer minör kimliklerin yok sayılarak ya da minimum ilgi gösterilerek görece bir alt seviyede tutulması, ama diğer birkaç niteliğin diğerlerinin üzerine çıkarılmasıdır. Böylelikle ulus-devlet yaşam içerisinde etnik, dinsel ya da cinsiyetsel farklılıklardan bir özdeşlik yaratmayı arzular ve bu amaç oldukça, tüm farlılıklara adalet dağıtmayacağı gayet açık. Akıl ve özgürlük, ulusa ve buna bağlı olan kitleye indirgenmektedir ve bu grubun dışındakilere açık değildir. Tabii ki ulus, diyalektik olarak kendi gücünü geliştirebilmek için karşıtlarından gelecek bir gerilimle beslenecektir. Zira, bu modernizmin en büyük esprisidir; modernizm kendisine karşıt olan düşünceleri absorbe ettikten sonra, bünyesinde 54 yaşatması ve bunu materyalize etmesi ile meşhurdur. Bu bağlamda karşımıza çıkan temel kavramlardan birisi “kültür”. Fakat, Terry Eagleton’un net bir biçimde ortaya koyduğu gibi kültür problemli bir kavramdır ve hangi kültürden ya da kimin kültüründen bahsedildiği konusu ortaya konulmalıdır. Eğer beyaz, heteroseksüel ve erkek bir kültürden bahsediliyorsa, o zaman her türlü kültür değil; sadece bu kültürlerin kendilerine özgü biçimleri içerisinde yer alan bir “kültür” kavramı tartışılıyor demektir. Burada temel strateji bellidir, kapitalizm ekonomiyi dinsiz ve vatansız bıraktığı gibi, kültürleri de bu biçimde kozmopolit bir yapıda oluşturmaya çalışır. Kendin Yarat! Post-modernizmin yarattığı tartışma alanlarından birisi, nesneyle anlam arasında değişen ilişkisel bağlarla mekanın öneminin gitgide artmasıdır ve bu minvalde, coğrafya tahrip edilmesi gereken bir olgudur; zaman ve mekan modernizmde disiplin kurma aracı olarak sınırlandırılmış ve kuşatılmıştır. Mekan, bedene hakim olandır ve doğanın tam aksine bedene yaptırımlar uygular ve sınırlarını çizer. Bu açıdan düşünüldüğünde mekan anlamsız bir boşluk değil, aksine etkin bir ideolojidir. Beden ve mekan birbirlerini etkiler ve dönüştürür, aralarında diyalektik bir ilişki vardır. Mekan, toplumsal yapının “inşasındaki” sonuçları gizlemekte ve gündelik yaşamın rutini içinde iktidar ve disiplini barındırmaktadır. Bu konu için Michel Foucoult’nun mekanın bir disiplin aracı olarak kullanılmasında manastır ya da okul örneklerini vermesini anımsamak yeterlidir. Peki, bu noktada şehir yaratımı nasıl sorgulanabilir? Şu bir gerçek ki, post-modern okumalar ile birlikte şehir ve şehir dönüşümünü irdelemek iyice ağırlık kazandı. Eğer kent bir makine gibi tasarlanırsa, yekpare bir bütündür ve insanlar üzerinde iktidar yaratmaktadır. Yani diğer bir deyişle, insan mimariyi değil, mimari insanı inşa etmekte ve kullanmaktadır. Peki, bu durumda ne olacaktır? Bu yekpare kurulma içerisinde, ayrıksı unsurlar dışlanacak, bütünsel yapıyı oluşturan elemanlardan dışlanan bu unsurlar, ilk başta ezilecektir. Yani, ayrıksı ve marjinal olanlar; iyiye, doğruya, güzele giden yoldaki kurbanlar olacaktır. Peki, dışlanan ve dışlanmakta olan bu parçalar görünür kılınabilir mi? İşte burada rollerden birisi de “sanata” düşmektedir. İhtiyaç duyulan, “yaratıcı bir yıkma” edimini, yeni bir inşa sürecini gündeme getirmek ve yeni şehirlerin kurulmasında daha önce yok edilen, belirsizleştirilen ve sistem dışına çıkan unsurları yapının içerisine tekrar almaktır. Bu önerme soyut bir alana taşımaz konuyu, aksine inşa eden insanoğluysa, yıkıp, tekrar yaratan da o olacaktır. Kent yaşamları kurulurken dengede durama- yan ve sistem-dışı kalarak yok olanlar, artık bu sürece dahil edilmelidir. Göç edenler, kent yaşamına uyum sağlayamayanlar ve modern kent sistemi kendini inşa ederken, periferiyi temsil eden bu unsurlar artık dışarıda kalmayacaklardır. Sınıfsal yapı içerisinde ezilenlerin birliğinden hareketle devrimci bir cephe oluşturmanın zamanı gelmiştir. Böylece her biri edilgen birer birey değil, aktif birer katılımcı olarak toplumsal sorunlarda rol alacak isimler, kolektif bir dayanışma ile kırılmış, es geçilmiş bu tip noktaları onarabilirler. Böylece ortaya yeni bir yapı, yeni bir dünya çıkabilir ve her bir katılımcı farklı kültürleri temsil ederek ve genel yapıyı bütünleyerek barışa geçilecek süreçte görev alabilir Sanatın ne işe yaradığı sorusunun cevabı böylece biraz olsun kafalarda netleşmektedir: Sanat farkındalık yaratır, bir diyalog kurma arzusudur ve sanatçıyla izleyicisi arasında herhangi bir fark kalmamasını sağladığı anda, demokratik bir ortam oluşturmaktadır. Bu avangardın ve bazı post-avangard yönelimlerin “ütopyası” olmuştur: Sanat ve yaşam arasındaki ikiliği ortadan kaldırmak. İzleyici ve sanatçı arasındaki bir sahnenin varlığı, uygarlık ve kültür arasındaki ayrımın varlığını andırmaktadır, bu da daha az demokrasi demektir. Ama bir kez aradaki sınır flulaştırmaya başlandı mı işte o zaman herkes eşit olacaktır; yani Joseph Beuys’un “Herkes Sanatçıdır” şiarı işlerlik kazanmaya başlayacaktır. Sanat genel iletişim ağı içerisindeki enformasyonlardan birisi ise, o zaman düşünce yolu ile bir iyileşmeyi, şamanistik bir arınmayı sağlayabilir. Bu noktada yapması gereken, göstermelik ilişkisel eserlerin yerine bizatihi işin kendisinin dönüştürüldüğü eserle, izleyici katılımını bir “gösteriden” ziyade, 55 bir tür işe “müdahaleye”, kolektif bir “happening”e devşirmesidir. Ancak bu şekilde güç ve denge, farklılık ve eşitlik, manipülasyon ve gerçeklik sorgulanmaya başlanabilir. Doğa - Kültür Kültür denildiğinde sürekli kullanılan bir zamir olarak “Biz” sözcüğü ile karşılaşılır. Sahi, “Biz” kimiz? Biz denildiğinde bu “biz” göçebeleri, travestileri, tüm etnik kökenleri ve kadınları kapsamakta mıdır? Sahi bu konular, modern yaşamın örgütlenmesi konusunda öncü kurumlar akademilerin duvarlarının ardından nasıl görünmektedir? Politik doğruculuk bu noktada bir söylem sapkınlığı yaratarak, eleştirel düşüncenin gelişiminin önünde bir engel olarak tespit edilmektedir. Kanaat önderleri, siyasiler ve akademisyenler, kalabalık sözcükler kullanarak gizlemeye çalıştıkları dar bakışlı bir vizyonun temsilcileridir. Kendilerinin dışarıdan nasıl göründüklerinin farkında değiller, bu günümüzün neo-liberal politikalarının ve yeni muhafazakar dalganın temsilcilerinde netlikle görülebilmektedir. Olayların içinde değildirler ve bu yaklaşımla, marjinal konulara eğileyim ama bunu konuya yakınlaşmadan uzaktan objektifimi zoom’layarak kayıt altına alayım diyen dejenere bir fotoğrafçıdan farkları yoktur. Jean Baudrillard’ın etkileyici “simülasyon” önermesinin etkinliğini göz ardı etmek mümkün değil, fakat yine de siyasi, kültürel ve sanatsal eleştiriyi terk ederek, apolitik, sinik bir yaklaşıma geçmeyi düşünmemek gerekmekte. Hala iktidarlar kültürel kimlikleri, fiziksel baskı altında tutarak işlerini görmektedirler. Kültürel hak ihlalleri bir yana, muhalif sesler işkenceler, sert müdahaleler ve politik doğrucuların şakşak sesleri altında ezilmektedir. 56 Ortaklıklar Sözcüklerin “yüksek kültür” eksenindeki bağlamında, kültür ya da sanat seçkinci konumlara aittir; ama aynı sözcüklerin sosyolojik, antropolojik ve etnolojik tanımları halkındır. Bu iki sınıf arasındaki karşılıklı ve etkin bir iletişim, birbirlerinin kendilerini düzenlemelerine neden olabilir ve sınıflar birbirlerini besleyebilirler. Bu açıdan söylem üretimlerinin spekülasyonlarından ziyade, yaratılar üzerinden bir muhasebeye girilmesi gerekmektedir. Marx’ın “yaşamı belirleyen bilinç değil, bilinci belirleyen yaşamdır” tespitini yaparken, gösterdiği yöntem de tam olarak budur. Bir sanat sergisinin, bir konserin ya da konferansın özsel olarak olmasa da, belirli bir siyasi dönem içerisinde aktif birer politik konum olduğunu unutmamak gerekli. Herbert Marcuse’nin vurguladığı gibi “Sanatçı her daim iktidarın karşısında olandır” ve bu onun provokatif bir model olduğunu gösterir. Sanat meydan okur; mekanları, izlerkitlesi değişebilir, zaten kültürün sürekli bir değişim olduğunu hatırlatmaya gerek de yok. Sanat dünyayı değiştiremeyebilir, ama uğruna yaşanacak bir dünyayı betimler. To Migrate Without Moving “There is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism” Walter Benjamin City, as the Architect of the Nation-State During the process that builds the nationstate, the cultural differences that we find in modernity are being turned into monotypes. The reason is obvious: it is necessary to gather all uncontrollable revolutionary forces under one command. Thus, one of the several differences is chosen as “major”: it is elevated to “being universal” from “being local”. What we witness here is that, the other minor identities are either ignored or are paid minimum attention, while some other characteristics are considered to be superior to the others. The nation-state, in this way, desires to create one identity out of many ethnical, religious and sexual differences. It is clear that, as long as this goal is insisted on, there will be no justice for all the differences. Reason and freedom is reduced to the nation and the masses related to it and the rest is excluded. It is certain that, according to the dialectic principle, the nation, to increase its own power, will feed on the tension that is caused by its enemies. This is the most fundamental characteristic of the modernity. Modernity is famous for its ability to absorb any opposing ideologies; it harbors them and eventually materializes them. In this regard, one of the most basic concepts that we come across is “culture”. However, as Terry Eagleton has pointed out, culture is a problematical concept and it should be specified which or whose culture is being discussed. If the topic is the culture of the white, heterosexual man, then it’s safe to say that what is discussed here is a concept of “culture” that is specific to that group. The basic strategy is obvious; capitalism tries to gather all cultures in a cosmopolitan structure just like the way it has separated the economy from the religion and the nation. Do It Yourself! One of the topics of discussion that Postmodernism has put forward is space becoming more and more important as the relation between the object and the meaning changes. In this respect, geography is the kind of phenomena that should be destroyed; time and space has been defined and used as tools of discipline. Space dominates the body and unlike the nature, it imposes on the body and defines its limits. From this point of view, space is not a meaningless empty void but an active ideology. Body and space interact with and 57 change each other. There is a dialectical relation between the two. Space hides the consequences of construction of the society; it harbors the power and discipline in the daily routine. It’s sufficient to mention Michel Foucault’s examples on space as a disciplining mechanism, here: monasteries and schools. How do we question the creation of the cities? We know that, as a result of the post-modernist readings, it’s been a growing trend to analyze the city and its transformation. If the city is conceived as a machine, it is a monolithic whole and it imposes upon people. In other words, the architecture builds the man and uses him, not vice versa. What happens then? In this monolithic design, at first, those who are excluded from the total structure will be crushed. That means eccentrics and marginal people will be sacrificed on the path of the good and the beautiful. Is it possible to render these outcasts visible? “Art” plays an important role at this point. What is needed is to propose an act of “destructive creation”, a new process of construction. Moreover, those elements that had been destroyed before the new cities were built; those who have been made invisible and excluded from the system should be taken back into structure, again. Those who couldn’t adapt when the cities were being built should be included in the process. People, who migrated, couldn’t adapt and those who stand at the periphery will not be excluded anymore. It is time for the oppressed to come together and form a revolutionary front. Thus, those people who will actively participate in the social problems can fix such broken elements with cooperation. So, a new construct, a new world can emerge and each participant, representing different cultures, can play a role in the process that will lead to the peace. 58 The answer to the question “What is art for?” is becoming clearer: Art provides awareness, it is the desire to establish a dialogue and when there is no difference between the artist and the audience, a democratic atmosphere is established. This has been the utopia of the avant-garde and post-avant-garde tendencies: to abolish the dichotomy between the art and the life. The stage, separating the artist from the audience, resembles the difference between the civilization and the culture. However, once those boundaries become blurry, everyone will be equal. That is, Joseph Beuys’ motto “Every Human Being is an Artist” will become true. If the art is a part of the general web of information, then it can provide healing by means of thinking and a shamanistic cleansing. What should be done is to swap those artworks that pretend to be related for those that can transform themselves. The active participation of the audience shouldn’t be merely a show but the audience should intervene: it should be a collective “happening”. Only then the concepts of power and balance, difference and equality, manipulation and reality will be questioned. Nature – Culture Every time the culture is being discussed, it’s highly probable to come across the word “we”. Who are “we” anyway? Does that “we” include gypsies, transvestites, all ethnic groups and women? What is the academy’s opinion about this? They are the leading institutions that establish the modern life, after all. Political correctness causes deviation in the discourse: it hinders the development of critical thinking. Opinion leaders, politicians and academicians are the representatives of a narrow point of view, the fact which they try to hide with confusing words. They have no idea about how they look from the outside; this is common to all the representatives of neo-liberal politics and the new conservative movement. They do not participate in the events and because of this, they are no different than a photographer who is interested in marginal issues but wishes to stay away from the action , instead zooms in on the events from far away. sary to remind that culture is the constant change. Art may not have the power to change the world, but it describes a world worth living in. We cannot deny the influence of Jean Baudrillard’s “simulation” proposition. Nevertheless, we should still refrain from abandoning the political, cultural and artistic criticism for the sake of an apolitical and cynical viewpoint. Governments still oppress the cultural identities physically. Besides the violation of the cultural rights, opposing voices are being crushed under torture, harsh reactions and approval of politically correct people. Partnerships In the context of the words “high culture” art and culture belongs to the elite. However, the sociological, anthropological and ethnological definitions of these words belong to the people. The active interaction between these two classes may cause them to rearrange themselves and classes may supply one another. In this respect, speculations should be avoided and the creations should be taken into account. When Marx observed that “It is not the consciousness of men that determines their being, but, on the contrary, their social being that determines their consciousness”, he proposed that exact method. It should be remembered that an art exhibition, a concert or a conference, even if not essentially, is an active political standpoint in a specific political period. As Herbert Marcuse pointed out, “The artist always takes a stand against the authority” and that suggests that he is a provocative model. Art challenges; its environment and audience may change. It is not even neces59 MEHMET ALİ UYSAL 9/11 Bir Sanat Yapıtı Olabilir mi? Sanat artık, izleyicinin aktif katılımıyla oluşan etkileşimin yansıması olarak tanımlanmakta. Bu tanımlama için izleyicinin katılımıyla varoluşumunu tamamlayan sanat yaptının iki değeri üzerinde duruluyor. Birincisi; son ürün olarak sanatın deneyimlenmesine yapılan vurgu; ikincisi, yapıtın varoluşunda son noktayı koyacak olan izleyici ile projenin oluşumunu sağlayan sanatçı arasındaki rol değişimidir. Dadacılar, Fluxuscular ve Allen Kaprow, John Cage, Joseph Beuys gibi sanatçılar izleyiciyi yapıta katarak, etkileşimi sanatta bir değer olarak ilk kullananlar olarak kabul edilmiştir. Onların çalışmaları bize, sanat yapıtının varoluşunun sadece sanatçının mekânı hazırlamasına değil, yaratılan mekânın izleyen tarafından deneyimlenmesine bağlı olduğunun bilgisini vermiştir. Bu bilgi; gerek izleyen, gerek sanatçı, gerek ortaya çıkacak yapıt açısından mekân kavramının da önemini ortaya koymuştur. Bu anlayışla sanatçı tarafından ortaya konacak yapıt; geleneksel bir galeri mekânında, kamusal bir alanda (amacına yönelik olarak), ya da internet üzerinde, izleyiciyi aktif konuma getirerek oluşturulma özelliği kazanmıştır. İzleyicinin yaratılan mekânı deneyimlemesinin yanlış anlaşılmasından kor60 kan küratör ve gazeteci Itsuo SAKANE, izlemek ve değerlendirmek göz önünde tutulduğunda bütün sanat olayları zaten etkileşimlidir’der.1 Sakane’ye göre izlemek ve değerlendirmek yapıt ile iletişime geçmiş olmak anlamını taşımaktan öteye gitmemektir ve bu sanatın doğasında olandır. Ancak, günümüzde izleyici ile yapıt arasındaki ‘etkileşim’ sözü, yapıta müdahale edilmesi, onun formuna, oluşumuna etki edilmesi anlamını taşımaktadır. Bu türden sanat yapıtları izleyenin aktif müdahalesine açıktır ve yapılan eylemin sonucunu görüp değerlendirmesine olanak sağlamaktadır. John Cage’in 4’33” (1952) lik sessizlik senfonisi bu anlayışın ilk ve önemli örneklerden biridir.2 Cage projesini gerçekleştirmek için Maverick Konser salonunu seçmiştir. Orkestra elemanlarına ait sandalyelerin tam olarak yerinde ama boş olduğu bir sahneye şef olarak çıkmış ve 4 dakika 33 saniyelik süre boyunca sahnede kalmıştır. İzleyicilerin şaşkınlıkla şefin ne yapacağını beklemesi ve bu bekleyişte çıkan sesler onun performansı/senfonisi olmuştur. Cage projesiyle izleyici ile yapıt arasındaki etkileşimli varoluşu ortaya koyarken aynı zamanda da sanatçının rolüne yeni bir bakış açısı getirmiştir. Yaratımda sanatçı artık tekil yaratıcı değil, destekleyen ya da önayak olan kişi durumuna gelmiştir. Bu durumda sanatçı durumu/eylemi planlayan, izleyen ise eylemin içinde yer alarak gerçekleştirilmesini sağlayan kişi olmuştur. Sanat yapıtı ise, eylemin kendisidir. Eylemin sanat yapıtı olarak değerlendirildiği bir örnekte Beuys’un Rene Block’un davetiyle 1974’te Amerika’da gerçekleştirilen ‘Amerika’yı Seviyorum, Amerika da Beni’ adlı performansıdır. Beuys, beş gün süren performansında 1974 Mayıs’ta René Block’un New York’ta yeni açılan galerisinde, tel örgüyle bölünmüş küçük bir odada, vahşi bir kurtla birlikte yaşamıştır. ‘İzleyici, sanatçı ve yapıt’ arasındaki ilişkiyi, farklı bir biçimde ele alan Beuys, yapmış olduğu performansı, ‘toplumsal heykel’ olarak adlandırmıştır. ‘Amerika’yı Seviyorum, Amerika da Beni’ adlı çalışma beş gün boyunca kafesin içinde yaşananların tamamını kapsayan süreçten oluşmuştur. Bu performansta yapıt; her anını deneyimleyen sanatçı, kurt ve izleyicinin katılımıyla oluşan eylemdir.3 Oluşturulan etkileşimli ortamda, sanatçının baskın rolü bozulurken yapıta katılan her birey yapıtın varoluşuna yaptıkları etki ile sanatçı konumuna gelmektedir. Bir başka bakış açısıyla zaman zaman sanatçı izleyici, izleyici ise sanatçı olmaktadır. Bununla birlikte sanatçı, izleyici ve yapıt arasında var olan geleneksel engeller ortadan kalkmıştır . Yaşanan bu değişim ve dönüşüm hemen hemen sanatın tüm dalları için de aynıdır. Örneğin tiyatroda; izleyiciyi sahneden ayıran ve dördüncü duvar olarak tanımlanan dikdörtgen yapı anlayışı yıkılmıştır. Artık yuvarlak ve/veya seyirciler arasında oynanan, dördüncü duvarın kaldırıldığı ve böylece izleyicide (katılımcıda) sanat yapıtının dokunulmazlığının kalmadığı etkisi yaratılmıştır. Farklı bir ülkedeki müzeye internet üzerinden ulaşılabilir, izlenebilir ve bir işe müdahale edilerek değiştirilebilir olması ise; bir başka örnektir. RTMark5 çalışmalarında olduğu gibi izleyici yapıtın oluşumunda etkili olabilir veya oluşmakta olan yapıtın bir parçası olabilir. Günümüz sanatının bu yaklaşımı geleneksel sanat kabullerini açıkça sorgulamaktadır. Bu sorgulama alanları; sanatçı, izleyici, işin bulunduğu mekân, işin sergilenme biçimi ve hepsinin bir diğeri üzerindeki rolü olarak ortaya çıkmaktadır. Bu türden bir yaklaşımla dünya tarihinin en önemli eylemlerinden biri olan “11 Eylül Saldırısı Bir Sanat Yapıtı Olabilir Mi?” sorusu aklımıza gelebilir. 11 Eylül saldırısı, kuşkusuz Uluslararası Politikada bir dönüm noktası olmuştur. Saldırı, egemen güvenlik duygusunu ve bu duyguyu inşa etmek için kurulmuş olan politik yapıyı sorguladığı için çok önemlidir. Yapılan sorgulamadaki tartışmalarda saldırının amacının sadece fiziksel hedefe yönelik değil, gücün temsiline yönelik olduğu görüşü öne çıkmıştır. Dünya Ticaret Merkezi Neolibereal Ekonomik Dünyanın, Pentagon; ABD’nin askeri becerisinin ve Beyaz Saray da yine politik gücünün göstergesi kabul edilen yapılar olarak bilinmekteydi. Zaten karmaşık bir anlama sahip olan New York Dünya Ticaret Merkezi ikiz kuleleri, yıkılmaları ile daha da büyük bir anlam kazanmışlardır. Bu örnek, teknolojisi, yeri ve işlevi nedeniyle dünya çapında çok fazla insanın bildiği ve aynı şekilde anlamlandırdığı bir yapı olması nedeniyle önemlidir. Diğer yandan tam da fiziksel varlığı ortadan kaybolması ile, yani yok oluşu ile daha büyük bir anlama sahip olmasıyla da 61 önemlidir. 11 Eylül’de yıkılmasından bu yana, daha önce binaları bilmeyenler de öğrenmişler ve farklı bir anlam yüklemişlerdir. Saldırı Ulus Devlet anlayışının güvenlikli yapısı ile ilişkilendirilmiştir. Dünya Ticaret Merkezi’nin uçaklar tarafından yıkılması daha önce yapılmış olan öngörülerin ve ardından yaşanacak süreçlerin ne olabileceğine dair birçok tartışmayı beraberinde getirmiştir. Bu tartışmalarda mühendisler ve mimarlar yıkımın teknik analizini yaparken, düşünürler de sosyal ve politik göndermeleri üzerinde yorum yapmışlardır. Ulus Devleti’ni güvenlik ve savaş makinesi olarak tanımlayan birçok düşünür, ulus devletini hem yerel güvenliği sağlamak için politikalar üreten hem de uluslararası ortamdaki güvenliği sağlamak için askeriyeyi güçlendiren bir kurgu olduğu yorumunu yapmışlardır. Onlara göre; saldırı, bir kurgu olan Ulus Devletinin vatandaşı olmayan herkesin güvenliğini tehlikeye attığı düşüncesine yapılmıştır. Toplumları bu noktaya getiren olaylar, yaşatılan korku ve güvensizlik travması doğal olarak sanatı da etkilemiştir. Gerek eylemin öngörülmüş olması, gerek yapılış biçimi, gerekse yarattığı psikolojinin yansımalarının teknik ve düşünsel analizi yapılmış, yeni bir dönüm noktası kabul edilen bu olay birçok sanatçının işlerine kaynak olmuştur. Yaşananın imgemizde sadece bir patlamadan ibaret olmadığı ve etkisinin büyük olduğu açıktır. Yıkılmış olan bina dünya ekonomisinin, Amerikan kapitalizminin ideolojik bir sembolüdür. Bu sembolün yine sadece Amerikan filmlerinin senaryolarında rastlayabileceğimiz bir eylemle gerçekleştirilmiş olması bile sanatsal bir değer taşımaktadır. Yaşanan acılar yok sayılabilse, sadece bir film gibi kabul edilebilse yapılan iş çok etkili sanatsal bir eylem olarak kabul görebilecektir. 62 W.B. Yeats 1916 yılında yaşanan Paskalya ayaklanmasını konu aldığı ağıtsal şiirinde, 11 Eylül’ün intihar eylemcisi hava korsanlarının yaşadığı değişime çok benzeyen bir değişimden söz etmiştir. Yeats şiirinde, İrlanda’daki sömürgeci baskıyı yıkmak amacıyla tasarlanmış olan bu ayaklanma, bu politik dram sırasında, ayrıcalıklı sınıftan gelen eğitimli kişilerin saldırgan aktörlere nasıl dönüştüğünü ele almış, saygıdeğer ve nazik olanların asilere dönüşümü karşısında büyülenmiştir. Yarattığı tiyatral metaforla hayatın bir çeşit sanat olduğunu, şiddetin bireyi trajediye ve bir tür güzelliğe yükselttiğini ima etmiştir. Şiddetin ve hatta politik terörün yaratıcılık ile yakınlığı, günümüzde bile hissedilen sanatsal arzu; romantik bir aşırılığın mirasıdır. Sanatsal arzu; sınırları zorlayan orijinalliğini verili düzenin sınırları boyunca ve sınırların bir adım ötesine geçmesinden alan bir sanat üretmek çabasında olmuştur. Belki de bu nedenden romantik sanatsal arzu; kökenleri Sanayi Devrimi’ne giden, tüm dünyayı içine çekmeyi, farklılıkları ortadan kaldırmayı amaçlayan, batılı ekonomik ve kültürel düzeni yıkacak korkunç bir uyanış arzusu barındırmıştır. Bir kültürel rejimi (örneğin sansür ve pornografi yasaları gibi) içerden zorlama arzusu değil, dışarıdan bizzat rejimin kendisine saldırmak, onu dize getirmek arzusu olmuştur. Bu arzu aynı zamanda, terörizme kadar uzanan bir arzudur. Romantizm den Modernizme bir çok sanat hareketi kendisini, bilinçli olarak devrimci olarak sunmuş ve Batı’nın düzenini sarsmaya –hatta alaşağı etmeyekalkışmıştır. Sanattaki verili düzenin sınırlarını zorlama, yok etme tutkusu tekrar tekrar ortaya çıkmış, sanatsal miras konusundaki önyargının gözden geçirilmesine neden olmuş, sanatın her zaman iyi ve/ veya naif olduğu yolundaki kolaycı varsayımlara meydan okumuştur. Ancak kültürler sonunda bu tür yaklaşımları tüketmiş ve metalaştırmıştır. Bugün gelinen noktada; sanatçılar sayesinde dar kültür çevrelerinde farklı bir görme biçiminin üretilebileceği, hatta bunun şurada burada kimi değişimler dahi yaratabileceği yönündeki minimalist umutlar ile dünyanın sanatsal eylemlerle değiştirilemeyeceği fikri yıkılmıştır. Bu yıkım yaşanan sanatsal eğilimin sonucudur. Modern sanatçı, onu terkeden ve kınayan gerçek dünya, onu aynı zamanda güzel ve meydan okuyucu şeyler üretmede serbest bıraktığı için, marjinaliteye sahiptir ve kendi azınlık statüsüyle barışıktır. Ancak, çok daha fazlasını isteyen, sınırları zorlayan yok etmek isteyen günümüz sanatçısının amacı ise asla bu değildir. New York Times’ın klasik müzik eleştirmenlerinden Anthony Tomasini’nin (ki daha sonra bir çok Amerikan gazetesinde tekrar yayınlanmıştır) kışkırtıcı yazısı Alman Karlheinz Stockhausen’le yapılan röportaja yer vermiştir. Elektronik müziğin öncülerinden Stockhausen’e 16 Eylül 2001’de Hamburg’da bir basın konferansında ABD’deki saldırılarla ilgili fikri sorulmuş. Stockhausen, Dünya Ticaret Merkezi’ne düzenlene saldırının “bütün kozmosda mümkün olan en büyük sanat eseri” olduğunu belirttikten sonra hayranlığını gizlemeden, saldırganların “müzikte hayal dahi edemeyeceğimiz bir şeyi tek perdede” gerçekleştirdiklerini, “insanların bütünüyle fanatik bir biçimde, delicesine on yıl prova yaptıktan sonra, konsere çıkıp öldüklerini” söylemiştir. Dünya Ticaret Merkezi’nin yıkılışı harikulade imajlara dönüşmesine karşın Stockhausen’i büyüleyen şey imajlar değil, eylemin kendisi olmuştur. “Tüm kozmosda mümkün olan en büyük sanat eseri” derken kastettiği şey eylemdir. Ona göre sanat, insanı dönüştürmeyi başaramadığı taktirde bir ‘hiç’ tir. Tomasi’ye göre ise ızdırabın tiyatral bir betimlemesi sanat olabilir, ancak ızdırabın kendisi olamaz. Alev alev yanan ikiz kulelerin imajı, her nekadar dehşet verici bir cazibeye sahip olsa da sanat değildir. Aristoteles’in “bakarken acı çektiğimiz nesneleri, titiz bir sadakatle yeniden üretildiklerinde haz alarak seyrederiz: en korkunç hayvanların ve canavarların görüntüleri gibi” diye ifadelendirdiği bu güçlü geleneksel standarda göre 11 Eylül’de New York ta yaşanan acı verici olaylar, Tomasini’nin de savunduğu gibi, sanat değildir. Çünkü olay yerinde bulunalar ve onların akraba ve tanıdıkları için kulelere düzenlene saldırı korkunç bir olaydır. Ancak Tomasini’nin de kabul ettiği gibi, imajlara gelince durum değişmiştir. İmajlar dehşet verici bir cazibe’ye sahiptir. Başka bir deyişle, gerçeklikten uzaklaştırılmış güvenli düşünce ortamımızda imajlar hazzı tetiklemiştir. Aristoteles’in temsilin dönüştürücü gücüne dair teorisinde temel aldığı örnekte olduğu gibi, acı verici bir varlığı olan nesnenin imajları; bir sanat formuna sokulduğunda, hazzı tetikleyen bir değer kazanırken, şeyin kendisiyle doğrudan etkileşime girilmesini önleyen nesneye odaklar. İmajlarla tetiklenen haz; bireyin odaklanılan nesnenin içine çekildikçe kendisini yitirmesinden kaynaklanan ruhsal bir hazdır. Stockhausen’in, elektronik imajlardan değil olayın kendisinden bahsetmesi ise Tomasini’ye göre su götürmez bir delilik belirtisidir. Ona göre sanat temsildir; aksini iddia etmek sanatın özü olduğu düşünülen şeyi, yani insancıllık denen şeyi yadsımak demektir. Aksini iddia etmek aynı zamanda, estetik alanındaki devrimcilerin iki yüzyıldır sık sık yaptığı gibi, geleneğe savaş açarak, sanatın kaçınılmaz gerçeği gibi görünen; sanatın özü itibariyle hayatın ken63 disi olmadığı, “bir adım ötede” durduğu fikrine karşı çıkmak anlamını taşımıştır. Buna karşın sanatın hayatın kendisi olduğu düşüncesine en iyi örneklerden biri 1971 yılında Chris Burden’ın Shoot adlı performansıdır. Shoot; gerçek zamanlı bir kurşunlanmaya dayanan risk taşıyan, acı yaşatan ve deneyimlenmesiyle yaşayana ‘zihinsel şeyler’ yaşatmak amacında olan bir şiddet eylemiydi. Burden için, “Kurşunlanmak son derece gerçektir... Hiç bir yapmacıklık ya da sahtelik içermez oysa temsil sahtedir”. Kurşunlanan sanatçıyla, kurşunlanan sanatçıyı izleyen izleyici gerçek olanla karşı karşıya kalmıştır, gerçeğe dair bir şeyle değil gerçeğin kendisiyle. Diğer bir taraftan Aristoteles’in sanatta hâkim olan temsilin dönüştürücü gücüne dair teorisi bu gibi performansa dayalı sanat anlayışlarında reddedilmiş olmasına karşın izleyici deneyiminin gerekliliği bir ikilemin yaşanmasına da neden olmuştur. New York’u vuran saldırganların, Stockhausen’in bile estetik kabul etmediği asıl niyetlerine karşın dünya ölçeğinde izleyicisi olan politik amaçlı bir performans sundukları söylenebilir. Sergilenme mekânı, pek alışılmadık ve küreselleşmiş kapitalizmin sembolik merkezi kabul edilen politik anlamla yüklü bir mekândır. Gelişmiş teknolojinin kullanıldığı bu oyunun tümü gerçek zamanlıdır ve hiç bir yapmacıklık ya da sahtelik içermemiştir. Geniş oyuncu kadrosu ciddi acılara maruz kalmıştır. Bin Laden’in orada olacağından emin olduğu kameralar sayesinde, belirli türde imajlar üretilmiş, çerçevelenmiş ve tekrar tekrar gösterilmiştir. Kameralar ‘yaşam’ın ve ‘sanat’ın, ‘olay’ın ve olayın ‘aslı’nın eşzamanlı olarak geniş bir izleyici topluluğu tarafından deneyimlenebilmesini sağlanmıştır. 64 Bu oyunda sanatçılar vardı, konu vardı, ama rolü reddetmek gibi bir şansları olmayan binlerce oyuncu ile bu anın deneyimini yaşamaktan başka şansı olmayan izleyiciler vardı. Oyun izleyicisiyle ilişkisini, onsuz sanatın cılız kaldığı ve nihayet suçun parçası haline gelen ve totaliterleşme sürecini tamamlayan medyayla kurmuştur. Koleksiyoncular veya müzeler, ‘estetik ölçütlere dayanarak’, rastgele -ama asla tesadüfen değil- bu oyundan arta kalan nesneleri sanatsal kalıntılar ‘artifact’ olarak kabul ederek seçmiş, gelecekte sergilenmek üzere saklamışlardır. Arta kalanların sanatsal kalıntı olarak seçilip toplanması Stockhausen’in saldırının “tüm kozmosda mümkün olan en büyük sanat eseri” olduğu yargısını haklı çıkarmıştır. Müzelerin seçtiği nesneler derhal “paha biçilemez” hale gelmiş, seçmedikleri –ziyaretçilerin hayal gücünü harekete geçirecek güçten mahrum oldukları için– değersiz görülüp çöpe veya geri kazanım merkezlerine gönderilmişlerdir. Bu oyunun deneyimini yaşamaktan başka şansı olmayan izleyicilerde değer/değersiz, yaşam/ölüm, varlık/yokluk, zaman/mekân algısında belli bir dönüşümün yaşanması kaçınılmazdır. Bireyler için artık dünya değişmiştir. Uygulanması Planlanan Projeler Birinci proje bir müzenin, ikincisi ise bir galerinin bombalanmasıdır. “Bir kartalı ancak; yine o kartalın tüyünden yapılmış bir okla vurabilirsiniz” sözünden yola çıkarak kurgulanan projelerde oluşacak yıkımın gene aynı mekânlarda bir sanat yapıtı olarak sergilenmesi planlanmaktadır. Projelerin olabilirliği bir tarafa bırakılırsa; Müze projesi, Sanat Tarihinin sorgulanmasıdır. Bombalanmak istenen bir sanat müzesidir. Amaçlanan, bombalamayla oluşacak görsel etkinin desteğinde sanat tarihi ile yüzleşmektir. Müze’cilik kurumu, müze anlayışının ideolojik bir olgu olduğu ve izleyicisine belirgin bir düşünceyi dayattığı ortaya konarak, bu anlayışı birçok sanatçının eleştirilerek, reddettiği örneklerle belirtilmiştir. Proje tam da bu noktadan çıkarak, mimari yapısı, kuruluş amacı ve içindekilerle imgelemimizde oluşturulan Müze kavramını sorgulamaktadır. Müzenin yanı sıra, ikinci proje olarak bir galerinin de bombalanması planlanmaktadır. Her ne kadar projenin düşünsel yapısı ve uygulanışı benzerlik taşısa da, galerinin bombalanması ile hedeflenen, sanat pazarının eleştirisidir. Sonuç olarak sadece düşünsel altyapısı ve uygulanış biçimiyle benzerlikler taşıyan bu iki proje için, anlayışları ve işleyiş biçimleri ile farklılık gösteren iki ayrı mimari sembolün bombalanması sonucunda ortaya çıkması planlan yapıtlar birbirinden oldukça farklı olacaktır. Koleksiyoncular veya müzelerin, estetik ölçütlere dayanarak bu oyundan arta kalan nesneleri sanatsal kalıntılar “artifact” olarak kabul ederek sergilenmek üzere toplamış olmalarına gönderme yaparak sanat pazarı olarak adlandırılan düzenin eleştirisidir. Yapılan eleştiri Müze, galeri mekânında sergilenenin SANAT kabul edilmesinedir. KAYNAKÇA ATAGÖK, T. “Çağdaş Müzeciliğin Anlamı; Müze ve İlişkileri”, (der.T.Atagök) İstanbul: YTU Basım Yayın,1999 ARTUN, Ali. Sanat Müzeleri 1/Tarih Sahneleri, İstanbul : İletişim Yayınları, 2006 BAUDELAIRE, Charles. “1846 Salonu”, The Mirror of Art, :43,Jonathan Mayne, Garden City, New York: Doubleday, 1956 BERTOL, Daniela. “Architecture of Images: An Investigation of Architectural Representations and the Visual Perception of ThreeDimensional Space”, Leonardo, Vol. 29, No. 2. Masacusettes:The MIT Pess, 1996. BIVAR, Venus. “History for Sale: The InternationalArt Market and the Nation State”, International Journal of Cultural Property 13:259–283. Printed in the USA, 2006. CARAMELLO, Charles. Performance in Postmodern Culture, Milwaukee:Paj Pub.,1977. CRIMP, Douglas. “The End of Art and the Origin of the Museum”, Art Journal, Vol. 46, No. 4, The Political Unconscious in Nineteenth-Century Art (Winter, 1987), pp. 261-266 College Art Association, 1987. DOVEY, Jon. Fractal Dreams New Media in Social Context, London: Larence & Wishart, 1996. KAHRAMAN, Hasan Bülent. Sanatsal Gerçeklikler, Olgular Ve Ötesi, İstanbul:Agora Kitaplığı, 2005. KAHVECİOĞLU, H. Mimarlıkta İmaj: Mekânsal İmajın Oluşumu ve Yapısı Üzerine Bir Model, Doktara Tezi, İTÜ, 1998. MALEUVRE, Didier. Museum Memories History, Technology, Art, California:Stanford University press,1999. MALRAUX, A. “Museum Without Walls”, Secker & Warburg,1967. McLEAN, F. “Museums and National Identity”, Museum and Society, 3(1):1-4. 2004. MERCİN, L. “Kültür ve Sanat Degerlerinin Yasatılmasında Müzelerin Rolü”, Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi. 2(6), 106-114, 2003. SIMON, Penny. Critical issues in Electronic Media New York: State University of New York Press, 1995 YILMAZ, Mehmet. “Beuys’u Okumak”, Cey Sanat, sayı:07/16, Haziran/Eylül, 2007 1SIMON, Penny. Critical issues in Electronic Media New York: State University of New York Press, 1995 2CAGE, John. 4’33”. Maverick Concert Hall, Woodstock, New York. 29 August 1952. 3YILMAZ, Mehmet. “Beuys’u Okumak”, Cey Sanat, sayı:07/16, Haziran/Eylül, 2007: 26-30. 4DOVEY, Jon. Fractal Dreams New Media in Social Context, London: Larence & Wishart, 1996. 5RT Mark. http://www.rtmark.com/ 6For surveys, see Jack Donnelly, Realism and International Relations (Cambridge: Cambridge University Press, 2000) and Michael Joseph Smith, Realist Thought from Weber to Kissinger (Baton Rogue: Louisiana State University, 1986). For critiques, see Jens Bartelson, A Genealogy of Sovereignty (Cambridge: Cambridge University Press, 1995); and R. B. J. Walker, Inside/Outside: International Relations as Political Theory (Cambridge:Cambridge University Press, 1993). 65 9 / 11 May be an Artwork? Today art is defined as a reflection of the interaction of the viewer’s active participation. There are two values focused on to define the art object completed with the viewer’s participation. First, the recent emphasis on the experience of art as the product and the second, the art object’s existence is to put an end to the change of role between the viewer and the artist to the formation of the project. already interactive.. According to Sakane to view and to evaluate does not go beyond to create a relation between artwork and viewers and this is in nature of art. However, today, the ‘interaction’ between the viewer and the art object, mean an intervention to art object and its’ form. This kind of art objects are open to the viewers’ intervention and allow them to make some assessment of the outcome of the action. Dada and Fluxes members and the artists like Allen Kaprow, John Cage Joseph Beuys are accepted as the frontiers using the interaction between art object and viewers as a value in art. Their artworks, reminded us that art object’s emergence does not only depend on, the preparation cof the space, but also being experienced by the viewers. This information gave the importance of the space concept for the artist, viewers and artwork. With this way of understanding the art objects put out by the artist in a gallery space, public space or in an internet site have gained the possibility of the direct participation of the viewers. John Cage’s 4’33 “(1952) “symphony of silence” is the first and prime example of this approach. Cage has chosen Maverick Concert Hall to carry out the project. He came as a conductor on a stage where the orchestra seats for staff to be in place but blank and stayed there 4’33’’. The audience’s surprise for waiting the chef what he will do, and the noise they made at that moment has become his symphony. His interactive project between the viewer and the art object out of interactive existence at the same time has brought a new perspective on the role of the artist. Curator and the journalist Itsuo SAKANE fearing the misunderstanding of participation of the viewers has said that when you consider to view and to evaluate an artwork, all the art events that have been 66 In the process of creation artist is no longer singular, but has become the one supporting the initiative. In this case, the artist is the one planning the action, and the viewer is the one carrying out by taking part in the action. Art object has become the action itself. One of the examples of the actions which is evaluated as an artwork is the work of Beuys who performed (1974) in USA by the invitation of Rene Block; “I love America and America loves me”. This approach of contemporary art, explicitly questions the assumptions of traditional art. These areas of inquiry emerges as the role over the other between the artist, the viewer, the exhibition space. Beuys, in his performance lasted for five days in May 197, lived with a wild wolf in a small room split by a wire braid, for a newly opened gallery in New York by René Block. With this kind of approach, the question of “September 11 attack may be an artwork?” may come into mind for the one of the most important acts of the world history. September 11 attack, of course, was a turning point in international politics. This attack is important because of its questioning the ruling security sense and the political structure to construct this sense. On the discussions about the attack, the purpose of it came forward not only for the physical target, but also for the representation of power. World Trade Center is known as the Neoliberal economic world power; the Pentagon is known as the U.S. military power and the White House is known as the political power. This example is important because of being well-known with its well constructed technology, location and function. The World Trade Center (twin towers) which already had a complex meaning, has gained an even greater meaning by its collapse. Since the fall on September 11, the people who did not know the twin towers has leant it as well and has given another meaning to it. Beuys tackling the relationship between ‘Audience, artist and art object,’ in a different way, named his performance as a ‘social sculpture’. The work called ‘I love America, America loves me’ consists of the whole process lived in this cage during five days. In this performance the artwork is the process created by the participation of the artist experiencing every moment, the wolf and the viewer’s action. In this created interactive environment, the dominant role of the artist impaired and each individual participating in the project has become “artist” by their intervention to the artwork. From another point of view, from time to time, the artist becomes the viewer, and the viewer becomes the artist. Moreover, the traditional barriers existing between the viewer, artwork and the artist, has been eliminated. This change and transformation is almost the same for all branches of art. For example, in the theater, the idea of the fourth wall that separates the viewer from the scene, defined as the rectangular construction, has collapsed. Now the round construction (play in/with the audience) is adopted. The fourth wall has been removed; an effect claiming that the immunity of the artwork has no longer existed has been created. To be able to reach from another country to a museum, to be able to visit it and intervene it is another example. In the wotks of RTMark, the viewer can intervene to the work exhibited in the museum. The attack was associated with the secure structure of the concept of nation-state. The collapse of the World Trade Center with airplanes has lead to many discussions about what has been predicted before and what will happen next. In these discussions, while engineers and architects analyzed the collapse in technical terms, thinkers commented on its social and politic references. Many intellectuals who consider the nation-state as a machine of security and war have suggested that, the nation-state is a concept that both produces politics to ensure local security and fortifies military to provide international security. According to those intellectuals, 67 the attack was aimed at the notion that the nation-state was a threat to all who weren’t its citizens . The events that have brought societies at this point, the fear and the trauma that we’ve all experienced have affected the art as well. The fact that the event has been foreseen, its method and the psychological reflections that it has created have been subjected to analysis in terms of both technicality and intellectuality; the event, being considered as a new turning point, has been an inspiration to many artists. It’s clear that what we’ve experienced is not a mere flash in our imagination; it’s affected us seriously. The ruins are the ideological symbols of the world economy and the American Capitalism. The fact that this symbol was carried out in an event that can only be found in American movies has an artistic value of its own. If one could ignore the suffering and see the whole thing as a movie, he would have to accept that it was a very impressive artistic act. In his elegiac poem about the Easter uprising in 1916, W. B. Yeats mentions a change that is so similar to what the hijackers in September 11th event went through. Yeats described in his poem how educated men from privileged classes turned into violent actors during the uprising that aimed to break the colonial oppression in Ireland. He was fascinated to see that respectable and kind people transformed into rebels. He suggested that, with his theatrical metaphors, life is some kind of an artwork and the violence raises the individual to tragedy and beauty of some sorts. The close relation between the violence and even political terror and the creativity is the artistic desire that can be felt even today; it’s the heritage of a romantic extremity. The artistic desire owes its authenticity that pushes the limits to its effort to produce along and beyond the borders of the given order. Perhaps, for that reason, the art has been harboring a violent desire to 68 destroy the western economical and cultural order which absorbs the world and rules out all the differences. Its desire isn’t to force the cultural regime from within (like censorship and laws against pornography); on the contrary, it desires to attack directly the regime itself from the outside and bring it to its knees. This desire reaches to terrorism as well. From Romanticism to Modernism, each art movement deliberately presented itself as revolutionary and attempted to shock the Western order-and even destroy it. The urge to push or destroy the boundaries of the established order has reappeared periodically in art; it has caused the prejudice about the artistic heritage to be questioned. It has challenged the quick assumptions such as art is always good and naïve. However, cultures have dried up and commoditized such an approach. Today, the notion that the world cannot be changed with artistic actions has been destroyed thanks to the minimalistic hope that artists can produce new visual styles which may even cause some changes here and there. That destruction is the result of the recent artistic change. The modern artist is marginal because the world that abandons and condemns him gives him the opportunity to create beautiful and challenging things as well. He has made peace with his minority status. But that’s not the aim of the today’s ambitious and destructive artist. Anthony Tommasini, one of the classical music critics of the New York Times mentioned an interview conducted with German Karlheinz Stockhausen in his provocative article (which, later on, was re-published in many American newspapers). Stockhausen, one of the pioneers of the electronic music, was asked his opinion about the attacks in the USA in a press conference in Hamburg on September 16th, 2001. He answered that the attack on the World Trade Center was “the greatest work of art that is possible in the whole cosmos”. Then he, without even attempting to hide his admiration, went on to say that the terrorists achieved “something in one act” that “we couldn’t even dream of in music”, in which “people practice like crazy for 10 years, totally fanatically, for a concert, and then die.” Despite the fact that the collapsing of the World Trade Center has been transformed into spectacular images, it’s not the images that Stockhausen is enchanted by, but the act itself. He means the act when he says “the greatest work of art that is possible in the whole cosmos”. According to him, art is “nothing” when it fails to transform the human being. Tommasini claims that the theatrical portrayal of the suffering can be art, but the suffering itself cannot. The image of the Twin Towers burning may possess a terrifying charm but it’s not a piece of art. As Aristotle put it: “When the objects that give us pain while looking at them are faithfully reproduced, we take pleasure from looking at them: like the images of the most horrifying animals and monsters”; this traditional standard tells us that the painful events that took place on September 11th cannot be considered as art. This is compatible with Tommasini’s standpoint. The reason is that for those who were at the scene and their relatives and friends, the attack was a horrible event. However, as Tommasini accepts, it is a different case when we talk about images. The images possess a terrifying charm. In other words, in our secure thinking environment where the reality is excluded, the images trigger the pleasure. As in Aristotle’s example about the transforming power of the representation, the painful images of an object, when put into an artistic form, cause pleasure. That prevents the contact with the painful event itself. The pleasure that is triggered comes into being when the individual is sucked into the object and loses himself. For Tommasini, Stockhausen’s mention of the events themselves and not the images is a symptom of madness. He contends that art is representation; to claim the opposite is to ignore the humanism which is the very essence of art. To claim the opposite is also to reject the idea, which aesthetical revolutionaries have been proposing for two hundred years and seems to be the unavoidable truth of art, “art is essentially not the life itself, but it is ahead of the life” On the other hand, one of the best examples of the notion that art is the life itself is Chris Burden’s 1971 performance Shoot. Shoot, was an act of violence that was based upon real time shooting, risky and aimed to cause “mental things” in the audience. According to Burden: “Being shot at is very real… There’s no artificiality or falsehood in it. Representation, on the other hand, is fake” The artist who gets shot at and the audience that watches him getting shot is face to face with the reality. It’s not something about the reality; it is the reality itself. On the other hand, while Aristotle’s artistically dominant theory on the transformative power of the representations has been refused in such performances, the necessity of audience’s experience causes a dilemma. We may say that the terrorist that hit New York, whose intentions cannot be seen as aesthetic even by Stockhausen, put a political performance to an audience on the world scale. The scene of the performance is unusual and it is a politically meaningful place- the symbolic center of the globalized capitalism. This high-tech play is completely real-time and contains no artificiality or falsehood. The crowded cast had to endure great pain. Thanks to the cameras that Bin Laden thought that they would be there, images of certain kinds were produced, framed and broadcasted 69 over and over again. Cameras made it possible for a vast audience to experience “the life”, “the art”, “the event” and “the event itself” simultaneously. In this play, there were artists, there was a script; but there were also thousands of actors who had no chance to turn down the role and an audience that couldn’t avoid living that experience. The play formed its relationship with the audience by means of media, without which the art is weak and finally, being a part of the crime, that completes the process of becoming totalitarian. Collectors and museums, depending on aesthetic criteria, randomly but not accidentally, chose the remnants of this play and name them as “artifacts”, keep them to display them in the future. The collection of the residue as artifacts proves that Stockhausen was right in saying: “the attack is the greatest work of art that is possible in the whole cosmos” The objects that museums chose have become “priceless” immediately; the objects that they didn’t choose were thrown away because they weren’t powerful enough to evoke visitors’ imagination-therefore, worthless. The audience who had no chance to avoid this experience, has to live some changes on the concepts like value/valueless, life/death, being/nothingness, time/space. The world has changed for individuals. The Planned Projects The first project is the bombing of a museum and the second one is the bombing of an art gallery. Reminding the saying “One can shoot an eagle only with an eaglefeather arrow”, the destruction caused by the projects should be exhibited in the same places as an object of art. Putting aside the possibility of these projects, the museum project is the questioning of the art history. The aim is to face the art history with the visual support that the bombing can provide. The institution of museums is reviewed especially in chapter 2; it’s been asserted that museums are ideological phe70 nomena and they impose certain thoughts on their audience. Many artists criticize and reject such an understanding. From this point forth, the project questions the concept of museum in terms of architecture, their goals and their content. Beside the museums, the bombing of the galleries is also being planned. Although it resembles the first project in intellectual structure and application, the aim of the project is the critique of the art market. As a result, for these two projects which are similar only in intellectual background and application, the consequences of bombing two architectural symbols of which the understanding and mechanisms are different, will result in producing different objects of art. It is the critique of the system that is called “the art market” in which collectors and museums, depending on aesthetical criteria, see the remnants of this play as “artifacts” The critique is aimed at the museum, the gallery and finally, the naming of what is exhibited in the disidentified biennale atmosphere as ART. REFERENCES ATAGÖK, T. “Çağdaş Müzeciliğin Anlamı; Müze ve İlişkileri”, (der.T.Atagök) İstanbul: YTU Basım Yayın,1999 ARTUN, Ali. Sanat Müzeleri 1/Tarih Sahneleri, İstanbul : İletişim Yayınları, 2006 BAUDELAIRE, Charles. “1846 Salonu”, The Mirror of Art, :43,Jonathan Mayne, Garden City, New York: Doubleday, 1956 BERTOL, Daniela. “Architecture of Images: An Investigation of Architectural Representations and the Visual Perception of ThreeDimensional Space”, Leonardo, Vol. 29, No. 2. Masacusettes:The MIT Pess, 1996. BIVAR, Venus. “History for Sale: The InternationalArt Market and the Nation State”, International Journal of Cultural Property 13:259–283. Printed in the USA, 2006. CARAMELLO, Charles. Performance in Postmodern Culture, Milwaukee:Paj Pub.,1977. CRIMP, Douglas. “The End of Art and the Origin of the Museum”, Art Journal, Vol. 46, No. 4, The Political Unconscious in Nineteenth-Century Art (Winter, 1987), pp. 261-266 College Art Association, 1987. DOVEY, Jon. Fractal Dreams New Media in Social Context, London: Larence & Wishart, 1996. KAHRAMAN, Hasan Bülent. Sanatsal Gerçeklikler, Olgular Ve Ötesi, İstanbul:Agora Kitaplığı, 2005. KAHVECİOĞLU, H. Mimarlıkta İmaj: Mekânsal İmajın Oluşumu ve Yapısı Üzerine Bir Model, Doktara Tezi, İTÜ, 1998. MALEUVRE, Didier. Museum Memories History, Technology, Art, California:Stanford University press,1999. MALRAUX, A. “Museum Without Walls”, Secker & Warburg,1967. McLEAN, F. “Museums and National Identity”, Museum and Society, 3(1):1-4. 2004. MERCİN, L. “Kültür ve Sanat Degerlerinin Yasatılmasında Müzelerin Rolü”, Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi. 2(6), 106-114, 2003. SIMON, Penny. Critical issues in Electronic Media New York: State University of New York Press, 1995 YILMAZ, Mehmet. “Beuys’u Okumak”, Cey Sanat, sayı:07/16, Haziran/Eylül, 2007 71 SAVAŞ ERGÜL Cehennem Eksi Cennet Eşittir Araf Artı Ne-Yere? 72 Adalet tartışması hakkında sıkça dillendirilen bir argüman vardır: karanlık ve bilinemez olan adaletten söz etmek güçken, apaçık olan adaletsizlik kolayca bilinir ve hakkında konuşulabilir. Mevcut bir duruma bakıldığında adaletsizlik bilinebilir çünkü sonuçları kendiliğinden açıktır, insana acı ve ıstırap gibi tutkuları yaşatır. Bu tutkular neticesinde, adaletsizliğe isyan edilir. Peki ama adaletsizliğe karşı çıkan bir isyanın talep ettiği adalet? Adaletin işaretleri ve tutkuları nelerdir? Yoksa sadece tüm bu acı, ıstırap, kötülük ve yıkım halinin varolmayan bir fikri midir? Adaletsizliğin olmama hali olarak adalet. Başka bir deyişle, adaletsizliği olumsuzlayan ama varolmamasıyla bu durumu etkileyen bir fikir olarak adalet. muş marketleri sırtlayan kentler olup çıkmıştır artık. Bu analojiyi “doğa cennetse kent cehennemdir” sözüne de uyarlamak mümkün. Cehennem tüm güçleriyle orta yerde, şehrin meydanında, sokaklarında, binalarında, işyerlerinde ve evlerinde “öğle güneşi kadar” apaçıkken, cennet ise bilinmez uzak dağların ardına çekilmiş, bulutlarla sarmalanmıştır. Cehennem biz nerede ikamet ediyorsak oradadır: “şimdi ve buradadır.” Modern zamanlarda “şimdi ve burada” kenttir, cehennemi kentin tüm mekanlarına yayan kalabalıkların yüzergezer parçalı akışlarıdır. “Şimdi ve burada” sadece yaşadığımız kentler değil, gitmediğimiz, görmediğimiz ve yaşadığımız kentlerin bütünüdür; gitgide düzgüsüzleşen caddeler, marketler, trafik ve kalabalıklarla birlikte cehennem bütün bir dünyadır. Dünya ise endüstrinin hizmetine koşul- İlk elde, görürüz ki, bir vaadin ve fikrin yokluğunda, “şimdi ve burada” dışında geriye kalan ölü boşluk olarak çıplak ve soyut doğadır. Umutsuz geriye çekilmenin olmayan-yeri olarak o değişmeyen, sakin ve güzel doğa, “şimdi ve burada”nın yadsınması olarak her şeyin Bir olduğu bir cennet hayalidir. Gerçeklikten kaçışın yitik fantezisidir. Kenttin her şeyi dindirilemez bir huzursuzluğa dağıtan o sefil çokluğunun ve parçalılığın karşısında, doğanın her şeyi kendiyle Birlik halinde tutan o bitmez huzurlu yüceliği konur. Doğada “şimdi ve burada”nın tedirginliği, kaygısı, anların birbirine sarmalandığı büyümenin korkuları ve felaketleri bulunmaz, kendi ebedi halindeki saf çocukluk olarak bulunur. Tıpkı çocuk gibi, kendisi kendi dışında değil hep “var” halindedir oysa Daha fenası, kentin “şimdi ve burada”sı sadece cezanın yeri olan cehenneme yuva olmamakta aynı zamanda koynuna ertelenmiş bir cezanın sonsuz bir Araf halini de almış gibi gözükmektedir. Bitmeyen bir ceza yeri olarak cehennem-Araf; ceza-ertesinin yokluğunda bir ceza yeri olarak Araf-cehennem. Zamanın, fikirlerin, boşluğun, geleceğin/geçmişin ve yeninin kaybında geriye kalan Araf-cehennemin bitimsiz tekrarıdır. O zaman şu soruları soralım: her şey “şimdi ve burada” mıdır? Değilse, “şimdi ve burada” olmayan nedir? kentin “şimdi ve burada” halinde, kendisini kendi karşısına koyan daimi bir ayrılmanın ve kendiyle ve başkalarıyla mücadelenin ıstırapları bulunur. Doğa neyse o olarak bilinir, o olarak varolur, bu nedenle güzel ve huzurlu olduğu düşünülür. Kendiyle barış halindedir. Kendinde bir boşluk duyumsamaz, oysa kent kendi boşluğu, çatışması ve kavgası üzerine varolur. Bu boşluk noktasında can bulan can sıkıntısına can vermemek için kimi zaman kavgayı, çatışmayı kimi zaman ise, cansız gündelik yaşamı, lakırdıyı öne sürer. Ama yine de, kenti Bir’den ve Bütün’den ayıran o meşum can sıkıntısı her elde sahneye çıkıp yeniden pey sürer. Bu nedenle kentten doğaya firar etme fikri bir kurtuluş olarak düşünülür. Evet kentin “şimdi ve burada”sındaki cehennem, farklılığıyla, parçalılığıyla apaçık duyumsanır. Peki ya Bir’liğin, Bütün’lüğün yuvası olarak doğa? Doğa’nın cennetliği nasıl duyumsanır ve bilinir? Ya da doğa var mıdır? Sakın doğa telafi edilemeyen bir yıkımın karşısında inşa edilen ve hiç varılamayacak kayıp köken olmasın? Artık bulunması imkansız, olmayan-yer olarak bir dış mekan. Doğa, olmayan-yer, dışmekan ve kayıp kökendir çünkü modern zamanlarda doğa yoktur ya da doğa-olmayan doğa olarak vardır ancak. Hiç durmadan mevcut tüm katılıkları çözüp duran ve yeniden katılaştıran kapitalizmin pençelerine doğa da kaçınılmazcasına yakalanmıştır: her daim emre amade bir malzeme olarak zapt altına alınmıştır. Bu nedenle, doğayı artık doğa-olmayan olarak adlandırmak durumundayız. Doğanın kaybı, kendisini cehennem-olmayan mutlak cennet olarak gösterir. Eğer doğa (cennet) doğa-olmayan haliyle varolmasaydı, kent (cehennem-) boşluğa yer bırakmayan tüm doluluğuyla var halinde bir Araf halini üstlenemez- di: tüm mekanı metalar için küresel bir uzama dönüştürmek isteyen kapitalizmin yeni halinde, kentler ne yuvadır ne de kalımlı işyerleridir. Hem yuvanın özel hali hem de işyerinin ortaklık hali ve sınırları bir belirsizlik tehdidi altındadır. Dahası, kentin alamet-i farikası olan kamusal alanlar bile ortaklıktan ve siyasallıktan gitgide uzak düşmektedirler. Öyleyse artık şunu söylememiz gerekir: ne kayıp doğa (cennet) halindeyiz ne de “şimdi ve burada”nın tüm doluluğuyla kent (cehennem) halindeyiz, olsa olsa her şeyin işlevsel bir meta dünyasına çevrildiği, zaman olmayan bir zamandaki, mekan olmayan bir mekandaki Araf halindeyiz. Ama Araf’ta ikamet edemeyeceğimizi de biliyoruz. Yine felsefeye, siyasete ve sanata, bir klişeyle (burada “doğa cennetse kent cehennemdir”) başlarız/başlayabiliriz ama daima bu klişeyi yerinden eden yeni bir yer bulmaya çalışırız. Kentin ve doğanın dışında bir başka mekanın -neyere’nin- sınırlarını deneyimlemenin arifesindeyiz öyleyse. Bu kaygılı ve belirsiz iş-ev(lerin), işlevsiz kamusal alanların -ne-yere’nin- ötesine geçmek için, başka bir yerin yaratılması için yeni fikirleri ve imkanları denemeye ihtiyacımız var. Bu Araf halinin kendisini ve sınırlarını düşünmeye ve deneyim(leri) ini edinmeye çalışan felsefe ve sanat, cehennem eksi cennet eşittir Araf artı ne-yere müdahale eden imkansız yeni yeri yaratma çabasının adları değil midirler? Ve soruyoruz: Ne-yere? Yer-ne? Yanıt yer ve ne öğelerinde saklı olsa gerek. Bir yerde ikamet etmek ve inşa etmek için, üstünü aralamak, sarsmak, eksiltmek, yıkmak, toplamak ve yaratmak gerekir: tıpkı siyasetin yaptığı gibi, tıpkı sanatın yaptığı gibi. Bu yeni yerin aranması ne masumcadır ne de ona dair bir güvence verilebilir aksine tehlikeli ve belirsizdir. Zaten bu yüzden yola çıkılmıştır ve çıkılmaktadır. 73 Hell Mınus Heaven Equals To Purgatory Plus What-Place? There is an argument that is frequently brought up: it is hard to mention about the dark and the unknowable justice, though injustice, which is self-evident, is easily known and can be talked about. When looked at an actual situation, injustice can be known because its consequences are self-evident – they give rise to human experience of desires such as pain and suffer. Due to these desires, injustice is rebelled against. Yet, what about justice demanded by a rebellion against injustice? What are the signs and desires of justice? Or, is it just the non-existent idea of the state of all pain, suffer, evil and destruction? In other words, justice as an idea negating injustice, but affecting this situation with its non-existence. Such analogy can be adapted to the promise “if nature is heaven, then the city is hell”. Hell, at the center with all its power, at the city square, at the streets, buildings, workplaces and houses, is as obvious as “noon sun”, whereas heaven is behind the mountains, wrapped with clouds. Hell is at where we inhabit: it is “here and now”. In modern times, “here and now” is the city; the partly amphibian pieces of the crowds that spread hell to the city’s spaces. “Here and now” is not only the cities we live in, but also the entire cities that we haven’t gone, seen and live in. Along with its increasingly normative streets, markets, traffic and crowds, “here and now” is a whole world. And the world has now turned into cities that burden markets harnessed by industry. Worse, city’s “now and here” is not only the seat for hell – place of punishment – but 74 also appears as a punishment, deferred to bosom, taking on the endless state of Purgatory. Hell-Purgatory as a place of endless punishment; Purgatory-hell as a punishment place in absence of after-punishment. What remains after loss of time, ideas, space, future/past and the new is the endless repetition of Purgatory-hell. Then, the questions arise: Is everything “here and now”? If not, what is not “here and now”? At first, we see that, in the absence of a promise, naked and abstract nature as a dead space is what remains apart from “here and now”. As a non-place of hopeless withdrawal, the unchanging quiet and beautiful nature is, with respect to negation of “here and now”, is a dream of paradise in which everything is same. It is the lost fantasy of escape from reality. City’s miserable multitude and fragmentation that disrupts everything to an irrelievable unrest is opposed with the endless and peaceful glory of nature, which keeps everything in unity with itself. Easiness of and worry for “here and now”, fear for and disasters of moment-woven growth are not present in nature, instead, nature exists as pure childhood in its own eternal state. Just like a child, it is not outside itself, is always in “there”; but, in city’s state of “here and now”, there is a constant agony of separation that puts itself against itself and struggle for itself and others. Nature is known as it is, exists as it is, therefore it is considered to be so beautiful and peaceful. Nature is in peace with itself. It does not sense a space in itself, but the city exists by its own space, conflict and strug- gle. In order not to give life to boredom that arises at this point of space, it puts forward lifeless daily life, words. But still, that ominous boredom that separates the city from One and Whole takes the stage at every turn and competes again. For this reason, the idea of escape from city to nature is considered as liberation. Yes, hell in city’s “here and now” is felt obviously with its difference, its fragmentatiness. Then, what about nature as a home for Oneness and Wholeness? How is heavenly nature felt and known? Or is there nature? Might it not be the lost origin that is built against irretrievable destruction and that will not be reached at all? Now is impossible to find, outer space as a non-place. Nature is non-place, outer-space and lost origin because there is no nature in modern times, or it exists only as a non-nature nature. Nature, too, has been caught inevitably to claws of capitalism that constantly dissolves all the existing rigidity and re-rigidify them: it has been seized as a material of ever ready. Therefore, we have to rename nature now as non-nature. Loss of nature shows itself as non-hell absolute heaven. If nature (heaven) had not existed as with its non-nature state, city (hell) could not have taken its Purgatory state of fullness that leaves no room for space: Cities are now neither home nor permanent workplaces in capitalism’s new state that aims to transform all the space to a global extent for metas. Private state of home and the corporative state of workplace and their boundaries are both under a threat of uncertainty. Moreover, even public spaces, which are ideograph of the city, are falling apart from corporation and politicism. So now we have to state this: we are neither in a state of lost nature (heaven) nor city (hell) with all the fullness of “here and now”. If anywhere, we are in a state of Purgatory in a place of non-place in a time of non-time, where everything is converted to a world of functional metas. Yet, we know that we cannot live in Purgatory. We start, or can start, philosophy, politics and art again with a cliché (here it is “if nature is heaven, then the city is hell”), but we try to find a new place which displaces this cliché. Then, we are at the eve of experiencing the limits of another space – of whatplace –, other than the city and nature. In order to go beyond these anxious and uncertain business-home(s), non-functional public spaces – i.e., what-place – we need to experience new ideas and opportunities for creation of a new place. Trying to think about the Purgatory itself and its boundaries, and to acquire their experiences, aren’t philosophy and art are the names for the effort to create the impossible new place intervening hell minus heaven equals to Purgatory plus what-place ? And we ask: What-place? Place-what? The answer must be hidden in the items place and what. Living in a place and building it requires spacing above, shaking, detracting, destroying, adding and creating: just like politics and art do. Such search for the new place is neither innocent nor can be guaranteed, on the contrary, it is dangerous and uncertain. In fact, this is the reason for it was set out and has been set out. 75 ŞEVKET ARIK Vaat Edilen Cennet Uğruna Bu Kadar İnsanı Yakmaya Değer mi? 76 İnsan, organlarının bir uzantısıdır; organlarıyla bir bütün oluşturan insan, özünde “uyumsuz” bir yaratıktır; onun uyumsuzluğu “yaratıcılığı” dır. Uyumsuzluğun “nedeni”, insanın yapısında ya da yapısının “düşüncesinde” bulunan “düşman” halindeki “karşıtlıklar” dır. Bu “düşmanların” tek bildiği “oyun” eylemdir: “Oyun” başlar, zaman akar, doğum-yaşam ve ölüm dünyalaşır. “Karşıtlar” dan acı-sıkıntı vereni, huzur verenine göre “daha akıllı” olduğundan “olumsuzu” kimliklendirme, yani cinişeytanı tasarımlama, “diyalektik düşünebilme” nin koşuludur. Denebilir ki insanlar, “zorunlu karşıtlığın” olumsuz yanını kimliklendirememiş olsalardı, “düşünememiş” olacaklardı ( Korkmaz;7). Güneşin kudretiyle değişirken hayvanlar âleminin taçsız kralı vahşi ateşe gem vurmayı öğrenen, usta bir avcı olmayı, dertlere deva bulmayı, toprağı ekip biçmeyi ve hayvanları evcilleştirmeyi başaran; tekerleği, madenciliği, yazıyı keşfedip uygarlıklar kuran, imparatorluklar yıkan, topu tüfeğiyle dünyayı ele geçirip, atomuyla uzayı kuşatmaya hazırlanan; fakat sonunda, kendisiyle çatışıp savaşmak, yaşamak ve yaşatmak için en zorunu, kendisini, yenmek zorunda kalan kim? insanoğlu * Karşıtlıkların evrimi sarmal bir döngü halinde günümüze kadar süregelmiştir. Yaşama zorunluluğunun bir gereği olarak insan bu karşıt karakterleri doğal bir şekilde benimsemiştir. En ilkel yapısıyla insanın doğanın içinde gözlemlediği bu karşıtlıkların tamamen ayrışmadığı, iyinin içine kötü, kötünün içinde iyi ve çirkinin içinde de bu karşıtlıkların olabileceği düşüncesi vardır. Fakat insanlık tarihi boyunca bu durum sürekli böyle olmamış ve insan kendi eliyle bu sarmal dengeyi değiştirme çabasına girmiştir. Tanrıyı var ederek onun gücünü tüm insanları kontrol etmek için kullanan dindar otoriteler, bu çemberi daraltmak için birde şeytan tasarımlarına başvurdu. Kendini aşmanın ve yaratıcılığın bütün olanakları kötülüğün içerisinde kurgulandı. Her iki yanın hesaplaşması başka bir boyuta ötelenerek, dünya her türlü insan ihtirasına açık bir yer haline gelmişti. İyilik tanımıyla hiç müdahaleye uğratılamayacak kesin inançlı kitleler var ederek, uysal, itaatkâr ve kutsal bir cennetlik kabullenişi var edildi. Fakat kötü itaatsiz, uyumsuz ve yıkıcı bir cehennemlik haliydi. Böylece hayat dediğimiz ve eylemden başka bir alternatifinin olmayışının tutarsızlığının saçmalığı her şeyi ele geçirdi. *Carleton Coon Peki, yeryüzünde bir cennet yaratmak olanaklımıydı? Doğa ile yetinmeyen insan kendine yeni cennetler inşa edebilir miydi? Bugün mega kentlere dönüşen insan inisiyatifi, mükemmel tasarımına ulaşmış mıdır? Topraksız ve taçsız doğan insanın, doğadan koparıp aldıklarıyla kurduğu saltanatında, sürekli yeni hesaplar peşinde koşması onun kaderi mi? Yoksa doğasının bir gereği midir? İlk sınırı çizerek ele geçirdiği mülkiyet hakkının, dünyayı, hatta uzayı ele geçirmeye doğru evrilmesi, içine atıldığı bu boşluğu doldurma zorunluluğunun bir uzantısı mı? Yoksa açgözlülüğü mü dür? Kolektif aklın ortaya çıkması için, kalabalıklar halinde bir arada yaşamak, kentler kurmak, iktidarlar var ederek insanlığa hükmetmek, O’nu hangi sona doğru götürmektedir? İnsanın insan üzerinden kurduğu hesaplarla sistemini oluşturan kentler, konfor ve cazibelerle süslenmiş katlanılabilirlikler yaratarak, kaçışı kolay olmayan çekim merkezlerine dönüştü ve nihayetinde kendi kanından beslenen bir düzen “soylu kent yaşantısı” ortaya çıktı. Günümüz insanının atalarından miras kalan arzularla dolu olduğunu tahmin etmek zor olmasa gerek. Peki, varlık sürecinde bir hafıza yaratmaya çalışan bu fani irade, kendi arzularını her şeyin tepesine koymayı başarabilmiş mi dir? Anti maddeden bu günlere ulaşan moleküler bilinç, kendini idrak eden bir canlıya, yani insana evrilirken, inisiyatifi tamamen ele geçirmiş midir? Sürekli bir denge arayışında olan doğanın ortaya çıkardığı sonuçlar bir felaket midir? Yoksa insan mı bunu felaket olarak algılar. İnsanın içindeki karanlık yanın ortaya çıkması için kurgulanmış, kat kat binalar arasında yer altına çekilmiş, iradeyi itaatkâr olmayan bir özgürlük alanına taşıyan, kötülük tohumlarının diyarı kentler. Konformist bir geleceğin inşa edildiği, olanaklarla dolu lakin zamansızlığın kucağında eriyen ve simülatif gerçekliğe dönüşen bellekler yaratan bir döngü. Artık sadece savrulmak var. Her türlü isyanı, başkaldırıyı sindiren devasa bünyeli kentler, insan yiyip insan kusmaya başladılar. Sınırlarını doğanın içine yerleştirmiş olan kentler, inisiyatifi kullandığında neyi inşa etmiştir. Bugün medeniyetlerin kalesi olan ve insanlığın irade gösterisine dönüşen kentler, kendi doğasını var etmiştir. Canlı varlık tabakasının en üst katmanındaki insan, doğa içerisindeki konumunu belirlerken, ortaya koyduğu uygarlık tarihi içerisinde, gerçektende bu konumu hak etmiş midir? Maddesel bilincin bir uzantısı olarak, insanlığın doğası da, ortaya çıkardığı her sonuç bakımından doğa kadar masum sayılabilir mi? Yani insalığın ortaya çıkardığı her sonuç doğal bir felaket gibi görülebilir mi? Bir medeniyeti yok etmek istiyorsan, onun inşa ettiği kentlere saldırmalısın, ele geçirmek istiyorsan, o kenti kuşatıp sana muhtaç hale getirmelisin. Doğa karşısında üstün varlık olarak konumlanan insan, kentlerde aynı itibarı birbiri üzerinden inşa etmeye kalkınca ne oldu? İhtişamlı gökdelenler içerisinde huzur göğe doğru yükseliyor mu? Peki ya olanaklar! Yapaylık! Zamansızlık! … Peki ya ehlileşmeyenler, isyankârlar, itaatsizler yani serbest moleküler bilinç, uyumu reddeden cehennemlikler… Kentlileşemeyen hayvanlar… Soylulaştıramadıklarımız… Vaat edilen cennet uğruna bu kadar insanı yakmaya değer mi? Kaynakça: Korkmaz, Esat, Şeytan Tasarımları terimleri Sözlüğü,2006 77 The Promised Paradise Man is the extension of his organs; he, who constitutes a whole with his organs, is an “absurd” creature. His absurdity is his creativity. The cause of his absurdity is the “hostile” “oppositions” that inhabit his structure or the “thoughts” of his structure. The only “game” that these “enemies” know is to act: “The game” begins, time passes, birth, life and death becomes mundane. Since the “opposite” that causes pain and distress is supposed to be more “intelligent” than the one which gives comfort, the identification of the “negative” –the designing of the devil- is the condition of “dialectical thinking”. It is safe to say that if people hadn’t named the “negative” side of the “necessary opposition”, they couldn’t have thought anything at all (Korkmaz; 7). The evolution of the opposites, in its spiral form, has come to this day. Man has embraced these opposite characteristics naturally because the life makes him do so. It is thought that these oppositions, which man has been observing in nature in its most primitive form, are never dissolved; the good may contain the bad or vice versa and even the ugly may contain such oppositions. Nevertheless, that is not always the case in history and man has been trying to disturb that balance. Religious authorities that made the god and used its power to control the masses 78 had made use of devil designs to narrow the circle. All the possibilities of creativity and excellence have been defined in the domain of the evil. With the definition of “the good”, it’s been possible to create such a society that their faith cannot be intervened. They have been made to be meek, obedient and in a state of heavenly acceptance. Just the opposite, the bad has been disobedient, absurd and in a hellish state. So the life, which the incoherency of any alternative to it rather than to act is absurd, has taken over everything. Is it possible to create a paradise on earth? Could man, who cannot make do with the nature, build himself new paradises? Can we say that the human initiative that has been turned into megacities, have reached the perfect design? Man was born without a land or a crown. Is it his destiny that he constantly schemes for new goals in his kingdom that he has made with what he ripped off from nature? Maybe it is the necessity of his very nature. Can we say that the evolution of the right to own to the conquest of the world and even the space is the result of his urge to fill in that deep hole that he was thrown in? Is it the greed, instead? He lived in groups for the collective intelligence to emerge. He built cities and formed governments to rule people. Where will all of these take him to? Cities, with its systems built upon man’s plans for other man, created comfort and made the life bearable with fancy ornaments. It has become a center of attraction from which the escape is difficult. Consequently, “the noble civic lifestyle”, which is fed on its own blood, has emerged. It’s safe to say that the modern man has inherited the desires of his ancestors. The question is, has this mortal will, which has been trying to gather its own memory, been able to give its desires the priority? As the molecular consciousness has evolved from the anti-matter to these days, has it been able to take full control? Has nature, always striving for the balance, caused disasters? Maybe it’s the man who sees it that way. Cities, designed to reveal the dark side of man, living underground among the tall buildings, define the will in the non-obedient domain of freedom and where the seeds of evil are sown. A spiral in which a conformist future is being built; it’s full of possibilities but there is just no time. It is where the memories are being turned into simulated realities. There is only scattering now. Cities, with their colossal systems, have swallowed all revolt, all rebellion. They have started vomiting people. What did cities build when they defined the nature as their limit? Cities, being the citadel of all civilizations and the show of man’s willpower, have created the nature of their own. Man has put himself on the top position among all the living things but does he really deserve that, considering the history of civilization? Can we say that the human nature, being the extension of the material consciousness, is as blameless as the nature? In other words, can we consider all the things that man has caused as calamities? To destroy a civilization, one has to attack its cities. To conquer that civilization, one has to lay siege on its cities until they beg for his help. What has happened when man attempted to build the same reputation upon each other? Does the peace ascend to the sky in those magnificent skyscrapers? What about the possibilities? The artificiality! The timelessness! … What about the untamed ones, the rebels, the disobedient which is the free molecular consciousness, those misfits that deserve the hell… Beasts that cannot be civilized… Those out of which we couldn’t make nobles… Is it worth wasting all these people just for the sake of the promised paradise? References: •Korkmaz, Esat, Şeytan Tasarımları terimleri Sözlüğü,2006 79 ŞİNASİ TEK Doğa/Kent, Cennet/Cehennem 19. yüzyıldan beri toplumların ve sanatçıların takıntısı olmuştur doğa ve kent. İçine sığındıkları, oraya kaçtıkları, derinliklerini ve kendilerini bir keşiş edasıyla aradıkları yerdir doğa. Bu doğaya karşın metafor karşılığı kaosun, karmaşanın, yitik bir mecranın, çatışmaların, mücadelenin, kavganın alanıdır kent/ polis. Geçmişin melankolisinde, yitik bir geleceğin peşinde kimi figürler de, örneğin Walter Benjamin’in çizdiği Baudelaire, melankolik bir flaneur olarak modernliği geçmiş/şimdi, kır/kent düzleminde arıyordur. Geçmiş ve şimdiyi bir kır/kent sorunu gibi okumak bu nedenle modernliğin hem hastalığı hem de kaçış pistidir. Ne kaçarlar ondan kentli entelektüeller, sanatçılar, bilim erbabı, ne de razı olurlar ona. Bir şeyin önü arkası, içi ve dışı gibi bir alandır bu sorun, şimdilerin postmodern ifadesiyle biçimin layer’leridir, katmanları yani. İnsanlık denilen tarihsel süreç ayrı mağaralardan ortak mağaraya oradan küçük topluluklar halinde yaşadığımız uygarlığın ilk göçer kabile hayatı üzerinden bize bugün sorunumuzun kaynağı, tartışma konusu olan şeyi yaşattı: köy ya da bildiğimiz kır. Göçer ve 80 yaşarken parçası olduğumuz, ayrıca henüz işleyip sahip çıkmadığımız, bizim de olmayan yaban hayat. Bugün kır derken anlamamız gereken yer bizim ilkel dönemimizin, arketipsel mekânıdır. İlk onu bilip ona iman ettik. Sonradan ne kadar kentler, yapılar, organizasyonlar kurup toplumsal yaşamı merkezileştirmişsek de içimizdeki yabani, isyancı kişi, bu toplumsal başarımlara inat, içindeki yabanıl deneyimi arar olmuştur. Diğer hayvanlar gibi bir hayvan olan insanın- politik hayvan, düşünen hayvanlık damarı ile diğer hayvanlarda olmayan entelektüel, estetik ve yaratıcı diğer faaliyetleri- ilkel dürtülerinin çatışmasıdır bu yer değiştirme arayışının nedeni. Bu arayışların sınıfsal çatışmalardan, toplumsal entropinin1 sonucu ortaya çıktığını düşünebiliriz. Çünkü sanayi toplumunun üretim girdilerinin, bu üretim ilişkilerinin dizginsiz ortamında dünya ve kendisi hakkında hiçbir tasarrufu kalmayan ve kapitalizmin nesnesi haline indirgenen kişi -insan-, sanayi öncesi özgür varlığının ontolojisini de arar hale gelmiştir. Başına gelen ve istemediği durumuna karşın kişilerin kendi kendilerine icat ettikleri kavram ve biçimlerle de olanbitene itirazlarıdır, kentten kaçış, kıra saklanma, varma isteği. 19. yüzyılın ütopik metinlerinde, yokülke, yokada kavramlarının içinde işte bu anlam içerikleri gizlidir. Çünkü özellikle 19. Yüzyılda bu sorunlar ve kaçış, göze batar bir fikir, tutum haline gelmiştir. Ulus devletlerin inşası, coğrafi sınırlar, kentsel cangıl, açlık, sefalet, yoksulluğun bütün halleri bunu bütün Viktoryen yüzyılı boyunca kışkırtmıştır. Bu sınıf çatışmasının keskinliği yüzünden, Marx-Engels birlikte ele aldıkları bu yüzyılı tartışırlarken şunları da not düşerler: Egemen sınıfın düşünceleri, bütün çağlarda, egemen düşüncelerdir, başka bir deyişle, toplumun egemen maddi gücü olan sınıf, aynı zamanda egemen zihinsel güçtür. Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretimin araçlarını da emrinde bulundurur, bunlar o kadar birbirinin içine girmiş durumdadır ki, kendilerine zihinsel üretim araçları verilmeyenlerin düşünceleri de aynı zamanda bu egemen sınıfa bağımlıdır. Egemen düşünceler, egemen maddi ilişkilerin fikirsel ifadesinden başka şeyler değildir, egemen düşünceler, fikirler biçiminde kavranan maddi, egemen ilişkilerdir, şu halde bir sınıfı egemen sınıf yapan ilişkilerin ifadesidirler; başka bir deyişle, bu düşünceler, onun egemenliğinin fikirleridirler. Egemen sınıfı meydana getiren bireyler, başka şeyler yanında, bu bilince de sahiptirler… …öteki şeyler bakımından olduğu kadar, düşünürler, fikir üreticileri olarak da egemendirler ve kendi çağlarının düşüncelerinin üretimi ve dağıtımını düzenlerler; o halde onların düşünceleri, çağlarının egemen düşünceleridir. (Marx-Engels 2008: 75). Rönesans’tan beri devamedegelen üretim ve ilişkisel süreçler hiç bu kadar yıkıcı ve yabancılaştırıcı olmamıştı, dolayısıyla, hiç bu kadar üzerine düşünülmesi de gerekmemişti. Mesenlik kurumu ve sanatçının pozisyonu ile toplumsal varlık olan insanların merkezi yönetimle karşılıklı bağlantıları hiç bu kadar sarsılmamıştır. Modernliğin insanlığa diğer fenomenolojik katkılarının yanı sıra bir o kadar da sorgulanması gereken şeyleri olmuştur bu çağda. Robinson Crusoe, Daniel Defoe’nin bu anlatısı doğrudan bu iklime gönderimi olan bir örnektir ya da Thomas More’un “her şeyin herkese ait olduğu” bir yer fikrini yaratırken (Ütopya 1516), dile getirilen imgelemin bu kadar yıl önceden bile, o günün Avrupasının, İngilteresinin, Fransasının kötü bir yer olarak tasvirinin dikkat çekici biçimde anlatılmasıdır. Kaçış edebiyatının bu iki uç örneği toplumsal yaşamın sıkıcılığı, yeknesaklığı, doğadan kopukluğunu ifade etmesi bakımından da önemlidir. Alt metnin göndergeleri ise ayrıca önemlidir. Edebiyatın emperyal işlevi, ötekilik sorununu kuşatıcı bir figür olarak metnin içinde ideolojik içerim olarak boca etmesi gibi düşünülmesi gereken pek çok sorunla karşı karşıya kalırız. Keşişler dünyayı daha iyi anlamak, onu yorumlayabilecek metafor ve dini aşkınlığa –alegori- ulaşmak için düşüncelerini kirletecek ortamdan, kentlerden kasabalardan kaçarak inzivaya çekilirlerdi, saf bilgi ve davranışın arayışının simgesi bu kır kaçış bilgisi, modern bir keşiş olan toplumun diğer seküler aşkınlaştırıcı tipleri de –yazar, ressam gibi sanatçılar-öncül/ilksel ataları olan bu keşişlerin yaşamlarına sığınarak, onların duru fikri evrenini taklit ederek, metafor düzeyinde de olsa, bu kaçış olgusunu yeniden icat ettiler. Kaçtıkları aslında aynı zamanda aradıklarıydı da. Kentten kasabadan kaçıp onu yeniden ve yeniden keşif için düşünüyorlardı. 81 “Eduard Fusch: Koleksiyoncu ve Tarihçi“2 denemesinde Benjamin, Paris’in tipik aşkın kahramanı Baudelaire’i gibi, bir başka tarihsel figür yaratır bu koleksiyoncu model üzerinden, Benjamin’in kahramanı biriktirdiği parçalar ve kırıntılarla geçmiş ve şimdiyi bir araya getiren insan öznesinin inşasına girişir. Tarih Kavramı Üzerine’de zorlu bir denemeye girişen Benjamin, bu iki olguyu, her zaman olduğu gibi, temel düşüncelerinin kültür ve kent uygarlığının bekası olarak çalışır. Düşüncelerinin ana ekseni kenttir. Paris, Berlin onun için kitap, kitaplık, müze, sahaf, okul vb. bilgilerin odak alanlarıdır. Macleod, “Kitaplık kocaman bir labirenttir. Dünya labirentinin simgesi, içine girersin ama dışarı çıkıp çıkamayacağını bilemezsin” (Eco: Güllerin Adı romanından William’ dan) derken (2006:212) aktardığı yer ortaçağın keşişlerinin yeri ve anlatıcısı da bir keşiştir. Böylece kır/kent, kent/ labirent kavram çiftleri belirli biçimlerde kendiliğinden bir araya gelmektedir. Bu, özünde birbirinden farklı kavramsal olguların biraradalığının düzenini sağlayan da bence Fransız filozof Michel Foucault’nun “Heterotopia” kavramıdır “bir tek gerçek mekânın içinde birden çok zaman ve mekânın aynı anda barınması” anlamında kullandığı terim (mezarlıklar, müzeler, kütüphaneler gibi)( Macleod 2006: 14) kent, Heterotopik bir mekândır. “Kent, çok çeşitli sınıf ve karakterlere sahip milyonlarca insan tarafından algılanabilen ve hatta zevk alınan bir nesne olmanın ötesinde, yapısını kendilerince sebeplere göre sürekli geliştiren pek çok yaratıcının da ürünüdür” diyen lynch, “Kent ortamının çok güzel ve hoş olması beklenemez, hatta bunun imkânsız olduğu bile düşünülebilir”(2010: 2) diyerek bizi uyarır. Tarihsel bir varlık olan insan, bu tarihsel anlamı içinde kır/kent gerilimi 82 içinde bulunur. Bu gerilim onun bir nedenle yaratıcı faaliyetlerde bulunuşunu da sağlar. Din en başta3, sonra sanatlar ve bilim de peşi sıra bu dolayımın ve doğrudan anlatımın örnekleriyle doludur. Foucault’nun “Heterotopia’sı, Benjamin’in Baudelaire’i ve Fusch karakterleri özellikle bu bağlamda önemli birer denemeleridir. Bir de bunların karşıtı imgelem vardır. Flaubert “Üç Öykü II: Konuksever Aziz Julien Söylencesi4nde bunu işlemiştir. Modernizmin İdeolojisi’nde Jameson sanatçının bu konuyu ele alışını değerlendirirken: “Flaubert gerçekçiliğinin nesnesi olan bu tartışmasız on dokuzuncu yüzyıl şimdisinin, bir değil, iki ayrı geçmişi, iki ayrı ve görünürde bağdaşmaz tarihsel çizgiyi yansıtması gereksin? Aslında, kutsallığı yok edilmiş dünya, kendi soy kütüğünü iki anlambirimcik sistemi halinde düşlüyor gibidir: Ortaçağ dünyası, mucizeler, inanç, efsane dünyası ile Flaubert’in despotizmine hayran olduğunu duyduğumuz klasik dünya, estetik sadizm ve “kana susamışlık”…” (Jameson 2008: 215). Jameson, “modern dünyadan ve onun burjuvazisinden nefret eden Flaubert, bundan böyle bildik hale gelen nostaljik ve muhafazakar bir çerçeve içinde –inanç çağının yitirilmesi çerçevesikapitalizm öncesi organik topluma yönelik bir istek gerçekleştirimini ister” der (Jameson 2008: 216). Flaubert’de “kapitalizm öncesi ve kapitalizm şeklindeki iki terim, denkliğin her iki yanında olumlu ve olumsuz, baskın ve bağımlı biçimler halinde geri döner ve aklın düşünemediği bu umarsız ilişkiler, daha sonra ayrı ve süreksiz imgeler halinde kendilerini gerçekleştirirler. Bu yolla tarih üzerine ideolojik olarak engellenmiş bir düşünme, İmgesel’in dillerinde kendisi için bir çözümü güvence altına alır.” (Jameson 2008: 217). Flaubert böylece kentten kaçışın bir replikasını yaratır. Anti modernist bu yazar, bir bakıma yazılarıyla düşmanı olduğu modernizmden intikam da almış olur. Asıl, sorun kaçışla çözümlenebilir mi? “Benjamin Kafka’da pozitif Vahiy anlamını yitirmiş olan ama yoğunluğundan hiçbir şey kaybetmemiş bir Museviliğin theologia negativa’sını bulunduğunu biliyordu.” (Löwy 2008: 76). Terry Eagleton’un5 ‘Estetiğin İdeolojisi’ kitabında, “Marksist Haham” diyerek atıfta bulunduğu Benjamin bunu bir başka yoldan dener. Mesiyanik bir anlatı üzerinden yarattığı imgelemle Marksizmi ve Yahudi geleneğinden ödünç aldığı Mesihçi içeriklerle ilginç denemelere girişen düşünür, negatif hakikat kavramıyla İsa Mesih figürü üzerinden ödenmesi gereken toplumsal kefaret için bedenini tanrısal kalkan olarak kullanıp, insanlığın kefaretini bedeniyle ödeyen İsa’yı, “O kefareti ödemeseydi” insanlığın günahlarının bağışlanmayacağını söyler. Alegorik bir aşkınlaştırma formu olan negatif hakikat olgusu bizim için de birçok bakımdan esinleyici olabilir. “Theologia negativa’ya, yani kafka’nın negatif Mesihçiliğine politik alanda denk düşen şey bir tür ütopia negativa’dır. İkisi arasında çarpıcı bir benzerlik vardır: Her iki durumda da, kurulu dünyanın pozitif tersi (liberter ütopya ya da Mesihçi kefaret) kökten namevcutur ve insanların yaşamını düşkün ya da anlamdan yoksun olarak tanımlayan şey tam da bu namevcut olma halidir. Lanetli bir çağın dinsel işareti olan kefaret yokluğuna, bürokratik keyfiyetin boğucu evreni içinde özgürlük yokluğu denk düşer.” (Löwy 2008: 77). Löwy’nin bu aktarımını şöyle de yorumlayabiliriz: yukarıdaki anti modernist kanona girmek yerine, baş edilmesi gereken kaçırtıcı gerçekliği tersyüzüne çevirmenin denemesini bu negatif teoloji ya da negatif ütopya aşma denemesine başvurabiliriz. Kentin Cehennemi temsili de çünkü metaforik bir anlatıdır. Simgesel bu cehennem imgesi yine karşı simgelerle aşılabilir. Antoni Jach, Şehrin Katmanları6 kitabında Kütüphane, Metro, Kafe, Cadde, Mahzen-Mezar, Barbarlar, Romalılar, Varış, Ayrılış, Uyanış alt başlıklarında belirlediği kent’i keşfedilecek bir konu olarak araştırır. Bu arayışı bir yanıyla Dante Alighieri’nin Sevgilisi Beatrice’sini arayışına benzetebiliriz. Alegorik birer anlattırıcı fenomenler dizgesi içindeki bu hakikat arayışı, Rodin için Dante’nin yolculuğundan kendi yapıtı Cehennemin Kapısı’na çıkmışsa, bizim için de Şehr Metaforunda bir yol, bir çıkış olmalı, şehri cehennem söylemine hapsetmektense, alınacak bir mesafe, bir yol, yolda olma hali olarak düşünmek daha iyi olmaz mı? Kır edilgin bir metafizik yer, kent karmaşa ve kaotikliğine karşın insani faaliyetlerin kurulduğu ve yıkıldığı yerdir de. 1Entropi:1) bir dizgenin kendiliğinden değişime uğrama yetisinin ölçüsü, 2) bir dizgede rastgelelik, düzensizlik ya da kargaşanın ölçüsü, dağıntı Eco, Umberto. Ortaçağı Düşlemek, (Çev. Şadan Karadeniz) İstanbul: Can Yayınları, 1997, s. 21. 2Walter Benjamin. Eduard Fusch: Koleksiyoncu ve Tarihçi, (Çev. Şeyda Öztürk), Walter Benjamin, Cogito, İstanbul: YKY, 2007, sayı 52,s. 35–63. 3Bilge Karasu’nun “Uzun Sürmüş Bir Günün Ardından” adlı, kaçış/ ada romanı da bu felsefi, dini kaçış edebiyatının bir diğer başyapıtıdır. 4Üç Öykü II: Konuksever Aziz Julien Söylencesi, (Çev. Samih Rifat), İstanbul: Can Yayınları, 2005 5Eagleton, Terry. Estetiğin İdeolojisi, (Çev. Bülent Gözkan, Hakkı Hünler vd.), İstanbul: Doruk Yayınları, 2010 6Jach, Antoni, Şehrin Katmanları, (Çev. F. Devrim Denizci), İstanbul: İş Bankası Yayınları, 2001 Kaynakça Jameson, Fredric. Modernizmin İdeolojisi, Edebiyat Yazıları, (Çev. Tuncay Birkan, Kemal Atakay), İstanbul: Metis Yayınları, 2008 Marx, Karl- Engels Friedrich. Alman İdeolojisi (Feuerbach), (Çev. Sevim Belli), Ankara: Sol Yayınları, 2008 İskenderiye Kütüphanesi, Antik Dünya’nın Öğrenim Merkezi,(Der: Roy Macleod),(Çev. Elif Böke), Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2006 Löwy, Michael. franz kafka, boyun eğmeyen hayalperest,(Çev. Işık Ergüden), İstanbul: Versus yayınevi,2008 Lynch, Kevin. Kent İmgesi, (Çev. İrem Başaran), İstanbul: İş Bankası Yayınları 83 Nature/City, Heaven/Hell Since the 19th century, the nature and the city have been the obsession of societies and artists. They take shelter in it, escape into it; the nature is where they, just like monks, search for its depths and their own identities. The opposite of the nature, metaphorically, is the city/polis where chaos, conflict and struggle belong to. Feeling the melancholy of the past, searching for a lost future, figures like Walter Benjamin’s Baudelaire, being a melancholic flaneur, understands the modernity in the past/ present, countryside/city context. For this reason, to conceive the past and the present as a problem of countryside/city is both the disease and the escape route of the modernity. Urban intellectuals, artists and scientists can neither avoid it nor accept it. This problem is like the front or back, inside or outside of a thing: It’s the different layers of the form, as post-modernists put it. The historical process that we call the man has moved from separate caves to the more crowded caves and then, to the villages or countryside. This migration has brought us to the countryside where our problems lie and which is our main concern here. It’s the wild life that we’ve been a part of whether we migrate or settle; it’s what we are yet to cultivate or claim as our own. Today, what we should understand from the countryside is the archetypal environment of our primitive period. It was the first thing that we knew and we worshipped. 84 We have built cities, structures and organizations and centralized to social life since then. Nevertheless, despite our success in the social life, that wild, rebellious human being within us has never stopped to search for the wild experience. The cause of that search for replacement is the conflict between the urges of the animalistic human being-the man as an animal- and the man as a political animal-with its intellectual and aesthetical activities. It’s safe to say that class conflict and social entropy causes that need for searching. Human being, who has lost his thoughts about himself and the world in the uncontrolled atmosphere of the industrial society, is reduced to be the object of capitalism and searches for the ontology of the pre-industrial period. The desire to escape the city and the urge to go to the countryside, are people’s objection to the unwanted things that happen to them with the concepts of forms of their own creation. This content is hidden in the concepts like “neverland” and “neverisle” in the utopist texts of 19th century. Especially in the 19th century, these problems and the notion of escape have become more significant. The rise of the nation-states, geographical boundaries, the urban jungle, hunger, misery and the many faces of poverty have provoked that notion during the Victorian Era. Because the severity of the class conflict, Marx and Engels have wrote follow- ing passage while discussing that period: The ideas of the ruling class are, in all ages, the ruling ideas, in other words, the class that holds the economic power of the society is, at the same time, the ruling intellectual power. The class that controls the means of economical production, at the same time, controls the tools of intellectual production. These are so closely intertwined that, those who are not given any tools of intellectual production are intellectually dependant to the ruling class. Ruling ideas are nothing but the manifestations of the ruling economical relationships, ruling ideas are ruling economical relationships, understood in forms of notions; in other words, those ideas are the ideas of their sovereignty. Individuals that form the ruling class are aware of this, among other things. …like the others aspects, thinkers are rulers as the producers of ideas and they control the production and distribution of the ideas of their periods. In that case, their ideas are the ruling ideas of their ages. (MarxEngels) Since the Renaissance, the production and relation processes have never been this destructive and alienating. Consequently, there has never been such necessity to meditate on it before. Maecenasism and the position of the artist and the people’s bonds with the central government have never been threatened that much. Modernism, besides its other phenomenological contributions to the mankind, has also done very questionable things, in this age. Daniel Defoe’s Robinson Crusoe is a direct reference to that atmosphere. Another example is Thomas Moore’s Utopia in which he describes a land “where everything belongs to everyone”. That too is a very impressive description of how horrible England or France was in that period. Two extreme examples of escapism are important in the sense that they show the boringness, monotony of the social life and its distance from the nature. The references of the subtext are also important. They force us to think about the imperialistic agenda of literature; the ideological content of those texts are mostly composed of the problem of the other. Monks, in order to understand the world and achieve the religious transcendence to interpret it, would live in seclusion, away from the cities or places that could taint their thoughts. The secular transcendencers of the society: the artists, whom we may call “the modern monks”, have taken shelter in the lives of those primal monks, imitated their intellectual habits and reinvented that escape phenomena, at least metaphorically. The thing they escaped from was actually the thing they were looking for. They escaped the city only to rediscover it. Benjamin, in his article Eduard Fusch: Collector and Historian, he creates another historical figure according to this collector model like Paris’ typical transcended hero Baudelaire. Benjamin’s hero tries to pick up the crumbs and pieces that he’s been collecting to build the human subject who brings the past and the present together. Paris is the central point of his thought. Berlin is the central point of information like library, museum, second-hand booksellers and school etc. When Macleod said, “Library is a huge labyrinth. It’s the symbol of the world labyrinth, you go in but you’re not sure if you can come out” he was speaking of a place that belong to the medieval monks and the narrator there is also a monk. Therefore, countryside/city, city/labyrinth word couples come together automatically. This is basically Michel Foucault’s concept of “Heterotopia” which brings essentially different concepts together. He uses the term as “presence of many periods and many places in one real place”. City, in this context with its cemeteries, museums, libraries etc. is a heterotopic place. 85 “Not only is the city an object which is perceived (and perhaps enjoyed) by millions of people of widely diverse class and character, but it is the product of many builders who are constantly modifying the structure for reasons of their own” says Lynch, and warns us: “A beautiful and delightful city environment is an oddity, some would say an impossibility” Man, being a historical entity, finds himself in the countryside/city tension, in this historical context. This tension enables him to engage in creative activities. First of all the religion, then the arts and the science are the examples of that. Foucault’s “Heterotopia” and Benjamin’s Baudelaire and Fusch are important experiments in this context. There is also an opposite image of those. Flaubert chose this as the topic in “Three Tales: A Simple Heart, Saint Julian and “Herodias”. In “The Ideology of Modernism” Jameson comments that: “That ‘present’ being the object of the Flaubert realism, lives not one but two separate and apparently incompatible historical trails. In fact, the world with its holiness destroyed, looks like it’s trying to imagine its pedigree in a double semiotic system: The medieval world, miracles, faith, legends and the classical world the despotism of which Flaubert was known to admire, sadism and the blood thirst...” Jameson says: “Flaubert who hates the modern world and its bourgeoisie, in the framework of the loss of faith, wants the return to pre-capitalist society” For Flaubert, “The terms pre-capitalism and capitalism stand at the each side of the equation, having both positive and negative feelings, they become both dominant and dependant forms; These irremediable relations realize themselves as separate and discontinuous images, later on. By this way an obstructed thought on history guarantees a solution for itself in the language of the Imaginative”. Thus, Flaubert creates a replica of the escape from the city. This anti-modernist writer, in some sense, takes revenge from moder86 nity with his writings. The real problem is that can escapism be a solution? “Benjamin knew that there was a revelation in Kafka that had lost its positive meaning but it was intensive all the same; it was the theologia negativa of Judaism”. In Terry Eagleton’s book “The Ideology of the Aesthetics”, Benjamin, whom the author refers to as “Marxist Rabbi”, tries this in another way. He uses Messianic images and borrows content from Judaic tradition to suggest that Jesus used his own body as a divine shield and made atonement for society’s sins. He claims that if Jesus hadn’t made atonement for our sins, none of the mankind’s sins would have been forgiven. The negative truth could be very inspiring for us, in many ways. “The political equivalent of Kafka’s negative Messianism-theologia negativa is some kind of utopia negativa. There are striking resemblances between the two: In both cases, the positive opposite of the established world (libertarian utopia or messianic atonement) is non-existent and what defines people’s lives as meaningless and poor is this non-existence. The lack of atonement which is the religious sign of a damnable world is equal to the lack of freedom in the suffocating universe of the bureaucratic arbitrariness.” (Löwy 2008: 77) We can interpret Löwy’s comments as such: Instead of being a part of the antimodernist canon, we may try to reverse the repelling reality; we may try this negative theology or negative utopia. The Hell of the City is also a metaphorical narration. This symbolic image of hell can be overcome with counter symbols. Antoni Jach, in his book Layers of the City, describes the city under categories like: Library, Subway, Café, Cellar-Cemetery, Barbarians, Romans, Arrival, and Awakening and investigates the city as a topic to be discovered. This search is similar to Dante Alighieri’s search for his lover: Beatrice. If this search in a system of narrat- ing phenomena has lead Rodin to sculpt Gates of Hell, there should be an exit from the city metaphor. Isn’t it better to perceive the city as a path the state of being on a road, instead of a hell? The countryside is a passive metaphysical place but the city is also, despite its chaos, a place where human relationships are being developed and destroyed. References: •Jameson, Fredric. The Ideology of Modernism •Marx, Karl- Engels, Friedrich. A Critique of The German Ideology •MacLeod, Roy. The Library of Alexandria: Centre of Learning in the Ancient World •Löwy, Michael. Franz Kafka, rêveur insoumis •Lynch, Kevin. The Image of the City. 87 UTKU ÖZMAKAS “Ve Eşitlik, Kardeşlik ya da Cemaat…” Joseph Grange kent için “insan değerlerinin en üst maddi ifadesine ulaştığı mekândır” derken şüphesiz ki sanayileşmenin zorunlu evladı olan kentleşmenin olası risklerine karşı büyük bir safdillik içindeydi. Belki de bu gerçeği John Zerzan gibi üzücü bir biçimde kabul etmemiz gerekiyor. Veyahut Max Weber gibi kentin işbölümünün zorunlu mekânı ve kitleselleşme, uzmanlaşma ile standartlaşmanın sonucu olduğunu düşünebiliriz. Kısacası tarih sahnesinde toplum ve insan üzerine düşünmenin bir aracı olarak kent üzerine düşünmenin önemi hiç azalmamış, hatta giderek artmıştır. Doğa Nostaljisi Günümüzde mahallenin ölümü dillendirilmek üzere. Site yaşamı ise bunun en önemli kanıtı belki de. Site yaşamıyla birlikte hayatımıza giren diğer olgularsa parklar, bahçeli evler, “kentin stresi”ne karşı evlerin çevresini saran ve evi izole eden hobi bahçeleri… Buna bir de şöyle bir gerçeklik eşik ediyor: Kentler arasında yolculuk ederken üç saat dahi olsun doğaya bakmaya dayanamayıp önündeki ekranda televizyon izleyen, uyuyan, internete giren ya da –en iyi ihtimalle– kitap okuyan kent insanı bir yandan da yeniden doğayla kucaklaşmak istiyor. Tüm bunlar bize kesin bir biçimde tek bir noktayı işaret ediyor: Doğa nostaljisi. 88 Svetlana Boym “Nostalji (nostos-eve dönüş ve algia-özlem, nostalgia) artık var olmayan ve asla var olmayan ve asla var olmamış bir eve duyulan özlemdir. Nostalji, bir kayıp ve yer değiştirme duygusudur, ama aynı zamanda insanın kendi fantezisiyle arasındaki bir aşk ilişkisidir. Nostaljik aşk ancak uzun mesafeli bir ilişkide yaşayabilir.” derken oldukça haklıdır. Doğayla olan ilişkimiz tam da böylesi uzak mesafeli bir ilişki. O, hiç varolmayan evde yaşamak, aslında hiç yaşamadığımız güzel günleri mutlulukla anmak ve modernizmin bir icadı/hediyesi olan sıkıntımızın kaynağının kent olduğunu söyleyerek suçu kente atmak ve “uzaklara kaçmak” istiyoruz. Kente ele geçirme hissi yaratan gökdelenlerin son katlarına yapay çimler koyup aşkımızı tazelemenin peşindeyiz. Oysaki aşk da sevgi de yalnızca eşitler arasında yaşanabilir. Gelecek Distopyası Son yıllarda geleceği konu edinen Holywood filmlerinin üzerinde neredeyse tartışılmaz bir biçimde mutabakata vardıkları temel konu, insan ile makinenin savaşıdır. Makinenin mağlubiyetiyle biten bu savaşlar, yalnızca günümüz insanının bilinçaltındaki korkuları ortaya çıkarmakla kalmıyor; aynı zamanda kenti bir savaş alanına çeviriyor. Devasa köprülerin ihtişamı, gökdelenlerin görkemli görüntüsü altında gerçekle- şen bu savaşlar, kente ilişkin imajların yıkım, sel, felaket, kavga ve mücadeleyle özdeşleşmesini sağlıyor. Gündelik hayatında zaten trafik, ofis gibi savaş alanlarında yaşamak durumunda olan kent insanın öfkesi haberlerde bir terör alanı olarak konumlanan kente karşı daha da katlanıyor. Geleceğin kuruluşuna ilişkin kendi (tahayyül) gücü böylelikle elinden alınan kent insanı bir yandan huzuru temsil eden evine ulaşmak için savaş verirken, öte yandan da savaşı temsil eden işyerine ayaklarını sürüye sürüye ulaşıyor. Mekânlar arasındaki dolaşımın kendisi bir sıkıntı ve endişe kaynağı haline geldikçe kentin patolojisi mecburen saldırganlık üzerine kuruluyor. Bu saldırganlıksa düşünmenin ve zaman harcamanın aksine çalışıyor. Peki kentin sarsılmaz biçimde mutlak kötülüğün kaynağı haline getirildiği bu tabloda hiç mi ışık yok? Kent gerçekten kötülükleri anası, cehennemin ta kendisi mi? Kent: Eşitler Cemaatinin Mekânı Biraz yukarıda aşkın/sevginin yalnızca eşitler arasında yaşanabileceğini söyledik. Oysaki damlama etkisiyle kurulmuş, merkez-periferi ayrımına yaslanan kentlerin belki de birinci görevi yoksulları kentin dışına tükürmektir. Yoksul, kente kendisi için bir tür pasavan olan emeği sayesinde girebilir: Kâğıt toplamak, apartman ya da ev temizliği yapmak, araba camı silmek, dilencilik yapmak, ayakkabı boyamak için. Kısacası yoksul ile kent insanı arasındaki karşıtlık ve sevgisizlik, kentin ürettiği sınıfların ve statü gruplarının bir sonucudur. Peki ne yapmalı? Hemen yanıta geçersek: Kentin eşitliğe vurulan darbelerin mekânına dönüşmesini engellemek gerekiyor. Sevgi eşitler arasında yaşanabilecek bir duyguysa kamusal alanı buna göre düzenlemek ve bu düzenlemelerin “sürekli arayış”ı içinde olmak gerek. Jacques Ranciére’in tabiriyle mutabakatın büyülü vaatlerine kanmak, efendiler cemaati ile köleler cemaati arasında kalmak anlamına gelir. Yoksul insanı kentin dışına sürüp sömürebildiği ölçüde kente davet etmenin veya eşitler cemaatini gerçekleştirilmesi güç bir ideal olarak görmenin yanlış olduğunu görüp onu her an gerçekleştirilebilir olarak kavramak gerekir. Demokrasi ya da eşitlik, doğa nostaljisini her dakika yanı başımıza çağırarak ya da kenti bir savaşa alanı olarak tahayyül ederek ulaşılabilecek bir ideal değildir. Aksine sürekli etkin olan siyasal, sanatsal ve kültürel bir mücadelenin başlangıç ilkesidir. Mekânlarda pasif olarak kendiliğinden gerçekleşen idealler değil, bizzat proleter, sanatçı, yazar, düşünür yani kendisine eşitler cemaatini ilke kılmış özneler tarafından gerçekleştirilebilen yerlerdir. Kentsel dönüşüm projeleri, getto, banliyö, sokak, mahalle, site, villa, bahçeli evler… Kent, mekân metaforlarını yutarcasına tüketiyor, dağıtıyor, parçalıyor ve yeniden kuruyor. Bunu yaparken de ezeli ve ebedi dostunu, yani zamanı yardımına çağırıyor. Bugün yapmamız gereken açık bir biçimde doğa nostaljisine karşı gelecek distopyasını reddetmek. Kent cehennemse, bu bizim cehennemimiz. Asıl meseleyse ateşin yakıcılığını nasıl eşitler cemaatinin lehine çevirebileceğimiz… Çünkü Ranciére’in dediği gibi: “Ve eşitlik, kardeşlik ya da cemaat de birer aşk nesnesidir.” Kaynaklar: Boym, Svetlana (2001). The Future of Nostalgia, New York: Basic Books. Grange, Joseph (1999). The City: An Urban Cosmology, Albany: State University of New York Press. Ranciére, Jacques (2007). Siyasalın Kıyısında, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Metis Kitap. Weber, Max (1958). The City, çev. Don Martindale ve Gertrud Neuwirth, New York: The Free Press. 89 ’’And of equality, brotherhood or Community…’’ No doubt that Joseph Grange was being naive with the potential risks of urbanization, the inevitable descendant of industrialization, calling the city as ‘a place where the human values reach the highest tangible expression’. Maybe we should regrettably accept the fact as John Zerzan does. Or as Max Weber, we should consider the city as a necessary place of division of labor and a result of popularization, specialization and standardization. Briefly, in the stage of history, the importance of thinking about the city as a means of thinking about the society and man never decreased, even gradually increased. Nature Nostalgia Today the death of neighborhood is about to be put into words. Perhaps the site life is the most important evidence of this. The other facts coming into our lives with the site life are parks, houses with gardens, hobby gardens surrounding the houses and isolating the house from ‘the stress of the city’… This is accompanied by a reality in the following: the city man who can’t stand looking at the nature while travelling between cities and prefers watching TV on the screen in front of him, sleeping, surfing on the net or – by any chance- reading instead, wants to embrace the nature again. All this indicates to us precisely one point: 90 Nature Nostalgia Svetlana Boym is quite right in her words in which she says: ‘Nostalgia (nostoshomecoming and algia-pain, grief, nostalgia) is longing for a home that does not exist now and and never exists and never existed. Nostalgia is a feeling of loss and displacement but at the same time a love relationship between the one and one’s own fantasy. Nostalgic love can exist only in a long term relationship.’. Our relationship with nature is precisely such a long distance relationship. We want to live in that never existing home, to memorialize the beautiful days we never had indeed, and put the blame on the city saying that it is the reason of our boredom which is a/n gift/invention of modernization and to go faraway. We are intending to refresh our love by flooring the top floors of the skyscrapers, which gives a sense of seizure of the city, with astroturf. Nevertheless, either romance or love happens among equals. Future Dystopia In recent years, the undisputed basic theme the science fiction Hollywood films agree on is the war between man and machine. These wars ending with the defeat of machine are not only revealing the subconscious fears of the man of today but also turning the city into a battle field. These wars taking place under the magnificence of monumental bridges and the grandness of the skyscrapers makes the images of the city identify with destruction, flood, disaster, fight and struggle. The city man, who already has to live in the battle fields of daily life such as traffic and office, has an increasing anger at the city, positioned as a hot bed of terrorism in the news. The city man, whose power of (envisioning) forming the future is taken from in such a way,on the one hand is reluctantly going to his working place which represents war, but on the other hand, has to contend for reaching home which represents peace. As the circulation between places becomes a source of distress and anxiety itself, the urban pathology is necessarily built on aggression. And this aggression works against thinking and spending time. So isn’t there a ray of hope in this scene where the city becomes the absolute hotbed? Is city really the mother of evil, the hell itself? City: The Place of Equals Community More than a little above we said love happens only among equals. Yet, perhaps the first mission(duty) of the city founded with the dripping effect and relying on the centre-periphery distinction is to expectorate the poor to the country(suburbs). The poor can come to the city with his labour which is a kind of transpire: for collecting wastepaper, housekeeping in houses or apartments, wiping the windows of cars, begging in the streets, polishing shoes. In short, the lovelessness and the contrast between the poor and urban people is a result of classes and status groups produced by the city. So what should we do? Getting to the answer: It is necessary to prevent the city from converting into a place where equality is damaged. the public space accordingly and to be in an ‘ongoing quest’ of these regulations. As Jacques Ranciére says being satisfied with the enchanting promises of the consensus means remaining in between the masters community and the slaves community. It is important to see the incorrectness of regarding the equals community as an ideal hard to realize or exiling the poor to the suburbs and inviting them to the city to the extent of exploitation, but to comprehend this as something feasible at any moment. Democracy or equality is not an ideal to be reached by recalling the nature nostalgia every minute or imagining the city as a battle field. On the contrary, it is the principal ideal of ongoing political, artistic and cultural struggle. And the environments are not passively spontaneous ideals but places realized by subjects targeting equals community, namely proletarians, artists, writers and philosophers. Urban transformation projects, ghettos, suburbs,streets, neighborhoods, sites, villas, garden houses… The city is rapidly consuming, disintegrating, rending and reconstituting the environment metaphors. And while doing this, it is calling its eternal friend time for help. What we should do today is to reject clearly the future dystopia against nature nostalgia. If the city is hell, then this is our hell. The main point is how to tip the scales in the favour of the equals community considering the roaring fire…Because as Ranciére says: ‘And equality, brotherhood and congregation (community) are also subjects of love.’ References Boym, Svetlana (2001). The Future of Nostalgia, New York: Basic Books. Grange, Joseph (1999). The City: An Urban Cosmology, Albany: State University of New York Press. Ranciére, Jacques (2007). Siyasalın Kıyısında, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Metis Kitap. (On The Shores of Politics) Weber, Max (1958). The City, çev. Don Martindale ve Gertrud Neuwirth, New York: The Free Press. If love is a feeling which happens only among equals, it is necessary to organize 91 YEŞİM UYSAL Cehennemden Cennete: Kente Hak Ettiği Değeri Vermek Kelebek kokular sürünüyor Kanatları bulaşmakta Orkidenin kokusuna. M. Basho (1644-1694) Biz kentlerde yaşayanlar, - ya da sonradan kente yerleşenlerden kendimizi ayırmak için kullandığımız terimle, biz “kentliler”- artık ne bir kelebeğin kanatlarını orkideye sürüşünün farkına varabiliriz, ne de orkidenin kokusunu yaşadığımız kent yaşamı girdabında kolaylıkla duyumsayabiliriz. Bu durumun en önemli nedenlerinden biri şüphesiz Endüstri Devrimi ile keskin bir biçimde ayrılan doğa-medeniyet karşıtlığıdır. Doğa ve doğal olanın insanlığın ilerlemesi önünde bir engel olarak görülmeye başlanması, “önce “kalkınma”, sonra çevre” ilkesi yalnızca kentler ve doğa arasındaki ilişkiyi koparmamış, aynı zamanda sosyal bir varlık olan insanın toplumsal gelişimini de sekteye uğratmıştır. Kentlerin gelişimi ve bugünkü sosyal, kültürel, ekonomik ve mekânsal yapısının oluşumu 20. yüzyıl başlarına ve bu yıllardaki şehircilik anlayışına dayansa da, son yıllarda kent yaşamımızda karşımıza çıkan sorunlar ele alındığında toplumsal, sınıfsal, kültürel ve etnik ayırımların özellikle kent mekânları üzerinden şekillendiğine tanık oluyoruz. Son yıllarda sıkça tartışılan ve 1990’lı yıllardan itibaren dünyanın 92 içinde bulunduğu ekonomik, sosyal, kültürel ve yönetsel ağları anlamanın bir yolu olarak öne çıkan neo-liberalizm, kuvvetli iktidar yapısı ile üretim ilişkileri ve bu ilişkilerin mekâna ve topluma etkisini belirlemeye devam ediyor. 20. yüzyıl başında insanlığın kurtuluşu olarak görülen kent yaşamı, bu süreç içinde yıkıcı bir şekilde insani niteliğini yitiriyor, topluluk yaşamlarını yok ediyor, tarımsal yaşamı doğal halinden uzaklaştırıyor ve böylelikle bireylerin kent yaşamı içinde kaybolmasına neden oluyor. Artık yeni bir kent hayatı yaşıyoruz. Yeni ihtiyaçlar çerçevesinde şekillenen mekânsal kurgular bireylerin kendine has özelliklerini asimile ederek, kentsel nüfustaki “kendiliğinden çeşitliliği” bazen ideolojik olarak, bazen de farkında olmadan toplumsal bir kabulle baltalayabiliyor. 20. yüzyıl başında üretim odak alınarak tasarlanan kentsel mekânlar, tüketim çılgınlığı içinde daha ışıltılı, ancak bir o kadar da insandan ve doğadan uzak duvarlarla çevirili yapay alanlar olarak kent yaşamında yerini alıyor. Dev binaların aynalarla, neon ışıklarıyla, ekran ve reklam panolarıyla “süslendiği” bir kent yaşamı içinde, kentin bileşenleri olduğu kadar, onun asli unsuru olan insan da yeniden tanımlanarak, farklı sosyal yaşam alanları oluşturuluyor. Yalnızca belirli sınıfların rahat yaşamlarını kolaylaştırmak üzere tasarlanan yüksek duvarlarla çevrili, özel güvenlikli mekânlar misafirlerine diğer toplumsal sınıflarla temasın yok edildiği “huzur ortamını” yaşatıyor. Işıltılı, ancak bir o kadar da insan algısında bozukluklara neden olan bu yaşam içinde bireylerin temel hakları ise sönmek üzere olan yıldızları anımsatıyor. Pazar ekonomisinin bireyin her türlü sorunlarını çözeceği varsayımına dayanan yeni dünya düzeninde içinde kendi içinde kapalı mekânları ile kent imgeler yığını haline geliyor. Ve bu imgeler ancak hâkim ideolojinin izin verdiği ölçüde toplumsal, kültürel, ekonomik ve sosyal nüveleri barındırabiliyor. İzin verilmeyen gruplar, düşünceler ve duyarlılıklar toplumsal hayat içinde kendiliğinden eleniyor. Bu süreçte çoğu zaman kentsel alt kültürlere hâkim ideoloji tarafından ya yokmuş gibi davranılıyor, ya da bu grupların elde ettikleri erkleri yok edecek yöntemler geliştiriliyor. Hakim ideolojinin birey üzerindeki “sömürü, kıyısallaştırma(marjinalleşt irme), erksizlik, kültürel emperyalizm ve şiddet” gibi baskı türleri tüm hızıyla kent yaşamı içinde hedefini “marjinal” grupların kent yaşamından ayrıştırılmasını ve homojen bir tüketim toplumunu hedefliyor. Bireylerin kendine has özelliklerini asimile etme eğiliminde olan bu girdap içinde kendiliğinden toplumsal çeşitlilik yerini nefret kültürüne bırakıyor. Ancak, kentlerin en önemli özelliği insanları bir arada tutması, farklı grupları, bireyleri ve düşünceleri sayısız araçlarla zenginleştirerek kültürel çeşitliliğe izin vermesi olmalıdır. Birey olma ve topluluğa ait olma duyguları- mızı yitirmiş olsak da, bu duyguların geri kazanılacağı yer yine kent yaşamı içinde olacaktır. Kentlerin oluşturduğu bu kültürel ve sosyal çeşitlilik, topluluk olma ve dayanışma ruhu ancak kamusal alanı özgürleştirerek elde edebilir. Bu kamusal alanın önemli bir bileşeni de pek tabi ki sanattır. Sanayi Devriminin sonrasında Benjamin üretim biçimlerinde yaşanan dönüşümün kültürü etkileyeceğini ve sanatın artık başka araçlar ve yöntemlerle başka türlü bir sanat haline geleceğini ilan ediyordu. Benjamin’den bu yana madde, uzam ve zaman da artık aynı konumda değildir. Şimdi ise içinde bulunduğumuz ve ismini ne koyarsak koyalım, toplulukları çatışmaya iten, insanı doğadan uzaklaştıran ve bireyleri her gün kendisine daha fazla bağlamak için binbir türlü araçlar üreten ve bireyleri adeta cehennem zebanilerine dönüştüren bu sistem içinde sanatın yeniden kendini var etmesi, ortaya çıkan sosyal, toplumsal ve çevresel adaletsizliklere baş kaldırması gerekmiyor mu? Bookchin’in tanımından yola çıkarak, kent ile kırsalı, toplum ile doğayı ayıran görüşün bir karşıtı olarak kente hak ettiği yeri vermek üzere sanat yeniden yola çıkmalıdır ve artık kent “çevre için bir tehdit olarak değil, çoğu kez doğayla denge içinde yaşamış, insanın doğal ve toplumsal mekân duyusuna ilişkin bilincini keskinleştiren kurumlar yaratmış, görülmemiş derecede insani, etik ve ekolojik bir topluluk olarak gözler önüne serilmelidir.” Harvey, D.2002, “Toplumsal Adalet, Postmodernizm ve Kent”, 20. Yüzyıl Kenti der. B. Duru, A. Alkan, İmge Kitabevi Yayınları. Jacobs, J. 1961, The Death and Life of Great American Cities, Vintage, New York.’den alıntı. Alıntı yapan a.g.e. Young, I.M. 1990, Justice and Politics of Difference, Princeton University Pres, Princeton’den alıntı. Alıntı yapan a.g.e. Benjamin, W. 2004, Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Bookchin, M. 1999, Kentsiz Kentleşme- Yurttaşlığın Yükselişi ve Çöküşü, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. 93 The butterfly is perfuming It’s wings in the scent Of the orchid. M. Basho (1644-1694) From Hell To Heaven: Cherishing City As It Deserves We, who are living in cities, - or “citizens” as the term, we like to use for distinguishing ourselves from the people, who has moved to cities recently- can no more feel a butterfly’s wings touching an orchid; or we can easily sense the smell of an orchid in the engulfment of city life. One of the most significant reason of such a situation is doubtlessly nature-civilization contradiction, which had been sharply separated from each other with the Industrial Revolution. Initial evaluation of nature and natural beings as an obstacle against the progress of human being, “fist development, then environment” understanding not only break off the ties between cities and nature, but also interrupted human’s social progress. Although the development and the recent formation of social, cultural, economic and spatial structures of cities has been established with reference 20th century and its urban vision, owing to the problems, we faced in our city lives in recent years, we witness that social, class, cultural and ethical divisions are being formed especially on urban spaces. Noe-liberalism, which was on debate in recent years, as one of the leading ways to understand economical, social, cultural and administrative networks of the world, is designating moods of production and its relation to space and society with its strong hegemonic structure. City life, which was evaluated as the 94 salvation of social life at the beginning of the 20th century, is destructively loosing its humanity, destroying community life, separating agricultural life from its natural forms and by this way causing individuals to get lost in city life. Now we are living in a new form of city life. Spatial constructions, formed according to recent needs, is undermining “exuberant diversity” in urban population by assimilating authentic traits of individuals sometimes ideologically, sometimes with social acceptance. Urban spaces, designed with a specific focus on production at the beginning of the 20th century, are being situated at the center of city life as artificial areas, surrounded by walls, more brighter with consumption, frenzy, but distant from human and nature. In an urban life, where giant buildings are being embellished with mirrors, neon lights, monitors and advertisement boards, new social spaces are being formed by re-defining urban components and as well as human, who is the essential aspect of cites. Spaces, protected by high walls and high security systems, which are designed to ease a specific class’ comfortable lives, serve relaxation to its guests, in which no connection with other classes are guaranteed. In such kind of life, which is sparkling, but at the same time causing damages in human perception, the rights of individuals resemble stars that are going to die soon. In the new world order, in which it is believed that all of the problems of individuals can be solved by market economy, the city is becoming a mass of images. And such images can only contain social, cultural, economic and social cores as much as the hegemony allowed. The groups, ideas and sensibilities which are not allowed in public sphere, are being assimilated in community life. Under these circumstances, dominant ideology mostly ignores urban sub-cultures, or develop new methods to destroy the power, that those groups had earned. Oppressions of dominant ideology on individuals, such as “exploitation, marginalization, disempowerment, cultural imperialism and violence” , aims a homogenized consumer society and elimination of marginal groups in urban context. In such an engulfment, in which individual’s authentic traits are tried to be assimilated exuberant diversity is leaving itself to hate culture. However, the most significant characteristics of cities should be its enlargement, that compass masses and its freedom to allow cultural diversity by uncountable media, which enriches various groups, individuals and thoughts. Even though we had forgotten the sense of belonging to a community, such a sense would be regained only in city life. The community and solidarity spirit, formed by urban life can only be gained by liberation of public sphere. One of the significant components of the public sphere is doubtlessly art. After the Industrial Revolution, Benjamin declared that the changes in the moods of production would affect culture and that art would become another art by new ways then of media and methods. Since by Benjamin media, space and time are not in the same location. Now; shouldn’t art be re-borned and revolt against the systemwhatever we call- that we are living in; forcing communities to conflict, separating human from nature, and turning individuals into demons of hell? Owing to Bookchin’s definition and as the opposite of the idea that separates city and rural, society and nature, art should be on the road again to cherish the city as it deserves and the city should be applauded as a humanitarian, ethical and social community, mostly lived in balance with nature, formed institutions that sharpens awareness towards people’s natural and social space needs, not as a treat against nature. 95 ALİ ALIŞIR ‘Sanal Mekanlar’ Ali Alışır’ın ‘Sanal Mekanlar’ projesi dünyanın önemli sayılabilecek tarihi mekanlarının fotoğraflarını kapsıyor. Ortaçağ ve Rönesans’tan günümüze insanların yaşadığı, çalıştığı, sosyal ortamını paylaştığı, ticaret yaptığı ya da ibadet ettiği mekanları günümüz fotoğraf anlayışıyla tekrar yorumluyor. Bu yorumu günümüzün hızlı bilgi akışını ve iletişimini sağlayan ağ temsilleri ve ara yüzlerinin çalışma şekillerini düşünerek biçimlendiriyor. Alışır, bunu uygularken de elektronik devrelerin formundan yararlanıyor. Ali Alışır’a göre yeni dünya düzeni içinde tüm devrimlerin ve yeniden canlandırma mekanizmalarının dönemi kapanırken, kapalı devreler ve dijital işlemcilerle insanların birbirine bağlandığı sanal evren ‘fiziki gerçeklik’le mesafemizi her gün biraz daha saydamlaştırıyor. Fotoğraf da icat edildiği ilk günden bu yana bu büyük devrimden nasibini alarak, bir tür eş zamanlı kitle aracına dönüşüyor. Eskiden tek işlevi imgeleri yakalamak, o anda hapsetmek iken günümüzde, imge aktarım aracı görevini üstleniyor. Ali Alışır’ın çalışmalarında kullandığı elektronik devrelerle mekanların bir araya gelişi resimde ya da fotoğrafta gereken alan derinliğini ortadan kaldırıyor. Alışır’ın çalışmalarında vurgalamak istediği,günümüzde fotoğrafın bir algı oyunun parçası değil, bir bilgi bütünü oluşudur.Diğer önemli yönü ise, günümüzde artık bir ‘yer’e gitmek ya da ‘biri’leriyle iletişim kurmak için alışıla96 gelmiş zaman ve mekan kavramlarının kullanılmıyor olmasıdır.Alışır, bu doğrultuda, Ortaçağ’ın fiziki etkenlerle üretilmiş ağır kasvetli mimari yapılarını, günümüzün anlayışıyla yerçekimsiz, ebat ve ölçü kurallarına bağlı kalmadan etkileşimli bir dünyaya taşıyor. ‘Sanal Mekanlar’ projesi sürekli yer değiştiren bilgi ve imgelerin, fiziki mekanından zihnen uzaklaşan bireylerin üzerindeki etkisinin, sonsuz sayıda kopyalama ve çoğaltma ve müdahaleye imkan veren sayısal teknoloji ile oluşturulmuş sanatsal bir eleştirisidir. ‘Virtual Places’ Ali Alışır’s ‘Virtual Places’ project includes the photographs of historical places around the world which are considered to be important. He is re-interpreting the places where people live, work, share the same environment, trade or worship from the Middle Ages and Renaissance Era to the present day by means of modern photography. He is shaping this interpretation by considering the functioning of network system and network interfaces which provide today’s fast flow of information and communication. While applying this, he benefits from the electronic circuits form. According to Ali Alışır, while the period of all revolutions and mechanisms of reanimation is ending, the virtual world where people connect each other with closed circuits and digital processors is day making our distance to the physical reality more transparent each day. Photography, while taking its share of this great revolution, turns out to be a simultaneous image tool to the masses. It’s only function was capturing images until now but today it takes the role of an image transfer tool. game but integrity of information. Another point that Alışır emphasizes is that the conventional concepts of time and space are no longer being used to go “somewhere” or to communicate with “someone.” Alışır, in this context, is transforming the gloomy architectural structures of the Middle Age built by physical factors to an interactive world with today’s perspective regardless of gravity, size and measurement rules. ‘Virtual Places’ project is a critique of art created with digital technology which allows making an infinite number of copies and replications of the impact of the constantly shifting information and images on individuals who mentally go away from their physical space. The electrical circuits and places that Ali Alışır pictured together in his work remove the sense of depth of field in photography. The point Ali Alışır wants to make is that photography is not a part of a perception 97 98 Sanal Mekanlar 05 / Virtual Places 05, Dijital Fotoğraf / Digital Photography, 155x103 cm Sanal Mekanlar 06 / Virtual Places 06, Dijital Fotoğraf / Digital Photography, 195x130 cm Sanal Mekanlar 07 / Virtual Places 07, Dijital Fotoğraf / Digital Photography, 195x130 cm Sanal Mekanlar 03 / Virtual Places 03, Dijital Fotoğraf / Digital Photography, 155x103 cm Sanal Mekanlar 08 / Virtual Places 08, Dijital Fotoğraf / Digital Photography, 477cm x 237 cm Sanal Mekanlar 01 / Virtual Places 01, Dijital Fotoğraf / Digital Photography, 477 cm x 237 cm 1978 yılında İstanbul’da doğan Ali Alışır sanat yaşamına 1996 yılında Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinden aldığı başarı bursu ile grafik eğitimine başladı.Eğitim süresi boyunca çeşitli akademik programlardan yararlanarak resim ve fotoğraf dallarında deneyim kazandı.Eğitim sonrası İtalya’ ya taşındı dijital fotoğraf sanatı alanında çalışmalarda bulundu.2004 yılında Floransa’ da Accademia Italiana’ da fotoğraf bölümünü kazanıp bu alanda master yaptı. Yüksek Lisans eğitimi boyunca fotoğrafta dijital kurgu üzerine yoğunlaştı.(Bu dönem içerisinde Giorgio Armani, Salvatore Ferragamo gibi dev firmaların moda direktörlüğü ve stilistliğini yapan bir çok isimle beraber çalışma fırsatını yakaladı.) Ali Alışır was born in İstanbul, in 1978. He received an art scholarship from Yeditepe University Faculty of Fine Arts in 1996 and started to acquire training in graphic design. During his education he took courses in painting and photography and gained some experience in these disciplines.After completing his education, Alisir moved to Italy where he worked as photographer. He attended the program of photography as a graduate student in Accademia Italiana in Florence.(Alisir jumped at the opportunity to work with various notable artists working for renowned companies like Giorgio Armani, and Salvatore Ferragamo.) 99 ALİ KAZMA İnsanın kendi bedeni ve diğer bedenler ile kurduğu ilişki benim uzun süredir çalışmalarimda kullandığım bir tema. Bu konuda şimdiye kadar mezbaha, tahnitçi, kasap, beyin cerrahi, dansçı ve dans topluluğu adli video işlerini yaptım. Diğer bedenlerin içine tabii ki, hayvan bedenleri de girmekte. İnsanların hayvan bedenleri ile kurduğu ilişki üzerinden, insanın doğa ile ilişkisi üzerine de bir çok ipucu elde edilebileceğini, yeni tartışma alanlari açılabileceğini düşünmekteyim. I have been using for a long time the relation between the human bodies as a theme on my works. Till now, on this theme, I have produced some video projects called, slaughterhouse, taxidermy, butcher, neurosurgeon, dancer and dance group. Of course other bodies consist of the animal bodies as well. I think that some new arguments can be created over the relation between the human bodies and the animal bodies; and some hints over the relation between human and nature can be obtained. Mezbaha / Slaughterhouse, 2007 100 1971, İstanbul duğumlu olan Ali Kazma yüksek lisans derecesini Te New School, Newyork’dan aldı. 2000 yılında, hala yaşamakta olduğu istanbula döndü. Video çalışmaları, insan aktivitelerinin ve işgücünün anlamı ve önemi ile ekonominin, üretimin ve sosyal organizasyonların anlamını sorgulayan temel soruları ortaya çaıkarır. Önemli sergileri arasında; İstanbul Bienali(2001), Tokyo Operar City(2001), Garanti Platform(2004), San Francisco Art Institute (2006), ve Lyon Binali (2007) yer alır. Born in 1971, Istanbul, Ali Kazma is a video artist who received his MA degree from The New School in New York City. In 2000, he returned to Istanbul, where he still resides. His videos raise fundamental questions about the meaning and significance of human activity and labor and the meaning of economy, production, and social organization. He has exhibited his work in the Istanbul Biennial (2001), Tokyo Opera City (2001), Platform Garanti, Istanbul (2004), Cetinje Biennial (2004), Istanbul Modern (2004), 9th Havana Biennial (2006), San Francisco Art Institute (2006), and Lyon Biennial (2007) among others. Mezbaha / Slaughterhouse, 2007 101 ALİ TAPTIK “Temel Situasyonist pratiklerden biri de “dérive”1, çeşitli ortamlardan/ çevrelerden/ ambiyanslardan hızlıca geçiştir. Dérive’ler oyuncu ve yapıcı bir tavır ve psikocoğrafik etkilerin farkında olmayı barındırır ve bu nedenle klasik seyahat ya da yüyürüş kavramlarından farkılıdır. Bir dérive’de bir ya da daha fazla kişi, belli bir zaman için ilişkilerini, iş ve dinlenme/keyif aktivitelerini ve tüm alıştıkları hareket ve eylem güdülerini bir kenara bırakıp, kendilerini arazinin/ alanın cazibelerine ve orada gerçekleşecek karşılaşmalara bırakmalarıdır. Şans burada sanılan daha önemsiz bir etkendir: Dérive bakış açısıdından, şehirlerin belli alanlara girmeyi vey a çıkmayı zorlaştıran psikocoğrafik kontürleri, sürekli akımları, sabit noktaları ve anaforları vardır. … …. Dérive’ ler genellik bilinçli olarak sınırlı bir kaç saatlik sürede gerçeklleşir, bazen raslantı üzeri bir birine takip eden kısa anlar da olabilir, zaman zaman da aralıksız olarak günlerce sürebilir. Uyku ihtiyacının getirdiği sınırlara rağmen, yeterince şiddetli olan bazı Dérive’ler 3 ya da 4 gün sürmüştür. Böyle bir durumda belli bir bilinç durumunun bir başka Dérive’nin etkilerne ne zaman yol vereceğini anlmak güçtür. Bir Dérive sekansı, önemli bir kesinti olmadan iki ay boyunca sürdürüldü. Böylesi deneyimler yeni davranış biçimlerinin oluşması ve eskilerinin yokulmasına neden oluyor2” Derive’ lerden çıkarılan dersler modern şehrin psikocoğrafik artikülasyonlarının ilk araştırmalarını oluşturabilme102 mizi sağlar. Tekil ortamların/ çevrelerin/ ambiyansların ve onların mekansal yerelliklerin keşfedilmesi dışında, insan aynı zamanda temel geçişleri akslarını, bu ortamların çıkışlarını ve direnç noktalarını algılar. Psikocoğrafik pivot noktalarının varolduğu hipotezine ulaşır. Bir şehrin iki bölgesi arasındaki, fiziksel uzaklıklarıyla ilişkili olmayan mesafeleri ölçer. Eski haritalar, hava fotoğrafları ve deneysel derive’lerle, bugüne kadar varolmayan ilişkilerin haritalarını çıkarabilir. Bu haritalar çok ilkel olsalar da ilk deniz seferleriyle ilgili haritalardan farklı değillerdir. Birinde önemli olan, kıtaların yerlerini sürekli daha doğru bir şekilde çizgilendirmekken diğerinde şehir planlamasını ve mimariyi değiştirmek olması aralarındaki tek farktır. 1 Dérive, tam anlamıyla akıntıya bırakmak, asılı kalarak akıntıda olmak anlamına Gelmektedir. 2. Dérive (eylem akışlarıyla, tavırlarıla, yürüyüşleri ve karşılaşmalarıyla) bütünüyle tamamen psikoanalizde dilin yeriyle aynıdır. Kendinizi kelimelerin akışına bırakın der psikanlizci. Bir söyleyişe karşı çıkıncaya ya da bir kelimeye bir ifadeye müdahale edinceye kadar (yol değiştirmek de denebilir) dinler. …” Alıntı; “Théorie de la dérive” Internationale Situationniste #2 (Paris, Aralık 1958)’ de yayınlanmıştır. Biraz değişik bir versiyonu Belçikalı Surrealist Jurnal ‘ de iki Dérive’de olanların beyanları ile birlikte Les Lèvres Nues #9 (November 1956) yayınlanmıştır. Ken Knabbs’ ın Situanist International Anthology (Revised and Expanded Edition, 2006)‘nde yer alan İngilizce çevirisinden Ali Taptık tarafından türkçeleştirilmiştir. İzinsiz kullanılabilir. “One of the basic situationist practices is the derive1, a technique of rapid passage through varied ambiences. Dérives involve playful-constructive behavior and awareness of psychogeographical effects, and are thus quite different from the classic notions of journey or stroll. In a dérive one or more persons during a certain period drop their relations, their work and leisure activities, and all their other usual motives for movement and action, and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there. Chance is a less important factor in this activity than one might think: from a dérive point of view cities have psychogeographical contours, with constant currents, fixed points and vortexes that strongly discourage entry into or exit from certain zones. … But this duration is merely a statistical average. For one thing, a dérive rarely occurs in its pure form: it is difficult for the participants to avoid setting aside an hour or two at the beginning or end of the day for taking care of banal tasks; and toward the end of the day fatigue tends to encourage such an abandonment. But more importantly, a dérive often takes place within a deliberately limited period of a few hours, or even fortuitously during fairly brief moments; or it may last for several days without interruption. In spite of the cessations imposed by the need for sleep, certain dérives of a sufficient intensity have been sustained for three or four days, or even longer. It is true that in the case of a series of dérives over a rather long period of time it is almost impossible to determine precisely when the state of mind peculiar to one dérive gives way to that of another. One sequence of dérives was pursued without notable interruption for around two months. Such an experience gives rise to new objective conditions of behavior that bring about the disappearance of a good number of the old ones.2 “ 1. dérive: literally “drift” or “drifting.” Like détournement, this term has usually been anglicized as both a noun and a verb. 2. “The dérive (with its flow of acts, its gestures, its strolls, its encounters) was to the totality exactly what psychoanalysis (in the best sense) is to language. Let yourself go with the flow of words, says the psychoanalyst. He listens, until the moment when he rejects or modifies (one could say detourns) a word, an expression or a definition. The dérive is certainly a technique, almost a therapeutic one. But just as analysis unaccompanied with anything else is almost always contraindicated, so continual dériving is dangerous to the extent that the individual, having gone too far (not without bases, but...) without defenses, is threatened with explosion, dissolution, dissociation, disintegration. And thence the relapse into what is termed ‘ordinary life,’ that is to say, in reality, into ‘petrified life.’ In this regard I now repudiate my Formulary’s propaganda for a continuous dérive. It could be continuous like the poker game in Las Vegas, but only for a certain period, limited to a weekend for some people, to a week as a good average; a month is really pushing it. In 1953-1954 we dérived for three or four months straight. That’s the extreme limit. It’s a miracle it didn’t kill us” (Ivan Chtcheglov, excerpt from a 1963 letter to Michèle Bernstein and Guy Debord, reprinted in Internationale Situationniste #9, p. 38). Exerpt from: “Théorie de la dérive” was published in Internationale Situationniste #2 (Paris, December 1958). A slightly different version was first published in the Belgian surrealist journal Les Lèvres Nues #9 (November 1956) along with accounts of two dérives. This translation by Ken Knabb is from the Situationist International Anthology (Revised and Expanded Edition, 2006). No copyright. 103 104 Derivé - 2004-2010 Derivé - 2004-2010 Derivé - 2004-2010 fotoğrafçının doğduğu ve hala yaşadığı şehir Istanbul’da çektiği fotoğraflardan bir düzenlemedir. Farklı boyutlardaki baskılar, fotoğraf denemelerinin seçkisinde sıkça kullanılan galvanize saç üzerine mıknatıslarla asılırlar. Derivé kavramı kabaca “akıntıya bırakmak” şeklinde çevirlebilir ve Debord ve Sitüasyonistlerden ödünç alınmıştır. Derivé - 2004-2010 is an arrangement of various photographs, taken by the photographer in the city he is living, Istanbul. The prints in various sizes are hanged with magnets on galvanized iron plate which is used as common technique in editing of photographic essays. The term derivé, which can be translated as “drifting”, is borrowed from Debord and Situationists. İ.T.Ü. Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü mezunu olan Taptık lise çağlarından itibaren fotoğraf alanında kendisini yetiştirmiş ve 2004 yılında İsveç Enstitüsü bursuyla Stockholm Nordens Fotoskola’da Halil Koyutürk’ün yönetiminde belgesel fotoğraf konusunda eğitim almıştır.Şu anda İ.T.Ü. Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Tarihi bölümünde yüksek lisans tezi üzerine çalışmaktadır. İlk iki çalışması, ortak özellikleri İstanbul’a kişisel hikayelerden bakmak olan “Beni Hatırlamak” ve “Kaza ve Kader”dir. Bunu izleyen “Tanıdık Yabancılar” kamusal alan ve kentin özneleri arasındaki ilişkiyi incelemektedir. Serileri Türkiye ve Avrupa’ da birçok kişisel sergide ve grup sergisinde gösterilmiştir. Geniş Açı, Betonart ve XXI gibi dergiler için sergi eleştirileri, çeviriler ve makaleler kaleme almıştır. İlk kitabı “Kaza ve Kader” Kasım 2009’da Filigranes Editions tarafından yayınlanmıştır. Bu kitabın ardından Uğur Tanyeli’ nin “Türkiye’nin Görsellik Tarihine Giriş” kitabıyla birlikte yayınlanan “İstanbul’u resmetmek” izlemiştir Ali Taptık was born on 1983, in Istanbul, where he continues to work and live. Taptik graduated from Architecture Program in Istanbul Technical University and is self-taught on photography. He finished a master class on documentary photography in Nordens Fotoskola, Sweden. Presently he is working on his master’s thesis in the Program History of Architecture at I.T.U..His first two projects are “remembering me” and “Kaza ve Kader” which are portraits of the city through personal encounters. “Familiar Strangers”, his third work is a research on the rtelationship between public space and its users. Widely exhibited in Europe and Turkey, Taptik published “Kaza ve Kader” with Filigranes Editions in Paris in 2009. This was followed by “Depicting Istanbul” published as a double book with Ugur Tanyeli’s “Introduction in History of Visuality in Turkey”. He also writes essays and reviews on architecture and photography in various magazines such as Geniş Açı, XXI and Betonart. 105 ANNA HEIDENHAIN Yaşadığımız Yer Bir Cam Ev It´s a Glasshouse We are living in Camdan bianarın yapılabilmes olasılığı ortaya cıkınca, mimarlar bu malzemenin farklı ideolojilere hizmet edebileceğini farkettiler. Cennet gibi inanılmaz ev tasarımları ortaya çıktı. Ütopik fikirlerin farklı ve radikal değişimi ile toplumun vizyonu ve geleceği sürece eşlik etti. Mimari mekan bireyleri ve “sera”lardaki varoluşlarının doğasını organize etmeli. Cam malzeme olarak hala sembolik bir biçimde ışık, Kristal, su, çıplaklık ve saflık ile pozitif yönde ilişkilendirlmesine karşın, aynı zamanda; teşhircilik, gözetleme ve bu koşullara dayanamama duygusunu yaratmaktadır. When it became possible to create glass buildings, architects discovered that this material could serve different ideologies. Fascinating designs of houses as paradise emerged. Diverse and radical exchanges of Utopian ideas and visions towards society and its future accompanied the process. The architectural space should organize individuals and their nature of being in these “greenhouses”. Although glass as a material is still symbolically connected with light, crystal, water, nakedness and purity in a positive way, it also creates the fear of total exhibitionism, surveillance and the feeling of being incapable of bearing these conditions. Günümüzde güvenilirlik imajını canlandırmaya çalışırken bizi etkileyen ve baştan çıkaran cam binalar gündelik çevremizi sekillendirmektedir. Şehri geçerken, alışveriş yaparken, bu hala var olan tartışmalı nesneler arasında yaşamaktayız. Cam malzemeye ek olarak, bilgi, medya ve haraketlilik bizi çok merkezli bir posizyona sokar. Now glass buildings that impress and seduce while trying to arouse the image of trustworthiness shape our daily surroundings. We live among these objects of discussion that are still present and appropriate, but as we pass through the city we shop or fly away. In addition to glass as a material, information, media and mobility put us into a polyfocal multi-focal and polycentric position. “Tranparanlığın meydan okumasına hazır mıyız?” Temel soru hiç değişmemiş gibi görünüyor; ancak bu aynı zamanda kalıcı bir bakış açısı değişimine sahip olma arzulamuz değil midir? Şehirlerden uzaklaşırken camevlerdeki yansımalarımız, görüntülerinden yola çıkarak inşaat limitlerine ulaşıp ulaşmadıkları konusunda spekülasyon yapmamıza sebep olur; ve inşaat alanlarındaki iskeletlerin bir “camev” olabilme potansiyelini sorgulatır. 106 “Are we ready for the challenge of transparency?” The basic question seems not to have changed, but isn’t it also our desire to have a constant change of viewpoints? Reflecting on glasshouses as we drive out of cities makes us speculate as to whether not their appearances have really reached the potential their construction limitations promised; and if the skeletons of the construction sites have the potential to become a “glasshouse” causing sensation. İçeride ve Dışarıda / In and Out, Kolaj / Collage, Değiken boyut /variable dimensions, 2011 Dışarıda ve İçeride / Out and In, Kolaj / Collage, Değiken boyut /variable dimensions, 2011 107 Transparanlık için hazır mıyız? Are we ready for transparency?, Eskiz / Sketch, 2011 Kimin İhtiyacı Var? Who needs it? Sergiden Görüntü / Exhibitionview Ahşap, İpek / Wood, Silk 290x160x120 cm, Haus am Waldsee, Berlin, 2010 Fotoğraf / Photocredit: Christoph Westermeier 108 Olmak İçin Yerler / Places to be, “Görüntünün Değişimi” görsellerinden fotomontaj serisi out of a series of fotomontages with images of “Change of scenes” Tuval Üzerine Akrilik (Acrylic on canvas), 12x18cm, 2009 1979, Wiesbaden, Almanyada doğdu. Kunstakademie Düsseldorf’da sanat eğitimini tamamladı. 2007’den beri İstanbul ve Berlinde yaşıyor. 2006’da Elmar Hermann ve Maki Umehara ile beraber “nüans” sanatçı inisiyatifin kurdu. 2008 ve 2009’da Kristina Kramer ile birlikte İstanbulda manzaraperspectives I organize etti. 2010 yılında Villa Romana ödülünü aldı ve 10 ay boyunca Floransa’da yaşadı. Rezidanstaki sanatçılarla birlikte bir grup sergisi açtı;Haus am Waldsee, Berlin ve Düsseldorf and La Spezia, Italy. Anna Heidenhain, born 1979 in Wiesbaden, studied at the Kunstakademie Düsseldorf; since 2007 she has been living in Istanbul and Berlin. In 2006 she founded with Elmar Hermann and Maki Umehara the artists initiative “nüans” .In 2008/9 her and Kristina Kramer founded and organized manzara-perspectives in Istanbul. In 2010 she received the Villa Romana-Price and was in Florence for a ten months residency and she showed in groupshows in Haus am Waldsee, Berlin, Düsseldorf and La Spezia, Italy. 109 AYÇA TELGEREN 110 ‘’Bir insan bir hayvanı kafese tıktığında, o hayvanın sahipliğini üstlenmiş olur. Ama hayvan bir bireydir, ona sahip olunmaz. Bir insana bir bireye sahip olmaya çalıştığında, bu birey ister başka bir insan, hayvan, hatta ağaç olsun, doğal olmayan bu hareketinin ruhsal sonuçlarına katlanmak zorunda kalır. Vahşi hayvanların sergilendiği bir mekanı yada bir hayvanat bahçesini ziyaret edenleri- gerizekalıca davranmalarını, nasıl sırıttıklarını, gülmekten kırılmalarını, nasıl tacizde bulunduklarını, eğlendirilmeyi talep etmelerini, hayvanlara sataşmalarını seyrettin mi hiç? Kafese kapatılmış hayvan, tıpkı aşırı alkol gibi, insana en müptezel boyutlarına indirger. Ve hapishane yada hastane sakinlerini incelerken sadece bir parça daha edepli davranir insan. İnsan yada başka birşey olsun, özgürlüğü kısıtlanmış bir yaratık aşağılanmıştır. Kafese koyulanların bekçileri de- hatta kafestekileri seyredenler de- aşağılanmıştır; bunlar bilinçaltında suçluluk, korku ve nefret karışımı bir duygu beslerler. Kafes iki yönlü bir aşağılamadır. Yaşayan bir varlıkla özgürlüğü arasında soyut yada somut herhangi bir engel, muhattabı olan herkesin akıl sağlığını tehdit eden bulaşıcı bir sapkınlıktır.’’ ‘’When a man confines an animal in a cage, he assumes ownership of that animal. But an animal is an individual; it cannot be owned. When a man tries to own an individual, whether that individual be another man, an animal or even a tree, he suffers the psychic consequences of an unnatural act. Have you ever watched the visitors at a menagerie or zoo- the fools they make of themselves, the way they leer and snigger and vex and demand entertainment and taunt? A caged beast, like an excess of alcohol, reduces man to his most banal dimensions. And he is only slightly better behaved when observing human inmates of prisons and institutions. A creature, human or otherwise, that has had its freedom compromised has been degraded. In a subconscious reaction that combines guilt, fear and contempt, the keepers of the caged- even the observers of the caged- are degraded themselves. The cage is a double degrader. Any bar whether concrete or intangible that stands between a living thing and its liberty is a communicable perversity, dangerous to the sanity of everyone concerned.’’ Amanda’nın konuşması, syf.76, ‘’Dur Bir Mola Ver’’, Tom Robbins. Amanda’s speech, page70, ‘’Another Roadside Attraction’’ novel by Tom Robbins. Dom- dom- dom, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas 150x210 cm, , 2010 Aromaterapi / Aromatherapy, Tuval Üzerine Akrilik ve Yağlıboya / Oil and Acrylic on Canvas, 106x177cm, 2010 111 Oldukça Sessiz / So Quiet, Cut-Out, 145x136cm, 2010 Güzel ve Çirkin / Beauty and the Beast, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas, 120x100 cm, 2010 112 Basının Günlük Hayatımızdaki Yeri ve Önemi III / Importance of Press in our Daily Life III, Cut-out karışık malzeme / Cut-out and mixed media, 60x75 cm 2009 Büyük Uyku / Big Sleep, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas, 106x177 cm, 2009 1975 yılında Kocaeli Gölcük’te doğdu. Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümünden mezun oldu. 2007 yılında aynı üniversite de yüksek lisansını tamamladı. 2009 yılında arkadaşıyla birlikte “216 Düşünce ve Üretim Alanı”nı kurdu ve birlikte birçok sergiyi organize etti. Sanatçı İstanbul da yaşıyor ve üretiyor. Born in Kocaeli in 1975. She’s graduated from Mimar Sinan Fine Arts Academy Painting department and finished her master degree program in the same university at 2007. She has founded “216 Thinking and Production Zone” with her friends in 2009 and organized various exhibition. Her first solo exhibition will be showed at Galerist-Tabanlıoğlu building on March. Lives and works in İstanbul. 113 BASHIR BORLAKOV Karaçay’da doğdu, İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Born in Karachaevsk, lives and works in Istanbul. 114 Panaroma Series, 2006 115 116 117 BURCU PERÇİN “….Aslında, içerisi/dışarısı ayrımını bu denli fark edilir kılan Burcu Perçin’in dahil olduğu mekandaki belirsiz, kaotik boşluğun toplumsal ve kültürel bir algı sorunu olarak dışarıya etki yapma gücünü yitirdiği gerçeğidir. Geçmişte teknolojik anlamda bir üretim yeri olan bu mekan, günümüzdeki yıkılmış yok edilmiş ve/veya terk edilmiş durumuyla daha insancıl bir görünüme sahiptir. Perçin; ısrarla bu gerçeği ayırt etmemizi ister. Tahakküm gücünü, ekonomik önemini ve en önemlisi işlevini yitiren bir üretimhane’nin görsel boyutu, giderek izleyenin içini burkan patetik bir hüznün göstereni gibidir. Artık derin anlamların yoğunlaştığı, tahrik edici bir boşluğun egemenliği söz konusudur. Kendi makûs talihine sıkışıp kalan alanların, dünyevî bir kayıtsızlığın yarattığı hafıza kaybını, bir boşluk haline getirerek görünür kıldığını da vurgulamak gerekir. Post-endüstriyel sürecin seçilmiş bu tür simgesel bir mekanına yönelen bakışlar, sürece ilişkin bir gözlemi, zamandizinsel gelişmede yaşanan radikal bir kırılmayı da görselleştirmektedir. Çünkü modernizmin gerçekleşmeyen vaadlerini ifşa eden yeni değerler sistemi, bir çöküşü hikaye eder gibidir. Sözgelimi, işlevsizlik bir mekanın intiharı ya da melankolisi için yeterli bir sebeptir. Sanki burada bir yıkım anı sabitlenmiş ve zaman durmuştur artık…” Mümtaz Sağlam “….As a matter of fact, what differentiates so much the interior from the exterior is the reality that as perceived by Burcu Perçin from where she stands, the vague and chaotic emptiness of the locale, have lost their social and cultural powers to affect the outside world. The aspect of what once was a active production place in its present ruined, destroyed and/or abandoned state, creates a much more humane appearance. That is exactly the difference that Perçin insists on showing us. The loss by this production center, of its dominating powers, of its economic importance and above all, of its real functions, induces in the viewer an acute and pathetic sense of sadness. From now on, all that’s left are sentiments whose main significance concentrates on a profound and provocative emptiness. One should also point out that when as a result of the loss of memory due to this world’s indifference, such areas with twisted luck turn into emptiness which make them even more visible. In fact, these observations directed towards this type of symbolic locales of the post industrial process, are just a visualization of the breaks that normally occur in the series of events which characterize this period... Because it looks as if this image represents the failure of a system that did not succeed in realizing the promises of modernization. In other words, it is as if the loss of its functions have provided a sufficient causes for its suicide or its fall into such a melancholic state and if as if the process of destruction was frozen and time had been stopped at that instant….” Mümtaz Sağlam 118 Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas, 160x160 cm, 2010 Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas, 190x230cm, 2010 119 Suyun Bittiği Yer / The Place where The Water has finished Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas, 190x230cm, 2011 Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas 180x230cm, 2010 120 Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil on Canvas 200x150cm, 2011 Burcu Perçin, 1979 yılında Ankara’da doğdu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu. İlk kişisel sergisini 2005 yılında İstanbul’da açan Burcu Perçin, çok sayıda karma sergiye katılmıştır. Burcu Perçin was born in Ankara in 1979. She graduated from Mimar Sinan University Faculty of Fine Art Painting Department. Burcu Perçin whose first solo show exhibited in Istanbul in 2005 and she has participated in a lot of exhibitions. 121 CEM SONEL Dikte Dictate 18.yy sonunda ve 19yy. başlarında sanayi devrimi ile birlikte oldukça çoğalan ışıklı tabelaların aslında artık bizim doğal yaşamımızın arka planını oluşturur hale gelmesi ve her ne kadar harfler “DOĞAL” kelimesini gösterse de görünümün, gösterdiği duyguyu veremediği, gelişi güzel bu görüntü kirliliğine dikkat çekmeyi hedefleyen üç boyutlu tipografik bir yerleştirme. A 3D typographic installation aimed to draw attention to visual pollution by using the word “NATURAL” written on an illuminated sign.Since the late 19th century and early 20th century, increasing number of illuminated signs became “natural” backgrounds of our everyday lives. Even though the sign reads “Natural” the feeling created is far from it. 4 Şehir / 294 Duvar / 2930 km Yol: Tek Animasyon 122 123 124 anne ben ROBOT oldum! Duygudan uzak Koşullanmış Programlanmış ROBOT! 1985 yılında Ankara’da doğdu. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Tasarım Bölümün’den mezun oldu. Profesyonel tasarım hayatının yanı sıra sokak sanatı ile uğraşmaktadır. 2010 yılından beri kurucularından olduğu bağımsız sokak sanatı ekibi ile aktif sanat yaşamına devam etmektedir. Mum, I became a ROBOT! Far from feeling Conditioned Progammed ROBOT! He was born in Ankara in 1985 and graduated from Hacettepe University Fine Arts Faculty Graphic Design Department. Apart from his professional life as a graphic designer, he is the co-founder of a street art group with which he creates installations since 2010. 125 ERDAL DUMAN ...Savaş, günümüz dünyasında neredeyse bütün bir haritayı kaplayacak şekilde yayıldığı halde en görünmez hale gelen olgulardan biri. Her an her yerde bir ayaklanma, bir toplumsal kalkışma ya da topyekün seferberlik durumu yaşanıyor. Önplanda insanlar acı çeker ve ölürken, resmin görünmeyen kısmında silah teknolojileri üzerine büyük pazarlar kurulup dağılıyor. Erdal Duman işlerinde resmin bu görülmeyen kısmına odaklanıyor. Daha doğrusu hepimizin bilmesine ve apaçık göz önünde olmasına karşın, iktidar odaklarının ustaca sümen altı etmeyi başardıkları, dikkati başka bir tarafa çekmeyi becerdikleri bu illüzyona işaret ediyor... War, although running rampant over almost whole a map in today’s world, has become one of the most invisible facts. Anywhere, anytime a riot, a revolt or a total mobilization is taking place. While people suffer and die in the foreground, big markets on hi-tech improved ordnance are being held and closed in the latent image. Erdal Duman focuses in this latent image in his works. More precisely, he is pointing out the illusion which is diversionary and skillfully swept under the carpet by the ins despite the fact that it is crystal clear apparent and we all know it… Barış Acar “mühimmat” sergisinden alıntı Barış Acar quotation from the ‘ammunition’ exhibition Bu Tank Var Ya / This Tank is..., Ahşap Çıta- Neon Boya, 600x300x350 cm, 2010 126 Kalashnikov 06, Metal- Neon Boya, 86x25x4 cm, 2011 M16 / 03, Metal-Neon Boya, 87x27x4 cm, 2011 Tahterevalli / Teeter Totter, Metal-Neon Boya, 300x230x100 cm, 2011 127 Sarışın Bomba / Blonde Bomb, Metal- Neon Boya, 110*r60cm, 2011 128 1975 yılında Almanya’da doğdu. Hacettepe Üniversitesi Heykel bölümünde lisans ve yüksek lisansını tamamladı. Daha sonra Yaygara Güncel Sanat İnisiyatifini kurarak sergiler ve paneller düzenledi. Birçok sanat ve gönüllü projelerde yer aldı. Ankarada yaşıyor ve çalışıyor. He was born in Germany in 1975. He graduated and got his MA degree from Hacettepe University , Fine Arts Faculty, Department of Sculpture. He founded the Yaygara Contemporary Arts Initiative and organized exhibitions and panel discussions. He took a part in many art and voluntary projects. He lives and continues performing his art in Ankara. 129 ERİNÇ ULUSOY Bu Sevmediğim Cehennem / This is the Hell Which I Hate, Video Performance Balkonumu seviyorum, daha da çok seviyordum. Sarmaşık vardı bahçemizden uzanan.. Günün birinde cehennemden bir adam geldi ve onu kesti. Balkonum eskisi kadar şirin değil! Geçenlerde lüks sayılabilecek.. ne derler.. bir residance. Oradan bir ev baktım. O tüm şehir manzarasına sadece geceleri mi bakabilirim? Gün ışığı tüm detayları gösteriyor: Gri Bir Cehennem. Neredeyse dışarı her çıktığımda düşünüyorum: şehrim eskiden daha yeşildi sanki. Şimdi diyorlar ki; daha da yeşil olmuş. Peki nerede o lanet yeşil? Eskiden bedavaya sahip olduğum şeyin içine gösterişli bir ev yap, bana 500bin liradan başlayan fiyatlara sat. En azından diğerlerinden daha az lanetlenmişsin tabiat aşığı iblis. Ya da öyle mi düşünmemizi istiyorsun? Dediler ki Vadi aslında projede Central Park gibi bir yermiş. S**** Central Parkı sen cebimi doldur ufaklık. Gördüğüm en melek insansın sen, seni göt herif. Bu cehennemi seviyorum! Cennet diyorsun, kimin umurunda? Tamam, tamam sen gene de faturamı mailime yolla. Bir de söyle bakalım güneşe ihtiyacım olduğunu da kim söyledi? Gökdelenlerin gölgesinde güneşe sahip olacak kadar param var ya.. 130 Bin Kelime / A Thousand Words, Video Performance, 2008 I like my balcony, ah i used to like it more There was an ivy which used to come down from our garden. Then some day, a man came from hell and he cut it... My balcony is not cute as it was.. Well the other day, there was a luxurious place, what do you call it ? a residence.. I toured a house there. Could i look at the cityscape just at night? Daylight shows all the details: A Grey Hell About everytime i go out, i think: my city was much greener. And now they say “it’s greener!” Then where the hell is all the green?! Make a house in the middle of something which i used to have for free, and then sell it to me “starting from 300 grand” You are much less damned you green loving devil. Or do you want us to think that way ? They said Vadi was a place like Central Park in the blueprints Fuck Central Park, how about you fill up my pocket, shortly? You are the most holy asshole i have ever seen. I like this hell... You call it “heaven’, but who cares? Okay, okay, anyways send the bill to my e mail, ok? And who needs sunlight anyways? When you have enough money to sunbath under the shadow of the skycrapers. 131 1985 Ankara doğumlu. 2008 Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü mezunu. 2006 yılından bu yana çektiği kısa filmler ve belgeseller ulusal ve uluslararası festivallerde gösterimler aldı. 45.Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Belgesel katagorisinde, en genç yönetmen olarak finalde yarıştı. 2006 yılında yazıp yö132 nettiği reklam filmiyle Philips Reklam Filmi Yarışması’nda birincilik elde etti. Bir diğer yandan ise yaptığı video performans ve düzenlemeler ile çeşitli sanat platformlarında sergilere katıldı. Kurduğu Kelle Koltukta tayfası ile çalışmalarına devam etmektedir. Ölü Toprağı Haftasonu, Video Yerleştirme He was born in Ankara,1985. He attended the faculty of fine arts, department of sculpture in Hacettepe University. He graduated in 2008. The short movies and documentaries, he made since 2006, were shown in various festivals. The latest documentary which was created by him, was shown at the biggest film festival of Turkey and he was the youngest director in that competition. The advertisement which he has written and directed won the first price from Philips Advertisement Competition in 2006. On the other hand he had many screenings with his video performances and installations in contemporary art exhibitions. He continues his activity with independent filmmaking crew (Kelle Koltukta) which he has founded. 133 ERSİNHAN ERSİN Kenarlar ve Ruhlar / Sides&Souls Kareografi / Performans Göksu Kunak İnteraksiyon Programlama / OF Artist Serkan Sökmen Kostüm Tasarımı Meriç Canatan 134 Ersinhan Ersin Sakarya’da doğdu. Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Görsel İletişim Tasarım bölümünü bitirdi. Tasarımın bir çok alanında profesyonel olarak çalışmalarını sürdürürken bir yandan da Video, Animasyon ve Görsel yerleştirme & performans alanlarında çalışmalar üretmektedir. Ulusal ve uluslararası çeşitli yarışmalarda ödüller kazanan tasarımcının çalışmaları, İtalya, Hollanda , Belçika ve Çin başta olmak üzere birçok ülkede karma sergiler dahilinde sergilenmiştir. Ersinhan Ersin Londra’da yaşamaktadır. Ersinhan Ersin was born in Sakarya . He is graduated in Visual Communication Design at Gazi University . Whilst working professionally in various sectors of design, he also produces video, animation, visual installation and performance work on the side. Having won several awards both locally and internationally, Ersinhan’s work has also been exhibited in various collective exhibitions in Italy, Holland, Belgium, China and USA. Ersinhan Ersin lives in London now. 135 FIRAT ENGİN Iki Yüzlü Resim / Hypocrite Painting, Karışık Teknik / Mixed Technique, 250x150x90 cm, 2010 136 Benim Senin / Mine Yours, Ses Düzenlemesi / Sound Installation, Değişken Ölçü / Variable Sizes, 2010 Yüzleşme / Face To Face, Polyester, 300x160x160 cm, 2010 137 Gregor Samsa Anısına / In Memory Of Gregor Samsa, Video Yerleştirme / Video Installation 230x180 cm, 2010 Ben ve Biz / I And We, Dijital Baskı / Digital Print, 140x100 cm, 2009 138 “1+1+1+1+1” Neon Düzenleme / Neon Installation 160x30 cm, 2010 Nötr / Neutral, Neon Düzenleme / Neon Installation 120x120 cm, 2010 1982, Ankara 2000 – 2004 Hacettepe Üniversitesi G.S.F. Heykel Bölümü Lisans 1982, Ankara 2000 – 2004 Hacettepe University Fine Arts Faculty Department of Sculpture 2004 – 2007 Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Heykel Ana Sanat Dalı – Yüksek Lisans 2004 – 2007 Hacettepe University Social Sciences Institute Department of Sculpture – MA 2007 – 2008 Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Heykel Ana Sanat Dalı – Sanatta Yeterlik 2008 – 2009 Ecole Nationale Superieure D’art De Bourges – Sanatta Yeterlik 2009 – 2010 Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Heykel Ana Sanat Dalı – Sanatta Yeterlik 2007 – 2008 Hacettepe University Social Sciences Institute Department of Sculpture – PHD 2008 – 2009 Ecole Nationale Superieure D’art De Bourges - PHD 2009 – 2010 Hacettepe University Social Sciences Institute Department of Sculpture – PHD 139 GÖZDE İLKİN Kamufle Olmuş hareketsiz Tehdit / Hidden Motionless Threat, Nevresim Üzerine Boya, Dikiş, / Paint and Stitch on Protective Case, 212x202 cm, 2011 (Arka / Behind) 140 Kamufle Olmuş hareketsiz Tehdit / Hidden Motionless Threat, Nevresim Üzerine Boya, Dikiş, / Paint and Stitch on Protective Case, 212x202 cm, 2011 (Ön / Front) Gezek / At Home Day, Nevresim Üzerine Boya, Dikiş / Acrylic And Stitching On Bundle Fabric, 62x62 cm, 2009 141 Uyum Fonu (UF), Kumaş Üzerine Baskı, Dikiş, 2010 Ev Ödevi, Okul Seti, Yerleştirme, 2011 142 Uyum Fonu (UF), Kumaş Üzerine Baskı, Dikiş, 2010 Gözde İlkin, 1981 Kütahya’da doğdu. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi resim bölümünden mezun oldu. Marmara Universitesi Resim bölümünde yüksek lisans çalışmasını sürdürmekte olan sanatçı, Hollanda ve Almanya’da sanatçı değişim programlarında yer aldı. Stokholm, Viyana, Berlin gibi merkezlerde sergilere katıldı. ‘Atılkunst’ kollektifi üyelerinden, İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Gözde İlkin was born in Kütahya, Turkey. She studied painting at the Fine Arts Faculty of Mimar Sinan University and is studying towards a master’s degree at Marmara University in Istanbul. She has taken part in international artist exchange programs in the Netherlands and Germany and in exhibitions in several centers, including Stockholm, Vienna and Rotterdam. A member of Atılkunst since 2006. The artist lives and works in Istanbul. Sanatçı çalışmalarını, biriktirdiği hikaye, imaj ve fotoğraflardan çıkışla evsel kumaşlar üzerine gerçekleştiriyor. She works with accumulated things, images, stories, objects and clothes that help describing particular situations that she is interested in. She applies her stitching techniques on different clothes or materials. 143 GÜNEŞ TERKOL Bilimsel anlamda toprak bir karışımdır. Toprağın katmanları arasında; saklananlar, bekleyenler ve arananlar vardır. Toprağın içinde kökler, altınlar, dişler, kalıntılar, mezarlar, fışkırmayı bekleyen lavlar, yeşerecek tohumlar, türlü böcekler yan yanadır. Kimsenin ve herkesin bir arada olduğu bir yerdir. Toprağın üstünde ise kentler, kentlerde ise başları okşananlar, yerin dibine itilenler, ayrı düşenler ve farklı yaşamlar aynı zemine basarlar. 4 parçadan oluşan iş; üzerinde farklı kalabalıkları taşıyan toprak katmanları üzerinedir. “Scientifically speaking, soil is a mixture. Between the layers of soil, there are those who hide, wait and seek. In the soil, there live side by side roots, golds, teeth, remnants, graves, lava awaiting to erupt, seeds to turn green and all sorts of bugs. It’s a place where everybody and nobody lives. Above the soil the cities, and in the cities, those whose heads are caressed, those who are pushed to the bottom, those who drift apart and different lives set foot on the same ground. This work composed of 4 pieces is about the soil layers that bear different crowds on it. “ Çeviri: Deniz Ulusoy Göz Bebekleri Oynamıyordu / Their Pupils Were Not Moving, Kumaş Üzerine Dikiş / Embroidery On Fabric, 100x80 cm, 2010 144 İsimsiz Hayvan / Anonym Animal, Kumaş Üzerine Dikiş / Embroidery On Fabric, 84x87.5 xm, 2009 Jenerik / Generic, Kumaş Üzerine Dikiş / Embroidery On Fabric, 234x240 cm, 2010 145 Londra’nın Sesleri / The Sounds Of London, Kumaş Üzerine Dikiş / Embroidery On Fabric, Açık Stüdyo Gasworks, Londra / Open Studio At Gasworks, London 220 Cm X 265 Cm 2010 - “Women’s Song”, embroidery on fabric, 190 cm x 300 cm, The 2nd International Antakya Biennial, curators: Arzu Yayıntaş & Dessislava Dimova, Antakya, 2010 “Kadınların Şarkısı”, kumaş üzerine dikiş, 190 cm x 300 cm, 2.Uluslararası Antakya Bienali, küratörler: Arzu Yayıntaş & Deddislava, Antakya, 2010. 146 Port İzmir 2, Silence Stormi Curator: Necmi Sönmez ‘The Desire Just Sweeped Past Marching Band’, 27 pieces 100x150 cm, 2010 Gunes Terkol 1981 yılında Ankara’da doğdu. Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü ve Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım bölümünde yüksek lisansını tamamladı. İstanbul’ da çalışıyor ve yaşıyor. Gunes Terkol was born in Ankara in 1981. She completed her B.A. at the Mimar Sinan University, Fine Art Faculty, Painting Department and her M.F.A. at the Yildiz Technical University. She lives and works in Istanbul. 147 HATİCE ÇİÇE Kuklacı İle Kukla / Puppeteer With Puppet, Yağlıboya / Oil Painting, 200x150 cm, 2010 148 Yağlıboya / Oil Painting, 120x100 cm, 2010 Kuklalar Puppets Kukla, özgürlüğün ne demek olduğunu bilmez. Birilerine ya da bir şeylere bağımlı olduklarını idrak bile edemezler. Özgürlük ve bağımlılık, ancak bir cümlede yan yana durabilir. Gerçekte böyle bir durum söz konusu değildir. Özgür olan bağımlı olup olmadığıyla ilgilenmez. Bağımlı olan ise özgürlüğün ne olduğunu kavrayamadığı için inkâr yoluna gider. Ve kendine özgür olduğuyla ilgili en büyük yalanı söyler. A puppet doesn’t know what freedom is. It can’t even realize that it is attached to something or someone. Freedom and dependance can only stand side by side in a sentence. In reality, that’s not possible. The free one doesn’t care about if he is dependent or not. The depentent one chooses the path of denial since he can’t understand what freedom is. Therefore, tells himself the greatest lie, that he is free. Kuklalar bir nevi esirdirler. Bu esaretin farkına bile varamadan yaşadıklarını sanırlar. Onları yönlendiren, kontrolü elinde tutan görünmeyen bir el vardır. Bu elin tuttuğu iplerin hâkimiyetinde didinir dururlar. Bu askıların ucunda sallananlar ve bu askıları koparmak gayreti hissetmeyenler, askıyı elinde tutan otorite sahibinin yarattığı samimiyetsiz koruyuculuğun etkisiyle güvenli bir yaşam sürerler. Etraflarında ne kadar çok kukla varsa o denli rahatlarlar. Çünkü herkesin kukla olduğu bir grupta hastalıklı bu durum göze çarpmaz. Herkes gibisindir. Göze batmazsın. Fark edilmezsin. Hataların anında telâfi edilir ki yeniden yanlış yap diye. Yanlışların anında kapatılır ki ders alıp doğruyu bulama diye. Kukla olan insan kendi gücünün farkında olmaz, kendi sesini dinleyemez, görmek istediğini değil görünmesi istenileni görür. Sorumluluk sende değildir. Kuklayı yöneten senin yerine kararlar verir. Sen de uygularsın. Kendin yapmış sanırsın. Sana öğretilen, ezberletilen bir hayatı sürdürüp bir gruba ait olmanın rahatlığını yaşarken, onaylanmama riskini de önlemiş olursun. Kuklalıkla hayat yaşanmaz. Yaşanılan sadece yaşadığımızı sanışlarımızdır. Oysa kendi oyunumuzu oynama özgürlüğümüzü, başkalarının esareti altındayken gerçekleştiremeyiz. Puppets are sort of prisoners. They think that they live, without realizing this imprisonment. There is an invisible hand which manipulates and controls them. They slog hopelessly under the domination of the strings held by this hand. The ones hanging by these strings and not eager to rip the stings off, live a secure life within the perimeter of fake protectiveness created by the authority, the one holding the strings. The more puppets they see around them, the more comfortable they feel. Because in a group where everyone is a puppet, this sick situation doesn’t feel awkward. You’re just like everyone. You don’t stick out. Your mistakes are immediately compensated so that you can make the same mistakes again, and never learn the true way. A puppet-person can not realize his own power, can’t listen to himself, sees what they command him to see, not what he wants to see. You don’t have any responsibility. The puppet master decides for you. And you obey. You think that you’ve done it yourself. You live comfortably with the feeling of belonging to a group, living a pre-written life, while preventing the risk of not being approved. You can’t live a life by being a puppet. It’s just a projection of life. We can’t have the freedom to play our own game under slavery of someone else. 149 Bir Dakka! Kukla Olmuşum / One Minute! I Have Caught Puppe 200x150 cm, 2010 Yağlıboya / Oil Painting, 200x150 cm, 2010 150 Yağlıboya / Oil Painting, 200x150 cm, 2011 Yağlıboya / Oil Painting,100x150 cm, 2010 Yağlıboya / Oil Painting, 200x150 cm, 2010 1990, Bursa 2004 Bursa Zeki Müren Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi Resim Bölümü 1990, Bursa 2004 Zeki Müren Anadolu Fine Arts High Scholl, Bursa 2008 Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü 2008- Hacettepe University, Fine Arts Faculty, Painting Department, Ankara 151 İREM TOK Nakavt / Knockout, Polyester, 80x100x20 cm, 2011 152 Kavuşma / Convergence, Lenticular Baskı / Lenticular Print, 70x100 cm, 2010 Tansiyon 2 / Tension 2, Video Animation-Detail, 2011 153 Neresi / Where, Karışık Teknik / Mix Media, 2009 154 İsimsiz / Untitled, Karışık Teknik / Mix Media, 2009 Her Canlı Ölümü Tadacaktır / , Karışık Teknik / Mix Media, 2009 1982 yılında İstanbul’da doğan İrem Tok, İstanbul’da yaşamakta ve çalışmaktadır. Marmara Üniversitesi Resim bölümünde eğitimini tamamlayan sanatçı şuan Yıldız Teknik Üniv. Sanat ve Tasarım Bölümde yüksek lisans eğitimine devam etmektedir. Yurtiçinde ve yurdışında pek çok sergiye katılmıştır.İlk kişisel sergisi “Gözden Kayıp” Outlet - İstanbul’da gerçekleştirmiştir. Katıldığı diğer karma sergiler: Fikirler Suça Dönüşünce(İstanbul), Elzem Kitaplar (Paris), Ruh Halleri Çığırından Çıkmış Bir Nesil (Paris) 26. Ve 28. Günümüz Sanatçıları Sergisi (İstanbul), Düşünce Modelleri (istanbul) Ambivalance Video (İstanbul), Korean Curry (Kore), Somewhere, Sometime (İstanbul), Kendine Ait Bir Oda (İstanbul), 10.İstanbul Bienali / Nightcomers sergilerinden birkaçıdır. Sanatçı, Borusan Art Center (İstanbul), Litmus Air (Güney Kore) ve Inchan Culture Foundation (Güney Kore) residency programlarına katılmıştır. Irem Tok (b.1982 Istanbul) graduated from Marmara University, Painting Department in 2007. She got residency in Istanbul Borusan Music and Art Center and in Korea within the scope of Litmus Air Program. Among the group exhibitions she contributed to are When Ideas Become Crime, DEPO, Istanbul (2010), Mind Models, Borusan Music House, Istanbul (2010), A Room of One’s Own, Outlet, Istanbul (2009), Korean Curry on Roti, Community Space Litmus, Korea (2009), the 28th Contemporary Artists Exhibition, Aksanat, Istanbul (2009), Ambivalance Video, Siemens Art Gallery, Istanbul (2008), Nightcomers project of 10th Istanbul Biennial (2007). She lives and works in Istanbul. 155 İRFAN ÖNÜRMEN Panik Serisi Devre / Panic Series Circuit, Gazete Kağıdı / Newspaper, 350x315x72 cm, 2009 156 Panik Serisi Rölyef2 / Panic Series Relief2 , Gazete Kağıdı / Newspaper, 57x233cm, 2009 Panik Serisi Rölyef1 / Panic Series Relief1 , Gazete Kağıdı / Newspaper, 57x130cm, 2009 157 Günlük yaşamın sıradanlığını figüratif bir yaklaşımla resmeder. Resimlerinde etkiyi tualin tamamına yaymaya çalışır. Tuvallerinin yanı sıra, kağıt, gazete ve tül işleri vardır. “Toplumsal katmanlar arasındaki çelişkileri, bu çelişkilerin yarattığı toplumsal olayları konu edinip, figürleri (sanki) rastlantısal olarak karşılaştığı içeriksiz biçimler olarak resmeder.” (Emre Zeytinoğlu) 1987 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (şimdiki adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) Resim Bölümü Neş’e Erdok Atölyesi’nden mezun oldu. 1988 yılından itibaren çok sayıda kişisel sergi açtı. “Contemporary Art From Istanbul”, Museo Comunale d’Arte Contem158 poranea, Polignano a Mare (2010, İtalya), “6 positions in critical art from Istanbul”, Akademie der Künste, Hanseatenweg (2009, Berlin), “Intersections”, Yeni Bağdat Müzesi ve Terrör Fabrikası, Selanik Çağdaş Sanatlar Müzesi (2009, Yunanistan), “Made in Turkey, Frankfurt (2008, Almanya), “9. Çağdaş Türk Ressamı”, Brüksel (2004, Belçika) katıldığı uluslararası etkinliklerden bazılarıdır. İrfan Önürmen’in eserleri, İstanbul Modern dahil, yurtiçi ve yurtdışında birçok önemli koleksiyonda yer almaktadır. İstanbul’da yaşamakta ve çalışmalarına devam etmektedir. Panik Serisi Rölyef5 / Panic Series Relief5 , Gazete Kağıdı / Newspaper, 57x355 cm, 2009 He depicts the daily life’s mediocrity with a figurative approach. He aims to deploy the effect of the painting to the whole canvas. In addition to his works on canvas, he also works on paper and with tulle. “Subjecting the contradictions between social layers and the social events caused by these contradictions to his work, he depicts the figures (as if) they are random pithless formats.” (Emre Zeytinoğlu) In 1987, he graduated from Istanbul Fine Arts Academy (now called Mimar Sinan Fine Arts University) Department of Fine Arts, Painting Division, Neş’e Erdok Atelier. Since 1988, he had many solo exhibi- tions. “Contemporary Art From Istanbul”, Museo Comunale d’Arte Contemporanea, Polignano a Mare (2010, Italy), “6 positions in critical art from Istanbul”, Akademie der Künste, Hanseatenweg (2009, Berlin), “Intersections”, “New Baghdad Museum and Terror Factory”, Thessaloniki Contemporary State Art Museum (2009, Greece), “Made in Turkey”, Frankfurt (2008, Germany), “9 Contemporary Turkish Painters”, Brussels (2004, Belgium) are some of the international events he got involved. Irfan Önürmen’s works take part in many important international and local collections, including Istanbul Modern. He lives and continues his works in Istanbul. 159 JOSÉ M. RODRIGUES 1951, Lizbon, Portekiz. Pariste ve Amsterdamda yaşadı. Halen Evora, Portekiz’de yaşıyor. Koninklijke Akademie voor Beeldende Kunsten (Royal Academy for the Arts) (1977-78)‘ de ve the Polytechnic College for Photography , Apeldoorn (1975-1989) ‘de fotoğraf eğitimi aldı. Hollanda orijinli Perspektief derneğinin kurucularından, ve the Amsterdamse Kunstraad (Arts Council of the City of Amsterdam)1987-1992 üyelği yaptı. from the Calouste Gulbenkian Foundation (1986’87, 1995 and 1996), the Fine Arts Foundation of the Netherlands, (1992), ve the National Centre for Culture (Portugal, 1997)’den burslar aldı. His work was awarded 1982’de yaratıcı fotoğraf ödülü ve 1999 Portekizde Prémio Pessoa (Pessoa Prize, Portugal) ödülünü aldı. İşleri bir çok özel ve kamusal koleksiyonlarda yer almaktadır. (Culturgest, Museu de Serralves, BES-foto, Centro Português de Fotografia, Centro das Artes Visuais, Portekiz; Dutch Art Foundation, Van Reekum Gallery, Prentenkabinet, Hollanda; La Bibliotheque Nationale, Paris). Bir çok üniversitenin fotoğraf bölümlerinde eğitmenlik yaptı. Halen Évora Üniversitesi’nde, fotoğraf dersleri vermektedir. 160 Born in Lisbon, 1951. Lived in Paris (France) and Amsterdam (Netherlands). Currently lives Évora (Portugal). Studied photography at the Koninklijke Akademie voor Beeldende Kunsten (Royal Academy for the Arts) in the Hague (1977-‘78), and at the Polytechnic College for Photography in Apeldoorn (1975-1989). Was co-founder of the Dutch Art Association Perspektief, and member of the Amsterdamse Kunstraad (Arts Council of the City of Amsterdam)1987-1992. Received scholarships from the Calouste Gulbenkian Foundation (1986-’87, 1995 and 1996), from the Fine Arts Foundation of the Netherlands, (1992), and from the National Centre for Culture (Portugal, 1997). His work was awarded the Creative Photography Prize (Amsterdam, 1982), and the Prémio Pessoa (Pessoa Prize, Portugal, 1999) for his artistic oeuvre and his contribution to the Arts in Portugal. His work is represented in various private and public collections in Portugal and abroad (Culturgest, Museu de Serralves, BESfoto, Centro Português de Fotografia, Centro das Artes Visuais, in Portugal; Dutch Art Foundation, Van Reekum Gallery, Prentenkabinet, in the Netherlands; La Bibliotheque Nationale, in Paris, amongst others). Taught photography in various higher education institutions, both in Portugal and abroad, is currently invited professor of photography at the Arts Department of the University of Évora. 01a 01b 161 02a 162 02b 03a 03b 163 164 Untitled (2010) 165 04a 166 04b 05a 05b 167 LÜTFİ ÖZDEN “Ayrıntılarını yaşamaya çalıştığım kent çelişkilerle dolu. Zift rengi niye tercih edilir diye bir soru takılıyor bazen aklıma. Ya da insan huzursuz olduğu yerde yaşamayı ısrarla niye sürdürür. Soluksuz kaldıkça kalabalığına karıştığım kentte nefes alıyorum. Sarhoş olduğum mekânlar da kent mekânları. Tüm yaşadıklarımdan geriye kalanı sunuyorum aslında. Mekânlarla olan iletişimim de kapladığım alanlarla sınırlı. Dışına taştığımı düşündüğüm alanlarsa hayalden ötesi değil.” “The city whose details I want to experience is full of conflicts. Sometimes the question of why the colour of tar is prefered comes to my mind. Or why the man insistently continues to live at the place where he is restless. I breathe in the city which I merge into its crowd when I become breathless. The places that I get drunk are also the city cites. In fact, I present what remains from all I experience. My communication with the spaces is also limited to the spheres that I cover. The spheres I think that I overflew is nothing but a vision.” Ya-Ya-Ya Kapalı Alan / No Pedestrian Area, Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media, 160x180 cm, 2010 168 Havalandırma / Ventilation, Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media, 120x140 cm, 2009 Bariyer / Barrie, Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media, 130x 150 cm, 2010 169 Kentin Sırrı / The Mystery of the City, Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media 130x 160 cm, 2009 Derenin Sırrı / The Mystery of the Creek, Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media, 130x 160 cm, 2009 170 İnsandan Arındırılmış 2 / Dehumanized 2 , Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media, 130x150 cm, 2010 1974-Manavgat. 1997 Eskişehir Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’ nde lisans eğitimini tamamladı. 2001 “Eleştirel Yaklaşımla Kentsel Yaşamdan Plastik Çözümlemeler” isimli tez çalışmasıyla Yüksek Lisans eğitimini tamamladı. 2006 Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde Öğretim Görevlisi oldu. Halen Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde yardımcı doçent olarak çalışmaktadır. 1997 Graduated Anadolu University Fine Arts Department of Painting. 1999 Appointed to Resaearch Assistant in Hacettepe University. 2001 M. A. at Hacettepe University (Thesis: “Visual Analysises from Urban Life with Critical Approach”). 2006 Ph. D. at Hacettepe University (Thesis: “ Body and Space”) 2006 Qualified as a university teacher at Gazi University Faculty of Fine Arts Department of Painting. He works at Gazi University Faculty of Fine Arts as a Proffessor Assistant. 171 MEHMET ALİ UYSAL 172 Askıda Serisinden from Suspended Series, Polyester, 2010 “Askıda” sergisinde, Jean Dubuffet’nin deyimiyle “boğucu kültür” eleştirisi mevcut ve Mehmet Ali Uysal, bir piyasa değeri olarak “kültür’ü” yayma etkinliğini sorgulamakta. Sanat eserlerini çevreleyen çerçeveler eğilip, büküldükçe – diğer bir deyişle formları ile oynandıkça -, simgeledikleri üst-bakış yapı-bozuma uğratılabilir. Çünkü çerçeveler, barındırdıkları eserleri dikte ederek, kabul ettirmek arzusundadırlar. Onların bu statik formu eğildikçe, hem bu durağan egemen yapıları afişe edilebilir hem de barındırdıkları sanat yapıtlarının her şeyden önce birer “kültürel varlıklar” oldukları hatırlanabilir. Egemen kültür bu çerçevelerde sunuldukça, izleyicilerden bu yapıtlara ve üretildiği kültürlere karşı “saygı” duyulmasını istiyor, halbuki sanat adına ihtiyaç duyulan şey, Jean Dubuffet’nin ve Susan Sontag’ın geçmişte dikkat çektiği gibi daha çok “sevgi”. Burada insanları ürküten, onların müzelere ve galerilere girişlerini caydıran kalıpların sorgulandığını da görebilmek mümkün. Bir tuvalin giysisi olarak isimlendirilen çerçeve, diğer bir yanıyla belirli bir hamurun – kültürel kalıbın – döküldüğü katı bir kalıp olarak da görülebilir. Algılanan, biraz da, bu yaldızlı görüntülerin insanları kültür ve sanattan ve dolayısıyla da bunları temsil eden, gösteren müze ve galerilerden uzaklaştırdığıdır. Ayrıca, çerçeveler, birer “reklam” olarak da görülmelidir. Çerçeveler, resimlerden önce daha ilk bakışta izleyiciyi kendisine çekerler ve böylece içerikten ziyade, biçimsel bir form üzerinden kodlama sunulduğu görülür. Böylece reklam değerlerini simgeleyen çerçeve resmin içeriğini saklamaktadır. Zaten modern dünyanın özünde reklamcılık vardır dediğinde, Baudrillard’ın kastettiği de bu değil midir? In “Suspended” series, there is a kind of “suffocating culture” critic, like Jean Dubuffet stated. Mehmet Ali Uysal questions the activity of spreading the “culture” as a market value. Deforming the frames around artworks can deconstruct the over view symbolized by them. Yet the frames wish the artworks to be accepted by dictating them. As long as their static forms got bended, either their static and dominant structure can be displayed or it can be remembered that above all, their sheltered artworks are “cultural creatures” .So long as dominant culture is presented in these frames, viewers are supposed to respect to these artworks and to the culture where they were produced. However, the thing which is needed in the name of art is “love”; like Jean Dubuffet and Susan Sontag stated before. In this series, it is also possible to see that the pattern which is startling the people and deterring them to go to the museums and the galleries is questioned. The frame, named as the cloth of the canvas, on the other hand, can be seen as the strong cast where some dough is poured. What is perceived is that these gilded images are taking people away from art and their spatial symbols, the museums and the galleries. Separately, these frames should be seen as an “advertisement” material. They attract people/viewers to themselves, thus, instead of the content, a formal perception is offered. So the frames hide the content of the paintings. Anyway, when Baudrillard said that “In the origins of the modern life is advertisement”, didn’t he mean this? Fırat ARAPOĞLU 173 174 1976 Mersin, Türkiye doğumlu olan Mehmet Ali Uysal lisans derecesini, ODTÜ Mimarlık Fakültesi, Şehir ve Bölge Planlama Bölümünden, yüksek lisans ve doktora derecesini, Hacettepe Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümünden aldı. 1997-1998 yıllarında değişim programı ile Fransaya gitti. Ecole nationale Supérieure d’Dart de Bourges. YAYAGARA Güncel Sanat İnisiyatifi üyesidir. Çalışmaları genellikle Mekansal Algılama üzerinedir. Mimari mekanın ideolojileri doğrultusundaki mekansal algımızla oynar. Born in 1976, Mersin. Turkey, Mehmet Ali Uysal received his BS from METU, Faculty of Architecture, Department of City and Regional Planning and MFA and Phd. Degrees from Hacettepe University, Faculty of Fine Arts, Department of Sculpture. In 1997-1998 He went to France, for an exchange program, Ecole nationale Supérieure d’Dart de Bourges. He is a member of YAYGARA Contemporary Art Initiative. His works are mostly related with Spatial Perception. He questions our spatial perceptions in terms of the ideologies of the architectural spaces. 175 MUSTAFA DUYMAZ Kent 1 / City1, Karışık Teknik / Mixed Media, 200x175 cm, 2010 176 Kent 2 / City 2, Karışık Teknik / Mixed Media, 200x90 cm, 2010 Kent 3 / City 3, Karışık Teknik / Mixed Media, 200x90 cm, 2010 177 Kent 4 / City 4, Karışık Teknik / Mixed Media, 200x90 cm, 2010 178 Kent 5 / City 5, Karışık Teknik / Mixed Media, 200x90 cm, 2010 Kent 6 / City 6, Karışık Teknik / Mixed Media, 200x175 cm, 2010 1972’ de Van’da doğdu. 1999 yılında Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu. Ankara’da yaşıyor. Born in 1972, Van. He graduated in 1999 from Gazi University Faculty of Education, Painting Department. He lives in Ankara. 179 MÜMTAZ DEMİRKALP 180 181 182 ‘‘alın yazısı‘‘ 2011 1961 yılında Ankara’da doğdu. 1985 yılında Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü Heykel Anasanat Dalı’ndan mezun oldu. 1987 yılında Hacettepe Üniversitesi Heykel Anasanat Dalı’nda yüksek lisans, 1993’te aynı kurumda sanatta yeterlik eğitimini tamamlayan Demirkalp, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görevini sürdürmektedir. Sanatçı çok sayıda ulusal ve uluslararası karma sergilere, ulusal ve uluslararası uygulamalı heykel sempozyumlarına katılmış ve altı kişisel sergi açmıştır. 183 NEJAT SATI Nejat Satı’nın Çalışmaları Üzerine Genç kuşak sanatçılar arasında tuval resmini farklılaştırmaya yönelik deneyleriyle dikkati çeken Nejat Satı’nın en önemli özelliği malzeme ve renk tutkusudur. Bilinmeyen, kıyıda köşede kalmış, “resim dünyasının” tanımadığı malzemeleri çalışmalarında kullanırken onları sıradışı renk ve renklendirme metodlarıyla ele alan sanatçı, henüz öğrencilik sürecinde bile “kendi dünyasını” kurarak içgüdüsel olarak belli alanlar, kavramlar üzerinde yoğunlaşmayı başardı. Araştırmalarında kendi dünyasından yola çıkmasına rağmen Nejat Satı, bulduğu imgeler, büyüteç altına aldığı kavramlar yardımıyla, özellikle 1980 doğumlu kuşağın dünyaya bakış açısını yorumlar. 1982’de İzmir’de doğan ve 2010 yılının ilk yarısına kadar bu şehirde yaşadıktan sonra İstanbul’a yerleşen sanatçı, birbiri arkasına geliştirmiş olduğu dizileri resimleri, projeleri ve mekan araştırmalarıyla, “arayış içindeki bireyin dünyasına dair” imgeler geliştirdi. Satı’nın soyut, figüratif ya da semi-figüratif gibi ayrımların dışında kalarak formlandırdığı çalışmalarında, “mekan olgusunu” devreye sokarak izleyicileri kelimenin tam anlamıyla farklı bir kurgu alanına çeker. Bu kurgu alanı, yerleştirme, performas gibi tekniklerle güçlenen, müzik, dans, ışık gibi elemanların dev184 reye girmesiyle farklılaşan hatta izleyicilerin katılımıyla anlamını geliştiren, kuşatıcı bir etkiye sahiptir. Kendi atölyesine “Agora” adını vererek diğer sanatçıların katılımıyla da ortak araştırmalara giren sanatçı, grup dinamizminin getirdiği olguları önyargısız olarak kabul ederek bunları dönüştürmeye çalışır. Nejat Satı’nın Apartman Projesi çerçevesinde açmış olduğu “Aferin” isimli sergisi (22.04.- 14.05.2010) bu özelliklerin tamamını kapsadığı gibi sanatçının yeni deneylerinin de formlandığı bir alan olarak tanımlanabilecek olan bir karaktere sahipti. Nejat Satı, tuval resmini farklı arayışların odağına yerleştirmekle kalmayıp ona kavramsal bir açılım getirerek, el değmedik görselliklerin peşinde koşarken, etrafına ya da arkasına arkasına bakmıyor. Onun son çalışmalarını ilginç kılan, yanlızlık içindeki hesaplaşmayla, tutkulu olarak üretilmiş olmaları. Necmi Sönmez Eylül 2010, Düsseldorf On the Work of Nejat Satı Garnering attention among the new generation of artists with his experiments aimed at transforming canvas paintings, the foremost characteristic of Nejat Satı is his passion for materials and color. The artist approaches the materials he uses in his work through unusual colors and coloring methods, which are unknown, disused, and unrecognized by the ‘world of painting,’ and had succeeded even as a student in concentrating instinctively on specific areas and concepts by creating ‘his own world’. While Nejat Satı sets out from his own world during his explorations, the imagery he discovers and the concepts he scrutinizes help interpret the viewpoint of particularly those born in the 1980s. Born in İzmir in 1982 and now settled in İstanbul after living there until the second half of 2010, the artist has developed imageries ‘pertaining to the world of the searching individual’ through his continuously produced series, paintings, projects and field studies. The works of Satı, which he formulates outside of discriminations such as figurative or semi-figurative, draw the viewers into a precisely different narrative area by setting into motion ‘the idea of space.’ This narrative area is strengthened by the techniques of installation and performance and transformed by the addition of elements such as music, dance, and lighting. It has a besieging effect. Taking part in collaborative explorations with other artists in his aptly named ‘Agora’ studio, the artist unjudgementally accepts the ideas brought about by this group dynamism and attempts to convert them. Nejat Satı’s exhibition ‘Aferin’ (22.04.14.05.2010) held at the Apartment Project encompassed all these attributes as well as possessing a character definable as an area within which the artist’s new experiments were taking shape. Nejat Satı does not just situate canvas painting in the limelight of diverse searchings, but also expands it conceptually. He chases untouched visuals while doing so and does not look back or around. What makes his latest works attention-worthy is the way they were created, through the reckoning with one’s loneliness and with passion. Necmi Sönmez September 2010, Düsseldorf 185 Kriz / Cris, Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic on Canvas, 240x130 cm, 2011 Kadifekale, Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic on Canvas, 170x140 cm , 2009 186 Demokrasi / Democracy, Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic on Canvas, r 150, 2011 1982’ de izmir de doğdu. 2004 yılın da dokuz eylül üniversitesi, güzel sanatlar fakültesi, resim bölümü’nden mezun oldu 2010 dan itibaren çalışmalarına İstanbul da devam etmektedir. Born in İzmir , 1982. Graduated from Dokuz Eylül University, Faculty of Fine Arts in 2004, Lives in istanbul and İzmir. And work İstanbul in artcenter and İzmir in home studio. 187 OLCAY KUŞ “…Halkı zenginleştirmek için tüm genç kızlara birer zümrüt gerdanlık armağan etmenin çaresini bulan kişi, ancak zümrüt taşların tüm değerlerini yitirmesi ve artık hiçbir kızın onları istememesi sonucunu elde eder. “ “… a person who, figures out to give an emerald neckless to all young girls to make the citizens richer. will only receive a result that all emeralds aren`t precious and any girls won`t want them any more.” Jean DUBUFFET Jean DUBUFFET Kuzu / Lamb Tuval Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media on Canvas 150x200 cm, 2010 188 Misal / For Example Kağıt Üzerine Karışık Teknik / Mixed Media on Paper 35x50 cm, 2010 Gibi / Like, Karışık Teknik / Mixed Media 100x120 cm, 2011 189 ! T.Ü. Karışık Teknik Mixed Media on Canvas 46x55 cm, 2010 Sakıncalı Düşünce Inconvenient Idea T.Ü. Karışık Teknik Mixed Media on Canvas 46x55cm, 2010 190 Fare / Mouse, T.Ü. Karışık Teknik / Mixed Media on Canvas 150x200 cm, 2010 Olcay Kuş, 1985 yılında İzmir’de doğdu. İlk ve orta öğrenimini tamamladıktan sonra İzmir Işılay Saygın Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi’ni kazandı. 2003 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim Fakültesi Resim bölümünü kazandı ve Fahri Sümer atölyesinden 2007 yılında mezun oldu. Daha sonra 2008 yılında kazandığı Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Yüksek Lisans eğitimini tamamlamadı. İki kişisel ve birçok karma sergiye katılan sanatçının iki ödülü bulunmaktadır. Çalışmalarına İstanbul’da devam etmektedir. Olcay Kus was born in Izmir in 1985.After he finished primary school he won Izmir Isilay Saygin Anatolian High School.In 2003 he won Dokuz Eylul University Buca Education Faculty Painting department and in 2007 he graduated from Fahri Sumer`s studio. After that he successfully finished Dokuz Eylul University Fine Arts Faculty Painting Department Graduate Degree in 2008.He joined many group exhibitions and he has two personal exhibitions with honorable prices.Now he is living and working in Istanbul. 191 ONUR GÜLFİDAN Doğa insan denen hastalığa “çözüm” bulduğunda herşey yoluna girecek, önden politikacılar, katiller, silah tüccarları, ırkçılar, din tacirleri ve size bu türlü çağrışım yapanlar buyursun lütfen… William Blake demişki... Kimilerini gözyaşlarına boğan ağaç, kimileri için yalnızca yolu tıkayan bir engeldir. İnsanın kendi neyse, gördüğü de odur. When the mother nature finds out ‘’solution’’ for great ilness named “mankind”, everything will be allright for her... Politicians, murders, gun merchants, racists, religion mongers, and any kind of this… you go ahead please... william blake said “The tree which moves some to tears of joy is in the eyes of others only a green thing that stands in the way. Some see nature all ridicule and deformity... and some scarce see nature at all. But to the eyes of the man of imagination, nature is imagination itself.” Gerçek Yalancı / True Liar, Tuval Üzerine Akrilik Ve Yağlıboya / Oil And Acrylic On Canvas, 50x50 cm, 2010 (özel koleksiyon/private collection) 192 Süperturgut, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil On Canvas, 60x85 cm, 2010 Ay / Moon, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil On Canvas, 125x185 cm, 2010 (özel koleksiyon/private collection) 193 Koruma / Guard, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil On Canvas, 60x80 cm 2010 (özel koleksiyon/private collection) 194 Öte / Beyond, Tuval Üzerine Yağlıboya / Oil On Canvas, 110x130cm, 2010 (özel koleksiyon/private collection) Çarpışma / Crash, Tuval Üzerine Akrilik ve Yağlıboya / Acrylic And Oil On Canvas, 95x145 cm, 2010. 1974’te İstanbul’da doğdu. 2000 MSÜ Resim Bölümü. 2005 MSÜ Resim ve Grafik Yüksek Lisans Born 1974, İstanbul 2000 MSU Painting Department. 2005 MSU Painting and Graphic Design Master 195 SERAP ÖNEY Otoportre, Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic And Oil On Canvas, 170x190 cm, 2010 ‘‘Bob’’ Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic And Oil On Canvas, 150x170 cm, 2011 196 Portreler Portraits Portreler, insan kimliklerini etkileyici bir şekilde analiz etmek için en doğru araçlardan biridir. İnsanları bu amaç doğrultusunda tanıyıp, analiz etmeyi seviyorum. Bende bıraktıkları izlenimleri ise renklerle inşa ediyorum. Portraits are one of the most honest tool to analyze personal identitys. I like to explore and decompose human for this purpose, and build their impression on me by colors. Hayatta hemen hemen herkes karşısındaki insanı kendi insan tanıma süzgecinden geçirerek analiz ediyor. Analiz deyince, düşünceler iyi insan tanımlamasında derinleşiyor. Herkes dünyada mükemmel bir insan arıyormuşçasına, iyi insan bulma yolunda, düşüncelerini haklı çıkarma uğruna insanları didik didik ediyorlar. Fakat tanımlamalarda varılan neticelerin ucu açık bırakılıyor, bir türlü istedikleri sonuca ulaşamıyorlar. Analiz eden kişiler, güvensizlik ve negatif ihtimalleri göz önünde bulundurarak insanları iyi nitelendirmeyi zihinlerinden tartarak geçiriyorlar, ya da hazır bulunan insan tanımlamalarına kişileri yapıştırarak ezbere bir sonuca varılıyor. Analiz yapmak gelişigüzel çıkarımlar yapmak değildir. Ben, insanların bende bıraktıkları her türlü etkiyi renklerle yansıtmaya çalışıyorum. Renkler, bilindiği gibi insan psikolojisini etkileyen en önemli unsur. İnsanların kişilik özelliklerinin renk seçimlerini etkilediği de bilinmekte. Çocukluğumdan beri doğayı, gün ışığını, gök mavisini, rengarek çiçekleri seviyor olmam, o zamandan itibaren bilinçaltıma kazınmış ve şimdi tekrar ortaya çıkmış gibi. Renklerle üç boyutlu bir görüntü elde etmeye çalışıyorum. Sıradan, tek düze bir portre anlayışı değil, renklerle farklı ırktan insanları analiz etme yolundayım. Almost everybody filter out the person they meet by their own personality-analyzing criterias. In terms of analyze, the main idea is focused on good-person description. In order to find perfect human of the world, to prove their consideration is right, they deeply exemine people ID’s in unpleasent way. But the conclusion of the descriptions are always incomplete, they can’t reach to objective results that have been looking for. Under the sway of disbelief and negative possibilitys, the analyzers doubt to qualify somebody is good and also obtain wrong decisions by putting them into preconcieved character-templates.Analyzing is NOT an indiscriminate inference. What I am trying to do is reflecting the influences of people via infinit wealth of colors. As known well, colors have a significant role over human psychology. Since my childhood fancy of nature, day light, sky blue and colorfull flowers have all been settled in my subconscious, and now it looks like they all emerge in form of art. Colors provide 3D view in my works. Not like an ordinary and monoton portrait concept, by colors I express characters from different races. 197 ‘‘Lola’’ Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic And Oil On Canvas, 70x100 cm, 2010 198 ‘‘Kimora’’ Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic And Oil On Canvas, 70x100 cm, 2010 ‘‘Jones’’ Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic And Oil On Canvas, 70x100 cm, 2010 ‘‘Cudi’’ Tuval Üzerine Akrilik / Acrylic And Oil On Canvas, 70x100 cm, 2010 1986 yılında Ankara’da doğdu. 2003 yılında Zübeyde Hanım Meslek Lisesi Tekstil Bölümünden mezun oldu. 2005 yılında Gazi Üniversitesi Moda Tasarımı Bölümü eğitimini tamamladı. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümünde eğitimine devam etmektedir. She was born in Ankara in 1986. She graduated from Zübeyde Hanım Trade School Department of Textile in 2003. In 2005 she graduated from Gazi University Fashion Design. She has been studying Hacettepe University Faculty of Fine Arts Painting Department. 199 SERKAN DEMİR Kara Delik / Black Hole, Yerleştirme / Installation, 2009 İsimsiz / Untitled, Karıştırıcı / Mixer, 43x25x12 cm, 2010 200 Bir Silme Anı / A Moment Of The Clean, Kasetçalar, Kaset, Metal, Ses Yerleştirme / Wolkman, Casette, Metal, Sound Installation, 2009 201 202 Zikirmatik / Mentiomathic, 28x25x22 cm, 2009 1975 Kahramanmaraş / Göksun’da doğdu. 1999 Gazi Üniversitesi Resim Bölümünden mezun oldu. 2003 Hacettepe Üniversitesi G. S. F. Heykel bölümünde Yüksek Lisansını tamamladı 2009 Hacettepe Üniversitesi G. S. F. Heykel bölümünde Sanatta Yeterlik Programını tamamladı. 1975 Born in Kahramanmaraş / Göksun. 1999 Graduated from Gazi Universty Faculty Of Fine Arts department. 2003 He had his MFA from Hacettepe Universty, Faculty of Fine Arts, Department of Sculpture. 2009 He had his PhD in Art from Hacettepe Universty, Department of Sculpture. 203 ŞEVKET ARIK Büyük şeffaf oda, simülatif gerçekler diyarı. Büyüttü ağzımızı, karnımızı, iştahımızı. Işıklı vitrinlerinde arzularımızı dondurdu… Aşk’ı “anal saplantı”, “Ruhu” kara şeytana satılmış. Kötülük tohumları büyüten. Perdesi, arsız bir iyimserlik. Katil, kalpazan, kapitalist… İnsan yiyen, insan kusan… Kimsin sen doğaya meydan okuyan? Sen; “soylu kent yaşamı” Şevket Arık Adalet / Justice, T.Ü. Akrilik / Acyrlic on Canvas, 150x150 cm, 2010 204 Girdap / Vortex, T.Ü. Akrilik / Acyrlic on Canvas, 150x150 cm, 2010 Moda / Fashion, T.Ü. Akrilik / Acyrlic on Canvas, 150x150 cm, 2010 205 Kurbağa / Frog, T.Ü. Akrilik / Acyrlic on Canvas, 150x150 cm, 2010 206 Sazan / Carp, T.Ü. Akrilik / Acyrlic on Canvas, 150x150 cm, 2010 1973 yılında Kayseri’de doğdu. 2002 Gazi Üniversitesi Resim-İş Eğitimi Bölümünden mezun oldu. 2006 Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde “Resimde Prematüre Figürler” isimli teziyle Yüksek Lisansı tamamladı. 2006 Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Resim-İş Öğretmenliği Bölümü’nde Doktora’ya başladı. Ankara’da yaşıyor ve çalışıyor. 1973 He was born in Kayseri. 2002 Graduated from Gazi University, Department of Art Education 2006 Hacettepe University Institute of Social Sciences, “The figures are premature in the picture, “ completed his Master’s thesis 2006 Gazi University Institute of Educational Sciences Department of painting teaching programme began his PhD. He is living and working in Ankara 207 VOLKAN ASLAN Dünyanın En Güvenli Yeri / The Most Secure Place in the World, Metal Dedektör, 2011 208 Dünyanın En Güvenli Yeri / The Most Secure Place in the World, Metal Dedektör, 2011 209 Dünyanın En Güvenli Yeri / The Most Secure Place in the World, Metal Dedektör, 2011 210 Dünyanın En Güvenli Yeri / The Most Secure Place in the World, Metal Dedektör, 2011 211 Dünyanın En Güvenli Yeri / The Most Secure Place in the World, Metal Dedektör, 2011 212 Dünyanın En Güvenli Yeri / The Most Secure Place in the World, Metal Dedektör, 2011 213 YAŞAM ŞAŞMAZER Evden Kaçış 3 / Escape from Home, Polyester, 13x12.5x4 cm, 2008 214 Evden Kaçış 5 / Escape from Home, Polyester, 16x14x2.5 cm, 2008 215 Muhafız / The Guardian, Ahşap / Wood, 126x52x47 cm, 2010 216 Beatiful as My Mother, 119x42x23 cm, Ahşap / Wood, 2009 1980 yılında İstanbul’da doğan sanatçı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Heykel Bölümünde lisan ve yüksek lisans eğitimini tamamladı. Yurtiçinde ve yurtdışında birçok sergiye katıldı. Istanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Born in 1980, İstanbul. She had her BA and MFA from Mimar Sinan Fine Arts University. She has participated in a lot of national and international exhibitions. She is living and working in İstanbul. 217 ZOÉ BARATON 218 Serigideki çalışmada, “ The philanthropist murderer / İnsancıl Katil”, mekan ve onun beden üzerindeki fiziksel ve psikolojik etkisi üzerine yoğunlaştım. Farkında olmadan ne olduğumuzu ya da ne olacağımızı etkileyen farklı mekanlarda yaşıyoruz. Mekanın ve mimarinin kötü kullanımından kaynaklanan delilik fikri üzerinde çalışmak ve bunu sorgulamak istedim. Sınırlanmış bir mekanda tekrar eden hareketler üzerine yoğunlaştım ve bunu sergi mekanında tekrar ortaya koydum. Sesin ve hareketin hipnotik etkisiyle bizleri bir çeşit deliliğe taşımak istedim. Aynı zamanda çerçeve olarak mekan fikrini daha açık bir halde sunmak istedim; içeride, dışarıda, görünüşü ve kayboluşu. “ Çerçevelenmiş resim gözlerimizin görüş alanının limitlerinden değil, kapıdan yada pencereden yakaladığımız doğa görsellerinin sıradan çerçevesizliği gerçeğinden türer.” Eisenstein, In this work, “The philanthropist murderer”, I want to focus on space and its influence on body, as physical and psychological. We live in different areas and this determine very often what we are or what we are going to be, without being aware of. I wanted to question and work on the idea of madness created by a bad use of space or architecture. I focused myself on the movement’s repetition imposed by a restrained space, and I chose to reactivate it in the exhibition space. I wanted to use space and sound so that it bring us to a kind of madness, by creating an hypnotic power. I also wanted to make clearer the idea of space as a frame; inside and outside, its appearance and disappearance. Mekanın, tanımlı bir olgu olmaktan öte, sürekli olarak bizler tarafından tekrar tekrar tanımlanabilen karasız bir form olabileceğini göstermek istedim. Diğer bir çeişit atorite tanımllamaya uğraşmamız gibi. I wanted to show the space as an unstable form that we can try to redefine continuously instead of being defined by it. As we should try to redifine anyother form of authority. “Framed picture derives not from the limits of the view field of our eyes but from the fact of usual framed-ness of the glimpse of nature we catch thought the frame of the window or the door.” Eisenstein, Film essays and a lecture. 219 Ein Bauhaus film, Video, 9’11’’, 2010 220 1987, Mougon, Fransa’da doğdu. Zoé, fotoğraf ve video çalışmaları yapmaktadır. “Dil” in anlamı ve limitleri üzerine çalışmlar yapmaktadır. Aynı samanda “mekan” fikri üzerine çalışmaktadır. “Mekan” ı aksiyon fikrini içinde bulunduran bir sahne olarak görmektedir. İçindeki her elemanı bir olayın oluşmasındaki bahane olarak tanımlamaktadır. Çoğ zaman, mekan ve içindekiler üzerine hikayeler ve kurgular oluşturarak mekanın güvenlirliğinden çok gerçekliğinin sınırlarını sorgulmaktadır. İşlerinde etnolojik bir yaklaşım kullanan sanatçı, kültürle olan ilişkimizi ve kimliğimizin oluşum sürecini sorunsal olarak seçmektedir. Eğitiminin bir bölümünü weißensee kunsthochschule, Berlinde; bir bölümünü ise Odtü, Ankarada sürdürmüş olan sanatçı, halen “Ecole Européenne Supérieure de l’Image” Fransa da Post-dipmlom’unu yapmaktadır. 1987, Mougon, France. Zoé Baraton is working on photographs and videos. She is making some researches on the idea of language, by trying to think its meaning and limits. She is also working on the idea of space. She considers it as a stage, that contains the idea of actions in itself; a place in which each element is a pretext for an event to happen. Most of the time, she is clearing or creating narrations and fictions, to test the borders of reality more than its reliability. By using kind of ethnologic approach in her work, she questions the building of our identity and our relation to culture. She was student “Kunsthochschule Weißensee” in Berlin and at ODTU in Ankara. She is actually attending a post-graduate programme in “Ecole Européenne Supérieure de l’Image” in France. 221 222 223 Fotoğraf: Erdal Duman Veysel’in Cetveli / Veysels’ Ruler, 2011 224
Similar documents
Urban Istanbul Through Young Eyes Gençliğin Gözünden İstanbul
İki nedenden dolayı, bu kitabın yayınlanmasıyla bağlantılı olmak bana gurur veriyor. Birincisi,çalışmanın İskoçyalı
vatandaşım John Thompson' un öncülüğünü yaptığı fotoğrafçılık akımının devam etme...
Benzersiz Çağrişim Kartlari - OH
of cards are by nature undogmatic and allow participants to be authentic without being evaluated or judged.
OH Kartları – Her birinde 88 kart olmak üzere iki deste.
Birinde resimler, diğerinde sözc...
