cNno^ lno - Jacqueline Caux

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393
Te
de la découverte des camps, considérerent John Cage invente Ie « piano préparé »
que l'on ne pouvait plus faire de l'art comme
gréce à des vis à bois et à des gommes plaavant C'est en effet des 1937 que John cées entre les cordes du piano en 1914,
Cage, avec Construction in Metal, aban- pour /e Pìege de Meduse, Satie avait déjà
donne toute distinction entre des sons émis glissé des feuilles de papier entre les
cordes
par un tnstrument et des sons émis par des
d'un piano -, il modif ie ainsr les timbres de
objets inhabituels Dans le livre d'entretiens cet instrument qui devient un véritable
intitulé Pour les oiseaux (1 ), Cage explique
ensemble de percussrons Pjerre Boulez
,, Les sons n'ont pas de but I ils sont, tout commente le piano préparé (2)
: rr ll s'agissait
simplement, ils vivent La musique c'est d'une remise en question des notrons acouscette vie des sons » Dans sa Conférence tiques stabilisées peu à peu au cours de
1960, la Monte Young ne dit pas autre l'évolution de l'Occident Le piano préparé
chose : « Le probleme avec la plus grande devenait un instrument capable de donner,
partie de la musique du passé, c'est que par l'intermédraire d'une tablature artisanale,
'homme a essayé d'obliger les sons à faire des
complexes de fréquences » De son
ce qu'il voulait qu'ils fassent, Si nous voulons
cÒté, La Monte Young, en 1964, avec The
apprendre quelque chose des sons, il me Well-Tuned Piano accordé en intonation
:
Poursurvant ses recherches, John Òage,
avec lmaginary Landscape (1939), modifie
la
toute volonté et l'idée méme de réussite
»,
vitesse de rotation de disques de fréquences et réalise la premiere piece électroacoustique, « J'avais un but : effacer
expliqua-t-il (3)
:
semble que nous devrions permettre aux
sons d'étre des sons au lieu d'essayer de les
orcer à agir d'une manière qui soit fondamentalement dépendante de l'existence
f
humaine.. Si, par contre, nous allons vers les
sons en les prenant tels qu'ils existent, alors
nous pourrons peut-ètre apprendre quelque
chose de nouveau »
Avec des démarches propres, tous les deux
se sont également attaqués au piano - l'un
des instruments emblématiques de la
musique occidentale - afin d'obtenir les sons
inhabituels qu'ils recherchaient En 1g38,
1uste,
obtient des complexes de fréquences répétables à l'identique sans aucun battement ce
qui, avec le piano accordé selon l'échelle
tempérée occidentale, n'était que très exceptionnellement réalisable En effet, cette piece
est construite sur des
improvisations
menées à partir de séries de fréquences
accordées en intonation juste -- c'est-à-dire
sur des rapports de nombres premiers -, de
telle sorte que les f réquences obtenues produisent des agencements d'ondes sonores
de type périodiques pouvant étre rejoués
avec exactitude,
SILENCE ET HASARD
Le nom de John Cage est également associé à la prise en considération du silence,
qu'il considère comme un élément musical
essentiel de la musique En 1948, il précise
:
« Si vous considérez que le son se caracté-
rise par sa hauteur, sa puissance, son timbre, sa durée et que le silence - partenaire
obligé du son - n'est définissable que par sa
durée, alors vous conclurez que des quatre
caractéristiques du son, c'est cette derniere
qui est la plus importante »
L'autre qualité du silence tient au fait qu'il
nous permet d'étre attentif aux sons de l'envrTonnement, ce que John Cage démontrera
avec son ceuvre de 1952 : 4'33" de silence
pour n'importe quel(s) instrument ls/, que
lui-méme juge comme sa composition la
plus radicale.
John Cage est aussi, des 195'l , avec Music
of Changes, emblématiquement associé à
l'usage du hasard comme principe composi-
3:-3,\ el s.rnd suos sop co^e,nb ]Qlnld
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luepued'erouos neoAru Ìneq so.rì q senbru
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slenbsep s.rnoc ne 'seqcuog 'satqel's.tteqO
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ureluon lcelg ne 'luo^1 pelltlu11 eq1 '6uru
-eddeq rerurerd ol ce^e 'Zg6 L uo 'enbrletd
uo rssne ]our ol ! 'or^ el ep ougLr.] Ìuoujop
-uo] ne gll Ìso rnl rnod rnb 'preseq oJ louuorÌ
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e6e ssaJdue
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::
393
^ie na re
r
---ng aussi, à ses débuts, a utilisé
les
:--
ts, mais ensuite, il a toujours travaillé
3.ec une très grande exactìtude de frér-ences, avec des cordes, avec des gongs,
a.ec des voix, avec le piano ou avec l'aide
:: 'électronique ll se dirige vers le meil-
:-'et il a des idées mathématiques sur ce
l- est le meilleur
:
Composition
-e voudrais que l'on consìdère - comme
r^ peut le faire dans le bouddhisme Zen :-e ie suis là ou je dois étre, alors que La
'.1onte Young trouve que là ou l'on doit ètre
là-bas Voulant aller vers /à-bas, il doit
:st
=:ablir des règles et les suivre très f idèle-
-ent
!i,lliJi;jXi,i:;i"T#lll;TJffff:::: John case and
par les travaux de John Cage ll est certain
La Monte Young:
que c'est apres avoir entendu John Cage
que j'ai composé, en 1960, deux pièces fai- Differences and
sant appel à des techniques du hasard qui
sont mes pièces conceptuelles et verbales
Mutual Esteem
1960 #5 (Làcher un papillon),
afin d'approcher sa vérité La musìque
:e
Young améliore notre expérience de
.coute, mais pour apprécier la musìque de
-a Monte Young, il faut f ìxer son attention
s-r elle, c'est ce qu'il demande. ll ne le
:emande pas égorstement, il le demande
.crrme un maitre oriental En disant cela, je
Composition 1960 #2 (Faire un feu), afin de
donner à entendre ce qu'habìtuellement on
regarde, et regarder ce que d'ordinaire on ne
fait qu'écouter Cependant, John Cage n'aurait jamais écrit ces pièces-là : ce qui les
seul événement, alors que lui travaille tou-
Barras in a concert lasting 21 hours. Givur
John Cage's admiration for Satie and ti'n
mutual admiration between Cage and Lr
Monte Young, it was logical that Lyon's
Musée d'Art Contemporain should pet
jours avec beaucoup d'événements ayant
homage
lieu pendant une certaine pérìode de temps
Pourtant, avant d'avoir écouté ses travaux,
je m'étaìs dejà engage dans la voie dans
Cage Foundation
laquelle
September 28 to December 30, 2012.TL
éloigne de lui tient au fait qu'il n'y avait
qu'un seul point de concentration sur un
je suis encore
selte pour moi Je l'ai dit, j'aime ce qu'il fait,
actuellement,
puisqu'avec mon Irlo à cordes composé en
1958 et avec Two Sounds, j'avaìs improvisé
des sons tenus très longtemps et j'avais
presque diamétralement
obtenu des sons étranges, bizarres, qui
-e suis pas contre la musique de
La Monte
'cung, je tente d'expliquer ce qu'elle repré-
-ais je suis
:cposé à luì et il comprend cela
duraient parfois une heure ou deux Ce sont
ces expériences qui m'ont conduit à entrer à
l'intérieur du son, le son devenant un monde
»
POLES OPPOSÉS
-a Monte Young : <r Selon John Cage,
on
=x ste tout simplement et l'on doit accepter
:out ce qui nous entoure, l'art et la musique
etant assimilés à la vie Dans mon travail,
, essaie de contrÒler tout ce que fait ma
-usique ll est bien connu qu'il est nécessaire qu'il y ait l'anarchie et l'absence de
:cntrÒle, pour que le contrÒle absolu soit
:ossible : l'un ne peut exister indépendam-ent de l'autre parce que chacun se déterne en fonction de la situation extréme que
--eprésente
l'autre ll est nécessaire que la
-rusique de John Cage existe pour que la
^lienne soit possible et le fait que ma
rusique existe rend celle de John Cage
tellement complet que le problème était,
pour moì, de pouvoir en sortir plutÒt que d'y
entrer ! Ensuite, j'ai utìlìsé une fréquence
fixe, autour de laquelle je travaillais à partir
de rapports d'intervalles précis entre plusieurs f réquences Le f aìt qu'une des f réquences soit f ixe et constante permet de
rendre plus précis l'accord de chacune des
autres avec elle et de chacune des autres
entre elles Je crois que l'effet est considérablement augmenté lorsque l'on élève le
degré de justesse de l'intonation La justesse de l'accord est fonction du temps, car
tout ce qui a ìieu dans le temps est périodique, et plus la durée est longue plus on
encore plus importante
regoit d'informations, c'est pourquoi
Les créations musicales de John Cage
'n'ont toujours interessé, elles me plaisent
:outes, ainsi que ses textes et sa philosochie C'est lorsque j'etais à Darmstadt, en
I959, que j'ai entendu pour la premìère fois
durée m'intéresse Je crois vraiment que la
meilleure faqon de décrire nos rapports,
c'est d'évoquer deux pÒles, deux pÒles
ces pièces de lui qui étaient plus avancées
que son Ouatuor à cordes, que j'ai toujours
ceaucoup aimé et que ses Sonates et inter-
(1) Pour les oiseaux, entretien avec DanÌel Charles,
oPPoSéS
L
herne, 2002
\2) Pierre Boulez - John
Christlan Bourgois,
s'agissait d'un enregistrement de son
Concerto pour prano et orchestre et d'autres
compositions jouées par David Tudor Cela
.n'a beaucoup impressionné, ainsi que plusieurs ouvrages de lui que je n'avais pas pu
me procurer aux Etats-Unis
,, Dans deux de mes premières pièces
13 Pour les oiseaux,
Vision el Poem for Chatrs, Tables and
Benches, j'ai utilise des éléments empruntés au hasard. La période pendant laquelle
j'ai travaillé de cette faqon n'a duré que deux
ans, mais il est probable que je n'aurais pas
la
»
udes pour piano préparé que je connaissais
:
ln 1993, at the second Lyon Biennale, Erl
Satie's Vexations was played by Vìncum
1
Cage Correspondance, Editions
991
op cit
(4) Dan el Caux, le Silence, les couleurs du prisme et la
mecanique du lemps qut passe. tdirrons oe l'Eclat,
2009 (Cf artpress n'363 janv er 201 0)
Daris,
Autres manifestatlons : John Cage and Visual Arttst'
lnfluences, lmpulses, Museum der Modern, Mònchsberg, Salzbourg, jusqu'au 7 octobre
Ballads lCage et Sarkis), Museum Boiimans Van Beuningen, Botterdam, jusqu'au 30 septembre 201 2
John Cage Revisited, Ctté de la musique, Paris, du 14 au
17 décembre 2012
to
Cage
with the exhibitiolt
Cage's Satie: Composition for Mu*wn
(curated by Laura Kuhn, director of thc
in New
York),
frorm
first floor offers a random compositi<m
around eleven of Cage's works dedicated
to Satie. The second presents Cage's bor-
in-valise/painting/sculpture titled Trtc
First Meeting of the Satie Society (1S
19921, plus James Joyce, Mard
Duchamp, Erik Satie: an Alphabet (19821.
a work conceived for radio, to be revived
here by Mikel Rouse. On the third floor b
an identical recreation of the Dream
House (Lyon, 1990) by La Monte Young
and Marian Zazeela.
Jacqueline and Daniel Caux met the tw!'
musicians separately when they were
staying in Paris. Below are excerpts from
their conversations.
John Cage (1912-19921 and La Mont:
Young (1935) can be considered as the t\'! -
most conceptual musicians of the twe^-
tieth century, after Arnold Schoenber-:
(1874-1951). Both, albeit in diametrical ,
opposed ways, questioned the very notior
of sound and of music, and the methoos
of composing it in the west over the las:
few hundred years (and besides, th s
opposition did not exclude a number c'
common points).
The name of John Cage is associated witsome key questions. This self-styled nor'-violent anarchist wanted to free sound, as
La Monte Young was equally determinec
to do. With Cage, this will emerged ever
before World War ll, when it was driven br
other considerations than the work of the
artists who later reacted to the millions o=
deaths and the hugely traumatic discoven
of the camps with the idea that it was nc
longer possible to go on making art as i:
had been made before. lt was in 1937, witt'
his Construction in Metal,lhal Cage abandoned the distinction between the sounds
made by an instrument and the sounds
'LUsrleururlA pollec eq lolel plno^
aql pouodo leql socualls
]eqM ol
6uo; pue ^eM
selou llnel qllm ocord e 's6uu15
)o] ot4 eqì qll^^ 'ÌpelsLurec ur oLlr!l slq
aroloq '996t u! un6eq peq leqnn oì ulnlor
ot-saldrcsrp e^eq ol lueM lou plp oq
pres sAenn;e eOe3-suorgrsodold srq ut ]las
-t.urq pacuelsrp uoos aq '1r.rrds pue Àqdosol
- qd s,e6e3 perurpe A;leerO 6uno1 oluol
el alrqM 1ng'A1pno1 ìeorc pue leenbs 1t
6u11eu 'Jool,t oql punole olnlrurn+ peqsnd
aq qcrqnn 6uunp suorssos 6uo; 'Ae;e1leg
le saLlsuag 'salqel 'sJteq) roJ Luood stq
ur a;drcuud aql ponrnor oq leLlì 'reeA 6urnn
-olloj aql tpelsLUrec u! ll pleaq//!Àes oq/'r^
'6uno1 aluoI e1 passe.rdurr os ecetd eql
'slueLUenour urie elqelcrpordun qltM pel
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leH uMoI eql te pererurerd senn eJlseLlcJO
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72
artpress
393
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Where for Cage everything was sound, La
Monte Young replied: one single sound is
music, enter the sound. These positions
were diametrically opposed, as were the
philosophical approaches behind them.
For Cage, music was a part of a process in
a constant state of evolution, life itself,
whereas for La Monte Young, notably in
Dream House, the point was to create a
harmonious world for a music without
beginning or end. The two men not only
understood these oppositions, but their
differences heightened their mutual admiration, as they told us in the early 1970s.
JC
"The first piece by La Monte Young that I
knew, and that interested me, was Poem
for Chairs, Tables, Benches, composed in
1960. I performed it at once in New York,
with other musicians, because La Monte
Young had provided a method making it
possible to determine the time during
which the chairs, tables and benches were
to be moved along the floor. He later sent
me another piece composed in 1960 for
magnetic tape: Two Sounds, which I heard
in
Richard Maxfield's studio.
ln
Two
Sounds one high-amplitude sound was
produced by rubbing metal against glass,
another by wood against metal. I was
really struck when lheard this tape
because no one had ever made a piece
that was at once so simple and so complex. lf you listened to this piece with your
intelligence and not with the ears, you
could have the impression that you were
hearing nothing, but if you really listened
to it with the ears, you could hear all this
complexity that I have just mentioned.
Another of his pieces in fifths, Composition 1960 no. 7, in which a B and F# are to
be sustained for a long time, can
be
played on the strings of a violin. After a
while, new musicians replace the first, so
that the sound can be heard for several
hours. there, too, you can hear the complexity there is in this seeming simplicity.
Hearing those pieces was a decisive expe-
rience for me. lt is an experience that
changed my way of hearing everything.
It's like when you look at something with a
microscope. With Young's music, you can
say that you hear inside the sound, inside
the action. A bit later, in 1964, he also gave
me a tape of The Well-Tuned Piano which
he had tuned himself in the frequencies of
pure intonation. This piece has the simplicity of Satie's music, and he knew before
he gave itto me that lwas going to like it.
La Monte Young also makes his life into
art The everyday life most people live
doesn't suit him, so he lives 27 hours a
day rather than the usual 24. He speaks of
eternal music, and he wants to create
places where people could go and enjoy
the effect of this music-as in his Dream
Houses-as if they were quenching their
thirst with cool water. ln that respect he's
the opposite of me. He wants the music to
be so right, so perfect. The things that
interest me the most are the ugliest things.
Ugliness is not ugliness, but life itself.
That's why I nearly always work with
noises rather than pure sounds. When he
started out, La Monte Young, too, used
noises, but after that he always worked
with frequencies that were extremely
exact, with strings, with gongs, with
voices, with the piano, or using electronics. He goes for the best, and he has
mathematical ideas about what the best is.
I want it to be thought-as you can in Zen
Buddhism-that I am where I must be,
whereas La Monte Young thinks that
where we must be is over there. And
because he wants to get there, he has to
establish the rules and follow them very
faithfully in order to approach his truth.
Young's music improves our experience of
listening, but in order to appreciate
La
Monte Young's music you have to concentrate on it. That's what he asks. He doesn't
ask egotistically, he asks as an Oriental
master would. When I say this, l'm not
going against La Monte Young's music,
l'm trying to explain what it represents to
me. As l've said, I love what he does, but
am almost the exact opposite of him, and
I
he understands that."(4)
TWO OPPOSITE POLES
La Monte Young: "According to John
Cage, we simply exist and we have to
accept everything around us. Art and
music are part of life. ln my work, I try to
control everything that goes into my
music. lt's well known that anarchy and
the absence of control are necessary, but
only for absolute control to be possible:
one cannot exist without the other
because each is determined in accordance
with the extreme situation represented by
the other. The music of John Cage has to
exist for mine to be possible, and the fact
that my music exists makes Cage's even
more important."
in the United States. ln two of my ea-
.
pieces, Vision and Poem for Chairs, Tao
=:
and Benches, I used elements taken f rc chance. The period when I worked in t-::
way only lasted two years, but I probac r
wouldn't have based my technique :chance to that extent if lhadn't be=-
influenced by John Cage's work. lt's a fa::
that it was after hearing John Cage tha:
composed my two conceptual and vera:
pieces in 1960: Composition 1960 =:
(Release a Butterfly), and Composittc1960 #2 (Make a Fire), in order to ma<:
audible what we usually look at, and lo:.
at what usually we only listen to. But Cag=
would never have written those
tv,
_
pieces. What makes them different is tha:
there was only point of concentration on :
single event, whereas he always wor<_.
with a lot of events taking place during .
certain period of time.
However, I had already taken the path I aron now before I listened to his work. ln m.
String Trio, composed in 1958, and in hr:
Sounds, I improvised sounds that wer=
sustained over a long duration, and
obtained these strange, bizarre, sounos
that could sometimes last a whole hour, c-
two. lt was these experiments that led m:
to enter inside sound, with sound beccming a world that was so complete tha:
the problem for me was getting out of :
rather than into it. I later used a fixed f requency, around which I worked using presevera
frequencies. The fact that one of these frequencies was fixed and constant means
that you cam make the harmony/accord o'
the other frequencies with it, and among
themselves, more precise. I think that the
effect is considerably increased when you
increase the degree of accuracy of the
intonation. The rightness of the accord is a
function of the time, because everything
that takes place in time is periodic, and the
longer the duration, the more informatior
you receive. That's why duration interests
me. I really do think that the best way of
describing our relationship is to evoke two
poles, two opposite poles."
Translation, C. Penwarden
cise interval rations between
Cage's musical creations have always inte- 11) Pour les oiseaux, interview with Daniel Chartes
rested me, I like them all, as I do his texts t+erne,2oo2
and his philosophy. lt was when I was in Ql pierre Boutez - John Cage : correspondance
Darmstadt in 1959 that I first heard pieces Paris: Editions Christian Bourgois, 1991
by him that were more advanced than his 13 pour tes oiseaux, op. cit
String Ouartet, which I have always liked a (4) Daniet Caux, Le Sitence, tes couteurs du prisme e:
lot, and his Sonatas and lnterludes for la mécanique du temps qui passe, paris: Editions de
Prepared Piano, which I knew. This was a t'Ectat, 2009. (cf artpress363, January 2010)
recording of his Concerto for Piano and
Orchestra and other compositions played John Cage and Visual Artist, Museum der Modern
by David Tudor. lt made a big impression Mònchsberg, Satzburg, to october 7
on me, as did several books he had writ- John cage Revisited, Cité de ta Musique, paris
ten, which I hadn't been able to get hold of December 14-17,2012.
Jfl