DOSAR DE PRESĂ AFERENT PERIOADEI DE

ANEXA 1
DOSAR DE PRESĂ AFERENT PERIOADEI DE RAPORTARE
APARIŢII ÎN PRESA DE SPECIALITATE
(extrase)
nr. 1-2/2011
Bizare inamiciţii
Mircea Morariu
(…) Şi Rodrigo Garcia, invitat de Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara în tripla sa
calitate de dramaturg, de regizor şi de scenograf, spre a-şi înscena o piesă proprie, se bucură de o
anumită celebritate. Iar dacă despre regizorul Rodrigo Garcia ştim mai mult din auzite şi ştim mai
degrabă grozăvii de genul „omoară animale în timpul spectacolelor sale”, despre dramaturg ştim lucruri
mult mai concrete şi mai legate de adevăratul specific al artei teatrului. Nu numai celebritatea
regizorului ori a dramaturgului Rodrigo Garcia justifică invitarea sa la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu”
din Timişoara. (…) Odată început, spectacolul a curs lent, repetitiv şi tare puţin inventiv. Chiar dacă a
plouat cu imagini filmate, chiar dacă în unele dintre aceste imagini am văzut paste făinoase combinate
cu viermi, chiar dacă respectivii viermi au fost găzduiţi o vreme destul de îndelungată pe pieptul gol al
unuia dintre actori, chiar dacă prin scenă au trecut câteva animăluţe simpatice (lăsate în viaţă) şi un
copil fermecător plus cinci actori, chiar dacă mobilitatea privirii ne-a fost vârtos solicitată, chiar dacă s-a
strigat încă şi mai vârtos, din toţi rărunchii, montarea tot defectivă de inventivitate, de pulsaţie creatoare
autentică şi de impact emoţional a rămas. Lipsa de creativitate reală, o creativitate menită să surprindă,
ba chiar să şocheze publicul la modul artistic pozitiv, a transformat fericirea iniţială a celor ce li s-a
permis accesul în sală în invidie faţă de nenorocul aparent al celor vreo 50-60 de semeni rămaşi la
intrare. Nu am înţeles de ce Rodrigo Garcia a acumulat atâta ostilitate faţă de propria scriere şi i-a
amputat atât de violent exact ceea ce era mai demn de păstrat – superbul ei umor negru. La fel cum nu
am înţeles pe ce criterii a întocmit o distribuţie extrem de eterogenă, cu actori talentaţi şi dornici de
experiment, amestecaţi cu alţii de semn contrar.
nr. 1-2/2011
Nicolae Havriliuc
Căutări în maniera de teatralizare
Spectacolul Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara, Interzis accesul animalelor, text, regie
şi scenografie: Rodrigo Garcia, a provocat nedumeriri şi cotroverse prin acea vizibilă tendinţă de a rupe
(necondiţionat) cu imaginarul scenic provenit din perimetrul ştiutelor repere, abordând un limbaj (parţial
iritant, parţial contrariant prin ineditul partiturii oferită de scenă) care, pe alocuri, solicita peste măsură
aperceptivul (fie şi al spectatorului avizat), stăruind într-o ordonare a „manifestului”. (Din acest unghi
venea focalizarea).
Regizorul spaniol (recunoscut pretutindeni ca iconoclast prin căutările în maniera de teatralizare)
plasează actorul în imaginarul timpului de joc, la hotarul de unde începe iluzia, îndemnându-l să
improvizeze pe tema violenţei (cu păstrarea acelui „a fi tu însuţi”). Modalitatea de „povestire”, prin
distanţare conturează subiectiv actorul, fixându-i atitudinea combativă graţie componentelor de
expresie ce-l particularizează ludic. (…) spectacolul lui Rodrigo Garcia deconstruieşte formula iluziei
scenice, vizând să deconspire iluzia din cotidian. Aşezaţi la masa cu „măscări”, cei cinci actori: Claudia
Ieremia, Romeo Ioan, Alina Reus, Ion Rizea, Andreea Tokai şi copilul David Popa (veniţi parcă, din
caravana Commediei dell Arte) citesc şi declamă textul într-o voalată interacţionare, nu ca pe o
literatură ce trebuie difuzată, ci vizualizând „proteste” în tonuri variate de luminozitate şi sunete,
acuzând violenţa care, codând cotidianul, îşi întrevede partea vătămată din cotidianul asediat şi ia
atitudine.
La o primă audienţă, textul rostit pe scenă nu atrage asistenţa, lipsindu-i coerenţa obişnuită a
înţelesului şi părţile graduale ce alcătuiesc subiectul. Frecvenţa stridenţelor de limbaj, împingând la
extrem pudoarea, în sensul că lezează oficialul, chiar dacă „într-un fel” se potrivesc, deoarece aparţin
unei anumite intimizări, determină, nu mulţi, totuşi suficienţi spectatori să plece din sală. În schimb,
place prin modul cum rezonează citind nezdruncinatul, zgâriind realul în stratul său de iluzie aflată în
tangenţă cu iluzia scamatorului îndemnat să vadă şi să râdă de lumea desprinsă cu „amăgirea” ce-i
întemeiază viaţa. În temeritatea sa, spectacolul Interzis accesul animalelor conectează privitorul la
prezent, conferind jocului dimensiunea evenimentului. Stă în funcţia teatrului, resuscitat ca un element
venit din primordial şi provocat de imediat, să potrivească lumini pentru a face să transpară, adunat de
atâta drum, chipul lumii din oglindă.
Numărul 101
Tema pentru data viitoare: jocurile puterii
Articol apărut luni, 10 ianuarie 2011, în secţiunea Arte & media
AUTOR: CRISTINA RUSIECKI
Aşa cum ne-a obişnuit de mai mulţi ani, Teatrul Naţional Timişoara a pregătit un nou spectacoleveniment: „Iulius Caesar“, în regia lui Alexander Hausvater, o actualizare a celebrului text
shakespearean pe care regizorul îl foloseşte ca pretext pentru teatru politic. Montarea imaginată
de el se petrece într-un bunker, un think-tank, unde un Profesor, expert al teoriilor politice, îi
învaţă pe studenţii săi mecanismele puterii, punându-i să le experimenteze practic prin „Julius
Caesar“.
L-am întrebat pe regizor din ce cauză se povesteşte când într-o manieră, când în alta, dar niciodată în
cea clasică:
Alexander Hausvater: „E vorba de acumularea în capul unui individ, Profesorul. Tot ce vedem pe scenă
se întâmplă în capul lui. Şi individul nu este povestitor, nu e narator, nu e Timpul din „Povestea de
iarnă“. Când îi apar idei, câteodată ele trec fără să le explice.
Surprinzător, în rolul Profesorului imobilizat în cărucior, cel ce declanşează experimental toate jocurile
politice, master al desfăşurării în buclă a mecanismelor de putere, îl descoperim pe coregraful Răzvan
Mazilu, care emite şi accentuează teoriile politice etern valabile în orice tip de societate. L-am întrebat
pe Răzvan Mazilu cum a făcut trecerea de la dansator la actor care are de spus pe scenă părţi
substanţiale de text.
C.R.: Îţi consideri personajul ca pe un master al răului din lume?
Răzvan Mazilu: Nicidecum. El e un master a ceea ce trebuie să se întâmple. Conţine în el şi celălalt
personaj, al Caluşarului, al dansatorului care se exprimă doar prin mişcare, gest şi dans. Interesant
este balansul între aceşti doi poli, cel care stă nemişcat, împietrit aproape în scaunul cu rotile,
Profesorul care posedă Verbul, şi celălalt personaj, mut, complet metafizic. Asta mi se pare provocarea
pe care am acceptat-o. Profesorul conţine în el binele şi răul în egală măsură, genunea şi lumina,
alături de multe paradoxuri care există lângă noi sau în istorie, ce revin mereu şi mereu.
(...) Actorul Ion Rizea îşi vede personajul ca pe un intelectual idealist în cazul căruia greşelile politice se
exlică prin faptul că încearcă să plieze lumea sa mentală, aceea a valorilor nobile, peste cea reală.
Indiscutabil, ele vor intra în coliziune. L-am întrebat dacă personajul său moare împăcat:
Ion Rizea: Da, pentru că ceea ce a putut el şi ceea ce consideră ca putea să facă a făcut. A greşit clar,
nu l-a ascultat pe Cassius care era de profesie militar. A ajuns leader politic pentru că era o figură
marcantă, dar nu era chemarea lui. (...)
http://revistacultura.ro/nou/2010/12/tema-pentru-data-viitoare-jocurile-puterii/
Gabi Lupu Ơ19.01.2011
Aviz amatorilor de revoluții
„Sigur că în cea mai nouă premieră a Teatrului Național din Timișoara, „Iulius Caesar“, după William
Shakespeare, nu este vorba despre fermecătorii domni Țuțea și Djuvara care au avut șansa, dar și
inteligența, de a se dezice de ideile politice în care crezuseră cu ardoare atunci când acestea s-au
dovedit nefaste pentru omenire. Nu este vorba despre ei, dar este vorba și de ei. Regizorul Alexander
Hausvater se folosește de „pretextul“ destinului lui Cezar pentru a pune sub lupă regimurile totalitare
din toate timpurile și de toate ideologiile, dar și pe „revoluționarii“ care, în încercarea de a răsturna un
regim despotic, se transformau ei înșiși în criminali. Astfel că în spectacol apar ca „personaje“ și figuri
faimoase și imfame deopotrivă ale secolului trecut, de la Hitler și Stalin (între care, dacă stai și le
contabilizezi ororile, cu greu sesizezi vreo diferență), la personajul considerat azi foarte "cool" cunoscut
sub denumirea de El Comandante Che Guevara care, dincolo de tricourile mișto cu care s-a ales post
mortem devenind, culmea ironiei istorice, un brand capitalist, a fost, în esență, un criminal. Toți
revoluționarii visători din istorie sunt „prezenți“ în montarea lui Hausvater prin personajul Brutus (foarte
puternic conturat de actorul Ion Rizea) care e un Che Guevara avant la lettre. Ratându-și vocația de
autentic salvator al Imperiului Roman, Brutus nu reușește decât să refacă, în mic, traseul lui Cezar(
Actorul Doru Iosif creează un foarte interesant Cezar hieratic, un viu-mort înainte de afi ucis și un mortviu după asasinat). Pentru a scăpa poporul de dictatorul aducător de moarte, Brutus și prietenii săi
conspiratori, apelează la crimă urmând să fie și ei, la rândul lor, căsăpiți de Antonius (prezentat în
interpretarea lui Matei Chioariu ca un fel de „prelungire“ mai tânără, mai potentă și mai sexy a lui Cezar
însuși) și de Octavius (interpretat ludic și plin de farmec de Călin Stanciu Jr. care își creează personajul
ca pe un puști teribilist și infantil care-și „omoară“ cu sete dușmanii ca într-un joc pe computer). Este un
cerc vicios din care nu se poate ieși decât prin moarte. Și exact într-un cerc plasează Hausvater
acțiunea: într-o arenă, un soi de Colosseum al istoriei unde toți sfărșesc prin a fi aruncați la lei.
(Excelentă scenografia semnată de Judit Dobre-Kóthai.) Deopotrivă, conducători și popoare, nu ajung
să fie hrană pentru un balaur devorator: succesiunea fără sfârșit a regimurilor totalitare. Și atunci, finalul
în care pe pereți sunt scrise cuvintele: „Noi credem în democrație“ capătă sens. Numai că spectatorii
sunt evacuați cu forța,ntr-un mod asumat agresiv, și nu li se permite să aplaude. Gest ce poate fi citit ca
un un post scriptum neliniștitor: „În ce fel de credem noi de fapt?“ Dacă e vorba despre una „originală“,
mai bine ne lăsăm păgubași. Au „încercat-o“ nu de mult și alții și încă îi mai simțim urmele pe pielea
noastră.
http://www.artactmagazine.ro/aviz-amatorilor-de-revolutii.v.html
24 fun / Ian 2011
Fundamentele morale ale tiraniei
Un nou spectacol – Iulius Caesar – din repertoriul shakespearian în regia Alexandru Hausvater la
Teatrul Naţional Timişoara aduce în scenă prospeţime, mişcare, actualizări acute politic şi performanţe
actoriceşti de echipă. L-am remarcat pe Răzvan Mazilu, unduitor, misterios, apăsător, i se alătură Ion
Rizea şi Doru Iosif pe care îl urmăresc cu interes de mai multe reprezentaţii. O prezenţă fulgurantă
densă în arhitectura spectacolului este şi Andrea Tokai. Să nu-i uit pe Matei Chioariu şi Cătălin Ursu.
Un cuvânt bun despre decorurile semnate de Judith Dobre-Kothai, cu evitarea locului comun al
decorurilor stereotip antice, la fel costumele create de Velica Panduru subliniază inspirat actualitatea
copleşitoare a tramei ideatice a piesei. Conjuraţia (şi rosturile ei) este una dintre ele. Dictatura este mai
complicată decât bietele noastre aproximaţii despre ea, mai ales când fundamentele tiraniei sunt
morale. Şi Zelea Codreanu voia binele moral, şi Lenin îl invoca, nu mai spun de Hitler care răspundea
atât de bine nevoilor familiei burgheze care dorea ordine. Capcane şi ambuscade ale istoriei care
răzbat la suprafaţa acestui spectacol plin de culoare, de ritm şi muzică. Pe de altă parte, dacă aş privi
comparativ, aş zice că Poveste de iarnă, în regia aceluiaşi, a fost mai densă, simbolistica mai puţin dea gata: scena finală cu gravidele şi lehuzele cu pruncii îmi pare puţin redundantă. Dincolo de câteva,
altfel puţine, reţineri, multe satisfacţii la o nouă reuşită artistică de primă importanţă a Teatrului
timişorean.
: Doru MAREȘ |
Categoria: Arte |
TEATRU. Lacustră sau idele lui Marte
Dictatura ca perpetuare a unei chemări maladive şi, în bună măsură, insesizabile, din interiorul
fiecăruia, pluteşte înlăuntru şi este lichid amniotic pentru povestea spusă de actorii timişoreni în spaţiul
special al fostului Manej imperial, plecînd de la celebrul fapt istoric din senatul roman. Întrucît, în
manejul propus de Judit Dobre-Kóthay, despre taţi în curs de formare, care urmăresc să se substituie
tătucului (dedushka) prezent, este vorba şi despre femei născătoare (probabil de viitori taţi în formare,
care vor urmări să se substituie…), aşadar, pe cale de consecinţă, predestinate tragicului. Pe băncile
manejului – circ antic –, nu stau însă senatorii, ci spectatorii, cărora li se spune limpede: „Voi
decideţi!“.(...) Pentru Iulius Caesar, Hausvater l-a ales pe Doru Iosif, descoperindu-i acestuia încă o
dimensiune actoricească, de cea mai exactă forţă persuasivă. Aproape că nu personajul Caesar
acţionează ori bîntuie prin spaţiul de joc, ci statuia de marmură a imperatorului, conştientă, ca atare, de
perenitatea ei şi de nimicnicia din imediat. Viitorul, sub chipul unui Brutus creat de Ion Rizea, este
reversul medaliei, labilitatea în stare pură, preferinţa pentru rangul al doilea (de unde toţi, însă, visează
la starea de Caesar)… Tot o variantă antinomică funcţionează şi pentru alveolele de sticlă din stînga şi
din dreapta manejului, fără ca acestea să joace roluri stabile pe tot parcursul spectacolului. Totuşi, una
dintre ele va fi, în cea mai mare parte a timpului, rezervată intimităţii, inclusiv erotice, a lui Caesar, apoi
desfăşurării fantomei sale, grevînd istoria, jucînd-o ca un păpuşar vindecat de obligaţia temporalităţii.
Cealaltă va fi cînd a decăderii sociale, cînd a maternităţii ca blestem etc. (...)
Stabilirea premierei în preziua datei cînd, cu douăzeci şi unu de ani mai înainte, a început sfîrşitul
comunismului la Timişoara, s-a dovedit a fi nu doar o augmentare a sensurilor spectacolului, dar şi o
modalitate de a comunica verde-n faţă adevărul. Pe care îl cam ştiam, căci, vorba lui Bacovia: „Un gol
istoric se întinde,/ Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc“.
Dilema veche, nr. 363, 27 ianuarie - 2 februarie 2011 Alice GEORGESCU
Cine sînt dictatorii
Dintre toţi artiştii ce participă la crearea spectacolului teatral, regizorul e singurul care nu se poate
exprima pe scenă în mod direct. Blestemul acestui „dictator“ care, în teoriile dedicate artei dramatice,
dă numele unui secol întreg (secolul XX, zis şi „al regiei“ sau „al regizorului“), este acela de a nu putea
controla nicicum viaţa şi soarta creaţiei sale, odată ce aceasta iese din „atelier“ (adică, odată ce
repetiţiile se încheie) şi îşi începe drumul prin lume şi spre lume (adică, odată ce spectacolul ajunge în
faţa publicului, în reprezentaţii succesive). (…) Este, s-ar putea zice într-un rezumat „promoţional“ (nu
mult mai idiot decît media televizuală), concluzia spectacolului montat de Alexander Hausvater la
Teatrul Naţional din Timişoara: Julius Caesar de Shakespeare. Oricine îl cunoaşte cît de cît pe
Alexander Hausvater, ca om şi ca artist, ştie că un asemenea subiect nu putea avea pentru el decît un
răsunet şi o semnificaţie nemijlocit actuale. De aceea, în arena-circ concepută de talentata scenografă
Judit Kóthay-Dobre pătrund violent simboluri ale tiraniei din toate timpurile, dar şi ale democraţiei
originale din jurul nostru, într-un vîrtej (vîrtejul istoriei!) de imagini şi sunete. (…) Pe scurt, din
numeroasa distribuţie nu servesc ideea regizorală (şi ei cu unele oscilaţii de tonus) decît Ion Rizea (un
Brutus melancolic şi „intelectual“, trecînd fără voinţă la acţiune), Alina Reus (impecabilă în Portia, soţia
lui Brutus), Ana Maria Cojocaru (Calpurnia, soţia lui Caesar) şi, în două-trei momente, Doru Iosif
(Caesar). În rest, rîvna excesivă a interpreţilor face adeseori ininteligibilă – întîmplarea scenică şi
plictisitoare – urmărirea agitaţiei lor necontenite. Soarta dictatorilor este, cum spuneam, imprevizibilă şi
tristă...
nr. 3 – 4 / 2011
Mircea Morariu
Avalanşa
Iulius Caesar marchează trecerea lui Shakespeare de la cronica istorică naţională la tragedia
romană. (…) Mai interesantă şi parcă mai în consonanţă cu spiritul spectacolului realizat la Teatrul
Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara de regizorul Alexander Hausvater e observaţia conform căreia
piesa dă impresia unei „ştiri senzaţionale, comunicate dramatic”. În montare, un post de radio ironic
numit „Libertatea” ce funcţionează într-o ţară complet neliberă, dar şi o televiziune de ştiri îşi întrerup
programul curent spre a difuza Breaking news. Ceasul lui Alexander Hausvater bate cu putere, acele i
se învârt nebuneşte, acţiunea de comprimă. Totul ia forma unei tornade care aproape spulberă totul în
jur, înlocuieşte ordinea cu incoerenţa, cu haosul, cu nebuloasa. Pe de-o parte, ritmul acesta necruţător
e favorabil ansamblului spectacular, el e indiscutabil în specificul stilului Hausvater, un stil dus aici până
la consecinţele sale extreme. Nu e vorba doar despre faptul că regizorului nu îi sunt pe plac spectatorii
leneşi, cuminţi, comozi şi nu numai că îşi propune să îi trezească, să îi implice, să le solicite la
maximum capacităţile de receptare, punându-le la grea încercare acuitatea simţurilor. De data aceasta,
Hausvater se arată nemilos, asumându-şi toate consecinţele acestei atitudini. „Nemila” lui Alexander
Hausvater se exercită deopotrivă asupra textului, a spectatorilor, a actorilor.
Consecinţa pozitivă a respectivei nemile e aceea că spectacolul e unul apăsat politic. Se realizează
astfel ceea ce în teoria teatrală se numeşte spaţiul de instalare a cărui menire e să ne familiarizeze nu
doar cu atmosfera, ci mai cu seamă cu ideile, cu scopul, cu sensurile montării. (…) În al doilea rând,
nemila lui Alexander Hausvater se decontează în aceea că tu, spectator, eşti obligat, cel puţin pentru
moment, să te limitezi la o receptare eminamente raţională a ceea ce se întâmplă pe scenă. Actorii sunt
supuşi unui efort supraomenesc; li se cere să joace mereu în forţă, să nu îşi acorde niciun moment de
răgaz, să nu îşi menajeze nicidecum trupul şi mintea. Devotamentul şi ataşamentul lor sunt dincolo de
orice îndoială,dar e limpede că mulţi dintre ei nu au depăşit încă stadiul obsesiei realizării strict tehnice
a rolurilor. (…) Îi remarc totuşi pe Cătălin Ursu şi pe Victor Manovici, pe Andrea Tokai şi pe Ana Maria
Cojocaru şi, mai cu seamă, pe Ioan Strugari. Se prea poate ca precizările, nuanţările să vină cu timpul.
Şi tot cu timpul, poate cu condiţia unei a doua vizionări, limitele receptării să se lărgească. Cine ştie?
Nr. 12 februarie / martie 2011
Cristina Modreanu
Interzis accesul animalelor – actul preformativ cu efect de curăţare instant
(…) În viziunea lui Garcia, performerii – gunoierii de serviciu ai societăţii – au o funcţie pe cât de puţin
plăcută, pe atât de necesară. Curăţare instant, poate brutală, dar eficientă.(…). Conform devizei
reproduse chiar în acest spectacol (dar şi în altele, sub diverse forme), „un artist trebuie să întreacă
măsura”, Garcia alege ingrediente tari – cuvinte şi imagini – şi le livrează prin adresare directă, actorii
fiind permanent cu faţa către spectatori. Aproape nici o interacţiune nu se produce între performeri în
scenă, fiecare vine cu povestea/discursul lui, fiecare intră în prim-plan pe rând, în restul timpului
rămânând aşezaţi la masa unde îi găsim la început. Un dirijor nevăzut pare să-i cheme în scenă când
le vine rândul şi tot el aranjează momentele, alege „instrumentele” – o baterie la care cântă un copil, doi
iepuri într-un acvariu de sticlă, un hamster alergând pe rotiţa lui la nesfârşit (frumoasă, tristă, imagine
de final), o pizza imensă care se va transforma nebănuit. (…) Cea mai impresionantă imagine din acest
spectacol, un spectacol care nu seamănă cu nimic din ce se poate vedea pe scena românească în
acest moment – dar se înscrie decis într-o tendinţă mondială de schimbare a modalităţii de editare a
materialului dramaturgic şi a relaţiilor dintre performeri şi spectatori – rămâne aceea în care, sub
acţiunea reunită a celor aflaţi în scenă, uriaşa pizza aflată acolo de la început se transformă treptat întrun oraş bombardat. Două turnuri de pizza cu avioane înfipte în ele, o junglă urbană – cu animale din
plastic şi soldăţei înarmaţi – toate alcătuiesc un simbolic oraş de pizza, a cărui construire şi apoi
devastare sunt redate pe ecrane de către camere video ce aduc detaliile într-un prim-plan dureros.
Extrem de dificil pentru actori – prin textele de natură eseistică pe care trebuie să le livreze, prin lipsa
personajelor, prin natura violentă a ideilor sale şi prin dificultatea adresării directe, susţinute, către
public – dar şi pentru spectatori (neobişnuiţi, la noi, cu un astfel de discurs şi antrenaţi exclusiv pentru
un teatru clasic, tradiţional), producţia Teatrului Naţional din Timişoara, Interzis accesul animalelor,
rămâne o mostră de demers curajos, atipic, într-un peisaj teatral din ce in ce mai aplatizat, ultraconformist.
Nr. 12 februarie / martie 2011 Eugenia Anca Rotescu
Bipolaritatea Garcia
Înainte să ajungă la Bucureşti sau la Timişoara, dramaturgul-regizor Rodrigo Garcia a fost precedat de
faima sa. Se vorbeşte des despre violenţa şi cruzimea spectacolelor sale, despre tratamentul
inacceptabil, oribil chiar, aplicat animalelor. Iar titlul primei sale montări în România nu este de natură
să liniştească. De ce ar crede cineva că a renunţat realmente la a mai chinui bietele făpturi doar pentru
că se menţionează o vagă interdicţie? Şi de fapt, ce înseamnă exact cuvintele cu pricina, în ce sens
trebuie ele luate?
(…) Concepţia mizează, într-un mod propriu, pe formula arhiuzitată de a instala un suspans şi de a-l
rezolva cu o soluţie care să surprindă. Dincolo însă de un eventual gen proxim, diferenţa specifică
Rodrigo Garcia constă în aceea că entitatea producătoare de orizont de aşteptare ce va fi infirmat este
chiar subconştientul spectatorului. Regizorul stăpâneşte bine şi se serveşte din plin de mecanisme ale
gândirii de ordin social, de care aproape nici nu ne mai dăm seama şi, cu certitudine, pe care nu le mai
analizăm în esenţa lor. Atenţia sa identifică însă etape specifice. Intervin, rând pe rând, operaţiuni de
observare, de comparaţie cu ceea ce ştim deja, de reacţie interioară gata să se manifeste cel puţin
printr-o atitudine exprimată în exterior. Un rol decisiv joacă imaginarul nostru. Cel care a depozitat
informaţii şi obiceiuri culturale ale prezentului, în care comportamentul violent este o constantă. Îl
recunoaştem. Îl anticipăm. E suficient să vedem animale în platou şi avem deja în minte momentul în
care vor fi maltratate. Tresărim sau chiar părăsim indignaţi sala, când actanţii îşi fac de lucru cu iepurii
sau cu hamsterul. În schimb, nici măcar nu clipim atunci când obiceiurile noastre alimentare sau
practicile tămăduitoare populare presupun animale sacrificate. Cruzimea iese din discuţie dacă aduce
beneficii omului. E îngăduit, acceptat socialmente. Sunt grăitoare, în acest sens, reacţiile cvasiinexistente la peştele mort, întreg, violent tranşat pentru cină sau la lipitorile folosite în scop hipotensiv.
În cel mai fericit caz, ele izbutesc să provoace un uşor disconfort, asociat doar cu dezgustul. Şi totuşi,
este vorba despre acelaşi tratament, dar aplicat altor creaturi, aparţinând unor specii mai vag înrudite
cu a noastră în marea familie a regnului animal. Şi oricum, e îndreptat către un scop practic precis!
În aceste condiţii, te întrebi inevitabil câtă umanitate a mai rămas în lumea de astăzi. Până unde pot fi
justificate acţiunile noastre cu ajutorul celebrului dicton „Scopul scuză mijloacele”? Sau, în cazul
agresării altor vieţuitoare, nu se mai pune problema discriminării? Chiar dacă e evidentă? Cât mai e de
aici până la o atitudine similară şi în ceea ce-i priveşte pe semenii mai puţin norocoşi?Câtă moralitate a
mai rămas în societatea contemporană?
Discursul teatral al lui Rodrigo Garcia nu se menţine însă doar la acest nivel de generalitate, ci este
unul extrem de aplicat, care vorbeşte chiar despre comunitatea căreia îi aparţin spectatorii, cu nimic
diferită de altele asemenea de pe mapamond. Identificarea se impune cumva de la sine prin aceea că,
în tot acest timp, pe ecrane sunt proiectate chipuri familiare, persoane întâlnite mai adineauri în foaier.
Iar personajele din scenă sunt asemenea lor. Ele aduc la rampă – întretăiate, fragmentate, amestecate,
voit exagerate ca expresie şi mod de redare – poveştile lor. Totuna cu ale atâtor oameni realmente
disperaţi, pierduţi, singuri, care caută iubire, înţelegere, compasiune şi sens în ceea ce îi înconjoară. Şi
pentru că nu găsesc căldura umană pe care o caută şi de care au nevoie, poveştile lor devin strâmbe,
încărcate de violenţă şi de cruzimea cotidiană, de nepăsare faţă de aproape şi carenţe grave de
afecţiune, de lipsă de înţelegere şi desconsiderarea totală a celuilalt.
Cazurile particulare sunt elocvente. O fiică (Claudia Ieremia) îşi implică mama în viaţa anturajului ei, în
preocupările tentante şi periculoase totdeodată pe care le practică în lipsa reperelor şi a valorilor
umane. Încearcă din răsputeri, cu o disperare provocatoare, să-i atragă atenţia, să obţină măcar un
semn al iubirii ei. Un adult (Romeo Ioan) îşi aminteşte de copilăria în care a încercat să curme suferinţa
unui ponei de Ioisir duminical, otrăvindu-l. Astăzi, îşi maschează sensibilitatea sub un look de rocker
diabolic. O tânără (Alina Reus) nu are repere care să o ajute să facă alegerile bune, să-şi afle drumul în
viaţă. Ori măcar să ştie de unde vine. O femeie (Andrea Tokai) vorbeşte despre propria-i disperare
legată şi de capacitatea de a visa. În compensaţie, îmbracă un costum vesel de clovn. Un artist (Ion
Rizea) glosează despre exces. Poartă, în consecinţă, o perucă din păr argintiu foarte lung, straniu
„asortată” la perechea de blugi trei sferturi. Tot el rememorează o bătaie cruntă, care încă mai doare.
Exemplele curg scenă după scenă, situaţiile se dezvoltă, dar atmosfera u se înseninează deloc.
Dimpotrivă, cinismul lumii contemporane îşi face acut simţită prezenţa de fiecare dată prin recursul
permanent la discursuri paralele. Unul dintre ele poate fi al imaginilor video proiectate concomitent.
Astfel, peste tragedia personajului se suprapun unei secvenţe ce contrastează puternic cu starea lui, cu
amploarea trăirilor sale. Alteori, ele reflectă dorinţe imposibil de atins. Sau fac apel la scene anodine
care devin însă respingătoare în context, prin sugestiile pe care le declanşează. Un altul este cel al
sunetelor, întotdeauna separate de proiecţii sau de acţiunea în desfăşurare. Întotdeauna însă stridente,
precum cele produse de scrâşnetul chitarelor aşezate una peste alta. În felul acesta, iau locul braţelor
unei cruci şi instaurează o religie modernă, agresivă şi neliniştitoare. Se construieşte astfel o realitate
dublă. Se instalează un balans permanent în care, pe de o parte, stau acţiunile individului modern. De
cealaltă, se află aspiraţiile dar şi percepţiile sale, cel mai adesea coşmareşti, despre lumea în care
trăieşte şi pe care trebuie să o înfrunte zi de zi.
Mereu, la Rodrigo Garcia, omul iese înfrânt. De chiar propria sa creaţie. Şi oraşul său, mediul în care
există se transformă într-un uriaş cimitir pe care / care îl devoră. Încă o dată, bipolaritatea îşi spune
cuvântul.
Raul Bastean 27 Martie 2011
Între operă şi… teatru, cu baritonul Cristian Rudic
Cristian Rudic este, înainte de toate, un artist complet și complex. Absolvent al Facultății de Muzică din
Timișoara, Cristian Rudic obține roluri importante ca bariton liric la ORT încă din facultate, după care își
îmbogățește treptat repertoriul cu participări numeroase în concerte simfonice sau de muzică sacră.
Colaborează și cu alte instituții importante la nivel internațional precum: Orchestra Europa Simphony
(Austria), Teatrul Perez Galdos, Las Palmas (Spania), Filarmonica din Koln, Opera Nomori (Tokio) și
altele. Din palmaresul acestuia privind spectacolele de la Opera timișoreană, în număr foarte mare, se
numără: Germont din „Traviata” de G. Verdi, Don Giovanni din „Don Giovanni” de W.A. Mozart,
Escamillo din „Carmen” de G. Bizet și multe altele. După o mulțime de spectacole de operă și operetă
în care Cristian Rudic a interpretat cu mult șarm și profesionalism diverse roluri importante, acesta
debutează în lumea teatrală timișoreană cu rolul Regizorului din cel mai recent spectacol al Teatrului
Naţional Timişoara, „Orașul nostru” de Thornton Wilder în regia lui Ion Ardeal Ieremia. În acest
spectacol baritonul timișorean interpretează rolul principal.
Ce a însemnat pentru dvs. un rol atât de important într-un spectacol de teatru?
O sarcină ca toate celelalte – răspundere grea, istovitoare, cu îndoielile de rigoare și cu răsplata
generoasă ce a urmat. Doamne ajută!
Să aruncăm o privire în viitor. În ce măsură experiența aceasta vă determină să acceptați și alte
roluri în teatru?
Va hotărî, ca întotdeauna până la urmă, Măria Sa – publicul… Har Domnului. În viitor nu aruncă nimeni
priviri, doar speranțe și dorințe eventual…
Cum ați reușit să vă împărțiți timpul între numeroasele spectacole ale Operei timișorene în care
sunteți distribuit și acest spectacol?
E până la urmă o problemă de organizare, jumătate din viață e organizare, nu? Am avut parte de
înțelegere din partea Operei și a Naționalului… n-au fost probleme… Artiștii care circulă sunt
întotdeauna în criză de timp dar, de cele mai multe ori, ajutați.
Cât de ușor sau de greu v-a fost să interpretați personajul Regizorul pe care îl jucați în „Orașul
nostru” comparativ cu un rol într-un spectacol de operă/operetă?
Nimic nu e ușor pe scenă. Comparația nu-și are locul. Sigur că, din mers, a trebuit să mă adaptez unor
obiceiuri nu foarte străine și nu foarte diferite de cele ale teatrului liric… asta nu a fost greu. Mai ales că
am fost susținut de comportamentul sincer, cald și respectuos al teamului. Nu întotdeauna e așa când
plonjezi într-un colectiv nou, acesta e un bonus.
Care au fost diferențele pe care le-ați simțit în privința creării unui spectacol de teatru
comparativ cu unul de operă?
Cântăreții secolului XXI nu mai sunt atât de îndepărtaţi de actorie, cum nici actorii secolului XXI nu mai
sunt atât de îndepărtaţi de arta cântului. Asta nu înseamnă că trebuie să amestecăm peşte cu carne…
Ceea ce vreau să subliniez este că îmi repugnă împărţirea în sertăraşe şi, astfel, disocierea artelor.
Vorbim de actul sacru al spectacolului. Richard Wagner visa la spectacolul total în care toate artele îşi
dau mâna pentru a servi procesul purificator al Katharsisului… şi nihil sub sole novum (nimic nou sub
soare), în teatrul antic rostirea era incantată, se dansa, se foloseau costume, măşti, exista un
Orchestron, un dirijor de cor, chiar machiaj… Poate am făcut un pas înspre dezideratul wagnerian, îmi
place să cred asta.
Replica dvs. preferată din acest spectacol?
Nu am o frază preferată, de fiecare dată se revelează alte înţelesuri, îmi place foarte mult pasajul care
descrie importanţa teatrului, e o pledoarie pentru artist… discretă şi directă… tipic Wilder.
http://www.paginidecultura.ro/2011/03/27/intre-opera-si-teatru-cu-baritonul-cristian-rudic/
Vineri, 08 Aprilie 2011
Georgeta Petrovici
Spectacol dedicat femeii, la Timişoara
"Creaţiile lui Frenák nu sunt instantanee ori emoţii trecătoare, ci întrebări cu bătaie lungă pe care
artistul le pune într-o manieră foarte vizuală, deschizând larg porţile imaginaţiei.
"«Switch» este, dincolo de comentariul care cuprinde întregul spectru al emoţiilor umane privind
condiţia umană ameninţată prea adeseori de non-umanizare, un delicat omagiu adus femeii, în toate
ipostazele sale. Totodată, este un risc asumat în egală măsură de artiştii cuvântului şi de cei ai mişcării,
un spectacol care îşi propune să ofere un nou sens noţiunii de dialog, noţiunii de comunicare", a
declarat Codruţa Popov, secretarul literar al Teatrului Naţional Timişoara.
Dansator şi coregraf, Pál Frenák a creat, în Ungaria, celebra companie de dans franco-maghiară care îi
poartă numele şi care activează simultan la Paris şi la Budapesta.
Pál Frenák este unul dintre cei mai importanţi coregrafi europeni ai momentului. El a dezvoltat în
ultimele două decenii un limbaj coregrafic personal, inspirat de gesturile surdo-muţilor, pentru care s-a
inspirat din propria exterienţă de viaţă, el însuşi având părinţi surdo-muţi.
http://www.evz.ro/detalii/stiri/spectacol-dedicat-femeii-la-timisoara-926336.html
cuib de-ntelepciune
marți, 12 aprilie 2011
Simona Donici
Un spectacol pe care te aştepţi să-l vezi la Paris sau la Londra. Şi totuşi, Teatrul Naţional Timişoara a
declanşat comutatorul unor evenimente de senzaţie, care îl plasează, incitant şi periculos, în avangarda
fenomenului scenic din România. „Switch”, spectacolul coregrafului maghiaro-parizian Pál Frenák, este
indiscutabil unul dintre aceste evenimente. « Switch », spectacolul său de teatru-dans, este un discurs
feminist, deştept, curajos şi ….plin de testosteron. Un spectacol despre memorie şi perpetuare, care
poate avea tot atâtea citiri câţi ochi îl privesc.
Proiecţii fulgerătoare excelent concepute de artistul video Philippe Martini, fragmente de memorie a
genelor, obsesii şi spaime transmise ereditar, deschid scena în care personajele, fără identitate, fără
sex, irecognoscibile sub măştile de silicon, se agită frenetic în jurul unei mese. Reduse la stadiul de
cromozomi, de XX-XY, de alegere şi întâmplare, repetă mecanic fraze, frânturi, senzaţii din vieţile celor
fântâna viitoarelor lor vieţi. Excelentă construcţie dramatică pornind de la sugestiile actorilor, textul
dramaturgului maghiar Mátyás Varga transmite idei fundamentale într-un limbaj contemporan, familiar,
concepte majore în contrapunct cu ironice rapeluri la concrete teme ale ultimei ore
Misterul feminin decodat de Pal Frenak
„Bărbaţii sunt femei degenerate“
19 Mai 2011, Gabriela Lupu
Faimosul coregraf maghiar Pal Frenak, a cărui companie de dans îşi are de ani buni sediul la Paris, a
fost prezent la Festivalul European al Spectacolului FEST-FDR cu două creaţii: „Twins", în care
tratează tema dublului, şi mult aşteptata premieră „Switch", montată la Teatrul Naţional din Timişoara.
În „Switch", Pal Frenak aduce un original omagiu feminităţii în toată plenitudinea ei. Pentru aceasta, el a
folosit aproape toate actriţele din teatrul timişoarean, în mod democratic, de la cele mai tinere la cele
mai în vârstă, construind astfel un emoţionant eseu despre Femeie. Într-un interviu acordat în
exclusivitate României Libere, marele coregraf, prezent la premieră, a demontat mecanismul
spectacolului său şi a explicat ce stă la baza fascinaţiei sale pentru femei.
De ce aţi simţit nevoia să atacaţi subiectul atât de „periculos" al „eternului feminin?
P.F: Pentru că mă chinuie de ani de zile femeile. De fapt, mă terorizează de când mă ştiu. Şi acum, „it's
pay back time". A venit timpul să mă răzbun. Hahaha. Nuuu, glumesc. Dar adevărul este că sunt
singurul bărbat dintr-o familie de femei. Am crescut alături mama şi de surorile mele, acum am o soţie
şi o fiică. După cum vedeţi, sunt înconjurat din toate părţile. Nu am scăpare.
„Întâlnirea cu actriţele m-a inspirat"
Micile monoloage ale actriţelor s-au născut aşa, din improvizaţie?
P.F.: Odată conturat în mintea mea conceptul, le-am rugat pe actriţe să povestească sau să pună pe
hârtie câte ceva din experienţele lor de soţii, mame, fiice, iubite şi, pornind de la acestea, dramaturgul a
scris textul.
Asta era ideea. Să vorbim despre femeie în general, (…) Orice femeie putea fi acolo pe scenă şi
dorinţa mea era ca fiecare doamnă sau domnişoară din public să vibreze şi să se simtă parte integrantă
din povestea noastră. Şi cum în spectacol sunt abordate aproape toate întrebările esenţiale şi aproape
toate aspectele feminităţii sper că nu a rămas nimeni indiferent. Nici măcar bărbaţii care au, iată, şansa
să-şi înţeleagă mamele, surorile, fiicele şi iubitele
Faceţi scurte opriri la toate traumele care pot apărea în viaţa unei femei: la violenţă domestică,
la viol, la avort, la traficul de carne vie...
P.F: Da. Pentru că oricât ne-am pretinde noi de civilizaţi, femeia are încă un statut nedemn de ea. Şi nu
spun asta ca pe o lozincă. Nu vorbesc aici despre drepturile civile ale femeii sau despre astfel de
lucruri, ci despre numărul încă îngrozitor de mare de femei bătute de bărbaţii lor, de pildă. Pe lângă
femeile abuzate în toate felurile, în ultimii zeci de ani a mai apărut o categorie: femeia cap de familie.
80% dintre prietenii mei sunt divorţaţi, iar copiii au rămas exclusiv în grija mamelor. Femeia singură, cu
copil, este o realitate din ce în ce mai des întâlnită. Sigur că e departe de noi gândul de a transforma
spectacolul într-un discurs social sau politic. În „Switch" nu este vorba doar despre condiţia femeii în
societate, dar este vorba şi despre asta. Noi am încercat să construim din frânturi mici o poveste mare,
cu cap şi coadă, din care fiecare să înţeleagă ceva, dar nu e deloc obligatoriu ca fiecare spectator să
înţeleagă acelaşi lucru în acelaşi moment. Fiecare va rezona cu bucăţica din puzzle care-i sună
cunoscut.
Ce caută, în tot acest elogiu adus feminităţii, un bărbat: actorul Cătălin Ursu?
P.F: Joacă şi el tot o femeie.
Femeia captivă într-un trup greşit?
P.F: Există şi astfel de femei. Iar eu chiar cunosc transsexuali care psihic sunt mai femei decât multe
femei biologice. Dacă tot ne-am apucat să vorbim în spectacol despre femei, de ce să nu o facem
despre toate femeile, nu?
Una dintre replicile lui Cătălin este aceea că „bărbaţii sunt femei degenerate". E un adevăr sau
doar un joc provocator de cuvinte ?
P.F: Ha-ha-ha. Mă bucur că aţi ţinut-o minte pe asta. Este replica mea preferată din tot spectacolul. Nu
ştiu dacă e adevărată, dar sună incitant. De fapt, ok, eu cred că aşa stau lucrurile într-adevăr, dar, hai
să nu provocăm un scandal pe tema asta. Nici nu e treaba mea să dau sentinţe. Eu am întins doar
nada şi fiecare spectator va „pescui" ce înţeles vrea din această replică, cred eu, inteligentă.
http://www.romanialibera.ro/cultura/oameni/barbatii-sunt-femei-degenerate-225711.html
Nr. 7-8-9 / 2011
Mircea Morariu
O experienţă
O masă imensă, aflată în centrul platoului scenei scăldat în lumină joasă. În jurul mesei zece
persoane a căror identitate umană şi sexuală e deocamdată greu de aproximat. Chipurile le sunt
ascunse de un machiaj alb intens. Veşmintele sunt şi ele înşelătoare. Cămăşi mari, de culoare albă,
sacouri negre ce ascund trupurile. Cele zece persoane încep să vorbească. Frazele nu sunt duse până
la capăt, se întretaie. Uneori sunt dificil de receptat din pricina măştilor ce permit rostirea sunetelor cu
oarecare dificultăţi. Două par a fi subiectele vorbelor rostite de cei zece. Se leagă de misterele corpului,
de mirările provocate de experienţa descoperirii acestuia. De descoperirea corpului de copil, a nounăscutului şi de descoperirea corpului bărbatului. Un tânăr dansator (László Major), cvasinud, execută
un dans a cărui menire pare a fi parcă aceea de a spori ambiguitatea. Dansul venirii pe lume, dansul
seducţiei, dansul explorării puterilor expresive ale trupului. (…) În fond, memoria însăşi nu e tocmai
fieful clarificărilor definitive ori absolute. Cei zece performeri trebuie să ne spună poveşti. Poveşti
despre femei. Despre misterul feminităţii. Despre căutările şi descoperirile corporalităţii, dar şi despre
ceea ce se află dincolo de trupuri.
Continuându-şi demersul de exploatare a diverselor moduri
de expresivitate teatrală şi extrateatrală, de familiarizare a componenţilor trupei cu experienţe adiacente
practicii teatrale curente, conducerea Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara a izbutit
realizarea unui parteneriat cu trupa pariziano-budapestană a celebrului coregraf Pál Frenák. Aşa s-a
născut spectacolul Switch. Care trebuie privit înainte de toate ca o întâmplare teatrală inedită, ca o
componentă a operei de cercetare de care nu trebuie cu niciun preţ să fie străin teatrului românesc de
azi. O întâmplare nicidecum perfectă care suportă, în chip indubitabil, numeroase amendamente mai
întâi la capitolul scenariu semnat de Mátyas Varga. Dar şi cel al originalităţii coregrafiei ori a
ambientului scenic. Acestea din urmă purtând semnătura lui Pál Frenák. Sunt lesne detectabile în
spectacolul timişorean transferuri dinspre un alt spectacol al aceluiaşi coregraf, Twins, pe care am avut
ocazia să îl văd cu o seară înainte de premiera cu Switch, în cadrul Festivalului European al
Spectacolelor de la Timişoara. Pentru moment şi în acest caz concret, respectivele transferuri,
împrumuturi sau citate mi se par a conta mai puţin. Importantă e, cred, experienţa de care au avut parte
cei zece actori timişoreni. De vârste diferite, dar pe care i-a animat dorinţa de a cunoaşte ceva nou. Un
nou împărtăşit cu evidentă pasiune şi implicare şi nouă, spectatorilor.
klós• NR. 220 • 1-15 noiembrie 2011 3
Claudiu Groza
Teatru la Regina Maria
1
Switch, un spectacol imaginat, regizat şi cu scenografia lui Pal Frenak (Teatrul Naţional
Timişoara) este un fascinant şi ludic eseu vizual asupra aparenţelor identitãţii, asupra
interacţiunii erotice ori pur şi simplu sociale, cu o dinamicã absolut cuceritoare. Ermetizat prin
dans, spectacolul nu este inaccesibil, dimpotrivã, devine astfel permeabil. Extraordinar au
evoluat interpreţii, de la cei doi dansatori din trupa lui Frenak - Jessica Simet şi Laszlo Major -,
la actriţele şi actorul Naţionalului timişorean - Claudia Ieremia, Cãtãlin Ursu, Andrea Tokai,
Ana Maria Cojocaru, Daniela Bostan, Laura Avarvari, Irene Flamann Catalina, Mirela Puia,
Luminiţa Tulgara şi Mãlina Manovici -, capabili sã se integreze perfect în complicata ţesãturã
coregraficã imaginatã de Frenak. Switch e un spectacol care-ţi taie uneori respiraţia, precum în
scena de dragoste, care te desfatã, pur şi simplu, în majoritatea secvenţelor sale, dincolo de o
micã inadvertenţã cu iz politic ce nu are ce cãuta acolo. Nu-l rataţi dacã aveţi ocazia de a-l
vedea.
Nr. 7-8-9 / 2011 + Ion Jurca Rovina
Visul iluzoriu, în cheie cinică
(…) Premiera de la Teatrul Naţional Timişoara a preluat titlul iniţial al piesei, Ţarul Ivan îşi schimbă
meseria, în montarea regizorului Sabin Popescu. În prima parte, spectacolul (are pauză!) rulează
preponderent într-o peliculă realistă, cu accente naturaliste, în imaginea pauperă, terifiantă a vieţii din
bloc. (…) Dacă în prima parte, la bloc, în Ivan ţarul, administratorul se descurcă firesc, în a doua parte,
la palat, Ivan Vasilievici apelează, stând în scaunul ţarului, la stratagema tăcerii sau a cuvintelor
monosilabice pentru a se descurca în calitatea-i imperială, în dialogurile de protocol. Îl ajută însă aici
hoţul de la bolc, Miloslaviski, ştiind să-şi joace ... hoţeşte rolul de curtean cu rang, înnobilare jucată cu
destul haz de Romeo Ioan, precum pe tot parcursul. Administratorul şi hoţul sunt personaje reale şi
simbolice, între realitate şi falsul fantastic, demonice în dedublările lor, purtătoare de aluzii sau cel puţin
de întrebări (pe vremea scrierii piesei, ca şi acum) într-un alt scenariu, în subtext, despre putere şi
delicvenţă ori despre ciclicitatea timpului. Sigur, despre existenţa socială a locatarilor din bloc,
pecetluită odată cu revenirea din final la condiţia lor cotidiană.
Visul inventatorului fantezist Timofeev e ca un coşmar, naşte monştri. A căzut în vis, înfricoşat că îl
părăseşte soţia cu amantul, şi frica lui (motivaţie psihologică) l-a adus şi pe Ivan ţarul, odată cu
învârtirea magicei chei. (…) Spectacolul lui Sabin Popescu mizează în special pe umorul situaţiilor şi al
replicilor, pe hazul general care se transmite în sală. Farsa această fantastică, aparent uşoară,
captează publicul pentru că pare a trece cu sarcasm chiar peste crispări cu incomode, triste înţelesuri
istorice. Demonul râsului are însă o privire peste timp, cinică.
Nr. 575 Mai 2011 Doru MAREŞ
FEST-FDR – Gest civic
Ideea de act civic al gestului estetic, teatral şi nu numai, în acest caz, este şi normală, şi salutară, şi
funcţională, în definitiv, aducîndu-mi aminte de un titlu al lui Mihai Şora, A fi, a face, a avea. Din acest
punct de vedere, la Naţionalul timişorean, de la începutul activităţii actualei echipe manageriale (Ada
Hausvater – Ion Rizea) se construieşte la propriu şi exemplar pentru întregul peisaj teatral românesc,
diversificîndu-se la superlativ spaţiile de joc şi complementare.
O asemenea expansiune a gestului constructiv presupunea, ceea ce s-a şi întîmplat în acest an,
expansiunea proiectului festivalier în încercarea de a defini/ a proba rezistenţa/ impactul actului teatral
românesc în geografia culturală a continentului. Şi invers. Iată de ce FDR (Festivalul Dramaturgiei
Româneşti) a fost integrat în FEST (Festivalul European al Spectacolului Timişoara). (…) Asimilînd de
cîţiva ani (este meritul aceleiaşi echipe manageriale) concursul de dramaturgie al Ministerului Culturii şi
incluzîndu-l în FEST-FDR, Teatrul Naţional din Timişoara pune toate componentele celebrului car la
locul lor. Anul acesta, din ceva mai mult de şaizeci de texte propuse, juriul a selectat, iar teatrul-gazdă a
prezentat, sub forma unor spectacole-lectură, trei piese diferite ca scriitură: Pasărea ornic a lui Şerban
Foarţă, o horbotă camerală impregnată de şarmul poetului, În aer de Alexandra Pâzgu, o mărturisire
dramatică a unui personaj feminin care parcurge contemporaneitatea ca pe un joc candid (personajul
lui Voltaire e pe aproape, deşi inserturile textuale sînt germane), şi Ştiri de Viorel Cojanu, o viziune aşazicînd în trend a realităţii imediate. Poate că, dincolo de premiul propriu-zis (în definitiv, este vorba
despre un concurs), poate că organizatorii ar putea imagina formula necesară pentru publicarea, să
zicem, a primelor zece texte, tocmai pentru a sublinia varietatea paletei stilistice.
Dacă adăugăm aici şi atenţia faţă de propriul public, atunci obiectul civic şi estetic numit Teatrul
Naţional din Timişoara era evident pregătit pentru amplificarea proiectului şi, prin urmare, pentru noua
ediţie a festivalului său. De aici, decizia asupra evenimentelor scenice participante a trecut în sarcina
criticilor Cristina Modreanu (pentru invitaţii din străinătate) şi Mihaela Michailov (pentru dramaturgia
românească). Analiza concursului propriu-zis demonstrează interesul, mai pregnant ori mai voalat,
pentru realitatea imediată, diferenţa făcînd-o (fie şi împotriva unor teoreticieni mai „nervoşi“) exact
parametrii estetici. (…)
Aşa stînd lucrurile, nici o latură posibilă a decodării nu a scăpat, de la politic la cea mai măruntă dorinţă
de spus peştişorului de aur, de la amalgamarea postmodernistă la tandreţea cu lacrima în colţul ochilor
a poveştilor care se potrivesc, pînă la urmă, oricărui palier social. Probabil abia de la aceste două
performanţe absolute ar putea pleca discuţia necesară asupra rosturilor şi asupra instrumentelor
teatrului la zi, de zi cu zi, care prea de tot şi de multe ori confundă rosturile obiectelor sociale şi nu ajută
nicidecum civismul, fie călcînd stupid pedala acneică a stîngismului, fie pierzîndu-se în evazionisme
fără cap şi coadă.
http://www.observatorcultural.ro/index.html/FEST-FDR-Gest-civic*articleID_25340articles_details.html?&articleID=25340&printPage=1&setWindowName=shEAPopUpWnd
Nr. 575 Mai 2011 Mirela NEDELCU-PATUREAU
Cum a traversat timpul halca de carne roşie a lui Antoine…
Festivalul de la Timişoara, cu cele două ramuri principale ale sale, atent la ceea ce se petrece în ţară,
care începe să se deschidă către Europa prin două exemple bine echilibrate şi la care se adaugă un
concurs naţional de dramaturgie, are o structură tematică puternică, ce îi permite să absoarbă
intersecţiile cele mai neaşteptate.(…) Nu ştiu dacă mai putem vorbi, la aproape zece ani de la debutul
dramAcum şi la încă şi mai mulţi ani de la Dramafest, de o dorinţă de provocare cu orice preţ, de
nevoia de a striga cu disperare pentru a se face auzit; făgaşul a fost croit, curentul a pornit, şi ar fi
trebuit să fie deja acceptat, înţeles. Să fie oare aşa pentru toată lumea? Am simţit aici unele rezistenţe
critice certe. Am văzut însă pentru prima dată în acelaşi spectacol, pe aproape toţi membrii fondatori ai
grupului dramAcum – coautori ai producţiei Roşia Montană, pe linie fizică şi pe linie politică, spectacol
pe care-l aşteptam, îl doream, îl reconstituiam cu ochii minţii, din cronici, din interviuri, din cîteva
mărturii de spectator. Din generaţia ce vine din urmă, post-dramAcum, cei mai apropiaţi, dar care aduc
şi ceva în plus, mi s-au părut David Schwartz, cu un spectacol-document, Declar pe propria mea
răspundere, scris după jurnalul Alinei Şerban, care e şi performera spectacolului, scurt, percutant,
emoţionant, cu mijloace simple şi eficace; sau turbulentul Bogdan Georgescu (nu e nimic ironic aici,
căci arta adevărată, în formaţiile ei de avangardă sau de gherilă, trebuie să tulbure, să deranjeze, să
polemizeze...), cu proiectul său de artă activă Casa poporului. Am reţinut cîteva exemple de teatru
brut, cu un scris adesea febril, clocotitor, dar şi cu imperfecţiuni de structură, nefinisate după toate
regulile artei... Dar despre ce artă e vorba aici? Aş fi putut să aleg un spectacol extrem de bine făcut,
bine jucat, cu o piesă în care replicile, cinice şi versatile, sînt calibrate la milimetru, excelentul specacol
Metoda după Jordi Galcerán, pus în scenă de Theodor Cristian Popescu la Teatrul Notarra, care a
încîntat pe bună dreptate publicul şi criticii. Prin secolul al XIX-lea, naturaliştii, pe atunci artişti bătăioşi
şi revendicativi, care, voind adevărul sau felia de viaţă, agăţau pur şi simplu hălci de carne de vită
sîngerînde pe scenă, îi reproşau lui Eugène Scribe, care avea mare succes la publicul „burghez“,
păcatul piesei bien écrite. Perfecţiunea stilistică nu le ajungea, naturaliştii, în frunte cu Antoine şi Zola,
aveau nevoie de altceva, de adevărul vieţii, în primul rînd, de forme noi, cum mai zicea şi Treplev;
faptul că au fost măturaţi apoi de alte avangarde, cu alte crezuri, cu tot atîta violenţă, este poate şi
pentru că dacă avangardele sau curentele se succed în timp, fiecare cu adevărul ei imperativ, fiecare
epocă îşi are adevărul ei.
http://www.observatorcultural.ro/Cum-a-traversat-timpul-halca-de-carne-rosie-a-luiAntoine%C3%A2%E2%82%AC%C5%9A*articleID_25341-articles_details.html
Nr. 575 Mai 2011 Iulia Popovici
Timişoara, pe linie fizică şi politică
Din fericire, Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara nu e unul cu ambiţii de originalitate – ci
unul care şi-a întărit, în timp, un foarte banal, şi cu atît mai valoros, concept de coerenţă: a devenit, în
acest an, un eveniment dedicat dramaturgiei locale şi contemporane şi limbajelor specifice de punere în
scenă a textului nou. Aportul internaţional – secţiunea care a cuprins de la un spectacol al companiei
britanice Forced Entertainment la o montare franceză după textul lui Rodrigo García,Borges vs. Goya,
trecînd printr-o producţie în aer liber a teatrului polonez Ósmego Dnia – e încă de stabilit şi de negociat,
căci e în continuare evident că relaţia acesteia cu spectacolele româneşti invitate e complexă. (...)
Casa M şi Roşia Montană… au fost spectacolele preferate de juriul internaţional – şi trebuie spus că
este pentru prima dată cînd o montare a Gianinei Cărbunariu (fie şi în colaborare) este premiată în
propria ei ţară. Nici o îndoială că un juriu „local“ ar fi avut cu totul alte preferinţe – pentru că plusurile
acestor spectacole sînt, din multe puncte de vedere, minusuri ale unui întreg sistem. Pentru prima dată
în ultimii ani, în ciuda sau poate chiar datorită divergenţelor de opinie asupra traseelor formative ale
potenţialilor dramaturgi, a eternei dezbateri „inefabil vs. real“ şi a confruntărilor esteticii cu etica, pentru
întîia dată, dramaturgia contemporană românească a părut la Timişoara a nu mai fi doar o promisiune
de viitor, ci o versiune palpabilă a teatrului nostru.
http://www.observatorcultural.ro/Timisoara-pe-linie-fizica-si-politica*articleID_25338articles_details.html
+ 17 mai 2011 + Gabriela Lupu
Cele mai bune piese româneşti de azi, premiate la Timişoara
Teatrul contemporan, între comunism şi ecologie
Oferta teatrală a Festivalui de Dramaturgie Românească a fost una foarte bogată şi pe gusturile tuturor
spectatorilor, fie ei nostalgici, corporatişti, hipioţi sau ONG-işti.
Printre punctele de maximă atracţie ale evenimentului s-au numărat cele două spectacole ale
coregrafului maghiaro-francez Pal Frenak, „Switch“ şi „Twins“. montarea de „teatru pe dos" a britanicilor
de la legendara companie Forced Entertainment şi măreţul spectacol în aer liber „The Time of Mothers"
al trupei Osmego Dnia, o adevărată epopee a istoriei Poloniei văzută din perspectiva mamelor de băieţi
care au crescut pentru a fi soldaţi şi pentru a îngrăşa în războaie cu trupurile lor moarte pământul ţării.
Comunismul, reciclat şi recondiţionat
Dramaturgia românească contemporană a fost susţinută şi de montări pe texte româneşti intrate de
multă vreme în manuale, ca „O noapte frurtunoasă" de Caragiale, în viziunea lui Alexandru Dabija, sau
de texte deja ieşite din manuale, reciclate şi recondiţionarte precum comedia comunistă „Opinia
publică" de Aurel Baranga, piesă care acum, la mai bine de 40 de ani distanţă de la premieră, are o cu
totul altă semnificaţie.
„Cestiuni" mult mai arzătoare şi la ordinea zilei au fost tratate în montarea care a şi câştigat Premiul
pentru cel mai bun spectacol pe text românesc contemporan, „Roşia montană/Pe linie fizică şi politică"
de Peca Ştefan, Gianina Cărbunariu şi Andreea Vălean, în regia lui Radu Apostol, Gianina Cărbunariu
si Andreea Vălean, o co-productie a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj şi a dramAcum.
Autorii, în urma unei serioase şi ample documentări la faţa locului, au reconstituit din mai multe mărturii
puzzle-ul complicat al problemelor cu care se confruntă locuitorii micii aşezări, săracă şi bogată în
acelaşi timp, forţaţi să aleagă între a rămâne în casele lor strămoşeşti şi a le părăsi pentru bani şi în
numele unui aşa-zis progres.
Au mai fost acordate Premiul pentru cea mai bună interpretare actritelor Snejana Puică, Mihaela
Strâmbeanu, Ina Surdu şi Irina Vacarciuc, interpretele spectacolului „Casa M" de Luminita Ţîcu, o
productie Centrul de Arte „Coliseum" din Chişinău şi Premiul pentru cea mai bună piesă a anului care a
revenit textului „În aer" de Alexandra Pâzgu.
Organizatorii festivalului, conducătorii Teatrul Naţional din Timişoara, au decis ca Premiul pentru cea
mai bună interpretare să poarte numele regretatului actor timişorean Ioan Strugari care s-a stins
fulgerător anul acesta în luna martie la doar 29 de ani.
http://www.romanialibera.ro/cultura/teatru/teatrul-contemporan-intre-comunism-si-ecologie-225480.html
Revista Luceafărul nr. 25 / 2011
Doina Papp
Dramaturgia obsedantei realităţi româneşti
De câţiva ani buni, Teatrul Naţional din Timişoara este fieful piesei româneşti de actualitate.
Tradiţia pe care o continuă Festivalul şi Concursul FEST-FDR a fost legată din vechime de dramaturgia
contemporană de pe la noi, dar revirimentul evenimentului ţine de un interes dirijat mai cu seamă spre
piesa şi actualitatea de ultimă oră. Principiul e respectat cu consecvenţă de actuala selecţioneră a
Festivalului, Mihaela Mihailov, ea însăşi autor de teatru, care programează în cele opt zile de
competiţie piese ce „secţionează critic realitatea imediată” (declaraţie din program. Că juriul
internaţional invitat la Timişoara să vadă bine în ce baltă clocită trăim a premiat Roşia Montană, pe linie
fizică şi pe linie politică, spectacol realizat la Teatrul Maghiar din Cluj, în colaborare cu DramAcum,
proiectul bine cunoscut al UNATC, e un semn bun, atestând nevoia unei anume extinderi a spaţiului
tematic la subiecte cu ecou mondial, şi nu doar local. La fel de îmbucurător a fost şi premiul concursului
de dramaturgie care are loc pe lângă acest Festival cu sprijinul Ministerului Culturii, al cărui juriu a
premiat în acest an monodrama În aer a tinerei Alexandra Pâzgu de la Târgu-Mureş. (...) Au fost şi
trupe străine pe la Timişoara, din Marea Britanie, Polonia, Ungaria, Franţa, care au diversificat afişul
dând mult doritul aer internaţional festivalului şi posibilitatea unei poziţionări juste în context a piesei
româneşti actuale. Fără prea mari surprize însă, fiindcă nu-l putem compara pe Peca, de pildă, cu
Rodrigo Garcia, cel pus pe scandal (i-a provocat până şi pe protectorii animalelor), şi nici pe Gianina
Cărbunariu cu ea însăşi, mai ales că spectacolul cu piesa Sold out, despre cum a vândut Ceauşescu
saşii din România, n-a putut fi adus de la München.
http://www.revistaluceafarul.ro/index.html?id=3475&editie=145
eatruNR. 210 • 1-15 iunie 2011
Timişoara. Festival
Claudiu Groza
Organizată impecabil şi cu o ţinută de remarcat a competiţiei autohtone – cea care dă profilul consacrat
al evenimentului – a fost ediţia din acest an a Festivalului European al Spectacolului/Festivalul
Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara, derulat între 1-15 mai, sub egida Teatrului Naţional din oraşul
bănăţean. Festivalul a inclus atât producţii româneşti cât şi străine, asigurând astfel o dinamică
internaţională care să completeze dinamica indigenă a spectacolului teatral. În competiţia românească
– pentru care ţin să o felicit pe dramaturgul şi criticul Mihaela Michailov, care a operat selecţia – au fost
prezente 13 spectacole, de valori fireşte diverse, care conturează însă direcţia dramaturgiei autohtone
în acest moment: preocuparea pentru actualitatea imediată, pentru subiectul fierbinte, chiar cu miză
militantsocială. (…) Blifat de Gabriel Pintilei (Teatrul Odeon) ar fi meritat, după, părerea mea, laurii
competiţiei de dramaturgie . Spectacolul montat de Alex Mihail este o privire în interiorul unei familii
oarecare din România de azi, cu un verosimil al situaţiilor şi o acuitate a interacţiunilor umane, alături
de un declic vag horror, care l-ar fi îndreptăţit la titlu. Absolut splendid, acest spectacol. Poezia, aici
însă complementară universului sordid al oamenilor fără adăpost, apare şi în Ca pe tine însuţi de Maria
Manolescu (Teatrul Foarte Mic), în versiunea de scenă a lui Radu Apostol. Un fost preot, o tânără labilă
şi un tânăr rătăcit în lumea promiscuă a unui oraş bântuit de ger sunt eroii acestei stranii poveşti despre
moarte, iubire, singurătate şi părăsire, în care discursul mistic e parcă al unui Dumnezeu pedepsitor.
(…)Tot despre „homleşi” şi Dumnezeu este vorba şi în God is a gangster, one man show-ul jucat la
Timişoara de un invitat special al festivalului, actorul canadian Nick Mancuso. Eroul pe care-l
interpretează e un vagabond new-yorkez care se răfuieşte cu Dumnezeu într-o friguroasă noapte de
Crăciun, imaginându-se el însuşi Dumnezeu. Performanţa lui Nick Mancuso a fost de o intensitate care
a frizat incandescenţa uneori. (…) Festivalul de la Timişoara este cel mai fast eveniment naţional
dedicat textului românesc pentru teatru, şi nu pot decât să sper că existenţa sa va determina cât mai
multe teatre să monteze texte autohtone, indiferent de anvergura lor, ca exerciţiu de dinamică al
scriiturii dramatice indigene.
http://www.revistatribuna.ro/doc_db_site/tribuna/4e1d55f8c2d58210.pdf
Nr. 7-8-9 / 2011
Mircea Morariu
Doi într-unul
(…) Festivalul Dramaturgiei Româneşti a fost dublat de Festivalul European al Spectacolului.
Raţiunile schimbării au fost diverse şi deloc fără temei. În condiţiile în care oraşul-gazdă aspiră să
devină într-un viitor foarte apropiat Capitală culturală europeană e cât se poate de normal ca Teatrul
Naţional „Mihai Eminescu” să facă pregătiri în acest sens, iar noul festival e parte a acestor pregătiri.
În al doilea rând, realitatea teatrală românească a momentului nu e tocmai foarte favorabilă literaturii
dramatice autohtone. Mai puţin din perspectivă strict numerică, cât mai curând din punct de vedere
valoric. (…) Festivalul din acest an a avut 4 secţiuni. Cea mai relevantă din punct de vedere valoric mi
s-a părut cea de-a doua secţiune, numită Intersecţii. (…) Încântător performance-ul american Nick
Mancuso (God is a Gangster), supradimensionat în timp cel al canadianului Tony Nardi (Two Letters ...
an Counting!). (…) Despre Roşia Montană / Pe linie fizică şi politică, un spectacol de teatru documentar
şi nu prea, am scris pe larg în nr. 3-4 din 2011 al revistei Teatrul azi şi în volumul meu Spectator cu
bilet de favoare. 2010-Un an teatral aşa cum l-am văzut . Şi am scris cu severitate. Nu am motive să
îmi revizuiesc opiniile, în profida faptului că juriul internaţional al Festivalului i-a acordat Premiul pentru
cel mai bun spectacol. Acelaşi juriu a acordat Premiul de interpretare actriţelor Snejana Puică, Mihaela
Strâmbeanu, Ina Surdu, Irina Vacarciuc din spectacolul Casa M, scris şi regizat de Luminiţa Ţîcu la
Centrul de arte „Colisseum” din Chişinău.
Da, e foarte bine că Teatrul Naţional din Timişoara încurajează scrisul pentru teatru. E excelent că
vreme de opt zile la Timişoara a funcţionat un autentic laborator de cercetare. Mai exact spus, un
laborator destinat prezentării rezultatelor cercetării. E de lăudat organizarea aproape fără cusur a
laboratorului cu pricina ca şi organizarea întregului festival. Numai că rezultatele cercetării cu pricina se
cuvin evaluate onest, fără false prudenţe. Atunci când în ştiinţă un experiment nu izbuteşte se caută
frenetic, febril cauza nereuşitei. Nimeni nu se îmbată cu apă rece, nimeni nu se aşteaptă să fie premiat
pentru eşec. Cam la fel ar trebui să stea lucrurile şi atunci când e vorba despre evaluarea momentului
actual al tinerei sau mai puţin tinerei literaturi dramatice româneşti.
Nr. 7-8-9 / 2011
Crenguţa Manea
Conţinut şi formă într-un festival
Echipa Teatrului Naţional Timişoara care organizează în ultimii şase ani Festivalul Dramaturgiei
Româneşti – perioadă de când regizoarea Ada Lupu-Hausvater a câştigat printr-un proiect de
management directoratul teatrului şi a continuat realizarea festivalului împreună cu Cristina Modreanu,
Ion Rizea, Codruţa Popov, echipă căreia i s-a alăturat, de la ediţia 2010, Mihaela Michailov – a decis
schimbarea titulaturii festivalului, ca o consecinţă logică a modificărilor de structură aduse: începând de
anul acesta, manifestarea a fost botezată Festivalul European al Spectacolului Timişoara – Festival
al Dramaturgiei Româneşti. (…) Revenind la noua structură a festivalului organizat de Naţionalul
timişorean, secţiunea Intersecţii propune spectacole după dramaturgia clasică şi contemporană,
producţii ale unor teatre sau trupe româneşti. (…)
Festivalul European al Spectacolului Timişoara are un început în această primăvară, poate avea
ambiţii mari şi visuri pe măsură care să se împlinească, dar n-ar trebui să proiecteze exagerat, fără
măsură.
Nr. 7-8-9 / 2011 / Nicolae Prelipceanu
Finalul cu toţi Calibanii
„Festivalul dramaturgiei româneşti”şi-a mai adăugat de anul acesta o secţiune, dobândind şi alte
iniţiale. Este vorba de „Festivalul european al spectacolului”, FEST-FDR. Cu o paletă bogată de
spectacole, majoritatea din seria celor anticanonice, FEST-FDR a întrunit, aud, preferinţele unui public
divers. În ceea ce mă priveşte, nu am avut privilegiul de a asista la prea multe spectacole din acest
festival, aşa că nu mă pot pronunţa nici asupra tuturor celor care au putut fi văzute şi nici asupra
premiilor. Mă voi mărgini, aşadar, la câteva consideraţii pe marginea acelor spectacole la care am
asistat, în ultimele două zile de festival.
Borges vs Goya, o piesă de Rodrigo Garcia, este, de fapt, întâlnirea a două monologuri, unul al cuiva
care voia să îşi ducă copii la Prado, să intre noaptea spărgând un geam, ca să vadă în linişte picturile
lui Goya, celălalt, un fost admirator alui Borges, care, la maturitate (?), îşi dă seama că acesta şi-ar fi
putut folosi influenţa pentru a stopa o seamă de nedreptăţi sociale, dar n-a făcut-o. Cei doi sunt doi
furioşi ai vremurilor noastre, cu violenţe de limbaj şi de comportament. Repetarea la nesfârşit a cam
aceloraşi fraze, bine punctate de licenţe de limbaj atât de obişnuite în zilele noastre, nu duce, totuşi, la
o creştere reală a tensiunii dramatice, ci mai degrabă la una a zgomotului şi furiei pe care le fac cei doi.
România 21 a lui Peca Ştefan e o piesă care încearcă să schiţeze un tablou grotesc al României de
azi, de fapt de când avea autorul 21 de ani, numai că, ocupat să aglomereze cât mai multe date ale
mizeriei morale din zilele noastre, autorul face apel prea adesea la soluţiile simpliste ale unor locuri
comune, uneori tratate în cheie ironică, alteori, poate şi din cauza interpretării prea convingătoare, luate
în serios. (..) La debutul Nopţii furtunoase de la Iaşi, puse în scenă de Al. Dabija, am avut un şoc, am
intrat în panică pentru că, se auzea clar, nu vom putea distinge toate cuvintele piesei lui Caragiale. Asta
deoarece personajele erau văzute ca nişte mahalagii de azi, care se răstesc unii la alţii într-o limbă
cvasinecunoscută, deşi ei îşi închipuie că vorbesc româneşte. Şi astfel, cu o viziune neagră asupra
prezentului nostru, s-a încheiat acest FEST-FDR, în ziua de 15 mai, la Timişoara.
Nr. 7-8-9 / 2011
Ion Jurca Rovina
De la deconstrucţia teatrală spre o construcţie de substanţă
Din acest an, genericul integrator este Festivalul European al Spectacolului Timişoara, celălalt
generic, de până acum, subsumându-se unei atare viziuni, adică FEST-FDR. Asocierea în acest fel mi
se pare că ne obligă să ne raportăm la mai experimentaţii experimentalişti, nu doar atunci când scriem
texte, dar şi când acestea sunt montate. Or, ideea de ar fi de cunoaştere într-o colaborare, de luareaminte şi de a opta. Dar dincolo de această fie ea şi ostentativă ecuaţie, cred că actuala ediţie a fost,
să zicem faţă de anterioara, mai consistentă în idei, mai variată şi mai provocatoare în modalităţi de
exprimare, uneori obositor de densă, pe parcursul unei zile, în solicitări. Încurajator mi se pare că
textele scoase la rampă dau semne de abordări individuale, chiar dacă mai mult sau mai puţin reuşite,
şi, în plus, propun problematizări sociale şi de viaţă actuale. Putem vorbi de un „fenomen social”, ca s-o
citez pe doamna director Ada Hausvater, fenomen care acutizează, o tematică la zi şi susţine conflictul
din structurarea pieselor. (…) Avem, într-adevăr, propriile date ale unei existenţe sociale şi morale ce
poate şi trebuie să figureze în proiecţii teatrale. Comunicarea cu spectatorii urmărea în mod declarat şi
spectacolul Companiei Forced Entertainment (Marea Britanie), The Thrill of it all (Cât e de minunat), dar
invers, prin deconstrucţie teatrală, bulversând orice aşteptare sau apetit pentru vreo felie de poveste,
într-un halou umoristic şi muzical, dacă tot e vorba să ne distrăm făcându-se surprize. Experiment
pentru a demonta însuşi experimentul. Teatrul absurdului a destructurat, dar a pus altceva în loc. În
fine, dar cred că ţinta dramaturgiei şi a spectacolului la noi ar fi acum reconstrucţia în datele textului şi
ale montării lui. Iar cât anume e dramă, comedie, cât e poveste, document, manifest, pamflet etc. e o
altă discuţie.
Alles anders, alles neu? Internationales Theaterfestival im
rumänischen Timisoara
“Heute liegt das Augenmerk nicht mehr auf den großen Theater-Metropolen”, Iris Laufenberg
(Leiterin Berliner Theatertreffen 2011)
“Alles anders, alles neu!” lautet der Slogan des Berliner Theatertreffen 2011, das fast zeitgleich zum
FEST-FDR Timisoara / Rumänien stattfand. Zehn Stücke aus Deutschland, Österreich und der Schweiz
wurden von einer radikal geänderten Jury in und für Berlin ausgewählt, die den weniger bekannten
Namen, nicht den großen Bühnen das Podium bereitet”, so die Macher des Festivals. “Ein Triumph des
Off-Theaters und der Newcomer unter den Theatergrößen. “Da ist mehr Leben enthalten. … Die
großen Theatermetropolen sind nicht schlechter, als sie sonst waren. Aber das Augenmerk liegt nicht
mehr alleine auf so Laufenberg weiter. 82 Veranstaltungen in 18 Tagen, Diskussionsrunden,
Workshops und szenische Lesungen inklusive. (…)
In wenigen Besuchstagen, die mir möglich waren, blieb leider noch Vieles ungesehen. (Dieter Topp)
26 mai 2011 Raul Bastean
„Teatrul National Timisoara e undeva acolo si va fi tot timpul, oricare va fi
parcursul meu pe aici” - Interviu cu actorul Calin Ionescu
Raul Bastean: Tocmai vă pregătiți de premiera piesei pe textul lui Mihai Ignat. Ce te-a atras în mod
special la acest text?
Călin Ionescu: Atracția, de fapt, a fost pentru mine o mare provocare; provocare ce încerc să o duc cu
bine până la capăt.
R.B.: Partenera ta de joc în acest spectacol este chiar soția ta, Roberta. Descrie-mi puțin cât de mult vați integrat viața persoanală în relațiile personajelor din spectacol?
C.I.: Textul ilustrează o relație tipică de cuplu ce se regăsește în majoritatea zdrobitoare a familiilor
moderne. Sper să fie o oglindă limpede, întrebătoare și corectoare pentru cei ce privesc în ea. M-a
ajutat faptul că am lucrat cu Roberta deoarece, dacă aveam întrebări, incertitudini, căutări ori
nelămuriri, ea era lângă mine și puteam discuta și găsii soluții.
R.B.: Cum a fost colaborarea ta cu echipa TNTm?
C.I.: Mi-a fost dor de casă! (zâmbește) Teatrul Național Timișoara e undeva "acolo" și va fi tot timpul,
oricare va fi parcursul meu pe aici.
http://www.ziarultimisoara.com/the-news/1724-teatrul-national-timisoara-e-undeva-acolo-si-va-fitot-timpul-oricare-va-fi-parcursul-meu-pe-aici-interviu-cu-actorul-calin-ionescu.html
Nr. 12/2011
Ion Jurca Rovina
Iată, după câteva decenii, şi la Timişoara …
(…) Şi, după aceste doar trei montări, şi o absenţă de peste trei decenii, iată că în 2011 dramaturgul
e readus pe scena Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara. Regizoarea Mihaela Lichiardopol
a optat pentru o piesă mai puţin aflată în vizorul teatrelor, Iată femeia pe care o iubesc, scrisă în 1943.
(…)
Spectacolul Mihaelei Lichiardopol concentrează „turnirul” psihiatric în jurul experimentului,
care devine în scenă o provocare. E o nebunie ceea ce îşi propun dr. Omu şi echipa sa, înconjuraţi de
pacienţi care trăiesc alte nebunii în imaginar. Aceştia, captaţi în reprize alternative de mişcări dansante
sau în dialoguri cu haz, creează, ca într-un spectacol secund, imaginea de atmosferă, prin care
spectatorul este prins subtil, fără a fi înfricoşat. (…) Jocul dublei reprezentări al Claudiei Ieremia
configurează subtil şi demersul ideatic. Odată cu reuşita lui în prima fază, experimentul a scos la iveală
şi imprevizibilul: acest joc al ielelor din subconştient. Sau din vraja Autorului. (…)
În fine, bine legată şi structurată, însă cu scăderi de expresivitate în exprimări actoriceşti,
montarea Mihaelei Lichiardopol, fiind şi recuperatorie, este o reuşită binevenită pentru Teatrul Naţional
timişorean care, acum, reamintindu-l şi pe Caragiale, are în repertoriu doi stâlpi ai dramaturgiei
româneşti.
Oraşul regizorului. La maturitate
Doru Mareş 18 august 2011
(…) Rudă cu cimitirul de la Săpânţa, experimentând formule de alungare a urâtului şi de moarte şi de
viaţă, "Oraşul nostru" e o poveste în toată puterea cuvântului, o însumare de poveşti întinse pe vreo trei
decenii în imaginarul oraş Grover's Corner, de undeva de prin New Hampshire. (…) Regizorul i-a
propus baritonului Cristian Rudic un rol în care nici vorbă să cânte, ci să fie unic "non-actor" (rolul se
cheamă "Regizorul"), un soi de arhanghel civil, de Virgiliu prezentând relaxat, ca pe o glumă, (cum şi
este) mozaicul de întâmplări din Grover's Corner, adică a tuturor, nu o comédie divină, ci una
lumească. Sau, aşa-zicând, dintre lumi. Fiindcă poveştile spuse parţial sunt, de fapt, eşantioane de
poveşti, trailere de posibile filme care au fost odată, iar actorii nu sunt din lumea asta (păi, chiar aşa!).
Sentimentul narativ se dezvoltă ca leac de frică tandru, glumeţ în bună măsură, înveliş necesar pentru
a suporta amarul unor drame personale, pasionante şi pasionale, dar şi ca mod de întrebuinţare al
şirului de lumi prin care e de trecut. (…) Pe parcursul a două ceasuri, exerciţiul propus de Ion-Ardeal
Ieremia e plăcut şi profund, filosofic şi fatalist, colocvial şi captivant, bine cumpănit şi atent cernut, chiar
dacă aparent cernit. http://www.romanialibera.ro/cultura/teatru/orasul-regizorului-la-maturitate234591.html
Veselia de ipsos
29 Septembrie 2011
de DORU MAREȘ
(…) Ada Lupu execută o demonstraţie a perenităţii substanţiale a naţiei întru obiceiurile sale politiceşti,
a întoarcerii în timp pentru a fi în ton cu opinia Codruţei Popov, adică a încremenirii în proiectul istoric
(…)
Zoe din spectacolul Adei Lupu este o creaţie extraordinară/o imitaţie perfectă a realităţii realizate de
Claudia Ieremia. Personajul, cu nivel cultural de „Cancan" şi nădejdi de „Cosmopolitan", cu scurte
răbufniri de Miţa Baston, e combinaţia ideală a „modelelor" mondene la zi, asigurându-şi liniştea prin
puterea sexului (nu scapă nici Caţavencu, probabil nici Pristanda, nici Cetăţeanul Turmentat), deşi nu
Eros e motorul, ci intuiţia de organism unicelular a strategiilor de conservare a comod-veşnicei
somnolenţe... La replica „Alegătorii vor vorbi", Cetăţeanul Turmentat răspunde „Da, noi vom vorbi". Or,
în context, dacă „serviciile" vorbesc, atunci Trahanache îşi poate vedea liniştit de şmecheriile lui în
dansul puterii, Tipătescu de paharele cu vin roşu (şi consecinţele lor erotice), Zoe de fashion-dormitare,
iar Pristanda & Co de iluzia de ipsos că există. Stucatură generală, marmură ioc!
http://www.romanialibera.ro/cultura/teatru/veselia-de-ipsos-239221.html
Uniune electorală Caţavencu - coana Joiţica în balconul
Revoluţiei
28 Septembrie 2011 de GABRIELA LUPU
A început stagiunea 2011-2012 şi în acelaşi timp s-a deschis şi „robinetul" din care anul acesta
şi cel ce urmează va curge şuvoiul montărilor Caragiale ce vor marca 160 de ani de la naşterea
şi 100 de la moartea dramaturgului „naţionale".
Cum Nenea Iancu va fi prezent în repertoriul tuturor teatrelor ţării, probabil că la Gala UNITER ar trebui
să se includă câteva categorii noi ca, de pildă, premiul pentru cea mai pierdută scrisoare sau pentru
cea mai furtunoasă noapte dat fiind că instituţiile de spectacole se vor duela în Caragiale. Lupta va fi
crâncenă şi fiindcă cei mai mari regizori ai scenei româneşti şi-au luat angajamentul să-l monteze pe
„pezevenghiul cel de grec".
Oameni gospodari, bănăţenii au luat-o din timp şi au deschis zilele acestea în mod festiv stagiunea cu
„O scrisoare pierdută", piesă pusă în scenă chiar de directorul Naţionalului timişorean, regizoarea Ada
Lupu, iar în rolul lu' dom' Nae Caţavencu a evoluat directorul adjunct al instituţiei, actorul Ion Rizea.
Cu nişte manageri atât de harnici şi de devotaţi, spectacolul avea premisele unui real succes, ceea ce
a fost confirmat de realitatea din teren. Montarea a fost „dată dracului" şi a dat de pământ cu politicienii
români din toate timpurile, iar asemănarea cu personaje reale nu a fost deloc întâmplătoare, lucru ce ar
fi fost mai mult ca sigur pe placul lui Caragiale, care era un mare amator de politică dezbătută în special
la masa lui favorită de la berăria Gambrinus. Pentru că avem şi azi „faliţii noştri", era chiar păcat ca
acţiunea să se petreacă la final de secol XIX când pestriţa lume politică a leatului 2011 este atât de
caragialiană. Mare păcat că Nenea Iancu nu mai poate azi să-şi dedice pana veninoasă personajelor
care de care mai penibile care ne populează zilnic ecranele televizoarelor şi ne poluează sufletele.
O Zoe piţi şi un Tipătescu playboy
Acriţa Claudia Ieremia reuşeşte în Zoe un rol excelent, jucând perfect pipiţa aparent superficială şi
abulică, căreia îi dă însă nebănuite şi periculoase profunzimi. Adică, piţipoancă piţipoancă, dar nu e
bine să te pui cu ea, căci nu ştii ce păţeşti când intri în ghearele ei fin manichiurate, dar teribil de
ascuţite. Evident că o femeie ca ea nu putea avea drept soţ decât un bătrânel milionar aparent
decrepit, un soi de Irinel ajuns la butoanele politicii locale (Romeo Ioan e foarte bun în Conu Zaharia,
cel în realitate fără moral şi fără prinţipuri care-şi pune senin nevasta „la produs"), şi un amant de
revistă. Tipătescu (Colin Buzoianu) este prezentat ca un playboy, un fel de gigolo politician,
metrosexual spre bisexual, care se îmbracă cu sacouri ţipător colorate direct pe pieptul gol (ca să i se
vadă pilozitatea virilă) şi se încalţă cu pantofi multicolori şi pastelaţi, un fel de fante de Obor sau un soi
de Radu Mazăre, dar care, spre gloria lui Tipătescu, nu e interesat de minore, ci de soţiile oamenilor
puternici care-l pot ajuta în carieră. La fel de prefăcut ca şi dama de la braţul său, între ei nu este nici
măcar dragoste pasională, căci îşi pupă mult şi zgomotos doar aerul din dreptul buzelor, mimând
iubirea. Îmbrăţişările lor studiate se petrec mai mereu pe o melodie dulceagă dătătoare de diabet, ca
muzica uşoară de la Festivalul Mamaia, sau precum cea din filmele hollywoodiene romanţioase.
Singurele şi foarte scurtele momente de adevăr sunt atunci când acea melodie greţoasă este brusc
întreruptă de un zgomot ca de placă de patefon zgâriată. Preţ de câteva secunde atunci amorezii ce
trăiesc într-o eternă Valentine's Day, cu inimioare şi amoraşi, îşi „scuipă" în faţă vorbe grele într-o
frustrare altfel ţinută cu grijă sub capac. Iar când Zoe îşi dă jos peruca şi lăcrimează stricându-şi
machiajul gros, fiind pentru câteva clipe autentică, Tipătescu nu o mai recunoaşte, întrebând „Unde e
Zoe?", ca dovadă că nu femeia îl interesa, ci doar imaginea glossy.
Paralela 45
Nr. 6611 / 4 octombrie 2011 Mihaela Dumitraşcu
Deschidere de stagiune la TNT
Un pas cu dreptul, altul cu stângul. Alergătorul de Mattias Andersson, în regia artistică a Oliviei
Grecea. O tipologie aparent diversă de caractere în derută care încearcă să se salveze din rutina
zilnică, din marasmul unei decăderi de care doar parţial se vădesc a fi vinovate, o mamă care, din prea
multă iubire, ajunge să-şi distrugă fiica, proiectându-i un viitor care o depăşeşte. La suprafaţă e o lume
derizorie în care se mişcă nişte manechine bolnave, chinuite de obsesii şi complexe. În subteran,
ascunse bine de lumina raţiunii, dar supravieţuind totuşi din dorinţa de a verifica dacă spaimele toate au
vreun temei. Oameni adevăraţi care aşteaptă să fie salvaţi. E un mod didactic şi pedagogizant de a citi
textul piesei. Andrea Tokai prin jocul scenic marcat persuasiv contrabalansează fragilităţile şi discreţia
tinerilor care bravează uneori sau îşi controlează prea atent unii altora reacţiile în timpul desfăşurării
secvenţelor mai dificile. E o veritabilă echipă ce merită a fi văzută jucând la studio 5 al Naţionalului
timişorean.
Nr. 10 – 11 / 2011 (octombrie)
Ion Jurca Rovina
Caragiale nu trebuie să fie actualizat, este actual
În profida oricărei tehnici regizorale, Caragiale nu trebuie să fie actualizat, este actual. Oricum,
în comicul lui ne oglindim, prin el ne caracterizăm. Într-un mod personal ne dezvăluie o atare expresie
teatrală regizoarea Ada Lupu în spectacolul cu O scrisoare pierdută, în premieră la Teatrul Naţional din
Timişoara. Prin clasicile personaje ale piesei sunt interpretate prototipuri actuale. (…) Revelaţia
spectacolului este Zoe. Ca personaj şi ca interpretă, Zoe se ipostaziază în funcţie de situaţie, mai mult,
se multiplică (se clonează) cu acelaşi chip. (…) În aceeaşi oglindă, cu personaj din text şi dublura lui
contemporană, se poate percepe şi Caţavencu lui Ion Rizea. Actorul insistă să-şi şteargă lacrimile seci
la începutul discursului său demagogic, pe care îl oferă calm, insinuos, în monotonia istoricei repetări a
frazeologiei. În această turnură parodică, pe partitura comicului caragialeian, spectacolul Adei Lupu (la
prima montare Caragiale) prinde publicul implicat în spaţiul de joc, regăsit la zi cu personajele care
parcă apar din rândurile lui. În final, când sunetul muzicii lui Tibor Cári, ca o voce discret insinuată pe
tot parcusul, ar trebui să dezlănţuie cheful, personajele rămân aşezate pe scaune, privind extenuate
spre sală ori poate, undeva, în golul orgiei lor politice. În direcţia unei asemenea viziuni, spectacolul are
de câştigat în expresie prin finisări de ansamblu, oricum cerute şi de stadiul incipient al lucrării în jocul
actorilor, altfel inspirat repartizaţi în distribuţie.
Paralela 45 Nr. 6611 / 4 octombrie 2011
Ion Marin Almăjan
O scrisoare regăsită ... parţial
Scrisoarea pierdută a Naţionalului timişorean, în regia doamnei Ada Lupu, are câteva calităţi, printre
acestea aş remarca jocul foarte bun al Claudiei Ieremia în rolul lui Zoe Trahanache. Îndrăznesc să
afirm că această actriţă poate să concureze cu oricare altă interpretă din teatrul românesc
contemporan, fără să fie pusă în umbră. Păcat că regizoarea a transformat-o pe adultera Zoe, într-o
putană ce se sărută cu Tipătescu în faţa lui Pristanda, Agamiţă Dandanache, ba chiar şi în faţa
propriului bărbat, dar şi, inexplicabil, cu Nae Caţavencu. O zglobie prestaţie scenică a avut Ionuţ
Pîrvulescu în rolul lui Pristanda, un Pristanda modern, mânuind ustensile de secol XXI, procopsit pe tot
parcursul evoluţiei scenice cu o tavă încărcată cu pahare cu băuturi ce voia să sugereze aservirea
poliţiei faţă de autoritatea lui Tipătescu, dar degenerând, prin persuasiune, în ridicol. Discursul lui Victor
Manovici a fost asociat de sală cu realităţi româneşti contemporane, ceea ce a declanşat aplauze la
scenă deschisă, dovedind, dacă mai era cazul, ce orizont de aşteptare are spectatorul, cât de avid este
ca teatrul să-i ofere nu izmeneli postmoderniste, ci răspunsuri artistice la întrebările pe care şi le pune
în confruntarea cu viaţa. Ca să scape de model (Beligan şi Fory Etterle), maestrul Vladimir Jurăscu a
propus un Agamiţă Dandanache nici fâsâit, nici ramolit, ci doar viclean, ascunzându-se în spatele unei
urme de ramolisment. (...) Fireşte, acestea sunt opiniile mele, fără să am pretenţia de a monopoliza
cumva adevărul. Nu mă îndoiesc de existenţa altor puncte de vedere, poate mai penetrante şi mai abile
în descoperirea unor calităţi şi semnificaţii deosebite acestei premiere.
+ 23 Septembrie 2011 + de Georgeta Petrovici.
O scrisoare pierdută… bine găsită pe scena Naţionalului
Montarea textului clasic al “Scrisorii pierdute”, semnată de Ada Lupu, directorul Naționalul timișorean,
este, cu siguranță, ceva ce nu trebuie ratat. Mixul regizoral este unul delicios: de la ţinutele foarte
actuale şi sexi, semnate de Alina Lăţan, combinate cu vorba caragialescă, până la muzica lui Cari Tibor
şi balonaşele de săpun care se sparg pe scenă, totul compune o comedie de factură nouă, care îi pune
pe gânduri pe cei mari şi-i face să râdă, în hohote, pe cei mici.
Celor care nu au înţeles încă exact cum stă treaba cu politicienii într-o Românie care tot exersează
democraţia de 20 de ani şi ceva le recomandăm, din nou, piesa, pentru că vor avea parte de o lecţie
absolut crudă, dar necesară de adevăr. Măcar pentru discursul lui Ion Rizea, un Nae Caţavencu
absolut fabulos şi care face să-ţi dea lacrimile şi să te inunde emoţia de-atâta „trăire” politică ad-hoc,
menită să cucerească electoratul. http://www.debanat.ro/2011/09/o-scrisoare-pierduta-bine-gasita-pescena-nationalului/
Nr. 10 – 11 / 2011 (octombrie)
Mircea Morariu
Tandreţe şi abjecţie
La prima vedere, lumea politică din Scrisoarea pierdută, aşa cum o surprinde regizoarea Ada Lupu
în spectacolul de la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara, e una plină de energie, veselă,
sentimentală, ba chiar şi naiv-inocentă. E alcătuită eminamente din oameni tineri, pentru care viaţa are
aspectul unui dans fără sfârşit. Un dans cu clipe de impetuozitate, de pasionalitate, de alunecare în
vâltoare, contrabalansate de momente calme, debordând de candoare, în conformitate cu duioşia ce
pare a fi componenta definitorie din care se zămisleşte marca de înregistrare a personajelor.(…)
Invocam mai sus tandreţea şi abjecţia ca dominante ale personajelor, aşa cum sunt ele citite de
regizoarea Ada Lupu. Am avut aproape permanent sentimentul că Ada Lupu a citit O scrisoare pierdută
printr-o grilă maziliană. Nu ştiu dacă o atare intenţie a fost nutrită în mod explicit de regizoare sau că sa insinuat firesc, însă e sigur, cel puţin din punctul meu de vedere, că indiciile filiaţiei există şi că ar mai
fi fost necesar doar un plus de fermitate pentru ca ele să fie încă şi mai percutante. (...)
Nr. 12/2011
Mirela Sandu
„Un creator ar trebui să găsească soluţii,
să vadă ceea ce alţii nu văd şi să le arate şi altora”
(…)
M.S.: Sunteţi la al doilea mandat. Câte din lucrurile pe care vi le-aţi propus pentru primul le-aţi realizat
şi câte au rămas pentru al doilea?
A.L.: În primul mandat mi-am propus să trezesc interesul pentru trupa Teatrului Naţional, care era
cotată ca lipsită de personalitate, de individualitate. Era atât percepţia criticii, cât şi a spectatorilor din
oraş care veneau să cumpere bilete, dezorientaţi de reclama din faţa sălii teatrului, într-o confuzie
absolută între spectacolele aduse din Bucureşti şi cele produse aici, ca şi între cele două instituţii care
împart sala de spectacol –După ceva ani, vreo trei, au apărut indicatoarele către Teatrul Naţional. Adică
Teatrul Naţional devenise necesar în plan social cetăţenilor şi turiştilor. Una dintre modalităţi a fost
promovarea reală a trupei de aici, dând o şansă fiecăruia. Şansa şi munca fiecăruia cu sine
însuşi…(…)
M.S.: Cum a apărut Sala 2?
A.L.: Teatrul Naţional şi publicul redobândit încet-încet simţeau nevoia de spaţii alternative. Sala Mare,
împărţită zilnic cu Opera, are principiile sălii italiene. Genul de spectacol pentru care am optat eu ca
director, vrând să definesc strategia şi direcţia Teatrului Naţional din Timişoara, era teatrul de azi, care
părea incompatibil cu Sala Mare. Era o veşnică problemă de comunicare stilistică, chiar dacă ne
străduiam să rezolvăm toate situaţiile tehnice ivite. Sălile alternative erau esenţiale. Ne gândeam ca
unul dintre depozitele golite să devină sală studio. (…)
M.S.: Uitându-vă înapoi la toţi aceşti ani sunteţi mulţumită?
A.L.: Sunt mulţumită, dar îmi dau seama că timpul trece extrem de repede. Am o strângere de inimă
când mă gândesc că au trecut şase ani. Nu sunt mulţi, dar pentru mine fiecare an este foarte prețios.
Nu trăiesc aşteptând ce se va întâmpla peste cinci luni, în fiecare zi se întâmplă atât de multe încât
uneori mă gândesc cum ar fi fost să optez pentru alt tip de viaţă. Dar nu îmi pare rău. Îmi pare foarte
bine şi sper din toată inima că tot ce am reuşit să fac în Timişoara alături de toţi ceilalţi din echipă să
însemne ceva şi să fie o gură de oxigen serioasă, să se vadă că lucrurile pot fi schimbate, că putem
construi şi că oamenii sunt frumoşi. Cred că un creator ar trebui să găsească soluții, să vadă ceea ce
alții nu văd și apoi să le arate și altora.
Nr. 5-6-7/2012
Nicolae Prelipceanu
O scrisoare pierdută şi găsită altfel
Anul Caragiale e în toi. O premieră timişoreană de astă toamnă, cu O scrisoare pierdută, se joacă în
continuare cu mare succes. În regia Adei Lupu, piesa lui Caragiale capătă accente diferite de cele pe
care le-au pus înaintaşii, ba, ce zic eu, chiar contemporanii săi. Regizoarea şi directoarea Naţionalului
timişorean a luat de bună partea a doua a indicaţiei dramaturgului, de la finalul distribuţiei: „În capitala
unui judeţ de munte, în zilele noastre.” Parcă a spune: a, păi, dacă e în zilele noastre, în zilele noastre
să fie! Şi chiar e, pentru că mai niciunul dintre aceste personaje nu se mai comportă ca-n vechile
montări.(…) Regia Adei Lupu a făcut din personajul Zoe Trahanache, destul de liniar în toate
interpretările de până acum şi poate şi-n concepţia dramaturgului, un personaj complex, care
alternează stările, de la ţocăiala caracteristică şi pe faţă cu amantul ei Tipătescu, la scenele în care se
comportă ca o veritabilă vedetă de azi, aruncând priviri galeşe spectatorilor şi bezele în dreapta şi-n
stânga. Toată idila lor se desfăşoară fără ruşine, de parcă am fi chiar „în vremea noastră", sub privirile
tuturor, ba cuplul adulter se afişează şi la întrunirea electorală, unde se manifestă zgomotos, alături de
susţinătorii lui Caţavencu, ceea ce este, poate, o inadvertenţă, pentru că ei ştiau că nu el va fi
proclamat candidatul partidului lor. Totul, inclusiv chemarea la ordine (?) al lui Trahanache de către
Ghiţă Pristanda, să întrerupă şedinţa pentru a se consulta cu perechea Tipătescu—Zoe, apoi
consultarea respectivă, se desfăşoară la vedere (a celor din scenă) fără niciun pic de reţinere. Frânele,
barierele cât de cât moale, sau măcar ale ipocriziei, au dispărut, sugerează această opţiune de
interpretare; se joacă tare, cu cărţile pe faţă, aşa cum doar doreşte cineva în text.
Nr. 9, septembrie 2012
Ion Cocora
HAR ŞI TENACITATE
Am primit recent informaţia că Ada Lupu Hausvater, director al Teatrului Naţional din Timişoara,
a fost investită de Ministerul Culturii şi Comunicării din Franţa cu titlul de Cavaler al Ordinului Artelor şi
Literelor. O distincţie conferită, desigur, cum se precizează în scrisoarea ce însoţeşte documentul în
cauză, pentru merite artistice şi manageriale în promovarea culturii franceze, în speţă a teatrului
francez. Oricum, o ocazie potrivită de a scrie despre un om de teatru tânăr, inteligent, pasionat,
talentat, cu rezultate remarcabile atât în conducerea unei instituţii teatrale, cât şi ca regizor. In
paranteză fie spus, căci subiectul acestui comentariu e altul, Ada Lupu a revigorat într-o perioadă de
timp relativ scurtă viaţa teatrală a metropolei bănăţene. Proiectele sale trag greu în balanţă. Sunt de o
evidenţă ce nu poate fi ignorată nici chiar de cârtitorii de profesie. Teatrul condus de ea dispune acum
de trei spaţii de joc, şi se pare că-l mai aşteaptă unul, are o „fabrică de decoruri", singura „năzdrăvănie"
de acest gen din ţară, dar mai ales are un program coerent, o ritmicitate şi diversitate a premierelor de
invidiat, un festival ce se situează între cele patru cu adevărat faimoase.
O scrisoare pierdută nu e singura întâlnire cu un text mare a Adei Lupu Hausvater. Pe
aceeaşi scenă (Teatrul Naţional din Timişoara) a montat şi Trei surori. Amintesc acest lucru deoarece
celor două spectacole le este comun modul de abordare al unor piese de notorietate. Adică din
interiorul fabulei dramatice, respectând anecdotica şi replicile până la virgulă. Apare limpede că ceea
ce se caută sunt modalităţi de a se sugera o altă temporalitate în desfăşurarea subiectului decât aceea
existentă în text.
În viziunea Adei Lupu O scrisoare pierdută nu e un text clasic actualizat, tratat într-un registru
contemporan, ci un text scris astăzi, cu personaje ce au vârsta actorilor, in majoritate tineri, care le
interpretează. Ceea ce nu rămâne iară urmări. Zaharia Trahanache, de pildă, e un bărbat în putere, un
politician versat, stăpân absolut în orice împrejurări pe situaţie, nu e nici împovărat de ani, ca Agamiţă
Dandanachce, în interpretarea venerabilului Vladimir Jurăscu, nici tipul clasic de încornorat. O dată ce
diferenţa de vârstă dispare, între el şi consoartă se stabileşte o complicitate, împreună alcătuiesc un
cuplu de politicieni tară scrupule, ceea ce modifică în profunzime datele unui adulter de pomină.
învederatul apărător al onoarei de familist nu este străin de escapadele amoroase ale Zoei, ci le
încurajează cu şiretenie, le acceptă tacit în ciuda paradei pe care o face, utilizându-le ca armă în lupta
politică atât cu adversarii, cât şi cu prietenii. Personajul-motor al spectacolului împarte cu generozitate
sărutări sub ochii îngăduitori ai „prezidentului Consiliului permanent”. Parcă în nici una din montările
anterioare Zoe nu a parcurs atâtea devieri de comportament, nu a arătat atâta libertinaj. Claudia
Ieremia o întruchipează când în manieră tradiţională, cu aură de femeie ce rupe gura târgului, amintind
de memorabila doamnă Carmen Stănescu, când ca pe un personaj malefic, un veritabil Caţavencu
feminin, care îşi schimbă, dacă interesele partidului o cer, amanţii ca perucile, acţionând precum o
actriţă diabolică. Caţavencu, prototipul ideal al politicianului de cursă lungă, cu viitor, este intuit cu
energie de Ion Rizea, un actor deosebit de dotat, în serie cu roluri de consistenţă la activ. Admirabil
sunt concepute şi celelalte personaje. între ele, Pristanda (Ionuţ Pârvulescu), omul de casă al lui
Tipătescu, e şi el o figură de relief. Un poliţist bun la toate: aleargă la telegraf, îl arestează pe
Caţavencu, complotează cu Zoe, trage pe sfoară pe Trahanache, ţine isonul şefului său la ora de
gimnastică, îl serveşte cu băutură, îi întinde prosopul când iese din baie, îi face masaj etc. Nu pot să nu
atrag însă atenţia şi asupra unor scene nejustificate estetic, în sine, cum e bunăoară aceea cu
pantalonii căzuţi, ori asupra unor accentuări verbale facile, fără hazul scontat.
Eliberat de însemnele de epocă, de întreg complexul lor de detalii, mai mult sau mai puţin
semnificative, spectacolul uzurpă realismulul scenic în accepţiunea lui directă. Parodicul şi caricaturalul
ajung să îndeplinească atribuţiile unui derutant alfabet morse. Proverbiala violenţă a „faunei" lui
Caragiale, reprezentată de o nouă generaţie de parveniţi, pe care i-aş numi copiii personajelor iniţiale
din O scrisoare pierdută, e înlocuită cu o alergătură neîntreruptă, drăcească, de parcă timpul şi-a ieşit
din ţâţâni. Evenimentele se succed unul după altul, teribil de repede, întărâtând şi ameţind ca un drog.
Ce contează e cine pe cine înhaţă. Greu încercate de „răutatea" Adei Lupu Hausvater, pamfletizate
sever, mergându-se până la convertirea pitorescului în grotesc, în apariţiile de pe scenă nu-i privim pe
„tinerii" noştri străbunici, nu e loc de sentimentalisme, de duioşie, ci pe noi înşine, ca şi când am fi
locuitorii unei oglinzi care deformează şi ridiculizează cu cruzime. De aceea nici nu am râs, poate, atât
de mult cât am râs la alte spectacole cu celebra comedie.
Scrisoare cu abțibild de Paul Boca
Nr. 168 22Octombrie 2012
Fănică Tipătescu: un hibrid între Patrick Bateman în culmea autoadulării, Jose Armando cu mișcări de
felină-n delir și tipul de personaj cu ceafă groasă pe care-l vezi în trafic aruncând cu șlapul după
mașina care-l depășește regulamentar. Zoe Trahanache: o doamnă, domn’e, o divă, o sensibilă
plasticată, smulsă direct dintr-o emisiune TV în care, la intrare, i se leagă colțurile gurii de urechi cu
elastic. Nae Cațavencu: distins cetățean care sare cu nonșalanță de la muci la patrie și de la patrie la
hamburgerul de la McDonald’s. Zaharia Trahanache: venerabil domn care le știe pe toate, trecut prin
toate sitele posibile și imposibile, rezistă în lumea bună a politicii încă dinaintea experimentului divin cu
despărțitul apelor de pământuri. Va fi acolo până la reunirea lor ce va să vină. Pristanda: bun cățel, bun
ospătar, caracter cunoscut, deloc pidosnic, mai degrabă dosnic și atât. Farfuridi și Brânzovenescu: doi
pui de elf semi-paranoici, loviți în orgoliu de matrapazlâcurile unei soțietăți bolnave, fără moral, fără
prințip, carevasăzică una care nu-i merită. Cetățeanul turmentat: un tip deloc mahmur, ba chiar lucid
de-a dreptul, proaspăt ridicat de pe bancheta îmbrăcată-n piele a unei Volgi negre. Cam acesta e
universul pe care-l propune Ada Lupu în O scrisoare pierdută de la Teatrul Național din Timișoara,
spectacol prezentat, aici, la Arad, în cea de-a treia seară de festival. Că e comédie mare cred că nu
mai trebuie să spun. Că nea Iancu e sigur acolo până și când se adună la un loc trei români care au
sau își închipuie că au ceva de împărțit, nici atât. Ce trebuie să spun, însă, e că Scrisoarea asta e bună
tocmai pentru că reușește să contemporaneizeze fără să distrugă nimic din farmecul textului și să
demonstreze ceea ce are de demonstrat, adicătelea că trăim încă – o spun cu tot riscul clișeului − pe
vremea când Caragiale zdrobea halbele de mese pe la „Caru’ cu bere”, fără să ne facă să ne
ascundem pe sub scaune și să ne mușcăm pumnii a agonie mai mult decât trebuie. Vorba lui
Alexandru Dabija: ori râdem, ori ne aruncăm cu toții de pe geam.
Ada Lupu își plasează personajele într-un salon de masaj al orgoliilor (însăși scenografia lui Zsolt
Fehervári vorbește despre asta, cu bannerele imense realizate voit într-o estetică de nuntă din Mizil,
care reproduc fotografic marile caractere din scenă în ipostaze de-a dreptul lubrifiante pentru ego-urile
domniilor lor) în care fiecăruia i se dă dreptul de a fi, măcar pentru o clipă, cheia întregii tărășenii, în
ritmurile muzicii structurate tematic a lui Cári Tibor. Fantasticul duet recurent Fănică (Colin Buzoianu)Zoe (Claudia Ieremia), care aduce mereu în scenă un tango lăsat cu pupături prelungi, balonașe de
săpun și târcoale de pumă-n rut vine să vorbească mult despre întreaga montare: trăim vremuri grele,
ca-ntotdeauna, dar asta nu implică mai mult decât faptul că ne luăm oareșicare pauze înspre a le
conștientiza, doar pentru a trece mai departe, în secunda următoare, la pâinea noastră cea de toate
zilele, fie ea și înlocuită de un păhărel de vinuleț sau de-o pulpișoară fină de domniță. Așa se întâmplă
și cu tartorul Trahanache (Romeo Ioan) − sigur pe el și pe poziția lui, pe care nici trei legiuni de
arhangheli înaripați n-o pot afecta − cel care știe cam cât de mizerabili sunt toți, dar preferă să-și roadă
unghiile sau să doarmă, să-l mai mângâie pe unul, pe altul, părintește pe creștet, adicătelea să aibă
puțintică răbdare și s-aștepte să se termine balamucul, așa cum se întâmplă întotdeauna, în loc să zică
verde-n față ceea ce știe și ceea ce toți ceilalți știu că știe. La fel și cu Nae Cațavencu (Ion Rizea), cel
care reușește, chiar și în condițiile în care știi, ca spectator, textul și mai știi și că te afli, doamne, iartămă, într-o sală de teatru, să devină aproape credibil în celebrul discurs despre patrie și industria ei
sublimă, dar care nu se arată deloc deranjat în a trece, cât ai clipi din ochi, de la asta, de la vorbe de și
despre suflet la umplerea vintrelor cu ceea ce, cel puțin la nivel conceptual, ar putea reprezenta o
șaormacudetoate.
Spectacolul e dinamic din cale-afară, e extrem de fizic, ai impresia, la un moment dat, că actorii ies din
pământ lângă tine (și da, de altfel, tot ceea ce ne aruncă în față piesa e lângă noi în absolut fiecare zi),
e adaptat cum nu se poate mai bine vremurilor noastre, cu toate nuanțele contemporaneizatoare care
le sunt insuflate personajelor (un mare merit în acest sens îl au și costumele extrem de reușite ale
Alinei Lățan), profită la maxim de toate mijloacele comice pe care i le oferă textul și reușește, după
toată nebunia, să mai pună și niște bărbi în palme. Înainte de căderea cortinei, după o agitație cumplită
care durează trei ore, adicătelea cam cât o viață redusă la esența ei, toți, afară de Pristanda, care
fluieră delirant și joacă sârba aceea nebună din care, complet mecanicizat, nu se mai poate opri, stau
înșirați pe scaune și ne privesc. Ăștia suntem, ăștia sunteți, ăsta e capătul hăhăielniței. Profunzimea
noastră, a celor pe care i-ați văzut făcând tumbe în seara noastră, numiții Tipătescu, Trahanache,
Pristanda sau Dandanache, e cam cât cea a fotografiilor uriașe care ne-nchipuie, atârnând în spatele
scenei. Rugăm nu (mai) copiați. Pericol de România-abțibild.
http://www.artactmagazine.ro/scrisoare-cu-ab-ibild-o-scrisoare-pierduta,-ada-lupu,-fitc-arad.html
Nr. 10 – 11 / 2011 (octombrie)
Mircea Morariu
Text precar, distribuţie bună
Destul de dificil de găsit argumente de ordin literar sau teatral în favoarea opţiunii tinerei regizoare
Olivia Grecea pentru Alergătorul, textul dramaturgului Mattias Andersson. Simplul fapt că autorul e
tânăr, aflat la început de drum, că provine dintr-o zonă geografică şi culturală mai puţin prezentă pe
afişele teatrelor româneşti, că a scris o piesă despre tineri singuri şi a-sociali, a-sociali în pofida faptului
că toată acţiunea piesei se petrece într-un vestiar sportiv, iar sportul, ştim bine, are, printre altele, şi
meritul, şi însuşirea de a coagula individualităţile şi a le transforma în comunităţi, nu ajunge pentru a
justifica alegerea Oliviei Grecea. Situaţiile dramatice sunt precare, personajele sunt conturate firav, cu
mână încă tremurândă, posibilităţile de invenţie şi dezvoltare regizorală se dovedesc limitate, iar
instituirea unor relaţii autentice între eroi, e o operaţiune nu chiar foarte simplă. E adevărat, fiecare
personaj are povestea lui, una „la vedere” alta „de substanţă”, procesul maturizării prin care eroii aduce
cu sine o seamă de limpeziri, maturizarea nu se desfăşoară chiar foarte simplu, unele personaje au
frământări sufleteşti autentice, însă impresia de tratare epidermică a problemei trecerii e mult prea
persistentă. Cu alte cuvinte, piesa enunţă teme, probleme, dar nu face mai nimic spre a le aprofunda şi
dezvolta.
Prezenţa creatoare a Oliviei Grecea este extrem de discretă, surprinzător, suspect de discretă pentru
un regizor tânăr, aflat la ora primului ori a primelor spectacole. Dacă regizoarea şi-a ales singură textul,
dacă a evoluat la „libere” şi nu la „impuse”, Olivia Grecea s-a condamnat singură la o discreţie prost
înţeleasă. Mizanscena nu surprinde cu nimic – cred că nici nu prea avea cu ce şi cum surprinde câtă
vreme partitura e una „cu bătaie scurtă” - , iar asocierea dintre jocul actoricesc aievea şi secvenţele
filmate (video: Lucian Matei) s-a tot văzut.
Meritele Oliviei Grecea – atâtea câte sunt – se cuvin căutate la capitolul „distribuţie”. Nu mă gândesc
neapărat la Tokai Andrea, care, cum era de aşteptat, e foarte bună în rolul şomerei ratate şi asta fiindcă
pe Tokai Andrea am mai văzut-o adesea jucând foarte bine acest gen de roluri. Primul pe care l-aş
evidenţia ar fi Alexandru Halka, artist tânăr, „împrumutat” de la Teatrul German de Stat din Timişoara,
aflat aşadar la ora debutului ca actor de limba română. El joacă mai mult decât convingător procesul
depăşirii complexelor de tot felul ce marchează personalitatea în formare a personajului principal, o
personalitate a cărei devenire este frecvent obturată de răutăţile nenumărate, răutăţi reale ori doar de
ordin verbal, cu care e „gratulat” aproape zilnic de colegii lui de vestiar, cărora Alergătorul le suportă cu
mari costuri umane impactul. Tot de la Teatrul German a fost „împrumutat” şi Iosif Csorba (Sammy)
care, dacă facem abstracţie de serioasele probleme de dicţie pe care le are, deşi, recunosc, e greu de
făcut abstracţie de ele, debutează onorabil într-un spectacol al Naţionalului. Au farmecul şi puritatea
specifice vârstei Alan Mickael (Tommy) şi Alina Chelba (Carola). Într-un rol ceva mai complex, mai
colorat, dă satisfacţie Ana-Maria Munteanu. Satisfacţie, în sensul că putem să îi intuim izbânzi viitoare.
Pe Alan Mickael, pe Ana-Maria Munteanu şi pe Alina Chelba îi văd pentru întâia oară pe scenă, iar
prima impresie e favorabilă. Sper ca întâlnirile ulterioare cu ei să-mi ofere ocazia de a spune că nu mam înşelat.
Cu alte cuvinte, Olivia Grecea a avut la dispoziţie şase tineri actori buni cărora, dacă li s-ar fi oferit
roluri mai consistente, li s-ar fi creat şi oportunitatea de a se arăta încă şi mai buni. Şi dacă textul însuşi
ar fi fost ceva mai plin de substanţă, sunt convins că şi aprecierile mele asupra debutului regizoral al
Oliviei Grecea ar fi fost mai entuziaste.
Raul Bastean
20 Decembrie 2011
„Prin primul spectacol am creat o piață pentru cel de-al doilea”,
interviu cu regizorul Ion-Ardeal Ieremia
După succesul spectacolului Aeroport de Ștefan Caraman, montat pe scena Sălii Studio 5 a
Naționalului timișorean, regizorul Ion-Ardeal Ieremia aduce pe aceeași scenă continuarea poveștii
printru-un spectacol pe un text al aceluiași autor. Sala de aşteptare-Aeroport 2 va intra în luminile
rampei în premieră absolută marţi, 20 decembrie, de la ora 19. Distribuția spectacolului îi reunește pe
actorii: Claudia Ieremia, Romeo Ioan, Mălina Petre și Bogdan Spiridon.
Ion-Ardeal Ieremia e dependent, ca regizor, de poveste. În spectacolele sale pune în prim plan
personajele și evoluția poveștilor acestora, fiind mereu preocupat de inedit în spectacolul de teatru. O
demonstrează spectacolele Fete de mătase artificială, Aeroport sau Orașul nostru, câteva dintre titlurile
spectacolelor monate de Ion-Ardeal Ieremia la TNTm.
Sala de aşteptare-Aeroport 2 prezintă continuitatea unei povești de dragoste a unor oameni, începută
cu un an înainte. Ce-și mai pot spune? Cât mai e iubire şi cât frustrare? Să fie vorba de a doua şansă
sau de trista oglindă a unei iubiri ratate? aceste întrebări constituie punctul de plecare pe care regizorul
Ion-Ardeal Ieremia a construit spectacolul.
Este „Sala de așteptare – Aeroport 2” continuarea poveştii din „Aeroport”?
Da, este continuarea poveştii din Aeroport 1. Acțiunea în Aeroport 2 se petrece exact în același loc, un
an mai târziu și cu aceleași personaje, plus altele.
A existat o colaborare cu dramaturgul Ştefan Caraman în vederea acestui text vis-a-vis de cel
anterior?
Aeroport 2 era deja scrisă încă de când repetam la Aeroport 1, deci nu am nici o contribuție sau
influență asupra autorului. Povestea continuă deci exact cum și-a imaginat-o dumnealui. Modificările în
dramaturgie care apar în spectacol sunt opțiunea mea – care decurge din necesitățile ivite în timpul
repetițiilor.
De ce aţi ales să montaţi un al doilea spectacol ca şi finalitate sau completare a unui anterior?
Fiindcă Aeroport 1 are succes… încă umple sala, la doi ani de la premieră și pentru că, prin primul
spectacol am creat o piață pentru cel de-al doilea. De ce să pierdem atâția spectatori și să nu le oferim
o continuare – surpriza?
Aţi mai montat până acum genul acesta de spectacole care „se completează”?
Am doar experiența serialului de televiziune… cred că acea experiență îmi oferă multe lucruri
folositoare, dar nasul meu spune că în teatru lucrurile vor sta relativ diferit. S-ar putea să nu mai fie atât
de importantă continuitatea poveștii, ci credibilitatea ei.
Ce a însemnat pentru dvs. ca regizor această experienţă?
Am lucrat foarte repede, ținând cont de uzanțe. Faptul că am reușit să-l termin în 17 zile mă umple de
respect față de actori și echipa tehnică și îi felicit.
http://www.paginidecultura.ro/2011/12/%E2%80%9Eprin-primul-spectacol-am-creat-o-pia%C8%9Bapentru-cel-de-al-doilea%E2%80%9D/
29. decembrie 2011
Goi pusca! La Teatrul National Timisoara a inceput sezonul de
striptease
Teatrul Naţional Timişoara a deschis sezonul la striptease. Cel puţin o sută de persoane se îmbulzeau
încă pe treptele de la intrare, miercuri seara, la ora anunţată a începerii premierei „The Full Monty”,
musical… fierbinte, inspirat de celebrul film omonim, în varianta timişoreană pe care Răzvan Mazilu o
semnează în dublă calitate de regizor şi coregraf.
Evenimentul a stârnit senzaţie în urbe şi, atraşi de perspectiva de a-i vedea goi puşcă pe artişti,
timişorenii au luat cu asalt teatrul la prima reprezentaţie, în seara de 28 decembrie 2011.
Spectacolul este o coproducţie a Teatrului Naţional cu Opera Naţională Română din Timişoara.
Musicalul scris de David Yazbek (laureat al Premiului NAIRD, compozitor, textier şi producător al trupei
rock The Verve Pipe, al jazzman-ului latino Tito Puente şi cântăreţului panamez de salsa Ruben
Blades) împreună cu Terrence McNally, dramaturg de succes pe Broadway, a dat lovitura cu filmul
regizorului Peter Cattaneo, avându-l scenarist pe Simon Beaufoy. The Full Monty a avut premiera în
2000, la Old Globe Theatre din San Diego, dar a făcut senzaţie şi pe Broadway. Varianta timişoreană a
musicalului pune în circulaţie scenică traducerea lui Peca Ştefan.
Fără a-l eticheta drept pastişă a filmului lui Cattaneo, spectacolul lui Răzvan Mazilu recrează cu
fidelitate atmosfera acestuia, însă dominanta muzicală şi aportul coregrafic conferă un profil distinct,
particular, montării timişorene. Decorul naturalist creat de Dragoş Buhagiar este şi el tributar imaginii
cinematografice, cu zidurile din „cărămizi” de burete ale depozitului „fostei fabrici” (bine exploatate
coregrafic unele obiecte de recuzită, precum cele în „dansul pe lăzi”) şi interioarele pre-vizibile ale
locuinţelor mobile. Povestea celor şase şomeri care se aruncă, din disperare, în proiectul aventuros al
unui spectacol de striptease „totul la vedere” în propriul lor oraş se derulează pe scena timişoreană în
alternanţe rapide de scene în care râsul izbucneşte irepresibil, violent, până la lacrimi, cu momente în
care emoţia se insinuează cu fineţe şi cu secvenţe terne, în care plictisul dansează cu aşteptarea,
urmate din nou de găselniţe explozive, iar aritmiile evidente ale spectacolului se datorează deopotrivă
contribuţiei actoriceşti flagrant inegale şi mizanscenei care pare a nu fi încheiată la toţi nasturii.
În sub-textul acestui story pitoresc, picant chiar, stă o pledoarie pentru calitatea umană care nu e
anulată de momentele de criză, ba chiar îşi găseşte în ele combustii de loialitate, prietenie, solidaritate
şi romantism (inclusiv într-o idilă gay), un mesaj de încredere în valori fundamentale.
Într-o formulă care reuneşte muzicieni de operă şi intrumentişti de jazz, orchestra aduce un sound plin,
impregnând cu vervă ritmul spectacolului, iar intervenţiile actoriceşti ale lui David Crescenzi (care
dirijează, cântă la pian şi joacă în spectacol) sunt inspirat inserate şi pline de farmec. Actor şi muzician
redutabil, Richard Balint îşi asumă, până la sacrificiu, rolul de „locomotivă” a spectacolului. Andrea
Tokai se impune, din nou, cu o interpretare impecabilă, plină de savoare. De bună seamă, nu e uşor să
„te pui”, ca actor, cu o voce precum cea a baritonului Cristian Rudic, dar unele dintre cele mai izbutite şi
nuanţate momente (şi relaţii) în spectacol se iscă tocmai din acest contrast, în punctul tangenţial al
actoriei cântăreţului de operă cu cântatul actoricesc; Ion Rizea o ilustrează fin, cu naturaleţe şi umor,
într-un rol care absoarbe empatia spectatorilor. Una dintre cele mai remarcabile prezenţe actoriceşti, în
toate privinţele şi în toate monentele spectacolului, i se datorează lui Matei Chioaru: un actor cald şi
clar, o voce frumoasă, educată, un personaj plin de farmec şi culoare. Victor Manovici surprinde în rolul
stripper-ului profi’, cu, probabil, una dintre bune interpretări din cariera sa timişoreană, după cum
remarcat se face din nou Colin Buzoianu.
O mişcare foarte inspirată este invitarea, în distribuţie, a actriţelor Tania Popa, vivace şi mobilă, şi
Gabriela Popescu – foarte muzicală, cu un ritm şi o expresivitate aparte, în plus îmbrăcată, în scena
finală, în cel mai frumos costum al spectacolului. La popul opus, congolezul Victor Yila pare a fi fost
distribuit exclusiv pentru pielea sa ciocolatie: altminteri afon, aritmic, rigid şi rudimentar. Personajul
colectiv feminin are, pe ici-colo, apariţii sclipitoare, la fel cum mica scenă parodică de striptease făcută
de Doru Iosif are un trist haz nebun. Reacţia sălii, mult mai frenetică decât la trecerea chippendale-ilor
prin urbe, prefigurează un succes de public categoria „metal încins” pentru The Full Monty în acest
sezon. Următoarele reprezentaţii ale spectacolului sunt programate în serile de 7,8 şi 27 ianuarie, de la
ora 19.
S.P.D.
http://www.tion.ro/goi-pusca-la-teatrul-national-timisoara-a-inceput-sezonul-de-striptease/1033924
10 ianuarie 2012
Anca Florea
Un spectacol atipic
Pe lângă spectacolul menit să strângă fonduri pentru adăpostul câinilor fără stăpân şi deci ca un mesaj
împotriva euthanasierii, apoi, în prag de Revelion, tradiționala operetă Liliacul de J. Strauss, Opera din
Timișoara a oferit publicului de toate vârstele o surpriză de proporții, prezentând, în colaborare cu
Teatrul Național, premiera The Full Monty, un musical de Simon Beaufoy după filmul omonim, muzica
și versurile fiind semnate de David Yazbek și Terrence McNally.
O partitură care l-a atras irezistibil pe Răzvan Mazilu, astfel încât a realizat regia și coregrafia, reușind
să îi „prindă” pe interpreți în jocul extrem de ofertant, deopotrivă solicitant și foarte „altfel”, rezultând un
spectacol provocator atât pentru artiști, cât și pentru spectatori. Subiectul atipic a cerut, firesc, o
abordare pe măsură, fără pudibonderie, dar și fără urmă de vulgaritate, profund uman, până și
aspectele dramatice ale vieții cotidiene fiind tratate însă cu umor, trecând de la disperare la o explozie
de vitalitate, născută, paradoxal, tot din disperarea unor situații-limită.
Pornind de la un subiect omniprezent în lume - șomajul, lipsa unei perspective, riscul de a pierde
familia sau casa -, textul permite conturarea unor tipologii diverse, contrastante, adesea amuzante prin
comportamentul pe care, de fapt, îl întâlnim în jurul nostru. Iar Răzvan Mazilu, cu talentul și imaginația
sa debordantă, cu maniera de a lucra și de a modela nu doar dansatori, ci și actori, de a-i capta în
„jocul” său încărcat de forță, expresivitate, pasiune și profesionalism, a beneficiat de interpreți deosebit
de talentați, știind să pună în valoare suculența partiturii, a replicilor și situațiilor, păstrând permanent
„omenescul”, regăsit și în alternarea momentelor de amărăciune și suferință cu cele de un comic
succulent și… adevărat.
Pentru că cei 6 șomeri încearcă să facă rost de bani printr-o reprezentație de streeptease masculin,
ceea ce până atunci le era total străin, așa încât stângăcia dansului, ezitările și jena sunt depășite cu
disperarea care le dă curajul să ajungă la o anume performanță, ovaționată până la isterie de
admiratoare exaltate și chiar de familie. Și toți cântă, joacă, dansează bine, se transformă sub ochii
noștri, „atrăgându-ne” în lumea lor de vise, tristeți, mici bucurii și speranțe, de dragoste și o anume
poezie simplă și caldă. Un amalgam în care se regăsesc și personajele feminine, cu prototipuri la fel de
variate și pregnant construite, poate puțin prea șarjate uneori, dar decupate din nou din existența și
manifestările cotidiene, încercând să treacă de la banalul obositorului job la extravaganţa din club,
căutându-şi, poate, un ater-ego sau, pur şi simplu, o evadare din realitatea dură.
Timp de 3 ore, totul se derulează alert, dens, mozaicat, în decorurile inspirate și funcționale semnate de
Dragoș Buhagiar, schițând și costume simple sau ostentative, în spiritual fiecărui personaj, artiștii
intrând în „pielea” acestora cu bucuria de a descoperi noi teritorii de expresie, de a se auto-depăși prin
asemenea provocări interpretative. Și tocmai de aceea trebuie măcar menționați absolut toți – Richard
Balint, Ion Rizea, Matei Chioariu, Cristian Rudic (singurul solist de la Operă), Colin Buzoianu, Victor
Yila, Gabriela Popescu, Tania Popa, Andrea Tokai, Laura Avarvari, Victor Manovici, Doru Iosif,
Luminița Tulgara, Mirela Puia, Daniela Bostan, Victoria Suchici Codricel, Adrian Jivan, Valentin
Ivanciuc, Benone Viziteu, Alex Hâncu.
Un loc aparte îi este rezervat dirijorului David Crescenzi, pe care îl știam, de multă vreme, ca un
excelent specialist în muzica clasică, dar l-am descoperit de această dată (şi) ca un dăruit pianist de
musical, cu acel feeling specific, ba chiar și ca actor plin de vervă și spontaneitate, conducând totodată
ansamblul din orchestra Operei care, la rândul său, a demonstrat din plin că poate aborda cu același
success orice gen și orice scriitură.
În sala arhiplină, chiar dacă la început spectatorii mai conservatori au fost, poate, surpriși și contrariați,
au explodat curând hohotele de râs, aplauzele entuziaste, care la final parcă nu mai conteneau, semn
că toți au fost cuceriți într-o seară cu totul specială, cu actori speciali și un regizor-coregraf… recunosct
ca foarte special și, de fiecare dată, orginal și surprinzător.
Un spectacol care şochează, dar merită din plin să fie văzut și gustat, și pe care poate îl vor vedea și
cei din alte orașe ale țării pentru că… (din nou) merită!
http://www.onlinegallery.ro/cronica/un-spectacol-atipic
12 ianuarie 2012 | Monica Andronescu
Striptease pe scenă fără perdea
Musicalul lui Răzvan Mazilu, „The Full Monty“, de la Teatrul Naţional din Timişoara, inspirat de filmul cu
acelaşi nume, propune o poveste cu un final fericit şi extrem de curajos. Anunţat drept o
megaproducţie, un spectacol cu totul special, „dus până la capăt", cum spune şi titlul, „The Full Monty",
de la Teatrul Naţional „Mihai Eminescu" din Timişoara, în regia lui Răzvan Mazilu, este ceea ce se
cheamă un succes de public. Bazat pe filmul cu acelaşi nume, produs de Fox Searchlight Pictures şi
care a fost foarte bine primit în 1997, când a apărut pe ecrane, spectacolul este o poveste tristă spusă
cu umor, despre drama unor bărbaţi care rămân şomeri şi, odată cu slujba, sunt pe cale să-şi piardă şi
familiile, şi respectul de sine.
Aventură până la capăt...
Unul dintre cele mai celebre musicaluri ale ultimului deceniu, „The Full Monty", cu muzica lui David
Yazbek şi textul lui Terrence McNally, a avut premiera absolută în 2000, la Old Globe Theatre din San
Diego, ajungând rapid unul dintre titlurile de mare succes de pe Broadway, primind numeroase premii şi
nominalizări la Tony Award, Drama Desk Award sau Theatre World Award. Spectacolul pus în scenă
de Răzvan Mazilu îşi propune să umple un gol din lumea prea săracă în musicaluri a scenei româneşti,
în care mai răsare din când în când câte-o producţie, realizată de obicei cu o pasiune ce acoperă
adesea alte lipsuri.
Este şi cazul montării de la Teatrul Naţional din Timişoara, care, într-un spaţiu bine gândit de Dragoş
Buhagiar ca să slujească ideii spectacolului şi atmosferei, se preocupă în primul rând de plăcerea
spectatorilor, obţinută în relaţie directă cu plăcerea actorilor. E vorba de un efort de trupă, ce, timp de
trei ore, cântă şi dansează cu vizibilă pasiune.
Decorul este dominat de pereţi înalţi de cărămidă, care funcţionează la fel de bine ca fundal pentru
spaţiile exterioare, ca şi pentru cele interioare, câteva felinare de stradă şi două măsuţe de local. Iar
atunci când schimbarea „cadrelor", ca în film, necesită modificări de amploare, scenografia rezolvă
situaţia introducând în scenă două module mobile, fiecare cu câte două etaje - aşadar, patru
apartamente diferite, patru spaţii diferite, patru lumi diferite, pe care regia mută „camera de filmat" din
când în când, fără teama că aceste permutări la vedere ar dăuna în vreun fel convenţiei.
Povestea este dezvoltată pe aceleaşi linii ca cea din film. Doi prieteni rămân şomeri după ce oţelăria se
închide. Jerry şi Dave, chinuiţi de frustrări, se ascund în toaleta unui club unde soţiile lor au venit să se
delecteze la un show de striptease masculin. Întâmplător, aud o discuţie între cele două din care
descoperă ce gândesc femeile despre ei. În plus, Jerry află că e pe cale să piardă dreptul de a-şi mai
vizita fiul, din motive de nerespectare a obligaţiilor financiare.
De dragul publicului
Din disperare şi din neputinţă, bărbaţii se hotărăsc să se apuce de... striptease, ca să facă rost de bani,
şi să meargă până la capăt full monty, să se dezbrace complet. Aventura începe şi este pe jumătate
fascinantă, pe jumătate chinuitoare. Împreună cu alţi patru bărbaţi, toţi şomeri şi disperaţi, printre care
şi fostul lor şef, cei doi încep audiţiile şi creează cea mai ciudată trupă de stripperi care a existat
vreodată: nici prea arătoşi, nici prea la prima tinereţe, nici prea pricepuţi la dans sau la a crea suspans,
nici prea sexy, dar hotărâţi să meargă până la capăt...
Nevoiţi să depăşească pe rând complexe şi spaime, să se obişnuiască încet, încet cu o postură deloc
avantajoasă şi adesea caraghioasă, cei şase bărbaţi se descoperă pe ei înşişi, îşi descoperă limitele şi,
ca în orice musical de Broadway care se respectă şi ca-n orice poveste care trebuie să-şi cucerească
publicul cu desăvârşire, eforturile nu sunt în zadar.
Finalul, dincolo de o imagine full monty, în care timp de câteva fracţiuni de secundă, cei şase nu mai
au... nicio taină pentru public, aduce cu el rezolvarea tuturor problemelor: bani, fericire, dragoste etc.
Spectacolul lui Răzvan Mazilu, în care efortul întregii trupe este lăudabil, nu-şi propune (şi bine face!)
mai mult decât să delecteze publicul, ceea ce reuşeşte din plin. Şi muzica live, şi interpretarea
actorilor, şi coregrafia lui Răzvan Mazilu, deopotrivă cu scurtele momente de striptease servesc toate
aceluiaşi scop. De la Richard Balint, la Tania Popa sau la Ion Rizea, cu toţii au farmec, intră în joc şi se
lasă furaţi de el, oferind momente plăcute, în care grotescul este împins până la limita la care se
transformă în comedie, de cele mai multe ori de bună calitate.
http://www.adevarul.ro/cultura/literar_si_artistic/scena/Striptease_pe_scena_fara_perdea_0_62633787
2.html#
de Luana Ungureanu
Razvan Mazilu: "Musicalul mi se potriveste cel mai bine si asta vreau sa fac in viitor!"
The Full Monty, unul dintre cele mai cunoscute musicaluri din ultimul deceniu, a fost pus recent in
scena si in Romania, dar nu la Bucuresti, asa cum ar fi fost de asteptat, ci la Timisoara. In America,
spectacolul s-a bucurat de un imens succes pe Broadway, iar la noi a cucerit inima publicului
timisorean inca de la primele reprezentatii...
Povestea pusa in scena de Razvan Mazilu are la baza celebrul film The Full Monty, aparut in 1997:
sase barbati, fiecare motivat de necazurile lui, parcurg un drum initiatic, (re)descoperind valori precum
iubirea, prietenia, toleranta, curajul, valoarea unei promisiuni facute si increderea in sine... „Nu am ales
Timisoara pentru acest proiect, ci Timisoara m-a ales pe mine, mai precis directorul Teatrului National,
Ada Hausvater, care mi-a comandat un musical. I-am propus citeva titluri si a ales The Full Monty, cu
gindul ca povestea, tema, se potriveste timpurilor pe care le traim. Nu pot decit sa le multumesc celor
de acolo (si Operei din Timisoara, colaborator la acest proiect) pentru implicarea in aceasta aventuraprovocare, la care s-a muncit enorm“, spune Razvan Mazilu, marturisind ca, lucrind la acest spectacol,
si-a dat seama ca musicalul i se potriveste cel mai bine si ca asta isi doreste sa faca si in viitor.
Si cum unul dintre secretele reusitei unui spectacol consta intr-o distributie potrivita, Razvan a mizat in
principal pe tipologii actoricesti, pe deschiderea artistilor fata de acest gen, astfel incit, pe scena, exista
doar un singur cintaret de profesie, Cristian Rudic, solist al Operei Romane din Timisoara, restul fiind
actorii Richard Balint, Ion Rizea, Matei Chioariu, Cristian Rudic, Colin Buzoianu si Victor Yila.
Scenografia este semnata de Dragos Buhagiar.
Ce si-ar dori regizorul sa simta spectatorul dupa cortina de final? Ei bine, „mi-ar placea ca publicul sa
plece de la spectacol plin de curaj, perechile de iubiti sa isi marturiseasca dragostea mai des, sa
pretuim cu totii, la adevarata lor valoare, clipele petrecute linga cei dragi, sa nu trecem oricum pe linga
viata, ci increzatori in fortele noastre, mai plini de self-esteem, cu fruntea mai sus. Si, in plus, sa
invatam sa mergem pina la capat atunci cind ne propunem ceva, cind avem un vis, un ideal…“.
14 nov 2012
Lorena Lupu
Jos textila, că vin facturile!
Cel puţin pe meleagurile mioritice, musicalul, ca gen, e underrated. Şi asta se întâmplă pentru
că minţile obtuze încă nu pot pricepe că argoul şi profunzimea nu se anulează reciproc, ba, dimpotrivă,
coabitează perfect şi, la nevoie, se şi completează.
De aceea, mi-am dorit să văd producţia The Full Monty a Teatrului Naţional din Timişoara, în regia unui
artist neabsolvent de regie, dar ale cărui montări vădesc o coerenţă a discursului regizoral care le
lipseşte multor regizori români de teatru: Răzvan Mazilu. O producţie pe care snobii au caracterizat-o
drept “facilă”, “spectaculoasă” şi atât.
Ca de obicei, snobii nu înţeleg nimic din mesajul unui spectacol. Deşi se bazează pe un film cu
acelaşi titlu din 1997 – scris de Simon Beaufoy, cel care a câştigat recent Oscarul pentru Slumdog
Millionaire - deci un tip care ştie să povestească foarte uman cum stă treaba cu sărăcia – şi a fost
musical-izat aproape instant de către Terrence McNally şi David Yazbek - The Full Monty şi-a atins
suprema actualitate după începutul depresiunii economice.
The Full Monty nu e doar o poveste uşurică despre striptease masculin, frivolităţi şi libido. În
asta mi s-a părut mie că se află punctul forte al montării timişorene. The Full Monty este o poveste
despre şomaj şi implicaţiile acestuia, despre contrastul pe care îl creează între rolul tradiţional al
bărbatului – acela de provider – şi ipostaza de impotent financiar, generatoare de frustrări şi angoase.
Din acest punct de vedere, spectacolul a fost, pentru cei care au avut ochi să vadă şi urechi să audă,
mai înduioşător decât multe drame siropoase pe care le declarăm “profunde” doar pentru că eroii lor
sunt voievozi sau intelectuali rafinaţi.
Excelent puse sub lumina reflectorului tensiunile conjugale generate nu atât de lipsa de bani –
în cele din urmă, femeile înţeleg mai multe decât se aşteaptă bărbaţii – cât de nesiguranţa şomerilor,
angoasa care îi împiedică să se comporte normal cu soţiile lor. Cuplurile Tania Popa – Ion Rizea şi
Andrea Tokai – Cristian Rudic strălucesc.
Excelent reliefată problema drepturilor parentale pe care protagonistul Jerry e pe cale să le piardă,
pentru că e grav restanţier cu pensia alimentară. Richard Balint şi Alex Hâncu interpretează cu nespusă
tandreţe şi subtilitate o relaţie tată-fiu nu mereu mulţumitoare, dar profundă şi plină de iubire.
Castingul de stripperi devine una dintre cele mai comic – amare înşiruiri de drame masculine pe
care vi le-aţi putea imagina. Dacă drama femeii care îmbătrâneşte şi se îngraşă e familiară
spectatorului din nenumărate texte, musicalul The Full Monty vine în replică, evidenţiind drama
bărbatului care îmbătrâneşte, se îngraşă, sărăceşte, îşi pierde demnitatea.
Ieşirea din criză se poate face pe o singură cale. Şi anume, prin complicitate, coeziune, ataşament,
spirit de echipă. Pe care cei şase dansatori de ocazie le descoperă treptat, în timp ce învaţă să
danseze făcând doar asocieri cu schemele din baschet, ca nişte adevăraţi bărbaţi.
Aşadar, striptease-ul din acest spectacol e doar un pretext. Pretext pentru a vorbi cu respect şi
nobleţe despre o criză a valorilor. Deşi, în final, când trupa timişoreană dă textila jos până la capăt –
chiar eram curioasă dacă o vor face sau dacă va interveni un heblu de fofilare – sala începe să urle
extatic.
Joi, 15 noiembrie 2012
Victoria Anghelescu
Un spectacol deocheat şi nu tocmai
Despre musicalul “The Full Monty”, pus în scenă de regizorul şi coregraful Răzvan Mazilu la Teatrul
Naţional “Mihai Eminescu”, s-a scris deja de mai multe ori. Filmul omonim, care stă la baza lui, celebra
producţie americană semnată de Terrrence McNally şi David Yazbek, adaptare, la rândul lui, a
producţiei britanice din 1997 cu acelaşi nume, a ţinut paginile de cronică din întreaga lume, aşa cum se
cuvine unei producţii cu nominalizări şi premii la „Tony Award”, “Drama Desk Award” sau “Theatre
World Award”.
Versiunea timişoreană a acestei “piese de teatru-dans”, cum a mai fost numită, a avut premiera
bucureşteană în 13 noiembrie, în cadrul Festivalului Internaţional al Artelor Spectacolului Muzical “Viaţa
e frumoasă”.
Timp de peste trei ore, publicul din Sala “Operei Naţionale” a urmărit atent şi amuzat spectacolul,
răsplătit la final cu aplauze sincere.
Răzvan Mazilu nu este la primul său musical. El a semnat, acum câţiva ani, “Marlene”, de Pam Gems,
la Atena. Iar spectacolele regizate la “Teatrul Odeon” au reţinut întotdeauna atenţia criticii şi a
publicului.
Pariul era de data aceasta provocator, nu numai din cauza comparării cu filmul, dar şi din cauza
subiectului şi a numărului mare de actori şi muzicieni implicaţi în spectacol.
Trama este cunoscută, evident, de toată lumea. Un grup de salariaţi ai unei fabrici metalurgice este
concediat, bărbaţii încearcă să-şi scutească soţiile de vestea proastă, dar lipsa banilor, cu întreg
cortegiul de necazuri aferent, îi face să-şi piardă şi respectul pentru propriile persoane şi să-şi rişte
chiar mariajul. Soluţia? Un spectacol de striptease. Ideea porneşte de la participarea soţiilor la o
asemenea reprezentaţie, la care, află soţii excluşi din sală, se pot câştiga 50.000 de dolari într-o seară.
Aşa începe aventura. Spectacolul urmăreşte încercarea personajelor de a se transforma în dansatori,
rezervele lor la ideea că vor trebui să se exhibe goi în public, mai ales că nu au “atu”-urile unor
profesionişti, nici din punct de vedere fizic, nici din cel al talentului. Mai mult, soţiile, actuale sau foste,
nu trebuie să ştie nimic. Întâmplările se succed, de cele mai multe ori cu umor, de la casting la repetiţii,
de la cumpărarea “costumelor”, un slip minuscul, la seara cea mare. Autorul păstrează, chiar în notă
comică, o dimensiune psihologică a personajelor, mai ales în cazul “stripper-ilor”, şi creionează, uneori
prea apăsat, o imagine nu tocmai flatantă a încercărilor de combatere a stresului, în special în
personajele feminine, mari amatoare de senzaţii shocking.
Rezolvarea diferenţei dintre imaginile ce curg ale filmului şi montarea pe o scenă de teatru este o
reuşită graţie decorului gândit de Dragoş Buhagiar, cu mijloace funcţionale care permit schimbări de
decor din mers. Scena este flancată pe laterale de ziduri, ce devin, după caz, spaţiu închis sau spaţiu
deschis, sala de repetiţii şi apoi de spectacol este mobilată cu câteva lăzi ce servesc drept scaune, dar
şi drept obiecte de recuzită, ca şi “pianul” la care cântă “o pianistă de vârstă incertă”.
Relaţiile personale ale eroilor au loc în două module mobile, pe două niveluri, adăpostind patru
apartamente, care “intră” sau “ies din scenă” în funcţie de acţiune.
Orchestra, dirijată de David Crescenzi şi Valetina Peetz, ambii cântând şi la pian, evoluează antrenant,
susţinând ritmul alert al piesei şi punând în valoare, aproape întotdeauna, vocile protagoniştilor. Tot lui
Dragoş Buhagiar i se datorează şi costumele, inventive, şarjate în cazul personajelor feminine, pentru a
răspunde imaginii împinse uneori până la grotesc a purtătoarelor lor.
Echipa de actori joacă cu o vădită plăcere, reuşind performanţa, remarcabilă în România, unde
musicalul este la începuturile lui, de a fi actori, cântăreţi şi dansatori în acelaşi timp, vocile reuşind să
convingă, cu o menţiune specială pentru Gabriela Popescu (Jeanette) şi Richard Balint (Jerry). Desigur,
nu l-am avut în vedere în enumerare pe Cristian Rudic (Harold), care este solist al Operei timişorene.
Să remarcăm şi mişcările lascive ale stripperului “profesionist” Buddi, interpretat de Victor Manovici, ce
provoacă hohote de râs.
Evident, toată lumea aştepta rezolvarea scenei de final, în care actorii trebuie să justifice titlul “full
monty”, scenă rezolvată ingenios de regizor.
Într-un interviu, Răzvan Mazilu mărturisea că “pentru acest spectacol s-au pus în mişcare toate
resursele Teatrului Naţional din Timişoara, se lucra pe mai multe fronturi şi, deşi am avut un timp foarte
scurt la dispoziţie – doar două luni şi jumătate –, tuturor ne-a făcut mare plăcere să muncim, să ne
autodepăşim, să facem ce nu am mai făcut până acum (sunt actori în distribuţie care joacă pentru
prima dată într-un musical). Am lucrat cu mare voluptate şi plăcere, am rîs foarte mult la repetiţii. Eu miam dorit o viziune, să-i zicem, «realistă» a piesei, filmică, pentru că publicul are ca reper şi filmul cu
acelaşi nume, a cărui acţiune e urmărită îndeaproape de textul lui Terrence McNally”.
Spectacolul timişorean este unul dintre puţinele musicaluri de la noi, iar interpreţii lui au dovedit o
pasiune ieşită din comun pentru montarea lui, dat fiind că modalitatea de joc specifică acestui gen cere,
pe lângă talentul şi experienţa de actor, o energie susţinută, calităţi de expresie plastică, voce, spirit
ludic.
De remarcat ştiinţa cu care regizor şi actori au reuşit să evite vulgaritatea, ce pândeşte un asemenea
subiect, chiar în pasajele mai “suculente” ale textului şi în gesturile mai fruste din unele momente.
Spectacolul lui Răzvan Mazilu, care este în mod cert un succes de public, îşi atinge scopul. El reuşeşte
să amuze, păstrând în acelaşi timp un subtext grav. E drept, uneori acţiunea trenează, simţi parcă
nevoia unor secvenţe mai scurte, a lipsei unor situaţii redundante. Din fericire, sunt puţine.
Richard Balint, Ion Rizea, Matei Chioariu, Cristian Rudic, Colin Buzoianu, Victor Yila, Gabriela
Popescu, Tania Popa, Andrea Tokai, Laura Avarvari, Victor Manovici, Doru Iosif, Luminiţa Tulgara,
Mirela Puia, Daniela Bostan, Victoria Suchici Codricel, Adrian Jivan, Valentin Ivanciuc, Benone Viziteu,
Alex Hâncu realizează un tur de forţă în interpretarea acestui spectacol care-şi păstrează suflul până la
final.
http://www.cotidianul.ro/un-spectacol-deocheat-si-nu-tocmai-199783/
CRISTINA RUSIECKI
06.12.2012
Nu uitați: viața e frumoasă!
Trei ore si jumătate ca nimic
Festivalul a invitat si productia unui alt vizionar al artei românesti, Razvan Mazilu: muzicalul „The Full
Monty“, de la Teatrul National din Timisoara, inspirat de filmul cu acelasi nume. Cunoscutul coregraf
(...) se numara printre primii si foarte putinii care monteaza un muzical, gen prea adesea dispretuit de
fruntile subtiri. Si, totusi, nimeni nu poate nega efectul sau de relaxare, mai ales daca e realizat cu bun
gust. Dovada am înregistrat-o cu propriile urechi când, dupa spectacol, la coada la garderoba, am auzit
un domn care, uitându-se la ceas, i-a spus însotitoarei: „Ia uite! Este 10.45 si nici n-am simtit când au
trecut trei ore si jumatate“. Si, drept sa spun, nu exagera cu nimic.
Mai întâi, atmosfera se încalzeste odata cu aparitia adorabila a lui Victor Manovici, un amestec de
complicitate si provocare, naturalete si insolenta, cu adevarat demne de streaper-ul jucat. Apoi, ochiul
spectatorului e furat de decorul solid al lui Dragos Buhagiar, o fabrica de caramida rosie, pe cât de
placuta ochiului, pe atât de putin uzitata la noi, garnisita cu geamuri, în fata careia, ori de câte ori e
nevoie, apar module cu interioare de apartamente supraetajate. Spectacolul înainteaza mizând pe
fortele actorilor devotati cu trup si suflet cauzei. Sigur ca vocea nu-i ajuta, din pacate, ca pe cântaretii
profesionisti, si atunci parte din placerea muzicalului se duce. În schimb, îi sustin calitatile actoricesti,
mai ales ca regizorul construieste majoritatea personajelor pe câte o culoare dominanta, astfel încât vor
ramâne usor în memoria publicului speriatul de bombe al lui Matei Chioariu, devenit un gay sensibil si
sexi; femeiusca aparent frivola, dar profund devotata sotului (Andreea Tokai, într-un rol care aduce în
fata publicului dimensiuni nestiute ale actritei); ezitantul Bukatinski (Ioan Rizea într-un personaj ale
carui sovaieli si frustrari îl fac atât de uman); hotarâtul Lukovski, cu Richard Balint de o vitalitate
fenomenala, dublata când si când de îndoieli; atotstiutoarea Jeanette (Gabriela Popescu într-un rol
memorabil, plina de umor în femeia versata în showbiz); sotia doldora de umanitate si de caldura a
Laurei Avarvari si bomba de buna dispozitie care se numeste Tania Popa. (...)
Nr. 3-4/2012
Mircea Morariu
Totul sau nimic
Gen pur, în sensul bun al sintagmei, musicalul a fost până nu de demult mai degrabă o aspiraţie
decât o realitate a scenei româneşti. Nu că nu s-ar fi jucat deloc (aş aminti mai vechile Alcor şi Mona,
regizat de Sandală Manu la Teatrul de Comedie, Bună seara, domnule Wilde!, care şi-a început cariera
la Teatrul „Nottara” în regia lui Alexandru Bocăneţ, Cele două orefeline, ori ceva mai recentul Don
Quijote de la Teatrul Naţional din Bucureşti, montat de Ion Cojar, listă la care s-ar putea adăuga cu
uşurinţă alte şi alte titluri), dar nu s-a prea jucat aşa cum ar fi trebuit. Conducerile teatrelor în ale căror
repertorii poposea respectivul gen ştiau foarte bine că musicalul place, că atrage publicul (nici nu era
greu să o ştie de vreme ce filmele îndatorate formulei făceau reţele considerabile, şi nu era greu să o
ştie de azi), numai că vedeau în el un fel de colac de salvare. Adică ceva ce le aduce spectatori şi le
îmbunătăţeşte substanţial veniturile. În schimb, aceleaşi conduceri nu prea erau dispuse să cheltuiască
atât cât ar fi fost cazul pentru astfel de producţii care, pentru a aspira la performanţă, nu mizează numai
pe interpreţi doar unul şi unul, cu o pregătire specială, ci sunt şi costisitoare. Impurităţii primare (teatru,
dans şi muzică deopotrivă) şi cât se poate de onorabile a genului (să ne reamintim că diamantul însuşi
este o piatră preţioasă impură) i se asocia, hélas!, acel merge şi aşa specific românesc (cu exactitate
diagnosticat într-o tabletă celebră a Anei Blandiana), concretizat în decoruri sărăcăcioase, costume din
existent, cu sclipici de prost gust, interpreţi neantrenaţi pentru acest gen extrem de dificil, recrutaţi
dintre actorii de dramă evident speriaţi de ceea ce li se întâmplă, coregrafii simpliste, neelaborate, playbacki şi alte asemenea rele.
Primul care a spus nu, nu merge şi aşa! a fost, în anii din urmă, Răzvan Ioan Dincă, directorul
Teatrului Naţional de Operetă „Ion Dacian” din Bucureşti, căruia nu i-a fost tocmai uşor să îi convingă
pe cântăreţii familiarizaţi cu Lehar, Kálman, Paul Abraham şi Gherase Dendrino să încerce şi altceva.
Celor care totuşi au marşat şi au acceptat provocarea li s-au alăturat actori de dramă, înzestraţi din
punct de vedere muzical, ca şi scenografii somptuoase. Succesul de care se bucură Romeo şi Julieta,
dar şi încă mai recentul Rebecca, dovedeşte că decizia lui Răzvan Dincă a fost una corectă. A urmat
replica teatrelor dramatice, concretizată în această stagiune prin Scripcarul pe acoperiş, o superbă
reuşită a Teatrului „Regina Maria” din Oradea, dar şi prin The Full Monty, cea mai recentă premieră a
Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara.
Iar dacă personajele, şi comice, şi vesele, şi triste, şi caraghioase, însă cum nu se poate mai
adevărat-umane, din musicalul scris de Terrence McNally (text) şi David Yazbeck (muzică şi versuri)
hotărăsc să meargă pânî la capăt, atât conducerea Teatrului timişorean cât şi regizorul şi coregraful
Răzvan Mazilu au hotărât să le urmeze exemplul şi să îşi asume toate riscurile, spectacolul cu The Full
Monty fiind un mare pariu al lor, ca şi al celor invitaţi să dea consistenţă proiectului.
Ne aflăm în faţa a ceea ce se cheamă un spectacol de mare montare, cu un decor masiv, generos,
expresiv, funcţional, datorat scenografului Dragoş Buhagiar. Întreaga scenă e minuţios mobilată, iar o
punte se întinde deasupra a jumătate de fosă, până în sală. Spaţiul e abil manageriat, graţie unor
manevre tehnice deloc simple, însă temeinic repetate, astfel încât să nu trădeze efort ori ezitare, aşa
zămislindu-se sub ochii noştri ba un local de striptease, ba o hală industrială dezafectată, ba felurite
interioare etajate, ba exterioare. Totul fără a se recurge la proiecţii cinematografice (a căror utilizare a
devenit uşor inflaţionistă în teatrul românesc de azi), totul mizând pe expresivitate teatrală. E limpede
că regizorul şi coregraful Răzvan Mazilu şi scenograful Dragoş Buhagiar nu şi-au propus nici măcar o
singură clipă să rivalizeze cu filmul prilejuit de musicalul lui Terrence McNally şi David Yazbeck, ci au
pus în prim-plan componenta teatrală a montării. Avem de-a face, în primul rând, cu un spectacol de
teatru cu muzică şi dans, un spectacol cu o distribuţie consistentă, artiştilor instituţiei producătoare
alăturându-li-se cel mai adesea cu rost baritonul Cristian Rudic de la Opera Română din Timişoara,
actorii bucureşteni Tania Popa, Matei Chioariu (notabil actoriceşte într-un rol foarte aproape de ceea ce
se cheamă contre-emploi), Victor Yila (ambii cu experienţă cunoscută, dar şi vizibilă în gen, fructificată
cu succes în interesul reprezentaţiei), Gabriela Popescu (semnatara unui rol de excepţie, plin de
savoare, cu ştiinţa servirii poantei, măiestrit elaborat şi controlat la detaliu, nu doar la capitolul text, ci şi
la capitolul muzică), orădeanul Richard Balint (în rol principal, invitarea sa la Timişoara fiind justificată
nu numai de reuşita din Scripcarul pe acoperiş, ci şi de evoluţia de acum – o evoluţie căreia i se pot
aduce foarte puţine reproşuri, oricum nesemnificative), ca şi italianul David Crescenzi, care nu e doar
dirijorul orchestrei, ci şi deţinătorul unui rol unde face belle figure. Dintre timişoreni, foarte buni au fost,
în reprezentaţia văzută de mine, Victor Manovici (despre care ştiam mai demult că nu stă deloc rău la
capitolul muzică) şi Ion Rizea (despre care acum aflu cu bucurie că stă bine şi cu cântatul). Buni au fost
Colin Buzoianu şi Doru Iosif, în vreme ce actriţele Laura Avarvari, Andrea Tokai, Luminiţa Tulgara,
Daniela Bostan, Mirela Puia au evoluţii colorate intens, la propriu şi la figurat (nu doar datorită
costumelor şi perucilor fistichii). În fine, dau satisfacţie în apariţii scurte Adrian Jivan, Victoria Suchici
Codricel, Valentin Ivanciuc şi Benone Viziteu.
The Full Monty a însemnat o probă de foc nu neapărat pentru coregraful Răzvan Mazilu, ci, mai
degrabă, pentru regizorul cu acelaşi nume. El a avut de luptat cu ceea ce s-a dovedit prejudecata că nu
ar fi tocmai la el acasă în spectacolul de comedie, că nu ar avea simţul umorului, că e mai potrivit
pentru reverie, pentru dramă. Spectacolul timişorean are umor exact cât trebuie, nu cade niciun
moment în grosier, chiar şi atunci când face apel la nuditate, pe care o aduce pe scenă nicidecum
gratuit, ci fiindcă partitura le impune, lui şi celor şase actori ce-i joacă pe componenţii atipicei trupe de
stripperi Metalul încins, să meargă până la capăt.
Dacă nu s-a obţinut integral acel tot dorit, totul la care făceam referire la începutul acestor însemnări,
e fiindcă ar mai fi fost de lucru la capitolul pregătire muzicală. Cum şcoala de teatru românească nu e
foarte generoasă atunci când e vorba să dezvolte, să cultive calităţile muzicale native ale viitorilor
actori, e greu, e tare greu, dacă nu cumva chiar imposibil, ca în două-trei luni de repetiţii să se
recupereze ceea ce ar fi trebuit făcut în trei-patru ani de facultate. Unde mai pui, că, în pofida faptului
că semnatarul muzicii a fost recompensat în Statele Unite cu nenumărate premii şi nominalizări la
premii, The Full Monty nu dispune, cel puţin după părerea şi gustul meu, de ceea ce se cheamă
şlagăre, adică de melodii şlăgăroase ori şlăgarnice, arii din acelea pe care le prinzi din zbor şi le
fredonezi şăgalnic, aproape involuntar. Multe cântece din spectacol au o linie melodică dificilă, aproape
contorsionată, ce reclamă şi presupune performanţa. La performanţă încă nu s-a ajuns. Iar dacă rateuri
mai dau chiar şi Richard Balint (la acute) ori Matei Chioariu şi Colin Buzoianu (în momentul duetului
insuficient armonizat), adică actori cu un trecut în domeniu, alţii sunt încă şi mai descoperiţi. Nu grav,
nu inestetic, nu deranjant.
La urma urmei, The Full Monty este la Naţionalul timişorean un spectacol bun, un adevărat spectacol
de public. Un spectacol la care te simţi bine (deşi sonorizarea e deficitară) şi care, cu toate că durează
mai bine de trei ore, interesează, place, chiar entuziasmează. E ceea ce contează mai mult decât nişte
mofturi de critic întunecat.
Nr. 3-4/2012
Nicolae Prelipceanu
Visul american la Timişoara
Există un fel de carte poştală, cum numeşte un filosof francez actual stereotipurile informaţionale.
Unul dintre acestea este că în Statele Unite ale Americii poţi reuşi în viaţă. Trebuie numai să fii curajos
şi să nu te temi de nimeni şi de nimic. Acesta este de fapt celebrul american dream, visul american,
care a atras ca o lampă aprinsă o mulţime de fluturi umani. Emigranţi din toate ţările, mai ceva decât
proletarii din lozincă, porneau spre acest pământ al făgăduinţei, în speranţa că le va merge mai bine.
Dar şi cei care nu veneau neapărat din altă parte, atunci când greul îl ajungea, se comportau ca şi cum
ar fi fost, ei înşişi, atraşi de visul american.
Este cazul micului grup de şomeri din povestea muzicală The Full Monty, care, în disperarea lor, se
hotărăsc să-şi încerce norocul în striptease-ul masculin, după modelul celebrilor „Chippendales”, către
care se îndreptau privirile hulpave ale femeilor din mediul lor, neveste ale unora, foste neveste ale
altora, prietene ale acestora. Textul lui Terrence McNally, împreună cu muzica şi versurile lui david
Yazbeck, a făcut furori, şi poate că mai face încă, pe Broadway. După 11 ani de la premiera în inima
Americii, iată că avem un The Full Monty aici, la noi, în inima Banatului, la Timişoara. Foarte mobil ca
repertoriu, Teatrul Naţional din Timişoara prezintă această premieră menită să atragă un public
diversificat, mai diversificat în orice caz decât cel tradiţional de teatru.
Noul spectacol este pus în scenă de Răzvan Mazilu, care semnează (şi nu numai) regia şi coregrafia.
Dragoş Buhagiar, în marşul său triumfal pe scenele româneşti, a construit o scenografie în stil
american, realistă şi totuşi foarte uşor de manevrat. În fine, dar nu în ultimul rând, actorii Naţionalului
timişorean se mişcă şi ei de parcă toată viaţa nu ar fi făcut decât să danseze şi să cânte în musicaluri.
Căci spectacolul este un musical, visul american al europenilor, cel puţin al celor de pe la noi, cu toate
convenţiile acestei specii de teatru. Cu o muzică foarte dificilă pentru nişte, totuşi, neprofesionişti ai
jocului şi dansului însoţit de cântece. Căci, dacă există o parte mai puţin reuşită a spectacolului cu The
Full Monty, aceasta este, fără îndoială, muzica. Şi nu cea instrumentală, dirijată de David Crescenzi,
care joacă şi un mic rol în spectacol, de-acolo, din fosa orchestrei, aflată de data asta în stânga scenei,
cum te uiţi din sală. Deşi nu este tocmai o operă, The Full Monty îi pune la grea încercare pe interpreţii
săi, care, pe alocuri, greşesc acutele, ca să mă exprim, totuşi, ca la operă. Numai că într-un musical se
admite, mai ales atunci când restul, interpretarea, mişcarea, coregrafia sunt bine strunite şi calculate.
Vedeta spectacolului este orădeanul Richard Balint, un actor talentat şi plin de energie, alături de care
neobositul Ion Rizea îşi dezvăluie şi el o seamă de calităţi ascunse în alte spectacole. Un rol foarte
expresiv face Victor Manovici, iar Tania Popa este parcă în mediul ei: cântă şi se agită cu multă
aplicaţie şi cu mult talent, atrăgând asupra sa privirile entuziasmate ale unei săli fascinate oricum atât
de povestea simplă, cât şi de aerul de show, atât de la modă în zilele noastre. În fine, Andrea Tokai, cu
energia ei cunoscută, construieşte un rol nu amplu, dar bine reliefat. Haz şi antren aduce pe scena
timişoreană şi Gabriela Popescu, în rolul unei „pianiste de vârstă incertă”, cum se menţionează în
distribuţie.
Povestea simpluţă, schematică, liniară chiar, cu scene previzibile, a castingului, repetiţiilor şi,
finalmente, spectacolului antrenează publicul (cel puţin pe cel din seara când am fost prezent eu: nu la
premieră, ci două săptămâni mai târziu), răsplătind eforturile fizice şi muzicale ale interpreţilor cu
aplauze repetate, mai la fiecare ieşire din scenă, ca la un adevărat show. Trebuie să fie în acest
entuziasm al publicului şi o satisfacţie că se află în faţa unui autentic spectacol de Broadway, visul
american al oricărui spectator de show-uri cu aluzie la celebra stradă din New York. Cu o distribuţie
stufoasă, spectacolul lui Răzvan Mazilu place şi are reale calităţi, care-l susţin de la un capăt până la
celălalt al celor trei ore şi ceva.
Trebuie să intri în convenţia tipic americană a musicalului, ca să te poţi pune în starea de receptare a
unui asemenea spectacol. Şi toţi cei de pe scena lui The Full Monty îţi facilitează această intrare.
Nr. 3-4/2012
Ion Jurca Rovina
Sentinţa unui nevinovat joc de-a justiţia
Friedrich Dürrenmatt s-a impus prin piesele sale (peste 20, mai cunoscute fiind Vizita bătrânei
doamne, Fizicienii, Romulus cel Mare), ca unul dintre cei mai importanţi dramaturgi europeni ai
secolului XX, dar a fost şi un redutabil autor de romane (unele poliţiste). A scris şi nuvele, genul acesta
fiind, după câte se ştie, mai aproape de teatru. În special una anume, Die Panne (Pana), l-a preocupat
şi dramaturgic pe autor, nuvela dobândind din partea lui o variantă radiofonică, dar şi una de scenariu
filmic.
Dramatizarea ei de către regizorul Sabin Popescu, pentru spectacolul său cu titlul Pana de
automobil, de la Naţionalul timişorean, confirmă resursele dramatice ale textului. Cine s-ar gândi că o
avarie temporară, cum e o banală pană la o maşină, ar putea aduce pe scenă un conflict care să
provoace o dramă psihologică?
Proprietarul unui atare vehicul, reprezentantul de vânzări Traps, caută găzduire peste noapte şi se
consideră norocos când la un conac găseşte o surprinzătoare companie: patru pensionari simpatici,
volubili, petrecăreţi nostalgici, dar şi cu mania de a-şi exersa profesia în continuare. Cum altfel decât a
impoviza propriul tribunal, ca într-un joc, care nu doar să le alunge plictiseala, ci şi să le satisfacă
orgoliul şi să le hrănească moştenitul exerciţiu judiciar? Ca atare, toţi se bucură în sinea lor că le-a
călcat pragul un posibil acuzat. Urmează acţiunea de seducere a necunoscutului Traps.
La început, prin metode deconectante: vin, muzică, rememorări, în special erotice, cu ajutorul unui
ecran. Haz, chef, veselie, comunicare degajată. Ne aflăm în spectacol, în tehnica lui graduală de
captare. Deconectatul de acum Traps este provocat, pe fondul unei viclene informaţii cu criminali
dovediţi, să accepte a fi inculpat de crimă. Se înţelege, în jocul serii. Traps, ştiindu-se şi declarându-se
nevinovat, acceptă cu amuzament, prins de cheful în toi şi de solicitudinea hazlie a pensionarilor. De
aici, metodele psihologice se împletesc cu cele juridice. Tactica seducerii spre vinovăţie. Joc cinic,
absurd, pe un traseu kafkian.
În exerciţiul lor aparent ludic, procurorul, avocatul şi judecătorul îşi regăsesc resursele profesionale şi
reuşesc să-l atragă într-un interogatoriu pe amuzatul Traps, un nevinovat mucalit, bine disimulat de
către interpretul lui, Romeo Ioan. Cum sinceritatea lui depăşeşte restricţiile impuse de avocatul care îl
apără, îşi dezvăluie cu nonşalanţă relaţia de amor cu soţia proprietarului. Procurorul Zom exultă,
aflându-se pe traseul urmărit; în rol, Damian Oancea îl plimbă cu paharul în mână, în scenă, ca pe un
exaltat purtător al dreptăţii şi al adevărului ascuns. Avocatul Krummer, în situaţia jocului declanşat, uită
parcă de elanul apărării şi îşi ascute curiozitatea. Un personaj dedublat, apărător mimat, reprodus
eficace de către Valentin Ivanciuc.
În limba germană, die Panne (pana) are şi un sens figurativ: a fi la ananghie, în încurcătură. Este
sensul în care intră acuzatul Traps: în propria încurcătură. De aici, ceilalţi asistă cum Traps devine
autoacuzator, dându-se în vileag: adică, el şi-a destăinuit secretul unui coleg, ştiind că acesta îi va
spune soţului înşelat, care, bolnav de inimă, face infarct. De fapt, nevinovatul este sedus spre a
recunoaşte ceea ce el însuşi nu ştia, şi anume că în subconştient, prin actul lui deliberat, este vinovat
de moartea şefului neagreat, a cărui bunăstare o râvnea.
Sentinţa „vinovat de crimă” este anunţată de judecător, care este însuşi Amfitrionul, proprietarul
pensiunii. Un personaj înzestrat de către Cristian Szekeres, dincolo de şiretenie, cu demonism.
Judecătorul patronează de la pupitru comedia în variante ludice, cu proiecţii erotice, cântări
melancolice, investigaţii juridice transferate perversiunii de a scoate la suprafaţă răul activ în relaţiile
sociale sau în psihicul omului. În fine, justiţiarii jubilează, fie şi dacă e vorba doar de un joc. Au reuşit
să-l redea lui însuşi pe acuzat, în interioritatea lui, ca vinovat. Adică, opusul a ceea ce se ştia.
Contrapusă acestei distracţii diabolice este Simone, de care bărbaţii ascund „ecranările” cu trupuri de
femei goale, în timp ce ea îi serveşte, severă în normalitatea şi vârsta ei, degajată cu un umor fin din
evoluţia Irenei Flamann Catalina. Există şi un executor, Pilet, tăcut, redat de Onuţ Danciu; exprimânduse cu aparatul de filmat, el îl duce pe condamnatul Traps spre dormitor, unde în zori acesta va apărea
atârnând în funie. Final justiţiar, într-un tragism şi absurd de tip kafkian.
O poveste nuvelist-teatrală, purtată regizoral spre dezbatere cu introspecţii şi cu efect întru meditaţie
individuală, ca o punere în oglindă. Cuceritoare pentru atmosferă, muzica lui Ilie Stepan, cu textele lui
Emil Brumar; practic, sugestiv cu simbolul bibliotecii (constrâns de spaţiul de la Studio 5), decorul lui
Zsolt Féhervári; costumaţia este semnată de Krisztina Nagy.
TRIBUNA • NR. 229 • 16-31 martie 2012
Claudiu Groza
Cu totul goi: Full Monty
Excelentul ”tonus repertorial” din ultimul an al Teatrului Naţional din Timişoara nu putea să nu
atingă o zonă teatrală mai puţin exploatată în România, cea a musicalului. A făcut-o printr-una dintre
cele mai faimoase piese de gen, The Full Monty, jucată cu un succes răsunător pe Broadway-ul
american, în 2000-2002, cu textul lui Terrence McNally şi muzica & versurile lui David Yazbek.
Spectacolul de la Timişoara a reunit o echipă redutabilă: Răzvan Mazilu semnează regia şi coregrafia,
Dragoş Buhagiar - scenografia, Lucian Moga este light-designerul producţiei, iar orchestra este dirijată
de David Crescenzi. În Full Monty joacă actori timişoreni, orădeni şi bucureşteni, dar şi solişti ai Operei
bănăţene. Montarea respectă fidel, fără decupaje sau inversiuni, scenariul original, căpătând însă o
savoare aparte prin punerea în scenă, ”ancadrament” şi, mai ales, interpretare. Poate e prea mult spus
pentru un musical de Broadway, dar Full Monty este o confesiune publică, o încercare abruptă a eroilor
de a-şi salva nu atât căsniciile şi situaţia materială, cât sufletele, adică starea afectivă. Toate aceste
elemente se văd, bine puse în valoare, şi în spectacolul de la Naţionalul timişorean. Răzvan Mazilu a
imaginat o coregrafie dinamică, în ton cu spiritul piesei, şi o regie onest calibrată pe acţiunea scenică.
Din acest punct de vedere, Full Monty e un spectacol ”curat”, care permite interpreţilor o evoluţie
cursivă şi degajată - deşi solicitantă în sine -, fără a-i expune unor ”clacaje” de mişcare. În complement
cu partea muzicală, şi ea foarte provocatoare pentru actorii de dramă, mai ales prin ritmul specific al
musicalului, coregrafia a oferit spectatorilor exact doza ”energetică” proprie reprezentaţiei, cu momente
de plasticitate şi secvenţe ”entropice”, bufe. Trebuie remarcat că toţi interpreţii au performat cu
acurateţe la acest nivel. Am distins câteva scene savuroase prin coregrafie, de la cea a striperului
”gay”, cu mişcări şarjate, ostentative, la cea în care foştii oţelari ”exersează” dansul de gen (repetiţia de
la Nichols). De asemenea, de efect au fost şi secvenţele de grup cu femeile tropăind de excitare, în
aşteptarea ”evenimentului”. Contrapunctul a fost dat de momentele intime, de cuplu, în care s-a
insinuat accentul emoţional ce nu lipseşte din Full Monty. De remarcat este felul în care s-a construit
tipologia personajelor şi asumarea sa actoricească, de la rebelul Jerry Lukowski (formidabil interpretat
de Richard Balint, cu o energie scenică şi o ţinută muzicală impresionante) - un rocker năbădăios,
fermentul acţiunii, îmbrăcat în piele şi sfidând constrângerile sociale, la colegii săi nu mai puţin pitoreşti:
Dave Bukatinsky (Ion Rizea) - familist onest şi temător, ce abandonează proiectul pentru a se alătura
totuşi la final, Malcolm MacGregor (Matei Chioariu) - un tânăr sfios, cu sweter şi gesturi de ”nerd”
(tocilar), ce trebuie să aibă grijă de mama lui bolnavă, dar după moartea ei, eliberat de culpă, face
cuplu erotic cu ”pozeurul” Ethan Girard (Colin Buzoianu) - un fel de exhibiţionist de strip-tease,
împrumutând ceva din aerul de vedetă al ”profesionistului” Buddy Walsh (Victor Manovici), care le dă
cu tifla ”amatorilor” ce asudă fără succes. Grupul oţelarilor este completat de masivul Harold Nichols
(Cristian Rudic, un virtuoz la nivel vocal, dar deloc inhibat în mişcarea scenică) - fost şef în uzină,
înglodat în datorii, şi de ”pensionarul” Noah Simmons (Victor Yila) - care-şi înfruntă reumatismele
pentru a dansa în faţa doamnelor. Eroinele din Full Monty au potenţat intriga, afirmându-şi însă şi ele
personalitatea scenică, notabilă în special în scenele de grup, un adevărat potop de chiote, tropăieli şi
exclamaţii excitate. Pam Lukowski (Laura Avarvari) - fosta soţie a lui Jerry, Georgie Bukatinsky (Etelka
Magyari) – soţia conformistului Dave, Vicki Nichols (jucată cu o vitalitate şi o fineţe remarcabile de
Andrea Tokai) - consoarta cheltuitoare a fostului şef de uzină, Susan (Daniela Bostan) şi Joanie (Mirela
Puia) - prietenele acestora, Estelle (Luminiţa Tulgara) - amanta de ocazie a lui Jerry au configurat atât
un grup de femei pofticioase şi uneori mizandre (un cântec are chiar versuri sarcastice: ”E bătrân... are
coşuri pe cur” - una din cele mai bune scene muzicale feminine ale spectacolului), cât şi individualităţi
caline, afectuoase, refăcând echilibrul distrus de tensiune al cuplurilor. O figură aparte fac, în economia
intrigii, pianista un pic ”sărită” cu care repetă băieţii, care povesteşte despre Fred Astaire şi John
Wayne ca despre ”colegii” ei, interpretată admirabil de Gabriela Popescu, ca şi Nathan (Alex Hâncu),
fiul adolescent al lui Jerry, ce asistă empatic la strădania tatălui său de a-şi redobândi demnitatea. În
roluri de amploare mai mică apar şi Victoria Suchici Codricel (mama lui Malcolm), Adrian Jivan (iubitul
lui Pam), Doru Iosif, David Crescenzi, Valentin Ivanciuc şi Benone Viziteu. În plan muzical interpreţii din
Full Monty s-au descurcat onorabil, chiar remarcabil în unele secvenţe, sub coordonarea atentă şi
exigentă a dirijorului David Crescenzi, care a demonstrat nu doar o apetenţă specială pentru musical, ci
şi reale calităţi actoriceşti. Am remarcat: excelenta evoluţie a lui Richard Balint, actor cu lungă
experienţă muzical-teatrală; cvartetul feminin mai devreme pomenit; fermecător-elegiacul duet ”Eşti
lumea mea” (Ion Rizea şi Cristian Rudic), care catalizează accentul emoţional, mai prezent spre final,
când spectacolul creşte. De altfel, scenele colective au fost contrapunctate de momente de intimitate
de cuplu, consumate în nişte module mobile, imaginând delicios interioare burgheze, cu tapet şi tablouri
florale. Alături de amplul decor ”stabil”, cu înalte ziduri şi faţade din cărămidă aparentă, închipuind uzina
ori spaţiile comune ale acţiunii, aceste module au completat scenografia monumentală şi de mare efect
plastic a lui Dragoş Buhagiar, un artist aflat într-un indiscutabil vârf de formă în ultima perioadă. În fine,
light-designul lui Lucian Moga a împlinit, discret şi eficient, ansamblul spectacolului. Aş nota cu 10,
totodată, traducerea lui Peca Ştefan şi adaptarea versurilor operată de Cristian Rudic, pentru echilibrul
sugestiv al echivalării. Că Full Monty este o producţie de uriaş succes m-am convins cu propriii-mi ochi
în februarie, la două luni după premieră, când o sală plină a aplaudat, ovaţionat şi aclamat interpreţii, în
finalul unei reprezentaţii care aţâţă cu siguranţă simţurile feminine - ultima scenă e de nud complet, ca
să zic aşa. Aşa că eu nu pot decât să constat, criticeşte vorbind, că The Full Monty este un spectacol
de cea mai bună calitate, un spectacol despre provocare şi reuşită care, alături de un alt musical
celebru, Scripcarul pe acoperiş, realizat la Teatrul ”Regina Maria” din Oradea, trasează un nou profil pe
harta teatrului românesc. Nu rămâne decât ca din ce în ce mai mulţi spectatori autohtoni să râdă, să se
emoţioneze şi să aplaude pe rupte astfel de spectacole.
http://www.revistatribuna.ro/doc_db_site/tribuna/4f8017cd5288a229.pdf
Numărul 118, 9 – 15 aprilie
Monica Andronescu
„O scrisoare pierdută” ca o emisiune TV
Printre spectacolele realizate în contextul Anului Caragiale se numără montarea Adei Lupu de la
Teatrul Naţional din Timişoara după „O scrisoare pierdută”. O producţie (aproape) grandioasă, în care
se amestecă două idei regizorale interesante, care creează premisele unei montări de succes –în
acelaşi timp, cu un picior în lumea lui Caragiale şi cu celălalt în lumea noastră. Cea dintâi ar fi ideea că
mută acţiunile din campania electorală de sfârşit de secol 19 – început de secol 20 în lumea electoralpolitică autohtonă, de început de secol 21. Cu toate quiproquo-urile de rigoare, cunoscute şi
răscunoscute, din massmedia. Cu personaje recognoscibile în lumea politică şi socială publică. Iar cea
de-a doua idee, vizibilă doar la sfârşitul spectacolului, este aceea că regia îşi propune să plaseze
„povestea” în lumea lui „în spatele oricărei comedii se ascunde o tragedie”. Cuvintele profetice şi amare
ale unui Caragiale scârbit de societatea românească, pentru care nici măcar aciditatea comicului nu
mai are farmec, curg încet pe fundal, după ce „comédia” s-a încheiat. Şi întreaga desfăşurare scenică
de până atunci ar fi trebuit să conducă tocmai la acest final… În aşa fel încât, dacă spectacolul ar porni
iarăşi, de data asta în sens invers, dinspre final către prima scenă, cuvintele lui Caragiale să
funcţioneze ca un fel de prolog. Ceea ce nu se întâmplă, însă.
Aşa cum creează Ada Lupu lumea din „Scrisoarea pierdută”, se doreşte un fel de oglindă a societăţii
contemporane. Plasând-o pe Zoe în prim-plan, regia îşi bazează întreaga demonstraţie pe ideea că
femeia poate face şi desface jocurile politice, condusă din umbră de un bărbat. În montarea de la
Timişoara, Zoe funcţionează ca un fel de păpuşă-marionetă a lui Trahanache, care se foloseşte de
armele ei erotice pentru a conduce din umbră judeţul. Flirtul se petrece la vedere, iar relaţia cu
Tipătescu e la lumina zilei şi în văzul tuturor. Justificarea există, cu siguranţă, în realităţile din jur, dar
textul lui Caragiale o suportă numai până la un punct. Pentru că „într-o soţietate fără prinţipuri, care va
să zică că nu le are…” în care o femeie îşi înşală bărbatul fără să se ostenească vreo secundă să o
ascundă, nu mai e justificat faptul că aceeaşi femeie disperă când i se pierde scrisorica de amor. Iar
aceasta este doar una dintre neconcordanţele din spectacolul de la Naţionalul timişorean. În care, de
multe ori, frumuseţea propriei idei este mai seducătoare pentru regizoare decât frumuseţea şi coerenţa
textului.
Desprinsă ca dintr-o revistă glossy, Zoe şi întreaga lume în care se
învârteşte are strălucirea de plastic a lumii pe care o „propovăduieşte” televiziunea. Un amestec de
telenovelă, program de ştiri şi reality show, cu rochii şi coafuri seducătoare, „Scrisoarea pierdută” a lui
Caragiale are în centru o Zoe-vedetă, care, deşi manipulează tot, nu este conştientă că o face. Iar una
dintre sus-amintitele inadvertenţe ţine tocmai de faptul că regia îşi abandonează în anumite momente
ideea şi păpuşa-de-televiziune-Zoe se transformă brusc şi nu întotdeauna susţinut în Zoe-bărbata, în
scene precum cea în care hotărăşte să susţină candidatura lui Caţavencu. O interpretare coerentă în
sine – Claudia Ieremia – pierde din coerenţă tocmai din pricina regiei, care o construieşte la limita dintre
realism şi vodevil, fără să-şi justifice până la capăt vreuna dintre direcţii. Oscilând între femeia
languroasă, căreia toţi bărbaţii (inclusiv Caţavencu) îi devin victimă, dar care-şi sărută iubitul fără vreo
urmă de voluptate – ca-ntr-un vodevil –, interpretarea ei devine necredibilă şi adeseori schematizată.
Plătind acelaşi tribut nevoii de a-l contemporaneiza (uneori cu orice preţ) pe Caragiale, montarea de la
Timişoara plasează – previzibil – acţiunile din text într-o zonă în care şedinţele parlamentare actuale se
întâlnesc cu şedinţele de partid de provincie, şi unde, în pauză, respectivii membri înfulecă sandvişuri
uriaşe. În alte cazuri politica se consumă la saună… Tocmai această aglomerare de idei şi de imagini
împrumutate inteligent din massmedia şi care ar fi putut să conducă la o construcţie interesantă
sabotează uneori din interior construcţia regizorală, sufocând-o şi încâlcind-o. Iar interpretarea actorilor
suferă de acelaşi exces de împrumut din circul massmedia, care adesea înghite limpezimile lui
Caragiale, alunecând – cu bună ştiinţă sau nu?! – în zona emisiunilor umoristice de tip „Mondenii” etc.
http://yorick.ro/o-scrisoare-pierduta-ca-o-emisiune-tv/
Regizor caut piesa
Ion Cocora, despre selectia CND 2012
Numiti cele mai bune trei texte pe care le-ati citit, in afara de textul selectionat.
I.C.: Nu as zice ca s-au detasat texte foarte bune, au fost doua categorii de texte, unele cu o poveste,
cu un subiect, ceea ce inseamna ca autorii lor au avut ceva de spus, dar la aceste piese scriitura a fost
primitiva, au fost scrise scolareste aproape, unele cu replici in plus, cu invazii de cuvinte in replici, nu
aveau tensiune dramatica, nu aveau personaje viabile.
Si a fost o alta categorie de piese, cateva foarte bine scrise, se vedea ca autorii lor au condei, au talent
literar, dar n-au experienta scenica.
Care este criteriul dumneavoastra principal, in functie de care considerati ca o piesa este buna?
I.C.: In primul rand, eu nu vin din afara teatrului la acest concurs, ci vin din interiorul teatrului. Si, venind
din interiorul teatrului, unei piese ii pretind sa fie viabila, sa poata fi jucata pe scena. Cand citesc o
piesa, imi imaginez scene, imi imaginez personaje, deci in primul rand trebuie sa simt ca aceasta piesa
este "jucabila".
Regizor caut piesa
Nicolae Mandea, despre selectia CND 2012
publicat: 14.05.12
Numiti cele mai bune trei texte pe care le-ati citit, in afara de textul selectionat.
N.M.: Au fost doua, patru texte.
Si ceilalti membri ai juriului mai aveau doua-trei texte, dar nu coincideau si atunci a fost imposibil de
selectat. Doar pentru doua voturi un text nu putea fi considerat selectat. Singurul text care a avut
unanimitate ca selectie a fost cel citit ("Jerry nu castiga intotdeauna!", de Cristian Todică, n.r.).
Care este criteriul dumneavoastra principal, in functie de care considerati ca o piesa este buna?
N.M.: Cea mai importanta idee dupa parerea mea este aceea ca o piesa este in primul rand o
propunere. Ceea ce nu o transforma intr-un scenariu, nu inseamna ca este doar schita unei piese, dar
inseamna ca acest text reprezinta propunerea care face ca autorul sa intre intr-un colectiv de creatie
teatrala care-si propune la randul lui sa transforme in spectacol acea piesa, a carei forma se va
modifica in cadrul unui proces de creatie.
Magdalena Popa Buluc
14 mai 2012
Marea sărbătoare a teatrului de la Timişoara a lăsat cortina
Ediţia 2012 a FEST-FDR (Festivalul European al Spectacolului Timişoara – Festival al Dramaturgiei
Româneşti) s-a încheiat. Cele nouă zile pline de spectacol, de evenimente, de emoţii vor rămâne în
memoria organizatorilor, artiştilor şi publicului deopotrivă ca un maraton artistic de înaltă calitate.
Ediţia din acest an a avut loc între 5 şi 13 mai. FEST-FDR este un festival anual ce reia într-o formă
contemporană,
Publicul a aplaudat spectacolul Liei Bugnar “Fata din curcubeu”, cu actriţa Tania Popa şi pianistul
Marian Hâncu. O voce. O fată. O poveste. O viaţă. Un cinematograf. Curcubeu. Ultimul rând. Locul 13.
Filme celebre. Spectatori de duzină. Îndrăgostiţi şi clienţi, tineri, vârstnici, generoşi, cruzi… Plus un
poliţist, o pisică neagră, o mamă, un tată, o soră geamănă… O poveste.... Dar şi Compania de Teatru
“Aradi Kamaraszinház” şi Compania “Hetek Csoportja”, Szeged a prezentat “Decalogul după Hess”, de
Alina Nelega, care încearcă să pătrundă în mintea lui Rudolf Hess, umbra lui Hitler.
Cu entuziasm a fost primit şi spectacolul “O Furtună”, după Shakespeare”, adaptarea şi regia artistică:
Silviu Purcărete. Este o călătorie irezistibilă, hipnotică, prin imaginaţia lui Prospero şi a marelui său
creator.
Pentru a doua oară la Timişoara, după spectacolul eveniment al ediţiei trecute de festival, “Time of
Mothers”, polonezii de la Osmego Dnia au revenit în Piaţa Victoriei cu un nou regal teatral, spectacolul
“Arca”. Creaţie colectivă a artiştilor care au scris istoria din perspectiva disidenţei anticomuniste prin
teatru în Polonia, “Arca” ne aminteşte că era marilor călătorii nu a apus. Refugiaţi politic, nomazi sau
pelerini neobosiţi în căutarea tărâmului făgăduinţei, rătăcitorii acestui nou secol nu încetează niciodată
să viseze la căldura unui cămin, real sau spiritual, spaţiu în care amintirile prind viaţă, templu şi loc al
sărbătorii, dansului şi bucuriei.
„Vrem să vorbim despre iluzia libertăţii, despre cei ce pornesc mereu pe alte cărări în căutarea
diversităţii sau doar încercând să fugă de propriul trecut; despre lumile ascunse în interiorul sufletului
uman, lucruri despre care fiecare se fereşte să vorbească: despre paradisul, purgatoriul şi infernul
dinăuntru”, mărturisea regizoarea spectacolului.
Juriul internaţional, format din Bonnie Marranca, preşedinte (SUA), Ingrid de Ketelaere (Belgia) şi
Andreas Beck (Austria), a decernat premiile.
Juriul a acordat Premiul pentru cea mai bună reprezentaţie pe un text românesc contemporan
spectacolului “ROGVAIV” de Bogdan Georgescu, o producţie a “Teatrului Spălătorie” din Chişinău.
Dacă în 1864, prin Codul Penal introdus şi în Constituţie, relaţiile între persoane de acelaşi sex nu erau
în nici un fel incriminate, în 1995 Moldova elimină din Codul Penal un articol introdus în 1937, după
modelul Germaniei naziste, la iniţiativa lui Carol al II-lea....
Juriul a argumentat acordarea acestui premiu prin relevanţa socială a temei, prin interesul faţă de teatru
ca rezultat al unui efort colectiv – o tendinţă semnificativă în teatrul european actual, prin relevanţa în
descoperirea de noi limbaje dramatice şi a unei noi abordări în arta actorului, ca şi prin stilul minimal şi
lejer al spectacolului, în deplin acord cu întregul concept din spatele acestuia.
Premiul „Ioan Strugari” pentru cea mai bună interpretare a revenit în mod colectiv distribuţiei
spectacolului “X milimetri din Y kilometri”, de Gianina Cărbunariu, o producţie a Companiei “Colectiv A”
din Cluj, premiu justificat de complexitatea şi efortul de colaborare care caracterizează interpretarea,
după cum afirmă membrii juriului în declaraţia comună.
“X milimetri din Y kilometri” este stenogramă din dosarul lui Dorin Tudoran, din Arhivele CNSAS.
Spectacolul a apărut din dorinţa de a înţelege în ce măsură istoria recentă s-a întâmplat...
Teatrul Naţional din Timişoara a inaugurat sâmbătă, 12 mai, prima Fabrică de Decoruri din România.
Construită pe principii de eficientizare după modelul marilor teatre europene (Teatrul “Odeon” din Paris,
Teatrul Naţional din Budapesta, “Piccolo Teatro” din Milano etc.), Fabrica de Decoruri este o linie
profesională de producţie şi asamblare a decorurilor de teatru, proiectată astfel încât să răspundă atât
necesităţilor interne, cât şi solicitărilor altor instituţii de artele spectacolului din România şi din spaţiul
transfrontalier. Fabrica de Decoruri reprezintă o idee revoluţionară şi, de asemenea, o premieră
naţională absolută.
Ea reprezintă punctul de pornire al unei noi industrii în România - industria de teatru. Astfel, Timişoara
are toate premisele să devină un centru important pentru industria de teatru din euroregiunea DKMT în
Serbia şi Ungaria.
http://www.cotidianul.ro/marea-sarbatoare-a-teatrului-de-la-timisoara-a-lasat-cortina-182640/
Nr. 624 / 18.05.2012 / Mirella NEDELCU-PATUREAU
De la Nistru pîn’ la Bega şi mai departe...
Dacă Festivalul FEST-FDR 2012 a fost dens, extrem de variat şi chiar stufos, juriul internaţional şi-a
făcut pe deplin datoria şi a pus în evidenţă două lucruri ce se impuneau pe zi ce trecea: „triumful“
teatrului documentar, cu tematică socială şi politică, şi în acelaşi timp situaţia fragilă a tinerei sau a noii
dramaturgii, deşi în teatru, ca şi în viaţă, nimeni nu rămîne pentru mult timp cel mai tînăr... (…) Premiul
pentru Cea mai bună piesă românească nu s-a decernat anul acesta şi preşedintele acestui juriu,
profesorul Nicolae Mandea, dascălul socratic al ultimelor generaţii de dramaturgi, este primul care ar fi
dorit şi care a sperat să poată saluta o nouă scriitură printre cele 31 de texte primite. În lipsa unui
cîştigător, a fost citită, în Sala Moruzan a Teatrului Național, o piesă (au şi piesele soarta lor) intitulată
Jerry nu cîştigă întotdeauna de Cristian Todică. Paradoxul spectacolului Gianinei Cărbunariu, X
milimetri din Y kilometri, este anunţat încă din primele minute ale reprezentaţiei: textul pe care-l joacă a
fost produs sau spus înainte de a fi scris. În speţă, este vorba despre stenograma unei discuţii la secţia
de partid între trei personaje, scriitorul disident Dorin Tudoran, un activist de partid, Dumitru Radu
Popescu, şi un securist ce înregistrează Situaţia e simplă: un dialog de surzi între Dorin Tudoran, ce
vorbeşte despre dreptul de a părăsi ţara, de fapt, de a trăi liber, şi falsele soluţii propuse de politrucii
vremii. Cum a fost dată atunci o replică? Cîte nuanţe poate să aibă şi ce am pierdut din aceste urme
ale unui trecut imposibil de reconstituit aidoma? Actorii îşi trag la sorţi rolurile şi le poartă fiecare pînă la
un punct insuportabil de tensiune, schimbîndu-le între ei. Toate aceste puncte de vedere, în perpetuă
mişcare (Brook vorbea în alt context de shifting view point), suprapuse, pot da o impresie de densitate
ca o imagine de RMN. Marele Premiu pentru cel mai bun spectacol a fost acordat unei producții a
Teatrului-Spălătorie din Chişinău, ROGVAIV, scrisă şi regizată de Bogdan Georgescu. Este un
spectacol care pleacă de la un fapt real, sinuciderea unui tînăr homosexual, şi de la discuția din
Parlamentul și presa moldavă în jurul legii privind condamnarea actelor de homofobie. Pînă unde poate
merge un spectacol de teatru atunci cînd pleacă de la un fapt brut, în ce măsură trebuie să depășească
un articol de ziar, cum o poate face cu mijloacele teatrului – sînt întrebările pe care le ridică un astfel de
spectacol. În acest sens, o informație mi s-a părut tulburătoare: una dintre scenele cele mai importante
ale spectacolului, discuția pe un platou de televiziune între trei politicieni moldavi și o jurnalistă, printre
crize de rîs, o mostră de imbecilitate și inconștiență morală a acestor personaje reale, a fost reluată
după un video de pe YouTube și rejucată ca atare. După crearea spectacolului, „clipul“ a dispărut de pe
Internet, iar singura mărturie a acestei discuții televizate rămîne spectacolul de teatru. Argumentele
juriului au pus accentul tocmai pe stilul fără patos al montării, pe „caracterul minimalist şi lejer“ al regiei
în care rezidă forţa şi eficacitatea sa. Alte două momente ce ne-au reţinut atenţia: Zero decibeli de
Mona Bozdog şi Ioana Păun, în regia acesteia din urmă, sau despre cum aud surdo-muţii, care ne-a
zguduit urechile, dar ne-a deschis ochii, schiţat rapid, bine jucat, şi apoi surpriza de a regăsi pe scenă
textul premiat anul trecut, la festival, În aer de Alexandra Pâzgu, pus în scenă de m.chris.nedeea, care
a avut buna idee de a dezvolta monologul iniţial, ditribuindu-l la șase actriţe. Replicile se întretaie, se
completează, prind o altă viaţă, iar acest portret de grup sau de generaţie dă o dimensiune teatrală
sporită unui text cu reale calităţi poetice.
Jucării sau jocuri teatrale de-a valma
Tot din genul proxim al teatrului-document, căci a plecat de la anchete și interviuri pe teren, dar, să
zicem, în versiune soft, a fost și spectacolul pe texte de Peca Ștefan, în regia Anei Mărgineanu,
Tîrgovişte de jucărie, din seria Despre România numai de bine. Formula de spectacol este deosebit de
ingenioasă și inedită, cel puțin în teatrul românesc: un spectacol itinerant, pe care fiecare spectator
poate să-l construiască alegînd modulele care-l tentează dintr-o serie de scenete jucate în toate
colţurile teatrului. Forma, ludică şi schimbătoare, după toanele „clientului“, e excelentă, dar fondul cam
pătimește, în ciuda unor actori disponibili şi plini de vervă, povestirile sînt tare subțirele și fără interes.
Poate că nu am ales modulul bun, dar nici aşa, să revin la nesfîrşit... Natură moartă cu nepot obez de
Ion Sapdaru, în regia lui Eugen Făt, e un exemplu despre cum o bună idee dramaturgică și o temă cu
implicații sociale acute în lumea de azi, a unei societăți obeze de atîta îmbuibare, sînt minate printr-o
punere în scenă ce caută cu orice preț comicul gras și nu drama grasului… chiar dacă debutează ca o
comedie familială, iar Dorina Lazăr şi Rodica Mandache aduc pe tavă Gaiţele şi cotcodăceala lor
irezistibilă, piesa se termină cu o sinucidere și un plonjeu în suprarealism, adică întîlnirea cu lumea de
dincolo, dar aici nu o Wanda clorotică se sinucide, ci nepotul obez, din prea multă dragoste prost
digerată… Spectacolul ar fi putut pune mai mult pe gînduri, tema personajului diferit, dar produs pe o
scară extralargă într-o societate în care frustrările sînt compensate prin crize de bulimie devine aproape
o temă recurentă despre rățoiul cel urît, dar cu puține șanse să se transforme într-o lebădă. Regizorul a
ales calea comicului cu orice preț și a capitonat personajul principal cu burți și fese imense, actorul e
pierdut și aproape invizibil, spectacolul flatează rîsul facil, şi dacă rîsul sănătos e bine venit, du
mecanique plaqué sur du vivant, aici aplica e cam groasă…, se ascunde poate și altceva în paginile
piesei.
Cu Fata din curcubeu, Lia Bugnar i-a oferit Taniei Popa un generos material dramaturgic, unde talentul
actriței se dovedește din plin: exuberantă, cu lacrima în colţul zîmbetului, vie, inteligentă, cinefilă
avizată de ocazie (fata e prostituată într-un cinematograf de cartier), mizînd cu aplomb pe nostalgia
cîntecelor rusești, irezistibile atunci cînd se revarsă cu toată jalea sufletului slav, dar textul rămîne o
melodramă sau o telenovelă ce trage cu ochiul fără să se molipsească la Cabiria, celesta saltimbancă
felliniană. De bună seamă, Tania Popa a ratat astfel ocazia unui premiu de interpretare. Şi dacă nu ar fi
fost echipa atît de omogenă de la ColectivA, în rezonanţă cu tematica ce a dominat premiile festivalului,
alte nume ar fi meritat acest premiu. Pretext pentru a saluta prezenţa excepţională a lui Harasnyi Attila
înDecalogul după Hess de Alina Nelega, pus în scenă de Tapasztó Ernö, la Teatrul din Szeged, sau,
pentru rolurile feminine, o tînără debutantă, Ioana Manciu, în Jocuri în curtea din spate de Edna Mazya,
în regia unui alt debutant, ce a dovedit însă că de acum înainte se joacă în curtea celor mari, Bobi
Pricop. În alt registru, trebuie urmărită în ultimele sale roluri la Teatrul Maghiar din Cluj Györgyjakab
Enikö, în Othello şi prea iubita sa Desdemona, în regia lui Mihai Măniuţiu, la Studio M din Sfîntu
Gheorghe: pentru inteligenţa sa scenică, plină de sensibilitate, umor şi o neaşteptată expresivitate
corpoarală.
Undeva, în aşteptare
Festivalul a fost extrem de bogat, chiar dacă la o secţiune nu ne găseam decît în faţa unui singur
spectacol, inventată fiind, poate, pentru a face loc la cît mai multă lume, chiar dacă în nopţile senine de
vară timpurie nu prea mai aveam puterea să urmărim multe alte plăceri outdoor... Dar nu voi uita
fascinaţia în faţa spectacolului cu Frisson de Pál Frenák în care (oaspete frecvent al Teatrului Naţional
din Timişoara) o apocalipsă de corpuri torturate pînă la sublim ca nişte veritabile statui vivante,
universul de o frumuseţe onirică al suprarealistului Gherasim Luca, în viziunea lui Horaţiu Mihaiu, la
Teatrul de Artă din Deva, cu Inventatorul iubirii, în fine, gara uitaţilor soartei, halucinantă curte a
miracolelor, între iluzie şi realitate, a Orchestrei Titanic de Hristo Boytchev, în regia lui Alexander
Hausvater, sau La răscruce de vînturi, în eleganta adaptare şi regie a Adei Lupu. Şi dacă Festivalul de
Dramaturgie Românească afişează, de doi ani, titlul de Festival European şi multe alte secţiuni, atît de
variat şi de generos încît pare că aleargă în toate părţile, pe la toate genurile, este pentru că tînărul
teatru românesc, pe care Teatrul Naţional din Timişoara declară şi aspiră să-l promoveze, numai astfel
se poate regăsi pus în lumină, de la egal la egal, într-un peisaj valabil pe plan european. Şi dacă am
regretat slaba prestaţie a tinerilor dramaturgi este încă un motiv pentru ca acest festival să continue şi
să găsească nume noi: în jur, sălile festivalului zumzăiau de prezenţa neobosită a studenţilor, a
ucenicilor actori, prinşi în ateliere, dezbateri şi spectacole. Undeva în aer, ideile zboară...; rămîne să
mai și coboare din cînd în cînd.
http://www.observatorcultural.ro/De-la-Nistru-pin-la-Bega-si-mai-departe...*articleID_26996articles_details.html
Nr. 624 / 18.05.2012
Anda CADARIU
„În mintea noastră, nu respectam nici o cenzură“
Interviu cu Ewa WOJCIAK
Ewa Wojciak este actriță și directoare la Teatrul Osmego Dnia (Teatrul din a opta zi) din Poznan, iar
compania pe care o conduce este una dintre cele mai cunoscute trupe de teatru alternativ din Polonia.
Înființat în 1964, teatrul s-a remarcat mai ales în anii ’70, prin reprezentații în care era evidentă
preocuparea pentru problemele politice ale vremii. Prezenți și anul acesta la Timișoara, în cadrul
Festivalului Dramaturgiei Românești, cei de la Osmego Dnia au oferit publicului spectacolul outdoor
Arka, inspirat de războaiele din Cecenia și fosta Iugoslavie.
Cercetătoarea americană Kathleen M. Cioffi a scris că înalta calitate estetică a muncii Teatrului
Osmego Dnia şi decizia curajoasă de a nu face compromisuri în fața opresiunii din ce în ce mai
puternice a aparatului partid-stat au transformat trupa în liderul mișcării teatrale alternative din
Polonia înainte de 1989. Cum vă vedeți voi? Vă considerați într-adevăr liderii acestei mișcări?
Da, cred că probabil acesta a fost rolul nostru, chiar dacă... a fi lider înseamnă că ai o putere reală și că
grupul opoziției este puternic. Legenda spune că opoziția democratică poloneză a fost, de la început,
puternică. Sigur că nu era așa, noi eram unul din cele două teatre – alături de trupa Provisorium din
Lublin – foarte conectate la această opoziție democratică și tot noi eram singurii, probabil, în anii ‘70,
oficial, devotați opoziției. Deci, într-un fel, lideri, dar... (rîde). Mișcarea teatrală studențească era una
politică și cred că era foarte interesantă în anii ‘70. Existau multe grupuri, care foloseau limbaje diferite,
dar nu ţineau legătura în mod direct cu opoziția. Doar noi am declarat că aparținem acesteia, cu tot ce
s-a întîmplat cu KOR (1.)... poate și fiindcă eram prieteni cu Adam Michnik și Jacek Kuron, care erau
liderii opoziției poloneze.
Wprowadzenie do... (O introducere la...), W Jednym Tchem (Într-o singură suflare), Wizja lokalna
(Inspecție la locul crimei) și Musimy poprzestać na tym co tu nazywano rajem na ziemi...?
(Trebuie să ne limităm la ceea ce a fost numit raiul pe pămînt...?) sînt cîteva dintre cele mai
cunoscute producții ale voastre din anii ’70. Au marcat o perioadă de succes în evoluția
Osmego Dnia. Cum vă descurcați cu cenzura în acele vremuri?
Ne descurcam. Oficial, desigur, aveam un cenzor. Paradoxal însă, omul care lucra pe-atunci ca cenzor
era foarte inteligent, foarte prietenos și chiar încerca să ne salveze munca. Știi, cred că se întîmpla
foarte des ca oamenii să fie nevoiți să lucreze undeva și să-și facă pur și simplu treaba. Uneori era mai
bine, alteori mai rău – ca și azi, cînd există oameni conectați în mod spontan la putere. Nu trebuie ca ei
să fie cenzori, dar își doresc să fie cenzori. Acest om ne era chiar loial și știa, probabil, că-l mințeam.
Scenariile noastre erau complet diferite la repetiții față de spectacol. Metoda noastră de lucru se baza
pe improvizație și ne foloseam de asta în special ca să explicăm faptul că spectacolele difereau la
repetiții. Dar, știi, problema e că eu cred că artiștii puteau să facă mai mult decît au făcut. Această
cenzură nu era atît de oprimantă pe cît ne imaginăm. Artiștii aveau curaj să spună anumite lucruri, iar
asta era posibil, mai posibil decît își imaginau mulți. Pentru că noi lucram ca oamenii liberi. În mintea
noastră, nu respectam nici o cenzură. Și de aceea am reușit.
Care era relația voastră cu membrii Solidarnosc?
De la început a fost una foarte apropiată. Marcin [Keszycki (2.) – n. m.] a fost unul dintre primii activiști
Solidarnosc în Poznan, pe vremea cînd aceasta era încă o mișcare underground. Erau prietenii noștri,
mulți dintre ei, eram foarte bine conectați unii cu ceilalți, pentru că, în anii ’80, am petrecut doi ani jucînd
în spații ale Bisericii.
Da, voiam să știu mai multe și în legătură cu asta... Cum ați ajuns să jucați în biserici? Era din
cauza regimului, desigur...
Desigur... Era singurul loc care ne oferea o alternativă la spațiile instituționalizate. Ni s-a interzis să
jucăm; nu aveam nici o șansă să fim primiți nicăieri, pentru că totul – toate sălile teatrelor, toate casele
de cultură –, totul aparținea statului, cum știi. Iar biserica era singurul spațiu în care puteam apărea. În
acele vremuri, biserica era și un spațiu underground de opoziție. Și, pe-atunci, Biserica Catolică
poloneză era foarte tolerantă... față de cum a devenit în zilele noastre.
În ce măsură a fost trupa Osmego Dnia influențată de metoda lui Grotowski?
Grotowski era un lider, era un zeu și actorii improvizau individual după metoda lui. La început, am fost
foarte interesați și trebuie să spun că am fost influențați de ea, ca actori. Dar n-am acceptat să fim o
parte a modului său de gîndire despre relația dintre teatru și societate. De la început, noi am fost
împotriva izolării lui și a faptului că a creat o insulă plutitoare... Cu toate astea, am învățat foarte multe
de la el și acest lucru rămîne important pentru noi chiar și acum. Astfel, după patruzeci de ani de
existență a trupei Osmego Dnia, am reușit să dezvoltăm foarte bine tehnica improvizației de grup,
pornind de la situații clare și obținînd scene teatrale finite. Asta e diferența dintre noi și Grotowski.
Criticii au remarcat că spectacolele voastre tratează întotdeauna problemele politice împreună
cu probleme de morală și etică. În ce producție crezi că ați făcut asta cel mai bine și de ce?
Cîteodată, am senzația că încercăm încă să spunem aceleași lucruri; să ridicăm aceleași întrebări și să
ne arătăm devotamentul față de cei abandonați, ratați, față de oamenii aflați în partea întunecată a
lumii. În fiecare dintre spectacolele noastre spunem aceeași poveste. Acum, în spectacolele de stradă,
o facem cu ajutorul imaginilor grandioase și spunem povești simple, pentru că, dacă încerci să vorbești
unui public larg, trebuie să-l atingi, să-l emoționezi, să-l impresionezi; trebuie să folosești un limbaj
special. Dar, de fapt, facem asta în toate spectacolele noastre. Se nasc încă atîtea întrebări de care
trebuie să ții cont... Era o vreme în care credeam în democrație – pe cînd trăiam într-un sistem totalitar.
Acum știm mult mai mult. Sigur, democrația e bună, dar economia neoliberală ucide și ea oameni și ne
simțim foarte legați de toți acești tineri care protestează în întreaga lume.
Unul dintre spectacolele mele preferate este Teczki (Dosarele). Cred că autoreferențialitatea
excelează în această producție. Cum ați început să lucrați la Teczki? Și cum v-a venit ideea?
A fost prima dată în experiența noastră profesională cînd făceam un proiect documentar. Și cred că am
căutat noi modalități de expresie: nu mai puteam face aceleași lucruri ca acum douăzeci, treizeci de
ani. Sigur, era o perioadă cînd, în Polonia, problema lustrației și a luptelor dintre politicieni prin
intermediul dosarelor era foarte prezentă. Noi nu voiam să ne citim propriile dosare pentru a fi
manipulați – pentru că era vorba de o manipulare, era doar ca să ucidă opoziția. Dar au venit ele la noi,
sub forma unui cadou de la prietenii noștri de la o organizație studențească cu care eram în legătură. Ei
și-au primit dosarele și acolo erau foarte multe date și despre noi. Existau și niște „cronici“ făcute de
colonei ai serviciilor secrete, cronici ale spectacolelor noastre. Și erau atît de comice, atît de grotești,
atît de stupide, încît, brusc, am simțit nevoia să le facem publice.
Avem tendința să privim lumea asta în alb și negru. În special noi, polonezii, ne iubim istoria plină de
suferință într-un mod foarte pompos și am simțit că trebuie să arătăm că lumea are această față
grotescă și amuzantă și că am supraviețuit; că există valori care te pot ajuta să depășești obstacolele.
Cum ar fi prietenia, de exemplu. Și credem că este posibil – dacă într-adevăr construiești o comunitate
și ești sincer și ai o legătură profundă cu ceilalți – să creezi o lume care să fie o alternativă la mizeria
din jur. Deci voiam să le spunem tinerilor de azi că existau lucruri care te puteau ajuta și în vremurile
acelea și că ele te pot ajuta chiar și acum.
Spectacolul din această seară, Arka (Arca), este o producție de teatru stradal. Am citit, într-un
album dedicat Teatrului Osmego Dnia, că acest spectacol are un mesaj universal: este imposibil
să ucizi libertatea, oamenii vor lupta mereu pentru ea...
Privind în jur, îmi dau seama că avem de-a face cu o luptă continuă pentru libertate și că oamenii o
pierd adesea. Dar asta nu schimbă nimic, căci trebuie să luptăm pentru cei care sînt de aceeași parte a
baricadei cu noi. Spectacolul acesta, Arka, a fost inspirat de Războiul civil din fosta Iugoslavie și din
Cecenia. Sigur, e o poveste universală, dar în timpul spectacolului îmi revin în minte imagini cu prietenii
mei din Cecenia și acestea sînt momentele cînd am lacrimi în ochi, pentru că știu că acolo a avut loc un
genocid și lumea l-a acceptat. Uneori simt că vocea noastră nu e destul de puternică...
La mine a ajuns cu siguranță vocea voastră...
Nr. 625 / 25.05.2012
Doru MAREȘ
La Timişoara, FEST-FDR – exerciţiu de virtuozitate
Asumîndu-şi rolul de „formator cultural şi civic“, cum spune Ada Lupu-Hausvater, directorul Teatrului
Naţional din Timişoara, evenimentul şi-a desfăşurat manifestările din acest sfîrşit de primăvară ajungînd
la a doua ediţie ca Festival European al Spectacolului – Timişoara (FEST) şi la a şaptesprezecea ca
Festival al Dramaturgiei Româneşti (FDR). Imaginea de ansamblu şi opţiunea pentru detaliu arată încă
o dată că, în momentul actual, Naţionalul de pe Bega funcţionează ca entitate pilot a teatrului
românesc, într-o serie asumată în anii ’90, pe rînd, de Naţionalul lui Andrei Şerban, Odeonul lui
Alexandru Dabija, Naţionalul craiovean al lui Boroghină şi Teatrul Tineretului – cel dirijat de Corneliu
Dan Borcia. Benefica diversificare a începutului de mileniu trei, apariţia fenomenelor
independente/particulare precum teatrele Act ori Luni nu scad nici responsabilitatea, nici pregnanţa
actualei propuneri manageriale şi estetice a companiei timişorene. Fiindcă tot a venit vorba de
management, evenimentul de un inedit absolut cuprins în festival a fost inaugurareaFabricii de decoruri
din afara oraşului, din Parcul Industrial Freidorf. Premisa a fost convingerea că „meseriile specifice
teatrului trebuie să se reîntoarcă în teatru“, în cazul bănăţean la superlativ, într-un spaţiu care permite
realizarea şi verificarea decorurilor în variantă completă de lucru scenic, alături de posibilităţile de
depozitare. În contextul geografic, investiţia are o adresabilitate transfrontalieră care adaugă şi în
eficienţă şi, în definitiv, şi ca exerciţiu optim de imagine.
Dincolo de secţiunile propuse de organizatori şi de opţiunile selecţionerilor, receptorul actului artistic
propriu-zis a Pentru mine FEST-FDR din acest an a însemnat o însumare de evenimente spectaculare,
desfăşurate în varii spaţii de interior sau exterior, mergînd pe vreo cinci direcţii: politic, social, de public,
eseuri stilistice şi superlative teatrale.
Din prima categorie, dincolo de spectacolele după texte pe bună dreptate foarte cunoscute ale Alinei
Nelega, ar mai trebui amintite două operaţiuni polemice: Yes, we can’t, produs de ActiveWatch
Bucureşti, şi X milimetri din Y kilometri, sosit de la Fabrica de Pensule din Cluj. În primul caz, ţinta este
directă şi de sezon: um pamflet la adresa lui Sorin Oprescu şi, subliminal, aşa-zicînd, un intrument de
propagandă pentru Nicuşor Dan. Cu umorul „caţavencilor“ (Mircea Toma veghează lucrurile în rolul
Naratorului), povestea devine una îndelung romînească, provocînd hohotele în consecinţă. Atîta doar
că spectacolului îi lipsesc regia şi, la drept vorbind, şi scenariul. Umorul (mai degrabă sarcasmul) nu
lipseşte nici din spectacolul Gianinei Cărbunariu, cel ce aduce în scenă cîteva pagini din dosarul de la
Securitate al lui Dorin Tudoran. În acest caz, însă, şi regia şi scenariul sînt prezente aşa cum trebuie,
într-o simulare de cercetare pe viu, la faţa locului, de căutare de a înţelege ceva ce, pentru cei sub
treizeci şi cinci de ani, nu mai înseamnă decît o istorie pur şi simplu incredibilă, dacă nu cumva poveşti
inventate de părinţi iritanţi puşi pe pisălogeală moralistă. Deşi confuz istoric şi ideologic, scenariul
regizoarei şi permanenta permutare actori – personaje deschid drum unor clarificări ţinute programatic
sub tăcere din ’90 încoace.
Tendinţele socializante (nu ştiu în ce măsură chemare a vremii, rezultat firesc al conflictului estetic între
generaţii sau ghinionul unui unic centru conceptual şi organizat în domeniu, cel de la UNATC) cred că
s-au văzut cu acoperirea axiologică cea mai exactă în Zero decibeli, creaţie a Monei Bozdog şi a Ioanei
Păun, în regia celei din urmă, producţie a Teatrului Mic. Poveştile simple ale soluţiilor celor atinşi de
surzenie, drame pe spaţiu redus, dar ingenios percutante se transformă în instrumente de solidaritate,
dar şi într-un secvenţial apel la normalitate.
Dacă Natura moartă cu nepot obez, de la Odeon, şi La răscruce de vînturi de la Naţionalul clujean
rămîn nişte spectacole „de public“, cel dintîi datorită regiei, al doilea din a textului (secolul al XIX-lea
victorian cred că bine-merită odihna în muzeu, de acum), exerciţiile de stil propuse de Ana Mărgineanu
(Tîrgovişte de jucărie), Mihai Măniuţiu (Othello şi preaiubita lui Desdemona) şi Alexandru Dabija (Capra
cu trei iezi) sînt cercetări limpezi ale unor varii instrumente teatrale, nu prea fericite, din păcate, în
primele două cazuri.
Din punctul meu de vedere, superlativele festivalului au sosit unul din Cehia, unul de la Paris, unul de la
Cluj şi altul de la Deva. Teatrul Companiei Farm in the Cave, în regia lui Viliam Docolomansky,
beneficiind de nouă actori cu uimitoare posibilităţi fizice, trece prin faţa spectatorilor, timp de un ceas şi
un sfert, gestual, coregrafic, vocal şi instrumental, o poveste a energiei născătoare de teatru şi de
sentimente de zi cu zi în egală măsură. Cum s-ar zice, carnavalul de a fi, combinînd extrem de rapid
momente explozive şi tandre, într-o varietate uimitoare de obiecte scenice, nici unul lăsat deoparte.
Cutremurările (Frisson) fiinţei produse de Eros şi de geamănul lui, Thanatos, propuse de Pal Frenac
prin cei patru dansatori ai săi, pleacă de la un pariu geometric, presupunînd răbdare de ambele părţi
ale scenei, pentru a exploda în final în plinul elementulului vital care este sîngele.
Montînd încă o dată după Gherasim Luca, de data aceasta la Deva, Horaţiu Mihaiu spune o poveste a
exodului într-un şir de planuri, în care iubirea, tentaţia depărtărilor şi a culorilor, formele obiectuale,
imaginare ori umane se întrepătrund într-un gust dulce-amar consonînd cu opera şi viaţa unuia dintre
cei mai importanţi scriitori născuţi în Romînia.
Mărturisesc, însă, că eseul scenic care m-a cucerit fără secundă de excepţie a fost Insula Adei Milea
după Gellu Naum, producţie a Naţionalului din Cluj şi act de maturitate al artistei. Conducînd din umbra
chitarei desfăşurarea de situaţii scenice, simţind perfect geniul combinatoriu al scriitorului, stăpînind
frazarea componistică mai bine decît oricînd, dirijînd cei unsprezece colegi de scenă ca pe
instrumentiştii unui concert de poveşti aglutinîndu-se într-un vesel ritm, Ada Milea devine, de acum, un
competitor de temut. Adică de dorit.
Cum de dorit rămîne ca exerciţiul de virtuozitate pe toate planurile al Teatrului Naţional din Timişoara
să meargă mai departe. În toată ţara. Măcar mîine...
artactmagazine Nr. 167
31 Mai 2012
Dieter Topp
FEST-FDR Timişoara, România – un festival bine pregătit pentru
2020
În luna mai, la Timișoara – oraș situat în vestul României – a avut loc a 19-a ediție a unui festival de
teatru care a beneficiat de participarea a numeroase și notabile personalități naţionale şi internaţionale.
Profilul schimbat al acestui festival, axat până nu demult exclusiv pe dramaturgie românească, a fost
evidențiat, la fel ca în anul precedent. Nu numai denumirea sa, "Festivalul European al Spectacolului
Timișoara – Festivalul Dramaturgiei Românești" indică spațiul cultural de care sunt interesați atât
Teatrul Național Timișoara și orașul Timișoara, cât și România în sine. Direcția indicată este "Europa",
iar scopul urmărit este clar: "Suntem în mijlocul ei."
Acest demers subliniază eforturile orașului de a deveni Capitală Culturală Europeană în 2020 – eforturi
susținute de multă vreme de către directorii Teatrului Național din Timișoara, Ada Hausvater și Ion
Rizea, distinși în 2009 cu Premiul Cultural Europa. În elogiul care s-a dat citire atunci, a fost menționată
prețiozitatea vestigiilor europene ale acestei regiuni, vechi de 400 ani: un spațiu multinaţional și
multicultural, calități prezente de patru secole – aspect unic în Europa. Aici, românii trăiesc alături de
maghiari, germani, sârbi, bulgari, ucraineni, slovaci, romi şi evrei. Comuniunea funcționează, desigur,
nu întotdeauna uşor, dar sigur se mai lucrează la acest aspect în procesul de constituire a Capitalei
Culturale Europene.
Urmele lui Carol I, ale regilor maghiari, ale paşilor otomani și ale regilor români se fac simțite încă în
acest oraş, primul din Europa care în 1884 beneficia de iluminat stradal electric, și pentru care inginerul
Gustave Eiffel a proiectat un pod pietonal peste Bega. În decembrie 1989, în piaţa din faţa Teatrului
Naţional și a Operei au existat proteste în masă care au condus la izbucnirea Revoluţiei române din
1989.
Oraşul şi zonele învecinate se bucură de beneficiile celui de-al treilea aeroport ca mărime din România,
bine conectat la Europa, pe care s-au dezvoltat cu succes cele mai mari companii aeriene naționale,
Carpatair și Tarom.
Așa că nu e de mirare că FEST-FDR dovedește multă dăruire, dar și curaj în angajamentul românesc
socio-politic față de Europa. În urmă cu doar câţiva ani, existența unor spectacole tratând tematicile
minorităților, cum ar fi ROGVAIV de Bogdan Georgescu, un proiect de teatru documentar despre
percepția minorităţilor religioase şi sexuale în rândul politicului și al mediei moldovene, ar fi fost de
neconceput. Cu atât mai mult, juriul internațional al festivalului, format din actori culturali din New York,
Bruxelles şi Viena, a luat o decizie înţeleaptă. Premiul pentru cel mai bun spectacol nou pe text
românesc acordat acestei producții a reprezentat, în acelaşi timp, un semnal politic clar al României în
demersurile sale europene şi mai ales al Republicii vecine Moldova, în eforturile sale de aderare la UE.
Festivalul, în momentul de față singura platformă de dramaturgie și spectacol teatral contemporan din
România cu juriu internaţional, a propulsat astfel și contextul teatral naţional într-unul supra-regional.
Puntea dintre subiectele românești și cele europene, internaţionale, chiar universale a fost întărită de
schimburile artistice cu invitaţi și spectacole din Japonia, Germania, Polonia, Republica Cehă, Franţa şi
Spania, la care s-au adăugat lansări de carte, nenumărate workshop-uri şi prelegeri.
În ediţia 2012 a festivalului, echipa managerială (printre care Michaela Michailov, responsabilă de
secţiunea românească, şi Cristina Modreanu, selecționerul spectacolelor internaţionale) a adus laolaltă
spectacole de studio, de scenă mare, experimentale şi open-air – pentru toată lumea câte ceva de
văzut – fără a pierde din vedere calitatea producțiilor programate. Geanina Jinaru a furnizat traduceri
excelente în limba engleză şi a emis un jurnal remarcabil al colaborării Teatrului Naţional din Timișoara
cu regizorul Rodrigo Garcia în proiectul „Interzis accesul animalelor“. Din 2010, atenţia acordată de
echipa din Timișoara teatrului contemporan internațional e tot mai evidentă: oraşul de pe graniţa de
vest este centrul evenimentelor teatrale actuale şi al preocupărilor europene ale României.
Dorinţa organizatorilor de a face din FEST-FDR 2012 o platformă de prezentare a teatrului politic, în
complexitatea sa multiculturală, a avut sorți de izbândă. Festivalul din 2012 a decolat bine, având și
suplimentul de teatru stradal plin de culoare din Spania şi Polonia, și alăturând oameni de origini
culturale şi interese personale diferite; nu în cele din urmă, și datorită zeului meteorologic care a sprijinit
festivalul cu vreme frumoasă. Oaspeţii din diferite ţări europene au arătat că turismul cultural este
posibil – într-un oraș și o regiune pentru care turismul cultural va avea o importanță tot mai mare în
viitor.
Numarul 22 / 2012 (376) * 06 Iunie * Cristina Rusiecki *
Ce şi de ce în tânara dramaturgie
Timisoara in linii mari (1)
Prin Festivalul European al Spectacolului dublat de Festivalul Dramaturgiei Românesti, Teatrul
National Timisoara ambitioneaza un eveniment care sa reprezinte straturile cât mai largi ale comunitatii.
Cum teatrul „isi asuma – in viziunea directoarei Ada Hausvater –, rolul amplu de formator cultural si
civic“, incepând cu anul trecut, traditionalul FDR s-a imbogatit cu o sumedenie de sectiuni noi:
spectacole de teatru, altele decât cele montate cu piese românesti, un modul de (teatru-)dans in care
publicul a avut sansa sa admire o montare puternica, „Frisson“ de Pál Frenák, work-shop-uri, expozitii,
concerte de muzica, spectacole de strada cu scamatorii, echilibristica, multa miscare, butaforii care ard
si distractii pentru publicul larg.
Evident, sectiunea principala a festivalului in jurul careia se nasc toate evenimentele colaterale ramâne
dramaturgia româneasca de azi, iar un director de teatru care are tenacitatea, ba chiar incapatânarea
de a duce mai departe un festival dedicat piesei românesti si – cu atât mai laudabil –, a celei tinere,
câstiga toata aprecierea comunitatii teatrale. Ce merita salutat cu prisosinta sunt tocmai increderea si
girul pe care organizatorii le acorda tinerilor dramaturgi ale caror piese sunt montate de tineri si jucate,
in proportie covârsitoare, tot de tineri. Faptul ca acestia sunt bine reprezentati intr-un festival, gasindu-si
un loc dedicat lor, nu poate decât sa ne umple de respect.
Teatrul discriminatilor
Spectacolele prezentate la Timisoara in sectiunea FDR au inclinat catre un teatru majoritar social.
Ramâne deschisa intrebarea daca montarile premiate au etalat intr-adevar proportia cea mai buna intre
mesajul pentru care pledau autorii si mijloacele teatrale (poate mai potrivit ar fi sa spunem saracia de
mijloace) cu care il ambalau. Asa cum s-a vazut la Timisoara, teatrul lor este unul nascut din refuzul
fata de emfaza, fata de teatralitatea din salile institutionalizate, cu decoruri scumpe, declamatii si mult
artificial. Daca e asa, intentia e absolut salutara. Ar mai fi de discutat eficienta spectacolelor din formula
amintita, care sacrifica in mare parte elaborarea estetica pentru a lasa manifestul sa patrunda gol,
aproape nefiltrat, in urechile spectatorului. Doar ca publicul din salile studio, in care au loc aceste
reprezentatii, mai ales la festivaluri, e din capul locului convins de cauza. Nu este publicul furios si
barbar-dispretuitor care condamna homosexualii, uraste ab initio tiganii (despre care era vorba in piesa
câstigatoare de anul trecut) sau nu simte bruma de compasiune pentru drama celor fara adapost. Din
pacate, cei ce ar trebui treziti sau transformati de faptele prezentate pe scena de regula nu prea calca
pe la asemenea montari. Nu inseamna deloc ca directia trebuie abandonata, caci educatia – stim cu
totii –, se face cu pasi mici si in timp indelungat.
Asadar, daca textele din dramaturgia româneasca tânara par uneori fuserite, alteori neinspirate, care ar
fi solutia? Sa inchidem mustaria? Nicidecum, din nici un dramaturg nu tâsneste capodopera fara o
indelungata perioada de acumulari. Pesemne aici ne gasim in momentul de fata. Nu ne ramâne decât
sa asteptam cu incredere ca tinerii sa faca pasul de la incercari si exercitii la opere meticulos elaborate.
Evident, nu toate montarile prezentate in sectiunea FDR fac obiectul acestei discutii. Despre cele mai
ofertante dramatic va fi vorba intr-un număr viitor.
TRIBUNA Nr. 234 1 – 15 iunie 2012 Claudiu Groza
FEST-FDR. 2012
Ada Lupu şi echipa ei de la Teatrul Naţional au reuşit încă o dată să-şi împlinească intenţia de a da
Timişoarei o anvergură culturală europeană. Mai mult, Naţionalul de pe Bega va avea din această
toamnă o fabrică de decoruri funcţională, unică de acest gen din tară, care va putea asigura comenzi şi
pentru alte teatre româneşti ori central şi sud-est europene. Halele de producţie există deja, panglica
inaugurală fiind tăiată chiar în zilele festivalului, când invitaţii au putut să le şi viziteze. Secţiunea
dedicată dramaturgiei româneşti a cuprins spectacole de facturi diverse, nu tocmai simplu de comparat,
mai ales pentru juriul internaţional, alcătuit din Bonnie Maranca (SUA), publicist, editor şi profesor de
artă teatrală, Ingrid de Ketelaere (Belgia), istoric de artă, şi Andreas Beck (Austria), teatrolog şi director
artistic al Schauspielhaus din Viena. Cel mai bun spectacol a fost declarat Rogvaiv, o istorie
contextualizantă despre legea antidiscriminare retrasă din Parlamentul Republicii Moldova.
Am fost foarte interesat de Târgovişte de jucărie de Peca Ştefan, în regia Anei Mărgineanu. Din păcare
însă, deşi are culoare şi un anumit farmec de atmosferă, spectacolul s-a dovedit uşor superficial la
nivelul scenariului. Secţiunea "Europe on stage" a FEST-FDR a adus la Timişoara câteva spectacole
memorabile.
Teatrul, un spectacol de teatru-dans al Companiei Farm in the Cave din Cehia (regia Viliam
Docolomansky) a oferit publicului un excurs ghiduş, foarte ritmat şi energic, prin lumea de magie a
scenei, într-un amestec cuceritor de acrobaţie, parodie, simbol şi răsturnări de situaţii, în care fanul
descoperă chinul actorului, dar şi paradoxul formulei „This is the theater” o replică la clasica „El gran
teatro del mundo”. Gaguri, deconstrucţii, erotism, sălbăticie şi rafinament, tot ce ţine de universul
fermecător dar şi primejdios al teatrului s-a văzut în această bijuterie explozivă a cehilor.
Celebrul coregraf Pal Frenak a revenit la Timişoara cu un spectacol de dans pur şi dur, în maniera
funambulescă ce-l caracterizează: Frisson, o poveste despre interacţiunea inter-individuală
contemporană, plină de erotism dar şi de alienare.
Un spectacol oniric, elegiac a făcut Alexander Hausvater din textul bulgarului Hristo Boicev - cu numele
stâlcit în ultima vreme în Boytchev - Orchestra Titanic (Teatrul Clasic "Ioan Slavici", Arad). Povestea a
cinci vagabonzi adăpostiţi într-o gară dezafectată, sperând că un tren se va opri cândva acolo şi-i va
lua spre o lume mai bună capătă o tensiune aproape disperată, ce stârneşte empatie, dar vătuită
cumva cu final dureros. Spectacolul lui Hausvater e un poem tragic, aşa că reprezintă o provocare
pentru spectatorul care nu acceptă limbajul său foarte special. Dacă reuşeşti să intri în discursul scenic,
spectacolul ţi se va revela ca o fantasmă amăruie a imaginaţiei. La atmosfera montării contribuie
decorul lui Doru Păcurar, costumele Oanei Văran Babeţ, minunata muzică a lui Yves Chamberland şi
light designul lui Lucian Moga, dar mai ales jocul lui AIex Mărgineanu, Ioan Peter, Zoltan Lovas,
Carmen Vlaga Bogdan şi Bogdan
Costea.
Onirismul – de sorginte suprarealistă, de astădată - apare şi într-un alt spectacol memorabil de la
FESTEDR: Inventatorul iubirii după Gherasim Luca, înscenat de Horaţiu Mihaiu la Teatrul de Artă din
Deva. Regizorul e renumit pentru fineţea spectacoleIor sale, iar acesta nu face excepţie, combinând un
spaţiu de joc atent configurat chiar de Mihaiu cu muzica lui Eberhard Weber şi Esbjorn Svensson,
coregrafia Mălinei Andrei, luminile lui Lucian Moga şi partea video a lui Cezar Enache. Gherasim Luca
(expresiv, nostalgic, puternic şi depresiv totodată jocul lui Cornel Răileanu rol) îşi rememorează
poveştile de dragoste, iar în memoria lui apar devălmaş diverse personaje ale trecutului, figuri bizare,
scoase parcă dintr-un dulap cu amintiri devenite nesigure. Manuscrisele ce conservă memoria, adică
viaţa, deambularea haotică a personajelor, drumul pe care Luca îl reface prin propria-existenţă fac din
acest spectacol un omagiu tulburător pentru un personaj cu destin neobişnuit. Strident, întrucât
tautologic, este doar finalul, ce redă scenic şi filmic sinuciderea eroului, care s-a înecat în Sena.
Dincolo de asta însă, Inventatorul iubirii - în care Horaţiu Mihaiu a distribuit actori din toată ţara, cu
precădere tineri - se adaugă la seria de producţii de artă ale regizorului, despre care se vorbeşte de
obicei ani şi ani.
Nu mai puţin, cred, se va vorbi despre Capra cu trei iezi - studiu gastronomic a lui Alexandru Dabija,
după Ion Creangă (Teatrul ACT, Bucureşti), care completează seria "rustică" a spectacolelor
nărăvaşului regizor. Spectacolul are toate datele unei lecturi hermeneutice acute, la fel ca în Oo!, de
pildă, fără a denatura spiritul basmului. Avem de-a face, de fapt, cu o repovestire, în cheie
gastronomică, a faimoasei poveşti, pedeapsa lupului nemaifiind focul, ci… efectele sale culinare. „Face
mama nişte sarmale la necaz…”, zice la un moment dat unul din cei trei iezi, dezvăluind astfel cum îşi
va găsi obştescul sfârşit lupul cel sângeros. Intriga e transpusă în lumea rurală, lupul îmbrăcat corect,
ca într-o vizită la pomană, capra în negru etc.
Evident, se face apologia sarmalelor, a răciturilor, a mămăligii, meniul ospăţului comemorativ fiind
copios: tocăniţă de miel, jumări, colţunaşi cu brânză, alivenci, ciorbă de potroace, sarmale, răcituri,
ţuică, vin. Firul roşu al poveştii e lesne de recunoscut, dar în el se insinuează elemente de extratext, de
la cele legate de mâncare la delirul lupului otrăvit, care vede în iedul rămas viu pe lupul din Scufiţa
Roşie. Spectacolul lui Dabija denotă aceeaşi formidabilă capacitate de malaxare a temelor culturale pe
care regizorul a probat-o deja, fiind nu doar o creaţie ludică, ci şi scormonitor-parodică. Joacă în
uimitoarea producţie – cu toţii minunaţi – Emilia Dobrin, Andi Vasluianu, Constantin Drăgănescu, Florin
Dobrovici şi Mihai Calotă.
Mai semnalez două din multele spectacole jucate în FEST-FDR – trec peste cele deja văzute şi
comentate ori peste cele „de nişă”, cum au fost coloratele reprezentaţii în aer liber, momente plăcute,
dar dificil de surprins în parte, din raţiuni de spaţiu. Oricum, acestea din urmă, au dat nota de
eveniment comunitar festivalului timişorean, transformând în spectatori trecătorii din parcurile şi pieţele
oraşului.
Am remarcat Jocuri în curtea din spate după Edna Marzya (regia Bobi Pricop, UNATC datorită
simplităţii şi firescului montării, fără artificii regizorale inutile, potenţând astfel teribila poveste a unei
fetiţe violate de tovarăşii de joacă, mai mari decât ea. Pricop a mizat inspirat în spectacol pe
expresivitatea interpreţilor, trauma, culpa, judecata creând atmosfera traumatică. Am avut aşadar
ocazia să remarc o actriţă cu resurse notabile, Ioana Manciu, capabilă să alterneze impecabil stările de
joc, de la adoIescenta ce-şi aminteşte violul la pubera ce manevră inconştient armele seducţiei cu
băieţii din jur ori la procuroarea ce le face acestora rechizitoriul. Ioana a fost secondată pe scenă de
Pavel Ulici, Florin Hriţcu, Cezar Grumăzescu şi Vlad Pavel. Jocuri... e un debut promiţător, aştept cu
interes următoarele propuneri ale studenţilor bucureşteni.
În fine, o producţie a teatrului-gazdă a împlinit angajamentul concursului de dramaturgie al FEST- FDR
–fără premiu în acest an – de montare a piesei câştigătoare din 2011. În aer de Alexandra Pâzgu a
fost transpusă scenic de regizorul m.chris.nedeea, care a reuşit să asigure coerenţa teatrală a unui text
conceput ca un monolog poematic, tributar oarecum unui model al autoarei. În aer este confesiunea
unei fete născute în anii 1980, în care se amestecă amintiri de epocă, traume personale, lozinci
anticomuniste, admiraţie pentru eroii timişoreni ai Revoluţiei din 1989 etc., într-un întreg destul de opac
scenic. Nedea a creat un personaj multiplu, dând astfel dinamică vizuală textului, ritmându-l şi
estompând secvenţele prea stridente. O versiune de scenă onestă şi creativă pentru un text cu marjă
semnificativă de risc, altfel. Au jucat, cu personalitate, Ana Munteanu, Ana Maria Cojocaru, Alina
Chelba, Mălina Manovici, Iuliana Crăescu, Sabina Bijan şi Alexandru Halka.
Nr. 8-9/2012
Ion JURCA ROVINA
Formator cultural şi civic
Cu a doua sa ediţie, în noua-i denumire, FEST-FDR şi-a mărit evantaiul de atragere a publicului.
Practic, o zonă centrală importantă a Timişoarei a fost, între 5 si 13 mai, o mare scenă de teatru.
Festivalul trebuie să se personalizeze aici, să-şi impună misiunea de a da aripi piesei actuale româneşti
şi să-şi definească profilul european. „Formator cultural şi civic” – ca s-o citez pe doamna Ada
Hausvater, managerul Teatrului Naţional, Timişoara –, cadru competitiv pentru creatori şi artişti, oglindă
a întâmplărilor teatrale europene şi de pe alte continente. Aceasta ar fi viziunea în mare a
organizatorilor lui. La secţiunea Festival al Dramaturgiei Româneşti (FDR) au fost prezentate opt
spectacole în concurs; dincolo de reuşite şi de premii, impresia lăsată este că selecţionerul nu a avut
nici de astă dată un număr prea mare de montări care să-i fi pus în dificultate opţiunile. Putem vorbi, în
schimb, de o ştachetă valorică conferită prin modalităţi de expresie originale, personale, ca atare
reconfortante pentru spectator.
Ne-am aflat şi într-un Festival European al Spectacolului, adică era de aşteptat să asistăm şi la
reprezentaţii de altă factură scenică decât cea dramaturgică. De pildă, tocmai provocator prin titlu,
Teatrul, spectacolul Companiei „Farm in the Cave" din Cehia, novator prin formula dansului extins
dramatic, terifiant, spre veleităţi teatrale până la exprimări de teme şi mesaje, ipostazieri de personaje,
exclamaţii verbale, chiar viziuni existenţiale, a fost o demonstraţie de creaţie sceniă ofertantă într-un
areal de percepţie nelimitat. O „invazie" a dansului în teatru, după cum s-a putut vedea şi în alte
reprezentaţii aici, în extensia europeană a Festivalului. Nu suntem nici noi în urmă: Dan Puric a fost
prin Europa încă de acum câţiva ani.
Iată şi un concept de spectacol-concert creat de Ada Milea, după Gellu Naum, cu Insula la
Teatrul Naţional Cluj-Napoca. O poveste robinsonică, dar mai mult, un farmec sporit, cu întreţinută
măsură prin muzică a cuvântului în ludicul lui cu expresie surrealistă. Ca o cântare de orgă, fără
disonanţe în mişcarea scenică. Încântare pentru sală.
Multiplicat în diverse ipostazieri ale mentalului, între care şi dedublări cu secvenţe filmice,
monologul Inventatorul iubirii al lui Gherasim Luca, montat în viziunea regizorului Horaţiu Mihaiu, la
Teatrul de Artă Deva, apare ca un discurs al obsesiilor, care introduc psihicul uman în situaţii labirintice,
cu efecte paranoide, fără recuperare. Din rostire, personajele transcend în imaginile lor. O probă de
invenţie a tehnicii teatrale cu efect vizual.
Se vede că teatrul e generos cu celelalte arte într-un sincronism, i-am putea zice, aproape
imperial. Dar cuvântul rămâne respiraţia existenţială a teatrului. L-am simţit, ca pentru o asigurare că
teatrul în sinele lui nu dispare, într-o exprimare multiplă de voci şi emoţii, în tragica poveste La răscruce
de vânturi, transpusă pe scenă, după celebrul roman al scriitoarei Emily Bronte, în scenariul şi regia
Adei Lupu, cu trupa Teatrului Naţional Cluj-Napoca. Dragostea dintre Heathcliff şi Catherine este
extrasă din textul românesc şi este expusă în realitatea scenică prin interpreţii ei, Cristian Grosu (turnat
într-un tipar ireal) şi, respectiv, Ramona Dumitrean (debordantă în feminitate şi trăire), nu doar în
conflictele familiei şi în stările copleşitoare, ci şi în imagini onirice de factură psihică abisală (întâlnirile
moarte), care încarcă devastator emoţia şi aşa puternică, umană, a întregului spectacol. În
omogenitatea jocului ei, trupa transmite sentimentul pasional, romantic, seducător pentru toate
generaţiile.
Piesa lui Hristo Boytchev Orchestra Titanic este enigmatică încă din titlu. Nici nu trebuie să fie
decodificată, calitatea ei constând tocmai în această derută de sens între realitate şi starea de vis. În
spectacolul Teatrului Clasic „loan Slavici", Arad, regizorul Alexander Hausvater, ajutat de decorul
pictural al lui Doru Păcurar, amplifică însuşi timpul celor cinci personaje care aşteaptă într-o gară un
tren. Până aici ne-am afla în absurd, numai că trenul trece, dar nu opreşte, ceea ce neantizează locul
pe care, până la urmă, unii vor să-l părăsească, iar alţii să-l regăsească. Locul, în concreteţea lui,
aparţine celui mai nenorocit dintre ei, iar transfigurarea iluzorie revine celor care îşi anulează
materialitatea. Discursul, ţinut în note grave şi în derizoriu, translatează absurditatea prin expresia unui
realism magic. O realitate apăsătoare se eliberează în supranatural, cu un posibil surâs liniştitor pe
buzele spectatorului.
Teatrul Naţional Craiova a venit cu O furtună, în adaptarea şi regia lui Silviu Purcărete după Furtuna lui
Shakespeare. Am sesizat o dificultate de receptare şi chiar o reacţie la „prea mult", adică o încărcătură
de imagine menită să complexeze spectatorul, chiar să-l îndepărteze de text. Cred că pe valurile
acestei „furtuni" de carton şi măşti se află Prospero. El, prin oficierea actorului Ilie Gheorghe, îşi
păstrează prim-planul şi, folosindu-l pe Ariel, regizează spectacolul cu cei loviţi de dezlănţuirea mării;
mai mult, însăşi „vocea” furtunii pare a fi invocată de el. Spectacolul e al lui Prospero. Ariel e întruchipat
de Valentin Mihali în clovn: el dezlănţuie întregul „circ" al suferinţei. Contrastul între realitatea
personajelor şi ficţiunile măştilor joacă alternativ cele două feţe ale „scenei lumii". Furtuna nu e doar a
mării, ci şi a avalanşei de patimi şi spaime în care sunt atrase personajele, ca într-un iad comic al
pedepselor. Magia îmbracă o haină parodică. „Regizorul" Prospero, ducele detronat al Milanului,
dezlănţuie O furtună în personajele sale, văzute ca într- o oglindă a burlescului, de unde şi îngăduinţa
ulterioară a refugiatului în peşteră. Adică, personajul este regizorul. Magicianul este Purcărete.
În amplitudinea sa, Festivalul a cuprins şi spectacole ale şcolilor de teatru, lecturi, workshop-ul
„Contradicţii în teatrul modern", susţinut într-un serial de către regizorul Alexander Hausvater.
La secţiunea outdoor, în selecţia criticului de artă Cristina Modreanu, în Parcul Civic sau în
Piaţa Victoriei, în faţa Teatrului, publicul a asistat seara (pe iarbă, pe scaune sau în picioare) la
reprezentaţii în aer liber ale unor trupe din Polonia (Teatrul „Osmega Dnia" şi Teatrul „Feta") ori din
Spania (Compania „Senza Tempo"). Producţii cu teme simbolice, mimate prin dans şi muzică, prin
interpretări date de actori în ambianţa deconectantă a spaţiului public. Precum la un festival care
păşeşte de pe scenă în mijlocul spectatorilor, fie ei şi pe stradă.
Nr. 8-9/2012
Mircea MORARIU
Cărţile Festivalului
1. După ce la ediţia din anul 2011 a publicat o singură carte – cea a lui Tim Etchell, Momentul
zero al teatrului — 25 de ani de Forced Entertainment — carte menită, cred, printre altele, să
semnaleze şi, în acest mod, începutul operaţiei de redefinire, concretizată prin dublarea Festivalului
de Dramaturgie Românească cu Festivalul European al Spectacolului, manifestarea de cultură
teatrală de la Timişoara şi-a amplificat anul acesta oferta editorială. Trei sunt titlurile cu care se
mândreşte ediţia din acest an a FEST-FDR. Un prim volum reprezintă reflexul imediat al Concursului
Naţional de Dramaturgie. Cartea intenţionează întărirea componentei româneşti a Festivalului,
constituind, în egală măsură, şi un indiciu menit să risipească temerile că organizatorii lui s-ar gândi să
renunţe la stimularea creaţiei scriitorilor de teatru autohtoni, în principal creaţie a celor tineri. Celelalte
două — Interzis, accesul animalelor de Rodrigo Garcia: Jurnal de repetiţii de Gianina Jinaru şi
Vsevolod Meyerhold, de fapt traducerea unei antologii din textele marelui regizor rus, antologie
alcătuită de Beatrice Picon-Vallin — completează oferta celei de-a doua componente, tot mai
proeminente, de altminteri, a celor 9 zile şi nopţi de teatru de la Timişoara, componentă concretizată în
Festivalul European al Spectacolului.
Despre cum s-au desfăşurat premierele, despre împărţirea publcului în tabere antagonice scrie
în ultimele rânduri ale Jumalul său Gianina Jinaru, care vrea să-şi încheie cartea în chip rabinic;
„Teatrul dialog, iar, până la urmă, dialogurile nu sunt întotdeauna doar despre vremea de afară." Criticii
români nu au rivalizat nici cu fantoma lui Nicolae Topor, nici cu prezenţa Romicăi Jurca, nu s-au ocupat
de vremea de afară, ci au scris limpede şi, în imensa lor majoritate, deloc favorabil despre spectacol,
priviţi fiind cu dispreţ de aceeaşi unică selecţioneră care, preventiv şi de la inălţimea unicităţii sale, i-a
dojenit pe toţi.
2. Neîndoielnic, cea mai interesantă carte lansată cu prilejul ediţiei din 2012 a Festivalului este
Vsevolod Meyerhold — Studiu introductiv, selecţia textelor şi traducerea din limba rusă de Beatrice
Picon-Vallin. În Franţa, lucrarea a apărut în anul 2005, în seria Mettre en scène de la Actes Sud,
traducerea românească — bună, de altfel — fiindu-i datorată Codruţei Popov. Volumul apare la câteva
luni distanţă după ce Fundaţia Culturală „Camil Petrescu" şi revista Teatrul azi, cu sprijinul
traducătoarei Sorina Bălănescu, le-a pus la dispoziţia celor interesaţi volumul Despre teatru din anul
1913 al aceluiaşi mare regizor şi teoretician al teatrului contemporan. Mai întâi admirator şi discipol al
lui Stanislavski, dar şi al lui Cehov, ceva mai încolo creator al unei concepţii proprii, situată adesea în
contradicţie cu metoda stanislavskiană, Meyerhold, ale cărui teorii au fost, în realitate, până acum
foarte puţin cunoscute la noi, iar dacă au fost, cunoaşterea lor a fost mai degrabă superficialepidermică, ne dă acum, la atâţia zeci de ani de la tragica lui dispariţie din ordinul lui Stalin, o
formidabilă lecţie de teatru. Dar şi una de modestie, cerându-ne indirect să fim puţin mai reţinuţi atunci
când ne grăbim să clamăm originalităţi, întâietăţi şi descoperiri de noi închipuite. Atunci când am
comentat volumul Despre teatru (şi am făcut-o în două rânduri, atât în Familia orădeană, cât şi în
revista Cronică veche, ce apare la Iaşi), am subliniat importanţa contribuţiei teoretice a marelui regizor
rus la definirea nu numai a rosturilor directorului de scenă şi a precizării raporturilor stabilite de acesta
cu ceilalţi participanţi la realizarea spectacolului de teatru, ci şi la creionarea rosturilor spectatorului
perceput drept participant activ la desăvârşirea procesului de semnificare generat de spectacol. În
unele note din anii 1935-1938, Meyerhold îşi va întări opiniile despre spectator. Spre exemplu, în
reflecţiile cu valoare de aforism, reflecţii adunate sub titlul Regizorul şi actorul (grupate în a treia
secvenţă a prezentului volum), Meyerhold va spune: „Teatrul are o calitate ciudată; un actor talentat va
găsi întotdeauna un spectator inteligent"; dar şi: „Nu forţaţi! Aveţi încredere în spectator! E cu mult mai
inteligent decât ne închipuim."
Desprind din acelaşi articol o notă care s-ar cuveni citită cu luare aminte nu doar de regizori, ci
şi de aspiranţii la statutul de dramaturg, nota respectivă făcând cumva legătura cu cele scrise de mine
în prima parte a acestui comentariu, în pasajele referitoare la piesele tinerilor dramaturgi publicaţi la
Timişoara: „Beethoven spunea că a ajuns să îşi stăpânească arta atunci când nu a mai încercat să
pună într-o singură sonată un conţinut care i-ar fi putut folosi să scrie zece. Dacă e adevărat, eu mă
simt departe de măiestrie."
Nr. 8-9/2012
Mircea MORARIU
Ştire de ultimă oră
Teatrul Naţional plasează Timişoara pe o importantă hartă culturală a lumii. Astfel, FEST-FDR,
Festivalul European al Spectacolului Timişoara • Festival al Dramaturgiei Româneşti, eveniment anual
organizat de TNTm, a devenit, în urma votului celor 106 membri ai Adunării Generale, cel mai nou
membru al Asociaţiei Europene a Festivalurilor (E.F.A.).
Asociaţia Europeană a Festivalurilor este cea mai prestigioasă reţea culturală din Europa,
fondată în 1952, în Elveţia, la Geneva, din iniţiativa filosofului Denis de Rougemont şi a dirijorului lgor
Markevitch. De atunci, EFA s-a dezvoltat în permanenţă, ajungând, de la cele 15 evenimente cu care a
început, la o reţea ce reuneşte în prezent 111 festivaluri de muzică, teatru, dans şi multidisciplinare,
asociaţii naţionale de festivaluri şi organizaţii culturale din 42 de ţări din Europa, Asia, Africa şi America
de Sud. Misiunea EFA este aceea de a susţine festivalurile şi de a promova importanţa şi rolul acestora
"în cooperarea culturală internaţională şi în societatea de astăzi. Prin urmare, scopul principal al EFA
este acela de a coordona eforturile membrilor săi, de a facilita cooperarea şi coproducţiile, şi, de
asemenea, de a stabili strategii comune, de a promova tendinţe artistice multidisciplinare. în ideea de a
evidenţia rolul artei în societate.
Avantajele aderării FEST-FDR la această reţea privesc oportunităţile de colaborare dintre
Festivalul timişorean şi alte festivaluri internaţionale de prestigiu, posibilitatea de a diversifica şi de a
creşte calitativ şi cantitativ oferta artistică, vizibilitatea internaţională pe care o oferă acest context din
punctul de vedere al promovării şi comunicării, şi, nu în ultimul rând, participarea la training-uri de
management.
Alături de Festivalul Internaţional „George Enescu", Festivalul European al Spectacolului
Timişoara - Festival al Dramaturgiei Româneşti reprezintă România în cadrul EFA. Argumentul care a
determinat board-ul EFA (în prima fază), iar apoi Adunarea Generală să accepte intrarea FEST-FDR în
reţea, s-a referit la capacitatea acestui festivalul organizat de Teatrul Naţional Timişoara de a se
reinventa, de a diverrsifica şi de a deschide spre Europa şi spre lume un eveniment cu o tradiţie solidă
ce se întoarce în urmă cu trei decenii.
Theaterfestival in Timisoara, Rumänien – gut aufgestellt für 2020
Im Mai d.J. fand zum 19. Mal ein Theaterfestival in Timisoara, eine im Westen Rumäniens gelegene
Großstadt, unter Beteiligung erwähnenswerter nationaler und zahlreicher internationaler Gäste, statt.
Wie bereits im Vorjahr war der veränderte Tenor dieses vormals ausschließlich nationalen
Dramafestivals und -wettbewerbs offensichtlich. Nicht nur die Umbenennung in „Europäisches Festival
darstellender Künste, Timisoara, Neues rumänisches Dramafestival“ machte deutlich, wohin sich das
Nationaltheater, die Stadt Timisoara und auch Rumänien auf kulturellem Sektor bewegt haben. Die
Orientierung heißt „Europa“ und das Ziel lautet „Wir sind mittendrin“.
Dieses Unterfangen hat auch im Hinblick auf die Anstrengungen um die „Kulturhauptstadt Europa
2020“ schon seine ersten Spuren hinterlassen. Dabei sind das Nationaltheater, seine Leiter Ada
Hausvater und Ion Rizea, seit langem involviert und wurden auch 2009 mit dem KulturPreis Europa
ausgezeichnet. Damals hieß es in der Laudatio, dass Timisoara und die Region Banat ein 400 Jahre
altes europäisches Vermächtnis vorantrügen, multinational und multikulturell, beides seit 400 Jahren
existent und lebendig: eine europäische Einzigartigkeit. Hier leben Rumänen mit Ungarn, Deutschen,
Serben, Bulgaren, Ukrainern und Slowaken, Roma und Juden miteinander. Es funktioniert, natürlich
nicht immer reibungslos, aber daran wird sicher noch stärker im Hinblick auf die Bewerbung zur
Kulturhauptstadt Europas gearbeitet.
Die Spuren Karls I, der Ungarn-Könige, der ottomanischen Paschas und der rumänischen Könige sind
spürbar und teilweise sichtbar in dieser Stadt, die als erste in Europa 1884 elektrische
Straßenbeleuchtung vorweisen konnte und der Gustave Eiffel ein Fußgängerbrücke über die Bega
entwarf. Im Dezember 1989 gab es auf dem Platz vor Oper und Nationaltheater Massenproteste aus
denen heraus – so heißt es – sich die rumänische Revolution von 1989 entwickelte. Stadt und Umland
profitieren von Rumäniens drittgrößtem Flughafen mit Europa weiter Anbindung, auf welchem sich
Carpatair, die nach der Tarom zweitgrößte Airline des Landes, erfolgreich niedergelassen hat.
Und so wundert es wenig, wenn das Theaterfestival mit viel Engagement und auch
gesellschaftspolitischem Mut rumänisches Engagement in Sachen Europa vorweist. Vor wenigen
Jahren noch wären Vorstellungen mit Minderheiten Thematiken, wie Bogdan Geogescus ROGVAIV,
ein Dokumentarprojekt über das Verhältnis von moldawischer Politik und Medien zu religiösen und
sexuellen Minderheiten undenkbar gewesen. Hier hat eine internationale Jury aus New York, Brüssel
und Wien eine weise Entscheidung getroffen. Als bestes neues rumänisches Drama ausgezeichnet
wurde damit zugleich ein unübersehbares politisches Zeichen für Rumänien in seinen europäischen
Anstrengungen und besonders für die Nachbarrepublik Moldau in den Bemühungen um eine EUMitgliedschaft gesetzt.
Auch half das Festival, augenblicklich die einzige Plattform für zeitgenössisches Drama und Theater in
Rumänien mit internationaler Jury, nationales Theatergeschehen in einem „über“-nationalen Kontext
zu beweisen. Der Bogen von rumänischen zu europäischen, internationalen, ja universalen Themen
war gespannt hin zu direktem Austausch mit den angereisten Künstlern und den Vorstellungen aus
Japan, Deutschland, Polen, Tschechien und Frankreich und Spanien, dazu kamen Buchvorstellungen,
zahlreiche Workshops und Vorträge.
In der Festivalausgabe 2012 vereinigte das Management-Team des Theaters (u.a. mit Michaela
Michailov, zuständig für die rumänische Sektion und Cristina Modreanu für das internationale
Programm) Kammertheater, die große Bühne, Experimente und openair Unterhaltung, für jeden etwas,
ohne das Ziel aus den Augen zu verlieren. Geanina Jinaru sorgte für exzellente Übersetzungen ins
Englische und lieferte ein bemerkenswertes Tagebuch der Zusammenarbeit des Nationaltheaters mit
Regisseur Rodrigo Garcia und das zeitkritische Stück „Haustiere verboten“. Seit dem Jahr 2010 wurden
damit Ausrichtung und Blickwinkel des engagierten Theaterteams aus Timisoara um zeitgenössisches,
internationales Theater in Rumänien offenbar: Die Stadt am westlichen Rand ist Mittelpunkt und
Drehscheibe aktuellen Theatergeschehens und europäischen Kontexts des Landes Rumänien.
Der Wunsch des Veranstalters, das FEST-FDR 2012 zu einer Plattform von Theater in seiner
politischen und multikulturellen Komplexität zu gestalten, ist gut gelungen. Dass Theater, mit einem
zusätzlichen Fokus auf farbenfrohes Straßentheater aus Spanien und Polen, auch 2012 Menschen
unterschiedlicher kultureller Provenienz und persönlicher Interessen zusammenführt, ging auf, nicht
zuletzt, weil auch der Wettergott es mit dem Festival gutmeinte. Gäste aus verschiedenen
europäischen Ländern wiesen den Weg hin zu einem Kulturtourismus, der für Stadt und Region ein
bedeutender Faktor werden wird.
http://www.pressemeldungen.at/200909/theaterfestival-in-timisoara-rumanien-gut-aufgestellt-fur-2020/
3 Mai 2012
Gabriela Lupu
Cine are dreptul să arunce bomba?
Spectacolul Teatrului Naţional din Timişoara, „Copenhaga", pus în scenă de Ada Lupu, tratează
un subiect pe cât de dur, pe atât de mult ascuns sub preş. Este vorba despre bomba atomică.
Autorul propune ca pretext întâlnirea imaginară a trei duhuri care nu-şi găsesc liniştea nici după moarte,
fiind bântuite de grele sentimente de vinovăţie. Este vorba despre Niels Bohr, care a participat activ la
construirea bombei atomice de către americani şi de către ucenicul său, devenit apoi inamic, germanul
Werner Heisenberg, care, dacă este să dăm crezare pledoariei sale, a făcut tot posibilul ca Germania
să nu construiască bomba atomică. Bohr este însoţit în călătoria sa de dincolo de moarte de soţia lui,
Margrethe, cea care îi fusese nu doar nevastă, ci şi secretară pe tot parcursul vieţii. Între cei doi foşti
buni prieteni pe care istoria i-a plasat într-un moment nefast în tabere diferite se poartă o discuţie foarte
serioasă despre cine a avut dreptate. Cel care a construit bomba sau cel care, chiar cu preţul trădării
de ţară, nu şi-a pus strălucitoarea-i minte în slujba răului? Cine e adevăratul criminal: savantul nazist
sau danezul care şi-a pus geniul în serviciul americanilor?
Într-o lume în care istoria e scrisă de învingători, cei care au pierdut războiul sunt consideraţi automat
singurii vinovaţi, iar câştigătorii - unicii eroi. Morţii sunt şi ei de două feluri: martirii învingătorilor şi
criminalii învinşilor care meritau să moară. În acest context de alb şi negru, o discuţie onestă despre
responsabilitate şi despre cine are dreptul de a se juca de-a Dumnezeu şi de a decide cine să moară şi
cine să trăiască este un act de mare curaj. Şi acesta este şi marele merit al textului lui Frayn: propune o
analiză cinstită a „dreptului" la crimă instituţionalizată în lumea noastră, cea în care Cain îl omoară pe
Abel la nesfârşit, răspunzându-i apoi, cu tupeu, Tatălui: „De unde să ştiu eu unde este fratele meu? Ce,
sunt paznicul lui?".
Fiind vorba de un text dificil, destul de „neteatral" în sine, regizoarea Ada Lupu a optat pentru o
distribuţie formată din trei actori de primă clasă care au asigurat succesul montării: Ion Rizea, în rolul lui
Bohr, Ionuţ Caras, în cel al lui Heisenberg, şi Ramona Dumitrean, (Margrethe). Cum cei doi savanţi
poartă discuţii îndelungi despre fizica atomică şi mecanică cuantică, actorii au fost nevoiţi să-şi
amintească de orele de fizică din şcoală, lucru deloc uşor. „După ce am jucat rolul lui Niels Bohr, cred
că aş putea de acum liniştit să interpretez şi cartea de telefoane", comenta după reprezentaţie Ion
Rizea, amuzat. „Este un spectacol foarte greu, care ne stoarce de energie", a recunoscut şi Ramona
Dumitrean.
Cele două personalităţi puternice, aflate într-o dispută continuă, ale bărbaţilor sunt ţinute în echilibru de
prezenţa sensibilă, aproape maternală, a femeii care le-a fost mereu alături şi care-i iubea pe unul ca
pe bărbatul vieţii ei, iar pe celălalt ca pe un fiu. Când spiritele se încing între masculii alfa, apare suavă
femeia, care le vorbeşte ca unor copii obraznici: „Dacă eu eram învăţătoare, pe voi doi nu vă lăsam
niciodată să staţi în aceeaşi bancă".
Ironia sorţii face ca drama istorică să fi pornit însă tocmai de la faptul că cei doi savanţi nu au stat până
la capăt în aceeaşi bancă.
http://www.romanialibera.ro/cultura/teatru/cine-are-dreptul-sa-arunce-bomba-262754.html
Nr. 5-6-7/2012
Mircea Morariu
Un jurnal dramatic
Pentru acei spectatori de teatru care îl cunosc pe dramaturgul englez Michael Frayn drept autor
al unor savuroase comedii bulevardiere precum Scandal în culise sau Chinezii, destul de frecvent
jucate pe scenele româneşti postrevoluţionare, piesa Copenhaga, scrisă în anul 1998, recent tradusă
în româneşte de Petre Bokor şi prezentată în premieră pe ţară de Teatrul Naţional „Mihai Eminescu" din
Timişoara, va însemna, neîndoielnic, un motiv de mare surpriză. Circumstanţiată unei sfere tematice
mai largi, din care fac parte „clasicele" Cazul Oppenheimer sau Fizicienii de Friederich Dürrenmatt,
Copenhaga readuce în discuţie o temă extrem de gravă şi mereu actuală, aceea a responsabilităţii
omului de ştiinţă, a dreptului, dar şi a numeroaselor frământări de conştiinţă ce îl macină atunci când îşi
pune, ori e silit să îşi pună cercetările la dispoziţia feluritelor puteri politice, conştient fiind că acestea nu
le vor folosi deloc în favoarea omenirii, ci în slujba unor interese geostrategice şi militare
circumstanţiale.
Scrierea lui Michael Frayn recompune, sub forma unui jurnal dramatic scris la trei mâini, născut
sub ochii noştri din jocul memoriei intersectate a trei personaje, secvenţele revederii, într-un moment de
maximă încordare istorică, doi mari fizicieni, maestru şi discipol, Niels Bohr, „înţeleptul din Copenhaga",
şeful şcolii teoretice care a fundamentat cercetările de fisiune nucleară şi, respectiv, Werner
Heisenberg, desemnat de puterea nazistă drept responsabil al unui colectiv de oameni de ştiinţă a cărui
menire era tocmai aceea de a identifica aplicaţiile practice ale respectivei descoperiri ştiinţifice.
Heisenberg revine în 1941 în Danemarca ocupată spre a se întâlni cu profesorul şi prietenul de
odinioară, având presentimentul că acesta va încerca o evadare în America, putere încă neangajată în
război la acea oră, ţară în care s-au refugiat numeroşi fizicieni germani de origine semită, tocmai cu
gândul de a-i convinge pe aceştia să tergiverseze cercetările pentru a nu pune la îndemâna decidenţilor
politici o armă teribilă. Heisenberg promitea, în schimb, o atitudine similară din partea oamenilor de
ştiinţă germani. Întâlnirea în cauză este rememorată, de dincolo de moarte, de Niels Bohr, de soţia şi
apropiata lui colaboratoare Margrethe şi de Heisenberg, într-un subtil amestec de epic şi dramatic, de
discuţie tensionată şi pasionată, de dezbatere pe teme ştiinţifice, dar şi de morală. Piesa lui Michael
Frayn poate fi înţeleasă şi ca un remake al unei scrieri cu exact aceeaşi temă şi asemănătoare ca
matrice stilistică, Punctul 0 a francezului Yves Jamiaque, jucată la noi sub titlul mult mai grăitor, după
părerea mea, Întâlnire la Copenhaga, într-un spectacol montat în anul 1967 de regizoarea Sorana
Coroamă-Stanca pe scena Naţionalului ieşean.
Pe cât de interesantă e tema, pe atât de dificilă e piesa lui Michael Frayn. Scrierea e excesiv de
discursivă, de stufoasă, traversată nu doar de numeroase referinţe istorice care mizează, desigur, pe
un spectator cultivat şi informat, ci şi de ample pasaje presărate abundent cu termeni ştiinţifici.
Problemă ce se cere soluţionată de regizorul unei viitoare montări e aceea de a depăşi discursivitatea,
de a surmonta primejdia instaurării monotoniei, dar şi de a evita soluţia extrem de simplă, însă foarte
puţin productivă a construcţiei pe scenă a unui spectacol de teatru radiofonic.
Cred că spectacolul montat de Ada Lupu cu trei tineri şi valoroşi actori – Ramona Dumitrean,
lon Rizea şi lonuţ Caras - la Teatrul Naţional din Timişoara depăşeşte cu succes dificultăţile şi evită
inteligent capcanele deloc puţine ale textului dramatic. Ada Lupu construieşte un spectacol dinamic,
mustind de energie, „mişcă" inspirat partitura, foloseşte dotările tehnice şi posibilităţile de organizare
spaţială a spectacolului oferite de superbă Sală 2 a Naţionalului. Nu cantonează montarea într-un
spaţiu scenic fix, limitat arbitrar, ci le cere actorilor să se mişte printre spectatori, chiar să îşi facă din
aceştia parteneri de dialog. lar spectatorilor le impune să urmărească deplasările interpreţilor,
regizoarea „fentând" (iertat să îmi fie limbajul foarte puţin academic) pericolele ce ţin de
supraabundenţa de referinţe ştiinţifice din text.
Fehervári Zsolt a imaginat un decor lipsit de complicaţii inutile, dar care are meritul de a sugera
feluritele locuri în care se petrece acţiunea (o plajă, interiorul unei case, un laborator, un teren de sport,
un loc de recreere etc.), de a favoriza jocul cu memoria şi cu timpul din care îşi trag seva replicile celor
trei personaje. În plus, numeroasele ceasuri ce ne arată ora din câteva mări oraşe de pe mapamond,
subliniază o idee-cheie a piesei, exprimată ca atare de Michael Frayn însuşi: „Şi viitorul se va naşte din
aceste două minţi (a lui Bohr şi Heisenberg - n.m., M.M.) Ce oraşe vor fi distruse şi care vor scăpa.
Cine moare şi cine rămâne în viaţă". Proiecţiile video datorate lui Lucian Matei potenţează, la rândul lor,
eficient ideea în cauză.
Ada Lupu a mai identificat o bună soluţie regizorală ce asigură la rândul său reuşita montării.
Regizoarea umanizează textul, îi surprinde o mai greu de descoperit sensibilitate de rang secund. Aici,
Ada Lupu are doi aliaţi de nădejde. Mă gândesc în primul rând la actori care adoptă un stil de joc
fierbinte, în tonuri clare, ferme, dublate de semitonuri generatoare de fertile ambiguităţi. Nu, nici Niels
Bohr (ale cărui felurite vârste, stări de spirit, ezitări şi modificări de atitudine sunt remarcabil sugerate
de lon Rizea), nici Werner Heisenberg (cu exuberantă atent dozată interpretat comme il faut, ba chiar
mai mult de atât de lonuţ Caras), dar nici Margrethe (apăsat, în forţă jucată de Ramona Dumitrean) nu
ne apar în spectacol asemenea unor monumente doar uşor animate, ci ca oameni autentici, ca fiinţe
din viaţa reală, cu convingeri şi Îndoieli, cu certitudini şi laşităţi, cu discursuri aparent ferm articulate dar,
isn realitate, deloc scutite de nişe negre. Bunăoară, autentic devotată soţului său, Margrethe nu a
rămas cândva, odinioară, insensibilă la farmecul mult mai tânărului Werner, lucru cu superioară
semidetaşare primit şi privit de Niels Bohr. Cel de-al doilea aliat al regizoarei e fluidul muzical datorat lui
Sebastian Hamburger.
Copenhaga la Teatrul Naţional din Timişoara nu este numai un spectacol bun, ci şi unul
necesar tocmai datorită faptului că stârneşte reflecţia.
Nr. 5-6-7/2012
Nicolae Prelipceanu
Nu numai Copenhaga
O opţiune surprinzătoare face Ada Lupu, pentru piesa lui Michael Frayn, Copenhaga. Nu pentru că
piesa n-ar fi una celebră, jucată şi multipremiată, ci pentru că ea este una extrem de dificilă, fie şi numai
în enunţul exterior, ca să zicem aşa, dacă nu şi în cel implicit. Povestea bombei atomice spusă într-o
piesă de teatru, da, asta este o opţiune. Piesa extrage din toată lumea aceea fremătătoare a savanţilor
– care s-au învârtit în jurul atomului şi al problemelor emanate de aici – două personaje centrale, Niels
Bohr şi Werner Heisenberg, precum şi un al treilea, soţia celui dintâi, cea care poate reprezenta un fel
de judecată exterioară a tuturor celor pe care cei dintâi şi le spun, fără ură şi fără părtinire.
Heisenberg îşi aduce aminte, atât în piesa lui Michael Frayn, cât şi în textele sale, unele publicate în
anii '70 şi la noi, despre relaţia sa ştiinţifică şi de prietenie cu Niels Bohr. Heisenberg este un evreu
german, care ajunge, mai apoi, după stagiu alături de Niels Bohr, un semievreu danez, şeful
programului atomic al Germaniei naziste. Nucleul piesei îl constituie vizita pe care acesta i-o face
maestrului său, în plină ocupaţie germană a Danemarcei, în 1941, la Copenhaga. De aici încolo, timpii
piesei se întretaie, după o perioadă în care se păstrează cronologia aparentă, când ne aflăm în 1941,
pentru că problemele pe care şi le pun cei doi savanţi, talonaţi şi judecaţi de soţia danezului, se
înmulţesc şi complică discursurile. În fapt, Niels Bohr se întreabă de ce a venit Werner Heisenberg la el
în toiul războiului şi ce urmărea acesta. Un răspuns probabil ar fi fost: să-l atragă în programul atomic
german, pe care-l conducea, în ciuda apartenenţei sale la etnia cea mai persecutată de nazişti. Dar
savantul danez mai descoperă şi alte posibile răspunsuri, neputându-se opri la vreunul dintre ele. Cum
ar fi: să afle care e stadiul la care au ajuns adversarii, americanii, pe calea spre crearea bombei.
Discuţia în trei ocupă tot parcursul spectacolului şi, date fiind problemele de dincolo de cuvinte şi de
situaţii, ea îl poate ţine pe spectator cu sufletul la gură. Ironia sorţii face ca, nu mult după vizita
savantului german la Copenhaga, danezul să reuşească să evadeze şi să ajungă în America, unde să
contribuie la fabricarea bombei atomice, aceea care va curma sute de mii de vieţi la Hiroshima şi
Nagasaki. Or, tocmai aceasta este problema discuţiei dintre cei trei, care continuă şi după război, când
reproşurile pe care Niels Bohr i le făcea lui Werner Heisenberg în 1941 se pot întoarce, înmulţite,
împotriva lui însuşi. Heisenberg se apără arătând că, deşi a lucrat pentru nazişti, nu le-a furnizat bomba
atomică, în timp ce, el, celălalt, Bohr, a contribuit la apariţia, totuşi, a celui mai teribil mijloc de ucidere
în masă, e drept, de cealaltă parte a Oceanului şi a războiului. Heisenberg se poate apăra cu ipoteza
că, poate, nu a vrut să dezvolte producţia bombei în Germania nazistă, Bohr că a produs-o pentru a
pune capăt unui război care ar fi anihilat încă cine ştie câte milioane de vieţi omeneşti. Problema
civililor nevinovaţi, ucişi de cele două bombe lansate în Japonia, rămâne. De aici, ideea că savanţii îşi
urmează cercetarea fără a putea şti, prevedea unde, de către cine şi mai ales în ce scopuri vor fi
folosite rezultatele muncii lor. Fireşte, problema rămâne deschisă, dar ea este condusă cu mare
măiestrie de dramaturg, măiestrie preluată de creatorii spectacolului Teatrului Naţional din Timişoara.
În excelentul şi substanţialul caiet-program al spectacolului, dna Codruţa Poplov selectează un
fragment elocvent din scrierile lui Werner Heisenberg: „Noi toţi am luat parte la dezvoltarea ştiinţelor
moderne ale naturii. Această dezvoltare este un proces pentru care omenirea s-a decis acum câteva
secole […] Ştiam din experienţă că acest proces poate duce spre bine său spre rău, dar eram convinşi
— iar acest lucru ţine în special de credinţa în progres a secolului al XIX-lea — că odată cu sporirea
cunoaşterii, binele va domina şi că posibilele consecinţe rele vor putea fi ţinute sub control [...]
Participarea la acest proces de dezvoltare a ştiinţei nu poate fi considerat o vină [...]. Text care ne
poate da de gândit, cum, de fapt, de gândit ne dă şi spectacolul Adei Lupu, al Ramonei Dumitrean, al
lui lon Rizea şi lonuţ Caras.
Conflictul dramatic se ţese în jurul unor personaje complexe şi diverse: personaj mai ezitant,
dar ferm în final, care este Niels Bohr, interpretat ca atare de lon Rizea, un altul mai decis să atace, cu
o vagă conştiinţă a vinovăţiei sale, Werner Heisenberg, interpretat nuanţat şi mobil de lonuţ Caras şi, în
fine, o femeie puternică, rol-mănuşă pentru Ramona Dumitrean (Margrethe). Cu un decor aerian, cu
obiecte care atârnă pentru a putea fi folosite la nevoie, cu pietriş pe jos, pentru a evoca grădina familiei
Bohr din Copenhaga ori chiar din casa de la ţară, cu costume care se schimbă rapid în faţa
spectatorilor, spectacolul se desfăşoară de fapt mai mult în sală, unde fiecare are rezervat un scaun alb
sau mai multe, pentru a da impresia de mişcare unui text care altfel ar sugera mai degrabă o situaţie
statică. Plimbarea aceasta continuă între scena propriu-zisă, ea însăşi una neconvenţională, la Sala 2,
din parc, a teatrului timişorean, şi printre rândurile de scaune, ceea ce te ţine treaz chiar dacă teoriile
fisiunii, ale electronilor şi atomilor ar putea, cine ştie, să adoarmă pe cineva mai nepregătit. Actorii înşişi
au trebuit să afle ce e cu atomul, măcar aşa, în general, pentru a rosti replici deloc uşoare într-un
spectacol greu, pe care 1-au dus până la capăt cu succes. Deşi nu e un spectacol de succes, pentru că
succesul se obţine altfel decât vorbind despre problemele fundamentale ale lumii în care trăim,
Copenhaga e unul temeinic, de durată. Ca înseşi problemele care se pun în text şi în vieţile savanţilor
evocaţi.
Nr. 5-6-7/2012 Ion
Jurca Rovina
Morală şi avertisment
O dezbatere pe un teren unde ştiinţa se întâlneşte cu filosofia şi, până la urmă, cele două se
confruntă cu morala, o dezbatere printr-o întrebare care, la rându-i, este divizată în mai multe întrebări,
precum un nucleu. Aşa ar putea fi denumit textul piesei Copenhaga de Michael Frayn. Dramaturgul
însuşi a declarat că provocarea lui pentru momentul Copenhaga a pornit de la o idee stringentă de
cunoaştere a motivaţiei faptelor umane, idee care a regăsit-o în Principiul incertitudinii al fizicianului
Werner Heisenberg, după care, în ciuda perfecţionării instrumentelor, nu se va putea „şti vreodată totul
despre comportamentul unui obiect fizic." Ceea ce se poate spune şi despre gândirea umană.
Acesta ar fi impulsul teoretic al autorului spre un subiect cât se poate de concret, simplu şi obişnuit
altfel, dar propulsat la nivel de conştiinţă prin faptul că întâmplarea se pretrece în timpul celui de-al
Doilea Război Mondial. De ce a venit Heisenberg în 1941 la Copenhaga? Aceasta este întrebarea, nu
cu o conotaţie existenţial-hamletiană dar cu una destul de practică, însă nedezvăluită, ascunsă şi
nedescifrată nici până astăzi. Werner Heisenberg, creatorul mecanicii cuantice, împreună cu profesorul
său, reputat expert în fizica nucleară, Niels Bohr, îl vizitează pe acesta în Danemarca ocupată de
nazişti. Întrebarea e pusă de soţia lui Bohr, Margrethe, surprinsă de inopinata vizită a colaboratorului şi
prietenului soţului ei tocmai într-un asemenea moment. Vrea să-i transmită vreo informaţie asupra
pericolului care îl paşte (Bohr se va refugia în 1943 în Suedia); să-l testeze în legătură cu preocupările
în domeniul nuclear; sau ar dori să-i solicite cooperarea la fabricarea bombei atomice? E doar un şir de
alte întrebări, deduse din cea principală, nucleică, întrebări declanşatoare în lanţ ale disputei ce se
instalează în casa danezilor.
Întrebare şi dezbatere, cu pauze de aparentă relaxare în rememorări sentimentale ale relaţiilor
dintre cei doi, strecurate şi ele ca subterfugii spre eventuale sincerităţi. Nici vorbă. Tăinuire din partea
oaspetelui, precauţie din partea lui Bohr. Comunicarea e blocată. Margrethe nu cedează, provoacă un
adevărat război psihologic. Intră în dezbatere şi fisiunea nucleului, şi dificultatea tehnică de a o obţine,
implicarea lor morală, ca oameni de ştiinţă. Niciun rezultat. Piesa în sine nu e teatrală, meritul de a o
face atractivă prin spectacol revine regizoarei Ada Lupu. Jocul celor trei personaje este propulsat în
spaţiu redimensionat, cuprinzând şi spectatorii. Mai mult, cu un decor proiectat în adâncime, în viziunea
lui Zsolt Fehervări, şi talonat de ecrane cu proiecţii, având suspendate ceasuri cu orele Copenhaga,
Berlin, Timişoara (orele spectacolului), timpul este extrapolat, iar dezbaterea, în acutizarea ei, se
actualizează.
O dezbatere (repet cuvântul) care se poate relua oricând, ca o necesitate perpetuă.
Personajele au numele personalităţilor reale. O dificultate în plus pentru interpreţi. lon Rizea poartă
povara savantului Bohr, om echilibrat, stăpân pe sine, patriot, îngrijorat şi precaut, preferând să
vorbească despre fisiune, dar mai puţin despre consecinţele ei, despre ştiinţă, evitând starea sub
ocupaţie. Când e exploziv, sentimental, îşi ascunde demn sentimentul, nou, de frică. lonuţ Caras are şi
el de ţinut emblema celebrităţii lui Heisenberg, înclină însă greutatea spre comportamentul uman,
absolut explicabil în acest moment, şi scoate o dedublare a personajului, care nu-şi dezvăluie motivul
vizitei, dar se arată volubil, stăpân pe situaţie, încercând încercuiri cu jocuri psihologice pentru testarea
lui Bohr, pe care îl cunoaşte bine, sau subterfugii pentru a nu se lăsa depistat cu ceva de către soţia
acestuia. Margrethe este motorul, actriţa Ramona Dumitrean îi joacă intens, cu vivacitate, rolul, îl aduce
în repetate rânduri pe oaspetele inopinat la rampă, îi confruntă pe cei doi prieteni, devine un fel de
spadasin care îi provoacă şi îi lasă să se dueleze între ei, cu vădită intenţie de a obţine măcar o umbră
din răspunsul la întrebarea ei.
„De ce a venit Heisenberg la Copenhaga?" întrebarea a rămas fără un răspuns precis. Atât de
abil, Heisenberg va fi intuit că nu poate miza pe Bohr, iar Bohr, subtil, îi va fi sugerat prin atitudine acest
lucru. Nu mai era nevoie de cuvinte. Textul lui Michael Frayn readuce într-un conflict scenic cu
personaje (personalităţi) ale trecutului, pericolul înarmării nucleare, problematica invocată e cât se
poate de gravă. Să ne amintim că în timpul războiului oamenii de ştiinţă erau antrenaţi în fabricarea
bombei atomice, iar în lagăre cuptoarele de gazare au produs inimaginabilul holocaust, punct culminant
al răului uman. Piesa însă, în configurarea ei teatrală, nu e o tragedie, Bohr şi Heisenberg au
supravieţuit războiului, primul a contribuit la fabricarea bombei de la Hiroshima şi Nagasaki, o altă
culminaţie a răului provocat de mintea umană, iar Heisenberg s-a regăsit fidel aceleiaşi lucrări, în acei
ani, în Germania.
Spectacolul Teatrului Naţional din Timişoara ne împrospătează memoria cu un trecut
devastator, ca avertisment pentru prezent şi viitor. El se adresează, în special, mentalului, indiferent de
vârsta spectatorului, dar parcă mai mult gândirii generaţiilor tinere, care au de judecat propriul viitor din
perspectiva altui posibil sinistru.
Nr. 5-6-7/2012 Nicolae Prelipceanu
Ca şi cum prostia te-ar salva…
Adaptarea la realitate a fost dintotdeauna o problemă pentru omul tânăr. Literatura a furnizat
tipuri diverse de inadaptabili, de la Don Quijote la Omul de prisos şi la Străinul lui Camus. În vremurile
noastre însă problema se pune în mod special, sau tot special se va fi pus şi altădată, numai că de
fiecare dată contemporanii ei îşi închipuie că la ei e altfel. Într-o lume care aleargă, pe de o parte, după
câştigul imediat, financiar, iar pe de altă parte după distracţia ieftină, imediată şi ea, omul care
gândeşte, care se cultivă şi este în căutarea altor valori, spirituale, se simte exclus. Acesta e cazul lui
Antoine, personajul romanului lui Martin Page, M-am hotărât să devin prost, din care regizoarea
Antonella Cornici a extras un fir dramatic pentru pune în scenă la Sala 5 (Studio) a Teatrului Naţional
din Timişoara. Antoine este obişnuit să citească şi să gândească, dar se simte exclus dintr-o lume în
perpetuă goană, pe care nu o poate opri ca spună ce are el de spus, în ciuda tuturor încercărilor sale.
Goana acestei lumi este simbolizată, în spectacol, de alergătura nebună prin scenă a câtorva
personaje, cărora Antoine încearcă să le spună ceva, dar nimeni nu are timp de el.
Noi facem cunoştinţă cu acest personaj atât de evident neadaptat în faza în care a decis să
devină alcoolic, pentru a-şi mai ucide din neuroni, dar — naiv - crede că şi pentru asta are nevoie de
cărţi. Când dă, însă, de un maestru al meseriei, acesta îi aruncă dispreţuitor cărţile cât colo, trecând la
lecţiile practice. Acestea dau greş şi Antoine trebuie să găsească altceva pentru a se imbeciliza singur,
în încercarea sa disperată de a fi precum toţi ceilalţi. Noua sa deghizare este aceea a majorităţii
tinerilor de pe stradă, îi lipsesc numai căştile din urechi, care să-l facă absent la tot ce se întâmplă în
realitate. În fine, apelează la un amic, devenit manager de casă de brokeraj şi încearcă nouă meserie,
dar, deşi are un succes nebun, absolut din întâmplare, este dezgustat şi de această faţetă a lumii
moderne, finalmente fiind salvat tot de bibliotecara care-i dădea şi cărţile de până atunci, tânără ca şi
el; trebuie să înţelegem că dragostea îl va pune pe roate. Evident, povestea e simpluţă, cel puţin aşa
cum a rezultat ea din acest fir extras din ţesătura romanului, chiar mesajul e unul foarte explicit, fără
nicio umbră de mister.
Spectacolul are ritm şi personajele au mobilitate, chiar dacă sunt liniare prin definiţie, fără ocoluri şi
întorsături neaşteptate. În fond, tot ce se întâmplă este enunţat încă din primele schimburi de replici,
acolo, la bibliotecă, unde se şi termină povestea, între tânărul prea deştept pentru lumea în care a
nimerit şi tânăra de la ghişeu, care râde de drama lui, nepărându-i-se decât o toană. Regizoarea i-a
compus lui Antoine o figură de tocilar sau mai degrabă de copilandru inteligent şi nemulţumit de toate,
Călin Stanciu jr. fiind un interpret ideal pentru acest rol, nu doar prin aspectul fizic. El îşi joacă rolul cu
convingere şi dăruire, chiar cu plăcere aş zice, rezultatul fiind un personaj deplin potrivit cu enunţul
textului. Cu Victor Manovici, cel ales să-l iniţieze în alcoolism şi pe urmă în brokeraj, ambele încercări
eşuate până la urmă, ne-am întâlnit mai des în spectacolele timişorene şi el este un actor pe care
regizorii se pot baza, cu anume mobilitate în abordarea rolurilor, fapt demonstrat şi în acestea două din
M-am hotărât să devin prost. La un moment dat pe Antoine îl bate gândul să înveţe — tot temeinic, cum
este el decis să facă orice lucru — să-şi ia singur viaţa, dacă nu se poate integra în lumea în care a fost
lăsat să rătăcească. Ajunge la o şcoală de sinucidere, unde profesoara e o fiinţă cu două feţe, una dură
şi inflexibilă de la ore, şi una disperată pentru că este ea însăşi ameninţată cu moartea. Rolul e
interpretat corect de Alina Chelba. Mălina Manovici e când nebuna în ghips de sus până jos în urma
unei încercări de a se sinucide, a nu se ştie câta nereuşită, când frivola funcţionară şi prostituată de la
firma de brokeraj a lui Ralph, amicul personajului principal. În rolul Fetei de la bibliotecă, cea care până
la urmă îl aduce pe calea cea dreaptă pe Antoine, Victoria Rusu are farmec şi sensibilitate, compunând
un personaj autentic, pe jumătate din lumea reală, pe jumătate din aceea a lui Antoine.
Un spectacol scurt, care merge drept la ţintă, M-am hotărât să devin prost îi va putea cuceri pe
spectatorii tineri, dar şi pe cei mai avansaţi în vârstă şi cultură, pentru că, măcar aceştia din urmă, se
vor vedea răzbunaţi cumva de eroul, tânăr, al romanului devenit piesă, în fixaţia pe care, poate, o mai
au pentru cultura solidă, însuşită în special din cărţi.
FAMILIA Revistă lunară de cultură
SERIA V anul 48 nr. 5, mai 2012
Mai mult decât agreabil
Apărut în Franţa în 2001, pe când autorul său avea, asemenea personajului principal, 25 de ani, rapid
devenit bestseller, tipărit în limba română în anul 2008 în populara colecţie Cartea de pe noptieră a
editurii Humanitas, romanul lui Martin Page Comment je suis devenu stupide (M-am hotărât să devin
prost) a fost eficient adoptat pentru scenă de Antonella Cornici, oferind astfel suportul textual pentru un
reuşit spectacol de studio ce se joacă în aşa-numita Sală 5 (pentru simplul motiv că se află la etajul al
cincilea) a Teatrului Naţional Mihai Eminescu din Timişoara.
Adaptatoarea, în acelaşi timp regizoarea montării, nu a ambiţionat să rezume totalitatea ideilor cărţii,
a operat o selecţie inteligentă, s-a concentrat pe un filon dramatic real, izbutind totodată conservarea
stilului spumos, inteligent, expresiv şi cuceritor al scriiturii lui Martin Page. Antoine, protagonistul
romanului convertit în personaj de teatru, suferă de boala gânditului. Are dintr-o dată revelaţia faptului
că e singur pe lume, că prietenii i s-au mucegăit, că lumea în care se mişcă e una a alergatului
bezmetic spre nicăieri, că oamenii s-au uniformizat şi practic nu mai comunică, că alergând de colocolo şi vorbind mereu la mobil fără să relaţioneze cu adevărat se complac într-un surogat de existenţă.
Însăşi existenţa lui Antoine a devenit un succedaneu, iar eroul, cam prea deştept din fire, nu se împacă
deloc cu asta. Aşa că se hotărăşte să lase deşteptăciunea la o parte şi să caute soluţii în experimente
extreme. Ba se decide să devină alcoolic şi cum nu îi sunt pe plac autodidacţii îşi ia un profesor de
alcoolism al cărui rost e să completeze, prin cursuri practice, lectura bibliografiei specifice, ba ia
hotărârea de a se sinucide, dar şi sinuciderea presupune metodă aşa încât Antoine începe să
frecventeze nişte seminarii de specialitate, ba încearcă reinserţia socială numai că noua profesie de
broker exact lucrul acesta nu-l îngăduie, să devină prost. Slavă Domnului, însă, că Antoine are parte de
un nou eşec care îi arată adevăratul drum spre fericire.
Inserţiile filmice (Lucian Matei), light design-ul (Lucian Moga), muzica de spectacol (Bobo Burlăcianu)
sunt adjuvante utile de care Antonella Cornici se foloseşte exact cum trebuie şi cât trebuie, pe care
tânăra regizoare nu le supralicitează, din care nu vrea să facă fetişuri. Antonella Cornici ştie că
succesul adevărat i-l pot aduce în primul rând actorii. Regizoarea a fost inspirată în alcătuirea
distribuţiei şi minuţioasă în lucrul cu actorii. M-am hotărât să devin prost e, întâi de toate, un încântător
recital al tânărului Călin Stanciu jr., neobosit şi mereu inventiv, fără înclinaţii spre repetare şi autocitare,
eficace prezent în scenă preţ de o oră atât cât durează spectacolul, necondiţionat capabil să aducă
ceva nou, păstrând deopotrivă coerenţa şi esenţa personajului. Antoine, interpretat de Călin Stanciu jr.
e un stângaci cu farmec, un mototol cu ritm, un şoarece de bibliotecă deloc mirosind a naftalină, tânărul
actor găsind mijloacele de a împăca toate antagonismele, nepotrivirile doar de înveliş nu şi de
substanţă dintre aparenţă şi esenţă. E ajutat într-un admirabil spirit colegial de mai experimentatul
Victor Manovici al cărui profesionalism se arată nu doar prin ceea ce face pe scenă (şi actorul face
bine, atât în ipostaza alcoolicului cât şi în aceea a lui Raphi, patronul unei agenţii de brokeraj ce îşi
procură energiile din consumul de tot felul de prafuri interzise), cât şi prin ceea ce nu face. În sensul că
Victor Manovici îşi cântăreşte exact ponderea apariţiilor, nu suferă de gelozii pernicioase, nu vrea să ia
caimacul prin lovituri sub centură administrate partenerului. Victor Manovici a înţeles că rostul
personajelor pe care le interpretează e acela de a ridica la plasă şi că făcând asta foarte bine va fi
apreciat aşa cum se cuvine de public. Ceea ce se şi întâmplă aievea. Acelaşi lucru li se întâmplă, deloc
întâmplător însă, şi celor trei actriţe – Mălina Manovici, Alina Chelba şi Victoria Rusu – ale căror
contribuţii şi semnături sunt preţioase şi proeminente pe certificatul ce garantează calitatea
spectacolului.
Nr. 8-9/2012 Ion JURCA ROVINA
Inventiv şi grotesc
Opţiunea regizorului Ion Ardeal Ieremia pentru Gaiţele lui Alexandru Kiriţescu este inspirată. Cu noua
sa premieră, el adaugă repertoriului la zi al Naţionalului timişorean încă o piesă dintre cele mai
valoroase din dramaturgia română. În plus, cu sau fără intenţie, spectacolul se încadrează în orientarea
actuală a scenelor europene, dar şi de dincolo de Ocean, pentru texte care abordează dramele familiei.
Aşa-zisa temă socială, arhivehiculată cândva, nu se întrevede şi nici nu e motivat să fie discutată.
Drama e în casa Duduleanu, în sânul familiei dominate de spaimele şi angoasele morbide ale surorilor
aflate sub spectrul îmbătrânirii şi al morţii. Din această perspectivă verosimilă (fie şi psihologică, până
la un punct) este abordat, în miza lui, spectacolul lui Ion Ardeal Ieremia.
Pe o atare direcţie de marşează, în etape, cu mijloace de expresie pentru a se obţine o trecere
dinspre dramatic spre tragicomic, în final. O viziune novatoare de imagine se proiectează pentru a
induce textul spre o „traducere” actuală. Încă din debut, postate la masa cu obişnuitul joc de cărţi,
Aneta, Zoia şi Lena ne surprind cu chipurile lor bandajate, ca într-un tablou caricatural. Prima îşi
impune autoritatea, a doua îşi apără şi ea poziţia, iar a treia, cu gura înfăşată, scoate cu siluire sunete
din vorbe neînţelese. Ce accidente li se vor fi întâmplat? Ne dumirim că toate trei urmează un tratament
de operaţii estetice doar la apariţia medicului, Doctorul Faustin, introdus, se vede, în plus (în spectacol),
ca un personaj conotaţii ironic faustice. Acesta deschide un adevărat bloc operator, situat în centrul
scenei, ţinta principală în decorul lui Mihai Păcurar. Pentru că „fetele” se ocupă insistent de întinerirea
lor.
Disputele, bârfele, situaţia celorlalţi trec pentru ele pe planul doi. Suferinţa posesivei Margareta e
înregistrată ca un fapt cotidian. Mai târziu însă, în scena din dormitorul tinerilor căsătoriţi, „gaiţele”
amplifică, după un scenariu propriu, circul şi produc, pe rând sau împreună, o adevărată clovniadă.
Comicul grotesc devine delirant, în surescitarea lui agresivă se petrece dezvăluirea din scrisorile
ginerelui, apoi intervine subit sinuciderea Margaretei. Şocul doar le paralizează jocul, nu şi sufletele,
care le susţin lamentaţia şi abordarea partiturii, în tonalitate gravă, cu ritualul morţii, acesta culminândule apetitul existent pentru înmormântări cu drama din propria casă. Odată ce ritualul e împlinit,
satisfăcute de ispravă, dar şi sastisite, brusc surorile se leapădă de pelerinele negre şi îşi dezvăluie
rochiile strident de colorate. Toate trei apar tinere, ca trei mistificate graţii. Costumele concepute de
Stela Verbeceanu îşi fac si ele rolul, dând culoare obsesiei unor suflete pustiite de teama morţii.
Aceasta este amprenta (personală) de imagine delirantă, grotescă şi absurdă, prin care se transmite
tragicomedia în acest inventiv spectacol.
Se înţelege că tablourile relatate se datorează, prin configurările date, în special celor trei interprete
ale surorilor. Nu este însă neglijată definirea personajelor, conform textului. Relaţia scenică între
gălăgioasele „gaiţe” e excelent întreţinută, vitală în spectaculozitatea jocului. Aneta Duduleanu e
protagonista, precum o şi impune Isabela Neamţu, conferindu-i viclenie şi autoritate bărbătească; Zoia
nu se lasă mai prejos, Alina Ilea întreţinându-i feminitatea, interiorizarea, dar şi impulsivitatea datorată
unui egoism mascat; iar taciturna Lena nu-i dă mai puţin de lucru Claudiei Ieremia să-i sugereze
ascunzişurile, meschinăriile. (O reuşită portretistică a personajelor lor fac artistele în caietul-program
redactat de Codruţa Popov şi Geanina Jinaru).
Într-adevăr, în piesa lui Kiriţescu important e cum sunt jucate tipurile de relaţii. Mălina Manovici
are cel mai expus personaj în acest sens: Margareta Aldea, cea prinsă în colivia dragostei pentru
Mircea, în mrejele bârfitoarelor surori, contradicţia cu ea însăşi şi, neaşteptat, după ce pare a-şi fi învins
gelozia, în deconspirarea scrisorilor soţului, începută de conspirativa Fräulein, încheiată de propria
mamă şi de nemiloasele ei mătuşi. Margareta e clar ipostaziată, încă de la început, în victima care se
clamează pe ea însăşi în labirintul ce parcă singură şi-l întreţine.
Ianache Duduleanu şi Colette Duduleanu este perechea care cuplează perfect la rotiţa
compromisului; Ion Rizea şi, respectiv, Sabina Bijan fac spectacolul propriilor personaje, rotindu-le în
jurul aceluiaşi interes pecuniar, în false jocuri de diplomaţie, sau apelând la tertipuri de seducţie.
Mircea Aldea e un rol dificil pentru Matei Chioariu; poate că e încă insuficient citit, pătruns.
Prezentabil ca înfăţişare, personajul lui rămâne în plasa unor scheme. Îi ieseun joc: pe cât de imaterial
e Mircea în ochii soţiei, chiar gravidă fiind, pe atât de absent se află el faţă de ea, de ceilalţi şi faţă de el
însuşi.
„Saltul” lui Mircea în iubirea spre Wanda nu e relevant. Relaţia însăşi e insuficient trăită, nu are
„reprezentaţia” ei, ca atare e mai mult redată. Iar Wanda actriţei Daniela Bostan apare, în final, ca o altă
„gaiţă” bandajată. O caricatură pentru un simbol? Oricum, aici, undeva, apare impresia de ruptură, de
discontinuitate în turnura spectacolului.
Într-o înfăţişare burlescă reuşită apare şireata Fräulein, nemţoaica ascunsă după fraze pe limba
ei şi după cuvinte stâlcite, fără cusur introdusă ca intrigantă şi scoasă biruitoare de fiecare dată din
scenă de Paula Maria Frunzetti. Zamfira e o obrăznicătură simpatică, când sfioasă, când jucăuşă, în
hazul conferit de Iuliana Crăescu. Suficient de bine adus de către Sorin Calotă e Georges Duduleanu,
personaj care oricum, scos din registrul clasic, se află în plus. Necesar a fost pentru spectacol, cum
spuneam, Doctorul Faustin, în halatul purtat de Romeo Ioan.
Spectacolul este revelator în inovaţia lui, în desenele caricaturale date personajelor sau în
configurarea unor tablouri delirante, urcând discursul în absurd. Apare de câteva ori un exces de zel în
folosirea mijloacelor de efect pentru stârnirea hazului: trecerile prin gard, supralicitarea morbidă a
borcanelor cu cenuşa mortuară… Nu e cazul unor atari intervenţii: aplauzele vin oricum la scenele cu
densitate emoţională. Concesiile făcute unui anumit public pot deturna ţinta lucrării spre derizoriu.
16 Mai 2012
Gabriela Lupu
Ada Lupu, managerul de nota 10.
Cum a reuşit Teatrul Naţional din Timişoara sădeschidă prima fabrică de
decoruri din România
Ada Hausvater, pe numele ei de „scenă" Ada Lupu, este unul dintre cei mai performanţi manageri din
teatrul românesc. Sub conducerea ei şi a directorului-adjunct, actorul Ion Rizea, Teatrul Naţional din
Timişoara a devenit un loc unde se petrec o mulţime de lucruri interesante: montări de valoare ale
unora dintre cei mai titraţi regizori români şi europeni, un festival de dramaturgie româneascăce are de
câteva ediţii şi o „umbrelă"i nternaţională, noi spaţii de joc, iar din acest weekend acolo s-a deschis şi o
fabricăde decoruri.
Despre toate aceste realizări înfăptuite chiar în perioadăde crizăeconomică, dar şi despre cea mai
nouămontare semnatăde regizoarea Ada Lupu, am vorbit şi noi cu directorul Teatrului Naţional din
Timişoara.
Ada, cea mai nouăcreaţie a ta, spectacolul „Copenhaga", pe un text de Michael Frayn, pune pe
tapet o temăcurajoasă: dacăare vreo naţiune dreptul de a folosi în lupta sa împotriva alteia
bomba atomică.
Da, e adevărat. Cine are dreptul săomoare oameni nevinovaţi? În piesăse face referire la ultima
întâlnire de la Copenhaga dintre Werner Heisenberg şi Niels Bohr, un moment crucial în istoria bombei
atomice şi în destinul umanităţii. Pentru Teatrul Naţional, alegerea acestui text a însemnat un act de
atitudine civicăpe deplin asumat. Este vorba despre un text multipremiat, care pânăacum nu a mai fost
pus în scenăîn România. E un text dificil care, pe de o parte, tenteazăprin somitatea de aur vechi a
personajelor dar care, pe de altăparte, e foarte dificil de montat prin natura teoreticăşi ştiinţificăa
conţinutului. Pânăla urmă, în esenţă, mesajul e simplu: săfacem mai puţine arme, sănu ne mai omorâm
între noi, nimeni nu are drept de viaţăşi de moarte asupra semenilor săi. Dacă„meciul" dintre
Heisenberg şi Bohr s-ar fi rezolvat între ei, ca reprezentanţi ai celor doi poli ai războiului, s-ar fi salvat
nenumărate vieţi. Tot aşa cum politicienii ar trebui sănu-şi mai implice popoarele în războaie, ci săcaute
o rezolvare paşnică. Nu este scuzabilăuciderea în masăa unui mare număr de oameni, doar
fiindcătrăieşte pe teritoriul inamic. Sigur căpare naiv, dar este o invitaţie la viaţă!!!
Cum e primit de public acest spectacol?
„Copenhaga" atrage în sala de teatru oameni de diverse vârste şi categorii, oameni cărora le pasăde
ceea ce se întâmplăîn jurul lor. Sigur căunii, mai ales cei foarte tineri, ar putea gândi căcel de-al doilea
război mondial e o paginădin cartea de istorie care s-a scris demult, cam înaintea erei noastre, şi căazi
nu ar trebui săne mai pese, dar oricând ar putea izbucni un alt război mondial. Avem acum
aceastăşansăde a medita la ceea ce a fost rău în trecut şi de a încerca sănu mai călcăm pe aceleaşi
drumuri. Cred, de asemenea, căeste obligatoriu săschimbăm modul de analiză, de la general la
individual, evitând orice tip de generalizare. Sănu mai etichetăm cu atâta uşurinţă„românii",
„americanii", „nemţii", ci săvedem cazurile individuale în circumstanţele proprii.
De ce ai simţit nevoia ca într-un spectacol cu trei personaje săaduci doi actori de la Cluj, pe
Ramona Dumitrean şi pe Ionuţ Caras?
Cu Ramona şi cu Ionuţ am lucrat la Teatrul Naţional din Cluj în „La răscruce de vânturi" şi mi s-au părut
perfecţi pentru aceste tipuri de personaje. Sunt doi actori foarte buni, ca şi cel de-al treilea actor din
distribuţie, Ion Rizea, din Naţionalul timişorean. Întâlnirea lor este importantăatât pentru noi, cât şi
pentru ei. În plus, fiind vorba de nişte partituri foarte grele, era nevoie de actori extrem de buni, extrem
de prezenţi, de implicaţi; aş putea spune căîn acest spectacol era nevoie de actorul din teatrul document, care urmăreşte demonstraţia cu obstinaţie pânăla capăt. În acest spectacol, dacăo
secundăalunecădin demonstraţie, se compromite algoritmul. Vorbim despre fizicăatomică, despre
timpuri bulversate, subiecte controversate, asta e. Or, Ion, Ramona şi Ionuţ sunt foarte dedicaţi. Au citit,
au învăţat, s-au documentat, au studiat tema şi au ajuns, fiecare, săsusţinăpunctul de vedere al
personajului său. În plus, prin aceastăcolaborare cu actori din alte teatre, îmi doresc săştergem
barierele dintre teatre, săcreăm competiţia care face ca actorii buni săcircule. Aşa cum regizorii
monteazăîn orice teatru, mi s-ar părea firesc ca şi actorii săse poatăexprima oriunde sunt invitaţi. Deabia aşa se poate naşte o competiţie autentică.
Ai reuşit săfaci din Teatrul Naţional din Timişoara o adevăratăluminăpe harta teatralăa
României. Cum ai reuşit?
Pare desuet dacăspun căprin multămuncă? În echipă. La noi în teatru, toţi, de la director la portar, sunt
mândri căfac parte din aceastăechipă. Ţin minte căatunci când am luat nota 10 la evaluarea
managerilor, pantofarul m-a felicitat, tare mândru. Nominalizarea Claudiei Ieremia la Premiile UNITER a
fost un prilej de mândrie pentru noi toţi, fie din compartimentul artistic, tehnic sau administrativ. Cred
căasta e într-un fel cheia: să-i faci pe oameni săsimtăcăfac parte dintr-un mecanism unde fiecare
rotiţăare rolul ei esenţial, ceea ce este real, şi atunci se vor simţi responsabili şi tot angrenajul va deveni
mult mai eficient.
În acest weekend aţi deschis o fabrică de decoruri. Cum de reuşiţi să înfiinţaţi o fabrică acum,
când toatălumea le închide?
Este prima fabricăde decoruri din România, un vis al multor oameni de teatru. Atelierele care funcţionau
în spaţii mici, absolut improprii, erau anacronice. De pildă, atelierul nostru de mecanică funcţiona într-o
chicinetă. Când aveau ceva de sudat, muncitorii ieşeau în curte. Dacă ploua sau ningea nu se mai
putea face nimic. Aşa că atunci când am primit acest hectar de pământ am pornit imediat proiectul. Am
ridicat fabrica în doi ani şi jumătate şi pot săspun că este fabuloasă.
La noua fabrică lucraţi doar cu meseriaşii voştri sau veţi mai aduce întăriri?
Deocamdată cu ai noştri. Mai târziu vom lucra şi cu alţii. Nu ştiu dacă pe colaborare sau dacă ni se vor
suplimenta posturile, dar, oricum, la o fabricăatât de mare vom avea nevoie de mulţi muncitori.
Veţi lucra acolo doar decorurile voastre?
Nu, nici vorbă. Orice teatru din ţarăsau din străinătate va putea face comenzi la noi. Mulţi colegi din alte
teatre ne intreabădeja când pornim producţia efectivă, pentru căvor săcomande.
Mai aveţi şi alte veşti bune?
Da, de curând am primit o înştiinţare de la Institutul Patrimoniului Naţional prin care este
aprobatăconsolidarea şi restaurarea sediului nostru central, respectiv Palatul Culturii.
Trebuie săspunem căeste vorba despre celebra clădire din Piaţa Operei, clădire-simbol a
Revoluţiei Române din Timişoara.
Da, care acum nu este deloc într-o stare bună. Subsolul e plin de apă, trebuie schimbate instalaţiile...
Sunt multe lucruri de făcut.
Chiar şi dacăvor începe reparaţiile la sediul central, voi veţi avea unde juca. Acum câţiva ani aţi
deschis Sala 2, transformând un fost manej al armatei austro-ungare într-un superb spaţiu de
joc.
Da, iar de curând am primit avizul de la Comisia Tehnico-Economicăpentru mansardarea acelei clădiri.
Vrem săo înălţăm, săîi construim un pod de ştăngi şi sămai facem acolo încădouăsăli de câte 100 de
locuri.
Ştiu căaţi mai primit aprobarea săfaceţi salăde spectacol dintr-o fostăsinagogă. Cum mai stau
lucrurile cu acel proiect?
Avem aprobat studiul de fezabilitate şi trebuie săintrăm în licitaţie pentru proiectul tehnic, suma pentru
consolidare fiind aprobatăpentru 2012.
Aţi mai dus zilele trecute la capăt încăun festival de dramaturgie românească. Hotărârea
voastrăde a susţine dramaturgia contemporanăe lăudabilăde-a dreptul, mai ales căeste o
zonăaflatăîn mare suferinţă.
De scris se scrie, dar într-un mod haotic. Cred căar trebui săaparănişte şcoli serioase de scriere
dramatică, cu metode diferite şi aplicate, care săpoatăda naştere unor curente. Se simte nevoia de mai
multăprovocare si direcţie aplicatăîn zona asta, săducăla o îmbunătăţire semnificativăîn artele
spectacolului. Festivalul de dramaturgie româneascăeste însăinima unui eveniment mai mare,
Festivalul European al Spectacolului de Teatru. Pentru căam vrut săvedem cum se
raporteazăfenomenul teatral românesc la cel european, cu tot ce cuprinde acest demers: de la
cercetare şi teorie, la spectacole de stradă, de interior, la ateliere, am vrut săvedem unde ne
poziţionăm în acest context complex şi, bineînţeles, săîncurajăm săse scrie şi săse cerceteze mai mult.
Singura secţiune competitivăa fost cea de dramaturgie româneascăpentru căasta trebuie susţinutăcel
mai puternic.
http://www.romanialibera.ro/cultura/teatru/ada-lupu-managerul-de-nota-10-cum-a-reusit-teatrul-nationaldin-timisoara-sa-deschida-prima-fabrica-de-decoruri-din-romania-264215.html
23 august 2012
Magdalena Popa Buluc
Ada Hausvater, distinsă la Paris cu "Chevalier des Arts et des Lettres"
Ada Hausvater, foto Matusciac
Prefaţăm noua stagiune a Teatrului Naţional din Timişoara, ce se va deschide în 3 septembrie, cu o
informaţie care ne face o imensăbucurie: Ministerul Culturii şi Comunicării din Franţa i-a acordat Adei
Hausvater - manager al Teatrului Naţional din Timişoara, regizor, doctor în teatru şi senator de onoare
al Universităţii de Vest Timişoara - titlul de “Cavaler al Ordinului Artelor şi Literelor”.
“Ordinul Artelor şi Literelor” este, conform decretului de constituire 57-549/1957, o decoraţie
onorificăavând scopul de a „recompensa acele persoane care s-au distins prin creaţiile lor în domeniul
artistic sau prin contribuţia pe care au avut-o în propagarea artelor şi literelor în Franţa şi în lume”. În
scrisoarea ce însoţeşte documentul emis în data de 13 aprilie 2012, ministrul francez al Culturii şi
Comunicării, Frédéric Mitterrand, subliniazăcă“Ordinul Artelor şi Literelor” este una dintre principalele
distincţii ale Republicii Franceze, între cele patru ordine ministeriale ale statului francez.
Propunerea pentru nominalizare a venit din partea Institutului Francez din Timişoara, în baza
realizărilor artistice şi manageriale care au condus la decizia Consiliului Ordinului, respectiv a
Ministerului Culturii şi Comunicării de a acorda managerului Teatrului Naţional titlul de Cavaler.
De la absolvirea Academiei de Teatru şi Film, în 1997, Ada Hausvater a montat peste douăzeci de
spectacole în teatre din România şi Republica Moldova, atacând un repertoriu extrem de variat, de la
dramaturgia clasică(“O scrisoare pierdută”, de I.L. Caragiale, “Prăpăstiile Bucureştilor”, dupăMatei Millo,
“Trei surori”, de A.P. Cehov), la teatrul contemporan, adaptări şi scenarii pentru teatru (“La răscruce de
vânturi”, dupăEmily Brontë, “Copenhaga”, de M. Frayn, “Scrinul negru”, dupăG. Călinescu,
“Dansează... fetele Mundy!”, de Brian Friel, “Împăratul muştelor”, de N. Williams dupăW. Golding,
“Când Isadora dansa”, de Martin Sherman etc.).
Ca manager, a construit Teatrului Naţional o identitate puternică, modernă, europeană. Dintre
obiectivele mandatelor manageriale ale Adei Hausvater, realizate sau continuate în cel de-al doilea,
început în 2011, amintim: plasarea în circuitul teatral a douănoi săli de teatru - “Sala 2”, parte a fostului
bastion al Cetăţii Timişoarei, fost manej imperial, fostăsalăde sport, recuperatăîntr-o avansatăstare de
degradare, şi “Studio 5”; realizarea “Fabricii de decoruri”, prima structurăde acest gen din România;
recuperarea sinagogii desacralizate din cartierul Fabric şi transformarea sa într-o nouăsalăde
spectacole, în cadrul viitorului “Centru European de Antropologie Multiculturalăa Spectacolului”
(obiectiv în lucru); includerea Teatrului Naţional în circuitul cultural european prin afilierea şi implicarea
în programele unor importante reţele teatrale europene (“Atelier Européen de la Traduction”, “European
Theatre Convention”); crearea unei dimensiuni europene importante a festivalului organizat de Teatrul
Naţional – “Festivalul European al Spectacolului Timişoara – Festival al Dramaturgiei Româneşti”,
certificatăde cooptarea FEST-FDR în “E.F.A. – European Festivals Association”, cea mai
importantăreţea europeanăde profil. Mai mult decât atât, trebuie menţionat, de asemenea, căAda
Hausvater a pus bazele Asociaţiei “Timişoara CapitalăCulturalăEuropeană”, structurăcu profil civic al
cărei scop este dezvoltarea Timişoarei în parametrii nominalizării oraşului pentru titlul de
capitalăculturalăeuropeanăîn 2021.
http://www.cotidianul.ro/ada-hausvater-distinsa-la-paris-cu-chevalier-des-arts-et-des-lettres-192188/
08:11:2012
Cristina Rusiecki
Teatrul, ultimul bastion al libertatii in vremuri de criza?
Aceasta fost intrebarea sub egida careia s-a desfasurat, intre 25 si 28 octombrie, la Prato si Florenta,
intâlnirea generala a Conventiei Teatrelor din Europa, gazduita de Teatro Metastasio di Prato – Stabile
della Toscana, unde au participat optzeci de profesionisti din douazeci si cinci de tari. Infiintata in 1988,
Conventia Teatrelor din Europa, organizatie non-profit, reprezinta sectorul teatrului public din peste
douazeci de tari. Din România, membre ale Conventiei sunt Teatrul National din Craiova si Teatrul
National din Timisoara. Ce obiect de activitate are si ce isi propune o retea atât de mare? Sa
promoveze si sa protejeze teatrul si diversitatea sa lingvistica din Europa si nu numai; sa functioneze
ca o retea trans-nationala pentru promovarea diversitatii si a dialogului intercultural; sa actioneze ca
platforma pentru schimburile profesionale, dezvoltarea si capacitatea de a crea a oamenilor de teatru
intr-un context international si, nu in ultimul rând, sa pledeze in Uniunea Europeana pentru sectorul
teatrului de stat.
Limbajul poate suna pompos-de lemn, ca in toate institutiile care coabiteaza cu birocratia, dar dincolo
de cuvintele inevitabil tocite, scopurile s-au dovedit nobile. Revenind la tema de baza, cea a
spectacolelor pe timp de criza, directorii de teatru prezenti la conferinta au pledat pentru un dialog intre
artisti si politicieni. Punctele de vedere au fost raspicate, ca acela al dramaturgului norvegian, Ola Bo,
nemultumit de lenea intelectualilor care se fac ca nu vad cum se degradeaza situatia in lume. In
aceeasi gama, Paolo Magelli, directorul artistic al Teatrului Metastasio din Prato, opina ca in conditiile in
care societatea ne ia dreptul de a visa, teatrul trebuie sa ni-l redea. In timpul primei zile a conferintei,
directorii de teatru din Toscana si-au prezentat companiile. De altfel, si scopul multora dintre cei ce au
tinut prezentari a fost sa lamureasca audienta care este situatia teatrului in tara lor, care e contextul si
care problemele specifice. Asa s-a intâmplat cu dramaturgul norvegian Ola Bo, cu directorul artistic al
Festivalului din Bad Hersfeld, Germania, Holk Freytag, cu Paolo Magelli, directorul artistic al Teatrului
Metastasio din Prato, cu Dubravka Vrgoc, presedinta ETC, care a vorbit despre evolutia teatrului croat
in ultimii douazeci si doi de ani. Li s-au alaturat, in partea a doua a zilei, Andrea Schwieter, director
adjunct la Schauspielhaus din Zürich, si Kristaq Skrami, directorul general al Teatrului National din
Tirana, care a prezentat situatia celor noua teatre finantate de Municipalitate din Albania.
Ada Hausvater amenintata cu moartea
O prezentare despre evolutia Teatrului National din Timisoara, oras unde traiesc in buna pace nu mai
putin de nouasprezece etnii, a facut secretara sa literara, Codruta Popov. Programul o anunta pe
directoarea Ada Hausvater. Din pacate, aceasta nu a putut veni intrucât de o buna bucata de vreme
primeste amenintari cu moartea, iar Politia a inceput, in sfarsit, cercetarile. Ipoteza lansata de Codruta
Popov a fost ca directoarea teatrului din Timisoara, care a cunoscut un adevarat boom artistic, de când
la conducerea sa a venit Ada Hausvater, a demonstrat ca se pot face lucruri multe cu bani putini daca
acestia sunt corect gestionati. Exemplele au curs: doua sali noi, spectacole multe si diverse, o fabrica
proprie de decoruri, prin care se reduc simtitor costurile de productie, in premiera pentru teatrele din
România. Oricât de surprinzator a fost pentru cei mai multi dintre audienti ca un director de teatru sa fie
amenintat cu moartea, moderatorul dezbaterii, Gherardo Vitali Rosati, jurnalist la „Corriere della Sera
de Florenta“, a subliniat ca pentru cei din Italia suna cât se poate de plauzibil ca un regizor tânar care
demonstreaza ca se pot face multe lucuri, când banii de la bugetul public nu se fura, sa fie impiedicat
prin toate mijloacele.
Mai multe viteze si in teatru
Nu stiu daca trebuie sa ne inflamam sau nu când auzim ca Europa are mai multe viteze, dar bag mâna
in foc ca problemele cu care se confrunta teatrul din Sud-Estul Europei sunt complet diferite de cele din
tarile cu traditie democratica. Un anunt ca acela facut de directorul Teatrului National din Sarajevo, care
a amintit ca in perioada post-comunista tara lor a numarat nu mai putin de treisprezece ministri de
Cultura, dintre care nici unul nu a avut vreo strategie, suna foarte familiar pentru toti participantii estici.
In contrast total, norvegianul Ola Bo, venind dintr-o tara care nu incurajeaza mixajele etnice, s-a plâns,
cu un leitmotiv al dramaturgilor norvegieni, de lipsa conflictelor de etalat pe scena, intr-un loc unde
economia merge struna, locuitorii se simt in siguranta, iar razboaie nu au mai fost de sute de ani.
Totusi, spre stupoarea si invidia partenerilor din celelalte tari, dramaturgul a amintit ca atunci când, in
diferite regiuni, autoritatile au vrut sa inchida teatrele pentru a redistribui fondurile in alte directii, s-a
lasat cu demonstratii de strada din partea publicului. Punctul forte al teatrului norvegian sunt actorii,
punctul lui slab – regizorii, a mai precizat Ola Bo.
In aceeasi nota s-a inscris si Holk Freytag din Germania, cu un discurs fulminant, care a vorbit despre
forta teatrului de a influenta publicul, unul fidel de decenii intregi. Este de inteles, asadar, de ce in
Germania 2% din bugetul landurilor intra in teatrele de stat, iar 70% din piesele noi din intreaga lume se
monteaza in tarile vorbitoare de germana. Freytag a facut referire la cresterea dramatica a prapastiei
dintre bogati si saraci si la completa lipsa de solidaritate vizibila in lumea noastra. Cât despre
modalitatea de a face teatru, germanul si-a citat un prieten critic: „Voi, oameni de teatru, opriti-va din a
face film! Dispuneti de toate echipamentele tehnice din lume. Dar in teatru cineva se suie pe o masa si
pretinde ca este Hamlet. Si noi toti ceilalti, oamenii vii din fata lui, il credem“.
http://revistacultura.ro/nou/2012/11/teatrul-ultimul-bastion-al-libertatii-in-vremuri-de-criza/