Graffiti - the forbidden art

Transcription

Graffiti
- en
undersøgelse
af
– den forbudte kunst
graffitis
subkulturelle
betingelser i det postmoderne
Specialestuderende: Diana Langvad Vejleder: Henrik Jochumsen
Årgang: 2010-2013 Normalsider: 75 (28.160 ord)
Graffiti – den forbudte kunst
- en undersøgelse af graffitis subkulturelle betingelser i det postmoderne
Af Diana Langvad
Abstract:
Graffiti - the forbidden art
- A study of graffiti’s subcultural status in the postmodern time
It is the overall aim of this thesis to analyze and discuss graffiti’s subcultural
status in the postmodern time. The hypothesis is that we live in a time where
modernity’s concept of art, which included fine and contemplative arts, has long
since been replaced by a broader concept of art in the post-modernity era. This
has resulted in a great interest in and focus on the subcultural art forms which
further has resulted in graffiti becoming more and more accepted in the public
sphere, both by people and politicians. The thesis will reach its aim by analyzing
the three concepts graffiti, post-moderernity and subculture. Graffiti has existed
in Denmark for nearly 30 years and overall it has a lifespan of about 50 years. It
does not seem that it is about to disappear, but as the analysis shows an
extended concept of art has arisen, which has led to a differentiated view on
graffiti and this may affect the graffiti’s subcultural existence. In post-modernity
graffiti no longer exist as a subculture, under the same conditions as in the
beginning. There are elements of graffiti that has been more or less legalized,
like Pieces, while other elements, Throw-ups and Tags exist on the same basis as
always. The thesis show, that overall graffiti as a single unit exist in the same
subcultural conditions as always, but there is a risk that the differentiated
graffiti-view will further expand and graffiti will experience a full legalization, and
that can destroy graffiti as we know it. But with a look on the history of graffiti,
however, it appears that graffiti will remain in the same position as now, a partial
subcultural art, for a long time, or go through another anti-graffiti period, which
will locate its subcultural existence further, because its identity is in being a
subculture and counterculture art form.
2
Af Diana Langvad
Indholdsfortegnelse
Abstract: ............................................................................................................................................. 2
Indledning & problemstilling:............................................................................................................. 5
Metode:.............................................................................................................................................. 6
Graffitiordbog: ................................................................................................................................. 15
Introduktion til graffiti ..................................................................................................................... 16
Da det hele begyndte: ................................................................................................................................. 16
Den første pioner: ................................................................................................................................... 19
Graffitiens udvikling:................................................................................................................................ 20
Graffiti i Danmark: ................................................................................................................................... 27
Post-graffiti: ................................................................................................................................................. 29
Popstarten: .............................................................................................................................................. 29
Street artens udtryk:................................................................................................................................ 30
Graffiti vs. Street art: ............................................................................................................................... 31
Graffiti one by one:...................................................................................................................................... 33
Graffiti og fællesskabet: .......................................................................................................................... 33
Graffitiens ofringer: ................................................................................................................................. 36
Born to be King: ....................................................................................................................................... 37
Graffiti – et oprør: ................................................................................................................................... 38
Udvikling fra gade til institution: ............................................................................................................. 41
Graffiti i et samfundsmæssigt perspektiv.................................................................................................... 43
Graffiti – en radikal kunstform: ............................................................................................................... 43
Graffiti & Guerilla marketing: .................................................................................................................. 44
Graffiti - det urbane rums gensidige talerør: .......................................................................................... 46
Graffiti & byudvikling:.............................................................................................................................. 47
3
Af Diana Langvad
Graffiti & city-branding:........................................................................................................................... 49
Kampen mod graffiti .................................................................................................................................... 52
Nul-tolerance strategi & Broken Windows theory: ................................................................................. 53
Graffiti-svineri: ......................................................................................................................................... 56
Projekt lovlig graffiti: ............................................................................................................................... 59
Hvad er graffiti?: .......................................................................................................................................... 64
Det postmoderne ............................................................................................................................. 66
Modernisme vs. postmodernisme: ............................................................................................................. 66
Ændret kultur- og kunstbegreb: .................................................................................................................. 70
Oplevelseskultur & kreative individer: ........................................................................................................ 73
Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold? ....................................................................... 75
Subkultur .......................................................................................................................................... 76
Teorierne bag begrebet subkultur: ............................................................................................................. 76
Subkultur – et offentligt anliggende: ........................................................................................................... 79
Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur?: ......................................................................................... 80
På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det postmoderne samfund? – en
konklusion: ....................................................................................................................................... 81
Perspektivering – kunst for fremtiden? ........................................................................................... 84
Kildehenvisning: ............................................................................................................................... 86
4
Af Diana Langvad
Graffiti - den forbudte kunst
- En undersøgelse af graffiti som subkultur i det postmoderne samfund
Indledning & problemstilling:
Vi befinder os i en tid hvor et postmoderne kunstbegreb hersker. Hvor elementer af en
ekspressiv rationale, der velkommer en mere nuancere syn på, og bredtfavnende
betragtning af, hvad der anses som kunst, er dominerende. Dette udvidede kunstbegreb
har blandt andet været med til at give subkulturen graffiti et kunststempel. Et stempel
den herhjemme fik påført sig i starten af 80érne, af kunstmuseet Louisiana ved
udstillingen New York Graffiti, allerede inden graffitien for alvor fik sit indtog i det
offentlige rum. I naturlig forlængelse af et udvidet kunstbegreb, er kunst ikke længere kun
beregnet for en elite af kunsttilhængere, men blevet noget der er til for alle. En tendens
som forstærkes i lyset af Kulturministeriets strategi fra 2009, Kultur for alle – Kultur i hele
landet. Derfor har der i denne postmoderne tid set flere eksempler på hvordan kunsten er
rykket ud i det offentlige rum – ud til folket. Dette har resulteret i, at der er også sættes
fokus på den allerede eksisterende kunst i det offentlige rum, som har betydet at vægge
til lovligt graffiti er ekspanderet, samt at der generelt er kommet et mere nuanceret syn
på hvordan man forholder sig til den illegale gadekunst. Det er dog ikke alt gadekunst der
accepteres i det offentlige rum, og ulovligt graffiti bliver stadig anset for at være hærværk
udøvet af kriminelle. Denne holdning til graffiti udspecificeres i pjece Ud med den ulovlige
graffiti fra det Kriminalpræventive råd, der blev udgivet i 2006. Her i offentliggjorde de
en rundspørge blandt danskere der viser, at graffiti ligger på 4. pladsen over de ting der
gør befolkningen mest utryg. Det er klart at der i høj grad skelnes mellem den lovlige og
ulovlige graffiti i det offentlige rum, men det ændre ikke at politikkerne, på baggrund af
en erkendelse af at kunst i vores tidsalder er mere omfattende end førhen, har ændret
reglerne for den illegale og offentlige kunst. I stedet for at modarbejde den offentlige
kunst, arbejdes der med et mere nuanceret syn på gadekunst, som betyder at noget
graffiti ikke længere, i så høj en grad, betragtes som hærværk og bliver til en vis instans
legaliseret.
5
Af Diana Langvad
Graffiti, som subkulturel, illegal og offentlig kunst, har eksisteret i Danmark i snart 30 år
og samlet set har den haft en levetid på omkring 50 år. Det lader ikke til at den er på vej
til at forsvinde, men i kraft af at den bliver mere og mere legaliseret, kan man stille sig
tvivlende omkring dens fortsatte eksistens, som vi kender den i dag. Derfor vil jeg i dette
speciale undersøge graffiti ud fra følgende spørgsmål:
På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i den postmoderne tid?
For at opnå en besvarelse af ovenstående problemformulering, vil specialet rumme tre
delundersøgelser, der har til formål at redegøre for de ovenstående tre begreber, graffiti,
det postmoderne og subkultur:
Hvad er graffiti?
Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold?
Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur?
Metode:
Specialet er bygget op omkring tre hovedafsnit, der besvarer specialets
delundersøgelser, og alle har til formål i sidste ende, at bidrage til en besvarelse
af specialets problemformulering. Selvom specialets teoretiske undersøgelser
rækker ud over danske forhold, vil specialets problemformulering blive besvaret
ud fra en dansk optik.
Undersøgelsesdesignet for dette speciale er af teoretisk karakter, og der er ikke
sammenfattet en empiri i form af eksempelvis interviews. Årsagen hertil er, at
jeg, på baggrund af den udvalgte og mangfoldige teori, har bedømt, at en sådan
empiri ikke var nødvendig i besvarelsen af specialets problemstilling. Dette
begrunder jeg med, at der i specialets undersøgelse er fremhævet et teoretisk
grundlag, der hovedsaglig er baseret på objektive observationer og
undersøgelser, som jeg har bedømt ikke vil være muligt i eksempelvis interviews
6
Af Diana Langvad
med graffitimalere. Der vil dog løbende gennem opgaven, inddrages relevante
eksempler, som kan have empiriske karakter.
Nedenfor vil jeg gennemgå specialets opbygning og redegøre for hvert afsnit af
specialet samt den anvendte litteratur. Den litteratur, der henvises til her, er den
mest anvendte, hvor mindre anvendte titler vil blive præsenteret løbende i
specialet.
Introduktion til graffiti, er specialets første hovedafsnit. Formålet er at
indkredse spørgsmålet om, hvad graffiti er for en størrelse, hvilket er yderst
vigtig og nødvendig, for at kunne besvare specialets problemstilling
fyldestgørende. Derfor er der forsøgt at indkapsle en så bred undersøgelse af
graffiti som muligt, som betyder, at dette hovedafsnit omfangsmæssigt fylder
mest i specialet. Dertil skal det dog nævnes, at undersøgelsen ikke skal ses at
være fuldstændig udtømt.
1. Da det hele begyndte, beskriver graffitiens ”fødsels” i New York. Afsnittet vil
hovedsagelig anvende bogen Taking the train1 (2001) af Joe Austin. Heri
undersøger Austin, der hovedsagelig forsker i subkulturer, hvordan graffiti blev
en urban krise i New York i 70érne, og derved tager han fat i nogle af de centrale
grunde til, hvorfor graffitien opstod, og er derfor relevant i denne sammenhæng.
Der vil også blive inddraget bogen Tag Town2 (2008) af Martha Cooper og Tobias
Barenthin Lindblad. Bogen beskriver evolutionen af New York graffiti fra 1963 til
1982, og netop derfor er bogen medtaget i denne kontekst. Martha Cooper var
en af de første fotografer, der dokumenterede kulturen omkring graffiti, og hun
står bag flere (foto)bøger om graffiti. Tobias Barenthin Lindblad, der er
tekstforfatter til Tag Town, er skribent og redaktør på forlaget Dokument Press,
der udgiver bøger, film og tidsskrifter om blandt andet graffiti. Første del af dette
afsnit er af historisk karakter og har følgende underafsnit:
a. Den første pioner, viser et billede af hvem, der var de første til at gøre graffiti
til en bevægelse. Af litteratur refereres igen til bogen Tag Town, da den blandt
1
2
Austin (2001)
Cooper (2008)
7
Af Diana Langvad
andet undersøger hvem, der står bag de første tags i New York. Bogen Graffiti
Lives3 ( 2009) af Gregory J. Snyder, der giver et nuanceret billede på den gængse
opfattelse af graffiti samt giver et billede af graffitiskriverne i New York City, er
derfor også medtaget i denne kontekst. Snyder, der generelt i sin forskning
sætter fokus på urbane subkulturer, har samlet sin empiri til bogen på baggrund
af egne erfaringer med miljøet og graffitimalere.
b. Graffitiens udvikling, giver et indblik i, hvordan og hvorfor graffitien har
udviklet sig udtryksmæssigt til det, vi kender i dag. Bogen Graffiti Lives, giver et
grundigt billede af denne udvikling, og er hovedempirien til dette afsnit.
c. Graffiti i Danmark, fortæller om graffitiens opstart i Danmark. Teorien bag
dette afsnit er mestendels hentet fra Rasmus Folehave-Hansens bog Wil i go to
hell for this4 (2010). Bogen skildrer københavnsk toggraffiti fra 1984 til 2009 og
giver et indblik i skrivernes hemmelige verden. Rasmus Folehave-Hansen er
selvlært journalist og fotograf på diverse magasiner og modeblade, men har med
ovenstående bog også en forkærlighed for graffitimiljøet.
2. Post-graffiti beskriver en bevægelse, som udspringer fra graffitimiljøet, men
på flere punkter er så forskelligt derfra; street art. Dette afsnit har til formål at
give læseren et indblik i denne subkultur, da den vil blive nævnt og
sammenlignet med i senere kontekster. I dette speciale deles begreberne graffiti
og street art op i to grene, under samlebetegnelsen gadekunst.
Afsnittet har tre underafsnit, som forsøger at indkredse miljøet og dens væsen:
a. Popstarten, beskriver street artens begyndelse og oprindelse. Teorien til dette
afsnit er hovedsageligt hentet fra artiklen Graffiti vs. Street art af Mette
Truberg5, fra antologien Dansk gadekunst. Artiklen beskriver street art som en
videreudvikling af graffiti, og gadekunstneren Banksys bog Banksy: Wall and
Pieces6 fra 2008, er medtaget for at supplere artiklen.
3
Snyder (2009)
Folehave-Hansen (2010)
5
Truberg (u.å.)
6
Banksy (2008)
4
8
Af Diana Langvad
b. Street artens udtryk, giver et indblik i street artens udtryksformer og afsnittet
tager udgangspunkt i allerede nævnt litteratur, tilføjet Claudia Waldes bog
Sticker City7 (2007), der blandt andet beskriver de forskellige udtryksformer ved
street art.
c. Street art vs. Graffiti, giver et billede på, hvor forskellige de to subkulturer er,
på trods af deres fælles rødder. Med artiklen Klassekamp i undergrunden8 (2007)
i Information af Peter grønlund, tegnes et billede af nogle street art hadske
graffitikunstnere fra New York, en tendens som til dels også er til stede i
Danmark.
3. Graffiti one by one, giver et indblik i graffitiens væsen ved at grave dybere ned
i subkulturens miljø, ved at undersøge dens begreber, regler og tendenser. Dette
afsnit
indeholder
fem
delafsnit,
der
hver
beskriver
elementer
ved
graffitibevægelsen.
a. Graffiti og fællesskabet, handler om crewet MOA, som via Journalisten
Andreas Relster bliver dokumenteret i artiklen Danmarks største graffitigruppe
taler ud9 (2010). Afsnittet giver et indblik i det fællesskab, som findes i
graffitimiljøet.
b. Graffitiens ofringer, beskriver på baggrund af Katrine Rings bog Walk this
way10 (2010), de farer, der er ved at udføre graffiti. Formålet er at vise et billede
af et illegalt engageret miljø, hvis skabertrang lader til at overgå risikoen ved at
blive taget. Walk this way, beskriver gadekunstens væsen i Danmark og
indeholder både subkulturen graffiti og street art.
c. Born to be king, tegner et portræt af Danmarks mest anerkendte
smadderkonge, Tabu. Portrættet tegnes af Rasmus Poulsen i artiklen Tabu11 i
bogen Dansk gadekunst. Afsnittet giver et indblik i et andet vigtigt element ved
graffiti; at få spredt sit one (tag/throw-up/piece navn) så bredt som muligt.
7
Walde (2007)
Grønlund (2007)
9
Relster (2010)
10
Ring (2010)
11
Poulsen (u.å.)
8
9
Af Diana Langvad
d. Graffiti – et oprør, viser et billede af graffiti som modkultur, en kultur der går i
mod de gængse normer af samfundet, og i sær resultatet af de kommercielle
kræfter, som er herskende i vores tid. Der portrætteres to forskellige kampe, der
kæmpes på vidt forskellige måder. Først beskrives graffitimaleren Kidults kamp
mod de kommercielle modemærkevarebutikker, der blandt andet bruger
graffitiens udtryksform i deres designs og tjener godt herpå. Næst beskrives i
bogen Against the Wall12 (2010) af William Parry gadekunstneren Banksys forsøg
på at bekæmpe uretfærdigheden omkring muren mellem Palæstina og Israel
med gadekunst.
e. Udvikling fra gade til institution, er som sådan en tendens, som flere
graffitimalere kæmper i mod, men som i dag er blevet mere og mere svært at
bekæmpe, i forlængelse af gadekunstkulturens generelle popularitet. På
baggrund af tidligere nævnte bog Graffiti Lives, redegør Snyder for dette
fænomen, hvordan graffiti udviklede sig fra gade til institution, og for hvilke
omstændigheder der ligger til grund for denne udvikling.
4. Graffiti i et samfundsmæssig perspektiv, der er specialets fjerde delafsnit om
graffiti, har til formål at teoretisere graffitiens samfundsmæssige position, men
også at forstærke forståelsen af graffitiens karakter. Afsnittet er opdelt i fem
underafsnit:
a. Graffiti – en radikal kunstform. Suzi Gablik, der er forfatter og kunstkritiker,
benævner graffitiens position i den forandring, der skete ved kunsten og
kulturen i det postmodernismens fremkomst. I bogen Har modernismen fejlet13
(2006) beskrives graffiti blandt andet som en yderliggående og frisindet kunst,
der kan være med til at fortælle noget om, hvad mennesker mener om kunst.
b. Graffiti & Guerilla marketing. I specialets indledning, blev der nævnt, hvordan
graffiti bliver anvendt ved marketing, og i dette afsnit vises, hvordan graffiti har
været inspiration til at udvikle en ny kulturformidlingsstrategi, guerilla marketing,
men der gøres også rede for, hvordan og hvorfor graffiti bliver brugt i
12
13
Parry (2010)
Gablik (2006)
10
Af Diana Langvad
kommerciel markedsføring. Formålet er at vise, hvordan graffiti kan bruges som
redskab til at fremme diverse produkter, som må ses som et produkt af
graffitiens populære status. Litteraturen bag dette afsnit hviler på henholdsvis
artiklen reklamebureauer elsker street art14 (2009) fra Politiken af Ditte Giese og
Torben Benner og bogen Kulturliv15 (2010) af Peter Christensen Teilmann.
c. Graffiti – det urbane rums gensidige talerør. I antologien Byen i bevægelse,
udforsker Louise Fabian, der er Adjunkt på Institut for Kultur og Samfund Aarhus
Universitet, de socio spatiale betydningsdimensioner ved gadekultur og kreative
stedstilegnelser i byrummet, i artiklen Kreative stedstilegnelser, gadekunst og
tegnpirateri16. Her i benævnes graffiti, kort sagt, som et talerør for alle de
følelser og tanker, individet måtte rumme, og ses som en (nødvendig)
modsætning til de kommercielle tegn i bybilledet, og man må derfor ikke
undervurdere graffitis eksistens for det gældende samfund.
d. Graffiti & byudvikling. Kristine Samson, der er adjunkt på Performance Design,
Roskilde Universitet, og forsker i den performative by, giver i sin artikel
Gadekunst og gentrificering17, fra bogen Dansk gadekunst (2010), eksempler på,
hvordan gadekunst fungerer som et led i den performative byudvikling. Graffitien
ses som et mærkat på et områdes udviklingspotentiale og høj æstetisk
bevidsthed.
e. Graffiti & city-branding. Dorte Skot-Hansen skriver i bogen Byen som scene18
(2007), at Danmarks storbyer, kan tage lære af Berlins frigjorte holdning til den
anarkistiske kunst, og som i modsætning til Skandinavien, ikke har så mange
regler omkring den anarkistiske kunstneriske kreativitets tilstedeværelse. Dette
kan skabe flere potentialer, et af dem er en økonomisk gevinst til byen, da det
har skabt vækst, blandt andet ved at mange kreative virksomheder gerne vil
bosætte sig sådan et sted.
14
Giese & Benner (2009)
Teilmann (2010)
16
Fabian (u.å.)
17
Samson (u.å.)
18
Skot-Hansen (2007)
15
11
Af Diana Langvad
5. Kampen mod graffiti, er specialets sidste teoretiske gennemgang af graffiti.
Afsnittet er en gennemgang af politikernes og offentlighedens kamp mod og for
graffiti i Danmark. Igen er formålet at skabe et mangesidigt syn på graffiti, inden
spørgsmålet til specialets delundersøgelse, Hvad er graffiti, besvares. Afsnittet
indeholder tre underafsnit:
a. Nul-tolerance strategi & Broken Windows Theory, fortæller på baggrund af
Folehave-Hansens bog, nævnt tidligere, om en subkultur, som startede ud med
at være legitim, men udviklede sig til en illegal subkultur med kriminelle unge.
Endvidere drages der sammenligning med nul-tolerance strategier fra New York
og teorien om Broken Windows19 (1982) af James Q. Wilson og George L. Kelling.
Der beskrives en dansk kamp mod graffitien, som i de seneste år har vendt sig fra
at være baseret på nul-tolerance til et mere nuanceret syn.
b. Graffiti-svineri, tegner et billede af den del af befolkningen, som føler sig truet
af graffiti og ikke kan se formålet med ”svineriet”. Afsnittet er baseret på en blog
med titlen Graffiti-svineri20 (2009) af Peter Olsen, der var ansat som blogger på
berlingske.dk i efteråret 2008 og vinteren 2009. Bloggen giver et indblik i
graffitimodstandernes mening om graffiti, samt fortalernes mening, her i blandt
graffitimalerne selv. Selvom afsnittet kun indeholder enkelte uddrag, viser det
tydeligt den store kløft, der er mellem de to parter.
c. Projekt lovlig graffiti. På baggrund af Rasmus Prestons bog Graffiti-svineri?21
(2011), der beskriver projektet om lovlig graffiti i Svendborg, samt artikler fra
Politiken, der viser at politikerne ønsker et nuanceret syn på gadekunst, dannes
der et billede af dagens Danmark, som har skiftet sin tilgang til nul-tolerance
strategien ud med en mere tolerant holdning til graffiti.
6. Hvad er graffiti? I dette afsluttende afsnit om graffiti samles resultaterne fra
ovenstående undersøgelser om graffiti, og her besvares spørgsmålet om, hvad
graffiti er for en størrelse.
19
Kelling & Winston (1982)
Olsen (2009)
21
Preston (2011)
20
12
Af Diana Langvad
Det postmoderne. Er specialets andet hovedafsnit og forsøger at sætte
specialets ovenstående afsnit om graffitiens historie, væsen, dens modgang og
dens potentialer i relief ved at inddrage dem i nogle af de tendenser, der er
gældende i det postmoderne. Årsagen til, at der i dette speciale er valgt at bruge
betegnelsen det postmoderne, frem for eksempelvis det senmoderne, er, at der i
dette speciale sættes fokus på ændringerne fra det moderne til det
postmoderne, med det syn at moderniteten i dag ikke længere er eksisterende i
kulturelle sammenhænge, som er det perspektiv specialet arbejder ud fra. Der vil
blive inddraget eksempler på postmoderne tendenser, og disse er udvalgt ud fra
relevans, og skal derfor ikke ses som en fyldestgørende undersøgelse af
postmoderne forhold.
Formålet for dette afsnit, der er opdelt i fire delafsnit, er at diskutere specialets
anden delundersøgelse Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold?
1. Modernisme vs. Postmodernisme, forsøger ud fra bogen Har modernismen
fejlet? (2006) af Suzi Gablik22, at påpege elementer ved den postmoderne kunst,
som adskiller sig fra det modernistiske. Gablik stiller sig kritisk overfor de
postmoderne tendenser og ser den nye kunst som værende hul og betinget af
det kapitalistiske marked. På trods af Gabliks kritiske holdning giver hendes bog
et indblik i, hvilke betingelser det postmoderne eksisterer under, som er relevant
i denne sammenhæng.
2. Ændret kunstbegreb. På baggrund af artiklerne Institusjonen kunst (1985)23 af
Arnfinn Bø-Rygg, Ekspressive Logic: A new Premise in art advocacy24 (2003) af Joli
Jensen, samt Anne Marit Waades p.h.d. afhandling Teater i en teatralisert
samtidskunst i afsnit 5 Hverdagskulturens nye kompetanser25 (2002),
tydeliggøres de ændringer, der er forekommet ved overgangen til det
postmoderne.
22
Gablik (2006)
Bø-Rygg (1985)
24
Jensen (2003)
25
Waade (2002)
23
13
Af Diana Langvad
3. Oplevelseskultur & kreative individer. Begrebet oplevelseskultur stammer
oprindelig fra oplevelsesøkonomi og er en tendens i det postmoderne samfund,
der kan ses i forlængelse af det udbredte kommercielle marked, der også
indbefatter kunsten. Begrebet bliver uddybet og forklaret med Dorte SkotHansens bog Byen som scene – Kultur- og byplanlægning i oplevelsessamfundet26
(2007) samt Peter Christensen Teilmanns bog Kulturliv27 (2010). I forlængelse af
ovenstående oplevelseskultur, ses der i det postmoderne en tendens til, at
mennesket ønsker at være deltagende, ikke bare omkring oplevelser, men de vil
også forholde sig retten til at være kreative. Dette aspekt af menneskelige
værdier i det postmoderne, bliver beskrevet på baggrund af Peter Hankes bog
Kulturens skjulte styrker28 (2010), der netop sætter fokus på dette.
4. Hvordan forholder graffiti sig til de postmoderne forhold?, er en
sammenfatning af ovenstående undersøgelse af postmodernismen, men også en
diskussion af graffitiens rolle i den postmoderne tid.
Subkultur, er specialets tredje hovedafsnit. Dette afsnit vil forsøge at afdække
begrebet subkultur ved at undersøge ud fra hvilke betingelser, begrebet er
opstået, men også se på, hvordan subkulturer behandles i den postmoderne tid
af kulturinstitutionerne. Formålet med undersøgelsen er til dels at redegøre for
specialets tredje delundersøgelse: Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur?,
men også at få klarlagt, hvad en subkultur er. Dette afsnit indeholder tre
delafsnit:
1. Teorierne bag begrebet subkultur, består af en undersøgelse af de
bagvedliggende teorier for begrebet subkultur. I afsnittet Arbejdsungdommen
mellem afvigelse og modstand, fra bogen Ungdom –en stil et liv29 (1986),
beskriver Joi Bay og Kirsten Drotner de amerikanske og engelske studier omkring
ungdomskultur og subkultur, som ligger bagved flere fremtidige studier af disse
26
Skot-Hansen (2007)
Teilmann (2010)
28
Hanke (2010)
29
Bay & Drotner
27
14
Af Diana Langvad
fænomener. Det gøres klart, at der er forskellige meninger om, på hvilken
baggrund subkulturer opstår, men som udgangspunkt er de forskellige retninger
enige om, at subkulturer opstår ved eksistensen af nogle afvigende tilstande, der
ikke stemmer overens med normerne.
2. Subkultur – et offentligt anliggende. Ifølge Peter Christensen Teilmann i
bogen Kulturliv30 (2010) er traditionelt subkulturel aktivitet blevet et offentligt
anliggende, og han opstiller nogle forskellige subkulturelle positioner i forhold til
de eksisterende institutioner. Afsnittet viser, hvordan subkultur bliver behandlet
af offentlige instanser i den postmoderne tid, og er på baggrund af dette
medtaget i undersøgelsen.
3. Graffiti som subkultur, er en sammenfatning af ovenstående teori, hvor der
diskuteres på hvilke præmisser graffiti er en subkultur, og hvilken position den
har i forhold til de eksisterende institutioner.
På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det
postmoderne samfund? – en konklusion. Dette afsnit er specialets
konklusion, og her vil alle dele af specialets undersøgelser blive samlet i en
diskussion om, På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det
postmoderne samfund.
Perspektivering – kunst for fremtiden. Efter specialets konklusion, vil der
forsøges at redegøre for et andet perspektiv. Her vil der, med henblik på
specialets resultater, blive diskuteret, om postmoderne tendenser kan have en
effekt på fremtidens kunstbegreb.
Graffitiordbog:
Der vil i opgaven forekomme nogle interne graffitiord og –begreber, som kan
virke fremmede for udefrakommende. Nogle vil blive beskrevet direkte i
opgaven, når de bliver anvendt, enten som fodnoter eller direkte i teksten, andre
30
Teilmann (2010)
15
Af Diana Langvad
vil jeg nedenfor gennemgå for at fremme læsevenligheden. De fleste
graffitibetegnelser er engelske, da ikke alle ord egner sig til at blive oversat eller
fordansket.
Black books: En skitsebog, hvori graffitimalerne konstant øver deres stil og
teknikker.
Bombe: At lave graffiti så mange steder som muligt. Hvis man har bombet
meget, kan man få status som king, også kaldt smadderkonge, på engelsk
Bombers.
Buffet: Når graffiti bliver overskrevet af andre gadekunstnere eller fjernet.
Crew: En lille eller stor gruppe af graffitimalere med et fælles crewnavn.
One: betegnelsen på graffitimalerens graffitinavn/pseudonym.
Skriver: Betegnelse af en graffitimaler. Er fordansket fra det engelske ord
Writers.
Introduktion til graffiti
Selvom graffiti på mange måder kan virke banalt og lige til, når vi møder den i det
offentlige rum, så er der overraskende mange lag nedenunder alt det, øjet
umiddelbart ser. Derfor vil nedenstående afsnit forsøge at dykke ned i disse lag, for
forhåbentligt at skabe en større forståelse for graffiti, der vil være til gavn for den
videre undersøgelse og diskussion af specialets problemformulering. Formålet er at
undersøge, hvad graffiti er, og jeg har i specialet valgt først at forsøge at undersøge
graffiti fra miljøets vinkel, for dernæst at undersøge, hvordan graffiti bliver
behandlet af udefrakommende, med henblik på samfundspotentielle og -skadelige
synspunkter.
Da det hele begyndte:
Det at sætte tegn eller at skrive på en væg er ikke et nyt fænomen og er ikke
opstået i forbindelse med graffiti, som vi kender det i dag. Allerede for ca. 20.000 år
16
Af Diana Langvad
siden malede jægerne historier på hulevægge31, og i middelalderen har pilgrimme
skrevet eller indridset i klostermurerne som vidnesbyrd på deres tilstedeværelse32.
Noget senere, i 1820érne, er der beviser på et ”næsten” tag, eller et vidnesbyrd –
”Kilroy was here”. Angiveligt var det den østrigske tjenestemand Joseph Kyselak,
der stod bag dette tag. Det var ikke hans egen opfindelse, men han tog det skridtet
videre, og af nogle betegnes han som den første oprindelige tagger33. Kyselak skrev
de tre ord i alle de byer, han befandt sig i, og han gjorde det overalt34, hvilket han
blev meget kendt for. Omkring seksten af Kyselaks tags er dokumenteret og bevaret
den dag i dag35.
Mange år senere, sidst i 1960erne og først i 70erne, startede en bevægelse i New
York, som i stor grad også handlede om at sætte tegn og vidnesbyrd i det offentlige
rum, nemlig graffitien. Graffiti er ofte blevet betegnet som en del af
hiphopkulturen, og det er til dels sandt. Ifølge Mariane Hedegaard, der er forfatter
af bogen Graffiti som engagement36 (2002), opstod hiphoppen i starten af 70érne,
nogenlunde på sammen tid som graffitien, men fik først rigtig gennembrud i 80érne.
I stedet mener Hedegaard, at graffitiens start handlede mere om at udviske race- og
klasseforskel, og at man skal se på graffiti og hiphop som to forskellige bevægelser
og udtryksformer, som udviklingsmæssigt har krydset hinanden og en overgang har
været kædet sammen37. Andre mener, at graffitiens opstart kan hentes i en
bandereference. I 60érne og start 70érne i New York var byen påvirket af Vietnam
krigen og en stigende heroinepidemi, der kulminerede i frustrerede bander, der
styrede gaderne. Banderne var kendt for at markere deres territorium med graffiti,
men i følge bogen Tag Town38 (2008) af Martha Cooper valgte nogle unge i stedet at
bruge malingen til et sjovt og spændende alternativ til den vold og modløshed, der
fandt sted i denne periode i New York. De udviklede en leg, hvor de skrev deres
31
Holm R., Jesper Roos Jacobsen og Mads Steen ( 2004) s. 4
Holm. R et al. (2004) s. 4
33
Waymarking.com (2009)
34
Cooper (2008) s. 7
35
Waymarking.com (2009)
36
Hedegaard (2002)
37
Hedegaard (2007) s.114
38
Cooper (2008)
32
17
Af Diana Langvad
navn – ikke deres rigtige navn, men et street navn, og helst et smart et, overalt på
gaderne39. Ifølge bogen Taking the train (2001) af Joe Austin, skete udviklingen af
den nye skrift, graffiti, på baggrund af intens social kaos, økonomiske ændringer og
kulturelle forandringer i New York City og generelt i nationen i slutningen af 60érne
og start 70érne. Den drastiske og til tider voldsomme natur af disse historiske
ændringer og sociale konflikter, blev portrætteret som en krise for nationen og den
lokale sociale orden. De kommercielle massemedier placerede den nye skrift, som
en del af den ovennævnte krise, og derved skærpede de mange New Yorkers tanker
omkring det, de så på de offentlige vægge40. Skriften, generelt, er en holdbart
eksisterende æstetisk tradition og har altid været forbundet med de trends og
kulturelle innovationer af dens tid. Austin nævner reklamer, der i sin strategi også
anvender skriften. Reklamer, her ment de store kommercielle neon billbords, har en
helt speciel virkning. Austin forklarer, at hvis man ser sit navn i lys, er det forbundet
med, at man har klaret den. Denne form for navnskrivning har eksisteret længe før
begyndelsen af den nye skrift, graffiti, og ifølge Austin, bruger mange skrivere dette
kulturelle bindeled i forklaringen af deres håndværk41. Via interviews med skrivere,
har Austin fået bekræftet, at graffitiens opstart kan ses i kontekst til reklamer, som
gør et navn ud af sig selv ved at sprede det i det offentlige rum. New York er som
oftest betegnet som en by, hvor en person kan ”make a name for him/herself”, og
hvor ”nobody” kan blive til ”somebody”. Graffitien startede som den fattige mands
måde at opnå berømmelse, at gøre et navn ud af sig selv, men Austin forklarer, at
graffiti også blev anvendt til at udtrykke sin fortvivlelse for den racisme og had, der
foregik i denne tid, som ses i lyset af fraser som ”Power to the people” og
”somethings rotten in America”42.
Austin deler graffitien op i to generationer af skrivere:
1. generation af skrivere begrænsede deres brug af skriften til deres
nabolagsområde, hvor de skrev deres navn på murene.
39
Cooper (2008) s. 8
Austin (2001) s. 37
41
Austin (2001) s. 39
42
Austin (2001) s. 40-44
40
18
Af Diana Langvad
2. generation af skrivere udvidede deres tegnsætning til steder udover det lokale
område og øgede derved deres mulighed for at sprede sit navn. Denne
genkendelighed, som førte med udbredelsen af ens navn til større dele af byen, var
særskilt for børnene af voksne, hvis navn sjældent blev nævnt udenfor den blok de
boede i. Med denne realisering, startede skriverne en ny folkelig økonomi, som
Austin benævner som ”prestige economy”. Denne referer til kulturelle regler, hvor
status er tildelt en gruppe af individer. I et lokalsamfund, var status ens med den
respekt, der blev uddelt blandt et fællesskab af familier. I de mindre bundne steder,
hvor de nye skrivere skrev deres navn, handlede det mere om berømmelse. Denne
berømmelse var dog ikke, som vi umiddelbart forbinder med berømmelse af
eksempelvis skuespillere, en berømmelse som ligger i genkendeligheden af ansigtet
af den givne berømthed. Genkendeligheden og berømmelsen lå i stedet for i navnet
– det skrevne. Anonymiteten blev en nødvendighed for at kunne sprede sit navn
uset i det offentlige rum og derved opnå berømmelse. Så ved graffiti ligger
berømmelsen i navnet, mens identiteten er anonym43.
Den første pioner:
Der er forskellige teorier om, hvem der var den første skriver. Nogle peger på en
ung fyr med tagnavnet TAKI 183, der blev
den første anerkendte dokumenterede
graffitimaler. TAKI 183s virkelige navn er
Demetrius, og han boede nord for Harlem i
et kvarter med hovedsaglige græske børn,
som han selv. I slutningen af 1960erne så
han en dreng skrive sit navn og gade nr.,
Julio 204, på en af murerne i området.
Eksempel på et Taki 183 tag
Dette inspirerede ham, og han udviklede TAKI 183. TAKI er det græske alternativ for
Demetrius, og 183 var den gade han boede på. Demetrius begyndte at sætte sit tag
overalt, hvor han befandt sig. Da han startede på high school på Manhattan i 1969,
43
Austin (2001) s. 48
19
Af Diana Langvad
begyndte han at tagge på togstationerne og i togene. Da han senere fik et arbejde
som buddreng for et kosmetik firma, kom han rundt på lidt mere eksklusive
adresser i New York, som Upper East Side, og fik også her sat sit tag, i togene frem
og tilbage. I 1971 blev en journalist fra New York Times interesseret i dette
underlige tegn, han efterhånden så overalt. Han fandt frem til, hvem der stod bag
dette tag og skrev en artikel i avisen om ham. Denne artikel gjorde TAKI 183 til en
legende og fik beskrivelsen ”Faderen af graffiti”. De efterfølgende år boomede
graffitien frem og udviklede sig til at blive en farvefuld og kunstnerisk kunstform.
Dog havde Demetrius ingen interesse i at udvikle sin kunst, og med tiden stoppede
han helt med at sætte sit tag, og man har angiveligt ikke set noget fra ham siden i
gadebilledet44.
Det er dog ikke alle, der er enige i at TAKI 183 var den første. Eksempelvis sættes
der i Coopers bog Tag Town spørgsmålstegn ved denne tese, og gøres opmærksom
på drengen Julio 204, som Demetrius blev inspireret af. Desværre blev Julio 204
aldrig interviewet, men man må antage, at også han havde fundet sin inspiration et
andet sted. Endvidere henvises der i Tag Town til nogle beviser på tags helt tilbage
fra 1963 samt det første dokumenterede et i 1966, hvor coveret på Stevie Wonder
LPén ”Down to Earth” viser Stevie Wonder siddende ved et busstop, bag ham kan
man se et tag af en Joe – et eller andet - 5845.
Disse eksempler på tidligere tags, kan med Austins optik, beskrives som 1.
generation skrivere, hvor Taki 183 derimod udbredte sit tag til andre dele af byen,
og derfor kan betragtes som 2. generations skriver.
Graffitiens udvikling:
Toggraffiti: Denne 2. generation af skrivere, hvis ubestridte mål var at sprede sit
navn eller eventuelle budskaber så bredt som muligt i det offentlige rum, var
årsagen til, at toggraffiti blev udbredt og blev det mest populære medie for denne
aktion. Toggraffiti startede med tags indvendig i togene, men det var ifølge Joe
Austin, først i starten af 70érne, at skriverne begyndte at male på ydersiderne af
44
45
Taki 183 (2009)
Cooper (2008) s. 9
20
Af Diana Langvad
togene. Ifølge et interview med en skriver, TRACY 168, begyndte dette som et
eksperiment. Han og sine venner satte et par tags på togets ydre for at se, hvor lang
levetid de havde, for jo længere levetid, jo større mulighed for berømmelse. Ifølge
TRACY 168 tog det længere tid end forventet for togpersonalet at rense togene
rene, og derved startede en evolution af toggraffiti, der hurtigt eskalerede46.
På trods af at borgerne virkede positive omkring de farvestrålende toge, der
dukkede op, var politikkerne det ikke, ifølge Gregory J. Snyder i bogen Graffiti Lives.
Og den daværende borgmester John Lindsay gjorde i slut 70érne en stor indsats for
at få stoppet de unge med at male på togene. Broken Window Theory blev indført,
der medførte en nul-tolerence politik mod graffiti47, denne teori vil jeg senere i en
dansk kontekst uddybe nærmere. Indsatsen skete på baggrund af en holdning om,
at graffitien var et tegn på, at byen var ved at komme ud af kontrol, og
graffitibevægelsens tog-æra i New York blev officielt lukket, da man i kampen mod
graffiti begyndte at nægte at sætte overmalede toge på skinnerne. Dette betød, at
skriverne ikke længere kunne bruge togene som en kommunikation og udbredelse
af deres navn gennem byen, forklarer Snyder, og derfor fandt bevægelsen et nyt
medium – fotografien. Dette gjorde det muligt for skriverne, for første gang, at gøre
deres graffitiværker permanente, og de behøvede ikke længere at begrænse sig til
at opholde sig på specielle geografiske lokaliteter for at opleve deres egen eller
andre skrivers værker. Denne løsrivelse af graffitien formede, ifølge Snyder,
begyndelsen på en global kommunikation af skrivere. Udviklingen væk fra togene
betød også, at der nu blev fokuseret mere på vægmalerier48.
Spraydåsen: I 1972 opdagede en skriver fra New York, som kaldte sig SUPERKOOL,
at man, ved at sætte en ”fat cap”, i stedet for de ”skinny caps” malingspraydåserne
var udstyret med fra en husholdningsdåse, over på dåser med maling, kunne udvide
strålen til at dække et større område. Dermed udviklede han sin signatur til at være
større og mere stylet, da der kunne varieres mellem stor og lille stråle, frem for før
hvor skriverne var begrænset til en tynd stråle. På grund af denne udvidede teknik
46
Austin (2001) s. 55
Cooper (2008) s. 9
48
Snyder (2009) s. 31
47
21
Af Diana Langvad
blev SUPERKOOL krediteret for at være den første til at opfinde piecet 49. Dette
angivelige første piece blev lavet under et vindue på et tog, og denne placering har
fået navnet ”Windows downs”. I 1973 havde flere malere udviklet piecet til et
stadie, hvor mange ydersider af tog blev prydet med flotte bubble bogstaver med
skygger og 3D effekt. Der gik ikke lang tid før en skriver opnåede at dække en hel
togvogn med sit piece – en ”Whole car”. Det var ikke bare omfanget, der havde
ændret sig, stilen fulgte med. De pieces, der blev lavet, var nu den såkaldte
”Wildstyle”, som er genkendelig ved dens svært læselige og kringlede bogstaver.
Senere i ´74 blev det for nogle skrivere en sport at udforske, hvor meget af et tog de
kunne dække, og i ´77 lykkedes det crewet FAB 5 fra New York at male et helt tog.
Det tog to hele nætter, og fik kaldenavnet ”Top to bottom” eller ”end to end”50.
Pieces: er store og æstetiske, og det er gennem pieces, at skriverne kan udvise
deres fulde potentiale af deres stilmæssige styrke. I et Piece forbindes farver og
komplekse bogstavskonstruktioner med figurer og designs. ”Wildstyle” er en stil,
hvor bogstaverne er nærmest ulæselige, i hvert fald for en udefrakommende. Hvis
en skriver har lavet et ekstremt godt udført piece, kaldes det for en ”burner”.
Spraymaling er det ofte anvendelige redskab i skabelsen af et piece og er enormt
besværligt at mestre og kræver en stor mængde af øvelse for at opnå den
nødvendige tekniske sofistikation, det kræver at male rene og klare linjer. Til forskel
fra andre visuelle kunstnere, der har utallige af pensler til at tilføje maling på en
overflade, er skriverne begrænset til ”fat caps” eller ”skinny caps”, for at variere
dybden af sprayet. Dette kræver, at man har den nødvendige ”can control”, som
betyder at man forstår at manøvrere og tilte dåsen helt rigtigt. Pieces er, ifølge
Gregory J. Snyder, der står bag den tidligere nævnte bog Graffiti Lives, den mest
kontroversielle form for graffiti. Selv de største modstandere af graffiti, der ofte
betragter den som noget kriminelt, kan ikke undsige sig pieces potentiale som
kunst51.
Snyder forklarer, at denne accept af pieces har ledt til, at mange
entreprenører og kommunikationsaktivister, har arbejdet på at åbne flere lovlige
49
Snyder (2009) s. 24
Snyder (2009) s. 24
51
Snyder (2009) s. 34
50
22
Af Diana Langvad
graffiti steder. Den måde, sådanne tiltag bliver formidlet, er med den retorik, at det
giver de unge mulighed for at udfolde sig kreativt med graffiti, men samtidig holder
dem og deres graffiti væk fra gaderne. Udbredelsen af lovlige graffitivægge rundt
om i verden, samt udviklingen af World Wide Web, har tilføjet en anden vej til
berømmelse, som ikke inkluderer en illegal spredning af sit navn. Flere skrivere i
New York maler kun på lovlige vægge og sender billederne til de mange graffiti
websites. Derved skal de, der har lyst til at se graffiti, blot tænde for deres
computer. Denne udbredelse betyder også, at de rigtig gode graffitimalere, bliver
inviteret til at komme og male på lovlige vægge andre steder i verdenen, og nettet
bliver dermed brugt af skriverne som en måde at promovere sig på – på lige fod,
som med alle andre medier skriverne bruger, er det netop dette der er i
hovedsædet, at promovere sig selv og sit navn. Crews har deres egne websites,
skrivere har blogs og Myspacesider og benytter sig også af video og fotosider som,
Youtube og Flickr, til at vise deres seneste udfoldelser. Samtidig er internettet et
nyttigt sted for skriverne at promovere sine graffitiværker, for her har de mulighed
for at bevare deres anonymitet, som er et vigtigt element52.
Hvor tags og Throw-ups væsen, som jeg vil komme nærmere ind på nedenfor, er
bevaret nogenlunde uændret over årene, er pieces i dag en del anderledes end
formens oprindelige rødder, forklarer Snyder. Ikke i form af æstetik, men i
konteksten. Legale pieces er udført under de bedst mulige omstændigheder i stor
kontrast til ulovlige pieces på eksempelvis togene, der bliver udført under de
hårdeste forhold, da det er koldt, mørkt, og faren for politiet er stor. Disse
eventyrlige pionerer, som dog ikke er helt uddøde, samlede hele deres kreativitet
og eksploderede den ud på undergrundstogene på ganske kort tid. Når solen var
ved at stå op, samledes de på togstationer for at se deres værker i dagslys. De
lovlige skrivere i dag maler perfekte ”mind-blowing” produktioner på en solskins
eftermiddag, og nogle tager sig god tid og færdiggør det først dagen efter. Det
eneste pres, de oplever, er fra deres eget ønske om at skubbe til deres kreativitet,
52
Snyder (2009) s. 35
23
Af Diana Langvad
sammen med en forventning om berømmelse53. Men som sagt er det ikke slut med
den ulovlige og måske ”ægte” graffiti. Ifølge Snyder fortsætter mange skrivere med
at finde ulovlige spots samtidig med, at de udvikler måder at komme endnu større
op. To erfarne skrivere COST og REVS var de første til at bruge maling fra spande og
malerruller med udvidede skafter til at male deres navn med. Formålet med disse
redskaber er, at man kan male højt på
prominente steder og gøre det stort.
Denne teknik kaldes for ”Roller-tags” og
giver samme ”hvordan-i-helvede-gjordede-det” ærefrygt, som dengang toggraffiti
blev udbredt. En ny malerrulle teknik er
”hangover piece”, hvor skriveren befinder
sig oven på taget og maler piecet på
hovedet, mens denne hænger ud over
kanten. Nogle mestrer denne teknik med
Fra Nørrebrogade. Den danske skriver
SPYO har specialiseret sig i gavlmalerier
og "Roller-tag" teknikken.
perfektion og maler med flere farver og
rene linjer54.
Throw-ups: Denne form for graffiti er nem at adskille fra de farverige pieces, fordi
de ofte er lavet med kun to farver, i ”bubble” bogstavs stil, der ligner oppustede
bogstaver. Ifølge Snyder er Throw-up originalt en betegnelse på et dårligt lavet
piece, men har med tiden fået sin egen karakter. Throw-ups var den af de tre
graffitiformer, der blev sidst udviklet. I fart med at mængden af plads på et tog blev
mindsket, formindskede konkurrencen sig betydeligt55. Dette resulterede i, at nogle
skrivere udelukkende koncentrerede sig om mætnings-teknikken, hvor så mange
steder blev bombet som muligt, forklarer Snyder. Crews udviklede strategier for at
overtage hele toglinjer ved at fylde et helt tog med hurtig udførte Throw-ups.
Snyder fortæller, at en skriver IN og hans T.O.P crew i 1974-75, angiveligt var de
53
Snyder (2009) s. 36
Snyder (2009) s. 37
55
Snyder (2009) s. 39
54
24
Af Diana Langvad
første til at flytte graffitien væk fra dens piece-dage og hen imod en mere
masseproduceret størrelse. Deres plan var at male hurtige to-farvede pieces på hver
eneste togvogn på en linje for at opnå status som ”King”. Ved at udvikle en stil, som
kun bestod af to farver og gik væk fra den mere besværlige ”wildstyle” stil til de
mere overkommelige ”bubble” bogstaver, fik de mulighed for at sprede deres navn
ekstremt hurtigt og på mange steder. Angiveligt skulle IN have lavet over fem
tusinde throw-ups, han stoppede med at tælle, da han nåede til dette tal. Andre
skrivere indså, at de med denne stil kunne masseproducere deres navn og hurtigt
forøge deres berømmelse. Dermed blev Throw-ups den mest fundamentale teknik
til at udbrede sit navn ”getting up”, og der udviklede sig en hård afgrænset linje
internt i kulturen, mellem ”Piecers”, de der lavede pieces og ”Bombers”, der
udelukkende ønskede at udbrede sit navn så bredt som muligt og ikke gik så meget
op i selve det æstetiske virke. Derfor har de fleste sociologiske studier om
graffitikulturen også antaget, at det, der skiller vandende internt i kulturen, er
forskellen på ”pretty piecers” og ”crude bombers”, men ifølge Snyder ligger
opdelingen af skriverne i miljøet mellem ”Toys”, der er nybegyndere og ”Masters”,
de øvede. Snyder mener, at selvom nogle skrivere mangler evnen eller ønsket om at
bliver ”Masters”, så er ”Bombers” perfekte med deres tags og Throw-ups, og det vil
være forkert at tro, at disse ikke bliver respekteret af deres bagland, eller at tags og
throw-ups mangler stil. På mange måder er det ”Bombers” og ikke de, der laver
flotte lovlige pieces, der er de sande stjerner i denne kultur, forklarer Snyder56.
Throw-ups er lavet med en mørk outline farve og en lysere fill-in farve. De er lavet
med utrolig hastighed og laves oftest om natten. For at udføre et throw-up laver
skriverne først en outline med en lysere farve og fylder det ud, derefter laves en
anden outline ovenpå med en mørkere farve, som danner rammen rundt om det.
Præcision af bevægelser og kontrol over spraydåsen er uhyre vigtig for et
kompetent throw-up. Det kræver en form for fysisk performance, da skriveren må
kaste hele sin krop ind i værket med svajene arme, som koordineres med benene,
56
Snyder (2009) s. 40
25
Af Diana Langvad
for at skabe det helt rigtige ”flow”. Nogle betegner throw-ups som ”graffitiworkout”57.
Tags: er den mest udbredte af alle formerne for
graffiti. Et tag er småt og består af en skrivers
signatur. Næsten et uendeligt valg af remedier kan
blive brugt til at lave et tag, alt fra brede tusch
penne, spraydåser og andre kreative husholdnings
redskaber, som skopolerings flasker fyldt med
industrielt blæk og tuscher lavet af kridtsvampe, der
Et eksempel på et tag, lavet af
en skriver der kalder sig Sickone.
er puttet ind i roll-on deodoranter. Disse hjemmelavede markeringsredskaber
kaldes for ”mops”. Ved tagging ses de forskelligartede stile, hver by og land har
deres egen stil. Eksempelvis i New York er der tradition for, at skriverne tilføjer et
tal efter deres navn58. I Tag Town, skriver Tobias Barenthin Lindblad, i indledningen,
at generelt starter det hele med et navn. Man får tildelt et navn, og så bliver man
nogen, og med et navn har du mulighed for at blive udødeliggjort, sådan er det også
med graffiti, mener han. Lindblad beskriver det at skrive sit navn som at efterlade
en del af sig selv tilbage, som alle kan se. En præsident underskriver dokumenter,
en skriver signerer sine omgivelser59. Rasmus Folehave-Hansen forklarer, at ved
disse to udtryksformer handler det nemlig ikke bare om at lave et æstetisk værk,
som det gør ved pieces, men om at komme så bredt ud som muligt – at bombe et
område så meget som muligt. Og for at kunne lave et velfungerende tag eller
throw-up kræver det discipliner som erfaring, hurtighed og en sikker hånd.
Folehave-Hansen beskriver tags som lynhurtige energiudladninger, der viser en
skrivers formåen, som kan afsløre selv de mest erfarne skriveres ekspertiser eller
mangel på samme60. Ifølge Tobias Barenthin Lindblad, i bogen Tag Town, er tags i
sig selv meningsløse, det er skriveren, der fylder dem med værdi, og denne værdi er
gældende under to parametre: Kvalitet og kvantitet. Det betyder, at skrivere sætter
57
Snyder (2009) s. 40
Snyder (2009) s. 42
59
Cooper (2008) s. 7
60
Folehave-Hansen (2010) s. 78
58
26
Af Diana Langvad
deres tags overalt, hvor end de kan nå. De, der har talent og er kendt for deres stil,
behøver nødvendigvis ikke at bombe så meget for at opnå berømmelse, som én
med mindre talent61.
Graffiti i Danmark:
Der skulle gå mere end 20 år fra den første graffitistreg blev malet i New York, før
Danmarks ungdom fik nys om graffitien. Der er forskellige teorier omkring, hvordan
graffitien blev introduceret til Danmark og i første omgang i Københavnsområdet.
Den ene går på dokumentarfilmen Style Wars af Henry Chalfant og Tony Silver, som
vandt en pris ved Sundance Film Festival i 1983 og dokumenterer New Yorks ”Street
culture” i starten af 80érne62. Men også spillefilmen Wild Style fra samme år, der
handler om subkulturerne hip-hop, breake og graffiti. I sensommeren 1984 blev
filmen vist i en pornobiograf på strøget i Købehavn. Filmen tegner et portræt af
New Yorks subwaymalere og deres ulovlige lidenskab. Og ifølge Rasmus FolehaveHansen, var det efter denne visning, at graffitien for alvor vandt sin udbredelse63. En
anden teori er Louisiana – museum for moderne kunst, der i 1984 viste en
særudstilling med titlen ”New York Graffiti”, som omfattede værker fra ti unge
graffitimalere fra New York64. Udstillingen varede kun en måned, og kan ses som en
effekt på en popularitet undergrundsmalerne fra New York fik i Europa i denne tid,
noget jeg vil vende tilbage til senere. Én af de første skrivere i København, Cheat,
blev, ifølge Ole Lindboe i bogen Kunstens køtere65 (2008), netop inspireret af denne
udstilling og måtte bare på gaden og efterligne noget af det, han havde set.
Oplevelsen var som en åbenbaring for ham, men også for mange andre66.
Til forskel fra dengang i New York, har graffitiens opstart i Danmark uden tvivl
stærke rødder i hiphopmiljøet. Ifølge Rasmus Folehave-Hansen, startede graffitien
som en ungdomsbevægelse, der blev inkorporeret i hiphopkulturen, med breakere,
61
Cooper (2008) s. 8
Stylewars (2011)
63
64
Graffitigalleri.dk (u.å.)
65
Lindboe (2008)
66
Lindboe (2008) s. 45
62
27
Af Diana Langvad
rappere og DJs som et fjerde element. I 1982 var hiphop så småt begyndt at dukke
op i Danmark, og de unge mødtes foran Burger King og ved Thomas P. Hejles
ungdomshus ved Nørreport, der i de følgende år fungerede som et hovedkvarter for
denne subkultur, der var i hastig forøgelse. Da filmen Wild Style blev vist, tiltrak det
mange fra denne bevægelse, da det synede til at være en break dance-film. Nogle
blev skuffede over at finde ud af, at det var en graffitifilm, for andre var det en
øjenåbner at opdage denne kunstform. Ifølge Folehave-Hansen varede det dog
heller ikke mere end et par timer efter filmen, før de første tags var lavet med et
par stjålne spraydåser67.
Ud fra ovenstående redegørelse af graffitiens begyndelse, graffitiens udvikling og
graffiti i Danmark, kan man konkludere, at hvem der end var den første til at udvikle
og formere tagging, så startede graffitibevægelsen med dette tegn som vidnesbyrd
og protest. De første tags blev lavet i det område, man befandt sig i af den 1.
generation af skrivere. Senere i takt med behovet for at udbrede sit navn, og søgen
efter berømmelsen blev stor, i en verden der var fuld af krig og samfunds brud,
udviklede tagging sig til en storbyssubkultur, som hurtigt blev betegnet som et tegn
på samfundets forfald. Endvidere kan man diskutere, om en 3. generations skrivere
er kommet til. En generation af skrivere, som ikke bare har formået at inddrage
mulighederne af de nye teknologier i udbredelsen af deres navn, men også har en
lille tendens til at gå væk fra den hårde ulovlige graffiti i det offentlige rum og
koncentrere sig om den lovlige og mere detaljerede og kunstneriske graffiti. Jeg vil
komme nærmere ind på denne tese senere. I dansk kontekst kom graffitien frem i
en medieret form via film og i Louisianas særudstilling, som blev vist i 1984. På dette
tidspunkt havde graffitien og hip hoppen fået en fælles referenceramme, og da den
kom til Danmark, var det i denne form. Derfor vil graffiti i Danmark altid havde
rødder i hip hop miljøet. Endvidere var graffitien allerede udviklet i sin fulde form,
da den ramte Danmark, og derfor har den ikke som i New York udviklet sig fra 1.
generation til 2. generation (3. generation) eller fra tags til pieces, og den startede
67
28
Af Diana Langvad
heller ikke som et opgør på samfundsmæssige omstændigheder, men mere som en
naturlig fjerde ben på hip hop tronen. New Yorks graffitikultur blev indoptaget af de
danske skrivere, derfor er regler, holdninger og stil fælles, og når jeg i afsnittet om
Graffiti one by one, vil beskrive graffitiens væsen nærmere, skelner jeg ikke mellem
dansk eller New York graffiti.
Inden jeg vender tilbage til graffitikulturen, vil jeg, i forlængelse af ovenstående
historiske afsnit om graffiti, nedenfor udforske en videreudvikling af graffiti.
Post-graffiti:
I dette afsnit vil jeg undersøge en anden subkultur, som har stærke rødder fra
graffitimiljøet, men alligevel har udviklet sig til at være forskelligartet fra dens
forfader. Denne er medtaget, da jeg mener, den kan have en vigtig rolle i forhold til
diskussionen om graffitiens subkulturelle status i dag.
Popstarten:
I 90érnes Danmark kom der en ny måde at sætte tegn i gadebilledet. Denne
bevægelse er blevet kaldt new school graffiti, neograffiti eller post-graffiti, men er
bedst kendt under navnet street art68. Oprindelig har street art fungeret som
bevægelse siden omkring slut 70érne og start 80erne og stammer fra USA og
Canada . Ifølge Tobias Barenthin Lindblad i bogen Tag town, havde graffitiskrivere
vist vejen til kunst i det offentlige rum, og nogle kunstnere blev inspireret af denne
udtryksform. Popkunstnere som Jean-Michel Basquiat69 og Kieth Haring70 opfandt
deres egne symboler og malede dem på gaden, og ifølge Lindblad blev street arten
hermed til.
Det er en udbredt holdning, at street art udspringer af graffitien, og der findes flere
eksempler på street artister, der startede deres undergrundskarriere i
68
Truberg (u.å.) s. 120
Jean-Michel Basquiat (1960-1988) var en amerikansk kunstner af afroamerikansk afstamning,
der blev kendt for sine grafittiværker. Han blev som en af de første afroamerikanske kunstnere
accepteret og kendt i det amerikanske kunstliv. Hans værker er bl.a. inspireret af Andy Warhol,
som han indledte et samarbejde med i 1983.
70
Kieth Haring (1958-1990) var en amerikansk popkunstner og social aktivist, hvis værker var
udtryk for street kulturen i 1980’ernes New York.
69
29
Af Diana Langvad
graffitimiljøet. Et eksempel er den verdens kendte engelske street artist Banksy.
Banksys værker er blevet aktioneret for priser omkring 2 millioner danske kroner,
og han må siges at være den mest berømte gadekunstner i verden. Banksy, der
generelt er imod kapitalismen, får dog ingen udbytte af sine værker, da værkerne er
taget fra det offentlige rum, og han ikke selv står for disse auktioner. På trods af, at
Banksy er blevet stemplet som street artist, på grund af sin brug af billeder og
budskaber, frem for blot skriften, gøres det klart i bogen Banksy: Wall and Pieces71
(2006) af Banksy, at han stadig betragter sig selv som graffitiskriver. Dette kommer
også til udtryk ved, at der til dags dato stadig ikke er nogen, der kender til hans
identitet, hvis anonymitet han værner meget om, som er et vigtigt element ved
graffiti, årsagen her til vil jeg komme nærmere ind på i senere afsnit. skiftet fra
graffiti til street art mediet skete en skæbnesvanger nat, da Banksy som 18 årige
sammen med sine graffitikollegaer blev overrasket af politiet, da de var i gang med
at male toge. Banksy nåede væk, da han efter at have fået revet sit tøj i stykker af et
buskads, gemte sig uset under en gaffeltruck. I mens han lå stille og lyttede til
politiet gå rundt på skinnerne, fik han øje på en stencilplade72 i bunden af trucken,
og han fik en åbenbaring, og siden den dag har størstedelen af Banksys værker
været udformet af store stencils skabeloner73.
Street artens udtryk:
Street art er en udtryksform, der er en del af den uofficielle undergrundskunstscene sammen med graffitien. Ifølge Mette Truberg i artiklen Graffiti vs. Street art
undsiger denne nye offentlige kunst nogle af de fundamentale kræfter ved graffiti, i
og med at det ikke handler om at konkurrere om den bedste stil eller udbredelsen
af ens navn, som blandt andet betyder, at der i street art genren ikke er grundlag
for at oprette crews, men i stedet består kunsten af enkeltstående personers
uafhængige bedrifter74. Endvidere, påpeger hun, at der også er sket et materiale- og
71
Banksy (2006)
En skabelon som anvendes til at lave aftryk med
73
Banksy (2006) s. 13
74
Truberg (2011) s. 118
72
30
Af Diana Langvad
udtryksmæssig skifte. Hvor den traditionelle graffiti hovedsaglig er baseret på
skriften, så kommunikerer street art mere med billeder75.
Udformningen af street art er mangfoldig. Den kan komme til udtryk gennem
stencil, som er en skabelon, der skæres ud i tykt karton eller andet anvendeligt
materiale. Motivet sættes på en mur eller lign. og sprayes, rulles eller duppes med
maling, så motivet står klart på væggen, når kartonen er fjernet. Paste-up eller
poster er en anden form. Her tegnes eller males på papiret, som efterfølgende
klistres op med tapetklister. Street art kan også have perleplader eller strik som
udtryksform, som på flere måder undsiger sig det destruktive element, som pasteup og stencils udgør, da de er nemme at fjerne igen for boligejere og det
offentlige76. En anden populær form er stickers, klistermærker, med diverse motiver
og skrift. Stickers er populære, og er også kendt indenfor graffitimiljøet, fordi de er
nemme at have med, de tager ikke lang tid at sætte op, så risikoen for at blive
opdaget er meget lille77. Ifølge Truberg, er Street art ikke så regelbundet som
graffiti, da den består af mere heterogene former. Ved street art handler det heller
ikke så meget om at få udbredt sit navn, men den er derimod mere åben omkring
de budskaber, den ønsker at formidle. Street art har som regel en aktivistisk form,
der gør op med, eller angriber det kommercielle byrum og befolkningens ukritiske
tilgang 78. Men street artisterne benytter også det offentlige rum til at udstille deres
værker for det store publikum, som befinder sig her. Derved ligger der en klar
betragtning af, at street art er kunst. Denne betragtning, kommer til udtryk i den
store interesse kultur og kunstinstitutionerne har for street artens udtryksform,
som byder den velkommen indenfor på de hvide mure79.
Graffiti vs. Street art:
Selvom street art har rødder i graffitien, så lever de to genre ikke nødvendigvis side
om side i en idyllisk tosomhed. I en artikel i Information fra 2007, med titlen
75
Truberg (2011) s. 120
Ring (2010) s. 133
77
Walde (2007) S. 92
78
Truberg (2010) s. 120
79
Truberg (2010) S. 122
76
31
Af Diana Langvad
Klassekamp i undergrunden80, vises der et billede, som ser langt anderledes ud.
Ifølge artiklen udspiller der sig en krig i New York mellem graffitimalere og street
artisterne om værdier og respekt – en krig, der ifølge artiklen også er blevet en
realitet i den danske undergrund. Grønlund, forfatter af artiklen, skriver, at det kan
være svært at definere forskellen mellem street art og graffiti, men for nogle
skrivere er denne forskel klokkeklar: graffiti er oprør og hører til i undergrunden.
Street art derimod er et ufarligt middelklasse fænomen, der bruger det offentlige
rum som adgangsbillet til gallerierne og pengene. Ifølge artiklen bevæger graffiti sig
sjældent ind på galleriernes vægge, mens street art hurtigt blev en galleri-yndling,
og flere street artister lever i dag af deres kunst og er respekteret i den etablerede
kunstverden. Grønlund forklarer, at det at sætte plakater og lignende ulovligt op i
byerne blot anses som en eksotisk bohemehistorie for kunstkøberne og
kulturjournalisterne. Den amerikanske krig mellem graffiti og street art, udspiller sig
i en reaktion fra graffitimiljøet, der mener at street artisterne er ved at sælge den
kultur, som graffitimalerne har bygget op i undergrunden. Angiveligt har street
artisterne alt for lidt kendskab til og respekt for graffitiens historie og værker og har
ingen kvaler ved at sætte deres kunst ovenpå graffitiværkerne. Endvidere har en
graffitimaler fra New York, EARSNOT, udtalt sig, at street art er et politisk redskab,
der er med til at ødelægge de oprindelige kvarterer i New York. For når street art
sættes op i et kvarter, så følger middelklassen med, og det skubber langsomt
underklassen ud, mener han. Disse uenigheder har kulmineret i uroligheder ved
street art udstillinger. Blandt andet blev der ved Shepard Fairys81 udstilling smidt
stinkbomber af utilfredse graffitimalere, og på én af de udstillede vægge var der
med malerrulle blevet skrevet: ”Take it from the pros – street art aint graffiti”.
Ifølge artiklen har denne tilstand nærmet sig Danmark, og den benævner, at flere
danske graffitimalere kender til at blive irriteret over at street artisterne går over
deres værker med plakater og lignende, og derfor er nogle skredet til handling ved
80
81
Grønlund (2007)
Shepard Fairy er en kendt amerikansk street artist, der bl.a. er kendt for sine Obama plakater.
32
Af Diana Langvad
at rive plakaterne ned. Kunstneren HUSK MIT NAVN82, der er mest kendt for sin
street art, er dog ikke så bekymret, fordi kampene i New York til dels er en
klassekamp, og i Danmark er de fleste fra middelklassen. Han definerer den typiske
graffitimaler i Danmark som en person med en offentlig ansat mor og en
fraværende far, og at denne beskrivelse sikkert også passer på mange street
artister. Han mener endvidere at miljøet i Danmark er så lille, at mange kender
hinanden, og at det nok aldrig vil eskalere i så voldsom en grad som i New York83.
Ud fra ovenstående afsnit om street art lader det til, at man groft kan dele street art
op i to forskellige grene. Den første har rødder i graffitimiljøet og gør brug af de
gængse regler, holdninger og begreber samt har en aktivistisk form. Den anden
udsmykker gaden med henblik på at bruge denne som en adgangsbillet til
gallerierne og kender ikke til graffitiens historie eller har respekt for den. Uanset
hvilken gren street arten udspringer sig fra, har den fået umådelig stor popularitet
og har, som jeg vil komme nærmere ind på senere, været med til at give et
nuanceret syn på gadekunst i Danmark, både politisk og hos offentligheden.
Graffiti one by one:
Efter ovenstående mere historiske gennemgang af graffiti og graffitistilen, samt et
lille indblik i post-graffitien, vil jeg nedenfor gennemgå nogle af de begreber, regler
og tendenser, der forekommer indenfor graffitimiljøet, som er vigtige i forståelsen
af, hvad graffiti er.
Graffiti og fællesskabet:
Som jeg vil komme nærmere ind på i et senere afsnit, så handler graffiti om at
udbrede sit one, og for netop at opnå dette, kan skriverne vælge at indgå i ét crew
eller flere. I Danmark må MOA anses som det mest aktive crew, man ser dem over
hele Danmark, og man kan antage, at de foruden at være aktive også er mange
82
HUSK MIT NAVN: Kendt dansk street artist, som startede sin karriere som gadekunstner med at
lave graffiti, og værner om sin anonymitet.
83
Grønlund (2007)
33
Af Diana Langvad
repræsenteret. Ifølge IBYENs artikel Danmarks største graffitigruppe taler ud84 fra
2010, har crewet MOA omkring 80 medlemmer fordelt over hele Europa og New
York. Gruppen er Danmarks længst eksisterende og mest aktive crew og har over 20
år på bagen, hvor medlemmerne til sammen næsten hver dag har malet. To
medlemmer fra MOA, den 38 årige Mins og den 26 årige Zki, fortæller til IBYEN, at
MOA står for Monsters Of Art, hvis betydning giver mening i sig selv, men navnet
blev i første omgang valgt på grund af bogstavernes formmæssige udtryk. De
forklarer, at gruppen består af medlemmer, der aldersmæssigt fordeler sig fra et
par og tyve år op til halvtreds år, og karrieremæssigt består de blandt andet af
håndværkere, grafisk designere og akademikere. Mins anser ikke MOA som en
kriminel bande, på trods af, at gruppens fælles erhverv, som graffitimalere, er
ulovligt, og de indrømmer, at de sommetider har tyet til vold, hvis andre malere
ikke har respekteret deres værker. I stedet betegner han gruppen som en gammel
ven eller en hel familie, og ser fællesskabet som en årsag til, at crewet har eksisteret
så længe. Han betegner MOA som den familie, mange medlemmer har savnet, og
succesen ligger i dette tilhørsforhold, da medlemmerne i MOA, til forskel fra andre
crews, arbejder for at promovere gruppens navn frem for det enkelte medlems.
Men succesen ligger ikke bare i den familiære følelse. MOA er et meget
velorganiseret system, der sammen planlægger, udfører og fejrer de natlige graffiti
missioner. De afholder planlægningsmøder, hvor de tager stilling til, hvor de skal
male i den kommende tid, og hvordan det skal lade sig gøre. Mins og Zki forklarer,
at de ved disse møder udveksler viden og vurderer risici, da nogle eksempelvis kan
have kendskab til, hvordan togene holder, mens andre ved noget om
DSBpersonalets arbejdsrutiner, om der er hundevagt osv. Så når man er medlem af
MOA, så har man fået sig et ekstra arbejde, og det er uanset, hvilken rolle man har i
crewet, om det er som vagt, fotograf eller maler. MOA rekrutterer selv sine
medlemmer, og for de fleste anses det som en ære at blive budt indenfor. Men det
er ikke ufarligt at være medlem af MOA, for de er også kendt for at forsvare deres
position med vold. I MOAs egen selvforståelse har de en særlig ret, som betyder, at
84
Relster (2010)
34
Af Diana Langvad
ingen skal male MOAs værker over, og her har det ingen betydning, at det bliver
malet over af noget af stilmæssigt større styrke, som i graffitimiljøet er den eneste
acceptable grund til at overskrive andres værker. Mins og Zki har til sammen været i
fængsel i flere år for ulovlig graffiti, og Mins, der er familiefar, betaler af på et
erstatningskrav på over 800.000 kr. På trods af det mener de begge, det er det hele
værd. De beskriver det som værende spændingen og udfordringen, der driver dem,
og når de efterfølgende ser deres værker køre forbi på skinnerne, så får de en
følelse af at være noget, en følelse,
som de beskriver, ikke kan toppes af
andet.
Zki erkender, at graffiti er barnligt,
egoistisk og til tider bare grimt
hærværk, der desuden er dyrt for
statskassen, og det er svært at
argumentere i mod, siger han. Han
MOA på S-tog. I graffitimiljøet er det normalt
at lege med stavemåden af et one.
betegner ydermere graffiti som den
dummeste form for kriminalitet,
fordi man som udøver af den bruger en masse penge på maling etc. og får intet
tilbage. Men for Zki er graffiti en stor del af hans liv, det giver ham noget, han ikke
kan finde andre steder. Desuden ligger hans kærlighed for graffiti i at give liv til
byen, da han mener, at en ren by er en død by, og at graffiti er med til at holde byen
i gang og fungerer som et vidnesbyrd om, at den består af levende mennesker.
Mins, der ikke længere laver ulovligt graffiti og derfor har påtaget sig andre roller i
crewet,
pga.
en
karriere
indenfor
sundhedsvæsnet,
baby
og
generelt
hverdagstravlhed, har tiltro til crewets fortsatte virke. Mins var medstifter af MOA i
tidernes morgen og mener, at selvom crewet for længst har vist sit værd samt
opnået, hvad de ville og mere til, så bliver fællesskabet og lysten til at lave kunst
ikke mindre med tiden, tværtimod85.
85
Relster (2010)
35
Af Diana Langvad
Graffitiens ofringer:
Som der bliver nænt ovenfor, så er graffitimiljøet og i sær crews bundet af et
specielt familiært bånd samt en kærlighed til kunsten, og den følelse, der bliver
udløst ved at udføre graffiti, at være noget, er så stor, at de er villige til at løbe en
stor risiko ved at udføre den. Graffiti i det offentlige rum forekommer oftest som en
illegal aktion, hvor skriverne sprayer eller skriver bogstaver med spraydåser eller
tuschpenne på eksempelvis husmure, gavle, tunneller og togvogne. For at kunne
sætte sig helt ind i graffitiens væsen bliver man nødt til at forstå, at graffitimaleren
og hærværksmanden oftest er én og samme person. Det er ganske få, der kun
specialiserer sig indenfor et område – lovligt eller ulovligt. Hvilket betyder at den
person, som har lavet det store flotte lovlige eller ulovlige piece på en væg, kan
være den samme som sætter tags og laver trow-ups på husmurene og
opgangsdørene i dit nabolag eller overmaler S-togene til stor gene for mange. Når
graffiti laves ulovligt, kan der rejses erstatningskrav og politianmeldelser og sådan
en sag kan rejses så snart identiteten på kunstneren bliver afsløret86. En af de
hårdeste straffe faldt i 2003, da en skriver fik halvandet års fængsel og afkrævet 1,5
millioner kroner i erstatning til DSB. For at sætte det i relief, er straffen væsentlig
højere end hvad spritbilister normalt får for trafikdrab87. Ifølge Katrine Ring,
forfatter af gadekunstbogen Walk this way88 (2010), er det derfor ikke så sært, at
der forekommer meget hemmelighedskræmmeri blandt graffitimalerne. Mange, og
flere end man aner, lever et dobbeltliv, fordi afsløringen af ens identitet kan have
voldsomme konsekvenser. Hun forklarer, at som skriver holder man ikke bare lav
profil omkring sin egen identitet men også om sine kollegaer i miljøet, da man
udover de faretruende erstatningskrav og fængselsdomme også kan risikere
udstødelse af sammenholdet, hvis denne regel overtrædes89.
86
Ring (2010) s. 22
Skyum-Nielsen (2006) s. 49
88
Ring (2010)
89
Ring (2010) s. 22
87
36
Af Diana Langvad
Born to be King:
Som nævnt tidligere er noget af det essentielle ved graffiti tanken om at få udbredt
sit navn90. Det handler om at blive King også kaldt smadderkonge, at komme op
med sit one på så mange forskellige måder og steder – og hvor flest mennesker ser
det. Jo flere steder jo mere respekt fra de andre skrivere91.
”Graffitimalere er ikke nødvendigvis alle sammen idealistiske kunstnerspirer med en
udtrykkertrang for kompromisløs til akademiet. En del af dem er faktisk de gemene
hærværksmænd, de ofte bliver gjort til af deres modstandere. Men det er klart, at de
må besidde et mindstemål af kreativitet og legesyge, siden de frem for vold,
berigelseskriminalitet eller andre traditionelt mere sexede og økonomisk
perspektivrige løbe- baner har valgt graffiti – den sikre vej til en flad tegnebog, en
forgiftet hjerne og en klatøjet skole- eller arbejdsdag.”
- Rasmus Poulsen92
Citatet ovenfor stammer fra artiklen, TABU, af Rasmus Poulsen93, hvori han
portrætterer én af Danmarks mest kendte smadderkonger til dags dato, Lars
Vestergaard Børgesen, bedre kendt som Tabu. Tabu levede dog ikke længere end til
sit 19. år, før han, præget af skizofreni, i 1993 drog op på taget af et af Rødovres
højhuskomplekser, stillede sine dåser, tog sit tøj af, foldede det og sprang i døden.
Men han var allerede den mest kompromisløse graffitimaler i verdenen. Ifølge
Poulsen begyndte Tabu at interessere sig for graffiti allerede, da han var 10-11 år og
startede med at male omkring 1986. Han levede for at male, han malede om natten
og sov om dagen. Hans passion var toge, men alle flader var brugbare – det
handlede om at sprede sit navn bredt og vidt, og ikke bare i København eller
Danmark. Ifølge Poulsen var det som en besættelse for Tabu at sætte sit tegn i det
90
Truberg (u.å.) s. 116
92
Poulsen (u.å.) s. 308
93
Poulsen (u.å.)
91
37
Af Diana Langvad
offentlige rum94, som om han desperat søgte at få en plads i tilværelsen. Stadig i
dag er han respekteret af skrivere, og alle i miljøet kender hans navn og ry. Han var
kendt for at være den eneste skriver, som kunne tagge sit one i gående tempo, han
bombede mere end de fleste og havde status som smadderkonge i flere år, hvilket
er noget af en rekord for en enkelperson. Derfor er der stadig enkelte af hans
værker, der rundt omkring i Danmark er blevet bevaret95. Men man bliver ikke
smadderkonge uden ofringer, som vi så det ovenfor, er graffiti en dyr og farlig
livsstil. Tabu var i sit korte liv gennem flere retssager, han blev sigtet og dømt for
utallige af tilfælde af ulovligt graffiti, hvortil han skulle betale store erstatningskrav.
Derfor tilegnede han sig mange forskellige ones for at gøre det svære for politiet at
identificere ham. Han kunne være kendt for et navn i en bydel og for et andet i en
anden del af byen eller landet. Endvidere var han en del af forskellige crews, blandt
andet oprettede han, sammen med veninden Non, crewet DIA96, der til dags dato
stadig er eksisterende og aktivt på trods af smadderkongens tidlige død i 1993.
Graffiti – et oprør:
Som jeg i dette afsnit vil vise, så er det ikke alle, der udelukkende bomber for det
ene formål at sprede sit navn så bredt som muligt. Som tidligere nævnt, har
skriverne, fra sin første færd, benyttet graffitien i en oprørslignende protest mod
uretfærdighed. Jeg vil nedenfor vise et par eksempler på dette.
Graffitimaleren KIDULT, der også kalder sig KID, er oprindeligt en parisisk fyr, men
er nu bosat i NYC. Han er kendt for at oversprøjte kendte mærkevarebutikkers
vinduer rundt omkring i verdenen med en skumslukker fyldt med maling. Kidult
mener, at modekæderne misbruger brugen af graffiti til at fremme dem selv med
det formål at tjene penge, og han ønsker at vise sin protest mod dette, i den mest
rigtige graffitiform, hvor det er agtet at udtrykke sig kunstnerisk og i protest, selvom
folk synes, det er vandalisme. Han mener, at kommercialiseringen af graffiti er gået
for vidt, institutioner har taget graffitiens farverige form til sig og lavet det til noget,
94
Poulsen (u.å.) s. 308-325
96
Poulsen (u.å.) s. 315-316
95
38
Af Diana Langvad
det ikke er, de forsøger at tage krav på en kultur der ikke tilhøre dem, og det er den
kamp, han kæmper, hvor han forsøger at vise hvad graffiti handler om. Kidult
mener, at hvis der absolut skal være nogen, der tjener penge på graffiti og
gadekulturen, så skal det være de mennesker i denne bevægelse og ikke store
varemærker97.
I
et
interview,
af
Guillaume
Le
Goff,
på
websitet
www.highsnobiety.com, som paradoksalt nok er en modeside, fortæller Kidult om
sig selv og sin mission. Han beskriver sig selv som det problembarn, der udtrykker
sig simpelt og uden grænser med en skumslukker fyldt med maling. Han henviser til
et citat af Pablo Picasso, hvori han siger noget i retningen af, at ethvert barn er en
kunstner, problemet er at bibeholde den status, når man bliver voksen. Og ifølge
Kidult beskriver dette meget godt hans kunstneriske tilstand, hvor han forsøger at
forblive et barn i sin kreativitet, idet han udtrykker sin virkelighed på en ærlig, rå og
bekymringsfri måde98.
Kidult bruger ikke bare graffitimediet, han bruger alle medier, som er tilgængelige i
dag, for at sprede et så bredt budskab som muligt, at få sit navn op så mange steder
som muligt, skabe rører og forbavselse, for ifølge KIDULT er det den eneste måde at
opnå menneskers opmærksomhed. På Kidults egen hjemmeside, som han blandt
andet bruger til at lægge selvlavede propaganda videoer op, hvor i der rettes en
uretfærdighed mod samfundets kommercielle virke og den uretfærdighed der
generelt sker mod mennesker og dyr, som i denne kommercielle tid, ikke syntes
længere at have lige så stor værdi som økonomiske kræfter99. Èn af Kidults film,
Visual dictartorship100 fra YouTube, viser Kidults holdninger omkring de kendte
97
Kidultone (u.å.)
Highsnobiety.com (2011)
99
Kidultone.com (u.å.)
100
Youtube.com (2012)
98
39
Af Diana Langvad
mærkers brug af gadekultur. Blandt andet siger han ”your luxery is our misery”, og
foruden et ønske om at tage graffitien tilbage på gadeplan og væk fra den
kommercielle verden, lægger handermed også en modstand til det kommercielle. I
maj 2012 oversprøjtede Kidult Marc Jacobs vinduer i SoHo, med ordet ART. Marc
Jacobs svarede dog tilbage på Kidults propaganda og lavede en bomulds t-shirt med
motivet af Kids hærværk på deres ruder og satte dem til salg for 689 dollars stykket
– penge Kidult aldrig for del i101. Dette modsvar giver et billede af, hvor stor en magt
de store kommercielle mærker har, og det kan være med til at forklare, hvorfor
Kidult er så dediceret i sin kamp mod disse mærker. Så dediceret at han har startet
en ”Army” med krigere, der deler samme holdninger som Kidult og er villige til at
løbe risikoen, der er ved at oversprøjte de kommercielle mærkevarers vinduesruder
for at gøre op med den kommercielle magt.
Et andet eksempel på modstand, jeg her vil nævne, stammer fra bogen Against the
Wall102 (2010) af Willian Parry, der blandt andet beskriver den engelske street artist
Banksys kamp mod uretfærdigheden omkring muren mellem Palæstina og Israel.
”The Israeli government is building a wall surrounding the occupied Palestinian
territoriums. It stands three times height of the Berlin Wall and will eventuallly run
for over 700km – the distance for London to Zurich. The wallis illigal under
international law and essentially turns Palestinia into the world´s largest open
prison. It also makes it the ultimate activity holiday destination for graffiti writers.”
- Banksy. 103
I
d
e
c
101
Fashionista.com (2012)
Parry (2010)
103
Parry (2010) s.9
102
40
Af Diana Langvad
ember 2007 flyttede Banksy og en London-baseret organisation, kaldet Pictures on
Walls, deres årlige indsamling ”Santa´s Ghetto” fra London til Betlehem. De
inviterede fjorten internationale og lokale gadekunstnere med. Konceptet gik ud på,
at kunstnere skulle lave kunstværker egnet til salg, som skulle sælges på aktion til
offentligheden. Hagen var, at de der ville byde på værkerne, måtte personligt rejse
til Betlehem og opleve tilstanden dernede for at byde på værkerne. Foruden at lave
kunstværkerne som skulle aktioneres, udnyttede kunstnerne den store væg rundt
om Palæstina til at ytre deres personlige politiske budskaber. Inden for bare et par
uger havde Santa´s Ghetto indsamlet over 1 million dollars fra kunstsalget, som gik
til flere lokale velgørende formål. Ydermere bragte tiltaget og den politiske street
art og graffiti, der var udført på muren, verdens opmærksomhed, og Palæstina
kunne mærke, at de ikke stod alene104.
Udvikling fra gade til institution:
I takt med at graffiti fik sit stempel som et ulovligt samfundsforfald i slut 70érnes
New York, havde skriverne, ifølge Gregory J. Snyder, svært ved at betragte dem selv
som andet end kunstnere. Årsagen hertil var den nye store interesse i denne nye
urbane kunst. Magasiner begyndte at skrive om dem, gallerierne inviterede dem
indenfor, og europæerne fløj New York skrivere til Europa for at male og fortælle
om denne nye spændende kunstform. På grund af ovenstående interesse fra andre
byer og lande eksploderede graffitien i 1980érne, og der blev lavet flere film og
bogudgivelser om graffiti. Navne, som ZEPHYR, LADY PINK, SEEN og FUTURA fra
undergrunden i New York, opnåede at blive verdensberømte på grund af deres
medvirken i filmene og bøgerne og blev dermed direkte formændene for
graffitikunsten og stilen i andre lande. Denne udvikling betød, at flere skrivere blev
inviteret til at udstille på vigtige museer i Europa, som blandt andet Baymans van
Beuningen Museum i Rotterdam, og som tidligere nævnt i dansk kontekst, Louisiana
– Museum of modern arts udstilling i 1984. Snyder forklarer, at denne berømmelse
dog kun havde en indvirkning i Europa – hjemme blev de betragtet som kriminelle,
104
Parry (2010) s.9-13
41
Af Diana Langvad
og ude var de spændende og banebrydende kunstnere105. Denne tendens ebbede
dog, angiveligt uden grund, stille ud, men igen i 90érne blev befolkningens appetit
for graffiti stor, og man kan forestille sig, at det skete i kølvandet af street arts
udbredelse, som blandt andet blev introduceret i Danmark i denne tid og i New York
havde nået at blive udbredt og populært. Snyder forklarer at succesfulde illegale
graffitikunstnere samlede blackbooks af deres graffiti arbejde og blev accepteret på
kunstskolerne. Her lærte de om kunst, grafisk design, fotografi, videoredigering og
film. Disse tilegnelser hjalp flere graffitimalere på vejen til selv at producere
professionelle graffitimagasiner, videoer og websites. Det betød, at flere også
begyndte at male graffiti på lærred og bevægede sig ind på gallerierne igen. Disse
værker var dog ikke graffiti, som man ser det i det offentlige rum, men brugen af
spraymaling og graffitibogstaver afslørede, at disse kunstner havde bevæget sig i
graffitimiljøet, men nu havde en kunstskoleuddannelse106.
Mange kriminologer peger på, at det er normalt, at unge mennesker forøger deres
kriminelle aktiviteter, når de bliver ældre, men Gregory J. Snyder har i sine
undersøgelser af graffiti og dens aktører fået afkræftet denne kendte fordom, som
ellers er grobund for kritiske holdninger om graffiti, og som lægger til grund for
antigraffitilove, som jeg vil komme nærmere ind på senere. I stedet for at udvikle sig
til endnu mere kriminelle personer, i deres voksen liv, uddanner skriverne sig ofte
og skaber karriere på baggrund af deres erfaringer med graffiti. Karrieremål som
professionelle vægmalere, grafisk designere, kunstnere indenfor ”fine art” og
tøjdesignere er ofte set blandt skrivere, forklarer Snyder. Men der forekommer også
karrierer indenfor graffitiindustrien, som eksempelvis at dokumentere kulturen i
magasiner, videoer og på websites samt at bruge sin kunstneriske kunnen til at
blive tatovører eller designe specialiseret blæk og maling til dåser osv.107. Årsagen
hertil, mener Snyder, er at graffiti indeholder binære modsætninger; det er ulovligt
og lovligt, kriminelt og kunst, vandalisme og en samfundsservice. Disse er, ifølge
Snyder, nøgleordene for at forstå, hvordan man kan lave karriere som graffitimaler.
105
Snyder (2009) s. 25
Snyder (2009) s. 43
107
Ibid. s. 10
106
42
Af Diana Langvad
Når skriverne bliver ældre, ser de graffiti mere som kunst end som noget kriminelt.
Som unge indgår de rigtig nok i aktiviteter, som, politiet og politikkerne insisterer
på, er skadelige for samfundet, men i stedet for at bevæge sig ud i mere kriminalitet
så går mange af skriverne i en retning af legitime succeser, oftest samtidig med at
de fortsætter deres markeringer i det offentlige rum108. I takt med at skriverne
bliver ældre, har de en tendens til at lave færre ulovlige værker, men ofte forbliver
de medlemmer af subkulturen. Nogle af de mest talentfulde vender deres vision
mod en karriere indenfor kunstverdenen, mens andre drejer deres ungdommelige
graffitisucces mod en mere voksen karriere, som nævnt tidligere. Andre vælger at
hoppe med på den populærkulturs vogn, hvor tv-serier og kommercielle medier
bruger, eller misbruger, graffiti som et ikon for urban ”coolness”. Eksempelvis maler
skriverne baggrunde for film, laver reklamer for Coca Cola og designer sneakers
blandt andre kommercielle ting109.
Graffiti i et samfundsmæssigt perspektiv
I forlængelse af ovenstående afsnit, som har undersøgt graffitiens historiske
udvikling samt givet et indblik i de gængse regler, holdninger og generelt
nedslagspunkter ved graffiti, vil jeg nedenfor forsøge at vise, hvordan graffitien
bliver anvendt i et samfundsmæssigt perspektiv. Formålet med dette afsnit er at
forsøge at give et så nuanceret billede på graffiti som muligt for at kunne besvare
specialets delundersøgelse: Hvad er graffiti?
Graffiti – en radikal kunstform:
I bogen Har modernismen fejlet? (2006) af Suzi Gablik, benævner Gablik graffitiens
position i de forandringer der skete ved kunsten og kulturen i det postmoderne
samfund. Hun forklarer, at for mange mennesker stiller graffitiens skræmmende
tilstedeværelse på offentlig ejendom i New York et grundlæggende moralsk
spørgsmål om rigtig og forkert. Men selvom graffitiens optræden i miljøet kommer
til at symbolisere hærværk, social anarki og moralsk opløsning, så eksisterer der en
108
109
Snyder (2009) s. 45
Snyder (2009) s. 44
43
Af Diana Langvad
gruppe af mennesker, der mener at graffitikunst repræsenterer en ægte æstetik,
der eksisterer som en undertrykt og underprivilegeret befolkningsgruppes
personlige udtryksform. Nogle benævner endvidere graffitien som et oprør mod en
ond industriel civilisation, og kan ses som en begyndelse til et nyt visionernes
årtusinde og kan betegnes som en højtudviklet kunstform. Gablik henviser til Tom
Rollins, der var direktør af Group Material, der blev oprettet i 1979 og var et
kunstnerkollektiv, der fremmede venstreorienteret kunst. Rollins mener, at graffiti
er vigtig, da det er en radikal kunstform med en radikal metodologi på grund af dens
illegale karakter110. Graffiti er først og fremmest radikalt, fordi kunstnerne er ikkekunstnere, og formelt set ligner det intet andet. Rollins betegner graffiti som kunst,
der er lavet ud fra nogle sociale forhold, der kan hjælpe os til at finde ud af, hvad
kunst betyder for mennesker. Graffitien betegnes som vital, og vitaliteten ligger i
dens situation i lokalområderne. Uden dens sociale sammenhæng bliver den
meningsløs, eksempelvis i institutionaliseret form, hvor den rykkes ud af dens
situation. Beskrivelser af graffiti som værende med til at fortælle noget om, hvad
kunst betyder for mennesket, samtidig med at den beskrives som et oprør mod en
ond industriel civilisation, er begge udsagn, der må henlede til postmodernistiske
træk, som jeg vil komme nærmere ind på senere.
Graffiti & Guerilla marketing:
I sommeren 2009 blev man på mange københavnske fortove og mure mødt af
teksten ”Gasblå Rebel”, hvilket satte spørgsmål om hvem og hvad Gasblå Rebel var.
Gasblå Rebel er et band, og selvom de og deres pladeselskab SONY officielt har
taget afstand til denne stencil kampagne, så har denne uundgåeligt skabt meget
opmærksomhed på bandets eksistens111.
Ifølge Peter Christensen Teilmann, i bogen Kulturliv112 (2010), kan guerilla marketing
(GM), siges at udspringe fra graffitikulturen, da dens skabelse af opmærksomhed
sker på utraditionelle måder, der samtidig kommenterer på den traditionelle
110
Gablik (2006) s. 141
Giese & Benner (2009) l. 1
112
Teilmann (2010)
111
44
Af Diana Langvad
kommercielle markedsføring, både med hensyn til hvad og hvor den gør det. Denne
form for markedsføring er ikke noget de traditionelle kulturinstitutioner selv
praktiserer, men ifølge Teilmann sker det af og til i relation til dem. GM er en
målrettet handling, hvor formålet er at skabe opmærksomhed om en
kulturbegivenhed,
en
udgivelse
eller
en
mindre
traditionel
organiseret
kulturinstitution. Igennem GM profilerer man sig selv for et publikum og brugere på
utraditionelle steder rundt om i det offentlige rum, eksempelvis på busskure,
bænke, lygtepæle eller inde på kulturinstitutioner eller en kulturel begivenhed på
toiletter, trapper etc., hvor der ikke er gængs praksis eller lovligt at reklamere113.
I artiklen Reklamebureauerne elsker streetart114, udtaler Claus Skytte, fra
reklamebureauet We Love People og som personligt står bag flere kampagner med
gadekunstens udtryk, at street art og graffiti handler om attitude og branding af sit
navn. Han fortæller, at vi til dagligt bliver udsat for flere tusinde
reklamepåvirkninger, men vi husker kun få af dem. Det er her gadekunsten kommer
ind, for både graffiti og street art tvinger folk til at vække vores opmærksomhed og
tvinge os til at åbne vores øjne115. Artiklens forfattere Giese og Benner henviser til
nogle tilfælde hvor gadekunst er brugt som reklamestrategi. Blandt andet blev
McDonald´s politianmeldt i 2003, for at have fået graffitimalet deres I´m lovin´itslogan på Storkespringvandet. Og i 2007 , da Coca-Cola skulle lancere deres nye
Zero sodavand, fik de den engelske graffitimaler Moose til at højtryksspule ordet
Zero rundt omkring på mure116. Claus Skytte mener at denne udvikling blandt andet
handler om, at der sidder rigtig mange tidligere graffitimalere, inkl. ham selv, rundt
omkring på reklamebureauerne. Han fortæller at disse gjorde kometkarriere i
starten af 90érne, fordi de havde instinkt for branding, ti år før andre talte om
det117.
113
Teilmann (2010) s. 227
115
Geise & Benner (2009) l. 30
116
Ibid. l. 54
117
Geise & Benner (2009) l. 60
114
45
Af Diana Langvad
Graffiti - det urbane rums gensidige talerør:
I antologien Byen i bevægelse, udforsker Louise Fabian de socio spatiale
betydningsdimensioner ved gadekultur og kreative stedstilegnelser i byrummet i
artiklen Kreative stedstilegnelser, gadekunst og tegnpirateri118. Fabian beskriver et
europæisk urbant rum, der er ved at transformere sig fra en fokusering på industriel
og materiel produktion, til en orientering mod en immateriel værdiskabelse,
innovation, identitetsskabende forbrug og symbolprodukt. Tilstande hun mener har
nogle konsekvenser for måderne vi fungerer som borgere i det offentlige rum. På
den ene side fremtræder det offentlige rum, i det neoliberale samfund, som hun
benævner det, visuelt, som et kontrolleret rum for konsumering, hvor producenter
kan købe sig ret til at bombardere medborgerne med reklamer og billboards i
byrummet og digitalt. På den anden side, er medborgernes ret til at påvirke og
omfavne det offentlige rums fysiske fremtræden begrænset, på trods af at det er en
væsentlig del af deres eget hverdagsrum119. Hun sætter i denne artikel fokus på
forskellige grupper og borgere, der har valgt at reagere på denne kommercialisering
og heraf følgende symbolmætning i det urbane rum, ved at udføre forskellige
kreative tiltag i rummet, for at manifestere, influere og forstå sig selv og den
omgivende verden. Som ét eksempel bruger hun graffitiens udtryksform.
I artiklen forklarer hun at graffiti, som hun kalder kalligrafiens improvisationsjazz,
”…kan ses som et signifikant udtryk for igangværende handlinger af det offentlige
rum, som oprør mod den internaliserede kontrol af opførsel, sprog og tanker, der
dominere samfundet, og som en form for frigørelse fra, leg med eller æresbevisning
til vores beskidte, sorgfulde, vrede eller oprørske tanker.”120. Fabian beskriver
endvidere graffitien som et stykke identitetsarbejde, der kan ses som et forsøg på at
bryde ud af homogeniseringtyranniet, anonymiteten og gennemsigtigheden, samt
være et udtryk for et grundlæggende behov for at være ekspressiv , kreativ og
indridse spor i verden. Endvidere pointerer hun, at i nogle dele af verden, som
Mexico, Columbia og andre dele af Syd –og Mellemamerika bruges graffiti med en
118
Fabian (u.å.)
Fabian (u.å.) s. 243
120
Fabian (u.å.) s. 250, l. 7
119
46
Af Diana Langvad
stærk politisk dimension, som forholder sig til temaer som undertrykkelse,
fattigdom og racisme. Med denne erkendelse, mener Fabian ikke at graffiti kun har
betydning og værdi for graffitimalerne selv. Den tilføjer lag af spor i byens rum, hvor
medborgere kan detektere hinandens spor, kommentarer og forhandlinger. Derved
bliver graffiti, ifølge Fabian, til medieringer, der føjer nye lag af værdi og betydning
til byens bevægelige og bevægende geosemiotik. Det bliver et muligt handlingsrum,
hvor den enkelte selv kan kæmpe for retten til at genere repræsentationer, i form
af billeder, parodier og visioner for og med byen. Fabian deler førnævnte antagelser
om at graffiti som social praksis, skal ses i kontekst til det stigende antal
autoriserede eller uautoriserede visuelle tegn i det postmoderne byrum. Meget
graffiti befinder sig i et spændingsforhold til de kommercielle og regulativ
tegnmarkeringer og netop derfor sker der en form for intervener og forhandling om
hvem der må meddele , samt hvor og om hvad121.
Graffiti & byudvikling:
”Graffiti er hærværk og ulovligt. Det er derudover et trøstesløst udtryk for forfald”
- John Allpass, arkitekt og byplanlægger i Københavns Kommune122
Kristine Samson giver i sin artikel Gadekunst og gentrificering,
eksempler på
hvordan gadekunst kan fungere som et led i den performative byudvikling. Samson
forklarer at der er sket nogle ændringer indenfor byudvikling, det ses ved et
paradigmeskift, fra den funktionalistiske planlægning mod en performativ og
processuel praksis. Det vil sige at man ikke længere, i så stor en grad, arbejder med
at skabe endelige funktioner, men i stedet ser på potentialer i et givent område,
eksempelvis sanselige, udviklingsmæssige og anvendelsesorienterende123. Samson
forklarer, at hvis man anskuer byudvikling som en lang række samvirkende faktorer
i byen, så er gadekunst ikke længere blot hærværk eller forstyrrende visuel støj i
121
Ibid. s. 250-251
Sketzh (2012) s. 68
123
Samson (2011) s. 388
122
47
Af Diana Langvad
byens udvikling. I stedet kan man anskue det som et tegn i byens rum, som formår
at pege på byens udviklingspotentialer - hvis man, som Samson, antager at
byrummet bliver udviklet i det øjeblik der interveneres i det, altså når nogen bruger
byen som scene for at udtrykke sig124. Samson betegner gadekunst som en
autentisk normadekunst, fordi den ikke er afhængig af bopæl eller privat rum. Dog
er
gadekunst
bundet
til
selve
byrummet,
dets
flader,
vægge
og
eksponeringsmuligheder, hvilket ifølge Samson, gør det den til en essentielt urban
kunst. Samson henviser til bysociolog Henry Lefebvre, der mener at det sanselige og
det oplevende underprioriteres til fordel for byens mere rationelle og funktionelle
rum. Sammen med by- og gadefester, er gadekunst en spontan udtryksmulighed i
byen, der knytter sig til hverdagserfaringen, men som undsiger sig den
funktionalistiske bys anvendelighed125. Derfor mener Samson, at gadekunst er et
udtryk, planlæggeren og arkitekten må have øje for, når byrummet ønskes udviklet i
tråd med dets eksisterende liv, byens hverdagsrytmer og et områdes materielle og
fysiske egenskaber126. Idet at gadekunst er et mærkat på de steder i byen hvor der
er rytme og puls, og viser at i dette område befinder der sig nogen, som har behov
for at udtrykke sig og markere deres eksistens i byen. Men den giver også udtryk for
at der er indlejret en udtrykskraft eller formvilje i byen127. Ifølge Samson er
gadekunst
ikke blot et subkulturel udtryk, men den er også et tegn på
byæstetikerens fornemmelse for udviklingsmuligheder i et område, at nogle har
opdaget et områdes potentialer. Gadekunst er en måde at skabe nysgerrighed for et
område, og er tilknyttet til det æstetiske begær, der ofte driver byudviklingen128.
Det er sådanne steder folk vil bo, mener Samson, et sted hvor der er
udviklingspotentiale eller høj æstetisk bevidsthed. Gadekunst er altså et
spændende interessant, som et fænomen for byudvikling129. Så selvom graffiti i
citatet foroven af John Allpass, benævnes som et trøstesløst udtryk for forfald, kan
124
Samson (2011) s. 390
Samson (2011) s. 392
126
Samson (2011) s. 394
127
Samson (2011) s. 394-96
128
Samson (2011) s. 398
129
Samson (2011) s. 400-02
125
48
Af Diana Langvad
Kristine Samson se potentiale i gadekunstens tilstedeværelse i et område, da hun
anskuer den som en relevant faktor i byudviklingen.
Graffiti & city-branding:
Ifølge Dorte Skot-Hansen, i bogen Byen som scene, har storbyer gennem tiderne
markedsført sig gennem myter, verdensudstillinger, bygningsværker og lignende. I
dag er city-branding blevet et marked for professionelle reklame- eller
designfirmaer og lægges ikke længere i så høj en grad i hænderne på
turistforeningerne. Det betyder, ifølge Skot-Hansen, at byen bliver markedsført med
fængende slogans og airbruch-billeder og bliver betragtet som en vare, der
markedsføres med en skarp profil og konsistent kommunikation om byen. Formålet
med city-branding er at skabe en følelsesmæssig relation mellem byen, dens
borgere, erhverslivet, turister og den øvrige verden130. I bogen Fun City fra 2007
redigeret af Gitte Marling & Martin Zerlang, konkretiserer Ole B. Jensen i artiklen
Brand resistance and counter-branding131 begrebet city-branding eller urbanbranding, som han kalder det: Oprindeligt betyder ordet ”branding” at brænde og
bliver brugt i sammenhæng med at brænde et stempel på kvæg for at kunne
identificere ejerskabet. I overført betydning i en samfundsmæssig kontekst betyder
det mere hen imod at ”brænde” et budskab fast i forbrugerens bevidsthed, og
agendaen er at ”sælge” byen132. I urban-branding foregår processen anderledes,
end vi kender det fra andre markedsføringsstrategier, hvor der oftest tages højde
for forbrugerens behov. I urban-branding handler det mere om at skabe et brand på
baggrund af byens identitet og værdier - at arbejde sig inden fra og ud til
målgrupperne133. Denne strategi betyder, at der er mere diversitet i
segmenteringen af ”forbrugere”, da det er nødvendigt at have en bred gruppe af
investorer, beboer og turister på sin side, for at brandet skal fungere.
I afsnittet Kreative byer fra ovennævnte bog Byen som scene undersøger SkotHansen, hvordan kreativiteten i byer kan styrkes med henblik på æstetisk
130
Skot-Hansen (2007) s. 43
Jensen (u.å.)
132
Jensen (u.å.) s. 100
133
Jensen (u.å.) s. 102
131
49
Af Diana Langvad
udfoldelser og den kunstneriske proces, frem for den økonomiske effekt af
innovation og kunstnerisk kreativitet. Skot-Hansen mener, at kunstnerne er byens
kulturelle nerve, og det værende sig ikke bare en vis gruppe af kunstnere men også
de, der forholder sig til en postmoderne storbys logik for kulturel kreativitet, som vi
tidligere har fået benævnt, som eksempelvis værende kunstnerisk intervention og
medskaben i det offentlige rum. Hun pointerer, at kunstverdenens autonomi og
autoritet på flere måder er udhulet, men det har ingen effekt på, at den
kunstneriske verdens indflydelse aldrig har været større. Det der kan være en bieffekt til denne manglende autonomi og autoritet, siger Skot-hansen, er, at
kortsigtede kulturpolitiske løsninger baseret på rationaler af økonomisk karakter er
med til at tvinge kunstnerne til at rette ind efter nogle krav, der i sidste ende kan
være ødelæggende for den vitalitet og kunstneriske kreativitet, der er
forudsætningen for deres betydning i storbyens rum134. I denne forbindelse nævner
hun Berlin som et eksempel på en by, der er blevet en magnet for kunstnere og
dermed blevet den mest internationale og dynamiske kunstmetropol i Europa på
grund af byens egen tilstand af konstante opbrud og udvikling. Hun henviser til
Videokunstneren Gitte Villesen, der benævner, at bylivet i Berlin ikke er så
organiseret, som vi ser det i Skandinavien. I det hele taget er stemningen mere
anarkistisk, de få regler der er, bliver ikke fulgt særlig nøje, og der er mere plads til
forskellighed, som er med til at give en særlig form for frihed135. Skot-Hansen
forklarer, at den store kunstscene i Berlin ikke er bystyret, men er skabt på initiativ
fra kunstnerne selv. Det afholder dog ikke byen fra at leve højt på det image, som
kunsten har ført med sig. Uffe Andreasen, Kunstråd ved den danske ambassade,
fortæller, at kunstscenen har brandet Berlin, og i sidste ende er med til at trække
kapital til byen. Kunsten i sig selv tjener ingen penge, men indirekte har den en
effekt på byens vækst og økonomi, fordi den blandt andet tiltrækker flere grene af
kreative industrier. Ej heller er der penge i det for kunstnerne, men det, der
trækker, er den internationale og anarkistiske miljø, der skaber åbenhed for nye
134
135
Ibid. s. 59
50
Af Diana Langvad
kunstneriske udtryk136. Dorte Skot-Hansen foreslår, at man i enhver byudvikling skal
braklægge dele af et område i nogle år for at give plads til ikke-kommercielle og
kreative kunstneriske udfoldelser for på den måde at styrke den kunstneriske
kreativitet i byen. Et andet forslag er at indlægge lommer i byområder for at skabe
plads til spontanitet og afprøvning af nye tværgående kunstformer. Ifølge SkotHansen handler det om at friholde dele af byen og dens bygninger for alt for meget
planlægning og hyped ombygning, for at den kunstneriske kreativitet kan udfolde
sig, ved at der skabes rum til anarki og forskellighed, som det ses fra Berlin 137.
Denne tænkning omkring skabelse af rum til anarki og forskellighed, for at åbne op
for kunstnerisk kreativitet, står på mange måder i stor kontrast til den nul-tolerance
politik, der i starten af 90érne blev indført mod graffiti, som jeg vil komme nærmere
ind på nedenfor. En af teorierne bag denne tankegang er teorien om Broken
Windows, som kort beskrevet går ud på, at hvis der i et område ét sted sker en form
for nedbrydelse af orden, så vil resten af området hurtigt gå med ned i faldet. Med
ovenstående afsnit om graffiti i et samfundsmæssigt perspektiv for øje, lader det
dog til, at hvis kunsten, eller den kunstneriske kreativitet, som Skot-Hansen
benævner, får lov at leve under mindre skærpede krav og regler, kunne det skabe
nogle fordele i forhold til eksempelvis en økonomisk vækst, som lader til at være et
vigtigt nedslagspunkt i forhold til beslutningstagen i vores samfund. Danmarks
storbyer kunne, som Skot-Hansen pointerer, lære noget af Berlin, der jo ikke i så høj
en grad, som i Danmark og resten af Skandinavien, har så mange regler omkring den
anarkistiske kunstneriske kreativitets tilstedeværelse. Samtidig er denne tilgang til
styrkelsen af kunstnerisk kreativitet også i tråd med Kirstine Samsons artikel
Gadekunst og gentrificering, der blev gennemgået i afsnittet ovenfor, hvor
gadekunst kan ses som et mærkat på et områdes udviklingspotentiale og høj
æstetisk bevidsthed i forhold til byplanlægning. Derved formår gadekunst og heri
medregnet graffitien ikke at have en forringende effekt på et område, en holdning
136
137
51
Af Diana Langvad
der ellers er gennemgående i nul-tolerance politikken, men tværtimod bevidner
gadekunsten og graffitien om et område, hvor der er liv, og hvor folk er i stand til at
udfolde sig kreativt, og det er populært, for ifølge Samson er det sådanne steder
folk vil bo. Måske kunne graffiti og resten af den anarkistiske kunst, der findes i det
offentlige rum, bruges som branding for Danmarks storbyer. Vi ved allerede, at
graffiti er et yndet medie i branding, fordi den gennem årtier har været et
succesfuld brandingsmedie for graffitimalerne. Samtidig kan den med Fabians optik
føje nye lag af værdi og betydning til byens bevægelige og bevægende geosemiotik,
samt muliggørelsen for at give et modspil til og et andet talerør end reklamernes
betydelige fylde i det offentlige rum. Et sådan tiltag kunne endvidere være med til
at højne standarden af graffitien i byerne, da der ville komme konkurrence fra
graffitimalere fra andre lande og fra de personer, som ikke er så fremtrædende i det
offentlige rum, da de kun maler lovligt eller i nedlagte bygningsområder, hvor ingen
kommer. Men det vil også betyde en frigørelse af hele subkulturens væsen, for man
vil blive nødt til at lovliggøre eller acceptere tags og throw-ups, da det er en del af
denne kultur, og som vi ved, kan den miste sin mening ved at blive taget ud af dens
kontekst, og det kan måske have konsekvenser for graffitiens væsen, hvilket jeg vil
forsøge at uddybe nedenfor.
Kampen mod graffiti
”Graffiti er ubegrænset ytringsfrihed. Det har jeg fuld sympati for. Men det meste er
noget forbandet svineri.”
– Wilhelm Freddie, Kunstner.138
For at vise et nuanceret billede på graffiti vil jeg i nedenstående afsnit vise, hvordan
graffiti er blevet behandlet politisk siden dens begyndelse i 1984 i Danmark samt
give et lille indblik i, hvordan offentligheden har modtaget graffiti i det offentlige
rum.
138
Sketzh (2012) s. 24 (Dronningens nytårstale 1986)
52
Af Diana Langvad
Nul-tolerance strategi & Broken Windows theory:
”'Det er også dit tog', hedder det på en af plakaterne i kampagnen for at komme
hærværket i togene til livs. Og det er så sandt, som det er sagt. Det er, som om nogle
tror, at det ikke gør noget, når det kun går ud over det offentlige – det er også os.
Vort samfund er ikke andet end dig og mig og os alle sammen.”
- Hendes Majestæt Dronning Margrethe II139
I Danmark eksploderede graffitien mere end nogen kunne have forudset, og DSB
måtte erkende allerede i 1985, at dette ikke bare var en døgnflue, da graffitien på
dette tidspunkt havde fået store økonomiske omkostninger for DSB. DSB tog fat i
politikkerne, og inden længe skete der en stramning omkring denne nye folkekunst,
der til at starte med var blevet anset som uskyldig og impulsiv140 – den blev forbudt!
Der begyndte at komme en modstand til graffiti, og den havde forskellige virkninger
for skriverne, forklarer Folehave-Hansen i bogen Will i go to hell for this. Nogle
nedtrappede deres aktiviteter i frygt for de store domme og erstatningskrav, der
blev opkrævet. Mens andre så den forhøjede indsats som et ekstra
spændingselement, der gjorde dem mere forsigtige og organiserede. Politiet blev
også mere organiseret og tog kampen op imod graffitien i 1989, med blandt andet
en S-togspatrulje ledet af en erfaren kriminalbetjent René Quist. Denne patrulje,
der bestod af syv civilklædte betjente, patruljerede tognettet og dannede sig et
overblik over graffitimiljøet ved blandt andet at skygge de mest aktive skrivere,
ransage deres hjem og konfiskere fotos, spraydåser samt andet bevismaterialer141. I
1990érne fortsatte denne krig mod graffiti i medierne, og én af de ting, der oftest
var oppe til debat, var diskussionen om, hvorvidt graffiti var kunst eller hærværk,
men der vaktes også mere og mere fokus på myndighedernes omkostninger, som
skærpede det kriminelle aspekt ved graffitien. Graffiti fik enorm mediedækning,
både tv-kanaler og dagblade bragte lange interviews med graffitimalerne, som gav
139
Sketzh (2012) s. 186
141
140
53
Af Diana Langvad
skriverne et talerør, men dog ikke hindrede andre moralprædikende artikler142.
Ifølge Folehave-Hansen var der to centrale figurer i den offentlige kamp mod
graffitien i 90érne og ind i 2000 tallet, Lennart Faust og daværende bygge-og
teknikborgmester Søren Pind. Faust var ansat i en ungdomsklubben Klub 47 på
Amager, som havde dannet grobund for flere københavnske rapgrupper, DJs,
graffitimalere og breakere. Som udgangspunkt havde Faust støttet den kreative
alliance, men efter at have oplevet, at graffitien spredte sig fra de lovlige vægge
mod mere hærværkspræget højder, ændrede han holdning og indgik en kamp mod
graffitien og dens bagmænd, som graffitikonsulent for Københavns kommune.
Søren Pind og Faust kæmpede en ophedet kamp i medierne mod graffitimiljøet,
men ifølge Folehave-Hansen, undergravede de deres egen sag, da de langsomt
begyndte at få et ry for at være sensationslystne og uvidende. Det kom blandt
andet til udtryk ved udtalelser om en sammenligning af graffitimalere og
ungnazister, muslimske fundamentalister, satanister og rockere. Men om ikke andet
kom det til at betyde, at modbevægelsen ikke længere kun bestod af DSB og
politiet, nu var kommunen også en synlig og aktiv deltager i kampen mod graffiti.
Med Faust og Pinds strategi med nul-tolerance overfor graffiti, blev der lukket flere
lovlige vægge ned, hvilket betød at graffiti i stedet i større grad foregik på flere
ulovlige steder og dermed gjorde skriverne mere kriminelle143.
Denne nul-tolerance strategi var inspireret af ”Broken Windows theory”, der
stammede fra USA, hvor problemerne med graffiti ikke længere var et nyt problem.
Teorien er baseret på James Q. Wilson og George L. Kelling undersøgelser omkring
afkriminalisering i byområder144. I midten af 70érne annoncerede New Jersey et
”safe and Clean Neighborhoods Program”. Programmet var designet til at forbedre
kvaliteten af bysamfund i 28 byer. Et af tiltagene var at få politibetjentene ud af
politibilerne og ud på gaden til fods, et tiltag staten uddelte nogle penge til.
Politikkerne var begejstrede for ideen, men flere politichefer var skeptiske, fordi det
reducerede politiets mobilitet og gjorde det svært for hovedcentralen at
142
144
Kelling & Winston (1982)
143
54
Af Diana Langvad
kontrollere, hvor betjentene befandt sig, uden de teknologiske ressourcer der var til
rådighed i bilerne. Politibetjentene var også kritiske omkring ideen, for det betød
hårdere arbejdsvilkår, da de skulle patruljere ude i alt slags vejr. Desuden var der i
politistaben ikke høje forventninger om, at denne ordning ville have en positiv
effekt, samme holdning delte befolkningen145. Efter fem år blev der publiceret en
evaluering på projektet, og det viste sig, at fodpatruljen ikke havde reduceret
kriminaliteten, selvom mange borgere dog følte sig mere trygge ved at have politiet
gående i nærområdet. Det viste sig også, at politibetjentene, som havde været i
fodpatruljen, havde en højere moral, større jobtilfredshedsfølelse og havde en
bedre attitude over for borgerne i deres område end de betjente, der patruljerede i
biler. Så på trods af at kriminalitetsraten ikke var blevet lavere, så havde det en
positiv effekt på betjentenes adfærd og velbefindende samt på at borgerne følte sig
mere trygge. Kelling og Winston fandt ud af, at grunden til at borgerne følte sig
mere trygge, på trods af at kriminaliteten var lige så høj som før, var, fordi der blev
holdt orden på de generende mennesker, som alkoholikere, narkomaner, uregerlige
teenagers, prostituerede, psykisk syge osv. Denne gruppe af mennesker, var ikke
nødvendigvis den gruppe, der lavede den slemme kriminalitet, som borgerne var
bange for, men deres adfærd var med til at gøre dem utrygge146. Dette beviste,
ifølge Kelling og Winston, at der er en sammenhæng mellem uro og kriminalitet, en
holdning som de blev bakket op omkring af flere politibetjente og psykologer, der
alle var enige om, at hvis et vindue i en bygning bliver ødelagt og ikke repareret, vil
resten af vinduerne snart få samme skæbne147. Ifølge deres undersøgelser, ville selv
mennesker, der aldrig kunne drømme om at lave kriminalitet, kunne finde på at
bruge en nedlagt eller faldefærdig ejendom til leg eller til at plyndre. Denne adfærd,
mener Kelling og Winston, er med til at nedbyde kontrollen af et bysamfund. Og de
mener, at et pænt område hurtigt kan udvikle sig til en skræmmende jungle af
lovløshed, hvis blot ét hus bliver efterladt eller misvedligeholdt148. Ifølge Kelling og
145
Kelling & Winston (1982) s. 1
Kelling & Winston (1982) s. 2
147
Kelling & Winston (1982). s. 3
148
Kelling & Winston (1982). s. 4
146
55
Af Diana Langvad
Winston er der altså ikke langt fra orden til uorden eller kaos. Der skal ikke meget
mere til end et ødelagt vindue, før lavinen ruller, og området bliver ramt af urban
forfald. Med ovenstående optik betyder det, at mennesker ikke lægger nogen værdi
i eksempelvis ejendomme eller områder, der er faldefærdige, og derfor vil folk ikke
have kvaler ved at ødelægge stedet yderligere. I en graffitikontekst betyder det, at
hvis der er graffiti i et område, og det ikke bliver fjernet med det sammen, så vil
mere graffiti blive tilført, fordi graffiti avler mere graffiti. Man kan forstille sig, at
hvis en graffitimaler ser et sted eller et område med meget graffiti, vil
vedkommende få indtrykket af, at folk er ligeglade med stedet, og derfor ikke have
betænkeligheder ved at udføre sin gerning. Modsat kan det diskuteres, om en nultolerence politik eller strategi overfor graffiti overhovedet er vejen frem, og det
lader også til, at der politisk blev sat spørgsmålstegn ved denne strategi. Efter, at
Søren Pind gik af som borgmester i 2006 og Lennart Fausts død i 2007, røg der lidt
luft ud af ballonen, og i de seneste år har politikkerne fået en lidt anden tilgang til
graffiti, og nul-tolerance strategien er knap så stram, da blandt andet flere lovlige
graffitimure er vendt tilbage, men dette vil jeg vende tilbage senere. Først vil jeg
nedenfor vende lidt tilbage til den modstand, der er mod graffiti. Denne gang med
henblik på en modstand fra den del af befolkningen, der mener at graffiti skulle
udryddes og graffitimalerne straffes.
Graffiti-svineri:
I 2009 skrev Peter Olsen, der var blogger på berlingske.dk i efteråret 2008 og
vinteren 2009, et indlæg i sin blog med titlen Graffiti-svineriet
149
. Her i benævner
han en bekymring om graffiti, som sker i så voldsomt et omfang, at han mener, det
er ved at være stærkt foruroligende. Blandt andet skriver han:
”Er der da for pokker ikke nogen, der kan pågribe de banditter, der ikke har andet at
tage sig til end at tilsvine folks nydelige ejendomme med deres hæslige tegn og
gerninger. Ser man dem fra et vindue eller en altan, så ring straks til politiet, hvis
149
Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009)
56
Af Diana Langvad
ellers de kommer. Råb graffiti-svinene an, tru dem og hæld evt. en spand varmt eller
iskoldt vand i hovedet på dem, mens de er i gang med deres lyssky gerninger. Måske
skal man ikke anbefale at pågribe lømlerne, det kan være farligt. Men tag så
eventuelt et foto af dem og vis det til politiet.”150
Til denne blog er der omkring 150 kommentarer, hvor størstedelen, mere eller
mindre, deler Peter Olsen holdninger. Holdningen, der som oftest er den gængse,
peger på graffiti som svineri og graffitimalere som graffiti-svin og lømler, der kan
være farlige. Der er dog også nogle graffiti-fortalere, blandt andet kan man i
bloggens
kommentarer
følge
to
diskussioner
eller
korrespondancer,
en
graffitimaler, der kalder sig Crazy Karl og Bcrazy Kkarl og en mand ved navn Henrik
Petersen, der viser holdninger på hver side. Crazy Carl erkender, at det, han og
andre graffitimalere går og laver er irriterende og ulovligt, men mener ikke, det er
muligt at komme graffiti til livs, for som han siger, så er det at være kreativ en alt for
stor fundamental kraft i mennesket. Endvidere peger han på reklamesvineriet, som i
hans optik er mere skadeligt for samfundet151.
Henrik Petersen modsvarer Crazy Karl således:
”At … skrupskøre karl ikke kan skelne mellem graffit-svineri og reklamer, siger en
hel del om deres åndelige habitus. Lad mig skære det ud i spånplade for jer
ignoranter: Reklamer bliver ikke sat op på ejendomme uden ejerens/ejernes tilsagn.
Graffiti bliver smurt rundt på ejendomme og i det offentlige rum på trods af ejernes
ønsker. Ingen, absolut ingen, har bedt om svineriet. I er og bliver hærværkere,
vandaler og svagt begavede. Men jeg vil da huske Peter Olesens opfordring og
fremover huske mit kamera.”152
Crazy Karls modsvar er, at han jo sagtens kan forstå forskellen mellem graffiti og
reklamer, men for ham er reklamer forurening for hans udsigt og dagligdag på
samme måde, som graffiti er det for Henrik Petersen:
”Der er jo ikke nogen problemer med at skelne mellem reklamer og graffiti. Er da
fuldstændig godt klar over at de bliver sat op med tilladelse af bygningens ejer – alt
150
Ibid.
Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af Crazy Carl 23. March 2009 kl. 17:50
152
Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af henrik petersen, 23. March 2009 kl. 18:54
151
57
Af Diana Langvad
andet ville da være tosset:-)… Og nu vi er igang med at kalde hianden for ubegavede
så lige over til dig min fine ven, der ikke formår at forstå at vi udemærket godt kan
skelne mellem reklamer og graffiti! Som sagt forstår jeg udemærket godt at jeg gør
noget ulovligt, og at i ikke kan lide det, men det er alt det andet som i bare
stilletiende acceptere jeg ikke forstår!” 153.
Henrik Petersen svarer tilbage:
”Skøre Karl Måske skulle du bare passe din folkeskole og lære at stave?”154
Korrespondancen mellem Henrik Petersen og Crazy Karl viser tydeligt, at der stadig
er en meget kraftig afstand og nul-tolerance til og for graffiti og dens aktører hos en
del af befolkningen. På den anden side står graffitimalerne, der forstår
konsekvenserne af at lave graffiti og hvordan en stor del af befolkningen har det
overfor det, de laver, men ikke har tænkt sig at stoppe med at lave graffiti. I stedet
sættes der fra deres side spørgsmålstegn ved reklamer i det offentlige rum, deres
virkning, og de tiltaler det som forurening på samme niveau, som graffiti er det for
nogle.
Desværre er der generelt meget mudderkast i denne blog, og holdningerne er
stærke på begge sider, modstanden til graffiti er meget stærk, og selv blogmaster
Peter Olsen kan ikke dy sig for at komme med et modsvar til to graffitimalere, som
har deltaget i diskussion på bloggen:
”Til bcrazy og crabym hvis ikke det er en og samme graffitimaler.
Respekt for jeres åbenhed og ståen ærligt frem. Nu kan politiet da via jeres
mailadresser, der står åbent her, finde frem til jer, hvis de skulle have tid og lyst. Nu
er I til at spore og til at gøre ansvarlige for jeres gerninger, som I/du jo også
rekender er ulovlige.”155
Desværre gør denne, samt mange andre kommentarer fra begge sider, denne ellers
relevante diskussion mellem graffitimodstandere på den ene side og fortalere på
153
Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af Bcrazy KKarl, 23. March 2009 kl. 19:28
Ibid. Skrevet af henrik petersen, 23. March 2009 kl. 19:50
155
Peterolesen.blogs.berlingske.dk (2009) Skrevet af Peter Olesen, 24. March 2009 kl. 10:54
154
58
Af Diana Langvad
den anden useriøs. Men det giver også et billede af, hvor stor modstanden egentlig
er, når den er til stede, og hvor dedikerede skriverne er i deres gøremål og samtidig
også er bevidste om deres handlinger – Det er en kamp, som er svær at vinde, for
ingen giver sig.
Graffiti har eksisteret som bevægelse i knap 30 år i Danmark, og på trods af megen
modstand, nul-tolerance strategier og øvrige anti-graffiti regler lever den stadig i
lige så stor en grad, som den altid har gjort. Det lader ikke til at graffitimiljøet har
tænkt sig at tabe denne kamp, og det lader til at kommunerne og politikkerne har
indset dette. Som jeg nævner nedenfor, har de i seneste år gjort en indsats for at
lave tiltag, der kommer graffitimalerne til gode, ved at indføre flere lovlige vægge,
hvorpå de kreativt kan udfolde sig.
Projekt lovlig graffiti:
I 2001 blev der af Ungdomsrådet i Svendborg oprettet et projekt, der var et
kulturtilbud til unge, nemlig lovlige graffiti arealer. Ifølge Rasmus Preston, forfatter
af magasinet Graffiti-svineri?, der dokumenterer graffitiprojektet, har Svendborg
altid haft bosiddende graffitimalere, og byen har altid haft graffiti i det offentlige
rum. I de gamle dage, lød det sig, at de ikke så øvede graffitimalere øvede sig på
steder, hvor man ikke blev opdaget, som på offentlige toiletter, tomme huse,
forladte baggårde og betontunneller for senere at brage op på store offentlige
steder. Men på grund af nul-tolerence politikken blev de steder, hvor
graffitimalerne udøvede deres kunst, som en gammel ridehal, hvor det var lovligt at
male graffiti, revet ned. Det betød at malerne søgte mod de gamle
industribygninger, men også disse blev revet ned til fordel for et par
supermarkeder, mens andre grunde bare stod tomme. Graffitimalerne havde nu
ingen steder at gå hen, og ifølge Preston gik et ukontrolleret stykke ungdomskultur
tabt i Svendborg. Projektet var tiltrængt, og endelig i 2008 sendte Ungdomsrådet en
ansøgning til kommunen om tilladelse til at lave et lovligt graffitiprojekt i et
gammelt tomt havneareal. I februar 2009 blev projektet godkendt af kommunen på
den betingelse, at det skulle foregå som en prøveperiode på et år. I samarbejde
59
Af Diana Langvad
med kommunens byplanlægger og et budget på 35000 kr. gik projektet i gang. Der
blev bygget to lange murearealer med mulighed for at male på begge sider af
krydsfinerplader. Arealet rummede ca. 200 kvm mure til fri leg foruden nogle
betontunneller. I dette område var der allerede blev anlagt en streetbasketbane og
et skateareal156. Preston forklarer, at projektet var et hit, den første tid var præget
af meget høj aktivitet og graffitimuren spillede godt sammen med skatearealet og
streetbasketbanen. Der blev hængt ud på havnen hver dag, der blev grillet og
afholdt små spontane udendørsfester. Alt tydede på at visionen om et
ungdomsareal på havnen var lykkedes. Desværre gik der ikke lang tid før, der kom
skår i succesen. En politisk beslutning betød at graffitimuren blev bygget om til små
trekanter, og mange af pladerne var forsvundet for at skabe en bedre udsigt over
havnen. Denne beslutning blev lavet bag om Ungdomsrådet, som protesterede
kraftigt, fordi de lange mure gav malerne mulighed for at lave store fælles pieces
frem for små forskellige – Det hæmmede malernes muligheder. Denne ændring
resulterede i en nedgang af aktivitetsniveauet og malerne var frustrerede157. I
efteråret 2009 blev der indkaldt til et foreløbigt evalueringsmøde om
graffitiprojektet. Til mødet var der repræsentanter fra begge sider, og det blev
besluttet, med en bred enighed, at havneområdet ikke var den rette plads for dette
projekt og skulle flyttes til et andet sted i byen158.
Uddrag af graffitimuren i Svendborg
Den nye plads blev fundet i vinteren 2009/10 og skulle placeres på et hegn mellem
en stor fodboldbane og et stisystem i midtbyen. Flytningen og 1 års dagen for
projektet lå for døren, og det lagde op til en fest – en fødselsdags getdown. Foruden
156
Preston (2011) s. 3-12
Preston (2011) s. 17
158
Ibid. s. 18
157
60
Af Diana Langvad
havde kommunen besluttet at udvide projektet et år yderligere, og det gjorde
festglæden endnu større, fortæller Preston. På dagen, hvor flyttearbejdet gik i gang,
opdagede
Ungdomsrådet
ved
et
tilfælde,
at
en
pedel
havde
skåret
krydsfinerpladerne op, så de målte 120 cm og altså kun var brugbare til størrelse 8
år! Af nogle ansås dette som endnu en sabotage mod graffitiprojektet, da det betød
at fødselsdagsfesten måtte aflyses. Ungdomsrådet valgte dog at tage sagen i egen
hånd og købte nye plader på kommunens regning og fik smidt nogle midlertidige
graffitivægge op, som kunne bruges til festen159. Senere på året byggede nogle af de
lokale graffitimalere arealet mere stabilt ved at grave pæle i jorden, som
krydsfinerpladerne kunne skrues op på, og Svendborg Trælast sponsorerede nogle
flere plader til projektet160. Projektet kører fortsat, og ifølge Preston, er det på
grund af det eksisterende graffitimiljø i Svendborg , der har kunnet understøtte
det. Projektet er blevet overtaget af en nyoprettet forening – Svendborg Streetart –
der består af lokale graffitimalere, der ønsker at projektet skal forblive
permanent161.
Det kan være kontroversielt at gå i mod den nul-tolerence politik, som er den mest
udbredte holdning til graffiti i Danmark. Men Preston mener, at det kan give en
masse gevinster for blandt andet ungdomskulturen. I Svendborg har projektet om
lovlige graffitiarealer tydeligt vist sig at være en succes. Antallet af ulovlig graffiti er
faldet,
og der er opstået flere positive og konstruktive sideeffekter, som
eksempelvis
et samarbejde mellem SAK (Svendborg Amts Kunstforening) og
graffitimalerne162.
Der tegner sig altså her et billede af et graffitimiljø i Svendborg, som aktivt er
deltagende i processen om flere lovlige vægge. Denne umiddelbare positive
indgangsvinkel, som Svendborgs kommune udviser til subkulturen, på trods af
tydelig mangel på indsigt i kulturen, har medvirket til flere positive tiltag, hvor
kunstmiljøet arbejder sammen på tværs af genre, samt et fald af den ulovlige
159
161
Preston (2011) s. 8
162
160
61
Af Diana Langvad
graffiti, da de lovlige vægge lader til at mætte graffitimalernes trang til at udføre
graffiti. Det lader til, at hvis graffitimiljøet får talerør og får mulighed for at være
meddelagtig i beslutninger, har de tendens til at udvise større respekt for folks
ejendomsret, i og med at mængden af den ulovlige graffiti faldt efter tiltaget.
Ifølge en artikel i Politiken, S og R vil have flere mure til graffiti163 fra 2009, fik
København i 2007 et 70 meter langt plankeværk ved Nørrebro station, hvor
graffitimalere kan male frit og lovligt. I 2009 annoncerede partierne S og R, at de
ville have gjort gadegalleriet permanent, og der blev planlagt at etablere en række
tilsvarende steder på Israels Plads, Islands Brygge og i en række af byens
underjordiske tunneller. Ifølge artiklen mener partierne S og R, at indsatsen mod
graffiti skal differentieres, så man bruger ressourcerne der, hvor den skader folks
private ejendomsret eller er til fare, som på eks. trafikskilte. Simon Strange (S), der
er medlem af Borgerrepræsentationens kultur- og fritidsudvalg, mener i samråd
med ovenstående ikke, at kommunen skal løbe ud med det samme, når nogen har
lavet en sjov intervention i byrummet, ved for eksempel at male en bænk lyserød i
stedet for grøn. I stedet mener han, at der med den rette belysning, og måske en
kurator, kan skabes en slags undergrundsgalleri. Det lader altså til, at der er en
interesse i at gøre graffiti og gadekunst generelt mere spiseligt for borgerne. I
artiklen udtaler graffitimaler Lars Petersen, at han mener at flere lovlige vægge er
en god idé, for han mener, der er alt for mange malere om alt for få vægge, hvor de
kan få lov at udfolde sig kreativt. Han mener dog ikke, at det er betydningsfuldt, om
ulovlig graffiti stiger eller falder ved sådan en indsats, men at man skal se de lovlige
vægge som et kulturtilbud til graffitimalerne164. I forlængelse af ovenstående, blev
der i 2009 besluttet, ved et flertal fra københavnske borgerrepræsentation, at
kommunen
skal
forsøge
sig
med
et
differentieret
graffitisyn165.
Dette
differentierede graffitisyn betyder at kommunen vil skelne mellem gadekunst,
kommunikation fra kulturlivet, som klistermærker og plakater, og hærværk, som
eksempelvis tags. Simon Strange udtaler om beslutningen, at han er glad for, at
163
165
Giese (2009)
164
62
Af Diana Langvad
København er en så tolerant og nuanceret en by, at der skelnes mellem kunst og
hærværk166. Så det er klart, at der de seneste år er sket nogle ændringer i de
politiske holdninger til gadekunst, der til en vis grad bliver mere og mere
accepteret. Dog står det også
klart, at der skelnes mellem, hvad
der kan accepteres, og hvad der
ikke kan. Her står graffitien stadig
svagt, og det lader ikke til, at der
er taget højde for graffitis samlede
subkulturelle rolle, men nærmere
sat fokus på, hvad der er spiseligt,
og hvad der ikke er. Plakater og DSB reklame fra Ud & Se, december 2012, s. 5.
Billedet viser hvordan DSB, på trods af de betydelige
klistermærker, lovligt som ulovligt, omkostninger graffiti har for dem, også identificere sig
samt graffiti på lovlige mure med et sted hvor graffiti er tilstede.
accepteres, mens ulovlig graffiti og tags stadig ses som hærværk. Det er dog klart at
holdningsændringen ikke bare skal komme fra befolkningen eller politikkerne,
graffitimalerne har også et ansvar. Det er dog et spørgsmål om, hvorvidt det er et
ansvar, de er villige til at tage, eller om graffiti fungerer bedst som en lukket, illegal
og anonym subkultur, der består på baggrund af interne betingelser og regler. I
artiklen, Byforsker: Graffiti kræver hensyn til andre fra 2009 i Politiken167, udtaler
Boris Brorman Jensen, der er lektor for Arkitektskolen i Århus, og blandt andet har
specialiseret sig i urbanisme og bydesign, at graffiti på den ene side er generende
for en stor del af befolkningen og på den anden side er et udtryk for en nødvendig
modkultur. Han mener, at for at disse to grupper skal leve sammen, kræver det
rummelighed i byerne. Både graffitimalerne og resten af beboerne er nødt til at
nærme sig hinanden. Han mener, at et fællesskab skal definere en plads, hvor det er
legitimt, men også hvad der overskrider grænserne. Det vil sige, at begge parter skal
have en fælles ansvarsfølelse med gensidig hensyn. Han mener, at omgivelserne
166
167
Ibid.
Astrup (2009)
63
Af Diana Langvad
skal skabe plads til graffitikulturen, men samtidig skal malerne tænke sig om, inden
de går i gang med spraydåserne, for tolerancen skal også inddrage dem, der skal se
på graffitien og leve med den. Desværre ser det ifølge Boris Brorman Jensen ud til,
at graffitikulturen er alt for navlebeskuende og intolerant til at udvise sådan et
hensyn168.
Der er dog eksempler på, som vi så det fra graffitiprojektet fra Svendborg, hvordan
graffitimalerne, politikerne og befolkningen kan finde måder at udvise tolerance for
hinanden. Denne tolerance tager dog ikke hensyn til subkulturens fulde væsen, hvor
tags og throw-ups er et vigtigt element. På baggrund af ovenstående findes der
grundlæggende, efter min tolkning, stadig i dag en stor modstand til graffiti. Dette
er også grunden til, at jeg har valgt at kalde dette afsnit for Kampen mod graffiti på
trods af, at der også benævnes nogle kommunale positive indgangsvinkler til og
tolerance for graffiti. Til trods for denne kamp, så lader det ikke til, ifølge hvad vi har
lært i ovenstående afsnit om graffiti, at graffitiens eksistens er falmet. Tvært i mod
lader det til, at modstanden og deraf den illegale position er blevet en del af
graffitiens væsen, på trods af at graffiti ikke startede ud som en ulovlig aktion,
hverken i New York eller i Danmark. Da det illegale aspekt er blevet en del af graffiti,
vil det være nærliggende at tolke, at hvis dette illegale aspekt forsvinder, kan det
være ødelæggende for graffitiens eksistens, som vi kender den i dag.
Nedenfor vil ovenstående undersøgelser af graffitien blive sammenfattet i en
opsummerende konklusion af specialets første delundersøgelse.
Hvad er graffiti?:
Ovenfor males et billede af en graffitikultur, der umiddelbart er ubarmhjertelig og
egoistisk, og som nok lever ret godt op til den gængse udefrakommendes holdning
til miljøet. Men indenunder denne hårde anonyme facade findes der også tegn på
en kultur, der rummer nogle egenskaber som fællesskab, respekt og dedikation
samt en kreativ skabertrang, der bidrager til et levende byrum. Ydermere
indeholder den elementer af modkultur, der gør op med nogle samfundsmæssige
168
Astrup (2009)
64
Af Diana Langvad
normer, som eksempelvis den udbredte kapitalisme. Det essentielle ved graffiti er
tagging, som er skrivernes signaturer og foregår både som et vidnesbyrd om en
skrivers færden og formåen. Der er en bred konsensus blandt befolkningen og
politikkerne om, at tags og throw-ups er hærværk, mens pieces mere og mere
betragtes som kunstværker. Det er dog indenfor denne kultur svært at skelne disse
som forskellige udformninger og aktioner, fordi det ene hører sammen med det
andet. På en måde kan man anse tags som små reklamespots for skriverne. De små
tegn henviser til, hvor aktiv og dediceret en skriver er, men de kan også fungere
som små varemærker eller beviser på skriverens stilmæssige styrke og berømmelse.
Det vil med den optik være meget svært at ophøje pieces fremfor tags, da de går
hånd i hånd, på samme måde som man oplever det ved reklamer, der eksempelvis i
byrummet fungerer som små spots, der henleder til et produkt. I henhold til graffiti
er ”produktet” graffitimaleren, men kan måske også henlede til en genkendelse, der
videre henviser til det mere kreativt udfoldende værk: Piecet. Da graffiti i dens fulde
form i det offentlige er ulovligt, betragtes skriverne som vandaler, der laver
hærværk, men denne holdning stemmer generelt ikke overens med skrivernes egne
billeder af sig selv. Selvfølgelig kan man ikke komme udenom, at den illegale del af
graffitien på en eller anden måde syntes at være tiltrækkende for graffitimalerne,
det afholder dem i hvert fald ikke fra at stoppe eller på at begynde. Men som
udgangspunkt lader det til, at skriverne ser dem selv som kunstnere, som bidrager
til at forskønne det offentlige rum, men også bruger deres kunst som en aktion
imod uretfærdighed eller kommercialismen. Graffiti bliver ofte betragtet som en
ungdomskultur, men ovenstående redegørelse af graffitikulturen, viser et andet
billede. Godt nok starter de alle som unge, men de stopper ikke nødvendigvis, når
de bliver ældre. Ikke alle fortsætter i lige så stor en grad med at male ulovlig graffiti,
men mange fortsætter som en del af graffitimiljøet og/eller bruger deres
graffitierfaringer til at skabe karrierer. Graffitikulturen er ikke mere end omkring 50
år gammel, hvis vi går helt tilbage til 1. generations skriverne, og graffiti kan i dag og
fremover ikke længere betragtes som en ungdomskultur, da den ikke kun består af
unge mennesker længere, men som en livsstil. I et samfundsmæssigt perspektiv
65
Af Diana Langvad
benævnes graffiti som en postmoderne kunstform, der beskriver en subkulturs
fortælling. Et alternativt billedsprog, der kan tilbyde og realisere nye oplevelser,
erfaringer og perceptioner, og hvor der gennem graffitien kan skabes et rum, hvor
man kan indskriver sig performativt via en frigørelse fra sine tanker og et oprør mod
den internaliserede kontrol. Graffiti bliver fremført som et potentiale til branding af
byen, da den ved sin tilstedeværelse bevidner om et område, hvor der hersker
kreativitet og liv. Men graffiti bliver også set som et farligt medie, lavet af farlige
vandaler, der kan betragtes som visuel forurening og hærværk, der er med til at
skade et områdes orden. Dette på trods af at graffiti kort efter sin fremkomst blev
stemplet som kunst og som et relevant billede på, hvad mennesker mener om
kunst. Graffiti har tidligt oplevet en status som kunst underlagt institutionelle
rammer, og gennemgår i dag en betinget form for legalisering. Men graffiti er en
subkultur og en modkultur, og den lever blandt andet i kraft af dens illegale
eksistens, og meget tyder på, at den uden denne ville miste sin mening og sit
eksistensgrundlag.
Det postmoderne
I dette afsnit vil begrebet postmodernisme blive undersøgt samt de tendenser, som
kan ses i forlængelse af denne, for at skabe en forståelse af begrebet det
postmoderne, men også for at skabe forståelse for denne tids tilbøjeligheder.
Formålet er at komme tættere på besvarelsen af specialets anden delundersøgelse
.
Modernisme vs. postmodernisme:
For at vise overgangen fra modernismen til postmodernismen, som er den tid
specialet omhandler, inddrages her bogen Har modernismen fejlet? (2006) af Suzi
Gablik169, hvor netop dette bliver belyst. Gabliks udgangspunkt i hendes
169
Gablik (2006)
66
Af Diana Langvad
undersøgelser indkredser sig til New York, men overordnet giver undersøgelsen en
generel beskrivelse af de postmodernistiske træk.
Gablik forklarer, at modernismen er det udtryk, man har anvendt for at beskrive de
sidste hundrede års kunst og kultur, men ved overgangen til postmodernismen er
der sket et forfald. Dette forklarer hun med, at overgangen har betydet, at
gældende konventioner har ændret sig, og kunsten lader til at været nået sin
grænse, hvor hvad som helst kan betragtes som kunst. Hun beskriver
postmodernismen som den modernistiske kulturs sammenbrud og stiller
spørgsmålstegn ved, hvad vi har vundet, nu hvor avantgarden har udtømt sine
opgaver, og hvad vi kan tabe som følge af, at den forsvinder fra scenen170.
Gablik opridser nogle af de forandringer ved kunsten, der er forekommet i det 20.
århundrede, og dem vil jeg nedenfor gennemgå.
I 1950érne var ideen, at ingen andre end kunstneren selv forstår kunst, for ingen er
så interesseret i kunsten, dens mål og midler som kunstneren. I den tid var der
omkring halvtreds moderne kunstnere i New York, som alle var afhængige af
hinanden for at finde støtte. Desuden var omstændigheder svære for kunstnerne,
da der blot var omkring en snes gallerier.
I 1961 var der kun omkring 25 moderne kunstnere i New York, der kunne leve af sin
kunst. Dette anser Gablik som et godt billede på den modvilje, befolkningen havde
mod den moderne kunst, som hun dog beskriver som et mysterium på lige fod med,
at kunsten var begrænset til en lille elite.
I start 80érne skete der dog en drastisk ekspansion, som, ifølge Gablik, er svær at
forklare med en enkelt begivenhed. Kunstmarkedet i New York var nu på omkring to
milliarder dollars om året, og omkring 14000 kunstnere var knyttet til et
kunstgalleri. Denne ekspansion tyder på, at den fjendtlighed og ligegyldighed, som
kunsten førhen har været indordnet, er forvandlet til begejstring og et større
publikum171. Postmodernismen er opstået. Gablik mener ikke at postmodernismen
er en revolution i stil men mere en tendens af øgede forventninger fra alle. Det
170
171
Gablik (2006) s. 23
Gablik (2006) s. 24
67
Af Diana Langvad
gode ved udviklingen er denne accept af kunsten, bi-effekten af fremgangen er dog
en upersonlig bureaukratisk megastruktur, som kunsten blev underlagt172. For den
store offentlighed har moderne kunst, ifølge Gablik, altid stået for et tab af det
håndværksmæssige, et svigt og en svindel eller et bedrag. Hvor vi sagtens kan
indordne os med ikke at forstå et fremmedsprog eller aritmetik, har vi svært ved
ikke at kunne forstå den kunst, der bliver præsenteret for os. Og hvis vi bliver
konfronteret med noget kunst, vi ikke kan lide eller ikke forstår, så menes det at
være skabt med det bevidste formål at fornærme os. Men hun mener endvidere, at
udviklingen til postmodernismen har medbragt en lignende negativ faktor, nemlig
at den kvantitative stigning af kunstnere og kunst ikke har ført til en højning af
kvaliteten, da der er sket et fravær af orden og sammenhængende formål173. Gablik
beskriver den postmoderne bevidsthed som værende tom indeni, da der er sket en
nedslidning af kunstens autoritet og troværdighed, missionen er ikke integreret, da
den mangler form og definition. Alle årsager som Gabrik giver skylden på en verden,
der bliver mere og mere kommercialiseret og karriereorienteret og knyttet sammen
med visse grundlæggende antagelser, som det fremskridende kapitalistiske
samfund har overleveret os174. Gabrik beskriver en moderne kunst, der var præget
af mange eksperimenterende værker, der rykkede ved samfundets stigende
forbrugerisme, markedets krav og svingninger i udbud og efterspørgsel. Og hun
mener, at ved avantgardens død, har kunsten ændret sig, den udgør ikke længere et
betydningsfuldt alternativ til de borgerlige værdier, da erstatningen af den radikale
bevidsthed med professionalisme, bureaukratiets og kommercialiseringens kræfter
har ødelagt avantgardens oprørskhed175.
Hvor modernismen var præget af
individualitet, uundværlighed og spontanitet, mener Gablik, at postmoderniteten
bygger mere på lydighed, udskiftelighed, specialisering, planlægning og
paternalisme. Hun mener, at jo tættere forbindelsen er mellem forretning og kunst,
i jo højere grad mister den sin værdi. Videre skriver hun, at modernismens
172
Gablik (2006) s. 25
Gablik (2006) s. 26
174
Gablik (2006) s. 30
175
Gablik (2006) s. 76
173
68
Af Diana Langvad
engagement, selv i de mest fremmedgjorte manifestationer af kunst for kunsten
skyld eller anti-kunst, altid omfattede en kritik af det borgerlige samfund. Hvor der i
postmodernismens tidsalder er sket et skridt væk fra den store kunst og heroismen,
mod et mere eklektisk virke, der er gennemsyret af velstandens normer, hvor det
handler om at tjene penge frem for at lade kunsten være noget ophøjet, man er
villig til at sætte sit liv på spil for176.
Ifølge Gablik er kunsten i den postmoderne tidsalder underlagt det kommercielle
marked. Kunsten er blevet mere populært, både i publikums henseende, men også
formmæssigt, hvor den højnede kunst og den samfundskritiske kunst skubbes til
side til fordel for en ”hul” kunst. I hendes gennemgang af det postmoderne, ligger
der en ærgrelse over avantgardens død, som hun betegner som et alternativ til de
borgerlige værdier og en oprørskhed, som postmodernismen kommercielle og
eklektiske væsen har ødelagt. Men der ligger også en erkendelse af, at avantgarden
har haft en indflydelse på denne udvikling. Som yderligere belæg for denne
påstand, vil jeg her kort benævne nogle af avantgardens træk. I bogen En tradition
af opbrud – Avantgardernes tradition og politik (2005), skriver Hubert Van den Berg,
i artiklen Kortlægning af gamle spor af de nye, at der er forskellige tolkninger om,
hvad avantgardens intention, æstetik og poetik var. Mens nogle fremhæver
avantgardens elitære karakter og den selvvalgte isolering fra det øvrige samfund,
hævder andre at bestræbelsen ved avantgarden lå i at få kunsten tilbage til
hverdagslivet177 og derved løsrive sig fra de institutionelle rammer. I samme bog
skriver Marjorie Perloff, i artiklen Avantgardens traditioner og individuelle talenter,
at avantgarden oprindeligt var en militær metafor for hærens frontlinje, altså den
fortrop der baner vejen for de øvrige178. I artiklen tegner Perloff et billede af en
bevægelse, der var mangfoldig, men dog som gruppe var forenet, med enkelte
undtagelser, i et ønske om at omstyrte de herskende æstetiske værdier i deres
kultur og skabe kunstværker, der i egentlig forstand var nye og revolutionerende179.
176
Gablik (2006) s. 96-107
Van den Berg (u.å.) s. 20
178
Perloff (u.å.) s. 61
179
177
69
Af Diana Langvad
Ved avantgarden lå der en modstand til det øvrige samfunds æstetiske normer.
Deres forestilling om kunst var ikke som et kontemplativt æstetisk kunstværk, der
var ejet af kunstneren selv, men derimod som et fælles udtryk, der ikke var bundet
af de institutionelle rammer og derved var frit. I overført betydning var
avantgardens holdning, at alt kunne betragtes som kunst180.
Med denne betragtning for øje, har avantgarden været med til at skubbe
kunsten væk fra de institutionelle og kontemplative rammer og åbnet op for et
bredere syn på, hvad der kan betragtes som kunst. Som bieffekt, eller blot en
naturlig del af udviklingen, skete der en stor opblomstring af kunstnere eller ikkekunstnere, der lavede kunst eller ikke-kunst og sommetider med henblik på
masse produktion, som det blandt andet er set ved popkunstneren Andy
Warhol181. Avantgarden eksisterede altså på baggrund af at være mod det
borgerlige kunstbegreb, men i og med at der i postmoderniteten blev accepteret
usammenlignelige former for smag og præferencer, havde avantgardens
eksistens ikke længere grobund.
Nedenfor
vil
jeg
forsøge
at
vende
ovenstående
kritiske
holdning
til
postmoderniteten og avantgardens død ved at nævne nogle tendenser, der er
forekommet i det postmoderne. Formålet er at give et indblik i, hvilke tendenser
der er gældende i vores tid, for at komme nærmere på besvarelsen af specialets
problemstilling.
Ændret kultur- og kunstbegreb:
I
artiklen
Institusjonen
kunst182
(1985)
beskriver
Arnfinn
Bø-Rygg,
kunstinstitutionerne som værende den instans der sætter dagsordnen for, hvornår
noget kan betragtes at være kunst. Når institutionerne udnævner noget til at være
kunst, så er det kunst, også selv om det er objekter, der i første omgang ikke er
ment som kunst, som vi ser det fra graffitien, der oprindelig startede som en
180
Andy Warhol var en amerikansk billedkunstner og en af hovedskikkelserne inden for den
amerikanske popkunst.
182
Bø-Rygg (1985)
181
70
Af Diana Langvad
modkultur eller subkultur Ifølge Bø-Rygg kan man konkludere, at kulturinstitutionen
har et åbent kunstbegreb, da der som sådan ikke findes kriterier og regler for
processen for udvælgelsen af kunst til udstillinger183. Kunstens institutionalisering
handler om, at kunsten bliver en del af et system og flytter sig fra hverdagslivet ind
på gældende institutioner, som gallerier og museer. Kunstinstitutionen har gjort
kunsten til rådighed ved at give publikummet et sted at opleve kunsten. Det har
givet nye kunstnere et forum, hvor de har mulighed for at udbrede deres kunst til et
publikum. Og med kunstinstitutionens åbne kunstbegreb oplever vi sider ved ældre
kunst, som vi ikke nødvendigvis var klar over, forklarer Bø-Rygg184. Det er dog ikke
alle former for kunstnerisk kreativitet, der har et ønske om at havne på de hvide
vægge. Som vi lærte foroven, gik blandt andet avantgarden i starten af dette
århundrede til angreb på kunstens autonomi-status, og derved museerne, ved at
overføre kunst til livspraksis. Avantgardebevægelsen anså den daværende kunst for
at være småborgerlig og indelukket og gjorde derfor oprør mod den.
På trods af at det gøres klart ud fra Bø-Ryggs artikel ovenfor, at kunstinstitutionerne
har et åbent kunstbegreb, har der førhen været en holdning om, hvad der kunne
betragtes som kunst, og hvad der ikke kunne. Der er blevet skelnet mellem finkultur
og populærkultur, som henholdsvis blev betragtet som høj og lav kultur, men i det
20. århundrede skete der nogle ændringer i forhold til denne kontemplative tilgang
til kunst og kultur. I artiklen, Ekspressive Logic: A new Premise in art advocacy185
(2003), forsøger Joli Jensen sig med en anderledes og ny måde at forstå kultur og
kunst på. Jensen inddrager begrebet ekspressiv logik, som hun beskriver som
tolerant og kommunikativt, og holder det op i mod den instrumentelle logik, der
påstår, at vi ved omgangen med god kunst bliver sundere, mere vidende, mere
tolerante og mere demokratiske. Bag den instrumentale logik findes en gruppe af
kunsttilhængere, som mener, at kunst opstår af kærlighed og ikke af penge.
Endvidere hersker der en overbevisning om, at jo mere populært noget kunst eller
kultur er, jo dårligere er det. Skylden skydes på medierne, som ifølge
183
Bø-Rygg (1985) s.24
Bø-Rygg (1985) s. 24
185
Jensen (2003)
184
71
Af Diana Langvad
kunsttilhængerne har ødelagt folks gode smag ved at forpeste dem med
kommerciel kunst og kultur186. Jensen mener, at denne form for tænkning er
nedværdigende over for menneskers individuelle syn på, hvad kunst er, og derfor
mener hun, at man skal finde andre måder at udforske, hvad der er god kultur og
kunst187. Formålet med dette er at skabe respekt for, at der eksisterer andet end høj
kulturel kunst, som er værdig for et kunststempel, og det vil skabe en mere
udflydende
forståelse
af
”os”
(kunstuddannede)
og
”dem”
(kunstunderprivilegerede). Ifølge Jensen betyder det, at der ikke længere burde
bruges tid på at forsvare, hvad der er høj kulturel kunst, men i stedet at forsvare
hvorfor noget kunst er godt.
Som det fremgår af ovenstående afsnit, er der sket en ændring omkring, hvad vi
betegner som kunst. Kunsten er ikke længere nødvendigvis noget, der er
institutionelt eller dybsindigt, vi har fået et meget bredere syn på kunstbegrebet.
Årsagen hertil kan blandt andet findes i det kommercielle marked, som er blevet
mere og mere styrende for kunsten, hvilket jeg vil komme ind på senere.
Nedenfor vil jeg supplere ovenstående med begrebet hverdagskultur, hvis
betydning også har ændret sig i den postmoderne tid.
Ifølge Anne Marit Waade, i sin p.h.d. afhandling Teater i en teatralisert
samtidskunst, i afsnit 5 Hverdagskulturens nye kompetanser188 (2002), sker denne
ændrede kultur- og kunstopfattelse, som nævnt ovenfor, på baggrund af
hverdagskulturens rolle i dag. Hun henviser til Thomas Ziehe, der netop taler om
hverdagskulturens rolle og konsekvenser og forklarer, at hverdagskulturen i dag har
en tilsvarende styrke og betydning, som traditioner tidligere har haft. Han mener, at
det er hverdagskulturen, der skaber parallelle rum for individets afprøvning,
refleksion og bearbejdning af erfaringer og opdragelse, og ikke pædagogiske
institutioner eller traditioner, som det hidtil har været. Ziehes pointe er, at de unge
bliver dannet gennem hverdagslivet uden om pædagogiske og samfundsmæssige
institutioner. Videre bemærker han, at hverdagskulturen fusionerer med medie og
186
Jensen (2003) s. 72
Jensen (2003) s. 71
188
Waade (2002)
187
72
Af Diana Langvad
populærkulturen, og at
denne
kulturelle mangfoldighed, relativisme
og
detraditionalisering har medført, at kulturelle hierarkier er brudt. Det betyder at
højkultur ikke længere entydigt repræsenterer dannelsesidealet, eller har nogen
særlig betydning189. Ifølge Ziehe er der sket et brud i det kulturelle hierarki. De
unge bliver dannet under hverdagskulturelle omstændigheder, og i det hele taget
spiller hverdagskulturen en stor rolle i denne ændrede tilgang til kunst og kultur,
som blandt andet betyder, at skellet mellem høj- og finkultur er blevet mere
udvisket. Denne detraditionalisering betyder, at kultur og kunst ikke længere
nødvendigvis er bundet af de institutionelle rammer, og dermed muliggøres en
varieret smag i forhold til kultur og kunst til fordel for den del af befolkningen, som
tager mere del i hverdagskulturen end den ophøjede kunst.
Nedenfor vil jeg komme tilbage til den kommercielle udvikling af kunst og kultur og
inddrage endnu en tendens for denne postmoderne tid.
Oplevelseskultur & kreative individer:
I det postmoderne samfund har oplevelser fået en stor plads i vores måder at
omgås kunst og kultur. I bogen Byen som scene190 (2007) forklarer Dorte SkotHansen, at oplevelser fylder meget i vores hverdag, identitetsdannelse og forbrug.
Vores krav til oplevelser er stigende, og det er oplevelsesprodukterne også191. Peter
Christensen Teilmann betegner, i bogen Kulturliv192 (2010), oplevelseskultur som
værende en strategi for at få brugerne ind i kulturinstitutionerne eller at få den
institutionelle kulturpraksis ud i det offentlige rum. Ifølge Teilmann bliver det
offentlige rum brugt af både offentlige myndigheder og private virksomheder, både
institutioner og enkeltstående eller fritstående aktører. Denne interaktion sker på
baggrund af forskellige økonomiske og sociale tolkninger af, hvad kultur er, og hvad
der tjener det offentlige rum og samfundet bedst. Det indebærer, at der er nogle,
der af hensyn til det offentlige rum, finder det nødvendigt at indskrænke en
minoritets kulturelle ret til at være, fordi man hverken socialt eller politisk vil
189
Waade (2002)
Skot-Hansen (2007)
191
192
Teilmann (2010)
190
73
Af Diana Langvad
acceptere og leve med denne minoritet. Denne indskrænkelse, sker ifølge Teilmann,
på trods af at et gennemgående træk ved den statsligt styrede kulturpolitik, hvor
kulturbegrebet bruges til at beskytte både sociale og kulturelle minoriteter og i vid
udstrækning give plads til dem til at være i egen ret og i egen sammenhæng193.
Oplevelseskultur stammer fra begrebet oplevelsesøkonomi, og som ordet hentyder
til, er oplevelser i første omgang i erhvervslivet blevet brugt med henblik på at
skabe økonomi. Senere tog kunst- og kulturinstitutionerne denne fremgangsmåde
til sig, og man kan da tale om oplevelseskultur. Når vi som publikum får oplevelser i
kunstens rum, kaldes det en æstetisk oplevelse. Denne form for oplevelse handler
ikke blot om forbrug, men også om en selvrealisering gennem egen kunstnerisk
skaben. Det, at udfolde sig kreativt, ses ikke længere som en hobby men som en
ramme om livet og et holdepunkt, der er med til at gøre én i stand til at vælge i en
tilværelse med mange valg. Skot-Hansen mener, at oplevelser er en form for
iscenesættelse, og denne kreative udfoldelse dækker nogle af de psykologiske og
menneskelige behov194. I forhold til de menneskelige behov, så skriver Peter Hanke i
bogen Kulturens skjulte styrker195 (2010), at mennesket har et ønske om at være
mere skabende end genskabende. Det at være kreativ er i dag blevet langt vigtigere
for danskerne end blot at læne sig tilbage og være rekreative modtagere. Hanke
forklarer denne forandring med, at der i et hvert moderne menneske ligger et krav
om selvrealisering, og beherskelsen af de kreative aspekter er blevet en meget
vigtig personlig sag for mennesket196. Det har medført, at det i dag er blevet mere
og mere abstrakt at tale om særlige kreative fagligheder, altså kun at betegne
musikere, billedkunstnere og forfattere som kreative, idet der er sket en mere
flydende tolkning af det at være kreativ197. Denne tendens kommer sig , ifølge
Hanke, af at kulturens rolle har ændret karakter. Førhen eksisterede kulturtilbud
som værende noget man skulle bruge sin fritid på med henblik på at skabe et
193
195
Hanke (2010)
196
Hanke (2010). s. 35
197
Hanke (2010) s. 37
194
74
Af Diana Langvad
tiltrængt frikvarter fra arbejdet, men også at skabe ny lærdom og æstetiske
erkendelser198. I takt med, at befolkningen har ændret sine holdninger omkring,
hvordan man opfatter muligheder og pligter i fritiden og i arbejdet, har dette
ændret sig. Hanke mener, at der i et hvert moderne menneske ligger et behov for at
beherske de kreative aspekter, og det er ikke længere blot i fritiden disse skal
indfries, men også i arbejdsmæssige sammenhænge. Derved er den kreative
professionalisme ikke forbeholdt kunstnerne, men blevet en del af den almene
menneskets behov. Oplevelseskulturens popularitet kan ses i forlængelse af den
kommercialisering, kunsten er underlagt i det postmoderne, men er også et tegn
på, at der til dels tages højde for menneskets behov for kreativ udfoldelse og
oplevelser.
Som udgangspunkt har oplevelser en stor betydning for mennesket og via
oplevelser dækkes nogle af de psykologiske og menneskelige behov, men det er
ikke længere bare nok at blive fodret med oplevelser. I det postmoderne ses en
tendens til, at mennesket også ønsker at deltage og være medskabende. Det gøres
klart i de ovenstående afsnit, at kunstbegrebet har ændret sig radikalt, og det
værende ikke bare en bredtfavnende idé om, hvad der kan betragtes som kunst,
eller hvordan kunst skal formidles. Ændringerne findes også i det postmoderne
menneskes bevidsthed, der på sin vis gør krav på at udviske skellet mellem kunstner
og ikke-kunstner, for på den måde at udleve trangen til at være skabende og
deltagende i kreative elementer, når man vil og hvor man vil. En trang som til en vis
grad bliver opfyldt, men som i visse tilfælde, som man ser det med graffitien, bliver
holdt nede af en social eller politisk orden, der ikke vil acceptere og leve med denne
minoritet.
Løsrivelsen fra det institutionelle rum, som sås ved avantgarde bevægelsen, samt
modstanden til samfundets gældende kunstbegreber og samfundets normer
generelt, kan sættes i relief med graffitiens modstand og den trang, der lader til at
198
Hanke (2010) s. 26
75
Af Diana Langvad
være til at danne grupper, eller at blive en del af en subkultur, der går i mod alt det
pæne og skaber kunst på egne betingelser. Så når graffitien eller dennes bagmænd
nægter at lade sig indordne og udvise hensyn til det øvrige samfunds normer, kan
man sige, at det, i samhørighed med avantgardens intentioner, sker på baggrund af
en utilfredshed af tilstandene, som de ser ud nu. Der er flere gange i opgaven blevet
nævnt en afstand fra graffitimalernes side til reklamer i det offentlige rum, som de
mener er støjende visuel forurening, og generelt den kommercialisering, som synes
at være styrende i det postmoderne. Samtidig med at graffitikulturen agerer ud fra
postmodernistiske tendenser, tager den også afstand fra den gennemsyrede
kommercialisering, som denne tid er underlagt. Endvidere er der også fremhævet
en afstand til alt det ”pæne” i samfundet, hvor normen er, at en pæn by er en ren
by uden forurening som graffiti. I graffitimalernes optik går en ren by for at være en
kedelig og trist by. Så ved at udøve graffiti på byens mure, DSBs toge og
befolkningens vægge har graffitimaleren gjort op med ”renheden” og ”pænheden”
i samfundet samt givet et klart statement om, at hvis reklamer må ”forurene” det
visuelle rum, så må de også, samtidig med at de kræver deres ret til at være
medskabende, oplevelsessøgende og kreative i det offentlige rum.
Subkultur
I dette afsnit undersøges begrebet subkultur, da en forståelse af dette begreb er
nødvendigt for at kunne besvare specialets hovedspørgsmål og for at besvare
underspørgsmålet, Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur? Først undersøges
de teorier, der ligger bag begrebet subkultur, dernæst undersøges subkultur i et
offentlig og mere nutidigt perspektiv, for dernæst at indgå i en diskussion af graffitis
subkulturelle tilstand.
Teorierne bag begrebet subkultur:
I afsnittet Arbejdsungdommen mellem afvigelse og modstand, fra bogen Ungdom –
en stil et liv199 (1986), beskriver Joi Bay og Kirsten Drotner de amerikanske og
199
Bay & Drotner
76
Af Diana Langvad
engelske studier omkring ungdomskultur og subkultur, som ligger bagved flere
fremtidige studier af disse fænomener. De engelske studier kommer hovedsagelig
fra CCCS (Center for Contemporary Cultural Studies), som mener begrebet
ungdomskultur, som værende fælles for en hel generation, er for snævert, og taler
derfor i stedet om subkulturer. Med subkultur menes ”under”-kulturer, men i flere
betydninger: underdeling af en større kultur, en underordnet og i mange tilfælde en
undertrykt kultur. Subkultur er og defineret som værende afvigende i forhold til de
dominerende normer. Dette viser sig ved overtrædelser af de formelle og uformelle
regler for, hvordan man opfører sig200. Det er minoritetsgrupper, der bliver opfattet
som afvigende, derfor er det typisk etniske, seksuelle, religiøse og politiske
minoriteter, der fungerer som afvigere, og derved oftest her man finder eksempler
på subkulturer. Bay og Drotner forklarer, at de engelske subkulturteorier har været
inspireret af to meget forskellige videnskabelige traditioner, den klassiske
kriminologi fra USA og de kritiske engelske kulturanalyser201.
Subkulturbegrebet stammer fra den tidlige amerikanske kriminologi. Det var især
sociologer fra Chicago, der interesserede sig for disse kulturer og udviklede den
videnskabelige metode til at udforske subkulturer, og teorierne fik derfor
kaldenavnet Chicagoskolens teorier. Disse sociologer interesserede sig i første
omgang for de gamle arbejder- og slumkvarterer i storbyerne, da det var her, de
sociale afvigelser fandt sted202. I første omgang forklarede de koncentrationen af
afvigelser i disse kvarterer som et resultat af en mangel på social organisation og
kulturel fællesskab, da disse kvarterer ofte fungerede som indslusningsområder for
indvandrere og derfor var præget af høj flyttefrekvens og flere etniske mindretal.
Dette betød, ifølge Chicagoskolen, at den sociale kontrol, som oftest er baseret på
håndhævelsen af fælles normer, og som fungerer i mere stabile miljøer, var sat ude
af kraft. Alt dette kunne ses som en forklaring på de unges afvigende adfærd og
opstandelsen af subkulturer. Denne opfattelse af subkulturerne som forvrængede
udgaver af middelklassen er senere blevet anfægtet, forklarer Bay og Drotner. Som
200
Bay & Drotner (1986) s. 9
202
201
77
Af Diana Langvad
eksempel herpå har nogle blandt andet hævdet, at de afvigende ungdomskulturer
skal ses som ekstreme udgaver af den prioritering af fritid og forbrug, som findes i
alle dele af samfundet203. Med dette for øje blev subkulturer i stedet ungdommelige
udgaver af arbejdskultur, som i store linjer er fælles for alle generationer i de
kvarterer, hvorfra subkulturen stammer . Det er altså ikke mangel på social kontrol
eller forgæves forsøg på at leve op til middelklassens normer men den kultur og det
værdisystem, de er vokset op i. Den amerikanske tradition for forskning i kriminelle
subkulturer med en bysociologisk vinkel, blev fulgt op af lignende studier i England.
Denne blev dog videreudviklet med en uddannelsessociologisk vinkel. Disse
undersøgelser viste, at de unge fra arbejderklassen ofte blev diskrimineret i
uddannelsessystemet og begyndte derfor i en tidlig alder at prioritere at lægge
deres tid og interesser i fritiden, og de orienterede sig således væk fra skolen og
dens
værdier.
Pga.
deres
sociale
baggrund
og
situation,
blev
deres
udfoldelsesmuligheder i fritiden dog også begrænset, da de både manglede midler
og muligheder. Løsningen på dette problem blev, ifølge de engelske studier,
dannelse af subkulturer204, hvor de ikke var tvunget til at skulle leve op til hverken
skolens eller den institutionaliserede form for fritids normer.
kriminologisk
teori,
som
har
bidraget
til
engelske
En anden
subkulturteorier
er
”stemplingsteorien”. Denne teori går på, at udefra kommende instanser, som
politiet, domstole og massemedierne, stempler de unge til at tilhøre en bestemt
subkultur. Som en reaktion på denne stempling understreger de unge deres
subkulturelle identitet og isolerer sig fra resten af samfundet, og som en spiraleffekt
bliver de presset ud i flere afvigelser205.
På baggrund af ovenstående står det klart, at der er forskellige meninger om, på
hvilken baggrund subkulturer opstår, men som udgangspunkt er de forskellige
retninger enige om, at subkulturer opstår ved eksistensen af nogle afvigende
tilstande, der ikke stemmer overens med normerne. I nedenstående afsnit, vil jeg
203
205
204
78
Af Diana Langvad
forsøge at sætte subkulturer ind i et nutidigt perspektiv og kigge på, hvordan der i
det danske samfund ageres med subkulturer.
Subkultur – et offentligt anliggende:
Ifølge Peter Christensen Teilmann, i bogen Kulturliv206 (2010), er traditionelt
subkulturel aktivitet blevet et offentligt anliggende. Dette ses blandt andet ved, at
der i dag overalt i Danmark er lavet forskellige anlæg og områder, der uden for de
traditionelle forenings- og institutionsrammer giver plads til subkulturelle
aktiviteter, som eksempelvis skating og graffiti. Det lader altså til at subkulturer ikke
længere er noget, der nødvendigvis afviger fra normen, men i stedet noget der
forsøges at inddrages i samfundet som kulturtilbud. Yderligere forklarer Teilmann,
at ved subkulturer gælder de samme kulturelle betingelser som ved mere tunge
institutioner som Det Kongelige Teater, hvor kulturbegrebet er indrammet af de
kulturinstitutioner, den offentlighed og det publikum, der er relateret til den givne
kultur. For at kunne forstå og arbejde med subkulturer i en kulturel sammenhæng,
gøres det ifølge Teilmann på sådan en måde, at man synliggør, at de tunge
institutioner kan betragtes lige så meget som en subkultur som eksempelvis
graffitien. Denne forståelse vender selvsagt op og ned på subkulturens
selvforståelse og praksisformer. I ovenstående afsnit om teorierne bag subkulturer,
bliver begrebet brugt til at betegne minoritetsgrupper, der bliver opfattet som
afvigende. Derfor er det typisk etniske, seksuelle, religiøse og politiske minoriteter,
der fungerer som afvigere og blandt disse, at subkulturer kan findes.
For at vende tilbage til Teilmanns udlæggelse af subkulturer, er det relevant at
benævne, at Teilmann udpeger tre forskellige subkulturpositioner i forhold til de
eksisterende institutioner:
1. De der overvejende befinder sig udenfor institutionerne, og som lever i sig selv
uden nogensinde at indgå i institutionerne207.
2. De der befinder sig i det førinstitutionelle. Her menes, de subkulturer for de
enkelte kultur- og kunstområder, som på et tidspunkt indoptages i de eksisterende
206
207
Teilmann (2010)
79
Af Diana Langvad
institutioner, som det er set med happeningkunstnerne i 60érne og graffitiskriverne
i 90érne208.
3. De der i overvejende grad befinder sig i det antiinstitutionelle, hvor subkulturen
eksisterer i kraft af at være i opposition til eksisterende politiske og kulturelle
institutioner. Som udgangspunkt handler og taler subkulturer i et relativt kodet
sprog, som enten tror de henvender sig til et større publikum, eller bevidst ikke gør
og den sidste fremgangsmåde kan betegnes som den rene antiinstitutionelle
form209.
Så på trods af at kulturinstanser, i Teilmanns optik, sidestiller de tunge institutioner
med graffiti, i forhold til at forstå subkulturer som et offentlig anliggende, ligger der
i ovenstående positioner stadig en overvejende holdning til subkulturer som noget,
der bryder ud af normerne, i denne sammenhæng institutionerne.
Hvordan kan graffiti betragtes som subkultur?:
En subkultur beskrives ovenfor som en normafvigende minoritet, der viser sig
ved overtrædelser af de formelle og uformelle regler, for hvordan man opfører
sig. En beskrivelse der passe på graffitiens illegale, yderliggående og frisindede
tænkemåde samt det generelle ønske om gennemgribende ændringer i politiske
forhold og samfundsnormer.
Under Introduktion til graffiti blev det gjort klart, at graffiti i New York opstod af
nogle omkringliggende omstændigheder i samfundet. Den opstod i en tid, hvor
nationen var underlagt af intens social kaos, økonomiske ændringer og kulturelle
forandringer, og graffitien blev i medierne betragtet som en del af denne krise.
Forskningen bag årsagen til graffitiskrivernes overgang til 2. generation viser, at
dette bunder i et ønske om at fremme sig selv og sine holdninger, at sætte sit
navn på kortet på lige fod med de kommercielle neonblinkende reklamer. I
teorien omkring, hvordan subkulturer opstår, nævnes der overordnet tre
forskellige årsager:
208
209
Ibid.
Ibid. s. 235
80
Af Diana Langvad
1. Mangel på social organisation og kulturelt fællesskab, noget der forekom i
slumkvarterer.
2. Prioritering af fritid og forbrug, et produkt af den kultur og det værdisystem
man er vokset op i, en tendens der forekommer i alle klasselag, og altså ikke kun
er begrænset til det laveste segment af samfundet.
3. Stemplingsteorien, hvor personer bliver stemplet til at tilhøre en bestemt
subkultur, af politiet, domstole og massemedierne.
Det er tidligere blevet bekræftet, at graffiti kan anses at være en subkultur, og i
kontekst til ovenstående årsager til opstandelsen af en subkultur, må graffiti på
baggrund af undersøgelsen af denne, benævnes at passe på punkt 2. Dette
begrundes med, at graffiti er opstået som et led i den kommercialisering, som
var begyndt at få en stor betydning i postmodernismen, og altså kan ses som et
produkt af den kultur og det værdisystem, graffitiskriverne er vokset op i. Det vil
heller ikke være utænkeligt, at man i forlængelse af graffitiens status som ulovlig,
kan have stemplet personer som tilhørende denne subkultur, selvom om disse
ikke nødvendigvis har været en del af bevægelsen, men som resultat her af er
blevet det. I forhold til et offentligt anliggende, som Teilmann benævner, så er
graffitis positioner, som Teilmann også gør rede for, førinstitutionelle. Men ud fra
undersøgelsen af, hvad graffiti er, gøres det klart, at der er en stor del af
graffitimiljøet, som ikke ønsker at være en del af det institutionelle og stadig
befinder sig i det antiinstitutionelle, hvor subkulturen eksisterer i kraft af at være
i opposition til eksisterende politiske og kulturelle institutioner.
På hvilke betingelser eksisterer graffiti som subkultur i det
postmoderne samfund? – en konklusion:
Der er forskellige holdninger til, hvordan graffiti betegnes i denne postmoderne
tid. Nogle mener stadig, at graffiti er et samfundsonde, der ikke er andet end
hærværk lavet af unge kriminelle mennesker, mens andre mener, at den
bidrager til mere potentielle funktioner for samfundet og mennesket.
81
Af Diana Langvad
Et af nedslagspunkterne ved skiftet fra moderniteten til postmoderniteten er det
ændrede og udvidede kunstbegreb, der forekom, hvilket betyder at kunst ikke
længere er noget ophøjet og kontemplativt, men langt mere mangfoldigt,
henlagt kommercielle magter og en del af hverdagslivet. Det postmoderne
kunstbegreb er bygget op omkring avantgardebevægelsens modstand til det
borgerlige kunstbegreb, og avantgarden må siges at have lagt stenene til denne
vej. Graffiti opstod omkring i en tid, hvor modernitetens normer ophørte, og
postmoderne tendenser for alvor fik sin indvirkning, og hvis avantgardens brede
kunstbegreb ikke havde fået vundet indpas i samfundets måder at forstå kunst,
kan man antage at graffitiens eksistens, havde set meget anderledes ud i dag.
Dels havde graffitien nok aldrig fået sit kunststempel, og dels havde den ikke
været underlagt det nuancerede syn, som i dag er gældende.
Når en subkultur betegnes som en normafvigende minoritet, der viser sig ved
overtrædelser af de formelle og uformelle regler for, hvordan man opfører sig i
et samfund, vil graffiti i dens fulde eksistens, med tags, throw-ups og pieces
udført i dette offentlige rum, uden tvivl betegnes som en subkultur. Det kan dog
være svært at benævne den som sådan, når subkultur bliver et offentligt
anliggende og bliver underlagt et differentieret syn i samfundet, medmindre man
betegner alle kulturelle instanser som subkulturer, hvilket der ikke må siges at
være belæg for.
Graffiti har altid, om der er tale om 1., 2. eller 3. generation af graffitimaleren,
handlet om at sætte sit tegn i det offentlige rum i et forsøg på at opnå
berømmelse og markere sit ståsted i samfundet, på baggrund af forskellige
årsager og holdninger. Men i og med at den er (blevet stemplet som) en
subkultur, ligger der et anarkistisk og modkulturelt udtryk i graffiti, der lader til at
bære dens eksistensgrundlag. Da graffiti i dag bliver betragtet differentielt, ved
at pieces til dels ikke længere betragtes som hærværk, men i stedet kunst i det
offentlige rum, brydes graffitiens eksistens i to, hvor tags og throw-ups er
hærværk, og (lovlige) pieces er kunst. Dette kan have konsekvenser for graffitis
fortsatte virke som subkultur, men også dens virke som graffiti i dens egentlige
82
Af Diana Langvad
forstand. Da man kan sige, at graffitiens tredje ben, piecet, ikke længere kan
betragtes som noget subkulturelt, idet udførelsen af denne ikke længere anskues
som noget normafvigende. Denne tolkning ses i kontekst til avantgardens død,
der skete i kølvandet af postmodernitetens mangfoldige kunstbegreb, der ikke
længere gav den belæg for at eksistere. Og med denne betragtning for øje kan
det udledes, at i og med, at graffiti anses med et mere og mere differentieret
syn, kan konsekvensen være, at den mister sin mening og forsvinder. Der er dog
ikke noget, der tyder på at dette er ved at ske, endnu. Der er forskellige årsager
til at denne tendens, altså det nuancerede syn på graffiti, er opstået, og det kan
hovedsagelig ses i forlængelse af graffitiens kunststempel, men også street arts
popularitet i det offentlige rum. Street art, på lige fod med pieces, betragtes som
kunst, da de med deres udtryk nemt kan sammenlignes med, hvad vi forstår som
kunst. Tags og throw-ups er derimod ikke umiddelbare æstetiske og betragtes
derfor ikke som kunst. Med den optik kan man ikke sige, at graffiti er ved at
uddø, for i og med, at der stadig løber elementer af modkultur i graffitiens årer,
vil den stadig kunne betragtes som subkultur. Graffiti har gennem de sidste årtier
gennemgået op og nedture i forhold til holdninger omkring denne kultur. I
80érnes Danmark blev den genstand for en institutionalisering, som betød at
graffitien boomede i det offentlige rum i denne tid. Dette medførte dog en
stærk modstand mod graffitien, og der blev indført antigraffitilove og nedlagt
lovlige graffitivægge i 90érne. I 2000 tallet er graffitien igen blevet populært,
hvilket kan ses i forlængelse af street artens fremkomst, og frem for modstand,
studeres den som et samfundsmæssigt potentiale. Der arbejdes med et
differentieret syn på graffiti, og det har lagt an til genåbningen af gamle
graffitivægge og anlæg til nye. Det er derfor ikke til at vide, hvad der næst sker
med graffiti, der efter min mening kan gå flere veje. Enten forøges det
nuancerede syn på graffiti, og der medtages throw-up og tags, og graffiti bliver
som en samlet pakke betragtet som kunst, og derved kan den ikke længere
betragtes som en subkultur, og den vil derfor miste sin mening, som det skete
med avantgarden, og den vil forsvinde. Eller også vil dette differentierede syn på
83
Af Diana Langvad
graffiti fortsætte, som det er i dag, og graffitiudøvere vil være delt op i to, de
kriminelle og kunstnerne. En tredje mulighed er, at udviklingen er cirkulær, og at
en modstand til graffiti igen vil opstå, hvilket vil medbringe en forøgelse af
kriminelle kreative graffitimalere. De to sidste muligheder, som nok er de mest
sandsynlige, hvis man tager et kig på graffitiens bevægelse gennem tiden, vil
være
med
til
at
bibeholde
graffitiens
subkulturelle
eksistens
og
eksistensgrundlag.
Perspektivering – kunst for fremtiden?
Ovenfor er der, foruden at besvare specialets problemformulering, også
spekuleret i forskellige fremtidsaspekter for graffitiens fortsatte position som
subkultur.
Begrebet kunst har ændret sig fra at være noget, der var ophøjet, dannende og
heroisk til noget, der forholder sig til hverdagen, er underlagt kommercielle
magter og har fravær af orden og sammenhængende formål. Kulturministeriet
har i lang tid eftersøgt en demokratisering af kunst, som blandt andet ses i
rapporten Kultur til alle – kultur i hele landet fra 2009 udarbejdet i samarbejde
med forhenværende kulturminister Carina Christensen. Alle disse tendenser kan
ses som årsager til at begrebet kunst, er endnu mere hvileløst, end det var i
modernitetens tid. Det har medført, som det også konkluderes i dette speciale,
at subkulturelle kunstformer som graffiti får mere og mere anti-subkulturelle
vilkår og bliver mere accepteret som kunst. Jeg har ovenfor stillet
spørgsmålstegn ved, hvordan disse postmoderne tendenser kan påvirke
graffitiens subkulturelle eksistens. Jeg vil her i stedet stille spørgsmålstegn ved,
om ovenstående tendens af et differentieret graffitisyn, er et produkt af, at
graffiti indeholder så mange potentialer, at den er nødvendig at inddrage i vores
forståelse af, hvad kunst er? - eller om denne tid med et mere eller mindre
flydende kunstbegreb har resulteret i, at mere og mere ikke-kunst bliver
betragtet som kunstobjekter i mangel på at finde på nyt?
84
Af Diana Langvad
Hvis det forholder sig sådan, at det er sidste årsag, der er gældende, kan det
tages som et tegn på, at begrebet kunst, som vi kender det i dag, er ved at
gennemgå et brud. Et brud, som er resultatet af at en kunstboble, der er fyldt
med tænkelige og utænkelige objekter og begreber, der kan betragtes som
kunst, og ren og skær er ved at være så mættet, at den befinder sig ved
bristepunktet. I så fald hvad vil der ske? Går vi tilbage til det højnede og
kontemplative kunstbegreb, fordi vi simpelthen er blevet så mættet af den
mangfoldige kunst eller ikke-kunst og ønsker at vende tilbage til en tid, hvor
kvalitet betød mere end kvantitet? En tendens som kan ses i sammenhæng med
det menneskelige opgør med de teknologiske fremgange, der har resulteret i
begreber som slow-living indenfor blandt andet madkulturen. Eller er
kunstboblen elastisk nok til at bestå eller endda at rumme endnu mere kunst,
der indeholder spændende, underholdende og ekspressive elementer?
85
Af Diana Langvad
Kildehenvisning:
Astrup. S. (2009, 19. oktober) Byforsker: Graffiti kræver hensyn til andre.
Politiken,
49
linjer.
Lokaliseret
d.
15.
september
2012
på
http://politiken.dk/kultur/ECE812281/byforsker-graffiti-kraever-hensyn-tilandre/
Cooper, M. (2008). Tag town. Årsta: Dokument Förlag.
Fabian, L. (u.å.) Kreative stedstilegnelser, gadekunst og tegnpirateri. I: Andersen,
J., Freudendal-Pedersen, M., Koefoed, L., Larsen, J. (red.), Byen i bevægelse:
Mobilitet – Politik – Performativitet. Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag,
2012.
Fashionista.com (2012). The Marc Jacobs vs. Kidult War Rages On, Gets Real
Meta. Lokaliseret d. 9. januar 2013 på http://fashionista.com/2012/05/the-marcjacobs-vs-kidult-war-rages-on-gets-real-meta/
Folehave-Hansen. R. (2010). Will i go to hell for this: 25 års toggraffiti. Risskov:
Klematis.
Gablik, S. (2006). Har modernismen fejlet? Viborg: Hovedland
Giese, D. (2009, 7. november) København vedtager nuanceret syn på graffiti.
Politiken,
15
linjer.
Lokaliseret
d.
20.
september
2012
på
http://politiken.dk/kultur/kunst/ECE829049/koebenhavn-vedtager-nuanceretsyn-paa-graffiti/
Giese, D & Benner, T. (2009, 16. oktober) R og S vil have flere mure til graffiti.
Politiken,
69
linjer.
Lokaliseret
d.
12.
januar
2013
på
http://politiken.dk/kultur/ECE810455/s-og-r-vil-have-flere-mure-til-graffiti/
Graffitigalleriet.dk (u.å.) New York graffiti Louisiana 1984. Lokaliseret den 6.
december 2012 på
http://graffitigalleriet.dk/boeger_og_film/New_York_Graffiti_Louisiana_1984.pd
f
86
Af Diana Langvad
Hanke, P. (2010). Kulturens skjulte styrker. Institutioner, reservater og
inspiration. København: Gyldendal.
Hedegaard, M. (2007). Graffiti som engagement. Århus: Klim.
Highsnobiety.com (2011). Talking graffiti whit… Kidult. Lokaliseret d. 4. januar
2013 på http://www.highsnobiety.com/2011/07/14/talking-graffiti-with-kidult/
Kidultone.com (u.å) Kidult. Lokaliseret d. 20. december 2012 på
http://kidultone.com/
Kunsthistorier.dk (u.å.) Kunstens (hotte) Uhyrer. Lokaliseret den 6. december
2012 på http://www.kunsthistorier.dk/kunsthistorie.php?id=23
Jensen, J. (2003) Expressive Logic: A New Premise in Arts Advocacy. I: Journal of
Arts Management, Law and Society, (vol. 33/2003(nr.1), s. 65-80)
Lindboe, O. (2008). Kunstens køtere: gadekunstens kunsthistorie. Rødovre: Sohn
Petersen, B. S. A. (u.å.). Den forbudte skrift: Et billedsprog der rykker. I: Horne, K.
L., Dansk gadekunst, Danmark: Scandinavia Books, 2010.
Perloff , M. (u.å.) Avantgardens traditioner og individuelle talenter. I: Ørum, T.,
Huang, M.P., & Engberg, C. (red.), En tradition af opbrud – Avantgardernes
tradition og politik, Hellerup: Forlaget Spring, 2005.
Parry, W. (2010) Against the Wall: The Art of Resistance in Palestina. London:
PlutoPress.
Poulsen, R. (1997). Graffiti i Danmark. Klematis.
Poulsen, R. (u.å.). Tabu. I: Horne, K. L., Dansk gadekunst, Danmark: Scandinavia
Books, 2010.
Preston, R. (2011). Graffitisvineri?. Svendborg: Dansk Ungdoms Fællesråd
Relster, A. (2010, 10. september) Danmarks største graffitigruppe taler ud.
Politiken,
218
linjer.
Lokaliseret
d.
23.
oktober
2012
på
http://politiken.dk/ibyen/nyheder/gadeplan/ECE1056424/danmarks-stoerstegraffitigruppe-taler-ud/
Ring. K. (2010). Walk this way: om gadekunst. Brønshøj: Radius.
87
Af Diana Langvad
Samson, K. (2010). Gadekunst og gentrificering. I: Horne, K. L., Dansk gadekunst,
Danmark: Scandinavia Books, 2010.
Sketzh (2012). Skrivere: København 1984-1987. (Intet forlag).
Skot-Hansen, D. (2007). Byen som scene – Kultur- og byplanlægning i
oplevelsessamfundet. Frederiksberg: Bibliotekarforbundet.
Skyum-Nielsen, R. (2006). Nr. 1. Dansk hiphopkultur siden 1983. København:
Informations Forlag.
Stylewars (2011). The documentary. Lokaliseret d. 30. november 2012 på
http://www.stylewars.com/documentary
Taki 183.net (2009) Taki 183. Lokaliseret d.6. december på http://taki183.net/
Truberg, M. (u.å.). Graffiti vs. Street art. I: Horne, K. L., Dansk gadekunst,
Danmark: Scandinavia Books, 2010.
Van den Berg, H. (u.å.) Kortlægning af gamle spor af de nye. I: Ørum, T., Huang,
M.P., & Engberg, C. (red.), En tradition af opbrud – Avantgardernes tradition og
politik, Hellerup: Forlaget Spring, 2005.
Waade, A.M. (2002). ”Hverdagskulturens nye kompetencer: Kulturalisering af
livspraksis”. (kap. 5 i ph.d.afhandling: Teater i en teatralisert samtidskultur. s.
69.82) Århus Univeritet.
Walde, C. (2007). Sticker city: Paper graffiti art. London: Thames & Hudson.
Waymarking.com (2009). Kyselak was in the Schwarzenbergpark. Lokaliseret d. 9.
januar 2013 på
http://www.waymarking.com/waymarks/WM7NQT_Kyselak_was_in_the_Schwa
rzenberg_Vienna_Austria
Youtube.com (2012). Visual dictatorship. Lokaliseret d. 6. januar 2013 på
http://www.youtube.com/watch?v=V06QPqUAU3M
88

Graffiti - the forbidden art

Transcription

Similar documents

Graffiti brochure 4

Pensum for frigivelse som kajakroer i SRK: - Strib Ro

Referat med bilag fra generalforsamlingen nov. 2014 1

Jyllandsposten – Det Sker 13/10/12

Rapport 219/2007 - Det Samfundsvidenskabelige Fakultet

“VI ER DANSKHEDEN”