Untitled - Toulouse 1 Capitole Publications

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Figure 1 – Total units shipped from 1973-1990 according to the International Federation of
Phonographic Industries (IFPI) Annual Reports (IFPI 2001).
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13
David Arditi
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(1995-2010).
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14
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5
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(http://public.eblib.com/EBLPublic/PublicView.do?ptiID=684015).
6
Ibid.
7
Metallica’s very public crusade against file sharing (Thigpen and Eliscu 2000) is
ironic because as Rob Drew explains, Metallica became popular as a result of the
“heavy metal tape-trading network” (Drew 2013:9). Drew contends that Metallica
actively benefited from avoiding major labels and the copyright system in 1982 by
trading their tapes.
16
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32
This quote refers to the group being diverse, but it is only possible to say that
group is diverse as far as genre. All of the artists listed are artists that have gold and
platinum certified albums. Frank Ahrens. 2002. “Stars Come Out Against Net Music
Piracy in New Ads.” Washington Post, September 26, Final.
33
Ibid.
23
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think-tank with a conservative ideological position founded by former GOP Rep.
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organization, we approach policy issues from a consistent philosophical viewpoint
of individual liberty and responsibility, free markets, and limited government”
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47
The survey participants were asked to rank statements on a five point scale. 1
means that they “strongly believe it IS wrong” and 5 means that they “Strongly
believe that it is NOT wrong”
48
Ibid.
49
Sulaiman Al-Rafee and Timothy Paul Cronan. 2006. “Digital Piracy: Factors That
Influence Attitude Toward Behavior.” Journal of Business Ethics 63(3):237–59.
29
David Arditi
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50
IPTF. 2013. Copyright Policy, Creativity, and Innovation in the Digital Economy.
Washington, D.C.: The Department of Commerce Internet Policy Task Force.
51
Ibid.
30
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7
8
See Susan McClary’s “Afterword” to Noise for an analysis of punk and New
Wave “grass-roots ideology” (156-157) as resonant with Attalian composition.
9
54
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10
This number includes losses in other media/entertainment sectors, as well as poor
investments. Catastrophic losses were registered on an industry-wide basis, but were
in the order of tens of millions rather than tens of billions. See Hracs 446.
11
For an insightful analysis of how digital technology decentralized music industry
geography, see Florida and Jackson.
12
55
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56
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15
David Byrne. “David Byrne’s Survival Strategies for Emerging Artists—and
Megastars.”
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18,
2007).
http://www.wired.com/entertainment/music/magazine/1601/ff_byrne?currentPage=all. Accessed July 31, 2013.
16
Ibid.
17
18
For more negative comments from musicians and a few label owners, see
Resnikoff. More information on the Content Creators Coalition, a group cited by
Byrne as an example of collective efforts by musicians to remedy the negative
aspects of digital music, is available at http://contentcreatorscoalition.org/. For a
keen defense of digital age developments, see Scott Timberg’s Salon.com interview
with Dave Allen, and for a roadmap of the debate that is sympathetic to streaming,
see Allen’s blog at http://north.com/thinking/author/dallen/ and see Ubaghs.
57
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19
The source for Figures 1-3 is “Music Industry Stats/Music Industry Statistics” at
grabstats.com. Visualizations adapted by the authors. See Works Cited for full URL
information.
58
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20
These stats seem to confirm predictions in earlier scholarship by that concerts and
live performance revenues—including sales of ancillary merchandise—would offset
the precipitous drop in physical record sales caused by file sharing, licensed
downloads and streaming (Curien and Moreau 103, Dewenter el al. 176, and
Piolatto and Schuett 38-39). By and large, though, our survey respondents did not
agree that concert revenues offset losses in record sales. This suggests that most of
the growth in concert revenue has occurred at the upper end of the economic and
social power spectrum.
60
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Guardian
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http://www.theguardian.com/media/2011/nov/01/pete-townshend-john-peel-lecture.
Accessed December 28, 2013.
22
Young graciously embraces the ubiquity of file-sharing and streaming services as
“the new radio” (94) but raises an almost-biblical jeremiad about “the degradation in
quality that I think is at the heart of the decline of music sales and ultimately music
itself in popular culture” (6). Like a post-analog Thomas Edison, Young has also
invested much time and money in developing a “new gold standard” digital
format—PureTone—designed to bring digital music listening closer to the
prelapsarian bliss generated by vinyl records (94).
23
Chris Willman. “T Bone Burnett vs. Silicon Valley: ‘We Should Go Up There
With Pitchforks and Torches.” The Hollywood Reporter October 31, 2013.
http://www.hollywoodreporter.com/earshot/t-bone-burnett-silicon-valley-652114.
Accessed December 28, 2013.
24
As a sidebar comment on this data, of the 36% who expressed disdain for MP3s
almost 70% were people who have been in the business 15 years or longer, and so
62
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27
How time is conceptualized, how it is quantified, valued, and controlled, and for
what purposes it is expended—these are all critical issues in defining the prospects
for musicians and other creative types. As Pete Townshend eloquently explained,
“We now live in a digital world in which the only absolute is work by the hour.
Lawyers, accountants, doctors, nurses, plumbers, painters, truck drivers, farmers,
pilots, cleaners, actors, musicians—they all get paid for work done as a clock ticks.
Creative work is not like that” (“John Peel Lecture”). See also Brian Hracs’s
excellent visualization of the range of creative and noncreative tasks now vying to
claim the limited time available to independent working musicians (457).
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28
Adapting Jurgen Habermas’s argument about “refeudalization of the public
sphere” (195) and Ernesto Laclau’s claim that capitalism on a world scale preserves
“pre-capitalist relationships in the periphery” (40), social theorists increasingly cast
globalization in regressive terms as a return to feudal dynamics rather than a
movement forward to more perfect forms of capitalism and democracy. For varied
applications of refeudalizaiton, see also Duvall, Magnan, and San Juan. The
argument here is that today’s DIY jongleurs presage a similar development in the
erstwhile centers of advanced capitalism.
29
Townshend, Pete. “Exclusive—Pete Townshend Extended Interview Part 2.”
http://www.thedailyshow.com/watch/mon-october-8-2012/exclusive---petetownshend-extended-interview-pt--2. Accessed 12/26/13.
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1
L’industrie de la musique est également appelée industrie du disque.
Au regard de l’article 1er a) de la convention pour la protection des producteurs
contre la reproduction non autorisée de leur phonogrammes du 29 octobre 1971, les
phonogrammes sont des « fixations exclusivement sonore de sons provenant d’une
exécution ou d’autres sons ».
3
Action par laquelle un ingénieur du son transforme l’enregistrement sonore stéréo
au format radio, afin qu’il puisse être lu sur tout support envisageable.
2
75
Pierre Roujou de Boubée
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4
Au regard de l’article 1er b) de la convention précitée.
76
Les rapports entre les labels indépendants et les majors
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5
S. Regourd, L’exception culturelle, Puf, 2002, p.11à 19.
General Agreement of Tariffs and Trade, en français : Accord général sur les tarifs
douaniers et le commerce.
7
General Agreement of Tariffs and Services, en français : Accord général sur le
commerce ses Services.
8
Pour le cinéma il s’agit du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC),
et en matière d’audiovisuel, du Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA).
9
Article 28-2bis de la loi du 30 septembre 1986 Liberté de la communication
audiovisuelle.
6
77
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10
Propos recueillis par Clarisse Fabre, Nathaniel Herzberg et Xavier Ternisien,
parus dans un article du journal Le Monde le 10 septembre 2012.
11
Entretien précité.
12
De l’anglais major compagnie, c’est-à-dire une des entreprises les plus influentes
et puissantes dans son secteur d’activité.
78
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13
Chiffres officiels donnés par le Syndicat national de l’édition phonographique.
Independent Music Publishers and Labels Association, devenu par la suite
Independent Music Companies Association, est le syndicat européen des
producteurs indépendants.
14
79
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15
B. Lebrun, Majors et labels indépendants, France, Grande-Bretagne, 1960-2000,
in Vingtième-siècle. Revue d’histoire, n°2006/4, p.33 à 45.
80
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16
Il est possible de citer des entreprises pour l’essentiel venues du cinéma, comme
la Time Warner et Columbia aux Etats-Unis, ou encore Pathé en France.
17
Voir en ce sens K. Negus, Popular Music in Theory. An Introduction, Cambridge,
Polity Press, 1996, p.42.
18
Philips est, par exemple, l’inventeur du compact disc.
81
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19
Titre VII, article 101 à 109 du traité sur le fonctionnement de l’Union européenne
(TFUE).
20
F. Latrive, « Entente trop cordiale entre majors », Nouvel observateur, article du
15 juin 2004.
82
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21
Il est possible de prendre l’exemple de Mozart, dont les opéras en allemand ne
connurent pas un franc succès à l’époque. Il meurt le 5 décembre 1791 dans la
misère la plus totale alors que Salieri jouissait à l’époque d’une notoriété très
importante. Aujourd’hui pourtant, Wolfgang Amadeus Mozart est passé dans la
postérité, notamment pour l’usage de l’allemand dans ses opéras.
83
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22
M. d’Angelo, « Socio–économie de la musique en France, diagnostique d’un
système vulnérable », p.53, in B. Lebrun, op. cit.
84
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23
Le rapport Lescure évoque l’urgence de la création d’une autorité de régulation de
l’industrie de la musique dans ses auditions, mais ne propose jamais sa création,
Tome 2, pp.37, 66, 190, et 200.
86
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24
Voir en ce sens la page internet des missions de l’IMPALA :
www.impalamusic.org .
25
Voir en ce sens le communiqué de presse de l’UPFI et de la Snep du 11 décembre
2013.
87
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26
Voir en ce sens la page mission sur le site www.culture-acte2.fr.
Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM), société civile
à capital variable contrôlée par l’Etat français.
27
88
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Milena Cassella and Francesco D’Amato
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1
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According to the responses to the questionnaires given to musicians, family, good
friends, and people with whom there is frequent interaction around strong shared
interests were considered “strong ties”. “Weak ties” were acquaintances, the people
with whom there is occasional and non-specialized interaction, the people with
whom there is no interaction but who appear in the contact directories and address
books. When the same backer has a different kind of tie with a different band
member we have considered the strongest kind of tie.
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Crownfunding Music
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I have not cited numerous statistics here due to space and because they will
quickly become dated. To access an international perspective on these statistics and
the industry arguments about piracy see the annual IFPI Digital Music Reports from
2006 through to 2014. For the UK situation see the publications and website of the
BPI; for the USA see the RIAA.
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who call for studies of cultural intermediaries to be more precisely and empirical
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4
In “A Process Model of the Folk, Pop and Fine art Phases of Jazz,” Peterson
analyses the transformation of the social definition of jazz music in the US through
successive phases corresponding to the three prevailing models of musical
production and consumption in the country. He argues that jazz has transitioned
from a traditional folk phase to a fine art phase after an intermediate pop phase
(Peterson, 1972).
5
Hugues Bazin, La Culture Hip-Hop. Paris: Desclée de Brower, 1995.
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Patrick Simon. «Trop de gens sont concernés, le Rap conscient et les
entrepreneurs », Mouvements. n°11 (Septembre 2000) : 22-27.
7
Doggystyle sold approximately 800,000 copies in a week. The album entered the
charts directly at number one, establishing a record that only 50 Cent’s Get Rich or
Die Tryin’- another Dr Dre production- would top a decade later, and greatly
contributed to the takeover of west coast G-funk.
8
Nelson George, “Hip-Hop’s Founding Fathers Speak the Truth.” That’s the Joint:
The Hip-Hop Studies Reader, Eds Murray Forman and Mark Anthony Neal. New
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54
Ibid.
This term, trademarked by experienced A&R Steve Rifkind, refers to the
streetwise marketing strategies and grassroots tactics introduced by the first Djs
(using flyers, posters, …) and later standardized by Loud Records, one of rap
music’s most successful and culturally influential labels, releasing many of the most
important albums of the 1990s from the Wu-Tang Clan, Big Punisher, Mobb Deep,
Funkmaster
Flex,
Xzibit,
Three
6
Mafia
and
Raekwon.
http://www.universalmusic.com/corporate/detail/159
56
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David Diallo
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1
IFPI,
‘International
Certification
Award
Levels’,
http://www.ifpi.org/content/library/international-award-levels.pdf
2
Joseph Murrells, The Book of Golden Discs (London: Barrie & Jenkins, 1974), p.7.
3
Ibid. Emphasis in original.
160
The Gold Disc: one million Pop Fans can’t be wrong?
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161
Richard Osborne
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14
IFPI, Investing in Music, p.5.
Ibid, p.11. The report gives two further definitions of commercial success. The
first is that ‘a campaign is only a success when the upfront advance has been
recouped’, the other is ‘simply a satisfied artist and the bills paid’. As such, the
report is indicative of an industry in which some measures of success are
standardized (the sales awards schemes), while others vary widely (the amount of
money that is required in order to satisfy a record company’s accounts).
16
RIAA, ‘History of the Awards’,
http://www.riaa.com/goldandplatinum.php?content_selector=historyx.
17
Murrells, p.7.
18
RIAA, ‘History of the Awards’.
15
163
Richard Osborne
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20
Simon Frith, The Sociology of Rock (London: Constable, 1978), pp.117-18.
Ibid., p.117.
22
Ibid., p.118.
23
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24
A record industry spokesman, quoted in Paul Hirsch, ‘Processing Fads and
fashions', American Journal of Sociology, 77/4 (January 1972), 639-59 (p.664).
25
Hirsch, p.652.
26
For example: ‘If the Odds against having a hit are 10-1, what difference does a
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30
Harrison, p.92.
Harrison, pp.102-03.
32
The RIAA merely stipulates that albums have a minimum dealer price of $1. It is,
however, retail price that is more important when it comes to boosting sales. RIAA,
‘Certification Criteria’,
http://www.riaa.com/goldandplatinum.php?content_selector=criteria. Bob Stanley
has noted that, although Crass’s inexpensive records were excluded from the charts,
the BPI’s ‘sanctioned’ major labels have been able to get away different promotional
pricing practices: Yeah Yeah Yeah, p.312.
31
168
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33
RIAA, ‘How to Certify’,
http://www.riaa.com/goldandplatinum.php?content_selector=certification.
34
Al Kohn and Bob Kohn, Kohn on Music Licensing (New York: Aspen, 2010),
pp. 548-9.
35
RIAA, ‘How to Certify’.
36
BPI, ‘Certified Awards – Qualifying Criteria’, http://www.bpi.co.uk/qualifyingcriteria.aspx.
37
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Harrison, p.102.
39
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40
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(New York: Free Press, 2009), p.72.
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BPI, ‘Certified Awards – Qualifying Criteria’.
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RIAA, ‘How to Qualify’,
http://www.riaa.com/goldandplatinum.php?content_selector=goldplat_ordering_awa
rds; BPI, ‘Certified Awards – Framing Companies’, http://www.bpi.co.uk/framingcompanies.aspx.
49
For examples see the website for the official framing company, ‘Jewel Box
Platinum’: http://jewelboxplatinum.com/portfolio/.
172
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50
In Britain the value of record sales, including downloads, has declined from nearly
£1.18bn in 2005 to £795m in 2011: BPI Yearbook 2013: Recorded Music in the UK:
Facts, Figures and Analysis, ed. by Christopher Green (London: BPI Limited,
2013), pp.8-9. Regarding overall industry income, in the UK the total value of
recorded music income in 2011 was £1.1bn, as opposed to £1.6bn for live music and
£1.1bn for business-to-business income. Moreover, while the value of recorded
music has declined, the other two areas have risen steadily in recent years: PRS for
Music,
Adding
Up
the
Music
Industry
2011,
http://www.prsformusic.com/aboutus/corporateresources/reportsandpublications/add
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Richard Osborne
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Jon Stratton, ‘Capitalism and Romantic Ideology in the Record Business’ Popular
Music, 3 (January 1982), 143-56 (p. 151). Emphasis in original.
60
For
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discussion
of
this
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Ledzeppelin.com:
http://forums.ledzeppelin.com/index.php?/topic/20137-what-the-hell-is-this-pictureall-about/.
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Richard Osborne
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https://www.facebook.com/GoldandPlatinum; ‘BPI Platinum, Gold & Silver
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https://www.facebook.com/BPIPlatinumGoldSilverCertifiedAwards.
62
Osborne, pp.81-6.
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17
The Era, 11 August 1900. A very small number of its patrons could boast electric
lighting in their own homes at this time.
19
The Era, 1 December 1900.
20
21
Bailey, op. cit. 1986, p.XVIII.
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22
John Earl, « Building the Halls » in Peter Bailey , op. cit., 1986, p.31.
Bailey describes a show lasting five and a half hours, in 1885; op. cit., p.42.
24
25
26
27
The Era, 10 November 1900.
28
Terry Hallett, Bristol’s Forgotten Empire- the History of the Empire Theatre,
Westbury, Badger Press, 2000, p.33.
29
Voir www.musiciansunion.org.uk
23
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John Mullen
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Angèle David-Guillou, “L'organisation des musiciens dans la Grande-Bretagne du
XIXe siècle: vers une nouvelle définition de la profession”, Le Mouvement Social,
2013/2 n° 243, p.9-18.
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A council of representatives of London branches of unions from all sectors of the
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32
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The Era, 1 December 1900.
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34
See John Mullen, “Velours rouge et piquets de grève – la grève du music-hall à
Londres en 1907” Cahiers victoriens et édouardiens, N° 67, April 2008, pp.457472.
35
James Nott, Music for the People - Popular Music and Dance in interwar Britain,
Oxford, Oxford University Press, 2002, p.104.
36
£5 in today’s prices.
37
Bailey, op. cit., p.41.
185
John Mullen
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54
Burnley Gazette, 7 March 1900.
56
John Atkinson Hobson, The Psychology of Jingoism, London, Richards, 1901.
57
Ibid., p.3.
58
Quoted by Andrew August, “A Culture of Consolation?” in Historical Research,
vol. 74, 2001, p.22.
55
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59
Andrew Thompson, “The Empire Strikes Back”, the Impact of Imperialism on
Britain from the Mid-Nineteenth Century, London, Pearson, 2005, p.39.
60
Ibid., p.84.
61
For the much more well-known case of public enthusiasm at the beginning of the
Great War in 1914, Adrian Gregory demonstrates the immense difficulties involved
in analyzing it. Adrian Gregory, The Last Great War : British society and the First
World War, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 pp.9-39.
62
Burnley Gazette, 14 March 1900.
63
The Era, 6 January 1900.
64
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John Mullen
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New York Times, 14 October 1900.
193
John Mullen
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68
An enthusiast of Boer war songs, John Stanley, has recently recorded a version of
this song, which one can easily find on youtube.
195
John Mullen
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John Mullen
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1
C. Carey, & W. Page, 2010. Adding Up The UK Music Industry. The Performing
Rights Society.
2
When investigating the viability of positioning Sunderland as a ‘music city’,
Sunderland City Council cross reference research from a Creative Cultural Skills
baseline report which confirmed that out of the 95,000 people working in the music
industry, 45% worked in live music.
3
Anonymous., 2005. Arts in South Wales 2005: Attendance, Participation and
Attitudes. The Arts Council Of Wales.
4
Which indicated that 44% of students regularly attend live performances.
5
See
http://www.prsformusic.com/aboutus/press/latestpressreleases/Documents/04%20A
pril%202013%20-%20Financial%20results%20briefing%20paper.pdf
201
Paul Carr
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6
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Anonymous 1., 2005. Arts in South Wales 2005: Attendance, Participation and
Attitudes. The Arts Council Of Wales
8
Anonymous 2., 2010. Renewal and Transformation: Building a Stronger Future for
the Arts in Wales, The Arts Council of Wales.
9
Anonymous 7., 2012. Music Industry Development Funding of the Consultation
and our Responses, The Arts Council of Wales.
10
Community Music Wales is included, but has a remit broader than popular music.
11
K. Jaeger, R.J. Mykletun, 2009. “The Festivalscape of Finnmark” In.
Scandinavian Journal of Hospitality and Tourism, 2-3, 327-248.
12
Which are owned by municipalities or local authorities, and profit-making is
subordinate to cultural value.
7
202
The Live Music Industry in Wales
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13
Which are implemented with or without the public sector, ran by non-profit
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Paul Carr
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For example Songkick (http://www.songkick.com/), Band Metrics
(http://www.bandmetrics.com/index.html),
Gigmasters
(http://www.gigmasters.com/),
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Music
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(http://www.livemusicmachine.com/), Gigmaven (http://www.gigmaven.com/),
Gigwish
(http://my.gigwish.com/en/about.php),
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(http://www.sonicbids.com/),
G2FM
(http://g2.fm/),
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Gigs
(http://onlinegigs.com/),
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Finder
(http://www.reverbnation.com/main/overview_artist?feature=gigfinder), Split Gigs
(http://splitgigs.com/), Gigs Wiz (http://www.gigswiz.com/app/index), Indi On The
Move
(http://www.indieonthemove.com/),
Reverbnation
(http://www.reverbnation.com/), http://www.ticketfly.com/#, http://bandapp.com/.
211
Paul Carr
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44
The only way to verify this point would be to audit all bands that have reached a
particular level of success (for example radio plays, tours, recordings etc), and
calculate which incorporate the Welsh language. This data could be crossreferenced against national trends.
216
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45
Wales’ only national Welsh-speaking radio station.
For more information on this area, refer to ap Sion et al. (2009).
47
Wales’ only national Welsh-speaking TV station.
46
217
Paul Carr
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5
Career development strategies for new musical industries, funded by a Research
Development Grant from Macquarie University.
6
For the purposes of this paper, our focus group participants have been deidentified, and are represented by category (where A=artist, I=industry) and number.
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technology used in DJ Skrillex’s 2011/2012 tour, where a motion capture system
was used to amplify and project his movements on a large video screen; this did not
reveal how sound was produced, but allowed his gestures to be seen from afar.
25
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227
!
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The reasons for contemporary artists performing live are several.
As stated at the outset of this article, live performance is often viewed
as a way to promote or to supplement an income from recorded or
broadcasted works. As one interviewee stated; [Live music] is great if
you are a touring artist, but [...] you should be able to rely on your
other royalty streams as an ongoing income if your works are being
played somewhere. (I 2)!
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37
In contemporary parlance, a house party refers to a performance which takes
place at a house or other unregulated, ‘unofficial’ location which does not fulfil
legal requirements for a performance venue such as safety regulations or alcohol
licensing. Typically, admission is charged and performers are paid.
231
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Ibid.
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Faced with a multitude of challenges to live music economies,
distribution, legislation, and promotion, artists have redefined live
performance by engaging with digital network technology. In the
same sense that the understanding of liveness has expanded in relation
to the increasing prominence of recording through the notion of the
‘live recording’, so liveness continues to expand, mediated by new
technology and tethered by a collective need to communicate and
participate in social relations musically.
51
John Williamson & Martin Cloonan (2007), ‘Rethinking the music industry’,
Popular Music, 26(2): pp.305–322.
52
Henry Jenkins (2006), Convergence Culture: Where Old and New Media Collide,
New York University Press, New York, USA.
53
Ibid.
238
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French and North-American Music Industries
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Radiohead, In Rainbows (MP3 album download), October 10, 2007. Thanks to this
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2
Nirvana, “Pay to Play”, demo version of “Stay Away” from Nevermind (DGC,
1991). Written by Kurt Cobain, published by EMI Virgin Songs, Inc. Recorded by
Butch Vig at Smart Studios in August 1990.
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3
The retail price of our digipak was 12 €, out of which the store, the distributor and
the producer (us) each collected roughly 4 €. The sum is quite small, especially
knowing that we had paid for all the production costs (recording, mixing, mastering,
artwork, pressing, and part of the promotion).
248
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4
In 2007, upon hearing our first demo, Maleko, a producer who worked for the
major company Sony BMG, proposed us a 360 deal. This was at a time when the
market had not yet undergone fundamental transformations, and we had discussed a
tremendous deal including a 50,000€ advance per musician. We were
inexperienced, but some professional musicians told us it was a dream deal.
However, as it turned out, Maleko gave the wrong song to one of the international
artistic directors. He made him listen to an old song of ours which was blatantly
inspired by NIRVANA (“Journey’s End”). The song Maleko was really interested
in was “Color-blind”, which weaves ethereal vocals and loud guitars. He loved the
song but did not dare to use it as a demo because he feared it might be too heavy for
mainstream airing. As French radios would not play French artists singing in
English back then, he asked me to write a song like “Color-blind”, but in French this
time, which I was unwilling to do. Despite his best intentions, our approach was the
very opposite of his, and we were not made for music on demand.
249
François Hugonnier
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5
“Novels : Renaître de ses cendres”, (“Band A Part” interview, with sampler CD
featuring the song “Restart”), Guitar Part, n° 162, September 2007, (p. 28 / track 1).
6
DJ Darkside’s profile on BTR features a few words on his “vision for change
within
the
music
industry”
(DJ
Darkside,
(BTR),
<http://www.breakthruradio.com/#/djprofile/?id=13>, [January 15, 2014]).
7
Contrary to France, in 2007 and 2008, many venues in the US were already
refusing physical music. An Electronic Press Kit (EPK) was welcome, but a mere
web link would do. Be it in France or in the US, musicians and promoters do not
like to read detailed biographies. One needs to go straight to the point in the music
industry.
250
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8
Time Out New York, n°655, April 17-23, 2008.
Julie Garcia, “Gig Guide”, Fox News, Thursday, April 17, 2008
<http://www.foxnews.com/topics/gig-guide.htm?&start=-10> (January 11, 2014).
9
251
François Hugonnier
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10
The musicians and/or producer must sign a Contrat de cession or a Contrat
d’engagement, depending on the musician’s professional status (in France, full-time
musicians need to obtain the intermittent du spectacle [entertainment worker] status,
which provides unemployment benefits).
11
“AS220 envisions a just world where all people can realize their full creative
potential” (AS220 [home page], 115 Empire Street, Providence, Rhode Island,
<http://www.as220.org/>, (January 11, 2014).
252
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François Hugonnier
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255
François Hugonnier
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16
« NOVELS souhaite sortir son album Mirror Dog en mars 2013 »,
<https://www.oocto.com/novels>, (January 13, 2014).
17
Virginie Berger speaks of “three different types of fans”: “casual fans (passive
fans)”, “regular fans (committed fans)”, and true fans (super fans)” (Berger, 39-40).
256
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François Hugonnier
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Biographies
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270
Biographies
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READING COMMITTEE
Danièle Berton (Université Clermont-Ferrand), Marie-Noële Bonnes (Université
Toulouse 1), Wanda Capeller-Arnaud (Sciences Politiques, Toulouse), Suzanne
Conway (Chestnut Hill College, Philadelphia, USA), Hugh Cunningham (University
of Kent, Angleterre), Paula Fass (Berkeley University, USA), Rosie Findlay
(Université Toulouse 1), William Findlay (Université François-Rabelais, Tours),
Lucienne Germain (Université Paris 7), Win Hayes (University of Edinburgh,
Ecosse), Ian Henry (University of Loughborough, Angleterre), Colin Heywood
(University of Nottingham, Angleterre), Patricia Kinder-Gest (Université Paris 2),
Christian Mailhes (Université Toulouse 1), Marysa de Moor (University of Gand,
Belgique), Steve Murdoch (University of Saint Andrews, Ecosse), Michel Naumann
(Université de Cergy), Antonia Pallach-Gelly (Université Toulouse 1), Irina Pervova
(St Petersburg State University, Russia), Xavier Pons (Université Toulouse 2),
Michel Prum (Université Paris 7), Ralf Schneider (Bielefeld University, Allemagne),
Tri Tran (Université François-Rabelais, Tours), Lynne Vallone (Rutgers University,
USA), Martha Vicinus (University of Michigan, USA).
Editor : Victor Sarafian et Rosie Findlay (UT1)
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Untitled - Toulouse 1 Capitole Publications

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