La postcifereca manifesto: Kiel muziko havas lokon

Comments

Transcription

La postcifereca manifesto: Kiel muziko havas lokon
La postcifereca manifesto:
Kiel muziko havas lokon
Rasmus Fleischer
31–a de majo, 2011
Pri l’ eldono
Tiu ĉi teksto aperis la unuan fojon en la sveda lingvo kiel „Det
postdigitala manifestet: Hur musik äger rum“ (eldonejo Ink,
Stokholmo 2009) sub Kopimi-licenco (http://www.kopimi.com/).
Tio signifas ke l’ aŭtoro (kaj jene ankaŭ la tradukinto) sincere volas instigi kopiadon, remiksadon, kaj disdonadon de
la teksto. Kopimi estas pripensida kiel la malo de tradicia
aŭtorrajto.
2
Fotografio: Mikael Altemark
Pri l’ aŭtoro
Rasmus FLEISCHER (1979 – ) estas sveda verkisto kaj
doktoriĝanto pri nuntempa historio ĉe l’ universitato de Södertörn en Stokholmo. Fleischer ekde la komenco de la 00-aj jaroj
laboris kiel ̂urnalisto kaj regule skribis por gazetoj kiel Expressen, Arena kaj Arbetaren. Li estis en 2003 unu el la fondantoj
de Piratbyrån (La Pirata Buroo), kolektivo konsistinta el artistoj, kodrompistoj kaj teoriistoj. Ekde antaŭ kelkaj jaroj,
Fleischer skribas la influan blogon Copyriot.se en kiu li diskutas filozofion, interretpolitikon kaj nuntempan kulturteorion.
En sia aperonta disertacio, li esploras kiel la institucioj de la
3
sveda muzika establa̂o pritraktis la dilemojn kiuj aperis rilate
al la novaj komunikiloj de la 20-a jarcento. Fleischer estas
ankaŭ edukita barokomuzikisto kaj ludis bekfluton en la mezepokmuzika ensemblo Vox Vulgaris. La postcifereca manifesto
estas lia debutlibro.
Pri la tradukinto
Robin IVERSEN RÖNNLUND (1985 – ) estas sveda studento ĉe la fakultato por arĥeologio kaj antikva historio de l’
universitato de Stokholmo. Li esperantistiĝis en 2006, elektiĝis
kiel prezidanto de Hernusanda Esperantista Klubo la saman
jaron, komitatano A de Tejo en 2009 kaj prezidanto de Sveda
Esperantista Junulara Unuiĝo en 2010. Inter la jaroj 2005
kaj 2006 li studis komponadon en Kapellsberg muziklernejo en
Hernusando sub la gvidado de Peter Lyne. Iversen Rönnlund
ankaŭ anas en pluraj muzikgrupoj; plej konata en Esperantio
eble La Perdita Generacio, kaj ludas i.a. pianon, fluton kaj
svedan sakŝalmon. La postcifereca manifesto estas lia unua
tradukita verko.
4
Pritradukaj detaloj
La lingva̂o de Fleischer estas plena de teĥnikaj, sciencaj kaj
kulturaj terminoj—terminoj kiuj necesigas klarigojn. Kie aperas malofta vorto mi komentas ĝin en piednoto; la vorto en
grasa tipo.
La aŭtoro uzis anglajn vortojn en la sveda originalo; mi
decidis ne traduki ilin tamen metis klarigajn tradukojn en piednoto.
Dum la laboro mi utiligis kvar vortarojn: la sveda-Esperanto
de Ebbe Vilborg (Eldona societo Esperanto, Malmö 1992), la
angla-Esperanto-angla de John Wells (Eldonejo Mondial, NovJorko 2010), Prikomputilan terminokolekton („Komputeko“)1
kaj PIV -on (2005).
Ankaŭ gravaj estis PMEG, Plena manlibro de Esperanta gramatiko (presita versio, ELNA, 2005) kaj la terminkolekto Roko
kaj popo,2 ambaŭ de Bertilo Wennergren.
—La tradukinto
1
2
http://komputeko.net/
http://bertilow.com/roko/index.html
5
Antaŭparolo de l’ unua finna
eldono
La postcifereca manifesto estas libro kiu temas pri muziko.
Muziko, tamen, estas saltigilo en ion pli granda.
Ĉio kio estas skribita en tiu ĉi libro pri superfluo kaj elekto
povas kaj devus esti aplikata ankaŭ al aliaj aferoj ol muziko.
Mi volas instigi al la leganto ankaŭ pensi pri la skribita kaj
parolita vorto, pri bibliotekoj kaj ̂urnalismo, pri RSS-fluoj
kaj la amikaroj en social retejoj. Superfluo da informo ĉiam
postulas komune faritajn postciferecajn elektojn. La termino
„postcifereca“ povas aplikiĝi ne nur al la produktoj de diversaj
artformoj, sed same bone al amikaj ligoj kaj politikaj ideoj. Iatipa konkludo de la manifesto krome estas ke muziko, politiko
kaj amikeco neniam povas tute disiĝi.
La postcifereca manifesto argumentas kurte dirite ke la dispono de l’ individuo al informo ofte estas duaranga demando.
Pli grava estas la kolektiva elekto kiu ĉiam farendas. La elekto
estas ĉiam kolektiva, ĉar neniu homo povas aŭskulti ĉiun muzikon, legi ĉiujn blogojn, spekti ĉiuj kinojn aŭ ekkoni ĉiujn
homojn antaŭ ol ŝi ekprioritatigas kelkajn. La demando konsistas nur el kiel la kolektiveco povas realiĝi. La postcifereca
manifesto argumentas kontraŭ tro granda fido je kibernetikaj
solviĝoj kiel la aŭtomatigitaj rekomendsistemoj kiuj ĉirkaŭas
nin ĉie en la interreto, ofte sen tio ke ni rimarkas ilin.
Kiel alternativon (aŭ komplementon) de kibernetiko mi prezentas tie ĉi diversajn lokspecifajn praktikojn. Ili kaptiĝas en
la svedan esprimon „äga rum“ kiu estas tre malfacile tradu-
6
kebla.3 Parte ĝi similas al la „take place“ de la angla aŭ la
„stattfinden“ de la germana. En la libro ni tradukis la esprimon kiel „tapahtua tilassa“—iom maleleganta alternativo kiun
ni malgraŭ granda konsultado devis akcepti. La esenco estas
ke ni neniam povas eskapi la bezonon renkontiĝi—homoj, a̂oj,
bildoj kaj sono—ene de la fizika spaco. La ciferecigo simple
plifortigas la signifon de la spaco kaj aktualigas ian spacan politikon, kiu ne nur temas pri kiu posedas la spacon sed kiel ĝi
posediĝas. Birdoj kontrolas teritoriojn pere de kantado, kiun
dronigas la sono de la aŭtoŝoseo. La basfrekvencoj de la dancmuziko iras tra la murojn kiuj disigas la terposeda̂ojn.
La politiko de la spaco sin scenigas en klubejoj kaj koncertejoj, en teatrejoj kaj trajnvagonoj, en parkoj kaj parlamentejoj, en kabanoj kaj kasteloj. La postcifereca manifesto volas
konstrui ponton de l’ interreto al la urbo.
Al Finnlando portiĝas La postcifereca manifesto kiel komento en diskuto kiu antaŭe nur estis nominala. Estas io en
la tiel nomata debato pri aŭtorrajtoj kiu ne estis pridubita:
la kreado. Kulturo kiel senĉesaj elektoj ene de superfluo—
inter muziknotoj, ritmoj, muzika̂oj, spacoj, homoj, lumoj,
koloroj—skuas la nemalaperemajn mitojn pri la kreiva geniulo. Kreado ĉiam estas kopiado sed la kopiado neniam okazas
ene de vakuo.
La titolon oni ne miskomprenu kiel ke ni jam forlasis la ciferecan epokon malantaŭ ni. Male: la cifereco kaj la postcifereco
sin trovas en ĉiama rondirado. El tiu ĉi rondirado, La postcifereca manifesto elkreskis kaj per ĝia finna papereldono mi
esperas ke mi povas komenci ankoraŭ unu rondiron da konsideroj kaj agadoj, en la interreto kaj en la urbo.
3
La sveda idioma̂o feliĉe povas esti tradukata en Esperanton en la formo
havi lokon. La signifo estas baze okazi, sed pro tio ke Fleischer uzas
la idioma̂on ankaŭ laŭlitere (posedi spacon) devas mi utiligi tiun ĉi
iomete arĥaisman—tamen zamenhofan—esprimon.
7
Antaŭparolo de la tradukinto
Traduki la libron de Fleischer estis por mi longa vojaĝo. Tiu
ĉi eta verka̂o donis al mi vortojn al multaj pensoj kaj ideoj
kiun mi havis dum mia tempo kiel muzikemulo kaj ĝi vekis
mian intereson pri la pli vastaj efikoj sur ni kaj nia muzika
vivo kiujn havas teĥniko. Mi tuj ektradukis partojn de ĝi por
povi diskuti ĝin kun samideanaj esperantistoj, kaj la ideo ke
mi traduku ties tuton aperis pli kaj pli klare antaŭ mi. La
problemo konsistis el tio ke mi neniam antaŭe tradukis ion pli
komplikan ol unu-du kantotekstoj.
Sed, troviĝis ankaŭ eksteraj malfacila̂oj: la teksto mem. La
lingva̂o de Fleischer estas plena je idiomoj, teĥnikaj terminoj kaj malsimplaj formuligoj kiuj malfaciligas la tradukadon,
aŭ—pli prave—pliinteresigas ĝin.
Mi, kiel la plejparto de l’ esperantistaro, ofte renkontas la
antaŭjuĝon ke nia lingvo ne estas kompleta kaj ne taŭgas por
pli altnivela komunikado. Post tio ke mi tradukis tiun ĉi tekston, mi povas senhezite konkludi la malon: kvankam multaj
malfacilaj terminoj kaj arbustecaj ekstraktoj abundas en la
teksto, mi povas sincere diri ke mi ne trovis ion kiun mi ne povis traduki. La manifesto estas ankaŭ tradukita en la finnan;
estus tre interese kompari la rezultojn por vidi ĉu la tradukisto
spertis la samajn problemojn kiel mi.
Sed, ĉu tiu ĉi libro indas kaj kial fari tradukon en Esperanton? Persone, mi opinias ke La postcifereca manifesto traktas ion kio ofte estas rigardata kiel duaranga niatempe: la
maniero kiel la komunikilo influas la komunikitan. En la pli
larĝa diskuto, la libro far Fleischer plenigas truon kiun lasas
la libro de Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter se-
8
iner technischen Reproduzierbarkeit (La arta̂o en la epoko de
mekanika reproduktado, 1935) ĉar tiu verka̂o nur pritraktas la
kin- kaj fotografiarton.
Multe de l’ esperantisma agado estas hodiaŭ farita en la
interreto kaj en ties sociaj komunikiloj; per tiuj, la propagandantoj de l’ internacia lingvo povas utiligi Esperanton en sia
ĉiutaga vivo en maniero antaŭe eĉ ne prirevita. Ke tio influas
al la lingvo kaj ties komunumo estas por mi memkomprenebla
kaj io pripensinda.
Precipe paragrafo 22 pensigas min pri la tradicie organizita
Esperanto-movado kaj ĝia ideo pri disvastigado de informo kaj
propagando. Oni neniam malalttaksu la potencon de l’ ekzemplo, kaj la jena ekzemplo povus helpi al esperantistoj kompreni
la problemojn de la propraj labormetodoj. Tio estas almenaŭ
mia espero.
***
Mi neniam povus fari tiun ĉi laboron sen la asisto kiun donis
al mi kelkajn eminentaj amikoj. Plej frontaj staras Einar FAANES, Gunnar GÄLLMO kaj Denizo PRISKORN kies proponoj, plendoj kaj ideoj estis supervaloraj. Sen vi, tiu ĉi traduko
neniam estus ekzistanta — ĉian dankon al vi.
— Robin Iversen Rönnlund, Stokholmo, majo 2011
9
La postcifereca manifesto:
Kiel muziko havas lokon
1.
Estas tempo por la lasta refreno.
2.
Ekkriis amiko: „ Ĉiam esti devigata mem elekti ĉiun muzikon
estas samkiel ĉiam esti devigata mem ludi ĉiun muzikon.“
3.
Konstatis ekspopartisto: „Registrita muziko estas arttipo trovinta la finon de la vojo. Ĝi apartenas al la 20-a jarcento,
samkiel fosiliaj fueloj. Eble tio estas dank’ al la interreto. La
reto rapidigis la procezon kiu ŝanĝis la registritan muzikon al
io datigita, al io kies valoro falas samkiel la germana marko
dum la Weimar-respubliko.“
4.
Finpledis advokato: „Estas kiel surdorse kuŝi, permesante al
kuiritaj birdoj flugi en vian buŝon, senkonsidere ĉu vi estas
malsata aŭ ne. La birdoj amasiĝas ĉirkaŭ vi por ebligi al vi
ilin konsumi laŭvole sen ajna peno far vi. Kompreneble alvenas
ia sento de sato.“
10
5.
„Kian muzikon vi ŝatas?“ Antaŭ nelonge tiu demando estis
evidenta dum amikiĝo. Nuntempe ĝi preskaŭ ŝajnas malĝentila
aŭ, en plej bona okazo, komika en sia implica referenco al la
tagĉambra diskobreto. La malkovrado de nova muziko okazas
multe pli rapide hodiaŭ ol antaŭ la epoko de l’ interreto. Ni
konas pli da muziko, plenigas la poŝojn per kvantoj da muziko
antaŭe neimageblaj. Sed kiel eblas elekti? Kion pri nia ebleco
esti impresataj fare de muziko, aŭ pli materiisme dirite: la
kapablo de niaj korpoj esti enmovigitaj pro muziko? Ĉu ĝi
malgrandiĝis?
6.
Dum la grandskala establiĝo de la reto — iam inter la jaroj
1995 kaj 2005 — oni imagis al si „ciferecan mondon“ en kiun
oni povus translokigi jam eksistantajn aktivecojn. Poste io
okazis, Cyberspace 4 implodis, la blogado5 eksplodis. La interesoj pri „virtualaj mondoj“ estingiĝis, la energioj ekestis
celataj al „sociaj retoj“ kies fuelo estis prenata de ĉiu interfaco
de la interreto al la materia ĉiutago, de tio kio okazas je certa
tempopunkto en certa loko.
Kulturaj fenomenoj ekzistas en konstanta cirkulado inter
cifereca kaj analoga, inter universala haveblo kaj okaza lokigo.
Tio estas la naskiĝpunkto de la postcifereca perspektivo.
7.
Dum same longa tempo kiom sono povis fiksiĝi kiel cifereca
informo, povis la cifera informo materiiĝi kiel postcifereca siE-o: Kiberspaco aŭ (evitinde) Retlando; la priimagita virtuala
mondo.
5
El blogo (neologismo), interreta taglibro.
4
11
tuacio. Por tiu refreno nun estas tempo. Ne ĉar ĝi povus esti
nova, sed ĉar nin dum mallonga historia periodo blindigis la
cifereco ĝis ni akceptis la postciferecan kiel fakto. Nun ni sentas kontraŭmovadon. Tio plej facile videblas en nia interrilato
kun muziko.
8.
Muziko ĉiam venis el superfluo. Inter ĉiuj pripenseblaj manieroj fordisipi la neeviteblan energian superfluon — tiun parton
kiu ne konserveblas por sekurigi socian uzadon nek povas esti
metata sub logiko pri celoj kaj rimedoj — muziko estas unu
el la plej mirindaj. La energio povas enkanaliĝi kiel sonoj en
nekalkuleble multaj manieroj, sed la kapablo de muziko influi
homojn ĉiam estis konektita al la limoj de la maniero kiel la
superfluo realiĝis. Por aŭskulti certan muzikon oni devis viziti
certan lokon, aŭ ŝpari monon por aĉeti certan objekton. La
dispono al muziko estis diversmaniere influita de malmulteco
kiu igis la muzikspertadon ekskluziva.
Ĉiam kiam nin influas muziko estas ni en situacio kie senlima
superfluo da opcioj — eblaj muzika̂oj, sonoj, tonoj, ritmoj,
moviĝoj — materiiĝas enkadre de kelkaj limoj, inter la limoj
faritaj de tempo kaj loko. La cifereco neniel senlimigis muzikon, pli trafe plifortigis ĝi la signifojn de certaj limoj je la
kosto de aliaj.
9.
Ni povas sperti la ĉiam kreskantan muzikan superfluon almenaŭ dusence. Ĉefe, en formo de la reale sonoranta muziko
kiu akompanas pli kaj pli kreskantan parton de nia vivtempo.
Nia elekto ofte ne estas inter muziko kaj silento sed inter trudita muziko kaj la enkavernigo en la memelektitan vezikon de
la kapaŭskultiloj. La tendenco al ĉieesto, la ŝanĝiĝo de muziko
12
al ĉiama fona̂o, ne estas nova sed rezulto de la daŭra evoluo
de la sonportiloj dum la tuta 20-a jarcento.
Eĉ pli evidenta estas la tendenco al superfluo en la dua nivelo, tiu kiu temas pri ofertado, elektebleco kaj havebleco: ke
ĉiam kaj ĉie povi, per simpla alklako, aŭskulti ĉion iam registritan kaj eldonitan. La ciferecigo en tiu dua signifo vere
signifis paradigmoŝanĝiĝon por nia ĉiutaga muzikumado. Ĉiu
mem elektu sian propran simbolan ŝanĝopunkton. Ni provizore diru ke io okazis iam meze de la 00-aj jaroj, iam ĉirkaŭ la
jaro 2005.
10.
Hodiaŭ ni posedas tujan disponon al multege pli da muziko ol
ni iam povos meti en niajn tempe limigitajn vivojn. Ia elektado tial maleviteblas. Niaj teĥnikoj por pritrakti tian superfluon estas multkaze nematuraj kaj formigeblaj. Daŭre ni fidas
la filtrilojn de la 20-a jarcento. Ili evoluis por krei ordon ĉirkaŭ
malgrandaj oazoj da superfluanta dispono en medio kiu aliloke
estis stampita de la malmulto. Teĥniksence oni daŭrigadis la
malmulton per la limigita frekvencospaco kaj la forta reguliĝo
de la radioondoj, alisence per la fakto ke la registroportiloj
kreis certajn unuojn kiuj postulis certan fizikan spacon. La
eterkomunikiloj kaj la diskeldonistoj — fiksigitaj en pli kaj pli
malnaiva interkunsento — povis teni la elekton de aŭskultado
sur ĝuste tiu nivelo kie ĉiu pripensebla varianto de registrita
muziko — kaj larĝa kaj mallarĝa — ricevis sian ekskluzivecon
kaj tial ankaŭ emocian kaj ekonomian valoron.
La ciferecigo en si mem ne malstabiligis la ordon. Male,
tiu ĉi muzikekonomio atingis sian lukrigan kulminon dum la
1990-aj jaroj per la frucifereca datumportilo lumdisko. Kiam
la ciferecaj maŝinoj kuniĝis en tutmondaj retoj, kaj la informo
de la lumdiskoj amasiĝis sur durdiskoj, la oazoj inundiĝis.
13
11.
Lasu nin, en la penso, celi trafi neordinaran punkton:6 La
ĝeneralan superfluon. La punkto kiam ni iam ajn, ie ajn, iel
ajn povas elekti aŭskulti ĉiun registritan muzikon. Ni ankoraŭ
ne estas tie, sed nin ĉirkaŭas, ekde kelkaj jaroj, ciferecaj konserviloj kiuj ebligas al ni imagi tiun punkton. La kurbo kiu
montras kiom konserveblas sur malmultekostaj enpoŝigeblaj
konserviloj altiĝas eksponente. Antaŭhieraŭ ni mezuris la kapablon de niaj durdiskoj per megabajtoj, hieraŭ per gigabajtoj, hodiaŭ per terabajtoj kaj ni moviĝas ĉiam al tiu tago
kiam ni ĉirkaŭportas petabajtojn. Ie tie ekebliĝas havi en sia
poŝo ĉiun eldonitan muzikon. Proksimume dekdu jaroj restas,
sed ni estu atentemaj pri tio ke la tendenco nin influas jam
hodiaŭ. Ne gravas kiom da personoj volos tiun hipotezan memorilon. La neordinara punkto estas fiksita kaj kontraŭ ĝi ni
provu niajn pensojn pri la muzika estonteco.
Unu konsekvenco de posedado de ĉiu registrita muziko sur
sia memorilo, estas ke eblas kopii ĝin al alian memorilon, de
persono al persono, sen ia vera ebleco de ekstera kontrolo.
Alia, eĉ pli grava, konsekvenco estas ke la senatenda haveblo
iel ŝanĝas nian rilaton al muziko. Ĉu ĝi grandigas aŭ malgrandigas nian kapablon esti impresataj pro muziko ankoraŭ restas
malferma demando.
6
neordinara, matematika esprimo ofte uzata en futurologio.
„En matematiko, neordinara̂o estas ĝenerale punkto en kiu
matematika̂o estas ne difinita, aŭ punkto de neordinara aro
kie ĝi ne estas plu bonkondutanta en io speciala maniero,
kiel derivebleco.“
(el Vikipedio)
14
12.
La superfluo estas abismo. Ni ĉiuj scias kiel estas sidi paralizite, gapante tro vastan kantoliston.7 „16381 dosierojn. 63
tagojn, 10 horojn, 38 minutojn, 19 sekundojn da registra̂o.
131,92 gigabajtojn.“ La sama sento venas kiam oni uzas servon kiu alsendfluigas muzikon rekte de centra servilo, en kiu
ni nur serĉu kaj ludu.8 Al ni doniĝas ambaŭkaze elekteblecoj
kiuj proksimas al la senlima. Ĉiuj alternativoj havas ekzakte
la saman interspacon de ni.
Se la arĥivo ne havas pli ol 16381 sondosieroj, daŭre ekzistas la ebleco en la ludilo premi „miksi“, kion sekvas kelkaj
hazardaj antaŭensaltoj ĝis aperas emocio kiu povas aldirekti
daŭrigotan aŭskultadon. Sed se oni vere havas disponon al
la tuta kvanto de registrita muziko — kion do signifas la ebleco surmeti la kapaŭskultilojn kaj aŭskulti en miksoreĝimo?9
Ĉu gajan akcepton de la totala hazardo? La demando estas
ĉu la rivelitaj sonoj povus klasifikiĝi kiel muziko. Du homoj
kiuj aŭskultas en la miksoreĝimo kolekton kiu konsistas el ĉio
iam registrita muziko plej probable neniam trovos komunan
muzikan rilatpunkton.
Preskaŭ ia ajn elekta̂o da muzika̂oj, se ĝi nur estas komuna
por pluraj homoj, grandigas por muziko ties povon influi. Kun
la ebleco iam kaj ie ajn sin ̂eti en nedefinitan maron de ĉiu
iam registrita muziko, kun la ĉiama tento ŝanĝi al sekvanta
muzika̂o, sekvas la risko ke ĉio registrita muziko iĝos same
neinteresa. En la totala superfluo, la miksoreĝimo representas
kantolisto — listo kreita en komputilprogramo por ludigi certan serion
da muzika̂oj en formo de ekz. MP3- aŭ OGG-dosieroj.
8
alsendfluigi — alŝuti registritan son- aŭ vida̂on al uzanto sen tio ke
la informo konserviĝas sur ties durdisko. La ago de l’ uzanto estas
elsendfluigi. Konataj elsendfluaj servoj estas Youtube, Myspace kaj
Spotify.
9
miksoreĝimo — hazarda ordo de la muzika̂o, kreita de la komputilo
per matematikaj formuloj por doni al la uzanto la eblecon mem ne
elekti kion aŭskulti.
7
15
totalan nihilismon.
13.
Antaŭ dek aŭ dekdu jaroj, oni ne devas memori pli longe for
ol tiom. La senton de tiu eta plastsako kiu pendolis de la
mano, ligita al sento de forta espero, survoje hejmen de la
diskovendejo. Oni malfermis la pordon, paŝis al la gramofono,
enmetis la diskon kaj legante la libreton oni priaŭskultis la
diskon de komenco ĝis fino. La ritualon oni plenumis spite ke
la muziko povus esti disreviĝo. Se la disko, male, estis bona
trafo ĝi baldaŭ estis kopiita kaj fordonebla al amiko en formo
de kasedo, minidisko aŭ hejmkopiita lumdisko.
La ĝojo disdoni elektitan muzikon kiel donaco pluvivis sufiĉe
longe en la 00-ajn jarojn. Poste io okazis: oni ne plu sentis
sin malavara donante diskon da muziko, pli ĝuste oni sentis
sin kiel malĝentile trudanta ion. Kiel ŝtopi muzikon en ies
gorĝon kiam nur propono estus taŭga. La gepatroj daŭre donas diskojn al siaj infanoj kiel kristnaskdonacoj, la infanoj
ridetas ĝentile sed sin silente demandas kial la gepatroj ne nur
perbuŝe rekomendis. La ŝanĝiĝo ne okazis por ĉiuj samtempe,
aŭ dum unu nokto. La jena povas do servi kiel provilo: kiam
oni ne plu spertas ke registrita muziko havas valoron kiel donaco, tiam la cifereca spertado ŝanĝis, por ĉiam, la propran
rilaton al muziko.
La limigita grandeco de la propraj diskokolektoj sendube
helpis al la registrita muziko iĝi ekskluziva kaj tial pli valora.
Sed same grava estis la spaca lokigo. Certaj diskoj, materie,
estis pli proksimaj. Ĉiuj ne povis esti samtempe en la gramofono. Indis ŝanĝi diskon por aŭdi novan muzikon. Tio ne estis
barilo, sed almenaŭ eta sojlo de la dispono — unu el multaj
malebena̂oj en la pejzaĝo de l’ aŭskultado.
16
14.
Ia tipo de malplivalorigo alivorte okazis, sed kio estis devalorigita? La demando estus pli facile respondebla se muzikrilataj
spertoj ĝenerale estus perdantaj sian valoron por homoj. Tiusituacie ni povus anonci la historian finon de muziko, samkiel
la estetik-filozofia ideo pri la fino de l’ arto kiu ĉiam revenadis
la lastajn ducent jarojn en novaj versioj. Eĉ nur pripensi la
finon de muziko estas absurda. La sama validas pri l’ ideo ke
la ciferecigo iel povus okazigi ian ĝeneralan mankon de muziko.
Kontraŭe, la historio instruas al ni ke muziko povas esti taksata en radikale malsamaj manieroj depende de la materiaj limoj de kiam, kie kaj kiel ĝi havas lokon. Ofte postulatis multe
da tempo por krei konceptojn kiuj kaptas la novajn homajn
rilatojn al muziko. La hodiaŭajn provojn, per politikaj rimedoj rekrei la ciferecan infrastrukturon, motivas grandparte la
bezono savi muzikon. Sed tio fariĝas pro taksado de muziko
kio en si estas bazita sur la ideo ke la individuo spertas malabundecon en sia dispono de registra̂oj — unu el pluraj eblaj
manieroj krei ekskluzivecon en la muzikosperto.
Eble ni povas eviti gravajn erarojn se la problematiko pri l’
abundeco eksterpoliĝus? Imagu la ciferecigadon ĝis tiu neordinara punkto kiam ni sentas la vertiĝon de la senlima arĥivo.
Post tio ke ni alkutimiĝis al la fakto de la superfluo ni povos
redirekti nian atenton al tiuj postciferecaj situacioj kie muziko
havas lokon.
La arto krei signifon el superfluo devas ekzisti, sed multe
jam estas atingita. Ĉiu muziko do ne estas same seninteresa.
La latenta nihilismo de la miksoreĝimo neniam ŝanĝiĝas al
totala indiferenteco. La pejzaĝo de l’ aŭskultado ne estas tute
ebenigita kaj neniam estos tia, eĉ se ĝi dum momentoj de
elĉerpiĝo povas sentiĝi kiel tia.
Aliajn momentojn muziko povas movi korpojn en eble eĉ pli
fortaj manieroj ol antaŭe. Ŝajne ekzistas alispecaj kaneloj ol
17
tiuj kiuj estis bazitaj sur la limigita dispono de registra̂oj. La
devaloriĝo ĉe unu flanko signifis la altigon de aliaj valoroj.
15.
Kiel scii kion oni volas aŭskulti? Jen la ĉiama demando de la
senlima dispono. Oni ofte prezentas aŭtomatajn rekomendsistemojn kiel norman respondon. Anstataŭ ĉiam mem elekti
muzikon ni povas transdoni la respondecon al programaro kiu
trovas strukturojn en la statistika̂o pri l’ antaŭaj muzikelektoj
de ni kaj de aliaj. Poste estis prezentita al ni persone kreita
radiofonistacio kiu ofte estas nekredeble taŭga malfermi niajn
orelojn al muziko kiun ni ne sciis ke ni ŝatas. Tamen tiuj sistemoj nur estas sur primitiva nivelo. Ilia funkcimodelo ne
multe sin distingas de tiuj kiujn uzas la interretaj librovendistoj: „Aliaj kiuj tiun ĉi libron aĉetis, ankaŭ aĉetis. . . “ Ĉio
rondiras ĉirkaŭ la individuo kies preferoj resumiĝas en statistika profilo. Certe ŝanĝiĝas la profilo pro l’ aldono de nova
informo, sed perfekteco iĝos sinonima kun stabiligo kaj tio sen
spaco por subitaj afektoj. La programaro kalkulas la distancon
inter diversaj individuaj profiloj, kaj inter la iom proksimaj establiĝas interŝanĝo de rekomendoj.
Kio diras ke muzikogusto loĝas en la individuo? Muzikogusto estas apenaŭ stabila. Ĝi estas male kaŭzata de l’ okazaj
konektoj, kiujn niaj korpoj eniras. Tiu, kiun ni nomas „propra
gusto“ eble pli bone povas esti priskribata kiel la sumo de la
super- kaj subindividua.
La ĉiutagan muzikan elektadon kaŭzas la horo de la tagnokto, la semajnotago kaj la sezono. Ĝi estas influata de la
vetero, la metabolo, eventuala ebrio kaj de la maniero sensaj
impresoj kvazaŭ hazarde povas veki asociojn de antaŭaj muzikaj spertoj. Pleje estas la muzikelekto kaŭzata de aliaj homoj
en la spaco, de niaj rilatoj kaj deziroj al rilatoj. Neniam estas
tiel ke iu kvanto da homoj amasiĝas en certa loko havantaj
18
po persono unu muzikoguston kiujn ili poste nur kunigas. La
ideoj pri senpera demokratio ne povas esti aplikataj al tiuj
praktikaj situacioj kiuj postulas elekton de muziko.
16.
La historio de l’ amaskomunikiloj de muziko — de muziknota̂oj, preter diskoj kaj radiofonio ĝis la cifereco — ne nur
estas historio pri kiel pli kaj pli da muziko estis transdonata
pli kaj pli rapide al amaspubliko. Ĝi ankaŭ estas historio pri
kiel la publiko reliveris pli kaj pli da statistiko al la diskeldonistoj, kio decidis kiun muzikon estu enmerkatigata kaj kiel. La
rekonekto paŝe plirapidiĝis. Siatempe daŭris monatoj antaŭ
ol la firmaoj povis kalkuli tion kio pleje vendiĝis en la butikoj. Poste fondis la firmaoj kartelojn kiuj povis krei komunajn pintlistojn al kiuj oni donis pli kaj pli grandan gravecon.
Dekomence venis la pintlisto ĉiun dekkvaran tagon. Rilate al
la rekonigo de la lumdisko kaj la grandigita kalkulpovo de la
komputiloj, duobliĝis la frekvenco al ĉiu semajno.
Je la novjarcentiĝo la diskofirmaoj povis pere de l’ interreto
rikolti vendadstatistikon de la butikoj ĉiun tagon. Tiutempe
amaso da merkatesplorantaj firmaoj estis establataj, kiuj per
telefono esploris la kvanton da radiofoniaŭskultantoj kaj pri
kiuj muzika̂oj estis la plej ŝatataj.
Aŭtomata rekonekto ne eblas al radioriceviloj ĝuste ĉar ili
estas nur riceviloj. Kontraŭe okazas rapidega reraportado tra
ĉiutipaj ciferecaj transdoniloj. La rapidecoj atingis punkton
kiu ebligas ke pli granda kvanto da ne-individuaj variabloj povas esti ekstraktitaj el la statistika̂o. El tiuj, la aŭtomatigita
selekta̂o povas elvolviĝi en nekredeblaj direktoj.
Se oni antaŭe povis kompari la vendadon po semajno, nun
oni povas kompari la aŭskultadon po horo. Statistika̂o de diversaj malfermaj fontoj en la reto montras ke kelkaj artistoj
havas ebenan popularecon dum la tuta semajno, kiam aliaj
19
havas ekstremajn pintojn dum la vesperoj de la semajnfino.
Eblas esplori kiel muzikoaŭskultado korelativas kun la sezonoj, la vetero aŭ la borso, samkiel kun aĝoj, lokoj kaj sociaj
situacioj.
La limo fiksiĝas per tio kion ni rigardas kiel integrecmalrespekta. Se la mikrofono de la poŝtelefono ĉiam registrus
kian muzikon estas aŭdebla en ĝia proksimeco kaj ties ekzaktan pozicion en la spaco, tiusituacie estus eble indentigi
strukturojn pri kiuj homkonstelacioj preferas certan muzikon.
Aŭtomatigitaj elekta̂oj povus tiusituacie esti ege pli trafaj ol
kiom ili estas pro la hodiaŭa direkto pri individuaj preferoj.
17.
Eĉ se la programarobazitaj rekomendsistemoj de l’ estonteco
ne povos konsideri ĉiujn super- kaj subindividuajn faktorojn
— almenaŭ ne sen alianco kun drakona trokontrolema ŝtato —
evidentas ke multaj interesaj rezultoj povus esti antingataj nur
per la aldono de tempo kaj spaco en la ekvaciojn. Tio kion iu
aŭskultas je la tria unu sabatan matenon do ne nur estus pritraktata kiel parto de statistika korpo de individuo, sed male
asistus por konstrui muzikan profilon de tiu preciza tempo.
La muzikoelekta̂o de postfesto povas reveni kiel eĥo post ekzakte unu semajno en tute alia postfesto kies partoprenantoj
pli ŝatas la pasivan muzikelekta̂on de l’ aŭtomatigita radiofonio. Ni povas sammaniere imagi kiel la muzikaŭskultado de
multaj individuoj, pere de porteblaj unuoj, povas konektiĝi al
la geografiaj pozicioj de l’ aŭskultado, por ke eĉ lokoj en la
urbo povas havi muzikajn profilojn. En ambaŭ kazoj oni povas antaŭvidi interesajn situaciojn de kvazaŭ muzikaj infektoj,
kie malgrandaj tendencoj iĝas memfortigaj post kiam homoj
malkovras kiel ilia aŭskultado aŭtomate influas tiun de l’ aliaj.
Se oni estas memkonscia pri tio ke la propra konsumo de
muziko samtempe estas produkto de statistikaj strukturoj, la
20
aŭskultado ekricevas kelkajn ecojn de intenseta spektaklo. Oni
povas jam hodiaŭ observi la fenomenon en tiuj retejoj kie oni
povas havi sian muzikaŭskultadon registrita kiel individua profilo. La ekstremo estas kiam kelkaj uzantoj permesas ke iliaj
komputiloj daŭre ludu la „ĝustan“ muzikon kvankam ili ne
mem ĉeestas, celante la kreadon de alloga persona profilo.
Se iĝus populara, en la estonteco, lokspecifa radiofonio bazita sur deaŭskultanta statistiko de porteblaj unuoj, oni povas
imagi ke ia formo de muzika grafitio ekaperus. Okazaj svarmoj
da amatoraj DĴ-oj aktive ekludigus certan muzikon en certa
loko, eble sen mem aŭskulti ĝin. Aliaj personoj kiuj pasis la
saman lokon kun lokspecifa radiofoniilo en la kapaŭskultiloj
poste infektiĝus. Kiel ia rekonekto de muziko al specifaj lokoj
en la urbo, tio estas sufiĉe alloga penso.
Tamen estas malfacile imagi praktikan efektivigon kiu ne
donas grandegan kontrolon al malgranda nombro da firmaoj
kiuj rikoltas kaj prilaboras la statistika̂on. Ĉu libervola superrigardo estus bonvena estas demando kiun ni lasu malferma.
Spite ĉion, eĉ la plej progresintaj metodoj por aŭtomata elekto
finfine baziĝas sur la fakto ke ie estas homoj kiuj mem elektas
la muzikon de la momento. La devigon pri elekto ni ne povas
malestabli.
18.
Diversaj tipoj de aŭtomatigitaj elekta̂oj konsistigos pli kaj
pli oftan rimedon por navigi en la cifereca superfluo. Kiel fari
tion estas demando tro grava por lasi al malgranda grupo da
teĥnikistoj aŭ, pli danĝere, al sole dominanta firmao. La desegno de la programaro grandskale decidos pri kiuj artistoj
la publikon sukcesos atingi. Unu sistemo povas konduki al
muzika simileco kaj kontrolo, kiam alia povas konduki al pli
granda plureco. Hodiaŭ eblas elekti inter manpleno da servoj,
aŭ en formo de persona radiofonio tra l’ interreto aŭ kiel reko-
21
mendoj inter la nekalkulebaj amasoj da MP3-dosieroj kiuj jam
ekzistas en la propra durdisko. En la estonteco certe pluriĝos
la kvanto de elektosistemoj. Eĉ ĉikaze moviĝas la elekteblecoj
al la nekalkulebla. Anstataŭ ĉiam esti devigata elekti inter miloj da muzika̂oj en nia durdisko, ni devos elekti inter preskaŭ
same multaj radiofonikanaloj, ĉiu aparte adaptita por ni mem,
t.e. por tiuj ecoj kiuj estas rigardataj kiel nia personeco. En la
kriza momento evidentiĝas ke eĉ la plej komplikaj ciferecaj programoj por aŭtomata elektado nur estas malsamaj manieroj
uzi la saman kruda̂on, nome postciferecajn elekta̂ojn faritaj
de homoj.
La esperoj ke la maŝinaj elekta̂oj povus anstataŭi la homajn ŝajnas kiel ĝisdatigita kaj senzorga versio de pli malnova
timo. Dum granda parto de la 20-a jarcento, multaj personoj
timis ke la homo estos laŭracie forigita el la muziko. Ni estus aŭskultontaj komputilan produkton, fabrikita per premo
sur butono sen ajna muzikinstrumento. La ideo ŝajnis esti
laŭlogika, rigardante kelkajn konkretajn spertojn, de la sennecesigo far la sonkino de la kinejaj muzikistoj ĝis la konkurado
de la drumomaŝino kontraŭ la drumistoj. Eĉ la komponado de
melodioj pli kaj pli estus farota de la komputiloj. La ununura
kion devus fari la homoj estus premi butonon.
Certe ni poste ricevis mirindajn muzikomaŝinojn, pli komplikajn ol iu dum la 1950-aj jaroj povis imagi al si. Sed ne
kun nur unu butono, sed kun tiom multaj butonoj kaj paremetroj ke tiu persono kiu regis la maŝinon plialtrangiĝis de
simpla teĥnikisto al esti rigardata kiel artisto. Tio okazis al la
registroteĥnikisto kiu iĝis muzikoproduktisto, tio okazis al la
diskoturnanto kiu iĝis DĴ.
La sperto memorinda de la muzikhistorio de la 20-a jarcento
estas ke maŝinoj ne povas anstataŭi homojn. Tamen ili influas
al kiajn kontribuojn ni alte taksas. Ni apenaŭ devas timi ke la
homa estos elpremita el la muziko, eĉ ne ĉi-foje. Sed ni ankaŭ
ne fidu al la maŝinoj ke ili nin savos de la dilemo pri superfluo.
22
Ni devas ankoraŭ pliakrigi nian homan kapablon fari elekta̂ojn
kaj respondeci pri tiuj. Eble indas provi drastajn metodojn.
19.
No Music Day 10 estis deklarita kiel rekta reakcio al tio ke la
sperto pri la cifereca superfluo sensukigis nian kapablon esti
influataj de registrita muziko. La festo estis solenota kvinfoje,
la 21-an de novembro 2005, 2006, 2007, 2008 kaj 2009. Ĉiuj
interesataj estis invitataj aktive malproksimigi ĉian muzikon.
Nek kiel asketismo nek protesto — la komparoj al la konsumkritika Buy Nothing Day 11 tute maltrafas la celon — la ideo
estis kalibrigo celanta altigon de l’ influebleco de muziko dum
la aliaj 364 tagoj de la jaro.
Ne estas facile por urbano eviti muzikon. Eniri kafejon aŭ
trinkejon tiasituacie plej ofte ne eblas. Eĉ la kolektiva persontransportadsistemo estas danĝera konsiderante tion ke multaj personoj senĝene ludas por siaj kunpasaĝeroj laŭtparolilan
muzikon en formo de poŝtelefonmelodioj. No Music Day estiĝas
tago de kontrolata paranojo kiu tuj kreas altigitan senton pri
loko — kaj pri kiuj lokoj estas altrudanta muzikon al ni, kaj
pri kiel niaj propraj avidoj al muziko estas kaŭzataj de lokoj.
Promeno sen sontrako eblas, sed ene de la hejma pordo aŭ en
alia medio kiu inundiĝis de l’ alkutimiĝo al ĉiama fonmuziko
kreskas la frustacio. Ritmoj volas aperi el la dentoj kaj la
piedfingroj. La cerbo reinterpretas la sonojn de ĉarniroj kaj
akvokondukiloj kiel fragmentoj de muziko, kiuj sen aliaj stimuloj ekcirklas kiel enkorpaj refrenoj. Ĉio tia estas ĉeneroj en la
kalibrigo kies rezulto montriĝas kiam la fasto finiĝas: muziko
sonas pli bele la dudek duan de novembro.
Ni estis manpleno da personoj kiuj la tutan vendredon evitis
ĉian kontakton kun muziko. En la vespero ni renkontiĝis en
10
11
E-o: Senmuzika tago
E-o: Senaĉeta tago
23
apartamento sude de l’ urbo. Silentaj filmoj venis el projekciilo, vino el skatolo kaj ni priridis la obstinajn impulsojn kiuj
diris ke io devas esti erara pri senmuzika festo. Tamen estiĝis
kelkaj horoj da agrabla ŝanĝiĝo de la hejmaj festoj dum kiuj
vicoj al la muzikludanta komputilo aperas.
Je la 12-a horbato finiĝis la eksperimento. Ni nun havis
disponon al ĉiu muziko prirevebla. La demando nur estis kie
en tiun ĉi senlimecon ni reeniru. Ĉiuj sidis kvazaŭ paralizitaj. Iu devis preni la komandon, sed neniu povis preni la
respondecon. Post tagnokto senmuzika ne estas malgranda
afero redoni antaŭprogramitan ritmon al la kunestadeco.
La situacio nur povas esti priskribata kiel etika densigo kiu
analogas al la neordinareco de la superfluo. Iri rekte de neniom da muziko al ekludigi pretpakitan fonmuzikon estus perforto. La reveno al muziko postulis konstruadon dekomencan. Ni serĉis neŭtralajn sonojn. La nuntempaj komputiloj
bedaŭrinde ne havas simplajn sonojn, nur longan liston da diversaj tinta̂oj kaj melodietoj por nia interelektado. Sinusaj
tonoj estus pli sekuraj. Stakigitaj super unu la aliaj ili malrapide moligis la etoson sen transiri la limon al muziko. Tempo
pasis. Jen mallongega rompiĝo en la sontapiŝo, klaketo aŭ brueto. La kialo de l’ eraro povus esti en komputilprogramo, en
nealmetiĝanta kablo aŭ en detruita aŭskultila membrano. Nu,
iu povis ĝin preni kaj sekvante sian scivoleman instinkton provi
ĉu la eraro povus reaperi. Per la ripetado la sonbildo ricevis
takton, senintence decidita de l’ erarofonto kiu nur parte povis
esti kondukata. Ni estis ̂etitaj sur la sojlon de muziko. Neniu
intenca faro nek iuj vortoj povus nin konduki al tio. Nur la
hazardo povus ebligi tiun ripetadon kiu establis novan etikon,
kie tio kio kreis la ripetadon ricevis la neesprimitan respondecon nin konduki pluen inter la MP3-dosierojn. De io ege
mallaŭta venis zorgema eskalado al pli ritma muziko kiun ni
en neklarigebla maniero povis ĝui sinkrone al tiu silenta filmo
kiu hazarde estis spektigata. En la mateno ni vojaĝis hejmen
24
kun la sento ke ni estis spertinta ekkrevon de io violenta.
20.
La sento de komuna ĉeesto estas intime konektata al nemenciita interkonsento pri respondeco. La muzika eksperimento kiu
̂us priskribiĝis montris ke dum certaj cirkonstancoj — tempe
kaj space limigataj — eblas establi senton de ambaŭflanka respondeco kiu estas tiom forta ke ĉia agado okaze ĉesas. Nur
per la akceptado al senintencaj kaj neatenditaj sonoj ekiĝis
eble fari tiujn paŝojn kiuj permesis al la muziko reokupi la
spacon. Se tio servas kiel ekzemplo pri sukcesa intensigo de
muzika ĉeesto, vekiĝas la demando pri kiu aŭ kio meritas la
gloron. Ĉu la rezulto estis atingata pro la ciferecaj registra̂oj
en MP3-formato kiuj je la fino ludiĝis aŭ de l’ artistoj kiuj
ilin kreis? Aŭ ĉu pro tiu persono kiu poste prenis DĴ-similan
rolon kaj elektis ĝuste tiujn ĉi registra̂ojn? Aŭ ĉu eble pro la
ĉambro en si mem, kun sonaŭskultilaro kaj mebloj?
Ĉiuj tiuj faktoroj estas necesaj, sed neniu inter ili estis en si
mem sufiĉa por dum ĝuste tiu momento estigi muzikon. Determina estas la tuta procezo en kiu homoj kaj a̂oj interagas per
ambaŭflanke kreskanta distribuo de respondeco. Procezo kiel
en la jena kazo inkludis muzikan silenton, ne tute malsama al
kiel paŭzo meze de muzika̂o povas esti ĝia kulmino. No Music
Day povas eĉ esti komprenata kiel paŭzo en la muziko, streĉita
en la tempakso de sekundo al tagnokto.
La urbo, tamen, estas plenplena je spacoj kie muziko estas ludata tedrutine sen tio ke iu ĉeestanta prenas al si muzikan respondecon antaŭ la aliaj. Tiaj spacoj igas sin kaj siajn
vizitantojn ŝanĝeblaj. Ili ricevas tra la bruaĉo stampon de
senlokeco. Frapa ekzemplo estas la normigita ĉeno de hamburgerrestoracioj. Ĉiuj restoracioj aspektas samaj al unu la
alia kaj plenas je muziko kiun elektis anonima aganto baze de
statistika̂o pri celgrupo kaj ties muzikogusto. Se ni malbone
25
fartas en tiaj lokoj estas facile en silento damni tiujn artistojn
kiuj rigistris la muzikon, kvazaŭ la bruaĉo loĝus en la muzika̂oj mem. Sed tio estas ĉar al ni mankas persono akuzebla.
La sama muzika̂o ricevas alian signifon se ĝi estas ludata en
spaco kie iu prenas al si la respondecon pri tio ke ĝi estas ludata. La spaco tiam iĝas alia tipo de spaco kiu invitas al la
ĉeestantoj valorigi muzikon kaj fari elekton, eĉ se tio konsistas
el foriro de tiu loko.
La demando ene de muziko estas tie ĉi disŝutita en etikon.
Respondeco ne povas esti difinita kiel izolita agado laŭ antaŭe
decidita moralo, sed kiel sentemo pri kiel la propra agado rezonas kun agado de aliaj. La ideo pri „la komune plej bona“ estas
absurda̂o en muzikaj kuntekstoj. Neniu povas certigi ke ĉiuj
profitas kiam A-minora akordo estas sekvata de E-ma̂ora anstataŭ G-ma̂ora. Nek povas aŭtomata elekta̂o da muzika̂oj,
perstatistike adaptita laŭ la gustoprofiloj de ĉiuj ĉeestantoj,
doni pli bonan muziksperton ol kiam unu el la ĉeestantoj perforte altrudas al la aliaj en la spaco sian elekton.
Tamen ekzistas bona kaj malbona sinkronigo. Spertaj improvizantoj scias ke la vera defio ne estas ludi la ĝustajn tonojn, sed senti ekzakte kiam indas fini la solon. Diversaj tipoj de muzikaj situacioj estas strukturitaj per diversaj normoj
pri respondecprenado. Tio validas en ensemblo, kie la muzika
respondeco estas pli ambaŭflanka tamen pli malofte egale disdividita, kiel inter artisto kaj publiko, kie minoritato prenas
respondecon antaŭ majoritato. Tio kion ni nomas „vivanta
muziko“ estas simple tiuj tempe limigitaj situacioj kie ni povas apogi nin al komuna normo pri kiu havas la respondecon.
Ekde kelkjardekoj povas eĉ registritaj finproduktoj reiĝi „vivantaj“, pro la DĴ-funkcio. De komence submetante sin al la
aktuala gusto de la publiko, la DĴ laŭgrade prenis respondecon, ian duobligon de la artista respondeco. Tiel oni ebligis
grandegan produktadon de ĉeesto. La postcifereca kulturo de
hodiaŭ atendas la inventadon de novaj respondecopozicioj.
26
21.
Muziko havas lokon en la tensikampo inter la du polusoj „respondeco“ kaj „senrespondeco“. Kiam neniu ĉeestanto prenas
la respondecon pri tio kio ludiĝas oni apenaŭ povas diri ke
muziko havas lokon. Tiasituacie ni pli verdire povas diri ke
bruaĉo plenigas la spacon. Se ĉiuj ĉeestantoj male prenas plenan respondecon — kio estas preskaŭ hipoteza stato — neniu
kuraĝas ekludi tonon. Regas la silento, tamen muzika silento.
Kolektiva improvizado povas ekceli tiun lastan punkton de totala respondeco. Tio signifas ke se la kunludado iam atingus
tiun punkton, tiam atingis la muzika̂o sian finon kaj ke ĉiuj
ĉeestantoj tenas la spiron pro estimego.
La impulso ekludi tonon, de stato de silento komenci novan
muzika̂on, tamen postulas paŝon malantaŭen de la propra respondeco. La unua melodiero de la saksofonludanto, la unua
ritmo de la drumisto, la unua kanelo de la DĴ — tiuj ĉi agoj
neniam povas esti pravigataj pro propraj meritoj, ili neeviteble estas kliŝoj. Por ebligi al muziko ekhavi lokon devas tiu
kiu komencas la muzikon momente sin kaŝi malantaŭ io al kio
aliaj povas rilati. Ĉar ĉia muzikĝenro estas ŝarĝata per multaj asocioj troveblas multaj aferoj malantaŭ kiuj oni povas sin
kaŝi. Muzikisto povas sin kaŝi malantaŭ la nomo de fama komponisto, malantaŭ scenkostumo aŭ mito pri si mem. Komenci
muzikon ĉiam estas ̂eti la kulpon al io alia, kvamkam tio nur
daŭras dum momento.
La eniro de la respondeco en la spacon nur okazas kiam
homo imitas alian. La korpo kiu eksekvas ritmon aŭ la voĉo
kiu ekkunkantas refrenon estas ekzemploj pri tio ĉi. La kliŝo
per kio komenciĝis la muziko ĉiam enhavas abundecon da eblaj
asocioj, inter kiuj nur malmulton oni povas imiti enkadre de
tempe limigita okazo. Tial ne nur estas ripetado kiu kreas
kliŝojn. Ĉiu ripeto estas elekto kaj diferenco kio povas igi la
muzikon leviĝi de la kliŝa nivelo.
27
La spertojn de muzikaj situacioj oni povas profite apliki al
la politiko, kiu en granda skalo temas pri respondeco. Je la
novjarcentiĝo 1800 aperis la parlamentejo respektive la koncertodomo paralele kiel la politika kaj la muzika temploj de
la nova burĝaro. La filharmonio (direktisto / orkestro / publiko) estas kiel spegulbildo de la demokratio (ŝtatestro / parlamento / civitano) — ambaŭ prezentas idealigitan distribuon
de respondeco, kun la promeso ke ĉiuj disonancoj dissolviĝos
en harmonian finakordon. Pli efikaj amaskomunikiloj ŝanĝis la
kondiĉojn por kaj politiko kaj muziko. Dum la 20-a jarcento
ili servis kiel superregantaj filtriloj kiuj filtris la superfluon da
opinioj por ke la restanta elekta̂o estu komprenebla por la
individuo. Ekde iam je la novjarcentiĝo 2000 la amaskomunikiloj tamen ne povas daŭrigi tiun rolon taŭge bone. Al ni
estas donita la tasko konstrui novajn teĥnikojn por elektado
el la superfluo da opinioj.
Tio kion ni nomas politiko estas en tensikampo inter la du
polusoj „respondeco“ kaj „senrespondeco“. Se neniu prenas
personan respondecon pri sia agado oni ne povas paroli pri
politiko, tiasituacie pli temas pri pura administracio. La plejparto de tio kion la amaskomunikiloj nomas „politiko“ verŝajne
ne meritas tiun nomon, ĉar ties agantoj sisteme ̂etas la kulpon al fantomoj kiel „la komuna opinio“ aŭ „la ekonomio“.
Mala situacio en kiu ĉiuj prenas al si tutan respondecon, kie
ĉiu sentas sin kunkulpa pri ĉiuj okazoj en la mondo, nur povas esti priskribata kiel revolucio. La revolucion kompreneble
oni ne komprenu kiel eksplodo de ago, sed ĝuste kiel vibranta
interrompiĝo. Nenio okazas, nenio estas planata, nenia laboro
estas plenumata — la ideo de la malnovaj sindikatistoj pri
la ĝenerala striko. Jen neordinara̂o kiu estas ekster la politiko sed tamen, post kiam ĝi malaperis, redonas politikon kun
novaj komencopunktoj.
Tiam aperas la revolucio kiel la rezulto de infekta sento de
respondeco. Inter memelektitaj revolucianoj, male, estas ku-
28
time nur montri la kulpon de aliaj pri la mizero. „Vi estas
malica, do mi estas bona“: la baza formulo de rankoro. La
for̂etado de la respondeco ŝanĝas muzikon al bruaĉo kaj igas
la politikan agadon anstataŭiĝi per banala malico. Se la malo
de tio povas esti nomata revolucio, tiam neniuj partiprogramoj povas montri la vojon tien. Male estas io revolucia en la
muzika ekkompreno ke respondeco estas io tute alia ol subiĝi
al „la komune plej bona“.
22.
La unuan de majo. Ĉiun jaron tio sonas same. „Manifestacii
estas eksmoda“ krias la kalumniantoj. „Kial vagi la stratojn
por publikigi sian opinion, kiam nun ciferecaj komunikiloj povas atingi tiom pli multajn?“ La argumento venas de l’ ideo ke
manifestacioj estas ia amaskomunikilo kiu komuniku mesaĝon
al ekstero aŭ supereco. Same rezonas kutime la manifestaciantaj grupoj mem. Aŭ ili kulturas sian megafonfetiĉismon aŭ
reĝisoras ion kio aspektu bele antaŭ la televidkameraoj.
La unua de majo, postciferece rigardate, aspektas kiel tute
alispeca. Manifestacio ne estas unuavice amaskomunikilo. Ĝi
estas metodo por trakti superfluon da opinioj per elekto ankrita en spaca ĉeesto. Tekstobazita politiko — tio kio estiĝas
dum jarkunvenoj, sur debataj paĝoj kaj en interretforumoj —
ne postulas la samajn prioritatojn. Ĉiam eblas enpremi pluan
formulon por kontentigi internan aŭ eksteran opozicion. Manifestacioj male estas limigataj en tempo kaj spaco. Po unu
frapfrazon por fojo, po unu flagon por manifestaciano. Tiel
altrudiĝas kolektivaj prioritatoj kaj komuna stilo povas konfirmiĝi.
La politiko kuŝas ne nur en aŭ eĉ ne pleje en la koloroj
de la flagoj nek en la vortoj de la parolĥoroj.12 La orga12
Parolĥoro — termino kiu venas de la teatro kaj muziko. La ĥoro
recitas la tekston sentone tamen ritme por atingi certan efekton. Pa-
29
nizado en si mem estas politiko, kio evidentiĝas rilate al la
laŭtparolilaj membranoj. Ĉu megafonoj ĉeestas aŭ ĉu iniciati
frapvortojn estas la tasko de iniciatemaj manifestacianoj? Megafonoj ŝanĝas manifestacion, senkonsidere la vortajn mesaĝojn
kiuj estas komunikitaj, al manifestacio de diktaturo. Iu diktas
efektive mesaĝon, la aliaj ĝin ripetas.
Ĉio puŝiĝas ĝis ekstremo koncerne la uzadon de muziko dum
politikaj manifestacioj. Unuflanke estas praktikitaj — specife
la unuan de majo — tradicioj radikantaj en la tempo antaŭ la
sonaŭskultila muziko. Blovmuzikorkestroj kaj ĥoroj prezentas
dialektikan muzikon: „amasoj, marŝu, kresku ni“ tra disonancoj kiuj dissolviĝas en harmonian finan akordon. Ĉiu muzika̂o
ludata aŭ kantata havas titolon kaj ian tipon de mesaĝo kiu
sin direktas al la racio. La blovmuzikorkestro portas militistan
hereda̂on kaj estas konstruita laŭ la ideo pri laborgrupigo, ĉiu
individuo estas specialisto de certa ilo. La ĥoro, en sia flanko,
enscenigas humanismon per la nuda homa voĉo kiel la komencopunkto de la politiko.
Tamburistoj, male, mobilizas la korpon en maniero kiu ne
bezonas aprobon de la racio. La ritmo povas mobilizi al danco
aŭ marŝado, sed ĝi neniam povas celi ian dialektikan finpunkton. Melodio povas havi finon, sed ritmo nur daŭre ripetiĝas.
Inter diversaj perkutinstrumentoj estas grandaj diferencoj pri
laŭtecnivelo, sed nenia hierarĥio inter la unua partkanto kaj la
dua, kiel en la melodieca muziko. Se la politiko de la tamburoj havas spacon por utopio, ĝi ekzistas jam en ia senco en la
maniero mobilizi kolektivon.
Aranĝantoj de manifestacioj malofte estas pli bonaj ol butikistoj koncerne la uzadon de muziko. Mallertaj provoj ludi
„ion por ĉiuj“ rezultigas bruan supon sengustan. Movadoj kun
la ambicio entuziasmigi homojn de malsamaj aĝoj kaj devenoj
tro ofte imagas al si ke muziko povas esti uzata por inkludi,
rolĥorojn uzis inter alie la komponistoj Schönberg, Rautavaara kaj
Blomdahl meze de la 20-a jarcento.
30
ne komprenante ke muziko ĉiam ekskludas en ekzakte la sama
grado.
Dum la somero de la jaro 2008 la sendependa kulturdomo La
Ciklopo estis vigla scenejo por multaj muzikaj subkulturoj en
Stokholmo. Diversajn vesperojn diversaj muzikstiloj estis ludataj por diversaj publiktipoj. La sekvintan vintron forbruligis
La Ciklopon nazioj. Sekvis granda protesta manifestacio. Eĉ
pli malbona ol la terura frosto estis la provo integrigi la tutan
muzikan diversecon al kiu La Ciklopo havigis lokon, enkadre
de unu evento. El la laŭtparoliloj fluis certa muzikstilo, jen
alia, en rapidaj ŝanĝiĝoj. Anstataŭ satigi ĉiujn, satiĝis neniu.
Muzika senpera demokratio estas, mallonge dirite, vana celo.
Se ĉiuj ĉeestantoj rajtas en vico elekti muzika̂on, la vortoj „seria diktaturo“ estas pli trafa termino. Tiamaniere ne okazas
grandecaj muzikospertoj. Ni preferas doni la respondecon al
la DĴ kiel loka muzikdiktatoro — sed ankaŭ povi iri al alia ejo
kie alia DĴ momente dekretas la muzikon. Pli bona alternativo
al seria diktaturo estas multoblaj paralelaj diktaturoj, vastigitaj en la spaco. Tial ekzistas la boniga efekto kiun forlasitaj
fabrikejoj kaj okupitaj domoj havas sur la muzikvivo de urbo,
kondiĉe ke la muziko ne reduktiĝas al nur rimedo por politika
propagando. Muziko en la postcifereco mem malfermas por
demandoj pri la havado de loko.
23.
Ni havigis al ni malnovan urban buson. Nesciante ion pri motoroj ni ekrenovigis ĝin por esti preparita antaŭ vojaĝo. En la
buso estiĝis nenormale evidenta kiom la ciferecigo gravigis la
signifon de fizika ĉeesto. Je la foriro ĉeestis dudek tri personoj pretaj je preni spacon kaj oferi tempon. Neniu vojaĝanto
jam konis ĉiujn ceterajn sed ĉiu konis iujn. La enaj rilatoj
de la grupo ĉefe subteniĝis pere de l’ interreto. El la interkovriĝantaj amikrilatoj de la reto kristaliĝis limigita grupo por
31
lasi al la amikeco havi lokon en la postcifereco. Se ni enuiĝus
de interreta konversacio ni nur saltas al la alia fenestro aŭ ni
foriras de la komputilo. Oni tamen ne povas forlasi ruliĝantan
buson. En ĝi atingas la ĉeesto tial pli altan intensecon.
La ĉeesto servas la elektadon kaj rilatas al bezonoj kiujn vekis kaj la cifereca superfluo da muzikdosieroj kaj amikoj. La
listoj de la propraj amikoj povas estiĝi kiom ajn longaj en la
sociaj retejoj. Evidentiĝas ke ĉiuj estas pere konektitaj al ĉiuj
aliaj tra malmulto da amikecaj ligoj. La potencialo de ciferece komunikantaj amikecligoj estas grandega, sed estas nur
en la postcifereco kie la amikeco havas lokon kaj proviĝas la
elekta̂o. Neniu ĉambro enhavas sennombran kvanton da korpoj. Fizika ĉeesto ne permesas al ni fuĝi al alian fenestron kiam
ekmalinteresiĝas diskuto. Ni povas moviĝi al alia loko por havi
alian konversacion, sed farinte tion ni ne surskribas malplenan
paperfolion kiel en ̂uskomencita babilejfenestro, sed ni devas
havi rilaton al tio kio jam okazas en la loko.
Iomete similaj estas kasedludiloj. Se ni ektediĝas pri muzika̂o kaj turnas la kasedon aŭ antaŭenbobenas ĝin ni ̂etas
nin en mezon de alia muzika̂o. Ni evitas tiun paradon da
rompitaj komenciĝoj kiu stampas la ciferecan pretersaltadon.
La kasedludilo enkondukas ioman gradon de neatenditeco
en la muziko, de alia speco ol la kalkulita hazardo de la miksoreĝimo de la MP3-ludilo. Kiam enmetiĝas nova sonbendo,
neniu scias kio estos ludata, sed ni povas esti certaj pri tio ke
estos ludata muziko kiun iu en nia apudeco ŝatis antaŭ eble
dek aŭ dudek jaroj. Almenaŭ kiam la atingebla muziko kuŝas
en en valizo, konservita en cent miksa̂kasedoj kiuj estis trovataj en ŝrankoj kaj rubejoj. Tiel almenaŭ estis en nia antikva
buso, kie ni havis duone deklamitan interkonsenton pri tio ke
neniaj ciferecaj muzikludiloj estu uzataj. La decido venis de
la fakto ke ni tamen ne estis havontaj konekton al la interreto dum la vojaĝo. Foje ekzistas graveco en la decido pri
kion oni volas atingi en ĉiu certa situacio: ĉu maksimuman
32
informon aŭ maksimuman ĉeeston? Ni elektis la duan. Poste,
dum somera semajno ni buse iris de Svedio al Italio kiel malrapide ruliĝanta laboratorio pri materiigita interreta kulturo.
Transiri la Alpojn pere de urba buso de 1977 estis laŭdifine
riskega projekto. Nek estas senriske lasi al dudek tri personoj
kiuj ĉefe amikumis pere de interretaj komunikiloj kune pasigi
semajnon en tiel limigita spaco. Pleje kiam la distribuo pri
responcedo ne estas deantaŭe klarigitaj. Tia neklara̂o povas
kelkfoje konduki al sensukigo de la ĉeesta nivelo kaj al la fordisigo de la grupo, kiam alifoje ekzistas materiala enkadrigo
kio kunigas la okazon por ke la respondeca demando iĝas neevitebla kaj la ĉeesto altiĝas. Plej forta iĝas la ĉeesto — kaj
tial ankaŭ ties povo seniluziliiĝi, pririĉiĝi kaj tuŝiĝi — se postulas tempon, malfacilas aŭ eĉ ne eblas por oni iri en kaj el la
lokon. Ju pli ofte ni spertas muzikon kiel la rezulto de cifereca
pretersaltado de kanelo al kanelo, des pli forta iĝas tiuj spertoj
kiuj male postulas penegon por atingi tiun spacon kie muziko
havas lokon.
Preskaŭ ĉiu limo de la muzika atingebleco povas en la postcifereco iĝi rimedo por produktado de ĉeesto. La ĉambro kiu
ne povas enhavi pli ol certa kvanto da homoj. La tempo kiu ne
sufiĉas por aŭskulti ĉiun muzikon kiu povus esti aŭskultebla,
kio devige kreas elekta̂on kiu en si mem aperigas respondecon. La laŭtparoliloj kiuj ne povas krei sonon ekster certa
sonlaŭteco kaj certa frekvencinterspaco. La instrumento kiu
nur havas tridek du klavojn. La policiano kiu ordonas ke la festo ĉesu. La dorso kiu nur kapablas porti kelkajn kilogramojn
da vinilo. Geografiaj distancoj. Stoka spaco. Datumportila
grandeco. Fuelo. Povo. Ĉiuj tiuj ĉi limoj pri kiel muziko povas
havi lokon estas tio kontraŭ kio la postcifereco devas apogi la
piedojn por krei memorindajn okazoja̂ojn.
La familio kiu sidas en la sofo antaŭ la televidilo spektantaj dancokonkurson estas sammulte en la postcifereco kiel
mil dancantaj homoj en fabrikejo. Ambaŭ kazoj estas muzikaj
33
okazoj kiuj produktas ĉeeston en rilato al siaj limoj. Se estas
tiel ke la ĉeesto estas pli forta en la fabrikejo, tio ne estas ĉar
pli granda aro da homoj amasiĝis tie, sed ĉar la aro atingis pli
proksime al ia formo de komuna ĉelima sperto. Se la ĉeesto
en la ĉetelevidila sofo estas malpli forta, tio, same, ne povas
esti nur la kulpo de malbona oferta̂o de televidprogramoj. La
buso per kiu ni veturiĝis pleniĝis je ĉeesto kiu estis io pli ol
kion la dudek tri pasaĝeroj povis aldoni. La ĉeesto estis specifa
por la kunveno inter la du teĥnikoj „buso“ kaj „kasedo“.
La metodo povas kun sufiĉe da motivo esti akuzata pri nostalgio. Laŭ tiu transportologiko kiu estas ĉionrega ene de
turismo same kiel ene de l’ arta mondo, oni vojaĝas por sperti
ion ĉe la fina celo. La vojaĝado en si mem estas reduktita al
ĝuste transportdistanco inter la punktoj. Tial iĝas flugvojaĝoj
pli raciaj ol busvojaĝoj. Laŭ tiu HIFI -logiko13 kiun la elektronika̂a fako volas daŭrigi, sonkvalito estas simpla demando
pri ĉu pli bona aŭ pli malbona. Laŭ tiu logiko kasedoj estas
sendube pli malbonaj ol ciferecaj sonportiloj.
La demando estas kial priaŭskulti kasedojn estas rigardata
kiel konservatismo, sed ne starigi rokbandon. La diskeldonistoj
ŝajne havas kutimon je ĉiu kelka jaro scenigi ion kio reprezentu
la revenon al la radikoj de la rokmuziko. Tutcerte eĉ la rokbando estas, kiel aranĝo, instala̂o de limoj pri kio povas fariĝi
en muziko. Sed nenio diras ke ĝia ĉeestoproduktado povas superigi tion, kion aliaj povas fari pere de kasedludilo kaj sako
da kasedoj, en la ĝusta loko kaj tempo.
Ĝuste ĉar la busvojaĝo tiel evidente estis bazita sur komunaj spertoj de la cifereca superfluo da informo, la postcifereco
aperis aparte klara kiel kontraŭmovado. La eksperimento in13
„HIFI“, angla high fidelity. E-o: altfidelo, termino kiun Bertilo Wennergren klarigas kiel:
Kvalitnormo (nun iom malaktuala) de tekniko por reprodukti registritan sonon kun „alta fidelo al la origina sono“.
34
struis al ni nekutime multe pri materiaj limoj, pri grandaj kaj
malgrandaj komunumoj, pri altaj kaj malaltaj frekvencoj, pri
la estonteco kaj la pasinteco.
24.
„Skalebleco“ estas konata teĥnika idealo por konstruantoj de
ciferecaj solvoj. La celo estas ke tio kio kodiĝas same bone
funkciu en granda skalo kiel en malgranda skalo. Interreta
servo povu servi de dek uzantojn ĝis dek mil sen rompiĝo.
Por la postcifereco, male, estu alia idealo. Komuna praktiko
neniam povas esti senlime skalebla. Se la grupo iĝas tro malgranda ĉesas la aktivado kaj la membroj iros disen. Se ĝi
iĝas tro granda kolapsas la fido kaj la sento pri respondeco
kiuj estas la kondiĉoj por ke komuna elekta̂o estiĝu. Kiam
oni parolas pri tiaj aferoj kiel muzikfestivaloj, idealiĝas foje
grandskaleco, foje malgrandskaleco.
Kiu grandeco de la grupo kiu estas la plej taŭga en certa
cirkonstanco dependas de interalie la formo de la ĉambro kaj
de la daŭro de la okazo. Serio da eksperimentoj kondukis al
la stranga konkludo ke la okaze fermitaj komuneca̂oj funkcias
plej bone kiam la partoprenantoj povas esti kalkulataj laŭ primoj: 7, 13, 17, 23, 47. Por ke la grupo funkciu bone, ankaŭ
taŭgegranda necerteco regu pri kio estas kunliganta ilin. Se
ĉiuj ĉeestantaj estas tute samopiniantaj pri kian guston komunan ili havas, ekzemple dum nostalgiplena okazo kiam amita
idolo prezentas sian revenon, iu elektado apenaŭ okazas. Nek
okazas elektado en la mala okazo, kie al la partoprenantoj tute
mankas komunaj muzikaj referencpunktoj. Eĉ tio devas esti
pesata en la ekvilibradon inter malgrandskaleco kaj grandskaleco.
La ekvilibrado estas principe la sama por komunikita komuneco en la cifereco (babilejoj, forumoj, listoj) kiel por aktualigita komuneco en la postcifereco (renkontiĝoj, festoj, festiva-
35
loj). Se la grupo sin tiom kreskigas ke ambaŭflanka fido ne
plu povas esti subtenata, devas unu persono aŭ malgranda aro
preni la respondecon fari elekton — aŭ per forigi sensenca̂ojn
el diskuto aŭ per elekti kiujn muzika̂ojn kiuj estu ludataj. Tio
estas neevitebla.
Tamen estas ebla krei grandan kvanton da partoprenado en
la elektado kio estigas pli grandan evoluon, ekzemple la aperon de novaj muzikaj fenomenoj. La kondiĉo estas svarmo
da interkovriĝantaj komunecoj. Ili estu sufiĉe grandaj kaj
taŭge longedaŭraj por ke kulturaj kontaĝoj povu disvastiĝi,
sed samtempe sufiĉe malgrandaj por ke komuna fido daŭre
plu povu esti konservata. Rekomendoj disvastiĝas preteren,
filtriĝas paŝo post paŝo en ĉenaj reakcioj. Tiam ekekzistas io
kio similas al muzika demokratio — eĉ se ĝi ne estas bazita
sur nek plimulta decido nek reprezentado.
Tiel iĝas nebezonataj, ankaŭ en ioma skalo, la diskeldonistoj
kaj radiofonistacioj kiuj en la amaskomunikila medio de la 20-a
jarcento prenis la ĉefan respondecon pri muzika elektado. Tiel
kreiĝas bonaj kondiĉoj por ne nur novaj muzikaj fenomenoj
disvastiĝi al meze larĝa publiko, sed ankaŭ por malnova muziko denove iĝi aktuala. Tiel establiĝas praktikoj kiuj donas
signifon al malgrandaj eroj de la granda superfluo da registra̂oj, preter la afekta ĉaso de la ̂urnalismo pri ĉiam novaj
ĝenroj por etikedigi. La komuneca̂oj kiuj hodiaŭ povas atingi
tion estas seneviteble dependaj de intensiva uzado de la ciferecaj komunikiloj kiuj principe havas senliman atingodistancon
— sed la elektado en si mem okazas tamen en la postciferecaj
momentoj kie muziko realiĝas en tempe limigita spaco, en loke
limigita spaco kaj inter nombre limigita aro da homoj.
Iom faciligite: ekzistas fido kiu nek estas ebla en koncertejo
nek ĉirkaŭ kuireja tablo, ĉu en la nomita publika sfero ĉu en
la nure privata, sed nur en la griza zono inter tiuj. La muzika vivo devas tamen havi rilaton al juraj kaj burokratismaj
konvencioj kiuj malagnoskas la ekziston de grizaj zonoj. La
36
aŭtorrajto kiel sistemo, kaj pleje la aŭtorrajtemaj komunumoj
kiuj estis establitaj dum la 20-a jarcento, estas bazataj sur
strikta dualismo inter kion oni nomas „publika prezentado“
kaj „privata uzado“. Malgraŭ tio, la grizaj zonoj sin rimarkigis dum aŭtorrajtrilataj disputoj pri kiel oni havu la rajton uzi
muzikon en lernejoj kaj laborejoj, en asocioj kaj eklezioj, kaj
lastatempe enkadre de diversaj ciferecaj komunikoj havantaj
duone malfermitajn karakterojn.
Ĉu private aŭ publike? La juĝofaradaj organoj devas klasifiki ĉiun agon kiel parto de aŭ la unua aŭ la dua. La ideoj
pri duone fermitaj aŭ malfermitaj aktivecoj estas dekomence
rifuzitaj. Kiam neformalaj kolektivoj skale kreskantaj ekestablas pli firmajn formojn devas ili tial interelekti du vojojn: aŭ
ombran estadon kie oni sin kaŝas de la ĉirkaŭa mondo sed kompense ne devas pripensi ajnan rajton, aŭ tipon de malfermeco
kio ĉasas ekonomiajn skalajn avantaĝojn por pagi licencajn
kostojn kaj sin formas por povi kontraŭstari la konkurencon.
La duigo en privatan kaj publikan estas enkonstruita en la
aŭtorrajto kaj apenaŭ povas iĝi malpli rigida pere de reformoj en la leĝa teksto. Male, ni devus agnoski al la grizaj zonoj propran legitimecon baze sur ilia signifo en la kreskado de
novaj kulturfenomenoj. Aŭtorrajtrilataj konfliktoj povas tiel
servi kiel saltigilo por starigi novajn demandojn pri la spaco
kie komuneca̂oj ariĝu, kio malfermas por nova politiko pri la
problemo de l’ urbaj spacoj.
25.
La metodoj por priesplori la kondiĉojn de muziko en la postcifereco estas pluraj. Kelkaj de la plej efikaj stampitas de
sistema neado pri ĉio kion reprezentas la muzikludilo iPod —
for de la miksumado en senliman superfluon, el tiu individua
veziko kiun ĉirkaŭas malgrandaj blankaj orelaŭskultiloj, en kolektivajn spertojn kie muziko influas en pli evidentaj manieroj.
37
Supre estis diskutataj du tiaj metodoj. La unua temis pri kiel
krei muzikajn situaciojn per aktiva abstino de muziko dum
certa tempa periodo. La dua temis pri l’ establado de momente fermita spaco kie oni forigis la ciferecan superfluon por
ebligi aliajn muzikfontojn. Ambaŭ metodoj celis krei purajn
situaciojn — kiuj kelkfoje aperas eĉ en la ĉiutago — kun la
celo atingi grandiĝantan senton de ĉeesto, kio siavice povas
doni komprenojn pri la postciferecaj kondiĉoj de muziko. La
sama validas por la tria metodo, kiu estas konsekvence materiisma rilate al la sonoj. La neado pri iPod kondukas nin tial
malsupren, al la plej malaltaj basfrekvencoj kiuj estas nerealigeblaj per malgrandaj blankaj orelaŭskultiloj.
La uzado de ege profundaj bassonoj postulas grandajn kaj
pezajn aŭskultilegojn — aŭ alispecajn grandajn kaj pezajn
muzikilojn — tio estas akustika fakto kiun neniu cifereca kodo
en la tuta mondo povas eviti. Profunda baso temas en ekcepte
granda skalo pri l’ afektigo al la tuta korpo, ne nur al la oreloj.
Fakto estas ke la profunda baso, eĉ je alta sonlaŭteco, respektas tiujn timpanajn membranojn kiuj ofte estas damaĝitaj
pro la laŭtegaj sonoj de rokokoncertoj. Tamen havas malaltfrekvencaj vibroj fifame malaltan respekton por arĥitekturo.
Bassonoj veturas, kion scias ĉiuj najbaroj, rekte tra muro kaj
planko. Tial devas baseca muziko havi lokon iom malapude.
Tipe manifestiĝas la postcifereca superfluo en tempon kaj spacon en malplenaj fabrikejoj. Torentoj da homoj sin movas al
lokoj en suda Londono, orienta Berlino kaj al malnovaj havenkaj stacidomaj areoj de svedaj urboj. Tio daŭras almenaŭ
ĝis la troefika klaĉado de la ciferecaj komunikiloj igas ke ne
plu estas ebla daŭrigi la aferon en la sama skalo kio ebligis
la establiĝon de la dinamiko. La baseco havos tial lokon en
aliaj lokoj, al kiuj la torentoj estas aldirektitaj. Tiel estis dum
pluraj jardekoj.
Io karakteriza okazis meze de la 00-aj jaroj, samtempe kiam
implodiĝis Cyberspace kaj la cifereca superfluo dronigis ĉiujn
38
limojn. La muzika fenomeno de suda Londono, kiu ricevis la
nomon dubstep, ne aperis kiel ĝenro aŭ stilo. Tio, kio kunigis
ĝin pli prave estis certa maniero kombini ciferecajn komunikadojn kun gigantecaj basaŭskulilegoj, por amasigi momentajn
komunecojn kaj prilabori certan muzikan familiarbon. Eĉ muzika̂oj, kiuj apartenas al erao de longe antaŭ ol la dubstepfenomeno estis ekrigardata kiel dubstep, povis esti pririgardata kiel dubstep post certa uzado en tiu ĉi medio. Interreta
radiofonio estis respondeca pri granda parto de l’ elekta̂o. La
dissendoj estis alkonektataj al kvazaŭfermitaj interretaj babilejoj kie diversaj DĴ-oj ricevis tujan respondon de aŭskultantoj.
Ĉiuj tamen estis sciantaj ke muziko ne plenvalore havis efekton ĝis ĝi realiĝis en muzika klubo kun enormaj aŭskultilegoj
kiuj frapis la tutan korpon per la basfrekvencoj.
La obsedateco de samtempaj klubkulturoj pri baso — kio
atingas pli fore ol la fenomeno dubstep — kreigis novan muzikan materiismon kie kolektiva spaca ĉeesto estas la ununura
grava. Profundaj basmelodioj el grandaj aŭskultiloj realigas
ion kio nek kopieblas, nek povas moviĝi nek povas esti ĝuata en
individua orelaŭskultila veziko. Temas pri io kio tuŝas multajn
korpojn aŭ neniun.
Ĉu eblas iĝi pli konsekvenca ol tio se oni celas nei ĉion kion
reprezentas iPod? Samtempe kiam la malgranda blanka muzikludilo preskaŭ iĝas ĉies poseda̂o en la okcidenta mondo,
disvastigas sin muzikfenomeno kio strikte ne povas enpoŝiĝi,
male nur havi lokon proksime de grandaj aŭskultiloj. La neado tamen ne temas pri malakcepto de la cifereca teĥniko. Ĝi
plu estos neevitebla rimedo por daŭrigi kulturan kontinuecon
kaj allogi vizitantojn al la klubejoj. Oni povas sperti basriĉan
muzikon per orelaŭskultiloj sed nur kiel simula̂o, sen la plej
profundaj frekvencoj, sen la ankriĝo al la tuta korpo. La valoro
de individua aŭskultado venas nur el la memoro pri pasintaj
spertoj kaj la vizioj pri estontaj okazoj — kiuj pro neceso estas
kolektivaj, korpaj kaj tondraj.
39
La basriĉeco en samtempa elektronika dancmuziko helpas al
redesegni la cirkuladon de la muziko por ke la cifereco kaj la
analogeco ricevu pli evidente disigitajn lokojn. La posedado
de fizikaj registra̂oj perdas signifvaloron, samkiel la pligravigo
de l’ individuaj aŭtoroj — eĉ se establitaj ekonomioj agas por
reenpuŝi la fenomenon en siajn proprajn cirkuladojn. Ĉio jena
okazis sen la koncernaj artistoj aŭ aranĝantoj konscie bezonis
strebi al tia direkto. Profundaj basfrekvencoj devas esti komprenataj strikte materiisme kaj per la tuta korpo. Muziko ne
sin kaŝas en iPod, tamen iPod povas servi kiel helpilo por la
memoro.
26.
Dum la plejparto de la muzika historio, terminoj pri „muziko“
ne ekzistis kiel esprimoj pri la plej enaj emocioj de l’ individuo aŭ kiel universala lingvo. Muziko pli trafe estis aktiva̂o
kiu estis neimagebla ekster diversaj ritualoj: diservoj, kortega
vivo, militistaj paradoj, lokaj festoj kaj tiel plu. Diversaj muzikinstrumentoj apartenis al diversaj lokoj, diversaj melodioj
al diversaj periodoj de la jaro. Ne estis ebla, do, forigi muzikon
de sia situacio.
Inter la antaŭmoderneca kaj la postcifereca ni retrovas, kvazaŭ
enfaldigita, la tutan paka̂on kiun oni kutime nomas „la modernisma“. Sistema duigo pri tiaj aferoj kiel korpo kaj animo,
naturo kaj kulturo, objekto kaj subjekto estis ĝia simbolo. Je
la fino de la 18-a jarcento inventiĝis „la kulturo“ kiel propra
sfero, difinita kiel la malo de la sfero de l’ industria produktado. Samtempe konstruis la idealismaj filozofoj de tiu tempo
kaj la modernan estetikon kun sia sistemo de arttipoj, kaj
la bazon de la moderna aŭtorrajto. La klerularoj de Eŭropo
adaptis la ideon pri la sendependa muziko. Oni imagis ĝin kiel
ekzistanta en formo de kompona̂oj sur nemateria nivelo, sendependa ne nur de tempo kaj spaco sed ankaŭ de muzikistoj
40
kaj iliaj instrumentoj.
La diferenco inter anima kulturo kaj materia teĥniko, kio
ja laŭas la ideon pri la tiel nomata „konstitucio de la modernismo“, ebligis pli kaj pli mirindan disvastigon de muzikmaŝinoj.
Oni povis samtempe daŭre nutri la ideon ke la muziko mem
ekzistas en alia, pli alta nivelo. La opinio ke muziko iĝis „reproduktebla“ dank’ al gramofono kaj radiofonio postulas la ideon
pri muzika originalo kiu ekzistas sendepende ĉu la verko estis
ludata aŭ ne.
Dum la intermondmilita periodo disvastiĝis elektraj laŭtparoliloj, kio signifis ke registrita muziko por la unua fojo
povis atingi sonlaŭtecon same altan kiel tiu de l’ establitaj
muzikinstrumentoj. Nur post tio aperis la termino „vivanta
muziko“ kiel malo de tiu „meĥanika muziko“ kiun oni aŭdis de
la laŭtparoliloj. Dum proksimume duona jarcento oni imagis al
si tion ke ekzistis rivaleco inter homo kaj maŝino kaj ke fortega
ekonomia logiko agis por anstataŭigi koncertojn per registrita
laŭtparolila muziko. Kulturpolitikaj ambicioj kiuj celis savi la
vivantan muzikon de totala pereo stampis la ekonomiojn de la
muzika vivo.
La duigo de la muziko en la du kategoriojn „serioza“ kaj „populara“ eble iĝis eĉ pli grava. Post iom da tempo oni pridubis
ĝin pli kaj pli. Kulturradikalaj movadoj kiuj aperis je la fino
de la 1960-aj jaroj sin okupis malpli pri tradicioj kaj pli pri
partoprenado. Kiel ties rezulto venis tria maloparo: „aktiva
ludado“ kontraŭ „pasiva aŭskultado“. La korpo, kiun ignoris
la 19-a jarcento, tial ricevis certan rehonorigon.
Vivanta/meĥanika, serioza/populara, aktiva/pasiva — tiuj
ĉi tri aksoj kreis ian koordinatan sistemon kio grandskale strukturigis la pritaksadon de muziko dum la altmoderna kulmino
de la 20-a jarcento. Poste venis la nome postmodernismo kiu
je ĉiu punkto celis malvalidigi la valorhierarĥion. Eĉ en la
aŭskultado ekzistis aktiva parto. Populara kulturo estis prezentata kiel same valora kiom altkulturo. La figuro kiu pli ol
41
iu alia personigis postmodernan kulturon estis la DĴ, kun la
povo fari la amasproduktitajn registra̂ojn „revivantaj“.
Tamen evidentiĝis ke la postmodernismo estis senpova malestabli la disdividon kiu estis heredita de „la konstitucio de la
modernismo“. La ebenigo de hierarĥioj male preparis la vojon
por la lumdiskveziko de la 1990-aj jaroj, kiam la diskeldonejoj
ĝuis sian historian oran periodon kaj vivantaj koncertadoj reduktiĝis al maniero disvastigi la produktojn. Muziko aperis
kiel pli for de ĝia kunteksto ol iam antaŭe. Ĝi similis al parodia refarado de la malnova ideo pri la sendependa muziko, sed
nun konservita sur ciferecaj diskoj anstataŭ sur notfolioj.
Muziko en la postcifereco estas male muziko kiu havas lokon. La termino „postcifereco“ ne signifas novan kulturhistorian stadion, pli ĝuste maturiĝon de la cifereca sperto kio igas
nin redoni multe da pezo al la ĉeesto. Elekto el la superfluo
iĝas pli kaj pli inda afero, pli inda ol la dispono al eĉ pli da
registra̂oj. La uzado de ankoraŭ unu termino kun la prefikso
„post-“ nur legitimiĝas per la bezono apogi la piedojn kontraŭ la malagnoskado pri okazoj, ĉeesto kaj kuneco kio daŭre
stampas la nuntempajn diskutojn pri la cifereco. La daŭrigata
ciferecigo de muziko ne rezultis en „virtuala“ versio de la diskovendadokulturo de la 1990-aj jaroj, pli prave ĝi kondukis al
revivigo de tio kio ekde longe ŝajnis esti senespere eksmoda.
Subite rimarkas ni ke muziko en la postcifereco enhavas ecojn
de muziko kiu havis tempon antaŭ la epoko de la sonregistrado.
La muzika ciferecigo iel faldis la tempon.
27.
Postcifereca kulturpolitiko devas havi rilaton al tiu koordinatsistemo pri kiel taksi muzikon, sistemo kiu estas heredita de
la 20-a jarcento, kiu en granda skalo daŭre ekzistas. La celo
estu zorgeme anstataŭigi la tri aksojn — serioza/populara, vivanta/meĥanika, aktiva/pasiva — per terminoj kiuj pli bone
42
taŭgas por pritaksi muzikan agadon, kiu en ĉiuj niveloj saturas
de la rilato al la cifereco.
Koncerne la demandon pri tiel nomata „serioza“ muziko
antaŭ ĉio indas agnoski la grandan krizon de la ŝtataj sinfoniorkestroj. Ili daŭre ludas mallarĝan repertuaron de senriska̂oj
— verkojn de klasikaj komponistoj de la 19-a jarcento kaj ties
kadraj jardekoj — klopodante plu teni sian pliaĝantan kernon
de koncertovizitantoj kiuj komune alproksimiĝas al mortiĝo.
Krome ne estas kialo por timi tion ke aperos manko de klasika
muziko, nek sursceneje nek surdiske. La celo de la kulturpolitiko koncerne tiun ĉi kampon ne estu krei disponon, sed
bonan administron de longa tradicio de novinterpretado de
notita artmuziko. La propra valoro de tiu situacio ne estas tio
ke la klasika muziko ŝanĝu la koncertovizitantojn al pli bonaj
homoj, sed ke novaj generacioj de muzikistoj povu edukiĝi en
tiun ĉi tradicion. Tamen dubindas ĉu oni bezonas tiom multajn sinfoniorkestrojn, ĉiuj havantaj la grandecon nure postulatan por ludi la plej bombastajn muzika̂on de la 19-a jarcento.
Ĝenerale ŝanĝiĝo indas de malgranda nombro da sinfoniorkestroj al pli granda nombro da ĉambraj orkestroj. Tio donus pli
bonajn cirkonstancojn por vera proksimiĝo inter la notita muziktradicio kaj la je improvizado bazita. La longperspektiva
celo povas mallongiĝi en facilan sloganon: „Malestablu la artmuzikon — tamen racie“. Sendube indas ke novaj generacioj
de klasike edukitaj muzikistoj plu vivigos la notitan tradicion,
samtempe intermiksante kun muzikistoj de aliaj tradicioj. Tamen ja estas tempo malestabli la konservatoriajn edukadojn
kiuj kondukas la komponistojn en aĉan izolitan tradicon de
notita artmuziko — kio apenaŭ povas nomiĝi „tradicio“ ĉar la
verkoj rare ludiĝas pli ol unufoje. La sonartistoj kiuj sukcesis
fuĝi de l’ izolo povintus trovi sian taŭgan rolon en la mondo
de la samtempa arto, kondiĉe ke ĝi ĉesis prioritatigi la videblan. La alproksimiĝo inter muzikaj tradicioj tamen postulu
sian tempon ĉar la romantikaj mitoj kiuj ĉirkaŭas la klasikan
43
muziktradicion estas ege fortaj en kelkaj sociaj klasoj. Tro
rapidaj krucigaj projektoj aŭ subitaj malestabloj de orkestroj
nur ŝanĝas la miton al kiĉo.
Koncerne la duan maloparon — vivanta kontraŭ registrita
muziko — neniu plu kredas je la teorio pri konkurado inter
la du polusoj. La dispono al ciferecaj registra̂oj male altigis
la deziron al muzika ĉeesto, kio kondukis al klara ŝanĝiĝo en
la ekonomio de la muzika sektoro. La termino „envive“, kiu
bedaŭrinde estas tro kolorigita de rokmuziknostalgiaj kliŝoj,
povas kovri nur malgrandan parton de ĉiuj tiuj situacioj en kiuj
muziko havas lokon. Muzika ĉeestoproduktado estu subtenata
kaj altvalorata, senkonsidere ĉu la sonoj venas de registra̂oj ĉu
de instrumentoj. Ciferecaj maŝinoj ebligas moveblan skalon,
de aŭskultado tra elektado kaj remiksado al ludado. La simpla
disdivido inter aktiva kaj pasiva ĉe la lumoj de tiuj faktoj
aspektas tro rigida.
Samtempe kiam la tri malnovaj maloparoj zorgeme flankeniĝas estas oportune anstataŭigi ilin per aliaj distingoj, pli
bone alkutimigitaj por kapti la kvalitojn de la postcifereco.
Oni ne metu la limojn inter verkoj, stiloj aŭ kreintoj, sed inter diversaj muzikaj situacioj — pleje inter la individuaj kaj
kolektivaj manieroj sperti muzikon.
Dum la lastaj tridek jaroj, kapaŭskultiloj konektitaj al enpoŝaj muzikludiloj estis grava rimedo por muzikaŭskultado.
Muziko estis neniam antaŭe spertita tiom individue — kio ne
devas signifi ke la kolektiva perdis signifan gravecon. La ludliston ĉiam oni kreas pensante pri aliaj personoj. Muziko en la
aŭskultila veziko apenaŭ povas movi la korpon. Ĝi tamen ne
nur estas fono sed servas kiel okazanta elektado kaj por pluigi la necesan iluzion pri persona gusto. Postcifereca taksado
pri muziko komenciĝas je konstanta interagado inter individua
aŭskultado kaj kolektivaj okazoj, kie la kolektiva enfine plej
alte taksiĝos.
44
28.
Iam ĉirkaŭ la jaro 1900 ebliĝis kapti la tempon per novaj optikaj kaj akustikaj komunikilaj teĥnologioj. La kino respektive
la gramofono estis ambaŭ ricevonta centrajn rolojn en la amaskultura eksplodo de la sekvonta jarcento, sed kun plej malsamaj rilatoj al la tradicio. Eĉ se la kinejoj faris ĉion eblan por
imiti la teatrojn, la kino evoluis tuj al propra artformo, aparta
de la teatro. Grava kialo estis ke la kino registriĝis dekomence
sur bendoj kiujn oni povis tranĉi. La sonregistra̂ojn oni male
faris sur diskoj aŭ cilindroj kiujn oni ne povis poste redakti.
Registrita muziko tial ne iĝis aparta artformo, sed pritraktiĝis
kiel maniero dokumenti vivantajn koncertojn.
Nur post duona jarcento da registrita muziko ebliĝis tranĉi
la registra̂ojn. La magnetofono, militista teĥnologio kiun usonaj trupoj prenis kiel militakira̂o de la germanoj je la fina fazo
de la dua mondmilito, ebligis muzikon kiun neniu antaŭe povis imagi al si. La nova̂o tamen ne estis sufiĉe granda por
rearanĝi la estetikan sistemon. Muziko daŭre pritraktiĝis kiel
unueca artformo. Por ebligi taksadon de ties diversaj variantoj
proporcie al unu la alia aperis la triaksa koordinatsistemo prezentita supre.
Ĉio estus alimaniere se la magnetofono ekzistus jam ĉirkaŭ
la jaro 1900. Samkiel la disiĝo inter teatro kaj kinejo, muziko
tiusituacie duiĝus en du apartaj artformoj — la muziko de l’
okazoj kaj la muziko de la produktoj. Kelkaj muzikistoj vivtenus sin nur per vivantaj koncertoj, aliaj nur per la produktado de registra̂oj. Kulturpolitiko kaj kulturdebato pritraktus
ilin kiel du apartajn artformojn, ambaŭ kun la absoluta rajto
daŭre pluvivi je propraj kondiĉoj, samkiel teatro kaj kino hodiaŭ pridiskutiĝas. Inverse, oni povus spekulacii pri kiel ni
hodiaŭ estus pritaksantaj kinon kaj videon kiel artaj esprimoj
se la filmado de la unua duono de la jarcento estus konservitaj sur neredakteblaj diskoj, anstataŭ tranĉeblaj bendoj. La
45
kvazaŭ hazarda evoluo de la teĥniko je la jarcentiĝo 1900 mallonge dirite havis grandan signifon por kiel ni povas kompreni
tion kio okazas al la kulturo dum la longa jarcentiĝo 2000.
La ciferecigo kunigas tekston, bildon kaj sonon en ununuran
komunikilon. Samspecaj maŝinoj uzatas por legi, spekti kaj
aŭskulti kiel por skribi, redakti kaj kopii. La demando aperas,
ĉu estas akcepteble plu subteni la version de l’ estetika sistemo
de la 20-a jarcento, do la neesprimitan liston pri nombro da
artformoj kies ekzistoj havas propran valoron kiu estu garantiata. Multaj malagnoskas sian kredon je tia estetika sistemo,
nur por la venontan momenton esprimi sian bonvolon al „kreantoj“ aŭ „kulturigantoj“. Tiaj malkoncizaj terminoj postulas
kaj ke oni difinis certan sferon de homa aktiveco kiel havanta
estetikan karakteron kaj tial propran valoron, kaj ke oni kredas ke oni povas distingi certan homgrupon kiu, malsame al
la aliaj, okupas sin pri tiu aktiveco.
La ideo pri estetika sistemo estas kodita en la kulturpolitikon, en la tutan komplekson kiu nomiĝas aŭtorrajto, kaj en la
hodiaŭan impostleĝaron. La limoj de la sistemo pri kiuj aktivecoj povas esti rigardataj kiel arto estas malfacile moveblaj,
tamen ŝanĝeblaj. Tre simpligite, la kreado kaj prezentado de
„verkoj“ premiitas koste de pli efemeraj aktivecoj kiuj ne temas
pri sekvado de manuskripto aŭ postlaso de dokumento. La bezono ĉiam krei novajn verkojn, kvazaŭ ekzistus akuta manko
de tiaj, aperas kiel la neesprimita komencopunkto. La elektado el superfluo, la konkreta konekto de la verkoj al tempo
kaj spaco, male ne premiitas. DĴ-oj kaj festoaranĝantoj, kuratoroj kaj galeriistoj — oni povas certe agnoski ilin kiel gravaj
kulturaj metiistoj, sed ne kiel „kreantoj“ ĉar iliaj penoj ne
rezultiĝas kiel propraj „verkoj“. Oni tial ne premias ilin per
aŭtorrajtaj privilegioj, kio cetere estus tute malakcepteble. Ni
ne aŭdas pri DĴ-oj kiuj postulas monopolon de siaj ludlistoj,
ĉar ili komprenas ke la elekton ne faras izolita individuo sed
ke ĝi iel aperas ĝi inter la ĉeestantaj individuoj.
46
29.
La liro kun siaj sep aŭ ok kordoj estis en antikva Grekio ne
nur simbolo de muziko. La liro estis muziko. Muziko siavice
ne nur estis manifestiĝo de la harmonio de la sferoj. La kosmo
en si mem estis muziko, muziko estis matematiko kaj la liro
estis magia objekto kiu permesis al tiuj principoj renkonti la
homajn sensojn. Post tio oni anstataŭigis la liron per aliaj
kordaj instrumentoj kiel la gitaro kaj la piano kies kordoj estas
agorditaj laŭ aliaj matematikaj principoj.
Por ni estus malakcepteble diri ke piano estas muziko. Iu
devas uzi la pianon, fari elekton inter ties kelkokdek tonoj por
ebligi muzikon. De muziko kiel objekto al muziko kiel aktiveco.
Kiel pensa eksperimento ni provu fari la saman ŝanĝon de perspektivoj, sed celante la postciferecan. Pripensu MP3-dosierojn
kiel ni normale pripensas muzikinstrumentojn. La dosiero ne
estas muziko, sed ĝi enhavas kelkajn potencialojn estigi muzikon kiuj povas realiĝi se oni uzas ĝin. Uzi MP3-dosieron
signifas ke oni aktivigas certan konekton inter programaro kaj
aparataro, en la sama tempo kaj loko, en la ĉeesto de limigita
nombro da homoj. Muziko ne kreiĝas se oni hazarde premas
ĉiujn klavojn de la piano, same malmulte kiel ĝi ne kreiĝas se
oni miksoreĝime aŭskultas la arĥivon kiu enhavas ĉiujn muzika̂ojn iam registritajn.
Pensi tiel signifas iasence ke registrita muziko plimalvaloriĝas,
almenaŭ kompare kun kiom oni plivalorigis la registritajn finproduktojn dum la lumdiskoveziko. Tio tamen ne signifus ke
ĉiuj registra̂oj aŭ ĉiuj MP3-dosieroj estus samkvalitaj. Male
eblas reformuli la kriteriojn pri kvalito: bona kanto kiu fiksiĝis
kaj konserviĝis — senkonsidere ĉu temas pri registra̂o MP3-a
ĉu surpapera — enhavas pli grandan potencialon realiĝi kiel
bona muziko samkiel bone konstruita kaj agordita piano enhavas pli grandajn muzikajn eblecojn ol piano trovita en la
rubejo.
47
Tamen povas eĉ la plej mizera pianaĉo, per la ĝustaj manoj
kaj en la ĝusta cirkonstanco, produkti mirindan muzikon. En
simila maniero estas tute eble por bona kantisto fari bonegan
prezentadon de muzika̂o kiu almenaŭ antaŭe estis rigardata
kiel malbona, aŭ por remiksartisto fari ion similan al malbona
registra̂o. La kruda̂o (muziknotoj aŭ registra̂oj) postulas
nur pli grandan artistan povon per la malgrandigo de la muzika manovrospaco. Aliflanke, ĉiuj muzikinstrumentoj, en la
kriza momento, temas pri malgrandigo de la manovrospaco,
ekzemple per la maniero kiel oni agordas la kordojn.
Dum la ora epoko de aŭtonoma muziko, kiam la komponisto en evidenta maniero estis metita plej supre en la estetika
kaj aŭtorrajta hierarĥio, la evoluo de novaj muzikinstrumentoj
ŝajne tute haltis. Nova muziko signifis novajn kompona̂ojn, ne
novajn muzikinstrumentojn. Eĉ la modernisma avangardo poste akceptis la ekzistantan ofertadon. Pianoj prepariĝis kaj la
partituroj povus postuli de la muzikistoj la plej strangajn ludmanierojn, sed sur la samaj malnovaj instrumenttipoj. En la
elektrigita muziko komenciĝis tamen ŝteliranta maldensigo de
la limo inter komponisto, muzikisto, instrumentkonstruisto kaj
sonteĥnikisto. Kvankam la publiko vidis la samajn elektrajn
gitarojn sur la scenejo, ĝi samtempe aŭdis novajn kombinojn
de efektmoduloj.
Se ni larĝigas la bildon ekaspektas ĉiu kunligo inter instru-
48
mento kaj sonaparataro kiel metainstrumento.14 Oni povas
diri la saman pri la diversaj manieroj kunligi programarojn
kun aparataroj por muzikaj celoj. La evoluo de muzikaj rimedoj okazas pro ennova̂oj en tiu ĉi metainstrumenta plano, kiu
plej ofte estas rezulto de kolektiva eksperimentado sen certa
unuopa kreinto. La alireblo al ciferece kopiita muzikprogramaro evidente malaltigis kaj la produktosojlon kaj la distribukostojn. Tiel la cifereca superfluo ŝajne nutras sin mem.
30.
Analoga informo tuj kaj fiksiĝas kaj realiĝas. De mikrofono
al kasedo aŭ de disko al laŭtparolilo sendiĝas la analogaj sonsignaloj kiel variantaj intensecoj en daŭra fluo da elektra aŭ
meĥanika energio. La rilato inter la datumportilo kaj la membrano estas do tuja. Se la bendo aŭ disko ekrondturniĝas
malpli rapide malaltiĝas samtempe la frekvenco de la sono.
Svingiĝo tamen ne ekzistas en la cifereco.15 En ĝi la sono
ĉesas abrupte.
Ĉia uzado de cifereca informo signifas ke la informo estas
kopiata. Kvankam la kopiado estas tiom rapida ke ĝi estas
14
Metainstrumento — La prefikson META- priskribas Bertilo Wennergren en PMEG jene:
Uzata kiel vera prefikso en vortoj por sciencaj, artaj kaj
similaj agadoj kaj krea̂oj, kiuj iel temas pri si mem, pri la
propra scienco, arto k.t.p.: filozofio → metafilozofio =
„filozofia teorio pri filozofia pensado”, sciado → metasciado = „sciado de la propraj scioj kaj pensoj”, poezio →
metapoezio = „poezio, kiu temas pri poezio kaj kreado de
poezio”, lingvo → metalingvo = „lingvo uzata por paroli
pri lingvaj fenomenoj”.
15
(sona) svingiĝo, svede svaj, akustika fenomeno dum kiu la legrapideco de l’ analogeca sona registra̂o pendolas inter pli rapida kaj malpli
rapida kompare kun la normalo. La efekto estas plej konata de malfunkciantaj kased- kaj gramofondiskludiloj.
49
spertata kiel tuja transigo, la materiigo per laŭtparoliloj, printiloj aŭ ekrano estas nur la fina paŝo de longa serio de identaj
kopioj. Ĉiufoje kiam aŭskultatas MP3-dosiero la enhavo de
la dosiero kopiiĝas de durdisko al labormemoro, de labormemoro al sonkarto kaj tiel plu ĝis la laŭtparolila membrano kie
neidenta kopiado en la postciferecon fine havas lokon.
Ĉiu uzado de cifereca informo signifas ke la informo estos forviŝita. Se komputilprogramo fiaskas forviŝi siajn postlasa̂ojn paraliziĝas la komputilo, kio signifas ke en plej malbona okazo oni devas restarti ĝin. Ĉiuj ciferecaj dosieroj pli
malpli frue estos forviŝitaj. Tio estas tro vertiĝiga por eĉ pripensi en la hodiaŭa kunestado kun komputiloj.
Kiam ni uzas la reton por ludigi muzikon ni uzas diversajn
metaforojn por simboli tiun tempon kiam la kopio ekzistas en
la komputilo. Se la kopio nur estas konservata dum mallongega tempo post sia alveno, ni ĝin nomas „elsendflua muziko“
aŭ „interreta radiofonio“. Kiam ni spektas muzikvideon en la
fenestro de la foliumilo la metaforo trompe igas nin kredi ke
la video ekzistas aliloke, kvankam ĝi jam estas kopiita en la
komputilon. Vere la video ja forviŝiĝas kiam oni malŝaltas la
komputilon. Se la kopio male estas konservita pli longan tempon, oni kutime nomas la kopiadon „elŝutado”, kvazaŭ ekzistus
„el“ kaj „al“ en la reto. Inter tiuj ĉi varia̂oj ekzistas strikte
nur diferenco pri tempo — male al la teĥnika specodiferenco
kiu estas inter radioondoj kaj gramofondiskoj, la du regintaj
muzikokomunikiloj de la 20-a jarcento.
Oni ne povas ĉiamigi ciferecan dosieron sen ĉiama kopiado.
Sen daŭra kopiado maleblas por cifereca dosiero pluvivi eĉ duone tiom longe kiom malnova gramofondisko. Krome, oni ne
povas revendi ciferecan dosieron en brokanta̂vendejo flanke al
la gramofondiskoj, eĉ se la dosiero iam estis „aĉetita“.
La ideo pri prezo por ekzemplero tial estas kaj restas absurda̂o en ciferecaj cirkonstancoj. Ciferecaj simuladoj de diskovendejoj asertas ke ili vendas la saman produkton, ĝi nur
50
estas enpakita en dosiero anstataŭ en diskokovrilo, sed fakte
ili vendas licencon kiu rajtigas senliman kopiadon de la dosiero
sed nur pere de certa programaro kaj enkadre de malprecize
definita privata sfero. La tromplogado postulas parte ke la
ĉiama kopiado estas kaŝita malantaŭ la metaforoj de l’ afablaj interfacoj, parte ke la grandega superfluo de muziko estas
superombrita de ekspozegitaj pintolistoj.
31.
Se granda kolekto de vinildiskoj pereas, ekzemple pro ŝtelado
aŭ brulado, tio preskaŭ ĉiam estas traŭmata okazo. Ne estas
tiel kiam cifereca muzikarĥivo pereas pro durdiska kolapso, kio
okazas multe pli ofte. La datumperdiĝo kutime male sekviĝas
de surprize vigliga sento de nova spirkapablo. La muzikokolekto, kiu tamen estis tro granda por esti superrigardata, povos esti rekonstruita dekomence. Post tia restarto oni eĉ povas
aŭskulti mikse sen ĉiam senripoze pretersaltadi. Nu ja ekzistas domaĝaj datumpertiĝoj. Povas temi pri unikaj datumoj
kiuj nur estis metitaj en unu loko sen necesa kopiado al aliaj
datumportiloj. Muzikdosieroj tamen ŝajnas havi strangan kapablon sekureckopii sin mem.
Dosierojn kun teksto aŭ video oni foje volas teni al si mem,
sed impresoj de muziko estas ligataj al la volo dividi siajn
spertojn kun aliaj. La dosierdisdonantaj retoj kiuj ekaperis
dum la 00-aj jaroj montris sin funkcii kiel distribuitaj arĥivoj.
Tiom longe kiel manpleno da uzantoj kutimas aŭskulti certan
muzikdosieron ĝi ankaŭ estos kopiata al novaj lokoj en la reto.
De tie, la dosiero ankaŭ povas esti reprenata, kondiĉe ke ĝi
estas metita en la indekso de la dosierdisdona reto. Se, male,
neniu kutimas aŭskulti la dosieron ĝi tendencas iom post iom
malaperi de ĉiuj indeksoj.
Tio kio estas cifereca ekzistas nur pro konstanta interagado
de kopiiĝo kaj forviŝiĝo. Ĉiuj lernis ke aktiva sekureckopiado
51
de gravaj kaj unikaj dosieroj estu rutino. Same estu pri l’
aktiva forviŝado de nekvalitaj dosieroj. Tio jam iĝis ĉiutaga̂o
por ĉiuj kiuj spertas ke la cifereca superfluo konstante dronigas
ilin. Same bone oni regule forviŝu muzika̂ojn, artistojn kaj
tutajn ĝenrojn el la propra arĥivo — por amuziĝi, por doni
spacon al novaj muzikaj pasioj, ĉar la forviŝita ĉiam povas esti
reprenata de alia loko en la reto se nostalgio trafus nin.
Muziko en la postcifereco estas muziko kiun ne eblas intence
foviŝi. Tamen ĝi spegulas la dezirojn pri ĉeesto kiujn naskas
la cifereca superfluo. Memoroj ne povas forviŝiĝi pro butonpremado, eĉ se tiaj fantazioj estis alte taksataj kiam ankoraŭ
vivis la ideo pri Cyberspace. Komunaj spertoj restos komunaj.
Ne ĉiuj memoroj estas same bonaj, samkiel ne ĉiuj disdonataj
dosieroj estas same bonaj. La elekto de la ĉeesto estas same
malrehavebla kiom malevitebla.
32.
„Al mi ŝajnas ke mi sub la influo de muziko sentas tion kion mi
verdire ne sentas, komprenas tion kion mi ne komprenas kaj
kapablas tion kion mi ne kapablas. Mi klarigas tion per tio ke
muziko havas la saman efekton kiel oscedo kaj rido. Mi ne estas
dormema, tamen oscedas mi, mi ne havas kialon por ridi, tamen ridas aŭdante aliajn ridantojn.“ Tiel sin esprimis ruso, kiu
pro ia kialo havis la ĉefrolon en romano, pli malpli samtempe
kiam estis inventita la gramofono. Jam la koncertkulturon de
la 19-jarcenta Moskvo li rigardis kiel muzika superfluo proksima al la bolpunkto. Muziko havas la povon aperigi potencajn
emociajn energiojn. Se ili ne estas esprimitaj perkorpe, opiniis
li, ili povas iĝi danĝeraj: „Oni ludas militan marŝon, la soldatoj laŭ ĝi ekmarŝas, aŭ oni ludas dancmelodion, mi dancas kaj
jen donis la muziko rezulton. Oni kantas meson, mi partoprenas, jen la muziko ankaŭ ĉikaze plenumis bezonon. Alikaze ĝi
nur vigligas la animon, sed tio, al kio ĝi instigu, mankas. Tial,
52
muziko havas tiom grandajn, jes, foje eĉ terurajn rezultojn.
En Ĉinio muziko estas sub ŝtata monopolo. Tiel devus esti.“
Tutcerte muziko estis sub ŝtata monopolo en certaj socioj,
kaj en aliaj oni ĝin malgrandigis ĝis minimumo laŭ religia asketismo. Eĉ pli ofte estis ke nur certaj personoj en certa gildo rajtis prezenti muzikon. Tiel longe kiel homoj loĝis apud unu la
alia en urboj, ili ŝajne aplikis rimedojn kontraŭ minaca muzika
inundo. La radiofonio detruis la digojn disponigante muzikon
ĉiam kaj ĉie, sed aliflanke la ŝtato garantiis ke ĝi sonu same
ĉie. Sendepende kiun kanalon oni priaŭskultis, la aŭskultanto
povis senti sin sekura ke li aŭ ŝi havos komunajn muzikajn referencpunktojn kun sufiĉe granda grupo de aliaj aŭskultantoj.
La teĥniko metis dum la 20-a jarcento limojn pri kiom da
muziko povus esti registrata kaj esti disponebla al ĉiuj. La
limgvardio konsistis el viraro dungita de diskeldonejoj kaj radiofoniaj stacioj. La remparo garantiis ke la homamasoj povis
eviti tro grandan superfluon da muziko. Tiel validiĝis la valoro
de ĉiu aĉetita disko kaj ĉiu surskribita diskokontrakto.
Hodiaŭ ni konas pli da muziko. Pli da artistoj povas atingi
publikon. Ni havas pli grandan eblecon senpere distingi inter bona kaj malbona muziko. Sed niaj vivoj daŭre estas
tempe limigataj. Neniu individuo povas eĉ proksimume pritaksi memstare ĉiun disponeblan muzikon. Ni ĉiuj devas fidi
iun kolektivon. Tial ni devas inventi novajn kolektivajn muzikajn situaciojn kiuj povas esti la bazo de komuna elektado.
La alternativo estas ke ni fidu putrintan pintolistan reĝimon
de la pasinta jarcento.
33.
Ĉiun fojon kiam la efektoj de la ciferecigo al la kultura sfero
iĝas parto de l’ aktuala politika debato, amasiĝas opinioj unu
kontraŭ la alia en du grupojn. Ambaŭ estas karakterizitaj
de malintereso pri la postcifereco. En la unua flanko estas
53
grupo kiu eble povas nomi sin „konservema“ ĉar ili opinias ke
aŭtorrajto estas netuŝebla homa rajto. Por kredi je netuŝebla
monopolo pri ekzemplerkreado necesiĝos rigardi la interreton
kiel propran mondon de metaforoj al kiu ekzistantaj aktivecoj
povas translokiĝi. „La samaj reguloj estu validaj en la virtuala
mondo kiel en la normala“ estas ofta frazo en tiu ĉi unua grupo,
kiu opinias ke ĝi kontribuas al la interreto per la konstruado
de ciferecaj butiksimula̂oj. Tie oni povu „aĉeti muzikon“ kaj
„lui filmon“ samkiel antaŭe, sed pli rapide kaj pli facile. Se
la vendado en tiuj ĉi simulitaj vendejoj ne atingas la nivelon
de vendado al kiu ili opinias havi rajton — nivelo kiun la
vendado neniam atingas — traktiĝas tio kiel argumento por
tio ke la ŝtato reestablu la malplurecon. Dosierdonantaj retoj
estas metataj en la paflinion samkiel tiu tipo de programaro
kiu povas konservi dosierojn kvankam la simulado postulas ke
ili estu forviŝitaj. Senĉesaj novaj paragrafoj kaj procesoj celas
eduki kaj timigi la publikon por igi ilin aĉeti dosierojn. Oni
agnoskas nenion el tio ĉi kiel politikon ĉar aŭtorrajto estas
pritraktata kiel estanta super tiaj aferoj.
En la kontraŭa flanko estas grupo kiu laŭdas la ciferecigon,
rigardas antaŭen al la estonteco kaj agnoskas sian kredon je
„novaj komercaj modeloj“. Precipe oni flegas servojn kiuj donas tujan disponon al ĉiu muziko iam ajn registrita, sen kosto
per ekzemplero. Je kiu la individuo fidu por povi elekti el
tiu ĉi grandega superfluo ne estas pritraktata kiel grava demando. La anoj de tiu ĉi grupo opinias ke muziko estas individua afero kaj ke ĉiu limo de l’ individua elektolibereco estas
malica. Apenaŭ surprize, la plejparto de la grupo nomas sin
„merkatliberaluloj“, sed tie troviĝas ankaŭ socialisme orientita
minoritato kiu opinias ke la ciferecigo postulas la establigon
de simulita varia̂o de la popolaj bibliotekoj. Sendepende ĉu
la novan modelon subtenu abonadoj, reklamo aŭ imposto la
komencopunkto estas ke devas ekzisti ekzklusivema klaso de
„kreantoj“ kiuj kreas la distra̂ojn kiujn la publiko al si elsuĉas
54
pere de l’ interretkonekto. La debato inter la du grupoj tial
por ĉiam estas implikita en la demando kiel sorĉe movi monon
de punkto A al punkto B.
34.
Fojfoje sin manifestas eĉ tria grupo kiu volas paroli pri io alia
ol pri kiel plej bone ŝoveli monsumojn al ekzkluzivema klaso
de kreantoj. „Estas tempo agnoski la ludadon kiel energio en
la kulturo“, opinias tiu grupo. La demando do estas nur kion
ampleksas la termino „kulturo“. Ege faciligite manifestiĝas du
malsimilaj varia̂oj de la mesaĝo.
Unuflanke la mesaĝo estas esprimata per la disvastigita manio pri cifereca remikskulturo, kie oni komprenas kulturon per
terminoj pri informo: la elmeto de unu persono iĝas la enmeto de alia. Plej ofte kontentiĝas standardportantoj de la
remikskulturo per la volo liberigi tiujn ciferecajn fluojn de nebezonataj aŭtorrajtaj bariloj. Oni montras neniun grandan intereson pri ĉu la remikskulturo povas realiĝi kiel postciferecaj
okazoj aŭ pri kiel homoj trovu komunajn referencpunktojn en
ĝiaj kirliĝantaj fluoj.
Aliflanke nun aperis pli radikala movado kiu komprenas kulturon per terminoj pri kolektiva ĉeesto. Kontraŭ dominanta
„spektanta kulturo“ ili prezentas sian vizion pri nova „partoprenanta kulturo“, influita de same multe da anarĥiisma ideologio kiom envivaj rolludoj. La idealo estas kulturo de okazoj
kie ĉiuj partoprenantoj samgrade estas rigardataj kiel kunkreantoj. Ĉar eĉ ne momentaj disigoj inter artisto kaj spektanto
estas akceptataj, restas nur ege mallarĝa spaco por muziko.
Ĉiuj devas ludi, sed neniu rajtas preni respondecon. Principe,
neniu rajtas ekbati ritmon kiun aliaj sekvu.
Kiel danci sen obei ritmon? Ĉu eblas dialogo kiu ne konsistas el monologoj? Krei absolutajn malojn inter aktiva partoprenado kaj pasiva spektado, kiel en la plej dogmaj difinoj
55
pri partoprenanta kulturo, kondukas al nihilisma idealo. La
partoprenado iĝas sengusta griza kaĉo, kaj pli poste devo.
Pli pragmatisma alternativo estas aprezi la situaciojn de kolektiva produktado de ĉeesto, kie ĉiuj prenas certan respondecon sed kelkaj prenas pli ol aliaj, sen la kristaliĝo de specifa
klaso de homoj kiuj ĉiam respondecas pri la muziko. La rilato
inter artisto kaj spektanto estas momenta interkunsento kiu
tutcerte povas inversiĝi la sekvontan tagon. Vera partoprenado ne venas el idealaj situacioj kie ĉiuj hierarkioj ebeniĝis.
Pli prave ĝi postulas ke plureco de diversaj kolektivaj muzikspertoj sukcesas preni sian lokon en la spaco.
35.
Ĉu oni povas konsumi kulturon? Ĉu oni povas konsumi energion? „Konsumi“ estas same misgvida vorto en ambaŭ kazoj.
Nek la kulturo nek la energio malaperas post ilia foruzo, nur
prenas pli malfacile kapteblajn formojn. La turnirbuso forbruligas hidrokarbidojn, tiu kiu dancas forbruligas karbohidratojn.
La moviĝo en kaj la ŝoseo kaj la dancejo estas je la fino nenio
alia ol reflektitaj sunradioj. Ili estas sunenergio kiun ŝanĝis la
fotosintezo de la plantoj al ĥemia energio kaj kiu poste estas
konservata. Alia maniero forbruligi fosiliigitan sunbrilon estas
aperigi bassonojn el grandaj laŭtparoliloj.
Preskaŭ ekzakte samtempe kiam implodis Cyberspace la mondo atingis sian petrolpinto. Ni staras antaŭ malrapida kaj
krizeca malestablado de la fosilia energibazo kiu estis la bazo
de la tuta industria epoko. Superfluo de konservita kulturo
konsistigas la postciferecan problemon, dum la postfosilia problemo temas pri manko da konservita energio. Tamen ambaŭ
pensmanieroj indikas la saman direkton: al nova materiismo
kiu emfazas la gravecon de la loko kaj kiu malakceptas ĉiujn
naivajn sonĝojn pri sendistanca mondo.
Se la postfosilia estonteco ĝis nun estis malfacile formulebla
56
per io alia ol negativaj terminoj, ofertas la postcifereca kulturo
positivan valorigon pri fizika ĉeesto. Aliflanke, estas maleviteble ke la postcifereca parte devos preni aliajn formojn same
rapide kiel la maleviteble altiĝanta petrolprezo. Kiam flugvojaĝoj ne plu eblos, vizitoj en fremdaj kontinentoj daŭros
ne tagojn, sed monatojn. Tio signifas la finon de tro hastaj
mondturniroj dum kiuj la artistoj apenaŭ scias la nomon de l’
urbo kie ili koncertumas.
36.
Ĵetkubo ne povas malestabli la hazardon. Krom la eblaj rezultoj 1, 2, 3, 4, 5 aŭ 6 kies eblecoj povas esti kalkulitaj, oni
ankaŭ povas imagi ke la ̂etkubo krevas, malaperas aŭ pro ia
nekonata kialo montras la numeron 7. Kiu el la 16381 disponeblaj muzika̂oj kiu estos la sekvonta dum miksado ankaŭ
estas la rezulto de kalkulo. Sed iu eta elemento de la vere neantaŭdivenebla ĉiam ĉeestas kiam muziko havas lokon — eĉ
nur kiel riska faktoro kiu sentigas en la ventro la respondecon
pri la muziko, aŭ kiel necerteco pri kiel la ĉeestantoj reagos.
Muzika improvizado multe temas pri la povo fulmrapide jesi
la neatenditan kaj — pere de ripetado kun sufiĉe da variacio
— malcertigi la ceterajn ĉeestantojn pri kio estis planita kaj
kio ne.
La uzado de mikso-funkcioj sensukigas la senton pri ĉeesto,
dum la nekalkulebla neantaŭvideblo male estas tio kio memorindigas okazon. Pripensu, ekzemple, la parton de l’ allogpovo
de la festivaloj kiun ludas la vetero. Se oni de antaŭe povas
scii kio okazos, dubindas ĉu fizika ĉeesto envere indos.
La risko de disreviĝo estas kondiĉo por kolektiva elektado
el la superfluo. Kolektiva muziksperto kribras la ofertadon de
disponebla muziko en maniero kiu maleble povas esti simulita
de malproksime. Ciferecaj komunikiloj tro faciligas fuĝon de
la disreviĝo.
57
37.
Por povi elekti kion ni deziras aŭskulti el ofertado de registrita muziko senlime pli granda ol kiom sola homo povas superrigardi, ni devas en granda skalo fidi aliajn homojn. Tiam
postuliĝas kaj ciferecaj kaj postciferecaj rimedoj, kaj programaro kaj ĉeesto. Aŭtomataj rekomendoj povas malfermi la
orelojn de individuoj al muziko kiun ili ne sciis ke ili deziras
aŭskulti, sed nur pere de l’ uzado de datumoj kiuj informas
pri la ĉiutaga muzikelekto de aliaj individuoj.
Kolektivaj muzikspertoj estas io pli ol rekomendoj. Ĉar ili
ne povas esti kopiitaj, nek forviŝitaj aŭ kalkulitaj, ili ekmovas fortajn dezirojn. Deziroj povas disvastiĝi kiel infektoj en
la postcifereco — de portempa komuneco al alia — kondiĉe
ke kelkaj de la partoprenantoj revenas. Sen la interreto oni
apenaŭ povas amasigi tiujn arojn. La cirkulado inter cifereca informo kaj postcifereca situacio neniam ĉesas, tamen ne
funkcias perfekte. La alianco inter diskeldonejoj kaj amaskomunikiloj daŭre konsistigas grandan parton de l’ elekto kiu je
la fino estas neevitebla se muziko havu lokon.
Ni volas, sen esti reduktitaj al individuoj aŭ konsumantoj,
povi esplori muzikon kiu tuŝas nin kune kun aliaj. Sufiĉe prilaborita postcifereca elekto, kune kreita de tiuj kiujn tuŝas la
muziko, povas anstataŭi diskeldonejojn kaj amaskomunikilojn.
Tiuokaze ne sufiĉos ke ĉiu konsultas sian propran, filistran koncepton pri „propra gusto“. Komuna elekto ekaperas inter la
tuŝitoj, dum la momento de la tuŝo, en la movoj mem.
38.
Premitaj de la cifereca superfluo — kiu spruĉis el la disvastigita arĥivego de la dosierdisdonado — la diskeldonejoj fine komprenis ke ili devas oferti aliron al centralizita arĥivo responde
granda, sen kosto poekzemplere. Ĉar reklambruo alternas kun
58
la muziko ekmoviĝis iom da mono, sed la kontrolo super la
programaro estis pli valora por la diskeldonejoj. „Elsendflua
muziko“ signifas ke sondosieroj estas kopiataj al la komputilo
de la uzanto, por tuj esti forviŝitaj post ludado. Ĉiu aŭskulto
postulas novan kopiiĝon de la centra servilo kiu tiamaniere povas rikolti plenan informon pri ekzakte kiu aŭskultas kion, kaj
tiel eltrovi infektajn dezirojn.
Al izolitaj individuoj oni disponigas la superfluon, dum samtempe la statistiko enŝlosiĝas kaj diversaj iloj por kolektiva
elektado forteniĝas de l’ interfaco. Nur restas por la individuo,
metata antaŭ la malplena kampo de l’ interfaca serĉilo, enskribi nomon de muzikisto kiun ŝi jam konas. De reklamŝildo,
de televidprogramo, de intervjuo en gazeto. Pli koncize: sen
multkosta reklamado iĝas ege malfacile por muzikisto konkuranta kontraŭ ĉiuj aliaj atingi pli grandan publikon. Tial la
diskokontrakto povas plu esti la pordo de l’ artisto al famo,
kvankam diskeldonejoj en ĉiuj aliaj niveloj ŝajnas esti pli kaj
pli sennecesaj.
39.
Postcifereca muzikokritiko (aŭ kiel oni nomu la skriban pritaksadon de muziko) devas unue forlasi la recenzon kiel norma
formato. La diskrecenza̂o estas maltaŭga formato, parte ĉar
ĝia valoro kiel nova̂o estas submetita de pli kaj pli abstrakta
eldona dato, parte ĉar la valorigo de la disko kiel la produkto
de l’ artisto povas superombri la cirkonstancojn el kiuj venas
la disko kaj kiujn ĝi ebligas. La koncertorecenzo siaflanke estas
bazita plej ofte sur mallarĝaj konvencioj pri kio estas koncerto.
La koncerto kiel komunikado — la povo de la muzikisto transdoni emocion al ĉiu en la publiko — havas prioritaton antaŭ la
koncerto kiel situacio. Recenzi tiujn komunecojn kaj agadojn
kiujn muziko povas mobilizi povintus esti almenaŭ same urĝe
kiel recenzi la kontribuon de artisto.
59
Postcifereca muzikokritiko ne taksu muzikon kiel a̂on, sed
per terminoj pri okazoj kiuj povas daŭri dek sekundojn aŭ dek
jarojn. Kadre de tiaj okazoj la kritikisto povas taksi same registra̂ojn kaj instrumentojn, artistojn kaj publikon, kiel programaron kaj arĥitekturon. Recenzi diskon nur ĉar ĝi „eldoniĝis“
ne plu estas taŭga kialo.
40.
Nova muziko devas esti produktata, tion verŝajne ĉiuj opinias.
Dum la KD-veziko de la 1990-aj jaroj, nova muziko estis sinonima kun novaj diskeldonoj. Kelkaj eĉ avertis ke la interreto
povus elsekigi la disponon al novaj registra̂oj. Se oni ne garantias la aŭtorrajton la elektronikaj ŝoseoj estos malplenaj
blekis la malbonaŭgurantoj. La ideo estas hodiaŭ absurda.
La alfluo de ̂us eldonitaj kantoj kaj albumoj estas pli granda
ol iam antaŭe. Neniu povas superrigardi ĉiujn novajn ĝenrojn
kaj subĝenrojn kiuj aperas. Samtempe la pintolistoj stampitas de nostalgiema manĝegaĉado: verkoj de malnovaj muzikistoj reeldoniĝas, novaj muzikistoj reklamatas kiel reveno al io
aŭtentika.
El postcifereca perspektivo estas tamen duaranga afero ĉu io
estas nova en la tiel nomita „diskorivero“. Nova muziko estas
muziko kiu povas establi novajn situaciojn, en kiuj homoj estas
tuŝataj en novaj manieroj. Nova disko estas nur unu el multaj
manieroj alporti sian brikon.
Ĉiu muziko estas postcifereca. Ĉu oni uzas ciferecajn maŝinojn por aperigi la sonon estas malpli grava. Ĉiu muzika
situacio stampitas hodiaŭ de la superfluo de la cifereca ofertado. Sentoj pri trosateco kaj senripozemo estas miksataj kun
plifortigitaj deziroj al ĉeesto kaj komuneco.
60
41.
Ĉiuj libroj estas postciferecaj. En la plej evidenta signifo de
la vorto, kiel materiigo de cifereca dosiero, tio ankaŭ validas
pri ĉiu elprinta̂o de ekzemple blogo. La abismo, kiu disigis
la presilon de la printilo, estas survoje al maldensiĝo en fluantan skalon, pro tio ke laŭpeta presado estas sekvata de novaj
maŝinoj kiuj post minuto ŝanĝas PDF-dosieron al poŝlibro.
Tamen ekzistas kialoj daŭrigi malsamecon inter la blogo kiel
fluo kaj la libro kiel halto. Blogoj ĝis maksimumo enhavu
ligilojn, sed libroj malofte iĝas pli interesaj nur ĉar oni penis
meti tiel nomatan „dialogecon“ inter la kovriloj. La libro havu
la saman rilaton al la interreto kian havas elekto al superfluo.
La skribado komenciĝas per tio ke granda amaso da teksto
estas kopiita de la reto, kion sekvas tempopostula procezo de
filtrado kaj redaktado. Kiam la libro fine estas presita, ĝi
reenmetiĝas en la cirkuladon kaj donas efektojn en la cifereco.
Tamen oni forpuŝu la ideon ke la librokomunikilo devas lasi
la fizikecon por iĝi cifereca. Kiam la libroeldonejoj pensos ke
ili vendu ciferecan informon, tiam ili estos kondamnitaj sekvi
la paŝojn de la diskoindustrio. Tiam ili devos deklari militon
kontraŭ la malferma interreto.
42.
Kiam persono, kiu taksas sin ne muzike talenta, renkontas
muzikiston el la propra amikaro, ŝi ofte petas la muzikiston
„ludi iomete“. Pli precizigitajn petojn ol tiaj preferas eviti la
netalentulo, kiu do respektas la kompetentecon de la muzikisto
kaj ne volas ĝeni tiun.
Sed tia eldiro estas komparebla kun situacio kie iu dum silento subite malfermus la buŝon kaj dirus al iu: „ Ĉu vi ne povus
paroli iomete?” La frazo ŝanĝas la naivan silenton al embarasa
silento kaj la etoso en la ĉambro certe iĝas malgaja. Plenumi
61
tian peton per „nur paroli iomete” estus same nesocieme kiel
se iu sen muzika talento petus iun „nur ludi ion“. La vortoj kaj
la tonoj devas, por esti sinceraj, esti rezervataj por la ĝusta
momento. Foje, silento enhavas la plej multan muzikon.
43.
Muziko kiu impresas estas muziko kiu movas korpojn. De
proksime invitante al danco, igitante ilin graviti al la dancplanko kaj ekmoviĝi ritme. Sed ankaŭ dum la sidanta aŭskultado kiu havas lokon en koncertejo, la promeso pri muziko
movigis korpojn. Homoj iris el la hejma izoliĝo al kolektiva
okazo.
El distanco, la muziko devas iri nerektan vojon tra la lingvo.
„ Ĉu vi aŭdis kiu ludos dum la festivalo?“ La kunularo vojaĝas
tien. Muziko kreas memorojn neforviŝeblajn. La plej granda
nomo sur la afiŝo plej verŝajne ne kreis la plej fortajn memorojn. Verŝajne bezonatis forta simbolo por helpi la kunularon
legitimi sian kolektivan ĉeeston al unu la alia.
44.
Spiri pli profunde, streĉi la makzelojn, tamburi per la fingroj,
plori. Muziko ekmovas organojn. La impreso povas tuj okazi,
sen la perado de propra gusto. Diversaj korpopartoj povas esti
impresitaj diversgrade, depende de tiaj aferoj kiel sonvolumo
kaj tiel muziko prenas lokon en la spaco.
Muziko pasigas la tempon per sia efekto al tri korpopartoj:
ni fermadas la buŝon (aŭ kunkantas), ni alfiksas la rigardon
(aŭ lasas ĝin), ni movas la krurojn (aŭ ekhaltas). Muziko
prokrastas interparolojn, kuneston kaj seksumon favore al alia
kunesto, ĉeesto kiu postulas tempon.
62
45.
Muziko estas ŝatokupo, do ofera ago. Ĉar muziko rabas tempon de celdirektitaj okupoj, la tago kondukiĝas al sia fino, eĉ
en novan matenon.
Laŭ la perspektivo de l’ utilologiko, muziko ĉiam estas nerekta vojo al la celo, sed muziko ne tiom temas pri perspektivoj, nek pri celoj. La gravito de muzika ĉeesto ne povas
esti klarigata per bilanco inter elspezoj kaj spertoj, nur per la
universala bezono pri malŝparado de superfluo sen alta celo.
46.
Muziko devas pli malpli frue havi lokon. La lokhavado de muziko estas alispeca ol tio de la domposedanto. Tamen, tio estas
ia tipo de havado, kaj tial lastvice perforto. Tie, la postcifereca kulturo transiras al politiko. La konflikto ne temas pri
la aliro al ciferecaj dosieroj, sed pri la dispono al loko. Loko
kie personaroj povas amasiĝi kaj krei fidon. Loko por grizaj
zonoj. Loko por la neatendita. Loko havebla por la muziko.
47.
Se ni daŭre parolu pri muziko kiu impresas (kaj ne nur pri informo kiu kopiiĝas), mi proponas tri facilajn premisojn. Muziko amasigas homojn. Muziko postulas tempon. Muziko havas lokon.
63
Ligilaro
1.
La termino „refreno“ venas de Mille Plateaux (Mil platooj) de
Gilles Deleuze kaj Félix Guattaris. Ili ĉefe donas al ĝi centran
lokon en „1837: De la ritournelle“ (1837: De la refreno), unu
el la platooj kiuj konsistigas la libron.
Komento:
La sveda esprimo dags att tänka på refrängen („nun estas
tempo por pripensi la refrenon“) lasas sin malfacile
tradukiĝi en la jena kazo. Ĝi plej ofte signifas „estas
tempo plani la hejmeniron“ aŭ „estas tempo finfari la
faratan“ sed, ĉar la aŭtoro en la jena kazo pridiskutas
muzikon, oni devas ankaŭ pripensi ĝian laŭvortan signifon.
2.
La komparon faris Joel Lindefors dum interparolo kun Jon
Cullblad. Ili ambaŭ ja meritas specifan mencion por iliaj supervaloraj aldonoj al pluraj rezonadoj en La postcifereca manifesto.
3.
Bill Drummond, eksĉefano de The KLF, dum la lastaj jaroj
simile sin esprimis en multaj cirkonstancoj. La cita̂o venas de
64
lia libro The 17 (La deksep). Ankaŭ vidu paragrafon 19.
4.
Laŭvorte citita de la finpledado kiun faris Monique Wadstedt,
jura reprezentanto por certa nombro da grandaj kinofirmaoj,
dum la tiel nomata Pirate Bay-proceso (Gubernia kortumo de
Stokholmo, 2-an de marto 2009).
Komento:
La Pirate Bay-proceso estis parto de la konflikto inter
la fondintoj de l’ origine sveda dosierdisdonanta retejo
The Pirate Bay (La pirata golfo) kaj la reprezentantoj
de la tutmonda muzik- kaj kinoindustrio. La akuzitoj
estis Fredrik NEIJ, Gottfrid SVARTHOLM WARG, Peter SUNDE
kaj Carl LUNDSTRÖM. Ili ĉiuj estis kondamnitaj al malliberejo
je unu jaro kaj punpago je 30 000 000 svedaj kronoj.
La kondamno estis tuj apelaciata. La rezulto en la Reĝa
Kortumo (26-an de novembro 2010) estis pli milda ol tiu
de la Gubernia Kortumo. La komdamnitoj ankaŭ tiam ĉi
apelaciis la verdikton.
5.
La kapablo de la korpo afekciiĝi estis por Spinozo ege centra
demando. La rezonadon evoluigas i.a. Fredrika Spindler en
ŝia libro Spinoza. Multitud, affekt, kraft (Spinozo. Abundeco,
afekcio, forto).
6.
„Kiberspaco“ — aŭ „telespaco“ kiel oni foje nomis ĝin — estas
nebula metaforo kun ŝanĝiĝema signifo. La datigo de la ora
65
epoko de Kiberspaco al la jardeko 1995-2005 estas tamen akceptebla ĝeneraligo. Laŭ la ĝenerala ideo kiu regis tiutempe,
kosistigis la interreto separatan, nematerialan kaj „virtualan“
mondon. La teksto de John Perry Barlow, A declaration the
independence of Cyberspace (Deklaracio de sendependeco por
la Kiberspaco) de la jaro 1996 estas karakteriza por tiu ideo.
La jaro 2005 povas marki la historian tempopunkton kiam
la blogado kaj Vikipedio eksplode grandiĝis. Tiu estis la sama
jaro kiam YouTube estis fondita, la termino „TTT 2.0“ populariĝis kaj la dosierdisdonanta kulturo ekstabiliĝis ĉirkaŭ la
bittorent-protokolo. Dubstep (vidu paragrafon 25) samkiel No
Music Day (vidu paragrafon 19) ankaŭ povas asocii kun tiu
jaro. 2006 estis tamen la jaro kiam la „virtuala mondo“ Dua
vivo ege famiĝis en la tuta mondo, kio igis tion ke la sveda
registaro konstruis „virtualan ambasadejon“ kaj multaj muzikistoj faris „virtualajn koncertojn“. Sed, estas rimarkinda kiom
rapide forgesiĝis Dua vivo kiam aperis alia superretejo kiu tiris
al si ĉiun atenton: Facebook.
7.
La demando pri la mondo kiu ne kopieblas starigeblas per
strikte ekonomiaj terminoj.. Plej influa estis la kalefornia ideologisto Kevin Kelly pro sia artikolo „Better than free“ („Pli
bona ol libera“).
La demando, laŭ estetika perspektivo, estis dum longa tempo
aktuala por la teatroteorio. La libro Postdramatic theatre (Postdramarta teatro) de Hans-Thiess Lehmann temas pri kiel la
kinoteĥniko devigis al la teatro retrovi sin mem (vidu ankaŭ
paragrafon 27). Ĉeesto aperas tiusituacie kiel la centra valoro
kiu ne povas esti kopiata.
Hans Ulrich Gumbrecht, en la libro Production of presence
(Produktado de ĉeesto), faris bravan filozofian priesploron de
ĉeesto; esploro kiu konsistigas la bazon por kiel la esprimo
66
uzatas en La postcifereca manifesto. Eĉ en ĝi aperas mallonga
diskuto pri la rilato inter ciferecigo kaj ĉeesto.
8.
La komencopunkto por la „ĝenerala ekonomio“ kiun Georges
Bataille disvolvis, unue en La notion de dépense (La koncepto
de elspezo, 1933) kaj poste en La Part maudite (La damnita
parto, 1949), estas la bezono malŝpari la superfluon da energio
kiun la mondo ricevas de la suno.
9.
La unua ekzemplo, per deluzaj terminoj,16 temas pri superfluo
da muziko kiel aktuala̂o kaj la dua pri superfluo da muziko
kiel ebleco. Tamen estas pli facile uzi la du konceptojn „ĉeesto“
kaj „informo“.
10.
La 20-a jarcento foje estas pririgardata kiel specifa amaskomunikilhistoria epoko. Tion oni faras por aludi tion ke la ciferecigo ne nur estu rigardata kiel la plej lasta etapo en la
antaŭenmarŝado de la teĥniko, sed ankaŭ kiel io kio reestigas
ecojn de pli malnova kulturo kiu estis ignorita dum la 20-a
jarcento. Por kelkajn malsamajn ekzemplojn, vidu Bill Drummond, Friedrich Kittler kaj Lawrence Lessig.
11.
La relevantecon de la kreskanta konservkapablo rimarkigis Daniel Johansson dum la printempo 2008 en la bloga̂o „The fu16
deluza, de la franca filozofo Gilles DELEUZE.
67
ture of private copying“ („La estonteco de privata kopiado“).
La Pirata Buroo fiksigis la totalan superfluon kiel neordinara̂on la 30-an de aprilo 2007 pere de rituala adiaŭo al la tiel
nomata debato pri dosierdisdonado. Tiu movo en la spegulo
aspektas kiel la komenco de kolektiva esplorado de la postcifereco.
12.
Kiam la paragrafo estis skribata, estis troveblaj ĝuste 16381
MP3-dosieroj en la durdisko.
La demando pri la nihilismo de la miksoreĝimo estis disvolvata en serio da prelegoj kiujn faris kelkaj reprezentantoj de
la Pirata Buroo en kelkaj lokoj en Eŭropo dum 2008 kaj 2009.
13.
La koncepton „malebena̂o“ uzis Gilles Deleuze kaj Félix Guattari en ilia „Traite de nomadologie: La machine de guerre“
(„Traktato pri nomadologio: La militmaŝino“). Ĝi estas, cetere, la ununura el la platooj el Mille Plateaux kiu estas tradukita en la svedan.
14.
La ideo pri la fino de arto troveblas i.a. en Vorlesung über
Ästhetik (Prelego pri estetiko) de G. W. F. Hegel. Vidu specife
la antaŭparolon de Sven-Olof Wallenstein en la plej lasta sveda
eldono.
La vertiĝo pro la senlima arĥivo estas tio kion venigas Jorge
Luis Borges en lia novelo La biblioteca de Babel (Biblioteko en
Babelo, esperanta traduko en La sekreta miraklo, Kaliningrado
68
2008. Vidu ankaŭ enretigitan version:
http://www.autodidactproject.org/other/borges7-esp1.html).
15.
Aŭtomataj rekomendsistemoj de tiu tipo kiun mi diskutas tie
ĉi, estas enkodataj en preskaŭ ĉiuj grandaj retejoj. Plej konata
estas eble tiu algoritmo kiun uzas Amazon.com. En la muzika
kampo, la plej progresinta sistemo estas Audioscrobbler kiu
estas parto de la retejo Last.fm.
Pri l’ ebleco priimagi muzikoguston kaj aliajn kutimojn kiel
io ne-individua, vidu la libron de Fredrika Spindler pri Spinozo, la artikolon de Christopher Kullenberg kaj Karl Palmås
„Smitto(nto)logi“ („Infekto(nto)logio“) en Glänta №4 2008 kaj
la mallongan tekston de Gilles Deleuze „Postscriptum sur les
socitétés de contrôle“ („Postskribo pri la kontrolemaj socioj“).
16.
La esploradon, kiu estas la bazo de multaj de la rezonadoj
de la paragrafo, faras Daniel Johansson. Vidu lian artikolon
„An automated system for analyzing music usage and metadata exchange on digital music services“ („Aŭtomata sistemo
por analizi muzikuzadon kaj interŝanĝon de meta-datumoj en
ciferecaj muzikservoj“).
17.
Koncerne infektojn, vidu la libron En liten bok om slem (Malgranda libro pri muko) de Karl Palmås kaj la supre menciitan
artikolon „Smitto(nto)logi“ de Christopher Kullenberg kaj Karl
Palmås.
69
18.
„Raciigo kaj manipulado de muziko pere de komputila teĥiko
estas fenomenoj kiuj venis por resti. Post kelka tempo, oni
povos produkti muzikon kiel komputilan produkton sen la agado de ludantaj muzikistoj. La efektoj povos havi danĝerajn
sekvojn, en kiuj ekonomiaj decidoj povus regi la avancadon
de la teĥnika evoluo, neprofite al vivantaj muzikistoj kaj vivanta muziko.“ Tiel formuligis la prezidanto de la Sveda Muzikista Federacio sian distopion pri la minaca „muzikmekanikigo“ kiu estis kulturpolitike influa dum la okdekaj jaroj (vidu
Musikern n-ro 6-7/1985). Ankaŭ vidu mian artikolon „Kampen mot musikmekaniseringen och makten över högtalarna“
(„La luktado kontraŭ la muzikmekanikigo kaj la potenco super la laŭtparoliloj“) en la antologio Mediernas kulturhistoria
(La kulturhistorio de la amaskomunikiloj ) por legi malneton
de ĉapitro de mia aperonta disertacio.
19.
La iniciaton al No Music Day (www.nomusicday.org) prenis
Bill Drummond (citita en paragrafo 3). La kialoj de No Music
Day diskutiĝas detale en lia libro The 17. La festado la 21-an
de novembro 2008 havis lokon ĉe Jon Cullblad. Tiu kiu prenis
la respondecon malhaste rekonduki la kunularon en la muzikon
estis Thomas Frössman. Li ankaŭ dokumentis sian ludluston
jene: http://framtiden.medeltiden.org/backtomusic.txt
Komento:
Rasmus Fleischer notis en sia blogo ke li ne festis No
Music Day dum 2009.
70
20.
Por havi tipan ekzemplon de la tradicia muzak-kritiko—tiu
kiu kulpigas ion en la strukturo de la muzika̂oj anstataŭ la
metodon utiligi la muzikon ene de la spaco—vidu ekzemple
Dialektik der Aufklärung (La dialektiko de la klerismo) de Max
Horkheimer kaj Theodor Adorno.
Komento:
La brita aŭtoro Deryck Cooke penis en sia libro The language
of music (La lingvo de muziko , 1959) krei sistemon kiu
klarigus la rolojn kaj valorojn de akordoj en certaj
akordserioj. Liaj ideoj estis tamen forte kritikitaj
pro tio ke li i.a. inkluzivis la tekston de la ekzempligitaj
muzika̂oj en sia rezonado.
21.
Hannah Arendt uzas la demandon pri respondeco kiel ruĝan
fadenon tra sia libro The human condition (La homa kondiĉo).
En Eichmann in Jerusalem: A report on the banality of evil
(Eichmann en Jerusalemo: Raporto pri la banaleco de malico)
ŝi esploras la politikon de la senrespondeco.
La ideon pri ĝenerala striko kiel la nulpunkto de agado prezentas Walter Benjamin en lia eseo Zur Kritik der Gewalt (Kritiko kontraŭ perforto) kaj tion ankaŭ evoluigis Werner Hamacher en la artikolo „Afformativ, Streik“ („Enformigo, Striko“).
Gilles Deleuze donas konkludan definon al la esprimo rankono en lia libro Nietzsche et la philosophie (Nietzsche kaj la
filozofio).
La paralelon inter la parlamentejo kaj la koncertejo faras
Jacques Attali en la libro Bruits (Bruoj ).
71
22.
Kiel muziko kaj megafonoj povas esti uzataj dum manifestacioj observiĝis specife dum la Unua de Majo-parado de la sveda
Maldekstra Partio en Stokholmo 2009. Vidu ankaŭ mian blogeron de la sama tago.
[http://copyriot.se/2009/05/01/forstamajspaning/].
La manifestacio ĉe la forbruliginta kulturdomo La ciklopo
havis tempon la 13-an de decembro 2008. Vidu ankaŭ Copyriot.se 25/4 2009.
23.
La perbusa vojaĝo kiu preskribiĝas nomiĝis S23M kaj estis
plenumita kiel artprojekto dum julio 2008 post tio ke oni invitis La piratan buroon por partopreni en la bienalo Manifesta7
en Bolzano, Italio. Detala dokumentado troviĝas diverskomunikile en la interreto. Vidu specife la remiksitan artikolon far
la artteoriisto Victor Misiano kaj la venontan dokumentarion
de Simon Klose, TPB AFK.
La demando pri l’ eventualaj kvalitoj de kasedoj estis detalege diskutitaj en amaso da legantaj komentoj al du blogeroj
ĉe Copyriot.se, 3/5 2009 kaj 5/5 2009.
Mikael Altemark provizis al ni la cent kasedojn.
24.
La demandoj pri la optimuma grandeco de komunecoj estis
ankaŭ priesploritaj pere de tiu buso kiu prezentiĝis en paragrafo 23, specife dum la sekva busvojaĝo S23X kiu dum
novembro 2008 veturigis nin de Bolzano al Beogrado. Primo
estas nombro kiu povas esti dividebla nur per si mem kaj per
la nombro 1. Unu el la plej gravaj uzoj de la matematiko
72
de la primoj estas ene de ĉifrologio en kiu novtrovitaj kaj tre
grandaj primoj ebligas pli fortikajn komputilĉifrojn.
La grizan zonon inter la privata kaj la publika kiel aŭtorrajta
problemo—kaj en ciferecaj samkiel en spacaj cirkonstancoj—
diskutis membroj de la Pirata Buroo ekde 2006.
La pirataj kinejoj kiel Pirate Cinema Berlin kaj Piratbion
Stockholm konsistigas pripensindajn ekzemplojn de aŭtorrajtaj
grizaj zonoj en la postcifereco.
25.
Michael Koraszewski kaj Nisse Hellberg donis senvalorajn aldonojn al la diskuto pri baso.
La penso pri dubstep kiel negacio de cyberspace estis esprimata de la Londona artisto Burial dum lin intervjuis la ĉefa
ideologiisto de dubstep, Kode9.
26.
La priskribo de la integrigo de muziko en ritualojn dum epoko
kiun oni povas nomi „antaŭmoderna“ estas pruntita de Jacques
Attali. Li rezonas tamen ke tio malaperis lige al la alveno
de la moderna kapitalismo. Se ni tamen, kiel Bruno Latour,
decidas kompreni la modernecon kiel „konstitucion“ anstataŭ
kiel epokon, ni povas konkludi ke muziko neniam malestablis
kontakton kun siaj kolektivaj kaj materiaj kuntekstoj.
La ideon de la 20-a jarcento pri mekanika reproduktado diskutas detale Walter Benjamin en lia fama eseo pri la reproduktebleco de la arta̂o. Li tamen restas enkadre de la moderna
konstitucio ĉar li imagas al si nereprodukteblan originalon.
Tion rimarkas inter alie Bruno Latour kaj Antoine Hennion
en ilia aldono al la antologio Mapping Benjamin: the work of
art in the digital age (Skizi Benjaminon: La arta̂o en la epoko
de cifereco).
73
La maloparo „vivanta/mekanika“ estas la bazo de la konata teorio kiun formuligis la ekonomiistoj William Baumol kaj
William Bowen: fereca ekonomia logiko agas por grade anstataŭi ĉeestantajn muzikojn per registrita muziko (vidu ankaŭ
paragrafon 18).
La maloparon „serioza/populara“ evoluigis plej konsekvence
Horkheimer kaj Adorno en Dialektik der Aufklärung.
La maloparon „aktiva/pasiva“ formaligis inter alie Roland
Barthes en la eseo „Musica Practica“ („Praktika muziko“). Ĝi
verŝajne havis sian oran periodon iom pli poste ol la du aliaj,
ĉefe lige al la kulturpolitika idealo pri partoprenado dum la
1970-aj jaroj.
Pri la DĴ kiel postmodernisma simbolulo, vidu la libron Last
night a DJ saved my life (Pasintnokte DĴ savis mian vivon)
de Bill Brewster kaj Frank Broughton.
Komento:
La libro menciita de Fleischer far Walter Benjamin estas
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(La arta̂o en la epoko de mekanika reproduktado ).
27.
Serioza/populara: La analizo de la krizo de la orkestroj—
samkiel la analizo de notitaj kaj improvizaj muziktradicioj kiel
„du fortokampoj“—sekvas ĉefe la Raporton pri Orkestroj (SOU
2006:34). La propono pri malestabli la artmuzikon tamen racie—kiu estas influita de la dua alternativo de la balotado
pri atomenergio en 1980—evoluis en malnova blogero ĉe Copyriot.se 16/12 2006.
Vivanta/registrita: vidu paragrafon 18, kaj la libron Liveness (Viveco) de Philip Auslander kiu provas ebenigi la valorhieraĥion inter „vivanta“ kaj „komunikiligita“ muziko, tamen
74
sen kritiko kontraŭ la maleco mem.
La bezonon evoluigi novajn dualismojn, spite ĉu por eviti
la malnovajn, diskutas Deleuze kaj Guattari en la komenco de
Mille Plateaux.
Komento:
La svedia balotado de 1980 temis pri la estonteco de
atomenergio en Svedio. La alternativoj estis: (1) ke
Svedio daŭre utiligu atomenergion, sed ne konstruos novajn
elektrejojn, (2) ke Svedio daŭre utiligu atomenergion,
ne konstruos novajn elektrejojn kaj la jam konstruitajn
posedu la ŝtato, kaj (3) ke Svedio malestablos sian atomenergian
programon kaj ke uranminejoj ne estos permesitaj en Svedio.
La rezulto de la balotado estis (1) 18,94%, (2) 39,12%
kaj (3) 38,65%.
28.
Friedrich Kittler historigis en kelkaj artikoloj kaj libroj la analogajn sonkomunikilojn de la 20-a jarcento.
La disigo inter teatro kaj kino estas diskutita en la libro pri
postdramarta teatro de Hans-Thies Lehmann. Ankaŭ vidu la
artikolon de Jacob Wren, „Världen som liknar en dålig film“
(„La mondo kiu similas al malbona kino“) en Visslingar & Rop
22-23 2007.
29.
Pri la liro kaj la greka unuo konsistanta el muziko kaj matematiko, vidu la artikolon de Friedrich Kittler „Number and
numeral“ en Theory, Culture & Society 7-8, 2006.
75
Komento:
Fleischer prezentas jene la strikte matematikan vidpunkton
kiun propagandis la pitagoranoj, filozofa skolo fondita
de la kvazaŭ mita filozofo Pitagoro. La pli malfrua
greka filozofo kaj muzikteoriisto Aristokseno (4-a jarcento
a.Kr.) kontraŭis ĝin kaj opiniis ke muziko ekzistas
sur propra plano kiu foje kongruas kun la matematika
sed tamen estas sendependa de ĝi. La koncepto de Aristokseno
pri muzikinstrumentoj estas tio ke ili ne manifestigas
muzikon (ĉar muziko ne estas matematiko) nur estas iloj
por komuniki ĝin --- vidpunkto pli proksima al tiu de
nia propra tempo: tiu pri la pli alta ekzistado de la
verko sendepende de la prezentado.
La granda konflikto inter la pitagoranoj kaj la aristoksenanoj
estis la demando pri ĉu la rilato inter la tonoj de la
gamo estu bazita sur pura matematiko aŭ pura praktiko
--- por Aristokseno (kiu mem estis sperta muzikisto)
estis evidenta ke la distanco inter kvaro kaj kvino konsistas
de du duontonoj, io kion la pitagoranoj rigardis kiel
matematika blasfemo. Aristokseno, pli-malpli du mil
jaroj poste, estis tamen venkanta ĉar la egaldistanca
agordsistemo estas tute reganta en okcidentmonda muziko.
Vidu ankaŭ: Flora R. Levin, Greek reflections on the
nature of music , 2009.
30.
Wolfgang Ernst diskutas en la libro Das Rumoren der Archive
(La murmuroj de l’ arĥivoj ) la konsekvencojn de la fakto ke
cifereca informo devas esti kopiata por pluvivi.
76
31.
Pri la rilato al cifereca muzikkolekto, vidu la bloga̂on de Magnus Eriksson „My music collection – the world“ („Mia kolekto
de muziko – la mondo“), 3/7 2007 ĉe Blay.se.
Tio ke memoroj povus forviŝiĝi per premo sur butono estis
fantazio en la sama stilo kiel la malnova ideo pri cyberspace,
forte priskribita en la japana animacia televidserio Serial Experiments Lain (Seriaj eksperimentoj metitaj ) de 1998.
Pri kulturo kiel elekto, vidu la libron far Gilles Deleuze Nietzsche et la philosophie, specife la paragrafojn 4.11 kaj 5.13.
32.
La cita̂oj estas prenitaj de Крейцерова соната (La sonata de
Kreŭcer ) de Lev Tolstoj.
Mi donas kelkajn ekzemplojn de la reguligo de la muzika vivo
dum la sveda historio en mia artikolo „Bönhasarnas revansch?“
(„La revenĝo de l’ amatoroj?“) en Fronesis 31/2009.
33.
La paragrafo estas provo de mallonga resumo de la regantaj
pozicioj en la tiel nomata „debato pri dosierdisdonado“, specife
en la formo kiun ĝi prenas kiam debatantoj en la blogosfero17
reagas al tio kion skribas la amaskomunikiloj.
34.
Por vizioj de remiksa kulturo, vide precipe la librojn kiujn
skribis Lawrence Lessig kaj la prelegojn kiun li faris en la tuta
17
blogosfero, svede bloggosfär. La metamondo de blogoj kaj blogantoj,
ofte iom apartigita de la eksterinterreta mondo.
77
mondo. Mi celas tie ĉi precipe la retorikon kiu stapigis diskutojn pri Creative Commons, organizo kiun fondis Lessig.
Por pli detala kritiko, vidu Eva Hemmungs Wirtén: „Out of
sight and out of mind“ („Ekster percepto kaj ekster menso“)
en Cultural Studies 2–3 2006.
La komento pri partoprenanta kulturo celas la similajn definojn kiuj dum 2008 estis prezentitaj en du svedaj libroj. La
unua en la ĉapitro „Fri kultur“ („Libera kulturo“) en la libro
Allt mitt är ditt (Ĉio mia estas via). La dua en la antologio kiu
nomiĝas ĝuste Deltagarkultur (Partoprenanta kulturo), verkita
far aŭtora kolektivo de Interacting Arts kiu konsistas de Kristoffer Haggren, Elge Larsson, Leo Norwall kaj Gabriel Widing.
Tiuj du libroj estis pli detale komentitaj ĉe Copyriot.se 6/9
2008 kaj 12/8 2008.
35.
„Petrolpinto“estas termino por tio kio en la angla nomiĝas
„peak oil“. Du libroj kiuj evoluigas la demandon en gravaj
direktoj estas The long descent (La longa deklivo) de John
Michaels Greers kaj Bataille’s Peak (La pinto de Bataille) de
Allan Stoekl.
36.
Pri la diferenco inter du diversaj formoj de hazardo, vidu la interrete publikigita libro Words made flesh (Vortoj karnigitaj )
de Florian Cramer:
http://www.netzliteratur.net/cramer/wordsmadefleshpdf.pdf
37.
Pri aŭtomataj rekomendoj, vidu la paragrafojn 15-18.
78
38.
La komencopunkto de la paragrafo estas la priparolita muzikgiganto Spotify.
39.
Malfeliĉe, malfacilas doni bonajn ekzemplojn de la postcifereca
muzikkritiko kiun mi jene serĉas.
40.
„Sed, sen enhavo kreita de homoj, la novaj elektronikaj aŭtoŝoseoj iĝas malplenaj fantomaj padoj.“ Stimnytt 2, 1994.
„Tamen; artistoj, distristoj, programistoj kaj inĝenieroj estu
pagataj pro iliaj ideoj. Sen tio, ili ĉesos produkti kaj jen ni,
fingrumantaj la malplenan cyberspace.“ –Lars Weiss, Dagens
Nyheter 15/1 2008.
41.
La maŝino kiu printas poŝlibrojn nomiĝas Espresso Book Machine kaj ĝi estas diskutita en kelkaj blogeroj ĉe Copyriot.se
19/3 2009 kaj 25/3 2009. La diskuto igis ke Carl-Michael
Edenborg konkludis la malsamecon inter haltiĝo kaj fluado
kion oni faras jene.
La rilatitan demandon pri la rolo de la bibliotekoj diskutas
mi en la artikolo „Den postdigitala vägen“ („La postcifereca
vojo“) en Sydsvenska dagbladet 23/8 2009.
79
42.
Por diskuton pri sincereco kiel la plej granda forto de la partoprenanta kulturo, vidu la jam menciitan libron far Johan
Söderberg, Allt mitt är ditt.
43.
La respondo al la lasta demando estas konektita kun la demando pri postcifereca muzikkritiko (vidu paragrafon 40).
44.
Pri afekto kiel fizika moviĝo de la korpo, vidu la libron far
Brian Massumi, Parables for the virtual (Paraboloj por la virtuala) kaj la libron far Fredrika Spindler pri Spinozo.
45.
Laŭ la perspektivo de la ĝenerala ekonomio, konstatis Georges
Bataille, neagado estas la plej facila ofera ago. Malgraŭ tio,
li revenis al la demando pri ĉu envere eblas malpermesi al la
tempo pasi.
„La funkcio de la teatro estas pasigi tempon“, diris Heiner
Müller dum unu el liaj lastaj interparoloj, registrita de Alexander Kluge. „La tempo pasas, por kunfaligi la okulojn. La
tago devas iam finiĝi. Fini ĝin estas la funkcio de la teatro.
La temon ankaŭ evoluigis la jam menciitaj Hans-Thies Lehmann kaj Hans Ulrich Gumbrecht.
46.
Birdoj havas lokon per kantado.
80
47.
Ĉu tio estas muzikdefino? Ne, ĉar muziko estas tute ne la
ununura aktiveco kiu povas amasigi homojn, postuli tempon
kaj havi lokon.
81

Similar documents

KAEST-1998

KAEST-1998 priterminologia, kiu informis pri la fervoja terminaro de IFEF. Se oni konsideras relative mallarĝan temon - kvin dekoj da partoprenintoj estas sufiĉe alta nombro. Oni povas diri, ke ĉi tiu lasta A...

More information

Esperanto: komenco, aktualo kaj estonteco

Esperanto: komenco, aktualo kaj estonteco Oni povas aserti, ke, pli ol iam ajn antaŭe, Esperanto estas akceptata en fakaj rondoj kiel signifa historia fenomeno inda je serioza studado. Tio okazis parte pro nia insisto, kaj parte pro la fa...

More information

Elektitaj artikoloj el la Bultenoj de la Albana Esperanto Instituto

Elektitaj artikoloj el la Bultenoj de la Albana Esperanto Instituto plu estas supozo kaj post la scio ne plu estas scio, ĉar ŝajnas al mi evidente, ke nur estas supozo dum la supozo kaj nur estas scio dum la scio... neniam post ili!... Kaj mi do firme esperas, ke ĉ...

More information