Juan Carlos Distéfano

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Portadora de la palabra
(díptico), 2005/2006
(detalle)
Poliéster reforzado
y materiales varios
177 x 58 x 47
y 17 x 67 x 53
fundación osde
espacio de arte fundación osde
consejo de administración
coordinación de arte
presidente
María Teresa Constantin
Tomás Sánchez de Bustamante
gestión de producción
secretario
Betina Carbonari
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producción
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Burucua, José Emilio
Juan Carlos Distefano. Obras 1958-2010 / José Emilio Burucua y Maria Teresa Constantin. - 1a
ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.
80 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-47-4
1. Arte. I. Constantin, Maria Teresa II. Título
CDD 708
Catalogación 07/05/2010
fundación osde
Autores: José Emilio Burucúa y María Teresa
Constantin
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Mayo 2010
Todos los derechos reservados
© Fundación OSDE
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier
medio de forma total o parcial sin la previa
autorización por escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-47-4
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
Del 3 de junio al 24 de julio de 2010
exposición y catálogo
agradecimientos
curadora
La Fundación OSDE y el artista agradecen
la generosa colaboración de los
coleccionistas, directores y personal de
museos e instituciones que facilitaron las
obras y documentos que han hecho posible
esta muestra:
texto
José Emilio Burucúa
asistencia
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal
diseño de montaje
Gustavo Vázquez Ocampo
asistencia de montaje
Javier Jusid
edición de catálogo
Betina Carbonari
María Rosa Aiello, Guillermo Alonso,
Alejandra Aguado, Antonio Antonini,
Alejandro Blaquier, Carlos Pedro Blaquier,
Benjamín Bromberg, Franco Bronzini,
Sergio Butinof, Paula Casajús, Mercedes
Diega, Andrea Distéfano, Marion Eppinger,
Lidia Iglesias y Rubén Fontana, Francisco
Gonzalez Vera, David Gorodich, Jorge
Helft, Raquel Scheinbaum y Mariano
Kleiman, Daniel Maman, Elba Perez, Silvia
Romiquin y Hugo Sigman, Josefina Sartora,
Alicia Siguelboin, Marcela y Oscar Smoljan,
Inés y Edmundo Tonconogy, Héctor Walter
Valle, Andrés von Buch, Carla Vasconcello,
Isaac Zaharya, Museo Nacional de Bellas
Artes, Museo de la Solidaridad Salvador
Allende (Chile), Fondo Nacional de las
Artes y Museo Nacional de Bellas Artes
(Neuquén).
índice
Introducción
pág. 7
El arte de Juan Carlos Distéfano: fórmulas de representación
y hermenéutica histórica
pág. 11
Obras 1958-2010
pág. 25
Color sobre volumen
pág. 26
Sanación y condena
pág. 36
Inestabilidad del equilibrio
pág. 48
Lo social
pág. 56
Por amor a la pintura
pág. 60
diseño gráfico
Estudio Lo Bianco
corrección de textos
Violeta Mazer
fotografía de obra
Juan Carlos Distéfano cuenta desde el año
1985 con la valiosa colaboración técnica de
Florencia Botindari, Cristina Galera y Pablo
Irrgang, a quienes agradece especialmente.
Lucas Distéfano
Daniel Mussatti (pág. 64)
Enrique Llambías (pág. 65)
producción de gráfica en sala
Sign Bureau
impresión
NF Gráfica SRL
Síntesis biográfica
pág. 73
Listado de obras
pág. 76
introducción
Una pintura sin título, datada en 1958, y una escultura, La Urpila en Buenos
Aires, terminada en los primeros meses de 2010, establecen los límites cronológicos de esta exposición.1 En la primera, un ligero desnudo femenino se sostiene en el equilibrio inestable de una pose de danza. En la segunda, la sólida
figura aferrada a la tierra desplaza ligeramente el eje corporal, como vacilando
ante el peso del carro que arrastra. Entre una y otra obra median más de 50
años de trabajo y ambas aparecen como una breve síntesis, cargada de indicios, de la obra de Juan Carlos Distéfano. Así, el propósito de esta exhibición es
múltiple. Por un lado, ofrece una mirada amplia, sin pretensiones exhaustivas,
sobre el conjunto de su producción.2 Un extenso período donde la obra de
Distéfano aparece, a coro con otras voces (o como voz disonante/disidente),
atravesando los problemas que plantea el arte argentino desde los años 60
hasta el presente. Se pretende, por otro lado, mostrar el singular lenguaje plástico, el uso de materiales, procedimientos, las preocupaciones y temáticas presentes en la obra del artista. Es en función de esos objetivos que el recorrido
cronológico permite evidenciar la condición de sujeto histórico de Distéfano,
los límites precisos en los que desarrolla su obra, los problemas y debates de
época que la rodearon. Así, la muestra señala la particularidad de ciertos trabajos, tal es el caso, por ejemplo, de Tres versiones, una obra que formó parte
del envío a la III Bienal Americana de Arte (IKA) de 1966, en Córdoba, y para
el cual la crítica reclamó premios.3 La misma obra, junto a Lucha4 y En el fuego…, participó luego de la Bienal de San Pablo de 1967, donde casi provoca la
censura de los organizadores. Finalmente fue donada por Distéfano al Museo
de la Solidaridad de Chile, cuando el presidente Salvador Allende llamó a los
Estudio para
En el río al atardecer,
1979
Sanguina, punta de
plata y acrílico s/papel
44,5 x 34,5
6
1
Se han realizado hasta el presente dos muestras antológicas de Juan Carlos Distéfano, la primera en 1991, en la Fundación San Telmo, coincidente con la publicación del libro de referencia escrito por Elba Pérez, y la segunda en 1998, en el Museo Nacional de Bellas Artes, con curaduría
de Marta Nanni y un catálogo que incluye textos de la curadora y de Jorge Glusberg. Para esta
exposición, además de las nuevas obras y la potente madurez que ellas despliegan, se publica
el presente catálogo para el que fue convocado el Doctor José Emilio Burucúa.
2
Para esta ocasión se ha reunido obra del Museo Nacional de Bellas Artes, del Fondo Nacional
de las Artes, del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, de Chile, y de las más importantes
colecciones privadas de arte argentino. Se exponen también un cierto número de dibujos, en
general trabajos preparatorios para las esculturas. Su exhibición tiende a mostrar el proceso
creativo del artista y, a su vez, el modo de concebir la obra, el pasaje del plano al volumen.
3
Análisis, 17/10/1966; Clarín, 19/10/1966; Primera Plana, 25/10/1966; La Tribuna (Paraguay),
27/10/1966; Atlántida, noviembre de 1966.
4
Obra no exhibida.
7
intelectuales del mundo a solidarizarse con la experiencia del pueblo chileno
y la Unidad Popular. El recorrido de esta obra señala así el estado de las instituciones de arte argentinas y latinoamericanas, las ideas dominantes sobre lo
que es o no arte y los temas que éste puede abordar, a la par que da cuenta del
pensamiento latinoamericano y la coyuntura política de aquellos años.
Desde otra perspectiva, la tensión y el equilibrio de los cuerpos, recurrentes
en toda la obra de Distéfano, establecen una cartografía secreta de contingencia de lo humano y constituyen otro de los núcleos de esta exposición. De
la misma manera, la muestra acentúa la presencia de la última producción
del artista que se despliega en matices expresivos cada vez más sutiles. Así,
desde el 2003 hasta el presente se produce en la obra del artista una nueva
propuesta en el uso de los materiales: si antes Distéfano trabajó el color sobre
volumen y luego el color en el volumen mismo, ahora el color se enriquece en
matices dados por la inclusión de elementos reales en el cuerpo de la obra.
En ese mismo sentido, el volumen que antes era penetrado por las sucesivas
capas de color, parece abrirse ahora hacia el interior, en diferentes capas de
profundidad sugeridas por transparencias y por la inclusión de lo real, como si
se abrieran así grietas para dejar fluir la memoria, la carga que conllevan esos
objetos por su uso anterior y la resonancia que ellos provocan en un diálogo
más íntimo con el espectador.
Finalmente, si a fines del siglo XIX y principios del XX, los manifiestos y aspiraciones de las llamadas vanguardias históricas instalan las nociones de invención, innovación o novedad, casi como criterios únicos de valor artístico (los
que, en cierta medida, siguen vigentes aun hasta la actualidad), Distéfano,
sin necesidad de manifiestos, parece transitar otras vías y responder a estos
postulados desde el cuerpo mismo de la obra. El cuidado por la materia y el
seguimiento de los dictados del material aparecen como el reconocimiento,
casi programático, de los saberes del oficio. Su trabajo se sostiene así en la reafirmación de la memoria social y artística, en la evocación de la obra y los artistas en los cuales sedimenta la propia obra. Las posibilidades de innovación
se reafirman, de este modo, en el reconocimiento de las poéticas del pasado,
por ejemplo, las formas secas del románico y del pre-renacimiento, con algún
deslizamiento sensible a Signorelli.
“[…] mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías,
tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan, ¡claro!...
mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la verdad literal”, escribía
Vincent Van Gogh en una carta a su hermano Teo; en la sala, Homenaje,
Florero roto y Hasta cierto punto son materia, volumen, color y memoria en un
diálogo estrecho con el artista citado. Como si toda la producción de Distéfano
fuera una callada búsqueda de la pintura y la expresión.
maría teresa constantin
Estudio para
Tres Versiones, 1966
Lápiz s/papel
13 x 37
8
9
el arte de juan carlos distéfano:
fórmulas de representación y
hermenéutica histórica
1
“En este incomportable trabajo, o por mejor decir ejercicio
del infierno, acabaron de consumirse todos los indios lucayos
que había en las islas cuando cayeron los españoles en esta
granjería. [...] No hay vida infernal y desesperada en este siglo
que se le pueda comparar”2
Si hacemos caso de la máxima de Voltaire acerca de que la única excusa para
escribir un texto es decir algo nuevo y verdadero, ¿por qué insistimos en agregar cuartillas a lo ya dicho, de manera exhaustiva y excelente, sobre el arte
de Juan Carlos Distéfano? Nelly Schnaith publicó unas pocas páginas, iluminadoras, a propósito de la producción de nuestro artista en los 80, exhibida
en Buenos Aires en la galería Del Retiro.3 La filósofa argentina, radicada en
Cataluña a partir de los tiempos del exilio durante la dictadura, se refirió entonces a un período de equilibrio entre la confesión y la distancia, entre la
inmediatez del drama representado y el alejamiento de la transposición estética, en la obra de Distéfano de aquella década. Sobre ese punto, Schnaith
afirmaba la vigencia de una actitud clásica que cumplía el papel superior de
todo arte, vale decir, tornar sensible, experimentable, explícita, la ambivalencia
en el binomio expresión-extrañamiento, hacer aceptables y necesarias en el
plano del juicio artístico, no sólo las imágenes más desgarradoras, sino la
propia contradicción que implica el conservar la distancia respecto de las cosas figuradas y el dejarnos ganar por las emociones que ellas suscitan. ¿Qué
podríamos agregar a la impecable biografía artística, documentada y elaborada con gran refinamiento crítico por Elba Pérez en 1991?4 Estoy seguro de
que hubiese sido más conducente hoy convocar a esa colega y pedirle que tan
sólo continuase su monografía, bella y fundamental, e incluyese en su estudio
1
Agradezco particularmente a la doctoranda Carolina Romano, de la Universidad Nacional de Córdoba,
quien trabaja con versación, claridad y belleza el tema de la Pathosformel del sufriente en la plástica
argentina del siglo XX.
Las Casas, Bartolomé de, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, edición de Consuelo
Varela. Madrid, Clásicos Castalia, 1979, p. 125.
Schnaith, Nelly, “La confesión y la distancia”, en Juan Carlos Distéfano. Esculturas y dibujos.
Galería de Arte Del Retiro, Buenos Aires, 1987, pp. 3-8.
Pérez, Elba, Distéfano. Buenos Aires, Banco Tornquist / Crédit Lyonnais, 1991.
2
Estudio para
La puerta estrecha,
1983
Tinta china s/papel
27 x 24
10
3
4
11
la obra de Juan Carlos de las últimas dos décadas. En 1998, a raíz de la gran
muestra del artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, el director de la
institución en aquellos tiempos, Jorge Glusberg, redactó una introducción al
catálogo que contiene, a mi juicio, dos aciertos interpretativos muy importantes: el primero, vincular la plástica de Distéfano con la poesía de César Vallejo;
el segundo, ligado por supuesto al núcleo central de la poética del peruano,
identificar en la representación del dolor el Leitmotiv de la pintura y de la escultura de Juan Carlos.5 Esta cuestión básica ha de ser el punto de partida de
nuestro abordaje, pues el hallazgo de Glusberg nos remite a la vieja y querida
teoría del arte y de la cultura, enunciada por Aby Warburg a comienzos del
siglo XX, centrada en la noción de la Pathosformel. Esto es, la “fórmula de
pathos” o conglomerado artístico de formas significantes y emocionales cuya
aprehensión permite conocer, sentir, apropiarse de y enriquecer las experiencias que una civilización considera fundamentales a la hora de definir los caracteres de la vida que ella cultiva y propone. Cada horizonte civilizatorio posee
un corpus, no muy extenso, de Pathosformeln que componen los núcleos de
su tradición y de su memoria colectiva. Warburg planeó construir un atlas de
esas fórmulas para el caso de las civilizaciones mediterráneas, primero, y atlánticas o euro-americanas, luego, es decir, un repertorio desplegado según la
tópica y la cronología de las Pathosformeln en la historia de Occidente, desde
la Grecia arcaica hasta la América moderna e industrial. A esa empresa, Aby
la llamó proyecto Mnemosyne. Y bien, en la instancia inicial, pretendemos colocar la obra de Juan Carlos Distéfano en el marco de tal atlas de imágenes,
significados y emociones, porque pensamos que pocos ejemplos de creación
5
12
Glusberg, Jorge, “El dolor desde el arte”, en Museo Nacional de Bellas Artes, Juan Carlos Distéfano. Buenos Aires, 1998, pp. 11-16. El catálogo cuenta además con un ensayo redactado por
Martha Nanni, curadora de la muestra. Carlos Semino discrepa acerca de esta aproximación
entre las poéticas de Vallejo y Distéfano. Dado que concibo el trabajo científico y crítico en
torno al arte como una construcción polifónica en la que cada voz se contrapone a las otras
en procura de una armonía que suene fundamentada y verdadera, me he permitido transcribir
las siguientes opiniones, vertidas por Semino a partir de una lectura del presente ensayo:
“Glusberg vinculaba en esa introducción al catálogo del año 1998 la plástica de Distéfano
con la poesía de Cesar Vallejo, cuyo Leitmotiv era la ‘representación del dolor’. Inmediatamente comprendí la errónea aproximación que formulaba Glusberg, pues confundía al hablar
de dolor dos nociones completamente diferentes. Cuando leemos la poesía de Vallejo nos
encontramos con una noción metafísica del dolor; para el genio poético del peruano hay dolor por el mero hecho de existir, con independencia de todo acaecer; podríamos decir que
quizás sólo más allá de la condición terrenal él pueda desaparecer; en síntesis, la fuente del
dolor vallejiano se encuentra en toda existencia. Por el contrario, el dolor que aparece en las
representaciones de Distéfano tiene carácter referencial, ellas llegan desde un lugar concreto,
y a un lugar concreto se dirigen. Aluden a un sufrimiento que no deviene de la condición metafísica, sino de la situación concreta. No mentan el vivir, sino que denuncian el sufrir. En las
trasegadas interjecciones del dolor vallejiano el poeta rumia su existencia; en las sufrientes
criaturas del dolor que nos presenta Distéfano, de imágenes contorneadas, estigmatizadas,
quebradas, o aún más, mutiladas, descubrimos una corona de espinas que revela la presencia
del opresor. Por eso es tan importante el arte de Distéfano, porque su extraordinario dominio
de los medios artísticos le permitió trasmitir como los sismógrafos trasmiten los cataclismos,
la magnitud de un dolor tan sobrehumano como es posible imaginarse. Insisto, el dolor de las
criaturas de Distéfano tiene un origen en el mundo social y político de una época determinada,
y en un lugar que también lo es; quizás, o seguramente, su escultura hubiera tomado otro
camino si en el país no se hubiera padecido la violencia que hizo de la degradación de todo
lo humano un modo de escarmiento. El valor artístico de su obra consiste en haber insuflado
a una materia tan poco propensa a las mutaciones dramáticas la sorprendente expresión del
dolor que no es capaz de ser contemplado sin producir escalofríos”.
Laocoonte, ca. 50 d.C.
Museo Pio Clementino,
Vaticano
del arte argentino han poblado, como los suyos, de modo más original y conmovedor, las láminas de Mnemosyne. Pero, antes de adentrarnos por esta vía,
recordemos otros dos acercamientos al trabajo de nuestro pintor-escultor que
introdujeron ideas fértiles para su historia y su crítica. Aludo a la vertiente
irónica, sarcástica, casi grotesca que –unida a la “conmovedora evidencia existencial [del] dolor humano”– Romualdo Brughetti ha descubierto y que, junto
a Elba Pérez, él llama “la aventura de Distéfano”.6 La segunda aproximación
es la realizada por Adriana Lauria en sus apuntes críticos para la exposición de
nuestro artista en la galería Ruth Benzacar, en 2006.7 Allí, Lauria ha mostrado
los resultados de la reinmersión última de Juan Carlos en la violencia de la historia nacional. Reencontraremos ambos rasgos, el de lo satírico-cómico y el de
la nueva simbolización del sufrimiento, hacia el final de este escrito.
La perspectiva abierta por Glusberg nos ha permitido reconocer en los paneles de Mnemosyne dedicados a la Pathosformel de la aniquilación, de la víctima
sacrificial y del sufriente,8 los puntos de partida del intento de articulación
del arte de Distéfano en el gran atlas icónico de Occidente. Nuestro método
nos ha de conducir, por el camino de las analogías, a recordar y citar piezas
o autores en un arco muy dilatado del tiempo y del espacio, que se extiende
desde el Laocoonte y el Gálata moribundo, esculturas talladas en los siglos III
y II a.C., hasta el Obrero muerto pintado por Antonio Berni en 1949, a través,
por supuesto, de los incontables ciclos de la Pasión de Cristo a lo largo de casi
dos milenios de representación de ese tema central de la iconografía cristiana.
Pero semejantes referencias no querrán decir que existe siempre un vínculo
de derivación material entre esas obras, tomadas del tejido de la memoria
estética visual de nuestra civilización, y las pinturas o las esculturas de nuestro
artista. No cabe pensar siquiera en la necesidad de una dependencia mediada
por encadenamientos sucesivos, o sea, por una cadena de influencias y ecos
que se hayan transmitido entre eslabones cercanos o remotos. Tampoco parece razonable postular la existencia de huellas inconscientes, producto de
un recuerdo fugaz y lejano de Distéfano, y menos aún creer en una suerte de
inconsciente colectivo, vade retro. Entonces, ¿cuál es el camino por el que se
establecen los parentescos? No hay duda de que, en nuestras series, continuación de las constelaciones armadas por Warburg en sus paneles, existen varios
nodos en torno a los cuales la hipótesis del contacto de nuestro pintor-escultor
con ellos se aproxima a la certeza. ¿Dudaríamos acaso de que Distéfano observó y analizó, del derecho y del revés, el Laocoonte en el museo del Vaticano?
¿Seríamos temerarios al afirmar que, durante los años de estancia en Europa,
en Italia sobre todo, frescos, retablos, grupos escultóricos, llenaron sus ojos
Brughetti, Romualdo, “La escultura entre la abstracción, el concretismo y la figuración”, en
Academia Nacional de Bellas Artes, Historia General del Arte en la Argentina. Buenos Aires,
2003, vol. IX, pp. 303-305.
Lauria, Adriana, “Historia nacional de la infamia”, en Distéfano. Galería Ruth Benzacar, año XLI,
exposición número 4, Buenos Aires, 2006.
Son los paneles numerados 41, 41 a y 42 en el libro notable de Forster, Kurt W. y Katia Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, con la colaboración de Mónica
Centanni. Milán, Bruno Mondadori, 2002, pp. 126-130.
6
7
8
13
y su memoria con escenas de la Pasión, realizadas desde el siglo XIV hasta el
XVII por decenas? Y bien, a partir de la frecuentación atenta de esos centros
de gravedad en la red de la Pathosformel del sufriente, nuestro artista exploró
variantes formales que, en muchos casos, dada su inteligencia visual y plástica y la destreza ejercitada de su sensibilidad, no pueden sino coincidir con
modulaciones anteriores de la misma fórmula, aunque Juan Carlos no se haya
topado nunca con ellas, ni directamente ni en reproducciones fotográficas.
Claro que lo que más ha de interesarnos es el comprobar los hallazgos de
variantes que él mismo ha inaugurado o descubierto, que son vectores de
emociones y significados inéditos, superpuestos a las capas de sentido y de
afectos acumuladas por las generaciones de productores y contempladores de
imágenes entre el presente y el siglo III a.C., momento en el que parecería haber despuntado la Pathosformel del sufriente en la historia del Mediterráneo.
Por todo lo cual, no habrá de sorprendernos el hecho de que, cuando Johann
Winckelmann, en torno a 1760, describió el Laocoonte esculpido en la época
helenística –una de las primeras síntesis, poderosa por su máxima intensidad,
de la fórmula del hombre que padece–, haya redactado una página que sería
posible transformar en la didascalia de varias obras de Distéfano. Gracias a
ello, percibimos la continuidad de la historia de la Pathosformel en cuestión
y estamos mejor preparados para desentrañar los rasgos sobresalientes que
convierten la creación de nuestro artista en una lámina nueva, quizá la 42 a,
del atlas Mnemosyne. Leamos a Winckelmann:
“Laocoonte es una naturaleza que experimenta el máximo dolor, plasmada
según la imagen de un hombre que intenta combatir ese dolor con todo el poder consciente de su espíritu; y mientras los sufrimientos hinchan los músculos y ponen tensos los nervios, el espíritu infunde toda su fuerza a esa frente
levantada, y el pecho se dilata bajo una angustiosa respiración, como queriendo reprimir el torrente de sentimientos, contener el dolor y encerrarlo en sí.
El largo suspiro que retiene en sí, el aliento que reprime, agotan el vientre
y ahuecan sus flancos, lo que nos permite juzgar algo así como el movimiento de sus entrañas.”9
Los giros, transportables sin más a una écfrasis de Procedimiento, o de El
mudo, o de Humo, o de Desnudo, “Lo mismo en otras partes”, resultan aún más
asombrosos en el pasaje siguiente de la Historia del Arte en la Antigüedad:
juan carlos
distéfano
Figura acostada o
Procedimiento, 1972
y colado
36,5 x 26,5 x 80
(Obra no exhibida)
lla misma estatua de los antiguos, pues de cierta diferencia mantenida con
Winckelmann alrededor del por qué el Laocoonte griego no grita partió Lessing
para erigir su sistema estético. De aquí que no ha de ser mera casualidad
que también el texto del filósofo y dramaturgo sajón resulte muy próximo a la
obra de Distéfano en dos aspectos. El primero nos conduce a la relación que
Lessing anudó entre el arte de “los tiempos modernos” y los límites estrechos
de lo bello. Ese vínculo explica muy bien el trabajo de nuestro artista:
“Se dice que la imitación [del arte moderno] se extiende a toda la naturaleza visible, de la cual la belleza sólo forma una ínfima parte. Su primera
ley es la verdad y la expresión, y de igual modo que la misma Naturaleza
sacrifica en todo momento la belleza a destinos más elevados, el artista
debe también subordinarla a su plan general, no copiándola más allá de lo
que permite la verdad y la expresión [...]”11
Advirtamos, sin embargo, que, en un segundo aspecto, el del límite de un
dolor contenido, antagonista de un grito manifiesto, las figuras de Distéfano
satisfacen también los criterios del Laocoonte según los analizaba Lessing.
Porque, a decir verdad, un grito evidente en la obra de Juan Carlos sólo asomaría en sus esculturas Cabeza amarilla y En un camino II, e incluso en ellas, el
grito queda conjurado por la capa última de poliéster, transparente y aplicada
sobre las caras de los personajes, que une éstas con la superficie que remeda
el cristal de un auto. Otra vez, El mudo, Humo, y ahora también Telaraña y los
dos Ícaros, son perfectamente compatibles con el juicio de Lessing sobre el
Laocoonte:
“Abrid, en efecto, en vuestra imaginación, [su] boca y juzgad; dejadle gritar,
y veréis el efecto. Antes era una imagen que inspiraba compasión, porque
mostraba simultáneamente la belleza y el dolor, y ahora es una figura fea,
horrible, que nos fuerza a volver la mirada porque el espectáculo del dolor
nos desazona hasta tal punto, que ni la belleza del ser que sufre puede
cambiar esta destemplanza en el suave sentimiento de la compasión.”12
“En el Laocoonte, el movimiento de los músculos ha sido forzado hasta más
allá de lo real y casi hasta lo imposible; sus músculos están amontonados
como colinas, sus ángulos entran unos en otros, para expresar el mayor esfuerzo posible de las facultades humanas en su resistencia al dolor.”10
Es sabido que Lessing colocó sus consideraciones acerca de las artes figurativas del espacio y de las artes poéticas del tiempo bajo el nombre de aque-
9
10
14
Si nos adentramos en el campo de las representaciones de la Pasión de Cristo,
Winckelmann, Johann Joachim, Lo bello en el arte. Buenos Aires, Nueva Visión, 1964, p. 73.
Winckelmann, Johann Joachim, Historia del Arte en la Antigüedad, seguida de las Observaciones
sobre la Arquitectura de los Antiguos, con un estudio crítico por J.W. Goethe. Buenos Aires,
Hyspamérica-Orbis, 1985, p. 147. El resaltado es nuestro.
11 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o Sobre los límites en la pintura y la poesía. Buenos Aires,
Hyspamérica-Orbis, 1985, p. 56.
Ibidem, p. 50.
12
15
juan carlos
distéfano
muerto de Holbein, en el museo de Basilea, sería el ejemplo más conocido). Sin
embargo, en el cuadro de Distéfano hay una torsión de las caderas y los ojos
del yacente permanecen abiertos, de modo que se sugiere una permanencia
tenaz de la vida, transida de agonía, que ningún Cristo en la primera jornada del
sepulcro ha trasuntado jamás. Elba Pérez ha señalado el lazo estrecho entre los
arabescos de la escultura Procedimiento y los contornos del cuerpo del crucificado en varias Deposiciones clásicas de la pintura italiana y flamenca del gótico
tardío.14 El mudo, Humo y Desnudo, “Lo mismo en otras partes” nos exigen, en
cambio, un ejercicio de rememoración más complicado. En principio, algún
Cristo que lleva la Cruz, como el que pintó Hans Multscher en el retablo de
Wurzach en 1437,15 y las imágenes muy raras del Cristo después de la flagelación
(hay varias en la pintura española y sudamericana del siglo XVII16 o en los íconos de Bielorrusia del siglo XVIII) podrían ligarse a las esculturas de Distéfano,
aunque los cuerpos de éste aparezcan más comprimidos, acurrucados o retorcidos por la tortura. No obstante, si a algo ellos mismos se parecen es a las
figuras, de poses quebradas por la violencia que ejercen17 o bien por el desvarío
que las domina ante el triunfo inesperado de la víctima, que suelen exhibirse
en las flagelaciones y en las resurrecciones de la pintura alemana de los siglos
XV y XVI (véase el soldado descoyuntado a los pies del Cristo de la Resurrección
en el retablo ya mencionado de Multscher). Y con esto, introducimos una cuestión iconográfica inesperada, a saber, la inversión de significado y de sentido
emocional de los motivos que podríamos llamar monstruosos, malévolos, asociados a representaciones del infierno, de sus agentes y de sus habitantes –los
condenados–, en figuras que pasan a actuar, a fuer de descalabradas, como vehículos de una angustia y de un dolor producidos por la injusticia. Es decir que
el infierno de los culpables del otro mundo se transforma en una vida injusta e
imposible de ser vivida en este mundo por parte de las víctimas inocentes de
su crueldad. El infierno deja de estar más allá de la historia para instalarse en
su propio seno, una inflexión del devenir intelectual y moral de la civilización
euroatlántica que comenzó a ocurrir poco después del año 1500 y se prolongó hasta el siglo XVIII, hasta culminar en la desactivación completa del diablo
como ente real y del infierno como lugar existente del mundo sobrenatural.18 De
ahí que, a partir de 1800, las víctimas de la historia tiendan a aparecer bajo la
veste de la exasperación, del retorcimiento y de la tortura del cuerpo. La escultura de Distéfano ha llevado esta nueva experiencia civilizatoria hasta su límite
Cabeza amarilla, 1978
Poliéster reforzado y
colado
46,8 x 51 x 47
(Obra no exhibida)
los ecos, resonancias y convergencias, amén de alguna que otra cita concreta,
componen en el corpus de Distéfano una suerte de contrapunto plástico cuya
sutileza y complejidad demuestran el grado de conocimiento sensible e intelectual de la Pathosformel del sufriente que nuestro artista ha alcanzado. Sigamos
un orden cronológico aproximativo del conjunto de la obra de Juan Carlos y
anotemos las asociaciones posibles. Todos los días, una cara cuyos rasgos deformados por el padecimiento descubrimos paradójicamente gracias a que una
mano la cubre y duplica, nos recuerda otra réplica de un rostro destinada a
revelarnos su verdadera imagen, es decir, el sudario de la Verónica sobre el
que se imprimió la cara de Cristo.13 De modo equivalente, el Hombre del lunes,
debido a su pose, a su mirada y a la intensidad del juego de complementarios,
amarillo-violeta, con el que se lo ha pintado, evoca sin mayores complicaciones
los Ecce homo en el filo de los siglos XV y XVI. Así como el Homenaje al último
paisaje de Van Gogh encierra una alusión al cuerpo muerto de Cristo (el Cristo
giuseppe
sammartino
Cristo velado, 1753
14
Museo Capilla Sansevero,
Nápoles
15
Pérez, Elba, op. cit., pp. 24-25.
Landolt, Hanspeter, La peinture allemande. Le Moyen Âge tardif (1350-1500). Ginebra, Skira,
1968, pp. 76-81.
Schenone, Héctor H., Iconografía del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires, Fundación Tarea,
1998, pp. 208-231.
16
17
Véase también Pérez, Elba, op. cit., pp. 31-32, donde se emparenta la línea incisiva de los cuerpos de Signorelli con el perfil del personaje en Mirando pasar.
18
Belting, Hans, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubenfragen. Munich, C. H. Beck, 2005. Véase la
Verónica, pintada por Zurbarán, hoy en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
13
16
Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “‘They were at the devil’s service and it was a good
deed to burn the house over their heads’ Uses of the infernal formula in the representation of
massacres”, presentado para su publicación al Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
febrero de 2010.
17
más extremo. Y El mudo tal vez sea una de esas obras de arte que concentran la
vida histórica de un tiempo, de un país o de una cultura, con una vastedad y una
hondura de significados tales que la consagran como el símbolo por excelencia,
el destilado estético y el vehículo de mayor fuerza comunicativa humana, todo
ello junto, de una época.
san juan de la
cruz
Cristo, siglo XVI
Monasterio de la
Encarnación de Ávila
Continuemos nuestro itinerario de la Pasión. Telaraña no necesita sacudir demasiado nuestra memoria pues nos lleva a pensar de inmediato en el Cristo
velado, un mármol fuera de serie, obra de Giuseppe Sammartino que se encuentra en la capilla construida en el siglo XVIII en Nápoles por Raimondo di
Sangro, príncipe de San Severo, para albergar el panteón familiar. Distéfano ha
conseguido, mediante el dominio maestro del poliéster y del esmalte epoxi,
efectos de transparencia más radicales que los producidos por Sammartino
con la legendaria ayuda (falsa, por otra parte) de un polvo de mármol inventado
por el príncipe comitente. La figura de Juan Carlos conserva el movimiento y el
hálito de la vida en la mímesis de un quejido, no de un grito, que sólo despunta,
aunque congelado según ya dijimos, en Cabeza amarilla y en las dos versiones
de En un camino. Nos asegura que esos gritos han quedado inmóviles en el
gesto y en el tiempo el hecho de que es casi automática la comparación con
el Cristo en la cruz, pintado por Grünewald en el retablo de Isenheim. Jesús
mismo, sin metáforas, se nos aparece finalmente en Persona. Homenaje a
Cataluña, una combinación conmovedora de los módulos, las proporciones
que usó el románico catalán para los Crucificados, y del dinamismo expresivo de la antropología desgarrada, característica de la modernidad artística en
Distéfano. Acción directa, por último, se ordena alrededor del obrero que repara
un poste de energía y asume la postura canónica del Cristo dibujado por San
Juan de la Cruz, ese boceto que también sirvió de inspiración a Salvador Dalí.
El trabajador lleva en sí la potencia del mayor sufriente de la historia, pero también podemos mirar la instalación escultórica desde otra perspectiva y suponer
que hay en ella un elemento paródico sobre el que, muy pronto, volveremos.
Como quiera que sea, tras el recorrido por la iconografía de la Pasión, tenemos
en claro que la pintura y la escultura de Juan Carlos Distéfano se inserta con
fuerza en una línea de práctica y ejercicio estéticos de larga duración, que tuvo
una primera madurez en la expresividad exaltada del gótico tardío, continuó
en las exasperaciones del barroco napolitano y alcanzó su clímax moderno en
las intensidades emocionales de Die Brücke o en la antropología pictórica de
Francis Bacon. Digamos que el éxito de nuestra incursión nos anima a indagar
y sugerir la recurrencia de otras dos fórmulas en la cultura plástica que nuestro
artista ha construido: el infierno-mundo y el hombre que espera.
Es posible que la primera época de la producción de Distéfano, centrada en la
pintura y el relieve, haya estado dominada por el proyecto de explorar el horizonte significante y emocional de la identificación de la realidad con un infierno
hecho de frustraciones y terrores. Tríptico y Tres versiones plantean la multiplicación del demonio andrógino que nos habita, o bien la soledad desesperada que
nos rodea, toda vez que intentamos la aventura del amor en la vida moderna. El
varón del Tríptico, con sus entrañas visibles y su traje a rayas de oficinista, gesticula aislado, mientras la imagen de la tentación bíblica se disipa contra el fondo
18
juan carlos
distéfano
Acción directa II, 1997
Poliéster reforzado, hierro
e hilo de algodón
91 x 84 x 84
(Obra no exhibida)
amarillo. El hombre del panel azul de las Tres versiones realiza un gesto maquinal
de rechazo de lo que ve y oye. Tal cual ha escrito Glusberg, el díptico Escaleras
exhibe la equivalencia absurda del ascenso y del descenso de una misma figura:
lo mismo da que ella suba o baje porque, cuando va hacia arriba, queda prisionera de un peldaño, cuando se dirige hacia abajo, se sumerge en el líquido que
habrá de ahogarla.19 Mientras tanto, como si no bastasen el juego violento de
los complementarios y de la dialéctica fondo-figura, ni el dislate del caer hacia lo
alto, ni la inversión del orden habitual de la lectura de textos e imágenes (aquí,
de derecha a izquierda), para indicarnos que estamos viendo una escena del
infierno, la Cabalgata porcina anuda nuestra memoria y nuestra imaginación,
según anotó muy bien Elba Pérez, a los pasajes evangélicos de la piara que se
despeña en el abismo, a sus ecos en Los demonios de Dostoievski y en el Diario
del sitio de Lisboa de José Saramago.20 También Pérez ha subrayado el efecto de
horror, asociado nuevamente al enfrentamiento del absurdo, que se desprende
del hombre que huye en Crónica policial: exhibe un pie elegantemente calzado
y sumerge el otro, desnudo, en el agua adonde se precipita.21 Giallo, Figura con
cardos y Encardado son dos de las tantas variaciones del personaje sometido a
dolores profundos de tamaña intensidad que nada que el condenado haya hecho
antes los merece o justifica. Con lo cual, el condenado se convierte en víctima, es
Glusberg, op. cit., p. 14.
19
20
21
Pérez, op. cit., p. 21.
Ibidem, pp. 21-22.
19
juan carlos
distéfano
En simultáneo II,
2002
con fibra de vidrio
85 x 60 x 60
(Obra no exhibida)
más, en una víctima de nuevo tipo cuyo padecimiento injusto e incomprensible
la envuelve, la impregna, la ilumina de una inocencia absoluta. Es probable que
ninguna representación haya puesto ante nuestra mirada, con la fuerza y con
la integralidad que Distéfano consigue, la nueva naturaleza de víctima radicalmente inocente que, en nuestro siglo, asumen los torturados y masacrados en
acciones de genocidio.22 Porque, precisamente, si desde la Shoah en adelante,
nuestra civilización ha redescubierto las dificultades, consideradas a menudo insuperables, que entraña cualquier intento de explicación-representación de una
masacre (algo que los historiadores antiguos, de Heródoto y Tucídides a los autores de la sombría Historia augusta, conocían muy bien),23 ello se liga quizás a la
inocencia completa de sus víctimas. Vale decir, que no importa qué hayan hecho
las víctimas antes de la masacre o del genocidio que las mató, esa conducta previa es irrelevante para calificar los actos de la tortura y del homicidio masivo por
los que fueron aniquiladas. Pocas realizaciones del arte contemporáneo llegan
a la perfección significante y emocional que Juan Carlos Distéfano logró en este
campo, casi prohibido hasta ahora, de la representación.
naval de la época, la obra nos previene sobre el dolor y la violencia, latentes, tenaces, que se han negado a someterse y que vuelven a amenazarnos. Adriana
Lauria ha destacado hasta qué punto, en la primera década de nuestro siglo,
Distéfano retomó sin atenuantes las dos vertientes de la tragedia nacional: el
escándalo de la miseria que persiste y la masacre desencadenada por la dictadura. En cuanto al primer asunto, lo hizo bajo la forma de una serie de nueve
Juegos de niños (Kinderspelen I, II y III, en tres colores diferentes cada grupo),
piezas en las que se hipertrofia la violencia vislumbrada en Di doman non c’é
certezza y a las que se suma el ensueño criminal de la droga. Respecto del segundo tema, se trata de una presentación nueva de los “vuelos de la muerte”,
es el caso de En simultáneo II o Por gracia recibida. En esta última obra, aparece el perpetrador como un hombre atónito arrodillado, con su cara en posición
invertida, que se rehúsa a mirar el crimen por él mismo cometido.25 La obra
Los iluminados reproduce seis veces la imagen ridícula y perturbadora de los
culpables, que bien podríamos asimilar a una de las razas llamadas fabulosas,
los antípodas, descriptos en una página célebre de la Crónica nuremburguesa
de Schedel y en la Historia monstruorum de Ulises Aldrovandi.26 Los perpetradores, al negarse a ver la devastación, única en la historia, que han producido,
se revisten de un carácter inesperado, el de los antitestigos. Si recordamos que
la palabra “mártir” quiere decir en griego precisamente “testigo”, su opuesto
ha de ser exactamente el martirizador sin límites y sin perdón. El camioncito
de Dock Sud, por el contrario, reminiscencia de El carro de heno de Jheronimus
Bosch y del episodio quijotesco de la carreta de la muerte,27 retrata al artista,
circunspecto, vestido en azul, el color de la soledad y la meditación, entre los
personajes a los que amedrenta y traslada la Enemiga grande de los hombres.
Un testigo verdadero se ha hecho presente, lo que nos lleva a la segunda fórmula que anunciamos, la del hombre que espera. En el empleo que Distéfano
hace de ella, descubriremos incluso rasgos cómicos que, paradójicamente,
convergerán, junto a lo terrible de lo visto hasta ahora, en el momento de
cobrar conciencia de que todo el arte de Juan Carlos Distéfano pulsa sin descanso la cuerda de lo sublime.28
Si En el río, al atardecer, I y II señalan sin duda los “vuelos de la muerte”, perpetrados en tiempos de la dictadura argentina, Camino negro II y Caníbal II
evocan más bien un infierno-mundo cotidiano del que ni siquiera la derrota
política de la tiranía nos ha permitido salir. En semejante marco, la instalación
hecha en resina epoxi reforzada, Di doman non c’é certezza, introduce la idea
de una sacudida arrasadora, de un temblor que destruye el suelo donde se
asientan por igual figuras que abren y tienden sus brazos pidiendo auxilio. Un
grupo vertical de dos desnudos masculinos enzarzados en lucha que nos recuerda otros parecidos, en mármol y en bronce (los bronzetti), de la escultura
italiana en la segunda mitad del siglo XVI (la escena de Distéfano representa el
degüello de un héroe cuyos laureles han caído al lodo); los restos de un coche
que ha volado en pedazos y unas formas globulosas, amenazadoras, desprendidas de las hendiduras del piso, se parecen a la masa indefinida de Humo. El
título es sarcástico porque, en primer lugar, advierte acerca de las catástrofes
que acosan el futuro, en un país hipnotizado por el espejismo de una falsa
prosperidad (corría el año 1993 cuando Juan Carlos creó esta obra, en plena
era del menemismo de las quimeras económicas). En segundo lugar, porque
esa frase es el último verso de un canto carnavalesco que compuso Lorenzo
de’Medici en torno a 1485 y que, recitado completo, es una exhortación al
carpe diem: “Qué bella es la juventud, / que huye sin cesar. / Quienquiera ser
alegre que lo sea: / del mañana no hay certeza.”24 De manera que, tras el car-
Mirando pasar y Tira y afloja desocultan un clasicismo excepcional, casi naturalista, que liga a nuestro artista con la tradición retórica de la escultura, de
Miguel Ángel a Rodin. Y aquel hombre que observa, protegido tras el plano
que imita un cristal, no desdeñaría ser tomado por una alegoría de la esperanza. El Adán, ya caído pues se ha cubierto con un lienzo el cuerpo de la inocencia perdida, se inclina por encima del obstáculo, pequeño e insuperable, para
dirigir su torso, su mirada y su brazo en dirección al paraíso, con la confianza
de quien aguarda un perdón futuro. ¿Será tal vez su Eva la Arrodillada II, que se
Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “Hunt, Martyrdom, Hell. Is it Possible to Forge a New
Global Vocabulary Regarding Genocide Based on a Historical Approach to the Representation
of Massacres?”, presentado para su publicación en Constellations, Nueva York, noviembre de
2009.
22
Lauria, op. cit., p. 2.
25
Wittkower, Rudolf, La alegoría y la migración de los símbolos. Madrid, Siruela, 2006, pp. 100104.
26
23
Burucúa, José E. y Nicolás Kwiatkowski, “Masacres antiguas y masacres modernas. Discursos,
imágenes, representaciones”, en María Inés Mudrovcic (ed.), Problemas de representación de
pasados recientes en conflicto, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 61- 85.
24
20
Burucúa, José E., Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad
clásica (siglos XV al XVII), Buenos Aires-Madrid, Miño y Dávila, 2001, pp. 120, 193 y ss.
Ilustración en Historia
Monstruorum,
de Ulisse Aldrovandi,
1642
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, segunda parte, capítulo 11.
27
Acerca del deslizamiento de lo cómico a lo sublime, puede verse Paulson, Ronald, Representations of Revolution, 1789-1820, New Haven y Londres, Yale University Press, 1983, pp. 168-169.
28
21
juan carlos
distéfano
El camioncito de Dock
Sud (y detalle), 1996/97
Resina poliéster reforzada
90 x 90 x 155
(Obra no exhibida)
lanza hacia delante y mira atrás, transida de dudas, lastimada por los cardos,
o bien será Flotante II, quien es capaz de iniciar un vuelo, que la devolvería al
cielo si no fuera que una soga tensa la ata inexorablemente al suelo? Pero la
espera se carga de angustia, poco a poco, primero con la desilusión del que se
lanza a correr y sólo puede mirar a través de La puerta estrecha, luego con la
urgencia cómica del Fisgón, apresurado por espiar, tanto que no se ha puesto
los calzoncillos y está a punto de desplomarse. “De la fecunda unión del tipo
grotesco y del tipo sublime, nace el genio moderno, tan complejo, tan variado
en sus formas, tan inagotable en sus creaciones”, escribió Víctor Hugo en el
Prefacio de su drama Cromwell;29 en ese cruce de caminos se coloca la mujer
de Un pequeño escape II, inconsciente de la catástrofe que transcurre bajo sus
pies. El hombre que hace equilibro en Hasta cierto punto juguetea todavía con
la pierna, al mismo tiempo que su cara se hunde en la tristeza. Y la espera estalla en la furia crispada de El insaciable, cuyo nombre y cuya estampa se cargan
de un tono de burla cruel, cuando pasamos de su mirada de soslayo, del rictus
de su boca, al realismo ilusorio y calmo de los panes detrás del vidrio roto.
Hallamos el último acento grotesco en Portadora de la palabra, una parodia de
los profetas de Aleijadinho, donde también se insinúa la melancolía sin cura en
la figura del perro hecho un ovillo, igual que en la estampa de Durero que ilustró mediante alegorías ese temperamento de los hombres más infortunados,
más creativos y peligrosos de la historia.30
termina en el agua en Salto, como la de un Faetón o la del Ícaro de Bruegel,31
o bien el desplome de En diagonal II, que arroja a una bella mujer entre los
cardos, roja como una Aurora, son todas mudanzas del tema de los anhelos
desmedidos, transportado a una clave cómica en Primer intento de vuelo. La
insistencia en el mito que simboliza la ficción, destinada a sufrir el revés impuesto por las fuerzas oscuras no debidamente conjuradas, se corresponde
con el período histórico de las primeras ilusiones perdidas en los años 80,
después de la recuperación de la democracia en la Argentina. El eslabón nos
permitirá dirigirnos al final de nuestro trabajo, al punto de los vínculos entre
las imágenes y las formas inventadas por Distéfano, la historia y la sociedad en
la Argentina de cuatro décadas, 1970-2010. Pues me atrevería a postular que,
si bien la Pathosformel del sufriente ha sido la materia perenne, una suerte de
bajo continuo de toda la producción de Juan Carlos hasta nuestros días, las
décadas del 60 y el 70 articularon ese modelo del sufriente con el despliegue
del infierno-mundo, en un entrelazamiento que representó –a veces con metáforas visuales, a veces de manera explícita (El mudo no es metafórico)– el
ascenso indetenible del despotismo en la Argentina y, más tarde, el terrorismo de Estado que implantó la dictadura. La primera mitad de los 80 (Nelly
Schnaith intuyó perfectamente el punto en su ensayo estético de 1987) asistió
a una exploración de la fórmula del hombre que espera, ahondada al calor de
la democracia recuperada a finales de 1983. El período resultó breve, pero sus
obras estuvieron dotadas de una fortaleza y de un aura muy próximas a la
belleza renacentista. Desde finales de los 80, sin embargo, tras la irrupción del
tema del vuelo frustrado, ha regresado con nuevos elementos plásticos –las
composiciones a modo de tembladerales, los colores saturados, el recurso a
un naturalismo del cuerpo de proporciones grotescas– la Pathosformel del
infierno-mundo, ligada ahora a las deudas materiales y morales del régimen
democrático argentino. No obstante, las dos obras últimas de Juan Carlos
Distéfano, sus Homenajes a maestros del arte argentino de la primera mitad
del siglo XX, Víctor Cúnsolo y Ramón Gómez Cornet, reinstalan la esperanza
de la mano de un cromatismo gozoso y del canon sereno de las proporciones
en las figuras. La raza monstruosa de los Iluminados ha sido destrozada por
la humanidad desbordante del Niño de la Boca, que celebra a Cúnsolo, y de la
Urpila, que exalta la memoria de Gómez Cornet. Ambos niños nos interpelan
acerca de lo que vendrá con sólo estar allí y nos recuerdan lo mejor del pasado, que ha existido por encima de los años de plomo, aun cuando lo hayamos
olvidado, y que puede volver a la vida e iluminarnos el futuro. n
Un mito, el del vuelo ambicioso y transido por el castigo y el fracaso, sirve de
enlace entre las Pathosformeln del infierno-mundo y del hombre que espera.
La caída desde las alturas y del éter hasta la tierra dura, que se intuye en el desespero de Ícaro II, que se realiza en el estertor de Ícaro, I, o bien la caída que
29
Hugo, Víctor, La Préface de Cromwell. Introducción, texto y notas por Maurice Souriau, París,
Société Française d’imprimerie et de librairie, 1897, p. 193.
Yates, Frances A., La Filosofía Oculta en la Época Isabelina. México, FCE, 1982, pp. 90-108.
30
22
31
Véanse las interesantes consideraciones sobre el tema del vuelo y la asociación del Ícaro II y del
paisaje de Bruegel, La caída de Ícaro, que ya realizó Martha Nanni en el catálogo de la exposición de Distéfano, Museo Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 24.
23
obras
1958-2010
color sobre volumen
Ranas en la cabeza,
1966
Temple graso s/tela
con estructura de
poliéster reforzado
58 x 58
26
Todos los días, 1965
Temple graso s/tela con
estructura de madera
prensada y alambre
106 x 78
27
28
29
En el fuego, 1967
Acrílico s/estructura
de poliéster reforzado
185 x 47,5
En la tierra, 1967
185 x 47,5
En la lluvia, 1967
185 x 47,5
En páginas anteriores:
Cabalgata, 1966
Temple graso s/velo
de vidrio con soporte
de lona y poliéster
reforzado
170 x 230
30
31
32
Puño, 1968
Cabeza, 1968
Poliéster colado
22 x 13 x 15
Poliéster colado
23 x 23 x 22
Aguaviva, 1968/1998
Poliéster colado
23 x 23 x 22
33
Tres versiones
(tríptico), 1966
Temple graso s/velo
reforzado
150 x 450
34
35
sanación y condena*
El mudo, 1973
* tomado de Jean Clair
36
colado, esmalte epoxi
73,5 x 79 x 102
37
38
Telaraña, 1974/75
Giallo II, 1972
En páginas siguientes:
110 x 55 x 65
y esmalte epoxi
32 x 75,5 x 36,4
Humo, 1975/76
y colado
139 x 196 x 90
39
40
41
Persona. Homenaje
a Cataluña, 1979/80
y colado
168 x 59 x 50
42
En un camino II, 1980
y colado
136 x 165 x 75
43
Estudio para Ícaro,
1977
Sanguina y acrílico
s/papel
31,5 x 22,5
44
Ícaro I, 1978
Ícaro II, 1978
58 x 43 x 33
y colado
108 x 63 x 70
45
Por gracia recibida,
1999
Proyecto para el
Parque de la Memoria.
con fibra de vidrio
66 x 68 x 118
46
Los iluminados I,
2000
con fibra de vidrio
Conjunto de seis
partes, 43 x 95 x 62
47
inestabilidad del equilibrio
48
S/T, 1958
Pintura, 1962
Pintura, 1963
Témpera y pastel
s/cartón
27,5 x 22
Óleo s/tela
120 x 60
Óleo s/madera
aglomerada
80 x 60
Hasta cierto punto
II, 1985
152 x 134 x 72
49
50
Salto, 1979
En diagonal II, 1986
y colado
58 x 58 x 24
108 x 70 x 103
51
Primer intento
de vuelo, 1989
64 x 64 x 64
52
El fisgón II, 1990/91
97 x 61 x 61
Un pequeño escape II,
1991
206 x 80 x 103
53
El insaciable, 1993/94
Poliéster, fibra de
vidrio, resina epoxi
114 x 70 x 35
54
En el río al atardecer II,
1995
con fibra de vidrio
81 x 53 x 70
55
lo social
56
Estudio de perro
para Portadora de la
palabra, 2006
Portadora de la
palabra (díptico),
2005/06
Punta de plata s/papel
20 x 15
y materiales varios
177 x 58 x 47
y 17 x 67 x 53
57
Camino negro II, 1992
Resina epoxi reforzada
y esmalte epoxi
33,5 x 111,5 x 41,5
58
Di doman non c’é
certezza II, 1993
65 x 103 x 68
Catrera, 2003
y materiales varios
40 x 20 x 15
59
por amor a la pintura
60
Florero roto en 1890,
1988/89
El baño. Homenaje
a Roberto Páez, 1975
y colado
32 x 103 x 77
y colado
65 x 46 x 92
61
Kinderspelen
(En memoria de Eliana Molinelli), 2003/06
Conjunto de nueve piezas con tres temas, cada uno
repetido tres veces en blanco, negro y gris.
Poliéster reforzado con fibra de vidrio
Primer tema: 87 x 91 x 86. Copia blanca.
Segundo tema: 87 x 54 x 98. Copia negra.
Tercer tema: 87 x 97 x 62. Copia gris.
En páginas anteriores:
Kinderspelen (detalle)
62
63
64
65
El chico de La Boca II.
Homenaje a Cúnsolo
(y detalle), 2008
y gigantografía
141 x 51 x 53
y 226 x 176
64
65
La Urpila en Buenos
Aires. Homenaje
a Gómez Cornet
(y detalle), 2009/10
y materiales varios
110 x 110 x 60
66
67
La Urpila en Buenos
Aires. Homenaje
a Gómez Cornet
(y detalle), 2009/10
y materiales varios
110 x 110 x 60
68
69
sara facio
Retrato de J.C.D., 2001
70
71
síntesis biográfica
1
Juan Carlos Distéfano nace en Villa Celina, Provincia de Buenos Aires, el 29 de
agosto de 1933. Es hijo de Laura Vicente, argentina, y Julio Distéfano, italiano.
A los nueve años, con Ángel Podestá, un vecino pintor de Tapiales, recibe
los primeros rudimentos de pintura. En 1947 ingresa en la Escuela Industrial
N° 9 donde estudia Diseño Gráfico. Entre sus maestros están Luis Barragán,
Vicente Forte y José Manuel Moraña. Egresa en 1951 y se emplea como asesor
gráfico en la Compañía General Fabril Financiera. En 1952 ingresa en la Escuela
de Bellas Artes Manuel Belgrano donde tiene como profesores a Gramajo
Gutierrez, Aurelio Macchi y Onofre Pacenza, entre otros. Se casa con la escritora Griselda Gambaro en 1955 y realizan juntos un viaje a Italia. A su regreso,
luego de distintos trabajos, se desempeña como diseñador gráfico.
Como consecuencia de un concurso de afiches de la empresa Siam Di Tella
entra en contacto con Guido Di Tella. Cuando en 1960 inicia sus actividades
el Instituto Di Tella, Distéfano es convocado para hacerse cargo de su imagen
gráfica; organiza entonces el departamento de diseño gráfico, al que se irán
incorporando sucesivamente Humberto Rivas, Juan Andralis, Rubén Fontana,
Roberto Alvarado, Norberto Coppola y Carlos Soler. En 1961 nace su hija
Andrea. Realiza, en 1964, su primera muestra individual en la Galería RiobóoNueva, donde expone pinturas. Nace su hijo Lucas en 1965. En el mes de agosto de 1966, expone en la Galería Rubbers y, en el mes de octubre, obras de esa
muestra son enviadas a la III Bienal Americana de Arte (IKA), en Córdoba. En
1967, un jurado formado por Samuel Paz, Hugo Parpagnoli y Fermín Fevre lo
selecciona, junto a Emilio Renart y David Lamelas, para integrar el envío argentino a la IX Bienal de Sao Paulo. Julio le Parc concurre como invitado al evento.
Ese mismo año participa en la muestra colectiva El Surrealismo en Argentina,
organizada por Aldo Pellegrini, que se exhibe en el Instituto Di Tella.
En 1969 obtiene la beca Francisco Romero, otorgada por la Embajada de Italia
y el Fondo Nacional de las Artes. Con dicha beca viaja con su familia a Roma,
ciudad en la que reside durante un año entre 1969 y 1970. A su regreso se
1
La bibliografía referida a Juan Carlos Distéfano incluye centralmente el libro Distéfano de Elba
Pérez, ed. Banco Torquinst-Credit Lyonnais, 1991; el catálogo editado por el MNBA en 1998; el
dossier Juan Carlos Distéfano del Centro Virtual de Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires, de Adriana Lauria y Enrique Llambías, 2008; y los diferentes textos de catálogos
de muestras individuales y colectivas. Numerosos críticos y comentaristas de arte, entre ellos,
Ana Battistozzi, Miguel Briante, Albino Dieguez Videla, Fabian Lebenglik, Jorge y Laura Feinsilber, Alberto Giudici, Ricardo Martín Crossa, Hugo Monzón, Bengt Oldemburg, Aldo Pellegrini,
Rosa María Ravera, Jorge Romero Brest, Judith Savlof, Nelly Schnaith, Osvaldo Svanacini, Marta
Vasallo y Victoria Verlichak, se han referido a su obra en diferentes medios y catálogos.
73
produce el cierre del Instituto Di Tella. Con Rubén Fontana abre un estudio
de diseño gráfico. En 1973, su obra El mudo pasa a formar parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. En 1976 realiza su primera muestra
de escultura en la Galería Artemúltiple. Ese mismo año, la dictadura militar
prohíbe y secuestra la edición de Ganarse la Muerte, novela de su esposa
Griselda Gambaro. Por ese motivo y por razones de seguridad, se traslada con
su familia a Barcelona. Regresa al país en 1980 y expone en la Galería Jacques
Martínez la obra que produjo en España. En 1987 expone en la Galería del
Retiro. Luego, en 1991, se organiza una exposición antológica de su producción en la Fundación San Telmo y, paralelamente, una muestra individual en
la Galería Ruth Benzacar; este mismo año se publica el libro Distéfano, escrito
por Elba Pérez. El Museo Nacional de Bellas Artes, en 1998 y con curaduría de
Marta Nanni, exhibe una retrospectiva de su obra.
En el último período ha sido convocado para importantes muestras colectivas
a nivel nacional e internacional, entre otras: Otro mirar, en el museo de Santa
Mónica, Barcelona (1997); Cantos Paralelos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo, en el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de
Austin, Texas (1999); Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (2000-2001);
Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Lartin America, 1920-1970, en The Museum
of Fine Arts, Houston, (2004); Cuerpo y materia. Arte Argentino entre 1976 y
1985, en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE (2006); Desplazamientos.
Entre la escultura y la instalación, en el Espacio Casa de la Cultura de Buenos
Aires (2007). Su última muestra individual antológica, Distéfano Interior, ha
sido en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén (MNBA) durante
marzo-abril de 2010.
mtc
Retrato de Griselda,
1956
Lápiz y sanguina
s/papel
20 x 15
74
75
listado de obras
Salto, 1979
y colado
58 x 58 x 24
Colección particular
Persona. Homenaje
a Cataluña, 1979/80
S/T, 1958
Témpera y pastel
s/cartón
27,5 x 22
Propiedad del artista
Pintura, 1962
Óleo y pastel s/tela
120 x 60
Pintura, 1963
Óleo s/madera
aglomerada
80 x 60
Ranas en la cabeza,
1966
estructura de poliéster
reforzado
58 x 58 x 11
Tres versiones (tríptico),
1966
Temple graso s/velo
reforzado
150 x 450
Museo de la Solidaridad
Salvador Allende (Chile)
En la tierra, 1967
Humo, 1975/76
185 x 47,5
y colado
139 x 196 x 90
Cabeza, 1968
El baño. Homenaje
a Roberto Páez, 1975
Poliéster colado
23 x 23 x 22
Puño, 1968
Poliéster colado
22 x 13 x 15
Aguaviva, 1968/1998
Todos los días, 1965
Crónica policial, 1967
estructura de madera
prensada y alambre
106 x 78
Temple graso s/velo
de acero inoxidable y
poliéster reforzado
196 x 296
Cabalgata, 1966
Temple graso s/velo
reforzado
170 x 230
En el fuego, 1967
185 x 47,5
En la lluvia, 1967
Homenaje, 1966
Temple graso s/lana
reforzado
70 x 170
76
185 x 47,5
Poliéster colado
23 x 23 x 22
Giallo II, 1972
y esmalte epoxi
32 x 75,5 x 36,4
Fondo Nacional de las
Artes
El mudo, 1973
73,5 x 79 x 102
Museo Nacional de
Bellas Artes
Telaraña, 1974/75
110 x 55 x 65
y colado
65 x 46 x 92
Desnudo, “Lo mismo
en otras partes”, 1977
y colado
168 x 59 x 50
Florero roto en 1890,
1988/89
y colado
32 x 103 x 77
Primer intento de vuelo,
1989
64 x 64 x 64
En un camino II, 1980
El fisgón II, 1990/91
y colado
136 x 165 x 75
Museo Nacional
de Bellas Artes
97 x 61 x 61
Tira y afloja, 1982
206 x 80 x 103
23 x 55 x 22
Un pequeño escape II,
1991
Camino negro II, 1992
colado
30 x 35 x 46
La puerta estrecha, 1983
81 x 51 x 25
y esmalte epoxi
33,5 x 111,5 x 41,5
El rey y la reina I, 1977
Hasta cierto punto II,
1985
Di doman non c’é
certezza II, 1993
152 x 134 x 72
65 x 103 x 68
Museo Nacional
de Bellas Artes
y colado
31 x 31 x 38,5
Ícaro I, 1978
En diagonal II, 1986
58 x 43 x 33
108 x 70 x 103
Ícaro II, 1978
Flotante II, 1988
y colado
108 x 63 x 70
124 x 72 x 41
El insaciable, 1993/94
Poliéster, fibra de
vidrio, resina epoxi
114 x 70 x 35
En el río al atardecer II,
1995
con fibra de vidrio
81 x 53 x 70
Por gracia recibida,
1999
Proyecto para el Parque
de la Memoria.
con fibra de vidrio
66 x 68 x 118
Los iluminados I, 2000
con fibra de vidrio
Conjunto de seis
partes: 43 x 95 x 62
El chico de La Boca II.
Homenaje a Cúnsolo,
2008
y gigantografía
141 x 51 x 53
y 226 x 176
La Urpila en Buenos
Aires. Homenaje a
Gómez Cornet, 2009/10
y materiales varios
110 x 110 x 60
Catrera, 2003
y materiales varios
40 x 20 x 15
DIBUJOS
Kinderspelen (En
memoria de Eliana
Molinelli), 2003/06
Lápiz y sanguina
s/papel
20 x 15
Conjunto de nueve
piezas con tres temas,
cada uno repetido tres
veces en blanco, negro
y gris.
con fibra de vidrio
Primer tema:
87 x 91 x 86.
Copia blanca.
Segundo tema:
87 x 54 x 98.
Copia negra.
Tercer tema:
87 x 97 x 62.
Copia gris.
Portadora de la palabra
(díptico), 2005/06
y materiales varios
177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53
Retrato de Griselda, 1956
Estudio para
Cabalgata, 1966
Tempera y lápiz color
s/papel
17,5 x 23,5
Estudio para
Tres versiones, 1966
Lápiz s/papel
13 x 37
Estudio para
Crónica policial, 1967
Lápiz color s/papel
21,5 x 31
Estudio para
Antonin Artaud, 1970
Grafito y lápiz color
s/papel
15 x 15
77
Estudio para Ícaro, 1977
Sanguina y acrílico
s/papel
31,5 x 22,5
Autorretrato, 1978
Punta de plata,
sanguina y acrílico
s/papel
11,5 x 10
Estudio para En el río,
al atardecer, 1979
Sanguina, punta de
44,5 x 34,5
Estudios para
Procedimiento, 1979
Lápiz s/papel
34 x 27 c/u
Estudios para
Salto, 1979
Sanguina, acrílico y
punta de plata s/papel
34 x 27 c/u
Estudio para Mirando
pasar, 1980
Sanguina, punta de
48,5 x 64,5
Retrato de Obdulio,
1981
Punta de plata y
sanguina s/papel
51 x 37,5
Estudio para Primer
intento de vuelo, 1990
Sanguina, punta de
plata, acrílico y acuarela
s/papel
41 x 23
Tinta s/papel
23 x 36
Estudio para
Tinta s/papel
22,5 x 36
Cuaderno de dibujos,
ca. 1980
Sanguina s/papel
Estudio para
Un pequeño escape,
1991
DOCUMENTACIÓN
Lápiz s/papel
27 x 24
Estudio para
Tinta china s/papel
27 x 24
Colección
Josefina Sartora
Estudio para
Hasta cierto punto,
1984
Sanguina, punta de
37 x 30
Estudio para
En diagonal, 1986
Tinta s/papel
24 x 17
Estudio para
Flotante, 1987
Tinta china s/papel
18.5 x 27.5 c/u
Estudio para Primer
Lápiz s/papel
24 x 35
Estudio para Primer
Tinta s/papel
23 x 31 c/u
Punta de plata s/papel
20 x 15
Colección Alicia
Siguelboin
Catálogos diversos de
muestras individuales
y colectivas en las que
participó el artista
Estudio para
Camino negro, 1992
Tinta s/papel
22 x 32
VIDEO
poli nardi
Estudios para
El camioncito de Dock
Sud, 1996
Juan Carlos Distéfano.
Una escultura en
poliéster, 1992
Tinta s/papel y lápiz
color s/papel
21 x 16 c/u
Duración: 24’ 12”
Estudio para el díptico
Portadora de la palabra,
2002
Sanguina s/papel
29 x 21
Estudio para
Kinderspelen, 2003
Sanguina s/papel
29 x 21
Estudio para
Kinderspelen, 2003
Sanguina s/papel
29 x 21
78
Estudio de perro para
Portadora de la palabra,
2006
Estudio para
Adán, 1982
Estudio para
Adán, 1982
Sanguina, punta
de plata, acrílico
y acuarela s/papel
41 x 23
79
Contratapa:
La Urpila en
Buenos Aires.
Homenaje a
Gómez Cornet
(detalle), 2009/10
Se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2010
En NF Grafica SRL, Hortiguera 1411
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina
Tirada 1000 ejemplares.
Poliéster
reforzado
y materiales
varios
110 x 110 x 60

Juan Carlos Distéfano

Transcription

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