227 Feb - Scherzo

Transcription

227 Feb - Scherzo

REVISTA DE MÚSICA
Año XXIII - Nº 227 - Febrero 2008 - 6,50 €
Año XXIII - Nº 227 - Febrero 2008
DOSIER
Giacomo Puccini
150 años
ENCUENTROS
Vladimir Jurowski
ACTUALIDAD
Lothar Zagrosek
Peter Eötvös
ANIVERSARIO
Victorien Sardou
REFERENCIAS
Réquiem de Fauré
Interior Portada OK film:Maquetación 1
Interior Portada FILM
FILM.indd
indd 1
24/1/08
09:20
Página 1
23/1/08 21:49:08
21:4
1-15 FILM:207-pliego 1
23/1/08
17:01
Página 1
AÑO XXIII - Nº 227 - Febrero 2008 - 6,50 €
OPINIÓN
2
Puccini y España
Andrés Ruiz Tarazona
CON NOMBRE
PROPIO
6
Lothar Zagrosek
8
Peter Eötvös
Notas para una
prospección vocal
Arturo Reverter
Guzmán Urrero Peña
Fernando Fraga
10
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
Vladimir Jurowski
34
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
ANIVERSARIO
Juan Antonio Llorente
Pedro Sarmiento
Ana Mateo
JAZZ
Pablo Sanz
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
Sumario
DOSIER
113
144
EDUCACIÓN
Michael Noone
SCHERZO DISCOS
140
Victorien Sardou
ENTREVISTA
49
132
ENCUENTROS
Blas Matamoro
Discos del mes
126
Puccini en el salón
Francisco Ramos
48
122
Turandot, detrás del espejo
Franco Soda
44
114
Giacomo Puccini
Norman Lebrecht
146
150
152
154
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Roberto Andrade, Julio Andrade Malde, Mariano Antolín Rato, Íñigo Arbiza, Paolo Bertoli, Alfredo Brotons Muñoz, Emili
Blasco, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan
Quesada, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Antonio Gascó, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio
Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura,
Blas Matamoro, Ana Mateo, Erna Metdepenninghen, Marco Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega
Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, David Rodríguez
Cerdán, Barbara Röder, Jaime Rodríguez Pombo, Andrés Ruiz Tarazona, Stefano Russomanno, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno
Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Guzmán Urrero Peña, José Luis Pérez de Arteaga, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams,
Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
65 €.
Europa:
100 €.
EE.UU y Canadá
115 €.
Méjico, América Central y del Sur 120 €.
Esta revista es miembro de ARCE,
Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español
de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos
y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades
de España.
1
23/1/08
17:01
Página 2
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
EL AUDITORIO
A
finales de diciembre pasado, el compositor José Manuel López
López presentaba a la Comisión Artística del Auditorio Nacional
su proyecto de gestión encargado por la misma. Su texto correspondía más a una idea de lo que podría ser una actuación general por parte del Ministerio de Cultura en materia de música —incluyendo desde la escuela organística española hasta el flamenco, conciertos,
seminarios, conferencias, cursos— que a una programación razonablemente asumible por un espacio en el que ya se ofrecen conciertos casi
todos los días y que atiende exclusivamente al público de Madrid.
López López dijo preferir pecar por exceso y será el tiempo quien vaya
diciendo si se han sabido articular intenciones y resultados. Y en ese
mismo tiempo se incluye, naturalmente, ese margen de confianza que
debe concederse a todos los que asumen una responsabilidad pública.
En la misma reunión, el director general del INAEM, Juan Carlos
Marset, tranquilizaba a los promotores privados, y a su público, asegurando su presencia en las próximas temporadas y alejando de ellos el
fantasma de las cuotas de programación que flotaba en el ambiente
desde que se dio a conocer la noticia de la creación de la Comisión que
preside Luis de Pablo. Buena parte de la actividad de las dos salas del
Auditorio llega de estos promotores privados que han hecho de Madrid
una ciudad con una vida musical continua y de muy alta calidad, en la
que pueden escucharse casi todos los días a los grandes nombres del
momento. Con muy buen criterio, Marset ha sabido reaccionar a tiempo, desechar la obligación y optar por la sugerencia. Como hemos
dicho aquí más de una vez, lo importante no es la imposición —impensable en cualquier parte— sino poner los medios para que el conocimiento de nuestra música por parte de las grandes orquestas y solistas
del mundo lleve a unas y otros a su programación por la vía más natural: la de la aceptación de su evidente clase. Y esto de la naturalidad
acaba por afectar, en el fondo, a casi todos los públicos. El día de la reinauguración del Auditorio varios racimos de espectadores iban abandonando la sala a lo largo de la interpretación de la Sinfonía de Elliott
Carter. Quizá no sean los únicos a los que haya que ir cautivando poco
a poco con el lenguaje de la música de nuestro tiempo en lugar de pretender sumarlos a la causa por la vía rápida de la pedagogía más dura.
Todo este ruido surgido alrededor del Auditorio y de su difícil vocación de irradiador de toda la música posible ha servido una vez más
para poner de manifiesto una evidencia: la necesidad que Madrid tiene
de otra sala de conciertos adecuada al servicio de las diversas manifestaciones de la música que, en un sentido amplio, llamamos culta —y
que incluye, desde luego, ese flamenco o ese jazz o esa música étnica
que se reclaman tan huéspedes posibles del Auditorio como hoy la clásica lo es de oficio. El Monumental, de cuyos cascotes han tenido que
huir la Orquesta Sinfónica y el Coro de RTVE con todos sus abonados,
es simplemente impresentable. El Auditorio de San Lorenzo de El Escorial no acaba de ser ese centro neurálgico de la actividad musical en
torno a Madrid que hacía pensar su solemne puesta en marcha. Y está
por ver aún lo que pueda dar de sí el Teatro del Canal. El Ministro de
Cultura ha hecho pública su voluntad de que se construya en Madrid —
dentro de un programa de desarrollo de la vida musical que debiera
abarcar, según su intención, varias legislaturas— un gran complejo que
incluya varias salas y un Museo de la Música. Excelente intención —a la
vista del panorama descrito— en un país en el que, sin embargo y por
desgracia, las obras de largo alcance requieren de una voluntad política
siempre dependiente de los resultados electorales.
23/1/08
21:22
Página 3
OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
$xR;;,,,1)HEUHURĄ
DOSIER
Giacomo Puccini
150 años
ENCUENTROS
Vladimir Jurowski
ACTUALIDAD
Lothar Zagrosek
Peter Eötvös
ANIVERSARIO
La música extremada
PAÍS DE SORDOS
Victorien Sardou
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Ana Ponce
REFERENCIAS
Requiem de Fauré
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
Teléfono: 913 567 622
FAX: 917 261 864
Internet: www.scherzo.es
E mail:
Redacción: [email protected]
Administración: [email protected]
Suttonhoo
Presidente: Santiago Martín Bermúdez
REVISTA DE MÚSICA
Director: Luis Suñén
Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
Edición: Arantza Quintanilla
Maquetación: Iván Pascual
Fotografía: Rafa Martín
Secciones
Discos: Juan Manuel Viana
Educación: Pedro Sarmiento
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
Página Web: Iván Pascual
Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel
García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,
Arturo Reverter
Departamento Económico: José Antonio Andújar
Departamento de publicidad
Cristina García-Ramos (coordinación)
[email protected]
Magdalena Manzanares
[email protected]
DOBLE ESPACIO S.A.
[email protected]
Relaciones externas: Barbara McShane
Suscripciones y distribución: Choni Herrera
[email protected]
Colaboradores: Cristina García-Ramos
Impresión
GRÁFICAS AGA
Depósito Legal: M-41822-1985
ISSN: 0213-4802
Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el
artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se
opone expresamente a que cualquiera de las páginas de
Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean
utilizadas para la realización de resúmenes de prensa.
Cualquier acto de explotación (reproducción,
distribución, comunicación pública, puesta a disposición,
etc.) de la totalidad o parte de las páginas de ScherzoRevista de música, precisará de la oportuna autorización,
que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro
de los límites establecidos en ella.
© Scherzo Editorial S.L.
Reservados todos los derechos.
Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa
por escrito del titular del Copyright.
E
l Café Carlyle es uno de esos sitios
discretos y distinguidos de Nueva
York en los que uno puede tomar
una copa o cenar algo en una
penumbra de pequeñas lámparas con
pantallas de papel escuchando música.
La cena y las copas son carísimas, de
acuerdo con la categoría del hotel donde se encuentra el café y con el rango
social del barrio, que es el Upper East
Side de Manhattan. La música suele pertenecer a ese género habitual de los
bares de los hoteles de una cierta época,
lo que los americanos llaman cabaret,
que ocupa un terreno fronterizo entre el
pop melódico basado en los musicales
de Broadway y el jazz menos agresivo.
Probablemente Judy Garland fue la
soberana incomparable de ese arte: en
los años cuarenta y cincuenta verla de
cerca, acompañada sólo de un pianista,
en el Café Carlyle o en la Oak Room del
hotel Algonquin, debió de ser una experiencia musical suprema. Durante nada
menos que treinta y siete años, hasta su
muerte en 2005, la presencia más asidua
en el Carlyle fue Bobby Short, pianista
excelente con una voz limitada pero de
una musicalidad infalible, la voz ideal
para cantar las canciones de Irving Berlin, Cole Porter, Harold Arlen o Rodgers
y Hart en un espacio cálido y recogido.
Cada lunes, desde hace algunos
años, quien toca en el Café Carlyle es la
orquestina de Dixieland de Woody
Allen. Esos días el público cambia por
completo: el café se llena de turistas
europeos, entre los cuales destaca siempre el alto porcentaje de españoles.
Como Woody Allen viste camisa a cuadros y pantalón de pana y lleva gafas y
no es muy querido en su país, en España la gente se lo imagina como un progre entrañable y algo rancio, que los
lunes se reúne a tocar en un antro bara-
to de jazz con un grupo de amigos de
toda la vida. Woody Allen vive muy cerca del hotel Carlyle, en el barrio más
estirado y socialmente exclusivo de
Manhattan, y su actuación de los lunes
es sin duda la más cara entre las muchas
que pueden escucharse cualquier día en
bares y clubes de la ciudad. También,
con diferencia, una de las menos interesantes: lo que hace Woody Allen con su
endeble clarinete y en compañía de
unos músicos aceptables pero del todo
rutinarios es la arqueología pintoresca y
trillada del jazz de Nueva Orleans o del
swing más trivial, el rancho que se ofrece al turismo bienintencionado e ignorante que viaja para comprobar la verdad de los lugares comunes. Lo que
hace Woody Allen es a la música americana lo que la paella y la sangría a la
cocina española, el equivalente de una
actuación en una pizzería con tablao flamenco de la Costa del Sol.
Nada que objetar. Cada cual tiene
sus aficiones y sus hobbies, y gasta su
dinero en lo que quiere. Lo alucinante
es que Woody Allen viene a España,
país donde la sordera musical es equiparable al despilfarro de dinero público,
y de reclamo para turistas se convierte
en estrella de nuestros grandes auditorios. Supongo que ni él mismo se lo acaba de creer, cuando se vea en uno de
esos escenarios colosales que los arquitectos estrellas han ido levantando por
todo el país, sin mucha atención a las
leyes de la economía ni a las de la acústica, aunque sí a la megalomanía de los
sátrapas políticos. Si no es completamente cínico, tal vez Woody Allen se
sienta un estafador al recibir el aplauso
de varios miles de entusiastas que lo
aclaman como a un gran músico.
Antonio Muñoz Molina
3
23/1/08
17:01
Página 4
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
MALOS TIEMPOS PARA LA CRÍTICA
Sr. Director:
N
o soplan buenos aires para el ejercicio de la crítica, al menos en un
mundillo ya de suyo tan receloso
y pagado de sí, tan atravesado de envidias, malquerencias y egos desmedidos,
como el de la música. A quien osa escribir lo que de verdad piensa, olvidándose
de advertencias amables y de presiones
más o menos solapadas, de ambiciones,
favores y aun de la propia cartera,
habrán de lloverle los palos y las descalificaciones, si no incluso la censura
pura y dura, regresando de este modo a
otros tiempos de infausta memoria.
Habré de confesar que, después de
dieciséis años de ejercicio, todavía no se
me alcanza muy bien qué cosa sea la crí-
C A R T A S
A L D I R E C TO R
tica; o mejor dicho: que de ella me forjo
una visión nítida tan sólo en negativo,
pues únicamente creo saber todo aquello
que jamás debiera ser. El crítico no es,
desde luego, uno más en la claque ni un
palmero al servicio de los poderosos, y su
pluma ha de saber resistirse a menudo a
toda férula de mordazas, paños calientes
y medias palabras. El crítico no tiene
varias varas de medir, ni pierde su tiempo
en alabar el vestido nuevo del Emperador. No busca dorar la píldora ni comprar
favores ni —muchísimo menos aún—
hacer sangre con saña y por las buenas.
La verdadera crítica no se escribe al dicta-
do (o acaso sí: al de la propia conciencia), no moja por sistema su pluma en el
rosa ni en el negro. No persigue el interés
espurio, sino la plasmación en palabras
de una verdad íntima, todo lo subjetiva
que se quiera, pero siempre inequívocamente sincera. Si no es así, mejor dejarles
el camino expedito a figurines y arribistas, a trepas y pelotilleros. Nos quedará,
al menos, el legítimo orgullo de poder
decir: yo, en esa recua infame, no entro.
Por eso he dejado de hacer crítica en
el Diario de Jerez. Por eso puedo decirle
con orgullo a su director y a quienes, a
través de él, llevaban años persiguiendo
mi destitución: habréis conseguido vuestra rastrera meta de apartarme pero no la
gloria de domesticarme.
Ignacio Sánchez Quirós
Jerez
Prismas
MUERTE DE UN POETA
U
n periódico de Madrid tituló en primera plana la noticia
de su muerte con una frase lapidaria: “Ha muerto Ángel
González, el poeta de la libertad”. Francamente hubiera
sido mejor dejar de lado ese artículo tan rotundo y proponer
un titular menos definitivo. En España ha habido muchos
poetas de la libertad, desde los tiempos de Espronceda hasta
hoy. Poetas de la libertad fueron los
Antonio Machado, Moreno Villa, Alberti,
Lorca, Cernuda, Prados y más próximos
a nuestro tiempo los Hierro, Celaya, Blas
de Otero, Valente, Gil de Biedma, etc.
Esa afición a que la literatura se pase la
vida compitiendo y teniendo números
uno es tan lamentable como la afición de
los editores a ofrecernos —previo pago,
naturalmente— al “Proust de nuestro
tiempo”. O al Kafka, al Joyce, al ValleInclán, al Thomas Mann o al Tolstoi de
temporada. Son malas costumbres de
una sociedad que se pretende competitiva y que más bien es solamente gregaria
y consumista.
Ángel González fue un poeta excepcional y también un ciudadano ejemplar, un hombre que vivió a
fondo la España opresiva y mediocre del franquismo y la reflejó
con acerada eficacia en su poesía. Poeta de las noches sin fin en
el Madrid de los años sesenta y setenta, de la rabia obligadamente oculta contra un sistema criminal, de la desesperación y
4
de la angustia existencial, fue con Jaime Gil de Biedma el que
mejor reflejó poéticamente ese cambio de espacio vital, ese lento transformarse de la España rural heredada de la Guerra Civil
en la España urbana de la dictadura que empezaba a sucederse
a sí misma. Sabía música —fue crítico musical en su juventud—
y en aquellas largas noches que se pierden en el tiempo había
momentos en los que tomaba una guitarra
y la tocaba acompañándose en las canciones de su país natal, Asturias, o algún que
otro bolero. Si recuerdo ese “entonces”
también debo recordar otros rostros que le
acompañaron: los de Juan García Hortelano, Jaime Gil de Biedma, Carmina Labra.
Pepe Caballero Bonald, Gabriel y Amparichu Celaya o Jorge Semprún cuando se
llamaba Federico Sánchez.
Otros tiempos, sin duda, tiempos de
luchas sordas, de temor y de riesgo, todo
junto. En la poesía de Ángel González
está esa época hermosamente reflejada,
como lo está la música o las mujeres a las
que amó. Esa tranquila apostura suya, esa
voz tenue y a la vez fuerte, salpicada del
acento de su país, esos versos “sin esperanza, con convencimiento” como el título de uno de sus libros primeros, vivirán
más allá de quienes le conocimos, le admiramos y le quisimos.
Javier Alfaya
23/1/08
17:01
Página 5
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
DRAW ON, SWEET NIGHT...
l excelso madrigal de John Wilbye que sirve título a
esta nota está construido mediante la alternancia de
secciones de una armonía casi estática, inicialmente
a tres voces, que se yuxtaponen con otros episodios
de mayor densidad contrapuntística a seis partes reales: la
originalidad de la idea (que es de uso sistemático en la
obra de Wilbye) reside aquí en que esa alternancia de
secuencias se corresponde también con una alternancia
de texturas y de tonalidad, de modo que las secciones
más densamente imitativas corresponden a los episodios
en tónica menor y aquéllas otras en que las voces superiores se mueven en terceras paralelas, a los tramos en
tónica mayor. Se trata de un ejemplo único en todo el
madrigalismo inglés, un ejemplo que casi cabría definir
como experimental, si no fuese porque el madrigalismo
es, de suyo, el género más intrínsecamente experimental
que haya visto la historia de la
música: la Sinfonía nº 70 de Haydn
viene obviamente a la memoria, y
es igualmente obvio que se trata de
músicas ajenas la una de la otra tanto en el tiempo como en el espacio:
anticipación de Haydn, pero también de Schubert (que, por supuesto, jamás conoció la sinfonía citada
ni, mucho menos, el madrigal de
Wilbye). La obra aparece en The
Second Set of Madrigals To 3, 4, 5
and 6 parts, apt both for Voyals and
Voices, colección de 34 piezas que
Wilbye publica en 1609, que contiene también otras joyas como la cromática y sombría Oft have I vowed o
la muy acerba Ah, cruel Amarillis y
que está considerada como la más
refinada colección madrigalística del
periodo isabelino. Wilbye vivió hasta 1638, pero no publicó más música, dedicándose a la explotación de
un terreno que Lady Elizabeth
Kytson, su antigua patrona, le había
arrendado por un precio simbólico: la condición subalterna del músico desdecía de su nueva dignidad de gentry.
Como es frecuente, el autor del poema sobre el que
se modela la música nos es desconocido (¿tal vez el propio compositor?). Distribuido en dos cuartetos en versos
decasílabos, el texto recrea la llegada de la noche (¿o quizá de la muerte?), consoladora del dolor en la soledad y
el recogimiento, dentro de un registro moral, más que
descriptivo: “I then shall have best time for my complaining”, dice el verso final, concluyendo con una inesperada tercera de picardía. Una anáfora al inicio de la segunda estrofa recupera, con una distribución de voces diferente, la serena música del comienzo, pero manteniendo
la estructura canónica, las voces paralelas y la polifonía.
Esos pasajes a tres voces no dejan de sugerir una interpretación, digamos, confesional (en el sentido de referirse al mito de la trinidad): las seis voces solamente aparecen en la sección final de cada estrofa, pero en la secuencia en menor, dado que la red polifónica se hace más
tupida, esa confluencia cristaliza con mayor rapidez. La
alternancia de modalidades y secciones se organiza
según la propia distribución del texto. Empero, ningún
E
figuralismo, casi ninguna metáfora sonora: todo el poema se depliega en la música atendiendo tan sólo a su
estructura, a su estricta distribución fomal; un acorde de
séptima de dominante en el compás vigésimo cuarto
sobre la primera aparición de la palabra “melancholy” en
el final del segundo verso es apenas la única, o casi la
única, huella simbólica en los 129 compases de la pieza.
Después, una modulación sobre las palabras “my life so
ill from want of comfort fares” introduce el fa natural y
da comienzo a la sección en modo menor.
Aéreas, ingrávidas, las voces agudas inician el discurso sin bajo, como flotando sobre el vacío: la tercera
y cuarta por movimiento contrario, paralelas, la segunda, por movimiento directo, la quinta voz no se incorpora hasta el noveno compás y la sexta no lo hace hasta el décimoquinto repitiendo el arranque en la quinta
inferior cuando las voces superiores ya han pasado al segundo verso: la sección en menor se inicia
con una tercera ascendente (la sección en mayor lo hacía con una
descendente), el juego imitativo se
estrecha a medio compás de distancia y la nostalgia se adueña del
discurso a medida que el tapiz
polifónico se hace más denso
sobre el verso final del primer
cuarteto: “that unto thee I consecrate it wholly”. El episodio es dramático pero, al tiempo, contenido,
sin la menor concesión al emocionalismo: Wilbye no es un romántico, sino un clásico tardío. La iconografía se concentra en el paralelismo entre el sentimiento de desolación (que correspondería a la
mayor densidad de imitaciones por
unidad de tiempo) y su contraste
con el retorno de la sección inicial,
más laxa y luminosa, de modo que
el regreso al modo mayor ofrece
una confortadora remembranza que, no obstante, dura
poco: solamente el fa sostenido final en la segunda voz
aclara la oscura coloración de los últimos versos con un
destello súbito en el último compás. Luz efímera, que
clausura un texto que jamás condesciende con la iconografía: tan sólo la palabra “darkness”, en el sexto verso,
lleva la música momentáneamente a la nota más grave,
un fa natural del bajo en la única, brevísima, metáfora
de toda la composición. Renunciando a cualquier vislumbre de gestualidad barroca, la obra maestra del
madrigal inglés propone un juego polifónico autosuficiente en el que toda posible expresividad se transfigura
en forma. “Quizá Wilbye es el único compositor inglés
de su época que tuvo la agudeza necesaria para comprender el ejemplo de Luca Marenzio”, ha escrito
Joseph Kerman: pero si Wilbye ha asumido la herencia
italiana, ha sido para reelaborarla en un dominio enteramente abstracto. Con Wilbye el madrigal deja de ser
una anticipación de lo teatral para, gloriosamente, revelarse de nuevo tan sólo como música.
José Luis Téllez
5
23/1/08
17:02
Página 6
CON NOMBRE PROPIO
LOTHAR ZAGROSEK
PROPIO
CON NOMBRE
Un director para cinco siglos
E
6
l director alemán Lothar Zagrosek
asumió en 2006 el cargo de director principal de la Berliner
Symphonie Orchester, que ha
cambiado su nombre por el de Konzerthausorchester Berlin. “En Berlín había
una orquesta que se llamaba RSB
(Radio Symphonieorchester Berlin),
luego DSO [Deutsche Symphonie
Orchester]. La Orquesta de la Konzerthaus se llamaba BSO (Berliner
Symphonie Orchester). Hay en la ciudad otra orquesta, la Berliner Symphoniker. Nadie sabe, con todo esto, qué
orquesta exactamente toca cada tarde.
Y por esto me pareció claro que era
23/1/08
17:02
Página 7
CON NOMBRE PROPIO
necesario renombrar a la orquesta para
identificarla con la sala”. Zagrosek
regresa ahora a España, después de su
última aparición en Tenerife, donde
estuvo con la orquesta de la Ópera de
Stuttgart, con la Salome de Strauss y un
concierto sinfónico. También para la
orquesta se trata de un retorno, luego
de la última extensa gira española de
dos semanas con Eliahu Inbal. El viaje
será por Lérida, Madrid, Pamplona,
Valladolid y Zaragoza, con dos programas diferentes: en Valladolid, con Tanja Tetzlaff al chelo, Tercera de Schubert, Concierto para violonchelo en do
mayor de Haydn y Sexta de Bruckner;
en las otras cuatro ciudades, repetirá el
segundo programa con Severin von
Eckardstein al piano, en el Capricho de
Stravinski, las Variaciones sinfónicas
de Franck y la Tercera de Schumann.
Le pregunto al maestro sobre las razones de contar con estos dos solistas:
“Son jóvenes solistas alemanes muy
considerados en Alemania, en este
momento especialmente von Eckardstein. Una estrella en ascenso, mientras
que Tetzlaff es un gran artista, un gran
violonchelista. Me parece suficiente,
¿no?”. Zagrosek inició su carrera musical muy joven, de niño perteneció al
Coro de la Catedral de Regensburg. “Es
el modo más fácil de llegar a ser músico, cuando de pequeño se estudia canto se entra en la música de forma natural”. En su formación se encontró con
directores de orquesta míticos, Hans
Swarovsky, István Kertész, Bruno
Maderna y Herbert von Karajan, con
los que estudió entre 1962 y 1967.
“Empecé con Swarovsky, con el que
estudié un año. Me enseñó la importancia de la partitura. Fue una enseñanza ética: cuánta responsabilidad tiene
el director de orquesta de comprender
la partitura y trabajar con la orquesta.
Swarovsky, que fue profesor de Claudio Abbado, Zubin Mehta, etc., era
muy agudo en el análisis de la música,
aun de la más complicada, desde la
Escuela de Viena al clasicismo. El gran
regalo que me hizo Herbert von Karajan fue enseñarme cómo llevar a una
gran orquesta rápidamente a una concentración máxima. Es necessario estar
muy concentrado y luego transmitir
esta misma concetración a la orquesta.
Además, él era excepcional en los
ensayos, sabía exactamente qué era
necesario ensayar y lo demás saldría
por sí solo”. La carrera de Zagrosek es
rica en éxitos que lo han llevado a dirigir innumerables orquestas. En 1982 se
le llama como director principal de la
Sinfónica de la Radio Austriaca. De
aquí a Director Musical de la Ópera de
París (1986-1989) y al mismo tiempo
Director Principal Invitado de la Sinfónica de la BBC. Luego, Director Musi-
Thomas Mayer
LOTHAR ZAGROSEK
cal en Leipzig (1990-1992) y de 1997 al
2006, el mismo puesto en Stuttgart. “La
diferencia entre los dos teatros era la
situación: mientras que Stuttgart es una
ciudad muy rica con un teatro muy
sofisticado, que tenía un público muy
interesado en la ópera. Leipzig fue lo
contrario: una ciudad muy pobre —el
primer año tras la reunificación— y no
había público para la ópera. Antes de
la reunificación, siendo Alemania del
Este un país cerrado, no iban artistas
de buen nivel, aunque la orquesta, la
Gewandhaus, era un conjunto de primer nivel. Hubo muchos problemas
por el modo diferente de pensar. En
concreto, no encontré una manera de
trabajar conjuntamente con el sobreintendente. Me marché a Stuttgart, donde
fue en verdad un buen periodo para
mí, lleno de éxitos. Estupenda la colaboración con todos”. Con Zagrosek, la
compañía de Stuttgart fue distinguida
cinco veces con el premio “Teatro de
Ópera del Año”, y el propio director
por dos veces “Director del año”, así
como el Doktor Faust de Busoni como
“Producción del año”. En 1995, su destino se cruza con la Junge Deutsche
Philharmonie. “Creo que era mí un
deber transmitir mi experiencia a los
jóvenes. Debo ayudarles a encontrar su
camino profesional: quizá sólo un
veinte por ciento acaben por ser músicos de orquesta. Por eso, tengo una
gran responsabilidad, debo hablarles,
trabajar juntos, ayudarles a construir su
futuro. Para mí es muy estimulante,
cuando preparo una partitura con una
orquesta de jóvenes, debo tener respuesta a sus preguntas para cada compás. Creo que en mi vida profesional
Stuttgart ha sido el período mejor”. En
2006, sucede a Eliahu Inbal al frente de
la Konzerhausorchester Berlin, donde
tiene un plan preciso: “Deseo desarrollar la orquesta y convertirla en una formación innovadora, donde ‘innovadora’ signifique que sea capaz de interpretar de Monteverdi a Lachemann. En
suma, todo el repertorio desde la músi-
ca antigua a la de hoy, conociendo
muy bien los estilos. Esto es una novedad en Berlín, donde un conjunto toca
música contemporánea y otro la antigua, de modo que el repertorio de las
grandes orquestas se vuelve cada vez
más limitado, sólo música del XIX.
Quiero que mi orquesta toque entero
el repertorio europeo de los últimos
cinco siglos”. Zagrosek tiene intereses
eclécticos, de la ópera a la Entartete
Musik… “Me interesa dirigir esta música, porque quiero saber cómo era la
música en el Tercer Reich. Me ha sorprendido la variedad: Krenek, Schreker, Schoenberg tenían estilos distintos.
Para mí, ha sido importante recuperar
su voz después de cuarenta años, el
proyecto con Decca fue el primer paso
para devolver estos compositores a las
salas de concierto. Hoy se oye a
Schrecker, a Zemlinsky. Creo que es
muy importante”. Y la contemporánea:
“Vivo en el mundo de hoy. No tiene
sentido viajar en avión y luego hacer
sólo música vieja. Creo que es muy
importante para nuestra vida y sobre
todo para un artista mirar al arte contemporáneo, no sólo a la música.
Conozco a Lachemann muy bien, me
gusta mucho su música, me gusta
hablar con él de su música, lo mismo
que con Wolfgang Rhim”.
Franco Soda
Konzerthausorchester Berlin.
Director: Lothar Zagrosek.
Tanja Tetzlaff, violonchelo.
Schubert, Haydn, Bruckner.
Valladolid. Auditorio Miguel
Delibes. 9-II-2008. Severin von
Eckardstein, piano. Stravinski,
Franck, Schumann. Zaragoza.
Auditorio. 11-II-2008.
Pamplona. Baluarte. 12-II-2008.
Lérida. Auditorio Enric
Granados. 14-II-2008. Madrid.
Auditorio National. 16-II-2008.
7
23/1/08
17:02
Página 8
EN
C OANGN
OD
MAB R E P R O P I O
El placer de la música
PETER
EÖTVÖS
8
Guy Vivien
L
a noticia que se tenía,
entre nosotros, de Peter
Eötvös (Hungría, 1944),
a principios de los años
ochenta, era poco menos
que la de un autor de música
electrónica entre los estudios
de las emisoras de Budapest
y Colonia. El salto cualitativo
de Eötvös en estos últimos
veinticinco años ha sido
espectacular. Pasó de ser un
oscuro autor de música
“experimental”, a figurar
entre las vedettes de la música actual. Eötvös, compaginando la labor de compositor con la de director de
orquesta, se sitúa en ese mismo escaparate del que se
benefician autores como
Zender o Benjamin. A diferencia de estos últimos, Eötvös se ha consagrado con
mucho más ahínco y fortuna
a la tarea de grabar para el
disco numerosas obras de
compositores de la modernidad en la que es sin duda
una de las señas de identidad
de este músico polifacético.
En esta faceta, el húngaro ha
dejado, aparte de primeras
grabaciones de obras de
Jarrell, Lindberg, Kurtág,
Nunes o Lachenmann, algunos registros para la historia,
como los de Gruppen y
Punkte, de Stockhausen, y la
Sinfonía de Luciano Berio,
en donde extrae matices hasta ahora inéditos de estos
dos faros de la modernidad.
Pero, sin duda, el nombre
de Peter Eötvös salta al primer plano cuando es llamado
para ejercer de director del
Ensemble InterContemporain. Esto le abre las puertas
de las orquestas sinfónicas,
en cuyos programas es cada
más frecuente la presencia de
la batuta de Eötvös. Todo
ello, unido a un decidido
interés por la creación de
obras orquestales de gran formato, basadas en un lenguaje
híbrido y a la feliz acogida de
sus efectivas óperas (Las tres
hermanas, sobre texto de
Chejov, entre ellas), forjan
una figura para la cual no
parece haber freno. En plena
cresta de la ola, Eötvös estrenará en febrero, en el marco
del Festival de Canarias, Levitation, y para los próximos
meses ya tiene previstos los
estrenos de dos óperas más,
Lady Sarashina, en Lyon, y
Love and other demons en
Glyndebourne. Este gusto
por la ópera no es casual en
la carrera de Eötvös, quien
concibe cualquier pieza
teniendo en cuenta más los
gestos teatrales y la dinámica
de la gran masa orquestal
que la preocupación por el
lenguaje musical mismo. Eötvös asume el estilo como
algo fácilmente heredado (de
Bartók, de Schoenberg, pero
también de Maderna y Boulez, e incluso de ciertas
influencias exóticas: Chinese
opera). Su labor se centrará,
pues, en dar a conocer los
fastos que rodean la puesta
en escena de cualquier obra
musical (propia, ajena) para
el disfrute de los sentidos.
Francisco Ramos
Festival de Música de Canarias. Las Palmas de Gran
Canaria. 13-II-2008. Santa Cruz de Tenerife. 14-II-2008.
Sabine Meyer, Wolfgang Meyer, clarinetes. Orquesta
Sinfónica de la Radio Finlandesa. Director: Sakari Oramo.
Eötvös, Levitation. Encargo del festival, estreno mundial.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Intervalles-Intérieures. KLANGFORUM WIEN. BMC 092.
Three Sisters. HALL, BOYCE, HENSCHEL. ORQUESTA NACIONAL DE LA
ÓPERA DE LYON. Directores: PETER EÖTVÖS, KENT NAGANO. Deutsche
Grammophon 459 694-2.
Chinese Opera. KLANGFORUM WIEN. Kairos KAI0012082.
BERIO: Sinfonía. Ekphrasis. ORQUESTA SINFÓNICA DE GÖTEBORG.
Director: PETER EÖTVÖS. Deutsche Grammophon 477 5380.
STOCKHAUSEN: Gruppen. Punkte. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
WDR. Director: PETER EÖTVÖS. BMC 117
23/1/08
17:09
Página 9
0€
5
,
9
1
e
er
d
ad?
ch
e
d
v
v
¿
L
o
v e b i e n ssccuu
PPuue
e s ve
e
e
o
l
rá cuando
Son 150 grabaciones de excelente calidad. Firmadas por los intérpretes,
voces y directores más prestigiosos del momento. Y durante todo el mes de
febrero a sólo 9.95 euros. Verá cuando escuche el primero, vendrá a por el
resto. Están en su espacio de música de El Corte Inglés.
SU TIENDA DE MÚSICA EN INTERNET
23/1/08
17:09
Página 10
10
El único de España
L’AUDITORI ENTRA EN LA ECHO
L
’Auditori de Barcelona
se convirtió en diciembre pasado en el primer auditorio español
y el segundo al sur de París
y Viena que ingresa en la
ECHO (European Concert
Hall Organization), asociación muy restringida y con
una gran exigencia en sus
criterios de admisión. Son
seleccionadas las salas europeas más relevantes en
cuanto a promocionar la
música contemporánea y a
apoyar a los jóvenes intérpretes que están empezando. Que tengan una alta
capacidad de programación
y una influencia muy fuerte.
Con una voluntad innovadora y con un director que sea
el responsable artístico de la
mayoría de la actividad en
ese centro. Es decir, que no
sea un auditorio contenedor
sino programador.
Nació el grupo por iniciativa de Viena y Ámsterdam. Después se amplió
con París y Londres. Y así
ha ido creciendo lo que es
a la vez una red en la que
se intercambian informaciones y se trabajan proyectos
conjuntos, algunos de los
cuales con financiación
europea. El ingreso se hace
a solicitud, documentando
actividades, programación y
demás. Cada paso es eliminatorio. El centro aspirante
recibe a un representante
de ECHO para que conozca
sus actividades. Después es
invitado a una de sus reuniones para exponer el proyecto, programas, objetivos,
etc. L’Auditori fue admitido
primeramente como invitado (para hacer la exposición) y en la siguiente reunión ya fue aceptado como
miembro de pleno derecho.
Los otros quince socios son
de París (2), Londres (2),
Colonia, Viena (2), Luxemburgo, Bruselas, Estocolmo,
Ámsterdam, Birmingham,
Atenas, Baden-Baden y
Hamburgo.
“Para nosotros es una
gran satisfacción y un
JOAN OLLER
AGENDA
AGENDA
honor, supone un reconocimiento a la trayectoria de
un Auditorio relativamente
nuevo (la Sala grande es de
1999, la Sala 2 es de 2006),
a nuestra pluralidad de
enfoque y de formatos, a
nuestro intento de captar
mucho público. Y nos permite establecer unas relaciones muy fluidas de comunicación e información con
algunos de los auditorios
más significativos de Europa”, afirma Joan Oller,
director general del Auditori. De este centro se valoró
muy positivamente, entre
otras cosas, el servicio educativo (L’Auditori Educa),
por su gran implantación y
proyección, por la cantidad
y calidad de los conciertos.
Interrelación, intercambio
de ideas, posibilidad de
coproducciones, proyectos
de futuro (que clientes de
un auditorio puedan acceder a entradas a cualquiera
de los otros centros, conciertos para niños de carácter europeo que giren por
todos los auditorios de la
red, entre otros). “Nos obliga a ser más europeos al
pensarlo todo. Nos exige y a
la vez es muy positivo para
el Auditori y para la gente
que asiste a los conciertos.
De alguna manera, estamos
ayudando a la construcción
de Europa desde el plano
musical”, añade Oller.
Las reuniones de ECHO
son cada seis meses, en una
ciudad distinta. La próxima
será en Baden-Baden, esta
primavera. La siguiente, en
Viena, el 8 de diciembre. Y
en la primavera de 2009, en
Barcelona. Empieza a haber
también reuniones sectoriales, además de las de los
directores: de los servicios
educativos, de los directores
de marketing… Hay una
preocupación común por el
público, que nadie da por
garantizado. Y por la implantación de la música contemporánea, sobre la que existe
el convencimiento de que es
un valor irrenunciable de
nuestra época. Y una observación: se va más hacia el
abono flexible y menos el
estable o cerrado.
L’Auditori tiene actualmente 12000 abonados a la
OBC, unos 200 a los ciclos
de cámara y empieza a
haber abonados a las demás
iniciativas. En 2007 se llegó
casi a las 500.000 entradas
vendidas entre todas las
actividades.
José Guerrero Martín
23/1/08
17:09
Página 11
AGENDA
Jesús Villa Rojo, Vicente Toldos y Alfonso Carraté
PREMIOS IGNACIO MORALES NIEVA 2008
E
l compositor briocense Jesús Villa Rojo y al saxofonista
toledano Vicente Toldos, en reconocimiento a su destacada trayectoria artística y profesional en los ámbitos
de la composición y la interpretación, respectivamente,
han obtenido los Premios Ignacio Morales Nieva correspondientes al año 2008. El galardón ha recaído igualmente, en lo
que toca a la divulgación musical, en Alfonso Carraté, director de la revista Melómano y presidente de la Fundación
Orfeo.
Bajo la presidencia de honor del compositor Claudio
Prieto, el jurado ha estado formado por Isidora Fernández,
Ángel Luis Mota, Sebastián Heras, Consuelo Díez, Elisa Belmonte, José Ramón Monreal, Víctor Burell y Kayoko Morimoto. El acto de entrega de galardones tendrá lugar el próximo 13 de julio en Quintanar de la Orden, Toledo, en el XV
Festival Internacional de Música de La Mancha, que se celebrará del 4 al 20 de julio.
JESÚS VILLA ROJO
Música en la Red
BRUCKNER, ENTRE BROMAS Y VERAS
A partir de este número, SCHERZO ofrecerá regularmente a sus lectores una breve reseña de una página web que destaque
por su información o sus servicios a los aficionados a la música.
E
l sitio www.abruckner.com pone a disposición de
todos los apasionados del autor que da nombre una
discografía amplia y detallada de las sinfonías —en
todas sus versiones imaginables— y del resto de sus
principales obras para orquesta además de una serie de interesantísimos MP3. Pulsando la palabra downloads accedemos enseguida a la página para consultar una lista que contiene descripciones sucintas del material disponible.
Entre otras cosas podemos descargar, con una suficiente
calidad sonora, las Tres piezas para orquesta en la interpretación, nunca aparecida en CD, de Libor Pesek con la Filarmónica Checa; un curioso arreglo de la Quinta Sinfonía a cargo
de E. Bauer interpretado por la Dol Dauber Salon Orchestra
en Viena en 1928; y la única grabación conocida de la versión de 1862 de la Obertura en sol menor —a cargo de la
Real Orquesta Metropolitana de Tokio dirigida por Shunsaki
Tsutsumi. Hallaremos también algunas divagaciones humorísticas. Por ejemplo, Reto Parolari y la Orquesta Sinfónica de
la Radio de Pilsen con su simpática versión “bruckneriana”
del Happy Birthday. Y, con algo de perfidia, se ofrece un
fragmento de la Tercera Sinfonía dirigida por Stanislaw
Skrowaczewski a la Orquesta de Cleveland el 6 de agosto de
1976: nada más que añadir, pues sería un pecado desvelar la
sorpresa.
En la sección dedicada a las novedades discográficas
encontramos una noticia sensacional: ha sido finalmente recuperada la fabulosa versión de Toscanini de la Séptima Sinfonía con la Filarmónica de Nueva York, en el Carnegie Hall, el
27 de enero de 1935. En www.pristineclassical.com puede
escucharse el tercer movimiento y descargarse la obra completa. Una advertencia es obligada: dadas las precarias condiciones de los acetatos originales que se conservan en la
biblioteca del Lincoln Center de Nueva York, la grabación
presenta tres pequeñas lagunas. Eso sí, el propio restaurador
nos avisa de ello con plena honestidad.
Paolo Bertoli
© Musica
11
23/1/08
17:09
Página 12
AGENDA
Ciclo de Grandes Intérpretes
SOKOLOV:
DE MOZART A CHOPIN
12
otros acercamientos diferentes a la obra del salzburgués.
Y del segundo —de siempre
uno de sus caballos de batalla— ofrecerá, sin duda, una
lectura espectacular de los
24 Preludios, op. 28.
SOKOLOV
Madrid. Auditorio
Nacional. 11-II-2008.
Grigori Sokolov, piano.
Obras de Mozart y Chopin.
Rafa Martín
P
or séptima vez a lo largo de sus trece ediciones, llega al Ciclo de
Grandes Intérpretes uno
de los pianistas más admirados por nuestro público: Gregori Sokolov. Dueño de una
técnica majestuosa y de una
expresividad personalísima,
cada una de sus actuaciones
es esperada como una mezcla
de confirmación y de sorpresa. Nadie duda de que volverá a escuchar al gran virtuoso
pero, igualmente, cada espectador espera algún destello
nuevo de un arte que pareciera que nunca se repite.
Si otras veces el ruso ha
acudido al CGI con repertorios poco habituales, en esta
ocasión llega con dos compositores bien populares:
Mozart y Chopin. Del primero ofrecerá dos sonatas —K.
280 y K. 232— que permitirán la confrontación con
23/1/08
17:09
Página 13
AGENDA
ZOLTÁN KOCSIS
DIRECTOR Y SOLISTA
HUNGARIAN
NATIONAL
PHILHARMONIC
ORCHESTRA
Haydn, Sinfonía núm. 102, en si bemol mayor
Mozart, Concierto para piano y orq. núm. 27,
en si bemol mayor, KV595
Mucho más que un catálogo
RICARDO VIÑES:
PALABRA E IMAGEN
L
a exposición itinerante
Descobrint Ricard Viñes,
el pianista de les avantguardes pudo verse en
Barcelona y Lérida entre
febrero y mayo de 2007. Se
ha dicho muchas veces que lo
que queda, al fin, de las
exposiciones, son sus catálogos. Y en este caso, independientemente de la impresión
que a su visitante le causara la
recuperación de una figura
tan importante como la de
Viñes, está claro que este
libro salido de aquella muestra se convertirá en obra de
referencia para cualquiera
que quiera acercarse no ya a
su protagonista sino al
momento de la música y la
cultura española y europeas
en que hubo de desarrollarse
su carrera. Textos de Bernadó, Gubisch-Viñes, Jorge de
Persia, Juan Manuel Bonet e
Yvan Nommick entre otros;
Ricard Viñes, el pianiste
de les avantguardes.
Fundació Caixa
Catalunya y Museu d’Art
Jaume Morera.
Barcelona, 2007.
467 páginas.
testimonios de Déodat de
Séverac, Jean-Aubry, Adolfo
Salazar o Georges Auric a los
que igualmente habría que
añadir otras firmas; fotografías, grabados, partituras,
manuscritos, toda clase de
ilustraciones completan este
libro magnífico con textos en
catalán, castellano y francés
que supone un regalo impagable para quien quiera conocer la figura del que fuera
uno de los grandes pianistas
de su tiempo, amigo de
Ravel, Falla, Debussy, Granados o Satie.
Mozart, Sinfonía núm. 33, en si bemol mayor, K319
Schubert, Sinfonía núm. 5, en si bemol mayor, D485
GIRA ESPAÑA FEBRERO 2008
Centro Cultural Miguel Delibes
16 febrero 2008
Valladolid
Auditori de Girona
17 febrero 2008
Girona
Palau de la Música
18 febrero 2008
Barcelona
Auditorio y Palacio de Congresos
de Castellón
19 febrero 2008
Castellón
Teatro Principal
20 febrero 2008
Alicante
XXVII Edición
JUDITH JÁUREGUI, PREMIO
CIUDAD DE ALBACETE
J
udith Jáuregui ha resultado ganadora del XXVII Concurso
Nacional de Jóvenes Pianistas Ciudad de Albacete organizado por Juventudes Musicales de la capital castellanomanchega. El segundo premio fue para Jorge Blasco y el
tercero para María del Hoyo Pérez de Rada. El jurado estuvo
compuesto por Julia Guigó del Toboso, Agustín Peiró Amo,
Enrique Bernardo de Quirós, José M. De Diego, Julio García
Casas, Mariana Gurkova y Tomás Marco.
Producción y contratación:
agencia
Gran Vía 636, 2º2ª A
E-08007 Barcelona
Tel. +34 93 317 91 81
Fax +34 93 302 61 89
agenciacamera.com
13
23/1/08
17:09
Página 14
AGENDA
Febrero Lírico en El Escorial
Festival Internacional de Música
A BATALLAS DE AMOR...
CONSONANCIAS EN
ZAMORA
C
l festival Pórtico de Zamora, que se desarrolla este año
del 29 de febrero al 9 de marzo, aglutina su programación bajo el título La Consonancia Armónica. Se suceden los conciertos de gran interés: Modo Antiquo, que
dirige Federico Maria Sardelli, ofrece un programa vivaldiano. La Caravaggia, acogiéndose al lema Es lástima lo que
padescen, una sesión de polifonía tanto profana como religiosa. La obra insignia de Buxtehude, Membra Jesu Nostri, la
interpretan la Capella Angelica y Lautten Compagney, con
dirección de Wolfgang Katschner. Diabolus in Musica propone una mirada a la Escuela de Notre-Dame de París. Forma
Antiqua se encarga de una producción del festival, La Gacetilla de Alonso Arnedo, capón. Concerto Italiano y Rinaldo
Alessandrini harán un programa italiano a base de Vivaldi,
Bononcini, Pergolesi y Corelli. Finalmente, Les Symphonistes, con Les Pages & Chantres, dirigidos por Olivier Schneebeli, se centran en la música de Etienne Moulinié. Pórtico, en
suma, sigue adelante con su proyecto, que le ha abierto un
espacio propio en la geografía de los festivales españoles.
on el título de Lírica para combates de amor se presenta la IV edición del Febrero Lírico en el Real Coliseo de Carlos III de El Escorial. Unas batallas que
comienzan el día 2 con Amores y desengaños, un programa dedicado a la cantata y la ópera barroca francesa “íntima”, con obras de Clérambault, Buffardin y Rameau a cargo
del Lachrimæ Consort de París. El grupo francés será responsable el día 3 de El gigante de un solo ojo mientras, el día 9,
L’Assemblée des Honestes Curieux —magnífico nombre para
un ciclo en el que la curiosidad forma parte de su esencia, se
mire como se mire— traerán a colación cantatas italianas de
Haendel. Xavier Sávata y Aarón Zapico dedicarán un programa a Senesino el día 10, y Verónica Cangemi y Nicolau de
Figueiredo, con el Una Stella Ensemble, a El amor en Italia.
Cierra el festival Emilio Moreno con El Concierto Español y
dos programas, uno titulado Afectos amorosos en el XVIII
español y el otro —anunciado como “concierto a la carta”—
sugestivamente nombrado Vamos a contar mentiras. Qué
buena pinta tiene todo.
El Escorial. Real Coliseo de Carlos III.
Febrero Lírico 2008. 2/24-II-2008.
E
Zamora. Pórtico. La Consonancia Armónica.
29-II/9-III-2008.
Del Liceu al Palau
UNA SORPRENDENTE INICIATIVA MUSICAL
M
ientras las grandes instituciones
musicales —léase
Liceu, Palau y
Auditori— siguen lanzando, año tras año, las mismas propuestas, —es que
ya ni se molestan en explorar nuevos caminos para
captar nuevos públicos—,
un empresario privado,
enamorado de la música,
Joan Mas, ha puesto en
marcha un sorprendente
ciclo de conciertos llamado
30 minutos de música en
Mas i Mas que ofrece cada
día tres miniconciertos de
30 minutos cada uno, organizados por la Fundación
Mas i Mas en su sede barcelonesa, convertida en
una pequeña sala de cámara con un aforo máximo de
55 localidades. Los conciertos, siempre programados en horario de tarde
(18:00, 19:00 y 20:00
horas), corren a cargo de
músicos catalanes o residentes en Cataluña, y las
14
entradas se venden al precio único de 5 euros por
cada sesión.
La intención no es otra
que romper los convencionalismos que arrastra el
concierto
tradicional,
empezando por su duración, que habitualmente
supera las dos horas si
sumamos el descanso. Sin
embargo, con media hora
basta para descubrir la
magia de la música y el
talento de un intérprete. El
formato es original y novedoso, tanto para el público
como para los intérpretes,
que deben afrontar un singular reto: tocar nada
menos que nueve veces el
mismo programa en tres
jornadas consecutivas.
La música de cámara,
eterna cenicienta en la programación de los auditorios
barceloneses, reina en el
ciclo, que nació con el año,
el uno de enero, con el
flautista Vicens Prat, de
amplia trayectoria interna-
cional, como primer intérprete, al que siguieron la
pianista Akiko Nomoto, y,
como primera propuesta
liederística, la mezzosoprano Inés Moraleda con el
pianista Josep Surinyac. La
oferta musical, muy variada, combina recitales de
piano, violonchelo o acordeón, sesiones liederísticas
y diversos dúos de cámara
en un desfile que, atención,
no cesará en todo el año y
que se trasladará en agosto
a un edificio tan emblemático como La Pedrera, donde el ciclo dio sus primeros
pasos el pasado verano. “Es
una iniciativa privada que
la Fundación Mas i Mas
asume con riesgos y mucha
ilusión. Los músicos están
tan encantados que ajustan
al máximo sus honorarios
para participar en el proyecto”, asegura Joan Mas,
impulsor del proyecto.
Innovación, riesgo y desafío cabalgan juntas en una
aventura musical que Mas
quiere propagar por toda la
ciudad.
“Hacen
falta
pequeñas salas en cada
barrio de la ciudad que
acerquen la música a la
gente y permitan foguearse
a los jóvenes. Los músicos
necesitan tablas y la única
forma de adquirirlas es
tocando de forma habitual.
Además, la gente va estresada y escuchar media hora
de música acústica ayuda a
relajarse y olvidar las tensiones del día. Por eso el
horario de tarde es muy
cómodo, ideal para aquellas personas a las que se
les hace muy cuesta arriba
desplazarse a un gran auditorio para asistir a un concierto mucho más largo y
mucho más caro”. El balance del primero no ha podido ser más satisfactorio,
con la sala llena en la
mayoría de las sesiones.
Que siga la racha y que
cunda el ejemplo.
Javier Pérez Senz
23/1/08
17:09
Página 15
16-32 FILM:Actualidad
23/1/08
17:19
Página 16
AC T U A L I DA D
Font dirige una encantadora Cenerentola
RECUPERAR LA FANTASÍA
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 23-XII-2007. Rossini, La cenerentola. Joyce DiDonato, Juan Diego
Flórez, Bruno de Simone, David Menéndez, Cristina Obregón, Itxaro Mentxaca y Simón
Orfila. Director musical: Patrick Summers. Director de escena: Joan Font. Producción:
Liceu y Óperas de Gales, Ginebra y Houston.
Joyce DiDonato y Juan Diego Flórez en La Cenerentola de Rossini
Joan Font, director de
Comediants, firma un
montaje de La cenerentola sencillo y lleno de
encanto que nace con la
mirada puesta en el
cuento de Perrault en el
que se basa el libreto.
Devuelve así la ópera al
mundo de la fantasía, es
decir, la hace más próxima a
la atmósfera de un cuento de
hadas y llena la escena de
optimismo y buen humor en
una propuesta para todos los
públicos con una estética
visual —el dibujante, escenógrafo y figurinista Joan Guillén, ha pintado la ópera de
chillones colores— que
remite al mundo del cómic y
los dibujos animados. Fiel a
su voluntad de acercar la
ópera a los más pequeños,
se ha sacado de la chistera a
unos invitados muy especiales, seis ratas, a las que dan
vida bailarines, que rodean y
acompañan a la pobre cenicienta. Los roedores, además,
contribuyen a las transforma-
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
16
ciones escénicas moviendo
los elementos del decorado,
recurso, por cierto, que permite ahorrar lo suyo en personal de escena. Puro Comediants, con la fantasía y el
encanto artesano como antídoto contra el derroche tecnológico tan en boga.
Dos extraordinarios protagonistas aseguraron el éxito de la velada. Hay que
aplaudir sin reservas la labor
de Joyce DiDonato, Angelina
de sensibles y delicados
matices, cálida y musical, de
voz bella y pulcro virtuosismo: su bellísima interpretación de Nacqui all´affanno,
sin alardes, pero con un gusto musical impecable, despertó el entusiasmo del
público. Juan Diego Flórez
sentó cátedra en la piel de
Don Ramiro con un canto
irreprochable, seguro y
exquisitamente matizado. Es,
nadie lo duda, el máximo
tenor rossiniano del planeta
y, aunque el día del estreno
estuvo algo apagado en el
primer acto, cantó de forma
sublime Sì, ritrovarla io giuro. El eficaz Don Magnifico
de Bruno de Simone, el
sonoro Dandini de David
Menéndez, al que sólo falta
refinar el estilo y el estupendo Alidoro de Simón Orfila,
con una voz potente de muy
bello color, dieron buen juego teatral y musical, al igual
que Cristina Obregón e Itxaro Mentxaca, magníficas respectivamente en los papeles
de Clorinda y Tisbe. Buena
actuación del Coro del
Liceo. En el foso, Patrick
Summers no acabó de cuajar
las sutiles atmósferas ni hizo
prender la chispa rossiniana
—en el primer acto su irregular lectura puso en apuros
a las voces, poco audibles en
los concertantes. El nivel de
la representación ganó enteros en la segunda parte, lo
que permite vaticinar sensibles mejoras en el resto de
funciones.
Javier Pérez Senz
23/1/08
17:30
Página 17
AC T U A L I DA D
MADRID
BARCELONA
Camino de la recuperación
EL REGRESO ESPERADO
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 13-I-2008. Rolando Villazón, tenor; Bryndon Hassman, piano. Obras de
Schumann, Duparc, Fauré, Massenet, Tosti y Obradors.
Bofill
E
xistía una gran expectación en el regreso a la
actividad de Rolando
Villazón, después de unos
meses de parada en su carrera por una serie de problemas, algunos de los cuales
ya fueron evidentes en la
Manon de la pasada temporada. Creo que el cantante va
camino de la recuperación,
pero un instrumento tan delicado como es la voz no
alcanza la fuerza anterior tan
rápidamente, después de
meses de silencio y en este
recital el instrumento sonó
menos brillante, con más
seguridad en la primera parte, mientras que en la segunda se le veía más tenso, donde surgieron algunos problemas y aparecieron flemas,
que obligaron al cantante a
una pequeña pausa en
medio de las canciones de
Obradors. El tenor ya había
cantado unas funciones de
Werther en Viena y para este
su esperado regreso eligió
un programa liederístico,
que, a priori, sorprendía por
su diferencia con su repertorio habitual, operístico. La
primera parte estaba dedica-
Rolando Villazón en el Teatro del Liceu de Barcelona
da a Schumann y su ciclo
Dichterliebe op. 48, del que
dio una versión estudiada y
personal, con momentos de
gran interés, aunque en este
tipo de repertorio debe profundizar más. La segunda
cubría un amplio repertorio
francés, italiano y español,
donde el tenor fue solventado casi siempre los problemas, pero no acababa de
conseguir el nivel acostumbrado. El carácter extrovertido de Villazón y el cariño
que le tiene el público hizo
que se mantuviera la comunicación, que se confirmo al
interpretar como bis Rosó,
conocida canción catalana,
que cantó en una buena versión de la lengua original. El
acompañamiento de Bryndon Hassman se mantuvo en
un nivel correcto.
Albert Vilardell
Ciclo Palau 100
CONCIERTO NAVIDEÑO
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 21-XII-2007. Ainhoa Arteta, soprano; Josep Carreras, tenor. Cor Jove de
l’Orfeó Català. Orquestra Simfònica del Vallès. Director: David Giménez Carreras. Obras de J. Strauss, Franck,
Schubert, Álvarez, Mascagni, Adams, Lehár, Toldrà, Davis, Berlin y canciones tradicionales de Navidad.
E
l ciclo Palau 100 quiso
terminar el año, de
acuerdo con el carácter
festivo de esas fechas, con
un concierto navideño, donde dos artistas líricos interpretaron piezas vinculadas
al mundo religioso y popular, que gozó del favor del
público, dados los cantantes
y las piezas. Josep Carreras
tiene sus incondicionales,
que admiran su capacidad
de entrega y superación
ante las dificultades y su for-
ma inteligente de adaptarse
a un repertorio que le permite mostrar su arte, como
es el caso especialmente en
Adestes fideles o la bella Plegaria de Álvarez y sobre
todo en sus versiones de
Romanç de Santa Llucia de
Toldrà y El Cant dels ocells,
con su melodía de gran sensibilidad. Ainhoa Arteta
mantiene su bello timbre y
su presencia elegante, con
un canto musical destacando en el Ave Maria de Mas-
cagni y queriendo ampliar el
repertorio, recordando el
cercano final de año, incluyó páginas de las operetas
La viuda alegre y Giuditta,
con un buen fraseo, aunque
faltaba algo de picardía.
Importante fue la prestación
del Cor Jove de l’Orfeó Català tanto por su cohesión,
como por el enfoque dado,
de una gran sutileza. El
soporte orquestal estaba a
cargo de la Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida por
su titular David Giménez
Carreras, siendo patente la
buena evolución de los
músicos, aunque falta atemperar la fuerza y profundizar
algo en los matices. El éxito
fue cálido y los cantantes
dieron seis bises, entre los
que destacó Gianni Schicchi, como única ópera de la
noche, cantada por Arteta y
la bella canción de Grieg,
tan habitual en Carreras.
Albert Vilardell
17
23/1/08
17:30
Página 18
AC T U A L I DA D
BARCELONA
OBC
DESMESURA PARA EMPEZAR
Barcelona. L’Auditori. 12-I-2008. Melanie Diener, soprano; Jane Irwin, mezzosoprano; John Mac Master, tenor; Thomas
Randle, tenor; David Wilson-Johnson, barítono. Orfeó Català. Cor Lieder Càmera. Cor Madrigal. Coral Polifònica de
Puig-Reig. OBC. Director: Eiji Oue. Schoenberg, Gurrelieder. 16-I-2008. Xavier Phillips, violonchelo. JONDE. Director:
Edmon Colomer. Obras de Qigang Chen, Dutilleux y Stravinski.
Assumpta Burgués
C
uatrocientos intérpretes
en el escenario del
Auditori: la orquesta
titular reforzada con músicos
de otra procedencia, cuatro
coros y cinco solistas vocales. Que la OBC ofreciese
ahora los Gurrelieder de
Schoenberg en primera audición es prueba de la dificultad de programar obra tan
difícil, compleja y desmesurada. Cumbre y liquidación
del posromanticismo. Ante
tamaño reto, Eiji Oue optó
por asegurar el conjunto del
edificio, reforzando bien las
vigas y asentando sin riesgos
las paredes maestras. En la
primera parte, el trazo grueso y las grandes líneas predominaron sobre lo demás.
En la segunda, vislumbramos
algún matiz y un juego más
emotivo con los contrastes. Y
al final, el apabullante volumen sonoro impuso su ley.
Destacó la mezzo Jane Irwin
y a muy buen nivel estuvo la
soprano Melanie Diener.
Insuficiente el tenor John
Mac Master como Waldemar
(inaudible en su ingrato
papel). Discreto el barítono
Melanie Diener, Jane Irwin y Eiji Oue
David Wilson-Johnson y bien
sin más el tenor Thomas
Randle. Tampoco las condiciones acústicas ayudaron.
¿Dónde quedan el refinamiento, el lirismo y parte de
la riqueza que subyace bajo
el desbordamiento orquestal?
Seguramente no se podía
pedir más. Lo exquisito no es
moneda corriente hoy. La
emoción a través de lo sublime, es una excepción. Así las
cosas, el resultado, en general, fue satisfactorio. Y el
público demostró su gran
contento. A Schoenberg le
quedó estrecha la vía tradicional y se comprende que
emprendiera la revolución
tonal.
Otro plato fuerte para
este comienzo de año: La
consagración de la primavera de Stravinski. Obra feroz,
salvaje, pagana y revolucionaria a cargo de una JONDE
en buena forma, con Edmon
Colomer al frente, un buen
conocedor de la filosofía de
esta orquesta. Explotando la
politonalidad de la partitura
y asumiendo el espíritu de su
estilo —el sentimiento de lo
bello no es patrimonio exclusivo del refinamiento y de la
sutileza—, el director se
mostró detallista y meticuloso, obteniendo un sonido
pleno, metálico, incisivo,
incluso agresivo, pero siempre controlado. Buenas versiones del Concierto para
violonchelo y orquesta de
Dutilleux (notable participación del solista Xavier Phillips) y de Enchantaments
oubliés del chino-francés
Qigang Chen.
Ibercàmera
BEETHOVEN CON DOS CARAS
Barcelona. Auditori. 17-I-2008. Alexei Volodin, piano. Symphonica Toscanini. Director: Lorin Maazel. Obras de Beethoven.
L
18
orin Maazel y la Symphonica Toscanini volvieron
a pisar el Auditori de Barcelona
para ofrecer un
monográfico Beethoven en
un concierto del ciclo Ibercàmera fuera de abono. El
público respondió masivamente, aplaudió a rabiar y
despidió al cotizado director
entre gritos de júbilo tras una
electrizante obertura Egmont,
única propina en una extraña
velada que tuvo dos caras.
Lo mejor, una Pastoral dirigida con pulcritud, elegancia y
encanto sonoro. La otra cara
de la moneda fue una decepcionante primera parte donde la modesta formación italiana mostró sus puntos flacos, que no son pocos.
Ponen mucho empeño, pero
no pasan de ser una orquesta del montón, sin una personalidad definida y de muy
irregular rendimiento, como
quedó patente en una primera parte cuajada de pifias y
desajustes en todas sus secciones: tocaron una obertura
Fidelio a beneficio de inven-
tario y acompañaron con
poco esmero al joven pianista ruso Alexei Volodin en una
gris versión del Concierto nº
3. Volodin estuvo bien, pero
no acabó de levantar el vuelo. Su toque es preciso, transparente y sobrio, no deja
cabos sueltos y resulta técnicamente impecable, pero
debería arriesgar un poco
más en la búsqueda de matices y despegarse un poco de
la letra para dar más fantasía
a un Beethoven muy bien
tocado, pero frío. Tras una
primera parte decepcionante,
la respuesta orquestal subió
muchos enteros en la Pastoral: un sonido mucho más
redondo y cálido en las cuerdas, maderas más delicadas,
metales más seguros. Vamos,
que parecía otra orquesta.
¿Milagro? No, sencillamente
más ensayos, mayor concentración y la experiencia que
proporciona haber tocado las
sinfonías de Beethoven en
varias giras.
Javier Pérez Senz
23/1/08
17:30
Página 19
AC T U A L I DA D
BILBAO
López Banzo en la ABAO
EL DRAMA DE COSÌ
BILBAO
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. LVI Temporada de la ABAO. 19-I-2008. Mozart, Così fan tutte. Soile Isokoski, Laura Polverelli, Marta
Ubieta, Topi Lehtipuu, Franck Leguerinel, Lorenzo Regazzo. Coro de Ópera de Bilbao. Al Ayre Español. Director musical:
Eduardo López Banzo. Director de escena: Michal Znaniecki. Producción de la Ópera de Wroclaw.
Hermana menor de Le
nozze di Figaro y Don
Giovanni, Così fan tutte
es un dramma giocoso,
una farsa disfrazada de
enredo, una comedia amarga, si se quiere, pero un drama al fin y al cabo, en ningún caso una comedieta rosa
de humor fácil que trata de
buscar antes la risa que la
sonrisa. La producción polaca firmada por Michal Znaniecki plantea esta segunda
vía, proponiendo unos gags
que en su mayoría no tuvieron ninguna gracia y perdiendo la historia en dislates
y frivolidades que desde luego no dejan en buen lugar a
los autores, nada menos que
Mozart y Da Ponte. Otra cosa
es que la historia tuviera
sobre el tablado toda la vida
y el color que necesita para
avanzar sin que la música
pese demasiado sobre ella,
que la tuvo, y que la permanente actualidad del drama
haga que la obra sea propicia como pocas para ser traída a nuestros días. Pero el
humor inteligente lo es por sí
mismo y debe dejarse que
Escena de Così fan tutte de Mozart en el Palacio Euskalduna
fluya tranquilo como una
lenta marea, sin frivolizarlo,
sin desvirtuarlo, sin siquiera
realzarlo.
En el aspecto musical las
miradas se dirigían al foso.
Aparentemente más atento a
sus músicos que a los cantantes, el zaragozano Eduardo López Banzo obtuvo un
importante triunfo personal
al frente de su Al Ayre Español. Recordar los méritos
alcanzados por esta formación en el ámbito de la música barroca estaría de más si
no fuera porque su dominio
del discurso mozartiano
parecía en todo momento el
propio de quien lleva ya
varios lustros consagrados a
la causa. La lectura se benefició de un dinamismo desbordante y la orquesta sonó
decidida, afinada y diligente,
faltaría más. Las voces debieron de sentirse bien arropadas y dieron en todo
momento la sensación de
hallarse cómodas. Fiordiligi
pide una soprano lírica pura
de fraseo elegante, limpia
coloratura, sentida expresividad y amplio registro. Si
hacía falta una, ahí estaba la
finlandesa Soile Isokoski,
cuya límpida emisión nos
cautivó de inmediato en sus
dos temibles arias. Su hermana en la obra, la sienesa Lau-
ra Polverelli, hizo una Dorabella de descarada picardía,
un tanto golfa de más, vocalmente muy digna en todo
caso. Ante la caída del cartel
de Maite Beaumont, la bilbaína Marta Ubieta se hizo cargo de Despina y aprovechó
la oportunidad, que parecía
como venida del cielo, con
profesionalidad y entrega.
El tenor Topi Lehtipuu,
finlandés como la Isokoski,
lució como Ferrando una voz
atractiva y cantó con decoro
y buen gusto, si bien es en
escena frío como el paisaje
de su tierra nórdica. A
Franck Leguerinel, con las
botas de Guglielmo, se le fue
de las manos su vena bufa,
todo lo contrario que a
Lorenzo Regazzo, un barítono bajo que sabe estar en el
escenario, que se mueve con
soltura en el recitativo
mozartiano y que además
canta muy bien. La voz es un
tanto opaca, sobre todo en la
zona alta, pero el artista se
impone y su Don Alfonso
fue desde luego magistral.
Asier Vallejo Ugarte
2008/2009
Departamento de Vientos
Profesor Hansjörg Schellenberger
Profesor Radovan Vlatković
Departamento de Cuerdas
Profesor Günter Pichler
Profesor Alasdair Tait
Departamento de Grupos con Piano
Profesor Ralf Gothoni
Profesora Martá Gulyás
Profesor Eldar Nebolsin
Artistas invitados
Jacques Zoon
Eduard Brunner
Klaus Thunemann
Walter Levin
Menahem Pressler
Bruno Canino
El plazo de presentación de la documentación finalizará el 29 de febrero de 2008
Audiciones: 7 y 8 de abril 2008
Información: Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid / Secretaría Académica / Calle Mártires Oblatos, 25
Pozuelo de Alarcón / 28224 Madrid, España / Teléfono 34 91 351 10 60 / Fax 34 91 351 07 88
Para ampliar información: [email protected] / www.iimcm.com
19
23/1/08
17:30
Página 20
AC T U A L I DA D
BILBAO / CASTELLÓN
Temporada de la BOS
SCHUBERT TRANSFIGURADO
Bilbao. Palacio Euskalduna. 10-I-2008. Louis Lortie, piano. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena.
Obras de Beethoven, Mendelssohn, Schubert y Berio.
N
o parece una buena
idea abrir un concierto
con una sinfonía de
Beethoven. Como plato fuerte, cualquiera de las nueve es
adecuada; como aperitivo,
como introducción, ninguna
entra bien, ni siquiera la
Segunda, acaso la más ligera
del corpus, la más feliz y optimista. En el podio de la
Orquesta Sinfónica de Bilbao
su titular Juanjo Mena ofreció
una lectura contrastada y animada, de texturas tal vez
demasiado densas para tratar-
se precisamente de la primera obra de la noche. Si el Adagio inicial resultó algo pesante, el cierre del movimiento
final se benefició de un ímpetu y una vitalidad en verdad
asombrosos. En el Primer
Concierto para piano de
Mendelssohn, una pieza de
exhibición algo menor, Louis
Lortie afirmó un dominio técnico de primera clase, pero
también demostró que su pianismo puede descender de lo
brillante al silencio de la calma con una facilidad extraor-
ideas, introduce transiciones
un tanto sombrías, deja que
los sones clásicos se pierdan
en la niebla y convierte a
Schubert es nuestro contemporáneo, un contemporáneo
que vivió otra época. La interpretación alcanzó la temperatura necesaria, con un Mena
exultante que demostró su
afinidad con la obra que tenía
ante sí y con una orquesta
atenta, sonora y capaz de
sutiles matices.
dinaria. Quedaba para el final
el Rendering para orquesta
de autoría compartida entre
Franz Schubert y Luciano
Berio, es decir, entre un austriaco de comienzos del XIX y
un italiano de la posguerra.
Naturalmente, se trata de un
trabajo artesanal de Berio,
que afronta los manuscritos
en los que Schubert esbozaba
ideas para la composición de
una décima sinfonía. Berio
respeta el lenguaje schubertiano, pero imagina al vienés
en nuestro siglo, marca sus
Vuelve el Rey Barbudo de Matilde Salvador
REFERENTE HISTÓRICO
20
La reposición de la ópera
de Matilde Salvador La
filla del Rei Barbut en el
Teatro Principal de Castellón, que se estrenó en
1943, constituyó todo un
acontecimiento cultural
de primer orden en la ciudad
y a ello contribuyó la excelencia de la versión escénica
y musical a cargo de Xarxa
Teatre y de las huestes canoras y orquestales comandadas por Josep Vicent.
Xarxa no renunció a su
carácter a la hora de diseñar
la acción escénica. Contó
con el hábil pintor y creativo
diseñador Amat Bellés para
configurar los decorados en
los que estableció no pocos
referentes simbólicos. Ítem
más el juego escénico ambivalente de la marionetización
del primer acto era en medio
de otras ocurrentes ironías,
referencias jocosas de la
comicidad propia del argumento que los directores de
escena no quisieron perder.
Pero esa guasa no hizo que
se olvidaran de que estaban
en una producción operística. La nobleza acampó por
doquier para que los perso-
Antonio Pradas
CASTELLÓN
Teatro Principal. 14-XI-2007. Salvador, La filla del Rei Barbut. Isabel Monar, José Antonio López, Manuel Pujol. Orquesta del
Conservatorio Superior de Castellón. Director musical: Josep Vicent. Dirección escénica y producción: Xarxa Teatre.
Escena de La filla del Rei Barbut de Matilde Salvador
najes no perdieran su prestancia digna y solemne. Todo
contribuyó a crear un espectáculo en el que la identidad
popular y simbólica de la
ciudad de Castellón se veía
inteligentemente retratada,
con un postulado escénico
que desde el minimalismo
no descuidaba las referencias
figurativas y aun sensoriales.
La música de Matilde Salvador aúna con sus característicos cogidos modales
referentes populares y folclóricos en un bien entendido
nacionalismo como en el
tiempo lo establecieron Falla,
Toldrá o Chavarri. No ignoraba la compositora a Stravinski, Prokofiev e incluso la tra-
dición de la música medieval. Josep Vicent, minucioso
hasta extremos microscópicos, descubrió todos los
valores de la partitura y los
hizo emerger en una lectura
sugestionada, elevando la
obra a un nivel de exaltación
musical máxima. Anduvo sin
duda inspirado en su propósito creativo, teniendo a sus
órdenes una dúctil y disciplinada orquesta que tuvo valores propios de gran significado musical.
Cabe por ultimo hablar de
las voces. Isabel Monar estuvo exquisita en su recreación
de la Infantona, sutil en la
dicción, luciendo el cristal
rico en armónicos de su regis-
tro medio agudo y plural en
su prestación de efusiva enamorada y pícara desdeñadora. Poderoso en la personificación del gigante, José Antonio López es un barítono de
un vigoroso centro con ínfulas wagnerianas (la romanza
del Voladores no anda muy
lejana de estas exigencias)
que en todo momento adjudicó nobleza, heroicidad y
poder a su Tombatossals. El
Rei Barbut que encarnó
Manuel Pujol, tuvo una especial dignidad y al tiempo su
suficiente encarnadura cómica. La imponente voz de bajo
del protagonista servía bien a
las claras para dar al tipo
carácter y autenticidad.
Los restantes papeles del
elenco son cómicos, pero no
por ello fáciles ni cómodos.
La música exige cuadratura y
afinación extremas por sus
constantes cambios de armadura y métrica y al tiempo
una actuación efusiva. Todos
los miembros del elenco
rayaron a una incomparable
altura musical y, sobre todo
interpretativa.
Antonio Gascó
23/1/08
17:30
Página 21
23/1/08
17:30
Página 22
AC T U A L I DA D
HUELVA
Catarsis
UN BRÍO PRUDENTE
Punta Umbría. Huelva. Teatro del Mar. 10-I-2008. Javier
Perianes, piano. Obras de Beethoven y Schubert.
Vicente Simón
JAVIER PERIANES
HUELVA
Recién entrado el año
Javier Perianes regresa a
su provincia natal con el
optimismo de quien está
diversificando una trayectoria junto a maestros de
sabiduría inconmensurable.
Mucho tiene que decirnos un
pianista elogiado por Daniel
Barenboim, ensamblado sin
problemas al lenguaje de
Lorin Maazel y alguien en
cuya agenda figura nada
menos que el Cuarteto Borodin. Al reclamo de una de las
firmas más internacionales
de la provincia de Huelva
numerosos melómanos afluyeron al Teatro del Mar, un
novísimo auditorio ubicado a
escasos metros de la playa.
A pedir de boca su versión de los tres Klavierstücke D. 946 de Schubert, un
retrato artístico de actualidad si consideramos la grabación en Harmonia mundi
que acaba de salir al mercado. La Primera cautivó al
oyente desde su turbulento
arranque, el mejor estímulo
a ese nervio que el onubense sabe orientar con tanto
equilibrio apoyándose en
acordes diáfanos para construir texturas que hacia el
22
final serían sobrevoladas
por una reexposición apabullante. La Segunda era
algo trascendido al no estar
de relieve la intrínseca complejidad técnica: entre ese
cavernoso continuum Perianes dejó la música en suspenso, y entonces parecían
brotar misterios del subconsciente, catarsis mantenida en la última pieza, dentro de un estado onírico a la
manera de un sueño gigantesco experimentado por
toda una generación.
Drama interior lo que
describiese durante el Adagio molto de la Sonata op.
10, nº 1 de Beethoven: su
espíritu contemplativo y sus
aterciopelados graves cimentaron esa gratitud humanísima a la vida tan inconfundible del camerismo beethoveniano, menos hecho en el
Allegro molto y el Finale,
donde faltó carácter y fundamento. Y en lo tocante a la
Sonata op. 79, ansiosa en los
movimientos rápidos (cuyos
tempi resultaban desfavorables) y el Andante, un tanto
convencional.
Marco Antonio Molín Ruiz
23/1/08
17:30
Página 23
AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
Finlandeses en Galicia
LOS DOS FINISTERRES
TUOMAS OLLILA
Palacio de la Ópera. 11-I-2008. Ruslana Prokopenko,
violonchelo. Coro de la OSG. Orquesta Sinfónica de Galicia.
Director: Tuomas Ollila. Obras de Nielsen, Rosinskij y Holst.
18-I-2008. Orquesta Sinfónica de Galicia. Olli Mustonen,
solista y director. Obras de Soutullo, Mozart y Prokofiev.
LA CORUÑA
Si Finlandia era el último
de los países, Finisterre
significaba el confín de
las tierras conocidas. Uno
hacia el norte, el otro
hacia el oeste. Pues hasta
nuestro remoto Finisterre
galaico llegaron dos
músicos de la lejana Finlandia: el director Tuomas Ollila
y el también director y pianista Olli Mustonen, dos
jóvenes y excelentes batutas,
salidas de ese extraordinario
sistema educativo que tiene
su país. Claro que aquí, al
borde del Mare Tenebrosum
encontraron, en lugar de
míticos monstruos, una
orquesta sinfónica de primerísimo nivel. (Un monstruo,
pero en muy diferente sentido). Uno y otro se mostraron
encantados y hasta un poco
sorprendidos ¿Todavía hoy?
Ollila se manifiesta sobre
el pódium con elegancia,
serenidad y dominio de su
oficio. La versión de Helios
—preciosa obra— de Nielsen fue en verdad admirable,
al igual que la de Los planetas, de Holst, donde brilló el
sector femenino del Coro de
la OSG con su breve intervención (Neptuno). En la
labor concertadora, Ollila
pareció especialmente acertado. Ruslana Prokopenko,
violonchelista principal de la
orquesta, estuvo espléndida
en una obra de auténtica
prueba para la solista, y la
Orquesta, magnífica. El Con-
cierto para violonchelo de
Rosinskij, viola de la OSG,
interesante, pero difícil y
muy extensa; esta clase de
música austera, atonal, sin la
menor concesión, resulta
muy ardua para el público. Y
además, “lo bueno, si breve…”.
Mustonen, al contrario
que su compatriota, tiene
una gesticulación riquísima,
aunque a veces excesiva y
hasta un poco dislocada. Dio
la impresión de no estar
cómodo en But in vain… de
Soutullo (segunda parte de
una trilogía), advirtiéndose
cierta incoherencia entre
gesto y resultado; el compositor, presente en la sala,
saludó desde el palco escénico. En cambio, la multiplicidad y variedad de sus movimientos, en este caso del
todo coherentes, dieron
como resultado una soberbia
versión de la Sexta de Prokofiev; la Sinfónica, extraordinaria. También lo estuvo en
el Concierto para piano nº
11 de Mozart y con ello
demostró su notabilísima
versatilidad para adaptarse a
mundos sonoros tan diversos; en cambio el discurso de
Mustonen que, dirigiendo
desde el piano, planteó un
Mozart singular, límpido y
perfecto, pero con excesivo
uso del staccato, no pareció
entusiasmar al auditorio.
Julio Andrade Malde
23
23/1/08
17:30
Página 24
AC T U A L I DA D
MADRID
Romanticismo a medias
NI ABSTRACCIÓN NI INTENSIDAD
24
Waltraud Meier y Robert Dean Smith
Jeanne-Michèle Charbonnet y Jon Frederic West
MADRID
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 15 y 17-I-2008. Wagner: Tristan und Isolde. Robert Dean Smith/Jon Frederic West, René Pape,
Waltraud Meier/Jeanne-Michèle Charbonnet, Alan Titus/Alejandro Marco-Buhrmester, Mihoko Fujimura/Elena
Zhidkova, Lauri Vasar, Ángel Rodríguez, David Rubiera. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena:
Lluís Pasqual. Escenografía: Ezio Frigerio. Figurinista: Franca Squarciapino.
una obra que es, después de
todo, la cima del romanticismo musical. Dinámicas poco
sutiles y rubato escasamente
expresivo. Ya el preludio nos
pareció bien medido pero
expuesto con poco vuelo.
Faltó urgencia en momentos
como el del inicio del segundo acto, reproducido sin la
aceleración pedida y expresiva de la ansiedad que viven
Isolda y Brangania. La
orquesta sonó generalmente
bien, pero sin la densidad y
refinamiento que se exige en
instantes como el gran dúo.
La turbulenta sensualidad de
la partitura quedó orillada.
Todo este contenido
musical vino envuelto en una
puesta en escena planificada
en tres épocas distintas: la de
la leyenda original, la de
Wagner y la presente, que, de
una manera poco sutil nos
indica la intemporalidad del
drama. El segundo acto es
innecesariamente alambicado
por el juego de árboles —
Waltraud Meier mantiene
su metal tímbrico, la
penumbrosidad de su
centro, nos capta por su
fraseo bien cincelado y
por sus arrestos temperamentales, que tocan la fibra
emocional; pero es excesivo
su esfuerzo para alcanzar
unos agudos casi siempre
calantes. Canta desde hace
años en una tesitura equivocada. En todo caso, compone un personaje creíble. Peor
lo pasa la canadiense Charbonnet, gutural y con un
vibrato de aúpa, bien intencionada pero superada por
esa inclemente escritura que
obliga a ascender al si natural o al do sobreagudo.
De los dos tenores,
ambos americanos, ventaja
para West, fornido y contundente, de agudo firme, aunque perjudicado por un timbre afeado a causa de una
emisión abierta y nasal en el
centro y por ciertos excesos
en el apoyo. Smith posee un
timbre más grato y una
mayor igualdad de registros,
pero resulta insuficiente para
una parte heroica, es demasiado lírico. Dos mezzos claras y cumplidoras, ninguna
convincente, cantaron Brangania, Fujimora y Zhidkova,
y dos voces muy distintas
incorporaron a Kurwenal, el
engolado y oscuro Titus y el
más timbrado y lírico MarcoBuhrmester, mucho más
apropiado. El mejor de largo
fue Pape, que ha ido llenando su voz, que es ahora de
bajo-cantante: señorial, serio,
timbrado, oscuro, homogéneo, compuso un bien matizado y lamentoso Marke.
López Cobos planificó,
marcó, cuidó y expuso con
su habitual claridad la compleja escritura, de contenido
tan contrapuntístico, de tan
densa trabazón leitmotívica,
pero no alcanzó la intensidad, en ocasiones dolorida,
la cota emocional que ha de
elevarnos en la escucha de
aunque esté bien visto el
hecho de la unión— y planos
y los cambios lumínicos. El
primero, el mejor, con esa
proa cara a un mar plateado,
irisado y omnipresente; una
buena referencia que pierde
eficacia por su reiteración. El
tercero no funciona: situar la
agonía y muerte de Tristán
en una suerte de sanatorio
hace que se diluyan los componentes místicos y míticos.
Para que el mensaje dramático-amoroso de la obra llegue
a buen término creemos que
lo mejor es despojar, desnudar, concentrar, incluso abstraer, en vez de concretar y
explicitar; en la línea que
señala en sus interesantes
notas Andrés Ibáñez. Es preciso un simbolismo de altura
y no uno más bien facilón
como es el de partir el barco
en dos y jugar con ello desde
el momento en el que entra
en acción el filtro.
Arturo Reverter
23/1/08
17:33
Página 25
23/1/08
17:33
Página 26
AC T U A L I DA D
MADRID
Temporada de la OCNE
ABRIENDO CAMINOS
Madrid. Auditorio Nacional. 13-I-2008. Nicholas Daniel, oboe. Orquesta Nacional. Director: Diego Masson. Obras de
Carter. 16-I-2008. ONE Actual. Obras de Carter. 20-I-2008. Jane Irwin, mezzo; Klaus Florian Vogt, tenor; Víctor Anchel,
oboe. Director: Josep Pons. Obras de Zimmermann y Mahler.
Rafa Martín
E
ste año la serie Carta
blanca estaba dedicada
al casi centenario compositor
norteamericano
Elliott Carter, músico original, discípulo de Piston y
Boulanger. Densas estratificaciones y estructuras polirrítmicas están en la raíz de
su música, que ha surcado
los más diversos mares y ha
pasado por las más contrapuestas técnicas, serialismo
sui generis y atonalismo singular entre ellas. No hubo
posibilidad de diversificar y
combinar con otros autores
complementarios al ser concierto
sinfónico
único,
monocolor y extenso. Por
ello la sesión despejó las gradas del Auditorio de un
público poco amigo de
novedades —algo que deberá tenerse muy en cuenta. En
atriles tres importantes obras,
Anniversary (1989), el Concierto para oboe (1987) y la
imponente
Symphonia
(1993-1996). Un limpio contrapuntismo caracteriza la
primera partitura; un lirismo
caluroso la segunda y una
construcción severa y abstracta, más allá de motivaciones o vivencias propias, la
tercera, en tres tiempos, ári-
Josep Pons
da, de una increíble fluencia
de acontecimientos, que parten, como comenta en sus
notas David Schiff, de una
muy variada interválica que
nace de amplios acordes
dodecafónicos. Pese al atematismo, el Adagio tenebroso no está lejos de la estética
mahleriana.
La interpretación de concierto tan difícil no alcanzó
altura. No por el oboe solista,
magnífico y caluroso, sino
por la alicorta batuta de Masson, que no logró desentrañar casi nunca las complejas
estructuras. Se habrían necesitado probablemente más
ensayos. En el concierto de
cámara del grupo de instrumentistas que se acogen a la
denominación
de
ONE
Actual las cosas fueron mejor
y pudimos degustar unas partituras amenas y bien cohesionadas, como el divertimento que es el Quinteto
para piano y vientos, el apasionado Cuarteto con oboe,
de aromas stravinskianos, y
el luminoso Triple Dúo, de
muy rica tímbrica, este último
gobernado por la sugerente
batuta de Rubén Gimeno.
Un mirada al barroco,
realizada con finura y una
encomiable concisión, es la
que acertamos a ver en el
Concierto para oboe de ese
gran músico, aquí poco
conocido, que fue Bernd
Alois Zimmermann (19181970), que tocó bien y aplicadamente Víctor Anchel,
solista de la formación. En la
Mirada a oriente, motivo
conductor del ciclo de este
año, degustamos La canción
de la tierra de Mahler, en
donde reencontramos a la
ONE de los buenos días,
bien ensamblada y dirigida
por Pons, que supo dar con
el tono justo, tan alejado del
romanticismo como del descarnado
expresionismo.
Acentos en su sitio, relieves,
claridad contrapuntística y
una voluntad cantabile, no
siempre habitual en el director catalán. Todas las familias
y solistas brillaron. Como los
dos solistas vocales, sobre
todo la mezzo Irwin, de
oscuro color y expresión
concentrada, algo falta de
volumen y de robustez en la
zona grave. Valiente el tenor
Vogt y de potencia suficiente, aunque su timbre claro
quede perjudicado por una
evidente carencia de metal.
Arturo Reverter
Ciclo de la ORCAM
UNCIÓN Y GRANDEZA
Madrid. Real Colegiata de San Isidro. 18-XII-2007. Lola Casariego, mezzosoprano; Fernando Cobo y Agustín Prunell,
tenores; Alfredo García y Enric Martínez Castignani, barítonos; Peter Lika, bajo. Coro de Niños de la Comunidad de
Madrid. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Berlioz, La infancia de Cristo.
E
26
n su siempre elogiable
actividad programadora,
los responsables de esta
orquesta madrileña dieron
otra prueba de su eficacia,
con resultados excelentes y
expectación innegable. La
gran Colegiata de San Isidro,
antigua Catedral de Madrid,
se llenó a rebosar de público
silencioso, respetuoso, que
asistió diría que hasta con
fervor a este regalo musical
navideño.
La interpretación atentamente escuchada tuvo proporción, unción y grandeza.
Encinar aprovechó sabiamente los medios a su alcance, y
la sonoridad de la Real Colegiata para hacernos llegar esa
obra que entre la obra de
Berlioz queda un tanto atípica y hasta algo menor, con
entidad de verdadera consideración, de obra grande,
que lo es. El mensaje llegó a
través de las buenas incorporaciones de sus respectivas
partes por Cobo y Prunell, la
siempre buena y musical
labor de Lola Casariego en
María, Soberbio Martínez
Castignani, bien también
Alfredo García y aunque algo
falto de volumen en graves,
potente y en personaje Peter
Lika en sus intervenciones.
Sin mácula los coros y la
orquesta (estuvo por encima
de la excelencia el trabajo
cromático del comienzo en la
segunda parte de la obra),
contribuyeron a las claras
órdenes de Encinar a una
velada inusual y excelente.
José A. García y García
23/1/08
17:33
Página 27
AC T U A L I DA D
MADRID
La ORTVE fuera de casa
ALGUNAS FANTASÍAS
Madrid. Teatro Monumental. 23-XI-2007. Thierry
Mercer, guitarra. Orquesta Sinfónica de Radio Televisión
Española. Director: Adrian Leaper. Obras de Wagner, De
Pablo y Prokofiev. Leganés. Auditorio Padre Soler.
14-XII-2007. Gabriele Maria Ronge, soprano; Alberto
Nosè, piano; Elisabeth Watts, soprano; Sara Fulgoni,
mezzo; Werner Güra, tenor; Florian Boesch; barítono.
ORTVE. Directora: Gloria Isabel Ramos. Obras de
Ramos, Busoni y Haydn.
L
a Fantasía para guitarra
y orquesta, de Luis de
Pablo, trajo un repentino
soplo de vida a un concierto
que se presentaba mortecino
y sin aura, tras una alicaída
ejecución del Preludio del
acto I de Lohengrin. La pieza
tiene cuatro partes, una
generosa duración de una
media hora y un sustrato
español que se torna más
evidente en el último fragmento. Por lo demás, se trata
de una obra de encaje fino y
rica inventiva rítmica, que no
prescinde tampoco en determinados momentos del vuelo melódico que parece consustancial a la guitarra. Delicado el solista, Thierry Mercier, y con ánimo bastante
más riguroso e indagador
que en Wagner, Adrian Leaper. Un sector del público,
empujado tal vez por un prejuicio, al terminar la pieza
gritó: “¡Fuera!”; otros replicaban con “Bravos”. Las obras
de Luis de Pablo son ricas en
contrastes incluso después
de que haya sonado su última nota.
Un accidente ocurrido en
el Teatro Monumental desalojó a la ORTVE de su habitual sede y la envió a Alcorcón y a Leganés. Aquí, Gloria
Ramos presentó su obra
Abrazo del agua, de fluida,
inmediata y a veces enconada expresión, cuyo trabajo
musical se intuye de chinos y
cuya filosofía remite vagamente al tono de los manuales de autoayuda. La Fantasía india de Ferruccio Busoni posee una fascinante vena
melódica enmarcada en un
contexto a veces grave. Aunque carece de la cualidad
visionaria y las dificultades
morrocotudas de su Concierto para piano y coro mascu-
GLORIA ISABEL RAMOS
lino, brinda al solista un pianismo sensible y medular,
que un magnífico Alberto
Nosè afrontó sin rehuir su en
ocasiones tenso filo. El
entendimiento entre solista y
orquesta fue notable. En la
Misa Nelson, obra de plenitud de Haydn, Gloria Ramos
mostró entusiasmo —virtud
sin la cual las demás nada
valen—, pero sobre todo una
extraordinaria delicadeza en
los momentos tiernos e
introspectivos, modelada a
partir de una fluida y acompasada respiración con el
coro, los solistas y la orquesta. Preciosa voz la soprano
Watts, fino el tenor Güra y
mejor línea que técnica la del
barítono Boesch.
J. Martín de Sagarmínaga
27
23/1/08
17:33
Página 28
AC T U A L I DA D
MÁLAGA
Ciclo de la Filarmónica de Málaga
PARA LA IMAGINACIÓN
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 14, 21-XII-2007.
Orquesta Filarmónica de Málaga. Escolanía Sta. María de la
Victoria. Marián Lapsansky, piano. Directores: Miguel Ángel
Gómez Martínez y Aldo Ceccato. Obras de García Abril,
Grieg, Strauss y Chaikovski.
MÁLAGA
Por distintas razones y
motivos que seguidamente se expondrán cabe
que este comentario sea
titulado de tal modo si se
exceptúa Memorándum
del turolense Antón García
Abril, obra eminentemente
de corte sinfónico, compuesta para el centenario de la
Orquesta
Sinfónica
de
Madrid, que la estrenó el año
2004 bajo la dirección de
Miguel Ángel Gómez Martínez que aquí repetía
pódium. El director granadino entiende su discurso y lo
transmite con eficacia, conforme ha resuelto en esta
ocasión, haciendo que los
músicos muestren sus cualidades técnicas en los múltiples pasajes donde el autor
pide las mayores posibilidades expresivas de cada instrumento como sucede de
manera realmente buscada
en el Rondino (Allegro) que
cierra la obra. El compositor,
presente en el concierto,
recibió aplausos de reconocimiento a su creación.
Un tempo lentificado
posiblemente buscado desde
el pódium, hizo que la imaginación del oyente volara
en pos de una más adecuada
métrica en el popular Concierto en la menor, op. 16
para piano y orquesta de
Grieg. Sólo tiene sentido tal
hecho desde la necesidad de
la dirección de asegurar un
discurso que se manifestó
precario por parte del pianista checo Marián Lapsansk?
que ni siquiera normalizó en
su bis con la Marcha de los
Trolls del mismo compositor.
En la teórica imaginación del
auditorio, una muy seria versión del poema sinfónico Así
hablaba Zarathustra cerró la
velada, dejando la buena
impresión de un director que
trasciende los puros elementos musicales de la partitura
para, desde otros parámetros
28
estéticos, quizás filosóficos,
sacar lo mejor del potente
instrumento orquestal propuesto por el compositor
bávaro. La precisa memoria
de Gómez Martínez y su
depurada técnica fueron los
complementos de una gran
exposición del “programa”
de esta hermosa y compleja
obra.
Anunciado como Concierto de Navidad, Aldo Ceccato ha dirigido en su integridad El cascanueces, op. 71
de Chaikovski. En este caso y
con mayor razón la imaginación del espectador ha tenido que formar parte de la
experiencia de este famoso
ballet en los quince pasajes
de sus dos actos que, para su
comprensión, se ayudaban
de unas indicaciones argumentales expuestas en los
paneles electrónicos del
escenario. La amabilidad de
esta música, no exenta de
refinada belleza, agradó al
público especialmente en
aquellos pasajes más conocidos por su colorismo instrumental y facilidad de melodía, como aquellos que forman parte de la reducida suite del mismo nombre y que
tiene su colofón en el Vals de
las flores. Ceccato ha sabido
generar el ambiente de fantasía de este cuento navideño
de E. T. A. Hoffmann con
una dirección llena de detalles sabiendo dar continuidad a cada unos de los pasajes, en sí mismos formas
cerradas al servicio de la
coreografía y particular
actuación de los bailarines,
manteniendo
en
todo
momento el interés del oyente ante los peligros de amaneramiento o imitación en
los que puede caer esta obra
ante la carencia del efecto
plástico del baile en escena,
su esencial razón de ser.
José Antonio Cantón
23/1/08
17:33
Página 29
AC T U A L I DA D
MURCIA
Una sorpresa
ESPLENDOR SONORO
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 15-XII2007. Orquesta Philharmonia de Praga. Director: Kaspar
Zehnder. Obras de Mozart, Schulhoff y Schubert.
MURCIA
Partiendo de la plantilla
orquestal propia y natural de la primera escuela
vienesa, esta formación
checa se ha presentado
en el Auditorio de Murcia
con un programa en el que
se ha podido apreciar la
gran calidad de su sonido,
por un lado fiel a los parámetros del clasicismo, y por
otro a la diversidad de timbres y mixturas que llegó a
trascender en la creación
musical del siglo XX. Así
quedó demostrado en la
interpretación de la Sinfonía
nº 2 op. 81 del compositor
checo Erwin Schulhoff, todo
un ejemplo en el que la
expresión neoclásica se funde con influencias jazzísticas
de ingeniosa invención. El
temperamento empleado en
su afinación, que podía llevar a pensar que había sido
elevado en alguna frecuencia, permitió un esplendor
sonoro que se manifestó en
los instrumentos de viento,
de manera acentuada en la
madera, especialmente brillante en el tercer movimiento, todo un exquisito homenaje a la música de jazz.
Quedaba así evidente, para
alcanzar tales efectos, la
influencia y la intención de
su director titular, el suizo
Kaspar Zehnder, flauta a su
vez de reconocido prestigio
internacional.
En el pódium dejó una
enérgica impronta en el
gesto depuradamente adaptado al instrumento orquestal, que le respondía con la
eficacia propia que se deriva de un perfecto entendimiento mutuo. Su lectura
de la Sinfonía nº 15 en sol
mayor K. 124 de W. A.
Mozart fue un ejemplo de
su compenetración con sus
músicos, resaltando el colorido musical de esta obra y
el curioso ritmo de su
mecanizado Minueto. En el
movimiento final, Zehnder
supo acentuar el carácter
italiano de esta composición de un genial músico
de dieciséis años, dejando
constancia del aquilatado
sentido mozartiano de esta
sorprendentemente grata
Orquesta Philharmonia de
Praga.
El concierto, que fue
ganando en interés a lo largo de su transcurso, llegó a
su momento más significativo con la Sinfonía nº 4 en do
menor, D. 417, “Trágica” de
Franz Schubert. Kaspar
Zehnder dejó fluir todas sus
cualidades de sólida formación musical haciendo una
conducción de tenso sobrecogimiento en lo expresivo,
como planteó el Adagio con
el que se abre el primer
movimiento, e intenso anhelo en lo emocional, con un
consecuente Allegro vivace
espectacular. La orquesta
brilló en todas sus secciones
instrumentales
dejando
patente la natural conjunción entre los miembros de
esta formación. Cabe destacar en este sentido la ejecución del elegante y melódico
Minueto que ocupa el tercer
tiempo de la sinfonía. Como
culminación a una excelente
actuación, hay que destacar
el ardiente Allegro final,
donde director y orquesta
demostraron sus sensaciones
y sentimientos compartidos
con unos resultados verdaderamente sobresalientes.
No es extraño así aceptar
juicios que han valorado a
la Orquesta Philharmonia
de Praga como una de las
formaciones más singulares
en su clase y dimensión
dentro el continente europeo, como lo demuestra el
hecho de tener un apreciable catálogo de grabaciones
desde su fundación en 1994
entre representativas firmas
discográficas.
José Antonio Cantón
29
23/1/08
17:33
Página 30
AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN / SANTIAGO
Ciclo de la OSE
LA BATUTA DIVERTIDA
SAN SEBASTIÁN
El último concierto ofrecido por la Sinfónica de
Euskadi ha sido un claro
ejemplo de la importancia que debe tener una
batuta cuando sube al
podio y decide dirigir a
un grupo instrumental.
Importancia
porque
dependiendo de lo que
esos gestos determinen las
cosas pueden salir o quedarse tan sólo en el intento.
Afortunadamente ocurrió lo
primero, la OSE no pudo
haber comenzado con mejor
pie el nuevo año, y es que
hacía ya un tiempo que no
se notaba semejante pasión a
sus músicos a la hora de
abordar una sinfonía, como
si en ello se les fuera la vida.
El joven maestro estonio
Kristjan Järvi bajó del taxi
delante del Kursaal tan sólo
diez minutos antes de salir a
escena, cosa que chocó a
más de uno, dado que otros
suelen preferir andar con
más tiempo y estar concentrados en el camerino. Las
iniciales dudas no fueron
tales tras habernos sorprendido con unas maneras realmente divertidas. Fue todo
muy visual, ya que Järvi dirigió no sólo con el gesto de
sus brazos o mirada sino con
un movimiento envolvente,
lleno de ritmo y pasión, de
tal manera que en ocasiones
suscitó más de una sonrisa
en los rostros del respetable
puesto que su dirección se
asemejó más a un ejercicio
aeróbico que a otra cosa,
pero con excelentes resultados. El mejor de ellos lo
obtuvo con la Sinfonía nº 9
en do mayor de Schubert.
Consiguió que la cuerda
ofreciera una ejecución de
las de recordar, todo muy
empastado y homogéneo,
con violines y violas estupendos en el Allegro vivace
del Scherzo y una cuerda
grave también estupenda en
KRISTJAN JÄRVI
el Allegro vivace final donde
todo estuvo marcado y acentuado en pro de un resultado
muy óptimo. La Grande de
Schubert no sólo sonó divertida y amena, sonó realmente bien, llena de pasión, con
una sonoridad estupenda y
los músicos metidos literal-
Peter Rigaud
Auditorio Kursaal. 11-I-2008. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Kristjan Järvi. Obras de Debussy,
Messiaen y Schubert.
mente en el pentagrama.
No anduvo a la zaga el resto
de instrumentos en las dos
obras anteriores, de tal
manera que el Prélude à l’aprés midi d’un faune de
Debussy sonó correcto aunque con un inicio demasiado
tímido. La cosa estuvo también redonda con la impresionista L’Ascension de Messiaen donde los metales trabajaron de modo empastado
en su inicial Majesté du
Christ demandant sa glorie á
son Père y las cuerdas realmente bellas y llenas de sentimiento en su intervención
final de Priére du Christ
montant vers son Pére,
pasando por la gran eclosión
sonora con excelentes trompetas en el Alléluia. Por tanto, buen sabor de boca el
dejado en Donostia por el
fundador
del
Absolute
Ensemble.
Íñigo Arbiza
Real Filharmonia de Galicia
VIENTOS DEL ESTE
Auditorio de Galicia. 10-I-2008. Eldar Nebolsin, piano. Director: Maximino Zumalave. Obras de Buide del Real,
Saint-Säens y Chaikovski. 17-I-2008. Natalia Gutman, violonchelo. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de
Carnicer, Haydn y Mozart.
SANTIAGO
Maximino Zumalave tiene entre sus méritos el de
dirigir con cierta frecuencia obras de compositores gallegos actuales. En
esta ocasión fue el estreno de Tropos, del joven
compostelano Fernando Buide del Real, con obra ya
rodada aquí y en los Estados
Unidos, elaborada composición que fue calurosamente
acogida. Cuarta vez que el
uzbeco Eldar Nebolsin toca
como concertista en Santiago, la primera hace ya diez
años. Esta vez escogió el un
tanto hueco y pirotécnico
Concierto nº 2 de SaintSäens, que parece compuesto por éste para asombrar a
30
su amigo el pianista y compositor Anton Rubinstein,
con un piano que toma un
desequilibrado protagonismo
desde la cadencia inicial.
Nebolsin sacó con su técnica
un lucido partido de la ocasión y Zumalave hizo disciplinadamente sus deberes
con la orquesta. Obras como
la Sinfonía “Patética” de
Chaikovski, interpretada en
la segunda parte, tienen el
problema de ser imposible
escucharlas con oídos vírgenes y cuando las exigencias
de la partitura obligan a
reforzar la plantilla de la
orquesta, más difícil resulta
obtener una versión de calidad. Una lectura más, que
puede gustara mucho a los
que la oían por primera vez,
que los había.
Programa coherente el
dirigido por Ros-Marbà con
obras de Haydn, Mozart y su
hispánico admirador Ramón
Carnicer, contando además
con la gran dama del chelo
Natalia Gutman para el Concierto en do mayor del primero. La orquesta fue la de
los días buenos, tocando
unas obras con las que se
siente a gusto y esto se notó
ya desde la curiosa obertura
de Carnicer para una representación barcelonesa de Il
barbiere di Siviglia. Continuó
con un atentísimo acompañamiento de Ros Marbà a la
violonchelista rusa, un prodigio de técnica al servicio de
la delicadeza, capaz de generar un sonido bellísimo, particularmente perceptible en
el maravilloso Adagio central
y deslumbrante en las exigencias virtuosísticas del
movimiento final y una
orquesta entregada la secundó al merecido nivel. La versión ofrecida por Ros de la
Sinfonía “Praga”, sacando a
relucir sus temáticos contenidos teatrales, que ya estaban
en la cabeza de Mozart para
sus dos grandes óperas
inmediatas, culminó excelentemente la sesión.
José Luis Fernández
23/1/08
17:33
Página 31
AC T U A L I DA D
SEVILLA
Otra recuperación de García
TASSO RESUCITADO
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. 3-I-2008. José Ferrero, Yolanda
Auyanet, Josep Miquel Ramón, Marina Pardo, Mikeldi
Atxalandabaso, Francisco Santiago, Alberto Feria. Orquesta
Joven de Andalucía y Coro de la Asociación de Amigos del
Teatro de La Maestranza. Director: Pedro Halffter. Manuel
García, La mort du Tasse (versión de concierto).
Desde los primeros compases de la obertura sorprende la capacidad del
cosmopolita y poliédrico
Manuel García para adaptarse al estilo de la ópera
francesa. La mort du Tasse,
estrenada en la Académie
Royale de Musique, en 1821,
no fue su primer título francés, pero sí supuso su consagración como compositor
serio en París. Se llegaron a
dar veintitrés representaciones. Después vino el olvido,
y casi a los dos siglos la lenta recuperación de la vida y
obra de este músico singular
y de su descendencia. Qué
duda cabe que el reciente
disco de Cecilia Bartoli en
homenaje a la Malibrán contribuirá a la “popularidad” del
progenitor, pero mucho más
trascendentes han sido los
rescates de El poeta calculista, Don Chisciotte, Il califfo di
Bagdad y ahora esta Mort du
Tasse, considerada por sus
estudiosos, entre ellos su editor, Juan Udaeta, como la
obra maestra de las hasta
ahora conocidas. Un García,
en verdad, muy distinto a los
anteriores: el españolista y el
italiano bufo; un “francés”
que muestra estar muy al tanto de la música que se está
haciendo en Europa, y muy
conocedor de los gustos de
un público que exigía cada
vez más historias que le conmovieran. Y en los trágicos
últimos años de Tasso encontró el compositor el sujeto
para desplegar la nueva concepción dramática. Pero no
contó con buenos colaboradores. La tragedia lírica en
tres actos de Cuvelier y Helitas es un libreto sin acción y
sin vuelo poético. El que en
su reestreno se haya optado
por la versión de concierto,
tal vez haya sido un acierto,
porque así se aprecia más la
música, que como apuntó la
crítica de la época era rica
frente a la superficialidad de
las palabras. En el escenario
se ha visto y oído una
Orquesta Joven de Andalucía
que es una verdadera joya.
Ha contado con buenos
maestros, el ya citado Udaeta, y en la actualidad Michael
Thomas. Esta noche estuvo
bajo la dirección de Pedro
Halffter, totalmente entregado a la seriedad de la partitura. El Coro mostró una vez
más su profesionalidad. Y en
cuanto a los solistas, destacó
José Ferrero venciendo con
buena técnica las dificultades
de una escritura difícil y
sobria. No estaba en plena
forma Yolanda Auyanet, visiblemente afectada por un
resfriado, pero salvó la situación con admirable dignidad.
Muy en su papel, con voz
contundente, Josep Miquel
Ramón, y a la altura de un
reestreno de tal trascendencia los otros. Entre todos:
organizadores, editor, músicos y público, han conseguido resucitar a este Tasso, que
bien merecía volver a la vida
en la ciudad donde naciera
su creador.
Jacobo Cortines
31
23/1/08
17:33
Página 32
AC T U A L I DA D
VALENCIA
Minimalismo maquinista
MONODIA PARA SECUNDARIOS
Palau de les Arts. 3-I-2008. Glass, La Belle et La Bête. Marina Rodríguez-Cusí, Andrea Porta, Roman Vocel,
Giovanni Battista Parodi. Director musical: Petr Kofron. Director de escena: Petr Forman.
VALENCIA
Constituye sin duda un
síntoma preocupante que
esta coproducción de La
Belle et La Bête, de Philip
Glass haya sido la primera ópera de autor vivo
presentada en el Palau de
les Arts. Lo llaman minimalismo, pero es una vuelta a la
infancia del arte de los sonidos: monodia sin capacidad
para cualquier forma de desarrollo de media docena
escasa de motivos melódicos. ¿Música para niños? Para
máquinas, más bien, como
reconoció el propio Petr
Kofron en declaraciones previas a la prensa.
Lo de coproducción sólo
cabe entenderlo en sentido
financiero: aparte la pequeña
formación orquestal y una
solista vocal, el único nombre no checo entre los participantes es el de Anselmo
Alonso, que firma la subtitulación. Y el montaje se estrenó en el Teatro Nacional de
Praga… en 2003, cuando el
nuevo coliseo valenciano
aún no tenía fecha decidida
de apertura.
Las soluciones escénicas
de los Forman (hay que ver
Marina Rodríguez-Cusí en La bella y la bestia de Philip Glass en el Palau de les Arts de Valencia
lo que cunde un padre oscarizado) son moderadamente
llamativas, pero con abuso
de la tendencia actual al
trompe l’oeil en el equívoco
entre mobiliario sólido y proyectado, y muchas más luces
que iluminación. El momento visualmente más bello, el
ballet de las ciervas, más que
verse se adivina entre sombras. En un teatro con una
historia tan breve como problemática, la interrupción de
la representación con un
simulacro de accidente pro-
dujo una sensación freudianamente siniestra.
De los músicos se
requiere sobre todo concentración para no perderse
entre tantos signos de repetición. El director los controló
con precisión de relojero. A
los cantantes les marcó todas
las entradas por el expeditivo procedimiento de señalarlos con el índice de la
mano izquierda: no siempre
a tempo y a veces como si
estuviera apretando un
botón en un invisible panel
de control. El elenco vocal
tampoco tiene compromisos
de mayor enjundia. Marina
Rodríguez-Cusí,
anduvo
como perdida, sin encontrar
la forma de dar vida a La
Belle. Cuando consiguió
hacerse oír, Andrea Porta (La
Bête) vociferó más que cantó. Mala cosa cuando los
más cómodos con sus papeles resultan ser L’Avenant, Le
Pêre, Adelaïde..., es decir, los
secundarios.
Alfredo Brotons Muñoz
Paganini y Bruckner
DOS MUNDOS OPUESTOS
Valencia. Palau de la Música. 11-I-2008. Tedi Papavrami, violín. Orquesta de Valencia. Director: Theodor
Guschlbauer. Obras de Paganini y Bruckner.
T
32
edi Papavrami ejecutó
las endiabladas piruetas
del Concierto nº 1 de
Paganini con más seguridad
en el manejo del arco que en
una mano izquierda que no
consiguió dotar de cuerpo a
todos los armónicos. Tampoco convenció del todo allí
donde se le exigió cantar, y
aunque las efusiones sin fin
ni cuento del Adagio aún
tendrían cierto peso, los
pasajes melódicos del Allegro inicial adolecieron de
una blandenguería tampoco
mitigada desde el podio en
la primera interpretación de
la obra por esta orquesta.
Cambio radical de panorama en la Segunda Sinfonía
de Bruckner, para cuyo estreno absoluto en Valencia se
escogió su segunda redacción, algo más breve que la
original. Todo en ella es
Bruckner en embrión: titilante arranque de los violines en
el agudo, obsesivos acompañamientos de las cuerdas graves, largos crescendi de los
metales y un movimiento
final más difícil de seguir que
los otros tres juntos. Todavía
no se alcanza la profundidad
de sus hermanas menores,
sobre todo en un Andante iniciado con una amable melodía de los violonchelos que
nunca acaba de tomar el
cuerpo esperado. Sólo en los
dos poderosos últimos movimientos se hacen más claros
los anuncios de lo por venir.
Theodor
Guschlbauer
escogió todos los tempi a
favor del hilvanado de unas
estructuras con escasas solu-
ciones de continuidad. Y si
en el intermedio del Adagio
no se acabó de ascender al
idílico paraíso, todo lo
demás, desde los solos de
trompa a cargo de Salvador
Pla hasta los imponentes aludes sonoros (con otra sobresaliente contribución del timbalero Javier Egullor al final
del Scherzo), se ejecutó con
una brillantez tanto más
extraordinaria por no incurrir
jamás en estridencia.
23/1/08
17:40
Página 33
AC T U A L I DA D
VALLADOLID / ZARAGOZA
Fin de año musical
NOVEDADES Y CONFIRMACIONES
Auditorio. 13-XII-2007. Sinfónica de Castilla y León. Director: Marc Minkowski. Leszek Modzer, piano. Obras de
Gershwin y Adams. 28-XII-2007. Joven Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Sergio Fuentes. Obras de
Arriaga, Bizet y Beethoven. 28-XII-2007. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Isabelle Cals,
soprano. Obras de J. Strauss. Ravel, Gershwin y Chaikovski.
VALLADOLID
En las dos anteriores visitas, Minkowski interpretó
música de Haendel (Julio
César) y Bizet y Fauré.
Ahora, al frente de la
Orquesta de Castilla y
León eligió Gershwin y
Adams, en principio muy
poco habituales en su mundo musical. Poco a poco va
ampliando el repertorio,
Offenbach y Roussel ya forman parte de él. ¿Y Gershwin? ¿Consiguió el swing
que requiere este músico? El
entusiasmo de Minkowski,
su amor por esta música en
el filo de la comedia musical
y la filiación sinfónica y operística es evidente, pero su
elección estética no ha sido
acertada. Su versión de la
suite de Porgy and Bess fue
demasiado enfática, sin contraste suficiente entre los
motivos ligeros y los solemnes. Algo parecido ocurrió
con Un americano en París
que tuvo no obstante
momentos muy buenos del
conjunto, fundamentalmente
en el famoso tema lírico. El
sonido por lo demás fue
excesivamente fuerte. En
VASILI PETRENKO
cuanto a la Rhapsody in blue,
el pianista, figura del jazz en
Polonia, se tomó libertades
máximas en su cadencia (nos
preguntamos si esta obra
admite las improvisaciones
desde su propio concepto).
Su éxito fue clamoroso,
como el de toda la parte
Gershwin del concierto. En
la segunda parte, una novedad: Fearful Symmetries,
obra de Adams de media
hora de 1988. De forma repetitiva y con un ritmo pegadizo, una magnífica orquestación, en la que el sintetizador
tiene parte fundamental, su
escucha resulta muy interesante, sobre todo cuando
gozó de una interpretación
extraordinaria de Minkowski
y la orquesta. En resumen, un
concierto especial y en parte
polémico, creemos que muy
importante para Minkowski y
su progresiva, a veces excesivamente rápida, ampliación
del territorio.
Programa de Fin de Año
y la ratificación, si hubiera
sido necesaria, de la gran
categoría de Vasili Petrenko.
Tanto en la obertura de El
murciélago como en la Suite
de Cascanueces, mostró además de su elegantísima gestualidad, una visión perfecta
de las obras a las que dio
versiones personales en la
forma de preparar las transiciones, en el cuidado exquisito del sonido, pianísimos
sutiles, fortes armónicos y la
sensación última de que las
piezas ejecutadas han sido
estudiadas en profundidad,
con respeto y con estética
propia. Las bellísimas canciones de Ravel y la famosa
Summertime fueron interpretadas con musicalidad y sentido de lo poético por Isabelle Cals que dijo y cantó
magníficamente. La excepcional orquestación raveliana
la expresó Petrenko con
atención especial al color y
al sonido en los tutti y los
solos con una prestación
superior del conjunto. La languidez del Summertime tuvo
también en el director ruso
su perfecto traductor. El concierto Extraordinario de Fin
de Año, que atrajo gran cantidad de público lo fue de
verdad. Tanto la soprano
como el director y la orquesta nos dieron una excelente
sesión artística. Petrenko es
ya uno de los mejores maestros del momento, a sus 31
años su presente es magnífico y su futuro se anuncia
excepcional.
Fernando Herrero
XIII Temporada de Grandes Conciertos de Otoño
CERCANÍA LEJANA
Auditorio. 12-I-2008. Xavier Phillips, violonchelo. Joven Orquesta Nacional de España. Director: Edmon Colomer. Obras
de Falla, Dutilleux y Stravinski.
ZARAGOZA
La visita anual de la JONDE en concierto doble
exhibe un palmarés difícil de superar, tanto por
las interpretaciones, por
lo común memorables,
como por los programas
siempre atractivos y ajenos a la vulgaridad. La sesión
comentada, primera del
doblete anual, hizo próximos
y accesibles dos universos
sonoros distantes. Si en la
casi centenaria Consagración
de la primavera de Stravinski
Colomer lo consiguió acentuando los perfiles melódicos en merma de la brutalidad de la obra, propuesta
válida que cabe admitir
siquiera prefiriendo las
mayores furia y violencia
posibles, en Todo un mundo
lejano, el espléndido concierto para chelo que Dutilleux escribió para Rostropovich a finales de los sesenta,
lo logró traduciendo con fiel
exactitud la inefable poética
baudeleriana inspiradora de
la obra y contando con un
impecable solista, Xavier Phillips, de voz amplia, limpia
articulación y matices generosos. Quién sabe si para
compensar la dificultad del
concierto,
previamente,
abriendo la sesión, la trepidante lectura de la segunda
suite del Sombrero de tres
picos de Falla agradó más a
los devotos de las apariencias brillantes y ruidosas que
a los de las autenticidades
sustantivas. La excusatio final
de Colomer, atribuyendo al
sistema de trabajo de la JONDE la imposibilidad de ofrecer un bis distinto de la repetición de la Jota final del
Sombrero, pareció confirmar
que Dutilleux y Stravinski
habían exigido todos los
esfuerzos de la centuria.
Como sea, el respetable premió sonoramente los logros
de los jóvenes músicos de la
JONDE.
Antonio Lasierra
33
23/1/08
17:40
Página 34
AC T U A L I DA D
Sin historia
DON JUAN EN VESPA
Ruth Walz
Staatsoper. 16-XII-2007. Mozart, Don Giovanni. René Pape, Pavol Brelik, Hanno MüllerBrachmann, Anna Samuil, Annette Dasch. Director musical: Daniel Barenboim. Director
de escena: Peter Mussbach.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
BERLÍN
Hanno Müller-Brachmann, Annette Dasch y René Pape en Don Giovanni de Mozart
34
Leporello duerme y tiene
pesadillas. Su amo degüella al Comendador. Por
suerte, despierta. Así
empieza el Don Giovanni
en la puesta de Peter Mussbach, coproducción de La
Scala y la Ópera del Estado.
Doña Elvira entra conduciendo una Vespa blanca y Don
Juan hará un viaje de prueba
con su Roller. La escena es
estricta y minimalista, apenas
iluminada por Alexander
Koppelmann, con un muro
negro al fondo, partido en
dos, que al comienzo ni se
ve. No hay historia, ni color,
encanto ni atmósfera. No se
advierte la conducción de
actores, figuras depresivas
que se manosean, acarician y
refriegan contra la pared
mientras los demás lanzan
sus recitativos. A un final con
niebla y luz roja, sobre un
coro caótico y desmotivado,
siguió el bufido del público
en el estreno.
Buena y desigual fue la
solución sonora. René Pape
encarnó al protagonista con
una prestancia viril, agresiva
y autoritaria, dotada de una
voz bajo-baritonal potente y
dominante, seductora en el
dúo con Zerlina y monumental en el remate. Pavol Brelik
fue un Ottavio de bella y
apasionada presencia, vistosa melena rubia y emisión
cálida y varonil, suave y de
íntimo temblor o dulce y
amable, según los casos.
Hanno Müller-Brachmann
salió como un Leporello algo
ronco pero redondeó sus
medios en el aria del catálogo. Anna Samuil domina el
señorial papel de Doña
Anna, al que sirve con un
órgano sopranil escaso y de
agrio agudo. Annette Dasch
hizo una Elvira escasa de
sonido y algo lacrimosa en lo
lírico; no obstante, consiguió
en Mi tradì transmitir la
angustia íntima del personaje. Una Zerlina de sonido
selecto y expresión amable,
aunque corta de agudo, fue
Sylvia Schwartz. En Masetto,
Artiu Kataja compuso un tipo
de valentón vistoso, ajeno a
la aldea y agradable de oír.
Christof Fischesser no dio a
su Comendador ni un aura ni
un canto de mágico efecto.
Amplia y violenta se oyó la
orquesta de la Capilla Estatal
dirigida por Daniel Barenboim, quien dio a la partitura toda su tensión dramática,
especialmente en el primer
final, aunque sus tempi provocaron repetidas molestias
en los cantantes. Sin llegar a
excepcional, su faena fue
reconfortante.
Bernd Hoppe
23/1/08
17:40
Página 35
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Ciclo Del alma alemana
ENTRE DRAMA Y ÓPERA
Berlín. Philharmonie. 16-XII-2007. Christiane Oelze, soprano; Hanna Schwarz, mezzo; Burkhard Ulrich, tenor;
Torsten Kerl, tenor. Sinfónica Alemana de Berlín. Coro de la Radio de Berlín. Director: Ingo Metzmacher.
Weill, El lago de plata (versión de concierto).
guido por la policía. El actor
Thomas Thieme recitó puntillosamente su parte y pudo
—a pesar de su graznante
voz de falsete— cumplir en
el dúo con Severin, Qué he
de comer por la mañana
temprano y hasta convenció
cantando. En Fennimore,
Sasha Gusov
INGO METZMACHER
U
n gran servicio han
prestado Ingo Metzmacher y su Orquesta Sinfónica de Alemania con su
ciclo, apenas iniciado, Del
alma alemana, que cubre la
primera mitad del siglo XX.
Tras la cantata de Pfitzner,
que da nombre a la serie,
siguió antes de Navidad la
versión de concierto de El
lago de plata de Kurt Weill.
En el podio lucía una piña
de oro como símbolo de
exótica maravilla y objeto de
curiosidad para Severin, conductor de los apátridas en el
Lago de Plata. Torsten Kerl,
tras su triunfo en Tierra baja,
también tuvo éxito en la ocasión. Su voz de tenor tiene
mordiente y agudeza, montados sobre una pregnante dicción y empuje heroico en la
canción Primero encuentras
las balas. Esto enfurece al
cazador Olim, cuando Severin roba la piña y es perse-
Christiane Oelze pareció unilateral en lo central de su
registro. Entusiasmó con sus
fulgurantes agudos a la sala,
especialmente en el final,
pero le faltó fuerza melodramática en el resto. Hanna
Schwarz como la mujer de
Lube fue un placer. Sus gru-
ñidos de mezzo, ideales para
este género, con sonidos histéricos y cortantes de Clitemnestra o Herodías, se exaltaron aún más con su presencia vital y mundana. Una
perfecta síntesis entre canto
y habla ofreció Burkhard
Ulrich como Agente de Lotería, en tanto el tenor Stephan
Rügamer en el Barón Laur
permaneció en una cultivada
vocalidad. Ideales se combinaron asimismo las voces de
Monjca Erdmann y Vanessa
Barkowski en las Vendedoras. El Coro de la Radio de
Berlín se produjo con precisión dirigido por Sigurd
Braun. Con febril rítmica
sonó la orquesta bajo su titular, quien dio al cuento de
invierno de Weill de 1933
todo el estilo cancioneril y el
pulso de motor que son su
auténtica marca.
Bernd Hoppe
Opereta sin gracia
LA VIUDA CANSADA
Semper Oper. 21-XII-2007. Lehár, La viuda alegre. Günther Emmerlich, Noëmi Nadelmann, Bo Skovhus, Lydia Teuscher.
Director musical: Manfred Honeck. Director de escena: Jerôme Savary.
DRESDE
La Ópera Semper ofreció
una Viuda alegre puesta
en escena por Jerôme
Savary. ¿Quién le habrá
encargado esto, con dos
actos fatigosamente arrastrados hasta que el ballet de la
televisión MDR arrancó en
el tercero con un frenético
cancán? Al resto le faltó ritmo, encanto y elegancia.
Los intérpretes, ajenos a la
opereta, no supieron decir
sus chistes e ironías ni cantar sus melódicas nostalgias.
Pasaron los números, uno
tras otros, entre exhaustos
diálogos, sin aliento ni frivolidad. Günther Emmerlich
(Barón Zeta) ha perdido su
admirada voz de bajo. Para
colmo, a sus partes habladas
les han añadido impertinentes actualidades, como
escándalos bancarios y citas
de Helmuth Kohl. Con su
factótum Njegus (Ahmad
Mesgarha) comenta irónicamente que “Esta opereta
puede seguirse”. Ezio Toffolutti propuso una escenografía art déco (el cine del
embajador de Pontenegro
en París) para el primer
acto, un quiosco de meriendas para el segundo y un
elegante salón de baile
modernista para el final.
Unos muebles surrealistas
de plástico, unos pinitos
nevados y una torre Eiffel al
fondo completaron el cuadro navideño. El vestuario
de Michel Dussarrat usó pli-
sados, ligas y lentejuelas
para las grisetas; condecoraciones para el enviado y
cierto lujo para las damas.
Noëmi Nadelmann sustituyó a la titular enferma
como Hanna Glawari, yendo y viniendo en viejos
coches, de negro luctuoso
al principio, hablando con
acento norteamericano. De
buen aspecto, su voz tiembla y chilla en el agudo. En
la canción de Vilja estuvo
conmovida y nostálgica,
aunque lamentablemente
fastidiada por una gitana
que pedía limosna, bebé en
brazos. También sustituto
fue Bo Skovhus, quien
constituyó la brillante sensación de la noche con su voz
de barítono potente y agudos de tenor. Refinadamente dijo su canción de los dos
hijos del rey, mientras Njegus incordiaba con dos
marionetas. Sufridor en la
altura y exento de encanto
fue el Camilo de Oliver Ringelhahn. Tampoco persuadió Lydia Teuscher en
Valencienne, de bonita voz,
demasiado ancha para el
papel. Mala figura hizo el
coro de la Ópera del Estado
Sajón, dirigido por Ulrich
Paetzholdt, lo mismo que la
Capilla Estatal de Dresde,
conducida por Manfred
Honeck, más marcial que
fina.
Bernd Hoppe
35
23/1/08
17:40
Página 36
AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
Escudero
Falla
Villa-Rojo
Olavide
Bernaola
LIM
CD 1
LIM 019
Miradas
XXX Aniversario LIM
Escudero
Falla
Villa-Rojo
Olavide
Bernaola
s
Reflejo
Benzecry
Aponte-Ledée
Alandia
De Pablo
LIM
CD 2
LIM 020
Reflejos
Benzecry
Aponte-Ledée
Alandia
De Pablo
XXX Aniversario LIM
Laboratorio de
Interpretación Musical
DISTRIBUIDO POR:
www.ferysa.es
[email protected]
91 358 88 14
36
ÁNGELES Y COCINEROS
Metropolitan Opera. 11-I-2008. Humperdinck, Hansel y Gretel. Alice Coote, Christine
Schäfer, Philip Langridge. Director musical: Vladimir Jurowski. Director de escena:
Richard Jones. Escenografía: John Macfarlane.
La nueva Hansel y Gretel
del Met, en una producción de Richard Jones
presentada en muchos
sitios y estrenada en
Gales, fue vendida como
un espectáculo infantil
para las fiestas navideñas, pero la verdad es que
fue el público adulto y sofisticado el que mejor la apreció. Me refiero a las personas
maduras, sobre todo británicas o americanas que suelen
ver la televisión publica
inglesa que desde hace
muchas décadas ha ofrecido
lecciones fáciles de digerir
sobre varios aspectos de la
vida británica, sobre todo los
que aspiran al buen tono. Al
ver Hansel de Jones, pensaba en la manera tan madura
de volver a contar otro cuento de hadas: la reelaboración
de Cenicienta como La
Cenerentola de Cesare Sterbini, depurada de toda magia
salvo la prestidigitación rossiniana para el oyente, es
más o menos tan parecida al
cuento de Charles Perrault
como el Hansel de Jones lo
es al dulcificado relato de los
Hermanos Grimm hecho por
Humperdinck (y del guión
de su hermana).
Jones empieza a apartarse de la ópera original desde
el principio: el telón del Met
se levantó sobre otro telón al
mágico golpe de batuta de
Vladimir Jurowski para exhibir un gigante plato vacío
con un cuchillo colocado a
un lado y un tenedor a otro.
El público se rió —una respuesta totalmente desincronizada con la música tan de
mágico cuento de hadas de
Humperdinck (maravillosamente interpretada aquí,
sonoros y melodiosos instrumentos de metal y cuerdas
etéreas, por el hechizante
Jurowski). Siempre he pensado en Jones como un director de oído duro, y aunque
Hansel es con mucho su
mejor producción, tuve la
Ken Howard
s
Mirada
NUEVA YORK
XXX Aniversario LIM
La magia estuvo en el foso
sensación de que veía un
espectáculo y escuchaba
otro. La casita rústica del
escobero Pedro se convirtió
en una triste y blanquecina
cocina de la clase obrera británica; su fatigada mujer,
Joanna Lumley que daba
vueltas encima de unos
enormes tacones y tragaba
píldoras que daba gusto,
tenía un aspecto bastante
menos fabulosa que cuando
aparece en la BBC.
La segunda escena fue la
mejor: un comedor enorme
con papel de pared pintado
de verde selva, y el servicio
estaba representado por
ramas en libreas y lacayos
con cabezas de pez a lo Tenniel. El “sueño pantomima”
de Humperdinck de catorce
ángeles que descienden del
cielo para proteger a los
niños dormidos, fue sustituido por un grupo de trece (al
menos es lo que conté) cocineros mofletudos exhibiendo
jerárquicamente sus obras
maestras a los hambrientos y
dormidos niños. A su manera, fue una escena hermosa y
cautivadora, gracias sobre
todo a la habilidad exquisita
del escenógrafo John Macfarlane, que consiguió elevarla
muy por encima de los
esperpentos anteriores de
Jones, como la Captura de
Troya que produjo la ENO y
la muy criticada Macbeth que
hizo el pasado verano en
Glyndebourne.
Pero si Jones quiso cambiar el escenario de Humperdinck, ¿por qué no lo hizo
con una traducción que
reflejara ese distinto punto
de vista? ¿Y por qué no en un
inglés americano en lugar
del casi ininteligible británico
de David Pountney? El reparto podía haber estado cantando igual en alemán —
Christine Schäfer que interpretó una soberbia y bien
cantada Gretel hubiera estado más contenta así. Ella y
Alice Coote, que interpretó
con hermosa voz un gracioso
Hansel, estuvieron magníficos, y Rosalind Plowright y
Alan Held, que interpretaron
sus padres, hicieron interpretaciones muy sólidas, incluso
si fue casi imposible reconocer en los gritos de Plowright
una de las sopranos más hermosas de Gran Bretaña. En el
papel de la Bruja, el hábil
Philip Langridge disfrazado
de lóbrega cantante de music
hall, repitió una estúpida tradición del Met de dar un
papel a un hombre, lo que
realmente debe ser cantado
en un alegre tour de force por
una mezzo de gran fuerza —
después de todo el papel es
una parodia del hochdramatische wagneriano. Pero con
todo fue una tarde muy agradable para el oído. Siempre
he pensado que Jurowski es
uno de los mejores directores
de ópera de hoy con obras
tan diferentes como Parsifal
y Die Fledermaus. Aquí consiguió una fusión de estas
dos en Hansel que presentó
a Humperdinck como un
feliz híbrido de rey de los
valses y el Maestro de la Colina Verde. Esa fue la verdadera magia de la tarde.
Patrick Dillon
23/1/08
17:40
Página 37
AC T U A L I DA D
BÉLGICA
Sasha Waltz monta un Purcell acuático
ENEAS ENTRE TRITONES
BRUSELAS
La Monnaie. Purcell, Dido y Eneas. Sarah Connolly, Elizabeth
Cragg, Jean-Paul Fouchécourt, Reuben Willcox. Director
musical: Daniel Reuss. Directora de escena: Sasha Waltz.
Invitadas por la Monnaie, la compañía Sasha
Waltz & Guests y la Akademie für Alte Musik
Berlin presentaron su
versión de la ópera Dido
y Aneas de Purcell en el
auditorio del Théâtre National de Bruselas. Como no se
conservó ninguna de las
partituras originales de Purcell, lo normal es que sean
necesarias algunas reconstrucciones y adaptaciones
cuando se interpreta la ópera y esta vez le tocó a Attilio
Cremonesi añadir toda la
música a las partes que faltan en la partitura de 1750, y
que Nahum Tate había indicado en su libreto. Así que
se apropió de música de las
Canciones de bienvenida y
de El rey Arturo y del rico
repertorio instrumental de
las semióperas de Purcell.
Ya que resulta difícil reconstruir el prólogo, que está
formado por monólogos y
diálogos en recitativo, un
dúo, danzas y coros, decidió
no tocarlo y dejó que Sasha
Waltz lo escenificara y lo
coreografiara.
Como, al parecer, el prólogo trata de las Nereidas y
los Tritones emergiendo de
las olas y bailando, Sasha
Waltz colocó una especie de
acuario en el escenario en el
que los bailarines podían
zambullirse y nadar. El resultado fue unas cuantas bonitas imágenes, interrumpidas
por textos hablados en idiomas no siempre comprensibles y acompañados por
música y coros. Sin embargo,
los bailarines secándose al
salir del agua y el ruido provocado por las ruedas del
acuario cuando fue retirado
del escenario estropearon el
ambiente.
Luego, durante el resto
de la ópera, el escenario
quedó casi vacío (los decorados de Thomas Schenk y
Sasha Waltz, iluminación de
Thilo Reuther). La puesta en
escena combinaba cantantes,
miembros del coro y bailarines con varios vestidos distintos de Christine Birkle
(que no siempre favorecían)
que se movían en grupos de
los que salen personajes que
son de difícil identificación y
en la mayoría de los casos
están acompañados de un
doble. Hay tres Didos y
Hechiceras (un cantante y
dos bailarines), dos Eneas y
Belindas (un cantante y un
bailarín), etc. Lo que ocurre
con los personajes y su interacción es a veces difícil de
seguir con todo este ajetreo
visual. Uno se preguntaba
sobre la desesperación de
Dido, ya que su relación con
Eneas pasó casi inadvertida y
cuando cantó su hermosa
aria Cuando yazca bajo la
tierra tuvo que lidiar con
una peluca que le tapaba la
cara.
Al parecer Sasha Waltz
quiso presentar Dido y Eneas
como una masque moderna
en la que la música, canciones, el baile y la palabra
hablada
alternan,
pero
lamentablemente no hubo
un buen equilibrio entre los
diferentes partícipes y la
ópera naufragó debido a
varias otras causas.
Fue una pena, porque
la Akademie für Alte Musik
Berlin, dirigida por Daniel
Reuss, tocó soberbiamente,
cuando el ruido procedente del escenario no ahogaba su sonido. Los cantantes
eran excelentes. Sarah
Connolly interpretó una
elegante, humana y enternecedora Dido, Elizabeth
Cragg fue una espléndida
Belinda y Jean-Paul Fouchécourt una malvada y
despreciativa Hechicera.
En cambio, Reuben Willcox
en el papel de Eneas estuvo muy pálido, pero tampoco le ayudó para nada la
escenificación.
Erna Metdepenninghen
37
23/1/08
17:40
Página 38
AC T U A L I DA D
FRANCIA
La Orquesta Barroca de Sevilla se presenta en París
TRIUNFAL DEBUT
PARÍS
Sala Gaveau. 11-I-2008. Cornelia Samuelis, soprano; Carlos Mena, contratenor; Markus Schäfer, tenor; Thomas Bauer,
bajo. Coro Arsys Bourgogne. Orquesta Barroca de Sevilla. Director: Pierre Cao. Haendel, El Mesías.
La Orquesta Barroca de
Sevilla inició en diciembre pasado una colaboración con el Coro Arsys
Bourgogne, conjunto fundado en 1999 por Pierre Cao,
cuya primera experiencia ha
consistido en una gira con El
Mesías de Haendel que
incluía seis conciertos en
España (tres de ellos en el
formato de conciertos participativos, con adición de
coros de aficionados) y tres
en Francia. Celebrados éstos
entre el 10 y el 12 de enero,
el más destacado de todos
fue el segundo, que tuvo
como sede la histórica Sala
Gaveau de París, llena para
la ocasión de un entusiasta y
respetuoso público.
Ni que decir tiene que
para el conjunto español,
que actuaba por primera vez
en el extranjero, el examen
era de máxima exigencia, y
si hay que juzgar por la reacción del público, su nota
roza la matrícula de honor.
Casi 13 minutos de aplausos,
palmas rítmicas y aclamaciones continuas antes de la
propina (el Aleluya, con los
solistas integrados en el
coro) recompensaron la que
en efecto fue una espléndida
interpretación del célebre
oratorio haendeliano.
Pierre Cao ha trabajado
intensamente una partitura
que demostró conocer hasta
sus últimos detalles. La suya
fue una interpretación vitalista, vigorosa, de acentos penetrantes, articulación muy marcada y tempi en general rápidos, bien contrastados los
pasajes más brillantes con los
intimistas y magníficamente
resueltos los números fugados. Arsis respondió de forma
admirable por precisión,
transparencia, equilibrio y
delicadeza, aunque, como
demostró al día siguiente en
el concierto que cerraba la
gira en la localidad de Sens,
en los momentos más exultantes se guardó algunos decibelios en el bolsillo. Impecable la actuación de la Barroca
de Sevilla, que, con Andoni
Mercero de concertino, sonó
redonda, cálida, empastada,
muy refinada en el fraseo,
ágil, intensa, brillante, atenta
siempre a las más nimias
inflexiones de la batuta.
Carlos Mena sobresalió
por la perfección técnica, la
sugerente forma de orna-
mentar los da capo y la acostumbrada potencia expresiva
de
sus
intervenciones.
Espléndido también el bajo
Thomas Bauer, de pasta
vocal oscura y gran flexibilidad, aunque llegó algo justo
a su gran aria de la trompeta.
Cornelia Samuelis empezó
algo dubitativa en las agilidades de Rejoice!, pero creció
con la obra, firmando un aria
final de delicadísimo fraseo.
Muy poderoso el tenor Markus Schäfer, algo estentóreo
en sus arias más explosivas.
Gran triunfo general, que
resultó especialmente emotivo para la Barroca de Sevilla,
que vive el momento más
importante de su aún corta
historia.
Pablo J. Vayón
40 años de la Orquesta de París
HOMENAJE A PIERRE BOULEZ
París. Sala Pleyel. Cité de la Musique. Maison de la Musique. 27-XI/16-XII-2007. Ciclo Boulez. Coro Accentus. Orquesta
de París. Ensemble InterContemporain. Directores musicales: Pierre Boulez y Christoph Eschenbach. Obras de Bach, Berg,
Boulez, Messiaen, Monteverdi, Stravinski, Webern, etc.
C
38
uatro instituciones musicales parisienses, la
Orquesta de París, que
celebra esta temporada sus 40
años, el Ensemble InterContemporain, que festejó sus 30
en 2006-2007, la Sala Pleyel y
la Cité de la Musique, se han
asociado para presentar un
Ciclo Pierre Boulez, el hombre
al que todas ellas, por diversos
motivos, deben tanto.
En 1967, cuando la creación de la Orquesta de París,
Boulez estaba menos preocupado por la aparición de una
orquesta nueva que por la
reforma de la Ópera. Jean
Vilar le invitó a juntarse con
él y con Maurice Béjart para
reflexionar sobre un proyecto
de reforma de este teatro.
Pero mayo del 68 puso término brutal a esta colaboración.
Es en 1975 cuando, por
iniciativa de Daniel Baren-
boim, entonces director
musical de la orquesta, Boulez la dirige por vez primera,
acompañando a Barenboim
en el Quinto Concierto de
Beethoven y dirigiendo la
versión original de El pájaro
de fuego de Stravinski. Más
tarde, junto al mismo Barenboim, establece con el
Ensemble InterContemporain
las series de Conciertos con
dos orquestas. Boulez y
Eschenbach han retomado la
idea en el marco de este
ciclo. Los conciertos se han
repartido, atendiendo al
repertorio, entre la Sala Pleyel y la Cité de la Musique,
reunidas hoy dentro de una
misma entidad. Boulez estableció los programas como
siempre lo ha hecho desde
los tiempos del Domaine
musical, planteando relaciones —no siempre inmediata-
mente preceptibles— entre
períodos extremadamente
alejados en el tiempo.
Así, Boulez ha enfrentado
los Madrigales de Monteverdi
con su Marteau sans maître,
a fín de que el público percibiera cómo la poesía traspasa
las épocas y cómo la aproximación puede ser múltiple.
Ha confiado igualmente a
jóvenes colegas la orquestación de El arte de la fuga de
Bach, no para comparar el
contenido de la obra, sino el
continente, la manera en que
suena una misma obra, se
escriba para gran orquesta o
para ensemble.
Cada uno de los conciertos ha obtenido un considerable éxito de público, entre el
que se encontraban muchos
compositores. La asistencia
fue especialmente numerosa
cuando el propio Boulez diri-
gió a sus músicos favoritos:
Webern, con una Passacaille
asombrosa de timbre, de
energía y de poesía; Messiaen, cuya Chronochromie
se reveló más deslumbrante
que nunca y unas Bodas de
Stravinski de rítmica implacable y de una frescura y aspereza asombrosas, mientras
que de su propio Soleil des
eaux, Boulez ofreció una lectura de exacerbado lirismo.
Eschenbach,
aparentemente no muy en forma
durante su primer concierto
(las dos versiones de la Suite
lírica de Berg, las dos versiones de la Op. 5 de Webern y
Tres improvisaciones sobre
Mallarmé extraídas de Pli
selon pli de Boulez), otorgó de
un seductor programa didáctico una interpretación átona.
Bruno Serrou
24/1/08
16:10
Página 39
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Primera ópera de Thierry Pécou
SOBRE LA INTOLERANCIA
París-Nanterre. Maison de la Musique. 11-I-2008. Pécou, Les
sacrifiées. Savan Manoukian, Sylvia Vadimova, Jacqueline
Mayeur. Ensemble TM+. Director musical: Laurent Cuniot.
Director de escena: Christian Gangneron. Decorados: Thierry
Leproust. Vestuario: Claude Masson.
T
hierry Pécou, uno de los
compositores franceses
más atractivos y originales, ofrece a los 42 años con
su primera ópera una magistral lección de humanidad.
Tras la experiencia dramática
adquirida con su bella cantata Passeurs d’eau estrenada
en Grenoble en 2005, donde
reinventaba los rituales amazónicos, Pécou propone una
ópera que se presenta como
un nuevo ritual, fundado esta
vez en la tragedia, con su
coro antiguo, sus lamentaciones y ritmos orientalizantes
inspirados en la tradición
árabe, todo ello aclimatado
al mundo contemporáneo.
Adaptada de la obra
homónima Las sacrificadas
de Laurent Gaudé (Premio
Goncourt 2004 por Le soleil
des Scorta), la ópera de
Pécou cuenta en dos horas
cuarenta años de la historia
de Argelia, de 1960 a 2000,
por medio de tres figuras
emblemáticas de mujeres
sacrificadas por la barbarie,
la intolerancia y el obscurantismo de los hombres, perseguidas además por la fatalidad proyectada por un
ancestro común. Cada una
de ellas da su nombre a un
acto: Raïssa, joven víctima de
las exacciones del ejército
francés; Leïla, su hija nacida
de una violación perpetrada
por soldados que escoge
mutilarse para no transmitir a
su descendencia la maldición
de su abuela; la bella Saïda
que, por haberse occidentalizado, es quemada con
vitriolo por su hermano fundamentalista, al que mata
tras ser adoptada por Leïla.
Las tres son forzadas a la
huida, durante la cual la
mayor muere extenuada.
Escrita para nueve instrumentistas (flauta, oboe, clarinete, trompeta, trombón,
acordeón, percusión, violín y
contrabajo), seis cantantes y
THIERRY PÉCOU
cuatro actores, esta ópera de
cámara desborda en ideas y
atmósferas. La partitura
encierra una infinidad de
perfumes y colores que
constituyen el sello de este
compositor exigente, sensible y expresivo que sabe
hacer suyos los modelos en
que se inspira. El particular
uso del parlato y el cincelado de las líneas vocales,
ceñidas y virtuosas, permite
al canto desarrollarse, manteniendo la inteligibilidad del
texto.
Dirigidos con ímpetu y
sin pathos por Laurent
Cuniot, los músicos del
Ensemble TM+ destacan los
relieves de la partitura, sus
perfumes orientales y fulgurante
lirismo,
mientras
Christian Gangneron, en una
escenografía de Thierry
Leproust sobria pero eficaz
firma una puesta en escena
inteligente y sensible que
sirve hábilmente la gestualidad proyectada por el compositor. Los cantantes son el
único escollo de esta producción, superados por los
desafíos de la obra, tanto
desde el punto de vista
vocal (con la excepción
notable de Sevan Manoukian, Saïda voluptuosa, y de
Sylvia Vadimova, Leïla sensible), como del rigor rítmico
y la declamación.
Bruno Serrou
39
23/1/08
17:40
Página 40
AC T U A L I DA D
ITALIA
Maria Stuarda regresa a la Scala
TODO POR LAS VOCES
Marco Brescia
Teatro alla Scala. 15-I-2008. Donizetti, Maria Stuarda.
Mariella Devia, Anna Caterina Antonacci, Francesco Meli,
Simone Alberghini, Pietro Terranova. Director musical:
Antonino Fogliani. Director de escena, escenografía y
vestuario: Pier Luigi Pizzi.
MILÁN
Anna Caterina Antonacci y Mariella Devia en Maria Stuarda
40
El encuentro entre María
Estuardo y la gran Isabel
de Inglaterra se ha renovado en la Scala 37 años
después de las representaciones de 1971 con Montserrat Caballé y Shirley Verrett, y quizá la nueva producción parecía inevitablemente
concebida en función de las
dos protagonistas, con un
director de orquesta mediocre, pero listo a secundarlas,
y con una puesta en escena
sobria, elegante, pero carente de ideas. Así, la propuesta
de una ópera como Maria
Stuarda de Donizetti, de calidad discontinua, pero rica en
grandes páginas, sobre todo
en el acto conclusivo, se ha
resuelto con el triunfo personal de Mariella Devia, que se
impuso con una seguridad
técnica y musical y con una
pureza de emisión siempre
admirable, que le permitieron superar cada obstáculo
con aparente facilidad y
naturalidad y dar noble evidencia a la dulzura resignada
y a la fiereza de su personaje. La parte de Isabel, menos
gratificante, no es quizá la
más apropiada para las cualidades vocales de Anna Caterina Antonacci; que sin
embargo ha sabido interpre-
tarla con gran eficacia, aparte de que la incisiva presencia escénica y musical hacía
olvidar algunas leves faltas
vocales. Buen rendimiento
ofreció Francesco Meli, acaso
un poco frágil en el papel de
Roberto. Entre los protagonistas, Simone Alberghini, en
el estreno, ocupó sin problemas el puesto de Carlo Cigni,
Cecil era Piero Terranova;
Anna, Paola Gardina. Estupendo el coro. Correcta,
pero magra e incolora la
dirección
de
Antonino
Fogliani. Sobrio y despojado
el montaje de Pier Luigi Pizzi, que retomaba con las
modificaciones necesarias el
del verano pasado en Macerata. La escena aparece
encerrada entre barras al
fondo y a los lados, evocando una cárcel, el espacio
escénico está articulado con
gradas y practicables siempre dispuestos simétricamente, la dirección parece
del todo apática, hasta llegar
a la inexistencia, quizá por
eso en el estreno una parte
del público manifestó su
desacuerdo con Pizzi, naturalmente además de con
Fogliani.
Paolo Petazzi
23/1/08
17:40
Página 41
AC T U A L I DA D
ITALIA
Desacostumbrado comienzo de temporada
FAUSTO DISCONTINUO
C.M. Falsini
Teatro Regio. 13-I-2008. Schumann, Szenen aus Goethes
Faust. Markus Werba, Daniela Bruera, Michele Pertusi,
Richard Decker, Désirée Rancatore, Sabina von Walther,
Nino Surguladze, Stefanie Irányi. Director musical:
Donato Renzetti. Director de escena, escenografía y
vestuario: Hugo de Ana.
DONATO RENZETTI
PARMA
En Parma, la temporada
se ha inaugurado de
manera insólita, con una
representación de las
Escenas de Fausto de
Schumann, una obra maestra
que no se programa con frecuencia y que en realidad no
está destinada al teatro. No
pertenece a un género bien
definido, pues aunque en el
título aparezca la palabra
“Escenas”, puede considerarse un oratorio. Decisiva es la
renuncia a toda continuidad
narrativa. Schumann, de
hecho, que trabajó en su
Faust en fases diversas entre
1844 y 1853, comenzó por la
escena final y continuó
poniéndole música a las
otras escenas, privilegiando
la segunda parte de Fausto y
escogiendo algunos fragmentos que le eran congeniales: los encantos de Ariel,
la lívida escena de medianoche con las cuatro mujeres
grises, la muerte de Fausto;
mientras que de la primera
parte provienen el dúo de
amor y dos momentos del
drama de Margarita. La
inquieta, esencial fragmentariedad es uno de los grandes
motivos de fascinación de la
extraordinaria intensidad de
esta partitura, acaso la cumbre de la madurez plena de
Schumann, aun si por mucho
tiempo ha sido infravalorada:
intentar su puesta en escena
es un desafío excepcionalmente arduo. En Parma se ha
confiado a la fantasía visionaria de Hugo de Ana, tal
vez un poco sobrecargada
para Goethe y Schumann.
Usando, como de costumbre,
proyecciones, imágenes virtuales, símbolos cabalísticos y
alquímicos, inventando soluciones escénicas diversas
para cada fragmento, De Ana
ha propuesto una rica sucesión de imágenes, un espectáculo sugestivo por momentos; por ejemplo, en las escenas más oscuras, como la de
los lemures y la muerte de
Fausto, con algunas caídas de
gusto (¿por qué Ariel y su
séquito son presentados tan
kitsch, a lo género fantasy?).
Es un espectáculo destinado
a dividir las opiniones, como
así ha ocurrido. Desde el
punto de vista musical, notable en su conjunto el reparto,
en el que merece elogio
especial el Fausto de Markus
Werba, el Mesfistófeles de
Michele Pertusi, la Margarita
de Daniela Bruera y el Ariel
de Richard Decker. Donato
Renzetti obtuvo de la válida
orquesta
una
respuesta
correcta, con impulso, pero
sin superar una cierta generalidad, suscitando la impresión
de que este Schumann no le
resultaba del todo próximo.
Paolo Petazzi
41
23/1/08
17:40
Página 42
AC T U A L I DA D
SUIZA
Franziska Severin se despide con la ópera de Bizet de St. Gallen
CARMEN EN EL CINE
Theater. 5-I-2008. Bizet, Carmen. Mary Ann McCormick, Angela Fout, Javier Palacios, Angelo Veccia, David Maze, Tijl
Faveyts, Evelyn Pollock, Gledreè Povilaityté. Director musical: Stéphane Fromageot. Directora de escena: Franziska
Severin. Decorados y vestuario: Stephan Mannteuffel.
ST. GALLEN
Ya durante la obertura se
proyectan fragmentos de
la película muda Carmen
de Ernst Lubitsch, de
1918, sobre una pantalla
que hay encima del escenario. La orquesta acompaña con ligereza la acción,
y ya aquí demuestra Stéphane Fromageot, con la etérea
agilidad de su ejecución, que
comprende la música de
Bizet no tanto como una tragedia escénica sino como un
chispeante drama en torno a
la pasión y el erotismo en el
espíritu de la opéra-comique
francesa.
Franziska Severin, que a
partir de la próxima temporada será directora de producciones en Leipzig, se queda
en los años 20. Y en el cine:
la manufactura de tabacos se
convierte en un burdel de
lujo, y los contrabandistas
fuman cigarrillos envueltos
en vestidos de noche y trajes
mafiosos bajo el enorme toro
de Osborne. Todo ello ante
el mar de luces de una gran
ciudad y un andamio que
recuerda de cerca a las enormes letras del mundialmente
famoso lema de Hollywood.
El final no es una corrida de
así, en cierto modo, a un
segundo plano. Carmen,
representada y cantada con
pasión por Mary Ann McCormick, logró imponerse algo
más que el Don José de
Javier Palacios, que sólo brilló en las partes puramente
cantadas, donde realmente
lucieron sus altas cualidades.
El Escamillo de Angelo Veccia resultó algo pálido, mientras que Angela Fout como
Micaela tenía tantas cosas
que hacer que le impidieron
mostrar realmente su voz.
toros sino la gala de un festival de cine con Escamillo
como gran estrella y Carmen
como modelo de cristales
Swarowsky a su lado.
Pero Severin no se centra
sólo en los numerosos clichés de postales turísticas
españolas, en el frenético ir y
venir por el pequeño escenario o en la multitud de acciones paralelas. Sino que también propone una detallada
e individualizada dirección
de actores, que constituye
uno de los mayores aciertos
de esta ambiciosa producción. Los protagonistas pasan
Reinmar Wagner
David Poutney dirige La juive de Halévy
NEIL SHICOFF EN SU PAPEL
ZÚRICH
No hay ninguna duda de
que se trata de su obra:
Neil Shicoff ha devuelto
prácticamente en solitario la primera grand opéra de Jacques Fromental
Halévy, La juive, de 1835,
nuevamente a los escenarios.
La ópera ha podido verse
ahora también en Zúrich,
después de 80 años de
ausencia. Con su conocida y
absoluta entrega, el tenor
norteamericano se ha identificado por completo con la
ambigua figura de Eléazar,
un orfebre judío, que, al
igual que el Shylock shakespeareano, a pesar de sus
cualidades negativas como la
avaricia o una implacable
sed de venganza, se convierte en el personaje más simpático y en la gran figura trágica de la obra.
La historia de Eugène
Scribe no se ahorra ningún
elemento melodramático, y
explota todas las posibilidades de los conflictos religiosos y sentimentales entre los
personajes. La música de
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 4-I-2008. Halévy, La juive. Malin Hartelius, Ángeles Blancas, Neil Shicoff, Alfred Muff, Celso Albelo,
Massimo Cavalletti. Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: David Pountney. Decorados: Robert Israel.
42
Ángeles Blancas y Neil Shicoff en La juive de Halévy
Halévy no alcanza siempre
la misma altura, aunque
ofrece amplias oportunidades dramáticas. Carlo Rizzi
no logró paliar por completo
estas carencias, pero consiguió mostrar el color francés
de la partitura y su riqueza
tímbrica y, sobre todo, mantener en todo momento el
pulso dinámico de la exten-
sa pieza.
La expansividad de la
voz de Shicoff sigue siendo
capaz de dar grandeza e
importancia al personaje. No
obstante, la mayor impresión
la causó la soprano española
Ángeles Blancas, que brindó
un excelente retrato en una
imponente Rachel. En el Cardenal Brogni de Alfred Muff
encontró el tenor un poderoso contrapunto. Algo ligera,
pero vocalmente sólida y virtuosística, fue la princesa
Eudoxie de Malin Hartelius.
Celso Albelo cantó un Léopold algo limitado en cuanto
a fuerza y capacidad de
resistencia.
El montaje de David
Pountney traslada la acción
desde el Concilio de Constanza, a comienzos del siglo
XV, hasta el París de la época del caso Dreyfus, cuando
se desencadenó un violento
antisemitismo en torno a la
supuesta traición del oficial
judío Alfred Dreyfus. Este
cambio no aportó gran cosa
a la producción, y los pretendidos efectos de shock de la
masa contra los judíos resultaron un mero adorno ante
los violentos conflictos fundamentales de los protagonistas. Además, la dirección
de actores por parte del
regista inglés tampoco presentó muchas sorpresas.
Reinmar Wagner
23/1/08
17:40
Página 43
23/1/08
17:41
Página 44
E N T R E V I S TA
MICHAEL NOONE
Fotos: Ana Ponce
“NO QUIERO CAER EN LOS TÓPICOS
DEL MISTICISMO ESPAÑOL”
D
ecir Michael Noone es decir muchas cosas. Es hablar de polifonía, es pasión, erudición. Pero también es
hablar de compromiso, de investigación, de dedicación y de trabajo. Noone nos recibe entre sesiones de
grabación en el King’s College de Cambridge de su primer disco dedicado a Tomas Luis de Victoria, el gran
maestro español de la polifonía. Su conversación surge espontánea y apasionada. El repertorio al que se
dedica es su gran amor, su pasión, su vida. Habla con vehemencia, con sentido del humor y con convencimiento, y
contagia su optimismo y sus ganas de hacer cosas a quien le escucha. Preocupado por nuestro patrimonio, por su
preservación, por su recuperación y por su difusión desde sus años de estudiante en Sydney, este australiano
enamorado de España se emociona con cada uno de los proyectos en los que se sumerge. El último: Atalanta fugiens.
44
23/1/08
17:41
Página 45
E N T R E V I S TA
MICHAEL NOONE
Fotos: Ana Ponce
¿Cómo se llega desde Sydney hasta Toledo?
Todo comienza hace veintiséis
años. La primera vez que pisé tierra
española era un joven australiano que
no hablaba ni una sola palabra de castellano. Pero llegué hasta aquí porque
me fascinaba la música española de los
siglos XVII y XVI. En Australia cantaba
las obras de Victoria, compositor que
precisamente estamos grabando ahora
aquí, en Cambridge, por primera vez. Y
desde allí me preguntaba cómo podría
descubrir más, saber más sobre este
periodo, sobre esta música que me interesaba tanto. Así que decidí ir directamente al grano y me decanté por Toledo por ser sede de la Primada y también pensando en la riqueza de sus
archivos. Sé que suena a tópico, pero
las catedrales, los monasterios, los Palacios Reales en España están llenos de
tesoros y hay tanto por hacer, tanto por
descubrir. En aquel entonces yo no
podía imaginar que existieran toda
estas riquezas, pero sí tenía claro que
era imprescindible aprender el idioma,
algo que hice sobre la marcha mientras
comenzaba un proyecto, creo que
importante, sobre el archivo de manuscritos de la Catedral de Toledo. Un año
después me vine hasta aquí, al King’s
College de Cambridge, donde existe
una enorme tradición de música coral,
para formarme como director y estudiar
todo aquello que tiene que ver con la
práctica de la música. Durante este
tiempo persistió en mí el anhelo de volver a España y desde 1981 he vuelto
todos los años para pasar periodos de,
a veces, una semana, o incluso hasta
seis meses. En el año 2000 decidí trasladarme definitivamente a España y me
establecí en Toledo. La verdad es que
vivir allí es un poco raro para un
extranjero, ¿verdad? Pero con Madrid al
lado, y tantos amigos y tanta riqueza es
un lugar ideal. Esto me ha permitido
trabajar en la investigación casi a diario
en la Catedral de Toledo y me ha llevado también a otros lugares, porque
siguiendo pistas de obras que he descubierto allí he llegado hasta México o
Guatemala, además de visitar en España casi todas las Catedrales y bibliotecas más importantes. Y me doy cuenta
de algo esencial: hasta el año 2000 mi
trabajo fue más o menos exclusivamente musicológico, pero esto sólo es la
mitad del cuento. Hasta que esta música llega al oído del público ninguna de
todas estas investigaciones tiene sentido. Al fin y al cabo hablamos de música, de algo que tiene que sonar. Así que
busqué varios cantantes e instrumentistas para poder hacer conciertos y grabaciones. La verdad es que ya en 1995
había empezado a grabar. Creo que
tengo como doce o quince discos en la
calle en este momento. La gran mayoría
son primicias mundiales de obras que
he descubierto en varios archivos y
también de obras que se grababan por
primera vez. Estamos hablando también
de compositores del Siglo de Oro completamente desconocidos como Sebastián de Vivanco, su primera grabación
monográfica la hemos hecho nosotros;
o también obras de compositores como
Andrés de Torrentes o Bernardino de
Rivera, que fue el maestro de Tomás
Luis de Victoria y completamente desconocido. Es curioso que pensemos en
el Siglo de Oro como en la época de
Victoria, Morales y Guerrero. Y, en cierto modo, claro que es así, pero también
hubo muchos otros compositores escribiendo obras maestras. Para mí este es
un viaje de descubrimiento y es importantísimo poder ligar toda la parte teórica con la práctica de la música, ya sea
en conciertos o en grabaciones.
Antes ha dicho que está ahora dedicado a
la grabación de un disco con música de
Tomás Luis de Victoria. ¿Por qué ha esperado hasta este momento?
Ahora estamos cerrando el círculo,
porque por primera vez estamos aquí,
en Cambridge, grabando obras de
Tomás Luis de Victoria. Hasta ahora no
me había atrevido a grabar nada de este
compositor “pata negra”, pero es que
estamos acostumbrados a pensar en
Victoria como un compositor abulense
o romano. Y la verdad es que con
catorce o quince años este joven de
Ávila se fue directamente a Roma al
Collegium Germanicum de los Jesuitas,
pero lo cierto es que en 1586 volvió de
nuevo a su país, a Madrid, como maestro de capilla de las Descalzas Reales.
Allí vivió y compuso hasta su muerte en
1611, es decir, durante veinticinco años
y en este sentido estamos hablando de
un compositor eminentemente madrileño. Es curioso, también, porque hay
muy pocos madrileños que tengan a
Victoria como tal. Si se les pregunta por
un compositor madrileño, la mayoría
pensaría en Barbieri, pero jamás Tomás
Luis de Victoria a pesar de ser un compositor conocido. Esto me parece curioso. En ese sentido, en esta grabación
nos estamos centrando en las obras
escritas tras su vuelta a España. Hablamos por tanto de obras madrileñas y la
verdad es que eso me gusta. Y son
madrileñas no sólo por haber sido
escritas en esa ciudad, sino porque son
también obras innovadoras. Hay
muchas cosas nuevas que Victoria
incorpora en Madrid. Los españoles
estamos, están acostumbrados a pensar
en la influencia en el Siglo de Oro de la
música italiana, pero no estoy de acuerdo. Creo que lo que sucedió es que
algunos españoles fueron a Italia y volvieron, y lo que escribieron no era italiano, sino español, hecho por españoles con horizontes internacionales, pero
desde España, desde su tierra. Esto hay
que reivindicarlo, claro está, sin caer en
el tópico del nacionalismo exagerado.
Las obras que estamos grabando fueron
no sólo escritas, sino también impresas
en 1600 en Madrid. Debemos pensar
también en cómo era Madrid en esa
época: un pueblecito, al que en 1561
Felipe II trasladó la corte; de alguna
manera era una ciudad cuarentona,
bueno, no una ciudad, sino una villa.
Seguramente una villa pequeña, pero
con corrientes internacionales y con
pretensiones también internacionales y
de importancia.
Después de haber sufrido tantos expolios,
de haber soportado pequeños grandes
robos de personas particulares, ¿le resulta
fácil poder acceder a los archivos de las
catedrales?
Hay de todo, pero la verdad es que
en los últimos años he podido disfrutar
en varias catedrales, y especialmente en
la Primada, de un acceso privilegiado
que agradezco de forma muy especial al
deán, al cabildo y a los archiveros. Pero
soy consciente de que estos archivos
encierran una riqueza inmensa y hay que
45
23/1/08
17:41
Página 46
E N T R E V I S TA
MICHAEL NOONE
46
tener mucho cuidado con los investigadores que entran en ellos. Yo soy uno de
los investigadores que han protestado un
poco a la hora de poder acceder, pero
hay que pensar que es complicado.
Tenemos estas historias de investigadores
que han robado mapas incluso de la
Biblioteca Nacional, por ejemplo… Yo
ahora estoy haciendo un trabajo de catalogación del archivo de la Catedral de
Toledo y puedo disponer de todos los
medios que necesito, así que en este sentido no puedo quejarme. Lo que sí creo
es que en España estamos faltos todavía
de jóvenes musicólogos investigadores
con inquietudes. Y no sólo eso, también
faltan plazas para esta nueva generación.
Es muy importante que en España exista
una formación tanto de investigación
como de práctica. No quiero decir que
no exista este tipo de formación, pero
hay que fomentar, preservar y mejorar lo
que tenemos. Claro que en un mundo en
el que se busca el dinero fácil, una carrera musical es complicada. Se puede
ganar mucho dinero, pero exige muchísima dedicación. Al fin y al cabo estamos
hablando de la sangre de un país, la cultura es lo que hace a un país, lo que define su forma de ser. Estoy cayendo un
poco en el nacionalismo y no quiero,
pero es que estamos hablando de Patrimonio de la Humanidad. Vivimos en un
mundo muy amplio e internacional, y
por eso no quiero caer en que debamos
cuidar sólo de nuestra, nuestra y nuestra
cultura. También hay que difundirla. Esto
es muy interesante en España: su cultura
en términos de música es desbordante.
Creo que en este momento no hay ningún país que tenga tanta riqueza musical
sin recuperar o a la espera de ser recu-
perada. En este sentido estamos en un
momento muy emocionante. En Francia,
en Italia o en Alemania la riqueza musical está fuera de duda, pero estoy seguro de que no queda tanto por descubrir.
En España, sí. Sí. Por poner un ejemplo,
no existe ninguna edición completa fiable de un gran maestro como Victoria y
esto es algo más o menos imprescindible. También a la hora de grabar o de
interpretar, no quiero caer en el tópico
de que hay una única manera de hacerlo. Hay muchas y hay que interpretar y
que reinterpretar. Por eso yo fui directamente a los archivos: manejando los
libros de gastos, las actas capitulares, los
libros de pagos del XVI y del XVII, buscando precisamente cualquier dato que
me pueda informar sobre la manera
exacta en que se interpretaban las cosas.
Tampoco pretendo conseguir una interpretación que esté duplicando el pasado.
Estamos trabajando con músicos de hoy,
con oídos de hoy y con un público de
hoy. Esto es muy importante, pero no
debemos olvidar que trabajamos con un
patrimonio y debemos conocer cómo
fue en su época.
¿Y cuáles cree que son las diferencias que lo
distinguen de otros de sus colegas, como
Paul van Nevel, o Paul McCreesh, que abordan también este tipo de repertorio?
Esto es interesante, porque un problema que tengo es que siempre estoy
pensando en un sonido que me resulta
difícil de describir, en una combinación
de instrumentos y de voces que es de la
época, y la mayoría de los intérpretes
no usan instrumentos. Creo que estamos buscando un sonido un poco distinto. Pensando en cómo fue el XVI en
España, que no tenía nada que ver con
cualquier ciudad europea, encuentro
que ese siglo fue más complejo en
España. Su banda sonora era más variada, diría yo. Por eso busco siempre el
sonido de las chirimías, de los sacabuches, de los cornetos e incluso del
órgano. Para esta grabación de Victoria,
precisamente, estamos trabajando con
un organista español, Andrés Cea, que
toca de maravilla. No sé si consigo
explicar bien lo que pretendo conseguir
con el sonido. Es algo distinto, algo que
va al grano. No quiero caer en los tópicos del misticismo español, del místico
abulense, pero reconozco a la vez que
eso es lo que están escuchando muchas
personas.
Además del sonido, en sus grabaciones,
especialmente en la Misa Super flumina
Babilonis, se puede sentir un pulso claro,
un pulso que confiere una dirección a la
música. ¿Hasta qué punto es importante
seguir esta especie de pulsación, de metrónomo interno?
Es una pregunta complicada. Yo
creo que tenemos que ir al interior de
la música para buscar lo que está escrito. No sé si me gusta esta idea de que
tengo un pulso que puedo usar en cualquier lugar y en cualquier obra. Para
esta misa de Guerrero discutimos bastante Juan Carlos Asensio, director de
Schola Antiqua y Jeremy West, director
de His Majestys, y yo. Pensábamos
especialmente en la letra. Pienso que
Guerrero, a la hora de componer, estaba pensando en el salmo y en la letra.
Flumina quiere decir río y lleva en sí la
idea de algo que fluye. Para esta grabación hemos buscado algo relajado,
pero, repito, algo que fluye. Puede que
haya un sentido de pulso, sí.
23/1/08
17:41
Página 47
E N T R E V I S TA
MICHAEL NOONE
En Boston trabaja usted como profesor en
la Universidad.
Sí, se llama Boston College, pero es
una universidad de jesuitas que tienen
allí, precisamente la comunidad más
grande del mundo. La enseñanza me
parece bastante importante.
¿Qué intenta transmitir a sus alumnos, qué
mensaje quiere que se lleven después de
haber pasado por sus manos?
Creo que el amor por el arte. Es lo
único. Pienso que vivimos en un
momento en el que sufrimos una amnesia en lo que respecta a los tesoros de
la cultura. Me gustaría ver en ellos
amor, pasión por el arte.
Y acostumbrado a la bonanza de la vida
académica en los Estados Unidos, cuando
vuelve a Europa con nuestros problemas de
financiación para la cultura, etcétera, ¿le
cuesta trabajo adaptarse, asumirlo?
Bueno, no es del todo cierto. He
trabajado en cuatro continentes y puede que a veces unos disfruten de un
mejor momento que otros. No quisiera
generalizar. Diría que no importa dónde estemos. Tenemos que aprovechar
lo bueno y olvidar lo malo. Porque eso
de quejarse de que los otros tienen
más, lo he visto ya en varios sitios y me
parece inútil.
Quejarse es no avanzar.
Exacto. Y tampoco soy amigo de
criticar sistemas ni nada de eso. Cada
uno es quien es y ya está. Es fácil decirlo porque estamos trabajando con jóvenes y en ellos siempre está esa ilusión
por el futuro, la esperanza. Esto es algo
que me alimenta muchísimo.
¿Y es usted también optimista frente al
futuro de esta música, de los discos?
La verdad es que sí. Estoy, como
todo el mundo, un poco preocupado
con lo que va a pasar con las nuevas
tecnologías porque estamos todos pendientes de ello. Hay una crisis en el
mundo de los sellos discográficos. Las
grandes tiendas de discos en Estados
Unidos están cerrando, pero no sucede
los mismo, por ejemplo, en España. No
sabemos lo que va a pasar, pero lo que
sí es cierto es que el público de hoy tiene más acceso a un abanico de posibilidades sonoras que era impensable
para nuestros padres o, qué decir, para
nuestros antepasados. Tenemos tantas
formas de acceder a la música o al disco que yo, personalmente, no tengo un
fuerte sentimiento de crisis. Las cosas
están cambiando, claro. España, por
ejemplo, ha cambiado tanto, ha mejorado en muchísimos sentidos. Personalmente me gustaría que se frenase un
poco porque me gusta la tranquilidad.
Llevo una vida agitada, muy ocupado…
Pero bueno, en un sentido siempre fue
así, ¿no? Aunque no sé, puede que este
sea otro tópico.
¿La tranquilidad?
Sí. Esto es lo que veo cuando estamos aquí encerrados interpretando esta
música de antaño. Para nosotros, también para el público, es una manera de
transportarnos a otra época y a otro
sentido de ser. Podemos estar en otro
mundo durante una hora y media, y
creo que nosotros los músicos tenemos
para con el público esta responsabilidad. Mientras estamos ofreciendo un
concierto hay un grupo de personas
que están atentas disfrutando de una
tranquilidad, de un momento de reflexión o de meditación…
El repertorio al que ustedes se dedican, al
menos para mí personalmente, nos devuelve la paz.
Yo creo que sí. Muchas personas me
dicen esto mismo después de un concierto, o me envían correos después de
escuchar alguno de nuestros discos.
Tras todo este trabajo de recuperación de
los tesoros musicales en España han hecho
también alguna pequeña incursión en la
música italiana…
Sí, pero no exactamente italiana.
Hicimos una transcripción de todas las
obras de un español, Fernando de las
Infantas, de Córdoba. Un tipo muy interesante, pero los españoles no han
investigado. Rafael Mitjana ha escrito
sobre él un libro maravilloso pero sin
transcribir ni una nota. Infantas estuvo
también en Italia y los italianos tampoco le han prestado atención por ser
español. Nosotros con estas transcripciones hemos hecho una grabación
monográfica y todo este trabajo despertó mi interés por el intercambio de
música y de músicos entre España e Italia en el siglo XVI. Morales o Victoria
estuvieron en Italia pero volvieron a
España. Infantas no lo hizo. Murió en
Roma a principios del XVII. Pero a raíz
de esto comencé a interesarme en la
música de Gioseffo Zarlino, muy conocido como teórico pero del que nadie
había escuchado su música. Una amiga
descubrió una serie de motetes suyos
sobre el Cantar de los cantares. La letra
es tan hermosa, habla sobre el amor
profano, el sacro, el espiritual. Me preocupa cuando se banaliza diciendo que
es una letra erótica. Lo es, sí, pero no
en el sentido que le damos hoy día, no
es pornográfica ni mucho menos. El
caso es que cuando grabamos este disco nos dimos cuenta de que la música
respiraba también paz y tranquilidad.
También pasión, sí, pero muy diferente
a la pasión española. Tiene una luz
especial. Me faltan las palabras para
poderla describir.
¿Cómo surge el proyecto de hacer Atalanta
fugiens?
Jacobo Siruela ha fundado su nueva
editorial, que se llama precisamente
Atalanta, con un facsímil de lujo y con
un estudio de un libro de alquimia
publicado en 1617 por un tal Michael
Maier en la corte del rey Rodolfo II de
los Habsburgo, en la corte de Praga.
Maier fue científico, compositor, astrónomo, y su libro es una mezcla de ciencia y magia. Contiene cincuenta emblemas, grabados, que son auténticas fantasías, maravillosos: parajes oscuros,
alquimia, animales hermafroditas. Cada
cuadro de estos cincuenta grabados tiene su epigrama en latín y aunque se
haya traducido al castellano su comprensión es muy difícil porque al fin y
al cabo estamos hablando de secretos.
Hay también cincuenta fugas, que en
realidad son cánones para tres voces.
Estos cánones los hemos grabado también, y, como dice Jacobo Siruela, es la
primera obra multimedia porque contiene texto, grabados y música. Puede
que sea un poco exagerado, pero curiosamente me he encontrado en la librería Fuentetaja, en la calle San Bernardo,
hace unos días, con el libro ya editado.
Hojeándolo me he dado cuenta de que
con la música los grabados cobran un
sentido diferente. Hablamos de un
mundo misterioso y muy extraño para
nosotros. Un mundo de ocultismo, de
artes oscuras, y para eso hemos elegido
sacabuches, arpas, voces, órgano portátil. Curiosamente no sabemos nada de
cómo fue interpretada esta música en
su época. Se supone que fueron algunos súbditos para un grupo muy restringido de filósofos o de científicos
probablemente. Usamos también para
esta grabación un instrumento chino
parecido a un violín de dos cuerdas y,
lo más sorprendente, es que no suena
nada a chino en la grabación. Lo que
conseguimos con él fue añadir una voz
misteriosa, como una voz del pasado.
Al escuchar los cánones es inevitable pensar en Gesualdo.
Sí. Es un misterio tan raro. Hay referencias a Gesualdo, a Machaut, a Perotin. Pero no es ninguno de ellos. Es bastante difícil hacer un concierto de música así, pero dentro del libro encuentra
su contexto. Para nosotros fue un reto
grande pero estoy muy contento con el
resultado. Queda la posibilidad de
poder hacer esta música en concierto
en museos y parques arqueológicos de
La Mancha. Hace unos días fui al Parque de Carranque. No sé si lo conoce.
Es una villa romana del siglo V, a cuarenta minutos de Madrid y completamente desconocida hasta 1983. Estuvimos visitándola con el director del parque y hay un sentido de misterio del
pasado, de una villa romana en plena
Castilla-La Mancha que nunca fue habitada. Esto me hace insistir de nuevo en
la importancia del patrimonio español y
en todas sus riquezas por descubrir.
Ana Mateo
47
23/1/08
17:41
Página 48
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE FEBRERO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
ARRIAGA: Cuartetos. CUARTETO
MAHLER: Canciones.
L’OISEAU-LYRE Los Siglos de Oro
0028947661467
HÄNSSLER CD 98.256
MOSAÏQUES.
Un Arriaga de sonido seductor, estilo clásico terminal y extraordinarias
planificación y realización. Un disco
fundamental. E.M.M. Pg. 69
Surgen preguntas. ¿Otro Mahler? Sí
¿Imprescindible, a pesar del abultado
catálogo mahleriano de grabaciones?
Sí, también. B.M. Pg. 87
BEETHOVEN: Sonatas para violín y
PENDERECKI: Capricho para violín
y orquesta. e.a. P. PIEKUTOWSKA, violín; B.
BILINSKA, piano. O. S. DE LA RADIO NACIONAL
POLACA. Director: KRZYSZTOF PENDERECKI.
piano. COREY CEROVSEK, violín;
PAAVALI JUMPPANEN, PIANO.
3 CD CLAVES CD 50-2610/12
Un cantabile pulcro en el violín,
transparente y jugando todas sus cartas en afinación. Sensacional. J.G.-R.
Pg. 73
BEETHOVEN: Cuartetos op. 18.
CUARTETO DE TOKIO.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU 907436.37
El Tokio elabora un clasicismo
moderno, nervioso, apolíneo y enérgico. Gran versión de esta deliciosa
colección. E.M.M. Pg. 73
BROWN: Tracer. Folio. Special
events. Octet. Four systems. String
Quartet. New piece. NE(X)TWORKS
ENSEMBLE. Director: CHRISTIAN WOLFF.
MODE 179
Una producción que hay que saludar
como la más extraordinaria grabación de las consagradas a la música
de este autor. F.R. Pg. 78
DVORÁK: Concierto para violonchelo op 104. Variaciones sinfónicas op.
78. PIETER WISPELWEY, violonchelo. ORQUESTA FESTIVAL BUDAPEST. Director: IVÁN FISCHER.
CHANNEL CCS SA 25807
Uno de esos milagros que nos obligan a incluir una nueva versión en
nuestra discoteca. S.M.B. Pg. 80
HENZE: Boulevard Solitude. AIKIN,
LINDSKOG, FOX. ORQUESTA DEL LICEU DE
BARCELONA. Director musical: ZOLTÁN PESKÓ.
Director de escena: NIKOLAUS LEHNHOFF.
EUROARTS 2056358
Con ésta del Liceu tenemos ahora la referencia absoluta, tanto escénica y visual
como vocal y orquestal. S.M.B. Pg. 54
HOWELLS: Sir Patrick Spens op. 23.
Hymnus paradisi. C. RUTTER, J. GILCHRIST,
R. WILLIAMS. THE BACH CHOIR. O. SINFÓNICA
DE BOURNEMOUTH. DIRECTOR: DAVID HILL.
NAXOS 8.570352
48
CHRISTOPH PRÉGARDIEN, tenor;
MICHAEL GEES, piano.
La versión de David Hill es admirable de todo punto. Un disco excepcional que, al precio de Naxos, resulta irresistible. C.V.W. Pg. 85
DUX 0582
Penderecki a la batuta está inmejorable, dominándolo todo y extrayendo
sonidos mágicos. J.P. Pg. 91
SCHUMANN, BRAHMS:
Quinteto con piano. LEIF OVE ANDSNES,
piano. CUARTETO ARTEMIS.
VIRGIN 395143
El cuarteto joven más importante de
nuestra época. Interpretaciones
memorables por su pasión, equilibrio y entrega. E.M.M. Pg. 94
SCRIABIN: Estudios, Sonatas, e.a.
EVGENI SUDBIN, piano.
BIS SACD-1568
Una fuerza expresiva extraordinaria
basada en un control físico y mental
de las piezas y en una actitud casi
mística. Imprescindible. E.B. Pg. 95
JACQUELINE DU PRÉ.
Violonchelista.
A celebration.
ALLEGRO FILMS A 07CN D
Materiales inéditos de enorme interés. Un documento absolutamente
impresionante. C.V.W. Pg. 109
ROSTROPOVICH, VIDA Y ARTE.
Obras de Schumann, Bloch y Strauss.
Documental: Rostropovich, la
consciencia musical. O. NACIONAL DE
FRANCIA. FILARMÓNICA DE BERLÍN. Directores:
LEONARD BERNSTEIN Y HERBERT VON KARAJAN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4381
Uno de los documentos esenciales de
este músico irrepetible. E.P.A. Pg. 110
49-68 FILM:Actualidad de Discos
22/1/08
16:00
Página 49
DISCOS
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Álvaro Yáñez
Ganadores MIDEM Classical Awards 2008 . . 49
EVGENI SUDBIN
DANIEL REUSS
MICHAEL GIELEN
MARTYN BRABBINS
Año XXIII – nº 227– Febrero 2008
MIDEM Clasical Awards 2008: Ganadores
REFERENCIAS:
Fauré: Réquiem. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
ESTUDIOS:
Berg y Henze en el Liceu. S.B.M. . . . . . . . . . . 54
De repente, abundan las naranjas. S.B.M. . . . . 55
Piano 21. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Karl Böhm en DVD. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 57
BREVES:
Lyrita. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
NMC. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
REEDICIONES:
Orfeo d’Or. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Audite. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
PentaTone. C.V.N.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Supraphon: Fin de la Edición Talich. S.B.M. . . 62
Berlin Basic. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Membran: Cuarteto vocal. B.M. . . . . . . . . . . . 63
Naxos. R.A.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
DG Collectors: Bernstein. E.P.A. . . . . . . . . . . . 65
Membran: Óperas. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Golden Melodram. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 68
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
COLÓN DESEMBARCA EN
CANNES
E
l miércoles 30 de enero, en el Auditorio Debussy del Palacio
de Festivales de Cannes, se llevó a cabo la ceremonia de
entrega de los MIDEM Classical Awards, recompensas concedidas a las mejores grabaciones del año pasado, en opinión del
nutrido jurado internacional en el que se integra SCHERZO y
cuya relación de nominados publicamos en estas mismas páginas del pasado número de enero de nuestra revista.
El galardón de Música antigua ha recaído, como ya sucediera hace dos temporadas, en otro lujoso disco-libro de Jordi
Savall, el consagrado esta vez a Cristóbal Colón. Venciendo a los
diversos Bach de Suzuki y Café Zimmermann, John Butt se ha
hecho con el triunfo en Música Barroca con su haendeliano
Mesías (versión de Dublín). El mejor registro de repertorio vocal
ha ido a parar a las manos del contratenor Philippe Jaroussky y
su fantástico recital vivaldiano Heroes mientras que el coral tiene
por vencedor al veterano Michael Gielen, último traductor discográfico de los schoenberguianos Gurrelieder.
El joven pianista Evgeni Sudbin, con su espléndida antología
scriabiniana, se ha alzado con el premio correspondiente a
música instrumental y los desconocidos Corey Cerovsek y Paavali Jumppanen con su ciclo de Sonatas para violín de Beethoven hicieron lo propio con el epígrafe de cámara.
La ignorada Rey y carbonero de Dvorák —premiada como
mejor Ópera—, el Concierto para piano de Penderecki —mejor
disco de Música contemporánea—, El Paraíso y la Peri schumanniano a cargo de Giulini —Grabación histórica—, Kossuth y El
príncipe de madera dirigidos por Kocsis —Obras orquestales— y
el trío de DVDs protagonizados por Daniel Barenboim, Jacqueline du Pré y Mariss Jansons son algunos de los otros galardones
de este año, cuya relación detallada pueden leer a continuación
y a los que se suman David Zinman como “Artista del año”,
Christa Ludwig —“Logro de una vida”—, el Cuarteto Navarra —
“Joven artista revelación”— y BIS, elegido mejor sello del año.
49
227-Pliego 4-ActDis:Actualidad de Discos
21/1/08
20:47
Página 50
D D
I SI CS O
C O
S S
MIDEM CLASSICAL AWARDS
Premios clásicos Midem 2008
GANADORES DE LOS
MÚSICA ANTIGUA
Christophorus Columbus.
Paraísos Perdidos
HESPÈRION XXI
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
MONTSERRAT FIGUERAS, JORDI SAVALL
Alia Vox AVSA 9850 A+B
Savall aprovecha la ocasión para su
tradicional
despliegue
de riqueza
tímbrica,
imaginación
improvisatoria, fantasía
ornamental, sugerente belleza
sonora e intensidad expresiva.
Las ejecuciones tanto instrumentales como vocales resultan irreprochables.
MÚSICA BARROCA
HAENDEL:
Mesías (versión de Dublín)
HAMILTON, GILL, WILKINSON, MULROY,
BROOK.
DUNEDIN CONSORT & PLAYERS
JOHN BUTT
Linn Records CKD 285
Interpretación
en
general ligera y luminosa, clara y
directa, de
tempi razonables aunque con tendencia
a la lentitud. Las voces funcionan bien como coro de prestancia muy británica y los
solistas cumplen.
VOCAL
Heroes.
Arias de ópera de Vivaldi
PHILIPPE JAROUSSKY
ENSEMBLE MATHEUS
JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI
Virgin 3 63414 2
50
Este magnífico
disco
supone un
excelente
retrato del
contratenor
Philippe
Jaroussky, uno de los valores
más firmes de las nuevas promociones dentro de su cuerda.
Jaroussky posee un timbre
aterciopelado, gran facilidad
para las agilidades, llega con
soltura al registro agudo y frasea con elegancia. Un gran
disco vivaldiano.
CORAL
SCHOENBERG: Gurrelieder
DIENER, NAEF, SMITH, SIEGEL, LUKAS,
SCHMIDT.
COROS DE LA RADIO BÁVARA Y RADIO
DE LEIPZIG.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA SWR
BADEN-BADEN Y FRIBURGO
MICHAEL GIELEN
Hänssler SACD 93.198
Excelente
versión que
musicalmente no desmerece de las
grandes
interpretaciones conocidas y, técnicamente, podemos considerar como una de
las mejores. El rigor analítico
prima por encima de la expresividad, aunque corazón y
cerebro consigan aunarse en
buen equilibrio, un poco en la
línea de Boulez.
SOLO INSTRUMENTAL
SCRIABIN: Étude, Sonata
nº 2, 4 Mazurkas, Poème, etc.
YEVGENY SUDBIN
BIS SACD-1568
Entereza y
sobriedad
aplastantes;
enfoque
arquitectónico que destila gravedad
y sobriedad;
fuerza expresiva extraordinaria
basada en un control físico y
mental de las piezas y una
actitud casi mística. Subdin
impacta porque, además de
poseer unas condiciones técnicas instrumentales excepcionales, transmite con mucha
sensibilidad y sin rodeos
alcanza a lo verdaderamente
esencial en la música. Imprescindible.
MÚSICA DE CÁMARA
BEETHOVEN: 10 Sonatas
para violín y piano
COREY CEROVSEK,
PAAVALI JUMPPANEN
Claves CD 50-2610/12
Una sorpresa
sensacional.
Degustamos
la ligereza de
un cantabile
pulcro en el
violín, transparente y jugando todas sus
cartas en afinación, incluso la
expresiva. El piano se articula
espléndidamente, calibrando
cada ataque, aunque con un
pedal ligero en cantidad.
ÓPERA
DVORÁK: Rey y carbonero
JENIS, MIKULÁS, BREEDT, ÁGHOVÁ,
LEHOTSKY
COROS DE PRAGA Y RADIO DE LA WDR
DE COLONIA. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA WDR DE COLONIA
GERD ALBRECHT
Orfeo C 678062 H
Lo
que
oímos es de
un interés
indudable,
hay
canto
muy bello,
danzas
y
piezas orquestales como obertura o intermedio de altura
innegable. Albrecht nos restituye la tercera versión de Dvorák con los arreglos de Kovarovic y dirige su lectura con
un cuidado por el detalle, un
mimo hacia cantantes y situaciones y un refinamiento que
da gusto.
MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
PENDERECKI: Capriccio,
De Natura Sonoris II,
Concierto para piano
PIEKUTOWSKA, BILINSKA
ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL
POLACA DE KATOWICE
KRZYSZTOF PENDERECKI
Dux 0582
El Capriccio
de 1967 es
una
obra
excepcional.
El Concierto
“Resurrección” es de
mayor compromiso con la tradición. Y entre ambas obras,
De natura sonoris II, hermosísima abstracción de música
magistral y significativos silencios. Penderecki a la batuta
está inmejorable, dominándolo
21/1/08
20:48
Página 51
D D
I SI CS O
C O
S S
todo y extrayendo sonidos
mágicos de una orquesta en
estado de gracia.
HISTÓRICO
SCHUMANN:
El Paraíso y la Peri
PRICE, MILJAKOVIC, HOWELLS, WRIGHT,
HOLLWEG
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA RAI DE
ROMA
CARLO MARIA GIULINI
Arts Music 43076-2
Una verdadera y grata
sorpresa.
Giulini,
como
en
todo lo que
dirigía, se
muestra absolutamente convencido de la calidad del oratorio, y lo concibe con sus
habituales rigor, concentración
y efusividad. Orquesta y coro
le siguen magnetizados y los
competentes solistas responden con convicción e idioma.
CONCIERTOS
SIBELIUS, LINDBERG:
Conciertos para violín
LISA BATIASHVILI
ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA
RADIO
FINLANDESA
SAKARI ORAMO
Sony
886971293623
OBRAS ORQUESTALES
BARTÓK: Kossuth,
El príncipe de madera
ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL
HÚNGARA
ZOLTÁN KOCSIS
MARTYN BRABBINS
Música temprana
de
Britten. Música para el
cine. Siempre se trata
de
piezas
breves; en ocasiones, fugaces.
Brabbins lleva adelante con
tino esta música que no parece
especialmente complicada. Un
recital de un Britten menor,
muy joven y realmente grato.
Todo lo que
se ve en el
documental,
los elogios,
las descripciones del
carácter de
Du Pré, la
aceptación
de su excepcionalidad musical y humana,
confluye en una entrevista
sobrecogedora. Y todo lo
cubre la presencia de la artista
única. Un documento absolutamente impresionante.
DVD: ÓPERA/BALLET
DESCARGAS CLÁSICAS
SHOSTAKOVICH:
MOZART:
NMC D 112
Lady Macbeth de Mtsensk
WESTBROEK, VENTRIS, WILSON,
VANEEV, POULSON
CORO DE LA ÓPERA HOLANDESA,
ORQUESTA ROYAL CONCERTGEBOUW
MARISS JANSONS, MARTYN KUSEJ
Opus Arte OA 0965 D
La filmación
es magnífica,
atenta
al
detalle, y el
reparto es
asombroso,
en especial
la protagonista.
Un
e q u i p o
impresionante para un resultado impresionante. Westbroek,
Jansons y Kusej son los artífices del triunfo aunque el resto
del reparto sea esplendoroso,
empezando por la orquesta.
DVD: CONCIERTOS
Barenboim on Beethoven
Sonatas completas para piano
DANIEL BARENBOIM
EMI 3 68993 9
Hungaroton HSACD 32502
El excelente
pianista Zoltán Kocsis
tomó
la
batuta hace
tiempo. Y si
dio una integral pianística magnífica de Bartók, ahora
parece embarcado en un proyecto orquestal de mucha
ambición. A juzgar por esta
entrega, los resultados pueden
ser esplendorosos. Un disco
bartokiano de mucho interés.
PRIMERA GRABACIÓN
Britten on Film. Coal Face,
Night Mail, Rossini Suite, etc.
BEALE, CAREWE
CORO SINFÓNICO DE LA CIUDAD DE
BIRMINGHAM. BIRMINGHAM
CONTEMPORARY MUSIC GROUP
Unas interpretaciones
sensacionales llenas del
irresistible
magnetismo
que despliega este sensacional
artista. Andy
Sommer solventa con sobresaliente la nada fácil tarea de la
realización visual de los conciertos. Las seis clases magistrales nos muestran a otro Barenboim tan fascinante o más. Un
documento excepcional.
Conciertos para piano nºs 17
y 18, Sinfonía nº 33
ORQUESTA DE
CÁMARA DE
EUROPA
PIERRE-LAURENT
AIMARD
DG Concerts
D/D/D/4776436/
G/HD
PREMIO DEL JURADO
MARTIN: Le vin herbé
PIAU, DAVISLIM, BÖHNERT
CORO DE CÁMARA RIAS
SCHAROUN ENSEMBLE
DANIEL REUSS
Harmonia Mundi HMC 901935.36
Notable traductor de la
Misa para
doble coro a
cappella del
mismo autor,
Daniel Reuss
duplica la
plantilla coral respecto a lo
consignado por el compositor.
Excelente la matizada prestación coral así como la del
reducido conjunto instrumental. Una nueva versión que
permite acercarse en condiciones sonoras muy satisfactorias
a esta interesante y original
muestra del talento del músico
suizo.
JOVEN ARTISTA
REVELACIÓN
Navarra String Quartet
MIEMBROS DEL
JURADO
Classic Radio (Finlandia)
Crescendo (Bélgica)
Fono Forum (Alemania)
Gramofon (Hungría)
Gramophone (China)
IAMA (Gran Bretaña)
IMZ (Austria)
Klassik.com (Alemania)
Le Monde de la
Musique (Francia)
MDR-Figaro (Alemania)
Musica (Italia)
ORF (Austria)
Pizzicato (Luxemburgo)
Radio Classique
(Francia)
Scherzo (España)
The Gramophone
(Gran Brertaña)
MIDEM Classique
ARTISTA DEL AÑO
David Zinman
SELLO DEL AÑO
BIS
LOGRO DE UNA VIDA
Christa Ludwig
DVD: DOCUMENTALES
Jacqueline du Pré:
A Celebration
DU PRÉ, ZUKERMAN, PERLMAN, MEHTA,
BARENBOIM, ETC.
Allegro Films A 07CN D
51
21/1/08
20:48
Página 52
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Gabriel Fauré
RÉQUIEM OP. 48
U
52
n réquiem sin Dies iræ;
una misa de difuntos que
no expresa el horror de
la muerte, sino que se antoja
callada y contemplativa. Así es
la que Gabriel Fauré acabó en
1893. Lejos, muy lejos, pues,
de los grandes réquiems
románticos, aquéllos de Berlioz, Verdi y Dvorák, todos
ellos un dramático grito de
rebeldía contra esa parca ante
la cual no hay defensa posible.
Aquí, en cambio, se trata de
serenidad y aceptación del
propio destino. El mismo compositor era consciente de ello
cuando escribía en 1902: “De
mi Réquiem se ha dicho que
no expresa el miedo a la
muerte, e incluso hay quien lo
ha calificado como una especie de nana fúnebre. Pero es
que es así como veo a la
muerte: como una feliz liberación, como una aspiración a
una felicidad superior, antes
que como un tránsito doloroso…”. Y añadía
algo sorprendente:
“Mi
Réquiem
ha
sido compuesto
por nada… Por
el solo placer
de hacerlo, si
osara decirlo
así…”.
“Por nada…
Por placer…”.
Se puede escribir una sinfonía
o una sonata o
incluso
una
ópera
“por
nada” o “por
placer”, aunque no es habitual
hacer lo mismo con una misa
de difuntos, de ahí que se
hayan aventurado diversas
experiencias personales para
justificar el nacimiento de esta
obra. Como la muerte del
padre de Fauré en 1885, poco
antes del inicio de la composición de la primera versión, o
la de la madre dos años más
tarde. Pudiera ser que por simple pudor el compositor
hubiera ocultado las verdaderas intenciones que le empujaron a escribir esta música,
pero, por qué no, también es
posible que fuera sincero y
que hubiera querido “hacer
otra cosa”, algo diferente, nuevo, original y, sobre todo,
escrito con el corazón, después de haber pasado buena
parte de su carrera acompañando al órgano los servicios
fúnebres de la Madeleine de
París, de la que era maestro de
capilla. Y lo logró.
No obstante, la composición de este Réquiem no fue
ni rápida ni sencilla. De él
existen tres versiones. La primera fue escrita entre 1887 y
1888, y constaba de cinco
movimientos (Introitus et
Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus
Dei e In paradisum) para
soprano, coro, arpa, órgano,
violín solista, violas, violonchelos, contrabajos y timbales.
El mismo Fauré se encargó de
dirigir su estreno el 16 de enero de 1888 en la Madeleine,
durante los oficios en memoria
del arquitecto Emmanuel
Lesoufaché. Tres años más tarde, añadió el Ofertorio y el
Libera me, que a la plantilla
anteriormente prescrita sumó
un barítono, dos trompas, dos
trompetas y tres trombones. Es
la llamada “versión de 1893”,
por el año de su estreno, tam-
tro, quien prefería publicar su
Réquiem en su forma original,
la de 1893. No obstante, al
final cedió y se dispuso a
modificar la partitura, aunque
delegando el trabajo en otros,
con probabilidad en su discípulo favorito, Roger Ducasse.
Fue entonces cuando se introdujeron los violines primeros y
segundos, además de dos
trompas suplementarias y dos
flautas, clarinetes y fagotes.
Fue en este formato, estrenado
por Eugène Ysaÿe el 6 de abril
de 1906, como el Réquiem se
abrió camino hasta convertirse
en una de las piezas favoritas
del repertorio sinfónico-coral.
En 1924, esa misma obra sería
la encargada de despedir a
Fauré en sus exequias.
Los registros de esta partitura son numerosos, aunque
tampoco abrumadores. Sobre
todo los hay de la partitura
sinfónica, básicamente porque
era la única disponible hasta
1962). Un clásico de la fonografía y la referencia a la hora
de enfrentarse a esta obra. Al
frente de la Orquesta del Conservatorio de París, la Coral
Elisabeth Brasseur y dos solistas de excepción, como son la
soprano Victoria de los Ángeles y el barítono Dietrich Fischer-Dieskau, el maestro belga
logró una lectura de una arrebatadora expresividad, servida
con un fervor contenido y una
musicalidad fuera de duda.
Los tiempos son amplios, sin
ser pesados; la forma de exponer los temas posee aliento,
sin amaneramientos; el trabajo
dinámico es ajustado, lleno de
matices, y la orquesta suena
en todo momento grave, a
media voz, deliberadamente
oscurecida y con momentos
(la forma de cantar el tema del
Kyrie por los violonchelos)
para el recuerdo. El coro posiblemente no sea magnífico,
pero canta, matiza, sabe ir más
bién en la Madeleine. De esta
enumeración de movimientos,
todos ellos en latín y extraídos
de la liturgia católica de difuntos, llama la atención la ausencia de la Secuencia, que incluye el Dies iræ, el Rex tremendæ y el Lacrimosa, las
partes más dramáticas y aquellas que más alentaban la imaginación de los románticos, y
la inclusión por el contrario
del In paradisum, que no pertenece a esa liturgia. De este
modo, desaparecen las alusiones al Apocalipsis y el contenido gana en luminosidad y
esperanza.
Parece ser que fue el editor Hamelle quien sugirió a
Fauré preparar una versión
sinfónica que pudiera ser
interpretada en las grandes
salas de concierto. La idea no
acabó de convencer al maes-
que en la década de 1980 se
descubrió en la Madeleine el
material original que permitió
reconstruir la versión de 1893.
Además de los aquí comentados, Louis Frémaux, Daniel
Barenboim, Michel Plasson y
Sergiu Celibidache (EMI); Seiji
Ozawa (Sony); Robert Shaw
(Telarc); Charles Dutoit y
Neville Marriner (Decca); Yan
Pascal Tortelier (Chandos), y
Myung-Whun Chung (Deutsche Grammophon), o David
Hill (Virgin), éste para la primera versión, son algunos de
los directores que han abordado esta obra. Obligados a ser
selectivos, hemos decidido
escoger cuatro versiones sinfónicas y dos camerísticas, cualquiera de las cuales puede
tener espacio en la discoteca
más exigente.
André Cluytens (EMI,
allá de las simples notas. En el
Ofertorio, Fischer-Dieskau
demuestra cómo hay que decir
el texto, modular la voz, apianarla hasta el silencio, y en el
Sanctus, el juego de preguntas
y respuestas entre el coro
femenino y el masculino es
graduado con magisterio hasta
estallar en el Hosanna in
excelsis, uno de los pocos
momentos de la partitura en
que se alcanza el fortissimo,
que Cluytens conduce hasta
una disolución de cualidades
etéreas. De los Ángeles hace
honor a su nombre en el Pie
Jesu: la forma de cantar es
exquisita, al servicio de una
música que quiere mover a la
piedad y expresar lo inexpresable. En el Libera me, el coro
ataca el segundo y más intenso
momento de rebelión cuando
exclama “Dies illa, dies iræ
21/1/08
20:48
Página 53
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
calamitatis et miseriæ”, llevado
con pulso dramático por Cluytens hasta resolver en un “Libera me, Domine, libera” que
suena extrañamente exigente.
Y de ahí, al milagro del In
paradisum, con las voces convertidas en un mensajero celestial sobre un ostinato del órgano que simboliza la eternidad y
resuelve en un pianissimo que
es casi un suspiro… Una lección, pues, de cómo abordar
una música maravillosa, llena
de sencilla espiritualidad.
Carlo
Maria
Giulini
(Deutsche Grammophon,
1986). Como Cluytens, Giulini
fue un director que amaba las
cosas sencillas y que se aproximaba a las partituras con un
respeto casi religioso. De ahí
que cuando en 1986 se acercó
por segunda vez a este
Réquiem (existe un primer
registro de 1962, en el sello
BBC Legends) las expectativas
fueran altas. El coro y la
orquesta eran los de la Philharmonia de Londres y los
solistas Kathleen Battle y
Andreas Schmidt. Sin embargo, el resultado es discutible:
los tiempos amplios de Cluy-
coro como por el contraste,
de evidente eficacia dramática, de la sección intermedia.
No es una referencia, pero el
magisterio del director se
advierte en pequeños detalles
y, sobre todo, en la forma de
construir la obra y el intento
de transmitir una sensación
de serenidad.
Andrew Davis (Sony,
1977). La misma orquesta que
en el registro de Giulini, con
los Ambrosian Singers, firma,
bajo la batuta de Andrew
Davis, una más que interesante lectura de la página que nos
acompaña. Frente al empaste
de Cluytens o el preciosismo
de Giulini, esta versión busca
un sonido sinfónico, contrastando las distintas familias hasta descubrirnos una partitura
más moderna de lo que podría
parecer. Además, los tiempos
vivos y animados, y una forma
más seca de exponer los
temas, le dan un carácter
humano y terreno. Acunado
por las cuerdas y el órgano,
Siegmund Nimsgern canta con
delicadeza y Lucia Popp consigue llevarnos a un mundo ajeno a lo contingente, gracias a
en 1988, Philippe Herreweghe
había mostrado su admiración
por esta partitura, sólo que,
como buen intérprete “historicista”, siempre atentos a las
raíces, la abordó en su versión
original. Trece años más tarde,
atacó la sinfónica, basándose
en la edición revisada por
Jean-Michel Nectoux (1998).
La suya es una lectura extraordinaria, sobre todo por la
actuación de los coros de la
Chapelle Royale y del Collegium Vocale de Gante. Por su
contención y recogimiento, su
primera intervención en el
Introito es ya estremecedora.
La Orchestre des Champs Elysées no se queda muy atrás,
con un sonido cálido que acaricia las voces. Aunque la versión es la sinfónica, el tratamiento orquestal es ciertamente camerístico, con el órgano
en primer plano. Lentos, y en
alguna ocasión bordeando lo
moroso (como en el Agnus
Dei), los tiempos acaban de
dar a la versión un aire procesional y ferviente. Pero son
esas voces del coro, que
podrían calificarse de intemporales, las que hacen que
tens son aquí más acusados, lo
que resta aliento a la música,
pues la lentitud no es ni
mucho menos sinónimo o
garantía de emoción. Los contrastes dinámicos son también
más bruscos, y la orquesta,
poco beneficiada por una
toma de sonido anémica, suena más refinada, pero también
más impersonal, sin esa proximidad que tenía el añejo registro de EMI. El Ofertorio es casi
inaudible de tan contenido
que quiere ser, y Schmidt no
parece encontrarse nunca
demasiado cómodo en su
solo. En todo caso, su labor
es muy superior a la de una
Battle artificial y amanerada,
más atenta a hacerlo bonito
que a decir algo. Lo mejor es
el Sanctus, bellísimo, tanto
por la transparencia que Giulini logra de la orquesta y el
una línea de canto de gran
pureza, musical de la primera
a la última nota. Es, pues, una
versión en la que nada hay de
efectismo ni amaneramiento,
en la que todo es tratado de
forma directa y llevado por un
poderoso impulso interno, sin
necesidad de buscar la originalidad por la originalidad o
un exceso de sentimentalismo
o afán místico. Un Sanctus
que huye de tentaciones contemplativas para mostrarse
como lo que es, una maravilla
en la que late algo que está
vivo; un Libera me en el que
la tensión se puede cortar con
un cuchillo, o un In paradisum con una orquesta tratada
con detallismo de orfebre,
evanescente e inasible, así lo
prueban.
Philippe
Herreweghe
(Harmonia Mundi, 2001). Ya
este Réquiem sea una maravilla. Como solistas, Stephan
Genz y Johannette Zomer,
ambos con instrumentos de
poco cuerpo, dúctiles y musicales, que refuerzan esa
opción de la batuta por la contención y el matiz.
Philippe
Herreweghe
(Harmonia Mundi, 1988). Trece años antes de la versión
arriba reseñada, el maestro
belga llevó al disco la partitura
original del Réquiem, por
entonces una auténtica revelación. No era para menos.
Escuchándola se entiende por
qué Fauré era reacio a reorquestar su obra: así, pequeña,
con un grupo instrumental
reducido, el del Ensemble
Musique Oblique; un coro
infantil, Les Petits Chanteurs
de Saint-Louis, y el Coro de la
Chapelle Royale, la obra
adquiere un mayor recogimiento, acentuado por ese
tono cálido e intimista que dan
las cuerdas graves (¡qué dulzura la de las violas en el Agnus
Dei!), el arpa y el órgano, con
la puntual, y por momentos
terrorífica, participación de los
metales y los timbales (en el
Libera me, por ejemplo). En el
Sanctus, el violín solista sobre
el ostinato del arpa da al
movimiento una belleza cristalina, mientras que el In paradisum posiblemente sea el
más angelical de todos los grabados… Tanto el barítono
Peter Kooy como la soprano
Agnès Mellon, ésta con un timbre infantil que nos recuerda
que la obra tuvo en su estreno
a un niño como solista, cumplen satisfactoriamente. Una
versión, pues, serena y luminosa, que respira autenticidad
por los cuatro costados, y en
la que cada línea y cada detalle tímbrico están cargados de
emoción, sinceridad y devoción, recordándonos que éste
es un Réquiem “optimista” y
feliz.
John Eliot Gardiner (Philips, 1992). Amparándose en la
extraordinaria
capacidad del
Coro Monteverdi,
también
Gardiner quiso
dejar
su
impronta en la
versión original
del Réquiem.
Con un coro
infantil, el de la
catedral
de
Salisbury, y el
apoyo instrumental de la
Orchestre
Révolutionnaire
et Romantique,
el resultado fue una lectura de
una austeridad luterana, muy
cercana al espíritu que anima
las grabaciones de las cantatas
de Bach protagonizadas por
este director. Es una interpretación más abstracta y distanciada que la de Herreweghe:
lo que en el belga es luz, aquí
es reflexión e interiorización,
con cierto halo de fatalidad y
tristeza. Como ejemplo, el inicio del Ofertorio, tratado por
Gardiner de una forma callada, apenas susurrada. La
soprano Catherine Bott y,
sobre todo, el barítono Gilles
Cachemaille convencen, aunque es el coro el verdadero
triunfador de la versión por su
flexibilidad, el color y los matices que transmite a cada pasaje de la partitura.
Juan Carlos Moreno
53
21/1/08
20:48
Página 54
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
Zoltán Peskó y Sebastian Weigle
DOS MONTAJES ARRIESGADOS DEL LICEU
BERG: Wozzeck. FRANZ HAWLATA
(Wozzeck), ANGELA DENOKE (Marie),
REINER GOLDBERG (Tambor Mayor),
VIVIAN TIERNEY (Margret), JOHANN
TILLI (Doctor), HUBERT DELAMBOYE
(Capitán), DAVID KUEBLER (Andres).
CORO VIVALDI: PETITS CANTORS DE
CANTALUNYA. ORQUESTA DEL LICEU DE
BARCELONA. Director musical:
SEBASTIAN WEIGLE. Director de
escena: CALIXTO BIEITO. Escenografía:
ALFONS FLORES. Figurines: MERCÈ
PALOMA. Director de video: PIETRO
D’AGOSTINO.
OPUS ARTE OA 0985 D (Ferysa). 2006.
129’. N PN
E
s interesante ver en formato DVD lo que hemos visto
este mismo año en vivo. Vi
Wozzeck en el Real en enero,
aunque esta toma es del Liceu
(una coproducción).
Y vi en marzo este Boulevard Solitude en el coliseo de
las Ramblas. Wozzeck tuve
ocasión de reseñarlo. Con este
Wozzeck hay que tener cuidado: corre uno el peligro de
hablar sólo de la puesta de
Bieito, cuando hay mucha
materia musical importante
que a veces queda oscurecida
por una visualidad que le es
hostil. Con Boulevard Solitude
no hay peligro: es un espectáculo redondo de arriba abajo.
En cualquier caso, ambos
montajes son prueba de lo
mucho que arriesgan ahora
nuestros teatros de ópera, tanto en Barcelona como en
Madrid o en Sevilla. Y no sólo.
Las cosas han cambiado
mucho en ese sentido.
Desmontado a Wozzeck
54
Entre riesgo y riesgo, a
veces se cuela el fraude, como
bien sabemos y hemos visto.
Otras, como en este Wozzeck,
se nos ofrece una puesta rica
en imágenes que estarían muy
bien en otra parte, pero que
aquí van no ya contra la obra
de Berg, sino contra los intérpretes. Bieito tiene una cabeza
teatral privilegiada, y produce
imágenes de una riqueza sorprendente. A veces inquieta,
como en el caso del regreso
de los muertos en la “escena
sobre la nota si” que es casi el
cierre de la ópera de Berg. A
menudo molesta, como en la
truculencia del Doctor. A
veces asombran esas imágenes, desperdiciadas en este
caso, porque podrían cumplir
un feliz cometido en otra parte. Es cierto que esa cabeza
teatral da últimamente signos
de empezar a hacer las cosas
de otro modo; no de sentar
cabeza, ni de hacerse un buen
chico, ni de aburguesarse, no,
por favor, nada de eso. Sólo lo
que hemos dicho: hacer las
cosas de otro modo, como
Bieito sabe sin duda hacerlas.
Como en Plataforma, por
ejemplo (creo que esto ya lo
he escrito aquí). Como autor,
me encantaría que este Bieito
dirigiera una obra mía, pero
no aquél, no el de este Wozzeck. Y es que da la impresión
a menudo no ya de intentar
imponerse con imágenes a
cantantes y foso, sino de oponerse a ellos. Leo y escucho las
explicaciones de Calixto Bieito,
y me convencen. Pero veo el
resultado, y no me convence
tanto. Pese a su riqueza apabullante, y entre cosas por un
exceso de sordidez, que no
inquieta, sino que resulta evasiva a estas alturas, demasiado
“marca de nuestro tiempo”, y
“nuestro tiempo” trata de imponernos “eso” que envejece con
rapidez. Hay que reconocer
que el resultado en DVD, muy
bien filmado por Pietro D’Agostino, es más soportable que
en el teatro: el primer plano
ayuda mucho en esta ópera y
también en este montaje.
Tengo “localizados” cinco
Wozzeck en vídeo, incluyendo
éste del Liceu. El de Libermann sigue siendo bello, lo
hemos visto hace poco aquí,
pero hoy día resulta difícil atenerse a ese realismo de cine
algo chato, aunque hay
muchos aficionados a los que
les encanta ese tipo de iconos,
y lo comprendemos. El de
Dresen con Abbado es de ese
mismo tipo de realismo, y creo
que se aguanta algo mejor. El
de Chéreau da la impresión de
ser un experimento que se
queda corto, pese a la base
musical espléndida de Barenboim. El de Mussbach con
Cambreling es un experimento
que da en el clavo casi siempre. Casi. El de Bieito es un
experimento también, pero a
veces, a menudo, da la impresión de que por un lado fuera
la idea y por otro la imagen; y
por otro la música y el canto,
desde luego. Tiene su moral,
claro: esto es demasiado brutal
como para no provocar a estos
burguesazos que vienen al
Liceu. También lo comprendemos, qué le vamos a hacer.
Uno es muy comprensivo.
¡Qué reparto!
Denoke, Kuebler y Tilli
coinciden en los repartos de
Liceu y Real, entre los primeros
papeles de esta puesta. Habría
que añadir a Kart Gysen, uno
de los dos aprendices. Aparte
de la escena, no hay más coincidencias, ni siquiera en el
foso. Denoke estaba magnífica,
aquí, en Barcelona; y lo estuvo
después en el mismo cometido
de Marie, en Madrid. Qué
Marie tan extraordinaria, a
pesar de las perrerías que le
hace sufrir Bieito. Hawlata es
extraordinario, su Wozzeck es
real, palpitante, vocalmente
irreprochable, en pareja perfecta con Denoke, y su rostro
refleja el tormento y la progresiva demencia del personaje
con auténtico magisterio.
Delamboye es un muy buen
Capitán; lo veremos en la ópera de Henze con una construcción de muñeco que acaso
hubiera venido mejor aquí. Y
Tilli hace un brutal Doctor, cargado de humanidad, de indiferencia, con un vozarrón grave
que se corresponde con ese
cuerpo grande que carga todo
el tiempo cadáveres leves, los
que luego “regresarán”. Muy
adecuados el Tambor Mayor de
Goldberg y el Andres de Kuebler, y es que sus cometidos no
dan para demasiado más, pese
a tratarse de artistas excelentes.
Lo mismo puede decirse de
Tierney en el breve pero decisivo papel de Margret. A este
gran reparto lo acompaña la
batuta precisa, dramática, y
más que inspirada de Sebastian
Weigle. Esto es, un Wozzeck
impecable y hasta superior en
lo musical, no necesariamente
de referencia pero sí de un
nivel envidiable.
HENZE: Boulevard
Solitude. LAURA AIKIN
(Manon), PÄR LINDSKOG
(Armand), TOM FOX (Lescaut),
HUBERT DELAMBOYE (Lilaque
padre), PAULS PUTNINS (Lilaque
hijo), MARC CANTURRI (Francis).
COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA
MÚSICA CATALANA. COR VIVALDI:
PETITS CANTORS DE CANTALUNYA.
ORQUESTA DEL LICEU DE BARCELONA.
Director musical: ZOLTÁN PESKÓ.
Director de escena: NIKOLAUS
LEHNHOFF. Escenografía y
figurines: TOBIAS HOHEISEL.
Director de vídeo: XAVI BOVÉ.
EUROARTS 2056358 (Ferysa). 2007.
102’. N PN
Soledad, serie negra
Bulevar Soledad, sí. La
soledad de los personajes en
el amplio vestíbulo de una
estación. Boulevard, como en
la película de Billy Wilder;
Manon, como en la de Clouzot. A lo lejos, Prevost. Soledad de esos personajes anónimos, que Lehnhoff muestra
como tramas paralelas: el enamorado decepcionado con sus
flores, el ciego, la mendiga, la
dama que llama y llama por
teléfono con gesto desolado,
los militares que parecen despreocupados, las jóvenes
apresuradas, las jóvenes
melancólicas o acaso desesperadas… Y, en medio, el drama
del amor entre el joven
Armand y la amoral Manon,
prima hermana de Lulu más
que de las Manon de Puccini o
Massenet. Mucho habría que
decir de este decorado, de esta
manera de concebir el drama.
Y también de la propia ópera
de Henze, su primer título
para la escena si no tenemos
en cuenta su juvenil Retablo de
las maravillas. Obra con elementos seriales (todavía esta-
21/1/08
20:48
Página 55
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
mos en 1952) y elementos
tonales (éstos, para la corrupción: en efecto todavía estamos ahí), y otros elementos de
distintas procedencias: jazz,
ligera, o incluso cosas que
“suenan” a Weill, como el canto de Manon en el cuadro
quinto. Ópera negra, ópera
con sordidez (crimen, robo,
rufianismo, prostitución, violencia), una puesta en escena
que no aumenta esa sordidez,
porque ya está ahí, no hay
que enfatizarla; pero que define y da contexto a la situación
dramática y al sentido del canto, y lo hace de manera insuperable. No en vano Lehnhoff
ha hecho ya muy bien otros
Henze, como El príncipe de
Homburgo y es un habitual de
la ópera contemporánea. La
filmación de Xavi Bové hace
aún más redondo el resultado.
Había por ahí una referencia
de Boulevard Solitude en CD
(Vassilieva, Pruett, Radio Suisse Romande, dirección de Ivan
Anguelov en 1988, Cascavelle), pero con ésta del Liceu
tenemos ahora la referencia
absoluta, tanto en lo escénico
y visual como en lo vocal y lo
que sale del foso.
La sordidez alcanza su culminación en el cuadro quinto,
y ahí culminan dramaturgia y
música; a continuación, la caída. Y en la caída cabe incluso
una discusión sobre arte plástico moderno: en el cuadro sexto, el “más Lulu” de toda la
ópera, y que conste que en
aquellos años Lulu no era un
título instalado en el repertorio.
Envidiables voces
Ópera en la que el canto
es importante (atención a las
arias de corte a menudo belcantista de la pareja protagonista), el reparto de esta pro-
ducción es magnífico. Empezando por Laura Aikin, la Lulu
de Bechtolf en Zúrich, que
también aquí explota su glamour junto con su voz de corte lírico y dramático, según los
momentos; una espléndida
cantante que además es magnífica actriz. Y siguiendo por
el tenor, Pär Lindskog, que da
verosimilitud lírica y escénica
al cometido del joven Des
Grieux. El resto del breve
reparto es también de lujo; si
entendemos por lujo que tengamos actores y cantantes de
una sola vez en diversos registros, en una rica gama de voz
e histrionismo: el cínico Lescaut de voz templada de Fox,
el ligero tenor de masculinidad dudosa con que Delamboye define a Lilaque, y también Putnins, y también Canturri. Zoltán Peskó le da mucha
vida, mucha caña, mucho sentido a su acompañamiento y a
esos intermedios, de manera
que la multiplicidad de sugerencias que sale del foso casa
muy bien con ese vestíbulo,
esos figurantes que no paran,
esas puertas que no dejan de
abrirse y cerrarse, esa música y
esos personajes con bellos
figurines y espléndida escenografía de Tobias Hoheisel que
dan sentido a la historia de la
pareja protagonista.
En resumen: un Wozzeck
para quien conozca bien el original y no le importe pelearse
un poco o mucho con la propuesta visual, y disfrutar con la
música (acaso no al mismo
tiempo); y un Boulevard Solitude soberbio, magnífico, para
conservarlo, verlo de vez en
cuando, mimarlo; además, por
el patio de butacas vemos a
Henze, que un mes después
cumplía 82 añitos.
Santiago Martín Bermúdez
Sylvain Cambreling y Tugan Sokhiev
DE REPENTE, ABUNDAN LAS NARANJAS
PROKOFIEV: El amor de las
tres naranjas. CHARLES WORKMAN
(El Príncipe), JOSÉ VAN DAM (Celio),
PHILIPPE ROUILLON (El Rey), BARRY
BANKS (Truffaldino), BÉATRICE URIAMONZON (Fata Morgana), HANNA
ESTHER MINUTILLO (Clarissa),
GUILLAUME ANTOINE (Leandro). CORO
Y ORQUESTA DE LA OPÉRA DE PARÍS.
Director musical: SYLVAIN
CAMBRELING. Director de escena:
GILBERT DEFLO. Decorados y
figurines: WILLIAM ORLANDO.
Director de vídeo: THOMAS GRIMM.
TDK DVWW-OPORANG (JRB). 2005.
116’. N PN
PROKOFIEV: El amor de las
tres naranjas. ANDREI ILIUSHNIKOV
(El Príncipe), ALEXEI TANOVITSKI (El
Rey), NADEZHDA SERDJUK (Clarissa),
EDUARD TSANGA (Leandro), KIRILL
DUSHECHKIN (Truffaldino), PAVEL
SCHMULEVICH (Celio), EKATERINA
SHIMONOVICH (Fata Morgana).
EUROPACHORAKADEMIE. MAHLER
CHAMBER ORCHESTRA. Director
musical: TUGAN SOKHIEV. Director de
escena: PHILIPPE CALVARIO.
Escenografía: JEAN-MARC STEHLÉ.
Figurines: AURORA POPINEAU.
BEL AIR BAC024 (Harmonia Mundi).
2004. 112’. N PN
H
ubo un tiempo en que se
consideró que vanguardia era lo que hacían los
que iban por delante. Sólo que
apenas se utilizaba el término
vanguardia. Más tarde vino
otro tiempo en el que por vanguardia se entendía lo que
hacían unos cuantos muchachotes que iban por aquella
avenida concreta de allá, en
lugar por las avenidas y calles
del resto de la ciudad. Fingían
que no había más avenida que
aquélla de allá. El amor de las
tres naranjas es vanguardia de
un compositor que se ha marchado de la Unión Soviética
recién proclamada, y en llamas. Es vanguardia de un
músico que quiere decirle al
mundo que ahí está él para
descubrir lo hasta ahora oculto. Que va a ser el número
uno, y que sabe que para ello
ha de “atreverse”, ha de “ir
más lejos”. Por delante: en
vanguardia. Un músico que no
cree necesario transitar por
una sola calle. Al mismo tiempo, era un “sobrao”, como se
diría hoy. Esa es una las razones de que le fuera mal en la
vida, pero eso es otra historia.
Hace algo más de un año
el Teatro Real nos ofrecía una
puesta en escena de esta ópera, de este cuento, de esta
parábola. Era muy interesante,
algo heteróclita, y provocó
desacuerdos, aunque hoy día
nada nos apasione ya y no
pasemos de eso, de los desacuerdos. Es la misma de Aix,
verano de 2004, que nos llega
ahora. Podíamos echar mano
entonces de unos cuantos
registros fonográficos, no
muchos, uno de ellos inencontrable (Dalghat, Melodiya). Y
de un DVD con la puesta de
Louis Erlo en Lyon, de 1989,
bastante original y algo irrespetuosa, con batuta de Nagano y un buen reparto. A
menudo, una delicia. Otras,
uno se preguntaba qué estaba
pasando ahí. Y, de repente,
nos llegan dos DVDs con
puestas en escena muy cercanas en el tiempo, las dos procedentes de Francia y separadas por algo menos de año y
medio: Aix, julio de 2004; Bastille, diciembre de 2005.
Ópera más para la fantasía
de un buen director de escena
y para la labor callada de un
buen director concertante; más
para eso que para lucimiento
de voces, El amor de las tres
naranjas nos llega en dos propuestas muy interesantes, a
veces bellas, y que nos dejan
con el sabor amarguillo de
que no hemos dado todavía
en el clavo. Como en el DVD
de Lyon. En ambos casos, hay
momentos poco afortunados,
como la “resolución” de los
Divertimentos del segundo
acto: a ver quién es el guapo
que logra que sean de veras
divertidos como para provocar
tanta admiración en la corte,
en el coro. Aquí no lo consiguen, desde luego. Iconos
como el de la cocinera está
más conseguido en la versión
Deflo que en la de Calvario.
Lo de la rata y la princesa
Ninetta lo logra mejor Deflo.
El príncipe es, visualmente,
más interesante en París. Etc.
Las Naranjas de la Bastille
son en francés, faltaría más.
Hay un derroche de fantasía
por parte de Gilbert Deflo,
que se basa en una estética
muy commedia dell’arte,
como él afirma explícitamente
en el film que acompaña a
esta filmación (y que es prescindible). Pero hay otras
cosas, aparte de que el Príncipe sea un Pierrot, aparte de
los figurines y actitudes italianas, muy Gozzi acaso, de Pantalone y otros personajes
menores, otras cosas muy distintas de esa estética: la barba
a lo “ópera china” del Rey; el
contraste de diseños para
Celio y Fata Morgana, los dos
magos enfrentados; el contun-
55
21/1/08
20:48
Página 56
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
dente y sorprendente icono
gigantesco para la cocinera;
los blancos atuendos de las
princesas surgidas de las
naranjas… Y más detalles, que
enriquecen una puesta que
Deflo borda, aunque le falte
ese algo que (lo confieso) no
acabo de saber qué es, y eso
que la filmación de Thomas
Grimm es muy adecuada y
está en todo. Cambreling concierta la agilidad de la puesta y
propuesta de Deflo, y ésta no
sería nada sin esa vitalidad en
la batuta, que nunca aparece
en lo que vemos. Deflo o
Cambreling optan por terminar con la muy conocida marcha, en lugar de con el canto
de alabanza a los príncipes.
Un reparto muy interesante, con un Príncipe que es un
excelente actor, Charles Workman, que hace lo que puede
por moverse con las pautas
commedia que le marca Deflo;
con un muy buen Truffaldino,
personaje cómico difícil de llevar, porque la letra nos dice
que es realmente muy cómico,
y a nosotros no nos lo parece
tanto, y no sólo en este caso,
porque Barry Banks cumple de
sobra tanto en lo histriónico
como en lo vocal. Excelentes
esas dos “malas”, Béatrice
Uria-Monzon en Morgana y
Hannah Esther Minutillo en
Clarice, dos voces muy adecuadas, poderosas y cada
dama con su propio glamour,
magnificado por Deflo y
Orlandi en la pérfida Clarice,
con traje de noche verdísimo,
una “mala” guapa de cine
negro de los años 40, pero en
colores. Atención a Van Dam,
en el mago “bueno”; el que
tuvo, retuvo, aunque el poderío de su rival, Uria-Monzon,
sea excesivo para él. Philippe
Rouillon le da mesura al ridículo papel del Rey. El jovencísimo Guillaume Antoine, caracterizado de manera que sea
verosímil su Leandro, bordea
su tesitura media baja con
algún acierto; pero no siempre.
No importa demasiado, actúa
lo bastante bien como para no
desentonar de sus compañeros
de reparto. En ese reparto
deberíamos detenernos más,
pero baste con evocar el breve
pero muy bien desempeñado
cometido de Aleksandra
Zamojska en la Princesa Ninette, y el de la vivaz Lucia Cirillo
en Smeraldina; son dos voces
de soprano bellas y de un agudeza que no tiene nada que
ver con la tesitura, y se emplea
bien en el contraste y repentina rivalidad de ambas. No nos
extendamos más: es una puesta de lo mejorcito posible.
Como siempre en esta obra, la
fantasía que encierran partitura
y libreto están por encima de
la propuesta concreta. Es lo
que le pasa a la de Aix-en-Provence, como vamos a ver.
La puesta en escena de
Aix en 2004 es la misma del
Real en 2006, como ya hemos
dicho; se trataba de una
coproducción entre ambos
teatros. La versión de Philippe
Calvario, con escenografía de
Stehlé y figurines de Aurora
Popineau, es más o menos
equivalente en imaginación a
la de Deflo, aunque sea distinta. Menos commedia, más
baraja de cartas, pero con
semejantes aportaciones a la
vivacidad y teatralidad de este
título, y semejantes limitaciones; más chocarrera, menos
refinada. Diferentes, y aun así
equivalentes. Ya hicimos una
reseña de esta puesta para el
Real hace algo más de un año,
no vamos a repetirnos. Además, el reparto es casi el mismo. Con una excepción
importante: en Aix, Truffaldino
lo canta Kiril Dusheshkin, no
Sergei Semishkur, que era una
de las bazas vocales más interesantes del Real. Y ya lo era
en lo vocal Dusheshkin; lo
malo es que la opción visual
es algo dudosa: aquí parece
de veras un personaje del
dibujante Nazario. Salvo algunos cometidos menores, todos
los demás papeles importantes
son en Aix los mismos que en
Madrid dos años después.
Incluso el director es el mismo, la joven revelación Tugan
Sojiev, y su batuta se muestra
más adecuada, más fuerte,
más incisiva que la de Cambreling en su lectura para
Deflo. El protagonista, Iliushnikov, nos parece aquí mejor
que en Madrid, tal vez por la
potencia del micro. Ekaterina
Shimonovitch
ya
estaba
espléndida en su Fata Morgana de Aix. Pero nos da la
impresión de que la mayoría
de estas voces están mejor que
en lo que vimos en vivo, aunque sean las mismas. Lo dicho:
el micro, sin duda. En Aix cantan en ruso, es decir, la auténtica lengua para la que Prokofiev compuso la obra. La filmación de Don Kent también
está en todo, y acude a cada
detalle con precisión.
En resumen: dos versiones
apropiadas, pero no del todo
satisfactorias, de un título del
que ahora tenemos ya, el
menos, tres versiones en DVD.
La de Aix es más adecuada en
lo puramente musical, sobre
todo en lo que sale del foso; la
de París es más refinada; la de
Aix, más chusca y hasta vulgar, lo que no siempre desentona con este Prokofiev. La de
Aix está en ruso, y eso es una
ventaja que añadir. Cualquiera
de ellas dará satisfacciones al
aficionado, aunque no le dé la
gran satisfacción que esta ópera reclama, sugiere, encierra.
Piano 21
SU SELLO, SU CASA
E
56
l catálogo de Piano 21
(distribuidor: Diverdi), la
casa discográfica fundada
el primero de enero de 2001
por Cyprien Katsaris, no es
cuantioso, al menos por ahora, pero da cuenta de la
amplitud de miras del músico
franco-chipriota, pues abarca
un repertorio que parte de
Bach y llega hasta el griego
Theodorakis, pasando a veces
por los de casi siempre y a
veces por los de casi nunca.
Algunos registros son más o
menos recientes, otros acogen
reediciones y los terceros
recogen testimonios de archivos privados o radiofónicos
de conciertos en países varios.
El repaso ha de ser necesariamente breve.
Katsaris es sin duda un
gran pianista; quizá no uno de
los
más
grandes,
pero grande
al fin y al
cabo. Virtuoso antes que
poeta,
de
una técnica
precisa, depurada y a veces
deslumbrante, su mayor virtud
probablemente no sea otra
que la curiosidad, esa que nos
lleva a territorios por los que
otros ni se plantean transitar.
En ese sentido, el disco dedicado a compositores mexicanos (P21 002) es uno de los
más interesantes. Entre los
autores están Miguel Bernal
Jiménez, Julio Ituarte, Rubén
M. Campos, Alfredo Carrasco y
Ernesto Elorduy, todos ellos
asomados al pasado de su tierra, al lado de Manuel M. Pon-
ce, Ricardo Castro y Felipe
Villanueva, de inspiración más
romántica, a veces incluso
chopiniana. La obra más
popular del recital, el vals
Sobre las olas de Juventino
Rosas, evoca felizmente la Viena de los Strauss. Igualmente
provechoso es el homenaje
que Katsaris rinde a Chipre
(P21 015), en realidad una
antología de
citas a la isla
mediterránea
en obras de
H a l é v y ,
Rosenhain,
Schubert,
J e n s e n ,
Popy, Fuleihan o el propio
Katsaris, que en 1978 compuso una brillante Rapsodia chipriota para un concierto benéfico en favor de las víctimas de
acaecida cuatro años atrás.
Siguen las rarezas, entre
comillas si se quiere, con las
piezas del ucraniano Sergei
Bortkiewicz recogidas en el
siguiente álbum (P21 004), un
autor que en sus Estudios y
sus Preludios nos trae a menudo a la memoria algunos de
los mejores momentos de
Scriabin y Rachmaninov. Tres
generaciones de los Mozart,
Leopold, Wolfgang Amadeus y
Franz Xaver, entran en el disco
titulado La familia Mozart
(P21 019). El genio, evidentemente superior en inspiración
al padre y al hijo, aprende del
primero y enseña, si bien desde su legado, al tercero. Algunas páginas (como las deliciosas Variaciones sobre el
minueto de Don Giovanni del
menor de la familia) veían la
21/1/08
20:49
Página 57
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
luz por vez primera en los
dedos de Katsaris. Otro grande, Johann Sebastian Bach,
también se rodea de los suyos
en el registro Bach e hijos (P21
013), en el que caben cinco
conciertos para teclado, uno
para cada uno de los miembros presentes del clan, a
saber, Wilhelm Friedemann,
Johann Christian, Johann
Christoph Friedrich, Carl Philipp Emanuel y, claro, el padre
de todos ellos. Asiste a Katsaris con transparencia y cuidado el coreano Yoon K. Lee al
frente de la luxemburguesa
Orquesta de Cámara del Festival de Echternach. Por cierto,
Katsaris dedica un recital al
propio Johann Sebastian (P21
007), en el que da rienda a su
variado e imaginativo fraseo,
no siempre ortodoxo, pero sí
convincente. Volviendo a
Mozart, el citado Yoon K. Lee
acompaña al pianista en los
Conciertos para piano y
orquesta de Mozart, ahora desde el podio de la Salzburger
Kammerphilharmonie. Son
grabaciones en vivo de hace
unos diez años, revelan un
claro dominio del idioma y un
sonido de bello terciopelo, al
que puede faltar un punto de
limpidez. El primer volumen
(P21 009) acoge los conciertos
Decimotercero y Vigésimo
segundo, el segundo (P21 010)
el Vigésimo tercero y el Decimoséptimo, el tercero (P21
021) el Vigésimo cuarto y el
Decimoctavo, y el cuarto (P21
025) el Vigésimo primero y el
Decimosexto. Todavía en
Mozart, queda el disco consagrado a las transcripciones
(P21 018): la Obertura y el aria
Hier soll ich dich denn sehen
de El rapto en el Serrallo, la
Sinfonía nº 40 en sol menor,
varias escenas de La flauta
mágica y la Serenata nº 13
(“Pequeña serenata nocturna”) en sol mayor. Son obras
muy conocidas que leídas en
el piano descubren nuevos
matices, nuevas líneas, incluso
armonías que otras veces parecen escondidas. Otra hermosa
transcripción es la que Beethoven hizo de
Las criaturas
de Prometeo
(P21 001).
Decir
que
Katsaris nos
logra hacer
creer que la
partitura está originalmente
escrita para piano es un acto
de justicia; no se trata ya de
hacer parecer fácil lo difícil,
sino de hacer parecer sencillo
lo complejo. Es desde luego
una de las cimas de la colección, pero aún más arriba está
el rescate del Concierto al estilo húngaro
de
Liszt,
orquestado
por
Chaikovski (P21
022). La grabación recupera un concierto de 1981, en el que el
pianista se enfrentó además a
la Fantasía sobre temas folclóricos húngaros y a la Fantasía
Wanderer para piano y orques-
ta sobre la Fantasía Wanderer
D. 760 de Schubert del propio
Liszt. Al lado del pianista está
la Orquesta de Filadelfia a las
órdenes de Eugene Ormandy,
nada menos. Programa exigente, por tanto, e interpretación
insuperable.
Otras noches también traídas de los archivos del artista
presentan menos atractivos.
En el Tercer Concierto de
Rachmaninov con Horst Neumann y en el Primer Concierto
de Chaikovski con Maurice
Suzan (2 CD, P21 020) fallan
los débiles acompañamientos
orquestales, en tanto el Tercer
Concierto de Beethoven con
Rudolf Barshai (P21 014), que
comparte programa con las
Sonatas opp. 110 y 26, conoce
una versión brillante pero acaso algo aséptica. Y eso el peso
de la discografía lo castiga.
Son magníficas, eso sí, las
interpretaciones de la Suite
nº1 para piano y orquesta,
AST 61, el Concierto para piano y orquesta, AST 108, y la
Sinfonía nº 2 para coro de
niños, piano y orquesta, AST
248, del griego Mikis Theodorakis, con éste al frente de la
Orquesta Sinfónica de RTL (2
CD, P21 027), tanto por la
implicación del solista como
por el sabio mando del director y por el entendimiento que
se intuye entre ambos.
La integral de las Danzas
de Scriabin (2 CD, P21 023) se
beneficia del fuego del que es
capaz Katsaris, si bien es cierto que a veces caben mayores
sutilezas, igual que en la obra
de Chopin, a quien el artista
dedicaba un certero homenaje
en el Carnegie Hall neoyorquino en el 150 aniversario de
su muerte (2 CD, P21 003). Lo
mejor del recital, si hay que
escoger, nos ha parecido la
polonesa, las mazurcas y el
final de la Tercera Sonata. Las
páginas de Schumann reunidas en el siguiente disco (P21
016) merecen lecturas de
parejo nivel, limpias, esforzadas, de suave y bella melancolía en las Escenas de niños.
Este autor está también en el
DVD que testimonia un concierto de Katsaris en el Festival Internacional de Echternach (P21 011). Compartían
cartel con el compositor del
ciclo Dichterliebe Schubert,
Arcadelt, Liszt y Messiaen. La
mala calidad de la imagen y
del sonido no impiden reconocer un virtuosismo ostentoso que sabe, cuando debe,
hacerse íntimo.
En resumen, el álbum
dedicado a los autores mexicanos, el homenaje a Chipre,
la lectura de Las criaturas de
Prometeo y el rescate del
Concierto al estilo húngaro
de Liszt suponen, creemos,
los puntos de mayor interés
de la serie. Y no es casualidad que los caminos que nos
abren sean los menos transitados. El disco impone sus
leyes. Un pianista como Katsaris es en ciertos repertorios
un lujo; en otros, es sólo un
sano capricho.
Karl Böhm
EL BÖHM INDISCUTIBLE
J. STRAUSS: El murciélago.
GUNDULA JANOWITZ (Rosalinde),
RENATE HOLM (Adele), EBERHARD
WÄCHTER (Eisenstein), WALDEMAR
KMENTT (Alfred), ERICH KUNZ (Frank),
WOLFGANG WINDGASSEN (Orlofsky),
HEINZ HOLECEK (Dr. Falke). CORO DE
LA ÓPERA ESTATAL DE VIENA. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director
musical: KARL BÖHM. Director de
escena y de vídeo: OTTO SCHENK.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4371 (Universal). 1972. 137’. R PN
STRAUSS: Ariadna en Naxos.
GUNDULA JANOWITZ (Primadonna,
Ariadna), RENÉ KOLLO (Tenor, Baco),
EDITA GRUBEROVA (Zerbinetta),
TRUDELIESE SCHMIDT (Compositor),
WALTER BERRY (Maestro de música),
HEINZ ZEDNIK (Maestro de danza,
Brighella), BARRY MCDANIEL
(Arlequín), KURT EQUILUZ
(Scaramuccio), MANFRED JUNGWIRTH
(Truffaldin). ORQUESTA FILARMÓNICA
DE VIENA. Director musical: KARL
BÖHM. Director de escena: FILIPPO
SANJUST. Director de vídeo: JOHN
VERNON.
073 4370 (Universal). 1978. 127’. R PN
M
agníficas producciones
de la década de los
setenta, dos clásicos en
su género con fantasía e imaginación a raudales, hasta el
punto de que sería difícil
encontrar hoy dos películas
que les hiciesen sombra a
pesar de Carlos Kleiber en el
primer caso y James Levine en
el segundo, dos modelos también en DVD DG ya comentados en su día desde estas
páginas, pero con algunos
puntos débiles que aquí tendríamos que hacer verdaderos
e inútiles esfuerzos por encontrar. La producción de El murciélago en estudio de Otto
Schenk, quien, por cierto, también hace de actor en el tercer
acto (Frosch, el borrachín
alguacil de la cárcel), es una
preciosa puesta en escena en
la que la cámara raramente se
aleja de los personajes, que
son siempre vistos a media
distancia o en grupo. El decorado está sutilmente definido,
pero no llama la atención por
sí mismo sino como algo relacionado con ellos. Böhm y la
Filarmónica de Viena están
gloriosos, claros, directos sin
contundencia, con el encanto
y el rubato necesarios que
encierra esta música maravillosa (ver, por ejemplo, la filmación de la obertura). Quizá el
citado Kleiber era más chispe-
ante, más sutil y aristocrático;
pero Böhm, con el idioma vienés en la masa de la sangre y
contando con una sensacional
Filarmónica de Viena, logra
57
22/1/08
16:00
Página 58
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS / BREVES
una traducción inolvidable en
la que cuenta con un perfecto
reparto de cantantes actores
que hacen de su versión algo
difícilmente superable. Gundula Janowitz, Rosalinde atenta y obsequiosa, esposa tierna
y preocupada en el primer
acto, se revela como una graciosa princesa húngara disfrazada en el segundo, cantando
siempre con su pureza y precisión características. Renate
Holm es una Adele notablemente cantada y fenomenalmente interpretada. Eberhard
Wächter, en óptimas condiciones vocales (recordemos su
comatoso estado vocal en la
versión de Kleiber), es el
Eisenstein idóneo, un papel
que parece creado ex profeso
para él. El resto de la producción masculina, auténtica y
vienesa en su totalidad, nos
reserva una sorpresa con el
Príncipe Orlofsky confiado al
gran wagneriano Wolfgang
Windgassen, actor excepcional
que reencarna al aristócrata
juerguista amargo y hastiado
de todo de forma maestra.
Schenk y Böhm, el primero
delante y detrás de la cámara,
el segundo al frente de un
conjunto orquestal y vocal
insuperable, rigen la producción dejando expresar en todo
momento la efervescencia de
la partitura de Johann Strauss.
Una experiencia inolvidable
(recomendable especialmente
para los que dicen que la opereta de Johann Strauss es peor
que La verbena de la Paloma.
Tonterías las precisas, oiga).
La película de Ariadna en
Naxos está basada en una producción de Filippo Sanjust
para la Ópera de Viena y filmada en los Wien-Film-Studios
de Viena entre el 16 de mayo y
el 3 de junio de 1978 (la música fue grabada un año antes,
concretamente entre el 25 de
octubre y 9 de noviembre de
1977 por el equipo de ingenieros de Decca). La producción,
aun contando con la servidumbre del play-back, es esplendorosa, una de las mejores versiones de la ópera straussiana,
superior incluso a la también
magnífica de Levine en el Met,
ésta más auténtica por ser una
representación en vivo sin
trampa ni cartón. Böhm, indiscutible especialista en la música del bávaro, sabe aglutinar
perfectamente los elementos
serios y burlescos, con una
unidad de equipo vocal y estilístico y unas sutilezas tímbricas (maravillosa Filarmónica
de Viena) realmente impresionantes. Logra también una unidad increíble para una obra
que parece estar hecha de
retazos, y el conjunto, por su
limpieza, fluidez y equilibrio
general, lo podemos considerar como lo más acabado que
hoy se puede ver y oír en esta
ópera (no nos olvidemos de
que el propio Böhm y otros
directores como Karajan, Kempe, Solti o el citado Levine por
partida doble, tienen excelentes aproximaciones a esta
obra). Janowitz, de canto preciso y envolvente, además de
su físico adecuado, encarna a
la Ariadne perfecta. Gruberova, que entonces comenzaba
su carrera internacional, es la
Zerbinetta insustituible, “frívola, caprichosa, astuta y encantadora” (decía la prensa vienesa), y además con una perfección vocal espectacular (escúchese
su
famosa
aria
Grossmächtige Prinzessin).
Kollo, en buenas condiciones
vocales, da buena cuenta de su
Baco. En el Prólogo, Trudeliese Schmidt hace un magnífico
compositor, juvenil, exuberante, sentimental (magnífico dúo
con Zerbinetta) y de voz bella
y segura, perfectamente emitida. El veterano Walter Berry
encarna perfectamente al
Maestro de música. Los comprimarios son del competente
elenco de la Ópera de Viena.
En suma, hay que hacer caso a
la prensa vienesa de entonces
(Wiener Zeitung) que decía a
propósito de esta versión que
“en vano se buscarán puntos
flacos”. Hoy, pasados treinta
años de la grabación podemos
afirmar con seguridad que sus
valores permanecen y que los
podemos considerar como
referencia insustituible en la
historia de esta ópera.
En fin, Karl Böhm en plenitud interpretando dos de las
más conseguidas versiones de
su muy extensa discografía y
filmografía. De las excelencias
de ambas producciones, no
sabríamos con cuál quedarnos,
aunque cada una de ellas tendrá su público, por supuesto.
Para el que suscribe, perderse
la versión de El murciélago
sería un lamentable error.
Enrique Pérez Adrián
Lyrita
DE LA TRADICIÓN...
Y
58
a van llegando los fondos
de Lyrita, la firma inglesa
que distribuye en España
LR Music. De la primera entrega extensa llegada a nuestra
redacción —de The Midsummer Marriage de Tippett se
habla más por extenso en
estas mismas páginas— destaca el disco dedicado a piezas
breves de Gerald Finzi —entre
ellas Severn Rhapsody, Nocturne, The Fall of the Leave, la
Égloga, la Gran fantasía y toccata para piano y orquesta y
el Introito para violín y pequeña orquesta— en versiones
inmejorables a cargo de Sir
Adrian Boult y la Filarmónica
de Londres con la compañía
de Vernon Handley y la New
Philharmonia. Peter Katin y
R o d n i e
Friend son
los solistas
de piano y
violín respectivamente.
Todos
traducen a la
perfección el carácter idílico
pero también a veces moderadamente dramático de estas
bellas piezas (SRCD.239).
Igualmente
interesante
es el volumen dedicado a divertimentos
y
sinfoniettas
de Tippett,
Rawsthorne, Britten, Lennox
Berkeley y Arnold, compositores bien distintos entre sí y
muy bien tratados en estas
obras que, pareciendo menores, los reflejan estupendamente, por Norman del Mar y
Nicholas Braithwaite dirigiendo, respectivamente, a la
Orquesta de Cámara Inglesa y
a la Sinfónica de Londres
(SRCD.257). Menos interés tiene el doble álbum con las Sinfonías nºs 4, 5 y 8 de George
Lloyd (1913-1988), prácticamente nuevo en esta plaza, un
compositor tirando a retórico,
personal a su manera, con un
lenguaje bastante previsible
anclado en la gran tradición
romántica y al que ni siquiera
acaba de salvar el estupendo
trabajo de Sir Edward Downes
—que cree sin duda en esta
música— con la Philharmonia
(SRCD.2258). Muy grata, sin
especiales ambiciones que no
sean la de expresar libremente
un talento indudable pero no
demasiado personal, es la
música de William Mathias
(1934-1922), que llega en forma de antología en la que destacan el Divertimento y la Sinfonietta o las buenas maneras
del Preludio, aria y final. Buen
trabajo de David Atherton y
Arthur Davison dirigiendo cuatro
orquestas
distintas
(SRCD.328). La música de
Charles Villiers Stanford tiene
el valor de haber despertado la
conciencia británica tras años
de penuria pero carece de personalidad, quedándose en un
cómodo pero pálido territorio
epigonal. Lo demuestran su
Rapsodia irlandesa nº 4, la
Marcha fúnebre y el Concierto
nº 2 para piano y orquesta,
obras las tres que resisten una
primera audición curiosa para
no pedir muchas más. Malcolm
Binns es el solista y Braithwaite y Boult los directores con
Sinfónica y Filarmónica de
Londres. Otra cosa es la ópera
Miss Julie, del muy interesante
William Alwyn, del que Naxos
nos está ofreciendo poco a
poco buena parte de su obra.
La pieza posee libreto del propio compositor sobre la obra
homónima de August Strindberg y, desde un lenguaje tradicional, expresa el drama con
eficacia certera y resuelve la
difícil papeleta con más que
notables resultados. El equipo
canoro es de muy buena clase
—Jill Gomez, Benjamin Luxon,
Della Jones y John Mitchinson— y Vilem Tauski lleva
todo a buen puerto con una
eficacia admirable. Muy recomendable (2 CD SRCD.2218).
Claire Vaquero Williams
21/1/08
20:49
Página 59
D D
I SI CS O
C O
S S
BREVES / REEDICIONES
NMC
A LA VANGUARDIA
N
MC (distribuidor: Diverdi), el sello dedicado a la
nueva música británica,
ofrece entre sus últimas novedades una especialmente bienv e n i d a :
Punch and
Judy la ópera de Harrison Birtwistle (1934). La
pieza, basada en los
dos muñecos de guiñol tradicionales en las Islas, tuvo
mucho de fundacional en su
estreno en 1968 y para Norman Lebrecht representa en su
género el sentimiento de la
generación de los “young
angry men”. El tiempo no ha
pasado por esta “comedia trágica o tragedia cómica”, como
la define su autor, fuerte y
hasta violenta, removedora de
conciencias y repleta de
hallazgos que hoy siguen tan
vivos como el primer día. Se
trata de la misma versión que
ya publicara hace años la firma holandesa Etcetera, con un
reparto de lujo: Bryn-Julson,
DeGaetani,
Langridge,
Roberts, Wilson-Johnson y
Tomlinson con la London Sinfonietta dirigida por David
Atherton (2 CD D138).
Muy curioso es el Pierrot Lunaire
de
Roger
M a r s h
(1949), que
pone música
al texto completo de Albert
Giraud en forma muy diferente, claro está, a como lo hiciera Schoenberg. Un narrador
traduce al inglés —los poemas
se cantan generalmente en el
original francés— sobre la
música —una suma de referencias textuales y estilísticas a
las que no es ajeno el Hilliard
Ensemble, que encargó la obra
al compositor y que aquí la
interpreta junto a Red Byrd,
Juice Trio, Ebor Singers y la
mezzo Linda Hirst bajo la
dirección de Paul Gameson.
La audición es muy interesante
pero sin duda la pieza gana en
su representación pública,
pues tiene mucho de escénico
(2CD D127).
American Rounds es el
título del disco dedicado a
composiciones de Martin
Butler (1960) y el de la pieza
que lo abre, una muy eficaz
evocación del folclore americano con inequívocos toques
minimalistas. El resto del disco
muestra la versatilidad de
Butler con obras para piano
muy reconcentradas en el tratamiento de células muy simples. Una curiosidad son los
arreglos para quinteto con piano de dos sonatas de Domenico Scarlatti, en las que como
en Sequenza notturna se
advierten las huellas de su
maestro Luciano Berio. El
Schubert Ensemble con el pianista William Howard son los
intérpretes (D120).
Sadie Harrison (1970) es
una australiana trasladada a
Inglaterra que basa sus composiciones de este disco en la
música popular del este de
Europa, con apelaciones suficientemente tratadas en su
recreación a Lituania, Rusia,
Armenia o Georgia y cuya
buena factura, digámoslo,
nada tiene que ver con determinados experimentos pseudoespirituales de no siempre
feliz recordación. Los intérpretes son todos lituanos, entre
ellos la Orquesta de Cámara
San Cristóbal de Vilna, dirigida por Donatas Katkus
(D125).
Orfeo d’Or
SZELL EN SALZBURGO
C
omo vimos hace poco en
estas mismas páginas, el
sello alemán Orfeo (distribuidor: Diverdi) vuelve a dar
en el clavo con varias publicaciones parcialmente inéditas
entre las que, a juicio del firmante, destaca el álbum de
George Szell dirigiendo varios
conciertos sinfónicos en el
Festival de Salzburgo, aunque
el resto no desmerezca en
nada del virtuosismo y brillantez de aquél, como veremos a
continuación en las líneas que
siguen.
Magnífico el álbum (7 CD
704 077) que nos trae algunos
de los mejores conciertos de
Szell en el Festival de Salzburgo durante la década 19581968 al frente de seis orquestas de primera fila, o quizá
mejor, cinco de primera además de un conjunto francés
muy estimable, la Orquesta de
la Radiotelevisión francesa,
que en manos de Szell suena
con la distinción y el empaque
de una de las grandes. Varios
de estos conciertos ya habían
sido publicados en su día por
Sony, habiendo obras en algunos como la Tercera de Bruckner, la Haffner de Mozart y el
Concierto para violín nº 5 del
mismo autor, que aquí se han
omitido (lo mismo que el
espléndido concierto Beethoven [Egmont, Tercer Concierto
y Quinta] con Gilels y la Filarmónica de Viena, en su día
publicado también por Orfeo,
aunque éste queda fuera de
esta década, ya que se celebró
en 1969). A cambio, hay conciertos inéditos que supondrán
verdaderas revelaciones para
los buenos melómanos y
seguidores de este gran director. Por ejemplo, el dado el 10
de agosto de 1964 en la Gran
Sala del Festival con la Filarmónica de Berlín (Alceste, de
Gluck; el Concierto nº 27 de
Mozart con Curzon, y la
Doméstica de Strauss para
finalizar); o el del 8 de agosto
de 1958 con la Concertgebouw (Balada de von Einem;
Partita de Walton y Quinta de
Prokofiev); o el del 4 de agosto de 1963 con la Filarmónica
Checa enteramente dedicado a
Beethoven (Egmont, Tercer
Concierto con Firkusny y
Heroica), o, en fin, el del 21
de agosto de 1968 con la Filarmónica de Viena (Emperador
con Curzon y Séptima de
Bruckner). Además, un Cuarto
de Beethoven con Curzon y la
Staatskapelle de Dresde (2 de
agosto de 1965), el Concierto
“Jeunehomme” con Firkusny y
la Concertgebouw, más dos
Sinfonías asimismo de Mozart,
nºs 33 y 41 (6 de agosto de
1958) y finalmente una vibrante nº 92 de Haydn con la
Orquesta de la RTF (3 de
agosto de 1959).
Szell no solamente dirigió
en el Festival de Salzburgo
conciertos sinfónicos y óperas
con obras más o menos ancladas en el repertorio, sino que
también participó en la creación de teatro musical contemporáneo. Recordemos que
Orfeo ha publicado Penélope y
Escuela de mujeres, ambas de
Rolf Liebermann (estrenadas
por Szell en 1954 y 1957); y
también Leyenda irlandesa, de
Werner Egk (ídem en 1955),
las tres comentadas por el que
suscribe en las páginas de esta
revista. Pero fue la llegada del
todopoderoso Herbert von
Karajan a la dirección artística
del Festival (parece ser que se
profesaban admiración y respeto mutuos), la que permitió
a George Szell dirigir todos los
veranos en la ciudad de
Mozart. La década de grabaciones que recoge este álbum
entre 1958 y 1968, es una de
las joyas indiscutibles del legado europeo del maestro. Los
GEORGE SZELL.
Salzburger
Orchesterkonzerte
1958-1968.
Obras de Beethoven, Bruckner,
Einem, Gluck, Haydn, Mozart,
Prokofiev, Strauss, Walton.
O. CONCERTGEBOUW DE
AMSTERDAM. O. NACIONAL DE LA
RTF. FILARMÓNICA CHECA.
FILARMÓNICA DE BERLIN.
STAATSKAPELLE DE DRESDE.
RUDOLF FIRKUSNY, piano.
CLIFFORD CURZON, piano.
7 CD ORFEO C704077 (Diverdi).
490’. H PM
criterios interpretativos son los
acostumbrados de este director: ritmos fulgurantes, brillo
orquestal, precisión casi absoluta (no olvidar que no es la
Orquesta de Cleveland la pro-
59
21/1/08
20:49
Página 60
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
tagonista de estas veladas),
cierta distancia expresiva muy
evidente en algunos fragmentos (Adagio de la Séptima de
Bruckner), proverbial claridad
de planos y texturas orquestales, tempi ligeros tirando a
muy rápidos, sonido incisivo e
intenso con la curiosidad de
que es prácticamente el mismo
en todos los casos a pesar de
que son seis los distintos conjuntos orquestales (sin embargo, Mozart suena distinto a
Beethoven, Strauss distinto a
Prokofiev, y Walton distinto a
Bruckner. He ahí un verdadero sentido estilístico de lo que
se está interpretando). Curzon
y Firkusny bordan sus cometidos, y las grabaciones son
excelentes para los años en
que fueron hechas, en algunos
casos, como en el citado de la
Séptima de Bruckner, mejor
incluso que la publicada anteriormente por Sony. El álbum
contiene un documentado artículo de Gottfried Kraus (alemán e inglés) que nos informa
sobre la actividad de Szell en
el Festival de Salzburgo.
Sándor Végh
60
El siguiente
álbum (3 CD
741 073) nos
trae diversas
Matinées
Mozart en el
Festival de
Salzburgo de los años 19881993 con la Camerata Academica Salzburg dirigida en
todos los casos por Sándor
Végh, con András Schiff,
Gérard Korsten y Daphne
Evangelatos (piano, violín y
mezzo,
respectivamente)
como solistas. Ya es conocida
la trayectoria de este excelente
músico, magnífico primer violín del Cuarteto Végh, colaborador habitual de Casals y
Kempff en el Festival de Prades, de Serkin en Marlboro, y
además director de orquesta
de la Camerata de Salzburgo
de forma habitual desde 1978,
año en que fue nombrado titular de la misma. Estas matinées y serenatas del Festival quizá puedan parecer espectáculos menores al lado de los
grandes acontecimientos operísticos y de los conciertos sinfónicos de orquestas internacionales dirigidas por eminentes maestros que regularmente
actuaban y actúan en Salzburgo. Pero el encanto y la familiaridad de Végh y su orquesta
con las obras de Mozart que
normalmente pasan inadvertidas en los grandes circuitos
sinfónicos o camerísticos, son
razón más que suficiente para
prestar a este álbum toda la
atención del mundo. Cuando
escuchamos estas páginas
mozartianas diez años después
de la muerte de Végh en 1997,
nos sorprende en todos los
casos la espontaneidad, vitalidad y entusiasmo de las que
este eminente músico y eficaz
comunicador era capaz de
transmitir a su orquesta, siempre con una emoción romántica de la mejor ley que, por
supuesto, no siempre será del
gusto de todos los públicos
(atención: dos rombos para los
ortodoxos de los instrumentos
de época), destacando su infalible sentido de la respiración
(como la de ese otro gran
mozartiano, Josef Krips), y
además su convicción y devoción por todas estas obras
infrecuentes del catálogo
mozartiano. Ideal la colaboración de András Schiff, el pianista húngaro amigo de Végh,
en tres infrecuentes Conciertos
del salzburgués (K. 413, K.
246 y K. 415), así como en la
parte de piano obligato en el
aria para soprano Ch’io mi
scordi di te? Non temer amato
bene, cantada con medios suficientes y buen sentido del estilo por la mezzo Daphne Evangelatos. En fin, delicias mozartianas interpretadas con seguridad, distinción e idioma por
un músico extraordinario, un
álbum de Casaciones, Divertimentos, Serenatas y Conciertos
muy recomendable para cualquiera que tenga la mínima
sensibilidad para estas músicas. Buenas tomas de sonido y
artículo habitual de Gottfried
Krauss en alemán e inglés.
dedo a esta música. Obviamente estamos lejos del vertiginoso y fulgurante Carlos
Kleiber (versión de estudio en
DG), pero el sólido conocimiento de Böhm como director de foso, su cuidadoso
acompañamiento a los cantantes sin menoscabo de la magnífica prestación orquestal, su
pulso narrativo y el magnífico
equipo vocal, hacen de esta
versión una de las que hay
que tener en cuenta a la hora
de valorar la discografía de
esta ópera, y que podemos
colocar sin dudar al lado de
las más conseguidas, desde
Furtwängler a Kubelik pasando por los dos Kleiber y quizá
también por Joseph Keilberth.
Las voces basculan entre Gundula Janowitz, cuya Agathe es
un verdadero regalo para el
oído, una opción ideal para
este personaje, y el Max de
James King, cuya fatiga vocal
es evidente en la escucha de
su papel, si bien la crítica vienesa (Die Presse) dijese de él:
“Se esperaba que fuese excepcional y sin embargo no fue
más que muy bueno”. Al lado
de ellos, la voz de coloratura
inmaculada de Renate Holm
(Ännchen), el poderoso e
imponente Karl Ridderbusch
(Kaspar), el siempre competente Eberhard Waechter
(Ottokar) o la bella voz de
Franz Crass (Eremita) completan el estupendo reparto, a los
que hay que añadir los nombres habituales en los repartos
operísticos de la Ópera de Viena (Jungwirth, Zednik). Buena
toma de sonido. En fin, muy
bella versión de esta ópera
que se puede recomendar sin
salvedades importantes.
El cazador furtivo
Recitales
El siguiente
álbum recoge la grabación de la
ORF
del
estreno de
una nueva
producción del Freischütz en
la Staatsoper vienesa a cargo
de Otto Schenk el 22 de mayo
de 1972 (2 CD 732 072), o sea,
puesta en escena tradicional
(afortunadamente, añadiríamos, aunque la obra no se
preste a experimentos disparatados) confirmada por las
fotos del libreto, y además,
sólida versión musical con
Karl Böhm a cargo de la dirección de solistas, coro y orquesta. La actuación de éste fue
irreprochable, precisa, ligera,
intensa, estilizada, expresiva y
con un encanto ingenuo y cordial que le va como anillo al
Cuatro
nombres
importantes
en diversas
disciplinas
completan
este lanzamiento. Los protagonistas de
estas veladas son Géza Anda
(742 071), Nathan Milstein (743
071), Cesare Siepi (744 071) y
Gundula Janowitz (731 071),
tres de ellos en el Festival de
Salzburgo y Janowitz en la
Ópera de Viena. Del excelente
pianista húngaro Géza Anda
nos llega su último recital en la
ciudad de Mozart el 15 de
agosto de 1972, un bello recital
con un Bach cristalinamente
claro (Partita BWV 826), unos
Chopin y Schumann idiomáticos y entusiastas (Segunda
Sonata y Carnaval), además
de un Ravel (Valses nobles y
sentimentales) irónico y elegante, en todos los casos buenas tomas de sonido. El violín
de Nathan Milstein está acompañado aquí por Walter Klien
al piano en un recital del 31 de
julio de 1963. Como siempre,
afinación y precisión perfectas,
lo mismo que el brillo, vitalidad, impulso y expresiva musicalidad. Lo más destacado del
recital, a juicio del firmante, la
Sonata BWV 1001 de Bach y la
K. 296 de Mozart. Se hace
extraño escuchar a Cesare Siepi
fuera del escenario de ópera.
Aquí tienen una rara oportunidad de oír su recital salzburgués del 27 de julio de 1956,
por cierto, año del bicentenario
de la muerte de Mozart, cantando con su nobleza y extraordinaria habilidad para adaptarse estilística e intelectualmente tanto a arias de Lully, o
Lieder de Schumann y Brahms
como a arias de Mozart o canciones de Ravel. Además, páginas habituales de la casa, esto
es, arias de Rossini, Verdi y
Boito en las que la profunda
voz del bajo italiano es acompañada por el piano de Leo
Taubmann. Finalmente, el disco de Janowitz no es un recital
strictu sensu sino diversos fragmentos operísticos extraídos de
óperas completas cantadas en
la Staatsoper de Viena entre los
años 1962 y 1990. Su voz cálida
y expresiva brilla especialmente en Mozart y Strauss, aunque
no hay que olvidarse de sus
recreaciones de páginas de
Beethoven, Smetana, Wagner o
Verdi. En todos los casos
acompañan los maestros habituales de la Staatsoper (Böhm,
Karajan, Krips, Bernstein y
muchos otros).
En suma, el álbum de Szell
es un testimonio imprescindible dedicado a uno de los
grandes directores del siglo
XX, indicado especialmente
para seguidores del maestro o
sencillamente para los que
deseen disfrutar de la música
con mayúsculas. No se lo
piensen más, es uno de los
pocos documentos verdaderamente interesantes publicados
en la actualidad. El de Végh es
un delicioso y cordial Mozart
recomendable para todo el
mundo. El cazador furtivo está
al nivel de las mejores versiones, mientras que de los recitales, los más recomendables a
juicio del firmante son los de
Anda y Milstein, sin olvidarnos
de las voces importantes de
Janowitz y Siepi que harán las
delicias de sus seguidores.
21/1/08
20:49
Página 61
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
Audite
FRICSAY Y BÖHM (II)
C
uatro nuevos álbumes
Audite
(distribuidor:
Diverdi) dedicados a Fricsay y Böhm. El director húngaro está representado por
Haydn y Bizet. Del primero,
las Sinfonías nºs 44 y 98 con
la Sinfónica de la Radio de
Colonia en grabaciones de
1952 y 1953 (Audite 95.184),
obras que
grabaría posteriormente
con su Sinfónica de la
Radio
de
Berlín para
DG y con las
que no hay diferencias sustanciales con éstas, tales son la
precisión, claridad de texturas,
impulso, intensidad y convicción musical que se ponen en
juego. Por lo demás, el equilibrio entre romanticismo y clasicismo es notable, el tamaño
de la orquesta es quizá demasiado amplio, como se acostumbraba en esos años al tocar
sinfonías de Haydn y Mozart,
algo que no supone ningún
inconveniente dadas la claridad y transparencia conseguidas. Por tanto, dos excelentes
versiones, convincentes y un
punto serias de más, pero con
el rigor y análisis minucioso
propio de todas las recreaciones de este gran director. El
siguiente
álbum
es
más curioso
por lo insólito,
unos
fragmentos
de Carmen
grabados en
1951 por la Radio de Berlín
(Audite 95.497), cantados en
alemán, práctica común en
esos años en los que las óperas y oratorios se cantaban en
ese idioma en todos los teatros
y en las retransmisiones radiofónicas centroeuropeas (ahora
nos suena a disparate absoluto. ¿Se imaginan la Habanera
de Carmen comenzando así:
“Ja, die Liebe hat bunte Flügel”
en vez del consabido “L'amour
est un oiseau rebelle”?). Fricsay consigue de la orquesta el
color, el detalle, la flexibilidad
y la narración dramática propias de las mejores batutas. El
equipo vocal cuenta con Margarete Klose en el papel protagonista, una voz wagneriana
de alto calibre y timbre oscuro
y dramático que encarna a una
Carmen imponente, quizá más
conectada con Fricka que con
la cigarrera sevillana. Su oponente es el poderoso Rudolf
Schock, con un vozarrón algo
rudo pero con claridad absoluta en la pronunciación del texto. Excelente la Micaela de la
joven Elfriede Trötschel. Acertadas las comprimarias (los
fragmentos no incluyen la
intervención de Escamillo).
En cuanto a
Böhm, son
dos Sinfonías de Bruckner las que
el director de
Graz interpreta al frente de la Sinfónica de la Radiodifusión bávara; una, la Séptima, en vivo en 1977, y la otra,
la Octava, en estudio en 1971
(Audite 95.494 y 95.495). Nada
nuevo en estas dos aproximaciones que no sepamos ya de
otras veces que Böhm interpretó estas obras: ligereza de
texturas y de tempi, fraseo,
color y lirismo propios de los
brucknerianos más afamados,
echándose de menos también
más refinamiento en la orquesta y más profundidad expresiva, como decíamos, en la línea
de las versiones que el propio
Böhm tiene de estas obras en
otros sellos discográficos (EMI
dentro de la serie Grandes
Directores del siglo XX, DG y
Andante). Estamos, en suma,
ante otras recreaciones de las
muchas de las posibles que
permite esta música, aunque
para el que suscribe éstas sean
sólo un pálido reflejo de las de
otros grandes brucknerianos,
con Celibidache a la cabeza y
siguiendo por Furtwängler,
Horenstein, Schuricht, van
Beinum y muchos otros. De
todas formas, un Bruckner
ligero y convencional, convincente a su modo, bien tocado
y concebido, producto evidente de los modos y maneras de
un sólido artesano antes que
los de un verdadero artista inspirado, versiones que sin duda
tendrán su público fervoroso
al que no es necesario que
nosotros hagamos ninguna
recomendación.
PentaTone
CLÁSICOS CON SONIDO DE LUJO
E
l sello PentaTone (distribuido por Diverdi) saca al
mercado cuatro grabaciones históricas en formato
SACD, con lo que las tomas
originales han sido sensiblemente mejoradas, ganando en
presencia y claridad. La joya
de la corona en la grabación
que Leopold Stokowski realizó frente a la London Symphony de la Serenata para
cuerdas y
Francesca
da Rimini
de Chaikovski en 1974
(5186 122).
El anciano
maestro, que
ya contaba con 92 años de
edad, realiza el milagro de
una interpretación vibrante y
llena de energía. Su visión es
la de un director en plena
madurez al que no se le escapa detalle ni precisión, la de
un analista con un extraordinario sentido de la musicalidad. Las lecturas contienen
momentos de un maravilloso
lirismo (Elegía de la Serenata)
o de una elegancia suprema
(Vals de la misma obra). Francesca da Rimini resulta vibrante, exultante en su exposición
y lejos, muy lejos de los tópicos chaikovskianos.
Janet Baker,
otro mito de
la interpretación,
se
rodea de la
E n g l i s h
Chamber
Orchestra y
de Raymond Leppard para un
recital con piezas de Mozart,
Beethoven y Schubert (5186
134). Un repertorio cuidadosamente escogido en el que destaca la equilibrada y matizada
voz de la mezzo en pasajes
como las dos arias de La clemenza di Tito o las dos de
concierto. O en las dos arias
de Egmont, en las que exhibe
todo su potencial dramático.
De Schubert se incluyen piezas de Rosamunde, Lázaro y
Alfonso y Estrella, que las
interpreta con estilo íntimo y
liederístico, bien arropada por
el director británico, hoy tan
injustamente olvidado.
Misha Dichter es un
pianista que,
como solista
ha llevado
una carrera
discreta de
segundo
nivel, aunque atesora una calidad difícilmente discutible
(fue medalla de plata en el
Concurso Chaikovski de
1966). Sin embargo, ha gozado de popularidad al formar
dúo con su esposa, Cipa. Este
disco se grabó en Leipzig y
Ámsterdam en 1976 y 1977
junto a la Gewandhaus de
Leipzig y Kurt Masur (5186
125). Las obras: el Segundo
Concierto de Brahms y la
Sonata “Patética” de Beethoven. El concierto de Brahms
posee un discurso excesivamente ligero por parte del
solista, mientras que la formación alemana aparece rocosa
y sólida. Dichter tiende a realzar lo lírico y a explorar lo virtuosístico, lo cual le lleva a
vaciar de contenido la pieza.
Su Beethoven, sin embargo,
casa mejor con esa perspectiva y realiza un ejercicio interesante, aunque no aporte nada
a la discografía.
El último disco contiene
el Concierto para violín de
Beethoven y el Primer Concierto para violín de Bruch
con Arthur Grumiaux como
solista y Colin Davis (Beethoven) y Heinz Wallberg como
directores (5186 120). Son lecturas solventes en las que el
solista pasa de puntillas sobre
Beethoven y se recrea con
gusto en la pirotecnia mecánica de Bruch. Ambos directores cumplen con nota sus
cometidos al frente de la
Gewandhaus de Leipzig y la
New Philharmonia.
Carlos Vílchez Negrín
61
21/1/08
20:49
Página 62
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
Supraphon
FIN DE LA EDICIÓN TALICH
P
arece que concluye la serie
de Václav Talich en
Supraphon (distribuidor:
Diverdi). El balance es más que
positivo, es extraordinario.
Pero resulta menor en número
si lo comparamos, por ejemplo,
con Ancerl. Ancerl vivió otra
época, en la que se grababan
más cosas, en las que el sonido
grabado era más habitual, y su
legado es más amplio. Pero
que tengamos nada menos que
17 álbumes con direcciones de
Talich a una parte importante
del repertorio checo y a una
pequeña muestra de otros
repertorios no es para quejarse,
dadas las circunstancias. Ahora
nos llegan dos entregas, una de
ellas doble, con músicas de sus
compatriotas y con un álbum
Mozart impresionante.
Empecemos
por éste, el
nº 15: SU
3 8 3 5 - 2 ,
registros de
1954-1955,
dos piezas
concertantes,
el Cuarto Concierto para violín y (nada menos) el Concierto para clarinete. Para concluir
con la Gran Partita, Serenata
de viento maravillosa entre las
maravillosas. Pues bien, este
disco contiene obras en las
que la responsabilidad de
Talich no es total, porque dos
de ellas son piezas concertantes, y la última es una Serenata para unos pocos instrumentos de viento. No es el repertorio más adecuado para que se
luzca un director. Y, sin
embargo… Un sensacional
Concierto para violín, con un
solista más que solvente, Jirí
Novák; un Concierto para clarinete superior, acaso insuperable, con un acompañamiento denso y tenso a Vladimír
Ríha. Para concluir con la Serenata, un regalo para la inteligencia y el sentido, una belleza. ¿Es un Mozart a la antigua?
Sin duda, eso se advierte ya
por las fechas. Pero lo grácil,
lo afirmativo y lo sugerente,
todo ello junto, es de siempre.
Y esta lectura suena con ese
ángel que es tan mozartiano y
que no precisa de posteriores
hallazgos. Basta con los que
ya tiene, sin despreciar a nadie
que haya emprendido otros
caminos; nunca lo hemos
hecho en estos papeles. Añadamos que este CD termina
con algo más de un minuto en
la voz del propio Talich, que
se dirige a unos estudiantes
(17 de noviembre de 1954).
El álbum nº 16, SU 3836-3,
incluye bellas interpretaciones
de 1950-1954 de obras que
también lo son, pero cuyo
alcance es limitado: la poco
conocida Sinfonía en si bemol
de Jirí Antonín Benda (c.
1760), la conocidísima y entrañable Serenata op. 22 de Dvorák, la también muy bella
secuela de ésta, la juvenil Serenata op. 6 del que iba a ser
yerno de Dvorák, Josef Suk.
Para terminar, dos preciosas
transcripciones de Chaikovski.
Es un CD que se oye con algo
más que agrado, con verdadera alegría. No es imprescindible, como tal vez lo sea el
anterior, el mozartiano. Y aun
así, qué belleza casi siempre,
qué superioridad de esta belleza en determinados momentos
(los cinco movimientos del
Op. 33 de Dvorák, desde luego, pero no sólo).
El último
álbum, el nº
17, de dos
CDs,
SU
3837-2, contiene registros alternativos de piezas
importantes ya incluidas en
otros álbumes de la Edición
Talich. Por ejemplo, tres de los
poemas sinfónicos de Mi patria
de Smetana en registros ¡de
1929! (Vysehrad, Vltava, Sárka)
un registro en vivo de La bruja
del mediodía, de Dvorák (junio
de 1954), fonogramas magistra-
les que no necesitan de más
explicación. Comprenderá el
lector que lo de 1929 suena de
manera “histórica”. En cambio,
la Bruja del 54 es extraordinaria en cuanto a matices. Completan el doble CD algunas piezas menores o sólo fragmentarias de Smetana, Blodek (la
obertura de El pozo), Kovarovic
y Suk, y algunas de estas grabaciones se remontan a 1940.
Pero también un fragmento
magnífico de Las dos viudas,
en la voz de la soprano Ludmila Dvoráková, voz poderosa,
wagneriana, de un esmalte y
un timbre realmente deliciosos.
Y una suite, la del propio
Talich, de La zorrita astuta. Se
cierra el álbum con dos grabaciones de la voz de Talich,
ensayando la Nuevo Mundo y
el Concierto de chelo, ambas
de Dvorák, en el segundo caso
con Zkouska Dvoráková como
solista (1952 y 1952); más un
agradecimiento a los músicos
por la felicitación por su santo
de 1954 durante un ensayo (28
de septiembre, cabe suponer),
y un minuto final con recuerdos propios. Este álbum, pues,
contiene documentos de gran
valor testimonial y artístico
junto con pistas de menor
importancia.
orquestas de aquella zona de
Europa dirigidas en ocasiones
por ilustres invitados y también con solistas de proyección internacional igualmente
llegados de Occidente. El
nivel, por supuesto, es altísimo
ya que en los tiempos en que
existió la RDA la música contaba con el apoyo gubernamental y no faltaban talentos como
puede comprobarse aquí,
algunos justamente célebres.
Empezamos
con el gran
tenor Peter
Schreier
empuñando
la
batuta
brindándonos una selección de la Misa
en si menor de Bach con criterios prudentemente tradicionales, sin excesos subjetivos
pero bastante apartado del his-
toricismo en boga cuando se
grabó (1982). Los solistas son
de campanillas: Lucia Popp,
Carolyn Watkinson y Theo
Adam, y Schreier al frente del
Rundfunkchor Leipzig y del
Neues Bachisches Collegium
Musicum zu Leipzig (0149102
BC). Más Bach tradicional —
antediluviano para muchos—
con las tres primeras suites
orquestales por Helmuth Koch
al frente de la Kammerorchester Berlin (0149092 BC) en
versiones vibrantes y románticas pero no exentas de interés;
acaso envejecidas (datan de
1974) por todo lo que ha llovido en este campo pero nada
desdeñables. Lo mismo diríamos de la selección del Libro
de Anna Magdalena Bach por
la soprano Adele Stolte, el
barítono Günther Leib y el clavecinista Herbert Collum
(0149082 BC) según tomas de
1969. Después, una estrella,
Kurt Sanderling, dirigiendo la
Gewandhausorchester Leipzig
(0149112 BC) se enfrenta al
Emperador de Beethoven
secundando al excelente pianista Dieter Zechlin, quien,
además, nos obsequia con una
hermosa interpretación de la
Sonata “Los adioses”. Tomas
de la década de 1960, éstas sí,
de innegable interés. Más
romanticismo; ahora con La
Grande de Schubert por Herbert Blomstedt a la batuta de
la Staatskapelle Dresden
(0185962 BC) y todo un
Kapellmeister de los de antes,
Franz Konwitschny al frente
de la Gewandhausorchester
Leipzig en la Segunda y Tercera de Schumann (0185972
BC): versiones dentro de la
tradición y del todo convin-
Berlin Basic
LO BÁSICO
L
62
legan doce referencias de
la serie Basic de Berlin
Classics (distribuidor: Gaudisc). Es fácil deducir que se
trata de una colección eminentemente divulgativa por su
contenido; es decir, lo básico,
aquellas obras imprescindibles. Desgraciadamente, la
presentación también es básica y, precisamente por el
empeño divulgativo de estos
discos, no debería serlo tanto:
no hay texto alguno que
acompañe estas grabaciones y,
sin duda, el hipotético interesado en ellos, probablemente
nuevos aficionados a la música, agradecerían algún comentario. Aparte de esto, y como
es norma de la casa, se trata
de obras del gran repertorio
universal a cargo de intérpretes procedentes mayoritariamente de la antigua RDA o de
21/1/08
20:49
Página 63
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
centes aunque la competencia
en ambos casos sea mucha y,
a estas alturas y con lo que
hay en el mercado, con la
corrección no basta para ser
consideradas como primeras
opciones. Después, de nuevo
Schreier —ahora cantando—
se marca un Dichterliebe y un
Liederkreis, op. 39 de Schumann dignos de atención al
lado de Norman Shetler al pia-
no (0149142
BC). Sube el
nivel
con
este disco y
no baja en
absoluto con
los dos Conciertos de Liszt y la Totentanz
a cargo de Nelson Freire y la
Dresdner Philharmonie a las
órdenes de Michel Plasson
(0185942 BC). Los mismos
director y orquesta nos ofrecen cuatro poemas sinfónicos
lisztianos asimismo de gran
calidad (0186022 BC) pero no
precisamente canónicos habida cuenta de la existencia de
otras opciones, ya referenciales, de todos conocidas. Sigue
el buen hacer característico
del sello con la Misa en mi
menor y el Te Deum de Bruckner bajo la dirección de Heinz
Rögner (0149122 BC) y con
Herbert Kegel a la batuta de la
Dresdner Philharmonie en una
Sinfonía n 1 “Titán” de Mahler
(0149132 BC) que, a pesar de
ello, no pueden medirse con
los poemas sinfónicos de Sibelius por Kurt Sanderling y Paavo Berglund (0149152 BC) verdaderamente de libro.
Josep Pascual
Membran
CUARTETO VOCAL
KATHLEEN
FERRIER, contralto.
ELISABETH
SCHWARZKOPF,
MARIA CALLAS,
Obras de Mahler,
Gluck, Schubert, Bach, e.a.
Soprano.
Obras de Mozart, Strauss, e.a.
Soprano.
Obras de Bizet, Verdi,
Puccini, Cherubini, e.a.
MEMBRAN 231660 (Cat Music). H PE
MEMBRAN 231644. 1946-55. H PE
MEMBRAN 222731-354. 1949-55. H PE
L
a firma del título (distribuidor: Cat Music), siempre
en la línea de una antología de grabaciones históricas
en la era del microsurco, ofrece ahora un nuevo y calificado
producto: cajas con cuatro
CDs cada una, dedicadas a
figuras señeras del canto,
nutridas con buena documentación y datos técnicos de los
registros. Su precio más que
reducido, cercano al regalo,
no constituye un atractivo
menor.
Por orden de nacimiento,
va por delante la paradigmática contralto inglesa Kathleen
Ferrier (1912-1953) a quien la
vida le dio tiempo para ser
gloriosa y se lo negó para
envejecer. Aquí se reproduce
su decisiva incursión en la
mahleriana Canción de la tierra bajo Bruno Walter (1952),
una selección de su inimitable
Orfeo gluckiano dirigido por
Fritz Stiedry, sus cimeros
barrocos (Purcell, Bach,
Haendel), canciones de Schubert, Mendelssohn, Brahms y
Mahler, y temas populares
ingleses (231660).
En cambio atravesó etapas
vitales y vocales la extensa
carrera de Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), acompañada de una discografía caudalosa. En esta criba (231644) los
registros datan de su mejor
década: 1946-1955 y reúnen su
variedad interpretativa en
géneros y autores. Muy bien
representados, en ópera y canción, están sus dos querencias
más válidas: Mozart y Richard
Strauss. En la escena hay una
pimpante muestra de opereta
vienesa (Lehár, desde luego),
momentos de un exquisito
Hänsel y Gretel con otra gran
tocaya, la Grümmer, y ráfagas
de Beethoven, Puccini y
Weber (un infrecuente Abu
Hassan). No faltan Lieder de
Schubert y Wolf.
Tampoco le fueron necesarios muchos años a Maria
Callas para ser un mito, una
señal de modernidad operística y una más que suficiente
discografía, aquí antologada
(222731-354). Asimismo en su
caso, las tomas cubren sus
más floridos tiempos de vocalidad (1949-1955), salvo dos
momentos de Carmen (1974),
donde, a pesar de la usura y la
madurez, pone en pie a un
personaje con peculiares perfiles y bravura. Hay tomas en
vivo de teatros, conciertos y
radio, así como registros de
estudio, con variedad de batutas. Su repertorio iba desde los
roles de agilidad (Gilda, Elvira,
Lucia, Adina) hasta los dramáticos (Turandot, Tosca, Aida,
Lady Macbeth), pasando por
riesgosas mezclas de ambas
vertientes (Norma), desde los
títulos más frecuentes a los
rescates como la Armida rossiniana y Medea de Cherubini,
desde el belcantismo romántico al verismo. Dominó en sus
programas Italia pero también
intervino en ópera francesa y,
como aquí se testimonia, en
alguna velada wagneriana,
como Isolda o Kundry vertidas
en italiano. Los escuchas más
atentos juzgarán si le acomodaba mejor la plataforma o el
plató y podrán imaginar a la
gran actriz en sus desplaza-
DIETRICH
FISCHER-DIESKAU,
barítono.
Obras de Bach, Brahms, Wolf, e.a.
MEMBRAN 231663. 1949-55. H PE
mientos y personificaciones.
Por fin, el galán de la compañía, hoy octogenario, el
barítono Dietrich Fischer-Dieskau (1925), cuya producción
registrada ha de figurar entre
las mayores, si no la mayor, de
la historia musical grabada. En
la presente entrega (231663)
podemos asomarnos a su
juventud (1949-1955) y en su
estricta calidad de liederista y
solista de cantatas (en concreto, Bach). En el primer renglón firman Brahms (el tremebundo ciclo de Cuatro cantos
serios), Beethoven, sobre
diversas fuentes, Wolf (del
Cancionero italiano y distintos
poetas) y la mitad del vasto
programa dedicada a una de
las preferencias de Fischer:
Schubert. Encabezando la lista,
su primera grabación —personalmente, considero que la
más memorable— del Viaje de
invierno con Gerald Moore en
1955. Luego, seis piezas sobre
Heine y una miscelánea schubertiana bien cumplida.
Blas Matamoro
63
21/1/08
20:49
Página 64
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
Naxos
EL TEMPO JUSTO
E
64
s, sin duda, uno de los elementos clave de cualquier
interpretación musical que
aspire a la excelencia. En los
siete CDs Naxos (distribuidor:
Ferysa) que se comentan
seguidamente hay ejemplos
vivos de los muy diferentes
resultados que, en esta materia, podían alcanzar grandes
directores como Pablo Casals,
Toscanini, Bruno Walter o
Furtwängler. Es una grata sorpresa escuchar grabaciones del
maestro de Vendrell a los 50
años, al frente de su Orquesta
de Barcelona en 1929 y de la
Sinfónica de Londres en 1927.
Con la primera nos ofrece las
Sinfonías nºs 1 y 4 de Beethoven, más la Obertura de “Las
ruinas de Atenas”: un Beethoven de tempi en general muy
vivos e interpretación enérgica, nerviosa y entusiasta, atractiva casi siempre, pero la ejecución poco precisa, que trasluce escasez de ensayos, provoca desajustes que empañan
la interesante labor. Las Variaciones Haydn de Brahms al
frente de la Sinfónica de Londres se ven desfiguradas por el
tempo lentísimo, injustificable,
de las números 2, 5 y 8, que
rompe el fluir de la obra. El
sonido tiene las deficiencias
previsibles y el interés se intuye limitado a los seguidores de
Casals (8.111262, grabaciones
1927-29).
Escuchar seguidamente el
Beethoven que Bruno Walter
grabó en los años 30 en Europa aporta una maravillosa sensación: no sólo los registros
son de calidad muy superior;
también lo son las orquestas y
la interpretación. En la Sinfonía “Pastoral” el tempo adoptado es de una naturalidad
absoluta y todo fluye, canta o
danza conforme Beethoven
indicó, para gozar de esta obra
imperecedera. La tormenta y la
subsiguiente acción de gracias,
cantada admirablemente por
la Filarmónica de Viena,
redondean una versión antológica que Walter igualó, sin
superarla, en su registro de
1960 en Los Ángeles. Espléndidas las oberturas (Leonora 3,
Coriolano, Fidelio) que completan un CD recomendable
con entusiasmo (8.111032,
grabaciones 1930-38).
De Toscanini se nos ofrecen primeros registros de estudio con la Sinfónica de la
NBC, las Sinfonías nº 88 de
Haydn y nº 40 de Mozart. No
BEETHOVEN:
WILHELM
FURTWÄNGLER,
director.
WILHELM
FURTWÄNGLER,
director. Obras de
Sinfonía “Pastoral”,
e.a. O.F. VIENA.
Director: BRUNO WALTER.
Obras de Mozart y Beethoven.
Brahms, Wagner y Mendelssohn.
NAXOS 8.111032. (Ferysa). H PE
NAXOS 8.110996. 1947-49. H PE
NAXOS 8.110999. 1949. H PE
escuchamos en ellas lo mejor
del maestro: también aquí el
tempo condiciona fuertemente
el resultado final, precipitado
en Haydn, con frases poco claras —a pesar de la favorable,
por seca, acústica del estudio
8 H neoyorkino— y poco fluido en Mozart, con un fraseo
demasiado ligado (extraño
Minueto) y algún que otro
portamento fuera de estilo.
Toscanini confesó en más de
una ocasión su escasa simpatía
por la obra del salzburgués. El
CD incluye
también la
versión para
orquesta de
cuerda de
dos tiempos
del Cuarteto
op. 135 de
Beethoven, que nada añade al
original. Lo mejor, la brillante
transcripción del Moto perpetuo de Paganini, realizada por
el propio maestro, y una electrizante, insuperable Obertura
de Guillermo Tell, con Toscanini en su elemento (8.110895,
grabaciones 1938-39).
El primero de los cuatro
CD con registros de estudio de
Wilhelm Furtwängler comprende obras de Beethoven,
Wagner y el propio director,
todas con la Filarmónica de
Berlín. La Quinta Sinfonía
aquí incluida fue una de las
grabaciones más apreciadas
internacionalmente entre las
que el maestro berlinés realizó
antes de la guerra. Segundo de
sus tres registros oficiales para
esta obra debe, como los otros
dos, rendirse ante las versiones de concierto (seis al
menos), mucho más intensas y
características de su arte. Los
dos fragmentos de Parsifal,
Preludio del Acto 1 y Encantos
del Viernes Santo, son bellos
pero demasiado estáticos y no
entusiasman. Lo más interesante del CD es el Adagio del
Concierto sinfónico del propio
Furtwängler, que dirige a su
pianista favorito, Edwin Fischer (8.110879, grabaciones
1937-39). En el siguiente CD
hallamos de nuevo a la Filarmónica de Berlín en una
soberbia versión de la Obertura de Alceste de Gluck, noble,
majestuosa y dramática (registro Telefunken de 1942) y dos
obras mozartianas, con la
Filarmónica de Viena, que uno
no asociaría, en principio, a
Furtwängler y que, sin embargo, resultan admirables, en
especial la Serenata nº 10 K.
361, la “Gran Partita”, maravillosamente tocada por los
solistas de la Filarmónica de
Viena. Al igual que su versión
de la Sinfonía nº 40 que se
comenta a continuación, este
Mozart se mantiene sin una
arruga 60 años después de
grabado, por grandes que
sean sus diferencias con el
estilo actual. La convicción, la
sobria elegancia, lo justo de
las proporciones tienen un
aire intemporal, ajeno a
modas; las versiones son, en
una palabra, clásicas. Bella
también la célebre Pequeña
Serenata Nocturna K. 525,
pero el grupo de cuerda
empleado es demasiado nutrido y falta un punto de levedad. En conjunto, un CD de
obligado conocimiento (8.
110994, grabaciones 1942-49).
El tercero de esta serie presenta, junto a la recién citada Sinfonía K. 550 de Mozart —una
de las más grandes y perfectas
versiones de esta obra— la
grabación de estudio que
Menuhin y Furtwängler reali-
zaron en Lucerna del Concierto para violín de Beethoven.
Registro trascendental para el
director, recién salido del
dique seco —durante los dos
años (!) que duró su “desnazificación” se le prohibió dirigir— de la mano del gran violinista judío-americano, conserva un extraordinario valor
musical por la dirección cálida, amplia de tempi pero animada y noble, de impresionante elocuencia, más inspirada que la del remake seis años
posterior en Londres, de nuevo con Menuhin. En Lucerna,
la compenetración de dos
grandes artistas es máxima,
especialmente en un Larghetto
celestial. Otro CD obligado en
cualquier colección (8.110996,
grabaciones 1947-49). El cuarto CD incluye el Concierto de
Brahms grabado por los mismos artistas dos años después,
también en Lucerna. La dirección de Furtwängler es más
contrastada y vigorosa que en
Beethoven de una exaltación
romántica inigualada antes o
después. La contribución de
Menuhin es más desigual,
como si, por entonces, no
tuviese la difícil obra plenamente en dedos —escúchese
la cadencia del primer tiempo,
escrita por Fritz Kreisler—
pero no faltan los grandes
momentos. El generoso CD se
completa con las Danzas húngaras nºs 1, 3 y 10 (no la
segunda, como indica erróneamente la carpeta), una inolvidable Obertura de Las Hébridas de Mendelssohn y un sorprendente Idilio de Sigfrido,
palpitante, animado de tempi
y riquísimo de contrastes
(8.110999, grabaciones de
1949). El reprocesado de todos
estos registros es excelente.
21/1/08
20:55
Página 65
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONEES
Una ocasión única de hacerse
con tesoros a precio de ganga.
Sucinto
comentario
para los tres
grandes pianistas que,
en esta ocasión, deben
ceder
el
lugar a las grandes batutas.
Sobre el extraordinario arte de
Benno Moiseiwitsch ya he
escrito varias veces en esta sección. Su recital Chopin, com-
puesto por 19 piezas más bien
breves, contiene numerosas
joyas, especialmente los cuatro
Valses, los cuatro Estudios y los
dos Impromptus, superiores a
las obras de mayor envergadura, Segundo Scherzo y Tercera
Balada, algo anárquicas de
estructura; pero no olvidemos
la época en que fueron registradas (8.11117, grabaciones
1916-27). El CD dedicado al
gran Claudio Arrau interesa
sobre todo por las dos obras de
Weber, la Pieza de Concierto
op. 79, con la
Sinfónica de
Chicago
y
Defauw, y la
Primera
S o n a t a ,
ambas deslumbrantes.
La versión del Tercer Concierto
de Beethoven con Ormandy es
inferior a las posteriores que
grabó con Galliera, Haitink o
Davis (8.11263, grabaciones
1941-47). El primer volumen
dedicado a Louis Kentner
(1905-1987), pianista nacido en
Silesia, educado en Budapest y
cuya carrera tuvo como base
Inglaterra, merece atención. El
repertorio infrecuente (Walton,
Balakirev, algún Liszt) alterna
con obras más habituales,
como Venezia e Napoli, que
toca con brillantez. Esperemos
que continúe la colección dedicada a un pianista muy poco
conocido (8.111223, grabaciones 1938-51).
Roberto Andrade
Deutsche Grammophon Collectors
LENNY DE AMARILLO (y II)
D
eutsche Grammophon
completa su colección
Collectors dedicada a
Leonard Bernstein con los tres
últimos álbumes publicados
con música de Mozart, Beethoven y Chaikovski respectivamente, aunque si mal no
recordamos no se comentaron
desde estas páginas los volúmenes dedicados a SchubertMendelssohn-Schumann y a
Stravinski-Shostakovich. De
cualquier forma, los tres que
ahora se reseñan son de
incuestionable interés y cierran brillantemente la serie de
grabaciones que Bernstein
hizo para el sello amarillo
durante los últimos años de su
carrera. Vayamos con ellos.
Mozart (6
CD
00289
477 6697).
Comprende
una serie de
Sinfonías
(nºs 25, 29,
35, 36 y 38
a 41), Conciertos (K. 450 con
Bernstein actuando de pianista
y director; K. 622 con Peter
Schmidl de solista de clarinete) y varias obras corales (Ave
Verum; Exsultate, jubilate;
Misa K. 427 y Réquiem K. 626)
en grabaciones hechas entre
1966 y 1990, en todos los
casos con las orquestas Filarmónica de Viena y Sinfónica
de la Radiodifusión de Baviera
(esta última para las obras
corales), buena parte de ellas
publicadas también en DVD y
comentadas asimismo en las
páginas de SCHERZO. Como
ya se ha dicho en otras ocasiones, Bernstein era un intérprete de Mozart tradicional, y hoy
en día puede resultar algo
anticuado el tamaño de las
orquestas que empleaba, la
amplitud de sus tempi o ciertas sonoridades algo grandilo-
cuentes, evidentes sobre todo
en las obras corales. Pero sus
interpretaciones, como las que
vimos en el volumen dedicado
a Haydn, conjugan admirablemente al decir de Jacobson en
el libreto “una mezcla indisociable entre lo inesperado y lo
inevitable”, dejando al oyente
en suspenso y con la atención
absolutamente concentrada,
por no hablar de la ligereza de
toque, de la transparencia de
texturas (escúchese, por ejemplo, la Sinfonía nº 29 a pesar
del tamaño de la orquesta),
del equilibrio de proporciones
(los tres movimientos de la
Sinfonía “Praga”), de la
monumentalidad de la estructura sinfónica (Sinfonía “Júpiter”) y, por supuesto, de la
incombustible convicción y de
la fe de la batuta en todas
estas músicas que consideraba
de las más grandes producciones de la historia de la música.
Como ya se ha dicho, algunas
de estas interpretaciones (las
obras corales religiosas) fueron publicadas en DVD y
comentadas desde estas páginas. Quizá en un futuro cercano podamos volver a hablar
otra vez de las versiones de las
Sinfonías y Conciertos (por
cierto, excelente Bernstein en
su faceta de pianista y director, lo mismo que el clarinete
de Peter Schmidl en el K.
622), también filmadas y se
supone que susceptibles de
publicarse próximamente en
DVD. Este álbum, de buen
sonido en todos los casos, se
completa con un estudio del
citado Bernard Jacobson sobre
Mozart y Bernstein (las versiones son en vivo menos el Concierto K. 450 y las Sinfonías
“Linz” y “Praga”, las tres
obras grabadas en estudio).
Beethoven (6 CD 00289
477 6690). Este álbum comple-
ta el legado
Beethoven
de Bernstein
en Deutsche
Grammophon, 6 CDs
que
comprenden el
concierto Beethoven a beneficio de Amnistía Internacional,
dado en Múnich el 17 de octubre de 1976 con la Sinfónica
de la Radiodifusión de Baviera
(Leonora III, Cuarto Concierto
con Claudio Arrau y Quinta
Sinfonía); la Séptima con la
Sinfónica de Boston (su último
concierto público dado el 19
de agosto de 1990); seis oberturas con la Filarmónica de
Viena (grabadas en estudio
durante los años 1978 y 1981);
las dos versiones para orquesta de cuerda de los Cuartetos
opp. 131 y 135 (grabados uno
en vivo en 1977 y otro en
estudio en 1989, ambos con la
Filarmónica de Viena); la Missa Solemnis, tomada en el
Concertgebouw de Ámsterdam
en vivo en 1978, y, finalmente,
la Novena con la Sinfónica de
la Radiodifusión Bávara y
miembros de otras orquestas,
grabada en diciembre de 1989,
un mes después de la caída
del Muro de Berlín (con la
inclusión de la palabra
“Freiheit” —libertad— en vez
de la original “Freude” —alegría— en la Oda de Schiller
del cuarto movimiento). Todo
esto, además del Fidelio, las
nueve Sinfonías y los tres últimos Conciertos de piano con
Zimerman, forman la interesante colección de obras de
Beethoven grabadas por
Bernstein en el sello amarillo.
Las versiones que ahora
comentamos tienen alguna
que otra pega (por ejemplo,
las versiones para orquesta de
cuerda de dos de los últimos
Cuartetos, muy bien tocadas
pero absolutamente fuera de
estilo. La orquestación de la
Gran fuga resiste mucho
mejor el cambio instrumental.
En su día, a finales de los 70,
cuando salió al mercado en LP
la versión en vivo del Op. 131,
nos pareció mucho mejor que
ahora; pero, claro, hace treinta
años la experiencia vital e
intelectual del oyente era
otra). Aun así, en general todo
es aceptable y muy convincente. El concierto a beneficio de
Amnistía Internacional me
parece que es la primera vez
que aparece en CD, y en él
encontramos un gran Beethoven excelentemente tocado y
construido, intenso, emotivo y
con el memorable piano de
Arrau en un soberbio Cuarto
Concierto. Las oberturas son
magníficas, lo mismo que la
excelente Missa Solemnis, una
de las más fervorosas, incandescentes, expresivas y visionarias del catálogo, al nivel de
las más conseguidas a juicio
del que firma (Klemperer,
Karajan, Giulini o Kubelik). La
Novena de la Libertad, tocada
al poco tiempo de la caída del
Muro de Berlín, nos revela ya
al Bernstein anciano y de
salud declinante que modera
los tempi y el discurso se hace
más cauteloso, aunque la
intensidad nunca decae (en el
DVD de esta versión, los músicos se miran entre ellos para
las entradas “por si acaso”). La
Séptima finalmente, con la Sinfónica de Boston, fue su último concierto dado el 19 de
agosto de 1990 (completado
con los Interludios marinos
del Peter Grimes, de Britten),
de tempi más amplios y moderados que los de cualquiera de
sus versiones anteriores. En
suma, gran álbum con versiones impresionantes acompaña-
65
21/1/08
20:55
Página 66
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
das de otras más discutibles,
pero siempre con el aliciente
de la personalidad de Bernstein, un director que tenía
interés hasta en sus logros
menos conseguidos. Artículo
en los idiomas de siempre firmado por Jed Diestler.
Chaikovski
(4 CD 00289
477 6704). El
álbum comprende las
tres últimas
Sinfonías y
dos poemas
sinfónicos del músico ruso con
la Filarmónica de Nueva York
en grabaciones en vivo en los
años 1989 (Cuarta con Francesca da Rimini), 1988 (Quinta con Romeo y Julieta) y 1986
(Sexta), esta última en estudio,
además de cuatro obras
orquestales de las más populares de Chaikovski con la Filar-
mónica de Israel en tomas de
estudio del año 1984: Hamlet,
Marcha eslava, Capricho italiano y Obertura solemne
1812. En general, versiones
muy atractivas, apasionadas,
de agudos contrastes, muy
intensas y excelentemente
tocadas. Llama la atención la
versión de la Patética, en los
antípodas de la inigualable de
Mravinski con Leningrado
(DG), pero con un refinamiento orquestal y un colorido muy
especiales que seguramente
atraerán sin paliativos a cualquiera que se acerque a ella, y
eso a pesar de algunos planteamientos totalmente heterodoxos (por ejemplo, la enorme
duración del último movimiento, más de 17 minutos
[recordemos que al citado
Mravinski le duraba 9’45” y en
el otro extremo, esto es, a
Celibidache, 13’10”], superan-
do con ello todo lo conocido
hasta ahora y tratando de
conectar el movimiento con el
otro final de despedida tan
caro al propio Bernstein, o
sea, el de la Novena de Mahler), a pesar de lo cual ni se
hace pesante ni aburrido, al
contrario, es tal la intensidad y
convicción puestas en juego
que después de haberlo oído
el oyente piensa que no puede ser concebido ni tocado de
otra forma. El resto posee el
atractivo de todas las interpretaciones de Bernstein, con el
brillo, emoción y vitalidad
acostumbrados, presentes también en dos espectaculares
Francesca da Rimini y Romeo
y Julieta, así como en el popurrí de obras populares del
cuarto CD con la Filarmónica
de Israel. En fin, muy atractivo
álbum, posiblemente el más
indiscutible de los tres a pesar
de los muy buenos resultados
conseguidos en algunas de las
páginas de Mozart y Beethoven. Estupendo artículo en los
idiomas de rigor firmado por
David Gutman.
Resumiendo, tres excelentes muestras del último Bernstein cuya reedición en la serie
Collectors concluye con el
legado de este director en
Deutsche
Grammophon.
Todos tienen ese punto especial de Bernstein que hace que
sus versiones sean siempre de
un atractivo indudable para
cualquier aficionado, aunque
quizá el dedicado a Chaikovski posea ese indefinible “más
allá” que sólo lo suelen tener
los grandes directores y que es
la diferencia sustancial entre
un buen maestro y todos los
demás.
sensible de expresividad. Pia
Tassinari, pasada a mezzo,
sabe lo que hace, lo mismo
que Paolo Silveri y demás
tropa.
En 1952, en la plenitud de
sus esplendores, Renata Tebaldi grabó su primera Aida bajo
la batuta experta y rutinaria de
Alberto Erede (2 CD222940311) y con un elenco de privilegiadas sonoridades, las cuidadosas de Ebe Stignani y
Aldo Protti, y la valiente y desbocada de Mario del Monaco,
con Fernando Corena en una
curiosa prestación como Rey.
El mismo año, en vivo y en
Bayreuth, Karajan nos dejó
uno de sus Tristanes (3 CD
221800348)
que se puede
tomar
como referencia
sin
mayores titubeos y que
reúne a un elenco con la cima
del wagnerismo en su época:
Marta Mödl, Ramón Vinay,
Hans Hotter, Ludwig Weber,
Ira Malaniuk y Hermann
Uhde. Igual de antológico es
el
Fidelio
imponente y
oratorial de
Wilhelm
Furtwängler
con la Filarmónica vienesa (2 CD
222934-303) y una pareja protagónica (Mödl y Windgassen)
en la flor de sus medios y
varios lujos: la Marcellina de
Sena Jurinac, Rudolf Schock
en su juvenil manera como
Jaquino, el señorial Rocco de
Gottlob Frick y los solventes
Otto Edelmann y Alfred Poell
como Pizarro y Fernando.
Supremo en lo suyo, como
los dos colegas anteriores,
Tullio Serafin dirigió en 1955
una Traviata (2 CD 224105),
que valdría sólo por oír el
canto de las cuerdas en los
dos preludios. Aparte, una de
las mejores Violettas de su
tiempo, Antonieta Stella, deja
feliz testimonio de su faena,
junto al Alfredo de di Stefano
en su mejor instante y la autoridad histriónica de Tito Gobbi en Germont. Finalmente,
una curiosidad documental
que no debe faltar en ninguna
colección, como son los recitales de Mario Lanza en el
Hollywood Bowl entre 1947 y
1951 (2 CD 224060), a veces
secundado por batutas egregias como Eugene Ormandy.
Producido por el cine como
tenor todo terreno, capaz de
ir desde Nemorino hasta
Radamés, pasando por la canzoneta napolitana y la comedia musical, no era mal cantante aunque sí un intérprete
fogoso y de trámite, que supo
abrir ese espacio peculiar que
va de la pantalla a las tablas.
Ahí queda eso.
Membran
SIGUE VIBRANDO
T
66
oda una época, en parte
cercana por tratarse de
originales en microsurco,
continúa reviviendo en las
exhumaciones de Membran.
Van en orden cronológico. En
1935, en los albores de Glyndebourne, Fritz Busch se atrevió a grabar Così fan tutte,
obra maestra poco frecuente,
por entonces, en los escenarios (2 CD 221757-303), con la
vivacidad, sentido del relato y
cambiantes atmósferas que
sabía poner en escena uno de
los grandes. Un buen equipo
de mozartianos lo sigue: Ina
Souez, Luise Helletsgruber,
Willy Domgraf-Fassbaender,
Heddle Nash, Irene Elsinger y
John Brownlee. Igual de infrecuente era el
monteverdiano Orfeo
que Helmuth
Koch condujo en 1949
con un conjunto de cámara berlinés reunido ad hoc (2 CD 223991). Es
notable la pertinencia de estilo
unida a una vocalidad rica y
una timbración igualmente
pictórica, servidas con un italiano por lo menos aceptable
cuando no totalmente aseado:
un corposo barroco para ahuyentar a puristas amigos de la
lejía y la lipotimia.
De fecha incierta es La
novia vendida de Smetana,
cantada en alemán (2 CD
222936) y dirigida sin mayor
enjundia ni imaginación por
Hans Lenzer con la Ópera del
Estado de Berlín y un elenco
probo del cual destacan, en
sumarios papeles, Rita Streich
y Kurt Böhme. En cambio,
antológica por todos los motivos resulta La flauta mágica
de Karajan con la Filarmónica
de Viena, cumplida en 1950 (2
CD 220835-304). En las huellas de los grandes viejos, el
joven maestro echa color y
temperamento a esta suerte de
comedia musical barroca en
clave de lección iluminista.
Citar a todo el ilustre personal
sería farragoso, pero vayan
escogidos Irmgard Seefried y
Anton Dermota, la parejita
joven que cuenta entre las
mejores de la historia, rebatida
por los Papagenos de Erich
Kunz y Emmy Loose. Ludwig
Weber se hunde en la hermosa caverna de Sarastro, Wilma
Lipp discurre segura por su
Reina y George London es un
Orador de lujo. No menos
autorizada
es La Arlesiana
de
Cilea, otra
rareza
de
repertorios,
conducida
por el seguro oficio y la buena señal para voces de Arturo
Basile con la RAI turinesa, en
1951 (2 CD 223993). Ferruccio Tagliavini canta su parte
como pocos, hermoso de
timbre, exquisito de emisión,
Blas Matamoro
21/1/08
20:55
Página 67
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
Golden Melodram
AQUELLAS NOCHES DE ÓPERA
L
as voces vuelven a ser protagonistas de los nuevos
registros que nos ofrece
Golden Melodram (distribuidor: Diverdi). Los viejos liceístas aún recordamos aquella
noche, muy importante en la
historia del teatro, en que se
representó
Poliuto, de
Donizetti, y
cómo se vieron sorprendidos por la
obra,
en
aquella época bastante desconocida y el
reparto, encabezado por la
gran Leyla Gencer, que ahora
se reedita (GM 5.0065), correspondiente a la función del 5
de septiembre de 1975. La
gran artista, que había asumido el rol en la Scala, cuando
Maria Callas cantó las primeras
funciones, muestra su gran
dominio del estilo belcantista,
su facilidad para el canto flotante y una gran capacidad de
expresión, para expresar el
amor y la entrega de Paolina.
Amedeo Zambon era un buen
tenor, pero en esta función se
creció y dio una de sus mejores noches con un canto seguro, noble y apasionado, al
igual que Vicente Sardinero,
en lo que seguramente fue
una de las mejores, sino la
mejor prestación, de su larga
carrera en el coliseo de las
Ramblas, con un fraseo denso,
cuidado expresando los
encontrados sentimientos de
Severo, dirigidos con oficio
por Giuseppe Morelli.
Los dos
principales
protagonistas de este
Turandot
(GM 5 0066)
actuaron en
aquellos
años también en el Liceu.
Lucille Udovic era una soprano que cantó con frecuencia
este rol, obra de grandes dificultades, que la cantante sortea hasta el limite con un cierto riesgo de acritud, pero que
va superando con corrección.
Franco Corelli, en su época
más brillante, tenia en Calaf
uno de sus personajes clave y
solventaba con exuberancia
los grandes obstáculos con un
estilo valiente y extrovertido.
Para los seguidores de Leyla
Gencer oírla en Liu, personaje
de intervenciones no tan
importantes, es una gran
experiencia, porque se confirma que no hay roles pequeños sino artistas grandes y la
cantante sabe dar el estilo
rogatorio al inicio para
demostrar su entrega al final
con un fraseo muy expresivo,
completando el reparto el
correcto Joshua Hecht como
Timur y la calidad de los tres
ministros, Renato Cesari,
Mario Carlin y el inefable Piero di Palma, dirigidos con
seguridad por Oliviero de
Fabritiis, en una versión contrastada y brillante.
Cada compositor tiene
su estilo y
no siempre
es fácil de
asumir por
grandes cantantes más
habituados a otro tipo de
repertorio y concepción del
canto. Este es un poco el caso
de esta Aida registrada el 30
de septiembre de 1960 en San
Francisco (GM 5.0067) protagonizada por Leonie Rysanek.
La gran cantante, que ha
hecho una brillante carrera en
el repertorio alemán, es una
verdadera artista y posee una
voz bella y penetrante, dotada
de un gran sentido interpretativo, pero no acaba de identifi-
carse con la protagonista, a
pesar de su buen sentido
musical, su seguridad vocal y
grandes condiciones, con lo
que su versión, siendo bella,
queda algo limitada de comunicación. Jon Vickers es un
Radames valiente, no estentóreo, que matiza con cuidado y
que brilla por su capacidad de
hacer creíble los sentimientos
del guerrero. Junto a ellos Irene Dalis, bien vocalmente,
aunque algo plana de expresión, correcto sin más el veterano Robert Weede, con
nobleza Giorgio Tozzi y muy
flojo Andrew Foldi, como rey,
con Francesco Molinari-Pradelli en el foso, con una versión
coherente con los medios.
El Metropolitan de
Nueva York
es un teatro
que ha programado
con frecuencia las óperas de Wagner,
siempre con las más importantes figuras del momento y
una nueva prueba de ello es
este Siegfried (GM 5.0064) del
13 de enero de 1962, donde
destaca la presencia de Birgit
Nilsson, la más brillante
soprano del genio alemán de
su generación, que aunque
sólo canta en el último acto
se impone por seguridad,
potencia y dominio del rol, al
que dota de su lado humano
y de su prestancia de walkyria. Hans Hopf es un tenor de
voz timbrada y segura, con
fuerza y densidad en sus
intervenciones, que resuelve
sin desfallecimiento, aunque
para redondear su Siegfried el
canto debería haber sido algo
refinado. Otro protagonista
cuya intervención se hace
corta es George London, que
se impone por la belleza
vocal y por la fuerza del fra-
seo. En el resto del reparto
encontramos un impecable
Mime de Paul Kuen, un profundo Fafner de Gottlob
Frick, una musical Erda de
Jean Madeira y la particularidad de Martina Arroyo, en la
ligera parte de Waldvogel,
con una dirección estudiada y
profunda de Erich Leinsdorf,
conocedor de la obra y capaz
de bellos contrastes.
Cierra el
grupo una
Gala
de
Opera
en
Múnich, (GM
4.0083) con
tres cantantes alemanes
de renombre, con la salvedad
que todas las arias del repertorio italiano, salvo Macbeth,
están cantadas en alemán, lo
que resta espíritu idiomático.
Inge Borkh canta con seguridad y carácter imperativo, Die
Ägyptische Helena, muestra su
potencia vocal e intensidad en
Macbeth, con agudos colocados, aunque su estilo no acaba
de identificarse, al igual que
ocurre con el dúo de Aida, con
Hans Hopf, interesante en lo
vocal, pero menos en lo expresivo. Hopf, tal como se ha
dicho al hablar de Siegfried,
destaca más por la fuerza que
por el matiz, y está más identificado con Rienzi y Die Meistersinger von Nürnberg, que
con Pagliacci. Completa el trío
Ira Malaniuk mezzosoprano de
medios no muy expansivos,
pero de cuidada musicalidad,
que destaca más en La clemenza di Tito, a pesar del idioma,
que en Carmen, donde falta
algo de calor envolvente, mejorando algo en Il trovatore. El
coro y la Orquesta de la Radio
de Múnich, dirigida con profesionalidad por Horst Stein.
Albert Vilardell
67
227-DISCOS:207-DISCOS
21/1/08
21:09
Página 68
D D
I SI CS O
C O
S S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
AHO-BACH
AHO:
Concierto para tuba y orquesta.
Concierto para contrafagot y
orquesta. OYSTEIN BAADSVIK, TUBA.
ORQUESTA SINFÓNICA DE NORRKÖPING.
Director: MATS RONDIN. LEWIS
LIPNICK, contrafagot. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERGEN. Director:
ANDREW LITTON.
BIS CD-1574 (Diverdi). 2006. 64’. DDD.
N PN
P arece
que
la entrada del
nuevo siglo
haya supuesto para Kalevi Aho un
despertar por
el interés hacia los instrumentos
más graves. De 2004 data su
Concierto para fagot, de 2005 el
de contrabajo, el de tuba de
2001 y el de contrafagot de
2005; y estos dos últimos podemos escucharlos en este compacto. La música de Aho, siempre interesante y atractiva, dramática en muchos momentos,
cercana al mundo de la ópera,
heterogénea en tanto que genuinamente nórdica, puede llegar a
ser espectacular incluso en dos
obras como éstas que podrían
adivinarse de entrada muy distintas a como son en realidad.
Pensaríamos en composiciones
pesadas, oscuras, acaso de gran
exquisitez, probablemente con
toques grotescos… Nada de eso;
se trata de dos conciertos de
altos vuelos, exigentes, brillantes
y de entidad sinfónica. Aho ha
sabido reflejar en ambas obras la
capacidad lírica de dos instrumentos insólitos como protagonistas, con espacio para una
prudente experimentación que
se inscribe dentro de un contexto netamente artístico. Se explotan las posibilidades de los instrumentos, por supuesto, pero
no se trata aquí de experimentación per se, y la capacidad de
ambas obras por conectar con el
hipotético público es innegable.
Los solistas se lucen en sus respectivos papeles y las versiones
de ambas obras subrayan la
inesperada espectacularidad de
dos conciertos sorprendentes.
Josep Pascual
AIZPURÚA:
Resonancias. Clusteriana
Didarius. Homenaje musical al
silencio. DIEGO FERNÁNDEZ
MAGDALENO, piano.
TAÑIDOS SRD-353 (Several Records).
2007. 31’. DDD. N PN
E l acertado
título del CD
que nos ocupa es Soledad
sonora, pero
muy
bien
podría haberse titulado también El sonido y
su necesario silencio, porque en
torno a esta vertebral idea gira el
contenido del mismo. Sonido y
silencio, en efecto, le sirven al
guipuzcoano Pedro Aizpurúa,
canónigo en la catedral de Valladolid y profesor en el Conservatorio de esta ciudad, para armar
un inusualmente breve programa (media hora de duración) en
el que plasma su personal hacer
dentro del mundo de la música
contemporánea, al que le llevó
Luis de Pablo. Los títulos de las
tres obras son inequívocos y aluden directamente al objetivo
pretendido con cada una de
ellas: Resonancias es la versión
pianística de una obra de órgano inspirada en tres antífonas
gregorianas; Clusteriana Didarius, dedicada al intérprete de
las tres piezas, incide en la estética imitativa y repetitiva; Homenaje musical al silencio, que
incluye unos toques electroacústicos, recrea el contenido de tres
conceptos: “La música es la
palabra del silencio” (Unamuno), “Quién sabe si el deseo
profundo de la música es no ser
oída, sino percibida más allá de
los sentidos” (Thomas Mann),
“Música callada, soledad sonora”
(san Juan de la Cruz). En su conjunto, y composición por composición, detectamos una que-
rencia por el mundo del pianismo de Satie, por el juego minimalista, por la delectación en lo
repetitivo (con ecos manifiestos
o nostalgia de los toques de
campanas)… Sonidos y silencios
que insinúan más que concretan, con los que se atisba más
que se percibe un mundo sonoro totalmente abierto en el que
el oyente —cada oyente— es
necesario para acabarlo de completar, como ocurre con tantas
obras contemporáneas pertenecientes al ámbito de lo pictórico
o de lo escultórico. La compenetración de autor e intérprete —el
vallisoletano Diego Fernández
Magdaleno— es total y las versiones que el segundo ofrece de
las partituras del primero resultan más que satisfactorias.
ALKAN:
Concierto para piano solo.
Troisième recueil de chants op.
65. MARC-ANDRÉ HAMELIN, piano.
HYPERION 67569 (Harmonia Mundi).
2006. 68’. DDD. N PN
A lo largo de
sus más de
cincuenta
discos, MarcAndré Hamelin ha sabido
interpretar a
cada autor con propia personalidad; no importa si se trataba de
Albéniz, Medtner, Villa-Lobos,
Reger, Brahms, Szymanowski o
Schumann, por citar tan sólo
algunos. En cada uno de ellos
imprime diferentes virtudes y
estilos que precisamente son los
que caracterizan su tocar generoso y benévolo con las partituras. No es la primera vez que el
pianista se enfrenta a CharlesValentin Alkan (véase Hyperion
67218); el músico vuelve a la
carga ofreciendo riqueza colorística con esplendidez sonora y
un control de la situación que
no deja lugar a dudas de que se
tratan de versiones modélicas. El
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
68
21/1/08
21:09
Página 69
D D
I SI CS O
C O
S S
AHO-BACH
artista mixtura tradición romántica con técnica, extrayendo de
las partituras realmente un virtuosismo preciso y un lirismo
muy perfilado. Brilla por sus
cuidados hacia las obras y destaca por su trabajo de laboratorio
hacia ellas; con una minuciosidad abrumadora enfatiza e interpreta con calidez y arrojo. Toda
la originalidad que reúne Alkan
(incluidas sus audacias armónicas), es perfectamente captada
por el canadiense, quien con
amplias gradaciones sonoras las
ilustra demostrando su gusto
cultivado por la melodía y la
declamación pianística. Mientras
que el concierto para piano es
una demostración de talento por
parte del intérprete (éste lo ilustra con alegría desbordante y
gran despliegue instrumental),
en el Op. 65 disfrutamos de
unas versiones quizás más líricas, aunque la gallardía interpretativa está garantizada y la musicalidad sin afectaciones también. Hamelin posee chispa y
acierto en sus planteamientos,
su indiscutible capacidad para
adaptarse a cada situación conlleva unas versiones afinadas
según las necesidades del papel,
y de esta forma el músico sella
unas interpretaciones acertadas
y rebosantes de las ya dichas
virtudes. Una vez más, sorprendente Hamelin.
Emili Blasco
ALTNICKOL:
Misa y motetes. NORDDEUTSCHER
FIGURALCHOR. MUSICA ALTA RIPA.
Director: JÖRG STRAUBE.
CARUS 83.168 (Diverdi). 2004-2005.
51’. DDD. N PN
Johann Christoph Altnickol
es una de
esas figuras
menores que
rodearon a
Bach, del que
fue alumno; unido por lazos
familiares —era su yerno—, estuvo también fuertemente influido
por su estilo musical, como prueba este disco. La grabación tiene
notable interés histórico, pues
aclara la situación estilística del
compositor y gran novedad,
dado que cuatro de las cinco
obras del programa se ofrecen en
disco por vez primera. La Misa en
re menor casi se diría un Bach
parafraseado, donde se evidencia
un solvente dominio de la escritura contrapuntística, sobre todo
en el Kyrie y en el Cum Sancto
Spiritu. La versión, desafortunadamente, no pasa de la mera
corrección e incluso cae un poco
por debajo en las intervenciones
del tenor en el Gloria. Los motetes corales parecen también sacados de los desperdicios del taller
de Bach, pero no dejan de darse
algunas llamémosle curiosidades
—de ahí no pasan— como el
solo de violonchelo en Weg hast
du allerwegen. Obras corales
sencillas que los intérpretes
hacen con cierta gracia y hasta
dejando apuntar algún atisbo de
futuro. Disco de planteamiento
interesante que sólo a medias lleva a buen puerto la interpretación en la Misa y mucho más en
los Motetes.
Enrique Martínez Miura
ARRIAGA:
Cuartetos. NUEVO CUARTETO VLACH.
AVENIRA 0172-2 131 (Diverdi). 1992.
77’. DDD. PN
Es
lógico y
está plenamente justificado el hecho
de que se
busque afanosamente música para ser grabada de un compositor como Juan Crisóstomo de
Arriaga y Balzola, por haber
fallecido antes de los veinte años
y, sobre todo, porque su calidad
está plenamente acreditada por
las partituras que conocemos.
Durante años tuvimos que conformarnos con la repetida y fragmentaria ópera Los esclavos felices, escrita por el precoz autor a
los trece años, y poco más. Ahora, Avenira Foundation, de
Lucerna, en coproducción con
Multisonic, nos ofrece la única
obra que Arriaga publicó en
vida, los tres Cuartetos de cuerda
op. 1 (que coincide con el lanzamiento de los mismos por Editions de L’Oiseau-Lyre, en interpretación del Cuarteto Mosaïques, grabación que recoge el
concierto que se ofreció en el
Palacio Real de Madrid en septiembre de 2006 con los Stradivarius de la colección palatina). Ya
el primer Cuarteto en re menor
nos avisa de que estamos ante
unas partituras de sólida solvencia, de insólita madurez, importantes tanto por su estrucutra
como por su concepción, desarrollo y equilibrio. Con el Cuarteto en la mayor, de un carácter
más galante y más cercano a la
música de salón, y el Cuarteto en
mi bemol mayor, que incorpora
pinceladas de un bucolismo contemplativo, conforma un conjunto en el que el autor vierte sus
diversos estados de ánimo, a
veces dejándose llevar por ramalazos virtuosísticos. Técnica muy
sólida y dominio de la forma,
junto con elementos de cosecha
Cuarteto Mosaïques
UN SALTO CUALITATIVO
ARRIAGA:
Cuartetos. CUARTETO
MOSAÏQUES.
L’OISEAU-LYRE Los Siglos de Oro
0028947661467 (Universal). 2006.
72’. DDD. N PN
Es éste otro de los frutos discográficos que nos dejó el provechoso año Arriaga de 2006.
Desde luego que los Cuartetos
de Arriaga —su única producción verdaderamente asentada
en el repertorio internacional,
lo que se ha llamado “primera
y última obra maestra”— contaban ya con varias versiones
importantes pero ésta es especial por muchas circunstancias.
Nacida simultáneamente al
concierto de Los Siglos de Oro
celebrado en el Palacio Real
de Madrid —comentado en su
día en SCHERZO—, la grabación recoge la convivencia de
varios días de estos músicos
con los stradivarius de la
colección palatina. Y si los
resultados del concierto fueron ya de altísimo nivel, las
sesiones de grabación han
permitido cuajar un logro que
se sitúa sin lugar a duda a la
cabeza de la fonografía de las
composiciones. Un Arriaga de
sonido seductor, estilo clásico
terminal y extraordinarias plapropia que le acercan ya al
romanticismo, hablan de un
gran compositor, pese a su
extremada juventud, que ha sido
llamado el “Mozart español”.
Mención elogiosa merecen los
intérpretes, integrantes del Nuevo Cuarteto Vlach, creado en
1982 y sucesor del famoso Cuarteto Vlach. Jana Vlachová (hija
de Josef Vlach y primer violín),
Ondrej Kukal (compositor y
segundo violín), Petr Verner
(violista e hijo de un gran oboísta) y Mikael Ericsson (violonchelista y marido de Jana Vlachová)
nos ofrecen unas versiones plenas de vitalidad, entusiasmo y
pulcritud. Dignos herederos y
continuadores de la rica tradición de la música de cámara
checa.
BACH:
A due per flauto e cembalo.
DOROTHEE OBERLINGER, flauta dulce;
CHRISTIAN RIEGER, clave.
MARC AUREL 20035 (Gaudisc). 2005.
75’. DDD. N PN
nificación y realización. Versiones repletas de aciertos que
dotan, por ejemplo, de una
melancolía schubertiana al
Allegro de apertura del Primero, donde puede disfrutarse de
un musicalísimo fraseo de
Coin. Inquieto, penetrante el
Minueto de esta misma obra,
culminada por un magnífico
Finale. Puro Haydn se diría el
Allegro con brio del Segundo,
cincelado con una admirable
claridad de planos. En el Tercero, se ilumina con nueva luz
los registros que acaso hubiera
podido desarrollar el malogrado Arriaga, la ingenua poesía
del Andantino, el sorprendente y sombrío giro del Minueto
y la afirmativa y triunfal conclusión del Presto agitato. Un
disco fundamental.
Reflexio. Sonatas para flauta.
MARIA TECLA ANDREOTTI, flauta; JANWILLEM JANSEN, clave; CHRISTOPHE
COIN, viola da gamba; SERGIO
AZZOLINI, bajón.
LABORIE LC04 (Diverdi). 2006. 59’.
DDD. N PN
Tan austera como acertada y elegante es la presentación física del
disco que la flautista Dorothee
Oberlinger y el clavecinista Christian Rieger nos proponen en dúo
sobre la música de J. S. Bach. Tal
y como declaran en las notas que
acompañan la grabación, la intención original ha sido la de,
mediante un muy reducido e intimista conjunto instrumental (austeridad acorde al aspecto físico
del que hablábamos) llevar a
cabo unas versiones de Bach en
las que prime la claridad en las
frecuentemente intrincadas líneas
melódicas y en las que poder
explorar las posibilidades de
69
21/1/08
21:09
Página 70
D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-C.P.E.BACH
entendimiento y colaboración
entre solistas que su música ofrece. Para ello han llevado a cabo
arreglos para flauta dulce y clave
de obras originalmente escritas
para varios instrumentos (violín,
flauta y órgano) en las que, en su
mayoría, el clave, cosa frecuente
en Bach, no se limita a mero
acompañamiento sino que establece un verdadero diálogo con
el instrumento solista (pudiéndose pues hablar de verdaderas
sonatas en trío). Y en realidad
que esa intención queda claramente conseguida en el disco por
ambos músicos. Frescura y claridad melódica, tímbrica y agógica
flexible al servicio del carácter del
momento y un entendimiento
mutuo envidiable. Se incluyen
también dos obras para instrumento solo en las que ambos
demuestran, cómo no, una igual
maestría en solitario. Y mencionaremos especialmente la interpretación que hace Oberlinger de la
Partita en la menor para flauta
sola BWV 1013 (que ella toca con
su flauta dulce y transportada a la
tonalidad de do menor) por su
depuradísima técnica y, sobre
todo, por su expresividad y extraversión (se oyen tan a menudo
interpretaciones fatalmente contenidas y grises de esta obra…). Y
por otra parte, el sello discográfico Laborie nos propone una grabación de tres sonatas para traverso y acompañamiento y la
Sonata en trío en sol mayor BWV
1039 del mismo maestro alemán,
interpretadas por un excelente
conjunto de músicos autodenominados Solistes de l’Ensemble
Baroque de Limoges. Todas las
obras están interpretadas con
muy buen gusto, expresividad y
riqueza de matices. Se podría
destacar en ellas la poco habitual
pero feliz utilización del bajón
como bajo continuo y la versión
que han llevado a cabo de la
Sonata en trío, donde han optado
por un arreglo consistente en
repartir las líneas solistas entre la
flauta y la viola da gamba, extrayendo las partes de dos versiones
diferentes de la misma sonata. La
interpretación de todas las obras
es, como decíamos, realmente
cuidada y detallista aunque se
pudiera objetar a la interpretación
del traverso, de precioso color y
poderoso registro grave, algo de
rigidez agógica.
Jaime Rodríguez Pombo
BACH:
Arias para tenor. CHRISTOPH GENZ,
tenor. NEUES BACHISCHES COLLEGIUM
MUSICUM LEIPZIG. Director: ALBRECHT
WINTER.
70
AVIE 42 6008553 002 1 (Gaudisc). 2004.
64’. DDD. N PN
Christian Tetzlaff
VERTIGINOSO BACH
BACH: Sonatas y Partitas
para violín solo BWV 10011006. CHRISTIAN TETZLAFF, violín.
2 CD HÄNSSLER CD 98.250
(Gaudisc). 2005. 130’. DDD. N PN
V uelve
Christian Tetzlaff
(Hamburgo, 1966) sobre las
Sonatas y Partitas de Bach tras
su impulsivo y brillante acercamiento de 1993 (Virgin), y lo
hace sin haber perdido nada
del ímpetu juvenil que iluminaba aquellas interpretaciones.
Los tiempos rápidos (en especial los marcados Presto) están
llevados, como entonces, a
una velocidad tan vertiginosa
que en algunos momentos el
violinista parece aceptar el
riesgo de desfigurar el sentido
rítmico (como en la Double de
la Corrente de BWV 1002 o en
la Giga de BWV 1004 y en
Bourrée y Giga de BWV 1006).
Sin embargo, su técnica es tan
soberbia que la velocidad de
los tempi no supone nunca un
obstáculo para lograr una claridad de texturas extraordinaria,
N ada más
comenzar la
escucha de
este disco, la
forma en que
la orquesta
ataca el aria
Kann ich nur de la Cantata
BWV 105 establece el tono de
lo que será gran parte del resto
de este recital bachiano, especialmente de su primera mitad:
una sensación constante de
urgencia ansiosa y precipitación
descontrolada que verdaderamente pone a prueba los nervios del oyente más templado.
Para cuando se llega a la quinta
pista (Bleibt Ihr Engel, de la
BWV 19), la tentación dominante es la de apagar el aparato de
música y tomarse una tila. Ahora bien, si se supera ese
momento de prueba máxima de
resistencia también para la
música y para Christoph Genz,
se llega a Ach, schlage doch
bald (de la BWV 95), el planteamiento sí se adecúa perfectamente al contenido. Luego, casi
para tan gran sorpresa como la
producida al comienzo en sentido contrario, las aguas se
remansan con la Sinfonia de la
BWV 21 y, ya en la pista 8, Wer
hast du dich (de esa misma cantata) vuelven a ser puntos interpretativamente culminantes del
programa. Lo malo es que ahora
incluso en los más intrincados
pasajes de cuerdas múltiples.
Se asienta todo ello en
una articulación muy marcada,
de raíz indudablemente historicista, en un manejo agilísimo
del arco, en un riguroso control del ritmo. Sin embargo, lo
que podría derivar en una
visión algo mecánica, se compensa por los muy generosos
contrastes de dinámicas y por
un sonido ancho, robusto,
poderoso, con mucho cuerpo,
acaso algo menos brillante
que en su anterior registro
(entonces con un Stradivarius;
aquí no se da noticia de la
filiación de su instrumento,
aunque parece sin duda otro),
pero con una extraordinaria
versatilidad para el color, que
maneja con notable sutileza,
dando a los pasajes homofónicos una profundidad muy singular (como en la Allemande
de BWV 1004). La gran Fuga
de BWV 1005 y la celebérrima
Ciaccona final de BWV 1004
resultan cristalinas y riquísimas
pasa a pecarse por el vicio contrario, y Bäche von gesalznen
Zähren (asimismo de la BWV
21) literalmente se cae a trozos
de los pentagramas. Las cinco
páginas restantes prolongan la
línea en dientes de sierra, pero
aunque cimas tan agradables
como el plácido diálogo de la
voz con el oboe obbligato en
Die Liebe zieht (de la BWV 36)
no se encuentren con valles tan
insondables como los precedentes, y reconociendo la hermosa
línea que Genz sabe mantener
cuando se le lleva a un paso
adecuado, los daños para el
conjunto de la grabación resultan irreparables. Una lástima.
BACH:
Cantatas Wer mich liebet, der
wird mein Wort halten BWV
74, Bisher habt ihr nichts
gebeten in meinem Namen,
BWV 87, Auf Christi
Himmelfahrt allein BWV 128,
Es ist ein trotzig und verzagt
Ding BWV 176. YUKARI
NONOSHITA, soprano; ROBIN BLAZE,
contratenor; MAKOTO SAKURADA,
tenor; PETER KOOIJ, bajo. BACH
COLLEGIUM DE JAPÓN. Director:
MASAAKI SUZUKI.
BIS SACD-1571 (Diverdi). 2005. 71’.
SACD. N PN
en matices, inflexiones y detalles de todo tipo. Muy elocuente la Sarabande de BWV
1004, aunque sin el calor
expresivo de otras interpretaciones más emotivas, lo que se
aprecia igualmente en los
tiempos lentos de BWV 1005
o en la Loure de BWV 1006.
En cualquier caso, una nueva
interpretación de indudable
mérito, más cercana a la última referencia de Gidon Kremer (ECM) que a la de la
joven, más honda y penetrante, Julia Fischer (Pentatone).
Pablo J. Vayón
B endito
el
mes de mayo
de 1725, del
que datan las
cuatro cantatas de que se
compone
este CD. Bendito el mes de julio
de ciento ochenta años después,
en que se grabó.
La política probablemente
sólo en apariencia errática por la
que en la integral de Suzuki se
guían la combinación y, a veces,
sencillamente alternancia de
solistas europeos y japoneses
obtiene en la 35ª entrega un fruto verdaderamente estimable. En
su aria Dein sonst hell de la BWV
176 (pista 8), Nonoshita en
especial cumple todos los requisitos que se le demandan con
una riqueza en el timbre, una
redondez en la emisión y, al mismo tiempo, un candor en la
expresión que juntas hasta ahora
no habían sido ni mucho menos
frecuentes en ella. También en
Sakurada se aprecia un nivel de
comprensión textual y musical
que va más allá de la competente resolución de las dificultades
de agilidad que se plantean en
Kommt, eilet, de la BWV 74 (pista 23). Claro que para trascendencia de la mera solvencia técnica ahí está, en esa misma cantata dos números después
(Nichts kann mich erretten),
21/1/08
21:09
Página 71
D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-C.P.E.BACH
BACH-BRAHMS
Robin Blaze, cuyos sendos duelos con los oboes da caccia en
Ermuntert euch (BWV 176, pista
10) y Vergib, o Vater (BWV 87,
pista 14) ya habían dejado al
oyente maravillado y, por qué
no decirlo, el listón demasiado
alto para que fuera superado.
Completa el reparto Peter Kooij,
tan seguro como siempre, más
maduro que nunca.
Por su parte, el coro, en principio relegado a cometidos de
introducción y coda, merece los
honores de personaje cabal e
imprescindible. Ya el arranque de
la BWV 128, que es también el
del disco, resulta absolutamente
delicioso ora por la fluidez con
que las voces se suceden, ora por
la claridad con que se superponen, pero a esas virtudes se añaden en la BWV 176 (pista 6) la
naturalidad y ajuste de la entrada
in medias res, con un efecto de
exaltación
emocionalmente
tumultuosa pero artísticamente
controlada que viene a constituir
uno más entre los miles ejemplos
en que se encapsula microcósmicamente el genio del Cantor. A
todos, incluida una orquesta de
respuesta pronta y equilibrada
según es costumbre en ella, Suzuki aplica una dirección de rítmicas precisas y equilibrios exactos,
pero flexible en el seguimiento
de las voces. Como debe ser y
por lo cual se aporta otro potente
argumento a la recomendación
de esta colección.
BACH:
afecta por igual al Dixit Dominus haendeliano, menos luminoso y transparente de lo que la
música pide a gritos, y causa
una general caída de la tensión
en todo el CD. Los instrumentistas de Le Concert d’Astrée tocan
con la agilidad articulatoria y la
prestancia habituales y en los
obligados los solistas responden
con la seguridad y la potencia
expresiva que se espera de
ellos, pero poco más pueden
hacer.
Los solistas parecen contagiados del clima general y tampoco brillan de forma especial.
Natalie Dessay está algo fuera
de sitio; canta con la incisividad
habitual, pero excesiva frialdad.
Más cálida y algo más irregular
también Karine Deshayes. El
dúo entre las dos sopranos del
Dixit Dominus resulta en cambio un momento de notable
intensidad. También el dúo
entre contratenor (Philippe
Jaroussky) y tenor (Toby Spence) resulta uno de los pasajes de
mayor delicadeza del Magnificat, aunque no alcance la emotividad de versiones más penetrantes. Spence muestra una voz
demasiado nasal en Deposuit
potentes, mientras Jaroussky
ofrece la suntuosa belleza de su
timbre en un tanto superficial
Esurientes implevit bonis. Buena
línea y notable flexibilidad la de
Laurent Naouri en el Quia fecit
mihi magna, que suena acaso
demasiado ligero y poco robusto. Un pinchazo de la notable
directora francesa.
Pablo J. Vayón
Magnificat en re mayor.
HAENDEL: Dixit Dominus.
NATALIE DESSAY Y KARINE DESHAYES,
sopranos; PHILIPPE JAROUSSKY,
contratenor; TOBY SPENCE, tenor;
LAURENT NAOURI, bajo. LE CONCERT
D’ASTRÉE. Directora: EMMANUELLE
HAÏM.
VIRGIN 395241 2 (EMI). 2006. 56’.
DDD. N PN
E mmanuelle
Haïm graba
la
versión
más habitual
del Magnificat bachiano,
la compuesta
en re mayor, aunque últimamente parecía haberse puesto de
moda la original, escrita en la
tonalidad de mi bemol mayor y
con interpolaciones de laudas
navideñas. Su interpretación no
pasa de una discreta corrección,
algo lastrada por un coro que ni
en claridad ni en brillantez puede compararse a los de los más
grandes bachianos de los últimos años (Herreweghe, Koopman, Gardiner, Suzuki), lo cual
C. P. E. BACH:
Sonatas “Württenberg” nº 1 en
la menor Wq. 49, 1 (H. 30), nº
2 en la bemol mayor Wq. 49, nº
2 (H. 31), nº 3 en mi menor
Wq. 49, nº 3 (H. 33). MIKLÓS
SPÁNYI, clavicordio.
N PN
E l 16º volumen de la
integral de
obras de Carl
Philipp Emanuel Bach
para teclado
solo a cargo de Miklós Spányi
contiene la primera mitad de la
colección de sonatas dedicada a
Carl Eugen, duque de Württenberg. A mediados de la década
de 1740, éste era un mozalbete
que se estaba acabando su educación en Berlín más o menos a
expensas del patrón de Bach,
Federico II de Prusia, al cual por
cierto luego traicionaría vendiendo literalmente su pequeño
Masaaki Suzuki
LLENA DE VIRTUDES
BACH: Misa en si menor
BWV 232. CAROLYN SAMPSON,
soprano; RACHEL NICHOLLS,
soprano; ROBIN BLAZE,
contratenor; GERD TÜRK, tenor;
PETER KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM
DE JAPÓN. Director: MASAAKI
SUZUKI.
2 SACD BIS SACD-1701/02 (Diverdi).
2007. 116’. SACD. N PN
C on altibajos comprensibles
en una empresa de tan colosal
magnitud, Masaaki Suzuki ha
desarrollado una admirable
carrera bachiana que incluye
la ya muy avanzada grabación
integral de las cantatas. Junto a
éstas ya ha registrado, además
de muchas otras obras instrumentales que lo incluyen a él
mismo como clavecinista, la
Pasión según San Juan y San
Mateo, el Magnificat, el Oratorio de la Ascensión y el de
Navidad.
El enorme bagaje de experiencia con que llega, pues, a
la Misa en si menor es enorme, y es lo primero que se
nota en estos discos, junto con
la consciencia de la importancia de un adecuado enfoque
estilístico para una obra como
ésta, de material tan variado
en sus orígenes y en conjunto
con un marcadísimo carácter
de compendio, resumen y testamento. Sin embargo, la tentación o peligro de eclecticismo que acabaría por dejar la
interpretación en tierra de
nadie se evita con un no
menos admirable acierto en la
dotación de un norte fijo a
toda la versión, de manera
que la coherencia global no se
resienta lo más mínimo. Tal
punto de fuga ideológico
podría definirse como la intención de combinar el mantenimiento constante de la claridad de las texturas con la
necesidad de lograr una
comunicación afectiva y efectiva de sentimientos con modos
y medios absolutamente fieles
a aquellos para los que se
concibió esta música excelsa.
Así por ejemplo, nada más
empezar el Kyrie va cobrando
una emoción creciente a medida que avanzan los versos
merced a pequeños arcos en
la intensidad de los acentos, y
lo mismo podría decirse del In
terra pax, el Gratias.
Para el equipo solista,
Suzuki ha contado en esta
ocasión con lo que se podría
calificar como su quinteto
europeo de cabecera. Todos
pronuncian la letra ese de un
modo que por lo intencionado
que se nota vamos a dejar en
“peculiar” o que no encontrará
seguramente una acogida unánime entre los oyentes. Eso sin
embargo es lo único que de
Raquel Nicholls molesta en el
Laudamus te, de Carolyn
Sampson y Gerd Türk en el
Domine Jesus, de Robin Blaze
en Qui sedes o de Peter Kooij
en un Quoniam que, junto
con el pujante Cum sancto spiritu del coro que sigue conforman un final del primer disco.
El segundo se inicia con unas
dos primeras partes del Credo
perfectamente diferenciadas a
la vez que enlazadas, gracias a
la flexibilidad y equilibrio del
coro y a la sabiduría del director en la elección de tempi y la
distribución de los acentos.
Por su parte, la orquesta se
mantiene siempre en aquel
punto ideal del espectro sonoro en que todos sus elementos
internos se oyen sin que se
impida oír ninguno de los
externos, y los obbligati son
sin excepción impecables. En
suma, una Misa en si menor
con todas las virtudes y ninguno de los vicios que en ella se
pueden cultivar.
pero eficaz ejército a los aliados
franco-austríacos en la Guerra
de los Siete Años. La intención
extramusical de Bach era hacerse un nombre como compositor
bajo el amparo de un noble,
dado que el Emperador sólo
parecía interesado en sus dotes
como instrumentista. La voluntad de agradar a todos los gustos, conservadores y progresistas, es evidente, pero también el
máximo rigor puesto en una
escritura que exigía intérpretes
muy cualificados. Spányi, que
presenta las obras en su orden
71
21/1/08
21:09
Página 72
D D
I SI CS O
C O
S S
C.P.E.BACH-BEETHOVEN
de composición (la tercera y la
cuarta intercambiadas), lo es sin
duda. A su consabida competencia técnica une en esta ocasión
una ductilidad en el toque y en
el fraseo que responde por
ejemplo admirablemente a las
diversas imitaciones de instrumentos melódicos que en aquella época estaban de moda en el
mundo del clave. Y las mismas
virtudes se ponen al servicio de
la sensación de diálogo entre
registros y texturas a que por
igual y al mismo tiempo se aspira constantemente. Si este Bach
había menester un defensor para
salir de la penumbra histórica y
desvelarlo como uno de los más
importantes eslabones perdidos
entre el barroco y el clasicismo,
difícil habría sido encontrar otro
más capacitado que este húngaro. Tomas, como de costumbre,
muy brillantes.
BANTOCK:
Omar Khayyám. CATHERINE WYNROGERS, mezzosoprano; TOBY
SPENCE, tenor; RODERICK WILLIAMS,
barítono. CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
VERNON HANDLEY.
3 CD CHANDOS CHSA 5051 (3)
(Harmonia Mundi). 2007. 172’. DDD.
N PN
G ranville
72
Bantock fue
un producto
de la Inglaterra de su
tiempo, atraída por la tradición y la novedad, músico y
aventurero, viajero por el mundo, atrapado por la cultura clásica —sus obras maestras son, sin
duda, Sappho y Sapphic Poem—,
la árabe y la persa, visto a veces
como un puro producto eduardiano y otras, en sus mejores
piezas, como una suerte de, a su
manera, simbolista en música.
En Omar Kayyám (1906-1910)
Bantock se sirve de la traducción
inglesa de las rubáiyat del poeta
y astrónomo persa a cargo de
Edward Fitzgerald, un acontecimiento cuando apareció en pleno victorianismo. Por el lado formal, el autor trata de sacudirse la
influencia de los grandes oratorios de Elgar —lo que consigue
con creces— y el resultado es
una pieza de extraordinaria
ambición, con uso del leitmotiv
de forma innegablemente dramática, casi escénica a veces,
con un punto en otros de lo que
podríamos llamar una superproducción musical. Tan amplia
partitura posee también numerosos momentos de enorme exalta-
ción lírica, en la línea de sus
logros mayores y conocidos, y
combina con interés nunca
decreciente lo épico con lo íntimo, la visión del mundo con su
interiorización, a veces con ese
componente sensual que su
autor dominaba y que es una de
sus señas de identidad frente al
tópico de su localización cronológica. Para la música inglesa se
trata de una recuperación de primera magnitud, pues sin ella no
acaba de entenderse una parte
fundamental del desarrollo de su
vertiente sinfónico coral. Es obra
para volver, para escuchar con
atención, pues sorprende aquí y
allá con detalles de una maestría
evidente fruto de una personalidad innegable. El trabajo de los
intérpretes de este disco es, simplemente, admirable. Vernon
Handley demuestra, una vez más
y van infinitas, que sin su esfuerzo sería imposible tener la visión
que hoy disfrutamos de tanta
creación británica despertada de
un sueño —ni que decir tiene
que se trata de una primera grabación mundial— que parecía
eterno. Interesantísimo.
BARTÓK:
Sonata dos pianos y percusión.
El mandarín maravilloso,
versión para dos pianos. AKOS
HERNÁDI Y KÁROLY MOCSÁRI, pianos;
FRANZ LANG Y JOCHEN SCHORER,
percusión.
unos veinte años, y es también
violenta, y hasta ominosa. Hay
momentos de la versión bartókiana en que es necesario el
concurso de dos pianistas que
expongan y expresen esa especie de retrato del caos y lo sórdido, y lo consiguen Hernándi y
Mocsári ampliamente, aunque a
menudo la propia partitura nos
hace añorar el original. Una
reducción no es más que eso, lo
que el autor propone para los
ensayos o para dar a conocer la
obra en tiempos en que no existía la música grabada. El resultado es espléndido, con todo, y
aun sabiendo que, si bien la
Sonata es una obra mayor de
unos los mayores compositores
del pasado siglo, el Mandarín
es una pieza sobresaliente en su
versión orquestada más que en
esta otra propuesta.
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nº 11 op.
22, nº 21 op. 53, nº 23 op. 57.
GERHARD OPPITZ, piano.
HÄNSSLER 98.206 (Gaudisc). 2005. 76’.
DDD. N PN
Sonatas para piano nº 22 op.
54, nº 24 op. 78, nº 29 op. 106.
GERHARD OPPITZ, piano.
HÄNSSLER 98.207 (Gaudisc). 20052006. 68’. DDD. N PN
HÄNSSLER CD 93.194 (Gaudisc). 20052006. 54’. DDD. N PN
L a Sonata
para dos pianos y percusión es una
de las obras
de
plena
madurez de
Bartók que mantienen una dosis
de auténtica agresividad en sus
tres movimientos. Dosificar esa
agresividad es una de las dificultades mayores de la secuencia.
Lo consiguen los grandes dúos
pianísticos, como los Kontarsky
en una versión lejana e insuperable. No son los únicos. Ahora
llegan Hernádi y Mocsári, junto
con dos excelentes percusionistas, y nos dan una nueva versión
ácida, poderosa y al mismo
tiempo medida, equilibrada. La
transición entre el lento y el agitato del primer movimiento es
un logro de motivación sonora,
de arte de matizar y hacer progresar el sonido. Casi podríamos
decir que empieza a ser habitual
que la Sonata se nos ofrezca en
acoplamiento con El mandarín
maravilloso en reducción para
dos pianos. Es obra anterior en
Andan ya al alcance del público los volúmenes sexto y séptimo de la integral de las sonatas
de Beethoven que está realizando Gerhard Oppitz. Aunque
parezca mentira, y después de
tanta audición, el pianista tiene
la capacidad de sorprender (gratamente, claro) con unas interpretaciones que, fiel a su estilo
construyen cada sonata con
mimo y mucha atención, trabajando los detalles hasta la saciedad e imprimiendo su sello particular. El músico navega por las
piezas con la convicción de la
madurez, con la consabida autoridad del que sabe lo que hace,
o dicho de otra forma, hace lo
que sabe: tocar el piano. Impresiona la fuerza arrolladora que
mantiene a lo largo de toda la
Hammerklavier, media hora larga de intensidad y virtuosismo
que enfoca con energía y un
culto hacia el cuidado sonoro
extraordinario. Oppitz tiene la
capacidad de mantener la tensión (sorprendente el Adagio),
donde una gran fuerza interior
sostiene todo el discurso con
ternura e intuición. El pianista
va cambiando conforme su
misión se acerca al final: las últimas sonatas beethovenianas se
benefician con inspiración y
conciencia; una manera de tocar
menos ligera, lógicamente más
profundizada y con claras aspiraciones de trascendencia. El
alemán consigue seducir con el
romanticismo tardío y se apunta
al carro de las versiones más
que notables.
Emili Blasco
BEETHOVEN:
Sonatas para piano. Vol. 1.
Sonatas nº 4 op. 7. nº 24 op. 78,
nº 28 op. 101. Vol. 2. Sonatas nº
2 op. 2, nº 2, nº 26 op. 81a, nº 32
op. 111. Vol. 3. Sonatas nº 3 op.
2, nº 3, nº 9 op. 14, nº 1, nº 10
op. 14, nº 2, nº 25 op. 79. GARRICK
OHLSSON, piano.
3 CD BRIDGE 9198, 9201 y 9207.
(Diverdi). 2006. 64’, 71’, 73’. DDD. N PN
C omienza
otro
ciclo
beethoveniano proveniente en este
caso del piano de Garrick
Ohlsson (1948); andadura de altas
aspiraciones que no todos los
pretendientes resuelven con el
mismo resultado. Ohlsson aborda
en estos tres volúmenes diferentes
sonatas sin seguir aparentemente
ningún orden establecido y las
impresiones que produce su
Beethoven son de mucho control
y escasez de espontaneidad: en
sus versiones hay demasiada previsión y cálculo. El que fuera el
primer norteamericano en ganar
el concurso Chopin de Varsovia
(1970) brinda por un Beethoven
parco, sin sofisticaciones de ningún tipo, y en el que la fantasía
no tiene cabida. Mientras que su
sonido es sobrio y escueto, económico y de pocos horizontes, su
fraseo es educado y respetuoso.
Es cierto que el pianista sabe
dotar a sus versiones de un halo
de serenidad, su corrección es
absoluta y la obediencia a las partituras es total. La amabilidad y la
cordialidad son elementos primordiales, pero ya de entrada se
percibe la falta de voluntad innovadora, traducida ésta en un tocar
gentil y ágil, pero de pocas
expectativas. En fin, unas interpretaciones que realmente no
aportan lo deseable para quien a
estas alturas sienta la necesidad
de “re-conocer” este monumento
de la literatura pianística que son
las sonatas de Beethoven.
Emili Blasco
21/1/08
21:09
Página 73
D D
I SI CS O
C O
S S
C.P.E.BACH-BEETHOVEN
Corey Cerovsek y Paavali Jumppanen
UNA SORPRESA
BEETHOVEN:
Sonatas para violín y
piano. COREY CEROVSEK,
violín; PAAVALI JUMPPANEN, piano.
3 CD CLAVES CD 50-2610/12
(Gallicant-Gaudisc). 2006. 232’. DDD.
N PN
P ero, ¿quiénes son los dos
músicos que firman esta integral? Les aseguro que el abajo
firmante, ni de oídas; pero, en
lo sucesivo, no piensa perder
la pista a ese violín. Disculpen
la confesión, pero la sorpresa
lo merece.
Por empezar desde lo general, la espaciosidad, la calidad
tonal y el equilibrio instrumental
de la toma sonora, realizada en
la mítica acústica de la sala suiza
La Chaux-de-Fonds, es excelente. La presentación, en tres discos —frente a los cuatro habituales—, ofrece breves y curiosos estudios monográficos sobre
el repertorio, y la trayectoria histórica del stradivarius utilizado.
En lo anecdótico, no se dejen
asustar por la primera impresión
de catálogo pro-novias: son
cosas de la estética. Y, yendo al
meollo… ¿qué? Pues, en una
palabra: sensacional. Con el
todavía mozartiano Op. 12
empezamos a degustar la ligereza de un cantabile pulcro en el
violín, transparente y jugando
todas sus cartas en afinación —
incluso la expresiva. El piano se
articula espléndidamente, calibrando cada ataque, aunque
con un pedal ligero en cantidad
pero demasiado constante para
permitir explorar un legato más
imaginativo.
Inicio sonriente con la nº
1, ágil, fluida y fresca desde su
Allegro hasta su Rondó chispeante, pasando por un Tema
con variaciones portentoso en
su tratamiento del rubato. Las
dos restantes del opus, si bien
los diseños “Alberti” de la
mano izquierda del piano
admitirían mayor ligereza articulatoria, resultan formidables
y equilibradas, muy especialmente la concepción Sturm
und Drang aplicada a la nº 3.
La simplicidad formal de la
Op. 23, aquí minimizada por
una naturalidad impagable,
deja paso a una Op. 24 de
bellísima y abrumadora perfección, de principio a fin, recalando en un sosegado Adagio
nunca ensimismado, y un
extraordinario diálogo entre la
agilidad del arco y el puntillismo del piano, en el Scherzo.
En el segundo bloque, a
partir de la Op. 30, nº 2, nos
encontraremos con las auténticas joyas de la serie. Esa Séptima Sonata, en do menor, les sirve para marcar el punto de
inflexión en la audacia y el personalismo de la escritura beethoveniana. Nos muestran
magistralmente el avance en
contenido dialéctico paralelo al
incremento en la demanda técnica en los golpes de arco, el
ensanchamiento de los ámbitos
de ambos instrumentos y la
ampliación dinámica. El piano
de Jumppanen encuentra en
esta escritura un campo más
propicio a sus virtudes, mientras
Cerovsek aumenta la mordacidad de los ataques y la gama
sonora que extrae del instrumento irrepetible que ostenta.
Tras una Octava soberbia,
vitalista, sin rubor en los marcados sf a contratiempo, y suntuosamente elegante en el Minueto,
llegan al desafío de la Kreutzer,
epicentro del ciclo. Intenso y
arrebatador el Adagio/Presto,
del que sale fuego, excelente en
la construcción de transiciones,
cede paso a un Tema con variaciones que es un surtido de
colores y, con ellos, de pathos.
El Finale presto es una auténtica
cabalgada incesante y vertiginosa, sustentada sobre un dominio
técnico inmejorable.
Después de eso, hay que
hacer un esfuerzo para salir
del trance y degustar la valía
de la última sonata del ciclo.
Juan García-Rico
BEETHOVEN:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
TAPIOLA SINFONIETTA. Piano y
director: OLLI MUSTONEN.
ONDINE ODE 1099-5 (Diverdi). 2006.
62’. SACD. N PN
M ustonen
inicia su particular periplo por el
ciclo beethov e n i a n o
aportando a
sus lecturas una idiosincrasia
que, aun con algunos buenos
momentos, no resulta convincente. El uso puntual del pedal,
el peso generalmente muy liviano, y una articulación que frecuenta un staccato de escape
generado desde la muñeca, consiguen una ligereza en el protagonismo del solista que juega a
su favor, dado el carácter aún
“mozartiano” de estas obras.
También resultan acertados los
tempi, moderadamente ágiles,
así como el equilibrio orquestal
conseguido mediante una plantilla de cuerda no abusiva frente a
las maderas a dos. Sin embargo,
tal vez en la búsqueda de originalidad, Mustonen cae en una
excesiva fragmentación del fraseo en células que abren y cierran la dinámica con tal reitera-
Cuarteto de Tokio
NUEVA VISITA A UN CLASICISMO FELIZ
BEETHOVEN:
Cuartetos op. 18.
CUARTETO DE TOKIO.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU
907436.37. 2006-2007. 146’. DDD.
N PN
L uego de los magníficos
Rasumovski, el Cuarteto de
Tokio vuelve la mirada a los
orígenes, al Op. 18, cargado
todavía de influencias haydnianas pero igualmente preñado de contenidos beethovenianos. Con tales coordenadas, el Tokio elabora un clasicismo moderno, nervioso,
apolíneo y enérgico. No hay
sino que oír el importantísimo
Primero —a efectos de edición, pero segundo por orden
de composición—, dotado de
un intenso Adagio affettuoso
ed appassionato, un motórico
Scherzo y un juguetón Finale.
El Segundo escapa de toda
posible trivialidad en el gesto
inicial de la “reverencia” por
medio de una consumada ele-
gancia. Los diversos planos
aparecen aquí especialmente
cuidados; la nobleza del canto del Adagio establece incluso relaciones con el tiempo
lento de la obra anterior, aunque éste sea indudablemente
más profundo. Ni siquiera
decae el interés en el Tercero,
revitalizado por el juego de
relieves y acentos. El amago
de amable movimiento perpetuo del Allegro se dispara
direccionalmente en el impulsivo Presto final. Es evidente
que el Op. 18, nº 4 se abre a
otro mundo expresivo, pero
que el Tokio resuelve con
contención en los secos acordes y los sf del Allegro ma
non tanto inicial; en fructífera
confrontación con el grupo
acórdico, el tema lírico es
potenciado. Los efectos tímbricos en piano resultan especialmente
originales.
El
Andante scherzoso quasi Allegretto parecería mirar a Mendelssohn, en tanto que la
urgencia domina los dos últimos movimientos. Ingenuidad
sin afectación en el Quinto,
provisto de un portentoso juego de variaciones en el
Andante y un imparable Finale. Atractivos claroscuros en el
Adagio ma non troppo del
Sexto, cuya Malinconia está
impregnada de sentido trágico
—sin cargar las tintas—; los
cambios de tempo y de color
aumentan esta sensación en el
Finale. Gran versión de esta
deliciosa colección.
73
21/1/08
21:11
Página 74
D D
I SI CS O
C O
S S
BEETHOVEN-BRAHMS
ción que acaban restando fluidez al discurso melódico. Igualmente, resulta aún más gratuita
la excentricidad que demuestra
—especialmente en el tercer
movimiento de ambos conciertos— al someter la lectura rítmica a una irregularidad caprichosa, no justificada desde ningún
parámetro expresivo.
No sería justo dejar de citar
algún destello ciertamente interesante, como la variedad combinada de articulación y pedal
en esos quince compases del
desarrollo, en el primer movimiento del Concierto en do,
entre 7’14’’ y 7’38’’; o la naturalidad del diálogo solo-tutti conseguida en el segundo movimiento
del en si bemol. Pese a ello, lecturas cuyos aciertos acaban siendo distorsionados por la extravagancia de su planteamiento.
Juan García-Rico
BEETHOVEN:
Fidelio. CHRISTINE BREWER (Leonore),
JOHN MARC MASTER (Florestan),
KRISTINN SIGMUNDSSON (Rocco), SALLY
MATTHEWS (Marzelline), JUHA
UUSITALO (Don Pizarro), ANDREW
KENNEDY (Jaquino), DANIEL BOROWSKI
(Don Fernando). CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICOS DE LONDRES. Director:
COLIN DAVIS.
2 SACD LSO Live LSO0593 (Harmonia
Mundi). 2006. 121’. SACD. N PN
74
Tras Falstaff,
Les troyens y
Peter Grimes,
el
Colin
Davis operístico vuelve a
LSO
Live
para traernos una de las obras
más apreciadas del repertorio,
Fidelio. Podría decirse “un Fidelio
más”, pues son legión las grabaciones de esta ópera, y lo cierto
es que ésta no viene a desbancar
las referencias, y ni siquiera a
hacerles sombra. No precisamente por la labor de la batuta, sino
por la de unos cantantes que no
acaban de estar a la altura. Las
suyas son voces apañadas, que
cantan con más o menos pasión
y entrega, pero que tienen poco
recorrido, que no acaban de
meterse en los personajes ni en
el estilo. Christine Brewer, por
ejemplo, es un témpano que canta bien, pero sin llegar a tocar la
fibra; su Leonora es siempre
demasiado impostada. John Mac
Master se esfuerza, pero tampoco
se alza por encima del papel
pautado. Y Juha Uusitalo roza lo
cómico, con un canto muy escaso de medios y demasiado bronco. Lo único que salva la versión
es la lectura de Colin Davis
(quien en algunos momentos
parece que se haya adquirido
algunos tics propios de los intérpretes historicistas, en especial
en lo que se refiere a los ataques) y la prestación del coro.
Son ellos los que firman las
mejores páginas, como la obertura, el coro de los prisioneros, la
introducción del segundo acto o
el exultante final. Muy poco, en
todo caso, como para recomendar este registro. Homogeneidad
y buen trabajo de conjunto sí,
pero Fidelio merece más. Lo
dicho, habrá que volver a los
registros de siempre, a Bernstein,
Klemperer, Böhm, o incluso a la
versión que Colin Davis grabó
para RCA.
Juan Carlos Moreno
BELLINI:
Norma. FIORENZA CEDOLINS
(Norma), CARMELA REMIGIO
(Adalgisa), VINCENZO LA SCOLA
(Pollione), ANDREA PAPI (Oroveso).
CORO LIRICO MARCHIGIANO
“VINCENZO BELLINI”. ORQUESTA
FILARMÓNICA MARCHIGIANA. Director:
FABRIZIO MARIA CARMINATI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2551/52
(Diverdi). 2004. 152’. DDD. N PN
L a presente
grabación de
Norma
se
efectuó en el
Teatro delle
Muse,
de
Ancona en
diciembre de 2004 y entre sus
intérpretes destaca la presencia
de Fiorenza Cedolins, soprano
dotada de una voz bella, robusta, densa y una buena capacidad
expresiva. Su versión está planteada a medio camino entre la
soprano dramática de agilidad y
el belcantismo, con tendencia al
primer estilo, con un fraseo
variado y un canto de gran musicalidad, con unos resultados válidos, que mejoraran con el tiempo, y ello lo podremos comprobar en el Liceu, donde la interpreta esta temporada. La otra
sacerdotisa es Carmela Remigio,
que es una cantante con una
línea de canto muy sutil, aunque
para Adalgisa le falta una mayor
densidad, en especial en los
dúos, para contrastar mejor. Vincenzo La Scola es un tenor con
un timbre bello y proyectado,
con un canto extrovertido, al
que falta una cierta variedad,
complementado el reparto
Andrea Papi, bajo de medios
centrales válidos, pero con un
agudo poco interesante y un grave algo limitado. La dirección de
Fabricio Maria Carminati es irregular, con momentos excesivamente rápidos y otros muy lentos, que perjudican el equilibrio
y con una visión con pocos matices, con una orquesta de buen
sonido y cohesión, y un coro
que tiene expresividad, pero le
falta volumen.
Albert Vilardell
BERG:
Cuarteto de cuerda op. 3. Suite
Lírica para cuarteto de cuerda.
WOLF: Serenata Italiana.
CUARTETO DE NUEVA ZELANDA.
NAXOS 8.557374 (Ferysa). 2004. 57’.
DDD. N PE
Hay obras
del repertorio
para cuarteto
de cuerda que
sólo pueden
abordarse en
serio cuando
el conjunto alcanza plena madurez. Que puede ser pronto o tarde, eso depende del virtuosismo
y la conjunción de sus componentes. El Cuarteto de Nueva
Zelanda, que cumple ahora veinte años, graba por fin los dos
cuartetos de Alban Berg, obras
difíciles, llenas de sugerencias y
de demandas expresivas, además
de técnicas. No han necesitado
llegar a 2004 para tocarlos por
ahí, pero los han grabado por fin
en lecturas impecables. Es probable que el Op. 3 presente más
dificultades al conjunto, como se
las presenta al público (según
nuestra perspectiva). No es que el
vanguardismo de la Suite Lírica
sea sencillito, ni mucho menos.
Pero esta obra de superior nivel
de conciencia sonora posee un
despliegue dramático mayor, una
especie de argumento no explícito que sirve de apoyo (y que no
es el “programa secreto”, no) tanto para tocar como para oír y ver.
Estas bellas lecturas se completan
con los siete minutos de la Serenata Italiana de Wolf, que fue
uno de los modelos del joven
Berg. Alban acudió al entierro de
Wolf en 1903 embargado por la
emoción. De nuevo, una lectura
de gran interés. Todo un detalle
para redondear el disco.
BERIO:
Sonata per pianoforte solo. Six
encores. Rounds. Sequenza IV.
Cinque variazioni. Touch.
Canzonetta. ANDREA LUCCHESINI,
piano.
AVIE AV2104 (Gaudisc). 2004. 61’.
DDD. N PN
De
las seis
obras
para
piano
de
Luciano Berio
aquí reunidas,
es la Sequenza IV, de
1966, la que es más fácilmente
datable, la que se basa más en la
virtuosidad del instrumento y en
la busca de ciertos efectos. Es el
Berio más introspectivo de todo
el excelente y riguroso programa
que el formidable pianista Andrea
Lucchesini ofrece en esta novedad del sello Avie. Es sorprendente observar, a este respecto,
que en la pieza que sigue a la
Sequenza, cronológicamente,
Rounds, de 1967, ya se contempla un sentido mucho más simplificado del material musical. La
expansión hacia terrenos de pura
especulación sólo se reduce en
este registro, por tanto, a la
Secuencia, mientras que todas las
demás piezas exhiben un tono
fácilmente asimilable. Da la sensación de que en la Secuencia los
sonidos quedan apresados por el
afán de Berio por dar valor a las
notas; se privilegia la estructura,
en tanto que en obras como la
deslumbrante Sonata parece que
la música brota sola, vuela libre.
El gesto instrumental de la
Sonata, que es la obra que más
llama la atención de todo el CD,
está muy ligado al que ya Berio
desplegara en su excelente cuarteto de cuerdas, Nocturno: se
trata de un momento especialmente feliz en la carrera del italiano. Tanto en la pieza camerística como en la Sonata per pianoforte solo, de 2001, se percibe
un dominio absoluto del material. En las dos obras, la forma
es la reina de la composición,
pero, al tiempo que la complejidad se exacerba en las partes
internas de esta pieza para piano, el entramado sonoro es de
una gran limpieza. En la recepción, la Sonata se presenta con
una simplificación, un despojamiento de toda retórica que es
lo que enturbiaba el discurso de
la Sequenza. El mantenimiento
del pulso en una mano y el arabesco continuo y deslumbrante
en la otra, forjan una obra de
gran calado, necesaria en los
modernos repertorios para piano. De una austeridad desconocida en Berio, son Touch y la
breve Canzonetta, y la serie de
Six encores es quizás la parte
donde este músico hace más
guiños a la tradición.
Francisco Ramos
www.scherzo.es
21/1/08
21:11
Página 75
D D
I SI CS O
C O
S S
BEETHOVEN-BRAHMS
Walter Reiter
ROSARIO MILAGROSO
BIBER: Sonatas del Rosario.
WALTER REITER, violín. ENSEMBLE
CORDARIA.
2 CD BRILLIANT 93536 (Cat Music).
1999-2000. 79’. DDD. R PE
Tan difíciles como bellas, no
deja de sorprender la buena
fortuna discográfica que han
corrido las Sonatas del Rosario.
En general, se podrían distinguir dos tipos de versiones: las
que sólo emplean instrumentos
melódicos o relegan a un muy
segundo plano los de cuerda
pulsada, y las que tratan precisamente de realzar los contrastes tímbricos y de articulación.
De todas contamos con representantes excelentes: entre las
primeras, la protagonizada por
Gunar Letzbor (véase SCHERZO nº 120, pág. 80) resulta
BINGHAM:
The Secret Garden. Salt in the
Blood. The Darkness is not
Darkness. First Light. The
Snows Descend. THOMAS
TROTTER, órgano. FINE ARTS BRASS.
CORO DE LA SINFÓNICA DE LA BBC.
Director: STEPHEN JACKSON.
NAXOS 8.570346 (Ferysa). 2005. 67’.
DDD. N PE
L a tradición
coral británica sigue dando
frutos
constantemente y los
compositores
de hoy siguen introduciendo en
ella sus características propias.
Es lo que sucede con Judith
Bingham (1952), alumna de Alan
Bush y Hans Keller, lo que no
son malas credenciales. Y lo
hace aquí de forma harto original en esa suerte de balada que
es Salt in the Blood, con un texto
a cargo de la autora utilizando
igualmente fragmentos, entre
otros, del Drácula de Bram Stoker y evocando algunos shanties. El acompañamiento de los
metales da a esta música que
quiere ser gótica una expresividad muy especial. En The Darkness is not Darkness recurre al
profeta Isaías para una composición de reminiscencias litúrgicas.
La muy dramática en su discurrir
—descriptivo y meditativo a la
vez— First Light usa un texto
religioso del poeta Martin Shaw,
mientras The Snows Descend —
escrita para conjunto de metales— se basa en Shelley como
pretexto para una evocación de
apenas un poco superior a la
de Odile Edouard (véase
SCHERZO nº 164, pág. 174) si
se prefiere un enfoque más
extrovertido que meditativo; en
el otro bando, la riqueza de los
acompañamientos que Monica
Huggett establece con su
acompañamiento
(véase
SCHERZO nº 221, pág. 79)
resultan de un interés irresistible. Walter Reiter se inscribe en
esta segunda línea, pero consiguiendo una continuidad en
los fraseos que en muchas ocasiones hace olvidar qué tipo de
instrumento se está oyendo.
Las ventajas que este peculiar virtuosismo colectivo (unido al individual, que no tiene
nada que envidiar a ninguno
de sus competidores) reporta
para la asimilación del conteni-
do de la partitura son enormes.
Botones de muestra se podrían
citar tantas por lo menos como
pistas contienen los dos discos:
42. Por sólo quedarnos con
una, pruébese con la 15 del
segundo, las dos arias y giga
con que concluye la Sonata nº
14,
que describe la asunción de la Virgen. Las transiciones entre los recitativos y los
ritmos de danza o los pasajes
líricos, y vuelta, se realizan con
una naturalidad, consiguiendo
transmitir una impresión de
espontaneidad, que no pueden
tener otra consecuencia que el
prendimiento incondicional de
la atención. Además, una precisión tan milimétrica en el
ajuste de los ataques y resoluciones al servicio de una concepción siempre decantada por
la elocuencia en detrimento de
la retórica hace que la impresión de estar asistiendo a un
prodigio sonoro se repita pasaje tras pasaje.
Verdaderamente un Rosario de constantes milagros
artísticos, por otro lado estupendamente grabado.
Cuarteto Takács
PLETÓRICO
BRAHMS:
Por lo general, Brahms no es
un compositor que ame los
gestos rotundos ni las declaraciones apasionadas. Prefiere la
mesura y el orden, un clasicismo formal que no impide la
expresión de una poesía en el
fondo llena de lirismo. Por
eso, el Quinteto con piano op.
34 es una obra excepcional en
su catálogo, pues en ella el
compositor se nos muestra
impulsivo, pletórico, apasionado. Sin ir más lejos, frente a
los scherzi de la mayoría de
sus obras, de un espíritu más
bien galante y refinado, en el
de esta obra domina el carácter, la fuerza, la autoafirma-
ción poderosa. Y todo ello con
esa maestría técnica como
constructor de la que pocos
como el de Hamburgo pueden
presumir. Ese quinteto es, sin
duda, el gran reclamo de este
disco, por la música, de aquellas que no importan las veces
que se escuche, pues siempre
tiene algo que descubrirnos,
como por la interpretación
que de ella hacen los Takács
junto al pianista Stephen
Hough. Es una versión ortodoxa, próxima a la partitura en
su letra y en su espíritu, esto
es, fogosa, ardiente, apasionada, servida con un sonido
rotundo, que no conoce zonas
muertas ni desfallecimientos, y
al mismo tiempo con ese sonido suntuoso y cálido propio
de los instrumentistas de cuerda centroeuropeos. El Cuarteto op. 51, nº 2 es más clásico y
aquí la agrupación húngara
realiza una lectura no menos
la naturaleza alpina. The Secret
Garden —en cierta manera relacionada, por su ambición, con
Salt in the Blood— lo hace en
los frescos de Massaccio sobre
Adán y Eva, con referencias a la
ubicación del Paraíso Terrenal
en Qurna, un lugar destruido
durante la guerra entre Irak e
Irán. El texto de la obra —subti-
tulada muy expresivamente
Fantasía botánica— es de la
autora y el órgano puntea con
eficacia las intervenciones del
coro. Interesante música la de
Bingham, formidablemente servida aquí por el Coro de la Sinfónica de la BBC dirigido por
Stephen Jackson, el estupendo
Fine Arts Brass y un organista
Quinteto con piano op. 34.
Cuarteto de cuerda op. 51, nº
2. STEPHEN HOUGH, piano.
CUARTETO TAKÁCS.
HYPERION CDA67551 (Harmonia
Mundi). 2007. 73’. DDD. N PN
óptima, aunque sí más introspectiva, que nos acerca a esa
expresividad callada tan característica del Brahms maduro,
esa capacidad de crear apuntes melódicos de donde se
diría que no puede surgir
nada. Y eso está en esta hermosa versión, que nos reconcilia con una obra a la que un
enfoque más clasicista y tímido puede reducir a un competente ejercicio académico. Para
no perdérselo.
Juan Carlos Moreno
que no necesita presentación
como es Thomas Trotter. Y,
como sucede en estos casos, un
descubrimiento para los aficionados a la música inglesa y una
interesante oportunidad para
ampliar el repertorio de los que
se dedican a la música coral.
75
21/1/08
21:11
Página 76
D D
I SI CS O
C O
S S
BRAHMS-BUSONI
BRAHMS:
Sextetos de cuerda nºs 1 y 2.
CUARTETO TALICH. JOSEPH KLUSON,
viola; MICHAL KANKA, violonchelo.
CALLIOPE CAL 9369 (Harmonia Mundi).
2007. 80’. DDD. N PN
Con sus dos
Sextetos de
c u e r d a ,
Johannes
Brahms quiso
rendir
homenaje al
clasicismo vienés del que tan
deudor se sentía. Haydn, Beethoven y Schubert resuenan así
en estos pentagramas, que si
algún calificativo admiten es el
de “felices”. Son dos partituras
que huyen de dramatismos, de
esos tonos oscuros que asociamos tantas veces al romanticismo, y que reivindican en todo
momento el placer, el juego, la
belleza. Habrá quien las considere un tanto amables y faltas
de profundidad, sin mayores
ambiciones, pero allá ellos, porque esto es una auténtica maravilla. Y no lo es menos la interpretación que nos brinda el
Cuarteto Talich, ampliado con
dos de los miembros del Cuarteto Prazák: fluida, equilibrada,
poética y, sobre todo, luminosa,
llena de vida y optimismo. Los
apuntes populares que atraviesan estas notas son realzados
con gusto y fantasía por unos
intérpretes que se implican, que
disfrutan y nos hacen disfrutar
también a nosotros. Si en el
número 225 de nuestra revista
elogiábamos la lectura que de
estas mismas obras hacía el
Ensemble Nash para el sello
Onyx, más suntuosa y “sinfónica”, ahora no podemos hacer
menos que recomendar con
similar entusiasmo esta otra que
nos viene de Centroeuropa. Los
Sextetos, pues, están de suerte. Y
que siga.
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Variaciones “Haydn” op. 56a.
Sinfonía nº 1 op. 68. ORQUESTA
SINFÓNICA DE PITTSBURGH. Director:
MAREK JANOWSKI.
Cuarteto Auritus
LOS ADAGIOS DE NIKOLAUS BRASS
BRASS: Erinnen und
vergessen-cuarteto de cuerda
nº 3. Cuarteto de cuerda nº 2.
Ohne titel-música para
cuarteto de cuerda. CUARTETO
AURITUS.
parten de los autores más rutilantes. La historia está llena de
casos de compositores de
“segunda” fila a cuya inspiración debemos páginas memorables. Es el caso del músico
que aquí nos ocupa, un compositor alemán, nacido en 1949
y de nombre Nikolaus Brass.
Gran desconocido en el panorama internacional hasta hace
muy poco, Brass irrumpe en el
catálogo fonográfico con un
disco excepcional, el que contiene sus tres primeros cuartetos de cuerda, escritos entre
1996 y 2004. El sello Col Legno
alcanza un logro al dar a conocer a este músico “en la sombra” y del que hasta hoy solamente se había publicado un
registro con piezas de cámara.
Como la dicha aquí sí es completa, se anuncia, en el nuevo
sello Neus, la edición del primer volumen de su música
para orquesta. Es un caso raro
el de Nikolaus Brass. Leyendo
su biografía, se tiene la impresión de que estamos ante un
artesano de antaño: Brass compagina la creación musical con
la medicina (está diplomado
por la Universidad de Berlín y
es redactor de una revista
médica desde 1982). Ajeno a
los vaivenes y caprichos del
establishment, el paso de Brass
por la composición musical
parece haberse hecho casi de
puntillas y su propia obra, la
aquí grabada por un espléndido Cuarteto Auritus, es un fiel
reflejo de ese espíritu delicado.
Aunque presente en festivales
de prestigio en Alemania, ha
trascendido tan poca informa-
ción sobre este autor que se
podría afirmar que estamos
ante una absoluta novedad.
En el programa, los tres
cuartetos aparecen inversamente a su orden cronológico,
pero es tal la sustancia musical
que anida en ellos que carece
de importancia el escucharlos
en ese sentido. Ya desde los
primeros acordes se tiene la
certeza de que hay detrás todo
un concienzudo estudio del
legado de Morton Feldman. Si
bien es Lachenmann el compositor con quien más estrechamente estudiara Brass, no
será hasta el conocimiento de
la obra del norteamericano
cuando este músico tenga una
idea clara de la estética que
habría de adoptar. Brass está
presente en los ya famosos
cursos que Feldman diera en
Darmstadt entre 1980 y 1986,
cuando se dio buena parte de
su obra en Europa. De lo decisivo de ese encuentro habla
muy bien el conjunto de cuartetos de este disco. El Primero
(Música para cuarteto de cuerda) es aforístico, dura poco
más de seis minutos y, en su
concentración, puede verse la
admiración por la forma breve
y lapidaria del Feldman de la
primera época (se piensa en
Durations 5, por ejemplo). A
diferencia de Feldman, sin
embargo, Brass ni se deleita en
las texturas ni opta por el
recurso de la alternancia de
dinámicas (salvo algunos pizzicati que ejercen de “borrador” del discurso principal en
el Cuarteto Segundo), como
tampoco hay ningún rastro del
“sentimentalismo” feldmaniano
de la última época. Las planicies sonoras del alemán, como
la dispuesta de forma admirable en el cuarteto segundo,
todo él un extenso y profundo
Adagio (el Molto adagio del
Cuarteto nº 15 de Beethoven
tiene otro ilustre sucesor) y en
la segunda sección del mucho
intensidad ascendente hasta la
conclusión de la obra, sabiendo
distenderlo en los momentos
adecuados. En paralelo a este
acertado planteamiento global,
la atención al contenido contrapuntístico que alberga la partitura parece ser el segundo objetivo primordial. La realización de
la grabación en concierto espolea el virtuosismo de la quinta
variación, el empuje y vigor rít-
mico de la sexta, o la ligereza de
la octava. En contraposición,
encontraremos en algunos
momentos —en la séptima, por
ejemplo— cierta tendencia a no
considerar la necesidad de respiración entre frases, con lo que el
discurso melódico adolece de
falta de naturalidad. En la sinfonía que completa el disco, este
aspecto llegará a convertirse en
atropellamiento, afectándola de
COL LEGNO WWE 20238 (Diverdi).
2006. 71’. DDD. N PN
No siempre las mejores obras
más extrovertido Tercer Cuarteto, mantienen la atención
gracias a un tenso manejo del
tiempo. La suspensión del discurso (a veces, llegando a la
reducción drástica del material,
con una línea casi homofónica) potencia el tiempo presente. Se privilegia el “pianissimo”
y el silencio toma carta de
naturaleza en esa sensacional
curva de estatismo y mirada
interior que dibuja el Cuarteto
Segundo.
Quedan en el Cuarteto Tercero, por su parte, restos del
aprendizaje con Lachenmann,
sobre todo en una primera sección mucho más recargada de
notas y con efectos de deslizamiento y de percusión sobre
las cuerdas, típicos del autor de
La cerillera. Pero la segunda
sección vuelve a ser toda una
declaración de intenciones: en
pocas ocasiones la modernidad
musical europea ha sabido asimilar con tal grado de audacia
y belleza formal las enseñanzas
de artistas que, como Cage y
Feldman, abrieron las puertas
hacia otros modos de percepción. Brass asume la obra
como un proceso de comunicación. Da la sensación de que
la pieza (y el Cuarteto Segundo
es un ejemplo clamoroso),
como en Palais de Mari, de
Feldman, o en Two6, de Cage,
se está haciendo en el mismo
momento en que el autor nos
la transmite: los violines nos
cantan al oído.
Francisco Ramos
PENTATONE PTC 5186307 (Diverdi).
2007. 62’. SACD. N PN
Buena lectu-
76
ra de las
variaciones
sinfónicas
que Brahms
compuso
sobre
la
melodía del Coral de San Antonio. A partir del tema, fluido y
cuidadoso en su exposición,
Janowski traza un gran arco de
manera fundamental.
Refiriéndonos a la lectura
del Op. 68, hay que lamentar su
importante inestabilidad estructural. En su primer movimiento,
esta inestabilidad viene provocada por las pérdidas de control
del pulso en el ritmo de superficie y la consecuente caída de
tensión, que es tratada de contrarrestar por medio de artificiosos stringendos —por ejemplo,
21/1/08
21:11
Página 77
D D
I SI CS O
C O
S S
BRAHMS-BUSONI
la transición a la exposición da
capo y al desarrollo. La batuta
tampoco se muestra especialmente atenta a la gama dinámica, reduciéndola a una mera
alternancia p-f.
En los siete primeros compases del Andante sostenuto, y
en la falta de vida de las sucesivas intervenciones de las maderas, tenemos otro ejemplo de esa
falta de aliento y de relieve dinámico.
En el tercer movimiento, el
citado apresuramiento, además
de alterar el sustento rítmico global por el descontrol de los contrabajos —0’44’’ hasta 0’52’’—
merma la grandeza de su sección central. Igualmente, provoca desajustes en los pizzicati
que introducen el cuarto, pese a
la rigidez agógica con la que se
afronta el pasaje.
El timbre instrumental, tanto
el individual como el orquestal,
tampoco añaden especial encanto a esta olvidable versión.
Juan García-Rico
BRUCKNER:
Sinfonía nº 3 en re menor
(versión de 1889). DRESDNER
PHILHARMONIE. Director: RAFAEL
FRÜHBECK DE BURGOS.
GENUIN GEN 87086 (Gaudisc). 2006.
58’. DDD. N PN
En 2003, con
setenta años
de
edad,
Frühbeck de
Burgos fue
nombrado
principal
director invitado de la Dresdner
Philharmonie y al año siguiente
asumió la titularidad de la
orquesta y el cargo de director
artístico. La relación de Frühbeck de Burgos con orquestas
del centro de Europa y con el
repertorio germánico viene de
lejos pero es en los últimos
años cuando está dando, discográficamente hablando, sus
mejores frutos y nos remitimos
a los compactos aparecidos
recientemente con obras de
Liszt y Richard Strauss que ya
han sido comentados elogiosamente en estas páginas. A ellos
viene a sumarse este Bruckner
plenamente romántico y claro,
clarísimo, en líneas y texturas,
más cerca de Beethoven que de
Wagner, para entendernos, un
punto clásico, algo que nunca
sienta del todo mal a este
Bruckner que en ocasiones es
casi schubertiano a pesar de
pretender expresar con esta
obra su admiración por Wagner. No tenemos aquí al Bruckner (supuestamente) profundo
Benjamin Britten
ESTE TESORO ES UNA GANGA
BRITTEN: Saint
Nicolas. A Ceremony
of Carols. A Boy was
Born. The Rape of Lucretia.
Billy Budd (Frag.). Guía de
orquesta para jóvenes. The
Little Sweep (Let’s Make an
Opera). La vuelta de tuerca.
Sinfonía simple. Variaciones
sobre un tema de Frank
Bridge. Introducción y rondó
alla burlesca. Mazurka
elegíaca. Siete sonetos de
Miguel Angel. Serenata para
trompa, tenor y cuerda.
Canciones populares inglesas
(selec.). Diversos solistas,
orquestas y directores.
10 CD MEMBRAN 231134 (Cat
Music). 1938—1956. 570’. ADD.
R/H PE
E sto es una joya y poco más
habría que decir si en la ficha
cupieran los intérpretes que
ponen en pie una fabulosa
selección “histórica” que, por
unos pocos euros, nos trae
buena parte del mejor Britten
en las versiones que lo pusieron en circulación discográfica,
algunas de ellas bajo su propia
dirección. Veamos. La Sinfonía
simple y las Variaciones sobre
un tema de Frank Bridge están
dirigidas ambas por Boyd Neel
en 1938 y 1939 respectivamente. La Guía de orquesta para
jóvenes se presenta en la versión de Sargent de 1946, mieny trascendental de un Celibidache, sino a un Bruckner más
ligero, que no superficial, que
va desarrollándose a partir de sí
mismo, con la propia música
como protagonista y no con las
ideas a ella asociadas como
núcleo central de la interpretación. Aun así, puede ser poderoso y hasta espectacular, tal
como se muestra en el cuarto
movimiento, por ejemplo, pero
lo mejor está en los momentos
líricos, como en el maravilloso
Adagio.
Josep Pascual
BUSONI:
Música para piano, vol. 3. Toccata, adagio y fuga BWV 564.
Tres piezas op 4, nº 6. Escenas
de ballet opp. 6, 20 y 33a. Dos
piezas de danza op 235a. Tanzwalzer op 53. Diario indio libro
1 K 267. WOLF HARDEN, piano.
NAXOS 8.570249. 2007. 70’. DDD.
N PE
tras los Interludios marinos y
la Passacaglia de Peter Grimes
corresponden a la grabación
dirigida por Van Beinum en
1947. El protagonista en lo
vocal es, naturalmente Peter
Pears —el álbum, estupendamente presentado, se titula
precisamente Benjamin Britten. Peter Pears. If music be the
food of love—, que es solista
en los Sonetos (1942) y las
Canciones populares inglesas
(1944—1950) —con Britten al
piano— y la Serenata (1944)
—más el trompa Dennis Brain
y la Orquesta de Boyd Neel. La
grabación de Saint Nicolas —
también con Pears— es de
1955, de dos años antes la de
A Ceremony of Carols y de un
año después la de A Boy was
Born, las tres dirigidas por el
autor. De La violación de
Lucrecia se escoge la grabación dirigida por Goodal en
1946, con Pears y Ferrier. De
Billy Budd se incluyen fragmentos del Acto I con Theodor
Uppman en el papel titular y
Pears como el Capitán Vere,
dirigiendo el autor a las huestes del Covent Garden en
1951. También es Britten el
director en The Little Sweep y
en la versión de Una vuelta de
tuerca que encabezaron Pears
y Vyvyan en 1954. Igualmente
hallamos a Britten como pianista en la Mazurca elegíaca
Al final de la
variación —
con alguna
excepción—
la
música
recae sobre
sus
pies,
quiero decir: el compositor vuelve al punto de partida (incluso
en las Diabelli) para volver a
variar. Si esta definición no es
del todo incorrecta, Busoni no
compone variaciones sobre la
Toccata para órgano de Bach:
compondría como un ajedrecista
cuando inventa una variante,
que es como una variación pero
sin retorno posible, una vía nueva por explorar; el punto de partida es equivalente, una apertura
o una defensa tan establecidas
—en ajedrez— como la escucha
o el conocimiento que uno pueda tener de esa u otra obra de
Bach. Y sobre esa apertura,
sobre esa obra de Bach, Busoni
ofrece al oído, a la imaginación
del oyente algo infinito; donde
Bach escribe esta nota, Busoni
mientras en la Introducción y
rondó alla burlesca lo es Clifford Curzon.
Quiere decirse, pues, que
los años han mejorado algunas
de estas versiones —otras
no— pero que el conjunto es
una suerte de recuperación del
modo en que su autor entendía estas obras casi en lo que
hoy llamaríamos tiempo real o
se enfrentó a sus primeras
reproducciones fonográficas.
La calidad es, en todos los
casos, altísima y el sonido
excelente. El precio una verdadera ganga y el conjunto que a
él se ofrece un tesoro que todo
aficionado debe conocer, una
antología inmarcesible de uno
de los mejores compositores
del siglo XX.
compone o superpone otra, y la
música está obligada a ir por
otros derroteros, al igual que la
defensa francesa cuando el oponente escoge la variante McCutcheon o peor, siempre en esa
misma defensa, se decide por el
ataque Alekhine o prefiere llevar
la lucha a los pantanos de la
variante Saemisch de la India de
rey, o se lanza al contraataque
con el contragambito Blumenfeld. Como un maestro del ajedrez, Busoni nos da la obra y la
obra que hubiera podido ser, y
la obra que podría o podrá ser,
todas a la vez, y eso me parece
genial. Cuando compone sin
modelo declarado, Busoni vuelve a ser el compositor ambiguo,
turbio, a lo D’Annunzio, suntuoso siempre (basta equipararlo
con su alumno que hizo la versión pianística de Tanzwalzer
incluida en ese CD).
Las melodías cheyenne, las
canciones de la molienda del
Diario indio, por lo menos en
ese Libro I, sufren del desarrai-
77
21/1/08
21:11
Página 78
D D
I SI CS O
C O
S S
BUSONI-DALL’ABACO
go: su universo no es el del piano bien temperado, ni del temperamento igual; sin embargo,
conmueve la timidez del compositor que no se atreve a trabajar
esas obras como heñía la masa
bachiana.
Pierre Élie Mamou
BUXTEHUDE:
Membra Jesu Nostri. CHRISTINA
KAISER, ASTRID WERNER, ANJA ZÜGNER,
sopranos; ALEXANDER SCHNEIDER,
contratenor; TOBIAS HUNGER, tenor;
MATTHIAS LUTZE, MAREK RZEPKA, bajos.
DRESDNER KAMMERCHOR. Director:
HANS-CHRISTOPH RADEMANN.
CARUS 83.234 (Diverdi). 2007. 69’.
DDD. N PN
Membra Jesu Nostri. LES VOIX
BAROQUES.
ATMA Baroque ACD2 2563 (Gaudisc).
2007. 54’. DDD. N PN
78
Se piensa hoy día que muy probablemente fue la edición de
1633 publicada en Hamburgo de
las Rhytmica Oratio la que Dieterich Buxtehude pudo conocer
y en la que, fascinado por su
fuerza emotiva y simbólica, se
basó para, allá por el año 1680,
componer su ciclo de cantatas
Membra Jesu Nostri. Obra aquella durante largo tiempo asociada a St. Bernard de Clairvaux
pero más recientemente atribuida al abad cisterciense Arnulf
von Löwen (s. XIII). Se trata de
un escrito espiritual y poético en
latín y dividido en siete himnos
dedicados a la alabanza de siete
simbólicos miembros, en orden
ascendente, del sagrado cuerpo
de Jesucristo: pies, rodillas,
manos, costado, pecho, corazón
y cara. Buxtehude seleccionó
tres versos de cada uno de los
siete himnos como centro de
cada una de sus cantatas, precediéndolos de un aforismo bíblico que se repetirá también al
final de la cantata excepto en la
última de ellas, en la que su
final —final de obra— es un
exultante Amen de todo el conjunto. Dos nuevas versiones de
esta sugerente y muy personal
obra del maestro Buxtehude. El
sello discográfico Carus nos presenta una buena grabación de
ella dirigida por Hans-Christoph
Rademann. Una interpretación
sobria, equilibrada e interesada
en ofrecernos unos Membra
cuyo dolor, entendido de forma
universal, se nos comunica con
majestad mediante tiempos lar-
Christian Wolff
GRAN MONOGRÁFICO EARLE BROWN
BROWN: Tracer.
Folio. Special events.
Octet. Four systems.
String Quartet. New piece.
NE(X)TWORKS ENSEMBLE. Director:
CHRISTIAN WOLFF.
únicas referencias discográficas
de auténtico interés del catálogo de Earle Brown (1926-2002)
correspondían a las editadas
por Hat Art entre 1994 y 1995,
con la “clásica” pieza Folio y
una interesantísima Tracking
Pierrot, sobre el original schoenbergiano, a las que habría
que añadir un tercer disco conteniendo Nine rare birds y
Times five, del sello New
World. Demasiado poco material, en definitiva, como para
tener una idea cabal de la obra
global de Earle Brown, lo que
tampoco puede sorprender si
tenemos en cuenta que el gran
problema que arrastra la música compuesta desde la última
posguerra es que no se ha
escuchado suficientemente. El
mundo musical ha privilegiado, en este tiempo, la vía del
espectáculo en detrimento de
la potenciación y difusión de
la obra de nueva creación. De
resultas de todo ello, un buen
puñado de compositores no
han tenido otra opción que dar
a conocer su obra en un medio
en principio imprevisto: los
museos y galerías de arte. Es
ahí, como se sabe, donde se
constituye el círculo de músicos conocidos como Escuela
de Nueva York. Brown pertenece a este selecto quinteto de
artistas a los que les une la
admiración por los pintores de
la vanguardia americana. El
pianista David Tudor, además
de Cage, Feldman, Wolff y, por
supuesto, Brown, no tienen
una estética musical común
que los clasifique como escuela, ciertamente, pero siempre
será el lado inconformista ante
las reglas lo que devendrá una
seña de identidad común.
Este CD de Mode, dedicado a la obra para diversos conjuntos instrumentales y para
solistas de Brown, es una producción que hay que saludar
como la más extraordinaria
grabación de las consagradas a
la música de este autor, quizás
el de menos peso específico
del grupo. Una vez más es la
falta de audiciones lo que lleva
al prejuicio de considerar a
Brown el más “europeo” de
entre los de este ámbito estético y, posiblemente, el de
menos atractivo en la escucha.
La edición de Mode, formidable en lo interpretativo —un
sorprendente
Ensemble
Ne(x)tworks— y muy atinado
en la confección del programa,
propone una serie de obras de
gran variedad estilística que
devuelven el interés por este
músico hasta ahora no suficientemente apreciado. Como tantos otros autores, Brown ha
arrastrado el sambenito de
haber sido el músico que ha
sabido trasladar al pentagrama
la idea promulgada desde los
móviles de Calder. Al igual que
ocurre ante la obra de Cage, el
receptor ha de pasar el umbral
impuesto comúnmente por la
musicología y los historiadores,
que abundan en el “cómo” se
hace la obra (la técnica y los
procedimientos de azar), en
lugar de hablar del “qué” (el
verdadero sonido de esta música). Por tanto, el oyente de este
CD deberá obviar el aparato
técnico y sumergirse en una
propuesta sonora que le brindará más de una sorpresa: la
obra de Earle Brown tiene dentro música y, en algunos casos
de los que se hallan en este
registro, auténtica Gran Música.
Quizás algún día se llegue a
hablar con naturalidad del clasicismo que, en realidad, llevan
dentro tantas obras de esta
época crucial de la vanguardia,
la expresada por los compositores de la irrepetible generación nacida entre los años
veinte y primeros treinta del
siglo XX, es decir, la música
gos y dinámicas horizontales.
Carácter éste que se consigue
también con los refuerzos para
las voces soprano y bajo. Esta
grabación cuenta además con
dos interesantes cantatas (extraídas también de la colección
legada por su amigo Gustav
Düben, a quien dedicó sus
Membra Jesu Nostri) que se ofrecen por vez primera en disco.
Por su parte, el sello Atma y
el conjunto vocal e instrumental
Les Voix Baroques nos propone
una diferente y excelente también versión de la obra. Con un
número similar de instrumentistas pero un conjunto vocal más
MODE 179 (Diverdi). 2005. 74’. DDD.
N PN
Hasta el momento actual, las
que se da a conocer en las
décadas de los 50 y 60. Brown,
como sus colegas Cage, Feldman, pero también Boulez,
Nono o Berio, no hacen sino
desarrollar/actualizar el legado
de los maestros que más incidencia hacen en sus lenguajes,
Webern, fundamentalmente. El
vienés está presente en el uso
de la forma breve, el aforismo
en Brown (Tracer, Special
events), siempre con un gusto
exquisito en el tratamiento tímbrico. Folio y Four systems no
pierden nada de su poder de
revuelta (son piezas de 1954),
con sus sonoridades puntillistas, pero la influencia europea
se tamiza un tanto gracias a un
poso poético que los intérpretes consiguen poner en primer
plano: logro absoluto. Los
momentos fuertes del CD son
el String quartet, de 1965, y la
New piece, de 1971. El cuarteto
parece trazar un puente entre
la Nueva Música y el aforismo
weberniano y la apuesta por
los sonidos tenidos que con
gesto visionario expusiera en
sus pequeños cuartetos Crawford-Seeger en los años 20 y
30. New piece es la gran obra
del disco, un tema insólito que
no debería ignorar nadie que
se considere melómano.
Brown, en poco más de seis
minutos, expone la sustancia
de que está hecha la música
americana de tendencia minimalista: secuencia de altos vuelos con sonidos mantenidos de
flauta, clarinete, clarinete bajo,
contrabajo, piano y percusión:
asombrosa pieza de relojería.
Francisco Ramos
reducido (el mínimo requerido
para cantar esta obra, a cinco
voces) se consigue una música
más austera y expresiva (expresividad facilitada por el hecho de
que solamente una persona es la
que canta cada una de las líneas
vocales, con la consiguiente
libertad en la elección de todo
21/1/08
21:11
Página 79
D D
I SI CS O
C O
S S
BUSONI-DALL’ABACO
tipo de recursos expresivos). Un
sufrimiento, del que hablábamos,
que entendemos aquí de forma
más personal, íntima, desgarrada
quizá. Esta segunda versión canta
el dolor de cada uno de los
miembros de Cristo desde la
soledad, con una voz muy acorde al fervoroso y suplicante texto
del abad Löwen. Lo dicho, ambas
versiones, en su disparidad, muy
atractivas.
CHAIKOVSKI:
Trío en la menor op. 50.
ALIABIEV: Trío en la menor.
TANEIEV: Trío en re mayor op.
22. RACHMANINOV: Trío nº 1
en sol menor op. post. y nº 2 en
re menor op. 9. Arenski: Trío en
re menor op. 32. Shostakovich:
Trío nº 2 en mi menor op. 67.
TRÍO BORODIN. CHRISTIAAN BOR,
violín; NATHANIEL ROSEN,
violonchelo; JEROME LOWENTHAL,
piano; EDWARD AUER, piano.
1983-1991. 229’. DDD. R PE
El Trío Borodin (Dubinski, Turovski y
Edlina) protagoniza esta
interesante
colección,
con la participación suplementaria de una formación ad hoc con
dos pianistas distintos. En cuanto
a repertorio, su epicentro se sitúa
indudablemente en el Trío de
Chaikovski, auténtica guía e
influencia, en distintos momentos, para la composición del resto
de estas obras.
Los Borodin nos ofrecen ese
Op. 50 con un equilibrio sobresaliente, apasionado y elegante,
transformando su atmósfera
sobrecargada en fluidez. Para
ello, el piano adecua el peso de
su escritura omnipresente a unos
arcos que, sin caer en excesos, se
entregan en hondura expresiva
caracterizados por no pocos portamentos y un vibrato generoso.
En pocas palabras, un Chaikovski
pasional y romántico a la antigua
usanza.
Tras él, la página homónima
de Aliabiev resulta muy poquita
cosa, aunque esté tratada con
mimo. Otro cantar será el también infrecuente Op. 22 de
Taneiev, donde los tres rusos
aciertan al reclamar mayor atención a la belleza melódica de una
factura digna de mejor suerte.
En Rachmaninov culminan
espléndidamente, con trazo
amplio en fraseo y tempo, atemperando su poso atormentado
para conseguir dotar de naturalidad al ardor de la inspiración.
La escritura acaramelada del
Op. 32 de Arenski, tiene sus
mejores momentos en el saltellato del violín en un Scherzo
juguetón, y las interesantes combinaciones tímbricas del tercer
movimiento. El último eslabón
de esta cadena lo tenemos en
Shostakovich. Tras el peliagudo
comienzo para el violonchelo,
con sordina y en armónicos, en
el inquietante primer tiempo, y
la brevedad rítmica del Scherzo,
se aborda la Passacaglia sin dramatismo excesivo. Un danzante
y jocoso final cierra, con precisión en pizzicati e incluso algún
que otro atrevimiento que
refuerza su espontaneidad.
La muy buena calidad de las
tomas sonoras —algo peor en
Arenski— refuerza el interés de
la oferta.
Juan García-Rico
CHOPIN-GODOWSKI:
Estudios. BORIS BEREZOVSKI, piano.
WARNER 2564 62258-2. 2005. 55’.
DDD. R PE
B erezovski
recupera
para el disco
las hoy escasamente transitadas transcripciones
que Leopold Godowski realizó
de los Estudios de Chopin y los
compara con el original. El virtuoso lituano escribió un total
de 53 estudios basados en 26 de
los de Chopin (omitió de forma
voluntaria el Op. 25, nº7), un tributo que refleja el no va más del
virtuosismo romántico. Lo que
podría parecer un sacrilegio a
los puristas, el autor lo único
que pretendió fue enaltecer la
escritura chopiniana.
El resultado posee tintes
exhibicionistas a pesar de la tendencia, sensata, que tiene Boris
Berezovski a que no se le vaya
de las manos. Lo interesante es
que haya incluido, junto a cada
trascripción, la pieza original del
compositor polaco, por lo que
se pueden comparar ambas
aproximaciones.
El pianista ruso se maneja
mejor en el terreno del virtuosismo, aunque su personalidad le
permita transitar por aguas más
reflexivas, como estos estudios
preñados de intimidad que provocan un contraste (a veces violento) con su futuro homenaje.
Berezovski resuelve su papeleta
con elegancia, sin grandes aspavientos. No es el mejor de los
Chopin posibles, pero sí el
mejor de los Godowski.
Alexander Kniazev y Nikolai Luganski
VITALIDAD ROMÁNTICA
CHOPIN: Sonata para
violonchelo y piano op. 65.
RACHMANINOV: Sonata
para violonchelo y piano op.
19. Vocalise op. 34, nº 14.
ALEXANDER KNIAZEV, violonchelo;
NIKOLAI LUGANSKI, piano.
WARNER 2564 63946-2. 2006. 74’.
DDD. N PN
Este es un CD extraordinario,
por el repertorio en él reunido
y por la calidad importante de
las interpretaciones. Las Sonatas de Chopin y de Rachmaninov tienen algo de atípico dentro del catalogo de estos autores. Chopin no se proliferó en
el género de la sonata para instrumento y piano, y Rachmaninov tampoco dedicó demasiados esfuerzos aparte de los pianísticos, claro está (aunque
estén el Trío elegíaco y los
Cuartetos). Se percibe intensidad creadora en las obras,
aquello que las convierte en
piezas únicas; como únicas son
las interpretaciones aquí incluidas. Kniazev y Luganski son
dos intérpretes ya conocidos y
con una trayectoria impresionante que firman unas versiones con convicción y solidez,
con una complicidad y elocuencia impresionantes. Su
interpretación es una auténtica
lección de refinamiento, de
potencia lírica y dominio de
contrastes. Aunque físicamente
son dos músicos, espiritual y
artísticamente son un ente que
con mucha sensibilidad abraza
las obras; envueltos en una
gran y creativa tensión, los
artistas conducen con seguriDALL’ABACO:
Conciertos op. 5. IL TEMPIO
ARMONICO. Director: ALBERTO RASI.
STRADIVARIUS 33746 (Diverdi). 2005.
71’. DDD. N PN
El sello Stradivarius parece haber fijado su atención en Evaristo Felice
Dall’Abaco
(1675-1742). Hace un año publicaba un muy interesante disco
con una selección de las Sonatas
op. I y III, mientras que ahora le
toca el turno a la colección de
los Conciertos para más instrumentos Opus V, publicada en
Ámsterdam en 1719. Si en el
caso de las sonatas el modelo
era Corelli, en los conciertos la
dad y personalidad las versiones, implicados hasta la
médula e identificándose con
los instrumentos totalmente.
Kniazev se une al violonchelo
con pasión, con un discurso
radicalmente extrovertido,
cantando y sufriendo, rodeando al mismo tiempo su papel
de una extraña serenidad llena de dominio expresivo. El
pianista cumple con una seguridad apabullante, autoridad
inapelable que con firmeza y
virtuosismo beneficia a las
obras. El uno y el otro aspiran
a la comunión mutua, la afinidad trabajada que les permite
gozar de la música de forma
fluida y cómplice, repletos de
energía y sensibilidad, nobleza y lirismo. Los tempi se
antojan naturales, así como el
forcejeo sonoro también
(impresionante el Allegro
scherzando de la Sonata de
Rachmaninov, pleno en contrastes y rico en ternura).
Sobra hablar de equilibrios y
rigurosidad estilística. Versiones, pues, sobresalientes en el
sentido literal de la palabra.
Emili Blasco
referencia más directa es Vivaldi,
perceptible en la energía de los
ritornelli y en las progresiones
armónicas. Por su parte, Dall’Abaco añade un toque de grandiosidad y pastosidad a las sonoridades orquestales, que enriquece con la aportación tímbrica del
oboe, las flautas y el fagot.
La plantilla varía en cada
concierto; si los Conciertos I y VI
están encomendados a las cuerdas solas, el Concierto V tiene al
oboe como protagonista destacado. La sombra de Corelli vuelve a asomar en el número de
movimientos (cuatro o cinco, en
lugar de los tres habituales en
Vivaldi), y algunos conciertos
tienden a asumir la forma de
una suite. Dall’Abaco da muestra
de brillantez y fantasía, si bien
en las sonatas antes citadas mos-
79
21/1/08
21:11
Página 80
D D
I SI CS O
C O
S S
DALL’ABACO-DYSON
traba quizá una mayor profundidad de ideas. Pero el disco se
escucha con gran placer, y la
interpretación de Il Tempio
Armonico es en todo momento
digna de elogio.
Stefano Russomanno
COUPERIN SEGÚN HANTAÏ
COUPERIN: Piezas para
clave, vol. 1. PIERRE HANTAÏ,
clave.
MIRARE MIR 027 (Harmonia Mundi).
2007. 66’. DDD. N PN
DEBUSSY:
La mer. Préludes (orq. Colin
Matthews). ORQUESTA HALLÉ.
Director: MARK ELDER.
HALLÉ CD HLL 7513 (Diverdi). 2006.
67’. DDD. N PN
Nunca desapareció
la
Orquesta
Hallé, pero
da la impresión de que
reaparece de
veras ahora, con la titularidad de
Mark Elder, que tomó posesión
en Manchester en 2000. Una
prueba de su buen hacer es este
disco Debussy, con un Mar brillante, rutilante; y unos Preludios
que suenan muy bien, aunque
no sabemos qué sentido tiene
esta orquestación, que a veces
suena con una tímbrica creemos
que ajena al original, acaso contraria. No potencia los Preludios
pianísticos, que son insuperables, y en ocasiones los banaliza. El resultado sonoro es excelente en El mar y a veces trivial
en los Preludios, pero en ambos
casos tenemos un conjunto y un
director en plena forma.
DVORÁK:
Quinteto con piano op. 81.
Quinteto de cuerda op. 77.
KATHRYN STOTT, piano; LAURÈNE
DURANTEL, contrabajo. CUARTETO
SKAMPA.
SUPRAPHON SU 3909-2. 2007. 71’.
DDD. N PN
80
Pierre Hantaï
U no se pregunta si nos
cansaremos
alguna vez
de escuchar
el Quinteto
op. 81 de
Dvorák? Nunca, si se trata de
lecturas como ésta y como otras
que hemos comentado aquí
recientemente. Aunque, quién
sabe. Veamos. En este CD el
Cuarteto Skampa, que ha irrumpido con virtuosismo y vigor en
el panorama camerístico desde
hace algo más de una década, se
enfrenta a dos bellos Quintetos
del compositor checo, el ya indicado, pieza insuperable; y el de
cuerda, el Op. 77, también de
gran interés. Para el primero
R eciente
aún la publicación
de dos integrales de la música
para clave de Couperin (la
muy meritoria de Michel
Borgstede, a un precio sin
competencia, en Brilliant; la
reedición de la extraordinaria
de Olivier Beaumont para
Warner), Pierre Hantaï ofrece
una selección de 31 piezas
(incluidas en la suma las 12
secciones de Les Folies
Françaises, ou Les Dominos)
que se anuncia como volumen
1 (que nadie espere una integral, de las que el artista francés huye como de la peste) y
que interpreta con su maestría
técnica habitual y un profundo
sentido poético, también marca de la casa. Puede que las
piezas rápidas resulten en ocasiones algo aceleradas (L’Évaporée), incluso frías (Allégresse
des vainqueurs), pero hay una
voluntad decidida de diferenciar cada obra por su carácter,
de forma que el color y la articulación varían sutilmente en
función de cada una. Apréciese por ejemplo el paso de La
Langueur a La Coquetterie y
enseguida a Les Vieux Galantes
(dentro de Les Folies Françaises), la ligereza encantadora de
La Flore o la ceremoniosa gravedad de Les Vieux Seigneurs.
La regularidad rítmica de Le
Carillon de Cithère contrasta
con la agilísima y quebrada
bizarría de L’Anguille. En cambio, L’Amphibie, una passacaille marcada noblement parece
de nuevo algo rápida, aunque
con el uso del silencio y de las
retenciones Hantaï consigue
una tensión de alto valor
expresivo. El instrumento
empleado es un ejemplar anónimo reconstruido por Collesse
en 1748, que tiene un sonido
poderoso y de extrema brillantez, que en algún momento
puede resultar incluso un punto agresivo.
Pablo J. Vayón
Pieter Wispelwey e Iván Fischer
PARECE MENTIRA
DVORÁK: Concierto
para violonchelo op
104. Variaciones
sinfónicas op. 78. PIETER
WISPELWEY, violonchelo. ORQUESTA
FESTIVAL BUDAPEST. Director: IVÁN
FISCHER.
atrae e inspira el Op. 104 de
Dvorák, el concierto de violonchelo por excelencia. Desde Rostropovich hasta Misha
Maiski, y en adelante y también hacia atrás, este concierto ha llamado a los mejores
instrumentistas por lo virtuoso
de su línea, por la belleza del
acompañamiento y de los
temas solistas, por el color
que consiguen, juntos la
orquesta y el chelo; y ella
sola, cuando el solista descansa, o acecha. Wispelwey es
uno de los grandes chelistas
de hoy, que lo mismo se
enfrenta a las Suites de Bach,
Reger y Britten que a las sonatas de Beehoven y Brahms; y
a cualquiera de los conciertos
para chelo del repertorio. En
esta grabación pública, Wispelwey y la Orquesta del Festival de Budapest, con excelente acompañamiento de
Iván Fischer, consiguen uno
de esos milagros que nos obligan a incluir una nueva versión del Op. 104 en nuestra
discoteca ya bien surtida de
diferentes lecturas de esta
página. Por el canto, sobre
todo por el canto lírico y a
veces dramático; mas también
por la claridad de ejecución y
concepto de un solista de altísimo nivel, que goza de un
excelente acompañamiento.
Completa el disco el propio
Fischer, a solas con la orquesta, pero sin Wispelwey, en
una lectura espléndida de las
cuentan con la pianista Kathryn
Stott, en una lectura que a veces
parece optar por el susurro, por
el matiz más que por la línea
afirmativa, aunque ésta se
imponga a menudo por la propia naturaleza de la pieza para
regresar de nuevo a la discreción, en un juego muy intere-
sante de cambios muy motivados en las gamas dinámicas. Esa
preferencia por las gamas inferiores marca hasta tal punto la
lectura que a más de un aficionado le chocará tal preferencia,
opción o propuesta. Que puede
ser discutida, incluso rechazada,
pero cuya especial delicadeza
CHANNEL CCS SA 25807 (Harmonia
Mundi). 2006. 63’. DDD. N PN
Parece mentira cuánto talento
27 Variaciones sinfónicas de
Dvorák (más el tema y largo
finale), una serie de miniaturas en continua secuencia que
esta bella edición tiene el
detalle de permitirnos ir
siguiendo una a una a través
de 29 pistas. Como decíamos
al principio: parece mentira.
Pero de nuevo tenemos un
magnífico Concierto para chelo de Dvorák, con una magnífica y poco conocida propina.
merece la pena comparar y
penetrar mediante más de una
escucha.
Para el Quinteto op. 77, el
Skampa añade a la joven contrabajista francesa Laurène
Durantel en la parte que acentúa en la textura de esta pieza
su especial oscuridad. Situado
67-112 FILM:207-DISCOS
21/1/08
21:26
Página 81
D D
I SI CS O
C O
S S
DALL’ABACO-DYSON
al comienzo del CD, la lectura
del Op. 77 anuncia ya el tono
general: delicadeza y cautela
sonoras, insinuación y gamas
inferiores, matiz y sugerencia.
Al Allegro con fuoco inicial le
falta precisamente “fuoco”,
pero se plantea con una musicalidad tan refinada y honda
que al final no nos importa. En
resumen: planteamientos muy
distintos a los habituales para
dos obras, sobre todo una de
ellas, que casi siempre hemos
oído “de otra manera”. Raras
veces unas piezas de cámara
suenan tan íntimas.
DVORÁK:
Danzas eslavas opp. 46 y 72
para piano a cuatro manos.
CLAIRE DÉSERT Y EMMANUEL STROSSER,
piano.
MIRARE MIR 042 (Harmonia Mundi).
2007. 70’. DDD. N PN
N ueva referencia para
estas
dos
series
de
danzas
de
D v o r á k ,
obras características, obras bellas, obras
menores. No desdeñemos este
repertorio sobre el que se edificó la fama perdurable de Dvorák, el que hizo grandes cosas
en géneros como el cuarteto o
la sinfonía, y en otros muchos.
Aquí está su punto de partida, y
es justo decir que no siempre
escuchamos lecturas tan delicadas, tan matizadas como las de
Désert y Strosser. Y no sólo en
episodios tan propios para esa
delicadeza como la Dumka del
Op. 72 (segunda pieza), sino en
páginas más dadas al desmelenamiento folclórico, como el
Furiant de arranque del Op. 46,
sin ir más lejos. Ese equilibrio
convierte este recital en un gozo
camerístico en el que el piano
suele vencer al forte y la sugerencia a la rotundidad. Bravo
por Désert y Strosser y este
registro en vivo durante la última Folle Journée de Nantes
(enero y febrero pasados).
DYSON:
Nebuchadnezzar. Woodland
Suite. O Praise God in His
Holiness. Three Songs of Praise.
Confortare. MARK PADMORE, tenor;
NEAL DAVIES, bajo. CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
RICHARD HICKOX.
CHANDOS CHAN 10439 (Harmonia
Mundi). 2006. 69’. DDD. N PN
Gerd Albrecht
ALBRECHT: UNA VOCACIÓN CHECA
DVORÁK: El rey y el
bonero es la segunda ópera de
Dvorák, tras Alfred. Pero no es
así. Dvorák prescindió de prácticamente toda la música de la
primera versión de esta ópera
(1873) y estrenó otra con música distinta (1874). Más adelante, cambió un montón de cosas
de esta segunda versión y contrató a otro libretista para que
cambiara el libreto, que era
muy flojo (y lo siguió siendo, y
lo es). Volvió a cambiar músicas, y a finales de los 80 dio
sus últimos toques a este proyecto juvenil. Tras la muerte
de Dvorák, vino el entrometido y a veces inspirado Karel
Kovarovic, el mismo que le
hizo arreglos y perrerías a las
óperas de Janácek, y metió sus
propios arreglos. Da la impresión de que no hay manera de
librarse de ellos, así que no
deben de ser tan inadecuados.
Después de todo, a Dvorák sí
lo entendía Kovarovic; a Janácek, no.
Aunque se supone que es
una obra bastante wagneriana,
y así lo afirma el propio compositor, esto suena (si acaso) al
Wagner juvenil, el que proviene del belcantismo italiano que
todavía se advierte en El
holandés errante. Esto es,
armonías y color pueden considerarse de raíz wagneriana,
aunque nos inclinamos también por el ejemplo que en el
compositor tuvo el Singspiel
alemán (Nicolai, Lörtzing), si
bien Dvorák decidió no incluir
partes habladas, lo que da
lugar a un continuo musical
que, aunque separable en
números, da una sensación de
secuencia que apoya la teatralidad de una pieza que en lo
teatral no es gran cosa; pero la
línea vocal es italianizante, con
todas las reservas que queramos. A todo ello hay que añadir el elemento popular checo,
que era algo imprescindible y
obligatorio en las óperas compuestas a partir de los primeros títulos de Smetana. También a Smetana le debe bastante el joven compositor, aunque
sólo sea porque fue Smetana el
creador de la ópera nacional, y
El rey y el carbonero mezcla
los temas muy queridos por
Smetana, los que crearon
escuela: la leyenda, la historia
y la comedia popular lugareña.
El viola de foso que fue Dvorák le debe también mucho al
repertorio general italiano, acaso especialmente a Verdi.
Es considerable el interés
como intérprete de Gerd
Albrecht, alemán se diría que
de vocación checa, al restituir
esta partitura, pese a que se
trate de una pieza relativamente menor. Lo que oímos es de
un interés indudable, hay canto muy bello, danzas y piezas
orquestales como obertura o
intermedio de altura innegable.
Albrecht nos restituye la tercera versión de Dvorák con los
arreglos de Kovarovic (no
sabemos si todos). Dura casi
45 minutos más que la versión
para Supraphon del Teatro
Nacional de Praga, la que se
grabó en 1989, año crucial
para el país. Aquella versión la
dirigía Joseph Chaloupka, y
tenía su interés, pero suprimía
demasiadas cosas (no lo ocultaba), entre ellas uno de los
números más o menos obligados para este tipo de óperas, el
coro de cazadores que da
comienzo a la acción. Albrecht
dirige su lectura con un cuidado por el detalle, un mimo
hacia cantantes y situaciones,
esto es, hacia la orquesta, con
un refinamiento y un miramiento que podría parecernos
G eorge
Dyson fue un
discípulo de
Stanford y su
obra atraviesa
la
primera
mitad
del
siglo XX británico desde posiciones tradicionales, sin una perso-
nalidad muy definida, con una
corrección siempre un tanto
pasada de moda. Este disco reúne obras que van de 1919 a 1953
y tiene en su cantata Nebuchadnezzar su pieza de fuerza. Para
que nos hagamos una idea es
como un Walton que no se
hubiera enterado de eso que
carbonero. DALIBOR JENIS (El rey
Matthias), PETER MIKULÁS (Matej, (El
carbonero), MICHELLE BREEDT
(Anna), LÍVIA ÁGHOVÁ (Liduska),
MICHAL LEHOTSKSY (Jeník), MARKUS
SCHÄFER (Jindrich). CORO DE
CÁMARA DE PRAGA. WDR
RUNDFUNKCHOR KÖLN. WDR
SINFONIEORCHESTER KÖLN. Director:
GERD ALBRECHT.
2 CD ORFEO C678 062 H (Diverdi).
2005. 114’. DDD. N PN
Teóricamente, El rey y el car-
que interpreta el Tristán. Da la
impresión de que El rey y El
carbonero fuera una obra
superior. Da gusto.
El empeño de Albrecht tiene resultados excelentes gracias también, claro está, a un
espléndido reparto. La protagonista, la eslovaca Lívia Ághová, es habitual en los repartos
operísticos de Albrecht, y compone una Liduska deliciosa, al
tiempo que todo un carácter:
bella línea, excelente fraseo,
hermosísimo centro y muy
bello agudo. Atención a su
canto del segundo acto, en la
escena con el rey. Le responde
como pareja un tenor de bello
timbre y gran lirismo con tendencias heroicas, Lechotsky,
cuya voz suena mucho a la
vieja escuela de tenores checos; ya estaba con Albrecht en
El jacobino. Los dos protagonistas titulares, barítono y bajo,
tienen gran nivel vocal. Jenis
es un barítono claro, de
espléndido centro y bello y
poderoso agudo, un cantante
de gran lirismo, un rey de gran
altura vocal que se traduce en
estatura del personaje. No
podía faltar Mikulas, uno de
los favoritos de Albrecht para
el repertorio checo, un bajo
también diáfano, con un timbre de bello esmalte, un carbonero digno cuyo cometido no
le obliga a excesivos descensos. Ojo a su canto popular de
final del primer acto. En resumen: una excelente realización
para una obra que no es
imprescindible pero que contiene muchas bellezas.
entonces se llamaba modernismo y hubiera seguido apegado a
unas formas que vienen de atrás,
de sus años de formación, de
influencias que le sirvieron para
hacerse un estilo sin complicaciones. El resto de las obras corales del disco son de muy grata
escucha y van de lo triunfal de
81
21/1/08
21:26
Página 82
D D
I SI CS O
C O
S S
DYSON-HAENDEL
las antífonas para distintas coronaciones —O Praise God in His
Holiness (Jorge VI) y Confortare
(Isabel II) a la variedad expresiva
de las Three Songs of Praise.
Woodland Suite es música descriptiva, muy de la naturaleza,
muy británica. No hay aquí nada
del otro jueves pero sí música
que se escucha con suficiente
interés como para que los coleccionistas de la música de las Islas
no lo dejen pasar, y más teniendo en cuenta que tres de estas
obras reciben su bautismo discográfico. Las versiones llevan,
como siempre en Richard Hickox, la marca de la excelencia.
FALLA:
Música para piano. Vol. 1.
Nocturno. Serenata. Serenata
andaluza. Allegro de concierto.
Homenaje a Claude Debussy.
Sobre la tumba de Paul Dukas.
Cuatro piezas españolas. Suite
de “El amor brujo”. DANIEL
LIGORIO, piano.
NAXOS 8.555065 (Ferysa). 2005. 57’.
DDD. N PE
Música para piano. Vol. 2.
Canción. Cortejo de los
gnomos. Vals-capricho. Canción
de los remeros del Volga.
Mazurca. Fantasía bætica. Dos
danzas de “La vida breve”.
Suite de “El sombrero de tres
picos”. DANIEL LIGORIO, piano.
NAXOS 8.555066 (Ferysa). 2005. 56’.
DDD. N PE
Por fin llega, en dos volúmenes,
82
una verdadera integral de la
música para piano de Falla. Se
incluyen, claro está, varias primicias discográficas y la totalidad
de las transcripciones que hizo
Falla de sus propias composiciones orquestales y también de la
guitarrística Homenaje a Claude
Debussy. Del Nocturno con que
empieza el programa del primer
volumen a la Danza final de El
sombrero de tres picos con que
termina el del segundo, media
toda una trayectoria musical que
va desde los iniciales afectos
románticos a la plena consolidación de un lenguaje personal e
inconfundible. Y en medio
encontramos momentos de una
tensión casi expresionista y cercana a la atonalidad en Sobre la
tumba de Paul Dukas y piezas
casi de salón, como la Canción,
de 1900, no exentas de encanto
y con ese vuelo melódico carac-
terístico en Falla.
Las versiones de Ligorio
nada tienen que envidiar a lo ya
conocido e incluso va más allá,
pues ha “retocado” las transcripciones a fin de “obtener la máxima aproximación al color y al
sonido orquestal basándose en
los apuntes del maestro”. Tenemos, pues, una integral imprescindible, con obras geniales, con
alguna que otra curiosidad —
como una versión pianística de
la célebre Canción de los remeros del Volga de mucho mayor
interés y enjundia de lo que
podría creerse— y con dos programas bien concebidos en cada
uno de los discos de modo que
en ambos casos vamos del Falla
juvenil al Falla de la magistral
madurez. Punto álgido es la virtuosística y justamente célebre
Fantasía bætica en versión,
como todo lo que este par de
compactos nos ofrece, digna de
aplauso.
Josep Pascual
FESCA:
Sinfonía nº 1 en mi bemol
mayor op. 6. Obertura en re
mayor op. 41. Obertura en do
mayor op. 43. Obertura de la
ópera “Omar y Leila”. NDR
RADIOPHILHARMONIE. Director: FRANK
BEERMANN.
CPO 999 889-2 (Diverdi). 2002. 56’.
DDD. N PN
S ituémonos
en el tiempo.
1791: fallecimiento
de
Mozart. 1800:
Primera Sinfonía
de
Beethoven. 1812: Primera Sinfonía de Friedrich Ernst Fesca,
compositor alemán que había
nacido en 1789 y que fallecería
en 1826. Treinta y siete años de
vida, por lo tanto, sólo dos más
que el genio de Salzburgo. Fesca
había sido un niño prodigio, fue
violinista y formó parte de la
Orquesta del Gewandhaus.
Escribió sobre todo música de
cámara, pero también tres sinfonías y dos óperas. El presente
CD recoge la primera de sus
Sinfonías, en cuatro tiempos, en
la que percibimos algún eco
beethoveniano pero sobre todo
claras resonancias mozartianas,
en particular de la Sinfonía nº
39 K. 543, escrita en la misma
tonalidad de mi bemol mayor.
De la ópera romántica Omar y
Leila, compuesta en el otoño de
1922, escuchamos aquí la obertura, que presenta tempranos
caracteres de exotismo. Y entre
una y otra, dos Oberturas escritas en 1825, destinadas a rellenar
entreactos en obras de teatro y
basadas en la forma sonata con
un desarrollo relativamente breve. En conjunto, bienvenida sea
la recuperación de estas obras
de uno de los numerosísimos
autores de la época de MozartBeethoven, música digna, de
buena factura, ofrecida en versiones de calidad a cargo de la
Orquesta Filarmónica de la
Radio NDR de Hanover. Pero el
filtro del tiempo ha decretado
su inexorable veredicto. Y no
hay, en este como en tantos
otros casos, sorpresa ni injusticia alguna. Mozart y Beethoven
son palabras más que mayores.
en su género, pasa inadvertida y
ni encandila ni sugiere lo inefable. Inexplicablemente Pascal
Rogé y el Cuarteto Ysaÿe no
transmiten esa pasión incontenida que sería deseable, ese ardor
incontrolable que sugiere la partitura. Ellos prefieren ofertar lo
que es una versión en la que sí,
no hay nada que decir técnicamente, pero en la que se echa
en falta el carácter musculoso de
la música, aquello que va íntimamente relacionado con la
trascendencia; se prefiere el
detalle al conjunto. El Cuarteto
no anuncia mejores resultados,
quedándose a las puertas de lo
grande. En suma, versiones que
no se acercan a lo notable.
Emili Blasco
FRANCK:
Cuarteto de cuerda. Quinteto
para piano y cuerda. Sonata
para piano y violín.
PASCAL ROGÉ, piano. CUARTETO
YSAŸE.
2 CD YSAŸE YR03 (Harmonia Mundi).
2003-2006. 112’. DDD. N PN
D esgraciadamente las
expectativas
que sugieren
estos
dos
discos no se
corresponden con la realidad de la audición. Las posibilidades esperadas de tales intérpretes y tan
buena presentación sugerían
versiones más sinceras y equilibradas. La música de cámara de
César Franck recibe por parte
de estos músicos un enfoque
que busca la diferencia con la
tradición, pero cuyo resultado
puede tildarse de timorato y en
algunos momentos hasta pusilánime. Sus intenciones son
demasiado rebuscadas, llegando
al preciosismo sonoro, cristalizando en un estilo que dista del
audaz y resuelto, que sería el
más deseable. La calidad de los
participantes es incuestionable
mas su espíritu como decimos
sugiere mojigatería y poca intrepidez. Parece que la lógica
interpretativa no acaba de
imponerse cuando los intérpretes buscan renovar las bases de
la tradición interpretativa. En la
Sonata el piano permanece
entre boiras (demasiado uso del
pedal) mientras que el violín
parece no despertarse del todo.
Sin duda todo está muy cuidado, el sonido del solista es apacible, pero también pacífico e
inofensivo; el piano cumple con
su función de “acompañar”, sin
ninguna otra ambición más. Son
estas unas versiones sin huella.
Asimismo el Quinteto, obra de
espíritu dramático como pocas
GESUALDO:
Libro IV de Madrigales. THE
KASSIOPEIA QUINTET.
GLOBE 5224 (Diverdi). 2006. 45’. DDD.
N PN
Nueva entrega del conjunto vocal The
Kassiopeia
Quintet,
el
Cuarto de los
seis libros de
Madrigales del brillante compositor Carlo Gesualdo, pasional y
controvertido príncipe de Venosa. El quinteto (con la ayuda en
esta ocasión de la mezzosoprano
Luísa Tavares y el tenor Marco
van de Klundert) vuelve a ofrecernos una ágil, expresiva y equilibrada colección de estos veintiún madrigales que son, opinión
compartida por muchos especialistas en su obra, importante punto de inflexión estilística para el
autor. Ya en el anterior Libro tercero (SCHERZO nº 219) se evidencian algunos momentos de
riesgo armónico y búsqueda de
nuevos medios expresivos en un
contexto general todavía altamente ortodoxo. Este cuarto libro
supone unos cuantos pasos más
allá en esa nueva dirección y es
por ello que es frecuentemente
entendido como el final de un
periodo compositivo, más académico, y el inicio de su etapa más
creativa, personal y transgresora
(que se consolidará con el Libro
quinto y se llevará todavía más
lejos con el Sexto). El conjunto
vocal, como decíamos, cuida en
sus grabaciones hasta el detalle la
afinación, el empaste, la expresividad, la dicción… y, sin caer en
la exageración, consigue con ello
unas enérgicas versiones de las
obras en las que texto y recursos
musicales se hallan en gran
entendimiento y equilibrio. Un
buen disco, pues, que supone un
21/1/08
21:26
Página 83
D D
I SI CS O
C O
S S
DYSON-HAENDEL
firme cuarto paso del Kassiopeia
Quintet en la interpretación íntegra del repertorio madrigalesco
de Gesualdo y que, inevitablemente, nos provoca el estar pensando ya con cierta ansiedad en
su futura presentación de los
desafiantes Quinto y Sexto libros.
GOEHR:
Simmetry Dissorders Reach op.
73. HUW WATKINS, piano.
WERGO WER6692 2 (Diverdi). 2005.
50’. DDD. N PN
D e casta le
viene al galgo, pues Alexander Goehr
(1932) es hijo
de Sir Walter
Goehr, discípulo de Schoenberg y figura crucial de la música inglesa de los
años cincuenta y sesenta. Ha
sido, además, maestro nada
menos que de George Benjamin
y Robin Holloway pero, sobre
todo, es un gran compositor y
un enredador nato —en el mejor
sentido de la palabra, en lo que
ello tiene que ver con poner a
veces las cosas patas arriba—
eclipsado generalmente por sus
compañeros de generación —y
de la llamada Escuela de Manchester— Birtwistle y Maxwell
Davies. Este disco lo muestra en
la plenitud de sus armas creadoras —no tiene tampoco nada
que demostrar a estas alturas—
con una obra en la que revela
sus fabulosas dotes para la escritura pianística, un libro —valga
la expresión, pues, además, el
título está tomado de W. H.
Auden— compuesto por quince
pequeñas piezas y dividido en
dos partes, pletórico de invención y de hondura, compuesto
entre 1996 y 2002. El autor define su logro como “los devaneos
de la imaginación tal y como
ellos mismos se presentan pero
ordenados y extendidos en la
esperanza de buscarles una
simetría”. El empeño parte de los
presupuestos schoenbergianos y
consigue que estos actúen con
una admirable eficacia formal y
expresiva, embridado su discurso con las armas del anhelo por
decir. El distinto origen de cada
pieza no anula sino que, curiosamente, refuerza su unidad hasta
hacer de la obra un todo en el
que cada elemento aparece
imprescindible en el conjunto. La
interpretación del pianista británico Huw Watkins hace plena
justicia a esta música apasionante de todo punto.
GOMBERT:
Motetes a 4 y 5 voces. THE
BRABANT ENSEMBLE. Director: STEPHEN
RICE.
HYPERION CDA67614 (Harmonia
Mundi). 2006. 66’. DDD. N PN
D espués de
los dedicados a Crécquillon
y
Manchicourt
(SCHERZO
nº 222), The
Brabant Ensemble ofrece un CD
con música de Nicolas Gombert
(c. 1495-c. 1560), que fue maestro de los niños del coro de Carlos V hasta que lo condenaron a
galeras por la violación de uno
de sus alumnos, pese a lo cual
siguió componiendo en alta mar
y obtuvo el perdón del Emperador, que siempre había tenido
su música en alta estima. En el
estilo a la vez hondo y dulce de
los motetes de Gombert se ha
querido ver una purga expiatoria por aquel escabroso suceso,
aunque en realidad su primer
libro fue editado en 1539, un
año antes de su condena, y
antes incluso de esa fecha había
publicado otros muchos motetes
en diferentes colecciones.
En este disco se incluyen
algunos motetes de carácter
penitencial
(Tribulatio et
angustia; Ne reminiscaris,
Domine; Aspice Domine), otros
marianos (Hortus conclusus;
Inviolata, integra, et casta es,
Maria; Ave sanctissima Maria;
Ave Maria), curiosa y significativamente más disonantes que
los anteriores, además de un
Pater noster (al parecer compuesto como díptico con el Ave
Maria), un Virgo sancta Katherina y un motete de temática
profana, Ergone vitæ. Interpretación típicamente inglesa, de
escrupulosa mezcla de voces,
sonoridad homogénea y redonda y especial relieve concedido
a las voces más agudas, aunque
pueden detectarse crescendi y
una acentuación más punzante
en momentos concretos para
potenciar una expresividad
algo más descarnada.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Semele HWV 58. ROSEMARY
JOSHUA (Semele), HILARY SUMMERS
(Ino y Juno), BRINDLEY SHERRATT
(Cadmus y Somnus), STEPHEN
WALLACE (Athamus), RICHARD CROFT
(Jupiter y Apollo), GAIL PEARSON
(Iris). EARLY OPERA COMPANY.
Director: CHRISTIAN CURNYN.
3 CD CHANDOS Chaconne CHAN
0745(3) (Harmonia Mundi). 2007. 170’.
DDD. N PN
A mitad de
camino entre
la ópera y el
oratorio,
Semele es una
de las obras
que mayor
reconocimiento está teniendo
últimamente entre las no propiamente operísticas de Haendel.
Esta que presenta Chandos es, si
mis datos no son erróneos, la
primera grabación completa de
la obra con instrumental de época, pues tanto la de Gardiner
(Erato) como la de David Stern
(Pierre Verany) se ofrecieron con
cortes (existe otro registro en el
sello australiano ABC Classics
que no conozco).
Christian Curnyn ofrece una
visión de notable homogeneidad
y apacible desarrollo dramático,
sin sorpresas ni contrastes agógicos y dinámicos exagerados,
moderada en tempi y con algunas caídas de tensión. Una producción suficiente para disfrutar
de la belleza de la música haendeliana. El conjunto instrumental
responde de forma impecable y
el coro funciona de forma especialmente brillante en los números más exultantes. En el elenco
vocal no hay grandes figuras del
actual canto haendeliano, pero
los participantes defienden la
obra con convicción. La protagonista principal es Rosemary Joshua, voz no muy grande, pero
manejada con exquisito gusto en
el fraseo y dominio sobrado de
la ornamentación y los pasajes
de agilidad. Su aria del sueño, el
Endless pleasure, endless love y la
delicada Myself I shall adore son
momentos significados de su
actuación. La contralto Hilary
Summers aporta su color oscuro
y la fuerza de su expresión tanto
a Ino como a Juno (espléndida
en Hence, Iris, hence away). El
tenor Richard Croft canta con
una línea solvente, más recia que
delicada, pero pasa algún apuro
con sus agudos. En su voz, la
famosa Where’er you walk resulta lineal (la media voz suena
demasiado artificial y sin apoyo),
acaso también afectada por un
tempo muy lento. Brindley Sherratt está mejor como padre de la
protagonista que como Somnus
(falta algo de refinamiento a su
aria), el contratenor Stephen
Wallace resulta demasiado forzado y la soprano Gail Pearson
aporta encanto a su bonita aria
del acto II.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Solomon. SARAH CONNOLLY,
contralto; SUSAN GRITTON Y CAROLYN
SAMPSON, sopranos; MARK PADMORE,
tenor; DAVID WILSON-JOHNSON, bajo.
CORO DE CÁMARA RIAS. AKADEMIE FÜR
ALTE MUSIK BERLÍN. Director: DANIEL
REUSS.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC
901949.50. 2006. 155’. DDD. N PN
E ste nuevo
Solomon viene a coincidir con el
también
reciente de
McGegan
(Carus), grabado en vivo en
Dresde y que no ha llegado, al
menos en el momento de escribir estas líneas, a nuestras
manos. En cuanto a la partitura,
Daniel Reuss sigue pautas parecidas a Gardiner (y en último
término, de Winton Dean) en
cuanto a sustituir el último coro
por el grandioso Praise the Lord,
e introducir una serie de cortes
que, como al fundador del Coro
Monteverdi, le permiten ofrecer
su interpretación en sólo dos
discos, frente a los tres que ocupan la excelente versión de
McCreesh (Archiv) y la apuntada
de McGegan, ambas completas.
Reuss ofrece una dirección
correcta antes que especialmente atractiva en cuanto a contrastes, pulso dramático o magnetismo en su discurso. Parece la
suya una versión algo plana, con
más atención al coro que a la
orquesta o las voces, y sin la
intensidad a la que nos han
acostumbrado con anterioridad
los mencionados Gardiner o
McCreesh, a la que sólo se acerca, y no demasiado, en momentos puntuales (coro inicial del
segundo acto, primer aria de
Carolyn Sampson en el segundo
acto, donde por cierto la Sampson le deja a uno boquiabierto).
Podría haber tenido algo más de
sabor en las partes más pastorales (Beneath the wine, en el acto
II, estupendamente cantada por
Gritton), y desde luego bastante
más enjundia en alguna introducción orquestal (obertura,
entrada de la Reina de Saba).
Cuenta con los magníficos mimbres del siempre flexible y ágil
Coro RIAS y la estupenda Akademie für Alte Musik de Berlín,
además de un también sobresaliente elenco de solistas. No es
el bajo Wilson-Johnson el mejor
de ellos, porque aunque su voz
tiene cuerpo, buen registro gra-
83
21/1/08
21:26
Página 84
D D
I SI CS O
C O
S S
HAENDEL-KAIPAINEN
ve y considerable presencia, su
vibrato resulta, para quien esto
firma, excesivo. En cambio,
Sarah Connolly compone un
Salomón extremadamente convincente tanto en lo vocal como
en lo dramático, y aunque personalmente no dejaría escapar la
formidable prestación de Scholl
en este papel (para McCreesh),
su interpretación es uno de los
puntos fuertes de este álbum,
sin olvidar que Haendel asignó
el papel protagonista a una contralto, como hace Reuss en esta
ocasión. Sampson está sencillamente soberbia en su retrato de
la Reina de Saba, y su última
aria es emocionante. Padmore se
erige en otra de las grandes
bazas del álbum. Tenor haendeliano excepcional, ya desde su
primer aria (Sacred raptures)
demuestra hasta qué punto las
complicadas demandas del
músico de Halle parecen no
tener secretos para él. Espléndida también Susan Gritton, que
canta con tanta elegancia como
facilidad, belleza de timbre y de
línea de expresión. Su dúo con
Connolly (Welcome as the
dawn) es una muestra de la
excelente prestación de ambas.
La toma sonora es, en mi opinión, buena pero no excepcional, sin la claridad ni la presencia que uno espera de grabaciones actuales. Como la interpretación de Reuss, parece un poco
fría. El balance general es el de
una interpretación correcta sin
más, aunque tiene algunos cantantes excepcionales (la mayoría, de hecho). Pese a ello, yo
continuaría prefiriendo a McCreesh y, si se opta por la versión
“recortada”, Gardiner.
Rafael Ortega Basagoiti
HALLE:
bién una serie de breves rondeaux a tres voces, utilizando las
técnicas del característico conductus (tenor, duplum, triplum)
de la parisina Escuela de Notre
Dame y siendo, por tanto, el primero o uno de los primeros
introductores en la música profana de la naciente polifonía, hasta
entonces utilizada solamente en
la música de carácter religioso.
El disco grabado por el conjunto Les Jardins de Courtoisie,
incluye cinco de estos rondeaux
y doce chansons. En todas, salvo una que es meramente instrumental, participa la deliciosa
voz de la soprano Anne Delafosse-Quentin, a la que se suman el
contratenor Paulin Bündgen y el
tenor Lisandro Nesis en las obras
a tres voces. Laúd, flautas, viola
de arco y percusión componen
un acompañamiento instrumental sabiamente utilizado. D’amoureurs cuer voel chanter es el
título de una de las canciones y
también el genérico del disco,
esta vez oportunamente escogido, puesto que refleja muy bien
su contenido global, manifestaciones de amor cortés conforme
a las reglas que lo caracterizaban. La excepción es la canción
Glorieuse Vierge Marie, pero
puede que no tan excepción,
pues en el amor cortés de la
dama a la Virgen se pasaba con
facilidad, al encarnar ésta todas
las ideales virtudes femeninas.
Un excelente sonido y unos
textos de las canciones en el la
langue d’Oil original, en francés
moderno y en inglés, completan
la gran calidad de esta edición
discográfica dedicada a la obra
del que llamaron jorobado de
Arrás sin que sepamos la razón,
dado que no lo era. Puede fuera
la envidia, pues el que mucho
destaca ya sabe lo que le espera,
tanto en este siglo como en el
XIII y en todos los demás.
D’amoureurs cuer voel chanter.
LES JARDINS DE COURTOISIE. ANNE
DELAFOSSE-QUENTIN, voz.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT0704401
(Harmonia Mundi). 2006. 73’. DDD.
N PN
A dam
84
de la
Halle es el
más célebre
de los troveros gracias a
Le jeu de
Robin
et
Marion, primer ejemplo de teatro lírico medieval que compuso
en Nápoles cuando estuvo al servicio de Carlos de Anjou. Pero
no fue esta su única innovación,
dado que además de las muchas
canciones monódicas compuestas utilizando la langue d’Oil
como el resto de los troveros del
norte de Francia, escribió tam-
HAYDN:
Concierto para violonchelo y
orquesta nº 1 en do mayor Hob.
VIIb:1. Sinfonía nº 60 “Il
distratto”. Concierto para
violonchelo y orquesta nº 2 en
re mayor Hob. VIIb:2. QUIRINE
VIERSEN, violonchelo.
COMBATTIMENTO CONSORT
AMSTERDAM. Director: JAN WILLEM DE
VRIEND.
ETCETERA KTC 5251 (Diverdi). 2006.
76’. SACD. N PN
Este es un registro muy acertado
de los Conciertos para violonchelo, que abrazan en la grabación a
la estimulante interpretación que
se da de la Sinfonía nº 60, en
seis tiempos y con la anotación
autógrafa de
que se compuso “Per la
Commedia
intitolata Il
distratto”,
consecuencia
del deseo del príncipe Esterházy
de que se adornaran musicalmente comedias que se representaban en su corte. Es un trabajo
riente y sólido, nada incidental
que acredita el brotar de la inspiración de Haydn ante estímulos
de no gran consideración, que
formaban parte sin más de su
situación contractual. La inventiva del compositor nos hace recorrer trazos musicales marciales,
desafiantes, irónicos o meramente discursivos, con ese desenfado
y esa alegría vital que “papá”
Haydn derrochaba a raudales.
Ni que decir tiene que la Sinfonía se mantiene e interesa por
sí misma al margen de la peripecia teatral. De Vriend hace un trabajo ejemplar al frente del conjunto holandés, de gran precisión
y finura en el ámbito de los conjuntos historicistas. Y como el
discurso de Quirino Viersen es
bien timbrado, luminoso y plenamente ágil, se configura un disco
entretenidísimo que se escucha
con verdadero placer.
período, Tanzstücke e In einer
Nacht, junto a otra de los años
treinta, la Tercera Sonata, en que
empieza ya a apreciarse ese giro
hacia posiciones más conservadoras. Las dos primeras recrean
diferentes ritmos de moda en la
Alemania de entonces, como el
fox-trot, junto a parodias, más o
menos crueles, de la música
romántica, sobre todo en la
segunda, en la que llegan a citarse temas de las óperas Rigoletto y
Hansel y Gretel… Es, en suma,
un Hindemith canalla y sardónico, que se complace en ritmos
agresivos y combinaciones armónicas cacofónicas. El de la Tercera Sonata es ya otra historia: es
un compositor con un dominio
técnico indiscutible, pero que ha
perdido la frescura anterior para
ceñirse a unos modelos formales
más estrictos y, en su caso, empobrecedores. Christian Seibert brilla sobre todo en la primera parte
del programa, merced a una lectura incisiva, con un punto brutal
y metálico que le va como anillo
al dedo. Las notas, como siempre
en CPO, son excelentes.
Juan Carlos Moreno
HOMILIUS:
Tanzstücke op. 19. In einer
Nacht op. 15. Sonata para
piano nº 3. CHRISTIAN SEIBERT,
piano.
La Pasión según san Juan. JANA
REINER, KATJA FISCHER, sopranos;
FRANZ VITZTHUM, contratenor; JAN
KOBOW, tenor; TOBIAS BERNDT,
CLEMENS HEIDRICH, bajos; STEPHAN
KEUCHER, CHRISTIAN LUTZ; tenores.
DRESDNER KREUZCHOR. ORQUESTA
BARROCA DE DRESDE. Director:
RODERICH KREILE.
CPO 777 171-2 (Diverdi). 2005. 55’.
DDD. N PN
2 CD CARUS 83 261 (Diverdi). 2006.
119’. DDD. N PN
José Antonio García y García
HINDEMITH:
De estar considerado, junto a Bartók,
Schoenberg y
Stravinski,
como el gran
pope de la
música del siglo XX, Paul Hindemith pasó a ser prácticamente un
apestado, un músico que, en
razón de su conversión a un tradicionalismo sin ambages, perdió
todo el favor de la historia. Al
menos, durante el período de
tiempo en que ésta fue escrita
por las vanguardias… Hoy su
música vuelve a gozar de una
más que merecida relevancia,
después de décadas ni mucho
menos de olvido, pero sí de un
tanto de marginalidad. Eso sí,
algo queda claro en esta “recuperación”: el Hindemith radical, iconoclasta, rebelde y provocador
de la década de 1920, es muchísimo más interesante que el neobarroco posterior. Y para comprobarlo, este disco, en el que se
recogen dos obras de ese primer
G ottfried
August Homilius nació en
Rosenthal un
2 de febrero
de 1714. Hijo
de un pastor,
estudia en la AnnenSchule de
Dresde; se marcha a Leipzig,
donde sustituirá como organista
a Johann Schneider en la iglesia
de San Nicolás. Homilius fue
alumno de Bach, en cuyas obras
vocales intervino. En 1742 se le
inviste organista en la Frauenkirche de Dresde, y trece años más
tarde sucede a Theodor Christlieb Reinhold como cantor en la
iglesia de la Santa Cruz.
La música de Homilius era
bien conocida y tuvo una amplia
difusión en su época. Compuso
once oratorios y tres pasiones:
según Marcos, Mateo y Juan.
Ésta fue interpretada por Carl
Philipp Emanuel en Hamburgo
hacia 1776. Aunque el influjo de
Johann Sebastian es grande en
esta obra, la cúspide expresiva
21/1/08
21:26
Página 85
D D
I SI CS O
C O
S S
HAENDEL-KAIPAINEN
del último Barroco se diluye en
un espíritu amable y refinado,
propio de la época galante, rasgo bien apreciado en las arias,
todavía en un periodo de asentamiento estilístico (Ich bin der
Allmächtige pone voz a la Divinidad y Wir weinen dir es un
dueto para sopranos). Curiosamente, un coral inicia la Pasión,
concluida con un coro que
modula en atmósfera de júbilo.
Roderich Kreile ofrece una
versión (primicia discográfica)
muy cuidada en línea academicista que permite el lucimiento de
un Dresdner Kreuzchor impecable, cuya precisión de relojería le
mantiene frío incluso cuando
hace falta un mínimo de dramatismo, por ejemplo: el “¡Que lo
crucifiquen!”, cantado con absoluta impasibilidad. Para el evangelista, Jan Kobow, un tenor de
austeridad sobresaliente, cuya
versátil enunciación comprende
frecuencias a media voz, atinadas
inflexiones y unos silencios muy
útiles para lograr una agógica
intachable; suma de cualidades
que se aglutina en Juan: 19, 2830 y el Darnach bat Pilatum (pistas 10ª y 16ª del 2º disco). Discretos Tobias Berndet y Christian
Lutz en los respectivos papeles
de Jesús y Pedro. Aceptable el
resto del elenco. La Orquesta
Barroca de Dresde es de sonoridad consistente muy grata; en
ocasiones articula con tempo
invariable o asilvestra a las trompas, lo cual pone al Gloria sei dir
gesungen en ámbitos populares.
Monocromía en el bajo continuo:
sus fijos intensidad, color y propósito no dejan dudas de que se
limita a sonar.
Marco Antonio Molín Ruiz
JANÁCEK:
Nueve coros para voces
masculinas. Ríkadla. BÉLA SYKOVÁ,
soprano; JAN JOKL, tenor; LEOPOLD
FIRLEY, barítono. CORO DE MAESTROS
MORAVOS. Director: ANTONÍN
TUCAPSKY. CORO Y ORQUESTA
FILARMÓNICA CHECA. Director: JAN
KÜHN. ALFRED HOLECEK, piano.
SOMM SOMMCD 201 (Gaudisc). 1957,
1969. 60’. ADD. H PM
La
veteranía
del Coro de
maestros
moravos es
algo más que
eso; es tradición histórica.
El repertorio de las grandes obras
corales a cappella de Janácek
estuvo siempre entre sus especialidades, y así se conserva en este
registro de verdadera antología,
con nueve coros principalísimos
de la composición de Janácek,
David Hill
MEMORIA Y EMOCIÓN
HOWELLS: Sir
Patrick Spens op. 23.
Hymnus paradisi. CLAIRE
RUTTER, soprano; JAMES GILCHRIST,
tenor; RODERICK WILLIAMS, barítono.
THE BACH CHOIR. ORQUESTA
SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: DAVID HILL.
NAXOS 8.570352 (Ferysa). 2006. 65’.
DDD. N PE
C ompuesta a la memoria de
su hijo Michael, muerto en
1935 de poliomielitis a los 9
años, Hymnus Paradisi (1950)
es con la fabulosa Misa Sabrinensis la obra maestra de Herbert Howells. Una pieza en la
que los textos litúrgicos se
entreveran con los salmos y
que destila por momentos una
emoción difícil de describir.
Finzi, Vaughan Williams y
Adrian Boult le animaron a
estrenar una música que guarobras que van desde 1885 hasta
1922, aunque cinco de ellas surgen en la primera década del
siglo XX, la de Jenufa. La Legión
checa es un coro patriótico que
canta esa fuerza militar que sirvió
para que los nacionalistas checos,
al final de la primera guerra, fingieran con éxito que fueron una
de las potencias vencedoras, o así
se lo hicieron creer al bueno del
presidente Wilson y a los Aliados
que odiaban al Imperio. Felizmente, no todo es propaganda en
estas obras espléndidas; gana la
poesía. Y ese Coro de maestros
es refinado, ajustado, con excelente afinación, un coro de resonancias populares profundas,
intensas. En un registro más antiguo aparecen las deliciosas
Infantiles, la Ríkadla, 19 canciones al modo de Nursery rhymes,
rimas fáciles y juguetonas de esas
que gustan a los niños (y a nosotros) pero ahora con el coro de la
Filarmónica (formación de cámara) y diez instrumentistas de esta
orquesta, allá por 1957. Además,
por ahí está Holecek, al piano.
Qué más se puede pedir. Excelentes directores de este repertorio, Tucapsky y Kühn brillan cada
uno en su década y en su ámbito.
Bendito sea el sonido grabado,
decimos una vez más; ese repertorio básico y hoy menos conocido de Janácek se salva con registros como éste. No es que no los
haya, pero no abundan. Y este es
una maravilla. Como diría un castizo: qué auténtico es esto.
daba para sí y finalmente se
hizo la luz para una de las partituras más hondas de la música británica del siglo XX,
intemporal desde lo tradicional de sus maneras, inolvidable para quien la escucha por
vez primera. La versión de
David Hill —no en vano un
formidable director de coros—
es admirable de todo punto,
agarra al oyente y no lo suelta
hasta el final, con la impagable ayuda de un extraordinario Bach Choir, una orquesta
en forma y unos solistas adecuadísimos, con un sobresaliente para el tenor James
Gilchrist. Las versiones de
Hickox (Chandos) y Handley
(Hyperion) eran ya estupendas pero esta renueva aquellos logros e incluso los supera. Complemento magnífico
es Sir Patrick Spens, una obra
JENKINS:
Consorts a cinco partes.
PHANTASM. Director: LAURENCE
DREYFUS.
AVIE AV2120 (Gaudisc). 2006. 73’.
DDD. N PN
Entre las más
de ochocientas composiciones instrumentales que
se le atribuyen a John
Jenkins (1592-1678), se cuenta
un centenar de consorts para
tres, cuatro, cinco o seis violas.
La atención por la figura de John
Jenkins (1592-1678) en general y
por este auténtico corazón de su
producción en concreto se ha
incrementado en los últimos
tiempos con discos muy valiosos, como son entre otros los
que le han dedicado Les Voix
Humaines (véase SCHERZO, nº
193, pág. 91) y los hermanos
Hantaï (véase SCHERZO, nº 198,
pág. 92). Phantasm da un paso
más allá del popurrí al centrarse
en las diecisiete fantasías para
cinco voces, a las que se añaden
tres pavanas a modo de interludios y colofón. Sin éstas el programa resultaba lo bastante
movido y variado como para no
echar nada de menos, pero tampoco sobran. Lo que a estas alturas se confirma es, en efecto,
que nos hallamos ante un eximio
representante del cultivo del
contrapunto en las Islas Británicas en el período inmediatamente anterior a la aparición del
que muestra los valores de un
Howells veinteañero y que se
basa en una balada escocesa.
Es más que una interesante
curiosidad, pues su construcción dinámica y su espíritu
narrativo muestran una mano
compositora de muchos quilates. Un disco excepcional
que, al precio de Naxos,
resulta irresistible.
genial Purcell. Jenkins no es tal,
pero sí asegurará un intenso placer a quien guste de estos timbres y desee evadirse por un rato
al menos de las suspensiones de
ánimo procuradas por compositores continentales tan trascendentales como, por ejemplo,
Marais. Lo que aquí se nos ofrece
es algo muy distinto, ligado más
bien a la libertad y la espontaneidad con que las voces se interpelan y contestan, se acompañan y
se separan, con todo el rigor técnico posible en una época en
que se está desarrollando el diatonismo, pero también con el
tono ligero y alegre que resulta
consustancialmente inherente a
la propia palabra “fantasía”.
Como precisamente esas son las
emociones que se transmiten en
las versiones que, con la incorporación de Mikko Perkola a la viola tenor, firma el cuarteto formado por las violas tiples de Laurence Dreyfus y Wendy Gillespie,
la viola tenor de Jonathan Manson y la viola baja de Markku
Luolajan-Mikkola, y además las
tomas son excelentes, la recomendación no puede ser sino
muy calurosa.
KAIPAINEN:
Sinfonía nº 3. Concierto para
fagot y orquesta. OTTO VIRTANEN,
fagot. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
TAMPERE. Director: HANNU LINTU.
ONDINE ODE 1089-2 (Diverdi). 20052006. 74’. DDD. N PN
85
21/1/08
21:26
Página 86
D D
I SI CS O
C O
S S
KAIPAINEN-MAHLER
Discípulo de
Paavo Heininen y Aulis
Sallinen, Kaipainen
(n.
1956) acusa
la influencia
de ambos en su música, acaso
más acentuada la de este último
por su definitorio pluralismo
estético. El afecto de Kaipainen
por la cultura francesa también
se expresa en su música, plena
de colorido y con un notable
poder de evocación, mágica en
muchos momentos, y todo ello
sustentado en un buen oficio y
en una vinculación clara con la
gran tradición clásico-romántica
entendida en un sentido amplio.
Podemos percibir de un modo
rotundo el estilo propio de Kaipainen y las características esenciales de su música a partir de la
audición de su magnífica Sinfonía nº 3, terminada en 2004.
Armonías básicamente tonales
pero, como en Sallinen, enriquecidas hasta los límites de la tonalidad, solidez estructural y a la
vez gran libertad, y potente
efecto orquestal al lado de intervenciones individuales de interés que aportan colorido y que
en ocasiones relajan el discurso,
como queda de manifiesto en el
extenso segundo movimiento de
aspecto casi concertante en
muchos momentos. Y ya plenamente concertante es el Concierto para fagot y orquesta, de
2005, más introspectivo y lírico
que la sinfonía precedente, más
“francés” —e incluso stravinskiano y hasta raveliano— que tiene
en el fagot a su claro protagonista, instrumento que, según su
autor, es mucho más que el
clown de la orquesta pues para
él es “una combinación inseparable de lo cómico y lo trágico a
la manera de Don Quijote, Chaplin o Pierrot y el resto de personajes de la comedia dell’arte”.
Versiones excelentes como es
habitual en este sello.
Josep Pascual
KANCHELI:
Styx. TAVENER: The MyrrhBearer. MAXIM RISANOV, viola;
RIHARDS ZALUPE, percusión. CORO
KAMMER… CORO DEL ESTADO LETÓN.
SINFÓNICA DE LIEPAJA. Director: MARIS
SIRMAIS.
ONYX 4023 (Harmonia Mundi) 2006.
78’. DDD. N PN
86
M agnífica
idea la de
Onyx al reunir dos obras
tan emparentadas espiritualmente,
pese a la lejanía geográfica que
separa Georgia e Inglaterra,
como estos dos “conciertos”
para viola, coro y orquesta: Styx
(1999), de Giya Kancheli (1935),
y The Myrrh-Bearer (1993), de
Sir John Tavener (1944), con el
aliciente añadido de proponer la
primera grabación mundial de la
obra del británico.
Styx no contradice en modo
alguno el consabido gusto de
Kancheli por poderosas sonoridades orquestales, plenas de contrastes dinámicos —como en la
sección conclusiva, de aromas
folclóricos— y expresivos, con
episodios de dramatismo exasperado yuxtapuestos a momentos
meditativos, ni su constante religación con la milenaria cultura
georgiana y con compositores
“hermanos”, como Alfred Schnittke y Avet Terterian, mencionados
expresamente en el texto coral.
Por su parte, Tavener vuelve
de nuevo los ojos al mundo
bizantino, como en otras obras
suyas, tanto desde el punto de
vista melódico —largas cantilenas de la viola, resonantes y
profundas intervenciones corales—, como en la elección de
textos, tomando fragmentos del
tropario de Casiana (s. IX) como
hilo conductor implícito de la
parte instrumental solista; pese a
su notable duración, nos encontramos con una obra bien trabada y que no defraudará incluso
a los no demasiado adeptos a su
personal opción estética.
Maxim Risanov toma con
extrema suficiencia y variedad
tímbrica el relevo del gran
intérprete Yuri Bashmet —responsable de la gestación y primer estreno de estas obras de
Kancheli y Tavener—, si bien la
labor de la orquesta y director
en este registro se hallen un
punto por debajo de la energía
desplegada por Gergiev y su
orquesta del Mariinski en la
versión de Styx por el propio
Bashmet para DG 20/21 (2002);
sólo alabanzas merece, a su
vez, la magnífica labor del
coro, de dinámicas minuciosas,
y la presencia sonora de la grabación, magníficamente resuelta en el balance de planos
sonoros.
Germán Gan Quesada
KORTEKANGAS:
Messenius y Lucia. HANNU
NIEMELÄ (Messenius), PÄLVI ÍNSULA
(Lucia), ESSI LUTTINEN (Karla), RIKU
PELO (Novicia). CORO DE CÁMARA
OULU. CORO DE NIÑOS YNNIN POJAT.
ORQUESTA SINFÓNICA DE OULU.
Director: ARVO VOLMER.
ONDINE ODE 1073-2D (Diverdi). 2006.
102’. DDD. N PN
Fruto
del
encargo de la
Sinfónica de
Oulu, el compositor finés
Olli Kortekangas escribió
este fresco basado en la vida de
Johannes Messenius, célebre historiador sueco que fue acusado
de ser miembro secreto de los
jesuitas y espía del Papa, por lo
que fue condenado a muerte,
aunque le fue conmutada la pena
por cadena perpetua y, tras varios
años, indultado. A través de sus
13 escenas, Kortekangas nos relata su vida a través de momentos
trascendentales (conversión al
protestantismo, boda, juicio, condena…). La obra se inicia en
nuestros días cuando Karla (una
historiadora del arte) se encuentra frente al cuadro de Messenius
pintado por Cornelius Arendtz en
1611 (que ilustra la portada del
disco). Al hablarle al cuadro, éste
le responde y Messenius sale del
cuadro para iniciar el relato de su
propia vida.
Kortekangas (1955) estudió
teoría de la música y composición en la Academia Sibelius
bajo la supervisión de Einojuhani Rautavaara y Eero Hämeenniemi. Del primero ha heredado
el sentido dramático que le ha
llevado a convertirse en el autor
operístico más prolífico de su
generación. Su producción
alcanza el centenar de obras de
todos los géneros, aunque el
vocal se lleva la palma en cuanto a cantidad y calidad.
En Messenius y Lucia hace
gala de su gran sentido dramático para escribir una partitura
poderosamente expresiva. Experimenta, dentro de un lenguaje
que se aleja muy poco de lo
tonal, todas las posibilidades
vocales con una orquesta que
supone su perfecto contrapunto.
Tanto el reparto, como los coros
y la orquesta, mantienen un
nivel altísimo de calidad bajo la
imaginativa y perfeccionista
dirección de Arvo Volmer.
KÜHR:
Revue instrumentale et
électronique. IEM GRAZ.
KLANGFORUM WIEN. Director: EMILIO
POMÁRICO.
KAIROS 0012622KAI (Diverdi). 2005.
32’. DDD. N PN
P or la fecha
de nacimiento, 1952, y el
breve currículo que del
austríaco
Gerd Kühr
nos suministra Kairos, es difícil
pensar que la obra que ocupa la
totalidad del presente CD, estrenada en 2005, vaya a tener un
talante tan apegado a las formas
de la improvisación. En efecto,
Kühr, por sus estudios de composición con Henze y de dirección de orquesta con Celibidache, y sus obras escénicas estrenadas en Austria a lo largo de las
dos últimas décadas, más pareciera implicado en un lenguaje
próximo a la tradición que a los
signos modernistas. Con todo, no
habría que hablar, ante una obra
como Revue instrumentale et
électronique, de un planteamiento abiertamente moderno, toda
vez que el entramado aquí dispuesto no parte sino de rasgos
muy afines al expresionismo para
derivar luego hacia terrenos de
repetición y variación que se
sitúan relativamente cerca de los
planteamientos de un Bernhard
Lang. Pero si Lang, en su serie
Differenz/Wiederholungen, ofrece un lenguaje totalmente actual
y asume el ensemble instrumental casi como una banda de jazz,
Kühr no abandona nunca el
esquema clásico y todo está aquí
más medido de lo que sin duda
hubiera querido el autor. Y es
ahí, en esa indefinición, donde la
obra deja ver su falta de riqueza.
Los esquemas de repetición
y momentos álgidos del material,
sus fugaces torbellinos, no poseen en absoluto la fuerza necesaria como para convencer. Todo
funciona como un puzzle en
donde los distintos fragmentos
parecen estar situados un poco a
capricho. La ausencia de coherencia de la propuesta es lo que
acaba por dejar sin interés la
obra de Kühr, en la que el
esfuerzo por insertar electrónica
en vivo y dirección “espacial”, no
alcanza para crear un tono suficientemente moderno y riguroso.
Francisco Ramos
LANG:
Missa beati pauperes spiritu.
PATER GERWIG ROMIRER, cantor;
ROLAND DAHINDEN, trombón; GÜNTER
MEINHART, percusión. TRÍO RGB.
THOMAS MUSIL, electrónica.
COL LEGNO WWE 20271 (Diverdi).
2005. 61’. DDD. N PN
L os convencionalismos
del mundo
de la música
fuerzan a que
una misma
estética pueda parecer de tinte conservador
o de rasgos modernos según el
entorno geográfico en la que se
produce. La aptitud de un autor
21/1/08
21:26
Página 87
D D
I SI CS O
C O
S S
KAIPAINEN-MAHLER
como Luther Adams, este paisajista sonoro que canta a las
inmensidades de la tierra ártica
(In the white silence), pasará por
ser un neoclásico al recurrir a un
esquema armónico tradicional y
pertenecer al ámbito norteamericano, mientras que un compositor como el austriaco Klaus Lang
(n. 1971), al grabar en el sello
Col Legno y al estar vinculada su
obra a los festivales de nueva
música europeos (Darmstadt,
Witten, Stuttgart), pareciera que
esté adscrito a la modernidad
más radical. Ocurre que ambos
autores se deciden por un discurso de carácter contemplativo,
al menos por lo mostrado en
esta Missa por Klaus Lang. La
diferencia entre ambos reside en
que para Adams, en realidad
mucho más conectado con la
vanguardia, el material sonoro
toma siempre un tono hedonista, en donde se privilegia la brillantez y sensualidad de los timbres. Es la suya una postura de
exaltación de la naturaleza.
Coincide Adams con Lang en el
planteamiento de un discurso
estático, pero si en el americano
el movimiento interno es continuo y el goce con los timbres es
subyugante, en Lang se tiende a
la reducción del material y a la
potenciación de las tonalidades
graves. El efecto de monotonía
acaba por apoderarse de toda la
obra. Lang, como Luther Adams,
dispone la pieza en diversas
secuencias que parecen no tener
fin, a modo de bucle. El problema en Lang es que el instrumental (trombón, percusión, viola,
live electronic) no tiene brillo y
está siempre supeditado al recitado, que sigue, a su vez, literalmente, el ordinario de la misa.
La voz del cantor se hace omnipresente y otorga ese lado de
trascendencia al que todo compositor centroeuropeo parece
abocado desde el comienzo de
los tiempos. Y es por ahí por
donde la obra se resquebraja.
Cuando en un Adams aplaudimos el dejarse llevar por las simples sonoridades, en alguien
como Lang se observa el afán
por aportar un rasgo de solemnidad que, a la postre, se torna
rancio. Por fortuna, el autor da
descanso a la voz en la sección
6ª y parte de la 7ª. Entonces
toma protagonismo el arsenal
instrumental y la obra cobra
vida. Es sólo un espejismo…
Francisco Ramos
LASSO:
Marienvesper. WESER-RENAISSANCE.
Director: MANFRED CORDES.
CPO 777 182-2 (Diverdi). 2005. 64’.
DDD. N PN
En la presente grabación
se pretende
reconstruir la
ejecución de
un solemne
Oficio de Vísperas en Múnich en la época del
Duque Wilhem V Wittelsbach,
que había contratado a un joven
Orlando de Lasso para la dirección de su capilla. No se trata,
por tanto, de una recopilación
de obras de Lasso, sino de una
reconstrucción de Vísperas que
incluye obras suyas y de otros
compositores anteriores. Para
atender musicalmente los servicios religiosos de la corte muniquesa Ludwig Senfl, antecesor
de Lasso, había hecho una
exhaustiva recopilación de
músicas religiosas que iban desde el canto llano a adaptaciones
polifónicas de música monódica
y los maestros de la corte utilizaban esta recopilación en ocasiones solemnes, pudiendo añadir algunas obras escritas de su
propia mano.
Múnich era una de las capitales europeas de la Contrarreforma y en las ceremonias religiosas se mostraba una especial
devoción a la Virgen. Basados
en ello, Manfred Cordes y su
Ensemble Weser-Renaissance
han imaginado una celebración
de Vísperas de María, tomando
como base los cinco salmos que
se utilizan para la celebración
de las cinco principales fiestas
marianas (Dixit Dominus, Laudate Pueri, Laetatus sum, Nisi
Dominus, Lauda Ierusalem) y
cerrándola con un expléndido
Magnificat a ocho voces. Cada
salmo está precedido y seguido
por la correspondiente antífona,
que en el caso del Magnificat
es la Salve Regina. Las Vísperas
de ocasiones solemnes se celebraban en la Frauenkirche,
mientras que las Vísperas ordinarias tenian lugar en la pequeña capilla de la corte. Se supone
que en el gran recinto de la
Iglesia, a la que podía asistir
todo el mundo, las voces tendrían su correspondiente acompañamiento instrumental, mientras
que en el reducido recinto de la
corte se celebrarían a cappella.
En la grabación el conjunto
vocal está acompañado eventualmente por dos instrumentos
de viento de zinc, tres trombones y una dulzaina, que se utilizan en su totalidad en el Magnificat o alternativamente en función del caracter de la música.
Un disco que pretende reflejar
la actividad musical religiosa en
la corte de Múnich bajo la dirección de Orlando de Lasso, más
que recoger parte de su obra
musical. Un interesante enfoque
Christoph Prégardien y Michael Gees
FRESCO Y MISTERIOSO
MAHLER: De “El
cuerno de la
abundancia”.
Canciones sobre textos de
Rückert. Canciones del
compañero de viaje. CHRISTOPH
PRÉGARDIEN, tenor; MICHAEL GEES,
piano.
HÄNSSLER CD 98.256 (Gaudisc).
2006. 66’. DDD. N PN
Surgen preguntas. ¿Otro Mahler? Sí ¿Imprescindible, a pesar
del abultado catálogo mahleriano de grabaciones? Sí, también.
Ante todo porque una voz de
tenor lírico no es la tópica en la
canción de cámara. Luego porque el arte conjunto de solista y
pianista entregan una faena de
óptima calidad.
La voz de Prégardien, de
limitada expansión y timbre
impersonal tiene, por ello mismo, el formato ideal para este
compromiso, incluida la hondura de sus graves. En efecto,
a menudo estas páginas parecen escritas para un mezzotenore, suerte de edición masculina de la mezzosoprano. El
cantante alemán señorea sobre
sus medios gracias a un control de aliento y volumen que
va desde la vibración más
decidida a las más acariciantes
expresiones de voz mixta e
hilado del sonido.
A estas cualidades musicales añade y funde con ellas su
recitado de una inteligencia y
temporal que se está utilizando
bastante actualmente tras la primera iniciativa que creo fue de
Paul McCreesh y una interpretación acorde al prestigio del que
goza el conjunto.
MAHLER:
Canciones del compañero
errante. Canciones de los niños
muertos. Selección de La
trompa mágica del niño. THOMAS
QUASTHOFF Y HAKAN HAGEGARD,
barítonos. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
COLONIA. Director: GARY BERTINI.
CAPRICCIO 71124 (Gaudisc). 19921993. 65’. SACD. N PN
Bertini evidencia concebir
estos
ciclos de canciones como
portadores de
un
proto-
una intensidad de intenciones
que exigen del escucha una
suerte de suspense atencional.
Es capaz de otorgar a las piezas populares recogidas por
Arnim y Brentano toda la fresca soltura del caso, mientras
que en A medianoche y Luz
primordial todo se tiñe con
una especie de meditación
misteriosa y lúcida a la vez, en
tanto un personaje se pone en
escena mientras le canta a su
anónimo compañero de viaje,
acaso cada uno de nosotros.
Gees no le va en zaga a su
compañero de viaje —ya que
estamos, insistamos— no sólo
por la compenetración con él
que exhibe sino porque debe
evocar —nada menos— la
orquesta mahleriana en la última serie mencionada y lo consigue, haciendo sonar, además, una imaginaria trompetería militar en Donde suenan
las bellas trompetas y Revelge.
Blas Matamoro
material que el compositor bohemio desarrollaría en maravillosa
profundidad en su corpus sinfónico. Con la visión panorámica de
saber a qué dieron lugar después
las células que ahora contempla,
las traduce con una atención
exhaustiva a cada detalle. La estupenda respuesta orquestal es producto de un férreo control que,
en contrapartida, reduce algo una
flexibilidad rítmica que habría
dado mayor vuelo y sensación de
espontaneidad al fraseo.
En los cuatro lieder que
constituyen el Eines Fahrenden
Gesellen, Quasthoff dice y afina
con pulcritud, caracterizando el
ciclo con más ímpetu que nostalgia, y una homogeneidad a la
que se podría pedir mayor nivel
de exploración en la variedad
anímica del ciclo. Su instrumento muestra un sensacional registro medio y grave, natural y fluido en el vibrato, no llegando
aquí a tal nivel en la zona aguda, que se resiente de un color
87
21/1/08
21:26
Página 88
D D
I SI CS O
C O
S S
MAHLER-MONTEVERDI
nasal menos atractivo.
En los Kindertotenlieder se
manifiesta, más incluso, la maestría de la batuta en la alquimia
relativa a la mezcla de las proporciones instrumentales. Las
páginas que, por tesitura, obligan al cantante alemán a un
apoyo mayor —por ejemplo,
Nun seh’ich wohl— adolecen de
menor diferenciación dinámica,
perdiendo riqueza en el segmento p/pp, y con ello, capacidad de profundización intimista.
Al contrario, en aquellas de
ámbito más grave, la redondez
de la emisión le permite alcanzar un fraseo exquisito: Wenn
dein Mütterlein, o In diesem
Wetter, por citar dos ejemplos.
En la selección de La trompa mágica, tanto Hagegard
como Bertini resultan excesivamente sesudos y academicistas
en su planteamiento interpretativo, bien por lo retraído del tempo —Revelge—, o por la falta de
sorna con la que afrontan el
humor tácito de las páginas —
Des Fischpredigt.
Globalmente, por el nivel de
las dos colecciones completas,
un disco muy notable.
Juan García-Rico
MAHLER:
Sinfonía nº 2 en do menor
“Resurrección”. EVA-MARIA
WESTBROEK, soprano; CLAUDIA
MAHNKE, contralto. CORO Y ORQUESTA
DE LA ÓPERA ESTATAL DE STUTTGART.
Director: LOTHAR ZAGROSEK.
2 CD ALTUS 116/7 (Diverdi). 2004. 86’.
DDD. N PN
U na
88
toma
sonora distante y mate,
recoge con
poca adecuación espacial
y tímbrica la
que tampoco es una versión
precisamente afortunada de la
Resurrección. En esta obra, el
resultado depende mucho —
como en casi todo Mahler, por
otra parte— de la comprensión
subjetiva del texto, y de la dosificación que del material sonoro
se haga desde el podio; en este
sentido, Zagrosek se muestra
tosco y poco atento al detallismo meticuloso de la partitura.
Comenzamos a constatarlo
con toda una serie de imprecisiones, ya desde el Allegro inicial: entradas tardías —bombo,
c. 41; trompa 1, c. 119—, falta
de exactitud —primer pasaje de
cuerda en trémolo—, o desajustes flagrantes en solos compartidos —flauta 1/arpa 1, pasaje 13
de ensayo. Pese a la vivacidad
de todo este primer movimiento,
el pulso no logra mantenerse,
llegando en su irregularidad al
descontrol, como en la precipitación de la cuerda en ese auténtico “sálvese quien pueda” del
pasaje 15 de ensayo (11’37’’).
La dificilísima, incluso contradictoria, dinámica del Andante, exige una flexibilidad que
aquí parece tan inalcanzable
como la escasa adecuación del
tempo al matiz moderato que
pide la página. Igualmente, la
ramplonería de la literalidad
métrica se conjuga con la inexpresividad de los numerosos
glissandi, dando al traste con la
sensualidad juvenil que late en
el fondo del movimiento.
Volviendo a la ausencia de
transparencia sonora, ésta nos
escamotea numerosos detalles de
la exuberancia orquestal del tiempo central: ¿dónde están las corcheas a contratiempo de la caja
cc. 31-32 o 64-67? ¿Y el triángulo
c. 221? Estructuralmente, Zagrosek alcanza el fff del punto climático sin crecimiento tensional, eludiendo también el carácter “mit
humor” que da sentido al aroma
judío de la escritura melódica.
La prestación vocal eleva ligeramente el resultado global, con
la corrección de Mahnke en
Urlicht, pese a un fiato algo fragmentado, o la buena respuesta
coral al muy exigente ámbito
vocal que plantea el Scherzo final.
Juan García-Rico
MALIPIERO:
Conciertos para piano. SANDRO
IVO BARTOLI, piano. RUNDFUNKSINFONIEORCHESTER SAARBRÜCKEN.
Director: MICHELE CARULLI.
2 CD CPO 777 287-2 (Diverdi).
2007. 100’. DDD. N PN
A unque a
cuentagotas,
la discografía
de Gian Francesco Malipiero
va
ganando peso
y relevancia, lo que facilita el
acceso a un autor situado hasta
hace poco en una injusta posición marginal dentro del panorama musical del siglo XX. La integral de sus poco conocidos conciertos para piano es, por ejemplo, una iniciativa que no defraudará al oyente. Estas piezas, igual
que los cuartetos de cuerda, jalonan la trayectoria del compositor
italiano ofreciendo de alguna
manera también un retrato de su
evolución. El Primer Concierto
(1934) se mueve en las coordenadas de un neoclasicismo deudor
de Ravel y Stravinski, aplicado
con frescura y encanto melódico.
Este mismo modelo —primero y
Daniel Reuss
EL TRISTÁN SUIZO
MARTIN: Le vin herbé.
SANDRINE PIAU (Iseut), STEVE
DAVISLIM (Tristan), JUTTA BÖHNERT
(Branghien), JONATHAN E. DE LA PAZ
ZAENS (Le Roi Marc), ROLAND
HARTMANN (Le Duc Hoël). CORO
DE CÁMARA RIAS. SCHAROUN
ENSEMBLE. Director: DANIEL REUSS.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC
901935.36. 2007. 112’. DDD. N PN
Quizá por un afán de evasión
hacia un pasado remoto en
los duros tiempos del inicio
de un nuevo conflicto bélico,
acaso también por huir de las
inevitables comparaciones con
el inalcanzable modelo de
Wagner, apropiado entonces
por el nazismo, el suizo Frank
Martin acude para la composición de su tristanesco oratorio
profano Le vin herbé (1938-41)
a ilustrar tres capítulos del
Roman de Tristan e Iseut del
medievalista francés Joseph
Bédier (1900) renunciando, en
lo musical, a cualquier semejanza con el inmortal modelo.
Ajena a todo énfasis, la intimista obra de Martin requiere
una plantilla casi camerística
reducida a varios solistas, coro
mixto de doce voces y un
pequeño conjunto instrumental (siete cuerdas y piano).
Este regreso a las fuentes
del mito, basado en los textos
del siglo XII de Béroul y Eilhart
d’Oberg, se traduce en una
escritura arcaizante, en la línea
inequívoca
del
Pelléas
debussysta, si bien aún más
radical en cuanto al despojamiento de medios y lo interiorizado y austero de la expresión.
El fantasma de la monotonía
acecha en algunas secciones de
su dilatado recorrido, dominado por extensos coros homofónicos y monólogos interiores
que sustituyen a los habituales
diálogos, aunque la sutileza de
las texturas instrumentales que
acolchan las voces a modo de
suave tapiz sonoro —escúchense los bellos solos de violonchelo y violín en los cuadros 3 y 6 de la primera parte,
El filtro y en el 3 de la tercera,
La muerte, anunciador de las
extáticas atmósferas de un Mes-
siaen— y el refinamiento de la
escritura vocal compensen en
parte la ausencia de cumbres
dramáticas, dosificadas casi con
avaricia.
Notable traductor de la
Misa para doble coro a cappella
del mismo autor, publicada
también en Harmonia Mundi,
Daniel Reuss duplica la plantilla coral respecto a lo consignado por el compositor. Aun así,
la relativa ausencia de contrastes deriva su lectura hacia el
oratorio religioso, privándole
de esa dosis de sensualidad —
tornada aquí en frialdad—
indispensable para exponer
con toda propiedad la trágica
historia de los amantes condenados. Sandrine Piau, Iseo de
timbre luminoso aunque apurada en alguno de sus agudos,
domina un entonado reparto
vocal que se resiente de cierta
falta de familiaridad con la prosodia francesa, en especial por
parte del tenor australiano Steve Davislim, algo corto de
expresividad y con una fea
pronunciación “a la inglesa” de
las es cerradas (épée, aimée,
déserte…). Excelente, por el
contrario, la matizada prestación coral así como la del reducido conjunto instrumental.
En ausencia de la clásica
—y prácticamente inencontrable— versión de Victor Desarzens (Jecklin, 1961), con el
propio Martin al piano y el
gran Eric Tappy como ardiente
Tristán, ésta nueva permite
acercarse en condiciones
sonoras muy satisfactorias a
esta interesante y original
muestra del talento del músico
suizo.
tercer movimiento de carácter rítmico, y segundo de naturaleza
melódica— se encuentra en
todas las obras siguientes, empezando por el Segundo Concierto,
de 1939. Escrito nueve años después, el Concierto para piano nº
3 es uno de los mejores de la
serie. Tal vez comparable con su
homólogo bartokiano, posee un
espléndido y meditativo Largo.
No menos logrado es el
Cuarto Concierto (1950), de
escritura más despojada y len-
Juan Manuel Viana
21/1/08
21:27
Página 89
D D
I SI CS O
C O
S S
MAHLER-MONTEVERDI
guaje armónico cada vez más
imbuido por el cromatismo,
basado en esas sólidas tramas
contrapuntísticas tan propias del
autor. El Concierto nº 5 (1958)
recupera en los movimientos
rápidos un corte más virtuosístico, si bien para conseguir efectos más dramáticos que brillantes. El Sexto (1964) es una nueva
muestra de sabiduría por parte
de un músico que, con 82 años,
se había forjado un lenguaje
personal, ajeno a modas y
corrientes, pero capaz de
enfrentarse a las problemáticas
del presente.
Tras su modélico registro de
la ópera I capricci di Callot en
2002, el sello CPO revalida su
interés por el catálogo de Malipiero. Sandro Ivo Bartoli, quien
firma también las excelentes
notas del disco, se desenvuelve
con habilidad y sensibilidad en
unas páginas ingratas, cuya
escritura solista poco llamativa
es más problemática de lo que
aparenta. Muy bueno el rendimiento de la orquesta al mando
de un atento Michele Carulli. La
integral se completa con otra
pieza concertante para piano,
las juveniles Variaciones sin
tema (1923), que constituyen
una especie de ensayo preparatorio del autor en el terreno del
concierto.
Stefano Russomanno
Christophe Rousset
PATRIMONIO IMPRESCINDIBLE
MARTÍN Y SOLER: Il
tutore burlato. EVGENI ALEXIEV
(Anselmo), EMILIANO GONZÁLEZTORO (Don Lelio), JOÃO FERNANDES
(Don Fabrizio), ANNA MARIA
PANZARELLA (Violante). LES TALENS
LYRIQUES. Director: CHRISTOPHE
ROUSSET.
2 CD L’OISEAU-LYRE Los Siglos de
Oro 0028947662631 (Universal).
2006. 92’. DDD. N PN
Grabada el mismo día que el
concierto de Siglos de Oro —
puede verse el comentario en
el número de enero de 2007 de
SCHERZO—, la versión devuelve a la vida esta magnífica ópera cómica de Martín y Soler.
Rousset es en la actualidad el
director que más obras de Martín y Soler ha interpretado, ya
sea en directo o para el disco, y
pretaciones mendelssohnianas
de compactas, donde la coherencia y el peso específico de
cada uno de los instrumentistas
hacen adolecer, si acaso, de
cierta falta de ligereza a las versiones. No se puede discutir la
competencia de los artistas en
una labor de gran solidez y dentro del espíritu romántico más
apetecible. Un buen disco.
MENDELSSOHN:
Trío para piano, violín y
violonchelo nº 1 en re menor
op. 49. Trío para piano, violín y
violonchelo nº 2 en do menor
op. 66. GÉRARD POULET, violín;
CHRISTOPHE HENKEL, violonchelo;
PIERRE RÉACH, piano.
SAPHIR LVC 001051 (LR Music). 2006.
54’. DDD. N PN
Como exponente pleno
del romanticismo y adicto a la música de cámara, no podía
Felix Mendelsshon escabullirse
de unir la voz del piano a la de
los instrumentos de cuerda en
formación camerística. En 1839
vio la luz el Trío nº 1 op. 49,
aunque se estrenara a principios
de 1940, después de que a instancias de su amigo Ferdinand
Hiller, el autor reescribiera la
parte del piano. El Trío nº 2 en
do menor op. 66 es de 1845, y
fue dedicado a Louis Spohr. En
él se unen magistralmente el
mundo feérico y el luterano, tan
destacados ambos en la obra del
compositor.
Pueden tildarse estas inter-
MEYERBEER:
Semiramide. CLARA POLITO
(Semiramide), EUFEMIA TUFANO
(Scitalce), ALDO CAPUTO (Ircano),
FEDERICO SACCHI (MIRTEO), STEFANIA
GRASSO (Tamiri), ROBERTO DE BIASIO
(Sibari). ORQUESTA INTERNACIONAL DE
ITALIA. CORO ESLOVACO DE BRATISLAVA.
Director: RANI CALDERON.
2 CD DYNAMIC 5331/2 (Diverdi). 2006.
144’. DDD. N PN
H ay obras
que permanecen en el
olvido y de
pronto surgen dos grabaciones.
Este es el caso de Semiramide,
de Meyerbeer, de la que salió
primero la editada por Naxos y
ahora la procedente del Festival
de Martina Franca, acontecimiento que se ha distinguido
siempre por su interés por las
partituras y autores hoy olvidados, decisión que merece los
máximos elogios. Meyerbeer es
casi un desconocido para las
nuevas generaciones y sus obras
desde luego demuestra conocer
con creces el amable lugar que
le corresponde dentro del clasicismo. Mozart está siempre al
fondo, ya sea directamente, ya
como una alusión, pero es que
obviamente ambos compartían
un mismo estilo de época.
Rousset lo reproduce con fluidez, la narración suena ágil y
posee cierto gracejo, aunque
no se puede afirmar que el
anónimo libreto —que desarrolla uno de los mayores tópicos
del XVIII— sea el colmo del
humor. Pero lo que cuenta es la
estupenda música de Martín.
No falta algún oportuno toque
castizo, como en la seguidilla
—esperada por los públicos de
toda Europa— Inocentita y
niña de Violante, donde por
cierto están soberbias las dos
apenas se representan. La que
comentamos, sin ser lo mejor
del compositor, tiene una interesante obertura y unos concertantes bien elaborados, con el
estilo algo pomposo habitual
del autor. En la interpretación,
Clara Polito es una soprano de
voz bella, fraseo elegante y
supera las dificultades de la
página, mientras que Aldo
Caputo es un tenor musical aunque demasiado lírico para la
obra, que requiere en ocasiones
mayor densidad, mientras que
Eufemia Tufano, Federico Sacchi y Stefania Grasso cumplen
con corrección, mientras Roberto De Biasio muestra un fraseo
más incisivo. La dirección
orquestal está a cargo de Rani
Calderon, que se integra en la
obra, consiguiendo una versión
coherente, reflejando con sutileza los momentos más melódicos
y remarcando el estilo más denso en los finales de acto.
Albert Vilardell
MONTEVERDI:
Quinto libro de madrigales. LA
VENEXIANA. Director: CLAUDIO
CAVINA.
GLOSSA GCD 920925 (Diverdi). 2006.
66’. DDD. N PN
El
Quinto
libro
de
madrigales
de Monteverdi tiene como
tema central
el conflicto
emocional entre los amantes,
flautas de los Talens. Los cantantes cumplen correctamente
con su cometido, destacando
probablemente la Violante de
Panzarella y el Anselmo Evgeni
Alexiev. La grabación es formidable. Imprescindible para
todos los interesados en el
patrimonio histórico español.
que aquí se explora en una
secuencia de piezas con una
atmósfera común. La mayor parte de los textos proceden de la
epopeya pastoral Il pastor fido,
de Battista Guarini. Este poeta,
ya era una figura bien conocida
en la corte de los Gonzaga en
Mantua, donde Monteverdi estaba empleado en 1605, pero la
edición definitiva de la obra más
importante de su catálogo data
de tres años. La “modernidad” de
esta elección literaria se corresponde con el tratamiento musical aplicado, cuya osadía armónica hace que el vocabulario
madrigalesco de un Luca Marenzio pero también del Monteverdi
anterior conquiste nuevas fronteras. Como es habitual en este
compositor, la preocupación
fundamental es la correspondencia entre palabras y notas de un
modo que supera (hegelianamente) los tradicionales procedimientos de ilustración onomatopéyica. Tal prioridad estética es
resaltada en esta versión de La
Venexiana con la combinación
de dramatismo y sutileza que
caracteriza al grupo (véase, por
ejemplo, el Segundo Libro:
SCHERZO, nº 194, pág. 89). En
todo momento se hace un legítimo aprovechamiento de las
famosas disonancias que tanto
disgustaron a ciertos contemporáneos (léase Artusi), y por otro
lado la componente rítmica se
mantiene discreta pero constante
por debajo de una escansión de
precisión y claridad absolutas.
Verdaderamente una delicia.
89
21/1/08
21:27
Página 90
D D
I SI CS O
C O
S S
MOZART-REIMANN
MOZART:
Rondó en la menor K. 511.
Sonata en re mayor K. 284.
Variaciones en do mayor sobre
“Ah, vous dirai-je, Maman” K.
265.
PROKOFIEV: Toccata op. 11.
Sonata nº 3 en re menor op. 28.
Seis piezas de Romeo y Julieta
op. 75. LISE DE LA SALLE, piano.
2 CD + DVD NAÏVE V5080 (Diverdi).
2006. 118’. DDD. N PN
Un
90
recital
contrastante,
sustentado
en dos autores, dos estéticas y, sobre
todo,
dos
enfoques técnicos opuestos.
Inteligentemente presentado de
esta forma, se ven potenciadas
por contraposición las virtudes
interpretativas de esta jovencísima pianista francesa, al demostrar una versatilidad no carente
de interés. Sin embargo, reconocido esto, su análisis nos deja
ver, junto a una técnica competente, un estilo, por lo general,
demasiado modosito, necesitado de mayor experiencia vital
que lo amolde.
La Sonata Dürmitz, expuesta con todas sus repeticiones, en
tempi bien escogidos, es fraseada con atención escrupulosa al
urtext, recurriendo sin embargo
con demasiada frecuencia al
pedal como elemento de trabazón del legato. El tratamiento del
peso es enfocado en busca de
una ligereza cristalina interesante, sí, pero casi exclusiva,
obviando toda una gama de
colores tímbricos fruto de admitir un cierto grado de mordacidad y garra. Su corto abanico
dinámico resulta expresivamente
timorato, al eludir ahondar en
los diseños marcados f —pese a
todas las comillas que pongamos a esa efe. Estilísticamente,
la tendencia a un rubato edulcorante y la permanentemente
amortiguación de arpegios llega
a resultar de un empalago difícil
de digerir. Con todo, obtenemos
un Mozart tópicamente dulce y
suavecito, sin más nervio que el
de un niño bueno.
En el Rondó encontramos
una lectura pre-romántica, factible por la escritura, pero amanerada por el, de nuevo, abuso del
rubato y las apoyaturas de desfase simultáneo.
Los resultados mejoran en el
K. 265, al mostrarse más espontánea, menos relamida.
Cambiando de terreno, la
omisión de gran parte de la
agresividad que exigen muchas
de sus páginas, nos ofrece un
Prokofiev con la cortesía de un
salón de té. En la Op. 11, tempo
justo, buena articulación en el
difícil repetitivo staccato de
muñeca, lúcido en el terreno p y
pp, pero falto de peso y carácter
en la martilleante gama f y ff.
Igualmente, en la tercera
sonata, los aciertos en las secciones cantabile, no logran compensar las carencias de una
dinámica tímida que exige
mayor peso en el calado para
lograr los omnipresentes ff feroce, sff, marcatissimo, fff con elevazione, que pide la partitura.
Las seis escenas del ballet —
ojo, error: permutados los cortes
4, 5 y 6— albergan aciertos brillantes en sus páginas más vivarachas —Julieta—, y líricas —
Despedida de los amantes.
El DVD complementario, un
“de niña a mujer” pianístico,
puede ser de interés, quizá, para
su club de fans.
Juan García-Rico
MOZART:
Cuartetos K. 464 y 465.
CUARTETO KLENKE.
HÄNSSLER Profil PH04029 (Gaudisc).
2005. 59’. DDD. N PN
El
Cuarteto
Klenke
se
une a la
nómina de
jóvenes agrupaciones con
gran talento
que están tomando el relevo
generacional de conjuntos de
solera, con la particularidad de
estar compuesto exclusivamente
por mujeres. Una circunstancia
colateral, pero que indica un
cambio en un género dominado
casi exclusivamente por hombres.
Al margen de esta circunstancia, el Klenke posee un
sonido refinado y gran sentido
de la musicalidad. Sus componentes conforman un conjunto
cohesionado y entusiasta en el
que la instrumentación resulta
equilibrada.
El Mozart que contiene este
disco resulta vitalista, de clara
vocación clásica. Ligero en sus
planos sonoros y, quizás,
demasiado impulsivo. Pecan,
sobre todo en los movimientos
más rumbosos (el Allegro Molto
del Cuarteto “de las disonancias”, por ejemplo. O el Allegro
non troppo del K. 464), de un
exceso de entusiasmo que se
traduce en cierta tendencia a la
precipitación. En los movimientos más tranquilos, sin embargo, afloran la reflexión y el diálogo fluido. Circunstancia ésta
algo desconcertante que no
evita una agradable escucha.
MOZART:
Gran Misa en do menor K. 427.
SANDRINE PIAU, soprano; ANNE-LISE
SOLLIED, soprano; PAUL AGNEW,
tenor; FRÉDÉRIC CATON, bajo.
ACCENTUS. LA CHAMBRE
PHILHARMONIQUE. Director:
EMMANUEL KRIVINE.
NAÏVE V 5043 (Diverdi). 2005. 51’.
DDD. N PN
E mmanuel
Krivine, habituado a los
grandes formatos sinfónicos se vuelca en un nuevo proyecto de su creación, La
Chambre Philharmonique, una
formación de cámara con formación variable (con músicos provenientes de otras orquestas) que
se reúne para proyectos concretos. Esta Misa de Mozart es su
primera grabación discográfica.
La interpretación, realizada
con instrumentos modernos
aunque utilizando rasgos estéticos historicistas, resulta moderna y exquisitamente ejecutada.
Su preciosismo sonoro, no obstante, no siempre juega a su
favor. Nos encontramos con
pasajes de escasa intensidad
dramática (Qui tollis, Credo…)
provocada por una perfeccionista búsqueda del sonido. Se distrae del verdadero objetivo y
permite que el discurso se pierda en determinados pasajes.
Las texturas son ligeras,
transparentes, y el empaste es
perfecto. Lo mismo le ocurre al
coro, de 32 miembros, muy sutil
en sus intervenciones y con
gran expresividad. El cuarteto
vocal, por su parte, está encabezado por una inspirada Sandrine
Piau, dotada de una voz muy
adecuada para el lenguaje
mozartiano, y tres compañeros
solventes entre los que destaca
Frédéric Caton, de gran dominio
de la zona baja y flexibilidad
instrumental.
se han conservado de él
misas
ni
música paralitúrgica, pero
sí salmos de
vísperas, himnos y dos colecciones completas
de magnificats. Partiendo de
ellos, David Guindano Igarreta
ha reconstruido lo que pudieron
ser unas Vísperas por el día de
San Fermín, con el Invitatorio de
entrada, los cinco salmos de
rigor, el himno (aquí, Deus tuorum militum) y el Magnificat,
todo con sus correspondientes
antífonas. Un segundo y breve
disco recoge una Salve Regina y
otros dos motetes marianos (Surge Propera, Tota pulchra es), con
tiento y glosa organísticos de
complemento.
La música es plenamente
polifónica, con preferencia por
las texturas homorrítmicas y el
uso característico del alternatim,
que Guindano, al disponer de
un conjunto de ministriles (corneta, sacabuches, bajón), va
variando con buen criterio, adjudicando los versos en canto llano bien a las voces bien a los
instrumentos (ministriles u órgano). Estos participan en cualquier caso de la polifonía,
doblando a los cantores, un conjunto de trece voces. Los resultados son interesantes. El Nova
Lux Ensemble suena aquí con
más propiedad que en su presentación discográfica, con
madrigales de Mateo Flecha el
joven (ver SCHERZO nº 216).
Hay contrastes marcados con
más intensidad expresiva (especialmente interesantes los motetes marianos), un ritmo algo más
sostenido (aunque el gregoriano
se cae demasiadas veces por un
exceso de premiosidad y de
algo forzada solemnidad) y una
mezcla de voces de empaste y
claridad más que solventes,
incluso con la entrada de unos
ministriles que son tañidos con
absoluta excelencia.
Pablo J. Vayón
NAVARRO:
Primeras Vísperas para San
Fermín. NOVA LUX ENSEMBLE.
Director: DAVID GUINDANO IGARRETA.
2 CD ARSIS 4209 (Diverdi). 2007. 88’.
DDD. N PN
Bien poco se conoce de Miguel
Navarro (c. 1563-1627), quien
fuera maestro de capilla de la
Catedral de Calahorra entre 1591
y 1600, prior de los ermitaños de
Navarra (él mismo vivió al
menos ocho años en retiro) y,
finalmente, maestro de capilla de
la Catedral de Pamplona entre
1616 y la fecha de su muerte. No
PORPORA:
Notturni per i defunti.
FIORENZA: Sinfonía para dos
violines y bajo en fa menor.
Sinfonía para violonchelo con
violines y bajo en fa mayor.
MONICA PICCININI, soprano; ROMINA
BASSO, contralto. LA STAGIONE
ARMONICA. DOLCE & TEMPESTA.
Director: STEFANO DEMICHELI.
FUGA LIBERA FUG 526(Diverdi). 2006.
69’. DDD. N PN
La musicología da en este disco
sus frutos, convirtiéndose en
música interpretable en esta
21/1/08
21:27
Página 91
D D
I SI CS O
C O
S S
MOZART-REIMANN
reconstrucción de los
Nocturnos —
lecciones de
tinieblas—
de Porpora,
que para su
hipotética mejor correspondencia litúrgica Demicheli distribuye
en las tres partes que contiene
separadas por obras instrumentales de Fiorenza. La realización
discográfica es plenamente convincente, con lo que se dibuja
una música porporiana de mesurado dramatismo y evidentes
conexiones con el mundo de la
ópera. La linealidad melódica
aparece aquí y allá enriquecida
por efectos como los trémolos
en las cuerdas que contribuyen
a crear un ambiente algo más
tenso. La obra no es de primerísima categoría pero su escucha
es muy agradable gracias a la
solvente interpretación. Algo
aniñada la soprano Piccinini y
con mucho más mordiente
expresivo la contralto Basso.
Muy curiosas las obras instrumentales de Fiorenza, que en la
Sinfonía para violonchelo pareciera un antecedente de los
malabarismos instrumentales de
Boccherini.
RAVEL:
Pequeña sinfonía de cuerda.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía de
cámara op. 118a. SCOTTISH
ENSEMBLE. Directora y violín: CLIO
GOULD.
LINN CKD 215 (LR Music). 2002. 53’.
DDD. N PN
S e trata de
dos arreglos
de
Rudolf
Barshai. El
del Op. 118
de Shostakovich es bastante conocido, casi tanto como
el del propio Barshai del Octavo
Cuarteto. Mucho menos conocido, el arreglo del Cuarteto juvenil de Ravel (1903) demuestra
que Barshai es ducho en este
tipo de transposiciones; las estéticas son distintas, acaso opuestas. Desde luego, son necesarias
lecturas tan ágiles, al tiempo que
delicadas y rigurosas, como
éstas. Dos estros tan distintos,
dos lecturas tan bellas, dos
aciertos que son un lujo, sí, porque siempre preferiremos los
originales. Aun así, invitaríamos
al aficionado a que escuche esa
Petite symphonie en que Barshai
ha convertido el Cuarteto de
Ravel para comprobar cómo ha
penetrado en el espíritu del
músico francés, que ahora se
Piekutowska, Bilinska, Penderecki
LA ESENCIA DE PENDERECKI
PENDERECKI:
Capricho para violín y
orquesta. De natura
sonoris nº 2. Concierto para
piano y orquesta
“Resurrección”. PATRYCJA
PIEKUTOWSKA, violín; BEATA
BILINSKA, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO NACIONAL
POLACA DE KATOWICE. Director:
KRZYSZTOF PENDERECKI.
DUX 0582 (Diverdi). 2006. 53’. DDD.
N PN
El
Capricho para violín y
orquesta de 1967 es una obra
excepcional. Se trata de una
suerte de parodia grotesca y
voluntariamente humorística
de un concierto tradicional,
aunque la cosa va muy en
serio y su autor recrea el espíritu concertante desde una
perspectiva sumamente original. El solista, por supuesto,
tiene un papel tan destacado
como comprometido y la violinista Patrycja Piekutowska
debe enfrentarse a la orquesta, pues de una auténtica
lucha se trata; debe hacerse
oír, debe destacar de entre la
muchedumbre, debe erigirse
en triunfadora ante un maras-
nos aparece más “Mère l’oye”
que nunca. Y, de repente, las
dos parejas de contrastes agudos y dramáticos de Shostakovich. Hay que insistir en que
esto necesita un conjunto como
éste, el Scottish, una docena de
músicos muy bien dirigidos por
una virtuosa del violín, Clio
Gould, que demuestra tener
mucho sentido del repertorio
que propone.
REIMANN:
Primera Sonata. Spektren.
Variaciones. Auf dem Weg.
MATTHEW RUBENSTEIN, piano.
CPO 777 236-2 (Diverdi). 2005. 69’.
DDD. N PN
H ace
unos
años, el Festival de Peralada estrenaba en España
una ópera de
Aribert Reimann (1936) basada en La casa
de Bernarda Alba, de nuestro
García Lorca. El dramatismo de
la obra quedó expuesto con toda
su crudeza, pero lo que llamó
mo de timbres fascinante que
corre el peligro de atraer más
el oyente que la parte solista.
Y consigue imponerse a pesar
del aristado y a la vez hermoso sonido que Penderecki
extrae de la orquesta en su
doble condición de creador e
intérprete. Es una versión
excepcional, radicalmente
bella, de una obra que todavía
hoy atrapa como el primer
día. La otra composición concertante, el Concierto “Resurrección”, terminada en 2002,
se sitúa obviamente en otra
dimensión por el lenguaje utilizado, básicamente tonal y,
en general, de mayor compromiso con la tradición. Ahora
bien, parece entenderse el
enfrentamiento solista-orquesta de un modo similar aunque
por momentos ambos llegan a
fundirse. La extensión de la
obra, más de media hora de
un plumazo, da para desarrollar las distintas opciones en el
tratamiento concertante y no
falta, claro está, cierta vinculación con el romanticismo,
pero la tensión es mucho
mayor que en otras composiciones recientes de su autor y
más la atención no fue tanto eso
(nadie dudaba del instinto teatral
de este compositor), como el
hecho de que la orquesta quedara reducida a un conjunto de
pianos. Pianos de los que se
extraían todas las sonoridades
posibles, tanto desde el teclado
como a partir de la manipulación directa de sus cuerdas. Es
sólo un ejemplo de la importancia que el instrumento tiene para
este creador, él mismo competente pianista y diestro acompañante de voces, entre ellas la de
Dietrich Fischer-Dieskau. Ahora,
CPO nos permite adentrarnos en
la música para piano solo de
Reimann, que, curiosamente, es
bastante reducida: hasta la fecha,
sólo cuatro obras escritas entre
1958 y 1993.
El Reimann que aquí se nos
presenta es un músico decididamente entroncado con la Segunda Escuela de Viena. No lo
esconde: su lenguaje es atonal y
libremente dodecafónico, aunque sus formas, en especial la
sonata, aludan a la tonalidad.
Alban Berg no está espiritualmente lejos de estos pentagramas, ni por el carácter de los
mismos ni tampoco por esa cualidad dramática, esa tensión, esa
quizá por ello resulta más interesante, si bien no faltan
momentos líricos que por
supuesto merecen atención. La
versión es digna de todos los
elogios, dramática y atenta al
detalle, pero en modo alguno
complaciente sino de una
encendida intensidad expresiva digna del mejor Penderecki.
Y entre ambas obras, De natura sonoris nº 2, de 1971, hermosísima abstracción que
plantea la dualidad silenciosonido en algo más de siete
minutos de música magistral y
significativos silencios. Penderecki a la batuta está inmejorable, dominándolo todo y extrayendo sonidos mágicos de una
orquesta en estado de gracia.
Josep Pascual
angustia, que los atraviesa. Es un
referente, aunque Reimann sabe
cuidarse de ser un epígono.
De las cuatro piezas, quizás
la más fascinante sea la Sonata,
obra de un músico de tan sólo
22 años que explora los límites
del dodecafonismo al mismo
tiempo que lucha por crear una
partitura viva, expresiva, lírica.
Esa voluntad comunicativa no
abandona nunca a Reimann,
enriqueciéndose con el tiempo
con un mayor espectro rítmico,
una mayor originalidad formal y
una mayor fragmentación del
discurso.
No es fácil interpretar esta
música, y Matthew Rubenstein
lo cierto es que la aborda como
si fuera lo más natural del mundo. Sus lecturas están llenas de
colores, de matices, de contrastes, perfectamente integrados.
La espléndida toma de sonido
hace resaltar aún más la calidad
de su trabajo. Por todo ello, un
disco a recomendar. Aunque,
puestos a grabar a Reimann,
¿cuándo sus óperas? Algunas
aún esperan su bautizo discográfico, entre ellas esa Casa de
Bernarda Alba…
Juan Carlos Moreno
91
21/1/08
21:27
Página 92
D D
I SI CS O
C O
S S
REZNICEK-SCHUMANN
REZNICEK:
Una obertura de comedia.
Tema y variaciones sobre
“Historia trágica” de Adalbert
von Chamisso. Variaciones
sinfónicas sobre el Kol Nidrey.
ALEXANDER VASSILIEV, bajo. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA.
Director: MICHAIL JUROWSKI.
CPO 777 047-2 (Diverdi). 2004. 66’.
DDD. N PN
92
El sello CPO
prosigue su
cruzada
a
favor de Emil
Nikolaus von
Reznicek, y
que
dure,
podríamos añadir, pues tras la
cierta decepción de sus Sinfonías Segunda y Quinta, el nivel
vuelve a ponerse ahora muy
alto, en las inmediaciones de
aquellos poemas sinfónicos, Der
Sieger y Schlemihl, con los que
la discográfica alemana asombró a la comunidad melómana y
le sacudió al compositor el polvo de los archivos. Tres obras se
recogen aquí, dos de ellas dedicadas a ese arte nada fácil que
es el de las variaciones sobre un
tema dado. Las dos son magníficas, sobre todo las Variaciones
sobre “Historia trágica” de Adalbert von Chamisso (1921), una
composición que, a despecho
de su título, presenta un sano
espíritu lúdico que la convierte
en prima hermana del Till
Eulenspiegel de Richard Strauss
(¿por qué será que el nombre
del bávaro siempre aparece de
un modo u otro cuando se
habla de Reznicek?). La partitura
seduce por su inagotable inventiva, que toma forma en una
vertiginosa sucesión de tiempos
de marcha y fúnebres, danzas
campesinas, minuetos, nocturnos, ecos de cacería… En fin,
todo tipo de escenas de género,
tratadas con la necesaria ironía
y una maestría orquestal fuera
de toda duda. Más graves se
presentan las Variaciones sinfónicas sobre el Kol Nidrey (1923),
donde hay que reconocer que
el resultado es un tanto heterodoxo, con secciones cercanas al
espíritu del peplum, acordes
que parecen sacados del Zaratustra straussiano, danzas de un
exotismo de postal y una fuga
de un estricto academicismo. Y,
cómo no, con valses… Una
mezcla, pues, que puede ser
indigesta, pero en la que radica
precisamente el encanto y
modernidad de esta partitura,
capaz de pasar de lo sublime a
lo absurdo sin sonrojarse… Y
para abrir boca, Una obertura
de comedia (1895), pieza tan
chispeante como menor, que el
compositor dedicó a su cuñado
Felix von Weingarten.
Michail Jurowski garantiza
unas versiones exultantes y
extrovertidas, que proponen un
auténtico festín sonoro. Es una
gozada escuchar unas interpretaciones tan entregadas y rutilantes, bien servidas por una
toma de sonido magnífica,
como no lo es menos tener la
ocasión de apreciar cómo se las
daba Reznicek dirigiendo su
propia música en los bonus que
aquí se ofrecen. Los registros
son de 1922 y el sonido es el
que se espera de tal año, pero
son un documento impagable.
Eso sí, nos quedamos con
Jurowski. Las notas, como siempre en CPO, son excelentes.
Juan Carlos Moreno
RIMSKI-KORSAKOV:
Obertura de Pskovitanka.
Leyenda op. 29. Canción
napolitana op. 63. Obertura de
“La novia del zar”. Sinfonietta
sobre temas rusos op. 31.
Capricho español op 34.
FILARMÓNICA DE LA BBC. Director:
VASILI SINAISKI.
CHANDOS CHAN 10424 (Harmonia
Mundi). 2006. 75’. DDD. N PN
Disco generoso
en
minutaje, con
un repertorio
orquestal a
veces atractivo, casi siempre menor. Ninguna de estas
obras es Scheherazade. La Sinfonietta incluye algunos motivos que los lectores quizá
recuerden de otros contextos,
como el tema que repetirá Stravinski en su todavía no poco
rimskiano ballet El pájaro de
fuego. El Capricho y su saltarina
Alborada es demasiado conocido como para necesitar evocarlo. Los Opp. 29 y 63 incluyen
bellezas líricas que alivian los
habituales estallidos. Sinaiski
rinde con la BBC un buen tributo a su compatriota, al maestro
de tantos y tantos, desde Glazunov hasta Stravinski. Disco y
recital simpáticos. No mucho
más.
RÖNTGEN:
Conciertos para violonchelo y
orquesta nºs 1-3. ARTURO
MURUZÁBAL, violonchelo. ORQUESTA
DE CÁMARA DE LA RADIO HOLANDESA.
Director: PAUL WATKINS. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO HOLANDESA.
Director: HENRIK SCHAEFER (Nº 3).
ETCÉTERA KTC 1329 (Diverdi). 2004 y
2006. 76’. DDD. N PN
U n holandés de origen alemán,
educado en
la gran tradición romántica y amigo
de Edvard Grieg y Johannes
Brahms; un director volcado en
dar a conocer a los creadores
de su tiempo, y, en fin, un
carácter modesto, sereno, que
vivía por y para la música, ajeno
a modas coyunturales. Todo eso
era Julius Röntgen (1855-1932),
un creador que parece que
vuelve a salir a la luz pública.
Ya hace un tiempo, en estas
mismas páginas, comentábamos
una de sus sinfonías, publicada
en CPO, la Tercera, y mostrábamos nuestro entusiasmo ante un
compositor de primera, que sí,
que puede calificarse de conservador, pero en el sentido más
positivo de la palabra. Esto es,
del que absorbe lo mejor del
pasado, y considera la tradición
como algo vivo y no como algo
que hay que conservar en formol. Como algo que no es una
mera fórmula académica, sino
que aún puede dar mucho de
sí. Porque la música de Röntgen
no será original, pero respira, y
eso es algo que no tantísimos
compositores pueden decir de
la suya…
Ahora nos llegan estos tres
Conciertos para violonchelo y
orquesta, y lo dicho antes se
amplifica. Es una música soberbia, que nace de forma espontánea y libre, al mismo tiempo
que su expresión es luminosa y
transparente. Por otro lado, sus
melodías son amplias, generosas y cálidas, perfectas para ser
cantadas por un instrumento tan
humano como el violonchelo.
El primero de los conciertos
(1894) es también el más convencional en cuanto a forma,
dividido como está en los tres
movimientos tradicionales. Aun
así, ya desde los primeros compases asistimos a un conflicto, a
una lucha, que cede paso a
espacios de hermosa poesía
sonora. Nuestro Pau Casals fue
el dedicatario del Segundo
(1909), trufado de sutiles aires
celtas que le dan un aire peculiar e irresistible. El Tercero
(1928), por último, hace gala de
una rica instrumentación, usada
en todo momento con sentido
dramático. En suma, tres conciertos muy diferentes entre sí,
pero fascinantes. Como lo es
también la versión que de ellos
nos procura el español Arturo
Muruzábal, apasionada, encendida y entregada. A tener muy
en cuenta.
Juan Carlos Moreno
ROUSSEL:
Bacchus et Ariane. Sinfonía nº 3.
REAL ORQUESTA NACIONAL ESCOCESA.
Director: STÉPHANE DENÈVE.
NAXOS 8.570245 (Ferysa). 2006. 63’.
DDD. N PE
D os
obras
contiguas
(1929-1930)
de ese talento
discreto
y
riguroso que
fue
Albert
Roussel, un seguidor de la Schola
Cantorum (esto es, de la herencia
y tradición de César Franck a través del liderazgo de Vincent
d’Indy) que comprendió y admitió la trascendencia de aportaciones como las de Debussy y
Ravel. El sentido dramático de la
tradición posromántica, con su
aceptación de las aportaciones
del lado alemán del Rin, se une
en la sinfonía, obras de plena
madurez, a su contraria, la
corriente llamada “impresionismo”. El tiempo nos permite comprender que la matización deshumanizada del paisaje sonoro
como trasunto de una naturaleza
de belleza indiferente es más trágica que la conversión de los
sonidos en pathos. De ahí puede
surgir una partitura como la Sinfonía en sol menor, que propone
una línea cálida franckiana desmentida por el tratamiento
“impresionista”. ¿Podemos hablar
de clasicismo como síntesis? Sí,
siempre que además aceptemos
que se trata de un compromiso.
Junto a la Sinfonía, brilla aquí la
secuencia de pequeñas danzas, a
menudo muy inspiradas, y siempre alejadas del pathos, del ballet
Bacchus et Ariane, con una dramática más de pequeñas situaciones y episodios limitados.
Una soberbia definición
sonora por parte de Stéphane
Denève permite disfrutar estas
dos partituras tan cercanas y tan
distintas con riqueza de detalles,
calidad de matices y mucho lujo
sonoro. Detallismo y sentido de
la totalidad, color y al mismo
tiempo transparencia. En fin, un
disco muy asequible con muy
bellas lecturas de “todo Baco y
Ariadna” y de la sinfonía más
aclamada del compositor.
SAINT-SAËNS:
Conciertos para piano nº 2 en sol
menor op. 22 y nº 5 en fa mayor
op. 103. FRANCK: Variaciones
sinfónicas para piano y orquesta.
JEAN-YVES THIBAUDET, piano. ORQUESTA
DE LA SUISSE ROMANDE. Director:
CHARLES DUTOIT.
DECCA 4758764 (Universal). 2007. 66’.
DDD. N PN
21/1/08
21:27
Página 93
D D
I SI CS O
C O
S S
REZNICEK-SCHUMANN
H a hablado
muchas veces
Thibaudet de
la influencia
que sobre él
ejerció Ciccolini, y quizá
pocas veces sea dicha influencia
tan evidente como en este estupendo disco, en el que el francés despliega toda su maestría
de timbre y color, que es
mucha, al servicio de la elegante
y brillante, también a menudo
grandilocuente, música de SaintSaëns. El mal llamado Concierto
Egipcio, que de egipcio tiene
bastante poco (fue compuesto
en El Cairo, pero la música nada
tiene que ver con eso), es en sus
manos una maravilla de elegante, felina agilidad, y también de
belleza en la sonoridad y el
color, aspectos que Thibaudet
comparte con el mencionado
Ciccolini (en su famoso integral
de este ciclo junto a Serge Baudo, EMI). La joie de vivre que se
respira en el Molto allegro del
mencionado Concierto, interpretado por Thibaudet con tanta
brillantez como intensidad, es
sin duda de irresistible magnetismo. El Segundo Concierto, justamente favorito de tantos pianistas, entre ellos Rubinstein, también admirado por Thibaudet, es
una página presidida por un evidente aliento romántico, ciertamente grandilocuente (aunque
en esta ocasión de forma más
convincente que en otras obras
del ciclo). El francés se siente en
ella también como pez en el
agua, dibujando y articulando
con nitidez, desgranando toda la
brillantez de la partitura con elegante y asombrosa facilidad,
pero a la vez con un genuino
calor expresivo, que su admirado Rubinstein hubiera, con toda
seguridad, aplaudido. Excelente
también la lectura de las Variaciones sinfónicas de Franck,
muy bien captadas su brillantez
y grandeza. Excelente toma de
sonido y buenas aunque no
extensas notas de Jeremy Siepmann. Un estupendo disco, muy
recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHUMANN:
Obras para piano, vol. 2.
Papillons op. 2.
Davidsbündlertänze op. 6.
Tema con variaciones WoO 24.
Álbum para la juventud op. 68.
CÉDRIC PESCIA, piano.
2 CD CLAVES 50-2603/04. (GallicantGaudisc). 2006. 136’. DDD. N PN
D entro de la integral de la
música para piano que está realizando Claves con diferentes
Michael Gielen
CORAZÓN Y CEREBRO
SCHOENBERG:
Gurrelieder. MELANIE DIENER
(Tove), YVONNE NAEF (Voz de la
paloma torcaz), ROBERT DEAN
SMITH (Waldemar), GERHARD SIEGEL
(Klaus el loco), RALF LUKAS
(Campesino), ANDREAS SCHMIDT
(Narrador). COROS DE LA RADIO
BÁVARA Y DE LA RADIO DE LEIPZIG.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
DEL SUROESTE, BADEN-BADEN Y
FRIBURGO. Director: MICHAEL
GIELEN.
2 SACD HÄNSSLER 93.198 (Gaudisc).
2006. 122’. SACD. N PN
E xcelente versión que musicalmente no desmerece de
ninguna de las grandes interpretaciones conocidas, y técnicamente, en lo que respecta a
la estricta calidad de grabación, podemos considerar
como una de las mejores de
todas las que hoy pueden
encontrar y comprar a través
de internet (ya que en los
comercios especializados se
acabaron los tiempos en los
que se acumulaban stocks a los
que después no se les podía
dar salida). Gielen está en su
línea habitual, riguroso, analíti-
co y un punto distanciado,
sobre todo en los primeros
Lieder que nos cuentan los
inflamados amores entre Tove
y Waldemar. De todas formas,
su organización de todo este
maremágnum es irreprochable,
tanto en el aspecto coral como
orquestal, y el acompañamiento a las voces solistas es cuidadoso en líneas generales, aunque en algunos casos los excesivos contingentes ahoguen y
tapen a más de un solista en
algún momento determinado
(por ejemplo Robert Dean
Smith se las ve y se las desea
en alguno de los primeros Lieder de la obra). Las voces
cumplen sin problemas, destacando Diener, Naef, el citado
Dean Smith y el Sprecher de
Andreas Schmidt, esforzados y
convincentes. En general, una
de las grabaciones indiscutibles de Gielen (de las muchas
que tiene), en la que el rigor
analítico prima por encima de
la expresividad, aunque corazón y cerebro consigan aunarse en un buen equilibrio, un
poco en la línea de la versión
de Boulez para Sony. Orquesta
y coros cumplen sin problemas y a muy alto nivel, y gracias a la batuta se consigue
una unidad estilística muy
acertada a pesar de las distintas épocas en las que Schoenberg compuso esta cantata y a
las diversas influencias que
sufrió. Aun contando con la
nutrida competencia, en algunos casos de muchos quilates
(el citado Boulez, y también
Ozawa, Sinopoli, Abbado y
Kubelik), Gielen resiste la
comparación, y esta versión
hecha para celebrar el octogésimo aniversario del director
se erige en una de las más
interesantes de la discografía.
Richard Egarr y Andrew Manze
ILUMINANDO AL SCHUBERT JUVENIL
SCHUBERT: Sonatas para
fortepiano y violín en re
mayor D. 384, en la menor D.
385, en sol menor D. 408 y la
mayor D. 574. RICHARD EGARR,
fortepiano; ANDREW MANZE, violín.
HARMONIA MUNDI HMU 907445.
2007. 79’. DDD. N PN
Realmente, estas obras tienen
una gran suerte discográfica en
los últimos tiempos; luego de la
magnífica versión de Immerseel
y Seiler se une esta no menos
sensacional grabación. Egarr y
Manze plantean las obras desde
la lección mozartiana, algo en
verdad inherente a las propias
partituras. Son músicas sencillas, pero en absoluto simplistas
y, por ejemplo, la natural ingenuidad conferida al Allegro
molto con que se abre la D.
384 es todo un ejemplo de
musicalidad. Pero incluso el
Schubert posterior parece estar
aquí en embrión, caso de la
melancolía del Andante —de
seductor colorido en el arco y
en el teclado—de esta misma
sonata y el ligero desasosiego
del primer Allegro de la
siguiente; aquí los filados en pp
de Manze parecen a punto de
romperse, pero nunca se llega a
ello. Intenso, cargado de intención el tratamiento de la dinámica en el Andante de esta D.
385, que se alza acaso como la
más redonda de la serie, con
un Minueto poco menos que
trágico y un último Allegro
admirablemente equilibrado
entre la urgencia y la cantabilidad. Oposición de energía y
lirismo en el Allegro giusto de
la D. 408, dotada de un Andante de asombrosa fragilidad y un
Allegro moderato de cierre que
rezuma buen humor mozartia-
no. La versatilidad del fortepiano (un Lagrassa de hacia 1815)
de Egarr se manifiesta en la
diversa coloración que lo tiñe
en el Allegro moderato de la D.
574, pieza que se eleva en esta
versión a una nueva entidad;
no hay sino que escuchar el
impulsivo Scherzo, la naturalidad del Andantino o el asertivo
Allegro vivace final.
www.scherzo.es
93
21/1/08
21:27
Página 94
D I S C O S
SCHUMANN-STRAUSS
jóvenes artistas, le toca
ahora el turno a Cédric
Pescia
(a
quien
por
cierto
le
conocíamos una versión de las
Variaciones Goldberg muy dignas, en lo que supuso su debut
en CD también para la misma
discográfica), que se enfrenta a
las partituras con modestia y
entusiasmo, respeto e ilusión. El
pianista ofrece una serie de
obras, principalmente piezas de
juventud, además del conocido
Álbum de la juventud. Versiones
que se distinguen por la humildad con que son enfocadas, y
por un espíritu romántico bien
entendido, sobrio y para nada
artificioso. Pescia no es teatral ni
rebuscado, sus interpretaciones
quedan clarificadas desde el
comienzo con transparencia y
elocuencia. A pesar de su juventud, el músico entiende un Schumann poético y lírico, quizás
demasiado llano en algún
momento, pero que en general
comunica verdad y sinceridad.
El artista defiende las obras con
seguridad y con ciertos destellos
de personalidad que suman interés a su tocar. El problema viene
cuando aspiramos a un Schumann más exaltado e inquieto,
cuando necesitamos escuchar
unos Davidsbündlertänze de
más relieve, con un encanto
superior al de la simple corrección. Ahí es cuando Pescia saca
a la luz su carencias más sutiles:
falta de efusión e ímpetu traducidas en demasiada “buena educación”; un estilo correcto más
insípido, más académico que
artístico. Son unas versiones cuidadas, correctas, pero que no
nos alzan del asiento para hacernos soñar, precisamente por su
falta de intensidad.
Emili Blasco
SCHUMANN:
Cuartetos de cuerda op. 41.
CUARTETO YSAŸE.
AEON AECD 0418 (Harmonia Mundi).
2003. 79’. DDD. N PN
El
94
Cuarteto
Ysaÿe aborda
estas obras de
Schumann
como grandes
obras, como
los cuartetos
más serios del repertorio, por no
decir los más importantes. La
banalidad está alejada de estos
pentagramas, y el Ysaÿe desarrolla una labor de sólidos y densos
sonidos, con voces muy bien
contrastadas, aunque aquí y allá
Leif Ove Andsnes y Cuarteto Artemis
REINVENCIÓN DE DOS PILARES DE LA
MÚSICA DE CÁMARA
SCHUMANN:
Quinteto con piano en
mi bemol mayor op.
44. BRAHMS: Quinteto con
piano en fa menor op. 34. LEIF
OVE ANDSNES, piano. CUARTETO
ARTEMIS.
VIRGIN 395143 (EMI). 2006. 69’.
DDD. N PN
A hora
que el Artemis ha
experimentado cambios de
plantilla que afectan al cincuenta por ciento del grupo y
sin conocer aún las consecuencias artísticas de este
hecho, el disco testimonia el
grado de intensidad a que
había llegado el que era el
cuarteto joven más importante
de nuestra época. Las sesiones
de grabación empezaron sólo
dos días más tarde del concierto del Liceo de Cámara en
deja trozos de gran delicadeza
sonora.
No son obras fáciles. Tienen
una intrincada escritura y su ejecución dando plena vida al
potencial que contienen, está
sólo reservada a los grandes, y
en gran forma los traduce el
cuarteto francés.
En la trayectoria de Schumann, estas obras son como el
resultado de un arranque, de un
impulso a consecuencia, como
motivación más próxima, de los
Cuartetos op. 44 de Mendelssohn,
también tres, y llevado a cabo en
junio y julio de 1842. Se ha hablado de desigualdad en la elaboración, de que los tiempos extremos están escritos, o así parece,
con mayor apresuramiento, de
manera menos madura que los
lentos, así como se ha dicho elogiosamente que los Scherzos
están transidos de libertad. Su
importancia y el modo de abordarlos del Cuarteto Ysaÿe hacen
muy interesante la escucha del
disco.
SCHUMANN:
Sinfonías nºs 2 y 4. Oberturas
de Escenas del Fausto de
Goethe y Julio César. ORQUESTA
DE CÁMARA SUECA. Director: THOMAS
DAUSGAARD.
BIS SACD-1519 (Diverdi). 2005-2006.
76’. SACD. N PN
Sí, una versión más de dos de las
sinfonías de Robert Schumann.
que estos mismos músicos
ofrecieron los Quintetos de
Schumann y Brahms. El registro conserva interpretaciones
tan memorables por su
pasión, equilibrio y entrega
como las de la velada madrileña. El maravillo Quinteto de
Schumann, sin duda una de
sus obras más logradas, si no
la que más, aparece reinventado: piano —éste algo concertante— y cuerdas frasean de
modo admirable el Allegro
brillante, dotado de un impulso casi heroico pero no falto
tampoco de frescura primaveral. Muy intenso, trágico, pero
nada sobrecargado, el lento a
la manera de una marcha
fúnebre. Nervioso, infatigable
el Scherzo y de grandeza
poco menos que sinfónica el
Allegro non troppo final.
¿Hacía falta?
Pues, con sinceridad,
la
primera respuesta que
viene a los
labios, antes
siquiera de escuchar este disco,
es que no. Craso error. Porque
aunque no alcance la categoría
de referencia absoluta, hay que
reconocer que estamos ante un
trabajo de lo más valioso. De
esos que, precisamente, nos
recuerdan que, por muy trillado
que sea el repertorio, no hay que
desechar nunca nuevas interpretaciones, pues éstas siempre pueden escapar a la rutina y permitirnos disfrutar de lo lindo.
La principal baza de este
registro es optar por una orquesta de reducidas dimensiones, lo
que permite apreciar mejor las
siempre discutidas dotes como
orquestador de Schumann. Lo
que en orquestas sinfónicas tradicionales suena compacto y confuso, aquí se aprecia de un modo
transparente y equilibrado, lo
que resalta la sutileza de la escritura del maestro alemán, con
unos diálogos entre los vientos
difíciles de saborear en otras versiones, al igual que el delicado
trazo contrapuntístico. Y ello sin
que Dausgaard se sienta partícipe
de los principios del movimiento
“históricamente informado”, fuera
de unos tiempos por lo general
ligeros, una articulación flexible y
algunos instrumentos, como las
trompetas y los timbales, que
deliberadamente se han “enveje-
Entre soñador y enérgico el
Allegro non troppo del Quinteto de Brahms, obra que también merece una versión reveladora. La delicadeza del tiempo lento, los estallidos del
Scherzo —donde hay también
pasajes inmateriales— y el
vibrante Finale redondean
esta gran lectura.
cido”. El resultado es una gozada,
que se completa al poder escuchar un par de obras no demasiado frecuentes, como son la obertura de las Escenas del Fausto de
Goethe y de Julio César. Dos piezas que acaban de redondear un
registro que, lo dicho, en primera
instancia parecería prescindible,
uno más, pero que en el fondo
resulta clarividente y revelador.
Un Schumann de lo más interesante, al que habrá que seguir la
pista.
Juan Carlos Moreno
STOCKHAUSEN:
Stimmung. THEATRE OF VOICES.
Director: PAUL HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU 807408.
2006. 78’. DDD. N PN
Aparte de las
dos versiones
grabadas por
Stockhausen,
y que se
hallan, naturalmente, en
su Stockhausen Verlag, Stimmung ha sido llevada al disco en
dos ocasiones ya por Paul Hillier,
una en 1983 (disco descatalogado) y la otra, ahora, a cargo de
Harmonia Mundi. El grupo Theatre of Voices ofrece una versión,
hay que decirlo ya abiertamente,
de muy poco interés con respecto al original de Stockhausen.
Stimmung lo compone el artista
alemán en 1968, poco después
de un larga estancia en Califor-
21/1/08
21:27
Página 95
D V D
SCHUMANN-STRAUSS
nia. Es muy posible que, dado el
carácter hipnótico de la pieza,
Stockhausen se viera influido en
aquel momento por los aires de
improvisación con que se daban
a conocer los músicos procedentes del Este asiático, inmigrantes
en California. Es la misma
influencia que se percibe en la
pieza fundacional del minimalismo, In C, de Riley, de 1964. Para
su obra de mayor carácter universalista compuesta hasta la
fecha, Stockhausen monta una
“meditación basada en un solo e
inmutable acorde”. El músico
alemán olvida, por un momento,
el tejido puntillista de sus obras
instrumentales y da libre curso a
un ejercicio vocal que debe más
a técnicas tomadas de la música
popular que a los signos inherentes a la vanguardia. La base
repetitiva de la pieza es lo que
toma Hillier para desproveer a
Stimmung de todo su poso de
gravedad, la que le otorga, en la
versión del mismo Stockhausen,
por ejemplo, la aplicación de
cantos claramente derivados del
budismo tibetano. Hillier simplifica el mensaje multilingual de
Stockhausen y, con el recurso
fácil de la técnica electrónica (la
aquí llamada “sound difussión”),
ofrece una plana, imposible
interpretación de uno de los “iconos” del legado del autor alemán. Los dos únicos puntos de
distorsión que lleva a cabo Hilllier se reducen a una peculiar
espacialización de las voces, en
un efecto de falso repetitivismo,
muy del gusto actual, y el protagonismo dado a algunos solistas
que, en las secciones más “dramatizadas”, surgen sorprendentemente, y sin pudor alguno, recitando casi literalmente el texto
en un tono que tiene más que
ver con los cantos de procedencia del Norte de Europa (a los
que Hillier ha dedicado más de
un disco: Cantos bálticos) que al
espíritu del original.
Será, pues, lógico que el
receptor ignore esta producción
y siga disfrutando de la obra en
las dos versiones que dejó el
autor en su propio catálogo discográfico. Collegium Vocale de
Colonia: sonido recio, voces que
asumen su papel de transmisoras de algún mensaje de alcance
místico, frente a la insulsa, antimusical lectura de Hillier.
Francisco Ramos
STRAUSS:
Fragmentos de Salomé y
Capriccio, y Cuatro últimas
canciones. NINA STEMME, soprano.
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN.
Director: ANTONIO PAPPANO.
EMI 3 78797 2. 2007. 56’. DDD. N PN
Evgeni Sudbin
TRANSPARENCIA Y SOLIDEZ
SCRIABIN: Estudio
op. 8, nº 12. Sonata nº
2 op. 19. Estudio de
Tres Piezas op. 2. Cuatro
Mazurkas op. 3. Sonata nº 5
op. 53. Nuances de Cuatro
Piezas op. 56. Poème de Dos
Piezas op. 59. Sonata nº
9 “Misa negra” op. 68. Vals op.
38. EVGENI SUDBIN, piano.
BIS SACD-1568 (Diverdi). 2006. 57’.
SACD. N PN
Si hay algo que precisamente
caracteriza las interpretaciones
que el jovencísimo pianista
Evgeni Sudbin (San Petersburgo, 1980) ofrece en este SACD
dedicado enteramente a Scriabin es una entereza y una
sobriedad aplastantes. Y no
nos referimos únicamente a su
sonido, que también, sino que
estos calificativos van dirigidos
inapelablemente también a su
forma de construir las obras,
su enfoque arquitectónico que
destila gravedad y sobriedad;
una fuerza expresiva extraordinaria basada en un control
físico y mental de las piezas y
en una actitud casi mística.
Porque escuchando a Sudbin
no nos cabe duda de que su
robustez interpretativa viene
como consecuencia de una
visión seria, contenida, elaborada con una cordura fuera de
lo habitual. Sudbin impacta
porque, además de poseer
unas condiciones técnicas instrumentales excepcionales (lo
que hoy día ya no sorprende),
transmite con mucha sensibilidad y sin rodeos alcanza certeramente (y con escasez de
recursos) a lo verdaderamente
esencial en la música. Su sentido musical es efectivo, vigoroso desde la sensatez, maduro desde la reflexión. Las
interpretaciones se amoldan
perfectamente a lo que está
tocando en cada momento;
así, no tienen nada que ver la
gracilidad de sus mazurcas
con la pulcritud de sus sonatas, o la ponderación de los
estudios con el lirismo de los
poemas. Sudbin, que obtiene
sus frutos desde una percepción circunspecta de las armonías del autor ruso, transmite
severidad y vida interior. Vida
interior desde las obras que
llega al oyente compaginando
sensibilidad y refinamiento,
imaginación e inspiracióón. El
pianista concilia talento y disciplina, y la convicción de
que hay mensaje a comunicar,
algo unido íntimamente a la
poesía sonora de Scriabin que
el ruso irradia de forma natural y aparentemente sencilla.
Imprescindible.
Emili Blasco
Sergei Khachatrian y Kurt Masur
MOLTO CANTABILE
SHOSTAKOVICH:
Conciertos para violín y
orquesta nº 1 y nº 2. SERGEI
KHACHATRIAN, violín. ORQUESTA
NACIONAL DE FRANCIA. Director:
KURT MASUR.
NAÏVE V 5025 (Diverdi). 2006. 70’.
DDD. N PN
Un Shostakovich curioso el
que nos propone este disco que
no pasará inadvertido. La música del maestro ruso puede ser
dura, es dramática, abunda en
ella la tensión pero siempre hay
momentos de expansión poética y lírica. El intérprete que se
enfrenta en ella puede adoptar
dos posturas: o limar asperezas
o subrayarlas, nunca distanciarse. Aquí el resultado es, repetimos, curioso por ser quien es el
director. Sabemos que Masur no
se caracteriza por su exquisitez,
A creditada
como soprano dramática,
en especial
wagneriana,
Stemme está
haciendo una
más bien al contrario, pero aquí
se deja influir por un veinteañero de gran personalidad musical
que impone su visión de Shostakovich, sin duda más fluida y
cantable que la de Masur. Y así
las cosas, y sin que de ello
resulte un Shostakovich amable,
tenemos al veterano Masur plegándose al concepto interpretativo de Khachatrian. Pero este se
beneficia de la amplia experiencia del director y aprovecha
además el protagonismo que le
concede. Sin duda, una vez
puestas las cosas en claro, una
vez Masur y Khachatrian se
pusieron de acuerdo, se enfrentan a este par de obras maestras
son unos resultados de gran
interés y consiguieron realmente
una interpretación apta para
todos los públicos. Masur extrae
un bello sonido de la orquesta
merecida carrera estelar. Su voz
es extensa y está bien resuelta
en todos los registros. Si bien no
es personal ni de especial calidad tímbrica, la decidida limpidez de su emisión y un uso inteligente y efectivo de la vibración
francesa y Khachatrian hace
gala de su musicalidad y de su
extraordinario talento y marcada
personalidad en unas versiones
dignas de situarse entre las más
recomendables. Gustará más o
menos a los shostakovichianos
de pro, pero no dejará indiferente a nadie porque es, por
encima de todo, un gran disco.
Josep Pascual
la elevan a un nivel brillante por
presencia y autoridad.
Los resultados son desiguales
aunque nunca indignos. En el
final de Salomé camina por la
espinosa línea straussiana con
desenvoltura juvenil y probada
95
21/1/08
21:27
Página 96
D I S C O S
STRAUSS-RECITALES
intención, dando al personaje esa
limpidez virginal al tiempo que
alocada, exigida por el texto de
Wilde. Su mejor resultado es el
melancólico y sutilmente patético
monólogo conclusivo de la Condesa en Capriccio, precedido por
el bello soliloquio de la trompa.
En las canciones postreras
de Strauss aplica un juego extrovertido y operístico que no conviene a la obra, quizás incitada
por la densidad teatral que propone Pappano, quien conduce
con maestría los otros fragmentos, más acordes a su reconocido
oficio de concertador escénico.
Blas Matamoro
TELEMANN:
Oberturas TWV 55: D22, e7,
h4, e3, c4, d3, F4, B11, Es1, C6,
f1, B8, g9. COLLEGIUM
INSTRUMENTALE BRUGENSE. Director:
PATRICK PEIRE.
2006. 199’. DDD. N PE
S igue adelante el camino emprendido hace tres
años por el
belga Patrick
Peire en la
interpretación de las oberturas, o
suites orquestales, de Telemann.
Las trece que integran este
segundo volumen se reparten en
tres discos y, desde luego, en
ningún caso la audición de todas
ellas cae en la monotonía, tanto
por el variado carácter de las
danzas o los movimientos como
por las atractivas combinaciones
instrumentales que desarrolla el
autor en las obras, reveladoras
de un portentoso conocimiento
de sus posibilidades, como prueba la magnífica Obertura TWV
55: e3 en re menor, escrita para
dos flautas, dos oboes, fagot,
dos violines, cuerda y continuo.
Las lecturas son, en línea
con lo marcado en la primera
entrega, ágiles, fluidas, decorosas, de moderada expresividad,
fidelísimas al espíritu de las
páginas. La mano delicada, sensible y experta de Peire tiene en
la respuesta de las huestes brujenses virtuosismo (así por ejemplo en la Remède de la TWV 55:
D22, con una notable aportación de las trompetas) y una
cuidada paleta tímbrica. Los
solistas, no podía ser menos,
rinden en las alturas, y sería
injusto destacar a alguno, pues
todos son en verdad excelentes.
Como las versiones y, por descontado, como la misma música
del gran compositor alemán.
96
Colin Davis
AL FIN
TIPPETT: The Midsummer
Marriage. ALBERTO REMEDIOS
(Mark), JOAN CARLYLE (Jenifer),
RAIMUND HERINCX (King Fisher),
ELIZABETH HARWOOD (Bella), STUART
BURROWS (Jack), HELEN WATTS
(Sosostris), STATFORD DEAN
(Sacerdote), ELIZABETH BAINBRIDGE
(Sacerdotisa). CORO Y ORQUESTA DE
LA ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN. Director: COLIN DAVIS.
2 CD LYRITA SRCD 2217 (LR Music).
1971. 153’. ADD. R PN
M ás de veinticinco años ha
tardado en llegar en forma de
CD —su anterior aparición fue
en LP publicado por Philips—
esta obra maestra de Tippett y
de la ópera del siglo XX. Una
pieza de extraño libreto escrito
por el propio autor, muy marca
de la casa en su mezcla de simbologías y mundos —el sobrenatural y el más bajo— que
explica en sus admirables notas
al programa David Cairns y
concreta el propio Tippett en
un texto igualmente impagable
que nos pone en la pista de sus
anhelos y sus referencias, y que
fue criticada en el estreno junto
TÜÜR:
Sinfonía nº 4 “Magma”.
Inquiétude du fini. Igavik. The
Path and the Traces. EVELYN
GLENNIE, percusión. CORO DE CÁMARA
DE LA FILARMÓNICA DE ESTONIA. CORO
MASCULINO NACIONAL ESTONIO.
SINFÓNICA NACIONAL DE ESTONIA.
Director: PAAVO JÄRVI.
VIRGIN 0946 3 85785 2 9 (EMI) 2006.
67’. DDD. N PN
Y a el pasado mes de
diciembre
llamábamos
la atención
en estas mismas páginas
del notable interés de la propuesta musical que del creador estonio Erkki-Sven Tüür (1959) ofrecía en aquella ocasión ECM; y no
podemos menos de corroborar
esta opinión al escuchar el nuevo
registro que, bajo el título genérico de Magma, presenta ahora
Virgin Classics.
La habilidad comunicativa y
dominio de la escritura orquestal
que nos descubría su concierto
para marimba y orquesta Ardor
se ve aún magnificada en la obra
que protagoniza el disco, su Sinfonía nº 4 “Magma” (2002), un
fresco orquestal de más de media
hora de duración —con el con-
a alguna protesta por lo que la
crítica suponía longitud excesiva. Pero es la escucha —y no
sólo la atenta sino la primera
que será para muchos descubrimiento— la que arrambla con
tales reservas que se dirían propias de cierta pereza mental. En
cuanto a la música, es Tippett
igualmente puro, con sus audacias y sus miradas atrás, su lenguaje aquí clarísimo y una eficacia emocional que va más
allá de la espléndida factura de
sus conocidas Danzas rituales,
que extrajo después como pieza autónoma para la sala de
conciertos.
La grabación que aparece
ahora en el mercado español
—ocho años después de hacerlo en el Reino Unido— supera
a la única de que disponíamos
en compacto y que recogía el
estreno en 1955 con la misma
orquesta dirigida por John Pritchard, unos excelentes Joan
Sutherland y Richard Lewis en
los papeles principales de Jenifer y Mark y un sonido claramente inferior (Gala). Como
protagonistas parecen difícilcurso de una percusión solista
obligato… ¡y qué percusión, en
manos de Evelyn Glennie!— que
impacta por la capacidad de creación de climas expresivos muy
determinados, como el etéreo inicial, tan cercano a cierto Rautavaara, dominado por las sonoridades agudas, y de integración de
recursos estilísticos de muy diversa procedencia, desde el rock a lo
atonal y minimalista.
Eficaz en el plano expresivo,
Inquiétude du fini (1992), para
coro y conjunto instrumental,
revela sin embargo su carácter
temprano en el catálogo del
compositor al mostrárnoslo aún
alejado de la posesión de un
lenguaje personal, ni en el planteamiento general ni el tratamiento coral; por el contrario, la
muy breve Igavik (2006) y,
sobre todo, la orquesta de cuerda de The Path and the Traces
(2005), obra dedicada a Arvo
Pärt, intensifican de nuevo el
interés de la escucha y reafirman
la madurez alcanzada por el
“dionisíaco” Tüür —por utilizar
el adjetivo propuesto por Michael Anderson en sus acertadas
notas— en su producción más
reciente, una madurez bien
puesta de manifiesto en la excelente línea interpretativa marcada por Paavo Järvi a las conjun-
mente superables Joan Carlyle
y Alberto Remedios, a los que
hay que añadir una lista de formidables cantantes —el reparto
es toda una lista de lo algunos
de los mejores de las Islas Británicas en el momento de la grabación— imbuidos de sus roles
con un convencimiento que
traspasa la grabación y con cita
obligada para la Sosostris de
Helen Watts. Sir Colin Davis los
lleva a todos con mano maestra
en uno de esos trabajos que
justifican plenamente su reputación. Imprescindible para todo
amante de la ópera en cualquier tiempo y lugar.
tos filarmónicos estonios: no
hay nada como hablar la propia
“lengua materna” musical…
Germán Gan Quesada
VERDI:
Luisa Miller. GILDA CRUZ-ROMO
(Luisa), LUCIANO PAVAROTTI
(Rodolfo), MATTEO MANUGUERRA
(Miller), RAFFAELE ARIÉ (Walter),
FERRUCCIO MAZZOLI (Wurm). CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RAI DE
TURÍN. Director: PETER MAAG.
2 CD ARTS Archives 43088-2 (Diverdi).
1974. 137’. ADD. R PM
Es Luisa Miller una de
esas obras de
Verdi que no
han alcanzado
mucha
popularidad,
a pesar de su indudable calidad
y de contar con páginas de una
gran inspiración. Este registro
de la RAI de Turín, ya había
sido editado por Myto, pero
dada su calidad es interesante
su recuperación. El protagonista
es el tenor Luciano Pavarotti,
recientemente fallecido, en una
ópera que ha cantado con gusto
porque se adaptaba a su estilo.
El cantante de Módena muestra
21/1/08
21:36
Página 97
D D
I SI CS O
C O
S S
STRAUSS-RECITALES
Antoni Ros Marbà
MELANCOLÍA
TOLDRÀ: El giravolt de maig.
NÚRIA RIAL (Rosaura), MARISA
MARTINS (Jovita), DAVID ALEGRET
(Golferic), JOAN CABERO (Marcó),
JOAN MARTÍN-ROYO (Corvetó),
STEFANO PALATCHI (Perot).
ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA
I NACIONAL DE CATALUNYA. Director:
ANTONI ROS MARBÀ.
2 CD HARMONIA MUNDI HMI
987077.78. 2006. 80’. DDD. N PN
El repertorio operístico en catalán tiene un punto en común
con el español: es inexistente.
Sólo hay hallazgos aislados. Y,
partiendo de ese hecho, ambos
comparten también que sus
obras más representativas sean
de pequeño formato. Porque así
es El retablo de maese Pedro de
Falla y así es también este delicioso El giravolt de maig de
Eduard Toldrà que ahora edita
Harmonia Mundi.
De pequeño formato no
la impresionante belleza vocal
de su voz y ese timbre penetrante y cálido, donde puede
dar su color lírico y ese estilo a
veces apasionado. Gilda Cruz
Romo fue una soprano que hizo
una interesante carrera en un
repertorio nada fácil y por eso
aporta a su Luisa la brillantez de
su voz, una correcta técnica que
le permite superar las agilidades
y un sólido registro agudo, salvo
en algún momento en que le
queda algún sonido fijo y en una
versión que realza los momentos
dramáticos. Matteo Manuguerra
fue un barítono de instrumento
redondo e intenso, que sabe
expresar el sufrimiento de un
padre con un fraseo cuidado.
Correcto el resto del reparto y
muy conseguida la dirección
orquestal de Peter Maag, en una
visión muy contrastada.
Albert Vilardell
VIVALDI:
Conciertos para violín RV 232,
264, 325, 353, 243 y 368.
ANTON STECK, violín. MODO
ANTIQUO. Director: FEDERICO MARIA
SARDELLI.
NAÏVE OP 30427 (Diverdi). 2006. 55’.
DDD. N PN
E l segundo volumen que la
Edición Vivaldi de Naïve dedica
específicamente a los conciertos
para violín del músico veneciano viene marcado por la inclusión en programa de seis obras
significa que sea de menor
valor. Al contrario. El giravolt de
maig (La vuelta de mayo), estrenada en el Palau de la Música
Catalana en 1928, es una joya
de orfebrería, una miniatura que
cuenta con un libreto tan
encantador como antiteatral de
Josep Carner y una música en la
que se escuchan influencias italianas en su estructura de números cerrados y en el tipo de
escritura vocal, junto a ritmos
populares catalanes y ecos de la
música dieciochesca, acordes
con la época en la que se sitúa
la (escasa) acción. Es una comedia, sí, pero el conjunto en realidad desprende una inefable
melancolía.
Hacía falta un nuevo registro de esta ópera, tan poco
representada y grabada. Y si
hay un director adecuado para
realizarlo, ése es sin duda
Antoni Ros Marbà, discípulo de
notablemente
infrecuentes
y que requieren de un virtuosismo
extremo, de
ahí el título
general del CD, Concerti per il
violino di sfida. Al desafío hace
frente Anton Steck con una agilidad, una exuberancia ornamental y un control sobre las dificultades extraordinarios. Sardelli
apuesta por un Vivaldi anguloso, de articulaciones muy marcadas, ataques contundentes y
generosos contrastes, tanto en
cuestiones dinámicas como agógicas (no sólo entre tiempos
rápidos y lentos, sino dentro de
los movimientos, con algunas
brusquedades en los accelerandi). El solista se ajusta al concepto general con virtuosismo
extremo (increíbles, por ejemplo, las dobles cuerdas del primer movimiento de RV 353),
pero sonido algo duro y seco,
que en los agudos roza lo estridente. Los tiempos lentos están
tratados con más dulzura y líneas más sinuosas y sensuales,
aunque en general en esta concepción de Vivaldi se imponen
los colores netos, el vigor rítmico y las líneas rectas y cortantes
como cuchillos. Hay en ella sin
duda el deslumbramiento que
puede provocar un ilusionista,
pero falta la magia con la que
emocionan los poetas.
Pablo J. Vayón
Toldrà y responsable de otra
grabación de este mismo título,
realizada en 1969 y hoy inencontrable. Para la ocasión, se
ha rodeado de un competente
grupo de jóvenes voces del
país, entre las que destacan la
soprano Núria Rial, cuya musicalidad podemos disfrutar en
un papel alejado del repertorio
barroco y clásico que la ha
consagrado, y la mezzosoprano Marisa Martins, una intérprete inteligente, que sabe dar
un carácter teatral a cada una
de sus intervenciones. Stefano
Palatchi pone la veteranía,
Joan Martín-Royo, a pesar de
un fraseo algo áspero, da
enjundia a su personaje, y
David Alegret y Joan Cabero
cumplen sin grandes alardes.
Perfecto conocedor de la partitura, Ros Marbà extrae petróleo
de la Orquestra Simfònica de
Barcelona i Nacional de Catalunya, heredera de aquella
Orquestra Ciutat de Barcelona
que fundara el propio Toldrà.
Buena toma de sonido, libreto
en catalán y castellano, y notas
que nos dejan con las ganas de
saber más, tal es el poco espacio que se les deja. La edición,
en todo caso, ilustrada con los
figurines que Xavier Nogués
preparó para el estreno, es de
las que entran por los ojos.
Juan Carlos Moreno
RECITALES
JOSEP COLOM. Pianista.
Obras de Chopin, Ravel y
Debussy.
RTVE Música 65283. 1993, 1997, 2000.
74’. DDD. N PN
Buena
labor
está haciendo
RTVE editando esta serie
de Grandes
pianistas españoles, de la
que el disco que se comenta es el
volumen nº 8. Las protagonistas
son las músicas y sus autores, que
nos llegan en las manos y la
madurez adquirida ya y acreditada
más en sus interpretaciones que
por su edad por Josep Colom, que
sin prisa fue ascendiendo y está
colocado en plena y la que puede
esperarse como larga actividad, en
la órbita de los mejores pianistas
españoles de siempre.
Colom es medido y refinado
en sus interpretaciones, con un
sentido del color que le es propio
y con una técnica que le permite
no evidenciar la menor tirantez.
Y así es este recital: disfrutable de
principio a fin, con buen sonido,
y a la luz todas las cualidades del
pianista catalán que está en el
repertorio francés como pez en el
agua.
Nos ofrece un Gaspard de la
nuit pleno de equilibrio, soltura y
sin gangas. También de Ravel sus
Jeux d’eau. Las Estampas debussyanas y L’île joyeuse se deslizan
bajo los dedos de Colom plenas
sin provocación, como un efluvio
henchido de música.
Completan el disco, tomado
todo de recitales en directo, dos
piezas de Chopin: la Barcarola
en fa sostenido mayor op. 60, y la
Balada nº 4 en fa menor op. 52.
NATALIE DESSAY. Soprano.
The Miracle of the Voice. Obras
de Delibes, Offenbach,
Massenet, Gounod y otros. Varias
orquestas y directores.
2 CD VIRGIN 36332 (EMI). 1995-2005.
148’. DDD. R PN
Recién publicado su último
recital
dedicado al
repertorio italiano asociado a su vocalidad de lírico-ligera, he aquí esta
compilación capaz de resumir
una bien aprovechada década de
grabaciones discográficas. La
soprano francesa da cuenta, por
supuesto, de la mayoría de su
repertorio teatral, de la Reina de
la Noche (que aquí hace compatible con Pamina) a Zerbinetta,
pasando por las heroínas france-
97
21/1/08
21:36
Página 98
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
sas más representativas (Lakmé,
Juliette, Olympia, Manon), además de algunas originalidades: la
Lucia francesa de Donizetti o la
Minka de Chabrier. Con unos
medios de una homogeneidad
ejemplar, musicalidad y afinación
sin tacha, sobreagudo brillante (el
más generoso lo derrocha como
Dinorah), todo está puesto al servicio de una artista que va algo
más allá de la exhibición instrumental para calar en la psicología
de cada personaje, tal como se
puede captar especialmente en el
momento del acto II de La fille
donizettiana, donde el canto elegíaco de una indudable intensidad se combina con alguna exhibición acrobática. A este repertorio teatral de base, en el que no
faltan dos divertidos momentos
offenbachianos, la Dessay añade
alguna página tradicionalmente
grabada por las intérpretes de sus
características (El ruiseñor de Alabiev), así como una preciosa
muestra de su disposición barroca, el haendeliano Per te lascia la
luce del precioso disco realizado
en compañía de Emmanuelle
Haïm, Il delirio amoroso, otra inatacable muestra de su disposición
para el canto patético. Particularmente brillante, por el contrario,
su soberana lectura del mozartiano Popolo di Tessaglia que casi
nos hace olvidar, con su tan rutilante registro agudo, el ya mítico
registro de una juvenil y más prepotente Gruberova.
Fernando Fraga
LUIS GALVE. Pianista.
Obras de Beethoven, Debussy y
Falla. ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE.
Director: ENRIQUE GARCÍA ASENSIO.
RTVE Música 65282. 1974, 1976. 73’.
ADD/Mono. N PN
He
98
aquí el
volumen nº 7
que
RTVE
edita bajo el
epígrafe
Grandes pianistas españoles. En él, Luis Galve, aquel aragonés que empezó de niño prodigio y fue un pianista maduro y
exquisito a quien los más veteranos pudimos admirar en nuestros
años mozos.
La buena visión de los intérpretes en el Concierto nº 4 de
Beethoven queda empañada por
una toma de sonido disminuida,
que las manipulaciones modernas no han conseguido sacar de
la endeblez. De todas maneras,
quedan patentes las buenas
maneras de los intérpretes y su
limpio entendimiento de la obra.
Muy otra es la toma de sonido del resto del disco, donde se
Gerhard Taschner
UN DESCUBRIMIENTO
GERHARD
TASCHNER.
Violinista. Obras de
Bruch, Pfitzner y Fortner.
SINFONIEORCHESTER DES
SÜDDEUTSCHEN RUNDFUNKS
STUTTGART. Director: HANS MÜLLERKRAY. RIAS-SINFONIEORCHESTER
BERLIN. Director: RUDOLF KEMPE.
SÜDWESTFUNK-ORCHESTER BADENBADEN. Director: HANS ROSBAUD.
MDG 642 1443-2 (Diverdi). 19501955. 75’. ADD. R PN
El
violinista checo Gerhard
Taschner (Krnov, 1922-Berlín,
1976) fue discípulo de Hubay,
de Adolf Back y de Huberman.
Llegó a ser concertino de la
Filarmónica de Berlín, músico
de cámara con Gieseking y
Hoelscher, y un reconocido
solista además de un prestigioso
maestro de violinistas. Actualmente su legado e incluso su
nombre están anclados en el
olvido y cuando se escuchan
escucha con placer al pianista
aragonés en obras aproximadas
por época y hasta por estética.
Las traducciones de Galve son
poderosas, sin falsos brillos a los
que nunca fue aficionado el
maño, sino poniendo siempre sus
magníficos medios al servicio de
las obras y haciendo de la música
que trataba eso tan difícil y que
sólo puede asentarse en un dominio madurado del instrumento y
de sus recursos: la aparente simplicidad. Se altera el orden en El
amor brujo para terminar en la
Danza del fuego.
JAMES GILCHRIST. Tenor.
Obras de Vaughan Williams,
Warlock, Bliss y Gurney. ANNA
TILBROCK, piano; MICHAEL COX, flauta;
GARETH HULSE, corno inglés. CUARTETO
FITZWILLIAM.
LINN CKD 296 (LR Music). 2006. 69’.
DDD. N PN
El tenor James Gilchrist
se ha labrado
en los últimos
años
una
magnífica
reputación,
sobre todo en el terreno del
barroco. Nos llega ahora en un
magnífico disco de música británica del pasado siglo con algunas
muestras de lo mejor del repertorio camerístico escrito para su
grabaciones como ésta uno no
puede más que juzgar tal situación como incomprensible. Se
trata de un músico extraordinario de técnica más que segura
que extrae de su instrumento un
hermoso sonido; un auténtico
virtuoso que además era un
intérprete versátil por lo que
aquí podemos apreciar. Pero a
pesar de adaptarse a los requerimientos estilísticos de aquello
que interpretaba, Taschner se
mostraba siempre como un gran
intérprete romántico, tradicional,
a la vez que riguroso. Sabía
mantener su personalidad pero
a la vez amoldarla a la obra
interpretada. Del Concierto para
violín de Fortner, a veces árido,
era capaz de extraer la belleza
de su sobriedad y convertir
determinados
pasajes
en
momentos realmente líricos sin
traicionar su esencia casi hindemithiana. Por supuesto, daba lo
mejor de sí en el gran repertorio
cuerda, comenzando con el ciclo
On Wenlock Edge, de Vaughan
Williams, sobre poemas de Housman —un escritor a quien le interesaba poco la música y, por
ende, que se utilizaran sus poemas en ella—, que incluye una
versión antológica de su fragmento más conocido: Is my team
ploughing. The Curley es la obra
maestra de Peter Warlock —ese
compositor muerto demasiado
joven y cuyo retrato aparece en
Mujeres enamoradas de D. H.
Lawrence— con su melancolía
casi desolada. En Elegiac Sonnet
se unen los versos de Cecil Day
Lewis —Poeta Laureado— con la
música de Arthur Bliss —Maestro
de Música de la Reina—, en un
doble anacronismo no exento de
cierto encanto. En Ludlow and
Teme, Ivor Gurney recibe la
influencia de On Wenlock Edge y
usa, igualmente, versos de Housman, demostrando su autor esa
buena mano para la escritura
vocal que le caracterizaba. Es difícil pensar en una mejor prestación que la de Gilchrist y sus
colaboradores para estas músicas
evocadoras y hermosas, fuera de
los circuitos y, por eso, especialmente atractivas.
(aquí el Primer Concierto de
Bruch) y en el más encendido
posromanticismo (aquí el Concierto para violín y gran orquesta de cámara, op. 34 de Pfitzner), pero su aproximación a
una cierta vanguardia, por lo
que aquí puede constatarse,
merecería interés. Batutas de
máximo nivel le secundan en
estas versiones admirables de
tres obras bien distintas. Todo
un descubrimiento.
Josep Pascual
SANDRINE PIAU. Soprano.
Canciones de Chausson,
Strauss, Debussy, Zemlinsky,
Koechlin y Schoenberg. SUSAN
MANOFF, piano.
NAÏVE V 5063 (Diverdi). 2007. 66’.
DDD. N PN
U na soprano lírica juvenil no es frecuente en el
repertorio de
cámara. Para
acreditar su
tarea, Piau ha escogido un
repertorio igualmente inhabitual. Se pasea con variable autoridad entre la morbidez francesa
de Chausson, Debussy y Koechlin (un ingenuista y encantador
ciclo: Siete canciones para
Gladys), Zemlinsky y su ilustre
cuñado Schoenberg en clave
romantizante tardía y unos delicados entremeses de Strauss.
Cuidadosa en la emisión y en la
recitación (especialmente en
Debussy, siempre fuertemente
literario), ofrece una frescura
seductora y un gusto por el
detalle miniado que convencen,
a la vez que nos aproximan a
unas piezas que apenas rozan
los programas consabidos. Con
pareja eficacia y entendimiento
21/1/08
21:36
Página 99
D D
I SI CS O
C O
S S
RECITALES-VARIOS
respecto a la voz, la pianista
acompañante.
Blas Matamoro
LEONIE RYSANEK. Soprano.
Arias y fragmentos de Onegin,
Aida, Tosca, Dalibor, Medea,
Lohengrin, Parsifal, Cavalleria
rusticana, Jenufa, Elektra, Mujer
sin sombra, Ariadna en Naxos,
Caballero de la rosa y Salome.
ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE
VIENA. Varios Directores.
2 CD ORFEO C 696 072 I (Diverdi). 19551991. 159’. ADD. H PM
E ste álbum
de dos CDs
recoge selecciones
de
interpretaciones en vivo
de
Leonie
Rysanek (1926-1998) en la Ópera de Viena grabadas por la
Radiodifusión austriaca entre
1955 y 1991. A los buenos aficionados no hace falta presentarles
a la soprano vienesa (no hemos
olvidado su magistral interpretación de la Sacristana de Jenufa
en el Teatro de la Zarzuela, eran
los años ochenta y su recuerdo
todavía sobrecoge y emociona),
soprano spinto dotada de timbre
cálido, suntuoso legato, agudo
esplendoroso, radiante sensualidad y un carisma escénico que
arrastraba literalmente a cualquier público que presenciase su
actuación, y no solamente eso,
ya que como dice Peter Dusek
en el libreto de este álbum, “ningún director del mundo podía
contradecirla” por la admiración
que le profesaban y por la profesionalidad de que hacía gala.
El atractivo muestrario de los
fragmentos que ahora nos trae
Orfeo tiene interés sobre todo
por los Strauss (con Böhm, Krips
y Karajan, todos ellos publicados
completos en éste y otros sellos
y comentados asimismo en estas
páginas), con increíbles intensidad y expresión dramática, por
no hablar de su esplendor y
poderío vocal. También llaman
la atención la Sacristana de Jenufa (con Neumann, aunque con
el inconveniente de estar cantada en alemán), la Mlada, de
Dalibor de Smetana (con Krips,
también en alemán), sin olvidarnos de dos excelentes fragmentos wagnerianos de Lohengrin
(Ortrud) y Parsifal (Kundry). El
resto (Aida, Tosca, Cavalleria,
Medea, la Tatiana de Onegin), si
bien con ser recreaciones sobresalientes, no llegan a producir el
entusiasmo del repertorio anterior citado aun contando con su
irreprochable actuación vocal y
dramática. En definitiva, un
excelente muestrario de una de
las grandes voces del siglo XX
con mención especial a las heroínas straussianas. Tomas sonoras
aceptables y libreto con buenos
artículos informativos de Gottfried Kraus y del citado Peter
Dusek.
EVA URBANOVÁ. Soprano.
Arias de Verdi, Puccini, Cilea,
Mascagni, Janácek y Smetana.
SINFÓNICA DE PRAGA. FILARMÓNICA
JANÁCEK DE EUROPA. ORQUESTA DEL
TEATRO NACIONAL DE PRAGA.
Directores: JIRÍ BELOHLÁVEK, FRANTISEK
PREISLER, JR, ONDREJ LENARD Y OLIVER
DOHNÁNYI.
SUPRAPHON SU 3935-2 (Diverdi). 19931995, 2001-2003. 65’. DDD. N PN
Eva Urbanová es una de
las mejores
cantantes de
la
antigua
Checoslovaquia, que ha
triunfado representando las
obras de su país, de la que es
una de las mejores intérpretes.
Posee una voz bella y potente,
una técnica muy cuidada y una
buena musicalidad. En este
nuevo disco alterna el repertorio italiano, con obras checas y
es en estas últimas donde queda más evidente su gran capacidad de intérprete. En la gran
escena de Jenufa del segundo
acto muestra su dominio del
estilo, creando una Kostelnicka
llena de dolor y desesperación,
con un canto desgarrado, pero
de cierta contención, mientras
que en Libuse de Smetana, contrasta el dramatismo con la
línea, con un final muy intenso.
En el repertorio italiano los
resultados son más alternativos,
con una Turandot segura, pero
no espectacular, intuyendo también una cierta debilidad. Las
cuatro arias de Verdi correspondientes a Aida, Don Carlos, La
forza del destino y Un ballo in
maschera están cantadas con
profesionalidad, pero no acaba
de identificarse con el estilo, al
igual que en Tosca, consiguiendo un mejor nivel en Adriana
Lecouvreur y Cavalleria rusticana. El acompañamiento de
las orquestas checas mantiene
el buen nivel acostumbrado.
Albert Vilardell
VARIOS
EL ARTE DE LA FLAUTA
DULCE.
MICHALA PETRI, flauta. ACADEMY OF ST.
MARTIN IN THE FIELDS. DIRECTORES: IONA
BROWN Y KENNETH SILLITO. GEORGE
MALCOLM, clave.
4 CD DECCA 475 8464 (Universal). 1979,
1982 y 1984. 189’. ADD/DDD. R PM
Michala Petri
es, sin lugar a
dudas, uno
de los grandes nombres
de la historia
contemporánea de la flauta dulce. Su prodigiosa habilidad técnica y la refinada expresividad y detallismo
de sus fraseos, que viene demostrando desde su debut profesional a los ocho años, la han situado muy merecidamente en tan
alta consideración internacional.
La discográfica Decca nos propone ahora una recopilación, en
sobrio estuche de cuatro discos,
de algunas de sus más logradas
interpretaciones. Diecisiete obras
barrocas —conciertos con
orquesta y sonatas con clave— y
una única obra más reciente, del
siglo pasado (1957), la Suite para
flauta y cuerda de Gordon Jacob,
de técnica compositiva libre y
ecléctica pero cuya estructura formal remite a la suite francesa del
periodo barroco también. En los
tres primeros discos encontramos
las piezas orquestales, en las que
Petri se muestra en pleno equilibrio con el conjunto instrumental.
Son, excepción ya mencionada,
una preciosa colección de algunos de los conciertos más bellos
y emblemáticos del barroco europeo (Vivaldi, Sammartini, Telemann, Haendel, Chédeville…),
escritos todos para flauta o flautín
menos dos de ellos, arreglos a
partir del original para arpa
(Haendel) y para oboe (Alessandro Marcello —su conmovedor y
conocido Concierto en re menor).
En el cuarto disco podemos escuchar a una Petri más intimista y
expuesta, acompañada por el flexible y muy atento clave de
George Malcolm. De esta selección de sonatas y un divertimento se ha de destacar la interpretación que lleva a cabo la flautista
danesa de la Sonata en sol menor
para flauta y continuo RV 58 de
Nicolas Chédeville (extraída de
su colección Il pastor fido, antiguamente atribuida a Vivaldi), de
enérgica, expresiva y muy personal factura. Recomendamos,
pues, sin reserva alguna, esta
muy sugestiva compilación de
música barroca para flauta, interpretada por, lo queremos repetir,
una de las más sugestivas flautas
de los últimos tiempos.
BRINK.
Obras de Sanford, Sharp y
Didkovsky. MERIDIAN ARTS ENSEMBLE.
CHANNEL CCS SA 23206 (Diverdi) 2006.
54’. SACD. N PN
El grupo primero: cinco
metales y un
percusionista,
que lo tocan
todo desde la
música renacentista (excelente CD para
Channel: Visiones del Renacimiento) hasta Hindemith y de
Frank Zappa o Jimi Hendricks
hasta Elliott Carter. Y tocan estos
repertorios en salas de concierto
y en clubes de rock, pero no respectivamente, y ahí reside su
apuesta: la música por encima de
las camarillas o cámaras estilísticas. Apuesta arriesgada en Europa; llegó a funcionar con el Kronos, pero se trataba de un cuarteto de cuerdas que se abría a otros
repertorios; en cambio, el Meridian Arts es un avatar de las bandas de Sousa, una banda reducida a su más sencilla expresión,
un instrumento por cuerda, es
decir por metal. Una vez más, la
apuesta arriesgada es ganadora
(la excelencia de los intérpretes
tiene algo que ver en ello) y
resulta edificante comprobar en
qué países el Meridian Arts tiene
éxito multitudinario: Estados Unidos, Japón y la Europa no latina.
La latina será demasiado fina.
La forma y sonoridad de Corpus yace en el universo barroco
donde David Sanford bucea y
emerge trayendo trofeos: el órgano algo enmohecido ya no es
sino un acordeón, incluso una
armónica, las formas de la suite,
los movimientos de la misa (Antífona, Introito, De profundis…)
han dejado en el fondo del mar
algo de su bajo continuo, su
estructura se ha retorcido… El
compositor nos muestra orgulloso
su tesoro: he aquí lo que podría
ser, haber sido, esa música si no
fuera compuesta de esta manera,
si no hubiera sufrido esa transformación; el mar, el tiempo y el
olvido lo han querido así. Beyond
the curve, de Elliott Sharp, la
segunda obra, sigue en esa estela,
pero ya no hay referencias; se
sitúa en una estética hard-zen en
la que el hipotético oyente podría
descubrir unos sonidos extraños
que borrarían todo recuerdo de
99
21/1/08
21:36
Página 100
D I S C O S
VARIOS
una música anterior. Programador e instrumentista, Didkovsky
ha compuesto las 16 miniaturas
de Slim in Beaten Dreamers en
un lenguaje de ordenador (Java
Music Specification, www.algomusic.com) de su cosecha, aunque la obra no se toque por
ordenador sino por intérpretes
de carne y hueso: un vaivén
entre la mecánica y el cuerpo,
entre la vida real y la vida posible; una música ideal para
Second Life o, según los gustos,
el último Houellebecq, La posibilidad de una isla.
Pierre Élie Mamou
DOMENICO SCARLATTI
& CÍA.
Obras de Lidón, Scarlatti, Nebra
y Ojinaga. ANDRÉS CEA, órgano
Bosch de la capilla del Palacio Real
de Madrid.
LINDORO MPC Los Siglos de Oro 0717.
(Diverdi) 2007. 70’. DDD. N PN
El disco propone una original aportación a los
pasados fastos scarlattianos, un programa de doce sonatas tañidas al
órgano, rodeadas de cinco piezas
de autores españoles. La interpretación sobre el órgano de las
obras de tecla del músico napolitano ya se ha abordado otras
veces, pero pocas, si alguna, de
manera tan convincente como lo
lleva a cabo el estupendo organista que es Cea. Éste se muestra
variado en los registros, de elegante fraseo, dueño de dinámicas
muy amplias y dominador del
estilo. Agrupa las sonatas en
pequeñas series de tres, planificándolas por medio de efectos de
contraste. Su atractivo planteamiento tímbrico queda de manifiesto en la Fuga sexta sobre
“Sacris solemnis” de Lidón, excelentemente realizada y con una
dinámica muy cuidada. En el
Intento en sol menor de Nebra y
la Sonata en sol mayor K. 572 del
homenajeado demuestra su capacidad para colorear con imaginación los volúmenes. Todo lo contrario, un instante de poética intimidad, se consigue en la Sonata
en re menor K. 213 de Scarlatti.
Las piezas hispánicas son mucho
más que un curioso complemento, cosa que se aprecia en obras
del interés del Intento en re
mayor de Ojinaga, de fugado
admirablemente construido, o el
brillante final de programa de la
Fuga segunda sobre “Quem terra”
de Lidón. Magnífico disco.
100
George Prêtre
EL MÁS VIENÉS DE LOS FRANCESES
CONCIERTO DE AÑO
NUEVO 2008.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: GEORGES PRÊTRE. Obras
de Johann Strauss I y II, Josef
Strauss y Lanner.
2 CD DECCA 478 003467 (Universal).
2008. 110’. DDD. P PN
Y a lo cantaba Rubén Blades
en su Pedro Navaja: “La vida te
da sorpresas, / sorpresas te da
la vida”. Y la sorpresa en el
inefable Concierto de Año
Nuevo 2008 ha consistido en
que un francés octogenario
amigo de Poulenc haya tenido
que ir a la Musikverein a recuperar algunas de las esencias
nacionales del Vals vienés. Oír
para creer.
Una de las acusaciones
previas que se hacían al maestro francés Georges Prêtre era
su falta de “solera”, tanto con
la Filarmónica de Viena como
con la música de los Strauss.
Lo primero era disparate
solemne, que se desmintió
pronto: ciñéndonos sólo a
directores del Neujahrskonzert,
sólo los ocasionales titulares
de la ópera de Viena (Karajan
y Maazel) y el mítico concertino de la agrupación (Boskovsky), igualarían a Prêtre en
asiduidad laboral con la formación austríaca, un conjunto al
que, sobre todo en la Staatsoper, ha dirigido desde el inicio
de los años sesenta sin fallar
en casi ninguna temporada
operística. La misma titularidad
del galo en la Sinfónica de Viena, entre 1986 y 1991, revalidaba su vinculación artística con
la urbe del Danubio. El segundo entredicho, la “fraternidad”
musical con el mundo de los
Strauss y adláteres, sólo se
podía despejar en las sesiones
nocturnal del 31 de diciembre
y matinal del 1 de enero. Y en
ellas Prêtre dio un curso aplicado de “Straussología” cuya
prueba sonora son estos CDs.
Desde el primer vals de la
velada, las Golondrinas campestres de Austria de Josef
Strauss, resultó, resulta ahora,
obvio que Prêtre domina lo
que se ha dado en llamar el
“estilo vienés” —acentuación,
fraseo, y sobre todo flexibilidad del rubato—, propiedad
casi exclusiva de algunos de
los maestros “amados” de la
Filarmónica,
pronúnciese
Knappertsbuch y Boskovsky
anteayer, o Karajan y Carlos
Kleiber ayer. Los tres grandes
valses de Johann hijo (Disfruta
de la vida, Emperador y Danubio azul) recibieron interpretaciones extraordinarias, en las
que la forma de Prêtre de controlar/liberar la pulsación emanaba con perfecta naturalidad,
fruto aparente de años, si no
décadas, de práctica consuetudinaria de esta música. Como
se ha señalado, además, en
diversos medios, la habilidad
teatral de quien ha sido, es,
veterano director de ópera, le
permitió recrear dramáticamente, “representaciones” en
miniatura, páginas como la
prodigiosamente tocada Marcha rusa, la Orpheus-Quadrille
—sobre temas del Orfeo en los
infiernos de Offenbach, en
donde Prêtre dio una clase
magistral sobre el can-can a la
vienesa, y en donde el público, cordialmente educado hasta ese momento, comenzó a
entusiasmarse con el quehacer
del maestro invitado— o el
delirante Galop chino, páginas
todas de Johann, más la singular Polka deportiva de Josef.
Prêtre tuvo colaboradores
maravillosos en los dos prime-
ros atriles de violines, Werner
Hink como concertino y Rainer Honeck —el hermano de
Manfred, el director de
orquesta— como ayuda, Franz
Bartholomey en el violonchelo, y Schmidl y Ottensamer en
los clarinetes… aunque ninguno de ellos es citado en el
libreto de esta grabación, pero
que bien merecerían mención
nominal.
Y es que, como ya es,
desafortunadamente, natural, la
premura de la edición discográfica en el mínimo tiempo posible, verdadera carrera de fórmula 1 en términos de “Merchandising” (ya en esta tesitura,
perdónese el anglicismo), priva
al libreto —ya confeccionado
de antemano, semanas antes
del concierto mismo— de elementos sustanciales, como los
tiempos parciales de cada pieza
o la minutación global, aunque
esta le queda anotada al lector
en esta reseña de SCHERZO.
Los “Timings” (sigamos con la
palabrería al uso), sáquenlos,
por favor, con el contador de
su lector de CD o aparato
reproductor similar. Cosas de la
industria… ¿y del progreso? En
fin, menos mal que ahí está
Prêtre para explicarnos que el
tiempo pasa cuándo y cómo
uno quiere.
José Luis Pérez de Arteaga
www.scherzo.es
ESPAÑA DEL CID.
Música de los siglos XI al XIII.
PNEUMA. Director: EDUARDO
PANIAGUA.
PNEUMA PN-900 (Karonte). 64’. DDD.
R PM
L a copia que se conserva del
Cantar del Mío Cid finaliza con
un excipit diciendo que fue realizada por Pere Abatt en el año
1207. Se cumple en el presente
año el ochocientos aniversario del
Cantar y esta
ocasión ha
sido aprovechada
por
Eduardo Paniagua para publicar
en su editorial Pneuma un disco
conteniendo diversas obras de
la España medieval, recogidas
en discos anteriores. En el año
2012, muy probablemente
Eduardo Paniagua volverá a editar otro disco parecido con ocasión de los ochocientos años de
la batalla de las Navas de Tolosa. Las obras contenidas en éste
del 2007 están más o menos
relacionadas con la epopeya de
Rodrigo Díaz de Vívar, dándole
validez el hecho de que la vida
del Cid, con sus idas y venidas,
puede considerarse reflejo de
21/1/08
21:36
Página 101
D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
las coexistentes culturas cristiana
y musulmana de entonces.
La mayor parte de los quince cortes que contiene el disco
son Cantigas de Santa María de
Alfonso X el Sabio, a las que se
ha añadido un número del Cantar de la Conquista de Almería y
un par de ellos de música andalusí. Para los que ya posean los
discos de la integral de las Cantigas de Santa María que desde
hace algunos años viene grabando Eduardo Paniagua, el presente disco no ofrece interés, aunque sí pueden encontrarlo aquellos compradores que quieran
tener un pequeño muestrario de
música medieval de la Península
Ibérica, en cuya difusión trabaja
Paniagua
incansablemente.
Como con motivo de la aparición de los discos anteriores ya
se ha comentado en más de una
ocasión la calidad de los mismos, no parece necesario insistir
sobre ello, pues sin duda constituyen la más importante edición
discográfica conteniendo la
música de los códices de las
Cantigas y otro tanto puede
decirse de su colección dedicada a la música andalusí.
palimpsesto tiempo después.
El Codex Faenza ha sido
objeto de numerosas interpretaciones y discusiones entre los
musicólogos y aquí hace
Memelsdorff una determinada
propuesta interpretativa que justifica ampliamente en el cuadernillo acompañante y cuyos
resultados son, para el oyente,
sumamente atractivos. El segundo Kyrie de la misa Cunctipotens genitor Deus, los contrafacta
con texto sagrado sobre canciones profanas conservadas en
otros códices, que en el de
Faenza se señalan cantasi
come, las partes de unas Vísperas de María entre las que destaca un extraordinario Magnificat,
pueden constituir todo un
hallazgo musicológico pero, con
ser mucho, no es solamente eso.
Es un placer, una sorpresa, una
vivencia, lo más opuesto a pura
arqueología musical.
LES GRANDES EAUX
MUSICALES DU CHÂTEAU
DE VERSAILLES.
LE CONCERT SPIRITUEL. Director: HERVÉ
NIQUET.
GLOSSA GCD921613 (Diverdi). 20002006. 61’. DDD. N PM
FAVENTINA.
La música litúrgica del Codex
Faenza 117. MALA PUNICA.
Director: PEDRO MEMELSDORFF.
AMBROISIE AM105 (Diverdi). 2005. 64’.
DDD. N PN
La Biblioteca
Comunale de
Faenza guarda uno de los
más importantes códices de música medieval, el clasificado como
117 y conocido, dada su singularidad, simplemente como Codex
Faenza. Su importancia deriva
de contener la más antigua
colección conservada de música
para teclado, consistente en una
serie de obras resultantes de las
reducciones o disminuciones
para instrumentos de tecla de
obras vocales compuestas a finales del siglo XIV. Parte del
Codex Faenza había sido objeto
de una excelente grabación
efectuada por Marcel Pérès en
1990 en la que se recogían obras
profanas, que son mayoría en el
códice. Pedro Memelsdorff y su
conjunto Mala Punica han grabado ahora la totalidad del repertorio litúrgico contenido en el
mismo, incluida la restauración
efectuada del primitivo Kyrie
“Orbis factor” que había sido
reescrito, dado que una parte
del códice fue utilizado como
touches y Boismortier pertenecen a anteriores grabaciones de
Le Concert Spirituel para Glossa,
con la excepción de la Proserpine de Lully, que aún no ha aparecido, aunque curiosamente ya
se pudo adquirir en los quioscos
formando parte de la colección
Grandes óperas de un diario.
El librillo que acompaña al
CD contiene un interesante artículo sobre la historia del château, ilustrado con reproducciones de pinturas y grabados de
sus jardines y fuentes.
Como inciso, la traducción
de château por castillo, aunque
literal, no parece correcta y
mejor es dejar el término original, como se hace en la traducción inglesa. Pero como ocurre
en este tipo de discos su interés
musical es bajo, aunque se justifican por publicitar las grabaciones completas, todas ellas de
gran valor, de las que se han
tomado los extractos.
El Centro de
M ú s i c a
Barroca de
Versalles y Le
Concert Spirituel de Hervé Niquet se
crearon hace veinte años, durante los que ha existido una estrecha colaboración entre ambos
en la difusión de la música del
barroco francés y particularmente de la creada para la corte de
Versalles durante los reinados
de Luis XIV y Luis XV. Durante
el espectáculo de las Grandes
Eaux que se celebra anualmente
en los espléndidos jardines del
château se difunden extractos
de las obras que se interpretan
durante la temporada en sus
diferentes recintos. El programa
elegido para las Grandes Eaux
de 2007 muestra algunos ejemplos representativos de la actividad musical en Versalles en
aquel glorioso pasado y su difusión en disco ha sido encargada
a la editora española Glossa,
con la que Niquet y su conjunto
han mantenido también una
fructífera colaboración. El colofón al muestrario de música
francesa lo pone una pequeña
selección de la Water Music de
Haendel, sin duda por tratarse
de un festival acuático. Tanto
este extracto como los de obras
de Charpentier, Desmarest, Des-
HECHIZOS.
Música latinoamericana del
siglo XX. Obras de Cordero,
Brouwer, Arenas y Lauro. CARLOS
PÉREZ, guitarra
PRODIMUS S/N (Diverdi). 2004. 60’.
DDD. N PN
Recital
de
música latinoamericana
que parece
hecho
a
medida
de
Carlos Pérez,
un guitarrista cuyo prestigio va
afianzándose merecidamente. Su
dominio del instrumento es total
y hace gala de una musicalidad
más que notable, que alcanza
aquí cotas elevadas por su evidente cercanía con lo interpretado. Los muchos efectos de obras
como, sin ir más lejos, la que abre
el programa, resultan así mucho
más que eso y se funden y confunden con la sonoridad más
genuina de la guitarra. Más colorido y quizá también mayor ambición artística encontramos poco
después en la magnífica Sonata
de Brouwer, de conmovedora
belleza que en manos de Pérez
alcanza una exquisitez inusual.
Pero no se trata de comentar aquí
todas y cada una de las obras
pues ni el espacio ni la propia
naturaleza de éstas —a menudo
plenas de contrastes y todo
menos homogéneas— lo permiten, unidas todas ellas por una
inspiración folclórica evidente
pero con una vinculación contemporánea que va más allá del
mero colorido. Músicas de gran
poder de evocación, demandan a
un intérprete competente, entusiasta y que transmita la riqueza y
el virtuosismo de su escritura, y
Pérez consigue salir más que airoso del desafío. Pero más allá de la
técnica y de lo deslumbrante,
cabe destacar el saber hacer cantar a las cuerdas, que alcanza acaso su punto álgido en la Canción
de la Suite venezolana de Lauro,
verdaderamente espléndida.
Josep Pascual
UNA HISTORIA DEL
RÉQUIEM.
Obras de Ockeghem y Lasso.
LAUDANTES CONSORT. Director: GUY
JANSSENS.
CYPRÈS CYP1648 (Diverdi). 2006. 64’.
DDD. N PN
E l presente
disco es el
primero de
una proyectada serie de
cuatro titulada, quizás un
tanto pretenciosamente, Una
historia del réquiem y que comprenderá siete obras con esta
temática, la más utilizada por los
compositores desde el gregoriano hasta nuestros días, según
comenta en una pequeña introducción su director Guy Janssens. El proyecto no pretende
incluir las obras más conocidas
sino, más bien al contrario, siete
notables ejemplos poco divulgados perteneciente a diferentes
épocas, finalizando con la del
compositor Pierre Bartolomé,
nacido en 1937 y escrita expresamente para este fin.
El primer volumen que aquí
comentamos, comienza con el
de Johannes Ockeghem, primer
ejemplo de Réquiem polifónico
conservado, pues el que se sabe
compuso Guillaume Dufay parece haberse perdido. El de
Ockeghem está escrito siguiendo el rito Sarum, nombre latino
de Salisbury, uno de los varios
usos rituales de carácter local
que fueron anulados tras el Concilio de Trento, e incluye el gradual Si ambulem y el tractus
Sicut cervus, propios de este
particular rito. Otra de sus particularidades es la variación del
número de voces en consonancia con las necesidades expresivas del texto, lo que da a la
composición una variedad inusual para la época. La otra obra,
el Réquiem de Roland de Lassus,
es de datación incierta aunque
posterior al año de finalización
del Concilio (1563) y está escrito
a cinco voces. Ambos son, cómo
no, dos importantes jalones en
la historia de la música para la
misa de difuntos, particularmen-
101
21/1/08
21:36
Página 102
D I S C O S
VARIOS
te el de Ockeghem por las razones comentadas.El Laudantes
Consort está integrado por doce
miembros, tres en cada uno de
los registros superius, altus, tenor
y bassus y la interpretación que
ofrecen de ambas misas es notable por la transparencia y diferenciación de las voces, captando ya
el interés del oyente nada más
comenzar el introito del Réquiem
de Ockeghem, obra que es
imprescindible conocer por su
perfección y singularidad, aunque
ya cuenta en su discografía con al
menos otras dos excelentes versiones más. Lo mismo puede
decirse del Réquiem de Lassus,
aunque no posea la singularidad
del de Ockeghem.
Jacques Ibert. Lástima que el
autor no haya explotado a conciencia las posibilidades dinámicas de ambas ondas; su Smear
se queda, por lo tanto, en un
estimable juego dialéctico de
atmósferas estancas.
La última obra grabada, el
Fifth Station de Dai Fujikura es
una obra situacional que estipula, teatralmente, la interrelación
de los músicos con el espacio.
En compacto, como es natural,
esas articulaciones se pierden,
pero tal cosa no es óbice a la
hora de apreciar sus hechuras
estrictamente musicales. Se trata
de una extremosa contienda
entre los cabezas de sección,
liderados por el chelo, donde la
tosca beligerancia tímbrica se
antoja el fin, y no el medio de la
expresión. El resultado es una
obra huera y epatante.
LONDON SINFONIETTA.
The Jerwood Series 2. Obras de
Hayes, Greenwood y Fujikura.
LONDON SINFONIETTA SINF CD22006 (Diverdi). 2006. 38’. DDD. N PN
El
102
segundo
volumen de
la serie Jerwood, subcolección del sello
de la London
Sinfonietta
consagrada a la obra de jóvenes
compositores británicos, incluye
tres obras concertantes estrenadas
en Londres hace apenas un lustro:
Dark Room, para clarinete; Smear,
para dos ondas Martenot; y Fifth
Station, para chelo.
El de Morgan Hayes es un
sintético concertino para clarinete y pequeña orquesta inflamado
por la estética transespectral de
Gubaidulina o Lindberg. De
hecho, su doble programa (la
composición como sala de revelado y la decrepitud de ciertas
mansiones tangerinas) parece
hacer abstracción de ese gusto
por la descomposición de la
materia musical y sus ulteriores
procesos de coalescencia. Nada
nuevo bajo el sol, aunque los
estimables poderes de Hayes le
permitan, en ese arco de doce
minutos, integrar una semblanza
de Marruecos (los oboes al estilo
rhaita), homenajear a Monk e
introducir un mórbido passacaglia en el ínterin. Pese a todo,
Hayes todavía ha de madurar su
discurso. En lo interpretativo,
magníficos los picados de Mark
van der Wiel.
Las querencias texturales del
Penderecki iniciático inspiran el
primer hemisferio del Smear de
Jonny Greenwood, aunque
enseguida los clusters y los timbres himenópteros rompan en
un electrónico paisaje de semitonos que habría complacido a
David Rodríguez Cerdán
LA MÚSICA DE ALANDALUS.
Las puertas de Oriente. OMAR
SARMINI, voz. ENSEMBLE AL-RUZAFA.
Director: HAMES BITAR.
ALMAVIVA DS-0145 (Diverdi). 2007.
60’. DDD. N PN
A sí empieza
el poema que
es la letra de
la segunda
obra
que
recoge esta
grabación:
“Tú, que eres de amarga injusticia, de hermosa cara/de dulce
movimiento, sírveme la copa/no
te apartes de mí por coqueteo y
seducción/el amor es mi arte y
es tan alto como las estrellas”. Y
en él se podrían reconocer,
hechos concepto, varios elementos distintivos de esta preciosa
tradición musical, desafortunadamente tan cercana geográficamente como poco conocida para
la mayoría de nosotros (nos referimos a ejemplos serios como es
el caso de este disco, claro está).
Una música de una sensualidad
melódica irresistible, de un detallismo en la ornamentación y en
la dicción realmente exquisito y,
todo este hedonista y sufriente
juego amoroso, desde una elegancia y dignidad tan alta como
las estrellas. El cantante recita,
sentidamente, desde su anhelo
personal, desde su soledad y el
coro, al repetirlo, lo transforma
en dolor universal, del que participa toda la humanidad, en conjunto. La Junta de Andalucía
(Consejería de Cultura) nos ofrece esta colección de doce piezas,
algunas de ellas anónimas y
otras de autor conocido, interpretadas por el Ensemble Al-
Ruzafa, Omar Sarmini al canto y
Hames Bitar al laúd y dirección,
autor también este último de las
notas que acompañan a la grabación. Un disco, se nos explica en
esas notas, que nace a partir del
deseo de dar un ejemplo de la
privilegiada conservación del
legado musical árabe que en la
ciudad de Aleppo (Siria, Oriente
Medio), lugar de cruce mercantil
y cultural, todavía hoy tiene
lugar. La mitad de estas obras
son, concretamente, muaxahat,
género coral particularmente
famoso en la tradición musical
del Al-Andalus. Cuatro piezas
instrumentales también, en las
que se echaría en falta la calidez
y sensualidad de la voz de Omar
Sarmini si no fuera porque laúd,
violín, nay y demás instrumentos
saben interpretar con igual preciosidad. Un muy buen disco,
tanto para los que ya conozcan
estas músicas como para aquellos que quieran iniciarse de una
manera fundamentada.
OPERA GALA.
Páginas de Lakmé, L’elisir
d’amore, Les pêcheurs de perles,
Norma, Don Carlo, Samson et
Dalila, Rigoletto, Luisa Miller, La
bohème, Las hijas del Zebedeo,
Carmen y La traviata. ANNA
NETREBKO, soprano; ELINA GARANCA,
mezzosoprano; RAMÓN VARGAS, tenor,
LAURENT TÉZIER, barítono. SWR
ORQUESTA SINFÓNICA DE BADEN-BADEN Y
FREIBURG. Director: MARCO ARMILIATO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7177
(Universal). 2007. 71’. DDD. N PN
Se trata de la
mayor parte
del recital —
en DVD se
ofrece al completo, permitiendo disfrutar a una esplendorosa Netrebko
cantando, y bailando, el principal
fragmento de la Giuditta de
Lehár— ofrecido en el Festpielhaus de la ciudad balneario de
Baden-Baden. Un programa muy
para el gran público, pero interpretado con esmero y seriedad
por un atractivo cuarteto solista,
que sostiene una orquesta de
nivel y un director de experiencia
y conocimientos. Netrebko se
atreve con el Casta diva belliniano (incluyendo el Ah bello a me
ritorna) y lo saca adelante con
holgura de registro y de intención, sin que sirva de precedente
por supuesto para una inmediata
asunción del terrible personaje —
en la velada cantó también el
Mira, oh Norma con la Garanca.
Luego la sampeterburguesa une
su voz a la del mexicano tenor
como una Mimì delicada y sensual y a la mezzo letona en el
socorrido dúo femenino de Lakmé. A los tres se suma el barítono
francés, tras un excelente cuarteto de Rigoletto, para finalizar el
concierto con el Brindis de Traviata, un remate para este tipo
de acontecimientos inventado
posiblemente por Domingo en
1991 inaugurando en Sevilla La
Maestranza. Garanca se sale también un poco de su repertorio
con una de las arias de Dalila,
impecablemente resuelta con su
pastosa y suculenta vocalidad, y
luego deslumbra con las carceleras de Chapí, como ya había
hecho en un previo recital de
estudio. Vargas pasa sin problemas de medios o concepto del
Nemorino de una digna lectura
de la Furtiva a un más comprometido Rodolfo verdiano de la
Miller, un papel más cercano a su
repertorio actual. El intérprete de
voz menos, digamos, impactante,
Laurent Tézier, con bonitas y
homogéneas posibilidades instrumentales, dentro de la indudable
categoría de barítono livianamente lírico, tras servir de complemento a Vargas en el popular
dúo bizetiano de Nadir y Zurga,
saca con dignidad la escena de la
muerte de Posa y, más cómodo,
seguro y concienciado, el brindis
de Escamillo.
Fernando Fraga
REINA DE LA NOCHE.
Canciones de Argentina y Brasil.
LILIANA RODRÍGUEZ, voz; RAPHAËLLA
SMITS Y JORGE CARDOSO, guitarras.
ACCENT ACC 24178 (Diverdi). 2005.
63’. DDD. N PN
Un
encuentro curioso de
artistas reúne
este compacto
para recorrer
diversas manifestaciones
del folclore culterano argentino y
brasileño, deudor de la estética
de avanzada en las décadas de
1950 y 1960. La cantante es
argentina lo mismo que el guitarrista Cardoso, en tanto la otra
instrumentista es belga. Las partituras se deben a Cardoso, a un
argentino (Ariel Ramírez) y un
brasileño (Sergio Assad). Alternan obras de gran difusión como
Alfonsina y el mar y La tristecita
junto a otras que, oportunamente, alcanzan el mercado español.
Un fino trabajo instrumental, sobre todo armónico, sustenta las interpretaciones, en las
que destaca Rodríguez por un
trabajo vocal que timbra la emisión sin llevarla al énfasis lírico
y le permite decir con atención
21/1/08
21:36
Página 103
D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
los textos. En números puramente guitarrísticos, Cardoso y
Smits, por separado o juntos,
alcanzan un sutil sentimentalismo, melodioso y contenido, que
asegura el agrado del momento.
Blas Matamoro
RÊVERIE.
Obras de Falla, Barsanti, Water,
Fauré, Villa-Lobos, Fa, Schumann
y otros. JIAN WANG, violonchelo;
GÖRAN SÖLLSCHER, guitarra.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6401
(Universal). 2006. 64’. DDD. N PN
En 1993 apareció en el
mercado
Paganini for
two, un disco
con música
del compositor italiano para violín y guitarra.
Sus intérpretes fueron Gil Shaham
y Göran Söllscher. Tres años después, al guitarrista se le unió el
flautista Patrick Gallois en Piazzolla for two, y en 2000, en uno de
los dos discos de Söllscher dedicados a The Beatles —buenísimos ambos— encontramos un
nuevo dúo, éste con el bandoneonista Per Arne Glorvigen. Shaham y Söllscher volvieron a unirse en Schubert for two en 2002 y
ahora nos llega otro nuevo
encuentro “for two”, en esta ocasión con el violonchelista Jian
Wang. Este último dúo discográfico de Söllscher se diferencia claramente de los anteriores por la
gran variedad en el repertorio. No
es un monográfico ni mucho
menos y el programa se nutre en
buena medida de transcripciones.
Si algo tienen en común las piezas que aquí se nos ofrecen es su
carácter esencialmente melódico
y lírico, en ocasiones cercano a la
ligereza y amabilidad de la música de salón y en muchos momentos al cross-over. Desde luego es
un compacto muy bonito, de esos
que podrían complacer a todo el
mundo, fácil de escuchar, de esos
que no demandan ningún esfuerzo. Por supuesto las interpretaciones son magníficas, con Söllscher
sensacional como siempre y con
un Wang que nos hace olvidar su
tropiezo discográfico de años
atrás (1999, su primera grabación
para DG) con unas versiones discretas de los conciertos de
Haydn. Wang exhibe un buen
sonido y hace gala de un buen
gusto y una musicalidad que le
convierten en un compañero
poco menos que ideal de Söllscher en este repertorio amable en
el que no faltan momentos de
gran música.
Josep Pascual
SONGS FROM SPAIN
AND ARGENTINA.
Obras de Falla, Granados,
Guastavino, Ginastera,
Montsalvatge y López
Buchardo. KIM KASHKASHIAN, viola;
ROBERT LEVIN, piano.
ECM 1975 476 6149 (Nuevos Medios).
2006. 72’. DDD. N PN
P ropuesta
de gran interés y a la vez
proceso de
experimentación
no
exento
de
riesgo lo que nos proponen la
violista Kim Kashkashian y el
pianista Robert Levin, dos excelentes intérpretes que forman un
dúo perfectamente compenetrado y que elevan a altas cotas de
calidad el repertorio que abordan. En este caso se trata de
arreglos y transcripciones
hechos por ellos mismos de
obras consagradas y populares
de autores españoles y argentinos, de ahí el título del CD, en
los que la voz de las partituras
originales ha sido sustituida por
una viola que se hace humana y
nos llega a lo más hondo de
nuestro entender musical. Más
allá de lo discutible y/o acertado
que pueda resultar alguna o
algunas de las versiones —hay
alteraciones, expansiones, cambios de registro y algunas cosas
más—, estamos ante un trabajo
que respeta la esencia de cada
obra, concienzudo, interiorizado
hasta el máximo, fruto de unos
cuantos años de pruebas y ensayos, perfectamente sincronizado
y apasionadamente encaminado
a que el sonido llegue a lo más
escondido del espíritu del escucha con la intención de que le
emocione y le conmueva. La
canción, con o sin palabras, es
el más poderoso remedio para
cualquier mal del alma, nos dice
la armenia Kashkashian. Y obra
en consecuencia, en compañía
de Robert Levin. Música en toda
la extensión y en el más completo sentido de la palabra. Característica de todas las piezas, un
profundo y expresivo sentimiento cantabile, poco común a
nuestro juicio y que se acentúa
en piezas como Oye mi llanto,
entre otras, por citar sólo al
autor tal vez menos conocido
entre nosotros de entre los reunidos en este CD. Sumérganse
en la aventura de las Canciones
de las majas de Granados, de las
Canciones negras de Montsalvatge, de las Siete canciones populares españolas de Falla y de los
cantos de Ginastera, Guastavino
y López Buchardo, y déjense llevar de sorpresa en sorpresa de la
manos de estos dos magníficos
Adrian Chandler
EL ALBA DEL VIRTUOSISMO
THE RISE OF THE
NORTH ITALIAN
VIOLIN CONCERTO.
1690-1740. MHAIRI LAWSON,
soprano. LA SERENISSIMA. Violín y
director: ADRIAN CHANDLER.
AVIÈ AV 2106 (Gaudisc). 2006. 78’.
DDD. N PN
El
nuevo disco de Adrian
Chandler y su conjunto La Serenissima vuelve a acercarse a
Vivaldi, aunque en esta ocasión
no en exclusiva. Dos de sus
conciertos de L’estro armonico
(entre ellos, el famoso para
cuatro violines que Bach
recompondría para cuatro claves) son los aquí incluidos,
aunque también se ofrece un
Laudate pueri que le fue en
principio adjudicado al veneciano (está catalogado como RV
Anh. 30), pero que se mostró
luego como apócrifo, sin que
su autor haya podido ser aún
identificado, sólo la fecha de
creación (en torno a 1695).
Conciertos de Albinoni (Op. 2,
nº 8) y Valentini (Op. 7, nº 11),
balletti y correnti de Legrenzi y
un par de sinfonías/sonatas a 5
del casi desconocido Francesco
Navara completan un CD muy
interesante. El interés deriva no
sólo del repertorio, que presenta conciertos en las diversas formas en que se cultivaban en la
Italia del Norte a finales del
siglo XVII y principios del XVIII,
sino también de unas interpretaciones estupendas. Mhairi Lawintérpretes que continúan y enriquecen la ya larga tradición de la
transcripción.
THROUGH GOLD AND
SILVER CLOUDS.
Obras de Elgar, Delius, Holst,
Warlock y Hughes. CAMERATA
WALES. Director: OWAIN ARWEL
HUGHES.
N PN
G ratísimo
recital
de
miniaturas
británicas el
que nos ofrece esta nueva
orquesta
galesa fundada hace dos años
por su director en esta grabación. Lo más curioso que nos
ofrece es la Fantasía en la
son canta con una combinación
casi perfecta de intensidad, claridad, belleza tímbrica, elegancia ornamental y fuerza expresiva, y el acompañamiento resulta
vitalista e impetuoso, pero sin
atosigar a la cantante, que
impone al salmo su forma de
respirar y de frasear. Las piezas
puramente instrumentales están
marcadas por el mismo sentido
vigoroso y vehemente. Chandler, agilísimo y elegante como
solista, huye de las versiones
minimalistas; su conjunto suena
compacto, robusto, poderoso,
con acentuaciones muy marcadas (hoy quizá no tan en boga
como hace una década), acaso
con un continuo menos grácil y
más oscurecido de lo deseable.
Estupendo disco en cualquier
caso. El concierto para cuatro
violines obligados de Giuseppe
Valentini resulta especialmente
atractivo por su audacia y la formidable potencia expresiva con
que es interpretado.
Pablo J. Vayón
menor del padre de aquél, pues
el resto es material conocido
por los amantes de la música
británica: la Serenata para cuerdas y la Elegía de Elgar, Capriol
Suite de Warlock, Escuchando
el primer cuco en primavera y
Noche de verano en el río de
Delius y la Saint Paul’s Suite de
Holst. Lo mejor del registro está
en la selección y en la novedad
de la obra de Hughes, enormemente agradable de escuchar. El
inconveniente es que de todas
estas obras —excepto de la última citada, naturalmente— hay
versiones mejores: las de Beecham (Naxos) o Barbirolli (EMI)
en Delius, Andrew Davis (Teldec) o Barbirolli (EMI) en Elgar,
Marriner (Decca) en Warlock y
Handley (Intersound) en Holst.
La orquesta no es excepcional
aunque su entrega le lleva a
obtener un resultado aceptable.
103
21/1/08
21:36
Página 104
D VDDV D
104
CARNICER:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
CARNICER-PROKOFIEV
Il dissoluto punito ossia Don
Giovanni Tenorio. DIMITRI
KORCHAK (Don Giovanni), WOJTEK
GIERLACH (Commendatore),
ANNAMARIA DELL’OSTE (Donna Anna),
JUAN LUQUE CARMONA (Don Ottavio),
ENFRICA FABBRI (Donna Elvira), JOSÉ
JULIÁN FRONTAL (Leporello). CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA.
Director musical: ALBERTO ZEDDA.
Director de escena e iluminación:
DAMIANO MICHIELETTO. Director de
vídeo: ANTONIO CID.
tante parecido de Juan Luque
Carmona con Julián Muñoz, el
de Marbella. Sabe Michieletto
dar continuidad a la acción, sin
tiempos muertos ni baches,
introduciendo de vez en cuando
algún gag, pero a costa de, a
menudo, desnaturalizar o de forzar la obra carniceriana. Si uno
se abstrae de la música que
escucha, seguro que disfruta de
este montaje juvenil, ágil y
muchas veces divertido.
Fernando Fraga
AUTOR ICCMU SAO1349. 2006. 150’.
N PN
P r e c e d i d a CHOPIN:
por su publicación en CD
esta producción del Festival Mozart
de La Coruña
es un acierto,
en especial
por la posibilidad de dar a conocer algo más
la obra de un músico que tuvo
su importancia dentro de la cultura musical patria, heredero al
alimón del arte mozartiano y
rossiniano. Poco más que añadir
al comentario ya realizado anteriormente en esta revista en torno al CD, donde en líneas generales se alabó la interpretación
de la ópera, desde la concienzuda dirección musical de Zedda a
la importante Donna Anna que
consigue la dell’Oste, pasando
por el considerable Leporello de
Frontal. En cuanto a la dirección
escénica, que es lo que aquí
merece mayor detalle, encomendada al joven Michieletto, habría
que destacar en principio la originalidad del planteo. Sin que se
sepa muy bien el porqué, la
acción transcurre preferentemente en la cocina de la casa de
Don Juan, que parece continuar
en otras dependencias de la
mansión no tan claramente definidas. A partir de ahí, es indudable que el director escénico ha
querido sacar partido a las situaciones, a los personajes y a la
figuración, en un intento de
superar la supuesta falta de teatralidad de la obra, según el
punto de vista de un director de
escena actual. Una meta que se
proponen todos los profesionales de hoy, ignorando que la
ópera se mueve por otros derroteros o precisa otros conceptos
que los que dan base al teatro
en prosa. El joven regista, lleno
de ideas y entusiasmo, logra
mover y dar un contenido a los
personajes. Se impone ahora
destacar la labor de Dimitri Korchak, cuyo físico y actuación
responde perfectamente al marcaje impuesto por el director y,
por diferente motivo: el inquie-
Sonata nº 2 op. 35. Balada nº 3
op. 47. Vals op. 42 y op. 64 nº
2. Mazurca op. 17, nº 4.
Nocturno op. 48, nº 1. Andante
spianato y Gran Polonesa op.
22. ADAM NEIMAN, piano. Director
de vídeo: TONY ADZINIKOLOV.
VAI 4366 (LR Music). 2005. 91’. N PN
E ste
es un
agraciado
documento
sobre el pianista Adam
Neiman,
músico
de
refinada sensibilidad tal y
como se puede apreciar en el visionado de
este DVD dedicado enteramente
a Chopin. Es un pianista depurado que con gran intuición y delicadeza plasma en sus interpretaciones una especial esencia de
nobleza y generosidad en torno
a la música. Sus elecciones son
sinceras y procura la poesía íntimamente ligada a una paleta
sonora en la que de forma natural abundan las sutilezas expresivas. Neiman es un virtuoso,
eso está claro; pero a diferencia
de tantos escoge serenamente (y
curiosamente) sus tempi valorando que los beneficiarios sean
las partituras y en definitiva la
música. Así, todos los pasajes sin
excepción quedan bien dibujados y comprendidos, bien
expuestos y definidos. Porque
éste es un músico afable, enérgico, conciso; muy cuidadoso con
el legato y las articulaciones
chopinianas de la mano izquierda. En sus versiones hay esmero
y consecuencia, nada de afectaciones ni exaltaciones. Las
exquisiteces le son nativas, asimismo como el tratamiento de la
sonoridad, que se proyecta de
manera equilibrada y depurada.
Adam Neiman prodiga una cultivada pasión que influye en unas
interpretaciones que destacan
por su esplendidez y una humanidad no habitual. Esta humanidad se traduce en una proximidad que comunica cálidamente
con el oyente y le transfiere sensaciones y profundidad, belleza
y perfección. Un recital que por
tantos valores (algunos de ellos
no habituales) se convierte en
muy recomendable y hasta en
excelente. Las imágenes acompañan con una tomas en general
interesantes, aunque como ya
estemos acostumbrados pequen
éstas de demasiada inmovilidad.
Emili Blasco
DONIZETTI:
La fille du régiment. JOAN
SUTHERLAND (Marie), ASTON AUSTIN
(Tonio), HEATHER BEGG (La
Marquesa), GREGORY YURISICH
(Sulpice). THE AUSTRALIAN OPERA
CHORUS. THE ELIZABETH SYDNEY
ORCHESTRA. Director musical:
RICHARD BONYNGE. Director de
escena: SANDRO SEQUI. Director de
vídeo: PETER BUTLER.
FAVEO OPUS ARTE OA F 4025 D
(Ferysa). 119’. 1986. R PN
E sta entrega
pertenece a
la serie de
representaciones que la
Stupenda
ofreció ya en
la recta final
de su carrera,
pero aún con
muchos posibles sumados a la
envidiable experiencia, en la
cosmopolita ciudad australiana
de Sydney como si quisiera
repasar, antes de la retirada, sus
mayores éxitos delante de sus
coterráneos. Marie de La fille
supuso un enorme éxito cuando
rescató tan original partitura del
olvido, ofreciendo una nueva
imagen de la cantante y, de
rebote, logrando el despegue
definitivo de Pavarotti. Con 60
años, Sutherland, indemne su
innegable sentido del humor, es
capaz aún de superar las pruebas vocales que Donizetti exige
y, a su manera, las escénicas,
siempre limitada por las características de su imponente físico
que poco o nada tiene que ver
con esta desparpajada vivandera. Del resto del equipo, de la
cantera, es preciso resaltar la
buena voluntad de Austin (compañero de la soprano en otras
aventuras líricas locales como
Maurizio de Sajonia o Raoul de
Nangis, nada menos), de presencia agradable y muy acorde con
el personaje y actuación equivalente, con base en una voz de
un cierto y dulce lirismo, puesto
en evidencia sobre todo en un
dignísimo Pour me rapprocher
de Marie, y que logra superar, si
no con el permitido brillo, sí con
tranquilidad, los nueve y temi-
21/1/08
21:37
Página 105
D V D
CARNICER-PROKOFIEV
bles do agudos de Pour mon
âme. A Yurisich se le soporta
mejor como actor que como
cantante, con una dicción francesa además algo vaga. Begg da
relieve a su personaje, medio
cantado y medio recitado (aquí
se acusan también problemas de
idioma), así como el resto de los
convocados (Marie Claire es la
excéntrica Condesa), que se
mueven con comodidad por un
montaje de Sequi (el mismo cantado por Suthertland y Kraus en
el Met, 1983) realmente encantador, fiel al texto y a la música.
Bonynge concierta con su habitual sentido del teatro y del canto donizettiano.
Fernando Fraga
DVORÁK:
Sinfonía nº 9 “Del Nuevo
Mundo”. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: CLAUDIO ABBADO. Director
de vídeo: BOB COLES. Documental
de Angelika Stiehler.
EUROARTS 2056048 (Ferysa). 2002. 77’.
N PN
Es
la filmación en el
Teatro Massimo de Palermo de una
Novena de
Dvorák por
la Filarmónica de Berlín
dirigida por
Abbado. Esto debería bastar:
una sinfonía muy bella, asequible y de pleno repertorio; un
instrumento insuperable en lo
virtuoso y lo artístico, y una de
las batutas realmente artísticas
de nuestros días. ¿Habrá que
encomiar ese delicado y tenso
Adagio introductorio, ese Allegro que crece y que nunca se
excede, que es matiz y es progresión sin ser nunca exuberancia; o el bellísimo Largo, que
tantas veces hemos oído con
este nivel, pero acaso nunca
mejor; y el vivaz Scherzo, auténtico alivio en este planteamiento
sinfónico y dramático; para concluir con el conocido y sabido y
siempre bello Allegro con fuoco
final, que Abbado y la Filarmónica de Berlín bordan en esa
Sicilia que los acogía hace cinco
años. Puede haber muchas lecturas de esta sinfonía semejantes
en altura artística a la que aquí
vemos y oímos; pero si se trata
de ver, estamos ante una referencia indiscutible. La filmación,
la captura del detalle por Bob
Coles satisfará al aficionado más
exigente. Este DVD, como otros
del mismo sello, tiene además
intenciones pedagógicas, y eso
se advierte en ciertos detalles
del libreto y en el interesante
documental, que es auténtica
divulgación, con una descripción de cada uno de los movimientos, las ideas, los temas, los
ritmos, escrita y dirigida por
Angelika Stiehler. Un DVD de
doble interés, por el excelente
concierto y por las explicaciones a cargo de Stiehler y Michael Beckermann, con numerosos
ejemplos sacados de la propia
sesión en el Massimo.
MASCAGNI:
Cavalleria rusticana. VIOLETA
URMANA (Santuzza), VINCENZO LA
SCOLA (Turiddu), MARCO DI FELICE
(Alfio). LEONCAVALLO:
Pagliacci. MARÍA BAYO (Nedda),
VLADIMIR GALOUZINE (Canio), CARLO
GUELFI (Tonio), ÁNGEL ÓDENA
(Silvio), ANTONIO GANDÍA (Beppe).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO REAL.
Director musical: JESÚS LÓPEZ COBOS.
Director de escena: GIANCARLO DEL
MONACO. Director de vídeo: ÁNGEL
LUIS RAMÍREZ.
2 DVD OPUS ARTE OA 0983 D (Ferysa).
201’. 2007. N PN
En la de Mascagni el regista se toma
unas libertades de concepto que no
se acoplan
tan bien con
las tomadas
con la partitura leoncavalliana. En la primera,
con base en su tan dramático
contenido, la lleva a la tragedia
griega, en todos los sentidos
incluida la localización. Pese a
lo discutible de esta apreciación,
las imágenes obtenidas son de
una indudable belleza dramática, aunque sea un dramatismo
que puede resultar algo ajeno a
la obra en sí. En Payasos, en el
homenaje nada velado a Fellini
las cosas resultan mejor, con
una dirección de actores realmente ejemplar. Tonio, como
prólogo a las dos óperas, es un
acierto más que se complementa con el cuerpo de Turiddu
muerto dando punto de partida
a la acción de la segunda de las
obras, creando una unidad entre
ellas que es la que vienen manteniendo casi desde sus estrenos. La lectura de López Cobos
es fiel a su actual manera de
enfrentarse con la ópera: clara
de planteo, rica de sonoridad y
algo fría de exposición. Urmana,
voz excepcional desde cualquier
ángulo juzgable, peca un poco
de sobriedad en una Santuzza
que estamos acostumbrados a
escuchar, porque el personaje lo
permite, más desgarrada y patética. La Scola se empeña en
meterse en personajes que le
quedan algo grandes, lo que no
le impide dar cuenta por secciones de una voz lírica dotada y
atrayente. Di Felice es un modélico Alfio en plan barítono lírico,
mientras que Viorica Cortez
ofrece empaque y experiencia a
Mamma Lucia y Dragana Jugovic
sensualidad, que es lo que
merece, a Lola. En Payasos, destaca la poderosa vocalidad, de
resonancias baritonales, oscura
y potentísima de Galouzine,
muy en la línea tradicional de
interpretación verista. La Bayo,
en este salto cualitativo y cuantitativo de repertorio, sale airosa
vocal y escénicamente, lo cual
resulta una agradable e inesperada sorpresa, haciéndose perdonar por ello algún que otro
desliz en la entonación. Ante la
digna corrección del Silvio de
Ódena, redondeado por su conveniente presencia como actor,
no queda más que constatar el
simpático y bien cantado Beppe de Gandía y el brusco, voceado, inoperante, monolítico
Tonio de Guelfi. Como es costumbre del sello y para justificar
los dos DVDs, la entrega se
completa con entrevistas a los
principales responsables de
ambos montajes.
Fernando Fraga
MONTEVERDI:
La coronación de Popea. PATRICIA
SCHUMANN (Popea), RICHARD CROFT
(Nerón), JEFFREY GALL (Otón),
KATHLEEN KUHLMANN (Octavia),
HARRY PEETERS (Séneca), CURTIS RYAM
(Arnalta). CONCERTO KÖLN. Director
musical: RENÉ JACOBS. Director de
escena: MICHAEL HAMPE. Director de
vídeo: JOSÉ MONTES-BAQUER.
ARTHAUS 100 109 (Ferysa). 1993. 150’.
N PN
E n muchos
aspectos, La
coronación
de Popea es
la ópera de
Monteverdi
más difícil de
abordar escénica y musicalmente,
dada la mezcla de elementos
cómicos y dramáticos en la trama y la amalgama de piezas de
compositores diversos reunidas
bajo la firma conjunta del autor
de L’Orfeo. Dicha complejidad
sólo a medias resulta bien
resuelta por Hampe y mucho
más satisfactoriamente por
Jacobs. La acción se desarrolla
en un espacio atemporal, porque las vestimentas pueden ser
tanto medievales, como pantalones modernos y los soldados
romanos más parecen antidisturbios. Por lo demás, los actores
están bien movidos y las escenas eróticas de Nerón y Popea
son verdaderamente tórridas. La
alusión al homoerotismo entre
el emperador y Lucano era poco
menos que inevitable. La escena, dominada por rojos y
negros, gana posiblemente en
efectividad dramática cuanto
más desnuda está, caso de la
última aparición de la derrotada
Octavia. Las mejores bazas del
reparto están en la intensa
Popea de Patricia Schumann —
estupenda como actriz— y el
noble Séneca de Harry Peeters.
El Nerón de Richard Croft, aunque consigue emocionados
dúos con Popea, queda algo
corto en lo vocal —y excesivamente rabioso como actor— en
su duelo dialéctico con Séneca.
De muy poca entidad el Otón
de Jeffrey Gall y descolorida la
Arnalta de Curtis Ryam. Magnífica la prestación de Concerto
Köln, que responde con flexibilidad a la imaginación instrumental y fraseadora de Jacobs.
PROKOFIEV:
La flor de piedra op. 118.
EKATERINA MAXIMOVA (Katerina),
VLADIMIR VASILIEV (Danila), SVETLANA
ADIRJAIEVA (La dama de la Montaña
de Cobre), VLADIMIR LIEVASHOV
(Severian). BALLET Y ORQUESTA DEL
BOLSHOI. Director musical:
ALEXANDER KOPILOV. Coreografía: IURI
GRIGOROVICH. Director de vídeo:
VALERI GORBATSIEVICH.
VAI 4411 (LR Music). 1979. 111’. R PM
Los legendarios Maximova y Vasiliev,
matrimonio
en la vida
real y bailarines del gran
repertorio
clásico (desde Giselle a
Bella durmiente, etc.), forman
una pareja poco menos que ideal
en esta versión del último ballet
compuesto por Prokofiev a partir
de un libreto escrito por Mira, su
segunda esposa. El compositor
no lo vio nunca en escena, y se
estrenó en el Bolshoi en 1954, sin
ningún éxito. Grigorovich, el
autor de la coreografía que nos
llega ahora, lo montó inmediatamente después para el Kírov de
Leningrado, nada menos que con
Maia Plisetskaia. Ahí la cosa funcionó mejor, de manera que el
propio Grigorovich lo llevó al
Bolshoi, y lo que ahora vemos es
105
21/1/08
21:37
Página 106
D VDDV D
PROKOFIEV-VERDI
una revisión de 1979 de aquella
coreografía. Es el Bolshoi en un
buen momento, con Maximova
excelente, grácil, exquisita, se
diría que capaz de detenerse con
elegancia en medio del vuelo; y
Vasiliev poco menos; con un
cuerpo de baile de muy buen
nivel, aunque no siempre excelente. Nos dicen que estamos en
1979, y lo creemos, desde luego;
pero viendo a Maximova y a
Vasiliev en tan buena forma y
presencia juvenil nos preguntamos si no habrá una confusión,
ya que ambos tendrían que estar
en ese momento al borde de los
cuarenta años, edad que en el
gremio de la danza se suele
notar. Junto a ambos rutilantes
protagonistas, una Señora de la
Montaña espléndida, Svetlana
Adirjaieva; y un “rival” o “malo”
que aguanta las comparaciones,
Vladimir Lievashov. Se trata de
una coreografía muy bella, aunque en un soporte visual cuya
calidad deja que desear; es sin
duda una toma para televisión, y
las apariciones y comienzo de
escena a veces se le escapan al
director del vídeo. Los aplausos
irrumpen en medio de la música
para recibir a la estrella o para
premiar su danza. Por suerte, la
Orquesta del Bolshoi es en esos
años todavía de muy buen nivel,
y Kopilov la dirige con magisterio. Desde luego, es una versión
cortada; estos ballets, desde El
lago de los cisnes hasta Romeo y
Julieta, y más, no suelen hacerse
nunca íntegros. A los 111 minutos
del ballet hay que añadir una propina que es bella sobre todo porque está Maximova. Es un pas de
deux, en rigor un dúo de amor,
del ballet Anyuta, una música
muy cursi de Valeri Gavrilin y
una coreografía de Vasiliev; Marat
Daukaiev apoya a Maximova, y
desaparece a menudo ante el
tenue, sutil, elegantísimo vuelo
de ella. Un interesante y a menudo bello DVD, en el que el lector
no encontrará ninguna información sobre la obra, los bailarines,
el compositor, el teatro. Pero se
trata de un disco a precio medio,
así que merece la pena.
REICH:
City Life. ENSEMBLE MODERN.
Directora: SIAN EDWARDS. Director
de vídeo: MANFRED WAFFENDER.
WARNER 2564 69907-5. 60’. N PN
106
La película, primero: admirable.
Nueva York verde, amarilla, bermellón, negra, su capa de grasa
de gasolina creando infinitas
gamas de moaré: es la ciudad
soñada, conocida, resoñada,
reconocida, a cada viaje, incluso
el primero,
en cada película desde
Preminger a
Allen, poco
importa si es
en blanco y
negro o en
color, con filtros o no…
Las intenciones del compositor son no menos admirables:
grabar los sonidos de NuevaYork (y el realizador —o el técnico de sonido, cuyo nombre
no he encontrado— nos hace
oír esos sonidos ora estridentes,
ora mates, acompasados o derivando…) y trabajarlos con la
ayuda del sampler. El compositor nos explica cómo se utiliza:
“usted graba un sonido, lo pasa
a ese instrumento admirable
que lo declina sobre todas las
notas del teclado […] y luego
pueden ser armonizados tocando varias notas a la vez”; Steve
Reich tiene incluso dos samplers
y puede tocar el claxon de un
Porsche a varias alturas (lo
hace). El compositor analiza su
obra: movimientos extremos
alegres (Allegro), pero el último
más optimista, y en el centro
unas voces enfadadas durante
una reunión política (tempo lento) y nos explica que se trata de
una estructura del tipo ABA. Los
sonidos y las voces grabadas en
Nueva York se funden con la
orquesta de cámara formada por
la cuerda, viento, percusión
(magnífica vibrafonista) y teclados. El compositor está presente
en los ensayos, da consejos
(“los bemoles son importantes”), anima a los músicos (“es
exactamente lo que imaginaba
cuando escribí esta obra”), se
queda embelesado por la belleza de su música. Imágenes de la
partitura aparecen en algunos
momentos claves, por ejemplo
la indicación “door slam” cuando el teclado-sampler toca una
puerta (de taxi) que se cierra. La
película culmina con un concierto de la obra en la Ópera de
Francfort: la música suena a
música de Steve Reich (temas
cortos pero generosamente
repetidos según estructuras provenientes de África o de Asia) y
es un triunfo: el público aplaude, el compositor aplaude a los
músicos que aplauden al compositor que aplaude al público.
Los admiradores del compositor
podrán adquirir City Life sin
temor a ser decepcionados; los
demás pensaran acaso que la
vida sonora de esta ciudad se
encuentra, como diría Debussy,
entre y alrededor de las notas
(de Steve Reich).
Pierre Élie Mamou
ROSSINI:
L’italiana in Algeri. MARIANNA
PIZZOLATO (Isabella), MARCO VINCO
(Mustafà), MAXIM MIRONOV
(Lindoro), BRUNO DE SIMONE
(Taddeo). CORO DE CÁMARA DE
PRAGA. ORQUESTA DEL TEATRO
COMUNALE DE BOLONIA. Director
musical: DONATO RENZETTI. Director
de escena: DARIO FO. Director de
vídeo: TIZIANO MANCINI.
2 DVD DYNAMIC 33526 (Diverdi).
2006. 150’. N PN
Cuando hice
la crítica del
disco de esta
representación (nº 222)
ya me extrañaron ciertas
dificultades
que parecían
tener
los
cantantes, hecho que ha quedado aclarado en la versión escénica. La razón es el planteamiento de Dario Fo, que en su
línea habitual, llevando la dramaturgia al absurdo, llena el
escenario de continuos movimientos, haciendo que los cantantes tengan que actuar en las
más difíciles situaciones y donde a pesar de lo que se diga, lo
que importa es el teatro y lo de
menos es el canto. Pero si ese
teatro ayudara a entender y
modernizar la obra sería interesante, pero si lo que se pretende es que sea un juego continúo de gags, con ritmos alocados, al final acaba cansando. Y
es una pena porque Fo sabe
mucho de teatro, de cómo preparar e iluminar la acción, pero
todo esto está al servicio de una
idea, que no sé si Rossini, que
era tan bromista, aprobaría. La
dirección de Donato Renzetti
mantiene el ritmo de la partitura, aunque seguramente su rendimiento no es ajeno a lo que
ocurre en el escenario. Marianna Pizzolato es una esperanzadora y ya buena mezzosoprano,
aunque debe mejorar la expresión vocal y escénica. Marco
Vinco hace un brillante Mustafà,
dándole un carácter ridículo y
manteniendo el tipo ante las
dificultades, al igual que el
tenor Maxim Mironov, con grandes posibilidades de futuro, junto al siempre efectivo Bruno del
Signore.
ROSSINI:
Albert Vilardell
La pietra del paragone. SONIA
PRINA (Clarice), JENNIFER HOLLOWAY
(Aspasia), LAURA GIORDANO (Fulvia),
FRANÇOIS LIS (Asdrubale), JOSÉ
MANUEL ZAPATA (Giocondo), JOAN
MARTIN-ROYO (Macrobio), CHRISTIAN
SENN (Pacuvio), FILIPPO POLINELLI
(Fabrizio). CORO DEL TEATRO REGIO
DE PARMA. ENSEMBLE MATHEUS.
Director musical: JEAN-CHRISTOPHE
SPINOSI. Directores de escena:
GIORGIO BRABERIO CORSETTI Y PIERRICK
SORIN. Director de vídeo: PHILIPPE
BÉZIAT.
2 DVD NAÏVE V 5089 (Diverdi). 2007.
211’. N PN
La pietra del paragone. MARIEANGE TODOROVICH (Clarice), LAURA
BRIOLI (Aspasia), PATRIZIA BICCIRÉ
(Fulvia), MARCO VINCO (Asdrubale),
RAÚL GIMÉNEZ (Giocondo), PIETRO
SPAGNOLI (Macrobio), PAOLO
BORDOGNA (Pacuvio), TOMEU
BIBILONI (Fabrizio). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO REAL DE
MADRID. Director musical: ALBERTO
ZEDDA. Director de escena,
decorados y vestuario: PIER LUIGI
PIZZI. Director de vídeo: ÁNGEL LUIS
RAMÍREZ.
2 DVD OPUS ARTE AO 0987 D (Ferysa).
2007. 189’. N PN
S eparadas por apenas tres
meses estas representaciones
parisiense y madrileña ponen
de inmediato al día la genial
partitura rossiniana tanto tiempo
orillada. Difícil inclinarse por
una u otra versión, pues
muchas son las excelencias de
ambas, tanto escénicas como
musicales y canoras. La más original es la de París, donde un
trabajo esencialmente basado
en elementos visuales o cinematográficos abre unas perspectivas insólitas a la puesta en escena. Maquetas filmadas y proyectadas sirven de decorado a los
actores, permitiendo imágenes
insólitas y situaciones inéditas,
21/1/08
21:37
Página 107
D V D
PROKOFIEV-VERDI
que se complementan con una
minuciosa e inteligente, además
de divertida, dirección de actores. La madrileña, con la que
estéticamente la francesa tiene
bastantes puntos en común, es
más tradicional, pero también
muy lograda, por el bonito
decorado que reproduce una
elegante villa, diáfano espacio
que como es costumbre en Pizzi
utiliza al completo y en el que
mueve a sus bien definidos personajes con provecho. Los
“barrocos” parisinos, los Matheus y Spinosi, dan una lectura
enérgica y algo seca en el sonido, sin que por ello falte transparencia, matices, contrastes. La
de Zedda, cálida y rica de sonido, plena de ritmo y color, se
mueve más dentro del Rossini a
que estamos acostumbrados a
escuchar últimamente. Los dos
repartos son de nivel y el de
París, actoralmente, responde
sin fallos a la minuciosa y a
veces complicada concepción
escénica. Vocalmente hablando,
el madrileño suena más conjuntado y estilísticamente más
genuino, con una comicidad de
clima más italiano. Al que contribuye, especialmente, el terceto formado por Vinco, Bordogna y Spagnoli, cada uno de ellos
adecuados por tesitura y personalidad al respectivo papel y
con la experiencia que les facilita sus habituales presencias en
el Festival de Pésaro. Sin que
sean de despreciar en el otro
escenario el juvenil y atractivo
Asdrubale de Lis (algo apurado
en su gran página final, todo
hay que decirlo) o las bien trabajadas participaciones de Martin-Royo y Senn. También sería
difícil elegir entre las actuaciones de Holloway y Giordano
frente a las más opulentas, carnosas y burlescas a cargo de las
tan italianas Brioli y Biccirè. La
Prina y la Todorovich, cada una
a su manera, más extravertida y
con medios más graves la primera, más sutil y fina la segunda, sacan bastante jugo a la
astuta e inteligente Clarice,
soportando sin aparente dificultad las diferentes exigencias de
la parte. Si para el bueno de
Giocondo Zapata ofrece un canto de nivel y una voz más joven,
sana y bonita que la de Giménez, éste se resarce totalmente
con su impecable, sugestiva
interpretación de Quell’alme
pupille, uno de los momentos
canoros más fascinantes de la
velada madrileña. El cordial
Fabrizio parisino (el jovencísimo
Polinelli) se corresponde con el
criado madrileño concebido de
forma distinta (Bibiloni), dos
cantantes
con
suficientes
medios y presencia para respon-
der a las demandas de sus
menos exigentes encargos. Los
dos DVDs añaden un bonus con
entrevistas u otros interesantes
complementos. La del Châtelet
sólo ofrece subtítulos en inglés
y francés.
Fernando Fraga
ROSSINI:
Torvaldo e Dorliska. DARINA
TAKOVA (Dorliska), MICHELE PERTUSI
(Ordow), FRANCESCO MELI,
(Torvaldo), BRUNO PRATICÒ (Giorgio),
JEANNETTE FISCHER (Carlotta), SIMONE
ALBERGHINI (Ormondo). CORO DE
CÁMARA DE PRAGA. ORQUESTA HAYDN
DE BOZANO Y TRENTO. Director
musical: VÍCTOR PABLO PÉREZ.
Director de escena: MARIO MARTONE.
Director de
vídeo: TIZIANO
MANCINI.
2 DVD
DYNAMIC
33528 (Diverdi).
2006. 157’. N
PN
El Festival de
Pésaro
del
2006 alcanzó uno de sus mejores momentos con la representación de Torvaldo e Dorliska,
obra de Rossini que a pesar de
sus importantes valores no tuvo
el éxito esperado, quizá porque
su cualidad de drama semiserio
no era el que el público esperaba. La puesta en escena está a
cargo de Mario Martone, resaltando la gran belleza del espacio
escénico, con una escenografía
de Sergio Tramonti, que se
amplía con la pasarela que
rodea la orquesta, a la que se
une un importante labor en el
movimiento de las masas, especialmente en las luchas y duelos,
en un espectáculo cuidadosamente iluminado por Cesare
Accetta, al que cabe añadir el
cuidado vestuario de Ursula Patzak. Esta versión ya había salido
en disco y fue comentada en el
número 271, donde destacaba el
dominio de la partitura del
director Víctor Pablo Pérez y el
estimulo que daba a las masas
estables y también al grupo de
cantantes, sobresaliendo Michele
Pertusi, con un fraseo muy
variado y una técnica que le permite superar las dificultades de
su rol, Darina Takova, que
encuentra sus mejores momentos en las escenas de sutileza,
mientras que en la zona alta a
veces le queda algo áspera,
Francesco Meli, tenor muy musical, que está algo al límite en el
repertorio rossianiano y Bruno
Praticò, excelente profesional.
Albert Vilardell
TURNAGE:
Greek. HELEN CHARNOCK (Mum),
FIONA KIMM (Wife), QUENTIN HAYES
(Eddy), RICHARD STUART (Dad). THE
ALMEIDA ENSEMBLE. Director musical:
RICHARD BERNAS. Directores de
vídeo: PATAER MANIURA Y JONATHAN
MOORE.
ARTHAUS 102 105. (Ferysa). 1990. 81’.
N PN
Estrenada en
1988, Greek
fue la primera ópera de
Mark-Anthony Turnage (1960) y
una de las
razones de
su inmediata
consideración como músico de
importancia. Hoy es, sin duda,
uno de los más interesantes
compositores de nuestro tiempo
y también el más sólido exponente de esa forma de hacer más
amplia la avenida por la que discurre la música contemporánea
“clásica” —por así decir— que
consiste en la incorporación de
elementos traídos del jazz más
progresivo o del rock and roll.
Discípulo de Hans Werner Henze, Turnage demostraba en esta
ópera haber aprendido de su
maestro dos cosas: la elección
de un buen tema —una suerte
de Edipo en el East End londinense de la época thatcheriana
basado en la pieza de Steven
Berkoff y adaptado por Jonathan
Moore y el propio compositor—
y la necesidad de que el logro
musical no le ande a la zaga al
escénico ni viceversa.
Este DVD recoge la versión
para la televisión que adapta la
escenografía del estreno en
Múnich y Edimburgo. Eso hace
que todo se acerque al espectador, que la doble faz —Shakespeare y lo cockney, como lo
señala el propio compositor—
del lenguaje y los gestos sea aún
más cercano —y no sólo en los
diálogos sino en situaciones
como la de las dos esfinges, en
realidad las mujeres reivindicando el sentido común que ha
perdido un mundo dominado
por los hombres. La peripecia se
narra con eficacia y de forma
siempre directa —o curiosamente indirecta, como la muerte con
palabras del propietario del
pub— y en el desenlace aparece
con el dramatismo que requiere
la renovación del mito trágico.
La música es, como siempre en
Turnage, excelente, y sirve a la
acción con un criterio dramático
que permite —no siempre ocurre en la época contemporánea,
al menos en la que no es demasiado buena— el equilibrio con
el texto y con la acción. El com-
positor inglés ha aprendido de
su maestro tanto como de Stravinski, Puccini o el musical de
Broadway, todos rastreables
aquí en mayor o menor medida
pero todos sumidos en una personalidad que ya hace casi veinte años estaba bastante clara.
Los cantantes son igualmente
buenos actores —todos excepto
el protagonista, Quentin Hayes,
encarnan más de un personaje—
y la prestación del Almeida
Ensemble, dirigido por Richard
Bernas, es impecable. Una interesantísima incursión en los nuevos caminos de la ópera pero
también una pieza que merece
verse por sí misma. Únicos
inconvenientes, no decisivos,
desde luego: una cierta falta de
definición en la imagen y que la
traducción de los subtítulos al
español deje que desear.
VERDI:
La forza del destino. SUSANA
BRANCHINI (Leonora), TIZIANA
CARRARO (Preziosilla), RENZO ZULIAN
(Don Alvaro), MARCO DI FELICE (Don
Carlo), PAOLO BATTAGLIA (Padre
Guardiano). ORQUESTA FILARMÓNICA
VÉNETA. CORO DEL TEATRO SOCIAL DE
ROVIGO. Director musical: LUKAS
KARYTINOS. Director de escena: PIER
FRANCESCO MAESTRINI. Director de
vídeo: TIZIANO MANCINI.
DYNAMIC 33512 (Diverdi). 2006. 181’.
DDD. N PN
A parece
en
el mercado
de DVD un
nuevo registro de La forza del destino, grabado
en enero del
2006, en el
Teatro Comunale de Módena, que plantea la
necesidad de nuevas versiones si
los resultados son limitados. Los
teatros de ciudades pequeñas
hacen una gran labor, sobre
todo en Italia en estos momentos de poca ayuda para la ópera,
pero una cosa es la representación local y otra distinta su difusión comercial. El reparto está
encabezado por la soprano
Susana Branchini, con una voz
importante, pero que no domina, por lo que el registro agudo
es a veces acerado. A Renzo
Zulian le ocurre algo parecido,
los medios son generosos, pero
su control es limitado y su fraseo
superficial. El más interesante es
Marco Di Felice, que sin tener
un timbre de gran proyección,
posee un buen estilo y un fraseo
de cierta intención. Completan
el reparto un correcto Paolo Bat-
107
21/1/08
21:37
Página 108
D VDDV D
VERDI-RECITALES
taglia, con expansión limitada y
Tiziana Carraro, como Preziosilla, con un nivel discreto, todos
bajo la dirección de Lukas Karytinos, en una versión trabajada,
pero a la que se echa en falta
contrastes y densidad. La producción de Pier Francesco Maestrini, que se mueve en un marco
semiconvencional, hace explícitos algunos hechos del texto,
que frenan el propio desarrollo
dramático.
Albert Vilardell
VERDI:
Oberto. ILDAR ABDRAZAKOV
(Oberto), EVELYN HERLITZIUS
(Leonora), CARLO VENTRE (Riccardo),
MARIANNE CORNETTI (Cuniza). CORO
DE ÓPERA DE BILBAO. ORQUESTA
SINFÓNICA DEL PRINCIPADO DE
ASTURIAS. Director musical: YVES
ABEL. Director de escena: IGNACIO
GARCÍA. Director de vídeo: ÁNGEL
LUIS RAMÍREZ.
OPUS ARTE AO 0982 D (Ferysa). 2007.
152’. DDD. N PN
108
Primer título
del catálogo
verdiano, la
partitura contiene
ya
muchos adelantos que
serán constantes en la
obra
del
compositor parmesano: la fuerza
de la melodía, la energía de los
acentos, la capacidad expresiva
de las voces. García sabe captar
la esencia de la obra y mostrarla
tal cual, sin alteraciones ni caprichosas manipulaciones que lo
único que hacen es despistar o
complicar al espectador. Todo
de manera sencilla, sobria y clara, con un uso inteligente de la
luz (Vinicio Cheli) y el color,
moviendo a solistas, coro y
comparsas con efectividad y
provecho dramático. Algo que
desde el foso entendió y completó la batuta de Abel, de
amplio concepto y sonido
robusto, pasando rápido por
debilidades o convenciones
para potenciar el discurso verdiano más decisivo, en perfecta
conexión con el escenario,
como se ha adelantado, y solistas. Abdrazakov parece poseer
la tesitura ambigua de su personaje, que traduce con hermosísimos y sonoros medios. La Cornetti saca a relucir su voz de
mezzo aguda, en un papel que
le queda pequeño por todos los
ángulos, tratándose de un instrumento que pide mayores
empeños dentro de la galería
mezzosopranil verdiana: Amneris, Eboli, Azucena. Ventre es el
elemento menos interesante del
equipo, únicamente preocupado por demostrar que tiene voz
(importante) y empuje (considerable). Herlitzius sorprende
inesperadamente. Asociada más
a repertorio tedesco, sin contar
con unos medios meridionales
ni ser obviamente una intérprete
intrínsecamente verdiana, es
capaz de solventar todos los
recovecos de una tesitura definible como de soprano drammatica d’agilità, añadiendo una
presencia escénica y un dominio teatral del personaje absolutamente impactante. Colaboración impecable de Nuria Lorenzo como Imelda. Hay entrevistas
a varios responsables de la
puesta en pie de la ópera, sin
que en esta ocasión el sello acuda para editarla, lo que es de
agradecer, al doble DVD.
Fernando Fraga
VERDI:
Otello. GABRIELLA TUCCI
(Desdemona), MARIO DEL MONACO
(Otello), TITO GOBBI (Yago). COROS
DE LA RADIO DE TOKIO, NHK
ITALIANO, FUJIWARA OPERA Y DE NIÑOS
DE TOKIO. SINFÓNICA NHK. Director
musical: ALBERTO EREDE. Director de
escena: BRUNO NOFRI.
VAI 4425 (LR Music). 1959. 131’. R PN
En
blanco y
negro y con
imagen propia de la
época de su
realización,
en general
aceptable
pero
con
a l g u n o s
borrones —no se conserva el
Ora è per sempre addio, sustituido por fotos fijas con fondo
de otra grabación audio de del
Monaco—, he aquí otro documento de la serie “lírica italiana” que mejor podría denominarse “italianos en Japón”,
suponiendo como todos los
varios conservados un valioso
testimonio. Oportunidad para
volver a disfrutar del Moro del
tenor florentino, dos años
antes de registrarlo por segunda vez en disco con Karajan y
cinco meses después de haberlo grabado con Franco Enriquez para la RAI milanesa. Los
mismos gestos grandilocuentes,
un fraseo entre descuidado,
tosco o, repentinamente, lleno
de aciertos, en una actuación a
menudo más destinada al loggione que interiorizada. Es, sin
duda, una caracterización
poderosa y entregada aunque
en esta ocasión resulte visiblemente más moderada o reser-
vada, de la que en conjunto es
difícil sustraerse, tal es el influjo de una personalidad semejante al servicio de un Otello
de concepto sumamente directo, claro de intenciones además de tan efectista como
muchas veces efectivo. Contrasta un tanto con el Yago de
Gobbi, sutilmente trazado en
psicología y fraseo, donde no
deja al azar ninguna oportunidad de demostrar la profundidad del planteo, sin caer en
caricaturas o recursos guiñolescos, a partir ya se sabe de esa
voz discutible por definición
tímbrica y alcances. Observarle
detenidamente, por ejemplo,
en cómo va insuflando su cizaña en el dúo Cio m’accora,
informa con suficiencia de la
categoría que tuvo este excepcional cantante intérprete. Tucci, siempre un poco a la sombra de las sopranos de una
generación rica en nombres y
personalidades, hace una Desdemona ejemplar, un poco tendente a la ñoñería pero impecablemente descrita y, por
supuesto, cantada. A la altura
de sus cometidos la Emilia de
Anna Di Stasio y el Lodovico
de Plinio Clabassi, al lado de
otros nombres bien conocidos
entre los comprimarios de la
época (Mariano Caruso, de
Julis, Onesti) con un único
cantante del lugar, Takao Okamura, correcto Montano. Los
coros cumplen con desigualdad, tras un inicio más bien
lamentable, y la orquesta suena con suficiente presencia en
manos del casi siempre rutinario Erede. Dirige escénicamente Bruno Nofri, un profesional
que sabe contar lo que pasa en
la obra, al servicio de la cual se
pone como debe ser.
Fernando Fraga
WAGNER:
El anillo del nibelungo. JOHN
TOMLINSON (Wotan, Der Wanderer),
GRAHAM CLARK (Loge, Mime),
GÜNTER VON KANNEN (Alberich),
HELMUT PAMPUCH (Mime Oro),
MATTHIAS HÖLLE (Fasolt, Hunding),
PHILIP KANG (Fafner, Hagen),
BRIGITTA SVENDÉN (Erda), POUL
ELMING (Siegmund), NADINE SECUNDE
(Sieglinde), ANNE EVANS
(Brünnhilde), LINDA FINNIE (Fricka),
SIEGFRIED JERUSALEM (Siegfried), BODO
BRINCKMANN (Günther), EVA-MARIA
BUNDSCHUH (Gutrune), WALTRAUD
MEIER (Waltraute). CORO Y ORQUESTA
DEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director
musical: DANIEL BARENBOIM. Director
de escena: HARRY KUPFER. Director
de vídeo: HORANT H. HOHLFELD.
7 DVD WARNER 2564 62317-2. 19911992. 917’. R PN
C reo
recordar que ésta
es la cuarta
ocasión que
se publica
este Anillo y
también la
cuarta vez
que
se
comenta en
estas páginas (anteriormente
reseñado en CD, en VHS, en
DVD por separado y ahora
finalmente en una caja de 7
DVDs con las cuatro obras
incluidas). Los espectadores ya
saben a lo que se van a enfrentar al ver estas puestas en escena funambulescas y totalmente
perjudiciales para el canto, esa
“tiranía de la verosimilitud
materialista”, que decía el
difunto Mayo (aunque aquí, al
estar grabada la música por un
lado y la filmación por otro, no
hay peligro de que los cantantes pierdan el hilo conductor y
se distraigan tratando de cantar
y actuar, y a la vez poner el pie
en el sitio adecuado para no
sufrir un aparatoso accidente).
La dirección musical, convincente y apasionada, aunque en
ocasiones con notable tosquedad y con cierta falta de organización y unidad, es aceptable
y acorde con los modos de
Barenboim, si bien todavía es
posible que con una escena
más adecuada el músico argentino pueda darnos cosas mejores y más interesantes en un
futuro más o menos cercano
(recordemos otra vez que ciertos sectores de la crítica británica le comparan en estas músicas con el mismísimo Furtwängler, llamándole “The Lord of
the Ring”). El equipo vocal está
compuesto de cantantes-actores de evidente prestigio y con
buenos medios técnicos y
expresivos, por ejemplo, el
notable Wotan de Tomlinson,
el adecuado Siegfried de Jerusalem, la magnífica Waltraud
de Meier, el interesante Mime
(y Loge) de Clark, el apasionado Siegmund de Elming o el
siniestro Alberich de Von Kannen. Hay otros casos, por ejemplo la insuficiente Brünnhilde
de Evans, que desequilibran
negativamente el reparto, aunque en conjunto es una buena
muestra de voces wagnerianas
de la década de los noventa
que cumplen todos con inteligencia y sensibilidad evidente
para esta música. En general, a
pesar de sus aciertos, es un
Anillo sin el poder narrativo de
un Levine y sin el fino trabajo
orquestal de un Boulez, ambos
en DG (aunque el comatoso
estado vocal de algunos de los
intervinientes en este último
21/1/08
21:37
Página 109
D V D
VERDI-RECITALES
caso, nos impidan recomendarlo abiertamente), por citar dos
ejemplos característicos en
DVD, a pesar de lo cual hará las
delicias de los seguidores de
Barenboim (cfr. comentario de la
crítica británica) que, por ahora,
se tendrán que conformar con
esta disparatada puesta en escena. Quizá el futuro les depare
sorpresas más agradables.
ción musical de Horst Stein
conduce todo con buen tino y
solvencia técnica probada, y
además acompaña bien a los
cantantes. Le falta la profundidad expresiva, idioma y refinamiento de las legendarias producciones de Knappertsbusch,
pero para la puesta en escena y
el equipo vocal que aquí tenemos, es más que suficiente.
Excelentes coros y buena
orquesta, como siempre por
otra parte. Filmación de Brian
Large impecable.
En definitiva, buen documento audiovisual filmado en
estudio en la Sala del Festspielhaus entre el 24 de junio y el 15
de julio de 1981, como rodaje
previo a las interpretaciones
posteriores que tendrían lugar
en el verano de ese mismo año.
Se puede recomendar sin problemas, aunque la versión de
Levine en el Met, también en
DVD DG e igualmente comentada en estas páginas, es preferible a la que ahora se reseña (no
conocemos la reciente de Kent
Nagano en Opus Arte).
RECITALES
WAGNER:
Parsifal. BERND WEIKL (AMFORTAS),
MATTI SALMINEN (TITUREL), HANS
SOTIN (GURNEMANZ), SIEGFRIED
JERUSALEM (PARSIFAL), LEIF ROAR
(KLINGSOR), EVA RANDOVÁ (KUNDRY).
CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BAYREUTH. DIRECTOR MUSICAL: HORST
STEIN. DIRECTOR DE ESCENA:
WOLFGANG WAGNER. DIRECTOR DE
VÍDEO: BRIAN LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4328 (Universal). 1981.
233’. N PN
S e trata del
primer Parsifal de Wolfgang Wagner
en Bayreuth,
ya emitido
en
alguna
oportunidad
por televisión, aunque
con las limitaciones de visión y
sonido evidentes que caracterizaban aquellas retransmisiones
de Semana Santa de los años
ochenta. Como habrán imaginado, estamos lejos de la revolución e innovación de Wieland en su legendaria puesta
en escena de 1951, aquí es
todo más artesanal y previsible,
el ritual de una sociedad masculina esotérica y decrépita en
sus convenciones tradicionales.
El reparto vocal es aceptable,
pero sin pedir peras al olmo, es
decir, nada de comparaciones
con los Windgassen, Weber,
Neidlinger, Hotter, Mödl, London y compañía. Jerusalem, en
buena forma vocal y dramática,
encarna a un plausible protagonista. A la Kundry de Eva Randová le falta más mordiente y
entrega, aunque sus condiciones canoras sean buenas. Sotin
peca de su sempiterna monotonía, si bien vocalmente puede
con todo. Al Klingsor de Roar,
bien cantado, le faltan más
conexiones demoníacas. Weikl
y Salminen igual de competentes que siempre. Del buen
equipo de comprimarios destaca la siempre profesional Hanna Schwarz en tres papeles distintos (Escudero, Muchacha flor
y la Voz de lo alto). La direc-
Jacqueline du Pré
LA ELEGIDA DE LOS DIOSES
JACQUELINE DU
PRÉ. Violonchelista.
A celebration. Director
de vídeo: CHRISTOPHER NUPEN.
ALLEGRO FILMS A 07CN D (Ferysa).
2007. 195’. N/R PN
H ace
unos años el gran
Christopher Nupen nos había
dado ya un par de impagables
documentales sobre Jacqueline du Pré —Remembering
Jacqueline du Pré (EMI) y Jacqueline du Pré in Portrait
(Opus Arte)— que recogían
momentos de su vida y testimonios de su personalidad
componiendo un formidable
retrato de la artista. Mantener
su memoria es, como confiesa
en la introducción, una obsesión para el realizador, quien,
en esta suerte de tercera
entrega —que coincide con
los veinte años de la muerte
de quien hoy tendría sólo
62— aporta —complementados por otros ya aparecidos
en Remembering Jacqueline
du Pré— materiales inéditos
de enorme interés, comenzando por una entrevista que él
mismo le hizo a la violonchelista —para la televisión— el
13 de diciembre de 1980, es
decir, cuando hacía ya siete
años que se le había diagnosticado una esclerosis múltiple.
Por esos quince minutos de
una intensidad terrible ya val-
dría la pena este DVD, pues
se trata de un documento
absolutamente impresionante.
De un realismo acongojante
porque nos hace comparar a
una joven Jacqueline —Smiley
la llamaban sus amigos— desbordante de felicidad con esta
otra que trata de sostener su
ánimo mientras los ojos bellísimos parecen mirar no se sabe
a qué oscuro espacio interior.
Nupen es sincero, duro, se
diría —si no fuera porque
entre ellos era imposible—
que hasta cruel en sus preguntas, que ella responde breve,
intensamente, para desembocar siempre en un silencio que
es el de lo inerme, pues cualquier atisbo de alegría pasajera lo convierte en sombras.
Todo lo que se ve en el documental antes y después, los
elogios, las descripciones del
carácter de Du Pré, la aceptación de su excepcionalidad
musical y humana —con algún
apasionante matiz como el
aportado por Toby Perlman—
confluye en esta entrevista
sobrecogedora.
Pero eso no quiere decir
que el resto no sea fascinante.
Lo es cada vez que aparece su
rostro en la pantalla, que se
escucha su sonido único en
las ilustraciones musicales,
que Daniel Barenboim la
recuerda —y cómo le miraba
ella—, o que su maestro —el
más importante, y lo dice, a
pesar de haber trabajado con
Casals, Tortelier o Rostropovich—, William Pleeth, la evoca. Por aquí desfilan también
Fou Ts’ong, Dietrich FischerDieskau, Elisabeth Wilson,
Vladimir Ashkenazi, Hugh
Maguire, Charles Beare, Itzakh
Perlman, Zubin Mehta, Pinchas Zukerman… Y todo lo
cubre la presencia —la ausencia— de la artista única, del
ser humano que tuvo que
pagar un precio —también se
nos dice— por creer que todo
el mundo era tan abierto y tan
honesto como ella, de esa
criatura que, elegida de los
dioses, fue reclamada por
ellos demasiado pronto.
109
21/1/08
21:37
Página 110
D VDDV D
VARIOS
VARIOS
NADIA BOULANGER
MADEMOISELLE.
Filme de BRUNO MONSAINGEON.
IDEALE AUDIENCE DVD5DM41
(Ferysa). 1977. 54’. R PN
C on
110
motivo
de los 90
años
de
Nadia Boulanger,
se
montó este
filme que, a
pesar
de
ofrecerse en
una sola versión (en francés con o sin subtítulos en inglés) será de altísimo
interés para quien se pregunte
acerca de este singular personaje, por cuya persona y cuya casa
pasó toda la música del siglo XX.
Ello es así al punto de que se
acuñó el término boulangerie
(juego de palabras con boulanger: panadero) para designar a
los que acudieron a su magisterio, léase Leonard Bernstein,
Igor Markevich (ambos participantes en la película), Roger
Sessions, Aaron Copland, Dinu
Lipatti, Astor Piazzolla. Alternaron con ella Ravel —compañerito de conservatorio bajo la dirección de Fauré—, Stravinski, Hindemith, Boulez, Stockhausen.
Fue rechazado, por falta de preparación, Gershwin porque así
es la vida.
El centro de la narración,
admirablemente sostenida por el
trabajo de la moviola, es la propia Nadia, a sus 90 abriles, dando clase con varios pianistas
alrededor y una platea de alumnos que escuchan, solfean y
cantan, responden a sus platónicas preguntas y promueven su
interés y su humor. Hay desde
un niño prodigio hasta veinteañeros, cuyos primeros planos
testimonian estar embebidos y
lozanos como un hermoso festival de promesas.
Boulanger no sólo supo de
técnica, estética, instrumentos,
canto y cuanto se le ocurra a
usted escarbar en el espacio de
la música de Monteverdi a
Lutoslavski, sino que discurría
con una claridad mental, una
energía y una rapidez de reflejos
dignas de un personaje fáustico.
Hija de un compositor de operetas francés y de una princesa
rusa, pareció encarnar el ingenio galo conciliado con el rigor
de una aristócrata eslava, todo
hecho música y reflexión sobre
la música.
Como bonus vemos a Markevich dirigiendo la Sinfonía nº
38 de Mozart, con la orquesta
Mstislav Rostropovich
VERSIONES LEGENDARIAS
ROSTROPOVICH,
VIDA Y ARTE.
Obras de Schumann,
Bloch y Strauss. Documental:
Rostropovich, la consciencia
musical. ORQUESTAS NACIONAL DE
FRANCIA. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Directores: LEONARD BERNSTEIN Y
HERBERT VON KARAJAN. Directores
de vídeo: HUMPHREY BURTON, YVESANDRÉ HUBERT Y HERBERT VON
KARAJAN.
073 4381 (Universal). 1975-1976.
131’. N PN
A tractivo DVD de Rostropovich con tres de sus interpretaciones legendarias en vivo
fechadas en los primeros años
de su exilio. La versión del
Concierto de Schumann con
Bernstein y la rapsodia Schelomo de Bloch con el mismo
director, son dos espléndidas
recreaciones del chelista de
Bakú, de sonoridad y declamación excepcionales, tocadas
como si le fuese la vida en el
empeño (estas mismas versiones, lo mismo que la del Don
Quijote, están disponibles en
CDs audio del sello EMI). Rostropovich quedó tan satisfecho
de estas dos lecturas con
Bernstein que juró no volver a
de la ORTF (París, 1967), 25
minutos de homenaje de dos
grandes a una grande.
Blas Matamoro
EL NEDERLANDS DANS
THEATER CELEBRA A JIRÍ
KYLIÁN.
Coreografías de Kylián sobre
diversas músicas: Bella figura,
Birth-Day, Sleepless. SOLISTAS DEL
NDT I, II Y III. Con tres entrevistas al
autor y escenógrafo. Vestuario: JOKE
VISSER. Director de vídeo: HANS
HULSCHER.
ARTHAUS 102099 (Ferysa). 1998, 20042005. 130’. N PN
C on largas tres décadas en la
dirección de su emblemática
compañía, el artista checo ha
formado a tres promociones de
bailarines. Reunidos en otros
cuantos momentos de esa historia, atestiguan tanto de la variedad como de la unidad de una
obra. Si bien, con el tiempo, el
grabarlas nunca más con otro
director, y efectivamente, así
sucedió. En cuanto a la página
de Strauss con Karajan es otra
de las versiones legendarias de
la obra, con maravillosas intervenciones de los solistas de la
Filarmónica de Berlín (Koch,
Schwalbé) y con una transparencia orquestal que casi hace
de este poema sinfónico una
obra de cámara. La inmensa
personalidad de Rostropovich
no sufre menoscabo a pesar
de la filmación supervisada
por el propio Karajan, que
sale una y otra vez en todos
los enfoques posibles y con su
a veces insufrible gestualidad
agobiando al espectador más
de lo deseable. Los magníficos
resultados musicales, no obstante, hacen que pasemos por
alto el egocentrismo del director y podamos disfrutar de
esta versión sin excesivos problemas. En el documental que
completa el DVD podemos ver
la fuerza vital irresistible de
este músico excepcional en
diversos cometidos, entre los
que destaca un ensayo con la
Orquesta del Conservatorio de
Moscú de la Octava de Shostakovich, en donde vemos a un
anciano Rostropovich, más
lenguaje de
Kylián se ha
ido simplificando,
su
campo
de
investigación
se ha reducido y concentrado y su
estilo
se
sigue afirmando, sin excluir
repeticiones y manierismos,
todos exhiben altísima calidad e
infalible efecto. Su estética parte
de una inspección de lo interior
del danzarín incorporado al
organismo, revelando una incesante cantidad de recursos
expresivos. Sus coreografías se
originan en una suerte de preparación o calentamiento que es
una búsqueda de la forma, la
cual se halla cuando se estructura una pareja, a menudo complementada y problematizada
por un tercero, en un juego de
confrontación que busca la
armonía a través del drama.
A Kylián le importan por
avejentado de lo deseable y
suponemos que ya tocado por
el cáncer que le llevaría a su
desaparición el 27 de abril de
2007.
En suma, uno de los documentos esenciales de este
músico irrepetible, tres cimas
de su amplia discografía que
suponen un buen homenaje a
Rostropovich y cuyo conocimiento es obligado para cualquier buen melómano. La calidad de las filmaciones de 1976
(Schumann y Bloch) acusan el
paso del tiempo más de lo
deseable.
igual el cuerpo como su entorno, la plasticidad del vestuario,
la iluminación, la escueta provisión escénica. Ellos contribuyen
a bailar y, de alguna manera,
bailan ensanchando espacios
con luces, sumiéndolos en la
vacuidad de la penumbra, alterando el color de los cuerpos y
su musculatura, a la vez que
todos hacen algo y el todo también hace algo.
Si no exhaustiva, la muestra
prueba la bifurcación de los
caminos kilyanos, desde la ceremonia de construcción de identidades en Bella figura hasta el
voluptuoso drama de encuentros y desencuentros de Sleepless, pasando por un divertido
homenaje erudito y lujoso de
movimientos al cine mudo,
Birth-Day, con un hábil juego
de escenario y pantalla de proyecciones al fondo, y una desopilante irrupción de la cámara
veloz.
Blas Matamoro
22/1/08
16:26
Página 111
NEGRO MARFIL- ÍNDICE
LOS SUEÑOS ALREDEDOR DE LA VIDA
La vida [escribe Charlotte Brontë, pero los músicos leen: La música] cuando es buena está hecha de tal manera que lo que llega
no se parece nunca a lo que uno esperaba.
A
nhelando la vida la más intensa, unos compositores, modernos
Dane Rudhyar sabe abolir los días; su música —la de los años
o no, más o menos olvidados, a veces redescubiertos, atraídos 1920 y, tras un largo silencio, la de los 70— es siempre la misma, se
por el progreso y sus máquinas o rechazándolo todo, sueñan desliza por el tiempo, y ese tiempo no existe (en esa época, las gencon una música, o una vida, absoluta. Unos inventan el Rythmicon, el tes iban a trabajar, conducían sus coches, a lo largo de las avenidas,
piano Audion, las Ondas Martenot, el Etherphone o Theremin, el hacia el centro de la ciudad y Dane Rudhyar iba en la dirección
Elektrophon, el Spherophon, el Dynaphone, el Teclado con lámparas opuesta, hacia las colinas, las rocas, los desiertos). O: su música
Givelet… están fascinados por el progreso y sus máquinas; otros por recorre el tiempo al revés, no quiere que nadie pueda seguirla
el desierto, los desiertos como el contrario de la ciudad, los desiertos (Dane Rudhyar también se daba prisa, sin hacer ruido sobre sus suecomo lugares de silencio y luz. Lugares naturales, acaso también ciu- las de goma; salía de la ciudad, se dirigía hacia los escondites, tomadades primordiales o verdaderas ciudades vivientes, lugares cuyo ba las carreteras abandonadas…) y la música se vuelve dura, imperesplendor y pureza casi original, los
meable, el sol quema demasiado. O:
desiertos ya habían maravillado a los
la música es inmóvil; en el cielo, las
primeros exploradores (ellos y ellas)
nubes pasan muy lentamente y
místicos, filósofos o teósofos, que
entre las nubes, el cielo tiene un
parecían descubrir en ello el univercolor de granito.
so en el momento de su nacimiento.
Unos y otros otean el espacio que,
Todo es ruido para el que tiene
de cada lado, se extiende sin fin, el
miedo.
uno hacia los sueños, el otro hacia el
Sófocles
día.
Dane Rudhyar asiste a los 18
Alejado de las reconstrucciones
años al estreno de La consagración
in situ (Bill Fontana) tanto como de
de la primavera; acaba de escribir
las músicas “basadas en ritmos de
su primer libro, Debussy y su obra.
DANE RUDHYAR: Granites. Three Paeans. Tetragrams trenes” (Honegger, Ibert, Dvorák,
Dos años más tarde parte hacia el
Villa-Lobos…), László Sáry pasó su
1st Serie. Third Pentagram. STEFFEN SCHLEIERMACHER, piano.
Nuevo Mundo; vive, como Varèse,
niñez cerca de los raíles, su padre
HAT ART 140 (Harmonia Mundi). 2004. 66’. DDD. N PN
Partch o Nancarrow, en los desierera jefe de una pequeña estación de
tos mejicanos, en las mesetas, o ceruna lejana provincia, a orillas de un
LÁSZLÓ SÁRY: Locomotive Symphony. Studies on
ca del mar, mirando hacia Asia.
bosque. De noche, el niño László
Steam Engines. Source material. Obras compuestas con
Huyendo de Occidente, de sus ciuoía soplar, gemir, rugir o quejarse a
sonidos reales.
dades, Rudhyar sueña, como Harry
los dragones de las montañas (GranBMC CD 010 (Diverdi). 1998/2007. 70’. DDD. N PN
Dixon Cowell, Ives o Ruggles, con
des Bestias Buenas, le decía su
la edad de la Gran Paz, con la música de la Fraternidad Universal. padre), incluso podía ver cómo escupían fuego, a veces encontraba
Escribe en los años veinte Armonía disonante, Renacimiento de la por la mañana restos de brasas alrededor de la casa. El niño oía tammúsica de la India, El nuevo sentido del sonido, libros de culto para bién el ligero martilleo de los elfos, como un alfabeto morse acomla generación de Crawford, Seeger, Harrison y más tarde Tenney, pasado por alegres silbatos. El compositor Sáry grabó esos sonidos:
Garland, Gane…
los ofrece en dos versiones, tal cual y recompuestos en un música
Dane Rudhyar encuentra la vida la más intensa del lado de la violenta y dulce y vuelve a imaginar la locomotora como un gran
vida tímida, lenta, una vida espectacularmente invisible e incluso, animal indolente, refugiado en una ensenada escondida, ocupado
contradictoriamente, silenciosa. Como todos los compositores de los en mover la cabeza y azotar el aire con su cola. László Sáry es un
primeros años del siglo XX, Rudhyar identifica la disonancia con la compositor que trabaja con ruidos y odia el ruido, pertenece a la
espiritualidad. Su música tiene a la vez algo de perfección y de ina- familla de los hacedores de silencio. László Sáry se mueve lentamencabado; su música no tiene pasado, sus sonidos no se apagan, te para no asustar a las nubes y mira cómo se mezclan con el vapor
vibran sin interrupción sobre el desierto, las llanuras sombrías, enci- de sus locomotoras, como esos monstruos de vapor, al desaparecer,
ma de los campos de maíz; en la noche sin ruido, brillan e iluminan dejan sobre las playas secretas de la infancia su huella ancha, su
la tierra con una extraña luz pálida y lejana. O: los sonidos tienen música vibrante de suavidad. Componer, ensamblar sonidos, es,
pasado, vuelven a los pozos de donde surgieron, hacia el último para László Sáry, una manera de apaciguar la fiebre de la primera
refugio del agua; el compositor mira el mar y el cielo y el velero y mañana del mundo. La inteligencia musical acaso no consiste en
todo es tan bello, como si el conservatorio no hubiese existido nun- montarse un tenderete original sino en escuchar la vida e incluso ser
ca. Y vuelve a mirar el mar y su música golpea las rocas, lanza con- su confidente.
tra-olas, se hincha, se retira y rebota, se desgarra, se rejunta para
hacer explotar el aire.
Pierre Élie Mamou
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Aho: Conciertos. Litton. BIS. . . . 68
Aizpurúa: Resonancias.
Magdaleno. Tañidos. . . . . . . . 68
Alkan: Concierto.
Hamelin. Hyperion. . . . . . . . . 68
Altnickol: Misa. Straube. Carus. 69
Alwyn: Miss Julie. Tauski. Lyrita. 58
American Rounds. Howards.
NMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Anda, Géza. Pianista. Orfeo.. . . 60
Arrau, Claudio. Pianista. Naxos. 65
Arriaga: Cuartetos.
Mosaïques. Oiseau-Lyre. . . . . 69
— Cuartetos.
Nuevo Vlach. Avenire. . . . . . . 69
Arte de la flauta dulce.
Petri. Decca. . . . . . . . . . . . . . 99
Bach, J. S.: Arias. Genz. Avie. . . 70
— Cantatas. Suzuki. BIS.. . . . . . 70
— Libro de Anna Magdalena.
Collum. Berlin.. . . . . . . . . . . . 62
— Magnificat. Haïm. Virgin. . . . 71
— Misa. Suzuki. BIS.. . . . . . . . . 71
— Misa. Schreier. Berlin. . . . . . 62
— Obras para flauta.
Oberlinger. Marc Aurel. . . . . . 69
— Obras para flauta.
Andreotti. Laborie. . . . . . . . . . 69
— Sonatas y Partitas para violín.
Tetzlaff. Hänssler.. . . . . . . . . . 70
— Suites. Koch. Berlin.. . . . . . . 62
Bach, C. P. E.: Sonatas.
Spányi. BIS. . . . . . . . . . . . . . . 71
Baker, Janet. Mezzo. PentaTone. 61
Bantock: Omar Khayyám.
Handley. Chandos.. . . . . . . . . 72
Bartók: Mandarín maravilloso.
Hernádi. Hänssler. . . . . . . . . . 72
Beethoven: Concierto para violín.
Grumiaux. PentaTone. . . . . . . 61
111
22/1/08
16:26
Página 112
ÍNDICE
112
— Conciertos para piano 1, 2.
Mustonen. Ondine. . . . . . . . . 73
— Concierto para piano 5.
Zechlin. Berlin. . . . . . . . . . . . 62
— Cuartetos op. 18.
Tokio. H. Mundi. . . . . . . . . . . 73
— Fidelio. Davis. LSO. . . . . . . . 74
— Fidelio. Membran. . . . . . . . . 66
— Sinfonía 6. Walter. Naxos. . . 64
— Sinfonías 1, 4. Casals. Naxos. 64
— Sonatas para piano.
Oppitz. Hänssler. . . . . . . . . . . 72
— Sonatas para piano.
Ohlsson. Bridge.. . . . . . . . . . . 72
— Sonatas para violín.
Cerovsek. Claves. . . . . . . . . . . 73
Bellini: Norma.
Carminati. Bongiovanni.. . . . . 74
Berg: Suite lírica.
Nueva Zelanda. Naxos. . . . . . 74
— Wozzeck. Weigle. Opus Arte. 54
Berio: Sonata. Lucchesini. Avie. 74
Bernstein, Leonard. Director. DG.65
Biber: Sonatas del Rosario.
Reiter. Brilliant. . . . . . . . . . . . 75
Bingham: Secret Garden.
Jackson. Naxos. . . . . . . . . . . . 75
Birtwistle: Punch and Judy.
Atherton. NMC. . . . . . . . . . . . 59
Böhm, Karl. Director. DG. . . . . 57
— Audite. . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Brahms: Quinteto con piano.
Takács. Hyperion. . . . . . . . . . 75
— Sextetos. Talich. Calliope. . . 76
— Sinfonía 1. Janowski. Pentatone. 76
Brass: Cuartetos.
Auritus. Col Legno.. . . . . . . . . 76
Brink. Meridian. Channel.. . . . . 99
Britten: Antología.
Britten. Membran. . . . . . . . . . 77
Brown: Tracer. Wolf. Mode. . . . 78
Bruckner: Sinfonía 3.
Frühbeck. Genuin. . . . . . . . . . 77
— Te Deum. Rögner. Berlin.. . . 63
Busoni: Obras para piano.
Harden. Naxos. . . . . . . . . . . . 77
Buxtehude: Membra Jesu Nostri.
Rademann. Carus. . . . . . . . . . 78
— Membra Jesu Nostri.
Voix Baroques. Atma.. . . . . . . 78
Callas, Maria. Soprano. Membran. 63
Carnicer: Dissoluto punito. Zedda.
Autor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Chaikovski: Francesca da Rimini.
Stokowski. PentaTone. . . . . . . 61
— Trío. Borodin. Brilliant. . . . . 79
Chopin: Estudios.
Berezovski. Warner. . . . . . . . . 79
— Sonata 2. Neiman. VAI. . . . 104
— Sonata para chelo.
Kniazev. Warner. . . . . . . . . . . 79
Cilea: Arlesiana. Basile. Membran. 66
Colom, Josep. Pianista. RTVE.. . 97
Concierto de Año Nuevo 2008.
Prêtre. Decca. . . . . . . . . . . . 100
Couperin: Piezas. Hantaï. Mirare. 80
Dall’Abaco: Conciertos.
Rasi. Stradivarius. . . . . . . . . . . 79
Debussy: Mar. Elder. Hallé. . . . 80
Dessay, Natalie. Soprano. Virgin. 97
Dichter, Mischa. Pianista.
PentaTone. . . . . . . . . . . . . . . . 61
Domenico Scarlatti & Cía.
Cea. Lindoro. . . . . . . . . . . . . 100
Donizetti: Fille du régiment.
Bonynge. Faveo.. . . . . . . . . . 104
— Poliuto. Morelli. G. Melodram 67
Du Pré, Jacqueline. Violonchelista.
Allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Dvorák: Concierto para chelo.
Wispelwey. Channel. . . . . . . . 80
— Danzas. Désert. Mirare. . . . . 81
— Quintetos. Skampa. Supraphon. 80
— Rey y carbonero.
Albrecht. Orfeo. . . . . . . . . . . . 81
— Sinfonía 9. Abbado. Euroarts. 105
Dyson: Confortare.
Hickox. Chandos.. . . . . . . . . . 81
España del Cid. Paniagua.
Pneuma.. . . . . . . . . . . . . . . . 100
Falla: Obras para piano.
Ligorio. Naxos.. . . . . . . . . . . . 82
Fauré: Réquiem. Varios. . . . . . . 52
Faventina. Memelsdorff.
Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . . 101
Ferrier, Kathleen. Contralto.
Membran. . . . . . . . . . . . . . . . 63
Fesca: Sinfonía 1. Beermann. CPO.82
Finzi: Nocturne. Lyrita. . . . . . . . 58
Fischer-Dieskau, Dietrich.
Barítono. Membran. . . . . . . . . 63
Franck: Cuarteto. Ysaÿe. Ysaÿe. 82
Fricsay, Ferenc. Director. Audite. 61
Furtwängler, Wilhelm. Director.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Gala de ópera en Múnich.
G. Melodram . . . . . . . . . . . . . 67
Galve, Luis. Pianista. RTVE. . . . 98
Gesualdo: Madrigales.
Kassiopeia. Globe. . . . . . . . . . 82
Gilchrist, James. Tenor. Linn. . . 98
Goehr: Dissorders. Watkins. Wergo. 83
Gombert: Motetes.
Rice. Hyperion. . . . . . . . . . . . 83
Grandes eaux de Versailles.
Niquet. Glossa. . . . . . . . . . . 101
Haendel: Semele.
Curnyn. Chandos. . . . . . . . . . 83
— Solomon. Reuss. H. Mundi. . 83
Halle: Amoreurs. Quentin. Zig Zag. 84
Harrison: Light. Katkus. NMC. . 59
Haydn: Conciertos para chelo.
Viersen. Etcetera. . . . . . . . . . . 84
— Sinfonía 88. Toscanini. Naxos. 64
Hechizos. Pérez. Prodimus. . . 101
Henze: Boulevard solitude.
Peskó. Euroarts. . . . . . . . . . . . 54
Hindemith: Sonata 3.
Seibert. CPO. . . . . . . . . . . . . . 84
Historia del réquiem.
Janssens. Cyprès. . . . . . . . . . 101
Homilius: Pasión según s. Juan.
Kreile. Carus. . . . . . . . . . . . . . 84
Howells: Hymnus. Hill. Naxos.. 85
Janácek: Coros. Kühn. Somm.. . 85
Jenkins: Consorts. Dreyfus. Avie.85
Janowitz, Gundula. Soprano.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Kaipainen: Sinfonía 3.
Lintu. Ondine. . . . . . . . . . . . . 85
Kancheli: Styx. Sirmais. Onyx. . 86
Katsaris, Cyprien. Pianista.
Piano 21. . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Kentner, Louis. Pianista. Naxos. 65
Kortekangas: Messenius y Lucia.
Volmer. Ondine. . . . . . . . . . . 86
Kühr: Revue. Pomárico. Kairos. 86
Lang: Misa. Musil. Col Legno. . . 86
Lanza, Mario. Tenor. Membran. 66
Lasso: Vísperas. Cordes. CPO.. . 87
Liszt: Conciertos. Freire. Berlin. 63
Lloyd: Sinfonías. Downes. Lyrita.58
London Sinfonietta. LS.. . . . . . 102
Mahler: Lieder.
Prégardien. Hänssler. . . . . . . . 87
— Lieder. Quasthoff. Capriccio. 87
— Sinfonía 1. Kegel. Berlin. . . . 63
— Sinfonía 2. Zagrosek. Altus. . 88
Malipiero: Conciertos para piano.
Carulli. CPO. . . . . . . . . . . . . . 88
Marsh: Pierrot Lunaire.
Gameson. NMC. . . . . . . . . . . 59
Martin: Vin herbé.
Reuss. H. Mundi. . . . . . . . . . . 88
Martín y Soler: Tutore burlato.
Rousset. Oiseau-Lyre.. . . . . . . 89
Mascagni: Cavalleria rusticana.
López Cobos. Opus Arte. . . . 105
Mathias: Divertimento.
Atherton. Lyrita. . . . . . . . . . . . 58
Mendelssohn: Tríos. Poulet. Saphir. 89
Meyerbeer: Semiramide.
Calderon. Dynamic. . . . . . . . . 89
Milstein, Nathan. Violinista.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Moisewitsch, Benno. Pianista.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Monteverdi: Coronación de
Popea. Jacobs. Arthaus. . . . . 105
— Madrigales. Cavina. Glossa. . 89
— Orfeo. Koch. Membran. . . . . 66
Mozart: Così fan tutte.
Busch. Membran. . . . . . . . . . . 66
— Cuartetos K. 464, 465.
Klenke. Hänssler. . . . . . . . . . . 90
— Flauta mágica.
Karajan. Membran.. . . . . . . . . 66
— Misa en do menor.
Krivine. Naïve. . . . . . . . . . . . . 90
— Obras para piano.
La Salle. Naïve. . . . . . . . . . . . 90
Música de Al-Andalus.
Bitar. Almaviva. . . . . . . . . . . 102
Nadia Boulanger. Ideale. . . . . 110
Navarro: Vísperas. Igarreta. Arsis. 90
Nederlands Dans. Kylián. Arthaus.110
Opera Gala. Netrebko. DG. . . 102
Penderecki: Capricho.
Penderecki. Dux. . . . . . . . . . . 91
Piau, Sandrine. Soprano. Naïve. 98
Porpora: Notturni.
Demicheli. Fuga Libera. . . . . . 90
Prokofiev: Amor de las tres naranjas. Cambreling. TDK. . . . . . . 55
— Amor de las tres naranjas.
Shokiev. Bel Air.. . . . . . . . . . . 55
— Flor de piedra. Kopilov. VAI. 105
Puccini: Turandot.
De Fabritiis. G. Melodram . . . 67
Ravel: Pequeña sinfonía.
Gould. Linn.. . . . . . . . . . . . . . 91
Reich: City Life. Edwards. Warner.106
Reimann: Obras para piano.
Rubenstein. CPO.. . . . . . . . . . 91
Reina de la noche. Rodríguez.
Accent.. . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Rêverie. Söllscher. DG.. . . . . . 103
Reznicek: Variaciones.
Jurowski. CPO.. . . . . . . . . . . . 92
Rimski-Korsakov: Sinfonietta.
Sinaiski. Chandos. . . . . . . . . . 92
Rise of the Italian Violin Concerto.
Chandler. Avie. . . . . . . . . . . 103
Röntgen: Conciertos para chelo.
Muruzábal. Etcetera. . . . . . . . 92
Rossini: Italiana en Argel.
Renzetti. Dynamic.. . . . . . . . 106
— Pietra del paragone.
Spinosi. Naïve. . . . . . . . . . . . 106
— Pietra del paragone.
Zedda. Opus Arte. . . . . . . . . 106
— Torvaldo e Dorliska.
Pérez. Dynamic.. . . . . . . . . . 107
Rostropovich, vida y arte. DG. 110
Roussel: Bacchus et Ariane.
Denève. Naxos. . . . . . . . . . . . 92
Rysanek, Leonie. Soprano. Orfeo. 99
Saint-Saëns: Conciertos para piano
2, 5. Thibaudet. Decca. . . . . . 92
Schoenberg: Gurrelieder.
Gielen. Hänssler. . . . . . . . . . . 93
Schubert: Sinfonía 9.
Blomstedt. Berlin.. . . . . . . . . . 62
— Sonatas para violín.
Manze. H. Mundi. . . . . . . . . . 93
Schumann: Amor de poeta.
Schreier. Berlin. . . . . . . . . . . . 63
— Cuartetos. Ysaÿe. Aeon.. . . . 94
— Obras para piano. Pescia. . . 93
— Quinteto con piano.
Artemis. Virgin. . . . . . . . . . . . 94
— Sinfonías 2, 3. Berlin. . . . . . . 62
— Sinfonías 2, 4. Dausgaard. BIS. 94
Schwarzkopf, Elisabeth. Soprano.
Membran. . . . . . . . . . . . . . . . 63
Scriabin: Obras para piano.
Sudbin. BIS. . . . . . . . . . . . . . . 95
Shostakovich: Conciertos para violín. Khachatrian. Naïve. . . . . . 95
Sibelius: Poemas.
Sanderling. Berlin. . . . . . . . . . 63
Siepi, Cesare. Barítono. Orfeo. . 60
Sinfonietas. Del Mar. Lyrita. . . . 58
Smetana: Novia vendida.
Lenzer. Membran. . . . . . . . . . 66
Songs from Spain.
Kashkashian. ECM.. . . . . . . . 103
Stanford: Rapsodia. Boult. Lyrita. 58
Stockhausen: Stimmung.
Hillier. H. Mundi.. . . . . . . . . . 94
Strauss: Últimos Lieder.
Stemme. EMI. . . . . . . . . . . . . . 95
Szell, George. Director. Orfeo. . 59
Talich, Václav. Director.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . . 62
Taschner, Gerhard. Violinista.
MDG.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Telemann: Oberturas.
Peire. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 96
Through Gold. Hugues. BIS. . . 103
Tippett: Midsummer Marriage.
Davis. Lyrita. . . . . . . . . . . . . . 96
Toldrà: Giravolt de maig.
Ros Marbà. H. Mundi. . . . . . . 97
Tüür: Magma. Järvi. Virgin.. . . . 96
Turnage: Greek. Bernas. Arthaus. 107
Urbanová, Eva. Soprano.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . . 99
Végh, Sándor. Director. Orfeo. . 60
Verdi: Aida. Erede. Membran.. . 66
— Aida. Molinari-Pradelli.
G. Melodram . . . . . . . . . . . . . 67
— Forza del destino.
Karytinos. Dynamic.. . . . . . . 107
— Luisa Miller. Maag. Arts. . . . 96
— Oberto. Abel. Opus Arte. . . 108
— Otello. Erede. VAI. . . . . . . . 108
— Traviata. Serafin. Membran. . 66
Vivaldi: Conciertos para violín.
Steck. Naïve. . . . . . . . . . . . . . 97
Wagner: Anillo del nibelungo.
Barenboim. Warner.. . . . . . . 108
— Parsifal. Stein. DG. . . . . . . . 109
— Siegfried.
Leinsdorf. G. Melodram . . . . . 67
— Tristán e Isolda.
Karajan. Membran.. . . . . . . . . 66
Weber: Freischütz. Böhm. Orfeo.60
113-139 FILM:207-dosier
22/1/08
17:01
Página 113
D O S I E R
GIACOMO
PUCCINI
(1858-2008)
l 28 de diciembre de 1858 nacía en
Lucca Giacomo Puccini. Perteneciente a una familia de músicos,
estaba llamado a ocupar la dificilísima plaza de la sucesión de Verdi.
Autor de una producción reducida en
número, Puccini ha pasado a ser uno de
los autores más representados en los
teatros de ópera del mundo entero. Su
prodigiosa escritura vocal, con la que
sus personajes adquieren un relieve psicológico único, va unida a un tratamiento orquestal sin precedentes en la
música italiana. Es mucho lo que se
ha publicado sobre Puccini, pero
las páginas que siguen tratan de
dar una visión algo distinta de
su figura y de su arte.
E
113
22/1/08
17:01
Página 114
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
PUCCINI Y ESPAÑA
G
114
iacomo Puccini (Lucca, 1858-Bruselas, 1924) es uno
de los compositores más valorados en la actualidad
de toda la historia de la música. En la del teatro lírico comparte junto a Mozart, Rossini, Verdi, Richard
Strauss y Wagner uno de los lugares de honor. Y sin
embargo sólo compuso una docena de óperas. El resto de
su producción apenas se escucha. Me refiero a unas cuantas piezas juveniles de su etapa de formación en el Conservatorio Paccini de Lucca y en el Giuseppe Verdi de Milán.
Diversas canciones, obras corales para órgano, sinfónicas y
de cámara. Tan solo Crisantemi, pieza más tardía para
cuarteto de cuerdas, escrita en memoria del duque Aosta,
Amadeo de Saboya (1845-1890) hermano del rey Humberto
y que fue rey de España, ha tenido bastante difusión. También el excelente Preludio sinfónico, compuesto durante el
verano de 1882, ha conseguido cierto aprecio desde su
recuperación por el investigador Pietro Spada. La triste y
delicada música de la Elegía a la muerte de Amadeo de
Saboya en 1890, ya destronado rey de España donde reinó
entre 1870 y 1873, sería utilizada de nuevo en dos pasajes
de los actos tercero y cuarto de Manon Lescaut.
En ocasiones se escucha la Messa de Gloria de 1880
para la catedral de San Martino de Lucca, o su Réquiem
para tres voces con acompañamiento de órgano o armónium, un poco posterior a Madama Butterfly. La Missa en
la bemol mayor, por ejemplo, la grabó Claudio Scimone
hacia 1970 con la Orquesta Philharmonia, los Ambrosian
Singers, y dos solistas de relieve, el tenor José Carreras y el
barítono Hermann Prey.
Pero todo lo que no sea ópera en Puccini es cosa
menor, pese a ciertos atisbos de genialidad en partituras
como la del Preludio sinfónico o el Capricho sinfónico,
magnífico ejercicio de fin de estudios, en donde nos capta
ya el alegre tema ambiental de La bohème. Es la época en
que su maestro en el Conservatorio de Milán, Amilcare Ponchielli (1834-1886), gran amigo y un poco discípulo de
nuestro Emilio Arrieta (1824-1894), le propuso como prueba
de examen para obtener la licenciatura en el Conservatorio
de Milán escribir un extenso recitativo y aria sobre cierto
texto del libretista Felice Romani (1788-1865), al cual había
puesto música, entre otros, Saverio Mercadante en 1840.
Imponía respeto componer sobre el dramaturgo genovés, uno de los grandes de la etapa más gloriosa del bel
canto, autor de libretos como Il turco in Italia, Norma, La
sonnambula, Lucrecia Borgia, L’elisir d’amore, etc. Ahora
se trataba del de La solitaria delle Asturie, ossia la Spagna
ricuperata. Puccini se enfrenta por vez primera y única, con
un tema de historia española, nada menos que el inicio de
la Reconquista. Y obtiene su diploma con el recitativo y aria
para tenor y piano cantado por Guzmán, Mentia l’avviso…
E la notte che mi reca, del acto IV, escena II. El libreto original de Romani vio la luz con música de Carlo Coccia
(1782-1873) el año 1838 en el Teatro alla Scala de Milán.
Luigi Ricci, el popular autor de Crispino e la comare que
pudieron ver los madrileños en el Teatro Real en 1878 y
también a comienzos de 1884, compuso otra ópera sobre
La solitarie delle Asturie, dada a conocer en 1845. Se da la
circunstancia de que otro Luigi Ricci, probablemente hijo
de este maestro napolitano, dirigía en el coliseo madrileño
en 1883 junto a Juan Goula, aunque Crispino e la Comare
no le correspondió a él, sino al maestro Manuel Pérez, de
quien, por cierto, se ha estrenado no hace mucho en
Madrid un excelente cuarteto de cuerdas. Es curioso saber
Puccini en su juventud
que el único estreno de aquella temporada 1883-84 en el
Teatro Real fue el de La Gioconda de Ponchielli. El autógrafo del recitativo y aria de Puccini para La solitaria delle
Asturie se halla en el archivo del Conservatorio di Musica
Giusseppe Verdi de Milán. Ahí estaba el buen camino del
joven compositor, pues en este aria de Gusmano se muestra
ya personal y atrevido en la parte pianística con el uso de
cromatismos de signo wagneriano. No publicó nunca esta
bella página, que más tarde llevaría a la orquesta, cantada
por el caballero Des Grieux en el primer acto de Manon
Lescaut: Donna non vidi mai, cuya melodía vuelve a aparecer más veces a lo largo de la ópera.
Le villi
Un año después, Puccini se presenta a un concurso convocado por el editor Sonzogno para premiar una ópera en un
acto. Basándose en un libreto de Ferdinando Fontana
(1850-1919), adscrito, como el propio Puccini, al movimiento artístico milanés llamado de la “Scapigliatura” (los disolutos) presenta la leyenda dramática Le willis, basada en un
relato de Alphonse Karr. Los ganadores del premio, “exaequo”, fueron Luigi Mapelli, con la ópera Anna e Gualberto, y Guglielmo Zuelli, con La fata del Nord. Sus nombres
han pasado al más absoluto olvido. Todavía la ópera de
este último, que llegaría a ser director del Conservatorio de
Palermo, no estaba mal, pero ambas quedaban lejos de la
música de Puccini para Le willis. Algo debió interferir en el
fallo del jurado, que integraron, entre otros, su profesor
Amilcare Ponchielli, y el maestro Franco Faccio, el cual
había dirigido el Capriccio sinfonico, con sincera convicción, así como el crítico de la Perseveranza Filippo Filippi.
En cualquier caso, el 4 de mayo se ofreció en el Teatro
Manzini de Milán la representación de las dos óperas ganadoras sin el menor éxito. Días más tarde, y gracias al apoyo
22/1/08
17:01
Página 115
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
Puccini al piano
de Arrigo Boito, del violinista Marco Sala, y del
propio Fontana (que años después colaboraría
con Zuelli como libretista de la ópera Il profeta
del Corasan (1886), Le willis se pudo presentar
en el Teatro Dal Verme. El éxito fue extraordinario y supuso el desquite de Puccini tras la
fuerte decepción ante el resultado del concurso. Fue además el comienzo de su vinculación
a la célebre editorial Ricordi y de la amistad,
por encima de la profesional, con Giulio Ricordi, hijo de quien fuera una figura clave en el
despegue de la ópera italiana romántica, Tito
Ricordi. El error de Puccini había sido colaborar con Fontana, libretista mediocre; pero la
gran acogida de la crítica y del público, a quienes entusiasmaron momentos tan bellos como el dúo entre
Anna y Roberto Tu dell infanzia mia, le animó. La importancia entre Le willis de la parte sinfónica es notable, con la
potente “tregenda” (aquelarre). Hasta interesó a Gustav
Mahler, quien no tuvo inconveniente en presentar la ópera
del joven y desconocido compositor italiano, el año 1892 en
Hamburgo. Claro que, por entonces, ya estaba disponible
una segunda versión con el título de Le Villi. Se la definió
ahora como “ópera-ballo”, añadiéndole además la bella
escena y romanza de Anna Sei come voi piccina, donde ya
se prefigura un personaje tan importante como Cio-Cio San.
Edgar
Pero Puccini cometió el error de mantener a Fontana como
libretista de la segunda ópera, Edgar, en cuatro actos, o sea,
un trabajo mucho más extenso y ambicioso que el de Le
villi en su versión ampliada a dos actos.
Edgar se basa en un poema dramático de Alfredo de
Musset (1810-1857) La copa y los labios.
Se publicó en 1833 junto a otra, En qué piensan los
muchachos, bajo el título común de Un espectáculo en un
sillón. Mientras en À quoi revent les jeunes, Musset se adentra en la psicología de los personajes, en Le coupe et les lèvres destaca ante todo un personaje femenino, encarnación
de lo malo y lo salvaje del ser humano, de su ególatra
ingratitud.
Fontana tardó en concluir el libreto, bastante inverosímil
y violento, ubicado en Flandes en vez del Tirol de Musset y
cambió además el nombre de algunos personajes. En el
dramma lírico de Puccini, encontramos a una dulce y bondadosa muchacha, Fidelia, enamorada de Edgar. Éste, sin
embargo, se siente atraído por Tigrana, bella y despectiva
gitanilla del pueblo (hija, al parecer de un noble) que fue
abandonada allí siendo niña. Allí la criaron con mimo y
cariño sus habitantes. Frank, hermano de Fidelia, está también enamorado de Tigrana, pero la imprevisible y salvaje
muchacha le rechaza y prefiere a Edgar. Éste huye con ella,
mas muy pronto sentirá hastío de un vivir entregado a los
sentidos, esclavo de los caprichos y malvada conducta de
su amante. Añora la pureza, la ingenuidad amorosa de
Fidelia. Al fin escapa solo y lucha por la libertad de Flandes enrolado en el ejército. Esta vez no es contra los
españoles, pues la acción de desarrolla en plena Edad
Media, año 1302. El último acto se inicia en el templo con
el funeral de Edgar, caído en heroico combate. Su amigo
y un tiempo contrincante en la
pasión por Tigrana, pronuncia la
oración fúnebre. Un misterioso
fraile recuerda los pecados de
Edgar, el incendio de la casa
paterna, el haber herido a Frank
en una pelea por Tigrana, su terrible huida con esta mujer entregada a los placeres de la carne. El
drama se desata. Fidelia se acerca
al féretro y defiende a su amado
sin reservas. Llega Tigrana sollozando por la muerte de Edgar,
pero el sacerdote, prometiéndole
una recompensa en joyas, le pide
que acuse a Edgar de haber traicionado a su patria. Al escuchar la
acusación, los soldados se dirigen
al catafalco para extraer el cuerpo
del traidor, mas al descubrirlo,
sólo encuentran una armadura
vacía. El fraile se despoja de su
hábito y aparece Edgar, vivo.
Entonces maldice a Tigrana y abraza a Fidelia que en aquel
momento salía de la iglesia. Pero Tigrana corre hacia ellos y
sacando un puñal asesina a Fidelia. Los soldados le alcanzan en su huida mientras Edgar, desesperado, llora sobre el
cuerpo sin vida de Fidelia y Frank sostiene a su padre,
Gualtero, a punto de perder el conocimiento por el dolor,
ante la muerte de su hija.
La ópera Edgar se estrenó en el Teatro alla Scala el 21
de abril de 1889 con un éxito relativo. Puccini había trabajado con mucha ilusión en un tema que presentaba para él
aspectos autobiográficos. Por un lado asistió entonces a una
representación de Carmen, que le fascinó, pero se veía
incapaz de lograr una semejanza en música entre la heroína
de Bizet-Melhac-Halévy-Mérimée, y su trasunto Tigrana, la
proterva muchacha creada por Fontana-Musset. Le atraía el
naturalismo de los literatos como Zola, Gorki o Giovanni
Verga y en esta obra encontraba elementos de una veracidad precursora. Por otra parte, la seducción de Tigrana
sobre Edgar y Frank tenía que recordar al músico su pasión,
en principio prohibida, por Elvira Bonturi (1860-1930), bella
mujer luquesa, casada con un comerciante de ultramarinos,
Narciso Geminiani. Tenía dos hijos, Fosca y Renato, pero su
matrimonio fue pronto a la deriva cuando Puccini se enamoró de Elvira en 1885 y fue pronto correspondido. Un
amor difícil en una pequeña y amurallada ciudad como Lucca, que les obligó a huir cuando Elvira anunció su próxima
maternidad para el verano del año siguiente. Tuvo que
separarse y repartir a los hijos. Ella se quedó con Fosca, y
su marido con Renato.
El hijo de Elvira y Giacomo nació en Monza, donde la
pareja de amantes se había refugiado, el 23 de diciembre de
1886. En 1891, dos años después del estreno de Edgar, Puccini y Elvira alquilaron una casa en Torre del Lago, cerca de
Viareggio, la concurrida playa toscana en la que Puccini
pasaba largas temporadas y donde llegó a ser nombrado
ciudadano honorario.
La primera versión de Edgar era excesiva. Puccini había
trabajado con esfuerzo enorme, sorteando las dificultades de
un libreto impracticable, recurriendo a material preexistente
115
22/1/08
17:02
Página 116
C
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
M
l
%
%
-
Zubiria Tolosa
116
Diego Castellanos
estaba conforme con el trabajo literario de
Ferdinando Fontana. Pese a todo, y renegando de Edgar, sintió por esta ópera un
cariño especial y buena prueba de ello es
la revisión para Buenos Aires y, si no
recuerdo mal, haber puesto sobre algunos
lugares de la partitura “¡esto es bueno!”.
Puccini supervisó los ensayos en el
Teatro Real junto a Luigi Mancinelli. Había
viajado con Elvira, considerada por todos
como su esposa (hasta el año 1904 no lo
sería) y disfrutó de aquel Madrid cordial y
Madrid
Placa del número siete en la calle
zarzuelero, en donde Chapí, Chueca, BreFerraz de Madrid
tón, Caballero, Giménez y otros triunfaban.
Se puede decir que era un ensayo para
Se instaló en un piso de la calle Ferraz
presentar la ópera nada menos que en el
7 (hoy una placa recuerda sus estancia). Por él pasaron
Teatro Real de Madrid. Su amigo Luigi Mancinelli (1848numerosos artistas y personalidades de la vida madrileña: el
1921), director en el coliseo matritense desde 1886 y que
novelista Vicente Blasco Ibáñez, el joven compositor y luehabía realizado una labor imponente al dirigir allí funciones
go director de orquesta Arturo Saco del Valle (1869-1932),
de La Gioconda, Aida, Mignon, Mefistófeles, La reina de
el crítico, farmacéutico y wagneriano de pro Félix Borrell, o
Saba, El duque de Alba, Lohengrin, Carmen, Lakmé, La forSaint-Saëns, que aplaudió más de una zarzuela en el Teatro
za del destino, Fausto, Los pescadores de perlas, La juive,
Apolo. También acudían los cantantes que iban a protagoOrfeo y Euridice, Doña Juana la Loca, Tannhäuser, Otello,
nizar el estreno de Edgar, Eva Tetrazzini, hermana mayor de
Hamlet, casi todo Meyerbeer, Rachel, Cavalleria rusticana,
la célebre Luisa que encarnó a Fidelia; Eva estaba casada
etc., sin citar óperas italianas de éxito seguro, desde El barcon el director de orquesta Cleofonte Campanini; Giuseppibero de Sevilla a Guillermo Tell, y obras muy célebres de
na Pasqua, mezzo que cantó el papel de Tigrana; Francesco
Bellini, Donizetti y Verdi. Es decir, un repertorio prácticaTamagno el de Edgar; e Ignacio Tabuyo, alumno de Bretón,
mente contemporáneo. Mancinelli haría en 1897 el estreno
que hizo Frank. Tabuyo ya había cantado en el Real Lohenmundial de su propia ópera Ero y Leandro. Wagneriano de
grin junto a Gayarre, y encarnado a Yago en Otello; el de
pro, ya tenía noticias de la categoría artística del joven Puccini. Éste, por otro lado, deseaba fervientemente que el
Rentería fue además un excelente pianista y Albéniz le
papel protagonista de Edgar fuese asumido por el tenor
dedicó su zortzico Arbola pian. Entre sus discípulos de canFrancesco Tamagno, nada menos que el primer Otello de
to se encuentran Fidela Campiña, Marcos Redondo, José
Verdi en la Scala. En Italia no había podido ser, pero ahora
Romeu, Lola Rodríguez de Aragón y Juan Eraso, además del
el gran tenor piamontés se hallaba en Madrid, donde el 20
aun activo pianista y compositor Emilio López de Saa.
de febrero de 1892 había cantado Guglielmo Tell de Rossini
Finalmente citemos al bajo Martín Verdaguer, habitual
a las órdenes de Mancinelli. En esa ocasión, el maestro de
por aquella época en el coliseo madrileño, al que corresOrvieto contó también con Eva Tetrazzini, Giuseppina Paspondió el rol de Gualterio, padre de Fidelia.
cua, Ignacio Tabuyo y Martín Verdaguer; es decir, el mismo
reparto con algunos cantantes más (el magnífico Uetam
Ruperto Chapí
especialmente). Todos hicieron el estreno en España de la
versión de Ferrara, con un preludio especial para Madrid
Pero quizá la personalidad que más interesó a Puccini en
que anticipa algo de Las golondrinas de Usandizaga. Fue el
Madrid fue la de Ruperto Chapí. El músico de Villena se
19 de marzo de aquel 1892, pero lo que indica el prestigio
hallaba en el apogeo de su fama e hizo buenas migas con el
del Teatro Real de aquel momento es que el maestro de
de Lucca, con el que almorzó más de una vez en Lhardy.
Lucca se trasladó a Madrid. Se puede pensar, además, que
Una obra como La bruja, estrenada en 1887, tiene cierta
deseaba escuchar la versión de su admirado Tamagno.
relación con Le villi y años más tarde su Margarita la torneDesde Italia, le había escrito dos meses antes a Madrid
ra conecta en muchos aspectos con Edgar.
diciéndole: “En la vida de cada hombre llega un momento
Chapí ya había compuesto La tempestad y quizá Puccini
decisivo, y eso es para mí el éxito de Edgar. Me aferro a
asistió a representaciones en el Teatro de la Zarzuela, o en
quien pueda salvarme tal como se aferra el náufrago a la
el Apolo, de alguna de sus producciones líricas, siempre
última tabla. ¡Y esa tabla eres tú!”.
con números magistrales.
En Madrid Edgar tuvo una excelente acogida y la crítica
Unos cuantos años más tarde, por culpa de Puccini, Chaacertó al elogiar la calidad de la música, gracias a la cual
pí fue acusado de plagio después del estreno de Curro VarPuccini salvaba las muchas deficiencias del libreto de Fontagas el 10 de diciembre de 1898, se dijo que en esta zarzuela
na, ciertamente pedestre si se compara con el poema draChapí había tomado de Puccini el tema principal de la obra,
mático de Musset. Tenía sus razones el poeta francés al
empleado como expresión del amor del protagonista por
indicar que era para ser leído en un sillón y no para ser
Soledad. La melodía se escucha en el preludio en diferentes
puesto en escena. El conspicuo Peña y Goñi aseguró: “Pucmomentos de la obra, incluso con el coro, pero de modo
cini ha entrado con muy buen pie en el regio coliseo”.
especial en la bellísima romanza de Curro ¡Que siempre me
Autores como José Subirá, Federico Oliván o Emilio
ha querido!, es decir, al final del primer cuadro del acto terLópez de Saa se han ocupado de la estancia de Puccini en
cero. Alguien le acusó de haber copiado un tema de La
Madrid. Ernest Krause piensa que tanto Le villi como Edgar
bohème, estrenada en Madrid unos meses antes en el Teatro
son obras que los buenos amantes de Puccini no deben
Príncipe Alfonso (en el Real no se vio hasta el 17 de febrero
pasar por alto, pues conociéndolas se puede tener una idea
de 1900). Se aludía a un motivo que aparece en el tercer
del camino recorrido hacia su creatividad posterior. Algo
cuadro de La bohème. Se desarrolla en La barriere d’Enfer,
parecido pensaba Toscanini. Sin embargo, aunque todavía
un lugar entonces del extrarradio de París, donde se hallaba
Puccini insistió en revisar Edgar para su montaje en Buenos
el fielato, cerca de la puerta de Orleans. Quien desee verlo
Aires el año 1905, la segunda de sus óperas dejó de reprehoy debe tomar hasta la estación de Denfert-Rocherau. En la
sentarse y él mismo la repudió, entre otras cosas porque no
plaza se toman los autobuses a pueblos como Villejuif, donde obras suyas, la Messa di Gloria, el Preludio en la mayor, el Capriccio sinfonico, un
adagio para cuarteto de cuerda… Después
del estreno, decidió reducir la obra a tres
actos, pese a la buena acogida que tuvo la
versión original en el teatro Giglio de Lucca. Ya había modificado algunas cosas para
la Scala, pero no llegaron a tener efecto, y
la revisión definitiva se presentó en Ferrara
el 28 de febrero de 1892.
$QXQFLR 0XŮ
C e n t r o
22/1/08
17:02
Página 117
C u l t u r a l
M i g u e l
D F M J C F T t V a l l a d o l i d
Músicas
para
la
Pasión y la
Pascua
%ĠĞĚğĘĠȂĕĖĞĒģīĠĕĖǻǹǹȁtǺȂę
Kremerata Baltica
Gidon Kremer, violín y director
'+)ĒĪĕğ Las siete últimas palabras de
Cristo en la Cruz, ęĠēĩĩǺ
(ĚĪĒ,ĒğĔęĖĝĚ El pequeño predicador
%ĞĚĥģĚ4ęĠĤĥĒĜĠħĚĔę Sinfonía de cámara
en Do menor, op b
%ĠĞĚğĘĠǺǿĞĒģīĠǻǹǹȁtǺȂę
J. Gilchrist, tenort%)FOTDIFM, barítono
Otros solistas vocalest.POUFWFSEJ$IPJS
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner, director
+4#ĒĔęPasión según San Juan, bwv 
.ĚţģĔĠĝĖĤǺȂĕĖĞĒģīĠĕĖǻǹǹȁtǻǹę
.&#PJY, sopranot++-PQFSB, tenor
+"-ØQF[, barítono
$PSPEFMB6OJWFSTJEBEEF7BMMBEPMJE
0SRVFTUB4JOGØOJDBEF$BTUJMMBZ-FØO
"MFKBOESP1PTBEB, director
8".ĠīĒģĥ 3FRVJFNkv 
Información y venta de entradas
$FOUSP$VMUVSBM.JHVFM%FMJCFT
"W.POBTUFSJP/USB4SBEF1SBEP
ǽȀǹǺǽ Valladolidt5FMȂȁǼǼȁǾǿǹǽ
XXXFOUSBEBTDPNt5FM  
XXXGVOEBDJPOTJHMPFT
Zubiria Tolosa
-ĦğĖĤǺȀĞĒģīĠǻǹǹȁtǻǹę
.PPOXJOETt+PBO&OSJD-MVOB, director
$PSEF$BNCSBEFM1BMBVEFMB.ÞTJDB
$BUBMBOBt+PSEJ$BTBT, director
"%ħĠɆśĜ Serenata para instrumentos
EFWJFOUPFO3FNFOPSop  / b 
"#ģĦĔĜğĖģ .JTBOFO.JNFOPS
QBSBEPCMFDPSPFJOTUSVNFOUPTEFWJFOUP
.ĒģĥĖĤǺȁĕĖĞĒģīĠĕĖǻǹǹȁtǻǹę
Solistas vocalest-"SQFHHJBUB
$SJTUJOB1MVIBS, tiorba y dirección
&%Ė$ĒħĒĝĚĖģĚ 3BQQSFTFOUBUJPOF
EJ"OJNBFEJ$PSQP
$QXQFLR 0XŮVLFDV 3DVLRŮQ \ 3DVFX
3DVFXD
XD 6FKHU]R LQGG 113-139 FILM:207-dosier
22/1/08
17:02
Página 118
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
Vaucaire, libretista francés autor de
de hay un importante centro oncolóuna Manon Lescaut en colaboración
gico. Rodolfo canta ese motivo en
con Sardou, con el fin que luego
Una terribil tosse, repetido por la
Luigi Illica elaborase una traducción
orquesta poco después. Vuelve a oírdel libreto francés al italiano. Pero
se cuando Rodolfo entona Che? Mimì!
este último, en octubre de 1906,
Tu qui! M’hai sentito?
escribe una misiva a Puccini, renuePero la coincidencia no es total,
va sus temores a competir de alguna
ni mucho menos, porque en Puccini
forma con la genial “criatura” de
el tema es más breve e incidental,
Bizet. “Pienso en Carmen —escribe
concebido dentro de un discurso sinel autor (junto a Giuseppe Giacosa)
fónico que, en ese momento, es indede La bohème, Tosca y Madama
pendiente de lo cantado, con una
Butterfly (es decir la trilogía del
sencillez armónica que no tiene
mejor Puccini)— donde la carne
parangón con el carácter que le
palpita siempre ¡y con tanta evidenimprime Chapí, la sincopación melócia! Y te confieso que este pensadica y longitud de la melodía, empamiento me detiene. Y entonces
rentada en el alicantino con la jota y
digo, ¿vale la pena reconstruir otra
ajustada al texto que ha de cantarse.
Por otro lado, el español había usado Cleofonte Campanini, director del estreno de Tosca vez España para no llegar más
lejos?”.
ya de ese motivo en su ambiciosa en el Teatro Real, el 15 de diciembre de 1900.
Pero Puccini, aunque dubitativo,
zarzuela El milagro de la Virgen
insiste, pues le parece que el pro(1884). A pesar de todo, Chapí dijo
yecto posee lo que a él le gusta, la palpitación de la vida. Y
en un escrito publicado en la revista Alma Española, que el
siempre a la busca de la autenticidad piensa en volver a
tema ya existía y, por tanto, él y Puccini lo habrían copiado
España; “hasta marzo no pararé, ni en abril, porque a la
de un zortzico del compositor vasco de Urandúrraga. Así
vuelta de Nueva York debo ir a España, a Sevilla, Córdoba,
quedó zanjada una cuestión que nunca se debería haber
etc., para estudiar sobre el terreno las costumbres y las cansuscitado.
ciones para mi nueva ópera”.
Volviendo a Edgar, en cuya partitura la crítica madrileña
Al final, Illica se salió con la suya. No hubo La donna e
supo adivinar el espléndido futuro de su autor, hay que
il burattino, aunque más tarde Carlo Zingarini adaptó el
resaltar la intensidad de los coros, el protagonismo de la
libreto de Vaucaire, y Riccardo Zandonai (1883-1944) comorquesta en muchos momentos, el magnífico dúo entre
puso sobre él la ópera Conchita (1911) con la que logró un
Edgar y Tigrana al comienzo del acto segundo, Orgia, las
gran éxito y provocó cierto escándalo. Ya más avanzado el
arias de Fidelia Addio, addio, mio dolce amor y D’ogni dolor,
siglo, ocurrió lo mismo con la película de Brigitte Bardot
muy lírica, acompañada con delicadeza en la cuerda grave y
dirigida por Julien Duvivier sobre el mismo asunto. Josef
sumamente pucciniana en su final Or là attender io vó, tras
von Sternberg y Luis Buñuel también filmaron sobre él.
la breve interrupción del coro y de Frank Bella signora.
118
Proyectos fallidos
Anima allegra
Pese a todo, Puccini no volvió a colaborar con Fontana,
aunque Edgar recibiese cálidos aplausos de los aficionados
madrileños. La representación contó con la presencia en el
palco real de la reina junto a otros miembros de la realeza.
Ni siquiera cuando Fontana le propuso la adaptación de
una obra del entonces celebérrimo Oscar Wilde, convertida
por Zemlinsky en ópera el año 1917 con el título de Eine
Florentinische Tragödie (Una tragedia florentina) programada, por cierto, esta temporada en La Maestranza de Sevilla.
Puccini buscó a lo largo de su vida en obras literarias la
base para nuevas óperas. El semifracaso de Edgar, al aceptar de Fontana un libreto que no le gustaba, estuvo a punto
de conducirle a la emigración a la Argentina, donde se
encontraba ya su hermano Michele.
Pero Giulio Ricordi siempre tuvo fe en su enorme talento y confiaba en él como único autor capaz de relevar al
grande, pero ya anciano Giusseppe Verdi.
Hombre de pocas palabras, Puccini se emocionaba con
el buen teatro y leía mucho. Algunos temas relacionados
con España o su literatura le atrajeron en determinados
momentos. En los años finales del siglo, por ejemplo, se
interesó por las novelas de Pierre Louÿs (1870-1925), especialmente por La femme et le pantin (La mujer y el pelele,
1898), hasta 1906 por lo menos, cuando confió a Camillo
Bondi en una carta: “Es una cosa vibrante y muy original”.
La obra se desarrolla en España y cuenta cómo Mateo Díaz
se convierte en un juguete de los caprichos de una seductora muchacha, Conchita Pérez, que le ha enamorado locamente, pero nunca se entrega a él, aunque no cesa de provocar su deseo. Puccini llega a entrevistarse con Maurice
Años después, el deseo de volver a España retorna a Puccini cuando asiste en Milán, en el Teatro Manzoni (otoño,
1909). Se trataba de una representación de Anima allegra,
con los actores Tina de Lorenzo y Armando Falconi. Se trataba de una traducción de Luigi Motta de la comedia de los
hermanos Álvarez Quintero (Serafín, 1871-1938), y Joaquín
(1873-1944) titulada El genio alegre.
Situada hacia 1830, El genio alegre nos cuenta la transformación que experimenta el viejo y oscuro palacio de una
marquesa, Sacramento, en un pueblo andaluz, donde su
hijo Pedro, aburrido de una vida monótona y gris, está a
punto de escapar a Granada. De pronto llega una joven
sobrina de la marquesa llamada Consuelo y su señorita de
compañía Coralito. Ambas, con su carácter animoso y divertido, revolucionan el palacio y hasta el pueblo. La marquesa
está horrorizada del barullo que a todas horas hay en su
casa, desde la llegada de su sobrina plagado de risas y fiesta, pero lo admite al ver que su hijo Pedro ya no quiere
marcharse. Pedro se ha enamorado de Consuelo, que tiene
conquistado a todo el mundo, incluido el severo administrador don Eligio.
Todavía en 1912, poco después de La fanciulla del
West, cuyo libreto extraen Guelfo Civinini y Carlo Zangarini
de The girl of the Golden West (La muchacha del dorado
Oeste) del escritor David Belasco, de ascendencia portuguesa, Puccini vuelve a insistir a Ricordi sobre su idea de
llevar a la escena la pieza de los Quintero.
En una carta del mes de febrero a Giulio le comenta:
“he pensado mucho en Anima allegra y me parece haber
encontrado los tres actos orgánicos, si bien hay que
22/1/08
17:02
Página 119
22/1/08
17:02
Página 120
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
120
ampliar, rehacer y recargar ya los caracteres,
ya los acontecimientos. Yo desearía tener a
Adami [se refiere al libretista de sus futuras
óperas La rondine, Il tabarro y Turandot]… El
director de todo seré yo, y convertiré a los dos
libretistas en vasallos del dogo. Llevo dos días
rumiando este asunto y creo firmemente que
resultará una cosa buena y bella”. Puccini traza después un plan y finaliza en un tercer acto
en un “cortile o grande patio” [en español en
el original], con final de floritura y conversión
de todos los hoscos. “¡La vieja —dice— deberá transformarse en la más loca de todos!”.
Sin embargo, transcurren los días y el castillo de naipes se derrumba. Ahora escribe,
esta vez a Tito Ricordi, nieto de Tito e hijo de
Giulio: “Es doloroso tener que pasar el tiempo
mirándose el ombligo y más para mí, que me
agobio por la prisa de los años y por la sed de
trabajo. A mí, que he hecho ya algo ‘vivo’,
¡tener que infligir una cosa tan tenue como
Anima allegra… y sin embargo, si no surge
otra… deberé intentar esta cosita diluida de
los Quintero, la cual es (de todo cuanto he
buscado y encontrado) la cosita mejor, pero
Giulio Gatti-Casazza, David Belasco, Arturo Toscanini y Giacomo Puccini
así como está no funciona y Adami me escribe
que va a pulir y a rehacer el segundo acto. Dile que se ponIgnacio Tabuyo, primer Frank en Le villi del Teatro Real de
ga rápido manos a la obra y veremos”.
Madrid, hasta Miguel Fleta, primer príncipe ignoto, Calaf, en
Al percibir el desencanto de Puccini ante la comedia de
la primera representación de Turandot en el Teatro alla
los Quintero, Tito Ricordi se la ofreció a Manuel de Falla,
Scala de Milán. Por cierto, el gran tenor de Albalate de Cinpues el editor consideraba que La vida breve era más una
ca (Huesca), sucesor del grandísimo Julián Gayarre, tiene
obra para ser escuchada en concierto que representada. Don
en su honor haber sido elegido por el mismísimo Arturo
Manuel rechazó también esa opción por diferentes razones.
Toscanini. De él dijo el muy culto maestro Gianandrea
La principal era su rechazo, ya en torno a 1920, a reincidir
Gavazzeni: “Con los debidos respetos a otros Calaf en la
en un andalucismo que, en su obra, creía ya más que supehistoria de Turandot, nunca oí cantar ese Non piangere Liù
rado. Ricordi pasó finalmente el libreto de Adami al compocomo lo hizo Fleta”. Y Gaetano Cesari escribió en el Corriesitor Franco Vittadini. El maestro de Pavía consiguió un éxito
re della Sera: “La elección del tenor Fleta se corresponde
extraordinario con su Anima allegra en tres actos, estrenada
con lo que requiere el Príncipe Calaf: notas robustas y resoen el Teatro Constanzi de Roma el 15 de abril de 1921. Un
nantes, sentido escénico y estilización tenoril. Fleta hace de
triunfo que se mantuvo durante una década y generó, como
estas cualidades un apropiado uso. Se recreó en la declamaLa femme…, una película de Roberto L. Roberti.
ción, haciéndola vibrar cálidamente y fraseó puccinianaEntre los múltiples proyectos fallidos de Puccini de crear
mente arias y ariosos, sobresaliendo en el último acto en el
nuevas óperas, entre Madama Butterfly y La fanciulla del
momento de la prueba Ma il mio mistero è chiuso in me”.
West, se encuentra uno a partir de Quevedo, exactamente
Las grandes figuras del canto españolas durante el pasasobre la novela picaresca La vida del buscón llamado Don
do siglo XX, han paseado a Puccini por todo el mundo.
Pablos (Zaragoza, 1626) leída en 1905. Acaso pensara, con
Entre los antiguos recordemos a Ramón Blanchart, barítono
alguno de sus episodios, hacer algo
que cantó en la presentación italiana
similar al Falstaff de Verdi, pero más
de La fanciulla del West; al vasco Flofuerte. ¿La leyó en español? Tras su
rencio Constantino; a Antonio Cortis,
estancia en Madrid en 1892, llegó la
príncipe Calaf en el Covent Garden; a
de Buenos Aires, donde siguió pracAndrés de Segurola que cantó en los
ticando. En el Teatro Colón presentó
estrenos de La fanciulla y de Gianni
la definitiva versión de Edgar. DiriSchicchi en Nueva York; a la mezzo
gió la orquesta Leopoldo Mugnone,
cordobesa Matilde Blanc-Sadún, lo
maestro favorito de Puccini tras el
mismo, pero en los de Il tabarro y
estreno romano de Tosca. Este
Suor Angelica; al bajo José Mardones,
maestro napolitano había dirigido en
descubierto en Madrid por monseñor
el Teatro Real Manon Lescaut en
Lorenzo Perosi, y que cantó en Roma
1894 y La bohème en 1902, esta últiLa fanciulla del West; la soprano
ma, por cierto, la ópera de Puccini
valenciana Lucrecia Bori, de la familia
más veces representada en el coliseo
Borja, que además de ser una aplaudimadrileño.
da Madama Butterfly en el San Carlos
de Nápoles, protagonizó Manon Lescaut, junto al gran Caruso en el
Voces españolas
Metropolitan neoyorquino de GattiCasazza, Nueva York fue escenario,
Es justo terminar refiriéndome a los
bien en la Academia de Brooklyn,
cantantes españoles que han interbien en el viejo Metropolitan Opera
pretado a Puccini. En los estrenos
House, de su muchos triunfos, sobre
de sus obras ya los hubo, desde
Leopoldo Mugnone
22/1/08
17:02
Página 121
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
todo con la Mimì de La bohème; el tenor cordobés Francisco
Granados, que sorprendió al Teatro Real de Madrid en su
debut con La bohème. Más cerca ya de nosotros, el bajo
Aníbal Vela, la soprano Ángeles Ottein y su hermana Ofelia
Nieto, el tenor santanderino Antonio Vela, el catalán Hipólito Lázaro, el navarro Esteban Leoz, Emilio Sagi Barba, Luisa
Vela, Mercedes Capsir, Fidela Campiña, el barítono Manuel
Ausensi, los bajos Antonio Campó y Manuel Gas; las sopranos Lola Rodríguez de Aragón, Ana María Olaria y Consuelo
Rubio; Isabel Penagos, que hizo la Musetta junto a una
Mimì encarnada por Mirella Freni en la Scala de Milán; el
tenor Francisco Ortiz, la soprano María Orán, los tenores
Evelio Esteve y Pedro Lavirgen, el aragonés Bernabé Martí,
Dolores Pérez, el extraordinario Jaime Aragall, Ángeles
Gulín, Ana María Iriarte, Vicente Sardinero, que grabó el
Frank de Edgar junto a Renata Scotto, Eve Queler y Carlo
Bergonzi; y tantos a los que pido perdón por si han sido
omitidos. Eludo a los nuevos valores, pero sí me gustaría
relacionar las voces, no demasiado lejanas del panorama
español, que dejaron grabadas versiones fidedignas de los
principales roles puccinianos en sellos internacionales.
Es imposible olvidar a Victoria de los Ángeles o a Alfredo Kraus en sendas Bohème, con Jussi Björling y Renata
Scotto respectivamente. Tampoco a la aún activa Montserrat
Caballé, excepcional Manon Lescaut y que ha grabado dos
veces la Liù de Turandot con Lombardi y con Mehta a la
batuta, además de La bohème, dirigida por Solti, y dos lecturas de Butterfly con Rivoli y Gatto. Victoria también ha dejado una delicada Butterfly y una Suor Angelica celestial dirigida por Tullio Serafin.
José Carreras ha grabado, con el súbitamente popular
Georges Prêtre, La bohème, y con Tilson-Thomas Tosca. Por
cierto en esta ópera cumbre del verismo, en la escena V del
acto II, cuando el malvado Scarpia se acerca a la mesa donde se ha dejado la cena a medias, mira hacia Floria sereno y
sonriente, y le dice: “E intanto un sorso. E vin di Spagna”.
De Turandot ha hecho dos grabaciones con Lombardi y
con Maazel. Aragall, voz de oro, ha sido Pinkerton dirigido
por Raichev; Pilar Lorengar Gianni Schicchi con Albrecht,
Teresa Berganza nos lega una magistral Suzuki de Butterfly
con el malogrado Sinopoli. Joan Pons en Scarpia de primer
orden con Wilson-Thomas, y con Bartoletti el Michele de Il
tabarro. Vicente Sardinero tiene un registro como Lescaut
dirigido por el argentino Michelangelo Veltri.
Pero quien se lleva la palma pucciniana en el inmenso
Plácido Domingo. El gran tenor y ya casi barítono madrileño tiene grabaciones de casi todo Puccini; a veces, como en
el caso de Tosca, hasta cuatro versiones registradas con
Mehta, Sinopoli, Levine y Molinari-Pradelli. Ha grabado Le
villi, Edgar, Manon Lescaut (dos veces); La bohème con Solti; La fanciulla del West, que cantó en Madrid en el Teatro
de la Zarzuela; tres veces —Leinsdorf, Maazel, Rudel— Il
tabarro y Turandot a las órdenes de Herbert von Karajan.
Un asombro, ser Roberto, Des Grieux, Rodolfo, Ramírez,
Luigi y Calaf.
No he hablado de Barcelona, que sí ha estrenado La
rondine en el año 1954 con un total de seis representaciones y hasta realizó el Liceo un Festival Puccini, pero ir al
detalle de la repercusión en España de la boca del maestro
de Lucca extendería en exceso este artículo. La escritura
vocal de Puccini hace honor a la tradición italiana, pero su
fondo innovador, lleno de matices, sólo está al alcance de
los grandes cantantes.
En los múltiples registros vocales de estos artistas españoles encontraremos todas las cualidades del arte del ilustre
autor de Madama Butterfly. Y la principal de ellas es, sin
duda, su sentido dramático, el acierto genial para expresar
sentimientos sean tristes o alegres, de agitación o de dolor.
Y siempre transidos de poéticas emociones gracias a una
percepción muy humana y personal del canto y a una
orquesta rica en recursos y atrevimientos apenas utilizados
por el teatro de su tiempo.
Andrés Ruiz Tarazona
BOLETÍN
DE SUSCRIPCIÓN
c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
E-mail: [email protected] - www.scherzo.es
Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista
SCHERZO por períodos renovables de un año
natural (11 números) comenzando a partir del mes
de …………………nº……
El importe lo abonaré de la siguiente forma:
Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95
6000504183 de Caja de Madrid, a nombre de
SCHERZO EDITORIAL, S.L.
Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.
Giro postal.
VISA. Nº: ……………………………………………
Caduca … /… /… Firma………..……………
Con cargo a cuenta corriente ………… …………
…… …………………………………
Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico.
O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.
También está disponible en nuestra página en internet.
Nombre……………………………………………..............
………………………………………..……………..............
Domicilio…………..…………………………….................
........................................................................................
CP………Población………………………………..............
Provincia……………………………..……………..............
Teléfono……………………………………………..............
Fax…………...……………………….……………..............
E-mail………………………………………………..............
El importe de la suscripción anual será:
España: 65 € / Europa: 100 € /
EE.UU. y Canadá: 115 € / America Central y del Sur: 120 €
El precio de los números atrasados es de 6,50 €
(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)
Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los
derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
121
22/1/08
17:02
Página 122
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
NOTAS PARA UNA PROSPECCIÓN VOCAL
E
n el orden puramente vocal, tan conectado al devenir
dramático, Puccini, podríamos afirmar, se encuentra,
salvando distancias estéticas, estilísticas e históricas,
en una posición próxima a Mozart y a Strauss, teniendo bien en cuenta que este compositor siguió de manera
bastante cumplida las técnicas de utilización de la voz
puestas en práctica por el salzburgués, su cuidado en el tratamiento, su forma aérea de dibujar la melodía, la sutileza
del dibujo y de la línea; su siempre cantado intimismo —en
el autor de Don Giovanni compatible con maravillosos juegos de florituras, de trascendentes vocalizaciones— para
construir emotivas y asendereadas figuras femeninas. Como
ellos, el de Lucca esboza y en muchos casos acaba de dar
cuerpo y vida a personajes sufrientes, de una proyección
poética singular. En este sentido, Manon, Mimì, Butterfly y
Fotografía de Franchetti, Mascagni y Puccini
a su modo Minnie, Tosca e incluso Turandot, son primas
hermanas. Por no hablar de la gentil y sacrificada Liù.
Todas ellas componen un muestrario muy rico de caracteres variados, sinceros, entregados y apasionados; pintados
con una música perfectamente acoplada a sus sentires y
situaciones. Puccini era en ese sentido un maestro y sabía
moldear con notas, milimétricamente ordenadas, con toda
clase de anotaciones, el desarrollo mental y, en particular,
emocional de esas criaturas, que se nos ofrecían desnudas
y siempre, en algún momento desamparadas.
¿Qué tipos vocales empleaba el compositor para dar
forma a esos estados de ánimo, a esos caracteres? Fundamentalmente, el lírico pleno o ancho, con viajes a lo líricospinto o lírico-dramático y, solamente una vez, a lo puramente dramático. Veamos. En este trabajo no vamos a disponer de espacio para tratar todos los cometidos vocales,
tanto en el orden femenino como en el masculino. Así que
nos limitaremos a estudiar las líneas clave y las adjudicadas
a los personajes más importantes.
Gentiles y sufridas
122
La fémina de mayor lirismo es sin duda Mimì, la tierna y
delicada vecina del poeta Rodolfo de La bohème. Es esa
voz que los franceses llaman de medio carácter y que, en
este caso también y en mayor medida, posee un timbre
cálido y efusivo, equilibrado de registros y de armónicos,
de volumen muy apreciable, que ha de trabajar con asiduidad el registro central, el médium, que asciende con prudencia a la zona aguda —aunque se prevé un do5 al final
del primer acto— y que ha de enfrentarse a una orquesta
bastante amplia, como las que manejaba el autor, en una
época —finales del XIX, principios del XX— en el que ya
los fosos aparecían habitados por una crecida cantidad de
instrumentistas, que habían de hacerse escuchar por
audiencias de varios cientos de espectadores, pobladores
de recintos cada vez más amplios, de muchos metros cúbicos. Arias que están en la memoria de todos, como Si, mi
chiamano Mimì o Donde lieta uscì, las palabras del melodioso dúo del segundo acto —integrado realmente en un
cuarteto— o las frases entrecortadas del último acto necesitan de esa voz cálida y emocionada. Cesira Ferrani (18631943), la creadora, que había sido ya Manon, se adaptaba a
la parte por la dulzura de su timbre y la justeza de su
impostación más que por el volumen. Entre las más grandes
Mimì del siglo XX no nos resistimos a citar a Mirella Freni.
Podríamos situar a Manon, Tosca y Butterfly, incluso
Minnie de La fanciulla del West, en el terreno de las lírico
dramáticas. Y sumaríamos a Suor Angelica y a Giorgetta de
Il tabarro; y la Anna de Le Villi. Estudiemos las características de las cuatro primeras. Manon circula en una franja de
dos octavas justas, de do3 a do5, y ha de reunir, como ninguna, la fragilidad de la mujer mundana y sensual y la energía que ha de mover el impulso que la aferra a esa vida que
se le escapa en el último acto. Gracia casi belcantista para
In quelle trine morbide, en donde ha de dar un curso de
manejo del color. Y ancha zona grave y matiz dramático
para Il mio fato si chiama y, por supuesto, para el desolador
final de la obra, en el que ha de ir de la nota más alta a la
más baja de su tesitura y en el que ha de unir el murmullo
al grito, el lirismo más intenso al tono trágico más desesperado. Ya decíamos que la primera en cantar esta parte fue
Cesira Ferrani, que luego estrenaría Mimì, una soprano más
bien lírica, pero de gran expresividad, que la acercaba a lo
spinto y que crearía otros papeles de autores más decididamente veristas. Franchetti, Mascagni, Mancinelli… Aunque
Puccini hubiera preferido a la Bellincioni —primera Santuzza— y, sin duda, habría aplaudido a Magda Olivero, realmente se mostró siempre encantado con Ferrani.
Tosca, célebre actriz y cantante, es mujer apasionada,
celosa, generosa, capaz de cualquier cosa por su amor. Es
una fémina que se aparta en cierto modo de la anterior, evidentemente de Mimì e incluso de Butterfly. Es una figura desmedida, recubierta de una forzada y antinatural capa de exageración. Un auténtico papelón, como se dice en el argot teatral, en el mejor de los sentidos, que requiere una voz más
spinto que dramática, que sepa, sí, plantar cara violentamente, con frases cercanas a lo declamatorio, a Scarpia y al tiempo deshacerse en las cantilenas con las que muestra su amor
a Mario. Hay abundantes ejemplos de ambas cosas. La rumana Hariclea Darclée (1868-1939) fue la primera Tosca. Había
estrenado La Wally de Catalani e Iris de Mascagni. Su voz era
muy bella pero andaba algo falta de caudal y de fuelle y no
acababa de dar con la almendra dramática del segundo acto.
Puccini diría posteriormente que Tosca necesitaba una voz
ultradramática; pero se refería, más que al tinte vocal, al arte
como actriz y como fraseadora, tan sutil como contrastado.
Tiene una extensión tonal de dos octavas, de do3 a do5.
Por su parte, Butterfly está escrito para una soprano de
similares características, llámese lírico-spinto o spinto a
22/1/08
17:02
Página 123
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
secas. Una voz flexible, extensa, que tiene en su primer
número un re bemol sobreagudo optativo, un do al final del
dúo, varios si naturales y bemoles y bastantes la naturales y
que en la zona inferior ha de descender incluso al la grave
y cantar a menudo (o hacer gala de la técnica del parlato)
en tesitura más bien pesante, por debajo de la zona de
pasaje. Una voz hábil para el claroscuro, tanto para la
expresión de un encanto cuasi infantil (es una niña de 15
años al comienzo: ¡vaya papeleta para cantantes en exceso
maduras o gruesas!), como para la afirmación de su condición de hembra rápidamente desarrollada, capaz de asumir
acontecimientos y de adoptar decisiones trágicas. Difícil es
encontrar una soprano de tales características que además
sea buena actriz y no se pase en ninguno de los sentidos.
Es un papel agotador, ya que está en escena toda la ópera a
excepción de unos 15 minutos aproximadamente. Rosina
Storchio (1876-1945) y Salomea Krusceniski (1872-1952)
fueron las primeras creadoras de la parte (como se sabe, la
obra tuvo dos estrenos), voces firmes y matizadoras.
Cabourg considera que Minnie es una rara mezcla de
Mimì, Tosca y Turandot. Un papel sin duda complejísimo,
envuelto en permanentes tensiones, indefinido entre la joven
angelical y en espera del amor y la gobernanta autoritaria de
una comunidad masculina. La inocente y la que muestra de
un modo casi físico su deseo de un hombre, que expresa en
un violento salto de más de dos octavas, de si bemol2 a do
sostenido5. En sus dúos con Johnson y Rance ha de desarrollar tanto su médium, que ha de ser ancho y poderoso, como
su zona aguda, que ha de tener la adecuada penetración. Y
ha de saber frasear y declamar con elocuencia en la célebre
partida de cartas del acto segundo y de imponerse con fiereza en el tercero para evitar el linchamiento del hombre que
ama. Nos recuerda el citado crítico que Puccini no estaba
muy convencido de la idoneidad de la checa Emmy Destinn
(1878-1930), creadora de la parte en el estreno neoyorkino
de 1910. Le parecía falta de energía para un cometido que
tiene mucho de la lujuria vocal straussiana. De ahí que prefiriera a la también checa Maria Jeritza (1887-1982), una voz
menos detonante pero más expresiva. Sería, sin poseer tampoco todas las condiciones inherentes a la parte, la primera
Turandot norteamericana, lo que nos da un indicio.
“La música de Puccini no hace nada para racionalizar la
leyenda o iluminar los caracteres: tiene consecuentemente
por todo ello la banalidad de una música de café”. Estas
palabras, nada entusiastas, de Josef Kerman hacia Turandot,
evidentemente discutibles, no pueden desvirtuar en todo
caso los fuertes trazos con los que están delineados los dos
caracteres femeninos principales, Liù y Turandot. Aquélla es
heredera directa de una Mimì y posee rasgos de una Suor
Angelica y, de pasada, de una Butterfly. Es una fémina
sacrificada, de un lirismo luminoso y de una especial calidez, que tiene dos arias maravillosas en las que el arte de
canto más refinado ha de brillar. Por tanto, nada de voces
estentóreas, sino frescas y bien timbradas, capaces de hacer
pianos y de regular con finura. Se mueve entre do3 y un discreto si bemol4. Maria Zamboni (1895-1976) la cantó la primera vez en el estreno milanés de 1926.
Muy diferente es, por supuesto, el personaje protagonista, la llamada Princesa de hielo, que el compositor no llegó
a rematar por completo. Era un carácter que no terminó de
comprender; se alejaba demasiado de los parámetros por
los que se movían habitualmente sus damas. La rigidez, el
autoritarismo, el rencor, el odio eran sentimientos difícilmente encajables en ellas. Por otra parte, el brusco cambio
que se produce en la manera de actuar y de reaccionar la
hija del emperador tiene lugar muy apresuradamente, casi
sin transición explicativa. La dificultad en dar remate adecuado al personaje es la razón, según algunos, de que el
compositor no concluyera la partitura. Desde luego las
pruebas a que se somete a la soprano titular, una dramática
con toda la barba, son de aúpa. Y varias de ellas se centran
en la terrorífica aria In questa reggia, en donde Puccini,
bien que con una escritura muy didáctica, exige progresivas
subidas al la, si natural y do sobreagudo. Potencia y metal
agresivo, contundencia en los ataques, vibración y rotundidad, han de ser básicas condiciones para enfrentarse a la
parte. Las tenía la robusta polaca Rosa Raisa (1893-1963),
una discípula de Marchisio. La opulencia de sus medios la
hizo triunfar. Porque, además, contaba con esa descomunal
interválica de do sostenido3 a re bemol5.
En busca de un tenor nuevo
Pasemos a los tenores, no tan bien servidos, pero con partes de extraordinario lucimiento en todo caso. Tenores de
ancho aliento, líricos o lírico-spintos y, en un solo caso, di
forza. Tenores que, pasados por el cedazo verista —del
verismo curiosamente poético de Puccini—, heredan la
prestancia de algunos personajes verdianos, aunque, evidentemente, no poseen el sabor neobelcantista y romántico,
a veces caballeresco, de aquéllos. Les falta la dicción más
flexible del tenor de Verdi, su aptitud para la vocalización y
los matices y residuos provenientes del bel canto. El tenor
pucciniano precisa de una nueva sensualidad en la voz, que
se abría a cantantes recién llegados, como los españoles
Valero o Viñas, a los que cita Mancini. Ahí se situarían Caruso, Gigli o Pertile, tenores con buen centro, no especialmente fáciles en el agudo; lo que no quiere decir que no
los tuvieran. Tenores con singular habilidad para la administración de colores.
Hablemos de los papeles esenciales. Es decir, Rodolfo
de Bohème, Cavaradossi de Tosca, Johnson de Fanciulla del
West y Calaf de Turandot. Rodolfo es un lírico pleno, tocado aún de una perceptible aura romántica, que ha de
moverse con facilidad por la zona media aguda y aguda,
con un centro considerable y una radiante luz en el timbre.
Ese ascenso al do4 —optativo— en el racconto, bien que
hoy la pieza se baje medio tono —es decir, a si natural3—
sigue siendo uno de los caballos de batalla y que da mayores quebraderos de cabeza a los tenores o tenorinos. Pero
esa página tiene otras exigencias no siempre atendidas,
como son la regulación de intensidades, la efusión poética
y la fluidez de legato. En el tercer acto, el cantante posee
abundantes ocasiones para el lucimiento, a través de unas
punzantes frases de tipo conversacional primero —con Marcello—, envueltas en una fluencia melódica imparable. Luego ha de acoplarse, en el cuarteto de cierre de este acto, al
lirismo más excelso, que ha de exponer, junto a Mimì, en
un hilo de voz. Personaje libre, poético, sincero, sin pliegues. Evan Gorga (1865-1957) fue el primer Rodolfo. Un
tenor de voz no muy sólida, que nunca convenció al compositor. En nuestros días ha habido una voz ideal, luminosa
y maleable, timbrada y rotunda, que habría sido del gusto
de Puccini: la de Luciano Pavarotti.
Dramáticamente, Cavaradossi, a pesar de tener a su cargo dos de las arias más famosas de la historia de la ópera,
verdaderos bombones (contra una sola de su amante y ninguna propiamente dicha de su rival), va un poco a remolque de los motivos escritos para la mujer que lo ama. Es, en
todo caso, un hombre honesto, cálido, al que mueven sentimientos nobles que, más que por ideales políticos o patrióticos, se siente atraído por el intenso amor que lo ata a Tosca, cuyas delicias evoca, antes de su ejecución, en el Adiós
a la vida, donde Puccini cambió las referencias a la libertad
y a la justicia, de las que tanto gustaba el viejo Verdi, por
las palabras que expresan ante todo el recuerdo del gran
amor. En aquel 14 de enero de 1900, en el Teatro Costanzi
de Roma el creador de esta parte fue Emilio de Marchi
123
22/1/08
17:02
Página 124
D O S I E R
Colección Robert Tuggle
GIACOMO PUCCINI
Enrico Caruso como Rodolfo en La bohème
124
Escena de Tosca con Maria Jeritza
(1856-1917), un tenor romántico que actuó bastante en
España y que se enfrento rápidamente a los papeles emanados del nuevo estilo operístico. Había cantado ya Le Villi y
Manon Lescaut del propio Puccini y también Cavalleria,
Pagliacci y la Edmea de Catalani.
Puccini escribió ex profeso para Caruso la parte del
bandido Dick Johnson de La fanciulla del West. Con ello
asentaba definitivamente la nueva técnica, la que, en paralelo con la corriente verista, buscaba distintos modos de
expresión y establecía la figura del tenor pucciniano por
excelencia. Se bautizaba una nueva “ética vocal”, en palabras de Cabourg, una dimensión dramática que superaba
por completo los rescoldos belcantistas y creaba una expresividad abiertamente teatral. Nacía el canto moderno. El
personaje sólo cuenta con un aria propiamente dicha, la
muy lírica y lamentosa Ch’ella mi creda, en donde ha de
desarrollar un dolcissimo expresivo con ascenso al si bemol
agudo. Lo más importante es cómo se practica la fusión
entre diversos modos y efectos vocales: parlando, recitado,
declamado, aria. Un momento culminante, que resume bien
todo ello, son esas frases “Una parola sola… Or son sei
mesi” del segundo acto. Do sostenido3 y do son los extremos de la tesitura. La última nota se alcanza, junto con la
soprano, en la parte final de ese segundo acto, en la frase
“Eternamente in estasi santa d’amor”. Papel negro, como
bandido sin escrúpulos, y amoroso, capaz de las mayores
ternuras. Singular.
Di forza, decíamos, o dramática; heroica incluso, si se
quiere, debe ser la voz de Calaf, el Príncipe Ignoto de
Turandot, aquel que, gallardamente, arrebatadamente, en
un gesto que podemos asimilar, qué duda cabe, al romanticismo más exultante, está dispuesto a arriesgar la vida por
conseguir, a través de difíciles acertijos, el amor de la esfíngea princesa, a la que ama a distancia. El fuego del personaje, que saldrá indemne, acabará por derretir a la joven.
Recordemos que el creador de la parte fue el español
Miguel Fleta (1893-1938), una voz sin igual, robusta, vibrante, extensa, de maravillosos armónicos y de un arte de canto de un extraño refinamiento. Ese centro baritonal, hercúleo, esos graves rotundos y oscuros y esa franja aguda,
dotada de un metal y de una intensidad raros, servían a la
perfección las espinosas dificultades de la parte, que exige
del tenor la recreación de un aria de carácter poético y consolador, Non piangere, Liù, y otra evocadora, nocturnal,
Beniamino Gigli como Cavaradossi en Tosca
Nessun dorma, que mira hacia el futuro con optimismo y
aparece coronada por un esplendente si natural agudo,
prueba de fuego para muchos tenores; como lo es el desarrollo de las famosas tres adivinanzas, tras las cuales ha de
encaramarse, con la soprano que interpreta a Turandot, al
do sobreagudo, si bien éste es facultativo. Es su nota más
alta. La más baja es re2. Casi dos octavas.
Al lado de estos tres papeles áureos, hemos de situar
otros dos, si se quiere de menor calado; de menor extensión y relevancia; también de menores (relativos) compromisos. El primero es el de Des Grieux, en Manon Lescaut,
que exige una amplia robustez en el centro y graves. No llega a ser un personaje comparsa, porque se implica a fondo
en la suerte de Manon y se equipara a ella. Debe cantar piano con frecuencia y decir a flor de labio, aunque también
debe lanzar exclamaciones emocionadas, en las que la voz
ha de campanear: como en ese estentóreo momento del
final del tercer acto. Mi bemol2 y si bemol3 establecen su
radio de acción interválica, aunque dispone de un optativo
do4 en el dúo final. Giuseppe Cremonini (1866-1903) dio
vida al personaje en su estreno turinés de 1893. Voz bella y
cálida que se encontraba más cómoda en repertorio romántico. Puccini lo apreciaba, pero prefería, por ejemplo, para
la parte al citado Fernando Valero.
El otro papel de los grandes, que creemos de menor
relieve, es el de Pinkerton de Madama Butterfly, que debe
ser un lírico ancho, aunque un lírico-spinto o spinto a secas
podría valer. Como lo era su creador Giovanni Zenatello
(1876-1949), recio y robusto, de metal reluciente en la zona
superior y amplio médium. Re 2 y si bemol 3, con un do 4
optativo en el gran dúo del segundo acto, es la extensión
del papel, que desaparece en el segundo acto y canta en el
tercero un aria breve y bella cual es Addio, fiorito asil.
Tres grandes figuras
Puccini otorga menos importancia a los barítonos, incluso
proporcionándoles cometidos más bien secundarios, como
Lescaut, Marcello —por muy simpático que nos caiga— o
Sharpless, el discreto embajador de Butterfly. Distinto es
Michele, el celoso marido de Giorgetta en Il tabarro, que
requiere en efecto una voz muy sólida, como la del creador
Luigi Montesanto (1887-1954), maestro de Giuseppe Di Stefano. En tres óperas, sin embargo, el compositor decidió crear
22/1/08
17:02
Página 125
D O S I E R
Giancarlo Costa
GIACOMO PUCCINI
Emmy Destinn en Madama Butterfly
Tito Gobbi en La fanciulla del West
auténticos personajes; dos de ellos podríamos decir que dramáticos o de carácter y uno bufo con ciertas reservas. El barítono en el músico de Lucca es una consecuencia lógica de la
evolución del verdiano. Las aptitudes para el parlato, la conversación, la búsqueda de una dicción relevante desembocan
en la creación de figuras como Scarpia, Rance o Schicchi.
El personaje más acabado y más taimado, de mayor
relieve tanto musical como dramático es Scarpia. Los hilos
de la trama están en manos de este siniestro guardián del
orden, cuya actitud desencadena la mayoría de los acontecimientos. Como dueño absoluto de la policía romana, se
entrega a una despiadada búsqueda, caza y captura de liberales, republicanos, en tiempos del papado de Pío VII. A
este represor, Sardou primero, Illica después y Puccini por
último, le confirieron, un tanto maniqueamente, rasgos
extremadamente desagradables, que rozarían la guardarropía si no estuvieran diseñados con tanto detallismo y tanta
sapiencia musical. Es por ello un personaje antipático, sádico, cruel, ambicioso, autoritario y lúbrico. Su indisimulado
deseo hacia Tosca y la necesidad perentoria de satisfacerlo
serán su perdición. Puccini se acordó, efectivamente, del
torvo alférez que lleva a Otello a la perdición en la ópera
de Verdi. Scarpia tiene también, como aquél, su Credo. La
esquinada personalidad del barón ya es esbozada —y permanentemente recordada— a través de los monumentales
acordes que abren la obra. A tal personaje corresponde una
voz ancha, de amplio centro, flexible, capaz de matizar hasta el límite unas frases que van del grito al susurro y que
han de ser dichas a flor de labio, a veces con extrema delicadeza. Un barítono decidor, un fraseggiatore, como Eugenio Giraldoni (1871-1924), creador de la parte. El autor
escribía tras una ejecución en La Scala el 17 de marzo de
1900: “La interpretación ha sido óptima por parte de Toscanini y de algún otro, especialmente Giraldoni, que progresa
cada vez más”. El barítono había sido criticado en el estreno
por Primo Levi, que hablaba de su frialdad en un personaje
sanguíneo. Pero la mayoría de los críticos alabaron siempre
del cantante su cautivadora manera de decir el recitativo y
de profundizar en el texto, pese a las limitaciones de la voz.
El napolitano Pasquale Amato (1878-1942), otro barítono inteligente, fue el primer Jack Rance, el sheriff de La fanciulla del West. Sin poseer los atractivos malsanos de Scarpia, juega, sin embargo, el papel de malo sobre ese fondo
de asfixiante erotismo y brutalidad que describe tan acerta-
Cesira Ferrani en la Manon Lescaut
damente Cabourg. Un malo que tiene también su momento
de pasión sincera en el arioso Minnie, dalla mia casa, un
andante sostenuto bien coloreado que pone de manifiesto
el anhelo amoroso del personaje, que más adelante, en su
manejo de la declamación y en sus disonancias pondrá en
evidencia su perfil más desagradable. Entonces, como en la
partida de póquer, la figura alcanzará una estatura satánica
y proyectará un rotunda sensualidad. Sol bemol3 es su tope
por arriba y sol bemol1 por abajo; lo que no está nada mal.
Su trabajo está sobre todo en la zona central y en los graves, que han de estar por tanto bien surtidos. Galleffi, Tibbett, Viglione-Borghese, tres grandes voces, fueron, aparte
de Amato, muy buenos en este cometido.
Nos queda el tercer personaje, bien distinto, un barítono
bufo, pero con mucha recámara: Gianni Schicchi. Heredero
de Falstaff, aunque sin el humor socarrón y, en realidad,
bonachón del barrigudo borrachín e ingenuo. El personaje
que Puccini y su libretista Forzano extrajeron de La divina
comedia de Dante y que tenía un trasfondo real, es más ácido, satírico y peor intencionado. Un frescales, que diría un
castizo, un vivales de mucho ingenio y gramática parda, que
tiene la gran intuición de sustituir a un muerto y hacerse el
moribundo ante el notario y desheredar así a una cuadrilla
de familiares, auténticas hienas que se ven trasquiladas. Es
una comedia acelerada en la que pasan cosas continuamente, realizada de mano maestra gracias a un texto vertiginoso
y bien construido y a una música muy funcional no exenta
de melodía y, sobre todo, perfectamente ensamblada y organizada. La cohesión entre los distintos elementos es tal que
ni siquiera la figura de Schicchi sobresale demasiado: se
integra en la rueda imparable de la comedia. No hay, por
tanto, una prospección sicológica como la que hacía Verdi
con Falstaff, sino una serie de pinceladas urgentes, desarrolladas con febril agilidad. Se necesita un barítono flexible,
elástico, gran decidor, lírico, al estilo del precedente. No es
raro por todo ello que el creador en Nueva York aquel 14 de
diciembre de 1918 fuera un cantante como Giuseppe de
Luca (1876-1950), una voz de no mucho volumen, clara,
pero de intachable musicalidad, de una expresividad extraordinaria. Después de De Luca, que cantó la parte en el Met
hasta 1934, Tibbett, Baccaloni, Stabile, Tajo, Taddei, Cappecchi o Gobbi han sido magníficos servidores del papel.
Arturo Reverter
125
22/1/08
17:02
Página 126
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
TURANDOT, DETRÁS DEL ESPEJO
Al mirar hacia atrás en el largo proceso literario que Turandot protagoniza, uno puede preguntarse: ¿cuándo sonaron por
vez primera sus acertijos? ¿En qué momento esta amazona insolente se incorporó a la memoria popular? No parece claro,
pero los folcloristas y los historiadores de la literatura no terminarán nunca de contarlo. En todo caso, hay muchos motivos
escondidos que pueden reconocerse en la ópera de Puccini. Tampoco sería exagerado decir que su libreto es la entrada por
la cual llega a nuestros días la acuñación definitiva de un viejo mito. Gracias a la música, el círculo simbólico se agranda, y
mientras el sueño persiste, garantiza una provisional continuidad a un panteón edificado con la fuerza germinal de los
mejores cuentos de hadas.
T
126
nes negativas. Así lo anuncia un mandarín: “¡Pueblo de
ras un telón de posibilidades, parece como si PucciPekín! Esta es la ley: Turandot, la pura, será esposa de
ni aún pudiera completar el tercer acto de su ópera.
aquel de sangre real que resuelva los tres enigmas que ella
¿Melancolía? Algo hay de ello, pero la carta está
misma propondrá. Mas quien afronte la prueba y sea vencijugada con doble intención. En esta fábula, el punto
do… ¡ofrecerá al hacha su soberbia cabeza!”.
decisivo siempre radica en el pasado. Por eso buscaremos
¿Quién está destinado a codiciar el favor de
a Turandot contrariando la superstición de las
la princesa? El joven Calaf, hijo de Timur, el rey
fechas, acudiendo a los desagües de un trondestronado de los tártaros que vaga por la
co remoto y común. En este pasaje, más
Ciudad Prohibida junto a la esclava Liù. El
que en ningún otro, el dato histórico
reencuentro de estos tres personajes
deja entrever un fondo misterioso, y
coincide con el ajusticiamiento del
nos fuerza a tantear un material de
príncipe de Persia. Al pueblo parece
por sí resbaladizo, sobre el que casi
fascinarle la crueldad que demuestra
todo está por demostrar.
Turandot con el último de sus preConocemos, por lo pronto, el
tendientes (“¡Queremos al verdugo!
desenlace… Nuestra princesa chi¡Rápido, rápido! ¡Que muera!”).
na llega a la vida de Puccini graPese a que los tres ministros, Ping,
cias a Renato Simoni, crítico teaPang y Pong, intentan disuadir a
tral de Il Corriere della Sera y ediCalaf (“¡Aquí se estrangula! ¡Se
tor de la revista literaria Lettura.
traspasa! ¡Se degüella! ¡Se desueSimoni pone ante los ojos del
lla!”), éste cae bajo el hechizo de
maestro una comedia de Carlo
la dama y decide someterse a su
Gozzi, Turandotte (1762). Discuprueba. El anciano emperador
ten el material en torno a 1920, y
Altoum confía en que el postulante
sale a relucir la traducción italiana
se eche atrás (“Un atroz juramento
que elaboró Andrea Maffei de
—le dice— me obliga a ser fiel a un
Turandot, Prinzessin von China
amargo pacto. El sagrado cetro que
(1802), la adaptación alemana de
empuño chorrea sangre”). En obedienSchiller. Por esas fechas, el libreto ya
cia a las reglas que ella misma ha impuescircula por dos vías paralelas: la imaginato, Turandot aparece como la sacerdotisa
ción de Puccini y el trabajo de escritura de
de un culto matrilineal. Sólo esto puede expliSimoni y Giuseppe Adami. Para el curioso
car por qué defiende su inaccesible intimidad
hay un par de referencias operísticas previas
bajo la excusa de una venganza tan específica.
(Carl Maria von Weber, 1809; Ferruccio Busoni,
Carlo Gozzi
Las eras se encabalgan: odia al desconocido
1917), si bien menos relevantes.
como si procediera del sótano de Barba Azul, pero utiliza
El mundo de Gozzi demanda una lectura moderna. Pucsus facultades para desagraviar la deshonra de su antepasacini, no lo olvidemos, conoce la escala poética que recorre
da Lou-Ling. Es más, cuando ese desconocido —ese probaStrauss. Cuando escribe a su editor el 25 de junio de 1922, el
ble depredador— la domine en el campo de la intuición, la
compositor anuncia que el libreto está completado. O casi.
princesa amazona seguirá mirándole el envés de las pezuLo cierto es que el realismo también se impone con un
ñas (“¡Hijo del cielo! ¡Padre augusto! ¡No, no arrojes a tu hija
fogonazo en la psicología de esta Turandot, que salta del
en brazos del extranjero!”). En esta parte del cuento, Calaf
rebuscamiento hermético a una interpretación humanísima
decide apelar, una vez más, a la naturaleza instintiva de
y carnal de su destino. La princesa del cuento se desvanece
Turandot: si ella averigua su nombre antes del amanecer, él
en el tercer acto, y en su lugar, hallamos una mujer que eliquedará a su merced.
ge la fe del amor y el compromiso. No es imprescindible
Aflora entonces a la superficie lo peor que la princesa
describir la tarea de Franco Alfano, porque, en lo que se
lleva dentro. Por eso es tan significativo que torture a Liù
refiere al contenido narrativo, la leyenda disponía de un
para resolver este acertijo espiritual. Como portadora de la
claro final.
luz, Liù resiste, sin miedo al dolor (“¿Quién puso tanta fuer¿Cómo encontrar sus claves? Bien fácil. Explorando las
za en tu corazón?”, le pregunta Turandot. “Princesa, el
fuentes de las que se valen Puccini y sus colaboradores. Por
amor”. “¿El amor?”. “Un amor secreto e inconfesado, tan
lo cual, es preferible echar antes un rápido vistazo al cuengrande que estos tormentos son una dulzura para mí”).
to tal y como lo dispuso el operista.
Según las convenciones del cuento maravilloso, el suicidio de la esclava adquiere un significado pleno. “Sin la
Los enigmas son tres, la muerte una
muerte —escribe Clarissa Pinkola Estés— no hay lecciones,
sin la muerte no hay oscuridad sobre la cual pueda destacar
La China inmemorial se carga en el libreto de connotacio-
22/1/08
17:02
Página 127
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
el fulgor del diamante”. El propio Puccini deja clara esta
idea en su correspondencia con Adami.
Como ustedes ya saben, viene luego el proceso de
humanización de Turandot. Calaf implora ese cambio
(“¡Princesa de muerte! ¡Princesa de hielo! ¡De tu trágico cielo
desciende ya a la tierra!”), y ella, aunque conoce el nombre
del príncipe desconocido, resuelve el enigma por medio de
un sortilegio (“Su nombre es amor”) que la libera de su atávico resentimiento.
La hija de Turan
En las estepas del Asia Central, concretamente en la depresión del Turan, cabe buscar el origen de la princesa cruel.
De hecho, el lector puede llevar su audacia al extremo de
suponer que una auténtica Turandokht, hija de Turan, revelase en verdad sus misterios a quien fuese digno de ellos.
De otro modo, no se explica que
su historia fuese transmitida con
tanta insistencia y sin ultrajar su
memoria, de padres a hijos, en
torno a las hogueras de Turkmenistán y Kazajistán. Un mitólogo
más atrevido podría explicar a
qué simbolismo responde esta
fábula primitiva. Pero sospecho
que sus tesis podrían sonarnos,
como mínimo, especulativas o
improvisadas.
Es la pluma del persa Nizami
(1141-1209) lo que realza esa figura femenina y recoge, negro sobre
blanco, su primer avatar literario.
A este poeta ilustre, cuyo nombre
completo era Nezami-ye Ganjavi,
por fuerza tenía que caerle en
gracia la dama de los tres enigmas. Adaptado al gusto y las
necesidades del estilo Masnavi, el
relato de Turandot pasó a incorporarse a la obra maestra de Nizami, el Khamse, compuesto por
cinco libros. El quinto de ellos,
datado en 1196, luce un título
ensoñador, Haft Peykar. Esto es,
Las siete bellezas.
A los curiosos les gustará
saber que esas siete bellezas eran el privilegio del rey sasánida Bahram V, primogénito de Yazdegerd. Siete princesas
que consultaban a distintos oráculos y procedían de diversos países. De entre ellas, la que nos importa es Turandokht, una muchacha eslava que se ocultaba en una residencia fortificada. Como habrán imaginado, para conocer
las íntimas propiedades de Turandokht, sus pretendientes
debían ser maestros en el arte de la adivinanza.
Tradiciones de distinto cuño señalan la existencia de
variantes del mismo relato. Sabemos ya de cuentos parecidos, que en época pretérita e imprecisa surgieron y se divulgaron desde diversos rincones de Asia. Uno de los más celebrados es de procedencia tibetana, pero conoció la fama en
Japón. Allá se conoce como La historia del cortador de bambú (Taketori monogatari) o La historia de la princesa Kaguya (Kaguya-hime no Monogatari). Dicen los folcloristas que
adquirió la forma que hoy conocemos en el siglo X. ¿Su
argumento? Una niña es descubierta por un campesino en el
interior de un tronco de bambú. Cuando crece, ella indica
que su tierra natal es la Capital de la Luna (Tsuki-no Miyako). El padre adoptivo descubre oro en los brotes de bambú, y además se siente colmado de alegría cuando la chiqui-
lla, de nombre Kaguya, se transforma en una bonita princesa. Nada menos que cinco príncipes aspiran a obtener su
mano. Pero el recuerdo de su mágica ascendencia permanece muy vivo en ella. No se trata de un capricho, sino de una
fatalidad: Kaguya rechaza a los hombres, y por eso los
enfrenta a pruebas imposibles empleando su futuro amor
como señuelo. Uno de los aspirantes perece en el empeño.
Cuando es el emperador quien la desea, la princesa anuncia
que debe retornar a su país celestial.
No es que me disguste buscar semejanzas, todo lo contrario. Pero ser prolijo en esta búsqueda me obligaría a desbrozar un ciclo casi inabordable de relatos populares. Quedémonos, pues, con dos versiones del mismo cuento. La primera es bien fácil de localizar: figura en la traducción que
hizo Richard Burton de las Mil y una noches (The Arabian
Nights, 1885), y lleva por título The Linguist-Dame, the
Duenna and the King’s Son. La segunda introduce una eficaz
variante. Se trata de La adivinanza (Das Rätsel), uno de los relatos
recopilados por los hermanos
Grimm en sus Cuentos de niños y
del hogar. Copio un fragmento a
partir de la traducción de María
Antonia Seijo Castroviejo. Tras
vivir un par de peligrosas aventuras, el hijo de un rey y su escudero llegaron a una ciudad donde
vivía una princesa, “hermosa pero
engreída, que había dado a conocer que aquel que le planteara
una adivinanza que ella no pudiera resolver, se convertiría en su
esposo; pero si la acertaba, tendría que dejarse cortar la cabeza.
Se le daban tres días para reflexionar, pero ella era tan inteligente,
que siempre acertaba, antes del
tiempo dado, las adivinanzas
planteadas. Así habían muerto ya
nueve cuando llegó el hijo del
rey, que cegado por su gran
belleza, quiso poner su vida en
juego”.
Los mil y un días
De Las siete bellezas, de Nizami,
conocemos una versión francesa, incluida por François Pétis
de la Croix en Les mille et un jours. Contes persans, turcs et
chinois (cinco volúmenes, 1710-1712). ¿Quién de nosotros
no percibe de inmediato un eco exótico tras ese título? Busco semejanzas y correspondencias con el libreto de Turandot, y para ello emplearé la edición ilustrada que editó el
sello Pourrat Frères (1844). Los pasajes que nos interesan se
extienden bajo el epígrafe Suite de l’histoire du Prince
Calaf, entre las jornadas XXXIV y LV.
Los relatos ordenados en el libro fueron presentados
como la traducción de una serie de cuentos persas e indios,
Hazâr Yêk Roûz, que el derviche Moclès, maestro de los
sufíes de Ispahan, ordenó a mediados del siglo XVII. Evocador, ¿no es cierto…? Pues nada más falso. Fue Pétis de la
Croix, maestro del embeleco, quien emprendió la difícil
aventura de conducir al error a toda una generación de
orientalistas.
Con todo, aunque casi resulte pueril ir a buscar las fuentes de Les mille et un jours, es cierto que Nizami se cruzó en
el camino del escritor francés. Sospecho que en ese
encuentro tuvo mucho que ver Antoine Galland, quien ya
había publicado en 1704 el primer volumen de su traduc-
127
22/1/08
17:03
Página 128
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
Giuseppe Adami y Renato Simoni, los libretistas de Turandot
128
ción de las Mil y una noches. El asombroso éxito de
Galland favoreció una moda literaria, en la que se destacaron Mille et un quarts d’heure. Contes tartares (1715) y Mille
et une heures. Contes péruviens (1733), de Thomas Simon
Gueullette, Mille et une folies. Contes français (1771), de
Pierre Jean-Baptiste Nougaret, y Les mille et une fadaises
(1742), de Jacques Cazotte.
El bueno de Pétis, en sus Mille et un jours, sigue el
patrón de Galland, y no oculta ciertos aires de familia, cifrados en el orientalisme y la turquerie. Es más, a la hora de
justificar sus fuentes, aparecen el etéreo derviche Moclès y
una antología turca, Al-Farage bada al-schiddal. El autor se
permite citar más de una correspondencia temática con la
entrega de Galland. Pero fíjense que este último, en sus diarios, habla de una discutida decisión de su editor, Claude
Barbin: la inclusión de dos cuentos turcos de Pétis en el
octavo volumen de Las mil y una noches.
Lo cierto es que los relatos persas de los Mille et un
jours fueron muy beneficiados en su estilo y en algo más
por un ilustre colaborador de Pétis, el bretón Alain-René
Lesage, aquel hispanófilo que ensayó la novela picaresca en
Historia de Gil Blas de Santillana, y que revivió a Turandot
en el vaudeville La Princesse de la Chine (1729), firmado
con Jacques-Philippe d’Orneval.
Dispuesto a sacar beneficio del desconcierto, el librero
Dauvin publicó en 1828 el volumen Les mille et un jours.
Contes orientaux, traduits du turc, du persan et de l’arabe,
par Pétis de la Croix, Galland, Cardonne, Chawis et Cazotte,
con una introducción de Jacques Collin de Plancy. La miscelánea se explica, creo, a la luz del extraño género literario
al que pertenece: la superchería.
Vuelvo a la edición de Pourrat. He mencionado la decorativa presencia de Nizami, que se concreta en la historia del
príncipe Calaf, hijo de Timurtasch, rey de los tártaros nogaïs.
En la prosa de Pétis, Calaf y sus padres deben elegir el destierro tras la conquista de su reino por parte del sultán de
Carizme. Mientras el khan de Berlas ampara a la pareja real,
Calaf viaja hasta China, donde se enamora sin remedio de la
princesa Tourandocte, famosa por someter a sus pretendientes a un juego atroz: si no adivinan sus acertijos, los aguarda
el verdugo. Ilustres cadáveres, como el del príncipe de
Samarcanda, son transportados por los mandarines en literas
de marfil y ébano. El emperador Althoun Khan, compasivo y
noble, atiende a Calaf desde su trono de acero de Catay.
Con tono funesto, ella le propone a Calaf sus enigmas
(“¿Cuál es el árbol que tiene hojas blancas de un lado y
negras de otro?”. “Ese árbol —responde
Calaf—, representa el año, que se compone
de días y noches”). Cuando el príncipe sale
victorioso del reto, Tourandocte se niega a
desposarse con él, y eso provoca la cólera de
Althoun Khan (“¡Ah, cruel! ¡Sólo alientas la
sangre! ¡Y la muerte de tus amantes es un
dulce espectáculo para ti!”). Calaf propone al
monarca un nuevo trato. Renunciará a la
mano de su hija si ésta acierta otro acertijo: el
secreto de su nombre. Tourandocte, orgullosa y astuta, envía a su criada Adelmule, también de noble origen, para que espíe al príncipe mientras duerme. La esclava, seductora
y luego enamorada, dice a Calaf que Tourandocte alberga oscuros propósitos (“La bárbara Tourandocte planea que seas asesinado”).
Él, viendo que maneja un amor imposible,
revela su nombre. De forma ingeniosa, Pétis
propone un feliz desenlace al enredo. Aunque ya conoce el secreto, Tourandocte acepta a Calaf por esposo. Más ingrato es el porvenir de la esclava que heló el corazón al
príncipe. Cuando ésta se quita la vida con un puñal, su dueña le demuestra que ha aprendido a ser compasiva. Al final
de la historia, es Calaf, al frente de un poderoso ejército,
quien vence al sultán de Carizme y recupera su reino.
La farsa de la mandrágora
El hábil parlamento de Truffaldino habría dejado pálido a
maese Pétis. Comenta el muy pícaro que Calaf duerme con
una mandrágora bajo el cojín. En su broma, lo acompañan
Pantalone, un caballero distinguido, y Tartaglia, el tartamudo. Ambos son secretarios del emperador. Otro criado, Brighella, comparte con Truffaldino el mando sobre los eunucos.
Sus artificios son los propios de la commedia dell’arte, y eso
puntualiza que forman parte de la Turandotte de Carlo Gozzi (1762), sugerida a su vez por la de Lesage.
Las gracias de Truffaldino, por peregrinas que parezcan,
no contradicen la esencia del viejo cuento (ya saben que
Puccini se atrevió a vindicar las máscaras de Gozzi por
medio del trío de Ping, Pong y Pang). Personalmente, y al
margen de lo peculiar de esta fiaba tragicomica, no
encuentro grandes diferencias con el relato de Pétis de la
Croix. Al fin y al cabo, el clima intelectual de la ilustración
también estimula el deseo de independencia de la Turandotte gozziana, que es mujer soberbia, y tan atroz como la
de Pétis.
En la comedia, Calaf acepta el ceremonial de Turandotte, detrás del que entrevé una posesión (habla del “monstruo que la domina”). Frente a dicho prejuicio, la princesa
huye del compromiso y subraya, por medios crueles, su
indomable autonomía. Con idéntica sucesión de golpes de
escena que su precedente francés (los tres acertijos, el
envío de la esclava Adelma —Adelmule en Pétis— para que
sonsaque a Calaf…), Gozzi carga de intensidad su relato.
No obstante, hay diferencias entre esta y las otras versiones.
Por ejemplo, la aventura de Calaf no se plantea aquí como
un tortuoso viaje iniciático. Es más, el príncipe gozziano
queda muy a merced de su amada, quien llega a sentir
compasión por él. ¿Cómo no admirarla cuando incluso se
da el gusto de liberar a Adelma?
Para no cansarles con más comparaciones, terminaré con
una noticia que puede que algunos hallen obvia y quién
sabe si reiterativa, aunque no es ésta mi intención. Schiller
elabora en 1802 su adaptación del texto de Gozzi para el
teatro de la Corte de Weimar. En nuestro catálogo, el cuento
tragicómico del alemán figura como la versión más influyen-
22/1/08
17:09
Página 129
22/1/08
17:09
Página 130
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
te entre los operistas, y la razón es clara:
Schiller describe de forma plausible el
cambio sentimental de la princesa.
Quedan otras interpretaciones. La terquedad del personaje se prolonga en
obras como Turandot o El congreso de los
blanqueadores, de Brecht. No obstante,
bulle en este cuento fantástico algo que se
nos escapa. Como ahora veremos, pesa en
él otra herencia: la del orientalismo. De
ahí que la estampa encuadre ahora nuevas
lecturas, tan enjundiosas como la Description geographique, historique, chronologique, politique et physique de l’empire de la
Chine et de la Tartarie chinoise (1735), del
padre du Halde, y Les aventures merveilleuses du mandarin Fum-Hoam, contes
chinois (1723), del citado Gueullette.
Turandot y la chinoiserie
130
Puede afirmarse, con un escaso margen
de error, que Turandot es hija del siglo
XVIII. La buena conexión del personaje Turandot, boceto escenográfico de Ludwig Sievert para la puesta en escena de Lothar
con los cuentos de hadas persas es un Wallerstein. Ópera de Francfort, 1927
problema que ya hemos resuelto. Para no
dulzura infinita de Butterfly: mínima muestra del Oriente
demorarnos en la genealogía, conviene ahora recordar que
pucciniano. Sombra huidiza que retorna por lugares comuTurandot y su corte agradaron, y mucho, a los propagandisnes… Traslademos el razonamiento de Raymond Dawson al
tas tardíos del sinofilismo. La singularidad de esta doctrina
medio operístico —una manera de ver la convención y de
es evidente en Voltaire, y fue fomentada con tesón por los
darle vida— y nos encontraremos con que el exotismo está
coleccionistas de chinoiseries. Desde Francia, dicha moda
definido con esmero. De ahí que la perspectiva de Dawson
llegó a España, donde el fabulista Iriarte tradujo en 1768
sea pesimista en relación con la competencia del auditorio.
L’orphelin de la Chine, un drama en cinco actos que fue
El espectador o el lector medios sólo conservarán una
representado en 1755 en París. Lo había escrito Voltaire,
impresión muy vaga de China. “No hay que olvidar —añainspirándose en una pieza china del siglo XIII, El huérfano
de— que durante la moda de la chinoiserie la mayor parte
de la familia Chao. Otro sinófilo convencido, el extremeño
de sus partidarios no eran capaces de distinguir entre los
Juan Pablo Forner, dio a conocer por la misma época su
productos de la India, de China y del Japón. Esta vaguedad
obra cumbre, Los gramáticos. Historia chinesca (1783).
ha perdurado hasta los tiempos modernos”. Para ratificar
No sé si la Turandot que recibimos en el libreto operístiesa afirmación, Dawson cita esta frase de Harold Acton:
co es de tercera mano o de octava. Desde luego, lo anterior
“Iba a descubrir —escribe Sir Harold en su autobiografía—
no es necesariamente un reproche. Como hemos ido vienque para muchos europeos Chu Chin Chow, Madame Butdo, hay muchos relatos consanguíneos en los que aparece
terfly, el Mikado y la Geisha representaban tanto a China
la princesa, y quedan bastantes afinidades por estudiar. En
como al Japón, y que no podían distinguir entre los ciudatodo caso, quiero ubicarla en el siglo XVIII porque son Pétis
danos de los dos países”.
y Gozzi los autores que dan vida al personaje, y quienes lo
¿Responde Turandot al mismo reflejo? En buena mediasimilan al signo de su época.
da, así es. Pero su esencia legendaria no debe hacernos
Ni que decir tiene que a Puccini le fascina la geografía
olvidar que sus ansiedades son una pizca más propias del
sentimental de los orientalistas. Al igual que sucede con
sentimentalismo romántico que de los cuentos maravillosos
Madama Butterfly, es posible rastrear en Turandot la semique ilustraba Edmund Dulac. Por lo demás, no hay modo
lla de otros motivos que el orientalismo depositó en nuestra
de discriminar las fuentes de Puccini si no es cediendo a
imaginación. Los modelos a seguir son claros, y siguen
múltiples sobrentendidos.
vigentes.
Al tiempo que repasa los estudios musicales del belga J.
Intercalados con los hechos reales, cada orientalista
A. van Aalst, el maestro hace su entrada en el marco de un
entrevera otros nuevos, que se diferencian de aquéllos por su
doble tópico. Tiene, entre sus primeras tareas, la de inmorlinaje fantástico. En este plano, el ensueño se mantiene en
talizar la burocracia celeste sobre cuya base prosperó el
difícil equilibrio, y demanda el favor de nuestra ignorancia.
imperio. Por otro lado, admite los tajantes enunciados del
Raymond Dawson, autor de ese ensayo formidable que
peligro amarillo (La impresión causada por los rebeldes
es El camaleón chino, sentó un precedente en el estudio de
bóxer basta para que Sax Rohmer escriba sus folletines.
dicha confusión al abordar el impacto de la novela La buena
Ingenuamente, el público masivo también se abandona a la
tierra (1930), de Pearl S. Buck, entre los lectores norteamericreencia de que China es indefinible sin un sesgo de cruelcanos. A su juicio, la popularidad de la pieza en cuestión
dad). Una vez dicho esto, no faltará quien me recuerde dos
revela “que el éxito de una novela acerca de China tiene
ingredientes primordiales, el orientalismo de corte moderpoco que ver con la exactitud de la semblanza que ofrezca
nista y la herencia del setecientos (Gozzi y sus máscaras).
del ambiente chino y que está más vinculado con el hecho
En todo caso, como dice Umberto Eco, ya ven que un texto
de que el tema resulte familiar para los lectores occidentales.
no es más que la estrategia que constituye el universo de
Y por muy precisamente que el ambiente fuera representasus interpretaciones. Si no legítimas, legitimables.
do, no debemos dar excesiva importancia al efecto que esto
puede tener sobre la imaginación de los lectores”.
La crueldad de Turandot, el esplendor de su corte, la
Guzmán Urrero Peña
22/1/08
17:09
Página 131
22/1/08
17:09
Página 132
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
PUCCINI EN EL SALÓN
Una posible disco-videografía pucciniana
Pese a tratarse de una obviedad no está de más recordarlo:
Puccini es uno de los compositores más atendidos por las
grabaciones disco y videográficas, en perfecta sintonía con
la popularidad de la mayoría de sus óperas. Una atención
aunque en menor interés extendida a su obra menos relevante, la cancioneril, la camerística (Crisantemi), la de música sacra (Messa di
Gloria) e instrumental (Capriccio sinfonico, Preludio sinfonico). Una obra la
pucciniana que fue naciendo curiosamente al mismo tiempo o paralelamente
al desarrollo técnico del sistema de grabación audio. Se estrenan Manon Lescaut y La bohème en una década que ya
se están esbozando los pilares del revolucionario sistema, que se concretarán
en el siguiente decenio con los primeros
registros acústicos y que van coincidiendo con los estrenos de Tosca, Madama
Butterfly y La fanciulla del West. El
revolucionario sistema de grabación
eléctrica apareció en 1926, año en que
se estrena su ópera póstuma Turandot.
Las primeras grabaciones de páginas
puccinianas son de los primeros años del
siglo veinte: Amadeo Bassi, por ejemplo,
registraba en 1904 Recondita armonia y
Emma Carelli hacía lo propio con Vissi
d’arte en 1905, por referirnos directamente a Tosca que, entre versiones oficiales o
piratas, es la obra que suma más grabaciones completas de toda la historia del
disco, por encima de La traviata o Aida,
las que la siguen inmediatamente a cierta
distancia. Si La bohème fue la primera
grabación completa de una ópera pucciniana en 1918, Tosca llegaba a los estudios de grabación pocos meses después, metidos ya en 1919.
A continuación, en estas líneas, se intentarán sugerencias,
una manera de guiar al interesado en medio de tanto material, destacando la realización juzgada mejor de los registros
completos que globalmente merecen tal consideración, sin
olvidar individualmente algún que otro protagonismo digno
de ser destacado. Todo ello sin tener en cuenta la disponibilidad real o actual de las grabaciones destacadas, en un mercado como el actual tan volátil y errático, en el que se va
imponiendo con fuerza el DVD.
Obras juveniles
132
Las dos primeras óperas de Puccini, rápidamente orilladas
por el éxito de la tercera, tuvieron que soportar una larga
espera para plasmarse en disco. Le Villi se graba por primera
vez en 1979 por la CBS de entonces, luego Sony, y esta versión, dirigida por Lorin Maazel al frente de un terceto importante (Renata Scotto, Plácido Domingo y Leo Nucci, con el
lujoso hecho de contar como narrador con Tito Gobbi) queda por encima de las siguientes incluida una pionera interpretación de la RAI de Turín de 1954, bien dirigida por Arturo Basile, instalada en el mercado posteriormente. También
fue CBS en 1977 la encargada de hacernos conocer Edgar,
donde de nuevo Renata Scotto con un Carlo Bergonzi de
inmaculado concepto se emplearon a fondo para trasmitirnos
su contenido, más o menos bien secundados por Gwendoline Killebrew y Vicente Sardinero bajo la femenina batuta de
Eve Queler. Existe una modesta grabación de Edgar en DVD,
toma del Festival Euromediterráneo, Tívoli, 2004, dirigida
escénicamente por Enrico Castiglione (Kultur).
Manon Lescaut
Tras haber sido grabada en 1930 con un
Des Grieux de atractivos múltiples
(Francesco Merli), oficialmente, Manon
Lescaut conoció en los cincuenta del
pasado siglo dos versiones rivales, oportunamente protagonizadas por las dos
míticas parejas discográficas por excelencia (Tebaldi-Del Monaco, Callas-Di
Stefano), a las que se sumó otra de indudables recursos (Albanese-Bjoerling). Ni
la hercúlea lectura de la primera de ellas
en Decca, ni la sensible, interiorizada y
sutil de la segunda para EMI (la mítica
pareja en un estado vocal no muy saneado), lograron convencer al completo,
dejando para la última, la de RCA, los
resultados más completos en conjunto.
Pero, a continuación, la discografía tampoco obtuvo un producto globalmente
idóneo ni siquiera en el catálogo live,
para ser susceptible de sobresalir, pese a
los aislados logros de Magda Olivero o
Raina Kabaivanska (una lectura de estudio y varias en vivo), los Des Grieux
generosísimos de Richard Tucker y Plácido Domingo y los indudables encantos
aportados por Mirella Freni, impecable
vocalmente pero incapaz de traducir la
complejidad psicológica del personaje
(en dos grabaciones de estudio, para DG y Decca) y Luciano Pavarotti, en un Des Grieux que no logró hacer del todo
suyo. Una asignatura pendiente la de hallar una Manon Lescaut a la altura de las expectativas que puede momentáneamente subsanarse con aquel registro DG de 1983 donde a
la citada Freni se le suman Domingo y Renato Bruson, bajo
la singular batuta de Giuseppe Sinopoli. Visualmente, se
conservan producciones firmadas por grandes nombres
como Götz Friedrich (Londres, 1983, NVC Arts), Robert Carsen (Vlaamse Opera, Amberes, 1991, Arthaus), Graham
Vick (Glyndebourne, 1997, NVC Arts), Liliana Cavani (Scala,
1998, TDK), superadas todas ellas por el extraordinario
montaje para el Met neoyorkino de Giancarlo Menotti, filmado en 1980 (DG), donde Scotto y Domingo con Renato
Capecchi en impagable Geronte y sostenidos por la vigorosa dirección de James Levine, hacen creer ineluctablemente
lo que sucede en la obra. Cesira Ferrani, la soprano turinesa
que estrenara Manon Lescaut dejó registrada en 1903 In
quelle trine morbide y L’ora, o Tirsi.
La bohème
Asimismo fue Ferrani la primera Mimì también en 1903 acudió a un estudio de grabación para dar cuenta de cómo
22/1/08
17:09
Página 133
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
interpretaba las dos arias de la protagonista. Desde 1918 a la actualidad, La bohème cuenta con innumerables lecturas, siendo como es
la segunda ópera pucciniana que
mayor atención despierta. Existen
dos versiones discográficas capaces
de merecer la máxima atención: la
dirigida por Herbert von Karajan en
1972 para Decca, con la pareja ideal que formaron Mirella Freni y
Luciano Pavarotti, y la más reciente
de 1995 con Leontina Vaduva y
Roberto Alagna que firmó Antonio
Pappano para EMI. En imágenes,
pasan de la docena las oportunidades de disfrutarla, involucrando
para diversos sellos a reconocidos
profesionales de la escena internacional como son Francesca Zambello, John Copley, los directores de
cine Baz Luhmann y Giuseppe
Patroni Griffi (la del centenario del
estreno en Turín), el mismo Menotti, Fabrizio Melano, Richard Jones y
Anthony MacDonald, Giancarlo del
Monaco, Philippe Sireuil y, por
supuesto, Franco Zeffirelli que
cuenta con un filme ya clásico de 1965. Esta película, dirigida por Karajan, y protagonizada por Freni y Gianni Raimondi (DG) continúa siendo una preciosa muestra de lo que
puede ser una buena filmación operística, seguida bien de
cerca por otra producción del mismo Zeffirelli en el Teatro
alla Scala de 2003, protagonistas Cristina Gallardo-Domâs y
Marcelo Álvarez con la siempre estupenda dirección de
Bruno Bartoletti (TDK). Una cita más para la llamativa producción de Giancarlo del Monaco en el Teatro Real madrileño, con la pareja Inva Mula-Aquiles Machado, dirección de
Jesús López Cobos (Opus Arte), la cual como espectáculo
es sobresaliente. Arturo Toscanini dirigió el estreno turinés
de La bohème y de 1946 dejó testimonio de una grabación
completa de la ópera (RCA).
Tosca
Tosca cuenta, entre interpretaciones en estudio y en vivo, audio o
vídeo, cantada en italiano desde
luego pero también en alemán,
inglés, francés o ruso, con más de
125 versiones completas. Ante
tamaño inventario parece difícil
encontrar una versión preferente,
pero no lo es. Hay unanimidad en
reconocer la lectura de 1953 dirigida por Victor de Sabata y con un
terceto memorable (Maria Callas,
Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi)
como un hito de la interpretación
discográfica. Sus intérpretes profundizan como pocas veces hasta
entonces y no tantas después en el
específico recitato pucciniano, en
una completa ósmosis entre expresividad y canto, a partir de la cual
la dirección de orquesta no hizo
otra cosa más que rubricar el mensaje creando una atmósfera de una
intensidad dramática, rara vez escu-
chada en un estudio de grabación.
Originalmente en el catálogo de La
Voz de su Amo, actualmente aparece en otros sellos, en cabeza el histórico de Naxos. En imágenes, por
supuesto que Tosca también está
bien servida, con montajes para
todos los gustos (o disgustos), veteranos como los de Bruno Noti
(VAI), Mario Lanfranchi (Hardy
Classic) o Silverio Blasi (Bel Canto
Society), felizmente los tres dentro
de la mejor tradición escénica, o los
más cercanos de Franco Zeffirelli
(DG), Sylvano Bussotti (NVC Arts),
Jean-Claude Auvray (Better), John
Copley (Castle Vision), Frank Corsaro (Quantum), Luca Ronconi
(TDK), Enrico Castiglioni (VL Classic), Nikolaus Lehnhoff (Decca) o
Hugo de Ana (TDK), incluyendo
los “nacionales” de Núria Espert
(Opus Arte) y José Luis Moreno
(Universal). Sin olvidar, tres filmes,
uno de 1956 del gran Carmine
Gallone (Hardy Classic), otro de
1976 de Gianfranco de Bosio (Decca, con un magnífica Raina Kabaivanska) y un tercero de 2000, muy “francés”, demasiado
sofisticado, de Benoît Jacquot (BBC). En este capítulo, por
sus especiales características, se impone recomendar la filmación hecha por Giuseppe Patroni Griffi en 1992, rodada
en los mismos lugares y a las mismas horas en que transcurre la obra, reuniendo a Catherine Malfitano, Plácido
Domingo y Ruggero Raimondi, dirigidos por Zubin Mehta
(Teldec). Son imprescindibles los dos actos segundos de
Tosca que se conservan en EMI de la interpretación de
Maria Callas (París, 1958; Londres, 1964). Su actuación, flanqueda por el soberbio Scarpia de Tito Gobbi, no ha sido (y
puede que nunca lo sea) superada. De los tres intérpretes
que estrenaron esta ópera pucciniana, Hariclea Darclée,
Emilio de Marchi y Eugenio Giraldoni, sólo el segundo, el tenor,
dejó legado en un fragmento del
acto II (Vittoria!) en compañía de
Emma Eames y Antonio Scotti
(1903), aunque se asegura que la
soprano rumana grabó en 1904-05
dos momentos solistas ilocalizables.
Madama Butterfly
Madama Butterfly ha contado con
muy buenas intérpretes vocales
dentro de cada generación junto a
las que, aparte del canto, han sabido captar mejor la evolución psicológica que refleja la protagonista
desde que entra en escena hasta el
suicidio: Callas, Scotto, Kabaivanska. Muchas de ellas han legado su
retrato a la posteridad, desde Margaret Sheridan y Rosetta Pampanini,
cantante que fuera favorita de Puccini, en 1929 (Grammophono 2000Bongiovanni-Arkadia) al momento
actual. A lado de la Cio-Cio-San de
la Pampanini, curiosamente, Kate
Pinkerton es ¡Cesira Ferrani! En los
133
22/1/08
17:09
Página 134
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
cincuenta, Victoria de los Ángeles, con Di Stefano (EMI) o
Bjoerling (Testament); Maria Callas con Nicolai Gedda y
Karajan (EMI-Naxos). En los sesenta, Renata Scotto y Carlo
Bergonzi, con Sir John Barbirolli; en los setenta, además de
la extraordinaria concepción de Raina Kabaivanska —plasmada por suerte en disco y en imágenes en Verona en montaje de Giulio Chazalettes, 1983, NVC Arts— la de Mirella
Freni y Luciano Pavarotti, con la lujosa Suzuki de Christa
Ludwig y el sólido Sharpless de Robert Kerns, apoyados en
la suntuosa dirección de Karajan. Esta última sería, en conjunto y dada su excelente grabación técnica, la que merecería capitalizar en conjunto todos los elogios, compartiendo
laureles con la anteriormente citada de Scotto y Bergonzi, a
los que se añadió el entrañable Sharpless de Rolando Panerai, dirigida por Sir John Barbirolli, respectivamente en los
sellos Decca (1974) y EMI (1966). En imágenes, no puede
dejarse de lado la soberbia realización de Jean-Pierre Ponnelle de 1974, cuya narración y dirección de actores son
soberbias, protagonistas Freni, Domingo (sustituyendo por
ser más “filmable” a Pavarotti) y Karajan (Decca) o el también filme de Frédéric Mitterrand de 1995 (Sony), con un
equipo vocal correcto bajo la batuta de
James Conlon. Para los que prefieran la
ópera captada en un teatro y no en un
set cinematográfico, es interesante sin
disparar demasiado el entusiasmo, el
montaje escalígero de Keita Asari con
Yasuko Hayashi, Peter Dvorsky y Juan
Pons, dirigidos por Maazel en 1986 (Arthaus), y la reciente producción de la
Arena veronesa de 2004 debida al eterno
Zeffirelli, con Daniel Oren y la pareja
Fiorenza Cedolins y Marcello Giordani
(TDK). Giovanni Zenatello, el primer
Pinkerton de la historia grabó el dúo de
amor del primer acto acústicamente en
dos ocasiones, con Linna Cannetti y Esther Mazzoleni hacia 1911.
La fanciulla del West
134
No tan considerada como las obras anteriores pese a su indudable calidad musical y escénica, La fanciulla del West
hubo de esperar a 1958 para llegar a un
estudio discográfico, con Renata Tebaldi
y Birgit Nilsson, en sustitución de Callas
que rechazó, desgraciadamente, la grabación. Una representación anterior, del
Maggio Fiorentino de 1954, presente en
diversos sellos de los llamados “piratas”
(Hunt-Myto-Walhall), dirigida magistralmente por Dimitri Mitropoulos, propone
un reparto importante (Eleanor Steber, Mario del Monaco,
Giangiacomo Guelfi) quienes, con la ayuda de la penetrante
dirección musical, consiguen la auténtica atmósfera. Un
sonido no del todo aceptable alejará a numerosos oyentes,
pero en esencia es una de las mejores lecturas que pueden
disfrutarse de la obra, en cuya ejecución se incluyen los
breves pero peligrosísimos compases que se cantan en el
dúo entre Minnie y Johnson del acto II, normalmente ignorados. Existe una Minnie, de una fuerza expresiva que resulta casi agobiante, la de Magda Olivero, en un espectáculo
dramático-vocal que no puede rehuirse, por medio de cualquiera de sus dos legados: Trieste, 1965 (Nuova Era) o
Venecia, 1967 (Myto). En imágenes, resultan del todo convincentes y muy convenientes, desde el punto de vista
vocal y musical, la producción del Covent Garden londinense de 1983, original de Piero Faggioni con Carol Neblett,
Plácido Domingo y Silvano Carrolli (NVC Arts) o la del
Metropolitan neoyorkino de 1992, protagonizada por Barbara Daniels, de nuevo Domingo (que hizo de Johnson uno
de sus mejores personajes) y Sherrill Milnes, en un fiel y
colorido montaje de Giancarlo del Monaco en el que se
integra con comodidad Leonard Slatkin.
La rondine
De La rondine, la obra de madurez menos frecuentada de
Puccini pese a contar con un aria sopranil popularísima,
existe una toma visual napolitana ideada por Enrico Colosimo que, pese a su vetustez (es de 1958, o sea en blanco y
negro) resulta agradabilísima de ver y escuchar, en especial
por la grata presencia de la soprano Rosanna Carteri (Hardy
Classic). En disco, destaca de inmediato el registro de estudio dirigido por Antonio Pappano con la seductora pareja,
Angela Gheorghiu y Roberto Alagna (EMI, 1996). Tito Schipa estrenó esta obra en Montecarlo en 1917 y en ¡1954! dejó
constancia en un recital neoyorkino de cómo pudo ser su
Ruggero.
Il trittico
Il trittico en su conjunto ha tentado a
diversos sellos discográficos (EMI y Decca en dos ocasiones, Cetra, Discover,
CBS, Eurodisc). Pese a los apreciables
logros y los fulgores vocales de algunos
de sus intérpretes presentes en la segunda propuesta de Decca (Bruno Bartoletti,
1991) y de EMI (Antonio Pappano,
1997), sin duda, Il trittico al completo de
CBS-Sony dirigida en 1977 por Lorin
Maazel es el más atrayente, por reunir en
especial a Renata Scotto (Giorgetta,
Angelica), Domingo (Luigi, Rinuccio),
Ileana Cotrubas (Sor Genoveva, Lauretta), Tito Gobbi (Schicchi), Marilyn Horne
(Tía Princesa). Aisladamente, Il tabarro
de RCA de 1970, bajo la incisiva batuta
de Erich Leinsdorf y con Domingo y Milnes bien metidos en papel, son capaces
de hacernos pasar por alto la pésima
Giorgetta de Leontyne Price. La Suor
Angelica de EMI 1957, con la sabia concertación de Tullio Serafin encuentra en
el emocionante protagonismo de Victoria de los Ángeles el oportuno complemento, agresivo e intolerante que ofrece
la Tía de Fedora Barbieri, al frente de un
equipo de monjitas de indudable sabor
italiano. RCA propuso en 1973 una versión muy digna de tenerse en cuenta de esta operita (Katia
Ricciarelli, Fiorenza Cossotto, Bruno Bartoletti). El primer
Gianni Schicchi grabado por Tito Gobbi (EMI, 1958), tres
años después de un imponente Michele de Il tabarro para
el mismo sello, con la correcta batuta de Gabriele Santini,
encuentra una deliciosa y pícara Lauretta en la voz y el
encanto de Victoria de los Ángeles muy por encima del
modesto Rinuccio de Carlo del Monte. Excelente el equipo
de comprimarios, todos italianos. No existen demasiadas
posibilidades de momento para disfrutar visualmente de
estas tres importantes operitas puccinianas al completo, tal
como se estrenaron y unidas con un criterio común que
sería lo deseable. Una posible opción recaería en el espectáculo del Teatro alla Scala de Milán de 1983 firmado por
Sylvano Bussotti y dirigido por Gianandrea Gavazzeni, con
varios puntos fuertes a favor a la intensa Giorgetta de Sylvia
22/1/08
17:09
Página 135
22/1/08
17:10
Página 136
D O S I E R
GIACOMO PUCCINI
136
grabación de estrellas, con muy buena
prensa a favor, protagonizada por Joan
Sutherland, Luciano Pavarotti y Montserrat Caballé, al frente de otros nombres
sobresalientes como Nicolai Ghiaurov,
Tom Krause o Peter Pears, todos amparados por la suntuosa dirección de
Zubin Mehta (Decca, 1973). Por todo
ello aquí se convoca tal lectura, atractiva
sin duda, pero sobre la cual se imponen
numerosas reservas en cuanto a la adecuación de cada cantante a su respectivo
papel. En imágenes, se destaca una
Turandot entre otras más, por el sugestivo ámbito donde se ofrece (la ciudad
prohibida de Pekín) y por la atmósfera
que consigue el director de cine Zhang
Yimou, con Zubin Mehta de nuevo en el
foso manejando un equipo aceptable
formado por Giovanna Casolla, Sergei
Larin, Barbara Frittoli y Carlo Colombara,
del año 1998 (RCA-BMG, publicada también en CD). A considerar igualmente la
Carteles de la época para Il tabarro y Suor Angelica, primera y segunda parte de Il trittico
producción de 1988 en el Met neoyorkino, algo recargada decorativamente
como muchos de los trabajos de Zeffirelli pero llena de luz
Sass, al sonoro Michele de Pietro Cappuccilli, el compacto
y color, protagonizada por Eva Marton, Domingo, Leona
Luigi de Nicola Martinucci, la desigual pero efectiva AngeliMitchell y el infalible Paul Plishka, con dirección de James
ca de Rosalind Plowright, la autoritaria princesa de Sonja
Levine (DG). Normalmente esta ópera póstuma pucciniana
Vejzovic, el voluntarioso Schicchi de Juan Pons y la sustanse ha grabado tal como se estrenó, es decir, con el final
cial Lauretta de Cecilia Gasdia (NVC Arts). Aisladamente, Il
escrito por Franco Alfano, pero pulido por la mano férrea
tabarro del Met de 1994, diligente concepción tradicional
de Arturo Toscanini. En 1998, Josephine Barstow y Lando
de Fabrizio Melano, con Teresa Stratas (mal de voz pero
Bartolini grabaron el final completo (Decca) tal como lo
extraordinaria actriz), Domingo y Pons puede satisfacer
concibiera el autor de Cyrano de Bergerac, de mayor duraescénicamente al espectador exigente (DG). El Gianni
ción y que difiere bastante en algunos compases, como el
Schicchi de Glyndebourne 2004, representado junto a El
tan decisivo que sostiene la revelación de Calaf: “Io son
caballero avaro de Rachmaninov, sobresale por la inteligenCalaf, figlio di Timur”. Recientemente el compositor Luciate puesta escénica de Annabel Arden (Opus Arte). Florence
no Berio musicó otro final, inútil y poco o nada acorde
Easton, la primera Lauretta, grabó O mio babbino caro en
con el resto de la obra, que se representó en Viena 2002,
1919.
producción de David Pountney (TDK) y lo grabó un año
después Riccardo Chailly con el Coro y la Sinfónica de
Turandot
Milán Giuseppe Verdi (Decca).
Al año de su estreno la primera Liù, Maria Zamboni (elegida expresamente por Toscanini), grabada las dos arias que
Música no teatral
canta en la obra —la Zamboni, asimismo, en 1930 fue protagonista de una grabación completa de Manon Lescaut—
Volviendo al inicio, en torno al repertorio no escénico de
y en 1938, ya conocía Turandot una versión radiada que
Puccini, se puede añadir que Antonio Pappano con la Sinpronto se convertiría en un referente inevitable, protagonifónica de Londres es protagonista de una excelente versión
zada por Gina Cigna, Magda Olivero y Francesco Merli en
de la Messa di Gloria (EMI, 2000) cantada por Roberto AlagTurín, con la competente dirección de Franco Ghione
na y Thomas Hampson y que los Cuartetos Raphael (Etcete(Arkadia-Opera Magic’s). A partir de los cincuenta, con la
ra), Hagen (DG) o Giovanne Italiano (Claves) firman muy
aparición del microsurco, cada generación se empeñó en
servibles lecturas de Crisantemi. Del Capriccio sinfonico
encontrar para el extraño, imponente, poco pucciniano
merece destacarse la ejecución de la Radio de Baviera con
papel por sus características psicológicas y vocales de la
Riccardo Chailly al frente, en cuyo mismo disco (Decca,
protagonista la intérprete ideal, que en muchas ocasiones
1982) también se incluye una soberana lectura del Preludio
se buscó en territorio germano, en las walquíricas soprasinfonico. El propio Chailly, para el mismo sello y en 2003,
nos wagnerianas. Se encontró, sin duda, en una de ellas,
grabó una serie de páginas inéditas, profanas (Inno a
en la sueca Birgit Nilsson. Nilsson encontró un compañero
Roma) y sobre todo religiosas (Motetto per San Paolino,
ideal, por colorido, volumen sonoro y empuje, en el ancoRequiem, Salve Regina) del compositor luqués. En cuanto a
nés Franco Corelli. Entre diciembre de 1958 y junio de
las canciones puccinianas, varios intérpretes de diferentes
1970, soprano y tenor pasearon por medio mundo sus
orígenes y repertorios se han medido con ellas. Aisladaaparatosas actuaciones, con tomas conservadas en vivo en
mente, entre otros más, Tito Schipa, Renata Tebaldi, Marilyn
distintas ocasiones. En 1965 la registraron en estudio para
Horne, Renata Scotto, José Carreras, Jaime Aragall, Kiri Te
EMI, opulentamente dirigida por Francesco Molinari-PraKanawa, Nuccia Focile o Ainhoa Arteta. Con mayor incidendelli al frente de la Ópera de Roma, con la excelente Liù
cia lo hicieron en un mismo disco la soprano Roberta Alede Renata Scotto y el majestuoso Timur de Bonaldo
xander con el teclado de Tan Crone (Etcetera, 1984) y el
Giaiotti. Esta lectura, sin dar del todo cuenta de lo que era
incansable Plácido Domingo con Julius Rudel (Sony, 1989).
escuchar a la pareja en vivo, es la más atractiva del mercado y no han podido con ella otras posteriores, incluida esa
Fernando Fraga
M
XIX
m
11 de
m
12 de
ALasBd
Obr
ep
Conc
a
29 de
a
30 de
TAriLen
Ex o
sd
Obra
oc
M
M.
Un proyecto d
Fotografía: LUI
22/1/08
17:10
Página 137
8 HAMBRA
0
A
L
RO A
ÁNE
R
O
P
M
T
TRAL
/ TEA
/
N
E
a
C
d
ana
TRO
r
A
G
E
T
e
ea d
la //
l
n
i
á
v
r
e
o
de S
emp
t
a
e
n
o
n
á
por
sica C
m
ú
e
t
M
Con
s de
a
a
c
i
d
s
a
orn
e Mú
d
o
l
XIX J
Cic
( *)
K
a
I
nad
BR
A
o gra
F
r
e
r
K
b
I
fe
illa
USFalla
19 de
M
o sev
,
r
e
r
O
b
fe
TEicLión Manuel de
illa
O
20 de
S
o sev
r
e
s
r
O
o
b
I
fe
RIáCtedra de Coamrtpín Quintero
27 de
nada
U
A
il gra
Mas de la C , Cué y M
r
LEHalffter
b
a
B
de
M
8
r
o
l
E
b
e
t
O
S Grisey y C.
o
N
E
s de S
a
r
R
b
I
O
lo, G.
e Pab ríguez
ZAasH
d
.
L
de
Rod
A
C
I
S
MÚ
E
T
N
CO
Obr n García
ua
Dir. J
ada
gran
o
z
r
ma
la
11 de
sevil
piaz no
o
z
,
r
a
O
m
D
Lópe
SA
12 de
ROJ. M. López
O
T
R
LBE essiaen y TO
A as de O. M
J.
Obr to visual
p
e
Conc
nica
nada
ectró
l
a
e
r
a
g
o
/ Músic
marz
O
illa
E
v
25 de
e
s
D
o
AVI
marz
26 de
DOR
RO
M. B
NIemCos/98
O
S
on Z
PAolaN
ión c
borac
En c
ada
gran
l
i
r
b
a
22 de
villa
ril se
b
a
e
23 d
ada
gran
l
i
r
b
a
n
la
isació
15 de
sevil
prov
l
i
r
m
i
b
a
ck
16 de
H / Ro
lín
y vio
ción
c
e
r
i
d
mas,
hael chael Tho
c
i
M
i
/M
s de
Obra orter, voz
P
s
Chri
ORQ
FREBD
rava
Cosa
SO
LLER
TAriente sonus arero, M. Ishii,
dair
I. No
Ex o e C. Cam
sd
Obra hizuki
oc
M
M.
Un proyecto de:
Fotografía: LUIS CASTILLA // Diseño: Buenos días, Gloria Rodríguez
a,
RA
MA
E CÁ
A mDas.
T
S
E
U
Tho
FRIT
nada
il gra
r
b
a
illa
29 de
il sev
r
b
a
O
30 de
NOR
A
ALUZ
D
N
A
da
rana
g
o
y
ma
villa
13 de
yo se
a
m
14 de
IE
LAUanRd
N
SO
R
E
D
N
A
l
Home
En tu reserva/venta telefónica
deberás indicar si tienes algún tipo
de bonificación. Para que estos
descuentos sean efectivos debes
presentar la tarjeta acreditativa
correspondiente al recoger tu entrada.
OS:
IERT
CONC ciones:
8
S
NO
crip
80 €
00
ABO ción y sus A
028 0
ma
BR ada // 958 alucia.es
M
A
Infor
LH 09 Gran adeand
t
RO A
0
evilla
TEAT os, 56 • 18 bra@jun
092 S
m
n
li
o
) • 41
M eatro.alha AL
a
j
u
t
r
info.t O CENTRla de la Ca
R
Is
ia.es
TEAT álvez, 6 (
l
da uc
José G37 200 untadean
955 0al.info@j
centr
*
22/1/08
17:10
Página 138
22/1/08
17:10
Página 139
140-160 FILM:207-Pliego final
22/1/08
17:53
Página 140
ENCUENTROS
VLADIMIR JUROWSKI
Fotos: Roman Goncharov
“NOS FALTA HACER JUSTICIA A LA
MÚSICA CONTEMPORÁNEA”
L
140
a seriedad con que Vladimir Jurowski (Moscú, 1972) encara su trabajo le ha llevado a cuestionarse a algún crítico si
este director, hijo a su vez de director y nieto de compositor, ha tenido alguna vez una sola mala crítica. Una
respuesta aproximada la podríamos intuir echando una ojeada a una agenda tan repleta de compromisos, que
convierte en toda una hazaña la posibilidad de encontrar un momento de calma para mantener una entrevista con él.
Basta con pensar que en el primer mes de este año dedicó el hueco que le quedaba entre sus comparecencias en el foso del
Metropolitan de Nueva York —donde dirigía una aplaudida producción de Hansel y Gretel—, para dar un salto a Moscú y
calentar con los músicos de la Orquesta Nacional de Rusia, de la que es principal maestro invitado, la gira de dos semanas
por Estados Unidos que arranca el domingo 10: dos días después de su último concierto en España con la Filarmónica de
Londres (LPO), de la que, desde esta misma temporada, es titular. Otro dato a añadir está en la que, después de dos
conciertos en su sede londinense y otros tantos en territorio francés, se convierte en su primera gira española, que no es más
que el aperitivo de su primera ambiciosa escapada internacional, que rematará a partir de marzo entre el Musikverein
vienés y los principales auditorios del Lejano Oriente. Para no alargar la relación, a la vuelta de los países asiáticos,
Jurowski comenzará con la LPO los preparativos del Festival de Glyndebourne, del que es máximo responsable artístico
desde el año 2000, robándole unas fechas a los prolegómenos para acudir, entre otras, a su cita romana con la Orquesta de
la Academia de Santa Cecilia. ¿Alguien da más?
Como curiosa efemérides, Jurowski desembarca en España diez años después de su debut en nuestra tierra. Fue en la
primera temporada del Teatro Real cuando, como director musical en la Turandot coproducida entre el coliseo madrileño y
el del Covent Garden londinense, inscribió su nombre como el de la batuta más joven que se ha enfrentado a una ópera en
el “regio” foso desde su reapertura. Desde entonces sólo se le ha visto una vez más, también con la LPO: en la edición
2004 de la Quincena Donostiarra. Entonces, cuando aún lideraba a los prestigiosos filarmónicos londinenses Kurt Masur, a
quien Jurowski ha sustituido en el pódium, el planteamiento del programa fue similar al que ahora repite en las tres salas. Si
en aquella ocasión abría Szymanowski y cerraba Chaikovski, dejando por medio el Concierto de violín de Sibelius a mayor
gloria de Zehetmair, ahora el lucimiento central le corresponde a Christian Tetzlaff con el de Brahms, flanqueado por las
Evening songs de Turnage y la Sexta Sinfonía chaikovskiana.
22/1/08
17:53
Página 141
ENCUENTROS
VLADIMIR JUROWSKI
No cabe duda de que el tiempo es su tesoro más preciado.
Es verdad, pero no sólo en estos
días. Pero esa afirmación sería válida
también para muchos de mis compañeros, porque tenemos que quemar
etapas con una gran rapidez.
A raíz de aquella experiencia operística en
Madrid, ¿le han vuelto a invitar desde
otros teatros u otras orquestas?
He tenido ofertas para dirigir en
Barcelona y en Valencia, y también
para algunas orquestas de Madrid,
pero ya sabe… Hay que encontrar el
momento… Y la falta de tiempo es la
mayor dificultad a la hora de decidir.
Pero lo cierto es que España me gusta
mucho. De verdad.
Fotos: Roman Goncharov
Los nombres de su padre y su abuelo —
director y compositor, respectivamente—
tienen un peso importante en la música.
Esa doble circunstancia, ¿le ha allanado
terrenos o le han creado dificultades para
ser consecuente con el apellido Jurowski?
Claro está que proceder de una
familia de tradición musical es definitivamente un gran privilegio y al tiempo
una gran responsabilidad. Aunque
debo decir que, en mi caso, esos antecedentes han funcionado en términos
generales de un modo muy positivo.
Ante todo, porque me han servido
para respirar cultura y tradición musical desde antes incluso de nacer.
Cosas de ese tipo son de las que ayudan mucho. Como el hecho de que mi
propio padre me enseñase las primeras nociones como director cuando
empecé a interesarme en ese terreno.
También eso supuso una ayuda impagable. Pero claro que, por la misma
razón, pueden surgir también dificultades. Como el hecho de sentirte bajo la
presión constante de ser comparado
con tus antepasados, una vez que su
nombre ha sido lo suficientemente
conocido en Rusia. Esa perspectiva no
me hacía muy feliz de cara a trabajar
en mi país. Pero se dio la circunstancia
de que, al trasladarnos a la Europa
Occidental, a Alemania, pude comenzar mi carrera allí. E incluso en otros
países, como Inglaterra o Italia, donde
nadie se planteaba quién era mi padre,
puesto que en muchos casos ni siquiera sabían de quién se trataba. De ese
modo, se me pusieron las cosas más
fáciles. Porque desde ese momento se
te permite ser tú mismo, y entonces las
presiones desaparecen.
cierta medida su continuidad.
La pregunta estaba referida a alguno del
padre al hijo que va a emprender su misma carrera.
No, nunca hablamos de esas cosas,
porque jamás he pensado en la carrera
como tal. Mi interés siempre ha estado
centrado en la idea de trabajar como
director, simplemente por el placer de
hacer música. No por forjarme una
carrera. La carrera es algo que surge y
que se va haciendo prácticamente sin
proponértelo. Incluso diría que en mi
caso se ha ido haciendo en contra de
mis esfuerzos, teniendo en cuenta que
en mis comienzos llegaba a oponerme,
porque no me hacía feliz en absoluto,
a aceptar invitaciones de todos aquellos lugares importantes desde los que
me llegaban, siendo tan joven aún. Mi
idea respecto a la, digamos, carrera,
me la planteaba como algo que se
debería ir haciendo de un modo más
gradual. Como ocurría antiguamente,
cuando se empezaba a trabajar en los
teatros y, a partir de ahí, se iba subiendo lentamente. Pero las cosas suceden
como suceden. Por eso nunca hablamos mi padre y yo de ello. Hacia donde sí se dirigían nuestras conversaciones a veces era en torno a la actividad
del director como tal: de su interacción
con la orquesta o del modo en que se
deben acometer determinados estilos
o diversas músicas. Pero la palabra
carrera nunca gozó de gran popularidad en mi casa. Yo diría mejor a este
respecto las palabras del poema que
escribió Evgeni Evtushenko y que se
incluyen en la última parte de Babi
Yar, la Sinfonía nº 13 de Shostakovich. Un movimiento que se llama precisamente “la carrera”, y que concluye
diciendo “estoy labrando mi propia
carrera intentando no hacer ningún
tipo de carrera”. Esas palabras podrían
tomarse como el lema de mi padre y
podrían igualmente servir en mi caso.
¿Recuerda cuándo lo vio dirigir por primera vez?
No sé cuántos años tendría yo
entonces. Tal vez cuatro, o menos
incluso, porque mi madre me llevó
desde muy niño al teatro. Mis primeras experiencias musicales fueron en
la ópera, pero allí no lo veía, puesto
que el director está en el foso. La primera vez que lo recuerdo como tal es
algo posterior, dirigiendo un concierto
sinfónico.
Junto a las lecciones de dirección, ¿su
padre incluyó algún consejo que otro?
¿Se planteó en ese momento la posibilidad
de emularle?
Claro que me los dio, como también lo hizo mi profesor Rolf Reuter,
con quien mantuve contacto hasta su
muerte el pasado mes de septiembre.
Ambos lo hicieron. Pero es absolutamente normal que los maestros aconsejen a sus alumnos en quienes ven en
Esa idea no llegó hasta que tuve
aproximadamente 16 o 17 años. A esa
edad más o menos es cuando decidí
que algún día podría ser director.
¿La relación con su padre no tuvo nada
que ver en lo tormentoso con la de Carlos
Kleiber y el suyo?
Eso espero.
¿Llegó a conocer a su abuelo?
No. Nací tres meses después de su
muerte.
¿Era un buen compositor? ¿Alguna vez se
ha planteado reivindicar su música?
Solamente en una ocasión, en Italia, dirigí música suya. Pero cuando
surja la oportunidad de interpretar
alguna obra más de las que dejó escritas volveré a hacerlo. Porque creo que
era un compositor muy bueno. Había
estudiado con Nikolai Miaskovski, y su
manera de componer era la académica
de la joven escuela rusa. Pensemos
que nació en 1915, y que era nueve
años más joven que Shostakovich,
aunque desde muchos puntos de vista,
la música de mi abuelo resulta más
conservadora que la suya. Más cercana
al romanticismo tardío. Pertenece a
una gran generación de compositores
soviéticos literalmente desconocida al
día de hoy, que legaron música realmente buena. Lo que ocurre es que no
estaba en la línea de la que se hacía en
Occidente, porque ellos —hablo de
aproximadamente de las décadas de
los 40 y los 50— desconocían lo que
se creaba fuera de sus fronteras. Pero
si tuviera que comparar la obra de mi
abuelo con la de algún creador que
sea más conocido por las audiencias
occidentales, probablemente diría que
está más o menos cerca de la de Erich
Wolfgang Korngold. Me refiero a ese
lenguaje tardorromántico que acabaría
siendo reconocido como el lenguaje
de la música para películas. De ahí
que mi abuelo, como muchos otros
compositores soviéticos de aquel
momento, escribiese también música
para films.
¿Es esa la razón por la que a usted le interesa la música de Korngold, como recientemente demostró en Londres con la Filarmónica en un homenaje a este músico a
través de su obra sinfónica o de la versión
de concierto de Das Wunder der Heliane?
¿O tiene más que ver con la tendencia
generalizada actual a rescatar a esos compositores casi olvidados del grupo de los
“degenerados”, Hitler dixit?
Digamos que durante todo el tiempo que me centré en estudiar la obra
de Korngold para dirigirla en esos días
es cuando descubrí la familiaridad que
existe ente su música y la de mi abuelo. Y también para constatar que, en
mi opinión, la música de Korngold no
pertenece a la de ese grupo que se
conoce como degenerados. De estos
yo destacaría su adscripción a una tendencia que se podría llamar de compositores de izquierdas, como Paul
Hindemith o Erwin Schulhoff. En el
caso de Korngold, el único problema
con el que se tropezó fue el de ser
judío. Pero su música no encuentro
141
22/1/08
17:53
Página 142
ENCUENTROS
VLADIMIR JUROWSKI
que tenga mucha relación con la de la
órbita de estos otros creadores que he
mencionado. Estoy muy interesado en
lo que se creó en ese momento. En
cuanto a la música de Korngold diría
que es interesante, pero, a fin de cuentas, el interés que en mí despierta es
menor que la obra de otros compositores como Schoenberg o Berg, por
ejemplo.
Después de un tiempo de descubrimientos en los archivos olvidados de esa música, con la dimensión popular amplificada
desde el Festival de Salzburgo, ¿cabe
esperar más sorpresas?
Ese movimiento en realidad surgió
digamos que hace dos décadas, lo que
ocurre es que en unos países la tendencia ha ido llegando más tarde que
en otros. De tal modo que esa música
ya resulta familiar en los principales
escenarios, entre las grandes orquestas
y para los principales sellos discográficos, que están interesados en ella.
Pero no creo que sea significativamente mejor o más importante que la obra
de otros compositores como pueden
ser Stravinski, Schoenberg, Prokofiev,
Shostakovich o Bartók, a los que
conocíamos antes. Con todo y eso, es
música que merece ser interpretada.
Por eso es por lo que estoy interesado
en hacer obras de Zemlinsky, Schulhoff o Krása, por ejemplo. Pero al margen de esto debo confesar que la única división que entiendo a la hora de
elegir las obras sobre las que voy a trabajar es la de música que me gusta y
música que no me gusta. Sin pararme
a discernir si este compositor o aquel
pertenecían o no a un grupo en particular. En el caso de los incluidos en el
bloque de los músicos degenerados no
podemos hablar de un grupo como
tal, sino de un conjunto de compositores que vivieron una situación política
muy poco favorable. Pero que a su vez
eran muy diferentes entre ellos como
para unirlos en un mismo conjunto de
compositores como tales. Incluso yo
diría que la música de algunos de ellos
no tiene nada que ver con la de otros.
Si comparamos la de Schulhoff con la
de Korngold, nos damos cuenta de
que estamos hablando de dos mundos
aparte. Al margen de que Korngold
tuvo más éxito, porque cuando decidió marcharse de Austria aterrizó en
Hollywood, donde su música, en la
pantalla o en forma sinfónica, pudo
ser conocida por mucha gente. A fin
de cuentas, pudo ser escuchada, algo
que no sucedió con la de Schulhoff,
que acabó sus días en un campo de
concentración.
142
Dice que divide la música entre la que le
gusta y la que no, ¿en qué lugar deja el
“paquete” contemporáneo, o entra todo
en el mismo saco?
Tampoco establezco diferencias en
lo que se refiere a periodos o estilos,
porque en cada uno de estos apartados están los compositores que son
buenos y los que son malos. Y luego
están esos que, aun siendo reconocidos por la generalidad como buenos,
puede que a mí no me gusten, porque
también hay que contar con el lado
personal de quien enjuicia las obras.
En lo que respecta a la música contemporánea, lo único que se me ocurre decir es que no estamos programando la suficiente; nos falta hacer
justicia a la música contemporánea.
En el programa que pasea por España
tenemos un Brahms, posiblemente el pago
a su formación en Alemania; Chaikovski,
por sus raíces, y Turnage, un compositor
muy unido a la Filarmónica de Londres, ¿la
inclusión de la obra de este último entraría
en el capítulo de compromisos con la nueva música?
Para mí no es ningún compromiso.
Lo hago como un acto de amor. En
todo caso, lo podríamos denominar un
compromiso por amor. Hablar de
amor a la música contemporánea y de
amor a la obra de Turnage es hablar
de lo mismo. Ni más ni menos.
¿Cómo se siente en su primer año como
principal director de la Filarmónica de
Londres?
Espléndidamente, porque aunque
hasta esta temporada no me he incorporado a ella como director principal,
nos conocemos muy bien. Y es que, en
calidad de director del Festival de Glyndebourne, he estado dirigiendo la
orquesta con regularidad desde 2001,
aunque haya sido como batuta invitada.
Le quedan cuatro años más del primer
contrato, que podría prorrogarse. ¿Es
hombre de relaciones largas, o prefiere la
vida del independiente?
Definitivamente, lo de ir de independiente no es algo que me apetezca.
Mi único interés con una orquesta es
establecer una relación de desarrollo
continuado, y eso sólo se produce en
las relaciones duraderas. Creo firmemente que el que un director pueda
hacer algo importante con una orquesta es algo que lleva mucho tiempo.
Para ambos, como modo de llegar a
entenderse por ambas partes. Los
resultados cualitativos se empiezan a
sentir después de un largo proceso. Lo
mismo que ocurre con el buen vino,
que lleva mucho tiempo producirlo.
Habla de entenderse entre sí. ¿Cuando llega a una orquesta, lo hace con la idea de
aprender o de enseñar?
Ambas cosas, creo. Es un caso
similar a la relación que se establece
entre dos seres humanos, que también
llevan su tiempo.
¿Con qué criterio diseña los programas?
¿De acuerdo con la música en la que habi-
tualmente se ha movido la orquesta con la
que va a trabajar, o con aquélla en la que
usted está más familiarizado?
Creo que lo interesante es poder
alcanzar un compromiso común. Si te
estás planteando trabajar con una
orquesta nueva para ti, no tiene sentido que te propongas sacar adelante
con ella algo que no conoce bien,
incluso que estadísticamente ignora.
Pero visto desde el otro lado, tampoco
tiene sentido hacer con ellos algo que
se conozcan al dedillo, porque en ese
caso tal vez no sean lo suficientemente
flexibles con el director. Ese es el tipo
de compromiso al que me refiero que
hay que alcanzar. Pero cuando trabajo
con orquestas que conozco bien, hago
con ellas cualquier tipo de música.
En este momento, suma su dedicación
mayor con la LPO, la del Festival de Glyndebourne, la de principal director invitado
de la Orquesta Nacional de Rusia, además
de trabajar regularmente con la del Siglo
de las Luces. ¿Estas cuatro perspectivas
conforman un marco preciso del tipo de
músico que es usted?
Creo que sí.
A cada una de ellas le debe a su vez una
parte de su formación. ¿A alguna más
especialmente?
No puedo contestar a esa pregunta, porque me siento deudor de todas
ellas, y las necesito a todas para continuar desarrollándome.
Acaba de dirigir a la Orquesta Nacional de
Rusia, con la que regresa tras su paso por
España a los Estados Unidos. A la vista de
su experiencia con ella, ¿qué momento
vive la música en su país natal?
Es un momento difícil, puesto que
el país está atravesando un periodo
bastante complejo. Esto hace que el
interés por todo lo que tenga que ver
con el arte dista mucho de ser lo que
fue en otros tiempos. En primer lugar,
por lo que tiene que ver con las posibilidades referidas a las finanzas, que
no existen salvo en el caso de las
aportaciones procedentes de iniciativas privadas. El Estado no le está prestando suficiente atención a este terreno. Con todo y eso, las cosas están
mejor que en la década de los noventa. Pero todavía subsisten las dificultades, y en esas circunstancias no es
posible hacer buena música. Y es una
pena, porque el país está lleno de
músicos maravillosos. La tradición que
fue arraigando a lo largo de siglos continúa viva allí, a pesar de todo, aunque
no sea con la fuerza que tuvo, porque
mucha gente se fue marchando al presentir un hundimiento del sistema.
Pero ya digo que, a pesar de todo,
Rusia continúa manteniendo el gran
potencial en la música que siempre ha
tenido.
En estos días, se ha estado alternando en
22/1/08
17:53
Página 143
ENCUENTROS
VLADIMIR JUROWSKI
el foso del Metropolitan de Nueva York
con Gergiev. ¿Cómo son sus relaciones
con él y con otros directores paisanos
suyos, como Pletnev?
Si nos referimos al aspecto musical,
no tengo ninguna relación con Gergiev. En el personal, diré que nos
conocemos, y que cuando coincido en
alguna ciudad con él, asisto a sus conciertos cuando puedo. El día de la première de Guerra y paz, allí estaba yo.
Entre otras razones, porque siempre
tengo curiosidad por ver cómo los
demás interpretan obras que yo he
hecho. Una de ellas, esta ópera de
Prokofiev. De ese modo puedo ver en
qué coincidimos y en qué no, etc. Y
algunas veces, cuando nos encontramos en la misma ciudad tenemos alguna charla. Pero eso no es lo que se
puede llamar relaciones que, por otra
parte, son difíciles de mantener entre
directores, que en todos los casos
somos criaturas solitarias. Como lobos,
que prefieren mantenerse aislados. Lo
mismo podría decir si me refiriese a mi
trato con Pletnev, aunque en este caso
los matices son ligeramente distintos al
ocupar yo una posición en su orquesta. Mi sueño sería poder dirigirla algún
día contando con él como solista, pero
desgraciadamente ha decidido dejar de
tocar el piano.
¿Gergiev nunca le invitó a dirigir el
Mariinski?
No. Pero aunque lo hubiese hecho,
no creo que pudiese aceptar, porque
estoy en estos momentos trabajando
más de lo que puedo y, porque dentro
de este año voy a dirigir en su sede a
la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo, por invitación de Temirkanov,
y una cosa excluiría a la otra, porque
no se puede estar trabajando en dos
auditorios de la misma ciudad a la vez.
Trabajando a ese ritmo, no le queda tiempo para más orquestas, además.
Tampoco es exactamente así. Tendría tiempo para dirigir más, pero no
quiero gastarlo todo sólo en eso.
Necesito tiempo para mí. Para estar
con mi familia, para leer, para andar…
no quiero estar continuamente batuta
en mano. No es para eso para lo que
quise ser director.
Hansel y Gretel no ha sido su primera
ópera en el Met.
No. Desde 1999 he regresado casi
todos los años al Metropolitan, salvo
un paréntesis en las últimas temporadas. Pero he dirigido muchos títulos en
ese teatro.
En el Covent Garden se le vio por primera
vez con 24 años, pero ya no se le ve en
ese foso, ¿cómo marchan las cosas entre
ustedes?
Tengo una muy buena relación
con Toni Pappano, que es uno de los
pocos directores con los que puedo
decir decididamente que mantengo
una verdadera amistad, porque es una
de las mejores personas que he conocido. Me ha invitado en varias ocasiones a dirigir en su teatro, pero para mí
es difícil estando en Glyndeboune.
¿Para los discos saca tiempo?
Poco también. Estoy haciendo
algunas cosas para Pentatone con la
Orquesta Nacional de Rusia, y también
algunas grabaciones en directo de la
LPO de algunos de nuestros conciertos, que irán apareciendo en la serie
LPO Live.
¿Le gusta ese tipo de grabaciones?
Mucho. En estos momentos puedo
decir que las prefiero, con mucho, a
las grabaciones en estudio. Sobre todo,
porque tienen más fuerza, puesto que
están llenas de alma y de verdad, al no
haber en ellas manipulación ninguna.
Otro director familiar en Londres es Colin
Davis, con quien usted estudió.
Lo conocí en mis primeros
momentos como músico. No fue exactamente profesor mío, pero cuando
venía regularmente a dirigir la Staatskapelle a Dresde, donde yo estudiaba,
participé en dos clases magistrales de
las que impartió. Eso es todo.
¿Tiene maestros-modelo, incluyendo a su
padre?
No tengo ningún modelo. Otra
cosa es que haya directores a los que
admire. Me encanta Carlos Kleiber, y
he sido devoto de Leonard Bernstein
y, en su parcela, soy incondicional de
Boulez. Recurro a un panorama muy
ecléctico. A partir de ahí, asimilando
elementos de cada uno de ellos, estoy
intentando crear mi propio modelo.
Juan Antonio Llorente
143
22/1/08
17:53
Página 144
ANIVERSARIO
Cien años del autor del melodrama Tosca
E. Courret
CANTE, POR FAVOR, SEÑOR SARDOU
Victorien Sardou (1831-1908)
H
144
ace cien años murió Victorien
Sardou, que había nacido en
1843. Fue uno de los autores
más aplaudidos de su tiempo,
aunque la mayor parte de sus obras
permanece ausente de los actuales
repertorios. Como suele ocurrir con la
literatura teatral, perdura con mayor
facilidad lo que se hace con levedad de
comedia que con gravedad de drama.
Mostrando una prudente insistencia
vuelve a las carteleras francesas Madame Sans-Gêne, obra que Colette consideraba de bronce y con un personaje
de oro para la primera actriz. La estrenó Gabrielle Réju, conocida como Réjane, en 1893, y ha impreso sus huellas
en el cine que prueban su consistencia
de buena factura. La propia Réjane
dejó un par de escenas en el mudo,
entre ellas la regocijante en la cual una
antigua planchadora, convertida en
mariscala del Imperio, presenta a
Napoleón, ya Emperador, una cuenta
impagada de los años en que Bonaparte era un pobre oficialito sin memoria
de sus deudas. Luego la hemos visto
encarnada en la pantalla sonora por
Arletty en Francia, por Niní Marshall en
Argentina y por Sofia Loren en coproducción italoespañola (1962, con partitura del maestro Lavignano).
Volveré sobre el tema de Sardou y
la música para la escena, pero ya dejo
apuntada la fortuna de esta pieza en el
teatro lírico. Su más conocida versión
se debe a Umberto Giordano (Nueva
York, 1915, con Toscanini en el podio
y Geraldine Farrar, Giovanni Martinelli
y Pasquale Amato en el elenco). A
pesar de este brillante comienzo, su
permanencia es intermitente y vuelve
gracias a ciertas sopranos seducidas
por la protagonista: Magda Laszlo,
Oralia Santunione (en la serie RAI
dedicada a la ópera contemporánea
italiana) y, desde 1997, Mirella Freni, a
la cual la planchadora-mariscala acreedora de Napoleón le viene como cortada a medida.
Dos operetas se valieron del tema:
La duquesa de Dantzig en inglés
(Caryll, 1903) y La mariscala SansGêne en francés (Petit, 1947). Permanece inédita otra ópera, firmada por
Dluski y vagamente fechada en 1920.
¿Por qué esta aclamación seguida
de silencio? El teatro es un arte que
exige una respuesta inmediata del
público y el gusto del dulce tirano
varía con rapidez. Nuestros abuelos se
entusiasmaban con Echegaray y Linares Rivas. Nuestros bisabuelos, con
García Gutiérrez y el Duque de Rivas.
Si no fuera por la ópera, estos dos últimos, por ejemplo, apenas volverían
tras el telón. El mismo Benavente se
sostiene con dos o tres de sus docenas
de títulos producidos.
Socialmente, el teatro fue, hasta la
aparición del cine y del fútbol, el
espectáculo de multitud por excelencia. Descarto el toreo, más restringido
por la geografía. Ir al teatro era más
que una diversión: un reconocimiento
social. Las salas estaban divididas por
clases y los carruajes en la puerta y los
vestidos y joyas en el interior, señalaban las diferencias. Las obras podían
durar horas, cubriendo varios actos. En
los intervalos, se salía a cenar —quienes podían pagarse el condumio— o a
tomarse un cafelito o pelar una naranja
en la acera, a veces alternando con un
puñado de castañas asadas. En los
pasillos y pasos perdidos se urdían
negocios, lazos de familia, alianzas
políticas. Los anarquistas solían aprovechar estas aglomeraciones para sus
atentados. En el saloncillo, los cómicos
alternaban con sus amigos, gente de la
clase alta, intelectuales, brujuleadores.
Los camarines de las estrellas eran
departamentos de lujo. Sus retratos,
modas y cotilleos eróticos eran seguidos por los mentideros de las ciudades.
El repertorio hablado vivió, en
especial durante el siglo XIX, muy cerca del arte sonoro. Los espacios eran
enormes y acogían, en ocasiones, a un
par de miles de asistentes. Se declamaba en anfiteatros, auditorios, locales
deportivos. El actor y la actriz debían
poseer voces potentes, timbradas, proyectadas hasta la altura del “gallinero”,
y su dicción, prolija y eficaz, a menudo se ponía al servicio de textos en
verso, con su propia musicalidad.
Escasos y rudimentarios testimonios
grabados nos muestran que se recitaba
más que interpretar, o lo que actualmente es entendido por tal como interpretación. De hecho, en italiano se
sigue hablando de la recita, la recitación. Sarah Bernhardt manejaba su
legendaria voz de oro con una extensión de una octava, modulaba con una
cantante, especulaba con un trémolo
cercano al trino. Detrás, la ópera
barroca, en especial la francesa, había
abundado en recitativos que seguían
sirviendo como un modelo, sin irnos
muy lejos, al canto gregoriano, que es
una manera de rezar.
Primitivos filmes nos muestran
que el desempeño actoral obedecía al
esquema del ballet clásico. El cómico
evolucionaba hasta quedar en una
pose estatuaria, de cara al público. El
cine mudo, al prohibir la palabra,
obligaba a la pantomima, un buen
recurso para los artistas de entonces.
Hoy nos producen algo de hilaridad,
pero nuestros ancestros se conmovían
hasta las lágrimas o el espanto. Su
cultura visual estaba impregnada por
las artes estáticas, la pintura y la
escultura. Los histriones, fajados por
complejas y pesadas vestiduras, podían evolucionar como estatuas vivientes o retratos de género. La amplitud
de las plateas imponía maquillajes
pictóricos.
En este mundo, Sardou propuso
sus interminables y enrevesados melodramas. El vocablo quería decir, estrictamente, recitación sobre fondo musical, porque en el foso solía haber una
orquesta y en el palco, a veces, un
coro. Además, con frecuencia, se adivina en sus artificios la presencia de la
grand opéra francesa: colorido historicista, situaciones desgarradas, puñales
y venenos, desafíos, cadalsos, motines,
incendios, ilustrados follones. Por eso,
lo que perdura de todo su birlibirloque
es la comedia: Divorciémonos, Las primeras armas de Fígaro, Patas de mosca, La familia Benoîton.
No es casual que colaborase, en
ocasiones, con músicos. Desde luego,
con el genio del vodevil, Offenbach,
en El rey Zanahoria (1872). Pero tam-
22/1/08
17:56
Página 145
ANIVERSARIO
bién, más en serio, con Saint-Saëns, en
un tostón de alcances wagnerianos,
Los bárbaros (1901) y con Massenet en
Teodora (1884), partitura lamentablemente perdida y que hizo a la gloria
de la divina Sarah y de la sublime Eleonora Duse.
Una noche de aquel invierno, en el
teatro de la Porte Saint Martin, un
joven neurólogo austrohúngaro llamado Sigmund Freud quedó fascinado
por una obra que le parecía detestable
pero que le permitió admirar el frenesí
de la Bernhardt. Arropada de emperatriz bizantina, capaz de alternar con
una pantera enjaulada a la que, de tanto en vez, daba algún bocado (de carne ajena, claro está) y sobre un decorado áureo donde los mosaicos estaban sustituidos por papelitos dorados,
era capaz de articular cada parte de su
cuerpo mientras su voz igualmente
áurea —de buena ley— desgranaba la
vulgar prosa de don Victorien.
Se lo cuenta Freud a su novia en
una carta famosa. Tengo para mí que
el joven Sigmund fue picado por la
sospecha: ¿era Sarah una histérica
como las que mostraba en sus clases el
maestro Charcot o eran las histéricas
unas actrices como la Divina? Ya
rumiaba sus estudios sobre la histeria,
que redactaría en colaboración con
Breuer. Aquella noche, gracias a la
egregia mezcolanza Bernhardt-SardouMassenet, se inventó el psicoanálisis
en la Porte Saint Martin. Como buen
argentino, muchos años después, viendo una revista de Jerôme Savary —otra
paisano mío— en esa misma sala,
Good bye mister Freud, me sentí tocado imaginando qué butaca había ocupado Freud en la empresa.
El encuentro con Sarah fue decisivo para Sardou. A los dos los atraía la
nota pintoresca: el Bizancio de las
emperatrices nacidas en el arrabal, la
Rusia de los zares y los nihilistas, la
brujería, la invocación a los muertos
en las mesas giratorias, los millonarios
del Paraguay mezclados con los conspiradores carlistas en Dora la espía,
daban para sucesivos éxitos: Fedora,
La Tosca, Gismonda, La bruja y algún
fiasco: Cleopatra, Espiritismo.
Sardou, autor de farragosos y costosos melodramas, ha quedado por sus
vodeviles y gracias a la fortuna operística. En primer lugar, Tosca de Puccini,
a cuyo centenario en 2000 esta revista
dedicó un dosier, y que es el feliz
resultado quirúrgico hecho por los
libretistas Illica y Giacosa y el genio
teatral de don Giacomo. Y, por menester del músico Giordano y el libretista
Arturo Colautti, una suerte de elegante
verismo de salón, Fedora (1898) pensada para la gran actriz cantante Gemma Bellincioni.
Sarah Bernhardt (1844-1923)
La unión de teatro y canto sirvió a
Sardou para más obras que no han
alcanzado igual predicamento. En ópera: Piccolino de Madame Frandval
(1869), otra de Guiraud (1876) y opereta de Johann Strauss (Carnaval en
Roma, 1873); Los prados de San Gervasio (Lecocq, 1864); La batalla de amor
(Vaucorbeil, 1863); El capitán Henriot
(Gevaert, 1864); Patria (Luigi Rossi,
1874 como La condesa de Monza y
Paladhile, 1886); Grisélidis (Bizet,
inconclusa, 1870/1871); Las maravillosas (H. Félix, 1914); Las bodas de Fernanda (Deflès, 1878 y, en forma de
opereta, El estudiante mendigo de
Millöcker); El odio (con música incidental de Offenbach en su estreno,
1874, y ópera en ruso, Kordeliya de
Soloviov, 1885); Gismonda (Février,
1919); La hija de Tabarin (Gabriel
Pierné, 1901); Fiorella (opereta de
Webber, 1905); Teodora (Leroux,
1907); La bruja (Erlanger, 1912).
Otros textos sarduanos llevaron
músicas incidentales, aparte de las
obras antes citadas: Don Quijote
(Renaud, 1895); El cocodrilo (Massenet, 1886); Cleopatra (Leroux, 1890);
La bruja (Leroux, 1903).
Como puede advertirse, la variedad es notable: músicas incidentales
que fueron dobladas por óperas y
operetas, compositores de primera fila
y nombres modestos, fechas muy acotadas: el interés por Sardou se borra de
golpe hacia la Primera Guerra Mundial, cuando parece que el tiempo
archiva bruscamente el gusto de los
públicos y los profesionales.
Examinando los programas de la
época, es evidente que las grandes
figuras nutrían sus temporadas con clá-
sicos revisados al paladar del momento (un solo ejemplo: Sarah Bernhardt
hizo de Hamlet —y no fue su único
personaje travestido— en adaptación
de Marcel Schwob y Eugène Morand
en 1899, que al joven André Gide lo
alejó por años del teatro), a los cuales
se sumaban autores hoy olvidados,
como el propio Sardou. Los dramaturgos de aquellos años que hoy siguen
en cartel, en general, no contaron con
sus favores. Pensemos en Shaw, Pirandello, Chejov, Jarry, Strindberg. Una
adelantada, en cierta medida, a su
momento, como Eleonora Duse, se
valió de similares recursos, aunque
detestaba el repertorio habitual y se
ocupó de Ibsen, Sudermann, Giacosa
y Gorki, por ejemplo. Los renovadores
del teatro contemporáneo —Gordon
Craig, Stanislavski, Antoine, Piscator,
Reinhardt, Dullin— trabajaron en
otros espacios, apartados del divismo
que enardecía a las plateas y los paraísos. Ciertamente, divos y divas hicieron leyenda pero quedaron en el pasado junto con los Dumas, Copée, Bracco y nuestro exhumado Sardou. No
obstante, latió en ellos un histrionismo
que la ópera supo elevar, en ocasiones, a obras maestras. Victor Hugo,
Scribe y Dumas en Verdi, a la altura de
Shakespeare, sin ir más lejos. El mismo
D’Annunzio subsiste más por Pizzetti
que por él mismo.
No todo en Sardou es naftalina,
aparte de su perduración en el teatro
cantado. Era un director de escena
muy cuidadoso que se trataba de frente con las estrellas a las que sirvió sus
artefactos. Buscaba en museos y archivos documentos para sus decorados y
vestuarios, que solía esbozar de propia mano. Ensayaba línea por línea las
escenas de sus dramas, haciendo
repetir a los cómicos sus palabras,
más allá de un acento meridional lleno de erres gruñidas y multiplicadas.
Corregía posturas, entradas y salidas.
No fue un mero redactor de dramones
y un hábil carpintero de intrigas y
soluciones efectistas. Quizás, en las
interlíneas de sus apolilladas gravedades, intuyó que, más allá de los golpes de efecto, latía el canto. Verdi
pensó en alguna de sus obras para
posibles producciones, aunque acabó
dejándolas de lado, argumentando
que los años le pesaban. En fin: no le
pesaron para vérselas, una vez más,
con Shakespeare y urdir obras maestras como Otelo y Falstaff. Pero Sardou no era Shakespeare. Y, lo que es
más importante, no lo es. Puccini y
Giordano le han dado un empujón
decisivo, una suerte de orden o ruego:
“Por favor, cante, señor Sardou”.
Blas Matamoro
145
22/1/08
17:56
Página 146
EDUCACIÓN
EL OÍDO INFINITO
Del sentido musical por
excelencia, su perfil
inabarcable y su
importancia en la
formación de un músico
L
as cosas más bellas que se han dicho sobre la música
son a menudo las más bellas cosas que se han dicho
sobre el oído humano. A través del oído conocemos el
mundo, pero sobre todo nos conocemos a nosotros
mismos. Con razón resulta difícil entonces delimitar las funciones, las características principales del oído, la forma en
que funciona o la forma en que se educa. El oído es sujeto,
cada vez más, de estudios sobre la percepción, porque hay
pruebas auditivas que permiten hacer mediciones fiables de
dimensiones y categorías reconocibles: memoria, intensidad,
dirección, espacio, altura, timbre, tiempo, etc. Sin embargo,
todos nuestros esfuerzos por explicar de verdad qué sucede
cuando escuchamos música, o cuando la recordamos o imaginamos, nos hacen pensar en la lucha del pintor por reproducir el resplandor de las brasas en la hoguera: pensamos en
secreto no ya que sea imposible, sino que, cuando lo consiga, arderá el lienzo.
En la terminología pedagógica al uso, el desarrollo del
oído musical en la formación musical temprana es una disciplina transversal. Transversal quiere decir que no está en
ninguna parte y a la vez está en todas. Eso puede significar
dos cosas: que se le concede una gran importancia y que
debe estar por ello presente y repartido entre todas las materias o asignaturas, o, por el contrario, que se descuida y que
se presupone que el alumno, por su cuenta, irá desarrollando su oído musical como mejor le parezca. Lo último sucede
con frecuencia.
Festín de armónicos
146
Hace unos meses, trabajando con un pequeño grupo de pianistas, comprobé con sorpresa que nunca se habían fijado en
los armónicos del piano. Estábamos alrededor de un piano
de cola, con la tapa abierta, y yo tocaba una nota grave. A
esa distancia, el piano es un festín de armónicos. Suena la
nota que se toca, y dentro de ella, simultáneamente, viene un
riquísimo ramillete de sonidos que nos están diciendo cosas
como: soy un sonido grave/agudo, soy un sonido de piano
de cola/acordeón/campana, soy cuerda/madera/metal/papel,
soy una nota afinada/desafinada, estoy en una habitación
pequeña/grande, estoy cerca/lejos, etc. Los armónicos no son
un añadido al sonido, sino que son el sonido. Los pianistas
sabían que existía una teoría de los armónicos, conocían
detalles de esta teoría, pero no los escuchaban. Repetidas
veces lo intenté y la respuesta fue: sabemos que deberíamos
escucharlos, pero no están ahí, no los distinguimos. Tuvimos
oportunidad de encontrarnos en varias ocasiones y tuve
entonces el inmenso honor y la satisfacción de acompañarles
en la apertura de esta puerta hacia lo infinito. También sentí
tristeza, porque era la constatación de una forma para mí
injusta de entender la especialización en la educación musical: en su formación no se había dado la suficiente importancia a aquello con lo que estaban trabajando todos los días, el
sonido.
Deseemos, por lo tanto, la transversalidad bien entendida. Los armónicos no son más que un ejemplo de lo poco
que se utiliza el oído. Otro, frecuente, es el de los niños (y
léase también jóvenes, adultos, ancianos) que no pueden
tocar un instrumento fuera de casa porque no tienen partitura, ¡después de meses/años de recibir clases! O aquellos a
los que les gustaría tocar la melodía x con su acompañamiento y piensan que sacarla de oído es algo inaccesible,
reservado a unos pocos privilegiados. ¿Quién les ha engañado? Los profesores responsables de esto deberían pagar más
impuestos, daños y perjuicios, o cualquier otra forma de
indemnizar a la sociedad por semejante retraso.
El oído es, además, mucho más que eso. Abarca, por
ejemplo, el insondable campo de la memoria, y con ella el
del gusto musical. La memoria nos proporciona el placer de
volver a escuchar una música que, siendo la misma, nos dice
cosas nuevas, o por el contrario, el cansancio de volver a
escuchar una música que cumplió su función en su momento y estorba al repetirse. La memoria da forma a nuestro
acervo musical personalizado, pero también es la que en el
momento de escuchar nos permite percibir desarrollos,
narrativas, sorpresas, incongruencias e infinitas cualidades
de la música. El oído es una manifestación de la inteligencia,
no sólo nos dice qué está pasando en aquello que escuchamos, sino lo que podría pasar. El oído es el punto de partida
de la creación musical. Es el oído el que le dice al intérprete.
“espera un poco… ahora” cuando va a entrar con una frase
musical, y el que le dice al compositor: “esto no, esto sí”. El
oído es el gran consejero del músico. Es quien le dice:
“necesitas trabajar más en esto”, o “prueba así”.
Es probablemente esta inconmensurabilidad (con perdón) del oído la que asusta y hace que tantas veces se centre
la atención en otras cosas, más tangibles: la página veinte, el
labio superior, repetir, relajar el hombro, etc. Todas son más
que necesarias, pero qué poco significan si no están al servicio de la música, el sonido, la memoria…
Pedro Sarmiento
[email protected]
22/1/08
17:56
Página 147
22/1/08
17:56
Página 148
EDUCACIÓN
LO QUE HAY QUE APRENDER (1)
¿Quién se atreve a poner por escrito y de forma concisa todo lo que debe aprender una persona para llegar
a ser un buen músico?
E
l modelo de educación basado en la autoridad ha tenido
siempre en la enseñanza de la música una buena aliada.
El perfil del alumno que sigue con devoción los consejos
del profesor, que se desplaza cientos de kilómetros para
recibir una clase, que condiciona largos periodos de su vida a
la posibilidad de seguir estudiando con A o con B no es
exclusivo de la enseñanza musical, pero no abundan los campos del saber en los que se produzca con tanta frecuencia.
En música, el profesor, el maestro, el mentor, es muy
importante. Muchas escuelas con un gran prestigio adquirido
a lo largo de décadas y a veces siglos lo saben: la autoridad,
bien entendida, es sinónimo de calidad.
Sin embargo, el resplandor de esta autoridad no siempre
evita algunos problemas que pueden surgir a su sombra.
Uno de esos posibles problemas es la mutación: se da cuando la autoridad personal de uno o varios profesores muta en
autoridad institucional, en autoritarismo. La institución se
contagia, sin permiso, de la autoridad de algunos profesores
y se intenta convertir, sin autorización, en un ente autoritario. A diferencia de la autoridad personal, la autoridad institucional no gusta mucho, y en esto el mundo de la música sí
que se parece probablemente a muchos otros mundos.
Varitas mágicas
Cuesta admitir que un profesor tenga una varita mágica para
formar un gran músico, pero algo en nuestro interior nos dice
que podría darse, que tal vez pueda existir el profesor-mago,
que con sus apreciaciones y consejos obra la maravilla de
transformar en oro lo que toca. Lo que pocos creen que pueda
darse es un centro educativo con varita mágica. La institución
que juega a la magia acaba siendo, más bien, un poco bruja.
Pensemos en la facilidad con que a veces se presupone
que el alumno va a someterse a reglas, procedimientos u
objetivos improvisados y arbitrarios con tal de salir adelante
en sus estudios. Una de las formas de combatir la arbitrariedad y jugar limpio viene de la mano de lo que se llaman
competencias o resultados del aprendizaje (competencia:
pericia, aptitud, idoneidad). Se está imponiendo en estos
días un modelo educativo en el que la relación entre el
alumno, la institución y la sociedad en general es más transparente y alejada de posturas de distancia o falsa superioridad. En pocos años veremos cambios importantes. Es un
modelo que llegará en breve a las enseñanzas artísticas.
Contrato con el alumno
Las competencias, o resultados del aprendizaje, son una suerte
de contrato público que firma el centro educativo con el alumno y con la sociedad. En este contrato se dice, simple y llanamente, qué es lo que van a saber hacer los alumnos que cursen
estudios en ese centro al final de los mismos. El centro informa
abiertamente acerca de lo que cree que puede y debe enseñar,
mientras que el alumno acepta un plan que conoce de antemano y que debe superar para acabar con éxito sus estudios.
Si creamos una lista de todas las cosas que debe aprender
un músico para llegar a defenderse en la vida como creador,
como intérprete, como estudioso o como transmisor de conocimientos, estas surgen o docenas: un músico debe saber afinar, enviar correos electrónicos, entender de contratos, organizarse el estudio, hacer contactos profesionales, preparar
una clase, controlar los nervios en público, buscar bibliografía, hablar idiomas, leer partituras, manejar software musical,
tener buen sentido del ritmo, ser disciplinado en el trabajo,
cuidar el cuerpo, etc. El problema de esta lista es que, una
vez completada, sería un caos y no valdría de mucho.
Para evitar ese caos, y también por sentido común,
podemos organizar las competencias o resultados del aprendizaje en forma de árbol. Este árbol tiene un tronco común
para todas las personas y de este tronco común crecen diferentes ramas. En el tronco se encuentran por lo tanto las
competencias que esperamos encontrar en toda persona que
ha recibido una buena formación, como por ejemplo saber
trabajar en equipo, llevar una vida sana, guiarse por una
concepción ética de la vida, saber adaptarse a cambios y
aprender de las situaciones, etc. Ni son competencias exclusivas de los músicos, ni se aprenden únicamente en centros
educativos, pero sí que pueden fomentarse o descuidarse
desde el punto de vista institucional y están en la base de la
educación. Estas competencias se suelen llamar generales o
transversales, términos que aluden a su difícil —imposible—
inclusión en una asignatura y un curso concretos.
Al comprometerse a cultivar estas capacidades entre sus
alumnos, un centro educativo vertebra su trabajo, abandona la
arbitrariedad y asume su parte de responsabilidad en la formación de personas.
Pedro Sarmiento
[email protected]
X CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLA - CELLO
“VILLA DE LLANES” 2008
22, 23 y 24 de agosto de 2008
XXI CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 17 al 31 de Agosto de 2008
148
Violín: José Ramón Hevia
Sergei Fatkouline
Anna Baget
Aitor Hevia*
Cibrán Sierra*
Viola: Thuan Do Minh
Dénes Ludmány*
Cello: Aldo Mata
Adolfo Gutiérrez
Helena Poggio*
Orquesta: José Ramón Hevia
*Cuarteto Quiroga
Asociación de Músicos de Asturias
C/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo España
Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87
Web: www.llanesmusica.com
E-mail: [email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
22/1/08
17:56
Página 149
22/1/08
17:56
Página 150
JAZZ
BUGGE WESSLTOFT
ENCHUFADOS
AL JAZZ EUROPEO
NILS PETTER MOLVAE
E
150
l jazz electrónico saludó al nuevo
siglo amparado por un nutrido
grupo de artistas en el que no
eran todos los que estaban. Al
final, muchos de ellos se quitaron toda
suerte de complejos y acabaron
haciendo lo que en realidad querían, y
que no era otra cosa que hacer pop
más o menos inteligente y sofisticado.
Sin embargo, y antes de esta última
decantación estilística, estos creadores
banales con aureola intelectual ya
habían “manchado” el nombre del jazz
con su participación en la mayoría de
nuestros festivales. El daño se tradujo
en una confusión musical en la que
cayeron todos los públicos, desorientados ante tanta dispersión cableada,
aunque el paso del tiempo ha traído
igualmente consigo una mayor perspectiva para el análisis y escrutinio de
estas audiencias. De esta forma, los
géneros híbridos denominados “nu
jazz”, “abstract jazz”, “e-jazz” o, simplemente, jazz electrónico, ahora nos
sobreviven sin la esclavitud que acarrean todas las modas, reconociéndose
de manera natural en el sortilegio creativo de aquellos artísticas que sí estaban y sí eran.
En la primera línea de fuego de
este tipo de jazzistas se sitúan los procedentes de los Países Escandinavos,
con el trompetista Nils Petter Molvaer
y el pianista-teclista Bugge Wesseltoft.
Educado en la tradición jazzística nórdica pero influenciado por el house de
Chicago, Wesseltoft se ha convertido
en un referente ineludible del jazz
electrónico europeo, bien como artista, bien como patrón del reputado
sello discográfico Jazzland. Su pasado
musical cuenta con elogiosas experiencias protagonizadas junto a improvisadores nobles como Jan Garbarek o
Terje Rypdal, que en su decir, le permitieron abrirse camino en el mundo
profesional del jazz. No obstante, al
poco tiempo este aventurero sonoro se
entregó a su verdadera pasión electrónica, rentabilizando su discurso bajo la
consigna de “New Conception of
Jazz”. Desde entonces su ideología jazzística ha venido argumentándose
sobre una búsqueda incesante de nuevas expresiones sonoras, incluso la
que acaba de firmar en su último disco, IM (Universal), grabado en acústico y en solitario. Así lo manifestó
cuando, hace unas semanas, nos visitó
para explicárnoslo: “En este disco también hay conceptos electrónicos, aunque trabajados de manera distinta. Utilizo el piano como fuente creadora de
unos sonidos que yo luego manipulo,
por lo que sí hay una concepción electrónica, a pesar de que la apariencia
de los temas se entregue en acústico.
Es verdad que no hay una presencia
de los sintetizadores o cajas de ritmos,
pero es que ahora ando volcado en
este proyecto en solitario, que no sé
dónde me va a llevar”.
La influencia de Wesseltoft en esta
nueva ventana creativa abierta a la tecnología obtiene justo refrendo a través
de las producciones impulsadas desde
Jazzland, donde graban, entre otros,
Wibutee, Eivin Aaset o el propio Molvaer, otro de los máximos gurús de
este latido moderno del jazz europeo.
A este trompetista noruego, que
actualmente sigue los pasos de un
John Hassel, se le saludó con los brazos abiertos gracias a discos musculosos como los publicados bajo el catálogo ECM (léanse Khmer o Solid
Ether), y que igualmente le abrieron
las puertas de la multinacional Universal, donde hace dos años editaba su
MOLVAE
23/1/08
15:27
Página 151
JAZZ
JAZZ EUROPEO
último álbum ER (al margen de su An
American Compilation del año pasado). A pesar de que el trabajo parecía
más interesado en el continente que
en el contenido, con un repertorio cargado de efectos y sonidos electrónicos
que poco tienen que ver con el arrebato creativo y sí con el onanismo estético, el artista no dejaba de apuntar
algunas de las claves musicales por las
que transita el jazz continental moderno. Próxima parada discográfica: 21 de
abril, fecha en la que se comercializará
su esperado álbum Re-Vision.
Del norte también proceden las
propuestas de grupos como los suecos
Koop o la también noruega Silje Nergaard, una cantante comprometida con
las alternativas artísticas que ofrece
nuestro tiempo. A ellas también se
“enchufan” bandas como los británicos
US3, Ian Simmonds, James Hardway y
su Cinematic Orchestra y Red Snapper,
o los músicos franceses Julien Lourau,
Marc Moulin y, sobre todo, Erik Trufazz, otro trompetista catalizador de
jazz electrónico europeo (por cuestiones evidentes, de esta lista gala se queda fuera el impostor Ludovic Navarre,
más conocido como St. Germain). Del
mismo modo, y aunque con resultados
desiguales, el género descubre otros
remites lustrosos en las bandas alemanas De Phazz o Jazznova, los vieneses
Kruder & Dorfmeister, el belga Buscemi o el italiano Nicola Conte, en cuyo
pálpito creador pesan tanto las improvisaciones jazzísticas como el drum
and bass, el hip hop, el ambient, el
funk, el neodub o, simplemente, el
pop. En nuestro país quien más y
mejor atiende a esta concepción electrónica es, sin ningún género de
dudas, el catalán Llibert Fortuny, quien
ha conectado su saxo alto a unos
pedales con los que juega “como si de
una playstation se tratara”; el éxito de
su fórmula se retrata en su último disco, Double Step, con el que también ha
fichado por Emarcy/Universal. Mismo
posicionamiento, aunque con soluciones artísticas más entroncadas con los
universos del pop o el rock, suscriben
los pamploneses Wagon Cookin’, además de una amplia nómina de pinchadiscos como DJ Floro, quienes suman
sus a recreaciones suculentos repertorios procedentes de las llamadas
“músicas del mundo” o de raíz.
A pesar del gran predicamento con
que el jazz electrónico cuenta hoy,
conviene recordar que sus orígenes
están asociados a nombres cardinales
de su historia como Miles Davis —
quien a buen seguro hoy estaría alimentando sus prolíficas ensoñaciones
en torno al lenguaje artificial de las
computadoras— o grupos pioneros
como Weather Report o The Headhunters de Herbie Hancock. Todos ellos
lucieron y fijaron un prestigio jazzístico al que conviene mirar una y otra
vez, máxime cuando tratamos las prolongaciones electrónicas de la modernidad del género. En este sentido, y
como ya se apuntaba al inicio de estas
líneas, no siempre son los que están,
porque la trampa es más fácil de ocultar o disimular detrás de una máquina.
De ahí que muchos de los supuestos
salvaguardas de este decir jazzístico no
ejerciten el directo, una modalidad, ya
se sabe, donde la verdad y la mentira
siempre quedan al descubierto sobre
la tarima.
Pablo Sanz
DIÁLOGO DESDE EL RECUERDO
D
uke Ellington confesaba de esta manera su particular obsesión artística: “No me interesa si la música
que hago es para la posteridad, lo único que quiero
es que suene bien ahora, en este instante”, sin
saber, quizás, que estaba definiendo la esencia verdadera
del jazz. La explicación de la universalidad
de este género mayor del siglo XX, y al margen de otras singularidades inherentes a su
propia personalidad, reside precisamente en
la consideración de la improvisación como
auténtico pulmón creativo. Desde este punto
de vista, parece evidente, el jazz no tiene
noción del tiempo ni del espacio, ya que
nace y muere en el mismo instante en el que
se toca. “Un disco de jazz es una cápsula de
tiempo, un resplandor de presente y presencia, porque capta, aunque se grabe en un
estudio, lo que ha sucedido una sola vez”.
Antonio Muñoz Molina suscribía tal reflexión hace ahora un
mes en el suplemento Babelia del diario El País, acerca del
que está siendo uno de los lanzamientos discográficos del
momento: Tete Montoliu & Javier Colina. 1995 (Contrabaix/Karonte). La grabación, realizada con motivo de los
conciertos que la pareja protagonizó en el madrileño Café
Central mediada la década pasada, nos devuelve hoy la alegría musical de estos dos jazzistas colosales: el pianista asomado al crepúsculo de una vida intensa y el contrabajista
contemplando un horizonte sin todos sus perfiles. El diálogo entre ambos jamás podrá repetirse, es evidente, pero la
magia de aquellas sesiones ahora recuperadas sigue viva.
Incluso cuando a una escucha le sucede otra… y otra, y
otra más… Es lo que tiene el jazz, que incluso en su liberación discográfica nada suena igual y a cada fraseo se descu-
bren nuevos detalles, anteriormente inadvertidos
En este sentido, el jazz, además de género universal, es
único, debido a ese compromiso creativo entre músico y
obra, y cuyo grado de intensidad quedó justamente definido
en aquellas palabras de Charlie Parker noveladas por Julio
Cortázar en El perseguidor: “¡No, no, no! ¡Esta
música la estoy tocando mañana!”. La
supuesta quietud emocional que confiere el
empaquetado discográfico no es tal en el
caso del jazz, por lo que no sorprende que el
gozo de esta conversación jazzística entre
Montoliu y Colina siga renovándose cada vez
que se coloca en el lector del CD. Como de
la misma manera se nos renueva el alma tras
cada deleite de clásicos montoliunianos
como T’estimo tant o Acuarela, dos piezas
armadas sobre la poesía de la vida y, por tanto, imperecederas. Lo que esta “cápsula de
tiempo” sí logra detener es la fotografía sonora de aquel
momento, la imagen musical de un maestro a vueltas de
todo y un talento en ciernes tras todas las vueltas. El fallecimiento de Tete dos años después de este disco hoy nos
impide ampliar su retrato, no así en el caso de Colina, cuyo
contrabajo no ha encontrado descanso en este tiempo, ya
fuera en empresas de gran éxito comercial, como las vividas
junto al cantor Diego “El Cigala” o el pianista Bebo Valdés, o
en aventuras más personales, como la que protagonizó el
año pasado en su primer gran disco como líder, Si te contara (Pool Music/Galileo); entonces, las fotografías entre aquel
joven Colina y el de hoy descubren mil diferencias, las que
marcan su actual madurez musical.
Pablo Sanz
151
22/1/08
17:56
Página 152
LIBROS
Para neófitos y para aficionados
UNA GUÍA CON HUMOR
E
xisten infinidad de libros que
pretenden, con mayor o menor
acierto en su planteamiento, servir de guías a los nuevos aficionados a la música. Es un tipo de libro
este que tiene cierto éxito y en el mercado hay, de un modo más o menos
constante, nuevas referencias, algunas
de interés y otras no tanto. Guías hay
de muchos tipos, pero hay un tipo de
guía que aspira a abarcar el hecho
musical en su conjunto, de un modo
globalizador o total; empezando generalmente por plantear al hipotético lector una reflexión estética y social acerca de la música, pasando después por
introducir a ese lector en el lenguaje
musical, desde lo más básico del solfeo, a la forma musical, pasando por la
armonía, el contrapunto y demás. Luego viene una introducción a la historia
de la música, habitualmente con muy
poca atención a la música anterior al
barroco y menos todavía a la posterior
a Mahler —dando casi siempre la
impresión que gente como Webern
son unos muchachos traviesos cuyo
tiempo está todavía por llegar—, algunas indicaciones sobre la discografía
—que siempre queda anticuada al
poco de publicarse el libro o incluso
antes— y cuatro cosillas más a gusto
del autor y para divertimento del lector. Obviamente, este tipo de obras
que pretenden abarcar toda la música
de todos los tiempos desde todos los
puntos de vista, y que aspiran a que el
lector termine sabiendo realmente algo
están condenadas al fracaso por muy
atractivas que sean —y hay que lo son.
Y es que, tras la lectura de este tipo de
libros, aquél que no sabía leer una
partitura seguirá igual: no sabrá leer
una partitura; y si la lectura del libro le
ha servido de algo será, como mucho,
que nombres ilustres de la historia de
la música le sonarán a partir de entonces —o no—, y quizá —y este es el
gran aspecto positivo de obras así—
despertarán en el lector una renovada
curiosidad por el hecho musical. Así
pues, estos libros ni son divulgativos
ni formativos —como quizá, de un
modo algo ingenuo, pretenden algu-
Monumental recorrido filosófico-musical
LO QUE ULISES OYÓ
P
152
ara ciertos eruditos escépticos, el
canto de las sirenas fue una
invención de Ulises. Y según
otros relatos no contados por sus
héroes pero igual de míticos, Orfeo, el
cantor por antonomasia, consiguió con
su música que las sirenas terminaran
convertidas en piedra.
Precisamente con el creador de la
“Favola in musica” L’Orfeo, Monteverdi, inicia Eugenio Trías lo que él mismo llama “novela de la música occidental”, o narración razonada que se
sitúa en el intersticio fronterizo entre
música y filosofía. Esto es, su monumental y apabullante ensayo sobre
algunos genios occidentales que propusieron “la asociación entre parámetros de la organización del sonido y
los afectos y emociones” —también
palabras suyas—, que ha titulado: El
canto de las sirenas.
En su brillante análisis de la obra
de Monteverdi, lo mismo que los cre-
adores de las sesenta óperas basadas
en Orfeo y su viaje a los infiernos,
Trías pasa por alto una radical interpretación de la segunda muerte de
Eurídice. Precisamente la que proponía José Luis Téllez en estas mismas
páginas, afirmando que tuvo lugar
para que Orfeo no guardase memoria
de su paso por el transmundo. Conservarla supondría el conocimiento
del Más Allá.
La aventura filosófica al límite de
Trías ya pertenece al ámbito del pensamiento más arriesgado y, sin
embargo, sólido —no sólo español—
desde que se iniciara hace decenios.
En ella, siempre ha ocupado un espacio importante la música —yo le
agradezco el descubrimiento de
Haydn en un libro de la década de
1970—, llegando a servir de plataforma de lanzamiento a músicos actuales tan potentes como Jesús Rueda.
Pero en su último libro, “el arte cuya
materia no es sino el propio tiempo”
pasa a un primerísimo plano. Pues a
partir de Monteverdi —y lamento
tener que abreviar de un modo poco
elegante que no se merece el libro—,
aborda los desafíos planteados por
cualquier pretensión de comprender
la inmensa obra de Bach. Y la de
Haydn, el creador de la principal
estirpe instrumental —el cuarteto y la
sinfonía— que dijo: “Aislado como
estaba del mundo, condenado a cortar, pegar, añadir y efectuar experimentos, no tuve más remedio que ser
original”.
Viene luego Mozart, con una vida
de leyenda que amenaza imponerse a
una obra musical donde se hacen
palpables abismos de dolor y muerte;
y de la sensualidad más voluptuosa.
Y Beethoven, de quien se puede
decir: “La música soy yo”. Seguido de
Schubert y su creatividad “cuántica”.
El capítulo dedicado a Felix Mendels-
22/1/08
17:58
Página 153
LIBROS
nos— aunque sí son algo así como
propagandistas de la causa musical en
un sentido amplio; introducen a un
cierto número de personas en la música, despiertan su curiosidad hacia ella.
Y esto es bueno.
Pues bien, el libro que hoy nos
ocupa pretende simplemente introducir al lector en una serie de reflexiones acerca de la música, cuestiones
aparentemente sencillas, aportando
información con gran amenidad y
rigor, y todo ello con un notable
esfuerzo para que todo se entienda.
Hay referencias —que ya parecen inevitables— al lenguaje musical y a la
forma musical, pero, al igual que
sucede en los libros que comentábamos antes, quien no sepa leer una
partitura seguirá sin saberlo. Pero esto
no es más que un detalle —poquísimas páginas— entre lo mucho y muy
interesante que nos propone este libro
que, según reconoce el autor, está
destinado “a aquellos que no leen
música pero que poseen todas las
capacidades para comprenderla por-
que también ha sido creada para
ellos”.
Hay un recorrido histórico por la
música, no sólo por los autores sino
también por las obras y por la forma
de éstas, todo ello relacionado con el
momento estético e histórico en un
sentido amplio, y siempre expuesto
con amenidad, capaz de interesar también a los más puestos en esto de la
música. Incluso hay referencias a la
interpretación y a los intérpretes, que
es de lo mejor del libro, con reflexiones, no exentas de polémica pero
expuestas con gracia. Y es que hay
pasajes realmente divertidos, como el
capítulo titulado “Pequeño manual de
urbanidad musical”, que no tiene desperdicio. También se tratan, por
supuesto, cuestiones de más enjundia
que no asustarán a ningún lector poco
avezado —al contrario, le resultarán
muy estimulantes—, tales como la
relación entre música y palabras, entre
música descriptiva y absoluta, la razón
de existir de la música y mucho más.
Pero todo ello va apareciendo a lo lar-
sohn, árbitro del gusto musical,
maestro del scherzo y objeto de críticas feroces —como la rastrera de
Wagner—, a pesar de su brevedad
resulta de lo más luminoso. La idea
filosófica y musical de Schumann,
con metamorfosis tras el descenso al
infierno, desafía en la visión de Trías
la objeción habitual de que sus sinfonías están mal orquestadas.
En las reflexiones sobre Wagner
—quizá la cumbre del libro junto la
extensa coda final sobre Platón, la
música y la filosofía— he creído
advertir que la escritura reproduce
los esquemas compositivos característicos de este genio, sus Leitmotiven. Algo que también me ocurre en
las que hace sobre Bruckner, con su
respiración organística, y sobre los
arabescos mentales que reproducen
el ornamento no delictivo de
Debussy.
Brahms, Mahler, Schoenberg, Bar-
tók, Stravinski, Anton Webern, Berg,
Richard Strauss son considerados con
la misma autoridad y conocimientos.
Y lo mismo ocurre con los “modernos”, en especial en el perfecto capítulo dedicado a John Cage y su Tractatus logico-musicalis, aunque decaiga en el de Stockhausen —el más
previsible del libro—, reemprendiendo el vuelo hacia formulaciones
intensamente personales con Xenakis.
Aparte de todo eso, y como placer
añadido, al lector de este magnífico
ensayo se le empuja a escuchar las
músicas que motivan sus acertados
análisis.
go de toda la obra. Es decir, aunque la
mayoría de estos aspectos se traten en
capítulo o apartados concretos, todo
va relacionándose a lo largo del libro,
de modo que el lector sí va realmente
introduciéndose en el hecho musical
de un modo global sin marearse por
ello ni sintiéndose perdido, pues Claudio Casini es aquí un guía excelente.
Un libro de lectura apasionante y que
despierta en el lector muchas preguntas sugestivas si éste, de algún modo,
ya vive dentro del mundo musical;
pero también lo es para el curioso y
para el nuevo aficionado, que hallará
aquí una obra a la que acudir en más
de una ocasión.
Josep Pascual
CLAUDIO CASINI: El arte de
escuchar la música. Traducción de
Manel Martí i Viudes. Revisión
técnica y actualización de la
discografía de Ángel Carrascosa.
Editorial Paidós. Barcelona, 2006.
211 págs.
Mariano Antolín Rato
EUGENIO TRÍAS: El canto de las
sirenas. Argumentos musicales.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2007
1020 págs.
153
23/1/08
15:30
Página 154
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ALICANTE
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
7-II: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Eliso Virsaladze, piano.
20: Orquesta Nacional Húngara. Zoltán Kocsis.
BARCELONA
1,2,3-II: Coro y Orquesta Nacionales
de España. Josep Pons. Sybilla
Rubens, soprano; Roman Trekel,
barítono. Brahms, Réquiem alemán.
(Auditori [www.auditori.com]).
7: Coro del Teatro del Liceo. José
Luis Basso. Brahms, Stravinski. (Teatro del Liceo).
9,10: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Rubén Gimeno. Takemitsu, Parra,
Debussy. (Auditori).
12: Maria João Pires, piano. Ginastera, Scarlatti, Schubert, Beethoven.
(Ibercámera [www.ibercamera.es].
Auditori).
— Cuarteto de Jersusalén. Haydn,
Ravel, Brahms, Borodin. (Petit
Palau).
16,17: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Coro de Cámara del Palau. Jesús López Cobos. Uta
Weyand, piano. Espada, Degout,
Brotons, Montsalvatge, Fauré. (Auditori).
18: Filarmónica Nacional de Hungría. Zoltán Kocsis. Haydn, Mozart,
Schubert.
(Ibercámera.
Palau
[www.palaumusica.org]).
19: Grigori Sokolov, piano. Programa por determinar. (Palau 100).
22,23,24: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Jesús López
Cobos. Beethoven. (Auditori).
22,26: Coro y Orquesta del Teatro
del Liceo. Stefan Anton Reck. Gruberova, Podles, Bros, D’Arcangelo.
Donizetti, Lucrezia Borgia (versión
de concierto). (T. L.).
23: Cuarteto Arditti. Carter, Charles,
Ligeti. (Auditori).
23,28: Coro y Orquesta de Cámara
del Teatro del Liceo. Bertrand Labadie. Saffer, Daniels. Haendel. (T. L.).
24: Octeto Mithras. Mozart, Schubert,
Beethoven. (Auditori).
— Orquesta Philharmonia. Riccardo
Muti. Programa por determinar.
(Palau 100).
25: Cuarteto Pavel Haas. Alexander
Bouzlov, violonchelo. Bach, Dvorák,
Schubert. (Palau).
27: Trío Kandinsky. Dusapin, Casablancas, Ravel. (Auditori).
28: BCN 216. Hans Zender. Hans
Peter Blochwitz, tenor. Schubert-Zender, Winterreise. (Auditori).
— Cuarteto Mozarteum. Adolf Pla,
piano. Mozart, Fauré. (Petit Palau).
29: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Pinchas Zukerman.
Bruch, Mozart, Prokofiev. (Auditori).
154
GRAN TEATRO DEL LICEO
CÓRDOBA
WWW.LICEUBARCELONA.COM
ORQUESTA DE CÓRDOBA
ELEKTRA (Strauss). Weigle. Joosten.
Polaski, Pieczonka, Marton, Dohmen.
9,13,17,21,25,29-II.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
7,8-II: Günter Neuhold. Mark
Kaplan, violín. Barber, Berlioz.
14,15: Jesús Amigo. Félix Ayo, violín. Wolf, Fauré, Bruch.
ABAO
WWW.ABAO.ORG
POLIUTO (Donizetti). Carminati.
García. Casanova, Cedolins, Stoyanov, Parodi. 16,19,22,25-II.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
8-II: Orquesta de RTVE. Gunther
Herbig. Mozart, Schubert.
CANARIAS
FESTIVAL DE CANARIAS
WWW.FESTIVALDECANARIAS.COM
1,2,3-II: Sinfónica de la Radio Sueca.
Daniel Harding. Lars Vogt, piano.
Mozart, Strauss, Brahms. / Daniel
Hope, violín. Börtz, Mendelssohn,
Bruckner. / Malena Ernmann, mezzo.
Rameau, Berelioz, Beethoven.
1,3,4,5,6: Orquesta de Cámara de
Berlín. Katrin Scholz, violín. Janácek,
Haydn, Shostakovich.
2: Orquesta de Cámara de Basilea.
Julia Schröder. Cecilia Bartoli, mezzo.
María Malibrán.
7,8,9,11,12,13: Swingle Singers.
Albinoni, Bach, Ravel.
12,13,14,15: Sinfónica de la Radio
Finlandesa. Lindberg, Sibelius, Beethoven. / S. y W. Meyer. Sibelius,
Eötvös, Bruckner.
15,17: Cuarteto Borodin. Shebalin,
Schubert, Shostakovich.
16,17: Sinfónica de Tenerife. Pablo
Zinger. Paquito d’Rivera, saxo.
Gershwin, Piazzolla, Lecuona.
16,17,19,23,24: José Luis Castillo,
piano. Morales, Vega, Albéniz, Mompou.
25,26,27,28: Orquesta Philharmonia. Riccardo Muti. Schubert, Hindemith, Scriabin. / Orfeón Donostiarra.
Serjan, Gubanova, Sabbatini, Lindroos. Verdi, Réquiem.
27,28,29: Orquesta de Cadaqués.
Coro de la Filarmónica de Gran
Canaria. Neville Marriner. Arteta,
Lojendio, Dauder. Arriaga, Mendelssohn. / Sor, Mozart.
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Día 7 de febrero – 2008
Concierto de Abono
Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.
Marco Moncloa, Hermann, Peter
Schlémil
Pablo García, Nathanaël
I
Divertimento para cuerdas (1939 B. BARTOK
estreno absoluto:
Concierto para clarinete y Orquesta
- I. ALDERETE ACOSTA
Joaquín Haro Zamora, clarinete
II
Suite para Orquesta nº 3 - P. I.
TCHAIKOVSKY
Director:
CHARLES OLIVIERI MUNROE
CORO DE OPERA CAJASUR
(Director: Diego González Ávila)
Días 22 y 24 de febrero – 2008
TEMPORADA DE OPERA DEL
GRAN TEATRO
Gran Teatro de Córdoba
Día 22 - 21:00 h.
Día 24 - 19:00 h.
Los cuentos de Hoffmann
Libreto: Jules Barbier y Michel
Carré
Música: J. OFFENBACH
Aquiles Machado, Hoffmann
Mª José Moreno, Olimpia
Annamaria Dell’Oeste, Antonia
Giusseppina Piunti, Giulietta
Sara Castle, Nicklause, la Musa,
Voz,
Felipe Bou, Lindorf, Coppelius, Dr.
Miracle, Dapertutto
Françoise Testory, Cochenille,
Franz
Director de escena:
LINDSAY KEMP
Director musical:
MANUEL HERNÁNDEZ SILVA
Coproducción:
Palacio de Festivales de Cantabria,
Festival Castell de Peralada
Quincena Musical de San Sebastián
Producción Musical:
Gran Teatro de Córdoba
Día 28 y 29 de febrero – 2008
Conciertos de Abono
Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.
CONCIERTO DEL DÍA DE ANDALUCÍA
I
Concierto para violín y orquesta J.
BRAHMS
Jesús Reina, violín
II
Sinfonía nº 4 J. BRAHMS
Director: KARL ANTON RICKENBACHER
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
enero 2008
AUDITORIO MANUEL DE FALLA
www.orquestaciudadgranada.es
viernes 8 y sábado 9, 21 y 20 h
CONCIERTO SINFÓNICO VI
Paul HINDEMITH
Kammermusik núm. 1
Richard STRAUSS
Concierto para trompa núm. 2
Richard STRAUSS
Metamorfosis
Oscar Sala trompa
JOSEP PONS director
viernes 15, 21 h
FESTIVAL OCG (II)
MÚSICA PARA LA ESCENA
Ludwig van BEETHOVEN Egmont,
op. 84
Johannes BRAHMS Doble concierto
para violín y violoncello en La
menor, op. 102
José Cantero narrador
Laura Alonso soprano
Friedemann Breuninger violín
Arnaud Dupont violoncello
JEAN-JACQUES KANTOROW director
domingo 24, 12 h
CONCIERTO FAMILIAR III
Una verbena y una rubia
Preludios, danzas, dúos y romanzas
de zarzuela
Carmen Huete
guión y presentación
MIGUEL Á. BUTLER
dirección escénica
DANIEL MESTRE dirección musical
22/1/08
17:58
Página 155
GGUUÍ A
ÍA
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
9-II: Andrei Gavrilov, piano.
13: Ara Malikian Ensemble. Carnaval de los animales.
15: Cheryl Studer, soprano.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
1,2,3-II: Víctor Pablo Pérez. Natalie
Stutzman, contralto. Beethoven,
Mahler.
8: James Judd. Alexei Volodin, piano.
Granados, Chopin, Elgar.
15: Josep Pons. Sarah Chang, violín.
Groba, Shostakovich, Sibelius.
22: Libor Pések. Sol Gabetta, violonchelo. Buide, Chaikovski, Martinu.
MADRID
1-II: Coro y Orquesta de RTVE.
[www.rtve.es]. Günther Herbig.
Bruckner. (Local por determinar).
1,2,3-II: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Eiji Oue. Mahler, Novena. (Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
6: Cuarteto Artemis. Beethoven,
Kapustin, Chaikovski. (Liceo de
TEATRO REAL
ORCAM
Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.
TRISTAN UND ISOLDE de
Richard Wagner. Febrero: 4. 19.00
h.; domingo, 18.00 h. Director
musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Lluís Pasqual. Escenógrafo: Ezio Frigerio. Director del
coro: Jordi Casas Bayer. Solistas:
Robert Dean Smith, René Pape,
Waltraud Meier, Alan Titus, Alexander Marco-Buhrmester, Mihoko
Fujimura, Ángel Rodríguez, David
Rubiera. Coro y Orquesta Titular
del Teatro Real. Coro y Orquesta
Sinfónica de Madrid.
LA GIOCONDA de Amilcare
Ponchielli. Febrero: 16, 19, 23, 26,
29. Marzo: 3. 20.00 h.; domingo,
18.00 h. Director musical: Evelino
Pidò, Director de escena, escenógrafo y figurinista: Pier Luigi Pizzi.
Coreógrafo: Gheorghe Iancu. Director del coro: Jordi Casas Bayer.
Solistas: Violeta Urmana, Luciana
D’Intino, Orlin Anastassov, Elena
Zaremba, Fabio Armiliato (Feb. 16,
23, 26. Mar. 3)/ Carl Tanner (Feb.
19, 29), Lado Ataneli, Josep Miquel
Ribot, Jon Plazaola, Deyan Vatchkov. Bailarines-estrellas: Ángel
Corella y Letizia Giuliani. Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real.
Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid.
BÉJART BALLET LAUSANNE.
Zarathoustra, el canto de la danza.
Febrero: 20, 21, 22, 24, 25. 20.00 h.;
domingo, 18.00 h. Música: Richard
Wagner, Ludwig van Beethoven,
Manos Hadjidakis, Jacques Offenbach, Johann Sebastian Bach y
Antonio Vivaldi, entre otros autores. Coreografía: Maurice Béjart.
Vestuario: Henri Davila. Iluminación: Clément Cayrol.
RECITAL DE PATRICIA BARTON, piano. Febrero: 2. 20.00 h.
Obras de Richard Wagner y Franz
Liszt.
RECITAL DE CARLOS MENA,
contratenor. Farran James, violín. Carlos García-Bernalt, continuo. Febrero: 8. 20.00 h.
“Andrea Pacini, il Lucchesino, e
suoi cari rivali”. Arias haendelianas
escritas para Andrea Pacini
Martes 5 de febrero de 2008.
20, 00 horas.
Auditorio Nacional de Música,
Sala Sinfónica
Orquesta de la Comunidad de
Madrid
Peter Donahoe, piano
Antoni Ros Marbá, director
Facecia, de R. Lamotte de Grignon
Concierto nº 2 para piano y
orquesta, de B. Bartók
Sinfonía nº 4, de R. Schumann
Martes 19 de febrero de 2008.
22, 30 horas.
Auditorio Nacional de Música,
Sala Sinfónica
Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid
Raquel Lojendio, soprano
Marina Rodríguez Cusí,
mezzosoprano
Gustavo Peña, tenor
Miquel Ramón, bajo
Jordi Casas Bayer, director del coro
José Ramón Encinar, director
Fanfare de El Martirio de San
Sebastián, de C. Debussy
Los Novísimos, de L. de Pablo
Requiem, de W. A. Mozart
CDMC
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet: http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos.
Venta localidades: A través de
Internet (servicaixa.com), Taquillas
Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11.
Horario de Taquillas: de 12 a 18
horas. Días de representación, de
12 horas, hasta comienzo de la
misma. Venta anticipada de 12 a
17 horas, exclusivamente.
La Generala de Amadeo Vives.
Del 15 de febrero al 16 de marzo
de 2008, a las 20:00 horas (excepto
lunes y martes). Miércoles (día del
espectador) y domingos, a las
18:00 horas. Dirección Musical:
José Fabra/Cristóbal Soler. Dirección de Escena: Emilio Sagi.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. Entradas a la venta.
XIV Ciclo de Lied. Lunes 11 de
febrero, a las 20 horas.
Susan Graham, mezzosoprano.
Malcolm Martineau, piano. Programa: G. Bizet, C. Franck, G. Fauré,
C. Gounod, E. Lalo, C. Saint-Saëns,
E. Chabrier, E. Paladilhe, C.
Debussy, A. Bachelet, H. Duparc,
M. Ravel, A. Caplet, A. Roussel, O.
Messiaen, R. Hahn, E. Satie, A.
Honegger, H. Sauguet, M. Rosenthal y F. Poulenc. Coproducen:
Fundación Caja Madrid y Teatro de
La Zarzuela.
AUDITORIO 400.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
Todos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo.
Lunes,4 de febrero. 19:30h.
Ensemble ACA
Andrés Gomis, director
Celia Alcedo, soprano
Andrés Gomis, saxofón
“Trópico de Capricornio”
musikFabrik
Mauricio Sotelo, director
Marcus Weiss, saxofón;
Miquel Bernat, percusión
PROGRAMA
PROGRAMA
Giacinto Scelsi:
Canti del Capricornio XV
Salvatore Sciarrino:
Introduzione all’ oscuro
Miquel Vicensastre: Sense titol nº 6
*
Giacinto Scelsi:
Canti del Capricornio VII
Toshio Hosokawa:
Im Frühlingsgarten
Francisco Guerrero: Delta Cephei
Giacinto Scelsi:
Canti del Capricornio XI
Francisco Martín Quintero:
Transparencias *
Mauricio Sotelo: Wall of light black
- for Sean Scully **
Juan Cué: The black lake *
Mauricio Sotelo: Night **
Solistas de la ORCAM
Arturo Tamayo, director
“Monográfico José Luis de Delás”
PROGRAMA
Carmelo Bernaola: Omenaldia
(Homenaje a Béla Bartók)
Jesús Villa Rojo: Tiempos
(Premio Béla Bartók)
Béla Bartók: Tres canciones campesinas. Cuatro canciones populares
eslovacas. Cinco canciones tradicionales húngaras
PROGRAMA
Imago
Denkbild-Kurze Schatten
Annotationes
Quadrant e Cell
Dos lugares *
Lunes, 25 de febrero. 19:30h.
Solistas de la ORCAM
Coro y Orquesta de la Comunidad
de Madrid
Jordi Casas, director
“En torno a Béla Bartók”
* Estreno mundial
** Estreno en España
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
Ciclos Musicales de la Comunidad de
Madrid con la Orquesta Sinfónica de
Madrid.
Temporada 2007-2008
Auditorio Nacional de Música
Jueves 28 de febrero 2008
19h30
A. Bruckner.
Octava sinfonía
Jesús López Cobos - Director
Cámara. Fundación Caja Madrid
[www.fundacioncajamadrid.es].
(A.N.).
7,8: Orquesta de Extremadura. Jesús
Amigo. Alexandre da Costa. C. Halffter, Daugherty, Bruch. (Local por
determinar).
8,9,10: Orquesta Nacional de España [ocne.mcu.es]. Gilbert Varga.
Weber, Takemitsu, Sierra, Bartók.
(A.N.).
9: Ensemble Contrechamps. Neue
Vocalsolisten. Beat Furrer. Furrer,
Fama. (musicadhoy [www. musicadhoy.com]. A.N.).
10: Haydn Philharmonie. Orfeó
Català. Adam Fischer. Quasthoff,
Cangemi, Sacca. Haydn, La Creación.
(Ibermúsica [www.ibermusica.es].
A.N.).
11: Grigori Sokolov, piano. Mozart,
155
22/1/08
17:58
Página 156
GGUUÍ A
ÍA
Chopin. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo [www.scherzo.es]. A.N.).
13,14: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Denis Matsuev,
piano. Rachmaninov, Chaikovski. /
Coro de Cámara de San Petersburgo.
Chaikovski, Iolanta (versión de concierto). (Ibermúsica. A.N.).
14: Julian Rachlin, violín; Itamar
Golan, piano. Shostakovich. (Liceo
de Cámara. A.N.).
— Orquesta Bruckner de Linz. Dennis Russell Davies. Haydn, Bruckner.
(Ciclo Complutense. [www.fundacionucm.es]. (A.N.).
14,15: Orquesta de RTVE. Yoav Talmi. Antonio Meneses, violonchelo.
Talmi, Chaikovski, Berlioz. (Local por
determinar).
15: Les Jeunes Solistes. Rachid Safir.
Dufay, Ockeghem, Des Pres, Huber.
(musicadhoy. A.N.).
15,16,17: Orquesta Nacional de
España. Mark Albrecht. Arabella
Steinbacher, violín. Shostakovich,
Strauss. (A.N.).
19: Academy of St. Martin in the
Fields. Kenneth Sillito. Michael
Collins, clarinete. Schnittke, Mozart,
Stravinski, Haydn. (Ciclo Complutense. A.N.).
21,22: Orquesta de RTVE. Adrian
Leaper. Garrick Ohlsson, piano.
Brahms, Chaikovski. (Local por
determinar).
22,23,24: Orquesta Nacional de
España. Víctor Pablo Pérez. Khachaturian, Shostakovich. (A.N.).
23: Sinfónica de la Radio de Berlín.
Marek Janowski. Petra Lang, mezzo.
Wagner. (Ciclo Complutense. A.N.).
26,27: Cuarteto Mosaïques. Raphaël
Pidoux, violonchelo; Christophe
Coin, baryton. Haydn. (Liceo de
Cámara. A.N.).
28,29: Coro y Orquesta de RTVE.
Michel Plasson. Glaser, Rittelmann.
Chausson, Fauré. (Local por determinar).
29: Orquesta Nacional de España.
Josep Pons. Steven Isserlis, violonchelo; Véronique Gens, soprano.
Schumann, Ravel, Debussy. (A.N.).
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALAGA.COM
15,16-II: Manuel Valdivieso. Alina
Pogostkina, violín. Weber, Bruch,
Franck.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
156
6-II: Sinfónica de Euskadi. Hans
Graf. James Ehnes, violín. Barber,
Korngold, Dvorák.
12: Sinfónica de Berlín. Lothar
Zagrosek. Haydn, Stravinski, Franck,
Schumann.
14,15: Concerto Köln. Stefano Montanari. Ann Murray, mezzo. Kraus,
Mozart, Myslivecek.
19: Sinfónica de Euskadi. Pedro
Halffter. Eldar Nebolsin, piano. Wagner, Liszt, Brahms.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
TENERIFE
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Auditorio de Galicia
www.realfilharmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org
Lunes 11
11.00 h Auditorio de Galicia Ciclo
Conciertos didácticos
Historia de un soldado
Martes 12
Jueves 22
21.00 h Auditorio de Galicia
Concierto de abono
Real Filharmonía de Galicia
Pablo González, director
Sebastian Knauer, piano
[Sor, Beethoven, Mozart]
Miércoles 13
Jueves 28
Concierto de abono
Real Filharmonía de Galicia
Jonathan Web, director
Saleen Abboud Askar, piano
[Schubert, Mendelssohn, Schubert]
Jueves 14
Concierto de abono
Orquesta de Cámara de Noruega
Terje Tonnesen, director
Leif Ove Andsnes, piano
EXPOSICIONES
Auditorio de Galicia
V Premio Auditorio de Galicia para
Novos artistas 2007
20 diciembre 2007 – 24 de febrero
de 2008
[Lully, Mozart, Strauss]
Zona “C”
R / San Domingos de Bonaval,
núm. 1
Albergues transitorios de Santi
Jiménez
Del 16 de enero al 24 de febrero de
2008
Viernes 17
Sons da diversidade
Ute Lemper
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
www.ost.es
Información: 922 239 801
Venta telefónica de entradas: 902
317 327
Lugar: Auditorio de Tenerife
Festival de Música de Canarias
16-II: P. Zinger/Paquito D’Rivera,
R. García-Fons, A. Brown, M.
Miralta. Obras de D’Rivera, Mozart,
Piazzolla y Lecuona.
Lugar: Auditorio Alfredo Kraus de
Gran Canaria
Festival de Música de Canarias.
17-II: P. Zinger/Paquito D’Rivera,
R. García-Fons, A. Brown, M.
Miralta. Obras de D’Rivera, Mozart,
Piazzolla y Lecuona.
Lugar: Auditorio de Tenerife Temporada de Abono de la OST.
22-II: Long Yu/Z. Cao, B. Maisuradze. Obras de He Zhanhao y
Mahler.
Lugar: Auditorio Teobaldo Power La Orotava. Concierto en Familia.
1-III: J.M. Alonso/M. Evora de la
Rosa. Escuela de Actores de Tenerife. La historia de Babar.
Marek Janowski. Brahms, Wagner.
SAN SEBASTIÁN
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono: 954 223 344
Día 1 de febrero 2007 (Sala Manuel
MARIOLA CANTARERO. Soprano
García)
Obras de Rossini, Bellini, Donizetti,
Rodrigo y romanzas de Zarzuela
MESA REDONDA sobre la ópera
Recitales líricos
El Holandés errante
En colaboración con la Asociación
Día 6 de febrero 2008
Sevillana de Amigos de la Ópera
Actividades
CECILIA BARTOLI. Mezzosoprano
Orquesta de Cámara de Basilea
Días 2, 5, 8 y 10 febrero 2008
María García Malibrán, 200 años
Recitales líricos
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(El Holandés errante) de Richard
Día 9 de febrero 2008 (Sala de
Wagner
Manuel García)
Dirección musical, Pedro Halffter
Dirección de escena, Escenografía y
JORNADA DE PUERTAS ABIERTAS
Vestuario, Yannis Kokkos
Actividades
Principales intérpretes, Trond
Halstein Moe, Elisabete Matos,
Walter Fink, Peter Seiffert, Barbara
Borneman, Vicente Ombuena
GRIGORY SOKOLOV
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Obras de Mozart y Chopin
Coro de la A.A. del Teatro de la
Piano
Maestranza
Coro Intermezzo
Producción del Teatro Comunale
de Bolonia (2000)
EN TORNO A… GOETHE
Ópera
Bajo, Fernando Latorre
Piano, Iñigo Sampil
Conferenciante, Pablo Vayón
Charlas-Concierto
7,8-II: Hans Graf. James Ehnes, violín. Barber, Korngold, Dvorák.
18,22: Real Orquesta Sinfónica de
Sevilla. Pedro Halffter. Eldar Nebolsin, piano. Liszt, Brahms.
29: Gilbert Varga. SoYoung Yoon,
violín. Sibelius, Sarasate, Berlioz.
TARRASA
CENTRE CULTURAL CAIXATERRASSA
WWW.FUNDACIOCT.ES
28-II: Coro del Gran Teatro del
Liceo. José Luis Basso. Brahms, Stravinski.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
1-II: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Weber, Strauss.
8: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Eliso Virsaladze, piano. Chopin, Chaikovski.
14: Orquesta de Cámara de Basilea.
Julia Schröder. Cecilia Bartoli, mezzo.
María Malibrán.
15: Orquesta de Valencia. Günther
Herbig. Mozart, Schubert.
17: Orquesta Bruckner de Linz. Dennis Russell Davies. Haydn, Bruckner.
19: Jean-Yves Thibaudet, piano.
Debussy, Brahms.
22/1/08
17:58
Página 157
GGUUÍ A
ÍA
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
2,3-II: Simon Rattle. Smith, Moss,
Kobler. Goebbels, Surrogate Cities.
7,8,9: Simon Rattle. Beethoven,
Webern.
14,15,16: Simon Rattle. Anna Prohaska, soprano. Beethoven, Webern.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
ZAGROSEK
9-II: Orquesta de la Konzerthaus de
Berlín. Lothar Zagrosek. Tanja Tetzlaff,
chelo. Schubert, Haydn, Bruckner.
16: Filarmónica Nacional de Hungría. Zoltán Kocsis. Haydn, Mozart,
Schubert.
19: Orquesta de Cámara de Noruega.
Leif Ove Andsnes. Lully, Mozart,
Strauss.
21,22: Sinfónica de Castilla y León
[www.oscyl.es]. Marc Minkowski.
Bruckner, Wagner.
Marek Janowski. Petra Lang, mezzo.
Wagner.
28,29: Sinfónica de Castilla y León.
Alejandro Posada. Christian Lindberg,
trombón. Larsson, David, Honegger.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
26-II: Grupo Enigma. Juan José Olives. Schubert-Denisov, Schnittke,
Mozart.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
20,21,22,24-II: Bernard Haitink.
Westobroek, Forbis, Tomlinson.
Schubert, Wagner.
28,29: David Robertson. Measha
Brueggergosman, soprano. De
Leeuw, Messiaen, Boulez.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Carydis. Simons.
19,20,21,22: Simon Rattle. Mahler,
Beethoven.
28,29: Christoph von Dohnányi.
Birtwistle, Strauss.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
TURANDOT (Puccini). Märkl. Homoki. DeVol, Martinsen, Lobert, Zhang.
2,5-II.
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
Brandt. Kang, Rasmussen, Pohl, Kim.
8-II.
PENTHESILEA (Schoeck). Albrecht.
Krämer. Vermillion, Butaeva, Atanasov, Nieminen. 10,12,18,21,23-II.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Prick. Marelli. Schwanewilms, Junge,
Ketelsen, Vondung. 11,15,17-II.
CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach. Todorovich, Vondung, Marquardt, Selbig. 20,24-II.
FLORENCIA
DEL
MAGGIO MUSICALE FIO-
RENTINO
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Schneider. Friedrich. Holl, Kotchinian, Andersen,
Kaune. 2,10,16-II.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Lombard. Samaritani. Omura, Helzel,
Aronica, Ulrich. 3-II.
ELEKTRA (Strauss). Hager. Harms.
Porta, Anthony, Henschel, Charbonnet. 8-II.
NABUCCO (Verdi). Rizzo. Neuenfels.
Golesorkhi, Rojas, Colombara, Valayre. 9,21,24-II.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Tomasello. Krämer. Kotchinian, Bieber,
Carlson, Myers. 15-II.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Palumbo. Fiorini. Gazale, Raspagliosi, Aceto, Ventre. 17,20,23-II.
LA TRAVIATA (Verdi). Tomasello.
Friedrich. Rost, Rojas, Brück, Helzel.
22,26-II.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ettinger. Everding. Bauer, Breslik, Trekel,
Queiroz. 1,8-II.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Jordan. Wieler. Beczala, Jenis,
Naglestad, Diadkova. 2,5,9-II.
NORMA (Bellini). Arrivabeni. Ritzel.
Richards, Randes, Dussmann, Oprisanu. 6,10,15,20,24,29-II.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Renne. Adlon. Samuil, Giordano, Daza,
Carolis. 7-II.
LA BOHÈME (Puccini). Dudamel.
Hume. Voulgaridou, Samuil, Kaufmann, Daza. 16,19,22,27-II.
LAUSANA
OPÉRA
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
TEATRO
Font. Mironov, Capitanucci, De Simone, Milanesi. 13,15,17,19,21,23,25II.
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
ELEKTRA (Strauss). Ozawa. Carsen.
Baltsa, Bullock, Goerke, Goerne.
24,26,29-II.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
IL TRITTICO (Puccini). Luisotti. Guth.
Lucic, Ventre, Krause, Juon.
1,3,9,14,22-II.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Edwards. Linti. Kampe, Aken, Myllys,
Marsh. 2-II.
ARIANE ET BARBE-BLEUE (Dukas).
Carignani. Leupold. Karnéus, Ardam,
Volle, Grigorian. 10,16,18,21-II.
TSARSKAIA NEVESTA (Rimski-Korsakov). Kell. Winge. Schlomianski,
Stallmeister,
Kränzle,
Cassian.
15,17,24,28-II.
LA BOHÈME (Puccini). Montanaro.
Kirchner. Auty, Webster, Plock, Yi.
23,25-II.
TOSCA (Puccini). Brabbins. Kirchner.
Makerov, Markov, Porta, Plock. 29-II.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
BRUSELAS
WWW.GENEVEOPERA.CH
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
DA GELO A GELO (Sciarrino). Ceccherini. Brown. Radziejewska, Uehlein, Mayer, Hofmeister. 1,3,5,7-II.
LA CENERENTOLA (Rossini). Carella.
LA BOHÈME (Puccini). Thiébaut.
Stratz. Kovalova, Secco, Gheorghiu,
Barrad, Mazuir. 22,24,27-II.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Stert. Benite. Lippert, Damato, Schill,
Belfiore. 20,22,24,26,28-II.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
6-II: Sinfónica de Londres. John Eliot
Gardiner. Maria João Pires, piano.
Beethoven.
10: Coro y Sinfónica de Londres.
Michael Tilson Thomas. Dvorák,
Janácek.
12: Murray Perahia, piano. Bach,
Beethoven, Haendel, Brahms.
13: Sinfónica de Londres. Vasili
Petrenko. Ayako Uehara, piano.
Rachmaninov, Shostakovich.
15: Sinfónica de la BBC. Lionel Bringuier. Ravel, Kancheli, Musorgski.
19: Accademia Bizantina. Ottavio
Dantone. Lepore, Gauvin, Hallenberg, Invernizzi. Vivaldi, Tito Manlio
(versión de concierto).
21: Sinfónica de Londres. Leif
Segerstam. Sarah Chang, violín. Shostakovich, Brahms.
SEGERSTAM
OBRUCHENIYE V MONASTIRE (Prokofiev). Jurowski. Slater. Jenis, Petrova, Grivnov, Mantorin. 2,5,8,10-II.
ORLANDO (Haendel). López Banzo.
Negrín. Mehta, Petrova, Tilling.
16,21,23,26,29-II.
FILARMÓNICA DE BERLÍN
DRESDE
OZAWA
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
BERLÍN
GIULIO CESARE IN EGITTO (Haendel). Jacobs. Herrmann. Zazzo, Mijanovic,
Piau,
Niese.
1,3,5,6,7,16,17,19,20,22,23-II.
WOZZECK (Berg). Wigglesworth.
Freeman. Henschel, Serafin, Rootering, Reijans. 26,28,29-II.
Aikin, Montvidas, Rydl, Erdmann.
5,7,10,13,19,21,24,26-II.
GIULIO CESARE (Haendel). Jacobs.
Herrmann. Zazzo, Lhote, Hellekant,
Bacelli. 16,17,19,20,22.23-II.
RATTLE
20: Orquesta de Valencia. Günther
Herbig. Jean-Yves Thibaudet, piano.
Liszt, Sibelius.
Marek Janowski. Brahms, Wagner.
29: Orquesta de Valencia. Juan José
Mena. Elisabeth Leonskaia, piano.
Beethoven, Schoenberg.
22,23: Filarmónica de Viena. Valeri
Gergiev. Berlioz, Wagner, Debussy. /
Yefim Bronfman, piano. Verdi, Prokofiev, Chaikovski.
24: Sinfónica de Londres. Hombres
del Coro de la Sinfónica. Yuri Temirkanov. Sergei Leiferkus, bajo; Sayaka
Shoji, violín. Prokofiev, Shostakovich.
27: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Penderecki, Brahms.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
2-II: Ensemble InterContemporain.
Susanna Malkki. Pierre-Laurent
Aimard, piano. Messiaen, Des canyons aux étoiles.
— Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Christian Tetzlaff, violín.
Turnage, Henze, Brahms, Chaikovski.
3: Nash Ensemble. Messiaen.
3,4,6,9,11,15,17: Daniel Barenboim, piano. Beethoven, Sonatas.
157
22/1/08
17:58
Página 158
GUÍA
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Böer.
McVicar. Strehl, Breslik, Royal, Kaappola. 2,5,7,8,13,22,23,26,27-II.
A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
(Britten). Macdonald. Fuchs. Towers,
Keith, Beesley, Rose. 7,9,11-II.
SALOME (Srtrauss). Jordan. McVicar.
Michael, Schuster, Sindram, Moser.
21,25,29-II.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
CYRANO DE BERGERAC (Alfano).
Fournillier. Zambello. Domingo, Radvanovsky, Spagnoli, Alberghini.
1,5,9,12,15-II.
MARIA STUARDA (Donizetti). Fogliani. Pizzi. Antonacci, Devia, Lungu,
Meli. 3,7-II.
WOZZECK (Berg). Gatti. Flimm. Nigl,
Wottrich, Miller, Herlitzius, Marquardt. 19,22,24,26,28-II.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
158
1-II: Markus Stenz. Adès, Haydn.
14,15,17: Christian
NORMA (Bellini). Haider. Rose.
Todorovich, Scandiuzzi, Gruberova,
Ganassi. 1,7-II.
ELEKTRA (Strauss). Debus. Wernicke. Baltsa, Schnaut, Diener, Goldberg. 2-II.
NABUCCO (Verdi). Carignani. Kokkos. Gavanelli, Antonenko, Prestia,
Guleghina. 3,6,9-II.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider. Haussmann. Brendel, Raimondi,
Kuhn, Schnaut. 5-II.
WERTHER (Massenet). Marin. Rose.
Giordano, Bork, Conners, Schwartz.
8,13,16,19-II.
KHOVANSCHINA (Musorgski). Koenigs. Cherniakov. Burchuladze, Vogt,
Daszak, Alexeiev. 21,24,28-II.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Marin. Warlikowski. Gurgiakova,
Maximova, Jenis, Brencia. 23,26,29II.
NUEVA YORK
OPÉRA BASTILLE
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
MANON LESCAUT (Puccini). Levien.
Mattila, Giordani, Croft, Travis.
1,5.9,12,16,20,23-II.
DIE WALKÜRE (Wagner). Maazel.
Gasteen, Pieczonka, Blythe, Morris.
2,6,9-II.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Chaslin. Garanca, Schade, Vassallo,
Praticò. 2,7,14,21,25,29-II.
CARDILLAC (Hindemith). Ono.
Engel. Grundheber, Denoke, Ventris,
Minutillo. 2,5,12,16-II.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Kuhn. Wilson. Villars,
Westbroek, Henschel, Hawlata.
3,7,10-II.
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Deflo.
Abdrazakov, Vargas, Youn, Dobber.
14,17,20,23,26,29-II.
CARMEN (Bizet). Villaume. Kovalevska, Borodina, Álvarez, Gallo.
4,8,13,16,19,23,27-II.
OTELLO (Verdi). Bichkov. Fleming,
Botha, Guelfi. 11,15,18,22,26-II.
PETER GRIMES (Britten). Runnicles.
Racette, Griffey, Michaels-Moore. 28II.
PARÍS
1-II: Sinfónica SWR de Baden-Baden
y Friburgo. Sylvain Cambreling. Messiaen, Sinfonía Turangalila. (Sala
Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
2,3: Sinfónica de Londres. John Eliot
Gardiner. Beethoven. (S. P.).
5: Filarmónica de la Radio de Holanda. Jaap van Zweden. Vogt, Schwanewilms, Schulte. Wagner, Lohengrin
(versión de concierto). (S. P.).
6,7: Orquesta de París. Neeme Järvi.
Vadim Repin, violín. Nielsen, Sibelius, Tubin. (S. P.).
8: Filarmónica de Radio Francia.
Eliahu Inbal, Frank-Peter Zimmermann, violín. Berg, Strauss. (S. P.).
9: Coro y Orquesta Nacionales de
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
ORPHÉE ET EURYDICE (Gluck).
Hengelbrock. Bausch. Kulman,
Doneva,
Guilmette.
5,6,7,8,10,11,12,13,14,16,17,18,1
9-II.
THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
THÉSÉE (Lully). Haïm. Martinoty.
Agnew, Von Otter, Lafont, Berg.
22,25,27,29-II.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
LA RONDINE (Puccini). Rizzi. Vick.
Cedolins, Giordano. 3,5-II.
ELEKTRA (Strauss). Inbal. Grüber.
Ejsing, Schnaut, Pinter, Nielsen. 28-II.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
14-II: Filarmónica de Viena. Valeri
Gergiev. Yefim Bronfman, piano.
Debussy, Prokofiev, Chaikovski.
17: Lang Lang, piano. Schubert,
Debussy, Bartók.
18: Clemencic Consort. René Clemencic. Musica danubiana.
20,21: Sinfónica de Viena. Georges
Prêtre. Bruckner, Octava.
24,25: Filarmónica de Múnich. Christian Thielemann. Bruckner, Cuarta. /
Strauss.
27,28: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. David Fray, piano.
Beethoven, Bruckner. / Till Fellner,
piano. Beethoven, Bruckner.
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Eschwé. Gheorghiu, Korchak, Daniel. 2-II.
MANON (Massenet). Armiliato.
Amsellem, Villazón, Dimitrescu,
Eiche. 3,18-II.
TOSCA (Puccini). Morandi. Guleghina, Berti, Ko. 4,7-II.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Muti.
Frittoli, Kirchschlager, Tatulescu,
D’Arcangelo, Meli. 6,8,11,14-II.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Schirmer. Stemme, Vogt,
Titus. 9,12,15-II.
AIDA (Verdi). Mehta. Cornetti, He,
Farina, Vratogna. 10,13,16,19-II.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Armiliato. Seiffert, Mastromarino, Iveri,
Cura, Nucci. 17,20,23,27-II.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Abel. Mescheriakova, Webb, Daniel.
22,24,28-II.
MESCHERIAKOVA
NETREBKO
LA TRAVIATA (Verdi). Benini. Eyre.
Netrebko, Kaufmann, Hvorostovski,
Wade. 1,4,6,9,12.14-II.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
Francia. Kurt Masur. Strauss, Franck.
(S. P.).
10: Le Concert Spirituel. Hervé
Niquet. Bach, Misa en si menor. (S.
P.).
13: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Stravinski, Hindemith.
(S. P.).
Kazushi Ono. Prokofiev, Britten,
Janácek. (S. P.).
16: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Anne-Sophie Mutter, violín. Gubaidulina, Bruckner. (S. P.).
17: Orquesta de los Campos Elíseos.
Philippe Herreweghe. Mahler, Bruckner. (S. P.).
20,21: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Susan Graham, mezzo.
Berlioz, Ravel. (S. P.).
21: Filarmónica de Viena. Valeri Gergiev. Verdi, Liszt, Chaikovski. (Teatro
de los Campos Elíseos).
Paavo Järvi. Bruckner, Novena. (S.
P.).
23: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Anna Caterina Antonacci,
soprano. Gluck, Arias. (T. C. E.).
24: Cuarteto Mosaïques. Haydn,
Beethoven.
(Teatro
Châtelet
[www.chatelet-theatre-com]).
HAÏM
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
Thielemann. Piotr Beczala, tenor.
Strauss, Pfitzner.
20,21,22: Christian Thielemann.
Bruckner, Cuarta.
HARDING
7: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka
Salonen. Messiaen, Sinfonía Turangalila.
9: The Sixteen. Harry Christophers.
Lejeune, Debussy, Messiaen.
10: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Messiaen, Stravinski, Jolivet.
13: Pierre-Laurent Aimard, piano.
Messiaen, Veinte miradas sobre el
Niño Jesús.
— Filarmónica de Londres. Marin
Alsop. Michael Collins, clarinete.
Beethoven, Turnage, Elgar.
14: Cuarteto Alban Berg. Haydn,
Berg, Schubert.
17: London Sinfonietta. Peter Eötvös.
Boulez, Messiaen.
19: Orchestra Age of Enlightenment.
Kati Debretzenl. Rebert Levin, fortepiano. Mozart, Beethoven.
20: Filarmónica de Londres. JukkaPekka Saraste. Sergei Khachatrian,
violín. Debussy, Chaikovski, Lutoslawski.
21: Coro y Orquesta Philharmonia.
Charles Mackerras. Beethoven.
24: Orchestra Age of Enlightenment.
Padmore, Harvey, Chance, Sampson,
Brook. Bach, Pasión según san Juan.
27: Richard Goode, piano. Bach,
Chopin, Debussy.
NABUCCO (Verdi). Morandi. Guleghina, Gazale, Prestia, Talaba. 26,29-II.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
LE CID (Massenet). Plasson. Joël.
Kabatu, Rey, Cura, Hört. 1,3,7-II.
LA FINTA GIARDINIERA (Mozart).
Hamar. Moretti. Mei, Kohl, Nikiteanu,
Janková. 2,10,13-II.
IM SCHATTEN DES MAULBEERBAUMS (Rushton). Weikert. Nicolet.
Friedli, Guo, Murga, Mayr. 6,10,15-II.
GENOVEVA (Schumann). Harnoncourt. Kusej. Banse, Kallisch, Drole,
Widmer. 17,19,21,23,26,28-II.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Carignani. Lievi. Tro, Kohl, Lepore,
De Candia. 20,22,24-II.
RIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo.
Mosuc, Nikiteanu, Vargas, Nucci.
29-II.
22/1/08
17:58
Página 159
MUSICALIA SCHERZO
Novedad:
GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de Arteaga
Gustav Mahler fue uno de los mayores creadores musicales del siglo XX,
a pesar de que murió unos años después del inicio de ese siglo, pero la
audacia de su lenguaje, su riqueza expresiva, sus estallidos de fatalismo,
de angustia agónica y también de alegría desatada, le sitúan como testigo de excepción del pasado siglo. Acompañándola de una extensísima
discografía, Pérez de Arteaga ha escrito una rigurosa y erudita biografía
del compositor más interpretado (y discutido) de nuestro tiempo.
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
BACH. LA CANTATA DEL CAFÉ
La seducción de o prohibido.
Domingo del Campo
Bach vivió a fondo el espíritu de su tiempo y lo reflejó, cuando su inspiración por
ahí le conducía, hacia lo humorístico y lo burlesco. Domingo del Campo, experto en
el mundo bachiano, nos transmite en este libro una imagen rica y plural de la obra
de quien ha sido considerado por muchos como el genio más indiscutible de la historia de la música.
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin
Meyer.
Alfred Brendel
EL FUROR DEL PRETE ROSSO
La música instrumenta de
Antonio Viva di.
Pablo Queipo de Llano
Un libro revelador para los que
les interese entrar en los aspectos
técnicos y emocionales de la interpretación musical.
Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más
revolucionaria y emblemática de
su producción.
J. S. BACH
Una estructura de do or.
CANCIONES DE VIAJE CON
QUIN TAS BOHEMIA S
Noticias biográficas.
Josep Soler
Hans Werner Henze
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
22/1/08
17:58
Página 160
CONTRAPUNTO
EL ÚLTIMO AMOR
DE UNA LEYENDA DEL PIANO
C
160
uando Artur Rubinstein murió hace 25 años (el 20 de
diciembre de 1982) —a los 95— un mundo lascivo
se enteró de que el pianista de los ojos risueños
había dejado a su mujer y su familia para irse con
una inglesa tan joven que podía haber sido su nieta. Annabelle Whitestone se despertó una mañana durante las fiestas navideñas de aquel 1982 para descubrir a la prensa
acampada en la puerta de su casa y a varios abogados acercándose a ella con la esperanza de librar una guerra por la
herencia. “Hay un terrible vacío en mi vida”, me contó
entonces, cuando estaba de luto. “Artur fue un ser excepcional. Sacaba lo mejor de todo el mundo”.
Ese vacío nunca ha desaparecido. “Echo de menos todo
lo que tenía que ver con él”, me decía hace unas semanas
en el piso del Chelsea Embankment donde vive con el editor Lord Weidenfeld, a quien conoció y con quien se casó
diez años después de la muerte de Rubinstein. “Es curioso,
pero aunque estoy muy felizmente casada y George es el
mejor marido del mundo, una cosa no quita la otra. Artur
siempre está conmigo, dentro de mí. Ni siquiera me falta
ahora, porque sigue ahí”.
Para conmemorar el 25 aniversario, Lady Weidenfeld
estaba esos días convocando a algunos de los amigos más
íntimos para una serie de conferencias y conciertos en la
Royal Academy of Music de Londres con el propósito de
reavivar el nombre del pianista que antaño vendía tantos
discos como las estrellas del rock y que estaba tan a gusto
en la Casa Blanca como con sus amigos Picasso, Stravinski
y Charles Chaplin. Ella nunca habló en publico sobre su
relación con Rubinstein, atesorando sus intimidades, pero
desea llevar su arte a nuevos oyentes.
Rubinstein, nació en Lodz en 1887 y su técnica fue tan
natural que nunca pudo explicar el sonido que producía.
Era un bon viveur que sentía una gran atracción por las
mujeres guapas, inclinación que se frustró, según sus propias declaraciones, al casarse en 1932, a los 45, con Nela, la
hija del compositor polaco Emil Mlynarski, que tenía la
mitad de sus años. Tuvieron cuatro hijos y casas en Beverly
Hills y en París.
Annabelle Whitestone es hija de un comandante de la
Marina Real que vivía con sus padres en Wimpole Street, la
misma calle en la que se encontraba la agencia de música
clásica en la que trabajaba y en la que conoció a Rubinstein.
Se encontró con él una segunda vez cuando trabajaba para
una agencia española, Quesada, en Madrid. “En el momento
en que le conocí me enamoré”, contaba. “Tenía un enorme
carisma y un colosal encanto. Y ese talento especial para
hacerte sentir la mujer más hermosa del mundo, la más inteligente, la más interesante; que sólo tú existes”.
Artur tenía 83 años y Annabelle 23, y fue, según ella, su
primer amor. “Cuando empezamos nuestra aventura le vi
como el hombre más atractivo que había conocido. No fue
una cosa geriátrica, estrafalaria; él siempre fue joven y con
más encanto, vitalidad y magnetismo que cualquiera. Había
muchas chicas persiguiéndole en aquel momento y yo me
había enterado de las relaciones que había tenido con
varias hasta entonces. Hablamos toda una noche y me contó lo solo que se sentía. Había una incompatibilidad básica
con su mujer. Cada uno sacaba al otro de quicio. Se disgustaban innecesariamente”. Rubinstein le dijo que tenían que
ser discretos, “que él estaba demasiado en el ojo publico,
que era un buen padre y abuelo y que la última cosa que
quería era un escándalo”, pero le prometió que se verían a
menudo.
“Cuando me di cuenta que me había enamorado de él”,
me contaba, “me sentía desesperaba. No veía ninguna solución. Cuando él se marchó de España, yo estaba inconsolable. Me llamaba desde todos los lugares del mundo pero
nunca estaba totalmente segura de si volvería a verle”. Ella
viajaba a París o Ginebra para verle si no le acompañaba
Nela y él hacía giras —Zaragoza, San Sebastián y Pamplona— para que Annabelle pudiera acompañarle. Las únicas
personas que sabían de sus relaciones eran sus jefes en
Madrid y su familia inmediata. “¿Dónde estudió?”, fue la
pregunta que le hizo su abuela victoriana, que era más
joven que su amante. El Comandante Whitestone, su padre,
“adoraba a Artur, le aceptó totalmente”.
Al principio, al ayudar a Artur a escribir sus memorias,
Annabelle se llevó bien con Nela. Pero una vez que la
mujer empezara a tener sospechas, Artur decidió abandonar
su casa. “Entre Nela y yo había animosidad pero ninguna
confrontación”, me contó Annabelle. Fueron a vivir a Ginebra. Cada año para el cumpleaños de Annabelle, Artur le
llevaba a Israel donde Golda Meir, Menachem Begin y el
alcalde de Jerusalén, Teddy Kollek, eran sus amigos. “Cuando me dijo que la primera ministra iba a venir a la hora del
té, yo salí disparada para comprar una deliciosa tarta de
queso. Golda la devoró entera y luego comentó que para
ella sólo había dos pianistas en todo el mundo: Artur y su
nieto Menachem”.
Después de su concierto de despedida en el Wigmore
Hall en 1976, Annabelle le cuidó cuando empezaba a quedarse ciego. “Sólo estuvo enfermo durante sus últimos dos
años y totalmente lúcido hasta el final, una compañía maravillosa. No fue nada difícil cuidar de él. Fue una alegría y
un privilegio. Era el mejor compañero del mundo, divertido, brillante, siempre considerado y cariñoso”. Cree que el
espíritu de Artur le llevó a conocer a su marido. “Nunca
hubiera ido a Jerusalén para la celebración del 80 cumpleaños de Teddy Kollek si no hubiera sido un amigo tan íntimo de Artur. Es ahí donde conocí a George. Tengo la sensación que Artur está organizando el resto de mi vida”.
Aparte de los recuerdos, el antiguo agente de conciertos
que hay en Annabelle cree que Rubinstein —en sus grabaciones y a través de los artistas en los que influyó— puede
proporcionar una pizca de ese color y esa audacia que
necesitan en sus interpretaciones esos artistas que hoy no
se atreven arriesgarse. Quienes vimos a Rubinstein en concierto recordamos su joie de vivre, incluso presente en el
sombrío Brahms. Había una luminosidad en su sonido que
era más que claridad; parecía expresar un optimismo que
fue a la vez irreprimible e irresistible. Se salía de un concierto de Rubinstein con la sonrisa en los labios y el paso
ligero. “Vivió la vida plenamente”, dice Annabelle. “Leía
todos los libros que encontraba, corría a todas las exposiciones. Sólo se sentía feliz cuando podía hacer felices a los
demás. Creo que eso es lo que había en su manera de
tocar, en su sonido: una generosidad enorme”.
Norman Lebrecht
Sin título-2 1
23/1/08 21:47:52
donde
se consagran
las leyendas
Hay lugares que transmiten algo mágico incluso a los intérpretes más
famosos. Durante más de 200 años, los grandes de la ópera, de la danza
y de la música han honrado con su presencia el escenario de la Scala
de Milán. Solamente un teatro tan elegante, tan grandioso y tan cargado de historia, podría haber
inspirado actuaciones tan legendarias.
ROLEX.COM
ROLEX ES EL RELOJ OFICIAL DEL TEATRO “LA SCALA” DE MILÁN.
OYSTER PERPETUAL DATEJUST
OYSTER PERPETUAL LADY-DATEJUST
contraportada FILM.indd 1
TEL. 900 41 43 45
23/1/08 18:09:32

227 Feb - Scherzo

Transcription

Similar documents

descargar programa 29 de enero

Untitled - Festival Internacional de Música y Danza de Granada

Programa completo del Festival (PDF 5,2MB)

FIESTAS DE ZIRAUKI 2014 2014ko ZIRAUKIKO FESTAK

Ensemble Galanterie

Descargar de la hemeroteca el nº 262

Orquesta Sinfónica de Castilla y León

Scherzo. Núm. 11

el renacuajo - Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez

223 Oct - Scherzo

400 años de Orfeo de Monteverdi Ennio Morricone Ganadores