226 - Scherzo

08
Año XXIII - Nº 226 - Enero 2008
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIII - Nº 226 - Enero 2008 - 6,50 €
DOSIER
Ataúlfo Argenta
ENCUENTROS
David Zinman
ACTUALIDAD
Elliott Carter
Mark Padmore
Philip Glass
REFERENCIAS
Iberia de Albéniz
ANIVERSARIO
Des Knaben
Wunderhorn
AÑO XXIII - Nº 226 - Enero 2008 - 6,50 €
OPINIÓN
2
Hace medio siglo...
José Luis García del Busto
CON NOMBRE
PROPIO
6
Elliott Carter
8
Mark Padmore
Juan Antonio LLorente
Fernando Herrero
Philip Glass
Enrique Pérez Adrián
David Rodríguez Cerdán
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
44
60
Manuel garcía Franco
David Zinman
Mario Gerteis
Des Knaben Wunderhorn
Blas Matamoro
Pedro Sarmiento
JAZZ
Pablo Sanz
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
Sumario
DOSIER
113
136
EDUCACIÓN
Bruno Serrou
SCHERZO DISCOS
132
ANIVERSARIO
Pierre-Laurent Aimard
65
128
ENCUENTROS
ENTREVISTA
Discos del mes
126
La zarzuela, una aventura
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
64
122
Aproximación discográfica
Joaquín Martín de Sagarminaga
10
118
En la memoria de un
aficionado
Francisco Ramos
9
114
Testimonios
Norman Lebrecht
Ataúlfo Argenta
140
142
144
146
152
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick
Dillon, Pierre Élie Mamou, Fernando Fraga, José Luis Fernández, Germán Gan Quesada, Joaquín García, José Luis García del Busto,
Manuel García Franco, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Antonio Gascó, Mario Gerteis,
José Guerrero Martín, Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente,
Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez
Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique
Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, David Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, Barbara Röder, Justo
Romero, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier
Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
65 €.
Europa:
100 €.
EE.UU y Canadá
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Méjico, América Central y del Sur 120 €.
Esta revista es miembro de ARCE,
Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español
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expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos
y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades
de España, para la totalidad de los números editados en el año 2007.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
ARGENTA: UN SÍMBOLO
a figura de Ataúlfo Argenta posee el atractivo no sólo de lo
que fue sino también de lo que pudo haber sido. Y, al mismo tiempo, ejemplifica la tendencia de la cultura española
a vivir más de sus grandes nombres —surgidos a veces,
como en su caso, de una suerte de centelleo irrepetible— que a
sostenerse en una continuidad que significa la normalización de
las relaciones entre la sociedad y el arte que trata de servirla. El
hecho de que todavía sigamos viviendo de esa memoria lindante con el mito a la hora de hacer balance de nuestros logros no
deja de ser una evidencia de nuestras carencias, de la falta de
equilibrio entre un país de cuarenta y cinco millones de habitantes y la realidad de sus genios verdaderos. Argenta fue un
meteorito caído no de un cielo estrellado sino de la voluntad
individual, del esfuerzo de quien no se conforma y ha de recurrir al sacrificio cuando no hay otra forma de salir adelante.
Cincuenta años después de la muerte de Argenta, España
puede presentar una interesante nómina de directores de
orquesta a los que —salvo contadísimas excepciones— les
cuesta Dios y ayuda darse a conocer en el panorama internacional, en ese escaparate que es, al fin, el que consagra definitivamente a un nombre. Y lo mismo cabe decir de otros músicos
que dan lo mejor de sí pero casi siempre con una irradiación
internacional escasa y que nada tiene que ver con su verdadero
valor. Hoy la música española se renueva generacionalmente a
través de figuras que en otros países —menos cicateros con su
gente, menos perpetuamente enfrentados a sí mismos— serían
inmediatamente promocionados hacia el estrellato. Los lectores
de SCHERZO conocen bien esos nombres que pueden ser los
de los pianistas Javier Perianes o Luis Fernando Pérez, el violonchelista Adolfo Gutiérrez Arenas o el director de orquesta Pablo
González, por poner sólo unos cuantos ejemplos. Con ellos se
da esa certeza, demasiado evidente entre nosotros, casi una
broma de mal gusto, un tópico en todo caso de enorme efectividad, que consiste en apelar a que si hubieran nacido en otro
sitio otro gallo les cantara.
Por encima de cuotas amenazantes y de proteccionismos
contraproducentes, el interés preferente de nuestras autoridades
culturales debiera ser el que ya unos cuantos medios especializados, unos cuantos agentes y sus propios protagonistas con su
esfuerzo personal —pensemos en una cantante tan joven y brillante como Ainhoa Garmendia— se han propuesto como una
meta deseable y necesaria: la presencia internacional de nuestra
música y nuestros músicos. Es ese un camino de ida y vuelta
que debe emprenderse con generosidad y amplitud de miras.
Sólo en la confrontación con los grandes y no en el encierro en
una especie de parque temático cultural, nuestra música podrá
expresar todas sus virtualidades mientras se acerca con las
armas necesarias a competir en el mercado, esa palabra que
sigue dando miedo a las gentes de la cultura pero que cubre no
ya con su sombra sino con su presencia insoslayable la realidad
de nuestra vida.
Argenta fue un ejemplo de genio y de entrega, pero cuánto
mejor sería verlo hoy no como un hecho aislado sino como el
inicio de una fuente no agotada de talento reconocido en todas
partes. Ese ha de ser el afán de todos: que la cultura española
no se refleje en la queja permanente sino, al fin, en ese espejo
universal en el que otros se miran todos los días.
L
08
OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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Año XXIII - Nº 226 - Enero 2008
La música extremada
DOSIER
Ataúlfo Argenta
ENCUENTROS
NOCHE DE ESTRENO
David Zinman
ACTUALIDAD
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Felix Broede/DG
Elliott Carter
Mark Padmore
Philip Glass
REFERENCIAS
Iberia de Albéniz
ANIVERSARIO
Des Knaben
Wunderhorn
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J
usto en los días de final de otoño
en que los periódicos dedican
fugazmente algo más de espacio a
una música que no sea de consumo inmediato y grosero porque se ha
muerto Karlheinz Stockhausen,
empiezo a leer The rest is noise, de
Alex Ross, que es un paseo informativo y gozoso por las mejores músicas
del siglo XX, por las vidas de los
compositores y por los vínculos entre
éstos y el público, y entre su arte en
apariencia tan despojado de referencias concretas y sin embargo tan
anclado, para bien y para mal, en el
devenir convulso de la Historia. Alex
Ross viene de la escuela de claridad y
agudeza de The New Yorker, donde
es crítico musical desde hace bastantes años. Su escritura tiene esa fluidez
que en Europa no parece compatible
con el rigor, pero que nos da tanta
envidia y nos despierta tanta gratitud
a quienes amamos la música apasionadamente pero carecemos de la
adecuada formación técnica. Ross tiene el don de contar la música, igual
que otros saben contar la pintura, o
revelarnos la hondura de los libros.
El suyo empieza con un relato
memorable de la que podría ser la
noche fundacional de la música de
esa época que no parece de llegar
todavía por completo al presente,
pero que ya es el siglo pasado: el
estreno, en la ciudad austríaca de
Graz, el 16 de mayo de 1906, de la
Salome de Richard Strauss. Asombra
imaginar que tanto porvenir pudiera
estar contenido en una sola noche de
estreno; también que una ópera difícil de un compositor contemporáneo
pudiera atraer a tanto público, despertar tal grado de entusiasmo y
escándalo. Mahler estaba allí, y también Schoenberg, con un grupo escogido de discípulos, Alban Berg entre
ellos. Pero también había acudido
Puccini, que no escuchó en vano los
estremecimientos de ruptura y violencia de aquella partitura, así como, al
parecer, el muy joven Adolf Hitler,
intoxicado de amor místico a la ópera
después de haber asistido en Viena al
Tristán vanguardista de Mahler. Hitler
tendría entonces 17 años: su presencia nos parece menos verosímil que
la un personaje imaginario que también estuvo en el estreno, el Adrian
Leverkühn que protagoniza una
novela que aún tardaría muchos años
en existir, Doktor Faustus de Thomas
Mann.
Al cabo de un siglo el shock de lo
nuevo se ha convertido para nosotros
en arqueología y casi en nostalgia, y
aquella música del porvenir es ya parte del pasado sin haber calado de verdad en el público que debió haberla
hecho suya, y que puestos a elegir
prefiere seguir instalado en el confort
del siglo XIX. Puccini aprendió aquella noche de estreno lecciones que
sólo se revelarían casi veinte años
más tarde en los fragores de crimen y
deseo de Turandot, pero los aficionados a la ópera —aún más en Estados
Unidos que en Europa— prefieren
una Bohème adecuadamente lacrimosa o una dulce Cio Cio San empolvada y suicida antes que a la lúbrica
Salomé, por no hablar de la desquiciada Elektra. Siete años después de
aquella noche de mayo de 1906,
cuenta Alex Ross, uno de los testigos
más eminentes del estreno, Arnold
Schoenberg, le volvió la espalda al
público que aplaudía por primera vez
sus Gurre-Lieder, disgustado al parecer por el éxito de una música que a
él mismo se le había quedado atrás y
en la que ya no se reconocía. Ese gesto de arrogancia y desdén muy pronto se iba a volver irrelevante: a partir
de entonces fue el público el que
empezó a dar la espalda a la música
de su propio tiempo. Al menos entonces los compositores provocaban
escándalos y los periódicos informaban sobre ellos en primera página.
Antonio Muñoz Molina
3
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
LUCIA, VIOLETTA, ISOLDE
V
4
tro de la muerte? Todo el sentido de la obra nace a partir
értice del idealismo, Lucia (de Lammermoor y de
del preludio, que es una especie de meditación sinfónica
Donizetti) enloquece por perder una música: el
sobre tres temas que carecen aún de asociación signifitema de su dúo con Edgardo (Verrano a te sull’aucante, tres temas que proyectan el discurso hacia un horire/i miei sospiri ardenti), el tema que ella misma
zonte difuso y quimérico: habrá que esperar al momento
había introducido en el final del Acto I y que regresa en la
en que, ya en las postrimerías del Acto I, los amantes
flauta en mitad de su aria del follia como la imagen fantasingieran el bebedizo y se desplomen, como poseídos por
mal de una felicidad prometida y perdida para siempre.
un vértigo, para que esa marea orquestal revele su sentiLucia no corona la cúspide amorosa, y la ruptura del círcudo. El retorno de la misma música en la misma tonalidad
lo pérdida-recuperación metafórica abre ante ella un abisalcanza finalmente la plenitud de un significado hasta
mo insondable: el retorno instrumental de la melodía vocal
entonces hermético: el hombre y la mujer enfrentan sus
(el objeto-fetiche) precipita a Lucia en el delirio y el leitmomiradas y pronuncian sus nombres de una manera nueva.
tiv amoroso se revela a la altura del Acto III como el signi“Treuloser holder!”, dice Isolde: y es como si viese a Trisficante de una pérdida. Paradoja de Lucia: el velo nupcial
tan por vez primera. Ahora comprende que su destino
ensangrentado es el símbolo de su virginidad.
está ligado a ese hombre, que ya no será nunca del rey
Violetta o la ópera materialista: investida de un poder
Marke, a quien fue prometida. Paradoja de Isolde: el adulletal, su renuncia se muestra como la forma más altiva de
terio es el significante de su fidelidad. Fidelidad a la verla posesión amorosa. La tonalidad de do menor, que mardad de un sentimiento que sólo el filtro le ha revelado: al
ca su asentimiento ante la demanda de Germont, será
apurar la copa, Isolde muere para la venganza y renace
también el símbolo musical de la enfermedad. Si la vuelta
para el amor. El Todestrank y el Liebestrank son una misdel tema de la promesa amorosa precipita a Lucia en la
ma cosa, y esa cosa no tiene otra substancia diferente de
insania, la pérdida del fa mayor (la tonalidad de la pasión,
la música sublime del prela tonalidad del Amami,
ludio, esa música que es la
Alfredo!), que es la de la
imagen sonora de una
declaración del amante (un
pasión desconocida: como
dì, felice, eterea) y el subsien La traviata, esa música
guiente dúo amoroso del
nace en la nebulosa anteActo I, empuja a Violetta
rior al inicio del drama.
hacia el mal que la lleva a
Amami Alfredo es una
la muerte: la traviata mueespecie de arietta que toma
re tuberculosa porque
carne significante al ser
muere también de descantada en el Acto II: músiamor. Paradoja de Violetta:
ca vocal, cerrada (18 comsu llegada a casa de Flora
pases), glorificación diatónicuando aún no ha tenido
ca de la cadencia perfecta.
tiempo de entregarse a
Negativo de La traviata,
Douphol sella su aceptaTristan und Isolde, se sinteción del pacto, y su retorno
tiza en ese acorde inicial,
al vicio es el significante de
glorificación del cromatissu virtud.
Rogelio de Egusquiza. Tristán e Isolda (La muerte).
mo, acorde instrumental,
Gloriosamente anacró- Museo de Bellas Artes de Bilbao
armónicamente abierto, que
nica (porque es un provoaspira a lo oceánico e ilimitado. Wagner se remite a un
cativo anacronismo elegir un argumento legendario para
medievalismo mitológico para hablar del presente, ese
una ópera a las alturas de 1857), Isolde navega camino de
mismo presente que, en Verdi, asume el aspecto de una
los brazos del Rey Marke escoltada por el hombre que
historia de la actualidad parisina de 1850 con nombres y
dio muerte a su prometido: ha jurado vengarse y sólo la
apellidos concretos trasmutados en literatura: Alexandre
decisión de Brangäne cambiará su designio. Tristan und
Dumas-Alfonsina Plessis/Maria Duplessis (Armand DuvalIsolde arranca con el acorde más enigmático de la historia,
Marguerite Gautier, Alfredo Germont-Violetta Valéry). Un
un enigma que (como el famoso do sostenido de la Sinfopresente en que el amor absoluto, más allá de la Ley, más
nia Eroica) solamente revelará su funcionalidad armónica
allá de la norma, es una imposibilidad social. Ese amor
mucho más tarde. Si la obra comienza en un la menor
espectral entrevisto por Lucia al borde de una fuente, ese
implícito, nunca enunciado, concluye en un si mayor que
deseo núbil repleto de promesas y, al tiempo, de terrores.
supone un avance de dos pasos en el círculo de quintas.
Lucia o la enajenación, Violetta o la renuncia, Isolde o
El logro del objeto, como la comprensión del itinerario
la (in)fidelidad: tres perspectivas de la relación del sujeto
tonal, se dilata sin término aparente: de ahí esa idea, típicon el objeto perdido en la medida en que ese objeto es,
camente romántica, de que el amor absoluto, el deseo
por definición irrecobrable. En la medida en que agotan
absoluto (el sentido), tan sólo se realiza en la muerte.
las perspectivas posibles, las tres grandes heroínas del
Esto es: en la conclusión del discurso, donde el acorde
operismo romántico encarnan igualmente la triple parainicial, generado por la superposición de dos motivos y
doja y el triple rostro de la mujer según la ideología burenunciado en el preludio de una manera abstracta, alcanguesa: pero la mujer proletaria (Carmen) está también a
za su definitiva certidumbre y su resolución sinfónica en
la vuelta de la esquina.
la supertónica de la tónica inicial, ya en el último compás
de la composición.
Pero, ¿son realmente distintos el filtro del amor y el filJosé Luis Téllez
O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Prismas
McBLG67
UNA VEZ MÁS
U
na vez más hacer
pequeñas
cosas,
aprender de los
demás, huir de los proyectos faraónicos, tener la
cabeza en su sitio, buscar
las raíces, enseñar, ser
modestos, no creerse los
primeros en nada porque
ya no hay primeros o no
debe haberlos, porque hay
quienes saben hacer las
cosas y quienes no saben
hacerlas. Un pequeño rosario para formar una desiderata que nos impida de verdad hacer el tonto, esa tentación tan frecuente entre
quienes dedican sus vidas a
descubrir mediterráneos. El
problema además no es
que las tonterías las hagan
ellos solos y por lo tanto
que tengan que pechar con
las consecuencias. El problema es que las consecuencias las sufrimos todos,
un tópico que se repite con
frecuencia, y es que, como
decía Chesterton, el tópico
siempre guarda una parte
de verdad.
Hay aventureros que
ejercen de descubridores
cuando uno tiene la sensación de que lo primero que
hay que hacer antes de
inventar es conocer minuciosamente lo que han
hecho otros que tienen
muchos más años de experiencia, les ha salido bien y
es buena cosa aprender de
ellos. Aventureros que luego, si las cosas no marchan
o marchan malamente, desaparecen o dicen que ellos
no han sido. Detrás dejan
unas cuantas ruinas, unas
cuantas ilusiones perdidas,
y lo que es más grave, una
incumplida posibilidad,
porque su torpeza, su irresponsabilidad ha dejado
sobre el terreno buena hierba quemada. Ocurre con
frecuencia y entonces los
demás, los que prefieren el
trabajo al vocerío tienen
que empezar de nuevo.
Ya lo decía don Américo Castro, un gran historiador, un gran filólogo y
algo más, un hombre que
conocía profundamente su
país y que sufrió en su
piel las intemperancias de
los que nunca aprenden.
Decía que éramos adánicos y hay una verdad
indiscutible en ello. Hay
gente en nuestro país que
le dan un gramo de poder
e inmediatamente la arma.
El pasado no existe, se
vuelve una sucesión de fracasos supuestos o reales,
según el humor del aventurero del momento. Por eso
hay que volver a empezar,
montar el espectáculo y no
prever que puede ser un
desastre. Hay que ser positivos, exclaman los altos
sacerdotes del disparate, lo
cual en este caso quieren
decir a los demás, a quienes se atreven a levantar la
voz para prevenir del riesgo, que hay que decir que
sí a todo lo que se les ocurra a ellos.
O sea que hay veces
que es necesario, éticamente
imprescindible,
decir que no.
Javier Alfaya
5
CON NOMBRE PROPIO
ELLIOTT CARTER
PROPIO
CON NOMBRE
La música del tiempo
C
6
omúnmente considerada recargada de abstracción y de no
fácil escucha, la música que
crean los compositores de la
vanguardia de posguerra nace como
una necesidad de huir de los clichés
del pasado en pos de la obtención de
objetos sonoros de gran pureza. Para
tal fin, el compositor moderno se arma
de un arsenal técnico renovado. La
complicidad con el intérprete y el
empleo del timbre como elemento de
nuevo cuño, se constituyen en elementos esenciales. Frente a este desorden
CON NOMBRE PROPIO
ELLIOTT CARTER
en busca de una organización nueva (y
depurada) del material, surge, dentro
del marco neoclasicista que se da en
ese mismo tiempo, la figura de un
autor que, como Elliott Carter, se
empeña, ya desde sus primeras y “académicas” obras (la Primera Sinfonía,
Holiday Overture, la Sonata para piano), en crear un objeto sonoro igualmente puro, en el que ha de quedar
excluida, la mayor parte de las veces,
el aporte extramusical. Coinciden,
pues, en el tiempo, la apuesta europea,
interesada por airear el lenguaje, y la
posición de Carter, que desde otra
óptica, alcanza resultados muy parecidos a los de aquella vanguardia. En la
práctica, la defensa, por parte de Carter, de un lenguaje dominado por la
abstracción, aunque parta de premisas
neoclasicistas, se aproxima más al de la
vanguardia europea que a la, por otra
parte, muy extendida defensa que de
la escritura tradicional ejercerán los
autores del sinfonismo tardío a lo largo
de la segunda mitad del siglo XX. En
este punto, es pertinente tener en
cuenta que toda esa complejidad (en la
escritura, en la técnica, pero también
en la escucha) que asociamos con una
acción de “vanguardia”, no está exenta
en la obra de Carter, a quien debemos
admirar por haber imprimido al lenguaje musical contemporáneo un
impulso importante a partir, precisamente, desde la perspectiva menos
dúctil, la que se encontraba encerrada
en las trincheras del tradicionalismo.
Neoclasicista, pues, en sus inicios,
Carter tenderá, en lo sucesivo, hacia
una estética en la que, si bien caben el
expresionismo de tono bergiano (Concierto para oboe, Cuarteto nº 4, Penthode, Concierto para violín y orquesta, Three occasions for orchestra), el
impresionismo (Sinfonía de tres
orquestas) o el clasicismo vocal de un
Britten (A mirror on which to dwell, In
sleep/In thunder), lo que prevalece es
la fidelidad ciega a una estructura interior del discurso musical de una enorme coherencia, en la que el plan formal se constituye en núcleo y fin absoluto de la composición.
Las músicas basadas principalmente en el empleo de las texturas, tan
corrientes en las obras europeas de los
años 60 y 70, interesaron mucho a Carter, pero no ejercerían influencia alguna en él. Su objetivo era el retorno a
un cierto orden, a una clara percepción de las voces individuales, idea
que, como sabemos, está ausente en
piezas como Atmosphères, de Ligeti o
Anahit, de Scelsi, cuya organización
sonora obedece a unos fines muy distintos a como Carter asume el discurso
sonoro. A aquella concepción estática
de la música de texturas, Carter opone
una visión más dinámica, investida de
una clara función dramática. En el
Cuarteto nº 3, por ejemplo, la identidad interválica, el tempo y el comportamiento de cada uno de los dos movimientos, permiten una precisa percepción de los caracteres respectivos. La
utilización, pues, de una música de
texturas (estilo de vanguardia) queda
reducida a lo esporádico en Carter y
nunca afecta a la totalidad de la obra.
Toda la actividad intelectual y artística de Carter, este compositor energético (nació hace ya ¡99 años!), descansa
en el sentido de la progresión, vivida
como una necesidad fundamental de la
que se exime todo sentimiento nostálgico del pasado. Se trata de una obra
musical que se apoya en una filosofía
de la experiencia, se alimenta de las
tradiciones más diversas, sin que por
ello haya de volver sobre sus pasos. Si
se exceptúan algunos homenajes a Purcell, Ives o Nancarrow, presentes en el
Primer Cuarteto, la música de Carter
no integra nunca la cita ni el pastiche,
aunque por los títulos de sus piezas
(Concierto para orquesta, Sinfonía de
tres orquestas, Triple Dúo, la formidable
pieza pianística Night fantasies) pueda
pensarse que se pliega a los géneros
tradicionales. Carter no adopta ninguna
forma preestablecida, sino que proyecta continuamente su música por medio
de nuevos diseños, evitando siempre la
repetición ociosa o la autorreferencia.
En este aspecto, el pensamiento musical de Carter asume una idea de
modernidad de tono artesanal o constructivista, muy próxima a la actitud de
un Stravinski y que compositores como
Andriessen o Crumb han querido también retomar más tarde. En consecuencia, Carter se opone a la visión expresionista y atormentada de un Schoenberg y la representada por la filosofía
de Adorno, para quien la creación es
un acto de revuelta y la disonancia es
la expresión de un Yo alienado y fragmentado. Carter, en todo caso, se incli-
na por la línea del expresionismo de
un Alban Berg, bañado, como se sabe,
de lirismo y organizado según formas
reconocibles tomadas de la tradición.
La de Carter es, por encima de todo,
una música del devenir, en transformación y movimiento continuos y, por
supuesto, una música de la memoria,
que tanto mira a la Historia de la Música como a su propia y pequeña historia. Así, el Dúo para violín y piano, de
1972, compuesto con la intención reivindicativa de la renovación completa
del género, rompe igualmente con el
Cuarteto nº 3, que le precede. Sin
embargo, el Dúo integra los avances
formales y el sistema armónico heredados del Cuarteto nº 3. Pero la música
que interpreta el violín solista en esta
obra ya no se presenta como una sucesión de movimientos, sino como una
línea continuamente desarrollada,
constituida por breves frases de caracteres variados.
La música de Carter se sostiene,
pues, sobre una concepción muy particular de la escritura instrumental,
que no es sino una suerte de dramaturgia que, fundada en una estratificación del tiempo en la que evolucionan
las identidades musicales en continua
progresión, debe tanto a la herencia
de un Ives y a los renovadores del
lenguaje americano (Cowell, Varèse)
como a Debussy, Stravinski o a los
compositores contrapuntistas del
Renacimiento. En su obra, los caracteres musicales ligados a configuraciones melódicas, armónicas o rítmicas,
así como a identidades instrumentales
y a sus respectivas relaciones, juegan
un papel fundamental y tienen por
misión sustituir la noción tradicional
del tema. No son la expresión de una
subjetividad de tipo romántico ni tampoco están sujetos a una estética de la
imitación, sino que tienen un valor
estructural por sí mismos.
Francisco Ramos
Madrid. Auditorio Nacional. 11,12,13-I-2008. Orquesta Nacional. Carta
blanca a Elliott Carter. Director: Diego Masson. Nicholas Daniel, oboe.
16-I-2008. Concierto de cámara, intérpretes por determinar.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Three Occasions for Orchestra. Violin Concerto. Concerto for Orchestra. LONDON
SINFONIETTA. Director: OLIVER KNUSSEN. Virgin VC 7 91503-2.
Cuartetos de cuerda 1-4. CUARTETO ARDITTI. Etcetera KTC1065-66.
Symphonia: Sum Fluxæ Pretium Spei. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Director: OLIVER
KNUSSEN. Deutsche Grammophon 459 660-2.
Fragment II. Quinteto para piano y cuerdas. Tempo e tempi. Quinteto para piano y
viento. CUARTETO ARDITTI. ENSEMBLE SOSPESO. Mode 128.
Oboe Concerto. Esprit Rude-Esprit Doux. A Mirror on which to dwell. ENSEMBLE
INTERCONTEMPORAIN. Director: PIERRE BOULEZ. Erato 45364-2.
7
EN
C OANGN
OD
MAB R E P R O P I O
Cool tenor
MARK PADMORE
elocuentes que las de ningún otro compositor barroco de su
generación. Lamentablemente, el tenor inglés Mark Padmore
no siempre sale indemne del comprometido empeño que es
grabar un disco con arias y escenas haendelianas. Así, lo que
debiera llevar impreso el estilo solemne o patético de determinados affetti —a menudo transidos de áulica nobleza—, es
con frecuencia una densa nube de smog londinense, una bruma indiferenciada y casi magmática de la que es poco menos
que imposible desglosar asideros firmes. De tanto humo se salvan Rodelinda o Jephtha, pues la languidez del vaho amoroso
casa más con las maneras del por otra parte delicado tenor,
que de bravura no anda ni nulo ni sobrado. Siendo de este
modo, el bello acompañamiento de Andrew Manze en Samson, por ejemplo (éste sí, a su modo, bastante bravo) es poco
más que una prédica en el desierto.
Enfrentado a una ópera de la importancia capital de Don
Giovanni (en la prestigiosa producción de Peter Brook, que
lanzó al director de orquesta Daniel Harding) se hacen patentes algunas de las calidades de su estilo y materia vocal. Línea
aseada, mimada y clara, con inclusión de pequeñas licencias
en forma de cadenze en momentos muy concretos, siendo el
más obvio uno del aria Il mio tesoro, tras la frase “A vendicar
io vado!”, por lo demás de inclusión un tanto discutible.
Las maneras de este tenor de mirada sensitiva son suaves
y un punto afelpadas. Sabe respirar con una batuta (aquí ese
Harding un poco scatenato), y conferir cierta variedad a la
articulación del recitativo, crucial en Mozart. Pero la voz en
sí es un instrumento pálido, no muy timbrado ni personal,
con cierto regusto grato y, si la tesitura no le pesa, modulada
con remota seducción. Por supuesto, hay a quien le parecerá excelso, pero ello pudiera ser fruto del deslumbramiento
que producen los nombres de moda, eterno sarampión que
sólo remitiría con inmersiones más hondas en la historia del
canto y sus muchos caminos, en cuyo contexto global —por
mucho que brillen ahora sus bengalas—, el Sr. Padmore
todavía es uno de tantos, si bien su moda le ampara en un
tiempo en que tantas veces se confunde la apariencia de un
prestigio con el prestigio mismo.
Marco Borggreve
Joaquín Martín de Sagarmínaga
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BACH: Oratorio de Navidad. THE SIXTEEN CHOIR & ORCHESTRA.
Director: HARRY CHRISTOPHERS. Collins.
HAENDEL: As steals the morn. Arias y escenas para tenor.
B
8
ach, Haendel, Mozart o Schubert son parte del elevado repertorio de Padmore, ceñido —de modo especial aunque no exclusivo— al ámbito del Barroco y el
lied. En el dominio de la ópera, sin ir más lejos, ha
cantado obras de Mozart (como Don Giovanni o La clemenza di Tito), de Berlioz o de Britten, desarrollando una amplia
trayectoria artística, que en su momento estuvo impulsada
por figuras del relieve de un William Christie o un Philippe
Herreweghe, dos artistas que destacan entre la apretada
nómina de intérpretes con los que el tenor ha colaborado.
Haendel representa una prueba de fuego para cualquier
tenor que se precie de especialista, por la bravura, el vigor y la
variedad de acentos de sus difíciles arias, cuyas óperas y oratorios poseen acompañamientos orquestales más tamizados y
THE ENGLISH CONCERT. Director: ANDREW MANZE.
Harmonia Mundi.
MOZART: Don Giovanni. PETER MATTEI, GILLES CACHEMAILLE,
ALEXANDRA DESHORTIES, MIREILLE DELUSCH, LISA LARSSON. MAHLER
CHAMBER ORCHESTRA. FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE.
Director: DANIEL HARDING. Bel Air.
RAMEAU: Zoroastre (Versión de 1756). NATHAN BERG, GAELLE
MÉCHALY, ANNA MARIA PANZARELLA. LES ARTS FLORISSANTS.
Director: WILLIAM CHRISTIE. Erato 0927 43182-2.
Madrid. Teatro de la Zarzuela. Ciclo de Lied.
22-I-2008. Mark Padmore, tenor; Roger Vignoles,
piano. Schubert, Schwanengesang.
C O N N O M BARG
E EPNRD
OAP I O
El minimalista renuente
PHILIP GLASS
H
ijo de un vendedor de discos sin estudios musicales,
el neoyorquino Philip Morris Glass cursa estudios de
matemáticas y filosofía en la Universidad de Chicago
y en la prestigiosa Juilliard, donde cultivará una cierta admiración por la Segunda Escuela de Viena y su paisano
Ives. Pero en su país, como le sucede a tantos otros artistas
de su generación, se siente cohibido por una atmósfera conservadurista que acaba por determinar un catártico viaje a
París, donde estudiará bajo la tutela de Nadia Boulanger, de
quien aprende la disciplina de la forma y el rigor del sistema, y más adelante con el maestro Ravi Shankar, a través del
cual toma contacto con las tradiciones musicales no occidentales y el concepto aditivo en música. En esta maduración
espiritual y musical influirá poderosamente el viaje que
emprende al norte de la India un año antes de su regreso a
Norteamérica, donde toma por primera vez contacto con el
budismo.
Glass vuelve a Nueva York en 1967, y ante la cerrazón
de los círculos musicales, decide fundar el Philip Glass
Ensemble, un septeto amplificado de maderas, teclados y
percusión que pasará a ser decisivo en el desenvolvimiento
de su estética, una “música con estructuras repetitivas”,
como la definirá más adelante. No obstante, la obra de Glass
no es percibida como algo serio en los cenáculos de la época. Feldman y Cage considerarán su arte poco digno de interés, siendo para el primero mero “show business”. Se trata,
para empezar, de una música tonal, algo que la vanguardia
considera herético, y que se configura a través de bloques
melódicos recursivos sometidos a procesos de variaciones
discretas e impelidos por bases polirrítmicas y aditivas. Su
orquestación y ejecución, para empeorar las cosas, depende
en cierto grado del elemento electrónico. Las primeras obras
de Glass, como la esencial Music In Twelve Parts (19711974), serán severas, angostas y dogmáticas, dependientes
casi exclusivamente de principios organizativos.
A pesar de las reacciones antagónicas que suscita su
música, las creaciones de Glass son bien acogidas en los 70
por la bohemia del East Side, y el Philip Glass Ensemble es
contratado frecuentemente por las galerías de Leo Castelli o
Paula Cooper, el Guggenheim o el Whitney. No obstante, la
escasa atención general que despierta su música le obliga a
subsistir de otros oficios, empleándose como taxista o reparador de electrodomésticos. En estos años difíciles trabará
amistad con el escenógrafo y libretista Robert Wilson, que se
convertirá en uno de sus colaboradores habituales, y a su
lado escribirá la polémica Einstein On The Beach (1976),
ópera inaugural de la “trilogía cultural” que acabarán engrosando Satyagraha (1980) y Akhnaten (1983).
En los 80 y 90, la música de Glass va volviéndose más
aperturista, en lo expresivo y en lo estructural, y expandiendo su radio de acción desde la ópera, el teatro y la danza a
otros géneros musicales, como la sinfonía o el concierto, o
creando vínculos con la música pop. A partir de los ochenta,
el compositor iniciará también una exitosa carrera componiendo para el cine, de cuyo repertorio cabe destacar la “trilogía qatsi”, en colaboración con el documentalista Godfrey
Reggio, o proyectos multimedia como la ópera La belle et la
bête (1994), que acompaña la proyección del filme homónimo de Cocteau y que aborda el tema de la creación y la búsqueda artística de la belleza. Este aperturismo favorece la
difusión y grabación de su obra, así como el cariz mediático
y comercial de su música, que parece enclavada entre dos
universos, el de la música ligera y el de la culta. Para asegurarse una completa independencia artística y financiera, a
mediados de los noventa Glass erige su propio estudio de
grabación, Looking Glass, y funda su propia compañía discográfica, Orange Mountain Music.
David Rodríguez Cerdán
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Glassworks. THE PHILIP GLASS ENSEMBLE. Director: MICHAEL RIESMAN.
Sony MK 37265.
Concierto para violín. GIDON KREMER, violin. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE ISRAEL. Director: LEONARD BERNSTEIN.
Deutsche Grammophon 20/21 445 1852.
The Civil Wars: A Tree Is Best Measured When It Is Down.
Act V — The Rome Section. AMERICAN COMPOSERS ORCHESTRA.
Director: DENNIS RUSSELL DAVIES. Nonesuch 79487-2.
Powaqqatsi. Varios Artistas. Director: MICHAEL RIESMAN.
Nonesuch 79192-2.
Sinfonía nº 8. ORQUESTA BRUCKNER DE LINZ. Director: DENNIS RUSSELL
DAVIES. Orange Mountain Music OMM 0028.
Valencia. Palau del les Arts. 3, 4, 5, 6-I-2007.
Cocteau-Glass, La belle et la bête. Krofon. Forman.
Bauervá, Smidová, Rodríguez-Cusì, Portal.
9
AGENDA
AGENDA
Necrología
GUDRUN WAGNER
E
s un secreto a voces
que el Festival de Bayreuth, en los últimos
años, no fue dirigido
por el anciano Wolfgang
Wagner sino por su segunda
mujer, Gudrun. Con diplomático tacto permaneció en un
segundo plano penumbroso
supervisando la vida de la
Verde Colina. Frecuentó ensayos, concedió entrevistas en
nombre de su marido y, cuando fue necesario, tomó decisiones. Ella decidió que el
enredo de su discutida y desechada puesta de Parsifal no
se documentase en un filme.
Este era su punto de discordia con su hija Katharina,
favorita de su padre para el
cargo de futura directora del
Festival. Las relaciones entre
ellas eran tensas. Wolfgang,
durante siete años, trató de
entronizar a su mujer pero la
Fundación de aquél se opuso.
Gudrun no se dejó irritar por
ello y conservó su posición
oficial, “Referencista personal
de la conducción”, tirando los
hilos de la Sagrada Colina.
Legendaria es su respuesta a
un periodista que le preguntó
en 2006 si el director del Festival estaba disponible para
una entrevista. “Mi marido,
aquí estoy” dijo ella con sorprendente entereza y desconcertante humor. Muchos contratos de cantantes y elecciones de régisseurs fueron decididos o aconsejador por ella.
Los papeles pasaban por su
escritorio. Los proyectos de
puestas debían contar con su
bendición. Hasta llegó a
tomar la palabra en cuestiones de finanzas. De hecho, la
carrera de Gudrun desde sus
comienzos como adjunta a la
oficina de prensa en 1965
hasta la actual jefatura, es tan
asombrosa como extraordinaria. Con voluntad de hierro e
indoblegable dureza ascendió
por su incansable trabajo a la
vez que cuidaba de la salud
de su marido. Tuvo enemigos
pero todos la respetaron.
Muchos estimaron no sólo su
orgullo sino su profesionalidad, laboriosidad y efectividad. Se la echará de menos
en Bayreuth por su muerte el
28 de noviembre, a los 63
años, tras una operación.
El Festival se ve constreñido a elegir con rapidez a un
sucesor de Wolfgang Wagner,
quien apenas apareció el
pasado verano, cuando su
hija Katharina debutó con su
puesta de Los maestros cantores de Nuremberg. Su estado
de su salud le impide asistir a
los principales acontecimientos festivaleros. Está limitado
por la edad y ha de decidir
quién lo sustituirá. Ahora el
Consejo de la Fundación
debe designar a un candidato
a la sucesión o, al menos, al
interinato. Eva Wagner-Pasquier y Nike Wagner están
fuera de juego. Katharina tiene el proyecto de formar un
equipo de conducción junto a
Christian Thielemann y Peter
Ruzicka, lo cual es una ventaja. Cabe esperar que Wolfgang no lo malogre.
Bernd Hoppe
Con Frühbeck de Burgos
LA SINFÓNICA DE PITTSBURGH
EN ESPAÑA
N
10
ada menos que seis
conciertos —con un
programa dedicado
a obras de Wagner
y Beethoven— reserva para
España la Sinfónica de Pittsburgh en una gira europea
que le llevará también por
Holanda, Alemania, Austria,
Hungría y Croacia como
parte de las conmemoraciones del 250 aniversario de la
fundación de la ciudad. La
etapa española comenzará
el 21 de enero en Pamplona
y seguirá por Vitoria (22),
Castellón (23), Barcelona
(24) y San Lorenzo de El
Escorial (25) para terminar
en Valencia (27). Durante la
gira se pondrá al frente de
la formación americana
Rafael Frühbeck de Burgos,
un maestro con el que des-
de siempre ha mantenido
excelentes lazos y ofrecido
magníficas prestaciones. La
Sinfónica de Pittsburgh es
hoy, sin duda, una de las
grandes orquestas de su
país y, junto a las sinfónicas
de San Francisco y Cincinnati, también una de las que
han conseguido poner en
duda el mito de que sólo
haya “Cinco Grandes”.
AGENDA
Necrología
KARLHEINZ STOCKHAUSEN
K
arlheinz Stockhausen
representaba la vanguardia, personificaba
la vanguardia, él fue la
vanguardia. De su generación,
la de la vanguardia, no todos
fueron de vanguardia, pero él
lo fue por encima de todos, y
no siempre por lo atrevido de
sus obras. Gruppen o Mantra
son obras que abrieron caminos en los 50, al tiempo que
compositores como él cerraron carreras a colegas que
iban por caminos muy distintos. No siempre lo consiguie-
ron, no siempre lo consiguió.
Cuenta Henze que el joven
Stockhausen impresionó calladamente a ciertos gestores
musicales de posguerra, de
esa gente temerosa de no ser
lo bastante moderna, en una
época posterior a aquella en
que la gente temía no ser lo
bastante conservadora: cómo
se puede componer todavía
así, se preguntaba en voz alta
el enfant terrible. Con lo que
puso punto final a la carrera
de unos cuantos colegas
molestos. Menos a repartir.
Porque, atención, la vanguardia fue probablemente el
primer grupo generacional
que vivió de la subvención
pública desde el principio en
adelante y hasta el fin: radios
públicas, en Italia y Alemania
sobre todo; auditorios, salas
de conciertos, espacios cerrados o al aire libre, con dinero
público. Así fue posible el
despliegue de una generación llena de talento y rica en
sectarismo. Esa generación
que ahora está diezmada. Primero desapareció Maderna,
demasiado pronto. Mucho
más tarde desaparecieron los
otros dos italianos, Nono y
Berio. Se han ido Xenakis y
Ligeti. Como se fue Takemitsu, el más joven de esa generación, con la que en rigor
nada tiene que ver. Estuvo
muy cerca Henze, el rebelde,
el que ellos consideraron
conservador o traidor, o
ambas cosas, el que fue contra los “hallazgos” de la vanguardia. Pero Henze ha revivido, ha renacido, y ahí está,
acaba de estrenar su Fedra.
Queda Boulez, incombustible, enorme talento creador
con escasa obra que mira y
remira y rectifica, obras “in
progress”; y magnífico e insuperable director de orquesta,
como tal vez lo fue Maderna,
que quién sabe dónde hubiera llegado con la batuta de no
haberse ido tan pronto. Queda Cerha, el menos conocido
de todos, autor de una ópera
espléndida, basada en la primera obra de Brecht, Baal,
lamentablemente nunca grabada. Queda Kurtág, el que
ha crecido enormemente en
las dos últimas décadas.
Con Stockhausen, el compositor que hizo de la electrónica una poética, el compositor que hizo de la acumulación de efectivos una propuesta sinfónica, el compositor que exploró sonidos sin
miedo a llegar a callejones sin
salida (llegó a varios, y casi
nunca solo, pero esa es otra
historia), con Stockhausen se
va toda una época. Lo vimos
aquí hace pocos años, en la
sala de cámara del Auditorio
Nacional, en el ciclo de
Xavier Güell. Tres conciertos.
Se empeñó en que fueran
tres. Y hubo que decirle que
sí, que de acuerdo, maestro.
Más le hubiera valido uno
solo. Porque con tres nos
dimos cuenta de que el
modelo estaba agotado. O
algo peor.
Santiago Martín Bermúdez
Rebecca Horn, Martin Scorsese, Wole Soyinka...
R
olex anunció el pasado 12 de noviembre
a los seis artistas de
fama mundial que
serán mentores en el ciclo
2008-2009 de la Iniciativa
Artística Rolex para Mentores y Discípulos, a través de
la cual, se ofrece a seis jóvenes artistas prometedores de
distintas partes del mundo
la oportunidad incomparable de aprender con un
maestro de su respectiva
disciplina. Los nuevos mentores son: Rebecca Horn,
artes plásticas; Jirí Kylián,
danza; Youssou N’Dour,
música; Martin Scorsese,
cine; Wole Soyinka, literatura; y Kate Valk, teatro. Cada
uno de ellos elegirá a un
discípulo entre los finalistas
propuestos por el panel
internacional de expertos de
Rolex. Cada mentor trabajará durante un año con su
discípulo, manteniendo conversaciones y encuentros
periódicos, compartiendo y
perfeccionando su labor
creativa. Los seis discípulos
también recibirán una subvención de 25000 euros
cada uno, por formar parte
de este programa.
YOUSSOU N’DOUR
YOUSSOU N’DOUR NUEVO MENTOR EN MÚSICA ROLEX
11
AGENDA
En la categoría de composición
FERNÁNDEZ GUERRA, PREMIO NACIONAL DE MÚSICA
manifiesto de manera singular el pasado año con el
estreno de su cuarteto Bach
is the name”.
Autor versátil e imaginativo, de una admirable apertura de miras y un rigor formal
que nunca ahoga la invención propia, Fernández Guerra desarrolla desde hace
años una magnífica labor al
frente del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea. Es, además, frecuente colaborador de
SCHERZO. Nuestra enhorabuena, pues, y un cierto
orgullo por lo que nos toca.
En su vertiente de interpretación, el Premio Nacional le fue otorgado al cantaor
Miguel Poveda.
Xavi M. Miró
J
orge Fernández Guerra
(Madrid, 1952) ha obtenido el Premio Nacional de
Música 2007 —dotado
con treinta mil euros— en su
modalidad de Composición.
El jurado —presidido por el
director general del INAEM,
Juan Carlos Marset, con la
vicepresidencia de la subdirectora general de Música y
Danza del INAEM, Marisa
Manchado, y del que eran
miembros José Manuel
Berea, Pilar Jurado, Remedios Navarro, Félix Palomero, Inmaculada Tomás y
César Camarero— ha concedido esta distinción a Fernández Guerra “por la alta
calidad de su creación en
todos los géneros, puesta de
Del Liceu al Palau
UN AUDITORIO CON PERSONALIDAD PROPIA
A
lgo está cambiando
en la escena musical
catalana. Poco a
poco, sin golpes de
efecto, pero con los objetivos bien claros, el AuditoriPalau de Congressos de
Gerona está consolidando en
su segundo año de vida una
programación con personalidad propia que, además de
elevar notablemente la calidad de sus propuestas,
comienza a marcar diferencias con respecto a Barcelona y su mucho más potente,
aunque no siempre imaginativa, oferta musical. Su nuevo
director, Ramon Barnusell,
bendice sin reservas la línea
artística emprendida desde
su creación por sus dos programadores, Víctor García de
Gomar y Daniel Ibáñez.
Apuestan por una cultura
musical abierta y plural en la
que conviven la música antigua y el rock de vanguardia,
el jazz y las músicas del
mundo, el gran repertorio y
los nuevos autores, las gran-
12
des estrellas y las nuevas
generaciones de intérpretes.
En el terreno clásico se han
aliado con Ibercàmera, la
promotora musical privada
con más solera de Barcelona,
que ofrecerá temporada propia en Gerona. Comienza el
18 de enero, con Lorin Maazel dirigiendo un programa
Beethoven
(Cuarta
y
Quinta) al frente de la Sinfónica Toscanini y en ella
actuarán Zoltán Kócsis y la
Filarmónica Nacional de
Hungría (Tercera de Schubert y dos obras de Mozart,
el Concierto nº 17 y la Sinfonía nº 33); La pasión según
san Mateo a cargo de los
Deutsche Kammervirtuosen
y el Coro de niños de Windsbach, dirigida por Karl-Friedrich Beringer; el Trío Guarnieri con la Philharmonia de
Praga y Kaspar Zehnder (Triple de Beethoven y Primavera, de Schumann; Radu Lupu
(la schubertiana Sonata en la
menor, D. 845 y el primer
cuaderno de Preludios de
Debussy) y en la jornada de
clausura el Cuarteto Casals
(Haydn/Beethoven). Aunque
algunas orquestas y directores actúan también en la
temporada barcelonesa de
Ibercàmera, sus responsables
ofrecen cambios significativos en los programas. “La
tendencia es ofrecer cosas
que no se hacen en Barcelona, pero con la misma exigencia de calidad”, afirma
Víctor García de la Concha.
Una buena muestra de esa
filosofía es la flamante versión discográfica de Amadigi
di Gaula, de Haendel, dirigida por Eduardo López Banzo, grabada en el Auditori de
Gerona en noviembre de
2006 (Ambroisie-Naïve).
Hay buenas dosis de ilusión y riesgo en la programación, que de enero a mayo
de 2008, y con un presupuesto de 400000 euros,
ofrecerá 24 conciertos, cuatro sesiones familiares y otras
actividades. La oferta clásica
incluye un recital de Rinaldo
Alessandrini, Rozhdestvenski
y la Orquestra de Cadaqués,
tres citas con la Orquestra de
Girona, incluida la presentación del nuevo disco de
Antònia Font, y cuatro con la
Simfónica de Barcelona i
Nacional de Catalunya
(OBC). El abanico musical
incluye citas fascinantes con
el trío de McCoy Tyner y Joe
Lovano, Milton Nascimento y
el Jobim Trio, Tomatito, Jane
Birkin, Fangoria, la fusión de
raíces mediterráneas e hindúes que propone Trilok
Gurtu y el Arké String Quartet, el bautismo del Girona
Jazz Project liderado por
Perico Sambeat y Vicens
Martín, la música tradicional
de El Pont d’Arcalís y Les
Violines, o el coro sufí Confraria Tariqa Quadurua Butchichia, el más popular de
Marruecos. Amplitud de
miras y exigencia artística, en
definitiva, para ser un auditorio con personalidad propia.
Javier Pérez Senz
AGENDA
Necrología
A
unque obligada, la
pluma se resiste y se
resiente, pues nadie
quiere escribir sobre
la muerte de un amigo. Nos
conocimos en la Facultad de
Historia y Ciencias de la
Música. Impartía clases de
Gestión Musical e Historia de
la Danza. Jamás he conocido
a nadie que supiera transmitir tan bien todos sus conocimientos. No sólo enseñaba
conceptos; expresaba sentimientos, ilusiones y pasiones, de manera que, si no
nos hicimos expertos en la
Historia del Ballet nos aficionamos y aprendimos a quererlo como él lo quería.
En el ámbito de la gestión musical la cosa era bien
distinta. Luis Iberni ha sido
uno de los grandes gestores
de nuestro país. Como asesor
musical del Ayuntamiento de
Oviedo, fue el alma máter de
las Jornadas de Piano. Con
su fino instinto musical, dio a
conocer en España muchos
pianistas que hoy pertenecen
a la elite musical. En Madrid,
trabajaba mano a mano con
Emilio Casares en el Ciclo de
Conciertos de la Universidad
Complutense. En pocas ediciones ha conseguido que
sea uno de los ciclos de referencia en la vida musical
madrileña.
La mayoría de la gente
ha conocido al Luis Iberni de
la prensa: brillante, sagaz y
con una capacidad de síntesis inigualable. Cada semana,
sentaba cátedra en El Cultural con atrevidos reportajes y
entrevistas
profundas.
Muchas de sus mejores páginas también las escribió en
esta casa.
El Luis Iberni que conoce
LNE
LUIS IBERNI
poca gente es el incansable
investigador. Quedan para la
historia sus libros sobre Chapí y Sarasate o su interesantísimo Toda la música del
mundo. Como legado póstumo quedará su gran obra
sobre Pablo Sarasate a la que
dedicaba toda su energía
estos últimos meses.
A principios de noviembre Luis ingresó en el hospital y al poco tiempo estaba
en coma. Las últimas palabras que hablamos fueron
para decirme que estaba
contento de estar en Zaragoza con su familia y al lado de
toda la gente que quería. En
efecto, en los últimos días
sus hermanos, incansables,
estuvieron día y noche a su
lado. Sus amigos desfilaron
por la clínica Montpellier
para verle: Sergio Castillo,
Gonzalo Augusto, Emilio
Casares, Celsa Alonso y tantos otros…
Adiós, Luis. Esto no es
más que el principio de tu
historia. Ars longa, vita brevis.
Federico Hernández
XIII Ciclo de Grandes Intérpretes
ACHÚCARRO EN EL OLIMPO
U
n año más el Ciclo de Grandes Intérpretes que organiza la Fundación Scherzo y patrocina el diario El
País va a llenar el Auditorio Nacional con el mejor
pianismo del momento en la que es desde su inicio
una convocatoria imprescindible en el panorama madrileño.
A lo largo de los diez conciertos, que abarcarán de enero a
diciembre, desfilarán ante un público tan entendido como
fiel algunos de los mejores solistas de hoy. Pero no es sólo la
calidad individual de cada uno de ellos lo que aporta la serie
sino la apasionante confrontación entre estilos muy diversos.
Un recorrido fascinante que comienza con un debutante en
el Ciclo: nada menos que Joaquín Achúcarro. El gran pianista vasco vive una madurez pletórica y a buen seguro lo
demostrará el próximo día 29 con un programa muy de la
casa: Brahms, Debussy y Ravel o, lo que es lo mismo, de la
serenidad crepuscular de la Op. 118 del alemán a la luz de
los Preludios o del Gaspard de la Nuit de los franceses. El
otro nombre nuevo será el del alemán Lars Vogt, un pianista
que, todavía joven, ha asentado su prestigio con la calma de
los músicos inteligentes. Sus comienzos fulgurantes no supusieron la locura sino la tranquilidad. Y el resultado se verá el
14 de octubre en su programa dedicado a Schubert y Liszt.
El resto de los pianistas presentes este año en el Ciclo
son clásicos entre los clásicos y vuelven a la convocatoria
como manteniendo una especie de conversación siempre
inacabada con los abonados. Grigori Sokolov (11 de febrero)
se enfrentará a una de sus piezas de fuerza: los Preludios de
Chopin. Paul Lewis (25 de marzo) insertará la Musica ricercata de Ligeti entre Mozart y Schubert. Se desconocen todavía los programas de Maurizio Pollini (15 de abril) y Krystian
Zimerman (5 de mayo) mientras András Schiff (11 de junio)
nos propondrá cinco sonatas beethovenianas. Pierre-Laurent
Aimard (18 de noviembre) presentará un programa audaz e
inteligente, con punto de partida en Carter y de llegada en
Schoenberg. Christian Zacharias irá de Haydn a Debussy
pasando por Schumann. Cerrará el Ciclo Leif Ove Andsnes
con un programa nada habitual que incluye obras de Dvorák, Musorgski y Sibelius.
Madrid. Auditorio Nacional. 29-I-2008. Joaquín
Achúcarro, piano. Obras de Brahms, Debussy y Ravel.
13
AGENDA
Cesa su gerente
Por su dedicación a la zarzuela
CRISIS EN LA ORQUESTA
CIUDAD DE GRANADA
JOSÉ BROS, PREMIO
FEDERICO ROMERO 2007
DE LA SGAE
J
osé Luis Jiménez ha sustituido a Carlos Magán como
gerente de la Orquesta de Granada mientras, al mismo
tiempo, una comisión integrada por Enrique Gámez, Reynaldo Fernández, José Luis Carmona y un músico de la
orquesta a propuesta del comité de empresa, se encargará
de cerrar la programación de la temporada próxima. La formación andaluza —que bajo la dirección de Josep Pons
alcanzó un magnífico nivel— parece atravesar también una
crisis artística que ha disparado los rumores acerca de la
posible no renovación del contrato de su director titular,
Jean-Jacques Kantorow. Los nombres, naturalmente, saltan
de inmediato, y entre los posibles candidatos a hacerse con
el podio granadino suena con fuerza el de Pablo González,
la más prometedora de las batutas españolas.
E
l tenor José Bros (Barcelona, 1965) ha sido galardonado con el Premio Federico Romero 2007 en reconocimiento a su intensa dedicación y larga trayectoria artística dedicada a la zarzuela. La concesión de este galardón, que entrega la Sociedad General de Autores y Editores
(SGAE) en colaboración con los herederos de Federico
Romero, corrió a cargo de un jurado que integraban el presidente de esta sociedad de gestión, José Luis Borau; los compositores Manuel Moreno-Buendía y Claudio Prieto; el director del Teatro de la Zarzuela, Luis Olmos; el jefe del área de
Artes Escénicas de la Fundación Autor, Óscar Millares, como
secretario sin voto, y el director de la revista Ópera Actual,
Francisco García-Rosado, en representación de los herederos
de Federico Romero. Entre los ganadores del premio en ediciones anteriores se encuentran Miguel Roa, Evelio Esteve,
Pedro Lavirgen, Plácido Domingo, José Carreras, Alfredo
Kraus y María Bayo.
)NSCRIPCIØN
HASTAELDEFEBRERO
0RESENTACIØNYPRUEBASELIMINATORIAS
DELALDEMARZO
&INALCONORQUESTA
DEMARZO
-ÉSDE % ENPREMIOS
ADEMÉSDECONTRATOSPARAACTUARENEL4EATRODELA:ARZUELADE-ADRID
4EATRO#AMPOAMORDE/VIEDO0ALAUDELES!RTS2EINA3OFÓADE6ALENCIA
PASEDIRECTOALOSCUARTOSDEFINALDELCONCURSO/PERALIAYGIRASDECONCIERTOS
)NFORMACIØN Y BASES
WWWFUNDACIONGUERREROCOM
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&5.$!#)¼. *!#).4/ % )./#%.#)/ '5%22%2/
WWWFUNDACIONGUERREROCOM s FGUERRERO FUNDACIONGUERREROCOM
Nuevos miembros del Patronato
GREGORIO MARAÑON
PRESIDENTE DEL
TEATRO REAL
E
l Patronato del Teatro
Real, tras modificar los
estatutos de su Fundación, y a propuesta del
Ministro de Cultura, ha nombrado presidente a Gregorio
Marañón y Bertrán de Lis, por
un mandato de cinco años.
Asimismo han sido nombrados miembros del Patronato,
por el Ministerio de Cultura,
Laura García Lorca, Javier
Gómez Navarro y Mario Vargas Llosa; por parte de la
Comunidad de Madrid, Ignacio González y Rodrigo Rato.
Javier del Real
-ADRID DEL AL DE MARZO DE Más que una rebaja,
una inversión
- 20% al comprar
dos o más CD y DVD
Piénselo. Porque ahora, puede conseguir mucha más música con menos inversión.
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SU TIENDA DE MÚSICA EN INTERNET
AGENDA
Alumnos de Ana María Iriarte
2008
CONCIERTO DE REYES
F
DONATELLA FLICK
CONDUCTING
COMPET IT ION
PAT RON H . R . H . T HE P RI NCE OF WALE S
IN ASSOCIATION WITH THE
LONDON
SYMPHONY
ORCHESTRA
The 2008 competition
will take place
30 September - 2 October
in London, and is
open to conductors
under the age of 35
who are citizens of full
membership countries
of the European Union.
ormada vocalmente
entre España y Austria, la mezzosoprano
madrileña Ana María
Iriarte fue —desde su debut
en Valencia como Amneris
con sólo 18 años, hasta su
temprana despedida de la
escena tres lustros más tarde en Burdeos como Carmen para desempeñar únicamente los papeles de
esposa y madre— una de
las cantantes referenciales
de nuestro país con más
proyección internacional,
gracias en buena parte a su
relación con la joven ONE
de Ataúlfo Argenta y también a las numerosas grabaciones realizadas para
sellos como EMI y Columbia, sello este último donde
protagonizó la mayor parte
de las zarzuelas que se
registraron en ese periodo.
Para su vuelta al mundo de
la música, una vez consolidado su entorno familiar,
Iriarte escogió la vía de la
enseñanza, trasladando sus
conocimientos a las nuevas
generaciones. Una muestra
de los resultados obtenidos
se podrá juzgar en la Gala
de Reyes que el 6 de enero
se ha programado en el
Ateneo de Madrid. Para la
velada se han reunido dos
ANA MARÍA IRIARTE
obras de acuerdo con las
fechas: el Oratorio de Navidad de Saint-Saëns y Ceremony of Carols de Britten.
Madrid. Ateneo. 6-I-2008.
Concierto lírico de alumnos de
Ana María Iriarte.
The competition will be
held in three stages,
with the final concert
at the Barbican Hall
Constituido el Consejo Artístico
INQUIETUD EN
EL AUDITORIO NACIONAL
when three finalists will
conduct the London
Symphony Orchestra.
INFORMATION FROM:
THE ADMINISTRATOR,
DFCC,
PO BOX 34227,
LONDON NW5 1XP
www.conducting.org
16
E
l Ministerio de Cultura ha constituido el Consejo Artístico del Auditorio Nacional de
Música para estudiar el futuro de su programación. Nombrado por el Director General
del INAEM, está integrado por él mismo, Marisa Manchado —Subdirectora General de
Música y Danza— y, en calidad de consejeros, Gregorio Marañón y Bertrán de Lis,
Alberto Corazón, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Cristina Bordas, Bárbara McShane, Marta
Cureses, Carmen Linares, Elena García de Paredes de Falla, Elena Angulo y Jorge Fernández
Guerra. Tomás Marco, Eugenio Trías, José Luis Turina y Josep Pons, miembros asimismo del
Consejo, no pudieron asistir a la primera reunión del mismo, celebrada a finales de noviembre. El Ministro de Cultura propuso como presidente del Consejo a Luis de Pablo y este al
Consejo que le fuera encargado al compositor José Manuel López López un proyecto de gestión artística.
El mundo de la música —incluidos, naturalmente, los aficionados— aguarda con expectación —no exenta de inquietud ante determinadas señales— las conclusiones del Consejo.
Éste debía volver a reunirse el 28 de diciembre —ya cerrado, por tanto, este número de
SCHERZO— con el informe de López López a la vista.
www.naxos.com
NOVEDADES
enero
2008
Una extensa lista de novedades de todo
carácter y estilo. Para todos los gustos.
Desde los más clásicos hasta los más
rabiosamente mlodernos, pasando por
títulos que, siendo importantes, no
suelen verse en las tiendas. Tenemos,
así, obras de Abe, Alwyn, Arnold,
Berkeley, Gloria Coates, Doppler, Lauro o
Parsons, pero también sonatas y obras
para teclado de los Bach, músicas
orgánicas y vocales de Buxtehude,
oberturas de Cimarosa, música para laúd
de John Dowland, conciertos del gran
Joseph Martin Kraus, las sinfonías de
Rachmaninov, obras de Martinu, Respighi,
Stravinsky o Taneyev, el Castillo de
Barbazul de Béla Bartók, el Moisés en
Egipto de Rossini, o música sacra de
Domenico Scarlatti. Como verán, un
variadísimo programa de músicas de
todos los tiempos y estilos.
El apartado de Históricos está dominado
por sendas versiones operísticas que
hacen gran honor al nombre del epígrafe:
la Manon de Pierre Monteux, con Victoria
de los Ángeles como protagonista, y La
traviata verdiana de la mano de Tulio
Serafin, con Antonietta Stella y Giuseppe
Di Stefano. Más un disco de incunables
del inolvidable Andrés Segovia y los
registros de los años 20 y 30 del siglo
pasado del glorioso tenor rumano
Jospeh Schmidt.
Un espléndido conjunto, como se podrá
apreciar, presentado en las mejores
condiciones técnicas y, como siempre,
al más razonable de los precios.
DISTRIBUIDO EN ESPAÑA POR
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Email:[email protected]
Fax: 91.358.89.14
ABE: Sinfonía núm.1. Divertimento. Sinfonietta. Aleksey
Volkov, saxofón alto. Orquesta Filarmónica de Rusia. Dir.:
Dmitry Yablonsky.
NAXOS, 8.557987
0747313298723
ALWYN: la Música para piano, vol.1.: Fantasy Waltzes.
Haze of Noon. Green Hills. Ashley Wass, piano.
NAXOS, 8.570359
0747313035977
ARNOLD: Concierto para dos pianos (a tres manos).
Concierto para dúo de pianos y cuerda, y otras obras. Phillip Dyson, Kevin Sargent, pianos. Orquesta del Ulster. Dir.:
Esa Heikkilä.
NAXOS, 8.570531
0747313053179
NAXOS, 8.570250
0747313025077
MARTINU: la Obra para piano, vol. 4: Siete danzas checas,
Cuatro Movimientos. Dumkas. Giorgio Koukl, piano.
NAXOS, 8.570215
0747313021574
PARSONS: First Great Service. Responds for the Dead
(Latin Service). Voces Cantabiles. Dir.: Barnaby Smith.
NAXOS, 8.570451
0747313045174
RACHMANINOV: las 3 Sinfonías. Orquesta Sinfónica Nacional de Irlanda. Dir.: Alexander Anissimov.
NAXOS, 8.503191
0747313319138
J.S.BACH: las Sonatas para viola da gamba y clave. Mikko Perkola, viola da gamba; Aapo Häkkinen, clave.
NAXOS, 8.570210
0747313021079
RESPIGHI: Church Windows. Brazilian Impresions. Rossiniana. Orquesta Filarmónica de Buffalo. Dir.: JoAnn Falletta.
NAXOS, 8.557711
0747313271122
W.F.BACH: la Obra para teclado: 12 Polonesas. Sonata
en Re mayor. Fantasía. Robert Hill, fortepiano.
NAXOS, 8.557966
0747313296620
ROSSINI: Mose in Egitto. Regazzo, Amou, Gierlach, Adami,
Bevacqua, Trucco, Bandelow, Fedeli. Coro de San Pietro a
Majella, Nápoles. Wildbad Wind Band. Orquesta Filarmónica
de Württemberg. Dir.: Antonio Fogliani.
NAXOS, 8.660220-21. 2 CDs.
0730099622028
BATÓK: El Castillo de Barbazul. A ndrea Meláth, Gustáv Belácek. Orquesta Sinfónica de Bournemouth. Dir.: Marin Alsop.
NAXOS, 8.660928
0730099692823
BERKELEY: Cuartetos de cuerda núms. 1 al 3. Cuarteto
Maggini.
NAXOS, 8.570415
0747313041572
BUXTEHUDE: la Obra para órgano, vol.7.: Preludios. Fantasías corales. Preludios corales. Julia Brown, órgano.
NAXOS, 8.570312
0747313031276
BUXTEHUDE: Música vocal, vol.2. Johan Reuter, bajo. Coro de
la Capilla Real de Copenhage. Colectivo Dufay. Dir.: Ebbe Munk.
NAXOS, 8.570494
0747313049479
CIMAROSA: Oberturas, vol.2: L´Italiana a Londra. La Circe.
Alessandro nell´Indie. Artaserse. L´Armida immaginaria.
Oreste. Orquesta de Cámara de Toronto. Dir.: Kevin Mallon.
NAXOS, 8.570279
0747313027972
D. SCARLATTI: Música vocal sacra: Stabat Mater. Missa
brece “La stella”. Te Deun. Magnificat. Immortal Bach Ensemble.Dir.: Morten Schuldt-Jensen.
NAXOS, 8. 570382
0747313038275
STRAVINSKY: los últimos ballets: Jeu de cartes. Danses
concertants, Scènes de Ballet. Variations. Capriccio para piano y orquesta. Mark Wait, piano. Orquesta Philharnonia. Twentieth Centrury Clasics Ensemble. Orchestre of St.
Luke´s. Orquesta Filarmónica de Londres. Dir.: Robert Craft.
NAXOS, 8.557506
0747313250622
TANEYEV: los Cuartetos de cuerda, vol.1: Cuartetos
núms.1 al 3. Cape Diem String Quartet.
NAXOS, 8.570437
0747313043774
TCHAIKOVSKY: las Canciones, vol.4. Ljuba Kazarnovskaya,
soprano; Ljuba Orfenova,piano.
NAXOS, 8.570409
0747313040971
GLORIA COATES: Sinfonía núm.15. Cantata da Requiem.
Transitions. Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. Dir.:
Michael Boder. Ars Nova Ensemble Nuremberg. Dir.: Werner
Heider.
NAXOS, 8.559371
0636943937129
SYMPHONIC BRASS . Obras de VERDI, BIZET, GERSHWIN,
ELGAR, BRAHMS, WILLIAMS, HOLST, TCHAIKOVSKY y WALTON. Black Dyke Band. Dir.: Nicholas Childs.
NAXOS, 8.570726
0747313072675
DOPPLER: Concierto para dos flautas y orquesta. Fantasía Pastoral Húngara. Duettino sobre motivos americanos. Patrick Gallois, Kazunori Seo, flautas. Sinfonia Finlandia
Jtväskylä. Dir.: Patrick Gallois.
NAXOS, 8.570378
0747313037872
HISTÓRICOS DE NAXOS
DOWLAND: la Música para laúd, vol.3.: Pavanas, Gallardas y Alemandas. Nigel North, laúd.
NAXOS, 8.570449
0747313044979
HAYDN: las Sinfonías, vol.32: Sinfonías núms. 9 al 12.
Sinfonia Finlandia. Dir.: Patrick Gallois.
NAXOS, 8.557771
0747313277124
KRAUS: Concierto para violín. Olympie. Azire. Takako
Nishizaki, violín. Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda. Dir.:
Uwe Grodd.
NAXOS, 8.570334
0747313033478
LAURO: Música para guitarra, vol. 2: Sonata. Suite (Homenaje a John Duarte). Víctor Villadangos, guitrra.
MASSENET: Manon. Victoria de los Ángeles, Henri Legay, Michel Dens. Coro y Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera
Cómica. Dir.:Pierre Monteux. Registro: 1955.
NAXOS, 8.111268-70. 3 CDS.
0747313326822
VERDI: La traviata. Antoniettta Stella, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi. Coro y Orquesta de La Scala, Milán.Dir.:Tulio Srerafín.
NAXOS, 8.111272-73. 2 CDs.
0747313327225
SCHMIDT, Joseph, tenor. Registros de 1929-1936. Arias y
canciones de MOZART, DONIZETTI, MEYERBEER, FLOTOW,
VERDI, MASSENET, PUCCINI y J.STRAUSS II.
NAXOS, 8.111318-19. 2 CDs
0747313331826
SEGOVIA, Andrés, guitarra. Las grabaciones americanas de
los años 50, vol.3. Obras de TÁRREGA, ALBËNIZ, AGUIRRE,
PONCE, MALATS y ESPLÁ.
NAXOS, 8.111091
0747313309122
AC T U A L I DA D
NAC I O NA L
OBC
CUESTIÓN DE ESTILO
el desinterés. En esta ocasión
-en la que ha contado con
una orquesta de alta prestación en su respuesta a las
exigencias del director- ha
puesto el acento en la expresión clasicista, con versiones
cuidadas, límpidas, beneficiadas en el balance sonoro
por una colocación de la
orquesta un tanto distinta a
la convencional. Sonido delgado en la Quinta Sinfonía
de Schubert, con nitidez y
transparencia en el sonido
total y sobresaliente de las
flautas. Y salvaguarda de
contrastes y matices en las
obras de Mendelssohn una
vez aseguradas firmemente
las grandes líneas maestras
de las mismas. Excelente
aportación de vientos-metales en la Tercera Sinfonía.
Así las cosas, este condimento resultaría casi perfecto, a
no ser que, buscando la idoneidad en el estilo, echáramos enseguida de menos la
pimienta, el revulsivo del
componente romántico en
las piezas escogidas: la inten-
CHRISTOPHER HOGWOOD
Ante la propuesta de un
programa integrado por
la Quinta Sinfonía de
Schubert y por dos obras
de Mendelssohn, Las
Hébridas y la Tercera
Sinfonía, ¿nos encontramos con los coletazos del
clasicismo —o al menos próximos a éste— o más bien en
el ámbito —más o menos
pronunciado— del romanticismo? Con los matices y las
reservas que se quieran,
seguramente
justificados
según los casos, nos parece
que en este programa la presencia del perfume romántico no sólo es cierta sino que
puede superar al clásico por
mucha querencia que los
autores que nos ocupan
tuvieran por sus antepasados
de la escuela vienesa. Las
versiones de Christopher
Hogwood —teclista, director
y musicólogo muy apegado
al movimiento de la música
antigua— no suelen dejar
indiferentes aunque sí pueden producir la controversia,
lo que siempre es mejor que
Marco Borggreve
L’Auditori. 23-XI-2007. Orquesta Ciudad de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director:
Christopher Hogwood. Obras de Mendelssohn y Schubert.
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
ción de ciertos momentos, la
fuerza de la orquestación
sinfónica mendelssohniana,
la implicación en algunos
arrebatos, el desarrollo del
característico juego tensiónexplosión-remanso… No nos
quedemos sólo en la interpretación. Pensemos también
en el estilo. Maneras distintas
de sentir la música.
José Guerrero Martín
Ibercámera
GRAN ACONTECIMIENTO
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 3-XII-2007. Cuarteto Casals. Obras de Haydn,
Bartók y Schubert.
E
18
n este país que un cuarteto celebre su décimo aniversario es un gran acontecimiento, pero lo es todavía
más si el conjunto ha alcanzado un nivel que le sitúa entre
los mejores grupos de España, con gran resonancia en el
extranjero, y que dada su calidad están consiguiendo
importantes premios, como el
Nacional de Música. Ibercámera se ha querido sumar al
acontecimiento con su propuesta para que inauguraran
su VI temporada de cámara,
que tanto está haciendo por
este tipo de música, que va
ganando adeptos de forma
continuada y que llenaban el
bello marco del Palau. El
Cuarteto Casals es además el
grupo residente en el Auditori, permitiendo estas circunstancias su presencia frecuente en nuestras salas. Para
dicha celebración eligieron
un programa difícil, como el
Cuarteto en sol mayor, op.
33, nº 5, de Haydn, el nº 4
Sz. 91, de Bartók y el nº 14
en re menor “La muerte y la
doncella” de Schubert, mostrando una vez más su gran
versatilidad, su
perfecta
armonía y conjunción, recreándonos con una musicalidad innata La versión del
primero estuvo llena de contrastes y sutilezas planteados
con exquisitez, mientras que
en la obra Bartók superaron
todas las dificultades que la
obra presenta, con total nitidez y en la bellísima página
de Schubert mostraron la
pureza de su ejecución, frescura de los acentos, seguridad en los ataques y en todas
las obras una capacidad de
acoplamiento y un servicio a
la música que les hace conseguir resultados capaces de
competir con los mejores
conjuntos.
Albert Vilardell
AC T U A L I DA D
MADRID
BARCELONA
Exhibición de canto
LO MEJOR FUERON LAS PROPINAS
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 30-XI-2007. Juan Diego Flórez, tenor; Vincenzo Scalera, piano. Obras de
Mozart, Bellini. Rossini, Tosti, Soutullo y Vert, Vives y Donizetti.
Bofill
Q
ue el público del
Liceu adora a Juan
Diego Flórez volvió a
quedar claro en el recital
que ofreció acompañado por
Vincenzo Scalera. Tuvo problemas en el primer tramo
del recital: tras cantar un aria
de Mozart Misero! O sogno…
Aura che intorni spiri, KV
431, un aria de Bellini
(Bianca e Falliero) y dos
amables canciones de Rossini (L’esule y L’orgia), se retiró del escenario a beber té
porque el calor y la sequedad del ambiente le estaba
dejando sin voz. Volvió tras
la pausa reparadora y acabó
la primera con Deh! Troncate, de Elisabetta, regina
d’Inghilterra, que resolvió
con aplomo. Tras el descanso, la voz sonó ya con todo
su esplendor. Cantó con primor tres canciones de Tosti
Juan DIego Flórez en el Teatro del Liceu de Barcelona
(Ideale, Seconda mattinata y
L’alba separa dalla luce
l’ombra) y la exultancia en
el agudo, el control del fiato,
el fraseo de ensueño, en fin,
el sublime arte canoro del
tenor peruano se adueñó de
la sala en un crescendo que
llevó al público al delirio.
La pasión se desbordó
con la zarzuela: cantó de forma majestuosa las grandes
romanzas de El último
romántico y Doña Francisquita —ya ven, el público
pide a gritos zarzuela y el
Liceu sigue dando la callada
por respuesta: hasta los teatros de Japón programan
más zarzuela— y remató el
recital con un Donizetti (Linda di Chamounix) de mágicos efectos. Más delirio aún
en las propinas, que fueron,
de verdad, lo mejor de la
velada: antológicas arias de
Rigoletto, Roméo et Juliette, la
ya inevitable Fille du régiment y una especialidad de
Kraus que Flórez dedicó a la
memoria del inolvidable
tenor canario, T’amo qual
s’ama un angelo de Lucrezia
Borgia. Un triunfo grande.
Javier Pérez Senz
Sesiones golfas
DE BABELSBERG A BEVERLY HILLS
Bofill
Barcelona. Gran Teatre del Liceu, Foyer. 14-12-07. Angela Denoke, soprano; Tal Balshai, piano y arreglos, Michael
Griener, percusión; Jan Roder, contrabajo. Obras de Kreuder, Nelson, Gershwin, Hollaender, Weill, Biernet, Niessen,
Kaper, Porter, Mackeben y Balshai.
E
l Gran Teatre del Liceu,
en su Foyer organiza
unas sesiones llamadas
golfas, donde se incluyen
espectáculos vinculados al
mundo de la música americana o europea, en un
ambiente relajado, no muy
golfo, donde ante una mesita, una luz intimista y una
copa de cava se puede gozar
de espectáculos interesantes.
En esta ocasión se contó con
la gran soprano Angela
Denoke y se quiso montar
una especie de homenaje a
figuras como Marlene Dietrich. La idea era buena y
podía dar para mucho, pero
el desarrollo pecó de una
cierta uniformidad, de falta
de espíritu teatral y de una
realización a la que faltaba
un mayor sentido de la pro-
Angela Denoke y Tal Balshai en el Teatre del Liceu
vocación y lo que es más
extraño en Angela Denoke
en una mayor comunicación
con el público y un cierto
sentido de complicidad. La
gran soprano interpretó con
musicalidad y buena línea,
pero le falto intención,
coquetería y una mayor
penetración en el estilo para
conseguir la confabulación y
ese punto de contraste necesario, en un programa muy
variado que incluía tres partes, un grupo de canciones
de autores del siglo XX,
como Kreuder, Nelson, Gershwin, Hollaender, Weill,
Biernet, Niessen, Kaper, Porter, Mackeben y el propio
Tal Balshai, buen solista de
piano y con unos arreglos
bien preparados, y luego
dos grupos denominados
Zarah Leander Medley y
Marlene Dietrich Medley,
que agrupaban canciones de
diversos autores, enlazadas
entre sí.
Lo que sí fue muy interesante el apoyo de los músicos, donde Michael Griener
a la percusión mostró intensidad, ideas y fuerza melódica, Jan Roder al contrabajo
remarcó una gran sensibilidad, dirigidos con autoridad
por Tal Balshai.
Albert Vilardell
19
AC T U A L I DA D
BILBAO
Tutto Verdi
DEL CIELO A LA TIERRA
BILBAO
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. LVI Temporada de la ABAO. 1-XII-2007. Verdi, Aida. Angela Brown, Irina Mishura, Salvatore Licitra,
Mark Delavan, Marco Spotti, Stanislav Shvets, Marta Ubieta, Andeka Gorrotxategi. Coro de Ópera de Bilbao. Orchestra
del Teatro Regio di Parma. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Joseph Franconi Lee. Producción del
Teatro Regio di Parma.
20
Vaya en primer lugar la
noticia de la visita de
la nonagenaria Giulietta Simionato a Bilbao
el pasado noviembre
para recibir la medalla de
oro y brillantes de la
ABAO. El público reunido
en el Arriaga recibió a la
eterna Amneris como merecía, es decir, entre ovaciones
y puesto en pie. Como
medio siglo atrás, cuando se
subía al tablado del Coliseo
Albia un festival sí y otro
también. El lento y largo
recorrido verdiano llamado
Tutto Verdi (que nació por
cierto de una idea planteada
y madurada en su día por el
exvicepresidente José María
Irurzun, por más que ahora
se nos digan otras cosas) tiene, como casi todo en este
mundo, sus cosas buenas y
sus cosas menos buenas.
Este homenaje a la gran mezzo italiana se cuenta desde
luego entre las primeras.
Ponemos ahora los pies
en el suelo. La Aida que nos
ocupa, otro paso más dentro
del ciclo, no fue una Aida
de altura, pero tampoco de
segunda división. La puesta
en escena traída del teatro
parmesano y firmada por
Joseph Franconi Lee es suntuosa de medios cuando
procede, con vistosa figuración y precisas coreografías,
pero sabe hacerse intimista.
Manda el azul, tanto en el
decorado como en el vestuario, ambos a cargo de
Mauro Carosi. En su favor
está el ser un planteamiento
clásico pero nada lento,
variado de ambientes, de
ideas claras, capaz de respetar el libreto y la música, es
decir, la obra.
En lo musical, la excelencia vino de la mano de
Donato Renzetti, que domina
como pocos el idioma verdiano. Controló a las masas
en la escena triunfal, demostró en los demás cuadros que
Escena de Aida de Verdi en el Palacio Euskalduna
esta ópera va mucho más
allá del mero espectáculo y
obtuvo de la Orquesta del
Teatro Regio de Parma una
óptima respuesta. El Coro de
Ópera de Bilbao, por el contrario, no alcanzó la necesaria presencia, lo que nos
empieza a dar cuenta de una
cierta irregularidad en su
rendimiento.
El elenco presentaba un
debut por cada uno de los
cuatro principales. El más
feliz fue tal vez el de la rusa
Irina Mishura en la piel de la
hija de los faraones, una
mezzo de depurada línea,
sonoro centro y poderosos
graves que se entregó sin
límites en la escena del juicio
del cuarto acto. La norteamericana Angela Brown tiene,
diríamos, el físico de la esclava etíope, mas también la
voz, robusta, muy timbrada,
la de una verdadera spinto.
Cantó bien y estuvo presente
en los concertantes, si bien
pasó un serio apuro al subir
al do quinto en su gran escena a orillas del Nilo. Su compatriota Mark Delavan tiene
un instrumento claro y
potente, tendente a perder
brillo en el agudo, suficiente
en todo caso para dar vida al
padre de Aida. El caso de
Salvatore Licitra es más difícil
de entender. El material
vocal es muy generoso, pero
el fraseo es primario, sólo
canta en forte y abre demasiado los agudos. Fue poco a
poco a más, siembre bajo la
sombra de un Celeste Aida
tristemente paupérrimo. Marco Spotti hizo un Ramfis sólido, de serena autoridad, uno
de los puntos de más interés
de esta Aida que, curiosamente, no fue acogida por el
público con el esperado
entusiasmo. No es una cuestión de frialdad, sino de exigencia: el listón está cada vez
más arriba. Vaya Tuttíssimo
nos espera.
Asier Vallejo Ugarte
AC T U A L I DA D
CÁDIZ
Festival en la encrucijada
TIEMPO DE REFLEXIÓN
CÁDIZ
V Festival de Música Española. 17/28-XI-2007.
Un lustro es tiempo suficiente para valorar lo que
ha aportado este festival
a la vida musical española. En primer lugar, como
muy positivo, la incorporación de una ciudad tan atractiva como Cádiz (ningún visitante olvidará fácilmente su
luz en noviembre) al circuito
de conciertos. La consolidación de un público local para
estos conciertos es además
una estupenda noticia. El
crecimiento de actividades
ha sido también notable: en
2007 no faltó día con al
menos dos recitales.
La recuperación de patrimonio (que en 2007 representaron a la perfección el
Coro Barroco de Andalucía
con música de compositores
que trabajaron en la catedral
gaditana o la música sinfónica de Gerónimo Giménez
que ofreció José Luis López
Aranda al frente de su Camerata) y la oferta de música
actual (estrenos del curso de
la Cátedra Manuel de Falla,
este año dirigido por Mauricio Sotelo; encargos a músicos gaditanos en interpretaciones de la Orquesta
Manuel de Falla, con Sánchez Verdú al frente; o la
muy interesante propuesta
de Rafael Díaz en torno a la
producción audiovisual de
José Val de Omar) son otros
dos polos cruciales de su
desarrollo, como los conciertos didácticos (Eduardo Polonio), las actividades paralelas
(músicas de noche, exposiciones…) o la de grandes
solistas (Ara Malikian, Ainhoa Arteta).
Sin embargo, sigue fallando la difusión (la cobertura
informativa se reduce casi a
la prensa local), los cursos
necesitan cambios importantes (cuatro alumnos matriculados en el dedicado a Paco
Guerrero con la asistencia de
sólo uno de ellos roza lo
patético) y urge dar un giro a
la propuesta central de la
programación: siempre las
cuatro orquestas sinfónicas
andaluzas más la Barroca de
Sevilla sale aparentemente
barato (por los convenios)
pero resta valor y alcance a la
propuesta. Si quiere un Festival vigoroso y con auténtico
poder de atracción, la Junta
de Andalucía tendrá que
invertir más dinero. Y en el
horizonte una oportunidad y
una sombra: justo el día que
me iba de Cádiz me desayunaba con la noticia de que el
Ayuntamiento de la capital
prepara para 2012 (el año del
bicentenario de la Constitución gaditana) un Festival de
Música Iberoamericana. Sería
terrible que por diferencias
políticas (la Junta, organizadora del certamen actual, es
socialista; el Ayuntamiento,
popular) esta iniciativa no se
sumara a lo ya existente para
crear un gran Festival de
Música Española e Iberoamericana. Un proyecto de estas
características, pero con
ambición y voluntad reales
de asentarse y crecer (para
ello, un auditorio nuevo no
vendría mal), en Cádiz, y en
noviembre, sería un auténtico
gozo.
Pablo J. Vayón
21
AC T U A L I DA D
CASTELLÓN
Villancicos y danzas criollas del siglo de oro
SAVALL: LA SALSA DEL SIGLO DE ORO
CASTELLÓN
Auditori i Palau de Congressos. 17-XII-2007. Hespèrion XXI. La Capella Reial de Catalunya. Director: Jordi Savall.
Obras de Guerrero, Flecha, Pérez Bocanegra, Hidalgo, Madre de Deus, Fernández, Valente, Correa de Arauxo,
Castro, Sanz, Arañés y otros.
Vamos que también
debió haber “música salsa” en esos siglos de la
conquista americana y de
la explotación del oro y
la plata de México y Perú.
Ese es el propósito que
parece deducirse de la audición del concierto que ofreció Jordi Savall al frente del
grupo canoro La Capella
Reial de Catalunya y el colectivo instrumental Hespèrion
XXI en el Auditori.
Es evidente que hace
cuatro siglos el público pretendía gozar con la audiencia
y también bailar a los ritmos
de la época como los canarios, las chaconas las gallardas o las pavanas. Pues bien,
con regusto danzable y con
rigor y fidelidad a los recursos que ofrecían los instru-
mentos de la época, Savall
cuaja sus versiones, con una
muy marcada expresividad y
también con una sugestiva
riqueza de matices. También
con propósito improvisador
(o de “diferencias”) como se
llamaba a lo que hoy conocemos como “variaciones de
jazz”. Nos vale el ejemplo de
la improvisación de la Romanesca y canarios en cuyo
último fragmento había un
acento tan sugestivo que se
podía entender, perfectamente, como las danzas de la
época podían tener un
regusto erótico. Nihil novum
sub sole.
Los colectivos vocal e
instrumental actuaron con
una representativa soltura,
siendo, ante todo, sabedores
que estaban haciendo músi-
JORDI SAVALL
ca histórica, con una pulcritud inspirada que no ocultaba su talante popular e incluso en muchos momentos su
místico postulado religioso
(recordemos el No la deje-
mos dormir, añadido al programa inicialmente previsto)
todo ello con un regusto de
armonización tan cordial
como directo de sonoridad.
Se puede entender el talante
de época en esa proximidad
tan cercana.
Y, por supuesto no se
puede olvidar, dentro del
elogio a todo el conjunto instrumental, la calidad interpretativa del mismo Savall a
la viola da gamba, de su hija
Arianna al arpa, del guitarrista Xavier Díaz, o del creativo
Pedro Estevan, insustituible
en la percusión.
Antonio Gascó
Música en plenitud
INSPIRADA SOBRIEDAD
Castellón. Auditori. 12-XII-2007. Joaquín Achúcarro, piano.
Obras de Bach, Busoni, Brahms y Chopin.
J
22
oaquín Achúcarro volvió a
triunfar en su segunda
comparecencia en el Auditori de Castelló, donde hace
un par de temporadas estrenó el piano Steinway, en el
que volvió a poner las
manos. Hace falta un intérprete especialmente inspirado para conseguir que,
como Moisés en Meribá, salga agua de la roca estructural de la Tocata en do de
Bach en la transcripción de
Busoni. Pues he aquí que el
pianista bilbaíno lo consigue, precisamente con su
pulsación acentuada y con
su intuitivo sentido del ritmo
y conocimiento intrínseco de
las posibilidades armónicas.
En las Klavierstücke, muy
cercanas al modo del malogrado Katchen, el que fuera
su gran amigo, estas cuatro
piezas, diversas en su planteamiento, tuvieron la inmediatez y al tiempo la profundidad que se requiere de un
intérprete creativo capaz de
ofrecer un sonido perlado y
desnudo con etérea pureza.
Sirva de referencia el Andantino cercano a Chopin conjurando el aire de la sala, en la
pulsación.
En la segunda parte se
las vio Achúcarro con la integral de los Preludios chopinianos, gran carta magna del
pianismo universal. El intérprete los ofreció sin almibaramientos y rubateos golosos, haciendo gala de una
inspirada sobriedad, ateniéndose a la letra e, íntimamente, al espíritu.
El público entendió muy
bien su sugestivo discurso y
el intérprete, para agradecer
las ovaciones, dos valses del
compositor polaco, en los
que volvió a manifestar su criterio musical: métrica ternaria
muy bien establecida y relato
sentimental sin extrañas elucubraciones inconvenientes.
Esto es, música en plenitud.
Antonio Gascó
AC T U A L I DA D
GRANADA / JAÉN
XIII Encuentros Manuel de Falla
PASTORAL NEOCLÁSICA Y FLAUTA DORADA
GRANADA
Auditorio Manuel de Falla. 23-XI-2007. Orquesta Ciudad de Granada. Sharon Bezaly, flauta. Director: Jean-Jacques
Kantorow. Obras de Stravinski, Rodrigo, Bautista y E. Halffter.
Aprovechando el octogésimo aniversario de la
Generación del 27, la
Orquesta Ciudad de Granada y el Archivo Manuel
de Falla celebraron el
mes de noviembre, mes
del nacimiento y muerte de
Manuel de Falla, con un programa que en esta ocasión
unía a autores del 27 con
obras neoclásicas de Stravinski y Rodrigo. Programa
sin obras de Falla, pero con
obras inspiradas en ellas, en
especial en las dos obras de
Falla que mejor responden al
calificativo de neoclásicas, El
retablo de maese Pedro y el
Concierto para clave.
El elemento más novedoso del programa lo constituía la Sinfonía breve de Julián
Bautista, estricto coetáneo
de Joaquín Rodrigo. Ignoramos si es representativa del
estilo del compositor anterior al exilio argentino. La
obra, relativamente tardía
(1956), pertenece a una estética que podríamos calificar
de neoclásica de segundo
grado, por momentos expresionista, casi reminiscente
del Schoenberg de la Noche
transfigurada en su primer
movimiento,
en
otros
momentos
caricaturesca,
como en las evocaciones circenses a lo Shostakovich
que aparecen en el movimiento que cierra la composición. Obra, en cualquier
caso, que nos parece menor
si se compara con la Sinfonietta (1927) de su compañero de generación, Ernesto
Halffter, también ésta llena
de préstamos y reivindicaciones, en esta ocasión
fallianas, pero de una frescura que parece faltar en la
obra de Julián Bautista. La
orquesta negoció con competencia esta segunda mitad
del programa, más cómoda
desde luego en la obra de
Halffter.
La primera parte estuvo
dedicada a la obra fundadora de la estética neoclasicista, el Pulcinella stravinskiano, en la versión como suite
orquestal de 1949, y al Concierto pastoral para flauta y
orquesta de Rodrigo, en el
que actuó como solista Sharon Bezaly. Respecto del
Pulcinella, las dimensiones
de la orquesta resultaron
ideales para una obra que
entronca también con la tra-
dición de la orquesta y las
preferencias de su anterior
titular. El Stravinski neoclásico, Haydn y Mendelssohn
son autores con los que la
OCG se siente cómoda, por
dimensiones y por afinidad.
El Concierto pastoral, obra
en la estela del de Aranjuez,
menos casticista y con algún
asomo de osadía para un
compositor ya anciano, fue
el vehículo ideal para el lucimiento de la extraordinaria
solista Sharon Bezaly. Su
familiaridad con la pieza,
escrita a medida para Galway, y con un Kantorow
muy convincente resultaron
esenciales para asegurar el
éxito de una obra menos
divulgada de lo que merece.
Joaquín García
VIII Festival de Otoño
UN FESTIVAL DEVALUADO
26-X, 7-XI, 5-XII-2007. Humberto Clerici, violonchelo. Orquesta Filarmónica de Turín. Director: Giancarlo di
Lorenzo. Gerhild Romberger, mezzosoprano. Klangverwaltung Filarmónica de Baviera. Director: Enoch zu
Guttenberg. Virtuosos de Moscú en cuarteto.
JAÉN
Con la intención de captar nuevos públicos y
ofrecer distintas corrientes de espectáculos alternando más espacios escénicos, los nuevos organizadores de este festival han programado un contenido devaluado, en cuanto a la música
popularmente llamada clásica, si lo comparamos con
años anteriores que llegaron
a tener figuras de primer rango como Lorin Maazel o
Daniele Gatti en la dirección
musical, o formaciones
orquestales como la Royal
Philharmonic Orchestra o la
Orquesta del Teatro Comunale di Bolonia, por poner
sólo unos ejemplos.
Lo más destacado de la
presente edición hay que
encontrarlo en dos solistas
que defendieron su arte con
musicalidad y entrega. En
24
primer lugar hay que hacer
mención del joven violonchelista turinés Humberto
Clerici que, con la Orquesta
Filarmónica de Turín, intervino en la primera parte del
concierto haciendo la obra
Tema y variaciones para violonchelo y orquesta con el
sobrenombre de Une larme
de Gioachino Rossini, autor
al que estaría dedicada íntegramente la segunda parte de
la velada, y el Concierto nº 1
para violonchelo y orquesta
de Dimitri Shostakovich. Fue
en esta obra donde el solista
dejó constancia de su valía,
consiguiendo un estimable
primer movimiento. Los tres
restantes perdieron interés
ante una dirección poco imaginativa de Di Lorenzo ante
las controvertidas ideas musicales que contienen, limitándose sólo a una mera lectura.
La intervención de la mezzosoprano Gerhild Romberger supuso el mayor atractivo
de la actuación de la orquesta
Klangverwaltung. Su aterciopelada voz no se encuentra
en la tesitura y el color más
adecuados para cantar los
Wesendonk Lieder de Wagner,
pero impuso su dicción y cuidada afinación con desenvoltura y naturalidad, superando
ampliamente al acompañamiento orquestal de escaso
fervor wagneriano. Mejor sensación en este sentido había
dado la formación bávara en
el inicio del concierto con el
Idilio de Sigfrido. El inquieto
tempo al que fue sometida la
Sinfonía nº 9 de Schubert por
el maestro Guttenberg parecía
descubrir la ansiedad por terminar la actuación dados la
inconveniente ubicación de
los músicos en un escenario
inadecuado por su reducida
dimensión.
Mejor recinto para la formación anunciada fue la
Capilla del Antiguo Hospital
de San Juan de Dios, dada su
excelente acústica, pero en
este caso falló por un lado el
contenido del programa, con
adaptaciones para cuarteto
de cuerda de conciertos de
Vivaldi y Corelli, el Divertimento nº 1, K. 136 de Mozart
y una ridícula trascripción
del Halleluia de Haendel, de
obligado olvido. Por otro la
sorprendente
formación
musical, dos violines, una
viola y un teclado electrónico. Inefable. Se supone que
el nuevo auditorio, de inminente inauguración, lleve a
mejorar aciertos en contenidos y organización.
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
JEREZ
Cierre del año monteverdiano
ORFEO EN “SEMIDRAMA”
JEREZ
Teatro Villamarta. 1-XII-2007. Monteverdi, Orfeo. Emmanuela
Galli, Mirko Gaudagnini, Gloria Banditelli, Cristina Calzolari,
Matteo Bellotto, José Lo Monaco, Salvo Vitale, Raffaele
Giordani, Annamaria Calciolari, Giovanni Caccamo, Makoko
Saturada, Claudio Cavina. La Venexiana. Director musical:
Claudio Cavina. Director de escena: Francesco Micheli.
No sin su parte de razón,
manifiestan muchos una
innata recelosa suspicacia
respecto de toda ópera
ofrecida “en versión de concierto”. Si se acepta que la
esencia misma del género
radica precisamente en su
carácter mixto, en ésa su
bifronte naturaleza de “teatro
musical”, la apuesta de confinarlo en su faceta meramente sonora podría ser entendida como una suerte de ilegítima y traidora desnaturalización que, privándolo de lo
que le es sustantivo, lo condena justamente a presentarse bajo la desnuda epidermis
de su carácter adjetivo.
De ahí que se venga
optando cada vez más frecuentemente —de cara a abaratar costes sin traicionar en
demasía el espíritu por ello—
por el camino de en medio
de las “versiones semiescenificadas”, una solución posible
y plausible siempre y cuando
se renuncie a emprender el
sendero de lo fácil y trillado
y, consecuentemente, se ponga a funcionar a todo gas la
caldera de la imaginación.
Ése parece ser el punto
de partida del Orfeo concebido al alimón por Claudio
Cavina y Francesco Micheli.
Así, su lectura del mito no
desdeña la nota estridente en
el diseño de figurines (verdadero “cacao” de estilos y tendencias, en una suerte de
“commedia dell’arte” puesta
a la hora del día), ni la pincelada humorística en lo coreográfico (“bailoteos” hay que
más parecen fin de fiesta de
una borrachera compadrera
que otra cosa; otros, en cambio, los hubiera acogido gustoso en su repertorio el mismísimo Tony Manero). Queda demostrado con esto, una
vez más, que en el teatro el
único derroche digno de
aplauso es el de imaginación.
Con todo, lo mejor nos
llega del capítulo musical. Al
frente de una agrupación
vocal e instrumental tan solvente y entendedora como
pulcramente
conjuntada,
Cavina dibuja una lectura presidida por la total ausencia de
énfasis y la delicadeza en el
tejido de las texturas. Sobresale, entre los cantantes, el
Orfeo de Guadagnini, recio y
viril, musicalísimo, así como
la aportación de una Emmanuela Galli plena de intencionalidad expresiva y capacidad para el matiz diccional en
su doble rol de Eurídice y de
la Música. La veterana Gloria
Banditelli firma, por su parte,
una recreación de la Mensajera cautivadora por su extraordinario relieve expresivo. No
cabe registrar, en fin, falla ni
fiasco algunos en la selección
de cantantes, ya que cada
cual cumple con lo suyo con
sobradas eficiencia y sabiduría dramática.
Ignacio Sánchez Quirós
25
AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
Ciclo de la Orquesta Sinfónica de Galicia
MUTACIONES
Miguel A. Fernández
Palacio de la Ópera. 23-XI-2007. Nemanja Radulovic, violín.
OSG. Director: Jesús López Cobos. Obras de Beethoven y
Schumann. 30-XI-2007. Director: Jesús López Cobos. Obras
de Schubert y Brahms-Schoenberg. 14-XII-2007. Janine
Jansen, violín; Julian Rachlin, viola. Director: Víctor Pablo
Pérez. Obras de Vaughan Williams, Britten, Mozart y
Beethoven.
LA CORUÑA
Janine Jansen y Julian Rachlin con la OSG
26
López Cobos planteó dos
programas del mayor
interés que incluyeron
reconstrucciones y transcripciones. En el primer
concierto, la pretendida
Décima, de Beethoven
que publicó Barry Cooper en 1988 y que no convenció a nadie; suena bien,
pero no suena a Beethoven.
El Concierto de violín sí suena a Beethoven; actuación
memorable del director
zamorano al frente de la
OSG; el joven Radulovic (22
años) fue aclamado por su
dominio técnico y expresividad; regaló una difícil Sonata de Ysaÿe. Una poderosa
versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann completó
el concierto. El siguiente
excedió incluso el interés del
anterior: una soberbia Trágica, de Schubert sirvió de
pórtico a la Sinfonía numerada como D. 936a, que se
llama impropiamente Décima; en realidad, es la Novena. Para evitar confusiones
numéricas, parece preferible
denominarla Sinfonía en tres
movimientos. Se tocó la versión fragmentaria de Peter
Gülke que tiene momentos
de gran belleza: sólo el
segundo tiempo justificaría la
reconstrucción. La notable
transcripción que hizo Scho-
enberg del Cuarteto con piano, op. 25 de Brahms ocupó
la segunda parte. Soberbia
actuación de la Sinfónica
dirigida por una gran batuta.
Víctor Pablo Pérez realizó
un programa precioso. Por
separado, la violinista Jansen
intervino en la bellísima versión de The Lark ascending,
de Vaughan Williams; y el
violista Rachlin, en esa obra
singular que es Lachrymae,
de Britten. Con estos dos
jóvenes intérpretes, la Sinfonía concertante de Mozart
alcanzó momentos de una
belleza arrebatadora. Para
corresponder al entusiasmo
del público, ofrecieron juntos, como bis, la Passacaglia
de Haendel transcrita para
dúo de violín y viola por el
músico noruego Johan Halvorsen. Al concluir, se produjeron impresionantes aclamaciones. Dentro de la grandeza del ciclo sinfónico beethoveniano, la Segunda Sinfonía
fue reputada como una obra
menor; la interesantísima
versión que ofreció Víctor
Pablo Pérez, cálida, contrastada, poderosa, llena de
energía, reveló la absoluta
pertenencia al mundo beethoveniano y la altísima calidad de esta obra.
Julio Andrade Malde
AC T U A L I DA D
MADRID
Versiones de Venecia y Ferrara
DOBLE DESTINO PARA TANCREDI
Mariola Cantarero y Ewa Podlés en la versión de Ferrara
Patrizia Ciofi y Daniella Barcellona en la versión de Venecia
MADRID
Javier del Real
Teatro Real. 11 y 12-XII-2007. Rossini, Tancredi. Patrizia Ciofi-Mariola Cantarero, Daniella Barcellona-Ewa Podlés,
Bruce Sledge-José Manuel Zapata, Umberto Chiummo-Giovanni Battista Parodi. Director musical: Riccardo Frizza.
Director de escena: Yannis Kokkos.
como la posterior Ah, d’amor in tal momento, capaz
de ofrecer entre las demás
virtudes un variado sentido
(la esencia del bel canto) de
lo que es variar la coloratura
dentro de una misma página.
Cabaletta ésta donde dio
también lo mejor de sí la
Cantarero, a su manera, brillante y segura, como estuvo
desde el principio hasta
entonces, teniendo en cuenta algunas libertades en su
muy sui géneris estilo rossiniano y exhibiendo en general más medios que expresividad. Barcellona domina el
personaje que ha cantado en
infinidad de ocasiones, aunque ésta no pareció ser de
las mejores, dentro siempre
de un notable nivel. Podlés,
con una espectacular fuerza
de acentos, con esa voz
oscura, densa, de graves
imponentes, única en su
género, impresionó en su
cavatina de presentación.
Aunque en el resto demostró
ser un Tancredi magnífico,
tanto en los momentos de
Rossini, para el estreno
en Ferrara de Tancredi,
ópera que marca el punto de partida imparable
de su carrera compositiva, modelo infalible para
otras posteriores de la etapa
italiana, sustituyó el original
final feliz de Venecia por el
trágico, por consejo de su
amigo el conde Lecchi, un
remate más acorde con la
obra original de Voltaire. El
Real propone estos dos finales en diferentes funciones y
podría haber sido curioso
haber aprovechado la oportunidad de ofrecer, en una
de ellas y siempre que los
intérpretes estuvieran de
acuerdo claro está, las arias
alternativas propuestas por el
compositor, ya que existen
varias, incluida una para
Roggiero cuando la obra se
estrenó en Milán, donde la
mezzosoprano fue sustituida
por una voz de tenor.
El montaje de Kokkos
parte de un planteo sencillo,
de eficaz desarrollo y ágil
resolución escénicas, con
cada cuadro suficiente y claramente diferenciado, la
figuración utilizada como
complemento de lo que ocurre en escena y con unas
marionetas con la intención
de convertirse en el álter ego
de los protagonistas principales, no siempre usadas con
acierto, es decir, en realidad
sobraban. Un casi perenne y
obsesivo decorado blanco y
negro, apenas enriquecido
por el vestuario de algunos
figurantes, chocó no poco
con el colorido de la música.
Frizza, tras una obertura
irregularmente equilibrada,
usó unos tiempos razonablemente normales y destacó el
sutil entramado de la orquestación rossiniana, acompañando bien, muy atento al
solista.
Las dos parejas protagonistas, elegidas con tino, rindieron según lo esperado.
Ciofi en cabeza, una Amenaida hoy imbatible, por cada
ángulo a considerar, musical
o escénico. Su escena de la
cárcel fue memorable, así
fuerza como de introspección, como ya lo hiciera años
atrás en el Teatro de La Zarzuela (más soberana de agudos pero con un registro grave menos rotundo que el
actual), no igualó aquella
aparatosa,
impresionante
interpretación inicial. Sledge,
voz atractiva y cantante afín
al repertorio, tuvo problemas
de agudos, sobre todo en su
segunda página solista sacada adelante con más esfuerzo que logros. Lo contrario
que Zapata, que supo expandir sus luminosos medios y
su genuino canto en un Argirio impecable. Ni Chiummo
ni Parodi tuvieron problemas
para dotar a Orbazzano de
presencia y esencia, aquél
más sonoro, éste mejor fraseado. Convenientes y colaboradoras Cusí en Isaura (aunque mejor el primer día) y
Martins en Roggiero, muy
lucidas en sus respectivas
arias di sorbetto. Muy bien el
coro.
Fernando Fraga
27
AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de LIed
VOCES CON ESMALTE
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 19-XI-2007. Angelika Kirchschlager, mezzo; Helmut Deutsch, piano. Obras de Mendelssohn,
Liszt, Dvorák y Brahms. 17-XII-2007. Anne Schwanewilms, soprano; Malcolm Martineau, piano. Obras de Strauss y Mahler.
L
a voz de Kirchschlager
nos resulta familiar. Es
carnosa,
mordiente,
esmaltada, tiene unos registros homogéneos de mezzo
juvenil y lírica, y unos pasajes imperceptibles, sedosos o
aterciopelados. Como intérprete de la canción, cincela
cada sílaba para construir
cada palabra, cada palabra
para construir cada verso y,
dentro de él, cada cadencia
y, fuera de él, cada estrofa.
Para colmo de bienes,
Deutsch se muestra a la altura y, por ejemplo, en Liszt,
sortea un compromiso de
piano solista en contrapunto,
equilibrio y respeto por la
voz. Kirchschlager expuso
un Mendelssohn repulido y
abrillantado por su sensible
atención; un Liszt donde
alternaron la voluptuosidad,
el desgarro y la punta wolfiana de un expresionismo
todavía plenamente romántico; un Dvorák grave, el de
las Canciones de amor con
letra tudesca, digno de
Brahms; y un Brahms festivo,
el de las Canciones gitanas,
digno del mejor Dvorák. En
todos los casos, la sala se vio
invadida por la imperativa y
seductora presencia de una
ANNE SCHWANEWILMS
artista suprema, con esa
habilidad para envolver al
escucha con la sola presencia de un timbre esmaltado,
como si la voz, por el hechizo del arte, se pudiera ver y
tocar. Hubo aplausos y un
mensaje unánime de agradecimiento por ese momento
áureo que la música nos
brinda para mejorarnos la
vida.
Con un programa exigente, que obliga a resolverlo a unos artistas muy concienzudos en cuanto a sentido y estilo, Schwanewilms
dio cuenta con sobrada
autoridad y medios generosos, de aquel empeño. Su
voz, ya conocida en Madrid
por una brillante intervención straussiana, es amplia
de recorrido, rica en cantidad, pareja de registros,
cubierta por un esmalte
seductor y dirigida por un
control de volúmenes y una
afinación de relojería. Su dicción es clara, intencionada,
cuidadosa. Así pudo ir por el
variopinto
mundo
de
Strauss, que propone un
despliegue sentimental henchido y eficaz, junto a susurros de bosque romántico,
confesiones del corazón,
hasta llegar a las tres piezas
donde la Ofelia shakespeareana expresa su ingenuidad
y su locura en una clave ya
claramente expresionista.
Mahler es otra historia, en
especial en estos seis
momentos de El cuerno de
la abundancia, donde el
sesgo popular, evocado con
un lenguaje austero y lancinante, pide otra musicalidad.
Así lo entendieron la solista y
su ya reconocido y admirado
acompañante, que se lució
en muchos momentos de
compromiso
straussiano,
porque tiene con qué lucirse.
Blas Matamoro
El CDMC presenta una fantástica versión de la obra de Schoenberg
EL PIERROT DE MARIANNE POUSSEUR
Madrid. Auditorio 400-CDMC. 26-XI-2007. Marianne Pousseur, recitadora. Ensemble de la Orquesta de Cadaqués.
Director: Vasili Petrenko. Obras de Torres, Padrós, Parra y Schoenberg.
H
28
ace aproximadamente
una década, Marianne
Pousseur interpretó en
la Residencia de Estudiantes,
en una soleada mañana de
sábado, Pierrot lunaire. Ahora ha vuelto a Madrid para
ofrecer el ciclo schoenbergiano en el flamante Auditorio 400 de Jean Nouvel del
Centro de Arte Reina Sofía,
en el que ha sido hasta ahora uno de los momentos culminantes de la temporada de
conciertos del CDMC. Después de tantos intentos, más
o menos afortunados, de
presentar esta obra absolutamente única como si fuera
una colección de canciones
o una ópera en miniatura, la
cantante belga ha vuelto a
los orígenes, impartiendo
toda una lección en el arte
del Sprechgesang, desde el
murmullo hasta el grito, con
infinitud de inflexiones en la
propia palabra y la gestuali-
dad precisa, logrando galvanizar tanto al público como a
los excelentes músicos de la
Orquesta de Cadaqués, y
consiguiendo crear una
atmósfera de una concentración extraordinaria.
En la primera parte, se
habían escogido con muy
buen criterio páginas de
Jesús Torres (Episodios),
David Padrós (La sala de la
Suprema Armonía) y Héctor
Parra (Abîme-Antigone IV),
en la que los solistas del conjunto ampurdanés demostraron su destreza y versatilidad, bajo las claras órdenes
del maestro ruso Vasili
Petrenko. El principal director invitado de la Sinfónica
de Castilla y León demostró
encontrarse tan a gusto en el
gran repertorio orquestal y
operístico como en estos
pentagramas.
Rafael Banús Irusta
AC T U A L I DA D
MADRID
Reposición de la zarzuela grande de Chapí
LA BRUJA Y SUS SORTILEGIOS
Alcántara
Madrid. Teatro de La Zarzuela. 14-XII-2007. Chapí. La bruja. Nancy Fabiola Herrera, José Bros, Susana Cordón,
Julio Morales, Marta Moreno, Fernando Latorre, Javier Roldán, Carmen Belloch. Director musical: José Miguel
Pérez-Sierra. Director de escena: Luis Olmos.
A
l igual que se hiciera en
la temporada 2002/03,
en la ahora 2007/08 se
inaugura con la misma obra
y producción, La bruja,
extensa obra, por ser zarzuela grande en tres actos, del
siempre fecundo maestro alicantino, Ruperto Chapí,
quien siempre tuvo el don
de la flexibilidad, desde la
música de organillo a la de
mayor fuste sinfónico. Salió
al palco escénico, en sus partituras, de americana, de
gorrilla y pantalón entallado,
y de igual forma se puso
romántico entre celosías y
ajimeces que dramatizó en la
sala de una casa moderna.
Conservó siempre las reglas
convencionales del género;
pero en cambio, el interés de
las voces, la riqueza de los
ritmos, y, sobre todo, el
poder y la expresión del elemento instrumental, aparecían en sus obras con mayores
alicientes y con caracteres de
una verdadera novedad. Así
lo demuestra la música de La
bruja, hermosa y brillante en
muchos momentos, fruto de
un maestro ya maduro cuando la presentó en este mismo
teatro el 10 de diciembre de
1887, a la hora habitual,
entonces, de las ocho y
media en su 69ª función de
abono de aquella temporada.
Huye en esta página su
autor un poco del dramatismo que el público no supo
apreciar en una obra anterior, El milagro de la Virgen,
derivando hacia lo pintoresco y alcanzando valores de
elegancia, gracia, popularidad y humorismo. Se puede
señalar la notabilidad de
algunos de sus números
como el “romance morisco”,
orientalismo adobado con
elementos españoles; el dúo
(bruja-Leonardo) de clímax
lírico-dramático de halo wagneriano, la jota navarra (Leonardo), de gran popularidad,
el coro de jugadores de pelota (zortzico), una de las
Nancy Fabiola Herrera y José Bros en La bruja de Chapí
mejores escenas de conjunto,
la sentida romanza de tenor
del acto segundo, coro de
soldados a voces solas y el
trío del último acto (terceto
de las brujas), son ejemplos
de lo dicho.
La música revela una
poderosa fantasía en cierta
consonancia con el libreto
de Miguel Ramos Carrión y
del encubierto Vital Aza,
cuyo argumento requiere
mucha
condescendencia
para que resulte aceptable,
aunque el equipo regentado
por Luis Olmos se esfuerza
en hacerlo creíble a través de
una puesta escénica convencional, con toques en la
escenografía y coreografía
que permiten un juego vital
y rítmico, una vez aligerado
el texto. Tiene La bruja ciertas exigencias vocales y ahí
es donde estuvo el éxito del
espectáculo en el estreno de
esta edición. El cuarteto
vocal protagonista levantó,
desde el principio, los ánimos y aplausos del público
asistente en cada una de sus
intervenciones. A decir verdad, el Teatro de La Zarzuela
hacía tiempo que no había
logrado reunir a un elenco
con la compenetración y
exquisitez requerida. Nancy
Herrera expuso su doble
papel —bruja y Blanca de
Acevedo— en ese registro
intermedio entre mezzo y
soprano dramática con buen
gusto. José Bros goza de una
estupenda voz de tenor lírico, expresiva y de regulado
volumen. Los personajes
cómicos, soprano y tenor, en
una tesitura relativamente
más limitada, pero muy
expresiva, estuvieron a la
altura de la pareja protagonista. Susana Cordón, en su
actuación de El rey que rabió,
de la pasada temporada,
demostró la gran calidad de
su voz. Ahora no ha hecho
más que corroborarlo: equilibrada en su expresión y nítida en su exposición, al igual
que Julio Morales de limpia
voz y nítida emisión, añadir a
ello lo medido de su actuación. El coro tiene gran
importancia en la obra y
como tal supo cumplir. En el
pódium, José Miguel PérezSierra al frente de la Orquesta de la Comunidad de
Madrid, que demostró solidez
técnica y acierto en su cometido de transmitir con justeza
y sensibilidad los pentagramas del señor Chapí.
Manuel García Franco
29
AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la RTVE
CON TELEGRAMA
Madrid. Teatro Monumental. 2-XI-2007. Daniel del Pino, piano. Anna Leese, soprano; Louise Winter, mezzo; Paul
Charles Clarke, tenor; Neal Davies, barítono. Orquesta y Coro de la Radio Televisión Española. Director: Carlo Rizzi.
Obras de Beethoven. 16-XI-2006. María Rey-Joly, soprano; Elisenda Cabero, mezzo; Iñaki Fresán, barítono; Fernando
Palacios, narrador. ORTVE. Director: Edmon Colomer. Obras de Shostakovich y Honegger.
CARLO RIZZI
F
ue modélico el programa
musical de los días 15 y
16, pero menos el programa de mano, ya que omitía los textos en la Sinfonía
nº 14 de Shostakovich, aun
siendo de Rilke, Lorca, Apollinaire… Un tanto en tinieblas, pues, los espectadores
se enfrentaban con una obra
densa y compleja, de fúnebre inspiración, una verdadera sinfonía-cementerio. Y
pese a que en las sinfonías
mueren muchos menos que
en la ópera, esta obra es toda
un crepitar de huesos áspero, con delicias del amor al
fondo. Salvo la sensualidad
con que arrumbó a los solistas, poco de esto hubo en la
ordenada rectoría de Edmon
Colomer, quien abogó por la
trasparencia prístina de esta
pieza luctuosa, dando cuenta
—sobre todo pasado el ecua-
dor de la misma— de la afilada
espectralidad
de
muchas de sus líneas. Fueron
sus solistas María Rey-Joly,
bastante suelta y sin apuros
de tesitura, tal vez un poco
falta de carne, e Iñaki Fresán,
de adecuada progresión dramática y contenida expresión
con brotes apasionados en el
gran momento —también el
suyo propio— O Delvig, Delvig. Y si el enfoque en la nº
14 fue algo seco, hubo bri-
llantez sin paliativos en La
danza de los muertos de
Honegger, que alterna la gravedad noble y la fértil trompetería, servidas con una
notable inventiva en la reutilización de formas y cánones
antiguos. La orquesta se
movió más a sus anchas que
en la obra de Shostakovich,
con poderosas intervenciones de maderas y cuerda, y
airada percusión. Mas la palma se la llevó el coro, con su
matizadas frases de introducción, o el gran júbilo desplegado en el segundo número
(que da título a la obra).
Gran convicción la de su
vivencia del texto, que compartió con el narrador, Fernando Palacios, y con los
dos solistas ya citados.
Y ahora el telegrama.
Carlo Rizzi: director practicón; variante: practicón de
foso. Realizó una Novena de
Beethoven tirando a desleída, con tempi que en alguna
ocasión rozaron la incoherencia y sin lograr restituir su
mensaje, hoy como ayer,
necesario. Hace años hizo en
Madrid Cenerentola con dignidad, mas sin hundir el punzón melancólico en las entrañas de Rossini. Retroceso.
Stop.
J. Martín de Sagarmínaga
Ciclo de los Conciertos para piano en la ORCAM
BEETHOVEN Y COMPAÑÍA
Madrid. Teatro Albéniz. 27, 29-XI; 1-XII-2007. Sequeira Costa, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Director: José Ramón Encinar. Obras de García, Arriaga, Chapí y Beethoven.
S
30
e planteó la Orquesta de
la Comunidad de Madrid
un ciclo incluyendo
como obras fundamentales
los Conciertos para piano y
orquesta de Ludwig van Beethoven, acompañados por
obras próximas a la época y
de autoría española.
En el primer programa se
ofreció la Obertura de “El
poeta calculista” de Manuel
García, escrita con soltura en
secciones y de estilo italianizante, que fue recreada de
manera un tanto artesanal,
sin especial profundidad en
la interpretación, que no descolló por mala ni por buena.
Para los Conciertos nºs 1 y 3
de Beethoven se contaba
con el veterano y laureado
pianista portugués Sequeira
Costa, muy dependiente de
la lectura de la partitura, con
resultados muy plausibles,
aunque cierta tendencia al
martellato y a no articular a
la perfección con la orquesta
y algún roce esporádico.
Encinar, entregado, pendiente del solista y con una realización pulcra en la orquesta
y un excelente sentido de la
concepción de estos acompañamientos orquestales, de
cuyo protagonismo no hay
que hablar ahora.
La segunda sesión se
abrió con la Obertura de
“Los esclavos felices” de
Arriaga, que en las manos
de Encinar con el concurso
de la ORCAM fue más
exquisita, bien expuesta y
bien tocada que en la mejor
ocasión. Los Conciertos nºs 2
y 4 de Beethoven eran, por
así decirlo, los platos fuertes.
Se pueden repetir las estimaciones del primer día, añadiendo que se cantó muy
bien el tiempo lento del Concierto nº 2, como había ocurrido en el correspondiente
del nº 1 en la sesión anterior.
El nº 4 se fue exponiendo
con buen pulso, para decaer
el trabajo del solista al final
del primer tiempo, después
de hacer francamente bien la
cadenza.
En el tercer y último programa se tocaron el Concierto nº 5 “Emperador” y la Sinfonía en re de Chapí. En el
concierto de Beethoven,
Sequeira Costa hizo una buena labor global y empezó
tocando de memoria, aunque tuvo un fallo de memoria en el primer tiempo,
tomando el director la buena
decisión de cortar, para volver compases atrás. Se concluyó con la Sinfonía en re
menor de Ruperto Chapí,
obra interesante ya escuchada a estos mismos intérpretes
en sus ciclos habituales de
conciertos. La pieza es heredera de Beethoven, especialmente de su Sinfonía nº 3,
aunque incorpora gracia
especial, sobre todo a través
del tratamiento sinfónico de
un verdadero “schotiss” en
uno de sus tiempos. El éxito
fue mantenido a lo largo de
los tres conciertos.
José A. García y García
AC T U A L I DA D
MADRID
XVIII Jóvenes Compositores Fundación Autor-CDMC
CANTERA DE COMPOSITORES
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 3-XII-2007. Taller Sonoro. Director: Guillermo Martínez. Obras de Roberto
López Corrales, Hermes Luaces Feito, Esteve Palet Mir y Nuria Núñez Hierro.
E
n el tercer año de su
segunda etapa, después
de un triste parón de
años, provocado por el desacuerdo entre instituciones
que ya afortunadamente ya
histórico, se celebró en el
Reina Sofía el concierto de
los finalistas y la entrega de
premios del XVIII Jóvenes
Compositores
Fundación
Autor-CDMC, premio por el
que han pasado la práctica
totalidad de los compositores
españoles que han desarrollado una carrera profesional
en la composición.
Gracias al gran trabajo de
selección realizado por un
primer jurado, compuesto
por los compositores Jesús
Legido, Eduardo Polonio y
Fabián Panisello, pudimos
disfrutar de unas obras que
mostraron que, pese a las
deficiencias en la educación
musical que muchas veces
todos ponemos de manifiesto, hay una generación de
jóvenes compositores que
tiene mucho que decir.
Los intérpretes de este
año estuvieron también a la
altura de las circunstancias,
el ensemble Taller Sonoro,
en esta ocasión bajo la dirección de Guillermo Martínez,
se enfrentó a la difícil tarea
de preparar cuatro estrenos
para un único concierto, trabajo que afrontaron con
mucha ilusión y ganas, que
hicieron posible que los diferentes lenguajes de los creadores quedaran bien representados.
Los miembros del segundo jurado, presentes en la
sala, realizaron sus deliberaciones con celeridad, cuestión que agradecimos los
presentes en la sala, decidiendo que las obras ganadoras quedaran en el
siguiente orden: Sombras
azules sobre lienzo rojo de la
gaditana Nuria Núñez Hierro
( Jerez de la Frontera, Cádiz,
Nuria Núñez Hierro
1980) se ha alzado con el
primer puesto del Premio; La
belleza de lo efímero para
conjunto instrumental del
alicantino Roberto López
Corrales (Villena, 1974) obtuvo el segundo premio; el
catalán Esteve Palet Mir
(Gerona, 1981) consiguió el
tercer premio por Hacia el
caer de la noche para conjunto instrumental y la mención de honor fue para Música para ocho cuerdas II para
violín y violonchelo de Hermes Luaces Feito (Madrid,
1975).
Los estilos de las obras
mostraron diferentes caminos, desde el uso de la electrónica y la espacialización,
hasta la abstracción de la
escuela alemana pasando
por la tendencia que mostró
ser más interesante para el
jurado en la que no se huye
de la melodía ni de las
estructuras reconocibles para
generar un lenguaje original
y de interesantes texturas.
Leticia Martín Ruiz
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales
TEXTO Y PRETEXTO
Madrid. Residencia de Estudiantes. 25-XI-2007. Teresa Gómez, viola; Mickäele Granados, arpa; Tony Millán, clave;
María Antonia Rodríguez, flauta; Suzana Stefanovic, chelo; Mariana Todorova, violín. Obras de Scarlatti, E. Halffter, J.
L. Turina, Fernández Guerra, Oliver y Bustamante.
L
32
a música de Scarlatti, a
través de la celebración
del 250 aniversario de su
fallecimiento, sirvió como
puente entre el pasado musical y la más inmediata contemporaneidad, en un concierto en el que se reunieron
algunas de las sonatas para
clave más bellas del maestro
de música de la reina Bárbara de Braganza, con creaciones compuestas en su estilo
o en su honor por diferentes
nombres de la música del
siglo XX y XXI.
Abriendo cada una de las
dos partes del concierto las
obras de Ernesto Halffter y
José Luis Turina en la primera y Ángel Oliver, en un olvi-
do imperdonable sin comentar en el programa de mano,
la segunda. Estas obras sirvieron como marco para
mostrar que el espíritu del
italiano lleva ya muchos años
presente en nuestra música e
inspirando diferentes lenguajes y momentos musicales.
Las obras interpretadas al
clave por Tony Millán no fueron elegidas de forma casual,
en cada una de las intervenciones se eligieron las sonatas (elegidas entre las más de
500 de su catálogo) que han
servido de inspiración para
los dos estrenos de la noche,
obras encargadas por la
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. El
protagonista de la primera
parte fue el recientemente
galardonado con el Premio
Nacional de Música Jorge
Fernández Guerra, que realizó un trabajo magistral de
“transcripción compositiva” y
unificación de tres sonatas (K
209-208 y 212) del clave original a trío de cuerdas generando una nueva obra,
Beyond Scarlatti, al mismo
tiempo contemporánea y clásica, respetando al maestro
pero con un saber musical y
equilibrio formal fascinante
en el que no se echó en falta ni sobró ningún elemento
pese a las dificultades del
reto que se había propuesto
el compositor madrileño.
En un tono diferente
resolvió su encargo Miguel
Bustamante,
compositor
boliviano residente en España desde hace más de veinte
años y que todos conocemos
por su trabajo en RTVE. Su
cuarteto Scarlattiano, para
flauta, violín, viola y violonchelo, también partía de
material de sonatas, en este
caso las K 1, 30, 113 y 377,
que unió a su propio estilo,
fusionando así el lenguaje
clásico con un minimalismo
en ocasiones repetitivo y con
una tonalidad difusa que
generó una interesante lenguaje híbrido.
Leticia Martín Ruiz
AC T U A L I DA D
MADRID
Siglos de Oro
REESTRENOS DE
SCARLATTI
ALAN CURTIS
Franco Soda
Madrid. Jardines Isabel Clara Eugenia. 23-XI-2007. Ann
Hallenberg, Theodora Baka, Mary-Ellen Nesi, mezzos;
Raffaella Milanesi, Roberta Invernizzi, Klara Ek, sopranos. Il
Complesso Barocco. Director: Alan Curtis. Scarlatti, Tolomeo
y Alessandro (versión de concierto). Capilla del Palacio Real
de El Pardo. 15-XII-2007. Marta Almajano, soprano; Laia
Frigolé soprano; Jordi Domènech, contratenor; José Pizarro,
tenor; Carlos López, barítono. Ensemble Claudiana. Director:
Luca Pianca. Obras de A. y D. Scarlatti, Ragazzi y Anónimo.
L
as sesiones dedicadas a
Domenico Scarlatti por
Los Siglos de Oro finalizaron con dos conciertos
importantes por las novedades en ellos contenidas. En
el primero, Alan Curtis hacía
volver a la vida de los sonidos la ópera Tolomeo y Alessandro, estrenada en 1711 y
que se consideraba conservada incompleta hasta que
unas pesquisas detectivescas
dieron con los dos actos que
faltaban en una casa de campo británica. Bien, sea cual
sea la labor del recuperador,
lo cierto es que esta obra testimonia la grandeza de
Domenico Scarlatti como
operista, tras los pasos de su
padre, el gran Alessandro, y
que su posterior abandono
de la escena lírica se debió a
circunstancias completamente fortuitas de su biografía.
Dentro del esquema rígido
de la ópera seria, el compositor logra una música de
asombrosa variedad y calidad máxima. Todos los valores de la partitura quedaron
puestos de relieve por la
extraordinaria versión de
concierto escuchada —la
segunda de tiempos modernos, después de oírse la obra
en Italia este verano—, que
contó con un reparto sensacional, un auténtico festín
vocal.
El otro concierto presentaba la segunda interpretación moderna —luego de
oírse en Tokio, en lo que
Dinko Fabris, autor de las
notas y de la edición en partitura de la música, llama
extrañamente “preestreno”—
del motete Antra valles, divo
plaudant, una pieza sin
grandes pretensiones pero
fluida y atractiva. Versión
vehemente del Claudiana —
con algunas imperfecciones— y buenas prestaciones
de los solistas. Pero lo mejor
de la velada se dio en las tres
arias con trompeta de Alessandro Scarlatti, en las que
Marta Almajano y Andreas
Lackner realizaron verdaderos y maravillosos duelos.
Muy atractiva también la
Sonata para violín K. 90 de
Domenico, que contó con un
virtuoso y musical Riccardo
Minasi.
Enrique Martínez Miura
33
AC T U A L I DA D
MÁLAGA / MURCIA
Álvarez y León triunfan en la ópera de Giordano
BRILLANTES VOCES
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 25-XI-2007. Giordano, Andrea Chénier. Jorge de León, Carlos Álvarez, Elvira
Veda. Coro de la Ópera de Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Daniel Lipton. Director de
escena: Paul-Émile Fourny.
MÁLAGA
La representación de la
ópera más conocida de
Giordano ha abierto la
decimonovena temporada lírica del Teatro Cervantes con la participación de Carlos Álvarez, uno
de los principales atractivos
de esta producción escénica
de la Ópera de Niza, ideada
y dirigida por Paul-Émile
Fourny con escasa fortuna.
El buen momento en el que
se encuentra el barítono
malagueño quedó de manifiesto desde la arietta con
que inició su actuación como
Carlo Gérard. Sus facultades
dramáticas fueron parejas al
dominio vocal de su registro,
que brilló con intensa fuerza
y depurada claridad en
Nemico della patria del tercer acto y en su malograda
defensa del protagonista
finalmente condenado al
cadalso. Álvarez obtuvo un
triunfo unánime del público
que supo reconocer el dominio demostrado en la trascendencia catalizadora de su
papel.
No le fue a la zaga el
tenor tinerfeño Jorge de
León, una de las más sólidas
promesas de la joven lírica
española. Con eficaz seguridad pudo con las enormes
exigencias de su personaje,
demostrando con solvencia
una potencia vocal de marcado carácter spinto como
quedó de manifiesto en el
célebre improvviso, Un di
alla’azurro spazio del primer acto. En las cuatro arias
que afronta en su actuación
y en los dos grandes dúos,
especialmente en el último,
supo sacar lo mejor de su
cantar
lírico-dramático
demostrando una versatili-
dad en su voz de interesante
tesitura. La soprano caucasiana Elvira Veda, que empezó
algo apagada en su expresividad, fue ganando en confianza a lo largo de la representación haciendo de Maddalena de Coigny, para
remontar con seguridad en la
famosa aria La mamma morta del tercer acto, despejando así las dudas que se produjeron en su flirteo con el
protagonista al cantar con
plana expresividad Son donna e son curiosa. El progresivo afianzamiento de su voz
le facilitó una mayor soltura
dramática, algo tensa y constreñida en la primera mitad
de la ópera, alcanzando su
plena capacidad vocal en la
último acto.
Del amplio elenco de
secundarios que contiene ese
drama lírico histórico, que le
da un manifiesto carácter
coral, destacaron las cantantes Lola Casariego (Bersi) y la
malagueñas Lourdes Martín
(Condesa) y María Lourdes
Benítez (Madelon). En su
conjunto, así como el coro,
estuvo en línea con el nivel
que marcaron los tres protagonistas, lo más relevante, sin
duda, de esta producción
que, en lo musical, fue interesante con un Daniel Lipton
siempre dinámico, presto y
atento en sus indicaciones,
consecuencia de su entendimiento de la partitura más
como un mero discurso
musical que como un elemento verista añadido a la
acción dramática, bastante
endeble en la dirección escénica que resultó ser el punto
débil de esta producción.
José Antonio Cantón
Leonskaia, protagonista
ESENCIAS RUSAS
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 28-XI-2007. Elisabeth Leonskaia, piano. Orquesta Sinfónica de San
Petersburgo. Director: Alexander Dimitriev. Obras de Glinka, Chaikovski y Rachmaninov.
34
La georgiana Elisabeth
Leonskaia se encuentra
desde la década de los
setenta entre los grandes
intérpretes de la potente y
prestigiosa escuela de
piano rusa. Su musicalidad
destila la experiencia de la
mejor solera romántica, convirtiendo sus interpretaciones
en un verdadero alarde de
poesía sonora. Su versión del
popular Concierto nº 2 op. 18
de Rachmaninov fue un fiel
referente de su arte desde los
sugestivos primeros acordes
con que se inicia esta obra.
Pese a no disponer de un instrumento a la altura de sus
facultades, superó este inconveniente con sabia adaptación, lo que significó un
valor añadido a su actuación.
Su protagonismo fue total,
marcando en todo momento
el discurso concertante, confiada y con plena compenetración con el maestro Dimitriev, seguro y eficaz en el
repertorio ruso ante un instrumento orquestal del que
es titular y que, desde el perfecto conocimiento de sus
recursos, maneja con diáfana
perfección técnica. En definitiva, hicieron una lectura irreprochable, superando sobradamente las expectativas de
un público totalmente entregado en profusos aplausos,
consciente de haber estado
ante una pianista grande.
El trepidante virtuosismo
de la obertura de Ruslan y
Ludmila de Glinka sirvió para
que la orquesta, una de las
tres más significativas que alimentan la vida musical de San
Petersburgo, junto a la Filarmónica y la del Teatro
Mariinski, dejara constancia
de su excelente sección de
cuerda en una extraordinaria
exhibición de articulación,
conjunción y homogeneidad
de sonido. El brillante dinamismo ofrecido en esta página prometía una más que
interesante interpretación de
la Sinfonía nº 4 op. 36 de
Chaikovski. Dimitriev tiene
interiorizada esta obra con la
plenitud y seguridad que le
da conocer todos los secretos
e inquietudes emocionales
que en ella quiere transmitir
el compositor. En su interpretación funde la honda carga
dramática de sentimientos
con el natural fluir de la música llevando al oyente a una
serena complacencia dentro
de la melancolía que desprende esta sinfonía, sólo interrumpida por el espectacular
pizzicato del tercer movimiento en el que la orquesta
brilló con cautivadora pureza
estilística. En el Allegro final
alcanzó su plenitud reflejando
el contenido de este tiempo
en el que gozo y alegría de
los demás compensa la existencial tristeza que embargaba
al autor. Poder escuchar la
belleza de esta paradoja con
la naturalidad de este instrumento significa gozar de las
mejores esencias de la música
rusa, de siempre muy cuidada
en la programación del auditorio murciano con la presencia de sus mejores orquestas y
solistas.
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
OVIEDO
Gran trabajo de Emilio Sagi para la escena
SENCILLA Y HERMOSA IPHIGÉNIE
Carlos Pictures
Teatro Campoamor. 16-XII-2007. Gluck, Iphigénie en Tauride. Elisabete Matos, Víctor García Sierra, Gabriel Bermúdez,
Paul Nilon, Liliana Rugiero, Marta Ubieta, Luis Cansino. Coro de la Ópera de Oviedo. Orquesta Sinfónica del Principado
de Asturias. Directora musical: Jane Glover. Director de escena: Emilio Sagi.
OVIEDO
Elisabete Matos en Iphigénie en Tauride de Gluck en el Teatro Campoamor
36
El cuarto y penúltimo
título de la LX temporada
de ópera del Campoamor ha conseguido convertirse en la producción
más completa y mejor resuelta de lo que va de año. Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald von Gluck,
con libreto de Nicolas-François Guillard, partía como el
patito feo de la temporada,
con una producción del propio festival de ópera de
Oviedo, que no desbordaba
recursos. Ni el estilo sobrio
de Gluck ni la hermosa sencillez de su música parecían
presagiar el gran éxito obtenido, que se sustentó sobre
dos bases: la formidable concepción escénica de Emilio
Sagi y la interesante dirección musical de Jane Glover.
En el plano vocal hubo
para todos los gustos: notables participaciones, entre
las que sobresale la portuguesa Elisabete Matos como
Ifigenia, y otras bastante más
discutibles, de parte del
reparto, que si bien no lució
proporcionalmente a la esce-
na y la versión musical, sí
obtuvo un destacado resultado dramático.
Jane Glover cuidó las
voces y las dejó cantar a gusto, rebajando bastante el
volumen de la orquesta. La
versión de la directora británica fue depurada, estilísticamente cerca de las visiones
historicistas, pero sin instrumentos de época, dentro de
un concepto que potencia la
limpieza y el contraste sonoro, que la Orquesta Sinfónica
del Principado de Asturias
matizó convenientemente:
cuando la directora creía
oportuno acelerar los tempi,
o cuando cuidaba los planos
orquestales.
Sagi sacó partido de los
escasos recursos puestos a
su servicio para poner sobre
la escena buena parte de su
lenguaje. Estéticamente concedió importancia al negro y
al rojo, que usó pintando
armas y manos del coro,
resaltando el carácter más
oscuro de una tragedia que
también tuvo su atractivo
sensual. Además interpreta
como incestuosa la relación
entre los hermanos Ifigenia y
Orestes, y no escatima
medios de su personal lenguaje —estrellas, bellos efectos de luces, sutiles y elegantes movimientos del coro—
para hacer atractiva la escena. Así que enseña el torso
desnudo de parte del elenco,
poniendo en primer plano al
hercúleo Gabriel Bermúdez,
joven cantante de espectacular aspecto físico que ofreció
una lucida interpretación del
Orestes más miedoso e inseguro. Gustó el barítono, que
lo dio todo sobre la escena y
resolvió en lo lírico con notable gusto interpretativo. Elisabete Matos logró convencer en todo. Su participación
ofreció una versión sin contemplaciones del fuerte
carácter de la hija de Agamenón. Fue interesante la aproximación escénica de Paul
Nilon como Pílades, con una
línea vocal dibujada con
notable criterio. Víctor García
Sierra reflejó muy bien el
carácter del miedoso rey
Toas, aunque vocalmente no
estuvo al mismo nivel. No se
encontró a gusto con el personaje en lo lírico, porque
rebasaba un poco sus cualidades. Completaron el reparto Marta Ubieta como una
solvente sacerdotisa y mujer
griega, y una Liliana Rugiero
llena de virtudes escénicas.
Luis Cansino apareció poco
en la producción, como escita y como el ministro. Supo a
poco su actuación por el
tiempo que permaneció en
escena, donde estuvo templado y generoso.
Hay que destacar, una
vez más el gran trabajo del
Coro de la Ópera, con
mucho protagonismo lírico
y escénico. Se dedicó el
estreno y las próximas
representaciones al recientemente fallecido Luis G. Iberni, figura sin la cual resulta
imposible
entender
el
reciente destino de esta temporada de ópera, así como
el reconocido ambiente
musical ovetense. Un justo y
sentido homenaje.
Aurelio M. Seco
AC T U A L I DA D
SABADELL / SAN SEBASTIÁN
La zarzuela junto a la ópera
LA GRAN OLVIDADA
SABADELL
Teatro La Farándula. 23-XI-2007. Guerrero, La rosa del azafrán. Carmen Aparicio, Carlos Daza, Marta Valero. Cor Amics
de L’Opera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Director: Daniel Martínez. Director de escena: Carles Ortiz. Producción: Associació d’Amics de l’Ópera de Sabadell.
La zarzuela, que gozó de
una gran popularidad en
Cataluña durante la primera mitad del siglo
pasado, con varios teatros representando sus
grandes obras, ha sido la
gran olvidada desde los
años sesenta tanto por las
entidades oficiales nacionales, como autonómicas y
locales y sólo el esfuerzo de
la gente ha permitido realizar representaciones con
más voluntad que brillantez.
La Associació d’Amics de
l’Ópera de Sabadell, que
tanto ha hecho para la
divulgación de la ópera en
Cataluña, dentro de sus limitados presupuestos, ha querido también aplicar su
esfuerzo al mundo de la zarzuela y desde hace unos
años incluye en sus tempo-
Escena de La rosa del azafrán en la Ópera de Sabadell
radas una de las obras
representativas del género.
Este año se ha programado la bellísima obra de Jacinto Guerrero, La rosa del aza-
frán, que destaca por sus
inspiradas melodías. La parte
instrumental estuvo a cargo
de la Orquestra del Vallès,
dirigida por Daniel Martínez,
que igualmente tiene a su
cargo el coro de la entidad
sabadellense, consiguiendo
una versión homogénea y
cuidada, de ambos grupos.
La puesta en escena tenía
una representativa escenografía de Raúl Vilasís, que
contó con una dirección
escénica discreta de Carles
Ortiz Los protagonistas fueron una correcta Carmen
Aparicio como Sagrario y
Carlos Daza como Juan
Pedro, que es un barítono
con posibilidades, de bello
timbre, con una proyección
suficiente, un registro agudo
que debe conseguir más
consistencia y un fraseo algo
distante, siendo interesante
la prestación de Marc Sala
como pastor.
Albert Vilardell
Temporada OSE
CONTUNDENTE ORFEÓN
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 29-XI-2007. Olatz Saitua, soprano; Francisca Beaumont, contralto; Agustín Prunell-Friend, tenor.
Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Andrés Orozco-Estrada. Obras de Pärt y Mendelssohn.
Siempre resulta un placer
poder disfrutar de las
voces del Orfeón Donostiarra en casa, y comprobar cómo sus cantores
dan el todo por el todo,
logrando el aplauso del
público. Y es que jugar
en casa no siempre resulta fácil por aquello de ser
o no profeta en la tierra propia. En fechas en las que el
Donostiarra celebra su 110º
aniversario qué mejor que
subirse a escena para interpretar una obra ya harto
conocida e interpretada para
la mayoría de sus cantores
como es la Segunda Sinfonía
de Mendelssohn, más conocida como Lobgesang o Canto de alabanza. Una partitura heterogénea en la que se
combinan diferentes aspectos de la estética del compo-
sitor alemán, y en la que tanto orquesta como coro tienen suficientes acordes donde poder lucirse. El Orfeón
Donostiarra interpretó una
partitura de repertorio que
ha paseado ya por infinidad
de escenarios, una obra bien
aprendida con motivo de su
grabación hace unos nueve
años con la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la batuta
de Peter Maag, por tanto el
interés no radicaba en su
mera interpretación, sino en
comprobar el entendimiento
al que voces, músicos y
dirección pudieran llegar.
Si veteranía presentó el
coro, jovialidad fue lo que
mostró el director colombiano Andrés Orozco-Estrada,
quien, a su vez, pecó de querer obtener una sinfonía en
ocasiones demasiado efectis-
ta, tendente a remarcar los
fortes de los tutti corales y
orquestales que, si bien confirieron contundencia sonora
perdieron en matices y contrastes. Así las cosas, el coro
entró pegando fuerte en el
inicial “Alles, was Odem hat,
lobe den Hern” o en la réplica a la soprano solista en el
“Die Nacht ist vergangen”,
cosa que le favoreció,
logrando un brillo muy bello
—aunque
evidenciando
algunas voces a nivel individual en las cuerdas de voces
más agudas—, y rematando
brillantemente el final fugado del “Ihr Völker! Bringet
her dem Hern”. Bueno también el trabajo que realizaron
las tres voces solistas, con el
tenor Prunell-Friend bien
resuelto en sus tesituras más
agudas, y a pesar de que tan-
to la soprano Olatz Saitua y
la contralto Francisca Beaumont cantaron con gusto y
corrección el precioso dúo
“Ich harrete des Hern”, el
resultado quedó descompensado por la diferencia de
volumen y amplitud entre
sus voces. La orquesta estuvo
acertada a lo largo de la sinfonía a pesar de las claras
descompensaciones que se
produjeron en los fortes respecto al coro, con un Allegreto un poco agitato muy
cuidado y sin dejar de lado la
comedida y a la vez intensa
interpretación que realizó la
orquesta de cuerda en el
Cantus in Memory of Benjamín Britten del estonio Arvo
Pärt con la omnipresente e
hipnotizadora campana.
Íñigo Arbiza
37
AC T U A L I DA D
SANTIAGO / SEVILLA
Ciclo de la Real Filharmonía de Galicia
PAUL DANIEL EN DOS TIEMPOS
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 22-XI-2007. Monica Bacelli, mezzosoprano. Director: Paul Daniel. Obras de Schubert, Mozart, Haydn
y Beethoven. 13-XII-2007. Chloë Hanslip, violín. Director: Paul Daniel. Obras de Strauss y Sibelius.
Dos conciertos a cargo
del primer director invitado de la orquesta, que
tuvieron desiguales resultados. El primero contó
como plato fuerte con la
mezzo Monica Bacelli
para tres arias de madurez
de Mozart: la escena y aria
con piano obligado Ch’io mi
scordi di te? K. 505, más
Vado, ma dove? K. 583 y
Alma grande e nobil core K.
578. Monica Bacelli pareció
encontrarse más a gusto cantando estas dos, compuestas
precisamente para agradar a
la que iba a ser la Dorabella
en el estreno de Così fan tutte. La K. 505, en la que
Daniel imitó a Mozart sentándose al piano, necesita un
tipo de intérprete capaz de
darle la emotividad requerida y lo ofrecido por la mezzo resultó frío y aburrido.
Para rellenar la primera parte, una de las oberturas en
estilo italiano de Schubert, a
olvidar, y la correspondiente
al Orfeo ed Euridice de
Haydn. Y en la segunda parte, una sinfonía de Beethoven, para variar. Esta vez le
tocó el turno a la Cuarta y
Daniel ofreció de ella una
versión cortante y un tanto
efectista, que debió gustar
mucho a un grupo no habitual del público, aplaudidor
al final de cada movimiento.
Ver la sala más llena da primero gusto y luego disgusto.
El siguiente concierto de
Paul Daniel, integrado por
dos obras de Richard Strauss
situadas en polos opuestos
de su vida y el Concierto
para violín de Sibelius, prometía mucho y el resultado
superó las expectativas.
Poder oír la juvenil Serenata
PAUL DANIEL
para instrumentos de viento
op. 7, tiene su interés, pero
mucho mayor lo tiene la crepuscular
Metamorphosen
para 23 instrumentos de
cuerda, cuya magistral elaboración envolviendo una infinita tristeza fue puesta muy
bien de relieve por el director británico. Para el concierto de Sibelius contó con su
joven compatriota Chloë
Hanslip, una de las integrantes de la espléndida nueva
generación de violinistas y
volvió a ponerse de manifiesto el tópico de lo bien
que interpretan a Sibelius los
ingleses. Solista y director
tocaron el mismo concierto,
lo que no siempre ocurre,
una visión moderna, sin
exhibicionismos, pero con
decisión y brillantez por las
dos partes. Daniel estuvo
atentísimo a la solista, controló magistralmente la
amplia gama de dinámicas y
Hanslip tiene un dominio y
un concepto del concierto ya
casi inmejorable a sus veinte
años.
José Luis Fernández
Ciclo de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
HÁGASE LA NOCHE
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. ROSS. 29, 30-XI-2007. Jorge Federico Osorio, piano. Director: Michel Plasson. Obras de Bizet,
Ravel y Debussy. 13, 14 –XII-2007. Rosemary Joshua, soprano; Joel Prieto, tenor; Markus Butter, bajo. Coro de la Asociación
de Amigos del Teatro de la Maestranza. Director: Peter Schreier. Haydn, La Creación.
38
En el 6º programa de
abono de la temporada,
el veterano Michel Plasson (París, 1933) confirmó las estupendas sensaciones que había dejado el
año anterior, cuando se presentó tanto al frente de la
orquesta como en el foso del
teatro sevillano (olvidable
Romeo y Julieta). Con una
vitalidad extraordinaria, que
le hizo terminar el recital casi
dando saltos sobre el podio,
y una gestualidad clara y a la
vez muy expresiva, Plasson
consiguió de la Sinfónica
sevillana un sonido diáfano y
detallista, que benefició tanto
a la pimpante y risueña Sinfonía juvenil de Bizet como a
un Mar de Debussy cristalino, con una estupenda planificación de dinámicas, en
especial en los tiempos
extremos. El mexicano Jorge
Federico Osorio fue un pulcro solista, más ágil que
variado, en el Concierto para
la mano izquierda de Ravel
y dejó de propina una legatissima zarabanda de Bach.
La fiesta terminó con una
Valse de extraordinario vigor
rítmico, a la que acaso faltó
un punto de contención en
los pasajes en fortissimo.
Concluidas oficialmente
las obras del Teatro, que han
durado dos años y medio y
han costado más de diez
millones de euros, y mientras
se trabaja en la mejora acústica de la sala de ensayos, Peter
Schreier (Meissen, 1935)
debutó al frente de la ROSS,
con el escenario ya en su
emplazamiento habitual, para
aburrir a la concurrencia con
una Creación impresentable.
No sólo es que el concepto
musical del maestro pareciera
periclitado de tan antiguo, es
que el ex-cantante alemán trazó un Haydn grueso, arrastrado, plúmbeo, sin detalles, sin
luz, sin vida, ante el que el
conjunto hispalense, poco
ducho habitualmente en lides
clásicas, dio una triste respuesta. La ausencia de un
concertino titular trae estas
cosas. El invitado para la ocasión (de cuyo nombre prefiero no acordarme) ofreció todo
un curso de cómo no acertar
en la mayoría de las entradas
(resulta inaudito que algo así
haya superado la prueba de
cuatro días de ensayos, ¿qué
hizo el señor Schreier en Sevilla?) y provocó que la sección
de cuerdas sonara peor que
en los peores momentos de
su historia, llena de imprecisiones, desajustes y con una
clamorosa falta de empaste.
Un milagro que en esas condiciones la madera funcionara
como de costumbre (bien) y
los metales cumplieran con
nota. Aceptable respuesta del
coro maestrante, mejor ellas
que ellos (tenores algo estridentes, bajos con poco cuerpo), y aseados solistas, con
mención destacada para el
buen gusto en el fraseo de
Rosemary Joshua, que además trabajó bien los pasajes
de agilidad. A los que fuimos
ilusionados por el reclamo de
Haydn y Schreier se nos hizo
enseguida de noche.
Pablo J. Vayón
AC T U A L I DA D
TENERIFE
Ciclo de la Sinfónica de Tenerife
PROFESIONALIDAD Y RENOVACIÓN
TENERIFE
Auditorio. 16-XI-2007. Marco Rizzi, violín. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Lü Jia. Obras de Beethoven y Brahms.
23-XI-2007. Dezsö Ránki, piano. OST. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Liszt y Shostakovich. 7-XII-2007. Marjana
Lipovsek, mezzosoprano. OST. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mahler y Bruckner.
Lü Jia, director artístico y
nuevo titular de la OST,
inaugura con Beethoven
y Brahms la temporada
2007-08. Para esta ocasión ofreció una interpretación original, amable y
serena del Concierto para
violín en re mayor de Beethoven, en perfecta consonancia con el solista, Marco
Rizzi (excelente en el tratamiento elocuente del material melódico), y la concentrada actuación de los músicos. Por otro lado, la Sinfonía nº 2 en re mayor de
Brahms destacó por la maravillosa conjunción entre
expresividad y empaste
orquestal que a la postre
desembocó en un celebrado
aplauso del público.
El segundo programa de
la temporada contó con Víc-
tor Pablo Pérez en calidad de
director invitado y con la ejecución del reconocido pianista Dezsö Ránki del Concierto para piano nº 2 en la
mayor de Franz Liszt, donde
el piano es el auténtico protagonista. Dezsö Ránki hizo
gala de un virtuosismo constante en una interpretación
equilibrada que apenas permitía percibir dificultades
interpretativas. El concierto
finalizó con la atmósfera
intranquila de la Cuarta Sinfonía de Shostakovich. El
dolor, la ironía, el tiempo
sempiterno, la burla, la obsesión, la angustia, tratados con
destreza en la diferenciación
de texturas y timbres puso de
manifiesto el complejo mundo emocional que las circunstancias sociales imprimieron en el compositor.
LÜ JIA
En el cuarto concierto de
la temporada, la voz de Marjana Lipovsek fue la protagonista de Des Knaben Wunderhorn. La expresividad
transmitida en estos hermosos Lieder que transitó entre
la elegancia de Rheinlegendchen, la crudeza de Das
irdische Leben, el amor y el
combate en Wo die schönen
Trompeten Blasen, la ironía
en Des Antonius von Padua
Fischpredigt y la sobriedad
de Urlicht salvaron una interpretación que en ocasiones
quedó oculta ante la intensidad sonora de la orquesta.
Junto con los Lieder de Mahler, Víctor Pablo Pérez dirigió
en la segunda parte del programa la extensa Sinfonía nº
7 de Bruckner, cuya interpretación de los inmensos bloques sonoros de lento desarrollo armónico y la rica
orquestación fue abiertamente aplaudida por el público.
La participación de solistas, directores invitados y la
entusiasta batuta del director
titular brinda una atmósfera
de renovación a esta temporada, respaldada por la profesionalidad de los músicos
de la orquesta y acogida con
satisfacción por el público.
Carmen D. García González
39
AC T U A L I DA D
ÚBEDA
XI Festival de Música Antigua
MÚSICA Y MECENAZGO
ÚBEDA
Úbeda y Baeza. 1, 2, 6, 7, 8-XII-2007. El Cortesano. Solistas de la Compañía Teatro del Príncipe. Director: Pablo
Heras. Les Sacqueboutiers de Toulouse. La Caravaggia. Directores: Jean-Pierre Canihac y Lluís Coll. Ensemble
Elyma. Director: Gabriel Garrido. A Capella Portuguesa. Director: Owen Rees.
40
La Caravaggia
direction générale jean-marie blanchard
que contenían sus archivos,
como Manalt, Scarlatti, Facco
o Haendel. Una cuidada
selección del musicólogo
Juan Pablo Fernández-Cortés
llenó de interés este concierto en el que destacó la
soprano María Hinojosa y la
g ra n d t h é â t re d e g e n è v e
Con el título que encabeza este comentario, la
undécima edición del
Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza ha
querido ilustrar las relaciones
entre música y poder a través
del mecenazgo artístico de la
nobleza que se dio en la
Edad Moderna. Para ello ha
promovido labores de investigación en aras a descubrir
obras que se produjeron en
capillas pertenecientes a instituciones religiosas y cortes
nobiliarias como las Casas de
Osuna, Medina Sidonia,
Medinaceli o Lerma. El Festival fomenta así el descubrimiento de patrimonio musical al que da vida mediante
conciertos
monográficos
buscando siempre la belleza
de sus contenidos. Esta
intención hace que tenga
una especial singularidad, lo
que ha favorecido su incorporación a la Red Europea
de Música Antigua, institución que aglutina a los mejores festivales de su clase en
el continente.
El recital de canto y
vihuela dedicado a Luys de
Narváez por el dúo El Cortesano supuso un homenaje a
tan insigne vihuelista granadino del siglo XVI, interpretando piezas de la colección
Los seys libros el Delphín que
dicho autor dedicó a su
señor Don Francisco de los
Cobos, secretario de Carlos
V. La belleza del Archivo Histórico Municipal de Úbeda
contribuyó a recrear el
ambiente renacentista de un
concierto en el que quedó
plasmada la particular identidad de este dúo formado por
el contratenor José Hernández Pastor y Ariel Abramovich a la vihuela.
Dedicado a la música de
cámara de la corte nobiliaria
de los Duques de Osuna, los
Solistas de la Compañía Teatro del Príncipe interpretaron
obras de autores europeos
de los siglos XVII y XVIII
minuciosa labor de montaje
de Pablo Heras que no intervino en la actuación.
Uno de los momentos
más singulares de esta edición del Festival se produjo
con la participación conjunta
de dos grupos muy reconoci-
re c r u t e p o u r s o n c h œ u r
d i r e c t i o n : C h i n g L i e n Wu
2 alti II
1 soprano II
1 ténor
entrée en fonction à convenir
l’audition aura lieu
18 février 2008 dès 13h
au grand théâtre de genève
L a l i m i t e d ’ â g e e s t f i x é e à 4 0 a n s.
L’ a u d i t i o n s e f e r a s u r l a b a s e d ’ u n e p r é s é l e c t i o n .
Les personnes retenues recevront une invitation.
Le règlement détaillé des auditions se trouve
s u r l e s i t e w w w. g e n e v e o p e r a . c h
Il peut également être demandé à cette adresse:
grand théâtre de genève
administration des chœurs
11 bd du théâtre
ch 1211 genève 11
t +41 22 418 30 24 f +41 22 418 30 01
o. g a r r i d o @ g e n e v e o p e r a . c h
pour tout autre renseignement
t +41 79 637 34 39
dos
internacionalmente
como son Les Sacqueboutiers
de Toulouse y La Caravaggia.
Se concentraba así una de las
formaciones más numerosas
de instrumentos de viento
del Renacimiento posibles de
reunir para conmemorar el
400 Aniversario del Cancionero de Lerma, colección
perteneciente al ducado de
tal nombre integrada por
obras de maestros del siglo
XVI como Guerrero, Morales,
Gombert, Orlando di Lassus
o Rogier. El Auditorio del
Hospital de Santiago de
Úbeda se encontraba con los
sonidos de su tiempo para la
admiración y placer de un
público muy atento que reconocía en estas músicas la
grandeza de una época.
El exotismo del Nuevo
Mundo, incorporando los
sones del Siglo de Oro hispano en villancicos de Gaspar
Fernandes (Oaxaca, México)
y Juan de Araujo (Sucre,
Bolivia), fue el contenido del
precioso
concierto
de
Ensemble Elyma bajo la
dirección de su titular el
bonaerense Gabriel Garrido,
con un momento mágico
cual fue el lamento No hay
más dulce alegría del mencionado compositor mejicano. Por último, hay que considerar de auténtico acontecimiento la actuación de A
Capella Portuguesa en la
Sacra Capilla de El Salvador
de Úbeda, interpretando
obras escritas específicamente para este templo funerario
de la Casa Ducal de Medinaceli por su maestro de capilla, el lusitano Manuel Leitão
de Avilez. La recuperación
de estas piezas, por el eminente intérprete y musicólogo Owen Rees, ha supuesto
una gran aportación a nuestro patrimonio musical, siendo complementada con una
actuación memorable de este
grupo británico.
José Antonio Cantón
AC T U A L I DA D
VALENCIA
Un Don Carlo con cambios en el reparto previsto
BAJO EL SIGNO DE LA CRUZ
VALENCIA
Palau de les Arts. 15-XII-2007. Verdi, Don Carlo. Yonghoonm Lee, Ventsestlau Anastassov, Nadia Krasteva, Ángela
Marambio, Eric Halfvarson. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Graham Vick.
La sustitución de Marcello
Giordani por Yonghoonm
Lee en el papel del título
era sabida desde hacía
dos semanas, pero el mismo día del estreno hubo
que reemplazar a Carlos
Álvarez (Rodrigo) y a Nadia
Krasteva (Éboli), respectivamente por Ventsestlau Anastassov y Ana Smirnova. Ninguno de los tres papeles se
desempeñó a la altura de las
expectativas puestas en esta
producción procedente de la
Ópera Nacional de París.
El tenor coreano presentó una voz que sólo dejaba
de ser hueca en el registro
medio-agudo y en dinámicas
fuertes, mientras que en el
resto de la tesitura perdía
esmalte y capacidad de matización. Smirnova también
destacó por el volumen
vocal, pero con cierto engolamiento y un vibrato por
encima de lo aconsejable, en
O don fatale recurrió a la
demagogia expresiva y gestual. Por su parte, Anastassov
siempre pareció que, sin
Escena de Don Carlo de Verdi en el Palau de les Arts
tener una materia preciosa,
aún le sacaba menos partido
del que le habría sacado de
haber tenido técnica suficiente para, entre otras
cosas, emitir con más profundidad y desafinar menos.
Ángela Marambio encarnó
una Elisabetta mucho más
completa, y el denso silencio
tras el dúo con Don Carlo en
I/2, que quizá condicionó
alguna insuficiencia en el clímax de la subsiguiente despedida, le fue justamente com-
pensado en el cuarto acto.
Otro Anastassov, este Orlin de
nombre, cumplió como Felipe, aunque en Ella giammai
m’amò no fue donde dio lo
mejor de sí. En cuanto al
Inquisidor de Eric Halfvarson,
podría decirse que fue mucha
guinda para tan poco pastel.
Para terminar con el
apartado musical, el coro se
mantuvo en su línea de
acierto habitual y la orquesta
volvió a sonar muy bien, tanto individual como colectiva-
mente. Quién sabe si por
estar demasiado preocupada
por el ajuste concertante, la
dirección de Lorin Maazel,
en cambio, sólo se mostró
verdaderamente inspirada en
los pasajes en que las voces
callan y en algún fugaz
subrayado (en el trío de la
carta, por ejemplo).
Las grandes triunfadoras
acabaron por ser la escenografía de Tobias Hoheisel y
la dirección escénica de Graham Vick. Marcada la primera por el signo de la Cruz e
inevitablemente oscura (estamos hablando de Don Carlo)
salvo en la explosión de luz
y color del auto de fe, el juego con las luces laterales y
cenitales, más la eficacia de
los paneles traslúcidos y perpendiculares al fondo para
multiplicar los planos, crearon climas plásticos al servicio de la palabra y de la
música de un modo adecuado, esto es, sin arrogarse un
indebido protagonismo.
Alfredo Brotons Muñoz
Ciclo de la Orquesta de Valencia
EN CONSTANTE MEJORA
Valencia. Palau de la Música. 16-XI-2007. Eldar Nebolsin, Claudio Martínez, piano; Javier Eguillor, Josep Furió,
percusión. Director: Yaron Traub. Obras de Mozart y Bartók. 23-XII-2007. Cor de la Generalitat Valenciana. Director:
Yaron Traub. Obras de Debussy y Berlioz. 30-XI-2007. Director: Carlo Rizzi. Mahler, Sexta Sinfonía.
L
a Orquesta de Valencia
ha entrado en una racha
de excelentes logros
artísticos, refrendados por la
crítica y aún más por el
público, que produce realmente una gran satisfacción.
Una semana sí y otra también
vienen marcados desde hace
mucho tiempo por éxitos que
indican una mejora constante
y cada vez con menos dientes de sierra. Abonados que
antes solían regalar sus entradas de los viernes ahora se
han convertido en incondicionales y aun forofos.
Entre las muchas cosas
que han mejorado específicamente con la titularidad de
Yaron Traub, no se ha de
pasar por alto una nueva inteligencia en la manera de confeccionar los programas, por
ejemplo, insertando el Concierto para dos pianos y percusión de Béla Bartók entre
las Sinfonías nºs 25 y 39 de
Mozart. Por otro lado, la gran
calidad de las versiones tiene
un significado especial en el
caso del genio de Salzburgo,
de siempre una de las bestias
negras de esta orquesta.
Una semana después, los
mismos intérpretes alcanzaron
otro triunfo colosal con una
Sinfonía fantástica ora sutilísima ora cataclísmica según
las exigencias del guión pero
con muy poco que reprocharse en cuanto a ajuste y menos
aún en cuanto a control. Precedió a unos Nocturnos de
Debussy en los que la orquesta estuvo mejor que en el último número, Sirenas, las veinticuatro voces femeninas del
Cor de la Generalitat, las cuales no consiguieron del todo
que pasaran inadvertidas las
sucesivas entradas “de relevo”
ni, dos después del nº 6,
redondearon el la4.
Dirigida por Carlo Rizzi
(Milán, 1960), en tiempos
candidato favorito a la titularidad que finalmente se llevó
Traub, su Sexta de Mahler
vino a ser algo así como una
muestra al menos de lo que
pudo ser y no fue. Desde el
punto de vista técnico, los
resultados rozaron lo impecable, pero no se consiguió
sin embargo sobrepasar la
frontera que separa una ejecución correcta para adentrarse en los dominios de la
interpretación emocionante.
Alfredo Brotons Muñoz
41
AC T U A L I DA D
VALENCIA / VALLADOLID
Christie dirige La Creación
ÁGIL Y NATURAL
Valencia. Palau de la Música. 10-XII-2007. Sophie Karthäuser, soprano; Steve Davislim, tenor; Dietrich Henschel,
barítono-bajo. Coro y Orquesta Les Arts Florissants. Director: William Christie. Haydn, La Creación.
E
sta versión de La Creación resultó deliciosa.
William Christie transmitió un conocimiento exhaustivo de los resortes estilísticos originales. Buscó, y consiguió, constantemente en
sus grupos vocal e instrumental los colores tímbricos
más idílicos, tanto en lo instrumental como en lo vocal.
¡Qué embelesadores tonos
los de la flauta en Auf starkem Fittige! ¡Qué cómodos
debían de sentirse los coristas ante unas manos de tan
elocuente naturalidad en la
exigencia de subrayados y
difuminados, comas y puntos! Por otro lado, ningún
tempo pecó ni de acelerado
ni de moroso, y el discurso
se movió con flexibilidad de
la ágil levedad a la profunda
gravedad, pero siempre otorgando el predominio a una
Sophie Karthäuser y William Christie en un momento del ensayo
claridad en la diferenciación
de unos bien aireados planos
sonoros que quizá sólo en el
fugato de Stimm an die Saiten cedió indebidamente a la
pujanza del paso y la densidad de los volúmenes.
En el equipo solista,
Henschel confirmó pasadas
demostraciones de capaci-
dad para redondear los dos
extremos de su tesitura. En
verdad, estuvo modélico tanto como narrador en los
recitativos que le correspondieron como en sus arias y
concertantes. Davislim anduvo, al menos por comparación, algo soso en el primero de estos cometidos, pero
por lo demás mostró igualmente una clara mejoría en
relación con pasadas actuaciones en este auditorio, y
apenas alguna nota aguda le
quedó blanquecina. Sophie
Karthäuser, nueva en esta
plaza, también demostró
saber lo que tenía que hacer,
pero hubo que esperar a sus
últimas intervenciones para
comprobar que era capaz de
llevar a la práctica tan loables intenciones.
Alfredo Brotons Muñoz
Una sinfonía de Shostakovich y la Iberia bailada
DE CUARTETOS Y PIANISTAS
VALLADOLID
Auditorio. 17-XI-2007. Cuarteto de Jerusalén. Obras de Beethoven, Ravel y Brahms. 19-XI-2007. Cuarteto Vogler. Obras de
Haydn, Lutoslawski y Beethoven. 28-XI-2007. Piotr Anderszewski, piano. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director:
Vasili Petrenko. Obras de Bartók y Shostakovich. 4-XII-2007. Piotr Anderzewski, piano. Obras de Bach, Szymanowski y
Schumann. Medina del Campo. Auditorio. 28-XI-2007. Rosa Torres-Pardo, piano; Lola Greco, bailaora. Albéniz, Iberia.
42
La programación de conciertos encomendados a
prestigiosos cuartetos ha
devuelto a la ciudad esta
extraordinaria y profunda música. El Cuarteto
de Jerusalén, que ha
sido elegido residente en
permanencia siguiendo a
otros artistas, mostró un
sonido impresionante de
fuerza y conjunción, tanto
en el Op. 18, nº 1 de Beethoven, como en el de Ravel
(fantástica atmósfera creada)
o en el nº 2 brahmsiano.
Personalidad en el ataque,
en el despliegue de contrastes, en la capacidad global
del conjunto.
Cierra el ciclo de cuartetos el Vogler. Un Op. 64, nº 6
de Haydn, en versión un tan-
to ruda, precede a las magnificas del Cuarteto de Lutoslawski y el nº 12 op. 127 de
Beethoven. Toda una definición de la música del futuro
en el compositor polaco, en
una obra musical de tremenda fuerza dramática y una
gran variedad de registros.
Igualmente avanzado para su
época Beethoven y su Galitzin nº 1. Un soberbio tiempo
lento y un potente Scherzo
muestran la impresionante
última época del genio de
Bonn. Altísimo nivel de nuevo en la música más profunda que existe.
Citar el ejemplo de la
magnífica Semana de Música
de Medina del Campo es
obligado. La Orquesta Sinfónica de Castilla y León, cuar-
tetos, cantares, Brecht y su
época han llenado el Auditorio casi todos los días. Asistí
al estupendo Concierto-Danza de Rosa Torres-Pardo y
Lola Greco. Siete fragmentos
de Iberia tocados con seguridad, buen sonido e intención
y bailados con gravedad y
emoción en un espectáculo
unitario y coherente con una
visión de Iberia en tonos
oscuros y poéticos.
Acontecimiento. Un pianista excepcional, un director que será uno de los grandes. El Tercero de Bartók,
cristalino, casi mozartiano
lleno de contrastes, con un
Adagio religioso de antología. Versión mágica de la Sinfonía nº 15 de Shostakovich
en tempo lento, con unos
pianísimos sobrecogedores y
una labor extraordinaria de
los solistas y la orquesta en
su conjunto. Concierto clave
de la temporada.
El pianista polaco ratificó
su gran clase en un denso
recital que tocó con excepcional dominio técnico y con
gran sentido de las obras.
Comenzar y terminar el concierto con las Partitas nºs 2 y
1 de Bach es toda una definición de un arte serio y
profundo. Espectacular en
las Masques de su compatriota, encontró en la Humoresque las vetas ocultas de
esta singular obra schumanniana, lo que es privilegio de
los grandes.
Fernando Herrero
CDMC Auditorio del Museo Nacional
Conciertos 2008 Centro de Arte Reina Sofía
14 de Enero
SOLISTAS DE LA ORCAM
Carlos CUESTA, director; Manuel MIJÁN,
saxofón
“Monográfico Joan Guinjoan”
21 de enero
RESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN
(Gregorio JIMÉNEZ, compositor residente y
técnico de electrónica); José Miguel GÓMEZ,
violonchelo
Obras de: Saariaho, Jiménez, Stockhausen
28 de enero
CUARTETO Meta4.
Marko MYÖHÄNEN, técnico de electrónica
Obras de: Saariaho, Ligeti, Crumb
4 de febrero
ENSEMBLE ACA
Andrés GOMIS, director y saxofón
Celia ALCEDO, soprano.
“Trópico de Capricornio”
Obras de: Scelsi, Sciarrino, Vicensastre,
Hosokawa, Guerrero
11 de Febrero
SOLISTAS DE LA ORCAM
Arturo TAMAYO, director
“Monográfico José Luis de Delás””
18 de febrero
musikFabrik
Mauricio SOTELO, director; Marcus WEISS,
saxofón; Miquel BERNAT, percusión
Obras de: Quintero, Sotelo, Cué
25 de febrero
SOLISTAS DE LA ORCAM. CORO Y ORQUESTA
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Jordi CASAS, director
“En torno a Béla Bartók”
Obras de: Bernaola, Villa Rojo, Bartók
3 de marzo
CUARTETO VERTAVO
Obras de: Norgard, Stravinsky, Weir, Webern
10 de marzo
RESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.
(Ramón HUMET, compositor residente)
Obras de: Vivier, Humet, Spahlinger, Ligeti
31 de marzo
NETHERLANDS VOCAAL LABORATORIUM
Romain BISCHOFF, barítono y director
Obras de: Magnus Maier, Scelsi, Ruo,
Newski, Vega, Oei, López López,
Trojahn, de Alvear
7 de abril
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN
François-Xavier ROTH, director
Susan BICKLEY, mezzosoprano
Obras de: Mantovani, Posadas, Boulez
14 de abril
GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA
Joan CERVERÓ, director
Obras de: Adés, Evangelista, Dillon, Lindberg
21 de abril
Andras KELLER, violín; Juliane BANSE, soprano
Obras de Kurtág
28 de Abril
PLURAL ENSEMBLE
Fabián PANISELLO, director
Obras de: Turina, Camarero
5 de mayo
EQUINOXE
(Cécile DAROUX, flauta. Angelica CATHARIOU,
mezzosoprano. Dimitri VASSILIAKIS, piano.
Daniel CIAMPOLINI, percusión)
Obras de: de Pablo, Xenakis, Markéas, Berio,
Botella, Graetzer, Jaffrenou, Reich,,
Agobet, Stockhausen
El espacio
de la MÚSICA
de nuestro
tiempo
12 de mayo
NIEUW ENSEMBLE AMSTERDAM
Ed SPANJAARD, director
Romain BISCHOFF, barítono
Obras de: Luzuriaga, Wuping,
Boulez, Donatoni, Schoenberg
19 de mayo
KRONOS QUARTET
Obras de: Zorn, Vrebalov, Tobin, Martynov,
Café Tacuba, Mansell
26 de mayo
RESIDENCIAS. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.
(Oliver RAPPOPORT, compositor residente)
Obras de: Ferneyhough, Rappoport, López
López, Sánchez Verdú, Werner Henze
2 de junio
Gautier CAPUÇON, violín; Renaud CAPUÇON,
violonchelo; Gérard CAUSSÉ, viola
Obras de: Beffa, Kancheli, Dusapin, Schnitke
9 de junio
Claudio MARTÍNEZ MEHNER, Eldar
NEBOLSIN, pianos. Xavier EGUIORT, Jesús
SALVADOR “Chapi”, percusión.
Obras de: Ligeti, Dozza, Guinjoan, Crumb
16 de junio
SMASH ENSEMBLE
Iker SÁNCHEZ SILVA, director
Obras de: Estrada, López, Torá, Lazkano
23 de junio
JIEM XV
Música electrónica e imagen
30 de junio
Academia de Música Contemporánea
(JONDE)
ENTRADA LIBRE
Horario de conciertos 19:30 h.
Auditorio 400. MNCARS
Ronda de Atocha,
esquina a calle Argumosa
Teléfonos: 91 7741072 / 91 7741073
http: //cdmc.mcu.es
AC T U A L I DA D
44
Justicia de lobo
JUNTO AL ABISMO
Marcus Lieberenz
Deutsche Oper. 3-XII-2007. D’Albert, Tiefland. Jörg Schörner, Nadja Michel, Torsten Kerl,
Simon Pauly. Director musical: Yves Abel. Director de escena: Roland Schwab.
Escena de Tiefland de Eugéne D’Albert en la Deutsche Oper de Berlín
El espíritu de Ruth Berghaus domina la nueva
puesta de Tierra baja de
Eugéne d’Albert en la
Ópera Alemana, pues el
director de escena, Roland
Schwab y el escenógrafo
Hans Dieter Chaal, quien trabajó largamente con ella,
optaron por prescindir de
todo color local, centrándose
en el naturalismo de la obra.
Por ejemplo: la introducción
es la cima de una montaña
hecha con un escarpado y
calvo telón donde Pedro, con
anorak y capucha (vestuario
de Renée Listerdal) lucha
contra la nevisca en una
difusa luz azulenca (iluminador: Ulrich Niepel) de gran
efecto junto al otro pastor,
Nando (el lírico tenor Jörg
Schörner), suerte de sosias,
unido a él por el mismo destino, una íntima amistad.
Importante resulta el personaje que encarna el coro
(coreografía de Silke Sense),
con ampulosos movimientos
lorquianos, vestidos de
negro, con gafas de sol, sombreros y largos cayados, un
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
grotesco conjunto de ciegos
gesticulantes y agobiados,
que espían la escena, mirones y peligrosos insectos.
Feas y malvadas, las tres
marujas —Ditte Andersen,
Andion Fernández y Nicole
Piccolomini— cantan cada
cual por su lado. Nuri, por
contraste, no es una niña
inferior sino una marginal
melenuda que recuerda a la
Ofelia shakespeareana.
El molino de Sebastián
está resuelto con abstracción
expresionista: rocas masivas
y cristales de hielo, una
metáfora de la amenazante
dureza de los sentimientos.
Luego cae una doble reja
sobre la pareja central, que
debe transfigurarse, excitarse
y darse calor, apretándose
dentro de su encierro. Asimismo se juega con la figura
del perro guardián del amo,
que ataca y muerde a un
hombre, pues Pedro ejerce
su ira justiciera contra el
señor como un lobo y, de
hecho, cuando él y Marta
huyen a las tierras altas, el
cadáver de un lobo es des-
colgado y arrastrado fuera de
la escena.
El desempeño de ambos
fue
imponente.
Nadja
Michel, de abrupta expresividad, sacó partido de un
vibrato amplio y un agudo
exigido, convenciendo con
su presencia y desenvoltura
hasta lo conmovedor. Torsten Kerl, fuerte en el centro y
el pasaje, sonó con voz de
tenor pareja y estable, heroica, embriagada o sensible en
el piano, según las ocasiones. Su pastor resultó verosímil, especialmente en la
narración y en la final declaración de amor, feliz y triunfante. Egils Silins fue su contrapartida, brillante y viril.
Simon Pauly resolvió al estoico y simplón Morucho con
prestancia baritonal, en tanto
Magnus Baldvinson apenas
perfiló a Tomás. Yves Abel
logró que la orquesta se oyera florida y ferviente, sin
molestar a las voces, con un
timbre irisado en las cuerdas
de fino efecto impresionista.
Bernd Hoppe
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Imágenes caóticas
CON ESTO, A LA NADA
Berlín. Komische Oper. 2-XII-2007. Dessau, Die Verurteilung des Lukullus. Kor-Jan Dusseljee, Markus John,
Jens Larsen, Erika Roos. Director musical: Eberhard Kloke. Directora de escena: Katja Czellnik.
Thomas Aurin
L
a Ópera Cómica ha
repuesto El proceso de
Lúculo
de
DessauBrecht, en una fallida apuesta para ser la Casa de la Ópera del Año. En efecto, la
escenificación de Katja Czellnik es un caótico flujo de
imágenes rodantes que le
quitan todo interés al espectador. En comparación con
las dos monumentales puestas de Ruth Berghaus (1965 y
1981), ésta parece un tonto
juego de niños. No faltan
abrumadoras proyecciones
de vídeo y cine, como es
mala costumbre actual, junto
a dos árboles de plástico y
con un fondo de muralla
adornado con un water-closet futurista. Se supone que
estamos en el sepulcro de
Lúculo, donde los muertos
bailan como payasos en
atuendos de andar por casa,
debidos a Nicole Timm y
Sebastian Figall.
El friso con las hazañas
del mariscal se compone de
soldados vivientes y de cartón piedra. En una roja tribuna giran sombras con hoces
Markus John y Kor-Jan Dusseljee en El proceso de Lúculo de Dessau
y banderas. Hombrecillos
fantásticos emergen de alguna historieta. Un horno con
parrilla da ocasión a Lúculo
para aparecer como un cocinero de televisión. Como
árbol de cerezas se cuece el
Comentarista, cuyo cuerpo
se decora con los frutos de
aquél. El horno estalla y surgen figuras azucaradas con
pelucas de colores y narices
de clown, hundiéndose amenazadoramente en el piso,
en tanto Lúculo, con su roja
cabellera, ríe, esquizofrénico,
como al comienzo.
Kor-Jan Dusseljee, tenor
de robustos y poco sonoros
medios, actuó indispuesto y
apenas superó la avasallante
y agresiva sonoridad que
Eberhard Kloke impuso a la
orquesta del teatro. Potente
se oyó al coro de la casa
(director: Robert Heimann).
El momento impresionante
de la noche cabe agradecerlo a Gabriela Maria Schmeide, en la escena de la mujer
del pescador con su hijo
muerto, un lamento de pregnante intensidad y tocante
dicción brechtiana. Se advirtió una cuidadosa preparación en Erika Roos como
Reina en brilloso y negro
vestido de noche, con voz
clara aun en un agudo poco
vibrante. El elenco se completó con Hans-Peter Scheidegger como Rey, Jens Larsen como Verdugo, Markus
John como Comentarista y
Christopher Spät como Maestro. Glosando la exclamación
de Brecht cabe decir de esta
puesta “¡A la nada con ella!”.
El público del estreno se
dividió entre los amigos que
aplaudieron a rabiar y el resto, que rabió, deprimido y
agotado.
Bernd Hoppe
Estreno europeo de Ainadamar de Golijov
EN ALAS DEL CANTO
Staatstheater. 24-XI-2007. Golijov, Ainadamar. Allison Oakes, Aki Hashimoto, Sonja Borowski-Tudor. Director
musical: Martin Lukas Meister. Director de escena y coreografía: Me Hong Lin.
DARMSTADT
Aunque, por razones de
época, Mariana Pineda y
Federico García Lorca
nunca se encontraron, el
teatro los reunió en
1927, cuando se estrenó
el drama lorquiano
homónimo, con vestuario y decorados de Salvador
Dalí. Osvaldo Golijov, músico argentino de ancestros
europeos orientales, tampoco se encontró con Lorca,
pero se reunió con él en la
ópera Ainadamar, presentada en 2003 en el Tanglewood Music Festival.
Golijov
marchó
de
Argentina a Israel en 1983
para continuar sus estudios
musicales. Siempre guardó
fidelidad a la poesía española, a sus raíces hispánicas,
árabes y judías, la música
popular de España, el tango
y el flamenco. En Ainadamar, propone ir hasta el Uruguay de 1969, donde Margarita Xirgu, actriz y amiga de
Lorca, evoca el estreno de
Mariana Pineda, heroína de
la libertad. Un preludio mezcla enérgicas trompetas con
cascos de caballos, pisadas
humanas, saltos de agua, en
un clima visionario. Xirgu
(personificada
por
una
expresiva Allison Oakes)
presiente su cercana muerte
y quiere transmitir su herencia artística a su alumna
Nuria (Aki Hashimoto).
Recuerda sus paseos con
Lorca, sus visitas a una taberna donde se cantaba jondo
(aquí por la mezzo Sonja
Borowski-Tudor), jazz, tango, ritmos cubanos, etc.
Nuria quiere apoderarse de
este patrimonio y la ópera
acaba como empezó. En
Darmstadt ha tenido su estreno europeo.
La obra es una ópera bai-
lada o un ballet con canto,
según se prefiera. Domina el
gesto e importa la coreografía de Mei Hong Lin. Con
sonora sensibilidad la dirigió
Martin Lukas Meister al frente de la orquesta del teatro y
solistas de guitarra y percusión. Thomas Gruber puso
en escena una fantasía dominada por un ángel vestido de
rojo y negro, y que encarnaba al duende lorquiano.
Igualmente fantasiosos fueron los vestidos y velos diseñados por Andrea Kannapee.
Barbara Röder
45
AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Jones sitúa Billy Budd en la Segunda Guerra Mundial
UNA MARINA
FRANCFORT
En esta nueva escenificación, la historia, originalmente situada entre 1886
y 1891 por el autor del
relato que le vale de
apoyo, Hermann Melville, llega a la Segunda
Guerra Mundial, a bordo
del navío inglés Indomitable.
En la sala de máquinas, el
capitán Vere lee al marinero
Billy Budd los derechos
humanos que rigen a bordo.
Lo ha condenado a muerte
porque lo ama. Se siente culpable del castigo aunque
Billy ha encabezado un
motín contra él. Todo se hará
para satisfacer las convenciones. Vere recuerda su participación en las guerras napoleónicas (1797). Observa que
la belleza atrae a la muerte y
la corrupción atrae con su
encanto a la belleza. Los tres
principales personajes están
perfilados moralmente gracias a la fuerza de una música cuya materia evoca a los
clásicos de la ópera.
Como nadie, Britten
Barbara Aumueller
Oper. 9-XII-2007. Britten, Billy Budd. John Mark Ainsley, Clive Bayley, Peter Mattei, Simon Bayley, Magnus
Baldvinsson, Andreas Macco. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Richard Jones.
Peter Mattei en Billy Budd de Britten en la Ópera de Francfort
entiende al mar, el íntimo
rumor de las pasiones, la excitación, el silencio, el desgarrado y bronco lamento revestido de discurso musical. Sonidos y gestos sonoros se despliegan con sutileza y finura.
En el escenario hay una construcción de una claridad casi
transparente. A la derecha, la
biblioteca del capitán. A la
izquierda, gimnasio, comedor,
duchas y dormitorios.
Sobre elementos y vestuario de Antony McDonald,
el puestista Richard Jones
ejerce su maestría minimalista. El resultado es grandioso.
La Orquesta del Museo, finamente conducida por Paul
Daniel, va del latigazo al
susurro, acompañada por el
doble coro (adultos y niños)
bajo Alessandro Zuppardo y
Apostolos Kallos. John Mark
Ainsley es un apasionado y
gestual Vere, Clive Bayley
compone un malvado y contrahecho Claggart. Budd se
sirve del bello, sentido y
sonoro canto de Peter Mattei.
Barbara Röder
Reposición de Rienzi
TENTATIVA DE HOMICIDIO
Oper. 21-XI-2007. Wagner, Rienzi. Stefan Vinke, Christopher Robertson, Marika Schönberg, Elena Zhidkova.
Director musical: Axel Kober. Director de escena: Nicolas Joël.
LEIPZIG
Tras las obras de saneamiento, se reabrió la
Ópera de la antigua Plaza Karl Marx con la reposición de Rienzi, el último tribuno de Wagner, dirigida por Nicolas Joël y escenografía de Andreas Reinhardt. El primer acto fue a
medias concierto, con un
telón que representaba el
plano de Roma en el siglo
XIV, los nobles de frac y sus
guardias de mafiosos, todos
inmóviles en torno a un
Rienzi dando mítines sobre
la concha del apuntador. Lo
encarnó el tenor Stefan Vinke, con aires de taquillero o
librero más que de carismáti-
46
co héroe popular. Luego
hubo peleas a tortas y a
cámara lenta, hemorragias
con abundancia de carmín,
incendio del Capitolio, pueblo romano e Irene y marido
acribillados con armas automáticas. También, un instante de buen teatro, cuando el
cardenal Orvieto, legado del
Papa (un Christopher Robertson con volumen de autoridad), sale por pies, tiembla
un cortejo de frailes en estameña y el pueblo se hiela de
miedo, entre alaridos y rojas
neblinas.
Wagner intentó en Rienzi
imitar la ópera de aparato
francesa pero no supo escri-
bir para la escena. Se salvan
los momentos líricos, como
la plegaria del protagonista
en la cual Vinke se lució, justamente, por su falta de
empuje y patetismo, y algunos números corales donde
rayó a gran altura la doble
masa dirigida por Sören
Eckhoff.
La orquesta de la
Gewandhaus, salvo alguna
desafinación de los aerófonos, sonó bajo la batuta de
Axel Kober con el ímpetu, el
brío y el efecto de una premonición:
Tannhäuser,
Lohengrin. Eximias, las cuerdas. Marika Schönberg hizo
de Irene, hermana de Rienzi,
con una imponencia vocal
extraordinaria, coronada por
un agudo esplendoroso. Es
una soprano spinto de
torrente, como lo probó en
el dúo con Adriano. Lamentablemente, esta versión
abreviada suprimió su aria.
Elena Zhidkova cantó a
aquél con total entrega, dramatismo, fuerte vibración y
gutural timbre eslavo. Pavel
Kudinov (Colonna) careció
de graves. Jürgen Kurth,
nada sobresaliente en Orsini
y Martin Petzold, sobresaliente en dicción como
Baroncelli.
Bernd Hoppe
AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Nikolaus Harnoncourt reivindica al Haydn operista
HÉROES EN EL CARRUSEL
Con motivo de una prevista, pero finalmente no
producida visita del Gran
Duque Pavel Petrovich
(el futuro zar ruso) al palacio
de Esterházy, Joseph Haydn
tuvo que escribir rápidamente una nueva ópera, cuyo
libreto se basa en la epopeya
Orlando furioso de Ludovico
Ariosto. El estreno de Orlando paladino, el 6 de diciembre de 1782, fue un triunfo
para el compositor. Una gran
cantidad de arias brillantes y
melodiosas,
dramáticos
accompagnati y finales llenos de efecto entusiasmaron
al público, convirtiendo esta
obra en una de las óperas
más representadas a finales
del siglo XVIII.
Nikolaus Harnoncourt no
comparte la extendida opinión de que las óperas de
Haydn no pueden mantener-
se hoy en escena. Tiene sin
duda razón el director berlinés, pero lo cierto es que hoy
apenas nadie ha leído a
Ariosto o no está lo suficientemente ducho en cuestiones
históricas o mitológicas como
para comprender los numerosos guiños del libreto. Por
esta razón, el director de
escena Keith Warner ha centrado el interés en los aspectos cómicos del texto y de la
música. Sin duda, la producción resulta muy entretenida,
aunque le falta cualquier
contenido heroico: bailarines, ovejas y caballos de
madera, muñecos del túnel
de la risa o un laberinto de
espejos... Y, como se ha
representado en Viena, no
puede faltar Sigmund Freud.
De este modo, son los
cantantes los encargados de
defender los aspectos serios
Armin Bardel
VIENA
Theater an der Wien. 17-XI-2007. Haydn, Orlando paladino. Kurt Streit, Eva Mei, Bernard Richter, Jonathan Lemalu,
Juliane Banse, Markus Schäfer, Elisabeth von Magnus. Concentus Musicus Wien. Director musical: Nikolaus
Harnoncourt. Director de escena: Keith Warner. Decorados y vestuario: Ashley Martin-Davis.
Kurt Streit en Orlando Paladino
de la música de Haydn. Kurt
Streit como Orlando fue
quien mejor lo consiguió,
con su poderosa y flexible
voz tenoril que supo encontrar también momentos delicados. Eva Mei como Angelica lo tuvo un poco más difícil, a pesar de la limpieza de
la coloratura, por una relativa ausencia de matices. Juliane Banse, gracias a su cálido
timbre y a su flexible arte del
fraseo, dio mucho carácter a
su criada Eurilla, la amante
del fanfarrón Pasquale, al
que Markus Schäfer otorgó
una gran simpatía. El Concentus Musicus Wien tocó
con carácter y vitalidad,
demostrando que el milagro
de Mozart no salió de la
nada, sino que se alimentó
inequívocamente de esta
música. El animado público
recibirá sin duda esta ópera
también con mucho agrado
en el año Haydn (2009).
Christian Springer
La Staatsoper inicia un nuevo Anillo wagneriano
WALKYRIA CON DOS WOTAN
Viena. Staatsoper. 2-XII-2007. Wagner, Die Walküre. Nina Stemme, Johan Botha, Ain Anger, Juha Uusitalo/Oskar
Hillebrandt, Eva Johansson, Michaela Schuster. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Sven-Eric
Bechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg, Vestuario: Marianne Glittenberg.
C
on Die Walküre, la
Staatsoper ha iniciado
una nueva producción
del Ring wagneriano, que
deberá estar terminada en
mayo de 2009 con Das
Rheingold. Sin embargo, lo
que después del primer acto
parecía un éxito, al final se
convirtió casi en una debacle. Cuando Juha Uusitalo, en
la víspera del estreno, sufrió
una ligera indisposición, el
médico le confirmó que
podría cantar el papel de
Wotan. Sin embargo, al final
del acto segundo el bajobarítono dio tales muestras
de fatiga vocal que le fue
imposible seguir cantando.
Como el teatro, por razones
presupuestarias, no contaba
con ningún cover para una
parte tan importante, se llamó
por teléfono al alemán Oskar
Hillebrandt, contratado en
esos días por la Volksoper. El
artista conocía el papel, pero
no el montaje, por lo que
cantó vestido de calle en un
lateral del escenario de manera muy correcta, mientras su
colega representaba escénicamente el personaje.
En el primer acto, entusiasmaron la expresiva Nina
Stemme como Sieglinde, con
su voz oscura y penetrante,
así como el estático Johan
Botha en un seguro Siegmund. Ain Anger fue un bien
delineado Hunding. En el
acto segundo, Michaela
Schuster fue una Fricka incisiva, que defendió con dignidad su posición de divina
esposa. Eva Johansson brindó una Brünnhilde de timbre
poco atractivo, pero segura
en el agudo, más claro que el
de Sieglinde, aunque con
signos de fatiga en el último
acto, lo que provocó algunas
protestas entre el público en
los saludos finales.
Mayores protestas hubo
para el equipo escénico, No
sabemos si los espectadores
criticaron algunos gags como
las camas infantiles o los
muñecos con los que juegan
los dioses cuando deciden el
destino de los humanos, o si
es que algunos wagnerianos
más progresistas esperaban
un discurso político como el
que ha habido desde el Ring
de Patrice Chéreau en Bayreuth. El decorado de Rolf
Glittenberg muestra en el
primer acto un salón modernista; en el segundo, un
espacio algo indefinido, con
unas delgadas y tambaleantes raíces de árboles, y en el
tercero ocho caballos de
madera. El vestuario de
Marianne Glittenberg no
representa nada concreto, y
la iluminación sólo alcanza
momentos refinados durante
la música del fuego mágico.
La dirección musical de
Franz Welser-Möst fue de
mediana calidad. El maestro
dejó fluir la declamación
wagneriana con bastante claridad, pero en el aspecto
afectivo su visión dejó bastante que desear.
Christian Springer
47
AC T U A L I DA D
48
La Moneda programa las versiones para tenor y barítono
FAFNER, POTENTADO
WERTHER x 2
Vlaamse Opera. 23-XI-2007. Wagner, Siegfried. Peter
Bronder, Lance Ryan, James Johnson, Werner van Mechelen,
James Moellenhoff, Jayne Casselman. Director musical: Ivan
Törzs. Director de escena: Ivo van Hove.
La Monnaie. 14, 15-XII-2007. Massenet, Werther. Ludovic
Tézier, Andrew Richards, Gilles Cachemaille, Jennifer
Larmore, Sophie Koch. Director musical: Kazushi Ono.
Director de escena: Guy Joosten.
Cuando la ópera Werther
de Massenet, inspirada
en Die Leiden des jungen
Werthers de Goethe, tuvo
su estreno en la Ópera
Imperial de Viena en
1892, fue el tenor wagneriano belga Ernest van Dijck
el que cantó el papel principal. Después Massenet adaptó el papel de tenor para el
famoso barítono italiano Mattia Battistini que cantó la
ópera por primera vez en el
Teatro Wielki de Varsovia en
1901. Después de una ausencia de más de veinte años,
Werther ha vuelto al teatro
de La Monnaie en las dos
versiones, cantada por el
barítono francés Ludovic
Tézier y el tenor norteamericano Andrew Richards.
Salvo
unos
cuantos
pequeños cambios en el vestuario, la puesta en escena
de Guy Joosten con decorados de Johannes Leiacker,
vestuario de Jorge Jara e iluminación de Davy Cunningham, fue la misma para
ambas versiones. No quedó
mucho Sturm und Drang de
Werther en la producción de
Joosten. Presentó la ópera
como un drama burgués en
el periodo Biedermeir. No
hubo mucha alegría ni
espontaneidad infantil en la
casa de Bailli (bien caracterizado por Gilles Cachemaille)
que disciplinaba a sus hijos
utilizando el cinturón y también empinaba el codo. Ni
siquiera era capaz de dejar
de manosear a su hija. Sus
compañeros
de
copas
Schmidt y Johann (excelentes tanto Yves Saelens como
Lionel Lhote) no se portaron
como cariñosos tíos sino
como dos entrometidos que
aterrorizaban a los niños.
Albert, el novio de Charlotte,
no fue mucho mejor; engreído, receloso, bebedor y
dominante. El ambiente era
de naturaleza y poesía,
pasión, tristeza, deseo y frus-
superficial. No hay ningún
sentido profundo. A veces
es difícil seguir la continuidad de la acción y en este
contexto el esfuerzo de
Mime para hacer que Siegfried sienta el miedo es
completamente ridículo. Al
ponerse una camisa blanca
y un traje para encontrarse
con Brünnhilde, Siegfried
descorcha una botella de
champán para celebrar su
reencuentro.
La función tuvo poco
que celebrar, aunque los
cantantes hicieron lo que
pudieron para encontrar su
lugar en este embrollo escénico. Peter Bronder en el
papel de Mime se mostró
excelente. Lance Ryan tiene
la resistencia vocal para el
papel principal, así que no
tuvo la culpa de que su
actuación fuera tan débil y
antipática. James Johnson
fue un Caminante sabio y
reservado que observaba
más que actuaba pero podía
haber cantado con más fuerza. Werner van Mechelen
repitió su convincente Alberich, pero el Fafner de James
Moellenhoff tuvo más presencia escénica que vocal.
Jayne Casselman interpretó
una Brünnhilde lírica pero
tuvo algunos problemas con
la entonación. Elzbieta
Ardam proporcionó a Erda
unas cálidas y expresivas
notas e Insun Min fue un
Pájaro del bosque de voz
plateada.
Ivan Törzs dirigió a la
Orquesta Sinfónica de la
Ópera de Flandes a su manera familiarmente prosaica.
Nadie desafinó, pero la
orquesta careció de precisión
y de poesía (segundo acto),
y no hubo la ambientación
necesaria, ni la fuerza dramática ni el dinamismo.
Esperemos que Götterdämmerung lo haga mejor.
Erna Metdepenninghen
BRUSELAS
Si al final de Die Walküre, el director Ivo van
Hove vistió a Brünnhilde
con una bata blanca de
hospital y la situó en un
coma inducido rodeada de
monitores y rayos láser verdes, Siegfried la encuentra
vestida con un vestido negro
de noche, dormida sobre
una cama metálica en medio
de una chatarrería de inservibles ordenadores y aparatos electrónicos. Es una de
las incongruencias de la
puesta en escena de Ivo van
Hove y su escenógrafo Jan
Versweyveld del Ring des
Nibelungen de Wagner.
Quieren presentar un Anillo
para el mundo del siglo XXI
dominado por la informática
(el conocimiento es el
poder) pero al final son cautivos de sus propios conceptos, los cuales no funcionan
en absoluto en Siegfried. El
héroe es un joven aburrido
de la vida que vive en un
mundo virtual de videojuegos (¿cómo es que no distingue entonces entre un hombre y una mujer?) que está
pegado a su laptop. Es este
ordenador el que sustituye
el cuerno de Siegfried y destruye a Fafner, morador de
un palacete que parece salido del mundo de la serie de
Dallas. Si en Die Walküre, la
espada Nothung se había
convertido en un estuche
que contenía artefactos para
la destrucción masiva, en
Siegfried es la mano derecha
del héroe la que es el arma
mortífera. ¡Entiéndalo quien
pueda! Pero aparte de todos
estos trucos efectistas esta
producción de Siegfried, en
la que los personajes apenas
tienen algún rasgo convincente y están perdidos en
un escenario lleno de desechos, en el que unos figurantes que arruinaron el
final del primer acto los
empujaban de un lado para
otro, fue bastante aburrida y
Johan Jacobs
Sigue el Anillo en la Ópera de Flandes
GANTE
BÉLGICA
Larmore y Tézier en Werther
tración, todo contenido en la
rica partitura y hermosamente expresada por la Orquesta
de La Monnaie dirigida por
Kazushi Ono. Dejó claro tanto las referencias wagnerianas como la transparencia
preimpresionista.
Ludovic Tézier cantó, con
sus bruñidos tonos de barítono un conmovedor Werther
con gran estilo. Andrew
Richards cantó Werther con
una fuerte voz de tenor y
fáciles agudos pero no se
mostró muy sutil en el papel.
Jennifer Larmore fue una
Charlotte algo distante con
una voz de mezzo de timbre
claro, Sophie Koch mostró
más intensidad dramática y
cantó con una cálida y fuerte
voz. Hélène Guillemette fue
una delicada Sophie pero
Hendrickje van Kerkhove fue
menos convincente y su voz
de soprano resultó incolora y
algo pequeña. Jean-François
Lapointe fue un Albert más
templado que Jean-Luc
Chaignaud pero los dos cantaron Albert con resonantes
voces de barítono.
Erna Metdepenninghen
AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
Domingo añade otro papel a su repertorio
TODO FUERA DE SITIO
UNA PESADILLA
Lyric Opera. 30-XI-2007. Strauss, Die Frau ohne Schatten.
Deborah Voigt, Christine Brewer, Michaela Martens, Robert
Dean Smith, Franz Hawlata. Director musical: Andrew Davis.
Director de escena: Paul Curran. Escenografía: Kevin Knight.
Metropolitan Opera. 5-XII-2007. Gluck, Iphigénie en Tauride.
Susan Graham, Plácido Domingo, Paul Groves, Director
musical: Louis Langrée. Director de escena: Stephen
Wadsworth. Escenografía: Thomas Lynch.
50
Para Richard Strauss, Die
Frau ohne Schatten es su
Anillo; para el verdadero
creyente, esta parábola
de un dios, su hija errante y su peligroso y abnegado abrazo a la humanidad
puede producir la misma clase de catarsis exaltada que la
enorme obra maestra de
Wagner, y en mucho menos
tiempo. Cualquier nueva
producción de esta ópera
difícil de escenificar y todavía más difícil a la hora de
encontrar un buen reparto,
es un notable acontecimiento y la Lyric Opera de Chicago con su elenco estelar,
impresionante equipo de
producción, y un admirable
director straussiano en el
foso, inspiró una ola de ferviente peregrinaje otoñal
desde todos los rincones de
América del Norte, al igual
que desde lugares más lejanos de ultramar.
Desgraciadamente para
este entusiasta acólito, el
acontecimiento
resultó
menos grato de lo que
hubiera esperado. La culpa
en gran parte fue de Paul
Curran cuya afanosa puesta
en escena carecía fatalmente
de convicción y enfoque, y
de Kevin Knight, cuyos flagrantemente feos decorados
no eran capaces de evocar la
magia escénica que exige
este cuento de hadas de Hofmannsthal, lleno de símbolos
y que Strauss pulió con milagrosa inspiración.
Cómplice del fracaso fue
Andrew Davis, cuya dirección mostró una maravillosa
maestría de la sonoridad
straussiana pero un dominio
menos completo del ritmo y
la estructura: un fallo claramente presente en sus brutales amputaciones de la partitura —cortes especialmente
lamentables porque la mayoría le tocó a los cantantes
más fuertes del reparto.
Christine Brewer empezó un
poco vacilante y con su
enorme figura e imperturbable acción dramática no es
precisamente la idea perfecta de una joven, inquieta y
voluble Mujer del Tintorero.
Pero a medida que cantaba
iba mejorando en este papel
tan difícil, con una rica y ferviente Barak, mein Mann al
empezar el tercer acto y un
par de gloriosos do de
pecho al final. Robert Dean
Smith, heroico y desbordante, fue simplemente el mejor
Emperador visto desde los
tiempos de James King, y
merece una mención especial por haber cantado su
maravillosa
escena
del
segundo acto bamboleándose encima de un caballito
mecedor en el aire. Y
Michaela Martens, si no fue
la más directa y malevolentemente juguetona Niñera
(esa lo es Marjana Lipovsek),
cantó este papel de gran
alcance soberbiamente, considerando que sustituyó a
última hora a Jill Grove.
Pero también estaba
indispuesto Franz Hawlata
que mantuvo el tipo con tan
buen humor como el del
personaje que interpretó,
Barak; hasta que su voz le
falló en el tercer acto, cantó
bien pero con su ligeramente cómico comportamiento
no fue capaz de extraer todo
el sentido humano desgarrador que hacía falta. Tampoco
Deborah Voigt se metió con
gran profundidad en el papel
de la Emperatriz, un papel
que ha cantado muchas
veces y en producciones
mucho más interesantes que
esta. Tenía un aspecto maravilloso, y los agudos fueron a
veces impresionantes. Pero la
calidad de la voz sonó gastada, agitada y nada atractiva,
y ya no puede mantener el
legato. Debiera buscar algo
que le fuera mejor.
Patrick Dillon
Paul Groves, Susan Graham y Plácido Domingo en Iphigénie en...
Según las palabras de
Stephen Wadsworth, el
director de la nueva producción, Iphigénie en
Tauride, es un “drama
musical despojado de
todo exceso decorativo”.
Lamentablemente, no es
así en la Iphigénie de Wadsworth. Se inició antes de que
comenzara la música de
Gluck, con una actuación
mímica del sueño del horror
original de Ifigenia; arrancada de los brazos de su
madre; Agamenón, su padre,
la ofrece como sacrificio
humano para asegurar unos
vientos favorables para la
flota griega. Pero cuando Ifigenia se despierta y cuenta
su pesadilla, describe otra
cosa; esta “precuela” de
Wadsworth es lo contrario de
lo que dice el texto de
Gluck. Gluck “añoró”, escribe Wadsworth, “una relación
más sencilla, directa y apremiante entre los personajes y
el publico”. Pero Wadsworth
el director ignoró alegremente a Wadsworth el manipulador de palabras, ya que llenó
el escenario con acción sin
forma, baile entrometido, y
con figuras anónimas merodeando por los rincones.
Con el mismo espíritu nada
gluckliano, los decorados de
Thomas Lynch, aunque
impresionantes en sí, pasaron por alto las indicaciones
del libreto e impidieron que
hubiera líneas de visión claras, con un molesto muro a
la derecha del escenario; y
para colmo, el vestuario de
Martin Pakledinaz era recar-
NUEVA YORK
CHICAGO
Decepcionante y amputada Mujer sin sombra
gado y con perifollos nada
clásicos.
Susan Graham es hoy la
Ifigenia elegida por la mayoría de los grandes teatros de
ópera internacionales y desde luego cantó maravillosamente y su interpretación
pareció tanto experta como
hondamente sentida. Pero
congestionó su música con
inapropiados gestos estilísticos y técnicos, como si cantara a Berlioz y no a Gluck; y
su francés careció de claridad
y de fuerza declamatoria.
Plácido Domingo, que
apuntó un tanto más a su
enorme repertorio, fue un
impresionante Orestes, aunque con su actual timbre y
alcance podía haber cantado
igualmente la versión original de barítono del papel, y
no su revisión vienesa para
tenor. Aparte de un poco de
tensión en los agudos, Paul
Groves fue un buen y melifluo Pílades; y William Shimell cantó un fuerte y sincero Toas, y su aspereza vocal
no fue inapropiada para este
salvaje y sangriento rey. Pero
Gluck encontró su mejor
campeón no en el escenario
sino en el foso: Louis Langrée, cuya eléctrica e incisiva
dirección siguió todas las
variaciones del pulso de la
música, y la orquesta respondió de forma inmejorable.
Aquí, al menos, se podía
experimentar la ópera “despojada y sin excesivo decorado” de la que escribió
Wadsworth tan sabiamente.
Patrick Dillon
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Escritura monocroma
PRIMERA ÓPERA SOBRE MAURIAC
BURDEOS
Grand Théâtre. 25-XI-2007. Tihanyi, Genitrix. Hanna Schaer, Seva Manoukian, Jean-Manuel Candenot, Christophe Berry,
Denise Laborde. Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania. Director musical: László Tihanyi. Directora de escena:
Christine Dormoy. Decorados: Philippe Marioge. Vestuario: Cidalia da Costa.
Tres temporadas después
del estreno de los Reyes
de Philippe Fénelon
extraídos de la mitología
griega, el Gran Teatro de
Burdeos presenta una
nueva ópera, firmada esta
vez por László Tihanyi (n.
1956), basada en Genitrix de
François Mauriac, el más
emblemático de los escritores
bordoleses. En esta novela
corta de 1923 Mauriac cuenta
el amor posesivo de Félicité
Cazenave, madre viuda y
dominante, hacia su hijo único quincuagenario, Fernand,
cuyo matrimonio tardío con
la joven maestra Mathilde
arruina. Como la obra epónima, la ópera de Tihanyi, cuyo
libreto en francés ha adaptado él mismo con ayuda de
Alain Surrans, se abre con la
agonía de la esposa a consecuencia de un aborto natural,
y cuya muerte supone la liberación de su suegra. Pero,
contrariamente a las esperanzas de ésta, el viudo no cesa
de atormentarse por la fallecida, sin pensar un instante
en retomar su apacible vida
cerca de la madre.
Hace veinte años que este
texto atrajo la atención de
Tihanyi, antiguo asistente de
Peter Eötvös. Aunque fiel al
texto y al espíritu de Mauriac,
la obra, de dos horas repartidas en dos actos, no levanta
el vuelo. La partitura es colorista y muestra influencias de
Bartók y de Stravinski sin utilizar la cita o el collage, como
tan a menudo sucede hoy. El
empleo anecdótico de sonidos grabados y la escritura
vocal, sin impulso ni más
relieve que dos gritos de desesperación,
sólo
hacen
lamentar que el compositor
no se haya dejado llevar por
el lirismo, prefiriendo optar
continuamente por una escritura monocroma, lo que hace
interminable el relato final, al
extremo de agradecer el
empleo de la declamación,
reservada a Marie, la servienta, y a los niños.
En el foso, el compositor
extrae un excesivo volumen
sonoro a su orquesta (una
Nacional de Burdeos brillante y homogénea), cubriendo
a menudo a los cantantes,
que otorgan sin embargo
veracidad a sus personajes.
Hanna Schaer, con su silueta
filiforme, encarna una Félicité
creíble y doliente, dominan-
do una difícil línea vocal.
Sevan Manoukian es una
conmovedora Mathilde de
timbre seductor. Con voz
sólida y timbre brillante,
Jean-Manuel Candenot es un
Fernand torturado. Christophe Berry (el Doctor Duluc),
Denise Laborde (Marie), y los
niños (estos últimos amplificados) completan con acierto
el reparto. En un decorado
minimalista pero eficaz que
traduce bien la reclusión en
que están confinados los personajes, la dirección de escena de Christine Dormoy se
focaliza en la dirección de
actores, lo que permite al
espectador concentrarse en
el drama interior.
Bruno Serrou
Un arpa por decorado
TANNHÄUSER, PRIMA LA MÚSICA
52
En su regreso a la escena
de la Ópera de París tras
veintitrés años de ausencia, Tannhäuser ha sido la
víctima expiatoria de las huelgas interminables de buena
parte de los empleados del
primer teatro lírico de Francia.
Incluso llegó a creerse que las
representaciones se anularían
definitivamente hasta que la
dirección anunció que las
negociaciones estaban a punto de concluir felizmente.
Ante la afluencia de público,
el trabajo de los artistas y el
coste elevado de la huelga
(más de tres millones de
euros en tres semanas), la
dirección decidió finalmente
representar Tannhäuser con
un arpa al fondo de la escena por todo decorado, realzada en el segundo acto con
un sencillo tablero blanco. A
falta de coreografía, la bacanal del primer acto se ofreció
a telón corrido, y mientras
éste se elevaba, podía descubrirse a Venus y Tannhäuser
tendidos en el suelo sobre
un simple colchón.
Imposible, por lo tanto,
adivinar las intenciones escénicas de Robert Carsen, si
bien un conjunto de fotos
dadas a conocer por la Ópera de París deja suponer que
el director de escena canadiense transforma al caballero en pintor. Pero qué importa el marco escénico cuando
la velada ha sido una de las
más logradas que se han
ofrecido nunca en la Bastilla.
Desde los primeros compases de la obertura, Seiji
Ozawa ha dominado una
partitura que dirige de
memoria, extrayendo de la
SEIJI OZAWA
PARÍS
París. Opéra Bastille. 6-XII-2007. Wagner, Tannhäuser. Franz-Josef Selig, Stephen Gould, Matthias Goerne, Michael König,
Ralf Lukas, Andreas Conrad, Wojtek Smilek, Eva-Maria Westbroek, Béatrice Uria-Monzon. Director musical: Seiji Ozawa.
Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Paul Steinberg. Vestuario: Constance Hoffmann.
orquesta colores lujuriantes y
una reverberación de timbres
al borde de la ebriedad sonora. Arropado por semejante
tapiz sonoro, el reparto vocal
se despliega a la perfección,
incluso si Stephen Gould
tiende a privilegiar la valentía
a expensas de la ductilidad.
Pero el tenor estadounidense
convence bosquejando un
Tannhäuser particularmente
comprometido. En su debut
wagneriano, Béatrice Uria-
Monzon logra una Venus elocuente, pese a una articulación poco clara, pero su voz
aterciopelada y su silueta son
las de la diosa. Eva-Maria
Westbroek encarna una Elisabeth viva y ardiente; su voz
flexible y su seguridad parecen no tener límites. En un
reparto de excelente nivel
general Matthias Goerne
triunfa como Wolfram. El
barítono alemán canta a este
personaje dividido entre el
amor, la rectitud y la amistad,
otorgando a cada palabra su
dimensión exacta.
Una magnífica lección
vocal a la altura de la admirable lección de orquesta prodigada por Ozawa, sólo enturbiada por algunos pequeños
desajustes del coro.
Bruno Serrou
AC T U A L I DA D
FRANCIA / REINO UNIDO
Decepción
CHABRIER REABRE FAVART
París. Opéra-Comique. 13-XII-2007. Chabrier, L’étoile. Stéphanie d’Oustrac, Jean-Luc Viala, Anne-Catherine Gillet,
Jean-Philippe Lafont, Christophe Gay, Blandine Staskiewicz, François Piolino. Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria y
Romántica. Director musical: John Eliot Gardiner. Directores de escena: Macha Makeieff, Jérôme Deschamps.
A
usente de los escenarios parisinos desde
2003, L’étoile de Chabrier es una joya de la ópera
cómica; su rareza y su inspiración, tanto verbal como
musical, merecían sobradamente que el nuevo equipo
dirigente de Favart la acogiera para inaugurar su mandato. Sin embargo, dos años
justos después de la producción de la Ópera de Nantes
(ver SCHERZO de febrero de
2006), el nuevo director de la
renovada sala Favart, Jérôme
Deschamps, en compañía de
Macha Makeieff, no ha convencido. Ante un patio de
butacas repleto como en las
grandes ocasiones, donde se
atropellaban personalidades
del mundo de la política, la
economía, los medios de
prensa y el espectáculo, la
producción se ha mostrado
apagada, con un humor falto
de gracia.
Ha de advertirse que
estábamos muy mal situados;
la vista sólo alcanzaba a contemplar la mitad de la escena, lo que, evidentemente,
impidió captar buen número
de efectos. Pero también hay
que buscar la causa de esta
decepción en la longitud
excesiva de los diálogos y,
sobre todo, en la presencia
de actores y de mimos, todos
fieles de la compañía Deschiens, que Makeieff y Deschamps animan, pero cuya
presencia ralentiza considerablemente la acción. Además, los habituales a los
espectáculos de Deschiens
no cesaron de experimentar
una sensación de déjà vu
hasta el extremo de preguntarnos si la buena reputación
de la partitura de Chabrier
no sería errónea, empañada
por el libreto de Eugène
Leterrier y Albert Vanloo.
Pero el excelente recuerdo
de la lectura de Emmanuelle
Bastet en Nantes demuestra
lo contrario. En esta ocasión
se trata, claramente, de un
problema de convicción y de
agilidad en la aproximación,
inhibidos quizá los escenógrafos de la Ópera Cómica
por el envite que representaba esta primera producción
de una nueva era.
Por el contrario, el reparto es excelente aunque haya
que lamentar que Stéphanie
d’Oustrac, en el papel del
buhonero, no se encuentre a
gusto con la tesitura del rol y
no siempre cante afinada.
Los miembros del Coro Monteverdi se muestran a gusto
con la lengua de Molière.
Queda el trabajo de Gardiner
en el foso. El director británico ama la música de Chabrier y lo demuestra gustoso,
añadiendo
incluso
al
comienzo del tercer acto la
Joyeuse Marche, lo que permite disfrutar aún más las
suaves sonoridades de los
instrumentos antiguos tocados con destreza por los
músicos de la Orquesta
Revolucionaria y Romántica.
Bruno Serrou
Britten en la ENO
HELADO HORROR
La English National Opera ha tenido su peor temporada en años; hasta la
fecha hemos visto una
espantosa Carmen, una
mediocre Poppea y una
Aida apenas pasable. Por fin,
llegó Britten —no sólo el
mayor compositor de ópera
en Inglaterra, sino uno que
ha proporcionado a la ENO
muchos laureles— y la compañía ha conseguido un éxito. La emocionante puesta en
escena de Otra vuelta de
tuerca, vista por primera vez
en el Teatro Mariinski de San
Petersburgo en 2006, devuelve al Coliseo un rayo de
esperanza.
McVicar y su equipo —la
escenógrafa Tanya McCallin
y el iluminador Adam Silverman— decidieron la sencillez de una aterradora casa
de casa de campo victoriana:
toda negra, con un caballo
de balancín, una cama de
hierro y un piano vertical iluminado por unos focos de
intensa luz. Los fantasmales
Peter Quint y Miss Jessel surgieron de las sombras. Unas
pantallas deslizantes proporcionaron espejos, ventanas y
sugerencias de opulencia en
el pasado.
Desde el principio, nada
es normal. La novela corta de
Henry James, sobre la que el
libreto de Myfanwy Piper
está basada, sigue siendo
enigmática en cuanto a lo
que la Niñera y los niños a
su cargo ven realmente: figuras sobrenaturales, la maldad
personificada o simplemente
las locuras de unas mentes
atormentadas. Es como para
dar las gracias por no ser un
invitado en la casa.
La calidad musical fue
muy buena. Garry Walker, en
su distinguido estreno con la
Neil Libbert
LONDRES
English National Opera. 26-XI-2007. Britten, The Turn of the Screw. Ann Murray, Rebecca Evans, Cheryl Barker, Timothy
Robinson. Director musical: Garry Walker. Director de escena: David McVicar.
Rebecca Evans en Otra vuelta...
ENO, dirigió con claridad y
un buen oído para el ritmo y
el dramatismo. El conjunto
de trece instrumentistas —
una combinación que ha
empleado muchos compositores desde los tiempos de
Britten— fue sobresaliente.
En los papeles de los horripilantes niños Miles y Flora —
George Longworth de 14
años y la estudiante de la
Guildhall Nazan Fikret fue-
ron fascinantes. Fue una alegría escuchar a Ann Murray
en un nuevo papel: vocalmente incisiva y milagrosamente flexible como el ama
de llaves Mrs. Grose.
Rebecca Evans, que hizo
un formidable debut como la
Niñera y minimizaba sabiamente los sofocos y la histeria
hasta el momento en que el
papel exigió que los mostrara. Cheryl Barker fue una
lograda Miss Jessel, deslizándose de un lado a otro como
una amenaza fantasmal. En el
papel de Quint, Timothy
Robinson demostró ser helado, hipnótico y aterrador. Al
caer el telón, un breve y aturdido silencio por parte del
público fue seguido por grandes aplausos y bravos, cosa
que desde hace bastante no
se ha oído en el Coliseo.
Fiona Maddocks
53
AC T U A L I DA D
HOLANDA / ITALIA
Konwitschny insiste en sus obsesiones
LA NINFA Y LOS NAZIS
AMSTERDAM
Monika Rittershaus
Het Muziektheater. 6-XII-2007. Strauss, Daphne. Juanita Lascarro, Birgit Remmert, Scott MacAllister, Rainer Trost, Frode
Olsen, Peter Arink, Pascal Pittie, Wojtek Okraska, Jan Polak. Filarmónica de las Países Bajos. Director musical: Ingo
Metzmacher. Director de escena: Peter Konwitschny. Decorados y vestuario: Johannes Leiacker.
El estreno en los Países
Bajos de la “tragedia
bucólica” Daphne de
Strauss fue también el
estreno para la Ópera de
los Países Bajos del escenógrafo
Peter
Konwitschny, que tomó un
proyecto utilizado en Essen
hace ocho años y lo adaptó
para el enorme escenario del
Amsterdam Muziektheater.
Por supuesto, añadió muchas
de sus propias ideas sobre la
ópera. En esta producción,
Dafne, la ninfa griega que no
está a gusto en su propio
mundo, se convierte en una
doncella alemana que tampoco está a gusto en el mundo de Strauss de la época en
que él compuso la partitura:
a saber, el sur de Alemania
en los años inmediatamente
anteriores a la Segunda Guerra Mundial. El mundo que
Konwitschny retrató en el
escenario fue uno sin moralidad en un momento en que
la clase media alemana había
conseguido el poder y se
Escena de Dafne de Richard Strauss en la Ópera de Holanda
perdía en orgías y perversiones sexuales.
Al llegar a la mitad de las
escenas entre Dafne y Apolo,
Konwitschny cambió su
enfoque por completo. Después de un corto momento
de ruptura (incluso hubo un
atril en el escenario para que
los solistas pudieron leer la
partitura), optó por una escena final que parecía pura
magia. Juanita Lascarro, que
a medida que avanzaba la
ópera desarrolló una cálida
voz “straussiana” de soprano
y supo encontrar el estilo pre-
ciso, fue colocada en un
andamio y desapareció paulatinamente detrás de un
maravilloso árbol pintado en
tres dimensiones. La vida se
convirtió en sueño hasta el
momento en que Konwitschny empezó con las proyecciones de imágenes sobre
aquel árbol: Hitler y sus amigos, la reunión de Nuremberg, fotografías nazis de
“narices judías”, escenas de la
película Triumph des Willens
de Leni Riefensthal y otras
fotografías que recordaron la
época nazi. Lo que todo esto
tuviera que ver con la historia
de Dafne, incluso con la primera parte de la producción,
sigue siendo un misterio, y el
hecho de que no hubo nada
es las escenas que preparara
al publico para este brusco
cambio, lo desconcertó por
completo. Realmente, si
sesenta años después del fin
de la Guerra los directores
alemanes todavía necesitan
confrontar sus problemas de
identidad y sus frustraciones,
no hay por qué marear a un
público no alemán con estos
fantasmas, y la irritación tanto
de la crítica como del público
fue
muy
comprensible.
Lamentablemente, la parte
musical no contrapesó las
otras dificultades. Aparte de
Lascarro y los dos tenores, el
resto del reparto fue regular
e Ingo Metzmacher no consiguió que la orquesta tocara la
partitura con el refinamiento
etéreo que pide la música de
Strauss.
Paul Korenhof
Giulio Paolini se encuentra con Wagner
UN RITUAL
NÁPOLES
Teatro di San Carlo. 2-XII-2007. Wagner, Parsifal. Albert Dohmen, Kristinn Smundsson, Klaus Florian Vogt, Pavlo Hunka,
Lioba Braun. Director musical: Asher Fisch. Director de escena: Federico Tiezzi. Decorados: Giulio Paolini.
54
En el espectáculo inaugural de la temporada, Parsifal, el San Carlo de
Nápoles ha regresado a
Wagner, confiándolo en
lo escénico a un artista
asentado como Giulio Paolini, con dirección de Federico
Tiezzi, como ya ocurriera en
2005 con Die Walküre.
Entonces dirigía Tate, que
esta vez ha debido renunciar
por motivos de salud y ha
sido sustituido por un joven
israelí, Asher Fisch. Desde
hace años, el San Carlo confía algunas escenografías a
artistas muy famosos (entre
ellos, Anselm Kiefer, William
Kentridge, Mimmo Paladino).
El encuentro de Giulio Paolini con Parsifal era ciertamente el motivo de mayor interés
de la nueva producción, por
sus imágenes congeladas,
esenciales, pero densas de
fuerza evocativa y conceptual: del geométrico diseño
en perspectiva con una figura meditabunda que aparece
en el preludio (y luego varias
veces) a la cita del Hermes de
Praxíteles como imágenes de
un ideal de perfección, a la
columnas del Templo del
Grial que, sustrayéndose a la
fuerza de la gravedad, no se
apoyan sobre el pedestal (y
que citan la neoclásica Villa
Pignatelli de Nápoles). La
escenografía está concebida
para la celebración de un rito
con tiempo suspendido, y la
dirección de Federico Tiezzi
respeta este concepto, reduciendo los gestos a pocos
movimientos estilizados y
confiriendo importancia a las
luces. No disgusta el estatismo ritual, pero se hubiera
querido del director que esos
pocos gestos estuvieran
siempre preñados de significado (y fuesen menos convencionales que los de los
Caballeros de Grial en el primer y tercer actos). Y la con-
trolada liempieza que Asher
Fisch obtuvo de la Orquesta
del San Carlo parecía inclinarse a una tímida y rarefacta contemplación con el riesgo a la inercia y lo plano (al
menos en la función a la que
asistí, la última). Queda todavía espacio para el reparto de
relieve, con el estupendo
Gurnemanz de Kristinn Sigmundsson, el noble Amfortas
de Albert Dohmen, el incisivo Klingsor de Pavel Hunka,
el Parsifal de Klaus Florian
Vogt y la atormentada
Kundry de Lioba Braun.
Paolo Petazzi
47SMR
14 • 23 de marzo
2008
CONCIERTO 1
Viernes 14 de marzo
Teatro Auditorio, 20.30 h.
CONCIERTO 8
Martes 18 de marzo
Iglesia de San Miguel, 18.00 h.
CONCIERTO 16
Viernes 21 de marzo
Iglesia de San Miguel, 18.00 h.
Antiqua Escena
Compañía de Danza Ana Yepes
La Grande Chapelle
Il Fondamento
Capilla Flamenca
Paul Dombrecht, director
Dirk Snellings, director
Juan Sanz, director de escena
Albert Recasens, director musical
J.S. Bach
Cantatas fúnebres
Obras de H. Schütz
José Peyró
Pedro Calderón de la Barca
La Paz Universal o El Lirio y la Azucena
CONCIERTO 9
Miércoles 18 de marzo
Teatro Auditorio, 21.00 h.
Producción de la Fundación Caja Madrid
The Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
CONCIERTO 2
Sábado 15 de marzo
Catedral, 12.00 h.
Sir John Eliot Gardiner, director
Ensemble Gilles Binchois
Les Sacqueboutiers de Toulouse
Dominique Vellard, director musical
MÚSICA DEL RENACIMIENTO
EN LA CATEDRAL DE CUENCA
CONCIERTO 3
Sábado 15 de marzo
Iglesia de San Felipe Neri, 21.00 h.
Coro Filarmonico
Ruggero Maghini di Torino
Orchestra Sinfonica Nazionale
della RAI di Torino
Juanjo Mena, director
J.S. Bach
Johannes-Passion, BWV 245
CONCIERTO 10
Jueves 19 de marzo
Iglesia del Salvador, 17.00 h.
Cuarteto Granados
CONCIERTO 1
Lunes 17 de marzo
Museo de las Ciencias, 12.30 h.
Obras de J.L.Turina y B. Bartók
CONCIERTO 2
Martes 18 de marzo
Museo de Arte Abstracto Español, 12.30 h.
G.Verdi
Messa da Requiem
Obras de M. Franco y L. Auerbach
CONCIERTO 18
Sábado 22 de marzo
Iglesia de Arcas, 12.00 h.
CONCIERTO 3
Miércoles 19 de marzo
Fundación Antonio Pérez
(Sala Millares), 12.30 h.
Tenebrae
Nigel Short, director
Obras de C. de Morales,T.L. deVictoria y
J. Castro y Malagaray
CONCIERTO 17
Viernes 21 de marzo
Teatro Auditorio, 21.00 h.
JORNADAS
OLIVIER MESSIAEN
Tetraktis Ensemble
Kees Boeke, director
M. Duruflé
Requiem
Obras de Matteo da Perugia
CONCIERTO 11
Jueves 19 de marzo
Teatro Auditorio, 21.00 h.
CONCIERTO 19
Sábado 22 de marzo
Teatro Auditorio, 21.00 h.
Lettischer Staatschor Latvija
Estonian National Opera Boys’ Choir
Bremer Philharmoniker
Collegium Vocale Gent
Orchestre des Champs Élysées
Obras de J. Fernández Guerra y B. Bartók
Conferencias y Mesa redonda
L’Arpeggiata
Cristina Pluhar, directora
E. de’ Cavalieri
Rappresentatione di Anima
et di Corpo
CONCIERTO 4
Domingo 16 de marzo
Capilla del Espíritu Santo (Catedral), 11.00 h.
Hermann Stinders, clave
MEMENTO
L. Auerbach
Russian Requiem
Obra encargo de la 47 Semana de Música
Religiosa de Cuenca en coproducción con el
Musikfest Bremen y la Philharmonischen
Gesellschaft Bremen
CONCIERTO 5
Domingo 16 de marzo
Iglesia de la Merced, 19.00 h.
J. Brahms
Ein Deutsches Requiem
CONCIERTO 20
Domingo, 23 de marzo
Capilla del Espíritu Santo (Catedral), 11.00
h.
Il Fondamento
Miguel Sánchez, director musical
Rafael Benito, concepción artística
y director de escena
Ensemble Gilles Binchois
Les Sacqueboutiers de Toulouse
Coro Nacional de España
Joven Orquesta Nacional de España
Reinbert de Leeuw, director
Ubi est Christus?
Coro Pedro Aranaz de Cuenca
Drama litúrgico medieval
CONCIERTO 13
Jueves 20 de marzo
Fundación Antonio Saura, 18.00 h.
CONCIERTOS
EXTRAORDINARIOS
1
Sábado 15 de marzo
Fundación Antonio Pérez, 18.30 h.
Obras de K. Boeke y G. Manca
Lera Auerbach, piano
CONCIERTO 7
Lunes 17 de marzo
Teatro Auditorio, 20.30 h.
CONCIERTO 14
Jueves 20 de marzo
Teatro Auditorio, 21.00 h.
Obras de M. Musorgski y L. Auerbach
Mary Carewe, soprano
Catherine Allard, bailarina
Coro Filarmonico
Ruggero Maghini di Torino
Coro di Voce Bianche i Piccoli Musici
Orchestra Sinfonica Nazionale
della RAI di Torino
2
Sábado 22 de marzo
Convento de las Petras, 18.00 h.
Juanjo Mena, director
Miguel Simarro, violín barroco
B. Britten
War Requiem
Obras de J.S. Bach
Obra encargo de la 47 Semana
de Música Religiosa de Cuenca
Alia Mvsica
Miguel Sánchez, director
Jill Feldman, soprano
Obras de J.D. Zelenka
J. Fernández Guerra
La esfera de Pascal
Gyula Szilágil, órgano
Pedro Pablo Morante, director
Schola Antiqua
Paul Dombrecht, director
José Luis Estellés, director musical
Frederic Amat, concepción artística
y director de escena
Dominique Vellard, director
Juan Carlos Asensio, director
Duix Ensemble
Kees Boeke y Antonio Politano, flautas
Tenebrae
Joven Orquesta Nacional de España
Tenebrae
CONCIERTO 12
Jueves 20 de marzo
Teatro Auditorio, 12.00 h.
Obras de O. Messiaen
CONCIERTO 6
Lunes 17 de marzo
Iglesia de la Merced, 18.00 h.
Rosario, Misa Solemne, Misa Crismal,
Oficios (Triduo Sacro),
Via Crucis, Misa Solemne de Pascua
Nigel Short, órgano
Peter Donohoe, piano
Obras de J.S. Bach, C. Franck,
F. Liszt y O. Messiaen
LITURGIAS
Alia Mvsica
MORI
Obras de J.J. Froberger
Philippe Herreweghe, director
Markus Poschner, director
CONCIERTO 15
Viernes 21 de marzo
Espacio Torner, 12.00 h.
K.Weill
Die sieben Todsünden
José Luis Estellés, clarinete
Lorraine McAslan, violín
Robert Cohen, violonchelo
Peter Donohoe, piano
Coproducción de la 47 Semana de Música
Religiosa de Cuenca y de la Sociedad Quixote,
IV Centenario Castilla La Mancha
O. Messiaen
Quatuor por la fin du Temps
Concierto patrocinado por la
Fundación Antonio Pérez
SEMANA DE
MÚSICA RELIGIOSA
CUENCA
Para información más detallada sobre
el programa, venta de localidades, abonos, etc
www.smrcuenca.es
AC T U A L I DA D
ITALIA
Dante trivializado
AMALGAMA
ROMA
Campus de la Universidad de Tor Vergata. 22-XI-2007. Frisina, La divina commedia. L’opera. Vittorio Matteucci, Stefania
Fratepietro, Lalo Cibelli, Fabrizio Flamini Regius. Roma Sinfonietta. Director musical: Marco Santoro. Escenografía: Antonio
Mastromattei. Coreografía: Anna Cuocolo y Francesca Romana. Efectos especiales: Carlo Rambaldi.
Bajo la inquietante mirada del crucifijo monumental, en la explanada
del campus de la Universidad de Tor Vergata, donde
Juan Pablo II celebró las Jornadas Mundiales de la Juventud en 2000, se estrenó la primera ópera de monseñor
Marco Frisina, La divina
comedia. La ópera, en el seno
de una superestructura erigida al efecto (2500 puestos).
Pero de ópera no se trata, no
al menos de ópera lírica: es
un musical más bien, con
música emitida en play-back,
obviamente
amplificada,
como las voces. Es la primera
vez que el poema de Dante
revive como un gigantesco
musical. Frisina se ha servido
del libreto de Gianmario
Pagano, que ha reducido el
poema dantesco a dos actos,
un par de horas de música.
Espectáculo eminentemente
alegórico, en el viaje de Dante al más allá a la búsqueda
del sentido de la vida, Frisina
ve el recorrido del hombre
por alejarse de las pasiones
terrenales y acercarse a la
fuente del amor. Clave de lectura alegórica; objetivo: hacer
llegar el mensaje a un público amplio, de aquí que la
ópera deba ser popular y por
lo tanto fácilmente asimilable.
Para aumentar el patio de
butacas, se reduce deliberadamente el nivel cultural. La
música es una mezcla ecléctica de canto gregoriano, blues
y rock (satánico, en el infierno… no hay ni que decirlo,
¡qué trivialidad!), a mitad de
camino entre la banda sonora
de un culebrón y los estilemas retóricos de la producción hollywoodense; coreografías al más puro estilo de
programa televisivo dominical lavacerebros, voces como
las del Festival de la Canción
de San Remo, pero los efectos
especiales del dos veces
ganador de un oscar Carlo
Rambaldi fueron una sucesión de sugestivas proyeccio-
nes muy envolventes, hologramas, pinturas, siempre inspiradas —incluso demasiado— en las ilustraciones de
Gustave Doré de la Divina
Comedia. Cuidado el bonito
vestuario de Alberto Spiazzi,
con casi 600 figurines, muy a
lo película de terror. El espectáculo se apunta a lo colosal
y busca asombrar, quiere
aturdir al público, al que se
imagina simple, atontándolo
con un espectáculo kitsch y
de poca cultura, pero que
puede gustar, y que lo que
pretende es hacer pasar
subrepticiamente el mensaje.
Franco Soda
Esteno de una ópera de Marco Taralli
PÚNKITITITI EN EL MUSEO
Roma. Teatro Nazionale. 18-XII-2007. Taralli, La maschera di Púnkitititi. Paolo Coni, Donata D’Annunzio
Lombardi, Rosa Ricciotti, Danilo Formaggia, Olga Adamovich, Enzo Capuano. Director musical: Vittorio Parisi.
Director de escena, escenografía y vestuario: Quirino Conti.
56
Falsini
E
streno absoluto en el
Teatro Nazionale de La
maschera di Púnkitititi,
título en verdad críptico. Y
sin embargo, era un encargo
del Teatro de la Ópera de
Roma para celebrar… ¡el año
mozartiano! Pero problemas
financieros lo dejaron para
éste. Púnkitititi es, de hecho,
uno de los pseudónimos
enigmáticos salidos de la
febril fantasía de Wolfgang
Amadeus Mozart, con el cual
firmó una carta a su hermana
Nannerl. En la obra no ocurre casi nada, salvo el golpe
de escena final. Años veinte,
un Museo del Hombre. Personajes con nombres todos
sacados de La recherche de
Proust, de la que Quirino
Conti, que firma también la
seca dirección escénica, la
hermosa escenografía y el
rico vestuario, es admirador;
se entrelazan amores, pasiones y mezquindades entre
Volfango, responsable del
Escena de La máscara de Púnkitititi de Marco Taralli
laboratorio de las caras, y el
director, M. Lardoux, para
realizar un busto de Mozart.
El modelista Morel acabará
asesinado por su amante,
Lardox, que le sorprende
robando. En el jaleo, la máscara de Púnkitititi, motor de
la pieza, acabará hecha trizas. Tres muchachos (cita de
La flauta mágica), cantando
que todo naufraga en la historia, cierran la ópera. Marco
Taralli es un epígono de la
línea cantable italiana que
lleva derecho el recitar cantando de Monteverdi a Puccini, y que ha tenido como
expresión máxima a Menotti.
Tonal puro, con un monótono recitativo acompañado
continuo. La línea musical,
recubierta de telarañas, es
demasiado vieja, con frecuentes citas de Mozart, con
ecos de Rossini, Donizetti y
Puccini, pero contiene también la repetición obsesiva
de la música minimalista y el
ritmo de jazz de las percusiones. Vittorio Parisi dirigió
con rigor una orquesta con
piano particularmente brillante, iluminada por nítidas
percusiones. Las estrellas de
la velada fueron la musicalísima Corinna (Donata D’Annunzio Lombardi) y Volfango
(Paolo Coni), que destacó
por su intensidad dramática.
Olga Adamovich (Mme. Lardoux) es más propensa al
grito que al canto, pero tiene
una tesitura muy alta. Estupendos, en concreto, Rosa
Ricciotti, que firmó una
intensa Mme. Benardaky, y
Enzo Capuano, un M. Lardoux, caballero un poco hastiado. En el patio de butacas,
la Roma que cuenta aplaudió
hasta romperse las manos.
Benditos sean.
Franco Soda
AC T U A L I DA D
ITALIA
Reencuentro de Barenboim y Chéreau
ISOLDA EN LA NAVE DE LOS MUERTOS
MILÁN
Marco Brescia
Teatro alla Scala. 7-XII-2007. Wagner, Tristan und Isolde. Ian Storey, Waltraud Meier, Michelle DeYoung, Gerd Grochowski,
Matti Salminen. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Patrice Chéreau. Decorados: Richard Peduzzi.
No ha decepcionado la
esperadísima
primera
inauguración de la temporada de la Scala con
Daniel Barenboim en el
foso y dirección escénica de
Patrice Chéreau. El triunfo del
nuevo Tristán ha sido quizá
el más significativo para Stéphane Lissner desde que asumiera la guía del teatro milanés. Hasta ahora Barenboim,
nombrado “maestro scalígero”, no había dirigido todavía
una ópera en Milán y para la
ocasión ha elegido una obra
maestra de la que es uno de
los mayores intérpretes. Con
la Orquesta de la Scala ha
creado una relación de colaboración extraordinaria, obteniendo de esta formación, de
la que poquísimos habían
tocado Tristán (porque estaba ausente de la Scala desde
1978) un resultado excepcional por la densidad de sonido unida a una maravillosa
riqueza de colores y claroscuros. Barenboim se liga a la
gran tradición alemana, prefiere tempi lentos y en el Preludio parece moverse en la
lección de Furtwängler; pero
Ian Storey y Waltraud Meier en Tristán e Isolda de Wagner
luego se abre a transparencias, a sonoridades dóciles, y
a una variedad indecible de
matices, o bien a dolorosos
tonos dramáticos con una
intensidad que encuentra
coherente correspondencia
en la concepción teatral de
Chéreau y en las interpretaciones de los cantantes. Así
Barenboim se confirma absolutamente como uno de los
mayores wagnerianos de
hoy. Tuvo a su disposición
un reparto que le siguió muy
bien. Una vez más, Waltraud
Meier hizo revivir el personaje de Isolda con verdad de
acentos e intensidad conmovedora. A su lado, Ian Storey
se presentaba en el papel de
Tristán, que ha preparado en
pocos meses: no tiene una
gran potencia, pero ha usado
sus medios con rara nobleza
e inteligencia. De excepcional nobleza el doliente Marke de Matti Salminen, de
juvenil impetuosidad el Kurwenal de Gerd Grochowski.
Michelle DeYoung fue una
válida Brangania, igualmente
bien los comprimarios.
La expectación era grandísima por la renovación
(tras Wozzeck y Don Giovanni) de la colaboración entre
Barenboim y Chéreau, que
volvía a Wagner 31 años después del célebre Anillo de
Bayreuth. Hay muchas maneras de entender la antiteatra-
lidad (o la peculiar dramaturgia) del Tristán y Chéreau se
sitúa lo más lejos posible del
estatismo ritual, de la estilización esencial, buscando una
intensísima inmediatez expresiva, una fuerte evidencia
teatral. La ambientación es
atemporal, con el vestuario
sobrio y moderno de Moidele Bickel y la bellísima planta escénica de Richard
Peduzzi, donde un elemento
constante es un muro claro
(que obstruye la vista del
mar), fondo del dúo de amor
del segundo acto (donde
aparecen también cipreses
mortuorios, que recuerdan
de modo adecuado la Isla de
los muertos de Böcklin, y con
un desplazamiento a la
enfermedad y al delirio de
Tristán en el tercero. A pesar
de algunas perplejidades que
pueda suscitar, la dirección
de Chéreau es fascinante y
genial, cuidada en todos los
detalles, con infinitos gestos
que se cargan de intenso significado en relación inmediata con la música.
Paolo Petazzi
Renovado interés en la ópera de Dukas
ORIGINALIDAD DRAMÁTICA
TURÍN
Teatro Regio. 23-XI-2007. Dukas, Ariane et Barbe-Bleue. Kristine Ciesinski, Marcel Vanaud, Nadine Denize, Daniela
Schillaci, Gisèle Blanchard, Gemma Cardinale, Sophie Pondjiclis. Director musical: Emmanuel Villaume. Director de
escena: Danielle Ory. Escenografía: Philippe Fraisse.
58
A los cien años del
estreno, vuelve a la
escena incluso en Italia
Ariane et Barbe-Bleue
de Dukas, una obra maestra
injustamente descuidada,
quizá por la singularidad de
la concepción dramatúrgica.
Se ha propuesto en Turín en
una nueva producción, distinta de la representada en
París en septiembre. La sólida dirección de Emmanuel
Villaume era posiblemente
el mejor aspecto del espectáculo turinés, porque ilumi-
naba con equilibrio y nítida
claridad la estructura de
cada escena, aun sacrificando algo la riqueza del colorido. De hecho, Dukas asume sugerencias del Pelléas
de Debussy sólo en la escritura vocal, pero construye
su ópera con criterios muy
distintos, con arquitecturas
rigurosas alejadas de la
libertad de tempo y de forma de Debussy. Además, se
advierte en Dukas la
influencia de Franck y Wagner, y la densidad de escritu-
ra orquestal reclama de las
voces un notable empeño,
al menos por lo que respecta a la protagonista, que
siempre está en escena y lleva sobre sí casi todo el peso
de la ópera. En Turín, Kristine Ciesinski ofreció una
buena interpretación y en
conjunto era adecuado el
resto del reparto, con Marcel
Vanaud (Barbazul, único
protagonista masculino, que
canta sólo algunas pocas
frases), Nadine Denize (la
nodriza) y las cuatro voces
femeninas que encarnan a
las mujeres todavía vivas y
tan ligadas a sus circunstancias y a Barbazul como para
rechazar la liberación ofrecida por Ariane. El severo
montaje escénico de Philippe Fraisse era más funcional
que sugestivo, la dirección
de Danielle Ory no buscaba
una interpretación original,
se limitaba a cautas elecciones de eficacia elegante, con
resultados aceptables.
Paolo Petazzi
AC T U A L I DA D
SUIZA
Pierre Strosser no encontró ninguna receta para el Ariodante de Haendel
RENQUEANTE Y ABURRIDO
El escenario está abierto,
y vemos espejos, mesas
de maquillaje con lámparas, percheros con vestidos, un podio de madera
con un tablero de ajedrez
y un caballo de madera que
se balancea. Pierre Strosser
ha ampliado la escena, casi
hasta integrar en ella los
camerinos. Los cantantes
hacen lo que acostumbran a
hacer durante las pausas
entre intervención e intervención: leer, beber, hablar.
Cuando a uno de ellos le
toca interpretar un aria, se
sube al podio o da vueltas a
su alrededor. ¿Qué aporta
todo esto? Por desgracia,
nada que nos pueda sorprender. Porque Pierre Strosser no logra hacer nada realmente interesante a partir de
esta prometedora situación
de partida: no encontramos
ninguna duplicación de los
conflictos sobre la escena, no
hay maliciosas situaciones
privadas, no hay amoríos ni
tampoco celos, no hay ironía
ni ingenio. Además, ha descuidado peligrosamente su
verdadero oficio: la dirección
de actores.
El verdadero dramatismo
hubo que buscarlo en la
música. Aunque la Orchestre
de Chambre de Genève, en
su primera actuación en la
Ópera de Ginebra, no alcanzó la altura de los conjuntos
especializados en música
barroca, Kenneth Montgomery obtuvo de ella gran cantidad de matices y subrayó
sutilmente los detalles, ofreciendo una sólida base a los
cantantes. El papel titular lo
escribió Haendel para el cas-
Pierre Antoine Grisoni
GINEBRA
Grand Théâtre. 1-XI-2007. Haendel, Ariodante. Joyce DiDonato, Patricia Petitbon, Amanda Forsythe Varduhi
Abrahamyan, Charles Workman, Antonio Abete. Director musical: Kenneth Montgomery. Director de escena y
decorados: Pierre Strosser. Vestuario: Patrice Cauchetier.
Patricia Petibón en Ariodante
trato Carestini, el rival de Farinelli, con lo que está lleno de
pirotecnias vocales, brillantes
coloraturas, ornamentaciones
y saltos, que Joyce DiDonato
superó con total holgura,
aunque le faltó un poco más
de gusto por lo puramente
circense. Para eso estuvo la
Dalida de Amanda Forsythe,
que jugó y coqueteó con toda
clase de fuegos artificiales
canoros. Patricia Petitbon
encarnó a Ginevra sin ningún
problema, de manera cultivada y con mucha entrega. Varduhi Abrahamyan como Polinesso aprovechó sus múltiples posibilidades de lucimiento. Charles Workman en
Lurcanio exhibió una voz
poderosa, pero con pocos
colores, entonación dudosa y
ciertos problemas en las agilidades. Antonio Abete como
rey de Escocia se mostró algo
más ágil, pero sin entusiasmar
del todo.
Reinmar Wagner
Un excelente cuarteto vocal hace brillar el Trovatore de Adam Fischer y Giancarlo del Monaco
VIKINGOS Y MAZMORRAS
ZÚRICH
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 2-XII-2007. Verdi, Il trovatore. Cristina Gallardo-Domâs, Luciana d’Intino, Marcelo Álvarez, Leo Nucci,
Liuba Chuchrova, Giuseppe Scorsin, Miroslav Christoff. Director musical: Adam Fischer. Director de escena: Giancarlo
del Monaco. Decorados y vestuario: Peter Sykora.
Era una producción para
oír, no para ver, coronada
por un magnífico cuarteto solista. Después de un
comienzo algo contenido, Cristina GallardoDomâs cantó su Leonora con
un agudo maravillosamente
fácil y líneas bellamente trazadas. Como la gitana Azucena, Luciana D’Intino mostró
electrizantes colores y ataques fulminantes. En el Conde de Luna, Leo Nucci sigue
siendo un milagro en cuanto
al control de las frases, la
propiedad estilística y el
poderío vocal. Y Marcelo
Álvarez brilló como Manrico
con su luminosa voz, que
sólo al final tuvo un par de
momentos de debilidad.
Lamentablemente, Adam
Fischer desde el podio resul-
Cristina Gallardo-Domâs y Marcelo Álvarez en Il trovatore
tó absolutamente incapaz de
controlar el escenario y el
foso, con momentos que frenaron el curso dramático de
una ópera tan trepidante. Lo
cual fue una lástima, ya que,
por lo demás, la música sonó
muy bien, y tanto el coro
como la orquesta rindieron al
máximo de sus posibilidades.
En cuanto a la producción de Giancarlo del Monaco, el director de escena italiano saltó alegremente entre
épocas, lo que no aportó
nada aparte de mucha niebla
y armaduras vikingas en
medio de una tormenta de
nieve. No hay nada que objetar a las rejas, puentes, canalones o gabinetes de tortura
que ha colocado Peter Sykora, y que lograron reflejar la
sombría atmósfera de la
obra. La dirección de actores
tuvo, sin embargo, una curiosa idea: sólo podía moverse
quien tenía que cantar en ese
momento. El hecho de presentar a Luna como un guerrero de kendo puede entenderse como una atención
hacia la Ópera de Shanghai,
que ha coproducido el montaje. Nos preguntamos, en
cualquier caso, si esto le hará
mucha gracia al público chino, después de la experiencia histórica con los soldados
japoneses.
Reinmar Wagner
59
E N T R E V I S TA
PIERRE-LAURENT AIMARD:
Fotos: Felix Broede /DG
“EL ARTE DE LA
FUGA ES LA CLAVE
DE TODA LA OBRA
DE BACH”
N
60
acido en Lyon en 1957, Pierre-Laurent Aimard es un pianista aparte, formado junto a uno de los más grandes
compositores del siglo XX, Olivier Messiaen, y de su esposa, la eminente pianista pedagoga Yvonne Loriod. Su
victoria en el Concurso Messiaen de Royan y su encuentro con Pierre Boulez han sido igualmente momentos
determinantes en su carrera de intérprete. En el seno del Ensemble InterContemporain (1976-1995) entró en
contacto con los mayores compositores de nuestro tiempo, especialmente con György Ligeti, que le dedicó varios de
sus Estudios para piano, Elliott Carter, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Philippe Manoury, Marco
Stroppa y George Benjamin, entre otros muchos. Desde hace una docena de años, se consagra exclusivamente a la
carrera de solista, abordando el gran repertorio pianístico a la vez que continúa defendiendo la música contemporánea
por todo el mundo, tocando con los directores de orquesta más reputados, de Boulez a Harnoncourt. Músico de
cámara, acompañante y pedagogo apasionado, no sólo enseña en el Conservatorio de París y ofrece master classes por
todo el mundo, especialmente en Tanglewood y Lucerna, sino que también produce documentales y series de
conciertos temáticos destinados al gran público. Precisamente en estos días acaba de ser nombrado director artístico
del Festival de Aldeburgh. SCHERZO le ha entrevistado en su domicilio parisiense con ocasión de la aparición de su
primer disco consagrado a Bach y al impresionante monumento que es El arte de la fuga.
E N T R E V I S TA
PIERRE-LAURENT AIMARD
¿En qué momento abandonó el Ensemble
InterContemporain?
En 1995, después de dieciocho
años. Cuando Pierre Boulez me escuchó en 1976 para el puesto de pianista
del Ensemble, le dije que me encantaría, pero que no podría hacerlo a
tiempo completo, pues era muy joven y
mi instrumento abarcaba demasiados
repertorios. Me propuso entonces una
fórmula de contrato a tiempo parcial, lo
que me permitió hacer otros programas
y actividades. Es decir, continuar mi formación y tener otras experiencias. Así
he podido permanecer más tiempo en
el Ensemble y abordar un repertorio al
que quería consagrar mis fuerzas plenamente, pero no con exclusividad.
Desde el principio mi proyecto era
hacer repertorio contemporáneo, pero
integrarlo en un panorama general.
¿Cómo se interesó por la música contemporánea, sabiendo que los profesores de
música apenas hablan de ella a sus alumnos?
del Conservatorio de Lyon. Yo tenía
doce años, y ella me “secuestró”. Para
mi mayor satisfacción porque, para mí,
Messiaen ya era el rey e Yvonne una
leyenda.
¿Cómo llegó a la clase de Yvonne Loriod?
Fui a trabajar a su casa, Messiaen
estaba allí para las audiciones. Yo iba a
escuchar los ensayos, cada vez que
había un estreno me llevaban de viaje e
iba a visitarles a su residencia de
verano. Como yo era el primer alumno
joven de una pareja que se había
casado muy tarde y no tenía niños,
hubo una relación de hijo adoptivo.
Existía por mi parte, en plena adolescencia, una fascinación enorme. Por lo
demás, yo era alumno de piano y Messiaen era profesor de composición.
Pero estaba en la clase de al lado, y
analizaba ciertas obras que yo tocaba
en casa de Yvonne.
¿En la enseñanza de Yvonne Loriod, se
notaba la proximidad de un compositor?
De hecho mi primera profesora sí
que lo hizo. Geneviève Lièvre, con la
que di mis primeros pasos a los cinco
años, era una mujer de la música y del
teatro contemporáneos. Había frecuentado Darmstadt y los cursos de Pierre
Boulez en Basilea. Ella me transmitió ese
punto de locura, pero con método. A los
siete años, comencé a escuchar a Wagner en la Ópera, el gran repertorio sinfónico los domingos, la música de cámara
con Richter, Oistrakh y otros, y los
conciertos de música contemporánea.
Era enorme, todo pasaba por ese filtro. La enseñanza reflejaba esta identidad original. Ella hacía referencia continuamente al pensamiento de Messiaen.
¿Le llevaban sus padres o su profesora?
Trabajé bastante tiempo en Londres
con Maria Curcio, que había sido
alumna de Arthur Schnabel. Una gran
artista y una especie de antídoto al
mundo parisiense. Enseguida fui a
Rusia pero no para conocer las escuelas
nacionales sino las diferentes actitudes
en la forma de abordar un problema. Lo
que me interesaba era, en esta época
en que la cultura del mundo cambia
con la fusión de conocimientos, hacer
un trabajo de generación y no contentarme con reflejar el pequeño serrallo
del que procedía. Intentaba elaborar mi
miel con diversas experiencias.
Era yo el que llevaba a mi padre. No
sólo mi profesora me informaba, también me informaba por mí mismo;
estaba muy interesado, igual que mis
padres. En esa época, Boulez había
marchado al “exilio”, y cuando estaba
de gira con una orquesta, a menudo
por el extranjero, le decía a mi padre
que había que ir sin falta a Ginebra
para escucharle. Neuropsiquiatras,
amantes de la lectura, asiduos del teatro
y de la música, mis padres viajaban
mucho. Desde los ocho años pude
hacer mis estudios por correspondencia
y decidir con ellos que abandonaría la
escuela, pues entonces no había disponibilidad de horarios. Todo lo estudié
en casa.
¿La soledad no era muy penosa?
Era enorme, y era el precio a pagar
pero el beneficio era evidente. Enseguida mostré una gran pasión por la
música. Estudiaba piano cuatro horas al
día, y las tardes libres hacía lo que quería, volviendo al piano por puro placer.
Y entonces, leía a primera vista.
¿En qué momento se hizo alumno de Yvonne
Loriod, la esposa de Olivier Messiaen?
Estaba destinado a otro profesor del
Conservatorio de París, pero Yvonne
Loriod vino al concurso de fin de año
¿Le contagió su pasión por los pájaros?
La contraje con gusto. Compré catálogos de pájaros, fui al campo a grabar
sus cantos y copiarlos. Hice todo eso
con aplicación. Fui alumno de Yvonne
Loriod hasta 1976, cuando entré en el
InterContemporain.
En paralelo con el matrimonio Messiaen,
¿cuáles fueron sus maestros?
¿Ha frecuentado la música de cámara?
He hecho mucha, sobre todo en el
Ensemble y he acompañado a muchos
cantantes. Regreso a ella periódicamente y también procuro ejercer diversas funciones: músico de conjunto,
solista, acompañante, profesor, etc. No
lo hago por acumular, sino para intentar ir al corazón de las cosas desde
diversos ángulos. La renovación de los
repertorios es también la voluntad de
seguir en movimiento, de mantener el
espíritu de búsqueda y ser mejor
músico mediante estos aprendizajes
sucesivos.
Además de Messiaen, ¿quienes son los
compositores que le han construido?
Messiaen fue una iluminación muy
fuerte en mi adolescencia. Era mi lengua materna. Pero si me remonto más
atrás, creo que son Beethoven y
Debussy. La energía del primero y la
magia del segundo. Tengo recuerdos
precisos: muy temprano, quedé prendido por ambos compositores en lo
más profundo de mi ser. Bach también,
por supuesto. Y antes, en los conciertos
sinfónicos, muchos compositores, sobre
todo de óperas; tuve una pasión devastadora por Wagner. Estudié canto, era
bajo-barítono, y también flauta. Son mis
otros dos instrumentos.
¿Nunca ha tenido ganas de dirigir?
En nuestra sociedad la dirección de
orquesta es una especie de fantasma
colectivo. La actividad en sí es fascinante. Mi biblioteca de partituras
orquestales fue durante mucho tiempo
más rica que la de piano. Pero hay que
saber lo que se hace. El piano me permitía una vida musical muy independiente. Y tengo necesidad de ser libre.
Por otra parte, dirijo a menudo, cuando
las situaciones y los repertorios lo permiten. La parte más noble de nuestro
oficio es la observación de las obras;
ser intérprete es dar vida a esta observación, intentar ir al corazón de las
cosas y poder comunicarlas.
¿El hecho de haber trabajado con compositores le ayuda en el estudio de obras del
pasado?
No… y sí. No, porque no se toma la
historia a contrapelo y, a priori, hablar
el idioma de Stockhausen, por ejemplo,
no permite hablar mejor el de Mozart.
Pero sí, porque si se es intérprete, se
vive en un momento dado y se da vida
a una obra para un público en un
momento dado, en un contexto cultural
dado. Y para percibir mejor ese
momento los creadores vivos son los
mejores pedagogos, porque son ellos
los que nos abren los ojos para entender nuestra época, su entorno cultural,
su espacio acústico. Para comprender a
Beethoven y su estilo, no necesitamos a
Boulez ni a los jóvenes compositores,
pero para comprender nuestra época y
la manera de revivir a Beethoven hoy,
pueden seguramente abrirnos los oídos
y los ojos, educarnos.
Le gusta interpretar a Rachmaninov. ¿Qué
le atrae de este compositor al que empezó
a tocar cuando aún estaba en el Ensemble
InterContemporain?
Rachmaninov es un compositor de
poco interés —es un eufemismo— para
la modernidad. No es un gran compositor. Compone más bien de manera
poco interesante con relación a los
grandes maestros. Es un compositor
posromántico, relativamente decadente,
y no representa la cumbre de la creación musical de un país y de sus compositores más estimulantes. Lo que no
61
E N T R E V I S TA
PIERRE-LAURENT AIMARD
62
quiere decir que haya que despreciarlo.
Si se considera la historia del instrumento, se encuentra una cierta opulencia pianística en una tradición posromántica que él desarrolló y que puede
aportar mucha satisfacción, si se está
tentado por el piano-icono. También
hay una riqueza de textura que él supo
crear, muy particular. Y también, si
gusta, una cierta suntuosidad de la nostalgia. Por tanto, veo mil razones para
encontrar ciertos atractivos en este
compositor.
Naturalmente,
como
músico, cientos de compositores de
aquella época me parecen infinitamente más interesantes por otras mil
razones. Pero Rachmaninov pertenece a
la historia de mi instrumento, y ha
dicho cosas muy bellas y a menudo
emocionantes. Stravinski es el gran
compositor ruso, el gran creador, el
destino de Rusia hace que el de Stravinski haya sido también particular; no
es el único. Pero si es verdad que el
piano era menos su instrumento, ha
sido muy creativo en él. Incluso una
obra como el Concierto para dos pianos, que no es su mejor obra, presenta
propuestas de renovación del instrumento asombrosas. Stravinski renueva
completamente el gesto, el lenguaje, la
utilización de su potencial. Antes, Scriabin resulta incomparablemente más
interesante que Rachmaninov. Ha
dejado un gran legado pianístico que,
desgraciadamente, se interpreta mucho
menos que el de éste. El último Scriabin
es un compositor de gran valor. Siempre me ha entusiasmado, y lo enseño
mucho. Su lenguaje armónico es cautivador y la situación de crisis en que se
sitúa, extremadamente ambigua, es sintomática de esa época, particularmente
en Rusia. Ha sabido transformar maravillosamente una gran herencia romántica en otra estética, el simbolismo, y
otro lenguaje, tan sistemático y particular que ha transformado completamente
la herencia tonal. Murió en el momento
en que un mundo moría. Y lo que es
asombroso es que en ese preciso
momento llegaron otras generaciones
que encarnaron el nuevo mundo: el
joven Prokofiev con sus Sarcasmos, por
ejemplo, o su Primer Concierto, y naturalmente Stravinski…
¿Bartók no le debe algo?
Bartók le debe a mucha gente porque era un hombre muy culto, eminentemente sensible y supo, en diferentes
momentos de su evolución, integrar
diversas influencias. Pero lo maravilloso
es que conservó su integridad personal,
al margen de sus influencias, y supo
crear un estilo personal, lo que le permitió renovarse casi constantemente.
Desde este punto de vista, su trayectoria es rarísima. Poseía ese sentido del
siglo que tenían otros grandes —Stravinski lo tuvo de otra manera, en las
artes plásticas otros lo tuvieron de múltiples formas—, pero Bartók permaneció profundamente fiel a sí mismo.
Ha citado a Beethoven, a quien estuvo muy
ligado cuando comenzó su carrera de
solista. Muchos pianistas se han lanzado a
este repertorio, ¿cómo lo aborda usted?
En primer lugar hay una necesidad
interior; y está la acción. Hay que poner
a las dos de acuerdo. En cuanto a la
necesidad interior, había muchos atractivos. También estaba Mozart, siempre
muy presente, estaba Schumann y
estaba también, como gran amante de
la ópera que soy, Wagner, que ha
jugado un papel esencial pero que no
ha escrito mucho para el piano. El creador Beethoven es tan conmovedor y
para los pianistas está de tal manera en
el centro de sus reflexiones, que creo
que hay que volver a él casi continuamente. Siempre ha estado muy presente, no con los conciertos, pero sí
con las sonatas, la música de cámara y
la enseñanza. Creo que Beethoven es
un compositor hacia el que se regresa
regularmente, es un descubrimiento
perpetuo y su dimensión artística es
sorprendente.
¿Y su relación con el teclado de Bach?
Bach es un increíble compositor de
síntesis. Un poco como después
Brahms, pero aún más intenso. A partir
de un momento, Bach se desfasa en
relación con su época. Compone para
él. El arte de la fuga pertenece a este
registro. Para otorgar el mensaje
supremo, se sitúa más allá de toda
contingencia. Hay que trabajar mucho
antes de abordar esta música, por eso
he esperado. Siempre decía que Bach
me resultaba esencial y que lo abordaría en algún momento, pero seguramente no antes de lo debido. La otra
gran cuestión con Bach es el instrumento. Porque sus instrumentos están
mucho más alejados de nosotros que
E N T R E V I S TA
PIERRE-LAURENT AIMARD
los de Beethoven, lo que plantea
muchas cuestiones. Sobre todo para
ciertas obras, en particular para El arte
de la fuga, ¿qué instrumento adoptar?
Por estas razones ha sido durante
mucho tiempo un objetivo muy lejano,
para el día en que yo fuera un poco
más sabio o me conociera un poco
más. Después me planteé que no podía
esperar eternamente y debía tomar una
decisión. Es verdaderamente la música
de otro tiempo, de otra civilización,
donde todo era distinto. Otra concepción del mundo. Las formas juegan otro
rol. Y después, en la medida en que los
instrumentos están tan alejados de lo
que el hombre puede aprehender hoy
día cuando se toca con instrumentos
modernos, lo que es mi caso, eso significa que los gestos, la presentación
general, todo debe quedar reflejado
para devolverle la vida con precisión.
procurar comunicar sus riquezas, que
provocan vértigo al público. Esta obra
está inscrita en el corazón de nuestra
cultura, es una de sus piedras angulares.
¿Por qué El arte de la fuga, antes que El
clave bien temperado o las Variaciones
Goldberg?
No lo preguntaba en el sentido del espíritu
o del color, sino por el desafío que representa la interpretación de este monumento
en lo relativo a técnica y digitación.
He tocado, enseñado y, sobre todo,
escuchado toda clase de músicas de
Bach pero, para mí, la primera partitura
ha sido El arte de la fuga. No sé el porqué. Sin embargo, pienso que hay una
respuesta justamente porque, para
Bach, era la obra clave, la suma por
excelencia; la obra compuesta sin
contingencia externa, para sí mismo; un
gran proyecto para una vida de compositor. El arte de la fuga es de hecho el
desafío del creador. Si existe un desafío
para un intérprete, éste consiste en
intentar encontrar el lugar de esta obra,
o al menos una respuesta posible. Me
he preguntado por qué quería dar a
conocer, amar y comprender mejor esta
música, hacerla más próxima. Y, por
tanto, cómo presentarla, cómo grabarla,
cómo programarla en concierto, cómo
Pocos pianistas se han acercado a El arte de
la fuga. ¿El hecho de haber frecuentado de
manera íntima la escritura de György Ligeti,
a través de sus Estudios para piano, cuya
escritura es extraordinariamente compleja,
le ha ayudado?
¡No! A menudo me lo pregunto,
cuando leo comentarios que dicen
que he tocado de “manera muy
moderna”, o, en el extranjero, que he
tocado de manera “muy francesa”. No
sé lo que dirían si no supieran que he
tocado repertorio contemporáneo y
que he nacido en Lyon… Si yo interpreto Mozart, no es para hacerlo
moderno sino para ser lo más mozartiano posible.
Tampoco. Creo, por el contrario,
que he desarrollado a través de la
música contemporánea la cultura mental que permite esta polifonía. Después
basta con trabajar el cuerpo, el trabajo
artesanal para realizar acústicamente lo
que deseo obtener; pero esto es, creo,
más bien una aptitud de seguir esa polifonía que me guía a través de mi experiencia con Ligeti.
¿Lo ha interpretado en concierto?
Lo he hecho algunas veces en
concierto, en lugares diversos, al completo o parcialmente. Y ahora la grabación me ha permitido conocerlo mejor.
Cuando se está delante de semejante
catedral se aprende quizá a contemplarla
mejor, y sin duda ahora a programarla
mejor. Porque esta obra posee tal inten-
X CONCURSO INTERNACIONAL
DE VIOLA - CELLO
VIOLA - CELLO
“VILLA DE LLANES” 2008
sidad que arrasa con todo a su paso.
¿Ha visto últimamente a Elliott Carter, que
cumplió noventa y nueve años el 11 de
diciembre?
Hace poco estuve hora y media en
su casa. Está en una forma excelente,
con una frescura intelectual y una
memoria impresionante. Le toqué su
última pieza para piano solo y le pregunté sobre un curso común que dimos
en Tanglewood el pasado mes de
agosto en torno a su antepenúltima
obra para piano, Intermittences. Me
dijo: “Oh, sabe usted, ya no me
acuerdo”. Pero, cogiendo la partitura,
pude constatar que se acordaba de
detalles muy concretos de balance
sonoro y de articulación con una precisión asombrosa. Es verdaderamente
único. Compone maravillosamente. En
este momento trabaja en una pieza de
cámara, tras haber escrito para su centenario, el año que viene, un Concierto
para piano para Daniel Barenboim y
James Levine de una gran frescura, y
me ha escrito una obra el pasado septiembre para piano solo, una Toccata
de una brillantez y un vigor maravillosos. El mismo 11 de diciembre de 2008,
estaré en Londres con Pierre Boulez
para un concierto Carter/Boulez con el
InterContemporain. Con el mismo
Ensemble, tengo el proyecto de la gran
retrospectiva Messiaen en Londres que
se escalona a lo largo de todo el año
2008, con la Philharmonia, London Sinfonietta, Southbank y Royal Academy.
Abro ese festival con el InterContemporain y Susanna Mälkki, y lo cierro también con el InterContemporain, esta vez
con Pierre Boulez. Como ve, no he olvidado al Ensemble InteContemporain.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
X CONCURSO INTERNACIONAL DE
“ V I L22,
LA
23 yDE
24 deLLANES”
agosto de 2008 2008
22, 23 y 24 de agosto de 2008
XXI CURSO
INTERNACIONAL
DE MUSICA
Llanes - Asturias
Del 17 al 31 de Agosto de 2008
Violín: José Ramón Hevia
Sergei Fatkouline
Anna Baget
Aitor Hevia*
Cibrán Sierra*
Viola: Thuan Do Minh
Dénes Ludmány*
Cello: Aldo Mata
Adolfo Gutiérrez
Helena Poggio*
Orquesta: José Ramón Hevia
*Cuarteto Quiroga
Asociación dde
eM
úsicos dde
eA
sturias
Asociación
Músicos
Asturias
C/ Monte
Gamonal,21-6º
21-6ºD.
D, 33012
33012 Oviedo
C/ Monte
Gamonal,
OviedoEspaña
España
Información:
985080846
4690
90 // 985
Información:
985
985252562628787
Web
: www.llanesmusica.com E-mail:
e-mail: [email protected]
Web:
www.llanesmusica.com
[email protected]
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ENERO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BEETHOVEN: Concierto para
violín. Sonata para violín y piano nº 9
“A Kreutzer”. VADIM REPIN, violín.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director:
RICCARDO MUTI. MARTHA ARGERICH, piano.
GUERRERO:
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776596
Primera grabación (servida con
mano maestra) de un proyecto que
pudiera parecer insólito en este
músico indómito. F.R. Pg. 92
Estupendo disco. Se sitúa sin duda
entre las mejores versiones modernas de la obra. R.O.B. Pg. 83
GLOSSA GSP 98006
BEETHOVEN: Conciertos para
piano y orquesta. KRYSTIAN ZIMERMAN,
piano y dirección. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE VIENA. Director: LEONARD BERNSTEIN.
HAENDEL: Tamerlano HWV 18.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4269
3 CD MDG 609 1457-2
MATA KATSULI, MARY-ELLEN NESSI, IRINI
KARAIANNI, NICHOLAS SPANOS. ORQUESTA DE
PATRAS. Director: GEORGE PETROU.
Es un álbum para tenerlo y disfrutarlo una y otra vez. R.O.B. Pg. 71
Todo funciona estupendamente de
principio a fin y en todos los respectos. Como dicen los ingleses, un
must. A.B.M. Pg. 94
BOCCHERINI: Quintetos op. 20.
LISZT: Sonetos de Petrarca 47, 104 y
LA MAGNIFICA COMUNITÀ.
123. Fantasía quasi sonata sobre una
lectura de Dante, e.a.
DANIEL BARENBOIM, piano.
2 CD BRILLIANT 93566
Boccherini merece redescubrirse y la
competencia con que está realizada
esta integral constituye una vía de
inicio muy recomendable. A.B.M.
Pg. 86
BRAHMS: Doble Concierto.
Quinteto con clarinete. RENAUD
CAPUÇON, violín; GAUTIER CAPUÇON,
violonchelo. J. ORQUESTA GUSTAV MAHLER.
Director: MYUNG-WHUN CHUNG.
EUROARTS 2056748
Las interpretaciones son de una efusividad y brillantez que consiguen
un magnetismo espectacular. R.O.B.
Pg. 108
NONO: Prometeo, tragedia
dell’ascolto. Directores: ANDRÉ RICHARD,
PETER HIRSCH Y KWAMÉ RYAN.
2 CD COL LEGNO WWE 20605
Si el Concierto merece una gran versión, el Quinteto roza lo prodigioso.
E.M.M. Pg. 87
Haber sabido restituir en lo posible,
en el medio fonográfico, una de las
grandes conquistas de Nono en esta
colosal partitura, es el gran éxito de
la presente grabación. F.R. Pg. 70
CAGE: Obras breves para piano.
STROZZI: Cantatas y arias.
PHILIPP VANDRÉ, PIANO.
ENSEMBLE POÏÉSIS.
Directora: MARION FOURQUIER.
VIRGIN 00946 395147 2 4
2 CD MODE 180-181
Un abanico de sonoridades y sensaciones que atrapan y subyugan. Fascinante. F.R. Pg. 88
AEON AECD 0643
CAGE: Music for piano 1-84.
VIVALDI: Sonatas op. 1.
SABINE LIEBNER, PIANO.
ENRICO GATTI, violín. ENSEMBLE AURORA.
2 CD NEOS 10703/04
2 CD GLOSSA Ediciones singulares GES 921203-3
Una soberbia división de los planos
sonoros, de un extraordinario efecto
de espacialización. El resultado es
deslumbrante. F.R. Pg. 89
Una publicación que podemos calificar de excepcional por sus calidades
interpretativas y sonoras y su muy
interesante contenido literario adicional. J.L.F. Pg. 100
ELGAR: Sinfonía nº 1 op. 55.
VIVALDI: Atenaide. SANDRINE PIAU,
Preludio de “The Kingdom op. 51.
ORQUESTA DE LA RADIO DE FLANDES.
Director: MARTYN BRABBINS.
VIVICA GENAUX, GUILLEMETTE LAURENS,
ROMINA BASSO, NATHALIE STUTZMANN, PAUL
AGNEW, STEFANO FERRARI. MODO ANTIQUO.
Director: FEDERICO MARIA SARDELLI.
GLOSSA GCDSA 922204
El estilo elgariano está expuesto por
Brabbins con una inteligencia asombrosa, despojado de retórica, repleto
de expresividad. C.V.W. Pg. 92
64
Orquestación de seis números de
“Iberia” de Albéniz. ORQUESTA SINFÓNICA
DE GALICIA. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR.
El mejor disco de los que se han
dedicado hasta ahora en exclusiva a
la compositora. P.J.V. Pg. 100
3 CD NAÏVE OP 30438
Un elenco de absoluto lujo. Sardelli
da al drama un tono lírico y reposado. P.J.V. Pg. 101
DISCOS
GERD ALBRECHT
JORDI SAVALL
DANIEL BARENBOIM
RENÉ JACOBS
Año XXIII – nº 226– Enero 2008
SUMARIO
CUARTETO ARTEMIS
ACTUALIDAD:
Finalistas MIDEM Classical Awards 2007 .. . . 65
REFERENCIAS:
Albéniz: Iberia. J.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ESTUDIOS:
Prometeo de Nono. F.R.. . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Zimerman y Ashkenazi tocan Beethoven.
R.O.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Mutter y Mozart. J.M.S. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Retrato de András Schiff. E.B. . . . . . . . . . . . . . 72
REEDICIONES:
Supraphon: Janácek y Martinu. S.M.B. . . . . . . 73
Bis: Sibelius Edition. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . 74
Sibelius sinfónico. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Audite: Fricsay y Böhm. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 75
BBC Legends. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Membran: Bach. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
United Archives: Szell. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 78
Bongiovanni. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
Nominaciones a los discos del año 2008
MIDEM CLASSICAL AWARDS
F
iel a su cita de todos los años, en esta ocasión desde el 27
hasta el 31 de enero, el Palacio de Festivales de Cannes dará
acogida a una nueva edición –la que hace en esta ocasión el
número 42– del MIDEM, la mayor feria mundial dedicada a la
industria musical. Una ineludible cita en la que diez mil participantes (discográficas, distribuidores, editores, promotores, productores y directores artísticos, artistas y periodistas) procendentes de un centenar de países se reúnen durante unos días en torno al mercado internacional de la música.
Y de nuevo en su transcurso, esta vez el miércoles 30, se
hará entrega de los premios a los mejores registros discográficos
del año: los MIDEM Classical Awards o Premios Clásicos
MIDEM. El amplio jurado internacional, del que forma parte
SCHERZO entre casi una veintena de publicaciones y organismos consagrados a la música clásica, aparece detallado en las
páginas siguientes así como la relación completa de categorías
–una más, la denominada Descargas clásicas, respecto a las 15
del año pasado– y sus respectivos finalista (tres por cada una de
ellas, según la norma habitual).
Como siempre, los galardones se darán a conocer en el próximo número de febrero de nuestra revista. Hasta entonces,
mucha suerte a todos los finalistas.
65
D D
I SI CS O
C O
S S
MIDEM CLASSICAL AWARDS
Premios clásicos Midem 2008
FINALISTAS DE LOS
MIDEM CLASSICAL AWARDS
Heroes. Arias de ópera de
Vivaldi
Philippe Jaroussky
Ensemble Matheus
Jean-Christophe Spinosi
Virgin 3 95143 2
Asturiana. Canciones de
España y Argentina
Kim Kashkashian, Levin
Virgin 3 63414 2
JAROUSSKY
Avie AV 2120
Christophorus Columbus.
Paraísos Perdidos
Hespèrion XXI
La Capella Reial de
Catalunya
Figueras, Jordi Savall
ECM New Series 1975
ÓPERA
DVORÁK: Rey y carbonero
Jenis, Mikuláš, Breedt,
Ághová, Lehotsky
Coros de Praga y Radio de la
WDR de Colonia
Orquesta Sinfónica de la
WDR de Colonia
Gerd Albrecht
CORAL
Alia Vox AVSA 9850 A+B
SUZUKI
BIS SACD-1701/02
BACH, C.P.E.: Sinfonías y
Concierto para
violonchelo
Café Zimmermann
Alpha 107
HAENDEL: Mesías (versión
de Dublín)
Hamilton, Gill, Wilkinson,
Mulroy, Brook,
Dunedin Consort & Players
John Butt
Linn Records CKD 285
Hänssler SACD 93.198
SCHÜTZ: Opus Ultimum
Collegium Vocale de Gante
Philippe Herreweghe
Harmonia Mundi HMC 901931
Coro de Cámara Eric
Ericson. Henze,
Shostakovich
Coro de Cámara Eric Ericson
Eric Ericson
66
EMI 378797 2
MOZART: Don Giovanni
Weisser, Regazzo,
Pendatchanska, Pasichnyk,
Tarver
Coro de Cámara RIAS
Orquesta Barroca de
Friburgo
René Jacobs
Caprice CAP 21773
SOLO INSTRUMENTAL
BACH: Sonatas y Partitas
para violín solo
Christian Tetzlaff
Hänssler CD 98.250
Harmonia Mundi HMC
801964.66
BRAHMS: Klavierstücke op.
116-119
Nicholas Angelich
MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
Virgin 3 79302 2
SCRIABIN: Étude, Sonata nº
2, 4 Mazurkas, Poème, etc.
Evgeni Sudbin
BERIO: Música para piano
Andrea Lucchesini
Avie 2104
BEETHOVEN: 10 Sonatas
para violín y piano
Corey Cerovsek, Jumppanen
PENDERECKI: Capriccio, De
Natura Sonoris II,
Concierto para piano
Piekutowska, Bilińska
Orquesta Sinfónica Nacional
Polaca de Katowice
Krzysztof Penderecki
Claves CD 50-2610/12
Dux 0582
BIS SACD-1568
STRAUSS: Cuatro últimos
lieder, Escenas finales de
Capriccio y Salome
Nina Stemme
Orquesta del Covent Garden
Antonio Pappano
Naïve OP 30439 AD 125
Harmonia Mundi HMC
901895.96
VOCAL
SCHUBERT: Canto del cisne
Werner Güra, Berner
MONTEVERDI: L’Orfeo
Piccinini, Zanasi, Simboli,
Mingardo, Foresti
Concerto Italiano
Rinaldo Alessandrini
ALESSANDRINI
BACH: Misa en si menor
Sampson, Nicholls, Blaze,
Türk, Kooij
Bach Collegium Japan
Masaaki Suzuki
Orfeo C 678062 H
Bourgies
MÚSICA BARROCA
Borggreve
PLUHAR
Naïve V 5055
SCHOENBERG: Gurrelieder
Diener, Naef, Smith, Siegel,
Lukas, Schmidt
Coros de la Radio Bávara y
Radio de Leipzig
Orquesta Sinfónica de la
SWR Baden-Baden y
Friburgo
Michael Gielen
ANGELICH
Los Impossibles
The King’s Singers
L’Arpeggiata
Christina Pluhar
MÚSICA DE CÁMARA
Torralba
JENKINS: Phantasm
(Five-Part Consorts)
Dreyfus, Gillespie, Manson,
Luolajan-Mikkola, Perkola
SCHUMANN, BRAHMS:
Quintetos con piano
Andsnes, Cuarteto Artemis
PENDERECKI
MÚSICA ANTIGUA
D D
I SI CS O
C O
S S
MIDEM CLASSICAL AWARDS
Virgin 3 85785 2
Hungaroton HSACD 32502
Warner 2564 62317-2
Arthaus 102 099
DVD: CONCIERTOS
Barenboim on Beethoven
Sonatas completas para
piano
Daniel Barenboim
BRUCKNER: Sinfonía nº 4
Orquesta del Festival de
Lucerna
Claudio Abbado
EMI 3 68993 9
Lucerne Festival 7640125120455
Celibidache in Rehearsal &
Performance
Strauss, Rimski-Korsakov
Orquesta Sinfónica de la
SWR de Stuttgart
Sergiu Celibidache, Kalafusz
Audite 95.495
MAHLER: Sinfonía nº 5
Orquesta Sinfónica de San
Francisco
Michael Tilson Thomas
San Francisco Symphony
821936-0012-2
EuroArts 2060368
PRIMERA
GRABACIÓN
CELIBIDACHE
MDG 642 1443-2
Nadia Boulanger:
Mademoiselle
Bruno Monsaingeon
Idéale Audience DVD 5DM41
Glossa GCD 921612
Marc Ginot
GIULINI
Arts Music 43076-2
DESTOUCHES: Callirhoé
D’Oustrac, Auvity,
Fernandes, Perruche,
Delaigue
Le Concert Spirituel
Hervé Niquet
HERVÉ NIQUET
SCHUMANN: El Paraíso y la
Peri
Price, Miljakovic, Howells,
Wright, Hollweg
Coro y Orquesta Sinfónica
RAI de Roma
Carlo Maria Giulini
DESCARGAS
CLÁSICAS
Kent Nagano conducts
Classical Masterpieces
Mozart, Beethoven,
Schumann, Brahms,
Bruckner, Strauss
Orquesta Sinfónica Alemana
de Berlín
Kent Nagano
BERLIOZ: Sinfonía
Fantástica. SIBELIUS:
Finlandia. MOZART:
Sinfonía nº 35 “Haffner”
Orquesta Philharmonia
Charles Dutoit
Arthaus 101 425
Harmonia Mundi HMC 901944
SHOSTAKOVICH:
Conciertos para violín
nºs 1 y 2
Sergei Khachatryan
Orquesta Nacional de
Francia
Kurt Masur
Carus 83.308
Britten on Film. Coal Face,
Night Mail, Rossini Suite,
etc.
Beale, Carewe
Coro Sinfónico de la Ciudad
de Birmingham
Birmingham Contemporary
Music Group
Martyn Brabbins
Allegro Films A 07CN D
NMC D 112
DG Concerts
D/D/D/4776436/G/HD
DVD: ÓPERA/BALLET
SIBELIUS, LINDBERG:
Conciertos para violín
Lisa Batiashvili
Orquesta Sinfónica de la
Radio Finlandesa
Sakari Oramo
SHOSTAKOVICH: Lady
Macbeth de Mtsensk
Westbroek, Ventris, Wilson,
Vaneev, Poulson
Coro de la Ópera Holandesa
Orquesta Royal
Concertgebouw
Mariss Jansons, Kušej
Sony 886971293623
Opus Arte OA 0965 D
Naïve V 5025
MOZART: Conciertos para
piano nºs 17 y 18,
Sinfonía nº 33
Orquesta de Cámara de
Europa
Pierre-Laurent Aimard
Jacqueline du Pré:
A Celebration
Du Pré, Zukerman, Perlman,
Mehta, Barenboim, etc.
Christopher Nuppen
EMI/McDomnic
BEETHOVEN: Concierto
para violín, Sonata a
Kreutzer
Faust, Melnikov
Philharmonia de Praga
Jiří Bĕlohlávek
Decca Concert Series /
www.decca.com/deccaconcerts
DVD:
DOCUMENTALES
JAQUELINE DU PRÉ
CONCIERTOS
FUX: La Grandezza della
Musica Imperiale
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz
Classic Radio (Finlandia)
Crescendo (Bélgica)
Fono Forum (Alemania)
Gramofon (Hungría)
Gramophone (China)
IAMA (Gran Bretaña)
IMZ (Austria)
Klassik.com (Alemania)
Le Monde de la
Musique (Francia)
MDR-Figaro (Alemania)
Musica (Italia)
ORF (Austria)
Pizzicato (Luxemburgo)
Radio Classique
(Francia)
Scherzo (España)
The Gramophone
(Gran Brertaña)
MIDEM Classique
Leighton
BRUCH, PFITZNER,
FORTNER: Conciertos
para violín
Gerhard Taschner
Orquestas de Stuttgart, RIAS
de Berlín y SWR de BadenBaden
Müller-Kray, Kempe, Rosbaud
Nederlands Dans Theater
Celebrates Jiří Kylián
Nederlands Dans Theater
Rafa Martín
BRUCKNER: Sinfonía nº 8
Orquesta Sinfónica de la
Radio Bávara
Karl Böhm
MIEMBROS DEL
JURADO
MARIN ALSOP
HISTÓRICO
Rafa Martín
nibelungos
Jerusalem, Kang, Evans,
Tomlinson, Finnie
Coro y Orquesta del Festival
de Bayreuth
Daniel Barenboim, Kupfer
ZOLTÁN KOCSIS
BARTÓK: Kossuth, El
príncipe de madera
Orquesta Filarmónica
Nacional Húngara
Zoltán Kocsis
Sheila Rock
OBRAS ORQUESTALES WAGNER: El anillo de los
PAAVO JÄRVI
TÜÜR: Magma
Evelyn Glennie
Coros Filarmónico y
Nacional de Estonia
Orquesta Sinfónica Nacional
de Estonia
Paavo Järvi
Keeping Score: Revolutions
in Music
Copland and the American
Sound
Orquesta Sinfónica de San
Francisco
Michael Tilson Thomas
STRAVINSKI: La
Consagración de la
primavera
Orquesta Sinfónica de
Baltimore
Marin Alsop
San Francisco Symphony
821936001691
NPR Music /
www.prx.org/pieces/17528
67
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Isaac Albéniz
SUITE IBERIA
N
o abundan las referencias discográficas de Iberia, de Isaac Albéniz,
obra maestra del piano español y cima inagotable del pianismo universal. Sin embargo,
y pese a esta cortedad numérica, son varias las versiones
acreedoras de lo excepcional.
Quizá ninguna otra obra
maestra presente tan alta —
altísima— proporción de
registros
“excepcionales”
como las doce páginas compuestas por Isaac Albéniz
entre 1905 y 1908, que configuran, como ha escrito Enrique Franco, “el gran poema de
la música española”.
Hoy, ya en 2008, cuando
han pasado ¡16 años! desde
que Rafael Orozco grabara su
formidable versión para Auvidis Valois (V 4663; 1992), el
registro del desaparecido artista cordobés se mantiene, junto
con los de Alicia de Larrocha
(en cualquiera de sus tres incisiones; la de 1959 para Hispavox y las de 1973 y 1986,
ambas en Decca) y Esteban
Sánchez (Ensayo ENY-CD9712; 1968/1969) como las
cimas incuestionables de una
discografía que, en cualquier
caso, en los últimos años se ha
enriquecido sustancialmente
con algunas lecturas ciertamente remarcables, casi todas
marcadas, de una u otra forma, por las referencias supremas establecidas por la pianista barcelonesa y sus ilustres
colegas de Badajoz (Orellana
la Vieja) y Córdoba.
Pianistazos iberianos
68
Las tres Iberia de Alicia de
Larrocha (1923) son un milagro. No hay dificultad ni engorro técnico capaz de limitar el
crecido genio de unas manos
que, aunque pequeñas, son
gobernadas por una gigantesca naturaleza musical, capaz
de sacar las máximas fuerzas
expresivas a través de un pianismo potente, diáfano y altamente enraizado en la entraña
popular. De las tres grabaciones, es la primera, efectuada
en Madrid a finales de los
años cincuenta para Hispavox,
la que brinda una visión más
racial, vehemente y deslumbrante. Las enormes dinámicas, la multicolor luminosidad
rítmica, el gracejo popular del
fraseo, el inagotable impulso
vital y la admirable —¡increí-
ble!— perfección técnica son señas de identidad de este primer
registro, de precaria
calidad sonora y gracias al cual toda una generación de españoles —años
sesenta y setenta— aprendió a
amar el prodigio albeniciano.
La segunda data de 1974,
cuando Alicia de Larrocha se
desplaza a Londres para, fiel al
exclusivo contrato discográfico
que había suscrito con Decca,
registrar una lectura que
desempeñaría papel fundamental en la difusión extranjera de Iberia. Esta nueva versión mantiene intactas las virtudes de la primera, pero añade una muy sensible mejora en
la calidad técnica del sonido.
La tercera y última grabación
se produjo en 1986, ya bien
entrada la era digital. Larrocha
reposa los tempi, atenúa acentos y se explaya aún más en
las coplas y en los grandes
diseños para verter una visión
de madurez, extremadamente
estilizada, más preciosista y
menos áspera; probablemente
también menos abrumadora
técnicamente, pero que no
pierde por ello ni una gota de
sabor popular y de fascinación
expresiva. Una opción, en
definitiva, más universal, quizá
también más afrancesada y
exquisita.
Esteban Sánchez (19351997) grabó su fulgurante Iberia a finales de los años sesenta en Barcelona, para el sello
Ensayo. Aquella Iberia, temperamental, apasionada, de
expandidas dinámicas y de
inagotables registros convulsionó al mundo interpretativo
español y también a algunas
figuras extranjeras que sabían
bien del arte arrollador del
intérprete extremeño. Nombres como Aldo Ciccolini o
Daniel Barenboim se deshicieron en elogios hacia un pianista junto al que habían rivalizado en algunos certámenes
internacionales. Sánchez —
“genio oculto del piano español”, como le llamó Enrique
Franco— era un moderno
álter ego de su admirado Albéniz. Uno y otro eran vividores
impenitentes, viajeros, bohemios, gustadores de la amistad
y degustadores sin freno de
los pequeños y grandes placeres; soñadores despiertos de
un mundo imaginario idealizado por sus generosas sensibili-
dades artísticas.
El compositor catalán y el
pianista extremeño compartieron infancias de aplaudidos
niños prodigios, y ambos sentaron cátedra desde una
amplia y cosmopolita formación forjada gracias a una inteligencia despierta, sensible,
curiosa y siempre ávida de
conocimiento. Todo este saber
y manera de ser es el que alimenta la Iberia de Albéniz y
también la interpretación de
Esteban Sánchez. Luz y vitalidad; rigor y espontaneidad;
genio pianístico e inteligencia
musical se dan la mano en una
plasmación que fascina y emociona, en la que la gracia
popular —Rondeña, Triana,
Eritaña— se da la mano con
una profundización expresiva
y estética —El Corpus en Sevilla, El polo, Jerez— tan natural
como intensa. Este excelso
documento
permaneció
durante años sin ser transferido al disco compacto, lo que
provocó que los viejos discos
originales de vinilo se valoraran como oro en paño y fueran pirateados en cintas de
casete una y mil veces.
Esteban Sánchez no pudo
ver reprocesados sus discos de
vinilo en soporte compacto.
Fue poco después de su repentina e inesperada muerte —el 3
de febrero de 1997, víctima de
un infarto agudo de miocardio
mientras se desplazaba en taxi
desde su remoto pueblo natal
de Orellana la Vieja a la ciudad
de Badajoz para impartir clases
de piano en el Conservatorio—
cuando comenzaron a editarse
en soporte digital sus incomparables grabaciones para Ensayo. Como era de esperar, la
noticia de estas esperadísimas
reediciones corrió como la pólvora y su Iberia cobró recobradas fuerzas, hasta el punto de
convertirse en uno de los discos de música clásica más vendidos e imprescindibles de
cuantos se han producido en
España.
La tercera y última cumbre
de Iberia la estableció Rafael
Orozco (1946-1996) en 1992.
El desaparecido pianista cordobés, que había crecido con
estos compases desde sus
tiempos de estudiante en el
Conservatorio de Madrid con
aquel buen entendedor albeniciano que fue el gaditano José
Cubiles, tuvo el juicio de esperar largos años antes de grabar
su propia Iberia. “La música
de Albéniz es una personificación que rezuma musicalmente las vivencias del compositor
y, a través de éstas, las del
intérprete”, comentó en cierta
ocasión Orozco al autor de
estas líneas. Consecuente con
estas palabras, su Iberia se
mueve, efectivamente, tanto
dentro del mundo albeniciano
como de su propio pianismo.
Vigor, contraste, tensión,
subrayado de los pasajes cantados, extensísima gama
dinámica (imprescindible para
atender las indicaciones de
hasta cinco pes y cinco efes
que frecuentan la partitura)
son líneas maestras de su versión, en la que se vale de un
uso magistral de los pedales
(los tres) para obtener o mantener timbres, sonoridades y
notas que de otra manera quedarían inéditos.
Orozco, que se encontraba
“enteramente satisfecho” de su
grabación de Iberia, mira al
monumento sin complejos y
sabedor de que dispone con
suficiencia de algo tan imprescindible para salir airoso del
reto como es —por seguir sus
propias palabras— “una técnica interpretativa que esconda
su complejidad”. Su personalísima versión estira, acorta
y aquilata los tempi más que
ninguna otra. Se detiene y
relaja en las secciones centrales para decir la copla con una
calma resaltada por su buen y
calibrado sonido (Almería, El
Corpus en Sevilla, esa doliente
soleá que invade su concepción de Jerez). En contraposición, el tiempo se acelera precisamente en los momentos de
mayor envergadura técnica,
allí donde Albéniz exige
mayor derroche de recursos
mecánicos.
Esa página casi intocable
que es Lavapiés (la única no
andaluza de la colección) la
desentraña Orozco con una
coherencia, naturalidad y sentido del tempo verdaderamente
proverbiales. Las dificilísimas
sevillanas de Eritaña —pieza
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REFERENCIAS
que cierra la suite— son dichas
—casi bailadas— con una perfección y gracia (ya es difícil
expresar algo con “gracia”
cuando se están solventado los
más intrincados problemas técnicos) que delatan los medios
artísticos y virtuosísticos de
uno de los pianistas más cabales, completos y universales de
la historia de la interpretación
musical española.
Contemporáneas a estas
grabaciones inalcanzables y
dignas de encomio son las
autorizadas incursiones del
irunés Ricardo Requejo (lenta,
seria, contenida y cargada de
sabiduría; Claves CD 50 80034; 1986) y del cacereño José
María Pinzolas (punzante y de
contagioso ritmo; Deutsche
Grammophon 459 430-2;
1991). La temprana realización
discográfica efectuada en 1966
por Rosa Sabater (1929-1983)
está cargada de acentos propios y de los destellos peculiares de la imaginativa artista
que siempre fue la comunicativa pianista barcelonesa, aunque, como ella misma reconocía, “mi Iberia está repleta de
errores y notas falsas; es
mucho mejor que escuchéis
mis grabaciones de Granados
o Mompou” (referido a sus
alumnos del VII Curso de
Interpretación Manuel de Falla
de Granada, el lunes, 5 de
julio de 1976).
Herederos
Después de estos maestros, han surgido lecturas
modernas siempre dignas de
aplauso y de méritos. El tinerfeño Guillermo González
(Tejina, 1945), dejó constancia
discográfica en 1997 de su elegante y sensitiva visión, y llevó
a cabo una rigurosa revisión y
edición del manuscrito albeniciano, lo que permitió corregir
sinnúmero de erratas y notas
falsas que se habían reiterado
desde la primera edición. Su
tangible Iberia es la de un
artista elegante, que atempera
dinámicas y aires para regodearse en las riquezas que depara la fecunda partitura. Su fidedigna grabación alcanza sus
mejores instantes en la bien
difuminada Evocación, en una
Rondeña en la que la guajira
cubana impone su ley, en una
Almería que luce admirablemente su rico entramado
melódico y en un melancólico
Jerez ya cargado de tintes
impresionistas. Miguel Baselga
en su esparcido, largo y desigual registro para el sello sueco BIS se queda en intento
loable de desentrañar la obra.
Rosa Torres-Pardo tuvo el
valor de registrar Iberia en
directo, hazaña única muy
bien editada por Glossa, que
recoge la vibrante versión que
la pianista madrileña, que ha
tocado Iberia por medio mundo y quizá también por el otro
medio, ofreció el 14 de agosto
de 2004 en un santuario tan
albeniciano como es el Monasterio de Sant Pere, en Camprodón. Entre el público que la
aplaudió y fue testigo de la
grabación se encontraban,
muy en primera fila, un nieto
de Albéniz —Alfonso Alzamora Albéniz— y Alicia de Larrocha, dama y gran señora de
Iberia y del pianismo español.
Registro inesperado
Registro sorpresa e inesperado es el protagonizado en la
primavera de 2006 por Luis
Fernando Pérez (1977), quien
pone una pica en Flandes con
su feliz grabación publicada
por el sello Verso (VRS 2045).
Criterio, respeto, garbo, sabor
popular, elegancia, libertad,
contención, finura, frenesí,
color y luz… ¡Mucha luz! Su
Iberia anda plena de cualidades y destellos, de personalidad y de un pianismo generoso que sirve admirablemente
tan espinosos pentagramas.
Pérez carga su Iberia de acentos específicos y la libera de
influencias concretas, aunque
marcada, sí, por una impronta
que escucha con respeto y
veneración a los maestros. Y
los maestros, son, ¡claro!, Alicia de Larrocha (con quien la
trabajó), Esteban Sánchez,
Rafael Orozco… Al mismo
tiempo, respira el aire de lo
propio. Se escuchan y sienten
inflexiones, notas y frases
secundarias, retenciones y articulaciones inéditas. Las coplas
—Almería— suenan cantadas
con énfasis y frescura.
Luis Fernando Pérez se
toma su tiempo para dejar que
la música respire y que el fraseo se esencialice y marque la
pauta. Se fija en los “aromas
impresionistas” y los ejemplifica en la prodigiosa coda de El
Corpus. “Anchura” y “espacio”
a raudales hay en Almería,
uno de los momentos más
logrados y admirables de esta
joven Iberia; como también en
El Polo, pieza dolida que aquí
aparece imbuida de ese indescifrable “fatalismo” al que se
refería Olivier Messiaen; o
Jerez, donde el intérprete deja
evocar la nostalgia del sur y el
impresionismo emergente de
sus pentagramas. Si Albéniz
sustancializa las soleares en
Jerez, aquí el intérprete depura
esta “sustancialización” y
ahonda en las sutilezas y
audacias armónicas de esta
página maestra.
Antes de referenciar las
incursiones extranjeras, hay
también que destacar las valiosas contribuciones de Ángel
Huidobro (Tañidos SRD-298/9;
2004) y la incompleta del
español Daniel Barenboim
para Teldec, quien tiene aún
pendiente la culminación de la
empresa, de la que sólo ha
registrado los dos primeros
cuadernos, como hiciera en su
día el chileno Claudio Arrau.
En el ámbito sudamericano,
hay que subrayar la grabación
completa que en 1976 realizara la bogotana Beatriz Uribe
(Dial Discos 96259/60).
Extranjeros
Varios son los pianistas
extranjeros que con sus estupendas Iberias han roto el
tópico de que la “música española está reservada a los intérpretes españoles”. Ya en 1966
ese gran amante de España y
de lo español que es Aldo Ciccolini (Nápoles, 1925) plasmó
su casi impresionista, calma,
detallista y, por momentos,
caprichosa lectura dejada, a la
que acaso sobre algo de remilgo y falte un pelo de contundencia rítmica. En cualquier
caso, gran versión la del pianista italo-francés, cuya brumosa Evocación marca la pauta de un concepto que entronca y equilibra —quizá como
ningún otro— el Albéniz que
nace en mitad de los Pirineos.
En la misma línea, pero
con un pianismo de no tan
altos vuelos, se inscribe la realización de Jean-François Heisser, otro francés que, como
Ciccolini, anda profundamente
enamorado de España y de su
música. Fue en 1993 cuando
Heisser se adentró en la vasta
empresa, con notorios y desiguales resultados. A diferencia
de los explayados y parsimoniosos tempi aplicados por
Ciccolini, Heisser opta por
aires más presurosos, que, si
en ocasiones llegan a enervar
el decurso musical —El Corpus
en Sevilla, El polo—, en otras
confieren vehemente calado
rítmico y vital —El Puerto, El
Albaicín, Eritaña, aunque
siempre dentro de un esmerado y contenido empleo de las
gradaciones dinámicas (Erato
4509-94807-2). En parecidos
parámetros se inscribe la Iberia del también francés Roger
Muraro (Accord 204522; 1996).
El pianista inglés Nicholas
Unwin (Cambridge, 1962)
registró en septiembre de 1999
una refinada, analítica, veloz y
nada flemática lectura para
Chandos (CHAN 9850), en la
que cuajó una muy española
versión, tan personal como
cargada de poesía y vitalidad.
Similares adjetivos pueden
atribuirse a la estupenda y
expresiva versión que en 1998
grabó su paisano Martin Jones,
cuya mortecina Evocación
nada hace presagiar los fulgores de su lectura.
Este capítulo de Iberias
extranjeras se completa con la
vibrante lectura grabada en
Londres, en la muy discográfica Henry Wood Hall, por el
pianista canadiense MarcAndré Hamelin (Montreal,
1961). Virtuoso exultante metido en los repertorios más enrevesados —ahí están sus premiadas interpretaciones de los
Estudios de Chopin en la versión imposible de Godowski—
, Hamelin se adentra en Iberia
de frente, sin complejos y con
autoridad, dotado de un poderoso aparato técnico que sirve
para presentar con nitidez una
lectura cantada con parsimonia
y que ahonda su idiosincrasia
hipervirtuosa. Hamelin parece
tan español, tan artista, como
el que más. Con su lectura
esencializada y universal —¡las
sevillanas de Eritaña o Triana!— el pianista canadiense
reafirma la estética sin fronteras ni límites del pentagrama
albeniciano. La hondura sacra
de El Corpus, la melancolía
ingrávida de Evocación, el pulso irresistible de El Puerto o El
Albaicín, la intensidad expresiva de Málaga, el ritmo quebrado de Lavapiés o el dolor indisimulado de Jerez asoman con
intensidad exenta de demagogia y artificio.
Justo Romero
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ESTUDIOS
André Richard, Peter Hirsch y Kwamé Ryan
INVITACIÓN A LA ESCUCHA
2 CD COL LEGNO WWE 20605
(Diverdi). 2003. 134’. DDD. N PN
L
70
a versión que Luigi Nono
considera definitiva de la
obra Prometeo se estrena
en Milán en septiembre de
1985. Es el mismo año en que
el autor veneciano compone A
Pierre, una pieza para clarinete y electrónica, y la obra
orquestal A Carlo Scarpa. Las
dos obras pertenecen a la última manera estilística del músico, inaugurada, como se sabe,
en 1980, con el cuarteto Fragmente-stille, an Diotima: inicio
de un grupo de obras trascendentales en donde se impone
la mirada interior, la escucha.
Ese 1985 es un año especialmente feliz para la composición contemporánea: Cage
concibe la que es probablemente su pieza de mayor
acento zen, Ryoanji, Morton
Feldman escribe su pieza pianística For Bunita Marcus, Grisey concluye el ciclo Les espaces acoustiques, Holliger pone
punto final a Scardanelli
Zyklus, Ligeti estrena sus Études pour piano, Scelsi, en fin,
se despide de la práctica musical con el testamento que significa su Quinto Cuarteto de
cuerdas. Se sabe que Nono era
especialmente refractario a las
ideas promulgadas por Cage,
pero no escasean las opiniones que hacen hincapié en la
sonidos tenidos crea una
atmósfera
especialmente
hechizante. Pocas veces se
habrá asistido, en la Historia
de la Música, a tales cotas de
belleza. El gran logro de Luigi
Nono (y el de los técnicos de
sonido, que hacen posible, en
la interpretación, tal milagro
acústico) es el de haber creado un espectro tan amplio
para Prometeo como para que
las sonoridades puedan recorrer una gama extraordinaria
sin que el receptor nunca sienta la sensación de estar ante
una obra de carácter experimental, sino ante un todo
compacto en donde se reúnen
tanto los signos de la alta tecnología actual como citas de la
propia Historia de la Música
(formas polifónicas del XVI,
fragmentos instrumentales del
XIX, como ya ocurriera en el
cuarteto de cuerdas). Si secciones como Isola seconda-IoPrometeo y los dos Stasimo
pueden afiliarse a las prácticas
corales desarrolladas por los
Gabrieli a finales del XVI, piezas como Isola seconda-Hölderlin, Interludio primo y Tre
voci a corresponden a esa disposición monódica, línea única, por la que Nono deja discurrir los sonidos de Prometeo.
Todas las intervenciones del
arsenal instrumental y el desdoblamiento de las voces que
lleva a cabo el soporte electrónico no obedecen aquí a un
plan polifónico, sino a la deci-
Heinrich Strobel, es en el comportamiento de las voces donde se percibían mayores desajustes con respecto a las exigencias del autor: ni grito estridente ni gesto ensimismado,
ni mucho menos canto “grandioso”. Es, más bien, un soplo
continuo lo que se pide, una
sucesión, tal vez, de restos de
un canto que nos llega fragmentado y que atrapamos justo antes de que se disuelva en
el silencio. Y eso justamente
es lo que recoge a la perfección esta nueva lectura servida
por el sello Col Legno, llevada
a cabo en estudio, donde los
ruidos ambientales no pueden
enturbiar el tono de recogimiento que exige la obra. La
grabación en directo, desde el
Festival de Salzburgo, trasmitía
buena parte del murmullo de
la sala, con lo que la escucha
de partes tan frágiles, como
Isola prima, se convertían en
un suplicio. Las voces, ya queda dicho, de esta versión de
Salzburgo, fracasaban al tender hacia una expresividad
demasiado subrayada. La grabación, por el contrario, de
Col Legno, supone un logro al
acoger una interpretación que
se mueve entre el sonido tamizado y los grandes estallidos y
entre lo musitado y lo abiertamente evocador. Un ejemplo
de lo deficiente de la lectura
de Salzburgo se concretaba en
la intervención de la parte
electrónica de Tre voci a: casi
NONO
NONO: Prometeo,
tragedia dell’ascolto.
PETRA HOFFMANN, MONIKA
BAIR-IVENZ, soprano; SUSANNE
OTTO, NOA FRENKEL, contraltos;
HUBERT MAYER, TENOR; SIGRUN
SCHELL, GREGOR DALAL,
recitadores. CORO DE SOLISTAS DE
FRIBURGO. ENSEMBLE RECHERCHE.
CONJUNTO DE SOLISTAS DE LA
ORQUESTA FILARMÓNICA DE
FRIBURGO Y DE LA ORQUESTA
SINFÓNICA DE BADEN-BADEN.
ESTUDIO EXPERIMENTAL DEL
HEINRICH-STROBEL-STIFTUNG.
Directores: ANDRÉ RICHARD, PETER
HIRSCH Y KWAMÉ RYAN.
manera en que la tendencia al
silencio y lo fragmentario de
todo el corpus final de Cage
(las Number pieces) pudieron
haber influido, de algún
modo, en el Nono de esos
años. De la misma forma, se
ha querido ver en este Nono
de A Carlo Scarpa o No hay
caminos, el sello de un Scelsi,
un músico que es dado a
conocer precisamente a principios de esa década de los años
80 en lugares como Darmstadt. La constelación de grandes bloques de acordes con
los que Nono monta estas dos
obras instrumentales, no lleva
sino a pensar que asume el
lado más tectónico de la sonoridad de un Scelsi. Es esa disposición de acordes monumentales sobre la que vertebra
la sección Isola prima, sin
duda el momento de mayor
potencia sonora de todo Prometeo, que, por lo demás, discurre casi siempre dentro de
unos niveles al borde de lo
inaudible. Música en el
umbral, Prometeo comienza,
tras un prólogo, que es una
presentación hierática de los
fundamentos de la obra, con
esta Isola prima, que, en efecto, continúa el gusto de Nono
por la gran conflagración de
potentes fuentes sonoras que
hacen de piezas como las citadas, A Carlo Scarpa y No hay
caminos, dos hitos de la
modernidad. La violencia
expresada en estas dos obras
no se encontrará en Prometeo
más que en la casi inicial Isola
prima, pero la crispación ya
no surge aquí tanto de la gradación en bloques de acordes
como del mantenimiento de
una línea única, que es lo que
da el carácter tan especial, casi
ritualístico, a todo Prometeo.
Isola prima tanto recurre a las
formas extravertidas de A Carlo Scarpa como introduce ya
el sonido Prometeo: una
monodia que se enriquecerá
gracias al sistema de espacialización y a una distinción brutal entre los planos sonoros:
desde lo casi inaudible hasta
el ruido.
Los primeros nueve minutos, de los 23 de que consta
Isola prima, crean un clima de
expectación inusitada, un aura
de misterio por el que ya no
dejará de transitar toda la
obra. En el ritmo secuencial
con que está expuesto el
material, cada una de las sucesivas quiebras de la cadena de
sión de apuntalar el sentido de
sonido único: sonoridades que
parecen provenir de muy lejos
y que llegan a nosotros desmembradas, como partes de
un cuerpo cósmico que dejó
de brillar hace ya mucho tiempo. Es en ese tiempo congelado que es Interludio primo,
pero también la formidable
Tre voci a, donde la versión
que ahora nos llega del sello
Col Legno impone su extraordinaria calidad, muy por encima de la única referencia de la
obra hasta hoy en el mercado,
la dirigida por Ingo Metzmacher en Salzburgo, en 1993,
para EMI Classics. Aunque en
esta grabación ya estaban presentes los solistas de Friburgo
y los técnicos del estudio de
por encima de las voces se
alzaba un tejido que se investía de tono ambiente, mientras
que los técnicos de sonido, en
la nueva producción, dirigida
por Hirsch, consiguen que ese
tiempo congelado de la pieza
se refuerce sin perder el aura
de ingravidez: una sutil paleta
del aparataje electrónico.
Haber sabido restituir en
lo posible, en el medio fonográfico, una de las grandes
conquistas de Nono en esta
colosal partitura, como es la
total ocupación del espacio y
el manejo de una amplísima
gama de dinámicas, es el gran
éxito de la presente grabación
de Col Legno.
Francisco Ramos
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ESTUDIOS
Ashkenazi, Haitink, Zimerman, Bernstein
ZIMERMAN IMPERIAL
BEETHOVEN:
Conciertos para piano
y orquesta.
KRYSTIAN ZIMERMAN, PIANO Y
DIRECCIÓN (CONCIERTOS NºS 1 Y 2).
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
DIRECTOR: LEONARD BERNSTEIN.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4269 (Universal), 19891991 197’. N PN
BEETHOVEN: Conciertos
para piano y orquesta. Sinfonía
nº 8. Oberturas “Egmont”,
Leonora nº 2 y nº 3.
VLADIMIR ASHKENAZI, PIANO.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES.
Director: BERNARD HAITINK.
2 DVD DECCA 074 3214 DX2
(Universal). 1974. 277’. N PN
Q
uince años separan
estas dos grabaciones
íntegras de los Conciertos para piano de Beethoven.
En quince años las cosas cambiaron mucho en materia televisiva y videográfica, de forma
que, para empezar, y pese al
excelente hacer del veterano
maestro que es Brian Large, el
álbum de Decca procedente
de la grabación de los Conciertos realizada por la BBC
está a muchísima distancia del
de DG-Unitel en cuanto a calidad de imagen y sonido. El
sonido monofónico de Decca,
incluso en la versión “enriquecida”, palidece en cuanto a
claridad y gama dinámica frente a la excelente toma de Unitel en la Musikverein vienesa.
En la imagen, el colorido de
uno y otro no tienen nada que
ver, y Large tampoco puede
manejar las cámaras con la
facilidad que su colega
Humphrey Burton despliega
para DG tres lustros después,
con máquinas lógicamente
más avanzadas y menos aparatosas. Con todo, y como cabe
esperar de nombres tan ilustres en la realización de vídeos
de música, el trabajo videográfico es, en ambos casos, extraordinario, En lo artístico también existen diferencias muy
marcadas, en algún caso con
evidente desventaja, antes de
entrar en el terreno de los gustos personales. Para empezar,
la Filarmónica de Londres, con
ser una notable formación,
palidece frente a sus colegas
vieneses, que ofrecen una
prestación de nivel superlativo. El entonces joven Haitink
se fusiona con naturalidad en
el vibrante impulso que el
también joven Ashkenazi, en
aquel momento probablemente en uno de sus mejores
momentos en lo que al piano
se refiere, otorga a su acercamiento beethoveniano.
La orquesta le responde
con general disciplina, aunque en algunos casos con
menos precisión (flojos los
metales) y empaste del que
sería deseable en una orquesta de este nivel. Y él, por su
parte, desempeña su labor
con oficio aunque sin especial
encanto. Por su parte, Ashkenazi no duda en la energía, el
nervio y la vitalidad que le
son características, sin que
ello sea óbice para que consiga momentos de exquisita
expresividad, como ocurre en
el tiempo lento —sobresaliente— del Cuarto Concierto.
Nervio y espontaneidad serían
las dos cosas que yo destacaría por encima de todo en
estas lecturas que encontraron
una cálida recepción del
público inglés, en general con
buena razón: se trata de interpretaciones muy bien dibujadas en lo pianístico y que
poseen fuerza e intensidad en
lo artístico. Haitink, por su
parte, consigue más que
correctas lecturas de las cuatro
obras orquestales que se ofrecen como complemento, aunque si uno compara la Leonora nº 3 del holandés con la
ofrecida por Bernstein en el
Concierto para Amnistía
Internacional al frente de la
Sinfónica de la Radio de
Baviera (DG, de momento
sólo en CD), percibe inmediatamente la diferencia de intensidad entre la plausible
corrección del holandés y la
irresistible tensión que el norteamericano pone en los mismos pentagramas.
Por lo demás, dos discos
que con estos complementos
se van a los casi 280 minutos
de música, que por algo
menos de 30 euros no está
nada mal. En mi opinión,
sobraban las introducciones a
cada obra por parte del presentador Basil Moss, que no
aportan nada especial fuera
del contexto de la retransmisión en vivo y para las que
además no se ofrecen subtítulos, de forma que se obliga al
oyente a conocer la lengua de
Shakespeare… o a saltarse las
citadas introducciones.
El tándem BernsteinZimerman, con el polaco asumiendo las labores de director
en los dos primeros Conciertos, al haber fallecido Bernstein antes de culminar la grabación completa, se sitúa, simplemente, en otra dimensión.
Zimerman demuestra a cada
momento el prodigioso pianista que es, el músico sensible
capaz de extraer todo el colorido, intensidad, contrastes y
matices de estos pentagramas,
de forma que le tiene a uno
boquiabierto de principio a fin
del ciclo. Su discurso es de
una claridad y elegancia
exquisitas, pero al mismo
tiempo de una intensidad
expresiva, de una calidad
recreadora y un magnetismo
difíciles de resistir. También
aquí el entendimiento de
director y solista es absoluto,
perfecto. La devoción con la
que estos dos músicos geniales desgranan estos Conciertos
encuentra debido eco en una
Filarmónica de Viena gloriosa,
atenta, captada por la fenomenal labor de pianista y director. Tuve la ocasión de
comentar el álbum desde estas
líneas en su versión discográfica cuando DG lo lanzó por
vez primera, y ahora, como
cuantas veces he vuelto a él,
mantiene por completo la fascinación que ejerció entonces.
Momentos como el movimiento lento del Tercer Concierto,
la cadencia del primer movimiento de esta misma obra, el
intensísimo Andante con moto
del Cuarto Concierto, el arrebatador final de éste, o la épica, monumental lectura del
Emperador, junto a la vitalidad, el vibrante impulso de los
dos primeros (¡qué soberbio
Rondó final del Op. 19!) son
sólo ejemplos de un álbum
que no tiene desperdicio.
Aunque no ofrece complementos orquestales como
el de Ashkenaz1, el precio es
igualmente atractivo y la
soberbia calidad del documento le otorga sobradamente
la categoría de excepcional.
En formato CD la elección
podría ser más complicada,
porque la nómina de versiones sobresalientes es más que
extensa. Brendel, en su última
lectura con Rattle (Philips)
alcanza un desparpajo muy
especial, con esa acidez que
quizá no es el patrimonio del
polaco. Y no hay que olvidar
que otros pianistas más objetivos (Pollini, también DG) nos
han dejado aproximaciones
más intelectualizadas pero
igualmente atractivas. Sin
remontarnos a la época del
sonido monofónico, habría
que hablar también de los
Arrau (Philips con Davis),
Barenboim (EMI, con Klemperer), Perahia (Sony, con Haitink) o Kempff (DG, con Leitner), por no hablar de los dos
protagonistas de estas lecturas
en DVD, Zimerman y Ashkenazi, ambos también presentes (la de Ashkenazi es otra
grabación) en formato CD. En
DVD, y a la espera, eso sí, de
la anunciada y ya próxima
edición de otro integral, por
Barenboim, al frente de su
Staatskapelle de Berlín (EuroArts), este doble DVD de
Zimerman y Bernstein se erige
de momento con cierta facilidad como la elección más
recomendable. Es un álbum
para tenerlo y disfrutarlo una
y otra vez. Sólo hace falta ver
a Bernstein para comprobar
que se lo está pasando divinamente —con toda la razón.
Así que sólo cabe hacer una
cosa: sentarse a pasarlo nosotros divinamente también.
Rafael Ortega Basagoiti
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ESTUDIOS
Anne-Sophie Mutter
DETRÁS DE LAS EVIDENCIAS
MOZART: Conciertos para
violín y orquesta. Sonatas para
violín y piano. Tríos para violín,
violonchelo y piano K. 502,
542, 548. ANNE-SOPHIE MUTTER,
violín y dirección. CAMERATA DE
SALZBURGO. LAMBERT ORKIS, piano
(Sonatas); ANDRÉ PREVIN, piano;
DANIEL MÜLLER-SCHOTT, violonchelo.
Bonus: Making of The Mozart
Project.
4 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4210/00440 073 4213/00440
073 4216 (Universal). 2005-2006. 475’.
N PN
E
l protagonista de estos
DVDs es el gran Wolfgang
Amadeus Mozart, quien a
estas alturas —y desde las
suyas— no requiere ser presentado. Desde hace años, tras
sus huellas siempre frescas, se
encuentra una intérprete seria
y cabal, la violinista alemana
Anne-Sophie Mutter, que vive
ahora su más plena madurez.
Hoy por hoy, en efecto, Mutter
es una intérprete diez veces
más honda que aquélla joven
prodigiosa que pasmó a
muchos mozartianos hace un
aluvión de años, acompañada
(y asesorada) por Herbert von
Karajan y con todas las bendiciones del sello amarillo, en
un hito discográfico —y para
mí ya casi un ritornello— que
aún recordamos.
Mutter, que no ha hecho
más que acrecentar su afinidad
con Mozart al cabo de estos
años, ofrece aquí la integral de
sus conciertos para violín y
orquesta, más una muy nutrida panoplia de sonatas y tríos
con participación de este instrumento. Hay en su relación
actual con el violín una increíble ductilidad, con un timbre y
un fraseo fundidos con entera
plenitud, además de la evidencia de un virtuosismo técnico
de rango supremo. En lo estético, su acercamiento se
enmarca dentro de un concepto clasicista de rara pureza y
muy cercana perfección,
expuesto de forma serena y
por lo general equilibrada.
Este discurso apolíneo, punteado de vez en cuando por
algunos trazos prerrománticos
y anticipatorios, se despliega
como una memoria de altos
vuelos en los instantes de nervio y de fuego, pero también
cuando hacen su aparición los
adagios y los andantes de
expresividad spianata. Quizá
el más bello ejemplo de tiempo lento fraseado por ella con
gran pureza sea el del Cuarto
Concierto para violín, que se
asemeja a un reino idílico. En
el rondó enfatiza las modulaciones más audaces (algo que
es muy suyo), convertidas en
cuñas verdaderamente apasionadas, y el vigoroso ataque de
las notas graves tiene siempre
algo de sorprendente. La
orquesta es siempre la Camerata de Salzburgo, musicalísima y aguda en todo momento.
En la serie de las sonatas
adultas para piano y violín que
incluye esta edición, hay saltos
estilísticos apreciables. Desde
obras jocosas, como la Sonata
K. 301, o la Sonata K. 303,
atravesadas por breves punzadas melancólicas, pero cuya
escritura rococó aún se cuela
por muchos intersticios, hasta
elevadas cumbres como la
Sonata K. 378 o la K. 454, por
citar dos pares de ejemplos
contrastados. Decía el gran
arquitecto Alejandro de la Sota
que Mozart también puede
molestar, y al hacerlo se refería
a ciertas formas de ornamentación muy recargada en sus
sonatas para fortepiano, pero
algunos de esos perifollos,
para él un tanto superfluos,
volaron hasta aquí, amparados
por el estilo galante, si bien
Mutter lo traduzca todo muy
bien y sin empalago. (Toda
esta consideración, por favor,
asida con extrema finura y sin
apego literal a la letra). El goce
de oír a Anne-Sophie Mutter,
en cualquier caso, aumenta
algunos enteros en obras magnas como las citadas K. 378 o
K. 454, en las que ella y su fiel
pianista Lambert Orkis entablan humanísimos y bellos diálogos entre dos instrumentos
casi parlantes.
En los Tríos para violín,
violonchelo y piano K. 502,
542 y 548 todo es sustancial.
Palabras mayores en los tres
casos. En ellos André Previn,
un gran director de orquesta
cuya faceta de espléndido pianista hay que reivindicar, hace
maravillas con unos dedos
monjiles que parecen centellear en las escalas más veloces.
En su forma de tocar hay serenidad, transparencia y todos
los lugares comunes que él
convierte en extraordinarios.
El disciplinado chelista Daniel
Müller-Schott, de estilo lírico y
fresco,
tiene
bastantes
momentos gráciles, pero habrá
de andar todavía un buen trecho para igualar a Lynn
Harrell, frecuente compañero
de andanzas de la pareja Mutter-Previn. En cuanto a Mutter,
tiene esa “hermosa sangre fría”,
de la que hablaba un poeta
francés, y lo que algunos llaman distanciamiento en su forma de tocar, nace, antes que
de ninguna otra cosa, de su
dominio formidable, soberano.
El aspecto visual de estas
filmaciones incluye una mayoría de planos breves y cambios
casi continuos en la escala del
plano. Son modos de hacer
habituales en este tipo de grabaciones, y se supone que su
propósito es de lograr agilidad
y variedad visual. Pero a base
de procurar a la vista más agobio que recreo, a la larga no
ayudan, o al menos no lo
hacen siempre, a que la música se instale en el oído de forma completamente reposada.
En una de sus últimas
entrevistas, el escritor Jean
Genet decía que es posible disfrutar de un buen puro al tiempo que se escucha el Réquiem
de Mozart, pero siempre que el
disfrute de lo primero no prevalezca sobre el de la música.
Por fuera, este álbum es puro
humo. Participa de ese despliegue de glamour tonto con que
hoy se disfrazan las estrategias
de mercado destinadas a vender un determinado producto
de la llamada música culta.
Pero, al mismo tiempo que un
producto, estos discos constituyen un valioso documento, ya
que el valor de las interpretaciones que contienen es innegable. Y por ello soportaremos
con relativo buen talante, una y
otra vez, la nadería fotográfica
con fondo azul celeste que las
acompañan.
J. Martín de Sagarmínaga
András Schiff
MEMORIA DE UN PIANISTA
ANDRÁS SCHIFF. Pianista.
Conciertos y música de cámara.
Obras de Beethoven, Bartók, Veress,
Mozart, Schubert y Dvorák.
9 CD WARNER 2564 69967-5. 606’.
1996-1999. DDD. R PM
72
I
nteresante retrospectiva la
que nos presenta Warner
con estas reediciones de
András Schiff: estuche de nue-
ve discos donde se hace palpable la versatilidad del artista,
en los cuales se reúnen estilos
tan dispares como Beethoven
y Bartók, Mozart y Schubert, y
donde además se saborea la
obra de Sándor Veress (19071992). Es una cajita atrayente
por la obras, que son consistentes y canónicas dentro del
repertorio y porque llama
mucho la atención la variabilidad interpretativa del pianista
con una creatividad frente a
las partituras sorprendente.
De Beethoven se incluyen
los cinco Conciertos para piano y la Sonata “Appassionata”. Su Beethoven es rico
en matices, quizás algo demasiado mozartiano, pero sumamente cuidado y elaborado.
Son registros que datan del
año 1998, y en ellos se escucha a un Schiff dedicado a la
“búsqueda” del refinamiento,
inquieto con maestría e inspiración. Sus timbres son pulidos, los ataques minuciosos.
Vale la pena decir que la Staatskapelle Dresden y Bernard
Haitink colaboran con gran
eficacia en el proyecto suman-
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ESTUDIOS / REEDICIONES
do cordura y buen entendimiento, obviamente aparte de
una gran calidad, claro.
Orquesta y solista combinan y
dialogan con naturalidad,
aprovechando las virtudes de
unos y de otros. La formación
colabora con frescura y ligereza, requisitos indispensables
para Schiff. Añadamos que la
sonata citada goza de rigor y
buenos momentos, aunque
sirve para evidenciar que el
pianista húngaro entiende a
un Beethoven mancado de
cierto vigor y dotado de poca
efervescencia reivindicativa.
Bartók es un capítulo
aparte. András Schiff imprime
en los tres conciertos (registros
de 1996) gran garra y multitud
de diferentes ataques en lo
que son unas versiones vitales
y en cierto modo desafiantes:
un Bartók incisivo que destaca
con lirismo y proyección. El
pianista se encuentra cómodo
con el autor y con su aliado
Ivan Fischer, director de la
Budapest Festival Orchestra.
Juntos logran unas interpretaciones de referencia, llenas de
tensión y plasticidad sonora.
Entre ambos logran un Bartók
hirviente, dotado de sensibilidad e inspiración, fuerza y
tensión, multiplicidad de detalles y dinámicas sugerentes.
También próximo al oyente,
sincero y poderoso.
Y con un parentesco cercano está Sándor Veress, compositor suizo de origen húngaro del cual podemos escuchar
lo que son prácticamente sus
obras más relevantes: el Hommage à Paul Klee, el Concierto
para piano, cuerdas y percusión, y las Seis Czardas para
piano. Alumno de Kodály y
del mismo Béla, cultivó también las esencias folclóricas y
escribió para diferentes géneros musicales, incluso llegando a tocar el dodecafonismo,
siempre desarrollado bajo la
herencia luminosa de sus
maestros húngaros. Partituras
de una creatividad ingeniosa
(inapelablemente prima hermana de Bartók) y una energía
desbordante que Schiff vuelve
a defender con suma eficiencia. La obra de Veress transita
por caminos modales y tonales, posibilitando también un
uso del contrapunto que conlleva expresivas melodías de
tintes colorísticos que el solista
cultiva con bastante libertad.
Los siete movimientos que
integran el Hommage à Paul
Klee escritos para dos pianos y
orquesta forman una obra de
gran brío sonoro que tanto el
pianista como la orquesta bajo
la dirección de Heinz Holliger
saben modelar y lucir. Todo el
CD dedicado a Veress merece
especial mención ya que las
versiones son activas e intensas, fruto también de buena
afinidad y claridad de ideas
entre solista y director.
Complementan la caja
interpretaciones camerísticas
de Schubert, Mozart y Dvorák.
De Schubert se escucha una
Arpeggione maravillosa debido
en gran parte a Miklós Perényi. Con prudencia y una lógica
poética labran ésta versión
que data de 1997 y que recoge
equilibrio y sobriedad. El violonchelo de Perényi canta
generosamente y con calidez
las melodías schubertianas.
Como también la combinación
con Yuuko Shiokawa en los
Tríos D. 898 y D. 897 (Nocturno) y D. 929. Son versiones
bien cuidadas, equilibradas y
maduradas para el disfrute en
las que los instrumentistas
ponen de relieve y comparten
sus mejores virtudes instrumentales ofreciendo calidad y
sobre todo, música. La avenencia entre todos es magistral, así como la altura de las
interpretaciones.
El capítulo mozartiano
engloba los Tríos K. 502, K.
498 (Kegelstatt) y K. 542 con
la particularidad de que los
instrumentos utilizados (pianoforte, violín y probablemente
la viola también) debieron
pertenecer a Mozart, con todo
lo que este simbolismo conlleva. Las versiones son frescas y
estimulantes, gozan de dinamismo y diligencia, distinguiéndose por su refinamiento
y elegancia.
Y cierra la caja un compacto dedicado a Dvorák y su
Quinteto para piano nº 2 op.
81 y su Cuarteto para piano
nº 2 op. 87, con la valiosa
colaboración del Panocha
Quartet. Interpretaciones asimismo soberbias en las que la
buena correspondencia con
dicha formación proporciona
brillantez y sólo excelencias.
En fin, una buena oportunidad
para hacerse con tan varios
registros, todos ellos a un
nivel muy agraciado.
final, de su agitado amor oculto, secreto a voces y dulce tormento. Frente a unos muy
buenos Cuartetos de Janácek,
el Panocha roza la excelencia
en el triple
álbum
de
Martinu.
Martinu está
también presente en esta
reedición con
una de sus obras más curiosas,
más originales, la cantata La
epopeya de Gilgamesh, obra
del final de su vida y su carrera, obra en la que busca otros
caminos sin necesidad de
emancipar la disonancia ni
nada por el estilo o por otros
estilos. Treinta años tiene ya
este registro de Belohlávek
(SU 3918-2), reeditado varias
veces desde aquel precioso LP
que nos trajo por vez primera
esta obra que para entonces
ya tenía dos décadas y que
ahora cuenta con algo más de
medio siglo. Atención a la voz
poderosa y redonda del barítono Václav Zítek en Gilga-
mesh; al lírico conjunto de
línea y color del tenor Jirí Zahradnícek; a la voz bella y
potente de la soprano Marcela
Machotková. Karel Prusa, bajo,
recita y canta en un desdoblamiento de cometidos. Otakar
Brousek completa como narrador el quíntuple reparto. Coro
y Orquesta de Praga sirven de
base, es más, de paisaje a esta
gesta en la que, en rigor,
abunda más lo lírico que lo
épico. Espléndida prestación
de Jirí Belohlávek en época
tan temprana como 1976.
Emili Blasco
Supraphon
JANÁCEK Y MARTINU
E
l Cuarteto Panocha está
compuesto por cuatro
músicos de altura que han
conseguido una aceptación,
pero no aclamación universal.
El Panocha tiene un cantabile
áspero, pero recio y poderoso;
y un forte incisivo mas no pródigo en agresiones. Eso, por
poner dos aspectos de un conjunto que tiene otras muchas
cualidades. Y por destacar dos
cualidades que vienen bien
para un repertorio como el de
los siete Cuartetos de Martinu
y los dos de Janácek. Son tantas ya las referencias de los
Cuartetos de Janácek, Sonata
a Kreutzer y Cartas íntimas
que no es sencillo señalar la
doble lectura mayor. No la
encontrará el lector aquí, en
las versiones del Panocha reeditados por
Supraphon
(SU 3906-2)
y distribuidos
por
Diverdi,
pero
son
éstas
pro-
puestas de un nivel muy elevado, dramáticas, penetrantes,
y también virtuosas.
En cuanto a esos 160
minutos que contienen los siete Cuartetos de Martinu (al
menos, cuatro de ellos son
obras maestras), ¿qué podemos decirle al aficionado,
sobre todo si tiene memoria?
Estos registros de 1979-1982
nos sirvieron para adentrarnos
en la totalidad de las obras de
Martinu para cuarteto, fue la
integral que manejamos
durante años, y le profesamos
agradecimiento
(3
CD,
SU
3917-2). No
sólo por una
cuestión sentimental, claro, sino también porque ahí está el Martinu verdadero, auténtico y profundo, el que se dedicó de
manera intermitente al género
y no hizo autobiografía con él;
curiosamente, Janácek sí la
hizo, pero sólo de la época
Santiago Martín Bermúdez
73
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REEDICIONES
Bis Sibelius Edition
INICIO DE UNA INTEGRAL HISTÓRICA
L
a conmemoración del cincuenta aniversario de la
muerte de Jean Sibelius
nos ha dejado un producto de
largo recorrido: nada más y
nada menos que la grabación
de la obra completa del gran
maestro finlandés, incluyendo
en ella también las versiones
originales y revisadas de sus
partituras, así como un gran
número de inéditos e incluso
fragmentos y variantes luego
rechazados. Un proyecto sin
duda ambicioso, que tomará
forma en trece volúmenes
monográficos y 65 discos, que
irán viendo la luz hasta 2010.
Esta macroedición es la
realización
de un sueño
personal del
fundador de
Bis, Robert
von
Bahr,
quien desde la creación de
este sello en 1973 ha ido
poniendo las bases para que
se haga realidad, sobre todo
desde que en 1986 se uniera al
proyecto toda una autoridad
en la obra sibeliana, como es
Andrew Barnett. De ahí que la
edición apenas contenga
material no editado antes: las
versiones han ido saliendo
publicadas poco a poco en
discos sueltos, hasta quien
dice hoy mismo, y es ahora
cuando se reúnen en estuches
y agrupadas por géneros.
Las dos primeras entregas
ya están aquí. Son los correspondientes a los poemas sinfónicos y al primer volumen
de la música de cámara. La
primera (BIS-CD-1900/02, 5
CD, distribuidor: Diverdi)
cuenta con dos de las figuras
señeras del sello sueco como
protagonistas, el finlandés
Osmo Vänskä, con la Sinfónica de Lahti, y el estonio Neeme Järvi, con la Sinfónica de
Göteborg. Gran parte de las
obras recogidas están grabadas para Bis por ambos, aunque aquí se ha optado claramente por privilegiar las interpretaciones del primero. Él es
el responsable de traducir a
sonidos obras como En saga,
Finlandia, la Suite de Lemminkäinen, Las oceánides o la
marcha
fúnebre
In
memoriam, en sus versiones
originales y revisadas, un tour
de force que permite apreciar
el afán perfeccionista del
compositor. Y así son las
interpretaciones, ajustadas,
precisas, dotadas de un sentido camerístico que alcanza
sus cotas más altas en milagros como Tapiola, el testamento musical de Sibelius. La
participación de Järvi, más
volcánico y temperamental,
queda reducida a la Cassazione op. 6 y las Escenas históricas I y II, partituras que escapan más del concepto de poema sinfónico.
Mucho menos conocida es
la aportación camerística de
Sibelius (BIS-CD-1903/05, 6
CD). Hay que reconocer aquí
el titánico esfuerzo hecho por
Bis para investigar, localizar,
reconstruir (con la ayuda de
compositores como Kalevi
Aho) y finalmente grabar un
legado que podríamos considerar pre-sibeliano, siendo
como es fruto de los desvelos
de un joven estudiante. Es éste
un repertorio prácticamente
desconocido, que su propio
autor no tenía en demasiada
consideración y dejó olvidado
en cajones y baúles sin preocuparse siquiera de echarle un
vistazo. ¿Interés? Sí, lo tiene,
sin duda, pero sin perder de
vista eso mismo que decíamos
antes, que en su gran mayoría
no son obras representativas
del estilo del maestro. Además, hay sorpresas, y menudas, como las 33 pequeñas
piezas para cuarteto de cuerda
(1888-1889), aforismos (la más
larga dura 1’08’’ y las hay que
se quedan en los 13’’) llenos
de humor, que juegan con ritmos y melodías alusivos a
danzas populares. En este mismo apartado de cuartetos de
cuerda hay meros ejercicios
escolares como la Fuga para
Martin Wegelius (1889), pero
también creaciones que nos
traen a un Sibelius de estatura
casi sinfónica, que modela sus
obras a partir del ejemplo
beethoveniano, como el Cuarteto en la menor (1889). Aunque, lógicamente, es el Cuarteto en re menor “Voces
intimæ” (1909) el que se lleva
la palma en este capítulo, ésta
sí una composición madura y
plenamente sibeliana. De lo
exhaustivo de la edición da
cuenta que se incluya aquí un
final preliminar al último
movimiento, luego desechado
por Sibelius, que en total dura
medio minuto…
Beethoven está también
presente en los tríos y cuartetos con piano, algunos de los
cuales optan por formaciones
no demasiado convencionales,
como dos violines y piano, o
violín, violonchelo, piano y
armonio. No son obras para la
historia, pero nos traen al
Sibelius más doméstico, a un
joven que gusta hacer música
con su familia y que esboza
óperas con sus amigos, como
Ljunga Wirginia (1885), de la
que nos ha quedado una “suite”, por llamarla de algún
modo, para violín, violonchelo
y piano a cuatro manos.
El Cuarteto Tempera, ya
comentado en estas mismas
páginas recientemente, es el
encargado de servirnos los
cuartetos en unas versiones
cálidas, luminosas, que buscan
quitarle nieblas y brumas a
esta música. No menos entusiasta es la interpretación que
hacen los violinistas Jaakko
Kuusisto y Satu Vänskä, el violonchelista Taneli Turunen y el
pianista Folke Gräsbeck en los
tríos y cuartetos, unos solistas
estupendos, con el nivel técnico de la escuela finlandesa y
una implicación que saca brillo a unas creaciones que ni
de lejos son lo más granado
del compositor.
La edición se completa
con unas notas excelentes, en
inglés, finés, alemán y japonés, además de con un sucinto
estudio biográfico debido a
Andrew Barnett, todo ello aderezado con fotografías de época, algunas de ellas no muy
conocidas. Si sumamos lo
generoso de la duración de los
discos, la recomendación es
plena.
dos ocasiones la integral sinfónica de Sibelius, y en su
segunda incursión en este
repertorio han coincidido
prácticamente en las fechas de
grabación. La de Järvi fue realizada entre 2001 y 2005, y la
de Segerstam entre 2002 y
2004. Fuera de eso, todo lo
demás es diferente, diametralmente diferente.
Empecemos por Järvi. Al
frente de la Sinfónica de Goteborg, su planteamiento en esta
integral (Deutsche Grammophon 477 6654, 7 CDs) es básicamente épico. Es éste un
Sibelius contrastado, que
se decanta
por unos trazos no gruesos, pero sí
vigorosos. El
sonido
es
poderoso, con momentos que
se acercan peligrosamente a
lo enfático, incluso cuando la
música pide ser susurrada. De
este modo, son versiones que
progresan con pulso firme,
agitadas por un nervio que
quiere dar una impresión activa y teatral. Es el caso del
Juan Carlos Moreno
Järvi, Segerstam
SIBELIUS SINFÓNICO
F
74
inlandia y Estonia no están
tan lejos. Ni geográfica ni
lingüísticamente. Incluso
tras la caída del telón de acero
y la disgregación de la Unión
Soviética en diferentes repúblicas, esos lazos se han ido
estrechando en virtud de las
inversiones económicas y de
la integración europea. No
obstante, qué diferentes, por
no decir opuestos, resultan los
enfoques del finlandés Leif
Segerstam y del estonio Neeme Järvi a la hora de abordar
las sinfonías de un compositor
al que ambos idolatran… Ellos
son los protagonistas de estas
dos reediciones en estuche y a
precio especial, ambas un
regalo para el aficionado.
Segerstam y Järvi comparten una cosa: un estajanovismo obsesivo, que les ha llevado a frecuentar los estudios de
grabación de forma reiterada.
Otro punto de coincidencia es
que ambos son dos temperamentos desbordantes, que no
le hacen asco a nada, a lo que
el finlandés suma una labor
compositiva torrencial e inabarcable. Un último detalle:
ambos han llevado al disco en
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REEDICIONES
Tempo andante, ma rubato de
la Sinfonía nº 2, en el que la
sensación es la de una música
que quiere estallar, que necesita gritar y que a duras penas
puede contenerse. Contrastes
dinámicos exagerados, lindando lo brutal, inciden en esta
línea, en este juego del todo o
nada, que funciona muy bien
en las sinfonías más románticas, como en la Primera, en
esa Segunda, esculpida a martillazo limpio, o en una Tercera que no carece de poesía.
La Cuarta, en cambio, es
extrañamente contenida y es a
partir de aquí donde Järvi
encuentra más problemas
para aplicar su concepto sibeliano. En todo caso, la calidad de sonido de la grabación es fastuosa, aunque en
el debe de la edición se halla
la carencia de textos explicatorios. El que quiera saber
algo más sobre las partituras,
algo que vaya más allá de la
mera exposición de los cortes, debe acudir a Internet, a
la página www.deutschegrammophon.com/jaervisibelius. Porque la edición ni
siquiera incluye algo tan
básico como las fechas de
grabación de cada obra…
Lo que en
Järvi es conflicto,
en
Segerstam
(Ondine
ODE 10752Q, 4 CDs)
es interiorización y abstracción. Curiosamente los tempi son coincidentes casi al milímetro, pero
la concepción y el resultado se
sitúan en las antípodas. La del
orondo director finlandés es
una integral más homogénea,
sin los altibajos de la del estonio. En una palabra, se puede
considerar una de las referencias indiscutibles en este
repertorio. Es un ciclo que tiene un aroma nórdico, definido
a base de silencio y quietud,
ese mismo aroma que se respira en Ainola, la propiedad que
Sibelius tenía en el campo y
donde escribió buena parte de
su catálogo.
Impregnado de ese espíritu, Segerstam avanza siempre
de forma callada. Nada de
contrastes ni dramatismos: su
enfoque es más sutil. La especial forma de componer de
Sibelius a base de pequeñas
células temáticas que van creciendo y metamorfoseándose
constantemente hasta levantar
el edificio sinfónico, son tratadas con mano maestra. No hay
detalle armónico, rítmico o
instrumental que escape a la
batuta, en unas versiones que
hacen del matiz, de la insinuación, su principal caballo de
batalla. Porque habrá silencio,
sí, pero en el fondo esas
pequeñas células no dejan de
agitarse, de combinarse nerviosas y vivaces. Sólo que de
una forma mucho menos evidente que en Järvi, aunque
seguramente también más
vívida e impresionante. Por
otro lado, las melodías son
expuestas con naturalidad,
literalmente cantadas por una
orquesta, la Filarmónica de
Helsinki, en estado de gracia.
De este modo, y frente al Sibelius hombre de Järvi, Segerstam nos ofrece el Sibelius
músico, un creador que ya no
necesita ninguna excusa literaria ni autobiográfica para dar
rienda suelta a su genio.
Logros, todos. Pero especialmente una Cuarta de una
belleza irresistible, que hace
daño; una Quinta luminosa en
la que el más nimio detalle
aparece animado por un movimiento interior y constante, y
una Séptima pletórica, una lección maestra de construcción
de un edificio sonoro colosal a
partir de los más modestos
mimbres. Una integral, pues,
extraordinaria, un hito de la
fonografía sibeliana.
Järvi y Segerstam tampoco
coinciden en los complementos. El primero se decanta por
los poemas sinfónicos, como
el ciclo Lemminkäinen, y
algunas músicas incidentales,
como Karelia o El rey Cristián
II, en versiones grabadas en la
década de 1990. Segerstam
ataca, en cambio, el Concierto
para violín, con Pekka Kuusisto, una versión llena de energía, pletórica, que fue en 1996
la carta de presentación de
este joven violinista. Las dos
batutas coinciden únicamente
en Finlandia, la obra señera
del compositor, y aquí vuelve
a ganar un Segerstam que da
una versión contundente e
inflamada, mientras que la de
Järvi se resiente de un inicio
contemporizador.
Juan Carlos Moreno
Audite
FRICSAY Y BÖHM
A
udite, el sello alemán que
distribuye Diverdi, nos
trae tres interesantes
documentos protagonizados
por Ferenc Fricsay y Karl
Böhm. El primero de ellos
(95.498), el mejor de los tres a
nuestro modo de ver con el
director húngaro de protagonista, nos ofrece una electrizante Quinta de Chaikovski
(1957) más el Concierto de
Schumann con Cortot al piano
y dirigiendo asimismo Fricsay
(1951), la única vez que estos
dos grandes músicos colaboraron juntos. Recordemos que
Cortot, con 74 años de edad en
el año de grabación de este
concierto, había sido declarado
“persona non grata” en Francia
y otros países europeos por su
colaboración con el Gobierno
de Vichy y por sus repetidos
recitales en la Alemania de
esos años (entre ellos una
interpretación del Concierto de
Schumann con Furtwängler),
siendo ésta su primera aparición en Alemania tras la guerra
y su reconciliación definitiva
con los europeos tras sus
devaneos con el régimen
nacionalsocialista. La versión
no solamente es importante
por razones políticas, sino también y fundamentalmente por
las musicales. Por supuesto,
con 74 años Cortot tiene
numerosos roces, los errores
aparecen más de lo deseable y
su técnica no es lo esencial de
su concepción musical, además de los tempi fluctuantes,
las libertades agógicas en el
detalle, el acentuadísimo rubato, su expresividad cantabile
totalmente extraña para los
oídos actuales y la inclusión de
notas que no se hallan en la
partitura de Schumann. Sin
embargo, qué forma de cantar
y de concebir esta fantasía
romántica para piano y
orquesta (como la imaginó su
autor). Fricsay se involucra con
un equilibrio admirable entre
solista y orquesta, siguiendo y
acompañando al piano de forma maestra y logrando una
transparencia más propia de la
música de cámara en, por
ejemplo, los sutiles diálogos
entre el piano y los instrumentos individuales de la orquesta.
Por tanto, una versión fascinante imprescindible para los
buenos degustadores de la
gran música alemana del XIX.
Eso, unido a la formidable
Quinta de Chaikovski (segunda grabación conocida del
director húngaro de esta obra)
hace del CD una publicación
histórica del mayor interés.
Los dos CDs que completan el lanzamiento (95.591 y
95.592) están protagonizados
por Karl Böhm, y a pesar de la
competencia de la batuta ésta
no llega a despegar del suelo y
la inspiración se queda sin el
vuelo necesario, en un grado
profesional adecuado, lo que
evidentemente no es suficiente
para unas obras archiconocidas
y mejor representadas en otras
versiones. Lo mejor del primer
disco es el Don Juan de Strauss
(1976), especialidad de la casa,
y lo más notable del segundo
una Primera de Brahms (1963)
impecablemente construida y
brillantemente tocada por la
Sinfónica de la Radio de Colonia. Otra curiosidad de estos
discos es la inclusión de la suite de El pájaro de fuego de Stravinski (segunda versión, 1919),
novedad absoluta en la discografía de Böhm. El resto del
programa (Concierto nº 5 de
Vieuxtemps con Lola Bobesco
y Sinfonía nº 28 de Mozart)
nos aleccionan sobre la solidez
CHAIKOVSKI:
Sinfonía nº 5.
SCHUMANN:
Concierto para piano op. 54.
ALFRED CORTOT, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLÍN.
Director: FERENC FRICSAY.
AUDITE 95.498 (Diverdi). 1951, 1957.
R PM
técnica y expresiva del viejo
Kapellmeister de Graz.
En suma, Fricsay imprescindible y Böhm sin nada
especial que aportar, como no
sea su impecable oficio y
corrección, lo cual, a nuestro
modo de ver, no es suficiente
para un repertorio mejor
representado en otras interpretaciones. En todos los casos,
buenas tomas sonoras e instructivos artículos en alemán
en inglés.
Enrique Pérez Adrián
75
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REEDICIONES
BBC Legends
DE OTRO TIEMPO
U
76
na vez más, la serie BBC
Legends (distribuida en
España por Diverdi)
vuelve a sorprendernos con
una nueva remesa de 22 discos
entre los que se pueden
encontrar, como es habitual,
grandes sorpresas. Y entre
ellas, por lo poco corriente, la
Novena de Beethoven por Sir
Thomas Beecham. Si la memoria no me juega una mala pasada, es la única versión de la
obra a cargo del maestro británico editada en disco compacto (BBCL 4209-2). Antecedida
por el himno nacional británico, fue grabada en Edimburgo
en 1956 al frente de la Royal
Philharmonic, el Coro del Festival de Edimburgo y Sylvia
Fischer,
Nan
Merriman,
Richard Lewis y Kim Borg
como solistas. La propuesta
sorprende por la ligereza de
sus texturas y por la fuerza discursiva. Beecham apuesta por
la luminosidad y por la musicalidad. Se puede argumentar
que el cuarteto no es el mejor
de la historia o que existen
coros mucho mejores, pero
Beecham tenía magia en sus
dedos. Y la esparce a raudales.
En el polo
estético
opuesto se
encuentra
Gennadi
Rozhdestvenski.
El
ruso es todo
fuego. No le importa tanto el
cómo como el qué. Su Chaikovski (segundo acto de El
cascanueces) es tan poco bailable como pasional, las Escenas de ballet de Stravinski
resultan aceradas, de constantes contrastes y la Suite de El
perno es un juego de tensiones y exquisita capacidad descriptiva (BBCL 4204-2). Rozhdestvenski protagoniza también un disco dedicado a
Shostakovich, uno de sus referentes musicales, de quien era
máximo traductor (BBCL 42202). El disco incluye una arrolladora Cuarta Sinfonía, llena
de fogosidad juvenil, de dramatismo, junto a una muy
madura lectura de la Obertura
para un festival académico y,
para los mitómanos y curiosos
de la historia, la primera interpretación en occidente de la
Suite de Katerina Ismailova.
Incontestable.
Y en medio se encuentra
Carl Schuricht, un Kapellmeister de libro. Sólido, competen-
te, escasamente imaginativo
aunque capaz de solventar
cualquier escollo que se interponga. Las Variaciones y fuga
sobre un tema de Hiller, de
Reger (BBCL 4213-2), es un
ejemplo muy ilustrativo. Su
lectura se cimenta en una
estructura pétrea y a partir de
ese punto construye un discurso bien hilvanado y resuelto.
Los mismos parámetros de la
Obertura trágica de Brahms.
No está mal para un señor de
84 años. Otro ejemplo de un
director de estas características
en Sir Adrian Boult, quien
complementa el disco con una
correcta, sin más, Gran fuga
de Beethoven.
Otro Kapellmeister, pero
con un registro más amplio
(quizás el último grande del
siglo XX), era Klaus Tennstedt.
Admiradísimo en Gran Bretaña, donde siempre se le recibió y trató con admiración, el
alemán dirige a la Filarmónica
de Londres en la Misa Glagolítica de Janácek y El burgués
gentilhombre de Strauss (BBCL
4208-2) en un primer disco, y
la Séptima de Mahler y la Júpiter de Mozart en un segundo
álbum (BBCL 4224-2). El primero contiene dos interpretaciones de muy diferente calado. La Misa la enfoca desde
una perspectiva profundamente dramática. No da respiro al
oyente a pesar de no tratarse
de una lectura excesivamente
fina (lejos de los Ancerl, Neumann, etc…). La orquesta y
coros Filarmónicos de Londres, impecables, mientras que
el cuarteto vocal, con una
Sheila Armstrong como voz
destacada, cumple sin escollos. El Burgués gentilhombre
pasa de puntillas. La imaginería necesaria para la fantasía y
la capacidad descriptiva no
eran su fuerte. Es una ejecución solvente, ordenada… y
aburrida. Es lo mismo que le
ocurre a la Sinfonía nº 41 de
Mozart. La Séptima de Mahler
nos muestra a un director
entregado, intenso, capaz de
mostrar lo trágico sin perder la
compostura. Es cierto que su
lectura no mantiene siempre la
linealidad, pero sí muestra la
lucha constante y el compromiso estético del que fue su
faro musical.
Esta entrega incluye dos
joyas deslumbrantes dedicadas
a dos directores míticos. El primero, Carlo Maria Giulini,
siempre exquisito, siempre
musical. El
30 de abril
de 1962, en
el Royal Festival
Hall,
dirigió a la
Philharmonia el Réquiem de Fauré y las
Cuatro piezas sacras de Verdi
(BBCL 4221-2). El Réquiem,
sutil, equilibrado, con dos
solistas de lujo (Janet Baker y
Gérard Souzay) que contribuyen a una interpretación en la
que lo dramático y la belleza
se funden para exhibir la pura
musicalidad. Y las Piezas de
Verdi, en su punto justo de
dramatismo operístico y recogimiento religioso. El segundo,
John Barbirolli (BBCL
4223-2) con
una imponente, por
compleja,
por exquisita,
por
madura, por sabia, Tercera de
Sibelius acompañado por una
no menos radical Inextinguible de Nielsen. Puro fuego al
servicio de una música que
adoraba y a la que dotaba de
refinamiento, de color y de la
intensidad dinámica necesaria.
Jascha Horenstein fue uno
de esos grandes comprometidos en la causa de Mahler (de
quien ha dejado imponentes
testimonios de la Sexta, Tercera y Primera Sinfonías) y de
Bruckner, cuya Tercera de
1963 en el Festival de Cheltenham recoge este disco (BBCL
4219-2). Un extenuante (por
vivencial) recorrido por esta
obra nos retrotrae a una forma
de interpretar al compositor
austríaco que ya no se estila, a
pesar de su atemporalidad. No
es perfecta, pero a quién le
importa frente a tanto caudal
de intensidad y emociones y a
esa forma tan vívida de entender la dirección orquestal. El
disco se complementa con una
magnífica lectura de Tanzwalzer, de Busoni.
El último de los discos
dedicados a directores tiene
como protagonista al eficiente
Constantin Silvestri, director
hoy olvidado que poseía un
repertorio amplísimo gracias,
en gran parte, a una prodigiosa memoria. El presente volumen doble contiene piezas de
Walton, Debussy, Rachmaninov, Haendel, Beethoven,
Delius y Strauss (BBCL 42072). Un batiburrillo con escasos
puntos de verdadero interés, si
exceptuamos la Partita para
orquesta de Walton y París:
un nocturno de Delius. Dos
compositores que se acoplaban a la perfección al estilo
directorial del anglo-rumano.
El resto, discreto: La mer de
Debussy sin carácter ni estilo;
la Tercera de Rachmaninov,
una postal turística; la Suite de
los Reales fuegos artificiales
completamente fuera de estilo;
la Octava de Beethoven sin
interés y un Don Juan de
Strauss melifluo.
En el apartado concertístico figuran tres discos enormes.
El primero
contiene el
Concierto
para violín y el Doble Concierto de Brahms con David Oistrakh, Mstislav Rostropovich y
Kyrill Kondrashin (BBCL 41972). Oistrakh, supremo traductor de la obra brahmsiana,
vuelve a dar una lección
magistral en el Concierto. Su
interpretación es arrolladora,
incisiva, lírica, profundamente
romántica. No da tregua y
exhibe sin pudor su grandeza
como músico. El Doble lo
comparte con su amigo Rostropovich en plenitud de
facultades. La madurez de
ambos y su entendimiento y
empatía hacen que la ejecución sea un prodigio de compenetración y primorosa musicalidad. Ambos instrumentistas
se complementan y dan lo
mejor de sí. Y Kondrashin,
incandescente,
arrollador.
Control dinámico, fuerza
expresiva y planificación.
Otra de las
joyas de esta
remesa es el
Mozart de
Sviatoslav
R i c h t e r
(BBCL 42062). Apreciar
la sutilidad, la ligereza y la
belleza de su sonido es un
regalo para los oídos. Los
Conciertos para piano nºs 22 y
27 junto a la English Chamber
Orchestra y Benjamin Britten
son un prodigio de estilo y
refinamiento. Un abandono a
la belleza per se, sin otro objetivo que vivir la propia música
con coherencia, diálogo y
compenetración. Muchas son
las virtudes que adornan estas
lecturas: discurso sin fisuras,
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pianismo rozando la perfección, acompañamiento activo… pero lo mejor es escucharlo y disfrutarlo una y otra
vez. Del pianista ucraniano
hay otro volumen, esta vez en
solitario (BBCL 4222-2). El más
grande schubertiano del siglo
XX no podía defraudar con la
Sonata para piano en la
menor D. 784. Su ejecución
transmite la fuerza y la concepción diáfana de la madurez. Richter desmenuza la partitura con infinita capacidad de
análisis y nos la transmite con
un sentido de la poética carente de elementos distorsionadores. Lo mismo hace con las
escasamente conocidas Variaciones sobre un tema de
Anselm Hüttenbrenner. De
Schumann interpreta Fantasiestücke op. 12 con una turbulencia desasosegante. Vibrante, sentido, poco sentimental… Y como propina, Cloches
à travers les feuilles, del segundo libro de Imágenes de
Debussy que nos hace añorar
por más.
El gran
Rudolf Kempe se unió a
la
eterna
promesa que
nunca llegó
a
cuajar
como gran estrella, Edith Peinemann, en el Concierto para
violín de Alban Berg (BBCL
4215-2), una pieza de intenso
lirismo a la que la violinista
alemana imprime una deliciosa pátina de candor juvenil y
evocadora agitación. La Sinfonietta de Janácek es un ejercicio de solidez instrumental y
fuerza expresiva. Con tan sólo
escuchar la introducción se
aprecia su contundencia dramática. El Concierto para
doble orquesta de cuerda de
Tippett pertenece a un terreno
un tanto ajeno a lo que Kem-
pe estaba habituado, pero es
capaz de resolverlo con oficio
y solvencia. Henryk Szeryng
protagoniza un disco en doble
calidad de solista y director
(BBCL 4210-2). Frente a la
English Chamber afronta unas
Cuatro estaciones que, escuchadas hoy, nada tienen que
ver con los avances realizados
en musicología. Su versión
suena rancia a pesar de estar
primorosamente ejecutada, lo
que la convierte en pieza de
museo para curiosos impenitentes. Lo mismo ocurre con el
Tercer Concierto de Mozart
que resulta, simple y llanamente, aburrido. Lo mejor de
Artur Rubinstein ocurrió siempre en directo, situación en la
que daba lo mejor de sí. Ejemplo de ello es el Cuarto Concierto de Beethoven acompañado de la Filarmónica de
Londres y Antal Dorati (BBCL
4216-2). Una lectura muy poética de clara vocación clásica,
en la que el piano muestra
ligereza mientras que la
orquesta, un poco de contrapunto, suena abigarrada y
franca. El Segundo de SaintSaëns, esta vez con Rudolf
Schwarz, muestra el lado más
romántico del mítico pianista.
Su visión es en exceso lírica,
pasional y profundamente germánica, a pesar de su origen y
estilo. Su Chopin (el Estudio
op. 25, nº 5 y el Scherzo op.
31), canónico. Wolfgang Schneiderhan, célebre concertino
de la Filarmónica de Viena
durante 13 años (1937-1950)
afronta el Concierto para violín
de Beethoven y la Tercera
Sonata para violín y piano de
Brahms (BBCL 4217-2). Su
Beethoven es musculoso, poco
expuesto al virtuosismo sonoro
y de gran empuje. István Kertész le secunda con fulgor y
juntos hacen de la intensidad
su mejor arma de expresión.
En la Sonata, acompañado por
Carl Seemann, muestra otro
registro, más calmado e íntimo.
Mieczyslaw
Horszowski
es otro de
los clásicos
del siglo XX
y un prodigio de longevidad
(vivió 101 años y dio conciertos, con sus facultades casi
intactas, hasta los 95). Un pianista honesto y discreto que
consagró su vida a la música.
Estos recitales grabados en
Aldeburgh en 1983 y 1984
(¡con 92 y 93 años!) contienen
una lección de estilo (BBCL
4203-2). La Sonata K. 570 es
cautivadora. Su sonido y desarrollo obedecen a la coherencia y la belleza del sonido y
las texturas. Lo mismo que la
Segunda Partita de Bach,
transparente, distante y cercana al mismo tiempo. Precisa y
ordenada. Los dos Nocturnos y
la Mazurca de Chopin, puro
romanticismo, y Children’s
Corner de Debussy, una delicia. Otro pianista longevo fue
Rudolf Serkin (BBCL 4211-2),
un músico siempre en busca
de lo poético. Las Variaciones
Diabelli grabadas en Londres
en 1969 nos adentran en un
terreno equilibrado en el que
el pianista austronorteamericano se encuentra a gusto. Por
un lado, la precisión y claridad
y por el otro la evocación que
la música genera por sí misma.
Las Cuatro Piezas para piano
op. 119 de Brahms, sin embargo, requieren de una estructuración más nítida, a pesar de la
exquisita musicalidad y su clara exposición.
Shura Cherkasski grabó en
los estudios de la BBC a principio de los sesenta este ecléctico recital (BBCL 4212-2) en
el que tienen cabida piezas tan
dispares como Aire y variaciones de The Harmonius Blacksmith, de Haendel, Variaciones
sobre un tema de Haendel, de
Brahms, la Sonata para piano
op. 1 de Berg, 15 Pequeñas
Variaciones de Skalkottas,
Tocata op. 11 de Prokofiev y
la Tercera Sonata de Chopin.
El pianista ucraniano se muestra más fluido en el romanticismo chopiniano, en el que
puede desarrollar mejor sus
cualidades expresivas. La
Sonata de Alban Berg es terreno ajeno, lo mismo que Haendel, aunque esta vez por razones de puro estilo. El Brahms,
correcto sin más.
Los dos últimos discos
están dedicados a míticas
cantantes. Arleen Augér grabó junto a Dalton Baldwin un
recital en 1987 con lieder de
Schubert, Schumann, Strauss
y Schoenberg (BBCL 4214-2),
una impresionante muestra
de técnica y de capacidad de
adaptación a cualquier tipo
de repertorio. Habrá a quien
le parezca una voz demasiado ligera, pero lo que es
indudable es su calidad y la
belleza de su instrumento.
Janet Baker,
sin embargo, sí concita la unanimidad como
liederista,
aunque en
este recital
de 1971 en Aldeburgh se centra más en la chanson francesa y en las arias barrocas
(BBCL 4218-2). Junto a Raymond Leppard al piano y al
clave desgrana piezas de
Monteverdi, Gratiani, Barringcloe, Humfrey, Purcell, Schubert, Fauré, Gounod y Haendel. Plenitud, madurez, estilo.
Grande, muy grande.
barroca. Los coros de Amigos
de la Música de Viena y las
orquestas de esta sociedad y
Philharmonia le sirven a la
perfección. Lo mismo, los
solistas, de los cuales sólo
Marga Höffgen puede ser considerada una especialista en
oratorios y aledaños. Los
demás son, simplemente,
excelencias: Elisabeth Schwarzkopf, Nicolai Gedda y
Heinz Rehfuss.
En la misma línea se inscribe la Pasión según San
Mateo tomada en vivo el 9 y el
10 de abril de 1949 (3 CD
231135) con las masas de la
Radio de Berlín conducidas
por Fritz Lehmann. La orquesta se emplea con todo resuello
y el coro es un enorme personaje, efusivo, burlón, patético
o de un recogimiento extremo
pues la clave de lectura es así,
extremosa. De los solistas
Carlos Vílchez Negrín
Membran
CARA Y CRUZ DE BACH
D
esde que a Mendelssohn
se le ocurrió recuperar a
Bach ha llovido lo suyo.
Estas huellas y otras se pueden
advertir en las recientes reediciones Membran (distribuidor:
Cat Music). La tradición oratorial, que privilegia la imponencia polifónica y el ancho aliento cantor del Cantor, nos
recuerda que, no siendo Bach
un músico romántico, lo recibimos, sin embargo, con el
romanticismo formando parte
de nuestra historia como
melómanos. Ésta es la opción
de Karajan cuando, en 1952/3,
registra la Misa en si menor (2
CD 221885303).
Sus
masas son
rotundas y
evocan los
amplios
espacios de
una basílica
77
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sobresale el tenor Helmut
Krebs por su limpidez, dicción
recortada y arrojo de estilo.
Buenos acompañantes son
Elfriede Trötschel (soprano) y
un joven Fischer-Dieskau en
Jesús, mostrando que estaba
hecho y derecho para la rutilante carrera que siguió. Eficaces de medios y algo bruscos
en el fraseo, la contralto Diana
Eustrati y el bajo Friedrich
Härtel.
En otra opción, la barroca,
de sonido
más ligero y
contrastes
m e n o s
subrayados,
hallamos al
precursor
Günther Ramin, organista y
director de coros, ducho en
estos menesteres. Propone la
Pasión según San Juan, obra
en la cual tiene primacía el
coro, límpidamente tratado,
con un aseo filológico y un
mimo musical excelentes.
Agnes Giebel, bachiana ella,
una joven Marga Höffgen, rica
de medios y de frases, otro
especialista de fuste, el tenor
Ernst Häfliger y un par de discretos bajos, Franz Kelch y
Hans-Olaf Hudermann, completan el personal. La versión
(2 CD 223240-311) data de
1954. El propio Ramin ofrece
los Seis motetes BWV 225-230
(223252-207), luciendo su
experiencia como director de
coros con la misma cantoría
bachiana de Santo Tomás en
Leipzig. Las endiabladas y piadosas partituras (doble coro
de cuatro voces cada uno, por
ejemplo), con pasajes fugados,
agilidades en masa, efectos
antifonales y demás habilidades del Maestro, están resueltas con la posible levedad de
sonido y una hondura higiénica de planos.
Blas Matamoro
United Archives
SZELL INÉDITO (II)
T
res volúmenes más, uno
de ellos triple, de la interesante mini edición que
United Archives (distribuidor:
Diverdi) está dedicando al
legendario maestro con publicaciones hasta ahora inéditas
en CD, siendo en España
novedad absoluta en cualquier
soporte. El primero, con obras
de Dvorák y Smetana (3 CD
UAR013), contiene la Sinfonía
del Nuevo Mundo (1952), el
Concierto de piano con Rudolf
Firkusny (1954), algunas Danzas eslavas sueltas grabadas
en 1947, la colección completa
de Danzas eslavas, op. 46 y 72
(1956) y finalmente El Moldava y Por los prados y bosques
de Bohemia (1951). Frecuentemente asociado con la música
de Dvorák, cuya afinidad natural siempre puso en evidencia,
Szell grabó en numerosas ocasiones las tres últimas sinfonías del compositor checo, el
Concierto de chelo dos veces
(con Casals y Fournier) así
como fragmentos orquestales
de Smetana con su Orquesta
de Cleveland y con la Filarmónica de Nueva York. Las versiones que aquí se pueden oír,
grabadas en mono (menos las
dos colecciones de Danzas
eslavas de 1956, hechas en
estéreo), dejan entrever ya tres
marcas fundamentales de la
casa: claridad, ritmo fulgurante
y absoluta precisión. Las dos
orquestas que dirige parecen
haber estado bajo su tutela
toda la vida, tales son la brillantez, idioma y estilo que se
78
desprenden de estas versiones, y las buenas tomas de
sonido originales, ahora excelentemente reprocesadas, nos
permiten oír los primeros
registros de George Szell en
excelentes condiciones. A destacar también la versión del
infrecuente Concierto de piano, una de las primeras grabaciones de la obra, donde Firkusny y Szell contribuyen
espectacularmente a su difusión. A pesar de otras versiones de la página de similar o
superior impacto interpretativo
(Richter y Kleiber en EMI),
ésta es de convicción e idioma
absolutos. En conjunto, pues,
un documento inestimable de
Szell dirigiendo una de sus
más claras afinidades electivas
acompañada por dos páginas
orquestales de Smetana.
El siguiente
CD lo forman
dos
obras
de
Mendelss o h n
(UAR015): la
Sinfonía
“Italiana” y El sueño de una
noche de verano, la primera
con Cleveland (1947-1951) y
los cuatro números acostumbrados de la segunda obra
(obertura, scherzo, nocturno y
marcha nupcial) con Nueva
York (1951). A pesar de que
en la grabación de la Sinfonía
pasaron más de cuatro años
entre unas tomas y otras (26
de noviembre de 1947 unas, y
17 de noviembre de 1951
otras, ya que Szell no estaba
satisfecho con los dos primeros movimientos de la grabación de 1947 y las repitió de
nuevo), la unidad y estilo
jamás se resienten, dando la
impresión de que está interpretada toda de un tirón y en
una sola sesión de grabación,
a pesar de sutiles diferencias
en el fraseo de los instrumentos de viento y un equilibrio
más conseguido en las cuerdas
en la segunda versión. Quizá
la lectura posterior de Szell en
estéreo en 1962 sea preferible
a ésta por una mejor toma de
sonido, si bien el concepto
sigue siendo el mismo. En
cuanto a El sueño de una
noche de verano, como siempre con Szell, no hay muchas
diferencias con sus versiones
posteriores con la Concertgebouw y con Cleveland (Philips, 1957; Sony, 1967, ambas
mejor grabadas que la que
ahora se comenta) dando
siempre lecciones de precisión
y estilo únicos con una excelente Filarmónica de Nueva
York. A destacar el solo de
trompa del Nocturno, ejecutado por James Chambers. En el
libreto se nos cuenta que su
estilo impresionó tanto a Szell
que lo importó a Cleveland
(fue bajo la recomendación de
Chambers cuando Myron Bloom entró en la Orquesta de
Cleveland como trompa principal). En fin, grandes versiones cuya audición merece la
pena a pesar de estar superadas por otras del propio Szell
de años más tarde, sobre todo
por las superiores tomas de
sonido.
Finalmente,
con Beethoven y sus
Sinfonías
C u a r t a
(1947)
y
Q u i n t a
( 1 9 5 5 )
(UAR014) sucede lo mismo
que con las obras tratadas hasta aquí de Dvorák, Smetana y
Mendelssohn. Szell las grabó
posteriormente en mejores
condiciones de sonido. La
Cuarta la registró en 1964 y la
Quinta en 1963, ambas mejor
grabadas que las que ahora
DVORAK:
Sinfonía del Nuevo
Mundo, Concierto
para piano, Danzas Eslavas.
RUDOLF FIRKUSNY, piano.
ORQUESTA DE CLEVELAND.
Director: GEORGE SZELL.
3 CD UNITED ARCHIVES UAR013
(Diverdi). 1951-54. R PM
publica United Archives (pertenecen a su ciclo disponible
actualmente en Sony), aunque
en estas que ahora comentamos, sobre todo en la Quinta,
la Orquesta de Cleveland era
ya el conjunto de absoluta
perfección técnica y envidiable belleza de sonido que se
puede apreciar en registros
posteriores. Pueden dar una
idea certera del modus operandi de Szell, de su genio
orquestal y de su virtuosismo
técnico en los primeros años
de su titularidad con esta
orquesta.
En suma, atractiva edición
en CD de las primeras grabaciones de Szell con su Orquesta de Cleveland y con la Filarmónica de Nueva York. Quizá
lo más destacado de esta
segunda entrega sea el triple
álbum Dvorák-Smetana, a la
espera del último volumen
dedicado a Weber, Wagner y
Strauss. Buenos comentarios
en francés e inglés firmados
por Lani Spahr.
Enrique Pérez Adrián
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Bongiovanni
EL RECUERDO DE UNA GENERACIÓN
L
os años cincuenta del
pasado siglo fueron una
época importante en la
historia de la lírica, con nombres recordados y otros en
que el transcurso del tiempo
ha relegado a un cierto olvido.
La recuperación de algunos de
estos nombres, que se presentan en esta nueva propuesta
son muy interesantes y así en
la función de I puritani (GB
1195/96),
dada en el
Teatro Verdi
de Trieste el
12 de febrero de 1957,
encontramos
a
Virginia
Zeani, gran soprano, recordada por los viejos liceístas por
su belleza vocal y física, por la
elegancia de su porte, por la
seguridad en el registro agudo,
su expresividad con un canto
que comunicaba sentimientos,
y esto es precisamente lo que
podemos oír en su Elvira, llena
de fraseo sutil y seguridad en
las coloraturas, desarrollando el
personaje ilusionado primero,
fuera de juicio después hasta
llegar a la alegría final. Le
acompañan Mario Filippeschi
tenor de brillantes y seguros
agudos, que se impone por la
intensidad, aunque su canto,
propio de la época, quede
poco belcantista. Algo parecido, aunque con algo más de
intención le ocurre a Aldo Protti, expansivo en lo vocal, mejorable en lo estilístico, completando el reparto un discreto
Andrea Mongelli, bajo la batuta
de Francesco Molinari-Pradelli,
en una versión convencional,
sin especiales matices.
La protagonista de
Lucia
di
Lammermoor (GB1198/
99), también
de Trieste
del treinta de
noviembre del mismo año
1957 es Leyla Gencer, soprano
turca que sin imitarla seguía el
camino marcado por Maria
Callas, y su versión de la infortunada muchacha destaca por
el contraste desde el juvenil
planteamiento inicial a la
mayor intensidad en toda la
escena de la locura, con un
canto lleno de detalles, unas
variaciones seguras y un registro agudo potente. Su partenaire es Giacinto Prandelli,
tenor de depurado fraseo y
delicada musicalidad, que
superan unos medios algo
escasos, estando acompañados por los discretos Nino Carta y Antonio Massaria, con una
dirección efectiva y matizada,
para la época, de Oliviero de
Fabritiis. Como bonus se incluye unos fragmentos de Il trovatore, con la Gencer, Filippeschi y Ettore Bastianini, de
cierto interés.
De Nápoles en 1956 procede Faust (HOC 041/42) con
el tenor Gianni Poggi, que
gozó de cierta fama en los
escenarios italianos y españoles, por la belleza de su timbre, aunque como se puede
comprobar en este Faust su
canto es seguro, pero algo
monótono. Junto a él Marcella
Pobbe es una profesional
Margherita, Ettore Bastianini,
un extrovertido Valentino y
Raffaele Arié, un Mefistofele
bien cantado, pero con poca
proyección, especialmente en
los extremos, todos dirigidos
por Gabriele Santini, en esta
versión en italiano, con una
visión válida.
El registro
de Werther
(HOC 046/
47) está realizado
en
Nueva Orleáns en 1956
y lo interesante es la versión que realiza
el tenor Cesare Valletti, con un
fraseo noble y expresivo,
remarcando la pasión y la
desesperación ante la separación de la amada, con una
variada gama de matices.
Completan la función la buena
voz de Nell Rankin y la corrección de Josephine Guido y
Arthur Consenza, bajo la profesional dirección de Renato
Cellini, con una toma de sonido que perjudica especialmente a la orquesta.
Giacomo
Lauri Volpi
fue uno de
los grandes
tenores después
de
Caruso, pero
en 1955, año de la grabación
en Milán de Gli ugonotti, de
Meyerbeer (HOC 043/45),
tenía sesenta y cuatro años,
con lo que la voz, todo y manteniendo la seguridad en el
registro agudo, tan necesario
para esta obra, presenta a
veces una redondez limitada y
un estilo musical, pero algo
anticuado. Del resto del reparto destaca el impecable fraseo
y dominio del personaje de
Giuseppe Taddei y el buen
estilo de Nicola Zaccaria, quedando en inferior nivel Antonieta Pastori, demasiado ligera
como Margherita y Anna De
Cavalieri, a la que falta más
pasión. Se da la versión italiana, donde desaparece el quinto acto y es de destacar la
dirección de Tullio Serafin,
que domina la obra y sabe
sacar sutilezas en los momentos melódicos y brillantez en
las escenas más dramáticas.
Como bonus se incluyen cuatro arias de gran dificultad,
cantadas por Lauri Volpi, dos
de La favorita y dos escenas
de Il trovatore, de 1954, donde
la inteligencia del cantante y
su técnica superan frecuentemente el paso de los años.
Mario Filippeschi, muy
conocido en
su época por
los aficionados españoles, es el
protagonista
de este inédito Il trovatore
(HOC 048/49) de 1956, en
Nápoles y surgen sus cualidades y limitaciones. Brillante en
el registro agudo, bisa Di quella pira, ya que la primera no
le queda tan espectacular,
pero los momentos como el
aria precedente le falta un canto legato más sutil y expresivo.
Antonieta Stella fue una buena
soprano aunque la Leonora es
quizá demasiado dramática
para su voz más lírica, aunque
sabe dar carácter a Leonora,
resaltando en los momentos
más románticos y Aldo Protti
muestra su gran poderío vocal,
que expresa el deseo de venganza. Lo mejor de la representación es Fedora Barbieri,
que hace una interpretación
de Azucena sobrecogedora, tal
como pudimos apreciar este
mismo año en el Liceu, con
unos graves de gran fuerza y
un fraseo intenso y penetrante. La dirección de Franco
Capuana es muy interesante
por el contraste de las distintas
situaciones, por la elegancia e
intensidad, que sabe destacar
cada una de las situaciones.
Francesco Paolo Tosti es
muy conocido por sus canciones italianas, pero su larga
estancia en Inglaterra y la
labor realizada, en aquel país,
apoyado por el editor Riccor-
di, fue muy
importante,
como compositor, animador cultural y divulgador de la
música, y por ello se le concedió el título de Sir. Sus canciones en inglés (GB 5624/27-2)
eran prácticamente desconocidas del gran público, por lo
que es de gran interés este
álbum de cuatro discos, donde
se incluyen todas las que creó
en aquel idioma, con setenta y
cinco partituras diferentes.
Con tanta música hay piezas
inspiradas y otras de oficio,
mereciéndose destacar entre
las primeras For Ever and For
Ever, Beauty’s Eyes, Why Beatest So, O Heart? y Starlight,
entre otras. En una aventura
de estas características seria
importante contar con los
mejores intérpretes, pero ello
no siempre es posible, lo que
redunda en el resultado, generalmente poco variado. Los
cuatro cantantes que intervienen son Sarah Kettner, soprano, Christina Farr, mezzosoprano, Aldo di Toro, tenor y
Denver Martin Smith, barítono,
acompañados por los pianistas
Marco Moresco y Roberto
Rupo, con unas interpretaciones correctas.
La oferta
de la firma
italiana se
cierra con
una cantante
actual, Luz
del Alba, que
ha
hecho
una cierta carrera en Italia, con
una voz que en el disco aparece bella, aunque da la sensación de expansión limitada,
con un registro agudo bastante
seguro, aunque aflautado y
una expresión algo plana. La
propuesta (GB 2555-2) incluye
las dos arias de La Reina de la
Noche, de Die ZauberfLöte,
Don Pasquale y Lucia di Lammermoor, de Donizetti, Rigoletto y La traviata, de Verdi,
Gianni Schicchi y La rondine,
de Puccini y tres arias de Les
contes d´Hoffmann, a las que
falta una mayor variedad de
matices e intenciones y un fraseo que contraste los diferentes personajes. La acompaña
Melos Orquestra Milano, dirigido por Francesco Grigolo, con
unas versiones de rutina.
Albert Vilardell
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALONSO-BACH
ALONSO:
Romanzas y dúos de zarzuela.
TERESA NOVOA, soprano; RODRIGO
ESTEVES, barítono. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA. Director:
JUAN DE UDAETA.
ALMAVIVA DS-0146 (Diverdi). 2005.
67’. DDD. N PN
Dentro de la
serie Documentos Sonoros del Patrimonio Musical de Andalucía,
que
edita la Consejería de Cultura
Andaluza, nos llegó una grabación en CD realizada en septiembre de 2005, con publicación en el 2007, homenaje al
compositor granadino Francisco
Alonso (1887-1948), conocido
fundamentalmente por obras tan
significativas de la zarzuela del
siglo XX: La parranda, La bejarana, La linda tapada, La calesera, Las Leandras, por mencionar algunos de sus títulos, aunque Alonso simultaneó en su
producción todo tipo de obras
musicales: zarzuela grande, chica, revista, sainete, comedia
musical, etc. Su trayectoria estética le colocó como uno de los
compositores de mayor éxito, al
saber ofrecer al público ese tipo
de música que él mismo identificaba como el “eco del alma
popular española”.
Nos permite la edición de
este disco materializar algo tan
loable como dar a conocer un
conjunto de obras de escasa
difusión, aunque el término más
exacto es indicar que se trata de
piezas poco conocidas del
maestro granadino y no por ello
menos bellas que otras que
alcanzaron mayor enjundia. El
CD recoge diecisiete números
que son muestra de la capacidad lírica de su autor. Si lo grabado atiende al título, Romanzas y dúos de zarzuela, también
presenta otros cortes de canciones, pasodoble, danza y nana.
Encabeza el registro una auténtica canción granadina, seguida
de la romanza de Rosa en ritmo
de habanera, del sainete en dos
actos Rosa la pantalonera, pieza
que se estrenaría en el Teatro
Príncipe de San Sebastián en
1939, y a las que seguirán: en
tiempo de pasodoble, Claveles
granadinos, número 10 de la
comedia lírica 24 horas mintiendo, estrenada en 1947 en el Teatro Albéniz de Madrid; cuatro
números que son una auténtica
novedad, de la zarzuela en dos
actos, Curro el de Lora, con factura de ópera, estrenada en
Apolo en 1925 con poca fortuna, y de la que poco se sabía
hasta escasamente hace unos
meses, en que en versión de
concierto pudimos escucharla
íntegra por la Orquesta de la
RTVE en el Teatro Monumental
de Madrid (ver SCHERZO nº
223); el pasodoble del sainete
Cayetana la rumbosa (Teatro
Calderón, 1951), el dúo de Maribel y Montiel de la zarzuela La
picarona (Teatro Eslava, 1930) y
el bolero de La castañuela
(Teatro Calderón, 1931), homenaje del maestro Alonso al espíritu del siglo XVIII con claras
referencias al bolero gitano del
Marabú de la Francisquita de
Vives. A este repertorio, como
dijimos anteriormente, se une
una serie de pequeñas piezas
como la Canción de la reja y un
pasodoble construidos para la
película Forja de almas, de
Eusebio Fernández Ardavín,
estrenada en 1943; las canciones
de estética alhambrista, La cautiva y Cestica de fresas, denominada Pregón granadino, se añade a ellas una carcelera, la Danza gitana, escrita por Alonso
para trío de pulso y púa (guitarra, bandurria y laúd), estrenada
en París en 1909 por el Trío Iberia y que aquí oiremos en la
versión que su dedicatario, el
maestro Villa, hizo de la misma,
brillantemente orquestada, y
concluirá esta grabación con la
Nana murciana, de ambiente
recogido e íntimo en ritmo
repetitivo e hipnótico.
La Orquesta Filarmónica de
Málaga con Juan de Udaeta
como director y el dúo vocal
formado por la soprano Teresa
Novoa y el barítono Rodrigo
Esteves, comunican de manera
efectiva estas bellas páginas de
carácter andalucista, principalmente, pero también con los
pertinentes elementos populares y castizos que el maestro
granadino representa. Atractivo
registro.
Manuel García Franco
ARNOLD:
Los tres mosqueteros. NORTHERN
BALLET THEATRE ORCHESTRA. Director:
JOHN PRYCE-JONES.
QUARTZ QTZ2056 (LR Music). 2007.
79’. DDD. N PN
C on coreografía
de
David Nixon
y música de
Malcolm
Arnold, Los
tres mosqueteros se estrenó en el Teatro
Alhambra de Londres el 23 de
septiembre de 2006, es decir, el
día en que moría el compositor.
La música es una deliciosa olla
podrida en la que entran como
ingredientes distintas obras del
autor, sinfónicas, de cámara,
partituras escritas para el cine,
sus maravillosas Danzas, en fin
una antología que muestra lo
extraordinario creador que fue
este personaje complejo y atormentado siempre a redescubrir.
La antología corre a cargo de
John Longstaff, que consigue un
continuo que debió funcionar
espléndidamente como ballet y
que hace recordar a los que
amamos a Arnold de qué alma
surgió. La versión de la Northern
Ballet Theatre Orchestra es de
una vitalidad contagiosa, seguramente porque su director, John
Pryce-Jones cree de verdad en
esta música que, una vez que
engancha, no suelta.
Claire Vaquero Williams
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
R
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
80
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
D D
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C O
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ALONSO-BACH
BACH:
Variaciones Goldberg. SIMONE
DINNERSTEIN, piano.
TELARC CD-80692 (Indigo). 2007. 78’.
DDD. N PN
Esta joven
pianista nos
da unas Goldberg distintas,
hasta cierto
punto bastante sorprendentes y que se pueden escuchar
una y otra vez, ya que, si bien no
son las ideales y pueden resultar
algo extrañas, no carecen de
méritos para que no sea recomendada su escucha.
Expone el tema detallado,
anodino, de un modo que
podría decirse de estudiante del
instrumento. Puede que resulte
desesperante la variación 3 por
su extremada lentitud, y aquí
empezamos a encontrarnos con
los criterios de Dinnerstein en
los tempi.
Eso no quita para que derroche belleza (no entremos en la
discusión de si almibarada o inadecuada) en otras variaciones.
Así en la 13, tratada de forma
bellísima, aunque inmediatamente a continuación choque la 14,
hasta un poco rápida de más.
Aquí nos encontramos otro
de los condicionantes de la joven
pianista norteamericana, que con
una facilidad de dedos extraordinaria nos da un virtuosismo
acendrado en la 17. Es como si
se complaciera premeditadamente en crear contrastes lento-rápido, como pasa en las 18 y 19.
Llama la atención, por otra parte,
el tratamiento libre de la 29. Y
ese final, que es como un reflejo
en el agua. Insisto, no me parecen unas Variaciones Goldberg
canónicas, pero merece la pena
escucharlas más de una vez.
José Antonio García y García
BACH:
Sonatas y Partitas para violín
BWV 1001-1006. Suites para
violonchelo BWV 1007-1012.
Transcripciones para laúd. NIGEL
NORTH, laúd.
4 CD LINN CKD 300 (LR Music). 19931996. 272’. DDD. R PM
Reedición de
los discos que
el
laudista
londinense
Nigel North
dedicó a la
música para
violín y violonchelo solos de
Bach a mediados de los 90 (en un
disco algo anterior del sello
Amon Ra, North había grabado
ya las piezas propiamente laudís-
Dorothea Röschmann, Thomas Quasthoff, Rainer Küssmaul
EL BACH MÁS CÁLIDO
BACH: Cantatas BWV 49, 57
y 152. DOROTHEA RÖSCHMANN,
soprano; THOMAS QUASTHOFF, bajobarítono. MIEMBROS DEL CORO DE
CÁMARA RIAS. SOLISTAS BARROCOS DE
BERLÍN. Director: RAINER KÜSSMAUL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
6591 (Universal). 2007. 61’. DDD.
N PN
Hoy en día hay en marcha no
menos de media docena de
integrales de las cantatas
bachianas con instrumentos
originales. La mayoría de ellas
poseen, en conjunto y de
media, una calidad interpretativa extraordinaria. Sobre ese
panorama, la opción de Thomas Quasthoff de lanzar cada
cierto tiempo una grabación
con acompañamientos “modernos” supone una apuesta al
todo o nada: de no lograr unos
resultados realmente excepcionales, se corre el riesgo de
pasar inadvertido. No fue el
caso de la anterior entrega, de
la que Arturo Reverter (véase
ticas del Cantor, incluida la BWV
995, versión bachiana de la Suite
para violonchelo nº 5). Las transcripciones son propias, y en ellas
North no se limita a transponer la
música nota por nota a su instrumento, sino que actúa como
haría un músico de la época,
adaptando las obras a las características propias del laúd. Para ello,
tiene una guía de altísimo valor,
la existencia de la BWV 995, un
trabajo del propio Bach (anterior
o posterior a la BWV 1011, poco
importa en realidad). En el caso
de las obras para violonchelo
resulta necesaria una mayor intromisión del adaptador, para transferir la música de un instrumento
fundamentalmente melódico (el
violonchelo) a otro en esencia
polifónico (el laúd). Es por ello
que mucha de esa polifonía que
Bach sugiere en sus Suites acaba
sonando de forma explícita en las
transcripciones de North, que
desarrolla acompañamientos y
añade bajos cuando lo estima
oportuno, aunque en ningún
caso construye versiones demasiado densas. Para la BWV 1011,
North tiene en cuenta la BWV
995, aunque escribe su propia
adaptación. Los cambios de tonalidad ocasionados por el paso de
un instrumento a otro son bastante reducidos: sólo la BWV 1002
pasa de la a si menor y la BWV
1006, de fa a mi mayor.
El resultado es más que plau-
SCHERZO, nº 193, pág. 81)
elogió sobre todo una combinación ideal de espiritualidad y
sensualidad que ahora se vuelve a percibir incluso con
mayor intensidad si cabe. En
todo caso, Quasthoff se muestra aún más seguro y maduro
en el dominio de su formidable capacidad para dotar a
cada frase, a cada acento, del
peso exacto para que provoque en el oyente la emoción
deseada en el grado máximo
de pureza y adecuación al texto lo mismo que a la música.
Naturalmente, el mérito no es
sólo de este excepcional bajobarítono, sino también de la
magnífica compañera que se
ha buscado para estas tres cantatas en las que Jesús establece
diálogo amoroso con el alma
del creyente. El timbre vibrante
sin vibrato de Dorothea Röschmann produce sensaciones
igualmente conmovedoras.
Como cabía esperar, los dúos
con que acaban la BWV 152 y
sible, aunque, como he apuntado, de las obras para violonchelo
podría haberse esperado un trabajo polifónico algo más profundo. La claridad impera en las Suites, con la melodía siempre en
primerísimo plano. Los ritmos de
danza están bien contrastados,
aunque el intérprete muestra cierta tendencia a favorecer la lentitud, en especial en alemanas y
zarabandas. Domina en cualquier
caso la luminosidad, el refinamiento, la elegancia y la sensualidad de un sonido de extrema
homogeneidad. Otra cosa son las
adaptaciones de las obras para
violín, en las que North no puede
eludir la intrincada polifonía
bachiana, pese a lo cual obtiene
una más que notable transparencia. Las piezas especialmente
peliagudas, como la Chacona de
la Partita nº 2 o las fugas de las
Sonatas, están tocadas con cierta
morosidad, que alguien podrá
considerar delectación y otros,
simple temor al emborronamiento, pero en general la música funciona, el fraseo es fluido, la tensión se sostiene y el laúd de
North termina por crear una sensación de delicada ternura que a
menudo el oído hecha en falta en
las interpretaciones al violín. Muy
interesante rescate en un práctico
aunque algo frágil envoltorio, que
incluye unas brevísimas notas.
Pablo J. Vayón
la BWV 49 se cuentan entre los
momentos climáticos del disco,
pero no son los únicos. Los
solistas instrumentales (de violín, de oboe, de flauta, de
órgano) se convierten en interlocutores de pareja elocuencia
en los varios pasajes obbligato,
y en sus ataques, intensidades
y matices de fraseo el tutti es
asimismo de una calidez y precisión que la ilusión de que
nunca se deja de oír cantar
resulta muy fuerte. Sumamente
recomendable, en suma.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Cantatas BWV 82a y 199. Suite
para orquesta nº 2 BWV 1067.
Sinfonía de la cantata BWV
146. JOHANNETTE ZOMER, soprano.
FLORILEGIUM. Director: ASHLEY
SOLOMON.
CHANNEL CCS SA 23807 (Harmonia
Mundi). 2005. 78’. SACD. N PN
La cantata Ich
habe genug,
BWV 82 es
sobre todo
conocida en
su primera
versión, de
1727, para bajo y oboe. Aquí se
presenta en su segunda versión,
veinte años posterior, para soprano y flauta. Lo que en principio
supondría un aliciente pronto se
torna en decepción. En el aria de
entrada y en la central (Schlummer ein), el timbre de Johannette
Zomer resulta demasiado afilado
al tiempo que con demasiado
poco peso y calidez para soportar
un fraseo que sin ser objetivamente demasiado lento acaba por
resultar moroso. Mucho mejor le
van a las cualidades de esta
soprano las agilidades del aria
final (Ich freue mich), aunque
tampoco ahí sobrepasa en soltura
a varios de sus competidores
masculinos ni tampoco femeninos (incluida la Emma Kirkby de
finales de la década pasada).
Estas impresiones vuelven a con-
81
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BACH-BEETHOVEN
firmarse en la BWV 199, de
manera que lo único en el disco
que resulta recomendable es una
Suite para orquesta nº 2 en la que
el flautista Ashley Solomon exhibe dedos ágiles y precisos además de una buena técnica de respiración. Por lo demás, en ninguna de las obras se advierte ninguna inspiración interpretativa especial por parte de Florilegium. No
recomendado.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Misa BWV 234. Cantata BWV
198 “Trauer-Ode”. Preludio y
fuga BWV 544. Coral BWV 727.
KATHARINE FUGE, soprano; CARLOS
MENA, contratenor; JAN KOBOW,
tenor; STEPHAN MACLEOD, bajo;
FRANCIS JACOB, órgano. RICERCAR
CONSORT. Director: PHILIPPE PIERLOT.
MIRARE MIR 030 (Harmonia Mundi).
2006. 78’. DDD. N PN
82
El grueso del
disco
está
ocupado por
la
música
que sonó el
17 de octubre de 1727
en la Iglesia de San Pablo de la
Universidad de Leipzig como
lamento fúnebre por la muerte
(el 5 de septiembre de ese mismo año) de Christiane Eberhardine de Brandemburgo-Bayreuth, esposa del elector de
Sajonia y rey de Polonia. Bach
compuso para la ocasión, y
sobre una oda del humanista
Johann Christoph Gottsched,
una de sus obras más impresionantes y conmovedoras, la
conocida como Oda fúnebre
BWV 198, que firmó como Tombeau por SM la reina de Polonia.
La obra, en dos partes, se encuadra entre el Preludio (que suena
antes) y la Fuga (que lo hace al
final) BWV 544 para órgano,
escrito en la misma tonalidad de
si menor y que posiblemente
sonara en aquella ceremonia,
con un preludio de coral (Herzlich tut mich verlangen BWV
727), en idéntica tonalidad,
separando las dos partes de la
Oda. El CD se completa con la
Misa luterana en la mayor BWV
234.
Las piezas para órgano son
interpretadas con intensidad y
transparencia por Francis Jacob,
que colabora en el continuo de
las obras vocales con un pequeño órgano positivo. Lo más
polémico del enfoque de Pierlot
es el uso de los solistas como
coro, teniendo en cuenta que las
partes corales no son aquí episódicas, sino que juegan un
papel estructural y expresivo de
gran importancia. Así, en la Oda
los coros de apertura y cierre
quedan algo esqueléticos y sin
el impacto emotivo que consiguen Herreweghe (Harmonia
Mundi) o Koopman (Challenge).
En general, Pierlot escoge tempi
muy rápidos, que no terminan
de atrapar el sentido doliente de
muchos pasajes de la BWV 198
(las arias de soprano y tenor
resultan más ligeras y superficiales que profundas y patéticas, y
eso que Jan Kobow canta de
forma excelente, confirmándose
como uno de los grandes
bachianos de nuestros días). La
trama de texturas está en cambio presentada con una claridad
excepcional, los solistas vocales
rinden a magnífico nivel (especialmente destacable Mena en
su extraordinaria aria de la BWV
198, aunque el Qui tollis de
Fuge en la Misa, con el precioso
acompañamiento de dos flautas,
merece ser también señalado) y
el conjunto instrumental toca
con una estupenda mezcla de
exquisitez y rigor. En definitiva,
versiones de gran musicalidad,
precisión y claridad, llenas de
momentos muy estimables, pero
que en el terreno expresivo
apuestan por un universo de
afectos no demasiado compatible con la función fúnebre de la
música interpretada.
Pablo J. Vayón
BAIRSTOW:
Música coral. RODERICK WILLIAMS,
barítono; PAUL PROVOST, órgano.
CORO DEL SAINT JOHN’S COLLEGE DE
CAMBRIDGE. BRITTEN SINFONIA.
Director: DAVID HILL.
HYPERION CDA6749 (Harmonia
Mundi). 2007. 62’. DDD. N PN
La obra coral
de Sir Edward
Bairstow
(1874-1946)
está ligada en
su mayoría al
servicio de la
liturgia anglicana y es una muestra más de cómo la Iglesia de
Inglaterra ha cuidado la música
como hilo conductor y participativo de sus celebraciones. Bairstow, que fue maestro de Finzi, no
es ningún genio pero sí un compositor que sabe, sin renunciar al
molde dado —cuando se oye
esta música se sabe, casi aunque
no se haya estado nunca en el
interior de una iglesia anglicana,
a qué corresponde—, ofrecer
atisbos de personalidad. Véanse,
por ejemplo, los dos Magnificat
—qué hermosura el arranque del
que corresponde al Evening Service en sol—, seguidos, claro está,
de sus correspondientes Nunc
Maurizio Pollini
SIN CONCESIONES
BEETHOVEN: Sonatas para
piano op. 2, nºs 1-3. MAURIZIO
POLLINI, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4776594 (Universal). 2006. 65’. DDD.
N PN
Prosigue Pollini su ciclo beethoveniano a ritmo pausado
pero con evidente consistencia
en las coordenadas que lo presiden. Su Beethoven, rapidísimo en el tempo, rotundo en el
ataque y en los acentos, no
hace concesiones, y aunque
aquí encontramos las tres primeras obras del ciclo, compuestas en 1795 y con carácter
más evidentemente posthaydniano, parece más próximo, en
sonido y carácter, al de la
madurez. Es un Beethoven que
rebosa nervio y agitación
(movimiento inicial de la Primera Sonata), canta con elegancia pero con cierto distanciamiento (Adagio de la misma), como si se alejara intencionadamente de la tentación
de recrearse, y que aprovecha
el arrebato que le dan las extremadas indicaciones de tempo.
El Prestissimo final de la Primera Sonata es así espectacular y
endemoniado, donde naturalmente la medida última de la
claridad en la mano izquierda
es prácticamente imposible.
Otro tanto podría decirse de la
Segunda, que empieza con un
Allegro vivace de rapidez inverosímil (tanto que tiene que
frenar muy ligeramente con
posterioridad). Sin embargo, el
Largo appassionato es admirable, exquisitamente fraseado y
matizado. Animados los dos
últimos tiempos, el último muy
vivo, dicho con elegancia y ejecutado de manera formidable.
dimittis. Los salmos pueden parecer más convencionales, a pesar
de la a veces vibrante escritura —
y del grandioso efecto de alguno,
como Lord, thou hast been our
refuge—, pero los tardíos Poems
of the Spirit —sobre versos de
Crashaw, Sidney, Herbert y
Raleigh— alcanzan una audacia
que, con esa base, se hace más
notable. Muy bello disco, muy
para amantes acérrimos de la cultura inglesa, maravillosamente
interpretado por el Coro del Sain
John’s College de Cambridge y
con Roderick Williams como
pequeño lujo añadido.
Claire Vaquero Williams
Parecido patrón se aprecia en
la Tercera Sonata, en la que el
Allegro con brio anda más que
generoso en cuanto a esto último pero también en cuanto a
rapidez, el Adagio está muy
bien matizado y contrastado, el
scherzo muy vivo y temperamental, y el tiempo final muy
vivo, de una agilidad casi
imposible, vital, vibrante y
arrollador. En conjunto, un
Beethoven vibrante, rotundo y
contundente (quizá para algunos demasiado), tal vez en
algunos momentos demasiado
crispado, y siempre de una realización pianística excepcional.
Que resulte o no del gusto de
todos dependerá de la medida
en la que uno pueda echar de
menos la mayor recreación
cantable de Barenboim (EMI) o
el ácido desparpajo de Brendel
(Philips), por poner dos ejemplos. Estupenda toma de sonido, aunque con excesiva presencia de algún gruñido del
pianista milanés, y con demasiada presencia de su respiración, que parece en algún
momento dificultosa. Quienes
hayan disfrutado de anteriores
entregas de la serie no deberían dudar tampoco en este
caso.
Rafael Ortega Basagoiti
BEETHOVEN:
Sonata para piano nº 23 op. 57
“Appassionata”. Sonata para
piano nº 14 op. 27 nº 2 “Claro
luna”. Sonata para piano nº 22
op. 54. Sonata para piano nº 7
op. 10, nº 3. NIKOLAI LUGANSKI,
piano.
WARNER 2564 62300-2. 2005. 78’.
DDD. N PN
Nikolai
Luganski es uno
de los pianistas más elegantes de su
generación.
Posee estilo,
técnica y sensibilidad para con-
D D
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BACH-BEETHOVEN
BACH-BRAHMS
vertirse, si no lo es ya, en un referente de primera categoría. Su
Beethoven suena suave como la
seda. Se aleja de las aristas en la
búsqueda de un sonido más
redondo y fluido. Esta apuesta se
hace más evidente en la Appassionata, a la que le falta, quizás,
algo más de pegada. Sin embargo, este punto de partida arroja
como resultado una interpretación más contemplativa, más analizada y reflexiva. Huye de la tensión para refugiarse en una luminosidad y una suntuosidad que
rara vez se puede escuchar. Si
tomamos el final de Adagio sostenuto de la Claro de luna apreciamos esa exquisita musicalidad y
ese mimo que le imprime. Como
si de un juego infantil idealizado
se tratase. La forma de matizar es
personal y única.
No es, pues, un clásico al
uso, sino un pianista con ganas
de decir cosas nuevas sobre
estas archigrabadas partituras
aunque algunas puedan parecer
chocantes.
Jos van Immerseel y Midori Seiler
NUEVA LUZ
BEETHOVEN: Sonatas para
piano y violín op. 12. JOS VAN
IMMERSEEL, fortepiano; MIDORI
SEILER, violín.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT070802
(Harmonia Mundi). 2007. 55’. DDD.
N PN
Immerseel y Seiler realizan otra
incursión en la literatura para
piano y violín del clasicismo. El
orden de enumeración de los
instrumentos no es tema menor,
porque no son pocas las veces
en que las teclas negras y blancas tienen sobre sí lo más sustancial de la música en las
Sonatas op. 12 de Beethoven.
Estas obras aparecen en sus versiones bajo una nueva luz. Ciertamente, se mueve el autor en
un universo que no es todavía
ni de lejos el de la Kreutzer, ni
siquiera el de la Primavera,
pero la relación instrumental
conseguida por los dos músicos, la acentuación más incisiva
de lo habitual, el anguloso fraseo, la peculiaridad de los timbres —un punto ácido incluso
el violín en ocasiones, frente al
variado colorido del teclado—,
los tempi aun vertiginosos en
los rápidos sacan a estas tres
obras de una cierta indefinición
de estilo que padecen en no
pocas versiones. Mozart y
Haydn están sin duda cerca,
pero Beethoven apunta ya una
voz personal. Frescura e imaginación insuflan vida propia a las
versiones de este dúo magnífico, que cuajan un maravilloso
Adagio con molta espressione
de la tercera de las sonatas y un
Tema con variaciones escanciado con sumo cuidado de la primera. El Rondó inmediato de
esta misma partitura sobresale
por la contagiosa vitalidad. Versión renovadora, en suma, pero
que no se queda en lo puramente interesante por su planteamiento musicológico o intelectual, sino que se instala en la
discografía como una contribución logradísima desde el punto
de vista de la estética.
Enrique Martínez Miura
Carlos Vílchez Negrín
Vadim Repin, Riccardo Muti, Martha Argerich
BEETHOVEN:
Sonatas op. 31 y op. 53. Andante
favori. ANDRÁS SCHIFF, piano.
2 CD ECM 1945/46 (Nuevos Medios).
2005. 106’. DDD. N PN
Nueva entrega de dos discos en lo que
constituye el
volumen V de
la integral de
las sonatas de
Beethoven que está realizando
el pianista András Schiff. Es una
colección que premia los valores que tienen que ver con la
fantasía y la espontaneidad.
Múltiples detalles que Schiff cultiva no con sencillez (todo al
contrario), pero que con convicción llegan a parecer hasta naturales. Y decimos esto porque el
músico describe todas estas
páginas con cierto preciosismo,
buscando en cada rincón algún
detalle con el que poder ofrecer
algo diferente. Así se explican
por ejemplo tantos timbres
subrayados fuera de lugar, tantos planos sonoros alterados
con la seguridad de que serán
comprendidas por el oyente, y
diferentes tempi inquietados
consecuencia de su visión musical; certezas provenientes del
propio pianista, de quien sobre
todo hay que destacar su confianza a la hora de plasmar estas
múltiples pinceladas. Schiff tiene la gracia del coloreo, sabe
construir la estructura a base de
los pequeños detalles, explorando las sonatas con pasión equi-
BIEN MADURADO
BEETHOVEN:
Concierto para violín y
orquesta en re menor
op. 61. Sonata para violín y
piano nº 9 en la mayor “a
Kreutzer”. VADIM REPIN, violín.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: RICCARDO MUTI. MARTHA
ARGERICH, piano.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
4776596 (Universal). 2007. 84’. DDD.
N PN
V adim
Repin, alumno de
Bron, ganador del Concurso
Reina Isabel, pasa por ser, creo
que con mucha razón, uno de
los mejores violinistas de su
generación. Su sonido es bellísimo, su afinación, formidable,
su técnica, asombrosa, y su
arco, ágil y flexible. Puede atribuírsele en ocasiones cierta
frialdad, pero, en conjunto, es
sin duda uno de los violinistas
más destacados del momento.
Ha esperado el ruso bastante
tiempo a grabar el Concierto de
Beethoven, obra que, como él
mismo ha señalado, “desnuda”
al intérprete tanto como al ejecutante, que no interpretó hasta bien avanzada su carrera, y
que trabajó nada menos que
con Menuhin, señero intérprete
de esta página, como es bien
sabido. Y bien podemos afirmar que la espera ha merecido
la pena. Se trata de una interpretación vibrante, expresiva
pero nada melosa, nada caprichosa, matizada con sutileza,
sin concesiones a la extremada
pesantez, como la que presidía,
para desesperación de muchos,
la plúmbea versión de Vengerov (EMI) con Rostropovich.
No, la que aquí se nos ofrece
tiene tanto brío como grandeza, tanto impulso como sensibilidad, tanta fuerza como
recreación lírica (extraordinario
el Larghetto, dibujado con una
elegancia y delicadeza exquisitas). A la excelente interpretación de Repin, creo que la
mejor entre las modernas que
he podido escuchar —a falta
de que la extraordinaria Julia
Fischer se embarque en la misma obra—, se suma un soberbio acompañamiento de Muti
al frente de una Filarmónica de
Viena tan portentosa como de
costumbre, todo ello captado
con extraordinaria fidelidad
por una toma de sonido sobresaliente. El complemento es la
formidable Kreutzer, página
favorita de violinistas pero que
raramente sirve de complemento al Concierto. En todo
caso, también aquí la elección
de Repin no podía ser mejor. El
vibrante nervio de Argerich,
que ya convirtió esta obra en
puro fuego cuando la grabó
con Kremer (también DG),
repite aquí, y la fusión de
ambos intérpretes es perfecta,
aunque en esta ocasión Repin
luce la flexibilidad de su arco,
que huye de las asperezas
características del letón, autor
no obstante de una magnífica
versión. En resumen, estupendo disco, recomendable sin
reparo alguno. Se sitúa sin
duda entre las mejores versiones modernas de la obra. Una
delicia.
Rafael Ortega Basagoiti
www.scherzo.es
83
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C O
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BEETHOVEN-BOCCHERINI
librada. Su lectura de La tempestad arranca con clarividencia e
intuición, con una sensibilidad
canalizada entre el ímpetu y la
serenidad. La pasión es contenida, el fraseo ágil, los tempi amables. El músico entiende a un
Beethoven de contrastes: grave
pero al mismo tiempo dotado
de gracilidad y ligereza. Dos
discos contenidos pero entregados a una expresividad abierta y
creativa. A tener muy en cuenta.
Emili Blasco
BEETHOVEN:
Concierto para violín y orquesta
en re mayor op. 61. Sonata para
violín y piano nº 9 op. 47 “A
Kreutzer”. ISABELLE FAUST, violín.
PHILHARMONIA DE PRAGA. ALEXANDER
MELNIKOV, piano. Director: JIRÍ
BELOHLÁVEK.
HARMONIA MUNDI HMC 901944
2007. DDD. 75’. N PN
En la contraportada del
disco se hace
la confesión
de fe, por así
decirlo: “Beethoven
no
entendía su
Concierto para violín como un
trabajo espectacular para un virtuoso, sino como un diálogo
entre solista y orquesta”. En este
sentido está orientada la interpretación que se nos presenta. Yo
diría que el buen maestro checo
peca de discreción en este registro, y la violinista acredita una
excelente condición, aunque sin
llegar a la altura de los míticos y
de los no tan míticos (Kantorow
acompañado por Ros Marbà es
marcadamente preferible, y a
estos seguiría una lista medianamente larga).
Hay que tener en cuenta
que se habla de la obra probablemente más genial en esta forma concertante.
Donde sí hay fuerza y arrebato en el primer tiempo de la
Sonata “A Kreutzer”, que se culmina con soltura y buen estilo,
brillando la colaboración de
ambos artistas, unidos en su
visión de la obra, que yo juzgaría
superior a la del Concierto. Con
todo y tratándose de un joven
valor femenino del violín, no me
parece Faust comparable a otras
jóvenes y destacadas colegas en
el instrumento: Hahn o Fischer,
por ejemplo.
Esto, en sí, no es malo, pero la
imagen sonora queda un poco
estrecha.
Reseño lo anterior con la
intención de que no recaiga
sobre los intérpretes la cortedad
de este registro, que no deja de
ser bueno. Todo está en su sitio,
es audible y se hacen unas versiones de tan conocidas y grabadas obras bastante por encima
de lo correcto. Pero no pueden
competir con tantas de soberana
calidad que pueden encontrarse
en el mercado y son preferibles
a éstas, entre unas cosas y otras.
José Antonio García y García
BEETHOVEN:
José Antonio García y García
BEETHOVEN:
Concierto para piano nº 2 en si
bemol mayor op. 19. Concierto
para piano nº 5 en mi bemol
mayor op. 73 “Emperador”.
JOHN O’CONOR, piano. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
ANDREAS DELFS.
TELARC CD-80675 (Indigo). 2007. 69’.
SACD. N PN
N os
encontramos ante
un registro
hecho con
una de las
técnicas digitales
más
novedosas, en el que, para
empezar, la Sinfónica de Londres, siempre orquesta importante donde las haya, no se
identifica por el sonido, que llega como si se tratara de una
orquesta mixta en cuyo seno
sonaran instrumentos históricos.
Sinfonías. Oberturas de
Egmont, Coriolano y Leonora
III. PILAR LORENGAR, soprano;
YVONNE MINTON, mezzo; STUART
BURROWS, tenor; MARTI TALVELA,
bajo. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
CHICAGO. Director: GEORG SOLTI.
Bonus CD: CONVERSACIÓN ENTRE
GEORG SOLTI Y WILLIAM MANN.
6 CD DECCA 475 9090 (Universal).
1972-1974. 459’. ADD. R PM
Reedición de
este ciclo ya
publicado
anteriormente en varias
colecciones
de
Decca,
ahora con la novedad en España
de la entrevista que el crítico
británico William Mann le hizo a
Solti a propósito de la primera
publicación de esta colección en
vinilo a mediados de los setenta
(por cierto, que los 46 minutos
de la conversación vienen
incluidos en un CD que se ofrece gratis al comprador del
álbum). No hay mucho que añadir a las características interpretativas ya sabidas de este lujoso
Beethoven: homogeneidad de
concepción, escrupuloso respeto a todo lo escrito, claridad,
espectacularidad sonora potenciada por el virtuosismo y brillantez de la orquesta, así como
por las sensacionales grabaciones del equipo de ingenieros de
Decca (Wilkinson, Lock, Parry),
impulso rítmico y equilibrio
dinámico ejemplar. O sea, técnicamente irreprochable, más
comedido que otras versiones
del propio Solti hechas anteriormente con otras orquestas, aunque no haya muchas diferencias
estilísticas entre unas sinfonías y
otras, es decir, todo suena igual
(aunque sea igual de bien), la
Segunda igual que la Séptima, la
Cuarta igual que la Novena, y
claro, ya es sabido que no es lo
mismo. La más conseguida, a
juicio del firmante, es la Novena,
impecablemente tocada y construida, una maravilla de ejecución orquestal, aunque la inspiración raramente despegue (a
pesar del muy bello movimiento
lento) y sea el prototipo de lectura objetiva propia del modus
operandi de este director. En
suma, para incondicionales de
Solti, que seguramente disfrutarán de lo lindo con el brillo
orquestal y su fulgurante ritmo
toscaniniano. Los conceptos
beethovenianos del maestro en
el diálogo con Mann son una
curiosidad, porque se dice una
cosa y después suena otra, pero
bueno, no por ello dejan de ser
un interesante documento de un
gran director hablando sobre
Beethoven.
Enrique Pérez Adrián
Franz Welser-Möst
CONTRASTES Y VIGOR
BEETHOVEN: Sinfonía nº 9
en re menor op. 125 “Coral”.
MEASHA BRUEGGERGOSMAN, soprano;
KELLEY O’CONNOR, mezzosoprano;
FRANK LOPARDO, tenor; RENÉ PAPE,
BAJO. CORO Y ORQUESTA DE
CLEVELAND. Director: FRANZ WELSERMÖST.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7132
(Universal). 2007. 64’. DDD. N PN
Una interpretación autoritaria,
vigorosa, luminosa, contrastada, sin excesos en los tempi,
aunque con gran aliento y que
raya a gran altura. El criterio
interpretativo de Welser-Möst
no tiene nada que envidiar a
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ningún otro de los artistas que
han llevado esta obra al disco,
y sé que esto es mucho decir.
Es patente una gran exactitud en el juego de voces instrumentales, y así, la acumulación
sonora es musical acumulación
de voces musicales. No se
desencadena el forte o el fortísimo por un golpe de batuta, sino
por sucesiva evolución de lo
que se está escuchando. Una
gran atención al ritmo y al juego
contrapuntístico, otorgan también lucidez y transparencia. Se
escucha mucho y claro, lo que
sorprende en una toma en
directo. Escúchese, por ejem-
plo, con qué delectación se frasea toda la introducción del
tiempo último.
Llama la atención también
la coherencia de principio a
fin de la obra, la que se da
entre todos sus tiempos. No
hay uno preferente, sino una
línea que une al todo a través
de las partes.
La orquesta está prácticamente apabullante en su eficiencia, el coro muy bien, aunque las sopranos podría tener
un mayor brillo. En el cuarteto
vocal, por encima de lo suficiente, algún apurillo puntual
de la soprano, y Lopardo tampoco necesita estar mejor.
También entre los cuatro hay
cohesión. Así que una Novena
muy interesante y de calidad
incontestable.
José Antonio García y García
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BEETHOVEN-BOCCHERINI
BEETHOVEN:
Sinfonías. ANGELA DENOKE, soprano;
MARIANNA TARASOVA, mezzo-soprano;
ENDRIK WOTTRICH, tenor; MATTHIAS
GOERNE, barítono. CORO DE CÁMARA
ESTATAL DE MOSCÚ. ORQUESTA
NACIONAL RUSA. Director: MIKHAIL
PLETNEV.
5 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
6409 (Universal). 2006. 336’. DDD. N PN
Siempre que
aparece un
nuevo ciclo
de las nueve
de Beethoven
cabe la pregunta de si es
realmente necesario. Claro que
no está todo dicho, ni probablemente lo llegue a estar nunca,
pero es muy difícil abrirse paso y
plantear una brisa en un paisaje
tan saturado de acertadas versiones, atentas además a variados
criterios interpretativos. La apuesta de la Deutsche Grammophon
por Mikhail Pletnev no parece en
principio demasiado arriesgada,
pues es casi seguro que el mercado ruso se podrá frotar las
manos ante una integral moderna
de uno de los suyos. Otra cosa es
el impacto que pueda tener por
nuestros pagos, que no se presenta demasiado importante, si
bien ahí deberá hablar el tiempo.
En cualquier caso creemos
que el trabajo de Pletnev es interesante en intenciones y decepcionante en resultados. Lo mejor
nos ha parecido el esfuerzo invertido en la búsqueda de una renovada originalidad en los planteamientos, tratando de ofrecer una
nueva imagen del compositor de
Fidelio. Lo peor, el haber ido
demasiado lejos, hasta el punto
de que en ocasiones la idea parece habérsele escapado por completo de las manos. La flexibilidad en los tempi es en general
excesiva (el primer movimiento
de la Pastoral es en ese sentido
muy significativo), determinadas
pausas resultan caprichosas y
ciertos ritardandi son en verdad
difíciles de justificar (y por lo tanto de entender) desde un punto
de vista musical. Por otro lado, el
director ruso no acierta a dar con
el contenido emocional de algunas páginas fundamentales, así
en la Marcha fúnebre o en la
coda final de la Heroica, algo
débiles, y en un tercer movimiento de la Novena, leído por cierto
en menos de doce minutos, que
no termina de levantar el vuelo.
La Orquesta Nacional Rusa
sorprende por la calidez y la
amplitud del sonido de la cuerda
antes que por el poder del metal,
en tanto el Coro de Cámara Estatal de Moscú resuelve su compromiso en la Coral con solvencia. A su vez, los solistas rinden a
un nivel muy alto, en especial
Angela Denoke y Matthias Goerne, realmente magníficos. Pero
Pletnev no alcanza en este Beethoven la temperatura marcada en
sus lecturas de Chaikovski, Shostakovich u otros autores rusos. El
ciclo es honesto y renovador a su
manera, mas se viene abajo por
unas ansias de sorprender un
tanto llevadas al extremo.
Asier Vallejo Ugarte
único solista francés, Yann Beuron, está impecable por su sentido de la narración, comprensión
del texto y estricta calidad vocal.
En conjunto, una gran versión
que a pesar de todos los pesares
y a juicio del firmante no iguala
la segunda lectura ya citada del
director británico para Philips
(disponible ahora en edición
económica). La grabación, clara
y profunda, y la adecuada presentación con textos del eminente berliozano David Cairns,
completan la publicación.
BERLIOZ:
La infancia de Cristo. YANN
BEURON (El narrador, Centurión),
KAREN CARGILL (María), WILLIAM
DAZELEY (José), MATTHEW ROSE
(Herodes), PETER ROSE (Padre,
Polidoro). CORO TENEBRAE. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
COLIN DAVIS.
2 CD LSO Live LSO0606 (Harmonia
Mundi). 2006. 97’. DDD. N PM
P rosigue
Colin Davis
con la grabación en vivo
de toda la
obra de Berlioz para el
sello de la Sinfónica de Londres
(ya aparecidas en el mercado
Troyanos, Romeo y Julieta, Beatriz y Benedicto, Condenación
de Fausto, Fantástica y Harold
en Italia, seis obras publicadas
aisladamente y asimismo incluidas en un álbum llamado Edición del bicentenario, comentado en su día desde estas mismas
páginas). Como ya se ha dicho
en otras ocasiones, estamos ante
el mejor traductor de Berlioz de
nuestros días, y con esta tercera
aproximación a este oratorio (las
dos anteriores en Decca y Philips) Sir Colin vuelve a dar en el
clavo a pesar de tratarse de una
partitura con numerosos desequilibrios, beneficiándose en
esta versión de conjuntos vocales y corales de primera línea,
por no hablar de una orquesta
excepcional que traduce con
idioma y convicción toda la
grandilocuencia y a la vez la
intimidad de este fresco bíblico.
Sir Colin, elegante, idiomático y
espiritual, convence en esta nueva aproximación, todavía más
amplia y paladeada que las dos
anteriores citadas, obviamente
con tempi más lentos y quizá
con un reparto vocal no tan conseguido como su segunda aproximación en Philips, aunque
aquí haya que destacar la magnífica dicción francesa de los
cuatro solistas ingleses, si bien la
voz bastante neutra de Cargill
(María) carezca de la personalidad de otras intérpretes como
Baker, von Otter o Kopleff. El
Enrique Pérez Adrián
BERNSTEIN:
Serenata. McLEAN: Elements.
BRIAN LEWIS, violín. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: HUGH WOLFF.
que podamos tener asociado a
cada uno de esos elementos. Sus
objetivos son otros, y los alcanza
plenamente: expresión, sugerencia, poética, dramaticidad.
Un magnífico violinista,
Brian Lewis, asegura el sentido
de la línea solista de estas dos
bellas obras concertantes americanas con exteriores referencias.
Lewis es virtuoso, meditativo,
transmite emoción contenida,
verdad y vida. Le acompaña la
Sinfónica de Londres con dirección de Hugh Wolff, medida,
discreta pero presente, expresiva, ágil como si este repertorio
fuera el de toda la vida. En fin,
dos lecturas magníficas de obras
del siglo XX muy alejadas de la
vanguardia.
Santiago Martín Bermúdez
DELOS DE 3357 (Gaudisc). 2006. 67’.
DDD. N PN
Nuevo registro de este
espléndido
concierto
para violín de
Lenny Bernstein,
Serenata, que se ha convertido ya en
uno de los favoritos del silo XX
para los solistas del instrumento.
Pero viene acompañado de una
excelente sorpresa, Elements,
concierto para violín en cuatro
movimientos del violinista y
compositor
estadounidense
Michael McLean. Si Bernstein
presenta en su Serenata para
violín, cuerdas, arpa y percusión
cinco movimientos referidos al
Banquete de Platón (el último
movimiento, con Sócrates y Alcibíades, recuerda las figuras rítmicas para motivos griegos del
maestro Stravinski), McLean, fiel
a su título, presenta cuatro: Tierra, Fuego, Aire, Agua. De corte
aparentemente tradicional, Elements es una secuencia de contrastes o caracteres opuestos, o
quién sabe si programas, con
claras y permanentes referencias
tonales en las que cabe el lirismo
más cálido (Tierra); la danza agitada en la que abundan los trémolos pero que se presenta
como una línea de música de
cine post-Mancini y que contiene
un episodio lento como si estuviéramos en su scherzo (Fuego):
no importa que el compositor
diga que ahí le inspira Bernard
Herrmann; la evocación de lo
etéreo de un paisaje de nubes
(así lo manifiesta McLean para
Aire), calma tensa, ensoñación,
introspección; la secuencia minimal de escasa temática y línea a
modo de moto perpetuo (Agua).
McLean no pretende, por lo que
se ve, renovar o contradecir
especialmente el icono sonoro
BOCCHERINI:
Tríos op. 14. LA REAL CÁMARA.
2 CD GLOSSA GCD 920308 (Diverdi).
2005. 87’. DDD. N PN
L a literatura
para trío de
cuerda no ha
sido
muy
practicada
durante
el
clasicismo,
quizás porque a muchos autores
les parecía que les faltaba una
voz. Desde luego, nadie ha ido
tan lejos en la música para esta
combinación como Boccherini,
que ni siquiera fue superado por
Beethoven en sus juveniles piececitas, por el aprovechamiento
de los timbres y la comprensión
del equilibrio necesario entre las
partes. La Real Cámara (Enrico
Gatti, violín; Emilio Moreno, viola; Gaetano Nasillo, violonchelo)
es el grupo idóneo para estas
obras, a las que dota de un
ondulante y sensual melodismo,
una rítmica vibrante y una refulgente coloración. Lo reducido
del ámbito pudiera hacer creer
en una posible monotonía, pero
nada más lejos de la realidad,
pues el principio de diversidad
máxima dentro de recursos
reducidos vuelve a funcionar
aquí a la perfección. No estamos
ante un Boccherini galante, sino
el creador inclasificable capaz
de escribir el Adagio assai del
Trío en fa mayor con el que se
inicia la serie, un movimiento
concentrado y serio. Esa melancolía, una confesión íntima de
tristeza y soledad, vuelve a hacer
acto de presencia en el Larghetto con que despega el segundo
de los tríos en la misma tonalidad, el que cierra la colección.
Estupenda grabación.
Enrique Martínez Miura
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BRAHMS-BYRD
BRAHMS:
Concierto para violín.
DVORÁK: Obertura Los husitas.
HENRYK SZERYNG, violín. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN
BÁVARA. Director: RAFAEL KUBELIK.
ORFEO C 719071 B (Diverdi). 1967. 51’.
ADD/Mono. N PM
G rabación
de la primera
parte
del
concierto que
Kubelik y su
orquesta dieron en la
Konzerthaus de Viena el 11 de
junio de 1967 y que ahora nos
ofrece por primera vez el sello
alemán Orfeo. Nada que decir
que no se sepa ya, salvo que la
versión del Concierto de Brahms
es novedad en la discografía del
gran director checo. Lo demás,
como era previsible, entra en los
parámetros de calidad de cualquier recreación de esta batuta
inolvidable: intenso dramatismo
y especial toque idiomático en
la obertura husita de Dvorák,
que confirma la calidad de sus
magníficas versiones de estudio
de su querido compositor compatriota en DG. Después, soberbia intervención de Szeryng en
la página brahmsiana, de inmaculada afinación, proverbial
seguridad técnica, bello sonido y
un punto de distancia expresiva
como solía ser costumbre en sus
grabaciones, lo cual no obsta
que haya pasajes que literalmente les dejarán hipnotizados (todo
el movimiento lento). Buena
compenetración entre el solista
y la orquesta, que integra al violín como si fuese un instrumento
más del conjunto, seguramente
debido al poder de aglutinar a
todos que tenía este director.
Precioso disco, en suma, de
buen sonido monofónico e
informativos artículos en alemán
e inglés (el disco anuncia erróneamente la inclusión de textos
en francés).
La Magnifica Comunità
PARA REDESCUBRIR A BOCCHERINI
BOCCHERINI: Quintetos
op. 18. LA MAGNIFICA COMUNITÀ.
2 CD BRILLIANT 93346 (Cat Music).
2006. 107’. DDD. N PE
Quintetos op. 20. LA
MAGNIFICA COMUNITÀ.
2 CD BRILLIANT 93566 (Cat
Music). 2007. 119’. DDD. N PE
Por contenido y ejecuciones,
los volúmenes cuarto y quinto
de la integral de los Quintetos
para cuerda de Boccherini a
cargo de la Magnifica Comunità resultan tanto o más deliciosos que los anteriores (para
el primero, véase SCHERZO,
nº 202, pág. 82; para los dos
siguientes, nº 214, pág. 77).
El Opus 18, compuesto en
1774, denota a un compositor
dueño de todos los resortes de
un género prácticamente
inventado por él mismo. A falta
de orquesta en casa de su
patrón el infante don Luis (la
oveja negra de la familia de
Carlos III, su antimusical hermano), Boccherini une su violonchelo a un cuarteto formado
por un padre y sus tres hijos
para crear el sucedáneo más
aproximado posible. Las sorpresas agradables se suceden
sin apenas solución de continuidad, y así entre los tiempos
rápidos el oyente ve enseguida
fuertemente atraído su interés
por todo el nº 1 pero especialmente por su fulgurante final,
para casi de inmediato entrar
en éxtasis con los delicados
suspiros en arabesco que se
intercambian los instrumentos
en el Adagio del nº 2, un quinteto en el arranque de cuyo
Allegro assai conclusivo se percibe algo así como una primera
tentativa de tratamiento contrapuntístico del material temáti-
co, del mismo modo que la
contundente manera con que
se inicia el Allegro assai del nº
3 recuerda algunos procedimientos típicos en Mozart y
más aún en Haydn para captar
la atención de la audiencia con
drásticos contrastes dinámicos.
Otro caso de dominio admirable de los recursos técnicos y
expresivos lo constituye el
fogoso final Allegro con moto
del nº 5 (el único quinteto de
este opus no en cuatro, sino en
tres movimientos) y el contraste con las etéreas y difusas
armonías del largo Grave (más
de seis minutos) que abren el
apetito en el nº 6.
Con el Opus 20, publicado
en 1775, entramos en un territorio a la vez aún más serio,
más sinfónico y, al mismo
tiempo o por ello mismo, más
libre en las oposiciones entre
timbres, ritmos, así como en los
dispositivos armónicos. El nº 1
(el único en cinco movimientos
frente a los cuatro del resto) no
tarda nada en dejar claro que
Boccherini, virtuoso violonchelista, va a reservarse intervenciones de lucimiento todavía
mayor que hasta la fecha, pero
quien de veras va a adquirir un
protagonismo progresivamente
mayor es el violín primero, que
todo el nº 4 ya ha alcanzado el
rango de guía conductor indis-
cutido. Los pasajes de hondo
lirismo son más abundantes,
pero también aquellos que, así
el Prestissimo que cierra el nº
2, afilan las aristas hasta extremos para los que términos
como rococó e incluso clasicismo no son meramente inapropiados, sino absolutamente
contradictorios. Del n 3 son tal
vez los últimos compases del
minueto, con aquel inesperado
giro sombrío al final, los que
más responden a esta nueva
estética por momentos genialmente anticipada. El humor es
otro factor expresivo que va
cobrando presencia creciente y
que desde el final del nº 4 se
hace muy acusada, aunque el
nº 6 incorpora rasgos de sarcasmo con una ambigüedad
que no excluye alguna que
otra pincelada trágica.
Verdaderamente, lo mismo
que ha sucedido con otros
autores de una obra (Albinoni,
Pachelbel, Marcello, otrora
Vivaldi), una faceta (Clementi)
o simple y totalmente olvidados
por la historia, Boccherini
merece redescubrirse, y la competencia con que está realizada
(verdaderamente magnífica)
esta integral constituye una vía
de inicio muy recomendable.
rio concertante para guitarra. Es
clásico en la estructura pero de
una gran personalidad. Sus
sonoridades realmente peculiares llaman la atención no sólo
en la parte solista sino en la
orquestal, con una destacada
presencia de la percusión, sobre
todo xilófono y marimba. Muy
colorista, es, sin embargo, poco
proclive al puro efectismo. Polifonía y polirrítmia confluyen en
esta obra, lo mismo que un
comedido exotismo que evoca
el gamelán se une a unos cuidados acentos caribeños, no sólo
en la instrumentación sino en el
propio lenguaje, de una muy
sugerente tonalidad-modalidad.
Se advierte en ella un cierto contenido dramático pero no falta
una serenidad de carácter contemplativo. Es una hermosa
composición que conoce aquí
una versión plena de musicalidad y sensibilidad, con un equilibrio entre solista y orquesta
felizmente resuelto. Le sigue
Tres danzas concertantes, también con protagonismo de la
guitarra secundada en esta ocasión por una orquesta de cuerda. Su estructura es muy similar
a la obra anterior: primer movimiento en forma sonata, interludio lírico marcadamente dialo-
gante, y toccata final. Entre una
y otra median veintiséis años y
advertimos en ambas los afectos
musicales del autor, pero es en
estas Tres danzas concertantes
donde su neoclasicismo es más
marcado. Y un año antes que
ésta, un Brouwer jovencísimo,
de dieciocho años de edad,
compuso el Quinteto para guitarra y cuerdas, cuyo segundo
movimiento quedó incompleto.
Lo terminó en la década de 1980
y queda aquí como ejemplo de
un peculiar vanguardismo que
entronca con música afrocubana
desarrollado y estilizado en
obras posteriores. En todos los
Alfredo Brotons Muñoz
Enrique Pérez Adrián
BROUWER:
Concierto elegíaco. Tres danzas
concertantes. Quinteto para
guitarra y cuerdas. DENIS SUNGHO, guitarra. CUARTETO ALFAMA.
CHAPELLE MUSICALE DE TOURNAI.
Director: PHILIPPE GÉRARD.
FUGA LIBERA FUG524 (Diverdi). 2006.
51’. DDD. N PN
86
E l Concierto
elegíaco de
Brouwer es
una de las
obras
más
destacadas
del reperto-
D D
I SI CS O
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BRAHMS-BYRD
Renaud y Gautier Capuçon, Paul Meyer, Myung-Whun Chung
TRISTEZA DE OTOÑO
BRAHMS: Doble
Concierto para violín,
violonchelo y orquesta
en la menor op. 102. Quinteto
con clarinete en si menor op.
115. RENAUD CAPUÇON, violín;
GAUTIER CAPUÇON, violonchelo.
JOVEN ORQUESTA GUSTAV MAHLER.
Director: MYUNG-WHUN CHUNG.
PAUL MEYER, clarinete. CUARTETO
CAPUÇON.
VIRGIN 00946 395147 2 4 (EMI).
2007. 72’. DDD. N PN
E l Doble brahmsiano cuenta
con lecturas señeras en la discografía, con la versión de Oistrakh, Rostropovich y Szell procasos, interpretaciones ejemplares dominadas por la delicadeza
propia de esta música, a la cual
no le faltan episodios vigorosos
que solista y acompañantes
resuelven satisfactoriamente, si
bien en todo momento domina
la elegancia y una exquisita
expresividad que, sin duda, es
lo que demandan las propias
obras. Por otra parte, el sonido
exhibido por Sung-Ho es tan
hermoso como rico en matices
teniendo en cuenta las muchas
exigencias que plantean los pentagramas de un compositor que
no sólo conoce a la perfección
la guitarra sino que, no lo olvidemos, es un gran guitarrista.
Josep Pascual
BYRD:
Obras para órgano. LÉON BERBEN,
órgano.
RAMÉE RAM 0704 (Diverdi). 2007. 74’.
DDD. N PN
W
illiam
Byrd (15431623) pudo
mantener su
fe católica en
la Inglaterra
anglicana de
su tiempo gracias a sus dotes
tanto para la música como para
los negocios. Como prueba de
las segundas, piénsese en la
habilidad necesaria para en
aquellas circunstancias conseguir
el monopolio de publicación
musical del país, primero compartiéndolo con su maestro
Tallis, pero desde la muerte de
éste (1585) en solitario. De las
primeras, he aquí un botón
como perfecta muestra de que
nos hallamos ante uno de los
compositores más excelsos de la
bablemente en lo más alto. Esta
magnífica lectura de los hermanos Capuçon no desbanca a la
mencionada, pero es una
muestra elocuente de lo mejor
de la interpretación moderna
de esta partitura. La estupenda
sonoridad del violonchelo desde su entrada, el juego de
cámara entre los dos solistas, el
fraseo y cantabilidad de ambos,
las estimulantes relaciones con
la orquesta cuajan una interpretación soberbia. Chung plasma
un sonido sedoso en la orquesta, aunque puede que se eche
algo de menos de la electricidad de Szell. Con todo, la
melancolía casi enfermiza del
Andante sale perfectamente a la
luz en este acercamiento; otro
tanto ocurre con la vibración
rítmica contagiosa del Vivace
ma non troppo final. Pero si el
Concierto merece una gran versión, el Quinteto roza lo prodigioso. La obra se convierte en
un grito de desesperación, con
pp agónicos, que traspasan las
cuestiones dinámicas para convertirse en la expresión de toda
una forma de ver la vida (y su
término). En el Adagio, el clarinete susurra su línea de forma
inmaterial, en tanto que las
cuerdas cantan una especie de
plegaria terrible. Las variaciones
finales surgen insondables,
pesimistas. Una lectura de primerísimo orden.
Enrique Martínez Miura
Jean Tubéry
MOMENTOS FELICES
BUXTEHUDE: O fröhliche
Stunden. HANS JÖRG MAMMEL,
tenor. LA FENICE. Director: JEAN
TUBÉRY.
Al comentar en el nº 215 de la
revista una grabación de Membra Jesu nostri, deseaba que
con motivo de cumplirse en
2007 los 300 años de la muerte
de Buxtehude se ampliara la
obra vocal disponible en disco
de este gran compositor. El
deseo parece parcialmente
cumplido, pues en el curso del
año han ido apareciendo una
serie de ellos, además de continuar Ton Koopman con la grabación de sus obras completas.
Así, que podemos decir, con
este motivo, O fröhliche Stunden (Momentos felices), título
genérico de este estupendo
ejemplar de Alpha, tomado de
una de las ocho obras vocales
que contiene, pertenecientes al
género geistliche Konzert o
concierto de iglesia, que acabaría evolucionando hasta las ela-
boradas cantatas de J. S. Bach.
Bien mereció la pena el famoso
viaje que éste hizo a pie, a los
veinte años, desde Arnstadt
hasta Lübeck para aprender del
viejo maestro. Completan el
disco una canzona instrumental
y dos obras para órgano. Los
textos cantados están sacados
de los libros sagrados, salvo el
de la citada O fröhliche Stunden, que es del poeta Johann
Rist, un prolífico autor de poemas religiosos escritos específicamente para ponerles música.
Todas las obras vocales
son para una voz solista, a
cargo aquí del tenor Hans Jörg
Mammel, con un amplio currículo en interpretación del
barroco, cuya voz fluye con
naturalidad, sin exageraciones
ni empalagos. Del correspondiente acompañamiento instrumental se ocupa el excelente conjunto La Fenice y al ser
su director Jean Tubéry un
verdadero virtuoso de la corneta, este instrumento aparece
en lugar destacado en la parte
instrumental de todas las
época isabelina, la más gloriosa
de la música inglesa. La mayoría
de las páginas reunidas, si no
todas, proceden del período
(hasta 1572) en que fue organista
y maestro de capilla en la catedral de Lincoln, de donde (comprendiendo que para un “disidente” es más segura la cercanía
al poder supremo que no a uno
de sus fanáticos instrumentos
ejecutores) pasaría al servicio de
la corte durante los reinados de
Isabel y Jacobo I. Lo mejor de
esta música es que compite sin
desventaja con los más eximios
polifonistas de su tiempo. En
cuanto a la grabación, Berben
demuestra tenerla en sus manos,
su cabeza y su corazón. Aunque
en varios casos se sabe que no
fue el órgano el instrumento originalmente destinatario, el oyente nunca echa de menos otros
ALPHA 113 (Diverdi). 2006. 56’. DDD.
N PN
obras escogidas, salvo una, y
la verdad es que resulta una
delicia escucharlo. La compenetración de voz e instrumentos es total y soberbia la nitidez con que se oyen estos
últimos. En resumen una muy
relevante muestra de la obra
vocal sacra de Buxtehude,
que a pesar de conservarse en
una cantidad abundante, cercana al centenar, estaba un
tanto olvidada por su recuerdo como organista, si hacemos excepción del célebre
conjunto de pequeñas cantatas Membra Jesu nostri.
José Luis Fernández
colores, ni tampoco otras articulaciones. Las emociones transmitidas van desde la imponente
energía en los pasajes de gran
confrontación de masas sonoras
hasta la más etérea ligereza,
siempre con una flexibilidad
métrica, una capacidad para
resaltar los detalles de las partes
en principio menos conspicuas
y, en definitiva, una comprensión del enfoque más oportuno
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BYRD-CHAIKOVSKI
para cada uno de los a menudo
difíciles diseños formales de
Byrd que resultan verdaderamente admirables. Los conocedores de la materia quedarán
encantados, mientras que los
demás encontrarán una magnífica puerta de entrada en el mundo de un compositor cuya suma
importancia se va por fortuna
progresivamente reconociendo.
Alfredo Brotons Muñoz
BYRD:
My Ladye Nevells Booke.
ELIZABETH FARR, clave.
3 CD NAXOS 8.570139-41 (Ferysa).
2006. 225’. DDD. N PE
Trabajo enciclopédico el
de Elizabeth
Farr, al interpretar completos los 42
números del
My Ladye Nevells Booke, recopilación de piezas de William Byrd
hecha en 1591, siete de las cuales no aparecen en ninguna otra
colección. Emplea para ello cuatro instrumentos diferentes, un
muy sugerente clave-laúd, diseñado y fabricado por Keith Hill
en Michigan en el año 2000, un
Philipp Vandré
ABANICO FASCINANTE
CAGE: Obras breves
para piano. PHILIPP
VANDRÉ, piano.
2 CD MODE 180-181 (Diverdi). 2002.
105’. DDD. N PN
A medida que nos llegan nuevas grabaciones de las piezas
para piano preparado, pertenecientes al primer período de
Cage, más claro parece que las
lecturas a cargo de los pianistas europeos, que tanto predicamento tendrían a finales de
los años 90, las de Schleiermacher (sello MDG) y Hinterhäuser (Col Legno), van perdiendo
interés a marchas forzadas.
Casi se podría afirmar rotundamente que una versión como
la de Schleiermacher, con su
floja aportación, además, en el
trabajo de la toma de sonido,
dice muy poco del universo
cageano: lo trata de oscurecer,
de hacerlo tal vez más “trascendente”. Hinterhäuser, por
su parte, tiende a privilegiar el
tono melódico, logrando un
Cage despersonalizado. Definitivamente, y a falta de alguna
otra lectura que pueda aún
sorprender en el futuro, las
aportaciones de Leng Tan y,
ahora, de Vandré, ambas en el
sello Mode, vienen a ser ya
referencias absolutas, una forma que se antoja ideal para
expresar el rico universo de
Cage. Más allá de actitudes
interpretativas, lo que resalta
en las versiones del sello Mode
es la gran claridad que exhibe
la toma de sonido, lográndose
en cada pieza un conjunto de
enorme pregnancia. La sencilla
Music for Marcel Duchamp,
pieza paradigmática de este
imponente ciclo de obras para
piano preparado que Cage
compone desde 1941 a 1951,
se vuelve una delicada y misteriosa miniatura en manos de
Vandré. Formidable la espacialización del sonido, tono de
grabación justo y asunción de
un Cage de una musicalidad a
prueba de bomba, que ha
soportado exultante el paso
del tiempo: esos son los elementos que hacen de la versión de Vandré un referente de
primer orden a partir de ahora
en el catálogo cageano. En el
Cage oscurantista de Schleirmacher, no se extraía nada
más que la envoltura de esta
propuesta de vanguardia. Vandré, en cambio, hace que estas
obritas respiren y se llenen de
vida. Ese primitivismo, el ruidismo derivado de las posturas
vanguardistas de principios de
siglo, junto a una rítmica extraída de las lecciones tomadas
del arte oriental, forjan un abanico de sonoridades y sensaciones que atrapan y subyugan. Fascinante.
Francisco Ramos
Jérôme Correas
MÁS CAVALLI, POR FAVOR
CAVALLI: L’Ormindo.
SANDRINE PIAU (L’Armonia), MARTÍN
ORO (Ormindo), HOWARD CROOK
(Amida), DOMINIQUE VISSE (Nerillo),
MAGALI LÉGER (Sicle), JEAN-FRANÇOIS
LOMBARD (Erice), STÉPHANIE RÉVIDAT
(Erisbe), KARINE DESHAYES (Mirinda),
JACQUES BONA (Hariadeno), BENOÎT
ARNOULD (Osmano). LES PALADINS.
Director: JÉRÔME CORREAS.
2 CD PAN PC 10196 (Diverdi). 2006.
131’. DDD. N PN
No deja de resultar chocante la
poca atención que teatros y discográficas prestan a la producción de Pier Francesco Cavalli
(1602-1676), eslabón imprescindible entre la ópera veneciana
vinculada al estilo de Monteverdi y el belcanto posterior. Desde los míticos registros de René
Jacobs para Harmonia Mundi
en los años 80 (Giasone, Xerse),
apenas recuerdo grabaciones
de otros cuatro títulos (Calisto,
otra vez por Jacobs en HM;
Didone, por Hengelbrock para
DHM y recientemente por
Biondi para Dynamic; Statira
por Florio para Naïve; Los amo-
88
res de Apolo y Dafne, por Zedda
en Naxos) antes de este Ormindo, y ello a pesar de que la producción conservada del compositor ronda las treinta obras
líricas.
Ormindo se estrenó en
1644 en el veneciano teatro de
San Casiano. Estructurada en
un prólogo (con personaje alegórico como en las óperas
monteverdianas, aquí la Armonía) y tres actos, contaba con
un libreto de Giovanni Faustini
(el tercero que ofrecía al compositor) sobre una trama, que
se haría típica, de amores cruzados, fugas, travestimientos,
muertes ficticias, agniciones y
reacciones magnánimas de
gobernantes que parecían
severos e inicuos. La música
está aún cercana al característico estilo recitativo de Monteverdi, aunque los fragmentos
líricos (arias, ariosos) cobran
ya notable importancia. El
acompañamiento instrumental
se limita a dos partes de violín
y continuo.
La producción de Pan (año
2006, aunque no se señala la
fecha de grabación; un pésimo
detalle, el editor nunca debe
perder de vista que un disco es
un documento) ha conseguido
reunir a un elenco estupendo
en torno a un grupo instrumental de primer nivel (muy
rico el continuo), que Correas,
cantante antes que director,
sabe manejar con atención a
los requerimientos del canto,
aunque no por eso deja de
subrayar convenientemente los
efectos dramáticos ni de contrastar con teatral énfasis dinámicas y tempi. Sandrine Piau
es un lujo para los seis minutos y medio que dura su papel
de Armonía, que interpreta
con sensual elegancia. Del resto del elenco femenino, las
sopranos Magali Léger y Stéphanie Révidat cantan con
extraordinaria intensidad dramática, lo que refuerza su psicología de mujeres audaces y
valientes, aunque en algunas
ocasiones rocen el grito. Más
sobria y contenida la mezzo
Karine Deshayes en sus no
muy largas intervenciones.
Entre los hombres, Howard
Crook canta con la exquisitez y
el buen gusto de siempre, aunque parece algo más apurado
y menos cómodo que en su
reciente Teseo de Lully. Muy
lírico el contratenor Martín
Oro, de sugestivo timbre y
muy delicado fraseo, y soberbio Dominique Visse en uno
de esos papeles cómicos que
tan bien le van. Del resto sorprende la flexibilidad de Jacques Bona, pese a los exigentes graves de su papel. Muy
interesante novedad.
Pablo J. Vayón
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BYRD-CHAIKOVSKI
Sabine Liebner
UN GRAN JOHN CAGE
CAGE: Music for
piano 1-84. SABINE
LIEBNER, piano.
2 CD NEOS 10703/04 (Diverdi). 2003.
114’. DDD. N PN
Para el discófilo, es excitante
conocer las cualidades de una
obra musical a través de la
escucha comparada. Por desgracia, la existencia solamente
de una versión, en el mayor
número de los casos, de las
obras contemporáneas en el
catálogo fonográfico, impide
que este saludable ejercicio se
practique a menudo. Ha sido
por medio de las distintas versiones como el aficionado ha
ido introduciéndose en unas
músicas que, debido a la dificultad de conocerlas en concierto, se han llenado de un
aura de hermetismo e inaccesibilidad que no corresponde, en
realidad, con el propósito de
los compositores. Un caso flagrante lo constituyó recientemente la versión que de la
extensa Triadic memories, de
Morton Feldman, realizara la
pianista Sabine Liebner para el
sello Hänssler, donde hizo descubrir al mundo, por fin, todas
las bellezas encerradas en tan
formidable partitura, sin duda,
la más desarrollada del autor.
La casualidad ha querido que la
misma pianista, actualmente
residente en Múnich, sea la protagonista del descubrimiento
que supone esta edición en CD
de Music for piano, de Cage, en
el flamante sello Neos. Liebner
aborda un ciclo poco conocido
original italiano realizado por
Jerome Zentis en Roma en 1658,
y restaurado por Hill, y otros dos
claves construidos por el mismo
fabricante norteamericano sobre
sendos modelos flamencos, uno
de Hans Ruckers (el de Colmar),
de hacia 1624, y otro de Ahaus
Ruckers (de Amberes) de hacia
1640, al que ha añadido un
registro de 16 pies.
Las interpretaciones son muy
variadas, no sólo por efectos de
la tímbrica o la propia diversidad
de la colección (que incluye
sobre todo danzas, pero también
canciones, fantasías, grounds,
voluntaries), sino porque Elizabeth Farr toca con exquisita
musicalidad y buen gusto, combina con acierto las articulaciones
más relajadas y ligadas (en especial cuando tañe el clave-laúd)
con otras fuertemente marcadas,
de Cage, que por las fechas de
composición (1952 y 1956), se
halla entre obras tan emblemáticas como Music of changes y
el Concierto para piano y
orquesta. En el mercado, figuraba hasta ahora, como única
referencia, la versión que hiciera Steffen Schleiermacher para
MDG en 1998 (Complete piano
music, vol. 2). Schleiermacher
ofrecía una lectura convincente
desde el uso de una técnica
que se antojaba, en ese
momento, la justa. Pero en
absoluto la escucha de esa
música, en manos del alemán,
suponía el descubrimiento de
una obra especial en el catálogo cageano. Liebner, en cambio, en la versión grabada en
Múnich en 2003, desvela ya no
tanto un mundo nuevo como la
fiel restitución de, precisamente, todo aquello que normalmente atribuimos al estilo de
Cage: dilatación del tiempo,
acordes espaciados, profundos
silencios, tono de gran concentración. El problema de la grabación de MDG salta ahora a la
vista: Schleiermacher no lograba transmitir nada especial al
receptor, al estar sometida su
interpretación, en primer lugar,
a una excesiva fidelidad a la
escritura convencional del piano y, en segundo término, a no
contar con un trabajo de espacialización adecuado. Al no
gozar, en su caso, de un trabajo
creativo por parte del ingeniero
de sonido, el resultado era plano. Liebner, por su parte, borda
las sonoridades, haciendo cómenfatiza con buen sentido algunos efectos (como las onomatopeyas de la Batalla) y contrasta
con eficacia la rítmica de las diferentes danzas, si bien en algunas
piezas especialmente densas la
polifonía no suena siempre todo
lo transparente que sería deseable y a veces se agradecería un
poco de mayor flexibilidad agógica. Recomendable en cualquier
caso.
Pablo J. Vayón
CANTELOUBE:
Cantos de Auvernia (selección).
Tríptico. Cantos de Francia
(selección). V ÉRONIQUE G ENS ,
soprano. O RQUESTA N ACIONAL DE
LILLE. Director: SERGE BAUDO.
NAXOS 8.570338 (Ferysa). 2007. 57’.
DDD. N PE
plice al oyente de las mil y una
sutilezas que contiene este
mundo propuesto por Cage. Lo
que en Schleiermacher era una
obra sin brillo, aunque interesante por lo que insinuaba, en
Liebner se convierte en gozosa
experiencia de la escucha. No
sólo la técnica de Liebner se
pone al servicio de la idea deslumbrante de Cage, sino que
además se beneficia de una
soberbia división de los planos
sonoros, de un extraordinario
efecto de espacialización. El
resultado es deslumbrante.
Ahora, con la pianista de
Múnich, el ciclo Music for piano, con sus casi dos horas de
música, se sitúa en ese dorado
círculo donde moran las grandes obras musicales de la
modernidad (y, en el catálogo
de Cage, sólo comparable a
One5, Two6 o Ryoanji).
Es sorprendente, empero,
que ante una obra de tan radical y despojada belleza como
esta, los analistas hayan pasado
siempre de puntillas. Y es que,
como sabemos, es costumbre
de los biógrafos presentar cada
obra desde la única perspectiva
E s éste el
segundo
volumen con
canciones
sinfónicas de
Canteloube a
cargo de los
mencionados intérpretes. Incansable buceador de los folclores
franceses, aquí registra nueve
piezas de las más conocidas, la
overñatas, así como seis con
letra nacional y un tríptico sobre
poemas de Roger Frêne (1914),
de tradición simbolista. En todos
ellos el músico muestra su habilidad para convertir las fuentes
anónimas en partituras académicas, con especial cuidado en
armonizaciones y orquestación,
riquezas de la Francia impresionista. En el tríptico no queda
lejos de Ravel y Debussy.
La versión propuesta es de
del análisis formal, de la disposición del material. Así, tenemos que, en los libros consagrados a Cage (Pritchett, Revill,
Bosseur), sólo se atiende a los
esquemas derivados del I Ching
con los que Cage elabora la
pieza. En las notas incluidas en
el CD, Helmut Rohn se centra
en cómo monta la obra el autor
por medio de procedimientos
de azar, sin importar algo que
no deberá escapársele al que
aborde esta magna obra desde
la escucha atenta: Music for piano contiene, en sí misma, todo
el arte de Cage. Se asiste, en la
recepción de la obra, a todo un
vasto recorrido por las diferentes maneras de tratar el sonido
por parte del compositor, desde
los ecos del piano preparado
en las secciones 1 y 2 (1952) y
su estética lejanamente ruidista,
hasta el mundo de largos sonidos tenidos de las Music for
piano 53-68 y 69-84, de 1956.
Es muy ilustrativo hacer este
ejercicio, comparar el tratamiento casi percutido del piano, en 1952, con un instrumento concebido, tan sólo cuatro
años después, como objeto forjador de los acordes más delicados y hermosos. Esta paz y esta
(sólo aparente) falta de tensiones, tan buscada por Cage, se
dan con plenitud en Music for
piano, ya en 1956. El autor (y
Liebner, la pianista) se adelantan 30 años a las piezas de la
última y ascética etapa: las
“number pieces”.
Francisco Ramos
óptima calidad. Baudo saca
todo el partido tímbrico del
caso y arropa a la solista de
modo que sea un timbre más,
aunque destacado, de la lectura.
Ella muestra una voz colorida y
de un elegante esmalte, dice
con intención y perfil los textos,
alternando los humores del folclorismo con la recitación culta,
ambas servidas con esmero
exquisito y matices de todo
carácter.
Blas Matamoro
CHAIKOVSKI:
El lago de los cisnes. ORQUESTA
DEL TEATRO MARIINSKI DE SAN
PETERSBURGO. Director: VALERI
GERGIEV.
2 CD DECCA 475 7669 (Universal).
2006. 110’. DDD. N PN
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CHAIKOVSKI-DVORÁK
Un
par de
equívocos en
la presentación pueden
conducirnos
al error: una
pegatina que
dice, en inglés, que esto es “un
espectacular registro en estudio
de la partitura completa de Chaikovski”. Lo que se contradice con
lo que se anuncia: “Versión del
Mariinski para representación”. Es
decir, versión cortada. Segundo
equívoco, que en realidad es un
error: nos dicen que esto dura 76
minutos, cuando dura casi 110.
En cualquier caso, una duración
mucho menor de las algo más de
tres horas en que consiste toda la
música de Chaikovski para este
ballet. Tal vez son detalles de
importancia menor, pero el aficionado ha de estar advertido. Lo
importante es si este registro
merece la pena y por qué.
Con las integrales de Ozawa
o Abravanel (más aún con la de
éste) tendremos más música, y
además muy bien tocada. Con la
“versión para la escena” del
Kirov-Mariinski en la batuta de
Gergiev tenemos un espectáculo
auditivo de garantía, que nos
hace desear la visión de lo coreográfico. Con Gergiev, con el foso
del Mariinski, cede lo sinfónico y
se potencia lo teatral. Quizá no
sea lo ortodoxo en sonido grabado, pero sí lo es en lo que admite
la escena, que por definición es
reacia a las longitudes que no
contengan una densidad dramática “necesaria” en la secuencia del
relato y el conflicto.
Pero esa teatralidad en la
batuta, en el foso, en el concepto
todo de esta versión es la gran
baza que puede seducir al aficionado, tanto al que conozca bien
este ballet como al que sólo lo
haya oído alguna vez. Gergiev es
eso, teatral, dramático, lírico,
sugerente, y aunque le da a lo
sinfónico lo que es de lo sinfónico, sobre todo le da a la danza y
a la acción lo que les pertenece
por derecho. Momentos de especial belleza son los de siempre,
las danzas archisabidas (el vals, la
polonesa, la danza de los pequeños cisnes, la danza española, la
mazurka, la danza húngara, los
pasos a dos y a tres), que en una
lectura así resultan, si no nuevas,
sí distintas, ágiles, exactas. Un
Chaikovski lleno de vida, de gracia, de sentido. Un gozo, sin
duda, pese a los cortes obligados
para una “versión escénica”.
Santiago Martín Bermúdez
90
Evgeni Sudbin y John Neschling
CASI EXCEPCIONAL
CHAIKOVSKI: Concierto
para piano nº 1 op. 23.
MEDTNER: Concierto para
piano nº 1 op. 33. Liebliches
Kind! EVGENI SUDBIN, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE SÃO PAULO.
Director: JOHN NESCHLING.
BIS CD-1588 (Diverdi). 2006. 72’.
SACD. N PN
Calidad, belleza y la siempre
interesante presencia de nombres infrecuentes. ¿Disco
excepcional? Quizá habiendo
subsanado algunos aspectos
que comentaremos a continuación, sí. La respuesta de la
orquesta brasileña es sensacional, si bien su captación sonora deja a la cuerda en un plano
ligeramente secundario.
La dirección atenta y cuidadosa de Neschling, sin
embargo, no impone suficientemente una unidad de pulso,
con lo que el joven pianista
acaba por anticiparle el tempo
en varios momentos.
Respecto al célebre Op. 23,
en su primer movimiento Sudbin abre con tal ímpetu que
parece querer decirlo y demostrarlo todo. Técnicamente,
resuelve muy bien —pasajes de
acordes en semicorcheas con
puntillo, por ejemplo—, con
diversidad en la gestión del
peso y el carácter. Sin embargo,
podría permitirse cuidar detalles
como la igualdad de octavas
quebradas, o ser más coherente
en sus decisiones en cuanto a
arpegiados, staccatos escritos
por el compositor, o fragmentación de las fermatas de las
cadenzas.
Un Andantino de difícil
fragilidad cristalina, da paso a
un trepidante Allegro con —
mucho— fuoco. Aquí, el talento del pianista ruso resulta
interesantemente
variado:
escuchen, por ejemplo, cómo
oscurece veladamente el color
de la frase metiendo una puntita de sordina (0’17’’).
En general una buena versión, con dos curiosidades añadidas: la flauta cambia —suponemos que premeditadamente— la cabeza del tema del
segundo movimiento adoptan-
do el si bemol que ocho compases después instalará definitivamente el piano; en el tercero,
suprimen 11 compases del Sostenuto molto. En Medtner, tras
la fuerza de las octavas que
abren el Concierto, encontramos un pianismo más sutil,
menos percusivo que el de
Chaikovski. Nos exponen toda
su dimensión formal con un virtuosismo más introspectivo,
sacrificando la fuerza dramática
de las cesuras en función de un
carácter más apremiante.
La delicada propina pone
el lazo a un buen disco.
Juan García-Rico
Adam Harasiewicz
DOS POLACOS JUNTOS
CHOPIN: Nocturnos.
Preludios. ADAM HARASIEWICZ,
piano.
2 CD BRILLIANT 93529 (Cat Music).
1961-1963. 145’. ADD. R PE
L os
que no deseen comprar
la integral que ha lanzado Brilliant (93217) de Chopin y
que contiene la obra del polaco en manos de diferentes
referencias del teclado (Davidovich, Kocsis, Rubinstein,
Kissin, Gilels, y el mismo que
nos ocupa además de otros)
pueden escoger este volumen, que es parte de ella.
Aunque seamos sinceros, por
precio y contenidos, está claro que la caja es una ganga.
En referencia a los discos
anunciados y que protagoniza
Adam Harasiewicz, hay que
decir que son una muestra
extraordinaria de cómo ilustrar a Chopin parcamente,
con nobleza y sin ningún tipo
de fingimiento. El pianista
polaco predica unas versiones
sin artificios, con una depurada sensibilidad y con una
paleta sonora extremadamente graduada. Harasiewicz
(1932) ofrece los Nocturnos
con elocuencia y con una
retórica romántica basada en
la sobriedad y la sencillez. Si
bien es cierto que en estas en
versiones abundan los rubati,
en ellas hallamos un refinado
equilibrio formal que les proporciona fuerza expresiva y
solidez. El músico también
ilustra los Preludios con hermosura sonora y con una técnica deslumbrante (no olvidemos que las grabaciones
datan de los años sesenta,
cuando el pianista rondaba los
treinta años; registros que por
cierto guardan su encanto y
conservan toda actualidad).
Personalmente hacía tiempo
que un servidor no escuchaba
unas interpretaciones chopinianas de tal altura, en las que
lo sincero no se confunde con
lo sentimental, en las que la
poesía romántica está descrita
con imaginación y fervor, y en
las que el equilibrio es parte
fundamental para el entendimiento de la obra en todo su
conjunto. Sobresaliente.
Emili Blasco
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CHAIKOVSKI-DVORÁK
DRAESEKE:
Lieder. INGEBORG DANZ, contralto;
ROMAN TREKEL, barítono; CORD
GARBEN, piano.
CPO 999 826-2 (Diverdi). 2001-2002.
69’. DDD. N PN
Un león que
se transformó en conejo. Así, con
un desprecio
más que evidente,
se
ventilaba Franz Liszt a Felix
Draeseke (1835-1913), antaño
uno de los miembros más beligerantes y osados de su círculo,
de aquellos que apostaban con
rotundidad por una nueva
música que tuviera como apóstoles al húngaro y a Wagner. Y
luego, con la misma fe radical
del converso, un antiwagneriano feroz, un compositor de un
posicionamiento estilístico y
estético atrozmente conservador… Ello, y su longevidad,
acabaron pasándole factura y
costándole decenios y decenios
de olvido. Hasta que CPO,
quién si no, se ha lanzado a
rescatarlo.
Salvo la extensa balada Helge’s Treue op. 1, poco hay en
este disco que nos hable de esa
primera etapa díscola y provocadora. Con textos de Mörike,
Heine, Müller, Rückert o
Uhland, entre otros, estas canciones son hermosas, sin duda,
y algunas de ellas, como Venecia op. 20, nº 6, poseen una
refinada cualidad ensoñadora.
Pero la sensación que desprenden es la de un esteticismo un
tanto superficial y una expresividad epidérmica, muy lejos de
los lieder que en aquella misma
época creaban Wolf o Mahler, o
incluso el también “conservador” Brahms… Los intérpretes,
eso sí, ofrecen todas las garantías posibles. Son grandes especialistas en el género, poseen
estilo, carácter e inteligencia, de
ahí unas versiones de una musicalidad impecable. Aunque la
música, es así, sea menor.
Buena calidad de sonido, y
notas, como es habitual en este
sello, excelentes: una introducción perfecta a la vida y la
obra de este compositor, sin
intentar vender gato por liebre
ni dejar de lado ninguna de sus
contradicciones.
Leon Botstein
ARIANE, LIBERTADORA
DUKAS: Ariane et BarbeBleue. LORI PHILLIPS (Ariane),
PATRICIA BARDON (la Nourrice),
PETER ROSE (Barbazul), LAURA
VLASAK NOLEN (Sélysette), ANA
JAMES (Ygraine), DAPHNE TOUCHAIS
(Mélisande), SARAH-JANE DAVIES
(Bellangère). BBC SINGERS.
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
LEON BOTSTEIN.
2 CD TELARC CD-80680 (Indigo).
2007. 115’. DDD. N PN
Se dice pronto. Un cuarto de
siglo sin que esta obra maestra
se haya grabado de nuevo.
Estamos ayunos de Arianne et
Barbe Bleue desde 1983, cuando la registró Armin Jordan para
Erato con Catherine Ciesinski
como protagonista. Esta ópera
se basa en un texto de Maeterlinck, y la aventura de esta protagonista libertadora (no cotilla,
curiosona o impertinente) lleva
a presentarnos entre las esposas
anteriores de Barba Azul (que
están vivas todavía, lo que inspirará a Balász y Bartók) a una
tal Mélisande. Acaso es una
pequeña venganza del escritor
contra Debussy, que tan enorme éxito ha tenido con Pelléas
et Mélisande, a partir de un texto suyo. En esta ópera de 1907
se minimiza a la heroína de la
ópera de 1902; es una esposa
mansa, una más de las encerradas por el terrible Barbazul, que
aquí resulta bastante domesticado por la heroína verdadera…
que acaba escapando de todo
aquello, puesto que las prisioneras no quieren la libertad. Es
posible que entonces Mélisande
decida también marcharse, y
acabe encontrándose a Golaud
en medio de un bosque.
Desde el principio, el conflicto es palmario. El pueblo
acusa a Barbazul de matar hasta
el momento a cinco esposas, y
advierte a la sexta, Ariane. A
solas con su nourrice, declara
su propósito y sus medios: “Me
ama, soy bella y me haré con su
secreto. Lo primero es que hay
que desobedecer: es el primer
deber cuando la orden es amenazadora y no tiene explicación
[…] Lo que está permitido no
nos enseñará nada”. Ariane ha
recibido siete llaves; la última,
prohibida; desecha las seis primeras y se atiene a la séptima.
Los tiempos han cambiado desde Perrault, que condenaba a
Barbazul y también la curiosidad excesiva de la esposa. Ahora, en el siglo que comienza, en
1907, la razón asiste a la mujer.
Y la mujer es protagonista de
esta ópera, en la que Barbazul
tiene escaso cometido vocal.
Ariane, la nourrice y las cinco
esposas ocultas, presas, las que
están en la cueva a la que se
accede por la séptima puerta,
son las que llevan todo el peso
del canto, aparte del coro, en
ocasiones, y de dos campesinos
que apresan a Barbazul.
Se pueden comparar Mélisande y Arianne, desde luego,
y acaso lleguemos a la conclusión de que ambas óperas son
“primas hermanas”, como
mucho. No hay hermandad
entre el riguroso recitativo de
Debussy, que no es monótono
nunca pero que cuyo autor no
teme que así se le considere, y
hay aficionados que no ceden
en cuanto a ese calificativo; y
el cantabile-recitativo de
Dukas, cuya heroína, no integrada de lleno en el repertorio,
sienta las bases de buena parte
del repertorio lírico y de canto
de la Francia del siglo XIX.
Con el concurso de otros, sí,
hay que aceptarlo: desde Fauré
y Ravel en adelante. Pero no
es imposible ver un hilo directo entre Arianne y las monjitas
de Poulenc; y nos referimos a
sus vocalidades, no a otra casa,
como bien puede comprenderse. La obra de Maeterlinck y
Dukas inspiró a Balázs y a Bartók, mas también a Marcel Carné en su film Juliette ou la clef
des songes (1951, la misma
Juliette de Georges Neveux
que había inspirado la ópera
de Martinu).
El reparto de esta referencia que ahora recibimos está
encabezado por una soprano,
no por una mezzo, que es lo
que deseaba Dukas; el papel
tiene su ambigüedad y admiten ambas posibilidades con
tal de tener un centro de
envergadura, porque no llega
nunca demasiado arriba. Contrasta el timbre claro y la línea
no poco ligera de Lori Phillips
con la carnalidad de la voz de
Patricia Bardon, una voz sorprendente, hermosa, fuerte,
penetrante, y de un espesor y
una profundidad que se escuchan poco hoy día por la crisis
de esa cuerda. El breve cometido vocal de Barbazul lo cumple con sobriedad y discreción
el bajo Peter Rose. Las esposas
prisioneras aportan su vocerío
femenino dulce, cuando no
alterado; lírico, cuando no aterrorizado. Cumplen las cuatro
(una mezzo y tres sopranos)
de manera que roza la perfección; hay que advertir que el
cometido de una de las esposas, Alladine, es mudo, es un
papel sin línea vocal, mimado.
El coro interviene de manera
decisiva, exaltada, violenta, y
asume así el status de personaje. Los BBC Singers bordan
estas intervenciones a menudo
contrapuntísticas. Sorprende
este director estadounidense,
Leon Botstein, que hace brillar
la orquesta rica en colores y
matices de Paul Dukas, y que
sabe crear climas, definir situaciones, inducir sugerencias.
Algún crítico francés se lamentó de la reciente puesta en
escena en la Bastilla de esta
ópera, y saludó sin embargo
con calor la aparición del
registro que comentamos, que
apenas grabado se convierte
en una referencia de un título
todavía poco habitual en los
catálogos. Totalmente recomendable, con momentos realmente bellos, espléndidos.
Santiago Martín Bermúdez
Juan Carlos Moreno
DVORÁK:
Trío op. 21. FIBICH: Trío en fa
menor. MARTINU: Trío en re
menor H. 327. TRÍO SMETANA.
SUPRAPHON SU 3927-2 (Diverdi).
2007. 60’. DDD. N PN
E xcelente
el
Trío Smetana,
como
sabemos. Lo
forman músicos checos
de gran altu-
ra artística, como Jitka Cechová,
pianista que hemos destacado
ya en varios CD con música de
Smetana; más la excelente violinista Jana Vonásková-Nováková
y el veterano chelista Jan Pálenicek. Llega ahora esta exquisi-
ta formación con tres propuestas plenamente nacionales, un
Dvorák de primera madurez, el
Op. 21; un Fibich de juventud,
y un Martinu de su época final.
La belleza del Op. 21 de Dvorák, obra de 1875 revisada algo
91
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DVORÁK-HAYDN
más tarde, es inmediata, cantarina, cálida, y el cantabile del
Trío Smetana es de los que llegan muy dentro, con una musicalidad perspicaz, virtuosa y
sentida. La secuencia de las tres
obras (las de Dvorák y Fibich
con casi contemporáneas; la de
Fibich es de 1872) ofrece una
curiosa línea interpretativa:
desde la página de Dvorák
definida como diáfana por
estos espléndidos músicos,
hasta la densidad concentrada
con que leen la de Martinu,
pasando por la gravedad vocacional del Trío en fa menor de
Fibich. Pero en los tres casos
hay una gracia, una claridad de
colores y una agilidad métrica
que hacen de este recital una
bella bendición.
Santiago Martín Bermúdez
Martyn Brabbins
VIVIR PARA OÍR
ELGAR: Sinfonía nº
1 op. 55. Preludio de
“The Kingdom op. 51.
ORQUESTA DE LA RADIO DE
FLANDES. Director: MARTYN
BRABBINS.
GLOSSA GCDSA 922204 (Diverdi).
2006. 58’. DDD. N PN
No
es la Orquesta de la
Radio de Flandes una formación puntera en el panorama
europeo ni Martyn Brabbins
un director que salga demasiado del circuito británico.
Quien le conozca, quien le
haya visto, sabe que es un
maestro muy interesante
pero, por una razón u otra,
no acaba de dar el salto. Pues
bien, ambos outsiders —
orquesta y director— hallan al
fin su ocasión y firman un
disco extraordinario con una
Primera de Elgar que ya tenía
en la discografía un prece-
dente en parte parecido pues,
aparte de la clásica de Barbirolli (EMI), la mejor versión
disponible era la extraordinaria de una Orquesta Hallé
postbarbirolliana —es decir,
regularcita en aquel entonces— y un maestro que sigue
trabajando a la búsqueda de
su reconocimiento —James
Judd— en una grabación de
1990 (IPM).
La grandeza de esta nueva y reveladora lectura no
podía estar en la calidad de
una orquesta de serie media
que, sin embargo, se entrega
al límite de sus posibilidades,
sino que se halla en que aquí
se hace música a golpe de
verdad. El estilo elgariano
está expuesto por Brabbins
con una inteligencia asombrosa, despojado de retórica —
moderno, si se me permite—,
repleto de expresividad, con
una línea de una intensidad
emocional admirable y surgida del análisis riguroso de
cada célula de la obra que,
además, se aborda con una
intachable unidad conceptual.
El Nobilmente, tan del autor,
es aquí no tanto una manera
de hacer como de ser, de
modo que lejos de utilizarse
como una percha retórica es
un punto de partida y de llegada, y se mantiene en la carne y no en la ganga. Brabbins
abre una vía diferente, insólita —y me temo que quizá por
eso también criticada desde la
visión más tradicional, más
equívocamente nacionalista
de Elgar—, que va directamente al interior de esta
música. El segundo tema del
primer movimiento o la forma
de llegar a la conclusión del
Lento-Allegro que concluye la
obra serían ejemplos, entre
otros muchos, de ello en este
disco que se sube a la cumbre
con ejemplar modestia, de la
mano, curiosamente, de una
casa de discos —eso sí, de las
mejores en su ramo— especializada en música antigua.
Vivir para oír. El preludio de
The Kingdom, que se nos
olvidaba con tanta emoción,
es un curioso y excelente
complemento.
Claire Vaquero Williams
José Ramón Encinar
EJERCICIO DE ESTILO
GUERRERO:
Orquestación de seis
números de “Iberia”
de Albéniz. ORQUESTA SINFÓNICA
DE GALICIA. Director: JOSÉ RAMÓN
ENCINAR.
GLOSSA GSP 98006 (Diverdi). 2006.
52’. DDD. N PN
El arreglo que efectúa Francisco Guerrero de Iberia, de Isaac Albéniz, ¿lo llamaría Hans
Zender música “compuesta”?
Zender, como se sabe, ha
puesto de actualidad en el
ámbito germano este tipo de
arreglo, de comentario musical
acerca de una partitura que
forma parte indeleble del
repertorio. Pero si el músico
alemán aporta, en una pieza
como Schuberts Winterreise,
una tímbrica que pertenece de
pleno a la modernidad, en el
caso de Guerrero, en su
orquestación de Iberia, no se
92
aprecia tanto una reactualización del material de partida
como un ejercicio de estilo a
través del cual resaltar las cualidades del original, sin un
interés específico por una
reescritura
rabiosamente
moderna. El material que
maneja Guerrero pertenece al
mundo casi exclusivo de Albéniz, reservándose el granadino
su extraordinaria facultad para
la total ocupación del espacio
sonoro. Guerrero destaca todo
lo que de mediterraneidad hay
en Iberia, sus muchas notas
basadas en las formas populares, pero todo esto lo presenta
en una trama orquestal que no
traiciona su particular manera
de componer: trato de la
orquesta como objeto físico,
de una solidez a prueba de
bomba y, al mismo tiempo,
trato de los timbres con una
vivacidad (léase también
motor energético), que es una
clara demostración del gran
amor que este autor sintiera
siempre por las músicas tradicionales, del que la pieza Jondo es un buen ejemplo.
Empezada a componer en
los meses previos a su repentino fallecimiento, en 1997, la
versión orquestal de Guerrero
de Iberia, de Albéniz, nos llega incompleta, con sólo seis
números terminados. Es la
presente, la primera grabación
fonográfica (servida con mano
maestra por los músicos de la
orquesta gallega) de un proyecto que pudiera parecer
insólito en este músico indómito, pero ha de tenerse en
cuenta que el autor granadino
siempre expresó admiración
por el clásico de Albéniz,
como igualmente por aquellos
compositores de los que nunca acabaría de aprender (Bach,
Beethoven). Esta es la muestra
palpable de que Guerrero no
era sólo autor de una música
que, por encima de todo, gustaba de mirar hacia el abismo,
sino que, en su continuo
aprendizaje de los clásicos,
asumía como propia la noble,
artesanal tarea de la transcripción y el arreglo como modo
de tomar contacto con la esencia de la música.
www.scherzo.es
Francisco Ramos
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DVORÁK-HAYDN
GUERRERO:
Canciones y villanescas
espirituales. Vol. II. MUSICA FICTA.
ENSEMBLE FONTEGARA. Director: RAÚL
MALLAVIBARRENA.
ENCHIRIADIS EN 2018 (Diverdi). 2006.
64’. DDD. N PN
E l segundo
volumen de
la
integral
guerreriana
de canciones
y villanescas
espirituales
(es decir, en sus versiones a divino construida sobre las aún más
populares profanas) a cargo de
Raúl Mallavibarrena y sus grupos
habituales abunda en las bondades predicadas del primero (véase SCHERZO, nº 211, pág. 85), y
ello tanto por lo que al contenido como por lo que a las interpretaciones se refiere. Sin embargo, la (impresión de) espontaneidad se ve en este caso enriquecida por una adecuación mayor
aún si cabe del enfoque estilístico. La música renacentista no es
ya medieval ni aún barroca, sino
que tiene en sí misma una entidad propia, tan alejada de los
abstractos, arcanos juegos que
antes y después remitirán a otro
mundo. El mundo del Renacimiento es este mundo, el mundo
humano. Es en ese sentido muy
merecedora de elogio la actitud
de estos intérpretes, que abordan
esta música “espiritual” pero con
melodías y formas “villanescas”
con aquella sencillez y proximidad tan difíciles de mantener
porque como base, razón de ser
y meta ha de tener las máximas
claridad y coherencia en la configuración de las frases (la igualdad de las voces es fundamental
a este respecto) para que se produzca la convergencia ideal,
eminentemente “clásica”, entre
sonido y significado, música y
texto. El recurso de la imitación,
por ejemplo, apunta a la fuga
barroca, pero las partes han de
mantenerse en un mismo plano;
y, por otro lado, la estabilidad
armónica que con sus cadencias
de nítido perfil anuncia el desarrollo de las tonalidades mayores
y menores, ha de prescindir de
la objetividad intelectual previa
para dar paso a una expresividad que, sin embargo, apenas
inaugura pero ya es inconfundiblemente la del arte de la
modernidad. Francisco Guerrero
(1528-1599) es un representante
cimero de esta fase de la evolución en los estilos musicales y
han sido músicos españoles los
que tan acertadamente han sabido ajustarse a su lenguaje específico. Vale la pena.
Alfredo Brotons Muñoz
Danielle de Niese y Willian Christie
EXUBERANTE DEBUT
HAENDEL: Arias. DANIELLE DE
NIESE, soprano. LES ARTS
FLORISSANTS. Director: WILLIAM
CHRISTIE.
DECCA 475 8746 (Universal). 2007.
72’. DDD. N PN
L a joven soprano australiana
Danielle de Niese (n. 1980),
aspirante a gran estrella, se
presenta en Decca con un recital haendeliano, tan de moda
entre cantantes de toda condición en los últimos meses. Son
arias de Giulio Cesare,
Rinaldo, Alcina, Teseo, Apollo
e Dafne, Ariodante, Amadigi
di Gaula y Semele, en las que
da muestra de una técnica
impecable y unos medios
generosos, de agudos restallantes y extraordinaria facilidad para las agilidades.
Su estilo, exuberante en el
aspecto ornamental y aguerrido
en la expresión, le va mejor a
las arias de bravura, como la
absolutamente espectacular Da
tempeste de Giulio Cesare que
HAENDEL:
El Mesías. SUSAN HAMILTON,
soprano; ANNIE GILL Y CLARE
WILKINSON, mezzos; NICHOLAS
MULROY, tenor; MATTHEW BROOK,
bajo. DUNEDIN CONSORT & PLAYERS.
Director: JOHN BUTT.
2 CD LINN CKD 285 (LR Music). 2006.
140’. DDD. N PN
No es novedad el uso de
la versión original
del
estreno dublinés de El
Mesías, que
da más espacio a la voz de contralto (por ello, aquí se usan dos)
y presenta algunas otras variantes, como un dúo en lo que después iba a ser el aria How beautiful are the feet. En apéndice se
ofrece un recitativo de bajo y el
aria de tenor Thou shall break
them, la que precede al Hallelujah desde que la obra se presentó
por primera vez en Londres. Butt
ofrece una versión con un equipo
instrumental más bien reducido
(cuerdas: 4/3/2/2/1) y un coro de
13 voces del que salen los solistas
para recitativos y arias. Interpretación en general ligera y luminosa,
clara y directa, de tempi razonables aunque con tendencia a la
lentitud (el primer recitativo
acompañado del tenor se arrastra
durante unos innecesarios 3’16’’),
cantada aceptablemente aunque
abre el disco, o el recitativo y
aria de Teseo, Ira, sdegni e furore... O stringerò nel sen, un fragmento poco habitual en estos
recitales, y del que hace una
recreación de extraordinario virtuosismo, con saltos interválicos
de vértigo y una muy florida y
atrevida ornamentación, pese a
que en la zona más grave del
registro se detecte un algo forzado cambio de color. El Vo’ far
guerra de Rinaldo resulta igualmente pródigo en adornos ágiles y vertiginosos, con el famoso pasaje para clave solo en
vibrante y fulgurante interpretación de Béatrice Martin.
Otra cosa son las arias más
expresivas, cantadas con indudable buen gusto, pero a las
que falta algo más de profundidad, un tono más patético, por
ejemplo, al Lascia ch’io pianga
de Rinaldo o al Piangerò de
Giulio Cesare, cuya sección central vuelve a estar dominada por
el altísimo virtuosismo. Gran
intensidad alcanza en cambio
sin especiales alardes. Las voces
funcionan bien como coro de
prestancia muy británica, pese a
algunos desequilibrios (en el
final de And the glory of the Lord
el empaste se pierde con absoluta claridad; el Glory to God queda
demasiado terrenal y poco intenso), y los solistas cumplen, aunque la soprano suelte algunos
grititos fuera de tono (Rejoice),
Clare Wilkinson llegue apuradísima a los graves de He shall feed
His flock y el bajo sea bastante
poco flexible. Una versión más.
Pablo J. Vayón
HAYDN:
Sinfonías nºs 88 y 101.
Obertura de L’isola disabitata.
ORQUESTA AUSTRO-HÚNGARA HAYDNPHILHARMONIE. Director: ADAM
FISCHER.
MDG 901 1441-6 (Diverdi). 2006. 55’.
SACD. N PN
Sinfonías nºs 97 y 102.
Obertura de L’anima del
filosofo ossia Orfeo ed Euridice.
ORQUESTA AUSTRO-HÚNGARA HAYDNPHILHARMONIE. Director: ADAM
FISCHER.
MDG 901 1452-6 (Diverdi). 2006. 52’.
SACD. N PN
Al poco de fundar la orquesta
austro-húngara que lleva el nombre de Haydn a finales de los
en Il mio crudel martoro, de
Ariodante, siempre a la sombra
de Scherza infida, pero con un
poder sugestivo similar, que De
Niese aprovecha merced a un
uso exquisito de los reguladores. Elegante se muestra la cantante en piezas de mayor ligereza como el Tornami a vagheggiar de Alcina o Endless pleasure de Semele, esta última más
exigente de lo que aparenta.
Buen debut, excelentemente
acompañado por William Christie y su ya mítico conjunto.
Pablo J. Vayón
ochenta, Adam Fischer asumió
con ella un ambicioso reto: llevar
al disco la integral de las sinfonías
del autor austriaco. El ciclo necesitó catorce años para ver la luz,
pero al fin la vio, y por cierto con
muy felices resultados (hoy está
en el catálogo de la casa Brilliant).
Poco después, ya para MDG, iniciaba otra aventura no menos
comprometida, la de volver sobre
sus propios pasos e intentar,
suponemos, dar con la misma
orquesta una renovada imagen
del compositor. Su nuevo Haydn
es más contundente, más fluido,
más contrastado, más animado en
los tempi, quizá más asomado al
historicismo, si bien los instrumentos siguen siendo modernos,
con una mayor presencia del
metal y del timbal. Basta comparar las dos versiones de El reloj
para comprobar de inmediato
que son bien distintas. Y con
todo, sigue siendo un Haydn muy
serio. El director budapestino
resuelve unas sinfonías igualmente ordenadas, de texturas transparentes, finas sonoridades y precisos acentos. Yendo un poco a lo
concreto, la vitalidad con que se
cierra la nº 102 es verdaderamen-
93
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HAYDN-MAHLER
te asombrosa, igual que el delicado trabajo de la cuerda en el
segundo movimiento de la nº 97.
Las oberturas de L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice y de
L’isola disabitata son además
mucho más que meros complementos. Por otro lado las grabaciones, realizadas nada menos
que en el Palacio de Eisenstadt,
se benefician de un sonido
espléndido que en formato
SACD merece una claridad reveladora del más recóndito detalle.
Es el otro Haydn de Fischer, la
otra cara de una misma idea, o
mejor, la otra idea de una misma
cara.
Asier Vallejo Ugarte
George Petrou
EL HAENDEL MÁS VIVO
HAENDEL:
Tamerlano HWV 18.
MATA KATSULI (Asteria),
MARY-ELLEN NESSI (Andronico), IRINI
KARAIANNI (Irene), NICHOLAS SPANOS
(Tamerlano), TASSIS CHRISTOYANNIS
(Bajazet), PETROS MAGOULAS
(Leone). ORQUESTA DE PATRAS.
Director: GEORGE PETROU.
3 CD MDG 609 1457-2 (Diverdi). 2006.
193’. DDD. N PN
H ace
cinco años (véase
SCHERZO nº 168, pág. 85),
titulé Un Haendel muy vivo mi
crítica del Tamerlano dirigida
por Trevor Pinnock, porque en
aquel momento la juzgué la
mejor de las opciones disponibles pese a haber sido tomada
de una representación escénica con público o, quizá, precisamente por eso, por la fascinante vida dramática que
transmitía. La de estudio que
ahora firma George Petrou me
hace cambiar de opinión y
confirma a Grecia como un
país al que sorprendentemente
hay que prestar mucha atención cuando se hable de música barroca en general, de
Haendel en concreto. Aquí
todo funciona estupendamente
de principio a fin y en todos
los respectos.
En el de los cantantes, el
Bajazet del barítono Tassis Christoyannis es sencillamente perfecto: en el primer acto, Forte e lieto
presenta una combinación de
solemnidad pública en la
orquesta y de emoción íntima en
la voz que resulta ideal para
transmitir la convergencia entre
la Historia y la historia, y en Cielo e terra la limpidez, nobleza,
expresividad y redondez del timbre hacen que Thomas Randle
parezca preso de la histeria; en
el tercero, Empio resulta otra
maravilla, aún superada sin
embargo por el recitativo acompañado Tu, spietato. Como
Tamerlano, también el contratenor Spanos está sensacional,
pero tal vez en ningún momento
mejor que en el A dispetto del
tercer acto, donde no se sabe
qué admirar más, si lo natural
del color vocal o la facilidad con
que ejecuta las coloraturas. No le
anda ni mucho menos a la zaga
en esto ni en fuerza el Andrónico de la mezzo Mary-Ellen Nessi,
que en Più d’una tigre altero
(acto II) produce un formidable
estallido de ira y orgullo, donde
la técnica se pone al servicio del
enriquecimiento psicológico del
personaje. Ningún reparo se
pondrá tampoco a la contribución de la soprano Mata Katsuli,
aunque a la hora de las citas lo
más destacable de ella sea el
breve trío del segundo acto que
Asteria comparte con Tamerlano y Bajazet (Voglio strage) y,
sobre todo, el dúo en el tercero
con Andrónico (Vivo in te),
donde ambos personajes se ven
investidos de un sentido de la
transfiguración ante la perspectiva de la muerte que vuelve
completamente humana la alegría con que dicen afrontarla. Y
no se saquen consecuencias
erróneas del hecho de dejar
para el final a la otra mezzo, Irini Karaianni (Irene), tal encomiable en la exhibición de
materia hermosa, agilidad y
potencia en el Crudel del acto
tercero como en el segundo lo
había estado al convertir su
arietta con flautas de pico, para
Anna Bonitatibus y Pinnock
nada más que un divertimento
para el relax de intérpretes y
espectadores/oyentes, en un
número delicioso, modélico de
lo que significa la piccola coloratura y en el que los valores
folclóricos y un poco arcaizantes se insertan perfectamente en
el conjunto de la obra.
Siendo todo de primerísimo
nivel, nada de lo dicho supera
sin embargo la eléctrica labor de
Petrou al frente de una orquesta
no menos sensacional, perfectamente conjuntada y con una
prontitud en la respuesta absolutamente ejemplar. Lo mismo,
por si fuera poco, que las tomas.
En resumen y como dicen los
ingleses, un must.
Alfredo Brotons Muñoz
Guillermo González
FUNDAMENTAL
E. HALFFTER: Música para
piano. GUILLERMO GONZÁLEZ,
piano.
2 CD NAXOS 8.570006-07 (Ferysa).
2006. 129’. DDD. N PE
A la ya extensa colección de
música española de Naxos se
añaden a buen ritmo —sin prisa pero sin pausa, como se
dice habitualmente— nuevos
títulos que se sitúan entre las
referencias más destacables
por las interpretaciones y, por
supuesto, entre lo más interesante de esta discográfica por
lo interpretado. Por supuesto,
no faltan las novedades y las
justas reivindicaciones de un
repertorio ni valorado ni divulgado como merece. El siempre
convincente y entusiasta Gui-
94
llermo González —que ha
emprendido una integral Albéniz más que prometedora para
este mismo sello— se ocupa
en dos compactos de la música
para piano de Ernesto Halffter,
que completa con algunas
transcripciones del propio
González y con una obra para
piano a cuatro manos que el
pianista interpreta junto a una
de sus discípulas, Belén González. El programa empieza
con la juvenil Crepúsculos, de
ecos franceses evidentes con
algún apunte romántico en la
línea de Granados. Vienen
después las obras más genuinas, las emparentadas con el
neoclasicismo y no exentas de
cierto casticismo entre las que
no falta algún paréntesis
romántico; acaso el más destacable sea la schumanniana
Grüss. Merece mencionarse
una novedad de importancia,
la inclusión de la versión original para piano del ballet Sonatina que se tituló en un principio Suite de las doncellas. Sorprendente el pasodoble —algo
insólito en Halffter— pianístico
Valencia II, muy auténtico y
que pocos atribuirían a su
autor. En resumen, como dice
Andrés Ruiz Tarazona en sus
interesantes —como siempre— notas, “estamos ante
una grabación fundamental
para captar la dimensión,
española e internacional, de la
obra pianística de aquel enorme talento, lleno de humana
cordialidad y simpatía, llamado Ernesto Halffter”. Y añadiríamos que estamos igualmente
ante una de las grabaciones
más destacables de ese gran
pianista que es Guillermo
González. Por interpretación y
por lo interpretado, una “grabación fundamental”.
Josep Pascual
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HAYDN-MAHLER
HENZE:
KOECHLIN:
Obras para piano: Lucy Escott
Variations. Variationen für
Klavier op. 13. Une petite
phrase. Präludien zu “Tristan”.
Cherubino. Toccata mistica.
Sonatina 1947. Sonata per
pianoforte. JAN PHILIP SCHULZE,
piano.
Cuartetos nºs 1 op. 51 y 2 op.
57. CUARTETO ARDEO.
COL LEGNO WWE 1CD 20250 (Diverdi).
2005. 80’. DDD. N PN
G ran
parte
de la obra
para piano de
este “joven
eterno” que
es Hans Werner
Henze
recoge Col Legno en este nuevo
registro, que acrecienta su interés
al brindar como primicias discográficas absolutas la muy juvenil
Sonatina 1947 y las más recientes Toccata mistica (1994) y Präludien zu “Tristan” (2003).
Si las Variaciones op. 13
(1948) nos ofrecen un piano
rudo, tanto en el aspecto armónico como en el rítmico, la Sonatina 1947 dibuja un perfil más sonriente, con claros tintes de una
agridulce melancolía neoclásica
en el Andantino y la Pastorale
conclusiva; por su parte, la Sonata (1959), de escucha menos abstracta de lo que su voluntad formal augura, da paso al mundo
mediterráneo tan caro al compositor, tanto en las Lucy Escott
Variations (1963), sobre un aria
de La sonnambula de Bellini,
como en el juego de reconocimientos y ocultaciones del original mozartiano de las tres miniaturas que conforman Cherubino,
concluido en 1981.
El fresco impresionista de la
Toccata mistica muestra que la
obra de Henze no ha perdido un
ápice de interés en los últimos
años, extremo que confirman los
cuatro preludios tristanescos,
reflexión del compositor sobre su
propio Tristan (1973) y testimonio de su ambigua relación con la
tradición germánica, representada
en este caso por las figuras de
Wagner y el Brahms tardío: música rotunda, de un gran contraste
entre planos expresivos y una no
disimulada agresividad en las
expansiones dinámicas, como en
el Ruhig fließend, meditativo que
cierra la colección.
La propuesta de Jan Philip
Schulze, intérprete comprometido con la música de Henze y que
ya presentó en Madrid hace un
par de años su integral pianística,
prolonga la contribución anterior
a este repertorio de Homero
Francesch (Wergo, 1994) y conjuga brío y delicadeza favorecidos
por una notable toma de sonido.
Germán Gan Quesada
AR RE-SE AR 2006-3 (Diverdi). 2006.
62’. DDD. N PN
P ese
a la
cercanía de
número de
opus, se trata de dos
cuartetos de
cuerda compuestos por Koechlin a uno y
otro lado de la Gran Guerra, en
periodos de tiempo dilatados.
Koechlin, polifacético en tiempos de conflictos intensos, no
vio estrenado el Op. 51 hasta
muy tarde, acaso porque demasiadas cosas le llamaban por
todas partes y no “se trabajaba”
lo bastante sus estrenos. En
cuanto al Op. 57, no lo estrenó
nunca, pero la línea de sus cuatro movimientos se convirtió en
la Sinfonía op. 57bis. Ahora,
este
espléndido
Cuarteto
Ardeo, compuesto por cuatro
mujeres que tocan como los
ángeles, nos propone estas
obras ricas de eso que algunos
han llamado “delincuencias
armónicas”, muy propias de la
estética de Debussy y allegados
(Fauré incluido). Pero casi nunca en tal derroche: la disonancia se convierte en regla, pero
sigue siendo disonancia, no
suspensión tonal (esto estaría
fuera de lugar y de conciencia
posible en un músico francés
de esos años y los siguientes,
hasta más o menos 1950).
Koechlin sigue sorprendiéndonos con obras poco conocidas
o desconocidas del todo, con
esa fecundidad que le permitió
visitar tantos mundos, entre
ellos el de la música. Con interpretaciones como las del Cuarteto Ardeo descubrimos de
manera adecuada y estimulante
ese su mundo que fue amplio y
rico, que convivió con el de
colegas cuyo renombre oculta
todavía al suyo. Es el impresionismo (aceptemos de nuevo
este concepto inexacto) que
parece empeñado en desmentirse al tiempo que se afirma y
se condensa. Felices lecturas,
felices cuartetos. Un CD feliz.
Santiago Martín Bermúdez
I nmejorable
pareja la que
forman
las
dos
obras
que aúna este
disco y que
dan testimonio de la presencia de la creación
más reciente en el Salzburger
Festspiele de 2004: György Kurtág (1926), figura indiscutible en
el panorama europeo actual, y el
joven compositor y clarinetista
alemán Jörg Widmann (1973),
otrora discípulo de Henze y Rihm
y voz de madurez creciente.
Maestro de las formas mínimas, todo en el escueto catálogo
de Kurtág es quintaesencia sonora, precisa arquitectura que vuelve a menudo los ojos a la tradición húngara (instrumentos, intervalos, ritmos) y la dota de una
fascinante capacidad expresiva.
En este caso, los textos aforísticos
de los Mensajes de la difunta
señorita R. V. Trusova (1976/80),
debidos a la poetisa rusa Rimas
Dalos, configuran un monodrama
en torno al fracaso de una relación sentimental vista desde la
perspectiva femenina, que Kurtág
retrata mediante una minuciosa
escritura vocal y con el claro
modelo del Pierrot lunaire en
mente: 21 piezas divididas en tres
partes y una plantilla de acompañamiento diferente para cada uno
de los números.
Igualmente cercana al espíritu expresionista, de exasperado
dramatismo, es la obra de Widmann, dilatada sucesión de paisajes sombríos —como ya anuncia
su título— y sonoridades graves,
apoyada en el protagonismo
solista de un clarinete bajo
inquieto sobre la áspera trama de
fondo tejida por la cuerda y los
ecos profundos del piano.
No es necesario sino subrayar los frutos obtenidos por el
OENM en su ya larga trayectoria
y la conocida versatilidad de
Claudia Barainsky: bajo la dirección de Rüdiger Bohn, la versión
de la obra de Widmann es excelente y su Kurtág entra en pie de
igualdad con anteriores registros
de Sony (1993), Hungaroton
(1998, con Adrienne Csengery, la
soprano “de cabecera” del compositor) y Etcetera (2006, Schoenberg Ensemble Edition, 14) e
incluso supera a alguna de ellas
en calidad de la toma de sonido y
capacidad de contraste.
KURTÁG:
Germán Gan Quesada
Botschaften des verstorbenen
Fräuleins R. V. Trussowa op.
17. WIDMANN:
…umdüstert… CLAUDIA
BARAINSKY, soprano.
ÖSTERREICHISCHES ENSEMBLE FÜR NEUE
MUSIK. Director: RÜDIGER BOHN.
Sinfonía nº 5. ORQUESTA DE LA
TONHALLE DE ZÚRICH. Director:
GEORG SOLTI.
NEOS 10708 (Diverdi). 2004. 49’.
DDD. N PN
DECCA 475 9153 (Universal). 1997. 67’.
DDD. N PN
MAHLER:
S ir Georg
Solti dio dos
conciertos en
Zúrich con la
Orquesta
Tonhalle los
días 12 y 13
de julio de 1997 interpretando la
Quinta de Mahler. Nadie podía
suponer entonces que iban a ser
sus dos últimas apariciones
públicas. Durante el mes de
agosto de ese año, mientras
pasaba sus vacaciones en Antibes, tuvo que ser hospitalizado,
y el 6 de septiembre, justo el día
que tenía que repetir este mismo concierto en Turín, fallecía
repentinamente. El concierto lo
dirigió Franz Welser-Möst, y al
saberse la noticia del óbito, se
repitió el Adagietto como homenaje póstumo a este gran director. La relación de Solti con la
orquesta suiza se remonta a
1947, cuando hizo su primera
grabación en calidad de director
de orquesta para Decca (a todo
el mundo le sorprenderá que el
principio y el final de su carrera
hayan estado protagonizados
por el mismo conjunto). El
intendente de la Tonhalle, Trygve Nordwell, nos cuenta en el
libreto que los ensayos fueron
particularmente intensos, “y Sir
Georg se mostró especialmente
exigente hacia los músicos y
hacia él mismo, aproximándose
a la obra sin ideas preconcebidas, partiendo desde cero”. La
grabación fue hecha por la
radio suiza DRS y el disco que
ahora se publica es un montaje
proveniente de los dos conciertos citados.
La versión, a pesar de los
comentarios del intendente de la
orquesta, es la típica del modus
operandi de este director, objetiva, algo plana y lineal (sin sacar
a la luz toda la serie de contradicciones y de variados mundos
interiores presentes en la Sinfonía), perfectamente construida y
de impecable respuesta orquestal a pesar de que la Tonhalle
sea un conjunto inferior a la Sinfónica de Chicago, con la que
Solti grabó su primera versión
de esta obra recién llegado de
titular. De todas formas, se percibe claramente la personalidad
de la batuta de tal manera que
los acostumbrados brillo, contundencia,
cuidado
tejido
orquestal, precisión y claridad
presentes en cualquiera de sus
interpretaciones, también aparecen aquí, dejando quizá un tanto
descuidado aquello que decía
Mahler de que “lo esencial está
detrás de las notas”. En fin, un
buen maestro dirigiendo el último concierto de su vida en una
de sus obras favoritas. La verdad
es que tanto en vivo como en
95
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MAHLER-RACHMANINOV
grabaciones de cualquier tipo
(en estudio, en concierto público), hemos visto y oído cosas
mejores. Este testamento mahleriano se recomienda especialmente para seguidores del maestro, cuyo estilo inconfundible
brilló más y mejor en su versión
americana anterior en estudio.
Enrique Pérez Adrián
MAHLER:
Sinfonía nº 8. TWYLA ROBINSON, ERIN
WALL, ADRIANE QUEIROZ, sopranos;
MICHELLE DEYOUNG, mezzo; SIMONE
SCHRÖDER, contralto; JOHAN BOTHA,
tenor; HANNO MÜLLER-BRACHMANN,
ROBERT HOLL, bajos. CORO DE LA
ÓPERA ALEMANA DE BERLÍN. CORO DE LA
RADIO DE BERLÍN. CORO INFANTIL
AURELIUS DE CALW. STAATSKAPELLE
BERLÍN. Director: PIERRE BOULEZ.
Filarmónica de Viena, conjuntos
mahlerianos por excelencia, por
no hablar de las más virtuosas y
brillantes agrupaciones americanas, si bien evidencie calidad técnica y comprensión idiomática,
siguiendo a su director con entrega y convicción (ya vimos a
ambos en la versión de la Segunda en un DVD Euroarts comentado asimismo desde estas páginas). En suma, buena versión que
cierra notablemente el ciclo Mahler de Pierre Boulez; en conjunto
es una acertada contribución al
ciclo, aunque la interpretación
como tal no logre las cotas de los
Horenstein (BBC Legends),
Tennstedt (DVD EMI), Bernstein
(DVD DG) o Solti (Decca) tantas
veces reseñados y alabados desde estas páginas.
Enrique Pérez Adrián
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
6597 (Universal). 2007. 85’. DDD. N PM
T
96
ermina
Boulez
su
ciclo Mahler
comenzado
en 1994 para
el sello amarillo. Ahora
no son las orquestas de Cleveland, Chicago o Viena (Filarmónica) las protagonistas de esta grabación, como sí lo fueron en el
resto de las obras anteriores (8
Sinfonías restantes, Canción de la
tierra y Lieder grabados por el
músico francés), sino la más
modesta Staatskapelle de Berlín,
elegida seguramente por imperativos económicos (los tiempos de
Solti y su registro de esta obra
para Decca en la Sofiensaal con
solistas de primera fila, coros vieneses y orquesta americana, quedan muy lejos de la crisis actual).
Boulez, como siempre, se preocupa más por mostrar la modernidad estructural y armónica de la
composición que por crear un
lenguaje estrictamente personal,
aportando su permanente claridad y rigor analítico en esta enorme masa sonora, de tal forma que
ningún matiz escapa al escalpelo
racionalista de este director, con
detalles que casi nunca se ponen
en evidencia en otras versiones
discográficas. El equipo de solistas es notable, especialmente las
voces femeninas, si bien tenor,
barítono y bajo no acompañan a
igual nivel de calidad y se muestran sin verdadera personalidad
tímbrica y bastante fatigados, por
ejemplo en los tutti del Veni Creator. A los coros quizá les falte un
punto más de elevación espiritual
(escúchese el famoso Alles
Vergängliche), aunque técnicamente estén irreprochables. La
orquesta, ya se ha dicho, queda
lejos de la Concertgebouw, o la
MESSIAEN:
Obras completas para órgano.
WILLEM TANKE, órgano.
8 CD BRILLIANT 8639 (Cat Music).
1994. 474’. DDD. R PE
E n semana y
media
de
junio de 1994
grabó
el
holandés
Willem Tanke
la obra completa para órgano de Olivier
Messiaen. El álbum que apareció
al año siguiente (creemos) causó
sensación entre aquellos que
pudieron oírlo. La repercusión
quedó mitigada por las limitaciones de la distribución: ni siquiera
les puedo asegurar qué sello lo
comercializó. Ahora, trece años
después, puede recuperarse en
sello económico (muy económico) esa integral que el aficionado
esperaba, acaso sin saberlo, para
introducirse en el mundo más
espiritual todavía que de costumbre del órgano de Messiaen. Es
una integral que incluye tanto el
Libro del Santísimo Sacramento
(uno de los tres grandes monumentos del Messiaen final; los
otros son San Francisco, ópera, y
Éclairs, orquesta) como las piezas
tempranas, como el breve y muy
bello Banquete celestial. Resiste
esta integral su comparación con
otras. Está grabada en la Basílica
de Haarlem, en un órgano cuyas
características explica el libreto
que acompaña al álbum. Como
bien saben los aficionados, el
sonido grabado es más propicio a
la música instrumental y sinfónica
que a los sonidos del instrumento
de los instrumentos, en especial
si la referencia de las obras es
una iglesia. Es conocido el gran
oficio de Messiaen, al que acudían a oír en la Trinidad parisiense
gentes que nada tenían que ver
con la religión católica patente en
todas las obras de Messiaen; y le
escuchaban tanto en sus obras
como en las ajenas, y especialmente en sus improvisaciones.
Tanke es un virtuoso de la improvisación, y también es compositor. Sus recitales tienen una merecida fama por la mezcla de
improvisación y búsqueda de
sonidos de la música de nuestro
tiempo. Su integral Messiaen queda como testimonio no sólo de su
dominio, sino sobre todo de su
comprensión de un universo
sonoro profundo, devoto. Acaso
tengamos que escuchar este y
otros ciclos organísticos de Messiaen (el del propio compositor,
que se interrumpe en el Libro,
1951; el de Jade con varios organistas; el de Innig para MDG) con
cierta ilusión escénica en nuestra
propia casa, en nuestro cubil,
para darle verdad a esta escucha:
como si estuviéramos en el banco
de la Trinidad o de otra iglesia.
Un personaje músico de
Sarabanda, de Ingmar Bergman,
señala que en las orquestas no
hay órgano, y que en las iglesias
siempre hay uno. No hay buena
relación entre el templo y la sala
de conciertos. Cortés, fría, distante, no necesariamente hostil,
pero no buena. Ese recogimiento
de una iglesia, grande o pequeña, esa ilusión de encontrarnos
en un ámbito con esas resonancias, solemnes o sencillas, nos
ayudará a percibir toda la entraña que contiene este ciclo de
meditaciones, exaltaciones, misterios y plegarias que es la obra
completa para órgano de Messiaen en los dedos benéficos de
Willem Tanke.
Santiago Martín Bermúdez
Taschenoper por el estreno anual
de óperas pensadas para auditorio tan exigente, una iniciativa
cuyo primer fruto es este Das tapfere Schneiderlein (El sastrecillo
valiente), dado a conocer en
diciembre de 2006.
Basado en el cuento homónimo de los Hermanos Grimm por
medio de un apropiado y socarrón libreto de la dramaturga Helga Utz en que se narran las aventuras del protagonista, enfrentado
con arrojo a fieros gigantes, brutales jabalíes y fatuos unicornios
para conseguir el amor de la princesa, ni formato ni tema o público original determinan, sin
embargo, un acercamiento tópico
al género. No, al menos, en
manos de Wolfgang Mitterer
(1958), autoridad en la música
experimental y bien conocido por
su ópera Massacre (2003) y sus
obras instrumentales.
Y es su larga dedicación a la
música electroacústica la que
dota de un rico marco sonoro a la
acción, obteniendo una gran
diversidad tímbrica mediante el
uso del sintetizador —al que se
suma un contrabajo— e hilando
un continuo collage de ruidos,
reverberaciones y citas del repertorio clásico, como la del Winterreise que identifica al sastrecillo
con el solitario errabundo romántico; por su parte, el reparto vocal
—que sólo merece aplauso por
su buen hacer y buen humor, en
especial Elisabeth Rombach y
Theresa Dlouhy como la feliz
pareja— afronta papeles que se
acercan al espíritu de la canción
popular sin renunciar a tratamientos atonales y al uso del recitado.
Completen el libreto incluido en el disco con la información que hallarán en la página
web de Col Legno y dispónganse a seguir al sastrecillo en su
camino: no se arrepentirán.
MITTERER:
Das tapfere Schneiderlein.
ELISABETH ROMBACH, soprano; THERESA
DLOUHY, soprano; CLEMENS KÖLBL,
barítono; GEBHARD HEEGMANN,
barítono; JÜRGEN MAURER, bajo;
FLORIAN LIEWEHR, narrador; KARL SAYER,
contrabajo; MICHAEL TIEFENBACHER,
teclados.
COL LEGNO WWE 20801 (Diverdi).
2006. 53’. DDD. N PN
No
es terreno frecuente
para los compositores el
de la “ópera
para niños”,
ni siquiera en
países en que continúa bien viva
la tradición de la música pedagógica y la inquietud por una adecuada formación musical de la
infancia; es por ello loable la
apuesta por parte de la Wiener
Germán Gan Quesada
ORTIZ:
Recercadas del Tratado de
glosas. LA REVERENCIA. Clave, órgano
y director: ANDRÉS ALBERTO GÓMEZ.
TAÑIDOS SRD-359 (Several Records).
2007. 55’. DDD. N PN
R econozco
humildemente que el contenido de este
CD me supera. Después
de leer atentamente el artículo del profesor
Rubén López Cano que viene en
la carpetilla, sigo sin entender la
razón por la que se ha decidido
grabar el segundo libro del Tratado de glosas y otros géneros de
puntos en la música de violones
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MAHLER-RACHMANINOV
del toledano Diego Ortiz utilizando la distribución instrumental
que nos brinda el conjunto La
Reverencia, en la que, además de
los esperables, nos encontramos
con otros instrumentos como la
corneta y varios de percusión. Y
la voz de Paloma Gallego en las
cuartas recercadas sobre el madrigal Felici occhi miei y sobre la
canción Doulce memoire, lo que
puede tener lógica, aunque no
mucho rigor. Siendo La Reverencia un conjunto serio y el disco
también, hay que intentar encontrar la explicación en el penúltimo párrafo del citado artículo o
simplemente en su título Las glosas: memoria y placer de una
práctica musical. Quizás pueda
también encontrarse en que,
interpretando el libro tal como
Diego Ortiz lo concibió, hubieran
tenido que enfrentarse con la grabación anterior (1989) de Jordi
Savall y algunos de sus habituales
colaboradores de entonces como
Pandolfo, Koopman, Lislevand y
demás. Dura competencia que,
de esta forma, se sortea. Tampoco consigo entender la agrupación en cinco secciones de las
veintisiete recercadas, que tampoco tienen nada que ver con las
cinco secciones concebidas por
Diego Ortiz, homogéneas y cargadas de lógica, perfectamente
entendibles.
¿Se facilita con ello la difusión del conocimiento de este
capital tratado de la historia de la
música entre los oyentes de hoy?
No lo creo. ¿Lo han hecho por
recrear la práctica musical de la
inventio, caída en desuso durante
el siglo XX, como sugiere López
Cano?
Puede ser pero, a título de
ejemplo, hay que conocer antes
muy bien las sinfonías de Beethoven para valorar las transcripciones para piano que de ellas hizo
Liszt. Y no parece que el conocimiento general del tratado de
Ortiz justifique recomendar una
grabación tan singular, por muy
seria que sea.
José Luis Fernández
PACHELBEL:
Cantatas, motetes y obras para
órgano. CLAIRE LEFILLIÂTRE, soprano;
HANS JÖRG MAMEL, tenor. CORO DE
CÁMARA DE NAMUR. LES AGRÉMENS.
Director: JEAN TUBÉRY. DAVID VAN
BOUWEL, órgano.
RICERCAR RIC 255 (Diverdi). 2006. 61’.
DDD. N PN
Como un eco tardío del tricentenario de la muerte de Pachelbel en 1706 llega este disco que
enriquece la impagable serie de
Ricercar dedicada a la música
religiosa alemana del barroco. Y
como demostración
de
que el arte es
una empresa
transnacional
las idiomáticas versiones
están a cargo de un grupo y un
director franceses. Lo reducido
de los efectivos vocales e instrumentales, aunque sin llegar al
minimalismo extremo, favorecen
la transparencia de las interpretaciones. La afinación y expresividad del Coro de Cámara de
Namur y los seductores timbres
de Les Agrémens se funden en
lecturas que elevan a Pachelbel
al nivel de uno de los autores
prebachianos de la cantata alemana más atractivos. Varios títulos de los aquí incluidos, todos
ellos entresacados del arsenal
temático de los corales luteranos, fueron también musicados
por Bach, pero Pachelbel les da
un tratamiento sumamente personal —óigase, por ejemplo, el
diseño a modo de fanfarria en la
cantata Jauchzet dem Herrn— y
que merecería pasar al repertorio de los grupos especializados.
Magníficas las prestaciones al
órgano de Van Bouwel, en especial en la sensacional Toccata en
do mayor con que se abre el disco. Sólo empañan un tanto el
resultado los solistas vocales, un
punto chillona la soprano y ocasionalmente algo destemplado el
tenor. En todo caso, registro
muy interesante.
de este estilo intrascendente y
guardan relación con el pianista
que fue; la técnica empleada en
la escritura es muy elaborada y
dependiente del nivel instrumental que el autor poseía.
Paderewski fue un virtuoso de
gran sensibilidad artística, un
personaje de moda en su época
que supo estar en varios frentes
(hombre de mundo que llegó a
primer ministro polaco, además
de pianista y compositor). Compone la Sonata aquí incluida en
1903, bajo la influencia de los
románticos Liszt y Grieg, desplegando un sinfín de recursos
expresivos que imprime con
fuerza y brío. No es en vano
tampoco el parentesco de esta
pieza con las partituras de Rachmaninov: sus dimensiones magnas y múltiples recursos estilísticos comunes así lo prueban. El
lenguaje es bien romántico, y la
técnica empleada en la escritura
es imaginativa y convincente.
Los temas con variaciones también respiran las mismas aspiraciones, observándose en ellos
un trabajo minucioso en las
variaciones. El pianista Jonathan
Plowright ofrece una visión
correcta de las partituras, respondiendo a sus necesidades y
procurando en todo momento
atenciones sensibles hacia ellas.
Así pues estamos delante de un
disco atrayente sobre todo por
el interés del repertorio, y porque la interpretación se ajusta
con consideración al mismo.
Enrique Martínez Miura
Emili Blasco
PADEREWSKI:
PUCCINI:
Sonata para piano op. 21.
Variaciones y fuga sobre un
tema original op. 11.
Variaciones y fuga sobre un
tema original op. 23. JONATHAN
PLOWRIGHT, piano.
Madama Butterfly. VICTORIA DE
LOS ÁNGELES (Cio-Cio-San), BARBARA
HOWITT (Suzuki), JOHN LANIGAN
(Pinkerton), GERAINT EVANS
(Sharpless). CORO Y ORQUESTA DEL
HYPERION CDA 67562 (Harmonia
Mundi). 2006. 80’. DDD. N PN
Este disco es
un documento interesante
para ahondar
en la figura
del
Paderewski compositor y pianista, para reconocer en las obras incluidas un
talento no siempre fácil de valorar en este autor (Paderewski
escribió mucha música destinada a los salones, partituras sin
demasiadas ambiciones artísticas
destinadas simplemente a entretener al público burgués de la
época, y que en definitiva son
las que le han clasificado como
a un autor prescindible incluso
en la Polonia actual). Las obras
aquí reunidas, decimos, difieren
COVENT GARDEN DE LONDRES.
Director: RUDOLF KEMPE.
2 CD ROYAL OPERA HOUSE ROHS006
(Diverdi). 1957. 112’. ADD. R PM
V ictoria de
los Ángeles
ha encarnado
el personaje
de Cio-Cio
San
en
muchas ocasiones y han quedado constancia dos registros comerciales y
algunos en teatro, pero cada
nueva ocasión permite deleitarnos con su concepción del personaje, más intimista que lo
habitual, pero de una profundidad que conmueve. Su voz y
expresión son capaces de reflejar el carácter juvenil y puro del
inicio, su enamoramiento, para
después mostrar su maduración
como persona hasta llegar al
final, que afronta con honor, sin
falsos patetismos, pero con un
dolor que conmueve. Ella es el
verdadero interés de este disco,
que hubiera mejorado con unos
compañeros más idóneos. John
Lanigan es un cantante correcto
en otros repertorios, pero aquí
su timbre queda limitado y su
expresión lineal, mientras que
Geraint Evans tiene un buen fraseo, pero no acaba de identificarse en el personaje, completando el reparto la correcta
Suzuki de Barbara Howitt. Cada
director tiene un repertorio que
le es más afín y en el caso de
Rudolf Kempe no es Puccini
donde sus cualidades queden
mejor reflejadas. Su versión está
trabajada, pero no acaban de
fluir de forma transparente los
momentos más líricos y falta
fuerza en los dramáticos.
Albert Vilardell
RACHMANINOV:
Conciertos para piano nº 1 op.
1 y nº 4 op. 40. Rapsodia sobre
un tema de Paganini op. 43.
BORIS BEREZOVSKI, piano. ORQUESTA
FILARMÓNICA DEL URAL. Director:
DIMITRI LISS.
MIRARE MIR 019 (Harmonia Mundi).
2006. 74’. DDD. N PN
B oris
Berezovski finaliza su ciclo
de conciertos
de Rachmaninov con las
piezas extremas y la Rapsodia. Dos conciertos de muy diferente matiz aunque siempre dentro de los parámetros estéticos de su autor.
Obras todas ellas con referencias
discográficas de primera clase.
Berezovski es un pianista de
técnica consolidada y tendente a
mostrar lo mejor de sí en los
pasajes más apasionados. En los
más reflexivos, sin embargo, no
logra expresar los matices más
sutiles de una forma tan clara. Su
carácter explosivo le lleva a exhibir medios, con potencia y control, a lo virtuoso clásico. Pero tal
exhibición no es suficiente, por
lo menos para convertirse en una
opción de primera fila.
Además está la discreta
dirección de Liss, que se conforma con subrayar el papel del
pianista sin aportar nada especial frente a una orquesta sólida,
pero sin relevancia musical alguna. Por el precio de este disco se
puede comprar las integrales de
Ashkenazi/Previn (Decca) o las
del propio autor con Stokowski
(RCA). No hay color.
Carlos Vílchez Negrín
97
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S S
RAMEAU-STEPHAN
Stephen Gutman
RAMEAU ELOCUENTE
RAMEAU: Obra completa
para teclado. Vol. I: Suites nºs
1-2. Conciertos nºs 1-3. STEPHEN
GUTMAN, piano.
TOCCATA 0050 (Gaudisc). 2006. 77’.
DDD. N PN
R ealmente
acontecimientos
como éste no abundan en la
cotidianidad del mundo discográfico: el comienzo de una
integral al piano de la obra
para teclado de Jean-Philippe
Rameau. Como mínimo es sorprendente y la certeza de la
disparidad de puntos de vista,
con sus partidarios y detractores está servida. Pero por encima de estas discusiones se erige un pianista con vocación
creativa y equilibrio musical;
un intérprete capaz de plasmar
con elocuencia la música (en
el sentido más amplio de la
SCARLATTI:
Duende. Sonatas para clave. SKIP
SEMPÉ, clave; OLIVIER FONTIN,
segundo clave.
PARADIZO PA9003 (Diverdi). 2006. 63’.
DDD. N PN
98
Nuevo disco
de la editora
Paradizo de
Skip Sempé,
titulado
Duende, con
sonatas para
clave de Domenico Scarlatti. La
edición incluye también un CD
catálogo (Pandora’s box) conteniendo veinte ejemplos. Como
viene siendo habitual, Sempé
ofrece sus opiniones y aclaraciones sobre las obras grabadas en
formato de entrevista y esta vez
con traducción española, sin duda
en honor al compositor que acabó llamándose Domingo Escarlati
y a Federico García Lorca, varias
veces citado para intentar explicar
lo que es el duende, “poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica”. Como era
previsible, tampoco lo consigue
explicar Sempé con palabras,
pero se agradece el intento. En
cambio, se explica muy bien para
justificar la utilización de un
segundo clave en algunas de las
sonatas a fin de amplificar acústicamente al solista, así como en las
razones para utilizar un clave y no
un pianoforte, instrumento que
estaba apareciendo entonces y de
los que había siete ejemplares en
el inventario personal de su alumna Bárbara de Bragança. Diecisiete son las sonatas elegidas por el
palabra) escrita en estas partituras. Sus acciones denotan
rigor y pensamiento barroco;
así ornamentos y articulaciones conviven con absoluta
naturalidad aprovechándose
claro está de las casi ilimitadas
posibilidades del instrumento;
también los puntos de pedal
suave y una sonoridad noble
suman valores. Stephen Gutman (cuya trayectoria destaca
también por su incursión exitosa en el mundo de la interpretación
contemporánea)
concibe las suites y otras obras
incluidas en este primer volumen con paciencia y locuacidad; su discurso es declamado,
certero, evocador y francamente cuidado. Estas son unas versiones inteligentes y elaboradas en las que cada voz tiene
su relevancia, los planos sonoclavecinista y tal como él dice, es
imposible recoger en una sola
grabación todos los tipos de sonatas de Scarlatti, que compuso la
bonita cifra de 555. Pero en su
selección hay de casi todo: sonatas escritas en muy diversas tonalidades, unas en modo mayor y
otras en modo menor, tiempos
marcados Andante, Cantabile,
Allegro, Presto o Prestissimo, así
como una deliciosa Pastorale K.
513. Excelente sonido, nada
extraño, puesto que el clave es
instrumento que se deja grabar
muy bien, y que permite seguir
detalladamente todas las diabluras
exigidas por la escritura, como en
la K. 253 o la K. 517, deleitarse
con el aire cantabile de la K. 481
y de la K. 490, etc. Quizás es uno
de los discos conteniendo sonatas
de Scarlatti más emotivos entre los
muchos que se han grabado, particularmente por la captación de
ambientes en las escritas en modo
menor y marcadas lento. De éstas,
el mejor ejemplo es la K. 32
“Aria”, que cierra el disco. Con
esta sonata, sí que consigue explicar muy bien Sempé lo que es el
duende. Será que para ello no hay
que ser filósofo, más bien hay que
ser artista.
José Luis Fernández
SCHUBERT:
Sonatinas para violín y piano D.
384, D. 385 y D. 408. DAVID
GRIMAL, violín; VALERI AFANASSIEV,
piano.
AEON AECD 0317 (Harmonia Mundi).
2003. 66’. DDD. N PN
ros quedan bien ilustrados y el
resultado es abiertamente
luminoso y enriquecedor. Este
Rameau, en el que lo primordial no es el instrumento si no
la traducción de lo que hay
más allá del papel, destila universalidad y pluralidad, multiplicidad de ideas y firmeza. A
tener muy en cuenta.
Emili Blasco
Las tres Sonatas para pianoforte con
acompañamiento de violín que fueron
publicadas
póstumamente como Opus 137
no son, ciertamente, lo mejor de
la producción camerística de
Schubert. No obstante, sabiendo
que lo que se lleva entre manos
son estructuras sonatísticas en
miniatura en cuanto a dimensiones y exigencias técnicas, hay
que buscarles el encanto —que
también lo tienen— por la vía del
juego bien entendido y la diversidad. No basta quedarse, por
decirlo así, en una mera corrección de “alumnos aventajados” si
se pretende dar el impulso vital
que permita alzar el vuelo a estos
pentagramas. Aquí, el stradivarius
de Grimal y el polifacético talento
de Afanassiev al piano, no logran
ir más allá.
Nos ofrecen una lánguida
Primera, muy equilibrada pero
infinitamente sosa. El violín,
cantabile, bien afinado siempre,
acompaña —o se deja acompañar, según se mire— por un piano que minimiza las puntitas de
pedal para intervenir con una
exquisitez tan refinada como
yerma. Los tempi escogidos
resultan tan alicortos que terminan por convertir en moderato
lo que está marcado Allegro
vivace, por citar sólo un ejemplo. Semejantes parámetros
interpretativos permanecen en
las siguientes obras.
Una Segunda que, ya desde
la rigidez métrica de las iniciales
células acéfalas en acordes del
piano en su primer movimiento,
o la abulia enunciativa que abre
el cuarto, nace literal y asépticamente monótona. El violín no
logra establecer una evolución
dinámica convincente en el fraseo, quedándose en un terreno
permanentemente neutral donde
los temas no acaban de cobrar
vida en su diseño y realización.
Concluyen este ejercicio de
encaje superficial con una Tercera igualmente tediosa que tan
sólo despega mínimamente en
su Minueto, dejándose inexplorado su leve aliento beethoveniano. Grabación de circunstancias, tan correctita como insulsa,
con perdón.
Juan García-Rico
SEREBRIER:
Sinfonía nº 2 (Partita). Fantasía
par cuerdas. Sonata para violín
solo. Winterreise. GONZALO
ACOSTA, violín. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:
JOSÉ SEREBRIER.
NAXOS 8.559303 (Ferysa). 1999. 60’.
DDD. N PE
La música de
Serebrier está
muy
bien
hecha.
Su
artífice es un
músico
de
sólido oficio
que bebe de la tradición que tan
bien conoce por su trabajo
como director y se arriesga poco
en lo que a audacias se refiere.
Más o menos, tal es la apreciación habitual del Serebrier compositor, a la que añadiríamos
que rara vez llega a entusiasmar
si bien su música se escucha con
agrado. Pues bien, aquí tenemos
una muestra del mejor Serebrier.
La Sinfonía nº 2 (Partita) que se
incluye en este compacto, datada en 1958, es una auténtica
maravilla y, por supuesto, un
ejemplo del buen hace de su
autor como es habitual. Pero en
esta ocasión, además, convence
por la propia música, que cautiva de inmediato. Acaso será por
los acentos populares del Preludio, por la intensa pero a la vez
sobria expresividad de la Marcha
fúnebre o por la colorista y virtuosística Fuga final, casi bernsteiniana, precedida de un
inquietante y originalísimo Interludio… En todo caso, una composición que merece atención.
Viene después la Fantasía para
cuerdas, dos años posterior,
impecable en todos los sentidos,
levemente expresionista y prudentemente neoclásica, apacible
en general aunque salpicada de
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RAMEAU-STEPHAN
episodios de cierta tensión. La
infantil y ambiciosa Sonata para
violín solo data de 1948, de
cuando Serebrier contaba tan
sólo diez años de edad. Se trata
de una composición muy exigente técnicamente aunque no
por ello deslumbrante ni especialmente agradecida por parte
del hipotético intérprete. Desde
el primer momento parece más
una cadencia para un concierto
y resulta excesivamente extensa
y reiterativa. El violinista Gonzalo Acosta la defiende con empeño y solvencia. Muy posterior es
Winterreise, de 1999, la obra
que cierra espectacularmente
este programa interesante debido a todo un virtuoso de la
escritura orquestal que, en alguna ocasión, llega a seducirnos,
como es el caso de la magnífica
Sinfonía nº 2 (Partita). El compositor dirigiendo sus obras es,
al menos en este caso, toda una
garantía.
Josep Pascual
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nºs 5 y 9. ORQUESTA
NACIONAL DE RUSIA. Director: YAKOV
KREIZBERG.
PENTATONE PTC 5186 096 (Diverdi).
2006. 77’. SACD. N PN
C ontinúa la
curiosa y sorprendente
serie Shostakovich
de
Pentatone,
con la Nacional de Rusia y un director en
cada CD. Le toca el turno ahora
a las Sinfonías Quinta y Novena,
la más conocida, famosa y apreciada; y una de las “malqueridas“. Hay cercanía en el tiempo,
y a estas alturas no hay extrañeza en cuanto a la Novena, es una
sinfonía más del sinfonista que
llevamos redescubriendo tres o
cuatro décadas.
Kreizberg
renuncia a poner demasiado
vitriolo en el Finale de la Quinta.
Y no sugiere nada infernal en la
Novena. Pero son espléndidas
lecturas, aunque tengamos tal o
cual preferencia en cuanto a
intensidades o cuchillos afilados.
La integral Pentantone es original, y la calidad interpretativa y
sonora es muy alta; la calidad de
sonido se entiende con el artilugio del SACD y cosas por el estilo, pero las batutas, siendo diferentes en cada caso, son algo
muy distinto de controlar. Y hasta el momento el control se traduce en fonogramas de gran
altura artística. Los anteriores
eran Berglund, Jurowski y Pletnev. Valores el alza, valores
todavía no indiscutibles. Valo-
Jaroslav Krombholc
BUEN HACER
SMETANA:
Las dos viudas. MARIA
TAUBEROVÁ (Karolina),
DRAHOMIRA TIKALOVÁ (Anezka), IVO
ZÍDEK (Ladislav), EDUARD HAKEN
(Mumlal), ANTONÍN ZLESÁK (Toník),
MILOSLAVA FIDLEROVÁ (Lidunka).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
NACIONAL DE PRAGA. Director:
JAROSLAV KROMBHOLC.
2 CD SUPRAPHON SU 3926-2.
(Diverdi). 1956. 125’. ADD. H PM
Una pieza teatral francesa le
inspiró a Smetana esta deliciosa comedia medio rural y
medio burguesa. Hace unos
años, Supraphon reeditaba en
formato CD una referencia
muy interesante, dirigida por
Frantisek Jílek en los años 70
(Sormová, Machotková, Zahradnícek. Horacek. Svehla,
Sounová), y con ella nos sentíamos felices al ir recuperando
en buenas lecturas las ocho
óperas de Smetana, una a una.
Pero lo que ahora nos llega,
res poderosos. Como estas dos
lecturas.
Santiago Martín Bermúdez
SPOHR:
Obertura de concierto en fa
mayor. Sinfonía nº 1 en mi
bemol mayor. Sinfonía nº 2 en
re menor. ORQUESTA DE LA SUIZA
ITALIANA. Director: HOWARD SHELLEY.
HYPERION CDA67616 (Harmonia
Mundi). 2006. 74’. DDD. N PN
En versiones
no brillantes
aunque
sí
funcionales y
suficientes, el
presente CD
nos ofrece las
dos primeras sinfonías de Ludwig
Spohr (1784-1859), gran violinista
(creó una auténtica escuela alemana de tal instrumento), compositor (fecundo y cultivador
entusiasta de un lirismo melódico) y director (un precursor en la
moderna concepción del arte de
la batuta). Para entender la música de este autor hay que tener en
cuenta que se erigió en un gran
divulgador de la obra de Bach y
fue romántico en el espíritu (de
Schubert y Mendelssohn) y clásico en la forma. En su Sinfonía nº
1 en mi bemol mayor, op. 20,
escrita en 1811, parecen claras las
influencias de los grandes sinfonistas de referencia (Haydn,
este registro de hace cinco
décadas, es una cosa muy
seria. En primer lugar, por la
impresionante dirección de
Krombholc, uno de los grandes nombres de los fosos checos, un acompañamiento
envolvente, una interpretación
ligera y al mismo tiempo
rotunda. Y a continuación por
esas dos milagrosas intérpretes, la Karolina de Maria Tauberová, ligera en cometido y
ligera en medios vocales, a
menudo decididamente belcantistas; y la Anezka de Drahomira Tikalová, más dramática, esto es, más baja, de voz
más espesa, que construye un
rol de mujer más severa consigo misma. Cuando ambas cantan respondiéndose la una a la
otra, hay momentos insuperables, de antología para el
coleccionista. Ahí está también
un tenor maravilloso, que
todavía no ha alcanzado el
gran momento de su carrera,
Mozart y Beethoven) pero se percibe asimismo en ella un balbuciente romanticismo. La Sinfonía
nº 2 en re menor, op. 49, compuesta en 1820 y evolucionada
estilísticamente, no se olvida del
todo de papá Haydn. Entre
ambas obras, Spohr escribió en
1819 la Obertura de concierto en
fa mayor, cuando ya había culminado importantes etapas profesionales. Aquí se presenta esta
pieza en primera grabación. En
conjunto, y centrándonos en el
contenido de este compacto, las
obras es evidente que no presentan el atractivo de las sinfonías de
los grandes maestros vieneses en
los que se fijó el alemán, sin dejar
de tener su interés.
José Guerrero Martín
STEPHAN:
Die ersten Menschen. FRANZ
HAWLATA (Adahm), NANCY GUSTAFSON
(Chawa), DONNIE RAY ALBERT (Kajin),
WOLFGANG MILLGRAMM (Chabel).
ORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA.
Director: MIKKO FRANCK.
2 CD NAÏVE V 5028 (Diverdi). 2004. 93’.
DDD. N PN
En el número
214 de esta
r e v i s t a ,
correspondiente
a
diciembre de
2006, decía-
Ivo Zídek. Zídek era el tenor
ideal para los cometidos líricos
e incluso ligeros del repertorio
checo, tan cerca en esto del
italiano. Haken es un bajo que
contrasta con las voces anteriores, y el contraste es feliz, fértil, un equilibrio y una alegría.
En fin, el aficionado tiene que
celebrar su suerte por esta reedición esplendorosa de una
ópera bella y nada menor,
aunque nos resulte tan poco
conocida.
Santiago Martín Bermúdez
mos a propósito de esta misma
ópera: “Esperemos que su suerte
cambie a partir de este momento,
porque estamos ante una obra
hermosa, perturbadora, sugerente, que pone en escena el drama
de la ‘primera familia’, esos ‘primeros hombres’ del título”, los
Adán, Eva, Caín y Abel, una vez
cumplida su expulsión del Paraíso. Pues parece ser que esos buenos propósitos se han cumplido,
ya que, tras aquella pionera de
CPO objeto de nuestro comentario, nos llega ahora una segunda
versión discográfica de la única
ópera del malogrado Rudi Stephan (1887-1915). Bienvenida sea,
porque estamos ante una de las
grandísimas sorpresas del repertorio lírico moderno, un “misterio
erótico” en el que se aprecia una
poderosa personalidad musical,
deudora de Debussy, Strauss y
Schreker, pero también original
en su tratamiento de la instrumentación (el protagonismo del
saxofón, por ejemplo) y en el
énfasis de la línea vocal.
La presente versión fue
tomada en vivo en París en 2004.
También era una grabación en
vivo la de Karl Anton Rickenbacher en CPO, realizada en 1998
en Berlín y de sonido claramente
superior. Aunque en la comparación entre las dos, el primer detalle que salta a relucir, y no precisamente menor, es el minutaje.
La interpretación “parisina” es
casi veinte minutos más breve
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STEPHAN-VIVALDI
que la “berlinesa”, y no por cuestión de tempi más rápidos, sino
por los cortes más que generosos
llevados a cabo. Quitando eso, se
trata de una lectura de alto nivel.
Vocalmente, cuenta con un Franz
Hawlata imponente, una Nancy
Gustafson apasionada y un Donnie Ray Albert que consigue dar
un tono de desesperación a
Kajin, junto al de Chawa, el rol
más fascinante de la ópera. En
cambio, el Chabel de Wolfgang
Millgramm convence menos,
pues su pesado instrumento no
alcanza a transmitir el carácter
iluminado del personaje. Buena
prestación de la Orquesta Nacional de Francia que dirige Mikko
Franck, en una lectura que denota buen pulso dramático, pero
algo monocroma, sin la suntuosidad, detallismo y refinamiento de
la de Rickenbacher.
Juan Carlos Moreno
TURINA:
Obras para piano, vol. 4:
Niñerías, series 1 y 2.
Miniaturas op. 52. Jardín de
niños op. 63. JORDI MASÓ, piano.
Marion Fourquier
POESÍA Y RETÓRICA
STROZZI: Cantatas y
arias. ENSEMBLE POÏÉSIS.
Directora: MARION
FOURQUIER.
AEON AECD 0643 (Harmonia Mundi).
2006. 71’. DDD. N PN
Junto a un par de piezas instrumentales de la Op. 22 de Biagio
Marini, el CD se centra en la
figura de Barbara Strozzi (16191677), sin duda la compositora
barroca por la que más interés
han mostrado intérpretes y
casas discográficas de todo el
mundo. El Ensemble Poïésis
está compuesto por la voz de la
soprano Cristiana Presutti, los
violines de Odile Édouard y
Benjamin Chénier, la viola da
gamba de Martin Bauer, el chelo de Hager Spaeter-Hanana y
las arpas de Angélique Mauillon
y Marion Fourquier, esta última
directora además del conjunto.
Ofrecen cantatas, arias y lamentos de las Opp. 2, 6, 7 y 8 de
Strozzi, algunas bastante conocidas como Lagrime mie, Sul
Rodano severo o Udite Udite
amanti. Una de las obras (Mentita de la Op. 6) se ofrece en
versión puramente instrumental,
una pena porque es de las piezas menos grabadas del disco.
Obviando este detalle, el
disco es en mi opinión el
mejor de los que se han dedicado hasta ahora en exclusiva
a la compositora. El Ensemble
Poïésis se distingue por unas
interpretaciones muy equilibradas, de colores sugerentes, sin
estridencias de ningún tipo,
con tempi moderados, fraseo
elegante y un tono expresivo
entre lánguido y melancólico
que conviene especialmente
bien a esta música, aunque no
faltan detalles de ligereza
(maravillosamente sutil y leve
Godere e lasciare) o gestos
explosivos que enfatizan las
figuras retóricas de los textos
(final en fortissimo y tremolante de Sul Rodano severo). La
voz de Presutti, de agudos
mates y aterciopelado centro,
es la ideal para la tímbrica instrumental que la acompaña. Su
dominio tanto de la declamación como de la muy especializada ornamentación termina
por situar en un mismo plano
de importancia la belleza puramente musical y el sentido
poético de las obras.
Pablo J. Vayón
NAXOS 8.570026 (Ferysa). 2006. 68’.
DDD. N PE
100
Continúa la
integral pianística
de
Turina
por
Jordi
Masó
para Naxos.
Como la ya
clásica de Antonio Soria para Edicions Albert Moraleda, cada volumen agrupa las diversas obras
que lo contienen en torno a una
idea más o menos común, como
el caso de las composiciones que
parten del clásico esquema de la
forma sonata y el que reunía
diversas danzas. En esta ocasión
es el universo infantil, que en la
música para piano cuenta con
antecedentes tan notables como
Schumann y Debussy. Maestro de
lo descriptivo, Turina sitúa a “sus
niños” en un paisaje concreto, en
las calles, plazas y patios de
Andalucía. Quizá no fuera esa su
intención pero así lo parece al
escuchar estas piezas, aunque los
títulos de las partes sean en francés en el caso de las Niñerías y
de Jardín de niños. Música muy
sugerente, rica en imágenes y de
expresión ordenada como es
habitual en Turina. Pero este
compositor puede sorprender y
para muestra el penúltimo movimiento de Jardín de niños, brevísimo, tan sólo un minuto, titulado
Jeux sur la plage y de una rara
modernidad, casi experimental.
Y, por supuesto, también hay
momentos para la expansión lírica y poética, incluso cuando no
Enrico Gatti
ESPLENDOR VENECIANO
VIVALDI: Sonatas
op. 1. ENRICO GATTI,
violín. ENSEMBLE AURORA.
2 CD GLOSSA Ediciones singulares
GES 921203-3 (Diverdi). 2006. 99’.
DDD. N PN
Tercer libro-disco de la serie
Ediciones singulares de la editora escurialense Glossa aunque,
de momento, es el segundo disponible en este formato. De
entrada, una sensible mejora en
el sistema de sujeción de los
dos CDs incluidos en el libro,
pues el utilizado para la edición
del Orfeo de Monteverdi era un
tanto defectuoso. Una presentación de la edición escrita por
Enrico Gatti es seguida por una
serie de artículos sobre la Venecia del siglo XVIII en los aspectos musicales, pictóricos, arquitectónicos y urbanísticos, a cargo de Stefano Russomanno y
Adriano Olivieri, enfocados
sobre el binomio decadencia
política y esplendor artístico.
Alessandro Borin escribe otro
sobre la edición musical veneciana en época de Vivaldi y
Michael Talbot, un reputado
conocedor de su obra, termina
el libro con un pormenorizado
análisis de las doce sonatas en
trío que integran la Op. 1 del
prete rosso. Excelentes traducciones al castellano de Pedro
Elías, Enrique M. Miura y
Manuel del Sol completan la
edición, en la que tan sólo se
echa de menos el color en las
reproducciones de pinturas y
palacios, aunque de esta forma
se mantiene el precio en una
cuantía más que razonable.
Bien, como lo esencial para
una editora musical y para el
melómano que adquiere el producto está en el contenido de
los discos, aquí no hay el menor
pero que poner, más bien hay
que hacer muchas y bien merecidas alabanzas. Para empezar,
está por llegar, y confiamos no
ocurra nunca, una toma sonora
bajo la responsabilidad de
Manuel Mohino que no sea
buena y esta es una maravilla:
nítida, envolvente y con la
reverberación justa. Enrico Gatti
luce su prodigioso sonido, que
se manifiesta tanto en la dulzura
como en la fogosidad, conforme al carácter de los distintos
movimientos que integran el
conjunto de sonatas, finalizado
con una soberbia Follia requeridora del alto grado de virtuosismo que muestra Gatti. El violín
de Rossella Croce no le va a la
zaga y de los instrumentistas
que integran el continuo podemos decir lo mismo, todos destacan, todos se oyen con claridad, pero ninguno se escapa
del homogéneo conjunto. En
resumen, una publicación en
disco de la primera recopilación
de obras que Vivaldi llevó a la
imprenta que podemos calificar
de excepcional por sus calidades interpretativas y sonoras,
por su muy interesante contenido literario adicional y por ser
todo ello adquirible a un precio
que no supera la media que
una caja de dos discos nuevos
tiene en el mercado. Una edición efectivamente singular y
absolutamente recomendable.
José Luis Fernández
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STEPHAN-VIVALDI
llega a imponerse claramente una
amplia melodía, acaso tan sólo
una idea melódica que parece ir
desarrollándose e interrumpiéndose, como es el caso de la bellísima Conchita rêve de la segunda
serie de Niñerías. Excelente trabajo de Masó como intérprete en
la línea habitual.
Josep Pascual
VILLA ROJO:
dora es Vosotros y…, sugerida
por el Ensemble L’Itinéraire para
sus conciertos. Y virtuosística es
Divertimento III, exaltadora de
las características técnicas y
expresivas del saxofón (la obra
es para dos saxofones). El LIM,
nacido en 1975 con el propósito
de profundizar en el estudio e
interpretación de la música de
nuestro tiempo, se muestra en
muy buena forma.
José Guerrero Martín
Vosotros y… Divertimento III.
Églogas. Conmemorativa. Música
sobre unos módulos. Espirales.
LIM. Director: JESÚS VILLA ROJO.
STRADIVARIUS STR 33744 (Diverdi).
2003-2004. 66’. DDD. N PN
R ecoge
este
CD del sello
italiano Stradivarius seis
composiciones de cámara que Jesús
Villa Rojo escribió entre 1969 y
2000, algunas de las cuales ya
fueron incluidas en la serie que
el autor viene editando en sello
propio. El clarinete, instrumento
tan querido y estudiado por el
compositor, forma parte de la
mayoría de las combinaciones
instrumentales de que se sirve el
músico de Brihuega para transmitirnos sus propuestas contenidas en este disco. Partiendo de
estímulos, circunstancias y motivaciones muy diversas, Villa Rojo
se afana en explorar (y explotar)
las posibilidades tímbricas y los
nuevos aspectos interpretativos
de cada uno de los instrumentos,
aunque se apresure a dejar claro
que no se trata de establecer un
catálogo de nuevos recursos
sonoros. Pero algo hay de ello.
Le importa mucho menos, en
realidad poco o nada, elaborar
un discurso musical desarrollado
como normalmente venimos
entendiendo, aunque en esa producción y sucesión de sonidos
mire constantemente de probar
contrastes, ensayar colores y
degustar sabores. No faltan las
conmemoraciones: la del 450
aniversario de Juan del Enzina
(Églogas), en donde son utilizados unos elementos melódicosarmónicos que el homenajeado
utilizó en una de sus composiciones; la del 25 aniversario del LIM
(Conmemorativa), compendio
de las estéticas practicadas por el
grupo y de los aspectos técnicos
surgidos de ellas hasta entonces.
Homenaje a Petrassi es Espirales,
que se organiza a partir de las
tres primeras notas de Estri, que
el italiano escribió en 1967. Más
académica y experimental es
Música sobre unos módulos, banco de pruebas de 1969. Indaga-
VIVALDI:
Conciertos para violín RV 206,
275, 339, 377, 227 y 381.
ENSEMBLE GUIDANTUS. Director y
violín: MARCO PEDRONA.
ARION ARN 68746 (Harmonia Mundi).
2006. 60’. DDD. N PN
Casi de temerario puede
considerarse
el intento de
introducirse
en el mercado
del disco a
través de una selección de seis
conciertos para violín de Vivaldi,
repertorio que, dentro del mundo barroco, es popular como
pocos merced a las referencias
constantes que los sellos más
importantes publican con las versiones de los más prestigiosos
conjuntos y solistas. Pero la música no pertenece a nadie y sería
injusto juzgar a Pedrona y su
Ensemble Guidantus por su escasa celebridad, ya que si bien este
CD no aporta nada especialmente destacable a la música vivaldiana, el trabajo de los intérpretes resulta globalmente muy
apreciable. Se trata de una interpretación de carácter minimalista
(un instrumento por parte) en la
que Marco Pedrona toca con brillante virtuosismo, el ritmo está
tratado de forma impetuosa, los
contrastes y el equilibrio entre
solista y conjunto resaltan por la
delicadeza antes que por la fiereza y las texturas suenan con suficiente claridad. Acaso sólo el
continuo (clave y chelo) resulte
un poco pobre y lineal para los
parámetros actuales, pero se trata
de un disco sin duda disfrutable.
Pablo J. Vayón
VIVALDI:
Conciertos para cuatro violines
op. 3, nºs 1 RV 549, 3 RV 550, 7
RV 567, 10 RV 580 y RV 553.
Concierto para tres violines RV
551. ENSEMBLE 415. Directora:
CHIARA BANCHINI.
ZIG ZAG Territoires ZZT070902
(Harmonia Mundi). 2006. 54’. DDD.
N PN
Federico Maria Sardelli
LUJOSO VIRTUOSISMO
VIVALDI: Atenaide.
SANDRINE PIAU
(Atenaide/Eudossa),
VIVICA GENAUX (Teodosio),
GUILLEMETTE LAURENS (Pulcheria),
ROMINA BASSO (Varane), NATHALIE
STUTZMANN (Marziano), PAUL
AGNEW (Leontino), STEFANO FERRARI
(Probo). MODO ANTIQUO. Director:
FEDERICO MARIA SARDELLI.
3 CD NAÏVE OP 30438 (Diverdi).
2007. 220’. DDD. N PN
F ue
estrenada Atenaide en
1728 en el Teatro de la Pérgola de Florencia, espacio al que
ha vuelto para ser grabada por
primera vez en la primavera
de 2007. Se trata de una obra
con libreto de Apostolo Zeno
que complica tramas amorosas
y políticas en el modo característico del género y que se
ofrece sin cortes, por lo que se
va más allá de las tres horas y
media. Se da la circunstancia
de que los recitativos seccos
son muy extensos (el acto I
arranca con uno que dura casi
siete minutos y medio), lo cual
puede ser justificable para una
versión escénica, pero en disco resulta algo monótono. Las
arias son en cambio de extraordinario virtuosismo y de
notable variedad, merced al
magistral empleo que Vivaldi
hace de la orquestación y de
los efectos instrumentales.
Federico Maria Sardelli ha
contado con un elenco de
absoluto lujo, en el que acaso
sólo el tenor Stefano Ferrari,
de timbre no demasiado grato,
parece un poco apurado en
sus tres arias (una por acto),
mismo número de intervenciones del otro tenor del reparto,
un Paul Agnew en buena
línea, con una voz que en
cualquier caso empieza a mostrar sus límites en los pasajes
más dramáticos (Mal s’accende
di sdegno il tuo core). Entre las
mujeres, Sandrine Piau está
extraordinaria, en especial en
un tercer acto en el que tiene
asignados un recitativo acompañado y tres arias y que
L os cuatro
conciertos
para cuatro
violines
incluidos en
L’estro armonico op. 3 de
Vivaldi se incluyen en el nuevo
disco del Ensemble 415, a los
cuales se unen otro concierto
domina por intensidad expresiva, delicadeza de fraseo y agilidad. Genaux da una lección de
canto ornamentado en arias
como Vorresti, il so o, sobre
todo, M’accende amor. Stutzmann aporta el singular color
de su voz y una honda expresividad a todas sus intervenciones, entre las que se cuenta
una de las arias más significadas de la ópera Bel piacer di
fido core, con un par de flautas
dulces en la instrumentación.
La veterana Guillemette Laurens se muestra en forma estupenda, cantando con sensual
delicadeza Là sul margine del
rio, otro de los momentos más
bellos de la ópera, con su
carácter plenamente descriptivo. Pero la gran sorpresa viene
de la joven mezzo Romina
Basso, voz de sugerente veladura en los graves (se hacen
casi cavernosos en Nel profondo cieco mondo) y de gran
frescura en las agilidades,
notablemente exigentes en
arias como Il mio amore diventa furore, que resuelve con
sobrada soltura.
Sardelli justifica en el
libreto el añadido de los oboes
(y, en correspondencia, de los
fagotes en el continuo) y dirige con moderado ímpetu en
contrastes dinámicos y agógicos, lo que resta algo de
espectacularidad a las arias de
bravura y da al drama un tono
más lírico y reposado de lo
que venía siendo habitual en
las últimas grabaciones de
ópera vivaldiana.
Pablo J. Vayón
para idéntica formación (el RV
553) y uno para tres violines
(RV 551), también del compositor veneciano. Como en otros
trabajos del conjunto de Chiara
Banchini, los solistas se alternan, saliendo del grupo que forman Stéphanie Pfister, David
Plantier, Leila Schayegh, Eva
Borhi y la propia Banchini.
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VIVALDI-VARIOS
Thomas Beecham
MAR GRUESA
WAGNER: El
holandés errante,
obertura. Lohengrin,
preludio del acto primero.
Wesendonk Lieder. Tristan e
Isolda, preludio y muerte de
amor. KIRSTEN FLAGSTAD, soprano.
ORQUESTAS ROYAL PHILHARMONIC Y
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
THOMAS BEECHAM. BONUS: Kirsten
Flagstad habla sobre el canto
en Wagner.
SOMM-BEECHAM 20 (Gaudisc).
1949-1954. 68’. ADD. H PM
Extraordinario documento, creemos que novedad absoluta en
la discografía de este director,
que recoge varias interpretaciones wagnerianas de Sir Thomas
en vivo entre finales de los cuarenta y principios de la década
siguiente. Desde una magistral
obertura del Holandés en la
que parece que el agua salpica
al oyente e incluso éste siente
el balanceo del buque, hasta
ahí llega el realismo que sólo
otros grandes directores nos
han sabido transmitir (Clemens
Krauss, Knappertsbusch), hasta
un refinado preludio de Lohengrin pasando por los Wesendonk Lieder con Kirsten Flagstad, más el preludio y muerte
de Isolda de Tristán, con la
misma soprano, tenemos aquí
uno de los grandes testimonios
fonográficos wagnerianos de
este inmenso director, cuya discografía no brilló especialmente
en obras del maestro de Bayreuth, si bien dirigía a menudo
sus óperas en teatro y música
orquestal en conciertos. La
soprano noruega está majestuo-
sa en la muerte de amor de Isolda (es el mismo año de su
legendaria grabación con
Furtwängler) e introspectiva y
profundamente emotiva en los
Wesendonk, impecablemente
acompañada por la poética y
variada batuta del baronet, que
logra otra de sus cimas musicales en la única vez en su larga
vida que dirigió este ciclo de
Lieder. Nada que envidiar a los
que esta misma soprano grabaría poco después en estudio
con Knappertsbusch y la Filarmónica de Viena para Decca. El
documento se completa con
diez minutos extra en los que
Flagstad habla (en inglés) sobre
su aproximación al canto en
Wagner con una modestia, honradez y sabiduría no carente de
un fino sentido del humor que
muy bien podría servir de
modelo para cualquier joven
cantante de hoy que se atreviese con este repertorio. En fin,
imprescindible novedad histórica de aceptable sonido más un
excelente artículo de Graham
Melville-Mason sobre Beecham
como director wagneriano.
Enrique Pérez Adrián
Queda un ripieno bastante
magro (2 violines, 2 violas, 2
chelos, contrabajo, clave) que
aproximan esta interpretación a
las de carácter minimalista.
Si en sus anteriores discos
para Zig Zag (Valentini, Geminiani), Banchini y el Ensemble
415
conseguían
combinar
espontaneidad y pasión, naturalidad y fantasía de manera formidable, aquí todo resulta más
encorsetado. Las interpretaciones son por supuesto de extrema corrección técnica y muy
disfrutables en lo musical, pero
esa imaginación desbordante,
esa extrema libertad ornamental,
esa concepción sensual, casi
lujuriosa, del sonido que marcaban los otros dos trabajos aquí
parece sólo ocasionalmente. Las
texturas parecen menos transparentes y el sonido resulta así más
apelmazado y menos distinguido. Se encuentran sin duda
momentos
extraordinarios,
como los exultantes y ligeros
movimientos extremos de RV
553 o el elegante y muy expresivo Largo e spiccato de RV 549,
pero en la inmensa selva de grabaciones vivaldianas de nuestros
días este disco se mueve en el
pelotón de los buenos, pero no
ocupa ese lugar especial que el
nombre de los intérpretes me
había hecho aventurar a priori.
D esde
Cuartetos de cuerda nºs 1 op. 4
y 3 op. 19. CUARTETO ZEMLINSKY.
el
principio hay
una importante dosis
de modernidad en Zemlinsky, y ahí
está su Op. 4 para demostrarlo.
Sólo que hay algo post demasiado evidente; o incluso dvorákiano, cuando se pone cantabile o
danzante. Pero el Op. 19 ya es
otra cosa. Ahí sí que no hay
duda. Plena modernidad. No
radicalismos como los de su
amigo y cuñado, pero sí sonidos
desafiantes para el nivel de conciencia sonora de la época. Es la
diferencia que va de los últimos
años del siglo XIX a los de
mediados del siglo XX. Época
de vanguardias, animadoras del
espíritu creativo europeo, y
humillantes para el nibelungo
agazapado entre los muebles
rotos. En fin, de nuevo llega el
Cuarteto Zemlinsky con un
repertorio que no es precisamente el habitual: desde Janácek
y Suk hasta (atrás) Richter; y
hasta este Zemlinsky que introduce a esta formación en la
Escuela de Viena. El rigor, el virtuosismo, la tensión derrochada
en los movimientos finales del
Op. 4; la fantasía sin desmadre
del Tema con variaciones del
Op. 19… Eso merece más de
una escucha. Que sigan por ese
camino, por favor, puesto que
de forma tan contrastada y sin
embargo continua y contigua
han logrado recrear lo que debe
de ser el sentido verdadero de
Alexander von Zemlinsky.
PRAGA PRD 350029 (Harmonia Mundi).
2007. 51’. DDD. N PN
Santiago Martín Bermúdez
Pablo J. Vayón
ZEMLINSKY:
www.scherzo.es
RECITALES
CARLO MARIA GIULINI.
Director.
Obras de Busoni, Franck y
Dvorák. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE COLONIA.
PROFIL PH06011 (Gaudisc). 1958-1971.
63’. H PM
102
El CD recoge
tres
obras
procedentes
de conciertos
en vivo dirigidos
por
Giulini
en
fechas distintas: 11 y 15 de enero
de 1971 (Busoni y Franck respectivamente) y 3 de noviembre
de 1958 (Dvorák), los tres al
frente de la Sinfónica de la Radio
de Colonia. Las composiciones
eran habituales de su repertorio
y en las tres deja señal de su
maestría indeleble: profundo,
misterioso y refinado Zarabanda
y cortejo de Busoni; sensual y
lírica Psyché y Eros de Franck;
arrebatada, juvenil y apasionadísima Octava Sinfonía de Dvorák
que pone al oyente al borde mismo del asiento (Giulini tenía 44
años cuando dirigió esta versión). Inútil disparar adjetivaciones laudatorias para hacerles
picar el anzuelo. Escuchen este
bello disco, que además es de
precio medio y tiene un sonido
excelente tanto en los registros
de 1971 como en el de 1958. Les
aseguramos que no se arrepentirán, es otra de las sesiones inolvidables de un inspiradísimo
“San Carlo” (como le llamaban
cariñosamente en la EMI a sus
espaldas), esto es, belleza musical en estado puro. No se lo
pierdan.
Enrique Pérez Adrián
ASIER POLO. Violonchelista.
Obras de Debussy, Hindemith,
Villa Rojo, Martinu, Erkoreka y
Piazzolla. MARTA ZABALETA, piano.
LIM-BBK 15 (Ferysa). 2007. 72’. DDD.
N PN
En el legado
de Debussy
no
faltan
momentos
en que su
música tiene
energía —
más allá de si se indica forte o
fortissimo— y no siempre se
aborda de un modo conveniente y se opta en no pocas ocasiones por las brumas, por una
supuesta delicadeza… en suma,
por una tibieza y una falta de
brillantez y de plenitud sonora
que la perjudica. Se aduce
entonces que el impresionismo
esto, que el decadentismo lo
otro, que el simbolismo lo de
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VIVALDI-VARIOS
más allá… No es el caso del
enérgico Debussy que abre este
compacto. Asier Polo y Marta
Zabaleta, excelentes intérpretes
ambos a los que no descubrimos ahora, optan por un
Debussy a veces dramático, que
puede ser incluso aristado, y
hasta sobrio, de una modernidad evidente y más precursora
de lo que se cree habitualmente. Y así, puede llegar a ser un
insólito compañero de programa de un Hindemith juguetón
—Scherzo—, casi grotesco pero,
por supuesto, situado en las
antípodas
estilísticas
de
Debussy. Vienen después dos
Expresiones —de un total de
siete— para violonchelo solo en
versión asimismo impecable.
Esto es de lo más lírico de Villa
Rojo escuchado hasta la fecha y
de una intensidad dramática
extraordinaria a pesar de un
decidido empeño en crear
“música y sólo música”. Llega
un momento de placidez con
las encantadoras Variaciones
sobre un tema de Rossini de
Martinu, de gran virtuosismo, y
hay espacio también para el
peculiar universo creativo y sentimental del gran Piazzolla con
una de sus obras más justamente célebres, Le grand tango,
ambas en versiones dignas de
elogio. Entre una y otra, composiciones de dos autores contemporáneos, Erkoreka (Dipolo) y
Rueda (Love songs), bastante
distintas entre sí: más especulativa y abstracta la del primero y
decididamente poética la del
segundo, de una serena belleza.
Un hermoso disco.
Josep Pascual
Mario del Monaco
DEL MONACO AL DÍA
MARIO DEL
MONACO. Tenor. Il
favoloso. Páginas de
Verdi, Puccini y verismo,
grabaciones inéditas, rarezas,
canciones y curiosidades.
RENATA TEBALDI, soprano; GIULIETTA
SIMIONATO, mezzo; FERNANDO
CORENA, tenor; CESARE SIEPI, bajo.
Varias orquestas y directores.
3 CD DECCA 480 0152-54 (Universal).
1950-1964. 216’. ADD. R PN
En octubre de 2007 se cumplieron los 25 años de la muerte de
Mario del Monaco y Decca,
prácticamente su sello de grabación exclusivo desde 1952, no
podía dejar de dedicarle este
muy justificado homenaje discográfico. Distribuido tal como
aparece en la ficha, a los registros de estudio (la mayoría) se
suma uno en vivo, muy importante para la carrera del cantante: su debut como Otello en el
Colón de Buenos Aires, el 21 de
julio de 1950, curiosamente al
lado de un Yago que de inmediato le haría la competencia
como moro veneciano: Carlos
Guichandut. En este primitivo
legado bonaerense ya están
sembradas las semilla del concepto que marcaría con justicia,
como modelo y pauta, a su
generación y las siguientes.
Además de este inolvidable y
referencial Otello junto a los
dos de estudio (los fragmentos
más representativos de las dos
ediciones grabadas al completo,
con Erede y Karajan), Del
Monaco se enfrenta a otros personajes verdianos bien asociables a su carrera (Radamès,
Manrico, Ernani, Don Alvaro),
junto a otros periféricos o
menos característicos de la misma (Alfredo Germont, Macduff,
Rodolfo, Riccardo o el Duque
de Mantua). Un Verdi, trátese
del que se trate, de hercúleo
sonido, directo fraseo dentro de
una cierta monotonía y canto
muy personal y discutible (esa
forma de ligar tan personal, ese
canto pendiente demasiado del
efecto), aunque de indudable
impacto sonoro, valiéndose de
una voz siempre rica, hermosa
y viril, generosa de volumen y
extensión, con una entrega añadida de equivalente calibre. En
el capítulo verista, Puccini en
cabeza, no podían faltar su apabullante Turiddu (el de la
segunda de las tres grabaciones
completas, la de 1960 y no de la
preferible de 1954 con Elena
Nicolai, más fresca y potente la
voz, más espontáneo el intérprete) ni su inconmensurable
Canio (probablemente su
mayor encarnación escénica
junto a Otello), sumados a un
demasiado ostentoso Des
Grieux, un nada elegante Maurizio de Sajonia (del que sólo
sabía destacar el lado épico de
Il russo Mencikof, ausente en la
selección), el escasamente poé-
tico Chénier convertido más
bien en un vociferante charlatán, etc. En este CD lo peor
puede pasar por un Amor ti vieta de Loris Ipanoff superficialmente cantado o los dos
momentos del Fausto de Boito;
lo mejor en un Nessun dorma
de una virilidad vocal y de una
fuerza ajenas a cualquier discusión o la escalofriante diatriba
vital de Luigi en Il tabarro, que
nadie supo captar tan bien después de él. Asimismo queda
como pintoresco testimonio
grabado un Che gelida manina
pucciniano más fogoso y extravertido, casi heroico, de lo que
suele escucharse. En el tercer
CD, lo más llamativo son los
dos fragmentos inéditos pertenecientes a Norma, el aria de
Pollione y el dúo con Adalgisa
(una Simionato siempre eficiente), realizados en 1958, donde
encontramos al tenor tan aguerrido y viril como cuando lo
cantaba con la gran Norma de
todos los tiempos, Callas. En
ese popurrí anunciado por el
título del disco se incluye un
muy latino y luminoso In fernem land de Lohengrin, codeándose con un exuberante
Tonight del Bernstein de West
Side Story, además de una
potente lectura de Granada de
Lara o, emulando a Caruso, con
el prólogo de Payasos, leído
con imponente descaro. Lo de
las “rarezas” puede extenderse
L a inaferrable
obra
offenbachiana (110 operetas y 5
óperas “serias”)
la
vuelve olvidable y, en gran parte, desconocida. El resultado es
injusto para quien fue rebauti-
zado, aparte de Offenbach —se
llamaba Jakob Eberts— el Liszt
del violonchelo y el Mozart de
los Campos Elíseos —esto debido a Rossini a quien, valga el
eco, le debió lo suyo. Se trata de
un compositor que supo hacer
en broma una música más que
seria y, en serio, el cachondeo
de una sociedad y un arte,
también a los dos fragmentos
mascagnianos de Isabeau, registrados en Roma en 1964, con la
voz más liviana y flexible y el
fraseo algo más refinado. En tal
sentido, comparar este colorido
con el oscuro y ancho del exhibido en el Otello bonaerense
informa de su insólita evolución
tímbrica. Se trata en suma de un
retrato importante y amplio del
gran tenor florentino, que
encuentra sus mejores momentos, incluso los que más le
representan o los que más se le
pueden asociar, en los fragmentos pertenecientes al recital realizado en 1954 en Milán con
Franco Ghione. Esa voz tan
robusta, vibrante, emitida con
semejante autoridad, largueza y
capacidad de comunicación
puede enfrentarse a cualquier
pega o censura.
Fernando Fraga
VARIOS
ENTRE NOUS.
Celebrando a Offenbach.
Selección de óperas olvidadas.
ELIZABETH VIDAL, LAURA CLAYCOMB,
sopranos; COLIN LEE, tenor; ALASTAIR
MILES, bajo. CORO GEOFFREY
MITCHELL. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director: DAVID PARRY.
2 CD OPERA RARA ORR 243 (Diverdi).
2006 154’. DDD. N PN
legándonos una obra maestra
del “género grande” como lo es
Los cuentos de Hoffmann. Si fue
capaz de vérselas con Gluck,
operista, también lo hizo con su
propio género, la opérette charmante estilo Lecocq.
Opera Rara, una vez más,
recupera de la amnesia algún
tesoro oculto del repertorio.
103
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VARIOS
Gracias a la selección de Patric
Schmid, director artístico del
sello, y de los editores de las
partituras, Jean-Christoph Keck y
Ian Schofield, se presentan 41
fragmentos de traspuestas operetas offenbachianas, servidos
por una docena de solistas de
primera línea, que no enumeramos para evitar excepciones, un
excelente coro y una dirección
orquestal de fina timbración,
ingenio y sandunga, como
corresponde a tal empresa. Artistas franceses y británicos,
duchos en óperas infrecuentes,
se divierten con brillo y solvencia, dejando, de nuevo, muy alto
el listón de este risueño gran
señor de todas las gravedades.
Blas Matamoro
LUMINA.
La Navidad hacia el año 1500.
CAPILLA FLAMENCA.
EUFODA 1366 (Diverdi). 2006. 63’.
DDD. N PN
104
F altando ya
muy
poco
para la celebración de la
Navidad, el
sello discográfico Eufoda nos propone esta curiosa
recopilación de obras de distinta
orientación formal y estilística
pero agrupables todas ellas bajo
la común intención de celebrar
musicalmente este momento del
año eclesiástico, es decir, el nacimiento de Jesucristo. Muchas de
estas obras están extraídas del
códice II 270 conservado en la
Biblioteca Real de Bruselas,
manuscrito que aúna obras de
carácter popular y festivo con
otras más propias de la tradicional y creativa polifonía imitativa
de finales del siglo XV y principios del XVI, la escuela francoflamenca. Es así que encontramos incluidas en este singular
programa obras anónimas pertenecientes al ya mencionado
códice así como otras firmadas
por Van Turnhout, Verdelot,
Heinrich Finck o Pierre de la
Rue. Todas ellas cantadas y tocadas con admirable expresividad
y control técnico por la Capilla
Flamenca, formación ducha ya
en este tipo de repertorio. La
dirección de Dirk Snellings, la
claridad de dicción, empaste tímbrico y equilibrio de la voces y la
sobria interpretación y apoyo
instrumental de laúdes, flautas,
violas da gamba y demás, responden muy adecuadamente al
carácter general que las obras
nos quieren transmitir. La grabación cuenta incluso con aportaciones ocasionales del conjunto
Philippe Jaroussky
CARESTINI, EL CASTRATO
CARESTINI. La historia de
un castrato. PHILIPPE JAROUSSKY,
contratenor. LE CONCERT D’ASTRÉE.
Directora: EMMANUELLE HAÏM.
VIRGIN 5099951054427 (EMI). 2006.
72’. DDD. N PN
P roliferan los discos dedicados a grandes cantantes del
pasado. Si Bartoli ha puesto
voz a Malibrán y Flórez a
Rubini, el contratenor francés
Philippe Jaroussky había grabado ya con anterioridad
(enero de 2006) un recorrido
por arias escritas para Giovanni Maria Bernardino Carestini
(1700-1760), conocido como Il
Cusanino, gran rival de Farinelli en las escenas europeas.
Son piezas extraídas de óperas de Porpora (Siface), Capelli (I fratelli riconosciuti),
Haendel (Ariodante, Arianna
in Creta, Alcina), Leo (Farnace), Hasse (La clemenza di
Tito), Gluck (Demofoonte) y
Graun (Orfeo), que documentan las distintas etapas de la
carrera artística del castrato, y
se presentan en un disco que,
acaso por razones comerciales, sale al mercado con algo
de retraso.
Se dice de Carestini que
tenía un registro de mezzo de
más de dos octavas y que, sin
desmerecer su facilidad para el
canto de agilidad, era especialmente apreciado por su domide voces blancas Pueri-Capilla
Flamenca para acabar de perfilar
esa ancestral sonoridad navideña
del conjunto.
Jaime Rodríguez Pombo
MEETING WITH A
FRIEND.
Obras de Pelecis, Sibelius,
Mozetich y Grundman. ARA
MALIKIAN, violín. ORQUESTA DE
CÁMARA NON PROFIT.
WARNER 5144220412. 2007. 76’. DDD.
N PN
Disco interesante
por
varios motivos. Estamos
ante un producto auspiciado por la
Comunidad de Madrid, con muy
buenos resultados, al que no se
califica más especialmente porque el interés de la última obra
grabada en él me parece relati-
nio del canto spianato, lo cual
resulta fácilmente constatable
si se tiene en cuenta que páginas como Scherza, infida y Mi
lusinga de Haendel, Ciel nemico de Capelli, Se mai senti de
Hasse o Mio bel nume de
Graun le fueron dedicadas. Es
justo en este terreno en el que
Jaroussky queda algo por
debajo de las grandes referencias. La belleza de su timbre
esplendente, su soberbio control técnico sobre las dificultades, su precisión en los pasajes
de coloratura, sus extraordinarios recursos ornamentales
funcionan perfectamente en
las arias de bravura, como en
la marcialmente espectacular
Tu che d’ardir m’accendi! de
Porpora que abre el CD, en Se
mi dai morte de Leo, que exige saltos interválicos de vértigo, en Vo disperato a morte de
Hasse, de agudos al límite, o
en In mirar la mia sventura de
Graun, con atractivos recursos
al cambio de color, pero allí
donde la esencia de la interpretación se traslada del virtuosismo a la delicadeza de los
afectos más íntimos el cantante
resulta demasiado lineal en
matices y con tendencia a buscar siempre las sonoridades
más etéreas, acaso con la
excepción del Mio bel nume
del Orfeo de Graun, donde
seduce por el hondo y noble
vo, aunque el mismo autor abogue por la simplicidad de la
obra, que tampoco es tanta.
La labor de Malikian es irreprochable, derrochando capacidad, sonido y mecanismo. Otro
tanto podría decirse de la
orquesta de cuerda que le acompaña. Todos los compositores
cuyas obras se recogen nacieron
en el siglo XX y abogaron por el
mantenimiento de la tonalidad.
El título genérico del disco se
debe a la del letón Georgs Pelecis, que, con concomitancias de
claro origen eslavo, como
corresponde, mantiene en la
orquesta un motivo itinerante
que se asemeja al perpetuum
mobile. A seguido Palladio.
Concerto grosso para orquesta de
cuerda, que se mueve entre una
estética similar a la anterior y
resonancias vivaldianas, con
crescendi de corte muy barroco.
De Jan Sibelius, la Suite
para violín y orquesta de cuerda,
amable, con el virtuosismo del
solista en su último fragmento,
patetismo que consigue transmitir. En cambio, los fragmentos haendelianos suenan algo
superficiales, muy bien ejecutados, impecables de línea,
pero sin la capacidad de emocionar que, por ejemplo, han
conseguido Von Otter o Kozena con las mismas arias y otras
parecidas. En cualquier caso,
buena muestra del mejor canto
barroco que puede oírse hoy
día, aunque Jaroussky me
pareció más convincente en su
anterior disco, dedicado monográficamente a Vivaldi.
Haïm, gran haendeliana,
acompaña con claridad y desatado ímpetu las arias brillantes
y es muy delicada en las más
expresivas, en las que aprovecha para destacar algunos
efectos de color, como el de
un laúd que en multitud de
ocasiones destaca muy significativamente del continuo.
Pablo J. Vayón
En verano. En la Fantasia… sul
linguaggio perduto, el canadiense Marjan Mozetich rinde tributo
al neorromanticismo dejando
una obra armónicamente rica y
menos obsesiva rítmicamente
que las dos primeras del disco.
Por último, el Concierto sentido para violín, viola, violonchelo y orquesta de cuerda, del
español Jorge Grundman.
José Antonio García y García
MÚSICA ESPAÑOLA
PARA PIANO A CUATRO
MANOS. Vol. I.
Obras de Falla, Rodrigo,
Granados, Oliver, J. L. Taurina y
García Abril. ÁNGEL HUIDOBRO Y
JUAN MANUEL CONSUEGRA, piano.
TAÑIDOS SRD-354 (Several Records).
2006. 51’. DDD. N PN
El primer volumen de la serie
Música española para piano a
cuatro manos, que Tañidos nos
ofrece ahora, en grabaciones
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VARIOS
Joel Frederiksen
REFINAMIENTO DEL FOLCLORE INGLÉS
THE ELFIN KNIGHT.
Baladas y danzas del
Renacimiento inglés. ENSEMBLE
PHOENIX MUNICH. Director: JOEL
FREDERIKSEN.
HARMONIA MUNDI HMC 901983.
2006. 79’. DDD. N PN
Al frente del Ensemble Phoenix Munich, el bajo y laudista
norteamericano Joel Frederiksen se presenta en HM con un
bonito disco de baladas y danzas tradicionales inglesas que
mezcla con algunas piezas
renacentistas, cuyo título es el
de una mítica canción que ha
sido relacionada con otras tres
posteriores, también incluidas,
entre ellas la muy conocida
Feria de Scarborough, que se
ofrece igualmente en una verrecientes y
con la colaboración de
la Fundación
Victoria y Joaquín Rodrigo,
reúne obras
de seis compositores de estética
bien diferente, dos de los cuales
aún entre nosotros. Nexo común
a todos ellos es la entusiasta
entrega y la notable interpretación de los pianistas Huidobro y
Consuegra quienes, con un sonido incisivo, matizado y de intencionada expresión nos conducen
por el periodo concreto de la historia musical de nuestro país que
aquí recorren. Brillante la transcripción a cuatro manos de Dos
danzas de “La vida breve”, de
Falla. Sigue la integral de la obra
para piano a cuatro manos de
Rodrigo, que incluye Juglares,
Atardecer, Gran marcha de los
subsecretarios y Sonatina para
dos muñecas, obras en las que
percibimos, en mayor o menor
medida, cierto regusto francés,
una querencia neoclásica, un sentido cultivo de la melodía, una
gracia que enaltece lo sencillo, un
chispeante perfume infantil (la
Sonatina para dos muñecas la
escribió el autor con fines pedagógicos y pensando en sus nietas
Cecilita y Patty) y, por qué no,
algunos ramalazos de virtuosismo. Las dos marchas militares de
Granados se alimentan de lo castrense, de los aires madrileños y
del estilo de salón. Apuntes y
observaciones muy breves los de
las Seis piezas infantiles de Ángel
Oliver, siempre de personal factura. Brillantes asimismo los tres
palíndromos de José Luis Turina:
sión supuestamente primitiva
(Whittingham Faire). El grupo
está formado por seis miembros, con estructura similar a la
de muchos conjuntos dedicados al folk o la música medieval, con tres cantantes que
además tañen diversos instrumentos y tres instrumentistas
más. Las tesituras vocales (contratenor, tenor y bajo) y los
timbres instrumentales (flautas,
laúdes, tiorbas, colachón, viola
da gamba y diversos artefactos
percutivos) dan, en los hábiles
arreglos en que se presentan,
una atractiva variedad a sus
muy diversas combinaciones.
La interpretación se mueve
en efecto en ese espacio inconcreto entre el folk y la música
antigua, con voces naturales y
Madam, I’m Adam, No deseo ese
don (ReconocER) y Anita, la gorda lagartona, no traga la droga
latina, sin duda la aportación de
un lenguaje más contemporáneo
al programa. Y apropiado regalo
para el lucimiento de los intérpretes el Zapateado de García Abril.
Bienvenida a este loable empeño,
que nos hace esperar expectantes
próximos volúmenes.
José Guerrero Martín
TEREZÍN /
THERESIENSTADT.
Obras de Ilse Weber, Karel
Svenik, Adolf Strauss, Martin
Roman, Hans Krása, Carlo
Sigmund Taube, Viktor Ullmann,
Pavel Haas y Erwin Schulhoff.
ANNE SOFIE VON OTTER, mezzo;
CHRISTIAN GERHAHER, barítono; DANIEL
HOPE, violín; BENGT FORSBERG,
GEROLD HUBER, piano; BEBE
RISENFORS, acordeón, CONTRABAJO,
guitarra; IBA HAUSMANN, clarinete,
viola; HOSEPHONE KNIGHT,
violonchelo.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6546
(Universal). 2006-2007. 72’. DDD. N PN
I maginemos
a
alguien
que, de manera inocente, sin saber,
escucha este
disco.
Lo
frescas y un rico colorido instrumental, pero gran nobleza
expresiva y muy notable refinamiento en la ejecución. Especialmente atractiva resulta la
voz del propio Frederiksen,
bella, cálida, profunda y muy
flexible para su gravísima tesitura. Su interpretación del Go
from my window anónimo
encontrará bello, le sorprenderá
la secuencia contrastada entre
piezas cultas a la antigua, aunque no antiguas; y piezas que
son hijas del Kabaret y la “nueva objetividad”. Se preguntará si
aquello evoca, rememora o propone algún festejo. Imaginemos
a ese “alguien”; no sentirá
dolor. Pero quien esté informado, recibirá esto como lo que
es, un mensaje doloroso y bello,
muy bello a menudo, muy doloroso si se piensa que es una
fiesta, y que esa fiesta termina
con el asesinato de todos, invitados, músicos, poetas, amigos,
bailarines, todos, todos, todos.
Eso era Terezín, y de eso hemos
hablado. No vamos a repetirnos, sólo a recordarlo un poco,
siquiera un poco. Un campo de
concentración en el que los
artistas vivían en la disciplina
algo inhumana, algo criminal,
algo caníbal de los SS, pero
Terezín no era Auschwitz. Mas
al final, todos fueron enviados a
los campos de la muerte, después de un par de añitos
haciéndose la ilusión de que
este campo de internamiento no
era sino una severa condena
por ser judíos, ya que no por
otra cosa, pero que podían
hacer música, teatro, recitales
de poesía, bailes, cosas por el
estilo. Empiezan a no ser raros
los discos que tratan de esto,
que evocan esta música, que la
(base del de Dowland, también
incluido en versión instrumental) o de Fortune, my foe es de
gran exquisitez (dulcísima y
melancólica la segunda), mientras que para la muy célebre
Barbara Ellen, que se acompaña él mismo con el laúd, parece
remitirse al universo de la canción folclórica americana. Los
muy conocidos Walsingham y
Greensleeves se ofrecen en versiones elegantes y sencillas,
que eluden cualquier tentación
de almibaramiento, mientras
que Lord Darly suena con muy
sugestiva ligereza y plausible
buen humor. Una mirada imaginativa y respetuosa sobre un
repertorio de sugerente belleza.
Pablo J. Vayón
recrean para nosotros. Qué
doloroso es todo esto. Cómo fue
posible. Todas esas cosas que
siempre nos decimos sin que
nos acostumbremos a un horror
que ya tiene más de sesenta
años.
Es tentador dar el detalle de
cada de estas obras. Ver nombres que pertenecen a músicos
asesinados que sufrieron, además, el olvido, pero que ya son
grandes porque hemos sabido
recuperarlos, como Haas, como
Ullmann, como Schulhoff, como
Krása, que están aquí, que estuvieron allí, Dios mío. O señalar
la alegría del anónimo TerezínLied, o la melancolía de salón
de los cantos de Ilse Weber, o la
gracia picaresca de la canción
del checo Karel Svenk… No
hace falta el detalle, que haría
esta crónica excesiva. Es un
recital bello, ya lo hemos dicho.
Pero es más bello, aunque también doloroso, si se sabe, si se
lee, si se conoce lo que hay
detrás. Si se sabe que detrás de
esas bellas canciones, de músicas como la Sonata para violín
solo de Schulhoff, que cierra el
recital, hay eso que se llama
Shoa, Holocausto. Una pequeña
maravilla de 70 minutos, que es
además homenaje, recuerdo,
protesta contra lo que fue aunque no haya vuelta atrás.
Santiago Martín Bermúdez
105
D VDDV D
106
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BACH-PROKOFIEV
BACH:
CHAIKOVSKI:
Variaciones Goldberg BWV
988. ANDREA BACCHETTI, piano (dos
interpretaciones). Director de vídeo:
GIAN ANDREA LODOVICI.
Trío con piano en la menor op.
50. RACHMANINOV: Trío con
piano nº 1 en sol menor
“Elegíaco”. ILYA ITIN, PIANO; ADAM
NEIMAN, piano. IGOR GRUPPMAN,
violín; MARK KOSOWER, violonchelo.
Director de vídeo: TONY
ADZINIKOLOV.
ARTHAUS 101 447 (Ferysa). 2006-2007.
162’. N PN
Muy interesante edición
la presente,
ya que ofrece
dos interpretaciones de
esta magna
obra emanadas del mismo artista, y
distintas, sin ambages. Que Bacchetti tiene la obra dominada, es
indudable. Que la tiene meditada,
también. Que se atenga al propósito o al talante en el momento
de la interpretación, eso no lo
sabemos.
Lo importante es, en primer
lugar, que paseamos nuevamente de la mano de las Goldberg, y
esto siempre es fecundo.
Anticipemos que el sonido
del piano, o los pianos Fazioli
que se utilizan no me parece el
ideal, pero tampoco es una gran
pega. Hay claridad y clase.
Una de las interpretaciones
—la audiovisual recogida en el
DVD— es del año 2006; no se
concreta más, y sobriamente, el
realizador del vídeo se atiene a
poco más que la pared que está
a la izquierda del pianista y le sirve de fondo. Algún primerísimo
plano frontal de los macillos y los
convencionales del pianista.
En este marco y en esta interpretación se atisba ya la propensión cantabile del italiano, adornando con trinos aquí y allá, pero
a medida que vamos escuchando
y como el comentario no puede
ser muy amplio, vemos que aplica a su interpretación una metódica muy bien madurada que le
resta vuelo. El pianista cumple su
papel sobradamente, aunque nos
deje la idea de que la interpretación podría madurarse más, y
considérese que se habla de una
interpretación seria, equilibrada y
respetuosa con Bach; sin buscar
el toque personal.
En la que hace en enero de
este mismo año, 2007, en Savona,
y que también podemos escuchar
en CD contenido en el mismo
estuche, Banchetti está más lanzado, mas mediterráneo por decirlo
de algún modo, aunque sin hacer
transgresiones. Y sin que nada en
la audición nos resulte acelerado
o manipulado, el minutaje es diez
minutos inferior a la anterior del
mismo artista. Así pues, buenas
versiones y un experimento interesante y muy agradable.
José Antonio García y García
VAI 4396 (LR Music). 2003. 58’. N PN
E n la grabación de este
DVD, realizada en Festival
Internacional
de Piano de
Miami, asistimos a una
sesión, breve
en duración,
pero cargada de intensidad. Los
intérpretes ponen toda la carne
en el asador, y traducen las partituras de forma entregada y
calurosa, sin desdoro de la
impecable ejecución. Por poner
un pequeño reparo, el violín de
Igor Gruppman va acerando su
sonido a medida que aborda el
registro más agudo, pero eso no
constituye un reparo serio en
unas versiones que llevan las
obras a su cauce de lirismo y
pathos acendrados.
La filmación, en buen color,
se mueve en unos cauces suficientes, ya que se usan tres
encuadres, en uno de los cuales
se hace zoom sobre los dos
solistas de cuerda. Aquellos
melómanos que disfrutan viendo
las manos del pianista en acción
no tendrán ningún problema,
porque hay tomas numerosas de
este detalle en primer plano.
El comentario es breve,
como el registro, pero éste
merece la pena escucharlo.
José Antonio García y García
CHAIKOVSKI:
El lago de los cisnes. ULYANA
LOPATKINA (Odile-Odette), DANILA
KORTSUBTSEV (Príncipe), ANDREI
IVANOV (Bufón), ILIA KUZNETSOV
(Rothbart). BALLET Y ORQUESTA DEL
TEATRO MARIINSKI DE SAN
PETERSBURGO. Director: VALERI
GERGIEV. Coreografía: MARIUS PETIPA.
Revisión: KONTANTIN SERGEIEV.
Director del ballet: MAKHAR VAZIEV.
Director de vídeo: ROSS MAC
GIBBON.
DECCA 074 3216 (Universal). 2007
128’. N PN
Insistir con monotonía en la perfección de esta obra en manos y
pies de tropas rusas, es machacón
y justo. La relojería geométrica
del conjunto, su ajuste al estilo, la
viveza de una tradición hecha
memoria estética y escolástica
técnica, da para mucho aunque
sepamos de
memoria lo
que va a
suceder. Del
elenco hay
que destacar
a los solistas
más las estrellas que encabeza,
con
holgura, la prima ballerina, flexible hasta lo inverosímil, como si
careciera de articulaciones, tanto
es su facilidad para disimularlas,
estatuaria en las actitudes, de un
lirismo soberbio en los adagios y
capaz de transfigurar su musculatura al pasar de aéreo cisne blanco a demoníaco cisne negro. A su
lado, Sigfrido es larguirucho, leve,
con un salto generoso y un rebote blando y elegante de danseur
noble, un acompañante servicial y
de excelente apostura. El bufón,
gracioso y seductor, luce unas
velocidades de vértigo y unas caídas en plein cul de irresistible
efecto. Temible y señorial, el brujo. Y qué decir de la última chica
del coro, si cada una de ellas y
cada uno de sus compañeros es
parte de una maquinaria impecable.
La escena, sin salirse de un
delicado y agradable pictorismo tradicional, ha sido simplificada con pareja elegancia, lo
mismo que un vestuario funcional y, cuando cabe, en los
“cuadros de color”, decorativo
y fantasioso.
Gergiev sirve, como era de
esperar, con una suntuosidad
nerviosa a la suprema partitura,
de canto intenso y explosivos
momentos patéticos. Por fin: el
juego de cámaras es otra virguería paralela, por la variedad
incontable de planos que descuella en las partes puramente
sinfónicas, con un detalle de instrumentistas y una variedad de
ópticas deslumbrantes, además
de los detalles en los solos y
breves planos de los mirones y
figurantes, así como los enfoques oblicuos y lejanos de los
“cuadros blancos”, con los cisnes en evoluciones lineales de
hipnótica simetría.
Blas Matamoro
LEONCAVALLO:
I pagliacci. MARIO DEL MONACO
(Canio), GABRIELLA TUCCI (Nedda),
ALDO PROTTI (Tonio), ATTILIO D’ORAZI
(Silvio), ANTONIO PIRINO (Beppe).
CORO Y SINFÓNICA NHK. Director
musical: GIUSEPPE MORELLI. Director
de escena: N.N.
VAI 4421 (LR Music). 1961. 91’. R PN
O tro retorno al tiempo perdido, gracias a estas producciones
niponas que con tanto mimo fil-
D V D
BACH-PROKOFIEV
mó la televisión japonesa en el otoño de 1961,
durante
la
gira de la
compañía italiana de canto con representaciones
en Tokio y Osaka. Oportunidad
de ver el famoso Canio de Del
Monaco, con sus gruñidos,
sollozos, gritos, morcillas incluidas (como los “Neddas” finales
tras matar a la cónyuge), pero
de inevitable impacto ante un
público que acaba enloquecido,
un auténtico delirio. Ante tamaña personificación, con sus pros
y sus contras, sobran quizás las
censuras. Tucci canta muy bien
su Nedda y la dota cual actriz
de perfiles curiosamente menos
afectados que en la Aida cantada días atrás. Protti ofrece un
brillantísimo prólogo y mantiene este nivel durante el resto de
la obra. Un barítono que gana
en sus tomas en vivo, si se juzga que no son tan convincentes
las grabaciones dejadas en estudio, es decir, las de Decca. D’Orazi presta un buen físico, un
correcto canto y la precisa voz
lírica que necesita Silvio, mientras que Pirino es un Beppe
rozando la modestia. Los dos
aldeanos, sin nombre, son aportaciones autóctonas. La puesta
en escena, anónima, es lo suficientemente acorde con lo que
se supone es el drama de Leoncavallo. Aquilatada concertación de Morelli, congruente con
su oficio y rodaje. Subtítulos en
español sobre los japoneses,
como en la mayoría de estas
entregas.
Fernando Fraga
PROKOFIEV:
Sinfonía nº 5. STRAUSS: Muerte
y transfiguración. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RAI DE TURÍN.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
OPUS ARTE OA 0979 D (Ferysa). 1970.
77’. H PN
O tro
concierto más
del Celibidache italiano
con
las
características acostumbradas
de
estas veladas
apuntadas en
anteriores reseñas. Interesantes
aproximaciones con aprovechamiento máximo del conjunto de la RAI de Turín, a pesar
de abundantes roces y desajustes, pero siempre sugestivas
Václav Neumann y Jirí Bélohlávek
DE LA TELEVISIÓN CHECA
DVORÁK: Conciertos para
violonchelo op 104 y para
piano op 33. GUSTAV RIVINIUS,
violonchelo; RUDOLF FIRKUSNY,
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA
CHECA. Directores: VÁCLAV
NEUMANN Y JIRÍ BÉLOHLÁVEK.
VAI BVA 4406 (LR Music). 1991-1992.
84’. R PN
MOZART: Obertura de Don
Giovanni. Concierto para
piano nº 20 K. 466. DVORÁK:
Canciones bíblicas op. 99, nºs
1-5. IVAN MORAVEC, piano.
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA.
Director: JIRÍ BÉLOHLÁVEK. BERNARDA
FINK, mezzo.
Estas filmaciones de la Televisión Checoslovaca nos muestran una sesión completa y dos
obras concertantes separadas
de Dvorák. Las tomas de
vídeo, sin que nos digan los
responsables, son excelentes
(en 4:3). También son excelentes o muy estimables, como
veremos, las lecturas de cada
obra.
El primer DVD nos propone en secuencia un virtuoso
joven, en sus comienzos, y
otro en una edad avanzada y
todavía insuperable en lo artístico. Algo áspero en su sonido,
el alemán Gustav Rivinius frasea con espléndido gusto y
domina las dinámicas con una
capacidad asombrosa de matizar, de disminuir y hacer crecer el sonido en secuencias
siempre motivadas, medidas y
también cargadas de emoción.
Su interpretación es mucho
más que correcta y bordea la
excelencia. En aquel momento
acababa de obtener la Medalla
de Oro en el Concurso Internacional de Moscú y sólo tenía
26 años. Es un Dvorák sentido
y técnico, que se acerca al ideal. El acompañamiento de
Neumann y la Filarmónica en
aquel lejano 8 de abril de
1991, en la Castillo de Praga,
era refinado y poderoso al
tiempo. Puede que no estemos
ante una referencia, pero esta
toma en vivo que puede verse
y nos permite recrearnos en
ella está espléndidamente filmada, y nos permite seguir
paso a paso sus bellezas, que
son muchas.
La claridad del sonido de
Rudolf Firkusny ha sido siempre sorprendente, y aunque
ese 14 de mayo de 1992 contaba ya con 80 años (fallecería
dos años más tarde, en julio de
1994, en Nueva York) seguía
tocando como los ángeles, con
un dominio, una capacidad de
ataque y una sonoridad tan
diáfana que convertía el Op. 33
de Dvorák, menor en comparación con el Op. 104, en una
obra de semejante altura al
concierto anterior. Qué sutileza de toque, qué manera de
rozar-tocando. Ahora estamos
en el Rudolfinum, y la Filarmónica sigue en igual forma, allí,
ante el Presidente Václav
Havel, que aplaude a Firkusny,
a Bélohlávek y al conjunto.
También es de altura la dirección de Behohlávek, de gran
rigor, discreta ante la categoría
y el despliegue del venerable
pianista checo.
El segundo DVD nos trae
también a Bélohlávek, unos
meses antes, en el Castillo de
Praga, Sala Española de nuevo,
8 de septiembre de 1991. Tras
un afortunado acercamiento a
la Obertura de Don Giovanni,
Bélohlávek acompaña de nuevo con acierto y discreción a
otro de los grandes pianistas
checos, Ivan Moravec, chopiniano, brahmsiano y mozartiano de altos vuelos, que en este
Concierto nº 20 de Mozart
ofrece también claridad, un
toque elegante y un sentido
clasicista intenso y refinado.
Tenía el pianista en ese
momento 61 años, y estaba en
plena forma. Unos veinte años
después recibía la Medalla del
Mérito de manos del Presidente Havel y el Premio del
Midem por toda una carrera.
Desde luego, este registro es
un excelente testimonio de su
arte como intérprete.
A continuación hay que
ver y oír a la mezzo argentina
de origen esloveno Bernarda
Fink, a la que Rafael Banús
entrevistaba en esta revista
hace no mucho (nº 208, abril).
Tiene Bernarda Fink una voz
de amplias oscuridades, pero
resonante y con un vibrato
que impresiona. Lástima que
no estén todos estos salmos de
la Biblia de Kralice, pero el
compositor sólo orquestó estas
cinco canciones, y esta gran
artista las desgrana con dramatismo y gusto exquisito. Qué
centro, qué manera de aumentar, qué descensos tan sutiles y
medidos. Y qué rostro tan
expresivo el de esta espléndida cantante, todavía muy joven
entonces, con apenas 35 años.
De nuevo, eficaz y voluntariamente discreto acompañamiento de Bélohlávek.
sesiones orquestales que llamarán la atención de los buenos catadores sinfónicos o de
los seguidores de este excepcional director. Digamos una
obviedad, y es que el propio
Celibidache tiene mejores
aproximaciones a estas obras
al frente de orquestas alema-
nas (disponibles en EMI y DG)
y preferibles a estas que ahora
se reseñan, aunque el DVD
tenga el encanto evidente de
un gran maestro al frente de
un conjunto menor al que trata
de sacar el máximo partido.
Sonido fluctuante en mono e
imagen en blanco y negro pro-
pios de las televisiones de
principios de los setenta. Precio inapropiado para un documento histórico de hace casi
cuarenta años y que ahora se
estima como valor oro aprovechando el tirón del director.
VAI BVA 4404 (LR Music). 1991. 57’.
R PN
Santiago Martín Bermúdez
Enrique Pérez Adrián
107
D VDDV D
VERDI-RECITALES
VERDI:
Aida. GABRIELLA TUCCI (Aida), MARIO
DEL MONACO (Radamès), ALDO
PROTTI (Amonasro), GIULIETTA
SIMIONATO (Amneris), PAOLO
WASHINGTON (Ramfis), SILVANO
PAGLIUCA (El Rey). CORO Y SINFÓNICA
NHK DE TOKIO. Director musical:
FRANCO CAPUANA. Director de
escena: CARLO PICCINATO.
VAI 4420 (LR Music). 1961. 162’. R PN
D ocumento
en blanco y
negro (con
subtítulos
varios sobre
los originales
en nipón) de
la compañía
italiana formada
por
algunas estrellas de entonces a
la que los japoneses contribuyeron adecuadamente con orquesta y coro locales además del
ballet (modestito), tan importante en esta ópera verdiana así
como la comparsería. Una dirección de confortante rutina de
Capuana y montaje de similar
calibre, en un espectáculo francamente digno de disfrute en su
bienvenida convencionalidad,
muy del momento y conforme a
la situación, arropa todo ello un
reparto generosamente acogido
por el público. Del Monaco repite su extravertido Radamès, de
exagerada gesticulación escénica, no exento de innumerables
defectos de canto, pero de indudable garra para el respetable,
que ya desde un ostentoso
Celeste Aida no deja de aclamar
su participación. Actuación muy
convencional la de la Tucci,
Aida muy bien cantada y transmitida, con un acto III realmente
impecable, aunque sus medios
no tengan la presencia sonora
de los del tenor o los de la mezzo, una Simionato simplemente
perfecta por tesitura y por experiencia como Amneris. Impecables los dos bajos y lleno de
vida y agresividad el Amonasro
de Protti, dejando aparte, sin
comentarios, su caracterización.
Colaboran perfectamente Athos
Cesarini como Mensajero y
Sumie Kawauchi (la única japonesa de los solistas) en la Sacerdotisa, en una producción que
nos retrotrae en el tiempo aportándonos algo de añoranza y no
poca melancolía.
Fernando Fraga
108
Daniel Barenboim
BARENBOIM Y LISZT EN ITALIA
LISZT: Sonetos de
Petrarca 47, 104 y 123.
Fantasía quasi sonata
sobre una lectura de Dante.
Leyendas, nº 1: San Francisco
de Asís. Danza sagrada y
dueto final de “Aida”.
Paráfrasis de concierto sobre
el Miserere de “Il trovatore” y
sobre “Rigoletto”. DANIEL
BARENBOIM, piano. Director de
vídeo: TIZIANO MANCINI.
EUROARTS 2056748 (Ferysa). 2007.
86’. N PN
D aniel
Barenboim ha sido
nombrado Principal Director
invitado en La Scala desde la
temporada 2007/2008, y,
experto “ganador” de públicos, ofreció el 28 de mayo de
este año un recital pianístico
en el coliseo operístico por
excelencia, recital que, aunque dedicado por entero a
Liszt, rinde en su totalidad tributo a Italia, con obras extraídas del segundo —Italia— de
los Años de peregrinaje, más
la primera de las Leyendas y
las tres Paráfrasis operísticas
sobre páginas de Verdi, gesto
éste más que apropiado para
el foro en el que se desarrollaba el recital. Hace algún
tiempo que vengo diciendo
que Barenboim vuelve al pia-
VERDI:
Simon Boccanegra. KIRI TE KANAWA
(Maria), ALEXANDRU AGACHE
(Boccanegra), ROBERTO SCANDIUZZI
(Fiesco), MICHAEL SYLVESTER (Adorno),
ALAN OPIE (Poalo), MARK BEESLEY
(Pietro). CORO Y ORQUESTA DEL COVENT
GARDEN DE LONDRES. Director musical:
GEORG SOLTI. Director de escena:
ELIJAH MOSHINSKY. Director de vídeo:
BRIAN LARGE.
DECCA 071 4239 (Universal). 1991. 135’.
R PN
S olti construye un edificio sonoro
muy habitual
en él, rico y
empastado,
merced
a
una orquesta
(buena) y a
un coro (no
tanto) proclives a facilitárselo.
Falta a veces algo de garra dramática, todo suena como demasiado amable y bonito. Quizás
porque el director no acertó a
inspirarse por el montaje escénico o por los intérpretes reunidos para esta producción que
no con más frecuencia y con
renovado entusiasmo. Y ello
es una espléndida noticia, sin
duda alguna. Porque el argentino tiene mucho, muchísimo
que ofrecer en su faceta pianística, como quedó de manifiesto recientemente en su
integral beethoveniano para
EMI. Ciñéndonos al recital
que nos ocupa, Barenboim
siempre ha sido un estupendo
traductor de Liszt. Basta
recordar su extraordinaria lectura de la Sonata en si menor
o aquel magnífico disco de
transcripciones wagnerianas
que pide a gritos una pronta
reedición. Lo demuestra aquí
una vez más, luciendo un
bellísimo sonido, un sentido
cantable de un lirismo y sentido poético extraordinarios, de
una sutileza tan refinada
como elegante. Algo que cabe
apreciar desde la soberbia traducción que obtienen los tres
Sonetos de Petrarca. Sensacional también San Francisco de
Asís, y trepidante, épica y lírica a la vez, la Sonata Dante,
magníficamente realizada y
de una enorme riqueza de climas y contrastes. Se luce el
argentino también en las
paráfrasis operísticas, apunte
prometedor sin duda para el
pasa por ser una de las más
exitosas de los últimos años en
el teatro londinense. Moshinsky
coloca a los personajes en escenarios abiertos y amplios, con
apenas objetos (salvo para la
escena senatorial o la del despacho del dux), como si se
movieran en un mundo que les
impide realizarse o completarse
como personas. Algo que se
refleja también en su escasa
motivación con la que están
dirigidos teatralmente, donde
sólo la soprano y el bajo parecen enterarse de lo que les está
pasando realmente. Los decorados (de Michael Yeargan) son
capaces, sin embargo, de dar
noción y contenido a la trama,
con un vestuario (Peter J. Hall)
conveniente aunque el Dux, de
repente, parece vestirse de
sátrapa para la escena del consejo. Vocalmente, merecen elogios la Kanawa, musicalísima y
encantadora como suele ser
ella, con un canto detallista y
certero, aunque aquí y allá,
momentáneamente, dé cuenta
de su nada conveniente vocalidad verdiana. Scandiuzzi, el
público que le verá en este
mismo marco en funciones de
director operístico. Magníficamente cantada la de Aida,
donde consigue por igual el
retrato vocal y la sensación
orquestal de acompañamiento. Lo mismo puede decirse
de las de Trovador y
Rigoletto, complicadísimas
páginas donde el argentino
luce su sentido orquestal.
Pese a algún pequeño signo
de fatiga al final, las interpretaciones son de una efusividad y brillantez que consiguen un magnetismo espectacular. Espléndido recital. No
se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
único italiano del equipo, da un
indudable relieve a tan solemne
y grandioso personaje, aunque
resulte un Fiesco a veces demasiado juvenil de presencia y
colorido. Sylvester, de fraseo
uniforme y con un canto entre
torpe o brusco, no puede ocultar, a su favor, unos medios
tenoriles interesantes y adaptados al personaje. Barítono lírico, con registro apropiado en
extensión a las necesidades del
papel, de presencia simpática y
hasta agradable, a Agache le
queda un tanto grande este
Boccanegra que precisa una
caracterización más rica y profunda que la suya. En la escena
de la muerte (donde el regista,
por cierto, le hace morir bastante incómodamente), encuentra
no obstante una repentina y
mejor proyección. Los dos malvados, anglosajones hasta la
médula, Opie y Beesley, lo
parecen sí pero recién salidos
de un culebrón. Un descuido
de la dirección escénica, sin
duda.
Fernando Fraga
D V D
VERDI-RECITALES
Bertrand de Billy
DON CARLOS EN V.O.
VERDI: Don Carlos. ALASTAIR
MILES (Philippe II), RAMÓN VARGAS
(Don Carlos), IANO TAMAR
(Elisabeth de Valois), BO SKOVHUS
(Rodrigue), NADJA MICHAEL (Eboli),
SIMON YANG (Gran Inquisidor),
DAN PAUL DUMITRESCU (Un monje),
CORNELIA SALJE (Thibaut). CORO Y
ORQUESTA DE LA STAATSOPER DE
VIENA. Director musical: BERTRAND
DE BILLY. Director de escena: PETER
KONWITSCHNY. Director de vídeo:
ANTON REITZENSTEIN.
2 DVD TDK DVWW-OPCARLOS
(JRB). 2005. 247’. N PN
Al igual que ocurre con Boris
Godunov, es casi imposible
asistir a una representación de
Don Carlo que sea igual a otra.
Esta producción de la Staatsoper de Viena es, hasta el
momento, la más completa, ya
que incluye numerosos pasajes
eliminados por Verdi antes del
estreno en París de 1867 y en
otros difiere considerablemente de la revisión definitiva italiana de 1886 que se ha
impuesto en los teatros. Casi
VERDI:
Il trovatore. CARL TANNER (Manrico),
IANO TAMAR (Leonora), ZELJKO LUCIC
(Conde Luna), MARIANNE CORNETTI
(Azucena), GIOVANNI BATTISTA PARODI
(Ferrando), DEANNE MEEK (Inés), JOSÉ
LUIS ORDÓÑEZ (Ruiz). CORO DE
CÁMARA DE MOSCÚ. CORO DEL FESTIVAL
DE BREGENZ. ORQUESTA SINFÓNICA DE
VIENA. Director musical: THOMAS
RÖSNER. Director de escena: ROBERT
CARSEN. Director de vídeo: FRANÇOIS
ROUSILLON.
2 DVD OPUS ARTE OA 0974 D (Ferysa).
2005. 155’. N PN
Como es
bien sabido,
el Festival de
Bregenz
posee uno de
los escenarios
más
espectaculares del mundo. Todos los
directores de escena se rompen la
cabeza por crear una imagen de
impacto que impresione la retina
de los visitantes que se acercan al
lago Constanza durante los meses
de verano. El canadiense Robert
Carsen, uno de los más imaginativos registas de hoy, no podía ser
menos, y ha creado junto con su
escenógrafo Paul Steinberg una
inmensa refinería de petróleo que
es también una moderna fortaleza
que separa el mundo de los ricos
dos décadas que nos permiten
considerar a Don Carlos una
fascinante work-in-progress
dentro de la historia de la ópera. El director musical del
espectáculo, el francés Bertrand de Billy, ha asumido plenamente esta idea y plantea la
obra como un inmenso fresco
teatral sin fisuras, más atento a
la concepción global que a
resaltar instantes aislados, con
lo que logra que una composición de más de cuatro horas
no decaiga en ningún momento, sabiendo incluso lidiar con
las partes menos afortunadas o
más convencionales de la partitura. Bajo su clara batuta, el
reparto alcanza cotas excelentes. Ramón Vargas, que ha
seguido una inteligente evolución, salva con suficiencia los
numerosos agudos de su inclemente tesitura y conserva su
bellísimo timbre juvenil para
hacer plena justicia al papel
titular. Iano Tamar, con su centro oscuro y carnoso tan apropiado a este repertorio y su
y poderosos frente al de los gitanos marginados, que son quienes
realmente ponen en marcha el
mecanismo que sostiene el poder.
El fuego constituye un elemento
fundamental de todo el montaje,
como lo es asimismo en la ópera
de Verdi. Todo ello está en beneficio de una acción trepidante.
que, como suele ser habitual aquí,
se desarrolla sin interrupción.
El elenco resulta, en líneas
generales, mucho más convincente en un espacio así de lo
que lo sería en un teatro convencional, salvando la Leonora
de Iano Tamar, que podría
defenderse perfectamente en
cualquier sala, por su dominio
del canto verdiano y su sugerente timbre. Carl Tanner es un
tenor tosco y vociferante, pero
su Manrico tiene energía, al
igual que el Conde de Luna de
Zeljko Lucic, más matizado en
cualquier caso. Marianne Cornetti (maravillosamente caracterizada) es la clásica Azucena
estentórea y efectista, aunque
eficaz, y Giovanni Battista Parodi un Ferrando casi de lujo en
este contexto. Thomas Rösner
dirige con solvencia a los conjuntos habituales (el Coro del
Festival, reforzado por el Coro
de Cámara de Moscú, y la
Orquesta Sinfónica de Viena).
Rafael Banús Irusta
elegancia de línea, es una Elisabeth admirable. Nadja
Michael no tiene la voz adecuada para Eboli (de hecho,
poco después se pasaría a la
cuerda de soprano), pero es tal
su entrega y su vehemencia
que acaba convenciendo. Bo
Skovhus acentúa el aspecto
romántico de Posa, y Alastair
Miles, magnífico actor, es un
Philippe II muy creíble.
La puesta en escena de
Peter Konwitschny es otro can-
tar. Al margen de convertir el
ballet del acto III en un delirante sueño en el que se ve a Eboli casada con Carlos y disfrutando de las delicias de un ama
de casa de hoy que invita a
cenar a sus suegros y se le quema la comida, por lo que su
marido tiene que recurrir a los
servicios de Pizza Posa, presenta a los personajes en una permanente agitación, reflejando
así su búsqueda de una imposible felicidad. Con todo, se ve
que es un auténtico hombre de
teatro en la dirección de actores (realmente, todos merecen
un premio por su incondicional
disposición y su disciplina) y
en los movimientos de las
masas, y la idea de presentar el
auto de fe como un gran
espectáculo televisivo tiene su
gracia. En resumen, a pesar de
los excesos de la puesta en
escena, un DVD de (casi) obligada adquisición para los buenos verdianos.
Rafael Banús Irusta
RECITALES
IVO POGORELICH. Pianista.
Obras de Chopin, Haydn y
Mozart.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4046 (Universal). 1987. 112’. N PN
H acía
apenas
siete
años
que
había protagonizado el
escándalo en
el Concurso
Chopin, al
ser eliminado
de la ronda
final con el culebrón que ello
trajo consigo, retirada de Argerich del jurado incluida. El
yugoslavo tenía 29 años en el
momento de esta grabación, y,
aunque ya era “muy especial”,
aún no había extremado algunas extravagancias que hoy en
día convierten sus apariciones
en acontecimientos de imprevisibles consecuencias sobre la
paciencia del oyente. Alguien
dijo, con razón, que Pogorelich
tenía unas manos capaces de
hacer cualquier cosa con el
teclado, y que su único problema era que “cualquier cosa” significaba muy a menudo exactamente eso, tuviera sentido o no.
En esta grabación, Pogorelich
dibuja un Chopin de serena
morosidad (Nocturno op. 55, nº
2, Largo de la Sonata nº 3) y
generosidad en el rubato, pero
de una carga expresiva tan
intensa como convincente. Por
lo demás, sus dedos consiguen
unos legatos inverosímiles y una
belleza de sonido espectacular,
con matices que se antojan también imposibles y absoluta claridad de exposición, ésta ayudada
por una articulación cristalina y
un inteligente empleo del pedal
de resonancia. Asombrosa, casi
insultante la facilidad con la que
dibuja el Scherzo de la Sonata o
el Presto ma non tanto final, de
un poderío por demás arrollador. En resumen, más de media
hora de hermosísima música de
Chopin soberbiamente interpretada. Haydn y Mozart son otro
asunto, otro mundo expresivo
que parece resultarle más ajeno.
El Allegro moderato que abre la
Sonata Hob. XVI: 46 de Haydn
parece algo arrebatado en el
tempo, pero sobre todo resulta
casi un puro ejercicio de preciosismo, impecablemente —
espectacularmente, más bien—
desgranado, pero ayuno de
encanto, luminosidad y humor,
109
D VDDV D
RECITALES-VARIOS
esos ingredientes que han
hecho del Haydn de Brendel,
menos perfecto en lo mecánico,
una referencia. Pogorelich
encuentra mejor campo para
esa delectación sonora en el
Adagio, en el que se recrea con
su morosidad característica. Más
tarde, la K. 331 mozartiana discurre por parecidos trazos de
elegante preciosismo pero sin
especial encanto más allá de la
perfección técnica. Y es que lo
verdaderamente enjundioso de
este disco había venido antes,
en forma de interpretaciones
sobresalientes de Chopin. Es
eso lo que hace a este DVD
fónica de Chicago sean de un
virtuosismo y eficacia sobresalientes, espectaculares incluso,
independientemente de que a
Rossini le falte chispa y humor,
a Mendelssohn le sobre contundencia (soberbio, sin
embargo, el violín de Kyung
Wha Chung en el Concierto op.
64) y en Bruckner se eche de
menos más variedad en un discurso que llega a ser algo
monocorde. Sin embargo, los
fragmentos orquestales de
Wagner son magníficos, especialmente el Preludio y Muerte
de Isolda, elocuente, apasionado y muy bien tocado, mientras que los Strauss piden algo
más de respiración y refinamiento (estupenda por otra
parte Lucia Popp, lírica, emotiva e idiomática en los Cuatro
últimos Lieder, acompañados
por Solti con unos tempi más
ligeros de lo habitual y que
redundan en un discurso algo
epidérmico y superficial, como
si quisiese terminar cuanto
antes).
El cuarto DVD con la Filarmónica de Viena recoge interpretaciones hechas en 1995,
un año antes de la desapari-
ción de Solti. Lo mejor del
álbum posiblemente sean las
recreaciones de las dos obras
de Kodály y Bartók, una delicia de expresividad, virtuosismo, colorido e idioma. La Séptima de Beethoven, más convencional aunque impecablemente tocada, es otro momento a destacar en este último
DVD, lo mismo que la brillante
Marcha húngara de La condenación de Fausto, de Berlioz.
También son de indiscutible
interés los 25 minutos de ensayos con la Filarmónica de Viena, efectivamente la guinda
que corona el pastel. Solti
cuenta a los músicos sus relaciones con Kodály, su concepción de la obra de Weiner, sus
primeros recuerdos de Viena y
diversas curiosidades que
harán las delicias de los buenos aficionados (Solti habla
alemán a la orquesta y los subtítulos sólo están en inglés y
francés). Por lo tanto, un excelente documento del último
Solti recomendable sin las
reservas que hemos visto en
los documentales de Chicago.
En suma, interesante
álbum con varias cimas eviden-
que, proporcional y desgraciadamente, dejó más documentada
que la artística. Muy llamativa,
en este sentido, es la toma realizada en el Waldorf Astoria de
Nueva York cuando la Divina,
más divina que nunca, fue disfrazada de reina egipcia. Unos
planos que entusiasmarán a no
pocos de sus fans y una auténtica novedad, fruto sin duda de la
cuidadosa investigación efectuada por el realizador del filme.
Con referencias a anteriores
entregas de este tipo, la etapa
griega de la soprano aparece discreta pero debidamente docu-
mentada (incidiendo de nuevo
en lo sentimental, al referirse a
su relación con el barítono Vanguelis Mangliveras), una sobriedad que se extiende al resto del
relato, en el que muchas imágenes aparecen más nítidas y claras
que en documentales precedentes. Lugares emblemáticos de la
vida y arte de la Callas se nos
ofrecen en tomas actuales, en
color, para dar mayor verosimilitud y concreción al relato. Musicalmente, de pasada, sirviendo
de base a la narración, aparecen
momentos ya conocidos y repetidos hasta el hastío de represen-
muy recomendable. Impecable
calidad de imagen y sonido, y
buen trabajo de realización de
Horant Hohlfeld.
Rafael Ortega Basagoiti
Georg Solti
EL MAESTRO
GEORG SOLTI. Director.
Obras de Rossini,
Mendelssohn, Bruckner,
Wagner, Strauss, Kodály,
Beethoven, Bartók, Berlioz y
Weiner. ORQUESTAS SINFÓNICA DE
CHICAGO Y FILARMÓNICA DE VIENA.
Directores de vídeo: HUMPHREY
BURTON, RODNEY GREENBERG Y
HORANT H. HOHLFELD.
4 DVD DECCA 074 3203 (Universal).
1976-1995. 605’. N PN
Este cuádruple álbum nos presenta varias películas de sir
Georg Solti dirigiendo dos de
las orquestas habituales con las
que colaboró en su vida, la
Sinfónica de Chicago, de la
que fue director musical y
artístico entre 1969 y 1991
(DVDs 1 a 3) y la Filarmónica
de Viena (DVD 4). La calidad
de filmaciones y sonido de los
conciertos es notable en el
caso de la orquesta americana,
y extraordinaria en el protagonizado por la Filarmónica de
Viena, en la que se nota que el
año de grabación es más
reciente (1995) y por tanto la
calidad técnica superior. En el
repertorio hay de todo, aunque las prestaciones de la Sin-
tes: el violín de Kyung Wha
Chung, la voz de Lucia Popp,
las interpretaciones de las páginas wagnerianas y finalmente
todo el último DVD con la
Filarmónica de Viena (sensacionales Kodály y Bartók). El
resto, propio del Solti ya conocido de todos, especialmente
de los discófilos, con sus virtudes y defectos característicos.
El brillo y precisión de ambas
orquestas y la vital y contundente concepción de esta batuta seguramente hará las delicias
de sus incondicionales.
Enrique Pérez Adrián
VARIOS
CALLAS ASSOLUTA.
FILME DE PHILIPPE KOHLY.
ARTHAUS 101 817 (Ferysa). 2007. 97’.
N PN
110
R ealizado al
hilo del treinta aniversario
de su muerte,
el documental comienza
con el debut
parisino de
Callas
en
1958 para, a
partir de ahí, y tras el encuentro
de la Diva con Onassis, contarnos de nuevo la vida y la carrera,
tan indisolublemente unidas, de
la soprano. Confeccionado con
cuidado y rigor, añade a imágenes algunas ya bien difundidas
otras inéditas, la mayoría referidas a la vida social de la cantante
taciones operísticas o recitales,
tomadas del reducido legado
visual callasiano. En este capítulo, lamentablemente, hay lo que
hay y no como se desearía más
material. Una injusticia del destino. El filme, se repite, se sigue
con atención y disfrute y se hace
corto el espacio temporal que
cubre, tal es la fluidez y amenidad del relato. Al final quizás
sepamos de la Callas más de lo
que fue su vida que de lo que
representó su arte, pero éste ya
lo conocemos sobradamente.
Fernando Fraga
NEGRO MARFIL
ALREDEDOR DEL ESPEJO
En el sueño, existe a veces un momento luminoso, inaprensible
en el que todo puede ser y todo puede desaparecer.
David Greilsammer
E
n este CD, que podría convertirse en un disco de culto, anémona, un brazo de calamar gigante a lo largo de un cuarDavid Greilsammer propone un recital que empieza por to de hora… Podría durar una eternidad, pues el oyente se
la Fantasía cromática de Bach. La Fantasía de Bach es el convierte en uno más entre los huéspedes del capitán Nemo,
preludio a la fuga, es el tiempo de la preparación para abor- que sueñan “como hombres que no hubieran hecho otra
dar el elemento intangible, irreal u onírico que conduce a la cosa en toda su vida”: con sus cortinas de terciopelo, sus
primera Fantástrophe de Jonathan Keren, es decir, cuando la suaves sillones de cuero, el olor de los libros, su intimidad
fantasía se vuelve catástrofe o al revés (la catástrofe decía mi de salón de té inglés y muy cosy, el Nautilus consigue esa
profesor de griego es el primer verso o la primera estrofa de mezcla ideal de pasado y modernez, permite mirar, oír, con
un poema de amor) o cuando la fantasía y la catástrofe se lentitud y algo de nostalgia hacia el pasado, abriendo ventaacoplan para proceder a la
nas sobre el mundo futuro
inmersión y durante la
sin echarnos de la ternura
inmersión, los náufragos que
del seno materno. Podríarecoge el capitán Nemo en el
mos quedarnos aquí, en el
Nautilus duermen enormeseno del océano, con
mente, sus noches duran
Mozart, para siempre, pero
días… No sé si lo sueñan
Nemo Greilsammer tiene
todo, o si es ese sueño proque hacer acopio de oxígefundo, lleno de sueños, esa
no, y el submarino regresa,
larga hipnosis, lo que les
vuelve a atravesar el espesor
permite contemplar las marade los siglos, remonta el
villosas fluorescencias de los
pasado a medida que anunfondos submarinos: el Intercia el porvenir, o tal vez fuemezzo de Brahms cobra
se al revés pues hay una
entonces todo su sentido, o
superposición entre el tiemun sentido nuevo; flota como
po, la épocas y la antigüeuna música que está en
dad de los recuerdos, creanmedio de, entre dos… entre
do una especie de espacio
dos obras que no existen,
que es dos cosas a la vez o
pues ese intermezzo ya no
ni una ni otra: volvemos a
tiene marco, está en medio
escuchar a los mismos comde la nada, se encuentra en
positores, en sentido inverlo que Paul Celan llama un
so, es decir según una simemomento entre siempre y
tría de espejo; son otras
FANTAISIE-FANTASME.
nunca. Según Julio Verne
obras, y las escuchamos
Obras de Bach, Keren, Brahms, Schoenberg, Ligeti,
(acaso se equivocaba), el
como ruidos de pasos que
Janácek, Cage y Mozart. DAVID GREISAMMER, piano.
capitán Nemo toca la música
llegan a la misma hora, y los
NAÏVE V 5081 (Diverdi). 2007. 77’. DDD. N PN
de unos compositores más o
compositores parecen deformenos innominables, o acamados por esa simetría o ese
so improbables (Meyerbeer, creo, incluso Beethoven) para espejo, parecen hablar con ese acento diferente que tienen
acunar el sueño y los sueños de sus huéspedes. David Greil- los que llegan de las grandes ciudades cerca del mar, o los
sammer restablece si no la verdad, por lo menos la verosimili- que huyen de una guerra en algún país lejano.
tud: toca esas tiernas nanas adormideras Op 19 de SchoenDavid Greilsammer acaba el viaje, donde empezó, con
berg y a medida de la inmersión, el profesor Aronnax y Ned Bach, con la fuga de la Fantasía cromática… Sin embargo, la
el arponero descubren, entre somnolencia y letargo, unas for- ley de la fantasía de Alicia aconsejaría hacerlo al revés: empemas cada vez más primitivas de vida, murallas coralígenas, zar por huir de la realidad, emprender la fuga y acabar por el
embriogenias fantasmagóricas llamadas Ligeti, Cage… y al preludio, que es la fantasía, la puerta abierta a otra vuelta,
borde de la asfixia, Janácek con sus presentimientos de muer- otra inmersión, que sería casi la misma (al despertarse de sus
te. El interior de la concha del nautilo se divide en celdas y en aventuras en el País de las maravillas donde las leyes del
la última celda, se aloja o refugia el cuerpo del molusco del tiempo y del lenguaje sufren una sutil transformación, Alicia
Océano Índico. El oyente los imita, e imita a esos marineros cuenta su sueño a su hermana que cierra los ojos para imagi—hablan una lengua desconocida de los terrícolas y quieren narse en ese país de Alicia; mas no ignora que, para volver a
preservar las llamadas virtudes primitivas— y se abriga en el la realidad, le bastaría con abrir los ojos; se encontraría de esa
interior del nautilo o Nautilus, esa bolsa placentaria: parece manera a su punto de partida, precisamente a la fantasía que
sufrir una suerte de regresión que lo lleva a los primeros conduce al otro lado del espejo).
momentos de su existencia, en el seno del océano, a la Fantasía en do menor de Mozart que se estira como una
Pierre Élie Mamou
111
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Alba, Luz del. Soprano.
Obras de Mozart, Donizetti y
otros. Bongiovanni. . . . . . . . . 79
Albéniz: Suite Iberia. Varios. . . . 68
Alonso: Romanzas y dúos. Novoa,
Esteves/Udaeta. Almaviva. . . . 80
Arnold: Tres mosqueteros.
Pryce-Jones. Quartz.. . . . . . . . 80
Augér, Arleen. Soprano.
Obras de Schubert, Schumann y
otros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Bach: Cantatas 49, 57, 152.
Röschmann, Quasthoff/
Küssmaul. DG. . . . . . . . . . . . . 81
— Cantatas 82a, 199.
Solomon. Channel.. . . . . . . . . 81
— Misa en si menor.
Karajan. Membran.. . . . . . . . . 77
— Pasión según san Juan.
Ramin. Membran. . . . . . . . . . 78
— Pasión según san Mateo.
Lehmann. Membran. . . . . . . . 77
— Variaciones Goldberg.
Dinnerstein. Telarc. . . . . . . . . 81
— Variaciones Goldberg.
Bacchetti. Arthaus. . . . . . . . . 106
— Sonatas y Partitas. North. Linn. 81
— Trauerode. Pierlot. Mirare. . . 82
Bairstow: Música coral.
Hill. Hyperion. . . . . . . . . . . . . 82
Baker, Janet. Mezzo.
Obras de Monteverdi, Gratiani y
otros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Beethoven: Concierto para violín.
Repin/Muti. DG.. . . . . . . . . . . 83
— Concierto para violín.
Faust/Belohlávek. H. Mundi. . 84
— Concierto para violín.
Schneiderhan/Kertész. BBC. . . 77
— Concierto para piano 4.
Rubinstein/Dorati. BBC. . . . . . 77
— Conciertos para piano 2, 5.
O’Conor/Delfs. Telarc. . . . . . . 84
— Conciertos para piano.
Zimerman/Bersntein. DG. . . . 71
— Conciertos para piano.
Ashkenazi/Haitink. Decca. . . . 71
— Sinfonía 9. Welser-Möst. DG. 84
— Sinfonía 9. Beecham. BBC. . . 76
— Sinfonías. Solti. Decca. . . . . . 84
— Sinfonías. Pletnev. DG.. . . . . 85
— Sonatas op. 2. Pollini. DG. . 82
— Sonatas 7, 14, 22.
Luganski. Warner. . . . . . . . . . 82
— Sonatas opp. 31, 53.
Schiff. ECM. . . . . . . . . . . . . . . 83
— Sonatas para violín op. 12.
Seiler/Immerseel. Zig Zag. . . . 83
— Variaciones Diabelli.
Serkin. BBC. . . . . . . . . . . . . . . 77
Bellini: Puritani. Zeani,
Filippeschi/Molinari-Pradelli.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . 79
Berg: Concierto para violín.
Peinemann/Kempe. BBC. . . . . 77
Berlioz: Infancia de Cristo.
Davis. LSO. . . . . . . . . . . . . . . 85
Bernstein: Serenata. Lewis/Wolff.
Delos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Boccherini: Quintetos opp. 18, 20.
Magnifica Comunità. Brilliant. 86
— Tríos op. 14.
Real Cámara. Glossa. . . . . . . . 85
Böhm, Karl. Director. Obras de
Strauss, Brahms y otros. Audite. 75
Brahms: Concierto para violín.
Szeryng/Kubelik. Orfeo. . . . . . 86
— Doble Concierto. Quinteto con
clarinete. Capuçon/Chung.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
— Doble Concierto. Concierto para
violín. Oistrakh, Rostropovich/
Kondrashin. BBC. . . . . . . . . . . 76
Brouwer: Concierto elegíaco.
Ho/Gérard. Fuga Libera.. . . . . 86
Bruckner: Sinfonía 3.
Horenstein. BBC. . . . . . . . . . . 76
Buxtehude: Momentos felices.
Tubéry. Alpha. . . . . . . . . . . . . 87
Byrd: Ladye Nevells. Farr. . . . . . 88
— Obras para órgano.
Berben. Ramée. . . . . . . . . . . . 87
Cage: Música para piano.
Liebner. Neos. . . . . . . . . . . . . 89
— Obras para piano.
Vandré. Mode. . . . . . . . . . . . . 88
Callas assoluta. Arthaus. . . . . . 110
Canteloube: Cantos de Auvernia.
Gens/Baudo. Naxos.. . . . . . . . 89
Carestini, la historia de un castrado.
Jaroussky/Haïm. Virgin. . . . . 104
Cavalli: Ormindo. Piau,
Oro/Correas. Pan.. . . . . . . . . . 88
Chaikovski: Cascanueces.
Rozhdestvenski. BBC.. . . . . . . 76
— Concierto para piano 1.
Sudbin/Neschling. BIS. . . . . . . 90
— Lago de los cisnes.
Gergiev. Decca. . . . . . . . . . . . 89
— Lago de los cisnes.
Gergiev. Decca. . . . . . . . . . . 106
— Trío.
Itin/Gruppman/Kosower. VAI.106
Cherkasski, Shura. Pianista.
Obras de Haendel, Brahms y
otros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Chopin: Nocturnos. Preludios.
Harasiewicz. Brilliant. . . . . . . 90
Del Monaco, Mario. Tenor.
Obras de Verdi, Puccini y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Donizetti: Lucia di Lammermoor.
Gencer, Prandelli/De Fabritiis.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . 79
Draeseke: Lieder.
Danz/Garben. CPO. . . . . . . . . 91
Dukas: Ariane y Barbazul.
Philips, Rose/Botstein. Telarc.. 91
Dvorák: Conciertos.
Neumann. VAI. . . . . . . . . . . 107
— Trío. Smetana. Supraphon. . 91
Elfin Knight. Frederiksen.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 105
Elgar: Sinfonía 1.
Brabbins. Glossa. . . . . . . . . . . 92
Entre nous. Obras de Offenbach.
Parry. Opera Rara. . . . . . . . . 103
Fauré: Réquiem. Giulini. BBC. . 76
Fricsay, Ferenc. Director. Obras de
Chaikovski y Schumann. Audite.75
Giulini, Carlo Maria. Director.
Obras de Busoni, Franck y
Dvorák. Profil. . . . . . . . . . . . 102
Gounod: Fausto. Poggi, Bastianini/
Santini. Bongiovanni. . . . . . . . 79
Guerrero: Canciones y villanescas.
Mallavibarrena. Enchiriadis. . . 93
Guerrero: Orquestación de Iberia.
Encinar. Glossa. . . . . . . . . . . . 92
Haendel: Arias.
Niese/Christie. Decca. . . . . . . 93
— Mesías. Hamilton,
Witkinson/Butt. Linn. . . . . . . . 93
— Tamerlano. Katsuli,
Nesi/Petrou. MDG.. . . . . . . . . 94
Halffter, E.: Música para piano.
González. Naxos.. . . . . . . . . . 94
Haydn: Sinfonías 88, 97, 101, 102.
Fischer. MDG. . . . . . . . . . . . . 93
Henze: Obras para piano.
Schulze. Col Legno. . . . . . . . . 95
Horszowski, Mieczyslaw. Pianista.
Obras de Mozart, Bach y otros.
BBC.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Janácek: Cuartetos.
Panocha. Supraphon. . . . . . . . 73
— Misa Glagolítica.
Tennstetd. BBC. . . . . . . . . . . . 76
Koechlin: Cuartetos 1, 2.
Areo. Ar Re. . . . . . . . . . . . . . . 95
Kurtág: Trussowa.
Barainsky/Bohn. Neos. . . . . . . 95
Leoncavallo: Payasos. Del
Monaco, Tucci/Morelli. VAI. 106
Liszt: Sonetos, Fantasía.
Barenboim. Euroarts. . . . . . . 108
Lumina. Capilla Flamenca.
Eufoda.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Mahler: Sinfonía 5. Solti. Decca.95
— Sinfonía 7. Tennstedt. BBC. . 76
— Sinfonía 8. Boulez. DG. . . . . 96
Martinu: Cuartetos.
Panocha. Supraphon. . . . . . . . 73
— Epopeya de Gilgamesh.
Belohlávek. Supraphon. . . . . . 73
Massenet: Werther. Valletti,
Rankin/Cellini. Bongiovanni. . 79
Meeting with a friend.
Malikian. Warner. . . . . . . . . 104
Messiaen: Obras para órgano.
Tanke. Brilliant. . . . . . . . . . . . 96
Meyerbeer: Hugonotes. Volpi,
Taddei/Serafin. Bongiovanni. . 79
Mitterer: Sastrecillo valiente.
Rombach, Maurer. Col Legno. 96
Mozart: Concierto para piano 20.
Moravec/Belohlávek. VAI. . . 107
— Conciertos para piano 22, 27.
Richter/Britten. BBC. . . . . . . . 76
— Conciertos y sonatas para violín.
Mutter. DG. . . . . . . . . . . . . . . 72
Música española para piano a 4
manos. Huidobro/Consuegra.
Tañidos. . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Nono: Prometeo.
Richard. Col Legno. . . . . . . . . 70
Ortiz: Recercadas.
Gómez. Tañidos. . . . . . . . . . . 96
Pachelbel: Cantatas, motetes.
Tubéry. Ricercar. . . . . . . . . . . 97
Paderewski: Obras para piano.
Plowright. Hyperion. . . . . . . . 97
Pogorelich, Ivo. Pianista. Obras de
Chopin, Haydn y Mozart. DG. 109
Polo, Asier. Violonchelista.
Obras de Debussy, Hindemith y
otros. LIM. . . . . . . . . . . . . . . 102
Prokofiev: Sinfonía 5.
Celibidache. Opus Arte. . . . . 107
Puccini: Madama Butterfly. De los
Ángeles, Lanigan/ Kempe. ROH.97
Rachmaninov: Conciertos para piano
1, 4. Berezovski/Liss. Mirare. . . . 97
Rameau: Obras para tecla.
Gutman. Toccata.. . . . . . . . . . 98
Reger: Variaciones Hiller.
Schuricht. BBC. . . . . . . . . . . . 76
Scarlatti: Sonatas.
Sempé. Paradizo. . . . . . . . . . . 98
Schiff, András. Pianista.
Obras de Beethoven, Bartók y
otros. Warner. . . . . . . . . . . . . 72
Schubert: Sonata D. 784.
Richter. BBC. . . . . . . . . . . . . . 77
— Sonatinas.
Grimal/Afanassiev. Aeon. . . . . 98
Serebrier: Sinfonía 2.
Serebrier. Naxos. . . . . . . . . . . 98
Shostakovich: Sinfonía 4.
Rozhdestvenski. BBC.. . . . . . . 76
— Sinfonías 5, 9.
Kreizberg. Pentatone. . . . . . . . 99
Sibelius: Música de cámara.
Tempera. Bis. . . . . . . . . . . . . . 74
— Poemas sinfónicos. Vänskä. Bis.74
— Sinfonía 3. Barbirolli. BBC. . . 76
— Sinfonías. Järvi. DG. . . . . . . . 74
— Sinfonías. Segerstam. Ondine. 74
Silvestri, Constantin. Director.
Obras de Walton, Debussy y
otros. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 76
Smetana: Dos viudas.
Krombholc. Supraphon. . . . . . 99
Solti, Georg. Director. Obras de
Rossini, Mendelssohn y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Spohr: Sinfonía.
Shelley. Hyperion. . . . . . . . . . 99
Stephan: Primeros hombres.
Hawlata; Gustafson/Franck.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Strozzi: Cantatas y arias.
Fourquier. Aeon. . . . . . . . . . 100
Szell, George. Director.
Obras de Mendelssohn,
Beethoven y otros. UA. . . . . . 78
Terezín. Von Otter. DG. . . . . . 105
Tosti: Canciones.
Farr e. a. Bongiovanni. . . . . . . 79
Turina: Obras para piano, vol. 4.
Masó. Naxos. . . . . . . . . . . . . 100
Verdi: Aida. Tucci,
Del Monaco/Capuana. VAI. . 108
— Don Carlos. Miles,
Vargas/De Billy. TDK. . . . . . 109
— Simon Boccanegra. Te Kanawa,
Agache/Solti. Decca. . . . . . . 108
— Trovatore. Tanner,
Tamar/Rösner. Opus Arte. . . 109
— Trovatore. Filippeschi,
Stella/Capuana. Bongiovanni.. 79
Villa Rojo: Églogas.
Villa Rojo. Stradivarius. . . . . 101
Vivaldi: Atenaide. Piau,
Genaux/Sardelli. Naïve. . . . . 101
— Conciertos para violín.
Pedrona. Arion. . . . . . . . . . . 101
— Conciertos para 4 violines.
Banchini. Zig Zag. . . . . . . . . 101
— Estaciones. Szeryng. BBC.. . . 77
— Sonatas op. 1.
Gatti. Glossa. . . . . . . . . . . . . 100
Wagner: Oberturas y preludios.
Beecham. SOMM. . . . . . . . . 102
Zemlinsky: Cuartetos 1, 4.
Zemlinsky. Praga.. . . . . . . . . 102
D O S I E R
ATAÚLFO
ARGENTA
(1913-1958)
E
l 21 de enero de 1958 se truncaron trágica e inesperadamente la carrera y la vida de Ataúlfo
Argenta, probablemente el mayor director de orquesta que ha dado este país. Entre la
mitomanía idealizadora y la pesadumbre de la frustración, tiene que haber necesariamente
un camino transitable y práctico, el de la historia de lo que realmente aportó este artista
singular. Es el terreno que intentan pisar los artículos que siguen.
113
D O S I E R
ATAÚLFO ARGENTA
HACE MEDIO SIGLO...
“Que os lo cambien. Si no dirige Argenta, no lo quiero”.
Mi padre era buenísimo, aunque no demasiado tierno. Así, con esa crudeza, reaccionó cuando le entregué, ilusionado, mi
regalo de cumpleaños, que era un LP comprado por mi madre con no recuerdo qué zarzuela. Tenía yo diez años cuando,
de manera tan brusca como eficaz, recibí la primera información de que Ataúlfo Argenta era un señor importante. La
segunda información llegó pocos meses después y fue la de la muerte del maestro. Me impresiona recordar ahora cómo, en
el ambiente familiar y del entorno provinciano en que me movía, se hablaba de la repentina y temprana muerte de Argenta
como de una auténtica hecatombe para la música española: me impresiona, digo, porque aquellas personas que me
transmitían tan certera idea, jamás habían estado en un concierto de orquesta. La figura de Argenta, había “trascendido”. El
director de orquesta cántabro, en vida, llevaba camino de convertirse en leyenda y, lamentablemente, su inesperada muerte
lo consiguió de un plumazo. Argenta no era artista para recordar sólo por quienes habían tenido la dicha de disfrutar de su
trabajo, sino que era motivo de orgullo para todos.
A
114
ño y pico más joven que Celibidache, Markevich,
Solti o Sanderling, tan sólo unos meses mayor que
Kubelik, Fricsay o Giulini, el maestro Ataúlfo Argenta perteneció a un grupo generacional de directores
de orquesta, realmente glorioso, que podríamos delimitar
entre los nombres de Karajan y Bernstein, nacidos en 1908
y 1918 respectivamente, generación abundante en batutas
célebres, bastantes de las cuales alcanzamos a disfrutar los
filarmónicos de mi generación. No así en el caso de Argenta, nacido en Castro Urdiales el 19 de noviembre de 1913 y
fallecido en Los Molinos (Madrid), el 21 de enero de 1958,
a los 44 años de edad, cuando estaba en pleno ascenso de
una carrera brillantísima y que se presumía iba a dejar tan
profunda huella en los circuitos internacionales como ya la
había dejado en el ambiente concertístico español al frente
de la Orquesta Nacional, a la que elevó a un nivel de calidad extraordinario en los once años que estuvo a su frente.
Sobre lo que ya era Argenta y lo que apuntaba a ser cuando la muerte truncó todos los planes, Federico Sopeña se
expresó así: “Argenta, cuando muere tan joven es, sin duda
alguna, el primer director latino —Ansermet es un caso
aparte— con clarísima apertura al mundo musical de Viena,
con éxito rotundo en festivales y mirando ya a la meta
europea: Berlín. Es radicalmente injusto para su memoria
cifrar su éxito en la tradicional música española. Sin duda
alguna, sus versiones de Falla, de Turina, de Rodrigo eran
tan bellas como espectaculares; sin duda también influiría
la estampa, la planta, la faz de grande de España a lo Greco, la respuesta a lo típico y hasta lo tópico español. Todo
eso es cierto, pero con eso y muy por encima debe ponerse que, muerto prematuramente Cantelli, no había director
latino de sus años capaz de dirigir con tal hondura, con tal
brillo, el repertorio que va de Beethoven a Mahler” (en
Memorias de músicos, Madrid, Epesa, 1971).
Uno de los síntomas de lo cortitos que eran nuestros
medios y nuestras ocurrencias en los años (lustros) de
posguerra, lo tenemos en la constatación de la ausencia
total que padecemos de imágenes de Ataúlfo Argenta dirigiendo. Cualquier melómano tiene hoy en su casa vídeos
en los que observar las maneras directoriales de casi todas
las batutas importantes de la moderna historia de este arte
musical —¡desde el mismísimo Nikisch, que murió en
1922!—, pero de Ataúlfo Argenta no hay más que unos
segundos —sin sonido— tomados al paso durante el
rodaje, para el NO-DO, de un escueto documental sobre
el Festival de Granada. Afortunadamente, discografía sí
hay para que todos nos podamos hacer una idea de hasta
qué punto aquel hombre enjuto, de mirada penetrante,
demostrativa de la intensidad de sus vivencias interiores y
que emanaba lo que cabría describir como “autoridad
natural”, había nacido para la música, tenía un don especial para pedir música a los intérpretes que actuaban bajo
su dirección y para hacerla comunicable a los oyentes de
sus conciertos. Sí, Argenta tenía “algo”, según todos cuantos le vieron en un podio. El crítico Enrique Franco lo ha
expresado así: “Hombre fuerte en su raza, en su fondo
temperamental, lleno de luces, nervioso en lo rítmico,
bronco y casi desgarrado en lo dramático, imprimía a las
versiones de cuanto interpretaba acentos muy originales,
pero encuadrados siempre en esquemas históricamente
válidos, vivificados por una savia hispánica de largo alcance y, por tanto, enemiga de todo localismo. La pujanza de
su personalidad era tan formidable que se imponía —a los
músicos, al público— de forma irresistible” (en Memoria
de la Orquesta Nacional de España, INAEM, Ministerio de
Cultura, 1992).
*****************
Para asegurar la existencia de la Orquesta Nacional al margen de quienes ocuparan en lo sucesivo los cargos de responsabilidad en la Dirección General de Bellas Artes y en
la Comisaría General de la Música, la Ley de los Presupuestos Oficiales del Estado publicada en el B.O.E. de 1 de enero de 1947, contempló “un nuevo concepto con el epígrafe:
Orquesta Nacional”, lo cual supuso el inicio del carácter
funcionarial de los profesores de la Orquesta. En los días
siguientes se confirmó a Bartolomé Pérez Casas como
director titular y se elevó al mismo rango a Ataúlfo Argenta,
quien había sido nombrado Ayudante de Director unos
meses antes, el 31 de agosto de 1946. Pero el ingreso de
Argenta en la Nacional no se había llevado a cabo por el
podio, pues nuestro músico había ganado en 1945, por
unanimidad, la oposición a la plaza de “piano, celesta y
timbres” de la Orquesta Nacional, al poco de haber vuelto a
España tras un periplo de muy serios éxitos como pianista
en Alemania. Su vocación directorial encontró vehículos
con los que manifestarse en la Orquesta de Radio Nacional
y en la de Cámara de Madrid, pero el trampolín esencial lo
tuvo en los conciertos que le confió la mismísima Orquesta
Nacional y en los que poco a poco, pero con contundencia,
Argenta fue venciendo los recelos de quienes dudaban de
que realmente fuera “director” aquel pianista cántabro que,
bien inseguro de su futuro como solista o bien necesitado
de un sueldo estable, había ingresado en el tutti de la
Nacional como instrumentista…
El 10 de octubre de 1945, el joven Argenta dirigió por
vez primera a la ONE en el Teatro Calderón, en programa a
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ATAÚLFO ARGENTA
ciertos de la Nacional con Argenta
la antigua, en tres partes, formado por
cabe citar, además de los ya menciola Obertura de Oberon, el Tercer Connados, a Victoria de los Ángeles, Concierto de Brandemburgo, la Segunda
suelo Rubio, Pilar Lorengar, Teresa
de Brahms, La isla alegre de Debussy
Berganza, Elisabeth Schwarzkopf,
y las Danzas fantásticas de Turina.
Agnes Giebel, Kim Borg; Jacques ThiGerardo Diego, en misiones de crítico
baud, Henryk Szeryng, Christian
musical, escribiría: “Han bastado unos
Ferras, Zino Francescatti, Yehudi
meses de práctica, al frente de la
Menuhin, Alfredo Campoli; André
pequeña orquesta de Radio Nacional,
Navarra, Narciso Yepes, Nicanor
para que se robustezca su técnica, se
Zabaleta; Margueritte Long, Friedrich
afiance su autoridad y pueda ofrecerGulda, Julius Katchen, Nikita Maganos un primer concierto de temporaloff, Aldo Ciccolini, Georg Demus,
da, el de la Asociación de Cultura
Wilhelm Kempff, Samson François,
Musical, y dirigiendo la Nacional, verJosé Iturbi, Alicia de Larrocha, Joaquín
siones no indignas de parangonarse
Achúcarro… Y, entre los directores
con las que recordamos de maestros
invitados en la “era Argenta” de la
insignes, como la de la Segunda SinfoOrquesta Nacional cabe recordar a
nía, de Brahms”. Tras la positiva expeErnest Bour, Paul van Kempen, Hans
riencia, un mes después Argenta dirigiRosbaud, Sir Malcolm Sargent, Hans
ría a la Nacional en su sede del Palacio
Schmidt-Isserstedt, Igor Markevich,
de la Música: Obertura de La flauta
Eugen Jochum, Jean Martinon, Paul
mágica, Doble Concierto de Bach (con
Kletzki, Jascha Horenstein, Lorin MaaIniesta y Antón), Cuarta de Schuzel, Sir Thomas Beecham y la presenmann, Dos berceuses de Rodrigo y Don
tación de quien, poco tiempo después
Juan de Strauss. Dos conciertos más
de la desaparición de Argenta, se conen diciembre, otro el 15 de febrero
vertiría en visitante asiduo del podio
(que incluyó la triunfal reposición del
de la ONE y despertador de la máxiConcierto de Aranjuez con Regino
ma expectación: Sergiu Celibidache.
Sáinz de la Maza), un programa en
mayo en el Teatro Lope de Vega de Ataúlfo Argenta durante un ensayo con la ONE en Importante también: en la era Argenta
que estamos recordando dirigieron
Sevilla… Ya nombrado “director ayu- el Palacio de Carlos V. (Festival de Granada)
sendos conciertos monográficos, dedidante” del titular Pérez Casas, Argenta
cados a sus obras, Paul Hindemith (20 de diciembre de
dirigió a la Orquesta Nacional el Divertimento de Palau,
1954: Metamorfosis Weber, cantos de La vida de María y de
acompañó a su maestro y amigo el pianista alemán WinCardillac con Consuelo Rubio y la Sinfonía “La armonía
fried Wolff en el Concierto nº 1 de Chaikovski y volvió a
del mundo”) e Igor Stravinski (25 de marzo de 1955: Oda,
Brahms (uno de sus autores estandarte) con la Cuarta. El 13
Orfeo, Escenas de ballet y Sinfonía en tres movimientos).
de diciembre acompañó al gran Gaspar Cassadó en el ConConvendría subrayar, sin embargo, algunos acontecicierto de violonchelo de Dvorák y, por fin, el 24 de enero de
mientos especialmente significativos en la trayectoria de
1947, tres semanas después de que el B.O.E. sancionara su
nuestra Orquesta Nacional conducida por Argenta y, entre
condición de “director titular” (en realidad, co-director tituellos, el trascendental espaldarazo internacional que supuso
lar, como hemos visto), el maestro de Castro Urdiales se
la presentación en París de orquesta y director. Fueron dos
hizo aclamar sin disensiones con las Diez melodías vascas
conciertos, los días 6 y 7 de mayo de 1950, en el Teatro de
de Guridi, las Variaciones Bridge de Britten y la Sinfonía
los Campos Elíseos. Según relata Antonio Fernández-Cid en
Heroica, programa que parecía implicar una declaración de
su libro La Orquesta Nacional de España, el histórico recinprincipios: música española, música del presente (la de
to parisino registró floja entrada el primer día, pero, tras el
Guridi, por cierto, era las dos cosas) y un gran clásico.
inmenso éxito obtenido por Argenta y sus huestes, y pese a
Desde aquí y hasta su temprana y trágica muerte en Los
que no hubo crítica hasta pasado el segundo concierto, en
Molinos, unas horas después de haber dirigido El Mesías (17
éste sí se llenó la sala de un público expectante y entusiasy 19 de enero de 1958, en el Palacio de la Música y en el
mado, tanto ante las interpretaciones que los músicos espaMonumental respectivamente, con el Orfeón Donostiarra y
ñoles hicieron del repertorio más exigente —Don Juan de
Maria Stader y Norma Procter entre los solistas) el maestro
Strauss y Quinta Sinfonía de Beethoven— como ante el
Argenta estuvo no ya en el podio, sino llevando las riendas
“festival” hispano que supuso la segunda parte, integrada
de la Orquesta Nacional, asentando al conjunto, logrando
por el Concierto de Aranjuez (con Narciso Yepes) y El somimportantes refrendos —nacionales e internacionales—
brero de tres picos y prolongada con aclamadas propinas
para la Orquesta y convirtiendo en norma la visita de gran(Preludio de La revoltosa e Intermedio de La boda de Luis
des solistas y directores invitados. Fueron once años en los
Alonso). El día de la presentación nuestra Orquesta había
cuales Argenta dirigió a la ONE alrededor de 250 prograabierto brecha con la Obertura de Los maestros cantores (¡la
mas, parte de los cuales tuvieron lugar fuera de Madrid:
misma obra con la que había terminado su actuación la
asistencia regular a la Quincena Musical Donostiarra y a los
noche anterior Herbert von Karajan dirigiendo a la OrquesFestivales de Granada y Santander desde su fundación, más
ta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París!)
visitas a Sevilla, Vitoria, Valencia, Barcelona, Logroño, Bily siguió con la Cuarta Sinfonía de Brahms, para ofrecer, en
bao, Oviedo, Gijón, Valladolid, Salamanca, Pamplona, Murla segunda parte, la Alborada del gracioso de Ravel y dos
cia, Torrelavega, Córdoba, Santiago de Compostela, Castro
turinas: La oración del torero y la Sinfonía sevillana.
Urdiales, Zaragoza y Talavera de la Reina. Tampoco faltaron
El impulso personal y la capacidad de iniciativa del maeslas salidas al extranjero: París, Burdeos, Bayona, Estrasburtro Argenta, así como sus conciertos junto a la Orquesta
go, Bruselas, Lisboa, Coimbra, Biel, Lausana, Zúrich, GineNacional, iban a resultar determinantes para que echaran a
bra, Friburgo (muy grande fue el éxito de esta gira por Suiandar y arraigaran con fuerza (tanta, que ahí siguen) los Festiza, en octubre de 1955) y Tánger. Entre las primerísimas
vales Internacionales de Granada y Santander, ambos inaugufiguras de solistas que en estos años enriquecieron los con-
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ATAÚLFO ARGENTA
116
rados en 1952. Fueron muchísimas las jornadas memorables
que Argenta protagonizó en esos escenarios, acaso alcanzando su culminación en el ciclo íntegro de las Sinfonías de
Beethoven que llevó a cabo ante sus paisanos en la Plaza Porticada de Santander, en el Festival de 1953, conciertos que
han quedado como un auténtico hito en la historia musical de
aquella ciudad la cual tantas veces desde entonces, y hasta
hoy mismo, ha recordado y homenajeado a “su” director.
En fin, en la que hemos denominado “era Argenta”, la
Orquesta Nacional tuvo reconocimiento oficial con la concesión de la Medalla de Alfonso X el Sabio (1952), se dio a
conocer en distintas ciudades españolas, encontró su espacio y sus fieles abonados en Madrid, comenzó a duplicar
cada programa abriéndose a un público nuevo, amplio y
entusiasta en las mañanas dominicales del Monumental y
se confirmó como un instrumento de calidad y notablemente maleable, educado sobre todo en tres lenguajes
musicales: el español que, como es natural, habían empleado todos los directores españoles que pasaron por su
podio; el francés, tan querido por Pérez Casas y también
gustado por Argenta; y el alemán, el más presente en los
conciertos de los directores foráneos, repertorio al que la
Orquesta dedicó especialísimo trabajo en los históricos
conciertos de Schuricht y Unger, que fue también practicado por Pérez Casas y que fue, desde el principio hasta el
final de su carrera, el predilecto de Ataúlfo Argenta. A esto
colaboraron dos cosas: una, su período formativo en Alemania y, más importante que ésta, su encuentro con el
maestro Carl Schuricht. “La presencia de Schuricht en
Madrid significó, entre otras cosas, la introducción definitiva de Brahms en la preferencia de todos (…) Schuricht fue
el gran ejemplo para Argenta y además el gran director que
le animó a cambiar el piano por la batuta. ‘A él se lo debo
todo’, solía decir Ataúlfo (…) El encuentro de las dos personalidades, el cariño de hermano mayor de Schuricht por
Argenta, la fe en su futuro, se unían al poder de absorción
del español. Carl Schuricht realizaba un repertorio de verdades presentidas que poblaban el espíritu de Argenta
como fenómenos en estado latente…” (Enrique Franco, en
Memoria de la Orquesta Nacional de España).
La muerte del maestro, cuando había llegado a un
admirable grado de madurez artística y se le abría una
carrera internacional impresionante, dejó en el ambiente
filarmónico madrileño y español no solamente un halo de
pesar, sino un sentimiento de orfandad que, en el caso de
la Orquesta Nacional, era muy profundo. Los homenajes
se sucedieron y se reprodujeron en distintas ocasiones,
con especial énfasis en Madrid y en los Festivales de Granada y Santander. Resonantes aún los ecos de las últimas
ovaciones que se le habían tributado tras aquel espléndido
Mesías, el público acudió conmovido al Palacio de la
Música el 31 de enero de 1958 (y al Monumental el día 2
de febrero), para presenciar el siguiente concierto, cuya
dirección estaba previsto que asumiera el propio Argenta.
El programa de mano mostraba orla de luto y se guardó
impresionante silencio tras las interpretaciones de las
obras. Para el delicado trance de la sustitución se llamó a
un viejo amigo de la Orquesta y del maestro cántabro,
Eduardo Toldrá, y él tuvo el gesto de no mover ni una
coma del programa diseñado por Argenta: Obertura de La
novia vendida de Smetana, el Segundo Concierto de Chopin (con Nikita Magaloff), los Dos movimientos para timbal y cuerdas del joven Cristóbal Halffter y el Concierto
para orquesta de Béla Bartók, obra que Argenta iba a dirigir por vez primera y en la que tenía depositada gran ilusión, después de sus positivas experiencias —pese a la
respuesta no complaciente del público— con el Divertimento para cuerdas y los Conciertos Tercero de piano
(con Javier Alfonso), viola (con Pedro Meroño) y violín
(con Henryk Szeryng) del gran maestro húngaro.
*****************
Dejemos apunte de la única experiencia de Argenta como
director de ópera. Fue el 4 de junio de 1946, en el Teatro
Albéniz de Madrid, con un gran título —la Aida de Verdi—,
un reparto digno de los mejores escenarios del mundo —
Maria Caniglia, Ebe Stignani, Beniamino Gigli, Gino
Bechi…— y un resonante triunfo. La brevedad de la carrera
del maestro y la pobrísima presencia de la ópera en el
Madrid (y la España) de la dura posguerra impidieron que
aquel feliz primer paso tuviera continuación. Mucho más, por
supuesto, pudo aplicarse el joven maestro Argenta al teatro
lírico español, dirigiendo exitosas representaciones de las
obras maestras de la zarzuela y el género chico de las cuales,
por fortuna, quedó amplio testimonio discográfico, tan admirable por el rigor, el garbo y la gracia expresiva puestos en
juego por Argenta, como por tantas prestaciones vocales de
los grandes cantantes españoles de aquel momento, entre
ellos las debutantes Pilar Lorengar y Teresa Berganza.
*****************
En varios momentos de este escrito se ha aludido a la incipiente, pero brillante, carrera internacional del malogrado
Argenta. Recordemos alguno de sus hitos. El debut lo llevó
a cabo en Londres, el 10 de junio de 1948, apadrinado por
el gran pianista José Iturbi a quien Argenta acompañó en el
Primer Concierto de Chaikovski, mientras que sólo frente a
la orquesta, se hizo aclamar con las Melodías vascas de
Guridi y la Cuarta Sinfonía de Schumann: “Apoteosis de
Iturbi con Argenta ante diez mil aficionados ingleses”, se
tituló la crónica de Fernández-Cid en Arriba. Nuestro director tuvo después múltiples conciertos en Italia, dirigiendo
las principales orquestas de Roma, Nápoles, Florencia,
Milán, Turín, Venecia, Bolonia… En Alemania, actuó en
podios de Stuttgart, Hamburgo, Francfort, Múnich, BadenBaden, Düsseldorf y Berlín. En Bélgica, Amberes y Bruselas.
Más La Haya, Copenhague, Oporto, Lisboa, Coimbra, Glasgow, Edimburgo… Especialmente relevantes fueron los éxitos de Argenta en Viena, dirigiendo a la Orquesta Sinfónica,
y numerosos y contundentes los que obtuvo en Suiza, no
sólo en su aclamada gira con la Orquesta Nacional, sino
dirigiendo como invitado a las principales orquestas del
país: Festival de Lucerna, Orquesta de Berna, Filarmónica
de Basilea, Tonhalle de Zúrich y, sobre todo, la Orquesta de
la Suisse Romande, de la que era titular el gran Ernest
Ansermet, tan admirador del talento de Argenta que llegó a
postularlo como su sucesor al frente de la mejor orquesta
suiza: ¡quién iba a pensar que Ansermet, treinta años mayor
que Argenta, le sobreviviría once! Sin embargo, el gran
trampolín europeo de Argenta, había sido París, donde dirigió buena parte de los cincuenta conciertos, aproximadamente, que nuestro músico protagonizó en Francia, al frente de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París, de la Nacional de la RTV Francesa, de la
Orquesta de Conciertos Pasdeloup y de la Orquesta Colonne, además de las visitas con la ONE. Su último concierto
en la capital francesa fue dirigiendo a la Orquesta de la
Sociedad de Conciertos del Conservatorio, junto a los solistas Pilar Lorengar y Kim Borg y al Orfeón Donostiarra: en el
programa, el Réquiem de Brahms, la misma obra que varias
veces a lo largo de los años ha programado la Orquesta
Nacional en recordatorios y homenajes al maestro Argenta,
tal y como en estas fechas vuelve a hacer, coincidiendo con
el cincuentenario de su muerte.
José Luis García del Busto
MUSICALIA SCHERZO
Novedad:
GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de Arteaga
Gustav Mahler fue uno de los mayores creadores musicales del siglo XX,
a pesar de que murió unos años después del inicio de ese siglo, pero la
audacia de su lenguaje, su riqueza expresiva, sus estallidos de fatalismo,
de angustia agónica y también de alegría desatada, le sitúan como testigo de excepción del pasado siglo. Acompañándola de una extensísima
discografía, Pérez de Arteaga ha escrito una rigurosa y erudita biografía
del compositor más interpretado (y discutido) de nuestro tiempo.
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
BACH. LA CAN TATA DEL CAFÉ
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
Bach vivió a fondo el espíritu de su tiempo y lo reflejó, cuando su inspiración por
ahí le conducía, hacia lo humorístico y lo burlesco. Domingo del Campo, experto en
el mundo bachiano, nos transmite en este libro una imagen rica y plural de la obra
de quien ha sido considerado por muchos como el genio más indiscutible de la historia de la música.
EL V ELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin
Meyer.
Alfred Brendel
EL FUROR DEL PRETE ROSSO
La música instrumental de
Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
Un libro revelador para los que
les interese entrar en los aspectos
técnicos y emocionales de la interpretación musical.
Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más
revolucionaria y emblemática de
su producción.
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
CAN CION ES DE VIAJE CON
QUIN TAS BOHEMIA S
Noticias biográficas.
Josep Soler
Hans Werner Henze
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
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ATAÚLFO ARGENTA
TESTIMONIOS
A
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Pilar Westermeier le parece que fue ayer la mañana
del 21 de enero de 1958 cuando, al llegar a los ensayos, supo que Ataúlfo Argenta había muerto. “¿Como
es posible? ¿Así, de repente…?”. Fue el comentario
general. Los compañeros no podíamos creerlo”, recuerda.
La consternación de Westermeier, que ocupaba un atril en
la familia de las violas de la Orquesta Nacional de España,
fue doble; “el trauma lo he arrastrado toda mi vida”, dice,
porque veía en Argenta a su valedor. Gracias a una decisión del maestro que acababa de dejarles, ella pudo acceder en abril de 1956 a las filas de la ONE, tradicionalmente
cerradas al sexo femenino. Si Pérez Casas, antecesor en el
pódium de Argenta, tuvo entre sus músicos a cinco mujeres, es porque procedían de las dos orquestas madrileñas
—la Sinfónica y la Filarmónica— de cuya suma surgió la
ONE. Aquella fusión tuvo incondicionales y discrepantes.
Entre los últimos, el pianista, musicólogo y periodista Antonio Iglesias, desde hace casi 20 años Académico de Número en la misma Real de Bellas Artes de San Fernando donde
Argenta había sido admitido en 1956, y cuyo discurso de
ingreso, La dirección de orquesta, a través de los grandes
maestros, no llegó a leer. Iglesias justifica su oposición.
“Para mí fue una desgracia por el dinero que se invirtió en
el proyecto. En lugar de fortalecer las dos orquestas de primera categoría que había en Madrid, las mataron para crear
una que, a la vista del elevado número de profesores, acabaron siendo dos”. La operación sólo se entiende desde la
coyuntura histórica, “era la “Orquesta Nacional de España”,
porque en Barcelona, en el lado republicano, se había creado otra Orquesta Nacional”. Política al margen, Westermeier no cambiaría por nada aquellos tiempos. Hija de un
padre alemán intérprete de violonchelo y una madre madrileña pianista, antes de decidirse por la viola estudió violín
en el Conservatorio de Madrid, consiguiendo en 1951 el
Premio Sarasate. Westermeier recuerda con ternura sus primeros pasos en una gran agrupación sinfónica “precisamente con Argenta, a cuyas órdenes estuve aproximadamente año y medio” puntualiza, para seguidamente definirlo como “un director bueno, que se formó durante unos
años en el extranjero, cuando no existía el tipo de aprendizaje que se tiene hoy. Antes de ser titular había sido el pianista de la Orquesta. Los comienzos fueron duros para él”.
Pero Argenta fue mucho más que un autodidacta, al
contar para su despegue con el decidido apoyo de Carl
Schuricht, que lo conoció como músico de la ONE cuando
vino a dirigirla. “Fue su mentor. Él lo lleva a Alemania, lo
toma en sus manos, lo encauza y lo hace director de
orquesta de verdad”, comenta Iglesias. “Argenta era un
director fantástico, añade. Al principio apoyándose en la
gran intuición que siempre le acompañó. Después, muy
consolidado, porque estudió mucho. Se lo tomó muy en
serio. La salida de Pérez Casas y su formación con Schuricht
fueron las dos partes del binomio que formaron a Ataúlfo”.
Así se convirtió en ese todoterreno que alaba Ana María
Iriarte, la mezzosoprano con quien tanto trabajó Argenta el
repertorio español “Era una magnífica batuta desde todo
punto de vista. No sólo por su modo de dirigir zarzuela, o a
Falla. También por cómo hacía Brahms”. Iglesias apunta
también a Schuricht como la vía que lo llevó a desembarcar
en ese compositor. “Ataúlfo no descubrió a Brahms en nuestro país. Ya lo habían hecho Arbós y Pérez Casas. Pero quien
lo reforzó ante los auditorios fue él con su Brahms genial”. Y
Brahms pasó a ser uno de sus platos fuertes, “Heredado de
Schuricht y servido a través de un temperamento español
fuera de la españolada, que en ningún momento se pudo
identificar con él. Su Brahms era único, como lo fue Argenta,
a quien no puedo comparar con otros directores: muy alemán en el concepto musical, y al tiempo muy español. Cultivó muchísimo la música española: Falla, Albéniz… Pero también fue uno de los paladines de Rodrigo. Él fue quien
empezó a aupar la personalidad enorme de Joaquín”.
La única vez que Iglesias y Argenta coincidieron en un
escenario fue defendiendo una nueva creación española —
“Estrené con él en Madrid en diciembre de 1951, en los
tiempos del Palacio de la Música, la Fantasía castellana de
Conrado del Campo para piano y orquesta. Yo como solista
y él como director de la Orquesta Nacional. Salió un gran
concierto, y a Conrado del Campo le gustó. Tengo una fotografía muy bonita de los tres ese día”. Aquel concierto
refrendaba una relación que arrancaba en él desde 1935,
cuando fueron compañeros en el Conservatorio. Argenta
presidía la FUE del centro en el apartado de la música. “Él
trabajaba con Aroca, creo, y yo con Cubiles. Era muy cordial, muy vital, muy trasto. Pero sobre todo artista; siempre
fue muy artista. Durante la guerra hicimos una gran amistad, y después de terminar, se casó. Nuestra amistad se consolidó por entonces. Nos dejamos de frecuentar cuando sus
viajes para formarse y para trabajar fuera de España comenzaron a ser más habituales. Después de su muerte, creé
unos cursos de pedagogía musical en Castro Urdiales que,
en su honor, se llamaron Ataúlfo Argenta. Allí acudieron su
mujer, con quien siempre mantuve una gran amistad, y las
hijas, con las que continúo teniéndola”. Iglesias recuerda
los comienzos del Argenta solista. “Era un tipo de pianista
considerable, pero que no dio como tal jamás la talla del
Argenta director. Ni él lo pretendió nunca. Era muy consciente de cómo era. Pero un buen pianista, que actuaba en
las Sociedades de Conciertos de toda España, donde a
veces acompañaba a cantantes y violinistas, porque también
hizo mucha música de cámara”.
***
En una de esas ocasiones lo vio por primera vez Joaquín
Achúcarro siendo un niño. “Cuando dio un recital como pianista en la Sociedad Filarmónica de Bilbao a comienzos de la
década de los años 40”. Desde ese momento sus caminos se
cruzaron en muchas ocasiones. Como en 1951, cuando el
adolescente Achúcarro preparaba en París el concurso de
piano Marguerite Long, que ganó en la edición de ese mismo
año. Esa fue la razón por la que pudo ser testigo del debut
en la Ciudad Luz de la ONE en su primera salida internacional. Entre ambos encuentros coincidieron en la casa del Marqués de Bolarque. Una de las veces, Achúcarro interpretó
para Long la Navarra de Albéniz que hechizó a la pianista
francesa. Fue así como Argenta decidió probar la capacidad
de Achúcarro con un concierto de Mozart. La efemérides
tuvo su anécdota: en los últimos compases del segundo
movimiento, los nervios le fallaron al joven pianista, que en
un abrir y cerrar de ojos reaccionó improvisando. “Ahora
creo en Achúcarro”, comentó Argenta alabando sus reflejos.
Palabras que preludiaron una serie de conciertos en la sala
del Consejo Superior de Investigaciones Científicas con la
Orquesta de Cámara de Madrid que patrocinaba el Marqués
de Bolarque, el primero que se fijó en el talento de Achúcarro. “No sé si incluso me escuchó en mi debut, en mayo de
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ATAÚLFO ARGENTA
1946, con trece años, junto a la Filarmónica de Bilbao haciendo el Concierto en re menor de Mozart. Gracias a él, cuando
todavía no era profesional, nada más que un crío que estudiaba piano en Madrid, toqué esa misma obra dos o tres
veces con Argenta en octubre de 1949. Una de ellas, retransmitida por radio. Fue mi primera salida a un escenario”.
Achúcarro recuerda cómo Antonio Fernández-Cid, el
crítico referencial del periodo, reconoció enseguida en
Argenta a una de las grandes batutas del momento con
categoría internacional. El veterano Georges Prêtre, estos
días noticia por la doble circunstancia de ser el primer francés y el director de más edad que protagoniza en Viena el
Concierto de Año Nuevo, así lo constata: “Desde mi punto
de vista, hay muchos tipos de directores de orquesta. Lo
que no se da tanto es el director que sepa “interpretar” ese
instrumento que tenemos a nuestra disposición los que dirigimos, que es la orquesta. Argenta pertenecía a esa clase de
artistas que yo denomino director- intérprete. Nunca nos
presentaron, pero asistí a sus conciertos, conozco sus grabaciones, y puedo afirmar que era un gran artista, a quien
tengo en gran estima. Y digo tengo, porque para mí los
artistas como él no desaparecen: se quedan en mi corazón”.
Como Prêtre, quienes conocieron a Argenta coinciden al
alabar su actitud en el pódium. “El tipo de gesto era tan
bonito, tan expresivo… Era fantástico, y tenía muy claro qué
quería hacer”, dice Achúcarro. Rafael Frühbeck de Burgos,
su sucesor al frente de la ONE, también lo elogia. Frühbeck
ni siquiera cruzó una palabra con Argenta: “Siendo yo estudiante, lo vi dirigir una vez en el Festival de Santander la
Novena Sinfonía de Beethoven y otra en Madrid, en un concierto donde, después de la obertura de Leonora III, Alicia
de Larrocha tocaba el Concierto Heroico de Rodrigo y, en la
segunda parte, Argenta dirigió la Cuarta de Brahms. Las dos
veces me impresionó mucho, esa es la verdad. Porque era
un director magnífico pero, sobre todo, un hombre de gran
talento. De esas personas con talento natural para hacer las
cosas. Frühbeck, también Académico de San Fernando,
manifiesta “Igual que hay quien nace violinista, se veía
inmediatamente que él había nacido director de orquesta,
porque aquello lo dominaba. Perfecta, intuitivamente. Era de
una categoría impresionante”. A esto añade Iglesias el sentido del rigor de su amigo cántabro: “era disciplinado y transmitía esa disciplina a los músicos, a los que se sabía imponer. Un hombre honrado consigo mismo, siempre con
mucha libertad para conseguir lo que quería de la orquesta”.
***
En el apartado vocal, Teresa Berganza, una de las grandes
referencias canoras del siglo XX y la primera mujer que
ingresó en la Real Academia de San Fernando recuerda en él
“el artista, el artista, el artista… y el músico. Era genial. Desgraciadamente, se fue. Si no, en pocos años habría sido otro
Karajan, aunque más apasionado que él: como un Solti. Uno
de los grandes. Si bien vivíamos unos momentos malos en
España, cuando salía fuera, siempre triunfaba. En París se lo
comían, porque era todo: un gran músico, un artista impresionante, con un gesto precioso dirigiendo. Trabajé mucho
con él haciendo cosas muy bonitas, algunas de las cuales
han quedado grabadas. Como espectadora le oí dirigir Beethoven, y era genial. Pero con Brahms, era increíblemente
maravilloso. Conseguía una calidad de sonidos que muy
pocos han podido obtener. Además, era un hombre divertidísimo, que nunca te hacía la vida imposible. No se puede
decir que fuera guapo como Gary Cooper, que ha sido el
hombre de mi vida, pero era alto y muy atractivo”. En ese
punto coincide con Ana María Iriarte, que lo recuerda “con
un gran gancho para las mujeres. Tenía el “fascino” del español, con una figura entre Don Juan y el Quijote. Alto, con
esa cabeza tan preciosa… y su manera de interpretar, con el
fuego y la pasión que ponía… Las chicas se volvían locas.
Su mujer, Juanita, muy amiga mía, me decía a veces bromeando: quítame los moscones cuando vayáis por ahí. Y se los
he quitado muchas veces. En las tournées era él quien me
pedía: Ana, di que tenemos una cena oficial. Y yo entraba
en el camerino, siempre repleto de admiradoras, y decía:
Ataúlfo, acuérdate de la invitación de la embajada: nos tenemos que ir inmediatamente. Y él me obedecía”.
Iriarte habla con pasión de Argenta, después de haber
compartido actividad con él durante más de una década,
coincidiendo con algunos de los hitos de sus respectivas
carreras. De ahí que el estudio madrileño, donde la mezzo
continúa educando voces de la nueva generación, tenga algo
de altar en el que se le rinde culto: un póster de su primera
actuación conjunta en Bruselas, las críticas de la primera gira
internacional de la ONE, con ella incluida, o el concierto de la
Orquesta en 1952 en el Palacio de Carlos V que ponía la primera piedra del Festival de Granada, y donde Iriarte volvía a
triunfar con El amor brujo, la obra totémica que mejor retrata
su perfecta sincronía. “Lo grabamos en París, después de los
conciertos con la Orquesta de la Société des Concerts du Conservatoire, una de las mejores, con fama extraordinaria en
cuanto al sonido del metal, entre otras cosas. Con él conseguimos el Grand Prix du Disque de 1951, el mismo año de aquella primera gira de la ONE fuera de España por Francia, Bélgica… Posteriormente lo paseamos por Italia, Holanda, Inglaterra, Austria… por todas partes”. También Iriarte califica a
Argenta de grande “De los más grandes, con una insólita
capacidad para interpretar como él lo hacía a pesar de la fama
de sosos o rígidos que se les pueda atribuir a los norteños
como él, que era un cántabro de Castro Urdiales”. Su capacitación la trasladaba Argenta igualmente a las grabaciones.
“Llegaba al Monumental, recuerda Iriarte, para grabar las zarzuelas que a lo mejor se había mirado un poco en casa —y
que tal vez no había oído, como me pasaba a mí, porque en
aquella época no había tradición zarzuelística— y se ponía a
dirigir ¿Cómo las interpretaba? No lo sé: por pura intuición. De
repente, acometía un chotis o un pasodoble, y lo hacía con
un brío, una gracia, que parecía haber pasado toda su vida en
119
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ATAÚLFO ARGENTA
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Lavapiés. Yo me preguntaba si se trataba de la misma persona
que dirigía Beethoven, Strauss o Berlioz”. Por la zarzuela
nació la relación también de Iriarte con el Marqués de Bolarque. “Estaba interesado en que se programaran algunas obras
madrileñas del género chico. En una audición, les gusté, y las
hicimos en el Teatro Español de Madrid, con la Orquesta de
Cámara que Argenta dirigía mucho. Esa temporada se incluyeron La Revoltosa, Agua, azucarillos y aguardiente y La verbena de la Paloma, que luego llevamos por el norte de España.
Los programa iban precedidos de un concierto de romanzas y
dúos de zarzuelas que no tenían nada que ver con el título
que íbamos a representar. La idea tuvo tanto éxito que, al llegar a San Sebastián, cuando lo vio Enrique Inurrieta, quien
luego fue mi marido, decidió que aquello lo tendríamos que
grabar”. Así empezó la aventura de la zarzuela para Columbia
España, propiedad de Inurrieta, en la que Iriarte grabaría una
treintena de todas las que Argenta firmó. “Que fueron muchísimas, comenta Iriarte, porque algunas las volvió a hacer con
otras cantantes para mejorar la calidad de la grabación”.
De aquellas hazañas tiene también mucho que decir
Teresa Berganza, a la que Argenta recurrió en numerosas
ocasiones para ofrecerlas en concierto y para llevarlas al
disco. “Mi relación con Argenta, explica Berganza, empezó
cuando yo no había cumplido 15 años y pertenecía al Coro
de Cantores de Madrid, con el que contaba para todas las
zarzuelas. Yo le hacía mucha gracia, decía, porque era un
niña monísima, porque era la más divertida… y porque él
era consciente de que yo sabía música. Cuando terminaba
en el Conservatorio me iba al coro para hacer las grabaciones. Allí cantaba con el grupo de mezzosopranos, y si había
un solo me lo daban a mí, porque sabían que leía a primera
vista y era capaz de prepararme lo que fuese de un día para
otro. Me pagaban un poco más, y yo encantada. En alguna
zarzuela de entonces seguro que aparecen aquellos solitos
míos, de los que ya ni me acuerdo. Una vez, cuando hicieron Luisa Fernanda, Fuensanta Sola se puso enferma y le
quedaba por hacer una página más o menos. Entonces me
dijo Argenta: apréndela tú, que mañana terminamos. La
estudié esa tarde y al día siguiente la grabé”.
A partir de entonces, Berganza siguió cantando con él.
“Con 20 años, me llevó a estrenar los Villancicos de Joaquín
Rodrigo en el Festival de Granada. Canté eso y las Siete canciones de Falla. Inmediatamente fue a dirigir a la ONE al
Théâtre des Champs Élysées de París, y nos llevó como solistas invitados a Gonzalo Soriano para hacer las Noches en los
jardines de España y a mí, que canté en el mismo concierto
El amor brujo, las Siete canciones de Falla y La vida breve. Se
puede encontrar un disco que, cuando lo escucho, me pregunto cómo no me rompí las cuerdas en aquella ocasión.
Canté El amor brujo con la voz de gitana, casi de pecho; lue-
go La vida breve a todos los agudos del mundo… Ese fue mi
verdadero debut internacional, no el de Aix-en-Provence que
aparece en todas las biografías. Las críticas recuerdo que fueron increíbles. Luego, hasta que él murió, estuve grabando
los solos de las zarzuelas”. Aunque en alguna ocasión también había recibido invitaciones suyas para cantarlas en
directo, como ocurrió una vez preparando un concierto para
el Festival santanderino. “Fue el momento en que mi maestra
tenía que decidir si yo iba a cantar de soprano, donde me
cansaba mucho, o de mezzo. Yo era muy jovencita, y canté
una zarzuela de soprano con unos agudos impresionantes.
Con un si bemol, muy difícil, que no me salía por más que lo
intentaba. Le dije: Ataúlfo, voy a ver si mi maestra me
encuentra un si. Él debió pensar que estaba trastornada, porque, en su opinión, lo estaba haciendo muy bien. Pero me
fui al conservatorio para que me colocase aquella nota y,
efectivamente, me hizo respirar, abrir bien arriba, apoyar… Y
me fui con mi si bemol dispuesto a grabarlo”.
Anécdotas similares atesora Iriarte “No se metía en nada
que fuera técnico, pero exigía mucho con respecto a la interpretación. Cuando me quejaba porque algo me parecía que
no salía a mi gusto, decía ‘has dado la interpretación correcta.
Si no estás bien de voz, no te va a salir mejor, pero esto es
válido, porque el público se va a enterar de lo que estás
haciendo y diciendo’. Para él era muy importante, porque
afloraba el artista que llevaba dentro. Cuando veía que
alguien tenía que hacer algo con gracia y lo hacía, él se quedaba satisfecho. A veces, si me quejaba porque un agudo me
había salido muy raro y no me gustaba, me decía: ‘no lo repitas, porque has dado en el clavo. Hay que cantarlo así’. Cuando grabamos La corte de Faraón, que estaba prohibida, porque el argumento se consideraba escabroso, en el famoso ‘Ay
ba… ay vámonos para Judea…’, me decía… ‘tú quédate en la
J un buen rato. Márcala bien. Lo tienes que hacer, porque esa
es la gracia’. Y para ponerme nerviosa, en vez de dirigir
mirando a la orquesta, se volvió hacia mí durante el tiempo
que cantaba para que hiciera lo de la J”. Aunque el recuerdo
más imperecedero que guarda Iriarte es el del momento en
que Argenta la escuchó en unas audiciones cuando decidió
que la obra clave para el concierto que debía dirigir como
invitado en Francia sería El amor brujo de Falla. “Cuando me
escuchó en aquella prueba, dijo que me oía poco, que eso no
se cantaba así. Entonces me puse las pilas y dije ‘ahora me vas
a oír bien’, y en el siguiente ensayo me manifestó: vamos a
París, y tú vienes con nosotros. Hicimos la grabación, e inmediatamente se me abrieron todas las puertas. No sé si fue
entonces o en el primer concierto de Granada, donde estaba
el empresario de la Konzerthaus de Viena, que me ofreció un
contrato para que me fuera a esa ciudad para trabajar en el
Teatro de la Ópera. Estuve dos años estudiando y trabajando
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ATAÚLFO ARGENTA
allí, y canté en esa ciudad muchas veces. Entre otras cosas, el
Orfeo, dirigido por Hindemith, que había hecho la adaptación”. Su último trabajo juntos fue en la inauguración en Londres del Royal Festival Hall: “Me llamó Federico Elizalde y me
contrató para cantar las Canciones de Falla y El amor brujo
con Argenta, abriendo el Festival londinense. Luego seguí
colaborando con él sólo en grabaciones”. La última vez que
Iriarte lo vio fue dos días antes de su muerte “después de su
último concierto en el Monumental, donde dirigió un Mesías
de Haendel. Llevé a mi sobrina, que nunca había escuchado
esa obra. Al final pasé a saludarle. Es la última vez que hablé
con él”. La siguiente vez, vio su cadáver. “Me pareció absurda
su muerte. Era irreal. A los músicos de la orquesta no se les
pudo olvidar. Volvieron todos llorando después de verlo en la
morgue de Los Molinos”. “La muerte le llegó cuando había
alcanzado la plenitud de una formación muy seria —dice Iglesias. En el momento en que estaba justo para despegar internacionalmente como un gran maestro. Ahí están los dos estupendos libros que le dedicaron en Francia… Justo en ese
momento… pobrecito. Para mi desgracia, fui de los primeros
que llegó a encontrarlo cuando murió. Allí acudió toda la
Orquesta Nacional, y allí estaba también el Marqués de Bolarque. Antonio [Fernández-Cid] no pudo, porque estaba enfermo. Su mujer, Loli, se vino en mi coche aquel día a ese pueblecito de la sierra madrileña. Lo recuerdo perfectamente en
el depósito, tumbado en la mesa de piedra, con unos zapatos
de charol. Era tal el frío, que todo el mundo volvió para
Madrid. Yo pedí a unos amigos de allí que lo velaran toda la
noche , y así lo hicieron”.
Achúcarro, que volvió a actuar con él, ya con la ONE, en
diciembre de 1951, después de ganar el Marguerite Long, se
enteró de su muerte en Viena: “Nos dieron la noticia cuando
yo estaba acompañando a Alicia de Larrocha, que había ido
a hacer música de cámara con Gaspar Cassadó. Nos lo dijo
su agente austriaco, y sentí una especie de latigazo en el
estómago. Pensé que nunca más volvería a tocar con él”.
Con su precipitada huída de este mundo, Ataúlfo Argenta se
quedó a la puerta de ser partícipe de algunas cosas con las
que habría disfrutado alguien que amaba tanto la vida como
él. Incluida la boda meses después de su querida Teresa
Berganza, que ese mismo año cantaba en Dallas una Medea
con Maria Callas. Y sin volver a compartir, como “aquel bon
vivant que amaba la vida” (así lo ve Antonio Iglesias con la
perspectiva de los años), otra botella de aquel Sauternes con
que celebraron en la casa de Iglesias en París, junto con Fernández-Cid, el éxito en los ensayos de su primer concierto
con la ONE. Y la partida de mus pendiente con Achúcarro
se quedó aplazada para la eternidad.
Juan Antonio Llorente
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ATAÚLFO ARGENTA
EN LA MEMORIA DE UN AFICIONADO
(AÑOS 1953-1958)
A Luis Fernando Velasco, mi maestro, entrañable amigo
I
122
Cincuenta años han pasado desde la trágica muerte de Ataúlfo Argenta y su huella, su recuerdo perviven. Los que
tuvimos la fortuna de seguir su carrera fulgurante en los
últimos años no hemos dejado de lamentar la ausencia del
mejor director de orquesta español y uno de los grandes
maestros de la época. Llegué a la música por dos personas,
una Luis Fernando Velasco, compañero de carrera e intimo
amigo, de sensibilidad exquisita y certero sentido critico,
otra Ataúlfo Argenta y un memorable concierto en el Palacio de la Música con la Orquesta Nacional, en el que estrenó en España la Sinfonía en tres movimientos de Stravinski
y dirigió la Cuarta Sinfonía de Brahms, desde entonces una
de mis favoritas. Fue el 13 de febrero de 1953.
La vida musical entonces era muy diferente de la
actual. El número de orquestas españolas era reducido, la
afición limitada en número, pero acceder a los conciertos
del Palacio de la Música era muy difícil, ya que el abono
lo ocupaba todo. Teníamos que ir media hora antes de los
conciertos para adquirir las entradas que se devolvían,
siempre de entresuelo, dados nuestros escasos medios
económicos. Una angustiosa lucha semanal que no nos
fallaba. Así pudimos seguir la carrera de Ataúlfo Argenta,
asistiendo a todas sus actuaciones. La admiración que por
él sentíamos Luis Fernando y yo iba creciendo. Su figura
se agigantaba, y más aún en la comparación con los magníficos maestros invitados, de los que nada desmerecía.
Fue una educación musical y cultural en toda regla. Aquellos años 1953-1958 marcaron una época gloriosa en la
música española, el progresivo aumento de público,
espectadores jóvenes que hacían —hacíamos— largas
horas de cola en la Comisaría Nacional de Música para
adquirir las entradas para el Monumental Cinema cuando
se repitieron los conciertos. Grandes amistades, que perduran hasta hoy, e incluso matrimonios, surgieron de ese
amor a la música que justificaba todos los sacrificios.
Argenta y el camerino del Palacio de la Música, al que
acudíamos emocionados para verlo de cerca y que nos firmara el programa. El director de Castro Urdiales era
correcto, pero no efusivo como Eduardo Toldrá. Tenía
una mirada profunda en un rostro que parecía tallado en
piedra. Alto, delgado, un personaje del Greco, que en el
podio desplegaba una enorme energía. En muchas obras
prescindía de la partitura. Los brazos hacían un arco
extensísimo, a veces su cuerpo parecía lanzado hacia la
orquesta. Elegante al mismo tiempo, perfectamente peinado, con una gestualidad personalísima, una garra que se
unía a una musicalidad sin tacha. Argenta era un director
nato que cada día era mejor. La rutina no existía en su
extraordinario trabajo.
La mejor prueba, la orquesta, Luis Antón, García, Ricardo Vivó, Rafael López del Cid, Inocencio Arias, José del
Solar, Francisco Martínez, Servando Serrano… Tantos nombres que formaban un conjunto de sonido rotundo y a la
vez matizado. El gran momento de la Orquesta Nacional de
los tiempos de Argenta nunca ha sido superado, capaz del
forte más rotundo y el piano más sutil, sus éxitos en el
extranjero, en tiempos difíciles para la cultura española, lo
ratificaron cumplidamente.
Conservo todos los programas de la Orquesta Nacional
Ataúlfo Argenta con Carl Schuricht y Robert Casadesus
de esos años. Habían pasado Carl Schuricht, Gunter Wand,
Sergiu Celibidache. Llegarían también Jean Martinon, Markevich, Schmid-Isserstedt, Galliera, Zecchi, Kletzki, Matzeratk, Stravinski, Fricsay, Goosens, Susskind, Dervaux, Maazel, Erede, Malko, Horenstein, Rudolf Moralt, Thomas Beecham, Peter Maag… Después de su muerte y programado
por él, Ansermet, con quien tuvo una cariñosa relación,
Kubelik, Monteux… Los grandes desde un grande desaparecido prematuramente.
En estos cinco años Ataúlfo Argenta dirigió 47 conciertos, algunos repetidos. Tuvo una etapa de descanso por su
enfermedad de pecho, que contribuyó a su desgraciada
muerte, pero sus últimas apariciones ante la orquesta fueron sensacionales. El futuro se presentaba excepcional,
pero para nosotros fue ese triste presente lo que rompió
muchas cosas. Como simples aficionados, los sucesores de
Argenta a los que no negamos importantes valores, nunca
nos lo hicieron olvidar.
El repertorio de Ataúlfo Argenta, en estos 47 conciertos
que le vi, era muy variado. Predominaba la gran forma, los
románticos y los contemporáneos. El clasicismo no era su
fuerte, aunque hizo varias veces una primorosa versión de
la Oxford de Haydn. Se le daban muy bien los oratorios,
siempre con el Orfeón Donostiarra (Réquiem de Brahms,
Elías, Mesías) y era un magnífico acompañante. En la música española compartía con Eduardo Toldrá el magisterio
absoluto. Destacamos su Brahms, Schubert, Schumann,
Mendelssohn, algunas sinfonías de Beethoven o Mozart,
Chaikovski, Debussy, Ravel, Stravinski, Richard Strauss,
fragmentos wagnerianos, una magnifica Cuarta de Mahler
con la bellísima Pilar Lorengar.
Estrenos españoles: Concierto de violín y de viola de
Bartók, Sinfonía en tres movimientos de Stravinski, Concierto de Petrassi, Aubade de Poulenc, Concierto para piano de
Yves Nat, Concierto para piano de Britten, Concierto para
piano de Menotti… Y muchas obras españolas… El director
de la Orquesta Nacional tenía que cumplir esta misión y
Argenta no renunció a ella.
En estos cinco años, la trayectoria de Argenta tuvo dos
momentos delicados. El primero causado por el revuelo
de sus manifestaciones en la entrevista publicada en El
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ATAÚLFO ARGENTA
Español, muy criticas con el estado de la música en España. Sus referencias a Joaquín Rodrigo no gustaron a ciertos medios y se le prepararon manifestaciones de protesta
en su próxima aparición en el pódium. Nos enteramos de
ello antes del concierto y el resultado fue una gran y sostenida ovación al salir a dirigir la Heroica. Fue exactamente el viernes 5 de marzo de 1954. Acompañaron a la
Sinfonía beethoveniana el Concierto para piano y orquesta de Yves Nat, interpretado por el autor, y la Rapsodia
española de Ravel. La polémica terminó bruscamente.
El otro momento fue la enfermedad del maestro, que le
tuvo ausente la temporada 1955-56 hasta los dos últimos
conciertos de la misma, el 27 de abril y el 4 de mayo dos
sucesos clamorosos. Argenta, mejor que nunca con Strauss,
Debussy, Brahms, Carl Philipp Emanuel Bach, Beethoven,
Oscar Esplá y Ravel. Sus músicos y su fidelidad a los compositores patrios.
Si examinamos los 47 conciertos de Ataúlfo Argenta en
Madrid en esos años, desde la magnífica calidad general
hay algunos memorables, aparte de los ya citados. El viernes 4 y el domingo 6 de diciembre de 1953 en el Palacio de
la Música y Monumental la Novena de Beethoven con el
Orfeón Donostiarra acompañada respectivamente de la Sinfonía de los salmos y fragmentos del III acto de Los maestros
cantores; el 5 de febrero de 1954, la presencia de Aldo Ciccolini y una gran versión de la Quinta de Chaikovski. Cas-
Victoria de los Ángeles ensaya con Ataúlfo Argenta y la ONE. Junio de
1957, Festival de Granada.
sadó en Boccherini y el Don Quijote de Strauss el 2 de abril
de 1954, Christian Ferras en el Concierto de violín de Berg
el 21 de enero de 1955. Portentosa versión del Réquiem de
Brahms el 11 y 13 de marzo de 1955. Wilhem Kempff en
Bach, el Concierto de Schumann y Beethoven y el 22 de
abril de 1951, la memorable vuelta de Victoria de los Ángeles el 11 y 13 de enero de 1957 con un Mathis der Mahler
perfecto y la de Iturbi el 18 y 20 de enero de 1957, Mendelssohn y Wagner primerísimos, el Elías del 1 y 3 de febrero de 1957, la versión sensacional del Segundo Concierto de
Rachmaninov con un extraordinario pianista, Daniel
Wayenberg, que murió en accidente poco después, el 15 y
27 de febrero, otra vez Kempff en el Primero de Brahms en
acompañamiento excepcional, el 5 de abril de 1957, el programa Ravel con Samsom François el 25 y 27 de octubre
siguientes. La extraordinaria Patética del 13 y 15 de diciembre, última sinfonía que dirigió, premonición dirían algunos… y El Mesías de 17 y 19 de enero 1958.
El día 21, en el ensayo de la orquesta la trágica noticia,
la muerte en un estúpido accidente, el monóxido de carbono que surge de la calefacción del automóvil unido a la
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ATAÚLFO ARGENTA
De los magníficos críticos de entonces en los diarios de
Madrid, Federico Sopeña (cuánto aprendimos de sus charlas
en el Conservatorio de Noviciado, enfrente de la Facultad
de Derecho de Madrid) Fernández-Cid y Enrique Franco,
sólo sobrevive, y por muchos años, el último. Ellos también
contribuyeron a que la música clásica no se extinguiera y
sus comentarios de entonces y en los años posteriores,
como los de las revistas especializadas constituyen un testimonio irreemplazable.
Recuerdos personales sobre
Argenta y su época y, de forma
intensamente unida a su figura, la
de Carl Schuricht, que fuera su
mentor, su gran amigo. Aquellos
años (y después) tuvimos el privilegio de ver a uno de los más
grandes directores de orquesta de
su tiempo en Haydn, Schumann,
Schubert, Beethoven, Brahms,
Wagner, Bruckner… Schuricht y
Argenta, una coincidencia en
repertorios, en formas de dirigir,
quizá más intimo en el gesto y en
II
la expresión el alemán, más apolíneo con su larga figura y sus brazos que comprendían el mundo, el
Los años de Argenta coinciden con
español. Una simbiosis significatiuna serie de acontecimientos en la
va que hoy, en este pequeño
vida musical tan sumaria de la
homenaje, me viene a la memoria.
capital de España que realzaron su
Cincuenta años, una época de
gran talla, como la presencia de
grandes cambios tecnológicos y
Paul Hindemith e Igor Stravinski
sociales aunque el arte sea de
dirigiendo la Orquesta Nacional, la
todos los tiempos. Lo efímero de
presentación en España de la
la dirección de orquesta tiene su
Orquesta Filarmónica de Viena el 6
testimonio en discos y vídeos. Se
de mayo de 1955 con Karl Böhm y
conservan grabaciones de Ataúlfo
Mozart (Sinfonía nº 34) BeethoArgenta, pero desgraciadamente la
ven (Séptima) Strauss (Till) y J. Programa de último concierto dirigido por Argenta.
imagen está en las fotos, pero los
Strauss Vals del Emperador, la
vídeos, los DVDs que hoy nos traen testimonios directos
Orquesta de Filadelfia con Ormandy (en dos espectaculares
de los grandes maestros apenas han recogido su figura, su
conciertos el 29 y 30 de mayo de 1955) o el impacto de
estética gestual. Los discos nos permiten comprobar su
Leopold Stokowski al frente de la Sinfónica de Madrid con
personalidad, su fuerza y también su gracia, el sonido
un programa compuesto por música española (Esplá, Rodrirotundo de sus versiones totalmente compatibles con la
go, Del Campo) y una Quinta de Chaikovski impresionandelicadeza, y la clase de los momentos líricos. Resulta
te. Los maestros invitados de gran altura y sus programas,
insuficiente para quienes tuvimos ocasión de verlo en
Mahler y Horenstein, Markevich y Stravinski, Fricsay y Bardirecto esos 47 conciertos que serían más de 50 si contatók, el joven y arrebatador Maazel, el sabio Beecham y su
mos las repeticiones en el Monumental.
Pastoral maravillosa… no ensombrecieron sino que exaltaDos libros trazaron su biografía, absolutamente agotaron la figura del titular de la Orquesta Nacional a la que
dos. Sus autores, Antonio Fernández-Cid y José Montero,
hizo vivir el mejor momento de su historia.
cuentan sobre todo los años de lucha, muy cruentos y difíSi la música, llamémosle clásica, vive hoy un momento
ciles. Cuando tuve ocasión de asistir a sus conciertos estaba
importante con la proliferación de conjuntos sinfónicos y
en plena gloria. Los asistentes al Palacio de la Música, públiauditorios, la semilla sembrada por la Orquesta Nacional ha
co conservador pero entendido, llegamos en algún caso a
dado abundantes frutos. Cincuenta años han pasado desde
conocernos personalmente. Una anécdota puede servir. El
la muerte de Ataúlfo Argenta. A la Dictadura siguió la Trancatedrático de Derecho Mercantil, Jesús Rubio García Mina,
sición y ahora una Democracia un tanto conflictiva. Han
me paró al entrar en clase y me preguntó qué me había
surgido directores de orquesta de diversa valía. La muerte
parecido la versión de la Segunda Sinfonía de Brahms por
de Toldrá, pocos años después de la de Argenta, nos privó
Argenta. Rubio, protector de Ataúlfo Argenta en los tiempos
de otro músico excepcional y la de Arámbarri de un honesdifíciles, fue nombrado Ministro de Educación en lugar de
to y eficaz maestro. Hoy Argenta, que tanto hizo por la zarRuiz Jiménez en aquella crisis, de la que fui testigo, y que
zuela con sus discos, hubiera sido también un gran director
terminó con una nueva Facultad de Derecho, construida en
de ópera. Frühbeck, López Cobos, García Navarro, otra
tiempo récord. Mi promoción fue la última de San Bernarmuerte prematura, Ros Marbà, Josep Pons y algunos otros
do. Esos eran los tiempos en los que Ataúlfo Argenta abrió
siguen su huella.
una vía cultural para la música y atrajo a un público joven
Algunos de los maestros, de los grandes solistas que
en el Monumental Cinema. Tiempo importante que hoy,
coincidieron con Argenta han muerto (Schwarzkopff, Victocincuenta años después de su temprana muerte, es necesaria de los Ángeles, Menuhin, Cassadó, Iturbi, Ferras, Fourrio recordar.
nier, Consuelo Rubio, Kempff, Demus, Gulda, Esteban Sánchez… Otros como Brendel o Badura-Skoda siguen dándonos su arte a través del tiempo.
Fernando Herrero
reciente enfermedad del músico. La lividez de un día invernal en Los Molinos, los comentarios que no salen a la luz
pública, el funeral en Los Jerónimos con la orquesta en pleno y el público que llenaba a rebosar el templo, el concierto que nunca se hizo (Vivaldi con Félix Ayo, Sinfonía nº 34
de Mozart, Renana de Schumann), el que dirigió sin aplausos precedido por la intervención del coral variado de la
Cantata nº 140 de Bach, Eduardo Toldrá, ese gran maestro,
compañero y amigo, desbordado
por la emoción en el Concierto
para orquesta bartokiano, respetando el mismo programa de
Argenta…
Esta fue, como simple aficionado, mi intensa relación con Ataúlfo Argenta, que en esos 47 conciertos que le vi y escuché me
hizo amar la música para siempre.
Agradezco a SCHERZO esta ocasión que me permite tributarle mi
modesto homenaje y expresarle
mi agradecimiento.
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D O S I E R
ATAÚLFO ARGENTA
APROXIMACIÓN DISCOGRÁFICA
Como ya saben nuestros lectores, en varias ocasiones hemos hablado desde estas páginas de los relativamente escasos
discos de Argenta reprocesados en CD. Ahora, a los cincuenta años de su desaparición, tenemos que volver sobre ellos en
un intento de completar la información sobre las grabaciones sinfónicas de este director excepcional, del que todavía hoy
faltan por publicarse algunas cosas que seguramente harán las delicias de los buenos gourmets sinfónicos cuando
aparezcan en el mercado discográfico (por ejemplo, una Serenata para cuerdas de Chaikovski, o una Cuarta de Mahler,
ambas con la Orquesta de la Suisse Romande interpretadas en vivo en Ginebra y grabadas por la propia Radio Suisse
Romande / Espace 2).
T
ambién faltan numerosos registros de música española sólo disponibles en vinilo y ahora prácticamente
ilocalizables, aunque en algunos casos, en concreto
en el libreto de un disco Tahra que comentamos más
abajo (Tahra 427) y en el que viene toda la discografía
conocida de Argenta, se anoten como publicados en CDs
RCA (de cualquier forma, sin posibilidad de acceder a ellos
por el comatoso estado comercial del citado sello). Aun así,
seguramente más pronto que tarde podremos escuchar
reprocesadas en CD las versiones de las Noches en los jardines de España, El retablo de maese Pedro, el Concierto para
clave (Falla), las Diez melodías vascas (Guridi), la Sinfonietta (Ernesto Halffter), el Concierto de Aranjuez (Rodrigo) o
la Sinfonía sevillana, La procesión del rocío y La oración del
torero (Joaquín Turina); el cincuentenario que ahora celebramos y recordamos hubiese sido la ocasión idónea para
publicar en CD todos estos testimonios, si bien todavía se
puede reparar el descuido y no dejar caer en el olvido
todas estas magníficas recreaciones de música española. En
cuanto a las zarzuelas, Manuel García Franco comenta en
este mismo dosier algunas de las muchas (más de sesenta)
que grabó Argenta para la Columbia española y su sello
Alhambra, un legado que aunque se publicó incompleto en
CDs de la editorial Salvat, actualmente es imposible encontrar, debiéndose al menos intentar volver a editar en su
totalidad y de forma sistemática. Repasamos ahora en este
artículo que sigue las grabaciones de música sinfónica que
se pueden localizar con relativa facilidad en el mercado del
disco o bien a través de internet, todas ellas comentadas en
su día en las páginas de SCHERZO.
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Grabaciones completas
para Decca, 1953-1957,
álbum de 5 CDs (Original Masters 475 7747).
Incluye el célebre disco
España publicado aisladamente en Decca
Legendary Performances. Posiblemente es la
mejor representación
fonográfica dedicada a
nuestro director, con
maravillosas y coloristas
traducciones de Chabrier, Rimski, Debussy o Turina, además de otras de Berlioz, Liszt y Chaikovski de quitar el hipo (recordemos otra
vez que Argenta iba a grabar en 1958 para el sello británico
las Sinfonías de Brahms con la Filarmónica de Viena y las
de Beethoven con la Filarmónica de Israel, dos proyectos
frustrados que nunca lamentaremos suficientemente).
Hagamos hincapié en los dos brillantes Conciertos de Liszt
con Julius Katchen, en la Sinfonía Fausto del mismo autor
(primera grabación de la versión original sin el coro místico
final), en la poética y siempre controlada Fantástica (su
última grabación de
estudio en 1957) o en la
noble e impulsiva Cuarta de Chaikovski, versiones románticas, expresivas, idiomáticas y técnicamente irreprochables
con magníficas grabaciones del equipo de ingenieros de Decca (Wilkinson, Parry, Walker).
También hay que informar de dos atractivas
muestras de música
española producidas por John Culshaw (¡!): cinco números
de la Suite Iberia de Albéniz orquestada por Arbós, y las
Danzas fantásticas de Turina, ambas obras con la Orquesta
del Conservatorio de París en registros de 1953. En suma y
en cualquier aspecto a considerar, repetimos que estamos
ante grabaciones irreprochables que posiblemente formen
el mejor legado dejado por el director español y que hay
que conocer obligatoriamente.
Grandes Directores del
siglo XX (2 CD EMI 5
75097 2). El álbum dedicado a Argenta de esta
espléndida colección
(que se ha quedado
incompleta, ya que de
los 60 volúmenes proyectados sólo se han
publicado 40), es otra
joya de su legado sinfónico, si bien menos
extensa que el álbum
Decca. Contiene también
la misma versión de la Sinfonía Fausto comentada más arriba, y además, obras de Ravel (Alborada del gracioso), Falla
(El amor brujo) y Schubert (Novena), esta última con la
Orchestre des Cento Soli (la Orquesta del Conservatorio de
París cambiada de nombre por razones contractuales) y grabada originalmente para el Club Français du Disque. Como
ya dijimos en su momento, dirección cálida, sanguínea y
arrebatada en la página de Falla, con Ana María Iriarte
como mezzosoprano solista (aunque quizá otra versión del
propio Argenta en 1957 con una joven y exultante Teresa
Berganza y la Orquesta Nacional de Francia [publicada en
el sello Stradivarius] sea preferible a la que aquí se reseña);
humorística, matizada, colorista e idiomática en la de Ravel,
y precisa en su construcción y expresiva en su lenguaje la
gran Sinfonía de Schubert. Otro documento sin el menor
desperdicio, recomendable para quien quiera conocer
varias de las mejores grabaciones de este director.
D O S I E R
Grabaciones inéditas (4
CD RTVE Música 65097).
La publicación original
española de este álbum
en 1997, contenía una
chapuza de consideración que ya apuntamos
en su momento, y fue
que los responsables
españoles de la edición
de este álbum cortaron
el final de Till Eulenspiegel antes de tiempo y se
comieron el epílogo
(parece ser, aunque no nos consta, que posteriormente se
publicó el álbum con la obra ya completa). Aparte de esto,
a reseñar una Heroica extraordinaria con la Orquesta
Nacional (grabación en vivo de RNE, Palacio de la Música,
Madrid, 24 de mayo de 1957), programada con frecuencia
en otras épocas más activas e imaginativas de Radio Nacional de España, una versión intensa, de ejemplar firmeza rítmica y con profunda expresividad (sentida Marcha fúnebre) que hacen que nuevamente lamentemos que naufragase el proyecto de grabar el ciclo Beethoven con Israel
para Decca. También hay dos Sonatas de Beethoven (Op.
30) y Brahms (Op. 100) en las que el preciso piano de
Argenta acompaña impecablemente al violín de Arthur
Grumiaux, un bello Concierto de Brahms con el expresivo
y cálido Menuhin al que acompaña la Orquesta Nacional
(Festival de Granada, 24 de junio de 1956), además de
obras de Smetana (obertura de La novia vendida), Strauss
(el citado Till) y Chaikovski (Cuarta Sinfonía, ésta en vivo
e interpretada dos años después, 1957, que la grabada en
estudio en Decca). Otras curiosidades, como el Concierto
vasco para piano y orquesta (Escudero) y otra versión de El
amor brujo, en esta ocasión sin voz solista, completan este
interesante álbum.
Concierto
con
la
Orquesta Nacional de
Francia (Tahra Tah 427).
Un bello concierto grabado por Radio France
en vivo desde el Centre
Pistor de París el 4 de
abril de 1951. El programa estaba compuesto
por obras de Stravinski
(Pulcinella),
Rodrigo
(Concierto de estío para
violín y orquesta, con
Christian
Ferras)
y
Brahms (Segunda). Colorista, vigorosa, elegante y contrastada la página stravinskiana, a veces quizá demasiado solemne (la sinfonía de introducción), pero siempre con una
especial sensibilidad, transparencia de texturas e impulso
vital que denotan el fenomenal director de música del siglo
XX que Argenta podría haber sido (o que era, recordemos
que en su repertorio se incluían hasta obras de Alban Berg,
y que su temperamento mediterráneo unido a su sólida formación germánica propiciaban sus acertadas traducciones
de obras modernas). El concierto de Rodrigo recibe una traducción de lujo a cargo del virtuoso y expresivo violín de
Christian Ferras, mientras que en la Segunda de Brahms
(compositor favorito de Argenta) hace gala de un brío y un
lirismo dignos de los mejores intérpretes de la obra. Independientemente de ciertos roces y desajustes, la orquesta
sigue a su director convincente y entregada, dando lecciones de fluidez, lirismo (bello y algo nervioso segundo movi-
Toni Argenta / EMI
ATAÚLFO ARGENTA
miento —tipo Schuricht— con una maravillosa exposición
en la que hasta hay matices de orquestación nunca escuchados) y perfecta construcción con particular atención al
exaltado y vibrante final, en el que a pesar de cierta precipitación, la orquesta traduce sin aparentes problemas. El
libreto de este CD trae reseñada toda la discografía de
Argenta, tanto sinfónica como zarzuelas.
Conciertos con la Sinfónica de Viena (Orfeo,
1953 y 1954). El disco
recoge tres obras de dos
conciertos
distintos
dados en la Konzerthaus
de Viena en los dos años
citados: Escocesa de
Mendelssohn (1953) y
Don Juan (Strauss) y
Danzas de El sombrero
de tres picos (1954).
Como en el caso anterior, las ejecuciones no
son perfectas (en esos conciertos se solían conceder sólo
dos ensayos a los directores invitados), pero siempre se
puede apreciar en ellos la sensibilidad, temperamento y
musicalidad como evidentes marcas de la casa. Con más
ensayos seguramente hubiese habido menos desajustes,
pero las interpretaciones, repetimos, siempre son inspiradas, intensas y equilibradas, consiguiendo en alguna de
ellas (Falla) el idioma y el estilo adecuado, como si se estuviese recreando con una orquesta española. Las grabaciones en sonido monofónico son aceptables para esos años.
En suma, otro testimonio de los pocos que hoy se pueden
encontrar de este director, y por eso mismo muy recomendable para cualquier interesado.
Hasta aquí lo más destacado de la discografía sinfónica
de Ataúlfo Argenta, sin duda el mejor director de orquesta
que ha dado la Península Ibérica. Cualquiera de ellos merece conocerse, aunque posiblemente los álbumes Decca y
EMI sean los más representativos.
Enrique Pérez Adrián
127
D O S I E R
ATAÚLFO ARGENTA
LA ZARZUELA, UNA AVENTURA
A lo largo del siglo XX, se fueron gestando nuevas técnicas de reproducción del sonido que han ido transformando, en
nuestro caso, el panorama de la música. Si la aparición del disco sirvió para perpetuar interpretaciones de piezas de todos
los repertorios a cargo de artistas destacados, la zarzuela se incorporaría también, desde un principio, a ese proyecto.
L
as iniciativas discográficas, en cuanto a la zarzuela se
refiere, suponen la grabación de selección o fragmentos de determinadas obras consagradas por diversos
artistas. La edición de fragmentos de zarzuela en disco aumentó mucho en los años treinta frente a la posterior
escasez de los años cuarenta. Eso sí, hicieron aparición con
más frecuencia las producciones de zarzuelas en versión
denominada “completa”. Mientras que la zarzuela formó
parte como espectáculo teatral vivo y campo de creación, el
disco tendría una significación y relevancia distinta a la que
llegaría a ser cuando nuestro género lírico entró en estado
de postración, decadencia ésta que venía produciéndose ya
en momentos anteriores a nuestra Guerra Civil, la cual
supuso un golpe de gracia para el espectáculo. Añadamos
lo que ya se ha dicho en muchas ocasiones: la difusión de
películas que mostraban las facetas más brillantes del show
business musical. La imposición de la música norteamericana que ya se había ido realizando en los años treinta y primeros de los cuarenta, se convertiría en un verdadero alud
de nuevos estilos y ritmos que la zarzuela no pudo asimilar
o resistir. Aparte de un hecho fundamental, la sociedad
española había sufrido una fractura brutal y la zarzuela quedaría para revivir una nostalgia o un recuerdo. Las comedias
musicales arrevistadas tomarían el relevo y la zarzuela llegaría al nivel más bajo de su historia.
Una nueva tecnología
128
El disco ha venido a deparar a los intérpretes musicales una
medida de continuidad que antes no poseían y a liberarles
de esa limitación en el tiempo que era su máxima servidumbre. Por los registros y grabaciones se mantienen testimonios de maneras y estilos que antes sólo a través de las
impresiones y comentarios de los oyentes directos podían
conocerse.
El invento de los discos microsurco cuya presentación
oficial tuvo lugar en Londres en 1948 abrió la puerta a un
cambio trascendental en la historia de la música, ya que a
partir de ese momento se iban a poder editar completas las
obras sin tener que someterse a la molesta labor que suponía el cambio constante de placas. El nombre de microsurco
es la denominación general de un perfeccionamiento técnico de los discos en las grabaciones en uso desde 1948 por
oposición a los discos comerciales grabados antes de esa
fecha. Anteriormente los discos giraban a una velocidad de
78 rpm, lo cual limitaba su duración a unos cuatro minutos
por cara, duración dictada por la distancia media entre los
surcos sucesivos. Gracias a la sensibilidad de los lectores de
disco eléctricos, la amplitud de las vibraciones, y, por consiguiente la distancia entre los surcos, pudo ser disminuida,
lo cual hizo posible el aumento del número de surcos por
cara y con ello de su duración. La reducción correlativa de
la velocidad de rotación (45, 33 o 16 rpm) dio como resultado una duración aproximada de veintidós minutos por cada
cara de un disco de 30 cms. que gire a 33 rpm. En este tipo
de discos el surco es una anchura máxima del orden de
0,07 mm., registrándose en dicho disco una media de cien
espiras por centímetro de radio. Los discos microsurco no
llegarían a ser importados a España hasta bien entrada la
década de los cincuenta y no empezarían a producirse los
primeros microsurcos hasta 1954 o 1955, continuando la
edición de discos de 78 rpm hasta 1957.
En esta época de clara crisis lírica, por dificultades materialmente insalvables, entre otras razones la puesta en marcha de esta nueva tecnología aunada a un maestro de la
dirección orquestal de gran talento, como fue Ataúlfo
Argenta, que se hallaba en la plenitud de posibilidades a los
efectos de perdurabilidad a través del disco, evitó una crisis
más profunda en nuestro género, realizando así la ingente
labor de salvar para la posteridad un inmenso corpus de
zarzuelas, que gracias a este nuevo medio de reproducción
sonoro tuvo su difusión en una época en que, como ya se
apuntó, zarzuelas o sainetes andaban escasos de representaciones en los escenarios.
Un proyecto de envergadura
La discografía legada por Ataúlfo Argenta no nació de la
nada. Tuvo unos antecedentes que culminaron en una realización. Pequeños milagros y varias voluntades, sin escatimar esfuerzo e ilusiones, lo hicieron posible.
La disolución de la Orquesta de Radio Nacional en 1943
dio el nacimiento de sus filas a la que se llamó Orquesta de
Cámara de Madrid, teniendo en cuenta que gran parte de
los profesores procedían a su vez de la Orquesta Nacional,
el mismo Argenta ostentaba en ésta la plaza, ganada por
oposición, de piano, celesta y timbres; sin embargo, de la
orquesta madrileña era director. Esta orquesta, que llegaría
a tener cuarenta y cinco profesores, llevaría al público, en
actuaciones en directo, lo que ya no podían hacer a través
del micrófono. Sus actuaciones causarían verdadera sorpresa en el medio musical madrileño. Pero hay que decir verdad, la orquesta arrastraba un déficit en sus conciertos que
no permitía el caché normal de su personal que actuaba
con desprendido gesto. Apoyos como el de Cayetano Luca
de Tena, por aquel entonces director del Teatro Español,
son decisivos para que la entidad instrumental se siga sosteniendo. Con su hospitalidad, condiciones de alquiler simbólicas y buena propaganda la orquesta se presentó en actuaciones, logrando amigos y adhesiones. Fundamentalmente
fue la amistad y el amor a la música de un entrañable personaje como Luis Urquijo, Marqués de Bolarque, quien se
establece como mecenas de la orquesta, poniendo a su servicio su dinero y sus ideas. Creará una Asociación de Amigos de la Orquesta de Cámara que en la obligatoriedad de
suscribir un cierto número de entradas fijo palía el déficit
crónico que padecían. Con todo ello pudo continuar Argenta al frente del grupo que por un momento se desmoronaba. A partir de primeros de enero de 1947, Argenta sería
nombrado director titular de la Orquesta Nacional y como
consecuencia la Orquesta de Cámara de Madrid dispone
con menos asiduidad de su director, aunque éste conserva
con entusiasmo su actividad paralela, efectuando actuaciones para la Asociación de Cultura Musical, por provincias
de España y participación en festivales e incluso fábricas.
No pueden omitirse sus actuaciones en el Ateneo que llevarían al público “hasta el más inolvidable frenesí”, si nos
hacemos eco de las palabras de Antonio Fernández-Cid.
D O S I E R
ATAÚLFO ARGENTA
Siempre se ha mencionado que una de
las características más firmes de Argenta en
su faceta directorial fue la de su enorme y
pasmosa decisión. En 1951, presidente y
director de la Orquesta de Cámara acordaron
hacer unas representaciones líricas dedicadas al género chico con el mayor cuidado y
celo. A ellos se unió, cómo no, con entusiasmo, el director del Teatro Español. Los tres
proyectaron una semana del género lírico
español, programas en dos partes: en la primera, la orquesta en escena, un concierto de
fragmentos líricos; en la segunda, la representación de una pieza en un acto: La verbena de la Paloma, Agua, azucarillos y aguardiente y La revoltosa fueron las seleccionadas. El tríptico elegido alcanzó un nivel difícilmente superable en aquellas jornadas del
28 de mayo al 3 de junio, junto a preludios e
intermedios de El tambor de granaderos, La
Torre del Oro, La Tempranica o La boda de
Luis Alonso. Se llamó a concurso a una serie
de jóvenes cantantes, en general no ligados
a la zarzuela, que podían aportar con sus
frescas voces un nuevo carácter a los tradicionales hábitos que habían imperado en el
género. Cantantes como Ana María Iriarte,
Toñy Rosado, Inés Rivadeneira, Manuel
Ausensi, estuvieron presentes entre otros, así
como la bailarina Marianela de Montijo, de la
que se decía que tenía un sentido rítmico no
habitual en muchos profesionales del canto.
Cooperaron en la empresa también José
Perera con su Coro de Cantores de Madrid,
desde entonces base de la vida musical
madrileña. Los resultados fueron extraordinarios, porque el Teatro Español se llenó por
completo los siete días y el entusiasmo del
público confirmó que el cauce seguido fue
lo más eficaz y logrado que se hizo en pro
de la zarzuela en esos momentos de crisis,
así como se vislumbró el principio de la
herencia discográfica de Argenta que vendría
en fechas inmediatamente posteriores.
El éxito contribuyó a una tournée a finales de agosto y primeros días de septiembre
por Santander, Bilbao, Vitoria, San Sebastián
y Biarritz. Lo que parecía ser un ciclo pasajero fue de gran trascendencia por sus concluyentes demostraciones, ya que nació de ello
un proyecto de envergadura, convertido en
realidad cuando la casa de discos Columbia,
establecida en San Sebastián, a través de
Juan Inurrieta, invitó a Argenta a comenzar
una serie de grabaciones una vez que sus
responsables se convencieron de que la zarzuela escuchada con estos medios no era un
empeño normal, sino que había mucho de
nuevo y renovador. En cuanto a tecnología,
el final del disco de 78 rpm y el principio del
microsurco ya estaba planteado.
La discografía
La discográfica Columbia, fundada en 1927,
realizó en su sello Alhambra el más importante catálogo de zarzuela. Curiosamente, el
director cántabro, típico director sinfónico,
nos legó el repertorio lírico más característi-
co y representativo. Tanto óperas, zarzuelas
y sainetes encontraron en él a un intérprete
ideal, vibrante, seguro. Si no todo fue extraordinario, al menos mantiene el tono y la
altura de lo mejor que bueno.
Siempre se ha dicho que el trabajo de
Argenta en este campo fue encomiable e
indescriptible. Argenta fue una figura excepcional de la dirección de orquesta que en
sólo doce años supo ascender a la internacionalidad sólo truncada por la muerte dramática y prematura en 1958. Lograba encender a los públicos con sus interpretaciones
de Beethoven, de Mozart, Brahms y Strauss
pero sin renunciar a brindar, con gracia, nervio y garbo inigualables pentagramas castizos y pimpantes de Giménez, Chapí, Moreno
Torroba, Guerrero… Inició sus grabaciones
con discos de 78 rpm que contenían Preludios e Intermedios en 1952. Dos años después pasaría a realizar registros en discos
microsurco. Quiere decir que en cuestión de
cinco años abordó para el registro cerca de
sesenta títulos zarzuelísticos que hoy día, en
su mayoría, son de referencia en la historia
de nuestro género lírico, así como desencadenante para la continuación de otros maestros y otros grupos. El logro se realizó conjugando con sus otras responsabilidades e
importante es señalar que desde el otoño de
1955 hasta la primavera de 1956, por razones
de salud, Argenta tuvo que guardar reposo
en el Sanatorio de Tablada, situado en la sierra madrileña, periodo, por tanto, en el que
no pudo desarrollar actividad.
La casa discográfica montó el estudio de
grabación en el Teatro Monumental de
Madrid con técnicos de gran talla profesional. Las grabaciones en su mayoría se hacían
tanto en monoaural como en estereofonía.
Muchos de los títulos grabados se eligieron
posteriormente para su edición en la técnica
monoaural por encontrarse más fidedigna,
incluso muchas de las obras reprocesadas
para el disco compacto no ha sido necesario
someterlas a métodos radicales de reducción
de ruidos y se ha cuidado especialmente de
reproducir el sonido original todavía conservado en las primeras cintas analógicas que
recogieron directamente la interpretación. En
el aspecto musical, Argenta contó con un
elenco vocal en los principales papeles, de
gran altura, así como la Orquesta de Cámara
de Madrid y la Orquesta Sinfónica, y unos
conjuntos corales de gran calidad, como el
Coro Cantores de Madrid y el Orfeón Donostiarra. La batuta rectora fue definitiva para
sacar lo mejor de cada uno de sus miembros.
Prolija es la lista de cantantes de la que sólo
mencionaremos a los principales. En el conjunto vocal femenino hay que destacar a:
Ana María Iriarte, mezzosoprano, alcanzó
notable popularidad gracias a su presencia y
participación en numerosas grabaciones; su
grato timbre y su rigor interpretativo la hicieron indispensable en los carteles de zarzuela. Inés Rivadeneira, mezzosoprano, como la
anterior tuvo una actividad lírica constante
comenzado su carrera artística por los años
129
D O S I E R
ATAÚLFO ARGENTA
cincuenta. Formó tándem en muchas zarzuelas con Ana María Iriarte, cantando dúos con
gran garbo. Toñy Rosado, mezzosoprano,
aunque cantó también de soprano, tenía un
color atractivo de voz y gran musicalidad,
con una zona media verdaderamente cálida.
Ana María Olaria, soprano ligera, de agradable timbre y exquisita dicción. Alternó sus
actuaciones en el campo operístico con otras
de zarzuela. Se retiró tempranamente.
Memorables han sido también las participaciones de Pilar Lorengar, Teresa Berganza y
Consuelo Rubio, esta última en una inolvidable versión de Goyescas. Todas ellas de brillantísima carrera, por entonces, en sus
momentos más jóvenes.
En el elenco masculino destacaremos a
un barítono excepcional que procediendo
del mundo operístico nos dejó una extensa
producción zarzuelística, nos referimos a
Manuel Ausensi, para el que usaremos la
definición que sobre su voz Joaquín Martín
de Sagarmínaga nos facilita: “voz varonil,
gallarda y simpática a un tiempo”. Carlos
Munguía, tenor formado en la Academia del
Orfeón Donostiarra, era un todoterreno
capaz de salvar cualquier escollo y aunque
su agudo no adquiría relieve se adecuaba
convenientemente. Ginés Torrano, tenor lírico, de brillantes agudos pero de desigualdades tímbricas. Tuvo momentos vocales de
gran altura, pero no llegaría a destacar como
en general prometía. Antonio Campó, bajo
barítono, de timbre atractivo y redondo,
sobrio y musical. Hay que decir que cantó
siempre con gran acierto el papel titular de
Don Giovanni de Mozart. No podemos prescindir, en nuestros nombramientos, de Luis
Corbella, que hizo papel destacadísimo en la
versión de Maruxa para Columbia, verdadero bajo de hermosos graves y homogéneo en
su emisión. A todos ellos se unirían otras
figuras que colaborarían por su papel más
cómico en el repertorio y que impondrían a
las obras ese carácter simpático y de chispa
como Julita Bermejo, Selica Pérez Carpio o
Miguel Ligero, Gerardo Monreal y Joaquín
Portillo.
A continuación relacionaremos, por autores, el legado que Ataúlfo Argenta nos ha
dejado en el ámbito discográfico en la parcela que estamos tratando. A partir del lanzamiento del disco compacto, que viene a ser
en 1979, por primera vez se pueden escuchar grabaciones digitales. Columbia
comienza en los años ochenta a reeditar parte del material antiguo en el nuevo soporte.
Actualmente hemos comprobado 51 títulos
grabados como versiones completas 1, 34
convertidos a CD y 17 aún sin reprocesar,
por razones que no sabemos aclarar. En
cuanto a la fecha de grabación precisaremos
solamente las que tenemos comprobación.
Las zarzuelas en CD son las siguientes:
130
Barbieri: El barberillo de Lavapiés (1874)
[Grab. 1955]; Los diamantes de la corona
(1854) [Grab. 1957]; Jugar con fuego (1851).
Bretón: La verbena de la Paloma (1894)
[Grab. 1953], [Grab. 1957]2.
Chapí: La revoltosa (1897) [Grab. 1954],
[Grab. 1957]3; El rey que rabió (1891); El
tambor de granaderos (1895) [Grab. 1952].
Chueca: La alegría de la huerta (1900);
Agua, azucarillos y aguardiente (1897), en
colaboración con Joaquín Valverde. [Grab.
1948] en el sello Montilla (?)4. El chaleco
blanco (1890).
Fernández Caballero: El cabo primero (1895);
El dúo de La Africana (1893); Gigantes y
cabezudos (1898).
Giménez: El baile de Luis Alonso (1896)
[Grab. 1952]; La boda de Luis Alonso (1897)
[Grab. 1952].
Granados: Goyescas (1916) [Grab. 1957].
Guerrero: La alsaciana (1921) [Grab. 1954];
Los gavilanes (1923) [Grab. 1952].
Guridi: El caserío (1926).
López Torregrosa: La fiesta de San Antón
(1898); El santo de la Isidra (1898).
Luna: La chula de Pontevedra (1928), en
colaboración con Enrique Bru; Molinos de
viento (1910); El niño judío (1918) [Grab.
1951].
Lleó: La corte de faraón (1910) [Grab. 1957].
Millán: La dogaresa (1920).
Moreno Torroba: Luisa Fernanda (1932)
[Grab. 1956].
Penella: Don Gil de Alcalá (1932) [Grab.
1956].
Serrano: La canción del olvido (1916) [Grab.
1954]; Los de Aragón (1927); Moros y cristianos (1905).
Vives: Maruxa (1914) [Grab. 1954]; Bohemios
(1904) [Grab. 1954].
Usandizaga: Las golondrinas (1914) [Grab.
1949].
Los títulos aún conservados en sistema
analógico y por tanto no reprocesados son:
Chapí: El barquillero (1900); Las bravías
(1896); Música clásica (1880); La patria
chica (1907); El puñao de rosas (1902)
[Grab. 1948]; La tempestad (1882).
Chueca: La Gran Vía (1886), en colaboración con Joaquín Valverde, [Grab. 1953].
Fernández Caballero: La viejecita (1897).
Luna: El asombro de damasco (1916) [Grab.
1954]; Los cadetes de la reina (1913).
Mazza/Lleó: El maestro campanone (La prova d’una opera seria), 1905.
Serrano: Alma de Dios (1907); La Dolorosa
(1930); La reina mora (1903) [Grab. 1948].
Soutullo/Vert: La del Soto del Parral (1927).
Vives: Doña Francisquita (1923) [Grab.
1953]; La generala (1912).
Zarzuelas que van desde las más antiguas de Barbieri como Los diamantes de la
corona (1854), que corría el riesgo de desaparecer de la memoria popular, hasta las
mejores producciones de los años treinta,
como Luisa Fernanda (1932), de Moreno
Torroba o Don Gil de Alcalá (1932), de
Penella. El autor lírico más grabado por
Argenta fue Ruperto Chapí con 9 títulos,
seguido de Serrano con 6, Luna/Bru con 5,
D O S I E R
ATAÚLFO ARGENTA
Chueca, Fernández Caballero y Vives con 4, Barbieri con
3, Giménez, Guerrero, López Torregrosa y Lleó con 2;
representados con un título se encuentran: Bretón, Guridi,
Granados, Millán, Moreno Torroba, Penella, Soutullo/Vert
y Usandizaga. Todo ello hace un total de 20 autores representados por 51 obras. A estos títulos habría que añadir la
obra fragmentada en Preludios e Intermedios: Jota de La
Dolores (Bretón); Canción de la gitana de La chavala (Chapí); La habanera de El año pasado por agua (Chueca); los
intermedios de La torre del Oro, El patinillo y el preludio
de Los borrachos (Giménez); los intermedios de La meiga
y Mirentxu (Guridi) y el preludio de La pícara molinera
(Luna).
Ingente empresa la que el director santanderino acometió de un género musical, como la zarzuela, con una
trayectoria larga y brillante, pero que siempre se tendió a
minimizar. Por ello resulta singularmente estimulante y
alentador contemplar cómo la batuta de Argenta se ha
acercado a ella para extraer el mejor partido de sus valores y poner al servicio de la misma sus mejores condiciones artísticas. Sus grabaciones son modélicas porque supo
comprender el género como nadie. El maestro sinfónico
se acomodaba con paralela exigencia de calidad a estas
músicas tan nuestras, de las que hizo creaciones inolvidables, Muchas veces nos hemos preguntado cuál ha sido el
gran secreto de Ataúlfo Argenta para poder ofrecernos
estas versiones tan auténticas. Creo, en principio, en su
gran formación técnica, luego su entusiasmo y decisión.
Cada obra que dirigía la revestía de su propia idiosincrasia. A cada zarzuela le supo dar su atmósfera, persiguiendo siempre el debido carácter, garbo y luz castizos,
huyendo de los tradicionales elementos, peligrosos por
hábitos y vicios adquiridos en la interpretación de
muchos años y sobre todo su gran fuerza comunicativa.
Lo cierto es que nos dejó un legado de incalculable valor
artístico y sentimental.
Manuel García Franco
En algunas de estas versiones pueden faltar algún número o fragmento.
2
La verbena de la Paloma fue grabada por Argenta en dos ocasiones con distinto reparto. Son intérpretes de la primera versión:
Manuel Ausensi, Ana Mª Iriarte, Carlos Oller, Toñy Rosado, Marianela de Montijo, Patrocinio Rico, Juan Encabo, Inés Rivadeneira,
Gerardo Monreal. Agrupación vocal de Cámara del Centro de Instrucción Comercial. Orquesta de Cámara de Madrid (ampliada). En
la segunda versión intervendrá el Coro Cantores de Madrid con la
Gran Orquesta Sinfónica y el elenco vocal será: Manuel Ausensi,
Ana Mª Iriarte, Miguel Ligero, Inés Rivadeneira, Julita Bermejo, Selica Pérez-Carpio, Joaquín Portillo, Mª Dolores López, Rafael Campos
y Rafael López Somoza.
3
Argenta grabó dos veces La revoltosa con diferente reparto. En la
primera grabación intervienen: Manuel Ausensi, Ana Mª Iriarte,
Julio Nadal, Inés Rivadeneira, Patrocinio Rico, Enrique Povedano,
Antonio López. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de
Madrid. En la segunda intervienen: Selica Pérez-Carpio en lugar de
Patrocinio Rico, Miguel Ligero en vez de Enrique Povedano y Perecito en lugar de Antonio López, acompañados por la Gran Orquesta Sinfónica.
4
Aparece en mi fichero esta grabación con los intérpretes: Toñy
Rosado, Ana Mª Iriarte, Teresa Berganza, Manuel Ortega. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid bajo la dirección
de Argenta. No obstante, el dato no es fidedigno.
1
GRABACIONES INÉDITAS EN LOS ARCHIVOS DE RNE
S
eguramente resulte una curiosidad para nuestros lectores saber qué grabaciones de Argenta sin comercializar todavía se conservan en el Archivo Sonoro de
Radio Nacional de España, a cuyos responsables agradecemos el habernos facilitado esta información. La calidad
técnica de estos testimonios del arte del director cántabro
es seguramente deficiente pero su interés histórico, indudable. Hoy la restauración hace milagros. ¿Podremos algún
día verlos en forma de discos o disponibles vía Internet?
ALBÉNIZ, Isaac: Iberia: Evocación, El Puerto, Corpus Christi
en Sevilla. Triana. Orquesta de la Suisse Romande**.
— Iberia: Triana. Orquesta Nacional de España*.
BACH, Carl Philipp Emanuel: Concerto grosso en re mayor.
Orquesta Nacional de España*. Orq. de la Suisse Romande**.
BACH, Johann Sebastian: Concierto de Brandemburgo nº 4
en sol mayor BWV 1049. Orquesta de la Suisse
Romande**.
FALLA, Manuel de: Homenajes. El sombrero de tres picos
(Suites I y II). Orquesta Nacional de España*.
GARCÍA LEOZ, Jesús: Sonatina (arr. para orquesta).
Serranilla. Dos canciones. Tríptico de canciones.
Primavera del portal. Rubio, Morales, Lorengar, Rosado,
Berganza, Pérez Durias. Orquesta de Radio Nacional de
España. Orquesta de Cámara de Madrid*.
GLUCK, Christoph Willibald: Alceste: Divinités du Styx.
Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de la Suisse
Romande** ***.
HAENDEL, Georg Friedrich: Joshua: Oh, had I Jubal’s lyre.
Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de la Suisse
Romande ** ***.
HAENDEL, Georg Friedrich: Concerto grosso en re menor,
op. 6 nº 10. Orquesta Nacional de España*.
HAYDN, Franz Joseph: Sinfonía nº 92 en sol mayor Hob. I:
92 “Oxford”. Orquesta Nacional de España*. Orquesta de
la Suisse Romande**.
MAHLER, Gustav: Sinfonía nº 4 en sol mayor. Consuelo
Rubio, soprano. Orquesta de la Suisse Romande**.
RODRIGO, Joaquín: Música para un jardín. Concierto
heroico para piano y orquesta. Alicia de Larrocha, piano.
Orquesta Nacional de España*.
STRAUSS, Richard: Cuatro últimas canciones. Consuelo
Rubio, soprano. Orquesta de la Sociedad de Conciertos
del Conservatorio de París ***.
— Don Juan. Orquesta Nacional de España*.
TURINA, Joaquín: Canto a Sevilla op 37 para soprano y
orquesta. Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de la
Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París***.
VILLA, Ricardo: Canción de la maja de Madrid. Coro de
Cámara del Orfeón Donostiarra. Gran Orquesta
Sinfónica*.
VIVALDI, Antonio: Juditha Triumphans RV 645: Armatae
Face. Consuelo Rubio, soprano. Orquesta de la Suisse
Romande** ***.
WEBER, Carl Maria von: Oberon: obertura. Orquesta
Nacional de España*.
* Procedente de grabación efectuada por Radio Nacional de
España.
** Procedente de grabación efectuada por la Radio de la Suisse
Romande.
*** Procedente de grabación privada.
131
ENCUENTROS
DAVID ZINMAN
UN AMERICANO
QUE TRIUNFA EN ZÚRICH
P
Fotos: Priska Ketterer
rácticamente se había tomado un año sabático. Y, sin embargo, David Zinman ha regresado desde su domicilio en
Nueva Jersey (EEUU.) a Zúrich por una semana, para estar presente en las audiciones a un par de plazas vacantes.
Justamente se buscaba un violonchelista, y se habían presentado 22. “Hemos tenido suerte, porque hemos
encontrado a la persona adecuada”, señala. Pues las exigencias son considerables, ya que la Orquesta de la
Tonhalle vuelve a gozar de la máxima reputación. Esto es de agradecer precisamente a David Zinman, que asumió la
titularidad hace doce años. No sólo en la vida musical de la más grande ciudad suiza, sino también en giras y
especialmente en CDs (Beethoven, Richard Strauss, Schumann y ahora Mahler), la Orquesta de la Tonhalle se ha convertido
en una referencia altamente cualificada dentro de la escena musical internacional.
Señor Zinman, se encuentra usted en medio
de un año sabático. ¿Cómo se siente?
132
¡Magníficamente! Hay que tomarse
este tiempo libre, cuando aún estás —
física y mentalmente— en forma, y
cuando aún puedes disfrutar de ello.
Ahora puedo hacer lo que quiero. Si no
me apetece levantarme por la mañana,
me quedo en la cama —pero esto ocurre muy pocas veces [ríe]. Y si una
noche tengo ganas de cenar tres veces,
lo hago —aunque eso tampoco pasa
muy a menudo [ríe aún más fuerte].
Para mí, un día de concierto es casi un
día perdido; estoy nervioso, pienso todo
el día en la actuación de esa noche.
Ahora no tengo que pensar en esto, tengo tiempo, mucho tiempo para pensar.
Sobre música en general, pero naturalmente sobre las obras que voy a dirigir
próximamente —como los Gurrelieder
ENCUENTROS
DAVID ZINMAN
de Schoenberg o las últimas sinfonías
de Mahler. Además, estoy escribiendo
mis memorias, y espero poder terminarlas antes del verano. Serán considerablemente más largas de lo que pensaba,
cada vez se me ocurren más cosas. Me
viene constantemente a la cabeza una
avalancha de recuerdos.
¿Sigue yendo todos los días a hacer jogging?
No, esto lo he simplificado un
poco en los últimos años. Tengo en
casa una cinta para correr y una bicicleta estática, y aparte de eso hago
mucha gimnasia, como levantar pesas,
etc. Dirigir es también, en primer
lugar, un ejercicio corporal, y como
todos los de mi profesión tengo miedo
a perder mi movilidad, lo que procuro
evitar con todos estos ejercicios.
Usted nació en 1936 en Nueva York, en el
Bronx. Una vez contó una curiosa historia
relativa a su infancia.
Mis amigos y yo jugábamos mucho
en la calle y veíamos todos los días a
un hombre extraño, que nos daba un
poco de miedo. A veces le oíamos,
cuando la ventana estaba entreabierta,
tocar el piano, y entonces arrojábamos
pequeñas piedras a su cristal. Salía y
nos insultaba, y nosotros simplemente
nos reíamos. Muchos años después me
enteré de que se trataba de Béla Bartók. ¡Qué mal me sentí! Quizá ahora me
guste especialmente tocar a Bartók para
reparar aquel pecado de juventud…
De sus profesores, ¿fue el director Pierre
Monteux, quien entonces impartía clases
en la sede de verano de la Sinfónica de
Boston en Tanglewood, sin duda el más
importante?
Monteux estaba ya muy mayor, y
era una persona respetable a la que
unían lazos personales con personalidades decisivas en la historia de la
música, como Debussy y Ravel y también Stravinski e incluso con gente que
había conocido a Brahms. Lo que le
proporcionaba, naturalmente, una gran
autoridad. Hace poco, mientras veía un
documental dedicado a mí, comprobé
para mi sorpresa que hoy dirijo con
una gestualidad muy parecida a la que
tenía entonces Monteux. Esto puede
ocurrir también con otros de mis colegas de profesión a una cierta edad.
Monteux marcaba el compás en sus
últimos años como Arthur Nikisch, al
que había conocido en sus comienzos.
Pierre Monteux como profesor fue
importante para mí, porque me dio
confianza en mí mismo. Creyó en mí y
me dio mis primeras actuaciones
importantes. Además, naturalmente,
aprendí mucho de él. Él era un intérprete preocupado en primer lugar por
la estructura musical. Todo tenía que
estar claro, tanto la construcción formal
como el equilibrio instrumental, los
momentos energéticos pero también
una respiración tranquila. Cuanto
mayor me hago, más me doy cuenta de
cuánta razón tenía en todo —incluso
en cosas que yo entonces no entendía.
Ha sido titular de orquestas tanto del Viejo
como del Nuevo Mundo —en Europa,
antes de Zúrich, principalmente de conjuntos holandeses, y en América de las
orquestas de Rochester y Baltimore. ¿Existen todavía diferencias entre Oriente y
Occidente?
Más importantes e influyentes que
estas diferencias geográficas son algunas evoluciones en las últimas décadas. Me refiero al hecho de que antes
los directores titulares permanecían
muchos años, incluso décadas, en sus
ciudades —Kusevitzki en Boston, Szell
en Cleveland, Mengelberg en Ámsterdam, Karajan en Berlín, Volkmar
Andreae en Zúrich. Hoy su etapa de
influencia es mucho más corta, y permanecen en los mejores casos simplemente ocho o nueve semanas en la
citada ciudad. Sin duda, las orquestas
se han vuelto en los últimos tiempos
increíblemente perfectas, y eso es apenas comparable a hace unos años.
Pero todas suenan casi igual. Tocan
todo con virtuosismo, tanto las obras
tradicionales como las nuevas. Sin
embargo, sólo unas pocas tienen un
sonido propio —está garantizada una
superficie irreprochable, pero eso es a
menudo a costa de la profundidad.
Recientemente dirigí en Budapest la
Orquesta del Festival de dicha ciudad.
Los metales me dijeron orgullosos:
“Escuche, tocamos como la Sinfónica
de Chicago”. Y les respondí: “No tengo
nada en contra de la orquesta de Chicago, pero nosotros estamos en Hungría y no queremos imitar a otros”.
Aprecio mucho cuando encuentro a
una agrupación de músicos que no
sólo te ofrece una ejecución impecable, sino que también hace sentir el
placer de la música. Y yo creo que
esto se puede certificar exactamente
con la Orquesta de la Tonhalle de
Zúrich. Ésa es nuestra meta principal:
la alegría de hacer música. De eso me
siento un poco orgulloso.
Cuando, a comienzos de los años 90, vino
usted a Zúrich, la Orquesta de la Tonhalle,
después de las eras de Christoph Eschenbach, Hiroshi Wakasugi y Claus Peter Flor,
no se encontraba precisamente en su
mejor momento. Por eso se tomó al principio un periodo de prueba, antes de decir
que sí y asumir su nuevo puesto en 1995.
¿Cuál fue la razón que le hizo aceptar
finalmente?
Eso tuvo que ver sin duda con que
en esa fase tuvo lugar una fuerte renovación de la Orquesta de Zúrich. Algunos músicos, que ya habían trabajado
lo suficiente y estaban algo cansados,
se jubilaron. Pudimos buscar a nuevos
miembros y escoger a los que nos
resultaban adecuados —aquéllos que
aún no habían perdido el entusiasmo
de hacer música. Percibí un nuevo
aire, que esperaba aprovechar. Me di a
mí mismo diez años, y la cosa funcionó, afortunadamente, bastante tiempo
antes. Muy pronto se convirtió en una
orquesta diferente a la que inicialmente había encontrado, y este proceso ha
continuado. Los músicos, y esto era lo
que más me ha alegraba, estaban muy
abiertos —abiertos a nuevas influencias, a nuevas experiencias y, no en
último lugar, a oír las opiniones de sus
compañeros. Han aprendido a escucharse unos a otros, y eso se traslada a
la interpretación. No necesitaban discutir entre ellos, sino actuar como
colectivo, como comunidad. Esto permitía, y eso era lo más importante, crecer conjuntamente.
Esto se corresponde también por completo, naturalmente, con su manera de dirigir.
Usted no quiere ser un dictador, sino un
colega.
Entre nosotros, todo el mundo
intenta ofrecer lo mejor de sí mismo.
Las aportaciones de cada uno son
importantes. A menudo probamos esto
o lo otro, según lo que ha propuesto
algún músico. A veces el resultado nos
convence, otras no es suficiente. Lo
importante es que haya estímulos y
que éstos sean analizados. Así, todos
en la orquesta sienten que contribuyen
al resultado final. No es, en definitiva,
mi interpretación exclusiva, sino
mucho más nuestra interpretación —
una combinación de los más variados
puntos de vista e influencias. Con un
“no” permanente no se consigue ningún buen resultado; precisamente,
como director, hay que probar y animar a los músicos. Ésa es nuestra
meta: una participación de todos los
que están implicados.
Para conseguir este especial “sonido de
Zúrich”, ¿no desempeña también un
importante papel el lugar de actuación, la
Tonhalle, con su fantástica acústica?
Por supuesto. Este espacio posee
una atmósfera maravillosa. Ésa es, de
hecho, una tradición que tratamos de
mantener. La sala está impregnada de
música —y, además, resulta idónea,
con un par de discretas correcciones,
para las grabaciones. Intentamos trasladar la atmósfera de este lugar tan especial directamente a la música. Por eso,
las obras que llevamos al CD las tocamos muchas veces en público y sólo
después las grabamos. Por otro lado,
las partituras también pueden beneficiarse en posteriores interpretaciones
de ese trabajo discográfico previo. Esto
significa que nos encontramos en un
terreno muy conocido. Lo que no
implica rutina, sino una gran tranquili-
133
ENCUENTROS
DAVID ZINMAN
dar otro aspecto: en el play-back pueden oírse los músicos a sí mismos,
probar el resultado sonoro casi objetivamente desde fuera. Y extraer de allí
sus conclusiones.
Hasta ahora ha grabado en disco cuatro
series: Beethoven, Schumann, los poemas
sinfónicos de Richard Strauss y ahora las
diez sinfonías de Mahler; de estas últimas
ya están registradas las números 1 a 6, y el
resto aparecerá después de su año sabático. ¿Cuál de estos ciclos es para usted el
más querido, de cuál está más orgulloso?
dad hacia la música que tocamos. No
tenemos que empezar siempre desde
el principio, podemos edificar sobre
los conocimientos conseguidos.
Ustedes nunca registran conciertos en
vivo, sino que realizan grabaciones en
estudio —naturalmente en la Tonhalle.
¿Por qué?
134
Lo considero muy importante.
Aparte del hecho de que los ruidos del
público siempre molestan, y entonces
tendríamos quizá que repetir un pasaje
que nos había quedado especialmente
bien, creo que la especial atmósfera de
la Tonhalle es todavía mejor con la
sala vacía, y puede ser recogida con
una pureza aún mayor. Por supuesto,
ciertos efectos acústicos —pensemos
en las orquestas fuera de escena en
Strauss y Mahler—, pueden realizarse
así de una manera más convincente.
Todo esto puede controlarse mejor.
Además, existe otra razón: cuando en
el concierto, por ejemplo, tocamos una
sinfonía de Mahler, los instrumentistas
están a menudo cansados hacia el final
de la obra, y ya no pueden brindar la
suficiente energía. En el estudio,
empezamos justamente con estos
momentos exigentes, cuando estamos
completamente frescos, y esto se nota
y puede oírse. Incluso un pianissimo,
hacia el final de la Sinfonía alpina de
Richard Strauss, alcanza con ello un
plus de intensidad. Es como en una
película —tienes tiempo de montar las
mejores secuencias aisladas; en el concierto, por el contrario, siempre estamos sometidos a una alta tensión.
Naturalmente, a pesar de esto, intentamos no perdernos en acciones aisladas
sino extender el arco lo más ampliamente posible. Así, hemos tocado el
primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Mahler, que dura cerca de 35
minutos, de un tirón, y después simplemente hicimos un par de pequeñas
correcciones. Tampoco hemos de olvi-
Indudablemente, ahora estoy especialmente ocupado con la empresa
mahleriana, que constituye una nueva
demostración de la calidad de nuestra
interpretación, que, naturalmente, está
edificada sobre todo lo anterior. Nosotros crecemos con el proyecto, y,
como el propio compositor, vamos
avanzando de un escalón a otro. Pero
reconozco que el más importante de
nuestros CDs fue sin duda el primero,
que estaba dedicado a Beethoven —y
que no por casualidad nos ha proporcionado tantos laureles y premios
internacionales. No sólo fueron las
Nueve Sinfonías, sino también las
oberturas y conciertos con solistas
como Yefim Bronfman, Christian Tetzlaff, Gil Shaham y Truls Mørk. Hemos
encontrado, en un campo que ha sido
ya muy trabajado, nuestra propia parcela y la hemos cultivado con esmero.
Tratamos precisamente aquí de abrir
los oídos a dimensiones en la música
de Beethoven que anteriormente habían estado algo descuidadas. Además,
el ciclo fue extremadamente importante para el desarrollo de la orquesta —
cuando hubimos terminado, habíamos
avanzado algunos pasos decisivos respecto a donde habíamos comenzado.
También aquí, como ahora en Mahler,
mereció totalmente la pena que avanzáramos cronológicamente. Con cada
grabación, nuestros conocimientos se
han hecho más profundos, nos hemos
familiarizado más con las múltiples
capas de esta música.
¿Será Mahler el final de su actividad para
el CD? Con ésta está muy relacionada
naturalmente la siguiente pregunta: ¿cuánto tiempo permanecerá en la Tonhalle?
Mi contrato se extiende hasta 2010.
En el próximo otoño tendré que decidirme si quiero continuar. Al margen de
cuestiones de salud física, no tendría
nada en contra de quedarme algunos
años —en el caso en que en Zúrich no
se hayan hartado ya de mí. Un sueño,
por así decirlo, sería naturalmente completar el segundo decenio de esta fructífera colaboración —en 2015. En lo
que respecta a planes discográficos
para este tiempo, aún están, lógicamente, bastante en el aire. En cualquier
caso, podría plantearme otros ciclos
sinfónicos del romanticismo alemán,
como los de Schubert y Brahms.
Su segundo punto de apoyo, aparte de
Zúrich, y también desde hace una década,
es Aspen en Colorado, donde usted organiza cada año un festival de verano de dos
meses de duración.
La enseñanza se ha convertido
realmente en los últimos tiempos en
una auténtica pasión para mí. Los estudiantes, que llegan a alcanzar los 800,
vienen sin excepción por razones idealistas. Hay diversas combinaciones
orquestales, según las exigencias y
capacidades; en los primeros atriles
figuran músicos profesionales de
orquesta, que transmiten sus conocimientos a las nuevas generaciones. Yo
dirijo cursos y trato, como antes hiciera Pierre Monteux conmigo, de animar
a los estudiantes a encontrar y seguir
su propio camino. Además, allí puedo
desarrollar otra faceta de mi actividad
habitual, que es montar cada año una
ópera —Otello, Aida, Tosca. Me gusta
trabajar con gente joven y llena de
entusiasmo. Para ellos todo es nuevo,
y su curiosidad a menudo no tiene
límites. Para mí es una experiencia
maravillosa, que me demuestra que en
este campo aún no se ha perdido el
último tren.
En general, me parece que no está muy
contento con la evolución de la sociedad.
De hecho, el futuro de la audición y
de los oyentes me preocupa. La música
ya no es, como lo era hasta hace muy
poco tiempo, un elemento de nuestra
existencia cotidiana. ¿Acudirá todavía la
gente a los auditorios a mediados del
siglo XXI? Al hombre de hoy —y no
digamos al del futuro— le falta la
paciencia necesaria para escuchar una
larga sinfonía de Mahler. En nuestra
existencia actual hay demasiados estímulos, tanto musicales como de otro
tipo. Nuestro mundo ha cambiado,
ahora es un mundo tecnológico. Yo no
puedo ofrecer ninguna solución en un
tiempo en el que todo se ha vuelto
cada vez más rápido y es mucho más
fácil de alcanzar. El gusto por la reflexión se ha reducido o incluso desaparecido. Tengo tres hijos, y dos de ellos
están relacionados con la música e
indudablemente disfrutan de ella. Pero
puedo hablar con ellos de todo menos
de los últimos cuartetos de Beethoven
o de la Novena Sinfonía de Mahler. La
única solución me parece que es una
mayor integración de la música en la
escuela. Sólo entonces tendrá la posibilidad de convertirse en una parte
importante e imprescindible de nuestra
vida. Es una simple esperanza, pero
una esperanza en cualquier caso.
Mario Gerteis
Traducción: Rafael Banús Irusta
musicadhoy 2008
Auditorio Nacional
c/ Príncipe de Vergara nº 146 Madrid
1 y 2 Christian Wolff
Martes 29 de enero 20:00 h
Miércoles 30 de enero 20:00 h
Rohan de Saram
Frederic Rzewski
Christian Wolff
Fama, de Beat Furrer
Concierto extraordinario
Sábado 9 de febrero 22:30 h
Ensemble Contrechamps
Neue Vocalsolisten
Beat Furrer
3 Miserere Hominibus,
de Klaus Huber
Viernes 15 de febrero 19:30 h
Les jeunes solistes
Rachid Safir
4 Benet Casablancas
Jueves 6 de marzo 19:30 h
Trío Kandinsky
5 Bernd Alois
Zimmermann
Jueves 10 de abril 22:30 h
Ensemble Recherche
«Conocer la música
contemporánea es una de
las aventuras estéticas más
fascinantes que se pueden
tener.»
Xavier Güell
operadhoy 2008
Teatro Albéniz de la
Comunidad de Madrid
c/ Paz nº 11 Madrid
1 Work Nourishment
Lodging, de Enno
Poppe
Libreto de Marcel Beyer
Viernes 20
y sábado 21 de junio
Bienal de Múnich
Staatsoper Unter den
Linden de Berlín
Red ENPARTS
Omar Ebrahim
Graham F. Valentine
Neue Vokalsolisten
musikFabrik
Anna Viebrock
6 Gerardo Gombáu
2 Segismundo,
y Alfredo Aracil
de Tomás Marco
Jueves 17 de abril 22:30 h
Lunes 23 de junio
Proyecto Guerrero
José Luis Temes
7 y 8 György Kurtág
Miércoles 7 de mayo 20:00 h
Sábado 10 de mayo 19:30 h
Keller Quartett
György y Marta Kurtág
9 José Manuel López
López
Sábado 24 de mayo 19:30 h
Proyecto Guerrero
Beat Furrer
Los límites de
la composición
La Casa Encendida
Ronda de Valencia nº 2 Madrid
1 y 2 Terry Riley
Auditori Caixa Catalunya
La Pedrera
Passeig de Gràcia nº 92 Barcelona
Lunes 10 de marzo 22:00 h
Martes 11 de marzo 22:00 h
1 Guinjoan 2008
Concierto inaugural
Stefano Scodanibbio
Gyan Riley
Terry Riley
Miércoles 15 de octubre
3 Alvin Lucier
Miércoles 22 de octubre
Miércoles 12 de marzo 22:00 h
Minguet Quartett
Proyecto Guerrero
Alvin Lucier
Barcelona 216
2 Minguet Quartett
3 Joan Guinjoan:
obra para piano
4 Alvin Curran
Miércoles 29 de octubre
David Azurza
José Luis Temes
Gustavo Tambascio
Jueves 13 de marzo 22:00 h
Horacio Lavandera
5 Gordon Mumma
4 Centenario
de Elliot Carter
3 Casandra,
Viernes 14 de marzo 22:00 h
Miércoles 5 de noviembre
de Michael Jarrell
Libreto de Gerhard Wolf
/ Christa Wolf
Daan Vandewalle
Gordon Mumma
Quatuor Diotima
6 Christian Wolff
Miércoles 12 de noviembre
Sábado 28
y domingo 29 de junio
Sábado 15 de marzo 22:00 h
Iñaki Alberdi
Iñigo Aizpiolea
Théâtre de l’Odéon
de París
Proyecto Guerrero
Astrid Bas
IRCAM
Luca Pfaff
George Lavaudant
Alvin Curran
Marc Sabat
Rohan de Saram
Aki Takahashi
Christian Wolff
7 The Great learning,
de Cornelius Cardew
Domingo 16 de marzo
Sipha
Llorenç Barber
Raúl Arbeloa
www.musicadhoy.com
III Festival
de Música
Contemporània
de Barcelona
Guinjoan 2008
5 Sonidos de la tierra
6 Para el fin
del tiempo
Miércoles 19 de noviembre
Trío Kandisnky
Hari Maki
7 Ensemble Recherche
Miércoles 26 de noviembre
Ensemble Recherche
ANIVERSARIO
LOS CUERNOS DE LA ABUNDANCIA
La colección Des Knaben Wunderhorn ha sufrido diversas traducciones al castellano. La más adecuada a su valor mitológico
y alegórico me parece El cuerno de la abundancia, con el respectivo nenito y volcando frutas, verduras y flores por arte de
magia (léase: sin trabajar). Para evitar equívocos lo citaré simplemente como si fuera una marca de automóviles: DKW.
Des Knaben Wunderhorn , 1808
L
136
os autores conforman una noveleta sentimental y, en sentido austero, erótica, muy propia del primer
romanticismo alemán. Empiezo
por la dama, Bettina Brentano (17851859), nieta de la escritora francesa Sophie Laroche e hija de Maxe Laroche —
amiga de juventud de Goethe— y de un
comerciante italiano. Niña desprolija e
informal, aficionada a escaparse al campo, treparse a los árboles y tratarse con
desconocidos, fue toda su vida vínculo
entre escritores y músicos, en tanto cantante, poeta, compositora y hasta escultora (ejemplo al caso: tenía un calco de
un pie de Goethe junto a su cama, era lo
primero que veía al despertarse). Al dios
de Weimar lo trató desde 1807 e intentó
que gustara de la música romántica, al
menos a través de su amigo Beethoven.
Sobre versos goethianos compuso canciones de audaces o incorrectas armonías. Su libro Cartas de Goethe a una niña
(1835) es una encantadora y fantasiosa
evocación de su ídolo.
Su hermano mayor, Clemens
(1778-1842) mereció ser juzgado por
Nietzsche como el más musical de los
poetas alemanes por la ingenua pureza de su prosodia. Escribió poesías,
narraciones (Historia del valiente Kasperl y la bella Annerl), cuentos de
hadas (Gockel, Hinkel y Gackeleia) y
algunos textos con música: la opereta
Los alegres musiqueros (1803, partitura
de E. T. A. Hoffmann), cantatas a la
muerte de la reina Luisa y al 15 de
octubre de 1810 (id. de Reichardt), un
libreto inconcluso para Weber sobre la
leyenda de Tannhäuser, apuntes para
óperas sobre Faón y Safo o la Cenicienta. En 1805 empezó a trabajar con
Achim von Arnim en DKW, sin pensar
que éste acabaría casándose con Bettina en 1811.
Mientras las tropas francesas ocupaban Alemania, los dos amigos recopilaban viejas ediciones y tradiciones orales
de poesía popular. Tuvieron ayudas
importantes de funcionarios vinculados
con bibliotecas y archivos, así como
corresponsales que recogían testimonios en Silesia. Entre aquéllos: el rector
Gräter, el superintendente Nachtigal, el
administrador Elwert y hasta el poeta y
dibujante Philip Otto Runge, quien los
asesoró en adaptaciones del alemán
vulgar. Goethe recibió a Achim y lo
invitó a almorzar varias veces, comentando poema por poema. Achim era
seráficamente hermoso y el maestro,
según testimonio del discípulo, lo trató
como una hermosa reina, mesándole
los bucles y dándole palmadas en el
cuello. Publicada la recopilación, Goethe opinó que no era poesía hecha por
el pueblo sino para el pueblo, uno de
esos libritos que se suelen poner bajo
los espejos de la sala, junto a las letras
de canciones y las recetas de cocina.
En rigor, quien más trabajó en las
“traducciones” fue Arnim, poniendo en
alemán moderno y sentimental lo que
sonaba a folclórico, a veces con correcciones y cuñas propias, bajo el designio de que fueran legibles para un
público no especializado. De hecho,
los alemanes de su tiempo y posteriores tuvieron, a través de DKW, una
imagen creíble del poema tradicional,
no letrado, de una notable eficacia
apócrifa. Lo prueban las piezas del
mismo sesgo y debidas a Heine,
Eichendorff, Mörike, Freiligrath y otros,
bien servidas por tantos músicos.
Brentano y Arnim eran “cantores
errantes” como los denominó Eichendorff. Convivieron parte de su juventud
en bohemias habitaciones perfectamente desordenadas donde se mezclaban
los libros con las ropas sin guardar y los
manuscritos de versos sublimes y divinos, según los recordaba uno de los
hermanos Grimm. Proyectaron hacer
textos entre ambos, no sólo DKW sino
poemas originales y esa novela sentimental (homoerótica según su editor
Hartwig Schulz, Eichborn, Frankfurt,
1998) que es su epistolario. Hay quien
piensa que toda escritura a cuatro
manos tiene un componente homofílico (Wayne Koestenbaum: Double talk.
The erotics of male literary collaboration, Routledge, New York, 1989), al
menos entre varones. Las cartas de
nuestros poetas abundan en abrazos,
en ausencias insoportables, en esperas
de memorables encuentros y demás
protestas amorosas. Cito, apenas, estas
líneas de Arnim fechadas en 1806:
“…mira, siempre me acompaña la bendición de la fidelidad que me tienes,
conozco tu corazón, no he dudado de
ti un solo minuto y, aunque todos los
proyectos fracasen, no podrá vacilar lo
ANIVERSARIO
que tu inocente virtud, sin ningún plan, ha despertado en mí,
mi gran amor por ti”.
Al margen de si estos sentimientos fueron más allá del
papel, conviene anotar que el
romanticismo precoz abundó en
tales declaraciones, como puede
verse en las cartas de Klopstock
a Heinse, las de Lenz, las del
mismo Goethe y su enigmático
primo Pílades, sin llegar a las
cursadas en el mundo de la
música, entre Wagner y Cornelius o entre Brahms y Joachim.
Schlegel incitaba a los suyos a
poetizar la amistad en cartas de
amor, pues la nueva religión de
Jena postulaba a los jóvenes la
creencia en el amor como una
fuerza universal, el Eros clásico
que no retrocede ante ninguna
confidencia. El romanticismo
fue, en efecto, entre otras cosas,
una religión sustitutiva que propugnaba huir del mármol helado
hacia la cálida carne viva, poner
patas arriba la serenidad clásica
mediante “la algarabía de los
mitos”: una flamante mitología.
Por otra parte, los dos amigos se complementaban. Al bello
Arnim correspondía un Brentano
tenso, atormentado y no precisa- Des Knaben Wunderhorn , 1808
mente hermoso, pero que era
El trayecto que hizo de muchos románcapaz de ser estricto y frío por la fuerza
ticos —cuya juventud fue antiburguesa
que otorga el arte y no el mero impulso.
y belicosa con el filisteísmo— unos
Buscó la perfección de la forma sonora
ultramontanos partidarios del Trono y
y su Canción nocturna de la tejedora
el Altar, resulta muy típica en el mundo
logró fama de obra maestra. Escribió
germánico. De tal modo, el caso Brenrelativamente poco, si lo comparamos
tano y su paso de la estética heroica y
con la facundia de Achim. Y DKW sintebohemia a la privacidad de la pequeña
tiza la sensibilidad dominante en uno
y pacata burguesía Biedermeier, no
con la inteligencia del otro.
resulta excepcional. Entre una página y
En 1811 cesan las cartas amorosas
otra atendía el comercio familiar.
y el epistolario se torna objetivo y proGustav Mahler es el músico que
saico. Brentano se distancia del matrimás importancia concede en su obra a
monio de su hermana cuando Arnim
DKW. Se sabe que conoció el libro en
pasa a ser su cuñado. Lo dominan los
Leipzig y en 1887, estando en casa de
celos y se siente traicionado por los
su amigo Karl von Weber, nieto del
dos. Él mismo pasará por dos turbucompositor Karl Maria, en cuya bibliolentos vínculos nupciales y su segunda
teca había un ejemplar. No obstante,
mujer se suicidará. Convertido al catocuatro años antes ya había utilizado y
licismo, se dedicó seis años a estudiar
adaptado uno de los poemas para el
las visiones de la monja Anna Kathariprimer número de sus Canciones de
na Emmerick y a ordenar sus docuun compañero de viaje. Los versos que
mentos tras su muerte. Arnim ironizó
el propio Mahler era capaz de escribir,
sobre esta afición suya a guardar tradeudores de la tradición romántica
pos sucios de los trances sufridos por
antes referida, podían fácilmente ser
la Emmerick.
confundidos con los de DKW.
La muerte de Achim por un ataque
Por otra parte, las íntimas tensiones
cerebral volvió a juntar a los Brentano
del creador Mahler encajaban bien en
pero Clemens era ya un gazmoño y
la duplicidad Brentano-Arnim. Mahler
atrabiliario clerical de la Restauración,
era, en sustancia, un romántico adepto
dedicado a abjurar públicamente de su
a la fantasía voladora, las audacias de la
mocedad pagana y a escribir textos ediimaginación, a no detenerse ante los
ficantes sin nombre de autor. Bettina, al
excesos expresivos, a mezclar lo sublipublicar las obras de su marido, consime y lo grotesco. Su música, a menudo,
deró DKW como obra exclusiva de él.
sirve a sus ideas místicas o,
más ampliamente, religiosas,
metafísicas y dominantemente
poéticas. Los materiales apasionados de su interioridad
rayaban en lo caótico, que es
cuando afloraba en él una
apelación clásica: voluntad de
forma, control y dominio del
orbe afectivo, búsqueda de
los bordes y los confines que
dan perfil a la mera materia
sonora. Sus estremecimientos
se compensaban sometiéndose a la estrictez de estructuras
que exige la sinfonía pero, en
verdad, lo que resultaba de
ese choque armonioso de
corrientes alternas fue una síntesis: la miscelánea de canciones sinfónicas o una suerte de
sui generis, un poema narrativo o suite de episodios líricos
como la final Canción de la
tierra. En sus sinfonías ocurre
también tal conciliación o
mero encuentro, y en él tiene
DKW un papel decisivo.
En esta encrucijada —la
canción sinfónica atravesada
por la sinfonía lírica— hay
una clave poderosa de la
obra mahleriana. Desde luego, pueden rastrearse antecedentes. El más lejano es el
Beethoven de la Novena Sinfonía. Más
cerca, los poemas sinfónicos con intervenciones vocales de Liszt. No los
Wesendonk Lieder de Wagner porque
el compositor dejó las partituras para
canto y piano y las orquestaciones se
deben a otros colegas. De todos ellos,
sin embargo, el más presente y fuerte
es Berlioz, tanto por las canciones con
orquesta de Las noches de estío como
por el sinfonista misceláneo o programático de Lelio, Sinfonía fantástica y
Harold en Italia.
Llegados a este punto conviene
aclarar que Mahler era doctrinariamente opuesto al poema sinfónico y que
las canciones introducidas en sus sinfonías son eso, introducciones o cuñas
metidas a último momento, como visitantes líricos de una armazón sinfónica
o, al contrario, como reclamos de esta
última por algo que le hace falta. En
plan enigmático preguntémonos: ¿son
sus canciones elementos de su sinfonismo o sus sinfonías el resultado
orquestal de una canción?
Lo cierto es que su Primera Sinfonía soporta el apodo de Titán e invoca una novela de Jean-Paul Richter,
tanto que puede leerse como un poema sinfónico o una sinfonía programática a la manera de Berlioz o Richard
Strauss. En cualquier caso, la forma
sonata aparece en sus sinfonías muy
137
ANIVERSARIO
libremente empleada, aunque en la
primera de ellas (en concreto: su primer movimiento) hay bastante rigor
formal y en la Cuarta, casi lo mismo,
salvo la canción que la cierra. Y volvemos al principio porque el texto es La
vida celestial de DKW. Lo mismo se da
en el coro de la Tercera Sinfonía.
En este orden —formal, no formal— hay que recordar otro aspecto
del romanticismo mahleriano: el uso de
la ironía, la burla, la parodia, la intervención de cancioncillas populares, de
músicas callejeras, de charangas militares, de bandas subidas a un quiosco
dominical, de bochinches en las barrracas de feria. ¿Fue Mahler un antecedente de la estética del pegote, del collage?
Al acercarse y meterse en DKW,
Mahler regustó el cuento de hadas y la
simplificada Edad Media de sus preferencias. Personalizó cada melodía,
como un buen cancionista, y acentuó
la fuerza y la claridad de la instrumentación, mucho más lejos que Liszt o
Berlioz. Su orquesta, con todo, es más
sencilla que en las canciones que aparecen en sus sinfonías, y nada digamos
de los temas que le sirven para sinfonizar como Ablösung im Sommer (Separación estival), base del Scherzo en la
Tercera. En cuanto a la tonalidad, si
bien en principio es clara, aunque con
inesperadas modulaciones, evoluciona
hacia ejercicios de cromatismo donde
la tonalidad es ambigua y exigua (la
Cuarta). Tal vez estas convergencias
expliquen la agria recepción de las
canciones de DKW, en las cuales la crí-
tica no entendió qué hacían esas letras
ingenuas acompañadas de tanta sofisticación sonora.
¿Qué hay en el mundo poético del
DKW mahleriano? Pues, sencillamente:
naturaleza como paisaje, piedad popular, deseo, amor, separación, noche,
muerte, fantasmas, los cuentos de los
lansquenetes, la alegre juventud, las travesuras infantiles, humor y caprichos:
romanticismo en clave de inventario.
Entre 1887 y 1890, Mahler hizo dos
series DKW de cuatro y cinco piezas
cada una. Antes, en el ramo, sólo
había compuesto Tres canciones con
letras propias, la Canción del lamento
(1880) y Cinco canciones (1880-83).
Todavía no ha hecho ninguna sinfonía.
Entre 1892 y 1898 escribe doce canciones DKW mientras termina la Tercera
y la Cuarta, cuyo último movimiento
utiliza el texto DKW Gozamos las
celestiales alegrías. Entre 1899 y 1901
está trabajando en la Quinta y ultima
seis canciones de las cuales dos son
DKW y el resto, de Rückert.
Formalmente se debe observar que
algunas canciones están dialogadas, o
sea que el mismo cantante debe resolver a dos personajes o encargarse la
versión a dos cantantes, como en la
memorable grabación de Elisabeth
Schwarzkopf y Dietrich Fischer-Dieskau (EMI). En todas ellas predominan
los compases pares, especialmente las
de forma de marcha militar callejera,
alternando con un bailable rápido de
6/8 y el Ländler (antepasado del vals)
en 3/4. Alternan el 6/8 y el 2/4 en
Consuelo en la desdicha. Armónicamente es notable el uso del antiguo
modo frigio en La vida terrenal. Del
conjunto, Revelge era considerada por
el compositor como la más importante
de las suyas. Subrayo Elogio del elevado intelecto, sátira de los críticos en la
cual un asno actúa de juez, premia a
un cuclillo y suspende a un ruiseñor.
Otros músicos han hecho canciones
con textos de DKW pero ninguno de
manera sostenida y orgánica. Brahms
los utiliza en dos de las Siete canciones
op. 48 (1855), junto a Goethe, Schack y
poemas populares. Pertenecen a su primer periodo, son estróficas, a veces con
variantes y modulaciones en la repetición. Mendelssohn: una de las Tres canciones op. 84 (1834) y una de las Seis
canciones op. 99 (1841). Schumann: una
en Tres canciones para dos voces op. 43
(1840), una en Canciones y cantos op.
77 (1848) y dos en Álbum de canciones
para la juventud op. 79 (1850). Richard
Strauss: una en Cinco canciones op. 32
(1896), dos en Cuatro canciones op. 36
(1898) y una en Ocho canciones op. 49
(1900). Anton Webern: una en Cinco
canciones sacras op. 15 (1922) y una en
Tres canciones op. 18 (1925). Charles
Ives, que tiene canciones mayormente
en inglés, también compuso algunas
con letras en alemán como la nana
Guten Abend, gute Nacht de ¿1900? He
encontrado referencias a Schubert y
Wolf, sin hallarlas confirmadas en sus
respectivos catálogos.
Blas Matamoro
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
EVALUACIÓN: EL MIEDO A LO DESCONOCIDO
¿Por qué no evaluamos el sistema educativo para ver cómo funciona?
L
a evaluación de los sistemas educativos es hoy la forma
de dar transparencia y utilidad al esfuerzo que hace una
sociedad en materia de educación. Es la forma de saber
qué estamos haciendo y para qué. Asistimos desde hace
años a un supuesto debate sobre la importancia de la educación, que se ha convertido en caballo de batalla entre partidos
políticos. Se habla de educación constantemente en la prensa
diaria y se publican suplementos semanales y programas especiales de educación en los medios de comunicación que más
podrían influir en las grandes decisiones políticas. Se habla de
educación en todas partes y todos somos expertos en educación. Si probamos a discutir sobre la forma de, por ejemplo,
asar un pollo, algo que debería saber hacer un número considerable de personas, difícilmente encontraremos el mismo eco
que si sacamos el tema de lo poco que aprenden los niños hoy
en el colegio. Los presidentes del gobierno y los de las autonomías llevan años diciéndonos que la educación es su prioridad
y no hay comunidad autónoma que no anuncie planes grandiosos para la educación de su territorio.
Es un debate algo hipócrita si observamos que la gran preocupación de los medios de comunicación, en connivencia
con los intereses de los partidos políticos, es básicamente rasgarse las vestiduras cuando alguien dice que se debe estudiar
o que no se debe estudiar religión. Otro debate obsesivo, si es
que puede considerarse debate, es el de las horas semanales
de clases de matemáticas. Por último, sin aparecer como debate, sí nos llegan todos los días generosas y abundantes demostraciones de lo importantes que son las nuevas tecnologías, de
la cantidad de ordenadores que se han instalado en los colegios de H o en las aulas de P. Mientras tanto, pasan inadvertidos cientos de cuestiones importantes que poco tienen que
ver con la religión, las matemáticas o la informática. Seguro
que la religión, las matemáticas y la informática son importantes, pero ¿lo son tanto como para olvidarnos de todo lo demás?
Queremos saber
140
Frente a tanta alharaca, no estaría mal saber cosas sencillas,
como por ejemplo si los alumnos aprenden idiomas como
para ver y entender películas extranjeras sin subtítulos, hablar
con un irlandés por teléfono o enviar un correo electrónico a
un chino; o si son capaces de coordinar una reunión de una
hora con varias personas y resumir luego los puntos principales de la misma; o si están aprendiendo a entenderse con los
bancos, las compañías de seguros, los notarios, inspectores de
hacienda y otros pájaros exóticos que van a encontrar a lo largo de su vida, algo cuya importancia pocos ponemos en duda;
o si entienden lo que leen en Internet, lo que oyen en la televisión o lo que les dicen sus amigos cuando salen con ellos.
En cuanto a la música, la ausencia de interés y de datos y
evaluaciones es tan grande que podríamos hasta alegrarnos de
lo fácil que sería mejorar. Parece que querer saber algo sobre
lo que se aprende de música en el colegio, en la escuela de
música, en el conservatorio o en la academia, es correr el riesgo de ser absorbido por una corriente silenciosa que todo lo
arrastra. Como tantos otros apartados de la educación, la educación artística recibe una atención tan sólo testimonial de los
gobiernos y de los medios de comunicación. Le perjudica muy
especialmente la concepción parcelaria y desintegradora de la
educación, en la que cada materia es un ente aislado de las
demás. La educación artística cumple una misión importante
no sólo en la formación de futuros artistas, sino que constituye
un caldo de cultivo necesario para la educación general. En
ese sentido, ignorarla es ignorar aspectos básicos de la formación general, algo que también le pasa a la historia, a la literatura, a la tecnología y a cualquiera de las materias que cursan
los alumnos de cualquier colegio e instituto de España.
Todo este aparente revuelo acerca de la educación, de
las constantes críticas entre partidos, el tedio que produce
ver el debate educativo reducido a debate religioso, tendría
algún sentido si sirviese para que alguien pusiera en marcha
el deseado mecanismo de evaluación de los estudios, un
invento viejo que se aplica en diversas partes del mundo sin
que nadie sufra desmayos por ello.
De importación
La evaluación es una actividad normal y beneficiosa, que en
España se acepta con desgana, como una vacuna que duele,
aunque se sepa que es buena. No tenemos una tradición de
evaluación y las primeras grandes evaluaciones de estudios
que se están haciendo vienen del exterior, como del exterior
viene el propio término evaluación, que es de origen francés
según del diccionario de la RAE. La versión empresarial de la
evaluación es la auditoría, otro término importado, esta vez
del inglés, y tiene mucho de extranjero, aunque el mundo
empresarial, gobernado por otros vientos, la haya aceptado
con naturalidad hace ya décadas.
GAUCÍ A
EDUC
IÓN
Ejemplos de esas primeras evaluaciones importadas son
la que está pasando la educación superior española para
poder acceder al ámbito europeo en igualdad de condiciones y la que hace poco hemos vuelto a ver en las noticias, el
informe PISA, que evalúa hasta qué punto los chicos de 15
años están preparados para entrar en el mundo profesional,
social y cultural de los adultos. Parece insólito, pero es así: la
idea de destinar medios para comprobar el funcionamiento
normal de nuestro sistema educativo es una idea rara, que
viene de fuera. No sólo no está en la raíz de nuestra concepción del sistema educativo, pese a que se haya estado mencionando durante años, sino que se está aceptando a regañadientes cuando prácticamente no queda más remedio. No
participar en el informe PISA, por ejemplo, habría sido inaceptable, porque supone quedar fuera de un grupo de nada
menos que cincuenta y siete países. Del mismo modo, no
participar en el proceso de armonización europea de la educación superior era imposible, porque habría supuesto quedar a la zaga en el mercado laboral europeo.
La evaluación del sistema educativo musical no valdría
sólo para saber cómo han funcionado las cosas en los últimos años, sino que sería la herramienta básica de las administraciones públicas para interpretar, con mayor o menor
fortuna, los datos y tomar decisiones acordes con esta interpretación. Confiemos en que todos estos falsos debates den
paso a otros más fructíferos, o al menos que, si se siguen
produciendo, no estorben la verdadera labor de un gobierno, estatal o autonómico, que es la de conocer sus resultados, compararse con otros y planificar en consecuencia.
Pedro Sarmiento
[email protected]
CÓMO SOMOS
¿Existe un perfil del músico español?
Made in Spain
Nuestra tradición ha marcado pautas importantes, como por
ejemplo en algo tan básico como la elección de instrumento.
Mientras que el rey ha sido el piano, otros han quedado
rezagados: el órgano, la viola, el oboe… En general la formación ha primado la práctica individual y hemos practicado
poco la música en grupo. La formación rítmica ha sido desigual: en teoría, los españoles encajaríamos bien dentro de la
categoría de músicos con buen sentido del ritmo, pero curio-
Paula Bailey
L
a respuesta, para ser honestos, es que no. No existe un
perfil del músico español, ni del argentino, el chino o
el neozelandés. La razón de que sea así es, entre otras,
la riqueza de perfiles parciales que habría que unir
para extraer una media: el profesor de guitarra de rock, el
trombonista de la orquesta sinfónica, la soprano que canta
musicales, el batería de la orquesta de baile, la concertista
internacional y así hasta completar una muy larga lista de lo
más variopinto.
Sin embargo, si nos distanciamos y nos ponemos en el
lugar de un músico extranjero que llegase a España y
comenzase a trabajar aquí, es más que probable que del
contacto con los músicos españoles surgiera una cierta idea
de cómo somos los músicos de aquí: el cliché del músico
español. ¿No pasaría lo mismo si nosotros dedicáramos
varios años de nuestra vida a trabajar como músicos en China, Canadá o Rusia? Podríamos encontrar, dentro de la variedad, un denominador común más o menos patente caso por
caso. Pienso, por ejemplo, en los músicos estadounidenses y
la naturalidad con la que incorporan a su acervo cultural tanto Brahms como Billie Holiday; o los polacos, que suelen
deslumbrar con un dominio técnico envidiable del instrumento; o los cubanos, los chinos o los alemanes. Se trata, sin
duda, de estereotipos que deben pasar el filtro de la razón,
pero esos estereotipos no son sólo fruto de la imaginación,
sino de la existencia de determinadas escuelas que han marcado las distintas tradiciones. Esto es especialmente visible
en el caso de las grandes tradiciones educativas, ya sean
estas de la música clásica (por ejemplo la escuela rusa) o de
otras músicas (la música clásica india, la salsa, el flamenco y
muchas otras). Desde estas tradiciones se marcan pautas que
dejan huella.
samente éste ha estado bastante ausente de los conservatorios, que no han potenciado repertorios más rítmicos que el
romántico o el clásico. Eso se nota cuando una orquesta sinfónica tiene que tocar piezas de Leonard Bernstein o Stravinski, pero también hace falta un fuerte sentido rítmico para
Beethoven, Scarlatti y Schubert que podría haberse desarrollado mejor. El repertorio con el que se familiariza el músico
es otro gran capítulo: se trabajan mucho unos compositores
y estilos mientras que otros casi no existen: podríamos decir
que se han obviado los extremos históricos de los inicios de
la música clásica por una parte y las tendencias del siglo XX
hasta hoy, concentrándose el esfuerzo en los compositores
que van de Bach a Chopin, algo más de un siglo. El músico
español es fuerte en el manejo de partituras, mientras que
salirse de estas para inventar, improvisar, tocar de oído o
arreglar una música para que suene diferente es una parcela
poco visitada. El manejo del lenguaje musical, antes enseñado en la asignatura de solfeo, fue durante décadas el plato
fuerte de los conservatorios, centrados en mejorar la capacidad lectora y en el aprendizaje teórico. Hoy los conservatorios forman músicos más flexibles, que, para entendernos,
tal vez no sepan tanta gramática, pero hablan, escriben y
entienden mejor el lenguaje de la música.
Pedro Sarmiento
141
JAZZ
DIEZ
DE
TRI-EZ
E
142
l jazz es un acto de creación
sobre el terreno y, más que un
lenguaje, es una actitud ante la
música, un acto moral. Pero, por
desgracia, los oficiantes de nuestro
tiempo suelen ignorarlo, confundiendo
su erudición y habilidades técnicas
con logros artísticos. Ahora se enseña
a hacer jazz con manual, que es algo
así como enseñarle a uno a llorar o
tener un orgasmo. Hay escuelas para
que uno sepa improvisar como Charlie
Parker o para arreglar una orquesta o
una big band al estilo de Duke Ellington. Y el resultado está derivando en
una generación empollona y resabida
que lo puede tocar casi todo y a toda
velocidad, mucho antes de haber descubierto si tienen algo que contar. En
esta nómina de nuevos artistas encumbrados a golpe de talonario y marketing hay mucho exhibicionista y virtuoso, aunque en el fondo no hayan tenido tiempo ni para pensar en lo que
quieren ser de mayores. Sin embargo,
y frente a esta mercadotecnia musical,
el jazz por derecho sigue saludándonos por la conjura inesperada de ciertos y contados músicos, en cuyo ánimo habita la necesidad de moverse y
jugar, de rebelarse contra los modelos
convencionales y salir a la búsqueda
de nuevos confines expresivos. Ese
deseo lo comparten y suscriben los
tres hombres que dan vida a uno de
los proyectos más interesantes de la
historia moderna de nuestro jazz, TriEz, en cuyas esquinas residen el piano
de Agustí Fernández, el contrabajo de
Baldo Martínez y la batería de Ramón
López.
Cada uno por su cuenta ha venido
contando el jazz desde las trincheras
de la música libre y la improvisación;
el mallorquín Agustí Fernández, admirador confeso del pianismo de Iannis
Xenakis y Cecil Taylor, es el propietario de uno de los mejores tributos
musicales que hoy puede disfrutar el
jazz avanzado de Ornette Coleman; el
alicantino Ramón López, marcado de
por vida por el braceo académico de
Max Roach, dispone de una trayectoria
avalada por mil lujosas colaboraciones,
desde las firmadas junto a Enrico Rava,
Louis Sclavis o Archie Sheep a las protagonizadas como miembro de la
Orchestra National de Jazz de Francia,
bajo la dirección del contrabajista
Didier Levallet; y el gallego Baldo Martínez, nuestro Dave Holland español,
liderando aventuras de gran calado
jazzístico e intelectual como el Proyecto Minho, del que ya SCHERZO se
hizo eco en números pasados.
Este triángulo creativo llevaba rondando su sueño colectivo desde hace
un tiempo, aunque su cristalización no
llegó hasta finales del año pasado,
cuando se presentaron oficialmente en
el Instituto Cervantes de París para
inaugurar el Festival JazzyColors.
Andan, pues, todavía en feliz fase de
tanteo, de puesta al día de sus respectivas inspiraciones y de sus afinidades
compartidas. Su paso por el último
Festival de Jazz del San Juan Evangelista se saldó con notas sobresalientes
y ahora aguardan la llamada de las
otras grandes citas nacionales. Su propuesta lo merece, ya que hacía tiempo
no se detectaba en nuestro jazz un
planteamiento de ideas tan esquemáticas como urgentes, y una puesta en
escena tan cargada de expresividad y
vitalidad. Todo ello, y con el permiso
de Baldo Martínez y Ramón López,
encuentra merecida justificación en el
teclado de Agustí Fernández, un jazzista pionero en muchos sentidos.
Profesional desde los trece años,
el pianista ha sido director y co-fundador de la Orquesta del Caos y del
JAZZ
ABBEY LINCOLN Y MAX ROACH
colectivo IBA (Improvisadors de Barcelona), junto con Joan Saura y Liba Villavecchia. Fue el primer músico español
en participar en un disco del prestigioso catálogo discográfico ECM, gracias a
su intervención en el álbum
Memory/Vision del Evan Parker ElectroAcoustic Ensemble, grupo del que es
miembro desde el año 2002. Igualmente fue el primer profesor de improvisación en la Escuela Superior de Música
de Barcelona. Ha trabajado, entre otros,
con Peter Kowald, Marilyn Crispell,
William Parker o Barry Guy. En cuanto
a su música, siempre orillada hacia los
dominios abiertos de la vanguardia,
Agustí Fernández atiende actualmente
compromisos creativos junto a la mayoría de los artistas mencionados, así
como formaciones como el Ensemble
Impromptu. Igualmente, su talento dispone de aventuras audaces como la
que el año pasado nos llegaba rodeada
de reminiscencias musicales españolas,
Claveles Rojos, todo un temario de jazz
avanzado inspirado en las canciones de
la Guerra Civil Española.
Por otro lado, su catálogo discográfico arroja títulos con una amplia
variedad de registros estilísticos y formatos. Así, junto a su cuarteto nos
propuso hace tres años uno de los tributos mejor concebidos y resueltos
sobre la obra de Ornette Coleman,
Lonely Woman (Taller/Sirulita); en
dúo, destaca el realizado en 2005 junto al contrabajista Meter Kowald, Sea
of Lead (Hopscoth), así como en trío
Aurora (Maya Recordings, 2006), con
el acompañamiento de los ya mencionados Barry Guy y Ramón López.
Igualmente, su producción de piano
solo nos ofrece siete excelentes títulos, en lo que bien pudiera ser una
serie iniciada en 1987 con Ardent
(Blau) y concluida, a fecha de hoy,
con su Camallera (G3G/Sirulita).
Todo este bagaje discográfico, variado
en formas e intenso en contenidos, no
hace sino recalcar la verdadera esencia de un pianista no suficientemente
valorado, aunque en los últimos años
su nombre está afortunadamente en
boca de aficionados y especialistas.
En cuanto a los otros dos vértices
rítmicos, se insiste una vez más en la
semejante hiperactividad artística de
Baldo Martínez, un contrabajista cohe-
rente con cada una de las aventuras
emprendidas, desde las lejanas Clunia
o Zyklus a las protagonizadas recientemente junto a su grupo o el saxofonista y clarinetista italiano Carlo Actis
Dato. Igual perfil biográfico muestra la
trayectoria de Ramón López, un jazzista entregado para siempre a la música
libre. Además de su mencionado paso
por la Orchestra National de Jazz de
Francia, el baterista también dispone
de un atractivo catálogo discográfico
—grabado mayoritariamente en el
sello británico Leo Records— en el
que sobresalen álbumes junto a pianistas sublimes como Joachim Kühn o
Roland Kirk.
La coincidencia creativa de estas
tres miradas con un mismo horizonte
hoy nos renueva la confianza artística
en nuestro jazz, cuya historia reciente
empieza a definirse por la excelencia,
sobre todo en el caso de nuestros jazzistas más veteranos. Mientras la chavalería se pone al día, los más mayores se están poniendo muy, pero que
muy serios…
Pablo Sanz
BIOGRAFÍAS CON MÚSICA
V
arias y jugosas son las novedades literarias que
estos días llegan a nuestras estanterías. La más sorprendente es la que remite la Editorial Alba, Monk,
más por la ausencia de publicaciones en castellano
sobre el célebre pianista y compositor que por el propio
contenido. En este sentido, su autor, Laurent
de Wilde, apunta más una visión biográfica
personal que una semblanza razonablemente
rigurosa sobre la figura y la obra monkianas.
Ello podría explicarse por la también condición de pianista de Laurent de Wilde, quizás
poco habituado al relato informativo y la
narración histórica. Igualmente, y a pesar de
su faceta musical, el autor no desarrolla un
trabajo especialmente valioso y agradecido
cuando atiende los pormenores pianísticos
del creador de clásicos como Round Midnight. Todo ello, y aunque pueda desdecirse
de lo recién escrito, no impide la recomendación del libro, ya que, se insiste, contamos
con poca literatura castellana sobre Monk y
de entre sus líneas siempre se descubre
algún que otro dato mayor.
La misma Editorial Alba es la responsable
de la publicación de Jaco. La extraordinaria y trágica vida
del mejor bajista del mundo, escrito por Bill Millkowski,
habitual colaborador de Downbeat, Guitar Player y Bass
Player Magazine. El libro recoge con buena escritura
todos los avatares personales y artísticos del legendario
bajista, desde sus comienzos en bandas de funk y rhythm
& blues hasta sus primeras experiencias jazzísticas con
Paul Bley y Pat Metheny, pasando por su famosa etapa
junto a Weather Report. El volumen incluye acertadamente
testimonios en primera persona de algunos de los músicos
que compartieron tarima con Pastorius, caso de Michael
Brecker, John Scofield, Mike Stern, Pat Metheny, Joni Mitchell, Joe Zawinul, Peter Erskine, Brian Melvin… Otro
asunto bien distinto es la excesiva morbosidad que Millkowski ofrece al lector acerca de las adicciones del bajista, sus relaciones sentimentales y sus depresiones, que
desembocaron prácticamente en la locura
y la esquizofrenia.
Semejantes valoraciones arroja la lectura de
Con Billie Holiday. Una biografía coral
(Global Rhythm Press), en el que la escritora y ensayista Julia Blackburn (Orange Prize, National Book Critics Award) se hace
eco de las más de 150 entrevistas que la
periodista Linda Kuehl realizó en los setenta para escribir una biografía coral sobre la
cantante. El archivo de ese material inédito,
argumentado sobre esas decenas de conversaciones con amigos y compañeros de
la Holiday, adquiere hoy justo valor, ya
que nos alejan de algunos de los tópicos
que siempre persiguieron a la Gran Dama del Jazz. La traducción de Ferrán Esteve, un escritor con alma de músico,
vuelve a ser ejemplar. La misma editorial publica también
estos días otros interesantes libros en torno a las figuras de
Andy Summers, Bob Marley y Andy Summers, en cuanto a
biografías musicales se refiere.
Pablo Sanz
143
LIBROS
Acercamiento a las nuevas tendencias
NUEVAS PROPUESTAS
PARA LA MÚSICA
E
144
n la presentación del libro Música
Presente, el Presidente de la SGAE
y de la Fundación Autor, Eduardo
Bautista, dice que el principal
objetivo con el que nace la Colección
Exploraciones es la de “difundir y reflexionar sobre las expresiones musicales
más novedosas”. Exploraciones no será,
por lo que aquí se nos cuenta, una seria
dedicada al análisis particular de las
obras de la vanguardia, sino que, aunque no se dejará de dar voz a las distintas individualidades que integran el
panorama musical español, la idea principal es volcarse hacia las diferentes
corrientes y colectivos, por lo que la fórmula ensayo/entrevista será, según
revela Bautista, la que predomine en las
siguientes entregas. Consagrada a los
compositores como entes independientes o integrantes de un colectivo, esta
iniciativa de la Fundación Autor, en la
que colabora el Instituto Cervantes, ha
de ser acogida con alborozo porque
permite conocer más de cerca el pensamiento de algunos de los músicos españoles del momento actual. Una empresa
como esta tal vez llegue tarde y se
hayan quedado en el camino muchas
oportunidades para la reflexión acerca
de la moderna composición en España,
pero no cabe duda de que esta nueva
ocasión para el análisis de la obra musical presente se hace indispensable tanto
para los compositores como para el
público interesado.
El título del libro, Música Presente,
se corresponde con el nombre que
toma el colectivo que acoge a algunos
de los representantes más cualificados
de la música española de ahora mismo.
La diversidad que hay en los componentes del colectivo viene marcada tanto por la procedencia geográfica (los
casos de Sukarlan y Panisello, nacidos
en Indonesia y Argentina) como por la
variedad de planteamientos estéticos,
pero siempre hay un afán por el trabajo
conjunto entre los intérpretes y los compositores y por la difusión de sus obras
más allá de nuestro entorno. Nacidos
entre finales de los 50 y comienzos de
los años 60, los integrantes de Música
Presente no sólo proceden, pues, del
campo de la creación (Rueda, Del Puerto, López, Lanchares), sino también de
la interpretación (Bernat, Castaño, Panisello, Sukarlan) e incluso de la etnomusicología (Polo Vallejo). Se observa en
ellos una gran amplitud de miras, gracias a una formación que poco se
corresponde con las enseñanzas de tipo
académico, como es el caso de Santiago
Lanchares, antiguo guitarrista de pop y
rock. El rock está en el gusto de algunos
de estos autores, como ocurre con
David Del Puerto, que se declara entusiasta de la que fuera escuela “neoclásica” británica en los años 70, Genesis,
Yes o King Crimson, y que ahora se
conoce con el nombre de rock “artístico”. Música Presente huye de los clichés
de la vanguardia; se trata de una generación para la que no cuenta, dice en su
introducción Andrew Ford, “la experimentación radical, que ha pasado a
representar un capítulo de la historia”.
Con el emblema de “la historia está para
aprenderse, no para repetirse”, los integrantes de este grupo optan por soluciones estilísticas para las que no caben
cortapisas ni dogmas. Ford asegura que
estos músicos no se plantean limitaciones, pues es posible para un compositor
de formación clásica recibir una influencia igualmente importante del rock, del
gamelán balinés o de los wagogo de
Tanzania, como de las enseñanzas de
un pedagogo tan famoso como Franco
Donatoni. Sorprende que un musicólogo como Ford, que reside en Australia y
aunque cuente en su haber con algunos
libros de entrevistas a compositores,
conozca tan de cerca a los autores españoles. Su recorrido, breve, apretado,
pero certero en cuanto a ofrecer las claves de cada una de las personalidades
aquí agrupadas, se cierra de una manera
poco convincente. Argumenta al final
Ford, con un aire un tanto angelical,
que los miembros de Música Presente
“viven en el mundo real” por el simple
hecho de hacerse eco en sus creaciones
e interpretaciones (Del Puerto, Sukarlan,
Castaño) de las tragedias ocurridas
recientemente en Indonesia y Bali.
La segunda parte, y más extensa,
está ocupada por las entrevistas que
José Luis Téllez dedica a cada uno de
los integrantes del grupo. Todas parten
de un mismo tronco (los años de formación, la referencia a la “generación
de maestros”, interés por determinados
músicos del pasado y el presente y por
las otras artes), para adentrarse a continuación en el estilo que muestra cada
uno de los músicos. Los tres compositores que más llaman la atención por sus
reflexiones son Del Puerto, Rueda y
José Manuel López López. Este último,
dada su estrecha relación con los centros de investigación y análisis del sonido, ofrece una visión científica del
hecho compositivo, pero sin dejar nun-
ANDREW FORD Y JOSÉ LUIS TÉLLEZ:
Música presente. Perspectivas para la
música del siglo XXI. Madrid, Fundación
Autor, Instituto Cervantes, 2006. 220 págs.
ca relegado el trasfondo humanista.
López traza un breve, pero lúcido análisis de la manera como Stockhausen
encara el tiempo musical, quizás las
páginas más brillantes del presente
libro. Y está muy certero López al enjuiciar el trabajo para el que fue creado el
IRCAM, del que dice que es “la materialización de la idea de Boulez consistente en reunir pensamiento compositivo y
pensamiento científico en una sola institución”. Para López, el Instituto parisino ha hecho posible una nueva forma
de pedagogía en la que se impone la
relación arte-ciencia. Esta conexión permite que tanto los informáticos se sensibilicen hacia la música como que los
músicos se interesen por la informática
como parte esencial de su trabajo.
Lo que une a Del Puerto y a Jesús
Rueda, estos dos compositores salidos
de la ”factoría” de Guerrero, es no ya
sólo el “reencuentro” con la tradición,
sino un tratamiento de la masa orquestal
(y del género cuartetístico, en el caso de
Rueda) que huye de la influencia del
área germana. Del Puerto afirma en la
entrevista el poso que ha dejado en él,
efectivamente, el contacto con la que
llama “fantasiosa y rica música de grupos como Pink Floyd, Jethro Tull o King
Crimson” y declara que su lenguaje está
muy ligado a los elementos de la tradición, a “esas dimensiones que llamamos
melodía, armonía, ritmo, etc.”. Pero
Rueda es más contundente. Aunque afín
al legado de un Berg, como lo demuestra en las sinfonías, se siente próximo al
modo como los ingleses atienden el
hecho musical, en un abanico que va
desde la composición hasta la interpretación o la organización de festivales,
como son los casos de Britten, Knussen,
Benjamin o Adès. Dice Rueda: “Creo
que tenemos a veces una idea desenfocada de la música centroeuropea, siempre en pos de una ‘novedad’ por descubrir, que al final no es tan nueva”. Pero
donde Rueda se manifiesta con una
lucidez asombrosa es con ocasión de la
pregunta que le hace Téllez acerca de
LIBROS
cómo debe plantearse un compositor
actual su relación con el depósito de la
historia. La respuesta, la reflexión de
Rueda no tiene desperdicio, porque
define muy bien una de las constantes
de la música en el siglo XX. Piensa Rueda que, a la hora de la interpretación de
la obra de nuevo cuño, al siglo XX le ha
tocado crear unos grupos instrumentales que, a la larga, han acabado produciendo una ortodoxia: “el ejemplo paradigmático es el que podríamos llamar ‘el
conjunto Dérive’ en referencia a la obra
de Pierre Boulez, que a su vez “deriva”
del ensemble del Pierrot Lunaire de
Schoenberg. Casi todos los grupos
actuales se han formado con relación a
ese organicum, lo que acaba imponiendo un mundo tímbrico característico y
reconocible de una cierta época de la
que no es tan fácil salir”. “En mi caso”,
dice Rueda, “intenté buscar otras formaciones más acordes con mis necesidades”. La opción de Rueda por el cuarteto de cuerdas se basa en el oficio que le
da escribir para formaciones históricas:
“Un cuarteto es un conjunto que busca
una finalidad ‘pura’, mientras el conjunto Dérive implica una línea de expresión
casi bouleziana”. El modo de expresión
del cuarteto pertenece, pues, a toda la
historia. De este modo, Rueda se inscribe perfectamente en lo que se ha denominado posmodernidad.
Fabián Panisello, el director del Plural Ensemble y también compositor, es
igualmente crítico con la escuela centroeuropea, “excesivamente dominada por
las tendencias derivadas de los ‘a priori’
de la modernidad”. El creador del formidable grupo de percusión portugués
Drumming, Miquel Bernat, no cree que
sea cierto que “a la gente no le guste la
música contemporánea”. Para Bernat, el
problema estriba en que la forma normal de difundir la obra moderna (el
concierto tradicional) no se ha actualizado y se mantiene con los mismos criterios del siglo XIX. Bernat busca nuevos
modos de representación, en donde la
puesta en escena, el vestuario y el diseño de luces han de estar en función con
lo que exigen los nuevos repertorios.
La figura del compositor y etnomusicólogo Polo Vallejo, en fin, deja evidente la diversidad de propuestas del
colectivo Música Presente. Vallejo ha
dedicado buena parte de su trabajo a la
transcripción y análisis de la música
ritual y de entretenimiento de los wago-
go, concentrándose especialmente en la
forma en que sus polifonías vocales de
gran complejidad originan ricas y variadas texturas: “La manera en que organizan el ritmo dota a esta música de un
impulso y una elegancia singulares, algo
parecido al ‘off-beat’ del jazz”.
Completa el volumen un CD con
nueve ejemplos musicales de los representantes del colectivo, sorprendiendo
que, precisamente, en la obra In the
darkness, de Vallejo, no se aprecia ningún elemento tomado de esas músicas
africanas y sí la deuda con diversas técnicas polifónicas como el hoquetus. La
pieza más brillante es la que viene firmada por López, un formidable Estudio
para percusiones para el lucimiento del
grupo Drumming. Las piezas de Rueda
y, sobre todo, Del Puerto, ejemplifican
lo expuesto en las entrevistas, como el
gusto por lo repetitivo en Una suite
para Leo, de Del Puerto, para saxo, percusión y piano. La obra de Lanchares
está dominada por un gran melodismo,
la de Panisello aun conserva signos de
la vanguardia y en la de Javier Arias Bal,
Cantigas de Martin Codax, hay un exceso de academicismo.
Francisco Ramos
La pluma como cámara
VERDI VIVE
E
ntre los musicólogos que aman tan
poco la música y los musicógrafos
que no hacen sino repetir con un
entusiasmo débil Viva Verdi, se
hace sitio Pierre Milza: profesor de Ciencias políticas especializado en historia
sociopolítica de la Italia contemporánea,
autor celebrado (su Mussolini se llevó
un ramillete de premios), Milza trabaja
aquí como un sociólogo, es decir (creo)
que Verdi no es un personaje de novela
y el pasado no es la ficción. Verdi existe: niño enfurecido con el cura del pueblo, estudiante de música, esposo y
padre destrozado por la desaparición de
su familia, compositor de gira, cliente
de esa trattorie donde sirven ese pescado frito que huele tan bien, paseante
solitario por el lungomare, gloria nacional musical, portavoz de la naciente unidad italiana, Verdi-versus-Wagner, agricultor interesado por el progreso técnico, filántropo, amante de vida de la diva
Giuseppina Strepponi y hombre capaz
de imponer el amor libre a una sociedad meapilas… pero, a la vez, Milza
corrige los tópicos asociados a las tantas
“vidas de Verdi” basadas en seudo-confidencias del maestro, en particular los
mitos del niño-pobre, genio-natural,
PIERRE MILZA: Verdi y su tiempo.
Traducción: Silvia Klot. Buenos
Aires, El Ateneo. 2006. 580 págs.
hijo-rural, hombre que se hizo sólo
(temas luego recogidos con regodeo
por los fascistas).
Milza ama, es evidente, no sólo Italia sino también (imagino) el cine italiano e incluso los peplum: escribe su
libro a la manera de un escenario
hecho para ser rodado… o leído. Milza
usa su pluma-cámara para filmar un
gran cuadro sintético de la época, de
ese país que iba a llamarse Italia, y al
lector corresponde insertar la banda
sonora para acompasar sus encuentros
con todos ellos, los espíritus orgullosos,
liberándose de sus cadenas: Manin,
Garibaldi, Cavour, Mazzini, Manzoni,
Boito… Y está la tierra de sangre y fuego, tierra de luz y de secretos, tierra de
afinidades electivas, de fiesta de los
sentidos… Milza invita al lector a entrar
en esas grandes casonas llenas de sombras y memorias, donde reina Giuseppina: el autor le da mucha importancia,
seguramente la que se merece, pues la
diva acompaña de una manera u otra al
compositor desde Oberto. Milza nos
cuenta su vida, y la de las divas de la
época, embarazadas entre bambalinas,
pariendo mal y pronto, abandonando a
los frutos de sus flings ilícitos en la
puerta de los conventos ad hoc, para
poder seguir con il mestiere… Giuseppina es alternativamente, o quizá simultáneamente, no sólo Violetta, sino Leonora, Amelia e incluso Gilda, al filo de
sus cartas a Giuseppe: “Lo que me fascina y lo que adoro en ti, es tu carácter,
tu corazón… tu caridad llena de pudor
y misterio, tu orgullosa independencia… son cualidades propias de tu
naturaleza, que ha sabido conservar,
tanto en las ideas como en los sentimientos, su virginidad primigenia en
medio de la cloaca de la humanidad”.
Verdi vive y el escritor contribuye a
ello, modestamente, magistralmente.
Pierre Élie Mamou
145
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
CORDOBA
JEREZ
ALICANTE
ORQUESTA DE CÓRDOBA
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
10-I: Vladimir Spivakov, violín; Alexander Ghindini, piano.
28: Orquesta de Cámara de Berlín.
Katrin Scholz. Eldar Nebolsin, piano.
BARCELONA
3,4,5-I: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Salvador Brotons. Rossini, Puccini,
Chaikovski
(Auditori
[www.auditori.com]).
10: Alberto Nosè. Beethoven, Prokofiev. (Auditori).
12,13: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Orfeó Català.
Cor Lieder Càmera. Cor Madrigal.
Coral Polifónica de Puig-Reig. Eiji
Oue. Dener, Irwin, MacMaster,
Randle, Wilson-Johnson. Schoenberg, Gurre-Lieder. (Auditori).
13: Rolando Villazón, tenor; Bryndon
Hassman, piano. Schumann, Bononcini, Haendel. (Teatro del Liceo).
14: Vladimir Spivakov, violín; Alexander Ghindini, piano. Schubert,
Bartók, Pärt. (Palau 100 [www.palaumusica.org]).
16: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. JONDE.
Edmon Colomer. Xavier Phillips,
chelo. Chen, Dutilleux, Stravinski.
(Auditori).
17: Cuarteto Mandelring. Haydn,
Ligeti, Brahms. (Palau).
— Francesco Tristano Schlimé, piano. Schlimé, Frescobaldi, Berio.
(Auditori).
— Sinfónica Toscanini. Lorin Maazel.
Alexei Volodin, piano. Beethoven.
(Auditori. Ibercámera).
18,19,20: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Pablo Mainetti, bandoneón. Ortiz, Sibelius, Piazzolla.
(Auditori).
21: Schaurun Emsemble Berlin.
Haydn, Dvorák, Schubert. (Palau).
— Le Concert des Nations. Jordi
Savall. Lully, Marais, Rameau. (Auditori).
24: Coro de Cámara del Palau de la
Música Catalana. Johan Duijck.
(Palau).
— Sinfónica de Pittsburgh. Rafael
Fruhbeck. Wagner, Brahms. (Auditori. Ibercámera [www.ibercamera.es].
25,26,27,29: Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña. Eiji Oue.
Mahler, Novena. (Auditori).
29: Orquesta de Cámara de Berlín.
Katrin Scholz. Eldar Nebolsin, piano.
(Palau 100).
31: Lluís Claret, chelo; Josep Maria
Colom, piano. Beethoven, Sonatas.
(Auditori).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
146
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
ENERO 2008
Días 1 y 2 de enero – 2008
Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h
CONCIERTO DE AÑO NUEVO
Dansa Brasileira - M. Camargo
Guarnieri
Rhapsody in Blue - G. Gershwin
ÁNGEL ANDRÉS MUÑOZ, piano
El Diablo suelto, viaje por Venezuela - POPULAR/GURRUFÍO
ENSAMBLE GURRUFÍO
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: MANUEL HERNÁNDEZ
SILVA
Día 17 de enero – 2008
Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h
Sinfonía nº 8 “Inconclusa”- F.
Schubert
Sinfonía nº 2 - R. Schumann
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: MANUEL HERNÁNDEZ
SILVA
Día 25 de enero – 2008
CONCIERTO EXTRAORDINARIO –
MÁLAGA
Teatro Cánovas – 21:00 h.
XIV CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Rostro - L. de Pablo
Retrato de poeta - Juan de Dios
García Aguilera
Bach 1626 - L. de Pablo
JOAQUÍN HARO, clarinete
Sinfonía nº 3 - S. Brotons
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: SALVADOR BROTONS
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
enero 2008
AUDITORIO MANUEL DE FALLA
www.orquestaciudadgranada.es
viernes 11 y sábado 12 , 21 h y 20
h
CONCIERTO SINFÓNICO IV
Vicente PALACIOS - Miserere
Ludwig van BEETHOVEN - Misa en
Do mayor, op. 86
Núria Rial soprano
Marisa Martins contralto
Gustavo Peña tenor
J. Antonio López bajo
Coro de la OCG
DANIEL MESTRE director
domingo 20, 12 y 18 h
CONCIERTO FAMILIAR II
TIKI TAIKO… TAM TAM
Érase una vez… la percusión
LA CENERENTOLA (Rossini). Summers. Font. DiDonato, Flórez, De
Simone,
Del
Carlo.
2,3,5,8,11,14,17,18,20-I.
AIDA (Verdi). Callegari. Gutiérrez.
Cedolins, Cornetti, Alagna, Maestri.
9,10,12,15,16,19-I.
ENTRESIX grupo de percusión
Carmen Huete guión y presentación
JAUME ESTEVE director
viernes 25 y sábado 26, 21 h y 20 h
CONCIERTO SINFÓNICO V
Wolfgang A. MOZART La Clemenza
di Tito, obertura
Joseph HAYDN Sinfonía núm. 49
“La passione”
Pietro NARDINI Sinfonía en Re
mayor, B 537
Wolfgang A. MOZART Concierto
para violín núm. 7 en Re mayor
Luigi BOCCHERINI Sinfonía núm. 2
en Do mayor, op. 7, G 491
FABIO BIONDI violín y director
maninov.
ABAO
WWW.ABAO.ORG
BILBAO
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). López
Banzo. Znaniecki. Isokoski, Polverelli,
Beaumont,
Lehtipuu.
19,21,23,25-I.
SINFÓNICA DE BILBAO
CÁCERES
WWW.BILBAORKESTRA.COM
10,11-I: Juanjo Mena. Louis Lortie,
piano. Beethoven, Mendelssohn,
Schubert.
17,18: Gloria Isabel Ramos. Eugenio
Tobalina, guitarra. De Pablo, Rach-
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
25-I: Jesús Amigo. Alexandre da Costa, violín. Halffter, Daugherty, Bruch.
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Giménez. López. Jordi, Rosique,
Vinogradov, Quiza. 24,26-I.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
11-I: Tuomas Olilla. Coro de la OSG.
Nielsen, Rosinski, Holst.
18: Olli Mustonen, piano y director.
Soutullo, Mozart, Prokofiev.
23: Víctor Pablo Pérez. Nemanja
Radulovic, violín. Beethoven.
25: Víctor Pablo Pérez. Steven Isserlis, violonchelo. Strauss, Beethoven.
MADRID
10,11-I: Orquesta de RTVE
[www.rtve.es]. Antoni Ros Marbà.
Rudolf Buchbinder, piano. Beethoven, Dvorák.
11,12,13: Orquesta Nacional de
España [www.ocne.mcu.es]. Diego
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
La Bruja de Ruperto Chapí. Hasta
el 20 de enero, a las 20:00 horas
(excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas. Dirección
Musical: Miguel Roa/José Miguel
Pérez-Sierra. Dirección de Escena:
Luis Olmos. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro
de La Zarzuela. Entradas a la venta.
VI Ciclo de Jóvenes Intérpretes
de Piano. Lunes 14 de enero, a
las 20:00 horas. Bertrand Chamayou (Francia).
XIV Ciclo de Lied. Martes 22 de
enero, a las 20 horas. Mark Padmore, tenor. Roger Vignoles,
piano. Programa: L. v. Beethoven y
F. Schubert. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
GGUUÍ A
ÍA
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.
TRISTAN UND ISOLDE de
Richard Wagner. Enero: 15, 17,
19, 21, 23, 25, 27, 30, 31. Febrero:
4. 19.00 h.; domingo, 18.00 h.
Director musical: Jesús López
Cobos. Director de escena: Lluís
Pasqual. Escenógrafo: Ezio Frigerio.
Director del coro: Jordi Casas
Bayer. Solistas: Robert Dean Smith
(Ene.15,19, 23, 27, 31. Feb. 4)/ Jon
Frederic West (Ene. 17, 21, 25, 30),
René Pape (Ene.15,17,19, 21, 23,
25, 27, 30. Feb. 4)/ Georg
Zeppenfeld (Ene. 31), Waltraud
Meier (Ene.15,19, 23, 27, 31. Feb.
4)/ Jeanne-Michèle Charbonnet
(Ene.17, 21, 25, 30), Alan Titus
(Ene. 15, 19, 23, 27, 31. Feb.4)/
Alexander Marco-Buhrmester
(Ene.17, 21, 25, 30), Alexander
Marco-Buhrmester (Ene. 15, 19, 23,
27. Feb.4)/ Por determinar (Ene. 17,
21, 25, 30, 31), Mihoko Fujimura
(Ene. 15, 19, 23, 27, 31. Feb. 4)/
Elena Zhidkova (Ene. 17, 21, 25,
30), José Luis Sola, David Rubiera.
Coro y Orquesta Titular del Teatro
Real. Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid
PROGRAMA JOVEN: EL
PEQUEÑO DESHOLLINADOR.
Música de Benjamin Britten. Enero:
12; 18.00 h. Auditorio Padre Soler.
Universidad Carlos III de Madrid.
Campus de Leganés. Enero: 18;
20.00 h. Enero: 20; 12.00 y 18.00 h.
Teatro Real. Director musical: Pablo
Heras. Director de escena: Ignacio
García. Escenógrafa: Cecilia Hernández Molano. Solistas de la
Orquesta Sinfónica de Madrid
UNIVERSIDAD AUTONOMA
DE MADRID
ORCAM
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXV Ciclo de Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
Martes 22 de enero de 2008. 20,00
horas.
Auditorio Nacional de Música.
Sala Sinfónica
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Nikolai Didenko, bajo
Jordi Casas, director del coro
Rudolf Barshai, director
Curso academico 2007-2008
Sábado, 2 de febrero de 2008 22,30 horas
Lugar: Auditorio Nacional de Música de Madrid
ORQUESTA BANDART
Director: Gordan Nikolic
Solista: Javier Perianes, piano
Concierto homenaje al Profesor
Francisco Tomás y Valiente
PROGRAMA
I Parte
Sinfonia nº 96 en re mayor Hob 1:
96 de F. J. Haydn (1732-1809)
Concierto para piano y orquesta nº
4 en sol mayor op. 58 de L. v.
Beethoven (1770-1827);
II Parte
Sinfonía nº 7 en la mayor op. 92
de L. v. Beethoven
Venta de localidades:
Auditorio Nacional de Música de
Madrid, calle Principe de Vergara
nº 146. Telefono: 91-3370200; Venta telefonica: Servicaixa:
902332211; Centro Superior de
Música de la U.A.M. (Pabellón A)
telefono: 91-4974978
PROGRAMA JOVEN: GUÍA DE
ORQUESTA PARA JÓVENES.
Música de Benjamin Britten. Enero:
26; 12.00 h. Teatro Real. Director
musica: Vicente Alberola. Presentador: Fernando Palacios. OrquestaEscuela de la Sinfónica de Madrid
ÓPERA EN CINE: LA BOHÈME
(Giacomo Puccini). Enero: 26.
20.00 h.
DOMINGOS DE CÁMARA. Concierto II. Solistas de la Orquesta
Sinfónica de Madrid. Enero: 27.
12.00 h. Obras de Antonin Dvofiák,
Jacques Ibert y Franz Schubert.
Sinfonía de Cámara Op.18A, sobre el
Cuarteto de cuerda nº 7 (orq.: Rudolf
Barshai), de L. van Beethoven
Sinfonía nº 13 “Babi Yar”, para
bajo, coro y orquesta, de D. Shostakovitch
ABONO 1
Sábado 26 de Enero de 2008. 20,00
horas.
Teatro Circo Price
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Jordi Casas Bayer, director
Tres Canciones Campesinas, de B.
Bartók
Ceremony of Carols, de B. Britten
Letanías de Madrid, de A. Oliver
CONCIERTO EXTRAORDINARIO
Masson. Nicholas Daniel, oboe. Carter. (Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
16: Carta blanca a Elliott Carter.
Intérpretes por determinar. (A.N.).
17,18: Coro y Orquesta de RTVE.
Adrian Leaper. Mariana Todorova,
violín. Bartók, Mompou, Esteve.
18,19,20: ONE. Josep Pons. Zimmermann, Mahler. (A.N.).
147
GGUUÍ A
ÍA
CDMC
AUDITORIO 400.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
Todos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo.
Lunes, 14 de enero. 19:30h.
PROGRAMA
SOLISTAS DE LA ORCAM
Kaija Saariaho: Petals
Carlos Cuesta, director
Gregorio Jiménez: Fragmentos *+
Manuel Miján, saxofón
(encargo de CDMC, estreno munMonográfico Joan Guinjoan
dial)
Karlheinz Stockhausen: Kontakte
PROGRAMA
Koan ‘77
Lunes, 28 de enero. 19:30h.
Gic 1979
Cinco estudios para dos pianos y
Cuarteto Meta4
percusión
Marko Myöhänen, técnico de elecConcierto para saxofón y conjunto
trónica
instrumental
Barcelona-216
PROGRAMA
Kaija Saariaho: Nymphea (Jardin
Lunes, 21 de enero. 19:30h.
Secret III)
RESIDENCIAS: TRÍO ARBÓS,
György Ligeti: Cuarteto nº 1 Metamorphoses nocturnes
NEOPERCUSIÓN
George Crumb: Black Angels (ImaGregorio Jiménez, compositor resiges I)
dente y técnico de electrónica
José Miguel Gómez, violonchelo
23: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Haydn. (Ciclo Complutense.
[www.fundacionucm.es].
(A.N.).
23,24: Ensemble Schaurun. Haydn,
Henze, Dvorák, Gubaidulina, Schubert. (Liceo de Cámara. Fundación
Caja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es]. (A.N.).
24,25: Orquesta de RTVE. Adrian
Leaper. Alís, C. Halffter, Dvorák.
25,26,27: ONE. Josep Pons. Rubens,
Trekel. Brahms, Réquiem alemán.
(A.N.).
29: Joaquín Achúcarro, piano.
Brahms, Debussy, Ravel. (Grandes
Intérpretes. Fundación Scherzo
[www.scherzo.es]. A.N.).
31: Coro y Orquesta de RTVE. Günther Herbig. Bruckner.
OVIEDO
ÓPERA DE OVIEDO
WWW.OPERAOVIEDO.COM
MACBETH (Verdi). Ortega. Hoecke.
Álvarez, Kovaliov, Serjan, Nogales.
26,28,30-I.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
17,18-I: Sinfónica de Navarra. Rolf
Gupta. Peter Herresthal, violín. Britten, Adès, Schumann.
19: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Haydn.
21: Sinfónica de Pittsburgh. Rafael
Frühbeck. Wagner, Beethoven.
29: Sinfónica de Euskadi. Christian
Mandeal. Ekaterina Gubanova, mezzo. Brahms, Prokofiev, Strauss.
SAN SEBASTIÁN
148
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
10,11-I: Kristjan Järvi. Messiaen,
Schubert.
25,28: Christian Mandeal. Orfeón
Pamplonés. Ekaterina Gubanova,
mezzo. Brahms, Prokofiev, Strauss.
TARRASA
CENTRE CULTURAL CAIXATERRASSA
WWW.FUNDACIOCT.ES
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Ópera de Gdansk. 24-I.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
11-I: Orquesta de Valencia. Theodor
Guschlbauer. Tedi Papavrami, violín.
Paganini, Bruckner.
12,13,20,21: Les Musiciens du
Louvre. Mark Minkowski. Haydn,
Sinfonías Londres.
17: Capella Saetabis. Nova Lux
Ensemble. Rodrigo Madrid. Iribarren.
18: Orquesta de Valencia. Enrique
García Asensio. Montsalvatge,
Ravel, Couperin.
27: Sinfónica de Pittsburgh. Rafael
Frühbeck. Wagner, Brahms.
30: Oxalys. Falla, Pierné, Debussy.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
LA BELLE ET LA B TE (Glass). Krofon. Forman. Bauervá, Smidová,
Rodríguez-Cusì, Portal. 3,4,5,6-I.
OBRUCHENIYE V MONASTIRE
(Prokofiev). Jurowski. Slater. Jenis,
Petrova, Grivnov, Mantorin.
26,30-I.
VALLADOLID
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Auditorio de Galicia
www.realfilharmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org
Enero 2008
Sábado, 5 – 22.00 h Auditorio de
Galicia
CONCIERTO DE REYES
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
David Russell, guitarra
F. v. Suppé Obertura de “Poeta y
aldeano”
J. Rodrigo Concierto de Aranjuez
J. Massenet Meditación de Thaïs
C. Gounoud Ballet de Fausto
A. Ponchielli Danza de las horas de
La Gioconda
Jueves, 10 - 21.00 h Auditorio de
Galicia CONCIERTO DE ABONO
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Eldar Nebolsin, piano
F. Buide del Real Tropos
C. Saint-Säens Concerto para piano
núm. 2
P. I. Chaikovski Sinfonía núm. 6 en
si menor, op. 74 Patética
Jueves, 17 - 21.00 h Auditorio de
Galicia CONCIERTO DE ABONO
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà, director
Natalia Gutman, violonchelo
R. Carnicer Obertura para un Barbero de Sevilla
F. J. Haydn Concierto para violonchelo en Do mayor
W. A. Mozart Sinfonía núm. 38 en
Re mayor, KV 504 Praga
Miércoles, 23 - 11.00 h Auditorio
de Galicia CONCIERTOS DIDÁCTICOS
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Warlock Suite Capriol
D. Milhaud Le boef sur le toit
Jueves, 24 - 11.00 h Auditorio de
Galicia CONCIERTOS DIDÁCTICOS
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Warlock Suite Capriol
D. Milhaud Le boef sur le toit
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
17,18-I: Sinfónica de Castilla y León
[www.oscyl.es]. Alberto Zedda. Ewa
Podles, contralto. Rossini.
24,26: Sinfónica de Castilla y León.
Dimitri Sitkovetski. Johannes Moser,
violonchelo. Liadov, Prokofiev, Borodin.
25: Joven Orquesta Simón Bolívar de
Venezuela. Gustavo Dudamel. Stravinski, Chaikovski.
ZARAGOZA
21.00 h Auditorio de Galicia CONCIERTO DE ABONO
ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA
Víctor Pablo Pérez, director
Steven Isserlis, voiloncello
R. Strauss Don Quijote, op. 35
L. v. Beethoven Sinfonía núm. 3 en
Mi bemol maior, op. 55
Sábado, 26 - 17.00 h e 20.00 h
Auditorio de Galicia
PETER PAN, EL MUSICAL
Theatre Properties
Dirección: Cristina Fargas
Domingo, 27 - 12.00 h e 17.00 h
Auditorio de Galicia
PETER PAN, EL MUSICAL
Theatre Properties
Dirección: Cristina Fargas
Xoves, 31 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
CONCIERTO DE ABONO
WIENER AKADEMIE
M. Haselbock, director
Christian Gurther, flauta
Thomas Fheodoroff, violín
W. A. Mozart Sinfonía en La mayor,
KV 201
W. A. Mozart Concierto para flauta
en Re mayor, KV 417
F. Schubert Rondó para violín y
cuerdas en La mayor
F. J. Haydn Sinfonía núm. 38 en sol
menor La gallina
EXPOSICIONES
Auditorio de Galicia
V Premio Auditorio de Galicia para
Novos Artistas 2007
Del 20 de diciembre de 2007 al 24
de febrero de 2008
Producción: Auditorio de Galicia Concejalía de Cultura y Centros
Socioculturales
Horario: todos los días de 10.00 a
14.00 h y de 16.00 a 20.00 h,
excepto los días de concierto que
cierra a las 19.00 h
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
12-I: JONDE. Edmon Colomer. Falla,
Dutilleux, Stravinski.
19: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Brahms.
22: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Marco.
26: Joven Orquesta Simón Bolívar de
Venezuela. Gustavo Dudamel. Beethoven, Chaikovski.
GGUUÍ A
ÍA
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono: 954 223 344
Día 3 de enero 2008
LA MORT DU TASSE
(La muerte de Tasso) de Manuel
García
Dirección musical, Pedro Halffter
Principales intérpretes, José Ferrero,
Yolanda Auyanet, Josep M. Ramón,
Manuel de Diego, Francisco Santiago, Alberto Feria, Marina Pardo
Orquesta Joven de Andalucía
Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza
Director, Julio Gergely
(Estreno en época actual)
Ópera en concierto
Días 8 y 9 de enero 2008
BALLET VÍCTOR ULLATE.
COMUNIDAD DE MADRID
Director general, Víctor Ullate
Director artístico, Eduardo Lao
Coppélia
Coreografía, Eduardo Lao
Música, Leo Delibes
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
Orquesta Sinfónica de Tenerife
www.ost.es <http://www.ost.es>
Escenografía, Carles Pujol
Vestuario, Pedro Moreno
Con el Patrocinio de LA CAIXA
Danza
Día 13 de enero 2008
NATHALIE STUTZMANN. Contralto
INGER SÖDERGREN, piano
Programa
Franz Schubert (1797-1828)
Die schöne Müllerin (La bella molinera), D. 765 (1823)
Recitales Líricos
Día 22 de enero 2008 (Sala Manuel
García)
WAGNER
Conferenciante, Guillermo García
Alcalde
Concierto: Wesendonck Lieder. Ana
Häshler, soprano e Iñigo Sampil,
piano
Charlas-Concierto En torno a
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
10,11-I: Jirí Belohlávek. Godfried
Hoogeveen, chelo. Dvorák, Smetana,
Janácek.
16,17: Mariss Jansons. Strauss, Mahler.
23: Mariss Jansons. Yefim Bronfman,
piano. Prokofiev, Brahms.
Información: 922 239 801
Venta telefónica de entradas: 902
317 327
Lugar: Auditorio de Tenerife
Festival de Música de Canarias
17-I: Víctor Pablo Pérez/A. Toradze. Obras de Usandizaga, Prokofief
y Mussorgsky/Ravel.
26-I: Lü Jia. Obras de Kui Dong,
Schubert y R. Strauss.
Lugar: Auditorio Alfredo Kraus
- Gran Canaria
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
CASTOR ET POLLUX (Rameau).
Rousset. Audi. Panzarella, Gens, Bjarnasson,
Neven.
18,19,21,23,25,27,28,30,31-I.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
10,11,12-I: Bernard Haitink. Frank
Peter Zimmermann, violín. Bach,
Berg, Schubert.
Festival de Música de Canarias
19-I: Víctor Pablo Pérez/A. Toradze. Obras de Usandizaga, Prokofief
y Mussorgsky/Ravel.
25-I: Lü Jia. Obras de Kui Dong,
Schubert y R. Strauss.
Lugar: Auditorio Teobaldo
Power - La Orotava
31-I: R. Gimeno/J. F. Díaz Martín.
Obras de Barber, Klatzow y Gershwin.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Koenig. Thalbach. Carlson, Bress, Bieber, Schümann. 1-I.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Franck.
Friedrich. Grimsley, Brück, Hagen. 5I.
DIE WALKÜRE (Wagner). Franck.
Friedrich. Ventris, Hagen, Grimsley,
Lang. 6-I.
SIEGFRIED (Wagner). Franck. Friedrich. Gould, Ulrich, Grimsley, Bryjak. 10-I.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Wagner). Franck. Friedrich. Eberz,
carlson, Bryjak, Salminen. 12-I.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Lombard. Samaritani. Omura, Helzel,
Aronica, Ulrich. 16,23,26-I.
TIEFLAND (D’Albert). Abel. Schwab.
Sillins, Schubert, Pauly, Andersen.
17,20-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Tomasello. Krämer. Kotchinian, Bieber,
Carlson, Myers. 18,25-I.
CASSANDRA (Gnecchi) / ELEKTRA
(Strauss). Hager. Harms. Porta, Anthony, Henschel, Charbonnet. 19-I.
STAATSOPER
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Rizzi. Samaritani. Racette, Franci, Secco,
B o l o g n e s i .
15,17,18,20,22,23,25,26,27-I.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Letonja. Gramms. Nitescu, Schröder,
Fritz, Daza. 5,8,14-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ettinger. Halmen. Plech, Fantini,
Porretta, Dobber. 6,9,12-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ettinger. Everding. Bauer, Breslik, Trekel,
Queiroz. 19,23,26-I.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Jordan. Wieleer. Beczala, Jenis,
Naglestad,
Diadkova.
20,24,26,27,30-I.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Renne. Adlon. Samuil, Giordano, Daza,
Carolis. 22,25,31-I.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Shanahan. Loy. Lucic, Szabó, Kränzle,
Raspagliosi. 1-I.
L’ORFEO (Monteverdi). Venanzoni.
Hermann. Gerhaher, Rolph, Stallmeister, Plock. 3,6,9-I.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Nielsen. Bernardi. Nagy, Webster,
Mühleck, Plock. 5-I.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Friend. Muraurer.
Doneva, Behle, Frank, Myllys. 6,12I.
IL TRITTICO (Puccini). Luisotti. Guth.
Lucic, Ventre, Krause, Juon.
13,17,19,25,27-I.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Edwards. Linti. Kampe, Aken, Myllys,
Marsh. 18,20,24,26-I.
BRUSELAS
GINEBRA
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
LA MONNAIE
GRAND THÉÂTRE
WWW.LAMONNAIE.BE
WWW.GENEVEOPERA.CH
DIDO AND ÆNEAS (Purcell). Cremonesi. Waltz. Connolly, Willcox,
Fouchécourt, Ricci. 12,13,15,16,17I.
GIULIO CESARE IN EGITTO (Haendel). Jacobs. Herrmann. Zazzo, Mijanovic,
Piau,
Niese.
20,22,23,25,26,29,30,31-I.
DA GELO A GELO (Sciarrino). Ceccherini. Brown. Radziejewska, Uehlein,
Mayer,
Hofmeister.
23,25,27,29,31-I.
DRESDE
WWW.SAOCARLOS.PT
SEMPEROPER
DAS MÄRCHEN (Nunes). Rundel.
Gruber. Schill, Schindler, Watts, Nkuna. 25,27,29-I.
WWW.SEMPEROPER.DE
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár).
Honeck. Savary. Emmerlich, Teuscher, Seiffert, Schnitzer. 3-I.
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
Brandt. Kang, Rasmussen, Pohl, Kim.
5,9,14,21-I.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Schneider. Decker. Rasilainen, Martinsen,
Mayer. 6,8-I.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zimmer. Freyer. Eder, Rasmussen, Kang,
Marquardt. 7,12,22-I.
DIE WALKÜRE (Wagner). Schneider.
Decker. Franz, Salminen, Rasilainen,
Theorin. 11,13-I.
SIEGFRIED (Wagner). Schneider.
Decker. Eberz, Schmidt, Rasilainen,
Theorin. 20,23-I.
TURANDOT (Puccini). Märkl. Homoki. DeVol, Martinsen, Lobert, Zhang.
26,29-I.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Zagrosek. Decker. Eberz, Butter,
Welker, Salminen, Theorin. 27,30-I.
FLORENCIA
TEATRO
RENTINO
DEL
MAGGIO MUSICALE FIO-
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
6-I: Sinfónica de Londres. FrançoisXavier Roth. Música cinematográfica.
12: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Leonidas Kavakos, violín. Sibelius, Mahler.
13: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Schoenberg, Mahler.
14: Dorothea Röschmann, soprano;
Ian Bostridge, tenor; Thomas Quasthoff, barítono; Julius Drake, piano.
Schubert, Lieder.
21: Andreas Scholl, contratenor;
Ottavio Dantone, clave e. a. Haendel,
Cantatas.
22: Sinfónica de Londres. John Eliot
Gardiner. Beethoven.
26: Concerto Köln. Evelino Pidò.
Natalie Dessay, soprano. Bellini, Cherubini, Verdi.
27: Orquesta de la Suisse Romande.
Marek Janowski. Nikolai Luganski,
piano. Mozart, Bruckner.
29: Gabrieli Consort. Paul McCreesh.
149
GUÍA
JUROWSKI
16-I: Filarmónica de Londres. Jaap
van Zweeden. Emanuel Ax, piano.
Beethoven, Mahler.
17,24: Orquesta Philharmonia. Vladimir Ashkenazi. Evgeni Kissini, piano. Prokofiev, Debussy, Roussel.
19: Filarmónica de Londres. Roberto
Minczuk. John Lill, piano. Beethoven,
Rachmaninov.
20: Angela Hewitt, piano. Bach, Clave bien temperado I.
21: Cuarteto Takacs. Haydn, Bartók,
Beethoven.
23: Filarmónica de Londres. Emmanuel Krivine. Gidon Kremer, violín.
Brahms, Sibelius, Zemlinsky.
25: Filarmónica de Londres. Adam
Fischer. Shlomo Mintz, violín. Beethoven, Bartók, Dvorák.
28: Daniel Barenboim, piano, Beethoven.
30: Orquesta de Cámara de Basilea.
Paul McCreesh. Angelika Kirchschlager, mezzo. Weber, Berlioz, Mendelssohn.
— Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Ravel, Prokofiev, Turnage.
31: Orquesta Philharmonia. Paavo
Järvi. Hélène Grimaud, piano.
Musorgski, Beethoven, Sibelius.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
LA CENERENTOLA (Rossini). Pidò.
Leiser. Kozená, Spence, Degout, Corbelli. 2,4-I.
LA TRAVIATA (Verdi). Benini. Eyre.
Netrebko, Kaufmann, Hvorostovski,
Wade. 14,17,20,23,26,29,30-I.
A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
(Britten). Macdonald. Fuchs. Towers,
Keith, Beesley, Rose. 28,30,31-I.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Haider. Duncan.
Gritton, Strehl, Conners, Dorn. 3,5,8I.
ARIODANTE (Haendel). Moulds.
Alden. Priante, Evans, Kasarova,
Nilon. 6,10,13,16-I.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Sutej. Busse. Zhang, Richards, Michaels-Moore, Humes. 12,17,19-I.
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Arrivabeni. Loy. Alaimo, Pendatchansk,
Corbelli, Alegret. 20,24,26-I.
NABUCCO (Verdi). Carignani. Kokkos. Gavanelli, Antonenko, Prestia,
Guleghina. 20,28,31-I.
NORMA (Bellini). Haider. Rose.
Todorovich, Scandiuzzi, Gruberova,
Ganassi. 22,27-I.
ELEKTRA (Strauss). Debus. Wernicke. Baltsa, Schnaut, Diener, Goldberg. 30-I.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Jurowski. Schäfer, Coote,
Plowright,
Langridge,
Held.
1,4,8,11,23,26,31-I.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Noseda. Crider, Sala, Blythe, Licitra.
1,5-I.
VOINA I MIR (Prokofiev). Gergiev.
Mataeva, Semenchuk, Gerello,
Ramey. 3-I.
MACBETH (Verdi). Levine. Aronica,
Ataneli, Relyea. 5,9,12,15-I.
DIE WALKÜRE (Wagner). Maazel.
Gasteen, Pieczonka, Blythe, Morris.
7,14,28-I.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Chaslin. Garanca, Schade, Vassallo,
Praticò. 12,22,26,30-I.
MANON LESCAUT (Puccini). Levien.
Mattila, Giordani, Croft, Travis. 29-I.
MILÁN
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Barenboim. Chéreau. Storey, Meier,
DeYoung, Salminen. 2-I.
MARIA STUARDA (Donizetti). Fogliani. Pizzi. Antonacci, Devia, Lungu,
Meli. 15,18,20,22,26,30-I.
CYRANO DE BERGERAC (Alfano).
Fournillier. Zambello. Domingo, Rradvanovsky, Spagnoli, Alberghini. 29-I.
PARÍS
9-I: Nicholas Angelich, piano. Schubert, Beethoven. (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
10: Orquesta Nacional de Francia.
ANGELICH
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
150
Daniel Harding. Stephen Hough, piano. Dvorák, Brahms. (T. C. E.).
12: La Grande Écurie et la Chambre
du Roi. Coro de Cámara de Namur.
Jean-Claude Malgoire. Gubisch,
Auvity, Daneman, Fechner, Rossini,
Ciro en Babilonia (versión de concierto). (T. C. E.).
14: Il Seminario Musicale. Gérard
Lesne. Cangemi, Novelli, Buet.
Bononcini, Durante, Caldara. (T. C.
E.).
15: Orquesta de Cámara de Basilea.
Paul McCreesh. Angelika Kirchschlager, mezzo. Weber, Berlioz, Mendelssohn. (T. C. E.).
16: Orquesta de Cámara de Lausana.
Christian Zacharias, piano y director.
Mendelssohn, Chopin. (T. C. E.).
16,17: Orquesta de París. Marek
Janowski. Isabelle Faust, violín. Dvorák, Stravinski, Brahms. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
17: Nikolai Luganski, piano. Schumann, Prokofiev, Liszt. (T. C. E.).
18: Sinfónica de la Radio de Colonia.
Semion Bichkov. Hilary Hahn, violín.
Stravinski, Glazunov, Shostakovich.
(T. C. E.).
22: Concerto Köln. Evelino Pidò.
Donizetti, Bellini, Verdi. (T. C. E.).
23,24: Coro y Orquesta de París.
Marin Alsop. Stravinski, Rachmaninov. (S. P.).
24: Orquesta Nacional de Francia.
Alain Altinoglu; Gautier Capuçon,
violonchelo. Stravinski, Prokofiev,
Chausson. (T. C. E.).
28: Filarmónica de Praga. Daniele
Callegari. Rolando Villazón, tenor.
Boito, Cilea, Verdi. (T. C. E.).
30: Cuarteto Alban Berg. Haydn,
Berg, Schubert. (T. C. E.).
30,31: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Daniel Barenboim. Dvorák, Brahms. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Kuhn. Wilson. Villars,
Westbroek, Henschel, Hawlata.
21,24,28,31-I.
CARDILLAC (Hindemith). Ono.
Engel. Grundheber, Denoke, Ventris,
Minutillo. 29-I.
THÉÂTRE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE-COM
VÉRONIQUE (Messager). Spinosi.
Ardant. Henschel, Perruche, Lamprecht,
Alvaro.
21,22,24,26,27,29,31-I.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
LA RONDINE (Puccini). Rizzi. Vick.
Cedolins,
Giordano.
26,27,29,30,31-I.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
12,13-I: Sinfónica de Viena. Fabio
Luisi. Strauss, Brahms.
14: Nikolai Znaider, violín; Robert
Kulek, piano. Beethoven, Schumann,
Schoenberg.
15: Trío Altenberg. Preussen, Beethoven.
18: Cuarteto Takács. Haydn, Bartók,
Beethoven.
30,31: Sinfónica de Viena. Manfred
Honeck. Wellesz, Bruckner.
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). De
Billy. Dussmann, Kulman, Tonca,
Skovhus. 1,2-I.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Carignani. Garanca, Siragusa, Sramek, Eröd. 4-I.
WERTHER (Massenet). Armiliato.
Koch, Villazón, Eiche. 5,8,11-I.
SALOME (Strauss). Soltesz. Baechie,
Nylund, Roider. 6-I.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Eschwé. Gheorghiu, Korchak, Daniel.
10,28-I.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRN-
GHEORGHIU
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
11,12,13-I: Marc Albrecht. Sol
Gabetta, violonchelo. Shostakovich,
Debussy, Janácek.
19,20: Markus Poschner. Christian
Tetzlaff, violín. Martinu, Szymanowski, Dvorák.
24,25,26: Jonathan Nott. Pärt, MacMillan, Shostakovich.
ZACHARIAS
Joshua, Webster, Prina, Lehtipuu,
Lemalu. Haendel, Resurrezione.
BERG (Wagner). Thielemann. Merbeth, Struckmann, Anger, Botha.
12,16,19,23,26-I.
DON GIOVANNI (Mozart). Koenigs.
Iveri, Briban, Pirgu, Muraro.
14,17,20,22-I.
MANON (Massenet). Armiliato.
Amsellem, Villazón, Dumitrescu,
Eiche. 18,21,25-I.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
HANSEL UND GRETEL (Humperdinck). Hamar. Corsaro. Friedli, Kohl,
Kaluza, Vogel. 1-I.
IL TROVATORE (Verdi). Fischer. Del
Monaco. Gallardo-Domâs, D’Intino,
Álvarez, Nucci. 2,6-I.
LA JUIVE (Halévy). Rizzi. Pountney.
Hartelius, Blancas, D’Intino, Shicofff,
Polgár. 4,8,12,16,20-I.
TURANDOT (Puccini). Gilbert. Del
Monaco. Marrocu, Mosuc, Cura,
Daniluk. 6-I.
RIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo.
Mosuc, Nikiteanu, Vargas, Nucci. 11-I.
LE CID (Massenet). Plasson. Joël.
Kabatu,
Rey,
Cura,
Hört.
13,17,19,22,26,29-I.
LA FINTA GIARDINIERA (Mozart).
Hamar. Moretti. Mei, Kohl, Nikiteanu,
Janková. 18,25,31-I.
IM SCHATTEN DES MAULBEERBAUMS (Rushton). Weikert. Nicolet.
Friedli, Guo, Murga, Mayr. 27,30-I.
SOCIOS BENEFACTORES
ANTENA 3 TELEVISIÓN
CONFEDERACIÓN ESPAÑOLA DE CAJAS DE AHORROS
F.TAPIAS Desarrollos Empresariales
FUNDACIÓ PRIVADA DAMM
FUNDACIÓN ALICIA KOPLOWITZ
FUNDACIÓN CAJA MADRID
FUNDACIÓN CAJASUR
FUNDACIÓN TELEFÓNICA
FUNDACIÓN WELLINGTON
GRUPO PRISA
SIDERURGICA AÑÓN
TF EDITORES
UNIÓN FENOSA
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de nuestro país, al mismo tiempo
que disfrutará de las ventajas
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aquellas personas y entidades
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enriquecimiento del Museo. Su
colaboración permite enriquecer
l a s c o l e c c i o n e s y d e s a r ro l l a r
programas de difusión y apoyo
para favorecer la experiencia del
arte moderno y contemporaneo.
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CROMOTEX
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CONTRAPUNTO
UN NUEVO MAGO
U
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n lluvioso domingo en el que se conmemora a los caídos
en las dos guerras mundiales, con la policía y los hinchas
de Birmingham peleando en las calles después de un partido de fútbol de máxima rivalidad, nadie esperaba
encontrarse con una joven promesa artística. Sin embargo, el
ambiente del Symphony Hall era de expectación y el teatro estaba
lleno por esa mitad culta de la ciudad que aguardaba ver por vez
primera a su futuro director titular, un novato tan oscuro que nadie
estaba seguro de cuántas eses hacen falta para escribir su nombre.
Andris Nelsons salió de un brinco de entre bastidores empuñando la batuta como si fuera un estoque y se metió de lleno en un
Don Juan de Strauss que, en un segundo, cambió el sonido de la
Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham que yo había
conocido. Hubo una brillantez casi cegadora, un calor intenso y un
silencio como un estallido que habló con más fuerza que la música. Como la quietud que sucede a la explosión de una bomba. Las
caras de los músicos mientras se escuchaban unos a otros revelaron que eso no pasaba todos los días.
En la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorák, Nelsons eliminó
los clichés de unos muchachitos con sus bicicletas repartiendo pan
y convirtió una partitura que ha sido tocada hasta el aburrimiento
en algo original e inédito. Al final, cuando pidió a los solistas que
se levantaran para saludar, se quedaron en sus asientos y siguieron
aplaudiéndole. “Gracias por toda su energía” dijo, lanzando a todos
una gran sonrisa después del concierto; “y a partir de ahora hay
que mantenerse ahí arriba todo el tiempo”. “Nos quedamos atónitos”, dijo un músico. “Estamos enamorados”, comentó otro sonrojado. Incluso los llamados músicos pre-rattleítas, que han tocado en
Brum desde la época industrial, salieron a la llovizna caminando
con brío.
Andris Nelsons de 28 años, es alto, desgarbado y se nota que
no ha tenido trato con peluqueros ni gente de relaciones públicas.
Ni está seguro de cómo se debe escribir su apellido. “Podría proceder de Nilsson, que es sueco”, conjeturó, “o, por supuesto, del gran
almirante británico que en 1801 (como saben todos los letones)
liberó las rutas de navegación del Báltico en la batalla de Copenhague. Fuera lo que fuese, Nelsons es el nuevo mago de la batuta en
el podio mundial, el director musical centelleante.
Fue introducido en la música a los cuatro años, cuando su
madre fundó el primer grupo de música antigua de Riga —una verdadera revolución bajo el gobierno soviético— y se encontró cantando desde repertorio inglés del renacimiento —Tallis, Byrd, Gibbons— a los versos de la Biblia del rey Jacobo. A los cinco años, le
llevaron a la Ópera de Riga, que Wagner había dirigido en la década de 1840, para ver Tannhäuser. “No dejé de llorar durante días”,
me contó. “Sabía que no podía vivir sin aquello”. Empezó en una
escuela de música a los seis años y tocaba la trompeta en una
orquesta. Si un profesor llegaba tarde al ensayo, él, a los dieciséis
años, cogía la batuta. “Me sentía muy bien, no estaba nervioso, era
lo que tenía que hacer”.
Una noche se puso enfermo un trompeta de la Filarmónica de
Oslo, que estaba de gira con el hijo más famoso de Letonia, Mariss
Jansons, como director. “Antes del concierto, el gerente daba vueltas nervioso por el teatro preguntando si alguien tocaba la trompeta. Me presenté. Tocar la Sinfonía Fantástica sin un ensayo le valió
una entrevista con Jansons y una oportunidad de convertirse en su
discípulo, “un sueño hecho realidad, pues la forma de Jansons de
acercarse a la música, su fantasía, están tan cerca de mi alma…” La
manera de hablar pensativa, áspera y ligeramente repetitiva de Nelsons es un reflejo de los gestos de su ídolo, al igual que el modo
que tiene de usar sus dedos cuando dirige. Pero hay pocas similitudes en sus interpretaciones de Strauss y de Dvorák. Jansons consigue fuerza y precisión mientras Nelsons extrae sutilezas del conflicto interno.
A los veinticuatro años, Nelsons fue nombrado director principal
de la Ópera de Riga, donde por primera vez en un siglo interpretó a
Wagner en alemán, atrayendo así la atención de los críticos extranjeros. Empezaron a hablar de él. El director ejecutivo de la CBSO,
Stephen Maddocks, le oyó dirigir en Múnich y, aunque tenía fecha
para un concierto con él en el mes de marzo, decidió que sus músicos necesitaban verle antes. Birmingham buscaba un nuevo director
principal y tiene la costumbre de enamorarse a primera vista.
En 1979, la CBSO eligió a un jovencito de Liverpool, de veinticuatro años y con el pelo rizado, la envidia de cualquier chica. Para
cuando Simon Rattle dejó la orquesta en 1997, Birmingham tenía la
mejor sala de conciertos de todo el Reino Unido y la mejor orquesta fuera de Londres. El sucesor de Rattle, que firmó con la orquesta
tras su segundo ensayo, era un finlandés de suaves mejillas y apenas 30 años, un novato de la batuta que había sido violinista en la
Orquesta de la Radio de Helsinki. Sakari Oramo pulió el sonido de
la cuerda —lo que nunca fue el fuerte de Rattle— y diversificó la
programación antes de anunciar su marcha, dando así a la orquesta
una temporada entera para probar a varios jóvenes contendientes
como Ed Gardner, director musical de la ENO, Robin Ticciati, de la
Glyndebourne Touring Opera, el israelí Ilan Volkov, de la Sinfónica
de la BBC de Escocia, y el prometedor checo Jacob Hrusa. Pero
ninguno consiguió el puesto.
Poco antes del comienzo de la temporada en septiembre, Nelsons llegó para dirigir una prueba acústica en la Town Hall, recién
reformada por la bonita suma de 35 millones de libras esterlinas.
Antes de que acabara el día, Maddocks empezó a recibir mensajes
de los músicos: “¿Qué esperas para contratarle?”. “Lo sabíamos en
media hora”, dijo uno de los veteranos. “Andris nos paró un
momento para explicar un pasaje que habíamos tocado muchas
veces y luego, cuando lo ensayamos, sonó totalmente nuevo”.
“Para mí,” dice Nelsons, “la química humana es esencial. Hacer
música es tan sensible que necesito sentir que más de un setenta
por ciento de los músicos está conmigo. Esta orquesta quiere trabajar duro. Me anima tanto que quieren trabajar de la misma forma
que yo, quieren crear ideas. Todo lo olvidamos por la música”. Estamos sentados en una sala construida siguiendo un diseño de Rattle,
con un bar bien surtido y Nelsons repasa ideas para renovar ciertas
cosas. Quiere mantener diálogos con el público, coloquios después
de los conciertos, sobre la música y la vida, “cuando mi inglés sea
mejor,” dice. Durante un ensayo, titubeando en busca de una palabra, pidió un sonido “inerte”. Me da la impresión de que es un
hombre que sabe exactamente lo que quiere y cómo conseguirlo.
No le gustan los ciclos rutinarios para celebrar los aniversarios
de compositores pero sí emparejar obras de diferentes épocas, el
madrigalista italiano Gesualdo, por ejemplo, con un minimalista
postmoderno. Una vez juntó Vida de héroe de Strauss con la Misa
Nelson de Haydn, dos aspectos opuestos del valor, tanto nacional
como imperial. Pasa gran parte de su tiempo libre, y gasta su dinero, comprando discos, libros y partituras. El verano pasado apareció en el Prom dirigido por Jansons con compras por valor de tres
mil libras. Su novia es una soprano de la Ópera de Riga que recientemente cantó Mimí en Ámsterdam.
En Letonia, su gran éxito se refleja en los titulares de los periódicos y críticos de varias ciudades europeas estuvieron en su estreno en Birmingham. Desconcertado por la rapidez de los acontecimientos, Nelsons busca poner las cosas en su contexto. “Lo primero que cualquiera que vive fuera del Reino Unido conoce de Birmingham es la orquesta y su sala”, se atreve a decir. “Eso es lo que
sé desde muy pequeño. No conozco ni siquiera los nombres de los
equipos de fútbol. Es un lugar maravilloso para la música… para el
futuro”.
Norman Lebrecht
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RECITAL
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MARTES, 18 DE DICIEMBRE DE 2007. 20 HORAS
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VALENTINA IGOSHINA, PIANO BERTRAND CHAMAYOU, PIANO
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LUNES, 14 DE ENERO DE 2008. 20 HORAS
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COLABORAN:
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